Conservación de Arte Contemporáneo

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MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA

DEPARTAMENTO DE CONSERVACIN-RESTAURACIN
Conservacin
de Arte Contemporneo
17 Jornada
Febrero 2016
Con esta publicacin se concluye la decimosptima edicin de las Jornadas de Conservacin de Arte
Contemporneo, una actividad significativa dentro la mirada a largo plazo que sustenta el Museo y con
la que desea garantizar la accesibilidad al conocimiento que genera el arte. Las tareas de conservacin y
restauracin del arte contemporneo son indisociables de su recepcin y disfrute en contextos diversos,
con lo que favorecen el acercamiento de una pluralidad de pblicos y el ejercicio interpretativo en aos
venideros.
Las jornadas de este 2016 pusieron de manifiesto que la conservacin-restauracin del arte contemporneo
es un campo vivo, repleto de nuevos retos a los que es necesario responder desde la proposicin, la atencin
y el conocimiento de los materiales, tcnicas y discursos de las prcticas actuales. En este sentido, la cola-
boracin entre profesionales de distintos mbitos, as como el dilogo estrecho con los artistas, en los casos
en los que es posible, resultan esenciales para una correcta y eficaz identificacin de las necesidades y medi-
das a tomar. Dichas estrategias son especialmente relevantes en aquellas obras que engloban tecnologas
diversas, como las instalaciones de Daniel Canogar, o para aquellos artistas muy involucrados en la conser-
vacin de su obra, con un posicionamiento definido como Saturnino Espn. En el caso de las artistas Patricia
Gmez y Mara Jess Gonzlez, o Juan Francisco Casas, el contacto con profesionales del mbito de la con-
servacin y restauracin se ha producido durante el proceso creativo, lo que permite evitar de antemano el
desarrollo de posibles deterioros. Por otra parte, el diseo de planes de accin especficos pone en valor la
investigacin y la experimentacin como metodologas fundamentales de esta labor, que ha de adaptarse a
un escenario de trabajo en continua transformacin. Esta circunstancia se da en el Proyecto MAN: mar, arte
y naturaleza o en el desmontaje de dos relieves del escultor Jorge Oteiza; tambin en lo que respecta a la
performance y las cuestiones y posibilidades que su registro y su conservacin comportan, o a la restauracin
de celuloide, en los casos de piezas audiovisuales. De las diferentes aportaciones se desprende un acuerdo
comn sobre la importancia de preservar el arte de nuestro presente, manteniendo una postura abierta y
receptiva que incorpore una reflexin sobre la memoria y sus implicaciones, tanto materiales como narrativas.
Este marco sirvi asimismo de encuentro para profesionales de instituciones musesticas, universidades
y empresas nacionales e internacionales, como la Biblioteca Nacional de Espaa, el departamento de
Performance Studies de la Universidad de Nueva York, la Universidad Politcnica de Madrid, la Asociacin
Mexicana de Artistas y Profesionales del Cine y el Audiovisual A.C., la Fundacin Jorge Oteiza y el propio
Museo Reina Sofa, entre otros. Los participantes presentaron investigaciones de carcter terico-cien-
tfico y diversos casos de estudio; una pluralidad de enfoques que contribuy a abordar las principales
lneas de debate dentro de este mbito y a incorporar nuevas aproximaciones.
Desde estas lneas, agradecemos el respaldo y compromiso un ao ms de la Fundacin Museo Reina

Sofa; el patrocinio de la Fundacin Mapfre, tambin mantenido a lo largo de las ediciones previas, y la
colaboracin del Grupo Espaol de Conservacin del International Institute for Conservation. El Departa-
mento de Conservacin-Restauracin del Museo Reina Sofa, merece, por su parte, un reconocimiento
especial por su dedicacin en la organizacin de las Jornadas y su participacin activa en las discusiones
5
planteadas, as como por su trabajo en otras actividades relacionadas a lo largo del ao. De ellas destaca
la presentacin, realizada junto con la asociacin YOCOCU (YOuth in COnservation of CUltural Heritage),
de la V edicin de la Conferencia Internacional de Jvenes en la Conservacin del Patrimonio Cultural, un
congreso internacional que tiene la vocacin de servir de plataforma de encuentro y debate entre profe-
sionales jvenes y expertos con larga trayectoria en el campo de la restauracin y conservacin del patri-
monio cultural.
Para finalizar, sealar que la puesta a disposicin de esta publicacin, que recoge las actas de estas Jornadas,
para especialistas y pblicos interesados, responde a la voluntad del Museo de transcender sus muros para
desplegarse en red, generando y favoreciendo comunidades de conocimiento deslocalizado y la colaboracin
con distintos agentes.
Manuel Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
6
La conservacin y restauracin de bienes culturales y del patrimonio artstico es no solo una de las princi-
pales preocupaciones de todos aquellos que nos dedicamos a la cultura en realidad, la base de nuestro tra-
bajo, sino tambin un objeto de estudio en continuo desarrollo. Por esta razn, desde hace ya varios aos
venimos colaborando con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa en la realizacin de las Jornadas
de Conservacin de Arte Contemporneo que este ao se celebra su 17 edicin.
En estos encuentros hemos podido comprobar cmo el mundo de la conservacin y la restauracin se

reinventa continuamente para adaptarse a las nuevas formas de expresin artstica. Estas se transforman
velozmente con el fin de dar respuesta a los distintos modos de expresin que requiere la sociedad, en un
mundo cambiante en el que el arte y la vida se dan de la mano.
No quiero dejar de felicitar al Museo Reina Sofa en nombre de Fundacin MAPFRE y en el mo propio,
por la labor y el esfuerzo que realizan a la hora de compilar y realizar esta publicacin, que desde este
momento se convierte en documento de referencia.
Pablo Jimnez Burillo

Director del rea de Cultura de Fundacin MAPFRE
La conservacin de arte contemporneo se caracteriza por ser una actividad pluridisciplinar que hace frente
a diversos retos fruto de la variedad de conceptos y la complejidad material de su mbito de actuacin.
Las diferentes prcticas artsticas que se desarrollan a partir del siglo XX han dibujado un vasto territorio
de formas y discursos donde la singularidad de cada obra es el factor comn entre ellas. Debido a ello, la
aplicacin de patrones o clasificaciones fijas segn las escuelas o procedimientos creativos no resultan
operativos, siendo necesario atender cada caso en su particularidad. No obstante, desde estas lneas se
invita a que la experimentacin de mtodos y soluciones no conlleve caer en actuaciones anrquicas o
interpretaciones errneas que menoscaben el concepto bsico la entidad del objeto.
Sentar unas bases de conocimiento cimentadas en el estudio, la reflexin y la puesta en comn es el motivo
que nos han llevado a consolidar a travs de su 17 edicin la Jornada de Conservacin de Arte Contem-
porneo, concebida como una herramienta imprescindible y dinamizadora de los lazos entre las esferas
acadmica y profesional, y los pblicos.
Del mismo modo, la publicacin de estas actas tiene el doble objetivo de difundir y ampliar la recepcin de
los trabajos presentados tanto a especialistas como a personas interesadas; y, por otra parte, contribuir a
la reflexin colectiva presentado casos e investigaciones fruto de procesos maduros y dilatados en el tiempo
que se abren al debate.
El arte performativo y las cuestiones que se derivan de su tratamiento como objeto artstico; la nocin de
ruina y su incorporacin a las estrategias de conservacin o la transdisciplinaridad de los equipos dedicados
a las labores de restauracin y conservacin son aspectos abordados en esta publicacin junto a temas
recurrentes en esta especialidad como son los tratamientos, casos de estudio, sistemas de anlisis y tcnicas
de investigacin. De esta forma, el presente compendio, que cuenta con un total de veinte aportaciones,
resulta muy representativo de las nuevas tendencias y conceptos manejados en el mbito de la restauracin
y conservacin de arte contemporneo, sirviendo de ayuda y referencia para el desarrollo de nuevos trabajos
y la asuncin de nuevos retos.
Jorge Garca Gmez-Tejedor

Jefe del Departamento de Conservacin-Restauracin
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
ndice
Dnde ponemos esto? La presencia de la performance en las colecciones

IGNACIO DE ANTONIO ANTN ................................................................................................................................................................................................11
El concepto de ruina desde la antigedad hasta nuestros das. Entre la imagen de la ruina y la imgen arruinada
MRIO ANACLETO DE SOUSA JNIOR / ROSARIO LLAMAS PACHECO ....................................................................................................................17
Arqueologa Flmica Mexicana. La praxis artstica sobre los restos del celuloide
NILA GUISS .................................................................................................................................................................................................................................27
Sobre la importancia de la transdisciplinariedad en los equipos de Restauracin

DIEGO MELLADO / LINO GARCA MORALES ....................................................................................................................................................................39
La colaboracin artista-restaurador durante el proceso creativo: tous les clandestins de Patricia Gmez
y Mara Jess Gonzlez
EVA MARIANA FUENTES DURN / RITA LUCA AMOR GARCA / MARA PILAR SORIANO SANCHO ...............................................................45
La fotografa experimental de Saturnino Espn: estudio y catalogacin como mtodo de conservacin preventiva
JOS MANUEL SNCHEZ MARTNEZ / ROSARIO LLAMAS PACHECO .....................................................................................................................57
La documentacin y el contacto con los artistas como fuentes para la conservacin de las vanguardias en las
CAAC de Cuenca
CRISTINA PEA / BEATRIZ ESCRIBANO ...........................................................................................................................................................................69
Mantenimiento de la Coleccin de Escultura Contempornea del Administrador de Infraestructuras

Ferroviarias (Adif) y de Renfe-Operadora en las estaciones ferroviarias
INS TORTOSA CSPEDES ....................................................................................................................................................................................................79
Plan de conservacin preventiva y documentacin de la coleccin de arte INJUVE

MARINA CASTILLO CABALLERO / IRATXE PEAFIEL FLORES ..................................................................................................................................89
Estudio comparativo de materiales comercializados bajo diferentes denominaciones pero con la misma funcin
RUTH CHRCOLES ASENSIO / MARGARITA SAN ANDRS MOYA / JOS MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA /
CARLOS DOMINGUEZ VIZCAYA ...........................................................................................................................................................................................95
Estudio de limpiezas aplicadas a pinturas de emulsin acrlica sobre soporte poroso y no poroso. Estudio previo
y aplicacin sobre la obra de Iaki Imaz
IRENE CRDABA LPEZ / MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA.....................................................................................................................107
9
Estudio y comparativa relativo al envejecimiento de tintas de bolgrafo sobre papel. Basado en las obras
de artistas como Juan Francisco Casas
MARA MUOZ GALLARDO ..................................................................................................................................................................................................119
Tcnicas modernas de impresin en la creacin artstica contempornea: xerografa VS. inkjet

SARA RUIZ DE DIEGO / SALVADOR MUOZ VIAS / ESTER ANTN GARCA ......................................................................................................129
El blanqueo solar aplicado a la restauracin del documento grfico

LAURA FELIZ-OLIVER / JANE F. COLBOURNE ...............................................................................................................................................................141
Siete culos, de Rafael Canogar, una intervencin de gran formato

PILAR SEDANO ESPN ...........................................................................................................................................................................................................153
Strada, una obra polimatrica de Luigi Stoisa en papel de lija y alquitrn. Una experiencia formativa de restauracin
de arte contemporneo
SANDRA VZQUEZ PREZ / ANTONIO RAVA / SARA AVENI / GIULIA DILECCE / BIANCA FERRARATO / VALENTINA GUCCIARDI /
SERENA MANSI / FEDERICA PURICELLI / FABIOLA ROCCO / CHIARA SANTHI / SARA STOISA / ELENA VIOLA /
TOMMASO POLI / ANNA PICCIRILLO.................................................................................................................................................................................161
Proyecto MAN: mar, arte y naturaleza

CARMEN HERMO SNCHEZ ...............................................................................................................................................................................................169
Los modelos clnicos en terracota de Francisco Morales de la Universidad de Granada. Estudio y restauracin
CARMEN BERMDEZ SNCHEZ / LUCA RODRGUEZ SALAZAR / LUCA RUEDA QUERO...............................................................................181
Procesos de desmontaje, traslado e instalacin de dos relieves de gran formato de Jorge Oteiza
FRANCISCO JAVIER ROLDN MARRODN / ELENA MARTN MARTN ..................................................................................................................195
Biografas .........................................................................................................................................................................................................................................207
10
Dnde ponemos esto? Ignacio_Restauracin 30/11/16 11:00 Pgina 11
Dnde ponemos esto?

La presencia de la performance
en las colecciones
IGNACIO DE ANTONIO ANTN
En este texto presento una investigacin sobre cmo acercarse a las cuestiones
que aparecen al tratar la performance como un objeto artstico. La presencia de la performance
y lo performativo va en aumento en todo tipo de instituciones, pero esta tendencia y visibilidad
no repercute directamente en el acervo. La propia documentacin tiene su lugar en los archivos,
pero no as las performances como tal. Las contradicciones propias de estas prcticas
imposibilitan una convencin sobre cmo adquirir, conservar y exponer este tipo de trabajos.
Para intentar elaborar las preguntas adecuadas y especular sobre posibles protocolos,
analizamos una serie de trabajos de varios artistas que apuntan a diversos modos de
relacionarse con estas problemticas.
11
INTRODUCCIN
Cuando comenc la ponencia de este artculo el 25 de abril de 2016, en la 17 Jornada de Conservacin de

Arte Contemporneo, se titulaba Performance: documentacin y archivo, un ttulo que me he atrevido a cam-
biar despus de presentar la investigacin en las jornadas. Con ms de doscientas personas mirando hacia la
pantalla en el escenario, de repente, la presentacin estaba en blanco. Solo se haba salvado la primera imagen
el ttulo y el nombre y a partir de ah las siguientes imgenes y textos haban desaparecido completamente,
quedando nicamente una sucesin de imgenes en blanco. As que la paradoja de intentar hablar sobre las
problemticas de la documentacin y archivo en la performance, hizo que la ponencia, sin documentacin
ni archivo, comenzara con la frase; pues nada, no hay presentacin, a la que sigui una carcajada del audi-
torio. Qu mejor comienzo, que la propia performance de la ponencia sin soporte documental, ni rastro.
La transmisin y circulacin de la performance, su revisin y la aproximacin a piezas se ha conver-
tido en un reto. A veces resulta complicado acceder y otras no conseguimos escapar de lo que ya se cono-
ca, de lo que ya ha circulado de boca en boca, de catlogo en catlogo, de archivo en archivo. Podramos
decir que en general la performance acaba teniendo unos archivos discontinuos, fragmentados y disper-
sos. De alguna manera, como defiende Amelia Jones, las piezas son todo ese ensamblaje del propio evento,
[1] junto con los documentos, ancdotas, registros, que al compilarse acaban por ser la pieza completa [1].
Amelia Jones y Adrian
Heathfield (eds.), Perform,
Esto nos permite acercarnos a trabajos del pasado, entenderlos, discutirlos e incluso disfrutarlos sin
Repeat, Record: Live Art in haber estado presentes. Sin embargo, hay quienes defienden todo lo contrario, que la performance solo
History, Bristol, Intellect Ltd,
ocurre en el mismo momento del evento, y que el resto son objetos, testimonios, restos que nos permiten
2012.
acceder a esa pieza, pero que no son la pieza en s.
[2]
El archivo asume esa razn de ser de sus propios objetos de estudio, lo que ontolgicamente es ambi-
C. Manzella y A. Watkins,
Performance Anxiety: guo, porque el material que se indexa en el archivo no es el propio trabajo. Aunque los mtodos ms actua-
Performance Art in Twenty- lizados, y el devenir de las colecciones actuales han asumido esa naturaleza de que aquello que est
First Century Catalogs and
Archives,Art Documentation: relacionado con la naturaleza teatral de la performance se archive como componentOF o designedFOR[2],
Journal of the Art Libraries adems de la documentacin en soportes fotogrficos y vdeos. En parte tambin porque su propia razn
Society of North America, 30 (1),
2011, pp. 2832.
de ser, lo eventual, trata de subvertir a las dinmicas de acumulacin y circulacin neoliberales, mediante
el uso del encuentro cuerpo a cuerpo.
[3]
Como deca Peggy Phelan en su Ontologa de la Performance: La nica vida de la performance est
Peggy Phelan, Unmarked:
The Politics of Performance, en el presente. La performance no se puede guardar, grabar, documentar o participar de cualquier otra
Londres; Nueva York,
manera en estas circulaciones; cuando esto ocurre, en vez de performance, se convierte en otra cosa. Lo
Routledge, 1993.
que quiere decir que su sentido ontolgico es la no reproductividad, la irrepetibilidad y la capacidad de
despararecer que implica lo real a travs de los cuerpos vivos [3].
La relacin entre la performance y la institucin puede entenderse como oxmoron. En primer lugar,
por lo que significa que la institucin incorpore parte del discurso de resistencia, crtica institucional y
subversin propio de las practicas performativas, y de cierta manera lo neutralice. Y por otra parte, en la
direccin opuesta, se ha producido un aumento de la documentacin de evento de cualquier naturaleza,
de lo performativo, bien como aliciente o bien como valor aadido. La respuesta de estas tensiones desde
el arte de accin no ha sido ofrecer otros mecanismos de prueba, sino asumir la documentacin nor-
malmente audiovisual o fotogrfica como mecanismo de validacin de la performance. Pero la posicin
ms habitual sigue siendo el comisionado o contratacin de trabajos de esta naturaleza, aunque en ltima
instancia no pasan a formar parte del acervo de las colecciones ya sean pblicas o privadas. Desde hace
un tiempo, algunas instituciones el MoMA, o la Tate se han aventurado a la adquisicin de piezas de
performance como tal. Sin embargo, en las instituciones espaolas no se ha producido este tipo de adqui-
siciones, aunque s la documentacin (vdeos, fotografas, objetos) relacionada con las mismas.
12
No hay respuestas concretas a las incertidumbres que arrojan estas prcticas. Ni siquiera las insti- [4]
Amelia Jones,
tuciones que ya han avanzado en este camino no han podido ms que apuntar algunas maneras de ree- The Artist is Present:
nactment[4], que han sido acogidas con muchas contradicciones desde la crtica y la academia. Tampoco Artistic Re-Enactments and the
Impossibility of Presence,
hay una respuesta unnime por parte de los artistas. No hay protocolos o convenciones sobre como adqui- TDR: The Drama Review, 2011,
rir, acumular y conservar arte de accin. Se aade adems que por su procedencia ambigua, entre lo tea- vol. 55, n. 1, pp. 16-45.
tral y las artes visuales, la actualizacin es inevitable por el propio cambio de poca. La conservacin en
[5]
las artes visuales tiene como estrategia bsica el intento de neutralizar las consecuencias del paso del Claire Bishop, Delegated
tiempo, controlando toda suerte de circunstancias externas ambientes, seguros, etc. para en caso de Performance: Outsourcing
Authenticity, October,
deterioro proceder a la restauracin de la obra, puesto que el objetivo general es devolverla a su estado primavera de 2012, n. 140,
original. En la performance, sin embargo, la imposibilidad de repetir todas las condiciones cuestiona su pp. 91-112.
[5]
autenticidad, a pesar de que se puedan cumplir todos los requisitos para poder representarla de nuevo . [6]
Las artes basadas en el tiempo desplazaron lo teatral fuera de los escenarios, de las cajas negras. Lo E. Fabio, Performance e
teatro: poticas e polticas da
que supuso una ruptura con el mundo neutro del cubo blanco, donde se colocaban los objetos para obser-
cena contempornea, Revista
varlos. Incluso cuando las instituciones disponen de espacios teatrales, muchas prcticas performativas Sala Preta, 2008, n. 15 (1),
pp. 245-256
se llevan a cabo en los espacios expositivos. Pero a la hora de formar parte de las colecciones, lo contra-
dictorio de la situacin, las deja fuera. Esto deja ver como las inercias de incluir los discursos crticos
marcan las tendencias dentro de programaciones y lneas de comisariado, pero se quedan al margen a la
hora de formar parte de las colecciones.
Incluso el neoliberalismo, siempre mucho ms eficiente, ha asumido que lo experiencial tiene un
valor aadido a la hora de participar de las economas de consumo. Los bienes no son solo acumuladores
de valor en circulacin, el consumo est tambin unido a las experiencias. No obstante, la performance
con su constante resistencia quiere evitar, no siempre con xito, participar de los aparatos de poder y
control de las instituciones. Y las instituciones, aunque incorporan algunos trabajos en su programacin,
son ms reticentes a la hora de las adquisiciones. Aunque todas entendemos el valor de la participacin
del arte de accin, de lo experiencial, en la historia reciente an est por resolver cmo se conserva, o
mejor dicho qu significa conservar en estos trminos.
La propuesta de este texto no es tanto elaborar respuestas cerradas y concluyentes, sino poder for-
mular, con la suficiente precisin y provocacin, las preguntas oportunas en el campo de la performance.
Sabiendo de antemano que la ambigedad de tratar de rescatar de la memoria lo que pertenece a lo
inaprensible, y que las experiencias que tienen que ver con nuestras interacciones cuerpo a cuerpo, tal
vez solo pueden recuperarse de ese modo.
SIETE PREGUNTAS PARA SIETE PIEZAS
Para tratar de mostrar un panorama un poco ms concreto, quiero presentar algunas piezas o perfor-
mances para analizar las relaciones que se establecen entre las performances y las instituciones; cmo
participan los archivos del contenido de las exposiciones y, en ltima instancia, de las colecciones.
En este momento de la presentacin, y tambin del texto, la primera intencin era mostrar una serie
de documentos que acompaaran las descripciones y el argumentario. El fortuito accidente inform-
tico, nos dej sin imgenes en la ponencia, y por tanto, tampoco las usar en el texto. Las siete piezas
son siete ejemplos, pero no pretendo valorar o criticar las piezas como objetos de estudio, sino utili-
zarlas para incentivar reflexiones sobre las performances y sus problemticas dentro de las coleccio-
nes. Ms all de definir la performance como objeto [6], la pregunta de partida podra ser: cmo se
relacionan las performances con las cosas?
13
Tal vez se relacionan como la pieza que realiz un coregrafo a la hora de producir una retrospectiva
sobre su propio trabajo. El artista contrat a una serie de performers que aprendieron algunos trabajos; esos
bailarines o performers estaban en la sala de exposiciones asignada. Tambin haba una sala, en donde podan
acceder al archivo en video del artista para recordar alguna parte. Cuando entraba en el espacio algn visi-
tante o grupo, los performers se acercaban y comenzaban a relatar algunos trabajos e incluso en el relato
incluan algunos movimientos del coregrafo. Se propone aqu la idea del archivo a travs del cuerpo, la
conversin del archivo en repertorio. Adems, para el visitante-espectador, la visita a la galera se transforma
en conversacin, se le deposita en el cuerpo. En la medida que ocurre en el cuerpo a cuerpo, es all donde
la perfomance podra archivarse y conservarse?
O tal vez es como otro coregrafo que nunca permite ningn tipo de documentacin, ya sea escrita,
fotogrfica, de audio o video. Ni siquiera las pautas o guiones de sus intrpretes, o las relaciones contrac-
tuales con las instituciones quedan nunca documentadas. Pero para las cuestiones que quiero abordar, qui-
zs es ms ilustrativo el movimiento que ocurre cuando el MoMA de Nueva York decide adquirir una pieza
para su coleccin por una cifra elevada sin desvelarla. Sin contrato por escrito, las instrucciones y detalles
de la pieza, as como el guion, acotaciones y dems se transfirieron verbalmente a la persona a cargo de esa
transaccin junto con el equipo legal de la institucin. Este ltimo a su vez tendr que traspasarlas al sucesor
de la persona encargada, cuando esta deje el cargo por cualquier motivo. En este caso, cmo es la cadena
de custodia y conservacin de esta pieza? Ser mejor reponerla cada cierto tiempo para que la puesta en
prctica y la oralidad mejoren sus condiciones de conservacin?
O tal vez es como el artista conceptual que ha trabajado tanto con objetos como con acciones, y aunque
existen algunos documentos sobre sus piezas o incluso las piezas como tal, se ha desinteresado bastante de
las cuestiones puramente institucionales o de mercado. El artista, quin comenz la produccin de su obra
en los aos sesenta, era relativamente desconocido hasta el ao 2000 cuando tuvo lugar su primera retros-
pectiva. Y l mismo, a modo de juego, hizo de la situacin de recuperar su archivo una nueva pieza, al irlo cre-
ando prcticamente desde cero. Para verlo completo, haba que acudir a tres exposiciones en Barcelona,
Granada y Murcia. De este modo, la propuesta de archivo se convirti en una itinerancia, un Ir y Venir, como
le llam a esta exposicin. Cmo distinguimos el archivo de la memoria, o del taller abandonado?
O ser como la coregrafa que acaba de vender una serie de piezas que han sido adquiridas por una
gran coleccin. Son unas piezas entre la instalacin y la coreografa, donde los movimientos de los intr-
pretes vienen dados por su relacin con las estructuras construidas. Pero la adquisicin no solo ha consistido
en adquirir la documentacin para reconstruir las estructuras, sino que se ha acordado tambin una relacin
contractual con un productor que supervisar el casting, y la formacin de los futuros performers. Son las
pautas, los guiones, las instrucciones la manera ms efectiva de reponer las piezas? Hace falta la presencia
de un testigo de una vez anterior para verificar la autenticidad?
O puede que sea como la artista que estableci por contrato que cada vez que hubiera una manifestacin
o movimiento social relevante en Londres, la institucin deba activar la pieza adquirida. Otros detalles en
relacin a la adquisicin y exhibicin de la pieza son que no puede describirse ni mostrarse imgenes de
ediciones anteriores a modo de reclamo; no hay cartela ni textos informativos en el espacio donde transcurre
la pieza. A pesar de la aparicin e importancia de los movimientos Occupy la institucin nunca volvi a reac-
tivar la pieza. No es tan fcil como parece, aunque el guion, las instrucciones y los detalles queden claros en
el momento de la adquisicin. La pieza coreogrfica consiste en dos oficiales de polica en activo montados
a caballo, que van dando instrucciones sencillas al pblico que asiste a la performance para reorganizar el
espacio disponible entre estos y el pblico. Es posible que la coleccin se comprometa con el propio come-
tido poltico o tico del trabajo? Repetir con suficiente precisin la experiencia, el evento, respeta la auten-
ticidad del trabajo?
14
[F. 01]
Fotografa del autor
O ser, ya para cerrar, como la artista que realiz dos operaciones muy interesantes. La primera en el
Guggenheim de Nueva York, donde volvi a escenificar durante una semana siete piezas clsicas de su propia
performance junto con las de otros autores, que ya haban muerto. La artista adquiri los derechos y realiz
un trabajo historiogrfico y de documentacin exhaustivo de las piezas. Durante siete horas seguidas, cada
uno de los siete das de la semana, present cada una de las cinco piezas que haba adquirido, ms dos de su
propio repertorio. Unos aos ms tarde, en el MoMA, se llev a cabo una gran retrospectiva de su trabajo
que fue escenificado nuevamente por numerosos intrpretes durante dos meses, adems de innumerables
documentos y material de archivo. Tanto crticos como acadmicos mostraron bastante resistencia a su
figura y presencia casi hegemnica, pero lo cierto es que ha activado innumerables conversaciones muy
tiles a la hora de abarcar los problemas asociados a estas prcticas. Estn las leyes de propiedad intelectual
preparadas para la circulacin de las performance como objetos coleccionables?
Las piezas son respectivamente de: Xavier Le Roy cuando present su Retrospectiva en la Fundacin
Tpies de Barcelona, Tino Sehgal con la pieza The Kiss adquirida por el MoMA, Tania Bruguera con El
Susurro de Tatlin #5, Isidoro Valcarcel Medina con la exposicin-pieza Ir y Venir, Simone Forti con Dance
Construction y Marina Abramovich con sus Seven Easy Pieces y The Artist is Present.
Resulta imposible poder reunir aqu a todos los artistas, todas las posiciones y los diferentes casos que
pueden darse. Aunque no creo que haya una respuesta mejor que otra, creo que las cosas estn cambiando
y las respuestas tienen que asumir simultneamente la complejidad y las contradicciones que se presentan
en las prcticas contemporneas, respondiendo de forma contradictoria y compleja.
A DNDE DIRIGIMOS LA PREGUNTA
La documentacin reverbera con la performance, el acontecimiento como tal, pero tambin con el lugar.
Ambos, lugar y documentacin, se convierten en traza del evento. Sin embargo, si la performance en s
contiene la propia documentacin, o incluso desechos, restos u otros elementos que se pueden indexar,
podemos entrar en una espiral de performance / documentacin / documentacin de la documentacin
15
[7] / documentacin - performativa. Como explica Tim Griffin[7], la documentacin comprime los escenarios
Tim Griffin, Compression,
October,invierno de 2011,
de lo real, el pasado, la representacin, la imagen y la memoria de cualquier obra. Sin embargo, debemos
n. 135, pp. 3-20. buscar en el archivo no solo el archivo de la performance sino en los archivos en general un aparato
de poder ms all de una muestra discreta de las obras y, tal vez as, llegaramos a la paradoja de su propia
creacin: la documentacin de las obras produce ms documentos que los trabajos reales. De hecho, la
documentacin se podra decir que se trata de una nueva pieza.
Tambin hemos ido viviendo una performativizacin de los museos y las instituciones. El visitante
es un invitado, un cliente, un voyeur, pero lo ms importante: es un espectador. Los museos y espacios
expositivos estn transformando su propia actividad en un evento continuo. Lejos de hacer una crtica
sobre la sobre la dimensin de espectculo de los espacios institucionales, me interesa saber cmo se va
a conjugar la creacin de esos pblicos expectantes de la institucin-evento, con las labores de comisa-
riado, colecciones y conservacin de trabajos de performance.
La capacidad de existir de manera independiente respecto al artista se considera uno de los requisitos
fundamentales de cualquier obra para que se pueda vender y coleccionar. Pero esta falta de autonoma,
en parte, es lo que ha alejado a la performance de las colecciones. La relacin de estos trabajos con la pro-
pia naturaleza de las colecciones y archivos y sus mtodos de conservacin, interfiere y hace que nos
replanteemos cules son los protocolos, las polticas de adquisicin y custodia de estos trabajos.
Si bien la razn de ser ha pasado por la resistencia innata de estas manifestaciones a someterse a las
circulaciones y presiones propias del neoliberalismo, de un tiempo a esta parte, cuando algunos de esos
artistas nos estn dejando, tenemos cierta urgencia para saber cmo haremos, si queremos hacer algo,
para preservar las piezas, ms all del ensamblaje entre el anecdotario y los registros.
OBSERVACIONES
Aunque este texto contiene gran parte de lo que se explic durante mi intervencin no he podido reflejar
las preguntas y conversaciones que surgieron con los asistentes. La investigacin sobre la performance,
documentacin y archivo acab con esta peticin Quera pediros, si no os importa, hacernos una foto,
un #selfie, porque la conferencia no s si alguien la repetir, pero por tener un registro, que nunca se sabe.
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PHELAN, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. Londres; Nueva York: Routledge, 1993.
16
El concepto de ruina. Mario anacleto_Restauracin 30/11/16 11:01 Pgina 17
El concepto de ruina desde la antigedad

hasta nuestros das. Entre la imagen de
la ruina y la imagen arruinada
MRIO ANACLETO DE SOUSA JNIOR / ROSARIO LLAMAS PACHECO
El mundo de la conservacin y restauracin de los bienes culturales siempre tuvo en mente que
el acercamiento al estado de ruina de una obra real era posible, pero nunca discuti abiertamente
tal posibilidad. Llegando al mbito del arte contemporneo, la ruina se convierte en posible,
generando posturas complejas y anacrnicas, tanto para los artistas que no asumen la
imposibilidad de la permanencia de sus creaciones, como para los conservadores-restauradores
que ven agotadas las posibilidades de conservacin y preservacin de las obras, as como para
la relacin establecida con las instituciones museolgicas que las tutelan, coleccionan y
almacenan. As, en este trabajo se exponen y analizan varios aspectos tericos que envuelven la
disciplina, a partir del estudio de publicaciones especficas y gracias al contacto directo con los
artistas y museos, todo ello incidiendo en el concepto de ruina y posible muerte de la idea.
17
INTRODUCCIN
El tema de las ruinas sigue proponiendo nuevos estudios y anlisis acerca de la esttica. Las ideas de lo
sublime, lo pintoresco e incluso lo siniestro, tienen total validez en las indagaciones filosficas del XVIII y
aunque revisables, resultan vigentes. Elegir este camino de reflexin, implica teorizar desde la historia del
arte, la esttica y la historia de la restauracin, conservacin y proteccin del patrimonio cultural. Com-
prender las sociedades del pasado y las claves de su pensamiento es el camino para el anlisis y la actuacin
en nuestro tiempo. Conservar las ruinas del pasado nos permite conservar la identidad cultural, hecho direc-
tamente ligado a la memoria histrica, aunque las obras actuales ya no hacen hincapi en esa identidad dife-
renciadora, sino en una nueva identidad genrica que marca las pautas de nuestro tiempo; con todo, esta
identidad tambin es histrica desde el momento que est condicionada por un sistema social y cultural.
Uno de los objetivos del trabajo que presentamos ha sido analizar cmo la ruina ha sido representada
a lo largo de la historia del arte, donde encontramos en pinturas, grabados, dibujos, fotografas y escul-
turas, ejemplos ilustrativos del tema. La arquitectura es el punto referencial en que las ruinas se mate-
rializan, y es sobre esta materialidad y monumentalidad sobre la que se ha pretendido hablar de la historia
de la conservacin y restauracin. En la arquitectura el concepto adquiere fuerza y significancia, ya sea
potica, histrica, rememorativa o documental, al gusto de cada poca, y es analizada desde aqu de
acuerdo con una mirada cronolgica de la cultura occidental [F. 01].
Es verdad que los artistas siempre han vuelto a intervenir sus obras cuando estas an se encontraban
en el mbito de proyectos de creacin y ubicadas en sus talleres. Pero generalmente, las obras se consi-
deradan finalizadas definitivamente justo en el momento que el artista pasa su propiedad fsica a otra
persona o institucin, o la declara finalizada ante un contratante. En este momento, la obra adquiere
total autonoma ante su creador.
Con el arte contemporneo y todo lo que conlleva, por considerar que el artista an est actuante o pre-
sente en el escenario artstico, y considerando tambin toda la complejidad y diversidad en lo referente a
los materiales utilizados por los artistas y la posibilidad de que estos materiales sean perecederos en un
momento muy cercano a la creacin, las intervenciones ejecutadas por los artistas en sus obras se justifican
por la legitimidad que se les confiere como plasmadores de la idea. Pero tal postura conlleva otras implica-
ciones, como la prdida de autenticidad dentro de la produccin del propio artista consubstanciando una
recreacin, una obra que se transforma en otra. En este sentido podramos intentar comprender los motivos
[1] que llevan a un artista a intervenir en sus obras o a solicitarle que lo haga, conforme seala Llamas[1] :
Rosario Llamas, Arte
contemporneo y restauracin.
O cmo investigar entre lo Cabra asumir que la obra se ha convertido en una ruina, de manera que ante nosotros tendramos la materia de
material, lo esencial y lo
un objeto que en su da existi, que estuvo dotado de un valor esttico y simblico, de un discurso que hoy, debido
simblico, Madrid, Tecnos, 2014,
p. 220. a la condicin de la materia, ya no puede transmitir. Habra que estudiar entonces los valores icnicos e histricos
del objeto, que por s mismo pueden justificar la conservacin y quiz, ayudar a la transmisin del mensaje con la
ayuda de reproducciones o reediciones datadas que se alejen de la intencin de fraude. Podramos como conser-
vadores dejar morir la obra absolutamente?
Una de las posibles razones se acerca a la idea de que, en muchos casos, se piensa que es ms adecuado
para la obra que sea su idelogo y creador, la persona que la restaure, y por otra, porque el artista se siente
responsable de la permanencia y supervivencia de su obra. En muchos casos, el contratante tambin entiende
errneamente que la restauracin sera ms onerosa si contratase a un profesional de la conservacin-res-
tauracin, y que la obra no volvera a la apariencia original deseada. Es decir, que el deterioro sera invisible
incluso bajo la vista de los equipos pticos utilizados en la conservacin para detectar intervenciones.
18
[F. 01]
Bartholomeus Breenbergh,
Capriccio view of a
Mediterranean port, 1650.
Oleo sobre/lienzo.
Coleccin Thyssen
Bornemisza.
Un segundo objetivo de nuestro estudio ha sido acercarnos al concepto de ruina, describiendo todo
el valor y significado potico que el pasado le ha dado, pero reflexionando tambin sobre la inexorabilidad
del deterioro ante la imposibilidad de supervivencia de la materia artstica en las obras de arte, en la
medida que los artistas lo incorporan como carga expresiva frente a una intencionalidad artstica de
dudosa sustentabilidad. En este sentido, se ha analizado la libertad creadora que los artistas conquistaron,
a partir de un acercamiento tcnico-material, estudiando las consecuencias determinadas en las obras
por el paso del tiempo.
19
EL TIEMPO, LA RUINA Y LA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEO
El mercado de obras del arte contemporneo se ha expandido, a menudo por la globalizacin, promo-
cionando una demanda especfica para la inversin en obras de artistas vivos, de nacionalidades variadas
y consagrados mundialmente, establecindose as nuevas relaciones entre los medios de divulgacin y
comercializacin del arte contemporneo. El artista busca alimentar esa demanda aumentando la pro-
duccin de las obras y la presencia del artista cambia algunos precedentes, sobre todo, en relacin con el
reglamento jurdico y los derechos de autor. El concepto de ruina, tal y como la conservacin lo concibe,
es totalmente ajeno al mercado.
Adentrndonos en el estudio de las imgenes de la actualidad que nos hablan de lo ruinoso, de la des-
truccin y la tragedia, hoy en da encontramos los restos de una modernidad superada que aparecen evo-
cando la idea de entropa, ejemplificada en la obra del artista ingls Cerith Wyn Evans [F. 02]. Las
visiones del arte contemporneo sobre tales situaciones dolorosas y de tragedia pueden considerarse
tambin como catalizadoras de lo sublime? Qu es lo que infunda temor o placer al hombre de los
siglos XVIII y XIX? Qu es lo que nos atemoriza hoy? Influenciados por esta esttica, estaremos cons-
truyendo el pensamiento actual? Estaramos construyendo ruinas?
[F. 02]
Cerith Wyn Evans, Aqu
parece que todava est
construyendo y que ya es
una ruina, 2004. Escultura,
estructura de madera y
fuegos de artificio,
250 x 450 x 5 cm.
Coleccin Inhotim.
Fotografa: Eduardo Eckenfels.
20
La descomposicin natural es solo el inevitable camino que hemos de seguir; en ocasiones limpiar,
mantener, conservar, restaurar, son slo procesos que postergan el inminente estado de ruina. Esta visin
nos permite concebir la ruina como monumento accidental, no ideado. Un monumento que celebra lo
efmero del poder del hombre y el eterno regreso a lo orgnico y natural de la vida. Un derrumbe para
un levantamiento; nacer y renacer. La aceptacin de la idea de desorden y deterioro natural: la entropa.
De acuerdo a la posibilidad real de que las obras de arte contemporneo en un momento cercano al de
su creacin puedan presentar niveles de degradacin que imposibiliten cualquier accin de conservacin
o preservacin, reflexionamos sobre el concepto de ruina en los objetos artsticos contemporneos. [2]
A partir de esta reflexin, generamos preguntas que apuntan hacia nuevas consideraciones respecto Mario A Sousa Jr.,
De la imagen de la ruina a la
la materia y su supervivencia y, an ms, que apuntan a la imposibilidad de permanencia de la idea gene- ruina de la imagen: Un dilema
rada por la subordinacin de la materia y de su transmisin a travs del mismo tiempo que la destruye, para la conservacin del arte
contemporneo, tesis doctoral,
como en la obra, Pele, de la artista brasilea Anna Barros [F. 03-06][2] . Aceptar la ruina es aceptar el pro- Universidad Politcnica de
ceso natural de vida de todas las cosas: es la aceptacin de la muerte de la idea. Valencia, 2015, pp. 97-100.
[F. 03]
Anna Barros, Pele, 1990.
Tejido revestido en ltex
de caucho. Coleccin del
Museo del Arte
Contemporneo USP,
So Paulo.
[F. 04]
Obra en la exposicin
MAC en Obras en 2011.
MAC USP, Vista de frente.
[F. 05]
Detalle de la obra y los
deterioros por
desecamiento,
agrietamiento y prdida
de flexibilidad del soporte.
[F. 06]
Detalle de la obra
presentado manchas de
humedad y prdidas
del ltex evidenciando
el tejido utilizado como
primer soporte.
[F. 03] [F. 04]
[F. 05] [F. 06]
21
La disciplina de la conservacin y restauracin conoce en profundidad lo que representa para una

obra y lo que significa la opacidad de su poder simblico o la vulnerabilidad de su materialidad y, eviden-
temente, de su vitalidad a travs de la angustia de su muerte. La imaginacin se opone al presente catico
e inestable, mirada sobre un pasado distanciado de su propiedad inerte para acceder as a un significado
del objeto que surge gracias a su prdida. Los conservadores-restauradores de museos aceptan la posi-
bilidad o renuncia de actuacin partiendo de ciertas prdidas provenientes de la informacin, del material
y del significado. Es complejo, porque la actuacin se traduce histricamente en una interpretacin deter-
minada y termina de una manera u otra poniendo de relieve algunos aspectos de la obra a expensas de
otros. En este sentido aparecen incluso acciones y decisiones paliativas.
Hasta hace poco tiempo, la obra efmera y precaria era un problema para los museos, ya que estos
carecen de una forma de gestionar el objeto completamente degradado. El arte contemporneo no pre-
senta esa drstica reduccin de la distancia temporal entre el carcter sagrado de la obra y la naturaleza
de sus residuos.
El concepto de cronotopo quizs puede ayudarnos en la conexin de las relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente. El filsofo del lenguaje Mijal Bajtn (1895-1975) adopta para la creacin de su
[3] categora de anlisis la llamada cronototpica[3], donde rechaza la idea kantiana de que los a priori, espacio y
Mitjail Bajtn, Esttica de la
creacin verbal, Madrid, Siglo
tiempo, son inherentes a la conciencia del sujeto. De acuerdo con esta perspectiva define el pequeo tiempo,
Veintiuno, 1999, p. 356. del cual tenemos una percepcin momentnea, y el gran tiempo, al que esta percepcin escapa. El filsofo
no saca a la obra del continuum del tiempo, simplemente ampla la nocin del mismo desde el impulso tico
[4]
Alos Riegl, El culto moderno y por qu no decirlo, esttico, de esa autntica articulacin, por un lado, de la apertura y reconocimiento de
a los monumentos, Madrid,
esa alteridad que es la obra de arte y, por otro, de la radical historicidad de nuestro acceso a ella.
Visor, 2007, p. 43.
El tiempo se convierte en determinante para todos los tipos de valoraciones respecto a la restauracin,
conservacin y preservacin conforme Riegl indica cuando expone los valores, histrico y de antigedad,
poniendo en relieve la condicin contempornea del objeto, incluso sus valores ante la poca que repre-
sentan. Por cierto, el valor histrico de los objetos, del archivo, sigue siendo el fundamento del trabajo
del conservador para conservar el objeto en el estado en que se encontraba en el momento de ser tras-
mitido. Cabe restaurarlo incluso en funcin de los conocimientos que tenemos sobre su destino original
y de los fragmentos reutilizables, segn el principio de la anastilosis, pero no recreandolo en funcin de
un ideal de lo que podra haber sido. As, emergi un valor muy diferente, subjetivo, individualista, no
comunicado, una valorizacin de la temporalidad por s misma del paso del tiempo, un valor que es el
horizonte del surgimiento del individuo moderno sobre la ruina de la comunidad.
Es lo que confirma Riegl, cuando tiene que definir de manera precisa el valor de antigedad de un
monumento: este se manifiesta en primer trmino por su aspecto no moderno; la manera en que el valor
de antigedad se opone a los valores de contemporaneidad reside ms bien en la imperfeccin de las
obras, en su falta de integridad, en la tendencia de la disolucin de las formas y de los colores; es decir, en
los rasgos rigurosamente opuestos a las caractersticas de las obras modernas, nuevas.
El culto moderno a las ruinas se convirti en un fenmeno externo, a semejanza del culto al valor de
antigedad, conforme admite Riegl, para ilustrar el valor de antigedad, fue solamente porque en las
ruinas este se percibe de un modo especialmente claro y palmario, ciertamente demasiado palmario para
proporcionar pleno alivio a los cambiantes estados de nimo del hombre moderno[4] .
El valor de contemporaneidad se basa en la capacidad de satisfaccin de necesidades materiales o
espirituales de los hombres que las nuevas creaciones modernas podran satisfacer de manera similar,
valores que adquieren las obras artsticas con independencia de su pasado. As, toda obra nueva posee,
en virtud de esta novedad, un valor artstico que se puede denominar valor artstico elemental o senci-
llamente valor de novedad, que de hecho es el ms formidable adversario del valor de antigedad segn
22
el propio Riegl; an ms, el valor de novedad es la conclusin de lo nuevo, que se manifiesta en las formas
ms simples y colores intactos. Puede ser juzgado por cualquier persona sin entrenamiento cultural.
Parece evidente que estos diferentes valores pueden entrar en conflicto entre s, especialmente el
valor de antigedad relacionado con los otros. Por tanto, es tarea del conservador-restaurador saber dis-
cernir con la conciencia de la existencia de diferentes valores, a travs de la confrontacin dialctica entre
ellos y sus significados.
Otro acercamiento al concepto de ruina podemos extraerlo de la teora brandiana de la restauracin,
donde el testimonio en que se fundamenta la ruina es conferido por la instancia histrica, un reconoci-
miento que excluye cualquier intervencin directa que no sea su conservacin y proteccin como menciona
el propio Brandi[5]: Ser estticamente una ruina cualquier resto de una obra de arte que no pueda ser [5]
Cesare Brandi, Teora de la
devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificacin de s misma. restauracin, Madrid, Alianza
Cesare Brandi, influenciado por el imperativo categrico Kantiano, afirma que a pesar de que el Forma, 2011, p. 43.
reconocimiento se da siempre en la conciencia singular, al mismo tiempo, pertenece a la conciencia [6]

universal, y el individuo que fluye de aquella revelacin inmediata, impone a s mismo el imperativo Vase Arthur Danto,
La transfiguracin del lugar
categrico como un imperativo moral de la conservacin. Pero el primer problema que se detecta
comn; Douglas Grimp, Sobre
aqu, viene exactamente del reconocimiento del objeto de arte como una obra de arte. Si se trataba de as ruinas do museu y
una forma mucho ms simple cuando Brandi se refera a las categoras expresivas establecidas como Brian ODorherty, No interior
do cubo branco.
la pintura, la escultura, el diseo (y arquitectura), ya no podemos ser tan claros cuando el mundo del
arte se refiere al contexto del arte conocido como arte contemporneo. Este contexto es cada vez
ms dependiente de un complejo sistema de las artes para validar sus prcticas y para discernir qu
es y qu no es arte. Ese reconocimiento singular, que perteneca a la conciencia universal, es cada vez
ms complejo, entretejido en un arte cada vez ms dependiente de los conocimientos acumulados, al
igual que el desarrollo de un lenguaje nico, un sistema lingstico (y metalingstico), que excluye a
todos los no-iniciados o aquellos que no tienen pleno dominio de los cdigos que determinan, alimen-
tan (y retroalimentan) la praxis artstica.
La teora, formulada y presentada en la dcada de los sesenta, tena como objetivos ayudar a discernir
las actividades de restauracin de las de reparacin, renovacin o arreglo. Para esto, Brandi determin,
en principio, que esta debera dirigirse a los objetos artsticos. Brandi empez a trabajar con el concepto
de restauracin, desde el momento del reconocimiento de la obra de arte como un objeto especial, una
excepcin entre los otros objetos producidos por la actividad humana. Para l, sera exactamente en el
momento de la restauracin que se confirmara un juicio crtico de excepcin, y la produccin de la nece-
sidad de desarrollar un momento metodolgico para todos los procedimientos tcnicos involucrados en
esta actividad. Sin embargo, con los movimientos artsticos contestatarios a partir del siglo XX, se hizo
cada vez ms difcil definir lo que realmente es un objeto de arte. Si Picasso, Duchamp, Warhol, el arte
conceptual, instalaciones, site specific, entre otros, establecen posibilidades mucho ms complejas en los
procesos artsticos, confirmamos que el contexto del sistema de las artes va a definir lo que es general-
mente aceptado como arte[6] . Aqu es el punto donde entramos en la conservacin y restauracin de
arte contemporneo en el contexto de la Teora de la Restauracin.
Como cualquier teora, su interpretacin y aplicacin estn sujetas a los contenidos subjetivos de los
interlocutores que proponen estas tareas. No podremos ignorar que las principales controversias que invo-
lucran la restauracin reflejan los conflictos de poder y autoridad. La actividad de la restauracin se dirige
directamente a los aspectos especficos de la materialidad de las cosas. Hay decisiones profesionales que
afectan a las cosas que nos afectan. Cmo lidiar con estas decisiones? En qu perspectiva de subjetividad
un restaurador puede estar e incluso ser juzgado? El restaurador estara por encima de todas las otras ins-
tancias? Si hay una materialidad concreta sobre la que trabajar, no podemos ignorar que estos profesionales
23
tambin trabajan con todas las variables que trascienden los lmites de su existencia fsica y se pueden fijar
en la imaginacin de una conciencia (o inconsciencia?) colectiva. Tal vez sea esa la instancia de las im-
genes que se presenta como imagen de epifana a la que Brandi se refiere. La intencin es generar un
debate sobre cuestiones directamente relacionadas con la complejidad del arte contemporneo.
As como la teora brandiana define que las ruinas deben ser consideradas, ante todo, como docu-
[7] mentos histricos, el concepto ruskiano[7] de ruina tambin hace hincapi en la anti intervencin por un
John Ruskin, Las siete lmparas
de la arquitectura, Barcelona,
lado, y por otro, al paso del tiempo, tratado por el brandismo como un aspecto fenomenolgico denomi-
Stylos, 1987, pp. 182-183. nado duracin e ntimamente ligado a las obras de arte cuando nos referimos a su tiempo de creacin,
su tiempo de reconocimiento consciente por el espectador y al final, el tiempo de su presencia consciente
[8]
Ana Rioja, La filosofa de la como presente histrico. Estos tres tiempos definirn otros tipos de ruinas, incluso naturales, donde la
complementariedad y la
prdida de la imagen y el intento de recuperacin del estado original supondran una falsificacin hist-
descripcin objetiva de la
naturaleza, Revista de Filosofa, rica con la supresin del tiempo de su reconocimiento consciente por parte del espectador. La estancia
1992, pp. 259-282. esttica tambin sera afectada porque segn la teora la intervencin generara una nueva obra puesto
[9] que el acto de creacin es nico e irrepetible.
Heinz Althfer, Restauracin de A finales de los setenta Heinz Althfer (1935) propone una nueva clasificacin para definir los objetos
pintura contempornea:
Tendencias, materiales, tcnica,
artsticos contemporneos basndose en los materiales y sus deterioros, lanza nuevos mtodos de anlisis
Madrid, Akal, 2003, p. 11. y prcticas para la restauracin y conservacin del arte moderno y contemporneo a partir de la urgencia
visible, y por qu no decir, definidora para la supervivencia del arte. Entre los dos extremos del arte con-
[10]
Ibd, pp. 17-18. temporneo, la perfeccin inmutable por un lado y la ruina blanda y decadente por otro, entre la clara con-
cesin a la tradicin de la pintura en el sentido y construccin clsicos y la degradacin material
[11]
Rachel Baker y A. Backer, ideolgicamente justificada, concluye que no es fcil establecer una conexin entre ambas posiciones y por
Beuys is Dead: Long Live tanto, se basa en la teora de la complementariedad formulada por Niels Bohr (1885-1962), ms especfica-
Beuys! Characterizing Volition,
Longevity, and Decision-Making mente en el concepto de dicha teora con respeto al espacio-tiempo y la causalidad, conforme seala Rioja[8]:
in the Work of Joseph Beuys,
Tate Papers, 2005. Disponible en:
http://ww.tate.org.uk/download
[] el postulado fundamental de la indivisibilidad del cuanto de accin es en s mismo y desde el punto de vista
/file/fid/7404 [ltima consulta: clsico un elemento irracional que nos obliga inevitablemente a renunciar a una descripcin causal en el espacio y
30-5-2015].
en el tiempo. El postulado cuntico exige prescindir del ideal descriptivo clsico en el que es posible determinar
con precisin ilimitada, tanto la localizacin espacio-temporal de los sistemas fsicos como su estado dinmico a
partir de los principios de conservacin de la materia.
As, se da una conexin interna entre lo aparentemente antagnico. Esta relacin no es externa, ni
dialctica, sino universal e intrnseca considerando que las obras de arte son, sin embargo, seres vivos,
expresiones histricas sujetas a un cambio continuo en su ser, su significado y su valor.
A partir de la categorizacin basada en las caractersticas de los objetos artsticos, Althfer[9], propone
tres categoras, a saber: objetos que pueden ser considerados y tratados como obras de arte tradicionales
en el sentido ms amplio, objetos que tcnicamente generan nuevos problemas y que hacen necesario probar
e implantar nuevos materiales y tcnicas y objetos que exigen un anlisis ideolgico preliminar del pro-
blema de la restauracin. Adems de estas categoras trata tambin de sistematizar y ordenar la gran varie-
dad de experimentos, tcnicas y materiales que caracterizan el arte contemporneo en: obras realizadas
con tcnicas tradicionales o similares, los cuadros monocromos, las obras constituidas por materiales ines-
tables y combinacin de materiales, las obras ruinosas y arte efmero y los objetos accionados por motor[10].
En el arte contemporneo, el tema de la muerte del objeto an sigue conllevando una complejidad
inherente para la conservacin y restauracin. Sigue planteando retos y decisiones controvertidos segn
debates recientes[11]. La analoga con el ser humano y su ciclo vital tiene sentido porque el trabajo viaja a
travs del tiempo y nos lleva de nuevo a la idea de que una obra evoluciona y se convierte en una cuestin
24
de proceso de cambio que llamamos vida. Es un pensamiento nuevo e inusual en el mbito cultural, pero
no tan ajeno al mercado de valores, donde el fracaso es un acontecimiento mortal y frecuente, conforme
describe Schinzel:Con el fracaso, la empresa, o cualquier otra cosa, corre el riesgo de desaparecer del
mercado, en sentido absoluto, resultando, por lo tanto, muerta. Esto ocurre debido a la prdida de valor
econmico, el nico valor que en este sector cuenta de verdad[12]. [12]
[13]
Hiltrud Schinzel , Arte
Lo efmero es lo que desaparece materialmente, siendo tambin una propuesta inicial del artista contemporanea, restauro e
y, sin embargo, persiste a travs de su documentacin; el momento en el que esto ocurre depende del sistema neoliberale. La
particolarit dellarte
material y de los intereses del artista. Algunas obras estn muertas a los ojos de su creador y, finalmente,
contemporanea e i relativi
pueden ser destruidas por su voluntad. Lo que, en base a los derechos de autor y la hora exacta de su enun- problema di restauro a raffronto
con modelo econmico e la sua
ciacin, se debe documentar en su totalidad; despus de la ejecucin de la voluntad y/o desaparicin del
gestione, Tra memoria e oblio.
material, en similitud con el ser humano, las obras permanecern en la memoria siempre y cuando alguien Percorsi nella conservazione
las recuerde. Es obvio el paralelismo con los bienes de la cultura no material, el llamado patrimonio intan- dellarte contemporanea, ed.
Paolo Martore, 178-191, Roma,
gible, el cul en las ltimas dcadas los cientficos han tratado de preservar a travs de la documentacin. Castelvecchi, 2014, p. 188.
Sin embargo, es ms difcil declarar la muerte cuando las obras son de una institucin pblica, como
[13]
un museo, con el fin de que sea formalmente documentada, aunque slo lo sern sus recuerdos. La obra Rosario Llamas, p.cit. p. 37.
estar viva, siempre y cuando estos se mantengan accesibles de alguna manera, preservando su poten-
[14]
cialidad para la experiencia emocional.
Elaine Gurian, What is the
Por fin, hay un hueco cada vez mayor entre las obras de las colecciones permanentes, por lo que la object or this exercises?
Meandering exploration of the
estabilidad es crucial para los objetos menos convencionales realizados para exposiciones temporales.
many meanings of objects in
La adquisicin en s misma implica capturar un momento histrico en la vida de un artista o un movi- museums, Daedalus, Americas
miento, donde los museos suelen ver los cambios en el orden o el propio material artstico como una ame- Museums issue, vol. 128, n. 3,
1999, p. 180.
naza para la propia obra. Pero reduciendo la obra a su historia se corre el riesgo, en particular, de rechazar
o ignorar aspectos cuyo estatus artstico depende de su estado activo, y en general de cosificar o con-
vertir en reliquias los objetos contemporneos.
Una discusin ms actualizada sobre el tema de la muerte de los objetos artsticos y la funcin de los
museos es indicada por Gurian: Los museos del futuro se basarn ms en las memorias culturales y no
en las pruebas fsicas, entonces reconciliarse con objetos muertos es fortalecer su resonancia en las colec-
ciones y, ms ampliamente, la propia cultura[14].
CONCLUSIONES
Al final es el conservador-restaurador, ayudado por disciplinas afines, quien deber tomar las decisio-
nes ms adecuadas, pues es quien tiene los conocimientos necesarios para gestionar mejor las com-
plejidades advenidas de su permanencia material, incluso en ocasiones, ms que sus propios creadores.
Este conocimiento es puesto en relieve por su informacin tcnica, fsica e histrica en el momento
del tratamiento y, sobre todo, porque conoce el sistema de valores artsticos, sociales y culturales a
partir de los cuales esos objetos ahora autnomos se integran, formando parte del contexto actualizado
del mundo de las artes.
Las conclusiones ms significativas a que hemos llegado indican que la intencin artstica es un punto
supervalorado por los conservadores, pero no muy clarificado por los artistas. Por su parte, la preservacin
de la materia es un punto no muy clarificado por los artistas que desconocen y no comprenden la actuacin
de los conservadores-restauradores y las limitaciones tcnicas. Por ltimo, cabe insistir en que la organi-
zacin asociativa profesional de ambos sujetos (artistas y conservadores) an es un factor por definir y que
contribuye demasiado a la complejidad en todo el mbito de la restauracin del arte contemporneo.
25
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[ltima consulta: 30/5/2015].
26
Arqueologa flmica. Nila Guiss_Restauracin 30/11/16 07:49 Pgina 27
Arqueologa Flmica Mexicana.

La praxis artstica sobre los restos
del celuloide
NILA GUISS
La Arqueologa Flmica es una rama de la restauracin del arte contemporneo poco explorada
e investigada. Uno de los motivos es porque los especialistas son escasos, otra razn de peso
es porque involucra una tecnologa que ha cado en desuso y que no por ello deja de ser costosa
y difcil de manejar. Pese a estos inconvenientes es necesario ser consciente de que su praxis es
necesaria y sumamente importante al tratarse de un lnea que se dibuja entre la antropologa,
el urbanismo, la moda, la historia, y hasta la psicologa, tejiendo entre todas una identidad que
va ms all del trabajo de rescate audiovisual.
27
[1] Los recuerdos situados en la memoria pertenecen al mbito ntimo y emocional de una persona, cuando
Emmanuel Hoog, Memoria
histrica y democracia,
estos recuerdos se convierten en historia pasan al campo racional. Por esta razn, los que preservan la
Fundacin del Patrimonio memoria no deben de perder de vista estas dos singularidades[1]. La memoria es la vida encarnada en
Flmico Colombiano, Boletn
cmo se vivieron los hechos, y la historia es la reconstruccin de esos hechos[2]. De esta forma la memoria
mayo de 2008. En lnea:
http://www.patrimoniofilmico. intangible se hace tangible en los artefactos, en los registros, en las huellas que se plasman en los acon-
org.co/anterior/noticias/183.htm tecimientos. El cine por ejemplo congela y preserva instantes, haciendo visible lo invisible[3] porque el
[ltima consulta: 27-8-2014].
Emmanuel Hoog hasta 2013 fue registro flmico es adems poderosamente emocional [F. 01].
presidente del Instituto Conforme a esta comprensin, y siguiendo las palabras de Paolo Cherchi Usai, la naturaleza y vida
Audiovisual Francs (INA).
social son percibidas por el cine como una secuencia memorizable de hechos. Las imgenes en movi-
[2] miento realizadas fuera del mbito de la ficcin son identificadas en la experiencia de visualizacin, como
Pierre Nora, Les lieux de
fragmentos de pruebas empricas que no se pueden demostrar a menos que se explique lo que son. Aun
mmoire, [Trad. en castellano],
Montevideo, Trilce, 2008, p. 20. siendo tan elocuente, la imagen en movimiento es como un testigo incapaz de describir un hecho sin la
ayuda de un intermediario: el estudioso de la historia de ese fragmento, el preservador. La posibilidad de
[3]
Daniel Gonzlez, Presentacin transformarla en una prueba, verdadera o falsa, est vinculada inherentemente a la decisin de preservar,
FIAF, La imagen conservada, ed. alterar o eliminar el recuerdo de las circunstancias en que se produjo la imagen[4].
trilinge, Mxico, Cineteca
Nacional, 1993, p. 7. De acuerdo con Pierre Nora el objeto mismo del estudio de la memoria cambia al estudiar la his-
toria, pues en cuanto se empieza a estudiar la memoria ya no se estudia esta, sino el arrastre o huella
[4]
Vese Paolo Cherchi U.,
que ha dejado. Por tanto, ya no se habla de un estudio de la memoria sino de la historia y as se intro-
La Cineteca di Babele, Vol. V: duce un concepto nuevo que Nora denomina los lugares de la memoria. Esos lugares son los que
Storia del Cinema Mondiale.
cristalizan en nuestra memoria[5] y en la memoria de los filmes, de ah que se acue el termino de
Teorie, strumenti, memorie.
Enciclopedia Brunetta, Roma, Arqueologa Flmica pues las huellas se depositan en los objetos de memoria, en este caso, los frag-
Einaudi, 2009, pp. 965-1067. mentos de celuloide [F. 02].
[5] Cada pelcula posee su propia historia, y a travs de la investigacin de esta, descubrimos un sin
Vese Pierre Nora, p. cit., p. 19. nmero de acontecimientos que nos delatan los propios hechos de la historia.
[F. 01]
Las huellas propias del
soporte del celuloide se
quedan plasmadas con la
historia misma del objeto.
28
Los registros cinematogrficos son sobrevivientes de los mismos acontecimientos, lo que quiere decir [F. 02]
Los lugares de la memoria
que mucho de nuestro pasado no sobrevivi a nuestra memoria e incluso nunca sabremos que existi. pareceran instantes fijos
La preocupacin que lleva a escribir este documento se sita entre la lnea de la memoria y su registro, que pudieran venir al
presente en cualquier
en este caso de tipo flmico. La preservacin de la memoria a travs de los registros cinematogrficos nos
movimiento exabrupto del
lleva a la investigacin y reflexin de varias disyuntivas que se relacionan con la situacin actual de los recuerdo.
acervos cinematogrficos en Mxico. La realidad es que el material flmico que ha sobrevivido hasta el
da de hoy, no se est preservando de forma correcta.
Gracias a esfuerzos aislados se intenta concienciar de la importancia de preservar nuestros filmes y
sobre todo influenciar para generar soluciones que propicien los cambios necesarios para una correcta
preservacin de estos materiales. La definicin de la propia palabra preservacin es un anglicismo adop-
tado que engloba las acciones de conservar, preservar, catalogar, restaurar y dar acceso, en este caso a
los registros cinematogrficos [F. 03].
Lo primero es entender que existe una despreocupacin por lo que le est ocurriendo a los filmes.
Esta despreocupacin se deriva de una falta de conocimiento general sobre el tema, lo que a su vez reper-
cute en una prdida total o parcial de los registros grabados a travs de imgenes en movimiento durante
finales del siglo XIX, XX y principios del XXI; as como de las fuentes de informacin directa de personajes
y acontecimientos emblemticos. Se trata de una situacin grave porque todo lo anterior en conjunto es
parte de nuestro patrimonio cultural [F. 04 y 05].
Por tanto, si se trata de patrimonio cultural, por qu persiste una falta de inters por la preservacin
de este tipo de registros? Es una situacin muy compleja sin respuestas breves y definitivas, resultado de
diversas problemticas profundas. Trataremos de contextualizarlas a travs del anlisis de varias aristas
como: qu es y por qu es importante resguardar nuestro patrimonio cultural? Los registros flmicos
y las pelculas de ficcin son documentos histricos? De qu manera se han formado y consolidado los
29
[F. 03]
Diagrama de la
Preservacin Flmica
elaborado a partir de
la propuesta de Gestin
de Colecciones de
Fernando Osorio
Alarcn.
[F. 04]
Sulfatacin del nitrato
de celulosa.
[F. 05]
La sulfatacin ocurre
en el nitrato de celulosa
por los constantes
cambios de temperatura
y humedad en el medio
ambiente lo cual adems
de hacer que la imagen
se pierda puede generar
incluso que el material
se vuelva explosivo.
[F. 03]
[F. 04] [F. 05]
30
archivos cinematogrficos a travs del tiempo en Mxico y en el mundo? Cmo es que surge una cons- [6]
Existen numerosos textos que
ciencia por la preservacin de estos materiales? Cmo se lleva a la praxis y cmo se difunde? Por qu fundamentan esta afirmacin,
las pelculas pueden ser un patrimonio cultural? En qu punto constituyen un patrimonio cultural intan- recomendamos tres al respecto:
Andrew Tudor, Cine y
gible y por qu? Qu pelculas hay que preservar y cules no? Existen leyes que amparen dichas accio- comunicacin social, Barcelona:
nes? Se cumplen y se acompaan de sus respectivos reglamentos? Gustavo Gilli, 1975, p. 271;
Juan M. Prez, Cine, enseanza
Esta preocupacin tan especial por el registro de la memoria surge porque adems de que sabemos
y enseanza del cine, Madrid,
que el cine es el registro que ms se asemeja a la forma de pensar humana y a sus sueos[6], tambin porque Morata, 2014, p. 77; Robert
a veces la historia podra parecer parcial, pues se cuenta a partir de un solo punto de vista. En cambio, el Rosenstone, El pasado en
imgenes. El desafo del cine a
registro en imgenes brinda al espectador u observador diferentes puntos de vista, en funcin de la diver- nuestra idea de la historia,
sidad de las memorias de quienes presenciaron un acontecimiento, hasta el punto incluso de que forta- Barcelona, Ariel Historia, 1997,
pp. 49-53. Adems los siguientes
lecen la versin de los hechos. Adems, al ser semejantes a la forma del pensamiento humano, permiten libros construyen
dar vida a la memoria, lo que dota a las imgenes cinematogrficas de un valor especial a diferencia de la esquemticamente esta nocin:
[7] Alberto Abruzzese, La imagen
historia contada o descrita, pues hace menos tangible la reconstruccin de los hechos . Por otra parte,
flmica, Barcelona, Gustavo Gili,
aunque una pelcula se trate de una reconstruccin de hechos, o sea un filme de ficcin, este tipo de docu- 1978; Jos S. Zunzanegui,
Pensar la imagen, Madrid,
mentos parecen brindar una visin de cmo la gente de cierta poca se vea as misma o vea sus posibi-
Ctedra, 1992; David Bordwell,
lidades ante un futuro an incierto[8]. El significado del film, Inferencia
Por qu el cine hace dar vida a la memoria? Los acontecimientos se ligan a sentimientos y percep- y retrica en la interpretacin
cinematogrfica, Barcelona,
ciones personales que se acumulan en la memoria. Las imgenes dialcticas son relmpagos que recorren Paids, 1995.
todo el horizonte del pasado de una sola vez[9]. Son una especie de fusin entre pasado y presente. El pro-
[7]
ceso de recordar no es una introspeccin unilateral. Los recuerdos son tejidos de causas hechas por las Robert Rosenstone, El pasado
marcas, seales y estmulos que se ajustan a las percepciones y sentimientos encadenados de manera for- en imgenes. El desafo del cine
a nuestra idea de la historia,
tuita, y que de manera casual cuando vuelven a aparecer otras seales, marcas y estmulos similares apoyan
Barcelona, Ariel, 1997, pp. 40-46.
a la recuperacin de percepciones y sentimientos que tuvieron lugar en un momento distinto [F. 06].
[8]
Marc Ferro, Cine e Historia,
Coleccin Punto y Lnea,
Barcelona, Gustavo Gilli, 1980,
pp. 33-35.
[9]
Walter Benjamin, 2. Nuevas
tesis. Nuevas Tesis B, Tesis
sobre la historia: apuntes, notas
y variantes, Sobre el concepto de
historia en Walter Benjamin,
[Trad. Bolvar, Echevarra]
Historia Poltico- Social, Chile,
Movimiento Popular, Archivo
Chile, Centro de Historia
Manuel Enrquez (CEME),
2003-2008, p. 16.
[F. 06]
Recuerdos vividos
de la memoria vistos
a travs de un cuentahlos
en soporte de nitrato de
celulosa.
31
[10] Las imgenes dialcticas son imgenes interpretativas, verdades atemporales[10], comparadas a los
Diego Gerzovich, Aura e
imagen dialctica. Teologa,
arquetipos junguianos son recuerdos presenciales, una especie de construcciones del inconsciente colec-
temporalidad, hermenutica y tivo, es decir, del contenido de la mente que est ms all de la razn: aquellas impresiones que compar-
poltica en Walter Benjamin,
V Jornadas de Jvenes
timos y que nos hacen evocar las mismas cosas a cada ser humano[11].
Investigadores, Buenos Aires, El cine se construye a travs de estas imgenes dialcticas, en esta frontera espacio-tiempo del hori-
Facultad de Ciencias Sociales,
zonte de los sucesos. Estos recuerdos que nos hacen participes de la colectividad son su materia prima.
2009, p. 1.
La experiencia en el instante que acontecen las imgenes en movimiento son totalmente interpretativas
[11] y cada una se va comparando con el archivo de nuestra memoria tanto individual como colectiva.
Vese Carl Jung, Los
arquetipos y lo inconsciente Cuando el cine nace, no estaba claro cules eran sus herramientas, conforme ha ido evolucionando
colectivo, Obra Completa, vol. 9, la anamnesis se ha convertido en su mejor aliada. No solo la usa en forma de imgenes dialcticas que el
parte 1, Madrid, Trotta, 2002.
espectador recupera, sino que el cine es anamnsis en s mismo porque se ha convertido en registro, inde-
[12] pendientemente de que se trate de tipo documental o ficcin[12].
Vase Marc Ferro, Historia
El cine es un fenmeno sociolgico que revela la evolucin de la sociedad[13] e incluso participa en
contempornea y cine,
Barcelona, Ariel, 2000, p. 187. la construccin y representacin de la identidad[14]. El cine enlaza directamente con los artificios de la
actividad humana, las reconstrucciones de sus posibles acciones en el horizonte pasado-presente y
[13]
Vase Carlos Bonfil, futuro [F. 07].
El Patrimonio Flmico. El presente se vincula siempre a un pasado inmediato, cuando ocurre el pensamiento acontece den-
El Patrimonio Nacional
de Mxico II, Biblioteca tro de un tiempo, por eso afirmamos que cada personalidad va acorde a su memoria, pues cada registro
Mexicana, Ciudad de Mxico, de la memoria es distinta. De esta forma, la memoria es un sistema que ayuda a conectar el sistema exte-
CONACULTA, 1997, p. 135.
rior con el microcosmos interior[15], y la funcin del cerebro de acuerdo con Bergson, es una especie de
[14] maquina cuya labor principal es seleccionar recuerdos e imgenes tiles para las acciones del cuerpo[16].
Claudia Arroyo, James Ramey
De aqu proviene la magia y las diferencias de un archivo flmico familiar o de un antiguo cineclub.
y Michael Schuessler, Una
coherencia imaginaria: El cine se apoya en las memorias que compartimos, algunas indudablemente de carcter universal,
reflexiones desde Mxico sobre
otras ms regionales o familiares. Entonces, para no perdernos en nuestros recuerdos, el cerebro utiliza
el concepto de cine nacional.
Introduccin. Mxico imaginado. artimaas para clasificar esos recuerdos y en cadena asociarlos a otros, de tal manera que un evento
Nuevos Enfoques sobre el cine puede evocar otra situacin distinta, por ejemplo, as articulamos nuestro lenguaje. Fuera de nuestra
(trans)nacional, Coleccin
Cultura Universitaria, Ciudad de
psique nos valemos de archivos personales y pblicos que juegan un papel de depsito de evocaciones
Mxico, Universidad Autnoma para de alguna forma liberar de algunas tareas a nuestro cerebro. Pero incluso sabiendo esto de antemano,
Metropolitana, 2011, p. 22.
dedicamos gran parte de nuestra existencia a hacer registros con la esperanza de que al consultarlos poda-
[15] mos recordar aquello que ya hemos olvidado. Llenamos anaqueles y estantes completos de registros de
Roger Bartra, Antropologa
imgenes en movimiento y la tecnologa nos apoya cada vez ms en esto. A da de hoy el ciberespacio est
del Cerebro. Conciencia, cultura
y libre albedro (versin lleno de imgenes en movimiento, flashes de evocaciones que crecen sin control y sin medida, con una
ampliada), Valencia, Editorial duracin cada vez menor: los gifs son un ejemplo [F. 08].
Pre-Textos, 2014, p. 192.
De la misma manera, casi cualquier ciudadano actualmente puede llevar acabo un registro de im-
[16] genes en movimiento. Sin embargo, hubo una poca despus de que este tipo de registro surgiera, en que
Vase Henri Bergson, Materia
y memoria, ensayo sobre la
solamente algunas minoras pudieron plasmar su punto de vista con respecto a los acontecimientos. Los
relacin del cuerpo con el encuadres que podemos apreciar de ese pasado en imgenes parecen estar concebidos a partir de un
espritu, serie Perenne, Buenos
punto de vista burgus. Adems, en pocas ocasiones podemos apreciar diversos encuadres de un mismo
Aires, Cactus, 2006.
acontecimiento. Pero esta discusin no nos atae, lo grave del asunto es que existieron muchos ms regis-
tros de los que tenemos en nuestras manos o a los que podemos acceder hoy en da. Muchas imgenes en
movimiento se han perdido en la ignorancia de su plusvala, por descuidos, mal almacenamiento, incen-
dios y negligencia, o simplemente porque de muchas de las imgenes, que con suerte se convertiran en
importantes acervos en el futuro, se archivaron muy pocas o de forma fortuita.
Por todo lo expuesto, es importante definir que todo acervo est constituido por archivos de artefactos.
Los artefactos son precisamente esos objetos que nos ayudan a evocar recuerdos, una especie de prtesis
32
[F. 07]
De un fotograma a otro
pueden ocurrir cambios
algunas veces
imperceptibles, un cuadro a
otro puede ser recortado o
alterado para poder brindar
una situacin distinta.
[F. 07]
[F. 08]
Los archivos familiares
revelan formas de vivir,
formas de vestir y de
comportamiento que de
otra forma seran
inaccesibles.
[F. 08]
33
[17] que ensanchan la memoria[17]. Estos artefactos se caracterizan por permanecer en la mente humana en
Roger Bartra, p. cit., p. 187.
forma de imgenes reconstruidas que producen fuertes impactos emocionales. Por este motivo, las im-
[18] genes en movimiento se pueden usar incluso para crear ideologas y posiciones polticas como fue en el
Roger Bartra, p. cit., p. 190.
caso de los soviticos.
Los impactos emocionales se producen porque la asociacin artefacto-memoria ocurre de manera
somtica reforzando valores positivos o negativos en cada uno de ellos[18]. Por eso el cine nos puede hacer
rer o llorar, porque los eventos visibles refuerzan la evocacin de situaciones similares en el archivo de
nuestros recuerdos. De ah, concluimos que el cine en cuanto a memoria tiene una singular importancia,
pues el registro cinematogrfico parece ser mucho ms poderoso de lo que los libros o fotografas nos
dicen acerca de lo ocurrido en un evento. Aunque este argumento pueda ser peligroso, pues tambin gra-
cias al montaje el cine se presta a la manipulacin. Independientemente de que sea lo primero o lo
segundo, el cine constituye una visin de una poca, ms que mera ilustracin de los hechos representa
una forma de pensar y concebir estos. Por esta razn es trascendental preservarlos, no solo por su parte
de artefacto sino como artefacto depositado en el tiempo, en los acontecimientos plasmados de cada
dcada de finales del siglo XIX, todo el siglo XX y lo que va del siglo XXI hasta su prxima desaparicin y
transformacin en formato digital.
Tenemos tambin que definir que lo que nos ocupa en esta ocasin es el cine en su forma estricta, es
decir, su formato original cinematogrfico: la pelcula. El video y el registro digital requieren de un tipo
de conservacin porque tienen su origen en una materia prima diferente, aparte de que se trata de regis-
tros ms recientes y contemporneos. Sin embargo, hay que dejar claro que ambos formatos estn
pasando por problemas de preservacin incluso ms graves y de carcter urgente. Pero al no formar parte
de nuestro campo de expertise, invitamos a los expertos de la conservacin en formato de video y digital
a continuar con esta labor.
Para entender porque la conservacin de estos formatos requieren de personal especfico y especia-
lizado tenemos que ahondar en ciertas definiciones sobre la parte fsica o soporte cinematogrfico con
mayores problemas de conservacin: la pelcula. No obstante, hay que sealar que ms all de la conser-
vacin en s, queremos establecer un concepto de preservacin en el sentido ms amplio, entendido como
una preservacin en forma global.
Por ltimo, nos parece necesario trabajar simultneamente sobre la situacin actual de la preserva-
cin flmica en Mxico y en el mundo, as como en una propuesta urgente para mejorar esta situacin. Y
seguir estableciendo dilogos como punto de partida para la creacin de un corpus de la preservacin
cinematogrfica que se incluya en los congresos y coloquios de conservacin y restauracin de arte con-
temporneo.
Quienes practicamos esta rama del arte somos seres apasionados por los archivos y por nuestra pro-
pia colectividad; a la bsqueda siempre de recovecos por cualquier lugar, que nos regalen rastros fieles
del vivir de cierta poca para poder entrelazarlos con nuestro presente, tejiendo entre ambos una iden-
tidad que va ms all del trabajo audiovisual.
Este escrito que acompaa a la ponencia presentada en 17 Jornada de Conservacin de Arte Con-
temporneo forma parte de un corpus en vas de desarrollo que se va nutriendo con las observaciones de
los interesados. La importancia de esta colaboracin es mostrar cmo se realiza la prctica, darla a cono-
cer y ser pioneros en la reflexin que implica colocarla en una categora aparte. Este esfuerzo podra sacar
a las prcticas de arte contemporneo en Mxico que no han sido registradas de esa especie de limbo
en el que se encuentran. Los preservadores flmicos protegemos el soporte de las pelculas, contra la
nueva era digital del cine, priorizamos sus texturas y exponemos la relevancia que tiene para la conser-
vacin del arte que los materiales contenedores de estas memorias existan en su formato fsico.
34
[F. 09]
Los preservadores flmicos
salen a la calle para
compartir su preocupacin
y conocimientos sobre la
conservacin del cine.
Los preservadores flmicos ante todo somos los caballeros custodios de la memoria colectiva audio-
visual y creemos que ejercer la memoria implica muchas cosas: nostalgia, resistencia, refugio, reconoci-
miento, seleccin, confrontacin, apuesta, etc. Y es que en realidad somos lo que elegimos recordar y lo
que hacemos con eso que elegimos. En consecuencia, es necesario explorar el pasado colectivo de hechos,
situaciones y circunstancias, que nos ocurrieron en conjunto, como comunidad[19]. As, a travs de este [19]
Silvia Nardi, Las paredes
viaje por los lugares de la memoria y efectuando un anlisis desde nuestra posicin dentro de un colectivo, de la memoria. Recuerdos,
a manera de quien efecta una arqueologa de la memoria, podemos decir que quien controla el pasado, registros y reflejos de una
sociedad, Los lugares de la
controla tambin el futuro [F. 09].
memoria, 1. Historia Argentina,
Los lugares de la memoria son lugares efectivamente en los tres sentidos de la palabra: material, sim- Buenos Aires: Madreselva,
2009, p. 7.
blico y funcional. Un lugar puramente funcional, como un libro o una pelcula, es un testamento. Un
minuto de silencio, que parece el ejemplo extremo de una significacin simblica, es a la vez el recorte
material de una unidad temporal y sirve peridicamente para una convocatoria concentrada del recuerdo.
Efectuemos un minuto de silencio por todo aquello filmado en este soporte que no se usar ms.
La clave de nuestra propuesta y la razn de llevarla a cabo est en la reflexin. La bsqueda de mapas
maquetas, planos, fotografas, cartografas y paneles visuales y audiovisuales, y el tejer las redes entre
estos. Darle al espectador lo que nosotros ya tenemos claro: siempre va a ser una arqueologa de la ausen-
cia, pues lo que se busca ya no est, pero en esta bsqueda nace una plataforma que propicia el encuentro
ntimo, en primera persona, con las historias de vida de los dems y los que ya no estn, que nos ayuda
a construir con seguridad una identidad, pues la reutilizacin o el reencuentro con el archivo une pedazos
de memoria que estaban totalmente distendidos y dispersos [F. 10].
A pesar de que la arqueologa ha sido considerada como una ciencia auxiliar de la historia, ha cobrado
muchsima fuerza en el campo de la antropologa porque se basa siempre en los restos y vestigios que ha
dejado el paso de la humanidad. En este sentido, lo que hacemos los estudiosos e investigadores en pre-
servacin flmica es Arqueologa Flmica, y es importante en el 2016 dedicarle un estudio. Ya en 1973,
Fernando del Moral escriba:
35
[F. 10]
El horizonte generacional
se encuentra en los
artefactos que nos ayudan
a reproducir el material
flmico.
La arqueologa cinematogrfica es una prctica cuya teora est en proceso para definirse, a partir de sus logros
y fracasos, y de las peculiares circunstancias en que se desarrolla en nuestro pas. Cuenta a su favor con el trabajo
no siempre reconocido, de los escasos especialistas en este campo que, en la medida de los obstculos y retos
enfrentados, han sacado adelante obras de rescate y preservacin del cine; justo es decirlo, gracias tambin al per-
[20] sonal calificado, la infraestructura y la tecnologa disponibles en Mxico[20].
Fernando del Moral,
Las imgenes perdidas de
Eustasio Montoya, Nitrato Del Moral rescat en esa dcada imgenes filmadas por Eustasio Montoya y deca que esas imgenes:
de plata, n. 18, Ciudad de
Mxico, 1993, p. 41.
pertenecen a la arqueologa cinematogrfica y han sobrevivido como muchas ruinas antiguas, fragmentadas
[21]
como partes de una estatua a la que le faltaran los brazos o la cabeza. Estas imgenes han resentido as la huella
Ibd., p. 44.
del tiempo, pero lo que ha quedado de ellas sirve para descubrir testimonios inditos en la vida social, poltica y
cultural, en el tiempo, latente de sus circunstancias animadas por el cine[21].
Parece que el contexto que Del Moral describe se hubiera detenido en el tiempo, pues desde esa
dcada a nuestros das apenas se ha desarrollado teora sobre la arqueologa flmica, excepto en la praxis,
y muy poca de forma sostenida y seria. Por este motivo, nos toca sentar un precedente para las genera-
ciones futuras que quizs no vuelvan a saber de cine en sus formatos originales como son 35 mm, 16 mm,
8 mm y 9,5 mm entre otros.
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37
38
Sobre la importancia. Diego Mellado_Restauracin 30/11/16 13:42 Pgina 39
Sobre la importancia de la
transdisciplinariedad en los equipos
de Restauracin
DIEGO MELLADO / LINO GARCA MORALES
El arte de los nuevos medios ha inundado los museos de arte tradicional. Se trata de obras compuestas
por objetos tecnolgicos que exigen unos procesos de conservacinrestauracin especficos. En esta
comunicacin, para evitar la repeticin del par conservacinrestauracin reiteradamente, se emplear
de forma genrica el trmino Restauracin. En ella se proponen tres acciones fundamentales para
abordar este reto: los cambios esenciales en las prcticas de restauracin, los nuevos perfiles en los
equipos y la gestin de los mismos.
39
En el arte de los nuevos medios las obras tienen una naturaleza dual: son a la vez sistemas y smbolos.
La finalidad de la obra como objeto-sistema es la eficiencia tcnica, mientras que como objeto-sm-
bolo es la eficacia simblica. Es decir, la misma obra teleolgicamente debe funcionar en dos niveles
subordinados. No es posible el objeto-smbolo sin el objeto-sistema, la imagen sin el soporte, el
aspecto sin la estructura, la Gestalt sin Gestell, o el contenido sin continente, y esto es una propiedad
especfica de los nuevos medios. Por ello, el proceso de conservacin tiene que comenzar en el propio
estudio del artista, durante la produccin.
Cada vez con ms frecuencia el artista de nuevos medios es un artista-ingeniero. Pero no es an
una norma y an menos en obras realizadas durante los ltimos cuarenta aos. El escenario ms habi-
tual es aquel en el que la obra es producida por un ingeniero o un equipo contratado para su diseo y
ejecucin. En cualquier caso, el artista sabe que cuando la obra abandona su estudio debe seguir su
propio camino y ser lo ms independiente posible tanto de l como del equipo, si lo hubiera, que la pro-
dujo. Debido a ello, se suele preparar un conjunto con todas las herramientas y documentacin consi-
deradas tiles para su prximo destinatario. En el estudio de Daniel Canogar, por ejemplo, se utiliza
como herramienta fundamental el manual. El manual contiene toda la informacin necesaria para el
montaje de la obra: su descripcin a nivel fsico; un diagrama de bloques que explica las funciones de
cada elemento con una descripcin detallada de toda de las partes, no solo de su funcin sino incluso
acerca de qu tipo de repuestos podran reemplazarles y qu hacer en caso de que surja algn problema;
y tambin notas generales de cuidado y mantenimiento. Ntese que la informacin que se proporciona
es relativa a un nivel fsico y no lgico, como se comentar ms adelante.
Junto con este manual, se entregan piezas extras (hardware), copia de todo el software, el cdigo
fuente y tambin copias digitales del contenido. Un conjunto, en definitiva, muy completo orientado al
montaje y mantenimiento del objeto-sistema. En piezas tan complejas como Waves [Olas, 2012] de
[F. 01]
Daniel Canogar, Waves
[Olas], 2012. Pantallas
flexibles LEDs, sistema de
control, ordenador, USB,
sistema de combinacin de
LEDs, video en bucle de
929, 1000 x 300 x 450 cm.
Waves es la video-instalacin
curva de LEDS ms grande
de los Estados Unidos.
La instalacin est situada
en el atrio del 2 Houston
Center, un edificio de
oficinas en el centro de
Houston, y es la primera
obra permanente de arte
pblico del artista en el pas.
Fotografia: Pgina Web
Oficial Daniel Canogar
http://www.danielcanogar.
com/work/flow
40
[F. 02]
Diagrama de bloques
fsicos de la obra de Daniel
Canogar, Waves [Olas],
2012. Gracias a su estudio,
el elemento 4 (video
combiner) se pudo eliminar,
resultando el sistema ms
robusto, estable y fcil de
mantener. Diagrama: Diego
Mellado.
Canogar, este manual[1] ha servido para que el personal de mantenimiento del edificio donde est insta- [1]
Estudio de Daniel Canogar,
lada la obra haya podido resolver cualquier problema surgido durante sus tres aos de funcionamiento.
Waves, Artwork Manual
Este manual, adems, permite la realizacin de tareas rutinarias de mantenimiento para adelantarse [manual de referencia],
Madrid, 2012.
a posibles incidencias. Obsrvese que los procesos de mantenimiento del objeto-sistema son anlogos
a los procesos de conservacin del objeto-smbolo mientras que los procesos de reparacin del
objeto-sistema son anlogos a los procesos de restauracin del objeto-smbolo [F. 01].
El anlisis de los bloques que conforman la obra permiti incluso simplificar el sistema. Compren-
der qu se hace y cmo facilit eliminar uno de estos bloques, el video combiner, y simplificar as
el objeto-sistema sin alterar el objeto-smbolo. Este elemento era, simplemente, prescindible en
la identidad de la obra. Sin embargo, desde el punto de vista del restaurador esta informacin no es
suficiente [F. 02].
CAMBIOS ESENCIALES EN LAS PRCTICAS DE RESTAURACIN
Estos manuales son piezas de documentacin muy elaboradas pero pensadas fundamentalmente para
demostrar que tanto la instalacin como el mantenimiento de la obra son tareas que se pueden abordar
de una forma sistemtica. Pueden tranquilizar al coleccionista o institucin que adquiere la obra
pero no son suficientes. La principal tarea del manual es detallar lo mejor posible la instalacin de
la obra, tanto si se instala permanentemente en un lugar especfico como si se tiene que montar y des-
montar varias veces. Tambin especifica los procesos de calibracin/configuracin que deben hacerse
para que funcione correctamente a nivel simblico. A nivel tcnico se detalla la composicin y fun-
cin de la pieza para asegurar lo mejor posible cualquier proceso de mantenimiento y reparacin. Pero
esto no es suficiente.
En ocasiones se ocultan determinados aspectos especficos, no por mala fe, sino en aras de sim-
plificar el documento o por descuidos involuntarios e inintencionados ms ligados al trabajo diario.
Algunas de estas lagunas clsicas son determinados detalles del sistema operativo en el que el programa
o los programas se ejecutan, la dependencia entre programas y sistemas operativos, los cdecs nece-
sarios para la descodificacin de los contenidos audiovisuales, el funcionamiento particular de cada
programa, etctera. En general, los problemas surgen en la descripcin del funcionamiento interior
de la obra, lo que no se ve, aquello que es invisible fsicamente y que no influye en el valor simblico
41
del objeto-sistema. Podemos denominar a este nivel como el nivel lgico, frente al nivel fsico;
es decir, lo que no se ve respecto de lo que se ve. Para que la obra funcione simblicamente debe
funcionar tcnicamente. Lo que no se ve es el soporte que funciona como estructura. Lo que se ve
es la imagen que funciona como aspecto. Pero no es posible lo ltimo sin lo primero. Esa informa-
cin falta en el manual.
A veces la descripcin de este nivel lgico puede hacerse de una forma sencilla, aunque no siempre.
De la misma forma que los bloques fsicos de una obra pueden describirse como un sistema, los bloques
lgicos pueden hacerlo en iguales trminos. Un ejemplo de descripcin lgica es A3, propuesto por el
doctor Garca Morales: en el se plantea un sistema complejo formado por nodos (a3.cubes) y vnculos
(a3.nexus) para modelar funcionalmente la obra de manera tal que sea posible una sustitucin sencilla
de cualquiera de sus elementos sin alterar su identidad. Este modelado tiene por objeto facilitar la evo-
[2] lucin de la pieza y debe conseguir una independencia importante de la imagen respecto el soporte [2].
Lino Garca, Conservacin y
Restauracin de Arte Digital, Con esta informacin, este cdigo puede recrearse en otro lenguaje, sistema operativo o condiciones
tesis doctoral, Madrid, diferentes. No se trata, por tanto, de una emulacin, sino de una recreacin[3].
Universidad Europea de
Madrid, 2010.
En la [F. 03] se muestra un ejemplo de diagrama lgico. La primera imagen (a) corresponde a la
obra Flow [Caudal] de Daniel Canogar. La segunda (b) a una primera subdivisin en bloques funcio-
[3]
nalmente idnticos y la tercera (c) al detalle de uno de estos bloques, especificando su funcin lgica
Lino Garca, La produccin
como proceso de Restauracin. (el equivalente a los a3.cubes) y las uniones (a3.nexus). Se indica tambin su implementacin fsica.
Casos de estudio. Hans Haacke:
News y Poll, 13a Jornadas de
Conservacin de Arte
Contemporneo, Madrid, Museo NUEVOS PERFILES EN LOS EQUIPOS DE RESTAURACIN
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2012, pp. 300-315.
[4]
Christine Frohnert, Power On:
Cmo se detectan estas lagunas de la documentacin? Tarde. Adems, en muchas ocasiones es difcil
The Conservation of Electronic detectarlas. Quin puede hacerlo? Quin puede plantear las preguntas adecuadas para que la informa-
Media Art, ponencia
cin que se obtenga para la restauracin sea til y veraz?
presentada en el marco de
Judith Praska Distinguished Se puede considerar que sea la naturaleza de la obra la que lo determine; es decir, cmo se ha hecho
Visiting Professorship in y cmo se ha producido. En ese caso, es el ingeniero el profesional ms capacitado, pues es quien ha des-
Conservation, Nueva York,
The Institute of Fine Arts, 2013. arrollado esas tecnologas y, en muchos casos, quien la ha producido formalmente.
Disponible en: Al igual que un qumico puede dar las claves del deterioro de un pigmento o de un material escult-
https://vimeo.com/59181318
rico, o que un ebanista puede trabajar la madera de la mejor forma posible, un ingeniero es el profesional
ms cualificado para esta tarea.
Es el ingeniero la panacea de la restauracin de los nuevos medios? No, porque todos los campos
de la ingeniera no son abarcables por una sola persona, sin embargo, la necesidad de su perfil es urgente.
Partiendo de esta necesidad para resolver los problemas especficos de las obras de nuevos medios, es
fundamental tener un interlocutor vlido en los equipos de Restauracin[4]. Por ello, al igual que se incluyen
en estos a profesionales de diferentes mbitos tcnicos, es fundamental la incorporacin de ingenieros, de
manera que se componga un equipo transdisciplinar coordinado por un restaurador. Estos profesionales
deberan ser ingenieros especializados en la Restauracin, con un perfil y conocimientos concretos. Inge-
nieros, en resumen, que dominen ese cruce de paradigmas: conservacin-restauracin y mantenimiento-
reparacin, y que puedan poner en marcha protocolos adecuados y especficos del campo para que la obra
evolucione y mantenga su eficacia simblica a lo largo del tiempo, fuera del estudio del artista.
De esta forma, se crea un espacio de trabajo comn, un nuevo territorio de conocimiento aumentado
donde ingenieros, tcnicos, restauradores y conservadores suman y se complementan, compartiendo
conocimientos y experiencia para conseguir el objetivo ltimo: conservar el patrimonio artstico.
42
[F. 03 a] [F. 03 b]
[F. 03 c]
[F. 03]
Descripcin de los bloques metlico, proyectores, cualquier vivienda del mundo figuras humanas divirtindose
lgicos de la obra de Daniel reproductores multimedia, USB, desarrollado. Los objetos estn como en un parque acutico y,
Canogar, Flow [Caudal], 2011. video proyeccin en bucle de 3, 152 dispuestos de tal modo que el agua al mismo tiempo, son barridas
Agua, nueve sanitarios reciclados, x 300 x 400 cm. Flow es una corre suave y sonoramente por ellos por la poderosa corriente contra
latiguillos y conexiones hidrulicas, instalacin compuesta de sanitarios en un circuito, como si de una su voluntad. Diagrama: Diego
bomba acutica de presin, balde usados, del tipo que se encuentra en fuente se tratara. Se proyectan Mellado.
43
GESTIN DE LOS EQUIPOS DE RESTAURACIN
Al incluir diferentes perfiles profesionales en los equipos de Restauracin, se plantea una nueva interro-
gacin: cmo gestionarlos? La idea de tener nuevos profesionales no es sustitutiva, ni nueva. No se cam-
bian restauradores por qumicos. Tampoco sern desplazados por ingenieros, arquitectos o fontaneros,
llegado el caso. El rol del restaurador sigue siendo el mismo. Lo que cambia es la relacin con el resto de
agentes. El restaurador tiene una visin de ms alto nivel, lidera el equipo y debe gestionarlo propiciando
la transdisciplinariedad.
El restaurador ha de tener unos conocimientos mnimos aunque necesarios de lo que cada agente
puede hacer, para saber qu resultados puede obtener y de qu forma debe comunicarse con ellos. Sin
embargo, como se mencionaba, no necesita conocer exactamente las tcnicas y procedimientos que
emplean. Esa es tarea del agente en cuestin, del profesional que trabaja con la obra directamente.
Las obras sern cada vez ms complejas pero la misin de la Restauracin seguir siendo la misma:
la transmisin del patrimonio cultural a las generaciones venideras. Los problemas de fragilidad del arte
de los nuevos medios lejos de remitir, se refuerzan. Por esta razn, es necesario un cambio de paradigma
que incorpore la transdisciplinariedad en los equipos de restauracin.
BIBLIOGRAFA
ESTUDIO DE DANIEL CANOGAR. Waves, Artwork Manual [manual de referencia]. Madrid, 2012.
FROHNERT, Christine. Power On: The Conservation of Electronic Media Art. Ponencia presentada en Judith Praska
Distinguished Visiting Professorship in Conservation, en The Institute of Fine Arts. Nueva York, 2013. Disponible en:
https://vimeo.com/59181318 [ltima consulta: 19-4-2016].
GARCA, Lino. Conservacin y Restauracin de Arte Digital. Tesis Doctoral. Programa de Doctorado en Prcticas
Artsticas y Teora del Arte en la Contemporaneidad, Facultad de Artes y Comunicacin, de la Universidad Europea de
Madrid. Pilar Montero (dir). Madrid, 2010.
La produccin como proceso de Restauracin. Casos de estudio. Hans Haacke: News y Poll. Recreacin. Una estra-
tegia de Conservacin Evolutiva del Arte Digital. 13a Jornadas de Conservacin de Arte Contemporneo. Madrid:
Museo Reina Sofa, 2012, pp. 300-315.
44
La colaboracin artista- Eva Mariana_Restauracin 29/11/16 08:41 Pgina 45
La colaboracin artista-restaurador
durante el proceso creativo:
tous les clandestins de Patricia
Gmez y Mara Jess Gonzlez
EVA MARIANA FUENTES DURN / RITA LUCA AMOR GARCA / MARA PILAR SORIANO SANCHO
Para comprender en qu consiste y qu implicaciones tiene una colaboracin entre artista y

restaurador durante el proceso creativo, en este artculo exponemos la praxis y la teora de
nuestra experiencia, a partir de la colaboracin durante estos dos ltimos aos con las artistas
valencianas Patricia Gmez y Mara Jess Gonzlez.
Por un lado explicando cmo surge y se desarrolla esta colaboracin en su proyecto ms reciente,
tous les clandestins [A todos los clandestinos]; y, por otro, utilizando esta experiencia como
punto de partida para explorar, conocer y profundizar en este tipo de dinmicas a travs de la
elaboracin de un estudio terico donde exponer una manera de llevarlas a cabo que favorezca
tanto la intencin del artista como la perdurabilidad de su obra.
45
LAS ARTISTAS: PATRICIA GMEZ Y MARA JESS GONZLEZ
La creacin artstica y la conservacin de arte aparecen muy ligadas en la obra de las artistas Patricia
Gmez y Mara Jess Gonzlez. En sus trece aos de carrera artstica han centrado su trabajo en la recu-
peracin de la memoria de espacios arquitectnicos que, ya abandonados, en desuso o en ruina, son sus-
ceptibles de desaparecer. Consideran los muros de estos lugares como contenedores de recuerdos, siendo
su objetivo recuperar la memoria de las personas y colectivos que residieron en ellos mediante la utili-
zacin de una tcnica muy similar al arranque mural y que ellas denominan estampacin por arranque.
Esta tcnica se sita entre el concepto del grabado y la praxis del strappo de restauracin; conciben las
paredes de estos edificios como matrices de grabados que, una vez estampados en telas, constituirn
los archivos nicos de memoria de esos lugares.
En todos sus proyectos, Patricia Gmez y Mara Jess Gonzlez comienzan estudiando profunda y
concienzudamente el tema y el lugar elegidos, tras lo cual, materializan su obra acudiendo a los edificios
donde realizar los arranques. Su estudio no solo se centra en el examen del lugar para establecer un plan
de trabajo, sino que, tambin, registran mediante fotografa y vdeo estos espacios arquitectnicos, sus
[1] alrededores, todos los detalles ilustrativos de las vivencias de sus antiguos moradores y, por ltimo, su
Por la proximidad en sus
estudios respecto al arranque
intervencin en el lugar. Toda esta documentacin forma parte de su obra y se expone acompaando a
mural, la doctora en Bellas Artes las piezas arrancadas, siendo un complemento a la representacin de esa memoria perdida y una ayuda
y profesora del Departamento
que permite al espectador entender el conjunto de piezas que tiene delante [F. 01].
de Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales de la UPV, Respecto a la ejecucin prctica en la obtencin de sus obras y, por la complejidad de la naturaleza
Mara Pilar Soriano Sancho, ha material de los espacios donde trabajan, ha sido habitual el surgimiento de cuestiones tcnicas que, apar-
ofrecido consejo especializado a
las artistas Patricia Gmez y tndose de lo previsto por ellas, les han resultado difciles de abordar. Para resolver estas incidencias, las
Mara Jess Gonzlez en artistas no han sido reacias a recurrir, con asiduidad, a una especialista en el campo del arranque mural[1],
repetidas ocasiones, y estas no
dudan en consultarle siempre
quien, casi desde los inicios de la carrera de las artistas, les ha proporcionado consejo en el uso de mate-
que lo necesitan. riales y aplicacin de procesos.
[F. 01]
Exposicin de estampas
junto a material
audiovisual.
Fotografa: Patricia Gmez y
Mara Jess Gonzlez.
46
[F. 02]
Limpieza de celdas en el
CIE de Fuerteventura.
Fotografa: Rita L. Amor.
Como resultado de todo lo anterior, el conjunto de la obra responde a un discurso artstico unitario [2]
[2] Pgina web de las artistas
y original que recorre, como un leitmotiv, cada uno de sus trabajos y que, ahora, materializan en un Patricia Gmez y Mara Jess
nuevo proyecto: tous les clandestins. Gonzlez. http://www.patricia
gomezmariajesusgonzalez.com/
[3]
TOUS LES CLANDESTINS Y EL INICIO DE UNA COLABORACIN PRCTICA
Estos problemas fueron
identificados por las propias
En este nuevo proyecto, Patricia Gmez y Mara Jess Gonzlez abordan por primera vez el fenmeno artistas tras un primer viaje a
Fuerteventura ya que, tras
contemporneo de las migraciones. En concreto, se centran en la ruta que parte desde las costas occi- examinar al completo las
dentales de frica hacia Canarias, muy transitada especialmente durante la llamada crisis de los cayu- instalaciones, encontraron gran
cantidad de escritos en las
cos (2006), y que hoy en da se encuentra ya prcticamente desactivada. Adems de documentar en paredes, presencia de pinturas
fotografa y vdeo, su trabajo ha consistido en rescatar de los muros, mediante la estampacin mural, de diferentes tipologas, al igual
que una serie de alteraciones a
los escritos, dibujos y otros testimonios dejados por las personas recluidas en dos centros de interna-
las que no se haban enfrentado
miento de extranjeros (CIE) representativos de esta ruta: el primero, el de El Matorral en Fuerteventura, en anteriores proyectos.
y el segundo, el ubicado en Nouadhibou en Mauritania; ambos CIE actualmente se encuentran cerrados.
[4]
En palabras de las creadoras, este proyecto es un homenaje a la memoria de los hombres y mujeres en Es el momento en el que
trnsito que fueron dejando all sus huellas escritas. comienza la colaboracin de la
doctoranda Rita L. Amor en el
En el proyecto tous les clandestins, las artistas vieron necesaria la ayuda presencial de un conser- proyecto, cuya tesis se centra en
vador-restaurador para afrontar determinados aspectos muy concretos, ms ligados al trabajo de un espe- el estudio del arranque mural de
pintura contempornea por
cialista en la materia que a cuestiones que pudieran solucionar ellas mismas tras una consulta verbal,
medio de strappo.
como en anteriores ocasiones. Los problemas[3], que esta vez requeran de un especialista in situ, fueron
principalmente: la ejecucin de limpiezas murales, la eliminacin de estratos superpuestos y el trata-
miento de las superficies murales previo a su arranque; y, en segundo lugar, la necesidad de una consulta
presencial por la naturaleza material y aspecto de los muros, adems de la ayuda en el proceso del arran-
que ante el cuantioso trabajo planteado. Fue de esta manera como una nueva especialista, conocedora
del proceso de arranque y de la obra Gmez y Gonzlez, se introduce en la dinmica de trabajo de estas
y, junto a ellas, se desplaza a Fuerteventura para asistirlas[4] [F. 02].
47
[F. 03]
Arranque segn el
procedimiento de las
artistas: estampacin por
arranque.
[5] Una vez en el CIE de El Matorral y habiendo sido completados todos los trabajos previos a la ejecu-
Su sistema se basa en el uso de
resinas sintticas y telas de cin de los arranques tal como se requera, las artistas realizaron pruebas segn su sistema habitual[5].
diferentes tipos para ejecutar un Los resultados de estas primeras pruebas no fueron los esperados debido a que parte de los muros sobre
arranque en positivo o negativo.
La pieza resultante del secado y
los que se encontraban los dibujos y escritos estaban cubiertos por pinturas de gran consistencia y poca
arranque es la que las artistas porosidad, ofreciendo durante el arranque una fuerte retencin y, consecuentemente, poca o nula extrac-
exponen junto a los documentos
cin de estrato. Ante esta dificultad tcnica, la especialista plante la posibilidad de ejecutar diferentes
recogidos con anterioridad.
pruebas utilizando una tcnica tradicional de arranque mural usada en restauracin: el strappo[6], similar
[6]
al tipo de arranque llevado a cabo por las artistas. Estas pruebas fueron realizadas seguidamente y se
Tipo de arranque mural
destinado a separar nicamente obtuvieron muy buenos resultados [F. 03].
el estrato pictrico del muro A pesar de que el resultado del arranque con el strappo tiene un aspecto diferente al realizado habi-
mediante el uso de altas
proporciones de cola animal
tualmente por las artistas, estas aprovecharon la materialidad y plasticidad de los estratos obtenidos como
(se recomienda utilizar la cola un punto positivo en la creacin de su obra, por lo que decidieron combinar ambos sistemas para este pro-
fuerte de carpintero) hidratada
en agua y aplicada en caliente
yecto y adoptaron este procedimiento en aquellas pinturas que ofrecieran retencin. De esta manera, divi-
sobre tejidos higroscpicos dieron el trabajo de arranque en esos dos bloques atendiendo a la posibilidad de arrancar con un sistema u
dispuestos encima del
otro, pero, tambin, teniendo en cuenta el significado de cada una de las piezas para el proyecto en conjunto.
paramento para que, una vez
seca, permita arrancar la pintura La forma, el tamao, la situacin en las celdas, el aspecto o contenido de los escritos y dibujos, la lectura, o
fcilmente del muro gracias a la el mensaje para el espectador, entre otros, fueron los aspectos representativos en el concepto artstico la
fuerza de contraccin y
adhesin de la cola. idea que queran mostrar con la exposicin final de su obra. Sin olvidar la importancia que tiene el registro
para ellas, la documentacin del proceso del arranque a strappo ejecutado por la especialista se ha conver-
tido, asimismo, en una parte importante del proceso creativo y del discurso final. Por eso, lo que en este pro-
yecto comenz siendo una intervencin puntual de asistencia a las artistas, se ampli a una colaboracin a
lo largo de gran parte del trabajo, que continu tras la ejecucin de los arranques.
El strappo no solo se diferencia de la tcnica de Patricia Gmez y Mara Jess Gonzlez en cuanto a
los materiales empleados y el resultado (en relacin a la cantidad de estrato arrancado), sino que obliga
48
[F. 04]
Arranque segn el
procedimiento de
restauracin: strappo.
a un tratamiento posterior consistente en proporcionar un nuevo soporte a las piezas y eliminar los mate- [7]
La realizacin de estas probetas
riales de arranque. Esta tarea, propia de un restaurador, fue llevada a cabo por las especialistas teniendo que serviran de muestrario a
en cuenta las necesidades y exigencias plsticas de las artistas. Debido a ello, a pesar de que los procesos Patricia Gmez y Mara Jess
Gonzlez fue el punto de partida
que suceden al arranque son casi insustituibles para la obtencin de la obra, se determin establecer un en la colaboracin de la
modus operandi que respetara las decisiones de las artistas durante su proceso creativo estableciendo un historiadora del arte y
estudiante de conservacin y
dilogo directo y de intercambio de informacin entre las especialistas en conservacin y restauracin,
restauracin Eva Mariana
y las artistas [F. 04]. Fuentes en el proyecto tous les
Las labores de las conservadoras-restauradoras fueron: en primer lugar, detallar cada una de las clandestins. Este tambin fue el
inicio de su investigacin sobre
tareas que precederan a la obtencin de la obra final paso previo a la seleccin y ejecucin de arran- la importancia de las
ques por strappo y, en segundo lugar, la obtencin de datos sobre qu idea tenan las artistas acerca colaboraciones de especialistas
de otras disciplinas en el
del resultado final de las obras, con el fin de poder seleccionar para el tratamiento de los arranques los transcurso creativo de los
materiales ms adecuados. Este segundo punto fue el ms difcil de llevar a cabo debido a la amplitud proyectos artsticos.
de cuestiones a tener en cuenta y fue la razn de que, finalmente, se planteara la ejecucin de probetas
[8]
que combinaran materiales conocidos y utilizados por las artistas con algunos nuevos, siempre que Todo el trabajo de campo
realizado con las probetas puede
fueran compatibles en el tratamiento de los arranques. La intencin era ofrecerles un abanico visual
consultarse dentro del Trabajo
de posibilidades sobre las que ellas decidiran, teniendo una idea clara y segura sobre el aspecto de Final de Mster de Eva Mariana
parte de su obra final[7]. Este estudio y experimentacin de diferentes materiales y procedimientos[8], Fuentes Durn, La colaboracin
entre artista y restaurador
anterior a su aplicacin en las obras, supuso un cambio notable en la metodologa de esta colaboracin: durante el proceso creativo.
ya no se trataba de dar respuesta a las necesidades inmediatas que les iban surgiendo a las artistas Reflexiones a partir de una
experiencia, Valencia,
mientras desarrollaban su trabajo, sino que las restauradoras contaban con un tiempo para buscar Universitat Politcnica de
soluciones antes de que las artistas continuaran el proceso creativo e interactuaban con ellas de forma Valncia, 2015.
directa con el nico objetivo de completar sus necesidades en el plano artstico y ofrecer recomenda-
ciones de cara a la perdurabilidad de la obra en el tiempo mediante el uso de materiales ya testados
para dicho fin [F. 05].
49
[F. 05]
Ejemplo de probeta durante
los procesos de refuerzo del
reverso y desproteccin.
Fotografa: Eva M. Fuentes.
LA COLABORACIN RESTAURADOR-ARTISTA DURANTE EL PROCESO CREATIVO
Si tomamos este caso del proyecto tous les clandestins como referencia de colaboracin entre artista
y restaurador durante el proceso creativo, vemos una progresiva evolucin: primero, las artistas pre-
guntan puntualmente pero de manera regular a un restaurador que, de forma no presencial, responde
a la consulta basndose en sus conocimientos en la materia; en segundo lugar, aparece un restaurador
que, de modo presencial, durante el transcurso del proceso creativo va aportando soluciones a los
imprevistos que surgen, apoyado, de nuevo, en su sabidura y bagaje, y, finalmente, en la ltima cola-
boracin, las artistas plantean una situacin y unos objetivos al restaurador y detienen la actividad de
produccin artstica para que este, tras estudiar, investigar y realizar las pruebas necesarias, llegue a
conclusiones que exponga a las artistas para que, a continuacin, ellas puedan decidir y proseguir con
su trabajo. La gran ventaja de esto ltimo es que las respuestas tienen su fundamento no solo en los
[9] conocimientos del especialista en la materia sino, adems, en su investigacin especficamente orien-
Oscar Chiantore y Antonio
Rava, Conservare lArte
tada hacia el problema planteado. A pesar de que esta opcin no sea siempre posible en los casos en
Contemporanea: Problemi, los que haya cuestiones que para el artista resulte inminente resolver, conocer las diferentes posibili-
Metodi, Materiali, Ricerche,
Miln, Electa, 2005, pp. 149-150.
dades que existen permitir realizar una eleccin consciente del tipo de colaboracin ms adecuada a
cada situacin.
[10]
La evolucin del trabajo junto a Patricia Gmez y Mara Jess Gonzlez nos ha llevado a reflexio-
Ibd., pp. 312-317.
nar sobre estas colaboraciones e interesarnos en averiguar si son habituales y cmo se llevan a cabo.
[11]
En nuestras lecturas hemos encontrado que la colaboracin del conservador o restaurador con el
Rosario Llamas Pacheco y M
Carmen Talamantes Piquer, De artista mientras este ltimo est creando su obra no es un hecho aislado, sino que es mucho ms fre-
lo material y de lo esencial en la cuente de lo que se podra pensar en un primer acercamiento a la cuestin. Y, de hecho, no es una prc-
obra de Miquel Barcel. Cmo el
artista concibe la restauracin, tica tan reciente: ya Paul Gauguin estaba interesado en la conservacin de su obra[9]. Y David Alfaro
Conservacin de Arte Siqueiros, por ejemplo, se mostraba muy preocupado por conocer la naturaleza de los materiales que
Contemporneo. 15 Jornada,
Madrid, Museo Nacional Centro
empleaba en sus murales[10]. Ms recientemente, Miquel Barcel trabaj con restauradores encargados
de Arte Reina Sofa, 2014, p. 40. del control de los materiales durante la ejecucin de la cpula de la Sala de los Derechos Humanos y
Disponible en:
de la Alianza de las Civilizaciones del Palacio de las Naciones Unidas de Ginebra (2007-2008)[11], y,
http://www.museoreinasofia.es
[ltima consulta: 2-3-2015]. Anya Gallacio materializ su obra Now the day is over (2002) directamente en el lugar de exposicin
50
(la Tate Modern de Londres) bajo la mirada y tras el asesoramiento de los conservadores de la institu- [12]
Laura Davies y Jackie Heuman,
cin[12]. Estos dos ltimos ejemplos son solo algunos de los documentados que se ajustan bastante a la Meaning Matters:
idea de colaboracin que se expone en este texto. collaborating with
contemporary artists, Ashok
Descubrir que estas colaboraciones se dan no debera resultar extrao, pues una colaboracin Roy y Perry Smith (eds.),
de este tipo ofrece evidentes ventajas. En primer lugar, beneficia al artista, al que se le ofrecen solu- Modern Art, New Museums.
Contribution to the Bilbao
ciones para continuar con un proceso creativo, hasta ese momento obstaculizado. En segundo, resulta
Congress, 13-17 September 2004,
favorable para el mundo de la conservacin y la restauracin, pues la presencia de un restaurador Londres, Studies in
durante el proceso creativo permite contar con informacin directa sobre materiales y tcnicas emple- Conservation, 2004, vol. 49,
n. 2, pp. 32-33.
adas e, incluso, tomar muestras, realizar anlisis o crear probetas muy fieles a la obra original, lo
que facilita la labor del conservador-restaurador futuro, pues los datos recogidos le proporcionan, de
partida, un conocimiento ms completo de la obra. Adems, la probabilidad de necesitar a este ltimo
se ve reducida por la posibilidad de realizar un seguimiento prematuro de la pieza, lo que contribuye
a la prevencin del deterioro. Por ltimo, tambin el hecho de que una obra est ms controlada y,
por tanto, mejor conservada es positivo para que el coleccionista o propietario, as como el pblico,
la puedan disfrutar.
No obstante, tanto en la teora como en nuestra experiencia, hemos observado que la colaboracin
presenta situaciones delicadas de las que es mejor estar prevenidos para que no se conviertan en incon-
venientes. Por ello, resulta esencial conocer en profundidad estas situaciones para normalizarlas. El
resultado del estudio se centra, en este sentido, en proponer un sistema que aplique la lgica al an-
lisis de las situaciones concretas y contrastarlo con lo extrado de otros autores que abordan este tipo
de colaboraciones. De esta manera, lo que este equipo ha denominado la colaboracin entre artista y
conservador durante el proceso creativo responde al siguiente proceso:
PROCESO CREATIVO
3 Proceso de colaboracin
1 2 INVESTIGACIN 4
Idea Artista solicita colaboracin Realizacin obra
EXPERIMENTACIN
DOCUMENTACIN
[Tabla 1]
La colaboracin dentro del proceso creativo.
Tabla: Eva Mariana Fuentes Durn.
El artista tiene una idea y le surge un problema para materializarla; para solucionarlo, consulta a
un restaurador que investiga, experimenta, documenta y le aconseja. Finalmente, este, tras el aseso-
ramiento del restaurador y con o sin su ayuda, contina el proceso creativo. Por tanto, en esta colabo-
racin entendemos la tarea del restaurador como una labor de investigacin, experimentacin y
documentacin, realizada ex profeso para el proceso creativo del artista.
La colaboracin comenzara, como ya se ha dicho, cuando un problema se interpone entre el artista
y la concepcin material de la obra. Tras un primer contacto con el restaurador, en el que el artista
informa de sus intenciones y pone sus condiciones, se establecen los trminos de la colaboracin. Es
entonces cuando el restaurador puede comenzar la investigacin terica, que tiene como objetivo el
estudio de los diferentes aspectos que sirven para la toma de decisiones en relacin al diseo de las
experimentaciones. Despus de esta primera investigacin, el profesional puede comenzar con la parte
prctica, que consiste en experimentar con soluciones para cada uno de los problemas que paralizan
51
al artista en la progresin de su trabajo, con el objetivo de ofrecerle respuestas con fundamento emp-
rico. Adicionalmente, el restaurador, intentando aunar, en la medida de lo posible, sus propios criterios
con las intenciones del artista, expondr sus conclusiones y recomendaciones a partir de cada experi-
mentacin y este ltimo aceptar o rechazar los resultados y/o propondr nuevos problemas. Se
genera, de esta forma, un procedimiento de trabajo basado, por un lado, en la alternancia de estudio y
experimentacin del restaurador y, por otro, en el intercambio de informacin, que se repetir de forma
cclica hasta alcanzar un resultado satisfactorio para el artista.
REUNIN
Artista + Restaurador
DECISIN
Lo que NO gusta Lo que S gusta
Diseo de (nuevas) probetas Se mantiene
EXPERIMENTACIONES DECISIN FINAL
CONCLUSIONES RESTAURADOR APLICACIN EN OBRA REAL
[Tabla 2]
Mecanismo de la colaboracin artista-restaurador.
Tabla: Eva Mariana Fuentes Durn.
Uno de los principales problemas que se presentan en cualquier colaboracin entre artista y restau-
rador es unir los criterios propios del segundo con las intenciones del primero. En la colaboracin, los
objetivos del artista suelen concretar el aspecto inmediato: qu resultado quiere conseguir o qu pro-
blema necesita solventar. En cambio, los restauradores tienden a preocuparse ms por la conservacin
a largo plazo, razn por la que ser importante preguntar tambin a los artistas sobre su opinin en rela-
cin a este tema: cul es su voluntad respecto al envejecimiento de la futura obra? o, qu entienden por
dao? Conocer estos aspectos es especialmente relevante pues, si atendemos al momento vital de la
obra estamos asistiendo a su concepcin, el nico con legitimidad para decidir es el artista (no ocu-
rrira igual si estuvisemos en un proceso de restauracin de una obra que ya pertenece al imaginario
[13] colectivo y, por tanto, posee otras implicaciones ticas [13]). En definitiva, lo ptimo sera tener en cuenta
Salvador Muoz Vias, Teora
contempornea de la
ambos criterios y establecer correctamente las prioridades a la hora de disear las experimentaciones,
Restauracin, Madrid, Sntesis, de analizar los resultados o de dar las recomendaciones al artista.
2003, pp. 62-63.
El ltimo de los puntos a los que se haba hecho referencia en cuanto a la labor del restaurador en
[14] la colaboracin es la documentacin. En este aspecto el restaurador-colaborador tiene la mxima auto-
Ibd., p. 76. Tambin Carlota
noma. Al documentar, el objetivo de este profesional es preservar, ya que toda la informacin que se
Santa Brbara Morera, La
teora de la conservacin del recoge supone una importante herramienta para las tareas de conservacin y/o restauracin futuras,
arte contemporneo de Hiltrud siempre que estas fueran necesarias y requeridas.
Schinzel. Una alternativa a la
teora de restauracin de Cesare
Por otro lado, podra plantearse qu documentar. En este sentido, distinguimos dos aspectos que se
Brandi, Conservacin de Arte deben registrar: el fsico y el conceptual. Por lo fsico nos referimos a materiales y tcnicas, cuyo conoci-
Madrid, Museo Nacional Centro
miento ayuda a entender y prevenir los mecanismos de degradacin. Independientemente de lo intras-
de Arte Reina Sofa, 2014, p. 14. cendentes que puedan parecer ciertos datos sobre materiales y procesos en el momento de creacin de
Disponible en:
la obra, en el futuro podran constituir una fuente de informacin muy relevante. En cuanto al plano con-
http://www.museoreinasofia.es
[ltima consulta: 2-3-2015]. ceptual, hay coincidencia entre los autores en subrayar que, en el arte contemporneo, este aspecto pre-
valece sobre el material. En concreto hacen referencia a que la prdida de la significacin o valor
simblico de una obra supone que esta carezca de la capacidad de comunicar y emocionar [14]. Esta es la
52
[F. 06]
Fotograma de la entrevista
realizada a las artistas.
Fotograma tomado del vdeo de
Ricardo Fuentes Durn.
principal razn para dejar testimonio acerca del aspecto conceptual, el mensaje, la idea, el contenido [15]
Risk Assessment y Risk
semntico, la esencia de la obra o como queramos denominar a esta parte intangible. Asimismo, Management son los sistemas
podra hablarse de documentar estos aspectos conjuntamente, es decir, la relacin entre los materiales que explican varios autores
(Agnes Brokerhof et al., Installa-
y la trasmisin del mensaje, aspecto muy importante a la hora de llevar a cabo la valoracin y gestin de tion Art Subjected to Risk
riesgos[15]. Assessment Jeffrey Shaws
Revolution as Case Study, Tatja
Otra cuestin que se puede plantear es de dnde obtener los datos y cmo hacerlo. La mayora coin-
Scholte y Glen Wharton (eds.),
cide en que la principal fuente de informacin en el arte contemporneo es el propio artista y, en esta Inside Installations. Theory and
direccin, el sistema que se est imponiendo es la grabacin de entrevistas realizadas por conservadores Practice in the Care of Complex
Artworks, msterdam, Amster-
[16]
y/o restauradores que enfocan las preguntas acorde a unos intereses . Pero esta no es la nica manera, dam University Press, 2011,
se pueden conocer aspectos muy importantes tambin de la observacin y filmacin del artista mien- pp. 91-101) a la hora de elaborar
un plan de conservacin al final
tras trabaja, de las conversaciones informales con l, de anotaciones en sus cuadernos, entre otras. De del proceso creativo. Por nuestra
igual modo, se puede acudir a otras fuentes diferentes personas cercanas o bibliografa, por ejemplo parte, adems, se han adaptado
estas estrategias a la hora de
debiendo ser, en cualquier caso, crticos con la informacin recibida [F. 06].
disear las experimentaciones
Una vez recogida toda esta informacin, tan importante como la calidad de la recopilacin, es que del restaurador colaborador.
Consistira, simplificndolo
esta se registre de forma ordenada. Las diversas propuestas de registro que hemos consultado resultan
mucho, en tomar las decisiones
incompletas dada la diversidad y abundancia de datos que una colaboracin de este tipo puede generar; sobre materiales y procedimien-
por eso, este equipo ha listado una serie de aspectos que creemos que deberan documentarse en un regis- tos para las probetas a partir de la
puesta en comn de (1) los facto-
tro para que fuera completo y que se integraran dentro de los siguientes campos: el artista, el proceso res a los que puede estar expuesta
creativo, la colaboracin, la obra finalizada y su periplo vital. la obra, (2) la vulnerabilidad de
los materiales y (3) la intencin
de las artistas.
[16]
CONCLUSIONES Para ello se ha adecuado el guion
de preguntas propuesto a las
necesidades de una colaboracin
El principal objetivo propuesto en la realizacin de este artculo fue compartir la estimulante y enrique-
durante el proceso creativo en
cedora experiencia que nos ha brindado la colaboracin con las artistas Patricia Gmez y Mara Jess Lydia Beerkens et al., The Artist
Gonzlez. A nivel profesional, se ha tratado de un proceso revelador que ha desvelado que la calidad del Interview for Conservation and
Presentation of Contemporary Art.
resultado de una colaboracin entre artista y restaurador est muy relacionada con conocer de antemano Guidelines and Practice, mster-
las responsabilidades y limitaciones de los distintos papeles en ella. dam, Jap Sam Books, 2012.
53
[F. 07]
CIE de Fuerteventura.
Con responsabilidades del restaurador-colaborador nos referimos, especialmente, al estudio y reco-

gida de informacin; pudiendo concluir tras esta experiencia que cualquier colaboracin ser, indepen-
dientemente de su resultado, una fuente documental de gran valor sobre el artista, la obra, los
materiales, la poca y un largo etctera. Esto no solo ser aplicable desde el punto de vista de los con-
servadores o restauradores, sino tambin para otros profesionales, como los historiadores del arte, mar-
chantes, coleccionistas y personal de museos, as como el pblico en general.
En cuanto a las limitaciones, se alude a la necesidad de que el restaurador concilie su propia visin
con la voluntad del artista, entendiendo que este tipo de colaboracin es un hecho concreto dentro del
proceso creativo en el que el restaurador-colaborador constituye una herramienta en manos del artista,
que es, en definitiva, quien siempre debe tomar la decisin final y creadora. Como hemos indicado,
entendemos que el conservador estar al servicio de las decisiones del artista, aunque no dejar de lado
sus conocimientos y experiencia profesional, sino que intentar ofrecer alternativas y mejoras siempre
que las considere necesarias y no perturben el proceso de produccin del artista.
Para concluir, resulta necesario precisar que la intencin de este equipo no es dirigirse exclusiva-
mente a los potenciales restauradores-colaboradores, pues eso normalizara las colaboraciones solo den-
tro de este mbito el de la conservacin-restauracin de arte contemporneo; tambin consideramos
importante que la otra parte, los artistas, conozca esta posibilidad de trabajo que puede resultarle ven-
tajosa, pues el hecho de hacerlo agilizara el entendimiento con los restauradores-colaboradores en el
momento de dar el paso para desarrollar una colaboracin durante la fase creativa [F. 07].
BIBLIOGRAFA
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dam: Amsterdam University Press, 2011, pp. 91-101.
54
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55
56
La fotografa experimental 3-8-16_Restauracin 30/11/16 11:05 Pgina 57
La fotografa experimental de Saturnino

Espn: estudio y catalogacin como
mtodo de conservacinpreventiva
JOS MANUEL SNCHEZ MARTNEZ / ROSARIO LLAMAS PACHECO
La obra de Saturnino Espn apuesta por una forma ms experimental de hacer fotografa
a finales de la dcada de 1960. Indispensable para entender la fotografa contempornea
en la regin de Murcia, se ha pretendido estudiar a fondo la obra de este autor, para analizarla
y posteriormente catalogarla, as como establecer medidas de conservacin preventiva
adecuadas y conocer la opinin del artista acerca de la conservacin de su obra. Para ello,
se han investigado fuentes en materia de historia y conservacin, as como declaraciones
directas del autor, entre otras.
57
INTRODUCCIN
El campo de la fotografa contempornea y su conservacin-restauracin est an por explorar debido

a su reciente aparicin en el mundo del arte y el gran nmero de tcnicas y materiales empleados. La
pluralidad de estilos, materiales y tcnicas diferentes hacen que estas obras resulten inclasificables
en un tipo nico de fotografa. Por lo tanto, en el caso de artistas vivos, como el que nos ocupa, es de
gran utilidad concertar una entrevista con el artista para obtener informacin de primera mano que
ayude a realizar un estudio completo de su figura y trabajo, del estado de conservacin, de los mate-
riales constituyentes, etctera, con el fin de evitar el deterioro prematuro de las piezas. En relacin
con Saturnino Espn se han llevado a cabo dos entrevistas en los aos 2010 y 2013 respectivamente,
y tambin se ha estudiado su figura y obra completa.
A la hora de establecer una divisin dentro de la obra del autor, para poder desarrollar un estudio
completo y adecuado, se ha optado por diferenciar entre obra analgica y obra digital. La obra anal-
gica corresponde a su primera etapa, encuadrada entre finales de 1960 y finales de 1980, momento
en el que abandona la creacin artstica para dedicarse a la fotografa profesional. La segunda etapa
comprende la obra digital del autor, realizada desde principios del siglo XXI hasta la actualidad.
La obra analgica de Saturnino Espn est formada por hbridos fotogrficos, en su mayora mani-
pulaciones de la imagen, configurando un lenguaje muy personal. En este periodo, su produccin se
compone en su mayora de fotografas de alto contraste, fotografa virada y fotografa en blanco y
negro pintada a mano con anilinas.
Por su parte, en la obra digital se encuentran manipulaciones de la imagen, pero generadas por
medio de programas informticos de autoedicin. Estas imgenes se encuentran albergadas en discos
magnticos y discos pticos, que son conservados por el artista. Estilsticamente, tanto en esta obra
como en la analgica, predomina la fotografa de tintes onricos y surrealistas, con espacios irreales
generados gracias a la manipulacin.
Uno de los puntos fuertes de este estudio ha sido la catalogacin completa de la produccin de
Saturnino Espn, por medio de fuentes directas. A la hora de buscar fuentes para realizar el estudio,
el autor ha sido indispensable. En total se han catalogado 1333 obras, de las cuales se recoge: ttulo,
fecha, tcnica, entre otros datos.
Tras este anlisis de la obra, tanto material como tcnico, y tras el estudio de los factores de dete-
rioro, se han propuesto unas medidas de conservacin preventiva que son vlidas para obras de la
misma naturaleza. Estas medidas se han basado en conservar el estado de las obras y evitar su dete-
rioro con el paso del tiempo. As, se establecen dos tipos de actuaciones: uno para la conservacin
preventiva de la obra analgica y otro para las digitales, debido a la gran diferencia de materiales
encontrados. En ambos casos destaca la catalogacin como una metodologa de conservacin pre-
ventiva de la imagen.
La conservacin de la fotografa analgica se ha basado en una propuesta relacionada con la con-
servacin de fotografa tradicional en general, adaptndose a la hbrida de Saturnino. Para ello, se
han planteado medidas ambientales aptas para este tipo de obras y mtodos de almacenamiento para
conservarlas de una forma adecuada.
En el caso de la fotografa digital se han propuesto medidas ambientales para conservar el soporte
donde se encuentra la informacin. Tambin se establece un plan de conservacin preventiva adap-
tado a la obsolescencia programada por medio de la migracin de la informacin, punto muy impor-
tante a tener en cuenta en materia de conservacin de archivos digitales.
58
[F. 01]
Saturnino Espn, Consigue
un cerebro saludable, 2012.
Fotomontaje digital.
59
Por ltimo, el trabajo se complet con un estudio exhaustivo de la obra y su parte ms tcnica, es
decir, la relacionada con el proceso de ejecucin y los materiales utilizados. Con toda esta informacin y
analizando los factores de deterioro de este tipo de produccin se han identificado unas medidas de con-
servacin preventiva. En resumen, podramos concretar los objetivos especficos perseguidos en:
Estudiar a fondo la obra artstica de Saturnino Espn Muoz para conocer la naturaleza de las foto-
grafas y prevenir el deterioro de la mismas estableciendo medidas de conservacin preventiva.
Investigar la historia de la fotografa contempornea en Murcia para encuadrar la obra anali-
zada y a su autor en este contexto.
Catalogar y estudiar los distintos tipos de obra fotogrfica de Saturnino Espn Muoz.
Conocer la intencin del artista y su postura ante la conservacin de su obra para establecer
medidas de conservacin aptas para la fotografa estudiada.
Acercar el mundo de la creacin artstica a la conservacin y restauracin.
EL PUNTO DE PARTIDA
Dentro del estudio de la conservacin de la fotografa actual, es importante sistematizar los procesos
de obtencin de informacin para conocer el pensamiento del artista en cuanto a la conservacin y
restauracin, un campo relacionado con el arte que a veces es desconocido por los autores y, en oca-
siones, no llegado a entender. Cada artista tiene una opinin personal al respecto y en algunos casos
es necesaria la conversacin con el conservador para su posicionamiento. En este concreto, Saturnino
Espn ha sido de gran ayuda y ha comprendido por completo todo lo relacionado con la conservacin
de su obra, algo muy importante para sacar conclusiones interesantes y necesarias.
La conservacin de la obra de este autor se plantea en su conjunto, es decir, tratando su fotografa
como una coleccin. Esta estrategia es utilizada en la actualidad por archivos y museos, debido a que
establecer una propuesta por obra individual sera impensable, pues se carece de infraestructuras y
recursos econmicos suficientes.
La fotografa contempornea ha sido estudiada ltimamente desde la parte esttica e histrica,
pero en el campo de la conservacin se ha reducido en su mayora al estudio de la fotografa tradicional,
debido a que en las fotografas antiguas su deterioro paulatino es evidente dada la accin del tiempo,
y por lo general son las obras que necesitan de una rpida intervencin. Otra razn, es que en gran
[1] medida una y otra comparten materiales.
Paco Salinas, Saturnino Espn.
Retratos de Murcia en un da de
lluvia. Iglesias, Murcia,
Ayuntamiento de Murcia,
Concejala de Cultura, 2011, pp.
EL ARTISTA Y SU ENTORNO
12-14 [cat. exp].
Saturnino Espn es una figura indispensable para conocer y entender la historia de la fotografa con-
[2]
Saturnino Espn Muoz e Isabel tempornea en la regin de Murcia. El artista refiere su trabajo en los siguientes trminos: Con la tc-
Tejeda Marn, Saturnino Espn.
nica del fotomontaje utilizo la fotografa no como esa supuesta representacin de la realidad [...] sino
Coleccin fotgrafos de la Regin
de Murcia, Murcia, Direccin generando mundos onricos con escenarios y personajes imposibles a partir de elementos que podran
General de Archivos y ser identificables como reales[1]. As, Saturnino Espn, ha generado una fotografa que escapa de lo
Bibliotecas Consejera de
educacin y cultura, Caja de convencional para resguardarse en ese mundo onrico plagado de personajes y espacios singulares[2].
ahorros del Mediterrneo, 2005. Su obra se ha encontrado en diversos lugares de Murcia y, tras la utilizacin de diferentes soportes
Disponible en:
https://books.google.es [ltima
(entre ellos el digital), ha conseguido ocupar un lugar dentro de la fotografa tanto a nivel regional
consulta: 20-3-2015]. como nacional.
60
[F. 02]
Saturnino Espn, Autorretrato incompleto, 2007.
[F. 03]
Saturnino Espn, Retrato virado en sepia y azul, 1969-1985.
Fotomontaje en blanco y negro virado en sepia y azul.
A finales de 1960, en 1967, comienza su recorrido en la fotografa artstica, momento en el cual

realiza un gran nmero de obras, tanto en blanco y negro, como los conocidos fotomontajes monocro-
mticos, que al ser pintados a mano consiguen una textura y un color inconfundibles. Dentro de su primer
periodo, cabe destacar otras creaciones fotogrficas de virados en sepia o azul, y las fotografas con alto
contraste.
Tambin en este momento participa en revistas especializadas y diversas exposiciones, lo que da a
conocer su obra y le aporta una amplitud de conocimientos y gran actividad dentro de la fotografa nacio-
nal. Estos aos, tras la dictadura, fueron decisivos para el arranque de un gran nmero de artistas dife-
rentes, fomentndose la experimentacin y el toque personal en sus obras[3]. [3]
Jos Fernando Vzquez Casillas,
Este primer periodo de Saturnino Espn finaliza a mediados de 1980 cuando deja la creacin de foto- Historia de la fotografa en
grafa artstica para dedicarse a su trabajo profesional como fotgrafo en el campo cientfico, concreta- Murcia, 1975-2004, Murcia,
[4]
Editorial Mestizo-NAVE KA,
mente en el Hospital Universitario Virgen de la Arrixaca (Murcia) . 2005, pp. 235-237.
A principios del siglo XXI y con el auge de la era digital y los programas de autoedicin, retoma su
[4]
fotografa creativa para seguir ofreciendo nuevas imgenes de su mundo irreal y fantasioso[5]. Mantiene
Entrevista realizada a Saturnino
un mismo estilo iconogrfico, aunque realizado con mtodos ms modernos como es el digital, en especial Espn, Murcia, 2010 2013.
[6]
el programa informtico de autoedicin Photoshop .
[5]
Actualmente, trabaja en series fotogrficas de gran inters meditico, de las que destacan la edicin Paco Salinas, p. cit., p. 12.
del libro y la exposicin en el Museo de la Ciudad del Ayuntamiento de Murcia, Saturnino Espn. Retratos
[6]
de Murcia en un da de lluvia. Iglesias una serie fotogrfica que ofrece un recorrido por todos los rincones Entrevista realizada a Saturnino
de la ciudad de Murcia y sus espacios emblemticos, como iglesias, plazas, catedral y el ro, entre otros, Espn, Murcia, 2013.
de 2011. Lo que consigue el autor en estos trabajos es una gran cantidad de tonos posibles, como el ocre o
el rojo, potenciados por la generosidad cromtica de los materiales urbanos baados por la lluvia.
61
CATALOGACIN
El gran volumen de obra producida por Saturnino Espn y su calidad, junto con la relevancia de su figura
e importancia para la regin de Murcia hacan necesario un registro y catalogacin adecuados. Esta ini-
ciativa fue inmediatamente bien acogida por el artista. Este ha sido uno de los logros ms importantes
del presente trabajo, pues el abanico de obras registradas abarca, como se mencionaba, un nmero de
1333, tanto de fotografa analgica como digital.
Para elaborar este catlogo ha sido necesario el estudio de las obras de forma individual, de las fuentes
relacionadas, catlogos y publicaciones varias, y, por supuesto, la ayuda inestimable del artista, quien ha
colaborado en todo momento aportando informacin indispensable. As, se ha elaborado un catlogo
que servir para preservar y conservar esta conjunto de trabajos.
N__21_ TTULO: Desnudo con capa de aluminio
Autor: Saturnino Espn

Fecha/Serie: 2005 / Murcia al desnudo
Tcnica: Fotomontaje digital
Formato: .JPG / .PDS
N__20_ TTULO: Desnudo en las olas
Autor: Saturnino Espn

Fecha/Serie: 1975
Tcnica: Fotografa en blanco y negro pintada
a mano
Formato: 20 x 30 cm
Ejemplos de dos obras de Saturnino Espn
catalogadas en 2015.
62
[F. 04]
Saturnino Espn, Caja con
sorpresas, 1981.
Fotomontaje en blanco y
negro pintado a mano con
anilinas.
ENTREVISTA
Como parte importante de la investigacin y para poner de relieve la opinin del artista reproducimos
algunas de las partes ms interesantes de la entrevista realizada en 2013:
Jos Manuel Snchez: Cunto tiempo dedica a cada obra?

Saturnino Espn: Un fotomontaje te puede llevar de dos horas hasta cinco horas.
J.M.: De qu depende?
S.E.: Bueno, las antiguas estn pintadas a mano, yo lo que quera era huir del laboratorio, yo pasaba
muchas horas trabajando en el laboratorio, y esto era una manera de escapar. Entonces esto de reco-
lectar, pegar, poner la fotografa y luego pintar, pues me haca que estuviese en casa en una mesa y
trabajaba prcticamente en el saln, o sea, en el laboratorio perdn.
J.M.: Qu relacin tienen la materia y la imagen en su obra? Qu importancia tienen respectiva-
mente?
S.E.: Para m es ms importante la imagen. De lo otro no me preocupo. Yo tengo compaeros que se
preocupan mucho por un papel de este tipo u otro, y que se gastan el dinero en los papeles. Es que no
s cmo se llaman ahora mismo, pero vamos...a m me da exactamente igual y como tampoco mis
fotografas tienen que tener una pureza de representacin muy fiel a los colores
J.M.: Cmo aborda la conservacin de sus obras?
S.E.: Las que tengo las mantengo, y estn en buen estado, nicamente de las fotografas que estn
viradas en sepia o en azul, algunas se han deteriorado. No se puede hacer ms.
J.M.: Y usted piensa que es importante la conservacin de su obra fotogrfica?
S.E.: Me gustara que mi obra se conservase lo mejor posible, que fuera estudiada en este sentido.
J.M.: Qu opinin tiene sobre el paso del tiempo? Cree que su obra es efmera?
S.E.: Yo creo que s.
J.M.: A usted le gustara que, aun siendo efmera, se pudiera conservar?
S.E.: S me gustara, pero con el tiempo, es normal que en un futuro desaparezca.
63
[F. 05]
Saturnino Espn, El fondo,
1981. Fotomontaje en
blanco y negro pintado a
mano con anilinas.
PROPUESTA DE CONSERVACIN PREVENTIVA
[7] Es importante sealar que para hacer una propuesta de conservacin hay que pensar en la obra del artista
Luis Pavao, Cuadernos Tcnicos.
Conservacin de colecciones
como un conjunto de obras que forman una coleccin[7], es decir, se deben abordar todas o la mayora de
fotogrficas, Granada: Junta de obras bajo una misma propuesta de conservacin preventiva. No obstante, en el caso de la obra estudiada
Andaluca, Consejera de
se establecen dos propuestas de conservacin preventiva, una para las fotografas analgicas y otra para
Cultura, Instituto Andaluz del
Patrimonio Histrico y Editorial las digitales, pues esta ltima requiere otro tipo de conservacin dada la utilizacin de nuevos soportes.
Comares, 2002. Disponible en:
http://www.iaph.es [ltima
consulta: 15-7-2015]. A) FOTOGRAFA ANALGICA
[8]
Javier Tacn Clavan, La Para el caso de la fotografa analgica de Saturnino Espn se propone un tipo de conservacin pre-
conservacin en archivo y ventiva similar a la utilizada en la fotografa tradicional, debido a que esta metodologa es la empleada
bibliotecas. Prevencin y
proteccin, Madrid,
habitualmente y a que el comportamiento de estas imgenes es muy bueno, llegando a preservarse bien
Olleros & Ramos, 2008, p. 37. en el tiempo. De esta forma, se establecen diversas pautas para evitar el deterioro por medio del control
medioambiental del espacio donde se ubican las obras.
Humedad relativa y temperatura

Los rangos ptimos de HR y temperatura necesarios para prevenir deterioros y conservar la obra en
un ambiente son de 30% a 50% (+-5%), en el primer caso con la oscilacin apuntada y en el segundo de
menos de 21C (+- 2C)[8]. Es de destacar que estos niveles propuestos estn, normalmente, adscritos a
los positivos fotogrficos generados en blanco y negro, de ah que se hayan tomado como apropiados por
su afinidad con la naturaleza de las obras estudiadas.
Cabe insistir en que estos rangos se deben controlar peridicamente y que pueden utilizarse tanto
en el almacenamiento como en la exhibicin de la coleccin fotogrfica.
64
Luz
Las fuentes lumnicas son un importante foco de deterioro para las imgenes fotogrficas y los mate-
riales que las conforman. En muchos casos el deterioro paulatino genera un cambio visual de la imagen
impidiendo una correcta legibilidad de la obra.
Como propuesta de conservacin ambiental, la idea es evitar especialmente la luz solar directa y la
luz halgena, causantes de un gran dao en este tipo de piezas. Se recomienda una iluminacin led que
aporta muy buenos resultados en la conservacin de objetos altamente sensibles, como estas fotografas,
e incluso permite ubicarse en marcos o vitrinas ya que emanan muy poco calor[9]. [9]
Ibd., p. 99.
En cuanto a condiciones de exhibicin, las fotografas a color o con anilinas deberan iluminarse con
lmparas de una capacidad lumnica por debajo de 50 lux y en las fotografas en blanco y negro con una [10]
Mara Teresa Domnech Carb,
capacidad menor a 150 lux. Por lo cual, debido a que hablamos de la obra fotogrfica analgica como una Nieves Valentn Rodrigo y
coleccin, esta iluminacin se debera reducir a 50 lux, utilizando lmparas que tengan una radiacin Milagros Vaillant Callol, Una
mirada hacia la conservacin
UV por debajo del 3%. Estas fuentes de luz se deben mantener apagadas en las horas en que el espacio
preventiva del patrimonio
donde se ubican est cerrado o carezca de pblico[10]. cultural, Valencia, Universidad
Para el almacenamiento de las obras, lo ideal sera mantenerlas en completa oscuridad y solo utilizar Politcnica de Valencia, 2003,
pp. 174-176.
una fuente lumnica en caso de catalogacin o manipulacin.
[11]
d.
Ventilacin
La ventilacin es importante tanto en almacenes como en exposiciones de obras de tipo fotogrfico. [12]
Javier Tacn Clavan,
La ventilacin ayuda a regular la temperatura y la humedad relativa, y mantiene un clima estable a la vez
p. cit., pp. 129-134.
que permite renovar el ambiente donde se encuentran las piezas. Se recomienda un sistema de ventilacin
forzada, donde el aire tiene que salir a una velocidad menor a 0,3 m/seg, ya que rangos ms altos pueden
desencadenar otros daos. Esta ventilacin junto con un sistema de aire acondicionado seran idneos
para mantener un ambiente estable para la obra[11].
Contenedores y montaje de fotografas

Para conservar las piezas en ptimo estado es recomendable emplear envases aptos para fotografas,
evitando que se pueda posar polvo u otros contaminantes, as como para protegerlas del ambiente y de
la manipulacin inadecuada.
Por ello, para este tipo de fotografa analgica se propone una conservacin preventiva donde los
positivos de la obra se deberan mantener almacenados segn la norma ISO 18902 incluyendo la Prueba
de Actividad Fotogrfica (Photographic Activity Test, PAT) ISO 18916. Se recomienda un papel libre de
cido y aditivos, as como de adhesivos, por lo que un papel que est libre de lignina, con una reserva alca-
lina del 2% y que pase el PAT resultara el ms adecuado. Estas fotografas deben ser almacenadas en
sobres de cuatro solapas sin adhesivos en posicin horizontal, lo que permite un rpido almacenamiento
y una buena manipulacin. Tambin se recomienda para la manipulacin que se usen guantes de seda,
para evitar manchar la fotografa con las manos[12].
Por ltimo, se sugiere realizar copias o reproducciones de aquellas fotografas presentes en la expo-
sicin y almacenar las originales para evitar que sufran un deterioro rpido.
Humedad relativa Temperatura Luz Ventilacin

30-50% (+- 5%) 21C (+-2C) 50 lux. UV (-3%) Sistema de ventilacin
Lmparas led forzada (-0.3 m/seg)
[Tabla 1]
Resumen de medidas ambientales para fotografa analgica.
65
[F. 06]
Saturnino Espn, Calle
Apstoles. A la derecha
Centro de Arte Dramtico,
2010. Fotomontaje digital.
B) FOTOGRAFA DIGITAL
En el caso de la fotografa digital, la conservacin preventiva propuesta va encaminada a los soportes

tecnolgicos que se utilizan en la actualidad, partiendo del estudio de su obsolescencia y la utilizacin
de formatos universales. De esta forma, se busca implementar medidas que eviten el deterioro o prdida
de las fotografas digitales realizadas por Saturnino Espn en los ltimos aos.
La mejor manera de conservar la obra digital del autor, albergada en un disco duro, es a travs del
copiado de la imagen mediante la migracin de la informacin. Este proceso se basa en la copia de las
imgenes del artista en distintos formatos utilizados en el momento en que se graban, en este caso en
DVD o en un soporte de almacenamiento como un disco duro. El proceso de grabar la informacin en
los nuevos formatos utilizados se debe repetir tras un periodo de unos cinco aos, as como tener dos
copias del mismo formato en lugares diferentes para poder obtener la imagen una vez se hubiera dete-
riorado una de las copias. Las imgenes de Saturnino Espn se encuentran conservadas ptimamente
debido a que el autor se encarga de migrarlas a diferentes discos duros y de almacenamiento extrable,
consiguiendo que la informacin no se pierda.
En el caso de los discos pticos (DVD) y los discos magnticos (disco duro), se recomienda hacer
copias de seguridad y utilizarlos adecuadamente, evitando que se vayan deteriorando con el uso. Para los
discos pticos se recomienda un almacenamiento a una temperatura (T) entre 20-22C y una humedad
relativa (HR) del 40-45%, mientras que en los magnticos una temperatura de 15-25C y una humedad
relativa del 35-45%.
Para terminar, es de destacar que la postura del autor respecto a la imagen digital es conservar la
parte visual por encima de todo. Se ha encargado de editar libros con sus fotografas y albergarlas en pgi-
nas webs, lo que conlleva un gran trabajo de conservacin digital de su obra. Por otro lado, se propone
una conservacin digital y una conservacin evolutiva basada en anticiparse a la obsolescencia tec-
nolgica por medio de la migracin de la imagen y la adaptacin a los nuevos medios que puedan apa-
recer, permitiendo as conservar la obra al completo.
66
[F. 07]
Saturnino Espn,
Un saludo afectuoso, 2007.
Migracin Disco ptico Disco magntico Almacenamiento

Nuevos soportes T 20-22 C T 15-25 C Revisar informacin
Cada 5 aos HR 40-45% HR 35-45% Ubicar en lugares diferentes
y lejos de aparatos magnticos
[Tabla 2]
Resumen de medidas preventivas de fotografa digital.
CONCLUSIONES
La propuesta de conservacin preventiva planteada permitir que la fotografa generada por el artista se
mantenga en condiciones idneas y no se deteriore lentamente con el paso del tiempo, facilitando una
ptima legibilidad de las imgenes catalogadas en este estudio.
Saturnino Espn est de acuerdo con la necesidad de prevenir el deterioro de su obra y con la pro-
puesta para conservar y evitar el dao causado por la accin de los factores ambientales, necesidad por
la cual se ha realizado este trabajo. Un punto muy interesante de la investigacin realizada ha sido la cata-
logacin de toda la obra del artista, un trabajo arduo y completo cuyos resultados han sido satisfactorios,
y que ser de gran ayuda para el estudio estilstico.
Recalcamos que la informacin recogida en la entrevista (tanto de 2010 como de 2013) sirve para
posibles intervenciones de restauracin, pues en ella el artista deja libertad a los profesionales de dicho
campo para actuar sobre su fotografa y mantenerla como en el momento de su creacin.
Para concluir, cabe sealar que el trabajo de investigacin ha permitido conocer en profundidad la
figura de Saturnino Espn, analizar el contexto de su produccin y reflexionar sobre su pensamiento.
Esta investigacin se enmarca en el proyecto de investigacin: Conservacin y restauracin de arte
no convencional. Actualizacin de procesos y criterios de actuacin con Ref.: HAR2013-41010-P del
Ministerio de Economa y Competitividad.
67
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68
La documentacin artstica. Batriz escribano_Restauracin 29/11/16 08:47 Pgina 69
La documentacin y el contacto
con los artistas como fuentes para
la conservacin de las vanguardias
en las CAAC de Cuenca
CRISTINA PEA / BEATRIZ ESCRIBANO
La produccin artstica y cultural generada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad

de Castilla-La Mancha (UCLM), en Cuenca, desde que en el ao 1986 se abrieran sus puertas,
forma desde 2012 una marca conocida como Colecciones y Archivos de Arte Contemporneo
(CAAC) de Cuenca. Esta marca engloba actualmente diversos centros, museos y archivos,
cuyas colecciones se han generado gracias a distintos profesores, investigadores y artistas
en residencia, incluyendo tambin importantes donaciones de coleccionistas privados y artistas.
La gran variedad de materiales que constituyen las distintas obras de estas colecciones hace
necesario complementar la documentacin mediante fuentes primarias como las entrevistas
directas a los artistas. CAAC se inscribe, as, en el marco de una metodologa investigativa
de calidad con el aval del Ministerio de Economa y Competitividad, tras concederle un proyecto
I+D de Excelencia en su ltima convocatoria* as como de la Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha a travs del proyecto FEDER con Fondos Europeos**.
El presente texto se enmarca en la actividad del Grupo de Investigacin Interfaces Culturales.
Arte y Nuevos Medios de la Universidad (UCLM).
* HAR2013-48604-C2-1-P, proyecto I+D de Excelencia en la convocatoria 2014-2016 del Ministerio de Economa y Competitividad. IP:
doctor Jos R. Alcal Mellado.
** POII-2014-002-P, proyecto FEDER con Fondos europeos de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha en la convocatoria 2014-2016.
IP: doctor Jos R. Alcal Mellado.
69
INTRODUCCIN
Pocas instituciones de educacin superior, como es la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, albergan
un legado artstico y cultural que es fruto de su propia actividad acadmica, formativa, creadora e
investigadora, llevada a cabo durante sus ms de treinta aos de vida por las distintas personas que
han formado parte, de un modo u otro, de esta entidad.
Este es el caso de las colecciones y archivos que atesora la facultad de la capital conquense, fun-
dada en 1986 como un proyecto educativo que trataba de ser totalmente innovador. Para su creacin,
tuvo como asesores a artistas como Lucio Muoz, Antonio Lpez y Luis Gordillo. Este proyecto
intent adaptarse a las transformaciones artsticas que ofreca el momento, reflejo del choque con-
ceptual provocado por la entrada de las nuevas tecnologas a partir de los aos sesenta. De este modo,
la Facultad se lanz a introducir en su sistema educativo las formas artsticas ms radicales gracias a
profesores e investigadores, pero tambin a artistas, especialistas en el campo de la neovanguardia y
las vanguardias experimentales relacionadas con las nuevas tecnologas y procesos.
Algunas de las propuestas ms relevantes que conllev la creacin de esta institucin fueron, por
un lado, la creacin de distintos programas o lneas temticas ligadas a la investigacin ms experi-
mental; y, por otro, la creacin de diferentes lab-museos [museos laboratorio] donde profesores-inves-
tigadores, alumnos y artistas internacionales producan su propia obra. Un espacio polivalente para
la conservacin de piezas, la experimentacin y el intercambio artstico, como son y han sido el Centro
de Creacin Experimental (CDCE) o el Museo Internacional de Electrografa (MIDE).
Sin embargo, la necesidad inmediata de que esos documentos, parte bsica de la investigacin en
torno a unas prcticas artsticas en revalorizacin, fueran examinados y conservados para que pudieran
preservarse del olvido, sumada a las distintas crisis econmicas que ha sufrido la regin de Castilla-La
Mancha en estos aos provocaron que en 2012 se unieran todas las colecciones y archivos de dicha
Facultad bajo el nombre de Colecciones y Archivos de Arte Contemporneo de Cuenca (CAAC) [F. 01].
El objetivo de esta unin era posibilitar una oferta artstica comn que impulsara la renovacin de
los programas educativos y las actividades de investigacin desarrolladas, as como conseguir apoyo
[1] econmico mediante proyectos I+D regionales, nacionales e internacionales[1].
Pgina web de las Colecciones y
Archivos de Arte Por ello, el objeto de este artculo es presentar una parte del trabajo llevado a cabo por dos investiga-
Contemporneo de la Facultad doras que forman parte del proyecto de las CAAC de Cuenca. Estas lneas plantean, de esta manera, cues-
de Bellas Artes de Cuenca
http://www.caac.uclm.es/
tiones que tienen que ver tanto con la productividad artstica como con la conservacin de obra, con el fin
[ltima consulta: 15-1-2016]. de evitar la realizacin de modificaciones irreversibles, derivadas de la falta de adecuacin de los tratamien-
tos utilizados en su conservacin o incluso posibles alteraciones del conocimiento que puede transmitir
este patrimonio. Para ello, se parte de la propia experiencia del artista, contada de primera mano, y su con-
cepcin del proceso como principales fuentes de investigacin.
COLECCIONES Y ARCHIVOS DE LAS CAAC DE CUENCA
Actualmente las CAAC de Cuenca engloban ocho colecciones y distintos archivos. Por una parte, el
Museo Internacional de Electrografa-Centro de Innovacin en Arte y Nuevas Tecnologas (MIDE-
CIANT) es un museo universitario compuesto por una coleccin de arte electrogrfico-digital y una
coleccin de arte multimedia (intangible) cuya obra tangible tiene que ver con el uso de los procesos
tecnolgicos de los aos setenta, ochenta y noventa, y la obra de intangibles con la produccin de las
primeras obras virtuales e interactivas de la historia [F. 02]. Por otra, el Centro de Creacin Experi-
70
[F. 01]
Organigrama funcional
de la estructura de las
Colecciones y Archivos de
Arte Contemporneo
de Cuenca.
[F. 02]
Depsito temporal del
Museo Internacional
de Electrografa de Cuenca.
71
[F. 03] mental (CDCE) y su Archivo de Arte Sonoro, creado con el objetivo de reunir las actividades genera-
Publicaciones del Centro
das desde 1989 en torno a la asignatura Otros Comportamientos Artsticos, que se imparte en la
de Creacin Experimental.
Facultad de Bellas Artes de Cuenca, y de difundir la obra de artistas que han formado parte de la van-
guardia de este siglo [F. 03]. Fruto de las asignaturas de dicha Facultad es tambin la Coleccin de
Medios de Impresin, una coleccin de obra grfica en la que se van agregando todos los aos los
mejores trabajos de estampa realizados por los estudiantes y profesores, as como por artistas e inves-
tigadores invitados.
Por ltimo, el Archivo Virtual de Artes Escnicas (AVAE) es un repertorio compuesto por mate-
rial tanto documental como terico-crtico sobre creadores de la escena contempornea iberoame-
ricana, tratando de ser una propuesta documental con objetivo historiogrfico.
Asimismo, las CAAC de Cuenca cuentan con dos colecciones que han sido donadas por la presti-
giosa galerista Helga de Alvear. La Coleccin Parkett, recibida en 2009, es una importante coleccin
constituida desde la revista del mismo nombre, siendo solo visitable en sus conjuntos de Zrich,
Nueva York y de la propia sala de exposicin en Cuenca. Se compone de ms de doscientas treinta
obras de artistas de primera lnea de ms de cuarenta pases como son Andy Warhol, Juan Muoz,
Franz West, Pipilotti Rist, Georg Baselitz, Louise Bourgeois, Francesco Clemente, Fischli & Weiss,
Urs Fischer, Anish Kapoor, Richard Serra o Jeff Wall, ofreciendo una amplia perspectiva del arte con-
temporneo a lo largo de los ltimos treinta aos [F. 04]. Y los Fondos de Obra Grfica de la Galera
Juana Mord, donada en 2011, que constan de ms de cuatrocientas piezas originales aglutinadas en
cuarenta y tres carpetas de obra grfica de muchos de los artistas fundamentales de El Paso que tra-
bajaron con y para la galera de Juana Mord desde 1964 hasta su muerte en 1984. Entre ellos desta-
can Antoni Tapies, Rafael Canogar, Manolo Millares, Fernando Zbel, Eduardo Arroyo, Antonio
Saura, Abel Martn o Jos Guerrero [F. 05].
Aparte de estas colecciones, desde las CAAC de Cuenca se gestionan los archivos cinematogrfi-
cos pertenecientes al Centro Pedro Almodvar de la UCLM, que tiene su origen en la investidura de
este cineasta como Doctor Honoris Causa por esta misma universidad, quien cedi la gestin de los
72
[F. 04]
[F. 04]
Sala de exposiciones de la
Coleccin Parkett en la sede
de Cuenca.
[F. 05]
Fondos de obra Grfica de
la Coleccin Juana Mord.
[F. 05]
fondos documentales de las producciones cinematogrficas de la productora El Deseo S.A. y los archi-
vos de arte sonoro del Gabinete de Msica Electroacstica de la Diputacin de Cuenca en cuyas ins-
talaciones trabajaron msicos y compositores experimentales de la talla del chileno Gabriel Brncic,
as como Francisco Krpf, Adolfo Nez, Eva Lootz, Jos Iges, Concha Jerez, Jess Rueda, Gregorio
Jimnez, Jos Manuel Berenguer, Mauricio Soteloy o Eduardo Polonio.
Adems, a la importancia de estos archivos, hay que aadir la existencia durante ms de veinte aos
de talleres y laboratorios de creacin experimental con las ms innovadoras tecnologas, funcionando
en paralelo a la gestin y conservacin de los fondos patrimoniales y recursos documentales, gracias a
los diversos convenios de colaboracin con empresas de nivel internacional como Canon, Apple o Epson.
73
Entre los objetivos de las CAAC de Cuenca se encuentra el de dar mayor visibilidad y difusin a
los fondos y recursos, as como unir esfuerzos en el mbito de la catalogacin, la conservacin y la
restauracin de todos ellos. Estos recursos tienen como marco comn la vulnerabilidad de parte de
este patrimonio cultural que comprende las prcticas artsticas generadas a lo largo de la segunda
mitad del siglo xx y comienzos del XXI. Una vulnerabilidad vinculada tanto al cambio en el proceso
artstico como a los ritmos acelerados que acompaaron la construccin de la sociedad en que hoy
vivimos.
CAMBIOS FUNDAMENTALES REPRESENTADOS EN LAS DIVERSAS COLECCIONES
Las prcticas artsticas representadas en este patrimonio ofrecen una amplia variedad de procedi-
mientos innovadores y desconocidos para muchos de los especialistas de conservacin actuales, as
como una gran diversidad de materiales: xerogrficas, fax, grfica digital, multimedia-interactivos,
video, instalaciones, hasta publicaciones o grabados contemporneos, entre otros. Unas prcticas
artsticas que, desde la presente perspectiva histrica, se enclavan a medio camino entre las realiza-
ciones ms vanguardistas e innovadoras del momento.
Entender, por tanto, estas creaciones, supone vislumbrar un proceso artstico que parte de la
investigacin y experimentacin como base formal para comprender las innovaciones del momento.
Un concepto de proceso que fue revolucionado con la aparicin, en la dcada de los aos sesenta, de
tres tecnologas que van a constituir las bases del arte actual: la mquina de reproduccin automtica
de la imagen, el video domstico y el ordenador personal. En general, nos encontramos ante procesos
[2]
[] to put creative processes in
y tcnicas artsticas que fueron descubiertas en el mismo instante en el que se produca la creacin.
a context where the goal is not a El proceso artstico se convierte, de este modo, y en la mayora de los casos, en conocimiento de la
given, where risk-taking is an
herramienta de creacin a travs del ensayo-error, de la prueba que se dirige a la anticipacin de accio-
important part and where
insights and knowledge nes que posibiliten nuevos caminos en el proceso artstico. Obras que en muchos casos son directa-
generated by the process are just mente bocetos artsticos revalorizados: [] para poner los procesos creativos en un contexto donde
as important a goal as the
product (the work of art). Efva el objetivo no es un hecho, donde asumir riesgos constituye una parte fundamental y donde las ideas
Lilja, Art, Research, y los conocimientos generados por el proceso son tan importantes, como meta, como el producto (la
Empowerment. The artist as
researcher, Estocolmo, Elanders
obra de arte)[2].
Sweden AB, 2015, p. 16. Un proceso artstico en el que no es nuevo que el artista no sea solo creador, sino investigador,
cientfico e incluso ingeniero. El artista trata de investigar, observar resultados y volver a indagar,
[3]
The artist, like the writer, will incluso abrir la herramienta utilizada, modificarla. Todos esos ensayos y errores, cambios y pruebas
really have to understand the
son volcados, pensados crticamente y expuestos de modo terico. Ese es el tipo de artista que propone
image-making process and be
equipped to add to our la mayora de prcticas que pueden ser estudiadas en estas colecciones donde el artista, como el
understanding of that process. escritor, realmente tiene que entender el proceso de realizacin de la imagen y equiparse para
The artist may discover new
dimensions to the image-making sumarse a nuestra comprensin de ese proceso. El artista puede descubrir nuevas dimensiones para
equipment, may design new el equipamiento del proceso de realizacin, pueden disear nuevos equipos, puede sondear el poco
equipment, may probe the little
understood inner image-making
comprendido proceso de realizacin de la imagen junto con el cientfico y puede llevar las habilidades
processes along with the especiales y cualidades que la participacin profunda genera[3].
scientist and may carry on the
De este modo y debido a que la bibliografa existente sobre estas colecciones se centra mayor-
special skills and qualities that
deep involvement generates. mente en la parte tcnica, una de las principales problemticas ante las que se encuentra el investi-
Sonia Landy Sheridan,
gador de las CAAC de Cuenca, es conocer la experiencia artstica de estos autores a travs de la
Statement, Untitled, Carmel,
1975, vol. 9, pp. 25-28. entrevista directa como fuente principal.
74
EL ARTISTA COMO FUENTE DE DOCUMENTACIN PARA LA CONSERVACIN
En las CAAC de Cuenca nos enfrentamos a un patrimonio cultural generado en los siglos XX y XXI y,
por tanto, especialmente vulnerable no solo por la diversidad de tcnicas, materiales y soportes que lo
constituyen, sino por la propia produccin innovadora de muchos de los sistemas y materiales emple-
ados para llevarlo a cabo. La propia obsolescencia de los aparatos generados en dicha productividad
artstica forjada por la transformacin de los medios productivos y tecnolgicos plantea, evidente-
mente, problemas de conservacin.
En el caso que nos ocupa, cada una de las obras de las diferentes colecciones posee sus propias
dificultades de conservacin y restauracin, todas ellas de gran complejidad tcnica. La problemtica
principal reside en la variedad de sus colecciones, que pasan por repertorios de obras pictricas, escul-
tricas, libros de artista, grabados, objetos mltiples a electrogrficas, videografas, infografas, piezas
electroacsticas y ediciones. La pluralidad de estas colecciones hace irremediable la investigacin en
todos estos campos tan diversos y especficos.
Los problemas de conservacin no solo vienen ocasionados por los factores extrnsecos de dete-
rioro derivados de malas condiciones ambientales de almacenaje o exposicin, o inadecuadas mani-
pulaciones ocasionadas a lo largo de los aos de personal temporal carente de formacin especfica,
sino que muchas de las alteraciones se ven agravadas por los materiales y tcnicas que el artista ha
empleado en la realizacin de la obra.
La propia experimentacin material que los artistas han desarrollado en las ltimas dcadas para
su produccin artstica, as como las diversas problemticas presentes en su conservacin, crea la nece-
sidad de llevar a cabo una investigacin pormenorizada de los materiales utilizados en la obra, as como
plantear alternativas para ser conservada. De esta forma, se considera indispensable que una impor-
tante fuente de documentacin sea el propio artista como creador.
A lo largo de los ltimos aos se han desarrollado diversos modelos de entrevista como parte de la
documentacin que se lleva a cabo antes de intervenir en una obra. Por tanto, siguiendo modelos de
importantes museos e instituciones, que incluso han establecido una red internacional[4] en la que la [4]
INCCA- International Network
informacin es primordial para crear un archivo virtual de artistas, consideramos este trabajo como for the Conservation of
modelo metodolgico para nuestras investigaciones en las CAAC de Cuenca. Contemporary Art.
http://www.incca.org/
Estas entrevistas se realizan a cada artista con la finalidad de conocer el proceso artstico y de expe-
[ltima consulta: 4-1-2016)].
rimentacin, los materiales empleados, las tcnicas, las relaciones con otras obras, la voluntad del artista
y las cuestiones relevantes respecto a la conservacin a la hora de tener que intervenir en su obra. [5]
Mikel Rotaeche, Conservacin y
Hasta el momento, todo esto se est llevando a cabo mediante entrevistas formales que son gra- restauracin de materiales
badas y al mismo tiempo transcritas y explicadas [F. 06-09]. Pero dada la internacionalidad de muchos contemporneos y nuevas
tecnologas, Madrid, Editorial
de los artistas, el contacto se est realizando por otras vas, siendo lo ms frecuente las entrevistas va Sntesis, 2010, p. 209.
video-conferencia o las encuestas escritas enviadas mediante correo electrnico.
Como sealan varios especialistas como Rotaeche[5], el artista es una fuente de informacin muy
valiosa que puede ayudar enormemente en el estudio de la obra y de sus particularidades, tanto mate-
riales como conceptuales. Hay que destacar que existe un consenso general en la aceptacin de los
criterios de los autores, muchos de ellos an vivos, por lo que se acogen a los derechos y obligaciones
que se les reconocen en la legislacin sobre proteccin de la propiedad intelectual, y, por tanto, su opi-
nin debe incorporarse a los criterios especficos de la conservacin.
Con el fin de poder llegar a aplicar criterios y metodologas de intervencin adecuados, tanto tra-
dicionales como experimentales, haciendo hincapi en el valor documental como testimonio de una
poca marcada por el cambio acelerado de soportes, se realizan estudios individualizados mediante
75
[F. 06] [F. 07]
[F. 08] [F. 09]
[F. 06] un anlisis pormenorizado, de modo que pueda llegar a hacerse una futura intervencin lo ms respe-
Entrevista a Gonzalo Puch,
tuosa posible con este tipo de arte contemporneo. Se hace patente que los tratamientos no pueden
artista y profesor de la
Facultad de Bellas Artes generalizarse ya que cada obra es un caso nico y diferenciado, por lo que la investigacin anterior-
de Cuenca. mente mencionada se hace an ms necesaria.
[F. 07] Evidentemente, la identificacin, registro, digitalizacin y catalogacin de las colecciones es pri-
Entrevista a scar mordial para llevar a cabo esta tarea. Es necesario realizar una investigacin multidisciplinar en refe-
Martnez, artista y profesor
de la Facultad de Bellas rencia a los nuevos materiales y mtodos no tradicionales utilizados por el artista.
Artes de Cuenca.
[F. 08]
Entrevista al artista Daniele CONCLUSIN
Sasson. Siena, Italia.
[F. 09] Dentro del trabajo que se propone, avalado actualmente mediante dos proyectos I+D Creacin y
Entrevista al artista
Estudio de las CAAC (Colecciones y Archivos de Arte Contemporneo) de Cuenca como modelo metodo-
Pierluigi Vannozzi. Bolonia,
Italia. lgico para una investigacin de Excelencia en Bellas Artes (HAR2013-48604-C2-1-P) financiado por
76
el Ministerio de Economa y Competitividad yLas colecciones de arte electrogrfico y digital del MIDE.
Gestin, conservacin, restauracin y divulgacin de sus fondos (POII-2014-002-P), financiado por el
Fondo Europeo de Desarrollo Regional se espera conseguir poner en valor este gran patrimonio fruto
del esfuerzo de un equipo multidisciplinar y del gran nmero de profesores, investigadores y artistas
que lo hicieron posible.
La conservacin se est convirtiendo en una fuente muy importante para el estudio del arte con-
temporneo. A los procesos de recopilacin, organizacin y almacenamiento de la informacin resul-
tante generada en este proceso, debe incorporarse la opinin de los autores como marco para los
criterios especficos de la conservacin.
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SHERIDAN, Sonia Landy. Statement. Untitled. Carmel, 1975, vol. 9.
77
78
Mantenimiento coleccin administrador. Ins Tortosa_Restauracin 30/11/16 11:08 Pgina 79
Mantenimiento de la Coleccin
de Escultura Contempornea del
Administrador de Infraestructuras
Ferroviarias (Adif) y de Renfe-Operadora
en las estaciones ferroviarias
INS TORTOSA CSPEDES
El objetivo de este artculo es presentar, difundir y compartir experiencias de conservacin y

restauracin de dos esculturas emblemticas que forman parte de la Coleccin de Escultura
Contempornea de Adif, expuestas en un entorno singular como son las estaciones de ferrocarril.
79
INTRODUCCIN
La Red Nacional de los Ferrocarriles Espaoles (RENFE) actualmente escindida en Adif y Renfe-
Operadora inici esta Coleccin en los aos ochenta del siglo pasado simultneamente con la
modernizacin de las estaciones, con el objetivo de contribuir al desarrollo cultural del pas e incre-
mentar el Patrimonio Artstico de RENFE mediante la adquisicin de esculturas de artistas contem-
porneos.
La Coleccin de Escultura Contempornea de Adif y Renfe-Operadora formada por 90 esculturas
y murales de 80 autores se expone en 38 estaciones ferroviarias.
Al final, se incluyen dos tablas con la relacin detallada de las 90 esculturas que pertenecen a la
Coleccin, ordenadas por nombre del escultor, ttulo de la obra, ao de ejecucin, material y localidad
en donde se encuentran ubicadas.
LA FUNDACIN DE LOS FERROCARRILES ESPAOLES
La Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles realiza mltiples actividades relacionadas con la promocin
del ferrocarril entre las que destacan, el concurso fotogrfico Caminos de Hierro creado en 1986, o el con-
curso literario Premios del Tren convocado la primera vez por RENFE en 1977. Tambin se encarga de
organizar las exposiciones de arte contemporneo, la gestin y conservacin de la Coleccin pictrica y
de fotografa Rail Arte (con casi 600 obras con temtica ferroviaria), y la organizacin de conciertos en
las principales estaciones de ferrocarril.
Otra importante tarea encomendada a la Fundacin desde 1993, es la gestin y conservacin del
patrimonio artstico de Adif y Renfe-Operadora, y en particular, todo lo que se refiere a la Coleccin de
Escultura Contempornea de ambas empresas, como instalacin, traslado, restauracin, gestin de prs-
tamos para exposiciones temporales, difusin y promocin.
Estrechamente vinculado con lo anterior, la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles tambin tiene
la misin de difundir y compartir las experiencias de conservacin y restauracin de las esculturas y
murales que forman parte de la Coleccin.
[1]
Por lo que respecta a la difusin pblica de la Coleccin, la Fundacin edit un catlogo en el ao
Coleccin de Escultura 1996, en el que se recogan la totalidad de las obras que la componen[1]. Al ao siguiente, se edit una ver-
Contempornea de ADIF,
sin del catlogo en CD-ROM; para posteriormente adaptar esa informacin e incluirla en las respectivas
pginas 85-87 de esta
publicacin. pginas web de Adif y Renfe-Operadora, a la que antes se ha hecho alusin[2].
[2]
Toda la informacin sobre
estas colecciones se encuentra CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE LA COLECCIN DE ESCULTURA
en las pginas web de Adif y
Renfe-Operadora: CONTEMPORNEA DE ADIF Y RENFE-OPERADORA
Coleccin de Escultura
Contempornea de Adif:
www.adif.es/escultura
Es importante resaltar las circunstancias tan particulares que concurren en la conservacin de las obras
Coleccin de Escultura de la Coleccin, pues aunque el enfoque es semejante al de la conservacin musestica tradicional (man-
Contempornea de
tener, proteger y preservar las obras de arte), difiere de esta por:
Renfe-Operadora:
www.renfe.com/empresa/RSE/ Ubicacin de la obra en espacios pblicos
esculturas
Materiales empleados en la obra adecuados a su ubicacin.
Fundacin de los Ferrocarriles
Espaoles: www.ffe.es Riesgos derivados de la accesibilidad de los viajeros a la obra.
80
Otro condicionante importante de la conservacin y restauracin de la obras de la Coleccin es la

ubicacin: las obras estn dispersas en 38 localidades por toda la geografa espaola, lo que dificulta tam-
bin esta labor.
Con el objetivo de respectar las caractersticas y entorno de cada escultura, al realizar una interven-
cin se consideran dos factores bsicos:
endgenos: relacionados con aspectos propios de la obra, como la naturaleza de los materiales
utilizados y la estructura, volumen y tamao de la composicin.
exgenos definidos por la ubicacin de la obra (a la intemperie o en un interior), intensidad del
flujo de viajeros a su alrededor, riesgo de daos por actuaciones negligentes o dolosas y riesgos de
seguridad para los viajeros.
Tambin, otro elemento fundamental es el papel del artista en la restauracin. As, siempre que sea
posible, esta se lleva a cabo con el conocimiento del autor o autores de la obra. A veces, el mismo autor es
quien lleva a cabo la restauracin en colaboracin con un restaurador, o al menos la supervisa. En caso
de que el autor no intervenga directamente, la obra se restaura respetando sus preferencias por los deta-
lles tcnicos, materiales, ptina, color, etc.
Las obras se realizan en diferentes materiales: cermica, piedra, madera, acero, hierro, bronce, entre
otros; y sus dimensiones son muy variables tambin. Eso implica a su vez, que muchas no se pueden mover
de su ubicacin original y la restauracin se realice en el mismo lugar de la obra.
Finalmente sealar que al estar las obras situadas en una estacin, en ocasiones hay que trasladar
algunas de estas esculturas por causa de los trabajos de remodelacin y ampliacin de las instalaciones
ferroviarias. Lo que se contempla como una oportunidad para buscar un espacio y entorno nuevos ms
idneos para la obra en la misma estacin o en alguna otra.
EJEMPLOS DE ACTUACIONES DE LA COLECCIN
En la presentacin se incluyen a modo de ejemplo las actuaciones realizadas en dos obras en las estacio-
nes de Barcelona Sants y Madrid Atocha respectivamente. En Barcelona, es el friso de Subirachs, Sin
ttulo; y en Madrid, las esculturas de Antonio Lpez integradas en el conjunto escultrico denominado
Da y Noche.
1.- TRASLADO DEL FRISO DE SUBIRACHS DESDE LA ESTACIN DE SANTS AL MUSEO DEL
FERROCARRIL DE CATALUA (Barcelona, julio 2006) [F. 01]
Instalado en 1979, el friso pertenece al periodo que Subirachs denomin nueva figuracin. Hay
tres elementos presentes en la obra: la multiplicidad de formas, manifestada en la repeticin de las
ruedas de locomotoras; la oposicin lleno-vaco, que se acenta en la divisin entre cada dos bloques
y en el propio juego de volmenes del relieve y el recurso de reminiscencias barrocas con el uso de la
curva y la contracurva.
La escultura es un ejemplo de la bsqueda y reivindicacin del autor de la identidad catalana, y en
el caso de la estacin de Sants en Barcelona representa para Subirachs una puerta de entrada a la ciudad
y un marco incomparable para exponer su obra; al mismo tiempo que le sirve al autor para fusionar
otra constante en la misma: la utilizacin de las letras como smbolo de la comunicacin y del progreso
cientfico.
81
[F. 01]
[F. 02] [F. 03]
Caractersticas del traslado, instalacin y conservacin [F. 02 y 03]

Prevista para el ao 2008, la llegada del tren de Alta Velocidad a Barcelona supuso una importante
remodelacin y transformacin de la estacin de Sants que afect al emplazamiento que haba tenido la
escultura de Subirachs. En el ao 2006, con motivos de la obras, la escultura se desmont y traslad a su
ubicacin actual en el Museo del Ferrocarril de Catalua (perteneciente a la Fundacin), en la localidad
de Vilanova i la Geltr.
Siguiendo el protocolo de actuacin de la Fundacin, se contact directamente con Subirachs para
que conociera la problemtica, y posteriormente se contrat a una empresa especializada para realizar
el traslado a la nueva instalacin en las mejores condiciones para la conservacin de la obra.
Antes de iniciar el traslado, la empresa contratada realiz un estudio detallado de las caractersticas de
la escultura, opciones de transporte y diseo de nueva estructura de soporte en el nuevo entorno [F. 04].
En este proceso se realizaron las siguientes actuaciones [F. 05]:
Desensamblaje de las letras o mdulos de la escultura por el lado opuesto del inicio de las soldaduras.
Disposicin de las letras exentas sobre maderas para su limpieza mediante mquina de agua a presin.
Embalaje de las letras mediante enjaulado de madera.
Retirada del friso y disposicin sobre maderas para su limpieza.
Embalaje mediante enjaulado de madera (embalajes con base paletizada).
Diseo y ejecucin de la estructura para la instalacin del friso en el Museo del Ferrocarril de
Catalua.
Montaje del mural.
Limpieza, acondicionamiento y restauracin del mural.
82
[F. 01]
Pgina anterior
Josep Mara Subirachs,
Sin ttulo (1979)
Traslado del friso de
ubirachs desde la
Estacin de Sants
al Museo del Ferrocarril
de Catalua (Barcelona,
julio de 2006) Josep
Mara Subirachs
(1927-2014), 22 mdulos
de hormign armado,
20 m, aprox., 40.000 kg
[F. 04] [F. 04] aprox.
[F. 02]
El friso de Subirachs
en la estacin de Sants,
Barcelona.
[F. 03]
Detalle del desmontaje.
[F. 04]
Detalle del friso.
[F. 05]
Instalacin en el Museo
de Vilanova I la Geltr.
[F. 05]
2.- DA Y NOCHE DE ANTONIO LPEZ EN LA ESTACIN DE ATOCHA [F. 06]
Antonio Lpez (1936) Da y Noche (2004)

Bronce, 320 x 320 x 320 cm, 2.500 kg cada una
El proyecto de este complejo escultrico impulsado por el Ministerio de Fomento, con el objetivo de
modernizar y remodelar la estacin, reproduce la cabeza de la nieta del autor en dos versiones, una con los
ojos abiertos, Da, y la otra con los ojos cerrados, Noche. Segn el autor, cuando recibi el encargo, el primero
de escultura individual en un espacio pblico, estaba modelando las cabezas de sus nietas en tamao natural
cuando decidi aumentarlas considerablemente de tamao para hacer algo sorprendente y nunca visto. La
exposicin de la obra en la estacin de Atocha posee un gran valor sentimental segn manifiesta el propio
Antonio Lpez, pues esta estacin fue lo primero que vio en el ao 1949 al llegar a Madrid.
Por otro lado, la instalacin de esta composicin en la estacin de Atocha responda tambin al deseo
de situar en aquel lugar una escultura moderna y de un autor con una fuerte vinculacin a Madrid como
es el caso de Antonio Lpez.
La planta baja, donde llegan los trenes de Alta Velocidad en Atocha, fue el primer lugar elegido para
instalar la obra, porque esta ubicacin le daba un carcter misterioso y el conjunto escultrico reciba a
los viajeros de forma muy simblica y expresiva.
Posteriormente, en noviembre del ao 2010, por las razones que se expondrn ms adelante, se cam-
bi la ubicacin a la superficie de la estacin para que la pudiera contemplar un pblico ms amplio. No
solo los viajeros que llegan en tren a la estacin, sino tambin los que parten desde all, adems de las
personas que deambulan por sus proximidades.
83
[F. 06]
Detalle deterioro
escultura Noche.
[F. 07]
Detalle deterioro
escultura Noche.
[F. 08]
Detalle del proceso
de restauracin.
[F. 09]
Antonio Lpez,
revisando la
restauracin.
[F. 10]
Conjunto escultrico
Da y Noche restaurado.
[F. 06] [F. 07]
[F. 08] [F. 09]
[F. 10]
84
Restauracin (diciembre de 2015) [F. 07-09]

La primera ubicacin de la escultura en el interior de la zona de llegadas del AVE, se tuvo que cambiar
por las necesidades de ampliacin de la estacin de Atocha para poder atender mejor a los viajeros.
La nueva ubicacin exterior provoc un deterioro en la obra, que no estaba acondicionada para este
nuevo entorno, razn por la cual se procedi a su restauracin.
Detalle de la restauracin:
Limpieza de forma manual empleando lana de acero, alcohol etlico, triclotileno y agua destilada
con jabn.
Para la aplicacin de ptina se realizaron cuatro pruebas de distintos tonos. El color elegido por
Antonio Lpez fue gris ceniza.
La ptina se aplic a base de fuego mediante soplete, y se emplearon distintos cidos y agua.
Para fijar la ptina y evitar deterioros provocados por la polucin, condiciones climatolgicas,
actos vandlicos o grafitis se aplicaron dos lacados, el primero superficial pulverizado, encerado
de forma manual y otro encerado a muequilla.
Proteccin y limpieza de las bases de hierro con tratamiento paralizador de xido (pavonado) y
un barniz para metales [F. 10].
COLECCIN DE ESCULTURA CONTEMPORNEA DE ADIF

Nombre Titulo Ao Material Ubicacin
1 David Angelini N'altra volta 2000 Acero Alicante
2 Adolfo Schlosser Steinbruch 1988 Granito Santander
3 Adrin Carra Presa acantilada 1990 Granito Mlaga
4 Agustn Echevarra Ascensin 1996 Varios Sevilla
5 Agustn Ibarrola Ola a ritmo de txalaparta 1986/1987 Traviesas y hierro Madrid
6 Agustn Ibarrola El bosque de los ttems 1996 Traviesas y hormign Madrid
7 Agustn Ibarrola Viaje al infinito 1985 Traviesas Bilbao
8 Alberto Bauelos Len 1990 Basalto Len
9 Amadeo Gabino Agamenn 1987 Acero Sevilla
10 Andreu Alfaro Charlotte von Stein 1981 Hierro Valencia
11 ngeles Marco Entre lo real y lo ilusorio 1986/2006 Caucho, hierro y grafito Valencia
12 Antonio Lpez Da y Noche 2004 Bronce Madrid
13 Autor Desconocido Anagrama de Renfe 1972 Hierro Madrid
14 Carlos Garca Muela Ares 1991 Bronce Ciudad Real
15 Carmen Ugarte Fase III 1994 Gres Madrid
16 Cristina Iglesias Sin ttulo W-3 1987 Cemento, arena y hierro Crdoba
17 Cristbal Toral Mural 2007 Bronce Antequera
18 Cristbal Toral Homenaje al viajero 2007 Bronce Antequera
19 Domnec Sin ttulo 1989 Hierro, alquitrn y madera Madrid
20 Eduardo Cellalbo Sin ttulo 1979 Hierro Zaragoza
21 Eduardo Lastres Pieza de aire 1992 Acero Ciudad Real
22 Eduardo Lastres Prtico de Cuenca 1990 Acero Cuenca
23 Eduardo rculo El viajero 1991 Bronce Madrid
85

24 Elena Lavern Torso 1984 Argamasa Madrid
25 Elisa Arimany Creuament 1990 Acero Barcelona
26 Enric Pladevall Planeta fus 1990 Acero Girona
27 Feliciano lvarez Siroco 1998 Acero Valladolid
Buenaposada
28 Fernando Arroyo Nudo al viento 1990 Acero La Felguera
29 Francisco Antoln Abrazo 1982 Hierro Bobadilla
30 Francisco Felipe Umbral 1990 Piedra Zamora
31 Francisco Leiro El temporal 1986 Madera Vigo
32 Francisco Lpez Homenaje al agente 1998 Bronce Madrid
Hernndez comercial
33 Glria Mas Mecanismo circular 1991 Acero Puertollano
34 Guillermo Prez Villalta General Life 1990 Metal Algeciras
35 Isaac Cordal Quintns Homenaxe 2001 Granito Pontevedra
labor do canteiro
36 Jaume Plensa La Ra 1986 Hierro Pobla de Segur
37 Javier Sauras Monolito. Crecimiento 1980 Mrmol Valencia
orgnico
38 Javier Sauras Roble del cierzo 1988 Madera Calatayud
39 Jess Pastor Sin ttulo 1990 Mrmol Madrid
40 Jess Rodrguez Sin ttulo 1991 Pintura Medina del
Campo
41 Joan Manuel Llcer Sin ttulo 1990 Cermica Elche
42 Joan Rom Tres marcos 1990 Caucho y cristal Madrid
43 Joan Vias Impacte 1989 Hierro Girona - Flaa
44 Joaqun Rubio Camn Espacio exterior 1990 Acero Gijn
45 Jorge Barbi Fin de trayecto 1989 Plomo Madrid
46 Jos Antonio Jurez Atrapar el paisaje 1998 Aluminio y hierro Len
y Jess Palmero
47 Jos Lucas El espejo de un viaje infinito 1989 Cermica Madrid
48 Jos Lucas Los toneles 1989 Varios Murcia
49 Jos Luis Garca Ibaez Negro lago 1999 Hierro, tableros Madrid
contrachapados
y parafina teida Madrid
50 Jos Luis Snchez Mikado 1988 Acero Sevilla
51 Josep Mara Subirachs Sin ttulo 1979 Piedra Vilanova I
la Geltr
52 Josep Xart Vol mediterr 1984 Hierro Madrid
53 Juan Bordes El Bautista o el Orador 1989/1990 Bronce Madrid
54 Juli Bono Peris Sin ttulo 1979 Azulejo Barcelona
55 Julio Calleja El balastero 1964 Bronce Madrid
56 Lorenzo Frechilla Mirando a lo alto 1984 Acero Crdoba
57 Lucas Alcalde Busto Indalecio Prieto 2008 Acero Bilbao
86

58 Mach Comunicaciones 1990 Railes de acero Aranjuez
59 Mach Cepa 1990 Hierro Mlaga
60 Manolo Paz Cercanas-largo recorrido 1990 Acero Vigo
61 Mariano Gon Glass Box 1990 Vidrio, goma Madrid
y aceroinoxidable
62 Marta Zaragoza Gmez En-contrastes 1999 Cermica, hierro y cobre Castelln
63 Martn Chirino Mi patria es una roca 1987 Hierro forjado Madrid
El viento
64 Pablo Palazuelo Toltec IX 1988 Acero Ciudad Real
65 Pep Canyelles Dona asseguda 1990 Hierro Barcelona
damunt lUnivers
66 Pepe Noja Asturias 1991 Bronce Oviedo
67 Rafael Mayo Sin ttulo 1988 Piedra Castelldefels
68 Rafael Urrusti Sin ttulo 1982 Hierro Oviedo
69 Ramn Villa Personajes 1989 Piedra y hierro Len
70 Ricardo Catania Sin ttulo 1990 Acero galvanizado y reln Madrid
71 Sergi Aguilar Sense retorn nm. 2 1986 Acero Barcelona
72 Teresa Eguibar Expansin vertical 1980 Hierro Guadalajara
73 Txomin Badiola 80882 1988 Acero Madrid
74 Vicente Larrea Ametzola 2001 Bronce Bilbao
75 Xavier Corber 21 De abril y fruto 1974 Mrmol Madrid
76 Alberto Bauelos Paisaje 1990 Mrmol Madrid
77 Amadeo Gabino Argos VII 1991 Acero Madrid
78 Emile Picault Le gnie du progrs 1899 Bronce Madrid
79 Eusebio Sempere Sin ttulo 1978 Piedra Madrid
80 Francisco Sobrino Rotacin: relacin 1991 Metacrilato Madrid
blanco-negro G
81 Joaqun Gonzlez El descanso de la 1984 Mrmol Madrid
Blzquez locomotora
82 Jorge Oteiza Cabeza 1979 Bronce Madrid
83 Martn Chirino Landscape Mediterrneo 1969/1970 Acero Madrid
84 Miquel Navarro Testa 1989 Hierro Madrid
85 Pablo Serrano El Profeta Baruch 1954 Bronce Madrid
86 Txomin Badiola 80882 1988 Acero Madrid
87 Vctor Mira Natura morta 1984 Bronce Madrid
88 Victorio Macho Autorretrato 1904 Bronce Madrid
89 Victorio Macho Mscara 1926 Bronce Madrid
90 Victorio Macho Torso gitano 1910 Bronce Madrid
87
88
Plan de Conservacin. Iratxe_Restauracin 30/11/16 11:10 Pgina 89
Plan de conservacin preventiva y

documentacin de la coleccin de arte
INJUVE
MARINA CASTILLO CABALLERO / IRATXE PEAFIEL FLORES
La gestin de una coleccin de arte no puede entenderse sin la correcta implementacin de un

sistema de documentacin eficaz y de un plan de conservacin preventiva. Los anlisis descritos
a continuacin tuvieron como resultado el establecimiento de unas lneas de actuacin presentes
y futuras que supondrn una mejora constante de las condiciones de conservacin de la
coleccin de arte emergente del Instituto de la Juventud, sin la necesidad de destinar una gran
cantidad de recursos ni econmicos ni personales.
89
INTRODUCCIN
La coleccin de arte emergente del Instituto de la Juventud (INJUVE) permite realizar una panormica
de la evolucin, tanto tcnica como temtica, del arte espaol de los ltimos treinta aos. La coleccin
est integrada por las primeras obras de artistas de gran relevancia en el panorama artstico nacional e
internacional como Naia del Castillo, Mateo Mat, Jonathan Notario, Juan Luis Moraza o Pello Irazu,
entre otros.
Debemos remontarnos a 1985 para asistir al nacimiento de esta coleccin con la celebracin de la
I Muestra de Arte Joven, cuyo objetivo era dar a conocer a jvenes artistas y facilitar su inclusin en los
crculos especializados mediante la asignacin de premios a su trayectoria, as como la adquisicin por
compra de obras seleccionadas.
Inicialmente, esta exposicin estaba centrada en los medios de pintura y escultura, realizndose, no
obstante, muestras de otras disciplinas de forma paralela. Finalmente, en 2007, se funden los apartados
de fotografa, artes plsticas y videoarte en una sola convocatoria y la denominacin cambia por la de
Muestra de Artes Visuales. Cabe destacar, por otra parte, la adscripcin de este organismo al Ministerio
de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad, ya que las labores de documentacin, conservacin preventiva
y restauracin llevadas a cabo son propias del mbito musestico. Actualmente se cuenta con un equipo
especializado y multidisciplinar para estas labores.
METODOLOGA
La ausencia de informacin previa permiti el establecimiento de unos criterios de anlisis desde un

enfoque multidisciplinar adaptado a la gran diversidad de tcnicas y materiales que conforman la colec-
cin. En todo momento, los trabajos de documentacin y conservacin se realizaron simultneamente,
buscando soluciones comunes ante la problemtica encontrada.
Este proceso se divide en dos fases bien diferenciadas pero con una clara sucesin en la consecucin
de acciones concretas:
Primera fase: anlisis del estado de la documentacin y conservacin.
Segunda fase: ejecucin de medidas de mejora tanto en la identificacin de las piezas como en su
conservacin a largo plazo.
PRIMERA FASE
DOCUMENTACIN
La revisin de la documentacin existente supuso el punto de partida para las actividades condu-
centes a la mejora de la coleccin, estableciendo como prioridad la situacin topogrfica de las piezas.
Los catlogos de las exposiciones se convirtieron en una pieza clave en la identificacin de las obras y la
cumplimentacin de la base de datos.
En este paso se advirti uno de los principales problemas que dificultara las labores a corto y largo
plazo: la ausencia de un criterio unificador en la numeracin de las obras, pues algunas de ellas poseen
hasta cinco nmeros diferentes y otras ninguno, con la consecuente multiplicacin de etiquetas identi-
ficativas [F. 01].
90
[F. 01] [F. 02]
Se pudo observar como el inadecuado marcaje de las piezas ha afectado directamente a la conserva- [F. 01]
Multiplicacin de etiquetas.
cin de las mismas con problemas como: tintas aplicadas directamente sobre la obra, oxidacin de las
etiquetas y cintas adhesivas, envejecimiento de los papeles por acidificacin o la impronta en el anverso [F. 02]
Impronta en el anverso por
por una excesiva presin durante el marcaje [F. 02].
excesiva presin durante el
marcaje.
ESTADO DE CONSERVACIN Y CONTROL AMBIENTAL
Se procedi a realizar un anlisis del estado de conservacin en tres niveles: almacn, mobiliario y
obras de arte.
Almacn
Durante la comprobacin del estado de conservacin y documentacin, se constat la imposibilidad
de abrir completamente peines y planeros, debido a la incorrecta distribucin del mobiliario y la presencia
de cajas de almacenaje en la parte central. El almacn se encuentra en un amplio espacio difano deli-
mitado por malla metlica, lo que complica la implementacin de medidas para la obtencin de un clima
estable. Debido a la inexistencia de elementos medidores de temperatura y humedad relativa en el inte-
rior del almacn, se instal un Climate datalogger que se mantuvo hasta que se elabor el plan de con-
servacin preventiva [F. 03].
Mobiliario
Conformado por peines, estanteras y planeros metlicos y de madera dispuestos a lo largo del per-
metro del almacn. Los elementos de almacenaje se encontraban a la mxima saturacin de su capacidad
provocando roces e incluso desprendimientos de obras en su interior. Este mobiliario estaba cubierto con
PVC lo que provocaba un microclima perjudicial, sobre todo para las obras afectadas por microorganismos.
Obras de Arte
Se procedi a realizar un primer anlisis organolptico combinado con el uso de tcnicas analticas
como la microscopa o el anlisis con la luz ultravioleta para conocer el estado de conservacin previo a
la intervencin. Como resultado se advirti la presencia continuada de:
91
[F. 03]
[F. 03]
Imposibilidad de abrir por
completo el mobiliario.
[F. 04]
Anlisis con microscopio y
luz ultravioleta.
[F. 05]
Traspaso de la oxidacin
del soporte a la obra.
[F. 04]
[F. 05]
92
Ataque activo de microorganismos (hongos y bacterias), plagas de araas y prdidas matricas

por accin del agua [F. 04].
Montajes inadecuados que han provocado arrugas y uso de materiales no aptos para la conserva-
cin cuya oxidacin se ha trasladado a la obra [F. 05].
Embalajes deficientes y no aptos para la conservacin de las obras.
SEGUNDA FASE
REORGANIZACIN DEL ESPACIO
Analizados los resultados de la fase anterior, se comenz una reorganizacin del mobiliario y alma-
cn, dado que la dificultad de movimiento y la imposibilidad de abrir por completo el mobiliario suponan
una barrera para la consecucin del resto de fases.
Se realizaron diversos proyectos en 3D hasta encontrar la solucin ms eficaz. El objetivo principal
fue facilitar la circulacin liberando el espacio central de cajas de almacenaje y obra de gran formato, as
como la separacin de los peines al menos 60 cm de los lmites perimetrales del almacn, lo que facilitara
el acceso para tareas de conservacin y limpieza desde la parte trasera [F. 06].
Dado que fue necesario el movimiento de prcticamente todo el mobiliario, este se produjo tras el
vaciado completo de obra, lo que facilit la reorganizacin y optimizacin del espacio en su interior y, a
su vez, se aprovech para revisar el estado de conservacin de las piezas.
CONSERVACIN PREVENTIVA Y RESTAURACIN

[F. 06]
Estudio previo en 3D
Tras el anlisis del estado de conservacin, se establecieron unos criterios de actuacin urgentes y resultado final de la
conducentes a la detencin del deterioro de las obras: organizacin del almacn.
93
[F. 07]
Sustitucin del PVC de recubri-
miento del mobiliario por tis.
[F. 08 y 09]
Limpieza de reversos. Elimina-
cin de adhesivo y conservacin
en sobres de polister.
[F. 10]
Sustitucin de etiquetas
autoadhesivas no aptas para
conservacin.
De las fotografas que ilustran este

artculo: Marina Castillo Caballero
e Iratxe Peafiel Flores.
[F. 07] [F. 10
[F. 08] [F. 09]
Tratamiento de las obras infestadas por microorganismos y la creacin y adaptacin de un espacio

apto para las obras en cuarentena.
Sustitucin del cubrimiento del mobiliario de PVC por tis de polipropileno [F. 07].
Limpieza por microaspiracin.
Desmontaje de fotografas con paspart y cintas adhesivas oxidadas, y tratamiento de limpieza
de los reversos y almacenaje en sobres de polister aptos para la conservacin de cara a facilitar
su manipulacin ante la futura apertura de la coleccin a investigadores [F. 08 y 09].
Creacin de soportes especiales para el almacenaje horizontal de algunas obras.
Reemplazo de etiquetas oxidadas por etiquetas autoadhesivas neutras o colgantes [F. 10].
Adhesin de piezas, consolidacin de material pictrico y de soporte.
94
Estudio comparativo. Ruth Chrcoles_Restauracin 29/11/16 11:07 Pgina 95
Estudio comparativo de materiales

comercializados bajo diferentes
denominaciones pero con la misma
funcin
RUTH CHRCOLES ASENSIO / MARGARITA SAN ANDRS MOYA /
JOS MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA / CARLOS DOMINGUEZ VIZCAYA
En este trabajo se presentan los resultados del estudio comparativo de tres materiales,
dos de ellos procesados como lminas y el tercero como espuma, con respecto a otros
existentes en el mercado, que estn sujetos a una marca comercial registrada y que se
comercializan con un precio ms elevado. Los materiales investigados cumplen funciones
de materiales soporte y film de barrera en Conservacin y Restauracin del Patrimonio.
Para el desarrollo de este estudio se han determinado sus similitudes y posibles diferencias.
Las tcnicas utilizadas han sido: espectroscopia FTIR-ATR, para establecer su composicin
qumica; microscopia electrnica de barrido [SEM(SE)]; microscopia estereoscpica (ME),
para realizar un estudio detallado de la morfologa de los materiales; y, en el caso de materiales
procesados como lminas, tambin se han realizado ensayos mecnicos de traccin para
evaluar su resistencia. Como complemento de estos resultados se ha evaluado el tamao
molecular mediante cromatografa de exclusin por tamao molecular (SEC).
95
INTRODUCCIN
Durante los ltimos aos se ha producido una creciente demanda de materiales destinados al transporte,
embalaje, proteccin y elaboracin de soportes de obras de arte y bienes culturales. Esta situacin ha
sido propiciada por la existencia en el mercado de nuevos materiales con diferentes propiedades y pres-
taciones. Asimismo, la implantacin de programas de Conservacin Preventiva en los Museos e Institu-
ciones con competencias en la conservacin, estudio y difusin del Patrimonio Cultural, tambin es
responsable del inters suscitado por estos nuevos materiales.
Todo ello ha favorecido la existencia de empresas especializadas en el transporte de obras de arte,
diseo y montaje de exposiciones, as como en el suministro de materiales utilizados en estas tareas. Sin
embargo, hay que sealar que muchos de ellos no han sido diseados para el campo especfico de la con-
servacin y restauracin, sino que han sido pensados para otros usos industriales, como construccin,
aeronutica, alimentacin y textil, entre otros. A todo lo anterior hay que aadir que muchos materiales
comercializados por grandes empresas de la industria de polimricos como Dupont, 3M o Sealed Air, tie-
nen otros competidores en el mercado que comercializan productos con prestaciones similares pero a
un precio ms econmico.
Esta realidad lleva a plantearse si estos materiales cumplen los controles de calidad apropiados
para su empleo en conservacin del patrimonio. Para dar respuesta a esta pregunta es necesario deter-
minar su composicin, morfologa y propiedades colorimtricas, mecnicas y trmicas, adems de estu-
diar su comportamiento a largo plazo mediante los correspondientes ensayos de envejecimiento
acelerado.
OBJETIVO
El objetivo de este trabajo es la realizacin de un estudio comparativo de tres materiales comerciales,

que no obedecen a ninguna marca y que han sido designados como contratipo, con respecto a otros
existentes en el mercado que estn sujetos a una marca comercial registrada. Dos de estos materiales
contratipo estn procesados como lminas y el otro como espuma. Este estudio comparativo se centra
en su examen morfolgico, anlisis de su composicin y determinacin de sus propiedades mecnicas y
[1] tamao molecular[1].
En trabajos posteriores se
abordar el estudio de su
comportamiento a largo plazo.
MATERIALES
En la [F. 01] se muestran los materiales laminares objeto de estudio, es decir, los comercializados bajo
una marca registrada (Propore, Lampraseal) y los correspondientes contratipo que no se encuentran
sujetos a ninguna marca. La informacin suministrada por la empresa distribuidora de estos ltimos es
la siguiente:
Contratipo Propore: lmina fibrosa de tejido no tejido que puede ser suministrada en diferentes
grosores. Las fibras son de poli(propileno) (PP).
Contratipo Lampraseal: lmina fibrosa satinada de tejido no tejido [F. 01].
Respecto al material espumado contratipo de Plastazote y Ethafoam, la informacin suministrada
indica que se trata de una espuma formada por la unin de planchas de material espumado de poli(etileno)
de baja densidad (LDPE).
96
[F. 01]
a) Lampraseal,
b) Contratipo Lampraseal,
c) Propore,
d) Contratipo Propore.
Imagen realizada por LabMat.
Por otra parte la informacin aportada por las empresas que comercializan los materiales homlogos [2]
Arts-Hadling. Embalaje de obras
sujetos a marcas registradas es la siguiente: de arte. Propore 3M,
Propore fabricado por 3M. Material laminado de fibras de PP sobre lmina de PP[2]. https://art-handling.com/en/
[3] our-packaging/item/39-3m-
Lampraseal papel tissue laminado con polietileno . propore-protects-works-of-art
Plastazote fabricado por Zfoams. Espuma de polietileno reticulado de elevada pureza, obtenido [ltima consulta: 25-4-2016].
mediante expansin por inyeccin de nitrgeno a presin. No contiene residuos qumicos de

[3]
espumacin. Libre de CFC, HCFC y VOC (compuestos orgnicos voltiles)[4]. Productos de Conservacin.
Esta informacin se recoge de forma resumida en la [Tabla 1]. Lampraseal,

http://www.productosdeconser
vacion.com/nueva/es/embalajes
/1618-lampraseal.html
MATERIAL MARCA REGISTRADA MATERIAL CONTRATIPO [ltima consulta: 25-4-2016].
Material Informacin Imagen Material Informacin Imagen

[4]
Propore Film PP Contratipo Lmina PP Zfoam. Plastazote.
troquelado Propore http://www.zfoam.com/
?products=plastazote
Lampraseal Material Contratipo Lmina PP

multicapa: PP Lampraseal satinado
y LDPE
Plastazote Contratipo Material

Espuma LDPE espuma espumado
Ethafoam embalaje para
embalaje
Los materiales contratipo han sido suministrados por la empresa Solucion-Arte
[Tabla 1]
Informacin e imgenes de los materiales estudiados.
97
Los materiales Propore y Lampraseal, as como sus homlogos contratipo, han sido procesados
como lminas, se utilizan en embalaje y proteccin de obras de arte y cumplen funciones de film barrera.
Los cuatro materiales se comercializan en diferentes grosores.
El material procesado como espuma (tanto el sujeto a una marca comercial como el material con-
tratipo) se utiliza para la elaboracin de soportes, embalajes y aislantes de humedad y vibraciones; y es
de amplio uso en conservacin y restauracin del patrimonio.
METODOLOGA Y TCNICAS UTILIZADAS
La metodologa experimental seguida en este trabajo se apoya en el uso de tcnicas de anlisis y ensayo
para estudiar la composicin, morfologa y propiedades mecnicas de los materiales propuestos. Estas
tcnicas han sido aplicadas sobre los materiales sujetos a marca comercial registrada y sobre los contra-
tipos, con el fin de hacer un estudio comparativo de los resultados obtenidos. De esta forma ha sido posible
establecer las diferencias y similitudes y, adems, realizar una valoracin del efecto resultante de sustituir
un material por su contratipo, sin perjuicio para los bienes culturales.
Para determinar la composicin de los materiales se ha utilizado espectroscopia infrarroja de
Fourier (FTIR) con dispositivo de reflectancia total atenuada (ATR) acoplado. La espectroscopia
FTIR-ATR presenta la ventaja de no ser necesaria la preparacin previa de la muestra; por tanto,
resulta muy til en el caso de lminas y films y materiales plsticos en general y es ampliamente uti-
lizada para identificar materiales polimricos de inters en el contexto de la conservacin y restau-
racin del patrimonio [1-3].
Es importante indicar que el anlisis realizado con espectroscopa FTIR-ATR es superficial, es
decir, que el espectro obtenido corresponde a los componentes que hay en la superficie de la muestra.
Por esta razn, en el caso de los materiales compuestos laminados, los anlisis y ensayos se han rea-
lizado por la cara externa e interna del material.
El anlisis morfolgico ha permitido obtener informacin detallada sobre la estructura del mate-
rial. Es decir, de la estructura del tejido no tejido, de las fibras, del tipo de clula en el material espu-
mado y de la forma de unin de las capas constitutivas de los dos materiales multicapa analizados.
Estas caractersticas estn relacionadas con el procesado del material, influyen en sus propiedades,
y, adems, son de inters para establecer sus usos prcticos.
Este anlisis morfolgico se ha llevado a cabo mediante tcnicas microscpicas: microscopa este-
reoscpica (ME), y microscopa electrnica de barrido en electrones secundarios [SEM(SE)]. La primera
permite observar muestras compactas sin la necesidad de su preparacin previa. La informacin que
aporta se complementa con el estudio mediante SEM(SE) que proporciona imgenes con mayor poder
de resolucin, si bien, en este caso la muestra debe ser previamente preparada para hacerla conductora.
Una propiedad de gran inters en el estudio de materiales polimricos es su tamao molecular,
puesto que sta caracterstica va a influir en sus propiedades mecnicas (resistencia del material). En
esta investigacin se ha utilizado la cromatografa de exclusin por tamao molecular (SEC), tambin
conocida como cromatografa de permeacin de gel (GPC); se trata de una tcnica cromatogrfica que
permite separar los componentes de una mezcla en funcin de su tamao molecular. Su uso resulta muy
til para determinar la masa molecular media de un polmero, puesto que proporciona la distribucin
completa de masas moleculares de una muestra y sus distintos promedios. En trabajos anteriores se ha
demostrado su inters cuando se trata de estudiar materiales polimricos relacionados con obras de arte
y bienes patrimoniales.
98
Por ltimo, para conocer la resistencia de los materiales, la carga que pueden soportar, se efectan
ensayos de traccin que miden su comportamiento al ser sometidos a un esfuerzo de tensin. En este
trabajo se han realizado ensayos de traccin sobre probetas que han sido preparadas atendiendo a la
norma ISO 527-3:1995, y que se colocan en equipo de ensayo que consta de dos mordazas, una fija y
otra mvil. Para medir la deformacin producida se instala un extensmetro en la mitad de la probeta.
El ensayo comienza cuando se procede a medir la carga que soporta la probeta como consecuencia
del desplazamiento de la mordaza mvil. Los resultados de este ensayo se representan en diagramas
esfuerzo vs deformacin (alargamiento).
EQUIPOS UTILIZADOS Y CONDICIONES DE TRABAJO
Anlisis de composicin
Para el anlisis por espectroscopia FTIR-ATR se ha utilizado un equipo Thermo Nicolet 380, con
detector DTGS/KBr, cubriendo un rango de 4000 a 400 cm-1. Los espectros fueron recogidos en modo
absorbancia despus de 64 barridos y con una resolucin espectral de 4 cm-1. Se ha empleado un accesorio
de reflexin total atenuada (ATR) de cristal de diamante. Para asegurar una reproductibilidad se han
recogido, como mnimo, tres espectros para cada uno de los materiales en cada medida realizada. Todos
los espectros han sido recogidos a temperatura ambiente y han sido analizados utilizando el software
Omnic v 7.3.
Estudio morfolgico
Este estudio se ha realizado con un microscopio estereoscpico Leica MZ125 con iluminador de luz
fluorescente y equipado con una cmara digital Leica DC150. La adquisicin de las imgenes se ha hecho
a travs del software Leica LAS EZ.
El microscopio electrnico de barrido utilizado ha sido JEOL modelo JSM 6400 con can de elec-
trones de ctodo termoinico de filamento de tungsteno y detector de electrones secundarios con reso-
lucin de la imagen a 25 KV de 3.5 nm (a 8 mm de distancia de trabajo) y de 10.0 nm (a 39 mm de distancia
de trabajo). Este equipo lleva incorporado un espectrmetro de dispersin de energa marca LINK
modelo eXL, con una resolucin de 138 eV a 5,39 keV[5]. [5]
Este equipo pertenece al Centro
Nacional de Microscopa
Tamao molecular Electrnica de la Universidad
Complutense de Madrid.
Los anlisis de cromatografa de exclusin se han realizado en un equipo Waters Alliance GPCV
2000 dotado de detectores de ndice de refraccin y viscosmetro. La exclusin molecular se ha llevado
a cabo en tres columnas, dos PLgel 10m Mixed-B y una 10m 106. Como disolvente se ha utilizado 1,
2, 4 triclorobenceno a 145 C y la tasa de flujo ha sido de 1,0 ml/min. El equipo fue previamente calibrado
utilizando muestras de poliestireno estndar monodispersas y las masas moleculares fueron obtenidas
por calibracin universal.
Propiedades mecnicas
El equipo utilizado para determinar el esfuerzo del material y el alargamiento sufrido en la rotura
ha sido un dinammetro Alliance RT/5 que trabaja en unas condiciones de temperatura y humedad de
ensayo controladas (T=25 C y HR= 50%). La distancia entre mordazas fue de 10 mm. Los ensayos se
realizaron a tres velocidades (5, 50 y 500 mm/min).
99
a b
c d
[F. 02]
[F. 03]
[F. 02] RESULTADOS OBTENIDOS

Imgenes Propore:
a) ME, c) SEM (SE) y
contratipo Propore: b) ME, En primer lugar se exponen los resultados referidos a los materiales laminados, es decir, Propore,
d) SEM (SE). Lampraseal y sus respectivos contratipos. Posteriormente se describen los resultados obtenidos en
Imagen realizada por LabMat
y CNME (UCM) el estudio de los materiales espumados.
La [F. 02] proporciona los resultados del anlisis morfolgico por ME y SEM (SE) del Propore y su
[F. 03]
Imgenes SEM (SE): contratipo. Resulta evidente que en ambos casos se trata de un tejido no tejido, en el que se aprecia la
a) Contratipo Propore cara A, tpica disposicin irregular de las fibras; asimismo, se observa que la superficie est troquelada para pro-
b) Contratipo Propore cara B,
porcionar unin entre las mismas. Sin embargo, las imgenes correspondientes al contratipo de Propore
c) Propore.
Imagen realizada en el [F. 02 b y d], ponen de manifiesto que, en este material, las fibras estn menos compactadas y, adems,
CNME (UCM).
las huellas del troquelado estn dispuestas de forma ms irregular. A este respecto hay que destacar que
en el Propore se aprecia una disposicin perfectamente ordenada.
Las imgenes MEB(SE) de las dos caras del material contratipo del Propore indican que es un mate-
rial monocapa fibroso, mientras que la imagen obtenida en uno de los bordes del Propore permite obser-
var que se trata de un material bicapa, siendo una de las capas laminar y la otra fibrosa [F. 03].
100
a b
c d
[F. 04]
[F. 05
Tanto el Lampraseal como su contratipo son materiales bicapa, las dos capas son de fcil separacin [F. 04]
Imagen ME. Separacin de
tal y como se observa en la [F. 04]. El examen morfolgico se realiz por las dos caras de ambos materiales,
las capas que componen el
observndose que una de ellas es lisa y la otra fibrosa. La [F. 05] corresponde a las imgenes obtenidas material contratipo
por SEM(SE) del Lampraseal y su contratipo. Se constata que el Lampraseal es un material con mayor Lampraseal.
compactacin de la fibra en la cara de tejido no tejido y en la cara lisa la huella del troquelado se observa
de manera ms definida y regular, mientras que en el contratipo, la fibra es menos compacta y la huella [F. 05]
Imgenes SEM (SE):
de troquelado es ms dispersa e irregular. En ambos materiales se evidencia su caracterstica de material Lampraseal a) cara fibrosa,
bicapa. b) cara lisa. Contratipo
lampraseal c) cara fibrosa,
Para determinar la composicin de ambas caras de los materiales contratipo, y compararla con la del
d) cara lisa.
material sujeto a marca comercial, se realizaron los anlisis por espectroscopa FTIR-ATR. En la [F. 06] se
muestran los espectros correspondientes a las dos caras del Propore y su contratipo, se observa una
total coincidencia de los tres que, a su vez, corresponden al polipropileno.
Por tanto, ambos materiales estn formados por fibras de PP dispuestas en forma de tejido no tejido.
Las fibras de PP son poco sensibles a la suciedad y sta se puede eliminar fcilmente de su superficie;
adems su resistencia a la tensin es independiente de que la fibra est seca o mojada. Son muy resistentes
a los cidos, lcalis y a la mayora de disolventes orgnicos, a lo que hay que aadir su escasa sensibilidad
al ataque de microorganismos. Todas estas caractersticas hacen que se utilicen en la obtencin de tejidos
de usos muy variados, entre los que destaca su empleo en la proteccin de objetos delicados y de inters
cultural.
101
[F. 06]
[F. 06]
Comparacin de espectros
FTIR-ATR de ambas caras
del contratipo Propore y
del Propore. [F. 07]
[F. 07]
FTIR-ATR de ambas caras
del Lampraseal y de su
material contratipo.
[F. 08]
Diagrama esquemtico
de la estructura bicapa de
membranas de proteccin
como el Propore (PP/PP)
y del Lampraseal
(PP/LDPE).
[F. 08]
102
En cuanto al segundo material laminar estudiado, el Lampraseal y su contratipo, los espectros obte-
nidos se presentan en la [F. 07] donde se puede observar que la composicin de ambas caras del Lampraseal
coinciden plenamente con las de su material contratipo; una de las caras est constituida por fibras de poli-
propileno y la otra est formada por una lmina de polietileno de baja densidad (LDPE). Se puede constatar,
por tanto, que es un material multicapa, dnde una de las capas es de tejido no tejido y la otra es un film
(membrana), ambas unidas mediante un proceso de laminado. La primera sera la cara externa y la segunda
la interna, es decir, la que se encuentra en contacto directo con la obra de arte. En la [F. 08] se representa
un esquema de este tipo de materiales bicapa y sus propiedades.
Estas membranas proporcionan una gran resistencia a la traccin, un elevado mdulo de elasticidad
(al aplicar grandes tensiones las deformaciones producidas son mnimas) y el material resultante es resis-
tente a la perforacin.
Adems, la existencia de fibras entrelazadas proporciona un material microporoso, evitando el riesgo
de aparicin de condensaciones y humedad, es decir, son materiales impermeables al agua lquida pero
que permiten el paso de la humedad desde el interior al exterior.
Los resultados de los ensayos de traccin estn directamente relacionados con la resistencia del
material. En este caso se constata que el contratipo posee un valor mayor de alargamiento a la rotura que
el Lampraseal para valores de esfuerzo similares (7,17 y 8,33 MPa). Adems, el valor del alargamiento
en el material contratipo (71,45%) es prcticamente el doble que en el Lampraseal (39,36%). Este resul-
tado est relacionado con el examen morfolgico que indicaba la menor densidad de fibras en el material
contratipo, lo que hace que ste sea ms elstico y tenga mayor alargamiento de rotura [F. 09].
En cuanto a la resistencia del Propore y su contratipo, los resultados de los ensayos de traccin
indican que el primero es un material ms resistente (mayor esfuerzo y alargamiento de rotura) que
[F. 09]
Diagramas esfuerzos
vs alargamiento del
Lampraseal y su
contratipo.
103
[F. 10] el segundo. Hay que sealar que este comportamiento es tpico de aquellos materiales con mejor pro-
Contratipo Propore:
cesabilidad [F. 10].
a) diagrama esfuerzo vs
alargamiento, Respecto a los ensayos de GPC (SEC) realizados sobre estos dos materiales, como se puede apreciar
b) cromatograma GPC; en la [F. 10] los resultados difieren. As, en el caso del Propore el grafico obtenido pone de manifiesto la
Propore
c) diagrama esfuerzo vs existencia de dos picos, el primero corresponde a un aditivo aadido al polipropileno para mejorar su
alargamiento, procesabilidad y el segundo es el del propio polipropileno; asimismo, en el cromatograma del contratipo
d) cromatograma GPC.
Imagen realizada por LabMat y
Propore solo se detecta el pico correspondiente al polmero. El conjunto de estos resultados est rela-
LATEP (URJC). cionado con los ensayos de traccin en los que, como ya se ha comentado, la mayor resistencia del Pro-
pore est asociada a su mejor procesabilidad. A este respecto hay que indicar que los aditivos detectados
tendran relacin con esta ltima caracterstica.
Respecto a los materiales espumados, en la imagen obtenida por SEM(SE) de la espuma de embalaje
contratipo se constata que es un material espumado de clula cerrada, siendo el tamao de sta bastante
homogneo (0,5-0,7 mm de dimetro).
La presencia de clulas cerradas es responsable de las caractersticas de este material; acta como
protector frente al impacto y las vibraciones, aislante trmico y de humedad. Todo ello unido a una
baja densidad del material, lo que proporciona productos ms ligeros. Por tanto, su uso en el mbito
de la Conservacin y Restauracin est relacionado con estas propiedades. Por ejemplo, se emplea
como protector de objetos para su embalaje y transporte (movimientos externos), igualmente se
emplea como superficies de apoyo de piezas pesadas y/o delicadas durante su almacenamiento a largo
plazo y soportes de inmovilizacin durante tratamientos de restauracin. Tambin resultan muy ti-
les en la elaboracin de soportes de objetos tridimensionales, bien sea para su exposicin o almace-
namiento.
104
La imagen SEM(SE) de los materiales espumados comercializados bajo las marcas comerciales Etha- [F. 11]
Imgenes SEM (SE).
foam y Plastazote tambin muestra esta morfologa de clula cerrada [F. 11].
Materiales espumados.
La comparacin del espectro FTIR-ATR del material contratipo espuma de embalaje con los de Clula cerrada:
los materiales Ethafoam y Plastazote se muestra en la [F. 12] donde se puede observar que la com- a) Plastazote,
b) Ethafoam y
posicin es diferente. Los espectros de los materiales sujetos a una marca comercial corresponden c) contratipo espuma de
con polietileno de baja densidad (LDPE) [1] mientras que en el espectro FTIR-ATR del material con- embalaje.
Imagen realizada en el CNME
tratipo se observan bandas correspondientes a un copolmero poli(etilen-acetato de vinilo) (EVA). (UCM).
estructural del comonmero acetato de vinilo: n C=Oster (ca. 1738 cm-1), [C-C(O)-O] (ca. 1239 cm-1,
Hay que destacar que las bandas identificativas de la funcin ster, que corresponden a la unidad
[-O-C] (ca. 1019 cm-1) son dbiles, mientras que las asignadas a la unidad estructural del comonmero
[F. 12]
FTIR-ATR del contratipo
espuma de embalaje con
etileno son fuertes o muy fuertes. Estas caractersticas del espectro estn relacionadas con el empleo
Plastazote y Ethafoam.
de los comonmeros (etileno-acetato de vinilo). Cuando el porcentaje de acetato de vinilo es bajo el Imagen realizada por LabMat.
copolmero se emplea en la obtencin de espumas amortiguadoras, mientras que si el porcentaje es
elevado se emplea como adhesivos [F. 12].
CONCLUSIONES
La metodologa aplicada ha permitido obtener resultados vlidos para el estudio de la composicin y pro-
piedades de los materiales investigados.
Los contratipos de los dos materiales laminares estudiados coinciden en composicin con los mate-
riales comercializados con marca registrada (Lampraseal y Propore).Tanto el Lampraseal como su
105
contratipo son materiales bicapa constituido por una membrana de LDPE y un tejido no tejido de fibras
de PP; ambos cumplen con funciones a nivel de material protector (membrana).
Igualmente el Propore es un material bicapa; en este caso, la membrana es una capa laminar de PP
y el tejido no tejido de fibras de PP. Sin embargo, el material contratipo Propore no cumple con funciones
de material protector a largo plazo, puesto que no es un material bicapa; en este caso se trata de una
lmina fibrosa de tejido no tejido de fibras de PP.
Respecto a sus propiedades mecnicas, todos los materiales ensayados presentan un comporta-
miento aceptable desde el punto de vista de su uso en tareas de conservacin preventiva.
Por ltimo, el contratipo espuma de embalaje estudiado (EVA) no coincide en composicin con los
materiales comerciales comparados: Plastazote y Ethafoam (LDPE). No obstante, los materiales EVA
con porcentajes de acetato de vinilo bajo tienen uso de espuma protectora, como es el caso del material
contratipo espuma de embalaje estudiado.
Como conclusin final se puede decir que es necesario realizar un estudio de composicin, morfo-
loga y propiedades de los nuevos materiales que aparecen en el mercado para determinar su uso correcto
en conservacin preventiva.
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo ha sido realizado en el Laboratorio de Materiales [Lab Mat] de la Universidad Complutense
de Madrid y en el Laboratorio de Tecnologa de Polmeros LATEP de la Universidad Rey Juan Carlos,
financiado por el Proyecto HAR2015-68680-P del Ministerio de Economa y Competitividad. Los autores
expresan su agradecimiento a la empresa Solucion-Arte por el suministro de muestras.
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VEGA HORTELANO, S. Adhesivo de Fusin en Caliente. Patente n. 2 457 940 (29-4-2014).
106
Estudio de limpieza.Irene Crdaba_Restauracin 29/11/16 08:54 Pgina 107
Estudio de limpiezas aplicadas a pinturas

de emulsin acrlica sobre soporte poroso
y no poroso. Estudio previo y aplicacin
sobre la obra de Iaki Imaz
IRENE CRDABA LPEZ / MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA
La evolucin tecnolgica proporciona a los artistas nuevos materiales, facilitando otras

posibilidades de creacin y una consecuente explosin en la produccin, guiados por nuevas
formas de pensar y hacer. Esto ha dado lugar a colecciones cuyas obras renen caractersticas
distintas a las obras tradicionales, obligando a los conservadores a profundizar en el
conocimiento de esos materiales para disear estrategias de actuacin adecuadas.
Esta investigacin analiza uno de los medios empleados por los artistas y sus problemas
de conservacin: la pintura de emulsin acrlica. La delicadeza y sensibilidad acuosa del medio
acrlico y la compleja composicin del mismo, genera problemas como la migracin de aditivos,
hinchamiento durante las limpiezas y dificultad en la eliminacin de depsitos de suciedad.
Como caso de estudio, se describe la aplicacin de la metodologa de limpieza estudiada,
sobre la obra del artista contemporneo vasco Iaki Imaz.
107
INTRODUCCIN
La Revolucin Industrial fue el detonante para el cambio en la produccin artstica, propiciando el aumento
[1] de recursos materiales para los artistas, dando lugar a obras muy complejas y de naturaleza muy diversa [1].
Irene Crdaba y Itxaxo Los artistas plsticos buscan nuevas maneras de hacer y representar la verdadera realidad, la llamada
Maguregui, Estudio de
limpiezas aplicadas a pinturas nueva realidad. Esto les lleva a utilizar materiales nuevos cuya manufactura, en principio, estaba des-
de emulsin acrlica sobre tinada a un uso industrial o domstico, pero no artstico. Por ejemplo, las pinturas para recubrir paredes,
soporte poroso y no poroso,
Libro de Actas Emerge 2014,
los esmaltes para carroceras de coche, etc.
Universidad Politcnica de El acceso por parte de los artistas a estos productos no artsticos nitrocelulosas, emulsiones de
Valencia, 2014, pp. 107-124.
PVA, resinas alqudicas as como artsticos pinturas acrlicas en disolucin, pinturas de emulsin
Disponible en:
https://riunet.upv.es/handle/10 acrlica, aument el abanico de posibilidades para los creadores, incrementando as la complejidad de
251/47276 [ltima consulta:
sus obras y por lo tanto su conservacin.
29-3-2016].
Desde su aparicin en los aos 50, las pinturas de emulsin acrlica han sido el medio ms recurrente
[2] en las manifestaciones artsticas y se pueden encontrar aplicaciones sobre soportes tradicionales como
Ibd.
el lienzo o sobre otros ms modernos como el plstico[2]. La conservacin de estas obras es todo un enigma
y un desafo para los restauradores en la actualidad. La falta de conocimiento e investigacin ha generado
una laguna inmensa en el mbito de la conservacin-restauracin de arte contemporneo. Por eso, las
investigaciones que estn llevando a cabo instituciones de gran relevancia internacional como la Getty
Conservation Institute y el Museo Tate Modern de Londres, en colaboracin con la compaa Dow Che-
mical de Estados Unidos, son vitales para el desarrollo del campo de la restauracin.
El estudio del comportamiento de los medios acrlicos constituye por lo tanto un rea de creciente
inters y punto de partida necesario para poder abordar intervenciones con garantas de xito.
En este contexto, esta investigacin se centra en el estudio de las limpiezas de pinturas de emulsin
acrlica y en la dificultad implcita en la restauracin de obras contemporneas que anan materiales
cuyo origen es desconocido y variado, tomando como base la restauracin de una obra realizada por el
artista vasco Iaki Imaz que rene estas caractersticas.
COMPORTAMIENTO DE LAS PINTURAS ACRLICAS Y DESAFOS EN LA RESTAURACIN.

ASPECTOS TERICOS
Las pinturas de emulsin acrlica son compuestos complejos formados por numerosas sustancias. Todas
ellas juegan un papel fundamental en las caractersticas de la pintura, haciendo que esta sea de mejor o
peor calidad, incluso condicionando su evolucin y degradaciones. No debemos perder de vista que pese
a sus ventajas resistencia a luz y mayor flexibilidad respecto a otros medios como el leo, nos podemos
encontrar con deterioros desconocidos hasta ahora.
Composicin de la pintura acrlica en emulsin

La composicin de las pinturas acrlicas se basa en un polmero aglutinante y pigmento diluido junto
con numerosos aditivos, cuyo objeto es el de contribuir a la obtencin de las condiciones ideales para la
pintura.
El aglutinante acrlico est formado por steres de cidos acrlico o metacrlico. Es decir, un co-pol-
mero formado por Metil metacrilato (MMA) y Etil acrilato (EA); o bien, (MMA) y N-butil acrilato (nBA):
a. p (EA/MMA)
b. p (nBA/MMA)
108
Estas son las dos combinaciones ms empleadas por las distintas marcas comerciales. La mayora
de los aglutinantes utilizados en las primeras emulsiones acrlicas eran de p (EA/MMA). Fue en el ao
1980 cuando se produjo el cambio en la composicin del polmero, y el EA fue sustituido por el nBA, que
aument la dureza del aglutinante y su hidrofobicidad. Sin embargo, sigue habiendo marcas en la actua-
lidad que emplean el primero de ellos, dando lugar a diferencias en la conservacin de cada pintura en
funcin de su aglutinante.
Todas estas pinturas se denominan de emulsin acrlica porque anan materiales que en un prin-
cipio son inmiscibles entre s. Su aglutinante (acrlico) al tener una naturaleza apolar requiere la adicin
de tensoactivos[3] para estabilizarse en la mezcla con el diluyente (agua). [3]
Substancia anftera
compuesta por una parte
Foto de composicin polar y otra parte no polar que
ayudan a estabilizar substancias
Adems se le aaden otros numerosos aditivos, cada uno de ellos con propiedades especficas que inmiscibles (polares-no
dotan a la pintura de unas determinadas caractersticas, complejidad, comportamiento e incluso, en algu- polares).
nos casos, degradaciones por la interaccin entre unos y otros.
INGREDIENTES FUNCIN
Agente humectante Reducir la tensin superficial: hace que el aglutinante se disperse alrededor del
pigmento
Agente dispersante Dispersar el pigmento evitando que las partculas de este se aglutinen entre s
(sobre todo las de molienda fina)
Espesante Aporta densidad a la pintura
Anti-congelante Evitar la congelacin de la pelcula pictrica a temperaturas muy bajas
Coalescentes Ablanda las partculas de polmero durante la formacin del film
Biocida Fungicida que previene del crecimiento de microorganismos y bacterias
Tampn de pH Ajusta el pH ptimo para todos los componentes
Antiespumante Evitar la generacin de espuma al agitar o remover la pintura
[Tabla 1]
Aditivos ms comunes en las pinturas de emulsin acrlica.
Comportamiento de la pintura acrlica en emulsin

Entre las reacciones que se pueden detectar en este medio, a continuacin se especifica la ms comn,
la migracin de tensoactivos:
En la mayora de los casos, durante la manufactura de la pintura, se aade ms de un tensoactivo
a la mezcla. Por un lado, esto resulta efectivo para abaratar costes y para mejorar la estabilidad
coloidal. Pero por otro lado, puede resultar conflictivo y puede generar complicaciones: alteracin
del brillo de la superficie, tanto en grado como en uniformidad.
La migracin ocurre durante el propio secado de la pelcula pictrica, y se ve favorida por accin
de la humedad y del calor. Durante la evaporacin del disolvente acuoso, los tensoactivos que
estn en el interior de la pelcula pictrica migran a la superficie, generando una pelcula blan-
quecina sobre la pintura que atrae la suciedad. Se trata de un fenmeno muy recurrente y que,
segn recientes investigaciones, influye directamente en los criterios de limpieza.
Por otro lado, cabe destacar que tras el secado de la pelcula, estas sustancias se distribuyen en el
film de manera no-homognea. La concentracin y la compatibilidad de los surfactantes con otros
109
ingredientes puede hacer que aumente la tendencia a amarillear, ya que algunos tensoactivos son
intrnsecamente amarillos y la concentracin excesiva de surfactantes de este tipo generara un
amarilleamiento perceptible.
Caracterizacin de la pintura mediante metodologa experimental

Previa a la intervencin sobre la obra del artista contemporneo vasco, Iaki Imaz, y con el fin
de profundizar en la complejidad del comportamiento de las pinturas acrlicas, se ha realizado un
estudio basado en probetas que ha permitido caracterizar las pinturas acrlicas de distintas marcas y
pigmentos.
Adems, y pese a que la obra de Imaz est realizada sobre un soporte poroso (lienzo), el anlisis expe-
rimental se ha realizado sobre dos tipos de soporte uno poroso (lienzo) y otro no poroso (metacrilato)
para as iniciar un proyecto de investigacin enfocado en la restauracin de las obras acrlicas, segn las
diversas variantes presentes actualmente en el mercado del arte.
Se ha desarrollado una metodologa de estudio en probetas divida en dos fases: en la primera se ha
estudiado el comportamiento del material acrlico, y en la segunda se ha analizado un procedimiento de
limpieza que se pretende poder aplicar en la restauracin de la obra del artista vasco.
Diseo de las probetas

Para el diseo de las muestras se ha considerado abarcar el mayor nmero de variantes posibles. Para
ello se han seleccionado dos soportes diferentes, uno poroso (lienzo) y uno no poroso (metacrilato). Dos
marcas de acrlico distintas que difieren en el polmero que conforma su aglutinante, Golden Heavy Body
Acrylics (p nBA/MMA) y Talens Van Gogh (p EA/MMA). Adems se han seleccionado dos pigmentos
de distinta naturaleza, uno orgnico y otro inorgnico. Por otro lado, todas las probetas se han envejecido
por luz, calor, y humedad. Otras se han dejado envejecer al natural. Con el fin de observar los posibles
cambios que puedan provocar los agentes externos a cada variante.
El contacto con especialistas de las instituciones citadas anteriormente, La Getty o el Tate, ha
facilitado la rigurosidad de los estudios realizados, habiendo empleado las mismas recetas e instruc-
ciones para la ejecucin de las probetas y anlisis. Con todo ello se han obtenido un total de cuarenta
muestras.
Las condiciones de envejecimiento han sido.
PARMETROS CONDICIONES
Humedad Inmersin en agua templada durante 24 horas. Secado al aire en condiciones
de oscuridad.
Luz 400W de potencia en Solar de Dr. Hnle. Duracin: 8 semanas
Temperatura 60C y 50% aprox. de humedad relativa, en estufa de calor P.Selecta. Duracin:
8 semanas
[Tabla 2]
Parmetros de envejecimiento.
Resultados obtenidos en la caracterizacin

En cuanto al hinchamiento, se observa mucha variabilidad en funcin del soporte sobre el que se
ha aplicado la pintura. Esta diferencia se puede observar en la [F. 01]. Por un lado, se observa que el
acrlico Talens aplicado sobre lienzo sufre un hinchamiento notablemente mayor al aplicado sobre
110
[F. 01] [F. 03]
[F. 02] [F. 04]
metacrilato. Lo cual confirma la diferencia del comportamiento segn el soporte sobre el que estn [F. 01]
Detalle de alto grado de
aplicadas [F. 02]. Por otro lado, se han realizado anlisis microscpicos con el microscopio electrnico hinchamiento del acrlico
de barrido, lo que ha permitido observar la migracin de aditivos tensoactivos en superficie. En la mues- Talens verde ftalo sobre
lienzo, sometido a envejeci-
tra de acrlico Talens, se ha detectado una migracin mucho mayor que en la marca Golden, bajo las mis-
miento por humedad.
mas condiciones de envejecimiento [F. 03 y 04].
[F. 02]
Detalle de bajo grado de
hinchamiento del acrlico
ESTUDIO DE LAS LIMPIEZAS REALIZACIN DE PRUEBAS Talens verde ftalo sobre
metacrilato, sometido a
DE MTODOS EN SECO Y EN HMEDO envejecimiento por
humedad.
Como procedimiento general, los mtodos de limpieza se han ensayado primero sobre probeta y ms
[F. 03]
tarde sobre obra real. Con la excepcin de los mtodos de limpieza en seco, que se han testeado direc- Muestra de acrlico Talens
sobre lienzo, deteccin de
tamente sobre la obra de Iaki Imaz. Sin embargo, los agentes de limpieza hmedos se han testeado
tensoactivos en superficie
sobre las probetas ya caracterizadas, previa aplicacin de una capa de suciedad superficial sobre las (alta migracin) con
mismas. Microscopio Electrnico de
Barrido (SEM).
Mtodos de limpieza en seco [F. 04]

Muestra de acrlico Golden
Atendiendo a los criterios de mnima intervencin, la primera opcin ha sido emplear sistemas de sobre lienzo deteccin de
limpieza en seco, ya que la mayora no aaden substancias adicionales que interfieran con la superficie tensoactivos en superficie
(mnima migracin) con
de la obra. Este mtodo menos invasivo es considerado una ventaja frente al empleo de disolventes u
Microscopio Electrnico de
otros agentes de limpieza. Sin embargo, es importante controlar el mtodo seco empleado y la super- Barrido (SEM).
111
[F. 05]
Detalle de limpieza con
esponja de humo.
[4] ficie sobre la que se incide, dado que la friccin puede alterar el brillo y la rugosidad de las superficies
Irene Crdaba, La complejidad
en la restauracin de la pintura
en ciertos casos[4].
contempornea. Estudio caso Las pruebas con los mtodos en seco se han realizado sobre la propia obra. Para ello se han empleado
por caso y combinacin de
esponjas de humo, esponjas de maquillaje y groomstick. Esta seleccin se ha realizado atendiendo a otros
mtodos de limpieza en seco y
hmedo aplicados a las obras de estudios[5].
Iaki Imaz, enviado a Emerge
El empleo de los tres mtodos se ha realizado en distintos puntos de la superficie acrlica del cuadro [F. 05].
2016 en febrero de 2016.
Pese a que todas ellas eliminan parte de la suciedad ms superficial, el groomstick ha resultado ser
[5] el mtodo ms adecuado para ello. Sin embargo, no ha sido suficiente para retirar la suciedad ms incrus-
Slva Garca Fernndez Villa
et al., Evaluacin de sistemas de tada, localizada en los permetros del lienzo. Esta corresponde a marcas y huellas de manipulacin y
limpieza en seco sobre pinturas almacenaje. La porosidad de la pintura y el poco espesor de la misma favorecen la incrustacin de la sucie-
mates contemporneas, 15
Jornadas de Restauracin de
dad difcil de eliminar mediante mtodos en seco.
Arte Contemporneo, Madrid,
Departamento de Conservacin-
Test de mtodo de limpieza en hmedo: kit de disoluciones stock concentradas
Restauracin, Museo Reina
Sofa, 2014, pp. 137-150. Con el fin de lograr una limpieza ms efectiva, se ha optado por emplear un kit de disoluciones stock
concentradas y ajustadas a las propiedades compatibles con las pinturas acrlicas. Esta metodologa se
extrae de la propuesta del especialista Chris Stavoudris y el programa informtico que l mismo diseo
junto a otros especialistas: Modular Cleaning Program.
El mtodo de limpieza estudiado se basa en disoluciones ajustadas en un rango de pH 5.0 6.5, con
aditivos quelantes, tensoactivos y geles, que ajustan las caractersticas de la disolucin de acuerdo a las
necesidades de las pinturas de emulsin acrlica. El procedimiento se realiza a base de catas de limpieza
con las distintas mezclas, empezando por la menos invasiva y yendo en complejidad incremental hasta
dar con la disolucin de limpieza ms adecuada para cada zona.
Menor riesgo para la pintura Mayor riesgo para la pintura

Tampn pH 5.0 cido actico 5.5 MES 6.0 MES 6.5 Bis-tris
Quelante 5.0 cido ctrico 5.5 cido ctrico 6.0 Acdo ctrico 6.5 Acdo ctrico
Tensoactivo Tween 20 Triton XL-80N Brij S100 Pluronic F127
[Tabla 3]
Agentes de limpieza empleados en las catas.
112
En el presente artculo cabe destacar las disoluciones ms efectivas para la eliminacin de la suciedad
de la obra de Imaz. Por este motivo, pese a que las primeras catas de limpieza se han realizado sobre las
probetas, a continuacin se destacan las cuatro mezclas ms efectivas en la obra de Imaz. Las propiedades
de estas disoluciones han requerido pequeas variaciones en funcin de la zona y naturaleza de suciedad
a retirar. De esta forma, se consigue un mtodo respetuoso y adaptado a cada tipo de superficie acrlica y
suciedad, evitando la degradacin de la capa pictrica:
Disolucin de pH 6.0 con EDTA + Pluronic + H2O [1:1:1:2] (azul)
Gel de pH 6.0 con EDTA + Pluronic + H2O [1:1:1:2] (rojo)
Gel de pH 6.0 con cido ctrico + H2O [1:1:3] (amarillo)
Gel de pH 6.0 con Tritn + H2O [1:1:3] (verde)
RESTAURACIN DE LA OBRA REAL
Tras el anlisis en laboratorio, se ha abordado la limpieza de una obra del periodo de los aos 90 del artista
vasco Iaki Imaz. La pintura seleccionada es de gran formato, ejecutada con pintura al leo, acrlico y
spray, sobre soporte de lienzo. Presentaba una notable capa de suciedad generalizada de diversa natura-
leza e incrustacin en la trama del soporte.
Identificacin de la obra
FICHA TCNICA
Objeto: Pintura sobre lienzo
Atribucin: Iaki Imaz
Tema: Abstracto
Dimensiones: 1.95 x 1.40 m
Tcnica: Mixta sobre lienzo
Acrlico leo spray - 1996
Propuesta solicitada por: Taller/almacn pintura San Sebastin
Propuesta solicitada por: Autor/Iaki Imaz Centro Internacional de Cultura Contempornea Tabakalera
Estado de Conservacin Suciedad generalizada
Suciedad incrustada en permetro
[Tabla 4]
La obra restaurada data del ao 96 y muestra una de las caractersticas propias del arte contemporneo:
la diversidad de materiales dentro de la misma obra, dificultando en gran parte de labor del restaurador. Se
compone de pintura acrlica, leo y spray sobre lienzo, en diversas capas y modos de aplicacin [F. 06].
Esta pintura de finales de los 90, es una obra de gran formato (1.95 x 1.40 m) cuyo soporte montado
de forma artesanal se compone de una tela grapada a bastidor de madera, sobre la cual el artista ha apli-
cado una fina capa de acrlico blanco cuya marca se desconoce. Sobre esta capa de preparacin o fondo
(segn el artista), se haya el resto de la pelcula pictrica compuesta por una trama de lneas horizontales
y verticales realizadas con leo y superpuestas a un volumen con forma orgnica cuyo permetro est
marcado con spray negro.
113
[F. 06]
Proceso de limpieza con
groomstick sobre fondo
acrlico blanco.
Se desconocen las marcas y pigmentos empleados en los leos, pero nicamente aplica los colores
primarios ms el blanco y el negro. A su vez jugando con los empastes.
Los bordes carecen de pintura, dejando la superficie del soporte al aire. La obra carece de capa
protectora.
ENTREVISTA CON EL ARTISTA
Con el fin de obtener la mayor informacin posible sobre los materiales, composicin y signifi-
cado de la obra, ha sido necesario realizar varias entrevistas con Imaz. Lo que ha permitido, a su vez,
realizar un trabajo comn de seguimiento del tratamiento de restauracin, teniendo en cuenta la opi-
nin del artista y el conocimiento sobre su propia obra para ir determinando los lmites de limpieza
en cada caso.
De los apartados ms reseables de las sucesivas entrevistas con el artista se extraen distintos puntos
que ayudan a comprender sus necesidades como artista para la conservacin de sus obras:
Qu papel jugaban los materiales en la creacin? Tenan un protagonismo principal en la ela-

boracin de la obra de arte o eran medios secundarios?
El material siempre ha sido fundamental para m. []. Alguien me regal una resma de papel muy
blanco [], pero de poco gramaje, poco adecuado para pintar. Pero era muy luminoso y muy bonito
para m. Por eso, tena el estudio lleno de esos papeles extendidos por el suelo para descargar y limpiar
los pinceles del leo que utilizaba en los lienzos. Sin darme casi ni cuenta, esos papeles fueron
tomando un protagonismo que me hizo cambiar temporalmente el leo por el acrlico y tratar de
respetar, tambin en los cuadros grandes, el blanco del fondo.
Qu materiales empleabas para crear las obras en los aos 90?

Usaba todo lo que tena a mano, dando prioridad siempre a la urgencia ms que a la previsin []: leo,
acrlico, esmaltes sintticos, esmaltes acrlicos, botecitos de cualquier pintura que encontrase por ah
(quiz pintauas y cosas as), tela, madera, papel, fotografas Me daba igual, todo me vena bien.
Qu opinas sobre la necesidad de conservar tus obras?

Hasta este momento no le haba dado importancia, pero ahora que he comenzado a mirar atrs me
hubiese gustado ser un poco ms cuidadoso con algunas de ellas. A partir de este momento, voy a tra-
tar de almacenarlas en mejores condiciones.
Tratando de buscar cuestiones relacionadas con la restauracin de la obra que nos atae, de las tres
114
cuestiones reseadas, se puede interpretar la necesidad del autor por mantener ese fondo blanco
que l mismo trata de respetar en sus cuadros. De ello se extrae la importancia de lograr una buena
limpieza, no solo atendiendo a criterios estticos sino tambin respetando los materiales y el sentido
simblico inherente en s misma.
Estado de conservacin
Pese a que el presente artculo, nicamente se centra en la intervencin realizada sobre el fondo acr-
lico blanco, la obra presenta suciedad de diversa naturaleza, con mayor y menor grado de incrustacin.
Bien es cierto que las zonas con mayor incrustacin de suciedad son los permetros, donde hay presencia
de huellas dactilares provocadas por una incorrecta manipulacin y manchas generadas por el roce con
otros materiales, derivadas del estado de almacenaje en el que se encuentra.
Por tanto, la zona ms afectada por la suciedad es el fondo blanco monocromo, ejecutado con pintura
acrlica. Este, a su vez, presenta distintos grados de suciedad dependiendo de la zona, por lo que buscar
el punto de equilibrio durante la limpieza para evitar diferencias visuales en la capa monocroma ha resul-
tado ser una labor muy necesaria a la vez que compleja [F. 07].
[F. 07]
Iaki Imaz,
Sin ttulo, 1996.
115
Restauracin final
La intervencin se ha llevado a cabo teniendo en cuenta todos los criterios, anlisis y estudios des-
critos en los apartados anteriores. La restauracin final podra definirse como el conjunto de conclu-
siones obtenidas segn los resultados de cada cuestin planteada. Es importante recalcar la
importancia de la presencia del artista y contacto peridico con el mismo para que la toma de decisio-
nes cumpla con los criterios de mximo respeto hacia la obra, desde el punto de vista material pero
tambin simblico.
[6] Partiendo de la base de que la suciedad que cubra la totalidad del cuadro haba alterado el tono
p. cit. Irene Crdaba,
blanco del fondo y las marcas de suciedad perimetral eran muy notables[6], se opt por iniciar la elimina-
cin de la suciedad superficial con el groomstick. Gracias a esta, se obtuvo una limpieza ms homognea
en la superficie del lienzo [F. 08].
Sin embargo, las huellas y manchas con mayor incrustacin localizadas en los lmites perimetrales
del cuadro no han podido ser eliminadas mediante mtodos mecnicos. Por lo tanto, ha sido necesario
hacer uso del kit de disoluciones tampn ajustadas a los parmetros adecuados para cada zona, con el fin
de lograr una mayor homogeneidad tonal del fondo monocromo.
Segn las catas realizadas durante los ensayos experimentales, se ha divido la superficie a tratar en
cuatro zonas diferentes sobre las que se ha intervenido con los cuatro agentes ms adecuados segn los
test realizados con anterioridad [F. 09 y 10].
[F. 08]
Detalle de suciedad
perimetral incrustada.
[F. 09]
Detalle de la obra tras
la limpieza final.
[F. 10]
Mapeo indicando las
disoluciones de limpieza [F. 08]
empleadas en cada zona.
Gel de pH 6.0 con cido
ctrico y agua (amarillo).
Gel de pH 6.0 con EDTA,
pluronic y agua (rojo).
Disolucin de pH 6.0
con EDTA, pluronic y agua
(azul). Gel de pH 6.0 con
Tritn y agua (verde).
[F. 09]
[F. 10]
116
CONCLUSIONES
Finalmente, nos gustara concluir resaltando la necesidad de conocer el material que se va a tratar antes
de intervenir y la aplicacin de mtodos adecuados a cada uno.
Por otro lado, es necesario seguir los criterios necesarios para lograr intervenciones exitosas y res-
petuosas. Por ello, realizar catas de limpieza antes de intervenir y plantear el empleo de mtodos de lim-
pieza menos agresivos para la obra como punto de partida para su restauracin, es de vital importancia.
Adems el empleo de un kit de disoluciones stock, cuyas caractersticas de pH y conductividad se ajusten
a las necesidades del material a tratar, permite realizar limpiezas ajustadas a cada tipo de superficie,
resulta ser un mtodo muy efectivo, ya que permite un mayor control y respeto hacia los materiales de la
obra, tiene un amplio rango de accin y agiliza y facilita la labor del restaurador.
As mismo, cabe destacar la influencia del soporte en el comportamiento de las pinturas, tal y como
se ha comprobado durante la caracterizacin de las pinturas. Lo cual indica la necesidad de seguir la
investigacin en este mbito. Tambin queda pendiente el anlisis de la obra restaurada tras la aplicacin
de los tratamientos, para comprobar con total seguridad la efectividad de los mismos y la inexistencia de
daos tras su aplicacin.
Por otra parte, tambin es necesario apuntar que las investigaciones ms recientes en esta materia,
apuntan al empleo de tensoactivos Ecosurf EH, en sustitucin a los Tritn XL80N y XL100, con el fin de
reducir an ms los posibles daos hacia la obra y minimizar los residuos tras las limpiezas. Adems,
estas mismas investigaciones, abogan por el empleo de las microemulsiones, las cuales disminuyen la
posibilidad de hinchamiento de la capa pictrica a travs de la introduccin de disolventes orgnicos en
las mezclas de limpieza. Esto evidencia la creciente labor de los restauradores en el campo de la investi-
gacin acerca de estas pinturas y sus tratamientos, as como la importancia de actualizar los mtodos
hasta dar con el ms adecuado y respetuoso para la obra.
BIBLIOGRAFA
CRDABA, Irene y MAGURERI, Itxaso. Estudio de limpiezas aplicadas a pinturas de emulsin acrlica sobre soporte
poroso y no poroso. Libro de Actas Emerge 2014. Universidad Politcnica de Valencia. 2014, pp. 107-124. Disponible
en: https://riunet.upv.es/handle/10251/47276 [ltima consulta: 29-3-2016].
CRDABA, Irene. La complejidad en la restauracin de la pintura contempornea. Estudio caso por caso y combinacin
de mtodos de limpieza en seco y hmedo aplicados a las obras de Iaki Imaz, enviado a Emerge2016 en febrero de
2016 [Pendiente de publicacin].
DOMNECH-Carb, Maria Teresa et al. Multitechnique Approach to Evaluate Cleaning Treatments for Acrylic and
Polyvinyl Acetate Paints. Smithsonian Contributions to museum conservation, 2012, n. 3, pp. 125-134.
GARCA FERNNDEZ, Silvia et al. Evaluacin de sistemas de limpieza en seco sobre pinturas mates contemporneas.
15 Jornadas de Restauracin de Arte Contemporneo. Departamento de Conservacin-Restauracin, Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2014, pp. 137-150.
IMAZ, Iaki. Arenzana Imaz Intxausti Montn Peral. Donostia-San Sebastin: Tabakalera Centro Internacional de Cul-
tura Contempornea, 2016. [cat. exp.].
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The Effects of Surface Cleaning on Acrylic Emulsion Paintings: A Preliminary Investigation. Tates Online
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117
ORMSBY, Bronwy; KAMPASAKALI, E. y LEARNER, Tom. Surfactants and Acrylic Dispersion Paints: Evaluating
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STAVROUDIS, Chris y DOHERTY, Tiarna.The Modular Cleaning Program in Practice: Application to Acrylic
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118
Estudio y comparativa. Mara Muoz_Restauracin 30/11/16 11:12 Pgina 119
Estudio y comparativa relativas al

envejecimiento de tintas de bolgrafo
sobre papel. Basado en las obras de
artistas como Juan Francisco Casas
MARA MUOZ GALLARDO
Este texto plantea una valoracin experimental-comparativa de envejecimiento entre tintas de

marca Bic y Pilot mediante probetas, para determinar sus problemas de conservacin y prevencin.
Para la realizacin de este estudio se ha contactado con artistas como Lennie Mace, James Mylne,
Gareth Edwards, Toni Efer, Enam Bosokah, Samuel Silva, Javier Jimnez Snchez-Dalp, Nathan
Lorenzana y, principalmente, Juan Francisco Casas (que participa a travs de una entrevista y
aportando probetas para el estudio); todos ellos han recibido la iniciativa con gran entusiasmo.
El objetivo de esta investigacin es averiguar si los materiales que usan en sus obras estos
creadores son duraderos o no, y darles a su vez la opcin de conocer las problemticas que el
empleo de estos puede ocasionar a fin de que elijan el material ms conveniente.
119
INTRODUCCIN
El objeto ms inesperado o comn puede llegar a ser un utensilio para crear arte. Este es el caso del bol-
grafo, un medio al alcance de todo el mundo y que tiene diversos usos. Es un instrumento fcil de utilizar,
aunque se le puede dar la complejidad que se desee. Asimismo, tiene alguna ventaja sobre otros, como,
por ejemplo, el poder llevarlo a cualquier sitio sin ningn esfuerzo y hacer bocetos rpidos.
Es bastante preciso y, segn la complejidad de la obra y la capacidad del artista, con l pueden reali-
zarse efectos que parezcan logrados con un pincel: gran posibilidad de volumen, formas y tonos. A pesar
de todas estas ventajas, podemos considerar alguna que otra limitacin, como lo es la disponibilidad del
color de la tinta o la sensibilidad a la luz. Tambin es necesario recalcar que en el momento de ejecutar
la obra, a diferencia de otras tcnicas, trazar una lnea errnea sera fatal ya que es irreversible. Requiere,
pues, de gran exactitud y pulcritud dado que no hay lugar a arrepentimientos.
Esta tcnica consiste en el entrecruzamiento de lneas, unas sobre otras, y el progresivo perfeccio-
namiento del dibujo con movimientos repetitivos, aadiendo mucho sombreado en los lugares conve-
nientes para dar as ms profundidad.
Numerosos artistas han optado por este material para realizar sus obras de arte. Muchos de ellos
desconocidos, otros muchos ilustradores o artistas consagrados. Es un material tan usual como olvidado
para su estudio y debemos recordar que muchas obras valiosas estn realizadas con dicha tcnica. Ejem-
plos de ello son artistas clebres del siglo XX, como Alberto Giacometti o Andy Warhol, este ltimo en
algunas de sus ilustraciones de zapatos y figuras masculinas de la dcada de los cincuenta.
JUAN FRANCISCO CASAS
Juan Francisco Casas es el artista seleccionado para realizar la investigacin experimental. Naci en
Espaa, concretamente en Jan (La Carolina) en 1976. Ha obtenido diversos premios y becas, y est
trabajando en este momento para la Galera Fernando Pradilla, en Madrid.
En sus obras encontramos bsicamente representaciones animadas de sus amigos que plasma
despus sobre papel con bolgrafo. Sus primeras obras fueron con la tcnica del leo, de gran formato.
Despus se plante cambiar, porque le haca falta un material que pudiera llevar siempre con l y que
se adaptase al tipo de imgenes que le interesan. Pens entonces en el bolgrafo [F. 01].
Para poder avanzar en el estudio, se ha realizado una entrevista con el artista en la que se ha obtenido
diversa informacin sobre distintos campos, entre los cuales cabe destacar el apartado de proceso cre-
ativo, que proporciona las marcas y gramajes de los materiales que utiliza para sus obras.
Soportes utilizados por Juan Francisco Casas

Respecto al soporte usa diferentes tipos de papel:
Fabriano Artstico Satinado 300 gr
Caballo 109 Satinado
Arches Satinado 356 gr
Fabriano Artstico
Los papeles de uso artstico se subdividen en dos grupos. Los fabricados a mano y aquellos fabricados
a mquina.
120
[F. 01]
Juan Francisco Casas,
Aqua fan #9, 2012.
Bolgrafo Bic azul
sobre papel.
Galera Fernando
Pradilla, Madrid.
Los papeles fabricados a mquina son los que se someten a un procesamiento industrial. Pero esto
no quiere decir que hayan perdido sus cualidades artesanales. Se someten a los mismos principios que
basan la tradicional fabricacin de papeles desde su origen.
Este procedimiento mecnico, anlogo a la fabricacin manual, permite obtener unidades de diversos
tamaos para todo tipo de usos artsticos. Caracterstica importante de estos papeles es su diversidad de
gramajes, su capacidad de absorbencia, variable segn tcnica utilizada, y su elasticidad. El equilibrio de
sus componentes cidos y alcalinos dan como resultado un papel de PH neutro, condicin que le confiere
al soporte, mxima garanta de estabilidad a travs del tiempo[1]. [1]
http://www.fabriano.com.ar/
Estn indicados bsicamente para acuarela o tcnicas acuosas, sin embargo pueden usarse para calidad.php#
otras tcnicas si lo que se pretende es conservar mejor la obra y dichos papeles tienen las cualidades [ltima consulta: 1-3-2014].
que se necesitan. Casas ha elegido estos papeles con una superficie poco texturada para que el trazo
sea uniforme y continuo.
121
Papel Caballo
Papel para dibujo de alto nivel profesional, 100% celulosa, color clsico natural agradable
a la vista. Gran resistencia a las borraduras. Segn superficie, para dibujo tcnico y artstico a
lpiz y tinta. Los dibujos se pueden colorear con acuarela. Su impresin no ofrece problemas,
por lo que se pueden obtener impresos muy llamativos por la dureza y carteo de este papel. Dis-
[2] ponible en mate o satinado[2].
Arte Miranda,
http://www.artemiranda.es/ficha
producto.asp?idproducto=1026 Papel Arches
Elpapel de acuarela Arches 300 grse fabrica en forma redonda, es un papel gelatinado que
[3] seca al aire. De gran resistencia y estabilidad gracias a su composicin con un 100% algodn.
Papel de acuarela,
Un papel queno amarillea al envejecer ni altera los colores de los pigmentoscon el tiempo.
http://www.papeldeacuarela.com
/2010/03/papel-para-acuarela - Adems de para la acuarela, este papel tambin es ideal para aguada, tinta y acrlico[3].
arches-300-gramos.html
Tintas utilizadas por Juan Francisco Casas
[4] El artista emplea el bolgrafo de marca Bic y en algunas ocasiones lo combina junto con
Ehow,
http://www.ehowenespanol.com/
rotuladores de marca Posca, Rotring, Edding, entre otras.
tinta-utiliza-boligrafos- bic-
hechos_258665/
Diferentes tintas que utiliza Juan Francisco Casas
Material Marca Color Grosor
Bolgrafo Bic Azul
Negro
Rotulador Posca Negro 0,1 0,2 0,5 0,8 1 cm
Rotulador Edding Negro 0,1 0,2 0,5 0,8 1 cm
Rotulador Rotring Negro 0,1 0,2 0,5 0,8 cm
[Tabla 1]
Las tintas Bic contienen una combinacin de colorantes, pigmentos y disolventes tales como glicol de etileno
y glicol de propileno[4].
Barniz utilizado por Juan Francisco Casas

Como proteccin, el artista utiliza el barniz de la marca Hahnemhle en spray. Este bar-
niz est diseado para su uso en fotografas generalmente, ya que las protege de la suciedad,
las huellas digitales y la humedad. Tambin, y no menos importante, es la proteccin que
consigue respecto a la radiacin ultravioleta (UV), que es una de las principales causas del
amarilleamiento.
INVESTIGACIN EXPERIMENTAL
Toda investigacin debe partir de una base terica. En este caso se ha elaborado un estudio de
todos los materiales expuestos anteriormente de manera minuciosa, para as comprender su
comportamiento ante los diferentes agentes de deterioro. Por otro lado, la parte experimental
se realiza a partir del anlisis de probetas propias, tomadas como ensayos para cotejar los datos
proporcionados por el artista.
122
[F. 02] [F. 03]
[F. 02]
Proceso de realizacin
de probetas. Aplicacin de
tinta Bic.
[F. 03]
Espectrofotmetro.
[F. 04]
Probetas propias Bic
envejecidas y sin envejecer.
[F. 04]
Probetas propias Bic

Tras contactar con el artista, las probetas se realizaron mediante sus indicaciones acerca del material
utilizado, cmo lo usa y qu marcas prefiere, siguiendo unas directrices para que el resultado fuera
lo ms fidedigno posible a su obra [F. 02].
Tras la realizacin de estas probetas propias se procedi a la medicin colorimtrica antes y despus del
envejecimiento de estas. Esto fue posible gracias a la forma de aplicacin de la tinta, que se hizo de forma
homognea. Por el contrario, en las probetas proporcionadas por el artista, no se pudo proceder a dicha medi-
cin puesto que su aplicacin (mediante lneas superpuestas) deja mucho margen de error a la hora de medir
con el espectrofotmetro, hacindose entonces nicamente un examen puramente visual [F. 03].
Resultados del envejecimiento acelerado en probetas propias

Las dieciocho muestras se introdujeron en una cmara de envejecimiento acelerado el da 21 de
febrero de 2014 a las 19:00 h, y se retiraron el da 25 del mismo mes a las 12:45 h, estando expuestas
un total de 90 horas. La lmpara que tiene incorporada esta cmara es de UV de Arco de Xenn de
400 W [F. 04].
123
RESULTADOS
RESULTADOS
1 El papel Arches es el ms afectado en cuanto a luminosidad, seguido del papel Caballo y por ltimo del papel Fabriano.
2 Respecto al deterioro lumnico (DL), la tinta negra se ve ms afectada que la tinta azul, con un valor algo mayor.
3 Desde un primer momento el papel Fabriano, ha sido el ms estable. Por el contrario, al poner Bic azul y el barniz
es el que ms envejece, siendo el que mejor comportamiento tiene el papel Caballo.
4 El papel Arches es el que menos envejece con Bic negro y barniz combinado, seguido del papel Caballo y el papel
Fabriano.
5 En el papel Arches los cambios por envejecimiento son mayores y, por tanto, es el papel menos recomendable.
Seguidamente ira el papel Caballo y como mejor papel, el Fabriano, con los valores de deterioro por envejecimiento
(DE) menores (temperatura + UV y temperatura solamente).
6 La tinta negra sufre menos DE que la tinta azul al disminuir el valor casi a la mitad, es decir, es ms estable en el
tiempo.
7 En el papel Caballo el tono cambia a azulado verdoso y en el papel Fabriano y Arches hacia verdoso amarillento.
8 En el papel Fabriano con Bic negro, el DL es ms alto que en los papeles Caballo y Arches. Sin embargo, respecto
al color, el cambio es menor en el papel Fabriano.
9 En el papel Caballo con Bic azul y barniz, para los valores de DL se ha oscurecido y en los dems papeles no (en
las 2 muestras).
10 El papel Arches es el que mejor se porta con el Bic de los dos colores. El que le sigue es el Fabriano con Bic azul,
y despus el Caballo con Bic azul. Estos dos ltimos se cambian de posicin respecto al Bic negro.
11 Respecto al aumento o disminucin de DE, en la combinacin de papel + boli + barniz, el DE disminuye en todas
las combinaciones menos en la de papel Fabriano con Bic azul y barniz, y papel Arches con Bic azul y barniz (esta
ltima tiene un cambio mnimo) que aumenta.
12 En la comparacin del papel con barniz o papel solamente, se ve que el DE* en el papel con barniz disminuye, en
menor medida en el papel Arches, y en el papel Caballo considerablemente.
DL: luminosidad. DE: envejecimiento.

[Tabla 2]
Resultados del envejecimiento acelerado en probetas propias.
124
[F. 05] [F. 06]
PROBETAS BIC DE JUAN FRANCISCO CASAS [F. 05]

Probetas Bic de Juan
Y PROBETAS PROPIAS PILOT (PARA COMPARATIVA ENTRE MARCAS)
Francisco Casas
y probetas Pilot dentro
De las probetas proporcionadas por el artista, se eligieron las de color azul, para delimitar en gran de la cmara de
envejecimiento.
parte la investigacin. Por ltimo, se realizaron unas probetas con bolgrafo de la marca Pilot (bol-
grafo utilizado y promocionado por el artista Nathan Lorenzana), para poder elaborar una compara- [F. 06]
Probetas Bic de Juan
tiva entre marcas y determinar, de esta forma, cul es ms duradera en el tiempo ante diferentes Francisco Casas
agentes de deterioro. envejecidas.
Estas probetas se introdujeron en la cmara de envejecimiento junto con las de Juan Francisco
Casas el da 19 de mayo de 2015 a las 11:00 h, y se sacaron tres das despus, el da 22 a las 11:00 h,
habiendo estado en total unas 72 h en el mismo tipo de cmara mencionada previamente [F. 05].
Resultados probetas Bic Juan Francisco Casas

En este caso, los tres papeles han tenido un comportamiento bastante estable, no aprecindose
visualmente ningn cambio [F. 06].
Respecto a los papeles, las tres tintas sin la aplicacin de barniz viran a tonos casi negros; siendo
algo menor ese cambio tonal en el papel Fabriano, seguido del papel Caballo 109 y del Arches respec-
tivamente. La aplicacin de barniz hace que el cambio tonal anteriormente mencionado sea menor.
Se puede diferenciar claramente que funciona mejor en el papel Caballo 109, seguido del Arches y,
por ltimo, en el Fabriano.
En este caso las conclusiones nos llevan a determinar que la marca de bolgrafo Bic con el soporte
papel Caballo 109 y con el barniz utilizado por Juan Francisco Casas, es la que tiene un mejor com-
portamiento en su conservacin, seguido del papel Arches barnizado en cuyos dos casos conservan
un cierto tono azulado a diferencia del papel Fabriano, el cual ha virado hacia un tono grisceo casi
por completo.
125
[F. 07]
Probetas Pilot envejecidas.
De las fotografas que ilustran

este artculo pp. 123-136:
Mara Muoz Gallardo.
RESULTADOS PROBETAS PROPIAS PILOT
En los tres papeles se aprecia que son bastante estables, no obtenindose ningn cambio reseable. En
las probetas en las que no se ha aplicado barniz, el cambio es muy notable, ms acusado por orden en el
papel Arches, seguidamente en el papel Fabriano y, por ltimo, en el papel Caballo 109. Los tonos viran
de azul violceo a un tono azul grisceo [F. 07].
Al aplicar barniz, solo cumple con su cometido de proteccin en el papel Caballo 109, puesto que en
este caso, en gran medida, se mantiene el tono original azulado; no as en los otros dos papeles en los que
se aprecia muy levemente el cambio con la pelcula de barniz.
Llegados a este punto, las conclusiones nos llevan a determinar que la marca de bolgrafo Pilot con
el soporte papel Caballo 109 y con el barniz utilizado por Juan Francisco Casas, es el que tiene un mejor
comportamiento en su conservacin.
CONCLUSIONES FINALES Y COMPARATIVAS
Concernientes al soporte
Los resultados obtenidos de los papeles antes y despus del envejecimiento son similares, lo que demues-
tra que han sido bien seleccionados por su calidad. Aunque la apreciacin es mnima, el papel Caballo
109 se ha comportado mucho mejor en todas las pruebas realizadas, siguindole el papel de la marca
Fabriano y Arches respectivamente.
Concernientes a las tintas

Los resultados que arroja esta investigacin en cuanto a las tintas, nos llevan a determinar que las
tintas Bic presentan un estado de conservacin menos favorable que las tintas Pilot despus de los enve-
jecimientos, ya que la tinta Bic se ennegrece de manera muy significativa y la tinta de la marca Pilot con-
serva de alguna manera el tono azul.
Respecto a si existe alguna diferenciacin entre las probetas propias y las de Juan Francisco Casas,
en el bolgrafo Bic, la respuesta es afirmativa. Las propias conservan levemente el tono azul, mientras
126
que las proporcionadas por el artista pierden totalmente ese tono para virar hacia el negro. A priori, puede
que se deba a la forma de aplicacin de la tinta, puesto que en las probetas propias se hizo de manera uni-
forme al ser rociada mediante una pipeta, haciendo que el papel absorbiera mucha ms tinta que en las
probetas proporcionadas por Juan Francisco Casas, en las que simplemente se hacen tramas con el bol-
grafo. Esta ltima manera de hacer las probetas es mucho ms fiable en cuanto al resultado de datos, ya
que es la forma en la que el artista realiza sus obras.
La conclusin a la que se ha llegado radica en que la diferencia est en el sistema de aplicacin de la
tinta. El hecho de tener que medir los cambios tonales con el espectrofotmetro, nos ha obligado a aplicar
masas y no lneas, lo que nos hace suponer que la tinta aplicada por nosotros no es tan densa dado que
la hemos licuado ms y crea una superficie ms fina que penetra entre las fibras, no as en el sistema de
lneas realizado por el autor. En este caso la tinta es ms densa y queda ms en superficie.
Concernientes al barniz
El barniz se comporta de manera diferente en los distintos papeles, es decir, acta mejor sobre el
papel Caballo 109, en el que se aprecia que el cambio ha sido un poco menos significativo que en el resto
de papeles, siendo esta conclusin comn para las dos marcas de tintas. En la marca Pilot el barniz es
ms eficaz que en la marca Bic.
AGRADECIMIENTOS
Queda agradecer a todos los artistas que han participado en la investigacin, en especial a Juan Francisco
Casas, la ayuda que han ofrecido desde el primer momento, su entusiasmo y el nimo para continuar el
proyecto, que empez siendo un trabajo de mster y continu como una tesina y puede que termine en
una tesis doctoral.
Asimismo, se valora y agradece por su ayuda y dedicacin a la tutora de tesina Mara Dolores Rodrguez
Laso y a Enara Artetxe de la Universidad de Pas Vasco (UPV/EHU).
BIBLIOGRAFA
Arte Miranda. http://www.artemiranda.es/fichaproducto.asp?idproducto=1026 [ltima consulta: 1-3-2014].

Ehow. http://www.ehowenespanol.com/tinta-utiliza-boligrafos-bic-hechos_258665/ [ltima consulta: 1-3-2014].
Fabriano. http://www.fabriano.com.ar/calidad.php# [ltima consulta: 1-3-2014].
Galera Fernando Pradilla. http://www.juanfranciscocasas.com/es/galeria/ DIBUJO/1 [ltima consulta: 1-3-2014].
Papel de acuarela. http://www.papeldeacuarela.com/2010/03/papel-para-acuarela-arches-300-gramos.html
127
128
Tcnicas modernas de impresin. Sara Ruiz_Restauracin 30/11/16 11:15 Pgina 129
Tcnicas modernas de impresin

en la creacin artstica
contempornea: xerografa VS. inkjet
SARA RUIZ DE DIEGO / SALVADOR MUOZ VIAS / ESTER ANTN GARCA
La impresin por inyeccin de tinta o inkjet y la impresin xerogrfica son dos tcnicas grficas
modernas que han sido habitualmente empleadas por los artistas desde la segunda mitad del
siglo XX. Aunque el aspecto de estas impresiones puede parecer similar a primera vista, sus
mecanismos de deterioro son muy distintos o incluso opuestos. Por ello, una incorrecta
identificacin de las tcnicas puede tener graves consecuencias para su conservacin.
Afortunadamente, esta identificacin es posible teniendo presentes una serie de sencillos
criterios de observacin.
129
INTRODUCCIN
El presente trabajo expone parte de los resultados obtenidos por el grupo de investigacin del Taller
de Obra Grfica y Documental del Instituto Universitario de Restauracin del Patrimonio de la Uni-
versidad Politcnica de Valencia, dirigido por Salvador Muoz Vias. La investigacin tiene como eje
principal el estudio de las posibilidades de intervencin y conservacin de los fondos del Museo Inter-
nacional de Electrografa (MIDE) de Cuenca, dirigido por Jos Ramn Alcal.
Esta investigacin es parte del proyecto Creacin y Estudio de las CAAC (Colecciones y Archivos de
Arte Contemporneo) de Cuenca como modelo metodolgico para una investigacin de Excelencia en
Bellas Artes (HAR2013-48604-C2-2-P) financiado por el Ministerio de Economa y Competitividad de
Espaa y Las colecciones de arte electrogrfico y digital del MIDE. Gestin, conservacin, restauracin
y divulgacin de sus fondos. (POII-2014-002-P) financiado con fondos europeos FEDER.
A mediados del siglo XX, aparecieron en el mercado una serie de tcnicas de impresin que satis-
facan la demanda de una herramienta para duplicar documentos de manera sencilla, rpida y poco
costosa. Los intentos por crear el sistema ideal haban sido numerosos: la mquina Ditto o el papel
al carbn, o los procedimientos trmicos como el Verifax o el Thermofax tuvieron gran xito. Pero el
punto de inflexin lleg en 1958 con la introduccin de una mquina que cumpla con los requisitos
[1] citados: la xerografa[1].
Ian Batterham, The Office
Copying Revolution: History, Aunque la xerografa y el resto de procedimientos mecnicos de impresin de imagen nacieron
Identification and Preservation, para atender las necesidades del mundo de las oficinas y, en menor medida, de la industria, tuvieron
Canberra, National Archives of
Australia, 2008.
tambin una importante repercusin en el mundo del arte. Un grupo de artistas vio en estas herra-
mientas un nuevo medio de expresin para la creacin plstica. En consecuencia, emplearon las
[2]
AA.VV., Electrografas: Coleccin
mquinas y las adaptaron en funcin de sus fines creativos. Uno de los resultados ms conocidos fue
Museo Internacional de el movimiento artstico conocido como Copy Art.
Electrografa, Cuenca,
Universidad de Castilla-La
El Museo Internacional de Electrografa (MIDE), ahora englobado en las Colecciones y Archivos
Mancha, 1991. de Arte Contemporneo de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (CAAC) alberga una importante
coleccin de este tipo de obras, que son un buen ejemplo de como un reducido grupo de artistas explo-
taron las posibilidades creativas a travs de nuevos conceptos y herramientas, hoy perfectamente inte-
grados en la creacin de los artistas contemporneos[2].
Las obras de este perodo son muy variadas. As por ejemplo, para Photo Copy RockN Roll (1984),
Jrgen O. Olbrich bail sobre la bandeja de escaneado de una mquina fotocopiadora IBM en funciona-
miento. El resultado es un conjunto de impresiones de las suelas de sus zapatos en distintas posiciones.
En la actualidad, esta obra se encuentra depositada en el MIDE y se conserva montada en marcos de la
manera que se muestra en la fotografa [F. 01]. Otro tipo de obras consistieron en el envo, por va tele-
mtica, de instrucciones para realizar una performance en diferentes partes del mundo; otras veces, los
artistas intercambiaban sus obras telemticamente a travs de la mquina de fax. Muchas de estas obras
se conservan en el papel trmico original de la mquina de fax en el que se recibieron; otras veces se con-
servan las copias xerogrficas de estas obras. Otros trabajos exploran las posibilidades de las primeras
mquinas xerogrficas analgicas, o de las primeras impresoras xerogrficas digitales a color. En todos
los casos se pretenda aprovechar la tecnologa para ponerla al servicio del artista.
En el campo de la conservacin y de la restauracin, la correcta identificacin de la tcnica y
los materiales que conforman una obra son muy importantes para conocer los factores de deterioro
y las posibilidades de intervencin, as como para definir las pautas de conservacin, exposicin y
almacenamiento. En la coleccin del MIDE, la xerografa tiene especial importancia, tanto mono-
croma (en blanco y negro) como a color. La impresin inkjet (ms conocida como chorro de tinta)
130
[F. 01]
Photo Copy RockN Roll,
de Jrgen O. Olbrich. 1984,
Coleccin MIDE
(Fotografa: Catlogo de la
coleccin MIDE).
que nace en los aos setenta del siglo XX, est igualmente representada. Adems de los ya citados
procedimientos trmicos, destacan las heliografas, cianotipias, y un sinfn de tcnicas mixtas de ms
difcil catalogacin. Mientras que los procesos trmicos, las heliografas o las cianotipias no entraan
grandes dificultades de identificacin, las impresiones inkjet y las xerografas son aparentemente simi-
lares, lo que supone cierta complejidad a la hora de diferenciarlas.
Una de las razones de este problema se debe al uso generalizado e indistinto de ambos procedi-
mientos a nivel domstico. Los soportes de copia empleados suelen ser los mismos en ambas tcnicas,
y suelen presentar tambin calidades y formatos estndar, a pesar de que en los ltimos aos la gama
de soportes para impresin se haya ampliado con la introduccin de papeles especiales que mejoran
la calidad de copia en cada una de las tcnicas. Por otro lado, el tipo de imagen a imprimir es similar,
ya que ambos procedimientos son aptos tanto para la reproduccin de documentos como de imgenes
de mayor calidad, en color o en blanco y negro.
LA XEROGRAFA
En 1939, Chester Carlson patent un procedimiento para la copia de documentos al que llam xero-
[3]
grafa[3]. Este invento, que como gran novedad frente a otras tcnicas poda imprimir sobre papel W. A. Cook, Electrostatics in
corriente, supuso un enorme avance en la bsqueda de un sistema de impresin sencillo, rpido y poco reprography, Londres, Focal
Press Limited, 1970, pp. 17-21.
costoso[4].
Antes de hablar de las tcnicas, sera interesante establecer un cierto consenso en lo que a termi- [4]
Arthur S. Diamond, Handbook of
nologa se refiere. La xerografa se puede nombrar de maneras diversas, con trminos ms o menos imaging materials, Nueva York,
precisos. Obviamente, una de las maneras ms aceptadas es el trmino xerografa, tal y como lo regis- Marcel Dekker Inc., 2002, p. 173.
131
tr Chester Carlson en el momento de su patente. No obstante, en el campo de la industria es ms fre-

cuente el trmino electrofotografa de tner seco. Aunque estos dos trminos son los ms correctos
desde un punto de vista tcnico, en el mbito popular es ms comn el uso de expresiones como foto-
copia, impresin digital o copia lser.
Con el fin de uniformizar trminos y evitar posibles errores de identificacin, en este texto usare-
mos el trmino xerografa. El adjetivo digital hace referencia solo a las mquinas dotadas con tec-
nologa digital, excluyendo a todas aquellas anteriores a la introduccin de esta tecnologa, a finales
de los aos ochenta del siglo XX. De manera similar, el concepto lser excluye a una buena parte de
las mquinas xerogrficas porque ni en las primeras mquinas, ni en las actuales, se emplea este tipo
de fuente (en el pasado se empleaban complejos sistemas de lentes y espejos, mientras que en las actua-
[5] les se utilizan lmparas LED[5]).
Helmut Kipphan, Handbook of
Print Media: Technologies and
La tinta xerogrfica se denomina tner. El tner est formado por una mezcla de varios componen-
Production Methods, Nueva York, tes. El componente mayoritario es una resina termoplstica que funciona como aglutinante, y que repre-
Springer-Verlag, 2001, p. 60.
senta entre un 85% y un 95% del tner[6]. Esta resina suele ser un copolmero de estireno y acrilato, una
[6] resina epoxi o un polister[7]. El colorante (un tinte o un pigmento de gran finura), tan solo representa
Martn C. Jrgens, The Digital
Print: Identification and
en torno a un 2% y un 5% del peso total del tner[8]. El pigmento ms habitual es el negro de carbono,
Preservation, Los ngeles, The conocido por su estabilidad y buena permanencia, pero tambin pueden emplearse tintes como la nigro-
Getty Conservation Institute,
sina, o una gran diversidad de pigmentos y tintes en el caso de la xerografa a color[9]. Adems de estos
2009, p. 113. Estos datos son
genricos. Los porcentajes componentes principales, se aaden una serie de aditivos que mejoran o modifican las propiedades de
pueden variar ligeramente de la tinta en funcin de las caractersticas y necesidades tcnicas de cada mquina xerogrfica[10].
una referencia a otra.
En resumen, podemos caracterizar el tner como una resina termoplstica coloreada, una condi-
[7]
cin que le confiere unas cualidades nicas y muy diferentes a las de la tinta inkjet. El tner posee una
John M. Sturge, et al., Imaging
processes and materials, Nueva temperatura de transicin vtrea (Tg) determinada y especfica para cada copiadora. Dada su natura-
York, Van Nostrand Reinhold, leza plstica, es muy sensible a la presin cuando se alcanza el ndice Tg. En trminos generales, es
1989, p. 169.
altamente soluble en disolventes poco polares, como la acetona, o muy poco polares, como el white
[8]
spirit, e insoluble en agua.
Martin C. Jrgens, p. cit.,
p. 180. Estos datos son genricos. En la xerografa, el proceso de formacin de la imagen es muy complejo. En este proceso intervie-
Los porcentajes pueden variar nen mecanismos fsicos como la electrosttica y la fotoconductividad y se requieren sofisticados sis-
ligeramente de una referencia
a otra. temas de lentes y espejos para las mquinas analgicas, o la tecnologa digital en el caso de las mquinas
digitales. En todos los casos, el procedimiento puede dividirse en seis etapas: carga electroesttica del
[9]
Arthur S. Diamond, p. cit., p. 180. tambor fotorreceptor; formacin de la imagen latente y proyeccin de la imagen sobre el tambor; reve-
lado; transferencia de la imagen al soporte; fijacin de la imagen sobre el soporte; y limpieza del tambor
[10]
Ibd., p. 180. de cargas y tner residuales[11]. La etapa ms importante para conservacin y restauracin de la xero-
[11]
grafa es la fase de fijacin de la imagen.
Ibd., pp. 161-162. En esta fase, las partculas de tner se encuentran depositadas pero no fijadas sobre el soporte de
[12]
impresin, que en la mayora de los casos es papel corriente. El tner se fija al soporte por medio de unos
Helmut Kipphan, p. cit., p. 686. rodillos calientes que ejercen calor y presin cuando la copia pasa a travs de ellos. En ese momento, la
La imagen final consiste en una pelcula de tner con un espesor tpico de entre 5 y 10 m que queda
tinta xerogrfica se reblandece al superar su Tg, y la presin la aplasta ligeramente sobre el papel [F. 02].
adherida al soporte de forma superficial, es decir, sin penetracin en las fibras del papel[12]. Esto se observa
con la ayuda de lentes de aumento: en las zonas carentes de tinta, las fibras de papel se observan fcil-
mente. Por el contrario, en las zonas de tinta, las fibras del papel quedan ocultas debajo de la capa de
tner. Adems, la resina tiene un carcter filmgeno que le confiere un acabado brillante [F. 03]. Por ello,
las tintas xerogrficas producen un reflejo caracterstico que contrasta con la textura del papel. Estos
rasgos permiten, como veremos, diferenciarlas de las impresiones inkjet con relativa facilidad [F. 04].
132
[F. 02]
[F. 02]
Proceso de deposicin y
fijacin de las tintas
xerogrfica e inkjet sobre un
soporte de papel
[F. 03]
Diferencia de brillo en las
tintas de una impresin
inkjet (arriba) y una
impresin xerogrfica
(abajo)
[F. 03]
133
INKJET
La impresin inkjet se basa en la proyeccin de pequeas partculas de tinta lquida sobre el

soporte. Tambin se conoce como impresin por inyeccin de tinta o chorro de tinta. Aunque
el uso de la tecnologa inkjet se sugiri en el siglo XIX, no se aplic en los procedimientos mecnicos
[13] de impresin de documentos hasta los aos ochenta del siglo XX[13]. En ese momento, no haba nin-
Martn C. Jrgens, p. cit., p. 71.
gn sistema a color que ofreciese la calidad que ofreca el inkjet. Las ventajas que presentaba frente
[14] a sus competidoras hacan de esta tcnica el procedimiento de impresin por excelencia para una
En impresin de fotografa
digital de alta calidad la multitud de aplicaciones, tanto a nivel domstico como profesional: por su gran versatilidad y eco-
composicin de la tinta y el noma, la calidad de imagen y la buena reproduccin del color, las impresoras inkjet resultaban id-
papel sobre el que se imprime
pueden presentar
neas para la impresin no solo de documentos sino tambin de imgenes.
peculiaridades especiales. Sin embargo, la tecnologa de impresin inkjet presenta algunas desventajas derivadas en gran
Por esta razn, en este estudio
parte de la naturaleza de la tinta. Estos problemas han ido solventndose en gran medida, y en la actua-
no se consideran.
lidad es, junto a los procedimientos trmicos a color dye-sublimation o el revelado cromognico
[15]
Henry Wilhelm, A 15-Year
Lambda, uno de los sistemas de impresin preferidos en el mbito de la fotografa y del arte digital[14].
History of Digital Printing Adems, es importante no olvidar algunas de las impresoras diseadas para el mundo del arte como
Technology and Print
la Iris Graphics 3047 comercializada en 1989[15] y cuyas impresiones en papeles de alta calidad, cono-
Permanence in the Evolution of
Digital Fine Art Photography cidas como impresiones gicle o impresiones Iris, se hicieron muy populares en su momento.
From 1991 to 2006, IS&Ts NIP
Como hemos mencionado antes, la tecnologa hace que este procedimiento sea muy verstil.
22: International Conference on
Digital Printing Technologies, La versatilidad radica en la simplicidad del procedimiento y la libertad de formulacin de las tintas.
Springfield, VA, Society for As, la composicin de la tinta suele variar en funcin del soporte sobre el que se quiera imprimir.
Imaging Science and
Technology, 2006, p. 310 En nuestro caso de estudio, el soporte empleado es el papel, pero puede haber impresiones sobre
soportes tan variados como textiles, plsticos o incluso metales.
[16]
Martin C. Jrgens, p. cit., La tinta inkjet tiene un componente acuoso mayoritario que supone entre un 60% y un 90%
pp. 85-87. Estos datos son del peso total de la tinta. El agua funciona como vehculo del colorante y de los aditivos. Adems,
genricos. Los porcentajes
pueden variar ligeramente de a la tinta se aaden una serie de aditivos como son inhibidores de la corrosin, de la abrasin, de la
una referencia a otra. degradacin, biocidas, mordientes, etc. El colorante slo supone entre el 5% y el 20% del peso total
[17]
de la tinta[16]. Los primeros colorantes empleados eran tintes muy solubles al agua y altamente sen-
Ibd., pp. 80-88. sibles a la luz. En la actualidad, los tintes empleados tienen un mejor comportamiento ante la luz
[18] y el agua. Adems, a partir de la dcada de los noventa del siglo XX tambin se han empleado pig-
Helmut Kipphan, p. cit.,
pp. 63-65. mentos de gran finura, an ms resistentes a la luz, y que reducen el peligro de sangrado de la tintas
en ambientes hmedos[17].
En los procesos de impresin inkjet, la imagen se forma por la proyeccin de microgotas de
tinta sobre un substrato o soporte. La inyeccin puede ser de dos tipos: continuous inkjet (CIJ) y
drop on demand (DOD). En las primeras es un pulso continuo con una barrera que impide que la
tinta alcance el soporte en las zonas donde no debe haber imagen. En el segundo caso, se proyecta
la gota slo cuando es necesario. Estos sistemas, si bien no determinan directamente la permanen-
cia de las impresiones, repercuten en cierta manera en la calidad de la imagen[18].
La imagen se produce gracias al movimiento lateral de un conjunto de cabezales con orificios
por los que sale la tinta a medida que el papel se desplaza longitudinalmente. Una vez que la gota
alcanza el soporte, penetra entre las fibras del papel, a la vez que comienza a evaporarse el agua de
su composicin [F. 02]. En funcin del tipo de papel, la difusin capilar de la tinta por el papel ser
mayor o menor: en el caso de los papeles muy porosos, la gota se expande ms; en el caso de los pape-
les menos porosos, la gota no se expande tanto, lo cual tiene un efecto directo sobre la calidad de la
imagen y la futura resistencia al agua. En resumen, en una impresora inkjet la imagen es generada
134
[F. 04]
Fotografa microscpica a
10x de una impresin
xerogrfica (izquierda) y
una impresin inkjet
(derecha). La imagen
muestra la distinta
morfologa de las tintas y la
visibilidad del soporte
debajo de esas tintas. Estos
son rasgos caractersticos de
identificacin de cada tipo
de impresin.
por tincin del soporte, o por la aplicacin de una finsima capa de pigmentos. Por tanto, y a diferencia
de la impresin xerogrfica, la tinta apenas tiene cuerpo y no oculta el relieve del papel [F. 04]. Tampoco
se produce el brillo caracterstico de la impresin tner [F. 03].
PROBLEMAS DE CONSERVACIN Y RESTAURACIN
Por lo que se ha visto hasta ahora, se puede intuir el comportamiento tan dispar que tienen estas
dos tcnicas de impresin, tanto respecto a la permanencia de la imagen, como a las tcnicas de
restauracin que pueden aplicarse. Puesto que el tner es en esencia una resina termoplstica, si
durante su manipulacin, conservacin o exposicin se alcanza su temperatura de transicin vtrea
y se ejerce una presin determinada, la imagen puede sufrir alteraciones indeseadas e irreversibles.
El principal problema es el efecto conocido como blocking, en el que una impresin queda adherida
a una superficie con la que la obra est en contacto [F. 05] sobre todo cuando esta superficie est
compuesta por cloruro de polivinilo plastificado[19]. Los daos ocasionados por el blocking son alar- [19]
Martn C. Jrgens, p. cit.,
mantes, pues modifican la imagen, y especialmente su textura, de manera irreversible [F. 06]. p. 263.
Precisamente, otro dao frecuente es el conocido como vinyl offset, que consiste en la transfe-
[20]
rencia (offset) de las tintas xerogrficas a la superficie a la que se ha adherido [F. 07]. Esta transfe-
Ibd., p. 263.
rencia suele producirse al intentar separar ambas superficies. Este problema es relativamente
[21]
frecuente, porque el uso de carpetillas de plstico de cloruro de polivinilo plastificado (PVC-P)
Michael Kriss, Handbook of
para el almacenamiento de las colecciones de arte y archivo ha sido una prctica muy habitual en Digital Imaging, Chichester,
las ltimas dcadas[20-21] [F. 08]. En la actualidad, no se conoce una solucin a estos problemas. Sin West Sussex, John Wiley &
Sons, Inc., 2015, p. 819.
embargo, ser conscientes de su existencia puede ayudar a la hora de tomar decisiones sobre su
almacenamiento.
135
[F. 05]
Efecto del blocking en dos
obras xerogrficas
pertenecientes a la
Coleccin MIDE (Sin ttulo,
Marcello Chiuchiolo, 1989.
Coleccin MIDE).
[F. 06]
En la imagen superior se
observa la alteracin de la
textura causada por el vinyl
offset en una impresin
xerogrfica a color (Sin
ttulo, Marcello Chiuchiolo,
1989. Coleccin MIDE). La
obra representada en la
imagen inferior (Coleccin
MIDE) ha mantenido sus
caractersticas originales, lo
[F. 05]
que permite su comparacin.
[F. 07]
Efecto del vinyl offset en una
impresin xerogrfica (Sin
ttulo, Alexander Reuben,
1981. Coleccin MIDE).
[F. 06]
[F. 07]
136
[F. 08]
Transferencia de color de
una obra xerogrfica
causada por la interaccin
con el vinilo de la funda
plstica en la que ha estado
almacenada (Sin ttulo,
Sarah Jackson, 1984.
Coleccin MIDE).
[F. 09]
Efecto de la exposicin a la
luz natural en una
impresin inkjet. Las dos
imgenes fueron
imprimidas el mismo da,
con la misma mquina
inkjet y sobre el mismo
soporte. La fotografa
inferior muestra la
impresin que ha
permanecido protegida de
la luz, mientras que la
fotografa superior
[F. 08] corresponde a la impresin
que fue expuesta a la luz; en
ella se aprecia el
desvanecimiento de las
tintas por efecto de la
radiacin ultravioleta .
[F. 09]
En el caso de las impresiones inkjet, y a diferencia de las impresiones xerogrficas, la condicin

acuosa de las tintas y la estabilidad a la luz de los colorantes son los principales factores que deter-
minan su permanencia y los tratamientos de restauracin aplicables.
Ya se ha mencionado que los colorantes empleados en tintas para inkjet han sido, en la mayora
de los casos, tintes, que a menudo son muy sensibles a la luz. Si exponemos estas obras a las radiaciones
luminosas o ultravioletas, el desvanecimiento de algunos tintes puede producirse en periodos relati-
vamente cortos [F. 09]. Este dao fue muy frecuente en las impresiones de las primeras mquinas de
[22]
los aos ochenta y noventa del siglo XX, como es el caso de las impresiones Iris[22]. En la actualidad se
Henry Wilhelm, p. cit.,
ha mejorado mucho la calidad de los materiales colorantes, e incluso se ha llegado a sustituir los tintes p. 308.
137
[F. 10]
Efecto del agua sobre una
impresin inkjet. En la
imagen de la izquierda se
observa la disolucin de la
tinta por accin del agua
lquida; en la imagen de la
derecha se aprecia el
sangrado causado por una
humedad relativa alta.
De las fotografas que ilustran

este artculo pp. 133-138:
Taller de restauracin de Obra
Grfica y Documentos, IRP-UPV.
por pigmentos ms estables. Sin embargo, la estabilidad a la luz es poco previsible, por lo que se debe
estudiar cada caso para prevenir este problema de la manera ms eficaz.
Por otro lado, las tintas empleadas en impresiones inkjet son muy solubles en agua, lo que a
menudo hace imposible la aplicacin de baos o incluso de adhesivos basados en agua. En algunos
casos, incluso unos valores altos de humedad relativa pueden llegar producir el sangrado de algunas
tintas [F. 10]. Una impresin de este tipo sobre un papel con una preparacin adecuada mejora en
cierta medida la resistencia al agua, pero en cualquier caso se debe ser muy precavido a la hora de dise-
ar tratamientos de conservacin y restauracin que impliquen la aplicacin de agua.
CMO IDENTIFICAR LAS TCNICAS
Habitualmente, es posible diferenciar una impresin xerogrfica de una impresin inkjet a simple
vista. En las xerografas se puede observar una clara diferencia de brillo entre el soporte y las zonas de
imagen. Esto no quiere decir necesariamente que el soporte sea mate y la imagen brillante, sino que
suele existir una diferencia entre el brillo de la tinta y el del soporte. Sin embargo, en el caso de la
impresin inkjet hay una uniformidad clara de la textura y de las condiciones de brillo del papel, ya
que las tintas estn embebidas en el soporte. Si disponemos de instrumental de aumento en torno a
10x suele ser suficiente es posible observar la topografa de la tinta: en el caso de la impresin xero-
grfica se observa que la tinta se acumula sobre la superficie del papel, produciendo un relieve carac-
terstico en cada tipo de tner. Si los aumentos son suficientes, se puede ver cmo en las zonas ms
oscuras el tner aparece como una aglomeracin de partculas. En el caso de la impresin inkjet, por
el contrario, la textura del papel se puede distinguir tambin en las zonas entintadas; a menudo, incluso
es posible ver las fibras individuales en estas zonas si el papel no est muy calandrado o encolado. Ade-
ms, y a diferencia de las impresiones xerogrficas, los bordes de las zonas entintadas o de los puntos
de color pueden ser ligeramente difusos a causa de la difusin capilar de la tinta [F. 04].
138
Adems de estas sencillas pautas, los deterioros, en caso de que existan, pueden ser otro criterio
de identificacin. As, es muy probable que estemos ante una impresin xerogrfica si la tinta aparece
adherida a carpetillas de plstico o a otros materiales con los que ha estado en contacto. Por el contra-
rio, si la tinta se ha disuelto o ha sangrado, es probable que estemos ante una impresin inkjet.
CONCLUSIN
A lo largo del ltimo tercio del siglo XX se generaliz el empleo de nuevas tcnicas de impresin en los
mbitos laboral, acadmico y artstico. Entre estas, la xerografa o la impresin inkjet han alcanzado,
y siguen disfrutando, de gran popularidad. Estas tcnicas producen resultados que pueden parecer
similares, sin embrago, son de naturaleza muy diferente. La tinta xerogrfica es esencialmente una
resina que se aplica fundindola sobre el papel, mientras que la tinta de las impresoras inkjet est com-
puesta por un colorante basado en agua. Como consecuencia, la resina de la tinta xerogrfica oculta la
textura del papel all donde se ha depositado, creando una textura y un brillo particulares. Las tintas
inkjet, sin embargo, no tienen cuerpo, y tras la evaporacin del agua, se puede observar la textura del
soporte en las zonas entintadas.
Los problemas de conservacin de estas tintas tambin son diferentes: las xerografas pueden
adherirse a los materiales en los que est en contacto, produciendo lo que se conoce como blocking (o
como vinyl offset si el problema est causado por la interaccin qumica entre los componentes de la
resina y de un material vinlico con el que se halle en contacto). Desgraciadamente, en la actualidad
no se conoce un sistema de restauracin para solventar este problema de manera plenamente satis-
factoria, por lo que la prevencin es especialmente importante en estos casos. Las impresiones inkjet,
por otro lado, son fcilmente solubles en agua, y muy a menudo poco estables a la luz. Como en el caso
anterior, la prevencin es la mejor o casi la nica manera de evitar el problema. Por ello, en estos
casos, una identificacin correcta de las tcnicas es crucial a la hora de tomar las medidas adecuadas
para su almacenamiento y exhibicin.
BIBLIOGRAFA
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139
140
Laura feliz_Restauracin 30/11/16 11:18 Pgina 141
El blanqueo solar aplicado a la

restauracin del documento grfico
LAURA FELIZ-OLIVER / JANE F. COLBOURNE
Este artculo es un extracto, bibliogrficamente actualizado, de un epgrafe de la tesina

The conservation treatment of a late 19th century photomechanical printed portrait by an
unknown artist, presentada en 2008 para la obtencin del Master of Conservation of Fine
Arts de la Northumbria University digirida por la doctora J. F. Coulbourne, directora del
programa y coautora. En l se presenta sucintamente el caso de estudio de un grabado
fotomecnico britnico de mediados del siglo XIX al que se aplic el blanqueo solar como
alternativa a los procesos de limpieza y blanqueamiento convencionales. Tras una introduccin
general al documento y su tratamiento, se presenta el blanqueo solar, en sus fases de
preblanqueo, blanqueo, interblanqueo y posblanqueo, como aplicacin terica a un caso
prctico, considerando sus factores de riesgo y sus parmetros de control, y sus ventajas y
desventajas.
141
INTRODUCCIN
El documento objeto de estudio es un retrato fotogrfico de gran formato depositado en 2008 por su
propietaria, la seora Woolmer, en el taller de restauracin de la Universidad de Northumbria para su
conservacin-restauracin. El personaje retratado, bisabuelo de la seora Woolmer, es William Henry
Eales (Coventry, Reino Unido, 1851 - 1871), fallecido de tifus a los veintin aos de edad.
En cuanto a su especificidad, se trata de un retrato producido entre los aos 1865 y 1871, y realizado
mediante una tcnica de fotograbado cuya tipologa no pudo determinarse por causa del avanzado
estado de degradacin del soporte, que haba provocado la prdida de su textura original y cuya con-
servacin habra facilitado su identificacin. A pesar de ello, se establecieron tres hiptesis, funda-
mentadas, por un lado, en la aproximacin de la data y, por el otro, en el estilo de la fotografa: la
fototipia, la fotolitografa y el crayon enlargement. Las dos primeras no pudieron confirmarse y la ter-
cera qued invalidada tras los resultados de los anlisis qumicos realizados, de manera que la especi-
ficidad del documento relativa a la tcnica de fotograbado empleada qued indeterminada [F. 01].
Este examen organolptico permiti, asimismo, determinar los materiales constitutivos del docu-
mento y valorar con mayor exactitud el estado de conservacin que presentaba. El soporte primario
consista en una nica lmina de papel de fibra de algodn, probablemente cortada de una lmina
mayor, dadas las irregularidades de su permetro. Dicha lmina, a su vez, estaba adherida a un segundo
soporte de pulpa mecnica blanqueada, estructura frecuente en los sistemas de presentacin de retra-
tos fotogrficos de la poca. Respecto al medio pictrico, se trataba, probablemente, de tinta de impre-
sin formada por una mezcla, caracterstica de los fotograbados britnicos de esta segunda mitad del
siglo XIX, de pigmentos, cera y barniz litogrfico.
En relacin con el estado de conservacin, el documento acusaba un avanzado estado de degra-
dacin fsica y qumica. El soporte primario, en trminos generales, presentaba las degradaciones
caractersticas causadas por la oxidacin e hidrlisis de la celulosa, manifiestas en su alto grado de aci-
[1] dez inicial (pH3). La exposicin del documento a luz ultravioleta (UV), permiti que se apreciaran
Dupont y Eusman (1995) las diferentes manchas, en particular: (i) amarillez generalizada, causada por los mencionados procesos
describen como manchas
causadas por contacto directo de oxidacin e hidrlisis de la celulosa; (ii) coloracin por fotooxidacin, evidente en una mancha de
hmedo, generalmente agua, forma ovalada y delimitada por la ventana del sistema de montaje, cuya forma reproduca; (iii) manchas
que se manifiestan como lneas
marrones, formadas por la
por contacto con adhesivos oxidados por el paso del tiempo; y (iv) tide-lines por contacto directo con
acumulacin de productos de agua[1]. Asimismo, el documento presentaba deformaciones, desgarros y prdidas del soporte primario,
coloracin en los enlaces seco-
hmedo. A este respecto,
que debilitaban su estructura todava ms [F. 02-03].
Dupont menciona que la La eflorescencia, causada por el deterioro de las cargas y aditivos presentes en el papel por la expo-
mayora de los productos
sicin del mismo a fluctuaciones drsticas de humedad y temperatura, se manifestaba en toda la super-
identificados en esta interfaz
seco-hmeda de las manchas, ficie del documento. La accin de estas sales, determinadas mediante anlisis, caus, por un lado, la
son compuestos cromforos que ruptura molecular del aglutinante y, en consecuencia, la friabilidad de la tinta, desmenuzable como una
contienen altos niveles de
grupos de cidos carboxlicos. tcnica al pastel, y, por el otro, la ruptura de las fibras del papel, que provoc a su vez la alteracin de su
Dichos cidos catalizan los textura original, volviendo su superficie spera y, de nuevo, en extremo friable. Los efectos de la presencia
procesos degradantes de
hidrlisis y oxidacin, que
de estas sales en ambos niveles el del medio pictrico y el del soporte, afectaban gravemente la esta-
terminan en escisin de las bilidad estructural del documento, haciendo que la manipulacin del mismo fuera casi imposible.
cadenas de celulosa. A. I.
Considerando este grave estado de degradacin, se opt por un tratamiento de restauracin en
Dupont, Degradation of
Cellulose at the Wet/Dry dos fases: la preparatoria, consistente en una intervencin provisional que estabilizara el documento
Interface. I. The Effect of Some
para poder manejarlo durante el tratamiento, y la ejecutiva.
Conservation Treatments on
Brown Lines, Restaurator, La fase preparatoria consisti en retirar mecnicamente el soporte secundario, puesto que sus
enero de 1996, 19, pp. 1-21. efectos sobre el soporte primario eran perjudiciales, tanto por la transferencia de cidos de un soporte
142
[F. 01]
Retrato de William Henry
Eales, c.a. 1865-1871
(grabado fotomecnico,
406x364 mm). Fotografa
con luz directa antes del
tratamiento.
[F. 02]
Fotografa con luz UV antes
del tratamiento.
[F. 03]
Fotografa con luz rasante
antes del tratamiento.
[F. 01]
[F. 02] [F. 03]
143
[F. 04]
Screen washing [lavado por
pantalla]. Se us para evitar
la inmersin total o parcial
del documento.
[2] a otro, como, muy especialmente, por la inestabilidad estructural del documento, que, adems de incre-
H. D. Burgess, Practical
Considerations for
mentar el riesgo de desgarros y prdidas del soporte primario, creaba tensiones entre ambos. Una vez
Conservation Bleaching, retirado, se realiz una laminacin provisional por fragmentos con papel japons, a fin de proporcionar
Journal of the International
la estabilidad estructural necesaria para proceder a la fase ejecutiva.
Institute for Conservation.
Canadian Group (J.IIC-CG), Respecto a esta fase ejecutiva relativa al tratamiento de blanqueo solar, Burgess, ya en los aos
1988, vol. 13, pp. 11-26.
ochenta, menciona la importancia de los tratamientos de limpieza hmedos y los baos de desacidifi-
[3] cacin/alcalinizacin como fase de preblanqueo[2]. Su finalidad es la eliminacin de los productos de
A. Lienardy y P. Van Damme,
degradacin cidos solubles presentes en el papel, pues, la eliminacin de estos productos, que aceleran
Practical Deacidification,
Restaurator, 1990, vol. 11, n. 1, los procesos de degradacin de manera directamente proporcional, propicia un mejor restableci-
pp. 121. miento de los puentes de hidrgeno entre las molculas de celulosa, mejorndose, de este modo, la
[4] estabilidad estructural, la fuerza de tensin y la flexibilidad del documento[3]. Hey, a su vez, tambin
M. Hey, Bleaching. Its Simple recomienda la limpieza hmeda y el bao de desacidificacin como tratamientos de preblanqueo, pues
Chemistry and Working
Procedures, The Paper
los resultados obtenidos con estos tratamientos previos pueden hacer innecesario el blanqueo solar[4].
Conservator, enero de 1977, vol. En nuestro estudio de caso se tuvo especialmente en consideracin, adems, solubilizar las sales pre-
2, n. 1, pp. 10-23. La propuesta
de Hey, vigente respecto al
sentes en la superficie del documento, puesto que, sobre los efectos perjudiciales en el soporte celul-
blanqueo en papel, tiene sico, no es posible predeterminar su reaccin, ni con otros componentes ni a la exposicin solar.
continuidad en propuestas de
La eliminacin de los productos de degradacin solubles presentes en el soporte y el restableci-
autores actuales como Zervos.
Ver S. Zervos e I. Alexopolou, miento de puentes de hidrgeno, disminuyeron la presencia de los dobles enlaces conjugados respon-
Paper conservation methods: a sables de la amarillez generalizada y las manchas de diversa ndole presentes en el soporte. El bao de
literature review, Cellulose,
2015, vol. 22, pp. 2859-2897. desacidificacin/alcalinizacin, adems, disolvi los grupos de cidos carboxlicos presentes en el
soporte que no pudieron disolverse solamente con agua[5]. Dicho bao, preparado, en nuestro trata-
[5]
M. Hey, The Washing and miento, con hidrxido de calcio (Ca(OH)2), deja a su vez una reserva alcalina[6] que solubilizar y neu-
Aqueous Deacidification of tralizar los componentes cidos producidos durante el tratamiento de blanqueo.
Paper, The Paper Conservator,
1979, vol. 4, n. 1, pp. 66-80.
Se realizaron, pues, tratamientos de limpieza hmeda y baos alcalinos hasta estabilizar el pH del
documento a siete. Durante estos procesos hmedos de preblanqueo, se coloc el documento sobre
[6]
V. Daniels, Alkaline Buffering.
un bastidor doble de serigrafa, a fin de proporcionarle un soporte rgido que contrarrestara la debili-
Aqueous deacidification of tacin por su estado hmedo, asegurando as, tambin, que no se sumergiera[7] [F. 04].
144
EL BLANQUEO SOLAR paper. Conservation of Library

and Archive Materials and the
Graphic Arts, Guy Petherbridge
Los procesos qumicos del blanqueo solar son procesos de oxidacin-reduccin. En consecuencia, se acti- (ed.), International Conference on
the Conservation of Library and
van procesos de degradacin que, si no se controlan y neutralizan tras el tratamiento, pueden y suelen Archive Materials and the
causar un efecto contrario al deseado pasado un corto periodo de tiempo. El efecto principal es conocido Graphic Arts, Abstracts &
Preprints, Londres, Society of
como reversin de color[8], que, adems de acelerar los procesos de degradacin, devuelve la amarillez
Archivists and the Institute of
generalizada de manera ms acentuada que la que presentaba el documento antes del tratamiento. Paper Conservation, 1987, pp.
Otro factor importante que debe considerarse muy especialmente, es el desarrollo de sales met- 121-5; y G. B. Kelly y S. Fowler,
Penetration and Placement of
licas. Las partculas metlicas presentes en el documento pueden haber iniciado su proceso de degra- Alkaline Compounds in Solution-
dacin natural, vale decir, la oxidacin. Si a estas partculas, ya en proceso de oxidacin, les aceleramos Deacidified Paper, Journal of the
American Institute for
el proceso de degradacin mediante la exposicin al sol, resultarn, en un corto espacio de tiempo, Conservation (JAIC), 1978,
manchas causadas por sales de xido, visibles en la superficie del soporte. vol. 17, n. 2, pp. 33-43
Las variaciones metodolgicas y procedimentales del blanqueo solar dependen de las caracters- [7]
ticas y necesidades del documento objeto de restauracin. No obstante, es fundamental, como condi- Por medio de la pantalla de
serigrafa, el agua y la solucin
cin necesaria para dicho tratamiento, que el documento pueda someterse a intervenciones hmedas,
alcalina de los baos era
puesto que el procedimiento es indefectiblemente hmedo. En caso de que el documento no cumpliera absorbida por el soporte por
esta condicin, se recomienda no realizarlo. capilaridad, evitndose as el
movimiento de las partculas de
A nivel molecular, su proceso, la fotooxidacin, es similar al proceso oxidativo del tratamiento con las tintas de impresin. V. Daniels,
perxido de hidrgeno (H2O2)[9], pues la exposicin a la luz, sea solar o artificial acelera los procesos The effects of water treatments
on paper with applied pastel or
de oxidacin[10]. Sin embargo, se evita aadir, a diferencia del tratamiento con perxido de hidrgeno, powder pigment, The Paper
un componente qumico para provocar la excitacin de radicales libres[11]. Conservator, 1998, 22, pp. 29-37.
El primer paso de la fase ejecutiva del blanqueo, una vez realizadas las intervenciones de preblanqueo,
[8]
es la preparacin de la solucin alcalina. A este respecto, se recomienda el uso de la solucin alcalina al del H. D. Burgess, p. cit.
agua, porque facilita la disolucin y eliminacin de los productos de degradacin solubles que se producirn
[9]
durante el proceso de blanqueo. Para la preparacin de esta solucin, se proponen, siguiendo el estudio T. T. Schaeffer et al., Effects of
comparativo de Schaefter, dos tipos de lcalis: el hidrxido de calcio (Ca(OH)2) y el bicarbonato de magnesio Aqueous Light Bleaching on the
subsequent Aging of Paper, The
(Mg(HCO3)2)[12]. Segn el estudio de estos autores, ambos tipos sirven para la disolucin y neutralizacin Journal of the American Institute
de productos cidos solubles presentes en el soporte. La ventaja del hidrxido de calcio sobre el bicarbonato for Conservation (JAIC), 1992,
vol. 31, n. 3, pp. 289-311.
de magnesio es su tamao molecular, que, al ser menor, penetra mejor entre las fibras de papel, por lo que
solubiliza y elimina una mayor variedad de cidos solubles y, al tiempo, deja tambin una mayor reserva [10]
M. Verborg, Light Bleaching
alcalina en el soporte, lo que hace que sea ms adecuado en supuestos de tratamientos de desacidificacin.
with Metal Halide Lamps: Effects
Ahora bien: las caractersticas del bicarbonato de magnesio hacen que lcali sea ms adecuado y ventajoso on Naturally Aged Paper,
que el hidrxido de calcio para los supuestos de tratamiento de blanqueo solar, tal y como se muestra en la Restaurator, octubre de 2012, 33,
pp. 329-355.
siguiente tabla comparativa, elaborada a partir de Bogaart (2001), Keyes (1987), Hey (1979), Lienardy
(1990) y Schaeffer (1996): [11]
Hidrxido de calcio (Ca(OH)2) Bicarbonato de Magnesio (Mg(HCO3)2) Bibliographical survey of the
bleaching of paper, Restaurator,
Puede precipitar sales y crear una capa Es ms estable en contacto con papeles con aprestos, por 1988, 9, pp. 178198.
espumosa en superficie. lo que, en reaccin con stos, no precipita sales insolubles.
[12]
Esta capa espumosa, en contacto con apresto de Estabiliza partculas metlicas acomplejndolas, T. T. Schaeffer et al., Aqueous
alumbre y a altas temperaturas (37C), puede evitndose as la formacin de sales metlicas. light bleaching of paper:
precipitar en rosinato de calcio, insoluble en agua. comparison of calcium hydroxide
and magnesium bicarbonate
No mantiene el pH constante de la solucin. Mantiene un pH constante de la solucin alcalina (pH 8).
bathing solutions, Journal of the
No estabiliza partculas metlicas. American Institute for
Conservation (JAIC), 1996, vol.
[Tabla 1] 35, pp. 219 38.
Propiedades de las soluciones alcalinas para su uso durante el blanqueo solar.
145
[F. 05]
Documento durante el
tratamiento de blanqueo
solar en la primera sesin.
[13] En consecuencia, se prepar una solucin alcalina de bicarbonato de magnesio (ph8), que se
Las planchas de policarbonato
absorben un 99% del espectro
verti en una cubeta, en la que, a fin de evitar la inmersin total del documento, se coloc montado
de la luz ultravioleta. a una pantalla de serigrafa, tal y como vena hacindose en las intervenciones hmedas de preblan-
[14]
queo. Dado el avanzado estado de degradacin de la tinta, se decidi tambin, una vez saturado de
K. Keyes, Alternatives to humedad el soporte celulsico, proteger sus zonas tintadas con una plantilla, cortada a medida, com-
Conventional Methods of
puesta por una capa de Bondina, otra de Melynex y otra de Bondina. Adems, se cubri con una
Reducing Discolouration in
Works of Art on Paper, Guy plancha de policarbonato[13], dejando una abertura que posibilitase la circulacin de aire para reducir
Peterbridge (ed.), Conservation el riesgo de condensacin de agua en la cara interior de la plancha[14] [F. 05].
of Library and Archive Materials
and the Graphic Arts, El blanqueo solar, como cualquier otro tratamiento de restauracin, implica tambin unos ries-
Butterworth, Society of gos que, igualmente, pueden ser minimizados mediante un proceder metodolgico orientado al con-
Archivists Institute of Paper
Conservation, 1980, pp. 166-177.
trol de los factores de riesgo conocidos. En este sentido, Henniges y Potthast[15], recuperando a Hey,
insisten en la importancia de establecer unos parmetros de intervencin, puesto que el impacto
[15]
del blanqueo en el documento depende, en gran medida, del control de estos factores de riesgo[16].
U. Henniges y A. Potthast,
Bleaching Revisited: Impact of Se recomienda, para minimizar riesgos y al tiempo aumentar la efectividad del tratamiento: (i) el
Oxidative and Reductive
control de la temperatura de la solucin, pues los efectos beneficiosos del agua sobre el papel se
Bleaching Treatments on
Cellulose and Paper, anularan si aumentase la temperatura, en que actuara contrariamente como catalizador de reac-
Restaurator, 2009, pp. 294-320. ciones de degradacin del soporte celulsico; (ii) el control de la evaporacin de la solucin alcalina,
[16] pues, al evaporarse el agua, el volumen de la solucin disminuye y el documento puede quedar des-
I. Bruckle, Bleaching Paper in provisto de la humedad necesaria para que la exposicin solar sea beneficiosa en lugar de perjudicial;
Conservation: Decision-Making
Parameters, Restaurator, 2009,
(iii) la humectacin de la superficie del documento, pues si el documento, como en nuestro estudio
pp. 321-332. de caso, no est completamente inmerso en la solucin, existe el riesgo, por un lado, de que no llegue
la humedad necesaria a su superficie para un tratamiento efectivo y, por el otro, de que se precipiten
sales alcalinas en la misma; y (iv) el control del pH de la solucin para mantenerlo constante, pues,
146
cuando se utiliza hidrxido de calcio, existen ms probabilidades de que se produzcan variaciones

en el pH de la solucin, por lo que sera necesario modificarla ms frecuentemente que en los casos
en los que se usara el bicarbonato de magnesio: una bajada drstica del pH durante el tratamiento
acelerara los procesos de degradacin de la celulosa, ya que el soporte estara en contacto con un
medio cido que, expuesto a la fotooxidacin, actuara como catalizador de la hidrlisis cida de la
celulosa, en lugar de solubilizar y neutralizar productos cidos, que es uno de los principales motivos
por los que se recomienda el uso del bicarbonato de magnesio sobre el hidrxido de calcio[17]. [17]
K. Keyes, p. cit.; A. Lienardy y P.
Con el papel sumergido en una solucin alcalina, el agua proporciona el oxgeno esencial para Van Damme, p. cit., y T. T.
la fotooxidacin, excitando los dobles enlaces conjugados, mientras que la presencia del lcali Schaeffer, V. Blyth-Hilla y J. R.
Druzik, Aqueous Light
fomenta la eliminacin de los productos cidos de degradacin y proporciona reserva alcalina. Bleaching of Modern Rag Paper:
La coloracin del papel se debe a la oxidacin de la celulosa, que da lugar a sistemas conjugados An Effective Tool for Stain
Removal, The Paper
de dobles enlaces, que son los componentes con color resultado de esta oxidacin[18]. Estos dobles Conservator, 1997, vol. 21, n. 1,
enlaces conjugados son los cromforos, que, durante la exposicin a la luz, absorben los fotones pp. 1-14.
transformndose en grupos funcionales solubles[19], los cuales, a su vez, son eliminados y neutrali-
[18]
zados por la solucin alcalina y su posterior tratamiento de desacidificacin. M. Durovic y J. Zelinger,
Las manchas de color amarillo, rojo y marrn absorben ms radiacin azul, por lo que son ms Chemical Processes in the
Bleaching of Paper in Library
sensibles al blanqueo que el papel blanco que las rodea. Las zonas ms blancas, o que no han sufrido and Archival Collections,
alteraciones de color al no haber coloracin causada por la presencia de cromforos, no son suscep- restaurator, enero de 1993, 14,
pp. 78-101.
tibles al blanqueo, de suerte que se obtiene un blanqueado homogneo de toda la superficie del docu-
mento[20]. [19]
La longitud de onda necesaria
Despus de cada sesin de blanqueo solar se recomienda un bao con solucin alcalina por los
para estas reacciones est entre
mismos motivos que durante las sesiones de blanqueo[21]. Para estas inter-sesiones se us, sin los 400 y los 550 nanmetros. D.
Van der Reyden et al., Update
embargo, hidrxido de calcio, por su mayor penetracin. As, se asegura, por un lado, no dejar en el
on Current Research Into
soporte los productos de degradacin derivados de la fotooxidacin y, por el otro, mantener una Aqueous Light Bleaching at the
reserva alcalina. Conservation Analytical
Laboratory, AIC Book and
En el presente estudio de caso se realizaron un total de tres sesiones, de una hora de exposicin Paper Group Annual, junio de
cada sesin, durante tres das seguidos a la misma hora. A este respecto, se recomienda una exposi- 1988, 8, pp. 76-103. La luz excita
los sistemas de doble enlace
cin total de dos a cuatro horas, puesto que, cuanto mayor es el tiempo de exposicin, menor es la conjugados electrnicamente,
efectividad del blanqueo, debido a la eliminacin de cromforos. de manera que los cromforos se
transforman en perxidos
En la [F. 06], tomada tras la primera sesin de blanqueo solar, puede observarse la marca de la
reactivos y radicales libres,
plantilla de proteccin de las tintas, que, en contraste con los efectos del blanqueo, muestran ya, con debido al proceso oxidativo de la
la de la proteccin, la efectividad del tratamiento. luz. A. Lienardy y P. Van

Damme, p. cit.
Al observarse que las zonas no tintadas de la representacin, prudencialmente cubiertas por la
plantilla, evidenciaban un fuerte contraste con las partes blanqueadas tras la primera sesin, se [20]
adapt la plantilla para permitir que dichas zonas sin tintas del retratado pudieran ser expuestas a p. cit.
la luz del sol en una segunda sesin con el objeto de minimizar tales contrastes de tonalidad [F. 07].
[21]
Tras cada sesin de blanqueo solar, se aplic localmente, en mesa de succin, hidrxido de amo- V. Daniels, The Elimination of
nio diluido en agua (pH7) a las zonas de manchas persistentes, pues el hidrxido de amonio acta Bleaching Agents from Paper,
The Paper Conservator, 1976, 1,
como agente reductor, rompe los dobles enlaces presentes de los grupos de cetonas y aldehdos,
pp. 9-11. Tambin S. Zervos e I.
penetra en las zonas amorfas de las fibras de papel y reacciona con los grupos hidroxilos, incremen- Alexopolou, p. cit.
tando la flexibilidad del soporte[22].
[22]
Antes y despus de cada sesin, se hizo un seguimiento del pH del soporte, as como de las osci- K. Keyes, p. cit.
laciones en sus medidas. Los datos, recogidos en la tabla 2, muestran leves oscilaciones del pH en
las dos primeras sesiones del tratamiento, mientras que en la tercera sesin son ya prcticamente
nulas, lo que indica la estabilizacin del soporte celulsico.
147
[F. 06] [F. 07]

Detalle del documento tras Plantilla usada durante el
la primera sesin de tratamiento para la
blanqueo con la plantilla 1. proteccin de las tintas.
Blanqueo Medidas de pH Medidas del documento

Zona de registro pH A.T.* pH D.T.* A.T D.T.
1 Sesin Esquina superior izquierda 6.73 7.40 405x361 mm 407x265 mm
Esquina inferior izquierda 6.93 6.90
[Tabla 1]
Registro de medidas de pH de la superficie del documento y el registro de cambios dimensionales del documento durante
el tratamiento del blanqueo solar.
El blanqueo solar presenta una serie de ventajas y desventajas respecto a otros procesos de blan-
[23] queo[23]. Las principales ventajas son: (i) la dificultad de sobreblanquear el documento; (ii) la homo-
Schaeffer et al., p. cit. Tambin
D. Van der Reyden et al., p. cit. geneidad del blanqueo; (iii) la no adicin de qumicos al soporte; (iv) la gradualidad de la eliminacin
de manchas y su control; y (v) su efectividad para una gran variedad de manchas. Sus principales des-
ventajas son, a su vez: (i) que la luz es un potente oxidante y, por lo tanto, decolorante, por lo que hay
que tener un especial cuidado con tintas, pigmentos y papeles tintados sensibles a la luz; (ii) que el
incremento de la temperatura cataliza los procesos de degradacin; y (iii) que hay riesgo de conden-
sacin por la parte interior del policarbonato, que puede alterar los resultados estticos esperados de
148
[F. 08]
Detalle del documento
antes del tratamiento de
blanqueo solar.
[F. 08] [F. 09]
[F. 09]
Detalle del documento
despus del tratamiento de
blanqueo solar.
[F. 10]
Retrato de William Henry
Eales. Fotografa con luz
directa despus del
tratamiento de
restauracin.
De las imgenes que

ilustran este artculo:
Northumbria University,2016
[F. 10]
149
este tratamiento. Estos riesgos implcitos a la eleccin de este tratamiento de blanqueo, pueden, sin
embargo, minimizarse, como se ha dicho, mediante el control de tales factores de riesgo [F. 08-09].
Una vez finalizada la ltima sesin de blanqueo y tras la posterior aplicacin del bao alcalino, se
procedi a retirar la laminacin fraccionada provisional para sustituirla por una laminacin nica rea-
lizada con papel Kozo. Despus se aplan el documento por tensin sobre un kari-bari y, una vez seco,
se procedi, tambin sobre el kari-bari, a realizar reintegraciones de soporte y pictricas, con las cuales
qued finalizada la restauracin [F. 10].
CONCLUSIONES
La aplicacin del blanqueo solar a la restauracin del documento objeto de estudio fue determinante.
El reto que supuso la restauracin de una obra en un estado de degradacin tan avanzado se resolvi,
durante la fase preparatoria, con una estabilizacin estructural del soporte mediante una laminacin
fraccionada realizada con papel japons que permiti la aplicacin de tratamientos acuosos sin riesgo
de prdidas del soporte ni de los elementos sustentantes. Asimismo, el posterior tratamiento de blan-
queo solar, ya durante la fase ejecutiva, contribuy a mejorar la estabilizacin del soporte. En este sen-
tido, el tratamiento de blanqueo solar aplicado a este documento, no contribuy solamente a retirar
las manchas provocadas por diferentes factores de degradacin, sino tambin a la estabilizacin del
soporte. A pesar de estar considerado un tratamiento esttico y ser aplicado con este fin, cumpli tam-
bin, una funcin estabilizadora.
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151
152
Siete culos. Pilar Sedano_Restauracin 01/12/16 13:30 Pgina 153
Siete culos, de Rafael Canogar,

una intervencin de gran formato
PILAR SEDANO ESPN
Rafael Canogar considerado uno de los artistas ms representativos del arte espaol de la
segunda mitad del siglo XX. En este texto se expone el proceso de restauracin de su obra
titulada, Siete culos (1960).
153
INTRODUCCIN
Rafael Canogar nace en Toledo en 1935. Fue discpulo de Daniel Vzquez Daz, quien le introduce en
las vanguardias, aunque pronto se siente atrado por la abstraccin. Despus de dos o tres aos de
investigacin dentro de este movimiento artstico, se decanta por el informalismo. Segn sus propias
palabras: En el informalismo realizo una pintura de accin, espontnea y fsica, donde a travs del
[1] gesto se expresa el estado de nimo. El informalismo, al menos para m, es algo sustancial y mstico[1].
Rafael Canogar, Rafael Canogar.
Informalismo 1955-1965,
El cuadro que vamos a tratar lo pint durante este periodo. Son obras espontaneas, intuitivas y
Madrid, Roberto Ferrer, 2008. pasionales. Sin embargo, a diferencia de otros artistas de la misma generacin, su obra no se puede
clasificar dentro de un estilo determinado, aunque mantenga unos rasgos constantes gesto, materia
y colora lo largo de toda su trayectoria, ya sea dentro de una esttica informal, figurativa o abstracta.
El cuadro que vamos a tratar lo pint en esta etapa.
En 1957, junto con otros artistas contemporneos como Saura, Feto, Millares y Pablo Serrano entre
otros, crea el grupo El Paso, muy influido por la Action painting que se estaba desarrollando en Amrica.
En la Espaa franquista, la creacin de este grupo supondr la apertura al arte internacional.
LA OBRA: SIETE CULOS
La obra que vamos a comentar, Siete culos (1960), llamada as por alusin al mote de una familia de
un pueblo toledano, es un leo sobre lienzo de gran formato (2,50 x 2 m). Dentro del arte abstracto-
informalista, presenta texturas y volmenes repartidos de manera muy desigual. Hay zonas donde se
acumulan varias capas de grosores importantes de pintura, en contraste con otras de una sola capa
donde la pintura est ms extendida. La gama de colores utilizada en el cuadro es muy reducida: azul,
blanco, negro, rojo y gris.
El Museo de Cceres, propietario del cuadro, a la vista del primer informe de revisin de un tcnico
del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPCE), en que se adverta del mal estado de la obra,
solicit a este organismo su restauracin.
Dado el estado conservacin descrito en el informe, se decidi la visita al museo de un restaurador
para realizar una intervencin de urgencia y supervisar el embalaje de la obra en el traslado a Madrid.
En esta visita al museo, se realiz una proteccin de las zonas de la pintura con ms peligro de des-
prendimiento mediante metilcelulosa en frio. Una vez concluida esta operacin, se procedi a preparar
el embalaje.
El Museo de Cceres no contaba con presupuesto para el traslado de la obra, y se aprovech el viaje
de un camin acondicionado que viajaba a Madrid en esas fechas para recoger varios cuadros para una
exposicin. Como no haba una caja de trasporte acondicionada, con el material disponible de la empresa
de trasporte, se realizaron unas pequeas piezas con forma de U de poliespan forradas de melinex en
el interior con el fin de crear una distancia de separacin entre la pintura y el papel de embalaje. Dadas
las dimensiones del cuadro y para evitar el peligro de que el papel rozara la superficie de alguna zona de
la pintura, lo que sera peligroso para los empastes, se colocaron unas cintas desde cada una de las piezas,
rodeando todo el permetro de la obra. A continuacin, sin otras alternativas posibles, se embal el cuadro
con papel de burbujas. El viaje se realiz en el mencionado camin acondicionado.
El cuadro, acompaado por el director del museo, llego a Madrid y fue recibido por los tcnicos
del IPCE. Dado el gran tamao de la obra, se traslad a la sala de grandes formatos, donde el espacio
suficiente permitira llevar a cabo todos los tratamientos necesarios.
154
[F. 01]
La obra expuesta en el
Museo de Cceres.
Antes de comenzar el estudio previo para el tratamiento de la obra, se invit al artista a al IPCE
para que viera la obra y proporcionara toda la informacin posible sobre su la ejecucin y los mate-
riales utilizados.
Como es sabido, siempre que se interviene en una obra contempornea se debe hablar con el
autor, si est vivo, o en su defecto, con la familia o los historiadores que conozcan al artista. La
informacin sobre la intencionalidad del autor al ejecutar la obra, los materiales utilizados, as
como la historia material de la misma, son premisas imprescindibles para elegir el tratamiento ade-
cuado.
Con Rafael Canogar no hubo ningn problema en este sentido, ya que el artista est siempre
dispuesto a reunirse y prestar la ayuda necesaria cuando se trata de este tipo de colaboraciones.
Segn la informacin facilitada por el pintor, la tela utilizada es un tejido industrial tipo Velz-
quez con una preparacin muy diluida. La informacin recoge tambin que compr la tela en la
casa Macarrn, proveedora habitual de muchos artistas, y que ya exista en aquellos aos.
155
[F. 02]
El autor en la poca que
pinto el cuadro.
PROBLEMAS DE RESTAURACIN Y CONSERVACIN
El material utilizado en la pintura es oleo que Canogar aplica en grandes cantidades con los tubos de
color, y que luego moldea con las manos, formando huellas similares a las que deja un rastrillo sobre
la tierra. A continuacin, siempre con el cuadro en horizontal, vierte la pintura acrlica sobre el leo
y coloca el cuadro en posicin vertical para que la pintura gotee, cayendo lentamente. La idea del pintor
es reproducir el efecto de la lluvia con la pintura acrlica, y que esta penetre en los surcos creados por
el leo para seguir cayendo despus.
El leo empleado es el blanco de zinc y el negro de alquitrn sin barnizar. A modo de marco, el
propio pintor coloc una moldura de madera negra clavada directamente al borde del cuadro. La
moldura estaba bastante deteriorada, con varios clavos que haban daado la propia pintura, dejando
manchas de xido sobre la tela. De conformidad con el autor se elimin la moldura a la vista de
los daos causados y el mal estado de conservacin aconsejndole, adems, el uso de otro tipo de
marco una vez acabada la restauracin.
En conjunto, el estado de conservacin de la pintura no era bueno, con craquelados, levantamien-
tos en general y desprendimientos con prdidas de algunas partes, tanto en las zonas ms diluidas
como en los empastes.
156
[F. 03] [F. 04]
[F. 05] [F. 06]
El soporte estaba muy destensado debido a las diferentes cargas y peso de la pintura. En la parte [F. 03]
Embalaje del cuadro en el
posterior, se podan apreciar las zonas de pintura ms gruesas por las deformaciones que haba pro- Museo de Cceres.
ducido el propio peso de la pintura. El bastidor y sobre todo el travesao central haban dejado tambin
[F. 04]
marcas en el soporte.
La tela nueva de polister
A todo esto, hay que aadir la suciedad general tanto en el anverso como en el reverso; y restos de colocada en el bastidor.
madera y astillas entre la tela y el bastidor. Puede verse que se han
conservado las etiquetas del
En la parte posterior de la tela haba tambin anotaciones y la firma del autor. Y en el bastidor, las bastidor.
etiquetas de las diferentes exposiciones en las que haba participado la obra.
[F. 05]
Tcnicos del IPCE junto
a Rafael Canogar.
PROCESO DE RESTAURACIN
[F. 06]
Firma y anotaciones del
Una vez estudiado y consensuado con el autor, se procedi con la intervencin y el proceso de res- autor en la parte posterior
de la pintura.
tauracin.
La primera actuacin fue asegurar todas las zonas con peligro de desprendimiento. Como se
mencion anteriormente, la primera intervencin para proteger la pieza se llev a cabo en el propio
museo antes del viaje de traslado a Madrid. Posteriormente, con la revisin ms en detalle de la obra,
157
[F. 07] [F. 08]
[F. 07]
Detalle de craquelados
y perdida del color en uno
de los empastes.
[F. 08]
Detalle de prdidas de
color y craquelados.
[F. 09]
Perdidas en la zona de los
empastes.
[F. 10]
Detalle de los empastes
[F. 09] [F. 10]
se realiz una segunda intervencin para terminar la consolidacin de las zonas protegidas y los
craquelados que no estaban lo suficientemente adheridos. Para esta consolidacin, se emplearon
diferentes adhesivos dependiendo del grosor de la capa pictrica: cola de pescado y metilcelulosa.
Cola de pescado inyectada en la zona de empastes y zonas ms gruesas de pintura

La cola de pescado es un adhesivo tradicional que funciona bien en las pinturas contemporneas.
Al ser un adhesivo muy transparente evita la formacin de manchas, mientras que su poder adhesivo
en proporciones muy bajas permite controlar el brillo que pueda aparecer durante su aplicacin. Por
eso, para evitar la formacin de manchas y brillos es fundamental la manera de aplicarlo.
Este tipo de adhesivo se aplica sin papel, mediante un pincel solo en las grietas o craquelados. Se
seca mediante aire y la presin puede aplicarse en zonas lisas con esptula muy templada sobre papel
melinex. En los empastes, se puede hacer la presin con hisopos de algodn forrados con papel melinex
[2] y se aplica inyectado[2].
Pilar Sedano Espn, Ciencia,
pensamiento y cultura.
Conservacin del Patrimonio Fijacin de los craquelados ms finos y de las zonas con menos materia con Metilcelulosa
Artstico, II Revista Albor,
Julio-Agosto de 2001.
Otros adhesivos que dan buenos resultados en la pintura contempornea son los empleados en
los tratamientos de obras sobre soporte celulsico[3].
[3]
La metilcelulosa, soluble en agua fra, forma pelculas, flexibles, qumicamente inertes y resistentes
d.
a microorganismos. Al ser casi transparente, no mancha y se puede aplicar en frio, siendo muy fcil la
eliminacin de cualquier residuo.
Se aplica con pincel sobre el craquelado y sin papel. Para realizar la presin, se puede utilizar esp-
tula fra, sobre papel melinex o los hisopos forrados con melinex.
158
Una vez acabado el proceso de fijacin del color, se desclav la tela del bastidor, para eliminar las [F. 11]
Una vez finalizado el
deformaciones del soporte. Este proceso se realiz mediante papeles secantes a los que se les aplic tratamiento con Rafael
agua en espray para proporcionarlos algo de humedad pero en pequea cantidad. Los papeles secantes Canogar.
se colocaron en contacto con la tela por la parte posterior. En el anverso se colocaron pesos amoldables
para que ejercieran una ligera presin, pero sin daar los empastes.
Mientras se eliminaban las deformaciones, el ebanista restaur y reforz el bastidor original, con-
servando las etiquetas de las exposiciones.
A la vista de la debilidad de la tela original para poder soportar el peso de los grandes grosores de pin-
tura, se decidi realizar un reentelado flotante, que sirviera como refuerzo y soporte a la tela original.
El reentelado flotante es un mtodo no invasivo que sirve para reforzar y dar apoyo a las telas
originales debilitadas, o como en este caso, a una tela demasiado fina para soportar el peso de las
grandes cargas de pintura[4]. [4]
Ibd.
No se utiliza ningn adhesivo, y solo se trata de colocar la tela original sobre la nueva. En primer
lugar, se coloca la tela nueva sobre el bastidor, bien tensada, y a continuacin se deposita la original, ten-
sndola con mucho cuidado. As, damos ms consistencia a la tela original; este mtodo ayuda adems a
terminar de eliminar las deformaciones, y sirve de proteccin en posibles traslados.
Como en la parte posterior de la tela original estaban la firma y las anotaciones del autor, se
pens en una tela semitransparente que permitiera ver ambas y que tuviera suficiente fuerza de
apoyo y las dimensiones correctas, de una sola pieza, dado el tamao de la obra original.
159
La tela elegida fue de polister de tono crudo e inerte para que no la afecten los cambios de
temperatura y humedad.
Una vez acabada la intervencin del bastidor, se coloc la tela nueva sobre este muy bien tensada.
Con el mximo cuidado, despus se coloc la tela original sobre la tela nueva, estirndola suavemente
y clavando los bordes, que protegimos con una cinta de algodn. Dado que los bordes originales per-
mitan perfectamente esta operacin, no se aadieron bordes nuevos.
Despus de finalizar la colocacin de la tela, se realiz una limpieza con hisopos y agua destilada
que devolvi el brillo original a los colores. A continuacin, se estucaron las pequeas faltas, realizando
la reintegracin de las mismas con acuarela.
No se barnizo la pintura, respetando que no lo estaba en principio y que no era necesario, pues
con la limpieza los colores recuperaron su brillo original.
Concluida la restauracin, se invit al autor para ver los resultados y dar su opinin sobre el tra-
tamiento. La opinin del autor sobre el trabajo una vez terminado, es importante para el restaurador;
en este caso, nos felicit por considerar que era un trabajo excelente, lo que nos anima y ayuda a seguir,
investigando y trabajando.
AGRADECIMIENTOS
Al Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, a su director: Alfonso Muoz; al rea de intervenciones:
Carlos Jimnez Cuenca; al Servicio de Obras de Arte: Mnica Redondo, Arantxa Borraz y Mara Garca;
al Departamento pintura: Marta Iriondo y Cristina Salas; al rea de investigacin: Marian del Egido y
Marisa Gmez; y a los fotgrafos: Jos Luis Municio, Fernando Suarez, Marta Iriondo y Toms Robredo.
Por ltimo, al director del Museo de Cceres: Juan Manuel Velades.
BIBLIOGRAFA
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agosto de 2001.
160
Strada, una obra. sara stoisa_Restauracin 29/11/16 11:31 Pgina 161
Strada, una obra polimatrica de

Luigi Stoisa en papel de lija y alquitrn.
Una experiencia formativa de
restauracin de arte contemporneo
SANDRA VZQUEZ PREZ / ANTONIO RAVA / SARA AVENI / GIULIA DILECCE / BIANCA FERRARATO /
VALENTINA GUCCIARDI / SERENA MANSI / FEDERICA PURICELLI / FABIOLA ROCCO /
CHIARA SANTHI / SARA STOISA / ELENA VIOLA / TOMMASO POLI / ANNA PICCIRILLO
La intervencin de esta obra se llev a cabo con los alumnos del IV curso de restauracin
del Grado en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de la Universidad de Turn.
La obra, debido a un error durante el montaje en una exposicin, presentaba daos significativos
como grandes desgarros en el soporte, lagunas y faltas de adhesin, deformaciones, abrasiones
y que comprometan la integridad estructural y percepcin esttica del trabajo. La intervencin
consisti en restablecer la unidad estructural de los desgarros realizando un forrado y la
reintegracin de todas las capas constituyentes. Su dificultad fue sobre todo debido a
la diferencia de reaccin a la temperatura, humedad y disolventes de los diferentes materiales.
Se realizaron ensayos y todos los estudios tcnicos cientficos necesarios para realizar un trabajo
que satisfaciera todos los requisitos de la intervencin en una obra de tal complejidad.
161
INTRODUCCIN HISTRICO-ARTISTICA
Luigi Stoisa (Giaveno, 1958) es un artista contemporneo de Turn que forma parte de un movimiento
posterior al Arte Povera.
La Strada (1987), obra realizada en los aos 80 poca de mayor apogeo en la produccin del
artista se caracteriza por el uso del betn, material central en toda la produccin de Stoisa.
En la obra, el artista utiliza un interesante combinacin de dos materiales inditos con carac-
tersticas fsicas y qumicas muy diferentes y contrastadas: el asfalto/ betn y el papel de lija. Con
el paso del tiempo, ambos materiales han contribuido a la degradacinl de la obra, cada vez ms
rgida y frgil.
Recuperado por el artista en el taller de una ebanistera, el soporte en papel de lija utilizado, sin
marco o montado en algn otro soporte, est cubierto por una colada de betn oxidado que se extiende
en la parte central de la obra para representar la lnea central de una calle. La presencia de trazas de
polvo de madera, debido a la abrasin del papel de lija, es esencial tambin para el artista porque repre-
senta el desgaste del material de la calzada de una carretera, rugoso y spero, pero que tambin se des-
gasta con el trnsito de las personas.
El trabajo, segn explica el propio artista, se convierte en un testigo del paso del tiempo donde la
huella de lo que cambia es lo que queda y marca el vaco de lo que desaparece, pero que est sujeta a
las leyes de ese devenir al mismo tiempo.
El trabajo de Stoisa no es una condicin absoluta ms all del tiempo, sino que expresa un estado
de transformacin permanente. El uso de betn, el papel de lija, y en las obras ms recientes, las emul-
siones fotogrficas, se convierten en el emblema de desgaste y de la metamorfosis que el tiempo pro-
duce en el arte.
El artista realiza una serie de trabajos en torno al concepto del espacio como ruta de acceso y cruce,
entre los que incluye la serie de grandes neumticos, Nuestras interminables carreteras, donde instala
directamente neumticos en el suelo y en las paredes de una galera (Galera Joost Declercq GENT,
1986). Una tira de alquitrn con la huella del neumtico recorre paredes y suelos dando idea de direc-
cin, lo que unido a la irracionalidad de la disposicin, sirve para compenetrar y multiplicar la virtua-
lidad del espacio. Con el ttulo la Strada, el artista designa tambin una serie de trabajos con papeles
de lija rematados por lneas de asfalto, entre los que la obra de este estudio forma parte. A partir de
este momento, Stoisa empieza a usar a menudo el papel de lija en sus instalaciones, que asume un rol
complementario junto con el asfalto. Del asfalto, material con la propiedad de adaptarse a la forma de
los objetos que recubre, el artista utiliza el concepto de maleable, aunque tambin conecta con el
potencial de destruccin que este material representa. Lo mismo sucede con el papel de lija, material
con propiedades abrasivas capaz de transformar la superficie de los otros materiales con los que est
en contacto, pero que al mismo tiempo, como material perecedero, sufre una transformacin por ese
mismo contacto.
Vista la importancia de cada uno de los materiales que forman la obra, el diseo y realizacin del
proyecto de intervencin se ha realizado en base a la mmesis y la reversibilidad de los materiales ele-
gidos y utilizados para la restauracin. El objetivo de la seleccin y posterior aplicacin de los mate-
riales utilizados ha sido poder identificarlos a travs de un anlisis detallado y mantener el original
sin cambios.
Gracias a la documentacin fotogrfica, ha sido posible reconstruir de forma mimtica, las partes
de la obra que faltaban antes de la cada de la pared donde estaba expuesta, sin interferir con la calidad
artstica del original.
162
TCNICA EJECUTIVA
La obra consta de un papel de lija de color burdeos, marca Norton, tipo P 60 H 122. La abreviatura
P60 se refiere al tamao de partcula del polvo abrasivo. H 122 identifica las caractersticas del papel,
que en este caso est formado por el tipo de papel H, con un peso base aproximadamente de 250-300
g/m2. Es el papel ms pesado en el mercado, ideal para las aplicaciones ms exigentes y apto para sopor-
tar material abrasivo con una granulometra mayor[1]. La abreviatura P 60/H 122 y la marca Norton [1]
Se entr en contacto
Adalox se repiten en la parte posterior de toda la superficie del papel de lija, con caracteres impresos directamente con la empresa
en tinta de color azul-griscea. En la parte posterior, son visibles tambin las inscripciones manuscritas productora francesa Saint-
Gobain Abrasifs Spa para
hechas con lpiz de color azul: la firma del artista y una indicacin para el montaje de la obra (ALTO). conseguir la mxima
En la parte anterior, son tambin evidentes, la firma y la fecha de la obra grabadas en la parte inferior informacin posible sobre la
composicin del material.
derecha del papel de lija.
Para ms informacin sobre el
Antes de la eleccin del artista, la hoja de papel de lija ya se haba utilizado montada en un rodillo peso del papel y el tamao del
grano se puede visitar la pgina
mecnico especial para la abrasin de la madera en una carpintera, lo que ha dejado las rayas de polvo
web: http://www.norton.it.
amarillo tan carctersticas que contribuyen de manera fundamental al cromatismo general del tra- El Papel de lija H122 se
bajo. La combinacin de amarillo y rojo burdeos produce esos inusuales efectos anaranjados, que el sustituy por el H231.
artista utiliza para acentuar la percepcin de la carretera. Cuando se inici el proceso de restauracin, [2]
ya faltaba la esquina inferior izquierda del papel. Para ms informacin sobre los
anlisis cientficos llevados a
Dada su peculiar naturaleza, el material tiene tendencia a curvarse hacia abajo, sobre todo en los cabo se puede solicitar el
lados, por el movimiento de este papel abrasivo que se vende en grades rollos industriales constituidos informe tcnico-cientfico en
el Centro de Documentacin
mediante la unin de varios folios. En este caso se ha utilizado una resina polister, como nos indica
del Centro Conservazione e
el anlisis de espectroscopia infrarroja (FTIR) realizado. En la obra se puede ver claramente esta lnea restauro La Venaria Reale.
de unin diagonal, ya sea en la parte delantera o en la parte posterior[2]. (www.centrorestaurovenaria.it).
En el papel de lija, el artista verti una lnea ms o menos gruesa de betn oxidado fundido[3], que [3]
se extiende en direccin longitudinal de un lado al otro del soporte con una tendencia ligeramente Para la identificacin del betn
oxidado utilizado por el artista,
diagonal. En la superficie del material bituminoso son visibles algunas rugosidades y burbujas, surgidas se contact al fabricante por
probablemente durante la aplicacin de este tipo de material y/o al secado/solidificacin debido a la telfono. El asfalto oxidado es
una combinacin compleja de
alta temperatura del betn fundido, lo que ha provocado tambin cambios bruscos de textura en el
hidrocarburos que se vende en
material. Incluso el espesor de la pelcula bituminosa es extremadamente variable: desde un fino velo bloques slidos de 25 kg cada
uno, que el artista funde
a grandes acumulaciones espesas de ms de medio centmetro.
(50-90 C) y vierte sobre el
soporte de la obra, para despus
dejar enfriar a temperatura
ambiente. Este material es
EL ESTADO DE CONSERVACIN soluble en disolventes basados
en hidrocarburos.
A su llegada a los talleres de restauracin, la obra presentaba un psimo estado de conservacin. En la [4]
primavera del 2014, durante el montaje precedente en una exposicin temporal, la obra cay de la Informacin obtenida gracias
a la entrevista con el artista.
pared en la que se haba montado, provocando diversos daos: desgarros en los bordes, especialmente
uno muy grande en el margen derecho de la parte superior; pequeas faltas de capa abrasiva, papel y
material bituminoso que se corresponden con los bordes de los desgarros; problemas de adhesin de
la capa abrasiva en forma de laceraciones y pequeas deformaciones localizadas respectivamente en
la parte superior derecha y en la parte central abrasiva del folio[4].
Tambin eran visibles varios agujeros, cuatro localizados a lo largo del borde inferior y tres a lo
largo del borde superior. Probablemente, esto se debi al montaje de la obra directamente en la pared
con clavos. Adems, la obra presentaba una capa difusa de depsitos superficiales de suciedad tanto
en el anverso como en el reverso. [F. 01].
163
[F. 01]
[F. 01]
Vista general de la obra en
luz rasante antes de la
restauracin.
[F. 02]
Detalle de la obra durante la
operacin de adhesin de
los bordes del desgarro.
[F. 03]
Detalle durante el forrado
de la obra con papel japons
y resinas acrlicas en mesa
de succin.
[F. 02] [F. 03]
INTERVENCIN DE RESTAURACIN
La evaluacinde los problemasintrnsecos delosmateriales constituyentes, un estudio cuidadoso de la

foto de la obra antes de la cada, la lectura de la literatura existente sobre la produccin del artista y una
entrevista con este ltimo de la quesurgi la importanciade preservarel aspecto esttico delcompo-
nentematerial en su trabajo, han permitido la identificacin de un mtodo de intervencin acorde con
la voluntad del artista. Adems, la prioridad en la toma de decisiones operativas ha venido determinada
por la compatibilidad de los materiales utilizados con las peculiaridades constitutivas de la obra.
Para obtener la mxima informacin posiblesobre la tcnica, los materiales, las alteracionesy la
idoneidad de la intervencin, se han realizado previamente diferentes estudios y test con materiales
similaresa los originales, con el objetivo dereproducir laestratigrafade la obra y comprobar la resis-
tencia de los materiales de intervencin y su interaccin con los materiales originales. Asimismo, se
contact a varios fabricantes y se hicieronestudios cientficos, adems de la documentacin fotogr-
ficae identificacin delosmateriales constituyentes.
Despus de una bsqueda exhaustiva de la literatura existente sobre la produccin del artista y
una entrevista con este, se procedi con las distintas fases especficas del proceso de intervencin
y restauracin, que se inici con la elaboracin de varios test y muestras, as como la realizacin de los
anlisis cientficos necesarios antes de cada operacin.
164
En cuanto a la limpieza, se llevaron a cabo pruebas y test experimentales del anverso y reverso de
la obra con hisopos mojados en agua y en alcohol para verificar la reactividad de sus materiales con
dichos disolventes. A partir de estas pruebas iniciales, se ha verificado que ninguno de estos disolventes
altera qumicamente los materiales originales de la obra, pero el aporte de agua en forma lquida en el
reverso de la esta, provoca cercos en la superficie una vez evaporada. Se observa tambin como la
accin mecnica con el hisopo mojado sobre la capa de polvo de madera elimina dicha capa.
Durante las fases iniciales de estudio y manipulacin, la primera operacin ha sido proteger los
desgarros del papel de lija con pequeas grapas de cinta adhesiva de papel pH neutro (Filmoplast P90,
Neschen) en el reverso de la obra a modo de fijacin temporal.
Los levantamientos de la capa bituminosa se han vuelto a adherir utilizando Funori al 3% en
agua y alcohol Isopropilico (85:15) aplicado localmente con un pincel en la mesa de baja presin.
La primera fase de la intervencin consisti en la eliminacin de los depsitos de contaminacin
atmosfrica usando una brocha de cerdas suaves. [5]
Para las operaciones de forrado
Para la eliminacin de los depsitos ms coherentes en el anverso de la obra, se realiz una lim-
y fijacin de los bordes de los
pieza en seco utilizando gomas de borrar de la Faber Castell PVC Free y esponjas Wishab blancas. desgarros hicimos uso de la
Sucesivamente, con la colaboracin de las restauradoras en documento grfico de la empresa de asesora y cooperacin de
Soseishi s.n.c., en Turn. En
restauracin Soseishi se iniciaron las operaciones de fijacin de los desgarros que comprometan la particular, agradecemos la
estabilidad de la obra[5]. La operacin se realiz en varias etapas: colaboracin de las
restauradoras Viviana Goggi y
1.- Eliminacin mecnica de la cinta adhesiva provisional (Filmoplast P90). Sonia Antoniazzi.
2.- Humidificacin indirecta de la obra de forma gradual, controlada y homognea a travs la inser-
[6]
cin de la obra en un sndwich de Goretex y TNT, con el fin de facilitar el realineamiento de
Con el fin de seleccionar una
los bordes de los desgarros, vista la rigidez y espesor del papel de lija. mezcla adecuada para la unin
3.- Adhesin de los bordes con resina acrlica en emulsin acuosa (Plextol B-500) a 10%. Para evi- de los bordes de los desgarros se
realizaron pruebas
tar el uso de una solucin liquida, la mezcla se adens con Tylose MH 300 (metilhidroxietilce- experimentales. Con muestras
lulosa) al 6% [F. 02][6]. similares al papel abrasivo
original se reprodujeron
4.- Aplicacin de refuerzos de papel japons con Tylose MH 300 al 4% en agua en la parte posterior desgarros similares a los de la
de los desgarros[7]. obra. Posteriormente, se
hicieron pruebas de adhesin
Al constatar que estas operaciones no fueron suficientes para restablecer la estabilidad estructural
con diferentes mezclas de Tylose
del soporte desgarrado, se lleg a la conclusin de que la obra necesitaba la aplicacin de un soporte MH 300 y Plextol B-500 en
diferentes proporciones: Tylose
auxiliar o forrado.
al 4% y 6% en agua, aadiendo
Elestudio de los materiales ha permitido resaltarciertas caractersticas: por un lado, el problema Plextol al 5, 7 y 10%.
del contraste entre la fuerza del alquitrn y la naturaleza perecedera del papel de lija con el polvo de
[7]
madera; por otro, las diferentesreacciones a la temperatura, humedad y disolventes de los materiales. Para evitar interferencias
Cada operacin se ha pensado teniendo en cuenta las diferentes caractersticas de los materiales: la durante la operacin de
forrado, para la unin de los
presencia del polvo de madera imposibilitaba la utilizacin de mtodos de limpieza acuosa; y en cuanto refuerzos de los desgarros en
a la adhesin de los bordes de las laceraciones, no era aplicable el uso de adhesivos termoplsticos por- el reverso, se utiliz una mezcla
de Tylose MH300 sin la adicin
que el alquitrn tiene un bajo punto de fusin (50 C) y se poda alterar. Debido a la complejidad de la
de la emulsin acrlica de
obra, en la intervencin ha sido necesario contar con el apoyo de expertos en la restauracin del papel Plextol B-500., lo que permite
una intervencin selectiva y
y anlisis diagnsticos en los laboratorios cientficos del CCR.
reversible.
Principalmente, tres eran los puntos crticos que hubo que considerar: la sensibilidad al agua del
polvo de madera, el bajo punto de fusin de la capa bituminosa que no permita el uso de ningn adhe- [8]
El papel japons utilizado para el
sivo termoplstico y la transparencia de las inscripciones en el anverso. En este punto, se decidi rea- forrado es el Jun Kishuki Kintora
lizar el forrado resinando previamente cuatro folios de papel japons[8] con una mezcla de resinas y (cod. Art. B101W16).
Peso 39 g/m2. Tipo de fibra: 80%
agua (E-411, Plextol B-500 y agua en proporciones 30:30:40) [F. 03]. Para aplicarlo al soporte, se deci- Kozo-20% de pulpa. Secado en
di reactivar el adhesivo de la resina mediante el uso de alcohol etlico en la mesa de baja presin con paneles de hierro, PH: 7,1.
165
[F. 04] [F. 05] [F. 06]
[F. 04] la ayuda de brochas planas y esptulas de tefln para la eliminacin de las burbujas que se forman
Detalle de la reintegracin
de las lagunas de papel de
durante la aplicacin.
lija, utilizando una mezcla Durante las operaciones de forrado, se form una ptina de color amarillo-verde claro en la capa
a base de polvo de xido de
bituminosa. La complejidad del material y del espectro infrarrojo no ha posibilitado una precisa inter-
titanio, bolo rojo, pigmentos
y cola animal. pretacin, pero la hiptesis es que podra tratarse de la migracin en superficie de la parte resinosa
del betn. Dicha patina se ha eliminado de manera efectiva con el uso de una mezcla de ligrona y alcohol
[F. 05]
Detalle de la reintegracin etlico al 50%.
de las abrasiones del polvo Despus del forrado, la siguiente operacin ha sido la reintegracin de las lagunas de papel. La
de madera con pigmentos de
tierra de siena natural, ocre
integracin de estas lagunas se realiz con la creacin de insertos de papel japons utilizando la mezcla
y negro humo aglutinados de Tylose MH 300 y Plextol B-500.
en funori al 2% en agua.
Para la reintegracin de las faltas de polvo abrasivo, era necesario encontrar un material de com-
[F. 06] posicin qumica diferente, pero compatible con la materia original y con caractersticas de flexibili-
Detalle de la reintegracin dad, buena adhesin al soporte de papel, facilidad de aplicacin, tamao de la partcula, saturacin y
de las lagunas de betume con
una mezcla de Fluoline ST y color similar al de la capa original.
pigmento negro marfil En vista de estas necesidades, se ha elegido un polvo abrasivo compuesto por una mezcla de xidos
aplicado en finas capas,
terminado con una veladura
de titanio del mismo tamao de partcula que tena el original, pero de naturaleza diferente (el original
de acuarelo. estaba compuesto de partculas de xido mixto de hierro y circonio como lo demuestra el anlisis de fluo-
rescencia de rayos X). La tincin roja similar al original se hizo con la eleccin de una combinacin
adecuada que incorporaba los polvos abrasivos seleccionados. Esta eleccin result de los anlisis de
espectroscopia infrarroja (XRF), que estableci la presencia de bolo y cola animal en el interior de la
capa. A continuacin se realizaron test y muestras con diferentes mezclas de bolo rojo y cola animal.
La mezcla que ha resultado ms similar respecto al original en croma y tamao del grano consiste en:
bolo rojo (3 g)
pigmento tierra de sombra natural (0,5 g)
cola de conejo 1:14 (2,5 ml)
polvo de xido de titanio (13 g)
Posteriormente, con el fin de decidir el grado de saturacin necesario para el mimetismo de la
reintegracin, se realizaron varios test de barnizando con muestras de diferentes barnices. Para ello,
se realizaron anlisis colorimtricos para decidir la identificacin de la capa abrasiva roja ms parecida
al material original. La eleccin recay en la muestra sobre la que haba sido aplicada una capa de bar-
niz Retoucher Surfin al 50% en ligrona. La reintegracin de la obra se logr mediante el uso de pin-
celes y pequeas esptulas [F. 04].
Para la reintegracin de las lagunas del polvo de madera, se realiz un retoque utilizando pigmen-
tos de tierra de siena natural, ocre y negro humo, aglutinados en funori al 2% en agua [F. 05].
166
En cuanto a las lagunas de la capa bituminosa, era necesario recrear una textura similar a la capa
original que tuviese las siguientes caractersticas para ser compatible con el original: reversibilidad,
resistencia qumica, flexibilidad, densidad y opacidad similar al original, buena aplicabilidad y pro-
piedades parecidas de dureza, adherencia y elasticidad.
Fueron muchos los materiales testados, pero el material que reuna la mayora de las caracte- [9]
Aglutinante de alto peso
rsticas necesarias para conseguir una integracin ptima ha sido una mezcla de Fluoline ST[9] y molecular a base de elastmero
pigmento negro marfil aplicado en finas capas, terminado en una veladura de acuarela. [F. 06]. fluorado al 10% en acetona.
SISTEMA DE MONTAJE
Por ltimo, se ha estudiado un nuevo sistema de montaje ms seguro e invisible. La obra se mont en
la pared con la ayuda de cinco placas metlicas de acero inoxidable [F. 07] forradas con un film de
tefln adhesivo. En el anverso, en la parte superior de la obra, se adhiri con beva film y tejido TNT
Holytex un dobladillo, por donde pasa una placa en acero inoxidable y tefln (5 cm x 190 cm x 0,5 cm).
En correspondencia con las placas colocadas en la pared, se recortaron pequeas ventanas en el
tejido del dobladillo [F. 08], y la barra se coloc posteriormente en correspondencia con las placas que
mantenan suspendida la obra en vertical [F. 09].
[F. 07]
Detalle del nuevo
sistema de montaje
ms seguro e invisible a
travs la colocacin en
la pared de cinco placas
metlicas de acero
inoxidable forradas con
un film de teflon
adhesivo.
[F. 08]
Anverso de la obra,
detalle del nuevo sistema
[F. 07] [F. 08] de montaje. En la parte
superior de la obra, un
dobladillo de TNT Hollytex
fue adherido con beva film
a travs del cual hicimos
pasar una placa en acero
inoxidable forrada
de tefln.
[F. 09]
Vista general de la obra
al final de la restauracin.
De las fotografas que

ilustran este artculo:
Laboratorio Imaging.
Centro Conservazione
e Restauro La Venaria
Reale (CCR).
[F. 09]
167
BIBLIOGRAFA
KONECZNY, Peter. An introduction to B72 Retouching Gels. Ellison, R.; Smithen, P.; y Turnbull, R. (eds.). Mixing
and Matching, Approaches to Retouching Paintings. Londres: Archetype Publications Ltd. 2010.
Pgina web del artista Luigi Stoisa: http://www.stoisa.it [ltima consulta: 28-7-2015].
Laboratorio de investigacin en arte y tecnologa: http://www.arte2000.net
Pgina web de la empresa Norton: http://www.norton.it
168
Proyecto MAN Carmen Hermo_Restauracin 30/11/16 11:22 Pgina 169
Proyecto MAN: Mar, Arte y Naturaleza
CARMEN HERMO SNCHEZ
Hace unos aos, durante la 11 Jornada de Conservacin de Arte Contemporneo del Museo
Reina Sofa en 2010, se present un plan metodolgico para recuperar la peculiar obra de Man.
Fueron muchos los intentos fallidos para la obtencin de ayudas de programas de subvenciones
culturales y de investigacin, que condujeron a pensar que no podra tener salida un proyecto
como el que ocupa estas lneas. El equipo de conservacin-restauracin solicit desde ayudas
ministeriales para planes de investigacin no orientada, planes de fomento de empleo, hasta
incluso, en su da, la redaccin de un plan-e para ayuntamientos. Tras constatar cmo todas las
formas lgicas fracasaban, se decidi emplear la creatividad. Muchas veces, en las
investigaciones, cuando parece que se acaban las opciones, un giro creativo las hace evolucionar
y llegar a buen trmino. La solucin para la recuperacin de esta obra ha sido tambin bastante
peculiar: se ha creado un producto turstico en el que el visitante disfruta de una obra de arte
contempornea localizada de forma permanente a la orilla del mar.
169
INTRODUCCIN
Manfred Gndinger, Man, el alemn de Camelle,

fue un personaje real que habit y modific con
sus creaciones durante ms de cuarenta aos,
hasta 2002, el espacio del espign de Camelle, en
el trmino municipal de Camarias, A Corua.
Tras su muerte, su obra, compuesta por su jardn-
museo, su caseta y el contenido de esta, fue legado
al estado espaol. El conjunto qued entonces
hurfano durante aos por diversas razones, sin
que por ello cesase el inters popular por su recu-
peracin [F. 01].
El acceso a la totalidad de las piezas nos ha
permitido, al equipo de conservacin y restaura-
cin, tener una visin global del proyecto artstico
del escultor, para poder, de esta manera, acometer
[F. 01] una correcta intervencin que sirva como invita-
Man, Autorretrato, ca. 1970.
cin a la puesta en valor en el contexto europeo del
Perteneciente a la coleccin
(C.M.G.01497). movimiento que vincula el arte y la naturaleza.
ESTADO DE LA CUESTIN
A grandes rasgos, pueden diferenciarse cuatro ncleos en la obra de Man: el jardn-museo, su entorno,
su caseta y su contenido (pequeas esculturas, dibujos, cuadros, fotografas y escritos).
La adversidad climatolgica de la zona queda patente durante los inviernos de los aos 2013 y 2014.
Dos ciclognesis explosivas abaten el litoral corus y las costas se transforman a base de un violento
[1] oleaje, con olas que llegan a alcanzar los doce metros[1], provocando la desaparicin de arenales y el
Cabo Viln pulveriza recrds
con una ola de 27,81 metros, Faro desplazamiento de rocas de grandes dimensiones. En definitiva, el mar arrasa con todo aquello que
de Vigo, 22 de octubre de 2014, encuentra a su paso, tambin el jardn-museo de Man.
http://www.farodevigo.es/mar/
2014/10/22/cabo-vilan-pulveriza
Tras la primera ciclognesis, muchas de las esculturas realizadas con piedras, cemento y arena desapa-
-records-ola/1117011.html recen, quedando pequeos restos en sus antiguos emplazamientos. Algunas de las ms identificables y pr-
[ltima consulta: 22-10-2014]
ximas a la caseta, sin embargo, logran permanecer en su ubicacin original. Con la segunda ciclognesis, el
[2] mar, como si fuese una apisonadora, destroza el resto, llegando a la misma puerta de la caseta [F. 02].
Carmen Hermo Snchez, La parte ms visible de la obra de Man, su jardn museo, queda, por tanto, reducida a una ruina,
Metodologa para la
recuperacin y puesta en valor como un naufragio en tierra. El plan diseado anteriormente resulta prcticamente inviable a la luz
de la obra-legado de Man de de los nuevos acontecimientos[2]: la restauracin fsica in situ, en opinin de este equipo, debe ser des-
Camelle, Conservacin de Arte
cartada por el momento. La ruina y el naufragio, como ideales romnticos se vislumbran, en cambio,
Madrid, Museo Nacional Centro como frmulas idneas y como base fundamental para un nuevo planteamiento de puesta en valor del
de Arte Reina Sofa, Ministerio
de Cultura, 2010, pp. 197-210.
conjunto artstico. Para ello, el conocimiento de la obra de Man es esencial y depende de la preserva-
cin de la memoria colectiva y la exposicin de las piezas recuperadas de su caseta.
Histricamente, la Costa da Morte, donde se localiza este espign, ha sido y es una zona de nume-
rosos naufragios, el ltimo en el 2012 fue la gabarra moldaba Prima de 105 metros de eslora a escasos
metros de la caseta de Man [F. 03].
170
[F. 02]
[F. 02]
Escultura Aguja. Su estado
en 2007, en diciembre de
2010 y los restos de su
anclaje en 2014.
[F. 03]
Ruta dos Naufrxios [Ruta
de los naufragios]. En la
fotografa: La gabarra Prima
y Carmen Hermo.
[F. 03]
Unos sesenta y tres naufragios en apenas unos kilmetros de costa abalan la creacin de una ruta
especfica por este litoral. Esta ruta fue desarrollada gracias a fondos europeos destinados al sector
pesquero. El organismo encargado de gestionarlas es el Grupo de Accin Costeira (GAC3), donde el
nmero 3 corresponde a la Costa da Morte. El xito alcanzado por esta Ruta dos Naufrxios [Ruta de
los naufragios], unido a la proliferacin de un turismo cada vez ms interesado por la naturaleza con-
ducen a plantear la viabilidad de un plan de puesta en valor a travs de este tipo de ayudas.
ESTUDIO DE LA CONVOCATORIA Y DISEO DE LA ESTRATEGIA DEL PROYECTO
Disear un proyecto solvente y con posibilidades requiere conocer el contexto de la convocatoria, es decir,
el plan y el organismo encargados de la concesin de las ayudas. Primero, es necesario identificar los obje- [3]
tivos del GAC: [] pretende en las zonas costeras alcanzar todo su potencial a travs de un proceso de Grupos de Accin Costeira
http://www.accioncosteira.es/?
desarrollo sostenible, mediante la explotacin excelente de todas sus fortalezas... Esta iniciativa est q=es/node/368
desarrollada por la Consellera de Pesca como ente gestor en Galicia de los fondos europeos de pesca[3]. [ltima consulta: 12-3-2014].
171
Seguramente, lo ms complejo del diseo de este proyecto consisti en adecuar las acciones priori-
tarias para el conocimiento, gestin y muestra de la obra de Man a los objetivos establecidos en la con-
vocatoria, que reza: Uno de los objetivos prioritarios del Eje 4 es mejorar el trabajo en el sector pesquero,
incentivando la diversificacin econmica, reorientando las inversiones hacia el sector turstico-pes-
[4] quero, cultural, ambiental, etc.[4]. En relacin a lo ltimo, la obra de Man, desarrollada casi ntegramente
d.
en el espign de Camelle, no se puede desligar del mar y encarna un rico dilogo entre naturaleza y cul-
tura. De ah surge el ttulo del proyecto: Puesta en valor del puerto pesquero de Camelle. MAN: Mar, Arte
y Naturaleza. MAN son las iniciales de las tres palabras claves del proyecto: el mar, el arte y la naturaleza,
y es a su vez el nombre con el que se conoce comnmente a Manfred Gndinger. MAN es, por tanto, la
marca de un nuevo producto turstico que en realidad el propio autor haba iniciado durante su vida. De
esta manera, buscando un equilibrio entre ambos objetivos se disearon una serie de acciones y un cro-
nograma de actuacin ajustado a las condiciones de la convocatoria.
RESUMEN DE ACTUACIONES
REGISTRO Y MUSEALIZACIN DEL CONTENIDO DE LA CASETA
Estudio y registro
Una parte fundamental del proyecto consisti en un estudio pormenorizado de la obra almacenada
en la edificacin que albergara el museo. Tras este estudio, se establecieron diferentes tipologas, dentro
de las cuales cada pieza se diferenci segn materiales y procesos de elaboracin, posibilitando la pro-
gramacin de una base de datos para el registro de toda la coleccin. Esta base de datos de gestin on-
line permita a todos los participantes del proyecto el acceso y actualizacin de contenidos de forma
inmediata.
La realizacin de este estudio exhaustivo sobre la totalidad de la obra contenida en la caseta ha
permitido descubrir caractersticas fundamentales para la mejor comprensin de la prctica arts-
tica de Man. Por ejemplo, la existencia de un etiquetaje original del artista indica claramente su
intencin de elaborar un registro de su museo. Cada pieza haba sido rotulada de una u otra forma,
incluso en algunas tipologas se establece una pauta de clasificacin muy concreta: las pequeas pie-
zas escultricas muestran un etiquetaje a base de papel escrito a mano adherido a la parte interior
de la pieza con celo, las fotografas estn numeradas y codificadas por el reverso, y todas las libretitas
y los cuadernos de artista incorporan en su portada una numeracin que indica a su vez la fecha de
su realizacin. Todo este minucioso inters en clasificar y numerar sus obras, que habla sobre su
proyecto musestico, siempre estuvo presente a la hora de realizar este proyecto por parte de todos
los miembros del equipo.
Su obra fotogrfica ha resultado asimismo fundamental en este sentido, pues facilita identificar
las piezas en sus condiciones y emplazamiento originales [F. 04].
Por ejemplo, algunas apuntan premisas en cuanto a la elaboracin de conjuntos, su colocacin e
iluminacin [F. 05].
Otras, mucho ms escasas, aportan datos sobre las tcnicas de realizacin de las piezas, como los
que ofrecen algunos de sus cuadernos de artista, realizados con papel de calco y un peine. En otras
ocasiones, sin embargo, la falta de documentacin al respecto ha invitado a experimentar con los pro-
cedimientos desarrollados por el artista, desvelndose la dificultad que entraan muchos de ellos y
evidenciando las grandes destrezas de Man donde en principio no eran apreciables [F. 06].
172
[F. 04]
Pieza de la coleccin
(C.M.G.02732) y fotografa
realizada y seleccionada por
Man (C.M.G.00240) en la
que se muestra esa misma
pieza completa.
[F. 05]
Fotografa del interior de la
caseta realizada y
seleccionada por Man
(C.M.G.00312) en la que se
muestra la colocacin de los
diferentes conjuntos y la
distribucin de uno de ellos
en el Museo Man de
Camelle.
[F. 06]
Fotografa realizada y
seleccionada por Man de la
[F. 04] sombra que proyectan las
pas de un peine sobre un
cuaderno (C.M.G.00333) y
la hoja n. 54 del cuaderno
de artista (C.M.G.02026)
donde desarrolla esta
tcnica.
[F. 05]
[F. 06]
173
[F. 07]
Vista general del Museo
Man de Camelle.
Adaptabilidad y
accesibilidad para todos los
pblicos, ejemplo en el
expositor de libretitas.
Proyecto expositivo
En el edificio destinado a casa de cultura se realiz el montaje de la exposicin permanente. Se vini-
laron las ventanas principales y se acot visualmente la altura de muros con pintura. Se montaron los
tres mdulos expositores, un proyecto basado en una de las pinturas que Man realiz en el espign del
muelle de Camelle parte del conjunto del jardnmuseo. Los crculos de colores del mural dejaron paso
a la zona transitable mientras que los espacios vacos entre ellos se extrusionaron para ofrecer tres espa-
cios vitrinados en los que se expona la seleccin de piezas desarrollada en el proyecto expositivo [F. 07].
Montaje
Especialmente complicado fue el montaje de la vitrina con unas 2.300 libretitas, una obra en la
que Man invirti ms de treinta aos. Cada visitante del museo dejaba un dibujo en el que el artista le
indicaba que deba escribir su nombre, edad y profesin. Las libretitas, constituidas por cerca de
setenta pginas, eran cuidadosamente almacenadas por Man, tras elaborar para ellas una portada e
indicar un registro de numeracin, lo que ha permitido conocer su datacin y realizar tanto un estudio
de estilo, gracias a sus artsticas portadas, como un estudio antropolgico sobre el tipo de visitantes
que accedan a su museo.
Para la nueva muestra se intent reproducir el sistema expositivo ideado por Man en el interior
de la caseta. Los reflejos y la iluminacin caracterstica de la estancia se escenifican para subrayar
las diferentes tipologas de piezas. Objetos personales y reproducciones de sus fotografas completan
este espacio donde por momentos parece que estamos inmersos en otra realidad, aquella planteada
por el artista.
174
En los muros se ha instalado su obra pictrica y grfica: la zona de electrografas, dibujos y cuadros.
Man reutilizaba gran parte de sus propias obras y reciclaba materiales; la falta de espacio, apenas doce
metros cuadrados para almacenaje, podra haber sido uno de los grandes condicionantes para este tipo
de prctica. Un ejemplo de ello es el empleo de soportes de tela por ambas caras, como ocurre en las
dos piezas expuestas en el museo que fueron encontradas tras su muerte. El sistema expositivo fue
diseado ex profeso para esta clase de obras: se compone de un espacio vitrinado, perpendicular al
muro que permite contemplar el anverso y reverso pintados.
El gran volumen de material grfico y fotogrfico se puede apreciar a travs de pantallas incorpo-
radas a la estructura expositiva, puesto que la fragilidad de este tipo de materiales determina la utili-
zacin de este recurso para su muestra pblica. Se han digitalizado ms de dos mil fotografas, tras lo
cual se han etiquetado y preparado para su almacenamiento y preservacin. Se trata, como se men-
cionaba, de un material muy delicado y nico ya que, aunque se conservan muchos de los negativos de
estas fotografas, muchas, casi su totalidad, han sido intervenidas por el propio autor. De esta manera,
en la exposicin se muestran en pantallas, adaptadas a su correspondiente tamao, una seleccin de
contenidos de cuadernos de artista, libretitas de visitantes y la totalidad de la seleccin de fotografas
calcos y dibujos seleccionadas por el artista en lo que l mismo denomin: Museum vom Einsiedler
Man. Camelle (La Corua). Spanien [Museo del ermitao Man. Camelle (A Corua) Espaa].
PUESTA EN VALOR DEL PUERTO PESQUERO DE CAMELLE. MAN: MAR, ARTE Y NATURALEZA
La justificacin de la presentacin de este proyecto a una subvencin europea destinada al sector

pesquero haca indispensable una propuesta coherente en el jardn-museo. Los principales problemas
a la hora de programar cualquier tipo de intervencin en ese espacio eran la tramitacin y obtencin
de los permisos necesarios. La convocatoria del GAC resultaba muy clara en este sentido: deban ser
proyectos finalistas, es decir, que comenzasen y finalizasen en el periodo de tiempo seis meses fijados.
Este aspecto descartaba cualquier intervencin real en ese espacio, un jardn de esculturas destrozadas
situado en zona portuaria. El proyecto entonces se centr en el estudio y evolucin del jardn-museo
a lo largo del tiempo; algo que resultaba tambin muy ambicioso dado el cronograma establecido para
la realizacin de la totalidad del proyecto. Por esta razn se escogieron una serie de esculturas de piedra
y la caseta de la que se recuperaron la totalidad de las piezas registradas en la base de datos y que fueron
objeto de la exposicin en el museo.
Para la virtualizacin del jardn-museo se desarroll una metodologa especfica susceptible de
aplicarse a las diferentes fases de otras convocatorias que se puedan acometer. A grandes rasgos, expli-
caremos los pasos seguidos para la consecucin de un espacio virtual cuadrimensional en el que se
despliega la historia material de esta compleja obra.
Documentacin
El jardn-museo de Man estaba en continuo movimiento: con los aos sufri toda una serie de
transformaciones como consecuencia de las nuevas creaciones e ideas del artista, por lo que sera muy
complicado decidir en que etapa histrica se tendra que congelar este espacio vivo. Esta evolucin
queda patente en la coleccin fotogrfica realizada por Man en la que uno de los temas ms presentes
fue su museo. Las fotografas de los visitantes tambin aportan mucha informacin sobre este espacio,
destacando aquellas que se encontraron almacenadas en la caseta y que los visitantes hacan llegar
por correo al domicilio del artista. Estas aportan adems color, ya que las fotografas de Man son en
su inmensa mayora en blanco y negro.
175
De la recopilacin de datos, podemos resumir su procedencia en:

Fotografas existentes en la red.
Fotografas de la coleccin, autora de Man.
Fotografas de visitantes reenviadas a Man.
Testimonios de vecinos.
Estudio fotogrfico propio a partir del ao 2002.
[5]
Bibliografa sobre el jardn-museo[5].
Jo Farb Hernandez, Roger
Cardinal, Singular Spaces: From Se estudiaron y se depuraron esos datos y se establecieron ocho zonas de tomas fotogrficas sobre
the Eccentric to Extraordinary plano, para la coleccin de fotografas realizadas por visitantes. Este plano interactivo puede consul-
in Spanish Art Enviroments,
San Jos, Raw Vision, 2002, tarse desde la pgina web del proyecto[6].
pp. 506-513. A continuacin, se procedi a la toma fotogramtrica de la superficie actual de la totalidad del jar-
[6]
dn-museo en su estado actual. Para esta operacin se tomaron varios tipos de tomas fotogrficas pro-
MAN: Mar, Arte y Naturaleza. curando mnimas oscilaciones en la iluminacin, por lo que se escogieron determinadas horas del da
Jardn Museo,
y, debido a la presencia de reflejos y brillos, se opt por das nublados. Asimismo, se emplearon prtigas
http://www.mandecamelle.com
/xardin/index.html para las tomas fotogrficas de las partes ms elevadas. Esta toma fotogramtrica sirve de base para la
localizacin de las piezas reconstruidas virtualmente.
Modelado
Es preciso destacar el trabajo desarrollado en la caseta. Siendo uno de los elementos ms carac-
tersticos del conjunto, a lo largo de los aos, durante la vida del artista, ha sido pintada y repintada
con diversos murales. Una restauracin al uso mostrara nicamente la ltima fase, mientras que con
la restauracin virtual puede hacerse una simulacin de la historia material, facilitndose un mejor
conocimiento y una visin global de la pieza. El proceso bsico para la realizacin de estas simulaciones
se resume de la siguiente forma:
Realizacin de la toma fotogramtrica especfica del estado actual de la caseta y correccin de
ortofotos.
Modelado 3D a partir de planos y ortofotos. Correccin de planos [F. 08].
Posicionamiento en el plano fotogramtrico general mediante el encaje del suelo del interior
de la caseta, en roca viva, y la fotogrametra general.
Retoque fotogrfico de las ortofotos a partir de fotografas de diferentes pocas para la recrea-
cin de texturas que representen las diferentes fases por las que pas la caseta.
En el caso de las fuentes adosadas a la edificacin y de las esculturas reconstruidas digitalmente
se opt por un modelado especfico a partir de la localizacin de los diferentes puntos de vista
de las fotografas de estas piezas, ejecutando una simulacin virtual en 3D para incorporarlas
al plano general.
Animacin
Dado que la mayora de las veces el visionado de las simulaciones se realiza con dispositivos
electrnicos, bien desde casa o bien in situ desde el propio jardn-museo, se establece una metodologa
para la elaboracin y visionado de este tipo de informacin de cara a una economizacin de recursos
en cuanto a trasferencia de datos.
Se plantea una animacin por cada pieza, de manera que se puedan apreciar todos los detalles de
cada una de ellas por separado. No hay movimiento de cmara, la pieza gira sobre un espacio neutro y
sinttico. Cada animacin parte de una imagen sinttica del jardn desde el punto de vista donde se
encuentra posicionada la pieza de la sealptica. Para ello, se efectuaron movimientos de cmara hasta
176
[F. 08]
Render de la caseta de MAN
aos setenta, desarrollada
por TAU restauracin.
[F. 09]
Seal para soporte de
informacin y publicidad.
[F. 08] [F. 09]
posicionar el punto de vista idntico al que arranca la animacin, con el giro de la pieza que describimos
anteriormente.
El visionado se puede realizar tambin en el espacio expositivo del Museo Man de Camelle o a
travs de la web del proyecto, enlace que se conecta con el QR incorporado en el sistema de sealptica
[7]
o con esta URL: http://www.mandecamelle.com/mapa3d.html [7].
MAN: Mar, Arte y Naturaleza.
Jardn Museo. Simulaciones 3D,
SEALIZACIN http://www.mandecamelle.com
/mapa3d.html [ltima consulta:
14-6-2015].
Se dise un sistema de sealizacin permanente en el que se identifica el smbolo del proyecto
MAN y que sirve para acercar al visitante a los puntos de inters de las inmediaciones del pequeo
puerto pesquero y del espign de Camelle.
Las piezas responden al diseo de la imagen corporativa planteada previamente. No son rplicas de
la obra de Man, sino motivos publicitarios que la anuncian. Por lo tanto, debe reconocerse claramente
que hablamos de la imagen corporativa del proyecto, que ciertamente alude a conceptos propios de la
obra de Man, pero que elude toda pretensin de autenticidad; es decir, se trata de un anuncio sugerente,
no de la obra original de Man. Se han elaborado una serie de seales consistentes en una extrusin 3D
del smbolo del proyecto, en hormign armado blanco. El tamao y la forma son fcilmente reconocibles
desde las carreteras y caminos tanto a pie como en un vistazo rpido desde un vehculo. Estas seales
albergan, adems, unas tarjetas informativas en las que el visitante puede acceder a informacin escrita,
planos o bien animaciones y simulaciones disponibles a travs de cdigos QR.
Este smbolo lo es tambin del Museo Man de Camelle, por lo que su empleo es doble: adems de
al jardn-museo identifica al edificio de la Casa do Alemn, la caseta, el emplazamiento del Museo Man
de Camelle. Este presenta el smbolo blanco en la cristalera, visible desde cualquiera de las seales del
paseo martimo de Camelle [F. 09].
177
ELABORACIN DE UNA PGINA WEB
La redaccin de este texto exige una lectura lineal, lo cual no implica el desarrollo secuencial de
las acciones aqu descritas. La pgina web, por ejemplo, ha sido uno de los elementos esenciales de
coordinacin entre los diferentes componentes del equipo, por lo que fue, junto con la base de datos,
uno de los primeros elementos en estar operativo; adems, ms all de ser un excelente sistema de
coordinacin, es la imagen pblica e internacional del proyecto. Redactada en cinco idiomas diferentes,
ofrece al usuario de Internet la informacin recabada, pudiendo servir como paso previo para la pro-
gramacin de una visita.
OFERTAR UNA ACTIVIDAD TURSTICA INNOVADORA
La posibilidad de visitar esta obra nica, y participar de ella, no solo consiste en visitar el museo o
hacer uso de los recursos elaborados a partir de este proyecto. Una musealizacin debe aportar herra-
mientas y recursos con los que el visitante pueda acceder y comprender la pieza. La obra de arte con-
tempornea no resulta del todo asequible al denominado gran pblico, por lo que ese tipo de
aproximaciones resultan vitales para su preservacin y mantenimiento. Una oferta de turismo cultural
debe contar con actividades participativas que incluyan a la poblacin local, favoreciendo que esta las
entienda como un recurso ms a su disposicin. Por otra parte, durante estos aos, alrededor de la figura
de Man se han consolidado una serie de encuentros de artistas en la naturaleza, con los que se desea pro-
porcionar un punto de reunin entre artistas y visitantes interesados en este movimiento artstico.
FORMAR A LOS COLECTIVOS VECINALES DE CAMELLE
La implicacin de los residentes de la zona, palilleiras y pescadores principalmente, es funda-

mental para la correcta marcha del proyecto. Lejos de sentirse invadidos por algo desconocido que
en principio podra percibirse como una agresin que ocasionase un contundente rechazo, deben
sentirse parte y objeto de este proyecto. En este sentido, los ADL (agentes de recursos locales de los
ayuntamientos) son los verdaderos difusores y formadores locales. Su objetivo fundamental es for-
mar a los encargados de mostrar y explicar el producto al visitante. Para ello, se han realizado una
serie de cursos en las dependencias del museo con asistencia de vecinos, agentes locales y ayunta-
mientos de poblaciones cercanas. Tambin se les facilit toda la informacin de los cursos en for-
mato digital, organizado como un cursillo on-line de manera que ellos mismos se pudiesen convertir
en formadores.
DIFUSIN Y DIDCTICA
Asimismo, junto a lo mencionado, se desarroll un plan de difusin desde el inicio de las actua-
ciones, que inclua la presencia diaria en varias redes sociales. En la pgina web se dedica, adems, una
parte a explicar que la participacin ciudadana puede contribuir a la preservacin de la obra de Man
mediante a aportaciones documentales. Existe constancia de que fueron muchos, muchsimos, los visi-
[8]
Man y las redes sociales, tantes del jardn-museo y que la mayora tomaba fotografas de ese entorno artstico. La localizacin
http://www.mandecamelle.com de estas fotografas en las que se puedan ver las diferentes esculturas de Man nos permitire al equipo
/wp/proxecto-man-e-as-redes-
sociais/
continuar con la virtualizacin del jardn evitando as su prdida, aunque sea de forma digital. Desde
[ltima consulta: 18-4-2016]. la pgina web se puede acceder al blog para la subida de imgenes[8].
178
[F. 10]
Grupo de nios durante una
visita guiada por el museo.
Tambin se dedic especial inters a la parte didctica del proyecto, para la cual, adems de disear
una serie de actividades en el museo, se plantearon unidades didcticas de tres niveles que se pueden
descargar e imprimir desde la pgina web. Para el pblico infantil, la actividad propuesta consista en
hacer un rostro con la tcnica del collage a partir de elementos encontrados tras un paseo por la playa.
Por su parte, la unidad didctica para primaria aborda el reciclaje y la naturaleza a travs de las escul-
turas que Man realizaba con crebas, que es la palabra gallega que designa los restos que trae el mar a
las playas y rocas. La de secundaria propone la naturaleza como hogar y refugio; una de las actividades,
consista en construir una caseta preformada con la propia hoja de la unidad, llevarla a un paraje natu-
[9]
ral, fotografiarla y subir la fotografa al blog de la pgina de MAN[9].
Man, Exposicin, Unidades
Por otra parte, desde el equipo consideramos que la implicacin de padres y educadores en este Didcticas,
tipo de proyectos es fundamental, ya que a travs del conocimiento se llega de una forma natural al http://www.mandecamelle.com
/exposicion/didactica.html
respeto, en este caso, tanto del arte como de la naturaleza [F. 10]. [ltima consulta: 18-4-2016].
La exposicin permanente del Museo Man de Camelle se inaugur el 4 de junio de 2015 y en
menos de un ao ya se han recibido a ms de ocho mil sorprendidos visitantes.
BIBLIOGRAFA
FARB HERNANDEZ, Jo. Singular Spaces: From the Eccentric to Extraordinary in Spanish Art Enviroments. San Jos:
Raw Vision, 2002.
FERNNDEZ NAVAL, Francisco X.; Longueira, Maribel. As crebas. Outro xeito de andar ao mar. Betanzos: Baa
Edicins, 2014.
Grupos de Accin Costeira http://www.accioncosteira.es/?q=es/node/368 [ltima consulta: 12-3-2014].
179
GMEZ ANUARBE, Manuel. Lenguaje oculto en los jardines gallegos. Madrid: Lambiris, 2011.
HERMO, Carmen. Metodologa para la recuperacin y puesta en valor de la obra-legado de Man de Camelle. Conservacin
de Arte Contemporneo. 11 Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Cultura, 2010.
Proyectopa, para el Ayuntamiento de Camarias, MAN: Mar, Arte y Naturaleza, http://www.mandecamelle.com
PITA, Carlos. Os lugares de Romualda e Man, Man. Obradoiro 34. A Corua: COAG, 2012.
180
Los Modelos Clnicos Carmen Bermdez_Restauracin 30/11/16 11:24 Pgina 181
Los modelos clnicos en terracota de

Francisco Morales de la Universidad
de Granada. Estudio y restauracin
CARMEN BERMDEZ SNCHEZ / LUCA RODRGUEZ SALAZAR / LUCA RUEDA QUERO
Este trabajo es una muestra de los estudios y tratamientos realizados sobre un conjunto de
piezas clnicas pertenecientes a la Universidad de Granada. Todas ellas son del autor Francisco
Morales y estn realizadas con el mismo material de soporte: terracota. El conjunto es un ejemplo
de aplicacin de los resultados obtenidos durante el desarrollo del proyecto de investigacin
I+D+i (HAR2012-239512): Proyecto Terrnica: la escultura en terracota policromada: tcnica,
deterioro y conservacin, del Ministerio de Economa y Competitividad, donde se perfila un
protocolo especfico de trabajo para la terracota como soporte artstico. La principal novedad
aportada es el mtodo de estudio de la composicin material, la tcnica de elaboracin, el estado
de conservacin y los procesos de intervencin. Para ello, se ha recurrido a mtodos de anlisis
especficos que aportan esta informacin, al mismo tiempo que ayudan a establecer condiciones
de conservacin preventiva. Se propone, por lo tanto, un criterio de actuacin para este conjunto,
considerado patrimonio cientfico-tcnico, que carece de una regulacin especfica para su
intervencin.
181
LAS TERRACOTAS CLNICAS DE FRANCISCO MORALES DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA
Los modelos clnicos, considerados material didctico, muestran patologas avanzadas de enferme-
dades, representando de forma fidedigna los matices descritos en los tratados mdicos. En su da cons-
tituyeron la nica forma de conocer de manera fehaciente la anatoma y el modo en que las
enfermedades se desarrollaban en su sintomatologa ms agresiva. Estn destinados al manejo por
estudiantes, para percibir patologas con las diferentes formas y tonalidades que adoptaban las erup-
ciones, lceras y dems alteraciones fsicas del paciente. Como herramienta de conocimiento cientfico
la representacin debe ser estricta, por lo que su elaboracin es encargada a escultores de calidad o a
talleres especializados en este tipo de obras. Muchas de ellas tambin fueron encargadas a escultores
de la poca, incluso locales, como es el caso que nos ocupa, y siempre asesorados por un mdico forense.
Estos modelos han sido realizados a lo largo de la historia de la medicina en diferentes materiales:
cera, papel y cartn, terracota, yesos o materiales contemporneos como los sintticos. De ah que
aquellos ms antiguos y menos manejables por su extremada delicadeza o de manipulacin ms difi-
cultosa hayan sido sustituidos progresivamente por otros que facilitan su funcin, como son los reali-
zados en resinas sintticas y con nuevas tecnologas.
Nuestra coleccin es un ejemplo de piezas encargadas a un escultor local de primera fila, Francisco
Morales Gonzlez (1846-1911). Por ello, adems de los valores cientfico, didctico y divulgativo, la
esttica y el arte realzan el efecto tcnico y procedimental, poniendo de manifiesto la necesidad de un
trato ms exclusivo al considerarse conjuntamente tres valores que hacen ms peculiar su tratamiento:
su valor cientfico-tcnico, el histrico-artstico y el descubrimiento de nuevas obras de un autor que,
aunque de gran renombre, sigue siendo un gran desconocido; con lo que el hallazgo de estas piezas
[1] aumenta su inters[1] [F. 01] .
La primera informacin al
respecto ha sido obtenida en
la publicacin donde aparecen FRANCISCO MORALES GONZLEZ (1839-1907) GRANADA
catalogadas las piezas clnicas
del Departamento de Anatoma
y Embriologa Humana de la Este escultor, considerado como el nexo artstico entre los siglos XIX y XX de la escuela granadina,
Facultad de Medicina de
fue tanto artista como docente. En una poca en la que la escultura era menos practicada que la pintura,
Granada: Miguel Cecilio Botella
Lpez, Ins Mara Collado result un gran maestro para la siguiente generacin de escultores de imaginera religiosa, entre los
Malagn y Juan Emilio que se encuentran artistas de la talla de Navas Parejo, ltimo gran escultor que cierra esta escuela. Su
Fernndez Barbero, Catlogo
de piezas modeladas clnicas y figura ha sido muy poco estudiada, por lo que no se conocen muchos datos de su vida y obra. La escasa
anatmicas del Departamento produccin artstica que est documentada, es muy variada tanto en materiales como en tipologa y
de Anatoma y Embriologa
Humana de la Universidad de
temtica; por ejemplo se sabe que evitaba en gran medida la escultura seriada y destacan de su pro-
Granada, Granada, Universidad duccin algunas obras de imaginera religiosa en madera policromada y encargos a particulares en
de Granada, 2015.
barro cocido, faceta de su produccin que tendra gran relevancia y entre la que se encuentran los
[2] modelos clnicos encargados por la Facultad de Medicina, hasta ahora desconocidos. Paralelamente a
Miguel Crdoba Salmern,
su produccin de taller, fue docente en la Escuela de Bellas Artes de Granada y en la Escuela Superior
M Dolores Santos Moreno y
Juan Jess Lpez-Guadalupe de Bellas Artes y Artes Industriales (actual Escuela de Artes y Oficios de Granada)[2].
Muoz, La Semana Santa de
Granada a travs de su escultura
procesional. El lenguaje de las
Material y tecnologa de creacin
imgenes, Granada, Real El conjunto de piezas estudiado est realizado en terracota policromada, salvo una (Microcfalo)
Federacin de las Hermandades
y Cofradas, 2002, pp. 168-170.
que no tiene ningn acabado. De todas las piezas, tres son relieves (Tumor fibro-blstico, Cncer de
mandbula antes de ser operado y Cncer de mandbula despus de ser operado); las dems podemos
considerarlas como obras de bulto redondo, si bien algunas estn seccionadas por su parte posterior,
para facilitar su vaciado y mejorar la estabilidad. En todos los casos, las piezas estn ahuecadas tras su
182
modelado, lo que se manifiesta por las marcas de herramientas que presentan. El Angioma ocular y el [F. 01]
Vista general de la coleccin
Lipoma del hombro [F. 02a] muestran la seccin y re-adhesin de piezas para su ahuecado. Unas son
de terracotas de Francisco
de modelado directo y otras realizadas a partir de moldes. El soporte tiene un grosor muy similar y Morales al completo.
homogneo en todas ellas, entre 1,5 y 2 cm.
En algunas se aprecia una textura particular indicativa de su elaboracin a partir de moldes direc-
tos del paciente. Es el caso del Pie varo, que mantiene tras el policromado la textura de la piel [F. 02b].
Este efecto, difcilmente puede ser imitado con tanta precisin, por lo que podemos deducir que estas
huellas de la epidermis son producto de la realizacin de un molde directo sobre el paciente previo a
la realizacin del positivo en terracota.
Pese a la complejidad escultrica de algunas, en el Linfosarcoma, el Angioma ocular o el
Lipoma del hombro, el artista no ha recurrido al uso de columbines para darle estabilidad. El
Tumor fibro-blstico, un relieve de poca envergadura, s ha precisado de un elemento que asegure
su punto de equilibrio [F. 02c]. En la mayora de los casos, el escultor ha conseguido la estabilidad
segn una posicin concreta que muestra la patologa representada, buscando el ngulo ms idneo
de corte en las zonas carentes de inters patolgico, permitiendo la estabilidad sin mermar la
percepcin. Como ejemplo, la Ostetis de peron, la Desarticulacin espontnea de rodilla o el
Angioma ocular [F. 01].
El grado de coccin de todas ellas es el propio de una terracota (entre 850-950 C), aunque vara
de unas piezas a otras segn los estudios analticos realizados.
A excepcin del Microcfalo que, como se mencionaba, no presenta ningn tipo de acabado
salvo un barniz aplicado de manera local en una intervencin posterior, todas estn policromadas
al leo. Los acabados de color son de gran calidad y realismo, empleando con maestra procedi-
183
[F. 02]
Detalles de tecnologa a b c
de elaboracin de distintas
piezas. A: seccin y
readhesin con barbotina
de piezas en Angioma
ocular con marcas de
herramientas para su
ahuecado; B: textura de la
epidermis, poros, folculos
pilosos y crestas papilares
en Pie varo, ms visible
tras el proceso de
eliminacin de barnices,
que indican elaboracin
de la escultura por moldes
directos; C: reverso del
Tumor fibro-blstico, donde
se observa la construccin
mientos efectistas para representar con gran precisin la piel humana y los rasgos de cada sinto-
de un columbn para
estabilizar su punto de matologa sistema venoso, lceras, tumores o inflamaciones, lo que evidencia la elevada calidad
equilibrio. artstica en estas piezas [F. 02].
ESTADO DE CONSERVACIN
Los estudios analticos aportan datos significativos sobre estas piezas, como temperatura de coccin,
composicin, modo de elaboracin de la obra o determinacin de algunas causas de los procesos
de envejecimiento y deterioro. Estas tcnicas son consideradas un procedimiento esencial en
la investigacin de la escultura en terracota y su aplicacin puede contribuir decisivamente a la
[3] conservacin[3].
Carmen Bermdez Snchez,
Giuseppe Cultrone y Luca Las trece piezas de terracota presentaban un estado de conservacin aceptable, aunque sufran el
Rueda Quero, Mtodos deterioro propio de una exposicin inadecuada e intervenciones anteriores realizadas en la poca de
de anlisis para el estudio de
caracterizacin y deterioro
su uso didctico, como son aadidos de barniz, repintes locales y alguna adicin de masillas.
de la obra de arte realizada Respecto al soporte, en todas ellas se aprecian pequeos roces y desgastes, manchas, descan-
en terracota policromada.
tillados y pequeas prdidas, propios de su manipulacin. En algunos casos estos deterioros fue-
Aplicacin prctica, La
Ciencia y el Arte V. Ciencias ron reparados en su da mediante adicin de masillas. Igualmente se aprecian desperfectos
experimentales y conservacin
propios del material de elaboracin como caliches, fisuras por coccin y por secado, y diferencias
del Patrimonio, Madrid,
Ministerio de Educacin, de color en la masa por golpes de calor o diferenciacin de materiales. Por otra parte, los relieves
Cultura y Deporte, 2015, de Cncer de mandbula y el Glioma ocular presentan un sistema de sujecin no original para per-
pp. 199-222.
mitir su exposicin.
En su mayora presentan una preparacin bastante fina, en la que apenas se perciben deterioros,
excepto los reflejados por el soporte, y algunos araazos y prdidas de escasa consideracin.
En la capa de color el deterioro es ms acusado y comn en todas ellas: desgastes, manchas, cra-
quelados, prdidas de adhesin y lagunas. En algunas ocasiones fueron retocados en su da, aprecin-
dose repintes locales que se diferencian por cambios de textura y tonalidad.
La capa de proteccin o estrato superficial evidencia suciedad acumulada y aplicacin de manera
irregular de un barniz posterior no original, oxidado y oscurecido [F. 03].
Todas presentan etiquetas de inventario adheridas sobre la policroma; en algunos casos con doble
etiquetado superpuesto. Estas etiquetas se han conservado y muestran deterioros propios de un papel
oxidado, con manchas de humedad y problemas parciales de adhesin.
184
[F. 03]
Mapeo de daos del
Angioma ocular.
ESTUDIO ANALTICO
Se ha realizado un estudio analtico de las piezas que resulta completo sin ser por ello sistemtico,
por lo que se han analizado solamente aquellas especialmente representativas que permitieron la
extraccin de muestra con mayor facilidad o que presentaban variaciones de durabilidad o conserva-
cin concretas.
Los anlisis desarrollados han sido para la caracterizacin qumica fluorescencia de rayos X
(XRF), para la caracterizacin mineralgica y textural difraccin de rayos X (XRF), la microscopa
ptica de polarizacin (POM) y microscopa electrnica de barrido de alta resolucin con microan-
lisis por energa dispersiva de rayos X (HRSEM-EDX), y para la caracterizacin del sistema poroso
porosimetra de inyeccin de mercurio (MIP) y ensayos hdricos (HT).
ESCULTURA DIMENSIONES (cm) SIGLAS ANALTICAS REALIZADAS

XRF XRD MOP SEM-EDX HT MIP
TUMOR FIBRO-BLSTICO 10x22x26 Fm0021.1 - - x x - -
Fm0021.2 x x - - x -
ANGIOMA OCULAR 23x16x20 Fm0031.1 - - x x - -
Fm0031.2 x x - - x x
LINFOSARCOMA 28x32x31 Fm0035.1 - - x x - -
Fm0035.2 - x - - - -
[Tabla 1]
Relacin de las piezas escultricas y anlisis realizados.
Leyenda: XRF: fluorescencia de rayos X; XRD: difraccin de rayos X; POM: microscopa ptica de polarizacin;
SEM-EDX: microscopa electrnica de barrido de alta resolucin con microanlisis por energa dispersiva de rayos X;
MIP: porosimetra de inyeccin de mercurio; HT: ensayos hdricos; - anlisis no realizado; x - anlisis realizado.
Se han seleccionado tres piezas con cierta variabilidad, principalmente de envergadura, estado de
conservacin y necesidades tcnicas; y tras una primera caracterizacin qumica y mineralgica, se
ha llevado a cabo el estudio completo del Angioma ocular (Fm0021), al permitir mayor extraccin de
muestra.
185
Fluorescencia de rayos X (XRF)
a 50 m. La identificacin de los elementos se llev a cabo utilizando un equipo S4 Pioneer de BRUKER

Para este estudio se precisaron 6 g de terracota molidos en mortero de gata, reduciendo su tamao
por dispersin de longitud de onda, equipado con un tubo de rayos X de nodo de Rh a condiciones 60
kV, 150 mA. La cuantificacin se estim por el mtodo de parmetros fundamentales utilizando el
software SpectraPlus.
COMPONENTES MAYORITARIOS (%)

MUESTRA
SiO2 Al2O3 Fe2O3 MnO MgO CaO Na2O K2O TiO2 P2O5 LOI
Fm0021.2 53,97 18,60 6,62 0,08 2,41 10,06 0,56 3,40 0,77 0,14 1,69
Fm0031.2 39,19 17,67 6,33 0,07 3,27 14,43 0,54 3,17 0,66 0,13 13,94
COMPONENTES MINORITARIOS (PPM)
MUESTRA
Nb Sn V Cr Co Ni Cu Zn Ga As Rb Sr Zr Ba Pb
Fm0021.2 16 23 166 87 22 52 40 235 58 235 133 227 187 589 2198
Fm0031.2 16 0,4 158 83 22 50 27 609 0 26 124 254 166 620 103
[Tabla 2]
Fluorescencia de rayos X.
[4] Ambas muestras son muy similares entre s, variando principalmente la cantidad de prdida por
Giuseppe Cultrone, Estudio
mineralgico-petrogrfico y
calcinacin (LOI), que en Fm0031 es mucho ms elevada (14%, tabla 2), lo que puede indicar una
fsico-mecnico de ladrillos mayor cantidad de filosilicatos y/o carbonatos[4]. La cantidad de calcio es muy elevada, entre un 10%
macizos para su aplicacin en
y 14%, lo que apunta a arcillas ya calcreas[5] y, por tanto, a terracotas con carbonatos principalmente
intervenciones del patrimonio
histrico, Tesis Doctoral clcicos, aunque tambin contengan algunos de ellos magnsicos (2-3%).
defendida en el Departamento Respecto a los elementos minoritarios (tabla 2) destaca principalmente la elevada proporcin de
de Mineraloga y Petrologa de la
Universidad de Granada, plomo en Fm0021, de 2.200 ppm, y de bario, alrededor de las 600 ppm, lo que puede indicar la pre-
Eduardo M. Sebastin Pardo y sencia de minerales como la barita o la presencia de una importante mena metlica de plomo exclusi-
Mara Jos de la Torre Lpez
(dirs.), Granada, Universidad de
vamente en Fm0021.
Granada, 2013.
Difraccin de rayos X (XRD)

[5]
Enrique Barahona Fernndez, El anlisis mineralgico se llev a cabo mediante difraccin de rayos X (XRD). Para ello se ha contado
de trabajo han sido: emisin de radiacin CuK (=1,5405 ), 40 kV de voltaje, 40 mA de corriente, de

Arcillas de ladrillera de la
con un equipo Philips PW 1710 con monocromador de grafito y colimador automtico. Las condiciones
provincia de Granada:
evaluacin de algunos ensayos de
materias primas, Tesis Doctoral 3-60 2 explorados de rea, a una velocidad de gonimetro de 0,05 2s-1. El calibrado de gonimetro de
defendida en el Departamento
de Mineraloga y Petrologa de la XRD se hizo mediante un estndar de silicio. Se ha empleado el mtodo de polvo cristalino desorientado
Universidad de Granada, Juan y para la interpretacin de los resultados, el software XPowder[6] y la base de datos PDF2 [F. 04].
Luis Martn Vivaldi y Jos
Linares Gonzlez (dirs.),
Granada, Universidad de MUESTRA Q Il Cal D Geh Di Hem Pl Melt
Granada, 1974.
Fm0021.2 45 15 10 5 5 - 5 5 10
[6] Fm0031.2 45 5 tz 5 10 10 Tz 5 15
Jos Daniel Martn Ramos,
Using XPowder, a software Fm0035.2 40 - - - 16 20 - 10 10
package for powder X-ray
diffraction analysis, [Tabla 3]
Depsito legal GR 1001/04, Difraccin de rayos X (%)
www.xpowder.com [ltima Leyenda: Qtz: cuarzo; Il: ilita; Cal: calcita; Dol: dolomita; Geh: gehelenita; Di: dipsido; Hem: hematites;
consulta: 25-5-2016]. Pl: plagioclasas/feldespatos; Melt: material fundido; - no detectado; tz - traza.
186
[F. 04]
Difractogramas de las
muestras de terracota,
donde se aprecian marcados
en rojo las fases minerales
indicativas de menor
temperatura de coccin
y en verde las fases de
neoformacin por
temperatura ms elevada.
Leyenda: IL: ilita; Q: cuarzo;
Pl: plagioclasas/feldespatos;
Cal: calcita; D: dolomita; Di:
dipsido; Geh: gehlenita;
Hem: hematites.
Mineralgicamente todas las muestras son ricas en cuarzo, con porcentajes que rondan entre el
35% y 45% (tabla 3). Destaca la menor transformacin mineralgica de Fm0021, que sigue mostrando
fases como las arcillas (ilita, 15%) o la calcita y dolomita sin transformar (10-5%), mientras que
Fm0031 y Fm0035 contienen una mayor cantidad de fases de neoformacin, como la gehlenita o el
dipsido (entre el 10-20%). La presencia de gehlenita en Fm0021 indica que ha llegado a una tempe-
ratura de coccin superior a 800 C, mientras que la presencia de dipsido en Fm0031 y Fm0035 indi-
can una coccin por encima de los 900C[7]. La presencia de plagioclasas de tipo anorttico en estas [7]
Giuseppe Cultrone, et al.,
dos muestras (figura 4), frente a las de tipo oligoclasas en Fm0021, tambin implica una mayor trans- Carbonate and silicate phase
formacin de estas dos piezas[8]. reactions during ceramic firing,
European Journal of
Mineralogy, 2001, vol. 13, n. 3,
Microscopa ptica de polarizacin (POM) y microscopa electrnica de barrido de alta pp. 621-634.
resolucin con microanlisis por energa dispersiva de rayos X (HRSEM-EDX)

[8]
El estudio textural se ha realizado mediante POM con un equipo Olympus BX60 sobre lminas Aydin Aras, The change of
delgadas y se ha completado con el estudio de la microtextura y el anlisis qumico sobre lminas del- phase composition in kaolinite-
and illite-rich clay-based
gado-pulidas metalizadas con carbn, mediante HRSEM-EDX con un microscopio Leo Gemini 1530, ceramic bodies, Applied Clay
acoplado a EDX Oxford Inca 200. Las imgenes han sido obtenidas en modo de electrones retrodis- Science, 2004, n. 24,
pp. 257-269.
persados [F. 05].
Las imgenes de POM [F. 05] nos permiten ver que tanto el tamao de grano, la homogeneidad
del reparto de minerales y la ligera orientacin de los filosilicatos debido al modelado es similar
en las tres esculturas, siendo la principal diferencia la mayor formacin de matriz, ms densa y
oscura, en las piezas Fm0031 y Fm0035 [F. 05B2 y 05C2]. Esto es debido al diferente grado de coc-
aprecian granos de carbonatos de bastante envergadura [F. 05B1], de alrededor de 200 m.

cin, ya comprobado mediante XRD, pudiendo observarse que es mayor en Fm0035. Tambin se
Las imgenes de HRSEM confirman la mayor formacin de puentes de unin entre granos
identificar de manera clara pequeos granos de plomo de 10-15 m acumulados en el borde de la

cuanto mayor es la temperatura de coccin [F. 05A3, 05B3 y 05C3], y mediante EDX se han podido
muestra Fm0021, y de latn y algunos de oro en las tres. Fm0021 contiene barita y anhidrita como
elementos marcadores.
187
[F. 05]
Imgenes de POM y
HRSEM-EDX. A1: Fm0021
visto con un polarizador,
A2: Fm0021 visto con
ncoles cruzados,
A3: Fm0021 observado por
electrones retrodispersados;
B1: Fm0031 visto con un
polarizador; B2: Fm0031
visto con ncoles cruzados;
B3: Fm 0031 observado por
electrones retrodispersados;
C1: Fm0035 visto con un
polarizador; C2: Fm0035
visto con ncoles cruzados;
C3: Fm0035 observado por
electrones retrodispersados.
[9] Porosimetra de inyeccin de mercurio (MIP) y ensayos hdricos (HT)

UNI, E.N. 13755 Metodi di prova
per pietre naturali.
Para la MIP se utiliz un equipo Micromeritics AUTOPORE III modelo 9410, que mide de 0 a 50
poro de 0,003 a 360 m.

Determinazione psia en baja presin hasta un mximo de 60.000 psia en alta presin, que permite medir dimetros de
dellassorbimento dacqua a
pressione atmosfrica, Milano,
CNR-ICR, 2008. Los parmetros asociados a la absorcin y transporte de fluidos en el seno del sistema poroso (HT)
han sido determinados por ensayos de absorcin libre (Ab), absorcin forzada (Af), grado de interco-
[10]
NORMAL, Comissione, Misura nexin de poros (Ax)[9] e ndice de secado (Di)[10]. Estos se han llevado a cabo controlando, por sucesivas
dellindice di asciugamento pesadas a intervalos de tiempo determinados, el aumento o descenso en el peso de las muestras, cal-
(drying index), Roma, CNR-ICR,
1991, doc., vol. 29, p. 88. culado mediante las frmulas especificadas en las normas internacionales[11]. Gracias a ello, se ha cono-
cido tambin la medida del coeficiente de saturacin (S), la densidad aparente (b), la densidad real
[11]
Ms informacin en Giuseppe
(sk) y la porosidad abierta (Po)[12] [F. 06].
Cultrone, p. cit.
MUESTRA Ab (%) Af (%) Ax (%) b (g/cm3) sk (g/cm3) S (%) Di (%) Po (%) A.T. (m2/g) Rango (m)
[12]
ASTM, Standard test method Fm0031.2 22,23 23,45 5,48 1,27 2,86 86,76 0,85 38,58 3,74 1-0,1
for laboratory determination of
pulse velocities and ultrasonic Fm0021.2 18,47 21,09 14,2 1,71 2,68 81,87 1,01 36,14 - -
elastic constants of rocks,
Annual Book of Astm Standards, [Tabla 4]
Pennsylvania, 2008, vol. 04.08, Ensayos hdricos y porosimetra de mercurio.
pp. 242-246. Leyenda: Ab: absorcin libre; Af: absorcin forzada; Ax: interconexin de poros; b: densidad aparente; sk: densidad real;
S: saturacin; Di: ndice de desorcin; Po: porosidad abierta; A.T.: rea total de poro; Rango: rango principal de dimetro de poro.
El comportamiento hdrico de ambas muestras es bastante diferente [tabla 4]: mientras que Fm0031
absorbe ms agua (Ab 22%) y tiene mejor interconexin de poros (Ax 5%), Fm0021 absorbe menos y pre-
senta una interconexin de poros peor (14%). Este efecto, debido a la diferente temperatura de coccin,
188
[F. 06]
Diagramas de los ensayos
hdricos. Variacin de peso
(M/M) versus tiempo (h).
implica que la terracota cocida a mayor temperatura tiene un comportamiento ms adecuado y estable, [13]
Luca Rueda Quero, Propuesta y
pues la degradacin de los carbonatos por la temperatura ha propiciado una mejor interconexin del sis- establecimiento de un protocolo
tema poroso, a pesar de su mayor formacin de matriz vtrea. La densidad, tanto real como aparente de de actuacin para el estudio de la
terracota como soporte de la
las muestras, es muy similar (b y sk), lo cual corrobora la aproximacin en composicin. Tanto su satu-
escultura policromada, su
racin (S) como ndice de desorcin (Di) son tambin semejantes y de comportamiento adecuado. Como evolucin y alteraciones del
comportamiento material en los
se observa en la [F. 06], la muestra cocida a menor temperatura, Fm0021, presenta una inestabilidad qu-
procesos de envejecimiento
mica que se ha traducido en la disolucin y prdida de material. Se comprueba que, tras la desorcin, el natural, Tesis Doctoral
peso de la muestra queda por debajo de cero, es decir, por debajo del peso original antes del ensayo. defendida en el Departamento
1-0,1 m, tamao intermedio respecto a las terracotas de baja temperatura[13], lo que implica un buen
de Escultura de la Universidad
El dimetro de poro medido en Fm0031 [Tabla 4] se concentra principalmente en un tamao de de Granada, dirigida por
Carmen Bermdez Snchez y
Giuseppe Cultrone, s/e, 2016,
comportamiento.
pp. 381-397.
[14]
Raniero Baglioni, Ana Bouzas
PROCESO DE RESTAURACIN Abad, Juan Alberto Filter
Peinado y Auxiliadora Gmez
Morn, Restauracin de San
La intervencin de las obras de terracota se ha basado en dos fases: la cognoscitiva y la operativa. En la Jernimo Penitente, altorrelieve
primera se realiza un exhaustivo examen del objeto considerando aspectos materiales, tecnolgicos, policromado del siglo XVI.
Panten ducal de la colegiata de
estticos, histricos y culturales. Asimismo, se elabora un estudio analtico para determinar los mtodos,
Osuna, Cuadernos de los amigos
tcnicas y materiales de intervencin que sean adecuados y compatibles con el original. La segunda fase, de los Museos de Osuna, 2011,
la operativa, es la intervencin fsica directa sobre la obra, basada en la informacin derivada de la fase n. 13, 2011, pp. 105-108.
anterior. Para los procesos de intervencin se han tenido en cuenta criterios especficos, prevaleciendo [15]
el respeto de la autenticidad del original y reversibilidad de los procedimientos aplicados[14]. IPHE, Declogo de la
restauracin. Criterios de
No obstante, las alteraciones de las obras y los criterios de intervencin son los que condicionan intervencin en Bienes Muebles,
el grado de actuacin. 2010. Disponible en:
http://www.mcu.es/patrimonio
/docs/MC/IPHE/M0901-02-3-
CRITERIOS DE INTERVENCIN PDF1.pdf [ltima consulta:
24-2-2016].
Los criterios de restauracin aplicados promueven la conservacin preventiva de los bienes mue- [16]
bles y, en todo caso, la conservacin curativa y la restauracin en los casos ms graves de deterioro, Ley 14/2007, de 26 de
noviembre, del Patrimonio
primando siempre el principio de mnima intervencin, que incluye evitar la eliminacin sistemtica Histrico de Andaluca.
de adiciones histricas[15]. Estos criterios no varan cuando la importancia documental, cientfica y Disponible en
https://www.boe.es/boe/dias/20
didctica de la pieza superan su nivel artstico, transformndola en patrimonio cientfico-tcnico, ya
08/02/13/pdfs/A0778507809.pdf
que la vigente ley[16] recomienda los mismos criterios de intervencin para todo el patrimonio mueble. [ltima consulta: 24-2-2016].
189
Las necesidades de este tipo de patrimonio cientfico-tcnico son diferentes a las del patrimonio arts-
tico, lo que implica, como en el caso del patrimonio industrial, la pervivencia de su funcin y caracte-
rsticas cientficas, didcticas y tcnicas.
Destinados a ser manipulados por los estudiantes de medicina, cuando las piezas sufran algn des-
perfecto, eran intervenidas, a modo de reparaciones, de manera que siguieran cumpliendo su funcin
como herramienta. Perdida su funcin didctica, siguen manteniendo una faceta documental de vital
importancia al ser la nica representacin de dichas patologas con unos sntomas tan evolucionados, que
actualmente no se manifiestan as por los avances mdicos y farmacolgicos. Su valor histrico-artstico,
queda relegado a un segundo plano al entenderse que prima su carcter cientfico-tcnico y que es el que
debe condicionar los criterios precisando tratamientos de restauracin en lugar de conservacin.
Los tratamientos deben realizarse bajo el asesoramiento de especialistas mdicos que informen
de la prdida de soporte, formas, texturas, veladuras, alteraciones del color, etctera, planteando que
estos deterioros o prdidas deben ser reintegrados. La adicin de repintes y dems aadidos que pudie-
ran alterar su concepcin, no deben considerarse como aadidos histricos sino como efectos alte-
rantes de su funcin como documento de uso docente, debiendo ser eliminados.
EL PROCESO DE INTERVENCIN
Atendiendo a lo expuesto anteriormente, y como en cualquier obra de arte, cada pieza ha requerido
un tratamiento adecuado a la tipologa de daos, si bien es destacable la eficacia y efectividad del uso
de resinas sintticas, ms idneas para este tipo de obras. En este caso se han utilizado para la conso-
lidacin y reintegracin de soporte y la consolidacin de policroma. Por otra parte, el empleo de estuco
tradicional requiere consolidacin previa para impedir su penetracin y favorecer la adhesin cuando
se trate de una terracota muy heterognea, disgregada o muy porosa.
Las resinas sintticas en terracotas son ms compatibles con el soporte, en cuanto a propiedades
y caractersticas, y resultan diferenciables mediante las tcnicas analticas; lo que evita falsear los datos
obtenidos respecto a tecnologa de elaboracin o composicin. El estudio y aplicabilidad est concre-
[17] tado en el uso de acetato de polivinilo (PVA), alcohol polivinlico (PVAL) y Primal AC-33[17].
Carmen Bermdez Snchez,
Luca Rodrguez Salazar y Luca
Para el reencolado de fragmentos y consolidacin de grietas se ha empleado PVA, para la reinte-
Rueda Quero, El uso de los gracin de fragmentos, masillas de PVA, escayola y chamota, variando proporciones segn el grado de
materiales contemporneos
para la restauracin de la
dureza requerido en cada caso, y para el relleno de grietas y consolidacin de soporte, Primal AC-33,
escultura en terracota. Las con o sin chamota.
resinas sintticas: PVA, PVAL y
En las ocasiones en las que se han podido usar mtodos acuosos para la fijacin de la policroma,
PRIMAL AC-33, ponencia
presentada en las Jornadas stos se han llevado a cabo con coleta italiana.
Cientficas: Conservacin de la La eliminacin de barniz ha sido realizada aplicando criterios de respeto al original al desvirtuar
Obra de Arte Contempornea.
Nuevos conceptos y retos, tonalidades originales y distorsionar la visin esttica y documental de las diferentes patologas. La
celebrada en la Universidad de eliminacin total de la suciedad superficial y la de repintes se ha conseguido mediante el disolvente
Granada los das 1 y 2 de marzo
de 2016, en imprenta.
ms adecuado segn los test de solubilidad (White Spirit y etanol 2:1 para barnices, Contrad2000 y
White Spirit 1:1 para suciedad White Spirit y Contrad2000 1:1 y acetona para repintes).
Para el proceso de reintegracin cromtica se han empleado pigmentos al barniz con criterio de
diferenciacin ptica mediante la tcnica del puntillismo.
La capa de proteccin aplicada es de resinas cetnicas, con slice coloidal como agente matizante
y proteccin UV, en sucesivas capas diluidas para mayor flexibilidad.
Con el objeto de reforzar los sistemas de sujecin auxiliares no originales y que deben mantenerse,
se ha inyectado PVA.
190
Por su parte, las etiquetas, tratadas con criterios de conservacin, se han limpiado con mtodos [F. 07]
Tumor fibro-blstico,
acuosos y reforzado el grado de adhesividad puntualmente [F. 07]. proceso de restauracin.
DISCUSIN DE RESULTADOS
Qumicamente, las esculturas son muy similares entre s, lo que indica arcillas procedentes de zonas
de extraccin cercanas geogrficamente y, por comparacin con otras obras estudiadas, posiblemente
extradas en la provincia de Granada[18]. [18]
Luca Rueda Quero, p. cit.,
Mineralgicamente, estn cocidas de forma correcta y acorde a su envergadura y necesidades de pp. 249-254.
resistencia: piezas ms pequeas y menos complejas como el Tumor fibroblstico tienen una coccin
[19]
algo inferior (800-850 C), y piezas de mayor complejidad y envergadura como el Angioma ocular o
Ibd., pp. 763-769.
el Linfosarcoma presentan una coccin ms elevada (900-950 C), asegurando una estabilidad ade-
cuada. El grado de coccin se confirma con POM y HRSEM, observando la mayor formacin de matriz
a mayor temperatura. La resistencia y estabilidad de la menos cocida parecen correctas por la elevada
formacin de puentes de unin entre granos y la suficiente cohesin de la masa.
Los grandes granos de carbonatos pueden provocar problemas de caliches, deterioro que ya se
manifiesta en algunas piezas. Las esculturas analizadas presentan dos fases minerales marcadoras, no
detectadas por XRD ni XRF: el latn y el oro. El latn puede deberse a una contaminacin en el taller
del artista; y el oro indicara, como elemento marcador, su procedencia granadina[19].
El comportamiento hdrico de las cocidas a menor temperatura es ms deficiente que el de las
cocidas a mayor temperatura. Se produce una mayor retencin de agua en los poros peor conectados,
adems de prdida de material, que implicara bien prdida de resistencia mecnica, bien disolucin
de sustancias con migracin, provocando comportamientos anmalos en las zonas de acumulacin
como variaciones de porosidad o recristalizacin de sustancias. Esto condicionara el uso de medios
acuosos en los tratamientos de restauracin y su preservacin con HR controlada.
El tamao de poro medido en piezas con mayor temperatura de coccin indica que no son exce-
sivamente propensas a sufrir daos fsicos por gelifraccin o recristalizacin de sales [F. 08].
Como muestra la [F. 07], a pesar de la variacin en el grado de coccin y una cierta diferencia
en la tecnologa de elaboracin, que no en el material de origen, han favorecido el estado de con-
191
[F. 08]
Estudio comparativo segn
la interpretacin de los
resultados analticos en
Linfosarcoma y Tumor
fibro-blstico.
[20] servacin hasta la fecha, debido, principalmente a su durabilidad y resistencia mecnica y la buena
Antoni Roca Rosell, Conservar (y
actualizar) el patrimonio cientfico,
calidad de factura.
www.addthis.com/bookmark.php
?v=250&pubid=xa4d937a0663ae
b42e [ltima consulta: 24-5-2016].
CONCLUSIONES
[21]
Carmen Bermdez Snchez, et al.,
Criterios de intervencin en la En este tipo de piezas, el estudio artstico, histrico y organolptico, debe ser completado con la docu-
obra escultrica de carcter
mentacin clnica y ampliado con un adecuado tratado analtico, recopilndose as informacin rele-
cientfico: el caso de los modelos
clnicos de la Universidad de vante en el campo histrico-artstico y vital para la adecuada intervencin y preservacin de estas
Granada, ponencia presentada en obras tan peculiares, desconocidas y valiosas.
las Jornadas Cientficas:
Conservacin de la Obra de Arte La colaboracin del equipo interdisciplinar de expertos, aunando los campos de la historia del
Contempornea. Nuevos conceptos arte, la medicina, la restauracin y la ciencia aplicada persigue un fin comn: la intervencin y preser-
y retos, celebrada en la
Universidad de Granada los das 1
vacin de la obra de arte. Se subraya que sin el uso de los mtodos de anlisis, su correcta interpretacin
y 2 de marzo de 2016, en imprenta. y el asesoramiento de la medicina forense, no hubiese sido posible llegar a estas conclusiones y resul-
[22]
tados en la intervencin.
Alicia Snchez Ortiz, La profundizacin en el conocimiento de este material, ha permitido evaluar puntos dbiles con-
Restauracin de modelos
cretos e identificar futuros deterioros en piezas especialmente reactivas a fluctuaciones de humedad.
anatmicos en cera: coleccin del
Real Colegio de Ciruga de San La intervencin manifiesta otro reto: el carcter didctico-cientfico-clnico-documental relega
Carlos, Ge-conservacin, n. 7,
su valor como patrimonio artstico al de cientfico[20]; lo que ha condicionado criterios de intervencin,
2015, pp. 37-50. Leoncio Lpez-
Ocn, El patrimonio cientfico y dirigidos hacia la preservacin de sus propiedades originales y la recuperacin de su completa legibi-
cultural de los institutos de lidad. Un amplio debate crtico entre restauradores, expertos clnicos e historiadores, relativo a la pro-
bachillerato: el caso madrileo a
travs del programa de I+D
puesta de tratamiento idnea para estas piezas se concluy con la imperiosa necesidad de diferenciar
CEIMES, Tabiya, Revista de los criterios de intervencin, ya que de no hacerlo perderan su valor intrnseco y caractersticas pro-
Investigacin e Innovacin
Educativa, Madrid, 2014,
pias[21]. Esta diferenciacin se viene aplicando en colecciones similares, principalmente de instrumen-
n. 43 (2), pp. 23-254. tal cientfico[22].
192
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San Carlos. Ge-conservacin. Madrid: GEIIC (Grupo Espaol del Intenational Institute for Conservation), 2015,
n. 7, pp. 37-50.
UNI, E.N. 13755 Metodi di prova per pietre naturali. Determinazione dellassorbimento dacqua a pressione atmosfrica,
Miln: CNR-ICR, 2008.
194
Elas en su carro. Elena Martn_Restauracin 30/11/16 08:04 Pgina 195
Procesos de desmontaje, traslado

e instalacin de dos relieves de gran
formato de Jorge Oteiza
FRANCISCO JAVIER ROLDN MARRODN / ELENA MARTN MARTN
La coleccionista Mara Josefa Huarte leg, en 2008, medio centenar de obras de su coleccin
al Museo de la Universidad de Navarra. Entre ellas se encuentran dos relieves ptreos de gran
formato, que Jorge Oteiza realiz en 1956, expresamente, para su vivienda en Madrid.
Este trabajo aborda la extraccin de ambos relieves de su ubicacin original, el embalaje,
la restauracin y, finalmente, el desarrollo de un sistema de montaje auto-portante especfico
para cada relieve. Este sistema de montaje se realiz teniendo en cuenta las dimensiones de
las placas de piedra que conforman cada relieve y presenta numerosas ventajas que se
desarrollan en esta comunicacin.
195
APUNTES HISTRICOS SOBRE AMBOS RELIEVES
[1] Mara Josefa Huarte encarg[1] a Oteiza en 1956 la realizacin de dos murales en piedra para el saln
Entrevista a Mara Josefa
Huarte, XL Semanal, 22 de
de su domicilio particular en Madrid[2]. El escultor estudi la insercin de ambos relieves en el espacio
febrero de 2009, p. 36. arquitectnico, dejando constancia de la ubicacin elegida para los murales en distintos dibujos[3].
[2]
Se trata de dos relieves que presentan, cada uno de ellos, un soporte ptreo diferente y en los que
Santiago Olmo, et. al., Coleccin el artista analiza las posibilidades espaciales del relieve mural aplicando distintos tratamientos escul-
Mara Josefa Huarte.
Abstraccin y Modernidad,
tricos. Oteiza trabaj la tcnica del relieve[4] desde sus inicios, dejando constancia de sus investiga-
Pamplona, Museo Universidad ciones en sus escritos[5]. A partir de 1951, profundiz en las posibilidades escultricas y espaciales del
de Navarra, 2014, p. 14 (se
muro, momento en el que recibi el encargo de la intervencin escultrica en la fachada de la Baslica
muestra un plano de la vivienda
con la situacin de ambos de Arantzazu. Asimismo, elabor en Arantzazu estudios de relieve en negativo, insertando en el barro
relieves) y pp. 56-75.
distintos elementos, para dejar despus una huella vaca. Tras realizar distintas incisiones y verter
[3] yeso sobre este barro, las formas negativas se convirtieron en positivas y viceversa. Gran parte de los
Coleccin Museo Oteiza,
estudios en yeso que realiz el escultor para los dos relieves que estamos tratando, los ejecut con esta
DI00030b, DI00033b,
DI00048b, DI00049b, tcnica en negativo.
DI00050b y DI00238. En el relieve realizado para la chimenea de la vivienda de la coleccionista, Elas en su carro de fuego
[4] [F. 01], eligi piedra caliza de Colmenar de Oreja (Madrid), un material muy poroso y de gran textura,
Txomin Badiola, Oteiza. Cat- que refuerza el tratamiento de relieve en positivo. Escogi un tema que ya haba tratado de forma figu-
logo razonado de escultura,
Alzuza, Fundacin Museo Jorge rativa a comienzos de los aos cincuenta: el profeta Elas rodeado de llamas. Oteiza lo represent de
Oteiza Fundazio Museoa y Edi- forma abstracta y esquemtica mediante volmenes salientes que se situaron sobre la boca de la chime-
torial Nerea, 2015, pp. 458-477.
nea. El escultor realiz previamente unos collages[6], en los que, curiosamente, emple cartulinas de dis-
[5] tintos colores. Al mismo tiempo, ensay distintos modelos en yeso[7] con diferentes grados de abstraccin.
Jorge Oteiza, Carta a los artistas
de Amrica. Sobre el arte nuevo
En relacin a la obra titulada Relieve directo/Homenaje a Bach [F. 02], Oteiza seleccion tambin
en la postguerra, Revista de la una caliza blanca, piedra de Hontoria (Burgos), que presenta un poro fino y aspecto uniforme, y que
Universidad del Cauca, octubre-
diciembre de 1944, n. 5. Se ha
refuerza el sutil tratamiento de relieve inciso. La obra, dedicada al compositor barroco, sugiere una deli-
consultado en Mara Teresa cada composicin geomtrica en la que el escultor ensay incisiones lineales que sugieren encadena-
Muoz (ed.), Interpretacin est-
mientos, ritmos, duraciones, vacos e intensidades que conectan el relieve a notaciones musicales. Al
tica de la estatuaria megaltica
americana. Carta a los artistas de mismo tiempo, realiz distintos ahuecamientos en forma de poliedros vacos que se definen en claros-
Amrica. Sobre el arte nuevo en la
curo por la intervencin variable de la luz rasante procedente de un ventanal que se situaba perpendi-
postguerra, Alzuza, Fundacin
Museo Jorge Oteiza, 2007, pp. cularmente a su izquierda. Adems de collages[8], Oteiza desarroll numerosos estudios en yeso[9] con
283-284. Jorge Oteiza. Prop- una organizacin que calificamos de musical y que l denomin Ejercicios de serialismo y tensiones.
sito experimental, 1956-1957,
Oteiza, catlogo autoeditado Homenaje a Bach. Estos relieves se integran dentro de su laboratorio experimental[10] y dan cuenta
para la IV Bienal de So Paulo, de la importancia que tuvo para Oteiza el tratamiento espacial del muro.
septiembre de 1957, pp. 7-12.
Mara Josefa Huarte comparti con su familia una gran admiracin por el arte contemporneo,
[6] gestando una importante coleccin. En el ao 2008, leg medio centenar de obras al Museo Univer-
DI00029, DI00030a, DI00031, sidad de Navarra, lo que origin la necesidad de abordar el traslado de los dos relieves que nos ocupan.
DI00032, DI00033a, DI00034
y DI00049a, entre otros.
[7] PROCESOS PREVIOS A LA INTERVENCIN

LT01961, LT01966, LT01967,
LT01995, LT02001, LT02002. La labor de recopilacin de la documentacin y fotografas de poca conservadas en el Archivo del
Museo Oteiza y la supervisin de las obras artsticas relacionadas con los proyectos y conservadas en
[8]
Coleccin Museo Oteiza, la coleccin del Museo Oteiza, antecedieron al proceso de intervencin. Para documentar ambos relie-
DI00036, DI00050a,
ves se procedi a la revisin bibliogrfica y se realizaron consultas a miembros de la familia Huarte y
DI00051-DI00056 y DI00062,
entre otros. a personas directamente vinculadas a la obra de Oteiza.
196
[9]
LT01918, LT01920, LT01924,
LT 01954, LT01957, LT01964,
LT01996 y LT01999, entre otros.
[10]
Angel Bados, Oteiza.
Laboratorio experimental,
Alzuza, Fundacin Museo Jorge
Oteiza, 2008.
[F. 01]
Jorge Oteiza, Elas en su
carro de fuego, 1956. Talla
en piedra caliza blanca,
270 x 147 x 17 cm. Coleccin
Museo de la Universidad de
Navarra, Pamplona/Irua
(Navarra).
197
[F. 02]
Jorge Oteiza, Relieve directo
/Homenaje a Bach, 1956.
Talla en piedra caliza
blanca, 272 x 474 x 4 cm.
Coleccin Museo de la
Universidad de Navarra,
Pamplona/Irua (Navarra).
[F. 03]
Documentacin fotogrfica
del relieve Homenaje a Bach
en el domicilio particular en
el que fue instalado por
Oteiza en 1956.
[F. 04]
Relieve de la chimenea,
Elas en su carro de fuego,
protegido con tis y
poliestireno extruido. Corte
en el falso techo que
facilitaba el acceso al relieve
por la parte superior.
[F. 02]
[F. 03] [F. 04]
La intervencin tuvo lugar durante el mes de septiembre de 2014, supervisada por distintos tc-
nicos del Museo Universidad de Navarra, y en ella particip la empresa Cloister Services como res-
ponsable de la extraccin y traslado de las obras, y Elena Martn Martn que, como conservadora del
Museo Oteiza, coordin la intervencin y document los procesos realizados.
Antes de acometer el trabajo se realizaron varias visitas con objeto de documentar de forma grfica
mediante un minucioso mapa de daos, fotogrfica y audiovisual el estado de conservacin de
[11]
ambos relieves [F. 03]. Posteriormente, se determinaron y analizaron pormenorizadamente cada una
El mural presentaba cajeados de las fases en las que se llevara a cabo la intervencin. Se procedi a numerar cada una de las placas
extrables para acceder a
que componen los relieves, comenzando desde la parte superior izquierda, hacia la derecha, descen-
enchufes y cajas de registro
elctrico. diendo linealmente. Ciertas placas se componen de varias partes[11] y se oper asignando un nmero
198
principal a la primera parte empezando por la izquierda. Las sucesivas placas se denominaron de
izquierda a derecha por orden alfabtico.
Se elabor una ficha diaria que detallaba todos estos procesos, las placas que se extrajeron cada
da y las que quedaron embaladas para su traslado; as como una relacin y numeracin de las imgenes
que se tomaron diariamente.
Se llevaron a cabo prospecciones previas para documentar fotogrficamente el anclaje de las piezas
al muro. Para ello, se protegieron las obras y se realiz un pequeo cajeado en el falso techo y tambin
catas laterales para medir las secciones de las losas de piedra y el sistema de anclaje al muro.
La proteccin de ambas obras se realiz con tis y sobre este se dispusieron planchas de poliesti-
reno extruido del mismo tamao que el despiece de placas de piedra del relieve. De esta forma, se pro-
cedi a descubrir progresivamente cada placa del relieve, quedando el resto del mural protegido. Sobre
esta proteccin se instalaron verticalmente desde el suelo unos tableros de encofrar y unos puntales
para asegurar el conjunto durante la intervencin.
Se dispuso un andamio y se retir el falso techo que rodea a ambas obras, para poder acceder desde
la parte superior del relieve; ya que ambos estaban ocultos en su parte inferior por el suelo y finalizaban
en el techo de la vivienda [F. 04].
INTERVENCIN EN LA OBRA ELAS EN SU CARRO DE FUEGO
El relieve, realizado en piedra caliza de Colmenar de Oreja (Madrid), presenta un acabado abujardado
para el fondo, en el alto relieve se aprecia la huella de la gradina y el apomazado en las partes planas.
La obra se compone de ocho placas de piedra. Se comprob que el grosor de estas es mayor en los extre-
mos (6,5 cm) que en el centro (4,5 cm); aligerando as el peso de cada placa de piedra. En las zonas de
alto relieve el grosor total es de 17 cm.
El mortero de junta estaba realizado con sulfato clcico y era uniforme en el conjunto de la obra.
Se comenz a extraer la placa superior izquierda, procediendo de izquierda a derecha linealmente.
Las llagas verticales y horizontales del mortero se abrieron con bistur, para evitar cortes irregulares
y desprendimientos en el mortero. En este caso, con la retirada del falso techo, encontramos un espacio
extra de trabajo de unos 60 cm, que facilit enormemente el acceso a la parte alta y posterior de cada
mdulo o placa de piedra. Se procedi a retirar progresivamente el mortero lateral que une cada placa
a la pared. Para la extraccin de la primera, se realizaron catas con cinceles de diferentes tamaos y
enseguida pudo comprobarse que las placas de piedra estaban fijadas al muro con unos anclajes met-
licos en forma de S y yeso. Cada placa de piedra presentaba estos anclajes en sus cuatro esquinas, sin
encontrar ningn otro tipo de mortero o masa de unin al muro [F. 05]. Tanto los anclajes metlicos,
como las pequeas cuas de madera y de plomo que se encontraban insertas en los cantos de las placas
de piedra para ajustar las alturas, se recogieron en bolsas de polietileno hermticas perfectamente
identificadas con cada una de las placas de piedra.
Para evitar, en la medida de lo posible, las vibraciones realizadas por el cincel, se decidi emplear
una sirga de corte diamantado. En la manipulacin de la obra, se hicieron movimientos cortos y se pre-
vi un apoyo en superficie blanda para la placa. A pesar de los distintos tamaos de esta y del grosor
de la piedra, su manipulacin era posible entre una o dos personas.
El mayor problema se localiz en el dintel de la boca de la chimenea, que presentaba dos fisuras,
posiblemente provocadas por la tensin de la pieza en su exposicin directa al fuego y los bruscos cam-
bios de temperatura. Al realizar la extraccin se comprob que las grietas afectaban a todo el grosor
199
[F. 05] [F. 06]
[F. 05] de la piedra, quedando el dintel dividido en tres partes. Las esquirlas de piedra que estaban despren-
Placa superior izquierda del
relieve Elas en su carro de
didas se identificaron y recogieron en bolsas hermticas.
fuego tras haber eliminado Las placas inferiores se encontraban ocultas en el suelo unos 5 cm, lo que dificult su extraccin
con cincel la unin de la
y oblig a eliminar en el hueco de la chimenea, parte del ladrillo que conformaba el suelo bajo.
pared con la placa de piedra.
Se aprecia que la piedra no Una vez extrada cada placa de piedra, se document fotogrficamente y se procedi a limpiar el
presenta ningn mortero de reverso con brocha y aspirador. La placa se protegi con tis para ser embalada en posicin vertical
unin en el reverso y se
ancla nicamente en sus en una caja de madera individual tambin con identificacin.
cuatro esquinas.
[F. 06]
Homenaje a Bach. INTERVENCIN EN LA OBRA RELIEVE DIRECTO/HOMENAJE A BACH
Proteccin de todo el mural
con tis y poliestireno
siguiendo el despiece de las En este caso, la piedra caliza presentaba un acabado apomazado sobre el que el escultor realiz dis-
placas de piedra. Se ha
tintas incisiones y defini espacios y poliedros vacos con punteros, cinceles y rayadores. La obra est
retirado el falso techo para
tener acceso al mural desde compuesta por 33 placas de piedra.
arriba y se han extrado las Despus de abrir el falso techo que rodea la obra, se comenz a trabajar desde la parte superior
placas de piedra del ngulo
superior derecho. del relieve, de derecha a izquierda, descendiendo linealmente [F. 06] La pared situada perpendicular
al mural en su lado derecho, presentaba en la parte superior un ventanal que era la fuente de ilumina-
cin natural de este sutil relieve y, en la parte inferior, un pequeo mueble de madera que cubra los
radiadores y que tambin invada la zona inferior del relieve, ocultando parte de la firma del escultor.
En el lado izquierdo, se situaba perpendicularmente al relieve una hoja fija de espejo enmarcado y otra
hoja mvil, que prolongaba el relieve especularmente. Ambos espejos se retiraron para acceder por
este lado al relieve y determinar el encuentro entre la pared y el mural.
Se tomaron muestras de los morteros de junta, revelando que el mortero original era de sulfato
de calcio. Adems de este mortero, y posiblemente como consecuencia de intervenciones posteriores,
se identificaron otros tres tipos de mortero: dos de cemento y uno de resina epoxi. Para evitar des-
prendimientos en el primero, antes de la extraccin de cada placa, se procedi a realizar un corte con
bistur en la llaga.
200
El procedimiento empleado al inicio para la extraccin de las placas fue el cincel y, posterior-
mente, la sirga de acero diamantado. En ocasiones, el espacio de acceso al reverso de la obra resul-
taba muy escaso y se opt por la eliminacin del tabique de ladrillo. Para ello, se determin emplear
una herramienta mecnica de corte, eliminando el mortero de la zona de unin de las placas al tabi-
que de ladrillo.
Al comenzar la extraccin, se comprob que para la instalacin del mural se haba construido un
tabique de ladrillo hueco, sobre el que se extendi un mortero de cemento de gran dureza y de, apro-
ximadamente, 1 cm de grosor. Sobre este se aplic otra capa de mortero de cemento con gran cantidad
de rido, de menor resistencia y grosor de 2 a 3 cm; a este ltimo mortero se adhera completamente
el reverso de cada placa de piedra.
En la parte posterior, pudimos comprobar que haba tres tabiques de ladrillo. Uno, que constitua
la pared de la habitacin contigua al saln, un segundo tabique que creaba una cmara con pared dia-
gonal y un tercero construido para recibir el mural y que se dispona de forma perpendicular a la pared
derecha de la vivienda. Estos tres tabiques debieron construirse para proteger el mural en el momento
de su instalacin y para que el forjado superior tuviera un mejor apoyo, ya que se encontrara ligera-
mente flectado. A pesar de ello, la parte derecha del mural haba sufrido ciertos movimientos y una
placa de relieve, situada en zona superior derecha, se encontraba fracturada.
Las placas de piedra que se extrajeron presentaban por el reverso ambas capas de mortero de
cemento y, puntualmente, restos del tabique de ladrillo. Aunque al inicio habamos planteado la
eliminacin de los restos de mortero del reverso in situ y previo al traslado, se decidi que este tra-
bajo se hara con mayores garantas en el taller. Finalmente, las placas se trasladaron con los restos
de cemento en el reverso, siempre en posicin vertical y en cajas de madera acondicionadas e iden-
tificadas.
El mural presentaba en el canto de las placas normalmente en las esquinas pequeas chapas
de plomo que servan para nivelarlas e interponer entre ellas una junta de mortero constante de igual
grosor. Tambin situados en el centro de la placa y por el reverso, se localizaban unos anclajes metlicos
que, en el momento de instalacin del mural, se emplearon como gua para mantener una distancia
fija entre este y el tabique. Teniendo en cuenta la gran cantidad de mortero fresco que utilizaron
en el reverso para su instalacin, este sistema permita mantener siempre el mismo nivel vertical en el
momento de la instalacin.
Al igual que suceda en la chimenea, la fila inferior de placas de piedra se encontraba a un nivel
inferior al suelo, encastradas unos 5 cm, lo que dificultaba su extraccin. En la documentacin foto-
grfica conservada en el Museo Oteiza poda comprobarse que, cuando el escultor ejecut el relieve,
la vivienda presentaba un suelo oscuro, posiblemente de madera. Aos ms tarde, se instal un suelo
de piedra caliza blanca. Este solado beneficiaba enormemente a ambos relieves, ya que los unifica e
integra en la vivienda, pero dejaba oculta su parte inferior.
PROCESO DE RESTAURACIN
Una vez en el taller, se acometi la restauracin de la obra Relieve directo. Homenaje a Bach bajo el cri-
terio de mnima intervencin. Se eliminaron los restos de mortero del reverso con cinceles y cuas de
acero inoxidable, fabricadas expresamente para este fin, y se finaliz la limpieza con un cepillado.
Como se ha sealado anteriormente, el mortero adherido directamente al soporte ptreo presentaba
gran cantidad de rido y se pudo proceder con cierta facilidad.
201
[F. 07] En el anverso, se eliminaron los restos de polvo adherido y consolidado, y se termin la limpieza
Intervencin realizada en el
dintel de la chimenea. con agua des-ionizada y desmineralizada.
Insercin en las fracturas de Algunas fisuras y pequeas esquirlas que presentaban riesgo de desprendimiento se adherieron
un perno de acero
inoxidable roscado para
mediante un mortero de cal.
reforzar la unin. En el dintel de la chimenea, se insert un perno roscado de acero inoxidable en cada una de las
fracturas y como adhesivo se emple una resina epoxdica [F. 07]. La adhesin se garantiz con un sis-
tema de presin continua y dos guas rgidas, una en su reverso y otra en su anverso.
La obra Relieve directo. Homenaje a Bach presentaba una placa fragmentada como consecuencia
del movimiento estructural del edificio. Se adhiri con resina epoxi y presin. Las grietas se sellaron
con sulfato clcico y, puntualmente, se reintegraron con acuarelas.
SISTEMA DE MONTAJE EN EXPOSICIN
Partiendo de criterios de reversibilidad y estabilidad, para el montaje expositivo de ambas obras,

el equipo encargado propuso un soporte auto-portante que no implicase la fijacin definitiva de la
obra a ninguna pared del Museo. Al mismo tiempo, y teniendo presentes los riesgos y problemas
que habamos encontrado para retirar el mortero del reverso en la obra Relieve directo. Homenaje
a Bach, se decidi evitar cualquier tipo de mortero o adhesivo para el anclaje de las obras al soporte.
Considerando el peso de ambos relieves en el caso de Elas en su carro de fuego, una tonelada y
media, y en Relieve directo. Homenaje a Bach, tres toneladas, se opt por la realizacin de un bastidor
[12]
estable auto-portante[12] de acero inoxidable. Se construyeron expresamente para cada relieve,
Se calcul la estructura y diseo
de los bastidores en teniendo en cuenta las dimensiones y el despiece de las placas de piedra [F. 08]. Cada placa que com-
colaboracin con la Escuela pone el relieve est colgada al bastidor mediante dos pletinas de anclaje que se fijan al soporte mediante
superior de Arquitectura de la
Universidad de Navarra y tornillos de acero inoxidable. De este modo, cada mdulo se sustenta a s mismo y su propio peso, y se
agradecemos especialmente la evita la carga de peso de unas placas sobre otras, especialmente por el empuje de las placas superiores
asistencia de Juan Roldn.
sobre las que se sitan en las filas inferiores.
El primer objetivo del sistema de anclaje es aportar una solucin definitiva para la obra que facilite
su exposicin en distintas salas del museo o el traslado a exposiciones temporales en otras sedes. Como
segundo objetivo, el relieve puede supervisarse por el reverso con facilidad y desmontarse sin esfuerzo
202
50 1086,5 50 1158 50 1158 50 1086,5 50
50
272
40
507,3
40
638
40
2960
550,7
40
341,7
40
173,3
50
50 [F. 08]
127 Homenaje a Bach.
Diseo del bastidor
4739
auto-portante calculando
Bastidor Homenaje a Bach Alzado frontal su estructura en funcin
Cotas (mm) Material del peso de la obra y
Cotas en milmetros Escalas
Bastidor 50*50*3 Acero inox. acabado bruto teniendo en cuenta el
Ejecucin en taller Din A4 1:20
Montantes 50*50*3 Acero inox. acabado bruto Uniones y encuentros soldados
despiece de las placas de
Din A3 1:10
Travesaos 40*40*3 Acero inox. acabado bruto piedra que componen el
relieve.
[F. 08]
[F. 09]
Homenaje a Bach.
Anverso de la obra durante
el proceso de montaje en la
sala de exposicin del
Museo Universidad de
Navarra.
[F. 09]
203
y con el mnimo riesgo para la obra. La calidad de la piedra empleada, el buen estado de conservacin
de los soportes ptreos y la seccin de piedra refuerzan la decisin de dotar a la obra de un sistema
mecnico de montaje.
Aunque una vez situado en el bastidor, el relieve se apoyara en una pared, para trabajar era nece-
sario tener acceso suficiente por el reverso del bastidor. Por tanto, antes de posar el gran bastidor met-
lico sobre el suelo, de forma perpendicular, se colocaron debajo de este cuatro varillas de seccin
cilndrica, con un dimetro de un milmetro.
El alto nmero de placas que componen Relieve directo. Homenaje a Bach exiga precisin al ir
colocndolas, nivelar y controlar las distancias entre ellas y las de alrededor. El sistema auto-por-
tante y las pletinas permitieron situar horizontalmente cada placa en su posicin correcta [F. 09].
[F. 10]
[F. 10]
Homenaje a Bach. Reverso de la obra donde se
aprecian la forma de las pletinas que se han
instalado en cada placa de piedra y el sistema de
montaje.
[F. 11]
Elas en su carro de fuego. Instalacin de la obra en
la sala de exposicin que el Museo Universidad de
Navarra dedica a Jorge Oteiza.
De las fotografas que iluatran el artculo:

M Elena Martn Martn y Francisco Roldn Marrodn.
[F. 11]
204
Se prest especial atencin a la llaga de mortero, que el escultor haba aplicado con un grosor mnimo
y uniforme por todo el relieve. Una vez situadas y niveladas todas las placas en el bastidor, se procedi
a cerrar la llaga con sulfato clcico, de tonalidad ligeramente ms clara que la piedra. Se dispuso cinta
adhesiva fcilmente reversible en ambos lados de la llaga, para evitar la insercin de mortero en los
poros del soporte y en las zonas adyacentes. Posteriormente y siguiendo el mismo procedimiento que
emple el escultor, se procedi a la realizacin del relieve rehundido en las llagas del mortero.
Una vez terminado el montaje, se desplaz el conjunto de forma mecanizada hasta la pared
mediante un sistema de deslizamiento programado, tras lo cual, el conjunto se asegur a los muros de
la sala del museo mediante un anclaje en cuatro puntos [F. 10].
Desde el montaje de ambos relieves al bastidor, no se ha registrado ninguna fisura en las llagas de
sulfato, lo que prueba, de momento, su estabilidad [F. 11].
El montaje museogrfico en el Museo Universidad de Navarra se realiz bajo el comisariado de
Santiago Olmo.
AGRADECIMIENTOS
Al Museo Universidad de Navarra, a Jaime Garca del Barrio y Miguel Lpez Remiro por su confianza,
y a Ignacio Miguliz por su implicacin en el proyecto.
A todos los miembros de la Fundacin Museo Jorge Oteiza y especialmente a su director, Gregorio
Daz Ereo, por su continuo apoyo.
Por ltimo, de manera muy especial a Charo Huarte, en representacin de la gran familia Huarte.
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206
Biografas_Restauracin 02/12/16 08:49 Pgina 207
Biografas
Amor Garca, Rita Luca proyectos artsticos en lugares como Teatro Pradillo,
Licenciada en Bellas Artes y posgraduada en Conserva- Matadero Madrid, La Casa Encendida y el Centro de Arte
cin y Restauracin de Bienes Culturales por la Univer- Dos de Mayo.
sitat Politcnica de Valncia. Actualmente est finali-
zando su tesis doctoral en el programa Ciencia y Bermdez Snchez, Carmen
Restauracin del Patrimonio Histrico-Artstico del Ins- Doctora en Bellas Artes y Restauracin de Escultura.
tituto Universitario de Restauracin del Patrimonio, con Profesora Titular en el Departamento de Escultura de la
su investigacin en conservacin de pintura mural con- Universidad de Granada, imparte docencia en el Grado
tempornea realizada con aerosol y la adaptacin de la en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales.
tcnica de arranque por strappo. Ha participado en di- Responsable del Proyecto de Investigacin I+D+i: Pro-
ferentes proyectos de investigacin en conservacin de yecto Terrnica: la escultura en terracota policromada:
pintura mural, cuenta con publicaciones relativas a su tcnica, deterioro y conservacin (HAR2012-239512) del
estudio de la conservacin de grafitis y arte urbano mu- Plan Nacional de Investigacin del Ministerio de Eco-
ral, y, desde 2014, colabora activamente con las artistas noma y Competitividad.
Patricia Gmez y M Jess Gonzlez. Por otro lado, es
miembro del grupo de trabajo de arte urbano del GEIIC Cardaba Lpez, Irene
por la defensa en el uso de las buenas prcticas en la Graduada en Restauracin y Conservacin de Bienes Cul-
conservacin de arte urbano. turales por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko
Unibertsitatea. Magister en Restauracin, Rehabilitacin
Antn Garca, Ester y Gestin Integral de Patrimonio Arquitectnico y de las
Restauradora de documentos en papel y materiales ar- Construcciones Existentes, en la UPV/EHU. Actualmente
queolgicos y tcnico superior de investigacin en el Taller trabaja como investigadora predoctoral en el departa-
de Obra Grfica del Instituto de Restauracin del Patri- mento de Pintura de la Universidad del Pas Vasco, lle-
monio de la Universitat Politcnica de Valncia. A lo vando a cabo la tesis sobre limpiezas aplicadas a pinturas
largo de su carrera ha trabajado como restauradora en el de emulsin acrlica.
Museo de Ciencias Naturales de Valencia, en el Parque
Arqueolgico de Cochasqu (Ecuador) y en el yacimiento Castillo Caballero, Marina
de Lo Hueco (Cuenca). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del Pas
Vasco con itinerario en Conservacin y Restauracin
Antn, Ignacio De Antonio de Bienes Culturales (CRBC). Ha realizado una estan-
Arquitecto y creador escnico, trabaja en la investigacin cia Erasmus en Macerata (Italia) en la Accademia di
a travs de la prctica artstica. En el ao 2016 obtuvo en Belle Arti di Macerata y en el Istituto di Restauro delle
la New York University un Mster en Performance Studies Marche (En Montecassiano, Marche, Italia). Mster
gracias a una beca Fulbright. En el ao 2014, se form en en Conservacin del Patrimonio Cultural por la Uni-
el Mster en Prctica Escnica y Cultura Visual, de la Uni- versidad Complutense de Madrid. Ha trabajado en em-
versidad de Castilla La Mancha, impartido en colaboracin presas, instituciones y museos pblicos desempeando
con el Museo Reina Sofa. Su prctica artstica y acadmica tareas de conservacin y restauracin del patrimonio
abarca el campo del arte de accin. Ha desarrollado cultural.
207
Chrcoles Asensio, Ruth F. Colbourne, Jane

Licenciada en CC. Qumicas y Doctora en Bellas Artes. Profesora titular y directora del programa Master of Arts
Profesora del Grado de Conservacin Restauracin de of Conservation of Fine Art [Mster en Conservacin-
la Facultad de Bellas Artes (Universidad Complutense restauracin de Arte] . Graduada en 1987 por el Gates-
de Madrid) y miembro del Grupo de Investigacin Tc- head Programme (ahora Northumbria University) en
nicas de Documentacin, Conservacin y Restauracin Conservation of Works of Art on Paper [Conservacin-
del Patrimonio. restauracin de obras de arte sobre papel]. Trabaj para
la galera de arte Durban & Johannesburg en Sudfrica
De la Roja de la Roja, Jos Manuel como restauradora de papel y, posteriormente, en la Tate
Doctor en Bellas Artes. Profesor Honorfico del De- Gallery de Londres. IDesde 1994 es profesora titular en
partamento de Pintura-Restauracin de la Facultad el programa de mster MA Conservation of Fine Art en
de Bellas Artes (Universidad Complutense de Madrid) la Northumbria University en la especializacin de res-
y miembro del Grupo de Investigacin Tcnicas de Do- tauracin de papel. En 2011 obtiene el doctorado en la
cumentacin, Conservacin y Restauracin del Patri- misma universidad. Adems de ensear y realizar tra-
monio. bajos de investigacin imparte talleres regularmente
tanto a nivel nacional como internacional sobre los di-
De Sousa Jnior, Mario Anacleto versos mbitos de la conservacin-restauracin y la his-
Doctor en Ciencia y Restauracin del Patrimonio His- toria de materiales artsticos. Colabora en el Northum-
trico-Artstico por la Universitat Politcnica de Valn- bria Paper Studio (2011) una instalacin nica sobre el
cia. Posee amplia experiencia en la conservacin y res- estudio de papel a nivel internacional.
tauracin del arte contemporneo. Es conservador de
las colecciones cientficas del Museu de Historia Natural Fuentes Durn, Eva Mariana
e Jardim Botnico de la Universidade Federal de Minas Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de
Gerais, Brasil y miembro del ICOM-CC. Salamanca y Mster en Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales por la Universitat Politcnica de
Dominguez Vizcaya, Carlos Valncia. En el mbito de la conservacin de Arte Con-
Doctor en Fsicas. Director del Laboratorio de Tecno- temporneo cabe destacar la colaboracin en calidad de
loga de Polmeros (LATEP), perteneciente al grupo de conservadora-restauradora con las artistas Patricia G-
Ingeniera Qumica y Ambiental (GIQA) de la URJC. mez y M Jess Gonzlez durante su actividad artstica,
experiencia a partir de la cual ha desarrollado su inves-
Escribano, Beatriz tigacin sobre las colaboraciones entre artistas contem-
Licenciada en Bellas Artes (2011) con Mster en Artes porneos y conservadores-restauradores.
Visuales y Multimedia (2012), es contratada FPI de la
Junta de Comunidades de Castilla La Mancha (JCCM) Garca Morales, Lino
y Coordinadora de Actividades en CAAC, Cuenca. Ha Doctor en Telecomunicaciones por la Universidad Poli-
colaborado con Oliver Grau en Archive of Digital Art, tcnica de Madrid y en Restauracin por la Universidad
ADA ( Austria, Danube University, 2015) y trabajado en Europea de Madrid. Actualmente es profesor contratado
los Musei Civici de Venecia (2014). Su ltima publica- doctor de la Universidad Politcnica de Madrid y colabo-
cin es Procesos: El Artista y la Mquina. Reflexiones en rador habitual del Departamento de Restauracin del
torno al Media Art histrico (2016). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Ha colabo-
rado con artistas como Marcel-l Antnez y Hans Haacke,
Feliz-Oliver, Laura y en diversos proyectos de restauracin relacionados de
Restauradora de papel y pergamino en el monasterio de obra de Wolf Vostell, Pablo Picasso, entre otros.
Sant Pere de les Puelles, Barcelona. Licenciada en Bellas
Artes, en 2006, con especializacin en Conservacin- Guiss, Nila
Restauracin de Bienes Culturales, por la Universitat Cineasta, artista audio-visual y restauradora flmica.
de Barcelona (UB). De 2006 a 2008, becada por un pro- Estudi la Maestra en Cine Documental en el CUEC-
grama de posgrado de CaixaBank, cursa el Master of UNAM. En 2013 adquiere la premiacin para participar
Arts in Conservation of Fine Arts. Works of Art on Paper en el Collegium de Le Giornate del Cinema Muto en Italia.
en la Northumbria University (Newcastle upon Tyne, Junto al Colectivo Mnemocine, desarrolla Taller de Res-
Reino Unido). Se forma en su taller y realiza prcticas tauracin Flmica con mirada antropolgica que visita
en museos de Londres y Barcelona. En 2008, concluida comunidades de la repblica mexicana. Actualmente
su formacin en el extranjero, se establece en Barcelona, preside la Asociacin Mexicana de Artistas y Profesio-
donde colabora con diversos talleres e instituciones, y nales del Cine y el Audiovisual A. C.
tiene la oportunidad de impartir docencia en los grados
de Bellas Artes y Conservacin-Restauracin de Bienes Hermo Snchez, Carmen
Culturales de la UB. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo y
profesora en la Escola Superior de Conservacin e
208
Restauracin de Bens Culturais de Galicia. Colabora- de Daniel Canogar para la produccin de sus obras ade-
dora en proyectos de investigacin de la Universidad ms de colaborar con otros artistas como Pablo Val-
de Vigo y A Corua, y es directora del proyecto finalista buena, Eugenio Ampudia, Glenda Len, etctera.
GAC: MAN: Mar, Arte y Naturaleza. Directora de las
Jornadas sobre criterios de conservacin para la recu- Muoz Gallardo, Mara
peracin de la obra de Man de Camelle. Comisaria de Licenciada en Bellas Artes, con especialidad de Conser-
numerosas exposiciones para la difusin y preserva- vacin-Restauracin de obras de arte, en la Universidad
cin del patrimonio. Entre sus publicaciones destaca de Sevilla. Mster Conservacin y Exhibicin de Arte
Pintar en la era digital (2005). Pertenece al equipo de Contemporneo (CYXAC) en la Universidad del Pas
empresas e investigadores Proyectopa, grupo multi- Vasco (UPV/EHU) en Vizcaya. Becada por el Banco San-
disciplinar que asesora, disea, programa y realiza n- tander en 2014 en la Galera Vanguardia, Bilbao.
tegramente proyectos de patrimonio cultural y turismo
(www.proyectopia.com). Muoz Vias, Salvador
Catedrtico de Restauracin del papel de la Universitat
Llamas Pacheco, Rosario Politcnica de Valncia y responsable del Taller de Obra
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politcnica Grfica del Instituto Universitario de Restauracin del
de Valencia. Profesora Titular del Departamento de Con- Patrimonio de esta universidad. Anteriormente, ha tra-
servacin y Restauracin de Bienes Culturales de dicha bajado en la Biblioteca General e Histrica de la Uni-
Universidad. Miembro del Instituto Universitario de versitat de Valncia, en el Straus Center for Conservation
Restauracin del Patrimonio de la Universidad Politc- de la Universidad de Harvard o en el Conservation Cen-
nica de Valencia. Autora de numerosas monografas, ca- ter de la New York University, donde ha sido nombrado
ptulos de libros y artculos en revistas especializadas. Distinguished Visiting Professor.
Ha participado en numerosos congresos especializados.
Ha dirigido el Mster en Conservacin y Restauracin Pea Ruiz, Cristina
de Bienes Culturales del Departamento de Conservacin Licenciada en Bellas Artes (Premio Extraordinario) y
y Restauracin de la Universidad Politcnica de Valencia. Mster de Investigacin en Prcticas Artsticas y Visua-
Ha dirigido varias tesis doctorales y de mster sobre la les por UCLM. Diplomada en Conservacin y Restau-
conservacin del arte contemporneo y ha sido investi- racin de Bienes Culturales con dos especialidades en
gadora responsable de varios proyectos de investigacin E.S.C.R.B.C. Madrid. Posee una amplia trayectoria en la
competitivos sobre esta disciplina. conservacin de bienes culturales con varias direcciones
cientficas en proyectos de investigacin en gestin p-
Maguregui Olabarria, Miren Itxaso blica y privada. Actualmente es contratada predoctoral
Doctora en Qumica Analtica por la Universidad del estatal en la UCLM.
Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, profesora
titular del Departamento de Pintura en la Facultad de Peafiel Flores, Iratxe
Bellas Artes de la UPV/EHU, Coordinadora del Grado Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Aut-
en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, noma de Madrid y Mster oficial de Estudios Avanzados
imparte docencia tanto en dicho grado como en el de Museos y Patrimonio por la Universidad Complutense
Mster Universitario en Conservacin y Exhibicin de Madrid, especializndose en documentacin de obras
de Arte Contemporneo y Mster Universitario en de arte. Ha trabajado en diferentes colecciones espaolas,
Anlisis Forense. Miembro del grupo de investigacin completando su formacin en Mxico.
consolidado en qumica analtica. Sus lneas de inves-
tigacin se dividen entre anlisis forense de documen- Rodrguez Salazar, Luca
tos y patrimonio. Restauradora de obras de arte. Ttulo de Grado en Con-
servacin y Restauracin de Bienes Culturales por la
Martn Martn, Elena Universidad de Granada.
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense
de Madrid (2016). Desde 2003, responsable del Depar- Roldn Marrodn, Francisco
tamento de Conservacin del Museo Oteiza. Miembro Licenciado en Bellas Artes con especialidad en Conser-
del equipo investigador del proyecto: Conservacin-res- vacin y Restauracin, por la Universidad del Pas Vasco
tauracin del patrimonio cultural metlico por tcnicas (1988). Mster en Conservacin y Exhibicin de Arte
electroqumicas: investigacin y aplicacin (CREMEL Contemporneo en 2013, en Universidad el Pas Vasco.
II), financiado por el MINECO, programa estatal de Conservador de la coleccin Occidens en la Catedral
I+D+i y dirigido desde el CENIM (CSIC). de Pamplona, desde 2012, y conservador-restaurador
en el Departamento Curatorial del Museo Universidad
Mellado, Diego de Navarra (2015). Director de CLOISTER Services
Ingeniero por la Universidad Politcnica de Madrid. Tra- (2012).
baja desde hace seis aos como ingeniero en el equipo
209
Rueda Quero, Luca de Restauracin del Museo del Prado y Directora del
Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Granada Departamento de Conservacin-Restauracin del Mu-
y restauradora de obras de arte. Licenciada en Bellas seo Reina Sofa. Est considerada como una de las ma-
Artes por la Universidad de Granada. Ttulo de Grado yores expertas en restauracin y conservacin de obras
en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de arte contemporneo. Ha asesorado a diversas insti-
por la Universidad de Granada. tuciones internacionales, as como participado y dirigido
diversos proyectos de restauracin. Entre sus interven-
Ruiz de Diego, Sara ciones ms frecuentes como ponente, particip en la Es-
Restauradora de obra grfica y documental. De su tra- cuela de Verano de la Universidad Complutense y en el
yectoria profesional como restauradora destaca su paso Museo San Francisco-Catacumbas de Peru Lima.
por el Archivo General de Tolosa, la biblioteca de la Uni-
versidad de Stanford, California (EEUU) o la empresa Soriano Sancho, M Pilar
Barbachano & Beny en Madrid. En la actualidad, trabaja Doctora en Bellas Artes por la Universitat Politcnica
comotcnico superior de investigacin en la Universidad de Valncia, trabaja como profesora contratada en el
de Castilla-La Mancha. Departamento de Conservacin de Bienes Culturales
de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y forma
San Andres Moya, Margarita parte del Grupo de Investigacin Taller de Anlisis e In-
Doctora en CC. Qumicas. Profesora del Grado de Con- tervencin en Pintura Mural del Instituto Universitario
servacin Restauracin de la Facultad de Bellas Artes de Restauracin del Patrimonio UPV, donde ha partici-
(Universidad Complutense de Madrid) y Responsable pado en numerosos proyectos de investigacin, tanto
del Grupo de Investigacin Tcnicas de Documentacin, autonmicos como nacionales. Tambin ha impartido
Conservacin y Restauracin del Patrimonio. cursos y conferencias a nivel europeo. Sus lneas actuales
de investigacin se centran en el estudio de pinturas mu-
Snchez Martnez, Jos Manuel rales arrancadas, mejoras en los estratos de intervencin
Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de en nuevos soportes para pinturas murales arrancadas,
Murcia en 2012 y realizacin Master en Conservacin y mejora en el sistema de arranque de pinturas murales
Restauracin de Bienes Culturales en la Universidad contemporneas de distintas tcnicas, entre otras.
Politcnica de Valencia finalizado en 2015. Realizacin
de prcticas relacionadas con el estudio de la Historia Tortosa Cspedes, Ins
del Arte, Conservacin y Restauracin. Investigacin Estudi Econmicas en Brasil, hizo un Master en Ma-
desarrollada en materia de fotografa contempornea naging in Europe en Inglaterra y un curso de Experto
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politc- Universitario en Planificacin y Gestin de Proyectos
nica de Valencia de Cooperacin para el Desarrollo en el mbito de la
Educacin, la Ciencia y la Cultura en la UNED. Desde
Sedano, Pilar 1991 trabaja en la Fundacin de los Ferrocarriles Espa-
Ha sido Directora General de Patrimonio cultural del oles, y, actualmente, es jefa de Actividades Culturales
Ayuntamiento de Madrid, Directora del Departamento y Comunicacin.
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ltimas pgs_Restauracin 30/11/16 11:27 Pgina 211
MINISTERIO DE EDUCACIN, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE FUNDACIN MUSEO

CULTURA Y DEPORTE REINA SOFA REINA SOFA
Ministro Director ACTIVIDADES PBLICAS Directora-gerente

Iigo Mndez de Vigo y Montojo Manuel Borja-Villel Ana Tom Daz
Directora del rea de Actividades
Pblicas Coordinadora
Subdirector Artstico
REAL PATRONATO DEL MUSEO Mela Dvila Carolina Gonzlez Castro
Joo Fernandes
NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA
Jefe de Actividades Culturales
SOFA
Subdirector Gerente y Audiovisuales
FUNDACIN MAPFRE
Presidencia de Honor Michaux Miranda Chema Gonzlez
SS.MM. los Reyes de Espaa
Jefa de Biblioteca y Centro Presidente
Presidente GABINETE DIRECCIN de Documentacin de Fundacin MAPFRE
Guillermo de la Dehesa Romero Brbara Muoz de Solano Antonio Huertas Mejas
Jefa de Gabinete
Vicepresidente Nicola Wohlfarth Jefa de Educacin Vicepresidente
Carlos Solchaga Cataln Victoria Rodrguez de Fundacin MAPFRE
Jefa de Prensa
Antonio Nez Tovar
Vocales Concha Iglesias Director del Centro de Estudios
Jos Mara Lassalle Ruiz Carlos Prieto Director del rea de Cultura
Jefa de Protocolo
Marta Fernndez Currs Pablo Jimnez Burillo
Carmen Alarcn
Miguel ngel Recio Crespo
SUBDIRECCIN Departamento de Exposiciones
Fernando Benzo Sainz
GENERAL GERENCIA Nadia Arroyo Arce
Manuel Borja-Villel EXPOSICIONES
Michaux Miranda Paniagua Subdirectora Adjunta a Gerencia Conservadora Jefe
Jefa del rea de Exposiciones
Ferran Mascarell i Canalda Ftima Morales Roco Herrero Riquelme
Teresa Velzquez
Cristina Uriarte Toledo
Consejera Tcnica Conservador de Fotografa
Romn Rodrguez Gonzlez Coordinadora General de Exposiciones
Mercedes Roldn Carlos Gollonet
Jos Joaqun de Ysasi-Ysasmendi Adaro Beln Daz de Rbago
Jos Capa Eiriz Jefe de la Unidad
Mara Bolaos Atienza de Apoyo de Gerencia
COLECCIONES
Miguel ngel Corts Martn Carlos Gmez
Montserrat Aguer Teixidor Jefa del rea de Colecciones
Jefa del rea de Desarrollo
Zdenka Badovinac Rosario Peir
Estratgico y de Negocio
Marcelo Mattos Arajo
Coordinadora General de Colecciones Rosa Rodrigo Sanz
Santiago de Torres Sanahuja
Paula Ramrez
Salvador Alemany Jefe del rea de Arquitectura,
Csar Alierta Izuel Jefe de Restauracin Instalaciones y Servicios Generales
Ana Patricia Botn Sanz de Sautuola Jorge Garca Ramn Caso
OShea
Jefa de Registro de Obras Jefe de Arquitectura
Isidro Fain Casas
Carmen Cabrera Javier Pinto
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Antonio Huertas Mejas Jefe del rea de Seguridad
Pablo Isla ACTIVIDADES EDITORIALES Luis Barrios
Pilar Citoler Carilla Jefa de Actividades Editoriales Jefe de Informtica
Claude Ruiz Picasso Alicia Pinteo Oscar Cedenilla
Secretaria de Patronato
Ftima Morales Gonzlez
COMIT ASESOR
Mara de Corral Lpez-Driga
Fernando Castro Flrez
Marta Gili
MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA
DEPARTAMENTO De esta edicin, Museo Nacional Centro de Arte

DE CONSERVACIN-RESTAURACIN Reina Sofa, Madrid, 2016.
De los textos, sus autores.
Coordinacin editorial De las imgenes fotogrficas y reproducciones de obras,
Juan Antonio Snchez Prez sus autores
Mayte Ortega Gallego
Rut Contero Alonso Daniel Canogar, Josep M Subirachs, Antonio Lpez,
Laura Hernndez Arias Juan Francisco Casas, Jrgen O. Olbrich, Oteiza, Rafael Canogar,
Paz Muro, VEGAP, Madrid, 2016.
DEPARTAMENTO Northumbria University, 2016
DE ACTIVIDADES EDITORIALES
Diseo, maquetacin No habiendo podido identificar algunas de las fuentes de

y produccin editorial algunos documentos, rogamos a sus autores que nos disculpen.
Julio Lpez Derechos reservados para los crditos fotogrficos.
Correccin de textos Catlogo general de publicaciones oficiales

Laura Hernndez Arias http://www.publicacionesoficiales.boe.es
M Dolores Botella Jorge
Marta Alonso-Buenaposada Se han editado 100 ejemplares en impresin digital
Alejandro Moreno Daz en los talleres de Tf .
ISBN: 978-84-8026-544-7
NIPO: 036-16-022-8 (publicacin papel)
NIPO: 036-16-023-3 (publicacin electrnica)
D.L.: M-36787-2016

Conservación de Arte Contemporáneo

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0 Primeras pgs_Restauracin 30/11/16 10:16 Pgina 3

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA

Desde estas lneas, agradecemos el respaldo y compromiso un ao ms de la Fundacin Museo Reina

En estos encuentros hemos podido comprobar cmo el mundo de la conservacin y la restauracin se

Pablo Jimnez Burillo

Jorge Garca Gmez-Tejedor

Dnde ponemos esto? La presencia de la performance en las colecciones

Sobre la importancia de la transdisciplinariedad en los equipos de Restauracin

Mantenimiento de la Coleccin de Escultura Contempornea del Administrador de Infraestructuras

Plan de conservacin preventiva y documentacin de la coleccin de arte INJUVE

Tcnicas modernas de impresin en la creacin artstica contempornea: xerografa VS. inkjet

El blanqueo solar aplicado a la restauracin del documento grfico

Siete culos, de Rafael Canogar, una intervencin de gran formato

Proyecto MAN: mar, arte y naturaleza

Dnde ponemos esto?

Cuando comenc la ponencia de este artculo el 25 de abril de 2016, en la 17 Jornada de Conservacin de

SIETE PREGUNTAS PARA SIETE PIEZAS

A DNDE DIRIGIMOS LA PREGUNTA

El concepto de ruina desde la antigedad

MRIO ANACLETO DE SOUSA JNIOR / ROSARIO LLAMAS PACHECO

EL TIEMPO, LA RUINA Y LA OBRA DE ARTE CONTEMPORNEO

[F. 05] [F. 06]

La disciplina de la conservacin y restauracin conoce en profundidad lo que representa para una

reconocimiento se da siempre en la conciencia singular, al mismo tiempo, pertenece a la conciencia [6]

Arqueologa Flmica Mexicana.

[F. 04] [F. 05]

ABRUZZESE, Alberto. La imagen flmica. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

DIEGO MELLADO / LINO GARCA MORALES

CAMBIOS ESENCIALES EN LAS PRCTICAS DE RESTAURACIN

GESTIN DE LOS EQUIPOS DE RESTAURACIN

Para comprender en qu consiste y qu implicaciones tiene una colaboracin entre artista y

LAS ARTISTAS: PATRICIA GMEZ Y MARA JESS GONZLEZ

LA COLABORACIN RESTAURADOR-ARTISTA DURANTE EL PROCESO CREATIVO

Con responsabilidades del restaurador-colaborador nos referimos, especialmente, al estudio y reco-

La fotografa experimental de Saturnino

JOS MANUEL SNCHEZ MARTNEZ / ROSARIO LLAMAS PACHECO

El campo de la fotografa contempornea y su conservacin-restauracin est an por explorar debido

A finales de 1960, en 1967, comienza su recorrido en la fotografa artstica, momento en el cual

N__21_ TTULO: Desnudo con capa de aluminio

Autor: Saturnino Espn

N__20_ TTULO: Desnudo en las olas

Autor: Saturnino Espn

Jos Manuel Snchez: Cunto tiempo dedica a cada obra?

PROPUESTA DE CONSERVACIN PREVENTIVA

Humedad relativa y temperatura

Contenedores y montaje de fotografas

Humedad relativa Temperatura Luz Ventilacin

En el caso de la fotografa digital, la conservacin preventiva propuesta va encaminada a los soportes

Migracin Disco ptico Disco magntico Almacenamiento

Disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=343853 [ltima consulta: 20-1-2016].

La produccin artstica y cultural generada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad

COLECCIONES Y ARCHIVOS DE LAS CAAC DE CUENCA

CAMBIOS FUNDAMENTALES REPRESENTADOS EN LAS DIVERSAS COLECCIONES

EL ARTISTA COMO FUENTE DE DOCUMENTACIN PARA LA CONSERVACIN

[F. 06] [F. 07]

[F. 08] [F. 09]

El objetivo de este artculo es presentar, difundir y compartir experiencias de conservacin y

LA FUNDACIN DE LOS FERROCARRILES ESPAOLES

Otro condicionante importante de la conservacin y restauracin de la obras de la Coleccin es la

EJEMPLOS DE ACTUACIONES DE LA COLECCIN

[F. 02] [F. 03]

Caractersticas del traslado, instalacin y conservacin [F. 02 y 03]

2.- DA Y NOCHE DE ANTONIO LPEZ EN LA ESTACIN DE ATOCHA [F. 06]