13/3/2017 Hitchcock sobre el lienzo

Hitchcock sobre el lienzo

Una muestra en Pars establece las coincidencias entre el director y el
arte

MIGUEL MARIAS|Publicado el 20/06/2001

Fue Hitchcock un pintor con la cmara? Existi una relacin -consciente o inconsciente- entre sus imgenes y
grandes obras de la pintura? Enmarcaba sus planos el director de Vrtigo? La exposicin que estos das puede
contemplarse en el Centro Georges Pompidou de Pars -titulada Alfred Hitchcock y el arte: coincidencias
fatales-, pone en la relacin los famosos planos del genio britnico con grandes obras de la pintura y la
escultura. Con motivo de este evento, el crtico Miguel Maras analiza en profundidad para EL CULTURAL esta
relacin entre fotogramas y lienzos en el legado cinematogrco del que ha sido para muchos el mejor director
de la historia del cine.

La idea parece venir de Dominique Pani, co-comisario con Guy Cogeval en Canad y con Didier Ottinger en la
capital francesa. El hasta hace unos meses director de la Cinmathque Franaise era, antes de acceder a ese
cargo, y aparte de su inters por el cine, un experto en artes plsticas y un activo organizador de exposiciones,
que prolong fomentando la colaboracin entre la Cinmatheque y varios museos, tanto en ciclos asociativos o
temticos como en otro tipo de actividades, a menudo tendentes a explorar o recordar las races pictricas del
cine y su posible inuencia, desde que existe, en las artes plsticas en general.

No es, naturalmente, un descubrimiento o una novedad, aunque los antecedentes y las conexiones entre cine y
pintura se hayan debatido mucho menos -y todava menos a fondo- que su no menos obvia relacin con la
literatura. Para cualquiera con un mnimo de cultura visual y de memoria, es obvio que David Wark Grifth
bebi en la pintura tanto como en los folletones, las novelas y las piezas teatrales (o los poemas) que son las
races -ms all del argumento- de sus temas, personajes y estructuras narrativas. Incluso cineastas comerciales
y usualmente tomados por primitivos como Cecil B. DeMille estn repletos de referencias y alusiones a los
pintores ms variados, por lo que no debiera extraar en exceso la presencia de Norman Rockwell entre los pre-
diseadores y asesores visuales de su famosa Sansn y Dalila de 1949.

Claro que una cosa es intuir o rearmar la mutua inuencia de la pintura en el cine, desde sus comienzos hasta
hoy, y de algunas pelculas en determinados pintores, de un modo ms o menos vago y general, y otra concretar
lo bastante como para montar una enorme y verdaderamente fascinante exposicin, que demuestre de forma
fehaciente o lo bastante sugestiva esta relacin, y a ser posible no en un sentido nico, sino dando pruebas
tambin de la inuencia recproca del cine en la pintura de este siglo.

Para esa tentativa o no vala cualquier director, quiz ni siquiera los que -como Robert Bresson o Maurice Pialat-
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fueron, en mayor o menor grado, pintores antes -y a veces tambin simultneamente y despus, como Jean
Cocteau- de convertirse en directores de cine, ni los que, como Jean Renoir, se tiende a asociar al gran pintor que
fue su padre, y con el que -puestos a mirar con un poco de atencin, y sin arnos de las apariencias- tiene menos
parentesco plstico que con otros impresionistas. No digo que no fuera posible y hasta interesante dedicarles una
exposicin, lo mismo que -como ha mostrado Fabio Troncarelli- la gran referencia pictrica de John Ford no son
los consabidos y mencionados Remington y compaa, es decir, los pintores del Oeste, sino Winslow Homer, y
basta cotejar sus obras. Eso s, probablemente no se encontraran muchas muestras de la inuencia del cine
fordiano en la pintura, y algo parecido podra suceder con Max Ophuls, Douglas Sirk, Orson Welles,
Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Mizoguchi, Eisenstein o Vincent Minnelli, por citar slo unos
pocos de los cineastas que mantuvieron una relacin no casual con la pintura.

Para encontrar un buen ejemplo de inujo recproco haba, a mi entender, tres grandes opciones posibles. Una, la
ms evidente, pero probablemente no la ms reveladora, era Luis Buuel, que ya fue objeto de una exposicin
ms o menos de este tipo hace unos quince aos. La segunda sera, creo yo, Jean-Luc Godard. La otra, quiz an
sorprendente para algunos, pero inmediatamente atractiva y convincente para una gran mayora, ha sido la
elegida por Pani en esta ocasin. Se trata, como ya habrn advertido los lectores, incluso antes de jarse en el
ttulo de estas lneas, por las ilustraciones, de Alfred Hitchcock.

Esta exposicin se llama Hitchcock y el arte: coincidencias fatales, ttulo -o ms precisamente, su subttulo-
que es, de lo que conozco de ella -incluido el catlogo, visualmente esplndido- lo que menos me gusta y
convence, porque creo que se trata mucho menos de coincidencias que de asociaciones, y que, aun cuando no
sean deliberadas y conscientes, distaban de ser inevitables: proceden, mucho ms que del destino, o incluso del
azar, no digamos de la tan vendible fatalidad, de lo que podramos llamar las anidades electivas y tambin,
sin duda, de esa seleccin automtica que, sin pedirnos permiso y a veces caprichosamente, hace la memoria, y
mediante la cual se nos queda indeleblemente grabada una imagen aunque no seamos capaces de recordar su
procedencia. Y no digamos cuando es Pani o uno de sus colaboradores quien puede detectar o imaginar un
parentesco que no slo est sin documentar y es estrictamente indemostrable, sino que es ms bien inverosmil o
improbable, puesto que la relacin puede estar en el ojo del seleccionador, ms que en el de los artistas en
cuestin; yo puedo no ver alguna de estas semejanzas, lo mismo que puedo encontrar conexiones que otros no
detecten o de las que discrepen.

Naturalmente, el antao motejado mago del suspense es actualmente -sin haber perdido ese ambiguo pero
atractivo prestigio, por lo dems merecido- casi universalmente reconocido como uno de los grandes creadores
de formas del cine. Tal reivindicacin, que escandaliz en 1957, cuando los luego tambin cineastas ric
Rohmer y Claude Chabrol publicaron su libro pionero sobre Hitchcock (ditions Universitaires), hoy la
aceptaran incluso sus detractores -si es que queda alguno-, y hasta historiadores del arte que hasta hace poco han
despreciado el cine, y a veces en particular el de este autor.

Pero hay que precisar que ningn inventor de imgenes cinematogrcas parte nunca de la nada: todos
construyen o elaboran a partir de la realidad o de otras imgenes, contempladas o entrevistas, soadas o
recordadas, y muchas de ellas, inevitablemente, procedentes, hasta si ellos lo ignoran, a veces indirectamente, o
pasadas por otras pelculas, de la pintura. No olvidemos que Hitchcock era catlico -que es una religin
imaginista, no slo del verbo, sino tambin de la imagen, sin la desnudez iconoclasta del protestantismo-, y llena
de esculturas, cuadros, lpidas, inscripciones, estampas y recordatorios, imgenes casi siempre estrictamente
codicadas, convencionales, e incluso, si no simblicas, alegricas y en clave, llenas de signos grcos (X,
INRI, RIP, etc.) y visuales (el ojo divino, el pez de los primitivos cristianos, la paloma o las lenguas de fuego del
espritu santo, el cordero), adems de proclive a los relatos parablicos, a veces enigmticos, y a la lectura
interpretativa -es decir, entre lneas- de las Escrituras, pues tanto el Nuevo como el Viejo Testamento estn
repletos de metforas.

Tampoco conviene desdear que Hitchcock estudi dibujo y dise, hizo publicidad, elabor rtulos de cine
mudo y colabor en los decorados de pelculas rodadas en los estudios alemanes de la UFA, que contaban entre
sus decoradores y directores artsticos con arquitectos y pintores, lo que le dio ocasin de moverse en los
ambientes artsticos de Berln y de conocer la obra de pintores vinculados a los movimientos surrealistas,
simbolistas y expresionistas.
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simbolistas y expresionistas.

Ya en sus pelculas britnicas, todas ellas en blanco y negro, y tanto mudas como sonoras, es fcil detectar la
huella de Richard Oelze -cuyo cuadro Expectacin (1935/6) resume el Hitchcock de esos aos tan bien que
podra servir de poster para un ciclo de ese periodo-, Ren Magritte o Max Ernst, por ejemplo, aparte de las de
Caspar David Friedrich, Rembrandt, William Blake, Henry Fuseli, Arnold Boecklin, Victor Hugo, Aubrey
Beardsley, Millais, Gustave Dor, Odilon Redon, Grosz, Munch y los pre-rafaelistas, de tradicional inuencia
en el cine. Que fuera ya acionado a visitar museos no tendra nada de extrao, y no creo casual la inusitada
frecuencia con la que este tipo de instituciones-edicios han sido escenarios de sus pelculas, desde el British
Museum hasta el de Pergamon en Berln (en Cortina rasgada), pasando por el de San Francisco que se ve en
Vrtigo, entre otros varios (sin despreciar el taller-museo de porcelana danesa del comienzo de Topaz).

Cualquiera que conozca siquiera leve, parcial y supercialmente el cine de Hitchcock ser capaz de evocar al
instante el papel decisivo o importante de incontables retratos, en The Lodger, The Manxman, Rebeca,
Sospecha, El proceso Paradine, Extraos en un tren, Vrtigo, Los pjaros, entre otras muchas. A lo largo de toda
su carrera, este hombre famoso por la precisin minuciosa con la que encuadraba -y a veces hasta enmarcaba-
cada plano, slo comparable al rigor y la atencin que pona en la composicin, y que decida deliberadamente
no slo el tamao y la duracin de cada plano y el orden y el ritmo en que se sucedan, sino lo que en cada caso
inclua o exclua del campo de visin de la cmara, ha dado a mltiples cuadros, gurativos o abstractos,
retratos, paisajes o naturalezas muertas, un relieve y una funcin que distan de la rutina o la mera ancdota;
algunos han tenido un peso argumental, trgico o irnico -como los varios de Vrtigo, que hacen eco del doble
efecto del de Rebeca-, mientras otros -el de la casa de la madre de Marnie- son un mudo y enigmtico
comentario sobre las escenas que presiden, ms visibles para el espectador que para los personajes.

Para colmo, si un cineasta es reconocible slo con ver -hasta desprovista de movimiento, en una revista o un
libro- una imagen, es precisamente Hitchcock, prueba fehaciente de que para l es el plano la unidad expresiva
fundamental, y de que la base del cine es, para l, los ruidos, el dilogo, lo puramente visual, que debiera ser en
s mismo sucientemente elocuente.

No es raro, por tanto, que en cada uno de sus fotogramas haya, en potencia, o espectralmente, un cuadro, la
sombra y el eco de un cuadro pasado o el esbozo de un cuadro hipottico. Un cuadro que puede pintar luego, a
partir de su recuerdo de la pelcula, un pintor, y creo que no son pocos los que, desde los aos 40 sobre todo, han
recibido algunos impactos de Hitchcock. En otros casos, el propio plano de la pelcula puede brotar del recuerdo
de un cuadro, o de un fragmento de cuadro, o de una idea luego traspuesta o invertida por Hitchcock.
Todo depende, claro, de lo que uno conozca y de cmo lo tenga almacenado en la memoria, porque a menudo
son asociaciones que se le vienen a uno a la cabeza, involuntaria ms que deliberadamente o como resultado de
una bsqueda programtica. Por poner algunos ejemplos, a mi entender es difcil no ver antecedentes de Los
pjaros en varios Magritte y en Les Petites Annonces faites Marie de Dorothea Tanning; en cambio, no consigo
rastrear el menor eco de Paul Klee, de quien Hitchcock dijo que era su pintor favorito, ni de la mayora de los
que lleg a poseer en su coleccin privada (Roualt, Dufy, Sequeiros, Braque, entre otros varios, quin sabe si
adquiridos por gusto personal o como mera inversin).

En cambio, la exposicin propone, con visos de acierto, las similitudes (quiz casuales) de algunas imgenes de
Hitch con cuadros de Sickert, Dante Gabriele Rosetti, Emil Rudolf Weiss, Fernand Khnopff, Carel Willink, y
otros que tampoco suelen mencionarse, quiz por ser menos conocidos y recor- dados que Edward Hopper,
Andrew Wyeth y varios ms que se han citado en ocasiones.

No veo reparos serios que hacer a la seleccin de obras no cinematogrcas cotejadas con las pelculas de
Hitchcock; no basta que no veamos suciente semejanza en alguna ocasin para rebatir lo que otros ven; y no
tiene sentido quejarse de las omisiones que, a nuestro parecer, no tienen excusa, porque las habra,
irremisiblemente, hasta con ms espacio. De hecho, las selecciones posibles y los paralelismos que cabra
proponer son literalmente innitos, y por tanto inabarcables, sobre todo si se toma en consideracin, como
convendra, la totalidad de la obra de Hitchcock, sin omitir o menospreciar los cortos y mediometrajes de las
series televisivas Alfred Hitchcock Presents y The Alfred Hitchcock Hour, incluso, tal vez, los no dirigidos
personalmente por el maestro, y otras
http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=477 artes predominantemente visuales no menos susceptibles de haber tenido 3/4
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personalmente por el maestro, y otras artes predominantemente visuales no menos susceptibles de haber tenido
alguna repercusin en la fantasa de Hitchcock o de, por el contrario, verse inuidas por sus pelculas, como la
fotografa (vanse las primeras series de Cindy Sherman), el comic, los dispositivos videogrcos y la
escultura.

El beso de Auguste Rodin parece que era una de las obras de arte favoritas de Hitchcock, y eso no extraar a
nadie que haya visto Encadenados o Vrtigo. Saul Bass en muchos ttulos de crdito y otros como dibujantes de
escenas pueden haber inuido o haber aprendido de Hitch. Con todo, no creo que ninguna de estas posibles
inuencias pictricas sea esencial ni sistemtica: sin duda, es mayor la anidad de Hitchcock con la pintura que
con ningn artista concreto.

Y hay que tener presente que las huellas de esos cuadros o guras visuales en general, sin embargo, no se hallan
forzosamente ni exclusivamente en focos de luz, manchas de color, masas de sombra, encuadres, grupos de
personas, visiones de paisajes o la forma de dinamizar y resaltar un rbol, una nube, una roca, la llanura desierta
o el oleaje. A veces conguran o preguran la postura, la actitud, el gesto, la mirada de un actor; otras se
reproducen o prolongan en un peinado, en un traje, una escalera u otro elemento del decorado, cosa nada rara en
un cine que siempre ha destacado por su capacidad ilimitada para multiplicar los ecos y reejos, por su
fascinacin por las espirales y las escaleras de caracol, las capas superpuestas, las ascensiones y las cadas. A
veces, puede encontrarse en una falsa perspectiva -sobre todo en planos trucados, con maquetas o transparencias,
a las que era singularmente acionado-, o un espacio vaco, una sima, un abismo, un hueco que atrae nuestra
mirada. No olvidemos que los pintores han cultivado durante siglos el arte de guiar la mirada, y que Hitchcock,
como realizador, ms que a los actores diriga a sus espectadores, individualmente y en grupo, uno por uno y
como masa que hay que atraer al cine.

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