Konstruktivni realizam Povodom izlobe Branislava Nikolia u

Salonu MSUB

Stvari su ono to susreemo, ideje su ono to projektujemo.

Leo tajn, A-B-C Estetike, 1927.

U Salonu Muzeja savremene umetnosti trenutno je izloen rad umetnika Branislava

Nikolia koji zapravo ne moe zaobii niko koga iole zanima lokalna savremena
umetnost. Ako ni zbog ega drugog ono zbog jednog naizgled sasvim banalnog razloga:
po svojim dimenzijama (17,6 x 11,5 x 2,4 m), odnosno po svojoj ukupnoj zapremini, radi
se o najglomaznijem komadu umetnosti ikada izloenom u ovoj ili nekoj drugoj
beogradskoj galeriji, bar koliko me seanje slui. Naravno, u umetnosti je odavno
prestalo da vai da je veliina bitna, tavie ni sama fizika materijalnost umetnosti nije
relevantna za odravanje distinkcije umetnosti. Umetnost je danas uglavnom
postala informacija, ili jo vie, ako emo biti cinini kao Boris Grojs dok je
tradicionalna umetnost proizvodila umetnika dela, savremena umetnost proizvodi
informacije o umetnikim dogaajima. [1] Informacija je tako nova vrsta postojanosti
umetnosti umesto tradicionalnog koncepta trajnosti vezanog za postojanost nekog
materijala, sada trajnost garantuju elektronske arhive u kojima su sve informacije o
umetnosti naizgled trajno uskladitene. Savremena umetnost se tako danas moe
definisati kao proces informisanja o savremenoj umetnosti.

Time je i izmenjena istorijska konceptualistika formulacija umetnosti zabeleena sa

osvitom post-industrijskog i informatikog drutva tokom ezdesetih dakle uvena
formulacija umetnika Dozefa Kosjuta koja je glasila umetnost kao ideja kao ideja i
zamenjena novom formulom: umetnost kao informacija kao informacija. Kosjutova
formulacija je vremenom bankrotirala aplikacijom postupaka istorijskog konceptualizma
u advertajzingu i drugim kreativnim, idea-making postupcima u slubi ekspanzivnog
post-industrijskog kapitala. Dematerijalizovana umetnost konceptualizma postajala je
sve vie prepoznata kao kulturna logika post-fordistike proizvodnje, kao oblik
kulturalizacije mobilnosti i fleksibilnosti rada, prioretizovanosti informacije nad teorijskim
znanjem, odnosno svoenjem znanja na proces informisanja i na obim informisanosti.
Ovo je s jedne strane uslovilo chill-out dematerijalizaciju, umetnost iventa, navalu
performativnosti i interaktivnosti koje fetiizuju komunikaciju i mobilnost, dakle umetnost
kao nematerijalnu dekoraciju kulturnih industrija, a s druge kritiki-tendencioznu,
diskurzivnu umetnost, politiki-informativnu umetnost koja svoju funkciju trai u prostoru
drutvenih borbi i podizanja svesti o eksplotatorskom karakteru kapitalizma.

U oba sluaja pitanje autonomije umetnosti postalo je izlino, ili kao nekakav okotali
recidiv modernistikih zabluda ili kao drutveno neodgovorna i sebina praksa samo-
izolacionizma i elitizma. Pitanje ta je to umetnost? prestalo je da bude operativno ve
je to postalo pitanje ta se sa umetnou moe uraditi?. Dok su funkcionalizam i
autonomija stupali u sinergiji tokom modernistikog projekta, danas je, s nezaustavljivim
preovladavanjem instrumentalnog razuma, samo forma upotrebe umetnosti postala
relevantna dok je njena autonomija postala tek elitna privilegija. Materijalni umetniki
predmet je sublimna roba, a umetnik koji ga proizvodi sublimni radnik koji se nada
visokoj nadnici i tako gubi oseaj solidarnosti sa nesublimnim radnicima i postaje ona
proverbijalna pudlica koju hrani ruka krupnog kapitaliste da bi uz pomo njega ovaj
postao kulturno distingviran.[2] Kritiki gledano, autonomna umetnost u jeku krize ostaje
tek kulturni simptom te krize, a umetnik u najboljem sluaju snalaljivi manipulator
ukusima distingviranih klasa. Iako ovakav proces u ovdanjim, domaim uslovima jo
nije otpoeo (a pitanje je i da li e) i ovdanji umetnici su ostavljeni pred dilemom da li
fantazirati o uspehu u procesu komodifikacije, ili potpuno razoriti bilo kakav odnos sa
materijalnim umetnikim radom na ta ga poziva radikalna kritika koja u najveem delu
polazi od vulgarno ekonomistike teze da svaka dobit od umetnike autonomije
predstavlja eksploataciju nevidljivog rada i kolaboraciju sa kapitalom.

Pa opet, kao to znamo, u svim tim nemoguim uslovima, izmeu kapitalistike

fantazije, i anti-kapitalistikog prekora, kao i izmeu uruenog umetnikog obrazovanja i
idiotizovanog kulturno-medijskog prostora, likovni umetnici i dalje nastavljaju da
proizvode materijalne forme. Tako oni i postaju sve vie neka vrsta arhainog
svojeglavog subjekta koji odbija da prihvati realnost. Meutim i ti svojeglavi umetnici i
dalje mahom troe vreme na agonijske pokuaje ekspresije njihovog zajebanog stanja,
na nizanje identitarnih, eskapistikih ili ironizirajuih, a preesto i pseudo-politikih para-
praksi. Oni tako, hteli to ili ne, uspostavljaju kontinuitet sa onom modernistikom
tendencijom (koja je u Srbiji bila i najdominantnija tendencija u istoriji moderne
umetnosti) zasnovanom na ekspresivnom pristupu, onom u kom umetnik uvek
projektuje svoju kompleksnu i puninom ispunjenu unutranjost na neku pasivnu
spoljanjost koja kao da treba jedva da eka da bude osemenjena umetnikovom
ekspresijom.
Ali, problem je u tome to ta spoljanjost umetnosti zapravo ne postoji, i to ne zato to
nikog vie ne zanima umetnost ve zato to su svi postali umetnici. Meutim, kada se
umetnici oslobode (bar do izvesne mere) od potrebe za samo-ekspresivnou, shvataju
da takve okolnosti gubitka spoljanjosti i nisu toliko nezanimljive. I tada se itav prostor
nedistingviranevernakularnosti pojavljuje kao potencijal novog razumevanja umetnike
materijalnosti. Kada kaemo vernakularnost ne mislimo na one tradicije tradicionalne
ili naivne umetnosti koje su komodifikovane u modernizmu. Ovde mislimo na one
prakse koje nisu vezane za neke ustanovljene i mistifikovane identitarne stilove neke
zajednice, ve za materijalnu praksu i proizvodne konvencije koje postoje u okviru te
zajednice, na lokalnu dostupnost materijala i na neposrednu praksu amaterskog
konstituisanja estetsko-funkcionalnih objekata odozdo, kao upravo u
sluaju vernakularne arhitekture.

Nikoliev rad je primer jednog takvog neekspresivnog odnosa prema ulozi i znaenju
vernakularne arhitekture i uopte vernakularne proizvodnje. Pa ipak on nije
arhitektonski objekat; njega na nain na koji je institucionalizovan u jednoj prestinoj
galeriji moramo pre da tretiramo kao skulpturu, i to, kako rekosmo, najveu ikad
izloenu u njoj. S druge strane, ovo nije skulptura, bar ne nain na koji se ona i dalje
doivljava u formalnom umetnikom obrazovanju, a nije ni instalacija (jer se ne bavi
relacijama), pa se delotvorno namee da je nazovemo konstrukcijom. Rad je dakle
konstrukcija jednog etvoroslivnog krova koji stoji na podu galerije i zauzima gotovo
itav njen prostor, tek dovoljno da posetilac moe da je itavu obie. Od okapa do
slemena Nikoliev krov je prekriven indrom od ve upotrebljenih i kartiranih delova
drvenih predmeta ili drvene grae komadima panel ploa i perploa, daski i fosni,
tokova, pervajza ili itavih vrata sa sve imenima nekadanjih stanara, ramova i
lamperija, potanskih sanduia i raznih delova regala, polica, stolova i drugog
nametaja koji su se razveli od neke svoje originalne namene. Ova je konstrukcija
dobijena vernakularnim stolarskim postupcima (rezanjem, buenjem, rafljenjem,
lepljenjem, zakucavanjem) i snalaenjem u novom pasovanju ove drvenarije prikupljene
na irem lokalitetu grada Beograda. Rezultat je nekakav brikola koji ima svoju
konkretnu fiziku pojavnost u ukazuje nam se i kao slika, kao konstrukcija bojenih i
neobojenih planimetrikih komponenti koje stupaju u formalne, estetske odnose, ime
ovaj rad sebe stavlja i u tradiciju konkretne umetnosti.[3]

Dakle, istoricistiki gledano Nikoliev postupak nikako nije nov, niti ima ikakvu ambiciju
da nas bilo ime iznenadi, a jo se manje moe razumeti kao umetniki radikalan ili
provokativan. Izgradnja arhitektonskih objekata unutar galerijskog prostora, tavie
esto i sasvim funkcionalnih objekata, ve je uobiajena muzejska i galerijska praksa. U
istoriji umetnosti, pojam konstrukcije nasuprot tradicionalno shvaene skulpture ve
ima istoriju od jednog veka kada su sovjetski konstruktivisti Tatlin, Rodenko,
Medunecki, braa ternberg i dr. praktino i teorijski dekroirali tradicionalnu skulpturu i
njene akademske postupke (vajanje i klesanje) i uveli inenjersko-arhitektonski pristup
umetnosti koji je zagovarao prakse umetniko-laboratorijskog eksperimentisanja sa
formama i materijalima i njihovu moguu artikulaciju u proizvodnji (produktivizam). Ono
to su kubistiki kola i dadaistika foto-montaa revolucionarizovali u domenu
umetnike slike, konstruktivisti su revolucionarizovali u domenu umetnikog objekta.

U Nikoliev rad se dalje mogu upisati i veze sa postupcima italijanske arte povere, ali i
sa itavim nadovezivanjem takvih praksi na avangardnu umetnost Kurta vitersa i
njegovih Merzbau. Nije neophodno dodati da ovde i dalje lebdi i duh
dianovskog redimejda, ali i tradicije onih oblika estetizacije redimejda kod francuskih
neorealista ezdesetih, ili pak onih oblika estetske sinteze konstruktivizma i redimejda
kod amerikih i britanskih neo-konstruktivista iz tog vremena. tavie sve ove tradicije
(konstruktivizam, redimejd, arte povera) danas su sublimirane, muzealizovane,
utilizovane i komodifikovane. One su vie nego ita drugo u umetnosti pokazatelj da
smo okrueni mrtvim stvarima koje vie nemaju ni gde da se odloe, i
dematerijalizacijske prakse (a kako ree konceptualista Daglas Hubler svet je
pretrpan stvarima i ne treba vie dodavati nove) postale su univerzalni odgovor na
ovakvu izlinost umetnikih predmeta osuenih da budu zombiji kapitalistikog rvnja.

Ako nastavimo dalje u nabrajanju istorijskih okvira pomou kojih moemo klasifikovati
Nikoliev rad doi emo i do savremenijih pojmova umetnosti interakcije i participacije u
okviru kojih on takoe moe biti retoriki udomljen. Ne samo to su posetioci ohrabreni
da se fiziki veru po krovu, ve je i produkcija rada aspekt jedne kolektivne ko-
produkcije. Uostalom Nikoli je u jednom svom ranijem projektu, pod
nazivom Sekundarna arhitektura, saraivao sa vernakularnim arhitektom Bobanom
Mladenoviem koji izgrauje konstrukcije objekata za stanovanje u beogradskim karton-
naseljima, specijalistom za jeftinu gradnju od odbaenog materijala, za materijalnu
reciklau na koju su prinueni najsiromaniji i najmarginalizovaniji. Konano, sve ovo
ini i socijalni aspekt Nikolievog rada, ono to je takoe specifian umetniki anr kojim
se umetnost brani od proverbijalne optube za drutvenu beskorisnost autonomnog
umetnikog gesta. Njegov aktuelni drutveno-simboliki aspekt je jasan krov nad
glavom privilegija je nas kojima ga imamo. Rad se pojavljuje u jeku izbeglike krize, u
jeku privatizacije, u jeku evikcija ljudi iz svojih stanova, u jeku gotovo nezapamene
klasne polarizacije. I umetnik na ovo i deklarativno referira. On je prosto prinuen da
svoju delatnost nekako i etiki opravda kao empatiju, to je i onaj recidiv humanistike i
idealistike ekspresivnosti koji ponekad proviruje i u nainima na koje je Nikoli
interpeliran da nam objasni svoj rad.

Dakle u ovom radu kao da nema ta nema, kao da je on samo nekakva sinteza svih
ovih iskustava koji ine zaaranu putanju istoricizma iz koje nismo u stanju da
iskoraimo. Drugim reima istoricistiki gledano ovaj rad je beznaajan i samo je deo
nekakvog hermeneutikog kruenja tumaenja. Ali ako ga posmatramo iz perspektive
istorijskog materijalizma, a ne istoricizma, ovaj rad je nastao unutar nekog otvorenog i
nelinearnog sistema kauzalnih veza koje prethode proizvodnji znaenja i u kom se
lociraju i situiraju kontradikcije socio-ekonomskog ivota koji proizvode te kauzalne
veze.[4] Upravo konstruktivni pristup koji ovaj rad praktikuje ima kapacitet da se lii (bar
privremeno, specifino i limitirano) ekspresivnosti kao postupka koji proizvodi
mistifikaciju i alijenaciju. Lokalno gledano konstruktivni pristup nikada nije bio prioritetan
u srpskoj umetnosti, ak ni u vreme prosveenog socijalizma kada je takav pristup
mogao biti delom relevantne umetnike produkcije socijalizma, kao to je to bio sluaj u
hrvatskoj umetnosti.[5] Ni u vreme neo-konstruktivizma ezdesetih, pa ak ni
konceptualizma sedamdesetih, umetnost u Srbiji najtee se oslobaala analnog porekla
ekspresivnog gesta, a posebno u skulpturi gde ponajvie postoji sa unutranjim
pranjenjem povezana glorifikacija jedinstvenosti modelovane forme. Lokalni
feti formirane forme bez obzira da li se radi o tradicionalnoj bronzanoj plastici (ijoj
renesansi u beogradskom javnom prostoru upravo prisustvujemo) [6] ili o sintetikoj
skulptotekturi[7] koja obavlja postmodernistiku mutaciju skulpturalne forme i proizvodi
pseudo-konstruktivne hibridne objekte kao odnos modelovanog i konstruisanog,
umetniarske idiosinkrazije i projektovanog kulturalnog znaka odgovara totemskoj,
komemorativnoj i korporativnoj ideolokoj nameni skulpturalne forme. Nikoliev rad u
svoj svojoj istoricistikoj slabosti niti traga za idiosinkratinou umetnike forme niti
koristi formu za alegorizaciju i simbolizaciju izvanumetnikih pripovesti koje daruje
umetnosti njenu navodnu drutvenu signifikaciju. Ali jo manje se radi o nekakvom
ironinom gestu koji koristi stvari kako bi se kritikovala njihova neumitna
komodifikacija. Radi se pre o vezi konkretne materijalne stvarnosti i drutvenog
znaenja na nain koji ne podreuje ni jedno ni drugo (niti je materijalni objekt samo tu
da predstavi drutveno znaenje, niti je drutveno znaenje nus-pojava materijalnosti
objekta) kao to ni materijalni svet nije podreen idejama ve je u njemu
materijalna stvar ona vrsta sa-radnika o kom su snevali sovjetski konstruktivisti.[8]Dakle
radi se o skulpturi koja je od poetka do kraja materijalistiki a ne idealistiki
postavljena, konstruktivno a ne ekpsresivno.

Strukturalno dakle ovaj rad nije pred naim oima da nam neto kae (alegorizuje) ve
da neto fiziki pokae kroz samu materijalnu konstrukciju i kroz postupke njene
produkcije, njene institucionalizacije i njene upotrebe. Otuda svaka nametnuta
alegorizacija (pa ak i ona koju i sam umetnik izgovara ophrvan diktatom
instrumentalnog razuma)[9] zapravo remeti ovaj rad, daje mu viak ideja kojima se eli
neka stvar pretvoriti u neki objekt, na isti nain na koji linostiideologija pretvara
u subjekte. Kako kae antropolog Ardun Apaduraj u uticajnoj knjiziDrutveni ivot
stvari, ak i ako iz teorijske perspektive ljudi kodiraju znaenje u stvarima, iz
metodoloke perspektive upravo su stvari-u-pokretu te koje osvetljavaju njihove ljudske
i drutvene kontekste.[10] Ako su ideje ono to se projektuje a stvari ono to
se susree (kako ree Leo tajn citiran gore), onda je sama shema projekcije-na-stvar u
umetnosti uvek invazivna i ekspresivna. Iako je umetnost, po jednom svom shvatanju
projekcija mentalnih slika na svet stvari (kako bi rekao Arnhajm), to je umetnost koja
nam naprotiv pokazuje koliko je postao iznuren i iscrpljen taj svet od svih naih
projekcija: Ako su ovi objekti umorni, oni su umorni od nae neprestane rekonstitucije
njih kao objekata nae elje i nae naklonosti, umorni od nae enje. [11]

Nikoliev konstruktivni pristup ne ini se kao da nas poziva da upotrebljene delove

polica ili vrata pripiemo nekoj nostalgiji za prvobitnim ivotom tih stvari. Te stvari nas i
ovako i onako stalno okruuju, stalno se spopliemo o njih, razmiljamo da li da ih
bacimo ili da ih za neto, moda, nekada upotrebimo. I to ne da ih upotrebimo za neto
kreativno ve prosto da predvidimo mogunost njihovog ponovnog ivota, da ih
prihvatimo kao stvari-u-pokretu. Tako ni Nikoli ne stvara ovaj krov, on prosto sarauje
sa svim tim odbaenim stvarima, pa tako i estetski skromno predlae i pokazuje
mogue formalne odnose izabranih planimetrikih komponenata, odnosno pokazuje
mogue forme njihove cirkulacije. Radi se o stvarima-u-pokretu koje se pod odreenim
okolnostima prikupe i prihvate a pod nekim drugim odbace i unite.

Iako naizgled simulira procese u kojima kapital primorava potinjene da se snalaze, kao
to naizgled sugerie ideju utilitarnosti umetnike forme (funkciju krova), ovaj rad ne
moe nikom izgledati kao neka know-how instrukcija o kreativnoj upotrebi kartirane
drvenarije. tavie i sam Nikoli ui metod od vernakularnog arhitekte koji polazi pak od
naenog materijala, i radi kako daska kae. [12] Dakle rad ne polazi od pretpostavke da
on izraava neto to bi i svi drugi mogli da naprave ako to ele ili moraju, ve od
pretpostavke da je ta praksa, umetnika, ve u posedstvu svih onih koji to ve rade,
kada sklepavaju neku upu ili itavu kuu, kada bude i pregrauju, zabauruju i
nadograuju. Nisu svi oni umetnici u idealistiko-ekspresivnom poimanju ve to to oni
praktikuju moe biti istovremeno i identino i ne-identino umetnikom radu.

U Principima Neo-plasticizma Teo van Duisburh dijalektiki postavlja odnose izmeu

pozitivnih i negativnih elemenata u razliitim umetnostima: zvuk i tiina u muzici,
volumen i prostor u skulpturi, ili povrina/masa i prostor u arhitekturi. Ovde se
ispostavlja kao indikativno to seprostor pojavljuje kao negativni element i kod skulpture
i kod arhitekture. S tim to se taj prostor kod skulpture pojavljuje kao prostor izvan
skulpture (otuda je Henri Mur bio onoliko popularan u vreme poznog modernizma jer je
pokuavao da ovu dijalektiku spolja-iznutra prevazie ali da ostane u konvencijama
modelovane forme) dok je on kod arhitekture i prostor izvan i prostor unutar nje. Otuda
je mogue da arhitektonska konstrukcija (krov) bude i skulptura. Ali pod uslovom da
uspostavi vezu izmeu prostora unutar nje i oko nje. Nikolieva konstrukcija je tako
nainjena upravo od unutranjosti koja se pretvorila u spoljanjost. Sve ono to se
nekad nalazilo u nekoj kui sada se nalazi na krovu kao konstruktivnoj nadgradnji koja
kuu ini kuom, ali kao nadgradnji koja nema emu da bude nadgradnja jer je
ispranjena njena punina. A ta punina jeste bila sainjena od ruine. Ali ovaj rad u svojoj
skromnoj i tromoj, i nekako raskreenoj pojavnosti (on pre predstavlja kominu a ne
traginu formu), ne estetizuje ruinu jer ona za njega nema nikakvu sentimentalno-
nostalginu vrednost. Ono od ega je nainjena indra ovog krova one su stvari-u-
pokretu koje obavljaju medijaciju izmeu baze i nadgradnje, izmeu proizvodnih uslova i
odnosa, i kultur-ideolokih konstrukata. Ovaj rad pokazuje na sopstvenom primeru, kroz
svoju fiziku materijalnost, kroz procese svoje proizvodnje, instutucionalizacije i
potronje ta danas predstavlja materijalnost umetnosti kao radni postupak i kao
izlobeni postupak.

Dakle ovaj rad ne opisuje realnost, niti konstruie neto to je sublimno izvan realnosti.
Umetnik se ne postavlja kao ekspert (kao ekspert za ekspresiju) ve kao ko-proizvoa.
Umesto ekspertskog znanja (to u umetnosti danas i znai kvantitet informisanosti o
svetu) umetnik zagovara proizvodno znanje, dakle kvalitet bivanja-u-svetu i delanja na
posveen i dugoroan nain. U svojoj polemici sa proponentima politiki tendenciozne
 knjievnosti tridesetih, Valter Benjamin kae da se pred piscem-kao-proizvoaem
postavlja samo jedan zahtev, zahtev da promisli kakav je njegov poloaj u proizvodnom
procesu. I dodaje: to bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje utoliko
e manje dolaziti na pomisao da se izdaje za oveka od duha. [13]

Veliina ovog rada je tako njegova samonametnuta oteavajua okolnost, i ova

gromada se mora rasparati posle njenog izlobenog ivota. Po onom to je najavljeno,
stvari koje su za njegovu izgradnju prikupljene ostae u pokretu i bie uglavnom
upotrebljene za izgradnju ili ogrev deo se vraa Bobanu Mladenoviu, deo umetnicima
okupljenim u ciglani Trudbenik, a deo e zadrati Nikoli da od njih pravi manje radove
koje e verovatno nastojati i da proda. Tako on niti krije niti mistifikuje prostu injenicu
kapitalistikih odnosa, ve na sopstvenom primeru i u materijalnoj formi pokazuje na koji
se nain itav proces odvija. Ne zauzima se dakle gorda pozicija izvan tih procesa, niti
pak pokazuje naivnost neprepoznavanja tih procesa. Tokom fizike demontae ovog
rada bie nainjen film koji e taj finalni proces u ovom radu i dokumentovati kao
informaciju koja e o njemu ostati. Ovaj film e se posle prikazivati u obrnutom kretanju.
Neto kao kod Dzige Vertova koji u Kino-oku (1924) prikazuje kako meso sa tezge na
moskovskoj pijaci napreduje sve do zaklane krave.

Peanik.net, 26.03.2016.

1. Videti: Boris Groys, In the Flow, Verso, London 2016.

2. Misli se naravno na teoriju Pjera Burdijea o kulturnim distinkcijama: Pierre

Bourdieu,Distinctions: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge,
1984.

3. Iako pojam apstraktne umetnosti u istoriji umetnost uglavnom obuhvata sve

forme ne-reprezentacijske umetnosti, jo je pre skoro jednog veka Theo van Doesburg
uveo pojam konkretna umetnost za onu formu apstrakcije koja vie nema nikakvu
asocijativnost sa prirodnim formama, sa njihovim figurativnim ili simbolikim
referencama.

4. Videti John Roberts, Art Has No History: Reflections on Art History and Historical
Materialism, u J. Roberts (ur.), Art Has No History! The Making and Unmaking of
Modern Art, Verso, London, 1994, str. 20-21.
5. Pojam konstruktivni pristup preuzimam od Jee Denegrija koji se najvie
zalagao da prakse u hrvatskoj umetnosti od EXATa pa nadalje, vidi kao magistralne za
poimanje umetnike prakse u socijalistikim socio-ekonomskim uslovima. Videti: Jea
Denegri,Umjetnost konstruktivnog pristupa: Exat 51 i Nove tendencije, Zagreb:
Horetzky, 2000.

6. Spomenik Pekiu koji je nedavno postavljen jedan je u nizu sluajeva ovakve

spomenike plastike, uz jo dva ideoloki veoma indikativna primera: spomenik caru
Nikolaju II i azerbejdanskom predsedniku i agentu KGBa Gajdaru Alijevu na
Tamajdanu.

7. Ovde se pre svega misli na lokalni kult postmodernog pseudo-konstruktivizma u

skulpturama Mrana Bajia. Videti: Mran Baji, Skulptotektura, Vujai kolekcija,
Beograd, 2013.

8. Videti Christina Kiaer, Imagine No Possesions The Socialist Objects of Russian

Constructivism, MIT Press, 2005.

9. Znajui koliko je teko danas u javnosti govoriti o stvarnim aspektima umetnike

proizvodnje a da se ne pribegne lamentiranju nad tunom sudbinom umetnosti i
umetnika, i Nikoli esto pribegava u svojim intervjuima nekakvim formama
opravdanja svog rada kroz njegovu moguu simboliku funkciju, odnosno kroz
diskurzivnu konvencionalizaciju za potrebe lake klasifikacije. Uostalom diktat
instrumentalnog razuma nije samo u polju kreativnih industrija kao glavne kultur-
ideoloke aparature savremenog kapitalizma ve i u polju kritike tog istog, kritike koja
vie ne gleda u forme ve samo u njihovu uinkovitost i aplikabilnost za unapred
uspostavljeni diskurs.

10. Arjun Appadurai, Commodities and the Politics of Value, The Social Life of
Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, 1986, str. 5.

11. Bill Brown, Thing Theory, Things, University of Chicago Press, 2004, str. 15.

12. Nikoli iz intervjua za Danas: Imao sam sreu da upoznam Bobana, koji, osim
to je zanimljiv lik, pravi svojim komijama kue. Svako je u tom karton naselju zaduen
za neto, a Boban je veoma spretan s drvetom. Zajedno smo za taj rad pronalazili
materijal po ulicama i kontejnerima i to je zabeleeno u videu. U toj prii je glavni
 glumac Boban, koji mi je pokazao kako u njegovom naselju nastaje kua kao i da u tom
procesu nema ba prostora za brigu o estetici. Jer, sve zavisi od stvari koje se pronau.
Kad sam pitao Bobana kako ih slae, jednostavno mi je objasnio kako daska kae.

13. Valter Benjamin, Pisac kao proizvoa, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (prevod: M.
Tabakovi), str. 111-113.