Do mercado ao museu: a legitimao

artstica da gravura popular

Everardo Ramos

Resumo

Se todas as categorias de arte passam por variados

processos de legitimao, existe uma, em particular,
onde a questo da legitimidade fundamental, por
ser determinante de sua prpria existncia: a arte
popular, que s existe realmente, como categoria
artstica, a partir do momento em que reconhecida
pelas instncias oficiais. O presente trabalho analisa o
processo de legitimao artstica da gravura popular,
produo que se desenvolve s margens do sistema
oficial, como ilustrao dos folhetos de cordel ven-
didos em mercados pblicos, antes de se tornar uma
categoria privilegiada da arte popular, colecionada
e exposta em museus nacionais e internacionais.

Palavras-chave:
Arte popular, gravura popular,
folheto de cordel

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 39

 Abstract

Once all artistic categories undergo different pro-

cesses of legitimacy, there is one in particular, in
which the issue of legitimacy is fundamental for
determining its very existence: popular art, which
only begins to exist as an artistic category from the
moment it is acknowledged by official instances.
The current paper analyzes the process of artistic
legitimacy of popular engraving, whose production
is developed on the margins of the official system, as
illustrations in cordel booklets to be sold in public
markets and then to become a privileged category
of popular art, collected and exhibited in both na-
tional and international museums.

Keywords:
popular art, popular
engraving, cordel booklet

40 VISUALIDADES
Recentemente, uma pesquisa de grande extenso trouxe tona um
tema muitas vezes esquecido pela Histria da Arte: o da legitimao
artstica. Partindo de perguntas como o que legitima um artista?
ou como se d e o que representa essa legitimao?, Clarissa Diniz
mostrou de que maneira se formam espaos especficamente ar-
tsticos no vasto campo do conhecimento e do fazer humanos, a
partir de variados processos que vo da autolegitimao legitima-
o por diferentes instncias (instituies, mercado, especialistas,
mdia, pblico, ensino). Revela, portanto, que o conceito de arte,
pelo menos no contexto contemporneo, to dependente da idia
de transcendncia das obras e dos artistas, quanto de complexas
relaes de ordem social, cultural, poltica e econmica.

Todas as categorias de arte esto submissas a essa lgica. No entanto,

existe uma, em particular, onde a questo da legitimidade tem uma
importncia ainda maior, por ser determinante de sua prpria exis-
tncia. Trata-se da arte popular, outro grande tema frequentemente
esquecido pela Histria da Arte, que s existe realmente, como cate-
goria artstica, a partir do momento em que passa por um processo
de legitimao. E, sempre, de legitimao por instncias oficiais,
externas ao universo onde as obras so originalmente produzidas e
consumidas: ao contrrio dos artistas estudados por Clarissa Diniz,
o criador popular nunca se autodenomina artista antes de ter sido
reconhecido como tal, fora do seu meio.

Mas como se d o processo de legitimao da arte popular? Quais

so seus agentes e significados, e que repercusses ela traz para as
obras e os artistas? O presente trabalho tentar responder a essas
perguntas a partir do estudo da gravura popular, produo que
surge e se desenvolve s margens do sistema oficial, como ilustra-
o dos folhetos de cordel vendidos em mercados pblicos, antes
de se tornar, a partir de um determinado momento, uma categoria
privilegiada da arte popular, colecionada e exposta em museus
nacionais e internacionais. Uma anlise cuidadosa desse momen-
to de transio mostrar que a legitimao artstica das produes
populares no passa apenas pela aquisio do estatuto de obra de
arte, envolvendo tambm questes complexas, como a influncia
de correntes ideolgicas no cenrio cultural brasileiro.

A descoberta da gravura popular

No Brasil, as primeiras manifestaes de interesse do mundo le-
trado pela gravura popular acontecem em meados do sculo XX.
Em 1949, em um artigo publicado na imprensa de Macei, o fol- 1. Cf. Diniz (2008).

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 41

2. As informaes e a citao desse
pargrafo provm do lbum Cole-
o Tho Brando. Xilogravuras Martins dos Santos, poeta que se tornou xilgrafo para realizar,
Populares Alagoanas (1973). Se-
gundo esse texto, o artigo de Tho
Brandro, intitulado As Cheias de
Alagoas e a Literatura de Cordel,
foi publicado no Jornal de Alagoas,
em junho de 1949.
3. As informaes desse pargrafo
provm de Suassuna (1952),
Machado (1960) e catlogo da ex-
posio Arts primitifs et modernes
brsiliens (1955). O lbum editado
por Alusio Magalhes, de que no
encontramos nenhum exemplar,
citado no album Xilogravura Popu-
lar (1965) e em Suassuna (1969).
4.. Cf. documentos diversos
pedidos de reembolso, faturas,
prestao de contas relativos
s viagens feitas por Lvio Xavier
Jnior e Floriano Teixeira em 1960,
e conservados nos arquivos do
Museu de Arte da Universidade
do Cear, em Fortaleza, na pasta
Documentos. Prestao de contas.
Outras informaes foram obtidas
em entrevistas com Lvio Xavier
Jnior, em 2000 e 2003.
42
clorista Tho Brando chama a ateno para uma gravura de Jos
de maneira improvisada, as ilustraes de seus folhetos de cordel.
No mesmo ano, os dois homens se conhecem num mercado da
cidade, ocasio em que Brando pede autorizao para publicar a
mesma gravura em seu livro Folclore de Alagoas. Trs anos depois,
em 1952, o folclorista consegue de Jos Martins dos Santos no
somente o clich anteriormente emprestado, mas vrios outros de
sua autoria, que serviam de capa a folhetos seus ou de seus colegas
de arte, para reproduzi-los em pranchas e exp-los na mostra de
arte folclrica alagoana, segundo seu prprio depoimento.
Em seguida, o movimento se estende ao Recife, onde a gravura
popular desperta o interesse de um grupo de artistas e intelectuais
ligados ao Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1952, o jovem
escritor Ariano Suassuna publica um longo texto sobre a ilustrao
de folhetos de cordel, numa reportagem ilustrada que ocupa toda a
primeira pgina do Dirio de Pernambuco, o mais tradicional dos
jornais locais. No ano seguinte, o pintor Alusio Magalhes des-
cobre a grfica de Joo Jos da Silva, importante editor de cordel,
e organiza um lbum com gravuras utilizadas em seus folhetos,
publicando-o com o apoio do Departamento de Documentao
e Cultura da Cidade do Recife. Dois anos mais tarde, em 1955, o
colecionador Abelardo Rodrigues envia algumas dessas gravuras
ao Muse dEthnographie de Neuchtel, na Sua, para a maior ex-
posio de arte brasileira at ento realizada no exterior.
Enfim, no Cear, o interesse pela gravura popular parte de uma
instituio pblica, a Universidade do Cear, no momento de cria-
o de seu museu de arte regional, em Fortaleza. Em 1960, dois
funcionrios da instituio vo a Juazeiro do Norte, na regio do
Cariri, para obter cpias das ilustraes utilizadas por Jos Ber-
nardo da Silva, o maior editor de cordel do Estado. Na grfica
deste, no entanto, encontram um verdadeiro tesouro: caixas
inteiras contendo antigas xilogravuras que deixaram de ser
utilizadas nos folhetos, tornando-se obsoletas. Com a anun-
cia do editor, os dois funcionrios compram todo o material e
levam-no para Fortaleza, onde passam a fazer parte do acervo
do Museu de Arte da Universidade do Cear, constituindo a
primeira coleo pblica no gnero 4.
Entusiasmada com a compra, a Universidade envia seus funcion-
rios procura de novas obras, desta vez junto aos outros grandes
editores de cordel da poca, Manoel Camilo dos Santos, em Campi-
VISUALIDADES
na Grande, e Joo Jos da Silva, em Recife. Ambos tambm vendem
suas xilogravuras, apesar destas ainda serem utilizadas nas reedi-
es dos folhetos. Vale ressaltar que essa transao contrasta muito
com a atitude dos intelectuais de Recife, que sempre tiveram o cui-
dado de devolver as matrizes tomadas de emprstimo aos editores
populares, depois de utiliz-las em suas prprias aes, como tinha
feito Tho Brando em Macei. Em uma carta ao organizador da
exposio de Neuchtel, por exemplo, Abelardo Rodrigues sugere
que seja feita uma plaqueta ilustrada com as obras enviadas de Reci-
fe, mas acrescenta: Pediria, apenas, a devoluo das matrizes, logo
aps a impresso, pois os folhetos populares ilustrados por aquelas
xilogravuras ainda esto em franca circulao, sendo frequentes as
pequenas reedies5. Assim, quando a Universidade do Cear com-
pra as matrizes dos editores populares, retirando-as de seu meio na-
tural, so bastante criticados pelos intelectuais recifenses 6.

Figura 01
Cartaz da exposio Gravures
populaires brsiliennes, Biblio-
thque Nationale, Paris, 1961,
50 x 32,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Cear,
Fortaleza).

Figura 02.
Cartaz da exposio Grabados
populares brasileos, Palacio
de la Virreina, Barcelona, 1962,
49 x 34,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Cear,
Fortaleza).

Seja como for, os cearenses comeam rapidamente a valorizar sua

nova coleo, no Brasil e no exterior. Ainda em 1960, enviam uma
5. Cf. carta de Aberlardo Rodri-
seleo de obras ao Museu de Arte Moderna de So Paulo, para a gues a Raul Bopp (embaixador
exposio Gravuras Populares do Nordeste, a primeira inteiramen- do Brasil na Sua e principal
organizador da exposio em
te dedicada ao tema, j que as exposies anteriores em Macei Neuchtel), datada do Recife, em
(1952) e em Neuchtel (1955) incluam outras categorias de obras. 26 de julho de 1955, e conservada
A iniciativa mais importante, que iria associar definitivamente o nos arquivos do Museu
da Imagem e do Som de Per-
nome da Universidade do Cear promoo da gravura popular nambuco, no Recife, na pasta
brasileira, , no entanto, a exposio que apresenta em diversas Abelardo Rodrigues.

cidades da Europa e em Minneapolis, nos Estados Unidos, entre 6. Informao de Lvio Xavier
1961 e 1962, em instituies to prestigiosas quanto a Bibliothque Jnior, um dos funcionrios
da Universidade do Cear envol-
Nationale de Paris, o Palacio de la Virreina de Barcelona (Figura 01 vidos na questo, em entrevista
e 02), o Museu de Arte Contemporneo de Madri e o Kunstmuseum realizada em 2000.

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 43

 7. Documentos diversos (ca-
tlogos, convites e cartazes),
conservados nos arquivos do
Museu de Arte da Universi-
dade do Cear, em Fortaleza,
indicam as seguintes exposies:
Gravures populaires brsiliennes
(Cabinet des estampes de la Bi-
bliothque nationale, Paris, 21 de
setembro-6 de outubro de 1961);
Brasilianische Imagerie Populaire
(Kunstmuseum, Basilia, 28 de
outubro-17 de dezembro de 1961);
Gravuras Populares do Nordeste
Brasileiro (Sociedade Nacional
de Belas Artes, Lisboa, dezembro
de 1961); Grabados populares
brasileos (Museo de Arte Con-
temporneo, Madri, 2-14 de abril
de 1962; Palacio de la Virreina,
Barcelona, 27 de abril-5 de maio
de 1962; Facultad de Filosofia y
Letras, Sevilha, datas ignora-
das); Volkstmliche Holzschnit-
te aus NO. Brasilien (Museum
fr Vlkerkunde, Viena, maro
de 1962); Brazilian Folk Art:
Yesterday and Today (Walter
Art Centrer, Minneapolis, 17 de
maro-22 de abril de 1962).
8. Joo Cabral de Melo Neto,
poeta-diplomata que colaborou
com as exposies realizadas na
Espanha (inclusive escrevendo
o texto introdutrio do catlogo
em espanhol), afirma em uma
carta para um funcionrio da
Universidade do Cear: Vo
junto alguns recortes de jornal
sobre a exposio. Tratam da de
Barcelona. O xito ali foi enor-
me cf. carta datada de 17 de
maio de 1962, destinada a Lvio
Xavier Jnior e conservada pelo
destinatrio. Sobre a repercusso
na imprensa brasileira, veja-se,
por exemplo: Machado (1960) e o
artigo annimo Arte Brasileira
em Portugal (1962).
44
da Basilia (Sua)7. Tais exposies tm grande repercusso, in-
clusive no Brasil, consolidando definitivamente a gravura popular
como uma importante categoria da arte brasileira8.
Assim, em meados do sculo XX, a histria da gravura popular toma
um rumo completamente diferente daquele que vinha seguindo an-
teriormente. Desde os anos 1900, essa gravura nunca tinha muda-
do de estatuto, destinando-se exclusivamente a ilustrar impressos
modestos e de grande circulao, como os folhetos de cordel. Com
a interveno dos intelectuais, ao contrrio, as mudanas se multi-
plicam. Primeiro, as obras so utilizadas em contextos comple-
tamente novos: impressas em folhas independentes, para par-
ticiparem de exposies, ou publicadas em albuns ilustrados.
Em seguida, as prprias matrizes gravadas so retiradas de seu
meio de origem as grficas populares para enriquecer o acer-
vo de museus. Existindo por ela mesma, e no mais em funo
da ilustrao dos folhetos de cordel, a gravura popular adquire,
portanto, o estatuto de obra de arte e, mais ainda, de arte cele-
brada a nvel nacional e internacional.
Da por diante, sua histria no poderia mais ser a mesma.
(De)Formao de uma categoria artstica
A interveno do mundo letrado no se limita, porm, a trans-
formar a gravura popular em categoria artstica: ela tambm
define esta categoria, pela prpria maneira como a estabelece.
De fato, as diversas aes de promoo e valorizao da gravura
popular artigos na imprensa, exposies, publicao de lbum
e constituio de coleo tm como objeto apenas um tipo
de obra: a xilogravura dos folhetos de cordel. Tcnica e funo
constituem, portanto, noes identificadoras da nova catego-
ria artstica, guiando as atitudes e as reflexes dos intelectuais
da poca. Com o passar do tempo, tais noes iriam inclusive
cristalizar-se, fazendo com que, nos dias de hoje, a expresso
gravura popular se confunda frequentemente com a palavra
xilogravura e com a categoria ilustrao de folheto de cordel,
como se todas fossem sinnimos.
Confrontando esta definio com o estudo das prprias obras,
percebe-se, no entanto, que ela no traduz completamente a re-
alidade dos fatos, tal como eles se apresentavam aos artistas e in-
telectuais que comearam a se interessar pela gravura popular.
Se certo que a gravura popular se desenvolve nos folhetos de
VISUALIDADES
cordel da primeira metade do sculo XX, suas origens se encon-
tram em outros tipos de impressos, bem mais antigos. De fato,
como pudemos demonstrar em outros estudos, essa gravura
surge nos jornais e nas revistas do sculo XIX, onde j apresen-
ta muitas caractersticas das futuras ilustraes de cordel, seja
em termos de tcnicas, de formas ou de princpios de criao.
Quando os artistas e intelectuais descobrem as imagens dos
folhetos, acreditam, porm, que esto diante de algo completa-
mente novo, esquecendo de explorar com mais cuidado o que
poderia ser anterior. Na verdade, para se compreender verda-
deiramente a gravura popular, preciso inseri-la na vasta e com-
plexa histria das ilustraes de impressos de grande circulao,
que comea com os primrdios da imprensa brasileira, na pri-
meira metade do sculo XIX 9.

Figura 03 - Folheto de cordel com zincogravura atribuda a Antnio Avelino da Costa: Ai se

o passado voltasse, Juazeiro do Norte, Tip. So Francisco, 1954, c. 15 x 11 cm (col. Biblioteca
Central Zila Mamede-UFRN, Natal).

Figura 04 - Folheto de cordel com zincogravura atribuda a Antnio Avelino da Costa: Peleja de
Laurindo Gato com Marcolino Cobra Verde, Juazeiro do Norte, Tip. So Francisco, 1951, c. 15 x 11
cm (col. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN, Natal).

O equvoco da segunda idia de base, que associa a gravura po-

pular apenas tcnica da xilogravura, , porm, mais significa-
tivo. Atravs de uma anlise exaustiva, pudemos concluir que
os folhetos publicados no Recife, o maior centro de edio de
cordel da primeira metade do sculo XX, so majoritariamen-
9. Cf. Ramos (2005a) e outro
te ilustrados, no por xilogravuras, mas por zincogravuras, que estudo nosso, atualmente no
reproduzem imagens fotogrficas e desenhos de artistas auto- prelo: Origens da Imprensa
Ilustrada Brasileira (1820-1850):
didatas. Dentre estes, destaca-se Antnio Avelino da Costa, au- Imagens esquecidas, Imagens
tor de quase todas as ilustraes de Joo Martins de Athayde, o Desprezadas, a ser publicado
na Revista Escritos, n 3, pelas
principal editor da poca (Figura 03 e 04). A zincogravura era, Edies Casa de Rui Barbosa,
inclusive, o tipo de ilustrao preferido do pblico tradicional no Rio de Janeiro.

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 45

 10. Para uma anlise detalhada
das diferentes formas de ilustra-
o de cordel, cf. Ramos
(2005b e 2008b).
Figura 05
Folheto de cordel com xilogravura
annima: A bunda V8. Margarida,
Sofia e a moda, Juazeiro do Norte,
Tip. So Francisco, 1945, c. 15 x 11
cm (col. Biblioteca Central Zila
Mamede-UFRN, Natal).
Figura 06
Folheto de cordel com xilogravura
annima: Peleja de Patricio com
Inacio da Catingueira, Juazeiro do
Norte, Tip. So Francisco, 1952, c.
15 x 11 cm (col. Biblioteca Central
Zila Mamede-UFRN, Natal).
46
de folhetos, contribuindo muito para o enorme sucesso da lite-
ratura de cordel. J a xilogravura, era utilizada principalmente
nas cidades do interior, como Juazeiro do Norte, no Cear, onde
grficas rudimentares no permitiam praticar tcnicas mais ela-
boradas, como era o caso no Recife.10 (Figura 05 e 06)
Quando os intelectuais comeam a se interessar pelas ilustra-
es de cordel, a partir do final dos anos 1940, tm diante de si,
portanto, as duas categorias de obra: xilogravura e zincogravura,
facilmente encontradas nos folhetos da poca. Porque, ento,
privilegiam a primeira, em detrimento da segunda, no processo
de promoo e valorizao da gravura popular?
A primeira razo dessa preferncia diz respeito tcnica empre-
gada na realizao das obras. A xilogravura, como se sabe, corres-
ponde maneira mais antiga e simples de se fazer uma imagem
multiplicvel, constituindo um processo completamente manu-
al, desde a elaborao do desenho at sua gravao na madeira.
A zincogravura, por sua vez, surge com a Revoluo Industrial
do sculo XIX, constituindo um processo hbrido: o desenho
feito mo, sobre uma folha de papel, mas a gravao se d por
processos fotomecnicos, atravs de equipamentos especiais.
Privilegiar a primeira tcnica, em detrimento da segunda, reve-
la, portanto, dois preconceitos surgidos com os folcloristas do
sculo XIX: o de associar o popular exclusivamente ao que
artesanal e o de considerar o artesanal como mais autntico do
que os produtos da civilizao industrial.
Interessa notar, tambm, que esse duplo preconceito deformou,
muitas vezes, a viso da histria das ilustraes de cordel. Por
exemplo, os intelectuais consideravam que a raridade dos folhe-
tos ilustrados por xilogravura, no Recife, no era algo natural, mas
a consequncia do uso recente e cada vez maior da zincogravura
(contendo desenho ou fotografia), que se impunha com o avan-
o da civilizao industrial. Ora, como dissemos anteriormente,
isso no absolutamente verdade: no Recife, onde existiam as
grficas mais modernas do Nordeste, a zincogravura sempre foi
mais importante que a xilogravura. A interpretao do jornalista
e crtico de arte Lourival Gomes Machado, que descobre as ilus-
traes de cordel juntamente com Alusio Magalhes, nos mer-
cados e grficas da cidade, , no entanto, exatamente oposta:
[as xilogravuras] j desapareciam, nos mostrurios dos canto-
res-vendedores, sob o maior nmero de folhetos capeados por
VISUALIDADES
 pssimas reprodues de fotos tiradas de revistas de cinema, ou
de oleogravuras sulpicianas (MACHADO, 1960 p.6).

Os xilgrafos populares j cediam inteiramente seu territrio

fsico as capas dos folhetos fotografia imbecil dos cartes
postais, pobre caricatura das revistas litorneas, romntica
reproduo das cenas de filmes (MACHADO, 1961 p.6).

O equvoco aumenta quando a Universidade do Cear compra, em

Juazeiro do Norte, xilogravuras que elas sim tinham sido efeti-
vamente substitudas pelas zincogravuras compradas por Jos Ber-
nardo da Silva a Joo Martins de Athayde, do Recife, quando este
decidiu parar de trabalhar, em 1949. Convencidos de que, em toda
parte, a tcnica artesanal da madeira era necessariamente anterior
tcnica mecnica do zinco, os intelectuais fazem um amlgama de
situaes completamente diferentes, confundindo a histria da pro-
duo grfica num grande centro como Recife e numa pequena ci-
dade do interior, como Juazeiro do Norte. Vale notar, por outro lado,
que essa confuso tambm serve para legitimar a prpria compra
das matrizes de madeira encontradas nas grficas populares, con-
sideradas em extino: quando a Universidade do Cear inaugura
essa prtica e bastante criticada, Lourival Gomes Machado toma
sua defesa, afirmando que salvou-se, ao menos para a histria, uma
arte em franco processo de desapario (MACHADO, 1961 p.6).

Enfim, os preconceitos e equvocos se consolidam quando a gra-

vura popular brasileira comparada sua congnere europia,
durante as exposies realizadas pelo Museu de Arte da Univer-
sidade do Cear, em diferentes pases do Velho Mundo. Na Su-
a, por exemplo, Hanspeter Landolt, diretor do Kunstmuseum
da Basilia, afirma:

As xilogravuras [brasileiras], com sua linguagem concisa, de con-

veno, so autenticamente primitivas, como eram as xilogravu-
ras do sculo XV na Europa central. Como estas, aquelas esto,
por sua espontaneidade, condenadas morte pelo progresso: en-
quanto na Europa, a primeira gravura foi eliminada e substituda
pela gravura artstica acadmica, os gravadores brasileiros, por
causa da viso tecnicista do pblico e da oferta de revistas colori-
das de baixo preo, se vm acossados ao muro. Que esse pedao
de arte popular verdadeira tenha conseguido manter-se at hoje
faz dele um vestgio muito interessante, no nosso mundo que se 11. Cf. catlogo da exposio Bra-
silianische Imagerie Populaire
precipita impetuosamente em direo a uma civilizao tecnicis-
(1961), p. 4. Agradecemos a Jean-
ta e uniforme. 11 Pierre Gavignet pela traduo,
em portugus, do texto original
em alemo.

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 47


Figura 07
Santinho: Nossa Senhora do
Perptuo Socorro, So Paulo, Pau-
linas, s. d., 9 x 7 cm (col. Everardo
Ramos, Natal).
48
Assim, projetando no Brasil do sculo XX uma situao da Eu-
ropa do sculo XV, o mundo letrado cristaliza a idia de que a
arte popular corresponde exclusivamente tcnica artesanal e
que, por isso mesmo, constitui uma categoria constantemente
ameaada pelo avano da civilizao. Considerada como o pre-
cioso vestgio de uma poca remota e idealizada, tendo resisti-
do bravamente s consequncias nefastas do progresso material
e da industrializao, a xilogravura aparece, portanto, como a
tcnica mais autntica e representativa, a nica digna de figu-
rar nas colees, exposies e reflexes que legitimam artistica-
mente a categoria gravura popular.
Mas a tcnica no a nica razo da preferncia pela xilogravura,
em detrimento da zincogravura. Quando analisam as imagens que
ilustram os folhetos de cordel, os intelectuais sempre chamam a
ateno para as caractersticas estilsticas que, em sua opinio,
fazem sua originalidade: a composio extremamente simples,
a representao bidimensional e as formas esquemticas, esti-
lizadas. Ora, ao contrrio das xilogravuras que fundamentam
este postulado (Figura 05 e 06), as zincogravuras apresentam
frequentemente desenhos bastante elaborados, representados
em trs dimenses e com traos acadmicos, no estilo das ca-
ricaturas (Figura 03 e 04). Assim, as obras gravadas em zinco
so condenadas, no somente por serem realizadas por meios
mecnicos, mas tambm por apresentarem formas que Lourival
Gomes Machado define, de maneira sumria e pejorativa, como
linguagem sub-acadmica dos menos fortes (MACHADO, 1961
p.6).
Deve-se acrescentar, porm, que essa apologia das formas estiliza-
das no exclui apenas a zincogravura, do processo de legitimao
da gravura popular. De fato, uma anlise cuidadosa revela que
ela tambm exclui um tipo especial de xilogravura, bastante dife-
rente da xilogravura primitiva privilegiada pelos meios letrados:
enquanto estas apresentam desenhos rsticos, gravados com traos
grosseiros, aquelas apresentam imagens de tipo acadmico, co-
piadas de outros suportes e gravadas sobre a madeira com grande
fineza. Vrios ilustradores de cordel realizam esse gnero de gravu-
ra, destacando-se Joo Pereira da Silva, o pioneiro da xilogravura de
cordel em Juazeiro do Norte, que manifesta um grande talento para
entalhar linhas extremamente finas, complexas e delicadas, que re-
produzem todos os detalhes dos motivos copiados, inclusive efeitos
de textura e volume (Figura 07 e 08).
VISUALIDADES
 Figura 08 - Xilogravura de Joo Pereira da Silva para folheto religioso no identificado, 8,5 x 6,8
cm (col. Geov Sobreira, Braslia).

Como os intelectuais e o pblico letrado encaram essas gravuras? As

opinies sobre a obra de Joo Pereira da Silva, bem como sua prpria
histria de vida, so reveladoras de uma condenao que, sem ser
explcita, generalizada. No catlogo da exposio apresentada no
Museu de Arte de So Paulo, em 1960, Antnio Martins Filho, Pre-
sidente da Universidade do Cear, explica:

Trabalho verdadeiramente annimo e at certo ponto consi-

derado acessrio de pouca ou nenhuma importncia para o
acabamento geral da pea literria [ele se refere aos folhetos
de cordel], [a xilogravura] dispensa a assinatura nos melhores
exemplares; alguns artistas, talvez exatamente por este motivo,
12. Cf. catlogo da exposio
no os mais genunos, do-se ao requinte erudito de uma rubri- Gravuras Populares do
ca, tal como o gravador Joo Pereira da Silva.12 Nordeste (1960), s. p.

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 49

 Dentre os gravadores representados nessa exposio, Joo Pereira
da Silva no , porm, o nico a assinar seus trabalhos, sendo acom-
panhado, nessa prtica, por Damsio Paulo, Walderdo Gonalves
e Antnio Batista Silva: porque, ento, somente o primeiro consi-
derado como menos genuno?

A discriminao em relao ao trabalho de Joo Pereira da Silva

s se manifesta claramente, porm, depois das primeiras expo-
sies de gravura popular, quando a Universidade do Cear de-
cide relanar a produo de xilogravuras em Juazeiro do Norte.
Para isso, encomenda novas obras aos diversos xilgrafos da ci-
dade, exceto, justamente, a Joo Pereira da Silva. Inocncio da
Costa Nick (mais conhecido por Mestre Noza), ao contrrio, re-
cebe a encomenda de trs grandes sries, sobre os temas da Via
Crucis, dos Apstolos e da Vida de Lampio. Ora, essa diferena
de tratamento s pode ser explicada pela grande diferena de
estilo entre os dois gravadores: enquanto o primeiro se esfora
para gravar cuidadosamente todos os detalhes dos motivos re-
presentados (Figura 07 e 08), com linhas extremamente finas, o
segundo se contenta em criar imagens extremamente simples,
bastante primitivas, gravadas sem nenhum refinamento, mes-
mo quando copiadas de fotografias (Figuras 09 e 10).

Figura 09
Folheto de cordel com zincogravu-
ra (fotografia): As grandes aventu-
ras de Armando e Rosa conhecidos
por Cco Verde e Melancia,
Juazeiro do Norte, Filhas de J.
Bernardo da Silva, 1976, c. 15 x 11
cm (col. Idelette Muzart, Paris).

Figura 10
Xilogravura de Mestre Noza
realizada para folheto de amor no
identificado, 9 x 7 cm (col. Geov
Sobreira, Braslia).

Enfim, a prpria histria de vida dos xilgrafos confirma que a

arte de Mestre Noza foi efetivamente favorecida, em detrimen-
to da de Joo Pereira da Silva. Em 1965, a Via Crucis gravada
pelo primeiro publicada na Frana, em forma de um lbum de

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luxo: esta publicao teria uma enorme repercusso, marcando
uma nova fase na histria da gravura popular e na vida de Mestre
Noza, que subitamente se torna famoso no Brasil e no exterior.
Para Joo Pereira da Silva, no entanto, a situao exatamente
contrria. Sem produzir novas obras, ele fica de fora do movi-
mento de renovao da xilogravura do Cear, caindo pouco a
pouco no esquecimento. No raro, inclusive, seu papel de pio-
neiro da gravura de cordel em Juazeiro do Norte omitido, em
favor justamente de Mestre Noza13. Assim, enquanto este rece-
be inmeras homenagens em vida e mesmo depois de morto 14,
Joo Pereira da Silva vive seus ltimos anos, e morre, no maior e
mais injusto dos silncios.

Olhares folclricos, vises regionalistas

Se a apologia da tcnica artesanal e das formas rsticas explica
o sucesso de uma certa categoria de obras (a xilogravura estili-
zada) e o esquecimento de outras (a zincogravura e a xilogravu-
ra naturalista), necessrio explicar tambm as razes dessa
prpria apologia, a fim de se compreender o processo de legiti-
mao artstica da gravura popular em toda sua complexidade.
Para isso, preciso se colocar numa perspectiva mais ampla e
analisar o contexto cultural e intelectual do Brasil de meados do
sculo XX, quando o mundo letrado comea a se interessar pe-
las ilustraes de cordel e por outras categorias da arte popular.

Duas correntes ideolgicas se destacam, ento. A primeira a eru- 13. Lido Maranho de Souza, no-
tadamente, em sua obra pioneira
dio de tipo folclrico, que vive seus momentos de glria no pas, sobre as ilustraes de cordel,
com a constituio de um verdadeiro movimento organizado, indica Mestre Noza como o mais
antigo xilgrafo de Juazeiro do
muito vasto e ativo do final dos anos 1940 ao incio dos anos Norte, no fazendo nenhuma
1960 15. O primeiro intelectual a se interessar pela gravura po- referncia a Joo Pereira da Silva:
pular , inclusive, um folclorista bastante implicado nesse mo- cf. Souza (1981). Por consequ-
ncia, os pesquisadores que
vimento: Tho Brando, secretrio da Comisso Alagoana de reproduzem os dados deste autor
Folclore, que tem a idia de imprimir as ilustraes de cordel cometem a mesma omisso: cf.
Iglesias (1992) e Hata (1999).
em folhas soltas, para exp-las durante a Semana Nacional de
Folclore de Macei, em 1952. Com o apoio dos poderes institu- 14. Veja-se, por exemplo, as
cionais e da mdia, os folcloristas desempenham, assim, um pa- comemoraes pstumas pelos
100 anos de Mestre Noza, pela
pel fundamental, no somente na promoo, mas tambm na Fundao Memorial de Padre
proteo das artes populares, em conformidade com a misso Ccero, de Juazeiro do Norte, que
de salvaguarda que eles mesmos se do. incluiu a publicao de uma
srie de estudos sobre o
artista: cf. Tavares (1997).
Ora, as iniciativas que tm por objeto a gravura popular ma-
15. Sobre o movimento
nifestam exatamente o que caracteriza as concepes e as ati- folclrico brasileiro, a obra
tudes de tipo folclrico: a admirao pelas coisas do passado, de referncia Vilhena (1997).

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 51

 16. Sobre os significados principalmente pelas tcnicas artesanais, cujo desaparecimento
profundos do movimento
regionalista nordestino, frequentemente anunciado, em razo do progresso tcnico-
aconselhamos a leitura industrial; a idia de que o mundo letrado pode e at deve
de Albuquerque Jnior (1999).
evitar esse desaparecimento, tirando as obras ameaadas de
seu ambiente natural para integr-las no circuito erudito de
colees, exposies e publicaes; a preferncia dada a certas
categorias de obras, em detrimento de outras, em funo de
critrios preestabelecidos que sempre associam o popular ao
manual, simples, primitivo, rstico, antinaturalista; a certeza,
enfim, que o criador popular, sendo autodidata, necessaria-
mente ingnuo, e que seu anonimato um valor positivo, ao
contrrio da afirmao individual expressa numa assinatura.

A outra corrente ideolgica que ajuda a compreender o processo

de legitimao da gravura popular est diretamente associada ao
discurso folclorista. A partir dos anos 1920, intelectuais comeam
a exaltar as especificidades socioculturais do Nordeste, explican-
do-as com argumentos geogrficos e histricos, como as secas pe-
ridicas e o fenmeno do cangao. Assim, foram definindo uma
regio que teria ficado s margens do progresso, tornando-se o
reservatrio de tradies e costumes muito antigos, que remon-
tariam Idade Mdia. Por exemplo, a grande importncia dos
chefes polticos locais, os coronis, leva alguns a identificar, na
sociedade nordestina, uma estrutura de tipo feudal.

Essas teses servem, principalmente, para se colocar o Nordes-

te no centro das discusses nacionalistas: com suas tradies
arcaicas e primitivas, esta regio considerada a mais autn-
tica do Brasil, ao contrrio do Sudeste, que teria pago o preo
da desnacionalizao, incorporando modelos estrangeiros
para desenvolver-se econmica e culturalmente. Socilogos e
escritores, pintores e polticos, nordestinos ou no, muitos con-
tribuem, assim, para cristalizar a noo de um Nordeste essen-
cialmente ligado ao passado e naturalmente avesso aos valores
e prticas da modernidade. Um Nordeste, portanto, que seria
o avesso de um grande centro como So Paulo, e isso, em de-
trimento das diversidades dessas duas zonas geogrficas, sem-
pre negligenciadas em favor de generalizaes que passam do
arcaico ao moderno, do rural ao urbano, do oral ao escrito, do
artesanal ao industrial, do erudito ao popular 16.

nesse contexto que surge, a partir do final dos anos 1940, o in-
teresse pela arte popular do Nordeste, em particular por aquelas
categorias que como a xilogravura rstica servem para pro-

52 VISUALIDADES
var os anacronismos de um Nordeste constantemente associa-
do Idade Mdia e, mais ainda, a uma Idade Mdia por si s
bastante estereotipada, j que considerada modelo de civiliza-
o pura e autntica, em oposio civilizao capitalista e
tecnicista que surge com a Idade Moderna 17.

Nesse sentido, interessante notar a evoluo no pensamento

de um dos cones da inteligncia nordestina. Em 1952, quando
ainda um jovem escritor em comeo de carreira, Ariano Su-
assuna associa a gravura popular arte contempornea e, em
particular, obra de artistas como Picasso, Gauguin, Chagall,
Rousseau e Modigliani 18. Para ele, o ponto de contato entre
estas produes seria o primitivismo inerente arte popular,
e incorporado pela arte erudita do sculo XX, bem como uma
comunidade de intenes entre artistas de culturas diferentes,
no momento da criao:

O impulso artstico, suas solues, seus caminhos so mais

semelhantes em cada homem do que se pensa ordinariamen-
te, assim como o pecado: resolve-se, em ltima anlise, numa
vontade de fazer, anterior obra, e num isto bom, a ela
posterior. a que se encontram artista erudito e arteso popu-
lar (SUASSUNA, 1952, p.1).

A perspectiva muda completamente, no entanto, num texto do

final dos anos 1960, quando Ariano Suassuna j se tornara um
escritor famoso, inspirando-se da tradio ibrica e da literatura
de cordel tambm considerada uma reminiscncia medieval
para criar um teatro tipicamente nordestino:

Eu via reprodues de gravuras medievais europias e sentia

nelas uma pureza, uma limpeza, uma fora que faltavam gra-
17. J h algum tempo que his-
vura da Renascena e gravura moderna, apesar de muito mais
toriadores, como Georges Duby
elaboradas. [...] na gravura medieval mais primitiva, o que me por exemplo, tentam combater
agradava era o real transfigurado pelo potico, o real como mero os lugares-comuns em relao
ponto de partida, o achatamento geral da gravura pela ausncia Idade Mdia. Por outro lado, vale
notar que a cultura medieval no
de profundidade, pela falta de claro-escuro e de perspectiva, pode ser considerada um bloco
assim como a predominncia do trao limpo e puro e forte con- homogneo: em outros estudos,
tornando as figuras. Ora, eram mais ou menos essas as caracte- tivemos a oportunidade de estu-
dar as relaes entre
rsticas da nossa xilogravura popular (SUASSUNA, 1960, p.2). arte erudita e arte
popular na Frana do
sculo XIII cf. Ramos (1998).
V-se, portanto, que Ariano Suassuna muda de objeto de com-
parao, mas evoca exatamente os mesmos elementos plsticos 18. Para uma anlise aprofunda-
que tinha utilizado em 1952, para associar a gravura popular da das ideias de Ariano Suassuna
sobre a gravura popular, cf.
arte moderna: ausncia de perspectiva e profundidade na ima- Ramos (2008a).

Do mercado ao museu: a legitimao artstica da gravura popular 53

 gem, bem como o no-naturalismo das formas. Por que, ento,
prefere mudar de ponto de vista, passando a relacionar esta gra-
vura a uma arte como a medieval, comumente associada ao ar-
caico, ao no moderno?

Esta questo resume toda a dimenso folclrica e regionalista do

processo de promoo e legitimao artstica da gravura popular.
A nova atitude de Ariano Suassuna mostra que ele, assim como
outros intelectuais de sua gerao, foi condicionado a encarar a
obra de arte popular principalmente a realizada no Nordeste
apenas como uma relquia de uma idade remota, de uma poca
mtica e idealizada, bero de uma pureza original que teria se
perdido em seguida, com os progressos da razo, do capital e da
mquina com a Modernidade, enfim. Da a preferncia pela xi-
logravura artesanal, rstica e primitiva, e o desprezo pelas outras
categorias de ilustrao de cordel, a zincogravura e a xilogravura
refinada, que no se encaixam nas noes estabelecidas para po-
pular e nordestino, tanto por questes tcnicas como estticas.

Conclui-se, assim, que o processo de legitimao da gravura popu-

lar no significou apenas a criao de uma nova categoria artstica.
Na verdade, ao retirar as obras do mercado, para lev-las ao mu-
seu, os representantes da cultura acadmica, oficial, fizeram bem
mais do que tirar uma produo do anonimato, colocando-a no
centro do palco da arte brasileira: eles tambm condenaram essa
produo a desempenhar um papel bastante controverso, numa
pea extremamente complexa, sobre a questo da identidade de
um povo e de uma regio.

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Everardo Ramos
historiador da arte, formado pela Universit de Franche-Comt
(Frana). Possui Mestrado pela mesma universidade e Doutorado
pela Universit Paris X Nanterre (Frana), onde defendeu uma
tese sobre a gravura popular brasileira. autor de Du march au
marchand. La gravure populaire brsilienne, catlogo da exposi-
o apresentada no Muse du Dessin et de lEstampe Originale de
Gravelines (Frana, 2005), de que tambm foi curador. Professor
Adjunto e Coordenador do Curso de Artes Visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, em Natal.
E-mail: everardoramos@gmail.com

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