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-Julio-Agosto 1991
Homenaje a
Roa Bastos
Caebmas
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anoamencanos
" :
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Flix Grande
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Blas Matamoro
REDACTOR JEFE
Juan Malpartida
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u Cuaderno^
flispangamcricaiTOJ 493/94
9 Roa Bastos: nuestra herencia
FLIX GRANDE
Textos
de Roa Bastos 13 El ojo de la luna
AUGUSTO ROA BASTOS
53 Del histrica
padre Montoya a Roa: la funcin
del Paraguay
MARTIN LIENHARD
75 Simbiosis,de larepeticiones:
memoria
los registros
LELIA MADRID
493/94
83 La temtica en la narrativa breve
91 Roa, guionista
JOS AGUSTN MAHIEU
153DANIEL
La oda a la cebolla de Roa
BALDERSTON
Cuentos
159 Cultura popular y ficcin:
la arqueologa de lo real
SYBILLE M. FISCHER
249el pasqun
Yo el Supremo desde
prtico
JOSEFINA PLA
Siguiente
Roa Bastos, nuestra herencia
E s luis Rosales quien ha escrito que el lenguaje, como las emociones, nace en
una fuente remota del sentir colectivo. En esa fuente bebemos nuestra herencia ms
rica y simultnea: bebemos a la vez remotas e inmortales emociones y remotas e in-
mortales palabras. Las emociones no son nuestras. El lenguaje no es nuestro. Ambos
prodigios (fundamentos de nuestro ser) nos son hereditarios y proceden de una fuente
remota del sentir colectivo; es decir, vienen hasta nosotros desde el fondo del origen,
la historia y las necesidades de la tribu. Sentir y hablar son dos prodigios que nos
constituyen, pero que no nos pertenecen excepto si acertamos a agradecer esa doble
y remota herencia de una forma esforzada: sirvindola. Un escritor no ignora estos
prodigios, esta deuda ni este deber. Un escritor en lengua castellana no ignora hasta
dnde esa deuda es prodigiosa y hasta dnde es humilde y gigantesco su deber. De
entre los escritores en lengua castellana que han asumido esa doble emocin al asumir
con humildad el lenguaje, uno de los ms gigantescos es Augusto Roa Bastos.
Si por los datos conocidos de su paso biogrfico por su pas tanto tiempo desventura-
do y por este desventurado siglo no supiramos que se produjo exactamente de este
modo, bastara leer sus bellsimos, compasivos y enrgicos relatos para entender que
Roa asumi a la vez la compasin y las palabras; recibi al mismo tiempo, all en
su infancia, las emociones ms majestuosas y la majestad del lenguaje. A sus pginas
las aprietan la dignidad, la compasin, el lamento, a protesta, la decisin y la esperan-
za, y todas esas emociones (todas, sin excepcin, hereditarias desde la fuente de la
amistad y de la desventura de los hombres) se aprietan en su prosa bellsima y certera,
humilde y decidida, sensual y misericordiosa. Pocas veces un artista de la palabra ha
alcanzado un palpito tan alto en el servicio de a dignidad, y pocas veces esa necesidad
de la tribu a que llamamos solidaridad ha sido expuesta en nuestro idioma de una
forma tan digna, sencilla e imponente. Roa Bastos es un instante grave y hondo, es
un instante excepcional en la historia de la libertad de la tribu y en la historia de
nuestro idioma.
Quien un da, en su infancia, hace ya muchos aos, recibiera de la fuente remota
del sentir colectivo las emociones ms viejamente urgentes de los hombres y la sinfona
de sonidos y signos en que esas emociones se expresan, se agitan y se transforman
10
F. G.
I
TJ
J . JLay un testigo y narrador irrecusable de algunos hechos que ocurrieron en la
guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Hechos que no registra la historia
oficial de los vencedores. Y menos an la desmemoriada contrahistoria de los venci-
dos. Uno de ellos es precisamente el extrao caso del pintor desconocido que retrat
al natural las escenas de la guerra del Paraguay con el atroz remate final de la
crucifixin de su jefe y amo absoluto.
Fue la primera guerra internacional que estall en el Nuevo Mundo a mediados
del siglo pasado en sustitucin de las sanguinarias cabalgatas y degollinas de antao.
La guerra de cinco aos arras a sangre y fuego el pequeo pas hispano-guaran,
lo someti a la desmembracin de ms de la mitad de su territorio, privndolo de
su salida al mar y convirtindolo para siempre en una isla purprea, rodeada de tie-
rra, separada del mundo y replegada sobre s misma como un caracol desmochado e inmvil.
Adems del oscuro cronista pictrico, hubo un segundo testigo y narrador en prosa
de aquella contienda homrica. Un hombre famossimo en todo el mundo y sin embar-
go pocas veces mencionado y ya tambin completamente olvidado como cronista de
la guerra del Paraguay. Ese hombre fue Richard Francis Burton, uno de los ms cle-
bres traductores del Libro de las Mil y Una Noches. Sir Richard, a la sazn cnsul
general del Imperio britnico ante la corte del emperador del Brasil, obtuvo autoriza-
cin para visitar el pas en guerra y escribir artculos para los principales peridicos
de Europa. El espritu aventurero del Cnsul disfrut plenamente de este descenso
a los infiernos en el corazn de la selva tropical.
Hacia 1870, terminada la guerra, pero no la destruccin del pas bajo las fuerzas
de ocupacin, sir Richard public su libro Carias desde los campos de batalla del
Paraguay. En el breve prlogo afirm que la experiencia vivida en el Paraguay ms
se haba parecido a una pesadilla que a los hechos usuales que suceden en las gue-
rras y las batallas, escribe sin mucha esperanza de ser credo. Y es verdad que en
esas cartas-crnicas flota por momentos, entre una atrocidad y otra, el aire mgico
14
e irreal del Libro de las Mil y Una Noches que sir Richard supo traducir como ningn
otro arabista. l mismo pareca un personaje escapado de ese libro. Acaso esta vaga
reminiscencia de los cuentos conspir contra la credibilidad de las cartas que care-
can de la magia milenaria de aquellos. La expresin de la realidad es siempre incre-
ble y absurda, dice como precavindose en la primera lnea del prlogo.
Con lenguaje pintoresco e imaginativo relata en ellas casos y cosas de la vida coti-
diana en los campamentos. Desde las anfractuosidades de la serrana sigui con su
catalejo los ltimos combates de un puado de pigmeos, barbudos y espectrales, ar-
mados de lanzas de tacuaras, contra los superarmados escuadrones de la caballera
imperial Cuando lleg Burton ya no sobrevivan en el Paraguay ms que mujeres,
ancianos y nios, menos de una cuarta parte de la poblacin que tena el pas antes
de la guerra. De dnde sacaba an Solano Lpez esas tropas liliputienses que se
batan con tanto denuedo y herosmo? se pregunta Burton, y demora u omite la
respuesta como en un intencionado descuido.
Esos combates se reproducan en todas partes, en medio de los espejismos y torbe-
llinos del desierto, en los laberintos selvticos, en las cavernas de las cordilleras, al
borde de los ros y las cataratas ms grandes del mundo. Yo tena la impresin
escribe el ex capitn de la campaa de Egipto de que un solo y nico puado de
enanos esmirriados era el que apareca y desapareca en todos esos lugares a la vez.
Aquellos pigmeos no eran hombres adultos explica Burton en una nota. No eran
ms que muchachos pberes que se haban pegado a las caras con el indestructible
ltex del mangoisy (en guaran en el original) unas hirsutas barbas fabricadas con
crines y colas de caballo. Muchos de esos nios iban acompaados por sus madres,
disfrazadas de la misma guisa.
Contempl con horror -escribe Burton- cuando la caballera imperial carg so-
bre esos grupos raleados y los aplast con brbara saa en medio de salvajes alaridos
de triunfo de esos cinco mil macacos empenachados (utiliza el apodo despectivo de
monos que los paraguayos daban a los brasileos). Cuando termin el ataque y los
escuadrones se retiraron, sir Richard baj hasta el campo de batalla, recorri el re-
guero de esos cuerpos apelmazados en el barro sangriento y arranc de los rostros
destrozados algunas barbas postizas como recuerdo y testimonio de esa accin inverosmil.
Por momentos no se sabe si Richard Francis Burton est relatando en sus cartas
lo que vio realmente, o si est traduciendo las visiones de delirio de esa guerra fantas-
magrica que dej en sus cuadros un pintor enajenado. Este pintor de la tragedia
existi en la realidad. Burton da su nombre. Cndido Lpez, asistente del generalsi-
mo aliado Bartolom Mitre. Sir Richard lo vio pintar, sentado entre los muertos, al
final de los combates. Pero le fue imposible cambiar con l una sola palabra. Pareca
un sordomudo o un sonmbulo agrega el traductor de Las Noches completamente
fuera del mundo, o sumido en visiones de trasmundo.
15
II
Sir Richard lleg al Paraguay casi como un embajador viajero aunque oficioso del
Brasil. Traa, incluso, instrucciones reservadas del emperador para persuadir a Sola-
no Lpez de que dimitiera de su poder como jefe de Estado y amo absoluto del Para-
guay a fin de que los aliados pudiesen negociar con el sucesor que l designase el
cese de la guerra. El emperador comprometa su autoridad en asegurarle todas las
garantas de proteccin a su persona, a su familia y sus bienes, con la sola condicin
de que abandonara el pas.
Sir Richard visit al mariscal presidente y a la marscala emperatriz en el errante
cuartel general, ya en plena retirada. Convers mucho con ambos en las largas sobre-
mesas de campamento, a la luz de las cercanas estrellas y en la trepidacin de los
lejanos combates. El aventurero y mujeriego personaje que era sir Richard deja entre-
ver que desde el primer momento qued deslumhrado por la marscala. En notas
extraviadas, vuelve una y otra vez, como furtivamente, a la imagen de la marscala,
No oculta la impresin que le producen su belleza y su fuerte personalidad. Describe
morosamente como si fuera tocando con los dedos su ceido traje de amazona color
hoja seca, altas botas charoladas de hsar Segundo Imperio, durante el da en los
trajines del cuartel general, y su tocado de noche que realzaba su aire majestuoso
y a la vez inmaterial.
No conoc a ninguna mujer se le oye decir en un susurro en su carta undcima
de hermosura semejante. Alta y esbelta, sus cabellos, del color del cobre recalentado
al rojo, estaban peinados en forma de una diadema en torno a su cabeza; el rostro
velado por tenue luminosidad. Las formas puras de esa mujer eran su nica pureza.
Su cuerpo era su nica alma. Ningn atuendo poda ocultar su resplandeciente desnu-
dez. Ese cuerpo estaba hecho para el amor, pero su rostro de una sombra ferocidad,
cuando se senta contrariada, era capaz de paralizar el deseo ms ardiente. Pareca
un ser de otro mundo. Y lo era. Verla por primera vez fue para m un verdadero
coup de foudre, repentino y total. Pero tambin ese rayo haba cado en otro mundo
de total e imposible acceso. Tengo la cara pegada a un muro. Conozco todo lo de
ese muro, hasta su ms nfima partcula. Detrs aparece la imagen irreal de Ela...
(Este es el sobrenombre afectuoso que le daba el mariscal.)
A Solano Lpez lo retrata en pocos trazos. Lo ve de baja estatura, abultado abdo-
men, nariz chata de leopardo, los ojos de cuarzo ribeteados de una orla de sangre,
la cara enormemente hinchada por el dolor de muelas. Burton lo vea beber desafora-
damente y el alcohol lo suma en borracheras embrutecedoras. Sala de ellas para
entrar en otra embriaguez an ms brutal: la paranoia siniestra de las conspiraciones.
Una suerte de delirio fnebre se haba apoderado de su persona entenebreciendo
por completo su espritu y su razn escribe el cnsul. El mariscal-presidente man-
daba reprimir esos conatos con castigos indescriptibles, fusilamientos y lanceamien-
tos en masa de los supuestos complotados. Sus propios hermanos, el obispo, sus fun-
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cionarios ms leales, sus oficiales ms aguerridos, pagaron con la vida estos accesos
de locura que desencadenaban inauditas matanzas. Y entonces los tribunales de san-
gre redoblaban su actividad bajo la direccin y el celo del cura Maz, convertido en
Torquemada criollo, quien ya haba glorificado a Solano como el Cristo paraguayo....
Burton encuentra justificada esta actitud del jefe de los capellanes y presidente de
los tribunales de sangre por la tragedia que el pueblo estaba viviendo y por la necesi-
dad que ste tena de un Mesas carismtico.
En su gabinete de trabajo, Solano le explic, documentos en la mano, que la inicua
guerra que estaba devastando el pas haba sido instigada y financiada por el Imperio
britnico. En la buena tradicin filibustera de la Reina de los Mares -dice Burton
que Solano le dijo, hablando por lo alto hacia obvios y eminentes destinatarios,
el imperio troc la ensea corsaria de Sir Francis Drake y sus congneres, por la
patente de corso de la independencia protegida y del libre cambio, y la ha entre-
gado a las fuerzas de Buenos Aires y del imperio del Brasil. Inglaterra necesita des-
truir el Paraguay, el nico obstculo en su invasin piratesca. Han encontrado un
buen pretexto en el hecho de que el Paraguay enviara su ejrcito para defender al
Uruguay, invadido por el Brasil y acogotado por Buenos Aires.
El cnsul pregunt al mariscal sobre el por qu de esa obcecacin intil contra
la evidencia de un destino sellado ya inexorablemente, mientras se consumaba la des-
truccin de su pueblo. Cuenta que, echando lumbre por los ojos, Solano le respondi:
Lo que llaman destino es una coartada de los dbiles y pusilnimes. No conozco
otro destino que el forjado por mi voluntad. Mientras yo pise un palmo de esta tierra,
mi patria existir y sus enemigos no prevalecern contra ella.
El cnsul traduce los insultos que bram Solano en una verdadera explosin de
furia. Parecen copiados de los anatemas del Rey Lear y de Macbeth, n la lengua
literaria de Shakespeare. Solano, en realidad, solt los improperios en guaran. Bur-
ton no los entendi pese a que se jactaba de hablar en treinta y cinco idiomas, inclui-
dos los dialectos, y soar en diecisiete. Ese hombre me apostrofaba escribe el cnsul
en una germana inextricable. Cuenta que sonri ante la desenfrenada invectiva. Sa-
ba todo lo que Solano saba. Saba cosas que Solano no saba. Su pasin era estar
enterado de las cosas, no tratar de torcer el curso de los hechos ya consumados.
Encontr natural que el mariscal paraguayo se batiera como un tigre acorralado por
la jaura. Comprendi que palabras como renuncia,abdicacin, rendicin, no
tuvieran ningn sentido para esa fiera acosada. Ese hombre, ese jefe de coraje y
energa sobrehumanos, cuya sola mstica era la defensa de su pas anota- estaba
fuera de lugar en esa rstica republiqueta sudamericana. Perteneca a la estirpe de
los Saladinos y grandes sultanes de los pueblos rabes. El destino haba sido injusto
con l.
Solano se haba erguido en su silla de estera. A Burton le pareci que haba crecido
de golpe, sin levantarse de la silla, hasta tocar con su cabeza el techo de la tienda,
la barba metlica y azulada de tan negra, estremecida por el acceso de furia. Un
sordo tumulto acreci el trfago del cuartel general. Empezaron a granear los dispa-
ros. El mariscal sali llevando del brazo a Burton. Venga a ver el globo de los alia-
dos... Llevado por la brisa, un aerstato sobrevolaba el campamento, tripulado por
dos hombres que observaban con catalejos las posiciones de retaguardia, Suavemente,
como una pompa de jabn, la esfera camuflada de celeste y blanco desapareci tras
la cresta de los montes. No tardar en caer en mis manos y entonces yo le dar
otro uso,.., farfull Solano.
Ese hombre comenta Burton odiaba la derrota con un odio absoluto e implaca-
ble. Odiaba esa guerra furiosa y lenta, que ya duraba un siglo, un tiempo sin tiempo,
en un lugar sin lugar. Solano Lpez saba que estaba vencido. No trataba de evitar
esa derrota. Deba por el contrario prolongarla en la duracin de los tiempos sin
dar ni pedir cuartel... La prosa de Richard Francis Burton olvidaba, a veces, el tono
descriptivo y jovial de los viajeros ingleses, y se inflamaba en un arrebato pattico
de segunda mano.
m
Burton refiere en el apndice documental de las Cartas, la historia del globo que
Mitre regal a Solano. Cay por fin en sus manos afirma con alguna insidia. No
lo captur en accin militar. Lo recibi como obsequio del propio Mitre en respuesta
a una indirecta mordaz que le dirigi Solano en el transcurso de la frustrada confe-
rencia de paz de Yataity-Cor. En un billete amistosamente irnico, Mitre haba escri-
to: Al mariscal Francisco Solano Lpez... para cuando quiera hacer una visita perso-
nal al cuartel general aliado,.,. Solano apreci el gesto y le obsequi su ltigo de
campaa dicindole en presencia de los jefes brasileos; Para cuando quiera defen-
derse de sus aliados que son sus peores enemigos..!
Pocos das le bastaron al coronel ingls Thompson (jefe del cuartel maestre de L-
pez y futuro desertor) para formar un grupo de aeronautas y adiestrarlos en el uso
del artefacto. Solano orden una incursin nocturna sobre el puesto de comando bra-
sileo. Los dos tripulantes, excelentes baqueanos y ojeadores, que conocan al dedillo
la posicin enemiga, hicieron descender el globo en una isleta prxima. Franquearon
audazmente el cordn de seguridad del campamento marcado por las fogatas, y se
arrastraron entre la maleza hacia el pabelln del Marqus de Caxas, generalsimo
del imperio, llevando los sables entre los dientes. Sus cuerpos desnudos, teidos de
achiote negro, eran invisibles, pero el brillo de los sables que se movan solos a ras
del suelo alert a los centinelas.
Los dos incursores cayeron heridos. Todava vivos, los despellejaron por gusto, para
ver si eran negros de verdad y para arrancarles algunas cuitas. Los prisioneros, mu-
dos bajo el suplicio, murieron de repente por asfixia. Estaban ejercitados para tragar-
se la lengua y morir de su propia muerte en una emergencia semejante. Bajo bandera
18
de parlamento el alto mando brasileo hizo llegar los desollados cadveres al cuartel
general de Solano, donde recibieron cristiana sepultura. El propio mariscal prendi
a las toscas cruces de palo, las medallas de latn al valor militar. Ante el mstil
del pabelln a media asta, los restos de sus tropas harapientas, formadas en cuadro,
apenas podan tenerse en pie y sostener sus armas al hacer el disparo de reglamento.
Uno de los incursores, sin embargo esto lo supo Burton despus haba logrado
penetrar en la antecmara del generalsimo brasileo, donde decapit al secretario.
El marqus de Caxas se salv por mero azar, pues se hallaba negociando necesidades
ntimas en el retrete.
Hay un testimonio irrefutable de esta hazaa de fantasmas, que no es una invencin
del obnubilado Burton. Entre los centenares de escenas de guerra pintadas por Cndi-
do Lpez (obras que se hallan hoy, en su totalidad, en el Museo Nacional de Asuncin
donde el pblico puede verlas), existen dos cuadros de colores sombros: en el prime-
ro, la forma esfrica del globo se recorta en escorzo contra la vaga luminosidad del
cielo cubierto de nubes. En la barquilla slo viaja el lvido fulgor de dos machetes
(dos criminales alfanjes, escribe Mitre en sus Memorias). De los tripulantes no se
ve ms que el brillo de los dientes en dos calaveras transparentes.
En la segunda tela se ve el centelleo de los sables entrando sigilosamente en el
pabelln del generalsimo brasileo, que escribe a la luz de una buja. Un impercepti-
ble efecto ptico produce la impresin de que la cabeza del jefe, demudada de horror,
se halla separada del tronco por una delgada estra. Se ha vuelto, implorante, hacia
sus invisibles asaltantes, es decir, hacia el relumbrar de los sables, ingrvidos en el
aire, uno de ellos con tachas de sangre. La escena parece tomada del natural. El espa-
cio se halla focalizado en torno a la estra que secciona el cuello, alrededor de la
cual gira el dinamismo interno del cuadro. Un golpe de viento ha entrado en la tienda
y remueve la voluta de humo del cigarro cado en el suelo. A travs de ella, como
dos ectoplasmas, se perfilan las siluetas opacas y a la vez translcidas, bordeadas
por un halo, de los dos hombres que van a morir.
IV
En estos cuadros se recorren los nueve crculos del infierno de aquella guerra...,
escribi, aos despus, el propio Mitre, en su Florilegio de soldados, glosando en honor
de su asistente pintor un verso dantesco: ...e di questi cotai son io medesmo... (nj.
IV. 46). En homenaje a la comprensin de la cita por parte de su iletrado amigo,
Mitre se dign a traducir el endecaslabo original: ...y de estos aks soy tambin yo mismo...
Este pasaje del Florilegio es la transcripcin de una carta que el ex generalsimo
escribi a su ex asistente (a quien llama leal amigo y compaero en la campaa
del Paraguay), en respuesta a una esquela del pintor. Este le enva algunos bocetos
de las escenas de guerra y le pide alguna ayuda para remediar en parte dicen
19
esa mutilacin incesante crece una obra inmensa bajo el signo de la irredimible locu-
ra humana, de su inagotable capacidad de sufrimiento y sacrificio. La imagen final
es la de ese pueblo reducido al hombre ltimo, parecido a todos los hombres murien-
do, dice Idea Vilario, por cuyo pequeo y tambin martirizado pas, el Paraguay,
acept una vez morir, sellando as la suerte de los vencidos y acaso su probable resurreccin.
v
El fuego de los caones y las luces de los cohetes Congreve rayan el fondo tenebro-
so del paisaje en el anfiteatro entre montaas. Dejan entrever, como en una alucina-
cin, las bestiales orgas de la soldadesca, encarnizndose con las espectrales mujeres
del xodo. El hedor de las fornicaciones sofoca las gargantas rocosas. Esta alucina-
cin est reproducida; o mejor, es el tema del ltimo cuadro de Cndido Lpez en
torno al cadver atrozmente profanado, izado en una tosca cruz.
El cuadro parece destilar el husmo a cadaverina que exhala el cuerpo colgado en
la cruz. Es la noche del espanto, pintada con el genio en bruto del Bosco y de Goya
comenta sir Francis Richard Burton. Una fiesta de tinieblas en medio de fuegos
de artificio. Vn jardn de delicias terrestres que aventaja en horror sobrenatural al
trptico de Hyeronimus de Brujas (sic). Este cuadro contiene la versin ms poderosa
y humana del Glgota que se haya pintado jams.
Sir Richard no supo o no quiso declarar que el cuadro es una exacta reproduccin
del Cristo de Grnewald, que forma la parte central de su retablo La Crucifixin.
l hizo, en este punto, sin quererlo, sin saberlo quiz, lo nico que se puede hacer
con la historia: no parafrasearla sino parodiarla, El jefe austero dice de Mitre
celoso de su honor militar, francmasn y liberal, respetuoso del credo de los dems,
no perdon, sobre todo, a su asistente, un sacrilegio histrico, religioso y militar:
el que hubiese pintado la crucifixin del cadver de Solano, el jefe enemigo derrotado
y asesinado, izado por manos annimas la misma noche de la victoria final ante la
tienda del alto mando aliado, en el ptreo anfiteatro de Cerro-Cor.
vi
Esa pintura inverosmil puede verse an hoy en el Museo Nacional de Asuncin.
Est ah la carroa de un Cristo humano, clavado en una cruz de ramas mal descorte-
zadas, a ras del suelo, curvndose bajo el cuerpo atrozmente martirizado, que crece
por todas partes en la putrefaccin. La cabeza tumultuosa y enorme le cae sobre
el pecho, manchada de tierra y de sangre. Los rasgos descompuestos parecen llorar
y rer al mismo tiempo con las mandbulas quebradas de gozne. A los grumos coagula-
dos en la llaga del costado se hallan adheridos algunos andrajos de lo que pudo ser
22
un uniforme militar. Los pies casi tocan la tierra, con lo que toda la figura, bajo
el impulso de la fuerza centrfuga del cuadro, da la impresin de que estuviera a
punto de derrumbarse sobre el espectador, en la continuidad de ese espacio comn
que ninguna frontera separa.
La terrible grandeza trgica de Grnewald es igualada y an sobrepujada en el cua-
dro de Cndido Lpez. Con toda evidencia, sin embargo, ste no conoca el Cristo
de ese retablo. No es una reproduccin absolutamente exacta. No podra hablarse
siquiera de que fuese una reproduccin. Algunas leves disimilitudes lo impiden: los
colores ms vivos y tambin ms tenebrosos en el cuadro de Cndido Lpez; esos
jirones de uniforme militar pegoteados a los bordes de las heridas. Hay tambin (o
haba) otro elemento de magia o de misterio eleusino, que no existe en el de Grne-
wald. En el reborde superior, donde las nubes aborrascadas se espesan, una luna
escondida o apenas visible, amortecida como el rostro del cadver, tena la particula-
ridad de menguar, desaparecer y volver a crecer en correspondencia con las fases
de la luna real,
Cndido Lpez cay prisionero, junto con los ltimos hombres que haban rodeado
al tirano asesinado. El mando aliado se hizo cargo de lo que sobraba de ese hombre
hirsuto, puro muones y ojos de un brillo que ya no era de este mundo. Contra su
voluntad, el pintor fue embutido con sus petates y sus cuadros en la sentina de un
carguero, entre rezagos de saqueo, cajas de proyectiles y sobornales de yerbamate,
y repatriado a Buenos Aires.
VII
A medio siglo del fin de la guerra, el gobierno del presidente Yrigoyen envi los
cuadros de Cndido Lpez para que se expusieran en homenaje al pueblo paraguayo.
El acto de intercambio cultural coincidi con la conmemoracin del cincuentenario
de la unidad argentina de la que fue arbitro y arquitecto el extinto mariscal Francisco
Solano Lpez; triunfo diplomtico inaugural que no impidi la derrota y la destruc-
cin del pueblo paraguayo.
La exposicin tuvo lugar en el nuevo local del Museo Nacional de Asuncin, recons-
truido tambin mediante una generosa subvencin del gobierno argentino y con ei
concurso de los ms renombrados arquitectos de este pas. La muestra permaneci
abierta durante un mes. Haba ms de trescientas obras. Ei pintor paraguayo Ignacio
Nez Soler, por iniciativa personal y en forma clandestina, copi la totalidad de
los cuadros, incluso los bocetos. Lo haca por las noches con una cierta especie de
furor iluminado. Solamente no pudo reproducir la misteriosa luna de la Crucifixin
que desde el principio lo haba fascinado.
No supo explicar tampoco la causa del extrao fenmeno que escapa -asever
el modesto y nocturno copista del mbito de todos los recursos tcnicos de la pintu-
23
I/-
EA
Foto: gentileza
de / Pas
" I W J L i s races son campesinas, dice a veces. 0: En mis venas hay dos gotas
de sangre india. Y si no lo dijera igual se sabra. Tiene del campesino la lentitud
de los gestos y cierta actitud de contencin en el cuerpo. Del indio, su color y la
melancola. Naci en el Paraguay en 1917 y all vivi hasta que, perseguido en 1947
por sus ideas, tuvo que abandonarlo. Eligi como pas de exilio la Argentina, vertien-
te cultural natural del Paraguay. En Argentina vivi treinta aos en los que hizo
amigos, escribi libros y tuvo hijos. En 1976 otra infeliz coincidencia entre sus ideas
y las del poder, lo llevaron a su segundo exilio: Francia, donde vive desde hace quince
aos aorando el ro barroso, los cambios bruscos de temperatura y la improvisacin
como estilo de vida. Mientras tanto, una idea gira y zumba en torno a su corazn
y su cabeza: volver a su tierra, donde nacieron todos sus libros: El trueno entre las
hojas (1953), Hijo de hombre (1960), Moriencia (1969), Madera quemada (1972), Yo el
Supremo (1974).
- N o estoy bien -dice Augusto Roa Bastos entrecerrando los ojos, mientras acari-
cia su garganta con la mano derecha. Sal de Salta con 30 grados y cuando baj
en Buenos Aires, en camisa, haca 4.
Eso es toda una prueba. Podra estar peor.
Soy un lagarto de piel muy dura. Desciendo de los dinosaurios. Espere, espere.
No pregunte todava. Djeme bajar el nudo de la garganta con un poquito de agua.
Le duele?
-No, las entrevistas me hacen un nudo.
No le creo.
Es sabido que siempre miento. Pero es verdad. Sobre qu vamos a hablar?
Empecemos con el Paraguay de su infancia. Los colores, el calor.
Me gustara volver un rato a aquel dicho de que recorra los arroyos buscando orqudeas,
Descalzo por el agua.
No, en una canoa cavada en un tronco. Recorra quilmetros. Luego le llevaba
las orqudeas a mi madre. As me haca perdonar por aquellas excursiones hasta el
fin del mundo. No poda cazar monos, juntaba orqudeas.
Era el paraso.
26
Pero los parasos nunca duran mucho. La vida es siempre as. Alegra, tragedia.
Opera, caricatura. Instalaron all un ingenio de azcar. Yo lo vi crecer a lo largo
de mi infancia. Vi la transformacin casi mgica de la gente. Gente que comenz
a salir del neoltico.
Cmo perciba un nio esos cambios?
-Yo no perciba esos cambios. Eso viene despus. Cuando uno puede modificar el pasado.
-Cmo modificar el pasado? Mentirlo, mezclarlo, rearmarlo?
- L a memoria es un alambique que trabaja con esa materia prima que el pasado
le da. Va desde otro lugar, descubre relaciones. Y modifica.
Hasta que entiende.
- E s tan frgil, tan indecisa esa raya que separa el presente del pasado. De qu
lado estamos en la raya? De qu lado de la raya estn los hechos? De aqu? De ah?
Alguna vez o decir que cuando estall la guerra del Chaco las mujeres se acosta-
ron sobre los durmientes de los trenes para evitar que se llevaran a sus hijos a la
guerra. Nunca pude olvidar a esas mujeres inmviles, mientras el tren avanzaba.
Creo que se trata de una exageracin muy corts, dira Borges. Recuerdo, s, la
llegada de miles y miles de personas que se automovilizaron voluntariamente, sin
que nadie los llamara. Llegaban a una guerra, pero no saban contra quin ni por
qu. Era en noviembre de 1928. Yo tena once aos y vea pasar las inmensas carava-
nas de los que iban a dar su vida por la patria. Pero no pas nada. Nadie les peda
la vida ni para la patria ni para ninguna otra cosa. Con algunas negociaciones se
acab el problema. Sin embargo, qu mortandad!
Cmo? Sin guerra?
- S , sin un tiro. Todos esos miles y miles, llegados sin que nadie los convocara,
moran de hambre, de sed, de pestes. Mis padres se haban metido en una comisin
para tratar de auxiliar a esa pobre gente. Porque, adems, venan con sus familias.
No saban que en una guerra a las familias no hay dnde ponerlas?
No lo saban ni lo aprendieron, pues no hubo guerra. Lo curioso fue que cuando
la guerra estall realmente la gente no quera ir. Hubo que arrearlos.
En qu momento vino a dar a la Argentina?
En el 47, despus de una revuelta civil. Yo era secretario del nico diario indepen-
diente. El diario fue asaltado y tuve que venirme. Aqu qued.
Hasta el 77. Treinta aos es mucho tiempo. Escribi en ellos toda su obra. Qu
lo impuls a escribir? Fue una forma de enfrentar el dolor del exilio?
Yo no lo viv como exilio. Porque, adems, la Argentina se llen de paraguayos.
Fueron miles y miles los que vinieron.
De cualquier manera fue en Argentina donde usted comenz a escribir. A escribir
lo que lo hizo famoso: cuentos, novelas. Poesas ya escriba...
-Usted est tocando un fenmeno que es muy complejo. Hasta 1940 no haba en
el Paraguay una literatura narrativa. Slo poesa. Y tambin historia, pero no novela.
La novela comienza en el Paraguay con un siglo de retardo.
Quiere decir que si usted no hubiera venido a la Argentina tal vez no habra escrito?
27
y poner un numerito explicativo al final del texto. Hay que lograr la exacta equivalen-
cia del guaran en el castellano. Este trabajo complejo y prolongado apuntara a ter-
minar con esa especie de esquizofrenia cultural y lingstica a travs de la catarsis
de la exposicin literaria.
Podra en ese caso desaparecer el guaran?
Creo que el guaran no podra desaparecer. Creo que es una lengua muy ligada
a la naturaleza, a los sentimientos, a todo lo que tiene que ver con la sensibilidad,
con las relaciones en el mundo, con el tiempo.
Usted dej de publicar a partir de que sali de la Argentina, en 1976, Ho escribi
ms? No intenta escribir?
Dejo que las decisiones sean resultado de impulsos naturales. No digo no.
Pero no dice s
Escrib, escrib, pero no he terminado lo que escrib. A partir de Yo el Supremo
escrib una pieza de teatro con el mismo personaje pero con un texto totalmente di-
verso. As como Yo el Supremo lo escrib contra la historia (constru una historia
negando la escrita), en la obra de teatro escrib contra la novela.
Es ms parecida a la historia real?
La nica historia real, no es la escrita, es la realmente vivida. Pero, quin puede
meterse en ese laberinto?
Quin puede o guien quiere? Le gusta este nuevo Yo el Supremo?
Creo que est. S, me conforma.
Por qu cree que los pases europeos se prenden a la magia, lo extico, lo potico
de nuestra literatura y rechazan aquellas historias que hablan de nosotros de una ma-
nera ms profunda? Como si hubiera hecho una distribucin de roles. Nosotros lo colo-
rido y gracioso, ellos lo esencial y profundo.
Esto se est modificando y van entendiendo que lo potico, lo extico, etc., son
ingredientes de una realidad ms compleja. Las presencias vivas de Cortzar, de Bor-
ges, ayudan.
Usted no es un profesional como Garca Mrquez o Vargas Llosa. Con horarios
para escribir, contratos que cumplir. No puede o no quiere?
No puedo. Yo no puedo escribir cuando quiero. Slo escribo para aclarar mis
propias enigmas, por eso no soy un escritor profesional. Un escritor que publica un
libro por ao. Cmo podra? La literatura es una actividad anormal, casi patolgica.
Y no puedo periodizar esa enfermedad. S que a veces viene, s que a veces se va.
No s ms nada. No s si ya he dicho todo lo que tena que decir, o si ni siquiera
he empezado a decirlo. Por eso la vida es parecida a la actividad artstica. Por eso,
tal vez, nunca se sabe si la vida es lo que se vive o lo que se muere.
mos sectores e intereses que se busca favorecer). Observamos, con relacin a la pri-
mera, que la evolucin tecnolgica, de las comunicaciones y de las informaciones,
y la evolucin literaria misma, imponen hoy otros medios que los de la denuncia o
la consigna para cumplir con la funcin que se confiere a la literatura. Imaginarlo
de otro modo implicara suponer que la palabra literaria es transparente y comprensi-
ble, que basta tornarla fcil, accesible, sencilla, para que la obra alcance el mximo
de sus virtudes y objetivos literarios (y, por ende, sociales), llevando a predicar en
poesa lo que ya Attila Jszef llamaba un verso ruidoso y entusiasta, y, en narrativa,
la trama clara, los personajes discernibles, el procedimiento omnipotente, el lenguaje
comunicativo. Una prdica, en resumen, que parte de ia conviccin de que el escritor
escribe porque tiene algo que decir, no algo que hacer; que es un propietario de verda-
des, no de enigmas; que transmite un saber, no que lo elabora costosa y siempre
parcialmente al producir un texto y al seguirlo completando con ese otro trabajo que
es la lectura y con ese otro que es la reflexin crtica.
Frente a esta postura, a sus insuficiencias, a su ineficacia en situaciones y tiempos
pasados y actuales, se ha alzado, como he dicho, otra que seala el hecho de que
el lenguaje se encuentra monopolizado en manos del sistema, que el acceso a los cana-
les de comunicacin es imposible (o, cuando duramente se llega, apenas eficaz), y
que, de todos modos, el Poder maneja, malea, traduce, domina, los mensajes de la
oposicin en el interior de un mecanismo donde es el nico poseedor de los resortes claves.
No dejan de ser tentadoras estas tesis por las grandes zonas de verdad que contie-
nen, por el carcter de renunciamiento heroico que presuponen, por la ancha cuota
de dignidad que han dejado sus sostenedores a las generaciones futuras. Habida cuen-
ta de que al mencionarlas slo pienso en quienes hicieron un abandono total de la
literatura por la accin, y no en los que conformaron su escritura al gesto e iniciaron
tal vez otros comportamientos poticos en el continente, temo que ellas dejen desier-
to, a pesar de su aparente radicalizacn, un importante espacio del debate global.
Planteada como solucin histrica, esta perspectiva cede, al fin y al cabo, al campo
del espritu lo que el sistema, para perpetuarse, ha recluido sabiamente en ese terri-
torio, negndole al arte y a la literatura una materialidad que lo pondra en cuestin
al revelar ndices de otras materialidades, de otras producciones, de otras transforma-
ciones necesarias.
No porque niegue rotundamente (como cree) la alternativa expresin/represin, sino
porque en su alejamiento la acepta como vlida, esa tendencia que preconiza la afasia
contina paradjicamente insistiendo en el ms y en el todo o nada de la expresin.
Pero no puede intentarse quebrar la disyuntiva desde donde en definitiva ha de ven-
cerse (si es que alguna vez se vence) toda represin? Mostrando, quiz, la sustanciali-
dad, la tangibilidad, de cada esfuerzo humano (inclusive la de nuestro tan espirituali-
zado quehacer artstico y literario), y contribuyendo a descubrir entonces qu es lo
que asfixia otras creaciones, hasta llegar a la del hombre mismo?
35 JMfeedaca
No pretender que la obra de Augusto Roa Bastos sea la nica que en nuestro conti-
nente responde a las expectativas contenidas en estos interrogantes1, pero me per-
mito afirmar que ella es una de las que con ejemplar rigor abre, en un horizonte
que no puede verse con demasiado optimismo, numerosas perspectivas enriquecedo-
ras. Sin la aspiracin de agotar el comentario de todas ellas, mencionar tres que
1
considero entre las ms importantes: Vase al respecto mi tra-
bajo Hispanoamrica en
a) el escritor no es propietario de la verdad, pero puede ayudar a producirla; su literatura: fenmenos de
b) el escritor no representa la conciencia histrica de nuestras sociedades, pero dependencia, resistencia y
puede ser ledo (y escuchado) con provecho; autonoma, en Cuadernos
c) la obra la hacen las masas, pero la recogen y la particularizan los escritores. Hispanoamericanos, N
341, Madrid, Nov. 1978, pp.
En un relato fechado en 1955 y titulado Contar un cuento, el que sin exageracin 371-382.
I
puede ser admitido como metfora del propio oficio del narrador, el protagonists alu- Augusto Roa Bastos,
Contar un cuento, en El
de a lo que la gente satisfecha llama la verdad de las cosas. /.../ Ahora est de baldo, Buenos Aires, Losa-
moda hablar de la realidad. Tpico reflejo de inseguridad, de incertidumbre. La gente da, 1966, p. 15.
quiere ver, oler, tocar, pinchar la burbuja de su soledad. Pero qu es la realidad? A.R.B., Nonato, en Los
pies sobre el agua, Buenos
Porque hay lo real de lo que no se ve y hasta de lo que no existe todava. Para m
Aires, CEDAL, 1967, pp. 5-13.
la realidad es lo que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha 4 A.R.B., Yo el Supremo,
quemado la memoria de la costumbre... Y presenta luego, con comparacin que, di- Buenos Aires, Siglo XXI,
cho sea de paso, utilizar coincidentemente Barthes aos despus para referirse a 1974 (Ida. edicin), 468 p.
(En todos los casos se cita
la crtica, la imagen de la cebolla: Usted le saca una capa tras otra, y qu es lo por esta edicin).
que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos 5 A.R.B., El baldo, en El
hace lagrimear los ojos2. baldo, o.c, pp. 11-12.
6
Profundizando ms tarde en la visin desde lo que est antes de la presencia (No- Macario en Hijo de hom-
bre (Buenos Aires, Losada,
nato)3 o en la visin desde lo que est despus de ella {Yo el Supremo)4, o en las 1961, 2da. ed., p. 34) y Tik
intersecciones que representan tanto el protagonista de El baldo5 como esos muertos Alarcn en Yo el Supremo,
a los que se entierra en un cajn de criatura6 o que tienen la cara arrugada de p.27.
7
un chico. Menos que eso: la de un recin nacido7, sus textos sealan insistentemente A.R.B., Bajo el puente,
en Moriencia, Caracas,
el lugar de la ausencia, esa realidad que no se ve y que no existe todava. Desde Monte vila, 1969, p. 36.
el muy abajo en busca de la luz (La excavacin)8 o desde el muy arriba viendo 8 A.R.B., La excavacin,
millones de aos hinchados de oscuridad. (Cuando un pjaro entierra sus plumas)9, en Los pies sobre el agua,
ellos tratan de alcanzar, de llegar al principio; tal vez hasta lo que est antes del o.c, 9
pp. 154-159.
A.R.B., Cuando un pja-
principio10 porque como dicen las letras grabadas por el maestro de Moriencia, ro entierra sus plumas, en
una por una, a punta de cuchillo: No hay ms que el principio y lo que est antes Cahiers du Monde Hispani-
del principio11. que et Luso-Brsilien (Cara-
velle), Toulouse, Universit
Esta destrucccin de la imagen tradicional de la verdad literaria, del sentido, como de Toulouse-Le Mirail, N
de lo dado, como el de un fondo al cual sera posible acceder a travs de una opera- 14,1970, pp. 147-152. La cita
cin sobre la forma (operacin que lo revelara, y para la cual, en la concepcin es de p. 151.
10
burguesa, el escritor sera uno de los ms dotados y ms aptos artfices en embelle- A.R.B., Racin del
len, en Moriencia, o.c, p.
cer, en adornar y el crtico, coherentemente, en descubrir, es sustituida, como 41.
se ve, por un desplazamiento que ni la oculta ni la manifiesta sino que propone otros II A.R.B., Moriencia, en
espacios (el del inconsciente, el del significante mismo) para la lectura y la interpreta- Moriencia, o.c, p. 13.
cin. Esta actitud, que hoy puede verificarse claramente en la explosin y en la explo-
tacin que de la palabra se realiza en Yo el Supremo, recupera la materialidad de
estos espacios y la necesidad del trabajo sobre ellos en lo que concierne a la literatu-
ra. Y all donde Lacan puede reflexionar sobre la manera como el significante entra
de hecho en el significado12, el narrador de Cuerpo presente contribuye a eluci-
dar: La broma es que para hablar de algo, uno siempre habla de otra cosa. Lo que
est en el medio tal vez es lo que importa, pero quin sabe cmo decirlo; ya sabemos,
la mejor palabra es la no dicha, y si me apuran le dira que hasta la luz es negra
del revs...13.
No es, entonces, gracias a los mensajes de los cuales el escritor sera portador
sino (para decirlo con un trmino de resonancia cortazariana) perseguidor, buscador
de la palabra, del lugar, del lugar de esa ausencia, que la ficcin nace: De la ficcin
habra que decir escribe Jean-Louis Baudry que es una escritura que, al no estar
sometida a las leyes de la verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva
significante, que es la prctica mediante la cual la escritura va a mostrar su signifi-
cancia...14.
Es por eso que el escritor no slo detenta la verdad como entidad; tampoco puede
exigir a la ficcin que la descubra como condicin explcita de su quehacer: el escritor
no est llamado a resolver enigmas; trata, en cambio, de incorporar con fuerza los
propios (inclusive el de la ficcin misma) al lado, junto a los otros enigmas de la
llamada realidad: el del nacimiento, el de la muerte, el de la paternidad y el Poder,
el del deseo, el de la palabra, el de la escritura. El suyo no es un mundo de certezas
frente al contradictorio y resbaladizo mundo de los otros; el suyo es un mundo de
conflictos, y lo nico que l puede hacer es ofrecerles, no de un modo directo y casi
(como se piensa generalmente) autobiogrfico, extrovertido o exhibicionista, sino
como resultado implcito de su propio trabajo, que es trabajo con el lenguaje y, en
la medida en que lo es, bsqueda de s a travs del otro.
12
Jacques Lacan, L'ins- Un buen ejemplo me parece constituir, a este respecto, la novela Hijo de hombre15.
tance de la kttre dans l'in-
conscient, en crits I, Pa-
Vemos aqu cmo los abundantes y explicitados conflictos histricos, polticos, socia-
rs, Du Seuil (Col. Points), les, religiosos, lingsticos, interpersonales, psicolgicos, y muchos ms, no hacen si-
1971, p. 257. no tematizar, a mi parecer, los de una conflictiva textualizacin reflejada por la lucha
}
A.R.B., Cuerpo presen-
entre lo que se sabe y lo que se ignora, entre el actuar y la pasividad, entre lo que
te, en Moriencia, o.c, 46.
14
han-Louis Baudry, Es- es testimonio y lo que es reparacin de una culpa que viene de lo conocido y de
tructura, ficcin, ideologa, lo desconocido: Mi testimonio no sirve ms que a medias. Ahora mismo, mientras
en Redaccin de Tel Quel, escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia,
Teora de conjunto, Barce-
lona, Seix Banal, 1971, p. se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida.
167. No estoy reviviendo estos recuerdos; tal vez los estoy expiando16.
'5 A.R.B., Hijo de hombre, Dicho de otro modo, creo que contemplamos la tensin entre el material transfor-
o.c, en todos los casos se ci-
mable que se presenta ante el escritor lcido y consciente de su oficio, y el proceso
ta por esta edicin.
16
Hijo de hombre, o.c, p. de transformacin, gentico, que debe desenvolver para componer la obra. Lo que
13. luego aparecer como lo anecdtico, como lo que le dio origen, como lo que fue bella-
37 SMfeGeanca
mente contado gracias al estilo o al oficio del escritor, quiz no sea ms que
el escenario del nacimiento de una ficcin, Frente a la tierra salvaje y oscura donde
fermentaban las inagotables transformaciones17, tal vez se nos proponga, por esa
conciencia de la transformabilidad, que acompaemos y participemos en ese naci-
miento viendo en l un proceso de cambio concreto, humano, doloroso, posible, como
el de ese protagonista que ir abrindose paso en la inexorable maraa de los he-
chos, dejando la carne en ella, pero transformndolos tambin con el elemento de
esa voluntad cuya fuerza creca precisamente al integrarsae en ellos18.
Y pienso que bien puede advertirse en esta novela cmo el proceso de construccin
de la ficcin es puesto en relacin consigo mismo, cmo el relato mismo se discute,
se critica, cmo el contar es conflictivo y no solamente los mundos a los que l hace
alusin. Vase, as, para no desarrollar ms que un ejemplo, la narracin de un hecho,
bastante simblico por otra parte: el de la presunta experiencia amorosa de Miguel
Vera relatada por primera vez en el Captulo III, punto 9. Como si se tratara de una
escena arcaica, en la que el adolescente toma el pecho de la mujer cual si fuera el
hijo, ella aparece descrita as: Damiana estaba quieta ahora, durmiendo tal vez. Cuando
me di cuenta, me encontr buscando con la boca el hmedo pezn. Prob la goma
dulzona de la leche. Pero ahora de verdad. La prob de a poco primero, apretando
apenas los labios, con miedo de que Damiana sacara de mi boca esa tuna redonda
y blandita que sala de su cuerpo. Pero ella no se movi. Tampoco a nosotros podan
vernos. Nadie se iba a burlar de m que mamaba en la oscuridad como un cro de
mesesl9. Como se observa, Damiana no participa casi del acto, ni induce al adoles-
cente. ste sin haberse dado cuenta ha comenzado a chupar. Antes, el hambre se
le haba hecho insoportable. Lo que gusta es el alimento, la sensacin es de culpa
o de miedo a la burla por mamar. La deduccin inmediata que se puede sacar de
esta descripcin es la de que, ms que por otros motivos, por hambre, Vera ejecuta
ese acto quitando de este modo al cro su alimento, y an ayudando a Damiana a
solucionar el problema de la incomodidad causada por la falta de efectividad en la
succin del hijo. Tal temperamento coincide con un recuerdo posterior de Vera: La
carne gomosa de las tunas me renueva el sabor de los pezones de Damiana Dvalos,
que mis labios mordieron aquella noche, entre las ruinas, bebiendo su leche20. Sin
embargo, esta interpretacin ha sido desbaratada por la memoria del propio Vera,
quien veinte aos despus, al pasar por el sitio donde tuvo lugar esa escena, la
recuerda como un acto amoroso, sexual, sosteniendo que su blando cuerpo de mujer
turbaba mi naciente adolescencia, y ms an que la Damiana Dvalos tambin sus- 17
Hijo de hombre, o.c, p.
piraba y se remova dbilmente de tanto en tanto bajo mis tanteos. Para terminar 23.
el prrafo mentando el triste amor de aquella noche. 1S
Hijo de hombre, o.c, p.
Estas contradicciones se repiten y abundan a lo largo del libro, ya sea con relacin 19201.
Hijo de hombre, o.c, p.
al presunto robo del hijo de Damiana, ya a la supuesta violacin de Mara Regalada 65.
por el mdico ruso, ya con referencia a la aparicin de ese vagn fantasma, del que 20 Hijo de hombre, o.c, p.
se sostiene que ha sido consecuencia directa de la explosin del 1 de marzo de 1912, 163.
Iteleai 38
te fuera de su tierra natal, que es por ello mismo notoria, especfica. Es hijo de Lucio
Roa, prspero importador de mercancas en Asuncin, quien hubo de cerrar su nego-
cio y trasladarse a un ingenio azucarero, donde su mujer, Luca Bastos, h encuentra
despus de algn tiempo y grandes esfuerzos, en Iturbe de Manor. Vivieron all en
una choza de adobe y paja, en un mbito primitivo y totalmente diferente al de la
vida urbana de Asuncin, donde naciera el 13 de junio de 1917.
All estaban tambin las dos lenguas: un castellano puro, con sabor a clsicos espa-
oles, dentro de la choza, y fuera, el guaran, la lengua prohibida, oral y ancestral,
zumbando a todas horas como esos insectos libadores que dejan su aire impregnado
de olor a miel. Pero eso estaba del otro lado; eso era tierra prohibida, primero, para
m; luego, para mi hermana Emilia, que lleg un ao despus. Mis padres hablaban
maravillosamente el guaran, que es el verdadero idioma nacional y popuar de Para-
guay. Pero con los prejuicios de las familias criollas surgidas del patriciado capitali-
no, los padres no queran que sus hijos se contaminasen con la lengua zafia y plebeya
de la incultura, del analfabetismo y del hambre. Mi padre, sobre todo, era inflexible
en esta prohibicin. (...) El descubrimiento de ese mundo salvaje; de esa gente, ms
que primitiva, primordial; de esa lengua gutural y melodiosa como el canto de los
pjaros, se convirti para nosotros en una obsesin secreta, contra la que nada podan
las canciones de nuestra madre... (...)3
Toda la historia de nuestra vida literaria (...) est marcada, en sus momentos genui-
namente creadores, por esta pasin de autonoma que no es slo un estado de insu-
rreccin, a veces paroxstico, contra los mdulos de la cultura y la literatura hispni-
cas, enfeudadas al fin y al cabo con el aparato de dominacin de la metrpoli, sino
tambin, coincidentemente, el vital forcejeo de nuestra literatura por la conquista de
su propia expresin8.
La tradicin de la ruptura
Los crticos coinciden. Rodrguez Monegal examina las rupturas de los aos 20,
40 y 60, que resultan de fuertes crisis en las que se tensan la tradicin y el rescate
de formas olvidadas, cuanto las desintegraciones y exploraciones del lenguaje y del
arte literario, la exigencia y al mismo tiempo el cuestionamiento de sus formas, el
compromiso con la literatura misma, la indagacin analtica de su configuracin, del
medio que la hace posible y de proceso literario9.
La conciencia formal y una aguda sensibilidad lingstica ganan terreno hasta con-
formar un modelo narrativo que desde ios 60 se vueive cannico. Roa Basos se Je
aparece como novelista de la tercera promocin, junto a Garca Mrquez, Carlos Fuentes,
Cabrera infante, Vargas Liosa, Salvador Garmendia. La doble atencin hacia las es-
tructuras narrativas y las innovaciones del lenguaje permite que Roa Bastos consiga,
en Hijo de hombre, nutrir el naturalismo con elementos de la tradicin fantstica,
al tiempo que realiza su violenta denuncia10.
En efecto, es difcil llevar a cabo una estrategia narrativa que apela tanto al rescate
de antiguas armonas como al entramado de discursos alejados de la oralidad directa-
mente ligada a las muchedumbres que permanecen en cautiverio cultural.
1S
\ en esta novela, su autor continuamente menciona o implica en el discurso, teori- Sal Sosnowski: Augusto
Roa Bastos y la produccin
zaciones sobre la relacin entre la historia y la literatura, delatando una permanente cultural americana, pgs.
vocacin de revelar su sentido. La polifona, el cmulo de crnicas del pasado, que 7-17.
!9
se presentan como estratos que son interrogados constantemente, ampliando las pers- Ibd., pg. 12.
30
pectivas que quieren indagar sobre temas permanentes del ensayo y la ficcin hispa- Cfr. Algunos ncleos ge-
neradores de un texto na-
noamericanos, como la identidad, y el desarraigo, adems de los grandes problemas rrativo, en L'idologique
polticos que enfrentan y entrelazan la no resuelta opcin entre la dictadura, la civili- dans le texte, Actes du IIe.
zacin y la barbarie. Colloque du Sminaire
d'tudes Littraires, Toulou-
Tambin Ral Dorra22, observa que en esta novela la crisis de la escritura preside se, 1878, pgs. 67-95.
la elaboracin de un discurso que traza su propio derrotero con el afn de producir 2
Sal Sosnowski ob. cil.,
una accin que movilice la historia. El fin del Dictador acaecer con la prdida del pg. 13.
22
lenguaje, el olvido de nombres, adjetivos, pronombres, En vida, intentar crear o li- Ral Dorra: Yo el Su-
premo: la circular perpetua,
quidar significados, sensible a la arbitrariedad de los sonidos, estableciendo su poder en Hablar de Literatura, M-
sobre el lenguaje, reclamndolo en el discurso. xico, F.C.E., 1989.
50
El texto cautivo
En El texto cautivo2*, el legado global de la creacin cultural escrita en Hispanoa-
mrica se aparece a Roa Bastos constreido, vido de independencia, en lucha contra
las deformaciones del poder cultural. Y si, como afirma, escribir y leer son activida-
des en las que la imaginacin no pretende convertir lo real en palabras, sino hacer
25
23
V. la minuciosa recons- que la palabra sea real , el proceso de unidad e identidad de las culturas hispa-
truccin de los materiales noamericanas no reclama otro programa que el de su liberacin.
y su distribucin en la no- Superar el vasallaje de formas y modelos de las culturas centrales, sin caer por
vela, llevada a cabo por Mi-
lagros Ezquerro en su edi- ello en un egocentrismo de las culturas marginales, supone integrarlos, mestizarlos,
cin de Yo el Supremo, Ma- superar la imitacin grosera y mecnica, proponerse como nuevo texto revelador de
drid, Ctedra, 1985. su ndole histrica, Roa Bastos nos entrega una visin esperanzada, confiada en la
24
Augusto Roa Bastos: El
texto cautivo, Alcal de He-
pujanza de una realidad cultural dinmica, donde las lites y las masas conforman
nares, Fundacin Colegio delel foco energtico cuya identidad es necesario captar y plasmar estticamente con
Rey, 1990. su carga de luces y de sombras.
15
Ibd., pg. 6. El reclamo que surge de este texto que analiza con igual detenimiento la situacin
26
ngel Rama: Transcultu-
del escritor y del lector, de la produccin de la obra y los avatares del mercado edito-
racin narrativa en Amrica
Latina, Mxico, S. XXI, ]98Z rial, es el de integrar el vasto legado viviente hispanoamericano.
51
Diremos, recordando a ngel Rama26, que el esfuerzo de querer recuperar las cul-
turas conservadas oralmente, el estudio de su lengua y formas narrativas, el rescate
de su imago mundi, sometidas ya al influjo del impacto modemizador, supone una
tarea que reconoce su ndole transculturada.
El ajuste de los cdigos implcitos en el material recogido con la visin del narrador
contemporneo, implica soluciones lingsticas especficas, destreza imaginativa y una
percepcin singularmente atenta. Las mltiples perspectivas contenidas en los dife-
rentes discursos crean la estructura compleja de la narracin, que contiene la refle-
xin y el proceso mismo de la elaboracin del relato.
Es la afirmacin de su realimentacin y pervivencia, su fecundo contacto con las
fuentes vivas de la cultura, sus mitos y energas, sus virtualidades y las posibilidades
del relato popular. Impulsa las asociaciones, invenciones y oscilaciones del discurso,
que se flexibiliza, extremando su capacidad receptora de los materiales reales de esas
culturas, y las rescata para apreciarlas en otras dimensiones.
La lengua literaria de Roa Bastos no presenta, como sola ocurrir con los escritores
regionalistas, la necesidad de apelar a interminables glosarios de voces americanas.
Acorta la distancia entre el narrador y los personajes, unificndolos en provecho de
la unidad artstica, jerarquizando as la voz narradora, abarcadura de la totalidad
del texto. No procura imitar, desde fuera, el habla regional, sino elaborarla desde
dentro con una finalidad artstica. De esta manera retoma con una mayor riqueza
la visin del mundo representado, pues consigue expandir la cosmovisin originaria
modernizndola, sin destruir su identidad.
El puente transculturador se presenta como promesa de vinculacin de las culturas
escindidas. En Roa Bastos se advierten el conflicto y la tensin que comporta: quiere
trascender la rigidez que impide su integracin, recuperando los valores de las reas
marginadas.
Ni el discurso tradicional ni el modernizado brindan por s mismos el acceso al
sentido de la historia. El narrador es el mediador que asume el legado cultural y
lo transmite al relato, elucida las transformaciones que postula el texto, tarea trans-
culturadora que pone en contacto los distintos discursos. Roa Bastos confa en un
proyecto integrador que saque del atraso y el olvido a una regin cuya riqueza antro-
polgica advierte e indaga. Quiere dinamizar, a travs de su creacin, su potencial
histrico. Constituye, evidentemente, un reclamo profundo.
Transculturarse sin renunciar al alma, dice ngel Rama. Y Roa Bastos, inscribin-
dose en una fecunda tradicin secular de produccin hispanoamericana integradora,
lo consigue, vigorosamente.
Enriqueta Morillas
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Del padre Montoya a
Roa Bastos: la funcin
histrica del Paraguay
tamente, nos informa acerca de la primera parte del proceso de transformacin, des-
de la conquista hasta la independencia (Susnik 1965=1971, Meli 1969, Necker, 1979).
Pero hasta hoy, slo una obra literaria ofrece una imagen global que vincula la deses-
tructuracin colonial, las reestructuraciones colonial y republicana, las superviven-
cias folklricas, los diversos traumas histricos: se alude, claro est, a las novelas
y los cuentos de Roa Bastos. La narrativa de este escritor paraguayo anticipa, en
y por medio de laficcin,la conclusin de las an fragmentarias investigaciones histrico-
sociales. Ella capta, a su modo la pulsin (Roa Bastos 1978:71) que subyace al pro-
ceso histrico paraguayo, pulsin nacida y desarrollada en el devenir social, modo
de recibir los golpes de la historia y de devolverlos.
Independientemente del referente histrico elegido, el ncleo de todos los universos
narrativos roabastianos es el reordenamiento social o, dicho con mayor propiedad,
la experiencia traumtica de una violenta transformacin socio-poltica. Evitando,
gracias a las potencialidades de la ficcin, los escollos de una visin histrica positi-
vista, y enfocando los depsitos que la historia vivida dej en la conciencia-memoria
popular, la obra de Roa Bastos se encarga de rescatar y de reinterpretar las escorias
de la historia todava incandescentes. No se trata, ni mucho menos, de la ilusoria
captacin de la conciencia popular mediante la recopilacin etnogrfica de testimo-
nios individuales, sino de un metdico trabajo que consiste en dar forma, cuerpo y
nombre a lo dicho o indecible, en movilizar, por medio de la decantacin y de la
puesta en perspectiva, los significados derruidos u olvidados.
El procedimiento bsico, sin duda, es el de relacionar ficcionalmente la experiencia
traumtica del referente histrico elegido con otras experiencias anteriores o poste-
riores. A las experiencias, de algn modo, experiencias ms antiguas (Guerra Grande,
dictadura de Francia...), y a stas (precisamente la dictadura de Francia en Yo el Su-
premo ), las ms recientes. El lector puede llegar a preguntarse si est leyendo la
historia desde la colonia a travs de un referente moderno (El trueno entre las hojas),
o la historia reciente (lucha de liberacin nacional) en una narracin con referente
histrico ( Yo el Supremo ).
Este procedimiento supone siempre la bsqueda de los orgenes de la situacin ac-
tual, En la narrativa de Roa Bastos, stos toman la forma de un suceso violento,
referido segn el caso a pocas histricas distintas, pero repeticin ya de un trauma
ms antiguo que no puede ser, en ltima instancia, sino la Conquista, matriz de todos
los ciclos de violencia sucesivos.
La Conquista en tanto que suceso histrico desapareci, en realidad, de la concien-
cia popular paraguaya, tanto ms cuanto que la poblacin neoguaran no se siente
solidaria de la historia indgena: as se explica la desconfianza de los guaranes actua-
les respecto a los paraguayos (Cadogn 1971:81-84). Al proponerse la movilizacin
de esa conciencia, Roa Bastos no podr nombrar directamente, pues, la Conquista.
Una fase de la conquista de los guaranes, ms exactamente, la conquista misionera
del Guaira (hoy territorio brasileo), se halla depositada en un texto privilegiado, es-
55
crito por su mayor protagonista: La conquista espiritual en las provincias del Para-
guay... de Antonio Ruiz de Montoya (Montoya 1892). El autor, misionero jesuita y,
a partir de 1620, superior general de todas las reducciones guaranes, relata en su
crnica el surgimiento conflictivo de una sociedad destribalizada, jesutica y encomen-
dora. A travs de esta experiencia se van configurando, caticamente, parte de los
elementos constitutivos de la cultura neoguaran.
Se pueden tejer unas relaciones sugestivas entre este texto de Montoya y la obra
narrativa de Roa Bastos. Por una parte, la crnica del jesuita desempea sin duda
un importante papel, todava no estudiado, en el intertexto de la obra del novelista:
parece servir de palanca para actualizar ciertos elementos de conciencia. En todo
caso, la perspectiva creada a travs de la lectura de Montoya permite leer a Roa
Bastos con una mirada parcialmente nueva, proyectando en su horizonte moderno
la imagen de los comienzos. Viceversa, la experiencia lectora de la narrativa roabas-
tiana posibilita una nueva aproximacin a la crnica de Montoya, inaccesible a los
lectores de la poca y atenta a lo no dicho (tal vez lo no sucedido) que sta contiene
en germen. De la lectura paralela de los dos textos, elaborados respectivamente al
comienzo y al final de una larga sucesin de coyunturas histricas, se debera des-
prender algo de la pulsin que subyace a la historia paraguaya. La operacin que
consiste en leer a Montoya a travs del prisma de la narrativa de Roa Bastos y vice-
versa se realiza en un nico movimiento dialctico: las necesidades de la exposicin
lineal impondrn a menudo, sin embargo, una presentacin aparentemente desvincu-
lada de las dos lecturas.
Montoya
En el momento de entregar su manuscrito a la imprenta (1639), Ruiz de Montoya,
superior de todas las reducciones jesuticas en territorio hispanoguaran, se halla en
Madrid para solicitar al rey del imperio ibrico (unin Espaa-Portugal 1580-1640)
e apoyo a su proyecto de defensa armada de las reducciones contra los cazadores
de esclavos ( bandeirantes) que operan desde Sao Paulo de Piratininga. Conquistados
espiritualmente por los jesutas, los guaranes misioneros estn enfrentando, en efecto,
una segunda conquista, ms violenta, que es la de los paulistas. La crnica de Mon-
toya, algo ms que un simple informe, se refiere a este contexto, pero se inscribe
tambin en la doble tradicin de la narrativa documental de las cruzadas, reconquista
de Espaa o conquista de Amrica, y de la novela de caballeras. Se narran las andan-
zas y entradas (a pie y en canoa) del primer grupo de jesutas en territorio guaran.
Los sucesos narrados se encuentran insertados en un discurso cosmolgico que divide
todos los territorios, todos los personajes, todas las actitudes en dos campos: lo que
es de Dios y lo que es del Demonio.
56
lan en un territorio nuevo, reedifican sus casas y ponen en marcha su economa. Pasa-
do el apocalipsis, vuelven la abundancia y la paz (38-39).
Hasta aqu, resumidas sintticamente, las principales peripecias narradas por Mon-
toya. No escapa al lector moderno que el relato dramtico del jesuta resulta como
un guin de un apocalipsis que se repetir ms de una vez en la historia paraguaya;
experienciqa traumtica cuyas repeticiones se superpondrn en la conciencia popular
antes de volver a plasmarse, de nuevo, en un texto escrito: el de Roa Bastos.
El karasmo
La Conquista espiritual es un documento excepcional de un momento histrico cru-
cial, el de la destribalizacin de una parte de los guaranes, pero es tambin, en un
doble sentido, un texto proftico por un lado, porque anticipa la historia que
le tocar vivir a la poblacin paraguaya, y por otro, por ser el discurso de un profeta.
Su importancia le vali, en 1733, una traduccin al guaran. Al contrario de otros
cronistas, Montoya no se contenta con documentar o nombrar, aunque sea con alguna
imaginacin, lo visible. Por la magia de su palabra, el yo narrador crea un mundo
especial en que coexisten lo natural y lo sobrenatural, lo humano y lo divino,
la historia y la utopa religiosa. Este discurso confirma que Montoya, como otras
fuentes tambin lo indican, asumi frente a los guaranes una funcin que l no puede
designar con su nombre verdadero, pero que no es por ello menos real: la de un
kara o gran pay.
Sin duda ya antes de la conquista europea del rea tup-guaran, las sociedades
indgenas promovan unos movimientos religiosos de tipo proftico, vinculados con
una visin catastrfica de la historia y caracterizados por largusimas migraciones
en busca de la tierra-sin-mal, la tierra de la inmortalidad (Mtraux 1967, Clastres
1957). Los lderes de tales movimientos son los kara, grandes chamanes no integrados
en los grupos tribales, creadores de gran poder sugestivo, guas capaces de brindar
proteccin, gracias a su comunicacin con el mundo divino, a sus seguidores. Las
transmigraciones provocadas por el discurso proftico de un kara se suceden, sin
sustanciales cambios, hasta comienzos de este siglo (Nimuendaj 1914).
Despus de la conquista, por otra parte, la necesidad de crear nuevas formas de
cohesin social ante el derrumbe del antiguo orden tribal, desemboca en la aparicin
de movimientos mesinicos de resistencia poltica al invasor, igualmente dirigidos en
general, por un kara (Mtraux 1967).
La lectura de la crnica de Montoya evoca (como ya lo hicieron, medio siglo antes,
las cartas de su colega brasileo Nbrega: Nbrega 1955) un viaje por una selva tan
real como metafrica, cuyos rboles ocultan una serie numerossima de magos (Montoya)
o de santidades (Nbrega): los kara La perspectiva narrativa elegida por Montoya
tiende a dismular (y lo disimul sin duda frente a sus lectores contemporneos) que
59
el personaje que habla, si se lo pudiera ver desde fuera, tomara muy naturalmente
su lugar en la serie de los kara. Tal como est, el texto constituye una descripcin
desde dentro del movimiento proftico de mayor envergadura de la poca; el que lide-
rearon los jesutas. Los discursos (profticos) y las facultades (mgicas) que el narra-
dor denuncia como diablicos en sus rivales indgenas, son precisamente los instru-
mentos que l logr usar con una eficacia indita. El propio Montoya saba, y lo escri-
bi en una carta, que los guaranes lo consideraban como reencarnacin de un gran
mago antiguo, Quaracit o Sol resplandeciente (Jarque 1900, t. II; cap. 22}; el xito
de Montoya debe quizs ataribuirse menos a la eficacia intrnseca del cristianismo
que a la sobresaliente actuacin del kara cristiano. De ello se percibe un eco al leer
la crnica, discurso proftico perfectamente coherente y capaz de empayenar (he-
chizar) a quien se adentra en su universo.
Fueron los jesutas los que realizaron el implcito proyecto de los kara: substituir
a los jefes polticos ( mburuvix ) en la direccin de una sociedad teocrtica ya no
tribal (Clastres 1975: 99). La dinmica creada por ellos parece desempear, bajo for-
mas cambiantes, la funcin de una pulsin central de la historia paraguaya. En la
guerra guarantica (1750-1756), movimiento de resistencia contra la entrega a Brasil
del territorio de los sete povos, los guaranes (o neoguaranes?), ya sin el apoyo
de los jesutas, se siguen sirviendo de pautas anlogas. En el siglo XIX, ya disueltos
los pueblos misioneros y encomenderos, la poblacin ahora paraguaya atribuye al
Supremo Dictador Francia el ttulo de kara guas (gran kara). Quizs, ella sinti
la dinmica paternalista y patritica desencadenada por Francia y sus sucesores (re-
curdese el suicidio colectivo de Cerro Cora al final de la Guerra Grande) como
una repeticin de la guerra guarantica contra los ejrcitos aliados de espaoles y
portugueses, o como una actualizacin de la movilizacin jesutica contra la triple
alianza de los bandeirantes paulistas, los encomenderos y los magos, transforma-
cin a su vez de los movimientos profticos guaranes: como una movilizacin segn
las pautas inscritas en la memoria colectiva. Todava en los movimientos populares
modernos, pese a la desaparicin completa del modo de pensar guaran (Meli 1974),
parecen manifestarse ciertos elementos de los movimientos profticos antiguos.
El karasmo en la literatura:
Roa Bastos y Montoya
Si Montoya, protagonista de una avasallador aunque inconfesado movimiento prof-
tico, proporciona la mejor descripcin de su dinmica, Roa Bastos, intelectual situado
en el otro extremo de la sucesin histrica, recoge, transforma y desconstruye ficcio-
nalmente la pulsin karastica.
60
En los cuentos de El trueno entre las hojas (Roa Bastos 1976), el karasmo aparece
bajo dos ormas claramente distintas. En El karagu, evocacin de un movimiento
proftico sincrtico, el narrador, adoptando la perspectiva montoyana frente a los
magos indgenas, ofrece la imagen caricatural del profeta Aparicio Ojeda que eva
a sus seguidores al suicidio colectivo en el estero. Solano Rojas, en cambio, hroe
positivo del cuento que sirve de ttulo al libro, es un profeta social, sindicalista,
cuya dimensin karaistica se desprende de la resurreccin, en trminos guara-
nes, de a palabra-alma (Cadogn 1952): a msica del acordeonista muerto en d ca-
n del ro.
Hijo de hombre (Roa Bastos 1979) resulta, en su conjunta, um reflexin acerca
de las transformaciones sucesivas de la funcin karaistica en una serie de movi-
mientos de tipo mesnico (cf. Bareiro Saguer 1980). El viejo Macario del comienzo,
genelgicamente vinculado con la figura histrica del kara guas Francia, guardin
del culto sincrtico al Criso-hijo-de-hombre, hered de los grandes chamanes antiguos
ante todo la capacidad de empayenar (p. 18) al auditorio con sus narraciones, facul-
tad que comparte con el padre Fidel Maz (personaje histrico), heredero a su vez
de la retrica proftica de Montoya (p. 44). El viejo arrugado que salva a los fugiti-
vos Casiano y Nati (sucesores de una pareja fugitiva en Montoya: cap. 40) del infierno
de los yerbales, llevndolos a la tierra de los antiguos (como lo hizo Montoya con
sus indios), combina los rasgos de la divinidad paterna de los guaranes (Roa Bastos
1975: 75) con los del kara poltico moderno Rafael Barrett (Roa Bastos en Rafael
Barrett s/f:). El hijo de esta pareja de sabor neotestamental, Kirit (Cristo), reencarna-
cin intratextual de Solano Rojas, adopta nuevamente ciertos rasgos de un kara so-
cial moderno, menos la retrica: personaje taciturno, Kirit o Cristbal Jara anuncia
sin duda el fin del complejo cultural karastico.
Yo Supremo (Roa Bastos 1976), a primera vista, lleva a su extremo la autoevoca-
cin ficcional de un kara. El personaje literario de) dictador, en efecto, rene, bastan-
te irnicamente, los rasgos tpicos de los profetas antiguos: origen divino (el Dicta-
dor rechaza el parentesco humano que se le atribuye), autocreacin o reencarnacin
a partir de una calavera, discurso proftico, etctera. Pero el discurso novelesco aca-
ba por desconstruir y desmitificar, a travs del personaje de Francia, el complejo
proftico. En este contexto, la confrontacin lectora Montoya/Roa Bastos se revela
interesante. A partir de la lectura de Montoya, el verdadero perfil del Supremo Dicta-
dor aparece con mayor nitidez, El narrador -protagonista de la Conquista anticipa
de hecho ciertos rasgos notables del dictador: un absoluto egocentrismo, disfrazado
de dedicacin total a un ideal el cristianismo (Francia: el patriotismo jacobino); una
cosmologa adecuada, centrada en la oposicin entre un superego Dios (Francia:
el Pueblo) y a imagen del enemigo ios demonios/bandeirantes/encomenderos {Fran-
cia: los disidentes/oligarcas/eclesisticos); un autoritarismo sin lmites, justificado por
la legitimacin divina (Francia: popular); un discurso que excluye cualquier otro dis-
curso posible.
banqueros cajeros de los vecinos de San Pablo, quien en lengua portuguesa llaman
pomberos, y en nuestro castellano palomeros, la similitud de los palomos diestros
en recoger y hurtar palomas en otros palomares; los naturales los llaman m, que
quiere decir, contratantes... Estos pomberos, si bien profesan ser cristianos, son los
mismos demonios del infierno... Tienen las casas llenas de mujeres gentiles, compra-
das para sus torpezas; incitan a los gentiles que se hagan guerra, y se cautiven
y prendan, y los traigan al contraste y venta (cap. 70).
Martn Lienhard
64
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D
iVepetidamente, sobre todo en los ltimos aos, Augusto Roa Bastos se ha preocu-
pado por explicar su condicin de escritor paraguayo, condicin, cree l, que sera
comn a todos los escritores del Paraguay, (Augusto Roa Bastos, La narrativa pa-
raguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual, 1986:130; en adelan-
te citado: Narrativa). En la nota del autor que presenta la edicin paraguaya de
Hijo de hombre (Asuncin, El Lector, 1987) texto, sin embargo, firmado ya en Tou-
louse en 1982- Roa es bastante explcito: En la literatura del Paraguay, las particu-
laridades de su cultura bilinge, nica en su especie en Amrica Latina, constrien
a los escritores paraguayos, en el momento de escribir en castellano, a oir los sonidos
de un discurso oral informulado an, pero presente ya en la vertiente emocional y
mtica del guaran. Este discurso, este texto no escrito, subyace en el universo lings-
tico bivalente hispanoguaran, escindido entre la escritura y la oralidad. Es un texto
que el escritor no piensa, pero que lo piensa a l... (Hijo de Hombre:), citado en
adelante HdH). Y la confesin de parte: En su conjunto, mis obras de ficcin dice
estn compuestas en la matriz de este texto primero, de este texto oral guaran (ibid).
No pretendo parafrasear, rellenndolo con citas ms o menos eruditas, este texto
con otros textos paralelos, en un ejercicio acadmico de Roa por Roa. Incluso porque
considero que los textos tericos de Roa sobre la condicin bilinge del escritor para-
guayo son un tanto tmidos y, me atrevo a decir, demasiado abstractos y poco contro-
lables. No es en su teora, sino en su forma de vivir (Roa, Narrativa, 129) la
literatura donde Roa muestra su condicin de escritor paraguayo bilinge. La materia
prima ms autntica de la historia del Paraguay es su lengua, y de ella la obra de
Roa Bastos es la metfora, hoy por hoy, ms significativa. En su obra Roa Bastos
significa la historia de la lengua en el Paraguay. Qu lengua, qu lenguas? es lo
que la misma obra roabastiana permitir discernir.
66
enva, pues, a nuestra tierra, una palabra buena que ah ponga el pie,
dice Nuestro Padre Primero
a los verdaderos Padres de las palabras de sus propios hijos
(Cadogan 1959:40).
Redimir el decir
Cuando entre los guaran-mbys, alguien est enfermo de enfermedad mortal, se
debe pedir la venida de los que redimen el decir: eepy a rejerure va'er. Y si el enfer-
mo va a sanar verdaderamente, es decir, va a resucitar, el mdico chamn escucha
el siguiente mensaje: Que ste lleve la redencin del decir, que en esta forma se
manifieste la divina redencin del decir. Que en virtud de lo ocurrido, aquel, que hizo
que yo escuchara estas cosas, aquel que me las confi, obtenga grandeza de corazn;
porque buscando grandeza de corazn divulg al verdadero padre de la palabra, la
angustia del alma de su compueblano (Cadogan 1959:101-102).
Esta se me figura que es una de las tareas que se impone el escritor: redimir el
decir, Ve al encuentro de la palabra y dale nuevamente asiento...que se produzca
la redencin del decir. Y el escritor que dice: Concdeme grandeza de corazn que
nunca jams se bifurcar (Ibid).
Cmo lo har? Cmo no se bifurcar si ya est en la encrucijada? No ciertamente
por la vuelta a lo primigenio, por la recreacin de la raza ausente y sus arcaicas
voces. La recuperacin potica del mito de los gemelos, que intentara una vez nues-
tro escritor, fue una frmula no muy feliz, como lo reconoci el mismo Roa ms
de una vez. No es fcil hacer buen uso de los mitos, como lo mostr El gnesis de
los apapokuva-guaran (Alcor, Asuncin, 1971). Haciendo su autocrtica, Roa percibi
que el mito debe ser vivido en otro nivel, el buen uso de los mitos nos ayudar
a hacer uso del lenguaje, (Accin 12, octubre 1971:27-29). El lenguaje en s es la lectu-
ra de la realidad que permite integrar el pasado, el presente y el futuro en la magni-
tud de un tiempo viviente en el cual el individuo y la sociedad pueden intuir en un
relmpago el secreto de su identidad y plantearse sus interrogaciones fundamentales (Ibid.:29).
Ahora bien, cul es el lenguaje de la realidad como lengua? La vuelta a una espe-
cie de lengua indgena pura, no colonizada, recibida directamente de Los de Arriba?
0 un castellano que siempre ha reclamado para s el prestigio de lengua culta,
oficial, formal, duea de la escritura? (Narrativa: 131). Roa se coloca en la lengua mal
del Paraguay: en el texto ausente. Y es en sa donde se redime el decir, para conver-
tirse en historia de futuro, es decir, creacin.
Hay en Roa, por momentos, un desalentado mirar sobre lo que sera el panorama
de la cultura en el Paraguay, como si sta estuviera herida de muerte antes de haber
engendrado sus mitos fundamentales, como si ella se estuviera alimentando de eso
que comen los muertos y que si comen los vivos mueren, y que es la nada. Mba'epa
umi omanova ho'uva, ha iokoveva ho'uro ojukva ichupe? Mba'eve.Aipo la nada na-
daje... Pero asume esta situacin con tanta verdad que le da la importancia de un
mito generador de sentido. Las nadas de la situacin diglsica sern las estras que
reverberan en la cultura y en las lenguas mestzas...el texto ausente que sigue subsis-
tiendo en la oralidad. Y es este elemento de la cultura oral el que provee la base
de un equilibrio posible entre escritura y oralidad para los textos de imaginacin.
71
El Verbo universal
slo habla dialecto
deca teolgicamnte el obispo Pedro Casaldliga.
B a r t o m e u Meli S.J.
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Paraguaya de Sociologa, XIX, 54, Asuncin 1982. (Citado: Narrativa).
En Buenos Aires, aos 60.
Foto Alicia D'Amico
Simbiosis, repeticiones:
los registros de la memoria
Esta literatura sin pasado plantea, en primer
trmino, el compromiso de rescatar esa literatu-
ra ausente, la memoria de esos textos borrados,
destruidos, antes an de que fueran escritos.1
' Vase Augusto Roa Bas- 1 Augusto Roa Bastos, Mo- rrador de un informe, El modelo de concepcin est-
tos, La narrativa paragua- riencia (Barcelona: Plaza & y el otro, El aserradero tica en la cuentstica de
ya en el contexto de la na- Janes Editores, 1984). Todasy salvando las diferencias Augusto Roa Bastos, en
rrativa hispanoamericana las citas subsiguientes ha- entre unos y otros. La con- Las voces del karai: estu-
actual, en Augusto Roa cen referencia a esta edi- frontacin de perspectivas
dios sobre Augusto Roa
Bastos y la produccin cul- cin. Hay alguna reflexin diferentes desde el punto de
Bastos, ed. Fernando Bur-
tural americana, ed. Sal sobre el problema de la me- vista de la narracin co-
moria tal como aparece en mo as tambin el doblaje gos (Madrid: EDELSA,
Sosnowski (Buenos Aires: 1988), pp. 155-162; asimismo
los cuentos de Roa en Enri-
Ediciones de la Flor, 1986), de los textos, ha sido ya y en el mismo volumen, va-
que Marini Palmieri, Apun-
pp. 128-129. El mismo texto tes para la lectura de la bastante estudiada. Vanse se Mercedes Gracia Calvo,
de Roa Bastos se encuenta Antologa personal de al respecto, las agudas refle- Elpunto de vista y la pers-
en Augusto Roa Bastos: Ac- Augusto Roa Bastos (Paris: xiones de Alain Sicard en su pectiva en los cuentos de
tas del Coloquio Franco- Service des Publications de El texto y su doble en algu- Augusto Roa Bastos. Pue-
Alemn, Dusseldorf, 1-3 de la Sorbonne Nouvelle, 1985), nos incipit de Moriencia de den adems consultarse las
junio de 1982, ed. Ludwig pp. 4448 y 51-61. Augusto Roa Bastos, en reflexiones de David Wi-
Schrader (Tbingen: Nieme- Se trata, por supuesto, de Augusto Roa Bastos: Actos lliam Foster en su Augusto
3
yer, 1984), pp. 1-11. Hay algu- dos casos paradigmticos. del Coloquio..., ed. cit, pp. Roa Bastos (Boston: Tway-
nas diferencias entre los dos Es claro que pueden aducir 59-67; tambin Carlos Pa- ne Publishers, 1978), espe-
textos. otros ejemplos, como Bo- checo, La binariedad como cialmente las pp. 69-90.
Mi&celna^ 76
siones dismiles sobre los hechos; por otro lado, el cuento Nonato ejemplifica un
movimiento que diluye la memoria presente en la mayora de los cuentos (aqu repre-
sentada por la memoria de la madre del protagonista) en el recuerdo que se identifica
-por as decirlo con el hecho sucedido. El registro de simbiosis que se manifiesta
en este cuento es el que me interesa destacar.
A la proliferacin de versiones que se ofrecen al lector respecto del hecho de la
muerte de Chep Bolvar en Moriencia:
Chep muri cuando llegaron las tropas el ao de la creciente grande. Muri en el tiroteo.
No muri de bala digo.
Hubo quien dijo que del susto por la balacera y hubo quien dijo que de una bala
perdida. Pero eso no fue verdad; tiene razn usted. El telegrafista muri porque ya
tena que morir noms. Haba estado esperando su muerte demasiado tiempo, (pp. 18-19)
;
Extrapolando estas afir- metafricamente al posible castracin (Bajo el s Ntese que los recuer-
maciones al plano psicoana- claustro a travs de la final puente), determinan la de- dos de Nonato se refieren
Utico, podran afirmarse un inmersin en el agua del cisin del personaje de vol- siempre en tiempo presente;
par de cosas. Por un lado, es ro, pp. 34-35. verse ciego para no asistir a la madre para la cual lo
obvio (vase ms abajo) que 6 la repeticin de lo mismo (el sucedido est ubicado en la
el pe rsonaje, al permanecer Este elemento est pre- hecho que lo ha llevado a
dimensin del pasado em-
unido a la escena de violen- sente en el temprano cuen- esa situacin). Es evidente plea, en cambio, el tiempo
cia y de violacin, sigue to de Roa Bastos, Lucha el entrelazamiento temti- imperfecto (pp. 32-33). El
unido a la madre. Los ejem- hasta el alba. Vase Anto- co, estructural, etc, de los nico momento de la narra-
plos que pueden aducirse loga personal (Mxico: distintos cuentos de la serie,
cin en que el personaje em-
respecto de esta simbiosis Nueva Imagen, 1980), pp. hecho que ya ha sido nota-
plea el tiempo futuro (o la
son numerosos: el arrepo- 187-194, especialmente pp. do por la crtica en repeti- perfrasis de sentido futuro)
llarse en lo feliz de los re- 188-189. El texto ha apareci-das ocasiones. El autor mis- se actualiza al final. El mo-
cuerdos, p. 27, tambin pre- do en ediciones anteriores. mo declara que los cinco mento de la muerte se con-
sente en la p. 30; el encerrar- 7 Vase la similitud entre primeros (Moriencia, No- figura asi, para l, como la
se en el socavn del ba- este gesto del personaje y nato, Bajo el puente, posibilidad de cambio (de
rranco, p. 27y en pp. 29-30 el del cuento Bajo el puen- Racin de len y Cuerpo cierre de la repeticin) y de
en otra variante; las te, p. 49: Estoy tendido en presente), (f)orman parte ah el futuro.
alusiones a la vida intraute- la arena, boca arriba, para de un ciclo en curso que ha
rina, p. 27, 29, 30 dos ve- que el sol me coma los acabado por desbordar en
ces en esta pgina, 32. Por ojos. En ambos casos, la una novela, an inconclusa 9 Vase al respecto, David
otro lado, este hecho, deter- violencia del hecho, la vio- [Contravida]. (Moriencia, William Foster, ibid., pp.
mina su necesidad de volver lacin (Nonato), la de la ed. cit., p. 13. 69-73.
ai 78
En Nonato nada cambia, porque la memoria no transforma los datos sino que los
mantiene inalterables. El recuerdo-episodio permanece siempre idntico, totalmente
indiferente (y desasido de) toda posible represin que pueda ocultarlo, al menos tem-
10
Vase la nota 8. Se trata, poralmente. Y all, moriencia: muerte y memoria unidas de manera que lo que se
en efecto, de una memoria
recuerda es muerte por causa de persistencia, por causa de su igualdad. Lentitud
a contrapelo de la del Su-
premo. El poseer un archi- del padecimiento de los hechos para aqullos en los que no puede existir el olvido.
vo perfecto de los hechos La nica posibilidad para que esto ocurra y se actualize el cambio (la metamorfosis
no detenta poder sino pura
que es prdida del hecho), es la muerte final10.
impotencia. El pasado se
padece en un presente ilimi-
tado, de recuerdos que son
los perros flacos de la me-
moria (Bajo el puente, p.
47), siempre presentes sobre Todo el relato est dado desde la perspectiva de un narrador-personaje que no pue-
la huella de lo que se fue. de dialogar con el otro (la madre), y que ste le impide hablar sobre el recuerdo.
11
En algn sentido Nona- Matar el rcuerdo es aqu matar el dilogo, y a la inversa. El que habla se habla a
to podra verse como una
alegora del Paraguay e, s mismo, le habla al sordomudo del pueblo (pp. 27-28), le cuenta sus recuerdos a
incluso, de Latinoam- las paredes, a los objetos mudos:
rica. Pases sujetos a una
lenta muerte repeticin (M)e quedo hablando conmigo mismo para adentro. (...) Me abrazo a la pared, aplasto
de lo mismo y que, a la la boca contra el revoque y las siento moverse en el aliento con gusto a cal, a cucara-
vez, siguen intentando salir chitas rubias. Yo las masco un poco y las dejo subir rengueando, (p. 25)
hacia la posibilidad de otra
vida. Tierras no nacidas to- El nico destinatario deseado de la interlocucin es la madre que lo silencia: la
dava, que no acaban de co- depositara real del hecho. El otro, el que habla, no debe recordar; lo que recuerda
menzar su historia, cuan-
do comienzan a sufrir la re-
no debe pertenecerle porque le ha pasado al cuerpo que le albergaba. El recuerdo,
petida devastacin. Vanse en la opinin de la madre, es intransferible, no puede pertenecer ni ser reavivado
las afirmaciones hechas por por la voz del otro del hijo, del que no tena voz (lenguaje) antes de nacer. Ella
el autor en el ensayo antes
ha decidido reprimir (silenciar/transformar) el hecho y, al hacerlo, cancela la fidelidad
citado, La narrativa para-
guaya en el contexto de la del recuerdo como hecho (p. 25, p. 26, p. 29, p. 31, p. 32). La diferencia entre las
narrativa hispanoamerica- dos memorias anula la posibilidad del dilogo".
na actual, ed. cit., pp.
119-138. En todo caso, la me-
La materialidad del recuerdo en el nio excluye la virtualidad de la interlocucin.
moria que aqu opera es la Exclusin del otro en el hecho; no participacin: silencio. La cancelacin del posible
del recuerdo marcado por dilogo sobre la base del recuerdo-hecho, tiene su homlogo en la anunciada muerte
una violencia originaria,
del personaje que volver as a la masa indiferenciada del recuerdo sin nombre (la nada).
presente antes del naci-
miento. Podra extrapolarse Moriencia: morir-recordar, pero tambin en el sentido de silenciar lo que no acaba
este sentimiento de Roa al de nacer o lo que naci antes de tiempo. Silencio de lo nonato: de lo que alberga
que se encuentra presente recuerdos que no puede olvidar porque proceden de una instancia anterior a la vida.
en los textos de Octavio Paz
(en especial El laberinto de Puede hablar o recordar el (lo) que no ha nacido? Puede hablar Chep Bolvar, que
la soledad y Posdata) y de est ya muerto (aunque no ha acabado de morirse, como pasa mutatis mutandis
Carlos Fuentes (sobre todo con los personajes de Pedro Pramo}? Muerte lenta o salida lenta hacia la vida: nadie
La muerte de Artemio
Cruz). En el origen de Mxi- quiere escuchar un pasado que ha sido, nuevamente, nonato, el que debe volver
co est la violacin, la san- al agua de donde sali, el silencio de las abejas:
gre que slo repite la otra
sangre de la historia preco- (M)e voy al socavn, a encerrarme en el doble retumbo del tambor y de la correnta-
lombina. da. Por un agujerito de la cueva entra un rayo de sol, metiendo en lo oscuro un coco-
La asesora como fidelidad a los hechos sucedidos slo sobrevive a merced del que
tiene que morir o ya est muerto, como Chep. Porque se trata de un recuerdo
cercano al origen a los hechos es que se enlaza con la muerte. Entre lo que va
de uno (Nonato) al otro (la madre), entre el hecho (violencia y violacin) y su recuerdo
desviado por parte de la madre; entre el deseado olvido (o su represin) y la repeti-
cin fiel (o los tambores del recuerdo), la vida no va a nacer.
De ah que en este relato, la posibilidad de la narracin de la voz que actualiza
el recuerdo- a travs del lenguaje, est problematizada. Y que la virtualidad del len-
guaje se realice por medio de un silencio (represin, murmullo) confrontado al ruido
(el de los tambores, los truenos, ia correntada). La represin, el mascar, cuchichear
(p. 25) las palabras, como los golpes que se reciben, se contraponen a la obnubilacin
(=otro silencio) producida por una masa desordenada de sonidos. El lenguaje es aqu,
y elocuentemente, figura de la muerte.
Extraa paradoja que presenta el relato: un lenguaje que es muerte pero no por
ser escisin respecto de su objeto sino justamente por la razn contrarial2. La sim-
biosis con los hechos (la violencia de los soldados) que se refieren, es muerte porque
reitera la identificacin con la madre, la instancia anterior a la vida separadal3;
Compulsividad del recuerdo que parece no estar pasado por la mediacin de lo sim-
blico (aunque se refiera por la palabra). Identificacin, entonces, del ser con lo que
est antes del lenguaje: si no existe la distancia (=si el recuerdo representa los hechos
sin cambiarlos), el lenguaje slo puede ser una suerte de silencio que evoca el estadio
anterior a su actualizacin (=la instancia sin lenguaje). De ah, acaso, que lo que
se dice en el relato sea incomunicable, de ah que el otro no pueda ms que responder
negando, silenciado. Se niega la fidelidad del recuerdo, la posibilidad del no-cambio,
para poder seguir viviendo (olvidando). Porque la madre vive gracias a la represin,
gracias al olvido; su hijo debe de haber nacido muerto.
Silenciar la voz sera tambin matar lo que va a nacer: Nonato no ha nacido porque
carece de identidad propia; no puede hacer uso de un lenguaje que en la apropiacin
de cada hablante, lo confirma como otro. Se es uno porque se es (se puede ser) otro
a travs de la palabra que refiere a cada persona. Se posee identidad porque se puede
falsificar, cambiar, distanciarse. La narracin hecha en los trminos de Nonato nos
devuelve una y otra vez a la imagen de lo que no ha nacido o que est ya muerto.
Si la palabra slo repite el hecho sin que medie la escisin entre lo uno y lo otro,
si el ser est todava unido a la madre, no existe el espacio necesario para la ocurren-
cia del dilogo. Es la fusin con lo mismo, la estructura de repeticin que no es
nunca diferenciada lo que hace que el lenguaje sea silencio. La posibilidad de
la interlocucin aparece aqu unida a la necesariedad del olvido.
La narracin que es incapaz de articularse dentro de la instancia distanciada del
recuerdo, se conforma, por el contrario en la bsqueda del silencio central: lo que
est fuera de la repeticin de lo mismo, la muerte, smbolo de la vuelta al claustro.
Eterno presente de la repeticin: historia en cpsula, quiz, de Latinoamrica. Preso
en el infinito malo del recuerdo, se pide (como en Donoso) la cerrazn de la muertel4.
14
Los dos casos son com- No es un accidente, entonces, que el recuerdo-hecho est en el origen, la instancia
parables, salvando las dife- previa a la salida a la vida. En este sentido el recuerdo puede constituirse en el relato
rencias. Vase mi trabajo
sobre Donoso. El adis a la como un homlogo de la muerte. La masividad con que se articula es la que anuncia,
semejanza, en Inti, Revis- al final, la actualizacin de lo que no tiene lmites.
ta de Literatura Hispnica, Aqu est quiz la distancia mayor entre Nonato y el temprano relato Lucha
nos. 24-25 (otoo 1986-pri-
mavera 1987), pp. 61-77, es- hasta el alba. La escritura no es en el primero, no puede ser, sustituto de la instancia
pecialmente pp 68-73. paterna en el sentido en que aparece en Lucha...15. Porque mal puede sustituir el
15
Vase el estudio dedica- que no participa de los movimientos desoriginarios (de huella) del lenguaje. Nonato
do a este relato (y su reali- repite paradjicamente sin sustituir, sin desplazar lo uno (el hecho) a lo otro (su re-
zacin flmica) por han Al-
sina, Michelle Debax, Mila- cuerdo/olvido). O, en ltimo caso, la inanidad de la narracin en tanto intento de co-
gros Ezquerro y Michle Ra- municacin, ser la razn de su desaparicin; el hijo le dejar el lugar al padre:
mona, Presentacin del
film: La partie d'criture: (Y) slo s que un muerto, a quien llaman mi padre, ha entrado a compartir conmi-
Lucha hasta el alba de go un lugar donde no cabemos los dos. Y s que tarde o temprano l va a acabar
Augusto Roa Bastos, en sacndome de ah. (...) Yo debo poner un contrapeso en la balanza que la hace sufrir
Augusto Roa Bastos: Actas (...). Yo quiero aliviarla a usted de una sobrecarga que la parte er) dos para nada;
del Coloquio Franco- que ha convertido su vida en sufrimiento.
Alemn..., ed. cit.,pp. 41-57. (P- 34)
81 Mfeemca
O, acaso, se abandona el espacio fsico para brindar el lugar que se necesita para
reconstruir la historia en los trminos del olvido, de una falsificacin que le ha(ga)
crecer el alma a la madre (p. 31). As como en Donoso la escritura, en tanto prolifera-
cin de versiones, es premonicin del cierre de la voz, aqu el relato no mata al
padre, es anticipo de su propia destruccin o autodestruccin.
Como Funes el memorioso, Nonato podra oponerse a todos aquellos narradores
-borgianos o no, no confiables, impugnables, indignos. Ambos reproducen fiel-
mente; ambos deben morir para que la historia pueda contarse. Narrador que vive
unido a los hechos, Nonato no puede referirlos sino de la manera como ocurrieron.
Si hay una conjuncin con la instancia paterna (=la que provee el lenguaje en la
interpretacin lacaniana), sta slo se articula en el sentido siguiente: el que posee
los hechos no necesita del lenguaje16. Y de ah que no se muera por va del len-
guaje sino de la vida misma.
Detentar la posicin de los hechos es, asimismo, no tener identidad, conciencia his-
trica, otredad respecto de s; o sea, su muerte, nuevamente. Nonato no puede ser
su padre porque no usurpa su lenguaje: encarna la realidad, su violencia. Debe mo-
rir para dar paso a la narracin de la (las) historia(s). Narracin a contrapelo de las
1001 Noches, en Nonato hay que morir para contar, para que los otros puedan apro-
piarse del relato.
Los recuerdos de Nonato se cancelarn para dejar el lugar al padre. Inversamente,
su muerte dibuja la figura de la deseada fusin con la madre a partir de la extincin
en el agua. La nada final de Nonato lo reintegrar a la transparencia de lo uno, a
la memoria vaca de lo inorgnico. En ella, la ausencia de identidad, el registro de
simbiosis no le ser negado. Porque en la muerte, el ser nada le rescatar de su condi-
cin de pedazo agregado que no sirve, que no puede consumirse, por estar desprovisto
de olvido.
El lenguaje, esto es, el padre, suplantar al espacio de los silencios de Nonato
y de los ruidos que tamborean dentro de [l] sin descanso (p. 35). La escritura como
16
muerte (=la narracin de lo que podr ser recuerdo) ocupar el sitio del que no ha Vase Jacques Lacan,
nacido. Narrar es muerte, entonces, en tanto aqulla incorpora la distancia implcita ibid.,; respecto de la proble-
mtica presente en Yo el
en el orden simblico del lenguaje. O, en otras palabras, se muere cuando se pasa Supremo, vase Roberto
a la instancia del lenguaje, se muere para dar lugar a la historia de los hechos. El Gonzlez Echevarra, The
relato - l a literatura narra la muerte sin erigir en ella ese espejo del infinito del Voice of the Masters (Aus-
que habla Foucault17, ese espacio siempre posible en el interior del lenguaje en don- tin: University of Texas
Press, 1986), pp. 65-85, espe-
de el doble o los dobles articulan una repeticin que se quiere como eternidad cialmente p. 71 y pp. 77-80.
de una vida en permanente lucha contra la muerte. 17
Vase Michel Foucault,
Nonato se constituye as como la negacin de esa posibilidad de apertura provista Language, Counter-Merao-
por lo simblico. Y, por consiguiente, como imposibilidad de una infinidad suplemeta- ry, Practice, ed. Dnala F
Bouchard (Ithaca: Cornell
ria, la de la escritura. No hay dobles aqu, no hay espejos, slo la vaca repeticin, University Press, 1977), so-
el ruido/silencio de una contra-vida. bre todo las pp. 53-67.
Lelia Madrid
Buenos Aires. Aos 60. Foto
Alicia D'Amico
La temtica en la narrativa
breve de Augusto Roa Bastos
A Lugusto Roa Bastos adems de ser el autor de las dos novelas que le han propor-
cionado fama mundial, Hijo de hombre (1959) y Yo el Supremo (1974), lo es de nume-
rosos relatos cortos no tan difundidos ni estudiados como los anteriores, quiz por
la poca vigencia que desde siempre ha tenido este gnero, pero en ningn caso porque
sean cualitativamente inferiores a aqullas. Adems, las dos novelas de Roa con sus
peculiares interrelaciones de materiales autnomos deben mucho al admirable domi-
nio que de la tcnica del relato corto posee este autor.
Roa ha publicado hasta la fecha un total de siete libros de relatos aparte de diver-
sos cuentos independientes en diferentes publicaciones1. Ahora bien, tenemos que se-
alar, centrndonos en los libros, que slo con el primero, El trueno entre las hojas
(1953)2, y el segundo, El baldo (1966)3, estamos propiamente ante colecciones origi-
nales puesto que en los publicados con posterioridad ( Los pies sobre el agua, 1967:
Madera quemada, 1967 y Antologa personal, 19804) el autor apenas introduce rela-
;
Los relatos que no han El opio de los pueblos, As., Ediciones de la Flor, ed. 1976, versin aumenta-
sido publicados en ninguna La bicicleta, Santiago de 1979, s. pgs. da.
4
coleccin sino de forma in- Chile, agosto-septiembre Los juegos 1: Carolina y Los pies sobre el agua,
dependiente y que hemos lo- 1974, pg. 13. Gaspar (Cuento infantil), Ia ed., Bs. As., Centro Editor
grado localizar son los si- a
El Sonmbulo, texto de I ed., Bs. As., Ediciones de de Amrica Latina, 1967.
guientes: la novela inconclusa El Fis- la Flor, 1981, s. pgs. Madera quemada, 1a ed.,
Ay del solo, Hispamri- cal, editado en el libro Cn- Los juegos 2: La casa del Santiago de Chile, Editorial
ca, Nueva York, diciembre dido Lpez, Franco Maa invierno-verano (Cuento Universitaria, 1967.
1972, Ao I, N. 2, pgs. Ricci Editore in Parma, infantil), Bs. As., Ediciones Moriencia, Ia ed., Cara-
71-76. 1976, Los signos del hombre de la Flor, 1981, s. pgs. cas, Monte vila, 1969.
Penal El Paraso, Cri- 18. Cuerpo presente y otros
sis, Bs. As., 1973, Tomo I, 2
El trueno entre las ho- textos, Ia ed., Bs. As., Cen-
N. 3, pginas 3841, La Caspa, Quimera,
jas, 1." ed., Bs. As., Editorial tro Editor de Amria Lati-
Mi reino, el terror, Mar- Barcelona, febrero 1982, N. na, 1971.
Losada, 1953.
cha, Montevideo, 15 de ju- 16. Antologa personal, Ia
3
nio 1973, ao XXXIV, N. El pollito de fuego E\ba\do, 1.a ed., Bs. As., ed., Mxico, Editorial Nue-
a
1647, pg. 31. (Cuento infantil), I ed., Bs. Editorial Losada, 1966; 2" va Imagen, 1980.
tos novedosos5: tan slo once a lo largo de esos cinco libros. Si junto a esto exami-
namos la procedencia de los restantes relatos, podemos comprobar rpidamente que
la mayora son originarios de El baldo, y porque los diferentes componentes de la
realidad imaginaria (personajes, espacios, tiempos) de varios relatos de esa coleccin
se trasfieren, como ocurre en El trueno entre las hojas, a varios de los textos novedosos
de los ltimos cinco libros, por ello, decamos, creemos oportuno, a la hora de efec-
tuar un estudio globalizador de la narrativa corta de Roa Bastos, agrupar bajo un
mismo apartado los relatos de El baldo y las nuevas creaciones de las colecciones
posteriores, Por nuestra parte, ste es el criterio que adoptaremos para llevar a cabo
el objetivo del presente artculo, que consiste en analizar brevemente un aspecto con-
creto pero significativo de la narrativa corta de este autor, tal y como es la temtica.
Significativo porque hay en Roa no slo un deseo de ser autor de ficciones esttica-
mente bellas sino, y sobre todo, de transmitir a travs de ellas su compromiso con
la realidad paraguaya y con el hombre en general.
Para apreciar mejor las constantes y variables temticas que a lo largo de este
corpus narrativo se producen examinaremos, en primer lugar, este aspecto concreto
en El trueno entre las hojas y, en segundo lugar, en El baldo y relatos nuevos de
las cinco ltimas colecciones.
Por otra parte La gran solucin es una stira contra la burguesa paraguaya que
observaba y criticaba, gracias a su dinero e influencias, los avances y retrocesos de
la Guerra del Chaco tranquilamente desde sus casas, mientras la clase campesina
luchaba y mora. Este relato supone por su carcter humorstico e irnico una excep-
cin dentro del corpus narrativo de Roa Bastos, puesto que, si bien, la irona es una
caracterstica estilstica de su narrativa, ningn otro relato es concebido totalmente
en este tono.
Y por ltimo, tambin se manifiesta la violencia en Pirul y La rogativa. En
el primero, surge una violencia horizontal e individual "; ejercida por un individuo
indiscriminadamente. El nio Pirul, protagonista de este relato, se siente impulsado
a causar dao a sus semejantes porque sa es la nica salida que sabe y puede hacer
por escapar de la monotona que impone la vida en la selva y los esteros. Por ello,
considerada ms profundamente, su violencia no representa la maldad por la maldad,
sino que es una forma de rebelin contra el sistema que le oprime, aunque en vez
de estar dirigida hacia l es lanzada contra cualquier persona o grupo de personas
que odia. Por su parte, en La rogativa hay dos manifestaciones de violencia: una
originada por el destino devorador, implacable, entendido como fuerza telrica que
precisa de la vida de inocentes, de vctimas propiciatorias para destruir el maleficio
que pesa sobre la comunidad. Otra, provocada por el ambiente tenso, infecto, que
el pueblo entero respira ante la sequa que padece.
Por otra parte, junto al tema de la violencia y en relacin con l, est presente
el tema del destino. En la mayora de los relatos mencionados anteriormente la violen-
cia surge como la imposicin de un destino csmico y fatal, que tiende sus redes
sobre los hombres para que no cese la eterna lucha entre el bien y el mal. Esta nocin
est ya sugerida en el epgrafe, procedente de una leyenda aborigen, y de donde se
extrae el ttulo del libro:
El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen
violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come
a los hombres y empieza a rugir como el trueno.12
El epgrafe, por tanto, cumple una funcin temtica al anticipar los dos temas do-
minantes de la coleccin, y una funcin ideolgica al sealar previamente la visin
del mundo de que se parte. En relacin con l tambin tenemos que sealar que
en todos los relatos el autor se ha esforzado en incluir metafricamente esta leyenda,
como en un intento de que el lector no olvide el eje temtico-ideolgico que los une.
Estas inclusiones estn'perfectamente adaptadas a la trama de cada uno de los rela-
tos, surgiendo adems la mayora de ellas cuando stos alcanzan su mayor intensidad
dramtica.
En cuanto al tema del destino tenemos que observar que adems de estar presente,
como anteriormente referimos, dependiendo del tema de la violencia, hay tres relatos
donde surge como tema central: El ojo de la muerte, La excavacin y La tumba
viva. En los tres el protagonista siente cmo el destino traza sobre l un crculo
fatal e inexorable del que no puede escapar. El ojo de la muerte representa la huida
incesante del hombre en pos de su propio destino; lo irremediable, el fatalismo de
la muerte como un huracn devorador. La excavacin, con su juego realidad-sueo
en la espiral del tiempo, recuerda no pocos relatos borgianos donde el hombre siente
que toda su vida ha sido un sueo, una pesadilla que slo se hace realidad en el
instante de la muerte. Y La tumba viva defiende que todos los momentos de la
vida del hombre, hasta los que pueden parecer ms triviales, estn ya prefijados para
que ciertos hechos se consumen.
tambin bajo estos tres bloques los restantes relatos no seleccionados en Moencia.
El primer apartado, subtitulado Moriencia, consta de cinco relatos (Moriencia,
Nonato, Bajo el puente, Racin de len y Cuerpo presente) que como el pro-
pio autor seala en una nota preliminar a la edicin de ese libro forman parte de
un ciclo en curso que ha acabado por desbordar en una novela an inconclusa14.
Esta novela es su anunciada Contravida de la que Roa Bastos en una entrevista nos
resume su temtica;
Contravida es una especie de retorno pero a un lugar fuera del origen, no solamente
la tierra natal, sino a ver el mundo como al comienzo, cuando ramos fetos.15
su patria, como podemos observar entre otros relatos en Encuentro con el traidor
o Ajuste de cuentas.
Concluyendo podemos afirmar que si bien se produce entre la primera coleccin
y los posteriores libros una mayor diversificacin y ahondamiento temtico, Roa no
abandona nunca el compromiso tico con su pueblo ni la indagacin sobre la identi-
dad paraguaya iniciada ya en El trueno entre las hojas.
Se han mencionado aqu las participaciones del escritor en el cine argentino duran-
te su larga permanencia en Buenos Aires. Cuando se estableci en Francia, en 1976,
dedicado ya enteramente a la literatura y la enseanza universitaria, dej esa labor
de guionista, pero no por eso dej de interesarse en el cine.
Recientemente, durante un viaje suyo a Madrid, recordbamos aquellas incursiones
en el cine argentino de los aos 60, al tiempo que hablbamos de una posible adapta-
cin sin duda difcil de Yo el Supremo, su gran novela inspirada en la figura
de Jos Gaspar de Francia, Dictador Perpetuo del Paraguay desde 1814 a 1840.
En su refugio de Toulouse, Roa Bastos escribi una sinopsis preliminar de Yo el
Supremo, ante algunas propuestas para llevar la novela al cine, entre ellas una de
Fernando Solanas ( La hora de los hornos, Tangos o el exilio de Gardel, Sur). En
suspenso qued en esta conversacin en Madrid -tras llegar la sinopsis- la posibili-
dad de un trabajo conjunto para escribir in extenso un desarrollo cinematogrfico.
Aquella sinopsis del autor no intentaba siquiera seguir el discurso de la novela ni
su ritmo memorioso. En principio, ese esbozo de Roa Bastos insinuaba la posibilidad,
(plausible) de suplantar la estructura literaria por una accin visual que pudiese inter-
pretar la esencia compleja del relato. Pues junto a una imposible fidelidad formal,
el libro ofrece infinidad de elementos para interpretar el texto, a la vez temporal y espacial.
Un ejemplo al azar (.) Aquella maana el gobernador Bernardo Velazco y Huido-
bro en un ataque de furor ech a curanderos, frailes, desempayenadores, que el sobri-
no traa en procesin al palacio. Se lanz al patio. All se pas la maana comiendo
pasto entre el burro y la vaca del Pesebre, en el lugar donde el Gobernador mandaba
hacer los nacimientos al natural. (...)
Tambin Roa Bastos pensaba en crear nuevas imgenes para la historia, aquellas
que desfilaban tras el soliloquio del Supremo en la fantstica corte de milagros de
un pueblo acostumbrado ya a la locura y al sufrimiento. No s, en este momento,
si Yo el Supremo llegar alguna vez al cine. El cine suramericano, el que con ms
conocimiento y posibilidades cuenta para interpretar el libro, no cuenta en cambio
con recursos econmicos para emprender superproduccciones. Pero merece la pena
intentarlo.
E fn la dcada de los aos cuarenta Paraguay era un pas que vegetaba en el cam-
po literario aceptando sin esfuerzo frmulas caducas que ya llegaban gastadas. Se
haca preciso sanear el ambiente cultural, actualizar la literatura y ampliar su radio
de receptividad; poner al da a los proslitos y acrecentar su nmero. La crtica rigu-
rosa y el anlisis cuidadoso unidos con una infatigable voluntad de trabajo, favorece-
rn el asentamiento del nuevo edificio; para llevar a buen trmino esta aspiracin
era preciso derrumbar definitivamente las resquebrajadas fachadas y ensamblar los
pocos trozos de cimiento que el exacerbado nacionalismo narcisista haba transfigu-
rado en consistente fantasa. La tarea se presentaba ardua y difcil, pletrica en ad-
versidades, pero, a fuerza de empeo, se comenz a reacondicionar el terreno.
La lrica es la primera en surgir en el panorama inaugural: los poetas estn conven-
cidos de la perentoria necesidad de aportar su mensaje para favorecer el despego
de la apremiada musa y, a la vez, paliar con los variados instrumentos del intelecto
los difciles momentos de involucin constitucional que sufre el pas. Sin fijarse es-
trictamente en determinados grados en cada uno arraiga la conviccin de que la
puesta al da, de que el aggiomamento potico debe prevalecer por sobre cualquier
bandera circunstancial los integrantes del grupo del Cuarenta se abocan a la
labor con renovada actividad. Son conscientes de que la calidad creativa debe consti-
tuirse en una constante que desenquiste para siempre la asincrona congnita de la
poesa nacional.1
Los rasgos dominantes que vertebran la nueva creacin potica son, sin duda, la ]
El Grupo del Cuarenta
naturaleza fermental y el nfasis intensivo con el que rompen los moldes y modelos nuclea a un nmero signi-
desfasados que an imperaban en la mayora de los reductos culturales. Los compo- ficativo de poetas: Herib
nentes del Grupo del Cuarenta ejecutan entusiasmados el nuevo rito de iniciacin Campos Cervera (1908-1953),
Josefina Pa (1909), Augus-
potica: pulsan la polisnica cuerda del sentimiento, del raciocinio y del sueo; mate- to Roa Bastos (1917), Hugo
riales que sagazmente engarzados en la metfora integradora, dan cruce a la nueva Rodrguez Alcal (1917), Os-
circunscripcin lrica. ear Ferreyro (1922), y otros.
Miscelneas 96
Augusto Roa Bastos, considerado actualmente como uno de los narradores de ma-
yor enjundia de Hispanoamrica, inici sus actividades literarias con el cultivo de
la poesa. A los veinte aos el escritor haba nacido en 1917 lee con fruicin a
los clsicos espaoles del Siglo de Oro, en especial a Garcilaso de la Vega y a los
hermanos Argensola, a quienes imita con pasmosa habilidad. Estos poemas implaca-
bles que constituyen una verdadera prolongacin del verso castellano, llegan a ser
publicados en la prensa asuncea despertando alguna crtica bien intencionada que
aconsejaba al poeta apartarse de los insignes maestros y dar salida a la propia sensibilidad:
Lo positivo del cambio estriba, adems, en que el escritor acepta una actitud de
amplia receptividad hacia la nueva lrica que llega de ultramar y, casi siempre, por
los canales indirectos de Montevideo y Buenos Aires. No slo una bibliografa renova-
2
Hugo Rodrguez Alcal: da incidi sobre la renovacin de su quehacer potico; concomitantemente dos de los
Epstola a un poeta de estilo
arcaico El Pas. Asuncin, principales representantes del Grupo del Cuarenta influirn de manera decisiva so-
3/9/1938. bre su forma de componer indicndole las lneas fundamentales del proceso creativo
}
Poema citado por H. Ro- en el que ahora est ausente la realidad nacional. Pero hay otras fuerzas que lo impe-
drguez Alcal en Augus-
to Roa Bastos y El trueno len a descubrir la esencia de su patria paraguaya:
entre las hojas Revista Ibe-
roamericana Vol. XX, N Mientras que Josefina Pa y Campos Cervera lo inician en una suerte de mstica
39, marzo 955. Pg. 22. potica y en un culto artstico de apasionadas adhesiones y violentos rechazos, en
4 lo que se afirma asume un prestigio religioso y esotrico, y en lo que se niega se
Hugo Rodrguez Alcal:
Historia de la literatura pa- lo estigmatiza inapelablemente de pasatista, el periodismo lo pone en contacto con
raguaya. Madrid. Ediciones msicos y artistas de inspiracin popular, gracias a los cuales toma conciencia de
S,M. 1970, pg. 146. la realidad nacional, tal como sta se refleja en el arte contemporneo.4
97 HSelneal
Estos factores orientacin artstica y captacin concebida de las injusticias vigen-
tes en su suelo son carriles que lo conducirn a la prosa narrativa donde el estilo
candente no obstruye el paso a lo potico transcendente ni a la realidad mgica. Se
trata simplemente de una consolidacin formal distinta del estro potico y esto ocurre
cuando el Grupo del Cuarenta queda disuelto.
En 1949 Augusto Roa Bastos renuncia a la poesa. No obstante ello publica en 1960
su segunda coleccin de poemas, El naranjal ardiente. En este libro recoge composi-
ciones realizadas en dcadas anteriores, luego de un decantado proceso de seleccin
que llev al autor a eliminar parte considerable de su produccin indita.
A partir del cuarenta la poesa paraguaya presenta tres motivos constantes: la pre-
sencia del exilio; la imposibilidad de quebrar el nexo de continuidad con lo terrgeno
patrio; y el dolor y la rebelda frente a la guerra. Sobrada razn tena el poeta cuando
expresaba: Se canta lo que se pierde. El canto que nace ms all de las fronteras
y en el cual no pude eludir la intensidad del recuerdo y el sentimiento, no apuntala,
en el caso de los poetas paraguayos, construcciones sensibleras y de nostalgia lacrimosa.
La tierra y su gente, la voluptuosidad del sol y la floresta, el hombre descalzo y
taciturno descargando mecnicamente el machete sobre el pasto y los ramajes, la mu-
jer cargada de nios con su hato de ropa y de enseres sosteniendo la miseria de su
rancho triste... Paraguay es esto y algo ms; el poeta no los nombra pero los est
mirando con su pensamiento y con su corazn hecho llaga de ser amor. Toda la rese-
a sombra, escueta y geogrfica del pas y sus lmites, queda definida como marco
que atenaza y frustra las aspiraciones que mancomunam al hombre en su habitat.
La sobria visin del poeta y la casi total calidad descriptiva de los cuartetos deja 5
Augusto Roa Bastos:
lugar, en los tercetos, al descubrimiento y acentuacin del tono de denuncia. La patria Tierra; soneto transcrito
es una tierra en la que el dolor se ha cebado continuamente pero que espera exhibir por H. Rodrguez Alcal,
en alto sus brazos libertarios. op.cit. pg, 34.
identificacin del falo con el arma cortante y rgida nos lleva, nuevamente, al acto
de engendrar identificado con el acto de dar la muerte. El instrumento rgido y cor-
tante es el que sirve para dar la vivencia/moriencia, y es una herramienta que se
hereda de padre a hijo: el padre seala al hijo el lugar y la funcin de su propio falo.
Huyendo de esta maniobra, el chico se refugia en la muerte: se acuesta sobre la
arena cercana al ro y se declara muerto. No siendo capaz de asumir el rol paterno,
se define como muerto. Es entonces cuando ve al maestro que cae al ro y muere
ahogado. El comentario del narrador no puede ser ms elocuente: De golpe, haba
volado hacia atrs, hacia el principio. El chico advierte que el ahogado tiene la cara
de un recin nacido. Es, obviamente, como si acabara de nacer, un segundo nacimien-
to. Esta culminacin de la ausencia es, por fin, la que permite al chico aceptar su
propia muerte, adquirir su moriencia.
Bajo el puente sirve, dentro de nuestro intento, como sntesis de la historia mo-
nencia en tanto narracin educativa. El hecho de que aparezcan unos personajes ca-
racterizados, escuetamente, como el padre y el maestro, nos sita fcilmente en
el esquema clsico: la formacin del hroe por mediacin de esas dos figuras que
le sirven para admitir su finitud y adquirir su falo, es decir su poder para situarse
en el mundo y prolongar la continuidad de la vida.
Si la niez se adquiere por la muerte (separacin madre/hijo), la adultez se adquiere
por la moriencia (consciencia de la mortalidad, de la finitud individual: de la subjetivi-
dad). El maestro y el narrador, en el cuento premencionado, son los encargados de
explicitar, respectivamnte, ambas categoras.
En Cigarrillos Muser el descubrimiento de la moriencia va asociado al del sexo,
el alcohol y el tabaco, un sumario cdigo de la virilidad. El hecho de que la marca
de cigarrillos lleve como nombre el de un arma, refuerza este plexo. El muchacho
(doce aos) accede a todo esto por medio de una mujer negra y se siente empujado
a un abismo. Oscura, la hembra, lo mismo que el espacio sin fondo al que lo asoma.
Luego vemos que se trata de la muerte: presencia la pelea de un perro y una serpien-
te, que lo envenena, y luego evoca a la negra colgada de una viga, muerta, quiz,
por suicidio. El mismo se evoca muerto (o casi muerto, matiza el narrador irnica-
mente, como si se pudiera estar slo parcialmente muerto).
La moriencia hace que la muerte sea doble, a pesar de la unidad (supuesta) de la
vida. Morimos dos veces, tenemos dos muertes aunque slo tengamos una vida. Esto
se torna visible en la figura del telegrafista Chep Bolvar, que aparece en dos mo-
mentos del libro Moriencia. Tras un simulacro de fusilamiento, Chep, desnudo, se
pasa veinte aos sin dormir, labrando su atad, sin saber si est en el cielo el sol
o la luna (el cuento se llama, tambin, Moriencia), En Cuerpo presente asistimos
a su velatorio, durante el cual los vecinos discuten si haba muerto veinte aos atrs
o acababa de morir.
Ha muerto una o dos veces, Chep Bolvar? La desnudez es un smbolo de la
moriencia? El maestro pontifica: Todos, en alguna poca de nuestra vida, morimos
Blas Matamoro
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Las huellas de la voz
Un enorme espejo est situado sobre un pozo no muy
profundo. Quien desciende al pozo oye todo cuanto se
dice entre nosotros, en la Tierra; y si mira al espejo
ve todas las ciudades y todos los pueblos, como si se
alzara sobre ellos.
Luciano, Relatos verdicos A Muda
r
^ ^ / m o suena lo que se lee? No es la obra literaria un diccionario catico
que registra todo aquello que suena, viva voz, voz en cuello, voz del deber y el haber,
grito en el cielo que alberga otros catlogos simtricos, ruidos inaudibles pero laten-
tes del paisaje, roces? Dice la obra literaria algo ms fuera de sus acordes, sus rap-
tos y remansos, su morosidad descriptiva o su histeria de pruebas y de actos ms
o menos heroicos, ms o menos risibles o trgicos? Lo que nos queda de un texto,
no es aquello que se mantiene como efecto resonante, ms all de su Forma? No
ser ese su sentido?
No me identifico con tal o cual personaje, no quiero tomar partido al sumergirme
en el infierno musical de la obra de Augusto Roa Bastos: cualquier condenado, en
todo caso, es prolongacin de m mismo, me pertenece y le pertenezco. S que estn,
pero no entro demasiado en las races histricas de un texto, porque lo hago mo
(o al menos eso creo) en la vibracin que lo saca de su sitio, de su pas, de su esa
horrible palabra entorno. Me suena o no me suena. Re-conozco y recupero atmsfe-
ras de Paraguay, voces lejanas, calores, el modo colombino, las huellas precolombi-
nas, la complicidad creadora de lo subrepticio. Hago revisin (de) manual de hechos
histricos ligados con la nacin (terminar de nacer alguna vez?) que se llama Para-
guay o que se llama hasta hace poco era as el dictador de turno. Pero me importa
lo mismo que un balance.
La salvedad del prrafo anterior me deja a mis anchas para recostarme en la figura
de Yo el Supremo (dicho as, como personaje y no como ttulo), porque ejerce pobre
iluso la dictadura de la palabra; porque era buen msico; porque declara que le
cuesta a Patino subir la cuesta del contar y escribir; or el so-nido de lo que escribe;
trazar el signo de lo que escucha, Acordar la palabra con el sonido del pensamiento
108
que nunca es un murmullo solitario por ms ntimo que sea. Lo que me acerca al
Supremo como personaje de ficcin es su desconcierto ante la palabra que un ama-
nuense deforma y, ms all, ante la condena al error y la falsedad (estamos en el
infierno) que todo acto imaginario lleva a cuestas, con ms razn si radica en el encubrimiento.
Esa frase, y mis glosas (ojal fuesen musicales) sobre el tema de la frase: el pensa-
miento suena y ni siquiera el ms ntimo suena a solas. El murmullo del pensar (voz
hacia adentro) lleva consigo al menos un acompaante, aunque casi siempre, segn
varios fragmentos de mi lectura de Roa Bastos, se va construyendo mediante resonan-
cias que slo puede recoger un fondo coral. En este sentido, pues, quizs el personaje
individual, un yo cualquiera, no sea ms que corifeo.
En el cuento La rebelin, por ejemplo, lo auditivo propiamente dicho repercute,
en curioso desplazamiento metonmico, ms en la piel que en los odos, entre todo
ese ruido. Las voces son el cuerpo y lo componen, lo articulan (imprescindible ser
revisar la lista de trminos que recoge Agustn Garca Calvo en Del ritmo del lenguaje,
unidos etimolgicamente por la nocin de ajuste, articulacin, ritmo, ensam-
ble, armona...). El cuerpo se crispa con los ruidos molestos de la guerra (ametra-
lladoras, carros del ejrcito y camionetas de radiopatrulla de la polica, zumbando
excitados como cascarudos a ras de tierra en amenaza de tormenta). El cuerpo acta
tambin como receptculo propicio de los hechos pasados, se articula como memoria,
sello de los actos y, sobre todo, ECO de todas las cosas que los dems callan.
La historia se construye, as, desde otros sonidos, tan fugaces como los de un sobre-
salto, pero tal vez ms intensos porque atienden (extienden, entienden) al acto de con-
tar, que abarca los fantasmas de la palabra y, al mismo tiempo, ciertos gestos - e l
tacto de la madera en la yema de un dedo, ese sonido que vibra un momento y se
apaga sin los cuales el acto de contar sera acto fallido; sera, por qu no, movimien-
to trunco, tullidez.
En la creacin del mundo, segn los guaranes, la llegada del Gran Padre est prece-
dida por un trueno silencioso, y ese mismo Padre creador es el encargado de convocar
con un silbido a los animales y los pjaros, que comienzan a buscar su color, su
propio grito, sus manchas,/ sus guaridas, sus rboles, sus distintas violencias. Tal
vez la frecuencia de las sensaciones auditivas en los textos de Augusto Roa Bastos
evoque esa imagen de un mundo en creacin que slo puede entenderse como sinni-
mo de bsqueda de una forma propia: la voz del Padre genera voces que se buscan.
En El baldo, se oye un cantito iscrono, fantasmal, al que confirman y/o desconcier-
tan los dems ruidos que configuran la atmsfera; est el rumor de la ciudad, que
all pareca trepidar bajo tierra; est el ruido del cuerpo que rebota sobre el suelo;
estn el siseo de los papeles, el golpe de los zapatos contra latas y cascotes; estn,
por fin, los vagidos que indican el punto, la hora indefinida en que la muerte da
lugar al nacimiento, en que nacer y morir son otra y la misma cosa. Porque la voz
resulta el vehculo para recuperar el trnsito entre el espacio de los vivos y el espacio
de los muertos. Los vivos hablan (o repiten) intentando preservar lo que ya se ha
109
dicho antes, aunque sea reinventndolo (tanto la traicin como la tradicin signi-
fican lo que se entrega y transmite, y qu es la tradicin sino un hilo de traiciones
sucesivas?); los muertos se hacen presentes en lo que alguna vez hablaron o en los
objetos donde resuenan. Para quien habla y cuenta, el gran deseo se resume en aque-
lla frase exclamativa (afirmando lo que deseamos, afirmamos tambin la distancia
que nos separa del deseo, sol o noche inmensa donde se funden aliento y desaliento)
del relato Funcin: Las cosas que caben en la parte de mundo que uno no ve! El
mundo de detrs de la lona trae gritos y voces roncas, msica, cosas que se quedan
pegadas, rugidos, latigazos, plaf plaf de cachetadas, aplausos. Poco despus, el narra-
dor plural recapitula: tratbamos de seguir viendo lo que oamos en el mejor de
los casos, como el que refleja la ltima cita, la imaginacin reconstruye visualmente
lo que se oye y eso explica que, a manera de ejemplo ilustrativo, entre las historias
olvidadas o ya no vigentes del personaje de Contar un cuento, aparezca la fotografa
de una hermosa mujer entre las pginas de un diccionario de msica! Si nos mantene-
mos sumergidos en la atmsfera de esta lectura de Roa Bastos que estamos haciendo,
nos queda la trgica sensacin de un desajuste entre el orden propio e inconmovible
del diccionario (texto sin argumento, dira Lotman) y el desorden que asoma en lo
que no ocupa el lugar previsible y, gracias al desorden, la de no saber, la de no poder
llegar a la respuesta de preguntas tales como: entre qu pginas? A qu letra del
alfabeto correspondan las pginas que resguardaban la foto? Qu trmino especfico
del lenguaje musical estaba cerca de la imagen o le serva de acompaamiento? Y
en definitiva: de qu sirve una imagen que ya no suena?; de manera semejante, no
nos es dado distinguir los acordes del clamor del canto bilinge en Hio-Azote o, en
este mismo cuento, descubrir la meloda, la letra, la gesticulacin sonora que define
a las bocas que muerden para adentro la nana quejumbrosa.
El coro o infierno de las sonoridades abarca tambin los mensajes que componen
voces surgidas de improviso, susurros, tonos bajos: las temperaturas de la voz. Los
vagidos del nacimiento se enlazan y funden con los gemidos funerales. En El viejo
seor obispo, las campanas adquieren rasgos humanos (la campana mayor es anti-
gua novia) y son capaces de araar el seso con sus trmulas uas de bronce, o de
acariciar mientras suenan con redoble grave y retumbante por los vivos y los muertos.
Los ritos de la muerte, las plegarias y las procesiones, constituyen tambin el fondo
coral que articula los hechos, La oracin y la msica vuelven a cumplir su funcin
convocadora, son rasgos de la bsqueda de las voces perdidas o la afirmacin de
que las palabras sobran (faltan) y que la tragedia puede residir en un simple y peque-
o llanto onomatopyico (entre el sonido no articulado de la emocin y la palabra
que no llega).
El coro repite la historia..., se lee en el cuento Mio-Azote. Si la palabra se gasta,
se va apagando en su roce continuo, acaba resonando como parte de la msica que
despiden los cuerpos, los paisajes hmedos, las guerras de dentro y de fuera. No
hay forma de escapar de la polifona coral, aunque haya teclas o cuerdas o cueros
que sigan intentando, desde el limitado rincn del individuo, dar la voz nueva que
el mundo necesita: hablo del texto, hablo del texto dicho, hablo del texto escrito e
impreso en la memoria de la gente, la memoria, que es como el espacio intermedio
entre los muertos y los vivos, que suena, que sigue sonando, que me trae (la tra(d)icin?)
las voces del fantasma.
Pero el fracaso y/o la decadencia y/o la muerte marcan la prdida de los distintos
hacedores individuales de msica (incluido en sta el tecleo del telgrafo, el mensaje
como puro sonido o vibracin): un ejemplo de fracaso es el gordo de l y el otro
que se mira las manos y casi implora miren las mas aqu donde las ven aporreaban
en el piano a Chopin, al gran sordo, a Brahms y hasta al viejo Back y no lo hacan
mal cranmelo podan atar un hilo a la pata de una mosca y la msica no es mucho
ms difcil que eso sobre todo cuando uno la saca de su propio cuerpo como a araa
se saca del vientre el hilo con que teje su red pero ahora ya no me sirven para araar
un acorde en sptima disminuida. Est tambin el Nonato, que recuerda el esfuerzo
por enterrar a su padre con la guitarra (la muerte quiere msica y danza) y que deci-
de eliminarse para evitar molestias, consciente de que se va (hasta que la dentera
del ruido se me vaya apagando en los huesos) y que se irn tambin los otros ruidos
que tamborean dentro de m sin descanso. Est tambin el obispo, quien mereca que
se lo enterrase con su instrumento, el armonio. En Nio-Azot, hay un indio que prue-
ba el arpa y el sonido le hace fulgurar los dientes. Se dice que el Cristo de Hijo de
hombre lo hizo un msico o constructor de instrumentos. Otros ejemplos se podran
seguir enumerando, parejamente significativos, que insisten en la presencia de las
sensaciones auditivas, del lenguaje musical, de la msica que se hace cuerpo y sigue
vibrando an en la vida de los otros. Los ruidos, las voces, los sonidos estrictamente
musicales son, en definitiva, metforas de la palabra, del afn de decir precisamente
aquello que se est diciendo. Forman un bosque intrincado, una maraa en la que
no siempre resulta fcil encontrar el sonido puro (de lo que escribe, de b qm vive),
y por ello resuena ahora, vigente, otro texto de los guaranes, aquel que sirve de ep-
grafe a Hijo de hombre y que, imperioso, afirma: He de hacer que la voz vuelva a
fluir por los huesos... Y har que vuelva a encamarse el habla.
Para que esa vuelta sea posible, hacen falta muchos personajes como Ladislao, en
el cuento Cuando un pjaro entizna sus plumas, cuyo nombre quiere decir Orejas-
Largas, porque escuchaba y saba todo lo que pasaba en el mundo. El odo capta las
voces y las huellas de la voz, asegura la anulacin de la desmemoria, hace revivir
a las personas, a las cosas con alma, los retazos de nuestra convivencia con vivos
y con muertos, los espantos y las quiebras de la identidad humana (aquello de Tho-
reau de que hay heridas que no implican derramamiento de sangre), aunque apenas
se oiga un soplo asmtico o unos gemidos, esos gemidos que son mi pan, el pan
de cada da.
No se avizora exactamente amor en ios textos de Roa Bastos. Acaso el amor sea
una orden o un rapto violento o una voz sin rplica posible. Entre la vida y la muerte,
111
con los vivos y los muertos que comparten nuestras mnimas ceremonias cotidianas,
slo est el paisaje que suena. Porque, entre otras cosas, la naturaleza trabaja en
lo mnimo. La escritura tambin.
Mario Merlino
g
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Las vidas de los hroes
de Roa Bastos
FMmJs posible que una de las marcas de la obra de Roa Bastos sea la falta de esa
marca especfica que se llama un estilo. Y esto es as porque cada vez que ha cambia-
do la nocin de vida y de sujeto en la literatura latinoamericana, cambi tambin
la escritura de Roa Bastos. 0 mejor: cada vez que se plante el p i e r n a del uso
de la literatura y su relacin con la vida, la escritura de Roa Bastos i como otro
ciclo. Y en ese mismo momento construy un tipo de representacin que garantizaba
la vida de lo referido, aun cuando esa representacin se vea obligada a cambiar cons-
tantemente, a exhibir su historicidad. Y esto ocurre porque el centro de su represen-
tacin es el cambio.
Me estoy refiriendo a la vida como concepto crtico (y por supuesto histrico): lo
que queda cuando se eliminan las actividades especializadas, lo que se escapa, el res-
to, lo irrealizado, el sedimento, que se dice con un lenguaje donde no hay verdadero
ni falso, universales ni trascendencias. Y me refiero al sujeto como algo que todava
nos cuesta definir: un conjunto de problemas ligado con la nocin de fronteras, de
temporalidades mltiples que coexisten, de ritmos, barbaries o minoras, nacionalida-
des y voces, exilios, disporas, autoridades y resistencias. La combinacin de vida
y sujeto, cada vez variable, constituye el estilo cada vez cambiante de Roa Bastos.
El archivo de vidas y sujetos de Roa Bastos es doble: por un lado una serie de
relatos de acontecimientos, guerras, derrotas y triunfos con sus hroes y fechas: la
historia nacional. Por el otro, una serie de relatos de vidas, esas otras historias. Entre
la historia y sus hroes y los hroes de las otras historias se dibuja uno de los campos
fundantes de su obra. Y entre la vida de los hroes de la historia y la vida de los
hroes de las otras historias se define la tensin cada vez cambiante de su escritura.
Las vidas trazan una serie de recorridos y constituyen lugares que son campos de
discursos y cadenas de ficciones que los nombran. Esas vidas ligan lenguas, leyes
y usos de cuerpos en sistemas narrativos especficos. Se trata casi siempre de histo-
rias de emancipacin y de resistencia, es decir de vidas que se definen en relacin
114
I
El hroe contado, impersonal, el l, es el hroe popular, Solano Rojas de El trueno
entre las hojas o Gaspar Mora de Hijo de hombre. El rasgo comn que comparten
es que los dos tocan (en acorden o guitarra) Campamento Cerro-Len el himno
annimo de la Guerra Grande. Y que esa msica de la patria sigue oyndose despus
de su muerte: el acorden de Solano suena cada vez que se anuncia mal tiempo. Se
trata del sonido, de la voz, del canto y de la tradicin, es decir de la memoria. Los
hroes orales y sus vidas sostienen la estructura de la memoria, o mejor, son su es-
tructura significante. Se fundan en el sonido o la imagen, son como impersonales,
retornan rtmicamente, contienen la posibilidad del cambio, se sostienen en las mar-
cas en el cuerpo y aparecen como corte, frontera La historia de Gaspar, contada por
el viejo Macario Francia, hijo de Pilar, es cada vez diferente, admite variantes, cam-
bios como quiz lo est haciendo yo ahora sin darme cuenta, dice el que escribe,
Vera. Esas historias, variables y abiertas como los cantos folclricos, no se pueden
plagiar porque lo orai es el lugar donde no hay propiedad. Ellos hacen sonar algo ;
que retorna, como los ciclos naturales o como el mal tiempo, o algo que dice que 1
sus vidas han dejado de ser vidas individuales porque el hroe popular representa
una experiencia comn y una identidad colectiva. Los ancianos cuentan esas vidas
al que las escribe, Esos hroes sin yo carecen de infancia y de hijos porque ocupan
la infancia de los que escriben y porque todos son sus herederos. Parecen haber naci-
do sin padre.
La estructura significante de la memoria se funda en la marca en el cuerpo. El
centro de esas vidas es el sacrificio o martirio, el azote en el cuerpo, que las divide
en dos partes. Solano enfrent y quem al norteamericano Way, pas quince anos
en la crcel, regres ciego, toc la msica que perdura y muri ahogado en el ro.
La violencia del poder le dej las cicatrices del ltigo y el hachazo de Ja ceguera.
Sostiene con su cuerpo tallado la memoria del origen de las luchas obreras, de la
115
II
Los hroes letrados o la otra parte del archivo, constituyen el centro de las novelas
de Roa Bastos, los que las escriben. Son Miguel Vera de Hijo de hombre y El Supre-
mo. Hacen y son hechos por la historia poltica; la escriben en primera persona. La
historia de Vera es lineal, desde los relatos orales de Macario Francia y desde el
cometa hasta el fin de la guerra con Bolivia. La del Supremo va desde la colonia
y la revolucin hasta despus de su muerte o an hasta la actualidad porque es dis-
continua y sigue la expansin perpetua del texto. Pero las etapas de sus vidas no
difieren demasiado porque pasan por todas las instituciones, desde la familia hasta
el Estado. Tienen infancia, tienen madre y padre, y esto los diferencia de entrada
de los hroes orales, La secuencia institucional y estatal de sus vidas sigue este orden:
la infancia (alimentada por la oralidad popular), el viaje de iniciacin (uno por ro,
el otro por tren) en el que nacen otra vez, la entrada en la institucin de enseanza,
sonde se rebelan y la enfrentan: Vera particip de una rebelin en el liceo militar
y estuvo a punto de ser fusilado, y El Supremo fue expulsado de la universidad de
Crdoba por sedicioso, ateo y partidario de las doctrinas libertinas e iluministas. La
secuencia contina con la conspiracin y la entrada en la historia poltica, la prisin
y la guerra en Vera, y finalmente el acceso al poder. Vera llega a jefe: de destacamen-
al yo. All lo ntimo y personal es a la vez poltico y pblico. Por eso el poder absoluto
implica un yo absoluto y una escritura absoluta, totalitaria, que se funde con la rees-
critura de la historia. El Estado soy yo dice El Supremo, que no es slo el hroe
letrado por excelencia sino tambin el hroe nacional. Su escritura traza el mapa
y las fronteras del Estado en forma de representaciones de lenguas, de espacios, y
de leyes que incluyen o excluyen a los otros. Su funcin estatal (que es la funcin
del vo y de la razn al mismo tiempo), es precisamente la de incluir y excluir, a
la vez de s mismo y de la nacin.
III
Pero hay otra diferencia que se superpone a la separacin entre hroes l y hroes
yo, y que pasa por el interior de estos ltimos y es uno de los factores fundamentales
del cambio en la escritura de Roa Bastos. La diferencia entre Vera y El Supremo,
o entre las dos novelas, es la que va desde el testimonio a la historia: dos modos
de la relacin entre yo y l, dos concepciones del sujeto. En el testimonio de Hijo
de hombre, el centro es la relacin del sujeto con la verdad el yo que escribe se llama
Vera. Y es el testimonio de un martirio, del valor de verdad del martirio, o del sacrifi-
cio de una vida (la de Gaspar Mora, pero tambin la de la cadena de los nombres
cristianos, los pobres cristos) por una causa verdadera. El yo del que escribe es defi-
nido all en trminos de conciencia y de hegemona del conocimiento sobre las otras
instancias de la personalidad. Vera traicion la insurreccin popular cuando perdi
la conciencia por el alcohol. Por eso la otra voz escrita, el otro yo que encuentra
y publica sus escritos es una mdica, la que encarna la verdad cientfica. Ella es
la que puede juzgarlo incapaz para la accin y publicar su escritura como testimonio,
sin as partes personales que le conciernen. Ese yo est enmarcado y constituido en-
tonces por el l de los hroes orales de la resistencia por un lado, y por el otro yo
de la ciencia, por el otro. Se encuentra entre el martirio y la verdad.
En el yo del Supremo,en cambio, no hay verdad, porque en la historia y el lenguaje,
que es la materia que lo constituye, cada proposicin tiene su contraria y cada verdad
su contraverdad. Aceptar algo como verdadero o falso depende de la posicin o de
los intereses del que la postula o la juzga: la atribucin de verdad es un acto interesa-
do. Y en la historia y la lengua el yo ya no se reduce a la conciencia, sino que es
un conjunto de estratos diversos y de pasiones encontradas. El cambio en la nocin
de sujeto en El Supremo y en la escritura de Roa Bastos multiplica y lleva al extremo
los signos de la estructura de la razn para darlos vuelta: la historia ya no es lineal
y su yo o poder masivo est atravesado y constituido por anacronismos, duplicaciones,
discontinuidades, circularidades y significantes. El nico que puede acusarlo de trai-
cin y juzgarlo es el perro y el nico libre, el esclavo Pilar. Desde la tradicin de
los cnicos, los canes o perros (Digenes, Luciano y su Dilogo de muertos) es decir,
118
desde la tradicin de la stira, surge la voz otra que constituye una de las fronteras
del yo. El filsofo cnico o el perro, que nada tiene, es el nico que puede enfrentar
el poder estatal. Lleva consigo todo lo que posee, su cuerpo, y piensa que la vida
es ms importante que la escritura. La otra voz o el otro yo escrito que encuentra
sus escritos y los publica no es el yo de la ciencia y la verdad sino el yo del compila-
dor, que es el de las parodias, inversiones, plagios, duplicaciones y tambin de los
dobles, crneos y mitologas que enmarcan esa vida y constituyen ese sujeto de la
historia. Es el otro yo de la literatura. All no hay verdad sino perpetuamente otra
voz, el lenguaje otro yo o el l del conjunto de la tradicin y la memoria literaria.
Las vidas de los hroes de Roa Bastos, lo que es lo mismo, el juego de los yos
y los ellos, que es tambin el juego de la dominacin y la resistencia, ponen en rela-
cin la estructura de la memoria con la estructura de la razn. Y muestran que el
estilo resulta de esa y otras combinaciones, y que cada crnica contiene una confe-
sin, cada yo un otro yo, cada testimonio una historia y cada castellano un guaran.
Josefina Ludmer
A
I s , de aquellos primeros anos, de aquellas historias increbles de vida y muerte,
recuerdo una y la veo ntidamente: la del soldado enemigo que se pona a pintar los
preparativos de una batalla o el paisaje sepulcral poblado de muertos, dejado por
una victoria o por una derrota. Sentado en un tronco o de rodillas frente al caballete,
con la visera del kepis sobre la nuca, fijaba con sus pinceles esas visiones que enveje-
can rpidamente.
Cuando lo descubr por primera vez en los campamentos aliados de Paso de la Pa-
tria, sospech que se trataba de una nueva forma de alucinacin. Le dispar un tiro
que levant un poco de tierra detrs del caballete. No se alter, gir fugazmente la
cabeza en direccin a mi escondite, lanz un escupitajo y sigui pintando impasible.
No fui el nico que lo vio, muchos otros lo avistaron pintando con el mismo coraje
el desarrollo de los combates, sentado en la cima de los despojos. Le dieron el nombre
de t ang apoh (artfice de figuras).
Quimera o no, volv a verlo en Estero Bellaco, en Curuz, en Tuyut, por fin en
Curupayt, el da posterior al desastre de los aliados. Alegando pretextos de salidas
exploratorias, sala a buscar a aquel fantasma que pintaba fantasmas. Con el catalejo
no tardaba en individualizarlo. Absorto haca su trabajo con prisa entre el reverbero
de! sol y el aire manchado de humo, de polvo y de los incendios. Slo cuando el
crepsculo sucio empezaba a caer, pareca preso de cierta inquietud, como preocupa-
do de que los millares de cadveres se levantaran de golpe, recogieran sus carroas
y se encaminaran hacia cierto lugar oscuro y desconocido.
En la tierra que las explosiones desmontaban y llenaban de crteres, aquel hombre
fijaba el punto en el cual el tiempo aparece y desaparece. En aquel punto que abraza-
ba a todos, vivos y muertos, tambin mi imagen, pensaba, deba estar presente: la
imagen de mi cuerpo escondida entre las zarzas, mis ojos que observaban a aquel
hombre cuyos ojos y manos disputaban al olvido, el misterio de la comunin forjada
por la guerra: sus smbolos ms visibles pero tambin los ms ocultos.
Hubiera querido que el artfice de figuras hubiera llegado a Cerro Cora y all
hubiese inmovilizado con inmutable, pero viva fijeza aquel momento nico en la histo-
ria de Amrica.
Esta es la nica pgina del cuento El Sonmbulo de Roa Bastos, dedicada a Cndido
Lpez, donde se alude directamente a la figura del pintor, El resto es, en principio,
un cuento. Es decir, un lenguaje imaginado para explicar la actividad singular de
120
un momento o de una poca. El arte es aqu, precisamente, eso que escapa a las
explicaciones del texto. No es crtica de arte, porque sta es incapaz de hablar el
lenguaje preciso de la pintura, es una manera de representar como en un espejo lo
que est antes del cuadro, siguindolo hasta el momento en que la pintura manifiesta
su autonoma, su mano propia irreductible a otro lenguaje.
As, el relato de Roa Bastos incomodar hbitos adquiridos, romper con certidum-
bres cmodas y anular demostraciones sabias y acadmicas, sustituyendo a la par-
frasis del arte, el contexto en el que la creacin se produce, lo que constituye la obra
misma. No se trata de revelar las aproximaciones sucesivas que ha hecho el escritor
a la obra de un pintor, sino la manera de operar de los dos, imponiendo a ios hechos
una relacin irrecusable, porque est avalada por la historia. En este punto la estruc-
tura del cuento de Roa Bastos coincide con la pintura de Cndido Lpez, porque yux-
tapone los espacios y los tiempos en una secuencia lineal. El relato est construido
de tal manera que no slo obliga a remontar con el autor la corriente del discurso,
sino que incita a buscar las imgenes de otras lecturas transformando todas las nove-
las en novelas ilustradas, todas las imgenes en relatos escritos, a la bsqueda de
la imagen inventada de la realidad. De esta manera dice Roa en una reflexin auto-
crtica a propsito de Yo, el Supremo la oposicin realidad histrica-realidad imagi-
naria, participa del sistema de dobles como estructura fundante del lenguaje noveles-
co, de la produccin textual, del tejido de la escritura.
Son muchas las relaciones que surgen entre Yo, el Supremo y este relato, El So-
nmbulo, que parece en muchos aspectos su continuacin. En primer lugar, porque
prolonga la saga de la historia del Paraguay, pero, adems, desde el punto de vista
estilstico, recurre tambin a la figura del compilador. Por qu compilador? No
hay quizs una argucia, una coartada de mala conciencia en esta ambigua autodeno-
minacin? Desde el momento en que el compilador quita la mscara del rostro de
un autor y se esconde tras ella, se convierte ipso jacto en un literato creador. La
palabra creacin me produce pavor, deca Marcel Duchamp. En e fondo, yo no creo
en la funcin creadora del artista. Este es un hombre como cualquier otro, he aqu
todo. Por otra parte, El Supremo trata de encontrar un lenguaje fnico visual, un
lenguaje cuyos signos sean los objetos mismos que designa un lenguaje de formas
reales y no de representaciones grficas. En El Sonmbulo, es Cndido Lpez quien
produce ese lenguaje visual, ese hombre cuyos ojos y manos disputaban al olvido,
el misterio de la comunin forjada por la guerra: sus smbolos ms visibles, pero
tambin los ms ocultos.
Cndido Lpez pona, l mismo, palabras a sus pinturas; cada uno de sus cuadros
de la guerra del Paraguay est acompaado de una descripcin minuciosa de los he-
chos. Cndido reconstruye sobre la memoria. Pero Roa Bastos va ms all, considera
el cuadro como una frase, como un conjunto de mdulos expresivos que adquieren,
a travs de la relacin entre sus elementos, un sentido diferente del que tienen los
elementos tomados separadamente, es decir, descubre la secreta sintaxis de esos cua-
dros y les abre nuevas entradas, ventanas o espejos posibles a la realidad, Cndido
121
Roa Bastos, por su parte, apuesta siempre con lucidez al juego de similitudes y
diferencias entre realidad y representacin. Acerca de Hijo de Hombre, sin duda su
novela ms realista reflexiona:
123 _ n IV_^*-^_-"V i H-A #~S\_4 1
Entre los fugitivos del yerbal como personajes reales y el novelista de Hijo de Hom-
bre, tambin como personaje real, es inevitable que las ideologas se contrapongan.
Tambin su lenguaje, sus formas de representacin. Los unos vern, sentirn lo sobre-
natural; el otro fantasmagorizar, mitificar lo sobrenatural en lo natural con los
recursos de la metfora, de la alegora, de los smbolos, dando lugar a las estereoti-
pias del realismo mgico o de lo real maravilloso.
escribir no significa convertir lo real en palabras, sino hacer que la palabra sea real...
Lo irreal est en el mal uso de la palabra, en el mal uso de la escritura.
Esta negacin del narrador, esta anulacin del escritor por el escritor mismo lleva
a una nueva significacin textual e intertextual donde la escritura se transforma en objeto.
En el relato El Sonmbulo, Roa consigue con una tcnica similar transformar
los cuadros de Cndido Lpez en objetos nuevos, animados de varios dobles que a
veces los niegan en su valor testimonial y, otras veces, los afirman y los transforman
en una secuencia teatral o, mejor an, cinematogrfica, donde lo visual polismico
engendra continuamente nuevos argumentos.
Este gesto no es un divertimento sino la solucin de un problema planteado a lo
largo de toda la obra, relacionado con el divorcio y la unin de la palabra, con la
forma y el color.
Proteo del lenguaje, Ssifo de la Piedra del Poder Absoluto, El Supremo busca y
ensaya la instauracin de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritu-
ra. Obsedido por ese afn ciego y sin memoria, trata de encontrar un alfabeto donde
las letras vuelvan a ser los propios objetos, donde significante y significado se confun-
dan: piedras, elementos naturales, seres, animales reales o mticos que participan ms
de la naturaleza viviente y sensible, en constante metamorfosis.
Este intento de inventar una escritura natural y csmica, una escritura absoluta,
viva y con races, no se concreta. Este esfuerzo por restituir a la escritura su parte
visible, que le fue mutilada, no prospera porque
la traicin termidoriana acecha adentro y afuera de El Supremo en la historia y en
la novela. Es el momento de que el proceso revolucionario puesto en marcha por
l, con el apoyo de las masas campesinas (y en contra del patriciado y la oligarqua
terrateniente) parece detenerse. El ejercicio del poder absoluto del Individuo-Persona,
segregado y aislado de la Persona-Muchedumbre, entra en descomposicin y se con-
vierte en despotismo. He aqu el climax del discurso histrico de la dictadura del
Dr. Francia y tambin el climax de la novela. La declinacin de su innombrado y
doble personaje YO/EL se manifiesta en el resquebrajamiento de la escritura. El siste-
ma de dobles, la constelacin coral de voces se descentran y fisionan. El habla se
extingue en afasia. Slo quedan flotando las palabras cadavricas al impulso de la
mano megateria. Palabras fsiles que se transforman en monstruos, en la insurreccin
de las fuerzas degradadas. La invasin de lo anormal irrumpe en la derruida sede
del Poder Absoluto. Qu es esto? Qu es este azogue fantasmal que fluye de los
espejos rotos, esta secrecin de lo secreto que corre por las grietas de una realidad devastada?
Este texto que celebra la muerte de la escritura, se abre, sin embargo, a nuevas
posibilidades.
En la introduccin a El grado cero de la. escritura, Roland Barthes afirma:
Mallarm coron la construccin de la Literatura-Objeto, con el acto ltimo de to-
das las objetivaciones; el asesinato: se sabe que todo el esfuerzo de Mallarm apunt
a una destruccin del lenguaje, por lo cual la Literatura, en cierta manera, no sera
ms que un cadver.
125 MisGeliea
Roa Bastos, en realidad, no perpetra un asesinato sino una deconstruccin. En este
sentido su accionar se relaciona ms pertinentemente con el concepto de diseminacin
de Derrida. Cada uno de los elementos con los que se articula y desarticula Yo, el
Supremo, puede separarse y engendrar otro relato, cada frase puede ser una frase-
camino capaz de construir nuevas pginas-objeto. El Sonmbulo es la materializacin
de una de esas posibilidades. Este nuevo relato marca otro rumbo, aqu los espejos
se reconstruyen, reflejan el drama del Paraguay
arrasado a sangre y fuego, la masacre de cinco aos lo dej sin poblacin masculina.
Los ltimos combates fueron librados por nios de 10 a 14 aos con barbas postizas
hechas con cola de caballo...
En este segundo momento, las leyes internas del texto a travs de los cdigos que
el texto mismo iba elaborando, me impusieron la necesidad de una transformacin
dice Roa: la antihistoria deba convertirse en una intrahistoria y simultneamen-
te, en una transhistoria. La garanta de ese logro, improbable e incierto, radicaba
en alcanzar la realidad autnoma de la historia imaginaria; en otras palabras, lograr
el sustituto de la ccin pura, sin que esto implicara la ruptura con los referentes histricos.
126
Conclusiones no concluyentes
En El Sonmbulo varios Roa Bastos convergen: el que particip en la guerra del
Chaco en 1939, el que en 1947 empez su largo exilio, el que en 1950 fue profesor
de guin cinematogrfico en la universidad de La Plata, Argentina, el que publica
Hijo de Hombre en 1960 y, naturalmente, el de Yo, el supremo, que publica en 1974:
todos ellos se vinculan por una reaccin semejante frente a la violencia arbitraria
y se entrelazan sin cesar con el Roa Bastos actual.
Las diferencias simultneas de punto de vista que ofrece el relato a travs de las
anotaciones al margen, le dan un carcter particular al que se suma su carcter de
exploracin en el tiempo. El personaje principal del cuento, Cndido Lpez (y no el
relator ex-coronel Silvestre Carmona), permanece siempre en primer plano, no slo
a travs de las ilustraciones, sino a travs de esa fugaz y nica aparicin en el relato.
Este primer plano no es como el de Goethe en las conversaciones con Eckermann,
ni como el primer plano de las biografas de artistas escritas hasta la fecha, ni el
notable Louis David, su escuela y su tiempo de E. J. Dcleuze publicado en 1828, ni
el Henri Matisse, novela de Aragn de 1971, ni el Bacon de Giles Deleuze, en 1981.
El valor de El Sonmbulo, relato que ilustra la obra de Cndido Lpez, consiste
en encender una luz ms all del propio tema sin intentar formular una explicacin
del mismo ni elaborar una tesis.
Hacer filosofa deca Gastn Bachelard a sus alumnos que se quejaban porque
lo oan hablar de temas que no estaban dentro del programa de sus clases en la Sorbona
es salir del tema.
Esta reflexin puede aplicarse a El Sonmbulo, que sin embargo, se sale del tema
porque el gran tema es el de la historia latinoamericana, comn a los dos relatos:
el de las imgenes y el de las palabras. En realidad, uno de los relatos muestra el
revs de la trama del otro, as como el espejo que aparece en el fondo del retrato
del matrimonio Arnolfini pintado por Van Eyck, muestra de otra manera la escena
representada.
En Yo, el Supremo, el discurso narrativo se cierra sobre un enigma para abrirse a
127
las innumerables posibilidades que las lecturas, que los lectores tienen de rehacer
el texto vaco, opaco y ambiguo; de paleografiar la escritura henchida de signos en
medio de una gran catstrofe de recuerdos.
El Sonmbulo de Roa Bastos termina con una revelacin que remite al tema mis-
mo del traidor y del hroe borgeanos. Esta revelacin convierte al relato en una estre-
lla monumental abierta en todas las direcciones. Una especie de Cruz del Sur para
guiar a quienes no entienden las historias cruzadas de Amrica Latina, historias que
agitan el continente desde los das de la conquista y condicionan sus relaciones con
el mundo. Esta estrella, como en el teatro, se levanta tirando de cuerdas y desplazando
el resto de la escenografa cuidadosamente montada por la historia oficial.
Sylvia Valds
EDITORIAL
* LiACiOH P '.HKNTA
lldt Uulipi Cm
(Tua Motfucloo)
<; l? A R A N 1 A
Nota previa
U
JL JLe titulado las pginas aqu transcritas, Yo Roa Bastos: literatura y vida, pero
tambin podran responder a apelativos diferentes como: realidad y ficcin, usur-
pacin y devocin, invencin y experiencia, ensayo y homenaje... Todos se cum-
plen y, sin embargo, todos son insuficientes. En cualquier caso, quiero poner de mani-
fiesto que el autor del texto que a continuacin sigue ha intentado fundir y confundir,
deliberadamente, su condicin de creador y crtico, de periodista y lector apasionado.
En la recreacin de la realidad, en los lmites permeables donde coinciden la verdad
de la escritura y la incertidumbre de lo vivido, se reflejan con idntica identidad,
con un nico sentido, la mscara y la transparencia. Espero de ustedes ante estas
pginas que me he limitado a compilar, la misma benevolencia manifestada por Roa
Bastos. Tal vez su misma complicidad.
El transcriptor
un mundo mgico y ritualstico. Haba adems una msica remota y lrica: la deriva-
da por la utilizacin de palabras guaranes y del ritmo de las lenguas indias. En los
pliegues de esa msica perviva la memoria del pasado y del origen. Era un viaje
a los sonidos de la raz. A los pocos meses de haber nacido en Asuncin, Roa Bastos
fue llevado por su madre a Iturbe del Manor, All empez a asimilar ese Paraguay
esencial que revela su obra y que yo perciba tras el rumor y la msica de las pala-
bras. Ese Paraguay culturalmente bilinge y oral, mgico y mtico. Ese Paraguay en
el que se aquieta la figura entrevelada de a Rufina, la anciana analfabeta, pobrsima
y esqueltica, que le ense a hablar el guaran y le llen la cabeza y los odos de
hermosos y tristes relatos de su pueblo. Y junto a ella, la ternura de su madre comen-
tndole en guaran los captulos de la Biblia que antes le haba ledo en espaol.
(En ese encuentro con Roa que he aludido antes, tambin me dijo:
cional. Fueron cinco aos que devastaron totalmente el pas, y de un modo tan san-
griento que de los dos millones de habitantes que tena en su comienzo no quedaron
sino 200.000, en su mayora ancianos, nios e invlidos. Luego vino la Guerra del
Chaco, en los aos 30. Otra guerra tambin tremenda en la que Roa - q u e por aquel
entonces tena 15 aos particip como camillero en los servicios auxiliares. Una
guerra desatada por motivos econmicos y materiales. Bajo la apariencia de intereses
de tipo nacional y poltico, estaban los intereses de las multinacionales del petrleo,
cuya incidencia ha sido bastante lamentable en los anales de la historia latinoamerica-
na. De todo eso habla Roa Bastos en Hijo de hombre.
Sin embargo, frente a lo que pudiera pensarse, la escritura de Roa Bastos en Hijo
de hombre no responde a un realismo exacerbado. Los hechos, incluso los ms crueles
y brutales, se cuentan con ternura. El lirismo est siempre presente, como lo est
la libre utilizacin de expresiones guaranes. A travs de la alternancia de las lenguas
espaolas y guaran, Roa Bastos lleva al terreno prctico de la escritura la fusin
de la primitiva cultura indgena mtica y de mltiples significados con la actual
cultura mestiza paraguaya. Una cultura y una historia que ha padecido el embate
de la violencia, como un crter incendiado por un sol de hierro. Pero eso no ha hecho
que Roa Bastos renuncie al viejo sueo de la especie, de un mundo ms justo.
(En un nuevo encuentro con Roa, esta vez frente al Atlntico, en mi Canarias natal,
en una noche intensamente calma me dijo: La violencia es un estado monstruoso
que es el jugo, el medio histrico en que se ha desarrollado toda nuestra existencia,
desde la llegada de Coln hasta nuestros das. Una violencia que se genera por la
contradiccin y el enfrentamiento de fuerzas de dominacin y de fuerzas dominadas,
Y no terminar hasta que esa contradicin se resuelva en la historia en una dimen-
sin ms humana, ms justa, y que abra la posibilidad de riqueza integral, de plenitud
para la raza humana. Y lo digo con sentido planetario, no slo para Amrica Latina.
Si analizamos de cerca el mundo que estamos viviendo, creo que el menos exigente
encontrara que estamos viviendo una realidad absurda, en un verdadera pesadilla
planetaria. Pienso que lo que justifica socialmente la tarea de un escritor, de un artis-
ta, de los que trabajan esa superestructura de la sociedad humana a travs de sus
valores ideolgicos, estticos, sociales... es el intento de encontrar la concepcin de
una humanidad ms justa: el viejo sueo de la especie).
Si con Hijo de hombre Roa Bastos confirmaba su grandeza como narrador, en Yo,
el Supremo fue ms all: cre una de las obras cumbre de la literatura contempor-
nea. Inspirada en la figura de Jos Gaspar Rodrguez de Francia^Dictador Perpetuo
del Paraguay desde 1814 a 1840, no es una ms entre las novelas sobre dictadores.
Yo, el Supremo es todo un acontecimiento de la escritura que certifica la pasmosa
capacidad expresiva de nuestra lengua, fecundada por los ritmos y las construcciones
indgenas. Partiendo de la biografa de Rodrguez de Francia y de la realidad histri-
ca, Roa Bastos crea otra realidad distinta y autosuficiente. La historia es slo un
punto de partida. Yo, el Supremo no es una biografa novelada ni una novela histri-
134
ca, sino un ejercicio sobre los lmites entre la realidad y la ficcin. Roa Bastos utiliza
smbolos, mitos, documentos, entrelazamientos de varios niveles de significacin, jue-
gos con el tiempo y el espacio... mezclado todo ello con una tcnica narrativa podero-
sa y magistral. Roa Bastos, adems, lleva a cabo una transgresin en el orden tradi-
cional de concebir el texto novelesco. El autor no es el dueo ni el arbitro definitivo
de su texto. En Yo, el Supremo, el autor tiene el sentido del amanuense, del que
compila fragmentos de la historia que va entretejiendo para transcender el tiempo
y el espacio.
Ya se ha dicho, pero recordmoslo una vez ms. Yo, el Supremo implica una honda
reflexin sobre la escritura y el gnero narrativo, sobre la literatura y su funcin
crtica e incluso corrosiva. El autor deja de ser el creador absoluto. Quien escribe
una novela no la genera de la nada. La facultad demirgica del novelista, pues, es
reducida a recopilacin y ordenamiento de un material bsico ya dado: la lengua,
los mitos, las creencias, la historia, las vivencias, toda la literatura anterior de un
pueblo... El novelista opera sobre estos elementos que nunca le han pertenecido. Son
patrimonio colectivo que el escritor aprovecha y enriquece para legarlo nuevamente
a sus mltiples e innominados propietarios.
Adems de su renovadora y asombrosa propuesta formal y crtica, Yo, el Supremo
alberga igualmente una meditacin profunda sobre el poder absoluto, una reflexin
punzante sobre la condicin humana. El lector asiste a la elaboracin de un grandioso
mural de los pueblos de Amrica Latina y del trgico destino del hombre de todas
las pocas y latitudes. Nunca antes como en Yo, el Supremo Roa Bastos llega tan
alto y tan hondo en su bsqueda de la voz colectiva de los pueblos enmudecidos.
Hasta ese convencimiento me haba llevado el reto asumido cuando aquel pliego
autgrafo se me revel entre los libros de mi biblioteca. En el camino, adems de
lo que aqu he anotado descubr tantas otras facetas del escritor paraguayo: Roa poe-
ta, Roa autor de relatos para nios, Roa dramaturgo, Roa y su potica de las variacio-
nes y recreaciones de una obra siempre viva... En el transcurso de mi indagacin
sobre su literatura muchas cosas sucedieron y algunas otras dejaron de cumplirse.
Como Los chamanes, que iba a ser un novela cuyo tema era el tratamiento burlesco,
satrico y pardico, de la industria cultural, segn me anticip en una entrevista en
1980, llegando incluso a leerme un fragmento. O como El Fiscal, la novela del Para-
guay desde el exilio y que acab en el fuego. Entre lo sucedido, importante fue para
m el conocer y tratar personalmente a Roa Bastos. En Madrid, en Canarias, en Cdiz,
en Alcal de Henares... No hubo decepcin. El individuo se corresponda con la ima-
gen que dejaba adivinar su obra. El talante moral y humano del autor, su dimensin
cotidiana y prjima, engrandeca y corroboraba lo que por l quedaba escrito. As
pude sentir a Roa prximo y entraable, mucho ms grande cuanto ms en lo junto,
por decirlo como Vallejo. Lo entrevist varias veces: para la radio, para publicaciones
literarias... Recuerdo que una de esas entrevistas fue traducida al blgaro; tal era
el inters que suscitaba su obra. Mantuvimos una anrquica e informal corresponder
135
cia, aunque siempre intensa. Me alegr con la ntima emocin de quien lo recibe como
propio, cuando en 1983 el gobierno le concedi la ciudadana espaola y cuando, en
1989, obtuvo el Premio Cervantes de Literatura. No le dije nada, pero siempre supe
que l comprendi la jubilosa elocuencia de mi silencio. Hace ya bastantes meses
que recib una ltima carta suya. All, entre otras cosas, me escriba:
Yo siempre estoy en una lucha terrible con la realidad, no slo la del pasado, sino
tambin la del presente. En la creacin artstica siempre hay una liberacin, una des-
carga de esas entidades monstruosas, obsesivas, que pueblan el mundo real y onrico
de los hombres de la cultura. Ellos son, en cierto modo, los depositarios naturales
de las grandes obsesiones colectivas, aunque stas estn tamizadas, filtradas, a travs
de la sensibilidad artstica. Lo que ocurre es que esas obsesiones viven con uno duran-
te toda la vida y tienen tiempo de ocultarse, de camuflarse de tal manera que casi
ni se reconocen. Este tipo de obsesiones no es sino una manera focalizada de sentir
el mundo y la vida. A lo largo del tiempo, a lo largo de la vida de un hombre y
de una colectividad, forman constelaciones de deseos, de mitos; constelaciones de rea-
lidad que no son todava la realidad y que tratan de expresarse, que tratan de asir
su forma a travs del lenguaje. Y s el lenguaje es la dimensin por excelencia de
lo social, entonces lo que hace un escritor cada vez que escribe un texto es arrojar
una botella al mar del tiempo. El escritor es el gran nufrago de la historia que se
comunica a travs de estos mensajes que, a veces, no llegan a destino.
Sabas Martn
Augusto Roa Bastos
con indumentaria de
El Supremo, por
Mario Casartelli
C .
1966, luego en Ponencia en 1969, con muy leves retoques. Dentro de Moriencia forma
parte de un subgrupo de tres cuentos. El primero de ellos es Juegos nocturnos,
y pertenece a un ciclo de unos quince cuentos escritos en torno al personaje del gor-
do que, en su mayor parte han permanecido inditos y que Augusto Roa Bastos da
por perdidos. Esta particularidad tiene su importancia en la medida en que recalca
la importancia simblica de este curioso personaje recurrente.
Es un cuento extrao, de visos fantsticos, y que, a la vez, supone una reflexin
metanarrativa. Su ttulo y su desenlace dejan presentir el inters que puede tener
en la definicin de lo que es, para su autor, el contar un cuento. Tratar pues de
proponer un anlisis de este relato, apuntando hacia una teorizacin de la cuentstica
roabastiana.
La cebolla
El cuento empieza in medias res con la rplica de un personaje sobre el cual no
se ha dado ninguna informacin. En esta breve rplica: Quin me puede decir que
eso no sea cierto?, es notable el empleo del sustituto anafrico eso que alude a
algo ya dicho, dando as la ilusin de que el dilogo que se abre haba empezado
anteriormente. Este tipo de comienzo, muy frecuente en la cuentstica roabastiana,
instala al lector dentro de una situacin desconocida, con personajes incgnitos, obli-
gndole a prestar atencin al menor indicio que le permita comprender lo que pasa
y lo que ha pasado: es el primer elemento creador de tensin. Siguen tres pginas
de dilogo, o ms bien de monlogo del gordo, entrecortado primero por una breve
138
rplica de uno de los personajes que escuchan, luego por una corta intervencin de
una instancia narradora plural. Otra intervencin de la misma instancia, ms larga
y descriptiva, precede a la ltima rplica del gordo. Este conjunto constituye un pri-
mer espacio textual, de estructura casi totalmente monologal, donde se focalizan la
palabra hablada y sus caractersticas en el personaje del gordo.
El segundo espacio textual, de estructura totalmente narrativa, se abre con la emer-
gencia de un YO narrador (creo), hasta entonces indiferenciado dentro del NOSO-
TROS, y del presente hasta entonces ocultado. En este espacio, la palabra del gordo
sigue siendo central, sin embargo no aparece, como en el primero, asumida por el
personaje, sino que est mediatizada por un YO narrador, personaje que se encuentra
entre los que escuchan al gordo. En este segundo espacio se encuentra asimismo una
doble fractura temporal, que analizaremos ms adelante, con el surgimiento del pre-
sente de narracin y la evocacin del pasado del gordo.
La estructura global se articula pues en dos espacios textuales sucesivos, con predo-
minancia de lo oral primero, de lo narrativo despus. La palabra oral, asumida por
la figura del gordo, es atajada por la aparicin de un YO narrador que se sustituye
al personaje y mediatiza sus relatos. Lgicamente, el espacio narrativo se cierra con
la muerte, primero narrada y luego realizada, del gordo. Sin embargo, estos dos espa-
cios no son yuxtapuestos estructuralmente, aunque son sucesivos en la narracin: es-
tn jerarquizados, ya que la totalidad textual aparece finalmente asumida por el Yo
narrador. Se trata pues de una estructura de inclusin bastante ms compleja de lo
que parece a primera lectura. Si lo miramos bien resulta que los cuentos del gordo
vienen incluidos dentro del caudal ms amplio de sus palabras, sas a su vez estn
dirigidas a un NOSOTROS, personaje narratario que escucha los cuentos del gordo
y presencia su muerte, primero narrada y luego realizada. De este NOSOTROS se
desprende un YO narrador que asume finalmente la totalidad del proceso narrativo.
As el Yo narrador relata una ancdota donde l mismo desempea un papel de narra-
tario y de testigo, y donde el gordo desempea el papel de narrador de otro cuento
incluido, que a su vez anuncia y prefigura el final de la ancdota. Se trata pues de
una estructura de inclusiones sucesivas, aludida por el gordo a travs de la imagen
de La cebolla. Para el gordo, la realidad es como una cebolla: Usted le saca una
capa tras otra, y qu es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos
un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos. De la misma manera, los que le
escuchan tienen la impresin de que cuenta despellejando la cebolla.
Esa noche
El tiempo abarcado por la historia narrada se compone de dos zonas distintas:
las pocas horas durante las cuales se desarrolla la tertulia en casa del gordo, esa noche,
el pasado del gordo evocado segn dos modalidades distintas:
139
Contar un cuento
El ttulo del texto llama a algunas consideraciones. Contar un cuento dice un
proceso en desarrollo, un proceso no terminado: si lo aplicamos al texto que encabe-
za, se trata en realidad de contar un cuento donde se cuenta un cuento. 0 sea que
volvemos a encontrar la estructura de inclusin, cajas chinas o cebolla. Es de notar
que el ttulo no pone el acento sobre la ancdota central, la muerte del gordo, sino
sobre el proceso que anuncia la muerte y la precede, y que tambin se puede aplicar
al proceso narrativo que los incluye a ambos. As se mantiene la ambigedad esencial
140
El lugar de la muerte
La representacin del espacio es el elemento ms paradjico del cuento. En la histo-
ria narrada no hay prcticamente mencin de elementos espaciales: hasta el final del
cuento slo se alude al silln donde est arrellanado el gordo, cuya mole lo desborda.
Luego aparece, dentro del cuento que narra el gordo, la mencin de un lugar visto
en sueos, y que, al final del mismo cuento, el gordo describe prolijamente. Slo cuan-
do los annimos acompaantes del gordo se percatan de su muerte, slo entonces
reconocen el lugar descrito por el gordo como el cuarto donde se encuentran. As,
ese lugar, primero jictivo (soado) en el cuento del gordo, luego real (lugar donde
muere el soador) en el mismo relato, pasa a ser real (lugar donde muere el gordo)
en la narracin que incluye a la vez el cuento que est contando el gordo y el sueo
relatado en este cuento. Este espacio fictivo-real, despus de transitar por varios nive-
les de realidad, se torna smbolo, en la acepcin plena del vocablo, o sea signo de
reconocimiento de la muerte del gordo, y sobre todo de la premeditacin de su muerte.
Una vez ms volvemos a encontrar la misma estructura de inclusin, o de cebolla,
con la particularidad de que se trata, en este caso, de un elemento idntico que transi-
ta por tres niveles de realidad (sueo / cuento narrado por el gordo / cuento narrado
por YO), conservando la misma propiedad: es el lugar de la muerte,
El gordo
Es imposible analizar el personaje del gordo sin ponerlo en relacin con la instancia
narradora, y eso por dos motivos: primero porque el gordo, aunque es un personaje
narrado, no para de hablar, y sobre todo de contar cuentos, ancdotas y chistes; luego
porque el personaje narrador no tiene ningn papel como actor y se define nicamen-
te con relacin al gordo.
El gordo presenta dos caracteres fundamentales: su obesidad y la prolijidad de su
don de palabra. Los dos son evidentemente caras de una misma medalla. Su obesidad
casi monstruosa, la molicie invencible de su cuerpo adiposo hacen de l un personaje
felliniano, suerte de divinidad arcaica de la fertilidad. Fsicamente parece doble, inte-
riormente escindido en dos mitades contradictorias e irreconciliables, el nico ele-
mento de unidad es la voz. Precisamente la voz es el vehculo de la palabra que fluye
incesante de la mole fecunda del gordo. Flujo hemorrtico, sin forma precisa, sin
principio ni fin, sin contornos fijos, materia oral que brota, mezcla de ancdotas, chis-
De la palabra a la escritura
Pero ste es slo un primer nivel y hay que pasar a otro. Ya apuntamos la relacin
de filiacin que une al gordo con el personaje-narrador; filiacin de la ancdota (maes-
tro/discpulo) pero tambin filiacin en el proceso narrativo puesto que la narracin
mediatizada por el YO narrador se sustituye a la palabra directa del gordo. Si consi-
deramos esta doble filiacin, la representacin de la muerte del gordo mediatizada
por el YO cobra otra significacin. El personaje del gordo, a causa de todas sus carac-
tersticas y funciones, representa un modo de narrar que se puede calificar de arcaico
por su exclusiva vinculacin con lo oral, lo informe, lo inagotable, lo indescifrable.
Esta modalidad ejerce una verdadera fascinacin sobre sus oyentes; sin embargo se
trata de una suerte de materia prima que ellos luego tienen que aprovechar, reinven-
tar, completar, para hacerla comunicable. La representacin de la muerte del gordo
con el ttulo Contar un cuento podra ser la fantasmtica necesidad de matar a
un doble interior, un arcaico modo de narrar ligado a lo oral, a lo informe, al flujo
inagotable, indescifrable, fuente impresdindible de la escritura, pero, tambin, etapa
previa, anterior a lo escrito, a lo formal, a lo comunicable. Matar al gordo es despren-
derse de un modo arcaico de narrar, renunciar a la oralidad como produccin anr-
quica, como inentendible gorgoteo, para acceder a la escritura dominada, socializa-
da. La muerte del gordo, anunciada y realizada por el mismo acto de narrar, dice
el carcter ineluctable del sacrificio del doble. Escribir es matar al doble, y matarlo
no de una vez para siempre sino en cada una de las narraciones, porque el doble
renace sin tregua como fuente necesaria de la escritura y como vctima necesaria
para escribir.
143 SMfeed^ica}
Matar al gordo
Huelga subrayar la importancia del doble en la obra roabastiana. El doble como
figura de la Ley aparece en el primer cuento, comenzado a los 13 aos y refundido
y publicado ms de 40 aos despus: la Persona de Lucha hasta el alba. El doble
como figura de lo arcaico y de la libertad salvaje aparece en el cuento que abre El
trueno entre as hojas; Carpincheros. No slo el carpinchero es el doble del pen
esclavizado en la fbrica, sino que de algn modo es tambin el doble interior de
un nio apodado Carpincho1. Se podran citar muchos ms cuentos, citar slo algn
ttulo donde viene inscrito el doble: La tumba viva, Borrador de un informe, l y
el otro, Hermanos. El doble, adems de cuajar en figuras simblicas, es tambin un
principio estructurador que se manifiesta de mil maneras: el desdoblamiento, la ms-
cara, el espejo, la inversin, la reduplicacin, la oposicin, etc. Creo que este motivo
estructurante se encuentra en toda la obra de Roa Bastos, as en los cuentos como
en las novelas, y de manera casi alucinante en Yo El Supremo.
La presencia obsesiva del doble y la necesidad de victimarlo se expresa de manera
admirable en el mito de los mellizos que estructura Lucha hasta el alba:
Mi hermano Esa del que nunca puedo separarme como si l siguiera teniendo tra-
bada su mano a mi calcaar desde que nacimos juntos. Eso dice mam cuando cuenta
que Esa es el mayor porque naci ltimo y que su alma est derramada en l. Pero
yo no quiero un alma as, tan de dos sin ser de nadie y que sin ser nada y al mismo
tiempo doble da a uno solo tanta afliccin...2
Milagros Ezquerro
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El rbol de la letra y
el carnaval de la escritura
Aussi mon dir a-t-il honeur de l'ecri-
ure comme de ce qui arrive bout
de souffie.
Marc Mach
1.0.
f
^ / o m e n t a r un cuento es, tambin, tarea narrativa. Contar el cuento es testimonio
de sobrevida. Contar un cuento es materia para el comentario, historia de cmo,
de golpe, se termina una vida. El se opone, entonces, a un, designando as, en la per-
mutacin de los significantes, el espacio de la escritura. Pero la permutacin se opone
a la redundancia que, desde el ttulo, anaforiza la idea de contar yT en la traza,
la doble inicial c. Comentar el cuento ser, pues, a propsito de Contar un cuento
de Augusto Roa Bastos, atender, por un lado, a los sistemas de representacin que
el texto vehiculiza y, por otro, a la materialidad de las letras que, paso a paso, lo
componen. Es necesario, pues, que la interpretacin del relato sepa reconocer el rbol
de la letra oculto en el bosque de la escritura. A ste y a aqulla habremos de atender,
pues, en las lneas que siguen.
'1
146
1. El relato y la escritura
; Quin puede adivinar los mviles de los actos ms simples o complicados y deses-
perados? (...) Locura de amor, de celos? Aberraciones de un paladar cansado del
guisote casero? (p. 63).
Y la vida de un hombre? (p. 64)
Sin embargo, y aunque el soporte de este nuevo lenguaje afsico sea el cuerpo como
lo muestra claramente la imagen del fornculo todas las referencias del texto reve-
lan que se trata aqu, una vez ms, de escritura, de una especie de super-escritura,
por decirlo as, capaz de resumir todos los cantos de la Ilada (...) todo Dante, Sha-
kespeare, Goethe, Cervantes, tan aburridos e inentendibles ya (p. 64). Y despus de
148
habernos afirmado que nadie sabe nada de nada fp. 65), el consejo mayor del gordo
ser: Pngale la firma... (p. 65) que es, como se sabe, la forma ms corriente de
escritura para afirmar nuestra identidad en un cierta prctica social.
Significativas son, tambin, las alusiones a lo que se ve o deja de verse, es decir
al campo de lo visual en el que, literal y redundantemente, se inscribe la escritura.
As, por ejemplo, el pestaeo apenas visible (p. 64), o la curiosa versin de la situa-
cin del tuerto en el pas de los ciegos propuesta por el abuelo (p. 65), o an, la
historia del asesinato de un embajador con la ayuda de un ciego (p. 66). Porque,
la verdad, como tal vez habra dicho el abuelo del gordo, es que no hay peor ciego
que el que no quiere ver. Ver, por ejemplo, que los relatos del gordo terminan inexo-
rablemente en escritura porque, como dice el narrador, siempre podamos aprove-
char algo en nuestras colaboraciones para las revistas (p. 67). Y ver, tambin, que,
para secarse el sudor, el gordo se pasaba la mano, borroneaba la floja piel, pero
las puntitas volvan a brotar en seguida, (p. 67. El subrayado es nuestro).
Tampoco podemos dejar de lado la historia que provoc el fin de la carrrera pians-
tica del gordo. Observamos, en primer lugar, que tambin aqu el texto encubre un
non-dit: Nunca conseguimos hacerle contar por qu haba dejado su carrera de con-
certista de piano... (p. 66). Pero lo interesante es que este absurdo lo con la esposa
de un gobernador tambin desemboc en escritura con el escandalete que adobaron
en su momento algunos diaruchos de provincia (p. 66). Y, ms tarde, el nico indicio
de que esta historia pudo haber ocurrido de verdad se encontrar en un diccionario
(p. 67), es decir, el libro emblemtico de la escritura, especie de depsito, o de reserva,
de significantes. Lo que es ms interesante an, es que la fotografa desapareci
tambin, y en su lugar el gordo coloc una obscena vieta recortada de cualquier
revista de pornografa barata para irrisin de futuras indiscreciones, (p. 67). Es decir
que el diccionario ha cumplido cabalmente su funcin al permitir la permutacin de
los significantes que hace posible la progresin de la escritura. La raz grafa, anafori-
zada en la transicin de fotografa a pornografa da an ms fuerza a esta redoblada
presencia de la escritura.
Lo visual cobra as una manifiesta primaca en el relato, a tal punto que una visin
especular parece guiar por momentos la produccin del texto. De ello hemos de ocu-
parnos en el prximo tramo de nuestro estudio.
El amor sera an ms simple: una mirada y en esa mirada, un hombre y una mujer
desnudos, pero desnudos de veras, por dentro y por fuera, pero conservando todo
su misterio... (p. 65)
Este pequeo relato introduce, pues, tambin l, un non-it, puesto que nunca sa-
bremos qu haca ese len. Introduce, por otra parte, una construccin especular de
la escritura con la repeticin de las cuatro primeras letras de Leonardo en la palabra
len. Y tal vez no sea ocioso recordar aqu que Leonardo da Vinci (puesto que de
151
da en el cuerpo del texto, en frases tales como: comunicar (...) como los animales
(p. 64), conseguimos hacerle contar, carrera de concertista, no le cupo otra culpabili-
dad que la confabulacin de las circunstancias... (p. 66). Y tantas otras.
Me detendr ahora en la siguiente: Con quin podramos comunicar?. Y qu cor-
no s yo, por qu no se lo preguntan a Mongo? (p. 65). Aqu tenemos no slo la
anaforizacin de la letra c, sino tambin una interesante transformacin que permite
pasar de corno a Mongo. Se trata, pues, de dos lexemas de cinco letras cada uno,
en los cuales se repiten en idntico lugar las vocales (a decir verdad, una sola vocal,
la o ) y en los que las consonantes ocupan, tambin, lugares idnticos. Mongo es,
por decirlo as, el resultado de la metaiorizacin, en la escritura, de su antecedente
como. Con esta particularidad: que ambas son puros significantes. Corno es, prctica-
mente una interjeccin. Y Mongo es lo inexistente, la nada, Como la muerte, cuya
inicial inscribe, en mayscula, en el relato. Y como estas dos palabras forman una
misma serie con gordo, vemos fcilmente como el texto pasa de la redoblada c del
ttulo a la muerte del episodio final. Y as es como en el bosque de las palabras
desfila el carnaval de la escritura. Hasta los ojillos vidriosos de la ltima frase que,
por el ojo de vidrio, nos recuerdan que contar un cuento ser, siempre e irremediable-
mente, un encuentro con el significante, ese inevitable traidor.
Gabriel Saad
F
X ^ n Contar un cuento de Augusto Roa Bastos, el gordo (interlocutor del narra-
dor principal, un joven periodista) dice del acto de contar:
Para m la realidad es lo que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuan-
do se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque que nos impide ver el rbol.
Slo podemos aludirla vagamente, o soarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca
una capa tras otra, y qu es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo
menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos. (90)
Se repite la analoga entre la cebolla y el cuento tres veces ms. En la pgina si-
guiente el gordo dice de s: Yo mismo hablo y hablo. Para qu? Para sacar nuevas
capas a la cebolla (91).
Ms adelante, el narrador dice del gordo: Nunca se saba cundo deca un chiste
o recordaba una ancdota, en qu momento conclua un cuento y empezaba otro sa-
cndolo del anterior, despellejando la cebolla (93). Y finalmente, el narrador dice:
Cont varios cuentos. Quiz fueron uno solo, como siempre, desdoblado en hechos
contradictorios, desgajado capa tras capa y emitiendo su picante y fantstico sabor
(95). Es evidente que por lo menos en este relato la cebolla es metfora del cuento,
como lo es la fotografa para Cortzar o el laberinto para Borges. Es mi propsito
aqu estudiar la estructura cebollesca de este relato, y por extensin, de la obra de
Roa Bastos.
El cuento est estructurado por las aparentes divagaciones del gordo, cuyos cuentos
abundantes se revelan, como queda claro en la frase citada ya, variantes de un solo
cuento. Ese cuento esencial lo cuenta al final de un tirn, sin ms interrupciones
ni digresiones (95). Es el siguiente:
El hombre vio en sueos el lugar donde haba de morir. Al principio no se entenda
muy bien dnde era. Pero el gordo, contra su costumbre, se explay al final en una
prolija descripcin. Cont que el hombre vivi despus temblando de encontrarse en
154
la realidad con el sitio predestinado y fatal. Cont el sueo a varios amigos. Todos
coincidieron en que no deba darse importancia a los sueos. Acudi a un psicoanalis-
ta que slo consigui aterrarlo an ms. Acab encerrndose en su casa. Una noche
record bruscamente el sitio del sueo. Era su propio cuarto en su casa. (95).
tar un cuento como modelo no slo para la produccin cuentstica del escritor para-
guayo, sino para su obra narrativa total.
Si el signo de la narracin cebollesca en este relato es la digresin, el desvo que
prolonga la vida del narrador, podemos comprobar la importancia de la narracin
oblicua en toda la obra narrativa de Roa Bastos: los cuentos, Hijo de hombre, y, claro
est, Yo el Supremo. En este ltimo texto, adems, es de importancia capital la muer-
te del narrador, y el relato imposible, el hecho de que nos cuenta su vida desde la
tumba, se justifica en la proliferacin de detalles fantsticos: los seres petrificados
de Teveg, la forma de los pies del escribano que se conserva en el agua de la palan-
gana, los seres sin ombligo que nacen de las cifras inventadas del censo nacional,
etctera, Es as que podemos confirmar la importancia de este cuento como modelo
de la escritura de Roa, y como indudable precursor del proceso de enunciacin de
Yo el Supremo.
Daniel Balderston
Obras citadas
BALDERSTON, DANIEL: El precursor velado: R. L. Stevenson en a obra de Borges. Bue-
nos Aires: Editorial Sudamericana, 1985.
BORGES, JORGE LUIS: Historia de ios dos que soaron, Obras completas. Buenos
Aires: Emec, 1974. 338-39.
BURTON, RICHARD F.,: trans. the Ruined Man Who Became Rich Again Through a
Dream. The Book of the Thousand Nights and a Night. Ed. Leonard C. Smithers.
Bombay Edition. 4 vols. New York: Privately Printed for Subscribers Only, n. d.
Vol, 2, pt. 1, 401-402.
HORL, SABINE: La forma como portador de significado: Acerca de Contar un cuen-
to De Augusto Roa Bastos. Augusto Roa Bastos: Actas del Coloquio Franco Ale-
mn. Ed. Ludwig Schrader. Tbingen: Max Niemeyer Verlag, 1984. 69-76.
MOLLOY, SILVIA: Paraso perdido y economa terrenal en Mara. Sin nombre 14.3
(1984): 36-51.
NERUDA, PABLO: Oda a la cebolla. Poesa. Ed. Luis Rosales. 2 vols, Bilbao: Editorial
Noguer, 1974. 1: 481-83.
ROA BASTOS, AUGUSTO: Contar un cuento. Moriencia. Barcelona: Plaza y Janes, 1984.
89-96.
STEVENSON, ROBERT LOUIS: La puerta y el pino. Los mejores cuentos policiales (primera
serie). Eds, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Emec, 1943. 4146.
TODOROV, TZVETAN: Les hommes-rcits. Potique de la prose. Paris: Seuil, 1971. 78-91.
VALLEJO, CSAR: Obra potica completa. Lima: Mosca Azul Editores, 1974.
E / trueno entre los hojas, ttulo bajo el que Roa Bastos public en 1953,17 cuen-
tos, remite a una leyenda aborigen de procedencia incierta:
El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen
violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come
a los hombres y empieza a rugir como el trueno.
Los cuentos se pueden leer como variaciones sobre el tema sugerido por este frag-
mento mtico: el ciclo de la violencia. Pero la estructura mtica del lema se integra
luego a otro tipo de relacin: en la ficcin, las creencias populares, las leyendas y
los mitos funcionan como mviles de la accin. Son ellos los que ofrecen explicacio-
nes del surgimiento de la violencia, pero tambin son ellos los que impiden a los
personajes hacer frente al ejercicio de la violencia ajena o incluso llegan a producirla.
En el lema se constituye una unidad homognea entre el pensamiento mtico y el
fenmeno real de la violencia; en los cuentos esta unidad se desmorona: el tema de
la violencia ya no se agota en la interpretacin mtica; surge una oposicin entre
las creencias o supersticiones populares y los fenmenos reales, objetos de la inter-
pretacin, mtica. En el mito, cualquier modificacin se realizara por sustitucin de
uno de los elementos implicados, manteniendo as la estructura original; en los cuen-
tos, en cambio, se combinan los significantes mticos con lo que originalmente fue
su significado, es decir con las pretensiones explicativas del pensamiento mtico en
Ogfog) 160
el mismo nivel del texto, y a estos dos elementos se contraponen los objetos de refe-
rencia, o sea los actos de violencia real-ficcionales. Ser el objetivo de nuestro trabajo
estudiar estas oposiciones entre los elementos populares y el mundo real-ficticio
de la totalidad de los cuentos.
Ninguna de las escasas publicaciones que se ocupan del presente tomo de cuentos
analiza detalladamente la compleja relacin entre los diferentes estratos socio-
culturales '. Ms adelante discutir la obra de D. W. Foster, titulada The Myth of Pa-
raguay, para dar una idea de las interpretaciones corrientes aunque sera posible to-
mar otros ejemplos.
1.1 Tipificacin
;
Al daa, Adelfo L.: La
cuentstica de Augusto Roa El criterio de tipificacin ser la relacin entre los elementos narrativos de origen
Bastos, Montevideo 1975; An-
tnez de Denda, Rosalba:
popular y la totalidad del texto: Se trata de representaciones atribuidas a los perso-
Augusto Roa Bastos. Una in- najes o de ncleos constitutivos de la accin, independientes de la conciencia de los
terpretacin de la primera protagonistas?
narrativa, Bonn (tesis doc-
toral) 1983; Ferrer Agero,
Luis Mara: El universo na-
rrativo de Augusto Roa Bas-
tos, Madrid (tesis doctoral)
1.1.1. Elementos populares como
1981; Foster, David William:
The Myth of Paraguay, Cha-
representaciones de los protagonistas
pel Hill: Vniversity of North
Carolina Press 1969; Rodr-
guez Alcal, Hugo: La na-
a) Las creencias-supersticiones
rrativa paraguaya desde 1960
a 1970, en: Nueva Narra-
tiva Hispanoamericana, 2, A raz de un acontecimiento histrico concreto empiezan a obrar unas ideas mticas
n.l (enero de 1972), pp, 39-58.
tradicionales incluyendo las de ndole cristiana y determinan, orientando la con-
161
Porque en el cerro Kuruz hay un tigre azul que se trag todo el agua. Hata que
el tigre orine no vamo a tener agua. (p. 180}
El resultado del choque entre las dos concepciones rivales es la muerte violenta
de los dos protagonistas paganos. Otro ejemplo se encuentra en el cuento Tumba
viva: mientras la accin del marco narrativo pertenece a una categora que se expon-
dr ms adelante, en la accin principal las creencias populares producen una cats-
trofe parecida a la de La rogativa: en una finca desaparecen, sin dejar huella, uno
tras otro, los hijos de los peones. Se crea la leyenda de que un Yasy Yater, un
enano monstruoso legendario, se los llev. La hija del hacendado se entera de estos
rumores, cree que llevando una cruz de oro es capaz de ahuyentar al monstruo sin
correr ningn riesgo, y desaparece en esta empresa al igual que el resto de los hijos
de los peones.
En ambos ejemplos los protagonistas pagan con su vida el hecho de actuar confor-
me a las pautas de las creencias populares. En ambos se cumple la concepcin
supersticiosa: Alicia ahuyenta efectivamente al Yasy Yater; empieza de hecho a llo-
ver despus de morir la nia protagonista de La Rogativa que haba buscado la
flor legendaria Yasy mroti, anunciadora de la lluvia. Pero si en ambos casos el
problema se soluciona, no es segn las pautas de las concepciones mticas populares.
Esto salta a la vista en Tumba viva, puesto que es el padre de Alicia el que empren-
de la caza del Yasy Yater, despus de la muerte de su hija; en La rogativa ello
es menos evidente ya que podra parecer que es la muerte misma de la nia que
da fin a la sequa; otra posibilidad sera que la nia se fa de la leyenda que en reali-
dad no es otra cosa que la expresin de un sentimiento por parte del viejo Felipe
Tavy. De todas formas cabe sealar que la propia leyenda contribuye en gran parte
a la escalada de la violencia, de modo que el conjunto del texto no afirma en absoluto
la eficacia cognoscitiva de la concepcin popular. La interpretacin que ofrecen las
creencias populares no es, ni en el primero ni en el segundo de los casos estudiados,
idntica a la interpretacin que sugiere el texlo en su totalidad. En la competencia
entre dos modelos de explicacin sale perdiendo la pauta mtica. El conjunto del texto
da otra motivacin para los acontecimientos que las leyendas. Es distinto slo aparen-
temente el caso del cuento Los carpincheros: ante los ojos de una madre, cuya hija
ha desaparecido unos pocos momentos antes con un grupo de carpincheros, el cad-
ver abandonado de uno de ellos resucita como mulato gigantesco:
(Cuentes 162
Puesto que los cuentos estn articulados entre s segn el esquema de rimas abraza-
das (que, vertido a lo prosaico, consiste en citar episodios y personajes de relatos
anteriores2), es legtimo considerarlos como un texto homogneo. En todo caso, tambin
en el cuento Los carpincheros el fenmeno que al principio parece inexplicable,
al final de la coleccin de cuentos se encuentra una solucin racional.
b) La creencia-fe
No olviden en, che ro'y-kuera, que siempre debemo ayudarno lo uno a'lo jotro,
que siempre debemo etar unido. El nico hermano de verd que tiene un pobre ko
e otro pobre. Y junto todo nojotro formando la mano, el puo humilde pero juerte
de lo trabajadore. (p. 227)
le estaban simblicamente exterminando sobre el poncho mugriento del truco (...) (p. 65)
Y despus real:
(...) haba pasado sin transicin de una magia a otra magia, que an segua avanzando,
que avanz unos pasos ms hasta que el vientre verdoso y mercurial de la tormenta
lo chup hacia adentro para parirlo del otro lado, en la muerte, (p. 69)
El trueno entre las hojas termina con que el hroe Solano Rojas, mencionado
ya arriba, sigue estando presente despus de muerto.
Monta guardia y espera. Y nada hay tan poderoso e invencible como cuando al-
guien, desde la muerte, monta guardia y espera, (p. 258)
Esta forma de usar los elementos de las creencias populares se manifiesta con ma-
yor evidencia en Tumba viva, donde los acontecimientos avanzan segn una lgica
que nunca se expone explcitamente. El cuento comienza con la advertencia:
Mucho despus (...) comprend que ciertas mutaciones del tiempo no son capricho-
sas, (p. 210)
En el cuento Tumba viva la figura mitolgica del Yasy Yater tiene una aparien-
cia diablica, es una expresin del aliento negro de la mitologa (p. 216). Si se com-
para esta versin de la leyenda con las descripciones que dan los folkloristas, se reve-
lan diferencias muy instructivas. En el artculo Mitos, leyendas y supersticiones gua-
ranes del Paraguay (Gonzlez, 1967) se encuentra una exposicin exhaustiva de las
versiones del Yasy Yater: mientras la variante brasilea, cacy taper, puede adoptar
las formas infantiles, homunculares o monstruosas ms diversas, en Paraguay es una
figura ntidamente diferenciada:
(...) ayuda fielmente a los que gozan de su amistad tributndoles tabaco, (op. cit, p. 345)
Aunque esta explicacin sea un poco simplista, cabe afirmar que en las versiones
originales del mito existe una relacin muy estrecha entre ciertos pjaros, a los que
se atribuyen caractersticas mgicas, y el Yasy Yater. Como indicio sirva la adverten-
cia de Len Cadogan acerca del pjaro que acompaa al enano rubio en las versiones
populares: pertenece al mismo tiempo a la especie de los pjaros trueno-rayo, pja-
ros de la venganza que invaden los rboles desde el cielo causando incendios y des-
truccin, para volver despus al cielo en Roa Bastos, (Cadogan, 1978, p. 36).
La comparacin de las versiones que dan los folkloristas de la leyenda del Yasy
Yater y la del monstruo antropfago en Tumba viva muestra que la ficcin no
realiza ninguna de las variantes existentes. El enano rubio que se dejaba sobornar
transformndose en un genio servicial por medio de ofrendas de tabaco, se ve integra-
do aqu en el aliento negro de la mitologa. La vaga relacin que existe entre el
Yasy Yater y los pjaros trueno-rayo (y que no se puede aclarar en base al material
disponible) es, en el contexto del cuento, an ms oscura y arbitraria: no hay ningn
indicio de que el pjaro que llama la atencin sobre el esqueleto en el rbol en la }
Vase Len Cadogan,
accin del marco narrativo, tenga algo que ver con el Yasy Yater de la narracin principal. Chon Kybwyr Aves y al-
Ahora bien, todo esto comprueba que el Yasy Yater es citado solamente para dar mas en la mitologa guara-
n, en: Roa Bastos, 1978,
un nombre a la supersticin; en la metamorfosis monstruosa la leyenda es denunciada
p. 32-50; tambin: L. Cado-
como supersticin; slo el hecho de que se trata de supersticin viene a ser la motiva- gan, 1950, p. 327-333 y Ca-
cin de los sucesos siguientes. dogan, 1966, p. 63-126.
.uentoa 166
Cuando D. W. Foster en su libro sobre El trueno entre las hojas, e Hijo de hombre,
titulado The Mith of Paraguay afirma sobre el Yasy Yater que su papel esencial sera
his symbolic function as a mythological personification of evil (Foster, 1969, p. 44)
pasa por alto el hecho de que la relacin entre la figura mitolgica y el texto es
mucho menos inmediata; el Yasy Yater no es una personificacin del mal, que por
casualidad adquiri una apariencia mitolgica, sino necesariamente mitolgica y sm-
bolo del mal slo en cuanto toda mitologa es un mal.
b) 1 tigre azul
En La rogativa Felipe Tavy explica la sequa con un tigre azul que ha bebido
toda el agua. Ahora bien, el tigre azul es un personaje central en la mitologa guaran.
En el mito de la creacin y destruccin del mundo (traduccin literaria libre de Roa
Bastos, 1948) se dice, donde empieza la destruccin:
Tendido est en su hamaca (=el Gran Padre)
de fibras de coco, dormitando,
con el eterno tigre azul debajo
y una lechuza inmvil en la frente.
Otro mito muy difundido explica el eclipse lunar con un tigre azul que devora a
la luna, y slo unos rituales especiales y un ruido suficiente pueden impulsarle a
escupirla (Gonzlez, op. ct, p. 365).
As pues, tanto la explicacin de Felipe Tavy como la leyenda del Yasy Yater se
basan en mitos existentes; pero en el caso del tigre azul Roa Bastos reelabora libre-
mente el material mitolgico, ya que no se puede hallar ninguna relacin entre ste
y la sequa o el agua en los mitos paraguayos (s, en cambio, varias explicaciones
de otra ndoie sobre el origen del agua y la causa de la sequa4).
Finalmente cabe repetir lo dicho en cuanto al Yasy Yater: en los cuentos no juegan
ningn papel la articulacin y el significado de las concepciones mtico-populares sino
el de existir y el de dar lugar a la violencia en la confrontacin con otras concepciones.
4
Vase El gnesis de los Contemplando ahora la relacin entre las fuentes y la transformacin literaria en
guaranes, Roa Bastos 1948; el contexto de la descripcin y tipificacin de los elementos mtico-populares expuesta
tambin Branislava Susnik,
en Roa Bastos, 1978, p. al principio, se revela el rasgo caracterstico de la traduccin dentro del primer
136-164. grupo: la identidad de los signos del texto de referencia y los de su versin transfor-
mada es slo una identidad nominal; considerando el signo del cuento en su totalidad
se nota que el significado nuevo es el signo antiguo del mito. El sentido del cuento
se constituye cuando el signo global sustituye al significado mtico. Por lo tanto se
puede hablar de un desdoblamiento de significantes a raz de la ruptura del lazo entre
el significante y el significado: el significado nuevo, materialmente idntico al signifi-
cante antiguo, se refiere a un significado que por su parte se constituye a partir de
un significado antiguo, y por consiguiente incluye al significante antiguo. La conse-
cuencia es que en esta relacin extremadamente motivada entre significante y signifi-
cado, el significado antiguo ya no cabe como elemento autnomo. El elemento mtico
ha perdido definitivamente su sentido original.
c) El esqueleto en el rbol
Del cedro nosotros...Del cedro Nuestro Padre amandu...Nuestro Padre Ygary a-
mandu dijo, y de l as, aunque hubiera un esqueleto de nio, en ello, nuestro Padre
amandu: Bien, este rbol bueno excavad, dijo, Hemos de hacer escuchar el esque-
leto, cedro, en cedro, hemos de hacer que escuche rbol hermoso, ste es el nico
rbol hermoso que creamos para tenerlo nosotros, para hacer fluir la palabra, y para
tenerlo nosotros envasamos el esqueleto. (Roa Bastos, 1978, p. 253)
A primera vista, la semejanza de los textos de origen indgena o popular y del cuen-
to es asombrosa: un pjaro seala a un esqueleto de un nio que misteriosamente
168
Esta afirmacin est slo a un paso de la constatacin de que los elementos mticos
reelaborados por Roa Bastos tienen un carcter ejemplar o simblico: si en tanto
significantes estn estrechamente relacionados con la cultura indgena o mestiza, en
tanto significados experimentan una transformacin y ampliacin. La contradiccin
entre dos modelos de pensar no es sino una expresin metonmica que afecta a la
170
sociedad nacional en todos sus niveles. Hasta aqu, sin embargo, hemos hablado sola-
mente de la forma literaria ficcional y del mtodo de esta transformacin. Ahora es
preciso determinar el alcance (en el sentido de la generalizacin del conflicto expresa-
do a travs del antagonismo entre dos modelos de pensar) de esta transformacin.
Volvamos a examinar bajo esta perspectiva los tres tipos de manifestaciones que
ofrecen los elementos de origen popular en los cuentos.
La categora de las creencias-supersticiones: en La rogativa los portadores de
los modelos tradicionales de interpretacin mtica son un nio y Felipe Tavy (idio-
ta). La ideologa dominante no menos supersticiosa est representada por la igle-
sia y su cura, que en el momento de la escalacin de la violencia se dedica a su
pollo asado. A pesar de que el choque violento entre los dos modelos de interpretacin
tiene lugar dentro de la misma clase social, las reacciones de los campesinos frente
a las ideas herticas del idiota aparecen como reflejos de la ideologa dominante.
En la accin interior de Tumba viva la indiferencia del hacendado frente a la
desaparicin de los nios se comenta con las palabras siguientes:
Don Francisco Morel y Santilln no iba a poner un solo alfiler en manos de estos
palurdos, bajo ningn pretexto. Con ellos nunca se saba. Era mejor tenerlos as aplas-
tados, estrujados, inermes, contra la tierra, (p. 220)
Los peones de la fbrica son como esclavos en la fbrica, Y los carpincheros son
libres en el ro. Los carpincheros son como sombras vagabundas de los esclavos cauti-
vos en el ingenio (...) (p. 29 sig.)
Por eso, la interpretacin mtica de Foster no encaja aqu mejor que a propsito
del tema del Yasy Yater:
Thrown into the untamed environment of Paraguay the litte girl begins to respond
to her primitive surroundngs. The hyngle begins to work the (...) mysterious and ho-
rrible change upon the personality of Gretchen (...). Carpincheros is a new approach
to the vorgine of all-encompassing primitiveness a primitiveness which extends be-
yond the mere cruel exigencies of life in the interior to color and taint man's very
personality until he seems to work with destructive forces of the jungle against his
fellow man. (op. cit., p. 23)
Slo ms tarde iban a descubrir todo el horror que encerraba tambin esa telaraa
donde la gente, el tiempo, los elementos, estaban presos en su nervadura seca y rojiza
alimentada con la clorofila de la sangre. Pero los Plexnies arribaron al ingenio en
un momento de calma relativa, (p. 31; cursiva nuestra)
La vida de los mismos (=de los carpincheros) es una incgnita, como tambin lo
es la del aborigen latinoamericano a lo largo de la historia escrita e interpretada
unilateralmente por el conquistador blanco (...). (Antnez de Dendia, 1983, p. 65)
utpico, ellos estn sujetos a la misma dialctica de la figura de Solano Rojas. Por
otra parte tienen que hallarse fuera del contexto social, para funcionar, por otra par-
te, como utopa de carcter popular.
Puesto que las concepciones utpicas populares se han mostrado ahora como reac-
ciones frente al antagonismo social que subyace a todos los cuentos, y tambin en
su relacin dialctica con las otras manifestaciones de lo popular, queda claro que
son los conceptos utpicos los que garantizan la homogeneidad de los 17 cuentos.
Mientras los antagonismos sociales forman un tema bsico a partir del cual los diver-
sos cuentos realizan sucesivas variaciones, los conceptos utpicos populares sinteti-
zan las manifestaciones contradictorias de la cultura popular (derivacin del modelo
bsico de los antagonismos) en una visin unificadora.
La tipificacin de las manifestaciones de la cultura popular tena, como se ve ahora
con toda claridad, el valor exclusivamente heurstico de aislar en un primer paso
los factores en cuestin. Dentro de los cuentos, en cambio, stos se relacionan entre
s y forman una red de dependencias que borra los lmites entre los tipos diferentes.
La posicin que permite colocar los mitos en su lugar dentro del proceso histrico
y social tiene que construirse fuera y por encima del mito. En el mito y por consi-
guiente en cualquier tipo de imaginacin que merezca el calificativo mtico las
estructuras de la totalidad preexisten a su encarnacin en los acontecimientos concre-
tos, lo que impide inducir su lgica subyacente a partir de un mito aislado6. En los
cuentos de Roa Bastos, en cambio, se trata de detectar la estructura de un contexto
social e histricamente determinado y eso vale tanto para los cuentos que siguen una
lgica mtica como para los dems. La arbitrariedad aparente de la relacin entre
estructura y acontecimiento produce la irrealidad del mito; la irrealidad en los
cuentos es reflejo de la historia de Paraguay, reflejo de una realidad que delira.
As como las relaciones histricas verdaderas se ocultan bajo una realidad deliran-
te, tambin la memoria paraguaya verdadera est sepultada bajo los escombros de la historia:
Para m (...) esta literatura sin pasado plantea, en primer trmino, el compromiso
de rescatar esa literatura ausente, la memoria de esos textos borrados, destruidos,
antes an de que fueran escritos. En ellos estn inscritas las prefiguraciones del por-
venir de una sociedad, de una literatura, inscritos a su vez en el contexto' de una
historia particular. (Roa Bastos, 1983, p. 58)
Los cuentos de El trueno entre las hojas podran entenderse as: como una arqueolo-
ga de lo real, como un intento de descubrir bajo las capas de lo irreal lo real, la
realidad histrica explicable de Paraguay, y debajo de las concepciones populares co-
rrompidas y tergiversadas, los textos perdidos de una utopa popular.
Sibylle M. Fischer
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Grabado de
Carlos Augusto Roa
Grabado de
Carlos Augusto Roa
zados) anterior al ms conocido de la cruz (luego asimilado como kurusu) (Roa Bas-
tos 1986, 130). El guaran no es precisamente sustrato, a pesar de su relacin con
actitudes de clase, sino que permea toda la sociedad, moldendola y a la vez recibien-
do, en proceso de transculturacin, nuevas formas de ser. Su logos o sistema lingsti-
co se fusiona con el de los conquistadores, pero no es vencido; su expresin sigue
alcanzando niveles extraordinarios, inspirando a los creadores que lo ven como veh-
culo de la esencia paraguaya y se esfuerzan por mantenerle la fidelidad merecida.
Si no se puede emplear para un pblico lector extranacional, mantiene su vigor en
las imgenes evocadoras de esa otra realidad. Foster (19) la llama un mythic mystery,
the strange and unexplainable ocurrence, the presence of powerful and super for extra-
human forces that determine the course of events.... Roa mismo resalta la relacin
entre el mito y el potencial de transformacin de la sociedad2. Es precisamente en
la coyuntura entre lo instintivo del lenguaje y lo que se ha dado por racional e histri-
co que las figuras femeninas de ciertos cuentos juegan un papel decisivo, provocando
o llevando a su conclusin lo que en ltima instancia resulta ser un acto o un proceso
natural. Son signos o marcas que se vuelven smbolos de unas formas de comporta-
miento de diversos grados de trascendencia. En grado menor su condicin de trmino
marcado resalta los perfiles de la violencia social; en grado mayor, apuntan hacia
una esperanza de liberacin que no poseen los personajes masculinos (salvo los del
primer cuento y el ltimo, como se ver).
Desde esta perspectiva de lo femenino como pauta o ndice de las directrices socia-
les, pueden sealarse dos tipos fundamentales de protagonistas femeninos: los que
ejercen una funcin negativa o con resultados deletreos (siempre por razones identi-
ficables) y los que cumplen una funcin de signo positivo (redentor, mayoritariamen-
te). En el primer grupo se encuentra a la madre que castiga brutalmente a su hijo
(Pirul) o a la esposa a quien termina gustando el precio exigido por liberar a su
2
De lo que se trata [...] es marido del servicio militar (La gran solucin). Eleuteria, viuda y como todos, muy
que el mito formal de la li-
bertad sea reemplazado por
pobre, adora a su hijo Pirul; en palabras del nararador: Le quebranta a cada paso
la imaginacin autntica- hasta los huesos del alma, pero lo quiere, lo quiere ms que a su vida, porque slo
mente liberadora y que el se quiere en este mundo lo que se paga con dolor del corazn. (160; las citas de
universo imaginario [...] emer-
ja de las fuentes mismas de
El trueno entre las hojas son de la cuarta edicin de Losada, 1976). Dice Foster (39)
la realidad y de la historia, que este cuento suggests that children are bearers of the "bad seed" of mankind.
[...] Es ahora cuando la li- Efectivamente, a primera vista es difcil comprender la reaccin violenta de la madre
teratura narrativa de todos
los pases latinoamericanos
cuando golpea con un garrote al nio que le ha gastado una broma, hacindole creer
[...] cumple el aforismo de que se le ha aplastado un brazo en el trapiche. Sin embargo, la crueldad materna,
Hugo: la palabra, real en s tan desproporcionada en comparacin con el engao del hijo juguetn, es en realidad
misma, en su radiacin m-
tica, hace subir el fondo de
una manera de medir el nivel de sufrimiento de ambos. En una existencia marcada
la vida social a la superfi- por los escasos medios econmicos, solitaria por falta de marido y otros nios, tanto
cie de la violencia y del caos la mujer como el nio sufren trastornos. Pirul muestra su reaccin con travesuras,
como la esencia de su trans-
formacin. (Roa Bastos,
su cansancio ante el trabajo difcil, aburrido y esclavizador con diversiones como la
1986, 138). de fingirse herido de gravedad. A pesar de la aparente perversin, observada ya por
179
algunos crticos y de lgica conclusin, no creemos que este nio sea un smbolo
del mal que existe en el ser humano, sino ms bien un ejemplo del efecto ejercido
por el contexto social sobre l y su madre. Es decir, ms que una representacin
existencial del ser humano, hay en este cuento un retrato de los factores histricos,
reales, del campesino paraguayo cuya renta per cpita era y es de nfima cantidad
(Lewis). Su madre, que lo adora, pero tambin lo necesita para poder llevar a cabo
las faenas que posibilitan la subsistencia de ambos, no soporta el perder a su hijo,
su brazo derecho y fruto de su amor. La fuerza de su castigo encierra por consiguien-
te toda una vida de privaciones; temor y sacrificio. El que no se pueda justificarlo,
adems, subraya la gravedad de unas condiciones que llevan a una madre a (presumi-
blemente) dejar a su propio hijo sin vida. Su clera y su manifestacin son entonces
la sintaxis de su propio sufrimiento cotidiano, con una semitica superficial irracio-
nal y otra profunda, de gran tragedia.
En La gran solucin, Cesarina admite las atenciones de Salvatore, a quien contra-
ta para que le d una golpiza a su marido, quedando ste totalmente inutilizado para
el servicio militar. El ttulo, irnico, alude a ms de una solucin, porque aun cuando
Salvatore en principio impona su voluntad a Cesarina, sta se adapta a la relacin
que se le haba presentado como inevitable, de querer evitar que su esposo fuera
reclutado para la guerra contra Bolivia. Representa ella otra figura femenina a quien
las circunstancias (antes la pobreza, ahora la guerra) obligan a adoptar un comporta-
miento quizs no natural, en ltima instancia perjudicial para su relacin con la per-
sona ms allegada. Segn se quiera definir la situacin, el resultado del convenio
sexual entre Cesarina y Salvatore puede interpretarse como traicin o como triste
realidad: hubo que admitirlo y despus, llegara a ocupar el lugar de la relacin nti-
ma con el esposo inutilizado. Se puede observar tambin que tanto la causa funda-
mental (la agresin de Bolivia contra Paraguay) como el agente de la funcin deseada
(Salvatore) son de origen extranjero. Desde una perspectiva, la esposa infiel podra
considerarse pecadora o inmoral, dispuesta a prestarse a actividades fuera del hogar
acaso como la nacin paraguaya que histricamente ha padecido los designios de los
forasteros que la acechan. Tanto Cesarina como Paraguay carecen de medios de defen-
sa adecuados para evitar la corrupcin de su estado natural, idlico (Herring, citado
en Foster, 19).
No obstante, las mujeres que componen el grupo ms numeroso son las que mues-
tran una sexualidad exagerada, un deseo sexual que desborda al de los hombres, creando
de este modo una relacin desigual. As la negra que seduce al nio protagonista
de Cigarrillos Muser, Amelia, la hija del doctor del relato Esos rostros oscuros,
o la Vaca Brava, esposa de un ingeniero alemn, de El trueno entre las hojas. Estas
figuras se convierten, simblicamente, en mujeres que devoran a los hombres, son
menospreciadas y pueden alcanzar un destino fatal. De todas maneras, en la actitud
de los diversos narradores no parece haber una condena tajante de estas mujeres,
ni mucho menos un intento de justificar el trato violento, como en el caso de la hija
del doctor. Esta llegar al campo con grandes deseos de seduccin o cosa semejante,
pero es precisamente la incapacidad de entenderla, de acompaarla, de enfrentar abiertamente
una sexualidad femenina extraordinaria, lo que conduce al final funesto. Esto se per-
cibe en la manera en que Amelia no participa en la narracin, quedando al margen
de toda representacin lingstica de su caso. Es la voz de la sociedad la que le retra-
ta como anormal, a la vez que reprime su verdadera condicin e impide que se le
comprenda. Desde otra ptica, la necesidad imperiosa que siente Amelia de seducir
o de ser seducida no deja de funcionar tambin como una reaccin en contra de las
limitaciones que le impone la burguesa del Paraguay. Al mandarla al campo, se
sugiere una creencia en la capacidad regeneradora del entorno natural?, o se busca
ocultar un comportamiento inadmisible para la ciudad? Aparentemente, su transgre-
sin consiste en leer en exceso, segn explicacin del padre:
Va a rendir el quinto grado [...]. Y no anda muy bien de la cabeza. Tiene unas
cosas muy raras. Los mdicos dicen que son trastornos del crecimiento. Pero yo creo
que es solamente cansancio mental, por estudio, sabe? La chica lee mucho. Quieren
que salga al campo, a descansar. (70)
Los obreros terminan por hacerle pagar ese exceso de deseo femenino, y la muerte
de Amelia no figura como destino merecido sino como tragedia. Igual que Cesarina,
ha buscado una forma de expresar su sexualidad, pero ha encontrado peor solucin.
No se le manda a Amelia a un entorno natural, sano, sino a casa de Rosendo Alderete,
quien ha maniobrado polticamente para conseguir los favores del Doctor. Alderete,
a su vez, ha perseguido a los peones que ocupaban las tierras recibidas como pago,
afirmando: No voy a estar engordando a enemigos de mi partido, a rebeldes, a sin-
vergenzas... dijo cerrando el captulo de la expulsin de ese centenar de esclavos
que se tuvieron que ir con sus mujeres y sus crios... (169) Lo nico que puede ofrecer
Alderete de vida campestre, reponedora, es su simulacro. Y l mismo ha definido
a los campesinos como enemigos, estableciendo una de las bases del desenlace y su
causa.
La hija del Doctor, producto de un contexto degradado, de familia representante
de la opresin, est destinada, por ser mujer, primero a la perversin, y luego a la
victimizacin. En ella los peones castigan a los de su clase, al padre que nunca pre-
sencia el dao que causa su comportamiento, directa o indirectamente. El mismo Al-
derete siente cmo Amelia es signo y smbolo de su padre y el conjunto de significa-
dos que es el Doctor:
Por la noche tena sueos difciles junto a su mujer que roncaba y cuyas carnes
se iban quedando como charque duro. Estaba lleno de vergenza y de una exaspera-
cin. No poda despegar de la muchacha la imagen del padre. Era l mismo quien
se ergua sonriente, impasible, con sus anteojos oscuros y su colmillo de oro, en el
centro de la visin obsesionante que pasaba a horcajadas sobre el caballo. (173)
hija tambin aumenta la conciencia de clase del autor. Y la participacin pasiva del
hermano, quien sabe lo que piensa hacer su hermanita y no trata de evitarlo, resalta
el aspecto individualista de l en comparacin con los intereses colectivos que la pe-
quea Alicia intenta servir. Ella se sacrifica, parecera que a sabiendas, mientras que
el padre y el hermano no hacen nada. Quince aos ms tarde el nivel de su sufrimien-
to se llega a conocer, cuando se descubre el esqueleto encadenado a un rbol. Al
mismo tiempo, y segn palabras textuales del narrador, Alicia se ha convertido en
ngel de la guarda (Foster, 44), o en otras palabras, ha alcanzado un nivel mtico-
mgico, superior al que tena en vida, en el hogar que inclua dos personajes masculi-
nos impenetrables respecto a su forma de pensar y su capacidad de actuar. La nia
ha logrado lo que ningn pen ha conseguido: desatar la rabia del padre de tal forma
que se dedique a la caza del enano asesino hasta cogerlo.
Poil es otra nia atrada por la fuerza de lo sobrenatural, y su fin sobrepasa los
lmites de lo que se podra llamar simple supersticin popular. Es decir, se le expli-
ca que la flor de yasy-mrt salvar a la gente de la sequa y ella no ve otra solucin
que la de buscarla. El viejo que le cuenta como hacerlo es un marginado del pueblo,
pero no es malo. 0 podr serlo, y su historia, causante de la muerte de Poil, es
una especie de venganza del trato que le han dado. De todas maneras, cuando es
apedreada al final, despus de traer en brazos a la nia muerta, la rabia popular
simboliza la creencia en su culpabilidad y la conciencia colectiva de la actuacin de
la nia, cuya importancia se subraya aun ms porque empieza a llover. El relato no
aclara la verdadera relacin nia/flor-sequa/lluvia, pero las yuxtapone de manera que
la bsqueda de Poil sea contigua a la llegada del agua tan necesitada. Estos dos
sacrificios podran verse como la Judeo-Christian tradition in which great works are
accomplished by individual sacrifices (Foster, 42}. Igualmente, podran interpretarse,
no slo de acuerdo con ese aspecto individual, sino tambin en trminos de su partici-
pacin en una condicin o capacidad colectiva, es decir, como integrantes de una serie
de sacrificios que benefician a los grupos populares. En un sentido la hija del Doctor
no sera un caso de sacrificio, porque su violacin no redime a nadie, aunque s pre-
senta en cierto nivel grotesco el castigo de una clase por otra, el nuevo texto que
testimonia el crimen de base que es la explotacin.
Isabel Miscowsky es una figura mucho ms distante; no aparece nunca en El Karu-
gu salvo por referencia y como ser que atrae al narrador y suscita los comentarios
condenatorios del pueblo. Es su figura la que da origen al encuentro y viaje de Sergio
Miscowsky, polaco ya convertido en paraguayo aunque todava forastero en ciertos
sentidos, y el narrador. Isabel, hija de la hermana de Sergio y el predicador Aparicio
Ojeda, ha adquirido carcter de redentora, por ser su padre hombre de Dios, lder
religioso de una colonia de seguidores. Se salv del suicidio colectivo para luego con-
vertirse en'objeto de especulaciones sobre su relacin con el to. Este no permite
que ella tenga ningn contacto con el mundo exterior, o no quiere que se sepa que
ha muerto, y precisamente esta ambigedad confiere a la joven una identidad borrosa,
Kathleen N. March
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Seor de la columna.
Detalle.
Taller Franciscano.
Museo del Barro.
Foto Fernando Alien
F
J L ^ n los cuentos Regreso y El prisionero, ambos incluidos en El trueno entre
as hojas, se plantea un conflicto que rene un protagonismo, unas funciones y una
temtica de reveladora similitud. Nos hallamos ante dos manifestaciones de una mis-
ma preocupacin que oblig al autor a ensayar repetidas aproximaciones. En reali-
dad, sus componentes se pueden encontrar en ms de un cuento o incluso en la narra-
cin Hijo de hombre, ya que son parte del ncleo mismo del pensamiento del escritor
paraguayo en los aos de la primera etapa de su produccin. Podramos decir que
se cuenta algo muy semejante en ambas ocasiones, pero formulado de manera diferen-
te, ensayando nuevas distribuciones, recombinando los mismos elementos o fusionn-
dolos, sin duda, a la bsqueda de una solucin que tuviera una mayor efectividad
artstica e ideolgica.
Los dos cuentos vienen a ser una propuesta interpretativa sobre la naturaleza del
sujeto popular y de los procesos de transformacin-estaticidad. Cuestin que se plan-
tea con los recursos y pautas del relato de denuncia y compromiso social, segn se
conceba en los aos en que Roa se haba iniciado como narrador, y de los que, con
posterioridad, se distanciar, a su juicio, por lo simplificado de sus presupuestos.
Aunque dirijamos nuestra atencin primeramente a Regreso, es posible compro-
bar que ambos cuentos se organizan dentro de la frmula clsica de este gnero,
constituida por los criterios de concentracin, intensidad, tensin acumulativa y efec-
to final. En cierta ocasin Roa menciona cmo fue una noticia que lleg a conocer
casualmente, la que constituye el desenlace, lo que le llev a escribir el cuento. Es
as que l parte del efecto final como Poe haba prescrito, haciendo que la accin
sea una calculada ordenacin hacia el desenlace, pero, al mismo tiempo, efecta de-
188
le impide alcanzar su madurez y Lac obedece a una norma implcita, con la inten-
cin de volver, una vez transformado. Para l su mundo sigue siendo valioso, mantie-
ne una lealtad y una referencia de identidad con l. El llamado del personaje es una
respuesta individual a la exigencia de ser provechoso a los suyos. En resumen, el
hroe acepta el valor bsico de lo mejor de su comunidad. Su impulso est apoyado
por un auxiliar ambivalente que es el sable de su hermano Pedro. El brillo del arma
es un objeto mgico que desencadena la accin de Lac como proceso individualiza-
dor. Correlativamente su importancia queda corroborada en el climax, cuando es par-
tido en el momento previo al fusilamiento de Pedro, rompiendo a la vez, simblica-
mente, los ideales de Lac y aquel ejemplo que quiso igualar.
La segunda fase del modelo mtico lo constituyen las pruebas del viaje que recogen
sus experiencias en el Chaco y en los obrajes del alto Paran. Su actividad posee
una finalidad de consecucin de un objeto. Es un hroe buscador que reacciona y
acta. Dentro de las pruebas estn los consabidos peligros y los encuentros como
el del comisario del barco brasileo, cuya descripcin significativamente cuenta con:
ojos inyectados en sangre, silencioso, deforme y de rasgos bestiales, es representante
del mundo amenazante y de degradacin en el que Lac tiene que residir. El momento
lgido de esta etapa es el descenso a los infiernos evocado en la vorgine del Chaco,
ese inmenso caldero de tierra en que el tanino herva lentamente con los hombres.
El retorno seala la tercera etapa. El objetivo es integrarse a la sociedad, una vez
que vuelve con un saber aprendido en la experiencia de la realidad, no en libros,
y tambin una conviccin: la de no perder la confianza en los hombres que ya vimos
actuaba como leit motiv en el relato. Este es el saber que trae el hroe que est
en consonancia con otros mantenidos en su familia. Su importancia tal vez radica
ms que en lo nuevo como aportacin, en la identificacin con los ideales de la tradi-
cin familiar, por tanto es ms su conexin con algo ya preexistente, idea de continui-
dad, que se redescubre y afirma. En este sentido Lac no es el hroe que trae aires
nuevos a una comunidad estancada o nuevas fuerzas a otras primitivas, aunque el
deseo de renovacin en el futuro est presente, sino que sus pruebas y su aprendizaje
le permiten participar en unos valores permanentes que, sin embargo, no son los do-
minantes u oficiales.
Durante el retorno, los signos de una oposicin o de una fuerza adversa la de
los dioses cuya naturaleza es aqu la maldad de los hombres, de la que l sabe
que es el principio opuesto radical a su proyecto e ideal de solidaridad, se van mani-
festando. Los maquinistas le roban uno de los objetos gratificadores, el billete que
traa para su madre, privacin que forma parte de la serie de signos inversos, de
carencia y premonitorios. En el barco el joven tiene que realizar un trabajo agotador,
pasa hambre, sufre los golpes de la tripulacin, y es donde surge el smbolo del horno
y del fuego, como repeticin del castigo que padecen las vctimas de la Tierra y del
destino que se abate sobre Lac.
191
ciencia de una justicia futura. Hay una presuncin absoluta de la necesidad de que
la historia har justicia algn da. Una determinada concepcin del proceso histrico
presta aqu sus categoras interpretativas. (La idea de continuidad a la hora de definir
la constitucin de la lucha popular es decisiva. Basta fijarse en la herencia de digni-
dad y herosmo que va del padre a Pedro, a Lac mismo, y que se contina en el
nuevo hermano Sevo' y que ste transmite.) El acto de conciencia de Sevo' es tam-
bin un acto de memoria, puesto que repite otros anteriores, recoge la invariante
de pureza original y la sita en el seno de un determinado concepto de proceso hist-
rico. De este modo, el futuro al que apunta con su gesto final en el desenlace es
por lo mismo un acto de recuerdo: recordar es establecer la continuidad de proceso,
es explicar el proceso como progresin lineal hacia un objetivo de resolucin de los
sufrimientos.
En el instante final se produce un vuelco, el personaje poderoso, dotado de una
experiencia y protector, cae abrumado por un horror inimaginable, es sustituido por
el dbil, que es el encargado de transmitir el legado humanitario y la confianza en
el porvenir. Es decir, el elemento secundario se vuelve el principal, existe una dialcti-
ca en el seno de la virtud y de lo popular. Pero adems hay la alusin a que lo cualita-
tivo se da en un lugar impredecible el papel ltimo de Sevo'. Resurge en esto una
confianza en los mltiples recursos de la heterogeneidad de la virtud. De la lgica
impredecible se extrae un optimismo serio, la injusticia no llega a ahogar la esperan-
za o los ideales. En esto lo que resulta sugerente, en un borde mnimo, sobre lo casi
impensable, en un hilo finsimo, pero de dureza imprevista, la solidaridad y los idea-
les perduran y se transmiten en el acto individual que de un modo imposible de calcu-
lar se realiza. El ser de estos ideales es pervivir en los lmites, en lo inapreciable,
lo dbil se ha vuelto fuerte.
Aqu es donde Roa busca superar el modelo de relato comprometido, haciendo que
la condicin del hroe popular sea ms compleja, a partir de una nocin de divisin
interna y dialctica entre sus trminos. El nudo de la cuestin est en la superacin
o no de la adversidad o maldad y para el autor esto no se puede formular de manera
homognea hroe positivo, sino por un procedimiento que d cuenta de los proce-
sos internos, en que la idea de proceso o de conjunto implican las de vuelco de las
plazas o de la escisin. En otras palabras, dialectizar el proceso emergente. De este
modo, si bien lo trgico parece ser la condicin de lo humano-popular, Roa aporta
una primera aproximacin interpretativa para desbordar la simplificacin y el impas-
se del texto de denuncia. Significativamente, la maldad est simbolizada e interpreta-
da de manera ms monoltica y unificada. La repeticin, la homogeneidad hablan de
la maldad como idntica a s misma: las deidades que recurrentemente surgen, como
se dice en El prisionero: Era el rito cclico de la sangre. Las carnvoras divinidades
aborgenes haban vuelto a mostrar entre el follaje sus ojos incendiarios; los hombres
se reflejaban en ellos como sombras de un viejo sueo elemental. Y las verdes quija-
das de pieda trituraban esas sombras huyentes. El impulso emergente, por el contra-
194
rio, parece estar constituido por un trmino interno de destruccin y otro de continui-
dad. Es un proceso de muerte y relevo, de herencia y transmisin.
En El prisionero volvemos a encontrar un conjunto de componentes y una accin
estructurada de manera muy similar a la de Regreso. Una circunstancia de repre-
sin poltica, un hroe juvenil en una inminencia de madurez, un hermano que es
vital para el joven, y cuya muerte en el desenlace causa la propia, y un trmino de
perduracin del ideal, los objetos del rancho (Sevo' en Regreso). La accin distribu-
ye sus funciones en la direccin de un climax trgico que se constituye nuevamente
en el descubrimiento de la muerte del hermano. Dos lneas se engarzan, la de los
hechos del presente y la de los recuerdos e ilusiones del joven que han de confluir
en el desenlace brutal. Indicios van jalonando la progresin de la accin, en especial
las intermitentes evocaciones respecto al destino de Vctor. En este esquema cobra
mayor importancia la funcin del sueo, tambin presente en Sevo', indicativo de
una mayor ingenuidad y, al mismo tiempo, intensificador de las premoniciones y de
la tragedia final. Lo que se encuentra en este cuento es una mayor concentracin
de los componentes, no tanto en la extensin temporal y espacial el contraste entre
el plazo de una noche-amanecer, y el de los recuerdos, como en los personajes y
en el ritmo. Una misma elipsis se da en el desenlace, ms marcada en El prisionero.
Pero es evidente que Roa ha recombinado esos materiales tan similares. Ha querido
acentuar la ingenuidad de Hugo, por lo que ha trasladado algunos rasgos de Sevo'
y a ste lo hace desaparecer. Adems, carece de la experiencia que Lac posea. Lo
que estos personajes comparten una vez ms es la pureza y la ingenuidad, que se
expresa en su inmunidad o rechazo a admitir la degradacin o la crueldad. Su para-
digma de atributos se completa con la ilusin y la actitud ideolgica y tica guiadas
por valores universales, entre los que destaca la solidaridad.
Del mismo modo, lo que define a Hugo es el futuro y el recuerdo, el pasado fami-
liar. De manera ms acentuada en este hroe por la accin del sueo que parece
no vivir en el presente o que no pertenece a la realidad blica. Como dice el narrador,
es un verdadero intruso. Por un instante vive inclume en sus proyectos y afirmn-
dose en los recuerdos del hermano, del que depende ms. Dada su ajenidad a lo que
le rodea, por su pasividad, su actuacin carece de importancia, hasta que el desenlace
revela la realidad irreversible. En comparacin a Lac, Hugo es menos experimentado
(era) una yema lnguida alimentada de libros y de colegio, est ms lejos de
la madurez. De hecho, se encuentra en medio de un proceso de absorcin de ideas
que necesitar de la ayuda de Vctor. Precisamente, el no darse cuenta, representativo
de su ingenuidad, circunstancia creadora de una tensin especfica, es un recurso
funcional decisivo tambin en El prisionero. Correspondiendo a la formulacin ms
intensificada de este cuento, es el propio hermano el que acta de colaborador incons-
ciente de la maldad, que aqu tiene una configuracin directa en la figura del teniente
Peralta, simtrico a los fogoneros o a los soldados de Regreso. De modo que Hugo
no opone una lucha contra el adversario comn, sino que se convierte implcitamente
195
en su aliado. Una vez ms, de manera bien clara, en los hroes juveniles Roa establece
un signo trgico en el que la ingenuidad y pureza se oponen a la crueldad de la ley.
No hay tiempo o posibilidad para desarrollar un proceso posterior a la efectuacin
de la tragedia, Por otra parte, si en el nivel de los hechos objetivos Hugo tiende a
ser pasivo, aunque su conducta tenga consecuencias dramticas, en el de sus intencio-
nes es un transgresor implcito de la ley - s u s simpatas estn con los montoneros-
en tanto que en el nivel explcito es un colaborador del agresor, de la ley. Entre com-
portamiento y pensamiento, Hugo se divide. La accin se va a mover entre cumplir
la orden de vigilar y no hacerlo, entre vigilia y sueo. La conciencia alerta, la verdade-
ra vigilia es la ausente. El mandato sustituye a una y destruye al otro. Lo que en
la accin explcita es cumplimiento de la orden, en la implcita es agresin contra
su propio ser. Al entregarse al sueo, a lo que le es ms propio que la realidad que
lo circunda, est causando su propia destruccin. Hugo entierra a su hermano soan-
do en l.
A juzgar por el resultado trgico parece que el autor propone una situacin sin
salida entre los dos principios antitticos de maldad y pureza. La historia repite apa-
rentemente un modelo disimtrico en el que las aspiraciones nobles y populares su-
cumben. La finalidad del cuento estara en generar una rectificacin por la injusticia
en la conciencia, aunque al precio de un reconocimiento factual de lo inevitable del
resultado en el presente. Al fin y al cabo lo trgico tiende a implicar una idea de
muerte y de imposibilidad de desbordar la confrontacin con el super-yo.
No obstante, esta posibilidad interpretativa debe matizarse a partir de la significa-
cin que tienen en este sentido el rancho y los objetos. La funcin desbordadora de
la limitacin represiva no se sita en el desenlace y corre a cargo de los objetos
dotados de valores ideales. La pervivencia del pasado o de la vida anterior queda
grabada y se transmite por medio de los elementos ms imperceptibles y sin impor-
tancia. Es de nuevo el esquema de la transmisin como proceso que da sentido a
los sufrimientos y a ios valores imperecederos.
Por su parte, el desenlace tambin practica la elusin, ya que el descubrimiento
efectivo se sustrae del relato, teniendo slo el resultado de la muerte y locura de
Hugo. La tragedia de los dos hermanos se cierra sin un ms all, si no fuera por
los objetos que pertenecen al otro lenguaje, el que tambin se poda leer en el cuerpo
de Lac. Por tanto, la transmisin de los valores parece encarnarse en un nivel mucho
ms profundo en lo material. Si los ideales y virtudes parecen estar engranados en
una consistencia natural, su existencia parece tambin perdurar por medios que no
son los intelectuales o racionales exclusivamente, La extensa descripcin e interpreta-
cin del rancho resulta muy explcita respecto a este significado fundamental.
BASES
1 El Premio se otorgar para distinguir a aquellas Seis personalidades, espaolas e iberoamerica-
personas o instituciones que hayan destacado en la nas, con especial y significada sensibilidad hacia el
defensa del entendimiento y concordia con los pue- mundo indgnea.
blos indgenas de Iberoamrica, en la proteccin de El ganador;del Premio en la convocatoria ante-
sus derechos y el respeto de sus valores, en armona rior.
con el espritu que anima la conmemoracin del
Quinto Centenario. 5 Presidir el Jurado el Secretario de Estado para
la Cooperacin Internacional y para Iberoamrica,
2 Podr ser candidato al premio cualquier perso- que tendr voto de calidad y designar a un Secreta-
na o institucin, del mbito iberoamericano, propues- rio, sin voto.
ta de acuerdo con estas bases,
6 El Premio podr declararse desierto, en cuyo ca-
3 Podrn proponer candidatos al Premio las Univer- so su dotacin no podr ser acumulable. No podr
sidades, Academias, Organizaciones no Gubernamen- concederse a ttulo postumo.
tales e Instituciones de Espaa e Iberoamrica vincu- El fallo del Jurado ser inapelable.
ladas al mundo indgena. Tambin podrn proponer
candidatos cada uno de los miembros del Jurado. 7 El Premio consistir en una dotacin, en metli-
Las propuestas, convenientemente documentadas, co, de cinco millones de pesetas, y una medalla de
debern remitirse al Instituto de Cooperacin Iberoa- la efigie de Bartolom de las Casas.
mericana, antes del 15 de agosto de 1991, haciendo
constar en el sobre la mencin PREMIO BARTOLO- 8 La entrega del premio se realizar el 11 de no-
M DE LAS CASAS. viembre de 1991, aniversario del nacimiento de Bar-
tolom de Las Casas, en un acto que se celebrar en
4 El Jurado estar formado por los siguientes Madrid y que consistir en una intervencin por par-
miembros: te del premiado sobre un tema de su especialidad, al
El Secretario de Estado para la Cooperacin In- que seguir la entrega de la medalla.
ternacional y para Iberoamrica.
El Presidente de la Agencia Espaola de Coope- 9 Tanto la actuacin del Jurado como todos los de-
racin Internacional. ms aspectos de procedimiento se regirn por un Re-
El Director General del Instituto de Cooperacin glamento interno, elaborado y aprobado por el ICI
Iberoamericana. a estos efectos.
AGENCIA ESPAOLA
DE COOPERACIN
1491-1992
INTERNACIONAL CHINTO CENTENARIO
F
J L ^ l realismo artstico es a un tiempo una cuestin esttica, ontolgica y gnoseolgica-
epistemolgica, Desde el punto de vista esttico, es un a opcin que implica una solu-
cin retrica, o sea, metodolgica: optar por la realidad como objeto del objeto artsti-
co y hallar el modo de reproducirla o de dar la ilusin de reproducirla. Ella presupo-
ne de un lado la determinacin previa de qu es lo real, de aquello a lo que se atribu-
ye la especificidad del ser o del existir (res-cosa); del otro, la posibilidad de la cosa
de ser aprehendida, y la capacidad del arte de tratarla como objeto de contemplacin
esttica y, ficcionalmente, de reproducirla. Dado que el pensamiento occidental ha
abordado estas cuestiones de muy diferentes maneras, el realismo es un concepto
variable que se ha ido acomodando a los distintos planteos y respuestas propuestos
por la filosofa, la retrica y la esttica a travs de los tiempos.
Digamos, de entrada, que si el arte realista es el que se propone reproducir aquello
de lo que predicamos su existencia mediante proposiciones basadas en la percepcin
a nivel de la comn experiencia y de la ciencia, el arte medieval es tambin realista
en cuanto copia o transcribe aquello a lo que la poca atribuye la categora del
ser y del existir: los universales o ideas. A medida que se va produciendo la conocida
secularizacin en la vida humana, la realidad reconocida como tal es lo particular
y emprico, quedando relegados los universales a una especie de superestructura pla-
tnica a la que se acude ocasionalmente para dar cuenta (trascendente) de lo real
contingente. Las verdades de la religin, en cuanto objeto/tema del arte que las repro-
duce, son tan reales como las hazaas del Cid, los sentimientos de Garcilaso o la
srdida realidad de la picaresca. El barroco, por lo dems, ha intuido ya la existencia
de una realidad psquica que hoy calificamos de inconsciente tan real como lo real,
y al final no sabemos si el Quijote es realista por la realidad del mundo exterior
200
con que topa el caballero o por la no menos real proyeccin paranoica de su realidad
interior sobre el mundo supuestamente objetivo, captado por los sentidos.
Como el arte, salvo raras excepciones, no se propone ser una forma de conocimien-
to (y en tal caso lo es adems y simultneamente), sino constituir un objeto autnomo
de naturaleza eidtica con unos valores estticos intrnsecos y exclusivos, la cuestin
de la realidad/verdad es exterior a su propia esencia (es un asunto temtico), mientras
que no lo es la verosimilitud o el parecer verdadero, que es un problema retrico.
Para que el destinatario acepte lo real representado como verdadero, es preciso que
se establezca una convencin o pacto entre el lector y el texto. Lo representado debe
encajar de algn modo en el esquema mental de la realidad que posee el pblico,
que es lo que Genette llama ideologa, eso es, su visin del mundo y su sistema de
valores. Como en Occidente, a partir por lo menos del Renacimiento, el consumidor
de are es ese ser individualista y racionalista que llamamos burgus, se impone como
exigencia del arte la representacin racional de la realidad material-emprica, em-
plazada en el tiempo y en el espacio euclidianos, segn el esquema de la realidad
que ofrece la ciencia o la propia experiencia, incluidos el pensamiento y el sentimien-
to. Para dicho destinatario, lo irreal no es lo subjetivo -pues nada impide tratar
los sentimientos o las ideas objetivamente o desde dentro del objeto artstico sino
aquello que es falso o mentiroso: lo fabuloso en el sentido etimolgico del trmino,
lo no percibido como existente. El arte irrealista es, pues, el que reproduce lo no
reconocido como real, por lo comn con fines evasivos de la realidad misma. El rea
de lo verosmil o lo probable se amplia, o se restringe, conforme se van incorporando,
o eliminando, sectores de la realidad en/del mbito de lo conocido. Cuando el escritor
realista teme que o que est diciendo, an siendo real y posible, no es conocido por
el lector, lo cual malograra la motivan implcita (Genette) en que se basa toda
ilusin de realismo, le informa sobre la realidad con explicaciones racionales como
las que utiliza Balzac. II est ncessaire pour l'intelligence de cette histoire.J ceci
veut une explication, etc. Con ello se incorporan nuevas parcelas de realidad
supuestamente objetiva en el esquema mental de la realidad del lector. Si Cervantes
hubiera explicado que la proyeccin es una realidad psquica, la locura del Quijote
hubiera resultado tan real como la venta, y el lector habra perdido la conciencia
y la satisfaccin de saberse colocado en la cordura y contemplar la locura como algo
sustancialmente ajeno. La continua modificacin del esquema mental de la realidad
a travs de los tiempos es la que en ltima instancia consiente la pluralidad de lectu-
ras de un mismo objeto artstico en distintos momentos de la historia.
Todas las veces que en el arte de Occidente se produce el momento clsico, o neo-
clsico, ia prescripcin de la reproduccin de la realidad emprica segn a estructura
espacial mencionada, y de las unidades, se refiere al medio o modo de crear la ilusin
de realidad de unos universales intemporales: de la realidad/verdad esttica de las
ideas. Parece difcil ofrecerlas al pblico como cosa existente si no es mediatizndolas
con la realidad emprica, es decir, situndolas en las condiciones espacio-emporales
201
de que aqullas han sido sustradas. Aqu el mtodo de la verosimilitud exige menos
la transcripcin de los detalles como ilusin de transparencia y posesin de la sustan-
cia, que la reproduccin de una visin como reflejo objetivo del modo como se ofrece
la realidad al espectador, segn el esquema de unidad espacial y temporal que forma
parte de su experiencia: no basta la reproduccin de lo real, sino evitar la simultanei-
dad o la fragmentacin. No parece, pues, que el arte clsico, con respecto a los movi-
mientos de signo contrario con los que suele alternarse, represente el momento de
la armona frente a la mimesis aristotlica, sino ms bien la utilizacin de mtodos
distintos para obtener con la mayor eficacia posible la ilusin mimtica en el objeto
artstico (que es siempre mimesis y armona), de una realidad que, esa s, es distinta
en cada momento histrico. No por casualidad, el arte llamado genricamente clsico
es el que suele tener ms aceptacin entre el pblico, y el que ha suscitado mayor
nmero de equvocos en la tan denostada confusin entre arte y realidad (recurdese
la deshumanizacin del arte de Ortega).
Cuando a mediados del siglo pasado, surge lo que histricamente es denominado
realismo, es para reivindicar el derecho a convertir en objeto de contemplacin artsti-
ca (en tema) la realidad exterior, o sea, aquella parcela de realidad cuyo conocimiento
estn aportando las ciencias fisiolgica, histrica y sociolgica: la realidad social ac-
tual, el individuo inserto naturalmente e histricamente en el medio ambiente, segn
un mecanismo de interacciones que pone de manifiesto el saber de la poca, En este
sentido, el realismo es una reaccin y alternativa de tipo temtico al arte romntico,
que se haba ocupado de la realidad interior y profunda del individuo tambin en
relacin con la Historia, en detrimento de una historia concebida como contexto so-
cial y dinamismo de clases. Como suele ocurrir en estos casos, el realismo posee la
conviccin de que esa nueva realidad es la realidad tout court o la nica que merece
ser objeto de contemplacin artstica, desechando la parcela de realidad que el ro-
manticismo atrapara antes en su red artstica. Sin embargo y como es sabido, el rea-
lismo se opuso sobre todo al amaneramiento y a la vacuidad de cierto romanticismo
epigonal que agasajaba la vacuidad y el mal gusto de las clases consumidoras de
arte. Slo en este sentido se propone como alternativa propiamente esttica.
El naturalismo subsiguiente no se aparta en lo fundamental de esta lnea, como
lo demuestra el hecho de que en el momento no se percibieran las diferencias, que
han relevado tan slo los observadores de la modernidad. Los dos movimientos no
se distinguen por la pretensin de reproducir la realidad, que es comn a ambos,
sino en la forma de conseguirlo. El naturalismo, respecto al realismo genricamente
considerado, restringe el campo de lo real limitndolo a lo sociolgico visto en clave
evolucionista, de acuerdo una vez ms con la realidad que pone al descubierto la
nueva ciencia (Darwin, Comte, Spencer), excluyendo aquellos residuos de trascenden-
cia (el naturalismo es la exclusin de Dios, afirma Strindberg) que los modernos
han barrido definitivamente del espacio real de los hombres. Todo lo dems se refiere
a la retrica, a un modo que pretende imponerse como el mtodo por antonomasia,
como ocurri otrora con las unidades, y al desprecio de que hoy es objeto como resul-
tado de la evaluacin de sus logros.
Si las unidades son el truco para reproducir la visin tal como se supone es experi-
mentada por el lector, dando tcitamente por supuesto que dicha visin es posesin
del objeto, el realismo considera oportuno dar la ilusin de la transparencia, de la
aprehensin directa de la realidad. Para conseguir que el objeto artstico donde se
produce la representacin sea como si no existiera, se han encontrado soluciones que
no son en absoluto incompatibles entre s, aunque cada una trate de imponerse pres-
criptivamente como el mtodo por excelencia. La ms clamorosa es la famosa desapa-
ricin del autor (pasear el espejo), pese a que la presencia insistente del autor en
la obra de Balzac (el autor que lleva el espejo) no parece haber sido un obstculo
para que la obra se haya aceptado como reflejo objetivo de la realidad.
Tanto la convencin retrica del espejo como la de las tranches de vie que suele
adscribirse al naturalismo, parten del presupuesto de que no slo es posible dar la
impresin de reproducir fielmente la realidad con la palabra u otro sistema semiti-
co, sino que existe una realidad objetiva independientemente del sujeto que la contem-
pla, y que el ojo humano, o los sentidos, es una lente que nos devuelve intacta la
imagen de lo real contingente. Cosa que, de hecho, nunca se ha puesto seriamente
en tela de juicio. An en el Barroco, en que se hace patente cierta duda metdica
y se subraya el subjetivismo relativista de la poca mediante, por ejemplo, el perspec-
tivismo de Cervantes o el ilusionismo de las quadmtture, la sustancialidad de lo real
y la posibilidad efectiva de aprehenderlo no parece ponerse en duda, si el propio
Auerbach puede afirmar que el Quijote es el triunfo desenfadado de la realidad y
si, mirndolo bien, la insistencia en la inesencialidad o inexistencia de lo real provie-
ne de aquellos sectores que tienen todo el inters en ofrecer como autntica realidad
alternativa la trascendencia propuesta por la religin; lo que demuestra que el sentido
de la realidad estaba bien enraizado en el nimo del pblico. El naturalismo va ms
lejos que el realismo en cuanto su truco retrico consiste no slo en hacer pasar
el texto por espejo, sino tambin por instrumento cientfico (lente o microscopio), que
al tiempo que registra fenmenos, descubre y pone de manifiesto las leyes universales
de la naturaleza. Que al lector moderno el resultado de este experimento aparezca
como descripcin epidrmica, acartonada y sustancialmente falsa de la realidad, no
quita nada a la intencin del intento: demuestra slo la ineficacia del mtodo.
Cuando Baudelaire, refirindose a Champfleury, el teorizador de la esttica realista,
dice que su binocle es plus potique qu'il ne le croit lui-mme, y que el universo
es una especie de pasto que la imaginacin digiere y transforma, ilumina de una vez
el cambio profundo que se est verificando en la conciencia de Occidente en el triple
mbito de lo ontolgico, lo epistemolgico y lo esttico.
En el plano esttico, el Arte define ruidosamente su propio ser, dando fundamento
terico a la esencialidad que le es propia; el ser visin esttica de la realidad objetiva,
que es todo lo existente, incluido el sujeto, colocado como objeto fuera de s. El arte
203
tiva a los problemas y sufrimientos del pueblo (Lukcs), exigidos al artista por cier-
to realismo de la ms estricta ortodoxia marxista, y de la prescripcin impuesta al
arte de trascender asimismo como testimonio crtico y denuncia y como complemento
de la accin poltica de los hombres, este realismo social o neorrealismo artstico
acota su propio mbito de lo real como objeto de contemplacin artstica: la casuali-
dad compleja de las realidades sociales (Brecht), el hombre total (Lukcs) entendi-
do como interaccin del hombre y la Historia, como vinculacin global del individuo
con el destino de la especie y la evolucin de la Humanidad. An asumiendo el princi-
pio de la irrelidad del arte, el realismo contemporneo pone como objeto de contem-
placin esttica, ms que la realidad histrica, una especie de trascendencia inmanen-
te de la Historia y, retricamente, propone o repropone el recurso de la tipicidad
(Lukcs) como medio o modo para dar la ilusin de transcribir la sntesis orgnica
de lo individual y lo genrico, que constituye el substrato profundo del devenir hist-
rico.
El valor social otorgado al arte parece ser la nica certeza que se divisa en el vasto
y heterogneo panorama del arte contemporneo, y el tono mesinico y an perento-
rio de quienes en el realismo han encontrado la frmula, contrasta con el estado de
incertidumbre, inestabilidad y desazn que prevalece en el pensamiento del presente
siglo. Por lo dems, el arte contemporneo, an reafirmando su sola realidad artstica,
se asoma al objeto exterior consciente de que la aprehensin de la realidad es tal
vez una quimera, y descubre que lo que llamamos objetivo tiene que ver tanto con
el objeto como con lo ptico, y que el ojo no es una cmara hueca que refleja impasi-
ble la imagen, sino un espejo de mltiples facetas, una adicin de lentes, como el
ojo compuesto de algunos insectos, de graduacin variable, donde se espeja una reali-
dad que por vez primera se sustrae a las leyes de Euclides y cuya reproduccin
final lleva la huella indeleble del ojo/objetivo que la contempla.
El arte contemporneo corre tras la realidad con el intento de atraparla con un
sistema retrico que se ha modificado en consonancia con las transformaciones de
la realidad hodierna. Su nuevo mtodo mimtico sirve para dar la ilusin de reprodu-
cir no slo esa realidad regida por leyes inditas, sino tambin las formas de aprehen-
derla, subjetivas, parciales y fragmentarias de un lado, y esttico-ficcionales del otro;
o tal vez la imposibilidad misma de conocerla y reproducirla.
cosas que no ha vivido en primera persona y que por tanto no puede ser l el autor
de dichos episodios.
Aparte de que ha sido ya puesto de relieve que no es el uso de la primera o tercera
persona lo que da necesariamente carcter de objetividad o imparcialidad al relato,
y de que es evidente que Hijo de hombre se ofrece como todo menos como cosa objeti-
va, se ha prestado escasa atencin a las pginas finales del libro, donde se nos dice
que el texto que va a entregarse a la imprenta est enteramente escrito en unas cuar-
tillas que llevan el membrete de la alcalda, donde el narrador ejerce sus funciones
en el tiempo que precede a su muerte. Todo lo contado se ofrece, pues, como ficcin,
eso es, como escritura que lleva el sello de quien lo escribe. Este final sorpresivo,
por otra parte, corrobora la sospecha que sin duda ha tenido el lector al leer la ltima
parte del diario, de la inautenticidad del mismo, el cual se da como escrito en conco-
mitancia con los hechos externos que ah se describen, y confirma que el diario es
un medio de verosimilitud literaria al que con acierto recurre ahora el escritor Vera.
Toda la obra va a demostrarnos que los medios retricos empleados por el narrador
con vistas a la verosimilitud son sutiles y sofisticados, y por supuesto muy eficaces.
Con ello Roa Bastos impone a la atencin del lector lo tectnico, lo constructivo, la
irrealidad del arte en la cual se constituye la realidad u objeto exterior: la historia
y la historia profunda, en el sentido marxista, o unamuniano, a que antes me he refe-
rido.
No desdeo la posible interpretacin etimolgico-connotativa del nombre de Miguel
Vera desde el momento en que los restantes nombres se han prestado a ella con bue-
nos resultados. Miguel es quien es Dios, mientras que Vera apunta a verdad, o tal
vez a vecidad o a verosimilitud, El autor es el pequeo Dios que tambin sacaron
a relucir las vanguardias: crea su obra no ex nihilo sino a partir de una materia
u objeto exterior, a la que da forma, infunde el soplo vital y la deja ah, autnoma,
desgajada definitivamente de su persona creadora: da realidad a la visin esttica
hecha Palabra. Miguel Vera es el artista-intelectual de hoy que trata de contemplar
la realidad de la historia desde su pequea baldosa, como dice Roa, y de una forma
que es a un tiempo cognoscitiva y esttica. Aunque su tarea toque oblicuamente la
labor del historiador y del cronista, su accin consiste en tomar conciencia de una
situacin vivencial particular y colectiva histricamente determinada y en trasvasar
a la literatura esa tragedia que vive la humanidad en un momento lmite de la situa-
cin histrica (Roa). Desde el punto de vista de la cosa trasvasada, Miguel Vera se
impone la veracidad, o sea, la no distorsin ideolgica de los hechos, aunque es cons-
ciente de la imposibilidad de una objetividad en trminos absolutos y de la magnitud
e inevitable imperfeccin de la empresa. Pese a dichas limitaciones, Miguel Vera no
duda en ofrecer su libro como testimonio de una realidad con la confianza implcita,
y explcita, de que pueda tener un efecto benfico y liberatorio y contribuir a encau-
zar el curso futuro de la historia por el camino que debera conducir a la plenitud
de una Humanidad libre y justa.
206
ms interesado en lo que he visto que en lo que an me queda por ver (402); las
haba escrito [las hojas] hasta un poco antes de recibir el balazo [...] la tinta de las
ltimas [hojas] estaba fresca (411), Cumplida su misin, Miguel Vera pone fin a su
vida.
El escritor Vera no se opone, pues, a Cristbal Jara (Judas/Cristo, mal/bien), sino
que dialcticamente lo complementa: Cristo/quin es Dios. Si Vera es la lucidez inte-
lectiva, Cristbal Jara es la voluntad: es el cumplir una misin a ciegas, que puede
ser absurda y que como tal puede llevar al sacrificio intil (Vera sabe que esa lucha
lo es, desde el momento que se hace al servicio de unos intereses contrarios a los
del pueblo). La lucidez sin accin es intil, pero tambin lo es la accin sin lucidez:
un hacer historia que parece un recorrido pero que no es sino un dar vueltas incesan-
tes sobre lo mismo sin progresin ni avance, como lo demuestran esos ciclos que
se expanden en espiral que se constatan al final de la obra (403).
Si Cristbal/Cristo es el mito de la voluntad y la fraternidad universal como valores
eternos, Miguel Vera es la inteligencia y la memoria histrica, capaz de trazar una
lnea progresiva que deja de ser puramente abstracta o utpica precisamente porque
es fermentada por la levadura del amor fraterno y el sacrificio. No por casualidad
Roa Bastos hace crecer a esas dos criaturas de forma paralela. Ambos son campesi-
nos, hijos de la Tierra, coetneos; sus caminos se encuentran para separarse y reen-
contrarse de nuevo, el uno dando vida al otro, como esos ros que van a dar en otros
ros: Cristbal llevando el agua de la salvacin no a un traidor, como le hace decir
a Vera su sentido de culpabilidad, sino a aqul que llega hasta el fondo de una ini-
quidad que nos culpaba a todos (389), que da nombre a lo que el pueblo es (al propio
Jara) y lo preserva del olvido.
Ha sido ya sugerido en trminos generales que la lengua madre, el guaran y la
cultura oral de que esta lengua es depositara, es lo materno, y que la escritura es
lo masculino, lo fecundante. Me sirvo de esta sugerencia convincente para explicar
el dualismo dialctico a que acabo de referirme,
Se ha dicho que Itap, el lugar del Cristo, representa lo inmvil, lo conservador,
y que Sapukai y los Jara encarnan el movimiento (revolucionario) progresivo, y la
historia. Para sostener esta tesis, se ha acudido repetidamente a la idea del recorrido,
del itinerario (la huida de los padres de Cristbal, Cristbal en la carreta donde nace,
en el vagn doee crece, en el camin donde muere). Tambin ha sido observado que
Miguel Vera realiza un recorrido circular, de Itap a Itap.
Cabe sin embargo objetar que todos esos recorridos son pseudo-itinerarios, y que
el propio narrador nos dice con insistencia que los de los Jara (padre e hijo) son
desorientacin, viajes sin rumbo y sin destino. Todos ellos retornan obsesivamen-
te sobre s mismos, como atrados centrpetamente hacia ese ombligo de la Tierra
que es el fondo del yerbal, donde significativamente nace el pequeo Jara. No hay
movimiento progresivo, sino ms bien un vrtigo que dramatiza la inmovilidad de
lo mvil. Recurdense la primera y segunda huida de los Jara despus de una noche
de dar vueltas en torno al pueblo, y el vagn que, tras haberse desplazado con una
lentitud casi csmica, acaba devorado, clavado, en medio de la selva, fijo como una
pieza de museo (en efecto, es visitado como un resto arqueolgico). Ese camin o
vagn o carreta que penetra lentamente en la selva y que el narrador ve como una
boca que lo va tragando y que un balazo deja seco a la salida de la otra boca, nos
dice claramente que todo se produce en el interior de un aparato digestivo: cclico,
no progresivo. En una palabra, si Itap se opone a Sapukai y el Cristo a los Jara,
es porque ios primeros representan a ese Paraguay inculto encallado en el atraso
del primer da del Gnesis (275-6), o el reloj que marca las horas hacia atrs (54),
mientras que los segundos indican la voluntad de cambio y de progreso por medio
de la rebelin. Y los Jara, qu duda cabe, son la lnea sin solucin de continuidad
de la rebelin, desde el abuelo Cristbal al nio Cristbal, cuyo bautizo se hace
en aquella agua donde a ellos les haban prohibido que se baaran (161).
Sin embargo, ello no impide que ambos representen lo guaran, la oralidad y lo
materno a que antes me he referido: el magma de una historia profunda sin forma.
Si Cristbal es sin duda el mito de Cristo, vaco de su contenido cristiano trascenden-
te y rellenado con el concepto indgena de voluntad y fraternidad humanas, ste en-
carna una permanencia: el ciclo del eterno retorno, la resurreccin y la muerte. Con
recorrido o sin l, como en el cerrito de Itap, Cristbal/Cristo son el ciclo muerte/vi-
da, como subraya el autor al decirnos que, antes de decidir el emplazamiento definiti-
vo del Cristo, trascurrieron tres das con sus noches, y que al pie de la cruz est
el cuerpo de Macario en un cajn de criatura, pronto para la resurreccin inminen-
te. Todos los Jara encarnan la misma circularidad: el abuelo que renace en el nio,
el padre resucitado y revivido, fuera de la historia (186-7), el propio Cristbal, ente-
rrado vivo ora bajo tierra, ora en las profundidades del pozo, que aparece y desapa-
rece a cada momento como por ensalmo, y es definido ms claro, agua liandre
(176), para al fin acabar muriendo clavado en la cruz del volante en la actitud de
un breve descanso (360). Aadamos a Lzaro y los lzaros, que son ese pueblo para-
guayo sufriente, vertido una vez ms en el molde simblico del arquetipo de la muer-
te/vida por antonomasia de la tradicin judeocristiana.
Esta cultura guaran que late en las profundidades de la Historia y cuya historia
exterior ha sido protagonizada por los otros, devastndola, es lo materao-uterino
como sustrato de potencialidad, como vulo pronto a ser fecundado: como oralidad
fecundada por el Verbo (= representacin); Y har que vuelva a encarnarse el ha-
bla.... Dicha informalidad o potencialidad queda formalmente extrinsecada de muy
variadas formas: ia ceguera, la locura, la msica, la palabra guaran incomprensible
que Roa deja prcticamente intraducida (o traducida fuera del texto, que es lo mis-
mo), o esos dilogos en boca de los indgenas que no dicen nada, sino que ms bien
delatan la existencia de un subtexto (Crice) inefable. Pero sobre todo se halla expresa
en los smbolos arquetpicos de la Madre: la Tierra Madre, en cuyo centro los propios
indgenas quedan como aprisionados, tragados, digeridos, y que no por azar el narra-
209
dor ve como una gran vulva (276). Tambin Gaspar Mora se pierde en el bosque (en
el regazo materno), Mara Regalada custodia un cementerio viviente, y Mara Rosa,
la loca, hace guardia permanente al Cristo como si estuviera vivo, en medio de las
maripositas amarillas que suban del manantial (96): mariposas, un todo que se trans-
forma de continuo en todo, smbolo arquetpico de la vida, de la energa psquica
(Jung). Por ltimo, todos los personajes que pertenencen a la cultura guaran subyuga-
da estn como hechos de tierra, empezando por Macario (hueso y piel, doblado hacia
la tierra..., 21) y siguiendo con Cristbal Jara (la casustica es abundante), cuya espal-
da es una costra de barro agrietada y cuya figura resume como microcosmos la totali-
dad de la Tierra paraguaya: Su semblante terroso era el paisaje en pequeo, hasta
en los rastrojos de barba (180).
El arquetipo de la Madre no termina aqu. Todas las mujeres que encarnan lo gua-
ran son madres nutricias, como Nati o Damiana Dvalos (etimolgicamente, Damin
= lo popular), o son madres-vrgenes, Maras al pie de una u otra cruz: Mara Regala-
da, Mara Rosa... Cristbal tiene dos madres, una al nacer (Natividad) y otra al morir
(Salu' - la salvacin): sta en efecto, acaba hecha un montoncito de tierra, preanun-
ciando la reencarnacin y nacimiento inminentes. Sera oportuno olvidar esa ramplo-
nera de las Magdalenas arrepentidas, de la redencin y del pecado. Esas Maras son
la inocencia de la Tierra vertida, una vez ms, en el molde cristiano de la Virgen-
Madre-Dolorosa, a cuyo vientre retorna el crucificado. Su belleza, o su locura, tienen
algo de infantil y a menudo son lavanderas, cuyo cuerpo se disuelve en la transparen-
cia del agua. Son alma mater, pues todas llevan alimentos: leche, chipas o agua, y
estn a los pies del crucificado reproduciendo an iconogrficamente la Piedad cris-
tiana: slo el Cristo extenda hacia ella [Mara Rosa] los brazos (46).
Del centro mismo de esa Tierra Madre inocente surge, en efecto, el mito del Paraso
(lo ahistrico), del que arranca acto seguido el drama de la Historia: la Totalidad
escindida en el Bien y en el Mal del conocimiento. Que es, por fin, lo masculino:
es decir, la invasin, la penetracin y la violacin, y tambin, claro est, la fecunda-
cin. Y ah est el pequeo Alejo para dar testimonio de ello. En este mismo sentido
cabe interpretar los dos epgrafes que encabezan el libro, el uno encima del otro:
el de abajo la raz guaran, la incorruptible pureza de la raza humana (230), que
es una concepcin vital y esperanzadora, pero ahistrica, del mundo; el de arriba,
la ingerencia de lo hebraico-cristiano concebido como expulsin del Paraso, como
castigo perenne salido de un Dios justiciero, con que se pone en marcha una historia
a la cual incumben la ira, la venganza y la muerte.
Para el escritor Miguel Vera la historia del Paraguay es, pues, la historia de una
violacin. Todas las Maras son vrgenes violadas. Slo Nati escapa a ella gracias a
su toma de conciencia y a su rebelin. Esta violacin protagonizada por los otros
queda ejemplificada en la historia del mdico Alexis, uno de los episodios clave de
la novela y tambin uno de los peor comprendidos. Dicho relato clausura, a modo
de sntesis, la primera parte de la obra, en la que se nos ha hablado del pasado hist-
210
rico (que sea o se haya convertido en mito es otro asunto que veremos ms adelante),
a partir del cual el narrador se coloca en el presente de entonces. Alexis es el gringo
por antonomasia, el extranjero dominador, que en una mano lleva la civilizacin y
el progreso (la medicina) y en la otra la avidez, la explotacin y la devastacin. Recha-
zado inicialmente por el recelo que suscita instintivamente el otro, pronto es acogi-
do como el salvador y es al fin rechazado como hereje, como violador de una sacrali-
dad indgena. Inicialmente el doctor establece su relacin con los sepultureros, cuyo
cementerio es una especie de excavacin arqueolgica que ahonda sus races en los
orgenes de la historia paraguaya (no sorprende, segn lo dicho, que Cristbal est
enterrado vivo aqu, en el claustro de la Tierra madre por excelencia). Las numerosas
estatuas antiguas que se le ofrecen en pago de sus servicios, son la cultura autcto-
na precolombina, pero tambin la cultura importada, y ah est la estatua de San
Ignacio para recordarnos la ambigua e infausta colonizacin de las misiones jesuti-
cas. El doctor descubre que su interior est lleno de monedas de oro, como el vientre
donde herva el furioso y negro petrleo (387) que encontraremos ms lejos, y natu-
ralmente no duda en destrozarlas, dejando intacto lo jesutico como punto de arran-
que de la historia abusivamente ejercida por los extranjeros dominadores. Esa locu-
ra de la conquista, aunque en parte sea benfica, muestra connivencias con el cristia-
nismo sin amor de la religin catlica y con los poderosos (salvo a los del Poder),
y concluye con la violacin de la Madre Tierra guaran (Mara Regalada), cuyo fruto
es el pequeo Alejo (el nombre de su padre castellanizado o castellano-guaranizado),
que es esa realidad mixta o mestiza, que constituye el acervo histrico que es preciso
asumir en el presente para con l afrontar el futuro.
Como los dems personajes guaranes, tambin la trayectoria de Miguel Vera es
circular y determinada por lo materno. En cuanto debe introducir sus pies de campe-
sino familiarizados con la Tierra, en esos zapatos a los que da acceso su pertenencia
a la clase social, econmica y cultural de los dominantes, se muere de anhelos por
la Madre y succiona los pechos de Damiana con la delectacin de un incesto cumpli-
do. La bsqueda de la madre persiste en plena guerra del Chaco: Me arrastro y
me hundo de cabeza en esa vulva tibia y latiente, tratando de permanecer en sus
oscuras y suaves profundidades (291-2). Nada sabemos de la actividad sexual del
narrador, pero el encuentro con Lgrima Gonzlez y la idea que le sobreviene del
incesto revelan su permanencia en el estadio edpico. El error vocacional de que he
hablado al principio le coloca, adems, en una posicin en que la virilidad se ejerce
a travs de la violencia, tanto es as que acaba encontrndose con estupor en el puesto
ocupado otrora por Isasi, el consumidor insaciable de mujeres; ello le impone una
especie de obligada abstinencia.
Volviendo a la imagen de la escritura como actividad viril fecundante, Miguel Vera
ejerce su virilidad dando forma, en la escritura, a la cultura sin forma de su Tierra
(una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos, 257): as
la sustrae de un olvido que en parte es oralidad no conocida y en parte falsedad
a la derecha lo que antes estaba a la izquierda para, una vez acabado el periplo,
dejarlo todo en su posicin primera.
El tpico desarrollo en espiral de la mayora de los episodios que constituyen el
relato los cuales parten del final o la mitad de los mismos (los efectos) para regre-
sar al punto de partida (las causas) y reanudar su marcha es la traduccin formal,
o el afloramiento a la superficie, como gusta decir Roa Bastos recordando la feliz
expresin de Hugo, de ese itinerario de la historia paraguaya, que no discurre segn
una lnea progresiva, sino en un tiempo absoluto a base de ciclos que se expanden
en espiral (403), en una alternancia mecnica y esttica de opresin y de rebelda.
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ijb)
dfhombf
Tematizacin de la escritura
En el texto La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamerica-
na actual, Roa Bastos analiza las peculiaridades de la literatura del Paraguay y refle-
xiona sobre su misin. Con respecto a la narrativa, constata que su desarrollo se
produce desfasado de las otras narrativas del continente; su particularidad radica
en las condiciones internas de la cultura paraguaya. El atraso cultural del Paraguay,
su correspondencia con su atraso econmico y social, presenta una problemtica dife-
rente a la de los dems pases; por de pronto, es el nico totalmente bilinge. Junto
al espaol o castellano se mantiene la vigencia de la lengua indgena, el guaran, como
el ms efectivo vehculo de comunicacin nacional y popular6. Si bien esta espe-
cial situacin lingstica podra haber favorecido el desarrollo de un corpus narrativo
bilinge, en la prctica no ha sido as.
A los factores culturales se agregan los polticos y sociales, como apunta Roa Bas-
tos: En el Paraguay la realidad de la historia vivida desborda por todas partes a
la imaginacin con su epicidad trgica: en el centro de esta historia hay la hecatombe
de un pueblo7. Posterior a su independencia, Paraguay ha vivido una sucesin de
guerras de diverso signo, tales como la de la Triple Alianza y la del Chaco. En stas
se encubren intereses neocolonialistas, que a su vez generarn guerras civiles, dejan-
do como saldo una nacin destrozada y aislada. Ello influy en que las voces de la
modernidad hispanoamericana (Borges, Macedonio Fernndez, Felisberto Hernndez,
Roberto Arlt, entre otros) fueran recibidas tardamente.
Las primeras manifestaciones de la narrativa en el Paraguay se producen en la d-
cada del treinta con novelas que aluden a la Guerra del Chaco. A quien puede conside-
rarse el fundador de la narrativa del pas es a Gabriel Casaccia, cuyas novelas se
6
Roa Bastos, Augusto: La comienzan a publicar alrededor de los aos cuarenta. En compensacin de la tarda
narrativa paraguaya en el
contexto de la narrativa his-aparicin de la narrativa, ya que una cultura, por grandes que sean los desequilibrios
panoamericana. Augusto que la aquejan, es siempre un conjunto de actividades que buscan compensarlos la
Roa Bastos y la produccin msica popular y la culta, las artes plsticas, el teatro en guaran y castellano, el
cultural americana. Sal
Sosnowski (comp.). Buenos cancionero guaran, la tradicin narrativa oral en las dos lenguas cumplieron a lo
Aires: Ediciones de la flor, largo de un siglo y lo siguen haciendo en la actualidad el rol de expresin de una
1986, pg. 124. cultura paraguaya en sus formas y acentos ms vivos8.
7
Roa Bastos: Op. Cit, pg.
126. Es a partir de las caractersticas anteriormente mencionadas de la sociedad y cultu-
8
Roa Bastos: Op. Cit, ra paraguaya donde Roa se plantea el rol de la literatura y la labor de sus escritores.
pgs. 127, 128. Para m pues como para todos los escritores de mi pas que trabajan en el exilio
219 erhombrB
externo o en el exilio interno esta literatura sin pasado plantea, en primer trmino,
el compromiso de rescatar esa literatura ausente, la memoria de esos textos borrados,
detenidos, antes an de que fueran escritos. En ellos estn inscritas las prefiguracio-
nes del porvenir de una sociedad, de una literatura, inscritas a su vez en el contexto
de una historia particular9.
La elaboracin del texto imaginario supone (re)descubrir las leyendas, mitos, la tra-
dicin oral que forman parte de la memoria colectiva, an informulada; materiales
de los cuales la escritura se vale para la recreacin y construccin del universo narra-
tivo. Sern estas caractersticas tericas que dan origen a la literatura, las que ahora
pasaremos a revisar en el anlisis de Hijo de hombre.
La estrategia textual
La expresin de la escritura se enriquece as en las mltiples y simultneas signifi-
caciones de lo real imaginario, es decir, de la realidad mtica al trasluz de la escritu-
ra, que es s produccin individual, pero penetrada por la sinergia de la vida social.
Roa Bastos
dos episodios; se trata de algo que se podra llamar funcin testimonial o de ates-
tacin'1. Esta la encarna Miguel Vera; adems l registra las marcas de la enun-
ciacin de su testimonio.
La narracin de Hijo de hombre est organizada en nueve captulos; en stos, Mi-
guel Vera est presente en el I, III, V, VII, IX, como narrador homodiegtico y en
los captulos II, IV, VI, VIII, como narrador heterodiegtico. Este contrapunto le per-
mite entrecruzar los aspectos personales y colectivos de la historia.
La historia narrada en Hijo de hombre se estructura en mltiples oposiciones, duali-
dades, que abarcan la temporalidad, el espacio, las acciones y los personajes que su-
perponindose, dan cuenta del hombre y la sociedad paraguaya enfrentada a la guerra.
La temporalidad de la historia tiene como punto de referencia cronolgica el diario
de Miguel Vera: 1. de enero (1932) que comienza en Pea Hermosa (lugar en que
se encuentra confinado) y registra hasta su participacin en la Guerra del Chaco: 29
de septiembre (1932). Esta es ampliada al pasado analepsis con los relatos de
Macario Francia, de la Dictadura Perpetua de 1814 (de Jos Gaspar Francia) y al futu-
ro prolepsis la alusin en la carta eplogo de Rosa Monzn a la Guerra Civil 194047;
cronologa que debe ser (re)construida por el lector mediante los indicios y marcas
de los sucesos histricos.
Dos son los espacios que concentran la accin: Ytap y Sapukai, adems de Pea
Hermosa (penal), lmite fronterizo del Paraguay con Bolivia (Guerra del Chaco) y los
yerbatales de Takurri Pak.
La accin est elaborada en base al relato iterativo de las figuras de Macario Fran-
cia, Gaspar Mora, Casiano y Nati Jara, Silvestre Aquino y Cristbal Jara, que son
recuperados en el recuerdo y escritura de Miguel Vera. Historias que conoce directa-
mente y otras que recopila en el testimonio de otras voces. Tambin las imgenes
del Cristo de Ytap, el vagn del tren que Casiano interna en la selva, el camin
de Cristbal en la guerra del Chaco, se transforman en objetos simblicos.
Estos personajes y objetos se alternan en un contrapunto que se inserta en la histo-
ria colectiva del Paraguay, realidad dual, cultura oral y escrita, dos lenguas, dos ra-
zas, dos geografas, mundo mtico y colonizado,
La presencia y desarrollo de los personajes en la accin sigue simtricamente la
estructura global del texto: se dividen en hroes y antihroes, en aquellos que contri-
buyen al camino solidario, en oposicin a los que se refugian en s mismos, y su
vinculacin con la pica de la novela: la historia del Paraguay, descrita en un proceso
de subversiones y represiones contenidas en la historia oficial, junto al testimonio
de los vencidos.
Vemos que la construccin del imaginario del texto es el anlogon de la sociedad
paraguaya. Su estructura dicotmica reproduce las escisiones de sta. A travs del
testimonio personal se da cuenta de la problemtica colectiva. Desde el inicio del
texto, con sus dos epgrafes, uno hace referencia a la cosmogona colonizadora y el
otro a la mitologa guaran; de ah en adelante, el contrapunto narrativo va registran-
do diferentes polaridades: Ytap, pueblo colonial, Sapukai, pueblo nuevo, dos Cristos:
Gaspar Mora, contemplativo, Cristbal Jara, el redentor en la tierra, hombre de ac-
cin, son ejemplos entre otros.
El entretejido de memorias
Como escritor que no puede trabajar la materia de lo imaginario, sino a partir de
la realidad, siempre cre que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito,
escuchar y or antes los sonidos de un discurso oral informulado an, pero presente
ya en los armnicos de la memoria.
Roa Bastos
Quien recuerda es Miguel Vera, desde su mirada y vivencia de adulto, que recupera
fragmentariamente momentos de su pasado. Escribe expiando para borrar o clarifi-
car la mala conciencia de sus traiciones, de haberse alejado del camino sealado
cuando nio por Macario Francia.
El hombre, mis hijos nos deca, es como un ro. Tiene barranca y orilla. Nace
y desemboca en otros ros. Alguna utilidad debe prestar. Mal ro es el que muere
en un estero... (pg. 13).
La narracin de Miguel Vera queda abierta y se nos informa de los ltimos aconte-
cimientos a travs de Rosa Monzn, ias circunstancias de la muerte de Vera, la recu-
peracin de las hojas de su testimonio, ms datos que ayudan a la comprensin de
la personalidad del protagonista y la razn por la cual ella desea publicar los manuscritos.
Despus de los aos, en estos momentos en que el pas vuelve a estar al borde
de la guerra civil entre oprimidos y opresores, me he decidido a exhumar sus papeles
y envirselos, ahora que l no puede retractarse, ni claudicar, ni ceder. Los he copia-
do sin cambiar nada, sin alterar una coma. Slo he omitido los prrafos que me con-
ciernen personalmente, ellos no interesan a nadie... (pg. 285).
Los testimonios de Miguel Vera y de Rosa Monzn guardan una relacin intra y
extra textual; uno escribe para expiar, en l la escritura es una forma de purificar
sus traiciones, la incapacidad de la accin, se integra o contribuye al ro de que habla
Macario, desde su testimonio, mediante la memoria escrita; con su recuerdo rescata
a los hroes annimos. En ella exhumar al recuperar los manuscritos y con su
publicacin, ayuda a que los sucesos narrados no se pierdan en el olvido y sirvan
de comprensin a la tragedia del pueblo paraguayo, presagiando los nuevos signos
de la pesadilla belicista.
La escritura liberada
Es ahora cuando la escritura, liberada de sus espejismos formales, est haciendo
subir el fondo a la superficie: es decir, !a realidad del hombre, de la sociedad y
de la historia a la irrealidad de sus signos.
Roa Bastos
Alberto Madrid
Un pueblo en busca
de su libertad
Relectura de Hijo de hombre
la primera de las citadas novelas, de manera que Hijo de hombre viene a evocar,
fundamentalmente, los problemas histricos del Paraguay, como un pueblo abnegado,
y siempre abandonado a su suerte, pero del que el autor tiene un conocimiento inten-
so que le permite reflejar en sus escritos las vicisitudes de sus compatriotas de cara
a lograr un futuro menos oscuro y, desde luego, carente de las cadenas de la opresin
militar y de una deuda externa que prohibe salarios razonables para una subsistencia
digna a todas las escalas o unos ndices culturales que puedan superar aunque sea
de forma mnima los baremos del Tercer Mundo.
Conocedor del pueblo guaran, las expresiones de ste se mezclan de forma frecuen-
te con un depurado castellano, de manera que nos hace compaginar el espritu indge-
na del autor con su proyeccin universal en un nimo de globalizar esa historia de
hambres y miserias que han configurado excepcional visin de ese pueblo acosado
desde siempre, y hasta ahora, por unos enemigos tan crueles como han sido y siguen
siendo la ms feroz incultura, la ms grave injusticia social y, tambin, la incompren-
sin amplia de sus pases cercanos, como Argentina, Brasil y el otro enemigo militar,
Bolivia, de donde contemplamos a Paraguay en el centro inhspito de un hemisferio
militarizado y empobrecido por los desgobiernos de despticos generales y viviendo
con la esperanza de una redencin que no parece acabar de tocarle en suerte.
Esa lucha por la libertad toma, entonces, todo tipo de caminos, pero el xito preten-
dido es escaso ya que con las armas es fcil luchar contra la libertad y con los deseos
de igualdad y fraternidad, que acu la Revolucin Francesa. La violencia es soterra-
da y viviente a la vez, calculada y precisa, pues quien gobierna tiene los medios para
imponer la voluntad y quien desea ser libre nicamente cuenta con su voluntad y
su escasa fuerza fsica frente al coloso de hierro y sin razn que son las dictaduras
de todos los colores que en el mundo han sido.
Parte Augusto Roa Bastos de su propia experiencia como hombre de accin, cuyos
testimonios personales son importante prlogo para adentrarnos en la historia no del
todo ajena que se relata a continuacin. Se nos relata al tiempo, de manera ampulosa
y magnfica, ese inmenso grado de abandonismo y de desesperacin que hizo presa
antes y despus de la hermosa guerra en todos aquellos seres aplastados y subyuga-
dos por el excesivo y prepotente autocratismo increble de la llamada Dictadura Per-
petua del Doctor Francia. Se trataba de subditos indolentes de una tierra pobre donde
la iniquidad era su mejor posesin, casi la nica, frente a un tierra yerma y a un
entorno malvado, incapaz totalmente de hacer menos difcil la vida de sus moradores.
Pero si, generalmente (al menos de forma contempornea), la historia la instituyen,
ms que escribirla, los vencedores de guerras sangrientas, hambres perniciosas y vio-
lencias sociales, en este caso, Roa Bastos se convierte, de manera eficaz y casi caris-
mtica, en la voz de los vencidos, de los depauperados, de los habitantes de la mise-
ria ms atroz, de aquellos que, aun carentes de toda libertad, siguen buscando un
camino hacia el horizonte.
Unos versculos de Ezequiel son la entrada o prtico del libro, aquellos que dicen:
227
Casa rebelde que el protagonista, Macario Francia, habita como posibilidad para
enterrar los antagonismos de sus antepasados en una difcil vivencia, casi indita,
para recuperar el orgullo de su pueblo tras las humillaciones sufridas tiempo atrs.
De ah esas predestinaciones inquietantes, come tu pan con temblor y bebe tu agua
con estremecimiento y con anhelo, como paso para asumir todas las violencias y
comprender todas las incompresones despus de la dictadura cruel y en un reinado
de carencias totales. He ah enfrentamientos seculares, el de Macario con su propia
familia, con su propia historia, a fin de buscar un camino recto en el cual redimir
a quienes sufrieron el despotismo sin ms compensacin que el abandono a un futuro
cruel y silencioso.
Efectivamente, resulta que casi como siguiendo ios pasos del tambin pattico rela-
to de Yo, el Supremo (Yo soy el arbitro. Puedo decidir la cosa. Fraguar los hechos.
Inventar los acontecimientos), y sin la menor concesin a una supuesta esperanza,
Hijo de hombre comienza situndonos ante Macario Francia, que habra nacido algu-
nos aos despus de haberse establecido la Dictadura Perpetua. Su padre, el liberto
Pilar, era ayuda de cmara de El Supremo. Llevaba su apellido. Muchos de los escla-
vos que l manumiti mientras esclavizaba en las crceles a los patricios, haban
tomado este nombre, que ms se pareca al color sombro de una poca. Estaban
teidos de su signo indeleble como por la pigmentacin de la motosa piel, Este Maca-
rio se convertir, de manera apasionada, en el indito salvador del Cristo revivido
obra del leproso Gaspar Mora, quien Durante el tiempo de su exilio lo haba tallado
pacientemente, acaso para tener un compaero en forma de hombre, porque la sole-
dad se le habra hecho insoportable, mucho ms terrible y nefasta quiz que su propia
enfermedad. Macario Francia se convierte as, en salvador frente a todo y, funda-
mentalmente, frente a la constante e incomprensible opresin de ese cura que, obsti-
nadamente, prohibe la entrada de la imagen tallada por Gaspar en cualquier lugar
sagrado. Para ello, el representante del orden y de las buenas costumbres, aduce que
acta as porque esa imagen del Cristo de madera Es la obra de lazariento. Hay
peligro de contagio. La Casa de Dios debe estar siempre limpia. Es el lugar de la
salud.,., aunque permita los estragos del hombre o disimule los castigos de la pobre-
za. Todo ello va imprimiendo a la novela una serie de protagonistas de variadas psico-
logas y rasgos inquietantes, como reflejo de los seres humanos que nos implican en
miserias irredentas y en historias nada idlicas.
Surge, entonces, la historia de un doctor, que es arrojado de un tren y, de forma
abnegada y paciente, se ir convirtiendo en la persona capaz de alejar el dolor de
todos los sapuqueos que a l acuden, comenzando por la Mara Regalada, hija del
enterrador y, posteriormente, enterradora ella misma al heredar oficio y habitacin
en una sucesin tpica de pobrezas ancestrales. Este hombre se nos presenta como
el vivo contraste humano, de bondad y cierta pureza de actos, frente a quienes prota-
gonizaron la horrible matanza de rebeldes civiles, gracias a la audaz intervencin de
un telegrafista, despus convertido en jefe poltico de Sapukai. Es el mismo doctor
quien, tras la entrega de una talla de San Ignacio por el enterrador Tani Cacer,
como recompensa u obsequio por haber curado a su hija, se vuelve pretendida y fu-
gazmente religioso y comienza a atender solamente a los que llegaban al tabuco con
alguna vieja imagen hasta que un da infausto Mara Regalada descubre todas las
imgenes degolladas, lo cual trata de explicarse la heredera del oficio ms seguro
por el simple hecho de que, al parecer, de aquellas tallas no haba surgido nunca
un milagro similar al producido por la de San Ignacio, que una noche, de forma casi
intempestiva, le llenara de un chorro de monedas de oro y plata que brillaban a
los ltimos reflejos, formando entre sus piernas un pequeo montn. La visin del
rostro desencajado del doctor en esta ocasin y la contemplacin de las imgenes
degolladas despus convierten a Mara Regalada en objeto de deseo para aqul, de
tal manera que Esa noche, borracho, endemoniado, farfullando a borbotones su len-
gua incomprensible, la retuvo con l y la posey salvajemente entre las tallas destro-
zadas, despus desaparece para siempre, dejando en el pueblo una especial nostalgia
de su paso por all. No fue mal hombre, piensa la gente. Al tiempo que desaparece
este hombre del lugar, un vagn solitario sigue avanzando por las llanuras porque
Tal vez los leprosos ayudaban a los tres moradores a empujarlo, como una correcta
explicacin de que cualquier cosa es posible bajo los cielos de la opresin salvo, muy
posiblemente, el lograr de una vez por todas la felicidad para el hombre que sufre
y espera o la libertad para quienes no han cometido en su vida pecado ms horrible
que, precisamente, el de desear ser libres.
En seguida el propio Roa Bastos se convierte en protagonista principal de su histo-
ria, o leyenda, o canto de soledad, o pirmide de historias, y participa de manera
altamente decidida de todas las desventuras de aquella masa insolidaria que viaja
en el tren errtico. Retrocedemos en el tiempo y desde el momento en que fuera arro-
jado del vagn el futuro degollador de imgenes de madera, llegamos a este otro en
que el tren cobra diferente vida, conduciendo hacia Asuncin a todo un universo de
desarrapados y miserables. Un da aparece en el trayecto un desconocido, era un
gringo delgado, as como tres hombres flacos y uno con facha de estanciero. Se
preocupan por el entorno y se entabla una conversacin en medio de la tropela del
vagn;
Es el mismo tren en el que viaja Damiana Dvalos, que suplir el recuerdo de otra
hembra, Lgrima Gonzlez. Una historia de errticos desplazamientos, como es el xo-
do de Casiano Jara y su familia, siempre vencidos y al final habitantes, casi indignos,
del vagn solitario, despus de haber escapado a todas las ignominias que un ser
humano sea capaz de soportar, desde esa irracional prdida de su libertad hasta la
mera negacin de un techo o de un abrigo para su hijo recin nacido. La llegada
al hogar no supone, no puede suponer, mas que el situarse cerca de El Cristo de
Itap (que) al principio fue un hereje... y mezclarse con esa otra masa ya semienlo-
quecida por el acarreo de tanta fatalidad, cayendo da a da sobre sus espaldas, o/y,
tambin, por el fantasma irremediable de guerras y revoluciones, donde a la escasez
de medios materiales haba que unir la conjuncin de una geografa adusta imperdo-
nable y la adiccin de una soledad de siempre unida a los hombres y a los paisajes.
Tanto es as que inluso la visin de una leprosa, bella pero suficientemente lejana,
hace que el capitn y la tropa que vigilaban la leprosera, sientan una pequea
sensacin de libertad. Es precisamente esa libertad que en el captulo denominado
Destinados, y, a travs de un diario de campaa, Roa Bastos nos va mostrando
gracias a un relato que abarca distintos perodos para concluir con la historia cruel
de su arrebatamiento o negacin por unos poderes profundamente dictatoriales y na-
da humanos. Todo ello, sin embargo, tiene lugar al margen de los resultados de la
Guerra Grande, adems de asistir a escenas poco piadosas como es el ver a amigos
y compaeros caer bajo la metralla enemiga en un campo de batalla terrible o, des-
pus ya, en las horas del regreso, conocer que los que an quedan vivos advierten
que su vuelta slo tuvo por ridculo objeto el fenecer lejos de aquel remoto caadn
del Chaco, calcinado por la sed, embriagado por la muerte o el pasar a engrosar
las habitaciones traslcidas de los pobres hospitales de Asuncin.
230
Uno y otro, todos los personajes que aparecen en el libro forman parte de esa in-
mensa plyade que individualmente se pueden conocer como seres abocados a su eter-
na falta de libertad, resueltamente identificados como hijo de hombre, casi en igual-
dad de condiciones con el Cristo de Gaspar Mora y tan abandonados a su destino
como este pueblo tan calumniado de Amrica, que durante siglos ha oscilado sin
descanso entre el oprobio de sus escarnecedores y la profeca de sus mrtires, ese
pueblo llamado Paraguay, tan lejos de Dios y tan dentro de la pobreza.
II
No obstante, y pese al hermetismo de aquel pas, parece que los ltimos tiempos
han deparado a Paraguay un lento desperezamiento, que podra concluir con la llega-
da de nuevas estructuras sociales y que podra posibilitar al tiempo un paso firme
hacia la democracia. La marcha de Stroessner, algo inimaginable decenios atrs, y
las tmidas reformas econmicas del seor Rodrguez, a la sazn presidente por obra
y gracia de un simple golpe de fuerza o de pactos ultraignorados entre las fuerzas
que ostentan los poderes reales, parece conducir al pueblo a ciertos cotos de libertad,
o comodidad, antes difciles de obtener. Sin embargo, Paraguay es un pas pobre,
con escasos medios para superar su secular miseria y con pocas posibilidades para
pagar su deuda. Por lo dems no es una nacin estratgica que interese demasiado
a las grandes potencias y las ayudas que por ese camino le puedan llegar no sern
suficientes para su levantamiento.
Es, adems significativo, que tras el derrocamiento de Stroessner pocas fueron las
familias que eligieron el exilio salvo parte de la del dictador, que no olvidemos, es
consuegro de Rodrguez. Esto vendra a significar, valga la redundancia, que en el
aspecto poltico los cambios esperados tras el cambio eran, son, mnimos aunque de-
sapareciera la foto del antiguo gobernante de los edificios pblicos, bellamente susti-
tuida por bordados de andut y filigranas que representan el folklore del pueblo
guaran. Este escenario, un tanto confuso, en el cual la clase acomodada, dirigentes
y empresarios de todo tipo, siguen disfrutando de similar confort al de aos atrs,
mientras es posible seguir contemplando en las grandes ciudades, y ms en las peque-
as, a personas que caminan descalzas o un progresivo mercado negro casi con la
complacencia de las autoridades, que se ven imposibilitadas para surtir de artculos
de primera necesidad a la poblacin. De ah surgen con frecuencia manifestaciones,
huelgas y protestas contra el gobierno tanto por parte de los campesinos, que ven
sus productos mal pagados y su labor mal compensada, como por los obreros de
todo tipo, cuyos salarios pocas veces alcanzan para mantener su familia, ms o menos
extensa. Estas protestas tambin se generalizan mediante carteles frente a los centros
de gobierno o las grandes empresas explotadoras de determinadas riquezas del pas.
Pero tambin es cierto que la paulatina llegada de los otros paraguayos, aquellos que
llegaron a sumar cerca del milln y que tuvieron que emigrar en los 34 aos de dicta-
dura stroessneriana, da al pas un tono de patria recobrada, donde, por ello, es posi-
ble no slo la reconciliacin sino la posibilidad de iniciar una nueva andadura que
le permita situarse en un futuro emprendedor. Hombres como Augusto Roa Bastos,
que durante tantos aos, han puesto de relieve las carencias de semejante pas son
ya parte de su historia, pues gracias a ellos, el mundo pudo conocer el cerco de silen-
cio a que se le someta y lograr que, tal vez ahora, la luz pueda alumbrar ros y
valles, pueblos y ciudades.
III
La historia del pueblo de Itap, que relata Roa Bastos, se nos asemeja a la propia
del Paraguay, Solo empez a tener vida cuando se tendieron las vas del ferrocarril,
primero porque el trabajo que ella supuso era trabajo para los itapeos y cierta pros-
peridad para el entorno, despus porque se convirti en lugar de paso, que permiti
la entrada de noticias y productos hasta entonces desconocidos. Ahora los trenes
pasan ms a menudo. Hay una estacin nueva y un andn de manipostera, que ha
acabado por tomar otra vez el color de antes. Un ramal conduce a la fbrica de azcar
que se ha levantado sobre el ro, no lejos del pueblo. Frente a la estacin estn los
depsitos de una bodega y las tiendas de los turcos hacen doler los ojos con sus
paredes que parecen baadas en cal viva. La iglesia nueva recubre los muones de
la antigua. Los velones negros de los cocoteros han sido talados. El campanario tam-
bin. En su lugar han puesto palcos y un entarimado para las funciones patronales,
el da de Santa Clara. Esta prosperidad no hace ms que encubrir la situacin de
graves carencias que sufre un entorno aferrado a ciertos aspectos religiosos, como
es la procesin en torno al Cristo del cerro, que aparece as apartando de los hombres
otros deseos de verse redimidos de la pobreza y refugindose en las creencias ultrate-
rrenas a fin de no reconocer su situacin miserable y angustiada. En este escenario
es en el que Macario va contando la historia del pueblo, primero rememorando la
vida y muerte de su sobrino leproso, Gaspar Mora, aquel que, en su agona, se cons-
truy un Cristo de madera para, al menos, tener ocupacin y compaa, y ms adelan-
te implicando a todo el pueblo en dar posteridad a la imagen, pese a la oposicin
del cura. Es la obra de un lazariento. Hay peligro de contagio. La Casa de Dios
debe estar siempre limpia. Es el lugar de salud.... Ello viene a ser reflejo de la violen-
cia que atenaza a los lugareos, ajenos a las alegras del acomodo, y luchando simple-
mente por implantar sus propias creencias frente a los poderes, en este caso el de
la Iglesia, en medio de un desierto de escaseces totales.
Pero si la lucha por defender el Cristo del leproso supone una confrontacin tal
vez exagerada, con instigaciones para continuar un futuro de rencillas, Despus de
mi ida, esa imagen debe desaparecer. No quiero fomentar la idolatra entre mis feli-
232
te: Jara, me gusta tu mujer. Te doy por ella 300 patacones... Todo, y fundamental-
mente, les impulsa a seguir juntos, a buscar una salida a la situacin maldita en
que se encuentran, La persecucin, entonces, se hace ms violenta, ms dramtica.
Ya ha nacido el nio y cada paso que dan con l puede ser el ltimo. Los perseguido-
res son implacables, crueles, perfectas alimaas en busca de los vencidos y sin darles
tregua, todo lo cual supondr una especial tragedia para quienes slo poseen los ca-
minos, el hambre y la enfermedad. Acosados por hombres armados, por perros y por
todas las calamidades, al fin, Casiano y Nati lograrn salir de aquel encierro gracias
a la misericordia del cielo y de una carreta renqueante que les conducir a su liber-
tad. Esta odisea es la configuracin misma de todo el pueblo que se ve apresado
por las circunstancias y que, al ser vctimas de ellas, lucha contra entes terribles,
donde slo cuentan la crueldad y la ruindad de los perseguidores, porque ni el cielo
les dar cobijo en esa huida hacia ninguna parte. Son las fronteras de los pobres,
no dibujadas en ningn mapa y que, por ello, les frenan cualquier paso hacia su posi-
ble libertad. Son las arenas movedizas que obstaculizan las huidas y recortan las posi-
bilidades de hallar una salida para quienes se sienten atrapados por la soledad y
la enfermedad, por la desidia y los odios menos explicables. Son las memorables trampas
que las dictaduras sitan entre los subditos y el poder para componer una geografa
gris y lamentable donde slo sea dado el vivir bajo el influjo del sistema opresor
y no bajo la sensacin de tener unas leyes dignas y unos derechos igualitarios para
todos. Es as como los hombres tratarn de ganar el otro lado de ese pozo profundo
que es la ambigua soledad del esclavo y llegar al horizonte claro en que los hombres
libres puedan hermanarse bajo un mismo sol.
Pero adems, es aqu donde comienza la historia de Cristbal Jara, el hijo de Casia-
no y Nati que, primero en constantes rebeliones contra ese poder desptico y vilipen-
diante y, despus, en lucha contra los bolivianos, entregar su propia vida al ideal
de la libertad y de los condicionantes de su situacin, Nace pobre, ya desheredado,
y pobre se entrega a esa lucha sin tregua que consiste en buscar los caminos rectos
de la tierra para todos y la hermandad ante tanta desolacin como su propio entorno
le ofrece. Pero no slo es su afn de obtener un lugar de comodidad para s y para
quienes sufren esa situacin desesperanzada, sino que Cristbal Jara obrar a impul-
sos de su propia resolucin: no existe barrera que pueda permanecer en pie si esa
barrera es capaz de limitar un solo derecho de los hombres y mujeres que, como
l, nada tienen aunque aspiren a lograr futuros de paz siempre deseados y que han
de serles arrebatados por la fuerza a sus detentadores abominables y perversos. Es
la historia de un hombre solo contra la adversidad, pero siempre animado por los
suyos que estimularn el forcejeo que hace posible ese enfrentamiento contra un pre-
sunto coloso que, aunque con los pies de barro, es dueo de los medios y las armas
capaces de hacer callar al pueblo miserable.
Al fin, el antiguo sargento Casiano Jara convierte el viejo vagn, que causara tanta
mortandad en la poca revolucionaria, en su hogar. All convive con su esposa Nati
Los puos se haban crispado junto a las piernas. Bolas de barro seco. Tenan, como
las caras, el color gredoso del estero.
Qu nos contesta? pregunt impvido el que deca llamarse Silvestre Aquino.
No s. Djenme pensarlo...
Pero ya saba en ese momento que tarde o temprano iba a aceptar. El ciclo reco-
menzaba y de nuevo se inclua. Lo adivinaba oscuramente, en una especie de anticipa-
da resignacin. No era posible, pues, quedar al margen?
Nunca es posible quedar al margen, siempre se hace necesario luchar para poder
construir hogares dignos y lugares donde los nios nazcan y crezcan libres. Y as
comienza, a deshoras como en todas las ocasiones, una nueva revuelta contra el des-
potismo y la miseria que siguen, seguan, azotando al Paraguay.
La revuelta, como siempre, es reprimida de manera brutal. El hijo de Casiano, Cris-
tbal Jara, que iba al frente de la misma, huye a la represin y se esconde en el
cementerio, donde un muchachito le lleva alimentos y noticias del momento posterior.
A Silvestre y a los otros prisioneros los mandaron engrillados esta tarde en el tren.
No sabe adonde?
No. Seguro a Paraguay. Los centinelas eran del escuadrn que vino de all.
Iban todos?
Menos los que murieron...
La insolucin queda ah. Est naciendo una idea, forzada, de que la obligacin del
poder es simplemente condenar todo atisbo de libertad, sea del color que sea, repri-
mir cualquier manifestacin que pueda suponer un soplo de insubordinacin o de
violencia tendente a solicitar la mnima justicia para un pueblo desolado y msero.
La feroz persecucin de Cristbal se hace confusa, violenta. El capitn dispara con-
tra un bulto creyndole el huido, y acierta a un chivo de la sepulturera, que lo recla-
ma, justificando su propiedad y el atender no slo al chivo, sino a los muertos y
ms menesteres.
236
se unen todos los paraguayos, quienes defendan a la patria en el bando de los milicos
y quienes andaban de revuelta en revuelta en busca de su ansiada libertad. Hasta
los nios son importantes soldados para la muerte, como es el caso del hijo de Lgri-
ma Gonzlez, al fin asistente de un futuro comandante sin huestes. En el lugar en
que pudo haber estado el Paraso Terrenal, hasta las moscas tienen ms suerte que
los paraguayos, al fin son beneficiaras de los cadveres que la guerra y la miseria
produce. Slo los hombres, con Chaco o sin l, son presa de un presente maldito
y van camino de un futuro vaco y esttico. Es una guerra tan sin sentido como las
dems, pero donde tambin se hace posible el hermanamiento de los pobres del mun-
do en el histrico caos que slo conduce a la humillacin y el exterminio.
La vida en la retaguardia no es mejor que en las trincheras, sobre todo cuando
los bols la convierten en objetivo principal y se lan a lanzar bombas sobre los pues-
tos de socorro y los heridos que yacen en medio de una batahola de enseres, armas
inservibles, vehculos averiados y sanitarios impotentes ante tanta sangre y desola-
cin. Es el momento en que los antiguos sublevados, Cristbal Jara, Silvestre Aquino,
han de acudir de nuevo a servir a la patria, y se hacen portadores de agua para
llevarla a quienes resisten en el Boquern, siendo constantemente hostigados por la
aviacin y con la aadida emocin de una muchacha, que enrolndose en la expedi-
cin, persigue a Cristbal, presa de su amor. En este lugar, infierno de los infiernos,
es donde los hombres y las mquinas han de dar todo lo que pueden para llegar
a quienes estn a punto de sucumbir. Es esto un sentido de patria que est por enci-
ma de las propias necesidades fsicas de los combatientes, a quienes impregna de
un valor que no se corresponde con los alicientes que en tiempo de paz el gobierno les dedica.
Pero la llamada hermosa guerra tiene, adems de otras caractersticas, la posibili-
dad de convertir a sus combatientes en seres marginados, personas confusas que lle-
gan a confundir el valor de la patria y el significado de la vida. Tras la muerte de
Silvestre Aquino, sigue el intento de Cristbal Jara y su enamorada por llevar agua
hasta los sitiados, mientras desde el aire los bolivianos se empean en hacerles retro-
ceder o, al menos, evitar que lleguen a su meta. La suerte de ellos como la de otros
combatientes son, tambin, producto de la guerra cruel y despiadada que libran dos
pueblos hambrientos por algo que ni siquiera les llegar a pertenecer en el momento
de la victoria. Al llegar el cese de hostilidades se hace posible el regreso a las ciuda-
des, se modifican los sistemas sociales, el teniente que mandara a las tropas en cam-
paa es convertido en alcalde y el jefe poltico usa de su cargo para hacer pasar
por su cama a cuantas mujeres le apetece. Es vengado por los hermanos de una de
ellas, mientras que otra, la esposa de un combatiente, Crisanto, permaneca a su lado,
a costa de los lloros de su hijo pequeo. Ser ste, Crisanto, el producto ms tpico
de la guerra. Quien demostrara, tal vez, excesivo valor en los combates, pasar a
ser alguien a quien importan poco las cuestiones de su entorno, olvidando casi la
presencia de su hijo, en un camino hacia ninguna parte que le har convertirse en
un ser extraviado que, al final, creer que an vive la guerra, posiblemente porque
238
ella sea algo tan importante como su existencia absurda una vez abandonadas las
armas. De ah su final absurdo, envuelto en una demencia de la que ya saldr malpa-
rado, y sin poder ser el necesario sostn para su hijo, que poco o nada sabe de la
lucha recin terminada. El relator nos habla de estos hombres. No pienso en ellos
solamente dice-. Pienso en los otros seres como ellos, degradados hasta el ltimo
lmite de su condicin, como si el hambre sufriente y vejado fuera siempre y en otras
partes el nico fatalmente inmortal. Pero eso es precisamente la inmortalidad de
aquellos a quienes venci la desesperanza, a quienes dej humillados y ofendidos una
refriega tan intil como casual. Porque si no solamente fueron vctimas de la miseria
y de la injusticia, adems se convirtieron en hroes de una defensa hostil que poco
o nada les deparara. -Defender a la patria! Las tierras de los gringos fuimos
a defender!... Nosotros tambin somos la patria y quin nos defiende ahora!, es
la expresin de un excombatiente invlido, de un hijo de hombre nunca redimido ms
que por el dolor y la violencia, nunca saturados de amor y pan, siempre sedientos
y abandonados a una suerte tan tremenda y cruel como la de todo un pueblo durante
siglos y siglos. As, la doctora Rosa Monzn al dar a la imprenta los papeles del te-
niente Vera dir:
Creo que el principal valor de estas historias radica en el testimonio que encierran.
Acaso su publicacin ayude, aunque sea en mnima parte, a comprender ms que
a un hombre, a este pueblo tan calumniado de Amrica, que durante siglos ha oscila-
do sin descanso entre la rebelda y la opresin, entre el oprobio de sus escarnecedores
y la profeca de sus mrtires...
Dictadura y
espacios-crceles:
Doble reflejo de una misma realidad
en Hijo de hombre y Yo el Supremo
dera obsesin hacia el personaje histrico por parte del Sarmiento paragua-
yo5, el dictador y la dictadura, como entes concretos y como prototipos repetidos
5
a lo largo de la historia paraguaya, dominan totalmente el texto.
Ver declaraciones de Roa
en Siempre, 11 de dic. de Partiendo de la postura crtica expresada por Pouillon en Tiempo y novela de que
1974, p. VI. All l declara la forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que es moldeado
que a o largo de toda su y no que moldea6, se puede afirmar que los espacios que conforman el escenario
vida fue tentado, asedia-
do constantemente por la narrativo de una obra, en cuanto responden a exigencias del contenido, constituyen
idea de llevar a cabo este elementos estructurales necesarios, resultantes de su temtica. En el caso de las dos
fascinante proyecto: convertirnovelas de Roa Bastos, a la recuperacin novelstica del tema dictadura correspon-
en personaje de una de mis
novelas al personaje hist- de, a nivel formal, una recurrencia significativa de espacios-crceles: espacios ce-
rico mismo... rrados, lugares que sofocan y oprimen, ambientes limitados y limitantes. En este tra-
6
En Tiempo y novela, bajo nos proponemos aislar y analizar la funcin de dichos espacios-crceles en
trad. Irene Cousien (Buenosla novelstica roabastiana.
Aires: Editorial Paids, 1970),
p. 16. En Hijo e hombre, la narracin se desarrolla bsicamente de manera cronolgica,
7
Algunos de dichos ele- aunque sta se da a lo largo de una serie de espacios interiores cuya nota comn
mentos repetidos en la obra es su estrechez, su carcter asfixiante, su calidad de isla. Tenemos, en esa primera
son: a) la estructuracin del
narrador que oscila de ca- novela de Roa, nueve captulos simtrica y paralelamente estructurados en torno a
ptulo a captulo entre el per- determinados elementos repetidos a lo largo de todos ellos y entre los que se cuenta,
sonal, en primera persona, por captulo en este caso, una serie de espacios-crceles.7
y el omnisciente, en terce-
ra; b) las historias de de- Se abre el primer captulo {Hijo de hombre) con la evocacin que se hace pre-
rroteros paralelos Gaspar sencial y vivida- de la Dictadura Perpetua s. En estas pginas iniciales, donde se
Mora, el doctor Alexis Du-
brovsky, Casiano y Nati Jara,establece el marco histrico del cual derivarn y al cual convergern los dems episo-
Cristbal Jara en cuanto dios histricos patrios recreados en la narracin, la visin que tenemos del Paraguay,
contrastan con el individual escenario esencial de la novela, es la de una gran crcel. El control que ejerca el
del narrador Miguel Vera;
c) el ansia de justicia social Supremo era absoluto. Su figura se recortaba imponente..., vigilando el pas con el
que incluye, en grado diver- rigor implacable de su voluntad,.. (16). Nadie escapaba de esa crcel sin su permi-
so, a los anteriormente nom- so y de la misma manera tampoco nada ni nadie entraba sin que l diera su consenti-
brados, exceptuando tal vez
a Dubrovsky y a Vera, pe- miento. La introduccin de ese pasado es clave para comprender, desde una perspecti-
ro incluyendo a Macario y va histrica amplia, la serie de episodios individuales, colectivos e histricos, que
a los dos editores implci-
nos presenta la novela. A ese propsito responde la novela de Macario, nexo entre
tos en la obra: Rosa Mon-
zn y Roa Bastos, segn se el pasado y el presente narrativos, y de all deriva la importancia estructural de sus
deduce del ltimo prrafo recuerdos. Estos constituyen el contexto, aqu incorporado dentro mismo del texto,
de la novela; y d) los n-
cleos histrico-polcos in-
gracias al cual todos los dems elementos de la obra cobrarn significado global.
corporados dentro del mun- A travs de sus palabras visualizamos el terror de toda una poca, las andanzas del
do novelstico. dictador Francia mientras esclavizaba en las crceles a los patricios (16) y esos
5
El doctor Gaspar Rodr- stanos oscuros llenos de enterrados vivos que se agitaban en sueos bajo el ojo
guez de Francia (el Supre- insomne y tenaz (16). El pas es una gran crcel dividida en una serie de celdas
mo) ocup el poder, pri-
mero como dictador tempo- ms pequeas (las ciudades de confinamiento). As por ejemplo, cuando el Supremo
ral (1814-1816), y luego co-manda ajusticiar a Pilar, padre de Macario, nos dice ste que los doce hijos de Pilar
mo dictador perpetuo (desde
fuimos confinados a distintos puntos del pas (17). Tal es el Paraguay de entonces,
1816 hasta su muerte en
1840). precursor del actual. Por medio de esos recuerdos de Macario, entonces, ese primer
241 demomof
captulo predice varios de los elementos, incluyendo la presencia de otros espacios-
crceles, de los captulos que le siguen,
El segundo captulo (Madera y carne) se desarrolla en Sapukai, pueblo fundado
en donde era entonces un gran cementerio (consecuencia de la catstrofe de la Guerra
de la Triple Alianza9), y que luego de un tiempo de relativa prosperidad pas a ser
el pueblo de muertos enterrados bajo las vas (35) del presente narrativo, como
resultado de la revolucin de 1912, varias veces aludida en el texto. A Sapukai se
lo vislumbra lleno de presagios significativos desde el principio, y debido a su cclica
y casi mtica historia, se lo proyecta a la vez en un futuro que rebasa los lmites
del texto, como una ciudad Fnix, que renace de sus propias cenizas, multiplicndose
siempre, una y otra vez con las mismas esperanzas, los mismos problemas, parecidas
soluciones y paralelos fracasos. Antes de terminar la lectura de la obra, Sapukai ha-
br sido cuna de una nueva rebelin y repetida derrota, con otro saldo de muertos
para este pueblo predestinado al eterno ciclo de oscilar entre pueblo de muertos (ce-
menterio) y pueblo de vivos.
En Sapukai el exiliado Alexis Subrovsky vive una vida presidiara. Prueba primero
la crcel real cuando sus intenciones de ayudar a un nio enfermo son malinterpreta-
das y es acusado de una serie de delitos (38-39). Al salir de all, l mismo se enclaustra
en su cuarto-celda. Se pasaba todo el tiempo enterrado en el hmedo cuartucho no
ms amplio y cmodo que el calabozo de la prevencin (39). El leprosario y el cemen-
terio constituyen otros dos espacios cerrados que estn contenidos en la narracin,
implicando simblicamente en dos casos concretos de no exit, otros tantos de difcil
o imposible solucin, relacionados con la problemtica humana, de raz histrico-pol-
tica y econmico-social tanto del paraguayo en particular como del latinoamericano
en general.
El pas es un gran cuartel, se lee en el aptulo III (Estaciones, 52), para compro
bar despus que este gran cuartel est compuesto de otros tantos cuarteles-crceles
Qu otra cosa sino una gran prisin de seguridad mxima son los yerbales de Takur-Puk,
rodeados de una selva infranqueable, de donde nunca nadie haba conseguido esca
par? (cap. IV, 66). Y Pea Hermosa? (cap. VII). Y el Chaco? (caps. VII, VIII y IX),
Qu ms crcel que estos lugares poblados por castigados y confinados, y de donde 9
La Guerra de la Triple
la huida oscilaba entre improbable e imposible? Alianza (1865-1870), tambin
En todos estos captulos, el elemento humano se encuentra sin salida, encerrado, conocida como Guerra Gran-
de y Guerra del 70, es una
y en mayor o menor grado el deseo de escapar, obsesin en algunos (Nati y Casiano, de las ms sangrientas que
77; presos en Pea Hermosa, 143), es acuciante en todos los casos. All estn el doctor registra la historia ameri-
Alexis Dubrovsky en su cuartucho-celda; los leprosos en el leprosario; Casiano y Nati cana, y enfrenta a Paraguay
con las tropas unidas de Ar-
en Takur-Puk primero, y luego en la selva impenetrable; Miguel Vera cuando va gentina, Brasil y Uruguay.
confinado a Sapukai, para ser poco despus apresado; Kirit en el cementerio, acorra- Como consecuencia de esa
lado por las fuerzas gubernamentales; Casiano, apresado y torturado antes de su fuga; guerra, el Paraguay qued
prcticamente aniquilado,
en fin, todos los destinados en Pea Hermosa, y tambin los miles de atrapados en tanto en recursos econmicos
la guerra de la sed (Guerra del Chaco), sin contar los que peridicamente son enterra- como humanos.
Hijo ^ ^
homBre i~JvSy 242
dos en Sapukai para ms tarde renacer y morir como seal de que la esperanza
(agregese de redencin social) es lo ltimo que se pierde.
Si aplicamos a Yo el Supremo, novela cuya temtica gira en torno a la realidad
de la dictadura, la premisa anteriormente citada de Pouillon de que la forma debe
resultar de una exigencia del contenido novelstico,10 resulta lgico esperar que abun-
den en dicha obra los entornos cerrados, circuitos limitados y limitantes, los espacios-
crceles. En efecto, tal es la ndole de los recintos contenidos aqu, empezando con
ese agujero de albaal (300) de donde escapa la voz suprema que teje y desteje
la trama novelstica, y siguiendo con la serie de escenarios evocados, recogidos por
la pluma de Patino, luego de la cuidadosa correccin a que el Supremo dictador
somete todos los datos que a l y a su gobierno aludan.
El espacio fsico que contiene al narrador permanece incambiado a lo largo de la
novela. Se trata de su crcel perpetua. De all aqul no podr salir jams, por estar
desde hace ya mucho tiempo condenado a perpetuidad bajo tierra (81). La irreversi-
bilidad de su situacin est implcita en las palabras condenatorias del compilador,
cuyo reproche le va dirigido familiar (por medio del tuteo) aunque directa e implaca-
blemente al doctor Francia, supremo narrador-dictador de la obra:
Ests igualmente condenado... Para ti no hay rescate posible... Lo bueno, lo mejor
de todo es que nadie te escucha ya. Intil que te desgaites en el absoluto silencio...
Cuando los caros, las slfides, las curtonebras, las carcfagas y todas las otras migra-
ciones de larvas y orugas, de diminutos roedores y aradores necrfagos, acaben con
lo que resta de tu estimada no-persona, en ese momento te asaltarn tambin unas
ganas tremendas de comer... Te acordars del huevo que mandaste poner bajo las
cenizas calientes para tu ltimo desayuno... Qu tal, Supremo Finado, si te dejamos
as, condenado al hambre perpetua de no comerte un gevo...? (456)
Hay en esta novela una correlacin implcita entre el punto de vista narrativo y
el motivo de espacios cerrados, La voz narrativa dominante a lo largo de la obra
es la del propio Francia que narra en primera persona y de manera predominante
en tiempo presente. El hecho de que este narrador se ubique en un recinto cerrado
mientras genera su texto, limita los tipos de textos que en tal situacin pueda pro-
ducir 11. Justamente los tres textos bsicos que constituyen la novela evocan la con-
dicin de riguroso aislamiento fsico con la nica compaa de su inseparable secre-
10
tario Patino- en que se encuentra el dictador. Son dichos textos la circular perpe-
Ver nota 6. tua, especie de compendio histrico del Paraguay, que escribe por etapas, para des-
11
En adelante distingui-
mos entre textos y Tex-
truir con l a sus lectores; su cuaderno privado, donde refleja sus pensamientos
to para aludir, en el pri- ms ntimos, su vida privada, y cuyo dilogo que mantiene con Patino, que es tambin
mer caso, a los varios do- otro texto escrito, ya que mientras el narrador dicta, su secretario escribe,
cumentos entretejidos en la
trama novelesca y/o all co- En resumen, los tres textos generados por el narrador recluido en su espacio cerra-
mentados, y en el segundo, do requieren tambin un espacio fsico cerrado, o por lo menos aislado. El narrador
para referirnos a la novela slo necesita papel y tinta para generar la circular perpetua y su cuaderno priva-
misma, Le., al Texto, su-
ma dialctica de estos otros do. En cuanto a sus confidencias con Patino, stas constituyen un dilogo entre com-
textos. paeros de celda. Hay que sealar tambin que el motivo del espacio cerrado con
relacin a este narrador capta una doble verdad histrica: el carcter solitario e intro-
vertido de Francia y el total aislamiento en que ste mantuvo a su pas durante sus
aos de dictadura. De manera paralela, la voz suprema predominante, cuyos designios
deban cumplirse bajo pena de severos castigos, implica al mismo tiempo la anulacin
de la voz del pueblo, lo que parecera traducir la situacin de un pas relativamente
inculto regido por un gobernante altamente cultivado. De ah que tambin reflejen
verdad histrica las actividades escrituralaes del narrador de Yo el Supremo.
Los espacios evocados no dejan de ser menos limitantes. All estn la penitenciara
del Teveg con sus presos polticos (27-28); y las varias crceles esparcidas en distin-
tos puntos del territorio, a las cuales se refiere el Supremo como a mis calabozos
(82). All est tambin el pueblo-crcel donde tuvo durante varios aos al naturalista
Bonpland, severamente vigilado y sin permitirle salir del pas, hasta que se le ocurri
soltarlo, cuando ya aqul hubiera preferido quedarse (286).
En Yo el Supremo, la disposicin del material narrativo en torno a dichos espacios-
crceles constituye a la vez reflejo y confirmacin (en cuanto verdad abierta a con-
troversia dentro mismo del Texto) de un texto secundario (incorporado a la obra como
nota del compilador) que llega a minar sutilmente la credibilidad del narrador, cuya
tarea incluye corregir o negar el contenido de una serie de documentos incorporados
a la trama novelstica y que incluyen transcripciones parciales de crnicas varias,
folletos, cartas, libros de historia, etc 12. Se trata aqu de las crnicas en que los
doctores suizos Rengger y Longchamp que visitaron el Paraguay de Francia co-
mentan sobre la situacin carcelaria durante su gobierno. Usted, Juan Rengo, lo
acusa el dictador, fue el ms mentiroso y ruin. Describi crceles y tormentos indes-
criptibles... Se condoli de los condenados a cadena perpetua; de los condenados a
soledad perpetua en el remoto penal del Teveg, rodeado por el desierto, ms infran-
queable que los muros de las prisiones subterrneas (129). Los pasajes que trata
de rechazar Francia, calificndolos de falsos, son aqullos en que se describe en deta-
lle la situacin fsica y el trato inhumano en estas crceles, incluyendo los tipos de
castigos practicados en ellas:
Para aislar mejor a los individuos de esta esfera [clase baja] que le infundan sospe-
chas, fund una colonia en la orilla izquierda del ro Paraguay, a ciento veinte leguas
al norte de Asuncin, y la pobl en gran parte con mulatos y mujeres de mala vida.
Esta colonia penitenciaria, a la que le puso el nombre Teveg, es la ms septentrional
del pas...En la Asuncin hay dos clases de prisiones: la crcel pblica y la prisin
del Estado. La primera...no tiene ms que un piso bajo, distribuido en ocho piezas...En
cada pieza se hallan amontonados treinta o cuarenta presos, que no pudiendo acostar-
se en las tablas, suspenden hamacas en filas unas encima de otras...all estn confun-
didos todos los rangos, todas las edades, el delincuente y el inocente, el condenado
y el acusado, el ladrn pblico y el deudor, en fin el asesino y el patriota. (129-30)
El mismo documento consigna que las crceles del Estado son an peores (131).
E Supremo fracasa en su intento de contradecir este texto acusando a su autor de
falso y mentiroso, toda vez que al recontar su historia, al dictar el Texto a Patino,
244
depende slo de ser un objeto pequeo, redondo y coloreado de verde y rojo, sino de
que presenta esa fruta determinada y de que provoca las correspondientes sensaciones:
si la manzana se cambiara por una pelota de barro, no slo cambiara el objeto, sino
tambin todo el sentido de la composicin, cambiara la composicin...,J (La cursiva
es nuestra.)
Teresa Mndez-Faith
M*"^.
(En esta prolongacin de los afanes del vivir en los muertos, se podra rastrear
la influencia de Rulfo. Debe recordar que muchas veces ya en la literatura universal,
antes que en Rulfo, han hablado los muertos. Mencionemos slo La Odisea. Pero los
muertos de Homero viven un tiempo paralelo al de los vivos; a su relato no preside
el estremecedor relato intemporal de Pedro Pramo. Ahora bien, la obra de Rulfo,
rescate de almas en el tiempo, es lrica rfica; mientras que la de Roa es pica inquisi-
torial, juicio de Minos)
Una vez aceptado esto, el pasqun inicial adquiere pleno significado como detonador
de la accin y esquema germinal de su estructura. En forma indirecta, trpico como
en los sueos o en los delirios {sueos de vivo, delirios de moribundo o visin errtica
de difunto) alrededor de su propio crneo, como en torno a la tapera familiar; en
la lejana sin distancia de la no vida, Francia ve reflejado en este pasqun el posi-
ble, o probable, el desafiado, o temido, juicio de la posteridad para con l y su obra;
se ve postumamente degollado, aventadas sus cenizas, castigados, con l sus servido-
res. Condenado, pues, en carne y memoria. Pero ni an en ese sueo fijmonos
bien: ni an en ese sueo masoquista olvida Francia su condicin de Supremo: y
la rebelda gemela aparece en toda su simblica potencia.
As se cifra, en esta inicial ambivalencia, la anttesis rebeldamasoquismo. Fran-
cia, el rebelde por excelencia, ha conseguido anular en tomo suyo toda rebelda. Si
alguien ha de levantarse contra l; si alguien ha de castigarlo, slo l mismo podra
hacerlo. Tanto es su poder, o su querer-poder, que el castigo postumo que ha de bo-
rrarle de entre los vivos y los muertos slo l, El Supremo, podra firmarlo. Yo el
Supremo se afirma as como la epopeya del poder y con l, la epopeya del orgullo.
Josefina Pa
El pasqun olgrafo en
Yo el Supremo
Lo que cuenta es ese bulto sombro que est ah,
en un afuera no representable, bajo una falsa apa-
riencia de presente y todava venidero, siempre
y ya pasado esperando algo detrs de lo que sucede
Augusto Roa Bastos, La Caspa.
1
La agona se prolong muerte del Supremo, su m- ciaron a la poblacin el su- pal del palacio de la gober-
durante la noche del 19, ma- dico, el doctor Estigarribia, ceso. Una multitud se con- nacin del 20 al 23 de sep-
drugada y maana del 20. haba llamado al secreta- grega alrededor de la casa tiembre. Ses verdico el he-
Hablaba ente dientes como rio de gobierno Policarpo del gobierno y la gente del cho de que la noticia se re-
si estuviera soando (Cha- Patino; ambos y sus hijas pueblo llora preguntndose tras en difundirse en pro-
ves, Julio Csar: El Supre- Ubalda Garca y Mara Ro- si es posible que hubiera vincias. El motivo de este
mo dictador, pg, 363). que Caete le acompaaron muerto el cara-guaz retraso se debi a la polti-
en sus postreros momentos (Chaves, Julio Csar, op. cit., ca de prudencia mantenida
Segn Molas, contempor- (Chaves, Julio Csar, op. cit., pg. 363). por un primer gobierno pro-
neo y enemigo de Francia, pg. 363. vid. nota 17. cap. Se ha dicho que la noticia visorio: La unta hizo saber
ste muri en su cama no XXXII, pg. 395). no trascendi al exterior de a los legados la noticia y
en postura natural, sino adopt medidas para que
atravesado en ella con la ca- La difusin del deceso en palacio sino despus de
beza colgada hacia el suelo la ciudad de Asuncin se lle- transcurridas horas y hasta no se difundiera en la cam-
(Chaves, Julio Csar, op. cit. v a cabo a los pocos minu- das, lo que, como vemos, paa: Hacemos saber a
pg. 363, vid. nota 19, cap. tos de que tuviera lugar: El no es cierto, al menos en lo Vmd. que en esta fecha ha
XII, pag. 395). triste redoblar de las cam- que se refiere a la capital pa- muerto de enfermedad na-
panas y los primeros movi- raguaya. El cadver sera tural elExmo. Seor Dicta-
2
Ante la inminencia de la mientos de las tropas anun- expuesto en el saln princi- dor de la Repblica. En s-
256
Tres das permanecer expuesto el cuerpo en el saln principal del palacio; una
hora durar su sepelio; un mes su luto, que tendr broche de oro en los funerales
del 20 de octubre; y siempre se guardar su memoria, capaz de resucitar en el recuer-
do y la palabra-smbolo, frmula y rito presentes y perpetuos3.
Una maana cualquiera, a poco de muerto Francia, apareci clavado, en la puerta
de la iglesia de la Encarnacin, un papel con caligrafa y firma del Finado. El docu-
mento expresaba un deseo: que trasladaran sus restos al exterior del templo, nica
ta conformidad reservando 20, 21 y 22 (Chaves, Julio trajes, objetos y personal el entendimiento comprehen-
Vmd. esta noticia sin comu- Csar, op. cit., pp. 363-364). laberinto ms encrespado sivo y sublime, meditacin
nicar a nadie y cualquier El sepelio se llev a ca- siendo constantes los reflexiva, resolucin firme,
persona que lleve esta noti- bo el 23. Las unidades for- tristes lamentos del innu- secreto inviolable, entereza
cia para ella y la comunique maron desde el Palacio has- merable concurso (...). Colo- incorruptible y poltica con-
la asegurar inmediatamen- ta el templo de la Anuncia- cado el fretro en el presbis- sumada le caracterizan.
te y nos dar cuenta hacien- cin dejando en medio una terio se rez una misa de Tena que formar un esta-
do lo mismo con cualquier espaciosa calle. El escua- cuerpo presente. Finalizado do todo nuevo y as era ne-
chasque que anduviera con drn de lanceros coman- el oficio se depositaron los cesario que todo fuera origi-
esta imprudencia y Vmd. dado por el subteniente Ga- restos en el mausoleo, al la- nal Qu era el Paraguay
seguir observando las mis- vino Arroyo abra la mar- do del Evangelio, cerca de cuando inici su gobierno?
mas rdenes del anterior go- cha; dos compaas de fusi- la mesa del altar mayor (...). El esqueleto de un gigante...
bierno hasta otra posicin leros con sus respectivos En el mrmol grabse este Toma grandes providencias
del presente (Chaves, Julio oficiales cubran las alas, se- epitafio: Por Mandato de la para armara la Repblica y
Csar, op.cit., pg. 368, vid. gua el escuadrn de caba- Exma. Suprema Junta Gu- hacerla respetable; ejercita
nota23, cap XXXII, pg. 395. llera, y como guardia de bernativa, hoy 20 de sep- personalmente a las tropas.
El documento est firmado tiembre de 1840. Aqu yace La tranquilidad y seguridad
honor del fretro el escua-
por los integrantes de la pri- el Dictador para Memoria y pblicas son su primer cui-
drn de granaderos con su
mera Junta Provisoria, el 20 Constancia de la Patria Vi- dado; termina con la impu-
bandera enlutada (...).
de septiembre de 1840). gilante Defensor Doctor nidad de los delincuentes y
En medio de las tropas
Don Jos Gaspar de Fran- un nio poda transitar
marchaban las congregacio- cia.
Como puede deducirse de nes, detrs la msica y can- con seguridad desde los
las diferentes citas expues- tores. A los lados la clereca, El acto de sepelio termin mrgenes del Ro Paran
tas la noticia de la muerte y en el centro el fretro car- a la una y media de la tar- hasta las del Uruguay sin
de Francia se dio a conocer gado en hombros de los co- de. Hasta el 19 de octubre se ms salvaguardia que el te-
inmediatamente, si bien ca- mandantes y jefes de cam- rezaron tres series de misas mor que haba inspirado el
ben mutilaciones que se ex- paa. El cura de la catedral novenarios. El da 20 se lle- Supremo Dictador (...). Las
plican por la prudencia po- Casimiro Rodrguez entona- v a cabo un importante fu- generaciones futuras admi-
ltica, tanto ms si tenemos ba el entierro. Seguan las neral. Dijo a oracin fne- rarn sus hechos y lo carac-
en cuenta que el Dictador autoridades, los miembros bre el padre cordobs Ma- terizarn con el ttulo de
no dej designada sucesin. de la junta, los secretarios nuel Antonio Prez. Comen- Grande (Chaves, Julio C-
Por otra parte podemos ver de hacienda y gobierno z refirindose a las sar, op. cit., pp. 365-367).
en el escrito de la Junta, su Juan Manuel Alvarez y Ga- circunstancias de la muerte
clara intencin continuista. briel Bentez, el fiel de fe- del Dictador y el dolor del De la realidad al paneg-
chos Policarpo Patino, el al- pueblo. En medio de las rico fnebre del pulpito, ca-
3 guacil mayor Juan Jos Me- convulsiones de la revolu- ra y cruz del hecho y la pa-
El cadver fue expuesto
en la sala principal del Pa- dina, el defensor de pobres cin el Seor envi al Doc- labra que lo explica.
lacio, inicindose un ince- y menores Dionisio Acosta y tor Francia el hombre ms
sante e interminable desfi- el maestro de primeras le- grande, que en el orden po- Se atribuye a Artigas una
le.. La bandera tricolor fue tras Jos Gabriel Tliez. Un ltico, se ha dado a luz en frase: El dictador ha muer-
izada a media asta, sigui el gento nunca visto segua el nuestro siglo. Slo l reu- to. Pero su sombra seguir
redoble de campanas y los acto desde las calles, plazas na las condiciones para go- flotando por mucho tiempo
estampidos de las salvas de y techos de edificios vecinos bernar y preparar una Re- sobre el Paraguay (Chaves,
artillera durante los das presentando la multitud de pblica independiente. Un J.C. pg. 365).
257 el^uorgniQ
forma de alcanzar descanso definitivo y alivio para sus pecados4. Las gentes no du-
daron en aceptar la aparente autora del panfleto, que vena a confirmarles la condi-
cin sobrenatural y hasta demonaca, de su Kara-Guaz, empeado en demostrar su
atemporalidad desde los infiernos.
Un verdadero aluvin de pasquines, en su mayor parte contrarios al Doctor, invadi
Asuncin. En los escritos, annimos o no, se manipulaba ostensiblemente la vida real
del personaje histrico. Las mentiras ms evidentes y descaradas circularon por las
ciudades y los pueblos. El resultado de esta campaa de desprestigio da lugar a una
deformacin de la realidad, transformndola en leyenda mediante e uso de la palabra
intencionada. Esta accin se atribuye a los enemigos de Francia5, los cuales aprove-
charn el desconcierto sucesorio para intentar cambiar la poltica del pas, disipando
previamente el miedo y el respeto que senta el hombre paraguayo hacia el Supremo.
Veintisis aos de control frreo sobre los actos, las palabras y los pensamientos
haban quedado atrs y con ellos un largo periodo de sumisin. Los pasquines consi-
guen en parte su objetivo, si bien provocan una reaccin contraria entre los partida-
rios de Francia al ofrecerles no slo un motivo de protesta sino un objeto escrito
que vena a recordarles continuamente la existencia del Dictador.
La escritura ser el medio ms adecuado para propiciar una dinmica de agitacin,
El hecho de usar la expresin mediatizada, y no la voz viva y directa, para resquebra-
jar la apata dominante en que estaba sumido el Paraguay, nos permite intuir no
slo la prudencia de los grupos o personas disidentes, que preferirn permanecer
en el anonimato o el exilio algunas de las firmas que se atribuyen los pasquines
son reales, si bien el responsable se guardaba ms all de los lmites territoriales
de la Repblica, sino la superioridad intelectual de los autores y, por consiguiente,
su condicin social y su carcter minoritario. El dominio del lenguaje y el uso de
recursos y formas cultas es habitual en la imagen escritural pasquinara.
Si analizamos con atencin el proceso histrico del Paraguay, y ms concretamente
el que comprende el perodo francista, podemos deducir que los sectores ms reprimi-
4
Chaves, Julio Csar, mos o firmados. Uno en ver- cas. (Chaves, J.C., op. cit., te negativa. Desde la accin
op.ci, pg. 369. so atribuido a Villarino, es- pg. 368. Esta dedicatoria a de Francia contra tradicio-
taba dedicado: A la memo- la que acompaaba una d- nalistas, porteos y clero,
j
Estaba de Dios que la ria del ms ilustre ladrn cima se public en el Nacio- hasta la matanza de ganado
muerte no iba a significar impo, asesino, embustero, nal de Montevideo, el 26 de bovino, que en realidad res-
reposo para l {...). Los pre- el ms canalla Paulista de enero de 1842. Vid, nota 31, ponda a una necesidad por
sos polticos haban dejado cuantos se han visto ni ve- cap. XXXII, pg. 395). haber sido atacado de una
las celdas despus de 25,20, rn en la tierra y e infier- epidemia, pasando por la
15 aos de prisin... ellos, no, el nunca bien pondera- Como puede verse, el ocupacin de los templos,
sus hijos, sus parientes, sus do Jos Gaspar de Francia, autor de la dedicatoria de- en los que instalara algu-
amigos, iniciaron en el pas que hizo en su infame go- rrama su bilis contra el Fi- nos de sus cuarteles y crce-
y en el exterior la ms for- bierno el bien de arruinar nado, por entonces dos aos les, y la reordenacin urba-
midable campaa contra su los templos, los edificios de muerto, incluyendo referen- nstica de Asuncin, por
memoria, usando de la ver- la ciudad, a los sacerdotes, cias a algunos de los hechos motivos de seguridad, de es-
dad y de la mentira. Comen- a los particulares, y en ra- que llev a cabo durante su ttica o sociales, todo es
zaron a circular panfletos, zn de loco malo la peg gobierno, si bien usndolos apuntado por la pluma pro-
pasquines, escritos anni- hasta con las pobres va- de forma intencionadamen- bable de Villarino.
dos y perjudicados por esta primera dictadura son los que se adscriben a tendencias
tradicionalistas y anexionistas -espaolistas y porteos, respectivamente, unos des-
pojados de los privilegios de una situacin dominante heredada, otros privados de
su esperanza integradora, ambos obligados a ceder, aceptar y callar ante el Supremo
y sus rdenes -toda transgresin a las normas dictadas era motivo de ruina o crcel
sin atender a la categora y condicin del personaje, sobre quien recaa la acusacin
o la sospecha. La hipocresa, el rencor y el odio sern las fuerzas escondidas que
alimenten la conciencia del hombre instruido, el cual se servir de la palabra como
arma agresora, esgrimindola en el momento oportuno. La mayora trabajadora y campesina,
por el contrario, ser la gran beneficiada en el proyecto de Estado concebido por
Francia, considerando a ste su protector y, por tanto, digno de respeto, agradeci-
miento, admiracin y hasta devocin. La palabra no es, por otra parte, el tributo de
estos ltimos, que si bien haban accedido a la alfabetizacin indiscriminada, no esta-
ban an en condiciones de juzgar a sus dirigentes, de los que haban obtenido una
condicin de vida superior y un nivel social ms aceptable, y menos de usar contra
ellos un mensaje elaborado en el que se reflejara la efectividad de un panfleto revolu-
cionario o la erudicin y buenas maneras de un texto oficial, potico o retrico. El
intelectual, el clero o el burcrata, civil o militar, son los nicos que pueden llevar
a cabo, por exclusin, una campaa coherente y calculada que mine las estructuras
levantadas en veintisis aos de poder absoluto.
Tensiones, hostilidades y enfrentamientos saldrn a la luz. Francistas y antifrancis-
tas se empearn en demostrar y airear fidelidades y desprecios hacia el hombre
ms destacado en su pasado histrico inmediato. Las marchas organizadas a la iglesia
de la Encarnacin, verdaderas peregrinaciones populares, constituyeron no slo una
imagen cotidiana de fe y un acto habitual de desagravio por parte de los nostlgicos,
sino un verdadero problema de orden pblico. La situacin lleg a tal extremo que
se temi el estallido de una guerra civil.
La desaparicin de los restos de Francia y la firma de un decreto por el que se
prohiba todo tipo de manifestaciones, individuales o colectivas, relacionadas con el
exgobernante, lograron atemperar los nimos6. Carlos Antonio Lpez empezar a in-
6
Sobre la desparicin de objeto. Segn otra, fueron deseos de venganza, hicie- tumba, y la medida fue
los huesos y las cenizas de sacados de comn acuerdo ron robar los restos y arro- adoptada por el gobierno
Francia no se sabe nada entre el cura de la parro- jarlos al ro. La versin que consular para evitar las cla-
cierto, Jidio Csar Chaves quia y una familia amiga nos parece ms lgica es la morosas manifestaciones
tambin menciona el tema, para esconderlo en lugar se- de Manuel Pedro de Pea y colectivas de sus partidarios
opinando que son varias las guro. Otros creen que la de- confirma Demersey: una co- o una profanacin por sus
versiones que tratan de ex- saparicin tuvo su causa en lumna de granito que sea- enemigos. Ms tarde los res-
plicar el hecho: Segn una, el espritu religioso; Francia laba la tumba desapareci y tos se perdieron o desapare-
los restos fueron mandados por sus persecuciones a la circul el rumor de que los cieron (Chaves, Julio C-
sacar (de su tumba) por la iglesia no poda permanecer restos haban sido traslada- sar: op. cit., pg. 369).
familia M... y arrojados al en sagrado sitio (...); enton- dos al cementerio de la igle- En una nota que acompa-
ro en venganza de las per- ces, personas que sin duda sia. En realidad slo se su- a la cita precedente, el mis-
secuciones de que fueron unan a su espritu piadoso primi el signo visible de la mo historiador ampla la in-
259
trigar hasta alzarse en solitario con el gobierno. Una nueva dictadura, calcada del
modelo Francia, caer sobre la repblica7.
Yo el Supremo parte, como narracin, de la presencia-encuentro de un pasqun
sin fecha clavado una maana cualquiera en la puerta de la catedral de Asuncin.
El documento, cuya caligrafa y rbrica imitan las del Dictador, alcanza categora
de frmula inicial-inicitica en un rito narrativo que incluye un sacrificio cruento
V ejemplar. El autor se mantendr en la penumbra de la ambigedad sin llegar al
anonimato ya hemos visto que la responsabilidad de un escrito de estas caractersti-
cas puede recaer sobre un crculo social restringido, dando mayor protagonismo
a la expresin, testimonio que fija la consciencia, intencionalidad y compromiso del
hombre singular entre los hombres. El libro es la imagen individual de la palabra
repetida, en la que cabe considerar por igual lo real y lo ficticio. El resultado final
toma cuerpo en un discurso, signo complejo que incluye la persona y sus reflejos,
ambos en calidad de objetos, sujetos y transmisores de Historia en una historia.
La razn que asiste a Roa para elegir el manuscrito como punto de partida en la
formacin sobre el asunto, totalidad de su dentadura de divisin...(Chaves, J.C., de los cargos de mxima re-
dndonos cuenta de la false- (Chaves, J.C., op. cit, vid. op.cit., pg. 369). presentacin y gestin ad-
dad de los restos que, atri- nota 34, cap. XXXII, pg. 7 En los casi cuatro aos ministrativa. A esta Junta le
buidos a Francia, haban 396). que transcurren desde el 20 sucede un triunvirato que
permanecido en depsito en El decreto, firmado por de septiembre de 1840 al 15 durar poco tiempo, al ser
el Museo Histrico Nacional los cnsules Mariano Roque de marzo de 1844, se suce- derrocado por un golpe mi-
de a Argentina: los supues- Alonso y Carlos Antonio L- den en el poder una prime- litar, al frente del cual se en-
tos restos fueron donados pez, el 31 de diciembre de ra lunta Provisionaria, contraba Mariano Roque
el 11 de julio de 1890 por el 1842, reza as: aconsejada por el mdico Alonso, el cual, desde la pre-
Dr. Estanislao S. Zeballos, Por cuanto no es confor- Estigarribia en el mismo sidencia, convoc un con-
quien los recibi del Dr. Ho- me a la tranquilidad pbli- instante en que muere Fran- greso, aconsejado por Car-
norio Leguizamn al cual le ca ni a los principios de mo- cia, compuesta por un pre- los Antonio Lpez, del que
fueron entregados por Car- ralidad de un pueblo culto, sidente, cargo que recae en saldra elegido un gobierno
los Loizaga (...). Los restos la licencia que personas fri- el por entonces alcalde de consular, cuyas cabezas se-
consisten en una calota cra- volas se han tomado para Asuncin, Manuel Antonio ran Alonso y Lpez. Este l-
neana incompleta, una care- ajar y ultrajar por escrito y Ortiz, y unos consejeros, timo alcanzar la dictadura
ta facial y una mandbula. de palabra la memoria del siendo stos los comandan- despus de cuatro aos de
Flix F. Ontes, examin los difunto Dictador, otro tanto tes de cuartel de la plaza, gestin aparentemente
restos atribuidos al Dicta- que la insolencia y tenaci- del hospital, del batalln de compartida, consiguiendo
dor Francia, llegando a es- dad de los que pretenden fusileros y del cuartel de en tan slo cuatro aos, y
tas conclusiones negativas hacerlo necesario a la Rep- lanceros, adems de un pri- por el mismo sistema, lo
sobre su autenticidad: 1) La blica, echando de menos su mer secretario, Policarpo que Francia haba tardado
calota por sus caracteres rgimen con desaire de la Patino, que habiendo inten- en alcanzar diez.
morfolgicos y particulari- presente administracin, tado hacerse con la sucesin Policarpo Patino morira
dades anatmicas pertenece que pudiendo y debiendo re- vio frustrados sus intentos en la crcel, ahorcado, (pro-
a un individuo de sexo fe- primir con energa unos y por la accin de los milita- bablemente por suicidio) en
menino, a lo sumo de 40 otros... Por tanto ordena- res. Un segundo secretario, la que permaneca acusado
aos; 2) Entre la calota y la mos que en adelante nadie Gabriel Bentez y un actua- de complot y traicin, ac-
careta facial no existe vin- se ocupe de censura ni rio, Martn Bazn, comple- tuaciones con las que su-
culacin alguna, la ltima aplausos del Dictador cita- tarn el cuadro dirigente puestamente pretenda la
es de un adulto, no de un se- do, en inteligencia de que paraguayo. Como puede ob- dictadura personal. (Cha-
nil; 3) La mandbula es de los contraventores sern servarse la mayora del go- ves, J.C., op. cit., pg. 364.
un nio de sexo masculino tratados como perturbado- bierno estaba ocupada por Concogni, Maulio y Boris,
que al morir conservaba la res del buen orden y agentes la milicia, excepcin hecha Ivn: El Napolen del Pa-
m
d >remd) 260
novela matiza y ampla a la que sirve a Francia para justificar el dictado de su Circu-
lar Perpetua8. Persona y personaje se confundirn en el texto, empeados en un juego
arriesgado en el que no cabe la arbitrariedad sino la relacin causa-efecto, principio-
consecuencia.
El juicio y su proceso necesitarn de un Yo superior, ordenador de fragmentos de
la vida en un solo discurso sobre el que dictar una sentencia definitiva. Esta primera
persona singular debe ser admitida, sin embargo, como sntesis y trascendencia de
la pluralidad del hombre, considerado como testigo y relator de una verdad plural.
El Testimonio Supremo tendr su origen en un Documento Postumo, uno y otro reales
en su forma y cuestionables en su principio y contenido. La fiabilidad y veracidad
se ajustan a mltiples variables, lo que no permite la identidad sino, en el mejor
de los casos, la semejanza, cuyo extremo ms distante debe situarse en la plena diver-
gencia, un tipo de semejanza que establece relaciones por contrarios.
Tanto la novela como el pasqun son objetos impresivos-expresivos, en los que inter-
vienen una estructura y unas reglas especficas. El hecho de que ambos estn confor-
mados con palabras es lo que les confiere ambigedad, a pesar de la utilizacin del
formulario en el pasqun, lo que hace posible establecer diferentes lecturas. En cual-
quier caso el sujeto emisor es indefinido:
Alguien entonces mete la mano en las propias arcas del Tesoro donde tengo guarda-
do el taco exfoliado. Papel reservado a las comunicaciones privadas con personalida-
des extranjeras que no uso desde hace ms de veinte aos.
Lo malo, lo muy grave, es que alguien viole las Arcas, sobre las resmillas de filigra-
na. Ms imposible an es que ese alguien cometa la temeraria fechora de manosear
mi Cuaderno Privado. Escribir en los folios, corregir mis apuntes. Anotar al margen
juicios desjuiciados. Es que los pasquinistas han invadido ya mis dominios ms se-
cretos?'
Ese alguien no slo introduce la ambigedad respecto al emisor, sino que propicia
el recelo y la duda sobre la veracidad y fiabilidad de la palabra.
El pasqun olgrafo que encabeza Yo el Supremo tiene sus races en la realidad
histrica el panfleto aparecido en la puerta de la Encarnacin despus de enterrado
Francia y la guerra de papeles que sucede a la desaparicin del Dictador son sus
ms inmediatos antecedentes sin excluir por ello su proyeccin literaria, imaginati-
va. La decapitacin y destruccin exigida para los restos de Jos Gaspar Rodrguez,
coloca al individuo por encima del comn, en el que se incluyen a sus colaboradores
s
Yo el Supremo, pp. 7 y ms ntimos condenados a muerte y anonimato el sacrificio ordenado responde a
36. Debemos subrayar que un ser superior con potestad de decidir el futuro de sus siervos. El Doctor adquiere
Roa presenta el pasqun al
frente de la novela y Fran- categora de centro y seal en una fiesta, regida por su cadver, en la que comulgan
cia lo adjunta, segn puede los fieles en asamblea.
desprenderse del contexto La repeticin de la frmula inicitica, y sus posibles variantes, depende de un ofi-
discursivo, del que est ex-
cluido, a la Circular Perpe- ciante, individuo singular elegido de entre los hombres por sus cualidades diferencia-
tua. les, el cual provocar el retorno de una realidad pasada, su atemporalidad, en un
9
Yo el Supremo, pg. 73. rito cotidiano que refiere al mito y lo explica.
Realidad, hombre, palabra, vida y muerte estn presentes en el panfleto, sin que
importe demasiado, aunque preocupe, su autenticidad. El pasqun se convierte en n-
cleo recurrente y origen de una dialctica textual en sus diferentes registros el obje-
to y su autor interesan en tanto provocan una reaccin en el receptor, obligndolo
a reiniciar el ciclo narrativo. Sea quien fuere el responsable del escrito, persona
y texto se convierten en smbolo complejo que resume y justifica el compromiso so-
cial de una accin singular, imagen trnsfuga de unos hechos.
El texto encontrado por los artilleros en la puerta de la catedral de Asuncin no
slo es la transcripcin de una frmula testamentaria, sino que implica un acto de
mxima justicia y absoluta misericordia -justicia en tanto ordena la ejecucin de
una sentencia que recae sobre todos los culpables, misericordia si tenemos en cuenta
que el sacrificio posibilita la liberacin de una comunidad. En cualquier caso, el
uso de la palabra fijada responde a diferentes intenciones. Los enemigos del Dictador
la emplearn para exorcizar su espritu; la vctima como ltima prueba que evidencie
su entrega voluntaria en aras de una misin salvadora:
no hay que olvidar que Francia acta por convencimiento calculado y pretende
asumir el sacrificio para demostrar a su pueblo que la totalidad de sus actuaciones
responde a un deseo de devolver al paraguayo la inocencia y la libertad perdidas.
El papel de redentor debe llegar hasta las ltimas consecuencias; el compilador
como prlogo de su historia; y Roa como epgrafe y eje, alrededor del cual elaborar
su discurso.
Con todo lo anterior debemos admitir en Yo el Supremo la presencia original de
lo que podramos denominar un personaje-espejo, capaz no slo de suplantar al hom-
bre real con el fin de engaar a las gentes y conseguir sus propsitos, sino de identifi-
carse con aqul hasta el extremo de asumir su personalidad y su palabra realidad
e imagen, de tan semejantes, llegarn a confundirse. Ser el propio Dictador en
Yo el Supremo quien apunte las razones que hacen difcil la localizacin del autor
responsable del pasqun:
El mismo Francia aceptar que est de acuerdo con lo que el pasqun exige:
Seamos justos, Patino, no te parece despus de todo que e pasqun tiene razn?14
escarnio y mofa de sus enemigos, sin perder por ello la dignidad de su condicin
superior, acentuada en la conciencia de sus fieles, marcados por la imagen del dolor.
Tampoco podemos olvidar que el sacrificio del designado no obliga al luto o la pena,
sino que implica esperanza en un tiempo de gozo y alegra que ha de venir el acto
cruento es as justo y necesario, misericordioso, en tanto es el nico camino posible
hacia la salvacin del hombre. En el pasqun esa alegra se anuncia con la mencin
del sonido de las campanas echadas al vuelo, exteriorizcin y anunciacin de la ale-
gra por la resurreccin que sucede a la muerte-. En tercer lugar el hijo de Dios,
en su trnsito, tuvo la compaa de dos proscritos; el Supremo no puede ser menos,
sealndose como compaeros una corte de difuntos, honor que debe recaer en sus
leales en vida tanto los dos ladrones como los servidores mantendrn la debida
distancia respecto a la figura principal, no slo en la escenificacin ritual sino en
el destino que han de seguir sus restos. Finalmente, los tres das sealados para
la resurreccin de Jess se cumplen en la persona del Finado, cuya cabeza deber
permanecer ese mismo perodo en el extremo de la pica. Transcurrido ese tiempo
el cadver deber ser quemado y sus cenizas arrojadas al ro, aparente acto de des-
truccin definitiva si no fuera porque el fuego y el agua son tambin smbolos de
purificacin y principio. Una nueva vida retomar el ciclo garantizado a priori por
la posibilidad de perdurar en la memoria y la palabra perpetuas. El pasqun, a pesar
de su sentencia, no deja de ser razonable y hasta premonitorio.
El encargado de clavar el papel tuvo que decidir el lugar adecuado, y no es casuali-
dad que eligiera la madera de las puertas de la catedral, en tanto sta es smbolo
de centro y lugar de asamblea el nmero de personas que acuden habitualmente
a la iglesia en un pas confesional por educacin, como el Paraguay, siempre es eleva-
do, lo que ayuda a una mejor difusin del mensaje. El panfleto, tal como se presen-
ta en la novela, se expresa de la siguiente forma:
Yo el Supremo Dictador de la Repblica. Ordeno que al acaecer mi muerte mi cad-
ver sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por tres das en la Plaza de la Rep-
blica donde se convocar al pueblo al son de las campanas echadas al vuelo. Todos
mis servidores civiles y militares sufrirn penas de horca. Sus cadveres sern ente-
rrados en potreros de extramuros sin cruz ni marca que memore sus nombre. Al
trmino de dicho plazo mando que mis restos sean quemados y las cenizas arrojadas
al ro...16
como centro de festejos populares en la Plaza. Por ltimo, lanzamiento de mis cenizas
al ro como culminacin de la gran fusin patronal.17
narratividad vs narracin
narrabilidad vs inenarrabilidad
Lo que tanto Musil como Roa Bastos llaman historia remite en ambos textos a
lo que debe ser narrado (erzhlt); por tanto, a la narratividad en cuanto sistema
del relato que comprende sus temporalidades, sus espacios, sus acciones, sus sintag-
mas narrativos. Ahora bien, ni en Musil ni en Roa Bastos se da el relato de modo
lineal. Va, por el contrario, disperso, fragmentado, continuamente interrumpido por
los comentarios emitidos por las diferentes voces de la novela. En el espacio de El
hombre sin atributos el relato queda ahogado, tragado, comido por el ensayo y
la utopa, por la irona y por el estilo. El relato pasa a segundo plano y Musil lo
llama despectivamente Erzhlerei. No hay aqu por tanto narratividad propiamente
dicha, en el sentido en que la define p.e. Lukcs en el significativo texto de su Teora
de la novela:
s
Esta es la definicin que sainante par una irrgulari- cular perpetua, cuadernos, que tiene que darse una in-
yo doy de la organizacin t de rythme, une brisure de cartas; ruptura de la sime- teraccin entre los diferen-
espacial de Yo el Supremo symtre, aussi bien que par tra textual por el juego de tes sentidos as como el
en cuanto texto fuertemen- une discontinuit sensorie- la compilacin, que implica que cada sentido puedapo-
te discontinuo. Su topologa lie (Morphologie du smio- la yuxtaposicin de referen- tencialmente condicionar
remite asala forma carac- tique, 302). La lectura de Yo tes documentales, de co- los otros. La heteroglosia
terstica denominada por el Supremo est determina- mentarios y de notas del (en ruso, raznorecie, razno-
Rene Thom forme saillan- da en mi opinin por la ex- compilador. recivost) la define Bajtn
te, que define como toute periencia de tal forma: irre- como condicin funda-
9
forme qui frappe l'appareil gularidad delritmotextual En el sentido en que lo mental que gobierna la ope-
sensoriel d'un sujetpar son de la narracin transcrita entiende Bajtn, el dialogis- racin del sentido en cada
caractre abru.pt ou impr- del Supreamo, narracin mo es un modo epistemo- enunciacin, asegurando la
vu. Thom aade an: II que recubre varios espacios lgico caracterstico del primaca del contexto sobre
importe toutefois de remar- textuales: discurso narrati- mundo dominado por la he- el texto /The Dialogic Ima-
quer qu'une forme peut tre vo propiamente dicho, cir- teroglosia, lo que implica gination, 426, 428).
269
10
Notemos ante todo la di- monolgica en el sentido mas metamorfosis que el terdiscursiva triunfa por
ferencia que separa a Roa bajtiniano del trmino, y se proyecto inicial de El idio- tanto sobre el univocismo.
Bastos de Musil. El autor compara con Tolstoi con la ta de Dostoievski. El escri- En Yo el Supremo Jos Gas-
austraco persigue un obje- sola diferencia de que Mu- tor ruso comprende rpida- par de Francia adquiere el
tivo utpico sobre el cual sil pulveriza en su novela el mente que su idea de colo- valor de figura emblemti-
conecta su voz narrati- carcter unvoco en lo mo- caren un universo humano ca de un universo dialgico
vo-discursiva, voz que sos- ral e ideolgico del autor de pervertido a ese idiota cris- que, a semejanza de Michki-
tiene tal proyecto tal como Guerra y Paz. Dentro del tiano, ese Cristo ruso, no po- ne, se hace cada vez ms
es enunciado por la totali- respeto debido a la catego- da llevar ms que a un ana- complejo, dado que la histo-
dad de El hombre sin atri- ra revolucionaria del dialo- cronismo evidente. En lu- ria evenemencial no es ya
butos. 5 una voz que pu- gismo bajtiniano lo ms que gar pues de insistir sobre las legible, aunque sea scripti-
diramos llamar omni-iro- puede decirse es que la no- pruebas de la bondad cris- ble en el sentido de Roland
tuzante y omni-utopizante, vela de Musil resulta dial- tiana encamada por el prn- Barthes. Roa Bastos sabe sa-
se trata en suma de una voz gica o interdiscursiva en sus cipe bueno y cristiano, al car de esta oposicin conse-
sincrtica que acumula las citas. igual que las dems voces cuencias particularmente
perspectivas y los tonos, los 11
El proyecto inicial de de la novela, queda tambin significativas.
registros y los comentarios. novela concebido por Roa sometido a la ley de la am-
El hombre sin atributos es, Bastos sufre pues, toda pro- bigedad dialgica. La esce- 12
En Entstehungsbericht
considerado as, una novela porcin guardada, las mis- na novelesca dialgica e in-
(324-325).
270
Wladimir Krysinski
Referencias
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Historia, biografa y ficcin
en Yo el Supremo
Se abre por ejemplo al Tratado de Itaip de 1973, firmado por el dictador Stroessner
y el Brasil. O hace guios al lector, irona, cuando el Supremo le dice a Juan Robert-
son: Armar una flotilla de barcos cargados hasta el tope. Los pondr bajo su mando
y usted no parar hasta la Casa Blanca, quiero decir hasta la Cmara de los Comunes,
a presentar esos productos, sus credenciales y mis demandas del reconocimiento de
la independencia y soberana de esta Repblica'.
La mirada de Francia a la historia no slo es contempornea de su tiempo. Se pro-
yecta hacia el pasado, en los orgenes, hasta las misiones jesuticas y hacia el presen-
te, actual, en la dictadura de Stroessner. Yo, el Supremo es una novela histrica y
al mismo tiempo una historia novelada, una actualizacin del ayer en el hoy, donde
los tiempos establecen una oposicin dialctica, una unidad en la narracin, tras el
combate de la historia con la tabulacin. El pasado, encarnado en un personaje hist-
rico (pero de ficcin) se actualiza, mientras el presente, momentneo, se historiza.
El doctor Francia, viene del pretrito hacia el lector; mientras el general Stroessner
es momificado, convertido en un personaje histrico, es decir muerto, aunque perma-
nezca vivo. El Supremo, como un dios, es el seor del tiempo, maneja la historia
a su antojo. Dice; Yo no escribo la historia, la hago. Puedo rehacerla segn mi volun-
tad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su sentido y verdad. El discurso de Fran-
cia en la novela, sera el intento de hacer una historia modificada (manipulada) rees-
crita, segn sus conveniencias. El papel del compilador, no con un discurso, sino con
documentos, ser devolver la historia a su sitio, separar la verdad de la falacia, criti-
car al dictador. Ya Csar era, adems de un grandsimo escritor, un historiador inte-
resado, preocupado por su imagen futura en las manos del lector. Francia, por el
recurso de la novela, goza, no slo de la posibilidad de criticar a sus contemporneos,
sino tambin de contrastar en el futuro sus proyectos, justificndose ante partidarios
y detractores.
El Dictador habla desde la subjetividad de su yo, queriendo convertir su discurso
en historia corregida e interesada. Es un esfuerzo intil por convertir su yo, absolu-
to, en un l, objetivo. El compilador, por el contrario, desde la objetividad, aporta
documentos ajenos, histricos, para contrastar y contradecir los argumentos de El
Supremo. En este juicio de la literatura el Dictador permanece solo frente a las mlti-
ples argumentaciones de sus adversarios, puestas de manifiesto por el compilador.
Francia, con la perspectiva del tiempo, situndose en su poca, en el perodo anterior
y en el presente, intenta justificar lo inexcusable, la dictadura como algo natural:
El Supremo es aquel que lo es por su naturaleza. Nunca nos recuerda a otros salvo
9
05 hermanos Robertson, a la imagen del Estado, de la Nacin, del pueblo de la Patria. Francia no se siente
Willian P. y John P., esco-
ceses, fueron los primeros
dictador por la gracia de Dios; l mismo se considera Ser Supremo (en el culto a
britnicos en visitar Para- los mitos de la Revolucin Francesa, aunque discrepa): Tampoco se me antoj crear
guay. Tuvieron licencia parael culto al Ser Supremo, que algunos dbiles gobernantes tienen que entronizar en
hacer transacciones comer-
ciales, pero ms tarde fue
los altares abriendo el paraguas de la proteccin para el maana. El Dictador de
rescindida por el Supremo. una Nacin, si es Supremo, no necesita la ayuda de ningn Ser Supremo. El mismo
279 eiuprjgmo
lo es. En el paralelo establecido entre el doctor Francia y Robespierre aqul se mues-
tra ms extremo, ms jacobino, en lo que se refiere a la religin y a otros problemas
de estado.
Jos Gaspar Rodrguez de Francia iba para cura. Se torci su vocacin religiosa
por su destino como reformador poltico o dspota. En 1780 march a la Universidad
de Crdoba de Tucumn donde curs la carrera eclesistica. Como circunstancia inte-
resante para su educacin, cabe sealar lo siguiente: el centro era dirigido por fran-
ciscanos en lugar de jesutas, ms abiertos aqullos a las nuevas corrientes del pensa-
miento. Jos Gaspar alimenta sus ganas de saber con lecturas de Voltaire, Montes-
quieu y principalmente Rousseau, que ser su principal mentor. En 1785, Francia
se doctor en Sagrada Teologa. Recibi las rdenes de subdicono pero no prosigui
su carrera eclesistica.
De vuelta a la Asuncin, Jos Gaspar ejerci primero de profesor en un colegio.
A causa de sus ideas liberales fue destituido. Protest Francia y propuso que se le
abriera una informacin sobre su conducta, pero en vano. Ante la inutilidad de sus
quejas, se dedic a la abogaca. La experiencia eclesistica y pedaggica pudo ser
determinante para su vida posterior de reformador pblico y dictador. Promulg el
Catecismo Patrio Reformado, protegi la Iglesia Nacional, en una actitud ms cercana
al protestantismo o la religin anglicana que al desmo, dedicado al Ser Supremo
o al culto de la razn. Francia, era un gran admirador de Napolen y saba que la
religin utilizada era provechosa para la repblica, El Supremo reformador de todo
lo humano y divino, lo es tambin de la iglesia. Limpi los conventos y ios transform
en cuarteles. Respet los sacramentos. Destitu al obispo demente. Pues aun cuan-
do el Gobierno ha dejado de ser catlico debe seguir respetando la fe religiosa, con
tal que sea honrada, austera, sin malicia, sin hipocresa, sin fanatismo, sin fetichismo.
Francia define a Dios del siguiente modo: Dios es quien es definitivamente. El de-
monio lo contrario. Tambin es una definicin del Dictador Perpetuo. El Supremo
se siente Dios, capaz de dominar el tiempo y contradecir a sus enemigos presentes
y futuros. Francia no cree en el Dios de la Iglesia Catlica, cree en s mismo.
Aun habiendo dejado la carrera sacerdotal, el doctor Francia visti con ropas ecle-
sisticas hasta 1790, fecha en la cual colg los hbitos y se dio a una vida de disipa-
cin, aventuras galantes, orgas y juegos, tan contraria a su etapa anteriori0, hasta 10
Vase la biografa de Ju-
que una enfermedad le oblig a cambiar de nuevo, encerrndose en una biblioteca lio Csar Chaves El Supre-
donde estudiaba astronoma. Estas oscilaciones, tan radicales, podran explicar los mo Dictador, Grficas Ya-
gues, S. L. Madrid 1964.
extremos de su carcter. Ya en el poder, se aislara, completamente en su palacio, 11
Estn los otros dictado-
viviendo en soledad como un cartujo, condicin tan prxima a otros dictadores de res, vase la proximidad con
la historia y la novela hispanoamericana". Nadie se sumergi con devocin tan in- El otoo del patriarca de
flexible como aquel estupendo doctor Jos Gaspar de Francia, que pas all veintisis Gabriel Garca Mrquez.
12
aos, alejado del mundo y de la vida sin escuchar sino los ecos de sus propias voces Vase Fulgencio R. Mo-
reno. La Ciudad de la Asun-
en los silenciosos rincones del coraznl2. Vive como un dios antiguo, lejano y temi- cin, cap. XX, citado por
do. En la soledad tiene su espacio protegido, su reino de este mundo. La realidad Julio Csar Chaves.
280
Cavallero se suicida en prisin. Otros acusados como Iturbe, Echage y Machain se-
rn tambin ajusticiados, despus de quince aos de prisin. A partir de 1820, Francia
gobierna por el terror.
Cmo un lector de Rousseau y Montesquieu degenera en un dictador, en un sangui-
nario? Pueden buscarse explicaciones en su personalidad o en la dinmica de la histo-
ria. Su extrao carcter: sin amigos ni consejeros, encerrado en su palacio, con sus
aficiones de estrellero y mago; su austeridad (slo cobr la mitad de su paga hasta
1821 y luego nada); sus resentimientos y manas, sus odios. Sus cargos pblicos abar-
can desde que fue elegido alcalde de primer voto del cabildo de la Asuncin (1808)
hasta que es proclamado Dictador Supremo (1814) y Dictador Perpetuo (1816). Entre
estos puestos fue sndico procurador, diputado electo por la provincia de Cdiz (otra
falsa acusacin de extranjero le impidi jurar el cargo). Segn el bigrafo Julio Csar
Chaves, el padre del Dictador no se sabe si era portugus, brasilero, francs o espa-
ol16. Francia dirigi la revolucin del 14 y 15 de mayo junto con Cavallero y Ye-
gros. Form parte de la junta presidida por Yegros (Congreso de junio de 1811). Cn-
sul de la Repblica, Dictador Temporal y Dictador Perpetuo, Francia, hombre de estu-
dio y no de espada, fue sin embargo un hombre de gran accin poltica. Muy ambicio-
so, am el poder, al servicio de la patria y de s mismo o el delirio. Las dictaduras,
incluso la populista de Francia, se justifican como una salvacin nacional o el gran
sacrificio por el pueblo, Si el poder corrompe a quienes lo ostentan, el poder absoluto
pudre las instituciones y corroe a sus mandatarios.
Francia es y se pierde en la quimera del poder absoluto. Identifica su yo con el
Estado. Yo, el Supremo es la persona y la nacin. Su justicia se mezcla con la libertad
de la Repblica, su venganza personal con el crimen de Estado. Antes que cualquier
hombre, sea familiar, amigo (no los tiene) o ciudadano, estn l y la Nacin, Jos
Gaspar y Paraguay, unidos, convertidos en historia o leyenda, As se refleja en la
novela de Augusto Roa Bastos. La nica obsesin de un Jefe Supremo debe ser: Pro-
teger el bienestar comn, la libertad, la independencia, la soberana de la nacin.
Entre el Dictador y su pueblo no debe haber ningn poder intermedio. De ah su
idea de la sociedad igualitaria, sin ttulos, grados o cargos: Ninguna necesidad de
un contrapoder intermedio entre Nacin/Jefe Supremo. Nada de competidores. Qu
idea o qu sueo de sociedad y Estado tiene Francia? Aspira a la revolucin continua:
La revolucin revolucionaria no devora a sus verdaderos hijos. El Supremo se acer-
ca a Robespierre y se aparta de su admirado Bonaparte que acab con la Revolucin
Francesa, con sus principios de libertad, igualdad, fraternidad, en el consulado y el
imperio, en su corte de mariscales, nuevos ttulos y servidores agraciados. Pudo Francia
proclamarse rey o emperador? Por qu no? Despus de la independencia americana
hubo emperadores en Mxico o en Brasil. Francia era un hombre de ideas ilustradas,
en este punto, ms cercano a Robespierre que a Napolen, su admirado.
283
El discurso de la esfinge
De mistagogias y onirocritismos:
Yo el Supremo como
metbasis de inverosimilizacin
E 11 texto supremo de Roa no debe ser simplemente ledo sino recitado segn las
cadencias y dicciones formulares de los viejos cantares de gesta porque el asunto
1
A lo largo del texto sa-
bremos que el responsable
de la colocacin es el pro-
que narra es el mismo que el de Homero: la Epopeya del Yo. pio Francia, quien ordena
La funcin cardinal que abre y clausura la andadura diegtica (textualizada co- al sacerdote Cspedes: Lleve
el pasqun funerario y pe-
mo la indagacin de la filiacin poltica del responsable del panfleto1 aparecido en gelo con cuatro chinches
la puerta de la catedral, y calificado por Francia como calumnioso e infamante} se en el prtico de la catedral.
nos ofrece como una figura retrica (un Quin? tautolgico en cuanto el remiten- A. R. B. Yo el Supremo
(1974). Buenos Aires. Siglo
te/destinatario se identifica pronominal y actancialmente con el nico receptor/desti- XXI, pg. 366. Manejamos,
natario posible: el dictador) diseminada a lo largo de la trama y orientada hacia la para toda referencia textual,
bsqueda de una productividad de sentido de naturaleza polismica (existencial, meta- la 6.a edc. (septiembre 1976.
Madrid).
fsico, escriturario...) y una legitimacin de estructura falaz: la del padecimiento del 2
Cfr. Perera San Martn,
Poder Absoluto2 sustancializado como ungimiento carismtico bajo la mscara (car- N. (1976), pg. 141: De las
navalizacin ideolgica del Poder) del circumloquio, la grafomana y el divertimento cuatro novelas (...), la que
realmente se propone trans-
logorreico de quien se proclama misntropo, iluminista visionario (con visos de oniro- cribir el discurso del poder,
crita), vocero y agonista de un proyecto poltico diseado segn una insoluble contra- es sta. Tambin Franco,
diccin epistemolgica y ontolgica sustante a todo el proceso. J. (15 agosto 1975), pgs.
925-927, destaca el carcter
El panfleto de marras se comporta como un texto liliputiense que, in nuce, repre- de discurso poltico de la
senta por extrapolacin toda la complejidad de un texto/palimpsesto que encubre dis- obra.
286
3
En tal sentido escribe de Arce (1967); Fournial, G go (Asuncin), 40 (jul-ag. cuaderno privado su diario
Fell, C. (1984) 2, pg. 156: (1976), pgs. 7-26; Guerra Vi- 1974), pgs. 33-37 ntimo, y lee (y juzga) lo dic-
Al nivel estructural Yo el lavoy, J. (1981), pgs. 93-125; 6 Berthlemy-Fbrer, F. tado y escrito. Cfr., asimis-
Supremo aparece como una Irak Burgos, A (1975) y (1980)(ago.-sep. 1977), pg. 823, mo, Carmona, A. (nov.-dic.
gigantesca metfora en el 2, pgs. 51-64; Kohut, K. apunta: son discours est une 1974), pgs. 30-31; Correa de
mismo plano que La Odi- (1984) 2, pgs. 133-148; Mayre,vritable somme o affleu- Zapata, C. (1978), pgs. 744;
sea o la Torre de Babel. L (Ier trimestre 1977), pgs. rent coutumes, modes de vie, y Chaves, R. (julio-agosto
87-100; Martin, Georges (1977),particularits linguistiques, 1974), pgs. 33-37.
4
Cfr. Cruz-Luis, A. (marzo- pgs. 37-55; Martin, Gerald mythes (...), ainsi que l'h- 1
As lo pone de relieve
abril 1976), pg. 118. Para (1982), pgs. 207-227; Mndez- ritage des penseurs, crivains Andreu, J. L. (1976), pgs.
la historia poltica y la sig- Faith, T. (1987); Pastor Be- et philosophes (...) qui ont 72-73: Yo el Supremo es
nificacin histrico-ideolgica nuez, J. (1937); Perera San marqu l'histoire de la pen- la historia del Poder Supre-
de Francia, los estudios ms Martn, N. (1979), pgs. se. Para Kohut, K. (1984) mo inscripta en el discur-
importantes son: Bareiro- 667-676; Perovich, M. S. A. 2, pg. 131, la idea central so que nos propone el Yo
Saguier, R. (1972) y (1976), (1975); Pisera, K. (1979), pgs. del texto es de hacer es- de un narrador inmanente
pgs. 27-40; Cabanellas, G. 97-102; White, R. A. (1978); cribir al Supremo Dictador a este discurso y a esta his-
(1946); Campos, H. (1970); Williams, I. H. (1979); y Wis- una defensa de sus ideas y toria. Asimismo, cfr., Pa-
Carlyle, Th. (1944); Casabian- ner, F. (1957). hechos. Francia dicta su de- checo, C. (1982), pgs. 151-177,
ca, C (1976), pgs. 51-60; Cha- fensa a su amanuense Po- y (1984), pgs. 47-72; y Mo-
ves, I. C. (1964); Dellepiane, 5 Cfr. Roa Bastos, A. En- licarpo Patino (y la discute rn, C (18-24 julb 1977), pgs.
A. (1977), pgs. 65-87; Daz trevista concedida a Dilo- y comenta), escribe en su 68-72.
287 0MUOTCO)
se ha convertido en uno de los mitos centrales de un pais encerrado en s mismo8
Esta historia de segundo grado (proceso desmitificador/mitologizante) est solidaria
mente conectada con la Historia (Francia en cuanto personero de la independencia
soberana y autonoma paraguayas frente a las conspiraciones anexionistas de la Jun
ta portea, el imperialismo brasileo y los intereses clasistas de la burguesa asuncea),
Roa efecta una reflexin histrico-ideolgica sobre el Poder Absoluto disfrazando
su lectura bajo una compleja red de connotadores mtico-simblicos que, por su conte-
nido parablico, prolongan la iconografa y la hipotiposis de tal Poder ms all del
contexto histrico-biogrfico de Francia ya que de lo que se trata es de una exgesis
del lenguaje alienado en un pas asimismo alienado donde toda alienacin (sobre todo
la tica) es una alienacin ideolgica9. En su propsito de producir un texto al mar-
gen de todo realismo/naturalismo criollista, del costumbrismo local-regionalista ms
o menos edulcorado de exotismo e, incluso, del ideologema de la literatura engag,
Roa (que parte de una realidad histrica muy concreta) da forma a una sustancia
textual bajo la perspectiva de una crtica del lenguaje poltico en cuanto discurso
de la manipulacin. As pues, su intencin no ha sido otra que la de crear un libro
cuya materia est constituida por lo real imaginario, a partir de la realidad de los
signos del lenguaje,0 y de los conceptos operativos de antihistoria, intrahistoria y
transhistoria11. Es as como el emblematismo de Francia encarna la figura del pa-
dre en el seno de la sociedad paraguaya (...), el Padre-ltimo-primero, oculto en los
arcanos de la historia, pero vivo y actuante en el inconsciente colectivon pero con-
textualizado a partir de la triada Sociedad/Historia/Revolucin como referente in-
tertextual narrativo de un sujeto agente que se comporta como una entidad jnica
al ser simultneamente sujeto histrico y objeto narrativo13; esto es: una objetividad
s
Cfr. Cardozo, H. (1975), a partir del Facundo. Civi- entre escritura, novela e his- deraciones de tipo general,
pg. 53. Verdevoye, P. (1980) lizacin y barbarie (1845): toria. Para una considera- cfr., Da Rosa, D. C. (primav.
2, pg. 74 (Discusin de la The purpose of Yo el Su- cin general del tema del 1984), pgs. 169-176; Garscha,
ponencia de Jacques Leen- premo is to question whet- dictador, cfr. Bravo, V. (dic- K. (1984) 2, pgs. 13-19; Go-
hardt), afirma: Roa Bas- her the space of the novel, enero 1979), pgs. 113-133; loboff, G. (1984), pgs. 23-33;
tos, textuellement, s'appuie which is, precisely, the space Castellanos, J. y Martnez, y Gonzlez, E. (1988), pgs.
sur es historiens et les avis between YO and EL, thought M. A. (1981), pgs. 79-105; 127-151.
des historiens pour nous don- and action, theory and prac- Forster, D. (1975), pgs. 31-35 n
Para un criterio ligera-
ner des textes dans lesquels, tice, can be used for any pur- y (1988); Gonzlez, R. (1975); mente divergente al nues-
lui, it rtablit une ambiguit pose other than to consol- Herrn, G. (1979); King, J. tro, cfr. Roa Bastos, A. (jul-
que les historiens avaient date the hegemony of the (primav. 1978), pgs. 98-106; dic. 1977), pg. 192 (quien
dtruit. bourgois conception of his- Krysinski, W. (1981), pgs. lo califica como objeto y su-
9
Cfr., para la opinin de tory. 377444; Mallet, B. (1978), jeto al mismo tiempo del
Roa, ttreens-Caravelle, 10
Roa Bastos. A. (jul.-dic. pgs. 59-73; Pancorbo, L (ma- discurso narrativo), Benedetti,
17 (1971), pgs. 212-214; Roa 1977), pg. 168. yo 1977), pgs. 12-16; Sicard,
M. (1979), pgs. 11-31 (para
Bastos, A. (1980) 2, pgs. " Ibd., pg. 177. De ah A. (19 dic. 1977), pgs. 30-36;
quien el texto sera una ob-
las consideraciones de Saad,
136-140; y (1990) 2, pgs. 39-52; Subercaseaux, B. (1976), pgs.
jetivacin del subjetivismo)
Rodrguez Alcal, B. (1975), G. (1984) 2, pg. 120, al com- 45-62; Tovar, F. (1987); Ver-
o BarreiraSaguier, R. (15 ene-
pgs. 7-32. Martin, Gerald parar el texto de Roa con devoye, P. (coord.) (1978) y
ro 1978), pg. V (que distin-
(1980), pg. 75, apunta cer- Les Georgiques de Claude Zuluaga, C. (1979).
12 gue dos niveles: el histri-
teramente a la clausura ideo- Simn e insistir en la im- Roa Bastos, A. (julio-dic.
co y el esttico) y (mayo-
lgica que opera la novela portancia de las relaciones 1977), pg. 170. Para consi-
agosto 1976), pgs. 4446.
OBJETO
Opositores polticos
Conspiradores extranjeros
Nacionalismo
Aislacionismo
Pragmatismo ultranacionalista
Su labor reformista parte de la desorganizacin que sigui a las guerras inde-
pendentistas: crea una milicia popular rgidamente jerarquizada e institucionaliza una
enseanza primaria no clasista.
Controla los privilegios del clero y reglamenta la poltica eciesial.
- Sanea la administracin y dota al Paraguay de una larga pax.
- A pesar de las persecuciones y ejecuciones de sus oponentes, el nmero de vcti-
mas no llega a 100.
3. Populismo antimonrquico
Confiesa ser un defensor a ultranza de la soberana popular, antiabsolutista, anti-
monrquico y enemigo jurado del aventurerismo colonialista espaol y anglo-argentino-
brasileo. Su pateraalismo se sustenta de un cierto utopismo de raz colectivista y
populista (mi nica nobleza es la chusma, pg. 45; liquid la impropiedad de la
propiedad individual tornndola en propiedad colectiva, pg. 46) sin que ello le impi-
da identificarse tanto con Franklin (el primer demcrata de estos nuevos mundos.
El modelo que debemos imitar, pg. 245) como con Abraham y Moiss en su intento
de legitimar su Absoluta Supremidad. Su gobierno podra calificarse de proyecto democrtico-
colectivista (socialismo de Estado) con apoyo en el campesinado y la pequea burgue-
sa urbana. En esta lnea progresista se enmarca su criticismo racionalista y su acen-
drado anticlericalismo: llega a alcanzar el grado de clrigo de rdenes menores, pero
abandonar su cargo de profesor de teologa en el Seminario del Real Colegio de
San Carlos (posteriormente clausurado por l) debido a su creciente agnosticismo que
4. Las auo/heteroidentificaciones
Directamente relacionadas con el motvema del Doble y del Uno, aparecen dis-
tintas marcas cualificantes (bien panegricas, bien denigratorias) que contribuyen a
fijar ia personalidad esquizoide de Francia.
4.1. Autoidentificaciones
4.1.1. Metonmica: La quimera (Subrayado mo, J. C.) ha ocupado el lugar de mi
persona. Tiendo a ser lo guimrico (pg. 15)/ Ya es hora de que Seor vuelva
a la tierra (pg. 16), le advierte, durante la visin premonitoria, el ciervo parlante.
El propio Francia, en nota a su Cuaderno Privado, redunda en esta identificacin
con Dios (pg. 44).
4.1.2. Histrica: Se identifica con Napolen (Me alent coincidir con el Gran Hom-
bre, pg. 45).
4.1.3. Mtica: Lo hace con el Mrtir Necesario (Aqu el nico esclavo sigue siendo
el Supremo Dictador, pg. 47).
m
4.1.4. Emblemtica: Con lo Negro y la Gran Oscuridad (Lo negro es para ellos Como ma Campos, J.
(oct. 1976), pg. 11, d Su-
el atributo dei Poder Supremo. Es una Gran Oscuridad, pgs. 49-50 y 454). Una se- premo coincide con Napo-
gunda autoidentificacin es la del Pelcano (cNo soy Yo en ei Paraguay el Supremo len y el romanticismo euro-
Pelcano?, pg. 142), frente a cuya sacralidad se alzan los pjaros locos, ya al final, peo, tiene todava algo del
siglo XVIH unto a intui-
como un smbolo surreal de su fracaso (Esos pjaros estn locos. Esos pjaros Soy ciones del posterior senti-
Yo!, pg. 451). do de la vida y del gobierno.
I
SupCQm 292
4.2. Heteroidentificaciones
21
Roa Bastos, A. (julio-dic.
1977), pg. 181. Vienen generadas por el mecanismo de la mitologizacin cuyo reflejo queda espln-
22
Hecho al que apuntan didamente materializado en las respuestas escolares a la encuesta formulada por or-
las palabras de Cruz-Luis,
A. (marzo-abril 1976), pg. den de Francia:
118: Todo el acervo cultu- Supremo -> Omnipotencia Benefactora (Tiene mil aos como Dios (...). El Supre-
ral (...) del pueblo paragua- mo decide cundo debemos nacer y que todos los que mueren vayamos al cielo, pg. 432).
yo se suma y recrea en las
palabras de Francia. Sobre Supremo -+ Deidad Terrorfica (El Supremo Gobierno es viejsimo. Ms viejo que
la especial importancia del el seor Dios del que nos habla en voz baja el maestro, pg. 433).
compilador y su funcin
Supremo -> Entidad Providente (trabaja mucho haciendo crecer el pasto, las flo-
sincrtica, cfr. Bareiro-
Saguier,R(1980)2,pg.l75; res y las plantas, pg. 433).
Ezquerro, M. (1984) 1, pg. Supremo -> Donante del Objeto Deseado (es el que nos dio la Revolucin, pg. 433).
112; Leenhardt, J. (1980) 2,
pg. 52; y Sicard, A. (1979),
Supremo -> Encarnacin del Mal (Mam dice que es el Hombre Malo que mand
pg. 791. En palabras de Roa apresar a nuestro abuelo, pg. 433).
Bastos: Le compilateur, qui Supremo -* Demiurgo Antropfago (Mam dice que es una araa peluda siempre
est el vritable narrateur du
romn, n'est qu'un masque tejiendo su tela en la Casa del Gobierno, pg. 434).
de neutralit, en Cartano,
T. (20-26 octubre 1977), pg.
11.
B
5. Las claves mitmicas
Mitema utilizado asimis-
mo en El Seor Presiden-
te (Estrada Cabrera, Audi- La confluencia de dos cosmogonas y dos mitologas (la europea y la guaran) da
tor de Guerra, Cara de n- lugar a una constante serie de dualidades (Realidad histrica/Realidad narrativa; Na-
gel...), El recurso del m- turaleza/Cultura; Individualidad/Colectividad; Ideologizacin/Mitologizacin; Esfera p-
todo (Primer Magistrado,
Estudiante...), Otoo del pa- blica/Esfera privada; NocturnidadlDiurnidad; Revolucin/Contrarrevolucin; Escritu-
triarca (Autcrata...) y en la ra/Contraescritura; Construccin/Deconstruccin...) que se resuelven, a nivel de dis-
mayora de los textos que curso, tanto en la oralidad mitogrfica como en la mitografa ideogramtica de Fran-
constituyen lo que en otro
lugar hemos denominado cia quien, como apunta el autor, reemplaza los procedimientos habituales de simbolizacin
melagene.ro de la novela y metaforizacin meramente literarios, por encima y ms all de la expresin lings-
del poder personal en His- tica21 como lo corroboran, entre otros aspectos, la subyacente utilizacin de la mi-
panoamrica. Cfr., para ms
detalle, Calvio, J. (1984)
tologa clsica grecolatina, cristiana y guaran junto a las supersticiones de todo tipo
(1985) (1987), passim. popularmente reelaboradas y que conforman el carcter mtico/demirgico de un dic-
* Cfr. Cartano, T. (20-26 tador22 que en la novela ni tan siquiera tiene nombre. El mitema de la Desnomina-
oct. 1977), pgs. 10-11, don- lizacin Ontica23 convierte la figura del dictador ilustrado en vocero de la historia
de Roa admite explcitamen-
te: ll releve de l'utopie qu'il colectiva del Paraguay al distenderla hasta la poca actual de la lectura. Como mito
a realis l'interieur d'un fundacional/primigenio que es, el texto adquiere tanto una significacin metafsica24
space bien rel, concret et como potica25. La simbiosis mitogrfica de lo europeo (la versin guaranizada del
historique.
s
mito de Penlope Mateo Fleitas y su tejido de la capa simblica, Deyanira, el
Bianciotti, H. (12-13 dic.
1977), pg. 86, dice al res- centauro el hipocentauro y la hija del gobernador Lozano Ribera) y la guaran
pecto: ce livre se situ dans (el pjaro-mosca de los cantos sagrados del Ayv Repyt de los Mby; el mito Mak
le domaine du mythe (...) et de las mujeres de vulva dentada; el Pombero; el mito de las tres almas...) est en
Moi, le Suprme, est un livre
hautement potique. ntima relacin con la dualidad ontolgica, existencial y poltica de Lo Privado/Lo
293 d^ptemo)
Pblico: Yo-Supremo/El-Supremo26. El pensamiento mitogrfico de Francia se des-
dobla, pues, en mltiples categoras mitmicas de las que slo reseamos las ms notables.
5.1. La piedra-bezoar
Interconectada con distintas sinonimias como el aerolito, las piedras de Yarigu
y Guayr, las de los monstruos ptreos del Teveg (y la subsiguiente metamorfosis
petrificante de los condenados), las del cerro Takumb, el tambor de Ingenio, etc.
En cuanto hierofana del jeroglifo inexcrutable, del mensaje cifrado en signos cabals-
ticos (lectura inicitica del mundo/Poder), la piedra-bezoar (asimilada a las minusva-
las de la palabra y la escritura) es conjurada porque es temida en claro contraste, 26
Cfr. Ferrer, L. (abril-
por ejemplo, con el aerolito, metfora del azar27. El meteoro, como expansin del mayo 1977), pgs. 365-370;
Jitrik, N. (nov. 1974), pgs.
elemento ptreo/petrificante, reaparece en situaciones clave, como el episodio de la 10-11; y Marini Palmieri, E.
Bella Andaluza, la leccin de escritura, la alegora de Gasparina, etc. La funcin de (1978), pgs. 339-363.
27
la piedra atraviesa toda la trama en cuanto alegora del efecto cosifcante del Poder Cfr. Golluscio de Monto-
ya, E (19771 pgs. 89-95; Mar-
Absoluto, metfora de la Gorgona y anttesis de otro de los haces isotpicos del siste-
tn, S. (oc. 1980}, pgs. 4347;
ma mtico: la temtica de la Dispersin (la piedra-jeroglfico, el crneo pulverizado y Maturo, G (julio 1976),
del Supremo, el juego de naipes de Apuleyo Perrot, los murcilagos de Mateo Fleitas, quien aplica una matriz teo-
lgica en su anlisis del tex-
etc.) e, incluso, como smbolo de la tradicin oscurantista y reaccionaria (como lo to.
es el catecismo del padre Astete)28. 2S
En palabras de Sicard,
A. (1979), pg. 787: A tra-
vers cette thmatique de la
dispersin s'exprime la vic-
5.2. La metfora del tiempo saturniano y/o el mo- toire irresistible du mlti-
ple sur l'un, de la collecti-
tivo del Descensus ad inferos vit sur ndividu, de la gent-
multitude sur le Moi soli-
taire. Cfr., complementaria-
El penal del Teveg, como sincdoque del pueblo paraguayo (y, por extensin, hispa- mente, Matus Romo, E.
noamericano) privado de la palabra-libertad, es visto por Patino como la dimensin (1980) 1, pgs. 14-15, para la
ltima posicin; y Sarlo, B.
productora de una marginalidad y excentricidad malficas, atpicas y ucrnicas por- (sep.-oct. 1974), pgs, 24-25.
que la suya es la inversin semntica del concepto de Utopa: para el pueblo, la equi-
*> Ferrer Agero, M. (1981),
valencia Teveg=Infierno resulta incontestable (All vive el Malo! Eso es el infier- pg. 375, lo identifica con
no!, pg, 27)29. el Cmala rulfiano; Saad,
G. (1980) 1, pgs. 61-77, lo
relaciona con la temtica de
los espejos, las duplicacio-
5.3. El mitema del azar y la causalidad nes, la alteridad y la con-
densacin temporal; y Ko-
hut, K. (1984) 2, pg. 138,
El aerolito, su smbolo, representa, adems, la irracionalidad csmica y la infinitud, lo concepta como la pre-
as como la consolidacin del fatalismo determinista de una causalidad mecnica. Su figuracin de una pesadilla
surrealista de los campos de
captura y domesticacin supondra el dominio sobre el Destino, la constatacin de concentracin de nuestros
la inconmensurabilidad de un tiempo astral y, sobre todo, la posibilidad de una nov- das.
33
Roa Bastos, A. (julio-dic. del mundo, tambin la tras no desaparezca la mal- cen los animales. Sobre la
1977), pg. 183. "pluma-recuerdo" transcribedicin (subrayado mo, J. C.) reflexin acerca del lenguaje,
34 la realidad polifactica en del lenguaje como se eva- cfr. Issorel, J. (1978), pgs.
Ibd., loe. cit.
35
As, para Leenhardt, J. imgenes idnticas al objeto poran las maldiciones re- 21-28.
(1980) 2, pg. 62, est une evocado, criterio que vie- gulares (pg. 421). 38
He aqu la opinin de
figure elle-mime mythique ne a coincidir con el de Leen- 37 Para Turton, P. (enero- Balderston, D. (1986), pg.
du pouvoir de l'crivain. hardt, J. (1982), pg. 71. marzo 1979), pg. 27, todo 422: Echoing Plato 's Craty-
36
Para Vila Barnes, G. (1984), Tal es la afirmacin del lenguaje es nocivo para el lus, the Dictator asks him-
pg. 106, al igual que El vocero Sultn, el perro hi- Supremo, que piensa que se- self: "Podras inventar un
Aleph de Borges, es capaz percrtica de estirpe cervan- ra muy beneficioso poder lenguaje en el que el signo
de reproducir la totalidad tina: Por lo menos mien- prescindir de l como ha- sea idntico al objeto?".
296
La pregunta del Eutidemo (Hay enunciados para referirnos a cada una de las
cosas que son?)56 y las relaciones entre Voz/Letra: Escritura/Memoria (im-
posibilidad de que las letras puedan recoger los frutos de la memoria y reflejar la
vida) tal y como se plantean en el Fedro 27Id (el poder de las palabras se encuentra
en que son capaces de guiar las almas) y 275a (Porque es olvido lo que producirn
(las letras) en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que
findose de lo escrito, llegarn al recuerdo desde fuera, a travs de caracteres ajenos,
desde ellos mismos y por s mismos) confluyen sobre una nueva paradoja: la del
Guardin de la Ciudad Ideal segn Repblica 375e (Pero no crees que nuestro futu-
ro guardin necesita todava de otra cualidad y que, adems de ser un hombre fogoso,
deba ser naturalmente filsofo?) y 506b (Y no estar nuestro rgimen poltico per-
fectamente organizado si vela por l un guardin que una el conocimiento del bien
al de lo bello y lo justo?).
bol inmenso. El gigantesco rbol del Poder Absoluto (pg. 290). El, como personaje
histricamente ya realizado, es presentado por el Yo como un arquetipo aureolado
por un hieratismo deudor de la iconografa tpica napolenica (Una mano atrs, la
otra metida en la solapa de la levita, pg. 450). Sobre tal equivocidad se sostiene
el sistema isotpico del Doble como un infinito discontinuo de n dimensiones (Ma-
teo Fleitas, el doble positivo de Patino, y, en ltima instancia, el doble del Supremo
y del Gaspar Mora el cristo leproso de Hijo de Hombre-; incluso los murcilagos
funcionan como doble semntico de las ratas, smbolo del pueblo-pueblo; los prisione-
ros o los pjaros ciegos, dobles colectivos; dobles referenciales como son los peores
enemigos del Supremo; Patino, el Negro Pilar, la Bella Andaluza o Bonpland; Loco
Solo, a la vez doble de un hroe de R. Roussel, del Supremo y del propio Roa; el
perro Sultn y el perro del cosmos el aerolito-; el mito guaran de los gemelos,
etc.)63 que alcanza incluso a la bipolaridad oximornica de dos tiempos: uno marca-
do y definido (los ltimos das de la vida del Supremo y los anacronismos de toda
laya de su reconstruccin biogrfica) y uno indefinido (proyeccin transhistrica de
la significacin del Poder Absoluto tras la consuncin fsica del dictador). Sorprende i
te y pardicamente, ser Patino (tipo caricatural forjado sobre un hbrido iconogrfi-
co crecido sobre los modelos de Sancho Panza y los Bruto del Julio Csar y Falstaff
de Enrique IV de Shakeaspeare) el encargado de establecer el significado ltimo de
la dualidad: Cuando Su Merced dicta circularmente, orden del Perpetuo Dictador,
yo escribo sus palabras en la Circular Perpetua. Cuando Su Merced piensa en voz
alta, voz de Hombre Supremo, anoto sus palabras en la Libreta de Apuntes (pg. 319).
Al motivo culterano del Libro No Escrito como metfora (especular) de la Invisi-
bilidad del Poder (Qu libro va a haber aqu fuera de los mos? no es una ingenua
interrogacin retrica sino una aseveracin apodctica de lgubres disonancias) co-
rresponde una isotopa del contenido cuyos componentes no pueden ser otros que
los trminos adjuntos Verbo, Palabra, Escritura, Lenguaje, Voz y Letra
(vid. pgs. 8, 9, 10, 12, 13). La desmesura hiperblica y la estrategia exegtica son
los marcantes tutores de un texto canbal que devora todos sus signos por imperativo
de la voluntad de un sujeto obsesionado con los disjecta membra; esto es: con un
lenguaje/jeroglifo que desemboca en el mito bablico de una poliglota cuyo plano
denotativo contiene toda una semitica connotativa: al metaforizar la funcin dectica
del lenguaje, el smbolo (y su ecumenismo) usurpa a la soberbia clerical del signo
lingstico todo su poder de convocatoria. La jerga del Poder se hace escritura profti-
ca (pero no demtica a pesar del torcedor iluminista que singulariza al dictador) sin
objeto construido porque todas las referencias confluyen sobre un nico referente
63
creble: Paraguay como realidad poltica secularmente expoliada. Como apunta Sicard, A,
(1979), pg. 789, de systh-
El barroquismo lingstico/conceptual funciona como una estratagema de simula- me du double, par la fagon
cro: los juegos de palabras; el calambur; el abracadabra; la furia neolgica; el nfasis dont il pas le rapport du
sujet l'histoire, conduit
enumerativo; las similicadencias que generan metricismos; el fonosimbolismo de las droit au problme de l'cri-
construcciones aliterativo-onomatopyicas, paronomsicas y cacofnicas; las tiradas ture.
Situado entre Voltaire y Cagliostro, el Supremo nos ofrece una visin apologtica
de la Historia desde la ptica de una moral que slo admite compartimentos estancos.
Los conceptos de Mscara, Carnaval, Travestismo y Espejo resultan insosla-
yables para propiciar un nico acto de habla omnicomprensivo que entronca con la
herldica numrica veterotestamentaria del nmero tres como axis mundi; anfora,
catfora, epfora; cronotopa, ucrona, anisocrona; historia paraguaya, historia de la
construccin del texto, historia de esta historia; verbos Ser, Estar, Parecer; ele-
ga, aplogo, irona; pasado, presente, futuro; narrador, narratario, narratividad; nove-
la, antinovela, metanovela; historia, intrahistoria, metahistoria; actante, oponente, coadyuvante;
funcin apelativa, funcin ftica, funcin metalingstica; potica del universo narra-
tivo, potica del decurso histrico, potica del discurso metanarrativo; esfera tica,
esfera ideolgica, esfera esttica; smbolo, signo, icono; afasia, logorrea, dialogismo;
soliloquio, delirio elocutivo, dilogo; Yo, Paraguay, El; substrato, adstracto, superes-
trato, etc., seran algunas (slo algunas) de las tricotomas que sostienen un edificio
retrico diseado como una pirmide invertida que mantiene su equilibrio malabar
gracias al juego entre Utopa (Paraguay)/Contrautopa (vid. pgs. 315, 326, 332...) y
una simblica hilozosta (siempre de connotaciones rfico/tergicas) que se materiali-
za en los cuatro elementos primordiales de toda cosmogona sobre los que bascula
la trama. La puesta en escena de un espacio de representacin del Sujeto halla en
el agua (muerte del padre, cada del caballo durante la tormenta...), fuego (incendio
del palacio y de sus escritos...), aire (aerolito...) y tierra/piedra (piedra-bezoar, tumba...)
su razn de ser.
64
Palabras textuales de
Roa Bastos, A. (1990) 2, pg. A la Teora del Infierno (pgs. 356,360,375,380, 404, 405) se yuxtapone toda una
45: Desde esos estados de casustica de la Memoria/Olvido en un mbito especialmente truculento: el asimismo
la vida ms all de la muer- espacio rulfiano (con los inevitables aditamentos extrados de los Dilogos de os muertos
te, de los que habla el Dante,
desde ese solio de transmun- de Luciano) del status animarum post mortem". Esa memoria hipertrofiada (como
do instalado en una crip- la del Funes el memorioso de Borges) se alimenta de una de las metforas librescas
ta, donde moraba como un ms venerables: la del subterfugio de Scherezade (el Supremo habla claramente de
yacente y sombro Dios Tr-
mico, suba esa voz, ese mo- cuentos cherezados, pg. 425) como cortada de la metamnesia contra la labor depre-
nlogo crptico inacabable. dadora de la Negatividad (el larvatus prodeo cartesiano pero de sentido inverso) ya
301
que la conciencia slo puede olvidar los fenmenos porque puede recordarlos65, amal-
gamarlos, subvertirlos o dislocarlos segn los distingos de los montajes anafricos
o catafricos exigidos por un discurso hermafrodita que combina la dialctica hegelia-
na del Amo y el Esclavo (el Esclavo es la verdad del Amo: que es lo que ocurre,
precisamente, con Macario, el negro Pilar o, incluso, el criado de Cndido que abando-
na el universo de lo literario para actuar como una figura de carne y hueso) con
el esquema cervantino (Sancho/Alonso Quijano) para asegurarse un modelo formal que
entronca, por una parte, con la materia narrativa e icnica de lo confesional (desde
Agustn de Hipona o Rousseau hasta Chateaubriand o Dostoviesky) y, por otra, con
la hybris humanista que busca en el Sujeto un nico espacio de representacin presi-
dido por una teora de la identidad. A pesar de que en el texto no se cita jams el
nombre histrico del dictador, la hermenutica del Nombre Propio como aura de
lo Idntico funciona a la perfeccin.
El texto de Roa deconstruye la catexia libidinal del relato clsico por la paragram-
tica de un palimpsesto topogrficamente cifrado, A los complejos de Acten y de lady
Macbeth (el ojo se arrienda al ano) se aade el arte de la pantomima que hace del
cuerpo (y sus sinonimias) un espacio privilegiado para la inscripcin de los aconteci-
mientos. Al carcter onirocrita y al ordago alucinatorio del dictador se suma el narci-
sismo que tabula un monlogo fantasmtico (tercer clich rulfiano) que remite simul-
tneamente a Montaigne (Yo mismo soy el tema de mi libro)66 y al pathos de a
distancia y la memoria de la voluntad de F, Nietzsche67. La mecnica del canon fich-
teano Yo=Yo se ve obstaculizada tanto por la paradoja de Zaratrusta como por la
paradoja del comediante de Diderot: lo que se representa no es jams un aconteci-
miento sino un tema.
65
Merleau-Ponty, M. (1975),
En caso de que, metodolgicamente, fuese posible aislar algn motivo que obsesio- pg. 79.
nase al doctor Francia de forma especial, ste sera, sin duda, el del carcter racional " Montaigne, Ai. (1984) (1),
pg. 4, motivo que repite en
de la irracionalidad. Si la mente es un fantasma verbalizado68, la promiscuidad de Montaigne, M. (1984) (lfybro
las definiciones hipnticas y los dictados narcticos llega a prohijar una relacin fat- Segundo, VIH, pg. 51.
dica entre el hombre y el valor de tal entidad que slo por medio de una iconotropa v Cfr. Nietzsche, F (1983),
Tratado segundo, pg. 66 (pa-
ad usum Delphini resulta posible interpretar las contrafacturas de un cdigo doblado ra el primero); y Nietzsche,
de hermetismo. Atrapado entre los protocolos de la cultura nazarena y de la utopa F. (1985), seccin novena, pg.
arcdica (Paraguay es descrito en trminos idlicos nada menos que como sede del 19; (1983), pgs. 31 y 145;
(1984) Incursiones de un
Paraso Terrenal), el Supremo se debate a lo largo y ancho de la desmesura de su intempestivo, pg. 87;
somniloquio entre la duda escptica y la duda metdica69. En cuanto macrontropo (1986), aforismo 44, para el
de proyeccin casi csmica, Francia se comporta como una mquina demente de pro- segundo.
Moreno, H. (1981), pg.
ducir enunciados (todos ellos arropados por el claudtor de las imgenes andrginas
39.
y las sinonimias onricas) hasta lograr su objetivo final: mitologizar el Todo en un Bachelard, G. (1971), pg.
intento, baldo, de fetichizar una falsa totalidad con la intercesin de distintos objetos 36.
(ei^gupgmc) 302
7
Cfr. Adorno, Th. (1969), abstractos de identificacin (Pelcano, Hroe Necesario..,) que confluyen sobre una
pg. 106: La utopa es una
red de contenidos utpicos70 en cuanto analogon de su teodicea poltica y de su ti-
recada en la filosofa de la
identidad. ca universalista que se hacen deudoras de la apologa de lo Idntico y lo Intercam-
71
Girar, R. (1985), pg. biable71. Francia recurre a las categoras de milenios (es el suyo un estilo monu-
139. mental y ritualizado) en su lectura pripica (mitos de Deyanira, la Bella Andaluza,
71
A la que remite todo el la Estrella del Norte...) del mundo, en su imaginera flica, en su magnificacin de
discurso de Francia como
un tiempo quimrico des- la beatitud de la infancia72 (vivida como un nico futuro), en la negacin de lo or-
de el que abolir el movimien- gistico y en el arrebato biologista de los eufemismos Raza, Sangre, Suelo y
to diplonmico asociado a Patria. Al no ser capaz de superar el estadio del espejo (permaneciendo perpetua-
la angustia.
13 mente infantilizado en su percepcin gerontocrtica de la realidad), el dictador queda
Para Freud, S. (1989),
pg. 78, la libido narcisis- varado en medio de las arenas movedizas de la creacin autstica, del narcisismo73
ta se transforma constan- y del desdoblamiento74 estril, moralmente amilanado por la evidencia de que el des-
temente en libido objetiva, cubrimiento del Ser es terrorfico, los desafueros de la dialctica de la Promesa No
y viceversa.
74
Segn Rosolato, G.
Cumplida (en el centro de su gigantesco fraude ideolgico se eleva el monumento
(1974), pg. 22, el doble no a la revolucin traicionada), la tragedia de la Apariencia y una tica del sacrificio
ser ms que una aparien- de origen veterotestamentario que hace del holocausto de las palabras (esto es: de
cia del Otro y no obstante
el Mismo.
una sintaxis perceptiva reglamentada segn los dicterios de la Negatividad)75 una ob-
" Para Bataille, G (1981),
jetividad de apocalipsisn en la que el mundo de lo similar slo puede ser un mun-
pg. 63, una vez acabada do marcado77. La Circular Perpetua, entonces, slo puede ser entendida como la ex-
la historia, la negatividad gesis del xtasis apolneo de la mirada78 y de la existencia (como) una encarna-
quedara sin uso.
76
cin perpetua79 de ese dios tutelar que remeda, desde su hieratismo de vojeurm,
Expresin acuada por
Foucault, M. (1980), pg. 19. la imaginera del Panptico de J. Bentham81 porque el repudio de lo real (el repu-
77
Foucault, M. (1968), pg. dio del Nombre del Padre, segn J. Lacan)82 subsume la dimensin dativa del dis-
35. curso poltico (El poder es aquello que dice no)83 segn las pautas de un signifi-
7
Derrida, J. (1989), pg. cante asimismo desptico: el Yo se comporta como un Sujeto narcotizado por la fun-
44.
79
cin sagrada de la enunciacin porque a estas alturas no hay duda alguna: el esqui-
Merleau-Ponty, Ai. (1975),
pg. 183. j, zofrnico es el productor universal84 y el signo del deseo nunca es signo de la ley,
Segn Freud, S. (1990) 2, es signo de poder85.
pg. 36, en el placer de con-
templacin y exhibicin, el
ojo constituye una zona er-
gena.
Cfr. Bentham, J. (1989):
ffi
Si el rasgo dominante del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito86, en
Cfr. Lacan, J. (1971), pas-
sim.
la gramtica de equivalencias del Supremo el predicado es ante todo relacin y acon-
0
Foucault, M. (1980), pg.
tecimiento, nunca atributo. El silogismo moral al que se aferra slo consiente una
169. opcin interpretativa del Sentido: aquella que opera por superposicin tanto de la
84
Deleuze, G. y Guattari, afirmacin como de la negacin. En este marasmo de la pasividad es de donde afloran
F. (1985), pg. 16. los trmolos de la voz de ultratumba que yace sepultada en el fuscum subnigrum
S5
Ibd., pg. 117.
o en el Tenebrus Oscurus (la noche que no tiene lmites de que habla M. Merleau-
* Deleuze, G. (1989), pg.
II
Ponty: me toca ella misma y su unidad es la unidad mstica del mana)" desde cu-
Merleau-Ponty, Ai. (1975), yos recovecos surge a una superficie semiticamente invalidada por ese lexiclogo
pg. 298. que es el perro Sultn (detrs de cuyo criticismo ultraliberal hallamos al Cipin y
Julio Calvio
305
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Escritura y oralidad en
Yo El Supremo
estos y de otros escribas (historiadores del siglo pasado y de ste, amigos y parientes
del Supremo, rivales polticos y proceres latinoamericanos), entablan entre s un di-
logo en el que la afirmacin y la negacin de lo dicho se entrelazan en un contrapunto
interminable. La intertextualidad es otro aspecto que define a Yo el Supremo. La
proliferacin en la obra de citas refrendadas bibliogrficamente invitan a cualquier
comprobacin que el lector quisiera hacer como participante del proceso y contrastan
con unos pocos casos de anonimato, como los pasquines y las presencias fantasmag-
ricas que alternan los textos privados del Supremo. Es interesante anotar aqu el
trmino escri-vano, incluido en uno de los primeros prrafos de la novela y que,
aunque dirigido a los ocultos autores de pasquines, apunta con su polisemia a todo
aqul que se vale de la escritura.
El Supremo, en cuanto escribiente, se expresa de dos maneras: a travs del dictado
de documentos oficiales, como la Circular Perpetua, y casi confidencialmente por me-
dio de la escritura directa en su Cuaderno Privado o en su Cuaderno de Bitcora.
El amanuense Policarpo Patino, el ltimo de los que sirvieron al Supremo, es una
necesaria presencia complementaria, siendo quien toma el dictado. Rebasa, sin em-
bargo, su rol pasivo y se coloca en posicin de desviar el discurso desarrollando a
veces su propia versin de los hechos; relata cuentos cherezados, como apunta el
Supremo. En sus intervenciones llega incluso a la desobediencia y a la deformacin
del mensaje que el Supremo le encomienda registrar, provocando a menudo la reac-
cin airada de ste cuando revisa lo escrito; desobedece, por ejemplo, cuando incum-
ple la orden del Supremo de tachar una frase o un prrafo y deforma cuando altera
una palabra debido a su ignorancia, o cuando deja de copiar para interpretar: No,
que no y no! No es eso de ninguna manera lo que dije. Has trabucado como siempre
lo que dicto.
El Compilador se manifiesta por primera vez de manera encubierta cuando alude,
con una anotacin entre parntesis, al estado en que se halla uno de los textos que
revisa: (el resto de la frase, quemado, ilegible). Un poco ms adelante, pone su firma
a otra anotacin, esta vez a pie de pgina y ya no referida al estado material de
un texto, en la que se ampla la informacin acerca de la denominacin con la que
encabeza el texto que reproduce: (En el Cuaderno Privado}. Al Compilador le debe-
mos no slo la organizacin de los textos dispersos sino la colocacin de ttulos acla-
ratorios, informaciones telegrficas sobre las partes faltantes de los textos y muchas
de las notas a pie de pgina. La anotacin arriba mencionada excede la simple expli-
cacin de una circunstancia, pues evala y califica la escritura del Supremo y, por
lo tanto, su personalidad, pero sobre todo anticipa al lector el final del dictador y
la suerte que habrn de correr sus papeles. Acerca del Cuaderno Privado explica que
era en realidad un enorme Libro de Comercio y comenta que hacia el final de su
vida El Supremo haba asentado en estos folios, inconexamente, incoherentemente,
hechos, ideas, reflexiones, menudas y casi maniticas observaciones sobre los ms
distintos temas y asuntos; los que a su juicio eran positivos en la columna del Haber;
316
los negativos, en la columna del Debe. Y luego: El incendio originado en sus habita-
ciones, unos das antes de su muerte, destruy en gran parte el Libro de Comercio,
junto con otros legajos y papeles que l acostumbraba a guardar en las arcas bajo
siete llaves. En estas dos primeras intervenciones del Compilador es mencionado
el elemento fuego, cuya funcin veremos ms adelante.
La extraordinaria habilidad de Roa Bastos ha logrado diseminar y reelaborar la
imagen del autor en la obra, su entidad est dividida entre el organizador o el proce-
sador de datos y entre el solitario apuntador de lo no manifiesto, que adems descon-
fa del lenguaje mientras se vale de l y lo retuerce. El Compilador y el Supremo,
el cuidadoso recolector y el obsesivo ser que escribe para seguir viviendo, aunque
a ia vez se vuelva contra la escritura, se renen para resignificar la visin del autor.
Ni el seco anotador de lo real ni el divino habitante y facttum de su propia fantasa,
el autor se ubica en un contexto contemporneo que reconoce herencias recibidas,
aunque sin desechar del todo la visin tradicional a pesar de su constante cuestiona-
miento: el autor no deja de ser tambin esa especie de seor de sus propias libertades,
ambigedades y silencios que el Supremo encarna. En una de las cartas citadas que
uno de los detractores del Dictador, el Dr. V. Das de Ventura, escribe a fray Mariano
Ignacio Bel-Asco, leemos:
Esta ltima es, prcticamente, una aspiracin imposible; la realidad no puede ser
trasladada a la escritura sin ser reinterpretada y convertida en ficcin; hasta para
los historiadores es difcil abstenerse de este designio: el personaje que escriben ser
siempre otro y ese otro ser el que perdure en el tiempo. Discurriendo acerca de
la realidad de los personajes reales y la realidad de los personajes de ficcin, el
Supru-io afirma:
Doscientos aos ms tarde, los testigos de aquellas historias no viven. Doscientos
aos ms jvenes, los lectores no saben si se trata de fbulas, de historias verdaderas,
de fingidas verdades. Igual cosa nos pasar a nosotros, que pasaremos a ser seres
irreales-reales. Entonces ya no pasaremos.
Quien esto expresa no slo pone en duda la visin de la literatura como un exclusi-
vo crculo para iniciados, sino que zahiere la figura del escritor ufano y centro de
su propio mundo inventado. La crtica abarca tanto las concepciones de la poca en
que vive el Supremo (siglo XIX) como las de esta centuria en que el Compilador da
forma final a los textos que integran la novela. El individuo sacralizado en su oficio
318
Aunque la mayor parte de las veces el Supremo se define a s mismo por lo que
hace y dice acerca de temas varios, tambin es visto por otros, bien sea de manera
favorable o desfavorable, trtese de sus partidarios o de sus detractores. Una de esas
definiciones corresponde a la mente de un nio que desarrolla una composicin esco-
lar y que, ms cerca de la fbula que de la verdad histrica, logra una construccin
metafrica de los dos aspectos ms importantes ligados al Supremo en la novela,
el poder y la escritura:
El Supremo es el Hombre-Dueo-del-susto. Pap dice que es un Hombre que nunca
duerme. Escribe da y noche y nos quiere al revs. Dice tambin que es una Gran
Pared alrededor del mundo que nadie puede atravesar.
Vas entendiendo, Patino? Para decirle toda la verdad, no mucho, Seor. Mientras
escribo lo que me dicta no puedo agarrar el sentido de las palabras. Ocupado en
formar con cuidado las letras de la manera ms uniforme y clara posible, se me esca-
pa lo que dicen. En cuanto quiero entender lo que escucho me sale torcido el rengln.
Se me traspapelan las palabras, las frases. Escribo a reculones. Usted, Seor, va siem-
pre avante. Yo, al menor descuido, me ataranto, me atoro.
fije mejor en ese supuesto error y que la ansiedad que manifiesta por deslindar res-
ponsabilidades revele el temor a que se descubra su nombre oculto. Y, en cuarto
lugar, una frase perdida en uno de los textos finales del Supremo podra interpretarse
como una clave que ubica en el tiempo a quien escribe (o reescribe) la novela, identifi-
cado con la persona L a la que a menudo se refiere el personaje:
La ua del ndice me apunta. Me atraviesa. L sonre. Durante doscientos siete
aos me escruta en un soplo al pasar. Ojos de fuego. YO hacindome el muerto.
Tal persona (L) encubre al personaje mismo en una de sus facetas, como vere-
mos despus, pero tambin designa de manera velada a todos aquellos (narradores)
que han reconstruido el personaje del Supremo a travs del tiempo, hacindolo per-
manecer, el ltimo de los cuales es el Compilador. Si tomamos como punto de partida
de esos doscientos siete aos la fecha de nacimiento de Jos Gaspar Rodrguez de
Francia, 1766, momento desde el cual su figura sera rastreada, llegamos hasta 1973,
ao previo a la publicacin de Yo El Supremo y en el cual esta novela pudo estar terminada.
Los personajes escribas, el Supremo y el amanuense, se distinguen desde el punto
de vista del estilo por sus modos de decir que los definen como figuras opuestas:
el ilustrado frente al ignorante. Esta relacin de oposicin se hace muy evidente en
las constantes recriminaciones que le hace el primero al segundo, en sus correcciones
y en su insistencia en ensearle a escribir y a modificar su estilo, intilmente sobre-
cargado. Los dos asuntos fundamentales que se tratan en los dilogos entre ambos
son los que conciernen al gobierno y a la escritura, a partir de la aparicin del pas-
qun. La personalidad contradictoria del Supremo se refleja tambin cuando aborda
el tema de la escritura y todo lo que ella implica; tratndose de un personaje culto,
poseedor de infinidad de recursos lingsticos y estilsticos que a menudo demuestra
es quien ms aboga por el despojamiento de todo lo que resulta accesorio en la expre-
sin, llegando a veces al punto de aspirar a que la palabra se acerque lo ms posible
al silencio:
Cuando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo
que hablamos dos lenguas diferentes. Ms a gusto se encuentra uno en compaa de
perro conocido que la de un hombre de lenguaje desconocido. El lenguaje falso es
menos sociable que el silencio. (...) Lo que te pido, mi estimado Panzancho, es que
cuando te dicto no trates de artificializar la naturaleza de los asuntos, sino de natura-
lizar lo artificioso de las palabras. Eres mi secretario ex-cretante.
Si por un lado, el amanuense altera vocablos o los utiliza fuera del contexto adecua-
do restndoles sentido, por otro, el Supremo lleva a cabo modificaciones morfolgicas
con pleno conocimiento de la amplitud de sentidos a que da lugar. Si bien el recurso
de separar con un guin dos slabas en una palabra parece apoyarse en una particula-
ridad de la lengua guaran, su uso en los textos emitidos por el Supremo en lengua
espaola obliga a considerar su efecto sobre este idioma. Con l aumentan la ambi-
gedad y la polisemia de los trminos enriqueciendo notablemente las frases en que
aparecen. Veamos algunos ejemplos: so-nido, sin-ceridad, sola-edad, con-vencer,
enferma-edad, zo-sobras, pre-lado, re-pblicos, fini-quitado. En el idiolecto
de este personaje saltan a la vista tambin otros recursos, como el de las rimas dentro
de las frases en prosa que les dan un toque irnico, o la creacin de palabras com-
puestas que se relacionan por oposicin o por compleroentariedad semntica y fonol-
gica, como: yente-viniente, gente-muchedumbre, impersonal-persona, eremitorio-
erectorio, penitencial-pestilencial, jacobinos-jabonarios, ensotanados-ensatanados.
De las frecuentes menciones a la escritura y al lenguaje se desprende una concep-
cin moderna de las posibilidades y alcances de stos. El lado reflexivo en los textos
demuestra que, al menos uno de los escribas de la novela (el Dictador, y entendmoslo
tambin como el que dicta) est ms all de las limitaciones del oficio e incluso po-
dra afirmarse que ha tenido acceso a teoras y concepciones difundidas en este siglo.
La figura que encarna el Supremo, en relacin con la escritura, no es la de un simple
productor de textos, ms o menos compulsivo, sino tambin la de intrprete y crtico
de su propia produccin, de sus limitaciones y de los principios que la mueven. En
sus recurrentes consideraciones sobre el tema toca la vinculacin del lenguaje con
la realidad, contrasta el lenguaje articulado y convencional con aqul que emerge de
la naturaleza, asocia a la escritura las concepciones de vida y de muerte, y no descar-
ta la presencia de lo mgico en la escritura, pero en todas estas reflexiones el signo
de lo contradictorio se halla siempre presente. Leamos dos de sus definiciones del
acto de escribir que inciden en la incorporacin de la otredad y en la autonoma del lenguaje:
Escribir es despegar la palabra de uno mismo. Cargar esa palabra que se va despe-
gando de uno con todo lo de uno hasta ser lo de otro. Lo totalmente ajeno.
Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea
real. Lo irreal slo est en el mal uso de la palabra, en el mal uso de la escritura.
este discurso slo puede corresponder a una aspiracin, a un deseo, porque inclusive
en nuestra civilizacin, donde subsisten las lenguas que no conocieron escritura, aqul
que quiera expresarse se encuentra atado por la fatalidad de lo convencional. En los
siguientes fragmentos se pone en evidencia la infidelidad de la escritura con respecto
al habla y los diversos riesgos a que ella expone el sentido que se le confa:
Tendra que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Espacio libre. Su
propia memoria. Palabras que subsistan solas, que lleven el lugar consigo. Un lugar.
Su lugar. Su propia materia. Un espacio donde esa palabra suceda igual que un he-
cho. Como en el lenguaje de ciertos animales, de ciertas aves, de algunos insectos
muy antiguos. Pero existe lo que no hay?.
Podra inventar un lenguaje en el que el signo sea idntico al objeto? Inclusive
los ms abstractos e indeterminados. E infinito. Un perfume. Un sueo. Lo absoluto.
Podras lograr que todo esto se transmita a la velocidad de la luz? No; no puedes.
No podemos.
culo Cultura oral y literatura ausente (en Quimera, N 61), Roa Bastos analiza ex-
tensamente este asunto y diversos aspectos que se le vinculan. De l extraemos esta
iluminadora definicin de su oficio de escritor relacionada con el origen y la vida
de su pueblo, en la cual la cercana con Arguedas se pronuncia an ms:
Tras esta generacin vendr otra. Si no estoy Yo, estar EL, que tampoco tiene antigedad.
Difcil ser constantemente el mismo hombre. Lo mismo no es siempre lo mismo. YO,
no soy siempre YO. El nico que no cambia es EL. Se sostiene en lo invariable. (...)
Slo EL permanece sin perder un pice de su forma, de su dimensin.
YO es EL, definitivamente. YO-EL SUPREMO. Inmemorial. Imperecedero. A m no
me queda sino tragarme mi vieja piel.
Esta doble persona puede ser mirada desde dos puntos de vista: el sociopoKtico
y el narrativo. El primero considera a EL como la prolongacin histrica de la empre-
sa iniciada por Rodrguez de Francia que puede ser continuada por otro en el cual
EL encarne; esta es la interpretacin que favorece ngel Rama en su libro antes cita-
do. El segundo se cie al desdoblamiento dentro del juego de la narracin, pero su
plasmacin es compleja. Su significacin ms evidente es la que apunta hacia las dos
voces que surgen del propio personaje del Supremo teniendo en cuenta sus funciones
en relacin con la escritura. YO es el personaje que se aparta de los dems, el que
escribe el Cuaderno Privado y el que monologa ante un amanuense que no o entiende;
EL es el personaje pblico, el que dicta al amanuense la Circular Perpetua u otros
documentos oficiales. Cuando se vale del YO al escribir, el Supremo no desea un
receptor, habla para si mismo sus propios secretos y verdades y espera que esos pape-
les desaparezcan:
De lo nico que estoy seguro es que estos Apuntes no tienen un destinatario. Nada
de historias fingidas para diversin de lectores que se lanzan sobre ellas como man-
gas de acridios. Ni Confesiones (como la del compadre Juan Jacobo), ni Pensamientos
(como los del compadre Blas), ni Memorias Intimas (como las rameras ilustres o los
letrados sodomitas). Esto es un Balance de Cuentas. Tabla tendida sobre el hombre
del abismo.
Mutila el papel en trozos muy pequeos hasta hacerle perder el sentido. Nadie debe
enterarse de lo que contiene. Reparte el rompecabezas a esos millares de perdularios.
L
326
por EL (... contino vindolo repetido al infinito en los anillos del espejo cncavo)
supone tambin una inversin del orden, una alteracin de los valores dominantes
(verdad, realidad, escritura), una nueva forma de mirar puesta del revs (Para ver
bien las cosas de este mundo, tienes que mirarlas del revs). El espejo cncavo defor-
ma la imagen as como un texto es deformado por la intervencin de otros textos,
o como el hecho real es alterado por sucesivas interpretaciones generando una cadena
de irrealidades. La existencia aislada de un texto es una falacia; todo texto es la conti-
nuacin de otro y comprende tanto su originalidad como sus deformaciones, es a la
vez autntico y apcrifo:
Roa Bastos juega con la idea de un silencio derivado de un incidente confuso, inten-
cional o accidental segn las versiones; materializa su causa en un elemento adyuvan-
te de la accin: el fuego. A ste se le encomienda una funcin destructora que slo
puede cumplirse parcialmente; por eso los textos que el Compilador recoge estn pla-
gados de silencios producidos por el fuego:
Bienvenida, Potencia gnea! Pase adelante, amigo Fuego. Accin tiene. Trabajo fuer-
te, a lo hombre. No le va a llevar mucho tiempo acabar con todo esto. Con todo!
Eh! Usted har la revancha de lo pequeo frente a lo grande. De lo oculto frente
a lo manifiesto. No se desparrame. Concntrese.
Supremo no quiere ser un nuevo Plinio, tal como l lo interpreta, una figura que
el fuego no acabe sino transforme en humo que quede para siempre; esta presencia
incorprea tambin puede identificarse con EL.
Quien preserva lo que queda de los textos es EL, custodio de la imagen del Supremo
y narrador, poniendo a salvo, de ese modo, tambin el testimonio escrito. Lo que
se intenta, echar lo escrito al fuego, acabar con la escritura, es una empresa signada
por la imposibilidad para una poca que afirma la importancia del testimonio escrito
y basa en l gran parte de sus mecanismos de funcionamiento. Adems, demuestra
la fragilidad de la memoria fundada en la transmisin oral. La oralidad subsistente,
de manera relegada y devaluada, al lado de la escritura tiene que ser incorporada
por sta o inclusive por los progresos contemporneos que la involucran. El retorno
al estado de la naturaleza es ilusorio. Hacia el final de Yo El Supremo leemos la
intervencin de un interlocutor del Dictador, annimo e intemporal, que anuncia di-
versos adelantos tecnolgicos de nuestro siglo:
Tal visin recupera la materia sonora del lenguaje y propone muy sutilmente, una
moderna forma de transmisin oral que se proyecte al futuro, un futuro cuyo punto
de partida es la escritura de esta novela.
Augusto Roa
por las noches o de las tragedias del extrao seor Shakespeare
condensadas por un fantico suyo, otro ms extrao an seor
Charles Lamb, y que mi madre nos lea en su edicin espaola,
mimndolas3.
1
Bastos En este lugar selvtico vive el contraste entre natura-
leza y tecnologa; la destruccin de la selva, la maquina-
ria de la fbrica, el ferrocarril y el alumbrado elctrico;
las arrasadoras tormentas y el sonido de las armas de
fuego por las frecuentes revueltas4. Una de esas tem-
pestades que arras cuanto se puso por delante incorpo-
ra al hogar a una
1
Interpretamos el encargo de Blas Matamoro coma un homenaje a
Nota biogrfica Roa Bastos y por ello lo aceptamos, conscientes de todas las limita-
ciones que supone realizar un trabajo bo-bibliogrfico en el mes de
diciembre, mitad acadmico y mitad vacacional, lo que supone ser-
virse de un modesto archivo personal. Disculpen los lectores esta en-
trega e interprtenla como un intento de ordenar unos mateales y
contribuyamos todos a ampliar y elaborar una bibliografa ms completa,
1917. Nace Augusto Roa Bastos en Asuncin el 13 de aspiracin ciertamente loable, aunque slo posible en la propaganda
junio. Su padre, Lucio Roa, haba tenido que cerrar el editorial; sirva de ejemplo el no abordar el importante apartado de
traducciones. Tambin evitaremos toda opinin personal, no por de-
negocio de importador de mercaderas y buscar empleo jacin crtica, sino por circunstancias a la estricta peticin tcnica
en una fbrica de azcar de caa dulce en Iturbe, en para el merecido nmero homenaje de la revista Cuadernos Hispa-
noamericanos. Salud don Augusto, aVd. y a los suyos!
la zona del Guaira, que ser e escenario preferido de 2
Andrs F. Rubio: Roa Bastos, la literatura como ascesis, El Pas
su narrativa. Ah se traslada su mujer, Luca Bastos, con [Madrid], 19 nov 1989, p. 30. As recordar su primera experiencia de
el recin nacido Tot. la parca: Jugaba con otros muchachos en el ro Iturbe. Frente a nuestra
casa, en un recodo, haba un balsa que servia a los troperos para pa-
El mundo entr por primera vez en m mediante imgenes, y sar ganado a la otra orilla. Generalmente los troperos andaban bo-
no a travs de los signos de escritura, pues viv en un lugar semi- rrachos, y cuando haba creciente, caan al agua con facilidad. Uno
salvaje en el que la idea de libro era algo mtico [...] Iturbe apare- de los juegos ms frecuentes de mi infancia era a bsqueda de los
ce en mi obra como Manor, una palabra guaran que significa ahogados en el lecho turbio del ro. La primera vez que toqu a un
el lugar para a muerte2. muerto fue all, en el fondo. Tend las manos y palp la cara, los ca-
All asist al crecimiento del ingenio azucarero, seguramente con bellos del hombre. No he conseguido todava que a sensacin de la
la misma inconsciencia de la gente del lugar, pobrsima y primiti- muerte se me fuera de ese rincn de la piel (Toms Eloy Martnez:
va, cuya vida iba a alterar para siempre la llegada de la tcnica. Todo Roa Bastos, Papel Literario de l Nacional Caracas], 21 ma-
La nuestra, tambin, por supuesto, en esa choza de adobe y paja yo 1978, p. 1).
3
en las rocosas barrancas de un ro de nombre indgena intraduci- Dasso Saldvar: Augusto Roa Bastos. La ira tranquila, El Pas.
bie al castellano. All estaban tambin las dos lenguas: un caste- Semanal [Madrid], n. 445, 20 Oct. 1985, pp. 7 y 9.
llano puro, con sabor a clsicos espaoles, dentro de h choza, 4
Tras la presidencia de Eduardo Schaerer (1912-1916), el primero en
y fuera, el guaran, la lengua prohibida, oral y ancestral, zumban- cumplir el perodo de mandato constituonal desde el final de la guerra
do a todas horas como esos insectos libadores que dejan el aire de la Triple Alianza (1870), retoma la inestabilidad poltica que se acenta
impregnado de olor a miel. Pero eso estaba del otro lado; eso en 1920. La crisis econmica provoca en octubre de 1921 una revolu-
era tierra prohibida, primero, para m; luego, para mi hermana cin y el presidente Manuel Gondra es obligado a renunciar, siendo
Emilia, que lleg un ao despus. Mis padres hablaban maravillo- nombrado provisionalmente Eusebio Ayala. Se suceden las revueltas
samente el guaran, que es el verdadero idioma nacional y popu- y renuncias (Eligi Ayala, Luis Alberto Riart) hasta desembocar en
lar de Paraguay. Pero con los prejuicios de las familias criollas una guerra civil (1922-1923). [...se uni en la infancia de Raa Bastos
surgidas del patriciado capitalino, los padres no queran que sus el de las armas de fuego en medio de las guerras y revoluciones que
hijos se contaminasen con la lengua zafia y plebeya de la incultu- llegaban hasta aquel poblacho, y en una de las cuales, en 1922, detu-
ra, dei analfabetismo y del hambre. Mi padre, sobre todo, era vieron a su padre para hacerle hablar de unas imaginarias armas ocultas
332
anciana, pobrisima y esqueltica, slo hablaba en guaran y cono- El espritu nacional se sinti convocado. Cuando el enfrenta-
ca infinidad de relatos sobre la vida de la gente antigua, sobre miento con Bolivia no se concret, esos contingentes, en condicio-
mitos, leyendas y divinidades silvestres. Era una gloria. Mi ma- nes terribles de hambre, de necesidad, volvieron a sus lugares
dre tambin estaba encantada. Mi padre menos, pero tuvo que de origen. En todas partes se formaron comits de ayuda. Mi ma-
aguantrselas como el remate de su propia obra de caridad. a dre era de origen familiar culto. Ella fue mi gran maestra. Mi
Rufina nos ense a escondidas el guaran, y como era un poco impulsora. Un da dijo: vamos a formar una compaa de teatro
curandera y geomntica, muchas otras cosas ms. Ah, doa Rufi- independiente y vamos a hacer una gira por los pueblos para ayu-
na, cunto la lloramos el da en que amaneci sola y callada dar a esa pobre gente que regresa de la movilizacin. Y a m
definitivamente!5. me dijo: tienes que escribir una pieza. Y la escrib. Tena trece
aos l0 .
De su prehistoria literaria Roa relata la siguiente ancdota:
Lo primero que escrib en realidad eran unas esquelas de amor 1931. Represin violenta de una manifestacin que pedia
a una amada desconocida muy secreta, a la que a veces entrevea la defensa del Chaco; se produce una masacre estudian-
en la oscuridad blanca de las siestas. Yo le escriba cartas y se til. Cuenta catorce aos y escribe su primer relato, Lu-
las pona debajo de una piedra con la idea de que viniera a reco-
gerlas. Pero las esquelas seguan all, borradas por la lluvia. Un cha hasta el alba
da encontr el papel arrugado, hecho una pelotilla, a un costado.
Un poco tembloroso, deshice la pelotilla, la carta a la amada se- Este primer relato lo empec a escribir en Iturbe al plido ful-
creta estaba manchada de caca. Me lo tena merecido, pero no gor de mi lmpara de lucirnagas, un frasco lleno de esos lmpi-
quise aprender la leccin: segu escribiendo cartas 6 . ros que fosforecen en la noche paraguaya. Pero este manuscrito
se perdi en los trajines de sucesivas migraciones y emigracio-
1925. El buen gobierno de Eligi Ayala (1924-1928) trajo nes. Ms de 30 aos despus lo encontr, inexplicablemente, en
un volumen de El tratado de la pintura, de Leonardo. El manus-
la tranquilidad al pas y gener una relativa recupera- crito, hecho a lpiz, estaba borroso y casi ilegible, y es uno de
cin econmica, lo que permite al joven Roa ir a estu- los que ms quiero, con un afecto, por supuesto, no literario, sino
diar a Asuncin, por la imposibilidad de seguir los estu- vital, existencial11.
dios en Iturbe.
1933. Cursaba tercero de bachillerato en el Colegio de
Mi padre me encomend a una mujer (de la que hablo en Hijo los Padres de San Jos cuando estalla la guerra del Cha-
de hombre7) que me inici en lo que yo llamo una vislumbre de co (1932-1935):
vida sexual. En la via frrea hacia la capital haba un enorme
zanjn, cavado por el estallido de unos explosivos durante alguna
de las muchas revueltas que hubo en el Paraguay. En ese punto, hui del colegio, deslizndome del dormitorio por una escalera de
los pasajeros debamos trasbordar a otro tren. La mujer llevaba sbanas anudadas, y me fui a la guerra. Soaba con la purifica-
consigo a un hijo de pocos meses que an amamantaba. Debimos cin en el fuego de los combates. Me enviaron a los cuerpos auxi-
esperar toda la noche a la intemperie. En algn momento vi al liares. Camillero de retaguardia, transportaba los cuerpos destro-
inocente mamar con entusiasmo y yo tambin (que tena ocho aos) zados. Vea la muerte de los otros y me llenaba de heridas y 11a-
me puse a mamar el otro pecho y sent por primera vez una sen-
sacin ertica8.
en la factora que administraba. En uno de los simulacros de fusila-
Se aloja en casa de su to, el obispo Hermenegildo Roa miento para que confesara, un Roa Bastos de cinco aos, creyendo
que tanta influencia ejerci en su formacin y que re- que se trataba de un juego de adultos, se acerc a su padre, quien le
pidi llorando y gritando que se fuera de all mientras la primera descarga
tratara en uno de sus primeros cuentos, El viejo seor pasaba por encima de sus cabezas (Andrs F. Rubio: art. cit. p. 30).
5
obispo, Dasso Saldvar: art. cit., p. 9.
6
Dasso Saldvar: art. cit., p. 9.
Pano me brind su biblioteca, en la que entr con ms avidez 7
que los ratones. El Siglo de Oro relumbraba en los rincones entre En el captulo III el viaje lo realiza Miguel Vera.
$
las ringleras de los tomos en latn de la Patrstica, de Teologa Toms Eloy Martnez: art. cit., p. i.
9
y Derecho Cannico. Iba y vena de Cenantes a Quevedo, de Cal- Dasso Saldvar: art. cit., pp. 9 y 11. Vid. Discurso de Augusto Roa
dern a Gngora, de Lope a Gracin, pasando por los volmenes Bastos en la entrega del premio Cervantes 1989, Augusto Roa Bas-
escondidos de La Celestina y de El lazarillo de Tornes. Pero Don tos: Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervan-
Quijote de la Mancha se convirti en mi predilecto. Desde aque- tes 1989, Anthropos, 1990, pp. 39-52.
llos aos de adolescencia creo que lo he seguido leyendo y co- 10
Ernesto Gonzlez Bermejo: Roa Bastos: la trampa de la palabra,
piando sin cesar9. Papel Literario de El Nacional [Caracas], 24 abr. 1977, p. 1. La titul
La carcajada y se trata de la historia de un ex combatiente que vol-
1928. Es una fecha a la que Roa da particular rele- va loco a su casa y encontraba su campo gastado por la destruccin
y la maleza. En el fondo era feliz. Se rea todo el tiempo (Toms Eloy
vancia por ser un evidente anticipo de lo que suceder Martnez: art. cit., p. 4)
11
aos ms tarde con la guerra del Chaco Dasso Saldvar: art. cit., p. 11.
ratura antigua que haya creado una tradicin. En Paraguay, exis- porciona alguna noticia sobre su novela que se daba co-
te slo una gran tradicin popular oral. Estamos dentro de esa
mo publicada en 1941:
especie de magma entre dos lenguas que estn dialectalizndose
mutuamente porque entran en friccin. No hay solamente una
Felizmente tambin se ha perdido. La present siendo un mu-
invasin de tipo lexical, hay batallas de significados [...] y las dos
chacho a un concurso del Ateneo de Asuncin, y obtuvo el pre-
lenguas se van deteriorando vertiginosamente. El guaran ya no
mio, pero no me pudo ni siquiera ser devuelto el original, porque
es un guaran indgena, que no conocieron ni los primeros mesti-
se extravi20.
zos del tiempo de la colonia. No lo conocieron porque con el im-
perio jesutico vino la tercera lengua. Est ah, no es dialecto,
pero tampoco es lengua [...] Hay una serie de problemas que yo 1938. Acuerdo de paz definitivo con Bolivia.
nunca consegu que mis amigos historiadores de la cultura, soci- 1939. El 15 de agosto es elegido presidente, con el apoyo
logos, lingistas o antroplogos estudiaran. No son problemas del del partido liberal, el general Jos Flix Estigarribia.
Paraguay solamente, son problemas que conciernen a Amrica Latina
porque es un enigma [...] Son problemas del bilingismo '7. 1940. El 18 de febrero se aprueba una nueva Consti-
La lengua mestiza, el guaran actual, lo que llamamos hoy el tucin, que disuelve las dos Cmaras. Roa viaja al norte
guaran paraguayo, no es ya el guaran indgena, pero tampoco del pas con el fin de realizar un reportaje sobre la vida
es un dialecto del guaran indgena. Es el medio de comunicacin
oral y como el amigo Jos Luis Roca lo acaba de decir muy bien,
en los yerbales, que tanta presencia tendrn en su obra21.
el medio de comunicacin afectiva del pueblo paraguayo en su El poeta y narrador Rodrigo Daz Prez, vecino de Roa
totalidad. Hay solamente un 5 por ciento de la poblacin para- en el barrio asuncino de Villamora, lo recuerda:
guaya que no conoce, que no habla por lo menos, el castellano
o espaol. Ahora, evidentemente esta situacin crea parmetros
lo veamos salir (de la casa del Monseor) cuando se diriga, to-
diferentes a los que se ven, se experimentan en otros pases de das las maanas, en su funcin de galeote en el Banco de Lon-
Amrica Latina. El caso del Paraguay en este terreno es tambin dres y Amrica del Sur. Nos encontrbamos muy temprano, siem-
bastante atpico. Es decir, as como existe el guaran paraguayo pre cargado l con un libro bajo el brazo... Augusto tena reputa-
que usa la poblacin mestiza del Paraguay, hay tambin un caste- cin de estudioso: su cultura sobrepasaba los lmites, los contor-
llano paraguayo. Este fenmeno est denotando precisamente la nos de la barriada. Sin embargo, con gran modestia una su voz
interaccin, la distorsin profunda de dos lenguas que se enfren- y su presencia a las de sus amigos. Recuerdo el tono de su voz:
tan, que no tienen comunicacin posible y que se han contamina- suave, apenas perceptible, un hilito a veces, que no obstante obli-
do recprocamente de una manera progresiva, incluso con un rit- gaba, por su contenido y densidad, a que se lo escuchase con
mo cada vez mayor. De modo que esta contaminacin entre las
dos lenguas en contacto y en ficcin prosigue y ha creado ese
problema [...] de esta parla mixta del yopar18.
11
Paco Tovar: Acordar la palabra..., Premio, pp. 66-67.
!S
Semana de autor. Augusto Roa Bastos, Instituto de Cooperacin
1935. El 24 de junio, a las doce del medioda, se de- Iberoamericana, Madrid, 1986, p. 97, y agrega: El profesor Tovar, po
creta el alto el fuego. ejemplo, no estuvo para nada de acuerdo con esto. Pero el hecho con-
creto es que esta parla del yopar (castellano guaranizado en sinta-
Saltamos las trincheras, y los que habamos sido encarnizados xis y prosodia) existe en el Paraguay. Existe en el Paraguay con respecto
adversarios hasta unos momentos antes nos abrazamos con efu- a esta mezcla que no es todava, que no transcurre en los mecanis-
sin e intercambiamos cigarrillos y recuerdos; los paraguayos se mos habituales de la dialectizacin de una lengua, pero el hecho con-
pusieron a bailar sus polcas y nosotros les hicimos or cuecas19. creto es que existe un medio de comunicacin muy difundido tanto
en los centros urbanos como en el campo que emplean el yopar. Claro
Roa recupera su trabajo en la banca y comienza sus que este yopar por momentos, ante la defeccin del idioma de base,
del guaran, se vuelve pardico, voluntariamente pardico, exagera
colaboraciones en El Pas. Asiste a clases de derecho y
los elementos pardicos y grotescos que tiene lo que podra ser afluencia
economa en la Universidad de Asuncin. lingstica del castellano o del guaran y entonces se transforma en
1936. El 17 de febrero una revolucin popular (de mi- eso, en una especie de un patois un poco sui generis del Paraguay.
Existe el yopar; ahora existen tambin estas caractersticas del gua-
litares, profascistas, izquierdistas y centristas) encabe- ran como lengua de comunicacin nacional y popular.
zada por el coronel Rafael Franco depone a Ayala. Con 19
Jorge Siles Salinas: Memorias de una guerra fratricida, ABC [Ma-
este golpe se cambia la concepcin liberal del Estado drid], 25 ene. 1986, p. 55.
10
y se deroga la Constitucin de 1870. Joaqun Soler Serrano: art. cit, p. 239.
11
1937. El 13 de agosto un motn militar hace renun- La presencia de Barret recorre como un trmolo mi obra narra-
tiva, el repertorio central de sus temas y problemas, la inmersin en
ciar a Franco y asume la presidencia provisional Flix esa realidad que delira" que forma el contexto de la sociedad para-
Paiva, Roa obtiene el Premio del Ateneo de Asuncin con guaya y sobre todo, una enseanza fundamental: la instauracin del
mito y de las formas simblicas como representacin de la fuerza so-
la novela Fulgencio Miranda. Ante la pregunta de un pe- cial; la funcin y asuncin del miio como la forma ms significativa
riodista que le entrevistaba para Televisin Espaola pro- de la realidad.
mucha atencin. En el mundo de las relaciones sencillas, pero de 80 barcos, que nunca vimos, en un mar infestado todava por
que son las que dan tnica a una vida, se impone el recuerdo los submarinos alemanes de bolsillo. Luego, la llegada a Londres,
de las serenatas de la muchachada, a las cuales no slo se una, destruida por los cohetes de Werner von Braun. Finalmente, la
sino que les daba vida, con su voz y su guitarra 22 . explosin en las antpodas de las bombas atmicas de Hiroshima
y Nagasaki. El resplandor del hongo atmico se proyectaba an
El 7 de septiembre fallece en accidente de aviacin sobre las grandes manifestaciones que celebraron el triunfo so-
bre las potencias del nazifascismo. Pero sobre ese jbilo multitu-
el general Estigarribia, hroe de la guerra del Chaco y
dinario planeaba la sombra de un indecible pavor. Me sent pose-
ltimo presidente constitucional. Le sucede de forma pro- do por un sentimiento muy raro, lgubre, casi ritual. Sent que
visional el general Higinio Morigo, ministro de Gue- otra era haba empezado. El siglo XXI ha. entrado hoy se titulaba
la nota que envi a mi diario, El Pas, de Asuncin, y que lleg
rra, con lo que el Paraguay vuelve a las dictaduras mili- un mes despus, originando una confusin parecida a una broma
tares23. macabra26.
1942. Es nombrado secretario de redaccin de El Pas.
Como corresponsal tuvo oportunidad de entrevistar a
Rodrigo Daz Prez en carta a Rubn Saguier [dice que lea] personajes notables: el general De Gaule, Casis, Cer-
a Rainer Mara Rilke autor que aborda gracias a la influencia
de Hrib Campos Cervera, Paul Valry, Willian Blake, Jean Cocteau,
nuda, Madariaga...
Paul luard, Andr Bretn, Louis Aragn, Jules Supervielle y An-
tonio Machado este ltimo acercar a Roa a un tipo de literatu- Fui el primer sudamericano que descubri a Luis Cernada, el
ra y pensamiento que concibe la figura del hombre verdadero, gran poeta espaol, en Edimburgo, donde era lector de universi-
convirtindola en un paradigma roabastiano. Estas lecturas no dad. Tambin fue un maravilloso y actual encuentro el que
excluyen las de los clsicos espaoles y europeos Cervantes o tuve con Pablo Casis a bordo de un tren que le llevaba de Lon-
Shakespeare, as como la de Malraux en su libro La condicin dres a Glasgow para dar sus conciertos y le hice una entrevista
humana24. memorable que apareci en un tomo de recuerdos de la guerra
y la posguerra mundial27.
Publica su primer libro, El ruiseor de la aurora y otros
Adems de ampliar sus estudios de periodismo y de
poemas,
difundir por radios inglesas y galas la situacin de His-
Es un libro que he puesto especial cuidado en que permanezca panoamrica, puede viajar por Francia, frica Ecuato-
ignorado. No era ms que la primera tentativa de un muchacho rial Francesa, Alemania y Suecia.
por expresarse en un lenguaje que no fuera el cotidiano".
1946. Roa regresa de Europa y trabaja para emisoras cribiendo y toda su mejor obra literaria estar signada
francesas por gestin de Andr Malraux. por el destierro.
El gobierno de Morigo le nombra agregado cultural
Me interesa el hombre universal que es la gran leccin que yo
en la embajada de Buenos Aires, cargo que nunca ocu- le debo al exilio. Nunca podr quejarme de mi exilio porque fue
p, pero que tiene algo de proftico. Sigue manteniendo para m una gran escuela [...] Trat de manera sistemtica el exi-
una postura crtica frente al oficialista partido colorado. lio exterior e interior, y siempre pens que este ltimo era el
verdadero exilio. En cualquier caso, en los exilios hay un princi-
Un grupo de oficiales jvenes imponen un gabinete pio que creo es una de las cosas ms alentadoras que yo estoy
colorado-febrerista. viendo, hay un elemento inextinguible por parte de la gente: la
Treinta crnicas enviadas desde Europa las recogi en solidaridad. Eso a m siempre me ha confortado en los momentos
de mayor depresin. Es duro eso de estar lejos, pero siempre he
un volumen, La Inglaterra que yo vi. contado con la solidaridad de la gente, de una manera manifiesta
o sutil. La gente tiene eso que llamamos comprensin humana
Se trata del conjunto de la labor periodstica realizada por A.R.B. y eso, para m, ha sido lo que verdaderamente me ha salvado
durante su permanencia en Inglaterra en los ltimos aos de la en el exilio. El exilio nostlgico no existe [...]
Guerra Mundial. No queda ningn ejemplar de este folleto publi- El exilio interior se percibe bien en situaciones muy extremas
cado poco antes de la insurreccin de 1946-1947 en el Paraguay28. de opresin, de opresin pretoriana, poltica, social, en que uno
pierde absolutamente la posibilidad, el don supremo de ser hu-
En colaboracin con el exiliado espaol Fernando Oca mano que es la palabra, la posibilidad de comunicacin. Y al per-
der esto se vuelve uno un autista. Empieza a ensimismarse y a
del Valle estrena la obra teatral Mientras llegue el da perder32.
y hace una nueva redaccin de La presidenta.
1947. El 7 de febrero se subleva el coronel Rafael Franco 1948. El 15 de agosto es elegido presidente Natalicio
y en marzo se produce un levantamiento popular, que Gonzlez.
aglutin a liberales, febreristas, comunistas y oficiales La Sociedad Argentina de Escritores le contrata para
jvenes, contra Morigo y los colorados. La guerra civil impartir un curso sobre Tcnica de la novela, del que
dur seis meses y gan el gobierno con la ayuda de Pern. se haba encargado Ernesto Sbato.
1949. En enero Gonzlez es derrocado por el ministro
Tras un siglo de dictaduras militares y civiles endmicas, el de la guerra Raimundo Roln; ste es depuesto por Feli-
ltimo dictador de turno, Higinio Morigo, haba quedado pri- pe Molas Lpez, quien renuncia el 11 de septiembre; la
sionero de un Gabinete democrtico. Durante seis meses la gen-
Asamblea Nacional nombra a Federico Chaves, que go-
te se volc en las calles de pueblos y ciudades. Pero esos seis
meses de libertad hicieron de ruleta rusa que se dispar en la bierna entre 1949 y 1954.
guerra civil de marzo de 1947. El artfice del golpe liberticida
fue un intelectual nacionalistoide, J. Natalicio Gonzlez29, que luego 28
Yo el Supremo, edic. Milagros Ezquerro, Ctedra, Al, 1983, p. 81.
se alz con el poder y se convirti en uno de los mayores ladro- 29
El pleito vena de ms lejos y era de carcter puramente perso-
nes pblicos de la historia de Paraguay. Orden mi captura vivo nal. En unas columnas marginales y en una seccin fija de humor,
o muerto. Tuve que exiliarme en una embajada y salir al exilio. yo me permit criticar las veleidades de socilogo a la paraguaya
Mi delito era irrescatable: ser secretario de redaccin del nico de nuestro gran Natalicio, que quera ser a toda costa el Jos Vascon-
diario independiente de Asuncin, El Pasi0. celos del Paraguay. Escrib algunas glosas intrascendentes y humo-
rsticas sobre la significacin patriarcal y en el fondo feudal de la ideologa
En marzo se tiene que esconder en la residencia del gonzaliana encubierta bajo la mscara de un pretendido nacionalis-
mo telrico y racial. Dije que lo que mostraba realmente Natalicio
agregado cultural de la embajada del Brasil, para luego en sus obras ms representativas no eran las virtudes de la raza cs-
salir hacia Buenos Aires mica paraguaya, sino la pata de a sota terrateniente bajo el pon-
cho rojo del estanciero en potencia [...] Lo que no me perdon Natalicio
fue que, en una de las tertulias literarias que el embajador y filsofo
Sin ttulo acadmico ninguno, encontr trabajo como profesor,
boliviano Guillermo Francovich acostumbraba ofrecer en su residencia,
y descubr lo que antes, por haberlo tenido tan a la vista, no ha-
yo le dijera en presencia de otros escritores e intelectuales: Su mejor
ba llegado a ver nunca: mi propio pas, mi gente. De manera
obra de publicista paraguayo, tal vez la nica vlida le dije fue
que la mayor parte de mi obra se escribi en esos treinta aos
haber publicado en su revista Guarania los poemas de Macedonio Fer-
de residencia en Argentina31. nndez, poemas que pocos argentinos conocen (La cultura como
rebelin, Quimera [Barcelona], n. 23, sep. 1982, p. 24).
El exilio le obliga a dedicarse a actividades varias: guionista 30
Dasso Saldvar: art. cit, p. 14.
de cine y televisin, locutor y conferenciante, agente de " Joaqun Soler Serrano: art. cit, p. 238.
seguros y profesor de algunas universidades; sigue es- 32
Paco Tovar: Acordar la palabra..., Premio, pp. 69-70.
1953. Aparece en Buenos Aires el libro de cuentos El de esa especie de animismo que el ambiente primario les confie-
re. No he pretendido hacer una novela regional o americanista,
trueno entre las hojas. Escribe dos elegas, a la memoria en el mal sentido del trmino. No me interesan el color local ni
de Hrib Campos Cervera y Roque Molinari Laurn, que el pintoresquismo, como tampoco las ingenuas premisas de las
novelas de tesis o que se proponen una praxis determinada. Si
para muchos crticos marcan el fin como poeta de Roa ello ocurre, debe radiar de la temperatura natural del contexto35.
y su preferente dedicacin como novelista. Tengo dudas
sobre tan radical juicio y quiero pensar que en la multi- y su segundo poemario El naranjal ardiente. Nocturno
factica actividad roabastiana quedar una parcela po- paraguayo.
tica. Me baso en la aparicin de sus poemarios editados 1961. La Sociedad de Autores Argentinos le nombra
y reeditados en 1960, 1971, 1983 y 1986, as como en director de la revista Taller Literario.
la presentacin y lectura hecha en el Aula de la Tertulia Viaja a Europa invitado por la Federacin Germana
Hispanoamericana en 1983, en la que vi a un poeta (ten- de Escritores y el Instituto Iberoamericano de Berln.
go presente el texto de la nota 46 del presente trabajo). 1962. Visita por vez primera Espaa con motivo de
1954. El 6 de mayo un golpe militar, dirigido por el asistir al Festival de Cine de San Sebastin, al que se
jefe del estado mayor Alfredo Stroessner, aparta del po- haba presentado una pelcula en la que Roa era el guio-
der a Chaves y se nombra una Junta de Gobierno. El nista,
15 de agosto asume el poder el general Stroessner. basada en un captulo de mi novela Hijo de hombre, que aqu
1959. El 17 de diciembre obtiene el primer premio del se titulara La sed, en la que haca un papel extraordinario Fran-
Segundo Concurso Internacional de Novela y Cuento de cisco Rabal. Tuvimos la suerte de merecer el premio a la mejor
pelcula de habla espaola36.
la editorial Losada33.
1964. La editora Karl Verlag, de Munich, saca las tra-
La escrib de un tirn en dos meses despus de haber estado
luchando otros tantos en la redaccin de un cuento basado en ducciones de El trueno entre las hojas e Hijo de hombre.
una historia real sucedida hace mucho tiempo en mi pas y que 1965. Hijo de hombre es traducido al ingls (Vctor
record de pronto en la refluencia inesperada de hechos y memo- Gollancz, Londres), al checo (Knihovna Vahka, Praga)
rias con que a veces nos asalta el pasado. La historia se me resis-
ti obstinadamente a quedar encerrada en el tratamiento y en y al portugus (Civilizago Brasileira, Ro de Janeiro).
los imites del cuento. Lo consideraba ya un fracaso cuando des- 1966. Publica / baldo y viaja a Paraguay en compa-
cubr, tambin de improviso, que en el desarrollo novelesco la a de Mario Vargas Llosa y Gabriel Casaccia.
historia se me ofreca con toda su frescura, espontaneidad y fuer-
za primigenia. Entonces el cuento frustrado se transform en una
empeado el primero en conocer el Paraguay; el segundo, otro
novela relativamente triunfante, al menos para mis dificultades
paraguayo exiliado que tambin terminaba su ostracismo. La Edi-
y fatigas de escritor34.
torial Losada lanzaba en la Buenos Aires que lo haba tenido por
habitante un volumen de cuentos El baldo de inequvoca ins-
1960. Aparece Hijo de hombre piracin y realizacin en el exilio. Roa Bastos cerraba as una
etapa de su vida que haba iniciado en 1947 y lo haca del mejor
Su tema trascendente, al margen de la ancdota, es la crucifi- modo que puede hacerlo un escritor: publicando un nuevo libro37.
xin del hombre comn en la bsqueda de solidaridad con sus
semejantes; es decir, el antiguo drama de la pasin del hombre
33
en lucha por su libertad, librado a sus solas fuerzas en un mundo Se presentaron 194 obras procedentes de los ms diversos pases
y en una sociedad inhumanos que son su negacin. Los protago- y el jurado b integraron Miguel ngel Asturias, Fryda Shultz de Mantovani,
nistas son mltiples [...] el desarrollo del tema se me impuso des- Altilio Dabini, Roberto F. Giusti y Miguel Alfredo Olivera. El acta que
de el comienzo con su propia forma: como la progresin de una otorgaron fue la siguiente: I." premio: Hijo de hombre (novela), de
sinfona brbara a travs de sus variaciones fundamentales. De Augusto Roa Bastos, paraguayo. 2. "premio: Un ngel de bolsillo (no-
aqu que los captulos de la novela mantengan la estructura ini- vela), de Ofelia Machado, uruguaya. ."premio: El banquete (cuen-
cial del cuento que le dio origen, eslabonados entre s no por tos), de Vctor Saz, espaol. Un accsit: El ltimo piso (novela), de
simple yuxtaposicin sino por las necesidades del ritmo y de la Jorge Masciangioli, argentino. Otro accsit: Un verde paraso (cuen-
influencia interna de la narracin. No he perdido mucho tiempo tos), de Marcos Victoria, argentino.
en estas preocupaciones de estilo o de composicin arquitectni- 34
Roa Bastos nos habla de su novela, Negro sobre blanco Bue-
ca. Pienso que la novela americana se est despojando de su ba- nos Aires], n. 10, dic. 1959, p. 10.
rroquismo formal a favor de su mayor flexibilidad orgnica en 35
Roa Bastos nos habla de su novela, pp. 10-11.
su construccin ...] la novela americana es inevitablemente poti- 36
ca. La vibracin lrica o mgica es uno de los puentes de acceso Joaqun Soler Serrano: art. cit, p. 238.
31
a la realidad ambiental y a la psicologa de los tipos humanos Fernando Ansa: Un realismo de la imaginacin, Mundo Nue-
cuya simplicidad no es por ello menos rica, puesto que participan vo Pars}, n. 11, may. 1977, p. 78.
338
Roa contest con una brevsima carta clarificando su 1973. Da por concluida la escritura de Yo el Supremo.
condicin de exiliado
Estos textos, as trabajados obsesivamente durante mucho tiempo,
para evitar equvoco, debo aclarar que ese viaje de muy pocos van creando estados de tipo... patolgico. Muchas veces tuve sue-
das respondi a una invitacin de algunas entidades culturales os muy angustiosos en los que me vea encerrado en una esfera,
independientes de Asuncin. Tanto Casaccia como yo continua- en una cripta esfrica en la que me faltaba el aire, me senta
mos viviendo en Buenos Aires38. asfixiado y buscaba con las uas una posible grieta en el muro.
Era la sensacin de estar muerto y vivo al mismo tiempo (muer-
1967. El gobierno paraguayo falsea una apertura de- te/vida, que es otro desdoblamiento). Era la obsesin continua de
lo curvo arrollndome. Slo la materia cambiaba, pero el espacio
mocrtica; la convencin, en la que colaboran febreris-
curvo me envolva continuamente. No tena fin y me tocaba. Po-
tas y liberales, aprueba una nueva constitucin. da sentirlo en la yema de mis dedos, en las zonas ergenas tpi-
Aparece en Buenos Aires Los pies sobre el agua y en cas del cuerpo. Era como frotarse contra una materia desconoci-
da, dura. Poda ver tambin ciertos efectos de luz; una luz tami-
Santiago de Chile Madera quemada. Hijo de hombre es zada a travs de varios planos. Del otro lado estaban el espacio
traducido al sueco (Tidens Forlag, Estocolmo). libre, la luz, el sonido; pero all adentro era el total aislamiento,
salvo ese espacio curvo que no haba forma de atravesar. Por eso
1968. Ven la luz las traducciones, de Hijo de hombre,
hablo ahora de la imagen de la esfera, porque no tengo otra for-
francesa (Gallimard, Pars), una nueva portuguesa {Pu- ma de describir ese fenmeno*.
blicaces Europa-Amrica, Lisboa) y noruega (Pax For-
lag, Oslo). 1974. Aparece en Buenos Aires Yo el Supremo.
1969. En octubre se produce la ruptura oficial del go- He tratado de eludir las formas de la novela regional y un rea-
bierno con la Iglesia paraguaya. lismo de superficie. Me ha interesado el transfondo simblico o
Roa publica en Caracas Moriencia. mtico de las cosas. En una realidad como Amrica Latina, y con-
cretamente Paraguay, se mantiene intacto su contacto con la na-
turaleza, se perciben mejor las pulsaciones de la vida colectiva
Los cinco cuentos de la primera parte, escritos durante 1967, y el sentido de los acontecimientos a travs de este transiendo
son los ms recientes. Forman parte de un ciclo en curso que mtico. En el Paraguay tenemos tambin la coexistencia de dos
ha acabado por desbordar en una novela, an inconclusa. Los de- idiomas nacionales de expresin, un caso nico de bilingismo:
ms cuentos fueron escritos entre 1955 y 1960 y seleccionados el guaran, de carcter oral, y el espaol, como lengua de !a cul-
de acuerdo con mis preferencias; pero ya se sabe que el criterio tura [.] no existe diferencia literaria entre lo real y lo mtico.
de un autor no respalda ni mejora sino que casi siempre limita Es peligroso encasillar los gneros o formas de expresin. Hablar
dos veces sus antologas personales. Publicados parcialmente, han de una literatura realista supone atenerse a la mostracin de una
sido retocados o reelaborados en su totalidad, por lo que proviso- realidad desde fuera. El elemento profundo de los sueos, las ob-
riamente al menos, estas versiones pueden considerarse definiti- sesiones centrales de una colectividad o de un individuo confor-
vas (Moriencia, p. 13). man tambin una realidad [..,] El ncleo temtico persistente en
mis novelas es la oposicin entre el personaje individual y perso-
1970. Durante el invierno austral obtiene permiso del naje colectivo. Los hechos fundamentales de mi pas, sus vicisitu-
gobierno paraguayo, aunque no por mucho tiempo, para des histricas, han sido vividas y sufridas por la colectividad. El
conflicto central se da en este duelo dialctico. El individuo que
impartir en Asuncin un curso de narrativa. tiene conciencia, sobre todo mala conciencia, y lucidez, siente que
ha perdido su identidad y la busca en una confrontacin con el
La moda estructuralista asediaba los crculos de poetas y pseudo- personaje colectivo. El personaje individual se convierte en el an-
eruditos provincianos. Todos esperbamos la primera clase de Augusto tihroe''1.
con nuestros Barthes y Lvi-Strauss en ristre y nuestras mano-
seadas ediciones de Rayuela, Ficciones y La ciudad y los perros
bajo el brazo [...] Todos nos llevamos una sorpresa. 1975. Del 27 al 29 de junio asiste, en BeUiraona, al
Augusto dijo unas palabritas sobre Borges, otras sobre Sbato, primero de los Grandes Seminarios de Travers.
otras sobre Arguedas, y se lanz de pronto a hablar maravillas
sobre un autor mexicano que nos oblig a todos a correr al dic-
cionario para averiguar qu diablos significaba guajolote: Juan
Rulfo. Se lanz a hablar maravillas y ya no par. Habl de l ^ Augusto Roa Bastos:Una visita al Paraguay, Mundo Nuevo Pa
todo el cursillo. De Rulfo y de nadie ms39. n." l.oct 1967, p. 95.
39
Juan Manuel Marcos: Las voces del kara, Las voces del kara:
1971. Salen en Buenos Aires Cuerpo presente y oros estudios sobre Augusto Roa Bastos, Edelsa-Edi-6, Madrid, 1988, pp. 15
40
cuentos y El gnesis de los popokura-Garan. Carlos Pacheco: escritor es un productor de mentiras: dilo-
go con Augusto Roa Bastos, Actualidades [Caracas}, n. 6, 982, p
La John Simn Guggenheim Foundation le concede una 41
Fernando Samaniego: El poder absoluta, vieja pesadilla de la
beca para creacin literaria lo que le permite seguir tra- pecie humana. Entrevista con el escritor Roa Bastos, autor de Yo e
bajando en Yo el Supremo. Supremo, El Pas [Madrid], 24 nov. 1976, p. 25.
Aparecen en Asuncin la versin definitiva de Hijo de En junio asiste en Madrid al I Encuentro Hispanoa-
hombre mericano de Jvenes Creadores e insiste en la necesidad
de crear una Federacin Iberoamericana de Escritores.
esta versin de Hijo de hombre es una obra enteramente nueva,
sin dejar de ser la misma con respecto al original, en cuanto mantiene En septiembre abre el Congreso de Escritores en Canarias.
esencialmente la fidelidad ai contexto originario, de cuya reali- Del 11 al 14 de noviembre recibe un homenaje en el
dad no es ms que una de las posibles fbulas que la palabra Instituto de Cooperacin Iberoamericana,
portadora de mitos puede inventar (p. 18).
1986. Premio de la Fundacin Pablo Iglesias.
y el libro de poemas El naranjal ardiente. Nocturno pa- El 8 de julio clausura la Semana Cdiz-Amrica.
raguayo 1947-1949. El 30 de julio conferencia en el curso de verano de
la Universidad Complutense en El Escorial.
poemario escrito en muy poco tiempo a mi salida al exilio en Quema su novela El Fiscal, cuando todos esperbamos
1947. Despus de ms de 30 aos, este conjunto de poemas, que
haba sido el nico que qued, ms que como un saldo de un su inmediata publicacin, lo que genera una polmica
trabajo ya saldado con el tiempo y saldado tambin con mis preo- sobre los derechos del autor a destruir su obra.
cupaciones de carcter potico, unos amigos paraguayos conside-
raron la posibilidad de esta edicin y en esta carta prlogo que El fiscal trataba de ser un enjuiciamiento tremendamente duro,
yo les escrib a estos amigos, les dije justamente eso, que me ale- no slo de la dictadura como rgimen de poder omnmodo, sino
graba que me alentaran con esta invitacin a formar parte de tambin de toda la sociedad que haba tolerado su surgimiento.
la coleccin potica, pero que al mismo tiempo me ponan de nuevo Me encontr de pronto ante esa situacin imprevista de la apertu-
ante una evidencia que habra querido seguir olvidando: el hecho ra de un camino hacia una instauracin democrtica y me dije:
de que en mi actividad de escritor no existi nunca un autntico ahora no puedo publicar esta obra, primero porque no es digna
trabajo potico,, digno de tal nombre4*. de ser conocida, siendo potencialmente una gran obra debo de-
cirlo con toda inmodestia, y segundo, porque en el momento
1984. Publica en Pars una antologa de cuentos R- en que se abre la posibilidad de libertad para este pas que ha
vivido un siglo de poderes dictatoriales, va a ser una obra desmo-
ts de la nuit el de l'aube. Se le concede la ciudadana ralizadora para esa colectividad que est pugnando por negar el
francesa y se le nombra Oficial de la Orden de las Artes enjuiciamiento que yo intento en la novela .
y las Letras.
1989. Viaja a Paraguay y el nuevo gobierno le devuel-
1985. Del 3 al 6 de abril participa en el primer Colo-
ve la nacionalidad.
quio Internacional de Literatura Latinoamericana sobre
Premio de Letras del Memorial Latinoamericano de Sao
su obra organizado por la revista Discurso Literario (Ok-
Paulo.
lahoma State University). De los trabajos presentados al
En noviembre obtiene el Premio Cervantes y el mismo
Coloquio obtuvieron galardn dos ensayos: el de Wladi-
da se le otorga el doctorado honoris causa por la Uni-
mir Krysinsky (Premio Discurso Literario) y el de Carlos
versidad de Toulouse.
Pacheco (Medalla Rafael Barret).
1990. El 26 de abril recibe el Premio Cervantes.
El 10 de mayo se le concede el Premio Literario de
los Derechos del Hombre, premio creado en 1984 para
promover la defensa y la extensin de los derechos hu-
manos. Le fue entregado por el ministro de cultura francs Semana de autor. Augusto Roa Bastos, LC.l, Madrid, 1986, p. 40,
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