Papel

Escena
Papel Papel
2 Escena Escena 3
 Papel
Escena N 11. 2012
CONTENIDO
Revista anual de la
Facultad de Artes Escnicas

Rector Director A la diestra de los gneros dramticos 7

Fernando Charria Garca Fernando Vidal M. Jorge Prada Prada
Consejo Editorial
Apuntes personales sobre la escritura dramtica 24
Vicerrector Acadmico Dora Ins Restrepo P.
Henry Daz Vargas
y de Investigaciones Luz Elena Luna
Oswaldo A. Hernndez D. Jess Mara Mina
Sistematizacin de la obra de teatro 36
Alberto Ayala M.
Nadie nos quita lo que llevamos por dentro
Luz Elena Luna Monart
Vicerrector Administrativo Editor
y Financiero Alberto Ayala M.
Andrs Ernesto Oggioni Estreno de Papel / Blanco, totalmente blanco / Martha Isabel Mrquez 55
Diseo Editorial
Alvaro Jos Franco R.
Decana de la Facultad de Marco Antonio Ospina B.
Polifona en torno a un dictador 100
Artes Escnicas Fernando Vidal
Dora Ins Restrepo P. Ilustracin de cartula y
contracartula
Entrenar los cuerpos es educar los sujetos? 110
Mauricio Trejos
Consuelo Giraldo Meza
Diseo de cartula
La voz oculta de la escena 124
Marco Antonio Ospina B.
Juan Manuel Collazos
Traduccin de textos
Relacin de Fotogra as,
Fac. De Artes Escnicas. Galera de Papel / Erik Bongue 140
Jackeline Gmez R.
Memoria / Mis Bellas Artes 153
Sandro Romero Rey
Permitida la reproduccin citando las fuentes
Av 2 Norte 7N-28 Cali, Colombia
PBX: 4883030 Telefax: 688 3333 Ext: 138
ISSN 0124-4833
e-mail: artesescenicas@bellasartes.edu.co Repertorio 169
www.bellasartes.edu.co
Los puntos de vista expresados por los colaboradores son de su
responsabilidad y no necesariamente re ejan el pensamiento de
Papel Papel
4 Escena la revista. Escena 5
 Editorial
Presentamos a ustedes el nmero once de la Revista Papel Escena. Esta revista,
junto con otras publicaciones, forma parte del proyecto editorial de la Facultad de
Artes Escnicas y ha logrado un reconocido lugar en el reducido mbito de las revis-
tas especializadas en teatro del Pas.
En este sentido, la importancia de la publicacin radica, no slo en ser el medio
de difusin de ideas, ensayos, obras dramtica y fotogr ca de autores, investi-
gadores y artistas de la Facultad, la ciudad y el pas, sino la forma de visibilizacin
de una produccin intelectual que tanto requiere ser puesta en circulacin, en debate
y en la escena de papel.
Ser la publicacin de una facultad de artes escnicas, la enmarca en las exigencias
de rigor conceptual y amplitud cultural de la academia en el mbito universitario que
tanto requiere este tipo de publicaciones que contrasten, a rmen o cuestionen, la
re exin acadmica, artstica, esttica y pedaggica que acompaa el ejercicio de la
docencia, la investigacin y la proyeccin social en sus distintos escenarios.
De otra parte, quiz sea una terquedad hoy da, con los innegables y sorpren-
dentes avances de la cultura digital, creer que tanto el arte teatral como la academia
necesitan an este tipo de publicaciones, hoy, cuando en trminos econmicos y
de esfuerzo es mucho ms costoso y dispendioso imprimir una revista como la que
ahora tienen en las manos; pero es verdad que la satisfaccin de apreciarla, leerla y
tenerla en formato fsico, es mucho ms sensible y permite cierta intimidad con sus
autores, aunque no dudamos en subir a la pgina o cial de nuestra Institucin Uni-
versitaria la versin digital de la misma.
Papel
6 Escena
En este nmero contamos con interesantes y polmicas re exiones de profesores, investi-
gadores y creadores del arte teatral nacional como el dramaturgo antioqueo Henry Daz, con
sus Apuntes personales sobre la escritura dramtica y el entorno; los recuerdos muy perso-
nales de un egresado de Bellas Artes de los aos setenta: el director y escritor caleo Sandro
Romero, y el director e investigador bogotano Jorge Prada, con su artculo sobre la vigencia u
obsolescencia de los gneros dramticos.
Como resultado de investigaciones aparecen los artculos de docentes de la Facultad como
Consuelo Giraldo, Luz Elena Luna y Juan Manuel Collazos. Al Estreno de Papel ingresa la
joven talentosa dramaturga calea, Martha Mrquez con la premiada obra Blanco totalmente
blanco, seguida de un artculo del director y dramaturgo caleo Fernando Vidal M., acerca de
la puesta en escena de otra obra de esta dramaturga: El dictador de Copenhague. En nuestra
habitual Galera de papel tenemos esta vez la obra del fotgrafo caleo Erik Bongue.
En este nmero, contaremos con una nueva seccin que destaca fotogr camente las pues-
tas en escena de la Facultad del ao 2011, reseadas por la profesora Jackeline Gmez.
La tenacidad que ponemos siempre en sacar adelante esta revista no rendira sus frutos
si no fuera por la respuesta siempre generosa de los articulistas y artistas que nos confan la
delicada tarea de publicar sus materiales. Para ellos mil gracias y, para ustedes, lectores, un
buen provecho.
Dora Ins Restrepo P.
Decana Facultad de Artes Escnicas Bellas Artes
Papel
Escena 7
 A la diestra de los
gneros dramticos
Los esquemas teatrales se han vuelto obsoletos?

Jorge Prada Prada*

Resumen
El artculo hace una re exin acerca de cmo
el teatro ha puesto en tensin sus esquemas,
cmo el arte escnico ha transformado sus
enunciados que han sido atravesados por di-
versas experiencias, entre estas la de la glo-
balizacin. Sugiere una crisis de los marcos
tericos establecidos y, por lo mismo, un
cuestionamiento de los principios y valores
tradicionales.
Abstract
The article makes a thought about how the
theater has set to in tension their schemes,
how the art scene has changed their state-
ments that have been crossed by several ex-
periences, among them that of globalization.
Suggests a crisis of established theoretical
frameworks and, therefore, a questioning of
traditional values and principles.

Palabras claves: Key words:

Esquemas teatrales, crisis del drama. Theatrical schemes, crisis of the drama.

* Jorge Prada Prada. Maestro en Arte Dramtico. Fundador y director del Teatro Quimera de Bogot. Docente de la Facultad de Ar-
tes/ASAB de la Universidad Distrital, programa curricular de Artes Escnicas. Fue miembro del Taller Permanente de Investigacin
Teatral, dirigido por Santiago Garca, por ms de doce aos. Ha escrito varios libros de teatro, entre ellos: Investigacin y Praxiis
Teatral en Colombia, Santiago Garca: El Teatro como Coraje, Juegos del Absurdo y de la Guerra. Premio de Crtica de Teatro. Beca
de Dramaturgia en Mxico con su obra Polvo, sudor, hierro. Entre sus puestas en escena, citemos a Ofelia o la madre muerta, El Fa-
talista o los Embelecos del Amor, La Felicidad de la guerra, Faustos, La Tempestad Investigador, actor, director y escritor de teatro.
Direccin electrnica: jorgepradaprada@yahoo.es

Obra: El Rinoceronte De Ionesco (Versin Libre) / Autor: Eugene Ionesco / Director: Ada Fernndez.
Papel Papel
8 EscenaDe Izq. A Der.: Giovanna Valderrama, Jennifer Gmez, Fernando Vargas, Juan Pablo Ortiz, Stefana Torres, Isabel Dvila,
Juan David Florez, Jse Antonio Grisales / Fotografa: Lina Rodrguez
Escena 9
 El asunto del gnero
Entendemos por gnero (del ingls: genre,
tipo de drama) el modo o manera de hacer
algo, una cosa, es decir, cada una de las cate-
goras o clases en que se pueden ordenar las
obras dramticas. El gnero es el origen, la
base, el inicio, el meollo, la causa, el mximo
fundamento de todo un enjuiciamiento vital.
As lo expresa Patrice Pavis en su Diccio-
nario de Teatro. La determinacin del gne-
ro, contina el terico francs, ya no es un
asunto de clasi cacin ms o menos sutil o
coherente, sino la clave de una comprensin
de cualquier texto en relacin con un conjun-
to de convenciones y de normas, que de nen
precisamente cada gnero.
En el diccionario espaol se de ne por
gnero una especie o conjunto de cosas que
tiene caractersticas comunes. El gnero es
especie, variedad, ndole, naturaleza, cali-
dad, clase. En toda clase de textos a su vez
se concretiza y propone una desviacin del
gnero, suministra el modelo ideal de una
forma literaria, el estudio de la conformidad,
pero tambin la superacin de este modelo,
ilumina la originalidad de la obra y de su fun-
cionamiento.
En la escritura teatral contempornea ob-
servamos que se recurre a una multitud de
formas, a una mezcla de criterios y de mate-
riales (de las artes plsticas, de la representa-
cin, de la multimedia, y de la msica), de
tal modo que las categoras heredadas de la
historia son de escasa utilidad para compren-
der su originalidad, su singularidad.
Papel
10 Escena
El gnero est constituido por un con-
junto de codi caciones que informan sobre
la realidad que el texto supuestamente repre-
senta, codi caciones que deciden el grado de
verosimilitud de la accin. Es as como el g-
nero -teniendo el espectador/lector la opcin
de apreciar el texto segn las reglas de tal o
cual gnero- nos da inmediatamente una indi-
cacin sobre la realidad representada, sumi-
nistra una cuadrcula de lectura, establece un
contrato entre el texto y su lector. Por lo tanto
el lector, al detectar el texto, tiene en cuenta
un cierto nmero de expectativas, de guras un ser humano comn y corriente, cuya vida
obligadas que codi can y simpli can lo real,
que permiten al autor no recapitular las reglas
del juego y del gnero -que se suponen cono-
cidas por todos-, que le autorizan a satisfacer,
pero tambin a desbordar estas expectativas,
desmarcando su texto del modelo cannico,
concluye Pavis.
Teora del drama
La primera teora sobre el drama se form
segn el mtodo humanista, establecido por
la mxima autoridad del mundo antiguo en
dicho campo, Aristteles (Estagira, Macedo-
nia 384 a. C.- Calcis, Eubea, Grecia 322 a.
C), expresada en su Potica. Mucho tiempo
despus aparece Deliberaciones de Sebastin
Cincio (1554), y luego dos libros sobre el
drama de Gian Giorgio Trissino.
El lsofo estagirita, en su potica del
drama plantea la necesidad de un asunto: la
accin. La tragedia es imitacin de una ac-
cin, mimesis de una praxis. Una praxis no
es una accin cualquiera hecha al azar, sino
una accin iniciada con un propsito deter-
minado. Dicha praxis tiene que ser imitada
o encarnada, materializada por medio del
mythos, este es la trama, el argumento, que
es una estructura concreta de sucesos y per-
sonajes; Aristteles alude con el trmino ca-
racterer a la personalidad o caractersticas de
los personajes.
El personaje est al servicio de la accin,
no tiene elevada importancia como esta. Es
que son dominados por sus pasiones. Esta es
no interesa nada ms que en aquellos elemen-
tos que sirven a la trama, y que se halla en una
situacin extraordinaria. Es quien pasa de la
dicha a la desgracia, no en virtud de algn
vicio o algn acto perverso, sino por cierta
hamarta, que traduce pecado, error, no dar en
el blanco. El acto que ejecut por agnoia, que
no es simplemente ignorancia, sino la falta de
un conocimiento necesario, imperioso, para
tomar una decisin correcta.
El ejemplo clsico de la idea anteriormen-
te mencionada se haya en la obra de Sfocles,
Edipo Rey. Esa decisin errada, fallida, es la
que lo conduce a la peripeteia o peripecia, es
decir un suceso brusco, repentino, imprevis-
to. Es un cambio que no se haba advertido,
dado por una situacin inesperada. El trmino
comn usado actualmente es punto de giro.
Otro de los conceptos importantes es la
angnorisis o reconocimiento, es decir, caer
en cuenta de algo que se haba olvidado o
descuidado. Edipo reconoce que l es el ase-
sino de su padre: Nunca hubiera llegado a
asesinar a mi padre ni me hubiera llamado
esposo de aqulla por la que tuve la vida. En
cambio, ahora heme aqu, abandonado por
los dioses, hijo miserable de impurezas, que
he engendrado en la mujer a la que deba mi
vida. Si puede haber un mal peor que el mis-
mo mal, ste ha tocado a Edipo.
Esta terminologa no ha cado en desuso,
por el contrario cada vez ms se ajusta para
estudiar cualquier obra teatral. Los persona-
jes por lo general toman decisiones equivoca-
das, debido a mltiples circunstancias; unas
veces forzados por las situaciones, otras por-
una de las razones por las que Bertolt Brecht
criticaba a los personajes shakesperianos, los
consideraba brbaros: Otelo es presa de celos
y mata a su esposa Desdmona; Macbeth co-
mete toda clase de barbaridades por su total
convencimiento (principio de certidumbre)
que algn da sera rey, igual que acontece
con Ricardo III; Hamlet, traza su estratagema
de aparentar locura para vengar la muerte de
su padre; Tito Andrnico acaba hasta con el
nido de la perra.
En el drama contemporneo se ponen de
mani esto los dilemas morales de los per-
sonajes, y el por qu de sus decisiones en el
momento de ejecutar una accin, lo que nos
lleva a re exionar acerca de su ethos o con-
ducta, es decir la razn que los llev a tomar
un camino y no otro. El personaje Galy Gay
de Un Hombre es un Hombre de Bertolt Bre-
cht, es desarmado y vuelto a armar como un
carro, siendo un hombre honrado que sale a
comprar el pescado para el almuerzo mien-
tras su mujer pone a hervir el agua, es conver-
tido en una mquina de guerra, sencillamente
porque no pudo decir no.
Papel
Escena 11
 La Maestra, de Enrique Buenaventura,
decide morirse como acto de rechazo a toda
la violencia a la que fue sometida; podemos
preguntarnos si tena otra opcin, otra salida.
En otra obra de Brecht, El Seor Puntilla y
su criado Matti, la dualidad de la personali-
dad de Puntilla, gran latifundista, se expresa
as: si est borracho es el ms generoso de los
hombres, pero si est sobrio es el ms cruel
de todos. En una novela reciente, Lbranos
del bien, su autor, Alonso Snchez Baute, in-
daga la vida de dos personajes de la historia
reciente de la violencia en el pas: Simn Tri-
Papel
12 Escena
nidad y Jorge 40. Los investiga para saber en y desenlace; la fbula es la esencia del teatro Recuerdo una ancdota de uno de tantos en-
qu momento realizan el punto de giro, los para Aristteles y Brecht, todo debe provenir cuentros de Gabriel Garca Mrquez y lva-
cambios sbitos en sus vidas, y si tuvieron de ella, lo que est fuera de ella es solo ade- ro Mutis, cuando empezaban a rozar la fama,
realmente dilemas ticos. rezo o efecto. Tambin argumenta que tanto en la que el futuro Nobel le comparta una
en los personajes como el entramado de los idea para un cuento a Mutis: de un hombre
Aristteles arguye que la belleza reside en hechos, se debe buscar siempre lo necesario que hua de su perseguidor y se esconda en
la magnitud y el orden, es por eso que un ani- y lo verosmil; lo posible es convincente y lo una vieja armadura que hallaba en su cami-
mal no puede ser ni extremadamente peque- acaecido est claro que es posible. no; luego, con el paso tiempo, encontraban el
o ni extremadamente grande. Una vaca no esqueleto del infortunado hombre. Mutis en
puede ser tan grande como un elefante, todo En este sentido, al artista creador no le tono re exivo le hizo caer en cuenta al joven
tiene un sentido de proporcin, de medida, y corresponde decir lo que ha sucedido, sino Gabo que as como haba podido esconderse
de totalidad. La accin debe ser completa y lo que podra suceder, eso que creemos po- en la estructura, de ese mismo modo habra
entera, por lo tanto tiene un comienzo, nudo dra suceder debe ser verosmil y necesario. podido salir.
Obra: El Rinoceronte De Ionesco (Versin Libre) / Autor: Eugene Ionesco. / Director: Ada Fernndez. /
De Izq. A Der.: Ral Andrs Meja, Luis Omar Burgos , Juan David Florez, Jse Antonio Ramrez. /
Fotografa: Lina Rodrguez
Papel
Escena 13
 Existen dos corrientes artsticas que ten-
dran relacin con esto: el llamado Realismo
Mgico y lo Real Maravilloso. Este ltimo
se re ere a aquellos hechos que escapan a lo
estrictamente racional y se instalan en nues-
tro quehacer cotidiano, haciendo natural lo
que para otras culturas sera mgico, sobre-
natural, sencillamente inverosmil. Un gran
representante de este gnero, es el gran escri-
tor cubano, Alejo Carpentier. En el Realismo
Mgico, por su parte, se plasma un mundo
totalmente realista en el cual de repente su-
cede algo inverosmil. Garca Mrquez es el
paradigma de esta visin del arte, y uno de
sus iniciadores es el magni co narrador uru-
guayo, Horacio Quiroga.
Acerca de la unidad de accin, Aristteles
plantea que en la vida de un hombre hay un
sinnmero de sucesos que no constituyen
una unidad, de manera semejante un mis-
mo hombre realiza muchas acciones que no
encajan en una accin nica. Por ejemplo,
en la Odisea no se cuentan todos los suce-
sos de la vida de Ulises, sino que Homero
la escribi en torno a una accin nica, lo
mismo acontece en las grandes obras de la
dramaturgia universal. Cincio convirti en
ley el principio de que la accin en la trage-
dia griega se cumpla en un lapso de 24 ho-
ras, lo que ms tarde fue argumentado por
las exigencias de unidad de tiempo. Por su
parte Julio Csar Escalgero (1540-1609)
interpret las observaciones de Aristteles,
que los acontecimientos del drama deben
ser presentados con la mayor verosimilitud
posible, convirtindola en el lugar en el que
deba desarrollarse la accin: unidad de es-
pacio.
Papel
14 Escena
Estas interpretaciones las tuvo que reco-
ger Ludovico Castelvetro (1570) en la sli-
damente construida Teora de las Tres Unida-
des. Castelvetro es considerado el padre del
canon clsico, que rpidamente encontr eco
en toda Europa, especialmente en los tericos
franceses que se mostraron ms normativos
que el propio Aristteles. Por fortuna no to-
dos los autores cumplieron al pie de la letra
las reglas del canon. Entre ellos, mencione-
mos a: Pierre Corneille (1606-1684), Jean
Racine (1639-1699) y Moliere (1622-1673).
Racine fue el nico que las cumpli. El Cid que sabe cantar. Pero el actor chino es
de Corneille violaba las reglas, no ocupaba
veinticuatro sino treinta horas. Moliere tam-
bin fue otro rebelde del canon: Don Juan
ocurre en lugares distintos en cada uno de los
cinco actos.
En Alemania, Gothold Ephrain Lessing
(1729-1781) en su libro Dramaturgia de
Hamburgo, arga la necesidad de una dra-
maturgia nacional. Segn l, el clasicismo
se consideraba errneamente sucesor de la
tragedia griega, contradiciendo lo planteado
en La Potica. Federico Schiller (1749-1832)
plante una escritura re ejo de las obras de
William Shakespeare (1564-1616), apartn-
dose de la esttica del clasicismo francs.
Los paradigmas de lo
contemporneo
Nos hallamos frente a modelos que con el
tiempo se han impuesto en la prctica artstica,
que por supuesto afectan el teatro. Se habla de
lo traumtico, lo espectral, lo no-sincrnico,
lo incongruente, ello como reaccin a los
modelos positivistas del siglo XIX que Pero existe otro camino que se ha reco-
propusieron divisiones disciplinares puras rrido, el de los artistas rupturistas, que desde
y estancas: teatro, danza, msica, pintura, nes del siglo XIX comienzan a gestar otro
escultura; esto es esto, lo otro es lo modelo: los intersticios, la complejidad, las
otro, sera el esquema correspondiente a mezclas, las hibridaciones, que se han cons-
este pensamiento. Por ejemplo en la pera tituido en otros paradigmas. Como ejemplo
de Pekn de China, se concibe al intrprete de esto tenemos a Stphane Mallarm (1848-
as:Qu es hoy un acrbata de circo? 1898) quien escribi el poema Un golpe de
Pues es un actor que ha olvidado su drama, dados jams abolir el azarLa poesa de
la obra que interpreta. Qu es un bailarn? Mallarm crea un nuevo lenguaje, una nueva
Un cantor que ha olvidado que saba cantar sintaxis, una nueva exquisitez formal y una
Qu es un actor? Un danzarn que olvid nueva tipografa que despus in uir en los
poetas dadastas y surrealistas, y en gran par-
mimo, acrbata, cantor, danzarn, ofrece te de las vanguardias artsticas del siglo XX.
la imagen de un hombre completo. El que Su asunto explorado, el del vrtigo por un fu-
tiene garganta para cantar, msculos para turo incierto, donde lo simblico se traduce
saltar, una voz para la poesa y el dilogo, en el fantasma del azar, representado a travs
un cuerpo para danzar. Como definira de la incertidumbre del golpe de dados. El
Rimbaud: la verdad en un alma y un poeta de origen francs, consigue incorporar
cuerpo. al poema elementos espaciales, temporales y
sonoros (el golpe). Nietzsche en su Zaratus-
A diferencia de occidente, el pensamien- tra nos recuerda que la vida y el destino son
to oriental no ha padecido este horror a lo azarosos como un golpe de dados, esa repeti-
otro, a lo que es y no es al mismo tiempo. cin in nita de casualidades con que la vida
Como bien nos lo explica Octavio Paz en su se venga, enfrentndonos al eterno retorno.
texto, El Arco y la Lira: el mundo occiden- Ms recientemente el director de cine, Wo-
tal es el del esto o aquello; el oriental, ody Allen, nos plantea este asunto en su lme
el del esto y aquello y an el de esto Match Point(2005).
es aquello. Se afirma sin reticencias el
principio de la identidad de los contrarios: Las acciones performticas empricas de
T eres mujer. T eres hombre. T eres los dadastas y de los futuristas son bastante
el muchacho y tambin la doncella. T, elocuentes, al igual que los experimentos en
como un viejo, te apoyas en un cayado. los que se difuminan los lmites entre pintura
T eres el pjaro azul oscuro y el verde y escultura, o las acciones de la escuela ale-
de ojos rojosT eres las estaciones de los mana Bauhaus, la cual incorpor una nueva
mares; todo ello condensado en la frase T esttica que abarcara todos los mbitos de la
eres aquello. En occidente cmo nos cuesta vida cotidiana, desde la silla en la que usted
aceptar que el zapatero tambin sea poeta. se sienta hasta la pgina que est leyendo.
Papel
Escena 15
 Dentro de las cinco tendencias del per-
formance, de nidas por Patrice Pavis en su
Diccionario del Teatro, la que se re ere a
la presentacin autobiogr ca en la que el
artista cuenta acontecimientos reales de su
vida, la vemos explorada en obras como A
titulo personal del grupo La Candelaria; Co-
lumpio en vuelo de la actriz Carlota Llano;
y Inventarios de las actrices Catalina Lozano
y Luisa Vargas. Al presenciarlas por primera
vez, uno siente que son obras inclasi cables
dentro del universo disciplinar. Sin embargo,
con los aportes conceptuales de Pavis, ob-
servamos que son espectculos en los que se
habla en nombre propio. Csar Badillo, como
revelando sus inquietudes en torno al actor y
sus otros (ttulo de su libro), genera un efecto
de espejos, al colocar una imagen pregraba-
da de l, consiguiendo debatirse as mismo
sus propias visiones del universo. Carlota por
su parte, utiliza una grabacin de sus aos
de infancia, proyectndola en su obra. Csar,
actor-performer, y Carlota, actriz-performer,
alcanzan un nivel importante en este asunto
de contarse a s mismos. Quien no se conoce
a si mismo, no puede mostrarse como es. Esto
quizs tenga un trasfondo existencial como el
de Johnny Carter, personaje de El Persegui-
dor de Julio Cortzar, virtuoso saxofonista
cuya vida discurre al lo de la lucidez y la
autodestruccin. O ser contarse a travs de
otro. Aqu se suscitan una serie de interrogan-
tes, que por momentos pueden confundir.
lo. El Performer realiza siempre una proeza
(una performance) vocal, gestual o instru-
mental, por oposicin a la interpretacin y a
la representacin mimtica del papel por par-
te del actor.
Las otras cuatro tendencias(body art, re-
peticin, ritualizacin, y comentario social)
se han desarrollado de manera desigual en
nuestros escenarios. En el body art, se uti-
liza el cuerpo del performer para ponerlo en
peligro. Recuerdo a una bailarina, Lina Gavi-
ria, realizando todo tipo de peripecias sobre
el tablado donde estaban dispuestos 400 va-
sos de cristal. Por quin lloran mis amores?,
nombre del espectculo, era una invitacin a
desencadenar las emociones, sugiriendo un
viaje hacia el interior del ser humano. En la
obra La Tempestad de William Shakespea-
re, del Teatro Quimera, el actor Juan Pieros
explora el personaje Calibn a partir de este
concepto plstico del boy art. La obra Piel y
Cemento -un homenaje al ciudadano que se
debate entre los amores y los afanes, y que
se pierde en una urbe invadida de industria-,
creada por el grupo Lula Lunar, otro de las
propuestas en esta direccin.
En el caso de la repeticin, conseguira ser
un representante la Casa del Silencio, agrupa-
cin dirigida por Juan Carlos Agudelo, con su
propuesta reciente de Woyzeck, un lamento
en el silencio, drama potico y gestual.
Otra experiencias importantes son las de Al-
berto Torres y Myriam Gutirrez(Pamuri Ma-
hse Sei-Nake Haba Sintu) y su Teatro-danza
ceremonial de la Mscara Mtica; y Juan
Monsalve, director del Teatro La Memoria
El referido al comentario social, puede
verse representado en buena parte del teatro
colombiano, destacndose las propuestas de
Paula Sinisterra y su grupo Velatropa, Patricia
Ariza con el Teatro La Candelaria y Rapsoda,
Carolina Vivas con Umbral Teatro( En La
pera de Tres Centavos, incluy en el reparto
a una actriz natural recicladota y al cierre del
espectculo la directora se ubicaba a la salida
del teatro con un grupo de mendigos deman-
dando una donacin); de igual manera, Mara
Obra: El Rinoceronte De Ionesco (Versin Libre) / Autor: Eugene Ionesco. / Director: Ada Fernndez. /
De Izq. A Der.: Juan David Florez, Juan Pablo Ortiz, Jse Antonio Ramrez, William Fernando Vargas. /
Fotografa: Lina Rodrguez
Teresa Hincapi, pionera de los performan-
ces en Colombia(Peregrinos Urbanos, Una
cosa es una cosa) La performance es cuerpo,
tiempo y espacio; a partir de esto se gestan las
acciones, fue uno de sus axiomas; y Testigos
de las ruinas de Mapa Teatro.
El teatro posdramtico
En su libro Hans Lehman, titulado Teatro
Posdramtico (1999), como aspecto anlo-
go al postmodernismo, nos aporta nociones
claves para el estudio de las manifestaciones
teatrales contemporneas. Una de ellas, que
vale la pena resaltar es la desjerarquizacin
de los elementos teatrales contemporneos.

El trmino Performer, adems de abarcar Beatriz Camargo ha creado obras enmar-

al actor, tambin incluye al bailarn, al can- cadas entre la ceremonia ritual y mtica, como
tante, al mimo, en resumen, todo aquello que Eart, El Siempreabrazo, Tamoanchn, Dn-
el artista, occidental u oriental, es capaz de de Estn mis Hijos, Mara Magdalena, Slo
hacer en un escenario destinado al espectcu- como de un sueo de pronto nos levantamos.

Papel Papel
16 Escena Escena 17
 En las nuevas manifestaciones artsticas el
texto deja de ser el elemento estructurante de
la puesta en escena. El texto viene a ser un
elemento ms que no impone ninguna rela-
cin de poder ni de pre-existencia, as como
el nuevo texto teatral compartir el escena-
rio con la danza, la pintura, la iluminacin,
la msica, la arquitectura, el video-clip, sin
que haya un elemento ms importante que los
otros.
Antonin Artaud(1896-1948) arga que
no estaba probado que no exista un lenguaje
superior al verbal, pues al lado de la cultura
de las palabras, est la cultura de los gestos.
A este importante creador le interesaba buscar
la esencia del verdadero corazn humano, un
corazn libre de las cadenas de la palabra y el
pensamiento europeo. Si embargo, no podemos
negar que el hombre sea un ser de palabras, que
es inseparable a stas, pero vale la pena recor-
dar que antes de hablar el hombre gesticula. Y
esos gestos y movimientos poseen signi ca-
cin. Dentro de su visin mtica y metafsica
del teatro, llega a a rmar que el escenario ya no
es punto de llegada de la creacin, sino que en
cambio, ser un punto de partida, un lugar de
creacin absoluta. Por ello es absurdo conce-
birlo como lugar de reglas, de normativas. En
sus planteamientos estticos, esgrima la nece-
sidad de la autonoma del teatro, alejndolo de
la concepcin tradicional como suplemento de
la literatura.
El estudio de Virgilio Ariel Rivera(1939-
2009), Composicin Dramtica, se basa fun-
damentalmente en el estatuto del texto y no
en la puesta en escena, donde reside el ver-
Papel
18 Escena
dadero valor del teatro, como ente indepen-
diente. Esto corresponde con la perspectiva
acostumbrada, que el trabajo teatral consiste
en visualizar de un modo lgico el texto dra-
mtico. En los trminos habituales se habla
an de montar una obra como poner en pie
un texto.
Ariel Rivera de ne al gnero (toda cla-
si cacin es arbitraria) en siete necesidades
existenciales, y a partir del desarrollo del
con icto que sucede entre el protagonista y
el antagonista, y del tipo de solucin, positiva
o negativa. Teniendo esto como base clasi ca
el teatro en siete gneros equivalentes a sie-
te conductas humanas. Habra que anotar, si
embargo, que la complejidad del ser es in-
nita, es casi inclasi cable, indeterminada.
Pero ello no invalida que el teatro pueda ser
estudiado desde esos parmetros. Las dismi-
les miradas sobre los gneros ha evitado su
aplicacin ortodoxa. He tenido oportunidad
de asistir a representaciones de Edipo Rey, de
una compaa alemana, enteramente liviano, formas, la clasi cacin en arte sera un catlo-
a la Casa de Bernarda Alba en estilo clown, a
Macbeth tipo instalacin donde las acciones
de los personajes construan un universo di-
ferente al shakesperiano. Cada poema, cada
obra de arte es nica. Es irrepetible, irreducti-
ble. No la podemos reducir a un gnero. Cada
obra tiene vida propia, a veces una obra niega
a la otra. Paz nos recuerda que cada obra es
un objeto nico, creado por una tcnica que
muere en el mismo instante de la creacin.
A Luis de Gngora llamarlo poeta barroco
no es su ciente. La poesa no la debemos re-
ducir a unas cuantas representaciones: pica,
lrica y dramtica. Y menos, el teatro conce-
birlo como apndice de la literatura. En los
ochenta fueron famosas las controversias
de Enrique Buenaventura y Santiago Garca
con el escritor peruano Mario Vargas Llosa,
en torno a estas cuestiones. Dos obras, entre
otras, concretizaban en el escenario este de-
bate: Historias del silencio(1981) del Acto
Latino, con las actuaciones de Juan Monsal-
ve y Mara teresa Hincapi(slo se escuchaba
la palabra Mam, en una representacin de la empresa. Inmediatamente se sacaban los
cerca de dos horas), y El pupilo que quiso ser
tutor del grupo El Retablo, dirigida por Flix
Bez , en la que se destacaba la actuacin de
Guillermo Prieto. Con la puesta en accin de la
creacin colectiva, muchas de las obras expe-
rimentaban con las estructuras y lenguajes del
espectculo escnico, entre ellos el valor y uso
de la palabra. El Paso (Parbola del camino),
creada en 1988, del Teatro La Candelaria con-
tribuy a despejar esos caminos, explorando
los lenguajes no verbales. Y en otra perspectiva
La Casa Tomada de Mapa Teatro, a partir del
cuento homnimo de Julio Cortzar, estrenada
en 1986. Si aceptamos todas las excepciones y
gura, temperamento, etc., y se les exiga
go in nito. Toda obra es algo ms, pretender
reducirla a un gnero es desatinado. Luis de
Gngora trasciende el estilo barroco, Brecht
es mucho ms que didctico, Shakespeare va
mucho ms lejos, Garca Mrquez no es slo
realismo mgico. Es comprensible la molestia
de Tadeusz Kantor cuando le dijeron que era
posmoderno.
El texto como objetivo de la
representacin dramtica
Jos Monlen Benncer, crtico y ensayista de la obra, que era como tanto decir los que
de teatro, de origen espaol, nos comenta as
esta actividad cotidiana: Durante mucho tiem-
po, el texto haba sido considerado el objeti-
vo de la representacin dramtica. Desde esta
perspectiva el procedimiento de montaje sola
ser, ms o menos el siguiente: un da la com-
paa se reuna en el escenario para or al autor
o al traductor la lectura del texto ntegro de la
comedia, previamente conocida y aceptada por
papeles, operacin consistente en hacer tantos
libretos como personajes, incluyendo en cada
uno de ellos su texto correspondiente.
El actor memorizaba el texto de su perso-
naje, atento a los pies de los prrafos de los
compaeros, que precedan a cada una de sus
intervenciones, sin olvidar por supuesto, que
contaba con el apuntador, lo que determina-
ba toda una tcnica para poder decir el texto
sin un trabajo previo su ciente. La participa-
cin del actor en la totalidad de la obra era
irrelevante; se parta de la base de que posea
una serie de condiciones fsicas, como voz,
que las aplicara, con lo que se entenda por
e ciencia profesional, a su personaje. Como
el texto era lo fundamental, a menudo los
repartos se hacan mucho ms en funcin
de la relacin entre la longitud del texto y
la categora o consideracin profesional del
actor, entre las categoras reales del persona-
je y las posibilidades de expresin psquica
emocional de su intrprete. As fue habitual
durante aos ver a actores de edad avanzada
encarnar a parejas de jvenes enamorados,
simplemente porque aqullos eran la cabeza
de la compaa y estos ltimos protagonistas
ms hablaban.
Papel
Escena 19
 Otras re exiones
Al despojar la puesta de toda preponderancia,
en este caso el texto, los dems elementos
cobran pareja importancia. Aunque es difcil
observar una obra en la que todos los lenguajes
se relacionen de una manera armoniosa y
proporcional. Sucede por lo general que en
toda expresin escnica por lo general se
enfatiza uno o ms elementos; por momentos
la luz, los actores, el espacio, la escenografa,
los objetos, lo sonoro, lo gestual. Traigo
a la memoria un espectculo belga cuyo
lenguaje expreso era la luz; en Volpone
de Ben Jonson, dirigido por Ramn Pareja,
Obra: El Rinoceronte De Ionesco (Versin Libre) / Autor: Eugene Ionesco. / Director: Ada Fernndez. /
De Izq. A Der.: Ral Andrs Meja, William Fernando Vargas, Lus Omar Burgos, Jennifer Gmez, Estefana Torres, Jse Antonio
Ramrez, Juan Pablo Ortiz, Isabel Dvila, Juan David Florez. / Fotografa: Lina Rodrguez
Papel
20 Escena
la movilidad de los elementos de la escena
ensombreca el trabajo del actor; una obra
reciente, La Mujer de Antes, de Roland
Schimmelpfenning. interpretada por el Teatro
Vreve y dirigida por Vctor Viviescas, el
factor tiempo era lo determinante.
En muchos casos el concepto de teatro se
mezcla y sus fronteras se difuminan con el de
performance. Esta contaminacin subraya,
sobre todo, la preponderancia de la presencia
fsica del actor/performer, por sobre la con-
cepcin dramtica del personaje.
Entonces, en esta manera nueva de pensar
las artes escnicas, el concepto de personaje
ropeas no es necesario. Lo importante es un
comienza a cuestionarse. En lugar de crea-
cin de un personaje a partir de una accin
(drama) que tiende a la mimesis, segn La
Potica de Aristteles, observamos ahora la
categora dada al cuerpo del artista, a su pro-
pia materialidad carente de ccin. El per-
sonaje es una construccin mental elaborada
mediante el lenguaje y la imagen. Es una en-
telequia, una cosa irreal que no puede existir
en la realidad. Se deriva del concepto persona,
que en latn simboliza mscara; o per-sona que
en su origen signi ca para sonar. Desde hace
un buen tiempo se viene tratando la crisis del
personaje, y hay quienes anuncian su extin-
cin. Esta di cultad que se expone involucra
tambin al concepto de la mmesis, imitacin
o representacin, y por supuesto a la fbula.
Lo que se pretende es volver presente, ya no
hay lugar a la re-presentacin. Todas las obras
escritas desde la antigedad seran obsoletas.
Esquilo, Plauto, Shakespeare, Moliere, Brecht,
seran sujetos del olvido. Se podra resumir en
un vaciamiento del personaje y en una disolu-
cin del teatro. Como si el personaje estuviera
de ms en el teatro, como si hubiera sido ex-
pulsado por el actor. Ya no se habla de perso-
najes, sino de impersonajes, de un fantasma
sin carcter, sin identidad. Cmo imaginar un
teatro sin personajes, sin con ictos, sin fbu-
las. Recuerdo una de las frases de Jairo Anbal
Nio, El da que dejemos de contar historias,
estaremos muertos. Ser entonces que los
artistas de teatro se quedaron sin historias para
contar? Paradjico, si observamos que si hay
un pas colmado de historias, ese es el nuestro.
Colombia es un pas que no se ha contado, y
necesita ser contado. Ese afn desmedido de
conectarnos y sumarnos a las corrientes eu-
truccin slida y coherente. La primera se
dilogo con esas nuevas vertientes, para asi-
milar lo que puede ser til. Quizs lo que est
ocurriendo es que el arte escnico se mira
desde otros ngulos, bajo otros paradigmas,
porque en efecto el mundo est cambiando, y
todo cambia. Pero no se trata de aniquilar los
elementos esenciales del teatro, sino de ob-
servarlos desde otras perspectivas, pero estn
ah, lo que sucede es que estn modi cndo-
se, transformndose. Como viene ocurriendo
desde hace ms de dos milenios, el teatro se
mueve, es una forma de moverse. El teatro
ha sido uno de los grandes inventos del hom-
bre, y proyectar despojarlo de sus elemen-
tos vitales, creo que no es propio. Es como
si quisiramos jugar ftbol sin la esfrica. En
un encuentro con un terico francs, a rma-
ba que en la obra Los Ciegos de Maurice
Maeterlinck no haba con icto, y el asunto lo
pusimos en debate. El teatro tiene esa doble
condicin, ser presentacin/representacin.
Privilegiar una de las dos circunstancias, lo
hacen cambiante, como ha sido a lo largo de
los tiempos.
El mismo Artaud, se aproxima al teatro
como poesa en el ambiente. Para Octavio
Paz la poesa es conocimiento, salvacin, po-
der, abandono, operacin capaz de cambiar el
mundo. La actividad potica es revolucionara
por naturaleza; ejercicio espiritual, es un m-
todo de liberacin interior. La poesa revela
este mundo, crea otro.
Es entonces cuando tratamos de mirar una
obra como un paisaje (obra-paisaje), que est
dirigida a despertar los sentidos; y surge el
otro concepto de obra-mquina, una cons-
Papel
Escena 21
 presenta como un cuadro para ser observado,
una atmsfera, unos trazos, que nos invita a
una experiencia sensorial. La segunda se en-
marca ms en el teatro que responde a una
situacin, a unos con ictos, a unos relatos.
En estos tiempos se experimenta una crisis
de los marcos tericos establecidos y, por lo
mismo, un cuestionamiento de los principios
y valores tradicionales. Dichos enunciados
han sido atravesados por diversas experien-
cias, entre ellas, la globalizacin, la fractura
de los discursos totalizadores, el multicultu-
ralismo y el descentramiento.
El teatro no brinda ya un espacio para la
unidad sino que muestra materiales heterog-
neos (hibridacin), extremando su contingencia
de polifona informacional (el hipertexto, se-
gn Barthes). Acerca de este nuevo paradigma,
el postmodernismo, F. Lyotar nos habla de la
incredulidad frente a los grandes relatos, las
metanarraciones picas. Y observa que lo que
presenciamos hoy es un cambio radical en las
prioridades, un paso del concepto de unidad a la
fragmentacin, una expresin impropia del per-
sonaje donde su identidad o identidades estn
dispersas, todo proclive al disenso.
El concepto de teatralidad escapa a las limi-
taciones de una categorizacin rgida, severa, y
se brinda como posibilidad mltiple, abierta y
suspendida, determinada en cada acontecimien-
to teatral. Cada obra se ofrece como experien-
cia nica.
Existe la ruptura de la vnculo temporal.
Ya no se dispone de principio ni de nal. De
esta manera cada espectador construir su
propia visin del espectculo.
Papel
22 Escena
El hombre que crea, destruye siempre. Pi-
casso, lo de nira de manera sabia: el arte es
un cementerio de hallazgos. El acto de crea-
cin implica una tarea azarosa (crear es un
impulso, dira Diderot), de exploracin, que
est ms en el campo de la incertidumbre que
de las certezas, de los hallazgos. Es un golpe
de dados .Por ello considero que los esque-
mas dramticos se han vuelto obsoletos. El
teatro como espacio de libertad.
Concluyamos aqu con una hermosa frase
de Lope de Rueda: El teatro es dos tablas y
una pasin.
Bibliografa:
ARISTTELES, Potica, Madrid, Edito-
rial Gredos, 1992
MONLEN, Jos, Cmo se monta una
obra teatral. En: Paso de Gato Revista Mexi-
cana de Teatro: Ao 6 No 26, Coyoacn, CP
04120, Mxico, 2004
SFOCLES, Tragedias: Ayax, Las Tra-
quinias, Antigona, Edipo Rey, Electra, Fi-
loctetes, Edipo en Colono, Madrid, Editorial
Gredos, 1981/2002
LYOTARD, J. Francoise, La Condicin Obra: El Rinoceronte De Ionesco (Versin Libre) / Autor: Eugene Ionesco. / Director: Ada Fernndez. /
Posmoderna, Madrid, Ediciones Ctedra, De Izq. A Der.: Luis Omar Burgos, Ral Andrs Meja, William Fernando Vargas, Juan David Florez, Isabel Dvila, Jse Antonio
Ramrez . / Fotografa: Lina Rodrguez
1987
PAVIS, Patrice, Diccionario de Teatro:
Dramaturgia, Esttica, Semiologa, Barcelo-
na, Paids Ibrica, 1998
Papel
Escena 23
 Apuntes personales sobre la Resumen
El autor en esta oportunidad escribe acerca de
escritura dramtica
su experiencia vital alrededor de la literatura,
pero sobre todo de la solitaria experiencia del
dramaturgo. Una experiencia que, en su caso,
tiene como punto de partida el ejercicio de la
lectura compulsiva en medio de la violencia
y la pobreza que lo fue nutriendo de historias,
Henry Daz Vargas* de personajes y sobre todo de una particu-
lar compresin del mundo. En este artculo,
Henry Daz propone una serie de re exiones
sobre el sentido de la escritura dramtica y
del teatro, pero sobre todo de la necesidad y
pertinencia de ambos hoy en Colombia. De
igual manera, comparte los hallazgos que ha
tenido como maestro de dramaturgia, a pesar
de su resistencia a la academia, una tensin
que le ha llevado a pensar crticamente acerca
de si es posible ensear dramaturgia.
Palabras claves:
Dramaturgia, educacin artstica, teatro.
* Henry Daz Vargas. Actor y escritor colombiano, ganador del premio Nacional de Dramaturgia (1985 con El cumpleaos de Alicia
y 1992 con La sangre ms transparente).
Direccin electrnica: hdiazvargas@gmail.com
PapelObra: El Deseo de Toda Ciudadana / Autor: Marco Antonio de la Parra / Director: Fernando Vidal M.
24 EscenaEn esta foto: Marilyn Monroy Rubio / Fotografa: Jackeline Gmez R.
Abstract
The author writes about this time of his life
experience about literature, but especially the
solitary experience of the playwright. This
experience begins in the exercise of com-
pulsively reading in the middle of violence
and poverty, that feed the author with stories,
characters and especially a particular unders-
tanding of the world. In this article, Henry
Diaz proposes a series of re ections about the
meaning of dramatic writing and theater, but
especially of the need and relevance of both
today in Colombia. Similarly, he shares the
ndings that has had as a teacher of drama,
despite his resistance to the academy, a ten-
sion that has led him to think critically about
whether it is possible to teach drama.
Key words:
Dramatic writing, art education, theater.
Papel
Escena 25
 Una conciencia nueva
para verdades que hasta ahora
han permanecido mudas
F. Nietzsche
Buscando el inicio
Tratar de no caer en la trampa de inventar
recuerdos para aligerar la carga que genera
escribir sobre lo que se ha hecho para el tea-
tro, por el teatro o como teatro. Es un trabajo
en carne viva, en solitario, donde la realidad
y la ccin no tienen fronteras. En este cam-
po se es muy susceptible de caer en trampas
por la diferencia entre lo que se piensa y lo
que se logra.
La experiencia del dramaturgo son sus
escritos dramticos por encima de sus herra-
mientas creativas. Lo extrao es cuando no
existe la premeditacin ni el autoengao para
lograr un objetivo. Parodiando a Monsivis
Escribir, por ejemplo. Acudiendo al azar.
Ahora lo veo como inocencia. Pero estoy se-
guro como Dbora Arango que el arte no es
inocente. Ni ningn joven tampoco. Solo se
quera hacer y entrar en el juego de la es-
critura con desacato, por ignorancia a los g-
neros literarios, sin meditaciones ideolgicas
ni de ninguna otra ndole, aunque por natura
Papel
26 Escena
existe la rebelin contra lo establecido y so-
bre todo por la injusticia. Se quiso utilizar las
palabras para expresar los sentimientos, como
esa herramienta de la que hablaba Leonardo
Da Vinci. El gusto de palpar la palabra y sa-
borearla con el paso del discernimiento y la
amplitud del horizonte que le abre a uno, tan
joven era, cada nueva acepcin. Tal vez esa es
la intelectualidad de la que hablaba Da Vin-
ci cuando aseguraba que la pintura era cosa
mental. La literatura dramtica tambin.
Los hijos de los de abajo en Colombia, un
pas rural, en los aos cincuenta y sesenta del
siglo pasado dnde vean teatro? Adems de
Bogot, Medelln, Cali, Barranquilla (?)
No haba donde. Uno que otro titiritero apa-
recido por cualquier camino de herradura o
una carpateatro ms pobre y perdida que sus
comediantes, malabaristas y cantantes: Es-
condan la comida, el trago y las mujeres que
llegaron los comediantes con sus enseres
Tanto que se confundan con gitanos Slo
religin, guerra, hambre y muerte: los jine-
tes del Apocalipsis asolando nuestro pas.
Actores del con icto como los llaman ahora.
Vivos y muertos en las estaciones del ferro-
carril donde trabajaba mi padre como jefe de
estacin.
Por fortuna circulaban como misterios li-
berales en un pas de godos o se encontraban
en las escasas y desmirriadas bibliotecas, ele-
mentales cosas qu leer que atracan en nues-
tras manos: Mara, La vorgine, Por rio Bar-
ba Jacob, Carlos Castro Saavedra, Orlando el
furioso, Caldern de la Barca, Lope de Vega,
Gustavo Adolfo Bcquer, un libro perdido de
dramaturgia norteamericana, quizs llevado
por los Cuerpos de Paz, otro de Edades de
oro del teatro, los libros clandestinos de Var-
gas Vila y, Mi lucha, de Hitler, el diccionario
Pequeo Larousse Ilustrado, seguramente la
edicin de 1912, y La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa, con el que entend que si eso
era literatura uno tambin podra hacerla.
El azar siempre ha sido tenido en cuenta
como elemento importante en la orientacin
de la escritura dramtica. Y como seala Mau-
ricio Kartun hablando del azar, el imaginario
es un reciclador de desechos, de olvidos, de
imgenes. Esto nos permite voluntariamente
andar a oscuras y recoger al albur lo que luego
ser materia prima de elaboracin dramtica,
olvidndonos inicialmente de la argumenta-
cin como fundamento de la escritura.
Despus se entiende que la escritura dra-
mtica tiene como esencia el descubrimiento
del alma, la bsqueda del conocimiento del
hombre en todas sus dimensiones, en su en-
tera condicin humana. Sucedi hace tanto,
cuando el teatro se independiz de los dioses
y se entreg al escudrio del hombre, creo.
Y se comprende que la literatura dramtica
no es la suma de lo que se ha escrito para el
teatro si no el valor de los hallazgos de las in-
mundicias o excelencias del hombre. La dua-
lidad eterna del pensamiento nuestro. Carne y
espritu. Ambas lo conforman, lo habitan, lo
deleitan o lo condenan.
Pero no es labor de autor dramtico en-
sear, censurar, denunciar, condenar, elogiar,
grati car, prometer, mucho menos entretener.
Como dice Marco Antonio de la Parra:
Cuidado, eso es territorio vecino, secunda-
rio. Slo se debe dejar existir a los perso-
najes.
Gracias teatro por ser espejo, cncavo o
convexo, mas nunca plano. Este es para la
presunta realidad real. Viva El Callejn del
gato, de ValleIncln, donde la tragedia no es
tragedia sino esperpento. O como en nuestro
pas donde todava la tragedia es castigo di-
vino y ya no hay vergenza sino desgracia.
Donde no se danza sobre las olas y al otro
lado del viento sino sobre las fosas comunes.
Tanta modernidad y sus componentes deben
generar un lenguaje, una potica, un pensa-
miento.
Con la claridad de que ya todo sobre todo
estaba escrito y que solo faltaba otra opinin
sobre el entorno, para no pasar por este mun-
do como sin decir nada, bordando con pala-
bras recogidas y miradas que crea valederas
me dediqu solamente a lo menos rentable
econmicamente de la vida: escribir teatro.
Tan poco rentable que en mi juventud nadie
saba nada de dramaturgia y en ninguna uni-
versidad tenan idea de lo que deseaba. Por
eso abjur de la academia.
Hoy se ha aprendido tanto sobre drama-
turgia que existe la dramaturgia del actor,
del director, de la puesta en escena, de las
luces, del vestuario, de la escenografa, de
la taquillera, de la cafetera, en n Se est
buscando con la formacin de pblico que el
espectador haga su propia dramaturgia de lo
que ve en escena. Ser como dice Kartun:
que el espectador se arme el cuentito? Esta
parte la observo con otra mirada, muy dife-
rente y es muy atractiva porque no se trata
Papel
Escena 27
 pero el mapa no es el territorio. Y cuando ha-
blo del pensamiento hablo de todo lo que ello
signi ca en la existencia del hombre nuestro,
contemporneo. Hoy en da muchos saberes
y experiencias generan inquietudes y provo-
can interrogantes. Del abismo econmico,
poltico y social que existe entre las ciudades
capitales con las ciudades intermedias, los
pueblos y el resto del pas.
Hasta ahora el teatro abre esas heridas
pero las cauteriza con el apagn de luces o
cerrada de teln. La funcin del teatro no es
para evadir la realidad es para a rmarla pero
atendiendo el reclamo de la Memoria al pre-
sente y generar un pensamiento. Esa es la he-
rramienta de la que habla Leonardo Da Vinci.
Se usa para expresar, no basta denunciar. El
pensamiento aparece cuando el autor plantea
la visin del mundo que le corresponde y la
expresa con su herramienta de palabras, ac-
ciones, indagacin potica y puestas en esce-
na. Su palimpsesto creativo que parte desde
su vitalidad y conciencia creativa. Todo dis-
puesto a masajear el alma. Independientes de
la belleza porque esta es un elemento secun-
dario de la e cacia, como dira J. J. Mills.
E cacia artstica, un tema enorme para traba-
jar. Debera hacerlo la academia.
Esta realidad y los comportamientos del
alma, dira mejor, la condicin humana, que
nos apabullan es la materia prima, repito,
del dramaturgo como fundamento del teatro
nacional. El teatro no puede ser una ventana
al mundo sino un sitio de atisbo al alma del
hombre en su ms profunda intimidad y mi-
nimidad. La vida, y no el arte, es la que me
genera el interrogante para la concepcin de
Papel
30 Escena
la teatralidad del pensamiento para la escritu-
ra dramtica. Las eclosiones artsticas nacen,
crecen, se reproducen y mueren, por fortuna.
Algunas perduran, otras son tan efmeras
Superada la etapa del insomnio revolucio-
nario de los aos setentas y ochentas, con-
vencido de que la religin, la moral, el sexo
y la poltica entre ms escondidas estn es
ms e caz, busqu el delirio del alma de los
personajes que iba tratando, hasta que en los
aos 90s comprend el mtodo que me ha ser-
vido de gua para la escritura, sin garantizar
que sea vlido para los dems, lo expreso a
continuacin.
Con eso que no hay nada ms aburridor
que contar algo que ya se sabe pero forma
parte del o cio y el o cio expresivo tiene que
ver con el intelecto. Una parte no ms. Si la
dramaturgia es tan solo una parte aunque para
algunos de nosotros sea un todo signi ca
que por eso somos tan escasos.
Aportando algo encontrado
Las buenas obras escritas han sido escri-
tas en su tiempo, en su ritmo, con el con ic-
to exacto, con las palabras correspondientes,
con los personajes indispensables y precisos
en la estructura adecuada. Para llegar a esta
instancia se ha pasado por muchos escritos y
varias obras buscando el equilibrio artstico
desde lo humano. Un buen texto teatral gene-
ra pensamiento si se tiene idea de la transgre-
sin los ca del comportamiento humano
en relacin a su superacin como miembro
de una sociedad, como hombre que debe cui-
dar la vida con su descendencia y proteger las
especies y contemplar su momento histrico
y la proyeccin al mundo que lo rodea. Pin-
ta tu aldea y pintars el mundo siempre se construir los personajes en toda su comple-
ha dicho y es verdad en estos momentos de
tsunami global. Ahora creo bueno plantear
una idea de escritura teatral antes de que la
arroje a la quinta porra. Escribir es, y de esto
se ha escrito y hablado at nauseam, proponer
algo tras el ejercicio de la escritura e inquirir
respuesta a una o varias preguntas.
La mxima expresin de lo que boceta- tores ven ms televisin que teatro. No hay
r lo siento con acercamiento adecuado en
Ms all de la ejecucin, escrita y publicada
en 1985 por la Universidad de Medelln. En
este caso son el monlogo dialogado (parla-
mentos largos) y qu suceder cuando se en-
cuentren los dos conquistadores, homicida y
occiso, Sebastin de Belalczar y el mariscal
Jorge Robledo en el ms all?
Es un paradigma descubierto en el trans-
curso de re exiones para exponer a estu-
diantes, responder a teatreros avezados y a
curiosos literarios, ms que para sentarme a
escribir. Recordemos a Lope de Vega en el
momento de la escritura: todas las reglas, le-
yes y arandelas tericas se va para la porra.
Edward Albee dice El dramaturgo, como
cualquier escritor, compositor o pintor en
esta sociedad, debe tener una visin terrible-
mente privada de su propio valor, de su propia
obra. Tiene que escuchar primordialmente su
propia voz.
Personalmente me gusta el trmino DRA-
MATURGO con la acepcin de ser el hombre
o la mujer que escribe dramas, obras de teatro
espec camente. Hago esta aseveracin por-
que una cosa es trastear dilogos o escribir
dilogos a secas y otra muy diferente es la de
jidad psicolgica, fsica, verbal y de accin
frente al con icto. Los verdaderos personajes
teatrales no son cabezas parlantes como los
de la televisin. Si la mayora de estos escri-
tores de teatro utilizaran ms la caneca de la
basura que la televisin abra mejor literatura
dramtica. La in uencia de la televisin es
mortal para la escena. Los probables escri-
duda. Si el dramaturgo es el cronista del alma
de su tiempo sus necesidades expresivas son
muy especiales. A parte de muchas condicio-
nes tcnicas, fsicas y espirituales hay otras
ideas que podemos mirar y de pronto hasta
perfeccionar en el mejor de los casos o en su
defecto tirar al cesto de la basura. Lo que no
se puede tirar a la basura es el convencimien-
to de que el texto teatral no slo es para ser
ledo sino para ser dicho y odo. La novela y
el cuento son para leer el teatro para ver y or.
La poesa es vertical, la narrativa horizontal
y el teatro? La dramaturgia sale del centro
del ngulo para que le con uyan las artes del
lenguaje. Hemingway fue claro: Antes de
empezar a escribir lo primero que un escri-
tor debe instalar en su cabeza es un detector
de mierda. Este detector nos indica a dnde
apunta el lenguaje cuando lo que hacemos es
un pan eto poltico, religioso o sentimental,
racional o en su defecto un pan eto de cual-
quiercosismo, por ejemplo. O ni siquiera lle-
gar a ser pan eto que ya es una categora. Lo
mismo sucede con los gneros mayores: tra-
gedia y comedia, y los otros cinco. Ya se dijo,
se nace, se crece, se reproduce y se muere.
Papel
Escena 31
 La reciprocidad de los tres vrtices se an-
hela en el momento creativo. Si solo escribo
desde el YO AUTOR los textos sern vacos,
no generan la parte interna del lenguaje ver-
bal de una obra que es la accin, por lo tanto
el YO ACTOR Y EL YO ESPECTADOR que
no fueron tenidos en cuenta no tienen nada
que hacer. Al trpode le faltan dos patas. Pue-
de que tenga los elementos de buena escritura
y puede ser una excelente oferta pero algo le
hace falta para su redondez artstica.
Si escribo desde EL YO ACTOR sin ser
el personaje, como ocurre en tantas ocasio-
nes, lo ms probable es que sea un manual
de acciones para desarrollar en el escenario,
pues el YO ACTOR no piensa ms que en
la puesta en escena y su nico espacio es el
escenario. Igual puede ser una propuesta in-
teresante y hasta hermosa con una excelente
puesta en escena pero no ha de pasar de ser
un buen elemento esttico ms efmero que el
teatro mismo.
Si escribo desde el YO ESPECTADOR,
mi punto de vista es limitado a lo que quie-
ro ver. Es probable que disponga de muchos
elementos crticos y necesarios para la cons-
truccin de una obra pero no pasar de ser
un memorial de agravios por mis necesidades
de espectador. Seguramente terminar escri-
biendo una suma de informaciones de toda
mi existencia de espectador teatral, de lo que
me gusta y quiero ver y lo que no me gusta
y no quiero ver ni leer. Lograr ser un buen
crtico teatral. Si se logra la combinacin de
dos puntos de los tratados ha de ser una buena
obra pero ha de cojear como todo en teatro.
La bsqueda personal es lograr estar en las
Papel
34 Escena
tres instancias. Lograr ese estado de triple
presencia buscando el poema perfecto, que
no va ms all de la sencillez del nacimiento
de una or, es mi jardinera e insatisfaccin
constante. El da que uno logre la escritura
perfecta, la puesta perfecta, la actuacin per-
fecta o la crtica perfecta El teatro lograr
su n, sera el universo perfecto. Algo utpi-
co e irrealizable. Solo la naturaleza es perfec-
ta porque el hombre es imperfecto. Por eso el
teatro se independiz de los dioses. Ellos no
tienen de ciencias en el manejo del espacio ni
del tiempo, mucho menos de la accin divina.
En cambio la condicin humana, el hombre,
es insondable, insaciable, incomprensible,
impredecible, intolerante, increble, tiene de
divino, de diablico y de humano en la medi-
da perfecta de la imperfeccin. Y por si esto
fuera poco es un simple mortal, una llama
al viento. Enorme cantera para la escritu-
ra dramtica. Y si como dicen por ah que ya
todo est escrito, y como no lo creo Debe- nos deca que el artista nace pero si no se hace no
mos aportar un original punto de vista y por
original el ms antiguo de la humanidad. No
es un consejo, ni mucho menos un ejemplo, y
como todas las propuestas en materia terica
frente al arte no tienen ningn sentido ms
que para quien lo ha expresado con base en su
propia creacin y comportamiento frente a la
dramaturgia, es solo un mensaje en una bote-
lla arrojada al mar. Al momento de estar fren-
te a la pgina en blanco cada quien es dueo
de su propia historia, de sus fantasmas, de sus
reglas, de su bagaje, de su potica, de sus de-
seos, miedos y medidas de la existencia. La
medida de la existencia del teatro es la me-
dida de la existencia del hombre. Al menos
lo ha sido para esta ma que ya es su ciente
porque con la vara que midas sers medido.
Acerca de ensear a escribir
El arte, la creacin, no se ensea: se aprende, propios del autor. Siempre han conocido teoras y
y slo cuando existe el deseo, la necesidad de co-
nocer algo sobre algo. Si para aprender se tiene
que tener un deseo y humildad igual es para co-
municar, para dar pautas y hasta normas. Y una de
las maneras de aprender y sistematizar es cuando
piden que explique algo sobre lo que uno hace. Y
ese hacer tiene fundamentacin y soporte prcti-
co.
He conocido profesores de dramaturgia que
solo repiten lo que han ledo y sus frustraciones
prcticas. Por supuesto los resultados son desas-
trosos. Nadie puede hablar ni escribir sobre lo que
no conoce. Chejov rogaba a Dios que no le dejara
escribir sobre lo que no conoca ni comprenda.
Escribir es una forma de conocimiento, te muestra
todas las esclusas que tienes que abrir para llenar
el estanque de tu trabajo. Enrique Buenaventura
turalmente abandonadas por el Estado, donde se
hay nada qu hacer! Hay bocetos de artistas, de
lo que est plagada la tierra que pisamos. Y no
es necesario repetir lo dicho en tantas ocasiones
acerca de la inspiracin. No existe. Detrs de cada
escrito, insisto, hay un ejercicio, una bsqueda
de algo. Indagacin potica, tal vez la creacin de
pensamiento, la construccin de sentido, la bs- y el hambre en las poblaciones pequeas hay es-
queda del equilibrio u ordenamiento del mundo o
desentraar la experiencia vital entre el cielo y la
tierra. Quizs si se encuentra estamos en aguas de
un buen texto.
Sera bueno saber ms de lo que han dicho los
dramaturgos que lo han podido hacer acerca de su
forma de escribir. Pero como dijimos al comien-
zo, qu mejor manera de buscar la experiencia de
la escritura si no es en los escritos mismos de los
autores que nos cautivan. Las obras que han te-
nido xito lo han logrado gracias a los trminos
encontrado las propias y puestas sobre la escritura.
Por lo tanto lo primero que se habra de solicitar
al interesado, al hipottico dramaturgo, es que es-
criba. Escriba, luego que disponga de una buena
bibliografa dramtica y concienzudamente se de-
dique a desbrozar o diseccionarlos o en mejores
trminos a descuartizar los textos de tal manera
que no le quede resquicio literario y expresivo que
no encuentre o entienda o intuya o perciba, ni en
el lenguaje ni en la forma. Sin embargo hoy en
da hay mucha ms informacin teatral que hace
cincuenta aos en nuestro medio citadino para no
hablar de las zonas y poblaciones alejadas de los
centros culturales, lase Bogot , Medelln, Cali,
Barranquilla, Bucaramanga, Neiva, Manizales,
etc.Cabe anotar que el teatro de estas ciudades
no es el teatro de los departamentos, me re ero
a lo que se hace al interior de estas regiones cul-
confunde la cultura con la rumba de las ferias,
efemrides nacionales y celebraciones religiosas.
Sin embargo, hemos encontrado gran cantidad de
festivales de teatro que se realizan de alguna ma-
nera y uno que otro logra varias versiones. Contra
la pereza colectiva por ver teatro en las ciudades
cenario por recorrer. Este panorama es lo que me
ha convocado a promover la escritura dramtica
tanto en instituciones grandes, pequeas o en se-
minarios y talleres. Y este es tema tan amplio e
interesante como tcnico y los co, as como
de construccin de sentido que va para largo en
tiempo y espacio.
Medelln, Enero 2012.
Papel
Escena 35
 Sistematizacin de la Resumen
En este artculo se aborda el proceso de siste-
Abstract
This article tackles the systematization of the

obra de teatro:
matizacin del montaje de la obra Nadie nos
quita lo que llevamos por dentro, trabajo rea-
lizado a partir de las vivencias de un grupo de
mujeres provenientes del Pac co colombia-
no en condicin de desplazamiento forzoso,
Nadie nos quita lo que llevamos por dentro1 a principios de la dcada pasada. A partir de
esta experiencia, se pretende dar cuenta de la
Luz Elena Luna Monart2 importancia del teatro de mujeres en el tra-
bajo de reconstruccin de su vida en la ciu-
dad, como fruto de un proceso en el que el
hacer artstico se constituye en herramienta
pedaggica y poltica, que contribuye a la
construccin de saberes signi cativos para
la formulacin de nuevos proyectos de vida.
A partir del anlisis realizado el trabajo pone
de presente la importancia y, por qu no, la
urgencia de usar e cazmente los aportes del
arte, particularmente el teatro de mujeres,
como mediador en procesos de Educacin
Popular para la construccin de actores(as)
sociales.
staging process of the play Nobody takes
us away what we have inside, work made
starting from the experiences of a group of
women from the Colombian Paci c coast, on
the condition of forced displacement at the
beginning of the decade past. From this expe-
rience it is pretend to explain This experience
pretend to explain the importance that have
womens theater in the work of rebuilding
their lives in the city, as the result of a pro-
cess in which the artistic constitutes educa-
tional and political tools, Building a signi -
cant knowledge building for developing new
life projects. The analysis of the play reveal
the importance and, why not, the urge to use
effectively the developments of art, particu-
larly womens theater, as a mediator in Popu-
lar Education processes for creation of actors
(as) social .

Palabras claves: Key words:

Teatro de Mujeres, actoras sociales y actoras Womens theater, Women social actors, wo-
naturales, sistematizacin de experiencias ar- men natural actors, systematization of artistic
tsticas, desplazamiento, educacin popular, experiences, forced displacement, popular
subjetividad. education, subjectivity.

1
El presente artculo es producto de la investigacin realizada para el trabajo de grado de maestra en Educacin, nfasis en educa-
cin popular y desarrollo comunitario, titulado La construccin de actoras sociales a travs del teatro de mujeres. Este trabajo fue
cali cado como meritorio.
2
Luz Elena Luna Monart. Comunicadora Social y periodista, nfasis audiovisual, Universidad del Valle. Magister en Educacin,
nfasis en Educacin Popular y Desarrollo comunitario de la Universidad del Valle. Docente de la Facultad de Artes Escnicas de
Bellas Artes de Cali y del Instituto de Educacin y Pedagoga de la Universidad del Valle.
Direccin electrnica: lunamonart@yahoo.es
Papel Papel
36 Escena Ilustracin Anglica Lorena Luna Escena 37
 A manera de introduccin
En mi labor como docente de una Facultad
de artes escnicas, hay una pregunta que sur-
ge en las constantes conversaciones con mis
estudiantes y colegas: cul podra ser la fun-
cin del teatro hoy, en una sociedad atravesa-
da por la guerra? Esta pregunta, marcada por
un fuerte trasfondo poltico, ha hecho parte
de largas discusiones con colegas y estudian-
tes para tratar de desenmaraar esa relacin
estructural entre teatro, poltica y pedagoga
que muchos no logran captar a simple vista,
debido a que en muchas ocasiones son aspec-
tos lejanos para jvenes que suean con ser
grandes actores o directores; lejanos tambin
de la docencia, profesin que debido a las
condiciones que se dan en Colombia, no goza
de la mejor aceptacin.
Desde estas inquietudes me acerqu al
Teatro La Mscara para conocer de cerca un
proceso artstico que hace varios aos vena
desarrollando Lucy Bolaos, la directora del
Teatro La Mscara, con un grupo de mujeres
afrodescendientes, en condicin de desplaza-
miento forzoso, provenientes de la Costa Pa-
c ca Colombiana. Durante meses acompa
en silencio a las hacedoras de ese proceso,
algunas veces escribiendo, otras simplemen-
te viendo, otras ms, conversando con ellas,
quienes cada concurran a La Mscara, a par-
ticipar de una suerte de ritual que por aos,
3
Segn el trabajo en realizado en el Teatro La Mscara de Cali, el teatro de gnero se re ere al trabajo de concientiza-
cin que realiza con las mujeres tanto de comunidades vulneradas como con actrices profesionales, acerca de sus
derechos y las situaciones de inequidad y discriminacin, a travs del montaje de obras, talleres, eventos y perfor-
mance, entre otros.
Papel
38 Escena
contra viento y marea, haban sostenido. Fue
as como inicio una investigacin que lleva
por nombre: Construccin de actoras socia-
les a travs del teatro de mujeres. Un traba-
jo abordado desde el campo de la educacin
popular, ese lugar en el que la docencia y el
arte han de resigni carse para aportar en la
recomposicin social.
Desde estas inquietudes me adentro a la
sistematizacin de la obra Nadie nos quita
lo que llevamos por dentro, la primera obra
de teatro que crea el grupo Aves del Paraso,
compuesto por mujeres afrodescendientes en
condicin de desplazamiento forzoso, bajo la
direccin de Lucy Bolaos, directora del Tea-
tro La Mscara. Obra que narra el xodo de
las mujeres desde sus lugares de provenien-
cia y su llegada a la ciudad. Tales sucesos
fueron dando la pauta para la formulacin de
la pregunta que orient el trabajo investiga-
tivo: Qu papel juega el teatro de mujeres
en la reconstruccin de la vida de un grupo
de mujeres afrodescendientes del Pac co
colombiano, en situacin de desplazamiento
forzoso en Cali?
Es necesario aclarar que aunque el Teatro
La Mscara es un teatro que se denomina de
gnero3, debido a las condiciones en las que
llegan estas mujeres al teatro y por la proxi-
midad del drama vivido, en el cual se centra
toda la atencin, Lucy Bolaos explica que
el proceso del montaje con ellas, podra estar
ms cercano al teatro de mujeres.4 Por tal mo- dose en cambuches improvisados de plstico
tivo, a lo largo de este trabajo ser el teatro y madera. Ms que un lugar de paso, este fue
de mujeres el que se considerar como herra- su lugar de vivienda durante ms de cuatro
mienta pedaggica. Finalmente, para salva- aos, lo que deja ver la respuesta tarda del
guardar la identidad de estas mujeres, vcti- gobierno para la proteccin de sus derechos
mas de la guerra en este pas, se omitirn sus bsicos.
nombres y sern reemplazados de esta forma:
Mujer (nmero uno al trece). Provenientes de diferentes zonas de la
costa pac ca colombiana, contexto geogr-
co en donde las formas de vida en muchos
Algunas consideraciones sectores an estn ligadas a la vida rural, los
previas sobre el contexto saberes de estas mujeres arraigan en sus prc-
ticas cotidianas como cantadoras, lavanderas,
La poblacin objeto de esta investigacin cocineras, cultivadoras de la tierra, cuida-
se compone de mujeres expulsadas de sus te- doras de animales y pescadoras, entre otras
rritorios entre los aos 2000 y 2002, periodo actividades. Sin haber estudiado en centros
en el que el desplazamiento forzoso en Co- educativos, la mayora de las adultas del gru-
lombia eleva sus cifras, alcanzando el regis- po no sabe leer ni escribir, y sin embargo son
tro ms alto reportado desde el ao 1985, se- analfabetas funcionales porque escriben y se
gn CODHES (2000). El deterioro dramtico inventan dcimas y canciones, desde sus pro-
y traumtico de la calidad de vida de la po- pias maneras y lgicas.
blacin desplazada que llega especialmente
al oriente de la ciudad, se evidencia en el des- Sus procesos de comunicacin estn fuer-
empleo (48%), la pobreza, la marginalidad, temente ligados a la oralidad, entendindose
el hacinamiento, la ausencia de servicios de por oralidad no solamente la emisin vocal
salud y desercin escolar. de la palabra, sino el conjunto de aspectos
corporales, gestuales, musicales (la sonori-
En principio, estas mujeres son acogidas dad, el acento, el timbre de la voz, el ritmo,
en el albergue5 de la Fundacin Daniel Gui- entre otros) que acompasan esa forma de co-
llard, ubicada en los Lagos I, en el Distrito municacin que por antonomasia se da en el
de Aguablanca, al oriente de la ciudad. All litoral Pac co. En ella aparecen elementos
llegaron entre los aos 2000 y 2002, instaln- culturales ligados al trabajo (cantos de boga),
4
Teatro de mujeres se re ere a: Hacer teatro a partir de las propias experiencias de las mujeres, hacer visible su voz,
su participacin real en el trabajo escnico, generando una re exin sobre su propia vida: sus historias, sus tradicio-
nes, sus creencias. De nicin tomada de: THE MAGDALENA PROJECT, Red Internacional de Mujeres de Teatro.
21-09-2011. Extrado el 21 de Septiembre de 2011 de http://www.themagdalenaproject.org/
5
Lugar de paso donde se aloja la poblacin desplazada al llegar a la ciudad.
Papel
Escena 39
 a la muerte (los chigualos), al folclor (las d-
cimas), entre otros, que le con eren al len-
guaje corporal una caracterstica particular,
impronta identitaria que la hace reconocible
en contextos ms amplios. Y son justamen-
te esas formas de socializacin con las que
interactan en contextos urbanos, polticos,
educativos y de gnero una vez llegan a esa
ciudad donde sus saberes se desvalorizan, ubi-
cndolas en lugares de subordinacin. Qu
hay de comn, entonces, entre estas dos cul-
turas? En qu tipo de actividades se podran
relacionar? Qu podra aprender la una de la
otra? Esto, teniendo en cuenta que al llegar a
la ciudad, la calidad de vida de la poblacin
desplazada cambia, merma en comparacin
con la que tenan en el campo o en las zonas
rurales de donde provienen, vindose obli-
gada, en muchos casos, a la mendicidad: de
tener casa propia llegan a vivir en cambuches
o en albergues, en casas ubicadas en zonas
marginales y en muchos casos sin las condi-
ciones bsicas de salubridad.
En estas condiciones, el teatro se fue con-
virtiendo en el lugar donde estas dos cultu-
rasrural y urbana se encuentran, donde
sus saberes son apreciados y reconocidos por
un pblico heterogneo que al ver la obra se
pregunta por esos saberes, nunca antes vistos
ni reconocidos en los espacios cotidianos. El
teatro se convierte as en mediador del dilo-
go de saberes y en recreacin de experiencias
pedaggicas entre espectadoresactores.
6
Este enfoque es el que ha construido el Grupo de Investigacin en Educacin Popular, del Instituto de Educacin y
Pedagoga de la Universidad del Valle (IEP).
Papel
40 Escena
El modelo de sistematizacin
El inters de sistematizar la obra de teatro
Nadie nos quita lo que llevamos por den-
tro estaba en entender cmo se desarroll
el montaje e interpretar lo que sucedi en l,
es decir, hacer visible el proceso por el que
pasaron las actoras en este caso actoras
naturales y la directora, para crear la obra:
construir los textos, tomar decisiones en el
montaje de cada una de las escenas, ver las
relaciones personales, sus emociones, los ri-
tuales instaurados, adems de los referentes
creativos presentes en la creacin teatral.
La sistematizacin de la obra se elabora
con un mtodo centrado en un enfoque cua-
litativo, participativo y hermenutico,6 a par-
tir de la experiencia de trabajo en Educacin
Popular, mediante el reconocimiento del otro,
el dilogo y la negociacin de los diferentes
puntos de vista sobre el proceso. Es un mo-
delo en el que encuentro un universo de posi-
bilidades para que docentes y artistas puedan
dar cuenta de sus procesos de intervencin,
creacin y re exin, a partir de sus preguntas
frente a su quehacer; mtodo que podra crear
un puente entre el mundo de la investigacin
social y el del arte, para sacar a la luz riquezas
y fortalezas propias de procesos de creacin
artstica y de procesos educativos forma-
les y comunitarios, en este caso abordados
a travs de una experiencia mediada por el
arte. En este modelo, sistematizar es hacer
visible la experiencia desde la narracin de
las distintas actoras, para entender la lgica
interna de la misma desde la complejidad de
sus con ictos, pasiones y afectos, compren-
diendo todo el potencial transformador que
ha tenido y tiene para las participantes. Pero
no se trata de evaluar el proceso, sino de en-
tender la importancia que tuvo para quienes
participaron en l y ver lo que brind, lo que
brinda y lo que brindar en el futuro dicha ex-
periencia. El proceso se estructura a partir de
los relatos que construyen las actoras sobre la
experiencia. Es importante aclarar que relato
no es solo la experiencia narrada oralmente
y recogida a partir de entrevistas, dilogos,
sino tambin toda la documentacin vi-
deos, fotos, entre otros que da cuenta de la
experiencia.
La metodologa propone tres momentos
para el trabajo y anlisis de los relatos; mo-
mentos que aunque se presentan separados
para una mejor comprensin del proceso, en
realidad se encuentran enlazados y se dan de
manera simultnea en la sistematizacin, ellos
son: recreacin de la historia, interpretacin y
potenciacin. Se trata de reconstruir la histo-
ria, hacer un ordenamiento de los diferentes
relatos que han intervenido en el proceso y
posteriormente interpretarlos, comprender la
experiencia para aprender de ella.
El proceso de sistematizacin
de la obra Nadie nos quita lo
que llevamos por dentro
Los relatos con los que se cuenta para esta
investigacin son: el video de un ensayo de la
obra Nadie nos quita lo que llevamos por den-
tro, montada en 2004; el libro Mujeres Arte y
Parte en la Paz de Colombia7, con testimo-
nios, fotos y el libreto de la obra, y el diario
de campo de la investigadora.8 Teniendo en
cuenta el acercamiento y el trabajo de campo
hecho durante dos aos, los tres momentos
se trabajan a partir de un taller diseado para
un da entero, donde participan las actoras
del proceso. El taller se construye con herra-
mientas teatrales y audiovisuales ya que estas
permiten trabajar a partir de la oralidad, una
forma de expresin propia de la cultura afro-
descendiente, siendo uno de los aspectos ms
relevantes en las actoras de esta experiencia,
como ya lo dijimos; por otro lado, era necesa-
rio crear un taller que permitiera trabajar con
las cinco mujeres adultas que son analfabetas
funcionales.
Una de las actividades del taller consista
en proyectar el video de un ensayo de la obra,
en 2004, lo que indica que para ese enton-
ces haban pasado seis aos (Junio de 2010).
En el visionaje se mostr escena por escena
con el n de preguntarles cmo haba sido el
montaje de cada una de ellas. Es el momen-
to en que recrean la experiencia, aportando
su versin sobre el proceso de montaje y la
narracin adquiere aqu una signi cacin
importante, pues cada una de las participan-
tes cuenta su propia historia; lo que implica
7
Publicado por el proyecto que nancia este trabajo
desde el ao 2005.
8
El diario se llev durante los dos aos que particip de
las reuniones y charlas del grupo, en l estn recogi-
das ancdotas, entrevistas, charlas con las actoras del
proceso, re exiones y apuntes claves para los referentes
bibliogr cos.
Papel
Escena 41
 no slo narrar los hechos, sino tambin expo-
nerse en ellos, visibilizar sus temores, deseos,
pasiones, entrecruzando lo vivido y lo que
actualmente viven, haciendo una seleccin y
dando un orden al recuerdo, que va del pre-
sente al pasado y viceversa.
Cada relato no tiene sentido por s mis-
mo, requiere la confrontacin, el cruce con
los otros relatos para poder entender la lgi-
ca interna del proceso, confrontacin donde
nace el producto ms signi cativo del primer
momento: el macrorrelato consensual, un re-
lato realizado al recoger mltiples interpre-
taciones de las actoras sobre la experiencia,
que dejan ver la diferencia, el con icto y la
densidad de la narracin. El macrorrelato es
trabajado con las actoras y devuelto a ellas
para llegar a acuerdos y consensos sobre sus
puntos de vista; proceso en que se visibilizan
y se exponen las diferentes perspectivas, las
contradicciones internas y el papel jugado en
la experiencia por cada una de las involucra-
das. Aqu el relato es transformador y revela-
dor porque permite detenerse en la experien-
cia vivida para resigni carla.
Actoras del proceso
La sistematizacin de esta experiencia,
de ne cuatro categoras de actoras9, as:
- Orientadoras del proceso: son personas
que han estado en todo el proceso teatral con las
Aves del paraso, acompaando, orientando y
dirigiendo las obras, los eventos y los viajes en
los que han participado. Las personas son: Lucy
Bolaos, Susana Uribe y Antonio Cadavid.
Papel
42 Escena
- Generadora: la Hermana Alba Stella
Barreto, directora de la Fundacin Paz y Bien,
persona que las vincula al mundo del teatro y
les brinda las posibilidades reales de partici-
par en las clases del teatro La Mscara.
- Investigadora: Luz Elena Luna M.,
Comunicadora Social. Es la persona que ha
construido el objeto de estudio en esta inves-
tigacin, que ofrece la posibilidad al grupo de
teatro de volver sobre el trabajo escnico de
la primera obra que montan, hace aproxima-
damente seis aos, con el n de re exionar
sobre este proceso vivido a travs del teatro
de mujeres.
- Actoras: Trece mujeres afrodescendien-
tes vctimas de desplazamiento forzoso: Seis
mujeres adultas entre los 45 y 55 aos, y siete
niasadolescentes entre los 12 y 18 aos, ha-
cen parte del grupo de teatro Aves del Para-
so, desde su formacin, en 2004.
Es importante aclarar que adems de ser
actoras del proceso como categora de an-
lisis, son a la vez actrices naturales, no slo
por no haber estudiado actuacin, sino porque
antes de enfrentarse a este montaje descono-
can el lenguaje teatral, pues nunca en su
Ilustracin Anglica Lorena Luna
9
(IEP). Cuando se re ere a una categora se est hablan-
do de categoras de anlisis, no se hace referencia a un
sujeto individual, es ms bien una identidad colectiva,
producida desde un universo simblico, permitiendo re-
conocer una perspectiva particular desde la cual se narra .
De esta manera, varios individuos pueden representar un
mismo actor categora de actor es una misma voz
que se identi can con varios sujetos, o tambin puede
darse una categora de actor donde se representa un solo
individuo.
Papel
Escena 43
 mucho menos haban subido a un escena vida
haban visto una obra de teatro y rio. Adems,
lo son por subir al escenario a dar cuenta de
su drama, de lo que les toc vivir cuando sa-
lieron de sus tierras, desplazadas por el con-
icto armado colombiano. Para la caracte-
rizacin de las actoras fue necesario realizar
un reparto de personajes del que ejempli ca-
remos una:
Mujer dos: Mujer adulta desplazada (de
aproximadamente 55 aos): nacida en Is-
cuand, Nario. Afrodescendiente, de cuerpo
grueso, su forma de hablar es propia de su
regin y es la nica del grupo que mantiene
su lengua natal tanto en modismos como en
acento. A lo largo de la obra ella personi-
ca una decimera y cantora; tal como en su
tierra, las canciones que interpreta son de su
autora. En la primera escena, la Dcima del
Diablo que recita la propuso porque la apren-
di de su padre (papel de decimera). En la sexta
escena, cuando llegan a la ciudad, abraza a sus
hijas porque tienen miedo de la ciudad, de los
carros, del ruido y de las personas indigentes de
la calle y as, con ese temor, es como ella cuenta
lo que fue su llegada a la ciudad (papel de des-
plazada). Asimismo, en la octava escena, vende
chontaduros como forma de trabajo, porque de
esa manera se ha ganado la vida para sobrevivir
con sus seis hijos, puesto que llega a la ciudad
sin su esposo a quien han matado en el pueblo
(papel de cabeza de familia).
La obra cierra con una cancin que com-
puso para viajar a la Expedicin por el xodo,
Bogot, 2004, antes del montaje de la obra.
Su gran talento para el canto, los cuentos y las
dcimas la han llevado a ser una de las pocas
Papel
44 Escena
mujeres del grupo de teatro que ha viajado
a otros pases como Italia y Estados Unidos.
No obstante el fogueo tenido, es frecuente
ver a lo largo de la obra su imposibilidad de
retener las lgrimas que esta historia an le
hacen brotar, especialmente en la ltima es-
cena, mientras canta.
Interpretacin de la
experiencia desde la
perspectiva de actoras
sociales y teatrales
El macrorrelato condensa los relatos de
las diferentes actoras del proceso a n de
poder interpretar las diferentes perspectivas
desde las cuales han participado de la expe-
riencia del montaje. En este caso hablamos
de mujeres que pasan a ser actoras teatrales,
al representar sus propias vivencias en todo
el proceso de desplazamiento, hasta llegar a
la ciudad. El macrorrelato consensuado, las
categoras de actoras y las perspectivas pro-
puestas permiten realizar la interpretacin
de la experiencia para aprender de ella en la
construccin de conocimiento.
Aqu interesa particularmente la interpre-
tacin desde la perspectiva de las actoras,
centrndonos en la relacin teatro, pedagoga
y poltica. Hablar de actoras, en este caso, es
abordar dos categoras correlativas que pro-
pician un juego de identidades, construido a
partir de las potencialidades que el teatro de
mujeres les brinda, artstica y socialmente.
Tales categoras, son indicadoras de formas
en las que ellas construyen su vida en un
nuevo emplazamiento urbano: como actoras
sociales y/o como actoras de teatro, condicio-
nes que afectan profundamente sus relaciones
interpersonales, sus sueos y sus realidades,
pues son dos maneras distintas de serestar en
el mundo como:
a.) actoras de teatro: cuando repre-
sentan un personaje, en la medida en que
conocen el lenguaje y las lgicas propias
del quehacer teatral, asumiendo la respon-
sabilidad de su hacer frente al pblico, as
como la aceptacin del mismo en la emo-
cin del aplauso, fruto de la admiracin
y el respeto que se les prodiga por una
labor lograda a fuerza de un aprendizaje
adquirido por lgicas distintas a las de la
educacin artstica formal, es decir, a las
de una actriz profesional; por el contrario,
es un aprendizaje ms cercano a formas
de comunicacin propias de su cultura de
origen.
b.) actoras sociales: cuando el teatro
se convierte en el espacio de representa-
cin de su vida cotidiana. Representacin
que no slo es realizada con su cuerpo fsi-
co violentado y dolido, sino tambin
con la fuerza que ha tomado su palabra,
antes silenciada. El teatro de mujeres se
convierte as en mediador de su proceso
de asimilacin a la vida urbana, en la que
expresan sus demandas y dan a conocer sus
posibilidades, sus fortalezas y sus luchas
en un mundo en cambio permanente e in-
controlable, [en el que] no hay otro punto
TOURAINE, Alain. Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. Bogot: Fondo de Cultura Econmica
10
Ltda. 2000, p. 21
de apoyo que el esfuerzo del individuo para
transformar unas experiencias vividas en
construccin de s mismo como actor. 10
El Teatro de mujeres como
mediador
En su condicin de mujeres desplazadas,
una vez llegan a la ciudad, huyendo de sus
tierras, lo que cambia no es solamente el lu-
gar o la geografa, con ello adviene un cam-
bio en la forma de hacerse la vida, un acondi-
cionamiento a un nuevo medio, en este caso
tan violento e intimidante como las mismas
formas de expulsin de las que las mujeres
han sido objeto. As lo recoge este testimonio
de la Hna. Alba Stella Barreto, directora de la
Fundacin Paz y Bien:
Yo conoc a estas mujeres en una situa-
cin de tanta depresin, casi que hoy
da no las reconozco [] unas mujeres
sin identidad, avergonzadas, someti-
das, adoloridas, aguantando todo sin
ninguna privacidad [] el teatro les
permiti a ellas objetivar su trauma,
tomar distancia y verlo representado
[] porque para ellas eso era la muer-
te, estaban muertas en vida. [] yo no
lograba sacarlas de eso, es que es muy
fuerte [] El teatro les permiti ma-
nejar su palabra porque ellas con sus
palabras construyeron la obra []
Papel
Escena 45
 De all la necesidad de acompaar a estas
mujeres en el proceso de reubicacin e insta-
lacin en la ciudad, lo que implica un trabajo
desde la subjetividad que en ellas est cargada
de miedos, temores, rabias que deja la muerte
de sus seres queridos y el cambio abrupto de
vida, pero sobre todo la injusticia y la impo-
tencia que dejan los hechos y sus consecuen-
cias. En este caso, ese trabajo se hizo desde el
teatro de mujeres, un espacio en el que fueron
escuchadas al hablar de su tragedia, y en el
que construyeron su relato y lo representa-
ron tal y como lo sintieron. El teatro fue un
interlocutor en este proceso, donde adems
de hablar de su historia y proponer escenas y
vestuario, el teatro les devolva los sueos y
les brindaba saberes necesarios para habitar
la ciudad:
Para m, ahora la vida se divide en dos par-
tes: el antes y el despus. Saber que antes
tuve un drama que fue muy fuerte, mas sin
embargo, gracias al teatro La Mscara, co-
noc cosas nuevas, como civilizarme ms,
por ejemplo, aprender a hablar, porque
sinceramente el vocabulario de all [en
el campo] es muy pesado, es como otro
mundo, la ciudad lo prepara a uno para
mundos diferentes que en el campo []
Los espacios de trabajo a partir de la sub-
jetividad, desde el relato ntimo, se tornan
cada vez ms indispensables en contextos de
guerra, invadidos por el miedo y el desencan-
to, ya que es el arte y en este caso particular
el teatro de mujeres, el que posibilita decir lo
que no se puede nombrar en otros escenarios.
Tal y como ellas cuentan en la obra su relato
personal partiendo desde su experiencia, all
Papel
46 Escena
justamente est uno de los valores relevan-
tes del teatro en este proceso, como ya se ha
mencionado. Y desde ese lugar ha sido po-
sible su construccin como seres polticos,
donde cada una interpela y transforma el
mundo en el escenario, asumiendo su angus-
tia como punto de partida para la produccin
potica y poltica, con lo que adems se for-
talece no slo un tejido social, sino el tejido
de la democracia; as, no es otro el que ha-
bla por ellas (vana representacin), sino ellas
mismas las que recomponen su palabra para
decir(se).
Como se puede ver en este canto con el
que naliza la obra, compuesto por una de las
mujeres adultas del grupo:
Buenas tardes, buenas tardes Cmo
estn?
Este grupo de desplazadas aqu les vamoa
cantar.
Nos vinimos a Cali buscando proteccin
Y el maltrato que nos dieron, ay no es justo
Seor.
Nos venimos a su tierra, no por nuestro
querer.
Porque los alzados en armas, ellos nos
hicieron correr.
Yo no soy de aqu, yo recin llegu
Estamos organizados en la Fundacin Paz
y Bien.
Habiendo tanta violencia y no lo quieren
entender
Y los Derechos Humanos no nos quieren
reconocer.
Paz para Colombia le pedimos por favor,
que no haiga ms secuestro y tanta
corrupcin.
Al gobierno de Colombia, le queremos
recordar,
que nosotras merecemos tambin un digno
hogar.
Somos desplazadas, ay qu tristeza nos da,
que la guerra en Colombia, no se puede
terminar.
Respecto del montaje de la obra Nadie nos
quita lo que llevamos por dentro, es de anotar
que el libreto de cada una ha sido propuesto
por ellas en el acto de representarse a s mis-
mas, sin recurrir a lo escrito; es decir, ha sido
elaborado y aprendido de memoria y por eso
mismo, de alguna manera al improviso. No
se trata de parlamentos jos, en ellos pueden
variar palabras o frases, respetando el senti-
do, por lo que el libreto es slo una gua para
la directora de la obra.
Si ha habido un factor importante en la rea-
lizacin de este trabajo ha sido la paciencia de
la directora, al no tener la premura de montar o
de mostrar resultados en un plazo determinado,
debido a que en un comienzo era una propuesta
personal de trabajo con mujeres en condicin de
desplazamiento forzoso; es decir, una propuesta
que no estaba ligada en principio a un proyecto
institucional con un tiempo determinado. Por
otra parte, contar con un tiempo dilatado permita
que las integrantes del grupo poco a poco fueran
tomando con anza en la directora, sobre todo si
tenemos en cuenta la di cultad de con ar en el
otro, debido a su condicin de desplazamiento
forzoso.
En ese trnsito de actoras naturales a acto-
ras sociales, el teatro se convierte en media-
dor que les permite un espacio para elaborar
y representar su drama, dndole una nueva
lectura a su mundo. El proceso de montaje
es una especie de laboratorio social y arts-
tico que lleva a la directora a instalar formas
atpicas de montaje, en las que el tiempo, el
libreto y las actrices cambian con relacin a
las formas tradicionales de montaje.
Lo que se monta, en ltimas, ms que una
obra de teatro comnmente entendida, con li-
breto y dramaturgia preestablecidos, es el re-
sultado de un proceso vivido por y con ellas,
en el que el teatro de mujeres es un nuevo
lugar al que se han desplazado para hablar
de su experiencia, esa donde la cotidianidad
est desbordada por la violencia y donde
las instituciones y el Estado se desdibujaban,
perdiendo toda legitimidad11. Al decir de la
directora:
Ellas empezaban a contar y yo a tomar
nota y en medio de esas historias haba l-
grimas, dolor y pausas, haba que llevarles
agua para que descansaran y respiraran y
si no queran contar ms pues que no con-
taran, al otro da y as. Esto dura ms o
menos un ao, fue un proceso lento []
Por otro lado, una de las participantes dice:
[] Cuando estbamos montando esta
obra recin, yo no paraba de llorar y aqu
11
OCHOA, Ana Mara. Sobre el estado de excepcin
como cotidianidad: cultura y violencia en Colombia. En:
Signo y Pensamiento. Ponti cia Universidad Javeriana.
Bogot. Volumen XXII N 43 (julio- diciembre, 2003);
p. 65.
Papel
Escena 47
 en esta escena12 yo ya no paraba de llorar,
no s, me llegaba tanto sentimiento y tan-
tas cosas que ya a lo ltimo ya no entenda
por qu lloraba y as mismo pasaba en la
presentacin []
Actoras y actrices, realidad y
ccin
Cada una se ha dado a conocer a travs
del personaje que representa en el teatro, son
desplazadas y esa caracterstica marca su
identidad, tanto en el teatro como en la vida
cotidiana. En dos escenarios el teatro y la
ciudad se han enfrentado a un mundo des-
conocido que poco a poco han ido dominan-
do: el de la actuacin, en el teatro y en la vida
cotidiana de la ciudad, como escenarios de
palpables realizaciones. Porque si en el teatro
hay ccin, representacin, el como s con el
que el espectador se deja persuadir, en esta
obra asiste a la verdad de los acontecimien-
tos vividos y contados por ellas en la gran
metfora del teatro. Estamos en la delgada l-
nea entre verdad y ccin, entre personaper-
sonaje y teatrorealidad, motivo por el cual la
obra no cuenta con un libreto que de na cla-
ramente un reparto, pues cuando una de las
actoras falta a alguna funcin su parte puede
hacerla o decirla otra mujer, o sencillamente
ser suprimido para esa funcin en particular.
En este punto surgen varios interrogantes:
12
Escena 9: La invasin
MINA, Jess Mara. Escenario cotidiano, teatro de la vida. En: Revista Papel Escena. Facultad de Artes Escnicas
13
de Bellas Artes. Cali. No. 8. (Enero- Diciembre, 2008); p. 96.
14
Se re ere al teatro La Mscara porque esa actividad fue realizada all.
Papel
48 Escena
Son actrices de teatro o son actoras de
su propio proceso? Qu tanto actan? tradiciones, de sus trenzas, de su acento al
Dnde queda el yo del actor cotidiano hablar, de sus vestidos. Entretanto, cuando
y el del personaje? Cul es el espacio de se nombran civilizadas, hacen referencia a
las bambalinas y el de la escena en la vida
cotidiana?13
Por otro lado, hay que tener en cuenta que
en el teatro de mujeres sus saberes cotidia-
nos son digni cados y recordados por ellas
con orgullo, mxime si sabemos que esas for-
mas de vida son vistas como culturalmente
atrasadas en el entorno urbano en el que, a
ttulo de ejemplo, el hecho de lavar la ropa o
acompaar un muerto en su novenario o en el
chigualo , tiene una consideracin comple-
tamente distinta a la que se tiene en la ciudad:
As se reunan en los pueblos a la hora de
ir a lavar [] Ese da se va el grupo de co- mundos diferentes que en el campo.
madres, amigas a lavar a la playa. Es que
lavar all era un plan, una recreacin, no
es como ac que lavar es una tortura []
Tales formas de expresin, propias de su
cotidianidad, cercanas al lenguaje teatral, son
revertidas aqu en el lenguaje de las artes es-
cnicas; podemos decir que el teatro las po-
tencia, convirtindolas en actoras naturales,
y es desde all, desde donde ellas pueden leer
nuevamente su mundo, creer en sus capacida-
des y darle valor a sus tradiciones. Esto toma
importancia porque incluso ellas mismas, al accionar, actuar y, en este sentido, el teatro
llegar a la ciudad, sienten vergenza de sus de mujeres es un espacio poltico a travs
del cual se transforman y transforman la
mirada del pblico frente a las desplazadas
y al desplazamiento; pues si bien el pblico
su nueva condicin de ciudadanas como una puede tener una idea a partir de los discur-
nueva y mejor forma de ser con relacin a su sos que circulan en diferentes espacios, es-
lugar de origen; pero civilizadas tambin al pecialmente en los institucionales y en los
asumirse actrices dentro del teatro y al perci- medios de comunicacin, enfrentar la repre-
bir cmo madura su actuacin con el tiempo, sentacin escnica tiene otras implicacio-
sintindose ahora ms preparadas: nes desde el orden estsico, de la sensibili-
dad, tal como lo percibe una de las actoras:
Para m, ahora la vida se divide en dos
partes: el antes y el despus. Saber que antes Yo pienso que la gente llora por lo que nos
tuve un drama que fue muy fuerte, mas sin ha pasado [] le estamos mostrando que
embargo, gracias a este lugar,14 conoc cosas esto es lo que hemos vivido [] le esta-
nuevas, como civilizarme ms, por ejemplo, mos mostrando que s hay gente despla-
aprender a hablar, porque sinceramente el zada.
vocabulario de all es muy pesado, es como
otro mundo, la ciudad lo prepara a uno para Por otra parte, no podemos dejar de lado
el hecho de que el teatro de mujeres como
medio de expresin artstica tambin las en-
En la obra, las mujeres adultas hacen uso frenta a un pblico que las admira y las aplau-
de lo que saben, de lo que tienen y conocen; de, lo que ha hecho que se asomen a ciertas
en este caso su capacidad para componer o formas de xito y fama en un pequeo
para cantar es elevada a la condicin de de- crculo del arte teatral.
nuncia, una forma de comunicar con su propia
voz lo que tienen para decir. En ese sentido, Si bien es cierto esta situacin les ha ser-
el teatro de mujeres se convierte en lugar de vido para recuperar su autoestima, empode-
resistencia frente a lgicas homogenizadoras rndolas como mujeres capaces de hacerle
en las que slo caben haceres domsticos frente a las contingencias de la vida, no se
o de economa informal que van en detri- puede pasar por alto el riesgo de que sus sue-
mento de aquello que tenan en sus lugares de os dejen de ser la fuerza y el impulso para
origen, justamente por la subvaloracin que la construccin de sus proyectos de vida, al
hay frente a lo que culturalmente poseen. convertirse en fantasa y deseos que quieran
cumplirse por el azar y la suerte, ms que por
En ese orden de ideas, ser actor es trans- el esfuerzo y la dedicacin. Un malentendido
formar su mundo, hacerse a s mismo, la pa- xito que las lleva a soar en ser grandes
labra actor proviene de un verbo que implica actrices de cine o de televisin, descontextua-
Papel
Escena 49
 liza su lugar como actoras sociales y tea-
trales con su potencial artstico. Ejemplo
de ello, esta declaracin:
[] Nosotras somos unas grandes actoras
[] podemos lmar o hacer una pelcula
o actuar en una pelcula []
El sueo mo es ser otra persona el da de
maana [] Un da dije que quera ser
protagonista de novela [] No es que sea
yo, sino cualquiera, lo ven a uno y le pue-
den decir venga, uno no sabe.
Ante la dicotoma generada por el hecho
de que si bien el teatro empodera tambin
puede lindar con el desbordamiento de cier-
tas expectativas, surge una pregunta: cmo
manejar esas posibilidades que como actoras
les brinda el teatro de mujeres, si se tiene en
cuenta que recuperar sus sueos es un gran
paso para la reconstruccin de sus vidas y
que, paradjicamente, esa admiracin y xi-
to que puede volverse en contra, es suma-
mente importante para la recuperacin de su
autoestima?
Conclusiones
El teatro de mujeres como herramienta debe
acompaarse de componentes pedaggicos,
sociales y polticos, pues de otro modo fcil-
mente las actoras pueden caer en la especta-
cularizacin de su situacin de vctimas fren-
te al pblico.
El teatro de mujeres brinda herramientas
a las desplazadas en la recuperacin integral
Papel
50 Escena
de su nuevo proyecto de vida en la ciudad, ya
que no slo es un espacio que posibilita la ela-
boracin del duelo donde estn presentes sen-
timientos como el miedo y la venganza, sino
tambin la transformacin de la experiencia
del desplazamiento, el empoderamiento de
las mujeres y la posibilidad de proyeccin en
otros escenarios vitales.
Frente a su identidad como mujeres des-
plazadas, lo que cambia con el tiempo son
las formas de entenderse y construirse como
desplazadas; actualmente, ellas se nombran
como mujeres desplazadas, actoras del Teatro
La Mscara, una connotacin que supera la
acepcin que el trmino en principio tena.
El teatro de mujeres se convierte en un
medio, ms que en un n, es decir, que el re-
sultado de su accin no responde necesaria-
mente a la realizacin de una obra artstica,
sino ms bien a procesos que apropian la re-
presentacin como factor de empoderamiento
y transformacin de las mujeres desplazadas
posibles actoras naturales en actoras so-
ciales y, por otro lado, sensibilizan un pblico
frente a una situacin cada vez ms extendida
como el desplazamiento y el adverso lugar de
las mujeres en este. Es necesario entender que
el arte, y en este caso el teatro de mujeres, no
es enteramente responsable de la reconstruc-
cin de la convivencia en lugares donde el
dilogo y la negociacin se hacen difciles o
tal vez imposibles; ms bien, su prctica me-
tdica reconstruye Sujeto y experiencia des-
de lugares diferentes como la pedagoga, por
ejemplo, como opcin ante los dictmenes de
la muerte y el desencanto.
Como parte de lo que emerge del proce-
so, descubro en este mtodo de sistemati-
zacin un campo de posibilidades para que
actoras(es) y directoras(es) puedan dar cuen-
ta documentada de su labor artstica a travs
del relato y la narracin de las personas invo-
lucradas en el proceso creativo. Los tres en-
foques en los que se sustenta la metodologa,
guardan relacin con las formas de abordaje
de la puesta en escena:
a. el cualitativo, centrado en la indagacin
densa de una experiencia particular, con la
pretensin de adentrarse en ella para expan-
dir sus signi cados, estara ligado a nuevos
sentidos que adquiere el abordaje de un texto
dramatrgico cada vez que se retoma en una
nueva representacin;
b. el participativo, en el hecho de recons-
truir la experiencia desde diferentes puntos
de vista, donde todas las participantes propo-
nen sus relatos y argumentos, se hace similar
en la forma como quienes participan de un
montaje ofrecen a este sus conocimientos y
habilidades particulares;
c. el hermenutico que deriva de ese ca-
rcter participativo, donde las actoras son
interlocutoras de un dilogo, en el que la
realidad est mediada y construida por el
lenguaje15, alcanza en el teatro su ms alto
grado al impulsar el dilogo interpretativo
que propicia en la accin misma, las trans-
formaciones que consolidan el personaje.
15
ZUIGA Escobar, Miryan. Estudios sobre experien-
cias signi cativas de Educacin Popular de adultos en
Colombia. Cali: Convenio U. del Valle Colciencias.
1995; p. 3.
Este encuentro permitira ir cerrando la
brecha que existe entre arte e investigacin,
ya que la resistencia de algunos artistas para
adentrarse en este campo debido a tener que
enfrentar otras lgicas de pensar, hace que
muchos procesos en el teatro no sean reco-
gidos con el rigor que podra brindar una
proyeccin amplia del trabajo en trminos
pedaggicos, por ejemplo, aplicables tanto
en instituciones de carcter formal como en
procesos educativos comunitarios, tal el caso
que compete a este estudio.
Bibliografa:
BOAL, Augusto. Juegos para actores y no
actores. Argentina: Alba editorial S.L Proe-
me. 2007.
CASTILLEJO, Alejandro. Potica de lo
otro. Antropologa de la guerra, la soledad y
el exilio interno en Colombia. Bogot: Arfo
Editores Ltda. 2000.
CODHES, Desplazados: Rostros anni-
mos de la guerra. En Codhes Informa. Bole-
tn N 38. (Noviembre 2001)
. Desplazados: Rostros annimos de
la guerra. En Codhes Informa. Boletn N 38.
(Noviembre 2001)
. Salto estratgico o salto al vaco?
El desplazamiento forzado en tiempos de segu-
ridad democrtica. Resumen del informe 2009.
En Codhes Informa. Boletn N 76, (enero
2010).
Papel
Escena 51
 . Consolidacin de qu? Informe
sobre desplazamiento, con icto armado y de-
rechos humanos en Colombia en 2010. En Co-
dhes Informa. Boletn N 77, (Febrero 2011).
CONSTANTINI, Greta y MILANI, Paolo
(E). El teatro de gnero. Instrumento para el
desarrollo de la cohesin social y la identidad
femenina en Colombia. Medelln: Editorial
LEALON. 2010.
FREIRE, Paulo. Pedagoga de la indigna-
cin. Madrid: Ediciones Morata, S. L. 2006.
FOKUS, THE MAGDALENA PROJECT
Y CORPORACION COLOMBIANA DE
TEATRO. Mujeres Arte y parte en la paz de
Colombia. Bogot: Impresol. 2008.
GARCA LORCA, Federico. Charla sobre
teatro. Tomado de: http://usuaris.tinet.cat/picl//
libros/glorca/gl001201.htm
HLEAP, Jos. SisteMatizando experien-
cias educativas. En: Revista Latinoamericana
de Educacin y Poltica La Piragua. Mxico.
No.16. (1996).
MEJA, Marco Ral, AWAD, Myriam
Ins. Educacin Popular Hoy. Bogot: Edicio-
nes Aurora. 2003.
MINA, Jess Mara. Escenario cotidiano,
teatro de la vida. En: Revista Papel Escena. Fa-
cultad de Artes Escnicas de Bellas Artes. Cali.
No. 8. (Enero-Diciembre, 2008).
MOTTA, Nancy. Las nuevas tribus urba-
nas en Cali: desplazamiento forzado y gnero.
En: La manzana de la discordia. Cali: Centro
Papel
52 Escena
de Estudios de Gnero. Universidad del Valle.
Ao 1 No 2 (Diciembre, 2006).
OCHOA, Ana Mara. Sobre el estado
de excepcin como cotidianidad: cultura
y violencia en Colombia. En: Signo y
Pensamiento. Ponti cia Universidad Javeriana.
Bogot. Volumen XXII N 43 (julio- diciembre,
2003)
RUIZ, Mara Cristina. El concepto de
actor en la metasistematizacin: claves
metodolgicas para la interpretacin. Cali:
Texto indito. Instituto de Educacin y
Pedagoga. Universidad del Valle. S/F
THE MAGDALENA PROJECT, Red
Internacional de Mujeres de Teatro. 21-09-
2011. Extrado el 21 de Septiembre de 2011 de
http://www.themagdalenaproject.org/
TOURAINE, Alain. Podremos vivir
juntos? Iguales y diferentes. Bogot: Fondo de
Cultura Econmica Ltda. 2000.
UNIVERSIDAD ICESI Y TEATRO
ESQUINA LATINA. Gestos y Gestas. Jvenes,
teatro y comunidad. Cali: Facultad de Derecho
y Ciencias Sociales, Universidad ICESI. 2009.
CORPORACION COLOMBIANA DE
TEATRO. Expedicin por el xodo 2. Cultura
y desplazamiento. Bogot: IMPRESOL
Ediciones LTDA. 2003
ZIGA ESCOBAR, Miryan. Estudios
sobre experiencias signi cativas de Educacin
Popular de adultos en Colombia. Cali: Convenio
U. del Valle Colciencias. 1995.
Papel
Escena 53
 Personajes:
EQUISESE
ELE
EME
1 EQUISESE- De mierda.
Equisese, Ele
EQUISESE- Blanco.
ELE- Es una hoja en blanco.
2 EME- Hazle. T eres buena para los sobrados
Equisese, Eme
EME- El mesero nos mira mucho.
EQUISESE- Y qu. Son ideas tuyas. Yo lo veo
muy normal y atento a su trabajo. Seguro est
pendiente de que terminemos para recoger.
EME- Cmo sigue tu cara.
EQUISESE- Me puse hielo anoche. No pon-
gas ms el tema. Ya te disculp y acept esto
como desagravio.
EME- Est bueno tu refresco?
EQUISESE- Mmm Es como tomar un peda-
zo de nieve. Ves? Es un pedazo de nieve.
EME- De lejos. Parece.
EQUISESE- Rico.
EME- Sucia! No! No! No hagas regueros!
No me ensucies la ropa!
EQUISESE- Y el tuyo?
EME- Mmm Es como tomar un pedazo
de
EME- Por favor!
EQUISESE- Es de ese color no?
EME- Qu poco romntico. Ya no me lo quiero
tomar.
EQUISESE- Me lo tomo yo entonces!
y para repetir.
EQUISESE- Me ests ofendiendo o ests
halagando mi lado perverso? Mmm El tuyo
est delicioso.
EME- Nos sigue mirando.
EQUISESE- El mesero?
EME- Me tiene fastidiado.
EQUISESE- Llammoslo y le preguntamos.
Ser porque hicimos muchos regueros? 4 ELE- Necesito que hablemos.
EME- De verdad, no me gusta. Nos mira mu-
cho. Desde que llegamos y todo el tiempo.
EQUISESE- Le preguntamos?
EME- No. Pidamos la cuenta.
EQUISESE- Pens que bamos a estar un rato
ms.
EME- No. Pidamos la cuenta ya.
EQUISESE- No quieres ms tu refresco?
EME- Sal de aqu ya mismo. Mientras tanto
voy a la caja y pago. Despidmonos.
EQUISESE- No entiendo pero por qu as.
EME- Algo pasa hoy. Hoy tengo una sensa-
cin. No puedo explicarte porque es solo una
sensacin. Vmonos. No llames la atencin.
3 EME- Te gusta?
Equisese
Voy a trabajar en el patio en unos diseos!
Si me llaman no estoy! Hay hojas en blan-
co para dibujar?! Ah perdn! No ya no!
Aqu tengo! Se regaron todas en el piso.
Tranquilo! Qu tonta. No las haba visto. Hay
que recoger a los nios en el Jardn a las cinco
en punto! No lo olvides!
Equisese, Eme
EQUISESE- Ves cmo se levanta esa cortina
blanca por el viento?
EME- Parece un fantasma.
EQUISESE- Es como si la tarde tomara forma
y entrara.
EME- Me encanta.
EQUISESE- Todo lo dems est quieto.
EME- No creo que te re eras a m.
EQUISESE- Qu voy a decir cundo llegue.
Qu voy a decir cundo llegue. Qu voy a de-
cir cuando llegue. Qu voy a decir cuando lle-
gue Dios qu voy a decir cundo llegue a
la casa!
EQUISESE- Me encanta.
5
Equisese, Ele
EQUISESE-Djame salir!
ELE- No te voy a dejar salir.
EQUISESE- No entiendo qu pasa.
ELE- Necesito que hablemos.
EQUISESE- Pero de qu.
EQUISESE- Ests muy extrao.
ELE- Tenemos que hablar.
EQUISESE- Sultame. Dnde estn los ni-
os.
ELE- No te voy a dejar salir.
EQUISESE- Pero por qu. Sultame.

Papel Papel
56 Escena Escena 57
 ELE- No vas a salir de aqu.
EQUISESE- Nos vamos a hacer dao si no me
sueltas.
ELE- Como quieras. De ac no sales.
EQUISESE- Que te digo que me sueltes. Sul-
tame. Te das cuenta? Fue sin culpa.
ELE- Arrncame la piel, la cara, los ojos. Pr-
teme las costillas pero no vas a salir!
EQUISESE- Sultame por favor me haces
dao!
6 mi casa un detalle impresionista de la noche.
Equisese, Eme
EME- Escuchaste?
EQUISESE- Si.
EME- Qu era.
EQUISESE- Las yucas de mi columna.
EME- Te abrac muy fuerte?
EQUISESE- Como si no nos volviramos a ver
nunca ms o como si volviramos a vernos
despus de muchsimo tiempo.
EME- Una or ha sido liberada. Te la traje.
EQUISESE- Eso signi ca que va a acabar el
invierno.
EME- Otra vez se acaba.
EQUISESE- Cuntas estrellas se pueden
Papel
58 Escena
contar hoy? EME- Es muy bonito. luego se dejara poner la huella aqu.
EME- Hoy es una noche en la que no se pue- EQUISESE- Claro que todava no saben leer, EQUISESE-Estas tarjetas valen por ese mis-
den contar las estrellas. ni escribir. Son las profesoras las que terminan terio!
EQUISESE- Esa la de farolitos en la calle. Es haciendo estas tarjetas. Pero esto si s que es EME- Mamacita!
romntico. idea de ellos. EQUISESE- Son mi adoracin.
EME- Para m stas ya no son calles. EME- Esto? EME- Y yo?
EQUISESE- Qu son. EQUISESE- Si. EQUISESE- Tambin.
EME- Un detalle impresionista de mi vida. EME- Qu es? EME- Y l?
EQUISESE- Si parpadeo de seguido y doy mu- EQUISESE- Las huellas del perro. EQUISESE- Tambin.
chas vueltas mirando el cielo y a ti y a las ca- EME- Las huellas del perro? Ah, si. Ya me
lles y a las calles y al cielo y a ti, me llevo para acuerdo que me contaste. Un cachorrito que 7
les regalaron que tiene como veinte nombres Equisese, Ele
EME- Cuidado te caes! Sin dar vueltas ni par- porque no han podido decidir cul ponerle.
padear, nosotros ya somos un detalle impre- EQUISESE- Nern! Rocky! Puchis! Kaizer! ELE- Hice algo muy malo.
sionista. Cuando se camina por la calle con Pepis! EQUISESE- Qu hiciste.
alguien a quien se ama, la calle se adosa a EME- Pero cmo puedes saber que estas ELE- Hice algo muy malo.
ese tormento de la adoracin y las calles dejan manchas son las huellas de un perro? EQUISESE- Qu hiciste.
de ser solo calles. EQUISESE- Yo veo claramente que son hue- ELE- Hice algo muy malo.
EQUISESE- Siempre es como si fuera la lti- llas de perro. Esto sin duda es una ua y este EQUISESE- Qu hiciste!
ma vez. Qu manos tan fras, tan blancas, tan espacio de aqu es el espacio entre la ua y la ELE- Hice algo muy malo.
limpias. Tantas venas. Se puede adivinar cmo almohadillita de la huella. Bueno. Lo que es EQUISESE- Por Dios, qu hiciste!
es un ser humano por dentro. en s la pata por debajo!
EME- El invierno tan blanco y tu nariz tan he- EME- Qu divertido. Si. Es la huella de un pe- 8
lada. rro. Equisese
EQUISESE- Quiero mostrarte algo. Aqu est. EQUISESE- Bonito.
EME- Y esto? Lo hicieron tus hijos para ti? EME- Pero cmo hicieron para pintarle la hue- No se vayan tan lejos! Eso hasta all! Al lado
EQUISESE- Si. lla al perro con tempera de color y que el perro de pap eso! Yo lanzo las pelotas desde ac
Papel
Escena 59
 y ustedes me las devuelven! Aqu va la prime- ELE-Segura que maana conmigo? me persigues. tamente nada. Yo te quiero.
ra! Eso as! La segunda! Otra! Otra! Ay EQUISESE- Segura. EME- Insisto en que quisiera saber a qu es- EME- Necesito la verdad siempre. Solo nece-
no no me las tiren todas al mismo tiempo! ELE- Por dos cosas no puede responder un tas jugando. sito eso.
Ah si? Van a ver lo que es la venganza! hombre. Por una persona y por el da de ma- EQUISESE- Yo no estoy jugando a nada! EQUISESE- Ests muy agitado. Clmate.
Tomen! Tomen! Tomen! ana. Segura que maana conmigo? EME- La gente caminaba de un lugar a otro, EME- No me toques. Lo que pasa es que me
EQUISESE- Segura. yo no me despegu ni un segundo de tu exis- enamor. Lo que pasa es que aunque no ten-
tencia. Si no te miraba de frente, te miraba ga a la persona que adoro la siento ma!
9 10 de reojo o te miraba con el alma, o con el ojo
Equisese, Ele Equisese, Eme del culo! Me estaba volviendo loco de no tener
ms ojos que los nicos que tengo y estuve 11
EQUISESE- En este momento no. EME- A qu ests jugando? pendiente de tus movimientos celosamente Equisese, Ele
ELE- Qu quiere decir con que en este mo- EQUISESE- No me sigas ms! cada minuto!
mento no. EME- Las calles son de todos. Puedo andar EQUISESE- Qu?! La semana pasada?! EQUISESE- Quin.
EQUISESE- Quiere decir que no. donde quiera. Estabas all?! ELE- T sabes quin.
ELE-Segura que quieres decir eso? EQUISESE- De qu me ests hablando! Ten- EME- Fue una casualidad estar en el mismo EQUISESE- No. Quin.
EQUISESE- Segura. go mucho afn y no quiero que me vean con- sitio. ELE- Si sabes quin.
ELE- Es que tu respuesta me pone a pensar. tigo. EQUISESE- Y qu fue lo qu hice para que EQUISESE- De quin me ests hablando.
Decir, en este momento no, a mi me deja la EME- Para dnde vas? Tu carro est all ests as! ELE- Si sabes de quin te estoy hablando.
sensacin de que hace un ao si, hace un mes atrs. EME- No te me acerques! Todo haca juego. EQUISESE- Puedes ser ms claro. Darme un
si, ayer si, incluso esta maana si. Decir, en EQUISESE- Cmo as que a qu estoy jugan- El paisaje de primavera, tus hijos sobre el cs- nombre, un sobrenombre, una direccin, una
este momento no, me deja mucho deseo de do! Explcame eso. ped, la gente conversando, l esparciendo blo- talla. Quin!
escuchar respuestas ms amplias y explica- EME- La semana pasada te vi con l. queador solar en tu espalda. l abrazndote. ELE- Un hombre blanco de talla media.
ciones. EQUISESE- Si, y no es lgico? EQUISESE- Yo no estoy jugando y no tengo
EQUISESE- En este momento contigo. Hace EME- Lgico? Mira no hablemos aqu de lo que decir nada al respecto. 12
aos, contigo. Hace un mes, contigo. Ayer, que es o no es lgico. EME- No me decas que estaban mal? Equisese, Ele
contigo. Incluso esta maana, contigo. Maa- EQUISESE- Pero por qu ests as. No res- EQUISESE- Todas las parejas tienen crisis.
na, contigo. pondes las llamadas, ni los mensajes y ahora Estar mal o estar bien no quiere decir absolu- EQUISESE- Blanco.

Papel Papel
60 Escena Escena 61
 ELE- Es una hoja en blanco.
13
Equisese, Eme
EME- Pat?
EQUISESE- Pa ti o pat?
EME- Pat pa ti.
EQUISESE-Delicioso!
EME- Por ah hay unas rodajas de pan para
que le eches. Vino?
EQUISESE- Qu bien. Aqu est el sacacor-
chos.
EME- Gracias.
EQUISESE- Haca tiempo no probaba esto.
EME- Haca tiempo no compraba. En la neve-
ra tengo quesos, bocadillos, gelatinas, jamn.
Creo que exager. Se me va a daar todo. Y
adems el cajn del mecato lo llen de galle-
tas. Galletas de mora, galletas de vainilla, ga-
lletas de chocolate, qu haces? Por qu te
tapas los odos.
EQUISESE- Porque va a explotar.
EME- Pero es vino, no es champaa.
EQUISESE- Igual. Haces tanta fuerza que
creo que va a explotar.
EME- Pum! pollo. unas cortinas est bien o te gustara mejor que
EQUISESE- Ay! EME- Qu tonto. Compr dos iguales. Cre pusiramos unas persianas. Yo le deca que
EME- Deja el show. Psame tu copa. Mama- que estaba comprando dos diferentes y com- prefera conseguir unas persianas y al otro da
cita! pr dos iguales. encontraba instaladas unas cortinas. Para qu
EQUISESE- No me sirvas tanto! EQUISESE- No, espera. De pronto tienes ra- me preguntaba entonces.
EME- Salud! zn. Este es diferente a este. EQUISESE- A mi tampoco me gustan las corti-
EQUISESE- Salud! Puedo pasar aqu la no- EME- Si? nas. Aunque hay cortinas muy bonitas.
che? EQUISESE- Este tiene rayitas verde claras y EME- Con telas magn cas!
EME- Qu? Puedes? este rayitas verde oscuras. EQUISESE- Pero pre ero las persianas. Haba
EQUISESE- Podra. EME- Pero son lo mismo, no? unas cortinas en la casa. Me aburr de verlas y
EME- Qu vino tan delicioso. Chileno. EQUISESE- No. Tienes razn son diferentes. las descolgu. Tambin me aburra que a l no
EQUISESE- Est de viaje. Una construccin Este dice que tiene hierbas italianas y este le aburriera verlas. Le deca te parece si cam-
que se adelanta en el Puerto. Los nios con dice que tiene championes. biamos las cortinas? Me deca que para qu.
la abuelita. EME- Menos mal. Si. Son diferentes y saben Que para qu ese gasto. Que era ino cioso.
EME- Como quieras. Yo encantado. diferente. Cmo ves el lugar? Que estaban buenas. Ah estn las cortinas.
EQUISESE- Pat de higado de pollo. EQUISESE- Me gusta. Quin te ayud con el trasteo?
EME- Tengo otro mejor. Este. Espera lo des- EME-Le haras algo? EME- Yo solo. Ms vino?
tapo. EQUISESE- No. Para mi gusto est perfecto. EQUISESE- Bien. Hasta ah, hasta ah!
EQUISESE- Pero este que tengo sabe muy EME- Ms vino? EME- Luego descubr el dedo sensor.
rico. EQUISESE- Bien. Hasta ah, hasta ah! EQUISESE- El tuyo?
EME- Este que tengo aqu es ms rico que EME- Las persianas estn nuevas. EME- El dedo sensor de ella. ste. El ndice
ese. EQUISESE- Me gustan. derecho de ella era el dedo sensor. Y con eso
EQUISESE- Si son lo mismo! EME- Salud! me pensaba casar. Con el dedo sensor. Ha-
EME- Qu? EQUISESE- Salud! ba una empleada que vena los lunes y los
EQUISESE- Es el mismo! EME- La novia que tena organizaba todo jueves. Los das perfectos para medio cubrir
EME- Ay, no! como ella quera. No se para qu me peda el desorden de mitad de semana y el del n
EQUISESE- Tambin dice pat de higado de opiniones. Me deca, te parece que si ponemos de semana. Cuando la empleada se iba, ella

Papel Papel
62 Escena Escena 63
 llegaba con su compaero el dedo sensor y lo
pasaba por cuanto rincn, estante, escapara-
te, cajn, cajoncito, asiento, mesa, gabinete,
clset, puerta. Por donde el dedo sensor le cu-
piera lo meta. Le quedaba como un pedazo
de carbn y entonces iba y me lo mostraba.
Si ve, si ve?! No tenamos a nadie que nos
durara. Ms?
EQUISESE- Un poquito. Y ahora dnde est
la duea de esa fantasa de dedo?
EME- Se enferm.
EQUISESE- Qu le pas.
EME- Le estn haciendo exmenes.
EQUISESE- Es algo recurrente o tiene que
ver con que las cosas entre ustedes se aca-
baron?
EME- Salud!
EQUISESE- Salud!
EME- Lo somatiz de nitivamente. Ella estaba
bien antes de que decidiramos acabar las co-
sas. La fui a visitar. Me dijo que me fuera. Que
me odiaba. Que mi presencia le fastidiaba.
EQUISESE- Yo creo que ella esper a que lu-
charas. Las mujeres les decimos a los hom-
bres vyanse para que vengan, vengan para
que se vayan, no se me acerque, para que nos
hagan el amor con furia.
Papel
64 Escena
EME- Quiero hacrtelo ya.
EQUISESE- Me cogi el vino. Yo mejor me
voy.
EME- Dijiste que te ibas a quedar esta noche.
EQUISESE- Eso te dije pero ya me dio miedo.
EME- Qudate.
EQUISESE- Mejor ve voy.
EME- Qu bien hueles. Qudate.
EQUISESE- Mejor no.
EME- Sultate el cabello. As.
EQUISESE- Me voy, me voy ya.
EME- No. Te quedas y te vienes!
EQUISESE- Me quedo y me vengo pero no
hasta maana.
EME- Mammela.
14
Equisese, Ele
EQUISESE- La pregunta que me ests hacien-
do no la puedo responder.
ELE- Por qu?
EQUISESE- No puedo.
ELE- Pero por qu. Tiene que haber alguna
explicacin.
EQUISESE- No puedo responder esa
pregunta.
15
Equisese
No pregunten qu es! Todo lo que yo hago
es delicioso! No les huele? Todos bajen a la
mesa que ya est servido! Bajen ya que se
enfra!
16
Equisese, Eme
EME- Perdn. La golpe muy duro?
EQUISESE- No tranquilo. No se preocupe.
EME- En serio no la lastim?
EQUISESE- No.
EME- La ayudo. Por qu se re.
EQUISESE- Risa nerviosa. Fue una cada
muy aparatosa. Qu pena. Ser que alguien
me vio?
EME- Haga de cuenta que nadie la vio. Se en-
suci un poco.
EQUISESE- Tranquilo. Yo me sacudo por de-
trs.
EME- Perdn.
EQUISESE-Yo soy talla Equisese y usted?
EME- Yo soy
EQUISESE- Espere. Djeme adivinar. Talla
Eme?
EME- Como lo supo!
EQUISESE- Me lo imagin. Mucho gusto.
EME- Mucho gusto. La he visto en alguna
parte?
EQUISESE- No creo.
EME- Su cara me es familiar.
EQUISESE- Tal vez en algn des le de
verano.
EME- Es posible.
EQUISESE- O ve a aquel hombre de all?
Es mi esposo. Es talla Ele. De pronto me ha
visto con l acompandolo en su trabajo
como el da de hoy. Es arquitecto. Dise toda
la infraestructura de este des le.
EME- Me encanta como est dispuesto todo.
No se mucho de estas cosas pero me parece
que es una fusin muy equilibrada entre espa-
cios interiores y exteriores. Aunque predomina
el blanco, es muy alegre, muy rtmico.
EQUISESE- Puede que usted no sepa mu-
cho pero son muy bien lo que dijo. Yo trabajo
como diseadora de modas.
Papel
Escena 65
 Y usted a qu se dedica.
EME- Comerciante.
EQUISESE- Qu vende.
EME- Telas. Tenemos varias lneas de tejido
tcnico para carros y aviones. Tambin lneas
de blancos muy usadas en los hoteles y ahora
ltimo telas tpicas. Vamos a concretar algunos
convenios con las casas de modas. Por eso
estoy aqu.
EQUISESE- Me est dando la impresin tam-
bin de haberlo visto antes.
EME- Seguro nos hemos cruzado en otra oca-
sin.
EQUISESE- Qu hace.
EME- Perdn. Es la tela de su vestido. Dnde
la consigui?
EQUISESE- Una amiga.
EME- Un da recib este mismo material en el
almacn que manejo. Creo que lleg de Mxi-
co. No recuerdo el nombre de esta tela. Es una
textura muy na y deliciosa al tacto.
EQUISESE- Una amiga que viaja me trae mu-
chas cosas. Incluso accesorios para mujeres
que ofrezco a las boutiques. Es un desvare
para tiempos no tan buenos. Tambin me trajo
esta tela y confeccion este vestido y un so-
brante lo aprovech para un vestuario de mi
Papel
66 Escena
tienda. Manejo una pequea tienda de disfra- biliar. Agua estancada, lodo, fango, petrleo. celebrar una fecha especial.
ces al norte de la ciudad. Perdone. Tengo que Eso era. Combustible. Era un completo ardor. EQUISESE- Un momento. Yo qu hago con un
dejarlo. Ya va siendo la hora del almuerzo y Me ests escuchando? Sal de la habitacin. oso de peluche.
ve all? Ese par son mos. El ms pequeo Estaban jugando con el trencito elctrico. Es- EME- Es un regalo.
es talla Equisese de nio y el otro talla Ese taban tan parecidos a su mam en ese mo- EQUISESE- Pero cmo se te ocurre que voy
tambin de nio. Lo aclaro porque a veces me mento por qu el sol de la tarde, o la neblina a llegar a la casa con un oso de peluche que
lo confunden con una nia. de la montaa, o el calor de la chimenea, o el abraza un corazn que dice te amo y que al
EME- Estn muy pequeitos. dolor del invierno, hicieron que sus caritas a espicharle la barriga dice te amo.
EQUISESE- Si llego a necesitar una tela espe- esa hora fueran las ms parecidas a la tuya. EME- Me estoy expresando! Te estoy hacien-
cial, dnde puedo conseguirlo. Por qu tuvo que ser de esa forma. No pude do feliz.
EME- Tome esta tarjeta. Est la direccin resistir el amor. Los abrac. Vieras. Los abra- EQUISESE- Pero este no es el regalo que un
del almacn. Son varios pero ste es el que c. Vieras cmo los abrac. Crujieron los tier- amante debe dar.
yo manejo. Es un local muy pequeo pero se nos huesos. EME- Entonces cul es el regalo que un aman-
atienden pedidos muy grandes. te debe dar.
EQUISESE- Por qu se re. EQUISESE- Algo que no se note.
EME- No se. 18 EME- Prsteme mi oso.
EQUISESE- Gracias. Ahora la guardo. Equisese, Eme EQUISESE- Tome. Me esta haciendo sentir
EME- Espere. Y si yo necesito una diseado- como si fuera una mala persona.
ra? Por qu se re. EME- Fra, fra. Tibia, tibia. No, se volvi a en- EME- Est bien. Fue una idea pattica. Nunca
EQUISESE- No se. friar. Eso. Otra vez tibia, tibia. Caliente, calien- en mi vida ni cuando fui el ms barroso ado-
EME- Y si la necesito? te. Hirviendo! lescente se me haba ocurrido regalar un oso
EQUISESE- Qu es esto. de peluche. Ni cuando me enamor de la nia
17 EME- Pues qu parece. ms bonita de todo el barrio y para m del mun-
Equisese, Ele EQUISESE- No entiendo. do, pens en regalar un oso de peluche. Y eso
EME- A mi me da la impresin de que esto pa- en ese tiempo era lo mximo en amor que po-
En ese momento yo sent como si hubiera rece un hermoso oso de peluche que alguien da hacerse. Seguro que esto puede ser lo ms
transmutado en una sustancia. Una sustancia muy entusiasmado compr a otro alguien para estpido que haya hecho en mi vida y todo lo
Papel
Escena 67
 que soy como hombre podr verse denigrado
por regalar este oso de peluche pero sabes
qu? no me importa. Yo tengo claro que
quera hacerte feliz hoy y que no quera mo-
rirme sin haber regalado un oso de peluche.
Adems el tipo que los venda era ms tierno
que este oso de peluche. Tena un portafolio y
una bolsa plstica llena de estos mismos osos
de peluche y nadie le compraba y se apareci
en el almacn sudando cuando ya se haca
de noche. Y una bolsa llena de osos de pe-
luche cuando el da del amor y la amistad se
acaba es una tragedia. Por lo menos yo tengo
un almacn de telas, una amante divina y a
veces puedo viajar. l solamente tiene todas
las calles por delante para vender osos o cual-
quier fruslera segn sea la ocasin y con su
discurso me hizo recordar que muy en el fondo
yo quera siempre aunque no lo hubiera racio-
nalizado, regalar un oso de peluche y por un
instante no privarme de todas las estupideces
kitsch que hay en el mundo. Soy un ser kitsch
qu hago! Tengo esencia kitsh. Soy un kitsche-
ro de mierda. Hasta marica debo ser.
EQUISESE- No era para tanto.
EME- Claro que si era para tanto. Podas ha-
berte dejado de tanta cosa, haberlo abrazado
Papel
68 Escena
y darme las gracias porque te pens kitsche-
tudamente. Despus si queras yo mismo te
acompaaba a acribillar el oso en la mitad de
una autopista o regalrselo a un nio pobre.
Pero qu es esto.
EQUISESE- Dmelo.
EME- Para qu. Es mo.
EQUISESE- Quiero pedirle perdn al oso.
EME- Qu? Que le vas a pedir perdn a
quin?
EQUISESE- Djame te abrazo y te doy las
gracias.
EME- No. No hay nada qu hacer. Para el
prximo oso lo piensas. Por aqu hay un pe-
queo bombn. Es del oso. No creo que al
oso le importe. Cmetelo de regalo. Cuando
llegues a tu casa no se va a notar.
19
Equisese, Ele
ELE- Visita sin previo aviso. l estaba vestido
de blanco. Una extensa charla sin palabras.
Las cosas que no se dicen son las que me-
jor se escuchan. Silencio, silencio, silencio,
basta ya! Lo dems, quieres saber qu fue
lo dems? Segura? Lo dems fue curiosidad.
Morbosidad.
20
Equisese, Ele
EQUISESE- Blanco.
ELE- Es una hoja en blanco.
EME- Vamos a hacerlo!
21
Equisese, Eme
EQUISESE- Me ests presionando.
EME- Te lo estoy pidiendo con toda la tranqui-
lidad posible. No es que te est presionando
y no me hagas sentir que estoy loco pensando
en fatalidades. No te estoy presionando. So-
lamente quiero estar bien. Quiero que todos
estemos bien.
EQUISESE- Pero lo ests.
EME- No lo estoy. El mundo puede ser lo que
sea, pero hay que tratar de estar bien. Hay que
cuidarse. Al estar contigo no te cuido. Por ms
que me empee en que as lo fuera, no te es-
toy cuidando.
EQUISESE- Ya sabes cmo son las cosas
conmigo.
EME- Muy claramente. Entonces tommoslo
como una decisin. Ocpate de tus hijos, tu
trabajo, tu hogar, es todo. Esa es tu prioridad.
Es lo que siempre me has hecho saber y yo lo
he respetado.
EQUISESE- No puedo dejarte.
EME- Si puedes.
EQUISESE- No puedo.
EQUISESE- No!
EME- Si! Yo no quiero aparecer muerto por
ah en cualquier alcantarilla con dos tiros en
la cabeza y el pecho abierto con el corazn al
aire!
EQUISESE- Yo no s de dnde sacas esas
ideas retorcidas y violentas de que algo muy
horrible podra pasar. Realmente t y yo nos
vemos muy poco porque siempre estoy con los
nios y hemos podido manejarlo as por mu-
chsimo tiempo. l sufre cuando en la cocina
se le mueren las hormigas sin culpa al echar
agua sobre un plato sucio y pre ere no lavar la
losa hasta que todas se hayan ido a punta de
golpecitos sobre el mesn. Tambin cuida las
lagartijas de la casa cuando se las encuentra
y las pone en un lugar seguro. Y no es por-
que l crea en reencarnaciones. Es que cuida
Papel
Escena 69
 la vida as sea la de los animalitos pequeos.
Alguien tan tierno como l crees que sera
capaz de algo as?
EME- Tan tierno. Por qu hacerle esto a al-
guien tan tierno!
EQUISESE- Si yo supiera, si tuviera una res-
puesta.
EME- Ya est. Lo vamos a dejar.
EQUISESE- Pero qu puede traerle esto de
inconveniente a tu vida. No ests perdiendo
nada. Yo si estoy arriesgando todo.
EME- Te das cuenta?
EQUISESE- Darme cuenta de qu.
EME- Hablas de un riesgo. Sabes cul es el
riesgo? No sabes porque cualquier cosa pue-
de ser ese riesgo. No sabes qu ests arries-
gando. Yo tampoco, pero no quiero arriesgar
ms eso que no se qu he arriesgado en todo
este tiempo.
EQUISESE- Me ests presionando.
EME- No! No! Hay algo. No quiero seguir. Lo
vamos a dejar. Quiero que lo entiendas. Ests
viniendo muy seguido. Qu pasa si l un da te
sigue. Qu pasa si se llega a dar cuenta.
EQUISESE- Pero por qu tanta inquietud de
repente. No tiene por qu darse cuenta. Yo
sigo pensando en que me ests presionando.
Papel
70 Escena
EME- Piensa lo que quieras. Hay algo de todo
esto que ya me est llenando de angustia. No
quiero seguir.
EQUISESE- No puedo dejarte. Lo que siento
es a veces ms fuerte que yo.
EME- Entonces cmo vamos a arreglar esto.
EQUISESE- Yo te necesito.
EME- Y qu es lo que sientes.
EQUISESE- Cmo te lo explico.
EME- Nunca puedes ni responder ni explicar
nada. Intntalo. Qu sientes!
EQUISESE- Es fuerte.
EME- Pero qu sientes.
EQUISESE- Fuerte.
EME- Fuerte, pero fuerte qu. Como una
gra, como un fsico culturista, cmo una caja
fuerte, qu sientes por mi!
EQUISESE- Lo que siento por ti es blanco.
EME- Blanco?
EQUISESE- Blanco. Totalmente blanco.
22
Equisese, Ele
ELE- Hice algo muy malo.
EQUISESE- Qu hiciste.
ELE- Hice algo muy malo.
EQUISESE- Qu hiciste.
ELE- Hice algo muy malo.
EQUISESE- Qu hiciste!
ELE- Hice algo muy malo.
EQUISESE- Por Dios, qu hiciste!
ELE- Quera saber si en el corazn de l ha-
ba algo guardado que yo no supiera qu es. Si
tena solo carne y sangre y rutas. Me lave las
manos despus.
23
Equisese, Eme
EME- Qu pena. Lloro de rabia. Quera que
me acompaaras un rato. No es para nada. El
viaje me hizo sentar cabeza sobre la realidad
de nosotros. Es un acuerdo.
EQUISESE- Y no hay cmo encontrarlos?
EME- Nmeros falsos, direcciones falsas, no
contestan. Me estafaron! Me jodieron. No
estn! No existen! Puff! Desaparecieron!
Merln! Ay! No lo puedo creer. Me da risa. Me
jodieron la vida.
EQUISESE- Y ahora?
EME- Mamacita, ahora es, vender la casa,
vender el carro, venderle las acciones a mi
hermano o a cualquiera y darlo en la esquina
para pagar los prstamos que hice porque esa
plata se fue volando.
EQUISESE- Es mucha plata?
EME- Que si es mucha plata?
EQUISESE- Puedo ayudar en algo?
EME- Qu puta mierda eso de hacer crecer
el negocio! Por qu no me qued con lo que
ya tena. Qu mierda esta de trabajar y tra-
bajar y trabajar y sentir que siempre te hace
falta algo! Qu mierda esta de no poder vivir
el puto presente porque todo est atrs o todo
est adelante!
EQUISESE- Yo tambin tengo la sensacin
todo el tiempo de que algo me hace falta. Nun-
ca he podido saber qu. A veces cuando es-
taba contigo crea alcanzar esa sensacin de
que nada me haca falta. Me sucede tambin
cuando abrazo a los nios o cuando lo abrazo
a l. Siento que no me hace falta nada. Pero
casi todo el tiempo si. Algo me falta. Algo. Qui-
siera poder ayudarte.
EME- No me puedes ayudar en nada. Mejor te
vas. Llvate este paquete y te vas.
EQUISESE- No me trates as. Yo te entiendo.
EME- No entiendes nada.
EQUISESE- Para eso me llamaste? Para
Papel
Escena 71
 hacerme entender que no te entiendo?
EME- Te han estafado alguna vez?! Sabes
lo que se siente?! No tienes ni idea!
Vete a tu casa!
EQUISESE- No quiero dejarte as.
EME- Llvate ese paquete y te vas! Djame
as! Djame as! Djame solo! Deja que me Equisese, Ele
desahogue!
EQUISESE- No! Vas a destruir todo el lugar!
Clmate!
EME- No quiero pegarte. Aljate.
EQUISESE- Clmate! No daes ms cosas!
No te pegues!
EME- No! Deja! Djame!
EQUISESE- No vas a solucionar nada de esta
forma! Clmate!
EME- Que no! Que te vayas! Maldita sea,
que te vayas!
EQUISESE- Ufffff.
EME- Perdn, no quera. Ves? Te lo dije.
EQUISESE- No es nada. Se pondr roja la
mejilla no ms. Se nota?
EME- Se va a notar ms tarde. Se hizo una
pequea herida. Qu vas a decir.
EQUISESE- No s.
EME- Vete ya. Si me da la gana destruyo la
casa, la quemo, echo gasolina y luego me
Papel
72 Escena
prendo un fsforo pero es mi vida. Vete! No ELE- En mi billetera. Scala. All estn sus fo-
me puedes ayudar y as pudieras hoy no quie- tos. Mralos. All estn. EQUISESE- Tengo caf recin hecho
ro tu ayuda!
25
Equisese, Eme
24
EQUISESE- No creo que sea buena idea que
te aparezcas por aqu.
EQUISESE- Dnde estn? EME- Cul es el problema. Soy un cliente co-
ELE- No s. mn y corriente que quiere pasar una divertida
EQUISESE- Dnde estn! A dnde los llevas- noche y disfrazarse. Alqulame algo clebre
te. Estaban aqu contigo. para disimular.
ELE- Yo tambin los dej aqu. EQUISESE- Me escuchaste? No es buena
EQUISESE- No te estoy entendiendo. Dime idea que te aparezcas de esa manera.
dnde estn. EME- Si ya te escuch. Me voy.
ELE- Aqu estn. EQUISESE- Es que me da miedo que se me
EQUISESE- Pero cmo. No los oigo. Estn note. Que llegue alguien y se me note. Que
dormidos? llegue l y se me note.
ELE- Podra ser. EME- Siempre con eso.
EQUISESE- Qu es lo que est pasando con- EQUISESE- Es en serio. No puedes aparecer-
tigo. te de esa forma. Nunca.
ELE- Me rindo. EME- Vi tu carro parqueado. Se que no vienes
EQUISESE- Qu pasa! Por qu te vas al mucho porque ests casi siempre en tu casa.
suelo! Qu fue lo que pas. Hblame por fa- Aprovech para darte una visita sorpresa.
vor. Levntate! Ests sola?
ELE- Aqu estn. EQUISESE- Haba acabado de despachar a la
EQUISESE-Dnde! nia que atiende.
EME- Ya me voy. No quera molestarte.
quieres?
EME- Y si llega alguien?
EQUISESE- Ya qu importa. Solo no lo vuel-
vas a hacer. No creo que llegue nadie ahora.
Voy a cerrar. Se robaron unos trajes. Tuve que
venir.
EME- Y esto?
EQUISESE- Qu curioso que te llame la aten-
cin! Forma parte de lo que es un disfraz de
amante. Yo misma lo confeccion. Es exclusi-
vo porque no hay en otra tienda un disfraz de
estos. Eso lo investigu para no tener compe-
tencia y de tenerla deba ser el mejor disfraz
de toda la ciudad. Las gafas oscuras son el de-
talle y la boca coloreada con este labial mgico
rojo. Recomiendo a las pocas clientas que les
interesa este disfraz que acomoden los labios
como si fueran a pronunciar la palabra moo.
Caf. Sopla. Est muy caliente.
EME- Gracias. Un cafecito. Qu bien huele.
Moo? Por qu moo.
EQUISESE- Pronnciala.
EME- Moo! Moo!
EQUISESE- Con mpetu, con deseo!
EME- Moo! Moo! Moo!
Papel
Escena 73
 EQUISESE- Eso!
EME- Es verdad. Funciona.
EQUISESE- Qu cosa sta de los amantes.
EME- Ay!
EQUISESE- Te dije que te quemabas.
EME- Cul cosa de los amantes.
EQUISESE- La posibilidad de que tu pareja
te sea in el nos sigue cuestionando. Siempre.
Siempre da de qu hablar.
EME- Y nos seguir cuestionando. Hay gran
cantidad de cosas en el comportamiento que
no tienen una explicacin lgica. La razn no
alcanza. El homicidio, los celos, la envidia
son un engranaje misterioso y por eso son te-
mas inagotables. Por ser misteriosos, por ser
con ictos in nitos. Para el hombre todo lo que
no tiene explicacin entra en el rango de lo que
es in nito. Como el tema de los amantes en
el cine, en la literatura, en la vida. Inagotable.
Te dije algo sensato? El caf me suelta los
pensamientos como cuando un tejido de lana
se desprende de las agujas y tiras de un extre-
mo y se va todo el tejido.
EQUISESE- Me gusta como hablas.
EME- A veces no me gusta hablar mucho.
Cuando tengo alguna reunin donde me da la
habladera llego a la casa pensando que para
Papel
74 Escena
qu habl tanto. Que fue innecesario.
EQUISESE- Te parece que es ingenuo creer
que tu pareja no va a volver a mirar, a desear?
Es como pensar que uno mismo nunca lo
hara.
EME- Tienes razn. Las tentaciones siempre
aparecern de muchas formas.
EQUISESE- Yo creo que la tentacin no tiene
formas.
EME- Si las tiene. La tentacin tiene todas las
formas posibles. Buenas formas. Buen caf.
EQUISESE- No. No las tiene. Brindis de
caf!
EME- Brindis de caf!
EQUISESE- Para m la tentacin no est afue-
ra. Est dentro de cada uno. La tentacin toma
la forma y la fuerza que nosotros mismos le
damos dentro de nosotros mismos.
EME- Es un punto de vista.
EQUISESE- Es un buen punto de vista. Naci-
mos traidores. El que no acepta la realidad de
la traicin en todos sus aspectos est negando
el mundo y se est negando as mismo en su
condicin de traidor.
EME- Te he escuchado decir que no te consi-
deras in el.
EQUISESE- Y lo sostengo. Siento una fuerza
por la cual defendera a muerte lo que yo amo.
Eso es ser el.
EME-Realmente eso ser ser el?
EQUISESE- Mejor no me preguntes sobre eso.
No tengo respuesta.
EME- Ya se que nunca tienes respuestas. Y si
te lo hiciera a ti, l.
EQUISESE- Qu mierda. Dolera sin descrip-
cin.
EME- Dolor, placer. La vida es esa pasarela.
Dnde guardas las cartas que te he escrito?
EQUISESE- En un lugar secreto.
EME- Ningn lugar es secreto.
EQUISESE- Estn guardadas en un lugar que
l no encontrara jams.
EME- Por qu no las quemas!
EQUISESE- Por qu me escribes!
26
Equisese, Ele
ELE- Porqu lloras tanto y con tanta amargu-
ra. Yo no te he dicho nada.
EQUISESE- Me vas a decir algo muy malo?
Me dio un ataque extrao. Viste como me
qued sin aire?
ELE- Me impresion. Pero no me preocup.
Saba que por alguna razn te desahogabas.
EQUISESE- Muchas tensiones acumuladas.
ELE- Dos hijos pequeos acumulan muchas
tensiones. Cmo hacan en los tiempos de
antes!
EQUISESE- Eres un buen pap-mam.
ELE- T eres una buena mam-pap.
EQUISESE- Se siente una paz in nita despus
de haber llorado tanto.
ELE- Yo se lo que es. Paz tirana.
EQUISESE- Me divert mucho en el asado de
la nca de tus amigos este n de semana.
ELE- Vomitaste.
EQUISESE- Me enlagun.
ELE- Es un problema que despus de dos cer-
vezas ya no te acuerdes de nada.
EQUISESE- No se por qu me acorde de eso
ahora.
ELE- La pasamos bien.
EQUISESE-Dos cervezas? Ojala hubieran
sido dos cervezas. Despus de la nmero diez
y siete perd la cuenta. Todava me duele aqu
y aqu y aqu del tejo, del caballo, del ftbol.
ELE- Patticas jugando ftbol.
EQUISESE- Ustedes fueron unas porristas
patticas!
Papel
Escena 75
 ELE- No falt nuestra gran amiga con los chis-
tes verdes.
EQUISESE- Tus amigos la invitaron. Ella
despus de dos cervezas no se enlaguna sino
que se lo da al que se lo pida. Malos amigos.
La emborrachan y ya tienen payaso gratis.
ELE- Yo creo que ya se estaban pasando con
ella.
EQUISESE-Ellos? Todos ustedes.
ELE- Qu vieja tan divertida.
EQUISESE-Pobrecita! Me toc llevrmela y
acostarla. No se saba quin sostena a quin.
Ah fue que lleg la vomitada y pal piso.
ELE- Te acuerdas de eso?
EQUISESE- Por pedazos pero me acuerdo. Lo
nico malo de all son las cobijas. Siempre me
da alergia.
ELE- Los nios la pasaron muy bien.
EQUISESE- Con tantos amiguitos. Es muy
rico. Van apareciendo las etapas de la vida.
Ahora todos nuestros amigos y conocidos es-
tn casados, con hijos, algunos otros estn
solos pero igual con hijos. Nos reunimos los
adultos y se renen los nios de todos y as las
amistades se hacen ms fuertes.
ELE- Todos nos admiran. Me preguntan que
como hacemos para estar siempre tan bien.
Papel
76 Escena
Que cmo enfrentamos los problemas. Admi-
ran nuestro trato. T y yo sabemos que nues-
tro trato no es una mentira. No somos algo en
la calle y algo en la casa.
EQUISESE- Y qu crees que sea.
ELE- Suerte. Cara y sello.
EQUISESE- Inteligencia. Hay que saber so-
brellevar muchas situaciones. Siento ganas de
llorar otra vez.
ELE- Mi pauelo?
EQUISESE- Gracias.
ELE- No. Perdn. EQUISESE- Para donde miro es como si el
EQUISESE-De qu est untado tu pauelo! tiempo se hubiera detenido. Siempre que es-
ELE- Est sucio. Si quieres te paso otra cosa.
EQUISESE- Pero de qu est sucio.
ELE- Se manch.
EQUISESE- De qu.
ELE- Olvdalo.
EQUISESE- Djame salir de aqu.
ELE- Ya te dije que no. Que necesito que ha-
blemos.
EQUISESE- Tengo miedo. No entiendo nada
de lo que dices. No entiendo. Siento miedo.
ELE- No vayas a llorar otra vez.
EQUISESE- Siento algo raro. Viene otra vez.
Qu angustia tan honda. Se me oprime el pe-
cho. Perdname. Dame un momento.
27
Equisese, Eme
EQUISESE- Esa meloda que suena lejos. Me
gusta.
EME- A mi tambin. Conocas este lugar?
EQUISESE- No. Qu parque tan bonito.
EME- Hay arco iris hoy. El lago de este parque
es arti cial.
EQUISESE- Pareca de verdad. Por los patos.
EME- Tonta.
que te falte un hombre al lado. Yo no tengo
toy contigo es as.
EME- Hoy me siento melanclico.
EQUISESE- Pas algo?
EME- Nada. Es una tristeza silvestre.
EQUISESE- Por eso estamos aqu?
EME- Qu necesaria es tu amistad para m.
EQUISESE- T eres muy importante para m.
Mmm. Casi no puedo mover la mandbula. El
fro del helado.
EME- Me gustan los conos cuando estn cro-
cantes. Ay! Se me destemplaron los dientes.
Lo nico malo de estos helados son los pre-
cios. No entiendo por qu de un tiempo ac los
helados se volvieron tan caros. Tendr que
ver el calentamiento global?
EQUISESE- Eres feliz?
EME- T lo eres?
EQUISESE- Soy feliz.
EME- Si yo no estuviera en tu vida, si me fue-
ra, seras igual de feliz?
EQUISESE- Si te fueras me pondra triste.
Hondamente. Pero no dejara de ser feliz.
EME- No te soy necesario.
EQUISESE- Lo eres.
EME- Finalmente tienes tu hogar. Con los hijos
se deben crear lazos muy fuertes. No importa
nada. Ni siquiera a ti.
EQUISESE- Pero maana yo podra no tener
nada y t podras tener todo lo que deseas.
Aunque tienes razn. Los hijos llenan.
EME- Maana viajo.
EQUISESE- A dnde.
EME- Negocios.
EQUISESE- Pero a dnde.
EME- Europa y Asia.
EQUISESE- Por todo Europa y todo Asia?
EME- Bielorrusia y Taiwn.
EQUISESE- Conoces?
EME- Es la primera vez que voy.
EQUISESE- Vas a practicar tu ingls.
Papel
Escena 77
 EME- Sirve para cualquier lugar.
EQUISESE- No conozco nada de ese lado.
Solo Estados Unidos y Canad porque l tie-
ne familia all. Bielorrusia y Taiwn es ms o
menos para mi Jpiter o Plutn. Un par de ciu-
dades a las que nunca he imaginado que ir y
por las que ni siquiera me inquieta saber nada.
Existen dos ciudades que se llamen as? Vi-
vir gente all as como nosotros?
EME- Yo tampoco imagin que visitara esas
ciudades. Un par de compaas textiles estn
muy interesadas en asociarse. Voy a aprove-
char esto para hacer un itinerario muy bonito
que hice hace algunos aos. Lo tengo todo
muy bien organizado.
EQUISESE- Espero que evites la tentacin del
Mediterrneo.
EME- Por qu.
EQUISESE- Porque es el lugar que nos he-
mos prometido.
EME- El Mediterrneo. En un principio era
excitante pensarlo. Era demasiado excitante.
Ahora, es un lugar como cualquier otro para
visitar con cualquier otra. No es importante.
EQUISESE- Me duele que pienses eso.
EME- Hay que ser realistas. Mis posibilidades
contigo de tenerlas, estaran cuando tus hijos
Papel
78 Escena
estuvieran grandes. Esto empieza con la pa-
labra n antecedindole. En qu va a parar!
Qu sigue! A veces es emocionante. Otras
no tanto. Otras ni siquiera no tanto. Hay una
etapa de clmax romntico en el que se pien-
sa, ya no tengo el control. Sin remedio en sus
fauces! Pero luego al enfrentarse diariamente
a la realidad de la imposibilidad vemos como
poco a poco se debilita casi sin darnos cuenta
la fuerza que nos arrastra, hasta consumarse y
sin mucho dolor, dejarlo. Esa es una opcin. La
ms e caz, la ms conveniente, la ms sana
para todos. Saber callar hasta que se pase el
hambre. A veces me los imagino a ustedes. Yo
digo, cmo sern ellos. Cmo vivirn. Cmo alegrarte. Me la paso muy ocupado y de vez
se tratarn. Qu vida familiar tan armoniosa y
yo all. En medio. Qu cara voy a poner cuan-
do me encuentre de frente con esa familia en
un Centro Comercial, haciendo el mercado o
en una tarde dominical de comer helados. No
ha pasado. Espero que nunca pase porque s
que me sentira muy mal. Me sentira mal yo,
que me siento ms hombre que l porque se
un detalle de tu vida que l desconoce. Para
qu sentirme mal si tengo poder sobre l. Un
poder muy grande. Podra decir que soy ms
que l pero tambin lo contrario. Soy menos
que l. Soy alguien que debe permanecer en
el anonimato porque si fuera realmente impor-
tante saldra a la luz esta verdad que mantene-
mos. Pero por a, b o c, qu importa, decidimos
que as est mejor. Mientras a ninguno le de
por hacer una locura y reventar, as est mejor.
Saber callar hasta que se pase el hambre.
EQUISESE- Tengo miedo.
EME- De qu.
EQUISESE- Lo de tu viaje.
EME- Cre que por lo de nosotros.
EQUISESE- A veces aunque no lo creas tam-
bin. Muchsimo.
EME- Por qu te da miedo mi viaje. Debera
en cuando con una mujer que no es ma. De
qu tienes miedo. De que me estrelle en un
avin?
EQUISESE- Y si encuentras a alguien?
EME- No sera mala idea. De todas maneras
espero que solo me seas in el con tu esposo.
EQUISESE- Como siempre. Pero si encuen-
tras a alguien pre ero que no me cuentes
nada.
EME- Como quieras.
EQUISESE- No mentiras. Me cuentas con pe-
los y seales as me muera de la rabia y de
los celos.
EME- De qu ests hecha?
EQUISESE- Qu?
EME- Yo me voy tambin por ti no te das
cuenta?
EQUISESE- Yo qu tengo que ver!
EME- Mi hermano es el encargado de estos
negocios. No me gusta moverme tanto. Yo
no soy esto. Ningn empresario. Solo soy un
novelista frustrado que le huy al negocio de
la familia por aos y luego despus de andar
por el mundo como hippie con libros de poe-
mas y vainas regres a entregarse de lleno al
negocio. Le hu a la familia y el arte me huy
a m. Aguant hambre buscndolo, me sacri-
qu buscando ese camino y no lo encontr.
No pas de ser el hippie desadaptado de la
familia y que despus todos los dediestirados
me dijeran por n reaccionaste! Toc darles
la razn. Si. Se las doy. Lamento no haber te-
nido un poco de visin y haberles dado en la
jeta metindome con el medio ambiente o ha-
cindome cuentero. Que yo pudiera decirles,
mrenme pendejos, vivo del arte!
EQUISESE- Medio ambiente o cuentera?
EME- Seran frmulas perfectas para un no-
velista frustrado. Contar historias a los incau-
Papel
Escena 79
 tos y cuidar de las hojas. Pero no me quejo.
Las telas tienen su potica. No respondes mi
pregunta: de qu ests hecha. Cmo haces
para manejar esto. Cmo haces para llegar a
tu casa y mirar a tu marido a la cara y que no
se te note. Por qu te vas! Te molesta la pre-
gunta?
EQUISESE- Cunto tiempo te vas?
EME- Par de meses para olvidarte ser su -
ciente? Te escucho. De qu ests hecha.
EQUISESE- No tiene sentido. Cuando lo miro
a l a la cara, me siento una mierda.
EME- Qu haces.
EQUISESE- Cuando estoy contigo la argolla
me fastidia. Siempre me la quito.
EME- T lo amas a l y me amas a m. Eso
es posible?
EQUISESE- Es posible que sea una cuestin
infantil. Una cuestin de jugar. Te imaginas
cmo sera el mundo si uno llegara de trabajar
y le tocara el timbre al vecino y le dijera: hola
vecino, sucede que todos los dems vecinos
estn en la mitad de la cuadra esperndolo.
Ya llegaron casi todos de trabajar. Vamos a ju-
gar un ponchado o de pronto escondite. Eso
lo decidimos ahora. Anmese, salga. Pngase
una pantaloneta. Saque el baln por si algo.
Papel
80 Escena
Y que as fuera todos los das como lo hacen
los nios. He pensado en si tener un amante
tiene que ver aparte de este impulso primario
del deseo con algo ms. Con ese sentido del
juego que aunque prescindimos de el y deja-
mos de practicar cuando somos adultos, sigue
estando ah.
EME- De qu ests hecha. De lo que est gritos que la saque al mundo y estamos en el
hecho este lago?
EQUISESE- Que tengas buen viaje.
EME- Espera. Te traer un regalo.
EQUISESE- Nada de osos.
EME- Un dulce bielorruso o taiwans. Me ima-
gino que pequeo.
EQUISESE- No volviste a escribirme.
EME- No creo que sea buena idea. esconde solito. Nada de trampas! Cinco, diez,
EQUISESE- Sabes que no me considero in-
el?
EME- Vaya. Sin comentarios.
EQUISESE- En serio. Nunca me he considera-
do in el. Ni siquiera ahora. Soy una mujer el.
EME- Tal vez escriba algo para ti en este tiem-
po.
EQUISESE- Tengo siete cartas tuyas, tres en
servilletas y otra ms en la cajita de un jabn
chiquito. Yo quiero conservarlo de recuerdo.
Esto se acaba en cualquier momento.
EME- Qudate quieta. Quieta! 29
EQUISESE-Pasa algo? Equisese, Ele
EME- Pasa algo!
EQUISESE- Qu. EQUISESE- Los nios estn con la abuelita
EME- Tienes una espinilla. cierto?
EQUISESE- Ni lo pienses! ELE- Mi amor.
EME- Lo siento. Qudate quieta. Me pide a EQUISESE- Qu.
ELE- Mi amor.
lugar perfecto para hacerle el favor. EQUISESE- Qu.
ELE- Mi amor.
28 EQUISESE-Mmm?
Equisese ELE- A veces desconozco las palabras cuando
las pronuncio. Las repito varias veces y des-
Bueno nios empiezo. Ya saben dnde no pus no se qu son, ni qu signi can, ni por
pueden esconderse y ya saben que pap se qu hago esos sonidos. Mi amor mi amor
mi amor
quince, veinte, veinticinco, treinta, treinta y EQUISESE- Tengo hambre. Me vas a decir
cinco, cuarenta, cuarenta y cinco, cincuenta, lo que me tienes que decir? Me vas a dejar
cincuenta y cinco, sesenta, sesenta y cinco, salir de aqu?
setenta, setenta y cinco, ochenta, ochenta y ELE- Si. Pero no se por dnde empezar.
cinco, noventa, noventa y cinco, cien! Ya voy EQUISESE- Sudas fro. Ests bien?
a salir a buscarlos. Buuu! Dnde se escon-
dieron. Aj. Por ah escucho algo. Hay al- 30
guien por ah? Qu es esa sombra! Aj, veo Equisese, Eme
una pequea sombrita por aqu. Escucho un
murmullo. Un murmullito. EME- Todas estas acabaron de llegar. Quiero
mostrrtelas. Tienes afn?
Papel
Escena 81
 EQUISESE- Un poco.
EME- Siente esta textura. Suave verdad?
EQUISESE- Qu suavidad.
EME- Y sta. Es lo mximo. Estira bien la pal-
ma de las manos sobre ella.
EQUISESE- Es una delicia.
EME- Si la levantas un milmetro de la tela, as,
vas a sentir
EQUISESE- Cosquillitas.
EME- Espera desenvuelvo este rollo. Toca.
EQUISESE- No parece.
EME- Verdad que parece que fueras a tocar
algo muy spero y te sorprende esta suavi-
dad?
EQUISESE- Qu bien se siente este material.
EME-Y este?
EQUISESE- Por favor. No me metas la mano
all. Nos puede ver alguno de tus empleados.
EME- Se cierra la puerta. Para eso son las
puertas no?
EQUISESE- Mi esposo est en el carro afuera.
EME- Yo se. Qutate la ropa te voy a envol-
ver el cuerpo en esta tela. Quiero sentirte as.
Quiero que lo sientas de otra forma.
EQUISESE- Mi esposo est afuera.
EME- Y nosotros estamos aqu.
Papel
82 Escena
31 EME- Por qu te aguantas. Llora. No te de ELE-Y amante?
Equisese, Ele pena. Qu cuento de farolitos. No ves cmo EQUISESE-Qu?
se amaban? No ves que se murieron? ELE- Que si he sido un buen amante.
ELE- Me amas? EQUISESE- Pero es una pelcula. EQUISESE- Muy buen amante.
EQUISESE- Dara mi vida por ti. Siempre. Sin EME- Y qu. ELE- Entonces por qu.
dudarlo. Te amo. EQUISESE- Tienes razn. Ya no me puedo EQUISESE- Por qu, qu.
ELE- Me deseas? aguantar ms. ELE- Lo negaras hasta la muerte? Yo creo
EQUISESE- No he parado de desearte. No EME- Ves? Se siente bien no? que seras capaz.
creo que te haya dado una impresin contraria EQUISESE- Si muy bien. Tena un nudo en la EQUISESE- Por qu, qu.
en la cama. garganta. Toda la pelcula me la pas, no voy ELE- Porqu tengo la sensacin de no haber
ELE- Me abandonaras? a llorar, no voy a llorar, pero no. Qu pelcula! sido bueno ni en lo uno, ni en lo otro, ni en lo
EQUISESE- Nunca. Qu historia! otro. Es que quiero que me lo expliques.
ELE- Me traicionaras? EME- Son de esas pelculas que uno se ve y EQUISESE- Yo no soy in el.
EQUISESE- Nunca. sale de la sala y siente que la vida comienza ELE- Yo no soy asesino.
de nuevo.
34
32 33 Equisese, Ele
Equisese, Eme Equisese, Ele
EQUISESE- Blanco.
EQUISESE- Se supone que las mujeres son ELE- Crees que he sido buen padre? ELE- Es una hoja en blanco.
las que lloran viendo pelculas. EQUISESE- Para qu me preguntas eso.
EME- Tena tanta ilusin de ir a cine alguna ELE- Quisiera que me lo dijeras. 35
vez contigo. Lo siento. No pens que fuera a EQUISESE- Siempre. Un pap maravilloso. Equisese, Ele
terminar as. Ser que soy marica? Pero un ELE-Crees que he sido un buen esposo?
marica muy feo. EQUISESE- Qu es lo que quieres saber. ELE- No se por qu solo se que crujieron
EQUISESE- Qu raro. Los farolitos de nuestra ELE- Respndeme por favor. tiernos huesos y que en el corazn de l, como
calle estn apagados. No llores ms. EQUISESE- Un esposo maravilloso. en todos los corazones no hay nada ms que
Papel
Escena 83
 sangre y carne y rutas y que es caliente todo
hasta el nal. Es el calor de la vida. Qutate las
manos de la cara. Mrame por favor, mrame.
Yo no soy un asesino.
EQUISESE- Qu hiciste, qu hiciste! Qu fue
lo que hiciste!
ELE- Mrame. Suelta las manos de la cara.
EQUISESE- No puede ser!
ELE- Mrame! Necesito que me mires. Sem-
braste la clera en un hombre. Todos llevamos
por dentro un retoo de asesinos.
36
Equisese, Eme
EME- Qu hueles.
EQUISESE- Esta libreta. Huele delicioso.
EME- La compr hace poco. Todo lo hueles.
EQUISESE- Es una mana.
EME- Y a qu te huele la libreta.
EQUISESE- A papel.
EME- Y esto, a qu te huele.
EQUISESE- A rosa. Es una rosa.
EME- Pero hay ores que no huelen. No te de-
jes engaar por lo que ven los ojos. Cirralos.
A qu te huele esto.
EQUISESE- Es perfume.
Papel
84 Escena
EME- Y esto.
EQUISESE- Esencia de vainilla.
EME- Y esto.
EQUISESE- Crema de manos.
EME- Y esto. Puerto?
EQUISESE- Crema dental.
EME- Y esto.
EQUISESE- Un limn.
EME- Y esto.
EQUISESE- Qu olor es ese. Espera. Huele
a huele a cmo es que se llama? Es deli- ber una reunin maana por la tarde. Hubo
cioso. Huele a t. Tal vez es t de jazmn.
EME- Qu buena oledora! Y esto?
EQUISESE- Papel. Papel sobre el que no se
ha escrito nada.
EME- Y esto?
EQUISESE- Papel sobre el que s se ha escri-
to algo. Siento el olor de la tinta.
EME- Y esto.
EQUISESE- Cochino! Es tu mano y huele a
verga!
37
Equisese
breme la puerta. Estoy muy mojada. Se me
quedaron las llaves! Me estoy mojando!
38 los y cosiendo? Con eso se va a mantener
Equisese, Ele todo esto que tenemos?
EQUISESE- No me ofendas. Si me concentro
ELE- Sabas que se cay el proyecto del saco una coleccin.
ELE- La mayor parte del tiempo ests con los
EQUISESE- No! nios y no tienes tiempo para casi nada. Y yo
ELE- Qued en el aire. pre ero que ests con ellos lo mximo que se
EQUISESE- Pero si todo estaba muy bien. La pueda y que dediques tiempo tambin a tus
constructora, los inversionistas, qu pas. cosas. A tus cosas que t sabes cules son.
ELE- Todava no tenemos muy claro. Va a ha- EQUISESE- Cules cosas.
ELE- Ninguna.
un fraude y todo queda paralizado no se sabe EQUISESE-Eso era lo que tenas que con-
hasta cundo. tarme? Lo del proyecto? Por eso ests as?
EQUISESE- No! Y todo lo que hiciste? ELE- Eso era lo que tena que decirte.
ELE- Esos riesgos se corren. Para eso es la EQUISESE- Vamos a salir de esta como he-
reunin maana. Para saber qu va a pasar. mos salido de muchas otras. Te lo aseguro.
Haba mucho trabajo adelantado. Por lo me- Clmate.
nos trabajo mo. ELE- No.
EQUISESE- Hasta te ayud con las maquetas EQUISESE- Eso tiene solucin.
y nos trasnochamos para agilizar todo. No te- ELE- Hay cosas que no la tienen. No era eso
nemos mucho ahorrado. lo que tena que decirte.
ELE- Lo que sea. Manejo un taxi. No me voy a EQUISESE-No ests as por eso?
varar por eso. ELE- Trat de pensar en otra cosa. De cam-
EQUISESE- Cmo se te ocurre. Esperemos. biar el tema, pero vuelvo a lo mismo. Vuelvo
Yo puedo trabajar ms duro mientras tanto. aqu. No creo que maana por la tarde vaya a
ELE- Vendiendo collares, pulseras, cosas la reunin.
made in china, comprando trapos, alquilndo- EQUISESE- Por qu?
Papel
Escena 85
 ELE- Porque no es de eso sobre lo que quiero
que hablemos.
EQUISESE- Ests muy tenso. Te entiendo.
Quiero poder ayudar. Tenamos muchas ilusio-
nes puestas all. Hasta el n de semana estu-
vimos celebrndolo.
ELE- Eso nos pasa por hacer celebraciones
adelantadas.
EQUISESE- Tranquilo. Entiendo lo que pue-
des estar sintiendo.
ELE- No. No entiendes. Sabes lo que se
siente?
EQUISESE- Si trato de imaginarlo si.
ELE- Necesito un consejo. Que t me lo des.
Necesito borrarme del mapa. Desaparecer.
39
Equisese, Eme
EME- He estado todo el da aqu sentado.
EQUISESE- Me preocupa mucho eso.
EME- Es una diarrea. Nunca se te ha soltado
el estmago cuerpo glorioso?
EQUISESE- Pero por qu. Por qu tanto. Uno
va dos. Tres veces, mximo cuatro. Pero es-
tar aqu todo un da!
Papel
86 Escena
EME- Ya se qu ests pensando. Que puedo
tener alguna venrea y que nos jodemos todos
hasta tu marido.
EQUISESE-Estoy preocupada.
EME- Ayer viaj al Puerto. Estuve revisando
un pedido que lleg de India. Com mariscos.
Ya? Me alcanzas ms papel?
EQUISESE- El otro da me dijiste que tenas
en la punta una especie de salpullido.
EME- Y qu. Te digo tantas cosas.
EQUISESE-Se te quit?
EME- No me lo he revisado y en este momento
creme que no tengo ganas de saber si ten-
go o no tengo en la punta el salpullido. Pero
si quieres revisrmelo no tengo problema y te
quedas ms tranquila.
EQUISESE- No. Ahora no. Cuando te baes te
revisas. Qu papel tan suave.
EME- Antes no entenda por qu los comer-
ciales de papel higinico se empecinaban en
la suavidad. Ahora mi mente se ha abierto y lo
comprende todo.
40
Equisese, Ele
ELE- De razn hoy me senta al revs.
EQUISESE- Sentirse al revs?
ELE- De verdad me senta rarsimo. Me senta
al revs.
EQUISESE- Y por qu.
ELE- Me puse la camisa al revs. Acabo de
darme cuenta.
EQUISESE- Ven te ayudo a acomodrtela.
ELE- No te burles.
EQUISESE- No me burlo. Es que cmo se
puede sentir uno al revs.
Solo por hacer el ensayo ponte algo de ropa al
revs y te vas a sentir al revs.
41
Equisese, Eme
EQUISESE- Quieres un poco?
EME- Est bien.
EQUISESE- Al medio da no hay mucha clien-
tela.
EME- Almuerzan. Yo tambin iba para la casa
a prepararme algo como siempre. No me gus-
ta comer cualquier cosa en la calle. Tengo el
estmago muy delicado. Mmm esto est de-
licioso.
EQUISESE- Esta semana me result un traba-
jo con una coleccin y como no tena tiempo l
se ocup de los nios y en general de la casa.
Qu tal la sazn de mi marido. Buena cierto?
EME- Mmmfff
EQUISESE- Qu te pasa. Por qu la pones a
un lado.
EME- Ya no quiero, gracias.
EQUISESE- Voy a comer. Yo si tengo hambre.
EME- Vete no te quiero ver.
EQUISESE- Yo tampoco te quiero ver. Pas a
saludar pero no se por qu me expongo tanto
por nada.
EME- Pinselo.
42
Equisese, Ele
ELE- El tiempo no alcanza para nada. La vida
no alcanza para nada. Trabajo todo lo que
puedo pero no alcanza. Pienso, esta noche
descanso, esta noche con mi mujer hacemos
algo. Pero estoy muy cansado. El domingo se-
guro vamos de paseo con los nios y de paso
hago algo con mi mujer. A veces si, a veces
no porque estoy muy cansado. En vacaciones
Papel
Escena 87
 vamos y hacemos un viaje. Si hay plata, se-
guro. Ahorremos desde ahora entonces y no
salgamos los domingos. O salgamos uno al
mes. En diciembre les compro lo que quieran,
pero pensndolo mejor lo que necesiten, pero
muy seguramente lo que se pueda. El Da del
Padre me regalas algo y el Da de la Madre te
doy un regalo. Hicimos una gran inversin en
paales y leche que gener a su vez y con el
paso de los das, inversiones ms y ms gran-
des, pero tambin amores ms y ms grandes
y luchas ms y ms grandes. Mi mujer y yo
y los nios, y ya es su ciente para estar tan
cansado.
43
Equisese, Ele
EQUISESE- Blanco.
ELE- Es una hoja en blanco.
44
Equisese, Ele
ELE- No siento nada. Estoy anestesiado.
Crees que ms all habr otra historia? EME- Ests exagerando. No es tanto.
Papel
88 Escena
Una forma de que todo sea diferente?
EQUISESE- Cmo puedo seguir hablando o
pensando. Cmo estoy de pie. Siempre me di-
jiste que le tenas miedo a la muerte. Igual yo.
Una historia? Ms all tal vez todo sea blan-
co. Blanco sin medida. De ese color debe ser
el amor absoluto. Ms all ser dejar de ser
esto tan irremediable que somos y por n ser
todos en un solo ser, sin sentir el asco que se
siente cuando muchos estn amontonados en
un bus y se mezcla el afn y los olores. Volver
a ser uno solo, la luz absoluta y total de todo
el universo.
ELE- Perdname.
EQUISESE- Perdname.
45
Equisese, Eme
EQUISESE- No saba que bailabas tan mal.
EME- Yo te dije un da.
EQUISESE- Pero no cre que fuera tanto.
EME- Por lo menos no me amargo por eso
como otros que se quedan sentados. Salgo y
bailo. Si bailo feo qu.
EQUISESE- Qu descoordinacin.
EME- Ya te vio?
EQUISESE- En tu cuerpo no existe el sentido
del ritmo. Cmo haces para respirar!
EME- No tengo que pensar para respirar.
EQUISESE- Entonces no pienses para bailar.
EME- Me toca pensar un poquito porque trato.
Trato de coordinar. Vamos, disfrtalo.
EQUISESE- Y qu crees que estoy haciendo.
Siempre que tenga algn problema por grave
que sea y me sienta triste voy a acordarme de
cmo bailas y solucionado el problema.
EME- Tu qu me criticas! Yo no veo gran cosa
en como te mueves.
EQUISESE- Me de endo. Mira cmo me de-
endo de bien.
EME- Por qu paras. Esto apenas comienza!
EQUISESE- Quieto.
EME- Te pasa algo?
EQUISESE- l.
EME- Qu?
EQUISESE- l.
EME- Est aqu?
EQUISESE- Acabo de verlo.
EME- Pero qu hace aqu.
EQUISESE- No s.
EME- Te sigui?
EQUISESE- No s.
EQUISESE- Ya me vio.
EME- Entonces sigue bailando normal.
EQUISESE- No puedo.
EME- Sigue bailando.
EQUISESE- Est bien. Y si se acerca?
EME- Nada. Me lo presentas.
EQUISESE- Y si se me sale.
EME- Se te sale qu.
EQUISESE- Pues en la cara. Que se me note
algo.
EME- Qu se te va a notar! Quieres que me
vaya?
EQUISESE- Sigue bailando por favor. No pa-
res.
EME- Quieres que me vaya?
EQUISESE- Estoy pensando.
EME- Lo normal es que sigamos bailando. No
estamos haciendo nada.
EQUISESE- Pero se supone que yo no estoy
en este lugar.
EME- Entonces si te sigui.
EQUISESE- Vamos.
EME- A dnde!
EQUISESE- Vamos, te presento con l y algo
le digo.
EME- Qu le vas a decir.
EQUISESE- Ya se me va a ocurrir.
Papel
Escena 89
 EME- No. Yo no voy a ir.
EQUISESE- No me gusta decir mentiras de-
lante de los que saben que son mentiras. Me-
jor dicho. Vamos que ya se qu puedo decirle.
EME- Mi hermano nos puede ayudar.
EQUISESE- Ayudar a qu.
EME- A decir alguna mentira.
EQUISESE- Qu? Eso quiere decir que tu
hermano sabe algo?
EME- Le cont.
EQUISESE- En qu habamos quedado.
EME- Pues, lo siento. Cualquier cosa puede
pasar algn da. Alguien ms tena que saber
esto.
EQUISESE- No! Lo nuestro era un secreto.
Hiciste muy mal. Rompiste un trato.
EME- Bueno, l ya lo sabe.
EQUISESE- Tenemos que hablar de eso muy
seriamente. Por ahora tengo que hacer algo.
Dios mo. No. No es l.
EME- No es l?
EQUISESE- No. Qu parecido.
EME- Qu bueno.
EQUISESE- No nos veamos ms.
EME- Estbamos bien. Ya pas.
EQUISESE- Lo que pasa es que en este ins-
tante se me pas todo por la cabeza. No quiero
Papel
90 Escena
que los nios sufran, ni que los vayan a sepa-
rar de m. Tampoco quiero que l vaya a sufrir.
EME- Y mi sufrimiento?
EQUISESE- Me voy. Creo que lo mejor es de-
jarlo.
EME- Complicado.
EQUISESE- Hablemos despus. En este mo-
mento no quiero nada.
EME- Te vas as? Ni siquiera felicitaste a mi
hermano.
EQUISESE- Tu hermano no tena porqu sa-
ber nada de nosotros. Adems por qu no voy
a poder irme. Ni que fuera de la familia.
46
Equisese, Ele
EQUISESE- Aqu estn todos los tarros de
pintura. No me di cuenta que los habas com-
prado.
ELE- Los traje ayer.
EQUISESE- Cundo pintamos?
ELE- Pensaba que poda ser este n de se-
mana.
EQUISESE- Yo tengo tiempo. Hagmoslo.
ELE- Haca rato quera pintar. Las paredes ya
no estn blancas. EQUISESE- Qu tienes, qu te pasa.
EQUISESE- Son los nios. ELE- Creo que me volv loco. Lo que pas es
ELE- Slo los nios? mentira o verdad? Temo salir por la puerta y
EQUISESE- El polvo. darme cuenta que es verdad todo lo que pas.
ELE- El polvo. T misma lo has dicho. El polvo EQUISESE- No creo que sea tan grave. Si fue-
lo percudi todo. ra grave no estaramos aqu hablando, no me
EQUISESE- Hablas con rabia. tendras encerrada y ya me habras dicho. No
ELE- Ni lo pienses. No vas a salir de aqu. habras sido capaz de quedarte callado.
EQUISESE- Sultame. ELE- Tengo miedo. Tengo todo el miedo del
mundo encima.
47 EQUISESE- Ests enfermo? Ven.
Equisese, Ele ELE- Abrzame fuerte.
EQUISESE- Tranquilo.
EQUISESE- Blanco. ELE- Tengo todo el terror del mundo encima.
ELE- Es una hoja en blanco. EQUISESE- Debe ser paranoia.
ELE- Estoy casi seguro que pas. Que es real.
48 Que todo fue real.
Equisese, Ele
ELE- Tienes miedo? 49
EQUISESE- Tengo miedo. Equisese, Eme
ELE- Sabes que pas algo?
EQUISESE- Sospecho. EQUISESE- No pensaba volver a verte.
ELE- En este momento no se qu hacer. EME- Yo tampoco pensaba.
EQUISESE- No me explicas nada, no me quie- EQUISESE- Todo estuvo bien? Por qu me
res dejar salir de aqu. Ests enfermo? miras as.
ELE- Creo que si. EME- Porque siento una felicidad de verte que
Papel
Escena 91
 no te alcanzas a imaginar.
EQUISESE- Yo me siento igual. Me alegra que
otra vez ests aqu. Me alegra que hayas re-
gresado bien. Me alegra, todo me alegra.
EME- Tena miedo de no volverte a ver.
EQUISESE- Yo tambin.
EME- Y aqu estamos.
EQUISESE- Todo sali bien?
EME- Tengo un temor sobre unos documen-
tos que no deb haber rmado. Toca tener fe
y con anza de que todo lo que hice va a salir
bien. De no ser as sera una estafa y quedara
en la calle.
EQUISESE- No. Eso no va a pasar. Tienes
que contarme todo lo del viaje. Pas de ca-
sualidad. Han pasado varios meses. Hay telas
nuevas, hermossimas.
EME- Y tus cosas?
EQUISESE- Muy bien. Los nios, y l. Todos
muy bien. Estamos viviendo un tiempo muy
bonito.
EME- Gracias por pasar.
EQUISESE- Tengo que irme.
EME- Te vas a mojar. Necesitas un para-
guas?
EQUISESE- No hace falta. Ya voy para la casa.
EME- Son las lluvias de esta poca. Escampa
Papel
92 Escena
sin querer escampar y llueve sin querer llover.
EQUISESE- El corazn se me quiere salir.
EME- A mi tambin.
50
Equisese
No se vayan tan lejos! Eso hasta all. Al lado
de pap eso! Yo lanzo las pelotas desde ac y
ustedes me las devuelven. Aqu va la primera!
Eso as! La segunda! Otra! Otra! Ay no saber tambin si eso era usual, que si los ha-
no me las tiren todas al mismo tiempo! Ah si?
Van a ver lo que es la venganza! Tomen! To-
men! Tomen! Hoy no voy a cocinar! Pedimos
pollo o arroz chino!
51
Equisese, Ele
ELE- No se cmo empezar. Es que no te cre.
Yo no te cre. Espera. No intentes decirme
nada. Tengo el impulso de hablar y tengo que
aprovecharlo. No cre la explicacin que me
diste sobre tu herida en la cara. Y te segu.
EQUISESE- Me seguiste?
ELE- Te segu. Saliste muy temprano y sin de-
sayunar. Te segu en el carro cuando ibas para
la tienda de disfraces. Ya me habas dicho que pico. Llegu tras de ti que a la vez ibas tras de
tenas que organizar los inventarios mucho an- l, a una direccin de un barrio colonial donde
tes de abrir. Pero te desviaste y tomaste otra se estacionaron, se bajaron y entraron. No tar-
ruta. daste mucho en salir nuevamente. Por qu
EQUISESE- Me seguiste? no te demoraste? Todo habra sido diferente.
ELE- Desayunabas con l. Luego un par de EQUISESE- Me seguiste.
refrescos, tal vez un granizado de chocola- ELE- Qu no quieres entender!
te y otro blanco? De qu era el blanco? El EQUISESE- Crujieron sus tiernos huesos.
mesero se dio cuenta de la situacin. Se me ELE- Llevabas un paquete. Qu llevabas en
acerc y me pregunt. Solo ped caf y ped el paquete?
EQUISESE- Un oso.
ba visto antes. El mesero neg pero lo nico ELE- Tomaste la ruta normal para irte al alma-
que haca era observarlos. Con una propina le cn. Entonces me desvi para regresar a la
ped el favor que lo siguiera haciendo y dejan- casa. Pens que era alguien que te deba un
do intacto el caf salvo con mi propio sopor de traje. Pens que era yo que estaba un poco
azar, regres al carro estacionado afuera no loco. Pens que pensaba mucho y an as lle-
muy lejos. gu a la casa pensando. Le dije a la empleada
EQUISESE- El mesero nos mira mucho. De que va regularmente, que por esta semana es-
verdad, no me gusta. Nos mira mucho. Desde taba bien y le pagu su da. Los nios estaban
que llegamos y todo el tiempo. Voy a salir de baados y acababan de desayunar. Listos y
aqu! dispuestos para la rutina del juego. El da co-
ELE- No! Ustedes salieron por separado y ya menzaba. El da ya haba comenzado. Hoy no
ramos tres sobre la amplia autopista! Tres haba jardn para los nios. Te llam. Por qu
carros negros como en un des le fnebre! no contestaste el mvil!
Tres carros negros que contrastaban con los EQUISESE- Si me llaman no estoy! Hay ho-
tintes naranjas del amanecer y que se perdan jas en blanco para dibujar? Ah perdn no
en el extenso gris an sin el tr co de las horas ya no! Aqu tengo se regaron todas
Papel
Escena 93
 en el piso. Tranquilo! Qu tonta. No las haba
visto. Hay que recoger a los nios en el Jardn
a las cinco en punto. No lo olvides!
ELE- Tenamos pendiente pagar los recibos de
los servicios que no habamos pagado porque
nos llegaron con un error.
EQUISESE- Yo siempre me encargo de esas
cosas.
ELE- Si pero necesitaba urgente los recibos
anteriores porque hoy era el ltimo da, y por
eso me puse a buscar. Es que no te cre. Y por
buscarlos me encontr unas cartas en un lugar
secreto.
EQUISESE- Las leste?
ELE- Qu crees.
EQUISESE- No eran tuyas.
ELE- Creo que todo lo que hay en esta casa
de alguna forma me pertenece. Me pertene-
ce. Abr cada carta como si al deshacer cada
delicado y cuidado doblez se me fueran a en-
candilar los ojos. Me detena en cada frase, en
cada palabra, en cada letra, en cada fecha. En
las curvas de la grafa, en las curvas que se
describan. Rico erotismo que seguro planea-
bas guardar para cuando estuvieras vieja, po-
der recordar qu tenas y cmo lo tenas. za que los amo y el amor no tiene fuerza. Tiene
EQUISESE- Voy a salir de aqu! Quiero ver a
Papel
94 Escena
los nios! Quiero verlos ya! los abrac, los abrac, hasta cansarme. Se
ELE- No! Era feroz! Era feroz el sudor, la me desvanecieron en los brazos. No lo poda
mente. Era feroz lo que senta. Llor como creer. Quera que reaccionaran. El ms pe-
nunca llor. Y eran lgrimas feroces porque queo: Respira!, no respiraba. Reacciona!,
me partan la cara y me traspasaban la ropa. no reaccionaba. No respiraba, ni reaccionaba.
Porque no eran saladas, eran cidas. Cual- El ms grandecito: Respira!, no respiraba.
quier cosa que pudiera de nir ese instante era Reacciona!, no reaccionaba. Y los abrac
feroz. Sal de nuestra habitacin con el nimo otra vez porque mi amor por ellos no haba
turbio, biliar y vi a los nios que estaban en el cambiado. Tena la mente en blanco.
hall jugando con el tren. EQUISESE- El invierno tan blanco y tu nariz
EQUISESE- Cinco, diez, quince, veinte, veinti- tan helada.
cinco, treinta, treinta y cinco, cuarenta, cuaren- ELE- All los dej. Esquiv el recorrido del
ta y cinco tren y baj al estudio. Saqu el revolver de mi
ELE- Te suplico que me escuches. Yo no soy pap, con el que me qued despus de que l
un asesino. muriera. Revis que estuviera cargado y junt
EQUISESE- noventa y cinco, cien! Ya voy a otras balas sueltas que estaban envueltas en
salir a buscarlos. Buuu! Dnde se escondie- el mismo pao. Lo guard en la maleta que
ron. Aj. Por ah escucho algo. Hay alguien siempre llevo conmigo. Tom las llaves del ca-
por ah? Qu es esa sombra! Aj, veo una pe- rro que estaban en el pequeo percherito de
quea sombrita por aqu. Escucho un murmu- madera tras la puerta de entrada. De nuevo
llo. Un murmullito. en mi carro.
ELE- Me acerqu a ellos y los abrac. EQUISESE- No se vayan tan lejos! Eso hasta
EQUISESE- A los nios? all. Al lado de pap eso!
ELE- A los nios! Con fuerza. Si pudiera des- ELE- Todos los semforos en verde, porque a
cribir con qu fuerza, dira que con toda la fuer- los asesinos el universo cmplice les prepara
un tnel de gracia para que cumplan certera-
en s mismo destruccin. Los abrac, mente con su destino. Que nada obstaculice
nada. Llegu otra vez a ese barrio colonial,
timbr. l abri la puerta. Estaba vestido de
blanco.
EQUISESE- Qu divertido. Si. Es la huella de
un perro.
ELE- Y record que lo haba visto antes. Re-
cord que esa cara la haba visto antes entre
tules, linos y dacrones que te acompaaba a
comprar.
EQUISESE- Queras saber si en el corazn de
l haba carne, sangre y rutas. Te lavaste las
manos despus.
ELE- l se secaba las manos con una toalla
pequea de manos. l saba quin era yo.
Puso la toalla sobre la mesita de entrada. Me
hizo ademn de que siguiera, cerr la puerta.
Se quit un delantal verde que llevaba puesto
y lo colg en un gancho cerca a la puerta de
la cocina. Yo lo segua por detrs. Parece que
cocinaba. Se respiraba guiso. Lo segu.
EQUISESE- Papel sobre el que s se ha escri-
to algo. Siento el olor de la tinta.
ELE- Iba tras l mientras yo sacaba el revlver
de la maleta que dej caer por el piso y lle-
gamos a un patio de lavar ropas que tambin
tena un par de bonitos jardines como los de
afuera y estaban tendidas algunas sbanas
Papel
Escena 95
 blancas. El se detuvo junto al sifn cerca al la- comedor. Parte de la casa conservaba su origi- car y mi tragar. Todo el lugar tan iluminado. Tan cerca de la escalera, cerca de la cocina, cerca
vadero. Un gran sifn que pareca ms bien nal atrialidad. Luego un espacio a doble altura apacible. Revis algunos documentos que es- de la sala, cerca del estudio, cerca. En medio
una alcantarilla. l saba a qu vena yo. l all, una fuente all, unas persianas en madera taban sobre la mesa. Recibos. Haba tambin de todo. Ca de rodillas. Llor y grit. Llam a
aceptaba a qu vena yo. Y si iba a correr san- en las ventanas que dan al exterior. Fui a un un sobre que tena tu nombre. Lo guard en los nios, te llamaba a ti. Me revolqu. No se
gre sta iba a corretearse sola por el desnivel bao pequeo cerca de la puerta de entrada y la maleta. Termin de comer. No lav la losa. por cunto tiempo.
que terminaba en una casi alcantarilla. Era un me lav las manos. Luego fui a la cocina con- Dej los platos sucios porque haba muchas EQUISESE- Cuntas estrellas se pueden
poeta y aceptaba morir como poeta. ducido por el olor a guiso y apagu la estufa. Y hormigas en el lavaplatos y no quera ahogar- contar hoy? Hoy es una noche en la que no se
EQUISESE- Yo no quiero aparecer muerto observ una la de cuchillos de mango negro. las. Cog la maleta, abr la puerta y sal. Tom pueden contar las estrellas.
por ah en cualquier alcantarilla con dos tiros Tena la mente en blanco. el carro y pis el acelerador. ELE- Despus una paz me llen el cuerpo.
en la cabeza y el pecho abierto con el corazn EQUISESE- Ms all tal vez todo sea blanco. EQUISESE- Verdad que parece que fueras Una paz tirana, una paz feroz y te sent llegar.
al aire! Blanco sin medida. a tocar algo muy spero y te sorprende esta Puse la maleta aqu en el estudio y te recib
ELE- Me miraba jamente como si quisiera de- ELE- Tom uno de los cuchillos y volv al patio suavidad? en la puerta con un beso an con el agridulce
cirme tantas cosas y al mismo tiempo nada. y en un acto compulsivo le atraves la camisa ELE- Cuando me percat del tablero ya mar- aliento de lo expulsado y te hice entrar. Te en-
Y entre nosotros silencio. Silencio, silencio, si- y abr con el cuchillo no solo la tela. El pecho. caba ciento cincuenta y me dieron ganas de cerr porque no saba cmo decirte esto que
lencio y le descerraj un tiro en la cabeza. Se Primero delicado. Luego despedazador. Y la vomitar. Par. Abr la puerta del carro. Vomit. haba pasado. Porque esa paz tirana y feroz
desplom. Me acerqu. Otro se lo dej caer sangre sala como si le hubiera hecho un fa- EQUISESE- Pat? Pat pa ti. me confunda. Aqu estoy contigo y lo nico
en la cara. Lo observ para ver cmo lo haba vor. Regres a la cocina porque tena hambre. ELE- Y era como si vomitara su cara, su san- que quiero es morirme. Te suplico que seas tu
modi cado. Era el sol del medioda y la reja EQUISESE- No pregunten qu es! Todo lo gre, como si vomitara balas, cuchillos, cartas, quien me diga qu es lo que debo hacer ahora.
sobre el patio haca parecer todo como si fuera que yo hago es delicioso! No les huele? To- hijos, y almuerzo. Cerr la puerta, encend el Qu es lo que tengo que hacer ahora!
un brillante dibujo en papel cuadriculado. dos bajen a la mesa que ya est servido! Ba- carro y tom las calles que se usan normal- EQUISESE- Siempre que tenga algn proble-
EQUISESE- De qu est untado tu pauelo! jen ya que se enfra! mente para volver a esta casa. Pero cuando ma por grave que sea y me sienta triste voy
ELE- Me sent tranquilo. Hroe. ELE- Limpi el cuchillo con mi pauelo. Me me baj del carro con la maleta en la mano, de a acordarme de cmo bailas y solucionado el
EQUISESE- Moo! Moo! Moo! Por qu serv lo que estaba preparado. Una porcin de pie frente a nuestra casa, un viento fro me so- problema.
no las quemas! todo, para una sola persona. Tena tanta ham- pl en la frente y ca en cuenta de todo lo que ELE- Qu hacemos!
ELE- Fui a buscar la maleta que haba deja- bre. Pero tanta. Me fui al comedor con mi plato haba pasado. Qu iba a ser de m ahora. Qu EQUISESE- Eso es real?
do tirada en el piso para guardar el revlver. servido. El nico sonido de la naciente tarde iba a ser de nosotros ahora. Entr a la casa. ELE- Te lo estoy diciendo.
Luego la puse sobre la mesa en madera del eran los cubiertos contra los platos, mi masti- No sub al segundo piso. Me qued aqu abajo, EQUISESE- Espera un momento. Creo que

Papel Papel
96 Escena Escena 97
 me voy a ahogar. Estoy mareada. No puedo
respirar. No, no, no. No puedo respirar. Se me
corta. No paro de temblar. No es verdad! No
es verdad! Quiero salir! Quiero salir!
ELE- Sal de aqu! Sube las escaleras. Busca.
Estn arriba. Corre. Comprueba tu misma lo
que acabo de decirte. Yo te amaba. Qu fue lo
que pas. Qu te hice. Qu te faltaba. Qu me
pas. Qu nos pas.
ELE- Los viste?
EQUISESE- Cuando uno abraza a alguien
muy fuerte, por dnde se le sale la sangre?
ELE- No se le sale.
EQUISESE- Si se le sale.
ELE- Se queda adentro.
EQUISESE- No entiendo qu hay all arriba.
No entiendo las guras. Se hizo de noche?
Sangre, huellas de sangre? Quin las dej?
T hiciste eso o est muy tarde y las cosas se
ven raras? Cuando uno abraza a alguien muy
fuerte se le sale la sangre?
ELE- No se sale. Quieres decirme algo?
EQUISESE- Yo.
ELE- Quieres decirme algo?
Papel
98 Escena
EQUISESE- Yo. No puedo pensar! No puedo decidir! ELE- Estoy detrs. Apunto hacia tu nuca.
ELE- Quieres decirme algo? EQUISESE- Mi amor, mi amor, mi amor. Estoy EQUISESE- Espero.
EQUISESE- No. desconociendo las palabras como t a medida
ELE- Es real? que las pronuncio. Toca seguir hasta el nal.
EQUISESE- Es cierto. Cmo puedo seguir Termina esto por favor. Termina el trabajo que
hablando o pensando! Cmo estoy de pie y empezaste. No queda nada ms. No nos que-
sigo teniendo pensamientos! da nada ms. No tenemos nada ms. Hazlo.
ELE- Es real? ELE- Ests segura?
EQUISESE- Es cierto. EQUISESE- De no ser as, qu va a pasar
ELE- Es real. Qu hago! Qu debo hacer! cuando la adrenalina de este instante y la
EQUISESE- No! Qu hago yo! Qu hago yo! que nos mantiene cuerdos se diluya. Qu va
Qu voy a hacer yo! Qu tengo que hacer a venir despus. Vencernos a nosotros cada
yo! Yo! da que llegue, comiendo y respirando los re-
ELE- Qu hago! cuerdos con una vida de entes, sabiendo que
EQUISESE- Qu hago! Qu voy a hacer! podramos llegar ms rpido al mismo lugar
ELE- No se qu hacer! Te suplico que me di- sin tener que enfrentar ni dar explicaciones a
gas! nadie. Mtame y luego te pegas un tiro. Por
EQUISESE- Qu extravo. favor. No te vayas a equivocar.
ELE- Voy a la polica. ELE- Ests segura?
EQUISESE- Para qu. EQUISESE- No te vayas a equivocar.
ELE- Al siquitrico. ELE- Lo encontr en la mesa mientras almor-
EQUISESE- Para qu. zaba. Es un sobre que tiene tu nombre.
ELE- Le aviso a la familia. EQUISESE- Quieres que lo abra?
EQUISESE- Para qu. ELE- brelo.
ELE- Por Dios dime algo! Pgame! Llora! EQUISESE- Blanco. Es una hoja en blanco.
Grita! Pide auxilio! Llvame a la polica! ELE- Voy a hacerlo.
Dime qu tengo que hacer! EQUISESE- Me ests apuntando?
Papel
Escena 99
 Me gusta lo que fue, ha sido y se-
guir siendo el proceso,
no solo pulo el montaje, sino que
me pulo a m misma.
Martha Mrquez
Este artculo tiene como eje de re exin, el
montaje de la obra El dictador de Copenha-
gue, de la dramaturga Martha Isabel Mrquez
Quintero, que result ganadora de la III Convo-
catoria Beca de Coproduccin para Montaje
Teatral que realiz el Festival Internacional de
Arte de Cali, y que para la edicin de 2011 se
le otorg al Proyecto presentado por una Unin
Temporal para la cual se asocian las agrupa-
ciones independientes, cada una con su propia
trayectoria, Teatroas, El Taller y En Obra Ne-
gra, las tres con sede en Cali. El espectculo de
esta beca de coproduccin tuvo su funcin de
estreno el domingo 6 de noviembre a las cinco
de la tarde en el Teatro Municipal, en el mar-
co del XV Festival Internacional de Arte de
Cali, 2011.
La alianza gira en torno a la posibilidad de
abordar conjuntamente la puesta en escena de
este valioso texto de la dramaturgia contem-
pornea colombiana, bajo la direccin de la
misma autora, quien se plantea la separacin
de ambas actividades de creacin artstica,
para lo cual le apuesta al trabajo interactivo
con los actores y las actrices, para ir constru-
yendo un material teatral que se ir puliendo
Papel
102 Escena
y perfeccionando desde su estreno hasta las
funciones que hizo en el Festival Iberoame-
ricano de teatro de Bogot 2012. Y en este
punto debo resaltar la composicin del grupo
actoral, en el que se combinan trayectorias
de larga experiencia y jvenes con destacado
ejercicio escnico, sobre una propuesta ini-
cial que dinamiza el proceso. Al decir de la
misma directora: se arma un elenco brillante
donde jugamos con actores entre los 20 y los
70 aos, y yo soy la ms privilegiada pues es
mi equipo, yo lo eleg y soy responsable, soy
su madre.
La obra escrita
Es importante recordar que esta obra haba
ganado el III Premio Nacional de Dramaturgia
del Festival de Teatro de Cali, destacndose por
su lenguaje innovador, lo desa ante de su es-
tructura y lo original de su propuesta, que cruza
el humor negro con el absurdo y lo siniestro,
segn lo dictamina el jurado conformado por
Marco Antonio de la Parra, Juan Manuel Roca
y Arstides Vargas, en el acta que suscriben el
25 de Septiembre de 2010. Asimismo, es per-
tinente dejar algunas pinceladas que presenten
a la ganadora, Martha Isabel Mrquez Q.: es-
tudi y se gradu profesionalmente de Publici-
dad y Arte Dramtico, y a la fecha ha escrito
y dirigido con su grupo Teatroas (2001), El
Lisiado Feliz, Comedia para un Hombre y una
Mujer, Tres Moriremos Maana y Blanco To-
talmente Blanco que mereci el Premio Jorge
Isaacs 2007 del Valle del Cauca.
El Dictador de Copenhagen es una obra poro-
sa, que hace intersecciones entre un suceso
nefasto de la vida criminal de pas, como es el
caso Garavito y sus desaforadas perversiones
contra nios de la periferia rural que lo con-
vierten en el ms grande criminal en serie por
la cantidad de vctimas confesadas y un caso
de la ccin literaria dramtica, un maestro
de escuela de un olvidado pueblo que tiene
el nombre prestado de una capital europea,
el modelo, Copenhagen, que se enfrenta al
dilema de hacerse el loco y perdonar al ase-
sino de su nico hijo o ejercer la justicia por
sus manos, justamente ante una encarnacin
ccional del Garavito histrico, una superpo-
sicin de realidades.
La polifona de puntos de vista encon-
trados sobre el texto escrito, evidencian que
se trata de una propuesta polmica que cau-
sa amores y desamores, miradas diversas y
opuestas como la expresada por el crtico y
profesor universitario Mauricio Domnici,
que considera que la obra funciona como
una manipulacin semntica del mensaje que
oculta: el deseo de venganza del profesor
o de la autora del texto, la justicia tribal de
las Erinias griegas ante la imposibilidad del
perdn, en contraposicin con la entusias-
ta re exin del escritor y dramaturgo Sandro
Romero Rey, para quin la obra es un fes-
tival de recursos, un ro de acertijos que no
develaremos nunca pero que nos zambullen
en el territorio de nuevos sueos. Qu triste
que se la cuestione porque no construye cla-
ros contenidos. Es una propuesta dramtica
que explora en la escritura oscilante, que va
de la tercera a la primera persona, de la ca-
tarsis al distanciamiento, de la emocionalidad
pura a la racionalidad intencional. Como lo
a rma la autora, no se trata de un mensaje
ntido sino de fragmentos provisionales que
dinamizan en la percepcin del espectador
asociaciones biogr cas, pues ella insiste en
escribir desde universos inacabados, un ojo
que solo ve algunas cosas, partes de cuerpos,
de vidas, partes de historias, de lugares, no
totalidades.
La funcin de estreno
Luego de este acercamiento a la obra,
quiero referirme a la funcin de estreno, para
luego centrarme en dos sucesos que me pa-
recen relevantes de este proyecto de crea-
cin, por lo que signi can como resultados
particulares y signi cativos de lo que deton
esta primera funcin: el taller con los actores
que dirigi Cesar Badillo por invitacin de la
directora recogiendo las impresiones y eva-
luaciones del equipo artstico, as como las
apreciaciones del pblico, y el fanzine La Re-
pblica del Teatro que public desde Buenos
Aires Enrique Lozano con el nimo de auspi-
ciar la diversidad de miradas y escrituras, la
polifona crtica.
EL domingo 6 de noviembre, al abrirse el
teln de boca, un gran tablero en el centro
del escenario domina la escena, as como el
maestro de escuela rural, al que la autora se
empea en llamar Dictador, domina la accin
a travs de sus dictados ortogr cos, que son
a la vez un ejercicio pedaggico y un juego
de imposiciones, dictados sordos dichos sin
respiro por ese maestro de un lejano pueblo
en la geografa colombiana, que como tantos
y tantos municipios aora a alguna ciudad eu-
Papel
Escena 103
 ropea, en este caso a Copenhague. El maestro
ensea como aprendi, su lema educativo le
sirve tanto para dar o mejor, dictar sus clases,
como para educar a su hijo: En una acotacin
del texto se resalta que All en la mejilla du-
razno del hijo, all cae el puo del dictador,
que le habla al pblico: Hago una argolla
de acero como la ma para l. l algn da ca del Teatro ha cado en la trampa ideolgica
crecer y tendr alguien a quien pegarle.
Dado que me re ero a la funcin de es-
treno, es necesario resaltar que el Festival no
le dio el carcter de importancia a su propia
Beca de Creacin, no hubo un representan-
te o cial de la organizacin que presentara y
destacara este evento en particular, fue una
funcin ms y no el estreno de una Beca de
treinta millones de pesos, que algn sentido
habr tenido para ser convocada, quizs aus-
piciar un espacio para estimular el ejercicio
profesional y el riesgo artstico con una pro-
puesta que dinamice la produccin escnica
en la regin. Fue una funcin cualquiera en
cuanto a este aspecto formal, otra ms de un
evento que a fuerza de rutina y repeticin est
perdiendo el vigor de otras ediciones, es un
discurrir cansado que no convoca a la parti-
cipacin ciudadana y ni se inscribe como el
mximo suceso bienal de las artes en Cali, lu-
gar que le corresponde por su trayectoria y la
repercusin histrica que otrora ha tenido, lo
cual se vio re ejado en la discreta asistencia
de pblico.
El primer impacto pblico de esta funcin de
estreno, sale a la luz el domingo 20 de noviem-
bre de 2011 en las pginas de Gaceta, suple-
mento dominical de El Pas, con el artculo
vehemente del columnista invitado Mauricio
Papel
104 Escena
Domnici, profesor de Teora y Crtica del
departamento de Artes Escnicas de la Uni-
versidad del Valle, que considera que no le ha
ido bien al teatro en el Festival de Proartes y
selecciona el montaje del Dictador de Copen-
hagen como caso aleccionador de su categ-
rica a rmacin: Cierto sector de la Repbli-
pos-moderna o post-dramtica de creer que lo
esencial es romper con la estructura tradicio-
nal aristotlica, evitar relaciones explcitas de
causa y efecto, renunciar a la psicologa de
los personajes
El fanzine La Repblica del
Teatro
Las reacciones no se hicieron esperar, pues
era bastante paradjico que esta crtica salie-
ra de la misma cuna formativa de la autora-
directora, descali cando todo un proceso, su
riqueza expresiva y comunicativa, despachn-
dolo como un asunto puramente formal sin
ningn asidero con el contexto cultural. EL Obra: El Dictador de Copenhagen/ Autora: Martha Mrquez / Directora:Martha Mrquez
De izq. a der: Guillermo Piedrahita, Natalia Daz / Fotografa: Hortensia Minota
cali cativo de Repblica del Teatro sirvi de
inspiracin y motivacin al dramaturgo cale-
o Carlos Enrique Lozano, que ha seguido de crtica homognea sino un compendio de ma- de vista sea contrastado con otras opiniones,
cerca este recorrido, para proponer a varios teriales diversos opiniones, apuntes, comen- comentarios, re exiones que enriquezcan el
artstas de las tablas la participacin activa tarios que d cuenta no slo de la pluralidad ambiente artstico local y maticen el paradigma
y abierta con la escritura de un comentario de ideas sobre la obra sino tambin de las dis- de ciudad antropfaga cultural, que devora sus
en un fanzine que tendra precisamente este tintas maneras de expresarlas. propias obras en la maledicencia y la descali-
nombre, de alguna manera despectivo, como cacin, lo que perversamente se ha dado en
su denominacin emblemtica, una publica- Quizs sea necesario recordar que Fanzi- llamar calibalismo, un mal endmico pero
cin alternativa, que l mismo presenta as: ne es la abreviatura en ingls de fans magazi- de reciente aparicin, que as como lleg hay
La Repblica del Teatro es una coleccin ne, que signi ca una revista para fanticos, en que tratar de erradicar, por el ambiente malsano
de puntos de vista en torno a un mismo hecho este caso del teatro, una publicacin temtica que ha ido derivando. Se trata de proponer un
escnico, El dictador de Copenhague. Esta pero diversa, que cuenta con la aprobacin del espacio para las expresiones divergentes que
publicacin no pretende ser un ejercicio de columnista polmico, que acepta que su punto de lo contrario seran marginales y sordas,
Papel
Escena 105
 para permitirnos escuchar el eco de los otros,
la dispora de las opiniones, la polifona de
los sentidos, que bien podran aportar a la
posibilidad de una convivencia y una habita-
bilidad ms cercanas al deseo de humanidad.
Aunque un fanzine se caracteriza por su
bajo presupuesto, todos ponen, en este caso
no es sinnimo de baja calidad sino todo
lo contrario, la frmula es poco presupues-
to pero abundancia de creatividad y sentido
crtico, talvez la censura est en la seleccin
de una lista de invitados a escribir y parti-
cipar, que habr dejado a alguien por fuera,
pero tiene una diagramacin impecable y
el acompaamiento de los dibujos de Paola
Gaviria (Power Paola) que le dan una dimen-
sin abierta a cada artculo, con sus dibujos
claroscuros, irnicos y fantsticos y con una
cierta mordacidad que acompaa la polifona
en torno a un dictador.
Los siguientes son los comentarios crti-
cos sobre El dictador de Copenhague que sa-
lieron publicados en el fanzine La Repblica
del Teatro:1
Prlogo por Enrique Lozano
Martha Mrquez y los dictadores, un
Bonus track de Sandro Romero Rey
Una escritura paradjica, divertida y
cruel, por Orlando Cajamarca Castro
Papel
106 Escena
Una voz teatral femenina, por Natasha
Daz Cardona
Dramaturgias contemporneas, por
Mauricio Domnici
La Dictadora, por Martha Mrquez
Entre la propuesta y la puesta un dictador,
por Luis Ariel Martnez Silva
Mi experiencia como actor en el personaje
del dictador, por Guillermo Piedrahta
Funcin de estreno, por Fernando Vidal
Medina
El taller experimental
Para nadie es un secreto que los tiempos y
los espacios de exploracin y desciframien-
tos en el escenario, la prctica experimental
para la puesta en escena de un texto o pre-
texto teatral, son cada vez ms remotos e
insulares, pues las demandas y enfoques del
mundo actual centran el proceso de creacin
artstica en trminos de produccin, es decir, para darse la oportunidad de mirar con cierto
trminos y compromisos plani cados exacta
y contractualmente y este proyecto premiado
no fue la excepcin. La beca se otorga con
cuatro meses de anticipacin al estreno, por
lo que su dinmica exige trabajar con un pun-
to de partida pre/visto, la visin imaginaria
suscitada desde el diseo del proyecto por
la autora/directora y su equipo ms cercano.
La fortuna ha permitido que se lograra selec-
cionar un elenco a su gusto, una alianza aus-
piciosa que por primera vez va a trabajar en
conjunto. Un equipo que ha tenido la virtud
de disposicin, de creer los unos/unas en los
otros/otras, pero que bien hubieran podido,
como lo escribe Martha Mrquez no creerle.
Cuando hablo del pueden no creerme no plantearse un espacio de experimentacin
estoy diciendo que eso haya ocurrido, sino
que en el fondo tienen la licencia de que as
sea, y que en silencio, sin que me lo digan, se
lo debatan, pero todos hemos jugado a creer
pues primeramente yo he credo en ellos.
Tal apreciacin la rea rma el veterano ac-
tor Gabriel Uribe, quin interpreta a Garavi-
to, cuando reconoce que la beca exigi un
tiempo preciso con poca oportunidad de ex-
perimentacin, muchas veces con los compa-
eros nos plantebamos varias opciones para
resolver una situacin, pero la premura con-
duca a la preconcepcin de la directora, que
la vea as y as se haca, pues con bamos Guillermo Piedrahita, el actor protagonis-
plenamente en ella.
Despus de las funciones de estreno para
cumplir con el Festival Internacional de Arte
de Cali, aparece el espacio para recoger las
percepciones y las evaluaciones del apresu-
rado proceso, as como las opiniones y reac-
ciones del pblico y sobre todo, el espacio
distanciamiento el material nal que se ha
presentado a la consideracin pblica y desde
esta mirada de extraamiento, vislumbrar las
posibilidades de trabajar sobre l, me re ero
al montaje como un material vivo, suscepti-
ble de ser ajustado, re-escrito, re-creado.
Los movimientos del azar y la actitud pro-
positiva hacia el trabajo del grupo, permiten
vincular un hecho accidental como la asisten-
cia ocasional de Csar Badillo a un ensayo
general con pblico el da antes del inicio
del Taller Nacional de Dramaturgia y luego
la coincidencia de l con la directora en este
taller con Jos Snchis, con la posibilidad de
que propicie la oportunidad de encuentro e
indagacin que el proceso previo no haba
permitido. Y as es como efectivamente, en
el ltimo n de semana de enero de este ao,
se renen durante tres das en la maloca cam-
pestre de ensayos del Teatro El Globo, para
darse el respiro de probar y experimentar con
el material, de apropiarse del hacer escnico,
verlo desde otros puntos de vista, de inter-
cambiar personajes entre los actores, probar
de otras maneras los dispositivos, los objetos,
los usos espaciales, etc.
ta de la obra, el maestro-dictador, hombre de
teatro de vasta trayectoria que incluye haber
sido uno de los fundadores del Teatro Expe-
rimental de Cali, considera que fue una ex-
cepcional experiencia a nivel de la relacin
con el texto dramatrgico, se abren in nitud
de posibilidades con la improvisacin, se ex-
ponen temas de inters que surgen de la obra,
nfasis emocionales, la posibilidad de abrir
otras cosas que no se haban visto.
Martha Mrquez relata en el artculo que
escribi para el ya citado fanzine, como su-
cedieron los hechos y cuales eran sus moti-
vaciones: Llamo a Coco, un gran actor y le
digo: ven a mi montaje, tengo plata de otra
beca y quiero invertirla en mis actores, ha-
gamos un taller para ellos, compartamos este
o cio, seguro les gustars mucho, soy mujer,
a lo mejor los mamo a ratos en esta atmsfera
Papel
Escena 107
 Entrenar los cuerpos
es educar los sujetos?
Un acercamiento a la construccin
pedaggica de sujetos/cuerpos en la
Licenciatura en Arte Teatral
Consuelo Giraldo Meza*
Papel
110 Escena
Resumen
Se propone una re exin sobre las construc-
ciones pedaggicas de sujetos-cuerpos de la
Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes,
basndose en dos aspectos: El problema dra-
matrgico espec co del plan de estudios de
la Licenciatura en Arte Teatral y las inquietu-
des surgidas durante el desarrollo de la clase
de entrenamiento corporal del sptimo y oc-
tavo semestre en el ao 2011.
El problema del pensamiento fue una opor-
tunidad para preguntarse por el sentido que
tiene el entrenamiento corporal con danza
contempornea y su relacin con la forma-
cin de sujetos que con sus experiencias de
aprendizaje se re-crean, a la vez que re-crean
nociones de cuerpo,
danza y entrenamiento corporal; donde el en-
trenamiento es visto como una propuesta es-
pec ca de educacin corporal que trasciende
el espacio delimitado por el aula de clase.
Palabras claves:
Sujetos sentipensantes, pensamiento creativo,
entrenamiento del actor, educacin corporal,
danza contempornea
*
Consuelo Giraldo Meza. U. V. Technique de Danza Contempornea, Centro Nacional de Danza Contempornea de Angers, Francia.
Licenciada en Educacin. Docente investigadora del Instituto Departamental de Bellas Artes.
Direccin electrnica: mariacgiraldo@yahoo.com
Abstract
It propose a re ection about on pedagogical
constructs of subjects-bodies from the Per-
forming Arts Faculty of Bellas Artes, based
on two aspects: The speci c dramaturgical
problem in to curriculum of the theatre art
degree and the concerns raised during the de-
velopment of the class the body training of
seventh and eighth semester in 2011.
The problem of thought was an opportuni-
ty to question the sense of physical exercise
with contemporary dance and its relation to
the formation of subjects that with their lear-
ning experiences are re-created, as well as
re-create notions of body, dance and physical
training, where training is seen as a speci c
proposal of body education that transcends
the space delimited by the classroom.
Key words:
Feel-thought Subjects, creative thinking, the
actor training, education body, contemporary
dance
Papel
Escena 111
 Introduccin
La re exin en torno a la construccin
pedaggica de sujetos tiene que ver con pre-
guntas por las prcticas, los discursos, las re-
laciones y los hbitos que se establecen mien-
tras se es parte de un programa formativo, en
este caso de la Licenciatura en Arte Teatral
(en adelante LAT) As, un sujeto es sujeto
de su educacin por que a la vez que las
prcticas y discursos lo afectan, l transfor-
ma y aporta a las prcticas, los discursos y
las formas en que se relacionan unos y otros.
Visto de esta manera, lo que se ensea no
es una mercanca que el docente reprodu-
ce automticamente para depositarlo en sus
estudiantes de forma mecnica. En lugar
de eso, las prcticas educativas, los cursos
y las personas que se encuentran mediadas
por procesos formativos son re-creadores
y re-creadas por experiencias signi cantes
que les afectan y les dan la posibilidad de
afectar a otros pares del mundo.
Este artculo propone tres ejes
para re exionar sobre las prcticas de
entrenamiento corporal enmarcadas en un
programa de formacin superior: 1. El plan de
estudios como gestor de conocimientos que
a travs de problemas rectores (Problemas
dramatrgicos espec cos en este caso)
promueve preguntas, reconstrucciones y
contextualizacin de saberes previos. 2.
Las nociones de entrenamiento corporal y
danza pensadas en/para el contexto de la
formacin de Licenciados en Arte Teatral.
3. La relacin que tienen el problema del
pensamiento y la comprensin de cuerpo
Papel
112 Escena
con el curso de entrenamiento corporal de
sptimo y octavo semestre.
De estas tres re exiones se llega a la pro-
puesta de que el entrenamiento corporal en
este contexto deviene en una propuesta de
educacin corporal, cuyos alcances forma-
tivos tienen que ver con aspectos tcnicos
formales y tambin con aspectos como la
construccin y aceptacin (o no) de la ima-
gen corporal, dominio del esquema corporal,
reconocimiento de la expresin creativa de
subjetividades y muy importante: La nocin
del cuidado de s y de los otros.
1. El problema dramatrgico
espec co: provocacion para
nuevas comprensiones de
saberes y experiencias.
Hablo desde lo que se habla en m
Alejandra Pizarmick
EL plan de estudios de la Licenciatura en
Arte Teatral considera para cada ao de for-
macin un problema dramatrgico espec -
co: En el primer ao se trata del problema de
lo cotidiano, en el segundo ao el problema
es el otro, en el tercer ao el agenciamiento
viene por parte de la palabra, en el cuarto ao
es el problema dramatrgico del pensamiento
y en el quinto ao es la creacin.
Debo decir que una de las cosas que me
parece deliciosa de trabajar con la Licen-
ciatura en Arte Teatral de Bellas Artes, es
que cuento con un plan de estudios que me
permite re-pensar y re-crear constantemente
mi saber, plantendome unas reglas de jue-
go activas que ayudan a llenar de sentido las
prcticas pedaggicas-dancsticas, reinventar
y re signi car el hacer pedaggico de una
bailarina retirada del escenario, o ms bien
con otro escenario de accin llamado aula de
clase.
Todo esto me ha posibilitado hacer
explcitas (verbalizar, socializar, escribir)
algunas cosas del entrenamiento corporal1
que no saba que ya saba, aprender muchas
otras, preguntarme por incontables cuestiones
y hacer aportes que determinan lneas de
pensamiento pedaggico artstico que a
la vez de aportarle al plan de estudios, me
ayudan a m, como sujeto-persona-docente-
artista a encontrar nuevos formas de hacer
lo que hago, a ser de otra manera, a tejer-me
(dramaturgia de la personatal vez, diran
mis compaeros actores) constantemente
dinamizando mi vocacin docente.
1
Mi campo de saber es espec camente la danza con-
tempornea, aunque reconozco que formas de entrena-
miento y de educacin corporal hay muchas. El hecho
de pensar la danza contempornea como un dispositivo
pedaggico para entrenar actores y actrices en una
carrera pedaggica de Arte Teatral, me ha permitido
profundizar en su potencial pedaggico para la educa-
cin, con la ilusin de aportar en la discusin y construc-
cin de un lenguaje acadmico de la pedagoga de las
artes escnicas.
A cada problema planteado por el Plan de
estudios corresponde una re exin pedaggi-
ca, que en el caso de los entrenamientos cor-
porales por su directa relacin con el agen-
ciamiento del cuerpo, hace pensar en una
propuesta de educacin corporal particular,
que promueve una formacin espec ca de
sujetos-cuerpos.
En el siguiente cuadro se ilustra a manera
de contextualizacin del anlisis, cuales son
las relaciones propuestas inicialmente para la
ctedra de entrenamiento corporal del 2do,
3er y 4to ao de formacin; sin embargo,
la intencin de este artculo es profundizar
solamente en la re exin suscitada por el
entrenamiento corporal del cuarto ao, co-
rrespondiente al problema dramatrgico del
pensamiento en un ejercicio re exivo inspi-
rado o ms bien tomando prestada la camisa
del hermano mayor2 de la investigacin-ac-
cin educativa3, como estrategia para pensar
el aula como lugar de indagacin.
2
Expresin usada por el profesor Jess Mina en la inau-
guracin del Seminario Interinstitucional Evaluacin de
aula en educacin superior (Realizado en Bellas Artes
el Jueves 19 de Mayo de 2011) para mencionar que al no
tener un lenguaje propio espec co de la investigacin
teatral, reinterpretamos experiencias de otras reas.
3
Segn Bernardo Restrepo Gmez (1997): La investi-
gacin accin educativa pretende crear teora educativa
generada por los docentes a partir de su experiencia
particular. Estas ideas son comunes a Stenhouse, Hirst,
Habermas y Elliot. Pg. 89.
Papel
Escena 113

PROBLEMA
REFLEXIN PEDAGGICA
DRAMATRGICO
FUNDAMENTO CONCEPTUAL
ESPECFICO
El otro La alteridad en educacin.
( Desde Emmanuel Levinas y
Carlos Skliar)
La palabra La pedagoga de la narracin.
(Propuesta de Paul Ricoeur)
Cuerpo como signo
(F.Saussure)
El pensamiento Sujeto sentipensante (Freire)
Pensamiento creativo (en
el enfoque de Jaime Parra
Rodrguez)
Es as, que el problema rector del ao (lo cin re exiva de las experiencias de ensean-
cotidiano, el otro, la palabra, el pensamiento, za cotidianas, se convierten en una posibili-
la creacin), enmarcado en los conceptos y dad para pensar las prcticas, hacer algunas
autores arriba citados y unido a la observa- producciones textuales escritas, socializar y
COMPRENSIN DE CUERPO
Mi cuerpo es un cuerpo-otro /diferente/
cuya riqueza de posibilidades expresi-
vas, creativas, etc. radica justamente en
esa diferencia.
El cuerpo como signo lingstico de dos
caras : signi cado y signi cante
El cuerpo como relato personal, como
narracin de experiencias.
Un sujeto es una unidad sicofsica crea-
dora: Un sujeto sentipensante. Por tan-
to: un sujeto con voz corporal propia,
creador, propositivo, transformador.
pobladas de muchsimos matices porque vie-
cimiento espec cos, las historias personales
construir colectivamente espacios de retroa-
limentacin que permitan crecer como co-
munidad acadmica y hacer aportes desde las
pedagogas de las artes escnicas a la pedago-
ga en general.
2. La Danza Contemporanea
como entrenamiento corporal
en LAT.
El cuerpo no dice yo, pero hace yo
Nietzche
Para iniciar la re exin sobre el entrena-
miento corporal con danza en el cuarto ao
fue necesario preguntarse por Cmo se com-
prende la danza contempornea como entre-
namiento corporal en la LAT? Qu entende-
mos cuando hablamos de entrenamiento? Y
cmo la danza puede ser un entrenamiento
corporal?
Con el 4to ao del LAT en el ao 2011 se
realiz un ejercicio de pesquisa de de nicio-
nes de las palabras danza y entrenamiento.
De este ejercicio se pudo hacer visible que
las de niciones de las palabras no hablan de
una sola comprensin de danza o de entre-
namiento. Las de niciones de danza estn
danza deviene un entrenamiento corporal del
nen determinados por los campos de cono-
de los docentes, distintos tiempos y contextos
en los que se las concreta segn su uso. De
la misma manera, un estudiante en formacin
va acuando su propio lenguaje, su propias
manera de hacer y decir lo que hace, mediado
por el lenguaje heredado de sus docentes y
muchas veces en tensin con otros espacios
formativos como la familia o los amigos, es-
tos lenguajes algunas veces parecen contra-
decirse y otras veces parecen a rmarse- repe-
tirse- parafrasearse o decirse de otra manera.
De all la importancia de atender al len-
guaje y sus usos en los campos de saber es-
pec cos: No es lo mismo la de nicin de
cuerpo en el campo de la fsica o la qumica,
que en el de la medicina forense o las leyes;
o la de nicin de teatro para un artista que
para un arquitecto. Lo mismo sucede con la
palabra entrenamiento: No es lo mismo el
entrenamiento para un deportista que para
un artista escnico, as en ambos casos sea el
cuerpo la materia prima de trabajo. No es lo
mismo el entrenamiento vocal de un rapero,
que el de un cantante de pera, as en ambos
casos se busque educar la voz para cantar de
una o de otra forma. No se entrena igual un
deportista de alto rendimiento que a un bai-
larn de salsa o de ballet. Sin embargo, unas
disciplinas pueden nutrir a otras a la vez que
se brindan aportes para comprender como se
hace lo que se hace, inclusive de estos aportes
pueden surgir nuevos conocimientos y expe-
riencias.
Con esta perspectiva de entender cmo la
actor, se realizaron dos inventarios de de -
niciones (uno sobre el entrenamiento y otro
sobre la danza) que fueron las herramientas

Papel Papel
114 Escena Escena 115
 fundamentales de recoleccin de informa-
cin.
As, nos acercamos a cerca de 60 de -
niciones en total, como parte del camino de
construccin de nuestras propias de niciones
aplicadas para el contexto particular. Lo que
se encontr al indagar por Qu es danza? y
Qu es entrenamiento? Fue lo siguiente:
* De niendo la danza Qu entendemos por
danza?
Actividad para materializar senti-
mientos, teatro no hablado, organiza-
cin esttica de movimientos en el espacio
que obedecen a una msica, construc-
ciones de la personalidad en movimientos
expresivos socializados, medicina infa-
lible y sanadora, pensamiento, emocin,
accin, expresin, modo de ser, entre *Qu es entrenamiento?
muchas otras de niciones de danza se en-
contraron en el ejercicio de pesquisa. Cabe
mencionar que el campo de indagacin sobre
la palabra danza estuvo acotado a la danza
como arte escnico; sin embargo el hacer
de las personas como actores, pedagogos,
coregrafos, docentes, bailarines o directo-
res le dieron diferentes matices al trmino;
acentuando en algunos casos el diseo es-
pacial, la msica y la coreografa, en otros
re rindose el mundo interior transformado
del que danza, y en otros casos re rindose
ms al potencial expresivo del movimiento
danzado. Result entonces que no existe una
de nicin de danza que uni cara criterios
absolutos. En cambio, existen muchas de-
niciones que evocan las voces de las per-
sonas, experiencias y contextos en los que la
Papel
116 Escena
danza estuvo presente. te a tal o cual aprendizaje4. del saber que exigen rendimientos a nivel
Este sencillo ejercicio fue una invitacin a corporal, como el deporte, la danza, o el tea-
estar comprometidos con las construcciones Se pueden entrenar habilidades, capacida- tro, tenemos lo siguiente:
personales de signi cacin y de sentido de la des y conocimientos, que no solo estn re- Por un lado para la formacin deportiva,
informacin que se recibe durante la carre- lacionados con las capacidades sicomotoras el entrenamiento est ms orientado organi-
ra, a conciliar algunas inquietudes que traan sino que tienen que ver con todo el espectro zar la cantidad y la intensidad del ejercicio
los estudiantes con respecto a la formacin del ser humano: es posible entrenar el cuerpo, para que las cargas progresivas estimulen los
recibida durante la carrera, y a plantear que la voz, la memoria, la creatividad, el sentido procesos siolgicos de supercompensacion
si bien hay unos mnimos comunes necesa- crtico, el odo musical, la capacidad de ser del organismo, favorezcan el desarrollo de
rios, la diferencia de opinin y de enfoques feliz, entre muchos otros. Entonces la pre- las diferentes capacidades y as promover y
es natural en un ambiente universitarioY gunta no es una, sino varias Qu se entrena? consolidar el rendimiento deportivo (Escu-
no solo natural sino muy afortunada, para la Para qu? Cmo? y Dnde? Situando la dero, 2011) Mientras que en el caso de la dan-
formacin de criterios personales y de inte- de nicin de entrenamiento en algunas reas za se observ como el entrenamiento bus-
reses artsticos - creadores particulares y ori-
ginales.
Del inventario de de niciones de danza,
se pas al de de niciones de entrenamiento:
Para iniciar con la indagacin referida al
trmino entrenamiento, se hizo la claridad de
que el entrenamiento no se re ere solamente
a las actividades fsicas, que tienen que ver
con la potenciacin de las cualidades fsicas
para conseguir unos nes determinados. Para
atender a ello se ubic de la de nicin amplia
del trmino entrenamiento que se encuentra
en el diccionario de la Real Academia:
Se conoce como entrenamiento a la adqui-
sicin de habilidades, capacidades y conoci- Clase SEMIPER en entrenamientos/ Profesores: Consuelo Giraldo, Ariel Martnez/ Fotografa: Jackeline Gmez
mientos como resultado de la exposicin a la
enseanza de algn tipo de o cio, carrera o
para el desarrollo de alguna aptitud fsica o
mental y que est orientada a reportarle algn 4
Tomado del inventario de de niciones: Diccionario de
la Real Academia de la Lengua. En: www.de niciona-
bene cio o utilidad al individuo que se some- bc.com.
Papel
Escena 117
 ca Ampliar nuestro manejo del cuerpo en
movimiento a travs de la propia conciencia
corporal para fortalecer y elongar nuestros
msculos de manera intensa pero cuidada,
desarrollar y profundizar habilidades fsicas
y ampliar destrezas corporales (Montes, 20
11)
Lo interesante de las diferentes de nicio-
nes es observar cmo cada campo de saber
requiere la adquisicin de habilidades o ca-
pacidades particulares, dicho de otra manera:
los entrenamientos son adaptaciones biolgi-
cas a diferentes contextos. Por ejemplo: Un
pesista de alto rendimiento sufre una trans-
formacin corporal a razn de la hipertro-
a de sus msculos, lo que es el resultado
de sostener pesos enormes durante aos de
training que le permiten competir en niveles
olmpicos sosteniendo pesos que para una se-
cretaria seran imposibles de levantar. O una
bailarina sufre la deformacin de su empeine
a travs de aos de ejercicio con diversos pa-
sos, lo que le permite ampliar la posibilidad
articular de sus tobillos, elongar las lneas de
sus piernas y fortalecer su musculatura, de tal
forma que con un adecuado entrenamiento en
el manejo de las puntas podr girar o man-
tener equilibrios estticos, prcticamente im-
posibles para un sacerdote por ejemplo.
En el campo teatral para qu el entre-
namiento corporal? Para qu se entrena el
cuerpo en el campo teatral? En las de nicio-
nes del entrenamiento para teatro, existen va-
rias particularidades que sealan la necesidad
de estudiarse a s mismo, con el cuerpo como
punto de partida, a nando la conciencia cor-
poral, desarrollando las cualidades fsicas
bsicas y potenciando la capacidad creativa/
expresiva para comunicarse corporalmente.
Papel
118 Escena
A continuacin se muestran tres ejemplos
de de nicin de entrenamiento para el caso
de actores y actrices profesionales en ejerci-
cio escnico y pedaggico:
El training es el tiempo de mi au-
tonoma. Es una zona no pblica en
el mbito profesional, donde descu-
bro terminologa propia [] Es el
terreno privilegiado donde como ac-
triz me permito no obtener resulta-
dos cuando busco nuevos materiales
o propuestas. El training me ofrece la
posibilidad de: afrontar di cultades,
tener nuevas tareas para cambiar cos-
tumbres incorporadas, descubrir nue-
vos puntos de partida, despertar y sa-
tisfacer mi curiosidad idear desafos
(Varley, 2008)
El entrenamiento del actor consti-
tuye un trabajo pre-escnico de pre-
paracin corporal, reconocimiento
personal e investigacin de las herra-
mientas del o cio (Mena)
En el entrenamiento El actor tra-
baja sobre s mismo fundamentando
su talento con el estudio de la tcnica,
trazando un espacio de identidad y
autonoma creativa. (Aprea, 2009)
En los ejemplos de de niciones de en-
trenamiento en el campo espec co de la ac-
tuacin, se puede atender a particularidades
del o cio, que lo diferencian de otro tipo de
entrenamientos. Es decir que obedece a una
comprensin particular del campo teatral.
Aqu el entrenamiento es un tiempo personal,
de experimentacin, investigacin y crea-
cin a partir del reconocimiento de s cuya
nalidad no es el resultado escnico, sino que
ms bien atiende a reconocimientos perso-
nales, identidades artsticas, corporalidades
nicas, etc.
Hasta este punto se tienen algunas clari-
dades sobre que se entrena? el cuerpo (se
dice entrenamiento corporal) para qu? para
actuar y ensear (es una Licenciatura en Arte
Teatral) Dnde? En Bellas Artes cmo?
Con danza.
En una institucin de educacin superior
con formacin en competencias pedaggi-
cas, investigativas y artsticas, se transforma
aquello que se entiende por entrenamiento
corporal en una propuesta de educacin cor-
poral que trasciende la adquisicin de destre-
zas fsicas, para llegar a pensar sobre lo que
se piensa5 afectando nociones de cuerpo, de
lenguaje, de movimiento y otros tantos temas
relacionados con el paradigma de la educa-
cin en artes: ser el sujeto y el objeto de la
investigacin.
Surgen entonces otras pistas para abordar
un acercamiento a la pregunta por la cons-
truccin pedaggica de sujetos-cuerpos en
LAT Cmo la danza deviene en dispositivo
pedaggico en el entrenamiento corporal de
un actor o actriz pedagogo en formacin?
Esta pregunta problematizadora se acota un
poco ms en el marco del problema drama-
5
Esta expresin usada por Fernando Savater, hace refe-
rencia al verdadero sentido de la educacin.
trgico del cuarto ao: El pensamiento.
3. El entrenamiento corporal y
el problema del pensamiento:
Abrir el cuerpo a conexiones, agencia-
mientos, circuitos, conjunciones, niveles y
umbrales, pasos y distribuciones de intensi-
dad, territorios y desterritorializaciones, es
un acto de pensamiento.
Gilles Deleuze
Existe una expresin popular para el cam-
po de la danza contempornea y es pensar
con el cuerpo Qu se quiere decir cuando
se usa la expresin pensar con el cuerpo?
Se habla de la orgnica disposicin hacia la
exploracin, la creatividad y la investigacin:
Una forma de procesar informacin y cono-
cer a travs del cuerpo en movimiento. Con
frecuencia en las clases de teatro escuchamos
la a rmacin: No piense, haga como moti-
vacin para atender a las verdades que se di-
cen desde el cuerpo sin alcanzar a procesarse
como lneas de pensamiento lgico raciona-
lizadas. En el taller realizado por Yuyaskani,
en el primer semestre del 20116 la expresin:
pensar con el cuerpo estaba presente como
una manera de escuchar el cuerpo y de-
jar al cuerpo hablar antes de fabricar racio-
nalmente la forma corporal para resolver un
6
Taller realizado por la maestra Liliana Alzate, compar-
tido con los estudiantes del semestre 8 en el 2011-1
Papel
Escena 119
 ejercicio de sensibilizacin o de improvisa-
cin teatral.
Lo relevante de expresiones como pen-
sar con el cuerpo no piense, haga o deje
que el cuerpo hable pregntele a su cuer-
po es que se habla de una particularidad del
arte escnico: La localizacin de los pensa-
mientos y los sentimientos. Se sabe que en
la educacin tradicional heredamos la idea
de que el pensamiento es una actividad que
sucede a nivel mental, adems existe el ima-
ginario de que la mente est localizada en la
cabeza, por lo que pensar pareciera suceder
en una pequea partecita dentro de la cabeza.
Dentro del crneo para ser ms exactos. Pero
para el estudiante de Arte Teatral que trabaja
constantemente en la unidad sicofsica, en la
unidad cuerpo-mente-alma no es precisamen-
te as.
Al iniciar el ao 2011 se hizo con el se-
mestre 8, una sencilla actividad que consis-
ti en dibujar el contorno del cuerpo como
el mapa de un territorio y sealar en don-
de se ubicaban los pensamientos y en donde
los sentimientos. Los dibujos mostraban que
para estos estudiantes los pensamientos y
sentimientos se ubicaban en todo el cuerpo:
en los pies, en el corazn, en el vientre, en la
cabeza, en los genitales, en todo el contorno,
e inclusive afuera de l. Pensamientos en el
corazn y sentimientos en la cabeza, y mu-
chas veces pensamientos y sentimientos que
eran imposibles de separar re ejaron que tras
un proceso de 4 aos se admita el cuerpo
como territorio de pensamientos y sentimien-
tos. Es decir que el imaginario tradicional de
la educacin que ubica los pensamientos en
Papel
120 Escena
la cabeza y los sentimientos en el corazn ha-
ba sufrido un irremediable revolcn.
De todo lo anterior se puede inferir que
la produccin pedaggica de sujetos de LAT sicin de una tcnica debe ser la oportunidad
tiene que ver con lo que Paulo Freire deno-
mina ser un sujeto sentipensante, es decir
que siente y piensa, un sujeto cuyas subjeti-
vidades, sentimientos, imaginarios, historias
particulares y mundos personales lo cons-
tituyen como ser singular que es en s mis-
mo texto y relato de vida. Pero adems, en
el caso del Arte Escnico este sujeto-cuerpo
sentipensante comunica, expresa, crea y su-
ra realidades. Es por ello que se debe cultivar
cierta inteligencia que le permita a partir del
propio conocimiento, ser creativo y expresi-
vo corporalmente hablando, resolver proble-
mas planteados y proponer otros partiendo de
su propia corporalidad. Cabe mencionar que
segn Howard Gardner la inteligencia es la
capacidad para resolver problemas de la vida,
generar nuevos problemas para resolver, ela-
borar productos u ofrecer servicios de gran
valor a contextos comunitarios o culturales.
(Gardner, 1993)
El cuerpo, al igual que la inteligencia es
nico. Nadie resuelve problemas como el
otro. Las capacidades y posibilidades son
distintas, as como las formas de responder
a diversos estmulos. Si la inteligencia es
nica, dinmica y diversa tal y como a rma
Sir Ken Robinson7 es fundamental atender
a los sujetos de la educacin en un ejercicio
7
Sir Ken Robinson. En TED 2006
pedaggico que mas all de masi carlos o
uni carlos en una sola forma de hacer las co-
sas les permite descubrirse constantemente y
re-crearse cotidianamente. Por ello la adqui-
misma manera. Esa es la diferencia del en-
de volverse a mirar, de encontrar aquello que
a fuerza de costumbre se deja de ver, de trans-
formarse en el proceso de re-hacerse siempre.
De reconocerse humano. Lejos de brindar es-
pacios de seguridad, el manejo tcnico debe
situar permanentemente en el abismo, para
no asegurarse en la identidad ja del mani-
qu. El pensamiento es al n y al cabo una
danza personal siempre en movimiento, con
sus giros, pausas y silencios.
Al validar, observar y analizar la risa, el
llanto, el suspiro o las expresiones diversas
de las emociones, se aprende tambin que la
institucin no es solamente el lugar donde se
prepara para la vida, sino que es un lugar don-
de la vida sucede, donde el abrazo, el grito y
el beso son posibles. Con algunas improvi-
saciones de danza contempornea, se a anz
el trmino de senti pensar Constantemen- el mundo.
te los estudiantes escucharon sentipiense,
sentipienseni solo sentir, ni solo pensar
todo junto ni catarsis, ni maquinacin
Luego, se realiz una re exin escrita sobre
qu era eso de sentir-pensar. En conclusin
se dijo que sentir-pensar era: estar presen-
te pensar con el cuerpo ser consciente
atender con todo el cuerpo.
Si se retoma la propuesta de Savater donde
el verdadero sentido de la educacin es hacer
pensar sobre lo que se piensa no se llega al
mismo punto? Es decir, darse cuenta de algo,
es el primer paso para pensar sobre ello.
Sobre la forma de entrenarse no se pien-
sa igual en un gimnasio que en una clase de
corporal, porque no se generan las mismas
re exiones, ni se afectan las personas de la
trenamiento en una Institucin formativa: Se
transmuta el entrenamiento en educacin, por
que se realizan agenciamientos y afectacio-
nes en diferentes niveles de la persona que
coadyuvan a desarrollar competencias pe-
daggicas, investigativas y artsticas. En un
gimnasio se queman caloras, en una clase
de entrenamiento, se mueve energa calri-
ca y muchas ms formas de energa, se ge-
neran ideas, se atienden conceptos, se parte
del-que- se- es y no del que- se- debe- ser. Se
construyen nuevos conocimientos e imge-
nes, se tejen sociedades, se encuentra la gente
de otra manera. As, los acercamientos a las
tcnicas de danza o de improvisacin devie-
nen en dispositivos pedaggicos de una pro-
puesta de educacin que posibilita al sujeto
nuevas comprensiones de s mismo, a partir
de su cuerpo como punto de encuentro con
Papel
Escena 121

Bibliografa:
Aprea, L. (2009). La dramaturgia
del actor en la interpretacin desde el movi-
miento. En S. G. Pascual, Cuerpos en escena.
Madrid, Espaa: Fundamentos.
Gardner, H. (1993). Estructuras de
la mente. Mxico: Fondo de Cultura Econ-
mica.
Giraldo, Consuelo. Inventario de
de niciones. Grupo de Investigacin en Pe-
dagoga teatral. Facultad de Artes escnicas.
Bellas Artes. 2011.
Lengua, R. A. (s.f.). Diccionario de
la Real Academia de la lengua.
Papel
122 Escena
Mena, M. E. Re exiones sobre
el entrenamiento del actor. recuperado el
10 de Mayo de 2011, de HYPERLINK
http://www.buenastareas.com/ensayos/Re-
exiones-Sobre-El-Entrenamiento-Del-Ac-
tor/1326598.html http://www.buenastareas.
com/ensayos/Re exiones-Sobre-El-Entrena-
miento-Del-Actor/1326598.html
Nietzche, F. Los despreciadores del
cuerpo. En F. Nietzche, As habl Zaratustra.
Robinson, S. K. (2006). TED 2006.
Recuperado el 15 de 10 de 2011, de http://
www.youtube.com/results?search_query=sir
+ken+robinson+las+escuelas+matan+la+cre Clase SEMIPER en entrenamientos/ Profesores: Consuelo Giraldo, Ariel Martnez/ Fotografa: Jackeline Gmez
atividad&oq=sir+ken+robinson+&aq=1&aq
i=g10&aql=&gs_sm=c&gs_upl=3524l8944l
0l14102l17l15l0l8l8l1l497l1863l2-1.3.1l5l0
Varley, J. (2008). Las piedras del
agua. En J. Varley, Las piedras del agua.
Lima, Per: San Marcos.
Papel
Escena 123
 La voz oculta de la
escena
Resumen
El lenguaje musical dentro de una obra de
teatro es clave para la construccin de atmos-
feras o de ambientes. En el presente artculo
Juan Manuel Collazos*
se observa como en la obra To Conejo Za-
patero cumple un papel fundamental para el
desarrollo de los personajes y la relacin con
el pblico, convirtindose as en un elemento
de dramaturgia.
Abstract
The musical language within a play is key to
building atmospheres or environments. This
article is observed how in the play To Co-
nejo zapatero it has a key role in the develo-
pment of the characters and the relationship
with the audience, turning it as an element of
dramaturgy.

El grupo evidencia un proceso en el que los

actores se trasforman en msicos.

Palabras claves: Key words:

Msica para teatro, leitmotiv, obertura, sinfo- Music for theater, leit motiv, overture, sym-
na, accin dramtica. phony, dramatic action.

* Juan Manuel Collazos. Msico. Miembro del Grupo de Investigacin en Creacin Escnica. Docente de la Facultad de Artes
Escnicas de Bellas Artes.
Direccin electrnica: jmcollazos@puj.edu.co

Papel Papel
124 Escena Escena 125
 La msica para la escena no se encuen-
tra en el mundo exterior que nos rodea, los
ltimos cinco aos en la Facultad de Artes
Escnicas de Bellas Artes me han enseado a
escuchar la voz de la escena. La msica no
reproduce el mundo exterior que nos rodea,
ni siquiera cuando imitamos deliberadamen-
te los sonidos que escuchamos; la msica se
re ere ante todo a nosotros mismos, es nues-
tra identidad.1
La msica para teatro nace en el interior
del actor, en las acciones que realiza, en su
relacin con la escena. Debemos descon ar
cuando una obra de teatro es musicalizada
con melodas ya existentes, pues casi siempre
nos trae un referente equivocado, excepto al-
gunos casos que ms adelante analizaremos.
Una verdadera msica para la escena debe
tener una relacin dramtica, nace con la obra
pero no muere con ella, a veces las obras pa-
san, pero la msica prevalece como un vesti-
gio que comunica lo divino con lo eterno.
As se compuso la msica para la obra To
conejo zapatero, parti de un proceso sin-
cero realizado por los actores en la escena y
acompaado por el msico, a medida que se
exploraban las escenas, se indagaba en la m-
sica y se iban descubriendo no solamente el
discurso sonoro, sino tambin los silencios.
Una buena comparacin la encontramos en la
construccin de una cobija de lana, el seor
Papel
126 Escena
que teje necesita de un material que le permi-
ta realizar su obra, en este caso el material es
la lana y su obra es la cobija, esta obra tiene
un modelo preestablecido el cual debe respe-
tar, puede cambiar los colores, jugar con el
diseo, pero sin perder la imagen de la cobija;
as mismo ocurre en la msica, un composi-
tor construye melodas con sonidos, que son
el material sonoro y si es de su gusto pue-
de regirse por una formas establecidas: una
cancin, una sonata ,una sinfona etc.
Pero cuando un msico compone para una
obra de teatro la forma de la msica la da la
escena. Es a este proceso al que me re ero
cuando hablo de sinceridad, pues nosotros
los msicos no sabemos qu forma tiene la
escena si no nos comunicamos con ella, hay
que vivir el proceso ya sea por medio de los
actores o del director. Cuando la msica se
une con las acciones se experimenta el me-
jor de los matrimonios, pues se armoniza lo
material con lo espiritual, lo intelectual con
lo emocional, se unen el cuerpo y el alma.
De eso se trata este juego y para lograrlo hay
que formar actores con la capacidad para es-
cuchar lo que dice la escena, ese lenguaje no
pude ser solamente responsabilidad del msi-
co, seguramente l tiene la capacidad de es-
cribirlo pero los actores tienen la obligacin
de mostrarlo.
Cuando componemos la msica para una
escena estamos tejiendo un nuevo lenguaje
musical, es necesario buscar referentes tanto
musicales como tericos y construir a partir
de ellos nuevas propuestas, indagar dentro de
nosotros signi ca tambin alimentar la men-
te con melodas externas que son de nuestro
gusto. La composicin musical maneja un sin
nmero de melodas que existen en nuestra
memoria y que mediante un proceso de re-
elaboracin, nos sirve para desarrollar nuevas
melodas a partir de las existentes. Cuando un
artista no es de nuestra simpata, seguramente
est comprometido el referente en el que se
est basando para realizar su obra. La crea-
cin de una meloda parte de un proceso dis-
ciplinado en donde se le entrega el diez por
ciento al talento y el noventa al trabajo; de
otra manera nos podemos quedar en el ban-
co de una esquina esperando a que las musas
lleguen.
La composiciones musicales son patrimo-
nio del compositor solamente en el momen-
to de la creacin, despus que el publico las
conoce y comienzan a ser interpretadas por
diferentes artistas se convierten en patrimo-
nio de la humanidad. Lo mismo sucede en la
creacin colectiva, la clula madre es patri-
monio de alguno de los integrantes pero basta
con dejarla escuchar al resto del grupo y su-
cede lo que a mi parecer tiene que ver con el
desarrollo musical.
Las composiciones que se realizan en gru-
po deben ser muy organizadas y tener unas
directrices de nidas. El desarrollo meldico
de las canciones viene acompaado de un
complemento literario y precisamente una de
nuestras reglas consisti en tratar la cancin pensable que estas creaciones se combinen
como un complemento de la accin, y no re-
dundar en textos, para mantener un equilibrio
en la escena. En el proceso de creacin musi-
cal colectiva, el msico trabaja con los acto-
res que en algunas ocasiones proponen ideas
musicales, rtmicas o literarias. Estas ideas
se musicalizan e instrumentan, y es el grupo
de actores el encargado de su interpretacin
musical.
El proceso se ha caracterizado por investi-
gar la relacin de la msica con los diferentes
personajes existentes en la obra, es as como
se ha ido construyendo la msica que en un
principio no ha tenido otra nalidad que la
de acompaar al actor en su salida a la esce-
na. Este juego casi improvisado en donde un
instrumento meldico sigue los movimientos
de un personaje, se ha constituido en el eje
principal para la creacin de los diferentes
leitmotiv que identi can a los personajes
en la obra To conejo zapatero.
LA PRIMERA CANCIN: UNA
CREACIN INDIVIDUAL
Uno de los medios ms comunes para mu-
sicalizar una pieza teatral propone una rela-
cin estrecha entre el compositor y la escena.
El msico agita y ordena las notas musicales
que ms adelante se convertirn en meloda,
pero pasara algn tiempo antes de que los
actores interacten con ella. Este proceso so-
litario y egosta, arroja excelentes resultados
musicales, en algunos casos valorando ms la
msica que la escena, por esta razn es indis-
con las acciones teatrales y que sea la escena
misma la encargada de pulir y de nir los dife-
rentes movimientos musicales de la obra.
Papel
Escena 127
 La primera cancin que aparece en la obra
To Conejo Zapatero se desarroll mediante
este mtodo de creacin, que di ere en su to-
talidad con el de creacin colectiva, pero el
proceso se vuelve interesante y acertado en el
momento de hacer la fusin entre los actores
y la msica. El resultado nal debe de ser un
lenguaje solido.
La creacin de la primera cancin en obra
To Conejo Zapatero deja los pasos a seguir
en un proceso de creacin individual:
A) El compositor crea el leitmotiv para
una escena determinada teniendo como prio-
ridad el lenguaje musical.
B) El tema musical es puesto en funcin
de una escena y la prioridad son las acciones
teatrales.
Este proceso creativo nos dicta la siguien-
te conclusin:
La creacin de un leitmotiv es patrimonio
del compositor, pero el desarrollo y la inte-
raccin con la escena es un proceso sincero
que lo desarrollan los actores con la compli-
cidad del msico.
Un aire de bambuco viejo
Para la creacin de la primera cancin de
la obra: To Conejo Zapatero fue necesario la
recoleccin de una serie de fabulas escritas
por estudiantes pertenecientes al Bachillerato
Artstico en Teatro de BELLAS ARTES. En
Papel
128 Escena
esas fabulas estaba sintetizada la historia de
la obra de ENRIQUE BUENAVENTURA.
Mi tarea consisti en un estudio detallado de
esos escritos, que tuvo como resultado la letra
de la primera cancin de la obra; sin embargo
en el proceso de la creacin de canciones sue-
le combinarse la composicin de la meloda y
la letra al mismo tiempo, este proceso ldico
aparte de ser divertido arroja excelentes re-
sultados.
Pero las canciones necesitan un acom-
paamiento rtmico que las ubique dentro
de un contexto geogr co, regularmente los
ritmos musicales identi can un lugar, por
consiguiente si escuchamos samba lo iden-
ti camos con Brasil, el reggae con Jamaica,
la cumbia con las costas del Caribe colom-
biano; la pregunta no se hizo esperar: con
qu ritmo se identi cara la cancin de To
Conejo Zapatero?
Era una decisin difcil, pero ya haba
compuesto la meloda y la letra, y este pro-
ceso tena que servirme para algo, los viejos
maestros autodidactas dicen que la meloda
tiene algo adentro que se llama aire, y que
en ese per l interno guardan todo su carcter,
slo es cuestin de escucharlas e identi car-
lo. Es claro para m que el concepto de aire
pertenece ms a la msica popular que a la
clsica, pero la msica como lenguaje es uno
solo y lo que la msica clsica nombra de una
manera, la popular lo hace de otra, sin embar-
go el evento es el mismo. Si estuviramos re-
rindonos a una meloda clsica tendramos
que hablar del estilo y del carcter de la obra,
pero nuestros ancestros no conocieron esta
terminologa y crearon sus propias maneras
de nombrarlo, personalmente el concepto de
aire me parece ms acertado para referimos
a la msica popular por que es ms amplio
y dista de tener un molde concebido, mien-
tras que cuando hablamos del estilo es pre-
cisamente eso lo que prevalece el molde la
msica clsica est concebida con estructuras siempre, y esto no depende del instrumento
perfectas que enmarcan y protegen ese con-
cepto que hemos conocido como estilo.
EL ESTILO
A travs de los aos las obras musicales
se han vestido de gala y decorado los gran-
des salones: los valses, las pavanas, las ga-
votas nos enmarcaron en aires de pausados
giros y fueron creando una relacin ntima
entre los instrumentos y los diferentes estilos,
nos resulta difcil concebir un vals sin violi-
nes, las piezas litrgicas sin coro o las fugas
sin clave, y es precisamente eso a lo que me
re ero, a esa relacin entre la meloda y el
instrumento que se volvi casi un patrimonio
de los estilos y equvocamente se cree que el
instrumento es responsable del estilo, desco-
nociendo lo que Joaqun Turina denomina la
idea musical, en tanto el nacimiento de las
ideas es misterioso y pertenece al orden de lo
sobrenatural, sobre el cual es imposible dar
una explicacin lgica.2
En la msica popular ocurre lo mismo, no
imaginamos un vallenato sin acorden, un jo-
2
Turina, Joaqun.
ropo sin arpa o un currulao sin marimba, y
eso est bien, porque ese es el vestuario que
se utiliza en esa msica. Mi re exin est ba-
sada en la lnea meldica que no debe de estar
regida por ningn instrumento, es autnoma
y debe interpretarse con los mismos giros
sino de su construccin.
Este ejemplo lo podemos visualizar fcil-
mente en la danza: no es el vestuario el que
rige el estilo de los bailarines, sino los pasos
que interpretan al danzar, una compaa de
baile puede vestirse con el traje tpico de la
cumbia, pero si sus pasos corresponden al
mapale, podemos decir sin miedo a equivo-
carnos que la compaa est bailando un ma-
pale, por que el dibujo que hacen sus cuerpos
corresponde a ese tipo de danza, es ms po-
demos arriesgarnos y quitar la msica y hacer
que los bailarines dancen desnudos y muy se-
guramente un maestro en danza nos dira que
esos movimientos pertenecen al mapale, esto
mismo pasa en la msica, no son los instru-
mentos los que rigen el estilo, si no esos giros
misteriosos que viven dentro de la meloda
(el aire).
A mi consideracin el carcter de esta pri-
mera cancin tena un aire de bambuco vie-
jo, y como el contexto de la historia se mova
en un marco muy amplio, me pareci intere-
sante acompaar la meloda con ritmos ter-
narios 3/4 y 6/8 que seran interpretados por
el bombo, el cununo y el guasa, instrumentos
que nos eran familiares puesto que los tena-
mos a la mano. La parte armnica estara a
cargo de la guitarra y unos pequeos vibr-
fonos de madera, que los utilizamos para in-
Papel
Escena 129
 terpretar unos bordones que se iban tejiendo
mientras la meloda transcurra; as termin depende de tres elementos:
la primera versin de la cancin.
Ms adelante hicimos un anlisis ms
profundo del tema y consideramos incluir
la marimba de chonta como instrumento
principal en la armonizacin, excluyendo la
guitarra y dndole ms participacin a las
voces femeninas. Esta nueva armonizacin
hizo que nuestra interpretacin ubicara la
cancin en un contexto geogr co de nido:
To Conejo Zapatero tiene aire de currulao y
el currulao es uno de los ritmos tpicos del
paci co colombiano.
EL LEITMOTIV
Es imposible hablar de leitmotiv sin nom-
brar a Richard Wagner el inventor del leitmo-
tiv y promotor de la msica dramtica segn el personaje. Y por qu Wagner hizo tanto
Wagner, no es posible hacer una verdadera
obra dramtica sin cierto nmero de temas
meldicos cortos, pero bien caractersticos,
que formen las bases del drama. Estos temas,
segn el principio del leitmotiv, deben ser la
expresin del sentimiento; pero de ningn
modo simples etiquetas de personajes3 la
msica dramtica no es ms que la unin de cine, en la novela o en el mismo teatro, da-
la poesa y la msica, esta a rmacin resulta
ms coherente aun, si recordamos que la pri-
mera a cin de Wagner fue la poesa antes
que la msica. Para Wagner el tono dramtico
3 a imaginar la culebra en algn lugar del es-
Turina, Joaqun.
Papel
130 Escena
est a cargo de la orquesta, y su estructura
nes, en la msica ocurre lo mismo; algunos
1) Los temas cortos que caracterizan a un
personaje o a una situacin y que se pueden
variar y desarrollar, aplicndoles diferentes
tcnicas de contrapunto y composicin.
2) El paisaje se convierte en un elemento dra-
mtico, y toma parte como una descripcin
de ambiente.
3) La tonalidad considerada como medio
expresivo, que sirve de hilo conductor, pro-
duciendo los contrastes de luz y sombra, de
alegra y tristeza.
Pero como explicar el leitmotiv en el teatro,
el asunto no es tan complicado si recordamos
que la relacin de la msica con la opera y
con el teatro es dramtica, esos temas mel-
dicos cortos a los que se re ere Wagner; en el
teatro y en el cine, no son otra cosa ms que
nfasis en los temas cortos?
Seguramente su experiencia le haba dicho
que los temas largos carecen de personali-
dad y el pblico no los recuerda fcilmente,
adems un tema corto tiene la posibilidad del
desarrollo. Cuando se crea un personaje en el
y es precisamente este movimiento musical
mos por hecho que va a estar atravesado por
situaciones, que cambian su estado emocio-
nal. En la msica pasa lo mismo, un leitmotiv
puede presentarse de diferentes maneras y
esto musicalmente hablando no es otra cosa
que el desarrollo del motivo.
As como en el teatro los personajes se cam-
bian de vestuario para realzar ciertas situacio-
compositores presentan el primer leitmotiv
interpretado por los violines, pero en el se-
gundo acto ese mismo motivo aparece inter-
pretado por los cobres para darle ms fuerza,
ese cambio de color es un buen sistema para
hacer aparecer el motivo diferente, as musi-
calmente sea el mismo, entonces no es nada
descabellado pensar que el vestuario de la
msica est a cargo de los instrumentos mu-
sicales.
Cuando un leitmotiv est creado con since-
ridad, puede escucharse en una obra y crear
la presencia del personaje sin que este haya
aparecido fsicamente. En el teatro el leitmo-
tiv muestra en un personaje aquello que hu-
manamente no se puede lograr, realza el aura
divina, pero no redunda en ella.
tarnos no sera su ciente el sonajero como
LA CANCIN COMO SNTESIS
DE UN PERSONAJE
Antes que el conejo descubra a la culebra en
algn lugar del escenario, la auta est in-
terpretando glisandos ascendentes y des-
cendentes que dibujan su desplazamiento,
el inspirador del leitmotiv de Ta culebra. La
meloda trata de interpretar los movimientos
de la culebra mientras las maracas simulan su
cascabel.
Por medio de este juego meldico que invita
cenario, fuimos construyendo los diferentes
per les que ms adelante traduciramos en
meloda, esa meloda que dentro de la pe-
ra wagneriana, en el cine y aun en el teatro,
a veces se presenta sola, como la silueta de
un personaje, tomando los rasgos ms sobre-
salientes y convirtindolos en msica. Este
per l construido con sonidos debe ser solido
y contundente y es a lo que llamamos: leit-
motiv.
La composicin del leitmotiv de ta cule-
bra se realiz con la complicidad de la au-
ta traversa, instrumento que por su agilidad
interpretativa facilit la manera para imitar
los movimientos de una serpiente, pero haca
falta algo, que en este tipo de serpiente es ca-
racterstico y que la auta a nivel tmbrico no
lo puede imitarel cascabel
Fue necesario incluir un sonajero que le diera
el sello de que realmente se estaba hablando
de una serpiente de cascabel, y cabe pregun-
leitmotiv? Y abreviar todo el proceso de com-
posicin meldico interpretado por la auta,
a lo mejor solo basta con hacer sonar las ma-
racas para identi car a ta culebra. Esto pue-
de ser verdad si el proceso fuera otro, pero
recordemos que ese leitmotiv lo vamos a
convertir en cancin y las maracas solo dan
un motivo rtmico carente de meloda, por lo
tanto no soporta un desarrollo meldico. Re-
cordemos entonces que una cancin es una
composicin en verso que se puede cantar, y
que est sujeta a una serie de modelos ya esta-
blecidos. La cancin de ta culebra se realiz
desarrollando el leitmotiv, colocndole le-
tra a la meloda; hasta convertirla en cancin;
por esta razn, nos cuenta algo nuevo y no
Papel
Escena 131
 redunda en el texto, hace una sntesis de sus
acciones y de su personalidad, permitiendo
imaginar al pblico el per l del personaje.
EL DISCURSO SONORO
COMO EFECTO CMICO
En la obra To Conejo Zapatero, algunas can-
ciones son interpretadas por los msicos y
otras por los personajes. Para la creacin de
la cancin que identi ca a ta cucaracha, nos
inspiramos en el canto gregoriano, por todo
el contexto histrico que contiene este estilo
musical. La cancin es interpretada por los
msicos del colectivo, y goza de una fusin
muy interesante: la primera estrofa habla de
ta cucaracha como una mujer santa y pura,
en unos trminos musicalmente sacros; pero
la segunda estrofa toma un aire ms folkl-
rico y cuando se dice: a dios rezando y con
el mazo dando, muestra la verdadera perso-
nalidad de ta cucaracha. Por esta razn, la
cancin es interpretada por los msicos y no
por el personaje pues, resulta difcil creer que
ta cucaracha se hiciera una autocritica tan
fuerte.
En la obra To Conejo Zapatero, algunos de
los personajes tienen varios motivos musica-
les que los identi can, como es el caso de ta
cucaracha, que aparte de su cancin, tiene un
motivo musical que est inspirado en su ca-
minar, ese desplazamiento cortico y saltn y
que no tiene nada que ver con el tema musi-
cal propiamente dicho, ya que el leitmotiv
viene de su desplazamiento como tal, ste es
dibujado por las notas agudas de la marim-
Papel
132 Escena
ba de chonta, que interpreta una serie de se-
micorcheas en un obstinato (motivo musical
que se repite) que se acompaa con una cajita
China.
As como Pal Claudel plantea la relacin de
la palabra y la nota, debe de existir la relacin
de la nota y el movimiento, y esto lo podemos
ver claramente en la entrada de ta cucaracha
al escenario, cada nota corresponde rtmica-
mente a un movimiento del personaje resulta
difcil discernir quin sigue a quin, si es la
msica el eje principal o por el contrario son
los movimientos corticos y saltones los ins-
piradores del ostinato rtmico, es quizs esa
a nidad lo que hace que el pblico siga con
suma atencin el desarrollo de esta escena.
En mltiples presentaciones he observado
la cara sonriente del publico mientras ta cu-
caracha sale al escenario, como diciendo si
estamos de acuerdo y queremos ms y por
supuesto cuando el publico piensa que ta cu-
caracha ha terminado su relacin con la msi-
ca aparece esa bendicin que se echa encima
y que aun no sabemos si es la marimba la que
acompaa a la cucaracha, o por el contrario
es la cucaracha la que se mueve en funcin
de la marimba, pero hay algo de lo cual estoy
totalmente seguro, y es la sorpresa que causa
ese efecto que nadie se espera, por eso quizs
las risas que no han dejado de brotar en todas
las presentaciones.
EL EFECTO SONORO COMO
COMPLEMENTO DE UN
PERSONAJE
Es una constante en el grupo de creacin
escnica analizar las caractersticas de cada
personaje para crear un leitmotiv que lo
acompae. En el caso de ta gallina se esco-
gi el cacareo como un aspecto fundamental
en su personalidad. La sonoridad que se logra
por medio de repeticin de palabras rtmica-
mente trabajadas nos da por as decir la voz Ta zorra se desplaza cadenciosamente, sus
de la gallina. Pero eso es solo una caracte-
rstica de la gallina, por que el leitmotiv
con el que se construy la cancin no sali la creacin de un ritmo que la acompaara
del cacareo. Para la creacin de este motivo
musical, se pens primero en la personali-
dad de la gallina. Ta gallina es bochinchera
y bulliciosa, su cancin tuvo inicialmente la
letra como creacin principal y despus de
muchas repeticiones fuimos incorporando la
meloda, cuando estos dos ingredientes (letra
y meloda) estuvieron bien mezclados y com-
probamos que la conjugacin era buena, nos de movimientos acompasados, en donde el
dimos a la tarea de buscar un acompaamien-
to rtmico que nos permitiera tener un coro,
que fuera pausado, melodioso y sobre todo
que permitiera un dialogo entre ta gallina y
los actores del grupo. Escogimos el vallena-
to viejo, ese que se toca con guitarra y gua-
characa, y que permite toda clase de historias
dentro de su vientre.
Al igual que ta cucaracha, ta gallina tiene
otro leitmotiv que la acompaa en sus apa-
riciones en escena: es una meloda que se in-
terpreta con un instrumento llamado cazzu,
pertenece a los inicios del blues, y tiene un
sonido ronco muy particular; cuando la ga-
llina es atacada por la zorra, el cazzu imita los
sonidos de la gallina hasta llegar al clmax y
cuando la zorra le tuerce el pescuezo, el caz-
zu acompaa la muerte de la gallina con una
cadencia nal.
UNA SILUETA QUE SUENA
SOLA
movimientos de cadera la impulsan hacia
adelante en un bailoteo que hizo necesario
al momento de entrar al escenario, ese os-
tinato meldico que hace la marimba y que
es acompaado por el guasa. Ta zorra entra
bailando, pero esa conjugacin entre baile y
msica di ere en su totalidad de los monta-
jes tradicionales de danza. Regularmente una
compaa de bailarines escucha una cancin,
la dividen por ocho tiempos y crean una serie
desplazamiento fsico tiene un eje principal
que es la msica, esta manera de conjugar los
movimientos con la msica la observamos
repetidamente en casi todos los montajes de
compaas de baile.
Nuestra experiencia fue diferente: Ta zorra
bail mucho antes que la msica sonara en la
escena, es una virtud que tienen los actores,
a veces nos muestran cosas que no existen,
coronas, espadas, suculentos banquetes, nos
hacen ver mares en donde hay cortinas, nos
cambian golpes de tambor por tiros y escope-
tas por palos de escoba, pero, su virtud llega
ms allson capaces de bailar sin msica.
Papel
Escena 133
 En las primeras propuestas que nacieron para
el personaje de ta zorra, la actriz sala bailan-
do, como si un torrente de ritmos le brotara
por la cadera, las manos y los pies, yo la ob-
servaba desde mi lugar de trabajo y pude intuir
como la msica naca dentro de ella, como si
el baile fuera parte del personaje y digo mal:
es que el baile de nitivamente forma parte
esencial en la construccin del personaje
de ta zorra recuerdo que tena mis golpea-
dores con los que se toca la marimba y no
atinaba a interpretar ninguna clula rtmica ni
meldica, simplemente porque la actriz se me
haba adelantado y haba propuesto un perso-
naje que vena sonando por dentro y yo tena
que descubrir su msica.
Entonces nos pusimos en la tarea de crear un
ostinato en la marimba de chonta y junto con
la guasa, nos dejamos llevar por el caminar
cadencioso y sensual de ta zorra logrando as
una base rtmico-meldica que dio como re-
sultado un aire de porro chocoano, esta can-
cin es cantada por uno de los msicos del
grupo y nos remonta a esos comentarios ca-
llejeros, en donde el pueblo dice: ah viene
la zorra! Convencidos por completo de que
con su belleza y su coqueteo consigue todo lo
que quiere.
DEL TEXTO A LA MSICA
Una de las relaciones ms acertadas entre la
msica, el texto y el personaje, se logr con la
cancin de to perro, seguramente el hecho de
haber sido de las ultimas en cimentarse, per-
miti que se fuera cocinando hasta alcanzar
Papel
134 Escena
una concordancia entre esos lenguajes.
La msica suena y el personaje ya se encuen-
tra listo para entrar en accin, el foco de luz
lo ilumina y nos deja ver su gorro rastafari,
la msica reggae suena. Su movimiento es
lento y cadencioso, la comunicacin con el
pblico es inmediata, aun ms si pensamos
que to perro hace saber quin es l desde un mova, incluyendo la guitarra en los tiempos
principio, por eso en su cancin nos canta: se
dice de mesta frase es importante, porque
to perro se atreve a comentarnos secretos de
su intimidad... con la fortaleza de su voz nos
dice:este soy yo, y estoy tranquilo el p- mi parecer no es solo la cancin de to perro,
blico lo escucha y entra en una simpata con-
tigua por sus acciones, To perro los invita a
cantar: woy yoy yoy, la gente repite woy yoy
yoy, nadie sabe qu signi ca, pero todos lo
cantan, sencillamente porque ya lo han escu-
chado en otras canciones de msica reggae.
To perro es una combinacin entre un vaga-
bundo de la ciudad y un rastaman (hombre
rasta).
Pero cmo se lleg a construir ese perso-
naje? y me atrevo hablar del personaje antes
que de la cancin, porque fue el personaje el
eje principal para la construccin del tema de
to perro. Recuerdo bien que en un principio
la cancin tena ritmo de tango y una melo-
da que careca de autenticidad, regularmente
este tipo de adaptaciones nos traen referentes
equivocados y le restan personalidad al tema
musical, lo que si nos pareci que tena una
muy buena construccin y que gozaba de un
gran carcter; fue la parte del texto, entonces
comenzamos a trabajar desde all. El actor
comenz a recitar el texto de su cancin, y
a incluir de vez en cuando frases en ingles,
proporcionndole una caracterstica muy es-
pecial al personaje: take it easy man (tma-
lo con calma) combinando el espaol con el
ingls como lo hacen algunos rastaman en el
Caribe para poder llevar su mensaje de fe al
paaman (hombre blanco). As se comenz El leitmotiv meldico esta directamente liga-
a moldear la cancin de to perro, escuchan-
do lo que propona el actor, mirando cmo se
dbiles hasta encontrar un referente que ar-
ticulara todas las propuestas; nalmente to
perro aparece bailando y dando saltos, can-
tando una cancin en ritmo de reggae que a
hacemos una cancin tratamos de inyectarle
sino que es un himno que encierra el verda-
dero espritu del vago.
MURMULLOS Y TAMBORES
Despus de haber despachado a to perro el
conejo escucha que viene to tigre, la tarea
consista en evidenciar esa aproximacin te-
niendo en cuenta que el tigre no ha llegado
todava. Cmo lo haramos? Lo ms eviden-
te seria emitir unos rugidos desde atrs del
escenario que simularan que el tigre ya est
cerca. Por qu no lo hicimos? Precisamente
por eso, porque era demasiado evidente, ade-
ms, queramos incluir un motivo musical
que nos diera la introduccin de la cancin.
Finalmente nos decidimos por hacer un mo-
tivo rtmico con los tambores, que comienza
en un volumen muy bajo pero a medida que
avanza la escena, el volumen sube hasta la
aparicin de to tigre. Los tambores simulan
esas caceras que hacan los nativos en frica
en donde el ruido de la percusin obligaba al
tigre a salir de su guarida. De alguna manera
la aldea entera sospecha que cuando suenan
los tambores; hay un murmullo que dice que
el tigre esta cerca.
do a la percusin y se canta en coro, advir-
tiendo que debemos cuidarnos de sus garras
por que de nitivamente l no tiene miseri-
cordia con nadie. El texto de esta cancin es
corto pero suculento, las palabras se entrela-
zan con el ritmo y van dibujando el per l del
personaje sin excederse en adjetivos. Cuando
la idea ms importante, en el caso de to tigre
est claro que es un matn y que solo le teme
a una cosaal hombre; y aunque la letra no
lo exprese literalmente lo sugiere cuando
dice: el tigre caminando por la selva va, no
le teme a nada solo a la escopeta-todos sa-
bemos que las armas solas no le hacen dao
a nadie, que las escopetas, las pistolas, los
caones etc. solo pueden ser manejadas por
un ser... El Hombre.
UN REFERENTE
EQUIVOCADO
Durante todo el anlisis de las canciones de
la obra To Conejo Zapatero he venido rese-
ando que la construccin de la msica para
una obra debe nacer en el interior del actor y
que conviene tener cuidado con melodas ya
existentes por aquello de los referentes equi-
vocados.
El leitmotiv que identi ca a la mona, provie-
Papel
Escena 135
 ne de una vieja meloda espaola a la cual se
le adapt una letra propuesta por la actriz que
interpreta ese personaje en el colectivo, en-
tonces, cabe preguntarnos: Cmo hacer para
no traer un referente equivocado? Bueno, en
este caso la meloda tiene un per l infantil
que se ajusta muy bien con la personalidad de
la mona. Al escuchar la fusin entre la letra,
la meloda, y la puesta en escena me pareci
que el referente funcionaba y antes de con-
fundir centraba al personaje en una serie de
sinnimos de ternura e ingenuidad.
Cuando vamos a utilizar melodas existen-
tes debemos tener en cuenta que la meloda
no sea el leitmotiv de una pelcula famosa, o
forme parte de la banda sonora de una pro-
paganda, por que en estas circunstancias se
hace imposible luchar contra los referentes.
Por otro lado debemos analizar en qu parte
de la obra vamos a incluir esa meloda, si la
vamos a utilizar como obertura, la cuestin
se torna difcil, porque la obertura es el tema
ms importante de una obra y regularmente
los siguientes motivos musicales proceden de
ese mismo tema y la obra carecera de auten-
ticidad.
En el caso de To Conejo Zapatero el funcio-
namiento es distinto: la obertura, en la que
se hace una sntesis de toda la obra no fue
desarrollada para extraer de ella el resto de
las canciones, es decir, que cada cancin que
aparece en la obra to conejo zapatero tiene
un origen diferente, por esta razn cuando
surgi la cancin de la mona, me pareci que
vena como anillo al dedo, y la razn es sim-
ple: esa meloda goza de intervalos que son
muy comunes en la construccin de melodas
Papel
136 Escena
infantiles, normalmente al escuchar este esti-
lo de canciones nos damos cuenta que todas
son muy parecidas y si lo hubiramos decidi-
do simplemente hubisemos construido una
meloda que cobijase todos esos elementos,
pero no fue necesario dado que la cancin
solo aparece en un momento y no compro-
mete ningn tipo de referente distinto al de
la obra.
La cancin inicia con una meloda en la auta
dulce acompaada por la guitarra y unos cr-
talos que suenan paulatinamente, en seguida
entra la voz de la mona que canta al pue-
blo vecino me voy a rezar en Semana Santa
para no pecar, me voy, me voy
UN ADAGIO PARA LA NOCHE
Las sinfonas evolucionaron a partir del con-
cierto y fueron la respuesta a una serie de
innovaciones instrumentales y desarrollos
meldicos que dieron como resultado tres
movimientos que son la base fundamental de
las sinfonas. Estos movimientos estn de -
nidos as: la obertura que regularmente es un
andante el intermedio que es un adagio
y es la parte re exiva de la obra y el naleto
que es la conclusin y al cual se le denomina
presto.
Analizando la msica de To Conejo Zapate-
ro, se hizo evidente tres grandes movimientos
musicales que atraviesan la obra de principio
a n: la obertura, que es el currulao con el que
se inicia, la cancin de la noche que es un ada-
gio y su tema es re exivo como en la sinfona
y el naleto que es una cancin de conclusin
o despedida. No es casual la inclusin de la
cancin de la noche, puesto que cuando no
exista, la obra se parta en dos y no se logra-
ba conectar la primera parte con el desarrollo,
sabamos que algo faltaba, pero no logrba-
mos identi car de qu se trataba. En uno de
los tantos foros que hicimos algunas personas
del pblico nos dieron a entender que en la
obra pareca como si estuviramos haciendo
una apologa al delito, esa exclamacin nos
alert, y descubrimos que el momento exacto
para la re exin se encontraba en ese espacio
que le habamos entregado a la noche y que
por momentos no sabamos qu hacer con l.
As naci la cancin de la noche, pero en un
principio cantbamos batiendo palmas como
si fuera un bullarengue tradicional de nuestro
litoral atlntico, y el tempo alegre de este rit-
mo no nos permita facilitar el mensaje, y la
cancin se perda en un sinnmero de aplau-
sos que no permitan el ambiente propicio
para una verdadera re exin. Entonces cam-
biamos por completo el ritmo sin intervenir
en la meloda, el tema se comenz a cantar en
un ritmo pausado y acompaado por la guita-
rra, es interpretado con voces femeninas que
repiten lleg la noche con su perfume de
ores, y despus de cada coro aparece una decan por ejemplo que el conejo es diablo
estrofa con una sola voz que no juzga pero s
dictamina un presagio de lo que viene.
UNA PUERTA ABIERTA
Despus de matar a la mona, el hombre guar-
da su escopeta y el pblico entra en un si-
lencio sepulcral, To conejo sonre y dice su
ltimo texto: ahora me voy para el pueblo
a puri carme de todos mis pecados, el que
peca y reza empata. En la escena slo se
encuentran el hombre y To conejo, el resto
del colectivo est con los instrumentos listos
para la cancin nal, era un momento dif-
cil, haba que esperar que los actores tomaran
su papel de msicos para comenzar a cantar.
Ese momento se nos tornaba eterno y estaba
antecedido de un acontecimiento brutal que
dejaba al pblico sin respiracin, haba que
subir el nimo, pero estbamos repitiendo la
cancin del principio y la verdad, la obertura
no es una forma que ayude a concluir la obra.
Investigamos un poco ms y llegamos a la
siguiente conclusin: a la obra le haca falta
el tercer movimiento, como en las sinfonas,
haba que componer una cancin que habla-
ra del conejo sin enaltecerlo pero, poniendo
muy en claro cul es la situacin, necesit-
bamos dejar la puerta abierta para el dialogo
con el pblico, entonces volvimos a las fabu-
las escritas por los estudiantes pertenecientes
al Bachillerato Artstico en Teatro de Bellas
Artes, en ellas los nios le daban al conejo
una serie de cali cativos que nos iban hacer
muy tiles para el desarrollo de la meloda,
y astuto, pcaro y zorro, etc., una serie de
adjetivos que organizndolos dieron como
resultado la forma de la cancin. Escogimos
como ritmo el Calipso, porque nos daba la
posibilidad de iniciar con las claves, y cubrir
as ese silencio que se formaba mientras el
hombre y el conejo se instalan como msi-
cos, posteriormente entra el cununo, seguido
por las maracas y por ltimo, la guitarra con
un break (corte musical) tpico de esta m-
Papel
Escena 137
 sica. La cancin inicia con un coro que dice:
el que peca y reza empata, esa es la situa-
cin, frase trada por el conejo en la ltima
escena y que encierra toda la idiosincrasia y
el cinismo de una sociedad que demuestra un
avance tecnolgico que va mas all de los c-
nones establecidos, pero que a nivel huma-
nstico sigue demostrando que se encuentra
en la edad de piedra.
DE LAS DEBILIDADES A LAS
DESTREZAS
Todos alguna vez hemos escuchado una me-
loda, en el murmullo in nito de un viejo ra-
dio, o en una sala de conciertos.la msica es
una intrusa que nos atraviesa el da sin per-
miso, los acordes aparecen y desaparecen y
estamos expuestos a sus vibraciones. Pode-
mos cerrar los ojos y abstenernos a cualquier
imagen del mundo exterior, pero no podemos
dejar de escuchar, el odo sigue trabajando
aun dormidos, es el rgano que nos comunica
con el mundo exterior y nos ubica en el espa-
cio, el odo es comunicacin y se desarrolla
mucho antes que la vista. En los buses y en
los supermercados la msica se confunde con
el ruido y el ruido con la msica y termina-
mos escuchando sonoridades que no quere-
mos. Cada da resulta ms difcil discernir en
dnde termina la msica y en dnde empieza
el ruido, por eso es importante hacernos lo
que Aaron Copland llam: una limpieza de
odos, no dejarnos programar la msica por
las estaciones de radio; sobre todo si estamos
pensando en msica para la escena.
Papel
138 Escena
As como los literatos escogen los mejores consiguiendo un lenguaje paralelo al de las
libros, un actor no puede conformarse con la acciones.
pauprrima msica de las emisoras, los ac-
tores tienen el deber de indagar y explorar
la discografa universal, conocer los estilos,
identi car la sonoridad de los instrumentos Aprendimos a escuchar el grupo musical y a
musicales, hasta pasar del plano sensorial al manejar la parte tcnica perteneciente a los
cient co sin perder lo que muchos han lla- micrfonos, por que al igual que las luces, los
mado feeling. El arte dramtico es una de las sistemas de sonido forman un lenguaje que
disciplinas ms completas y por consiguiente tenemos que operar para conseguir el mejor
la ms exigente. En el montaje de la obra To provecho, manipulamos la intensidad del vo-
Conejo Zapatero, el colectivo tuvo que asu- lumen para acompaar la salida de los actores
mir dos papeles: el de msico y el de actor, la sin interferir en el texto, nos pensamos como
obra logra un juego audaz entre la tras escena un grupo musical que es capaz de funcionar
y las acciones, y es precisamente en el lugar aparte de la obra y como tal debemos ser eva-
de la tras escena en donde el grupo musical luados, por esa razn hacemos ensayos de
juega un papel substancial. En la obra el len- solo msica, para fortalecer un lenguaje que
guaje musical se hace en vivo, razn por la para muchos era ajeno pero que en la actuali-
cual fue necesario constituir un grupo con la dad es uno de los idiomas ms universales del
capacidad para actuar y hacer la msica al mundo la msica.
mismo tiempo. La construccin de la obra
tuvo procesos simultneos, pues, mientras
construamos las canciones, nos preparba-
mos para interpretarlas.
La primera cancin por ejemplo, nos exi-
gi el conocimiento de instrumentos como
la marimba, la cual interpretamos a cuatro
manos para poder lograr los bordones a dos
voces. En la conduccin de la parte rtmica,
fuimos entregando responsabilidades instru-
mentales, nos fortalecimos en nuestras debi-
lidades y sacamos provecho de las destrezas
de cada individuo, hicimos talleres rtmicos
en donde incluimos el manejo del compas de
6/8 y 4/4 segn la cancin que bamos a in-
terpretar, a namos las voces en tonalidades
que nos permitieran la mejor proyeccin se-
gn el interprete y organizamos la tras escena
Papel
Escena 139
 Galera
de Papel

Erik Bongue

Fotgrafo nacido en Cali en 1959, estudi ingeniera en Cornell University y bellas

artes (fotografa y cine animado) en New York University. Regres a Colombia y
trabaj durante tres aos en Colcultura antes de emigrar a Europa. En Holanda
se dedic a la fotografa arquitectnica, sin dejar de lado el trabajo documental,
que luego continu en la isla de Mallorca, Espaa. Desde el 2010 vive y trabaja
en Cali.

Direccin electrnica: erikbongue@gmail.com

Papel Papel
140 Escena Escena 141
 Galera
de Papel

Papel Papel
142 Escena Escena 143
 Galera
de Papel

Papel Papel
144 Escena Escena 145
 Galera
de Papel

Papel Papel
146 Escena Escena 147
 Galera
de Papel

Papel Papel
148 Escena Escena 149
 Galera
de Papel

Cuando fui invitado a publicar una serie de

fotos en la revista Papel Escena, me pareci
la ocasin ideal para mostrar algunas, hasta
ahora inditas, que realic en 1993 en la isla
de Terschelling, al norte de Holanda. Desde
1981, cuando comienza el verano, la isla es
invadida por todas las especies de artistas
escnicos y visuales y miles de visitantes,
durante los diez das que dura Oerol, hoy
en da uno de los festivales culturales y de
teatro de locacin ms importantes de Eu-
ropa. Como fotgrafo, fue una experiencia
inolvidable sumergirme en ese ambiente de
celebracin creativa, personajes inslitos y
situaciones fantsticas, teniendo como teln
de fondo las inmensas playas, dunas, bosques
y los tinglados montados para el festival alre-
dedor de la isla.

Papel Papel
150 Escena Escena 151
 Mi cabeza regresa a Cali: los primeros re-
cuerdos que tengo del mundo del teatro es-
tn marcados por el color rojo. A los cinco
aos (nac en 1959, as que haced las cuen-
tas, curioso lector) con mi hermana y mis tres
primas Crdoba (las niitas de Hernn) es-
trenamos, en el patio de la casa de mi abue-
lo, una versin del cuento de Perrault Ca-
Papel
154 Escena
perucita roja. En aquella poca yo no saba escenario greco-caleo. Mi ta Amparo son- I. Martnez, los hermanos Fernndez, Yolan-
quin era Perrault ni qu era el teatro pero s re para que yo sonra. Aferrado al paraguas, da Garca, Miguel Mondragn, Lucy Mart-
haba ledo el cuento y me pareci pertinente permanezco con la fra seriedad de los nios nez y un largusimo etctera. Una tarde, una
hacer un juego en el que mi hermana fuese escpticos. No. No recuerdo qu estbamos de las actrices del grupo, la inolvidable Ana
Caperucita, una prima la mam, la otra prima mirando ms all de la cmara. El teatro des- Ruth Velasco, conocida como Ruca o Ruqui-
la abuelita, la otra prima el leador y yo, por aparece. No hay posibilidad
supuesto, sera el Lobo Feroz. Muchos aos de recuperarlo. Existe mien-
despus, este montaje lo repetira con una tras se representa y luego se
segunda generacin de mi familia, cuando el esfuma para siempre.
rojo del marxismo ya empezaba a correr por
mis venas. Y creo que es una puesta en esce- Un par de aos despus,
na de este cuento la que vi por primera vez en entusiasmados con mi pre-
un teatro. Mi memoria dice que era del Teatro coz entusiasmo por la msica
Escuela de Cali, T.E.C. (ya no estn vivos sus clsica, mis paps me inscri-
protagonistas para con rmarlo), al que me bieron en una Academia que
llev mi to Alfredo Rey Crdoba, al Teatro se llamaba el Centro de Edu-
Municipal de mi ciudad, acompaado de una cacin Martenot. All aprend
de sus novias aleladas. De la novia de mi to mis primeras notas y, cuando
no me acuerdo, pero s tengo una caperuza tena ocho aos entr al Con-
roja revoloteando en mis recuerdos. Cuento servatorio fundado por el le-
toda esta historia porque, ahora que lo pienso, gendario Antonio Mara Va-
nada est desvinculado de nada. Todo es una lencia. En sus instalaciones,
terrible repeticin, como dira Garca Lorca, a tres cuadras de mi casa en
como repetira el que escribe en alguno de los el Barrio Centenario, trabaja-
textos que siguen. ba mi pap, en la Escuela de
Artes Plsticas y mi mam en
He heredado, de la familia de mi madre, la la Escuela de Ballet. Ambos
patolgica obsesin por guardarlo todo. As eran profesores. En ese edi-
que reviso mis archivos (todos moriremos sin cio encantado, a una cuadra
habernos inventado una forma sensata de or- del Colegio Berchmans de
ganizar las evidencias de nuestro pasado) y los jesuitas donde termina-
me encuentro una foto (no debo tener ms de ba la primaria, descubr de
tres aos) en el Teatro Al Aire Libre Los Cris- nuevo el teatro. No slo en
tales, debajo de un paraguas, con mi ta Am- las coreografas de Giovanni
paro Rey Crdoba y la empleada del servicio Brinati de las que mi mam
de la casa de mis abuelos, Benilda Gonzlez. era asistente, sino el teatro de verdad, puro ta, tuvo a bien proponerle a mi mam que su
Qu estaramos viendo en ese momento? y duro, en los cuerpos y las voces reales de hijo pasara algunas tardes en mi casa y que
El fotgrafo est frente a nosotros. Es decir, actores y directores del T.E.C. La alineacin: ella nos enseaba a hacer tteres. Yo no enten-
miramos a la cmara, como si mirramos el Enrique Buenaventura, Fanny Mikey, Pedro da muy bien qu era eso de hacer tteres.
Papel
Escena 155
 el teatro. Todas las tardes, entre las tres y las
seis, sala del colegio y me iba para la Es-
cuela de Bellas Artes. Durante el primer ao,
reciba clases con los distintos profesores y
montbamos con Ruca la obra El espanta-
pjaros de Dora Alonso. Esta obra, junto a
la polmica El andn de Dagoberto Botero
la estrenamos, en 1970, en el sagrado escena-
rio del Teatro Municipal, hoy conocido como
el Teatro Enrique Buenaventura. Ya no me
caba ninguna duda. Yo no quera ser ni pin-
tor, ni bailarn, ni mucho menos violinista. Yo
quera hacer Teatro. Y hacer teatro no slo
quera decir ser actor. Yo quera aprender,
de verdad, todos sus o cios: la escenografa,
las mscaras, el vestuario, las luces, el ma-
quillaje, la tramoya. Y, muy pronto, la direc-
cin y la dramaturgia. Mientras esto suceda,
Alejandro Buenaventura montaba sus propias
obras. Ya haba realizado, algunos aos atrs,
una memorable versin de Madre Coraje
y sus hijos de Brecht, con la Helene Wei-
gel local, Bertha Catao. En la Escuela de
Teatro, Alejandro montara El viaje (una
adaptacin de La excepcin y la regla con
Aldemar Vanegas, Fernando Villalobos y el
desaparecido Jos Garca), as como su obra
sobre el ftbol titulada Cali-Amrica.
Pero regreso a mi infancia. En 1971, es-
trenamos una obra infantil del dramaturgo
bogotano Carlos Jos Reyes: La esta de
los muecos. Presentada con la pantomima
La cieguita de Jean-Marie Binoche, una
historia que, luego descubrira, era calcada
de las Luces de la ciudad de Chaplin. Con
esos montajes viajbamos mucho. Ivn Mon-
toya era el responsable de los maquillajes, de
la escenografa, de la utilera. El vestuario
Papel
158 Escena
lo haca la simptica Lilia de Agudelo. Nos
presentbamos en colegios caleos, bamos
por ciudades y pueblos del Valle del Cauca,
hasta que, en algn momento, conquistamos
Bogot. Recuerdo muy bien los dos viajes
que hicimos a Bogot porque, para nosotros,
adolescentes ingenuos oyendo las canciones
de Nino Bravo, era casi como conquistar
Broadway. Nos presentamos en la televisin,
en el Teatro del Parque Nacional (Mnica
Silva, Celmira Yepes, Beatriz Caballero, nos
reciban como nuestras madres), en los s-
tanos de la Avenida Jimnez, en escenarios
que ya no recuerdo. Y dormamos en el Hotel
Residencias Santa Fe que para m, era como
dormir en el Hotel Tequendama, con Bochica
adentro. En aquel tiempo, pusimos en escena
La gran cena de Mirringa Mirronga (una
adaptacin de los poemas de Rafael Pombo
hecha por el investigador Octavio Marulan-
da) y, en la segunda parte, bajo la direccin
de Miguel Mondragn, Los amores de Pie-
rrot y Colombina en la que yo era su romn-
tico protagonista.
Creo que, por aquellos das, comenc a es-
cribir. Escriba cuentos en desorden, garrapa-
teados con mi mano izquierda en hojas arran-
cadas de los cuadernos escolares. Despus,
aprend a teclear la mquina de escribir de
mi abuelo. Creo que lo ms importante que
aprend en el Colegio Berchmans fue a poner
en tela de juicio lo que me decan los profe-
sores y, en contrapunto, las clases de mecano-
grafa. Hasta que el color rojo volvi a hacer
su aparicin. Esta vez, camu ado en el melo-
dioso acento argentino del director Julin Ro-
meo. Las luchas intestinas entre los grupos de
izquierda en Colombia ya haban comenzado
pero yo no lo saba. Alejandro Buenaventura
renunci a la direccin de la Escuela y se fue
para Chile, con un grupo de actores trashu-
mantes, entusiasmado con el gobierno socia-
lista de Salvador Allende. Julin Romeo, por
su parte, haba llegado a Cali, en compaa
del director argentino Jos Luis Andreoni,
buscando nuevos horizontes escarlatas. En-
tr como profesor de la Escuela de Teatro
de Bellas Artes (dirigida ahora por el citado
Octavio Marulanda) y, con el grupo, ahora
juvenil, en el que me encontraba, mont El
que dijo s y el que dijo no de Bertolt Brecht,
junto a una versin de El gallo canta a la
medianoche que, aos despus, descubrira
en una Edicin en Lenguas Extranjeras china.
Nosotros, los actores, no sabamos muy bien
en el caldo en el que estbamos metidos, pero
seguamos con entusiasmo sus enseanzas,
pues Romeo haba triunfado en un Festival
de Teatro de Manizales con una versin de
Las criadas de Jean Genet. Poco despus,
montara en Cali su versin de Las monjas
de Eduardo Manet y un buen nmero de es-
pectculos de puo cerrado y banderas rojas,
en el Instituto Popular de Cultura.
Dentro de los trabajos que nos pona a
hacer el maosta director argentino estaba la
lectura de gruesas piezas de teatro (recuerdo
muy bien El diablo y Dios de Sartre) y la
escritura de pequeos relatos. El nico que se
entusiasmaba con el asunto de la escritura era
yo. Tanto, que ya no quise conformarme con
mis clases de la Escuela, sino que quise correr
el riesgo de dirigir. En 1972, con un grupo de
compaeros del colegio y con la complicidad
femenina de mi hermana Tatiana, hice mi pri-
mer montaje: Picnic en el campo de bata-
lla de Fernando Arrabal. La estrenamos en
el escenario del Centro Colombo Americano
y, unos meses despus participaramos en un
Festival de Teatro Estudiantil del Colegio San
Luis Gonzaga. Nos ganamos tres premios
(Mejor Grupo, Mejor Actor y Mejor Actriz.
Entre los jurados se encontraban los jvenes
Fernando Vidal y Romn Betancur). En-
tonces tom la decisin de escribir una obra
para la escena que yo inventase por completo.
Por ah tengo guardado an el manuscrito. Se
llamaba, se llama, La mquina del tiempo
y era un texto de teatro infantil (que montara
dos aos despus), donde la originalidad se
minaba porque su ttulo ya exista entre las
obras completas de H. G. Wells. Pero eso yo
tampoco lo saba.
Poco a poco, comenc a fatigarme de
hacer obras para los nios. En Bellas Artes
hacamos montajes como Dulcita y el burri-
to de Carlos Jos Reyes y En la diestra de
Dios Padre de Carrasquilla/Buenaventura,
pero yo quera dar un salto, si se quiere, ms
metafsico. Entonces escrib una obra que
no saba muy bien sobre qu iba. La escriba
mientras la montaba con mis compaeros del
colegio, los sbados por la maana, en el pe-
queo saln de ballet de mi casa. Finalmente,
despus de un ao de vueltas y revueltas, es-
trenamos lo que se llam Tercer da, texto
de juveniles incertidumbres los cas, en la
que yo escriba, actuaba y diriga. La obra de
nuevo entusiasm al pblico, la presentamos
muchsimas veces en Cali y luego fuimos a
un Festival Nacional de Teatro Juvenil en
Bogot. En aquel tiempo, haba empezado a
dudar de Dios y de todos sus discpulos. Pero
continuaba en el Colegio Berchmans, aunque
Papel
Escena 159
 ya saba que no sera, no poda seguir siendo,
un cordero de su Iglesia.
Cuando Julin Romeo se fue de Bellas
Artes (ignoro las razones, pero me las ima-
gino), lleg Vicky Hernndez. Yo ya era un
adolescente preocupado por el destino de mis
huesos y me compromet con sus clases con
un entusiasmo que Vicky siempre supo agra-
decerme. Era el tiempo en el que el Teatro La
Candelaria se haba convertido en un referen-
te imprescindible para los hombres y mujeres
de la escena nacional. Y el hecho de que Vicky
hubiese sido parte de la fundacin de la Casa
de la Cultura y actriz emblemtica de la pri-
mera poca de la troupe de Santiago Garca,
nos converta a todos en gloriosos privilegia-
dos. Con Vicky montamos El carro eterni-
dad de Andrs Lizrraga (basada en la histo-
ria del Ruzzante Angelo Beolco) y con ella
hicimos una temporada de dos semanas en la
Sala Julio Valencia. Creo que de ese elenco de
cerca de quince estudiantes, slo permaneci-
mos en el mundo del teatro Germn Barney y
yo. Por aquellos das, se estren Guadalupe:
aos sin cuenta, la Creacin Colectiva de La
Candelaria en la Sala del TEC. La cachetada
fue contundente. Repetamos y repetamos la
obra como si fuera a desaparecer para siem-
pre. Aprendimos a tocar el cuatro, Vicky se
enamor de uno de sus actores y nos volvi-
mos cmplices incondicionales de la causa
de los compaeros de Bogot. Ella decidi
quemar sus velas caleas y se fue a trabajar
a La Candelaria, justo en el momento en el
que comenzaba el proceso de creacin de 10
das que estremecieron al mundo. Aunque
nos dej hurfanos, el hecho de que nuestra
maestra se fuese a engrosar las lneas del me-
Papel
160 Escena
jor grupo de teatro de Colombia, nos llenaba gestin. Nos tomamos el edi cio un par de un hombre y la enigmtica La panadera
de orgullo su partida. meses y aprendimos a cantar canciones re- donde actuaba, entre otros, Gerardo Calero,
volucionarias. Marchamos disfrazados, con uno de los pocos actores que continuaron en
Hacia 1974, fui alumno protegido de Mi- pancartas diseadas por los estudiantes de ar- el o cio sagrado cuando pas la tempestad,
guel Mondragn en sus espectculos uniper- tes plsticas y gritamos consignas en la Plaza al igual que Carlos Julio Ramrez, Alberto
sonales de pantomima, inspirados en Marcel de San Nicols. El paro no dio demasiados Ocampo o Myriam Mora.
Marceau. Yo haca uno de los nmeros: La frutos, pues mi padre, nalmente, sali de la
carta amorosa. Pero el grueso del trabajo direccin y entr en su remplazo Henry Si- Ahora, mi cabeza viaja por los laberin-
lo haca Miguel con mi primo Julio Alberto. mmons Pardo. El maestro Octavio Marulan- tos del edi cio de Bellas Artes. Cuando voy
Ambos murieron hace ya muchos aos. De da sali de la direccin de la escuela y, en su a Cali y visito sus instalaciones, ya nada se
igual forma, estuve en el Tititriteba, el grupo remplazo, regres Alejandro Buenaventura. parece a mis recuerdos. Antes, estaba la Sala
de tteres de Bellas Artes, fundado por Jorge Haba vuelto de Chile cuando Allende fue Julio Valencia, con su pared de icopor blan-
Torres. Actu en el espectculo titulado El pulverizado. Regres con mucho entusiasmo ca de huecos negros, para la acstica. Tena
nuevo traje del Emperador, inspirado, cmo y con l montamos varias obras, cmo no, de capacidad para unos 200 espectadores, creo,
no, en Hans Christian Andersen. Cientos y Bertolt Brecht. Entre ellas, Un hombre es aunque la memoria siempre es ms gran-
cientos de funciones. Porque la formacin
teatral se combinaba con la difusin de los
espectculos. No haba semana en la que no
estuviramos en una crcel, en un colegio, en
una universidad, en un teatro. La militancia,
el apostolado, la aventura, todo sacri cio re-
lacionado con la escena era siempre bienveni-
do. Tambin recuerdo los trabajos para el p-
blico concebidos como teatro ledo: Alturas
de Machu Picchu de Pablo Neruda, bajo la
direccin de Carlos Castrilln. Con l monta-
mos, en un trabajo paralelo, El sueo de las
escalinatas de Jorge Zalamea, que presenta-
mos hasta en las escalinatas de Bellas Artes.
Todava me pregunto a qu horas haca las
tareas para el Colegio Berchmans.
A estas alturas del partido, fuimos girando
hacia la izquierda. Y tuvimos nuestra prueba
de fuego en un paro que se organiz, hacia
1975, cuando mi padre era director de Bellas
Artes. No recuerdo mucho los detalles, pero
el paro, como dato curioso, no era para des-
cabezar a mi progenitor, sino para apoyar su
De Izq. A Der.: Alberto Hernndez, Pilar Posada, Jorge Torres, Julio Alberto Romero, Mr. Chang, Sandro Romero, Ral lvarez/
Galileo, Walter Alegra, Wilson Echeverry. Paro de Bellas Artes, 1975
Papel
Escena 161
 de que la realidad. El teln de boca era de
cuadros negros, blancos, amarillos. Se abra
desde la lateral, con unas pesadas cuerdas. Al
lado opuesto, estaba la cabina de luces, que
se manejaba con cuchillas. No haba cmo
hacer fundidos a negro. Me encantaban las
gelatinas de colores. Los ambientes con la
iluminacin eran bruscos y contundentes.
La msica se ampli caba con una grabado-
ra de cinta abierta (de carrete, se deca por
aquellos tiempos). El casete llegara despus,
mucho despus. En las clases se fumaba y,
entre las laterales, nos besbamos con las
compaeras de curso. Subiendo hasta el cuar-
to piso, estaba la Escuela de Teatro. Debajo
de las escaleras del tercer piso, se encontraba
el cuarto de vestuario. Arriba, en la primera
o cina, atenda doa Ada Martnez, hermana pinar el codo), la profesora de historia del
de Amelia y de Lucy. Era la secretaria ms
efectiva del mundo. No slo escriba cartas y
atenda el telfono, sino que copiaba en mi-
megrafo los libretos de las obras. No. No
haba fotocopias. Pasando una puerta de ma-
dera, estaba el gran saln donde se ensayaba
o se hacan las clases de expresin corporal.
Al fondo, a la derecha, un saln de clases te-
Sandro Romero en el paro de Bellas Artes de 1975
ricas. A la izquierda, una o cina. Si uno abra
una puerta lateral, miraba hacia el abismo de
la Sala Beethoven, donde hubo, por mucho
tiempo, una carpintera (la del maestro Ro-
drguez). Luego, la sala fue restaurada y all
presentamos los nuevos montajes con Alejan-
dro Buenaventura. Ah. Me olvidaba del saln
de los tteres, al centro, al lado de la o cina.
Y al frente, al lado contrario, los baos. To-
dos los alumnos eran (ramos) muy pobres.
Mi familia no tena gran cosa, pero mis paps
se empearon en que viviramos en el Barrio
Centenario y estudiramos en colegios de
Papel
162 Escena
nios bien. As, yo era rico en Bellas Artes mujeres de Aristfanes y La adoracin de
y pobre en el Colegio Berchmans. Un digno los reyes magos de Enrique Buenaventura.
representante de la clase media local. De esas aventuras juveniles salieron actores
y actrices que luego continuaran en el o -
Cuando termin el bachillerato en 1976, cio de la actuacin como Alejandra Borrero,
yo ya llevaba siete aos en Bellas Artes. Era Mara Helena Doering, Andrs Felipe Mart-
parte del inventario de la Escuela de Teatro. nez o Margarita Rosa de Francisco. Pero me
Alejandro decidi graduarme por toda la ex- desvo. Regresemos a Bellas Artes, porque de
periencia acumulada (hasta ese momento, ya all no he debido salir nunca.
haba montado ms de diez obras por fuera
del claustro). Escriba, actuaba, formaba par-
te del Titiriteba, haca pantomima. Con todos
mis pergaminos curriculares y extracurricu-
lares, form parte de la planta de profesores
de 1978. Entre mis compaeros de labores
se encontraba el msico Libardo Carvajal
(de quien aprend a tocar la guitarra y a em-
teatro Amelia Martnez (quien me ense
en la prctica los encantos de las teoras), o
Aldemar Vanegas (el de la voz violenta y las
ideas inquebrantables). Ese ao, fui profesor
de los estudiantes que comenzaban labores en
el mundo de la escena y, con ellos, mont La
paz de Aristfanes. Trabaj durante un ao
como profesor pero, de nuevo, las circuns-
tancias polticas (y otras no tan polticas que,
por desgracia, no vienen al caso) me alejaron
de nitivamente de Bellas Artes.
Segu dirigiendo por fuera, con mis com-
paeros de colegio y con un grupo de mujeres
del colegio Sagrado Corazn de Jess. Lue- No tuve un diploma de n de estudios,
go, en el colegio Liceo Benlcazar. Mont sino en 1988, cuando el desaparecido e in-
La casa de Bernarda Alba de Garca Lorca olvidable Helios Fernndez fue director de
(en dos ocasiones), Ligazn y La rosa de la Escuela de Teatro y decidi darme un di-
papel de Valle Incln, Montecalvo de Jai- ploma que legalizara mi paso por mi pasado.
ro Anbal Nio, El burgus gentilhombre y En el ao 2011, como un gesto simblico de
Sganarelle de Molire, La asamblea de las delidad hacia la institucin que se invent
Papel
Escena 163
 dos por una historia feliz, de pequeos hroes
que sacri camos todo por la aventura de la
escena.
La historia es muy larga y llena de reve-
ses, pero me voy a saltar las pginas amargas,
para regresar a la dramaturgia. Y dejadme,
oh, lector, seguir con la primera persona. En
realidad, no volv a escribir teatro sino mu-
chos aos despus. Primero, porque el Boom
de la narrativa latinoamericana me devor y
quise ser escritor como mis amados Cortzar,
Onetti, Vargas Llosa, Guimares Rosa y el
resto de los elegidos. Despus, porque des-
cubr el cine y sus brazos me atraparon por
casi una dcada. Hasta que, en 1987, entu-
siasmado por el descubrimiento de la actriz
bogotana Rosario Jaramillo, escrib para ella
El in nito sin estrellas. Abandon Cali, me de llegada. Este texto, de alguna manera, pre-
fui a vivir a la capital de Colombia y entr
como profesor de montaje en la desapareci-
da Escuela Nacional de Arte Dramtico. All,
escriba y diriga mis propias adaptaciones de
los clsicos, acomodndolas a las necesida-
des numricas e interpretativas de los estu-
diantes. El tiempo ha pasado como un puo
certero y desde hace muchos aos combino la
escritura para el teatro con mis otros o cios.
Nunca he dejado el teatro, porque mi vida ha
sido el Arte, con maysculas, y tanto la esce-
na, como la escritura, como el cine, como el
rock, como la televisin o la radio pertenecen
todos a un solo impulso.
Los aos pasan y la vida se va. Atravesan-
do los cincuenta aos me doy cuenta de que
llevo cuarenta coqueteando con el teatro y
sus o cios. Y, valga la verdad, no han estado
nada mal. El teatro es efmero. La palabra es-
Papel
166 Escena
crita no. Del teatro, a pesar de que no es un
gnero literario como insista Enrique Bue-
naventura, slo puede conservarse la palabra
escrita. Y los recuerdos. Los montajes des-
aparecen (ni lmarlos ni grabarlos nos puede
dar una idea exacta de lo que representa su
ceremonia en vivo). Slo los textos, con su
coleccin de dilogos y didascalias, ayudan
en la posteridad a dar una tmida aproxima-
cin a esa catedral de signos y pasiones en los
que se convierte la experiencia de la escena.
Pocos quieren publicar obras de teatro por-
que, segn dicen los conocedores del merca-
do del libro, nadie lee obras de teatro. De
repente, los conocedores del mercado del
libro tienen la razn. El teatro se hizo para
los escenarios. Pero el teatro tiene un punto
de partida en la palabra. O, a veces, un punto
tende ser una prueba de esa extraa alquimia
entre lo que se escribe y lo que se traduce en
la boca negra del espacio vaco. Mi niez y
mi juventud las pas en la Escuela de Tea-
tro de Bellas Artes de Cali. No me arrepiento
para nada. Al contrario. All aprend a enten-
der que, si la vida es un desastre, podemos
tener una estupenda compensacin, cuando
se apagan las luces y la mentira de la escena
nos hace creer que alguna vez pudimos ser
mejores seres humanos.
Sandro Romero en la obra el Carro Eternidad 1974
(Bogot, abril de 2012).
Papel
Escena 167
 Repertorio teatral Tartufo
Facultad de Artes RESEA

Escnicas 2011

Licenciatura
Censurada, perseguida y prohibida duran-
te la vida de Moliere, Tartufo o El Impostor,
es una de las comedias emblemticas del tea-
tro clsico occidental y tambin una de las
mas representadas; se dice que siempre hay
un teatro en algn lugar del mundo en que
Tartufo est en cartelera. Stira despiadada y
mordaz en su pintura de la hipocresa y la
impostura, Tartufo es asimismo una de las
comedias ms graciosas y divertidas del re-
pertorio universal.
En esta puesta en escena de Tartufo con
estudiantes de VI semestre de la licenciatura
en Artes Escnicas, quisimos despojar la co-
media de los ropajes franceses del siglo XVII
y acercarla a nuestra propia cultura. La situa-
mos entonces en un imaginario pueblo paisa
del norte del Valle del Cauca, en una poca
no tan cercana al presente cotidiano, ni tan
lejana que no nos pudiramos reconocer en
los personajes de las tablas.

En esta foto: Julin Molano

Fotografa: Kristin Bartelsman
A peticin de nuestros lectores, hemos creado este espacio con el n de visibilizar
promocionar y dar a conocer los resultados acadmicos relacionados con las
Ao: 2011
puestas en escena realizadas en los diferentes semestres de la Licenciatura Programa: Licenciatura en Arte Teatral
en Arte Teatral, y los grados del plan de estudios del Bachillerato Artstico en Semestre: 2011-1 (IV)
Teatro. Obra: Tartufo
Presentamos en este recorrido fotogr co, la produccin escnica de la Facultad Autor: Moliere
de Artes Escnicas, en el ao 2011. Director: Romano Germn Barney

Papel Papel
168 Escena Escena 169
 La zapatera prodigiosa
RESEA
La Zapatera prodigiosa responde a un
afn de claridad, de sencillez, de limpieza.
Cuando la escrib, todos los autores jvenes
andaban dndole vueltas al teatro abstracto,
escribiendo cosas extravagantes, haciendo
hablar a las puertas y a las ventanas. En la
zapatera prodigiosa se describe un espritu de
mujer, se hace al mismo tiempo y de mane-
ra tierna un aplogo del alma humana, quise
expresar en mi zapatera la lucha de la reali-
dad con lafantasa (entendiendo por fantasa
todo lo que es irrealizable) que existe en el
fondo de toda criatura; no hay ms personaje
que ella y el pueblo que la circunda con un
cinturn de espinas y carcajadas Federico
Garca Lorca.
Esta obra escrita por Federico Garca Lor-
ca en el ao 1930 nos da muestra de la liber-
tad coartada de las mujeres de su poca, resal-
tando la gran in uencia de la sociedad en la
vida de las dems personas, pretende mover
los ms profundos pensamientos de los que
la ven, suscitar emociones y re exiones sobre
los mecanismos de control de la sociedad.La
Zapatera Prodigiosa es representada por estu-
diantes de V Semestre de la Licenciatura en
Arte Teatral de la Facultad de Artes Escni-
cas de Bellas Artes Cali, Colombia.
Papel
170 Escena
El tratado de los afectos
RESEA
Esta obra es sobre un barco que se
hunde.
Sobre nufragos sin islas para naufragar.
Sobre islas otantes en un mar de
En esta foto: Stefana Valle Fernndez/ Fotografa: Kristin Bartelsman
emociones.
Sobre un mar que no es pac co, sino
homicida.
El director
Esta obra, de carcter surrealista, pretende
indagar sobre lo ms profundo de las emocio-
nes humanas, a partir de la suplantacin. Dos
primas se pelean el poder de un barco que
est a punto de hundirse; quien manda no es
el capitn y los tripulantes estarn dispuestos
a llegar a lmites inalcanzables de crueldad
para ganar el amor de estas bellas mujeres.
Nadie saldr ileso.
En esta foto de izq. a der: Diana lvarez, Daniel Castao/ Ao: 2011
Ao: 2011 Fotografa: Lina Rodrguez Programa: Licenciatura en Arte Teatral
Programa: Licenciatura en Arte Teatral Semestre: 2011-1 (VI)
Semestre: 2011-2 (IV) Obra: El Tratado de los Afectos
Obra: La Zapatera Prodigiosa Autor: Benjamn Galemiri /
Autor: Federico Garca Lorca Vctor Hugo Enrquez
Directores: Alberto Ocampo / Paula A. Ros Director: Vctor Hugo Enrquez
Papel
Escena 171
 El loco y la muerte El rinoceronte
RESEA RESEA
Mientras Jess est celebrando la ltima Hay un mito de la historia que ya sera
cena con sus apstoles, un loco juega a las hora de desmiti car, ya que la palabra est
cartas con dos jugadores. Aparece la muerte y de moda. Son siempre algunas conciencias
estos huyen. El loco se ingenia toda clase de aisladas las que representan contra todos la
estrategias para que no se lo lleve, sin saber conciencia universal. Los mismos revolucio-
que no es por l por quien viene la muerte, narios se vieron al principio aislados, hasta
sino por Jess. el punto de sentirse culpables, de no saber si
El loco y la muerte hace parte de Misterio estaban equivocados o no. No llego a com-
Bufo, sin duda la obra ms famosa del actor y prender como encontraron en ellos mismos el
dramaturgo italiano Daro Fo. coraje de proseguir ellos solos. Son hroes.
Un misterio es la representacin sacra Pero desde el momento en que la verdad por
de un pasaje de la Biblia o acontecimiento la cual dieron su vida se convierte en verdad
relacionado con la vida, pasin y muerte de o cial, ya no hay hroe, solo hay funciona-
Jess. Mientras que un misterio bufo es la rios dotados de prudencia y de cobarda ade-
representacin que hace crtica, re exiona o cuados al puesto que ocupan. Ese es el tema
satiriza a un misterio evanglico. de Rinoceronte.
Eugene Ionesco.

Pensar distinto a otros debera ser, apa-

rentemente, algo lgico, natural. Sin em-
bargo, cuando todo el mundo se encuentra
regido por los parmetros de una lgica
masi cada(que goza de una pequea ayuda
de los medios de comunicacin), pensar dis-
En esta foto de izq. a der: Giovanna Valderrama, Jse tinto al comn resulta- incluso peligroso,
En esta foto: David Alejandro Monsalve/
Fotografa: Kristin Bartelsman
Antonio Ramrez, Juan David Florez, Juan Pablo Ortiz/ sin tener muy claro el peligroso para quin.
Ao: 2011 Fotografa: Lina Rodrguez
No hay que ser distinto, hay que pensar lo que
Programa: Licenciatura en Arte Teatral piensa la mayora: reza el dicho: Pande va
Semestre: 2011-2 (VI) Ao: 2011 Vicente? Pa onde va la gente!
Obra: El Loco y La Muerte Programa: Licenciatura en Arte Teatral
Autor: Dario Fo Semestre: 2011-1 (VIII)
Director: Guillermo Piedrahita Obra: El Rinoceronte de Ionesco
(VERSIN Libre)
Papel Autor: Eugene Ionesco Papel
172 Escena Directora: Ada Fernndez Escena 173
 El deseo de toda ciudadana
RESEA
Vernica vive en un pequeo apartamento
sometida a la interminable rutina que va del
trabajo a la soledad de su fro hogar, desean-
do aquello de lo que carece a sus treinta aos,
que oscila entre los rigores del miedo que la
asla y el esquivo afecto que se ha vuelto su
obsesiva ensoacin. Primero se escribi la
novela El deseo de toda ciudadana, que gan
el premio Ediciones del Ornitorrinco en 1986
y luego se estren la versin para teatro en
Santiago de Chile por el grupo de la Pasin
Inextinguible en Enero de 1987 bajo la direc-
cin de Ramn Griffero.
Ao: 2011
Programa: Licenciatura en Arte Teatral
Semestre: 2011-2 (VIII)
Obra: El Deseo de Toda Ciudadana
Autor: Marco Antonio de la Parra
Director: Fernando Vidal
Papel
174 Escena
En esta foto de izq. a der: Jeison Ramrez Escudero,
Marilyn Monroy Rubio/ Fotografa: Anglica Castillo
En esta foto de izq. a der: Maria Lucero Henao, Paola
Andrea Duque/ Fotografa: Kristin Bartelsman
Las ratas de Hamelin
RESEA
Bachillerato
Han escuchado la historia del famoso
Flautista que liber a la ciudad de Hamelin de
una terrible invasin de ratas, slo con tocar
una auta mgica? Es hora de contar la his-
toria, pero desde la versin de tan pequeos
animalitos que entre mscaras, objetos gigan-
tes y canciones, nos muestran cmo acosa-
das por el hambre decide invadir la ciudad de
Hamelin en busca de alimento. El clan de
ratas planea estrategias de invasin, entrena
sus tropas para asegurar la victoria y saquea
la ciudad. Finalmente su astucia les permite
salir de la ciudad engaando a la reina. iAh!
y se revela la identidad secreta del enigmti-
co autista de Hamelin.
Ao: 2011
Programa: Bachillerato Artstico en Teatro
Grado: 8
Obra: Las Ratas de Hamelin
(VERSIN Libre del Cuento
El Flautista de Hamelin
de los Hnos Grimm)
Autora: Mavim Mercedes Snchez
Directora: Mavim Mercedes Snchez
Papel
Escena 175
 Pedro y el lobo
RESEA
En un pueblo donde todos estaban aterro-
rizados por un lobo del bosque, vive con su
abuelo un joven llamado Pedro. Un da, Pe-
dro sale sin el permiso de su abuelo con un
pjaro que lo acompaa y se encuentra con
un pato. Este pato ve que hay un estanque y
decide entrar a nadar, el pato entra y el pjaro
le pregunta: qu clase de ave eres t que no
puedes volar?, a lo que el pato replica: qu
clase de ave eres t que no puedes nadar?.
De pronto sale el lobo y se come al pato. El
gato trata de encaramarse a un rbol. Pedro
prepara un plan con una cuerda para atrapar al
lobo hasta lograrlo. El lobo trata de liberarse
sin xito. En eso llegan los cazadores tratan-
do de dispararle al lobo. Pedro los convence
que no disparen. Llevan al lobo al pueblo y
lo matan para sacarle el pato de las entraas,
pues el lobo se lo haba tragado. En esas apa-
rece el pato que haba estado jugando con el
lobo y se haba quedado enredado en un rbol.
El pato se pone a llorar porque el lobo era su
mejor amigo; entonces el hada para resolver
la situacin con su varita mgica devuelve el
tiempo hasta que se reencuentran con el pato
y con esto todos celebran felices.
Papel
176 Escena
Simbad, el marino
En esta foto de izq. a der: Omar
RESEA
Alejandro Ceballos, Yuli Natalia
Cardona/ Fotografa: Kristin Cuentan los que cuentos saben que algn
Bartelsman
tiempo vivi Sherezada, quien tard tres aos
y tres hijos en contar los mil y un cuentos al
sultn Arun Al Rashid para salvar su vida.
Conocern a Simbad, el personaje que vi-
venci algunas de estas fantsticas aventuras
entreteniendo al sultn quin fu conocido y
temido por el destino cruel que aguardaba a
sus esposas.
Luego de sufrir la in delidad de una mu-
jer a quin am como el silencio ama la risa
de un recin nacido, el sultn decret jams
entregar su corazn a mujer alguna casndo-
se cada noche con una mujer diferente que al
amanecer deba ser ejecutada.
Ao: 2011 En esta foto de izq. a der: Stefania Ortiz Escobar, Anderson Ao: 2011
Programa: Bachillerato Artstico en Teatro Ramirez/ Fotografa: Kristin Bartelsman Programa: Bachillerato Artstico en Teatro
Grado: 10 Grado: 11
Obra: Pedro y El Lobo Obra: Simbad, El Marino (VERSIN Libre
(VERSIN teatral de la suit del Cuento del Mismo Nombre)
compuesta por Sergue Proko ev) Autora: Vivian Lorena Campo
Autor: Jos Fener Castao Directora: Vivian Lorena Campo
Director: Jos Fener Castao
Papel
Escena 177
 Convocatoria
Con el n de obtener la participacin de docentes, escritores y articulistas externos, la Revista
Papel Escena de la Facultad de Artes Escnicas, abre la convocatoria para que colaboren con
su produccin acerca del tema central para la prxima edicin que versar sobre La investi-
gacin en teatro.
Las siguientes son las fechas y requisitos que deben tenerse en cuenta para las colabora-
ciones:
Entrega para seleccin en el Consejo Editorial:
El artculo deber entregarse para la respectiva seleccin hasta el 31 de Enero de 2013. La
extensin del artculo ser entre 4.000 y 10.000 palabras.
Al inicio del artculo deber escribirse el resumen o abstract del mismo aproximada-
mente 100 palabras, con las Palabras clave y una breve presentacin del autor o autora. El
texto deber estar escrito en fuente Arial, con una dimensin de 11 puntos, e interlineado de
1.5 espacios.
Las fotografas que cada autor anexe a su trabajo debern tener el respectivo crdito: Nom-
bre del fotgrafo, ttulo de la obra y nombre de las personas que aparecen en la fotografa.
Sin estos requisitos no podr editarse el material que deber estar en buen estado si se trata de
fotografa anloga y tener una buena resolucin en el caso de la fotografa digital (300 ppp).
En todo caso y por razones de orden tcnico, la seleccin y edicin nal del material anexado
corresponder al equipo de diseo de la Revista.
Seleccin nal:
Una vez hecha la lectura de los artculos, se seleccionarn segn criterios editoriales y se
harn las recomendaciones pertinentes en caso de que haya que efectuar ajustes a los textos.
El envo de cualquier material escrito o gr co a Papel Escena no establece compromiso de
publicacin.
Direccin de envo:
La direccin electrnica para envo de sus artculos es: artesescenicas@bellasartes.edu.co
o a: Facultad de Artes Escnicas, Av. 2 Norte N 7N-28, Cali, Colombia.
Muchas gracias por hacer crecer y mejorar la Revista Papel Escena.
 Se termin de imprimir en los talleres de Impresin Creativa S.A.S.

En la edicin se usaron las fuentes Times New Roman, Helvetica, Impact, Futura Md BT, Dis-
trict Thin y Lucida Calligraphy.

Para la impresin se us papel propalcote 115 gr. en las pginas interiores y de 240 gr. en la cartula.

El tiraje fue de 550 ejemplares.