Antropologia Mirada PDF

REVISTA DE DIALECTOLOGA Y TRADICIONES POPULARES,
vol. LIII, n 2, (1998)

ISSN: 0034-7981
Por una antropologa de la mirada:

etnografa, representacin
y construccin de datos audiovisuales
ELISENDA ARDEVOL
Grup d'Estudis Sociojurdics, Universidad Autnoma de Barcelona
Visiting Scholar, Center for Visual Anthropology, University of South California
EL PORQU DE LA MIRADA
El ttulo de este artculo ^ es una propuesta para entender el campo

de la antropologa visual como territorio franco de investigacin sobre los
aspectos sociales y culturales de la imagen; un interrogante abierto hacia
la utilizacin de las tecnologas audiovisuales en la produccin de cono-
cimiento sobre la cultura. Cmo, si no, aproximarnos a la relacin entre
imagen y antropologa? La interrogacin sobre el papel de la imagen vi-
sual en la cultura, su utilizacin como tcnica para la representacin de
la vida social o para la investigacin sobre la diversidad cultural es tan
vieja o tan nueva como el propio desarrollo de la disciplina. Sin embar-
go, la cuestin sobre el uso de la fotografa, el cine, y actualmente, el
vdeo y el tratamiento multimedia de la imagen sigue siendo polmica
cuando se propone que estos medios son algo ms que una simple for-
ma de ilustrar, acompaar o dar colorido al discurso verbal o textual.
Aunque el propio Louis Lumire pensaba en el cine ms como un instru-
mento cientfico que como un espectculo para las masas, su incorpora-
cin en las ciencias sociales ha sido hasta hace poco una prctica mino-
ritaria. Parece que la imagen se haya considerado tan solo como un soporte
a la palabra, y adems, prescindible. La antropologa visual retoma la
importancia de la imagen y, como especialidad o subdisciplina, se desa-
rrollar despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del inters de
cientficos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la
^ Para elaborar este artculo he tomado prestadas ideas y fragmentos procedentes

de artculos anteriores. Concretamente, Elisenda ARDEVOL, La construccin de la mira-
da en The x Fight, Secuencias, Revista de Historia del cine, 1998, y Elisenda ARDEVOL,
"Esto no es una pelcula": Etnografa y construccin de datos en la investigacin
sociojurdica, en E. Bodeln y T. Picont Novales (eds.), Transformaciones del Dere-
cho contemporneo, Nuevas perspectivas en la investigacin sociojurdica (Oftati: Insti-
tuto Internacional de Sociologa Jurdica, 1998).
(c) Consejo Superior de Investigaciones Cientficas http://rdtp.revistas.csic.es

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218 RDTP, Lili, 2, 1998 ELISENDA ARDEVOL
fotografa etnogrfica, de la mano de antroplogos como Margaret Mead

y Gregory Bateson en Estados Unidos y como Andr Leroi-Gourhan, Luc
de Heusch y Jean Rouch en Europa.
Hoy en da, la antropologa visual se dibuja como un campo de estu-
dio sobre la representacin y la comunicacin audiovisual desde las cien-
cias sociales y se ramifica a partir de dos lneas de trabajo. El primer punto
de partida surge del anlisis de la utilizacin en los medios de comunica-
cin social de imgenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre
culturas etiquetadas como no occidentales. Cmo nos representamos la
diversidad cultural? Cmo la respresentacin audiovisual interviene en la
formacin de identidades colectivas? Cul es la funcin de la antropolo-
ga en la reproduccin o anlisis crtico de estereotipos culturales sobre
la alteridad? Esta orientacin parte del estudio de la imagen como pro-
ducto cultural y abarca tanto la fotografa como el cine, el vdeo, la tele-
visin y los productos multimedia; sus usos sociales y su aportacin a la
formacin y transformacin de identidades colectivas. El segundo punto
de partida se remonta a la utilizacin de la imagen como dato sobre una
cultura y como tcnica de investigacin. Desde esta perspectiva, el pro-
blema se centra, en un primer momento, en el anlisis de la imagen como
portadora de informacin por s misma; como documento etnogrfico. Sin
embargo, mirar una fotografa realizada, por ejemplo, por un indio navajo,
no slo nos da informacin descriptiva del objeto o de las personas re-
presentadas, sino del propio mirar navajo, reflejado en el encuadre y se-
leccin de la toma. Esta aproximacin se desarrollar, por una parte, hacia
una reflexin sobre la teora implcita en la construccin de la represen-
tacin audiovisual como dato etnogrfico, y, por otra, hacia una antropo-
loga de la comunicacin y de la recepcin de imgenes, que nos llevar
a formular preguntas sobre cmo creamos, tratamos y damos sentido a la
imagen; del estudio del producto al estudio de los procesos y de los
contextos en los que interviene.
La antropologa visual es un campo interdisciplinar de experimenta-
cin todava en construccin. La interrelacin entre el mundo de las tec-
nologas de la imagen, los estudios de comunicacin social y la antropo-
loga se reduce, muchas veces, a la colaboracin en la realizacin de
documentales, donde, en el mejor de los casos, el antroplogo asume el
papel de asesor. En la formacin de los nuevos antroplogos y antrop-
logas sigue sin darse importancia a las tcnicas audiovisuales como ins-
trumentos de investigacin y como medios de comunicacin, y por tanto,
tampoco se produce con xito una reflexin que enlace la produccin de
imgenes con el conocimiento antropolgico. Las posibilidades slo se han
empezado a explorar; no sin razn, Lisn Arcal titulaba un artculo publi-

POR UNA ANTROPOLOGA DE LA MIRADA... RDTP, Lili, 2, 1998 219
cado en 1993 como La antropologa visual: un campo abierto. El campo

sigue estando abierto.
En estas pginas tratar de trazar un itinerario por el territorio de la
antropologa visual y esbozar una propuesta: entender la representacin
visual en funcin de la relacin interpersonal a travs del objeto de me-
diacin la cmara, la fotografa, el film. Esta aproximacin es com-
plementaria al anlisis formal y de contenido, y supone aprender a mirar
a travs de la imagen, rastrear el contexto en el que se produce. La po-
tencia de la cmara no est en la objetividad del medio, sino en el reco-
nocimiento de nuestra mirada en la imagen y, por tanto, en el redescubri-
miento de sus pautas y regularidades, de sus subjetividades compartidas
y desiguales. La antropologa no estudia el mundo fsico, sino sus repre-
sentaciones; la actividad simblica de la mente humana. Diez cmaras de
vdeo automticas registrando sin interrupcin una corrida de toros dan
menos informacin sobre el contexto de la interaccin que una sola c-
mara movida por un ser inteligente y sensible, aunque no tenga ni idea
de lo que es una corrida de toros; y, de todos modos, quin y para qu
coloc esas diez cmaras ah? Qu miran? Qu buscan?
ANTROPOLOGA EN IMGENES
Dnde est la antropologa? En el texto o en la imagen? Todos con

algo de instruccin en antropologa hemos salido algn da de una sala
de cine pensando en que la pelcula tena un fuerte componente
antropolgico, o que era muy interesante desde una perspectiva de la
descripcin etnogrfica, o, en todo caso, que tena una cierta sensibili-
dad antropolgica, pero poco sabemos sobre cmo la pelcula ha conse-
guido este efecto. Un texto literario puede llevarnos a la misma experien-
cia. La cuestin no est tanto en el medio utilizado, sino en el modo en
cmo se ha utilizado y en el proceso de produccin que ha seguido.
La casi eterna pregunta sobre si el cine puede transmitir conocimiento
antropolgico nos lleva a plantearnos las diferencias entre distintos siste-
mas de comunicacin, como por ejemplo, las diferencias entre lenguaje
verbal y lenguaje no verbal, las caractersticas del texto escrito versus el
llamado lenguaje cinematogrfico. Lo que puede y no puede hacer el cine
respecto a lo que puede hacer y no hacer una descripcin verbal. La
aceptacin de los medios audiovisuales en la prctica antropolgica con-
lleva abrir un debate sobre los modos de representacin, tcnicas de in-
vestigacin y procesos de comunicacin, tanto durante la investigacin
etnogrfica como en la presentacin de sus resultados. Nos obliga a pen-

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sar sobre cmo miramos. La incorporacin del cine o del vdeo como
medios de expresin implica algo ms que producir un documento visual
orientado antropolgicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodolo-
ga de la produccin, sobre el proceso de comunicacin entre el sujeto
filmado, el antroplogo y la audiencia, sobre la representacin y sobre la
imagen.
La cuestin que planteo es que la interpretacin de la imagen cine-
matogrfica desde la antropologa est estrechamente vinculada a la posi-
cin epistemolgica del etngrafo en relacin a la tcnica que utiliza.
Sostengo que un examen de los propios presupuestos culturales sobre la
experiencia de ver cine est en la base del desarrollo del cine como
instrumento terico; esto supone calibrar qu tipo de datos estamos cons-
truyendo, analizar cmo el modo de representacin audiovisual interviene
en el proceso etnogrfico, y valorar el alcance de los procesos comunica-
tivos generados por la presencia de la cmara durante y despus del tra-
bajo de campo. Un anlisis cultural sobre el medio cinematogrfico pro-
porciona al etngrafo nuevos modos de relacionar datos y anlisis terico,
prctica de campo y proceso de comunicacin.
La reflexin de la relacin entre cine y antropologa debe situarse, por
tanto, a distintos niveles simultneos de anlisis y considerar el cine, al
menos, como tcnica de investigacin, modo de representacin y medio
de comunicacin. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que la ima-
gen es un objeto terico de estudio desde la antropologa y a la vez
producto de la actividad antropolgica: no slo estudiamos imgenes del
mundo, sino que las producimos; el proceso de investigacin es tambin
un proceso cultural.
En este artculo nos centraremos en las imgenes cinematogrficas que
el etngrafo crea durante y como parte de su investigacin, y que final-
mente construye y edita como modo de representar y comunicar los re-
sultados de sta a una audiencia especializada o a un pblico abierto.
Consideraremos pues como cine etnogrfico la produccin audiovisual
realizada a partir de una investigacin antropolgica. Desde este punto
de partida, analizaremos las distintas tendencias de produccin de cine
etnogrfico en relacin a la metodologa bsica del trabajo de campo: la
observacin participante.
DOCUMENTAL O ETNOGRAFA FLMICA?
El primer peligro que acecha a un investigador de campo con una

cmara a cuestas es que piense que va a hacer un documental o una

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pelcula. La estrategia de filmacin de un documental es muy distinta a

la filmacin de un documento para la investigacin. Y para entender es-
tas diferencias nos hemos de remontar al debate sobre la definicin de
cine etnogrfico.
Desde sus orgenes, la fotografa y el cine, y ms tarde la cinta de
audio o el vdeo, se han utilizado para documentar distintos aspectos de
la vida material, social y cultural de los grupos humanos. Los viajes de
exploracin cientfica a finales del siglo pasado ya incorporaron las pri-
meras cmaras cinematogrficas, y, en los aos veinte triunfaba la pelcu-
la Nannok del Norte, un documental sobre la vida tradicional de los inuit
filmado con tcnicas parecidas a lo que hoy denominaramos un trabajo
de campo antropolgico (de Brigard 1975). Sin embargo, fue el trabajo
pionero de Margaret Mead y Gregory Bateson, realizado en los aos treinta
en Bali y Nueva Guinea, el que desarrollara una nueva metodologa de
filmacin, cuyo objetivo era el anlisis sistemtico del comportamiento no
verbal (Bateson y Mead 1942). El inters por la construccin de datos
audiovisuales en etnografa dara paso, en los aos sesenta y setenta, al
desarrollo de distintas estrategias de recogida de datos, ligadas a nuevas
metodologas de anlisis del comportamiento; imposibles, por otro lado,
sin la ayuda tcnica de la fotografa, cine, vdeo o magnetofn como
por ejemplo, la propia etnometodologa, el anlisis micro-social, el anli-
sis del discurso oral, el anlisis conversacional, la kinesia o la proxemia
Oakins 1988).
El cine etnogrfico supone la combinacin de dos tcnicas: la produc-
cin cinematogrfica y la descripcin etnogrfica. La etnografa es una
tcnica antropolgica de construccin de datos para la descripcin de la
forma de vida de un grupo humano. Esta tcnica presupone que el in-
vestigador realiza una observacin participante intensiva ^trabajo de campo
etnogrfico de forma que pueda llegar a una comprensin desde den-
tro de la cultura estudiada. Uno de los resultados es la monografa
etnogrfica: una descripcin que destaque e interrelacione los distintos
aspectos de la vida social y cultural de este grupo.
La produccin de cine o vdeo etnogrfico se cie inicialmente a los
objetivos de la etnografa, entendida como un producto de la investiga-
cin antropolgica. Karl Heider (1972) uno de los primeros teorizadores
del cine etnogrfico, propone que la filmacin etnogrfica cumpla con los
mismos criterios exigidos a una monografa escrita, pero mantiene la pro-
duccin de cine etnogrfico ligada a las tcnicas cinematogrficas y crite-
rios estticos procedentes del cine documental. La cmara no forma parte
del proceso de investigacin y el trabajo de campo es anterior a la des-
cripcin cinematogrfica. El estilo de produccin, la forma de mover la

cmara, responde a una actitud de documentar audiovisualmente las tesis

defendidas por el antroplogo.
En los aos ochenta esta visin de la cmara como herramienta auxi-
liar de la etnografa ser cuestionada por antroplogos y cineastas desde
distintos puntos de vista. MacDougall criticar la ausencia de participacin
de los actores en la representacin que se ofrece de su cultura y el ca-
rcter distanciado y pretendidamente objetivo del documental de corte
naturalista. Su propuesta ser llevar la cmara al centro de la accin, hacerla
participativa y prxima, evitar los comentarios eruditos y que sean los
propios actores los que hablen y se dirijan al espectador (MacDougall
1975). Jay Ruby cambiar el eje de reflexin del producto al proceso, y
propondr que el antroplogo rompa con la tradicin del cine documen-
tal para crear su propio lenguaje cinematogrfico (Ruby 1980). En el cine
etnogrfico reflexivo, la cmara pasa a formar parte del propio proceso
de investigacin, no es independiente de la mirada del antroplogo que
la sujeta y participa con l en el proceso de exploracin cultural. La c-
mara no capta hechos objetivos, sino la relacin entre el investigador y
su contexto de investigacin. Cuando la filmacin es simultnea con el
trabajo de campo y no posterior a l, el investigador no tiene una com-
prensin plena de lo que est filmando, no sabe todava hacia dnde le
conducir su observacin. Este tipo de cine, inmerso en el proceso de
investigacin, ser denominado por Claudine de France como explorativo,
en contraposicin al cine explicativo o documental (de France 1989):
a) Cine etnogrfico documental: La investigacin etnogrfica es ante-
rior a la descripcin flmica.
b) Cine etnogrfico explorativo: La cmara forma parte del proceso
de investigacin.
El cine de exploracin etnogrfica se distingue del cine documental
en la forma en que se organiza la produccin en la relacin que esta-
blece en el campo, con los sujetos filmados y se dirige la toma de im-
genes en el movimiento de la cmara y en sus objetivos (Ardvol 1996).
Muy esquemticamente, el modo de produccin del cine de exploracin
etnogrfica se caracterizara por:
1) La incertidumbre: la filmacin no parte de un guin previo, sino
de la adaptacin y la improvisacin sobre el terreno. El investigador
no puede saber de antemano la estructura que tomar el producto y
debe calibrar sus lmites, cundo puede filmar y cundo debe dejar de
hacerlo.
2) La adaptacin al contexto de investigacin: adaptarse al contexto
supone que el cmara no tiene el control sobre ste, no puede modificar
su organizacin o intermmpir una secuencia de comportamiento. Al con-

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trario de la produccin de una pelcula o de la experimentacin en el

laboratorio, no dirige la accin, sino que la sigue.
3) Ausencia de contexto audiencia: al contrario del cine documen-
tal o de ficcin, el cine de exploracin no tiene un mercado abierto, sino
sujeto a las condiciones de su investigacin. En primer lugar, las filmaciones
suelen estar sujetas a restricciones de exhibicin. Y en segundo lugar, el
modo de representacin no est sujeto a una intencin comunicativa (los
efectos de representacin son una consecuencia, responden a la mirada
terica).
4) Proceso versus producto: La interaccin que se produce en el cam-
po entre la cmara y los participantes del estudio moldea el modo de
representacin en el producto final.
EL CINE EN LA INVESTIGACIN ANTROPOLGICA
En un primer momento, la tcnica cinematogrfica se utiliza sin una

reflexin crtica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permi-
te registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento observa-
ble. As fue utilizada desde los inicios del cine por antroplogos como
Felix-Louis Regnault para el estudio intercultural de los movimientos cor-
porales, recogido en Les attitudes du rpos dans les races humaines (1896)
o en las filmaciones de Franz Boas. Un salto cualitativo sern los estudios
de Margaret Mead y George Bateson reflejados en pelculas como
Childhood rivalry in Bali and New Guinea (1940-1951) y en obras escri-
tas como Balinese Cbaracter: A Photographic Analisys (1942). El estudio
de las filmaciones como datos de una cultura tambin ser un tema desa-
rrollado por Margaret Mead y Rhoda Metraux en The Study of Culture at
Distance (1953) y por Ruth Benedict, que bas parte de su libro El cri-
santemo y la espada (1946) en el anlisis de documentos flmicos realiza-
dos en Japn (De Brigard 1975).
En los Estados Unidos, la reflexin terica sobre la tcnica cinemato-
grfica como proceso y producto antropolgicamente orientado tiene su
momento crtico en los aos setenta. El cine pasa de ser un dato
etnogrfico de una cultura a ser una exposicin tericamente orientada
sobre una cultura. La aparicin en 1976 de la obra de Karl G. Heider,
Ethnographic Film, que puede considerarse como el primer intento de
teorizacin y de exposicin de las bases del cine etnogrfico, presenta al
cine etnogrfico como descripcin etnogrfica. A partir de su trabajo se
inicia un extenso debate sobre las caractersticas que debe tener el film
para ser considerado una etnografa. Esta discusin da pie a la experi-

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mentacin en el proceso de produccin del film, a la vez que consolida

el cine etnogrfico como gnero de no-ficcin y, en definitiva, abre la
construccin de un contexto terico para la realizacin y crtica del cine
con intencin antropolgica.
FiG. 1.Napolen Chagnon durante su trabajo de campo
Sin embargo, la indefinicin del cine etnogrfico sigue en pie, cualquier

pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto
cultural. La etnograficidad de una pelcula se medir a partir del grado
en que sta satisface los cnones cientficos de la antropologa. La antro-
pologa visual sigue debatindose entre la dualidad del cine como instru-
mento y como objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una
cultura o como anlisis de datos de una cultura, contenidos en el compor-
tamiento registrado en el film, o en la forma de tomar y organizar las
imgenes. No podemos entender el cine etnogrfico si no lo integramos y
lo estudiamos a partir de su relacin con su contexto y si no entendemos
o intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin
flmica. Las imgenes estn presentes en nuestra vida cotidiana, pero no
sabemos cmo actan sobre nosotros. En este sentido, deberamos investi-
gar sobre la comunicacin y la recepcin del cine que pretende informar-
nos sobre los elementos culturales y la estructura de las sociedades huma-
nas y, a la vez, desarrollar metodologas de anlisis flmico desde un punto
de vista relevante para los problemas que se plantea la antropologa.

POR UNA ANTROPOLOGA DE LA MIRADA... RDTP, LIO, 2, 1998 225
Sol Worth representa un avance significativo en la definicin del cam-

po de estudio sobre cine etnogrfico, proponiendo una antropologa de
la comunicacin visual:
No podemos definir una clase de pelculas como etnogrficas mediante la des-

cripcin del film por s mismo y en s mismo. Solo podemos describir esta cate-
gora de films describiendo cmo se utilizan y asignando el trmino etnogrfico a
una clase de estas descripciones [...] Debemos examinar en primer lugar, no el
film, sino porqu se hizo y cmo se utiliza. (Worth 1981: 75-76).
Si otras ramas de la antropologa aislan para su estudio campos de la

experiencia humana como la medicina, el juego, la marginacin, la eco-
noma o la poltica, la antropologa visual estudiar la mirada. Cmo
podemos analizar una mirada etrea? La materialidad de la mirada se
encuentra en la relacin que establecemos con objetos como las repre-
sentaciones plsticas, las fotografas o las pelculas. Worth introducir el
estudio sobre cmo construye su mirada un grupo social culturalmente
homogneo a travs de la utilizacin de la tcnica cinematogrfica. Con-
siderar el cine como lenguaje y, por tanto, como modo de representa-
cin, forma de narracin y medio de comunicacin que ir parejo a otras
manifestaciones culturales y que reflejar los esquemas cognitivos de un
grupo social especfico (Worth y Adair 1972). Su trabajo pionero, su insis-
tencia en el anlisis del cine a partir de su contextualizacin en una prc-
tica y de su utilidad, ser una puerta abierta a la investigacin emprica
sobre los medios de comunicacin audiovisuales.
L o s DATOS DEL ETNGRAFO
Pero, si el cine es un instrumento de investigacin, cmo se integra

la cmara de vdeo en el proceso etnogrfico? La cmara etnogrfica no
es una cmara de vigilancia ni una cmara de televisin. La cmara no es
una mera herramienta auxiliar, sino que la introduccin del vdeo en la
investigacin antropolgica modifica la experiencia etnogrfica, la relacin
del investigador con el campo, la interaccin con los participantes y la
construccin y anlisis de los datos.
El trabajo de campo etnogrfico se enmarca generalmente dentro de
las tcnicas llamadas cualitativas en ciencias sociales. La observacin par-
ticipante supone que el investigador no parte de una teora explicativa
previa para disear, por ejemplo, una encuesta, sino que antes necesita
conocer por propia experiencia el medio social sobre el cual elabora su
estudio (Hammersley y Atkinson 1994). El etngrafo transforma su expe-

riencia en datos analizables a partir de su inmersin en la comunidad

estudiada y de su cuaderno de notas. Segn Bateson (1993: 72-76), los
datos ms caractersticos de un etngrafo son:
a) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha escuchado de un
individuo identificado en un contexto x y llamado y.
b) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha observado hacer a
un individuo identificado y en un contexto clasificado como x.
c) La descripcin escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a
veces dibujos, esquemas y cuantificadores.
El etngrafo con una cmara, obtiene adems una descripcin
audiovisual de lo que est escuchando, ve hacer, o seala descripcio-
nes verbales, acciones, objetos, herramientas, espacios. La cmara deviene
entonces una tcnica de obtencin de un tipo distinto de datos, basados
en la descripcin audiovisual, no escrita. La cmara puede considerarse
entonces como una tcnica de registro no problemtica y podemos pen-
sar que ios datos audiovisuales estn ah, en el mundo exterior a la mente
y escritura del etngrafo, independientes y objetivos.
La introduccin de la cmara en el trabajo de campo establece una
dinmica entre su capacidad de registrar informacin audiovisual, su ca-
pacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la
observacin directa, y su capacidad de generar contextos de comunica-
cin. La cmara no es invisible, no est en el vaco, abre un nuevo cam-
po de experimentacin en el proceso de interaccin entre el investigador
y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo
tipo de datos complejos de analizar.
El registro cinematogrfico o en vdeo permite la coordinacin entre
imagen y sonido, y representar el movimiento. Qu tipo de datos pode-
mos construir?
Para John Collier (Collier y Collier 1986), la cmara es un instrumento
de observacin y recuento descriptivo. Permite medir, contabilizar, com-
parar, realizar un inventario detallado. Por ejemplo, gracias a la filmacin
no es necesario contar in situ el nmero de velas de una ceremonia
religiosa, o el nmero y tipo de cuadros expuestos en una sesin de
posesin. La cmara es una herramienta auxiliar para la memoria del
etngrafo. Sorenson y Jablonko (1975) proponen otro tipo de uso de la
cmara: adems de la utilizacin sistemtica para la descripcin, por ejem-
plo, de la habitacin donde se realiza el ritual de posesin, podemos fil-
mar al azar o mediante un procedimiento estocstico, de tal manera que
cosas que nos han pasado desapercibidas en la observacin directa, sal-
gan a la luz en la observacin posterior de la grabacin. La cmara es un
instrumento de descubrimiento.

POR UNA ANTROPOLOGA DE LA MUDADA... RDTP, Lili, 2, 1998 227
Esta aproximacin a la cmara parte de una exigencia etnogrfica cl-

sica, donde el peso est en la descripcin minuciosa de los elementos
materiales de la cultura estudiada y sus relaciones con la vida social y
cultural de la comunidad. Timothy Asch tratar a la cmara de un modo
distinto (Asch y Asch 1988). Lo que le interesar es captar la interaccin,
la filmacin continua de acontecimientos discretos o la grabacin ininte-
rrumpida de secuencias completas de interaccin. Este procedimiento per-
mite la clasificacin e identificacin de acciones y contextos definidos por
el antroplogo, o bien que sean los propios actores los que sealen, corten
y denominen las partes observadas en el flujo de imgenes filmadas. Joseph
Schaffler (1975) y Krebs (1975) observan que este tipo de filmacin con-
tinuada permite un nuevo tipo de comunicacin con los informantes, de
forma que podemos elicitar respuestas sin que el investigador proporcio-
ne a los sujetos las categoras verbales explcitas y propias de sus esque-
mas cognitivos.
Desde otra perspectiva metodolgica, Claudine de France (1989) con-
sidera que la especificidad de la filmacin etnogrfica es el mantenimien-
to de la unidad del comportamiento social que el lenguaje analtico del
investigador separa. La pantalla muestra la multiplicidad de manifestacio-
nes simultneas que componen la atmsfera de un grupo humano y plantea
la extrema complejidad de cada dato individual, la unidad e irrepetibilidad
de cada interaccin (una pequea variacin en el comportamiento no
verbal, cambia el contexto y el sentido de una frase). De France tambin
seala la diferencia entre la experiencia en vivo del etngrafo y su expe-
riencia ante las imgenes filmadas, entre la observacin directa y la ob-
servacin diferida (diffre). La aportacin ms interesante de esta auto-
ra para la filmacin etnogrfica es la de mostrar el contraste entre la
observacin en vivo y en diferido, y cmo ambas se complementan en el
anlisis del texto audiovisual para la construccin de nuevos datos sobre
la comunicacin humana.
Indudablemente, el cine y el vdeo se han destacado como un tipo
de tcnica analtica imprescindible en el estudio de la comunicacin. Larry
Birdwhistell (1973) apunta que el examen del comportamiento a travs
de la pantalla posibilita el despegue de la lingstica y el desarrollo de la
kinesis (la comprensin del comportamiento humano como interdependen-
cia pautada). Este autor considera que el movimiento corporal es un apren-
dizaje del modo de comunicar y que dicho aprendizaje est pautado
culturalmente y, por tanto, puede ser analizado a partir de un sistema
ordenado de elementos aislables que denomina kinemas. Para ello, desa-
rrolla un sistema de notacin del movimiento y de marcadores lingsticos
simultneos, de forma que el estudio de la comunicacin es inseparable

del contenido semntico. La comunicacin humana tiene significado y

sentido. Con esto introducimos los aspectos pragmticos de la comunica-
cin que pueden ser analizados a travs de la representacin audiovisual.
En el tratamiento de la imagen como dato etnogrfico el aspecto ms
destacado es la observacin. El lugar de la participacin etnogrfica, de
la relacin entre el investigador y su contexto de investigacin queda en
segundo trmino y no tiene una influencia decisiva en el anlisis de la
representacin audiovisual ni en su construccin. Tampoco se analiza la
relacin entre los participantes de la investigacin, es decir, entre la
etngrafa o el etngrafo y las personas que intervienen en su trabajo de
campo. Esta cuestin ser tratada en profundidad desde el anlisis de la
representacin visual, pero no en relacin a la obtencin de datos
audiovisuales y su tratamiento.
OBSERVACIN Y PARTICIPACIN EN EL CINE ETNOGRFICO
Si queremos utilizar el vdeo como instrumento metodolgico, ser

conveniente tener en cuenta sus distintos aspectos: como tcnica de re-
gistro, medio de comunicacin, modo de representacin y objeto de estu-
dio. Esto supone incorporar la tecnologa audiovisual de una forma re-
flexiva, no podemos pasar por alto el hecho de que la forma en que
dirigimos la cmara responde a nuestros objetivos tericos sobre el cam-
po de investigacin y a nuestra predisposicin hacia el instrumento
qu pensamos que la cmara puede hacer por nosotros. La cmara es
un instrumento conceptual que puede tocarse con las manos. As pues,
haramos bien en reconocer que el estilo de filmacin determinar el tipo
de datos que podremos construir. Analizar el cine como modo de des-
cripcin etnogrfica conlleva una discusin sobre el modo de representa-
cin audiovisual: cmo se constmye la relacin entre contexto de pro-
duccin, contexto de exhibicin y el producto cinematogrfico.
Dentro del llamado cine etnogrfico se han desarrollado distintas ten-
dencias de produccin, dirigidas hacia la bsqueda de una representacin
audiovisual de la diversidad cultural, de una etnografa flmica (Ardvol 1996,
1997). El anlisis del cine etnogrfico se ha centrado en la relacin entre
la representacin audiovisual y los sujetos representados y el debate se ha
polarizado a partir de la interpretacin del cine como imagen y como re-
flejo de una realidad exterior a la cual representa y a la cual se refiere. El
problema se ha planteado entonces como la posibilidad o la imposibilidad
del cine de reflejar con fidelidad y sin distorsiones esta realidad externa.
Creo que esta dicotoma nos lleva absurdamente a rechazar toda posibili-

dad de construccin de datos audiovisuales para el estudio de la cultura e

impide plantearse una cuestin metodolgica de fondo sobre los aspectos
participativos y comunicativos ante la cmara o ante la pantalla.
Veamos dos estilos de filmacin etnogrfica, el llamado cine observa-
cional desarrollado a partir del direct cinema y el conocido como
cinema verit elaborado por Jean Rouch: dos modos de representa-
cin que parten de dos metodologas de trabajo etnogrfico aparentemen-
te opuestas: observacin y participacin. Y a partir ele las dos posiciones
epistemolgicas anteriormente expuestas. El cine obsei'vacional presenta el
cine como un medio de representacin no problemtico, dicho de una
forma muy simplificadora: es un registro fiel del acontecimiento filmado.
En el cinema verit, por el contrario, se reconoce la distancia entre el
acontecimiento filmado y su representacin cinematogrfica. Esta acepta-
cin supone la renuncia a tratar el dato audiovisual independientemente
del modo narrativo; es decir el dato audiovisual queda ligado a un mo-
delo narrativo cinematogrfico. En ambos casos, la cuestin de la trans-
formacin del dato audiovisual en otro tipo de dato: en dato etnogrfico,
por ejemplo, no se plantea. Veamos.
El estilo llamado observacional en cine etnogrfico surge en los aos
sesenta, junto con dos movimientos cinematogrficos en el gnero docu-
mental estrechamente relacionados con la produccin antropolgica: el
cinema vrit desarrollado en Francia de la mano de Jean Rouch, y el
direct cinema en EE.UU. impulsado por Richard Leacock, antiguo colabo-
rador de Robert Flaherty (Brian Winston 1988: 517-518). En los aos se-
senta, la tecnologa cinematogrfica est lo suficientemente desarrollada para
lograr el sonido sincrnico y la manejabilidad que deseaba Leacock para
que ste formulara, por primera vez, que los acontecimientos filmados son
ms importantes que los requerimientos de los productores cinematogrfi-
cos. Por fin era posible observar a travs de la cmara sin necesidad de
ninguna condicin previa, sin luces, sin direccin, ni planificacin. Regis-
trar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El ohservational cine-
ma se fundamentar en la misma propuesta que el direct cinema: captar
la vida social en su espontaneidad, sin intervenir en ella. Pero, mientras
el cine directo acepta el montaje y el acercamiento de la cmara a la accin
y a los participantes, el cine observacional prima los planos medios y
largos, recomendando la posicin esttica de la cmara en un punto de
observacin privilegiado para captar el mximo de informacin visual
posible sobre la accin y su contexto. Se trata de presentar al espectador
el acontecimiento completo, sin alterar las dimensiones espacio-tempora-
les, tal y como ha sido registrado por la cmara, para que el investigador
pueda estudiar, ms tarde, el comportamiento observado.

FiG. 2.La Chasse au lion a l'arc (1957-1965). Jean Rouch
Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores del cine-verdad en

Francia. El cinema vrit est inspirado en el trmino utilizado por el
realizador cinematogrfico Dziga Vertov, kino-pravda (cine-verdad) y en
su kinoki (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a
Flaherty y a Vertov (Rouch 1975: 84-107). Vertov es coetneo de Flaherty
y ambos introducen la narrativa a travs del montaje en el cine docu-
mental, sin embargo, difieren en cuanto a la intencionalidad y metodolo-
ga de produccin. Flaherty utiliza la narracin verbal (mensajes escritos
para el espectador) como apoyo para el hilo argumental, mientras Vertov
prescinde de la narracin textual para dar forma a la pelcula a travs del
montaje de las imgenes. Para Vertov las imgenes tienen que hablar por
s mismas escuela de la imagen y el trabajo del cineasta es captar la
realidad social en su espontaneidad, con un claro compromiso poltico y
una reflexin sobre el cine casi visionaria.
El cinema vrit se definir por la aceptacin de la presencia de la
cmara como catalizadora de la accin y la inclusin de la subjetividad
del director en el film. La cmara debe ser una cmara viviente o una
cmara participante. El cinema vrit es una cierta forma de provocacin:
no filmamos la vida como es, sino cmo la provocamos (Eaton 1979:
54). Esta visin del cine lleva a Jean Rouch a anclarse firmemente en la
ficcin, a contar historias, al relato etnogrfico, a la etnografa-ficcin que

POR UNA ANTROPOLOGA DE LA MIRADA... RDTP, LIO, 2, 1998 231
sern muchas de sus producciones cinematogrficas como Jaguar. Esta obra

supone la ruptura de Rouch con el realismo descriptivo del cine docu-
mental y con el modelo expositivo, para experimentar con la construc-
cin de lo que llamar una ficcin etnogrfica. El cinema vrit se centra
en el reconocimiento de la interaccin entre realizador y sujeto filmado,
acenta la presencia de la subjetividad del director en el filme y abre el
cine a la participacin de los sujetos. El direct cinema aboga por la no
intervencin del realizador sobre los acontecimientos que filma y elimina
la mayor parte de los recursos de edicin del documental clsico, evi-
tando todo aquello que es ajeno o externo a la propia escena filmada
(comentario en voice over, msica externa a la situacin, re-actuaciones o
reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas).
En su relacin con la cmara, Rouch proyecta la dialctica del trabajo
etnogrfico: obsei'var-participar, accin-reaccin, descripcin-interpretacin,
conocimiento-comunicacin. En cambio, toma de Vertov su reflexin so-
bre el medio flmico, su idea de que el cine es distinto de la realidad en
vivo y de que la cmara no es un ojo humano. Para Rouch, el cine cons-
truye su verdad: una verdad cinematogrfica. El realismo en un filme es
una construccin temtica y estructural, creada a partir de pequeas uni-
dades de observacin de la gente real haciendo cosas reales. Estas unida-
des son organizadas por el realizador en la pelcula para expresar su
versin o su posicin sobre algo (Feld 1989: 232-233). Por contra, el direct
cinema busca de forma ms completa que cualquier otro estilo documen-
tal presentar inalterable la realidad social, de forma que la cmara debe
estar ausente de la accin y limitarse a registrarla, como una mosca en
la pared.
Los objetivos del cine obsei-vacional se dirigen hacia el anlisis del
comportamiento, mientras que el cine directo intenta reflejar la esponta-
neidad de la situacin. Tanto para el cine observacional como para el direct
cinema, la intervencin del antroplogo o las explicaciones del cineasta
en el filme son siempre una interferencia. Hay que permitir que el espec-
tador pueda ver cmo se desarrolla un acontecimiento sin que se le diga
cmo lo debe interpretar o analizar. Puede que necesite claves para en-
tender lo que sucede, pero es libre de sentir, de vivir la experiencia,
sabiendo que lo que ve es un acontecimiento genuino, que no est diri-
gido, ni actuado, ni reconstruido ni dramatizado, sino que est tomado
directamente de la vida misma, respetando en la medida de lo posible su
integridad (MacDougall 1975: 109-124).
Colin Young desarrollar en trminos tericos los fundamentos del cine
observacional a partir del estilo del direct cinema y de la tradicin proce-
dente de la observacin naturalista. Colin Young entiende por ohservational

cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural mientras

realiza las cosas que hace habitualmente y rechaza tanto la estructura
dramtica (como por ejemplo, el modelo de exposicin, conflicto y reso-
lucin), como la didctica en la construccin de la pelcula documental
(Young 1975: 68). El cine observacional es pues un estilo del cine etno-
grfico inspirado en el modelo de la observacin cientfica, que busca
describir los hechos con objetividad y neutralidad; es decir, que la cons-
truccin de los datos pueda ser conocida y reproducida por otro investi-
gador y que el modelo no est sesgado por juicios ticos o de valor moral,
propios del analista.
Comparando el trabajo de campo de un antroplogo con la labor de
un cineasta observacional en el terreno, Colin Young apunta que la dife-
rencia entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede repre-
sentar el hecho original directamente, mientras que el antroplogo est
limitado por su capacidad de observacin y de su memoria; est obligado
a extraer inferencias a partir de las notas segn las prioridades estableci-
das por su disciplina. De ah se deduce que el cine logra una represen-
tacin mucho ms completa y fiel de la realidad que la que se pueda
obtener por mtodos de observacin directos, que siempre estarn me-
diados por el lenguaje escrito y sometidos a las distorsiones de la memo-
ria. La cmara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un
proceso de seleccin (encuadre, ngulo, enfoque), reduccin y abstrac-
cin (representacin audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de
acceso a la realidad social y cultural, ya que puede representar el acon-
tecimiento observado sin la mediacin de la palabra The finished film
can represent the event observed (Young 1975: 67).
Por el contrario, el cinema vent de Jean Rouch plantea la solucin
de este problema a partir del reconocimiento de la mediacin cinemato-
grfica y de la actuacin de sus sujetos para la cmara:
Era como un juego, bamos todos en el mismo coche y recuerdo que tuve una
discusin con mi mujer porque para ella la verdad era ms importante. Porqu
no haca un documental en vez de pedir a mis amigos que actuaran para la c-
mara? Le expliqu que era muy difcil mostrar todo lo que yo quera mostrar sobre
este tipo de migraciones en un documental (Marshall y Adams 1978: 1017).
La ficcin permite a Jean Rouch la transformacin del dato audiovisual

en una narracin etnogrfica. El conocimiento antropolgico est en la base
de sus producciones, lo podemos reconstruir a travs de sus imgenes,
pero en raras ocasiones aparecer de forma explcita. El cine muestra la
verdad del cine, no la verdad del acontecimiento histrico; el cine es la
creacin de una nueva realidad. Jean Rouch compara su trabajo cinema-

POR UNA ANTROPOLOGA DE LA MIRADA... j^^jp ^^^^ ^^ 1998 233
togrfico con la metodologa del antroplogo en la transformacin de los

datos. De la misma forma en que el antroplogo observa la realidad y de
ella extrae unos datos que no son isomorfos con lo observado, sino que
son construcciones que el antroplogo utiliza para su trabajo, el cineasta
elabora sus imgenes, provoca respuestas, obtiene unos datos con los que
construir su discurso flmico. Es necesario hacer ficcin para hacer etno-
grafa, pero la voz del investigador es la garanta de la autenticidad de
los datos que presenta.
Jean Rouch renuncia a la pretensin de objetividad y propone que la
narracin sea un discurso subjetivo; la narracin no debe ser una exposi-
cin cientfica que proporciona el mximo de informacin asociada a las
imgenes, sino un hilo conductor que acompae a las imgenes y pro-
porcione al espectador una interpretacin personal:
La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que uno filma, insertar-
se uno mismo con una herramienta que provoca la emergencia de cierta realidad
[...] cuando tengo una cmara y un micrfono, yo no soy el yo mismo de siem-
pre, estoy en un estado distinto, en un cine-trance. Esta es la objetividad que
uno puede esperar, siendo perfectamente consciente de que la cmara est ah y
que la gente lo sabe. Desde el momento en que vivimos en una galaxia audiovisual,
una nueva verdad emerge, una verdad cinematogrfica, que no tiene nada que
ver con la realidad normal (Eaton 1979: 50).
LA VIDA REAL
El tipo de filmacin secuencial responde a la necesidad de crear un

documento audiovisual de valor cientfico. Para Tim Asch, por ejemplo,
la continuidad, como objetivo de la filmacin etnogrfica, significa ideal-
mente el rodaje continuo de un acontecimiento vinculado a un sujeto. Para
poder seguir la accin continuamente el fotgrafo debe tener una idea
de lo que la gente va hacer y de lo que quiere obtener: identificar
interacciones o acontecimientos significativos y dirigir la atencin de la
cmara hacia ellos. As surgen problemas de delimitacin, inherentes a la
descripcin de cualquier acontecimiento social. El observador y los parti-
cipantes pueden discrepar profundamente en sus percepciones sobre cun-
do empieza y cuando termina una secuencia de interaccin y a quin
incluye. Seleccionar cundo y qu filmar es una decisin subjetiva y crucial.
En el cine etnogrfico, la cmara est calibrada en funcin de la teora,
epistemologa y objetivos del investigador (Asch 1995: 259-260). En este
sentido, paite del anlisis se realiza ya en el modo de filmacin. La mira-
da de la cmara es ya una mirada terica.

234 RDW, Lili, 2, 1998 ELISENDA ARDVOL
Pero, si la decisin es subjetiva, cmo podemos llegar a una descrip-

cin objetiva? Y, si la cmara es selectiva y reductiva, cmo podemos
obtener un registro completo y fiel de los acontecimientos? Y, si lo que
queremos filmar es la actividad espontnea, cmo podemos saber que el
comportamiento es natural, no actuado ni modificado por la presencia
de la cmara? Y, suponiendo que estos problemas puedan resolverse, no
es mejor una visin desde dentro, que sean los propios miembros de
una cultura los que nos digan hacia dnde dirigir la cmara y que es lo
realmente significativo para ellos?
La filmacin secuencial presenta una serie de problemas derivados de
lo que he denominado como trampas de la representacin visual (Ardvol
1998). Dicho de un modo sencillo, se trata de pensar que la representa-
cin flmica refleja fielmente el suceso real, de forma que la filmacin
ininterrumpida, sin movimientos de cmara ni montaje posterior nos da
una visin ms exacta de lo sucedido que una filmacin artstica. Creo
sinceramente que esto es falso. Aunque la exposicin de mis argumentos
pueda ser algo apresurada, pienso que las crticas realizadas al cine
observacional son de acuse de recibo, en cuanto ste olvida la mediacin
de la imagen audiovisual y toma el cine como un instrumento indepen-
diente del lenguaje y de la posicin del investigador con respecto a la
tcnica que utiliza (lo que se llama la transparencia del medio).
Muy sucintamente, las trampas de la representacin visual en relacin
a la filmacin secuencial para el estudio del comportamiento pueden ser
de cinco tipos:
a) El mapa no es el territorio: La confusin entre el acontecimiento
y su imagen cinematogrfica. El acontecimiento social no se reduce a su
plano audiovisual, y por tanto, no podemos considerar la representacin
audiovisual como si fuera un registro fiel y completo de aqul. El dato
audiovisual es vlido para el estudio si tenemos en cuenta el proceso de
transformacin y las caractersticas de la mediacin cinematogrfica, y sobre
todo, si conocemos el contexto del cual ha sido abstrado y el procedi-
miento. El antroplogo nunca opera con hechos o cosas, sino siempre
con descripciones de hechos o de cosas. Cmo se plantee la descripcin
tiene importantes repercusiones en el anlisis de los datos, sea esta des-
cripcin audiovisual o escrita (el modo de representacin y el estilo de
filmacin son componentes del anlisis).
b) En la pantalla no es posible distinguir el comportamiento natural
del actuado. Si bien es cierto que en la pantalla no podemos diferenciar
qu es ficcin y qu es actuacin real, ni tampoco podemos controlar la
sobreactuacin para la cmara, podemos, sin embargo, controlar la expe-
riencia etnogrfica. Entonces, incluso un comportamiento sobreactuado

puede ser un dato importante para la comprensin de las pautas cultura-

les, por ejemplo, ante la cmara. Siguiendo a A. Duranti:
en las ciencias sociales, tratar con estas paradojas significa entender que hay dis-
tintas formas por las cuales la presencia de cierto tipo de actores sociales
(etngrafos, cineastas) o artefactos (bloc de notas, cmaras) juegan un papel en
la actividad que est siendo estudiada, y los distintos tipos de transformaciones
que cada medio y tcnica produce (Duranti 1997: 117-119).
c) Descontextualizacin: La abstraccin del contexto social de la ima-

gen audiovisual en la filmacin secuencial es una de las trampas ms
interesantes para la antropologa y para el arte. Sin montaje, no hay es-
tructura narrativa que supla esa ausencia. Esto nos descubre la necesidad
de un conocimiento cultural implcito del contexto para dar sentido a las
imgenes.
d) Linealidad: La filmacin secuencial construye una lnea temporal
que obliga, de una forma no siempre acertada, a entender la accin so-
cial como una cadena de estmulo-respuesta. Trampa sealada por Ray L.
Birdwhistell:
En el extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece rea-

lista, sta carece de seales explcitas de peligro sobre la seleccin realizada,
mucho ms que por medio de otros instrumentos. Esto nos deja indefensos hacia
nuestros hbitos convencionales de observacin, que parecen tan naturales preci-
samente porque son costumbres. [Seguimos] las convenciones dramatrgicas ame-
ricanas que ven la comunicacin, la situacin interpersonal y la interaccin mis-
ma como secuencias de accin-reaccin (1970: 151).
e) Efectos de representacin: al realizar una abstraccin del contexto,

situaciones que se vivieron como dramticas pueden aparecer en pantalla
como irrisorias, la colocacin de la cmara puede ocasionar errores de
interpretacin o efectos incontrolados, pero tambin nos puede dar pistas
de la relacin entre el contexto de investigacin y la cmara. Los efectos
de representacin se utilizan intencionadamente en el cine documental o
de ficcin. En el cine de investigacin tambin, pero la intencin no es
directamente comunicativa hacia el espectador, sino que el efecto de re-
presentacin es una respuesta a una situacin comunicativa durante la fil-
macin, el resultado de una interaccin en el contexto de investigacin.
Detectar estas trampas, si vamos por buen camino, no nos impide
utilizar el cine como instrumento de investigacin, sino todo lo contrario.
Nos lleva a la posibilidad de utilizar el cine y el vdeo com tcnica
etnogrfica, como un tipo de datos (audiovisuales) irremplazables por el
lenguaje escrito y complementarios a ste. Esto supone plantearse dife-

rencias importantes entre el cine de investigacin y el cine documental:

el dato audiovisual no puede tratarse como si fuera una pelcula. El dato
audiovisual solo se convierte en relevante para la antropologa cuando es
interpretado en el contexto etnogrfico. Sin embargo, el cine observacional
niega la interpretacin terica de la imagen. El distanciamiento de la c-
mara parece que justifica un distanciamiento terico, la posibilidad de una
representacin no sesgada por el punto de vista del investigador.
El punto de partida metodolgico que propongo y que he desarrolla-
do en el campo de la investigacin sociojurdica (Ardvol 1997) supone,
en primer lugar, que el dato audiovisual no es un dato externo sino que
ha estado construido por el investigador en relacin con el contexto de
investigacin y con unos objetivos precisos en la cabeza. En segundo lugar,
y derivado del primer supuesto, los datos audiovisuales no son indepen-
dientes del trabajo de campo etnogrfico. La calidad del dato audiovisual
depender pues de la relacin entre la cmara, el investigador y el con-
texto de investigacin. No podemos analizar los datos audiovisuales de
forma independiente del trabajo de campo. Necesitamos un tipo de infor-
macin contextual que la representacin audiovisual omite.
Para saber lo que est pasando, por ejemplo, durante la observacin
de un juicio oral en un tribunal de justicia o en la representacin
audiovisual de este acontecimiento necesitamos identificar el contexto. Si
no se identifica el contexto, no puede comprenderse nada. La accin
observada carece de un sentido preciso hasta que podamos clasificarla
como un juicio o un juego. Pero los contextos no son sino categoras
de la mente... Para saber lo que est pasando necesitamos echar mano
del conocimiento subjetivo; solamente utilizando la introspeccin, la empatia
y las premisas culturales compartidas, alguien puede saber cmo ve el
otro un determinado contexto (Bateson 1993: 117-123). Es lo que hace-
mos al observar una filmacin etnogrfica. Sera tonto no comparar lo que
ya conocemos con lo que podemos ver en la pantalla, pero sera desas-
troso pensar que lo que vemos en la pantalla es el comportamiento tal y
como sucedi. Registrar de forma continuada secuencias de comportamien-
to tal y como se producen espontneamente en la vida cotidiana una
vista oral no es lo mismo que ver luego las imgenes en la pantalla.
El etngrafo sabe que los datos audiovisuales no estn ah en la pan-
talla, sino en su construccin terica. Pero los trucos de la representacin
visual pueden hacernos ver visiones y sospechar, ingenuamente, que el
comportamiento filmado es el comportamiento.

ANTROPOLOGA COMPARTIDA
La metodologa con tcnicas audiovisuales es un camino abierto. La

incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en
especial, del cine y del vdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin
fin de preguntas: Qu aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido
e ilusin de movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo de datos
recoge exactamente y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica
nuestro trabajo de campo la introduccin de este nuevo instrumento tec-
nolgico? Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el
vdeo y cmo se complementa con la palabra dada? Qu criterios utiliza-
mos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul
es la imagen que estamos ofreciendo de los sujetos representados? Cmo
miramos a travs de la pantalla?
Espero que el lector haya encontrado til este mapa de viaje casero,
a medio hacer, inacabado, esbozado en forma de bucle que termina tal y
como empez. Quisiera haber convencido al lector, a pesar de las mu-
chas incoherencias textuales que pueda haber encontrado, de la necesi-
dad de incorporar la imagen en su disciplina. Y que viera en las nuevas
tecnologas audiovisuales y textuales un pretexto para desarrollar nuevas
formas de trabajar con la vida real, al lado de y con las personas que,
hasta hace poco, eran sujetos pasivos en la investigacin etnogrfica. Sa-
bemos que no estudiamos a los sujetos, sino que estudiamos junto a
los miembros de un colectivo que, mediante la observacin participante,
pasa a ser tambin el nuestro. Lo que tengamos que decir, no lo decimos
sobre ellos, sino junto a ellos; sobre un objeto terico creado durante el
proceso de investigacin y sobre unos problemas que nos afectan direc-
tamente. La participacin de la cmara en la accin llev a Jean Rouch a
formular este concepto de antropologa compartida porque se dio cuenta
de que el sujeto entraba a formar parte tambin del proceso de investiga-
cin. La imagen cinematogrfica no es el reflejo de una realidad externa,
sino de una interrelacin social que se produce a travs de ella.
Una antropologa visual compartida, siguiendo a Jean Rouch en su idea
aunque no en su formulacin, sera aquella que incorporara la tcnica
cinematogrfica en su metodologa y en su reflexin terica. Supondra
una nueva forma de acceso al estudio emprico, una nueva forma de
relacin entre los sujetos que forman parte del proceso de investigacin
y una nueva forma de entender los objetivos de la antropologa y la prc-
tica de polticas sociales. Sera, por una parte, la reflexin terica y crtica
de la mirada antropolgica sobre las sociedades humanas y, por otra, el

estudio de cmo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropolo-

ga de la mirada.
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YouNG, Colin, 1975: Observational Cinema, en P. Hockings (ed.), op. cit.
El artculo se centra en las imgenes cinematogrficas que el etngrafo crea como

parte de su investigacin, y que finalmente construye y edita como modo de repre-
sentar y comunicar sus resultados a una audiencia especializada y a un pblico abier-
to. La autora considera como cine etnogrfico la produccin audiovisual realizada a
partir de una investigacin antropolgica. Desde este punto de partida, se analizan
las distintas tendencias del cine etnogrfico, en relacin a la metodologa bsica del
trabajo de campo.
This paper is about ethnografic cinema, that is the audio-visual production of images
which the ethnographer creates as a part of the anthropological research, later to be
constructed and edited to represent and communicate her/his results to an specialised
audience and to the general public. From this standpoint an analysis is made of the
various tendencies of film production with regard to the methodological principies of
the field work.


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REVISTA DE DIALECTOLOGA Y TRADICIONES POPULARES,

vol. LIII, n 2, (1998)

Por una antropologa de la mirada:

El ttulo de este artculo ^ es una propuesta para entender el campo

^ Para elaborar este artculo he tomado prestadas ideas y fragmentos procedentes

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fotografa etnogrfica, de la mano de antroplogos como Margaret Mead

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cado en 1993 como La antropologa visual: un campo abierto. El campo

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cmara, responde a una actitud de documentar audiovisualmente las tesis

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trario de la produccin de una pelcula o de la experimentacin en el

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mentacin en el proceso de produccin del film, a la vez que consolida

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riencia en datos analizables a partir de su inmersin en la comunidad

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Esta aproximacin a la cmara parte de una exigencia etnogrfica cl-

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del contenido semntico. La comunicacin humana tiene significado y

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sern muchas de sus producciones cinematogrficas como Jaguar. Esta obra

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cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural mientras

La ficcin permite a Jean Rouch la transformacin del dato audiovisual

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togrfico con la metodologa del antroplogo en la transformacin de los

El tipo de filmacin secuencial responde a la necesidad de crear un

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Pero, si la decisin es subjetiva, cmo podemos llegar a una descrip-

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puede ser un dato importante para la comprensin de las pautas cultura-

c) Descontextualizacin: La abstraccin del contexto social de la ima-

En el extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece rea-

e) Efectos de representacin: al realizar una abstraccin del contexto,

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rencias importantes entre el cine de investigacin y el cine documental:

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La metodologa con tcnicas audiovisuales es un camino abierto. La