La Escuela de Jacques Lecop Una Pedagogia para La Creación Dramatica

La Escuela Jacques Lecoq: una pedagoga para
la creacin dramtica
Carmina Salvatierra Capdevila
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Universidad de Barcelona
Facultad de Geografa e Historia
Departamento de Historia del Arte
LA ESCUELA JACQUES LECOQ:

UNA PEDAGOGA PARA LA CREACIN DRAMTICA
Director: Doctoranda:
Doctor Ricard Salvat i Ferr Carmina Salvatierra Capdevila
___________________________________
Programa de Doctorado: Art, Natura i Societat (1998-2000)

Barcelona-2006
Als meus mestres
A mis maestros
Quiero expresar mi agradecimiento a Monika Pagneux, inmensa pedagoga,
con la que he descubierto tantas cosas de la vida a travs de su mirada del teatro y
con la que me siento tan afortunada de acompaar en su trabajo en la preparacin
de actores; a Marc Dor, maestro de creadores, su amistad y su generosidad al
compartir conmigo sus conocimientos de largos aos de experiencia en la
creacin, a ellos mi deuda y mi admiracin; a Christophe Merlant y Federico
Vallillo, por hacerme llegar desinteresadamente sus trabajos, que tanto me han
ayudado; a Madeleine Blackwell, Mara Escobedo (Mara de Maras) y Cinzia
Mela, sus consejos en la bibliografa; a Pawel Rouba y Yasu Ohashi, su puntual
colaboracin; a Mara Antonia Menini y Aglaia Gmez, su ayuda en la parte de
informtica y correcciones; a Ana Angulo, por su apoyo hasta el final en esta
carrera de fondo; y, a Ricard Salvat, al permitirme con este trabajo iniciar el
estudio apasionante de la historia del teatro, por haberlo motivado, su confianza,
su sabia e infinita paciencia.
Les dirn que el drama griego tena xito porque mostraba las
pasiones humanas o porque haban unas bellas muchachas que
danzaban (siempre hay gente que imagina que en los dramas griegos
danzaban bellas muchachas) o porque tena arrastre en el pblico por
su penetrante tensin intelectual, y as por el estilo. Nada de eso. Todo
dependa del hecho que los griegos haban entendido muchos secretos
de la naturaleza, de los pjaros, de los rboles, de las nubes, y no
teman poner tales secretos al servicio de la religin. Y el secreto ms
importante que ellos haban comprendido era una pequea parte del
secreto del movimiento. Era la animacin del coro que conmova a los
espectadores y tambin era el movimiento del sol sobre la arquitectura
lo que conmova al auditorio.
Edward Gordon Craig

(Para un nuevo teatro, 1913)
NDICE
I. Introduccin ..........................................................................................................19
I.1. Objetivos de la investigacin ......................................................................21
I.2. Metodologa ..............................................................................................23
I.2.1. Material.................................................................................................24
I.3. Bibliografa utilizada de y sobre la enseanza
de Jacques Lecoq ........................................................................................27
I.3.1. Los dos libros de Jacques Lecoq ...........................................................27
I.3.1.1. Le thtre du geste .....................................................................28
I.3.1.2. Comentario bibliogrfico de Le thtre du geste ........................31
I.3.1.3. El cuerpo potico .......................................................................33
I.3.2. Otros escritos de Jacques Lecoq ...........................................................37
I.3.3. Textos sobre la enseanza de Jacques Lecoq .........................................38
I.3.4. ltimos libros publicados ......................................................................41
I.3.5. Textos especficos sobre el mimo ..........................................................44
I.3.6. Un diario, una novela y dos conversaciones ..........................................47
I.3.7. Jacques Lecoq y la escritura .................................................................51
PRIMERA PARTE
La Escuela Jacques Lecoq (EJL)
II. Jacques Lecoq en los diccionarios y enciclopedias de teatro ................................59

II.1. Observaciones a los diferentes diccionarios ................................................64
III. Antecedentes a la enseanza de Jacques Lecoq...................................................75
III.1. La filiacin de Jacques Lecoq en el teatro francs......................................75
III.2. Los inicios de la renovacin pedaggica del teatro en Francia:
Jacques Copeau ..........................................................................................78
III.3. El actor como centro de la renovacin teatral:
las teoras de Edward Gordon Craig ...........................................................93
III.4. El nacimiento de una nueva pedagoga del actor: el Vieux Colombier
y Les Copiaus .............................................................................................98
IV. Biografa de Jacques Lecoq: la formulacin de la enseanza............................ 113
IV.1. Introduccin ............................................................................................ 113
IV.2. El placer de moverse bien y la potica del deporte................................... 114
IV.3. Las primeras dramatizaciones.................................................................. 118
IV.4. El encuentro con tienne Decroux........................................................... 121
IV.5. Jean Dast: la influencia de Jacques Copeau y Les Copiaus .................... 122
IV.6. El viaje a Italia 1948-1956....................................................................... 129
IV.6.1. Padua: la commedia dellarte y el encuentro con
Amleto Sartori .................................................................................... 129
IV.6.2. El desarrollo de un mimo dramtico ................................................. 137
IV.6.3. La tragedia antigua: Vicenza y Siracusa............................................ 140
IV.6.4. La creacin de la escuela del Piccolo Teatro de Miln ...................... 143
IV.6.5. La eclosin del mimo en el teatro ..................................................... 144
V. La creacin de la Escuela Jacques Lecoq .......................................................... 149
V.1. Introduccin.............................................................................................. 149
V.2. El equvoco de las palabras ....................................................................... 151
V.3. El regreso a Pars ...................................................................................... 152
V.4. Las diferentes etapas: ................................................................................ 154
V.4.1. La rue du Bac: 1956-1968 .................................................................. 154
V.4.2. La etapa itinerante: 1968-1976 ........................................................... 157
V.4.3. Le Central, un espacio definitivo .................................................... 160
V.5. Una escuela en movimiento ...................................................................... 164
V.6. La dimensin de laboratorio de la escuela................................................. 165
V.7. La bsqueda solitaria de Lecoq ................................................................. 168
VI. La enseanza de la EJL .................................................................................... 171
VI.1. El primer contacto con la EJL.................................................................. 171
VI.1.1. Presentacin de la enseanza ............................................................ 172
VI.1.2. El mtodo ......................................................................................... 176
VI.1.3. Contenidos del 1er y 2 ao................................................................ 178
VI.1.4. Las fotografas de los programas ...................................................... 180
VI.1.5. Informaciones de inters ................................................................... 182
VI.1.5.1. Los cursos.............................................................................. 182
VI.1.5.2. La admisin ........................................................................... 183
VI.1.5.3. La seleccin ........................................................................... 183
VI.1.5.4. El profesorado........................................................................ 184
VI.1.5.5. Antiguos alumnos .................................................................. 185
VI.1.6. Primeras confirmaciones de la enseanza ......................................... 187
VI.1.7. El actor-autor .................................................................................... 188
VI.1.8. El Viaje de la EJL ............................................................................. 191
VI.2 Principios de la enseanza de la EJL ........................................................ 197
VI.2.1. La relacin entre la vida y el arte ...................................................... 197
VI.2.2. El teatro de la naturaleza humana...................................................... 200
VI.2.3. Salvar la vida................................................................................. 204
VI.2.4. El cuerpo sintiente......................................................................... 206
VI.2.5. La poltica de la imaginacin y la libertad de crear ........................... 212
VI.2.6. El teatro de Lecoq: sentir el mundo conjuntamente........................... 220
VI.2.7. Hacer teatro: una forma de estar en el mundo ................................... 223
VI.2.8. Por un teatro que todava no existe ................................................... 225
VI.2.9. Despus de la Escuela....................................................................... 228
VI.2.10. La transposicin de la realidad: un espacio potico......................... 230
SEGUNDA PARTE
La prctica de la pedagoga de la EJL
VII. De la vida al teatro, de lo real al imaginario .................................................... 237

VII.1. La improvisacin y la mscara en la tradicin
del teatro occidental ................................................................................ 239
VII.2. La consideracin del juego en los estudios sobre
la enseanza de Lecoq ........................................................................... 251
VIII. El juego en la prctica de la enseanza .......................................................... 257
VIII.1. De la recreacin psicolgica silenciosa
al juego dramtico.................................................................................. 257
VIII.2. El valor del silencio .............................................................................. 259
VIII.3. La palabra y la accin ........................................................................... 263
VIII.4. Los motores de la actuacin............................................................... 264
VIII.5. Las estructuras del juego dramtico ...................................................... 270
VIII.6. La nocin de gama............................................................................. 271
VIII.7. Definicin hermenutica del juego........................................................ 274
VIII.8. Otros aspectos del juego........................................................................ 279
VIII.9. El espacio del juego: la zona de ilusin ................................................. 282
VIII.10. La imaginacin material de Gaston Bachelard.................................... 291
VIII.11. Definicin hermenutica del imaginario.............................................. 295
VIII.12. Juego e imaginario .............................................................................. 302
IX. La mscara neutra............................................................................................. 305
IX.1. La pedagoga de la mscara neutra .......................................................... 305
IX.2. La prctica pedaggica de la mscara neutra. Dos temas: ........................ 309
IX.2.1. El Despertar de la mscara neutra .................................................... 309
IX.2.2. Observaciones al ejercicio del Despertar .......................................... 311
IX.2.3. El Viaje Elemental ............................................................................ 318
IX.2.4. El sentido simblico del Viaje Elemental.......................................... 323
IX.2.5. Observaciones al ejercicio del Viaje Elemental................................. 324
X. La tcnica de los movimientos y la preparacin corporal ................................... 327
X.1. La consideracin de la tcnica................................................................... 327
X.2. La preparacin corporal: sobrepasar el cuerpo....................................... 330
X.3. El anlisis de los movimientos y el mimo de accin.................................. 338
X.3.1. La justificacin dramtica del movimiento......................................... 341
X.3.2. Tratamiento de los ejercicios.............................................................. 344
X.3.3. Hacer surgir las actitudes ................................................................ 346
X.3.4. La rosa de los esfuerzos: tirar y empujar ............................................ 349
XI. El movimiento .................................................................................................. 351
XI.1. Las leyes del movimiento ........................................................................ 351
XI.2. Los siete estados de tensin del espacio................................................... 355
XI.3. El ejercicio de los veinte movimientos ..................................................... 356
XI.4. El equilibrio de la escena ........................................................................ 360
XI.5. La concepcin del movimiento de Jacques Lecoq.................................... 363
TERCERA PARTE
El mimo
XII. Antecedentes del mimo contemporneo ........................................................371

XII.1. El redescubrimiento del cuerpo en el siglo XIX ...................................372
XII.2. La cronofotografa y el cine..................................................................374
XII.3. La educacin fsica, el deporte y los nuevos mtodos para la danza
y el teatro .............................................................................................375
XII.4. Breve historia de la palabra mimo........................................................381
XII.5. El mimo en el siglo XX: mimo del final y mimo del principio .....386
XII.6. La influencia del mimo francs en el teatro cataln .............................391
XIII. El nacimiento del mimo moderno: fechas sealadas ....................................399
XIII.1. La sesin privada del Vieux Colombier: 1924.....................................399
XIII.2. La presentacin pblica del mimo corporal: 1945..............................402
XIV. La trayectoria profesional de tienne Decroux ............................................407
XIV.1. Infancia y juventud .............................................................................409
XIV.2. La experiencia en el Vieux Colombier ................................................410
XIV.3. Pars: el aprendizaje ............................................................................413
XIV.4. El encuentro con Jean-Louis Barrault .................................................415
XIV.5. La escuela de Decroux y la difusin del mimo corporal.....................417
XIV.6. Alumnos de Decroux ..........................................................................422
XV. La concepcin del mimo en tienne Decroux ...............................................425
XV.1. Le droit au malheur (El derecho a la desgracia) ............................425
XV.2. El Programa .........................................................................................427
XV.3. Del mimo de ilusin al mimo abstracto ................................................430
XV.4. El movimiento del alma: la estatua mvil .........................................433
XV.5. La tcnica del mimo corporal...............................................................435
XV.6. Consideraciones sobre la enseanza .....................................................440
XV.7. La filosofa de Decroux: el mimo prometico ......................................444
XV.8. La aportacin de Decroux al mimo ......................................................448
XVI. La concepcin del mimo en Jacques Lecoq .................................................451
XVI.1. La imitacin........................................................................................452
XVI.2. El mimismo humano............................................................................454
XVI.3. La palabra y el gesto ...........................................................................458
XVI.4. El mimo absoluto ................................................................................460
XVI.5. La pedagoga de los condicionantes ....................................................466
XVI.6. La aportacin de Lecoq al mimo.........................................................467
XVII. La relacin entre el mimo de Decroux y el mimo de Lecoq........................475
XVII.1. Decroux, expresar el pensamiento vs. Lecoq, captar la vida...............479
XVII.2. El futuro del mimo ............................................................................486
XVIII. El cuerpo del actor en el teatro contemporneo:
la frtil transculturalidad ...........................................................................491
Conclusiones ........................................................................................................501
Valoracin personal..............................................................................................519
Bibliografa ..........................................................................................................525
INTRODUCCIN
I. Introduccin
I.1. Objetivos de la investigacin
El tema de nuestra investigacin se centra en la pedagoga creada por Jacques

Lecoq (1921-1999) dirigida a la creacin en el teatro. Desde su escuela de Pars,
Lecoq ha influenciado a travs de sus alumnos la escena contempornea en una gran
variedad de propuestas surgidas en la segunda mitad del siglo XX, siendo hoy una
referencia importante en la prctica teatral de nuestro pas. Sin embargo, la ausencia
de estudios y publicaciones dedicadas a ella hace que todava sea poco y mal
conocida careciendo de la atencin que creemos se merece. Con esta investigacin
queremos contribuir a iniciar un estudio en profundidad frente al vaco que existe que
ayude a modificar este estado de la cuestin.
Nuestra hiptesis de trabajo considera que la pedagoga de Jacques Lecoq

confluye y participa, en la recuperacin del cuerpo del actor, en el debate y la
experiencia de las corrientes renovadoras del teatro contemporneo.
El ncleo bsico de la investigacin lo constituye la pedagoga para la creacin

dramtica de Jacques Lecoq que ha propiciado formas teatrales diversas, renovando,
a la vez, el teatro mismo al plantearse las cuestiones de fondo sobre la naturaleza de
la creacin teatral.
El objetivo no es otro que el de estudiar, a partir de los fundamentos de esta

pedagoga, la aportacin que sta realiza al conjunto del teatro contemporneo
recogiendo la consideracin de Jacques Copeau (1879-1949) cuando afirmaba en su
momento que la renovacin teatral pasaba por una renovacin pedaggica del arte del
teatro.
21
La Escuela Jacques Lecoq: una pedagoga para la creacin dramtica
El espacio fsico en que se concreta el estudio de esta pedagoga lo constituye la

propia Escuela Jacques Lecoq (en adelante, EJL), donde su creador la desarroll y
ampli a lo largo de ms de cuarenta aos, desde su creacin en 1956 hasta su muerte
en 1999, siendo ste el espacio temporal que hemos tomado como referencia para
nuestro estudio, ya que la Escuela contina hoy abierta.
Una vez referidos los elementos nucleares de la investigacin, pasaremos a la

estructura de la misma, que se configura esencialmente en tres partes.
La primera parte, est dedicada al estudio de la pedagoga de la enseanza, que

introducimos progresivamente a partir de la consideracin de la figura de Lecoq en
los diccionarios y enciclopedias de teatro, as como de su filiacin en el teatro
francs. Le sigue, a continuacin, el estudio de la enseanza propiamente dicha, que
se realiza en tres tiempos diferenciados: 1. el cmo se llega a formular el mtodo
pedaggico a travs de la trayectoria profesional de la persona de Lecoq antes de
abrir la Escuela; 2. la creacin de la Escuela y su evolucin en el espacio temporal
que hemos delimitado; y, 3. el qu, haciendo referencia a cules son los objetivos, los
contenidos y los principios generales que definen la pedagoga de Jacques Lecoq.
La segunda parte, se centra en cmo acta y se desarrolla la pedagoga en la

prctica de la Escuela durante el primer curso a partir de los elementos esenciales que
la conforman, a saber: la improvisacin, la mscara y el movimiento; elementos que
hemos vertebrado y analizado a partir de los conceptos de juego e imaginario,
constitutivos de toda creacin dramtica, objetivo de esta pedagoga.
La tercera parte se focaliza en el mimo, en tanto constituye uno de los temas de

fondo en la reflexin de Lecoq sobre el teatro y la preparacin del
actor/autor/creador, considerando su aportacin junto a la de tienne Decroux (1898-
1991) los dos pedagogos principales del mimo en el periodo temporal que nos
22
I. Introduccin
ocupa, al teatro contemporneo, una bsqueda que, como veremos, se resuelve en la

recuperacin del cuerpo para el teatro y en la que se encuentra tambin inscrita una
corriente importante del teatro oriental contemporneo.
I.2. Metodologa
En lo que se refiere al mtodo o procedimiento de investigacin utilizado, se

ha optado por el analtico, sinttico e inductivo, segn las necesidades que se han
presentado durante el proceso investigador.
Las acepciones analtico y sinttico actuales, que se remontan a Immanuel

Kant (1724-1804), las hemos tomado en sus sentidos ms comunes, a saber: de la
descomposicin de un todo en partes y recomposicin de las partes en un todo; o
como de un examen detallado de algo, y visin sinptica y total respectivamente.1
En cuanto al procedimiento inductivo, sabemos que el primer pensador que

proporcion un concepto suficientemente preciso de la induccin como vocablo
tcnico para designar un cierto proceso de razonamiento fue Aristteles (h. 384-322
a. C.), donde el avance del pensamiento se efecta de lo particular a lo universal, o
mejor, de lo menos universal a lo ms universal.2
En primer lugar, por tanto, se ha hecho uso del procedimiento analtico al

dividir en el proceso de investigacin, un todo en las partes que lo constituyen en
relacin a la pedagoga de la enseanza de Jacques Lecoq, tanto en su formulacin,
en su evolucin y en sus contenidos, como en la aplicacin prctica de estos
contenidos.
1
Jos FERRATER MORA. Diccionario de Filosofa. Ariel, Col. Ariel Referencia Barcelona, 1998,
pg. 151.
2
Ibd., pg. 1.812.
23
En segundo lugar, hemos hecho uso del procedimiento sinttico al depurar los
aspectos y los elementos que, a nuestro entender, una vez sometidos al anlisis mejor
explican el tema estudiado, observando los antecedentes que estos elementos
encuentran en la historia del teatro.
En tercer lugar, el procedimiento inductivo se ha utilizado para establecer las

correspondencias que los aspectos particulares y especficos de la pedagoga
investigada tienen de universales o son entendidos en un sentido ms amplio o
general.
El proceso de la investigacin se ha realizado a partir de la lectura y la

observacin atenindonos a los hechos y escritos tal como stos se encuentran
expuestos, para describirlos sin aadir ni modificar nada de lo que se dice; a
continuacin, se ha pasado a un segundo nivel explicativo y de anlisis en el que se
han buscado las causas, razones e implicaciones de la pedagoga de Jacques Lecoq,
llevndonos a un examen especfico y crtico que es lo que nos ha permitido
acercarnos al captulo de conclusiones, objetivo de toda investigacin.
I.2.1. Material
El material recogido durante la investigacin, el cual se ha clasificado y

seleccionado cualitativamente en funcin de nuestros objetivos, comprende
documentos, artculos de prensa, conversaciones, encuentros y experiencias que
ofrecen diferentes acercamientos a la pedagoga de la EJL, y que se complementa con
una bibliografa configurada por textos publicados y algunos de ellos inditos. Gran
parte de este material se encuentra en el anexo que acompaa nuestro estudio, el cual
consta de una introduccin que lo presenta detalladamente, por lo que no nos
extenderemos en este momento (Anexo, introduccin, pg. 11); tambin en el anexo
24
I. Introduccin
aportamos una cronologa biogrfica de Jacques Lecoq (Anexo, apartado 1, pg. 19).
Este material de consulta facilita la inmersin en el tema que tratamos y a l nos
referiremos a lo largo de nuestra exposicin.
Documentacin de la EJL
Comprende los programas de mano informativos de las actividades en

diferentes momentos desde su creacin (Anexo, apartado 2, pg. 33), y textos
inditos y publicados de Lecoq facilitados por la Escuela (Anexo, apartado 3, pg.
73). Existe tambin un vdeo y un DVD comercializado de la EJL que incluimos al
final de nuestra bibliografa.
Bibliografa
Comprende textos publicados e inditos sobre la EJL recogidos en el curso de

nuestro trabajo, la cual se completa con otros ttulos de otras materias y campos del
conocimiento relacionados con el tema estudiado: historia del teatro, filosofa,
antropologa, psicologa, todos ellos recogidos en la bibliografa final. El material
bibliogrfico sobre la escuela pasamos a tratarlo especficamente en el siguiente
subcaptulo, la bibliografa de y sobre Jacques Lecoq (infra, pg. 27).
Hemeroteca
Comprende artculos de prensa escrita, aparecidos entre 1988 y 2001. (Anexo,

apartado 5, pg. 125)
25
Encuentros y testimonios
Si bien el nmero de encuentros, testimonios y entrevistas a lo largo del

proceso investigador ha sido muy amplio, queremos destacar cuatro especialmente
relevantes, dada la relacin de proximidad e implicacin directa que las personas
entrevistadas tienen con la pedagoga que estudiamos y que trataremos con especial
atencin en el curso de nuestra exposicin:
Encuentro en Barcelona el mes de mayo de 1999 con el actor Albert Vidal (1946),
primer alumno del Estado espaol de la EJL que ha desarrollado su trabajo a partir de
la enseanzas de Lecoq. (Anexo, apartado 6, pg. 163)
Encuentro en el Centro Maschere e Strutture Gestuali de Padua los meses de junio y

julio de 1999 con Donato Sartori (1939), hijo de Amleto Sartori (1915-1962) creador
de la mscara neutra, elemento esencial en la prctica pedaggica que estudiamos.
Encuentro en el Conservatoire dArt Dramatique de Quebec, de enero a mayo de

2001, con Marc Dor (1938), quien ha introducido el mtodo pedaggico de Jacques
Lecoq en este centro desarrollando la pedagoga del clown aplicada al actor y la
creacin. (Anexo, apartado 6, pg. 182 y apartado 7, pg. 191)
Encuentros en Londres, Barcelona y Grenoble, de forma intermitente entre los aos

1999 y 2005, con Monika Pagneux (1927), creadora de las bases de la preparacin
corporal de la EJL. (Anexo, apartado 6, pg. 168)
Queremos concluir este apartado mencionando especialmente la conversacin

mantenida por quien esto escribe, con Jacques Lecoq el mes de julio de 1991 y
posteriormente publicada (Anexo, apartado 4, pg. 114), durante nuestra
participacin en el curso Le thtre de la nature humaine. Pedagogie dun
26
I. Introduccin
enseignement (Anexo, apartado 2, pg. 68). Aunque breve, esta conversacin marc
el inicio de la investigacin, dndonos las primeras directrices de orientacin a seguir
en un momento en que todava existan pocas referencias bibliogrficas y estudios
realizados del tema tratado. En el mes de diciembre de ese mismo ao, en un segundo
encuentro, Lecoq mismo nos recomend la lectura de Gaston Bachelard (1884-1962),
Marcel Jousse (1886-1961) y Paul Bellugue (1892-1955), como los autores de
referencia para poder adentrarnos en los fundamentos de su mtodo pedaggico.
I.3. Bibliografa utilizada de y sobre la enseanza de Jacques Lecoq
I.3.1. Los dos libros de Jacques Lecoq
En 1997, slo dos aos antes de su muerte, Lecoq puso por escrito en Le Corps
potique, un enseignement de la cration thtrale3 (El cuerpo potico. Una
enseanza de la creacin teatral) su experiencia pedaggica de ms de cuarenta
aos, diez aos despus de que, en 1987, se publicara Le thtre du geste, mimes et
acteurs (El teatro del gesto, mimos y actores),4 donde se recorre la historia del teatro
del gesto, y que, como un prembulo a El cuerpo potico, sita su enseanza en el
panorama teatral del siglo XX. Ambos son, pues, dos libros que se complementan y
que constituyen una referencia directa de Lecoq.
3
Jacques LECOQ. Le Corps potique. Un enseignement de la cration thtrale. Escrito en
colaboracin con J-G. Carasso y J-C. Lallias. ditions Actes Sud-Papiers, col. Cahiers Thtre
de lANRAT, nm. 10, Arles, 1997. Versin inglesa: The Moving Body. Teaching creative
Theatre. Trad. de David Bradby. Prlogo de Simon McBurney. Methuen, 1 edicin, Londres,
2000. Versin castellana: El cuerpo potico. Una pedagoga de la creacin teatral. Trad. de
Joaqun Hinojosa y Mara del Mar Navarro. Alba Editorial, 1 edicin, Barcelona, 2003.
4
Jacques LECOQ (Dir.). Le thtre du geste. Mimes et acteurs. Incluye textos de P. Avron, A.
Delbe, A. Gautre, M. Lever, J. Mitry, Y. Ohashi, J. Perret, A. Rey, L. Romani y J-J. Roubine; y
la participacin de J-L. Barrault y A. Mnouchkine. Bordas, Pars, 1987.
27
Mientras que Le thtre du geste no ha sido traducido a lengua alguna, Le Corps

potique se tradujo al ingls en el ao 2000 con el ttulo de The Moving Body:
Teaching creative Theatre; en 2003 se hizo al castellano por Mara del Mar Navarro
(1962), antigua alumna de la Escuela Jacques Lecoq, y por Joaqun Hinojosa (1951)
como El cuerpo potico. Una pedagoga de la creacin teatral, traduccin que
tomamos de referencia para nuestras citas en esta investigacin.
I.3.1.1. Le thtre du geste
Escrito bajo la direccin de Lecoq junto a otros autores, Le thtre du geste

recorre la historia del teatro vista a travs del gesto, del actor y del mimo, desde la
antigedad hasta nuestros das. Es un libro de gran formato con numerosas
fotografas e ilustraciones, que se lee de manera fluida. Se le considera el primer libro
de Lecoq y tiene la coherencia interna que le da la afinidad de todos los co-autores.
Este equipo de autores, algunos de ellos antiguos alumnos y profesores de la

EJL, hace que sea un libro colectivo, aunque se circunscribe a un mbito previamente
definido por Jacques Lecoq. Los colaboradores son: Philippe Avron (1948), actor y
escritor, que fue alumno y profesor de la Escuela; Anne Delbe5, directora y escritora,
que fue alumna de la Escuela; Alain Gautr, actor, escritor, director y autor
dramtico, quien fue alumno y profesor de la Escuela; Maurice Lever, director de
investigacin en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), que es
tambin historiador y autor de varias publicaciones; Jean Mitry (1907-1988),
historiador y terico del cine, especialmente sobre la relacin entre la msica y la
imagen; Yasu Ohashi (1935), directora japonesa de teatro contemporneo, que fue
alumna y profesora de la Escuela; Jean Perret, que cuenta con numerosas
5
Algunas de las fechas de nacimiento y muerte de los nombres citados no se han podido encontrar
despus de buscarlos por diferentes medios.
28
I. Introduccin
experiencias en el campo literario y artstico, fue profesor de cultura teatral en la

Escuela; Alain Rey, lexiclogo, tambin autor de diccionarios y ensayos sobre el
lenguaje; Lucien Romani, ingeniero en aerodinmica y estudioso de la biologa,
quien ha colaborado en diversas ocasiones con el Musum National dHistoire
Naturelle; y Jean-Jacques Roubine (1939-1990), profesor universitario de historia y
esttica del teatro y autor de numerosos ensayos de crtica teatral.
El libro est dividido en nueve captulos que referimos en el orden en que se

presentan, poniendo entre parntesis los nombres de cada autor:
Limitation, le mime de tous les temps (La imitacin, el mimo de todos los
tiempos), contiene una introduccin (Alain Rey) y tres subcaptulos (Alain Rey,
Lucien Romani, Jacques Lecoq). Partiendo del concepto de mmesis, mimetismo y
mimismo, trata de la tendencia innata del hombre a la imitacin, diferenciando la
imitacin puramente formal y exterior de la dimensin creativa que sta puede
alcanzar.
Les gestes de la vie (Los gestos de la vida, Jacques Lecoq), hace una amplia
exposicin del lenguaje del gesto como base de la comunicacin humana, desde la
expresin cotidiana hasta su expresin simblica, desde la especificidad de cada
cultura a su universalidad.
La conqute du silence (La conquista del silencio, Maurice Lever), refiere la

historia del gesto desde la antigedad hasta el siglo XIX.
De la pantomime au mime moderne (De la pantomima al mimo moderno,

Jacques Lecoq), completa la historia del teatro del gesto desde la muerte de Pierrot
a Jacques Copeau, momento en que tendr lugar al nacimiento de la renovacin
pedaggica en Francia. Le siguen una entrevista fallida con tienne Decroux, donde
29
se expone su concepcin del mimo; una entrevista con Jean-Louis Barrault (1910-
1994), para acabar con el mimo de Marcel Marceau (Marcel Manguel, 1923) (Jean
Perret).
Le temps des mlanges (El tiempo de las mezclas) contiene, tras una breve
introduccin (Jacques Lecoq), un texto sobre la evolucin de la danza hacia el gesto
teatral a partir del siglo XIX (Jean-Jacques Roubine), y otro texto sobre la influencia
del cine mudo en el arte gestual (Jean Mitry).
Le mime, art du mouvement (El mimo, arte del movimiento), Jacques Lecoq
expone su concepcin del mimo y del movimiento.
Lexplosion du mime (La explosin del mimo): bajo la forma de una larga
entrevista, Lecoq conversa con Jean Perret, de su experiencia personal, de sus
encuentros y, tambin, reflexiona sobre el mimo en el camino recorrido hasta la
creacin de su Escuela; se intercalan siete textos de Lecoq referidos a los territorios
dramticos y otros aspectos de la enseanza: Comment bouge un choeur? (Cmo
se mueve un coro?); propos de la commedia dellarte (A propsito de la
commedia dellarte); Le jeu du masque (La actuacin de la mscara); la
recherche de son propre clown (A la bsqueda del propio clown); Le temps des
bouffons (El tiempo de los bufones); Les bandes mimes (Las historietas
mimadas); y Le jeu des structures portables (La actuacin de las estructuras
porttiles).
Le geste du thtre (El gesto del teatro): despus de una introduccin (Jacques
Lecoq), este captulo comprende una exposicin sobre la experiencia del actor
(Philippe Avron); una entrevista a Arianne Mnouchkine (1939) (Jean Perret); un
texto sobre la relacin entre el texto potico y el cuerpo (Anne Delbe), y otro sobre
el gesto en el teatro japons (Yasu Ohashi).
30
I. Introduccin
Le thtre du geste et de limage (El teatro del gesto y de la imagen, Jacques

Lecoq), es una sntesis del camino recorrido por el mimo en el teatro contemporneo
en su reencuentro con la palabra, una bsqueda que coincide, en una mutua
influencia, con el teatro de otras culturas. Un texto final recorre las principales
tendencias del teatro de los aos ochenta, que ejemplifica el reencuentro del gesto y
la palabra (Alain Gautr).
I.3.1.2. Comentario bibliogrfico de Le thtre du geste
La bibliografa se divide en ocho apartados dedicados respectivamente al teatro

en la antigedad; el teatro de la Edad Media y el teatro de feria; la comedia italiana
de los siglos XVI y XVII; la pantomima blanca; el teatro moderno; la danza, el cine y
el circo; el gesto y el movimiento, y la potica del movimiento. La variedad de
campos va desde la historia del teatro a los textos fundamentales de teora y prctica
teatral (Denis Diderot, Edward Gordon Craig, Jacques Copeau, Antonin Artaud,
Charles Dullin, tienne Decroux, Jean-Louis Barrault, Vsevolod Meyerhold,
Constantin Stanislavski); textos de referencia sobre el tema del movimiento en el
teatro y la danza (Emile Jacques-Dalcroze, Rudolf von Laban), sobre el gesto y el
movimiento (Honr de Balzac, Paul Bellugue, Henri Bergson, Marcel Jousse,
Georges Hbert, Edward Muybridge, Leonardo da Vinci); hasta textos sobre filosofa
y la potica del movimiento (Aristteles, Gaston Bachelard, Friedrich Nietzsche,
Pablo Picasso, Paul Valry).
Los libros especialmente relevantes de esta bibliografa en el proceso de nuestra

investigacin, adems de los de historia, prctica y teora teatral, han sido, siguiendo
el orden en el que aparecen citados:
31
el libro del actor japons Zeami (1374-1454), La Tradition secrte du n, traducido

al castellano en 1999 como Fushikaden. Tratado sobre la prctica del teatro No y
cuatro dramas No, por Javier Rubiera Fernndez (1965), doctor en Filologa
hispnica y profesor de literatura en la universidad de Montreal, y Hidehito
Higashitani, doctor por la universidad de Navarra y profesor en la universidad de
Kobe;
el texto de Lecoq Rle du masque dans la formation de lacteur, aparecido en

1985, centrado en las diferentes mscaras utilizadas en su enseanza;
un texto de Catherine Skansberg, La recherche des gestes oublis: lcole de

Jacques Lecoq, acaso uno de los primeros en tratar de dar una visin global y en
profundidad sobre la enseanza de Lecoq, de 1981;
el libro propos dart, de forme et de mouvement de Paul Bellugue, publicado en

1963, constituye un ejemplo de la presencia de los principios del arte clsico en la
concepcin y anlisis del movimiento de Lecoq;
el libro de Gaston Bachelard La psychanalyse du feu, de 1938, cuya filosofa de la

imaginacin material basada en los cuatro elementos impregna la potica de Lecoq;
Lanthropologie du geste de Marcel Jousse, libro fundamental para la concepcin

del mimo en Lecoq, publicado en 1969;
y, por ltimo, el librito de Eugen Herrigel (1885-1955) Le Zen dans lart

chevaleresque du tir larc como un ejemplo de la relacin alumno-pedagogo en el
aprendizaje del movimiento justo.
32
I. Introduccin
Ciertamente, Le thtre du geste no es un libro que permita hacerse una idea de

la enseanza de Lecoq; s, en cambio, entender su inclusin en el teatro a travs de su
historia y el lugar que ocupa. Lecoq mismo se sita en una tradicin y en el momento
histrico que le ha tocado vivir, al servicio de un teatro que est por hacer, en el
reencuentro del gesto y la palabra.
I.3.1.3. El cuerpo potico
El cuerpo potico se escribi a partir de las conversaciones que durante un

periodo de tres aos mantuvieron con Lecoq, Jean-Gabriel Carasso, antiguo alumno
de Lecoq y director en Pars de la Asociacin Nacional de Investigacin y Accin
Teatral (ANRAT), y Jean-Claude Lallias, profesor en el Instituto de Formacin de
Maestros de Crteil.
El libro expone de forma muy sinttica el mtodo pedaggico elaborado en su

larga experiencia. En l encontramos sus principios esencializados, para luego
mostrar la estructura de la enseanza en la que cada parte se relaciona con el
conjunto, formando un todo coherente y orgnico, en lo que vemos la voluntad de
facilitar su lectura y comprensin. Est escrito en un lenguaje preciso, directo y claro
lleno de sugerencias e imgenes. Es, en definitiva, la reflexin profunda sobre el
origen de toda creacin vista a travs de la mirada potica de Lecoq, no exenta de
humor, que desde la rigurosa observacin de la vida y el anlisis del movimiento,
impregna toda la enseanza.
En la introduccin de Carasso y Lallias, el libro se presenta como un viaje

tranquilo y seguro al corazn de los dos cursos de la Escuela,6 unos calificativos que
quieren irnicamente contrastar con la prctica real, pero que define el objetivo del
6
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pg. 15.
33
libro, que no es sino el de depurar al mximo el engranaje y los cimientos de la

enseanza. En cuanto a Lecoq, dice: Permanece al acecho, fascinado por ciertos
enigmas entre el hombre y el cosmos, en los cuales tiene su origen el juego teatral.7
El cuerpo potico se encuentra dividido en cuatro partes:
La primera, El viaje personal, comprende la etapa de aprendizaje de Lecoq desde

sus inicios en el deporte hasta la apertura de su Escuela, as como sus objetivos,
centrados en un nuevo teatro de creacin y en la bsqueda de las permanencias.
La segunda parte, El mundo y sus movimientos, recorre de manera progresiva el

primer ao de la Escuela. Tras el breve apunte de La pgina en blanco, a modo de
introduccin, la enseanza se explica a partir de las dos vas por las que discurre: la
improvisacin y la tcnica de los movimientos. Son los dos captulos centrales de
esta parte.
En el captulo Improvisacin, se diferencian cinco etapas principales. La

primera, est destinada a reconocer el valor del silencio que antecede a la palabra y a
introducir la prctica de la reactuacin o recreacin (le rejeu) y el juego teatral. Una
segunda etapa, dedicada a la mscara neutra, que comprende: el sentido de la
neutralidad; El viaje elemental, tema de improvisacin fundamental en la
enseanza; y las identificaciones con la naturaleza y el proceso de las
transposiciones. La tercera etapa, comprende el acercamiento a las artes, y est
destinada a la bsqueda del fondo potico comn a partir de los colores, la msica
y las palabras. La cuarta etapa, la constituye el trabajo con diferentes tipos mscaras,
cuyo objetivo es el de elevar el nivel de la actuacin y entrar en las formas que stas
proponen. La quinta y ltima etapa en el proceso de improvisaciones, concluye con
los personajes, estudiados en sus estados, pasiones y sentimientos, puestos en
7
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pgs. 15-16.
34
I. Introduccin
diferentes situaciones y medios. En Condicionantes de estilo, se hace referencia al

condicionante del espacio, donde los personajes han de actuar sobre una pequea
tarima.
El captulo de Tcnica de los movimientos, se divide en tres apartados: 1. La

preparacin corporal y vocal, que incluye Dar sentido al movimiento; 2. la
Acrobacia dramtica, que contina con En los lmites del cuerpo; y 3. el
Anlisis de los movimientos, el ms extenso de estos apartados, que concierne a la
progresin que sigue el estudio del movimiento en este primer ao: Partir de los
movimientos naturales de la vida, Hacer surgir las actitudes, y Buscar la
economa de las acciones fsicas. Analizar las dinmicas de la naturaleza y
Estudiar los animales, completan el proceso de las improvisaciones, desde el punto
de vista tcnico y analtico, en lo que son los movimientos de los elementos, los
animales y las materias. El captulo termina con una breve enunciacin de las
constataciones y las leyes fsicas del movimiento en Las leyes del movimiento con
M mayscula.
Con El teatro de los alumnos, dedicado a los auto-cursos y a las

investigaciones, se cierra el recorrido del primer ao de la enseanza.
La tercera parte, Los caminos de la creacin, dedicada, fundamentalmente, al

segundo ao, se inicia con la introduccin Geodramtica en referencia a la
geografa dramtica que resulta del estudio de los cinco territorios que comprende
este curso. Esta parte se divide en tres captulos, si bien el ltimo hace referencia al
Laboratorio de estudio del movimiento (LEM), un departamento autnomo y que
no pertenece al segundo ao.
El primer captulo, Los lenguajes del gesto, que incluye De la pantomima a

la historieta mimada, antecede e introduce el captulo central Los grandes
35
territorios dramticos, que constituye el ncleo del programa del segundo ao. Se
divide en cinco subcaptulos, donde cada uno corresponde a un territorio dramtico
especfico: el primero, El melodrama, incluye Los grandes sentimientos; el
segundo apartado, La comedia del arte, incluye La comedia humana y Bocetos
argumentales y estrategias de actuacin; el tercer territorio, Los bufones, consta
de El misterio, lo grotesco, lo fantstico y El otro cuerpo; el cuarto territorio, lo
forma La tragedia, que consta de El coro y el hroe, El equilibrio del escenario
y La necesidad de los textos; y en quinto y ltimo lugar, encontramos Los
clowns, que comprende Buscar el propio clown y Lo burlesco, el absurdo, las
variedades cmicas.
La cuarta parte es un breve balance de Lecoq sobre la variedad de propuestas

surgidas a partir de la Escuela, y sobre el futuro del teatro.
Un poema final de Lecoq sobre el movimiento, escrito en agosto de 1997, cierra

el libro.
Trece fotografas, as como varios dibujos de Lecoq ilustran algunos momentos

descritos en el curso de la exposicin.
El libro no contiene bibliografa alguna, aunque s se encuentra salpicado de

referencias a personajes y textos que, a lo largo del libro, apoyan la exposicin de
Lecoq. Una cita de LAir et les Songes, de Gaston Bachelard, viene a concluir la
exposicin sobre la mscara neutra en su identificacin con el elemento aire. Un
breve poema de Salvatore Quasimodo (1901-1968), en su versin italiana original y
con su traduccin al francs ejemplifica la variacin de dinmica que existe de un
mismo poema en lenguas diferentes. Eugne Guillevic (1907-1997), Francis Ponge
(1899-1988), Antonin Artaud (1896-1948), Henri Michaux (1899-1984), Paul Valry
(1871-1945), Franois Rabelais (1483-1553) y Leonardo da Vinci (1452-1519) se
36
I. Introduccin
citan como ejemplos de artistas y poetas, la emocin de cuyas obras permite ser
reconocida por el cuerpo en movimiento. Los diferentes territorios dramticos se
acompaan de textos de Antn Chjov (1860-1904) para el drama, de Antonin
Artaud para los bufones, de la commedia dellarte, de los textos de los trgicos
griegos, y tambin de los textos contemporneos de Botho Strauss (1944), Michel
Azama (1947) y Steven Berkoff (1937), los dos ltimos antiguos alumnos de la
Escuela.
I.3.2. Otros escritos de Jacques Lecoq
Si excluimos estos dos libros, desde la creacin de su Escuela en 1956 hasta la

publicacin de Le thtre du geste en el ao 1987, los textos de Lecoq se encuentran
repartidos entre espordicos artculos y algunas entrevistas en revistas especializadas,
o en textos mecanografiados distribuidos en el marco de la Escuela y que son
meramente informativos o hacen referencia a algn aspecto concreto, siempre
relacionados con los intereses puntuales del momento.
Aportamos en el anexo de esta tesis: los programas informativos de la Escuela

entre 1982 y 2000, y de los cursos de verano realizados desde 1983 (Anexo, apartado
2, pg. 33); los textos mecanografiados de Lecoq que nos ha facilitado la propia
Escuela: Mime et pantomime,8 de 1975, escrito para la entrada mimo en la
enciclopedia Larousse (Anexo, apartado 3, pg. 75); Chronique de ma rencontre
avec Amleto Sartori, seguida de Propos sur le jeu du masque,9 fechados en 1983 y
que estn publicados, traducidos al italiano, en un libro de Sartori sobre las mscaras
8
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. En: La Grande Encyclopdie Larousse, vol. XIII, 1975,
pgs. 8.007-8.009.
9
Jacques LECOQ. Chronique de ma rencontre avec Amleto SARTORI, seguida de Propos sur le
jeu du masque. Pars, marzo de 1983. Publicado en italiano como La geometria al servizio
dellemozione. En: Donato SARTORI; Bruno LANATA (Eds.). Arte della maschera nella
Commedia dellArte. La Casa Usher, Florencia, 1983, pgs. 163-166.
37
(Anexo, apartado 3, pg. 81); y otros dos textos no publicados: Les Bouffons,10 de
1984 (Anexo, apartado 3, pg. 88), y Lettre mes lves: 40 ans dcole, 1956-
1996,11 escrito con motivo de la celebracin del cuarenta aniversario de la Escuela y
distribuido entre sus alumnos (Anexo, apartado 3, pg. 100).
Otros textos de Lecoq publicados en otros libros son, el ya mencionado Rle

du masque dans la formation de lacteur,12 de 1985, y la ponencia propos de
thtre et de mouvement,13 aparecida un ao ms tarde con motivo de su
participacin en el Congrs Internacional de Teatre a Catalunya 1985, donde
present por primera vez en Espaa su conferencia-espectculo Tout bouge (Todo se
mueve) (Anexo, apartado 3, pg. 90).
I.3.3. Textos sobre la enseanza de Jacques Lecoq
De los textos publicados sobre la EJL de referencia en esta tesis, destacamos el

ya mencionado de Catherine Skansberg en la bibliografa de Le thtre du geste, La
recherche des gestes oublis, donde se da una visin global de la enseanza centrada
en el primer ao de la Escuela, y se exponen algunos de los principios y objetivos de
fondo, como la implicacin del comediante en la realidad que vive y la funcin social
del teatro en continuidad a la visin moral de Jacques Copeau. As mismo, la
referencia a Gaston Bachelard fundamenta el trabajo de la mscara neutra, las
identificaciones y el desarrollo de la imaginacin material en la bsqueda de lo que
hay de primitivo y eterno en el ser humano. Tambin el tiro al arco japons se
10
Jacques LECOQ. Les Bouffons, Pars, 1984. Texto mecanografiado, 2 pgs.
11
Jacques LECOQ. Lettre mes lves: 40 ans dcole, 1956-1996. Pars, diciembre 1996.
12
Jacques LECOQ. Rle du masque dans la formation de lacteur. En: Le masque: du rite au
thtre. ditions du CNRS, Pars, 1985, pgs. 265-269.
13
Jacques LECOQ. propos de thtre et de mouvement. En: Actes del Congrs Internacional
de teatre a Catalunya 1985. Institut del Teatre, Barcelona, vol. II, 1986, pgs. 91-96.
38
I. Introduccin
menciona como un referente en su aproximacin al aprendizaje tcnico del

movimiento y su potica, tan presente en la enseanza de Lecoq.
Otro de los textos significativos sobre la enseanza de Lecoq es Improvisation in

Drama,14 aparecido en 1990, de Anthony Frost y Ralph Yarrow, ambos profesores de
teatro en la universidad de East Anglia. La aportacin de este texto donde se analizan
los principios bsicos de la enseanza, reside principalmente en ver la relacin que
Lecoq establece entre la prctica de la improvisacin y lo que l llama el mimo de
fondo, en cuyo contexto aparece el juego como un principio dinmico esencial. Esta
relacin o ligamen del juego con el mimo, tal como lo entiende Lecoq, es uno de los
aspectos, a nuestro modo de ver, centrales en su enseanza y que los estudios
especializados sobre el mimo a menudo no contemplan, dndolo por supuesto,
cuando es precisamente el juego teatral el elemento como veremos, que subyace a la
concepcin del teatro de Lecoq y sobre el que se desarrolla la enseanza. El estudio
termina destacando, entre otros aspectos, la integracin del clown como paradigma
del espritu de juego y del timing teatral, de la autenticidad y de la oportunidad que
ofrece al actor de sentirse desarmado ante el pblico, un estado que los autores
encuentran presente en el teatro de Samuel Beckett (1906-1989) y que en Lecoq
constituye una pedagoga la pedagoga del fracaso (bide) para el actor-autor.
La tesis de Federico Vallillo (1948) La Scuola teatrale di Jacques Lecoq,15

terminada en 1990, aporta una visin y reflexin amplia sobre la enseanza en un
proceso que se inici en 1976 al asistir a la conferencia-espectculo Tout bouge de
Lecoq en Nancy y que prosigui, entre otros encuentros pero crucial, con el antiguo
alumno y profesor de la EJL Paul-Andr Sagel (1949), actor, director, autor y
14
Anthony FROST; Ralph YARROW. Improvisation in Drama. New Directions in Theatre,
Macmillan, Londres, 1990, pgs. 61-73.
15
Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo, Discipline della Comunicazione e dello Spettacolo, Universit
degli Studi di Bologna, 1989-1990.
39
profesor de la Escuela Nacional Superior de las Artes Teatrales de Pars (ENSAT). La

particularidad del estudio de Vallillo es que ste no ha sido alumno de la EJL y su
acercamiento se hizo de una forma externa a la enseanza. El punto de partida de
Vallillo fue la atraccin que en l ejerci una prctica vital del teatro que ligaba la
sensibilidad y la experiencia humana basada en una gran capacidad de observacin y
reflexin sobre la cultura y sobre sus modificaciones, tanto en sentido histrico como
geogrfico.16 A partir de los temas de la preparacin del cuerpo, la mscara, el
movimiento, el mimo y el clown, ejes que vertebran su investigacin, Vallillo apunta
la idea csmica del movimiento y de la vida que subyace en la enseanza de Lecoq.
Teniendo en cuenta que El cuerpo potico no exista todava y la casi nula existencia
de estudios en aquel momento, la contribucin de Vallillo se destaca por poner en
palabras lo que slo eran intuiciones. En el anexo aportamos una conversacin con
Lecoq realizada durante su estudio (Anexo, apartado 4, pg. 111).
En el terreno del ensayo especializado, destacamos la revista de teatro Presence

and pre-expressivity,17 que dirige Franc Chamberlain y edita Ralph Yarrow, cuyo
ttulo enuncia ya el tema de estudio, dedicado a la puesta en comn de las diferentes
prcticas y teoras sobre el actor. Tres de estos estudios, publicados en 1997, son
especialmente relevantes por la inclusin de Lecoq : Grotowski, Holiness, and the
Pre-Expressive, de Yarrow; Barbas Concepts of the Pre-Expressive and the Third
Organ of the Body of the Theatre and Theories of Consciousness, de Daniel Meyer-
Dinkgrfe; y Pre-Expressivity: Some Thoughts from the Rehearsal Floor, de John
Martin.
16
Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 2.
17
Ralph YARROW (Ed.). Presence and pre-expressivity-2. Contemporary Theatre Review, 1997.
40
I. Introduccin
I.3.4. ltimos libros publicados
Si tenemos en cuenta el nmero de publicaciones aparecidas tras la muerte de

Lecoq en 1999, ha sido en el mbito anglosajn donde mayor atencin se ha
dispensado al estudio de su enseanza y de su aportacin al teatro contemporneo.
Tres son los libros publicados entre 2001 y 2003: Through the Body: A Practical
Guide to Physical Theatre,18 de Dymphna Callery, directora del departamento de
Teatro de la universidad britnica de Wolverhampton; Jacques Lecoq and the British
Theatre,19 editado por Ralph Yarrow y Franc Chamberlain, profesor de teatro de la
universidad de Northampton; y, Jacques Lecoq,20 de Simon Murray, editado en una
coleccin que dirige Franc Chamberlain.
El libro de Callery aborda la preparacin del actor dirigida hacia un teatro de

creacin pensado para el conjunto de un grupo, y que en Inglaterra se le ha
denominado con el nombre de physical theatre (teatro fsico), diferencindolo de
la tradicional relacin del actor al servicio del texto y del director de escena. Los
principios teatrales tratados a lo largo de las seis secciones que estructuran el libro
son: la preparacin del cuerpo, que comprende las nociones de toma de conciencia,
articulacin, energa y neutralidad; el trabajo con diferentes tipos de mscara; la
relacin del cuerpo con el espacio en el trabajo de la presencia, la complicidad, el
juego y la relacin con el pblico; la sensibilizacin del cuerpo al ritmo, al sonido y a
la emocin; el proceso de creacin e invencin del gesto, la imagen, el texto y el
personaje. Todos ellos se estudian en el amplio contexto de la renovacin teatral
desde los inicios del siglo XX hasta la actualidad, completndose con ejercicios
prcticos y temas de improvisacin recogidos de los grupos britnicos que como el
18
Dymphna CALLERY. Through the Body: A practical guide to physical theatre. Routledge/Nick
Hern Books, Nueva York/Londres, 2001.
19
Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre.
Routledge, Londres, 2002.
20
Simon MURRAY. Jacques Lecoq. Routledge, Londres, 2003.
41
Thtre de Complicit, han desarrollado su trabajo a partir de las enseanzas de

Lecoq.
El libro Jacques Lecoq and the British Theatre es una recopilacin de ensayos y
artculos de antiguos alumnos que muestra desde diferentes recorridos y puntos de
vista, la influencia de Lecoq en el trabajo de actores, pedagogos o directores del
teatro britnico. El debate que abre sobre el cambio en la concepcin del mimo, la
preparacin del actor y el trabajo de creacin unido a la interculturalidad, sobrepasa
ampliamente el marco del pas al que se circunscribe. Las experiencias recogidas
fueron escritas antes de la muerte de Lecoq y el libro, que se presenta como la
primera recopilacin de ensayos en lengua inglesa sobre su enseanza, quiere ser el
inicio de nuevos dilogos y encuentros.
En la introduccin, Franc Chamberlain repasa los grupos que en Gran Bretaa

de una forma directa o indirecta han seguido sus enseanzas, entre los cuales Thtre
de Complicit y DV8 figuran como las cabezas visibles de un vasto panorama de
grupos y experiencias que han desarrollado este teatro fsico con el que se asocia a
Lecoq. Los antecedentes histricos de este nuevo movimiento teatral se encuentran
en Jacques Copeau, Edward Gordon Craig (Edward Teddy, 1872-1966), Constantin
Stanislavski (Constantin Sergi Alexiev, 1865-1938), Vsevolod Meyerhold (1874-
1940) y Antonin Artaud quienes, sin embargo, no contemplaban, segn Chamberlain,
el proceso de creacin colectivo independiente del texto dramtico y del director. El
nfasis de Lecoq en provocar la imaginacin y la creatividad del actor decantando la
atencin hacia el cuerpo, ha abierto nuevas vas para construir el teatro, y es en este
contexto donde se sitan los seis captulos del libro, uno de los cuales est dedicado al
antiguo alumno Philippe Gaulier. Estos son: Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern
Mime and Zero Body, de Simon Murray; The Well of Possibilities: Theoretical and
Practical Uses, de Bim Mason; The Theatre Which Does Not Exist: Neutrality to
Interculturalism, de John Martin; The masks of Jacques Lecoq, de John Wright;
42
I. Introduccin
Amusez-Vous, Merde!: The Effect of Philippe Gauliers Teaching on My Work as

an Actor and Writer, de Victoria Worsley; Jos Houben: Understanding the Neutral
Mask, de Anthony Shrubsall; y un postfacio de Ralph Yarrow .
Jacques Lecoq, de Simon Murray, es el ltimo libro publicado hasta el momento

sobre la enseanza de Lecoq. Cuenta con una abundante y diversificada informacin
y una amplia bibliografia, est dividido en cuatro captulos y una conclusin final. El
primer captulo, The Life of Jacques Lecoq, recorre su trayectoria vital desde sus
inicios, las etapas en su aprendizaje, los cuarenta y tres aos al frente de la Escuela y
cmo sta contina hoy abierta sin la presencia de su creador. El segundo captulo se
concentra en los textos escritos de Lecoq para abordar dos cuestiones principales: el
cmo enseaba y el qu enseaba Lecoq. El tercer captulo se centra en dos grupos
emblemticos surgidos de la EJL: Thtre de Complicit y Mummenschanz. El cuarto
captulo presenta una serie de ejercicios prcticos y analiza las dinmicas diferentes
que corresponden al melodrama, la tragedia y la commedia dellarte. Todo el libro
facilita con esquemas y cuadros la exposicin del tema tratado. La enseanza de
Jacques Lecoq est analizada en relacin a sus predecesores y tambin a sus
contemporneos donde Jerzy Grotowski (1933-1999), Eugenio Barba (1936) y Peter
Brook (1925) son los referentes principales. Siendo un libro monogrfico se advierte
el esfuerzo por recopilar la mayor cantidad de informacin disponible, que aparece de
forma muy condensada, y por plantear el estudio de la enseanza de Lecoq en un
amplio contexto tanto histrico como filosfico.
Completamos estos tres ltimos libros con tres artculos sobre la EJL, editados
por David Bradby y Mara M. Delgado, y publicados en 2002 en el libro The Paris
jigsaw. Internationalism and the citys stages21. El captulo Jacques Lecoq and his
21
David BRADBY; Mara M. DELGADO (Eds.). Jacques Lecoq and his cole Internationale de
Thtre in Paris. En: The Paris jigsaw. Internationalism and the citys stages. Manchester
University Press, 2002, pgs. 83-112.
43
cole Internationale de Thtre in Paris presenta: The legacy of Lecoq, de David

Bradby, The pedagogy of the poetic body, de Giovanni Fusetti y Jacques Lecoq
and his influence in Catalonia, de Merc Saumell (1962).
I.3.5. Textos especficos sobre el mimo
En relacin con el tema del mimo destacamos por su vasta documentacin y

profundidad, el trabajo del italiano Marco De Marinis (1949), profesor de la
universidad de Bolonia, en especial su libro Mimo e teatro nel Novecento22 de 1993,
donde junto a tienne Decroux, Jean-Louis Barrault y Marcel Marceau, dedica un
captulo especfico a Lecoq al analizar la historia del mimo del siglo XX. Decroux,
padre del mimo moderno, es el punto de partida ocupando toda la primera parte del
libro, que incluye un captulo sobre la trascedencia del Vieux Colombier en el
nacimiento del mimo contemporneo. Los cinco captulos siguientes recorren la
trayectoria profesional de Decroux desde su encuentro con Barrault y toda su
evolucin posterior hacia el mimo estatuario, con una amplia exposicin de su
pensamiento en la forma de entender el arte del mimo. La segunda parte se completa
con un captulo dedicado a cada uno de los otros tres protagonistas respectivamente.
La evolucin del mimo y las diferentes direcciones que ha tomado quedan
sintetizadas en estas trayectorias siendo Decroux quien representa al aislar el mimo
como arte en s mismo, el mimo del mimo, diferencindolo del mimo del actor;
Barrault, despus de su etapa con Decroux y de tres espectculos experimentales,
evolucionar hacia un teatro total que incluir el mimo y la palabra como elementos
del espectculo, trabajando como actor y director con textos dramticos; Marceau
despus de su aprendizaje con Decroux, se decantar por la pantomima en
continuidad con la del siglo XIX; por su parte, Lecoq aportar el mimo a la
22
Marco de MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento. La Casa Usher, Florencia, 1993.
44
I. Introduccin
pedagoga del teatro que no excluir la palabra. El libro concluye con una valoracin
de De Marinis sobre el futuro del mimo en el teatro contemporneo.
La abundancia de notas con referencias histricas y testimonios, as como una

bibliografa completan cada captulo. Una detallada cronologa final desde la fecha de
nacimiento de Decroux hasta su muerte, da cuenta de los acontecimientos y
personalidades ms relevantes en el mundo del mimo, el teatro y la danza occidental.
Una seleccin de ciento cuarenta fotografas de los principales renovadores y mimos
ayuda grficamente en el recorrido de esta historia del mimo contemporneo.
El libro del norteamericano Thomas Leabhart (1944), Modern and post-modern

mime23 publicado en 1989, es tambin un libro de referencia en esta investigacin y
aparece mencionado en la mayor parte de las bibliografas de mimo y de teatro
anglosajonas junto al de Mira Felner The Apostles of Silence24 de 1985. Leabhart fue
alumno de Decroux y el ltimo de sus asistentes. Actualmente es profesor de teatro
en el Pomona College de California y editor de la revista Mime Journal, donde, en
1995, public traducido al ingls el artculo de De Marinis The Mask and Corporeal
Expression in Twentieth Century Theatre mencionado tambin por Simon Murray
en su libro Jacques Lecoq de 2003, el nico libro de habla anglosajona consultado
que cita a este acadmico italiano en su bibliografa a pesar de su importante
aportacin al estudio del mimo; lo cual nos da una idea de que la ausencia de
traducciones en todos los sentidos es notoria.
Modern and post-modern mime sigue un esquema parecido al de De Marinis al

trazar la historia del mimo contemporneo a partir de sus figuras clave Copeau,
Decroux, Barrault, Marceau y Lecoq. Siendo riguroso a la hora de encontrar los
23
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime. Macmillan, Londres, 1989.
24
Mira FELNER. Apostles of Silence: The Modern French Mimes. Associated University Press,
Londres, 1985.
45
principales aspectos comunes y diferentes en cada uno de ellos, no tiene la extensin

ni la envergadura documental del estudio del acadmico italiano, pero tiene el inters
y el aliciente de estar escrito desde la experiencia y el conocimiento prctico del
mimo por alguien que en su momento fue alumno de Decroux.
Leabhart deja claro ya en su introduccin la decisiva aportacin que el mimo,

con Decroux a la cabeza, ha hecho al teatro contemporneo en su bsqueda por el
movimiento expresivo, influenciando a Grotowski, Mnouchkine y Brook, y
especialmente expone la equvoca asociacin del mimo a un gnero mudo, cuando su
historia lo desmiente; un equvoco que ha contribuido a mantener la gran popularidad
del mimo Marceau.
En el penltimo captulo, Post-Modern Mime, Leabhart sita a los diferentes

protagonistas en el contexto del arte moderno y postmoderno segn las opciones
estticas y posicionamientos ante la realidad, tomando el ejemplo de la literatura, la
arquitectura y la pintura donde los principios del arte postmoderno resultan ms
fciles de identificar, para luego analizar los principales grupos que, surgidos a lo
largo del siglo XX, han potenciado el arte del mimo en el teatro con un nuevo
lenguaje no exento de una dimensin poltica y comprometida con la sociedad.
Leabhart termina su ltimo captulo New Vaudevillians, New Mimes, centrndose
en la realidad norteamericana, viendo en la sntesis del mimo postmoderno la
metfora de un tiempo de transformacin para un futuro que slo podemos intuir.
46
I. Introduccin
El libro Acting (Re)considered,25 editado por el director y profesor de teatro de

la universidad de Exeter Phillip B. Zarrilli, que ha modificado su segunda edicin de
2002 con cinco nuevos captulos respecto a la de 1995, contrasta diferentes teoras de
la representacin y prcticas teatrales en la preparacin del actor poniendo en
relacin las tradiciones occidental y oriental. En el variado panorama que componen
los veintisiete captulos, que van desde Meyerhold a Barba, pasando por Bertolt
Brecht (1898-1956) y Grotowski, de Augusto Boal (1931) hasta Robert Wilson
(1943), y las experiencias en el teatro balins, el japons, el norteamericano o el
polaco, dos captulos vienen especialmente a colacin en esta investigacin: el
primero de Deidre Sklar, antiguo alumno de Decroux entre septiembre de 1967 y
diciembre de 1968, hoy profesor interdisciplinario de teatro, tienne Decrouxs
Promethean Mime,26 de 1985; y el segundo, Actor Training in the Neutral Mask,27
del investigador y profesor de arte dramatico Sears A. Eldredge y el actor Hollis W.
Huston, escrito en 1978.
I.3.6. Un diario, una novela y dos conversaciones
Como documentos y textos inditos que aportamos, fruto de nuestros encuentros

a lo largo de nuestro estudio, destacamos: un diario de las clases de la EJL, de
Christophe Merlant (1948); una novela, testimonio de los primeros aos de la
Escuela, de Marc Dor; y dos conversaciones: una, con la pedagoga Monika
Pagneux, y la segunda, con el antiguo alumno Albert Vidal. Todos ellos colaboraron
y conocieron muy de cerca a la persona y al pedagogo Lecoq.
25
Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered. Routledge, 2 edicin, Londres y Nueva
York, 2002.
26
Deidre SKLAR. tienne Decrouxs Promethean Mime. En: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting
(Re)considered, pgs. 129-139.
27
Sears A. ELDREDGE; Hollis W. HUSTON. Actor Training in the Neutral Mask. En: Ibd.,
pgs. 140-147.
47
Carnets de bord dun voyage au Central,28 es el diario no publicado de

Christophe Merlant, profesor de filosofa y de teatro de la universidad de Besanon,
escrito mientras asista como alumno al primer curso de la EJL de 1993 a 1994, con
ms de cuarenta aos de edad, y que el mismo autor generosamente nos ha facilitado.
De l hemos seleccionado algunos fragmentos que incluimos en el anexo de esta tesis
(Anexo, apartado 8, pg. 207). En algo ms de doscientas pginas, Merlant recogi
en este diario el da a da de cada clase de la Escuela, por lo que constituye un
documento de gran inters al ser un testimonio directo del proceder pedaggico de
Lecoq y los dems profesores, conteniendo descripciones detalladas de los ejercicios
y observaciones precisas en el hacer cotidiano con los alumnos, lo que nos ha
permitido reproducir de una forma sinttica y acercarnos a cmo eran algunas de
estas clases con la mayor fidelidad posible. A travs de su lectura nos hemos
adentrado en muchas de las expresiones, frases y observaciones que conforman el
lenguaje y el vocabulario de la enseanza, as como en el conocimiento de la
articulacin de sus principios durante el primer curso, lo que no figura en texto ni
libro alguno, como son, por ejemplo, las progresiones de trabajo de la mscara
neutra, o las etapas y la evolucin de cada unidad del programa pedaggico,
encontrando en esta exposicin pormenorizada la coherencia del conjunto de la
enseanza. La descripcin analtica de los movimientos y frases de movimiento
constituye un material completamente desconocido fuera de los alumnos de la EJL.
Por otro lado, una de las aportaciones de este diario, al basarse en la experiencia
realizada con un conjunto especfico de alumnos durante un curso, es la de dar al
lector una visin que le permita hacerse una idea de la experiencia o vivencia misma
que constituye la enseanza, algo difcilmente transcribible y que la forma de diario
posibilita. La publicacin de estos Carnets estaba pensada realizarse prologado por
28
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central. Pars, 1993-1994. [Texto
mecanografiado, 210 pgs.] Merlant es tambin dramaturgo y adaptador, colaborando a menudo
con el grupo del Thtre de la Jacquerie, en Pars-Villejuif, que dirige Alain Mollot, formado
fundamentalmente por antiguos alumnos de la EJL.
48
I. Introduccin
Marguerite Duras (1914-1996), la cual, despus de leerlo, dijo: Sublime, forcement

sublime....29 (Sublime, extremadamente sublime.)
Comme un chat dans un cdre30 (Como un gato en un cedro), es la

autobiografa en forma de novela de los aos de aprendizaje de Marc Dor con Lecoq
en Pars, entre 1960 y 1963. Dor fue director y profesor del Conservatorio de Arte
Dramtico de Quebec e impulsor del teatro de creacin en este pas, donde uno de sus
antiguos alumnos ms conocido internacionalmente es Robert Lepage (1957). La
amistad entre Dor y Lecoq, iniciada en sus aos de juventud, se mantuvo durante
toda la vida. A travs de las numerosas conversaciones que mantuvimos con l hemos
podido conocer ms la persona de Lecoq, al que Dor defina como un orgulloso
humilde, y su pasin por la enseanza del movimiento. En su novela, Dor nos
habla de cmo era la EJL en sus inicios, de cmo algunos de los movimientos y
ejercicios que ms tarde formaran parte de su programa estaban entonces naciendo;
de la parquedad de Lecoq en las explicaciones durante las clases, algo que en la
pedagoga francesa del teatro no era frecuente; de la actitud en su relacin con los
alumnos diariamente renovada; de sus fulgurantes frases para la reflexin; y tambin
recoge muchas de las indicaciones y expresiones referidas por Lecoq en sus clases.
Una seleccin de las pginas de esta autobiografa novelada se ha incluido en nuestro
anexo (Anexo, apartado 6, pg. 182).
Dos conversaciones inditas, vienen a completar este material textual recogido

en el transcurso de nuestro estudio tambin incluidas en el anexo. En primer lugar, la
mantenida en mayo de 1999 con el mencionado Albert Vidal, quien curs sus
estudios en la EJL entre 1968 y 1971.31 El inters de este encuentro reside en que
Vidal nos aporta la mirada del actor sobre la pedagoga de Lecoq, a quien considera
29
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central. Anexo, pg. 211.
30
Marc DOR. Comme un chat dans un cdre. Quebec, 2001.
31
Albert VIDAL. Encuentro con Albert Vidal. A propsito de Jacques Lecoq. Conversacin
recogida por C. Salvatierra, Barcelona 16 de mayo de 1999. [Texto mecanografiado, 7 pgs.]
49
su maestro, y a partir de cuyas enseanzas ha desarrollado su propia bsqueda

creando el nuevo concepto y prctica del teatro telrico. Desde su propia
trayectoria, Vidal enlaza la influencia que ha tenido sobre su trabajo con la reflexin
sobre los principios de la enseanza de Lecoq, como el sentido de la mscara neutra,
el movimiento y el juego teatral, ofreciendo una dimensin ms filosfica de stos, y
su enseanza como una enseanza de la vida. En definitiva, su particular mirada se
adentra en consideraciones que incumben al papel del actor en la sociedad. (Anexo,
Rencontre avec Monika Pagneux (Encuentro con Monika Pagneux), 32

es
una conversacin realizada durante tres das del mes de noviembre de 2000 con la
que fue la principal colaboradora de Lecoq durante dieciocho aos, de 1963 a 1981,
Monika Pagneux, hoy una de las pedagogas ms respetadas de Europa en su
acercamiento al trabajo del actor, desarrollado en una dilatada experiencia de la que
hablaremos ms adelante en esta investigacin (infra, pg. 330). El testimonio de
Pagneux se centra en lo que constituye la preparacin corporal de la enseanza, pues
fue ella quien se encarg de desarrollar sus bases de acuerdo a los objetivos e
intereses de Lecoq quien los adopt a su pedagoga del movimiento no modificando
su particular acercamiento, y que han permanecido a lo largo del tiempo como una
aportacin muy enriquecedora al conjunto de su enseanza. Es un documento
sumamente revelador que nos ha permitido profundizar y ampliar el acercamiento al
cuerpo del actor basado en el movimiento y en la concepcin de la tcnica dirigida al
juego dramtico. A esta primera conversacin siguieron otras ms breves recogidas
en notas y apuntes, a las que tambin hacemos mencin en nuestro estudio. (Anexo,
32
Monika PAGNEUX. Rencontre avec Monika Pagneux. Conversacin recogida por Carmina
Salvatierra, Champagnier, 17-19 de noviembre de 2000. [Texto mecanografiado, 11 pgs.]
50
I. Introduccin
I.3.7. Jacques Lecoq y la escritura
La escasez de textos escritos por el propio Lecoq durante la mayor parte de su

vida, habla de la actitud del pedagogo que valoraba la prctica en el marco de su
Escuela por encima de una proyeccin pblica de su reflexin y pensamiento teatral.
En El cuerpo potico, al referirse a la dinmica de trabajo de la escuela la compara a
las dos estatuas que franquean la entrada de los templos khmers, una de las cuales
abre la boca y una segunda la cierra. Primero se habla, despus se calla, parecen
decir. Mi pedagoga pretende todo lo contrario!33 Es decir, primero se acta y
despus se habla. Esta premisa acompa su manera pedaggica de proceder.
Para Lecoq, la transmisin del conocimiento se realizaba mediante la

experiencia viva entre el alumno y el pedagogo, en ese instante mismo. Desconfiaba
de la palabra escrita en cuanto sta se presta a interpretaciones y se arriesga a
simplificar y vaciar de sentido un conocimiento que para l se transmita ante una
presencia. Era en el hacer diario de su Escuela donde junto a sus alumnos, Lecoq
llevaba a cabo su reflexin sobre la naturaleza de la relacin entre el movimiento y el
teatro; un conocimiento que no persegua concluirse y fijarse en una teora, en un
saber acabado. Su actitud ante la escritura surge de una afirmacin rotunda en lo que
l crea, de una determinada forma de entender la vida y la enseanza del teatro, lo
que le vali ser considerado, como veremos, un anti-intelectual.
Por tanto, este silencio de obra escrita obedece ms bien, a una decisin
deliberada del mismo Lecoq que explica su recelo ante la escritura que a menudo,
puede traicionar aquello que quiere decir, y su reticencia a darle un valor excesivo.
En esta actitud de Lecoq Federico Vallillo vea en 1990, tres aos despus de
publicarse Le thtre du geste: [] la conferma di una volont precisa di sottrarsi
alla fissit di una parola scritta che possa in qualche modo subire la sclerosi del
33
51
tempo. Non presunzione ma coerenza di scelte di un uomo che ama, oltre, ben oltre
il teatro, la vita che il teatro non sempre riesce a celebrare.34 ([] la confirmacin de
una voluntad precisa de sustraerse a la fijacin de una palabra escrita que pueda de
cualquier modo soportar la esclerosis del tiempo. No es presuncin, sino coherencia
de la bsqueda de un hombre que ama, ms all, bien ms all del teatro, la vida que
el teatro no siempre se arriesga a celebrar.)
Su silencio deliberado, y la escasez de textos contribuy a que su enseanza

fuera mal conocida dentro y fuera de su pas. An hoy esta ignorancia persiste. En
Francia a pesar de que se le concedi el premio de la Legin de Honor en 1982,
siempre se le consider entre sus colegas en el medio teatral como un marginal, algo
que segn su esposa, le produca un cierto pesar.35 El artculo aparecido en Le Monde
a raz de su muerte se hace eco de esta falta de reconocimiento e indiferencia que
hacia su trabajo y sus descubrimientos recibi por parte del mundo intelectual y
acadmico francs. Alors que son enseignement est essentiel sans doute ce qui
sest fait de plus important sur lacteur depuis Copeau, on a continu de lignorer en
France, o on ne se rfre trop souvent quaux enseignements de Stanislavski ou
Meyerhold.36 (An cuando su enseanza es esencial sin duda lo ms importante que
se ha hecho sobre el actor desde Copeau, se le ha continuado ignorando en Francia,
donde slo se mencionan demasiado a menudo las enseanzas de Stanislavski o
Meyerhold.). Como observa Simon Murray, desde los parmetros del mundo
acadmico francs que valora por encima de la prctica y la experiencia lo
intelectual, Lecoq no era un terico en el sentido de que no se ajustaba en el
momento de florecimiento de su Escuela (y creemos que ahora tampoco lo hara), al
34
Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pgs. 126-127.
35
Simon MURRAY. Jacques Lecoq, pg. 56.
36
Robert Abirached, profesor de la universidad de Nanterre, apud Jean-Louis PERRIER. Jacques
Lecoq: le corps et le masque. Le Monde, seccin de Cultura, 22 de enero de 1999, pg. 26.
Anexo, pgs. 142-143.
52
I. Introduccin
modelo de intelectual de entonces dominado por figuras como Louis Althusser

(1918-1990), Jacques Derrida (1930), Jean Baudrillard (1929), Jacques Lacan (1901-
1981) o Michel Foucault (1926-1984).37 Por lo tanto, Lecoq nunca estuvo de moda en
su pas, algo que por otro lado, no deba preocuparle demasiado, segn Murray.
Respecto a la consideracin que Lecoq tena del llamado teatro intelectual tan
apreciado en otros medios, su esposa comenta: he never had any time for French
intellectual theatre which he felt was dreadful...two actors sitting on chairsjust
talking heads38 (nunca tuvo tiempo para el teatro intelectual francs al que
consideraba malsimo... dos actores sentados en sillas... meros bustos parlantes).
Bajo esta cuestin subyace uno de los temas que surgir ms adelante en esta
tesis, el de una tradicin de pensamiento predominante en la cultura occidental y
presente en el teatro, que separa el cuerpo y la psique, cuando Lecoq los consideraba
como una unidad al no separar el pensamiento de la accin y el sentir del
movimiento. El que Lecoq urgiera a sus alumnos a aprender a travs de la accin, las
experiencias somticas y sensoriales ms que a travs de la discusin intelectual y de
los libros no hacen de l un anti-intelectual, sino que lo que haca era combatir el
psicologismo del teatro occidental como una enfermedad. Enlaza toda su reflexin
con la que hizo ya en su momento Antonin Artaud en Le Thtre et son double (El
teatro y su doble, 1938), un libro que rezuma todo l una demoledora y lucida crtica
al teatro psicolgico dirigido exclusivamente al intelecto que escamoteaba la
verdad espiritual del ser humano: El dominio del teatro, hay que decirlo, no es
psicolgico, sino plstico y fsico.39
Y, cmo escribir acerca de una prctica pedaggica basada en un mtodo que

se desarrolla, se verifica, evoluciona, asimila y se trasmite en la experiencia directa
37
38
Fay Lecoq, en entrevista no publicada con Simon Murray, el 27 de octubre 2001 (citada en
Simon MURRAY. Ibd., pg. 56).
39
Antonin ARTAUD. El teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976, pg. 74.
53
entre alumno y pedagogo? La idea de una pedagoga viva se resiste a la escritura.

Cmo escribir sobre una pedagoga del movimiento, el gesto, el espacio, el juego, en
donde la vivencia del alumno es la bisagra entre la vida y el teatro? Esta dificultad
y su reticencia a la fijacin de la palabra, como sealan Carasso y Lallias en el
prlogo a El cuerpo potico, no impidi que Lecoq sintiera la necesidad de dejar por
escrito su pensamiento pedaggico.
***
A raz de su paso por la EJL, los lazos de amistad entre Christophe Merlant y
Lecoq se estrecharon, y dieron lugar a una serie de encuentros durante el mes de
febrero de 1997, que deban culminar en un libro que recogiera las reflexiones de sus
ltimos aos y, por tanto, diferente a El cuerpo potico que en ese momento estaba
en la imprenta. Segn explica Merlant, [Lecoq] Senta el final y quera en el
impulso, segn la expresin de Lecoq, producir otra obra, ms cercana a la filosofa
y la poesa. Obra que entrevea como menos didctica y donde quera transmitir de
otra forma el sentido y los motores de su enseanza y de sus descubrimientos.40 El
libro no llegara a realizarse pero han quedado las grabaciones de estas
conversaciones, una parte de ellas recogidas en Les Leons du mouvement (Las
lecciones de movimiento), publicadas en mayo de 1998 en la revista Cassandre, y,
en 1999, traducidas al castellano en Assaig de Teatre.41 (Anexo, apartado 4, pg. 116)
Merlant escribi las impresiones que estos encuentros con Lecoq le haban
producido, sobre su talante, teniendo en cuenta las circunstancias en que estas
conversaciones se recogieron; su actitud con la escritura entendida como una
40
Christophe Merlant en Carmina SALVATIERRA. Jacques Lecoq, la pasin por el movimiento.
Assaig de teatre, nms. 18, 19 y 20, Universitat de Barcelona, 1999, pg. 380.
41
Chistophe MERLANT. Les leons du mouvement. Conversacin con Jacques Lecoq recogida
por Christophe Merlant. Cassandre, seccin Champs dexperience, nm. 23 mayo y nm.
54
I. Introduccin
sedimentacin, un poso, una provocacin; y cules eran sus intereses en esta

ltima etapa de su vida. El texto es el siguiente:
A raz de uno de nuestros encuentros me remarc con una asombrada

alegra que era la seccin de los poetas la que ms rpidamente creca en su
biblioteca. En el despacho, dispuestos a trabajar en la primera conversacin entre
risas y como un desafo empieza: Bueno, si he comprendido bien, vamos a dar
a luz el testamento...! Haz la primera pregunta....
Su relacin con la escritura era extraa. Desconfiaba de las frases, se

irritaba con ciertas expresiones, buscaba la frmula exacta. No se quien deca
irritado no haba comprendido nada, porque haba escrito calzarse una
mscara! Y es importante, porque una mscara se lleva y nos lleva! No es un
zapato! Hara mejor en hablar del calzado y no de teatro....
Amaba por encima de todo los arrebatos de Lecoq por los que por otro
lado le divertan, porque revelaban por encima de todo una extrema
preocupacin por la precisin. Decir lo ms aproximadamente posible, lo ms
justo, lo ms breve, a lo esencial. Un da citando a Guillevic me dijo: Esto es!
Esto es escribir... ves Guillevic, l va al grano!. Lecoq tena el gusto y el
sentido de la formula concisa. Me despierto a veces para anotar un pensamiento
fugaz... Su temor a la palabrera o a la oscuridad cuando escriba (a ver, leme
esto... Se aguanta o es literatura?) hacan que se sintiera a gusto en el dilogo
donde en el instante se verifica lo que pasa o no pasa, en un cara a cara y
presencia reales. Lo escrito, no tena segn mi parecer, para l otro valor que el
de un depsito, una sedimentacin o una provocacin, lo esencial de lo que
descubra y transmita no poda darse mas que ante una presencia. Al
preguntarme sobre esta relacin extraa que tena con lo escrito le haba
sugerido: [...] en el fondo ests ms cerca de Scrates que de Platn, necesidad
24 julio-agosto de 1998. (Las lecciones de movimiento. Assaig de Teatre, nms. 18, 19 y

20, Universitat de Barcelona, diciembre de 1999, pgs. 381-386.)
55
del alumno y temor del lector esta promesa de traicin... Se haba reconocido, y
divertido con la apreciacin. Esto para decir cmo leer a Lecoq: ante todo como
un hombre de palabra.42
***
Los libros, textos y artculos hasta aqu reseados son una seleccin de la
bibliografa referida exclusivamente a la enseanza de Jacques Lecoq, tema de esta
investigacin, y por lo que hacemos una mencin especfica. Existe, por supuesto,
ms material sobre Jacques Lecoq que est recogido en la bibliografa. Slo hemos
querido resaltar aqul ms significativo y que nos ha suscitado un mayor inters.
El resto de la bibliografa con la que hemos trabajado se extiende desde el teatro

hacia otros campos en la medida que hemos necesitado ampliar y profundizar los
principios, conceptos y elementos que han ido surgiendo a lo largo del estudio de esta
pedagoga, y que ir apareciendo en su momento a lo largo de la elaboracin de
nuestra exposicin.43
42
Christophe Merlant en Carmina SALVATIERRA. Jacques Lecoq, la pasin por el movimiento,
pgs. 380-381. La comunicacin original se encuentra en el anexo, pg. 123.
43
Las traducciones del francs, italiano e ingls de los textos citados y no publicados en castellano,
pertenecen a la doctoranda.
56
PRIMERA PARTE
La Escuela Jacques Lecoq

II. Jacques Lecoq en los diccionarios y enciclopedias de teatro
Empezamos nuestra exposicin acercndonos a la figura de Jacques Lecoq

desde los diccionarios de teatro. Para ello, hemos escogido cuatro estados europeos
de referencia: Francia,1 Reino Unido,2 Italia3 y Espaa.4
Todos los diccionarios son de fecha reciente. El ms antiguo es el diccionario

de Michel Corvin, que tiene trece aos; la entrada de Lecoq ya existe en la primera
edicin de 1991.
Ello nos permite introducirnos desde este mbito, siempre de una forma
escueta, pero que nos sirve como un prembulo y, a la vez, nos permite analizar la
visin que se tiene del pedagogo y cmo se recoge su trabajo.
***
Empezamos por el diccionario francs de Michel Corvin y por tanto, por la

nacionalidad a la que Lecoq pertenece. En l se presenta como Acteur, metteur en
scne et pdagogue franais (actor, director y pedagogo francs) y le dedica dos
amplios prrafos. El primero de ellos se centra en su trayectoria profesional: sus
inicios en el deporte, y en el teatro en Grenoble; su experiencia en Padua; la
fundacin de la escuela del Piccolo Teatro junto a Giorgio Strehler (1921-1997) y
Paolo Grassi (1919-1981); sus puestas en escena de peras y tragedias en Italia; su
1
Michel CORVIN. Dictionnaire Encyclopdique du Thtre. Bordas, Pars, 1991, pg. 494. Albin
MICHEL (Ed.). Dictionnaire du thtre. Pars, 1998.
2
Dennis KENNEDY. The Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance. Oxford University
Press, 2003, pg. 723.
3
Felice CAPPA; Piero GELLI (Dirs.). Dizionario dello Spettacolo del 900. Baldini&Castoldi,
Miln, 1998, pg. 611.
4
Manuel GMEZ GARCA. Diccionario Akal de Teatro. Akal, Madrid, 1997, pg. 468.
59
trabajo con Luciano Berio (1925-2003) y Dario Fo (1926); y, finalmente, su vuelta

a Pars en 1956 pour crer son cole internationale de mime et de thtre [...] qui
compte parmi les cours dramatiques les plus connus dans le monde (para crear su
escuela internacional de mimo y teatro [...] que se encuentra entre las escuelas de
teatro ms conocidas en el mundo). Acaba el prrafo con la mencin a la creacin
de su propia compaa y su colaboracin en el TNP (Thtre National Populaire)
con Jean Vilar (1912-1971), la Commdie Franaise, le Conseil de lEurope y su
entrada como profesor en la Escuela de Arquitectura de Pars-La Villette en 1969,
donde il largit son enseignement vers les arts plastiques et les espaces construits
(prolonga su enseanza hacia las artes plsticas y los espacios construidos).
El segundo prrafo se centra en su ideario y aportacin al teatro del que dice:

Pendant toute sa carrire, Lecoq sintresse au corps humain et ses langages, mais
il refuse de se cantonner dans lenseignement et la practique de pantomimes muettes
et imitatives (Durante toda su carrera, Lecoq se interesa por el cuerpo humano y
sus lenguajes, pero rechaza encasillarse en la enseanza y la prctica de las
pantomimas mudas e imitativas). Alude a la influencia de la commedia dellarte en
su investigacin de nouvelles voies du thtre corporel qui nexclut plus
systmatiquement la parole (de nuevas vas del teatro corporal que no excluyen
sistemticamente la palabra). Destaca su inters especial en el personnage du
clown (personaje del clown), y el desarrollo de sa propre technique de jeu avec le
masque (su propia tcnica de actuacin con la mscara). Termina mencionando la
creacin, en 1976, de un laboratoire de recherche de relation entre le corps et
larchitecture (laboratorio de investigacin de la relacin entre el cuerpo y la
arquitectura).
En cuanto al diccionario francs Albin Michel, el nombre de Jacques Lecoq no

tiene entrada, como tampoco la tiene tienne Decroux, aunque si Jacques Copeau,
Jean Dast y Jean-Louis Barrault. Esto se debe, queremos apuntar, a la an
60
persistente asociacin del mimo con un gnero mudo separado del teatro, propio de
la pantomima y el mimo del siglo XIX y que Marcel Marceau ha popularizado, pero
tambin a una concepcin del teatro que a menudo relega todo lo relacionado con el
cuerpo al campo de la danza.
Esto sucede en sendos estudios muy reconocidos como, por ejemplo, The
World Encyclopedia of Contemporary Theatre: Europe, donde, como seala Franc
Chamberlain5 en su introduccin a Jacques Lecoq and the British Theatre, Jacques
Lecoq es mencionado en la entrada francesa en la seccin de Dance Theatre and
training. Esto demuestra un desconocimiento de la influencia de su enseanza en el
teatro occidental con la aparicin de nuevas formas y grupos de creacin despus de
ms de cuarenta aos de enseanza a un alumnado internacional y pone de
manifiesto, tambin, la dificultad y desorientacin a la hora de situar el trabajo de
Lecoq. Por otro lado, Simon Murray suscribe la opinin de Chamberlain y la
refuerza con el dato de la completa omisin de Lecoq en The New Penguin
Dictionary of Theatre, en su edicin de 2001.6 Podemos pensar cmo esto refleja un
estado de cosas en el que la integracin del mimo en el teatro an no se ha
producido en el mbito del estudio intelectual, lo que s ha sucedido en la prctica
teatral del siglo XX.
***
En The Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance, la entrada de Lecoq

consiste en un sinttico y completo prrafo de veinte lneas. Introducido como
French teacher and theorist (Profesor y terico francs), empieza mencionando su
actividad como profesor de educacin fsica para convertirse en one of the worlds
5
Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre,
pg. 5.
6
61
most influential theatre teachers in the second half of the twentieth century.
Continuing the work of Jacques Copeau du Vieux Colombier (which he learned
from Jean Dast), Lecoq emphasized the used of masks in actor training (uno de
los profesores ms influyentes en la segunda parte del siglo XX. Continuando el
trabajo de Jacques Copeau del Vieux Colombier (aprendido con Jean Dast), Lecoq
dio importancia al uso de las mscaras en la preparacin del actor). Sigue con la
mencin de sus ocho aos de estancia en Italia Padua y Miln, durante la que
desarrollar su trabajo de mscara con Amleto Sartori y fundar, con Strehler, la
escuela del Piccolo Teatro.
En cuanto a su escuela, se la considera a magnet for students of mime,

physical theatre, and masks from 1956 until his death (un imn para los estudiantes
de mimo, teatro fsico y mscara desde 1956 hasta su muerte). Destaca de ella de
forma singular el trabajo con la mscara neutra, a concept learned from Dast (un
concepto aprendido de Dast), y el del clown: still following Copeaus example,
brought the clown back into theatre. While not primarily a performer, Lecoqs work
demostration entiltled Everything moves [Tout Bouge], was considered by many
to be a brilliant piece of theatre (tambin siguiendo el ejemplo de Copeau, llev al
clown de nuevo al teatro. Sin ser principalmente un actor, la demostracin de Lecoq
titulada Todo se mueve [Tout Bouge], era considerada por muchos una brillante
obra teatral). Sobre su influencia, cita a tres grupos creados por antiguos alumnos:
Ariane Mnouchkine del Thtre du Soleil, Simon McBurney (1957) del Thtre de
Complicit y el grupo suizo Mummenschanz. Termina diciendo: His widow and
long-time collaborator Fay Lecoq continues the school in Paris (Su viuda y
colaboradora permanente Fay Lecoq contina la escuela en Pars).
***
62
El italiano Dizionario dello Spettacolo del 900, que lo presenta como mimo
francese (mimo francs), destaca su trabajo de la mscara en la preparacin del
actor, iniciada con Jean Dast, y la improvisacin colectiva, buscando en la relacin
del mimo con el teatro un genere di gestualit lasciata allinterpretazione dello
stato emotivo dellattore. Considerando lesperienza acquisita con lo sport, sar lui
a occuparsi della preparazione fisica degli attori, in questo modo formulando un
primo prontuario di ricerca sul mimo e la possibile relazione col teatro. Il mimo
dunque interpretato come una tcnica di preparazione all attore (un gnero de
gestualidad dejada a la interpretacin del estado emotivo del actor. Considerando la
experiencia adquirida con el deporte, ser l mismo quien se ocupe de la
preparacin fsica de los actores, formulando de este modo un primer compendio de
bsqueda sobre el mimo y su posible relacin con el teatro. El mimo es, por tanto,
interpretado como una tcnica de preparacin para el actor).
La palabra mimo ocupa en este diccionario ms atencin, definiendo mejor

el sentido que Lecoq le daba y la base cientfica sobre la que se apoya toda su idea
del mimo en el teatro: Recuperando ci che lantropologo Jousse chiamava
mimismo del gesto, L. riconosce nel gesto e nella parola un livello di fusione
necessaria, quel gesto di fondo che indica una condizione naturale delluomo, e
quindi dellattore (Recuperando lo que el antroplogo Jousse llamaba mimismo del
gesto, L. reconoce en el gesto y en la palabra un nivel de fusin necesario, aquel
gesto de fondo que indica una condicin natural del hombre, y por tanto del actor).
Recorre la etapa profesional de Lecoq mencionando algunos de sus

espectculos y su participacin como coregrafo-director de los coros trgicos en
Siracusa de 1961 a 1966, ao en que se dedicar slo a la pedagoga; y termina
mencionando la creacin en el ao de 1977 del LEM (Laboratoire dtude du
Mouvement).
***
63
Del diccionario espaol podemos decir que es muy completo y bien

documentado en todo lo que se refiere al teatro espaol, objetivo que cubre
ampliamente y donde reside su inters principal. El teatro fuera de Espaa est
menos atendido. A Jacques Lecoq le dedica tres frases que citamos por su brevedad:
LECOQ, JACQUES. Famoso mimo francs contemporneo, que fund en

Italia la escuela de mimo de la Universidad de Padua, con Gianfranco de Bosio, y la
del Piccolo Teatro de Miln, con Giorgio Strehler. Posteriormente, en 1956,
estableci una escuela similar en Pars. Entre sus espectculos se encuentra Tout
bouge, presentado en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1986.
Poca idea nos podemos hacer con estas escasas referencias de la figura de
Lecoq, sobre la que no aporta ningn dato acerca de su faceta fundamental como
pedagogo. La frase estableci una escuela similar en Pars a la del Piccolo Teatro
de Miln es inexacta pues, como veremos en la trayectoria de Lecoq, ste se
desmarc del tipo de enseanza de esta veterana y reconocida escuela (infra, pg.
143). S recoge con precisin el dato concreto de la representacin de su
conferencia-espectculo Tout bouge, presentado en el Centro Cultural de la Villa
de Madrid en 1986. Sin embargo, Tout bouge fue presentado con anterioridad en el
teatro Romea de Barcelona el 21 de mayo de 1985 con motivo del Congrs
Internacional de Teatre a Catalunya (Anexo, pgs. 97-99).
II.1. Observaciones a los diferentes diccionarios
Si nos ceimos a la primera frase con la que cada uno de estos diccionarios
presenta a Lecoq Acteur, metteur en scne et pdagoge franais, French teacher
and theorist, mimo francese, Famoso mimo francs contemporneo, podemos
decir que la figura de Jacques Lecoq introducida como pedagogo es la que mejor se
64
ajusta a su perfil, al ser lo verdaderamente relevante de su labor. Pues Lecoq no

pasar a la historia del teatro por sus puestas en escena, ni como actor ni mucho
menos como mimo. Lecoq no era mimo en el sentido que comnmente se le da,
como veremos en el curso de nuestro estudio; pero tampoco como un terico en el
sentido estricto ya que toda su bsqueda, que s conlleva una amplia reflexin del
teatro contemporneo, se har desde una continuada prctica en su escuela.
Exceptuando el diccionario espaol, por las razones arriba mencionadas, en

todos ellos vemos por una parte un trazado biogrfico en cuyo origen aparece el
deporte y por otra, una voluntad de definir su faceta de pedagogo y los principios de
su enseanza destacando aspectos diferentes. El mimo, el uso de la mscara, la
dimensin corporal en la preparacin del actor y la improvisacin en que se basa su
enseanza se apunta en todos ellos, resaltando un determinado aspecto (por
ejemplo, la improvisacin colectiva en el diccionario de Felice Cappa y Piero
Gelli). Aunque slo el diccionario italiano recoge la base antropolgica del mimo
que Lecoq toma de Marcel Jousse, todos ellos coinciden en la integracin de la
palabra en su concepcin del mimo entendido como un medio en la preparacin del
actor.
El diccionario francs apunta la continuacin de la bsqueda de Lecoq en el

campo de la relacin del cuerpo y la arquitectura, las artes plsticas y los espacios
construidos. El ingls se centra nicamente en su relacin con el teatro incluyndolo
en el mbito del physical theatre (teatro fsico). Ambos citan la introduccin
del clown en su enseanza, y slo el diccionario francs menciona la commedia
dellarte como una fuente de inspiracin en la exploracin de nuevas vas para el
teatro corporal un dato que el diccionario italiano no recoge. Tambin resaltan la
dimensin internacional de la escuela y su influencia en la pedagoga teatral de la
segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, ninguno de estos diccionarios se refiere
al movimiento como el tema central de toda su reflexin, aunque en el italiano se
65
menciona la creacin del Laboratoire dtude du Mouvement (LEM). Tampoco

aparece el objetivo ltimo de su enseanza, dirigida a la creacin en el teatro, y que
Lecoq desarrollar a partir de la exploracin, adems del clown y la commedia
dellarte, de la tragedia, el melodrama y los bufones, si bien el diccionario francs
menciona su inters por el cuerpo humano y sus lenguajes.
No podemos dejar de sealar las incomprensible ausencia en el diccionario

Michel Corvin de los nombres de Jacques Copeau figura esencial del teatro francs
y occidental de la primera mitad del siglo XX y de Jean Dast, como referencias
directas de Jacques Lecoq tratndose precisamente de un diccionario francs. Un
dato importante para situar a Lecoq en la corriente renovadora del teatro
contemporneo y que en cambio, como hemos visto, s recoge el britnico The
Oxford Encyclopedia al que menciona en dos ocasiones como precursor de Lecoq
y que tampoco omite el italiano Dizionario dello Spettacolo del 900 .
La mencin del trmino physical theatre (teatro fsico), utilizado para

situar el teatro de Lecoq, que tambin recoge el diccionario francs como thtre
corporel, identifica todo el teatro o mejor dicho, todos los teatros en los que la
creacin ms que basarse en un proceso intelectual, parte del cuerpo privilegiando
el impulso somtico sobre el mental, es decir, que The intellectual is grasped
through the physical engagement of the body7 (Lo intelectual se comprende a
travs de la implicacin fsica del cuerpo). Estos teatros, que no se basan
exclusivamente en el texto dramtico de un autor y que no excluyen la palabra,
incorporan otros elementos propios del teatro cuya autora la mayor parte de las
veces, es colectiva. Estn dirigidos a la imaginacin del pblico, lejos del
naturalismo o de la convencin de la cuarta pared. La expresin teatro gestual,
que se utiliza en castellano no se corresponde con este fenmeno. El concepto de
7
Dymphna CALLERY. Through the body, pg. 4.
66
teatro fsico empez a utilizarse en el Reino Unido a principios de los aos

ochenta con la aparicin de nuevas formas teatrales que si bien podan partir de
textos dramticos o adaptaciones de otros textos, o que stos surgieran desde la
escena, favorecan mayormente la incorporacin del cuerpo del actor, del gesto, de
objetos y la creacin de imgenes, pero sobre todo se trataba de un teatro en el que
el actor ms que un intrprete, es un autor.
Aunque el trmino teatro fsico es nuevo, este teatro no es producto de una

moda, y ni siquiera es nuevo sino como apunta Dymphna Callery,8 la herencia de un
replanteamiento en profundidad que surge a principios del siglo XX como reaccin
al naturalismo como forma teatral imperante, cuando Edward Gordon Craig,
Jacques Copeau y Vsevolod Meyerhold se plantean la necesidad de revitalizar y
renovar la escena a partir de una nueva enseanza que recupere el cuerpo del actor
para el teatro inspirndose en la commedia dellarte, la improvisacin, las tcnicas
circenses, el clown, la mscara, la tragedia griega, hasta el conocimiento de los
teatros orientales como el N o las danzas balinesas, tan amadas por Antonin
Artaud. Esta corriente renovadora encontr su relevo con Michel Saint-Denis
(1897-1971), tienne Decroux, Jean Dast (1904-1994), para influenciar ms tarde
en las generaciones de los aos cincuenta y sesenta con Joan Littlewood (1914),
Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, y Jacques Lecoq.
Hoy encontramos numerosos grupos que trabajan en esta direccin, que han
sabido sintetizar los cambios y las innovaciones que el teatro ha realizado durante el
pasado siglo en un largo y variado proceso de exploracin y experimentacin en
colaboracin, para encontrar su propio camino revitalizando as el teatro. Sin
embargo, a pesar de los numerosos proyectos teatrales existentes en este sentido, los
estudios sobre el teatro occidental siguen priorizando el teatro donde el texto de un
8
67
autor dramtico es el elemento exclusivo del hecho teatral. Esta omisin se debe,
segn Franc Chamberlain,9 a la dificultad que el mundo acadmico encuentra a la
hora de analizar todo el teatro, y tambin la danza, en el que participan los actores
en el proceso de creacin, alejado de la imagen solitaria y aislada del autor
escribiendo sentado ante una mesa en una habitacin; pero tambin es la expresin
de considerar el trabajo de creacin de grupo como de segundo orden o inferior,
cuando es precisamente, como ya apuntamos al principio de este prrafo, de estas
experiencias que el teatro se vivifica.
Esta sobrevaloracin del autor teatral basada en el individuo aislado que

inventa, crea la obra con su intelecto, parece que persevera en la idea de infravalorar
todo lo relacionado con el trabajo fsico o manual, para encumbrar al poeta a una
categora superior en detrimento de la puesta en escena y la participacin de los
actores convertidos en meros ejecutantes. Es la idea que ha llevado al teatro a ser
considerado como una rama secundaria de la literatura. Este prejuicio ha existido
desde la antigedad mantenido por las lites culturales en el poder y contina en la
concepcin moderna del arte con la separacin entre el artista y el artesano, que fue
el resultado de una evolucin que tuvo lugar a partir del Renacimiento y que
cristaliz como se sabe, en el siglo XVIII. Sin embargo, la prctica real en el teatro
desmiente todos estos falsos mitos, como lo fue por ejemplo, la de William
Shakespeare (1564-1616), quien escriba para sus actores y para el placer del
pblico, y en la necesidad de ganarse la vida y su retiro. As podemos saber por las
investigaciones realizadas sobre este tema, que las obras de Shakespeare no fueron
escritas como textos definitivos e intemporales, ni para ser ledos como obras
maestras de la literatura, sino que eran guiones que podan ser modificados durante
su interpretacin en un escenario popular.10 Queremos resaltar con ello, el carcter
9
pgs. 4-5.
10
Larry SHINER. La invencin del arte. Una historia cultural. Paids, Barcelona, 2004, pg. 22.
68
interdependiente de los elementos que configuran el hecho teatral como arte y

artesana; y cmo la estrecha participacin de todos ellos ha dado lugar a los
momentos ms florecientes del teatro occidental desde el teatro griego, la commedia
dellarte, el teatro isabelino o el Siglo de Oro espaol. La moderna idea del artista
solitario y autnomo que trabaja en una obra de arte original y establecida queda
desmentida por la escritura en colaboracin y por los guiones constantemente
cambiados segn las necesidades de la interpretacin, tpica prctica que se observa
durante el siglo XVI.11
Por tanto, la falta de atencin y valoracin que estos teatros precisan, y el que
hoy se engloben bajo el nombre de teatro fsico (poco importa el nombre, sino el
hecho en s), tiene sin duda unos orgenes que trascienden el mbito estrictamente
teatral. Por qu llamarlo teatro fsico? Acaso no todo el teatro es fsico? O, de
otra manera, acaso la palabra no es fsica? Una gran parte del debate y de la
prctica teatral occidental est supeditada a un proceso histrico, cultural, poltico,
econmico y social en el que el cuerpo y la cabeza se han escindido en beneficio de
esta ltima. Es decir, en una disociacin desigual entre lo objetivo y lo subjetivo,
entre mente y cuerpo, materia y psique (alma). Este dualismo desequilibrado
subyace en la interpretacin del mundo y nuestra manera de vivirlo desde Ren
Descartes (1596-1650), y est expresado en la clebre frase del Discurso del
Mtodo: Cogito ergo sum, Pienso, luego existo. Segn el profesor de filosofa
Josep Maria Bech (1942), en su estudio del pensamiento del Maurice Merleau-
Ponty (1908-1961), esta divisin rompi la conexin natural que subyace a todo
proceso perceptivo, definitivamente rota con la llegada de la Modernidad cuando
Descartes redujo la vida perceptiva al pensamiento de la percepcin.12
11
Larry SHINER. La invencin del arte. Una historia cultural, pg. 85.
12
Josep Maria BECH. Merleau-Ponty. Una aproximacin a su pensamiento. Anthropos,
Barcelona, 2005, pg. 10.
69
Lecoq comparte en su bsqueda junto a otros creadores y pedagogos del siglo

XX, la voluntad de restituir el cuerpo al teatro en una reflexin que se desborda y
que se encuentra compartida con otras reas del pensamiento, de las ciencias y de
las artes, enraizada en la tradicin de la historia y la cultura occidental. Su
concepcin del mimo, del actor y, en fin, de toda su enseanza basada en el
movimiento, desemboca en una reflexin sobre el ser humano desde el teatro
dirigida a crear un desequilibrio compensador en el sentido contrario. Un hecho que
rara vez captan las voces acadmicas y he aqu la dificultad de interpretar, clasificar
y analizar, no slo la aportacin de Lecoq que aqu nos ocupa, sino toda una
corriente teatral que como podemos ver, est supeditada a unos parmetros de
observacin y anlisis anclados en una tradicin de pensamiento que hoy est
sometida a cambios y modificaciones. La cuestin que aqu se plantea no es entre
un teatro corporal o un teatro textual debate propio, necesario y fructfero de los
aos sesenta y setenta, un dilema a nuestro entender ya superado en los trminos en
los que se dio y fuera de lugar aqu, y que manifestaba la crisis de la palabra, pero
que expres en su momento la necesidad de comprender el fenmeno teatral de una
forma ms amplia, que ya cien aos antes se haba empezado a cuestionar en un
modelo teatral dirigido al intelecto, al logos y, por tanto, centrado nicamente en el
texto dramtico, sino el surgimiento de un teatro que represente al ser humano
integrado en el mundo y de acuerdo con la poca que le ha tocado vivir. Es decir, el
reencuentro de la palabra no escindida del teatro, que es el cuerpo del actor.
***
En el libro El cuerpo como signo, Mara Jos Snchez Montes analiza las
causas que sustentan la idea del texto dramtico como el elemento fundamental para
la puesta en escena en la concepcin del teatro occidental, y por qu la palabra ha
llegado a ocupar este lugar por encima de los dems elementos que conforman el
hecho teatral. El tema viene a enlazar con la dificultad de situar el teatro no basado
70
principalmente en el texto que nos ha planteado el tratamiento que Jacques Lecoq y

el mimo recibe en los diccionarios de teatro que hemos consultado. En su estudio
que Snchez Montes aborda desde las ideas de Adolphe Appia, Edward Gordon
Craig, Constantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold, nos aporta la constatacin
ms en profundidad de algunas de las reflexiones aqu esbozadas y completadas
ampliamente en su contexto histrico. Tomamos pues de l aquello que aqu nos
interesa para nuestra exposicin.
La idea del teatro asociada al texto dramtico y como prolongacin de la

literatura se impone en la escena del teatro occidental, como explica Snchez
Montes, por una ideologa que entre los siglos XVIII y XIX se presenta a s misma
como universal y ahistrica. La recuperacin de la potica aristotlica por la
Ilustracin trajo consigo el establecimiento de la vinculacin entre espectculo
teatral y texto dramtico cuyos planteamientos ha de tener sus referentes
inmediatos en la realidad como universal y natural [...]; y por otro lado, el
privilegio de la compensacin racional del espectculo en detrimento de la
experiencia dirigida a los sentidos.13 La supeditacin de la puesta en escena al
texto dramtico-literario separ al teatro de su origen como espectculo en
beneficio de la comprensin intelectual. El Romanticismo, el Realismo y el
Naturalismo acabarn por imponer esta idea relegando el aspecto espectacular del
teatro a un segundo lugar.
Este modelo empez a cuestionarse cuando la palabra entr en crisis a

mediados del siglo XIX, en un proceso que parti del desencanto y el
cuestionamiento de las promesas burguesas que haba planteado la Revolucin
Francesa. El teatro con todas las dems artes, particip en este proceso para
considerarse ya no como una prolongacin de la literatura, sino que permiti ser
13
Mara Jos SNCHEZ MONTES. El cuerpo como signo. La transformacin de la textualidad
en el teatro contemporneo. Biblioteca Nueva, Madrid, 2004, pg. 43.
71
explorado como un arte autnomo con sus propios procedimientos creadores de

lenguaje, donde el actor dejar de ser un soporte de la palabra dramtica para ser
entendido como volumen y entidad plstica tridimensional. La crisis del lenguaje
verbal traer una revalorizacin y el redescubrimiento del cuerpo.
La consecuencia de la concepcin que privilegia el texto por encima de lo que

tiene lugar sobre el escenario, ha dado una visin sesgada de su historia o sus
historias de manera que, segn Snchez Montes, lo que nos han contado no coincide
con lo que realmente se ve, observando que esta idea contina arraigada
mayoritariamente en el teatro donde, a pesar de todos los cambios que han sucedido
en los ltimos cien aos, resulta casi una provocacin referirse a la prctica teatral
como prctica corporal generalizada.14 Citamos a continuacin:
[...] an en nuestros das, en los albores del siglo XXI, y a pesar del cambio
experimentado en la escena a lo largo del siglo precedente, la palabra o el texto
dramtico todava se resiste a abandonar ese lugar de privilegio, lo que por otro lado
dificulta sobremanera que todo un siglo de cambios en la teora y en la prctica
teatral sean entendidos por una seccin importante por parte del pblico, los crticos
e incluso algunos mbitos del mundo teatral occidental, como otra cosa que no sean
experimentos de vanguardia o experiencias marginales.15
Snchez Montes concluye que esta resistencia a incorporar las nuevas

aportaciones y cambios acaecidos en el teatro durante el siglo pasado por parte de
los estudiosos, el pblico, la crtica y parte de la profesin teatral constituye para el
creador de la escena contempornea una dificultad a la hora de acceder al pblico,
lo que le obliga a tener que justificar y explicar su trabajo o a resignarse a no ser
comprendido. Es producto de una herencia no asumida, que pone de manifiesto la
14
Mara Jos SNCHEZ MONTES. El cuerpo como signo, pg. 19.
15
Loc. cit.
72
gran desinformacin y desconocimiento que existe de la historia del teatro, ya no

slo en su totalidad, sino de los ltimos aos, y que hace que despus de cien aos
todava a una serie de aportaciones se les siga llamando de vanguardia.
Desde un punto de vista complementario, Marco De Marinis considera que si

bien se ha superado el reducir la historia del teatro a la historia de la literatura
dramtica, actualmente los estudios teatrales estn condicionados por ese verdadero
vicio de origen de la Theaterwissenschaft [ciencias teatrales] que es el
sectorialismo, la fragmentacin.16 La fragmentacin o la compartimentacin de las
artes escnicas es otro de los aspectos que dificultan una comprensin esencial o
bsica a la hora de analizar el hecho teatral como un acontecimiento
fundamentalmente corporal.
16
Marco DE MARINIS. Comprender el teatro: lineamientos de una nueva teatrologa. Galerna,
Col. Teatrologa dirigida por Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, 1997, pg. 8.
73
III. Antecedentes a la enseanza de Jacques Lecoq
III.1. La filiacin de Jacques Lecoq en el teatro francs
Jacques Lecoq aparece como un continuador de la tradicin renovadora del

teatro francs que represent Jacques Copeau en los primeros aos del siglo XX.
Aunque no ser sta la nica referencia que encontraremos en su enseanza, como
veremos en su biografa, s hay unanimidad en todos los textos que lo mencionan en
reconocer esta ascendencia a la hora de situarlo en el marco del teatro
contemporneo. l mismo as lo reconoci y se reconoci en el espritu renovador
de Copeau y Charles Dullin (1885-1949) y, tambin, en Antonin Artaud.
Dos libros que nos parecen particularmente significativos hacen mencin a

esta relacin. La primera referencia a su filiacin data de 1974 y la hemos
encontrado en el prlogo de Denis Gontard al libro Le journal de bord des Copiaus:
1924-1929. Este prlogo precede al diario escrito por Suzanne Bing (1885-1967), la
mano derecha de Copeau, sobre la experiencia del emblemtico grupo Les Copiaus,
surgido como una prolongacin del Vieux Colombier. El libro pues, no puede ser
ms representativo, y la referencia a la influencia de Copeau a travs de Jean Dast
en la enseanza de Lecoq es explcita:
[...] cest travers Jean Dast, par la Comdie de Saint-tienne, que lcole des
Copiaus a survcu jusqu nous : lcole de Jacques Lecoq tant actuellement en
France le prolongement et le dveloppement directs de ce que Copeau essayait
denseigner ses lves de 1924 1929.1
1
Denis GONTARD (Ed.). Le journal de bord des Copiaus:1924-1929. Seghers, Pars 1974,
pg. 34.
75
([...] es a travs de Jean Dast, por la Comdie de Saint-tienne, que la escuela

de los Copiaus ha sobrevivido hasta nosotros: siendo actualmente la escuela de
Jacques Lecoq en Francia la prolongacin y el desarrollo directos de lo que Copeau
intent ensear a sus alumnos de Borgoa de 1924 a 1929.)
La segunda referencia la tomamos del libro Familles de scnes en libert,

editado y producido por la Association Jean Vilar en 1998, subvencionado por el
ministerio de Cultura francs. En l se recoge toda la ramificacin de las diferentes
familias del teatro francs que marcarn la ruptura con el teatro aburguesado y
tendrn un papel regenerador desde finales del siglo XIX y principios del XX hasta
hoy. En el origen de estas familias encontramos dos ramas fundamentales: la de la
familia Pottecher-Rolland-Gmier y la de Jacques Copeau, que aqu nos interesa. La
filiacin de Lecoq al teatro francs queda establecida primero por su experiencia en
Travail et Culture (TEC), una asociacin que nace en 1944 desde la amistad, entre
otros, de Andr Barsacq (1909-1973), Jean-Louis Barrault, Charles Dullin, Louis
Jouvet (1887-1951) y Jean Vilar. En el TEC Lecoq descubri la improvisacin y la
danza. Ms destacado es el encuentro con Dast, de quien dice: [Dast] lui met son
premier masque sur le visage, un de ces masques descendus de Copeau et qui
constitue la base de lenseignement de Lecoq.2 ([Dast] le pondr la primera
mscara sobre el rostro, una de esas mscaras provenientes de Copeau y que
constituye la base de la enseanza de Lecoq.) Su viaje a Italia tambin es
mencionado. Todo ello lo trataremos en su biografia. Lo que queremos resaltar
ahora es la inclusin de Lecoq en el seno de esta tradicin:
Collectionneur de gestes comme il se dfinit lui mme, Lecoq sera un

accoucheur sans pareil dune grande partie du thtre contemporain. Matre aux
nombreux disciples Ariane Mnouchkine, Philippe Avron, Claude Evrard, Pierre
2
Emmanuelle LOYER. Familles de scnes en libert. Association Jean Vilar, Avignon, 1998,
pg. 49.
76
Richard, mais aussi ltranger, le Footsbarn Thtre ou le Thtre de Complicit en

Grande-Bretagne, pdagogue extraordinaire, il constitue, on laura compris, un des
grands passeurs dun thtre du geste il ne se reconnat pas dans la tradition du
mime hrite dtienne Decroux qui irrigue les recherches de plusieurs dcennies
de spectacle vivant.3
(Coleccionista de gestos como se defina a s mismo, Lecoq ser un partero

sin igual de una gran parte del teatro contemporneo. Maestro de numerosos
discpulos Ariane Mnouchkine, Philippe Avron, Claude Evrard, Pierre Richard,
como tambin en el extranjero, la Footsbarn Thtre o el Thtre de Complicit en
Gran Bretaa, pedagogo extraordinario, constituye, sin duda, uno de los grandes
exploradores de un teatro del gesto no se reconoce en la tradicin del mimo
heredado de tienne Decroux que vivificar las bsquedas de varios decenios de
espectculo vivo.)
Encontramos en sus primeras experiencias en Francia, antes de irse a Italia,

algunos de los aspectos que sobresaldrn en la enseanza de Lecoq: la
improvisacin y su primer encuentro con la mscara. Otro aspecto que queremos
subrayar de esta cita es su papel de pedagogo como si se tratara de un partero, es
decir, aquel que como una comadrona facilitar el nacimiento de muchas de las
propuestas revivificadoras del teatro contemporneo. Y finalmente, la diferencia
entre Lecoq y tienne Decroux en su concepcin del mimo. Todos ellos, aspectos
que trataremos en nuestra investigacin. Por de pronto, vamos a tratar el origen de
la renovacin teatral en Francia representado por Copeau y en la cual se inserta la
enseanza de Lecoq como acabamos de apuntar.
3
Emmanuelle LOYER. Familles de scnes en libert, pg. 49.
77
III.2. Los inicios de la renovacin pedaggica del teatro en Francia: Jacques

Copeau
Jacques Copeau fue una figura clave en el inicio de la renovacin del teatro y
del mimo contemporneo, continuada en una prolfica y variada ramificacin de una
forma directa desde principios del siglo XX, e indirectamente en su segunda mitad.
Esta necesidad de renovacin en el teatro fue compartida en sus figuras ms
representativas, con Edward Gordon Craig, Adolphe Appia (1862-1928), Vsevolod
Meyerhold y Constantin Stanislawski en un intercambio de ideas e influencias que
modificaron profundamente el panorama teatral del siglo pasado hasta el presente.
Es sabido que la primera vocacin de Copeau estaba dirigida hacia la filosofa,

estudios que sigui en la Sorbona y que abandon al empezar a escribir sus
primeras obras para el teatro. Inmerso en el mundo intelectual y artstico de Pars,
fund en 1908 con Andr Gide (1869-1951), Jean Schlumberger (1877-1968),
Henri Ghon (Henri Vangeon, 1875-1944) entre otros, la Nouvelle Revue Franaise
(NRF) que dirigira hasta 1913. La NRF, como indica Thomas Leabhart,
simbolizaba las cualidades que Copeau defenda y que encontraremos en su teatro:
classicism of form and thought. His taste for purity, sobriety and harmonious
compromisses between discipline and freedom4 (el clasicismo de la forma y el
pensamiento. Su gusto por la pureza, la sobriedad y la armona ligadas con la
disciplina y la libertad). Su ideario de limpieza pasaba por la necesidad de eliminar
todo lo superfluo del teatro para basarse en sus elementos esenciales, para hacerlo,
as, ms fuerte y vigoroso. La premisa del arte clsico de menos es ms, aplicada
por las corrientes estticas del momento como la arquitectura y que definieron la
modernidad, se encontrara en su opcin esttica.
4
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime. Macmillan, Londres, 1989, pgs. 18-19.
78
El 22 de octubre de 1913 fund el Thtre du Vieux Colombier apoyado por

un grupo de artistas y escritores. As abandonara voluntariamente su trabajo
intelectual en la literatura y la crtica para dedicarse a la creacin de un nuevo teatro
pour ragir contre toutes les lchets du thtre mercantile (para reaccionar contra
todas las bajezas del teatro mercantil). Copeau se rebel contra lo que l llamar
le cabotinage, una palabra cuyo significado reuna la vulgaridad, el egosmo, la
vanidad, la falta de sinceridad y la amoralidad en que se encontraba entonces el
teatro. Con esta toma de posicin, Copeau pona de manifiesto la asociacin entre
tica y teatro que para l deba acompaar el arte.5
La aventura de Copeau se revela por ser sta una reaccin a la decadencia del
teatro del momento, inicindose en un medio que no era originariamente el suyo:
Nous avions lamour du thtre. Nous le voyions abandonne aux spculations des
exploiteurs, et nous voulions quil fut rendu au travail des crateurs6 (Tenamos
amor por el teatro. Lo veamos abandonado a las especulaciones de los
explotadores, y queramos devolverlo al trabajo de los creadores). Esta actitud le
vali el adjetivo en sentido peyorativo de amateur, un aficionado, por aquellos que
miraban con escepticismo su trabajo, algo de lo que se defendi aceptndolo con
agrado y, dndole la vuelta, lo devolvi con el sentido de amador, amante contra
los que se sonrean ante su proyecto renovador: Il est vrai que nous tions des
amateurs. Cest vraiement dans ce profond amour de la chose que nous faisions que
devaient simprimer dineffaables expriences7 (Es cierto que ramos amateurs.
Es verdaderamente en este profundo amor por lo que hacamos que habran de
imprimirse experiencias imborrables). Copeau pensaba que, como haba sucedido
en el pasado con Molire (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), Johann Wolfgang
5
Sobre la transformacin que Copeau prevea en el teatro de su tiempo, vase la conferencia The
spirit in the little theatres para los Washington Square Players, 1917. En: Jacques COPEAU.
Registres I. Appels. Gallimard, Pars, 1974, pgs. 120-130.
6
Jacques COPEAU. Les amis du Vieux-Colombier. NRF, Pars, 1920, pg. 6.
7
Ibd., pg. 8.
79
von Goethe (1749-1832), Andr Antoine (1859-1943) o Stanislavski, las

renovaciones haban venido de la visin de aquellos que, al menos al principio de su
trabajo, no pertenecan a las corrientes de moda ni se ganaban la vida con ello.8
La conocida frase de Copeau un escenario vaco con un actor reconstruyendo

el teatro fue, en 1913, una provocacin y una reaccin al teatro de la poca que,
establecido en el vedetismo, menospreciaba los textos dramticos. Haba que
reconstruir el teatro partiendo de la mayor simplicidad, repensarlo, hacer una gran
limpieza l ou rgnaient le dsordre, la cupidit personnelle, le virtuosisme pouss
jusqu la grimace9 (ah donde reinaban el desorden, la codicia personal, el
virtuosismo llevado hasta la mueca).
Limpiar el teatro para que la poesa pudiese existir y elevar al pblico de la

mediocridad significaba para Copeau reencontrar la pureza y la dimensin que
haba tenido en el pasado con el teatro griego, la commedia dellarte, Shakespeare y
Molire. Pero sobre todo tena una visin mstica y casi religiosa del hecho teatral
que marc el espritu del Vieux Colombier:
Jai souvent rflchi sur lessence du sentiment dramatique, sur la nature de ce

mouvement irrsistible qui nous porte, comme dit Nietzsche, vivre par dautres
mes et dautres corps que les notres [...]. Quelles que soient les formes que
prennent dans la suite des sicles linspiration dramatique et le jeu thtral, noblions
jamais quils ont une origine sacre au plus profond de la nature humaine.10
(He reflexionado a menudo sobre la esencia del sentimiento dramtico, sobre

la naturaleza de este movimiento irresistible que nos lleva, como dice Nietzsche, a
vivir a travs de otras almas y de otros cuerpos diferentes a los nuestros [...]. Sean
8
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 18.
9
Jacques COPEAU. Les amis du Vieux-Colombier, pg. 7.
10
Jacques COPEAU. Registres I. Appels. Gallimard, Pars, 1974, pg. 43.
80
cuales sean las formas que tomen en el devenir de los siglos la inspiracin dramtica
y el juego teatral, no olvidemos nunca que tienen un origen sagrado que se encuentra
en lo ms profundo de la naturaleza humana.)
En el Vieux Colombier, Copeau junto a Charles Dullin, Louis Jouvet y

Suzanne Bing empez a estrenar textos clsicos y contemporneos. El primer
espectculo, Nuit de Rois (Noche de Reyes) de Shakespeare, fue un xito. La guerra
de 1914 interrumpira en mayo de ese ao su reciente andadura, aunque ya en esta
primera etapa llegaron a montar quince obras. Copeau aprovech este momento
para ponerse en contacto con el ingls Craig en Florencia y con el suizo Adolphe
Appia para intercambiar sus ideas y experiencias en relacin al espacio escnico, la
iluminacin y el trabajo de la mscara; y tambin lo hizo con mile Jacques-
Dalcroze (1865-1950) en referencia a la preparacin corporal. Es sobre todo su
faceta como pedagogo, que se esboz entonces y que iba a tener una gran
importancia, lo que aqu nos interesa destacar. Avec Stanislavski, Copeau est
lhomme de thtre de ce sicle le plus attach la pdagogie11 (Con Stanislavski,
Copeau es el hombre de teatro de este siglo ms ligado a la pedagoga).
Copeau acept durante la Primera Guerra Mundial una misin cultural a

propuesta del estado francs para trasladar el Vieux Colombier a Nueva York. La
gira en EE.UU. se prolongara de 1917 a 1919. El xito obtenido no evit que
volviese a Pars decepcionado e insatisfecho por la rapidez en que haban trabajado
(ms de 50 espectculos en dos aos) donde l vea que se resenta de una falta de
calidad.
La experiencia en Amrica puso de manifiesto las diferencias en la eleccin

del repertorio entre Copeau y Dullin lo cual significara la ruptura definitiva entre
11
Georges Leminier (apud: Denis GONTARD (Ed.). Le journal de bord des Copiaus, pg. 21).
81
ambos. Copeau despidi a Dullin con una simple nota en la tablilla del teatro.12
Dullin, que dejara el Vieux Colombier para fundar el teatro del Atelier, y Jouvet
que continuara hasta 1922, fueron muy importantes en la aportacin al trabajo del
actor y ms tarde para el mimo corporal de tienne Decroux.
A pesar de que el espritu no era el de 1913, el Vieux Colombier reabri sus

puertas en febrero de 1920 con un nuevo espacio escnico fijo basado en una
maqueta que Craig haba realizado para La Pasin segn San Mateo de Johann
Sebastian Bach (1685-1750). Esta sirvi como modelo al escenario que Copeau con
Jouvet crearan acercndose a su ideal del trteau nu (tarima desnuda) al servicio
del texto dramtico y de la poesa poniendo de relieve las posibilidades expresivas
del actor.
Copeau entendi que el poema dramtico engendraba el espacio teatral

formado por diferentes planos, volmenes y niveles y que, a la vez, ste diriga
como una fuente de inspiracin la esttica del poeta de modo que ambas funciones
llegaban a confundirse: [...] enfin, le point de vue de larchitecte, habituellement
les plus nglig, le plus mconnu de tous et que je place, pour ma part, au premier
rang, au meme rang que celui du pote, parce qu mes yeux il se confond avec
lui13 ([...] en fin, el punto de vista del arquitecto, habitualmente el ms descuidado,
el ms desconocido de todos y que, para m, es de primer orden, est al mismo nivel
que el del poeta, porque para mi se confunde con l).
La escena fue concebida como una arquitectura, en tres dimensiones y con

plataformas y escaleras, desplazando al decorado pintado. Esta concepcin
responda a una intuicin de Appia que fue de suma importancia en todo el teatro
12
Ancdota explicada por Lon Chancerel en el curso de una entrevista el 25 de junio de 1965
(en: Denis GONTARD (Ed.). Le journal de bord des Copiaus, pg. 21).
13
Jacques COPEAU. Registres I, pg. 257.
82
posterior, a saber : que el espectculo teatral est ms cerca del lenguaje

arquitectnico que del pictrico.14 Eliminara el arco del proscenio para incorporar
una tarima hacia el patio de butacas, y escaleras que comunicarn ambos espacios;
eliminara las luces de candilejas y el teln, utilizando una iluminacin cenital
pensando en la poca en la que el teatro se representaba al aire libre.
La programacin del Vieux Colombier continu con xito la alternancia de

obras clsicas y contemporneas: Shakespeare, Molire, Jules Romains (1885-
1972), Jean Schlumberger, Andr Gide, entre otros. Copeau encontr a su pblico
de 1919 a 1924 y reencontr una nueva energa en contacto con los jvenes que
formaran su nuevo equipo siempre con Suzanne Bing: Marie-Hlne Copeau
(1902-1994), Jean Dorcy, Aman Maistre (1903), Jean Dast.
La idea de abrir una escuela, esbozada en 1915, aparece en ese momento

como un proyecto ms necesario que el montaje de las obras. Ya desde entonces
Copeau y Bing realizaban un trabajo sobre el actor cada vez ms experimental y
menos dirigido directamente a la escena, y que ahora se centrara en un trabajo de
investigacin pura. La escuela del Vieux Colombier se funda en el otoo de 1920,
cuando Bing dej su trabajo como actriz para dedicarse exclusivamente a esta
empresa. tienne Decroux, despus de pasar las pruebas de admisin, entrara como
alumno en el otoo de 1923.
Copeau decide cerrar el Vieux Colombier en abril de 1924 para trasladarse

con su grupo a Borgoa y repenser encore une fois le thtre15 (repensar una vez
ms el teatro). Las razones de este abandono, segn Denis Gontard, permanecen un
tanto oscuras para la mayora de los historiadores de teatro. La marcha de Louis
14
Ricard SALVAT. Historia del teatro moderno: Los inicios de la nueva objetividad. Pennsula,
Barcelona, 1981, pg. 220.
15
Jacques LECOQ (Dir.). Le thtre du geste, pg. 62.
83
Jouvet y las opiniones enfrentadas a raz del estreno de su obra La Maison Natale,
que tard veinte aos en escribir, aparecen como las causas ms visibles de su
decisin. En Souvenirs du Vieux Colombier dir: [...] quil me soit permis de taire
les raisons pour lesquelles jai chou. Elles me concernent pas que moi mme.16
([...] que se me permita callarme las razones por las que fracas. Slo a m me
conciernen).
Antes de cerrar la escuela los alumnos, en marzo de 1924, dirigidos por

Suzanne Bing, presentaron un N, Kantan, ante una reducida audiencia a causa de
una lesin en la rodilla del actor principal Aman Maistre. Era ste un espectculo
recitado, cantado, bailado y mimado, y que en unas notas inditas de trabajo Bing
describi as:
Le facce erano impassibili, i gesti lenti e solenni; una fine discrezione, un

gradevole controllo regolava lespressione, al punto che il semplice gesto del padre
che posa la mano sulla spalla del figlio perduto produceva unemozione cos intensa
da far venire la lacrime agli occhi. Depuravamo i nostri gesti. Rendevamo nobili le
nostre posture, cercando di farne una melodia di pose nobili e belle, luna generante
laltra in accordo con la logica del dramma.17
(Las caras eran impasibles, los gestos lentos y solemnes; una fina discrecin,
un control agradable regulaba la expresin, hasta el punto que el simple gesto del
padre que pone la mano sobre la espalda del hijo perdido produca una emocin tan
intensa que haca saltar las lgrimas. Depurbamos nuestros gestos. Ennoblecamos
nuestras posturas, tratando de convertirlas en una meloda de poses nobles y bellas,
una de las cuales generaba la otra de acuerdo con la lgica del drama.)
16
Jacques COPEAU. Souvenirs du Vieux Colombier, pgs. 102-103 (citado en: Denis GONTARD
(Ed.). Le journal de bord des Copiaus, pg. 24).
17
Suzanne Bing (apud: Leonard PRONKO. Theatre east and west. Perspectives toward a total
theatre. University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 1967, pg. 92. En: Marco DE
MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 69).
84
Esta nica representacin, que marcara profundamente a todos los que

asistieron, permanece como una fecha importante en el proceso de investigacin
que la escuela llev a cabo durante tres aos. La eleccin de un N como forma
teatral para su experimentacin la justific Copeau por ser sta la ms rigurosa y la
que ms exiga del actor. Los resultados de esta experiencia representaron para l
uno de los momentos de culminacin de los ideales que persegua:
Ce n tel quil mapparut la rptition finale, par la profondeur de lentente

scnique, la mesure, le style, la qualit de lmotion, reste pour moi lun des joyaux,
lune des richesses secrtes de la production du Vieux Colombier.18
(Este n representado en su ensayo final, por la profundidad de la armona

escnica, la medida, el estilo, la calidad de la emocin, permanece para m como una
de las joyas, una de las riquezas secretas de la produccin del Vieux Colombier.)
Michel Saint-Denis mencionara esta experiencia como la incomparable

summit of our work in Copeaus School/Laboratory19 (incomparable cumbre de
nuestro trabajo en la Escuela/Laboratorio de Copeau). tienne Decroux, que haca
pocos meses haba entrado como alumno y que asisti en calidad de espectador,
recordara este da como una de las ms bellas experiencias teatrales de su vida.
Thomas Leabhart, de acuerdo con las palabras de Decroux, destaca la influencia que
tuvo la asistencia a los ensayos en todo su trabajo posterior, como veremos en el
captulo que le dedicamos especficamente al maestro francs. Aos ms tarde, al
relevar a Lecoq en la escuela del Piccolo Teatro de Miln, Decroux le confes que
esperaba poder preparar a los alumnos como actores japoneses.20 Slo Andr Gide,
siete aos despus de esta representacin, parece ser el nico que observ con un
18
Jacques COPEAU en Souvenirs du Vieux Colombier (citado en: Jacques LECOQ (Dir.). Le
thtre du geste, pg. 62).
19
Michel Saint-Denis (citado en: Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime,
pg. 31).
20
Thomas LEABHART. Ibd, pgs. 31-32.
85
cierto escepticismo y desaprobacin la lentitud y pausas de los movimientos, que le

parecan artificiales y tendentes a lo sobrenatural.21
Fuesen cuales fuesen las razones de Copeau para trasladar la compaa lejos
de Pars, est claro que su propuesta renovadora pasaba cada vez ms por una
renovacin pedaggica y que para l sta era de vital importancia. John Rudlin
atribuye a Copeau un comportamiento instintivo en este momento sin ningn plan
establecido.22 De hecho, Copeau se senta ms y ms alejado de la necesidad de
hacer teatro de cara al pblico, cansado del ambiente de Pars y sintiendo que sus
convencimientos le llevaban a rechazar las llamadas vanguardias, a las que
consideraba infectadas por enfrentamientos y mentiras.
El mes de septiembre de 1924 ya estaban instalados en el Chteau de

Morteuil, un viejo y hmedo casern en el corazn de Borgoa. La aventura del
grupo a partir de este momento no es muy conocida y, sin embargo, fue de gran
importancia en el desarrollo posterior de la pedagoga para el actor. El grupo, que
contaba con unas treinta y cinco personas, estaba formado fundamentalmente por
Marie-Hlne Copeau (Maine, su hija), Michel Saint-Denis (su sobrino), Lon
Chancerel (1886-1965), Jean Villard (1895-1982), Aman Maistre,23 Jean Dorcy,
Jean Dast (ms tarde marido de Marie-Hlne), Suzanne Bing y un recin llegado
tienne Decroux. El Patron, como llamaran a Copeau, hizo todo lo posible por
conseguir un mecenazgo para este proyecto. El fracaso de la presentacin de una
obra de Copeau en Lille para conseguir fondos le decidieron el 22 de febrero de
1925 a renunciar a su experiencia de Borgoa. A pesar de ello, un ncleo de sus
21
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pgs. 69 y 87, nota 25.
22
John RUDLIN. Jacques Copeau, the quest for sincerity. En: Alison HODGE, Twentieth
century actor training, Routledge, Londres, 2000, pg. 61.
23
Jean Villard (Gilles) y Aman Maistre (Julien) formaron el duo de chansonniers-poetas Gilles et
Julien, de gran importancia durante los aos treinta para la cancin francesa posterior
representada por Charles Trenet (1913-2001), Georges Brassens (1921-1981), Jacques Brel
(1929-1978) y Lo Ferr (1916-1993). Maistre fue en 1953 director del Thtre des Nations.
86
comediantes Decroux no particip decidi seguir por su cuenta y riesgo la

aventura iniciada al margen de Copeau, creando el grupo Les Copiaus, nom donn
aux comdiens par les paysans bourgignones en hommage Copeau24 (nombre
dado a los comediantes por los campesinos de Borgoa en homenaje a Copeau).
Decroux abandonara Morteuil el 25 de febrero para volver a Pars.
Les Copiaus empezaron en mayo a recorrer los pueblos de la regin

representando obras adaptadas por Copeau y obras extranjeras inspiradas en la
commedia dellarte, la comedia francesa del siglo XVIII y el Siglo de Oro espaol.
Como veremos en la parte biogrfica de Lecoq, esta experiencia representara el
resurgimiento de un teatro popular y de un nuevo tipo de actor enraizado en esta
tradicin. Copeau volvera de forma intermitente a hacerse cargo de la compaa
pero, paradjicamente, no acab por aceptar el nuevo camino que sta tom. Si bien
es cierto que Copeau vio en estas tentativas y nuevas experiencias el surgimiento de
la Comdie Nouvelle que l tanto ansiaba, une sorte dquivalent franais de la
comdie italienne25 (una especie de equivalente francs a la comedia italiana)
creando nuevos personajes-tipo con guiones que ponan en movimiento por la
improvisacin. En diciembre de 1925 se instalaron en Pernand-Vergelesses, cerca
de Beaume, un lugar soleado y seco.
La marcha de Copeau a Nueva York impuls al grupo de comediantes a

trabajar en solitario, aunque parece ser que il [Copeau] ne pouvait supporter cette
ide que nous fussions indpendants de lui26 ([Copeau] no poda soportar la idea
de que furamos independientes de l). La ausencia del Patron se sinti como un
alivio que llevara al grupo hacia una total libertad en un intenso trabajo de
24
Denis GONTARD (Ed.). Le journal de bord des Copiaus, pg. 27. En este diario se escribe
Copiaus con s final y no con x como cabra suponer; se pronunciaba Copis. En otros
textos figura terminado con x.
25
Ibd., pg. 29.
26
Ibd., pg. 30.
87
investigacin y de improvisacin.27 Durante una ausencia de Copeau, el grupo

concibi una obra completamente nueva cuyo guin escribiran Michel Saint-Denis
y Jean Villard en 1928: La Danse de la Ville et des Champs (La danza de la ciudad
y de los campos), Divertissement sans prtention littraire.28 (Divertimento sin
pretensin literaria). Este espectculo represent la culminacin de la enseanza
iniciada en el Vieux Colombier en 1920. Pour la premire fois nous avons impos
aux spectateurs le mime ltat pur29 (Por primera vez impusimos a los
espectadores el mimo en estado puro). El espectculo obtuvo un gran xito. Copeau
asisti al estreno. Le soir de la premire, Copeau entra tout entier dans notre jeu.
Au milieu de ce public dlirant, il riait, sattendrissait, applaudissait comme un
enfant (La noche del estreno, Copeau entr completamente en nuestro juego. En
medio de un pblico delirante, rea, se enterneca, aplauda como un nio). Al da
siguiente, en una dicha total y creyendo que haban ganado la partida, los actores
esperaban ansiosos la crtica de Copeau con el fin de corregir los errores y
mejorarlo. Hlas, ce fut une dmolition totale, absolue. Copeau se montra feroce.
[...]. Son dernier mot, digne de lEcclsiaste, plein dune amre drision fut:
poussire.30 (Por desgracia, fue una demolicin total, absoluta. Copeau se mostr
feroz. [...]. Su ltima palabra, digna del Eclesiasts, llena de una amarga
ridiculizacin fue: polvo). Copeau era reacio a mostrar al pblico unos hallazgos
que crea todava no haban madurado lo suficiente y que corran el peligro de
fijarse.31 Crea que era un error llevar a escena el mimo corporal silencioso, y hacer
de ello un fin, un arte acabado, pues para l era un medio, una etapa en la educacin
dirigida al actor de la palabra; de la misma manera que para Meyerhold la
biomecnica, si exceptuamos el montage de 1922 Le Cocu magnifique (El cornudo
magnfico, 1920) de Fernand Crommelynck (1886-1970), tena una funcin
27
Denis GONTARD (Ed.). Le journal de bord des Copiaus, pg. 31.
28
Loc. cit.
29
Loc. cit. Entrevista con Aman Maistre, 10 octubre de 1966.
30
Ibd., pg. 32.
31
Loc. cit.
88
pedaggica y no estaba destinada a llevarla a escena.32 La consideracin del mimo

corporal como un medio o como un fin defini posteriormente su trayectoria y
particularmente, como veremos, la opcin de Decroux en esta ltima direccin.
Les Copiaus encontraron un xito considerable que les llev a traspasar la

frontera actuando en Blgica, Suiza, Holanda, Italia e Inglaterra hasta que en 1929,
el grupo se disolvi por propia voluntad. Copeau continu dando sus lecturas,
escribiendo y dirigiendo, y, en 1940, acept el cargo de administrador general de la
Comdie Franaise.
El final de la experiencia de Les Copiaus supuso, a pesar de contrariar a

Copeau, el inicio de una fructfera evolucin en dos ramas principales: una se
dirigi hacia el trabajo de los textos dramticos y otra, hacia un teatro del gesto.
Michel Saint-Denis cre la Compagnie des Quinze, y estuvo en ella de 1930

hasta 1932.33 Al acabar la guerra, dirigi el Centre Dramatique de Estrasburgo y
cre la escuela del mismo nombre. Ms tarde llev su influencia y experiencia a
Gran Bretaa al fundar el Old Vic Theatre School de Londres y codirigi la Royal
Shakespeare Company; en Nueva York puso las bases de la Julliard School.
Michel Saint-Denis sintressa avec passion lenseignement dramatique et ce fut
lun de ceux qui apprhendrent le mieux les problmes que pose limprovisation,
prparant linterprtation des textes classiques.34 (Michel Saint-Denis se interes
con pasin por la enseanza dramtica y fue uno de los que mejor entendieron los
32
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 31.
33
Sobre la experiencia de Saint-Denis con Copeau y la influencia de su enseanza en el mundo
vase: Michel SAINT-DENIS. Rien dans les mains, rien dans les poches: formation du jeune
acteur. Texto escrito en 1957 a propsito de la inaguracin de la actual cole du Thtre
National de Strasbourg. En: Jacques Copeau et le Vieux-Colombier, conjunto de artculos en
un nmero monogrfico dedicado a Jacques Copeau en la revista Thtre en Europe (nm. 9,
1986, pgs. 17-23).
34
89
problemas que plantea la improvisacin, al preparar la interpretacin de los textos

clsicos.)
Lon Chancerel creara, en 1929, la compaa de los Comdiens Routiers

para, ms tarde, desarrollar el juego dramtico en el movimiento de scouts francs.
La escuela de Charles Dullin sera el lugar de encuentro para tienne

Decroux, Jean-Louis Barrault y Antonin Artaud. El mimo iba a tener su primer gran
impulso como arte autnomo a partir de la idea de Copeau: un acteur sur un treteau
nu, reconstruisant le thtre35 (un actor sobre un escenario vaco, reconstruyendo el
teatro). Como explica Lecoq, Decroux llevara este propsito a una mayor
radicalizacin, estableciendo un lmite absoluto que, despus, sera el punto de
referencia para muchos en lo que ser el mimo moderno: un corps nu, sur une
scne nue, dans le silence36 (un cuerpo desnudo, sobre un escena desnuda, en
silencio). Le systme rigoureux de Decroux, le talent de mime de Jean-Louis
Barrault, la magie dArtaud allaient tre le moteur des premires expriences
dapplication du mime au thtre.37 (El riguroso sistema de Decroux, el talento del
mimo de Barrault, la magia de Artaud iban a ser el motor de las primeras
experiencias de aplicacin del mimo en el teatro.) Marcel Marceau, entonces
alumno de Decroux en la escuela de Charles Dullin, se especializara en el mimo
aos ms tarde, despus de la Segunda Guerra Mundial.
Jean Dast, despus de formar parte de la Compagnie des Quinze, creara en

1937 con Andr Barsacq y Maurice Jacquemont la Compagnie des Quatre Saisons.
Dast desarrollara despus de la guerra el proyecto de descentralizacin del teatro
en Francia con la Comdie de Saint-tienne en 1948. Jacques Lecoq formara parte
35
36
Loc. cit.
37
Loc. cit.
90
de su compaa los Comdiens de Grenoble en 1945 descubriendo el sentido

dramtico del movimiento, como veremos en el captulo dedicado a su biografa.
Si bien el teatro del gesto y la renovacin del arte del mimo estn ligados a los
nombres de Decroux, Barrault, Marceau y Lecoq, los cuales cada uno de una
manera particular confluyeron en toda la variada renovacin del teatro y la danza
europeos, dicha renovacin fue fruto de las experiencias de Jacques Copeau por
revalorizar el cuerpo del actor para un nuevo teatro, lo que dara su fruto en los aos
y generaciones siguientes. Junto a Copeau, Gordon Craig y Adolphe Appia forman,
segn Marco De Marinis, la triade di padri fondatori del teatro moderno, e in
paticolare di promotori della rinascita dellarte dellattore, che ha esercitato un peso
determinante anche sulla reivenzione del mimo contemporaneo38 (trada de los
padres fundadores del teatro moderno, y, en particular, los promotores del
renacimiento del arte del actor, que ha ejercido un peso determinante tambin en la
reinvencin del mimo contemporneo).
En cuanto a Copeau, cuya renovacin estaba dirigida a crear un nuevo actor al

servicio del texto dramtico, su decepcin vino de la ausencia de nuevos autores
para este actor que haba preparado. La renovacin dramtica que Copeau esperaba
no lleg nunca para su pesar. Andr Gide recoge en su Journal sus impresiones
sobre este desencuentro y plantea a continuacin, la dificultad que la bsqueda de la
pureza que anim a Copeau, encontraba en el teatro un arte esencialmente
impuro que necesita de la confrontacin con el pblico; pero an dice ms sobre
la direccin que una bsqueda tal conlleva al tener como referencias modlicas unas
formas teatrales tan alejadas de nuestra tradicin occidental. Para Gide el hecho de
que Copeau reconociese que sus mayores logros los haba conseguido en el teatro
N japons no deja de ser terrible.
38
91
La vraie dfection, [...] ce fut celle des auteurs. Il pouvait esprer [...] quil ne
manquait que linstrument (quil apportait) pour que se produist une renaissance
dramatique... Il nen fut rien. Et son immense effort resta sans relation directe avec
lpoque. Cest contre elle quil luttait, comme doit faire tout bon artiste. Mais lart
dramatique a ceci daffreux quil doit faire appel au public, compter avec lui et sur
lui... Copeau, tout en sen dfendant, travaillait pour une lite. Il voulait mener la
perfection, au style, la puret, un art essentiellement impur et qui se passe de tout
cela. Il mpouvante lorsquil dclare quil na jamais t plus prs datteindre son
but que dans le No japonais... Une pice sans aucune relation avec nos traditions, nos
coutumens, nos croyances...39
(La verdadera defeccin, [...] fue la de los autores. Poda esperar [...] slo
faltaba el instrumento (que l aportaba) para que se produjese un renacimiento
dramtico... No fue as. Y su inmenso esfuerzo permaneci sin una relacin directa
con su poca. Contra ella luchaba, como todo buen artista debe hacer. Pero el arte
dramtico tiene esto de horrible que debe reclamar al pblico, contar con l y sobre
l... Copeau, defendindose de ello, trabajaba para una lite. Quera llevar a la
perfeccin, al estilo, a la pureza, un arte esencialmente impuro y que prescinde de
todo esto. Me espanta cuando declara que nunca ha estado ms cerca de alcanzar su
meta que con el N japons... Una obra sin ninguna relacin con nuestras
tradiciones, nuestras costumbres, nuestras creencias...).
La cita se justifica en el sentido que aporta unos elementos crticos, en su

valoracin del trabajo de Copeau, que surgirn en algunas de las cuestiones que
trataremos en esta investigacin, como son el efecto del teatro oriental como
modelo para el teatro occidental y la bsqueda de la pureza, tan presente, como
veremos, en tienne Decroux.
39
Andr Gide (citado en: Clment BORGAL. Jacques Copeau. LArche. Pars, 1960, pg. 252).
92
III.3. El actor como centro de la renovacin teatral: las teoras de Edward

Gordon Craig
La renovacin emprendida por Copeau tuvo dos direcciones: una, hacia el

espacio escnico y otra, hacia el actor. Hemos expuesto, respecto al primero de
estos objetivos, la importancia de Craig y Appia en la concepcin arquitectnica del
nuevo espacio escnico, que incorpor el Vieux Colombier. Si bien aqu vamos a
centrarnos en su aportacin pedaggica y en los trminos en que esta se plante, las
dos direcciones mencionadas estn interrelacionadas, como veremos, en la
enseanza de Lecoq, y en ello intervendr la mscara, objeto esencial. De momento
podemos decir que Copeau comparti con Craig y Appia su visin sobre el teatro de
su poca y encontr en ellos a dos aliados para llevar a cabo su proyecto de
renovacin. Cest par eux [Appia y Craig] que tout a commenc. Cest deux que
tout est venu.40 (Es gracias a ellos [Appia y Craig] que empez todo. Es de ellos
que lleg todo.) Contra la esttica de la mediocridad, Copeau encontr en ellos una
concordancia de valores basados en la grandeza y la belleza, une joie et dun
respect quasi religieux, celle dun art minemment populaire par sa destination, et
total dans son expression41 (una felicidad y un respeto casi religioso, la de un arte
eminentemente popular por su destino, y total en su expresin).
Los puntos de contacto entre ellos no evitaron que tambin hubiera

divergencias y disparidad de opiniones. Copeau soaba con una escuela de
comediantes, convencido que la salud del teatro pasaba por la educacin de los
nios y los jvenes an no deformados por la educacin del Conservatoire de Pars,
entonces la nica enseanza que exista. Craig pensaba, con Copeau, que el actor
deba cambiar y que la enseanza era importante sobre todo para crear una realidad
ms fuerte que la vida, reaccionando frente al realismo naturalista: toute son
40
41
Ibd., pg. 259.
93
oeuvre et tous ses crits ne sont quune protestation sans cesse ritre contre
limitation grossire, matrielle et immdiate de la ralit42 (toda su obra y todos
sus escritos no son ms que una protesta indefinidamente reiterada contra la
imitacin grosera, material e inmediata de la realidad). Las teoras de Craig estn
ampliamente expuestas en The Art of Theatre (El arte del teatro), de 1905, y en su
clebre ensayo The Actor and the bermarionnette (El actor y la supermarioneta),
escrito en marzo de 1907 y publicado en su revista The Mask (La mscara) el mes
de abril del siguiente ao. La pasin de Craig por las marionetas descendientes de
los antiguos dolos de piedra de los templos, representaciones de dioses resida en
la fascinacin que le produca el movimiento en estado puro, liberado de las
emociones y de las pasiones, donde el gesto y el movimiento se revelaban en su
dimensin simblica.43 La diferencia que Craig estableci entre la marioneta y el
actor, y por eso el nombre de supermarioneta segn Denis Bablet, resida en que
el actor era superior al ser consciente, a diferencia de la marioneta, de sus gestos y
sus movimientos. No se trataba de sustituir al actor por la marioneta, aunque en la
prctica Craig se interes ms por el movimiento de las formas que por el actor y de
ah surgi la divergencia con Copeau. Es precisamente en el desarrollo de esta
conciencia y en la forma de abordarla que se centrarn todos los mtodos e
investigaciones para el actor del siglo pasado hasta nuestros das. Es, de hecho, el
planteamiento de la disponibilidad del actor, de liberarlo de su yo para hacerlo
disponible. Craig hablaba en The Art of Theatre (El arte del teatro) del fuego
sagrado del actor, del que deca le sobraba el vapor y el humo, smbolos del
excedente de su egocentrismo. Al referirse a los actores de la Comdie Franaise
dice de forma muy irnica: Leur talent est trop grand. Il couvre tout! Il ny a
queux.44 (Su talento es demasiado grande. Lo cubre todo! Slo estn ellos.)
42
Denis BABLET. Edward Gordon Craig. LArche, Pars, 1962, pg. 135.
43
Ibd., pg. 137.
44
E. G. CRAIG en The Mask. vol I, nm. 1, marzo, 1908, pgs. 12-13 (citado en: Denis
BABLET. Edward Gordon Craig, pg. 137).
94
Las teoras de Craig fueron profticas en el momento que las formul,

sugiriendo a un actor no sujeto a un texto y capaz de crear, lo que sucedera en una
gran parte del teatro del siglo XX. Al proclamar la libertad del actor de expresar sus
propios pensamientos y su creatividad frente al director, Craig puso al actor en el
centro mismo de la transformacin teatral en la bsqueda del estilo y de la forma.
Craig, quien haba sido actor, incidi como nos recuerda Franc Chamberlain, en la
preparacin fsica del actor que inclua el trabajo de la mscara. En 1908 en The
Actor and the bermarionnette, escribi estas frases premonitorias:
I see a loop-hole by which in time the actors can escape from the bondage they
are in. They must create for themselves a new form of acting [...] Today they
impersonate and interpret; tomorrow they must represent and interpret; and in the
third day they must create. By these means style may return.45
(Veo una rendija por la cual los actores escaparn a tiempo de la esclavitud en
la que se encuentran. Deben crear por s mismos una nueva forma de actuacin [...].
En nuestros das personifican e interpretan; maana debern representar e
interpretar; y el tercer da debern crear. As renacer el estilo.)
La concepcin del actor como creador y no slo como intrprete supondr,

como dice Bablet interpretando a Craig, una nueva tcnica de actuacin.46 No se
tratar ya de expresarse sino de expresar, de mostrar, de dar a ver para lo cual el
actor deba tender a una despersonalizacin eliminando su egosmo para acceder
libre y disponible a su voz y a su cuerpo desde donde iniciarse en la recherche dun
jeu symbolique, fond sur les pouvoirs de limagination cratrice47 (la bsqueda de
un juego simblico, fundada sobre los poderes de la imaginacin creadora); un
45
E. G. CRAIG. On the Art of the Theatre. Heinemann Educational Books, 1980, pg. 61 (citado
en: Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre,
pg. 7).
46
Denis BABLET. Edward Gordon Craig, pg. 138.
47
Loc. cit.
95
juego en el que el cuerpo humano es en s mismo un smbolo. La mscara es el

elemento que dar acceso al actor a ese estado creativo de la supermarioneta,
eliminando su personalidad, limpiando todas las muecas y mmicas faciales que no
son ms que expresiones residuales de su vida emocional. No se tratar, por
supuesto, de copiar estas formas, sino de redescubrir su poder para devolverle a la
escena lo que l llamaba the visible expression of the mind48 (la expresin visible
de la mente). Una concepcin tal implicaba la posibilidad de cambio del actor, su
condicin de ser maleable, transformable en un proceso que preconizaba la
disciplina en la creacin teatral.
Craig abri en 1913 su escuela, la Arena Goldoni, en Florencia. Su ideario

pasaba por un trabajo de investigacin que la escuela llevara a cabo cerrada al
pblico durante diez aos antes de darlo a conocer. La improvisacin, el
movimiento y el mimo formaban parte del programa entre otras muchas asignaturas.
La improvisacin como un medio para la creacin, libre de toda literatura e
inspirada en la commedia dellarte; el movimiento como medio de estudio del
cuerpo humano y la naturaleza, en donde aparece la importancia que le dio al mimo.
Sin embargo, Craig consider que no se poda ensear a actuar. Bablet recoge esta
renuncia de Craig de ensear a actuar a los actores aduciendo que slo se les poda
ensear las bases tcnicas del juego dramtico, movimiento y diccin. On peut
mme vous enseigner mettre votre me en branle, ou plutt lui permettre de
vous animer: cela non plus nest pas jouer, mais se classe sous la rubrique
mouvement. [...] On peut vous enseigner parler: mais ce nest pas jouer, cest
parler.49 (Se puede ensear incluso a poner vuestra alma en movimiento, o ms
bien a permitir que sta os anime: tampoco es actuar, se
48
Edward Gordon Craig en The Mask (citado en Dymphna CALLERY. Through the body, pg.
45). Callery no especifica en qu nmero de la revista The Mask.
49
E. G. CRAIG. Thoroughness in the Theatre. En: The English Review, octubre 1911, pg. 503
(citado en: Denis BABLET. Edward Gordon Craig, pg. 202).
96
clasifica bajo el nombre de movimiento. [...] Se puede ensear a hablar: pero no es

actuar, es hablar.)
Craig se vi forzado a cerrar su escuela en 1914 a causa de la guerra, con slo

seis meses de vida activa. Nunca sabremos cules hubieran sido sus
descubrimientos. Lecoq se pregunta en Le thtre du geste si hubiera continuado de
no ser por este acontecimiento. En tout cas, Gordon Craig, ne cra plus dcole.50
(De cualquier forma, Gordon Craig no cre nunca ms una escuela.)
Craig se decantara hacia la pera y el teatro musical, llevando a la prctica las

teoras y muchos de los decorados que Appia proyect y que ste no lleg realizar.
Sin embargo, al elegir la abstraccin del arte de la msica como principal vehculo
de comunicacin, eludi la cuestin principal que preocupaba a Copeau, la de un
nuevo actor al servicio de la poesa dramtica. Ricard Salvat (1934) ve en esta
opcin una de las contradicciones estticas de Craig que, sin embargo, no restan en
absoluto el gran valor de su aportacin al teatro contemporneo.
El problema siempre viene a ser el mismo: o se valora la palabra o no se

valora. La palabra, el verbo, es el mejor vehculo para la transmisin de ideas y para
el juego dialctico que comporta establecer y definir una cosmovisin. [...] La fuerza
del legado de Craig, del que todos estamos viviendo y beneficindonos, es tan
enorme que prcticamente todo el teatro que se est haciendo hoy da sale, a nivel
del espectculo, directa o indirectamente de Craig. Qu ms se puede esperar de un
creador visionario? Tanto nos sirven sus grandes aciertos como sus posibles
errores.51
[]
50
51
Ricard SALVAT. Historia del teatro moderno, pg. 252.
97
Craig, al igual que Appia, Meyerhold o Copeau, trabaj ms para el futuro que
para el presente que le toc vivir.52
III.4. El nacimiento de una nueva pedagoga del actor: el Vieux Colombier y

Les Copiaus
Copeau reproch a Craig no llevar a trmino su teora de la supermarioneta, la

cual deba dar a luz a un nuevo actor creador.53 Por su parte Craig critic a Copeau
for being a man of literature rather than a man of theatre54 (ser un hombre de
literatura ms que un hombre de teatro). Lo que es cierto es que fue Copeau quien
llevara ms lejos las teoras de Craig y, segn su propia concepcin, una nueva
manera completamente innovadora de abordar el arte del actor.
Desde sus inicios, Copeau fue consciente de la prioridad de crear una escuela
ante la obviedad de que para hacer el teatro que l deseaba transformar necesitaba
un actor capaz y preparado para ello. Es decir, necesitaba crear una enseanza que
no exista que transformara al actor. Pero no slo al actor individualmente y en
esto se diferencia de los mtodos focalizados en el actor de una manera aislada,
sino prepararlo para lo que el crea constitua el teatro en su esencia: un
acontecimiento colectivo, coral, un juego. Por tanto, Copeau, al priorizar una
enseanza dirigida a la actuacin del conjunto del grupo entendido como una
unidad, como un cuerpo orgnico, y no como la suma de individualidades, estaba
poniendo las bases de una nueva prctica teatral que en el siglo XX, florecer en
infinidad de experiencias de signos estticos e ideolgicos muy diversos, pero de
52
Ricard SALVAT. Historia del teatro moderno, pg. 221.
53
La posicin crtica de Copeau respecto a Craig la encontramos en John RUDLIN. Jacques
Copeau, the quest for sincerity. En: Alison HODGE (Ed.). Twentieth century actor training,
pg. 59.
54
Franc Chamberlain en Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and
the British Theatre, pg. 9.
98
una clara ruptura con el teatro establecido no desprovisto de claras resonancias

ticas y morales. Su bsqueda por reencontrar las reglas de la actuacin dramtica
en grupo constituye una de las ms lcidas y agudas intuiciones al diagnosticar el
origen de la decadencia y falta de vida del teatro.55 El hecho de que Copeau
estudiase el juego del teatro de una forma cientfica y racional fue una novedad en
la pedagoga del teatro occidental, un planteamiento que Lecoq, como veremos,
har suyo para desarrollarlo en su pedagoga. Este aspecto coral del entender la
actuacin teatral lo recoge Michel Saint-Denis en las palabras de Copeau cuando
ste se haba retirado y todava no era consciente del alcance de sus planteamientos:
Copeau disait: Dans mon cole, je nai pas cherch former des interprtes,
des individus. Il y avait tout faire. Je me suis efforc de retrouver les rgles du jeu
densemble. Jai voulu, en ralit, constituer un choeur et le doter des moyens
dexpression indispensables.56
(Copeau deca: En mi escuela, no busqu formar intrpretes, individuos.

Todo estaba por hacer. Me esforc por reencontrar las reglas del juego del conjunto.
Quise, en realidad, constituir un coro y dotarlo de los medios de expresin
indispensables.)
Si la apertura del teatro del Vieux Colombier se dio con anterioridad a la

escuela obedeci, como explica John Rudlin a partir de unas notas de Copeau, a una
concesin a las exigencias de la realidad al considerar que primero deba dar a
conocer al pblico sus ideas utpicas. If, in October 1913, I had proposed the
founding of a School, no-one would have listened to me57 (Si en octubre de 1913
55
Sobre la coincidencia con Craig en este tema, consultar Denis BABLET. Edward Gordon
Craig, pg. 139.
56
Jacques Copeau, citado en Michel SAINT-DENIS. Rien dans les mains, rien dans les poches.
Jacques Copeau et le Vieux-Colombier, pg. 19.
57
Jacques Copeau, libreta de notas no publicadas Lcole du Vieux Colombier, nm. 2,
traducidas al ingls por John Rudlin y Norman Paul en Copeau, Texts on Theatre. Routledge,
99
hubiera propuesto fundar una escuela, nadie me hubiera escuchado), dira Copeau
unos aos despus.
***
Copeau haba limpiado el espacio escnico siguiendo las ideas de Craig y

Appia; plantearse una nueva enseanza para el actor se haca una tarea ms
complicada: cmo limpiar al actor?: that was the task Copeau would tackle with
missionary zeal for the rest of his life58 (esta fue la tarea que Copeau emprendera
con un celo de misionero durante el resto de su vida). En efecto, toda su
preocupacin estaba en poder desarrollar un trabajo de investigacin en lo que lo
importante era la dcouverte, et non lapprentissage59 (el descubrimiento, y no el
aprendizaje). En 1935, escribira: Quand je parle dune cole, il ne faut pas se
mprendre. Jentends une cole de la variet et de la vie, dont les mthodes ne
semploient qu dlivrer la personnalit60 (Cuando hablo de una escuela, no hay
que confundirse. Entiendo una escuela de la variedad y de la vida, cuyos mtodos se
empleen para liberar la personalidad).
La renovacin pedaggica de Copeau incidir esencialmente en dos aspectos:

el cuerpo y el trabajo de grupo.
La vida en comunidad regida por unos principios morales de convivencia y de

disciplina61 en la que Copeau, le Patron, se reservaba su direccin, haba de
Londres, 1990, pg. 28 (citado en: John RUDLIN. Jacques Copeau, the quest for sincerity.
En: Alison HODGE. Twentieth century actor training, pg. 59).
58
59
Jacques COPEAU. Registres III. Les Registres du Vieux Colombier I. Gallimard, Pars, 1979,
pg. 336.
60
61
Sobre la reglas establecidas en Borgoa con Les Copiaus vase: Denis GONTARD (Ed.). Le
journal de bord des Copiaus, pgs. 44-47.
100
procurar el ambiente imprescindible donde llevar a cabo su proyecto. La armona

del grupo que buscaba Copeau era fundamental para la creacin de las relaciones
adecuadas en el trabajo. Era su apuesta contra le cabotinage.
Por otro lado, crea, como sucede en los momentos de estancamiento y

decadencia, que el teatro necesitaba volverse sobre los teatros del pasado y
recuperar las tradiciones perdidas donde reencontrar el espritu que los haba
creado. La commedia dellarte, la tragedia, el drama isabelino, el clown, el music-
hall fueron las fuentes de inspiracin sobre las que la improvisacin y la mscara
surgirn como dos de los elementos claves a recuperar. La importancia del juego
dramtico y el descubrimiento del mimo corporal fueron dos aspectos ms
resultantes de ello. De hecho, el mimo corporal vino a aportar la tercera dimensin
del cuerpo que el espacio escnico ya haba encontrado.
En cuanto a la preparacin fsica: primero, en 1915, aplicara el mtodo de

mile Jacques-Dalcroze basado en la rtmica, que buscaba la naturalidad y la
espontaneidad del cuerpo, despus, en 1922, tomara de Georges Hbert (1875-
1957) su mtodo natural, como veremos ms detenidamente en el subcaptulo XII.1
El redescubrimiento del cuerpo en el siglo XIX (infra, pg. 372).
Despreciaba Copeau la palabra? Es evidente que no. Todo el repertorio del

Vieux Colombier se compuso de obras dramticas clsicas y modernas. Esta
importancia del cuerpo responda, precisamente, a considerar la palabra en su
fisicidad, despus de observar que los actores de su poca se resentan de una
rigidez que haba que eliminar. En 1937 escribira:
Sans penser diminuer en aucune manire limportance de la parole dans

laction dramatique, nous avons tabli que pour quelle soit juste, sincre, loquente
et dramatique, il tait ncessaire que le verbe articul, que la parole nonce soit
101
laboutissement dune pense ressentie par lacteur dans tout son tre et
lpanouissement, la fois de son attitude intrieure et lexpression corporelle qui la
traduit.62
(Sin pensar en minimizar de ninguna manera la importancia de la palabra en la

accin dramtica, hemos establecido que para que sta fuera exacta, sincera,
elocuente y dramtica era necesario que el verbo articulado, que la palabra enunciada
fuera el resultado de un pensamiento sentido por el actor en todo su ser, y la
plenitud, a la vez, de su actitud interior y de la expresin corporal que la traduce.)
La palabra estaba entendida como la culminacin de un proceso fsico en el

cual estaba implicada la totalidad del cuerpo y que constitua la accin dramtica.
La commedia dellarte apareca como el paradigma de una tradicin que reuna en
s misma una prctica para el comediante y recuperarla fue de vital importancia en
la direccin de crear una nueva comedia improvisada con tipos y temas del
presente. Copeau evoca esa espce de renovation fugitive de la commedia
dellarte63 (especie de renovacin fugitiva de la commedia dellarte) que Maurice
Sand (1823-1889) con sus amigos realiz en Francia hacia 1848, en el teatrito de su
casa de Nohant.
Sobre todo la improvisacin le pareci una fuente donde el actor poda

encontrar los recursos y el mtodo de aprendizaje adecuados para hacer un teatro
vivo. Hoy la improvisacin, de muy diversas maneras, est integrada y aceptada
naturalmente en la enseanza del teatro, sin embargo, como nos recuerda Thomas
Leabhart, no era as en la poca que le toc vivir, [...] like so many of Copeaus
innovations, improvisation was an unheard-of technique of which there was no
living tradition in the French theatre of the early 1900s64 ([...] como muchas de las
62
63
Jacques COPEAU. Registres III, pg. 324.
64
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 25
102
innovaciones de Copeau, la improvisacin era una tcnica desconocida de la cual no

exista ninguna tradicin viva en el teatro francs a principios de 1900).
En 1916, durante su retiro al campo en Le Limon, Copeau escribira a Andr

Gide a propsito de la improvisacin: Cest un art que je connais pas, que je vais
tudier dans son histoire. Mais je vois, je sens, je comprends quil faut restaurer cet
art, le faire renatre, laider revivre, que lui seul nous rendra un thtre vivant: une
comdie et des comdiens65 (Es un arte [la improvisacin] que no concozco bien,
que voy a estudiar en su historia. Pero veo, siento, comprendo que hay que restaurar
este arte, hacerlo renacer, ayudarlo a revivir, que slo l nos devolver un teatro
vivo: una comedia y unos comediantes). La improvisacin vena a eliminar la
rigidez del actor y los aspectos nocivos y perniciosos de su arte, alimentndolo con
la actuacin que naca del juego, la espontaneidad y la liberacin de los impulsos.
Como se sabe, durante la temporada del Vieux Colombier en Nueva York

entre 1917 y 1919, Suzanne Bing ense en The Childrens School, donde se
aplicaban las ltimas teoras de aprendizaje en la libertad de eleccin y expresin
creativa en nios de primaria. De nuevo, como dice John Rudlin, Bing aportara de
esta experiencia los juegos y ejercicios basados en la imitacin de animales que
luego introdujeron en su escuela.66 Copeau vio en la libertad instintiva de los nios
todava no mediatizada por la educacin una fuente de donde aprender.
Para l, el actor deba recuperar para el teatro este instinto y el espritu de

juego infantil, abierto a la imaginacin y ligado al sentimiento dramtico donde el
actor no fuera un mero intrprete sino un creador. Su hija Marie-Hlne Dast
recuerda de su infancia la atencin de su padre hacia los juegos y cmo stos deban
65
66
John RUDLIN. Jacques Copeau, the quest for sincerity. En: Alison HODGE. Twentieth
century actor training, pg. 74.
103
ser la base para una renovacin de la pedagoga teatral con un nuevo tipo de actor
improvisador y creador:
Papa sintressait beaucoup nos jeux, croyant voir l lorigine de toute

vocation dramatique. Il pensait que favoriser ce gendre dimagination chez les
enfants dous pouvait tre la clef dune ducation dramatique nouvelle, susceptible
de donner des rsultats surprenants pour lavnement dun nouveau type de
comdiens crateurs et improvisateurs.67
(Pap se interesaba mucho en nuestros juegos, creyendo ver en ello el origen

de toda vocacin dramtica. Pensaba que el favorecer este gnero de imaginacin en
los nios dotados poda ser la clave de una nueva educacin dramtica, susceptible
de dar resultados sorprendentes para conseguir un nuevo tipo de comediantes
creadores e improvisadores.)
Con Jouvet establecieron un tipo de juegos por asociacin de ideas a partir de

la improvisacin para convertirlo en un mtodo para el juego del actor. El actor
sera no slo un medio, sino una fuente de inspiracin dramtica.
Lhabitude de limprovisation rendra au comdien la souplesse, llasticit, la

vraie vie spontane de la parole et du geste, le vrai sentiment du mouvement, le vrai
contact avec le public, linspiration, le feu, la fougue et laudace du farceur. Et quel
enseignement pour le pote, quelle source dinspiration!68
(El hbito de la improvisacin devolver al comediante la ligereza, la

elasticidad, la verdadera vida espontnea de la palabra y el gesto, el verdadero
sentimiento del movimiento, el verdadero contacto con el pblico, la inspiracin, el
67
Marie-Hlne DAST. Un cahier de dessin tout neuf. Jacques Copeau et le Vieux-Colombier,
pg. 16.
68
104
fuego, el entusiasmo y la audacia del farsante. Y qu enseanza para el poeta, qu

fuente de inspiracin!)
La improvisacin deba alejarse de toda pretensin literaria y reencontrar un

art de jouer pour rien69 (un arte de jugar sin objetivo). No se trataba de
improvisar a partir de, sino simplemente de improvisar, de jugar por jugar. Su
enseanza contemplaba la improvisacin como una preparacin de varios aos
antes de abordar el texto dramtico, prescindiendo completamente de l. Sortir de
la littrature70 (salir de la literatura), dira Copeau huyendo de todo lo que
significara una reconstruccin del pasado. Slo deban mantenerse los documentos
grficos como referencias, [...] je voudrais mettre tous les livres sous clefs71 ([...]
quisiera poner todos los libros bajo llave). En este instinto de juego, esta presencia
en la ligereza del cuerpo, en la accin directa, sin reflexin supeditada al texto, la
palabra vendra a integrarse espontneamente no como un elemento aadido, sino
habiendo encontrado su origen en la accin y el juego mismo. Este era el sentido
que Copeau prolongaba desde el juego infantil a la enseanza del actor. Evitaba la
palabra aislada, separada, independiente del cuerpo, su intelectualizacin, y no slo
para integrarla a la accin dramtica, sino encontrando su fisicidad, su corporeidad,
entendiendo que palabra y movimiento tenan el mismo origen. El actor tena que
existir, estar preparado a dar vida ya antes del texto dramtico. Grficamente lo
explicaba as el cinco de febrero de 1916 en una carta a Jouvet mientras estaba
preparando la enseanza: [...] en ce qui concerne limprovisation comme exercice
pour les ans. On leur retire le texte de dessous les pieds, comme un escabeau -
pour voir ce quils savent faire72 ([...] en lo que concierne a la improvisacin como
un ejercicio para los adultos. Se les retira el texto debajo los pies, como un taburete,
para ver lo que saben hacer).
69
70
Ibd., pg. 323.
71
Ibd., pg. 339.
72
Loc. cit.
105
El profundo vnculo entre juego y teatro fue sin duda una de las ms certeras,
lcidas y felices intuiciones de Copeau. La asociacin que reencontr entre ambos
le devolvera al teatro su valor como espacio del imaginario sobre las bases de un
actor-creador, anticipando los caminos que el teatro recorrera en la dcadas
siguientes y cambindo completamente la preparacin del actor al introducir el
espritu de juego propio de la improvisacin. De Marinis lo destaca con estas
palabras: Di particolare interesse [...] il ruolo assolutamente privilegiato
dellimprovvisazione mimica nel progetto pedagogico di Copeau, il quale
fondandosi sulla convinzione dellidentit originaria, filogenetica, fra teatro e
gioco cerca cos di risvegliare nellattore il primario e fanciullesco instinct du
jeu73 (De especial inters [...] es el papel absolutamente privilegiado de la
improvisacin mmica en el proyecto pedaggico de Copeau, el cual fundado
sobre la conviccin de la identidad originaria, filogentica, entre teatro y juego
busc as despertar en el actor el primario e infantil instinct du jeu).
Para Dymphna Callery el mayor acontecimiento que supuso incluir el juego

fue el de hacer de l un arte, en el que nosotros entendemos se encuentra el actor-
improvisador en la tradicin del teatro occidental. Jacques Copeau was the first
practioner to introduce the notion of play to theatre. Copeau searched for a broader,
freer, more audacious dramatic imagination. His genius was the discovery of the art
of play.74 (Jacques Copeau fue el primero en introducir en la prctica la nocin del
juego en el teatro. Copeau busc una imaginacin dramtica ms mplia, ms libre,
ms audaz. Su genialidad fue el descubrimiento del arte del juego.) El juego ser,
como veremos, un elemento esencial en la enseanza de Lecoq. A partir de Copeau
[...] to Lecoq, the concept of learning to act through play has fed into drama
73
74
Dympha CALLERY. Through the body, pg. 95.
106
training75 ([...] hasta Lecoq, el concepto de aprender a actuar a travs del juego ha
alimentado la preparacin del actor).
***
La mscara es uno de los elementos que Copeau integrara en la preparacin

del comediante para convertirse aos despus, en el elemento de uso pedaggico
que, creemos, mayor trascendencia tendr en todo el teatro y el mimo
contemporneo en lo que constituye la recuperacin del cuerpo del actor para el
teatro.
El origen del uso de la mscara por Copeau se explica en una ancdota que se
ha convertido en leyenda y que John Rudlin y Dymhna Callery citan en sus
respectivos estudios. Esta cuenta que fue de una forma accidental, cuando Copeau
al ensayar una escena con una actriz en el Vieux Colombier se desesper cuando
sta, bloqueada, no poda moverse. Copeau le cubri la cara con un pauelo y le
hizo repetir la escena. Somehow erasing her personality liberated her.76 (De
alguna manera, al eliminar su personalidad [la actriz] se liber.) El cuerpo se relaj
y recobr su expresividad. El hallazgo se puso en prctica enseguida en la escuela
con una serie de ejercicios que invent junto a Suzanne Bing. Los alumnos
fabricaron sus propias mscaras y ajustaron sus rasgos de una forma similar. Se la
llam mscara noble, segn Rudlin por las mscaras sin expresin que la
aristocracia utiliz hasta finales del siglo XVIII para ir de incgnito.77
75
Dympha CALLERY. Through the body, pg. 95.
76
Ibd., pg. 46.
77
107
Copeau entendi que la dificultad, el bloqueo y la impotencia corporal del

actor, o como lo llama Rudlin literalmente un freezing of the blood78 (helarse la
sangre), resida en un exceso de preocupacin, humildad y timidez. La cara
atormenta al actor, la mscara salva nuestra dignidad, nuestra libertad y permite
sentir ms afinadamente las posibilidades expresivas del cuerpo. Yendo ms lejos
en la historia del teatro, Copeau observ que tras las mscaras egipcias, romanas y
griegas se haban atrevido a realizar gestures and postures they would never have
dare with bare faces79 (gestos y posturas que nunca se hubieran atrevido a realizar a
cara descubierta).
Estas clases, que al principio se realizaban con un simple pauelo cubriendo la

cara y que los alumnos llamaron la mscara, recibieron el nombre de mimo
corporal. Los ejercicios consistan en improvisar casi desnudos acciones muy
simples, como intentar atrapar una mosca, un estrangulamiento, acciones de trabajo
fsico o los movimientos propios de una mquina.80 Otras veces, se les propona una
palabra como tema que deban preparar en pocos minutos, o, a veces, sin
preparacin alguna, buscando en la inmediatez la sugerencia espontnea sin
ninguna reflexin. Y por ltimo, desarrollaba la capacidad de observacin a partir
de actuar como la naturaleza y los animales. Todos estos ejercicios realizados con
mscara amplificaban la expresin de todo el cuerpo al suprimir la expresin del
rostro; dicho de otra forma, el cuerpo se senta obligado a hacerse cargo de una
expresin suplementaria, la de la cara, que haba sido eliminada por la mscara.
78
79
Jacques Copeau en unas notas traducidas por John Rudlin (citado en Dymphna CALLERY
(Ed.). Through the body, pg. 46).
80
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pgs. 26-27. En este prrafo
sintetizamos algunos de los ejercicios a partir de Leabhart. Podemos encontrarlos ms
desarrollados en el ya citado captulo de John RUDLIN, pgs. 72-74.
108
This simple premise gave birth to modern mime.81 (Esta simple premisa dio
nacimiento al mimo moderno.)
El uso de la mscara vino a materializar el camino que tomara en el futuro el

mimo corporal separndose definitivamente de la pantomima del diecinueve.
Copeau, en una carta a Jouvet de 1916, cuatro aos antes de establecer los ejercicios
de la escuela del Vieux Colombier, en un momento en que la pantomima en Francia
traduca las palabras por gestos, pensara la pantomima como un arte autnomo, un
arte del gesto, capaz de crear un lenguaje propio que no tendra nada que ver con los
gestes-mots (gestos-palabras) y la expresin del rostro.
Mimer la parole, imiter par des gestes la parole, mimer selon une parole
murmure intrieurement, et parfois avec le secours dun mouvement silencieux de
lvres, cest mal mimer. [...] Jimagine un art pantomime, un art du geste,
renouveler entirement, qui naurait rien en commun avec le geste accompagn de
parole.82
(Mimar la palabra, imitar por gestos la palabra, mimar segn una palabra
murmurada interiormente, y a veces recurriendo a un movimiento silencioso de los
labios, es mimar mal [...]. Imagino un arte pantomima, un arte del gesto, por renovar
completamente, que no tendra nada en comn con el gesto acompaado por la
palabra.)
Con esta diferenciacin Copeau se anticip en treinta aos a la separacin que

Decroux establecera entre el mimo del actor y el mimo del mimo y no slo
reivindica, como menciona De Marinis, la especificidad esttico-lingstica del
gesto del mimo y su irreductibilidad al discurso verbal, sino que con una claridad
81
82
109
poco frecuente en la teora teatral hasta entonces, estableci los trminos de la

alternativa en que ste se encontrar aplicado fra il mimo come arte a s stante e il
mimo come componente (mezzo) del teatro83 (entre el mimo como arte
independiente y el mimo como componente (medio) del teatro).
Michel Saint-Denis, Jean Dast y tienne Decroux, suprimiendo el rostro con

un velo y, ms tarde, Jacques Lecoq con la mscara neutra, iban a prolongar la
pedagoga de la mscara sobre el principio de amplificar y simplificar los
movimientos y la expresin del cuerpo. Al descubrir el poder de la mscara en la
preparacin del actor, Copeau abri un campo y una perspectiva completamente
nueva de investigacin sobre la naturaleza misma del actor. Las implicaciones se
vern en todo el teatro contemporneo desde opciones estticas muy diferentes y, a
veces, aparentemente opuestas, o no, pero que tendrn en comn la pasin del
conocimiento que el teatro puede aportar sobre el ser humano, desbordndose y
reencontrando otros campos del conocimiento que, a su vez, estn sometidos a
cambios y destinados a transformarse. La mscara aportar a la pedagoga del actor
su rigor y su disciplina.
La trascendencia del trabajo de Jacques Copeau y Les Copiaus ha sido pionera

si la observamos desde nuestro tiempo, pues tuvo lugar en un momento en que todo
estaba por hacer, abriendo paso en un terreno desconocido a la investigacin del
hecho teatral, poniendo las bases para el aprendizaje de un arte milenario cuyo
estudio en el teatro occidental es muy reciente. La aportacin de Jacques Copeau ha
sido fundamental en el siglo XX y sigue sindolo, tal como se refleja en las palabras
de Paul Sicard:
83
110
Miracle dintensit rayonnante: la prennit du Vieux Colombier et de son

cole est inversement proportionnelle sa dure effective. Jacques Copeau, semeur
de graines, navait pas tort de miser sur la jeunesse et lavenir pour rendre au thtre
sa vertu contestataire et libratrice, et dcrire comme un fier dfi dans son journal:
Ceux qui casseront les vitres me devront leur marteau.84
(Milagro de intensidad resplandeciente: la perennidad del Vieux Colombier y

de su escuela es inversamente proporcional a su duracin. Jacques Copeau,
sembrador de granos, no se equivoc al sembrar sobre la juventud y el porvenir para
devolverle al teatro su virtud contestataria y liberadora, y escribir como un reto
orgulloso en su diario: Aquellos que rompern los vidrios me debern su martillo.)
Podemos concluir en este captulo, que el cuerpo del actor ocupa el lugar
central en la renovacin y en la aparicin de una nueva pedagoga para el actor
ligada a la improvisacin, al juego, la mscara y al mimo. En la bsqueda de
Copeau encontramos planteados ya de forma embrionaria los principios de la
enseanza de Lecoq, quien los desarrollar bajo la nocin amplificada del
movimiento para el teatro.
84
Claude Sicard es profesor emrito de la Universidad de Toulouse-le-Mirail.
Texto aparecido, en 1999, en la pgina web:
ww.culture.fr/culture/actualites/celebrations/copeau.htm.
111
IV. Biografa de Jacques Lecoq: la formulacin de la enseanza
IV.1. Introduccin
La trayectoria vital de Jacques Lecoq anterior a la creacin de la escuela ser

determinante en la formulacin de su enseanza. Es lo que l llamar el viaje
personal narrado en los libros Le thtre du geste y El cuerpo potico, donde los
encuentros, experiencias y hallazgos de esos aos le permitirn hacer una amplia
reflexin sobre el mimo en el teatro y establecer los principios de su enseanza.
Comprender el movimiento ser, desde el principio, el leitmotiv y la finalidad

de su viaje, el Movimiento con eme mayscula, como l deca, el Movimiento
de fondo:
Cest finalement le point de dpart et le point darrive, le point fixe, en somme

partir et autour duquel bougent ou ne bougent pas le thtre et lacteur qui est son
corps.1
(Es en definitiva el punto de partida y el punto de llegada, el punto fijo, en suma, a

partir y alrededor del cual se mueve o no se mueve el teatro y el actor que es su
cuerpo.)
La pasin por el movimiento impregnar todos los campos de su inters, ya sea

el deporte, la reeducacin fsica y, ms tarde, el teatro. Con los aos, esta bsqueda
se extender a las artes plsticas y a la arquitectura, pero mantendr siempre la
relacin del cuerpo en movimiento en el espacio como vertebradora de su
enseanza y su permanente reflexin.
1
Jacques LECOQ. La pdagogie du mouvement. En: Le thtre du geste, pg. 121.
113
Este viaje personal ser un lento y largo camino que se iniciar con el
deporte, seguir con la reeducacin de los mutilados de guerra para, ms tarde,
llegar al teatro. Continuar en Italia donde durante su estancia de ocho aos tendr
la oportunidad de realizar numerosas experiencias tanto en la danza como en el
teatro y la msica, abriendo las posibilidades del mimo a las artes del espectculo.
En total sern veinte aos hasta que abra su escuela en Pars. El ncleo de su
enseanza estar ya establecido.
IV.2. El placer de moverse bien y la potica del deporte
Lecoq nace en Pars el 15 de diciembre de 1921.2 En 1937 se orientar hacia la

enseanza de la educacin fsica y el deporte. La experiencia de estos aos est
reflejada en los dos libros arriba mencionados. Citamos dos prrafos de este
momento que nos revelan la personalidad del joven deportista y futuro pedagogo,
descubrindonos los criterios y principios prcticos de su forma de proceder hacia
su propia experiencia y que encontraremos en su mtodo pedaggico aos ms
tarde. Un nuevo vocabulario ir articulndose en la elaboracin de un lenguaje
propio.
Jai toujours aim le mouvement. Je lai dcouvert, au dbut, sur le stade et

la piscine; jai eu l le plaisir de goter la joie de bouger juste. Sentir le
prolongement du corps dans le lancer du disque, accorder la respiration et les
foules dans les courses communes, la suspension au-dessus de la barre dans le
saut en hauteur. Je prolongeais dans limaginaire mes actions physiques et je
me sentais sauter haut, nager vite dans le sens du courant de la rivire. Le soir,
2
A travs de Marc Dor y Monika Pagneux hemos podido saber que sus padres eran originarios
de Borgoa. Su padre era boursier, corredor de bolsa, mientras que de su madre, parece ser,
114
en tournant autour de la piste, je voyais mon ombre sallonger et se rapetisser

suivant lorientation du soleil.
Mon corps en garde la mmoire. Je me souviens dun 1.500 mtres que jai
fait la piscine o peu peu la notion du temps stait clipse et o, emport
par la cadence du crawl, javais rsolu un probleme de mathmatiques qui
mavait t donn comme devoir lcole. Ce furent des sensations physiques
si fortes quelles mimprgnent encore aujourdhui et quelles ont
profondment marqu ma pdagogie du mouvement.3
(Siempre me ha gustado el movimiento. Lo he descubierto, al principio, en el

estadio y en la piscina; all tuve el placer de saborear la felicidad de moverme
de forma exacta. Sentir la prolongacin del cuerpo en el lanzamiento del disco,
sincronizar la respiracin y las zancadas en las carreras comunes, la suspensin
por encima de la barra en el salto de altura. Prolongaba en el imaginario mis
acciones fsicas y senta que saltaba alto, nadaba deprisa en el mismo sentido
que la corriente del ro. Por la tarde, corriendo por la pista, vea mi sombra
estirarse y encogerse siguiendo la orientacin del sol.
Mi cuerpo conserva la memoria. Recuerdo los 1.500 metros que hice en la

piscina donde poco a poco la nocin del tiempo se eclips y donde, llevado por
la cadencia del crawl, resolv un problema de matemticas que tena como
deberes en la escuela. Fueron sensaciones fsicas tan fuertes que todava hoy
me impregnan y han marcado profundamente mi pedagoga del movimiento.)
Podremos reconocer estas impresiones primeras ms tarde en su enseanza,

pero es importante sealarlas ahora porque constituyen el espritu que anima su
bsqueda. Con el tiempo, Lecoq ir dando una base slida a lo que en un principio
que muri muy pronto, siendo su nica hermana, Violette, quien se hizo cargo de su educacin.
Conversacin con Marc Dor, enero de 2001, y Monika Pagneux, 10 de diciembre de 2004.
3
115
no son ms que sensaciones e intuiciones, a lo que es una forma de vivir y

experimentar el movimiento. Podemos avanzar algunas: primero, la asociacin del
movimiento con el placer, el placer de moverse bien, de manera exacta, de bouger
juste.4 Esto es, no slo la vivencia del movimiento como algo satisfactorio, sino
tambin la idea del movimiento econmico, aquel que se inscribe en lo estrictamente
necesario a una accin sin que interfieran otros ajenos y que no le pertenecen. Es en
el gimnasio, en las barras paralelas o en la fija, en las acrobacias, donde descubre la
geometra del movimiento y, por tanto, que el movimiento del cuerpo en el espacio
es de orden puramente abstracto.5
En segundo lugar, est la idea de la prolongacin del movimiento en el

imaginario y en la vida cotidiana. Es ya una incipiente experimentacin de lo que
ser, en su enseanza, la recreacin o reactuacin (le rejeu) por el cuerpo de los
movimientos de la vida, y podemos afirmar que de su futura consideracin del
mimo. La recreacin es uno de los conceptos que forman parte del vocabulario de
Lecoq en la prctica de su escuela. En el metro, rehaciendo los movimientos en mi
interior, tomaba conciencia de todos los tiempos exactos, mucho ms que en la
realidad.6 Rehaciendo el movimiento mentalmente, en la inmovilidad, en este hacer
como si, Lecoq ya mimaba. La toma de conciencia de las sensaciones del cuerpo,
de las impresiones que recibe y, por tanto, de la escucha atenta del mismo forman
parte de sus propios convencimientos pedaggicos. Como tambin es importante
este eclipse del tiempo mientras nadaba, en el que actuaban de forma disociada y
simultneamente el movimiento y el pensamiento.
4
Hemos traducido para el ttulo de este captulo la expresin bouger juste, a menudo utilizada
por Lecoq, por moverse bien. En el libro El cuerpo potico, la palabra juste, referida al
movimiento, est traducida por exacto; le mouvement juste, ser pues el movimiento
exacto.
5
6
Loc. cit.
116
En tercer lugar, avanza la idea de una memoria del cuerpo. Aunque aqu slo
se menciona sin ms, tendr implicaciones y una posterior elaboracin sobre la que
basar su concepcin del cuerpo como depositario de un conocimiento potencial a
redescubrir.
Por ltimo, hay que aadir a estas primeras informaciones que, como pistas,
Lecoq menciona de sus comienzos, la atraccin o predisposicin por la dimensin
potica del movimiento que descubrir en el deporte y que podr desarrollar en el
amplio espacio que le ofrecer el teatro. Me gustaba correr, pero sobre todo era
sensible a la poesa del deporte, cuando el sol alarga o acorta la sombra de los
corredores sobre la pista, cuando se establece un ritmo de carrera. He vivido
intensamente esta potica del deporte.7
Durante la guerra, Lecoq acabar sus estudios como profesor de educacin

fsica y, ms tarde, como kinesiterapeuta. Cette dernire activit, para-mdicale,
me conduisit me spcialiser dans la reducation de paralyss et mapporta une
connaissance de lanatomie qui par la suite me servit beaucoup.8 (Esta ltima
actividad, paramdica, me condujo a especializarme en la reeducacin de los
paralticos y me aport un conocimiento de la anatoma que en el futuro me sirvi
mucho.) La recuperacin de los lisiados de guerra le permiti conocer el
movimiento del cuerpo y, en concreto, el del caminar.9 El anlisis del movimiento
del andar, de la marcha, es una de las clases en su escuela que sirven, entre otras
cosas, para aclarar el sentido de la palabra neutro aplicada al cuerpo y al
7
8
Jacques LECOQ.La pdagogie du mouvement. En: Le thtre du geste, pg. 108.
9
En la entrevista realizada por Christophe Merlant, Lecoq habla de esta experiencia. El anlisis
del caminar es ocasin para explicar su idea del movimiento econmico, el punto fijo, el sentido
de la neutralidad y el error necesario que humaniza el movimiento. Christophe MERLANT. Las
lecciones de movimiento. Assaig deTeatre, Revista de lAssociaci dinvestigaci i
experimentaci teatral (AIET), nms. 18, 19 y 20, diciembre de 1999, Universitat de Barcelona,
pgs. 385-386. (Anexo, pgs. 120-122)
117
movimiento, y que es uno de los trminos de referencia en el lenguaje de su

enseanza, como veremos.
En estas primeras experiencias el deporte, la enseanza de la educacin fsica

y la reeducacin, se anticipa de forma embrionaria lo que aos ms tarde
desarrollar. Y de ello podemos concluir que ya antes de iniciarse en el teatro,
Lecoq habr descubierto el lenguaje del cuerpo humano y su potica. Se nos
confirma que su pedagoga para la creacin en el teatro basada en el movimiento
est anclada en estas primeras vivencias.
IV.3. Las primeras dramatizaciones
Siendo alumno de educacin fsica, a la edad de veinte aos, conoce a Jean-

Marie Conty, responsable de la educacin fsica en Francia en aquel momento,
quien le introducir en el teatro. Conty era ancien major de lcole polytechnique,
aviador de la Aropostale con Antoine de Saint-Exupry (1900-1944), jugador
internacional de baloncesto y amigo de Antonin Artaud y de Jean-Louis Barrault.
Conty estaba interesado en la relacin entre el deporte y el teatro. Lecoq recuerda
las demostraciones de Barrault mientras Serge Lifar10 (1905-1986) les
coreografiaba: Cest ainsi quavec les moniteurs, prts aux gestes daction les plus
difficiles, nous avons pu prsenter des jeux dramatiques qui ont constitu pour moi
une exprience des plus enrichissantes.11 (As es como con los monitores,
preparados para los gestos de accin ms difciles, pudimos presentar unos juegos
dramticos que constituyeron para m unas de las experiencias ms enriquecedoras).
10
Queremos destacar tambin las influencias que Lecoq recibir desde la danza. Serge Lifar,
bailarn y coregrafo, maestro de ballet y terico ruso, debut con los ballets de Serge
Diaghilev (1872-1929) e interpret varios ballets del coregrafo George Balanchine (1904-
1983). Fue primer bailarn de la pera de Pars durante diecisis aos. Valor la danza como
arte independiente, sustrayndola de cualquier funcin ilustrativa.
11
118
Los primeros cursos de teatro los realizar en la asociacin Travail et Culture

(TEC), donde seguir las clases de improvisacin de Claude Martin, que haba sido
alumno de Charles Dullin, y, a travs de l, recibir la influencia de Copeau.
Realizar improvisaciones mimadas y danza expresiva con Jean Serry12 (1910-
1987), ex-primer bailarn de la pera de Pars:
[con Jean Serry] convertido a la danza natural, bailbamos improvisando

el Himno al sol o la Danza del fuego. Como ramos deportistas (uno de mis
compaeros, Gabriel Cousin, poeta y autor dramtico, era muy buen corredor),
utilizbamos siempre como primer lenguaje los gestos del deporte: yo nadaba,
l corra. Deporte, movimiento y teatro, para m, estaban ya asociados.13
Con la llegada de la Liberacin se abre un periodo de euforia y de

manifestaciones multitudinarias que celebran la llegada de la libertad. A partir de la
experiencia del TEC se crea el grupo de Les Aurochs, del que tambin forma parte
Gabriel Cousin14 (1918). Crearn pequeos espectculos basados en la
improvisacin. Con Cousin, Luiggi Ciccione profesor de educacin fsica y por
iniciativa de Jean Serry forman Les Compagnons de la Saint-Jean. En Chartres, para
festejar el fin de la Ocupacin, se represent la llegada de un tren de prisioneros de
guerra, [...] cantbamos, bailbamos y mimbamos canciones de Charles Trenet
12
Jean Serry, que se form en la pera de Pars, se declar partidario de una danza viva
integrando la naturaleza, el teatro y el canto, desmarcndose del ballet clsico de 1935. Su
enseanza popular en el seno de TEC abrir sus espectculos a los bailarines amateurs y
profesionales.
13
14
Gabriel Cousin, dramaturgo, poeta y atleta francs, tratar los temas del mundo contemporneo
el hambre, el racismo, la explotacin y la amenaza nuclear. Cousin obtendr suprimer xito
en 1962 con la obra Drame du Fukuryu-Maru, codirigido por Jean Dast y Lecoq, que evocar
la experiencia de los pescadores japoneses afectados por la bomba H en 1954. Lecoq dirigir su
obra original LAboyeuse et lAutomate en 1961 (infra, pg. 153).
119
sobre las murallas ante miles de personas congregadas sobre el csped de la

explanada.15
En Puy-en-Velay con motivo de la peregrinacin de los scouts de Francia,

crean un espectculo dirigido por Georges Douking16 (1902-1987); en Grenoble
participan en las dos grandes celebraciones dirigidas por Luiggi Ciccione: la
liberacin de la ciudad y la celebracin del primero de mayo. Estos espectculos
participaban de la improvisacin, del juego corporal y del movimiento. En esta
ltima ciudad Jean Dast asistir a una de las representaciones invitado por el ala
cultural de la resistencia francesa con la intencin de reinventar un teatro popular.17
Dast reunir a varios de los actores entre los que estar Lecoq, seleccionado
despus de realizar un salto mortal, para formar parte de su nueva compaa, con lo
que inicia as su andadura en el campo del mimo: [...] pour ce qui est de mon
apprentissage, ce fut une lente dcouverte et un long cheminement18 ([...] en lo que
se refiere a mi aprendizaje, fue un lento descubrimiento y un largo recorrido.).
15
16
Georges Douking fue actor, escengrafo y director, tambin con una formacin en la danza y la
msica, que trabaj en la compaia de Gaston Baty (1885-1952) como actor y escengrafo. Fue
un hombre de teatro completo dando una gran importancia al ritmo, al poder de sugestin y a la
calidad visual de los espectculos.
17
18
120
IV.4. El encuentro con tienne Decroux
En el intervalo de estos dos aos, en 1946, Lecoq asiste a una demostracin de

tienne Decroux en la sala Iena de Pars,19 animado por quienes conocan su inters
por la expresin corporal. Decroux representa en aquel momento la renovacin del
arte del mimo y crea una gran expectacin. l mismo haba sido alumno de Jacques
Copeau y en aquel momento trabajaba junto a Jean-Louis Barrault, con quien haba
inventado la marche sur place en los aos treinta, como veremos en el captulo
dedicado a este mimo francs. La experiencia de la demostracin de Decroux
sorprender a Lecoq por su extrema artificialidad, sugirindole un mimo ms
cercano a la plstica:
Javais assist une dmonstration quil [Decroux] avait faite la salle

Ina. Assis au premier rang, je nai pu supporter le style mcanique des
mouvements, respiration heurte et sonore, comme un soufflet de forge. Je me
dis alors que ce style de mime, je ne pourrai jamais laccepter ni le faire mien et
quil valait mieux que je trouve moi-mme une technique personnelle
diffrente.
lpoque, jtais prs de la nature et de ses mouvements. Jai compris

plus tard que le geste naturel ntait pas le geste de lart. Aussi quand Decroux
ma dit un jour: Je hais la nature et je hais ce qui est naturel, jai pens que
dans un sens, il avait raison mais quil avait probablement plusieurs chemins
pour transformer la nature. vraie dire, Decroux mtait apparu comme tant
davantage plasticien et sculpteur que mime; mais pas le mime dramatique que
jaspirais voir exister.20
19
Marco De Marinis, en su investigacin sobre tienne Decroux, seala que el espectculo al que
Lecoq se refiere fue representado en la Sala Ina en 1946 y no en 1945, como Lecoq menciona
en una entrevista realizada por De Marinis el 18 de abril de 1990 (Marco DE MARINIS. Mimo
e teatro nel Novecento, pg. 275, nota 2).
20
121
(Asist a una demostracin que [Decroux] hizo en la Sala Ina. Sentado en

la primera fila no pude soportar el estilo mecnico de los movimientos, la
respiracin entrecortada y sonora, como un fuelle de fragua. Me dije, entonces,
que este estilo de mimo no lo podra aceptar nunca ni lo podra hacer mo y que
ms vala que encontrase por m mismo una tcnica personal diferente.
Entonces estaba cerca de la naturaleza y sus movimientos. Ms tarde

comprend que el gesto natural no era el gesto del arte. Tambin cuando
Decroux me dijo un da: Odio la naturaleza y odio todo lo que es natural,
pens que, en un sentido, tena razn pero que probablemente existan varios
caminos para transformar la naturaleza. En verdad, Decroux me pareca ms un
escultor que un mimo; pero no el mimo dramtico que yo aspiraba ver existir.)
El joven Lecoq, con todo el respeto por el creador del mimo contemporneo,
no podr identificarse con su tcnica antinaturalista. Las nuevas experiencias en los
siguientes aos vendrn a confirmar sus diferencias con la formulacin de un mimo
dramtico abierto a las dems artes del espectculo.
IV.5. Jean Dast: la influencia de Jacques Copeau y Les Copiaus
Su primera experiencia profesional en el teatro la tendr al incorporarse a la

compaa de Jean Dast Les Comdiens de Grenoble por dos aos, de 1945 a 1947.
Adems de trabajar como actor, Lecoq se encargar de la preparacin corporal de la
compaa iniciando su experimentacin del mimo en el teatro. Ya no haba que
entrenar atletas, sino a un rey, una reina, personajes de teatro, prolongacin
natural del estudio de los gestos deportivos. Yo no me di cuenta de la transicin.21
21
122
Jean Dast le descubrir el juego de la mscara y el teatro N en los dos

espectculos que Lecoq recuerda especialmente de este momento. El primero,
LExode (El xodo), de 1945, representaba una figuracin coral mimada con
mscara creada por Marie-Hlne y Jean Dast. En l, se utilizar la mscara
noble, legado de Copeau y Les Copiaus. Esta mscara, que no tena ninguna
expresin particular, mscara de la calma, ser la base para la mscara neutra que
Lecoq mantendr como uno de los puntos fijos y esenciales de su enseanza. En
este espectculo, el cuerpo se identificaba alternativamente con seres y cosas
diferentes. El xodo representaba: [] la fuite dun village devant loccupant, o
chacun se transformait tour tour en glise, en maison, en boeuf, en char... Nous
tions reus par les paysans de la rgion dans un silence religieux. Eux qui
navaient jamais t au thtre comprenaient toutes les transpositions tellement ce
gendre de thme tait dans la sensibilit de lpoque.22 ([...]la huida de un pueblo
ante el invasor, donde cada uno se transformaba sucesivamente en iglesia, en casa,
en buey, en carro... ramos recibidos por los campesinos de la regin con un
silencio religioso. Ellos que no haban ido nunca al teatro comprendan todas las
transposiciones, tal era la sensibilidad de la poca por este tipo de tema).
En 1946 participa en Sept couleurs (Siete colores), una improvisacin

colectiva a partir de diversos textos Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616),
cuentos populares..., y en la que los actores participaban en la puesta en escena.
El segundo espectculo que Lecoq recuerda es Ce que murmure la rivire

Sumida (Lo que murmura el ro Sumida), un N japons escrito por Motomasa,
hijo de Zeami, montado por Marie-Hlne y Jean Dast, en una adaptacin libre de
22
Jacques LECOQ. La pdagogie du mouvement. En: Le thtre du geste, pgs. 108-109.
Sobre la experiencia con Dast y la mscara neutra vase el anexo, pgs. 81-82.
123
Suzanne Bing.23 Dast retomaba en este N la experiencia que Copeau haba

realizado con Kantan en 1924 (supra, pg. 84).
Este espectculo marc un momento particularmente importante en el teatro

francs al llegar a Pars en junio de 1947; el crtico Jacques Lemarchand la defini
como una forma nueva del arte dramtico. Su repercusin, segn explica Jean
Dorcy, ser comparable a la de una explosin. Enfin clate... Ce que murmure la
Sumida. El efecto hay que buscarlo, segn l, en la suma de elementos innovadores
que representan una ruptura con el teatro del momento. Al dinamizar el coro
esttico del N, lo occidentalizaron: Disons, si lon veut, que ce ntait pas l un
vrai N, et mme pas un N. Que nous importe! Ctait leur choix esthtique24
(Digamos, si queremos, que no era un verdadero N, ni siquiera un N. Qu puede
importarnos! Era su eleccin esttica). El matrimonio Dast conoca en profundidad
cada personaje de esta forma teatral, los solistas shite, waki y los corales, que
Suzanne Bing les haba transmitido en la escuela del Vieux Colombier. Podemos
pensar, sin lugar a dudas, que su hallazgo, al occidentalizar esta forma teatral de la
tradicin japonesa, fue su capacidad por captar su contenido potico en una
dinmica diferente conservando viva esta dimensin.
Ser el ejemplo de la obra esencialmente escnica. Algo que, como dice

Dorcy, ni la lectura ni la imaginacin pueden ofrecer: lespace scnique (el
espacio escnico). El texto dramtico como literatura, y el teatro ligado a la
23
Esta obra japonesa Sumidagawa del siglo XV ha inspirado distintas versiones recreadas en el
teatro y en el cine. Peter Brook mont en 1998 una adaptacin para la pera Curlew River de
Benjamin Britten (1913-1976).
La influencia del teatro oriental, aqu del japons, se inicia en Francia en 1900 con motivo
de la Exposition Universelle donde aparece la actriz de Kabuki Sada Yakko (1871-1946), que
se convirti en Europa en una referencia, y que llegara tambin a Sitges y Madrid.
24
Jean DORCY. la rencontre de la mime et de mimes. Decroux, Barrault, Marceau. Les
Cahiers de la Danse et Culture, 1958, pg. 38.
124
primaca del texto escrito deja paso a nuevas posibilidades del lenguaje teatral de
orden puramente escnico.
Por primera vez, seala Dorcy, el actor, en des marches dxaes,

dsarticules, recomposes et rythmes, y transposait lgal du danseur25 (en sus
movimientos desequilibrados, desarticulados, recompuestos y rtmicos, transpona
como lo haca un bailarn). El cuerpo del actor cambiaba de formas, realizaba otros
movimientos que iban ms all de la interpretacin de un personaje. El teatro
empezaba a perder los lmites establecidos: la danza, el teatro y el mimo se
confundan. Dentro de este fenmeno, que marcar la prctica de las artes del
espectculo del siglo XX, hay que situar la bsqueda de Lecoq.
Por primera vez, vuelve a decir Dorcy, en La Sumida, como l la menciona,

nous y entendmes dimportants morceaux de mime vocale26 (escuchamos
importantes trozos de mimo vocal). El relato de Dorcy y el de Lecoq se encuentran
en esta referencia al mimo vocal: Guardo igualmente el recuerdo de un N
japons, Lo que murmura el ro Sumida, en el que mimbamos los movimientos de
una barca mientras nuestras voces evocaban los sonidos del ro. Su participacin
en la direccin de los movimientos del barco supondr para Lecoq su timide dbut
de chorographie dramatique27 (tmido debut de coreografa dramtica).
La relacin con el pblico es para Dorcy el aspecto esencial de este N

occidentalizado. Se pregunta, por qu durante la representacin se perda la nocin
del tiempo y del espacio, se senta un quebranto cuando se bajaba el teln, y se oa
el llanto en la sala. La fuerte emocin y comunicacin entre los actores y el pblico
slo puede explicarse, segn Dorcy, por el tat de grce dans lequel se trouvaient
25
Jean DORCY. la rencontre de la mime et de mimes, pg. 39.
26
Loc. cit.
27
125
les Dasts en concevant cette oeuvre potique28 (estado de gracia en el que se

encontraban los Dasts al concebir esta obra potica.)
Lecoq descubrir en Les Comdiens un nuevo tipo de actor, un actor fsico

(un acteur physique), proveniente del reencuentro de Les Copiaus con la tradicin
de los actores improvisadores del teatro del gesto que actuaban al aire libre sobre
tarimas transportables ante un pblico rural que jams haba ido al teatro;
Pionniers dun genre de spectacle [...] o le mime sintegrait un ensemble
dramatique29 (Pioneros de un gnero de espectculo [...] donde el mimo se
integraba en el conjunto dramtico), actuaban con mscaras y creaban sus propios
guiones y personajes.
De Jean Dast recibir directamente el legado de la tradicin del teatro francs

representada por Jacques Copeau y ligada a la escuela del Vieux Colombier, pero
Lecoq destaca en Le thtre du geste sobre todo la experiencia de Les Copiaus.
C'est alors que je reus travers Jean Dast l'cho de Jacques Copeau, mais surtout
l'exprience des Copiaux.30 (Fue entonces que recib a travs de Jean Dast el eco
de Jacques Copeau, pero sobre todo la experiencia de los Copiaux.) Todo ello
enriquecer sus reflexiones en mltiples aspectos y, posteriormente, dar a su
pedagoga una slida base para importantes descubrimientos. Lecoq encontrar en
Copeau una referencia para su pedagoga, y tambin en Charles Dullin (1885-1949),
considerndose de su misma familia teatral, y de la de Antonin Artaud. En este
28
Jean DORCY. la rencontre de la mime et de mimes, pg. 39. Un estado de gracia que era el
resultado de aos de experiencia iniciada por Jean Dast en 1922, cuando ste entra en la
escuela del Vieux Colombier, continuada con Les Copiaus en Borgoa hasta 1929, y ms tarde
con Michel Saint-Denis en la Compagnie des Quinze, hasta hacerse cargo de su propio
proyecto de descentralizacin teatral en Grenoble. Para ms informacin sobre la experiencia
de Dast consultar Jean Dast, Qui tes vous? La manufacture, Lyon, 1987.
29
Jacques LECOQ. De la pantomime au mime moderne. En: Le thtre du geste, pg. 62.
30
Jacques LECOQ. La pdagogie du mouvement. En: Ibd., pg. 108.
126
momento Lecoq, como otros jvenes de su generacin, se identificar con el

espritu de la escuela que Dullin haba creado en Pars.
La influencia de Copeau est recogida en todos los estudios que hemos ledo.
Sin embargo, como apunta y se pregunta John Wright, esta influencia no es tan
simple como puede parecer. Hay que situarla correctamente, pues Lecoq antes de su
trabajo con Les Comdiens ya tena una incipiente formulacin de la tcnica para la
preparacin corporal, cuando todava no haba odo hablar de Copeau:
But was it as simple as that? Certainly Lecoq does not think so: When I started
(he said emphatically) I had never heard of Copeau. Lecoq learnt the Copeau
technique of using masks from Dast but he was employed as a mouvement director
with Dasts company which implies that something of his technique, in an
embryonic form, had already found its point of departure.31
(Pero poda ser tan simple como esto? Desde luego, Lecoq no piensa as:
Cuando empec (dijo con nfasis) nunca haba odo hablar de Copeau. Lecoq
aprendi la tcnica de la mscara de Dast, pero fue contratado como director de
movimiento en la compaa de Dast, lo que implica que algo de su tcnica, de una
forma embrionaria, ya haba encontrado su punto de partida.)
Ms adelante veremos con ms detenimiento las coincidencias y diferencias

entre Jacques Copeau y Lecoq. Lo que es destacable en este momento de la
experiencia de Lecoq en la compaa Les Comdiens es que ya tena una incipiente
tcnica personal en el trabajo corporal del actor, y que la influencia de Dast en el
trabajo con la mscara no es la nica referencia en el mtodo pedaggico que
desarrollar en su escuela. Segn John Wright, su trabajo de la mscara en Italia
ser de la mayor importancia:
31
John WRIGHT. The masks of Jacques Lecoq. En: Franc CHAMBERLAIN; Ralph
YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre, pg. 72.
127
The Dastes may have inspired the spirit of Copeau in young Lecoq, and
doubtless articulated some keys ideas, but the main inspiration behind Lecoqs work
with masks came from an entirely different source.32
(Los Dasts pueden haber inspirado el espritu de Copeau en el joven Lecoq,

y, sin duda, articulado algunas ideas claves, pero la principal inspiracin del trabajo
de Lecoq con las mscaras tuvo un origen completamente diferente.)
La fuente de inspiracin a la que Wright se refiere no es otra que la commedia

dellarte, una tradicin que marcar la etapa italiana de Lecoq y que, como veremos
a continuacin, fue de gran importancia.
Pero antes de partir hacia Italia y despus de los dos aos en la compaa de
Dast, Lecoq se marchar a Alemania seis meses para dar las primeras
conferencias-demostraciones con la mscara noble en las escuelas de Renania para
tratar la relacin entre el movimiento y la expresin dramtica. El comentario de
Lecoq sobre esta experiencia es el siguiente:
Me gusta pensar que he desnazificado un poco Alemania: propona un

movimiento-test de decontraccin que consista en levantar el brazo y dejarlo caer...
Constat que hacan este gesto un poco diferente que nosotros. As pues, les ense a
relajarlo.33
Al volver a Pars, a finales de 1947, Lecoq entra como profesor de expresin

corporal en la Education par le jeu dramatique (EPJD), una nueva escuela para la
formacin de comediantes basada en mthodes non conventionnelles (mtodos no
32
33
128
convencionales), creada bajo el impulso de Conty, y fundada por Jean-Louis

Barrault con Roger Blin (1907-1984), Andr Clav (1916-1981), Marie-Hlne
Dast y Claude Martin. La escuela, influenciada por el espritu de Antonin Artaud y
Charles Dullin, aspiraba a faire des vivants (hacer seres vivos), y fue sobre todo
un lugar de nuevos encuentros e intercambios.34
Gianfranco De Bosio (1924) y Lieta Papafava, que estaban como alumnos en

la escuela por un ao para profundizar la enseanza del teatro a partir de su propia
experiencia, le invitarn al Teatro Universitario de Padua por tres meses. Su
estancia en Italia se prolongar ocho aos, de 1948 a 1956: tres en Padua, dos en
Miln y tres de actividades diversas en el teatro, la televisin y el cine, como mimo,
comediante, coregrafo y director. En este momento, el trabajo como comediante y
pedagogo se confunden.
IV.6. El viaje a Italia: 1948-1956
IV.6.1. Padua: La commedia dellarte y el encuentro con Amleto Sartori
En Italia, Lecoq prueba una gran variedad de experiencias en la bsqueda de

este nuevo mimo dramtico, sin olvidarnos de que esta bsqueda la hace desde su
inters por el movimiento.35
He [Lecoq] continued the exploration of the Commedia he had begun with

Dast. He examined the ancient mime traditions the Greek chorus, the acrobatic
Roman mime. He was searching for the roots of movement in theatre.36
34
35
Sobre la experiencia de Lecoq en Italia y con Amleto Sartori vase Jacques LECOQ. Cronique
de ma rencontre avec Amleto Sartori. Anexo, pgs. 81-87.
36
Mira FELNER. Apostles of Silence: The Modern French Mimes. Associated University Press,
129
(Continu [Lecoq] la exploracin de la commedia que haba empezado con

Dast. Examin las antiguas tradiciones del mimo el coro griego, el mimo
acrobtico romano. Estaba buscando las races del movimiento en el teatro.)
Es un momento de grandes descubrimientos y de importantes encuentros en el

que alternar la enseanza y la creacin. Trabaja primero en el teatro de la
universidad de Padua, dirigido por De Bosio, como profesor de movimiento e
improvisacin. Colaborarn juntos en numerosos espectculos en una fructfera
relacin que permanecer como una referencia importante en el joven teatro
italiano.
El descubrimiento de la commedia dellarte, una tradicin diferente a la

francesa, fue una experiencia que a Lecoq le hizo asentarse firmemente en la tierra
campesina, en las urgencias de la vida, y que contrastaba con el teatro francs de
aquel momento, que segn l era muy soador, donde los temas surgan de la
imaginacin. There was [in France] a sort of surrealism in the air. 37 (Exista [en
Francia] una especie de surrealismo en el aire.) Para Lecoq, la commedia dellarte
desborda el carcter especfico italiano para representar la comedia humana
universal. Es ah donde para l, sta cobra su verdadero sentido.
[...] plus proche de Ruzzante que de Goldoni, plus proche du peuple de

Padoue et de ses marchs que de la reconstitution pseudohistorique du muse
lItalienne. Comdie o lhomme en survie crie ses peurs, ses misres, se faims
et ses amours et sarrange si arrangia dans une hirarchie sociale o la
Londres, 1985, pg. 147 (citado en: Simon MURRAY. Jacques Lecoq, pg. 13).
37
Jacques Lecoq en una entrevista, no publicada, con Francis MCLEAN (citado en: Thomas
LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 90).
130
rvolte na plus cours, avec un sens tragique du drisoire dcouvrant les

faiblesses humaines.38
([...] ms cercana de Ruzzante que de Goldoni, ms cerca del pueblo de

Padua y de sus mercados que de la reconstruccin pseudohistrica del museo a
la italiana. Comedia donde el hombre superviviente grita sus miedos, sus
miserias, sus hambres y sus amores y se organiza si arrangia [se apaa] en
una jerarqua social donde rebelarse no tiene cabida, con un sentido trgico de
lo irrisorio que descubre las debilidades humanas.)
Reivindicando a Ruzzante (Angelo Beolco, h. 1502-1542), ms cercano que

Carlo Goldoni (1707-1793) al orgen popular de esta comedia trgica de la vida, la
compaa Dialectal de Cesco Baseggio (1897-1971) de Venecia, montar en 1948
La Moschetta (La mosquita), dirigida por De Bosio y con Carlo Ludovici (1894-
1998) como Arlequn.39 De Ludovici aprender las actitudes y movimientos de este
personaje dejadas por la tradicin clsica y que le haban sido transmitidas por un
viejo arlequn. De este encuentro y, posteriormente, con Marcello Moretti (1910-
1961), Lecoq establecer una gimnasia de arlequn que constituir al principio de
su escuela su acercamiento a la commedia dellarte. Al mismo tiempo, con la obra
de Ruzzante, Lecoq podr elaborar: un Mime ouvert au Thtre, diffrent de celui,
formel et esthtique, qui tait enferm en France dans un vritable ghetto, et
dvelopper le jeu du Masque silencieux et parlant40 (un Mimo abierto al Teatro,
diferente de aqul, formal y esttico, que estaba encerrado en Francia en un
verdadero gueto, y desarrollar el juego de la Mscara silencioso y hablado.)
38
Jacques LECOQ. Cronique de ma rencontre avec Amleto Sartori. Anexo, pg. 85.
39
Sobre la importancia de la recuperacin del teatro de Ruzzante consultar: Ricard SALVAT.
Record-homenatge del professor Ludovico Zorzi. En: Quan el temps es fa espai. La professi
de mirar. Institut del Teatre/ Diputaci de Barcelona, Monografies de teatre, nm. 38,
Barcelona, 1999, pgs. 126-136.
40
131
Sin duda, el encuentro con el escultor Amleto Sartori es una de las

experiencias que ms repercutirn en su trabajo y en la recuperacin de la mscara
para el teatro sin ms.41 Lecoq recuerda el da en que Gianfranco De Bosio le
present en Padua a este artista artesano:
[La rencontre] a eu lieu sur un chafaudage 5 mtres de hauteur le long du

mur latral du clbre caf Pedrochi o Amleto tait en train de terminer une
nouvelle fresque la place dune ancienne compltement abime. Il portait un
chapeau confectionn dun journal en forme de petit bteau et une blouse
clabousse de pltre. Artiste artisan, sur le terrain du plein air de sa ville.42
([El encuentro] tuvo lugar sobre un andamio a 5 metros de altura a lo largo del
muro lateral del clebre caf Pedrochi, donde Amleto estaba acabando un nuevo
fresco que sustitua uno viejo completamente estropeado. Llevaba un sombrero
confeccionado con un peridico en forma de pequeo barquito y una blusa salpicada
de yeso. Artista artesano, sobre el terreno al aire libre de su ciudad.)
Sartori redescubrir, o mejor, reinventar a partir de las escasas referencias

existentes, la antigua tcnica para su construccin en piel y crear nuevas mscaras
basadas en las tipologas de la commedia dellarte. La mscara del personaje
tartamudo de Tartaglia (tartaja, en castellano) surgir de esta colaboracin. Las
mscaras llamadas expresivas sern del todo creacin de Sartori y estarn
inspiradas en personajes de la vida local de Padua, como profesores de la
universidad y polticos. Para Lecoq, Sartori fait partie de ce fond terrien o la
langue de Padoue prenait ses racines et sa force, proche de Ruzzante plus que de
41
La investigacin sobre la mscara de cuero realizada por Sartori ha propiciado nuevos
creadores y aportaciones originales al teatro del siglo XX, como, por ejemplo, Erhard Stiefel
(1940) que desde 1967 colabora con Arianne Mnouchkine en el Thtre du Soleil; y Werner
Strub (1935) que desde 1965 realiza las mscaras para numerosos espectculos, especialmente
para el director suizo Benno Besson (1922).
42
132
Goldoni, les deux limites de la commedia dell'arte (1500-1750)43 (forma parte de

este terreno profundo donde la lengua de Padua tomaba sus races y su fuerza, cerca
de Ruzzante ms que de Goldoni, los dos lmites de la commedia dellarte 1500-
1750). Uno de los aspectos que definen a la commedia es el uso de las lenguas
dialectales utilizadas por los campesinos, que dan cuenta de su carcter
eminentemente popular junto a la creacin colectiva, como veremos ms adelante.
La atraccin de Lecoq por la gran riqueza de la commedia es comparable a la

de Copeau, pero fue gracias a Sartori, un artesano y un artista con una gran
imaginacin, que pudo desarrollarla en la prctica:
Sartori and Lecoq were the first practitioners this century to explore the
relationship between the form and the theatrical function of the mask.44
(Sartori y Lecoq fueron los primeros en llevar a la prctica en este siglo la

exploracin entre la forma y la funcin teatral de la mscara.)
Su primera colaboracin ser la creacin de unas mscaras blancas para la

pantomima Porto di mare (Puerto de mar), inspirada en el puerto de Chioggia.
Sartori les abrir su estudio de la Scuola Selvatico permitindoles continuar la
experiencia iniciada con Dast de la mscara noble. Al principio, las mscaras eran
realizadas en papier mach siguiendo la tcnica aprendida con Dast. Ms tarde,
Sartori decidir realizarlas l mismo, lo que entusiasmar a todos a la vista de los
precarios resultados obtenidos dada su dificultad.
43
Jacques LECOQ.La pdagogie du mouvement. Le thtre du geste, pg. 109.
44
133
De su encuentro con el escultor Amleto Sartori nacer, adems de una gran

amistad, una fecunda relacin profesional de casi diez aos en la bsqueda de la
mscara adecuada para el actor y su juego, que se ver interrumpida por la muerte
prematura de Sartori a los cuarenta y seis aos de edad.45 Muchos de los proyectos
quedaron sin realizarse, pero su relacin con Sartori ser una de las ms fructferas
de su carrera. Sartori y Lecoq llegarn a hacer de la mscara un instrumento de
precisin.
Le jeu du masque n'est pas une science exacte mais c'est un art exact. Le
discours profond son sujet ne peut tre que potique (l o les mots draisonnent).
La part du non-dit est la plus grande comme dans tous les arts. Sans employer le
terme magique qui donne un cho mystrieux son sujet, je parlerai plutt dun
dplacement de la gomtrie au service de lmotion.46
(El juego de la mscara no es una ciencia exacta, sino un arte exacto. El

discurso profundo que propone no puede ser ms que potico (all donde las palabras
carecen de sentido). La parte de lo no-dicho es la ms grande, como en todas las
artes. Sin emplear el trmino mgico que le da un eco misterioso, dira ms bien que
se da un desplazamiento de la geometra al servicio de la emocin.)
El trabajo de la mscara abrir para Lecoq un extenso campo hacia la

experimentacin que desarrollar, ms tarde, en su escuela y en el Laboratorio de
Estudio del Movimiento (LEM), siempre en relacin con el espacio y el
movimiento, la forma y la emocin. Prolongar este trabajo en una gran variedad de
mscaras (larvarias, utilitarias...) hasta llegar a las arquitecturas porttiles que
son:
45
Su hijo Donato Sartori, tambin escultor, continuar junto a su esposa, la arquitecta Paola
Piizzi, el trabajo iniciado por su padre diversificando el trabajo de la mscara. Hoy, el Centro
de Maschere e Struture Gestuale de Padua est abierto como un espacio de investigacin que
contribuye a difundir este trabajo.
46
Jacques LECOQ. Chronique de ma rencontre avec Amleto Sartori. Anexo, pg. 87.
134
grandes structures en bois, en mtal ou en matire plastique portes bout de

bras et manoeuvres dans lespace comme un vhicule dynamique qui aurait son
propre moteur. Ces objets bougent dans un jeu abstrait sans rfrences une
figuration humaine. Ils sont construits partir de sensations physiques recueillies par
le corps mimeur dans le rejeu des passions (peur, jalousie, colre...).47
(grandes estructuras de madera, de metal o de materia plstica llevadas a pulso

en el extremo del brazo y maniobradas en el espacio como un vehculo dinmico que
tuviese su propio motor. Estos objetos se mueven en un juego abstracto sin
referencias a una figuracin humana. Estn construidos a partir de sensaciones
fsicas recogidas por el cuerpo mimador en la re-actuacin de las pasiones (miedo,
celos, clera,...).)
Al principio Sartori tomar las medidas de la cara de Lecoq para crear la

mscara neutra. En un largo proceso de trabajo, se darn cuenta que la mscara,
para poder ser actuada, no ha de tener contacto con la cara y que es necesaria una
cierta distancia entre las dos.48 Para la mscara neutra de mujer, Sartori se inspirar
sucesivamente en la campesina y en la joven con expresin sorprendida antes de
que fuese la femme de toutes les femmes49 (la mujer de todas las mujeres). La
distincin entre la mscara neutra femenina y la masculina se basa en la variacin
del centro de gravedad en el cuerpo del hombre y la mujer. Esencialmente, como
menciona John Wright, la mscara noble utilizada por Copeau y la mscara neutra
de Lecoq es la misma mscara, un poco ajaponesada, pero al redefinirla como
mscara neutra Lecoq ha desarrollado un concepto fundamental para el conjunto de
la enseanza.
47
LECOQ, Jacques. Cronique de ma rencontre avec Amleto Sartori. Anexo, pg. 86.
48
Ibd., pgs. 84-85.
49
Ibd., pg. 85.
135
For Copeau the noble mask gave the actor the stillness and confidence to
complete a movement. Lecoqs neutral mask takes this idea further; Sartori created a
mask that has neither a history nor a future but simply lives in the moment, without
comment.50
(Para Copeau, la mscara noble daba al actor la quietud y la confianza para

hacer un movimiento. La mscara neutra de Lecoq lleva esta idea ms lejos; Sartori
cre una mscara que no tiene ni historia, ni futuro, sino que simplemente vive en el
momento, sin comentario.)
En Copeau la renovacin necesaria en la preparacin del actor estaba pensada

para el repertorio clsico del teatro universal, el texto dramtico. Lecoq basar su
enseanza en la creacin de nuevas formas de teatro. La mscara neutra, por tanto,
se enfoca de forma diferente, si bien sus principios de amplificacin y
simplificacin sern los mismos. Lecoq crear con la mscara neutra un ser
genrico que mantendr como una referencia y que ayudar al actor, como una
tcnica, a hacerlo sensible al espacio y creativo.
Lecoq's teaching clearly has different aims from those of Copeau. Lecoq is
committed to the exploration of movement as the creative root of theatre making.
Copeau sought to renovate the theatre of his day and investigate the essence of
acting. Copeau was working for a speaking theatre; to accommodate a classic text.
Today Lecoq is working for a devise theatre and towards new theatre forms.51
(La enseanza de Lecoq tiene claramente diferentes propsitos que los de

Copeau. Lecoq est comprometido con la exploracin del movimiento como la raz
50
51
John WRIGHT. Ibd., pg. 74.
136
creativa del hacer del teatro. Copeau busc renovar el teatro de su tiempo e
investig la esencia de la actuacin. Copeau trabajaba para el teatro hablado; para
adaptarse a un texto clsico. Hoy Lecoq trabaja para un teatro inventado y hacia
nuevas formas teatrales.)
IV.6.2. El desarrollo de un mimo dramtico
Durante su estancia en Padua, Lecoq ofrece una demostracin delante de la

compaa de De Bosio de la conocida, y ya mencionada, marche sur place
inventada por Decroux y Barrault. Agostino Contarello, actor puntal de la compaa
y ms tarde intrprete de Pantalon en el Piccolo Teatro, le pregunta al acabar:
Che bello! che bello! ma dove va? Cette phrase resta pour moi comme un
symbole de la prise de conscience que je fis sur le mime dalors; je compris que le
mime isol, seul, nallait nulle part.52
(Qu bonito, qu bonito! Pero dnde va? Esta frase permaneci para m
como un smbolo de la toma de conciencia que hice sobre el mimo de entonces;
comprend que el mimo aislado, solo, no iba a ningn sitio.)
Lecoq comprender la necesidad de abrir el mimo a los dems campos del

teatro. Tendr la oportunidad de hacerlo e ir afinando su concepcin del mimo a
travs de numerosas experiencias y, tambin, de nuevos encuentros. Su trabajo se
extender rpidamente por toda Italia.
En 1949, Lecoq se ocupa, junto a De Bosio, de la realizacin del drama N Le

cento notti (Las cien noches), que se estrena el 2 de abril por primera vez en Italia.
Particularmente importante es el redescubrimiento de Bertolt Brecht con la puesta
52
137
en escena de Eric Bentley (1916) de Die Ausnahme und die Regel (La excepcin y
la regla, 1931), tambin por primera vez en Italia, la cual formar parte al ao
siguiente de un espectculo ms extenso titulado Dalle opere di Bertolt Brecht (De
las peras de Bertolt Brecht). Lecoq se encargar de supervisar la parte mmica,
integrando el mimo al espectculo dans les sens du thtre chinois, forme
dramatique si chre Brecht53 (en el sentido del teatro chino, forma dramtica tan
querida por Brecht).
Le seguir La devozione della messa (La devocin de la Cruz), de Pedro

Caldern de la Barca (1600-1681), con direccin de De Bosio y, en septiembre en
Venecia, por cuenta del PEN Club, el espectculo Arlecchino poeta laureato
(Arlequn poeta laureado), basado en una trama de Diego Valeri. De nuevo en
Padua, Lecoq se ocupa de la coreografa de Le Lombarde (Las lombardas), de
Giovanni Testori (1923-1993), con direccin de De Bosio, que se estren el 18 de
enero 1950. Especialmente importante ser el espectculo que idea y dirige en 1951,
formado por cuatro pantomimas colectivas que titula Pantomime (Pantomima),
compuesto por: La statua (La estatua), pantomima blanca en homenaje a Jean
Baptiste Gaspard Deburau (1796-1846) e inspirada en Paul Arne (1843-1896);
LUsine (La fbrica), figuracin mimada sobre un texto de Gabriel Cousin; Fan-fan
Bar, juego burlesco, y el ya citado Porto di mare (Puerto de mar), una pantomima
o, ms exactamente, un coro con mscara, de creacin propia. Este espectculo, que
todava no incorporaba la palabra, pas senza d'altronde ottenere un gran successo
data la disattenzione della cultura teatrale italiana54 (por otro lado sin obtener un
gran xito dada la desatencin de la cultura teatral italiana).
53
54
Claudio MELDOLESI. Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi. Sansoni,
Florencia, 1984, pg. 423 (citado en: Marco De Marinis. Mimo e teatro nel Novecento,
pg. 277).
138
El crtico norteamericano Eric Bentley, testigo de la representacin de Porto di

mare (Puerto de mar) en 1950, alab lo que seran dos de los aspectos que estaran
presentes ms tarde en su enseanza y que ya se encontraban en este momento: el
trabajo coral del grupo, en lo que le pareci una de las peculiaridades de Lecoq, y la
representacin esencializada del ser humano, fuera del tiempo y el espacio
determinado:
[...] il gruppo di Lecoq ben attrezzato per rendere la vita collettiva dell'uomo.
[...]. Il temperamento di Lecoq mi sembra femmineo, romantico, quasi religioso. Se
egli vede l'uomo come un gruppo, per della singola entit Uomo che si tratta, non
di classi o di tipi. Porto di mare semi-mistico e del tutto astorico.55
([...] el grupo de Lecoq est bien preparado para representar la vida colectiva
del hombre. [...]. El temperamento de Lecoq me pareci femenino, romntico, casi
religioso. Si l ve el hombre como un grupo, se trata sin embargo slo de la entidad
Hombre, no de clases o de tipos. Porto di mare es semi-mstico y completamente
ahistrico.)
El estudio del periodo italiano de Lecoq con De Bosio est recogido por
Claudio Meldolesi. ste nos dice que Lecoq port nello stagno padovano il
fecondo disturbo di unaltra diversit56 (llev al cerrado paduano la fecunda
molestia de otra diversidad). Los intereses de Lecoq y De Bosio se separaron
despus de estos tres aos, cuando este ltimo tuvo el deseo de crear una pequea
comunidad de actores en la lnea y con el ideario de Jacques Copeau. Ben presto
emersero difficolt e incomprensioni fra lui [Lecoq] e De Bosio, il quale pur
apprezzando la scelta di campo antinaturalista di Barrault e Lecoq, sempre meno
55
Eric BENTLEY. In search of theatre. Applause Theatre Books, Nueva York, 1992, pg. 109
(citado en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 281, nota 31).
56
Claudio MELDOLESI. Fondamenti del teatro italiano, pgs. 422-423 (citado en: Marco De
MARINIS. Ibd., pg. 277, nota 10).
139
si riconosceva nel loro incoerente formalismo57 (Pronto aparecieron dificultades

e incomprensiones entre l [Lecoq] y De Bosio, el cual aun apreciando la
bsqueda en el campo antinaturalista de Barrault y Lecoq, se reconoca menos en
su incoherente formalismo).
Lecoq empezar a crear espectculos con los alumnos de la escuela. Meldolesi

seala que la experiencia en Padua le habr servido per scoprirsi pi pedagogo che
artista e come artista, pi collaboratore che creatore58 (para descubrirse ms
pedagogo que artista y, como artista, ms colaborador que creador). En una
entrevista en 1972, Lecoq manifestaba haber estado siempre ms interesado desde
el principio en la ricerca sull'attore che a essere attore59 (investigacin sobre el
actor que en ser actor), y que sta era fundamentalmente la razn por la que dej la
compaa de Dast cuando, en 1947, Les Comdiens se trasladaron a Saint tienne.
Aos ms tarde, en 1978, en otra entrevista dir: Non ho mai sentito como un
attore60 (Nunca he sentido como un actor).
IV.6.3. La tragedia antigua: Vicenza y Siracusa
En 1951, Lecoq interrumpe su colaboracin con De Bosio y se va a Miln,

donde iniciar una nueva etapa. El Piccolo Teatro lo llama para encargarse de la
coreografa del coro de Electra, de Sfocles (497-405 a. C.), dirigida por Giorgio
Strehler en el Teatro Olmpico de Vicenza, en lo que ser su primer contacto con la
57
Claudio MELDOLESI. Fondamenti del teatro italiano, pgs. 422-423 (citado en: Marco De
Marinis. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 277, nota 10).
58
Claudio MELDOLESI. Ibd, pg. 429 (citado en: Marco DE MARINIS. Ibd., pg.278,
nota 18).
59
Entrevista a Jacques Lecoq por Lucien Stefanesco, La formation corporelle de l'acteur au XXe
sicle. Lcole J. Lecoq, tesis de doctorado de 3er ciclo, Universit de la Sorbone, Paris III,
1972, pg. 226 (citado en: Marco DE MARINIS. Loc. cit.).
60
Entrevista a Jacques Lecoq por Alan LEVY. A week avec Lecoq. Mime, Mask & Marionette,
nm. 1, 1978, pg. 49 (citado en: Marco DE MARINIS. Loc. cit.).
140
tragedia antigua que se prolongar hasta 1966 en Siracusa.61 El descubrir las

posibilidades dinmicas del coro y de su espacio permanecer como [...] une de
plus belles motions dramatiques que lon puisse connatre62 ([...] una de las
emociones dramticas ms bellas que puedan conocerse).
Lecoq destaca la novedad que supuso en aquel momento el que los

movimientos del coro, hasta entonces dirigidos por coregrafos-bailarines en un
estilo expresionista, pasaran a ser dirigidos por un coregrafo-mimo marcando una
ruptura con esta tradicin. Ser la ocasin para crear nuevos movimientos y sentido
para los gestos que la danse avait puis63 (que la danza haba agotado); le
permitir prolongar su reflexin del mimo en el teatro: le choeur est comme un
corps; sans adhrence mimique, il perd de sa dimension potique64 (el coro es
como un cuerpo; sin adherencia mmica, pierde su dimensin potica); y tambin
sobre la dinmica del coro, el equilibrio de la escena donde chaque position par
rapport lespace dclenche une attitude dramatique intrieure65 (cada posicin en
relacin al espacio desencadena una actitud dramtica interior).
Para Lecoq la tragedia es, con la commedia dellarte, la otra gran referencia
como expresin de un teatro que exige el ms alto nivel de juego por parte del actor.
Ambos sern los dos teatros de la tradicin occidental que mantendr cuando abra
la escuela. Su experiencia en la tragedia tendr interesantes y tiles enseanzas para
la puesta en escena en la relacin dinmica entre el coro y el hroe. El ejercicio del
61
La experiencia de Lecoq en la tragedia griega seguir con la coreografa de las obras Edipo en
Colono, de Sfocles, y Las nubes, de Aristfanes (Vicenza, 1954), Antgona, de Sfocles
(TNP, 1960), Hcuba e Ion (Siracusa, 1962), Heracles, de Eurpides (480-404 a. C.) (Siracusa,
1964) y Los siete contra Tebas, de Esquilo (h. 525-h. h. 456) (Siracusa, 1966). Para ms
informacin, consultar la Cronologa biogrfica en el anexo, pg. 19.
62
Jacques LECOQ.La pdagogie du mouvement. En: Le thtre du geste, pgs. 110-111.
63
Ibd., pg. 112.
64
Ibd., pg. 111.
65
Ibd., pg. 112.
141
equilibre du plateau (equilibrio de la escena), creado por Lecoq y que

expondremos ms adelante, es uno de los ejercicios de su pedagoga dirigido a la
puesta en escena (infra, pg. 360).
A travs de Lecoq, Giorgio Strehler conocer a Sartori iniciando una fecunda

colaboracin con el Piccolo Teatro que le valdr a este ltimo el reconocimiento
pblico. Los tres Sartori, Strehler y Lecoq trabajarn conjuntamente, primero en
las mscaras en piel para la pantomima de LAmante Militare (El amante militar),
de Goldoni, hasta entonces realizadas en papier mach, y, al ao siguiente, Sartori
contribuir en una nueva produccin de la ya clebre Arlecchino servitore di due
padroni (Arlequn servidor de dos amos), con Marcello Moretti66 como Arlequn. La
actuacin de Moretti fue una revelacin para Lecoq: Javais devant moi un vrai
mime comme je le souhaitais, vivant, sans esthtisme, parlant de tout son corps en
action, mouvant67 (Tena ante m a un verdadero mimo tal como lo deseaba, vivo,
sin esteticismos, hablando con todo su cuerpo, conmovedor). Moretti representa,
junto a Vittorio Gassman (1922-2000) y Dario Fo, dir ms tarde en El cuerpo
potico, un tipo de actor que integra el mimo en su actuacin.68 Podemos decir que,
verdaderamente, su concepcin del juego del teatro est inspirada en esta tradicin
italiana, la commedia dell'arte, donde lacteur tait un mime parlant capable de
toutes les acrobaties du corps et de l'esprit (el actor era un mimo que hablaba capaz
66
Marcello Moretti, a diferencia de los dems actores, se maquillaba la mscara en negro. Sobre
este periodo recomendamos consultar el texto de Giorgio Strehler, donde explica las
dificultades para adaptar las mscaras al juego teatral de los actores, Il mestiere della
poesia, en Arte della maschera nella Commedia dellArte, de Donato SARTORI y Bruno
LANATA, pgs. 171-181.
67
Jacques LECOQ.La pdagogie du mouvement. En: Le thtre du geste, pg. 110. Lecoq
consideraba que Moretti marc el personaje de Arlequn como Jean-Baptiste Gaspard Deburau
haba marcado el de Pierrot. Ferruccio Soleri (1947) suceder a Moretti, respetando sus
innovaciones.
68
142
de todas las acrobacias del cuerpo y el espritu),69 en un juego de risa y de muerte. El

personaje de Arlequn encarnar, como un smbolo, el espritu de la escuela.
IV.6.4. La creacin de la escuela del Piccolo Teatro de Miln
Despus de la experiencia en Vicenza, Paolo Grassi y Giorgio Strehler le piden

participar en la creacin de la escuela del Piccolo Teatro. A propsito de ello, Lecoq
escribe la siguiente reflexin sobre los problemas que, para l, plantea una escuela
vinculada a una compaa teatral o a un director, y apunta ya hacia un modelo de
enseanza diferente:
La creacin de una escuela en el seno de un teatro plantea de entrada la

gran cuestin: cmo hacer para que no sea la escuela de un teatro, sino la
escuela de todos los teatros? La escuela de un teatro es siempre ambigua, el
director quiere formar a los alumnos a su imagen y coger a los mejores para la
compaa. Yo no soy partidario de este proceso, que conlleva el riesgo de
desembocar en un estilo nico. Afortunadamente, el Piccolo no tena pequeos
papeles que ofrecer a los alumnos, ya que actores muy buenos los interpretaban
desde hacia una decena de aos!70
En la nueva escuela del Piccolo, Lecoq se ocupar de la expresin corporal, de

la recitacin con la mscara y de la improvisacin. El programa se completar con
diccin, historia del teatro, anlisis de las escenas e interpretacin de los textos,
danza, esgrima y canto. Se instala en Miln. La nueva aventura emprendida con la
enseanza en la Escuela del Piccolo Teatro es un primer paso importante en la
69
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. En: La Grande Encyclopdie Larousse, vol.XIII,
1975, pg. 8.008. Anexo, pg. 76.
70
143
formulacin de una hiptesis pedaggica estructurada.71 Lecoq pondr en ejercicios

su experiencia en el terreno del espectculo y precisar las tcnicas de accin
mimada desarrollando una serie de temas especficos en una pedagoga de dos aos:
sens de lespace du choeur, analyse des mouvements, acrobatie dramatique, jeux
burlesques, manipulation, point fixe, identification la nature, etc. Je dveloppe une
pdagogie sur deux annes72 (sentido del espacio del coro, anlisis de los
movimientos, acrobacia dramtica, juegos burlescos, manipulaciones, punto fijo,
identificacin con la naturaleza, etc. Desarrollo una pedagoga de dos aos). Las
siguientes experiencias en la revista, la msica y la danza acabarn de concretar y
definir su idea del mimo en el teatro.
IV.6.5. La eclosin del mimo en el teatro
En el verano de 1952, durante su estancia en Miln, conocer a Franco Parenti,

actor que interpretaba al personaje de Brighella en Arlecchino servitore di due
padroni (Arlequn servidor de dos amos), quien le embarcar en el proyecto de una
nueva compaa. Adems de Lecoq y de algunos de sus alumnos, participaba en la
iniciativa un principiante, Dario Fo, Giustino Durano (1923-2002) y el msico del
Piccolo Teatro, Fiorenzo Carpi (1918-1991). En el curso del verano de 1953, la
compaa Parenti-Fo-Durano prepara una revista satrico-poltica sobre la realidad
italiana, Il dito nellocchio (El dedo en el ojo), que ser un gran xito que llega a
representarse en Pars, y marcar una ruptura con la revista tradicional italiana
reservada a actores tan populares como Tot (Antonio De Curtis, 1898-1967) o Ugo
Tognazzi (1922-1990). Lecoq subraya la importancia de la parte mmica del
espectculo y como: Esta aventura renov radicalmente el espritu de la revista
71
72
144
italiana, tanto porque constitua un nuevo modelo de compromiso, como por las
formas de lenguaje corporal utilizadas.73
En 1954 le seguir una segunda revista, Sani da legare (Cuerdos de atar). Al

final de la gira, la compaa se disolver. Dario Fo y Franco Parenti seguirn
caminos diferentes.
Con el dinero ganado con las revistas, Lecoq y Parenti fundarn su propia
compaa para montar Les Chaises (Las sillas) y La Cantatrice chauve (La cantante
calva), de Eugne Ionesco (1921-1994), e Il Diluvio (El Diluvio), de Ugo Betti
(1892-1953).
La relacin entre su experiencia mmica y la bsqueda de un mimo diferente en

este momento est suficientemente desarrollada cuando la expone de esta forma:
Les arts du spectacle retrouvaient le chemin du mime, cest que le mime se
trouvait directement appliqu la revue, suggrant un lieu, une action, des images74
(Las artes del espectculo reencontraban el camino del mimo, en cuanto el mimo se
encontraba directamente aplicado a la revista, sugiriendo un lugar, una accin,
imgenes). Su trabajo conocer una amplia difusin, que har que sea requerido
para poner en movimiento los espectculos y los actores. On me demandait de
faire des chorographies dramatiques (ce terme, trs difficile situer, entre le
plus souvent dans la mise en scne tout court)75 (Me pedan hacer coreografas
dramticas (un trmino difcil de situar y que a menudo pertenece a la puesta en
escena, sin ms).) La oportunidad de trabajar con compaas de estilos diferentes le
73
74
75
Loc. cit.
145
permiti agrandar las posibilidades del mimo en el espectculo. Entre 1954 y 1956,
Lecoq trabajar como director-coregrafo en ms de sesenta producciones.76
Lecoq se refiere a un trabajo de este momento especialmente rico en

descubrimientos y estmulos en relacin con la danza y la msica: Mime Music n2
(Mimo Msica n2), de Luciano Berio en 1953, a partir de un tema de Brecht
adaptado por Roberto Leydi, con la direccin escnica de Lecoq y direccin
musical de Bruno Maderna (1920-1973), en Bergamo. Aos despus, en 1959,
volver a Italia para la produccin de Allez hop! en la Fenice de Venecia, basada en
un libreto de Italo Calvino (1923-1985); un cuento mmico para mezzosoprano,
ocho mimos, ballet y orquesta. Il fallait inventer des gestes nouveaux pour la
musique et la danse contemporaines; et cest au mime quon le demandait. La danse
navait pas encore trouv le chemin du mime, ce quelle a fait aujourdhui.77 (Haba
que inventar gestos nuevos para la msica y la danza contemporneas; y es al mimo
que se lo pedamos. La danza an no haba encontrado el camino del mimo, lo que
hoy ha hecho.) Con estas ltimas experiencias podemos dar por concluida su
bsqueda sobre el mimo en Italia.
En 1954, Lecoq tendr la gran satisfaccin de trabajar con Anna Magnani

(1908-1973) en su regreso al teatro con Chi di scena? (Quin esta en escena?),
despus de una prolongada experiencia en el cine. Magnani lo llama para supervisar
varias escenas de esta revista. Lecoq lo recuerda como una experiencia inolvidable
la de ayudar a esta inmensa dama del teatro a reencontrar su pblico.78
76
77
78
146
Antes de volver a Pars participar en la primera emisin de variedades para la

televisin italiana (RAI) y montar numerosas pantomimas cmicas. En el cine,
participar en alguna pelcula de la productora americana Warner: Extraordinario
recuerdo el de mis carreras de entrenamiento por las maanas, a travs de Cinecitt,
pasando entre los decorados de las pelculas!. 79
Al acabar su estancia en Italia, Lecoq explica de esta forma el camino que

habr recorrido en este viaje personal a la bsqueda de un mimo dramtico
diferente:
Jai eu la chance de pouvoir faire cette recherche dun mime dans le thtre,
aux origines mme de ce mime-l, et au travers de nombreuses expriences, y
compris avec des composituers et des danseurs. Je mloignais dfinitivement en
effect du mime en soi, du mime virtuose et solitaire.80
(Tuve la suerte de poder hacer esta bsqueda de un mimo en el teatro, en los

mismos orgenes de este mimo, y a travs de numerosas experiencias, incluyendo a
compositores y bailarines. Me alejaba definitivamente, en efecto, del mimo en s, del
mimo virtuoso y solitario.)
Lecoq acaba una etapa que le habr permitido abrir una va diferente al mimo
como gnero aislado en el teatro. En este momento dar prioridad a la creacin de la
escuela donde esta bsqueda continuar con nuevos estmulos y hallazgos, si bien el
ncleo fuerte de su enseanza ya estar establecido. ste se alimentar de la
tradicin del teatro francs, fruto de su experiencia con Jean Dast, y de su
experiencia en Italia. Junto a este bagaje y las mscaras, regalo de Sartori, Lecoq
vuelve a Pars para dar forma a su sueo de crear la escuela de todos los teatros.
79
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pg. 25.79
80
147
V. La creacin de la Escuela Jacques Lecoq
V.1. Introduccin
Lecoq menciona la apertura de su escuela en solitario con las siguientes

palabras: Lcole a commenc modestement, le 4 dcembre 1956, dans un petit
studio de la rue dAmsterdam prs de la place Clichy, avec... un lve!1 (La
escuela empez modestamente, el 4 de diciembre de 1956, en un pequeo estudio
de la calle Amsterdam, cerca de la plaza Clichy, con... un alumno!). Su primera
clase ser de movimiento.2 En enero, se instalar en el 83 de la rue du Bac, donde
permanecer once aos cohabitando con numerosos cursos de danza y donde la
escuela empezar a crecer. Durante estos primeros aos, Lecoq compaginaba las
clases en su escuela con las que daba en la escuela Charles Dullin. De acuerdo con
el testimonio de Marc Dor, que asista en 1959 a sus cursos, las clases de Lecoq ya
en ese momento se caracterizaban porque hablaba bastante poco, evitaba las largas
explicaciones y siempre intervena en referencia a la prctica concreta y en relacin
con el movimiento, lo que constitua una novedad en la enseanza francesa. Desde
el principio, Lecoq atraer ms a jvenes extranjeros que de su propio pas.3
1
Jacques LECOQ, 15 de noviembre de 1971. Texto aparecido en el Journal du Thtre de la
Ville, nm. 15, enero de 1972 (citado en: Paul VERNOIS; Ginette HERRY. Un exemple de
cours priv, lcole Jacques Lecoq. En: La formation aux mtiers du espectacle en Europe
Occidentale. Klincksieck, Pars, 1988, pg. 128).
2
El primer alumno de Lecoq fue Elie Pressmann, hoy dramaturgo. Recogido en una entrevista no
publicada con Francis McLean, el 26 de abril de 1980 (citado en: Thomas LEABHART. Modern
and post-modern mime, pg. 93). Los inicios de la EJL los encontramos recogidos tambin en
unos textos internos de la escuela repartidos entre los alumnnos con motivo de la celabracin de
sus veinte aos, citados por Catherine SKANSBERG (La recherche des gestes oublis: lcole
de Jacques Lecoq. Les voies de la cration thtrale. CNRS, Pars, vol. IX, 1981, pg.81).
3
Marc DOR. Comme un chat dans un cdre. En el anexo hemos seleccionado las pginas de
esta autobiografa no publicada en las que Dor se refiere a su aprendizaje de estos aos con
Lecoq, pg. 182.
149
La EJL conocer diferentes etapas que aqu hemos dividido en tres: los
primeros once aos de la rue du Bac, una segunda etapa de ocho aos con cambios
constantes de local, y, por ltimo, su establecimiento definitivo en Le Central de la
rue du Strasbourg Saint-Denis en 1976. Estas etapas estn marcadas por
acontecimientos tanto internos como externos a ella que influenciarn en su
evolucin.
La creacin ser desde el principio la meta que Lecoq dar a su escuela. La

enseanza se basar en este mimo que habr tenido la oportunidad de experimentar
en sus mismos orgenes en el teatro. Enseguida incorpora la palabra a la
improvisacin, y la escritura. El mimo toma la palabra, segn su propia
expresin, incorporando los textos, la palabra del autor dramtico. La commedia
dellarte y la tragedia antigua sern los dos extremos del teatro que incluir como
una referencia en su pedagoga y que considerar fundamentales en la formacin del
actor. Dos extremos que se tocan en la actuacin del comediante: dans la
contraction de la douleur, le rire est un pleur et le pleur un rire. Cest entre ces deux
ples que sinscrit lhistoire du geste thtral4 (en la contraccin del dolor, la risa
es un llanto y el llanto, una risa. Entre estos dos polos se inscribe la historia del
gesto teatral).
El Viaje constituye el gran tema de la escuela, del silencio a la palabra. ste se

iniciaba con la mscara neutra y la expresin corporal, la pantomima blanca, la
figuracin mimada, las mscaras expresivas y la msica. La acrobacia dramtica y
el mimo de accin vendrn a completar la parte tcnica.
4
Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes oublis. En: Les voies de la cration
thtrale, pg. 82.
150
V.2. El equvoco de las palabras
Al principio la llamar cole de mime (Escuela de mimo), subtitulada

Formation du comdien (Formacin del comediante). Lecoq es consciente de la
confusin y malentendidos que la palabra mimo provocaba asociada a un gnero
de teatro independiente, a un estilo que no utiliza el texto dramtico. No era ste el
mimo abierto al teatro que l defenda, sintindose prisionero de este equvoco.
Les mots mennuyaient et je narrivais pas les dfinir dans le catalogue usuel de
lart dramatique. Finalement je lai appele cole de Mime et de Thtre.5 (Las
palabras me incomodaban y no acababa de definirlas en el catlogo usual del arte
dramtico. Termin por llamarla Escuela de Mimo y de Teatro.) El mismo problema
se planteaba con la palabra movimiento, pues como cole de Mouvement [...]
on laurait limite une cole de gymnastique alors quil sagissait de celle ou
Tout bouge6 (Escuela de Movimiento [...] se la habra limitado a una escuela de
gimnasia, cuando se trataba de aquella donde Todo se mueve). Como seala
Federico Vallillo el concepto de movimiento en Lecoq viene a considerar todo lo
que se mueve como valeur motrice de la vie7 (valor motriz de la vida) yendo ms
all de la inmediatas implicaciones de tipo fsico.
Hacia la mitad de los aos setenta el encabezamiento cambiar a Mime,

Mouvement, Thtre, ce qui correspond mieux ma conception et ma practique
du thtre8 (Mimo, Movimiento, Teatro, lo que responde mejor a mi concepcin
y prctica del teatro), presentdose como: une cole professionelle internationale
5
Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 10. La cita pertenece a un
texto mecanografiado del 4 de diciembre de 1976 con motivo de la celebracin de los veinte
aos de la fundacin de la escuela.
6
Ibd., pg. 8.
7
Programa informativo del Laboratoire dtude du Mouvement (LEM) fechado el 20 de marzo de
1981 (citado en: Federico VALLILLO, La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 8).
8
151
de Mime et Thtre bas sur le mouvement et le corps humain9 (una Escuela

profesional internacional de Mimo y Teatro basada en el Movimiento y el cuerpo
humano). Finalmente quedar como Escuela Internacional de Teatro.
Federico Vallillo reflexiona sobre la incomodidad que a Lecoq le producen las

palabras a la hora de definir la prctica de la escuela, para poner de relieve:
la precariet di significati nelle titolazione di una scuola che fa del mimo

ma non quello l, che si occupa di movimento ma in senso ampio, vivo e
incontenibile, che tratta di teatro ma non propone un modo di fare teatro. Il
problema di una definizione si sposta sul campo della negazione e su quello
dellampliamento dei termini in gioco.
Ogni ulteriore tentativo scivolerebbe in questo momento nell
accademismo, in stato di disagio verbale che lo stesso Lecoq ha provato.10
(la precariedad de los significados en el ttulo de una escuela que hace

mimo pero no aquel, que se ocupa del movimiento en un sentido amplio,
vivo e incontenible, que trata del teatro pero que no propone un modo de hacer
teatro. El problema de una definicin se desplaza hacia el campo de la negacin
y hacia la ampliacin de los trminos en juego.
Toda tentativa ulterior resbalara en este momento en el academicismo, en
un estado de incomodidad verbal que el propio Lecoq ha experimentado.)
V.3. El regreso a Pars
Si bien la vocacin pedaggica de Lecoq ya est clara, al volver de Italia en

1956 sentir la necesidad de integrarse en el medio teatral parisino para seguir en
9
10
Ibd., pgs. 9-10.
152
contacto con los actores. Continuar en el campo profesional paralelamente a su

escuela hasta que, en 1966, se dedique exclusivamente a su labor como pedagogo.
Su primer trabajo en Francia lo har introduciendo el juego de la mscara en el

espectculo de Jacques Fabbri (1925-1997), La Famille Arlequin (La familia
Arlequn), escrita por Roger Santelli, en la que participaba, entre otros, Raymond
Devos (1922-2006), entonces un desconocido. Jacques Fabbri le enviar los
primeros alumnos. A continuacin, e invitado por Jean Vilar, trabajar durante tres
aos en el Thtre National Populaire (TNP) dirigiendo las escenas corales de los
espectculos en las que el movimiento tena una gran importancia. Lo har para el
coro de Antigone (Antgona) de Sfocles, y Loin de Rueil, espectculo-revista a
partir de un texto de Raymond Queneau (1903-1976). Lecoq recuerda
significativamente la peticin que le hizo Vilar al referirse al mimo:
Me llam para que dirigiera las escenas de movimiento en los

espectculos. Al contratarme, Vilar, me dijo: Sobre todo no hagas mimo!.
Comprendi enseguida que cuando yo hablaba de mimo, se trataba de algo
muy distinto del mimo convencional entonces existente.11
En esta poca pondr en escena la obra de Gabriel Cousin LAboyeuse et

lAutomate (La presentadora y el autmata) para el Thtre Quotidien de Marseille
(TQM). Escribir una serie de veintisis pelculas cmicas (pantomima burlesca)
cercanas al cine mudo, para la televisin francesa, titulada La Belle Equipe
(Menuda pandilla!) que interpretarn los actores de su escuela. Entre ellos estaban
Philippe Avron (1928), Claude vrard, Isaac lvarez y, ms tarde, Edouardo Manet
(1927). Con el mismo grupo seguirn una serie de experiencias musicales con
Pierre Schaeffer (1910-1995), en el Centre de la Recherche Musicale de la ORTF, y
el espectculo Allez hop!, ya mencionado, con msica de Luciano Berio. En 1959
11
153
crea su propia compaa, realizando el espectculo Carnet de Voyage-Voyage

autour du mime (Cuaderno de Viaje-Viaje alrededor del mimo), en que desarrolla
una prctica del mimo abierto al teatro y la danza. Estaba formado por un collage de
tres piezas mmicas y tres habladas: un coro con mscara con msica concreta, una
figuracin mimada, una pantomima blanca, un nmero cmico, un melodrama
colectivo, y una commedia dellarte. Lecoq lo menciona como un espectculo que
suscit reacciones contrastadas entre la crtica y el pblico.12
La experiencia de Lecoq en la tragedia griega iniciada en Italia y continuada

en 1960, con la ya mencionada Antigone (Antgona), de Sfocles, para el Thtre
National Populaire (TNP) en Pars, segir, en 1962 con Hcuba (Hcube) e Ion
(Ion); en 1964 con Hracles (Heracles), de Eurpides (480-406 a. C.); y en 1966
con Les Sept contre Thbes (Los siete contra Tebas), de Esquilo ( h. 525-456), todas
ellas montadas en el teatro griego de Siracusa.
En 1963, Lecoq debuta en el Schiller Theater de Berln con el espectculo-

demostracin Je parle. Je bouge (Hablo. Me muevo), que ms adelante tomar el
ttulo de Tout bouge (Todo se mueve), con el que contribuir a extender su idea del
mimo abierto a las artes del espectculo.
V.4. Las diferentes etapas
V.4.1. La rue du Bac: 1956-1968
Durante los once aos en la rue du Bac, la EJL empezar a crecer y con ella la
enseanza. En 1962, aparecer, gracias a Pierre Byland (1938), la nariz roja de los
12
154
clowns le plus petit masque du monde13 (la mscara ms pequea del mundo),
que tendr una repercusin en su pedagoga que Lecoq no sospechaba. Al principio
surgi por el deseo de saber cul era la relacin del clown de circo con la commedia
dellarte y con la tradicin de la pantomima. Pero el inters de Lecoq no estar en el
clown de circo tradicional, al que considerar muerto, sino en la oportunidad que
ste ofreca de explorar la parte ridcula del ser humano y que l pondr al servicio
del actor:
Explorando el terreno de lo ridculo y de lo cmico, descubr la bsqueda

del propio clown, que iba a dar al actor una gran libertad ante s mismo. Esta
exploracin provoc la apertura de un vasto territorio dramtico y se hizo sitio,
de inmediato, en numerosos espectculos.14
De la bsqueda del propio clown surgir la pedagoga del fiasco (bide)

permitiendo la transicin del clown de circo al clown de teatro. Las clases, que al
principio duraban dos das, pasarn en 1968 a ocupar de forma permanente ms de
un mes en el segundo curso de la escuela.
Las mscaras de Basilea se incorporarn a la enseanza del primer ao en

1966. Estas mscaras, originarias de las fiestas de Carnaval de esta ciudad suiza,
tomarn el nombre de mscaras larvarias por sus formas redondeadas o punzantes
muy simples y se utilizarn sin pintar, blancas.
La Escuela se abrir tambin a los textos, introduciendo cultura teatral que

impartir Jean Perret. Antoine Vitez (1930-1990) se encargar de 1966 a 1969, de
acercar los textos dramticos en un sentido diferente a la interpretacin, un trabajo
que continu despus en sus clases en el Conservatorio de Pars.
13
14
155
En este punto, la actividad de la escuela le ir ocupando cada vez ms tiempo,

convirtindose en el espacio donde su bsqueda personal a partir del movimiento y
la dimensin experimental, se afirman. Lecoq empezar a recorrer el mundo
impartiendo cursos profesionales, seminarios y conferencias, con lo que abandonar
toda actividad profesional en el teatro para dedicarse completamente a la enseanza.
Esta decisin queda expresada de la siguiente forma:
La Escuela creca rpidamente y tuve que elegir. Decid entonces

consagrarme totalmente a la pedagoga, no para dar simplemente un curso, sino
para fundar verdaderamente una gran escuela. En verdad, siempre he querido
ensear siempre y me ha gustado, pero ensear sobre todo para conocer. Es
enseando como puedo continuar mi indagacin sobre el conocimiento del
movimiento. Es enseando cuando mejor comprendo cmo eso se mueve. Es
enseando como he descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabeza no sabe
todava! Esta bsqueda me apasiona y, todava hoy da, deseo compartirla.15
En estas siete frases Lecoq explica de forma muy sencilla el sentido de su

labor como pedagogo: su ambicin de fundar una gran escuela donde poder
compartir, en una clara vocacin pedaggica, su apasionante bsqueda del
conocimiento del movimiento; porque es precisamente enseando, nos dice, como
ha descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabeza ignora, una afirmacin
fulgurante que da que pensar y que sustenta su mtodo pedaggico, en el que el
conocimiento es una experiencia no intelectualizada. Al hacerlo as, est
subvirtiendo el orden dominante aceptado de la cabeza-sujeto-yo sobre el cuerpo-
objeto-mio poniendo en entredicho un serie de verdades muy arraigadas y que
como veremos es uno de los presupuestos de fondo de Lecoq. Toda una declaracin
de principios.
15
156
V.4.2. La etapa itinerante: 1968-1976
El mismo ao de 1968, Lecoq entrar como profesor en la Escuela Nacional

Superior de Bellas Artes de Pars (UP6) para dirigir el Laboratorio de Estudio del
Movimiento y de Arquitectura Dramtica. Adaptar la pedagoga del movimiento a
la formacin de los arquitectos y prolongar su investigacin sobre los espacios
construidos. Esta experiencia le permitir enriquecer su pedagoga del teatro,
especialmente en lo que concierne al espacio de la actuacin.16
A partir de 1968 se abre un periodo nmada de ocho aos de nuevas

experiencias, en el que la escuela ir de un sitio a otro cambiando de lugar no sin
ciertas dificultades. Ocupan grandes espacios, primero la Mission Bretonne, una
antigua fbrica de globos, en la rue de la Quintinie, donde la escuela alcanz su
verdadera dimensin.17 De ah pasar en 1972, a ocupar el Thtre de la Ville
gracias a la intervencin de Jean Mercure (1909), para acabar de nuevo, tras una
breve estancia en el Centre Americain del boulevard Raspail, en la Mission
Bretonne. Espacios, todos ellos, que influenciarn la aparicin de nuevos territorios
dramticos.
La escuela confirmar su vocacin en un trabajo de fondo, de investigacin y

de formacin. El alumnado se convierte en una mezcla de culturas diferentes que
ser la base de su fecundidad.
La revuelta estudiantil del mayo de 1968 tendr el poder de provocar la

imaginacin de los alumnos, y de su deseo de autenticidad surgir una gran
invencin dando nuevos frutos a la enseanza.
16
17
Ibd., pg. 28.
157
Los acontecimientos de mayo del 68 reafirmaron la enseanza de la

Escuela y el deseo de los alumnos de trabajar en ella. Fuimos, sin duda, de las
pocas escuelas que permanecieron abiertas durante ese perodo. La juventud
explotaba mientras nosotros mismos hacamos estallar los gestos y los textos,
en busca de un lenguaje que les volviera a dar sentido.18
En este ambiente de efervescencia nacern los auto-cursos (auto-cours):

un tiempo que los alumnos organizados en pequeos grupos, dedican dentro y fuera
del horario escolar, a preparar un tema dado sin la ayuda de los profesores y que
cada semana se presenta ante el resto de la Escuela. Esta forma de trabajo
independiente es particularmente importante en la pedagoga al propiciar los deseos
de creacin y, a la vez, responsabilizar a los alumnos de su propio hacer y afirmar
su propio teatro.
Las circunstancias concretas en que aparecieron los auto-cursos revelan la

dinmica entre Lecoq y los alumnos y cmo, a partir de esta confrontacin, surgi
lo que sera una de las prcticas ms originales y uno de los hallazgos ms frtiles
de su pedagoga. La ancdota de cmo surgieron estos auto-cursos le fue referida a
Simon McBurney por Celia Gore-Booth, que en aquel momento era alumna de la
Escuela:
Even pupils in his school were affected by 68 [] they turned over the whole
school and refused to work. They said to Lecoq, we dont want to work, we want to
teach ourselves. And Lecoq, whos the constant responder and observer, said: every
day for an hour you will teach yourselves. And it was called autocours.19
18
19
Simon MCBURNEY en una entrevista con David TUSHINGHAM. Life 1. Food for the soul.
Methuen, 1994. En: Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the
British Theatre, pg. 30. (Para los temas de los autocursos del ao 1993-1994, vase el anexo,
pg. 251.)
158
(Hasta los alumnos en su escuela estaban afectados por el 68 []

revolucionaron la escuela y rechazaron trabajar. Le dijeron a Lecoq, no queremos
trabajar, queremos ensearnos a nosotros mismos. Y Lecoq, que no dejaba nunca de
responder y observar, les dijo: cada da durante una hora os enseareis a vosotros
mismos. Y se le llam autocurso.)
Enseguida vendrn las indagaciones dramticas (enqutes dramatiques),

un auto-curso de cuatro semanas de preparacin y que concluye el primer ao de
la Escuela. Se trata de que los alumnos elijan y se integren, si es necesario y
posible, en un ambiente de la vida de la gente en su medio de trabajo o de ocio, para
despus retransmitirla en un espectculo. Por primera vez tambin, se presentan los
encargos (commandes). Estos son los trabajos que finalizan los dos aos de la
escuela y que los alumnos presentan a partir de una frase que Lecoq personalmente
da a cada uno de ellos. Tanto las indagaciones dramticas, como los encargos
se presentan en sesiones de puertas abiertas al pblico externo a la escuela.
La incorporacin de nuevos territorios dramticos vendr a ampliar el campo

de experimentacin y alimentar la pedagoga y la creacin en los siguientes aos,
en especial los bufones a partir de 1972 y el melodrama. Aparece el melodrama
para descubrir los grandes sentimientos ocultos, luchando contra su clich
grandilocuente. Los bufones, dueos de todas las parodias, vendrn a dpasser le
clown et trouver une forme suprieure du drisoire dans le mystre20 (superar el
clown para encontrar una forma superior de lo ridculo en el misterio) con una
nueva dimensin sagrada. Tambin el lenguaje de los gestos encontrar una rica
variedad de expresiones que incluirn la palabra, como las historietas mimadas
20
Jacques LECOQ en un texto mecanografiado, citado en Paul VERNOIS; Ginette HERRY. Un
exemple de cours priv. En: La formation aux mtiers du espectacle en Europe Occidentale,
pg. 129.
159
(bandes mimes) que sustituirn la pantomima de las palabras por la pantomima

de las imgenes y los narradores-mimos (conteurs-mimeurs).
La publicacin del libro Lanthropologie du geste, de Marcel Jousse en 1969,

dar a Lecoq una slida base antropolgica sobre la que definir su prctica
pedaggica y su concepcin del mimo, como veremos ms adelante.
V.4.3. Le Central, un espacio definitivo
La necesidad de fijar la Escuela, le llevar en 1976 a establecerse

definitivamente en el 57 de la rue du Faubourg Saint-Denis, un barrio popular y
lleno de vida y en donde todava hoy sigue abierta. El nuevo espacio haba sido el
antiguo Gymnase Christmann, construido en 1876 por el coronel de origen espaol
Franois Amoros (1769-1848), precursor de la gimnasia francesa. Ms
recientemente, en los aos treinta, el local alberg el Central Sporting Club, donde
se formaron los grandes campeones de boxeo.21 No poda ser ms significativo.
Lecoq ha mantenido el antiguo nombre de este espacio, Le Central, como un

valor simblico. Il est situ ct de la pharmacie o travailla Louis Jouvet et non
loin de lappartament qui vit natre Jacques Copeau, au 76 de la mme rue. Tout
cela prs du boulevard du Crime o triompha Debureau22 (Est situado al lado de la
farmacia donde trabaj Louis Jouvet y no lejos del piso que vio nacer a Jacques
Copeau, en el nmero 76 de la misma calle. Todo ello cerca del Boulevard du
Crime donde triunf Deburau). Son, como menciona Vallillo, datos objetivos poco
relevantes pero que hablan del espritu que anima a Lecoq en su operar,
21
22
Jacques LECOQ. 30 ans dEcole. Stampa PIUF, 3, rue du Sabot, Paris, 5 de diciembre de
1986. Texto de 8 pgs. sin numerar; citado en: Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di
Jacques Lecoq, pg.7.
160
mostrndose como guios de complicidad con el lector sobre la realidad menos

aparente.
Un nuevo periodo y nuevas etapas se abrirn. Se desarrolla la relacin del

cuerpo con el espacio en todas sus posibles implicaciones en el plano de la creacin
dramtica, a travs de trabajos de escenografa realizados en el LEM, un
departamento autnomo de la escuela creado en 1977 y que se convertir en un
nuevo aliciente en su trabajo sobre el movimiento. Estos trabajos son el resultado de
investigaciones sobre el espacio construido empezados con Jacques Bosson (1925-
1984), en 1969, en la cole des Beaux-arts, y que hoy continan con los arquitectos
Krikor Belekian y, su hija, Pascale Lecoq (Anexo, pgs. 58 y 79).
Los territorios dramticos introducidos en los aos anteriores conocern en

este nuevo espacio una gran variedad de posibilidades, mezclndolos, hacindoles
perder su nombre, sacndolos de los lmites estereotipados, para insuflarles una
nueva energa que permita, desde la sensibilidad del tiempo presente, reavivar la
mirada sobre la condicin humana desde puntos de vista diversos. La inmersin en
estos territorios descubrir nuevas formas, posibles vehculos de expresin del
imaginario, que cada nueva remesa de alumnos har suyos para modificarlos con
nuevas aportaciones que Lecoq recoger para devolvrselas de nuevo.
All [en Le Central] las multitudes y los tribunos, nacidos de la

contestacin del 68, tomaron vuelo y humanizaron el coro trgico, al igual que
el melodrama iba a humanizar al hroe colocndolo de nuevo en situaciones
cotidianas. La comedia del arte, un tanto estancada en sus formas, da un salto y
se revoluciona, liberando entonces esa comedia humana de la que haba
nacido pero que, poco a poco, haba olvidado. Los clowns perdieron su nariz
roja en los espectculos, pero la conservaron en la pedagoga. Lo cmico se
extendi al burlesco y al absurdo con el renacimiento del cabaret y de las
161
variedades. Con los bufones surgieron otros territorios: el misterio, el

fantstico, lo grotesco. A continuacin vino el tiempo de las fusiones y de la
gran qumica dramtica: el melodrama y el coro (el melocoro), los clowns y los
grotescos, las historietas mimadas y el drama, los bufones y el misterio, el
melomime...23
La exploracin de estos territorios dramticos, que pertenecen a la enseanza

del segundo ao, ampliarn el campo de experimentacin en los aos sucesivos en
lo que Lecoq llamar extensiones o territorios geodramticos. El esquema
pedaggico quedar definido como una estructura de tres dimensiones, como si se
tratara de una arquitectura: extensin, altura y profundidad. Las extensiones
dramticas se encontrarn pues en la prctica, simultneamente y en estrecha
relacin con los diferentes niveles de juego altura y con el fondo potico comn
profundidad.
Nuestro viaje pedaggico horizontal por los territorios geodramticos se

duplica progresivamente en un segundo viaje sobre las grandes verticales: elevacin
de los niveles de actuacin y, a la vez, exploracin de las profundidades poticas. La
dinmica de las palabras, de los colores, de las pasiones y la esencializacin
abstracta de los fenmenos de la vida, conducan a la bsqueda de un denominador
comn. Pero esta bsqueda implica guardar una distancia y, si es posible, el
necesario sentido del humor: no hay que olvidar nunca que el objetivo del viaje... es
el viaje mismo!24
Las fechas, por lo tanto, se harn cada vez menos significativas, ya que la
enseanza profundizar sus propios principios en el intercambio entre Lecoq y sus
alumnos. En esta dinmica el pedagogo recoger, como si de una cosecha se tratara,
las nuevas aportaciones para, una vez maduras, devolverlas de nuevo a sus alumnos.
23
24
Loc. cit.
162
La radicalizacin de los propios convencimientos teatrales establecer un ncleo

fuerte que no tendr ms modificaciones, sino que se confirmar y enriquecer con
tcnicas y argumentos. La enseanza de la escuela se ir extendiendo y dando sus
primeros frutos en numerosos grupos a los que Lecoq was happy to offer
dramaturgical advice and support25 (era feliz aconsejndoles dramatrgicamente y
apoyndoles), como, por ejemplo, Mummenschanz, Footsbarn Travelling Theatre y
Thtre de la Complicit.
Cada cinco aos la escuela celebrar el aniversario de su creacin, lo que ser

ocasin de intercambio de experiencias, reencuentros y nuevos encuentros entre los
antiguos alumnos. Una forma, para Lecoq, de saber cmo han ido desarrollando su
trabajo y su vida, y, para los alumnos, de mantener un contacto siempre abierto y en
comunicacin con la Escuela. A partir de 1964 y cada cuatro aos, Lecoq dar unos
cursos de verano en los que transmitir las nuevas aportaciones y descubrimientos
de la Escuela. En este primero participar Steven Berkoff (Anexo, pgs. 63-72).
En 1981 Lecoq presentar por primera vez en Pars su conferencia-espectculo

Tout bouge. Es decir, veinticinco aos despus de la creacin de la Escuela. El dato
es significativo teniendo en cuenta que ya hacia aos que lo representaba en otros
pases de Europa, Japn, China y Norteamrica. En Barcelona, como ya hemos
mencionado, lo har en el teatro Romea el 21 de mayo de 1985 en el marco del
Congrs Internacional de teatre a Catalunya, y al ao siguiente en el Centro
Cultural de la Villa de Madrid (Anexo, pgs. 97 y 127). Recordamos, como ya
hemos dicho, que con ella debut en el Schiller Theater de Berln en 1963, entonces
llamada Je parle, je bouge. Con esto queremos sealar que la escuela y la actividad
de Lecoq en Francia era poco conocida y reconocida, mantenindose ella misma un
tanto al margen de la vida profesional parisina.
25
163
La EJL contina hoy abierta, dirigida en la parte administrativa y en su

organizacin por su mujer Fay Lees Lecoq, y en la pedagoga por un antiguo
alumno que ha ido cambiando desde la muerte de Lecoq, por lo que nadie ha
ocupado el espacio de sucesor encontrando una nueva manera de funcionar. La
muerte del pedagogo hizo pensar en su clausura, pero la pedagoga meticulously
constructed26 (construida meticulosamente) ha resistido la ausencia de la fuerte
personalidad de su maestro y, como dice Murray, de su gur. La intencin es que
la escuela se mantenga, mientras sigan acudiendo alumnos, como un espacio de
experimentacin y siga evolucionando perhaps in ways unimagined by its
founder27 (quiz por caminos que su fundador no imagin), algo que podemos
pensar que Lecoq deseaba. Es interesante el hecho de la creacin de los talleres de
escritura que desde fecha reciente, despus de la muerte de Lecoq, se llevan a cabo
dirigidos por el dramaturgo Michel Azama. Es una extensin de la pedagoga al
campo de la escritura dramtica, algo que Lecoq no tuvo tiempo de desarrollar
especficamente y que formaba parte de sus intereses. Otra vertiente, el LEM, a la
que Lecoq se dedic cada vez con ms pasin, la contina hoy, como se ha dicho,
su hija Pascale Lecoq y Krikor Belekian, ambos arquitectos.
V.5. Una escuela en movimiento
Vista desde el exterior puede parecer que la escuela se repite cada ao, siendo
ms bien un inconveniente para la libertad de creacin, ya que la enseanza se
apoya en un mtodo muy construido. Un mtodo que se verifica cada ao no quiere
decir que est fijo. Ante esta cuestin, Lecoq responde que sucede todo lo contrario
y lo compara con el movimiento del mar. La escuela se mueve lentamente como lo
26
27
Loc. cit.
164
hace el fondo marino, aunque su movimiento sea menos visible que las olas en la
superficie:
En la Escuela siempre hay una idea submarina. Incluso si, de vez en

cuando, sacamos la cabeza fuera del agua, enseguida volvemos a sumergirnos
para nadar entre las dos aguas de las permanencias.28
Es precisamente porque est muy construida, entiende Lecoq, que la enseanza

puede aportar las permanencias que la creacin necesita. Su propuesta pedaggica
siempre estar abierta, sin sobresaltos e imperceptiblemente, a profundizarse con
nuevas constataciones y a agrandar las posibilidades de su propuesta con nuevas
reflexiones y territorios que los alumnos aportarn. Esta ser la dinmica propia que
caracterizar a la Escuela y el sentido que Lecoq le dio. Es en la profundidad que
esta bsqueda se desenvuelve hacindola cada vez ms interesante:
La novedad no es, en s misma, indispensable. Llegar hasta el fondo de

algo permite descubrir que ese algo lo contiene todo.
Psate la vida en una gota de agua y vers el universo!29
V.6. La dimensin de laboratorio de la Escuela
La metfora de la imagen submarina de la escuela en bsqueda de las

permanencias, se corresponde con su proyeccin al exterior en un silencio del que
ya hemos hablado en relacin con la escritura, y que define su andadura. Pues esta
bsqueda no puede llevarse a cabo de manera satisfactoria y cmoda, sino bajo
determinadas condiciones y exigencias que sta pide. Enseguida nos sugiere ya que
28
29
Ibd., pg. 44.
165
se mantiene fuera de las modas y de las influencias del momento, y, como observa
Federico Vallillo, lontano dai grandi dibattiti sul teatro, cio lontano dal teatro che
si fa, che si deve fare30 (lejos de los grandes debates sobre el teatro, es decir,
lejos del teatro que se hace, que se debe hacer). Algo que Lecoq confirma,
respondindole a Vallillo de esta forma:
In ogni campo c linflusso della moda che cambia sempre pi

velocemente. Ora necessario che la moda sappia comprendere anche la
qualit di ci che representa, qualit che si trova sicuramente in molti lavori
teatrali originali ma non pi nelle loro copie. Le mode sono sempre meno
portatrici di questa qualit. E meglio dunque non essere in vetrina. La vetrina
costringe a delle belle confezioni del prodotto, qualunque esso sia, nel nostro
caso la rappresentazione.31
(En cada campo est la influencia de la moda que cambia siempre cada
vez ms rpidamente. Ahora es necesario que la moda sepa comprender
tambin la calidad de lo que presenta, calidad que se encuentra seguramente en
muchos trabajos teatrales originales pero ya no en sus copias. Las modas son
cada vez menos portadoras de esta calidad. Es mejor, por lo tanto, no estar en
el escaparate. El escaparate obliga a bellas confecciones del producto,
cualquiera que ste sea, en nuestro caso la representacin.)
La vocacin exploradora de la Escuela hace de ella esa gota de agua, un

laboratorio permanente sobre la realidad de la vida al margen de sta donde, como
metafricamente dice Federico Vallillo:
E la dimensione di laboratorio dove el cultivo il materiale umano offerto

dagli allievi, il reagente il teatro e Lecoq il depositario di strumenti e
30
31
Ibd., pg. 133.
166
spermentazioni consolidatisi in una teoria e in un metodo che di anno en anno nella

sua Scuola propone e verifica.32
(Es la dimensin de laboratorio donde el cultivo es el material humano ofrecido

por los alumnos, el reactivo es el teatro y Lecoq es el depositario de los instrumentos
y experimentaciones que se han consolidado en una teora y un mtodo que de ao
en ao en su Escuela propone y verifica.)
Despus, Lecoq dejar al actor la posibilidad de investir e inventar de modo

personal a travs estos instrumentos, y recuperar lo que ha creado con su crtica y
su juicio para hacer evolucionar su pensamiento y el del grupo de trabajo con sus
alumnos.
Este aislamiento con el que Lecoq protege el trabajo y la intimidad entre l y

sus alumnos del exterior, permite una gran intensidad y concentracin en el trabajo.
Pero tiene una importancia ms esencial. Esta distancia, distancia radical, es
necesaria precisamente para poder habitar un espacio alejado, estanco, de una
realidad cotidiana en la que todo est banalizado. Es en este espacio al vaco,
como fuera del tiempo, donde se puede descubrir el valor de un gesto, de una
palabra, de un movimiento o de una respiracin. Por eso para el alumno es una
experiencia cercana a lo absoluto. Pero lo absoluto, como dice Lecoq, no existe y el
error medido es necesario para que la vida exista, y aconseja mantener la distancia
que proporciona el humor, refiriendo el proverbio hind que hemos citado ms
arriba: no hay que olvidar nunca que el objetivo del viaje... es el viaje en s
mismo!.
32
167
V.7. La bsqueda solitaria de Lecoq
El mes de diciembre de 1996, con motivo de la celebracin de los cuarenta

aos de la Escuela, Lecoq escribi un breve texto, no publicado, dirigido a sus
alumnos, Lettre mes lves, que ya hemos mencionado (Anexo, pg. 100). En l
hace un balance de su experiencia personal en tan largo periodo de tiempo de
dedicacin a la enseanza, y les pregunta a sus alumnos si recuerdan el primer da
de clase... y el ltimo, de la dificultad de explicar la experiencia que habrn vivido y
de las dificultades de realizar su teatro.
Vale la pena citar, aunque sea una cita larga, la parte donde reflexiona sobre
las cuestiones que han guiado su camino durante estos aos en su labor de
pedagogo. La Escuela es el resultado de aos de bsqueda, una bsqueda solitaria
que, paralelamente, Lecoq comparta con sus alumnos.
Des personnes qui me connaissent et que je nai pas vues depuis longtemps me
demandent souvent: Alors que faites-vous maintenant? Je rponds mais lcole!
Je vois dans le regard de mes interlocuteurs une certaine dception et une manque
denthousiasme en face de ma rponse. Vous enseignez toujours? Oui, tous les
jours, tant quil y a des lves.
Alors, rentrant chez moi, je me pose la question: pourquoi jenseigne depuis si

longtemps sans avoir limpression de faire la mme chose, chaque saison avec le
mme plaisir quau dbut de lcole. Cest l, avec mes lves que je ralise le mieux
la qute qui me pousse la connaissance du Mouvement. La cration dramatique et
lexploration de ses diffrents territoires mont permis de prolonger lobservation des
phnomnes de la vie, limaginaire a pris le relais du rel. Ainsi saison aprs saison,
jai fait un voyage en solitaire au contact des lves chaque fois diffrents qui
mapportaient lcho de leur temps et clairaient de leur ge mon chemin.
168
Jai toujours pens que les lves navaient pas besoin de professeur pour tre
de leur temps et que nous, les professeurs, devions leur apporter les permanences.
Jai commenc enseigner avec des lves de mon ge, depuis quarante ans ils nen
ont pas chang. Jai appris en enseignant ce que je ne savais pas encore; peu peu,
au cours de mon exprience, se sont dposs dans la mmoire de mon corps des
gestes et des attitudes qui se sont essentialiss et ont mis en vidence les lois du
Mouvement qui rgissent lorganisation de la vie et des arts et... lenseignement de
lcole.
Jai construit mon enseignement comme on construit une cathdrale, pierre par
pierre, avec des espaces diffrents en relation entre eux, selon un cheminement
pdagogique qui senrichit chaque saison o le voyageur est conduit dcouvrir par
le corps mimeur le jeu du thtre.33
(Las personas que me conocen y que no he visto desde hace tiempo a menudo
me preguntan: Qu hace usted ahora? Respondo pues la escuela! Veo en la
mirada de mis interlocutores una cierta decepcin y una ausencia de entusiasmo ante
mi respuesta. Siempre enseando? S, todos los das, mientras haya alumnos.
Entonces, cuando vuelvo a casa, mepregunto a mi mismo: por qu enseo

desde hace tanto tiempo sin tener la impresin de estar haciendo siempre lo mismo,
cada temporada con el mismo placer que al principio de la escuela. Es all, con mis
alumnos, donde mejor realizo la bsqueda que me empuja hacia el conocimiento del
Movimiento. La creacin dramtica y la exploracin de sus diferentes territorios me
han permitido prolongar la observacin de los fenmenos de la vida, el imaginario
ha tomado el relevo de la realidad. As, temporada tras temporada, he hecho un viaje
en solitario en contacto con los alumnos cada vez diferentes que me aportaban el
eco de su tiempo e iluminaban con su edad mi camino.
33
Jacques LECOQ. Lettre mes lves: 40 ans dcole, 1956-1996. Anexo, pgs. 101-102.
169
Siempre he pensado que los alumnos no necesitaban profesor para ser de su

tiempo y que nosotros, los profesores, les debamos aportar las permanencias.
Empec a ensear con alumnos de mi edad, despus de cuarenta aos no han
cambiado. Enseando he aprendido lo que an no saba; poco a poco, en el curso de
mi experiencia, se han depositado en la memoria de mi cuerpo gestos y actitudes que
se han esencializado y puesto en evidencia las leyes del Movimiento que rigen la
organizacin de la vida y de las artes y... la enseanza de la escuela.
He construido mi enseanza como se construye una catedral, piedra por piedra,

con espacios diferentes relacionados entre ellos, segn un recorrido pedaggico que
se enriquece cada temporada, donde el viajero es conducido a descubrir por el
cuerpo mimador el juego del teatro.)
170
VI. La enseanza de la EJL
VI.1. El primer contacto con la EJL
Al introducirnos en su enseanza desde los diferentes programas de mano con

que la escuela se da a conocer y que abarcan el periodo de 1981 a 1999,
constatamos que no hay cambios sustanciales entre ellos. Slo algunas nuevas
frases completan la informacin con nuevos matices.1 Estos textos, de una gran
simplicidad, enuncian los objetivos, los principios y el mtodo de la enseanza
durante los dos aos de estudios.
Su lectura nos da una idea esquemtica de la enseanza y nada dicen de cmo

sus principios se combinan en la prctica pedaggica. Ser en El cuerpo potico,
que cuenta con su gusto por la precisin, donde Lecoq desarrolla y concreta de una
forma muy sinttica toda la pedagoga, tanto en sus objetivos y principios, como en
la imbricacin prctica en la que stos se realizan. De esta forma, desde una mirada
exterior, a partir de los programas de mano, poco a poco nos adentramos hasta las
reflexiones de fondo que esta pedagoga para la creacin dramtica plantea.
La economa de su escritura refleja el espritu mismo de su enseanza, pues

se presenta de forma tan sinttica que permite identificar rpidamente los conceptos
y el vocabulario de referencia claves que la conforman. stos son: conocimiento,
juego dramtico, creacin, vida, mimo, movimiento, recreacin, cuerpo mimador,
actor-autor, improvisacin, reglas del juego del teatro, mscara, juego psicolgico,
realismo-abstraccin, disponibilidad, espacio, imaginario, teatros por hacer,
1
Los dos programas de mano impresos por la escuela entre 1981 hasta la muerte de Lecoq en
1999, los aportamos en el Anexo (pgs. 35 y 41); tambin en el Anexo (pg. 50) aportamos el
programa impreso a partir de 2000. Dado que la versin original puede consultarse, hemos
omitido aqu citarla, haciendo la traduccin directamente al castellano.
171
territorios dramticos, estilos de juego, referencia, esencial, mezcla cultural,

lenguajes, obstculos, leyes del movimiento, permanencias, poesa, neutralidad...
Palabras que tienen un sentido preciso en esta pedagoga del movimiento.
VI.1.1. Presentacin de la enseanza
El programa de mano de 1981 a 1992 consta de doce pginas sin numerar. En

la cubierta (Anexo, pg. 35), un gran crculo rojo contiene en su interior las palabras
escritas en negro y en maysculas: MIME CLOWNS BOUFFONS
COMMEDIA DELLARTE MOUVEMENT TRAGDIE-CHOEUR
CRITURE MASQUES TEXTE.
La palabra MOUVEMENT ocupa el centro del crculo y la palabra

THTRE aparece en la parte inferior, fuera del crculo, seguida ms abajo de
Fonde en 1956. Un arlequino dibujado en rojo, smbolo permanente de la
escuela, encabeza esta portada, y en letras negras superpuestas COLE JACQUES
LECOQ.
Las pginas interiores contienen un breve resumen de la trayectoria

profesional de su creador, una presentacin de la escuela y la enseanza de forma
conjunta, y los contenidos de los dos aos de estudios. Lo completan la informacin
de otras actividades de la escuela, los datos internos de funcionamiento, y una serie
de fotografas en blanco y negro.
En solo una frase est ya apuntada en esencia la pedagoga y hacia donde sta
se encamina.
172
La Escuela es un lugar de conocimiento, de juego y creacin apoyndose en la

observacin de la vida cotidiana y los fenmenos dinmicos de la naturaleza
reconocidos en el cuerpo mimador.2
En esta frase, mimo, cuerpo y movimiento estn ya relacionados en lo que

constituyen las tres bases de la enseanza: Podemos precisar que la enseanza est
basada en tres cosas: el movimiento, el cuerpo y el mimismo humano.3 La escuela,
presentada como un lugar de conocimiento, de juego y de creacin, establece un
primer ao en el que la recreacin de la naturaleza, los seres y las cosas
constituye el material de conocimiento y reconocimiento a travs del cuerpo
mimador, de la vida al teatro. La recreacin (le rejeu) es el trmino
fundamental en el vocabulario de la escuela, y apunta ya, en un primer
acercamiento, al movimiento y al mimo tal como es entendido en la enseanza:
Considera al mimo como la escuela del actor y al actor como un autor que debe
encontrar su propio estilo.4
La exploracin de los territorios dramticos conforma el recorrido del

segundo ao, en el que la tragedia y la commedia dellarte se presentan como dos
grandes teatros del pasado [...] que ofrecen una dimensin de juego indispensable
al comediante.5 Estos territorios se completan con el melodrama, los bufones y el
clown. Todos estos territorios dramticos diferentes y reconocidos en la historia
del teatro son reimaginados en la sensibilidad de la poca presente.6
2
cole Jacques Lecoq. Thtre. Programa impreso por la escuela de 1981 a 1992, 12 pginas,
sin numerar. Anexo, pg. 37.
3
Conversacin con Jacques Lecoq realizada por Carmina Salvatierra, 26 de julio 1991. Jacques
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, nms. 18, 19, 20, diciembre de 1999,
Universitat de Barcelona, pg. 378. Anexo, pg. 115.
4
cole Jacques Lecoq. Thtre. Programa de 1981 a 1992. Anexo, pg. 37.
5
Ibd.
6
Ibd.
173
El programa contina mencionando el juego dramtico, otro de los elementos

esenciales de la enseanza que aparece relacionado con el imaginario a travs de la
prctica de la improvisacin, en un sentido tctico, y la bsqueda de nuevos
lenguajes sin excluir ninguna forma teatral:
Escuela de movimiento, ayuda a descubrir las reglas del juego teatral por una
prctica de una improvisacin tctica a todos los niveles (del realismo a la
abstraccin), volviendo al comediante disponible al acontecimiento de una situacin,
de un gesto, de una palabra, provocando su imaginario a inventar lenguajes.7
El empleo de la mscara en la pedagoga permite elevar los niveles del juego

dramtico y esencializar el gesto y el movimiento:
Eleva y simplifica el juego psicolgico al mismo tiempo que agranda y

profundiza el sentido de los seres y las cosas.8
La vocacin de la Escuela se dirige a propiciar los deseos de creacin de los

alumnos dndoles los elementos necesarios para construir su propio teatro :
La Escuela se abre a los teatros por hacer; estos teatros pertenecen a los
alumnos, a sus ideas, a sus bsquedas.9
El programa que sustituir a ste a partir 1992, y que no variar hasta la

muerte de Lecoq, tiene 16 pginas, las fotos han cambiado y es algo ms grande. En
su portada: cole Jacques Lecoq cole International de Thtre, confirma la
internacionalidad de la escuela. El centro de esta portada lo ocupa la silueta del
7
8
Ibd.
9
Ibd.
174
mismo Arlequn que en el programa anterior, dibujado en rojo en el interior de un

crculo negro. A diferencia del anterior, una pgina est dedicada, respectivamente
y en este orden: a la presentacin de la EJL, con un breve resumen de la trayectoria
profesional de Lecoq, a introducir la enseanza, los contenidos del 1er y 2 ao, al
3er ao pedaggico, una explicacin del LEM (en este programa, ms extensa), y la
ltima pgina a informaciones prcticas.
Este programa no tiene cambios sustanciales pero s algunas frases que van
precisando, ampliando y reafirmando los objetivos de la escuela en la creacin, la
relacin entre la vida y el arte y el sentido de la mezcla cultural.
Se dirige a aquellos que estn interesados en la creacin dramtica y quieren,

despus de una experiencia previa, profundizar sus cualidades de autor, de director
y de actor.
Se les propone un trabajo regular y una enseanza de larga duracin,

desarrollando el conocimiento del Movimiento, as como las relaciones entre la
Vida y el Arte al servicio de un teatro de creacin.
Es un lugar de encuentro que rene cada temporada a jvenes actores de ms

de 30 pases; la naturaleza misma de la mezcla de culturas aporta a la enseanza
una resonancia que profundiza su bsqueda hacia lo esencial.10
Movimiento y creacin estn asociados, as como la necesidad de poner al

alumno frente a unos condicionantes que le permitan encontrar su propio estilo:
La enseanza aplica las leyes del movimiento a la creacin dramtica y al

juego del actor.
10
cole Jacques Lecoq. cole International de Thtre. Programa de 1992 a 2000, 16 pginas,
sin numerar. Anexo, pg. 42.
175
Su bsqueda profunda est en descubrir este teatro de la Naturaleza Humana

con sus diferentes puntos de vista, lenguajes y estilos de juego.
La enseanza se efecta bajo la forma de un viaje que evoluciona durante

dos aos, poniendo al alumno frente a unos obstculos necesarios que le permiten
desarrollar sus cualidades creadoras personales, y le ayudan a escoger su propia
direccin.11
La enseanza est concebida como un viaje. Es el gran tema de la escuela,

el viaje, un viaje a travs de mundos diferentes,12 y se presenta como una referencia
para el alumno, que parte de los movimientos de la vida hacia la bsqueda de las
permanencias, otro trmino esencial:
La enseanza quiere ser referencial y ofrece al alumno un punto de apoyo

viviente al margen de la moda en relacin directa con los movimientos de la vida
y sus permanencias.13
VI.1.2. El mtodo
El mtodo pedaggico esencialmente mimo dinmico14 o que reposa

esencialmente sobre la dinmica del movimiento,15 como dir ms tarde incide en
la interrelacin entre sus partes formando un todo coherente e inseparable.
11
cole Jacques Lecoq. cole International de Thtre. Programa de 1992 a 2000. Anexo,
pg. 44.
12
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, nms. 18,19, 20, pg. 379. Anexo, pg.
115.
13
cole Jacques Lecoq. cole International de Thtre. Anexo, pg. 44.
14
Ibd.
15
Programa a partir del ao 2000. Anexo, pg. 53.
176
Todas las clases se interrelacionan entre ellas a medida que el trabajo

avanza. Forman un conjunto coherente apoyndose principalmente en la
improvisacin y el anlisis tcnico de los movimientos.16
La enseanza, basada en el mimo, el cuerpo y el movimiento,
[...] se divide en dos vas: una va analtica y tcnica con el anlisis del
movimiento, de la naturaleza y el estilo, y la improvisacin. Dos pistas que actan
juntas y con un mtodo, porque es un mtodo, que es evolutivo. Partimos siempre
de un principio para irlo complicando, para que sea ms completo, ms grande,
ms interesante.17
En El cuerpo potico el mtodo est enunciado de la siguiente forma:
La pedagoga de la Escuela se desarrolla en dos cursos, a lo largo de los

cuales se sigue un doble camino: por una parte, la va de la actuacin, de la
improvisacin y de sus reglas; por otra, la tcnica de los movimientos y el anlisis
de stos. Estas dos lneas de trabajo se complementan con los auto-cursos, donde se
elabora el teatro de los alumnos.18
[...]
Los tres ejes de trabajo del primer curso, tratados por separado en las
pginas que siguen, estn, de hecho, estrechamente asociados e imbricados entre s
durante el desarrollo del curso. Improvisacin, anlisis de los movimientos y
creacin personal se entrecruzan y se complementan permanentemente para poner
al alumno en contacto, lo ms estrecho posible, con el mundo y sus movimientos.19
16
pg. 44.
17
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, nms. 18,19, 20, pg. 378. Anexo,
pg. 115.
18
19
Ibd., pg. 49.
177
VI.1.3. Contenidos del 1er y 2 ao
Las pginas centrales de este programa enuncian los contenidos del primer y
segundo ao.
PRIMER AO
Preparacin corporal y vocal.

Acrobacia, malabarismo, combate.
Anlisis de los movimientos.
Mimo de accin.
Juego y recreacin de la vida cotidiana.
La mscara neutra (la calma, el silencio, el equilibrio).
Estudio dinmico de la naturaleza al servicio de los personajes:
- elementos y materias,
- colores y luces,
- plantas y animales.
Feria de mscaras (cada alumno crea una mscara).
Mscaras expresivas, larvarias, utilitarias.
Estructuras porttiles.
Creacin de personajes (situaciones, comportamientos, pasiones...).
Acercamiento a la poesa, a la pintura, a la msica.
Teatro de objetos.
Exigencias de estilo (cambio de espacio y de tiempo...).
Cada semana se proponen unos temas de trabajo a los alumnos para suscitar la
imaginacin y favorecer la creacin colectiva [autocours].
Se hacen unas investigaciones [enqutes] en diferentes lugares y medios

que, despus, son representadas ante un pblico bajo la forma de espectculo.
178
SEGUNDO AO
Preparacin corporal y vocal.

Acrobacia dramtica.
Tcnicas aplicadas a los diferentes estilos dramticos.
Lenguaje de los gestos:
- pantomima blanca,
- historietas mimadas,
- narradores-mimos.
El melodrama y los grandes sentimientos.
Las multitudes y los tribunos.
La tragedia, el coro y el hroe.
Los bufones de la sociedad y los del misterio.
Lo fantstico.
Clowns de circo - Clowns de teatro.
Los cmicos (burlescos, absurdos, excntricos).
La commedia dellarte.
La comedia humana.
Trabajo de los textos clsicos y modernos.
Acercamiento a la escritura dramtica.
Peridicamente, los alumnos presentan sus trabajos en el transcurso de unas

veladas [soires] abiertas al pblico.
Los 2 aos de la Escuela concluyen con unos encargos [commandes].

Cada alumno recibe un tema personal a partir del cual presenta un espectculo de
una duracin limitada, donde se afirman las posibilidades creativas de cada uno.20
20
pg. 45.
179
Al comparar estos dos programas, comprobamos que las diferencias de

contenidos entre ellos son mnimas. En el primer ao, se han aadido Teatro de
objetos y Exigencias de estilo, que son el resultado de nuevas aportaciones de
los aos anteriores. En el segundo ao, el territorio de la comedia se ha
diversificado en cmicos burlescos, absurdos y excntricos. En el territorio de los
bufones se distinguen entre los de la sociedad, los del misterio y los fantsticos. Se
incorpora explcitamente la comedia humana como fondo de la commedia dellarte,
y el acercamiento a la escritura dramtica.
VI.1.4. Las fotografas de los programas
Ambos programas contienen una serie de fotografas de los distintos

momentos del recorrido de la enseanza. En el primero, utilizado hasta 1992,
encontramos una fotografa de la mscara neutra (Anexo, pg. 36); dos de Lecoq
llevando una mscara de commedia dellarte y una mscara expresiva, y una
visin general de los alumnos como bufones en la llamada grande salle (sala
grande) (Anexo, pg. 37); otra de Lecoq y una alumna durante una clase de clown, y
una improvisacin de los alumnos llevando las mscaras larvarias (Anexo, pg. 39);
y, por ltimo, una estructura o arquitectura porttil que se realiza en el LEM
acompaada de la nica cita de Lecoq en todo el programa, encuadrada en negro, y
que hace referencia al movimiento (Anexo, pg. 40):
180
LHomme a besoin de fixer le mouvement dans une suite dattitudes pour

mieux le saisir aprs limpression du premier abord. Il les choisit dans les
moments les plus remarquables, puis insatisfait, si tel est son dsir, il va en
dceler dautres plus secrtes, et ainsi petit petit il va pntrer le mouvement
dans sa profondeur en qute de la permanence.21
(El Hombre tiene necesidad de fijar el movimiento en una serie de

actitudes para poderlo captar mejor despus de la primera impresin. Las
escoge en los momentos ms relevantes, para ms tarde insatisfecho, si es su
deseo, descubrir otras ms secretas, y as poco a poco penetrar el movimiento
en su profundidad a la bsqueda de la permanencia.)
El segundo programa, de 1992 a 200, muestra una imagen exterior del viejo
edificio de Le Central, sede de la escuela, tomada desde el patio de manzana, y una
de su interior durante una de las clases, y en la que podemos ver las dimensiones del
espacio principal de trabajo, la grande salle (Anexo, pg. 42); Lecoq durante una
de las clases, y otra imagen del conjunto de la escuela reunido durante la
presentacin semanal de los auto-cursos (Anexo, pg. 43); la mscara neutra
(Anexo, pg. 44); una estructura porttil manipulada por tres alumnas (Anexo, pg.
46); tres bufones (Anexo, pg. 47); y para acabar, los clowns en las calles de Pars y
un dibujo de Lecoq en la parte inferior, esquema-secuencia de una paloma
(vertical-puente), rubrica este programa (Anexo, pg. 48).
21
181
VI.1.5. Informaciones de inters
En este apartado tratamos los aspectos relativos al funcionamiento y

organizacin de la escuela, como son los diferentes cursos que ofrece, la admisin y
seleccin de los alumnos, el profesorado y los antiguos alumnos que han pasado por
ella. La informacin de los programas la hemos ampliado fundamentalmente con
los datos que aportan Paul Vernois y Ginette Herry, Catherine Skansberg, Federico
Vallillo, Marco De Marinis y Simon Murray.
VI.1.5.1. Los cursos
Cada ao se matriculan unos cien alumnos, aproximadamente, para el primer

ao, que se dividirn en tres grupos: uno de maana y dos de tarde. Las clases se
imparten de lunes a viernes, cuatro horas cada da, de octubre a junio. stas
comprenden: improvisacin, anlisis del movimiento, preparacin corporal y
acrobacia dramtica, y se completan con los auto-cursos, un tiempo incluido en el
horario lectivo, en el que los alumnos preparan cada semana un tema dado sin la
supervisin de los profesores, aunque normalmente estas breves representaciones se
continan ensayando fuera de la Escuela.
Junto a estos dos aos, que configuran la formacin profesional, se ofrece un

tercer ao consagrado a la enseanza de la pedagoga para aquellos que quieran
dedicarse a este mtodo despus de haber pasado por la Escuela. Normalmente este
curso lo realizan antiguos alumnos aos despus de haber hecho la experiencia, y
acompaan a Lecoq en sus clases del primer y segundo ao.
182
La oferta la completan el llamado curso de iniciacin, para jvenes que

buscan definirse en su vocacin hacia el teatro, y el Laboratorio de Estudio del
Movimiento (LEM) que, desde 1977, completa la Escuela en direcciones
diferentes, complementarias a la creacin dramtica: artes plsticas, msica, poesa,
arquitectura, escenografa, cine, marionetas. Este departamento es autnomo de la
Escuela y est abierto a los artistas que deseen seguir un recorrido de creacin a
partir de la sensibilidad del cuerpo al movimiento, al espacio y al ritmo, como a la
dinmica de los fenmenos vivos. Los estudios se concretan en unos proyectos
dando prioridad a la representacin escnica.22
VI.1.5.2. La admisin
Para ser admitido en el primer ao de la escuela hay que hacer una solicitud
antes de finalizar el mes de junio. Un currculum vitae, una foto y una carta de
presentacin de un profesor de movimiento son los requisitos. Se requiere haber
cumplido 20 aos y tener un ttulo superior o similar, y es preferible conocer la
lengua francesa. No hay un lmite de edad: han habido alumnos de ms de cuarenta
o cincuenta aos, pero la media oscila entre los veintisis. Aunque es preferible
tener una experiencia previa en el teatro, no es indispensable, ya que la escuela
acoge a arquitectos, pedagogos, pintores o escritores.
VI.1.5.3. La seleccin
No existe un examen de entrada, sino que el primer trimestre es de prueba, y

durante el mismo tanto la Escuela como el alumno deciden sobre la continuidad de
22
183
su encuentro.23 Podramos hablar casi de una seleccin natural en la que pocos

son los que abandonan la escuela por propia iniciativa y pocos son los excluidos.
Haber demostrado una buena integracin en la dinmica del curso y ductilidad hacia
la pedagoga es el criterio principal.
El primer ao concluye con la presentacin individual ante todo el curso del

ejercicio llamado de los veinte movimientos, y con la presentacin de una
investigacin (enqute) realizada en grupo.
La seleccin al final del primer ao es ms drstica. Solo un tercio de los

alumnos es aceptado para hacer el 2 ao. El talento para la actuacin y las
cualidades para la creacin son los requisitos exigidos, as como cierta resistencia
fsica y psicolgica necesarias para seguir el ritmo intenso de los diferentes
territorios dramticos.
Este momento se vive muy intensamente, tanto por parte de los alumnos como
de los profesores. Lecoq deja un margen para la duda sobre la seleccin. Como
menciona Paul-Andr Sagel, refirindose a esta cuestin: [Lecoq] Il a toujours eu
le doute. Qui sait dans ce mtier quand le talent se rvle?24 ([Lecoq] Siempre
mantuvo la duda. Quin sabe cuando se revela el talento en esta profesin?).
VI.1.5.4. El profesorado
Una caracterstica comn de los profesores es que todos ellos han hecho la
escuela, aportando cada uno su particular experiencia y personalidad. La nica
excepcin fue Antoine Vitez, quien en 1966 y durante cuatro aos se encarg de
23
24
184
acercar los textos dramticos de acuerdo a la enseanza del movimiento, tarea que
ms tarde continu en el Conservatorio de Pars.
Algunos de sus colaboradores ms significativos por su calidad, tiempo de

permanencia y las aportaciones que han realizado son: Monika Pagneux (educacin
corporal y movimiento, improvisacin), de la que hablaremos ms adelante a
propsito de la preparacin corporal (infra, pg. 330); Philippe Gaulier
(improvisacin, textos, mscara); Pierre Byland (improvisacin, acrobacia); y
Philippe Avron (textos). A partir de los aos ochenta irn tomando el relevo: Sandra
Mladenovitch, Norman Taylor (1947) y Dorli Habitch que se ocuparn del anlisis
del movimiento e improvisacin junto a Lecoq; Lasaad Saidi (improvisacin);
Christophe Marchand (1948) (acrobacia), y Alain Mollot (textos).
VI.1.5.5. Antiguos alumnos
Desde su creacin en 1956, la EJL ha recibido a ms de 5.000 alumnos de 70

nacionalidades diferentes, y ha formado a actores, directores, escritores, bailarines,
coregrafos, escengrafos, pintores, escultores, arquitectos, pedagogos y
psicoanalistas.25 Entre los antiguos alumnos ms conocidos internacionalmente
encontramos a: Philippe Avron, Claude vrard, Ariane Mnouchkine, Steven
Berkoff, Luc Bondy (1948), Jorge Lavelli (1931), William Kentridge (1955),
Edouardo Manet, Christoph Marthaler (1951), Yasmina Reza (1959), Geoffrey
Rush (1951), Michel Azama, Jolle Bouvier, Simon McBurney, Julie Taymor
(1952). A partir de su enseanza se han creado compaas como Moving Mime
Picture Show, Footsbarn Theatre, Bread and Puppet, Mummenschanz, Thtre de
Complicit; y ha nutrido a otras como Thtre du Soleil, Els Joglars, Els
25
185
Comediants, Cheeck by Jowl, y un gran nmero de actores y compaas, no tan

conocidas, que trabajan en el teatro por todo el mundo.
La influencia de la EJL en Espaa se inici en 1968 a travs de Catalua con

Albert Vidal, al que siguieron en la primera mitad de los aos setenta, Joan Font
(1949) y Anna Lizarn (1944). Eran unos aos en que Francia y Alemania se
mantenan como referencias fundamentales de las corrientes renovadoras europeas,
y a ellas se miraba ante la precaria situacin cultural causada en 1936 por la Guerra
Civil espaola y la ruptura con una tradicin teatral propia, y, posteriormente, el
aislamiento con el resto del continente que supuso el franquismo, una situacin que
se ira venciendo en el terreno de la enseanza con la creacin de la Escola dArt
Dramtic Adri Gual en 1960. Por tanto, marcharse a estudiar fuera del pas era la
salida que algunos tomaron para poder aprender directamente de aquellos que
estaban en aquel momento investigando en el teatro, y la EJL, aunque todava
conocida slo por unos pocos que deseaban hacer otro teatro, representaba el
espritu de experimentacin y libertad que estaban buscando, y ofreca, adems, una
coherencia pedaggica de primera mano que en Catalua no exista.
A partir de los aos ochenta, con el cambio poltico de la democracia, la

afluencia de alumnos de todo el Estado espaol ser ms numerosa y no dejar de
aumentar en la dcada siguiente. Hoy su presencia en la escuela se ha normalizado
en relacin con otros pases. En la actualidad, nuestro teatro cuenta con muchos
profesionales que all se han formado. Entre ellos: Oscar Molina (1960), Toni Alb
(1961), Berty Tovias (1952), Ana Vzquez, Carles Bay (1958), Alicia Escurriola,
Ciscu Margenat (1962), Alex Angulo (1953), Csar Sarachu, Juan Villadas, Mara
del Mar Navarro (1962), Joan Serrats (1961), Montse Bonet (1956), Pep Mogas
(1965), Mara Codinachs (1963), Sergi Lpez (1965), Filomena Martorell (1956),
Helena Pla, Benjamn Alonso (1969), Mara Eugenia de Castilla (1962).
186
Hoy son numerosos los cursos que se imparten a partir de su pedagoa en

Barcelona, Madrid, Sevilla... donde ha ido introducindose tambin en centros
oficiales. Su difusin hace que sea bien conocida, al menos por una cierta parte de
la profesin teatral, permaneciendo como una importante referencia para nuevas
generaciones de profesionales y gentes de teatro, si bien contina vindose como
una alternativa a las enseanzas ms convencionales, y no del todo comprendido el
alcance de su aportacin.
VI.1.6. Primeras confirmaciones de la enseanza
De la lectura de los programas informativos de la EJL se puede concluir en un

primer acercamiento tres consideraciones que la diferencian de otras enseanzas y
que la caracterizan:
no parte de los textos y formas dramticas conocidas,

no es una escuela de interpretacin en el sentido clsico,
no es una enseanza compartimentada, diferente para el actor, la escritura o
la direccin.
El objetivo de la enseanza se afirma en la creacin dramtica en una relacin

directa entre la vida y el arte que se basa en el cuerpo, el mimismo humano o
fenmeno del mimo entendido como un medio de conocimiento, un medio para
captar la vida aparente de lo real, y no como un fin. El conocimiento del
movimiento y sus leyes como medio de construir el teatro, gua de fondo de Lecoq,
constituye un planteamiento del todo original de esta enseanza que dirige la
bsqueda hacia lo esencial y el juego del teatro. La actuacin, la puesta en escena o
la escritura se rigen por las mismas leyes fsicas del movimiento, lo que confiere a
la pedagoga una prctica comn en la que todos hacen de actor, es decir, todos son
187
actuantes. Esto constituye otra de las especifcidades de la enseanza que, basada en

el movimiento, requiere de la experiencia directa y nunca es una transmisin de una
teora, de frmulas o conceptos.
La enseanza busca transmitir unas permanencias que se encuentran en la vida

y la naturaleza humana, las cuales, como una referencia, sirvan al alumno ms tarde
para rehacer el mundo segn su propia mirada, y que le hagan elegir su propia
direccin ya sea como actor, director o dramaturgo. Se afianza pues la idea del actor
como un autor.
VI.1.7. El actor-autor
La idea del actor como un autor capaz de crear nuevas formas o de recrear las
que existen de una manera nueva recorre toda la pedagoga. Esto lo podemos ver en
la gran variedad de trayectorias de sus alumnos al acabar la escuela, donde s
podemos reconocer en ellos muchas veces este estilo de actor-autor y de
acercamiento al teatro ligado a las realidades de la vida y al movimiento, pero no
una esttica determinada.
Como ya hemos dicho, la improvisacin ha sido una prctica recuperada para

el teatro desde principios del siglo XX, y sobre todo, a partir de la Segunda Guerra
Mundial en que se utilizar como un medio de rechazo al teatro convencional. Ya
hemos visto la importancia que Copeau le dio, y, con l, Stanislavski, Meyerhold o
Artaud, desde diferentes opciones estticas y visiones del teatro pero con una clara
vocacin renovadora, pues fueron los pioneros en su introduccin posterior tanto en
la pedagoga, como en la puesta en escena, reivindicando el papel y la participacin
del actor en el proceso teatral. Todos ellos pensaban, con Craig en cabeza, que el
actor deba ser un elemento activo y creador. Sin embargo, fue tienne Decroux el
188
primero en hacer al actor responsable del proceso creativo, independiente del

director y no supeditado a un texto dramtico, aunque l se dedicara a investigar la
tcnica del mimo corporal.26
En definitiva, Copeau pensaba en un arte del actor renovado al servicio del

texto dramtico pero, para l, en ltima instancia, el ltimo responsable era el autor.
Meyerhold, que entendi el movimiento como el elemento fundamental del teatro,
siempre trabaj con textos, adaptndolos, segn su propia visin, a la puesta en
escena. [Meyerhold] He was concerned with training his actors to serve his
visionary stage compositions rather than follow their individual creativity.27
([Meyerhold] Estaba ms interesado en preparar a sus actores al servicio de sus
composiciones escnicas visionarias que en seguir su creatividad personal.) Hasta
Artaud, que pensaba su teatro metafsico sobre la base de la recuperacin del
lenguaje exclusivamente teatral del cuerpo y la voz, never advocated the pursuit of
the individual or collective imaginary potential of the actor28 (nunca abog por
conseguir la potencialidad imaginativa individual o colectiva del actor).
Hoy en da, cuando la improvisacin se ha integrado en el teatro tanto en la

enseanza y aprendizaje del actor, como durante los ensayos de una obra dramtica,
contina estando al servicio de la interpretacin, prevaleciendo la idea del actor al
servicio del texto, ms que hacia el objetivo de la creacin autnoma. La diferencia
con la enseanza de Lecoq es que la prctica de la improvisacin est dirigida hacia
la creacin. En este sentido, como observa Franc Chamberlain, a diferencia de otros
renovadores, Lecoq se mantena siempre en su papel de pedagogo y no ejerca como
un director de escena:
26
27
Loc. cit.
28
Loc. cit.
189
Whatever links are drawn between Lecoq and earlier figures (Copeau, Artaud,
Stanislavski, Meyerhold, Craig) all of whom wrote about developing the creativity of
the actor as, indeed, have some contemporary figures such as Grotowski and Barba,
one important difference, [...], is that Lecoq doesnt confuse the roles of teacher and
director. All of the others might talk about liberating the actor but in the end they
keep a directional control as their teaching was/is a means of furthering their
directorial ambitions. [...]. The absence of a Compagnie Jacques Lecoq frees his
graduates from both the tyranny of the text and the tyranny of the director.29
(Cualquier relacin que se extraiga entre Lecoq y sus antecesores (Copeau,

Artaud, Stanislavski, Meyerhold, Craig), los cuales todos escribieron sobre el
desarrollo de la creatividad del actor como, en efecto, lo han hecho algunas figuras
contemporneas como Grotowski y Barba, una diferencia importante, [...] es que
Lecoq no confunde el papel del profesor con el de director. Todos los dems habrn
podido hablar de liberar al actor pero al final mantienen un control direccional en la
medida que su enseanza era/es un medio para conseguir sus ambiciones como
directores. [...]. La ausencia de una Compaa Jacques Lecoq libera a sus graduados
tanto de la tirana del texto, como de la tirana del director.)
Como sabemos, Lecoq cre su compaa en los primeros aos de su escuela,

pero, en 1966, definitivamente se consagr por entero a la enseanza y al objetivo
que la define esencialmente al servicio de la creacin de nuevas formas y lenguajes.
La ausencia de un trabajo de Lecoq directamente a la escena es una de las causas
que, como seala Simon Murray, hacen dificil seguir su influencia, a diferencia de
otros creadores que han llevado su trabajo de preparacin y bsqueda del actor
paralelamente a sus espectculos, facilitando su conocimiento al exterior.30
29
pg. 9.
30
30
190
VI.1.8. El Viaje de la EJL
En El cuerpo potico encontramos desarrollados todos los principios que se

exponen en los programas informativos de la EJL que hemos visto, a la vez que
descubrimos la dimensin arquitectnica de la enseanza, concebida como si se
tratase de un organismo vivo. Este aspecto constructivo preside toda la enseanza.
El esquema pedaggico quedar definido, como ya hemos mencionado, como una
estructura de tres dimensiones: extensin, altura y profundidad. Si en el primer ao,
la vida y sus movimientos es el material de estudio, en el segundo ao lo sern los
cinco territorios dramticos. La exploracin de las profundidades poticas y los
niveles de juego configuran los otros dos ejes. Estas tres lneas de fuerza se
relacionan entre s y se desarrollan en la prctica conjuntamente en lo que
constituye el viaje geodramtico.31
El viaje, propiamente dicho, pertenece al primer ao. Es el ncleo pedaggico

donde encontramos los contenidos fundamentales de la enseanza de Lecoq, su
concepcin del juego escnico y el papel del teatro en nuestra sociedad. El segundo
ao constituye una exploracin de distintos territorios dramticos que ponen en
juego y se ponen en juego por el imaginario del alumno.
Mi proceso tiende a propiciar la aparicin de un teatro donde el actor se pone

en juego, un teatro del movimiento, pero sobre todo un teatro de lo imaginario. A lo
largo del segundo curso, ya no se trata solamente de ver y de (re)conocer la realidad,
sino de imaginarla y de darle forma. Abordamos estos territorios como si el teatro
hubiera de re-inventarse.
[...]
31
En el anexo, vase el esquema por trimestres del programa pedaggico del primer ao realizado
por Christophe Merlant, pgs. 212-216.
191
[...] el segundo curso est orientado primordialmente hacia la escritura, en el

sentido de crear la estructura de la actuacin. Un actor slo puede interpretar
verdaderamente si la estructura motriz de la actuacin le permite hacerlo.32
El 1er ao se dirige hacia el actor y la puesta en escena. El 2o est dirigido

hacia la escritura dramtica.
Lecoq remarca que no hay una relacin de continuidad lgica del primer al
segundo ao, sino un salto cualitativo hacia otra dimensin [...] con un nico
objetivo: la creacin dramtica.33 Plantar las races del juego y de la creacin, e
impregnar al alumno de los movimientos de la vida es el objetivo del primer ao.
ste concluye con la creacin del personaje que se alimentar de todo este
recorrido. El primer ao habr preparado al alumno para reimaginar los diferentes
territorios dramticos, como si se tratara de una tierra para sembrar, removindola y
abonndola, para que las semillas crezcan en las mejores condiciones. Es ah donde
el teatro se enraizar.
El recorrido del primer ao se inicia con la recreacin psicolgica silenciosa.

Se busca un estado de pgina en blanco en el que el alumno se predisponga a
olvidar lo que sabe, y evite las ideas preconcebidas. Las primeras improvisaciones
se dirigen a poner las bases del juego del teatro, desde el silencio a la palabra. La
mscara neutra marca el inicio del viaje y facilitar el estado de disponibilidad. Los
elementos, las materias, los animales, los colores, las luces, las palabras, los sonidos
son recreados por el cuerpo mimador con el objetivo de reconocer las dinmicas de
la naturaleza y de todo aquello que puede ser traducido en movimiento a travs de
la improvisacin. Se completa con un acercamiento a la poesa, la pintura y la
msica.
32
33
Ibd., pg. 146.
192
El mtodo de las transferencias intervendr para investir todas estas dinmicas

de un sentido dramtico en una transposicin teatral ms all de la actuacin
realista. Esta transposicin o transferencia se realiza en dos sentidos. En primer
lugar, humanizando un animal, una materia o un elemento, cuando se descubre que
tanto la voz como el gesto necesitan de un cierto grado de transposicin en el teatro.
En un segundo tiempo, se trata de invertir este fenmeno partiendo de un personaje
humano en busca de las dinmicas que se pueden identificar en la naturaleza y que
viven en el fondo del personaje. El uso de las mscaras expresivas, abstractas y
estructuras porttiles permite elevar el nivel de juego realista, lo ms cercano a la
vida, y llevarlo hasta la abstraccin. Los condicionantes de estilo ayudan a
construir de otra forma lo real.34 La parte tcnica, que comprende la preparacin
corporal y vocal, el anlisis de las acciones fsicas y la acrobacia dramtica,
acompaa todo el proceso de improvisaciones que han de preparar el cuerpo para
recibir y expresar mejor.35
El segundo ao constituye una exploracin de distintos territorios dramticos a

travs del imaginario del alumno. Una tcnica aplicada a cada uno de ellos
construir el juego dramtico, introduciendo tambin los textos. El estudio del
lenguaje de los gestos, la pantomima blanca, las figuraciones mimadas y los
narradores mimadores, preparan estos territorios dramticos a partir de los cuales
se generan otros, de gran importancia en la historia del teatro y reconocidos en la
vida actual: el melodrama (los grandes sentimientos), la commedia dellarte
(comedia humana), los bufones (de lo grotesco al misterio), la tragedia (el coro y el
hroe) y el clown (el burlesco y el absurdo), a los cuales se aaden las variedades
cmicas.36
34
35
Loc. cit.
36
Ibd., pg. 33.
193
Estos cinco territorios dramticos se organizan en una estructura de fuerzas, en

analoga a sus propias tensiones internas: la verticalidad ascendente de la tragedia,
en cuyo polo opuesto se encuentra la profundidad de los bufones; la horizontalidad
de la commedia y el clown; y la diagonal u oblicua del melodrama o el drama, lo
lrico, los grandes sentimientos, las pasiones. Todos ellos poseen una dinmica que
las identifica y las diferencia y que se encuentra en lo que constituyen puntos de
vista diferentes sobre el ser humano.
La exploracin geodramtica concierne a tres mbitos diferentes. Primero

trata de responder qu se pone en juego en cada uno de estos territorios al nivel de
comportamiento humano, cules son los motores dramticos y qu cuerpo se pone
en movimiento. En segundo lugar, se trata de descubrir qu lenguajes la mscara,
el coro... sirven mejor a cada uno de ellos para expresar lo que ponen en juego y
cmo se combinan. Y en tercer lugar, se trata de identificar qu textos pueden
enriquecer esta exploracin geodramtica. Estos tres mbitos de bsqueda subyacen
y se desarrollan en la simple peticin que Lecoq hace a sus alumnos: Contadnos
una historia!.37
En el segundo ao, las diferentes miradas sobre la condicin humana a travs

de los diferentes teatros de la tradicin tomarn el relevo a los fenmenos vivos y la
naturaleza. Se ir al encuentro del juego que cada uno de ellos propone y que el
alumno est ya preparado para recibir y darles vida gracias al primer ao. Una vez
los alumnos estn en el camino de las permanencias, podemos explorar juntos el
campo de los grandes territorios del teatro y de la vida.38 Haciendo hincapi en la
visin potica nunca habr que olvidar las dinmicas de la naturaleza y de las
37
38
Jacques LECOQ en conversacin con Christophe MERLANT. Las lecciones de movimiento.
Assaig de Teatre, nms. 18, 19 y 20, diciembre de 1999, Universitat de Barcelona, pgs. 381-
386. Vase en el anexo, pgs. 117-119.
194
relaciones humanas que constituyen los motores de la actuacin y que el pblico

reconoce.39
El viaje pedaggico de los dos cursos que se habr iniciado con la mscara
neutra terminar al final del segundo ao con la nariz roja del clown. Durante este
tiempo se habr incidido en buscar la neutralidad y evitar la psicologa y,
paradjicamente, el clown, en el extremo opuesto, impondr su punto de vista
psicolgico. Entre estas dos mscaras discurre toda la enseanza de la escuela.
Ambos cursos se desarrollan a travs de las mismas vas: la improvisacin y el

anlisis de los movimientos. La improvisacin permite llevar al exterior lo que est
en el interior, mientras que el anlisis del movimiento completa el recorrido a la
inversa, del exterior al interior. La comunicacin entre estos dos aspectos,
dentro/fuera, es continua.
Se trata, a travs de la improvisacin, de hacer surgir al exterior lo que est en

el interior; por otra parte, la tcnica objetiva del movimiento nos permite realizar el
proceso inverso, del exterior hacia el interior.
En el terreno de la improvisacin, se suceden varias intensas etapas de trabajo

que perfilan el recorrido pedaggico del curso. Paralelamente, se aborda el anlisis
de los movimientos en un recorrido tambin estructurado y progresivo. Este trabajo
est acompaado de una preparacin corporal y vocal, y de clases de acrobacia
dramtica, de malabarismo y lucha escnica.40
Todos los temas que configuran el recorrido pedaggico se tratan a travs de la

improvisacin con diferentes propsitos, segn se trate de la recreacin psicolgica
39
40
Ibd., pg. 48.
195
silenciosa, el juego o accin dramtica, la mscara neutra, las identificaciones con

la naturaleza, los animales, las materias, las transferencias, las pasiones, el fondo
potico comn (pintura, poesa, msica), las mscaras expresivas, el personaje, las
estructuras porttiles y, ms tarde, en el lenguaje de los gestos y la exploracin de
los territorios dramticos. Lecoq sita la improvisacin en el corazn mismo de la
enseanza para, a partir de ella, realizarse las constataciones, la educacin de la
mirada hacia la observacin del movimiento exacto. Lecoq precisa el significado de
la palabra improvisacin, para que no se confunda con la expresin:
[...] aquel que se expresa no est forzosamente en situacin de creacin. Por

supuesto, lo ideal sera que creara y se expresara al mismo tiempo, ste sera el
equilibrio perfecto. Desgraciadamente muchos se expresan, se desbordan con gran
placer y olvidan que no deben ser ellos los nicos que sientan placer: tambin el
pblico tiene que sentirlo! [...]. La diferencia entre un acto de expresin y uno de
creacin consiste en lo siguiente: en el acto de expresin la actuacin se dirige ms
hacia uno mismo que hacia el pblico.41
Si se excluye al pblico se convierte en lo que llama un acto privado. Esta

apreciacin es importante, pues para Lecoq si despus de una improvisacin el
alumno se siente mejor es algo complementario: mi objetivo no es el de curar a la
gente a travs del teatro.42 Para que el teatro exista como un acto de creacin
necesita de una voluntad de comunicacin en el que el actor incluya al pblico en su
espacio en lugar de replegarlo sobre l mismo.
En un proceso de creacin, el objeto creado ya no pertenece al creador. El

objetivo es realizar este acto creador: dar un fruto que se desprenda del rbol.43
41
42
Loc. cit.
43
Loc. cit.
196
La improvisacin est en el centro de la tradicin del teatro occidental, y es un

tema amplio tratado desde puntos de vista diversos. Ms adelante clarificaremos su
sentido centrndonos en la commedia dellarte. Por de pronto, nos interesa delimitar
la aplicacin que tiene en esta pedagoga y que, de una manera esquemtica,
podemos decir que toma tres direcciones. Primero, como medio de reconocimiento
de los fenmenos vivos a travs de la recreacin (le rejeu); segundo, para el juego
en el teatro, hacia el descubrimiento de sus reglas y sus diferentes niveles y, tercero,
para la creacin.
La creacin se suscita permanentemente, sobre todo a travs de la

improvisacin, primer trazo de toda escritura.44
VI.2. Principios de la enseanza de la EJL
VI.2.1. La relacin entre la vida y el arte
Lecoq considera que el actor necesita nutrir su juego, su actuacin de los

movimientos de la vida. Por el fenmeno del mimo o mimismo humano la
recreacin de los fenmenos vivos se convierte en un viaje de reconocimiento y
conocimiento indispensables antes de abordar el teatro y la creacin. On ne parle
pas du thtre mais de ce qui vit45 (No hablamos de teatro sino de lo que vive),
dice Lecoq al referirse al primer ao. Despertar en el alumno una curiosidad directa
por la vida es el objetivo, que requiere un riguroso proceso de observacin y
anlisis. ste es un elemento comn a otras escuelas y enseanzas del teatro. La
singularidad de Lecoq es que lo lleva ms lejos al hacerlo el origen de donde el
alumno construir su teatro.
44
45
Jacques Lecoq en Federico VALLILLO, La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 131.
197
Que la vida est presente como primera referencia, es una exigencia en el

trabajo con sus alumnos y para la creacin. Es una referencia para el artista que
quiere plasmar la vida en sus obras, sean o no abstractas, de cualquier tipo de
lenguaje o forma, y su pedagoga est encaminada a ello. No se trata de ser original.
La especificidad de cada alumno se alcanzar de forma indirecta y se pondr de
manifiesto siempre desde una referencia reconocida que habr de alimentarse de la
experiencia directa con lo vivido.
Se il teatro la strada che Lecoq un giorno ha intrapreso, questa si snoda

attraverso la conoscenza profonda della vita. Teatro come uno dei tanti transports
privilgis, teatro come creazione, teatro intimamente legato a un rapporto di
comunicazione tra vissuti; questi sono i riferimenti che il teatro trova nella
pedagogia di Lecoq.46
(Si el teatro es el camino que Lecoq un da emprendi, ste se hace a travs del
conocimiento profundo de la vida. El teatro, como uno de tantos transports
privilgis, teatro como creacin, teatro ntimamente ligado a una relacin de
comunicacin entre lo vivido; estas son las referencias que el teatro encuentra en la
pedagoga de Lecoq.)
Lecoq participa de una concepcin del arte que no se alimenta de la historia de

la cultura del arte, sino directamente de la vida. De experiencia vivida. Pues, en
definitiva, el arte se hace de la sustancia que el artista absorbe del mundo, y no tanto
de lo que ste sabe, sino de lo que siente. Este principio recorre toda la pedagoga.
La recreacin a travs del cuerpo de los movimientos de la vida quiere ser la

referencia para el teatro. ste es el anclaje en lo real del que habla Lecoq y que
comparten todos los campos del arte:
46
Federico VALLILLO, La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 132.
198
Es deseable, sin embargo, que haya diferentes puntos de vista: los alumnos
deben tener ideas y opiniones en su trabajo dramtico, pero si estas ideas no estn
ancladas en lo real, son intiles. El mismo fenmeno se da en la pintura: Corot,
Czanne o Soutine han podido pintar todo tipo de rboles, transfigurarlos, centrarse
en un detalle, darles una iluminacin particular, pero si en lo que ellos pintaban no
hubiera existido el rbol, no hubieran significado nada! Siempre se vuelve a la
observacin de las cosas, lo ms cerca posible de la naturaleza y de las realidades
humanas.47
Guiado por el movimiento de fondo, el gran movimiento, Lecoq se interesar

primero por todo aquello que se mueve. Citamos a Paul Bellugue, una referencia
para Lecoq, cuando dice: on ne peut exprimer la vie quen exprimant le
mouvement, puisque la vie se signifie elle mme par le mouvement48 (no podemos
expresar la vida ms que a travs del movimiento, puesto que la vida se significa
ella misma por el movimiento). El trabajo de las identificaciones con la naturaleza,
los seres y las cosas permite encontrar un denominador comn, unas referencias que
permanecen a lo largo de la historia y que son universales viajando a travs de todas
las pocas, entendiendo que son los elementos bsicos de la vida los que nos hacen
universales. Su bsqueda continuar para interesarse cada vez ms en las pasiones,
sentimientos y estados que mueven al ser humano interiormente. A Lecoq no le
interesa el hombre de una opinin, el hombre singular, sino el hombre de todos
los hombres en su propia naturaleza.
Siempre me ha interesado y estoy guiado en mi investigacin por el

movimiento, el movimiento de fondo, el gran movimiento. Hemos explorado y
observado la naturaleza, los animales, los rboles, etc., cmo se mueven. Despus
47
48
Paul BELLUGUE. propos dart, de forme et de mouvement. Librairie Maloine, Pars, 1963,
pg. 107.
199
me he interesado cada vez ms en cmo se mueve el ser humano, pero interiormente;

sabemos que se pone en movimiento por las pasiones, por los sentimientos, por los
estados de urgencia. Y es esto lo que me interesaba, saber cmo funcionaba
interiormente el hombre de todos los hombres, no el hombre de una opinin, sino en
su propia naturaleza..., y en los comportamientos de la gente, como la Commedia
dellArte se ha interesado, como Molire, como todo gran teatro se interesa en los
comportamientos: esta es la parte ms subterrnea del juego del teatro.49
VI.2.2. El teatro de la naturaleza humana
Los territorios dramticos expresan la naturaleza humana desde puntos de

vista y lenguajes diferentes que podemos encontrar en la vida de todos los das. Son
referencias para reimaginar el teatro que no estn aisladas entre s; al contrario,
Lecoq ir observando cmo, en las aportaciones los alumnos, se irn relacionando
unas con otras dando lugar a nuevos territorios para la creacin. Es lo que llama el
mestizaje:
Los teatros puros son peligrosos. Cmo seran un melodrama puro, una
tragedia pura? La pureza es la muerte! El caos es indispensable para la creacin,
pero un caos... organizado, que permita a cada uno encontrar sus propias races y sus
propios impulsos.50
Para Lecoq se trata de descubrir bajo estos territorios un sustrato comn a

todos ellos, que son los motores por los que el hombre se pone en movimiento.
Con ello busca provocar un inters y un acercamiento a la naturaleza y el
49
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, nms 18, 19, 20, pg. 378. Anexo,
pg. 114.
50
200
comportamiento humano para rehacer el mundo con una mirada nueva, suscitada y
anclada en los teatros de estas tradiciones para re-imaginarlos en nuevos lenguajes
que puedan expresar el momento presente.
La exploracin de los territorios dramticos que han existido en el pasado, el

clown, los bufones, etc., eran clichs que me molestaban. Estaba interesado por lo
que pasaba debajo de todo esto. La Commedia dell'Arte se ha transformado en la
comedia humana, la tragedia mantiene su nombre, los clowns, es lo cmico, el
melodrama el drama... Hay una capa comn, es la naturaleza humana, el conjunto
que gua a todos estos otros conjuntos. Existe un juego basado en la naturaleza
humana hecho de sensaciones, de pasiones, de dramas o cmico. [...]. Al humanizar
todos estos grandes temas, que acabamos de citar, podemos reencontrar una verdad
ms grande de las cosas. Nos podemos replantear todo lo que sabemos sobre los
clichs en el terreno de la naturaleza humana. Cada vez que hay un fenmeno de
estancamiento hay un retorno a la naturaleza humana.51
El peligro que existe para Lecoq son las referencias culturales que
acompaan a todos estos territorios dramticos,52 que han creado unos clichs y
unas formas estereotipadas. Se trata de descubrir cules son los motores del juego,
por qu se ponen en movimiento los personajes sin ser prisioneros de estas formas y
alejndose de recomponerlas de una manera musestica.
[...] el melodrama nos lleva hacia los grandes sentimientos, hacia el sentido de
la justicia. En la comedia del arte descubrimos la comedia humana, los pequeos
arreglos, la trampa, el hambre, el deseo, la urgencia de vivir. Los bufones
caricaturizan al mundo tal como es, sacan a la luz la cara grotesca del poder, de las
jerarquas. La tragedia evoca el gran canto del pueblo, el destino del hroe. El
51
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, pgs. 377- 378. Anexo, pg. 114.
52
201
misterio nos interroga sobre todo lo incomprensible, desde el nacimiento hasta la

muerte, el antes y el despus, el diablo provocador de los dioses y del imaginario.
Por ltimo el clown tiene la libertad de hacer rer mostrndose tal cual es en su
soledad.53
La diversidad cultural de la Escuela permite profundizar en lo esencial de la

naturaleza humana, lo que constituye, como dice Federico Vallillo, una de las
preocupaciones de fondo de Lecoq: [...] cogliere, attraverso i diversi modi del
rappresentare, le differenze e le identit corporee, comportamentali, culturali e
sociali dei popoli e analizzarle attraverso la comunicazione teatrale54 ([...] recoger a
travs de los diferentes modos de representar, las diferencias y las identidades
corpreas de los comportamientos culturales y sociales de los pueblos, y analizarlos
a travs de la comunicacin teatral). Para el alumno constituye una experiencia muy
enriquecedora de intercambio y conocimiento, al mismo tiempo que en los
contrastes y diferencias, descubre y constata su propia identidad cultural en relacin
con las dems. Cada cultura aporta su especificidad, agrandando la percepcin de la
realidad, el mundo, la vida y las formaciones del imaginario.
Bajo la mezcla cultural se encuentran temas y elementos comunes que son

eternos. En esta bsqueda de la potica de las permanencias por la que Lecoq estaba
fascinado, segn sus propias palabras, introduce en su pedagoga el concepto de
neutro y neutralidad:
Yo creo mucho en las permanencias, en eso que es el rbol de todos los

rboles, la Mscara de todas las mscaras, el Equilibrio de todos los equilibrios.
Comprendo que esta tendencia personal puede constituir un obstculo, pero es un
obstculo necesario. A partir de una referencia reconocida, que tiende a la neutralidad,
53
54
202
los alumnos encuentran su propia posicin. Por supuesto, la neutralidad absoluta y

universal no existe, no es ms que una aspiracin. Esta es la razn por la cual el error es
interesante. Lo absoluto no puede existir sin el error. La diferencia entre el polo
geogrfico y el polo magntico del globo terrestre me interesa mucho. El norte no est
exactamente en el norte! Hay una desviacin, afortunadamente. El error no solamente
ha de aceptarse, sino que es necesario para que la vida contine, salvo en el caso de que
sea demasiado importante. Un gran error es una catstrofe; un pequeo error es
esencial para permitirnos existir mejor. Sin error no hay movimiento. Es la muerte!55
Para Lecoq la neutralidad es una tendencia, un punto hacia el que nos

dirigimos al observar y recrear el movimiento de algo vivo para reconocerlo en lo
que ste tiene de esencial. Evidentemente, lo neutro como principio absoluto y
universal no existe, pero se acepta como una direccin, como una referencia, una
aspiracin (una tentacin, une tentation, en el texto original).56 Es una
disposicin, un estado de apertura y de espritu, a la vez que un posicionamiento
para el anlisis. Es tambin este equilibrio inestable donde vivimos, necesario para
el movimiento y, por tanto, para la vida. En la enseanza lo absoluto coexiste con el
error, la diferencia con la neutralidad, lo particular con lo universal. Estas tensiones
recorren toda la enseanza y son principios que la dinamizan hacia una percepcin
de la realidad de la vida en continuo cambio, que no busca concluirse en un saber
acabado, sino en un mtodo para el anlisis necesario para todo artista que quiere
plasmar y captar la vida en su obra.
La mscara neutra, mscara de la calma, tema que trataremos ms adelante,

permite reencontrar un estado primario y universal del ser, comn y reconocible por
todos (el ser entendido como entidad viva y como accin duracin). A la vez
permite experimentar la sensacin de pertenecer al mundo. La calma de la mscara
55
56
Loc. cit.
203
neutra es la calma de la naturaleza que el cuerpo ha de reencontrar antes de volverse

potico y creativo. La identificacin con la naturaleza posibilita el sentir de un
estado natural, desprovisto de pasiones, que se contrapone al ser cultural donde
dominan el esfuerzo y los conflictos. La aparicin del gesto arquetpico y no realista
que aflora con la mscara no lo toma sta ni de la historia, ni de la cultura sino que
surge de la naturaleza humana inmutable.57 Esta oposicin entre ser cultural y ser
natural, as como la existencia de una naturaleza humana inmutable, constituyen
temas de reflexin fundamentales en el pensamiento de Lecoq y es otra de las
polaridades que acabamos de mencionar de su enseanza.
VI.2.3. Salvar la vida
Que la vida est presente tiene una clara connotacin cuando se habla de
renovacin teatral y para ello su pedagoga quera ser esa posibilidad de apertura
que l converta en un viaje de descubrimiento. Lecoq deca: Copier la vie peut-
tre, mais que la copie soit vivante.58 (Copiar la vida, puede ser, siempre que la
copia est viva.) Esta frase, recogida por Marc Dor, expresa bien esta exigencia.
La rigurosidad y radicalidad de Lecoq en ello es una premisa irrenunciable para el
teatro y el trabajo de la Escuela.
Como seala Vallillo, la capacidad de mantenerse vital, es decir, en

comunicacin directa con lo vivido humano, es el lmite impuesto a la pedagoga
de los condicionantes, lmites ms all de los cuales entraramos en el campo del
virtuosismo, en un teatro slo de imgenes y de pura exhibicin, algo que Lecoq
rechaza.
57
Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes oublis: lcole de Jacques Lecoq. En: Les
voies de la cration thtrale, pg. 88.
58
Frase de Lecoq recogida en la novela biogrfca de Marc DOR Comme un chat dans un
cdre, pg. 169. Anexo, pg. 189.
204
Si tratta dunque di un teatro di uomini pi che di idee, di pulsazioni cardiache

pi che di forme. Se c il soffio di un respiro vitale i problemi di stile si porranno
con minore rilievo ed urgenza.59
(Se trata por tanto de un teatro de hombres ms que de ideas, de pulsaciones

cardiacas ms que de formas. Si existe el soplo de una respiracin vital, los
problemas de estilo se plantearn con menor relieve y urgencia.)
Lecoq entiende el teatro como un medio privilegiado para la comunicacin

humana que nos relaciona ntimamente con un conocimiento profundo de la vida.
La tcnica, dar forma, el estilo... son cuestiones que aparecen a posteriori. Lo vivido
es ms importante en la enseanza, en un primer momento, antes que darle una
forma. Si el teatro no est contagiado de esta vida perder su inters.
La vida por salvar, una expresin que utilizaba a menudo en sus clases,
significa que hay que actuar en la urgencia que marca la vida. Por eso identificarse
no es suficiente, hay que actuar en la urgencia que impone la materia que se trabaja.
El conocimiento que se adquiere surge precisamente de esta confrontacin entre el
hombre y la materia, trabajndola, transformndola, y es en esta relacin que define
la creacin que el ser humano se integra en el mundo.60
La implicacin del cuerpo constituye un principio esencial para la adquisicin

de conocimiento. Es, tambin, una de las bases sobre las que se asienta su concepto
del teatro. Un teatro vivo pasa por la recuperacin del cuerpo, que es una de las
reflexiones de fondo de todo el teatro contemporneo explorador y renovador.
Cuando Lecoq se plantea un teatro vivo, est planteando la recuperacin del cuerpo.
59
60
Esta reflexin de Lecoq est recogida en Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes
oublis: lcole de Jacques Lecoq. En: Les voies de la cration thtrale, pg. 89.
205
Bien, en el marco actual hay mucho teatro de conversacin, teatro inteligente

por descontado, que es interesante, pero que a veces se queda, deriva en una
cerebralizacin enorme y entonces se pierde la vida misma, cuando es en torno a la
vida precisamente que lo hacemos todo.61
VI.2.4. El cuerpo sintiente
Para Lecoq existe una memoria del cuerpo a recuperar, lo que nos lleva a
analizar la concepcin del cuerpo en que Lecoq sustenta su enseanza como
depositario de un conocimiento, fuente y medio de expresin del imaginario.
Catherine Skansberg la asocia a la aportacin sobre el inconsciente colectivo de
Carl Gustav Jung (1875-1961):
Le corps tel que lenvisage Lecoq est ce lieu o, comme dans linconscient de
Jung, loge la mmoire collective: il est un rceptacle de gestes aujourdhui disparus
mais continuant exister virtuellement en lui. Il sagit donc dveiller cette mmoire
des gestes du corps pour retrouver un code des gestes universels.62
(El cuerpo, tal como lo aborda Lecoq, es ese lugar donde, como en el
inconsciente de Jung, habita la memoria colectiva: es un receptculo de gestos hoy
en da desaparecidos, pero que continan existiendo en l de forma virtual. Se trata
pues de despertar esta memoria de los gestos del cuerpo para reencontrar un cdigo
de gestos universales.)
61
Lecoq, la pasin por el movimiento. Assaig de teatre, pg. 378. Anexo, pg. 115.
62
thtrale, pgs. 88-89.
206
La disociacin entre el cuerpo y la psique, propia de nuestra cultura

occidental, es una de las cuestiones que hoy se plantean desde mbitos diferentes y
que est presente en la enseanza de Lecoq al considerar que la psique y el cuerpo,
la parte fsica y la mental (interior/exterior) no estn disociados, sino que forman
una unidad, un todo: el cuerpo potico del comediante. El cuerpo no es un
instrumento para el actor. Je dteste ce mot63 (Detesto esta palabra), dice al
referirse a la palabra instrumento para definir el cuerpo. El cuerpo es el actor. Sus
palabras lo exponen as:
Combien des choses fait-on porter au corps considr comme linstrument

docile dune tte autonome!
On rvet le corps dides sans que celui-ci soit concern en lemployant
comme un porte-manteau signalisateur.
Je naime pas beaucoup parler du corps comme un instrument dont on serait
linstrumentiste.
Le corps, cest nous.
Jaime mieux le voir comme la partie visible de moi-mme.64
(Con cuntas cosas cargamos al cuerpo considerado como el dcil instrumento

de una cabeza autnoma!
Soamos con un cuerpo de ideas sin que est concernido, utilizndolo como
una percha sealizadora.
No me gusta mucho hablar del cuerpo como un instrumento del que seramos el
instrumentista.
El cuerpo somos nosotros.
Prefiero verlo como la parte visible de m mismo.)
63
thtrale, pg. 86.
64
Jacques LECOQ. propos de thtre et de mouvement. Actes del Congrs Internacional de
teatre a Catalunya, pg. 93. Anexo, pg. 92.
207
La tcnica y el anlisis de los movimientos tiene como funcin llevar las

capacidades virtuales del cuerpo a su existencia. Los ejercicios que consisten en
mimar la naturaleza, los elementos, las materias, los animales, las palabras, las
luces, los colores, los objetos... deben llevar al cuerpo a olvidar su forma humana
para ser cualquier cosa y volverse poco a poco ese cuerpo sintiente, potico,
capaz de crear. La mscara neutra ayudar a crear el estado de disponibilidad. Son
ejercicios que no habr que confundir con la creacin, como tampoco este mimo
pedaggico con el arte del mimo, como veremos ms adelante en esta investigacin.
El trabajo de las identificaciones ha de permanecer como un juego, como lo es el
teatro cuando un actor encarna un personaje o una mscara, pues de lo contrario
sera preocupante. Sin embargo, este estado se alcanza por autosugestin
participando igualmente de un principio que encontramos en los ritos de posesin.65
Lejos de este camino, la disponiblidad que pide la mscara neutra en las
identificaciones se dirige al desprendimiento de la propia psicologa. Lo explica
Merlant de la siguiente forma:
Laisser entrer ou non un lment. Nous sommes quotidiennement dans un

rapport de sujet qui fixe objet fix. Cest lattitude constitutive de la subjectivit
constituante. Si on inverse le rapport et que cest lobject qui fixe cette subjectivit,
nous perdons le statut de point de vue sur le monde, nous sommes mis en jeu
fondamentalement en acceptant dtre ce que lon voit et non ce point de vue
constitutif. Rsistances dans les jeu faux: le sourire ou clin doeil au public qui
mantient cette subjectivit conqurante de fixation et non daccueil. Amousons-
nous. Cogito ergo sum simplement un spectateur. Esse la position de lActeur
qui peut se passer dun cogitare.66
65
Jane BELO. Trance in Bali. Columbia University Press, Nueva York, 1960.
66
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central, pg. 157.
208
(Dejar entrar o no un elemento. Estamos cotidianamente en una relacin de

sujeto que se fija al objeto fijado. Es la actitud constitutiva de la subjetividad
constituyente. Si invertimos la relacin y es el objeto el que fija esta subjetividad,
perdemos el status de punto de vista sobre el mundo, estamos puestos en juego
fundamentalmente al aceptar ser lo que vemos y no este punto de vista constitutivo.
Resistencias de los falsos juegos: la sonrisa o el guio al pblico que mantiene esta
subjetividad conquistadora de fijacin y no de acogida. Divirtmonos. Cogito ergo
sum simplemente un espectador. Esse la posicin del Actor que puede prescindir
de un cogitare.)
La recreacin lleva al cuerpo a identificarse con la naturaleza y a sentir como

sta se refleja en nosotros: La flame que je vois flame en moi. Le feu, je peut le
connatre en midentifiant lui par le jeu: Je donne mon feu au feu67 (La llama que
veo arde en m. El fuego, puedo conocerlo identificndome con l por el juego: le
doy mi fuego al fuego). Lecoq busca provocar la imaginacin en un sentido bien
preciso y que toma del pensamiento de Gaston Bachelard con relacin a la
imaginacin material que ste ha desarrollado a travs del estudio potico de los
elementos y la materia. Se trata de descubrir la materia por el cuerpo y el cuerpo por
la materia en lo que sta tiene de eterna y primitiva, y abrir circuitos fsicos antes
sin explorar que se encuentran conectados con las emociones y los sentimientos:
Chaque tat motif laisse en nous des traces qui constituent de vritables
circuits physiques dont nous gardons la mmoire. L sorganisent les lans qui
deviendront gestes, attitudes, mouvements.68
67
Jacques LECOQ en un artculo aparecido en el Journal du Thtre de la Ville, nm 15, enero
de 1972 (citado en: Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes oublis: lcole de
Jacques Lecoq. Les voies de la cration thtrale, pg. 88).
68
Jacques LECOQ. Limitation: du mimtisme au mimisme. En: Le thtre du geste, pg. 19.
209
(Cada estado emotivo nos deja unas huellas que constituyen verdaderos
circuitos fsicos de los que conservamos la memoria. Ah se organizan los
impulsos que se transformarn en gestos, actitudes, movimientos.)
Lecoq considera que el hombre en las sociedades modernas ha reducido sus

movimientos y sus gestos. Estos gestos empobrecidos, ligeros y sin gravedad
(en el sentido de obedecer a la ley de la gravedad) no pueden, segn l, alimentar el
teatro, pues la existencia humana es grave, es decir, tiene su peso. Slo, hoy en da,
el deporte o algunos trabajos conservan movimientos y gestos que implican
completamente al cuerpo. Recuperando los grandes gestos del pasado, Lecoq
propone recuperar todas las posibilidades del cuerpo humano. Los trabajos fsicos
no mecanizados, la lucha... ponen en movimiento la totalidad del cuerpo.
Rehaciendo estos gestos Lecoq cree que el actor puede encontrar la sensibilidad, la
emocin que los ha hecho nacer y establecer una conexin entre el pasado y el
presente.
Hacer este recorrido mimodinmico y recuperar los grandes gestos del pasado
permite impregnar el cuerpo de sensaciones, de estmulos, nutrirlos de nuevos
gestos y movimientos, sonidos nunca realizados, ya que luego, conscientemente o
no, en un momento dado surgirn en la creacin. Supone, tambin, un conocimiento
ms completo y esencial de la vida que se encuentra en la diferencia entre saber y
conocer. Refirindose a la pedagoga de la mimodinmica, Lecoq apunta cun til
sta puede ser al adaptarla a otros mbitos del conocimiento como la arquitectura o
el aprendizaje de las lenguas. El respeto por los movimientos del cuerpo humano en
el espacio la hace extensible a otras artes como la msica, las artes plsticas y
tambin la literatura o la danza:
210
[...] implicar el cuerpo mimador en el reconocimiento de la realidad, permite

que cada uno incorpore el mundo que lo rodea antes de pintarlo, de escribirlo, de
cantarlo, de bailarlo... Las formas resultantes seran as, sin duda, ms sentidas y
menos cerebrales.69
Lecoq apunta aqu lo que llama un mimo sumergido, un mimo oculto que
existe en todas las artes. Le mime profond est au fond de tous les arts la premire
adhrence.70 (El mimo profundo es la primera adherencia en el fondo de todas las
artes.)
El mimo que Lecoq ama es aquel que se identifica con las cosas, incluso si la
palabra est presente, donde podemos encontrar una dimensin humana que la
progresiva complejidad de los espectculos tiende en muchos casos a olvidar.71 La
economa o las limitacin de medios en la transformacin de la pura materia en algo
que con-mueve el espritu es la esencia del arte, entendiendo como lo hace Albert
Boadella (1943) que [...] la poesa se encuentra ligada indivisiblemente al acto
primario y que su fascinacin radica en la capacidad de transformar elementos tan
rudimentarios como pigmentos, piedras, sonidos, signos o movimientos.72
Lecoq se hace eco del padecimiento que actualmente se sufre a causa de un

teatro digitalizado, muy exterior y esteticista, que siguiendo la moda busca
principalmente sorprender y convertirse en un acontecimiento. Lecoq se desmarca
de los teatros que no son ms que un conjunto de efectos especiales donde la
dimensin humana no existe, y comparte la exigencia y orientacin que han elegido
sus alumnos:
69
70
Jacques LECOQ. Le mime, art du mouvement. En: Le thtre du geste, pg. 97.
71
72
Albert BOADELLA. Memorias de un bufn. Espasa, Madrid, 2001, pg. 399.
211
Los jvenes alumnos rechazan, con razn, este tipo de teatro: se orientan hacia
formas mucho ms simples pero ms potentes, enraizadas en aspectos de la vida que
todo el mundo puede comprender. Buscan la verdad en la ilusin, no en la mentira.73
VI.2.5. La poltica de la imaginacin y la libertad de crear
Esta mencin a la verdad que los alumnos buscan en la ilusin y desean

mostrar define otro aspecto ms del teatro de la Escuela: un rechazo a la
artificialidad y una bsqueda de la autenticidad. Siempre hay una verdad a
encontrar en lo que se hace, un sentido, una relacin o una curiosidad que lleva al
alumno a escoger sus temas y su forma de actuar llevado por su propio inters y el
puro placer del explorador. Lecoq busca despertar al alumno hacia su propio teatro,
comprometido, implicado (engag) en su hacer, en la creencia de que cada uno
tiene algo que decir. Este aspecto lo encontramos en los testimonios y
comentarios de los antiguos alumnos recogidos en Jacques Lecoq and the British
Theatre: Lecoq places on the body of the performer and need for each individual to
find something to say74 (Lecoq se centra en el cuerpo del actor y en la necesidad
que cada individuo tiene de encontrar algo que decir). En este presupuesto llevado
hasta el final se afirmara una concepcin del actor como autor y que constituye una
de las reflexiones en el teatro contemporneo desde Craig, el cual prevea, como se
ha dicho, que el actor evolucionara de intrprete a creador. Esta participacin del
actor y del grupo, ms all de la interpretacin, en el proceso creativo podemos
verla hoy, de forma variada y a diferentes niveles de intervencin, tanto en el teatro
como en la danza.
73
74
pg. 5.
212
Sin desviarnos de nuestro tema podemos afirmar que en la enseanza de la

EJL esta bsqueda de la autenticidad y este algo que decir estn entrelazados.
Esto no es una verdad ideolgica, ni poltica sino algo ms personal, una verdad
ms esencial e ntima, que no tiene que ver con lo que uno piensa, sino con lo que
un es, y que cada uno lleva consigo por eso la experiencia de la escuela es tambin
un cara a cara con uno mismo.
Al profundizar en esta idea de la necesidad que cada individuo tiene algo que
decir, Lecoq nos esta sugiriendo, a nuestro entender, algo que Copeau supo
observar en el trabajo con el actor, a saber, que cada actor posee algo particular,
una cualidad nata, una calidad que le pertenece a l y solo a l y que habita en lo
ms profundo del hombre, ms all de la sensibilidad, es el alma misma75, que se
manifiesta en su manera de moverse, en su voz, en su sola presencia; es ese algo
ms, ese plus que define al arte de la mera imitacin formal y que la naturaleza no
puede imitar. Esta dimensin es la que se recoge de diferentes formas a travs de los
testimonios de sus antiguos alumnos como, por ejemplo, Jon Potter, alumno de la
Escuela en 1986:
You are good when you find this quelque chose dire (something to say). Its
a phrase he [Lecoq] uses which I think is very interesting, because coming from my
backgroud I had always connected having something to say with being political. But
Lecoqs quelque chose dire is a very personal thing. When you are communicating
something effective about your world -or yourself then you are finding something to
say. Everyone has something to say.76
75
Jacques COPEAU en el prlogo a Denis DIDEROT. La paradoja del comediante. Leviatn,
Buenos Aires, 1994, pgs. 18-19.
76
Jon POTTER en Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and Zero
Body. En: Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British
Theatre, pg. 39.
213
(Est bien cuando encuentras ese algo que decir. Es una frase que [Lecoq] usa
que pienso es muy interesante porque desde mi experiencia siempre he asociado el
tener algo que decir con ser poltico. Pero el algo que decir de Lecoq es algo muy
personal. Cuando comunicas algo efectivo sobre tu mundo o sobre ti mismo ests
encontrando algo que decir. Todo el mundo tiene algo que decir.)
Dar cabida a todos los puntos de vista de cada uno de los alumnos significa,
pues, que no hay otra poltica que la de la imaginacin. La actitud de Lecoq a este
respecto nos la da otro antiguo alumno entre 1985 y 1987, Alan Fairbairn, quien lo
explica con estas palabras:
Since he keeps a distance from his students -and thats an admirable thing- you
never really get to know what his political views are, or indeed his views on
anything. Theres no political mission, though I think at a profounder level people
are encouraged to be subversive. The whole Lecoq style subverts, if you like,
conventional theatre practice. People are encouraged to be individualistic.77
(Al mantener una distancia con sus alumnos y esto es algo a admirar nunca
sabes cules son sus puntos de vista polticos, o su visin de cualquier cosa. No hay
una misin poltica, aunque pienso que a un nivel ms profundo la gente est
animada a ser subversiva. Todo el estilo de Lecoq subvierte la prctica teatral
convencional. Se anima a la gente a ser individualista.)
La distancia de Lecoq con los alumnos es necesaria para que pueda ejercer su
funcin de pedagogo, ya no slo respecto a la influencia de lo que l pueda pensar o
creer a un nivel personal, que evita completamente por esa misma funcin que
77
Alan FAIRBARN en Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and
Zero Body. En: CHAMBERLAIN; YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre,
pg. 39.
214
desempea, sino para poder tener la libertad l mismo de decir al alumno aquello
que sera difcil decirle en una relacin menos distante.
Hasta aqu podemos hacernos una idea de su actitud como pedagogo que
busca favorecer un clima donde cada uno sienta la libertad de expresar y atreverse a
hacer sin ninguna referencia esttica o ideolgica, liberado de ideas preconcebidas.
Y esto en s, como dice Fairbairn, ya es subversivo pues supone ir hasta el final del
deseo, hasta el final de un gesto y mantenerse. Il faut tenir(Hay que mantener o
resistir), o Aller jusquau bout (Ir hasta el final), son otras de las frases frecuentes
que animan y conducen al alumno. Por tanto, la idea de algo que decir tiene que ver
con la experiencia de autodescubrimiento a partir del cuerpo en movimiento lejos de
cualquier mensaje, teora o ideologa que suponga una cerebralizacin o
intelectualizacin del proceso que interfiera la delicada operacin de dar nacimiento
a algo nuevo o que, estando ah, todava no se ha hecho consciente. El
individualismo al que Fairbairn se refiere no es otro que el de adentrarse en uno
mismo, atreverse a ir al fondo de s para sacar fuera lo que quiere expresar y darle
forma, lo cual implica tambin que aprenda a imponerse y a batirse con los dems.
La funcin que Lecoq se da como pedagogo queda precisamente reflejada en sus
palabras de la siguiente forma:
I am nobody; I am only a neutral point through which you must pass in order to
better articulate your own theatrical voice. I am only there to place obstacles in your
path so you can find your own way around them.78
(No soy nadie; slo soy un punto neutro que debis traspasar para poder
articular mejor vuestra propia voz teatral. Slo estoy ah para colocar obstculos en
vuestro camino que os permitan encontrar vuestra propia manera alrededor de ellos.)
78
Jacques LECOQ en conversacin con Simon McBURNEY (citado en: Simon MURRAY.
Jacques Lecoq, pg. 16).
215
La propia dinmica de la pedagoga genera pues, tambin, un viaje interior del

alumno y del grupo no exento de dificultades. Un recorrido demasiado cmodo no
es recomendable. Lecoq piensa que las crisis son necesarias, sobre todo en una
escuela, y que han de formar parte de la vivencia del alumno.
[...] by dint of teaching one knows that the crisis are necessary, and, even when
once a class didnt undergo a crisis, I created one artificially79
([...] a fuerza de ensear uno aprende que las crisis son necesarias, e incluso
cuando en una clase no aparecan, creaba una artificialmente)
Por otro lado, el pedagogo intervendr siempre para recordar la necesidad de

tomar distancia y no olvidar que el objetivo es el viaje es s mismo. El teatro para
Lecoq debe permanecer siempre como un juego, aunque la experiencia que el
alumno tenga no est exenta de crisis y de momentos difciles. La siguiente frase
define bien el espritu ldico de trabajo que se quiere transmitir y que es otra de las
tensiones presentes del aprendizaje, la implicacin y la distancia:
Hay que divertirse y la Escuela es una escuela feliz. No tenemos que

interrogarnos con angustia sobre la manera de entrar en escena: basta hacerlo con
placer!80
Otra dimensin, ms all de la forma de operar de Lecoq como pedagogo y

que nos ahonda en su pensamiento, nos llega de dos reconocidos creadores con una
larga experiencia realizada desde sus enseanzas: Albert Vidal y Simon McBurney.
79
Jacques LECOQ, entrevista no publicada con Francis McLEAN en 1980 (citado en: Thomas
80
216
Albert Vidal, que reconoce en Lecoq a su maestro en su manera de ver el

mundo, entender el arte y posicionarse en la sociedad, nos explic una experiencia
que aclara el pensamiento o la filosofa que subyace en la prctica de Lecoq. Al
acabar sus estudios en Pars, a los veintids aos de edad, Lecoq le ofreci a Vidal
ir a encargarse de la escuela del Piccolo Teatro de Miln. ste acept, pero al cabo
de un ao decidi marcharse: yo no cas con el social-realismo que era la
disciplina que seguan en el Piccolo Teatro, y en el fondo me di cuenta que
filosficamente era muy diferente de lo que eran las enseanzas de Lecoq.81 Vidal
se refiere al sentido de la neutralidad y la mscara neutra como uno de los temas de
discrepancia con Luigi Ferrante, entonces director de la escuela del Piccolo Teatro:
[...] con Lecoq todo lo que son grandes palabras hay que ponerlas entre
comillas precisamente por esta gran calidad de humor que tena de reconducirte a ese
centro neutro que muchos no entienden como, por ejemplo, una de mis discusiones
del director del Piccolo Teatro a donde me fui a trabajar. Luigi Ferrante me deca,
Es que yo no creo en la mscara neutra, la mscara neutra no existe. [...] En
realidad haban adoptado una mscara del conocimiento y tomaban a esa mscara por
una realidad. En cambio la capacidad de juego, es la capacidad de conocimiento del
gran transformista, el que es capaz de identificarse siguiendo el trabajo de
identificaciones de Lecoq con una manifestacin de la realidad para luego
desidentificarse, volver a ese centro de la mscara neutra y hacer otro viaje hacia otro
conocimiento.82
El Piccolo Teatro de entonces no poda aceptar la idea de un ser genrico

neutro fuera de un contexto poltico y social. Con esta cita de Vidal nos adentramos
en la conexin que establece entre los diferentes elementos de la enseanza
mscara neutra, juego, identificaciones en el presupuesto universalista de Lecoq en
81
Carmina SALVATIERRA. Encuentro con Albert Vidal. A propsito de Jacques Lecoq.
Anexo, pg. 164.
82
Ibd., pg. 166.
217
su bsqueda de lo esencial. (Profundizaremos en el sentido de la mscara neutra y la

neutralidad y en el juego, especficamente, ms adelante en esta tesis ya que
constituye, como se ha dicho, uno de los conceptos esenciales en la prctica de la
escuela y de Lecoq.)
Quiere decir con lo que hasta aqu se ha dicho que la enseanza de Lecoq no
da, no tiene una visin del mundo? Para responder debemos considerar las
implicaciones fsicas del movimiento sobre su pensamiento, que encontramos
expresadas por Simon McBurney, director del Thtre de Complicit y antiguo
alumno de 1980 a 1982, en unas declaraciones al diario The New York Times
realizadas en 2001, despus de la muerte de Lecoq. El movimiento como un
principio de flexibilidad, de cambio permanente, de ausencia de rigidez. The grace
of acceptance in the face of constant change (La gracia de la aceptacin frente al
constante cambio) es uno de los temas que McBurney destaca del espectculo-
conferencia Tout bouge, de Lecoq, y que, en su opinin, es un posicionamiento ante
la realidad:
Confronting the fact of perpetual motion is one of the basic principles Lecoq
conveyed to his students, and Mr McBurney sees it as a political statement. The
acceptance of constant movement, he said, flies in the face of all conservative
dogmatism because it acknowledges that nothing is fixed, and it leads to the
development of tolerance.83
(Plantearse el hecho del movimiento perpetuo es uno de los principios bsicos

que Lecoq transmite a sus alumnos, y el seor McBurney lo ve como una
declaracin poltica. La aceptacin del movimiento constante, dijo, se opone a
83
Simon McBurney recogido por Ron JENKINS. A prophet of gesture who got theater moving.
The New York Times, seccin Arts and Leisure, 18 de marzo de 2001, pg. 26. (Ron Jenkins es
profesor de teatro en la universidad de Wesleyan.) Anexo, pgs. 52 y 53.
218
todo dogmatismo conservador porque permite conocer que nada est fijo, y se dirige
hacia el desarrollo de la tolerancia.)
La aceptacin del movimiento como un principio de cambio permanente

aplicado a la realidad de la vida es lo que McBurney destaca del pensamiento de
Lecoq, donde sita a la vez la bsqueda de las permanencias en un contexto fuera
del tiempo y de las pocas. Esta vocacin universalista no quiere decir que se
abstraiga de la realidad concreta, ni que la relativice en un afn de absoluto, como
ya se ha dicho, sino ms bien en un afn esencialista, en una bsqueda de lo comn
a la naturaleza humana. Vidal nos aclara los trminos precisos con sus palabras:
Lecoq, [...] yo creo que en el fondo toda su visin del mundo llevaba hacia una
grande sagesse que dicen en francs, porque explicaba de una manera muy tierna y
con mucho conocimiento la naturaleza humana, y su escuela era una reflexin en el
fondo sobre la naturaleza humana que, en cierta manera, se pegaba de tortas con la
sociedad del espectculo, porque Lecoq estuvo siempre polmicamente con la, entre
comillas, sociedad del espectculo. Para m su clarividencia del mundo conduca en
ltimas instancias a una visin podramos decir antropolgica, en el sentido de
antigua, de enraizada. A una visin, comentaba antes entre comillas, real, o sea,
sobre la realidad, no desprovista de una carga de lo sagrado, de una carga, quisiera
decir, de lo anterior a lo religioso.84
Cada uno de estos testimonios nos acerca al pensamiento que subyace tras su
bsqueda por comprender el movimiento, y que s pudieron recoger aquellos que lo
conocieron en la transmisin directa de sus clases. Lecoq, llevado quiz de un cierto
pudor, no explicit en sus escritos su propio pensamiento, y esto nos hace pensar
que no deba considerarlo necesario y que su propia obra, que fue la creacin de
84
Anexo, pg. 165.
219
esta pedagoga con su consiguiente reflexin, hablaba por s misma, o quiz porque
esperaba que otros lo hicieran por l a travs de su hacer. S podemos apreciar cmo
su enseanza va destilando una potica. Una potica que, sin duda, encontramos en
sus obras, tan meticulosamente escritas, donde nada es dejado al azar, con esa
seleccin de citas que nos va dejando como seales de sus afectos y preferencias
por Gaston Bachelard, Eugne Guillevic, Francis Ponge, Antonin Artaud, Franois
Rabelais o Leonardo da Vinci.
Hacia Leonardo encontramos, por ejemplo, una gran admiracin y afinidad en

su percepcin del mundo como un ser vivo, para quien el sentir y la razn estaban
unidos en el arte y en su manera de observar la naturaleza con su mtodo
generativo, en su pensamiento por analoga, en el estudio del movimiento del
cuerpo humano y en su negativa consciente a fijar su saber en leyes y principios, y
que ms tarde fundamentaran las ciencias. Leonardo no se interesa en construir
teoras, ni se envuelve en deducciones, sino que evita promover sus
descubrimientos al rango de abstraccin, con lo cual no funda ninguna ciencia. [...]
Leonardo no deseaba establecer la ciencia. Por qu?85 Podemos pensar que la
defensa de Lecoq por la experiencia y su desconfianza hacia verdades absolutas y
teoras fijas guarda, entre otras muchas cosas, una correspondencia con el genio del
Renacimiento.
VI.2.6. El teatro de Lecoq: sentir el mundo conjuntamente
La atencin al mundo exterior, la impregnacin o impresin de sus

movimientos en el cuerpo del alumno es ms importante, en un primer momento,
que la expresin.
85
Luis RACIONERO. Leonardo da Vinci. Folio, Barcelona, 2004, pg. 83.
220
La bsqueda de uno mismo, de sus estados de nimo tiene poco inters en mi

trabajo. El yo est de ms. Hay que observar cmo se mueven los seres y las cosas
y cmo se reflejan en nosotros. Hay que privilegiar la horizontal, la vertical, eso que
existe de manera intangible, fuera de uno mismo. La persona se revelar a s misma
en relacin a estos apoyos sobre el mundo exterior. Y si el alumno es diferente se
ver en este reflejo.86
El tema de improvisacin La habitacin de la infancia, que se realiza en el

primer curso, puede sugerir aparentemente una bsqueda en los propios recuerdos,
pero Lecoq avisa que no lo es necesariamente.87 Los recuerdos psicolgicos
profundos no son para l la fuente de la creacin, donde:
[] el grito de la vida se confunde con el grito de la ilusin. Prefiero

mantener esta distancia del juego entre el personaje y yo, que permite actuarlo
mejor. Los actores interpretan mal los textos que les conciernen demasiado. Tienen
una especie de voz blanca porque se apropian de una parte del texto para ellos, sin
poder drsela al pblico. Creer o identificarse no es suficiente, hay que actuar.88
La reflexin de Lecoq sobre el teatro y su enseanza se basa en la relacin del

cuerpo humano con el espacio, pues para l es reaccionando al mundo de fuera que
el ser humano se manifiesta y se pone en movimiento, y as podemos conocerlo en
su comportamiento. Limitarse a su espacio interior sin confrontarlo con el mundo es
omitir los estmulos por los que este mundo interior se revela. Lecoq busca
desarrollar en el alumno una sensibilidad cara al mundo, y no cara a s mismo, que
el teatro pueda mostrar. En este sentido su teatro, como l lo define, se situe en
86
87
Ibd., pg. 53. En el anexo se describe un esquema de esta improvisacin, pg. 217.
88
Ibd., pg. 38.
221
opposition et par rapport au discours psychanalytique89 (se sita en oposicin y en

relacin al discurso psicoanaltico).
Para Lecoq el ser humano est permanentemente buscando el equilibrio entre

la fuerza de la gravedad que lo empuja hacia abajo, y el orgullo de la vida humana
que le impulsa a vencerla. Las ideas, las pasiones se formulan por el simple hecho
de que el ser humano est de pie, situado en el espacio, entre el cielo y la tierra. La
historia humana se inscribe en la tensin de estas dos fuerzas. El teatro es el lugar
donde el hombre viene a expresar y a preguntarse cundo este equilibrio se rompe,
como lo hizo la tragedia griega, por ejemplo, buscando integrarlo en el mundo y
reequilibrar sus miedos irracionales. El misterio de la vida humana se encuentra
ligado al espacio que habita. Bon, quand on parle du mystre cest un sentiment
despace qui intervient.90 (Bien, cuando hablamos del misterio interviene un
sentimiento de espacio.) En este espacio del misterio, que hoy ocupa la ciencia, es
el lugar donde Lecoq quisiera ver al hombre situado y reconocido en el teatro. 91
Esta dimensin integradora, unificadora y no alienante del mundo, ofrece lo

que Lecoq considera un elemento fundamental del teatro: la posibilidad de sentir el
mundo conjuntamente. Algo que cree que probablemente existi en la tragedia
antigua cuando el coro participaba en su sentir de la naturaleza y las energas de la
vida, o tambin en la commedia dellarte. Una dimensin que Jacques Copeau trat
de reencontrar para el teatro a travs de personajes trgicos de nuestra poca.
Lecoq, continuando esta va, trat de tender un puente entre el pasado y el presente
que permitiese descubrir, en un sentido amplio, un teatro de la naturaleza humana
89
Jacques Lecoq en Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes oublis: lcole de
Jacques Lecoq. Les voies de la cration thtrale, pg. 83.
90
Jacques Lecoq. Extracto de una conversacin no publicada, recogida por Carmina Salvatierra el
mes de julio de 1991.
91
Esta reflexin de Lecoq sobre el teatro la encontramos en la ponencia que desarroll en
Barcelona en 1985, propos de thtre et de mouvement, pg. 94 (vase anexo, pgs. 92 y
93), y que tambin recoge Catherine SKANSBERG. Loc. cit.
222
hecho de las pasiones, incertidumbres y aspiraciones que permanecen inalterables a

travs del tiempo. 92
La concepcin del teatro de Lecoq est expresada en estas palabras de

Catherine Skansberg:
[...] le thtre est un lieu o lhomme est amen envisager son existence dans
une perspective plus large que celle de la vie de tous les jours, o la quotidiennet est
reprsente dans ce quelle a dessentiel lui permet de trouver une autre dimension
sa vie. 93
([...] el teatro es un lugar donde el hombre llega para afrontar su existencia en

una perspectiva ms amplia que la de la vida de todos los das, donde la cotidianidad
representada en lo que tiene de esencial, le permite encontrar otra dimensin a su
vida.)
VI.2.7. Hacer teatro: una forma de estar en el mundo
La permanente remisin del alumno a la realidad no est exenta de una

implicacin en esta realidad que vive. La pedagoga no da una mirada asptica de
esta realidad, sino que se dirige a despertar una mirada crtica sobre la misma. La
formacin del alumno es tambin la educacin de su personalidad. Une education
dramatique pour le thtre ne peut se limiter simplement au jeu formel du
92
Catherine SKANSBERG. La recherche des gestes oublis. Les voies de la cration thtrale,
pg. 83.
93
Loc. cit.
223
comdien. Celui-ci est concern en tant quhomme.94 (Una educacin dramtica

para el teatro no puede limitarse simplemente a la actuacin formal del comediante.
ste est implicado como ser humano.)
Lecoq tiene una visin moral del teatro que significa comprometerse
totalmente como persona y hacerse responsable de su hacer. Una parte de su inters
se dirige al teatro y otra a la vida con el deseo de que el actor est bien en ambos.
Este doble objetivo de la pedagoga, que Lecoq reconoce como una utopa, es el
espritu que la Escuela quiere transmitir a los alumnos. La Escuela aspira a un
teatro de arte, pero la pedagoga del teatro es ms amplia que el propio teatro.95
Durante los dos aos, el alumno desarrolla un conocimiento del oficio a la vez
que un conocimiento de s mismo, de sus aptitudes, de su talento y potencialidades.
La relacin entre la vida y el teatro se plantea a diferentes niveles y con detalle. La
implicacin psicolgica y la resistencia fsica que se pide al alumno es fuerte. Es
necesario que se arriesgue, que se atreva. El actor es un acrbata de las emociones
y, por tanto, se le pide que se arriesge, se lance y que no se mantenga a un nivel
escolar. Il faut oser (Hay que atreverse), es una de las frases ms escuchadas. El
alumno no puede sustraerse de esta inmersin y depender de su capacidad personal
de implicacin para encontrar su propia opcin teatral, a la vez que su manera de
estar en el mundo. Dans une cole dArt Dramatique, on doit aider les lves
dsireux de faire du thtre formuler ce qui nest souvent quune envie confuse de
se connatre et de vivre.96 (En una escuela de arte dramtico, debemos ayudar a los
alumnos que desean hacer teatro a formular lo que a menudo no son ms que unas
ganas confusas de conocerse y de vivir.)
94
Entrevista a Jacques Lecoq de Lucien STEFANESCO en La formation corporelle de lacteur
au XXe sicle, tesis de 3er ciclo, Pars III, 1972, pg. 7 (citado en: Catherine SKANSBERG.
La recherche des gestes oublis, pg. 81.).
95
96
Jacques Lecoq en Catherine SKANSBERG. Loc. cit.
224
La profundidad con la que la enseanza est planteada al integrar la funcin

social del teatro, el rigor, el grado de exigencia, y el hecho de basarse en el lenguaje
universal del gesto son valores que durante ms de cuarenta aos han atrado a
estudiantes de todo el mundo. Sobre todo, para Lecoq, es la necesidad de una
referencia y el deseo de autenticidad lo que lo ha propiciado:
Por otra parte, por qu vienen a la escuela? Por qu unos jvenes artistas a
veces atraviesan el mundo para venir a seguir mis clases? No pueden encontrar en
sus pases lo que les satisfaga? A estas preguntas, que me hago a menudo, la
respuesta es simple: persiguen una verdad, una autenticidad, una base que dure ms
all de las modas. A esta aspiracin, tengo que responder con la mayor honestidad,
sin ninguna demagogia. Tienen necesidad de encontrarse cara una palabra fuerte, una
referencia.97
VI.2.8. Por un teatro que todava no existe
Lecoq consideraba que la gran fuerza de la escuela era precisamente los

alumnos portadores de los temas y las preocupaciones de su tiempo, y eso era lo que
la haca avanzar y la vivificaba. Como pedagogo pensaba que la enseanza deba
aportar a los alumnos unas referencias lo suficientemente fuertes, fuera de las
modas y de los gustos del momento, con las que poder dar vida a su imaginario. La
motivacin de fondo de la EJL no era la transmisin de un mtodo, sino las leyes
fundamentales del teatro que son las leyes de la dinmica del movimiento. Ensear
a construir el teatro desde los elementos mismos que lo conforman espacio, ritmo,
juego... para inventar su teatro o interpretar textos de una manera nueva. (La
interpretacin es la prolongacin de un acto creador.98) En este sentido es la
escuela que menciona en Le corps potique, una escuela de todos los teatros.
97
98
Ibd., pgs. 34-35.
225
Por tanto: Qu creacin? Qu teatro? El de sus alumnos. Dar los elementos

para que el alumno d vida a su imaginario es el propsito. Es una escuela al
servicio de los deseos de creacin de los alumnos. Formar jvenes creadores e
incentivar y provocar nuevos autores y grupos de creacin en pos de una creacin
dramtica por hacer, tal es el objetivo de su escuela. Un teatro donde el juego fsico
del actor estuviera presente creando nuevos lenguajes ms all de las diferencias
culturales, un teatro del gesto y de la imagen basado en un fondo potico comn,
que es tambin, para Lecoq, la base de un teatro popular, como lo fue en su
momento la commedia dellarte.
Una escuela de teatro no debe ir a remolque de los teatros existentes. Tiene

que ser, por el contrario, en parte visionaria y ayudar mediante la invencin de
nuevos lenguajes, a la renovacin del teatro mismo [...]. Dado que la Escuela
privilegia la creacin por encima de la interpretacin y que suscita nuevos autores
ms que apoyarse en textos ya existentes, a veces puedo entrever el teatro que ha de
venir.99
El teatro de sus alumnos y al que Lecoq se refiere es aquel que habla de

nuestro tiempo, de sus problemas, a la vez que del placer y el entretenimiento. Todo
cabe, todo son miradas sobre la condicin humana que podemos reconocer e
identificarnos. La Escuela no se decanta por ninguna forma teatral. Los territorios
dramticos explorados reclaman ser desbordados, superponindose, mezclndose.
Es as como una nueva creacin dramtica puede nacer renovando el teatro al
mismo tiempo.
Lecoq comprende que los alumnos se inclinen, mientras son jvenes, hacia un
teatro bsicamente de accin. Con el tiempo la palabra ir tomando ms espacio y
99
226
estarn mejor preparados para dar a los textos el peso de los gestos en la
inmovilidad. As como la funcin del autor se har cada vez ms necesaria.
Ils seront tents par les grands textes et je pense quils seront les plus capables
dans le futur doffrir la vie ces textes classiques, qui se sont uss dans les relectures
intellectuelles et signifiantes, en retrouvant leur folie (folie entendue dans le sens
passionel).100
(Les tentarn los grandes textos y pienso que sern ms capaces en el futuro de
dar vida a estos textos clsicos, que se han gastado en las relecturas intelectuales y
significantes, reencontrando su locura (locura entendida en el sentido pasional).)
Una pedagoga para la creacin no puede partir, para Lecoq, de las formas
teatrales acabadas y que no tienen posibilidad de evolucin. Las compara a las
piedras preciosas que ya han cristalizado, como es el caso de los teatros orientales.
Evidentemente que entrar en estas formas supone alimentarlas y darles vida, dice,
pero no hay que inventarlas. Estaba interesado por un teatro por llegar y que no
exista todava.
No abordamos el teatro en su dimensin simblica, tal como se manifiesta en

algunos teatros orientales. El teatro simblico es un teatro tan terminado como un
cristal. Cuando una materia est saturada, se cristaliza en una geometra rgida,
inmutable. Esta inmutabilidad caracteriza el N japons o el Katakali. Han alcanzado
la forma perfecta, la ms aproximada a su nivel de exigencia. Aunque los actores de
estos teatros, por supuesto, deben entrar en esas formas y alimentarlas, no tienen que
inventarlas. Yo prefiero trabajar sobre teatros cuyas formas estn por hacer.101
100
teatre a Catalunya, pg. 91. Anexo, pg. 90.
101
227
Dymphna Callery califica a Lecoq de visionario en est orientacin de la

escuela que incita y aspira a dar vida a nuevas formas resistindose a las que ya
existen.102 Tom Leabhart lo compara a Copeau en su actitud de preservar un teatro
de arte mantenindose al margen del teatro puramente comercial, y aade:
Lecoqs school is one of those theatres that, rather than being a rsum of what
has happened, has helped young performers find new directions and so revitalise the
theatre.103
(La escuela de Lecoq es uno de esos teatros que, ms que ser un resumen de lo
que ha sido, ha ayudado a los jvenes a encontrar nuevas direcciones y as revitalizar
el teatro.)
VI.2.9. Despus de la Escuela
Al acabar la Escuela el alumno no tendr fcil su inmersin en el mundo

profesional. Lecoq consideraba que eran necesarios al menos cinco aos para
asimilar todo lo aprendido antes de encontrar su camino. Cest aprs cinq ans que
vous raliserez ce que vous avez fait lcole.104 (Despus de cinco aos
asimilaris lo que habis hecho en la escuela.) Y pensaba que los alumnos no
deban reproducir de forma idntica lo que haban aprendido, cela serait une
tranmission mdiocre de lenseignement qui deviendrait vite une manire. Lcole
est dabord une exprience humaine et artistique porteuse dune posie non encore
crite105 (eso sera una transmisin mediocre de la enseanza que pronto se
102
103
Thomas LEABHART. Modern and Post-Modern Mime, pg. 101.
104
Jacques Lecoq en Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 141.
105
Jacques LECOQ. Lettre mes lves: 40 ans dcole, 1956-1996. Pars, diciembre 1996.
Anexo, pg. 103.
228
convertira en una manera. La escuela es antes que nada una experiencia humana y
artstica portadora de una poesa todava no escrita.)
Atreverse a iniciar una andadura personal es el reto que Lecoq planteaba a sus
alumnos con su pedagoga. John Martin recuerda lo que Lecoq les dijo al acabar la
escuela: I have prepared you for a theatre which does not exist. Go out and create
it. (Os he preparado para un teatro que todava no existe. Ir y crearlo).106 Esta frase
sintetiza a la vez el sentido que le daba a su escuela, y el reto que supona para el
alumno. Con su enseanza quera ofrecerles los medios para que construyesen su
propio teatro dando forma a sus propios deseos de creacin; un impulso para osar
adentrarse en un camino, el de la creacin, que no est previamente trazado y por el
que, como dice Lecoq, se avanza en soledad.
La ilusin y el deseo son un impulso necesario para la creacin, pero tambin

son frgiles en una sociedad que no ayuda la mayora de las veces a completarlos.
Desde luego, la escuela no incita a seguir los caminos convencionales del teatro. En
muchos casos, los teatros oficiales o establecidos no pueden responder a las
provocaciones que habrn recibido durante estos dos aos. La escuela ms que dar
soluciones plantea interrogantes, y esto, en el terreno del arte, no es fcil de llevar a
cabo. Es frecuente que al acabar, los alumnos formen grupos en la creencia que el
compartir un lenguaje comn les facilitar el camino. sto no es siempre as y su
existencia depender de factores ajenos muchas veces a la calidad artstica.
Lo que hemos podido comprobar de los testimonios de antiguos alumnos es

que, para todos ellos, la experiencia de la escuela les habr ayudado a encontrar su
lugar en el teatro y en la vida. Uno de los aspectos a sealar es la gran variedad de
106
John MARTIN. The theatre which does not exist: neutrality to interculturalism. En: Franc
CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre, pg. 57.
229
opciones que se abren y que hace de ella ante todo una experiencia que marcar la
vida futura del alumno, no siempre en el teatro.
VI.2.10. La transposicin de la realidad: un espacio potico
Para Lecoq no se trata de reflejar la realidad tal como sta se presenta, hacer
realidad-realidad (faire du rel rel). Este planteamiento le incomodaba, pues
consideraba que ya la realidad est muy presente hoy en los medios de
comunicacin. No estaba interesado en reconstruir la realidad idntica, una
recreacin igual a lo real. Je prfre une imagination du rel. Pour ma part je serais
tenter daller vers le beau, le rve, le fantastique, checher...107 (Prefiero una
imaginacin de lo real. Por mi parte me inclinara por ir hacia lo bello, el sueo, lo
fantstico, buscar...)
Como pedagogo, Lecoq estaba constantemente atento a lo que los alumnos

aportaban como representantes de su tiempo:
La gran fuerza de la escuela son sus alumnos. Constantemente se les reorienta

hacia s mismos y ellos nos aportan su teatro. Por ms que sugiramos temas, por ms
que les hagamos propuestas, por ms que les provoquemos imponindoles
condicionantes, slo podremos profundizar en el trabajo si estn verdaderamente
interesados. Sin embargo, los alumnos son a menudo contradictorios. Hay que orles
y, a la vez, no escucharles demasiado. Tambin hay que oponerse, luchar por
llevarlos a un verdadero espacio potico. Esta dimensin es a veces difcil de
alcanzar. Hay que responder a su falta de imaginacin con lo fantstico, con la
belleza, con la locura de la belleza.108
107
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central, pg. 4. Anexo, pg. 215.
108
230
El papel de Lecoq como pedagogo, consista en llevar a los alumnos a un

espacio en el que lo real encontrase una dimensin diferente a la realidad de todos
los das expresado en un lenguaje propio. Este espacio no es otro que un espacio
potico. Y, es provocando sus deseos de creacin como encontrarn su estilo. Para
Lecoq, el estilo resulta del deseo de creacin, de dar vida a su imaginario. El estilo
no puede reducirse a aprender cmo se hace a la manera de, tomando un referencia
exterior e imitndola, tal cual.
En el trabajo de final del primer ao, la enqute o investigacin, los

alumnos presentan la recreacin de un ambiente escogido por ellos que debern
transponer ante un pblico. En esta transposicin han de encontrar la manera, un
estilo, que comunique las impresiones del ambiente en el que durante un mes
habrn estado inmersos, para que pueda reconocerse. En una de sus clases, Lecoq
les planteaba a los alumnos:
quoi bon refaire la vie lidentique? Il faut approcher une ralit reconnue
par le corps et trouver un langage pour le dire : un style. Jaime ce mot, mais nallez
pas croire quil sagit de faire du la manire de. [...] mais construire quelque
chose partir du rel. Arriver donner un imaginaire du rel ce qui suppose une
observation rigoureuse. Il faut provoquer lintrt et trouver un style.109
(Para qu reconstruir la vida tal cual es? Hay que acercar una realidad
reconocida por el cuerpo y encontrar un lenguaje para decirlo, un estilo: Me gusta
esta palabra, pero no vayan a creer que se trata de hacer a la manera de. [...] sino
construir algo a partir de lo real. Llegar a dar un imaginario de lo real, lo que supone
una observacin rigurosa. Hay que provocar un inters y encontrar un estilo.)
109
231
Merlant recogi en su diario durante su estancia en la escuela esta reflexin y

aclaracin de Lecoq sobre el estilo refirindose al trabajo de las investigaciones
que los alumnos estaban en aquel momento preparando:
Le style cest un moyen quon trouve quand il y a un dsir. On peut faire une
enqute sur tout. On a vue la solitude, les sectes, les lepreux, les mdecins... Il ne
sagit pas de recopier les mots du Petit Robert, mais chaque mot est occasion du
thtre.110
(El estilo es un medio que se encuentra cuando hay un deseo. Podemos hacer
una investigacin sobre todo. Hemos visto la soledad, las sectas, los leprosos, los
mdicos... No se trata de copiar las palabras del Petit Robert, sino de hacer que cada
palabra sea una ocasin para el teatro.)
La realidad como material directo sometido a una transposicin teatral,

preparaba al alumno a reconocer las transposiciones que los textos dramticos
contienen desde una exploracin fsica del texto, que deba llevar a encontrar las
propias tensiones internas que creaban el juego dramtico.
Esta es una escuela del juego. Se ha de decir tambin, que no es una escuela
donde se hace una investigacin dramatrgica sobre un autor. No, intentamos
encontrar por el juego el mundo dramtico! Evidentemente ser despus de esto que
se abrir a los autores que pertenecen al mundo que exploramos... Porque los textos
existen en la escuela, esto no se puede olvidar.111
110
111
Jacques Lecoq, conversacin recogida por Carmina Salvatierra, Jacques Lecoq, la pasin por
el movimiento. Assaig de teatre, nms. 18, 19 y 20, pg. 378. Anexo, pg. 115.
232
Finalmente, podemos apreciar la imbricacin del juego dramtico en la

enseanza, tanto en lo que se refiere al estilo, como al imaginario del actor, ligado a
un estado de espritu determinado, y que sintetizan estas tres frases:
Le style cest ne pas une forme extrieure, une contrainte externe mais cest
une rgle du jeu qui appartient au jeu lui mme.112
Le style est un esprit de jeu.113
Le jeu cest limaginaire de lacteur.114
(El estilo no es una forma exterior, un condicionante externo, sino una regla del
juego que pertenece al juego mismo.
El estilo es un espritu de juego.
El juego es el imaginario del actor.)
***
Nuestro estudio de la pedagoga de la EJL prosigue desde la relacin directa

que, como acabamos de ver, establece entre la vida y el teatro. Desde esta
perspectiva encontramos que el tratamiento del juego y la consideracin del cuerpo
subyace a toda la prctica y la concepcin de la enseanza. En primer lugar, el
juego como soporte del imaginario y como puente entre ste y lo real, es decir, entre
la vida y el teatro, considerando que a travs del juego acta la capacidad del ser
humano de simbolizar. En segundo lugar, el cuerpo el teatro es el actor en
movimiento como transmisor del juego, cuerpo que crea, comunica, y que la
improvisacin, las mscaras, la preparacin corporal y el mimo prepararn.
112
113
Anthony FROST; Ralph YARROW. Improvisation in Drama, pg. 65.
114
Frase atribuida a Jacques Lecoq, mencionada por Marc Dor en una conversacin con Carmina
Salvatierra, enero de 2001.
233
SEGUNDA PARTE
La prctica de la pedagoga de la EJL

VII. De la vida al teatro, de lo real al imaginario
Juego e imaginario estn viajando juntos permanentemente en esta pedagoga

para la creacin en el teatro, considerando que la creacin no es otra cosa que dar
vida al imaginario cuyo soporte es el juego. Imaginario provocado en esta
pedagoga por un reconocimiento de lo real a travs del cuerpo, descubriendo las
posibilidades de transformacin de la materia en los cambios de slido a lquido, las
calidades del aire, los matices de los colores, la dinmica de las palabras, los
empujes y fuerzas de la msica o el comportamiento de los animales...
Juego e Imaginario son dos conceptos claves, y creemos que no podemos

ignorar la relacin que entre ellos existe en su acepcin hermenutica, por eso
hemos querido prolongar, a partir de su consideracin en la enseanza de Lecoq,
tambin las respectivas correspondencias y encuentros entre estos dos trminos.
Uno de los objetivos de este apartado es exponer, lo ms cerca posible a su

prctica real, algunos de los temas fundamentales de este primer ao de la EJL. Lo
hemos hecho siguiendo fielmente las indicaciones de Lecoq en El cuerpo potico, y
lo hemos complementado sintetizando las observaciones que Merlant recogi en su
diario Carnets de bord dun voyage au Central, cuando se ha tratado de hacer las
observaciones a algunos ejercicios sobre el juego y la mscara neutra, y tambin
para los ejercicios de movimiento, completndolos con la informacin que aporta la
tesis de Vallillo.
El primer tema que presentamos es el Juego tal como se aborda en la primera

etapa del primer curso, es decir, desde la recreacin psicolgica silenciosa hasta la
aparicin del juego teatral, planteado como un descubrimiento dirigido a introducir
las nociones de: tiempo y espacio, silencio y palabra, inmovilidad y movimiento. El
tratamiento del juego y su consideracin en la prctica pedaggica lo
237
confrontaremos con su descripcin fenomenolgica y veremos las concordancias

que en ella encuentran.
El segundo tema que exponemos es el trabajo de la mscara neutra a partir de

dos temas fundamentales: el Despertar de la mscara neutra y el Viaje Elemental,
analizando cmo interviene en la depuracin del movimiento del cuerpo y en la
elevacin del nivel de juego no realista, y cmo sta favorece el estado de
disponibilidad del actor.
La tcnica de los movimientos y la preparacin corporal, en tercer lugar,

vienen a completar nuestra exposicin sobre la prctica de la EJL. El captulo
dedicado a la preparacin corporal, lo hemos realizado a partir de las
conversaciones con Monika Pagneux. Esta parte sobre el movimiento incluye tres
ejercicios fundamentales propios de la escuela: Los siete estados de tensin, Los
veinte movimientos y El equilibrio de la escena. Se concluye con la exposicin de la
concepcin del movimiento de Lecoq.
Antes de entrar en estos temas, hemos querido empezar por introducir la

improvisacin y la mscara como referentes presentes en el teatro occidental,
representados por la commedia dellarte. Desde esta perspectiva, a continuacin
exponemos el eco que el juego y la improvisacin encuentran en la enseanza desde
diferentes estudios. En este contexto la exposicin de la prctica del juego y la
mscara en su pedagoga encuentran una dimensin y una comprensin ms
completa.
238
VII.1. La improvisacin y la mscara en la tradicin del teatro occidental
El juego como transmisor del imaginario es consustancial al concepto de teatro

de Lecoq. Es algo que podemos concluir en nuestro primer acercamiento a la
enseanza, como acabamos de ver. Y, es a partir de la improvisacin, entendida
como una tctica, que ambos se ponen en accin.
Para Lecoq, el teatro es un acto esencialmente fsico. Su comprensin del

cuerpo como depositario de un conocimiento que la cabeza ignora, hace del
movimiento el vehculo principal, donde este conocimiento puede manifestarse en
la improvisacin en una amplia variedad de sentidos a travs del cuerpo en
movimiento, siempre en su relacin con el espacio, es decir, siempre teniendo en
cuenta unas referencias espaciales, a su situacin u orientacin en el espacio. La
improvisacin est dirigida, pues, a desarrollar las capacidades virtuales del cuerpo
en un vocabulario o lenguaje corporal basado en la captacin de lo real saisie du
rel qui se joue dans notre corps (una captacin de lo real que acta en nuestro
cuerpo), que es el sentido que le da al mimo en la enseanza, mimo de fondo, pues,
el actor es un mimo, que constituye el juego o la actuacin del actor. No se
procede como en las tcnicas orientales basadas en el aprendizaje de un rico
lenguaje altamente codificado donde se requiere una extraordinaria preparacin
fsica que permita articular un cdigo gestual fijado. El objetivo de Lecoq no es el
de establecer o fijar una gramtica corporal, sino el de preparar al actor para crear
lenguajes no establecidos todava; provocar su imaginario a inventar lenguajes.1
Y, para que movimiento, gesto y palabra se conviertan en un lenguaje necesitan de
un cierto grado de transposicin. Como precisan Anthony Frost y Ralph Yarrow, en
ambas tradiciones el actor necesita de una gran habilidad y energa para producir
poesa en el espacio, lo que consigue con una intensa preparacin corporal.2
1
cole Jacques Lecoq. Thtre. Programa de la escuela de 1981 a 1992. Anexo, pg. 37.
2
Anthony FROST; Ralph YARROW. Improvisation in Drama, p. 64.
239
En esta forma de concebir la improvisacin en el teatro y la preparacin del

actor reside, segn nuestro anlisis, el enraizamiento de la enseanza de Lecoq en la
tradicin del teatro occidental, lo que ejemplifica concretamente la commedia
dellarte, un trmino que segn las investigaciones de Constant Mic (Konstantin
Miklashevski) no aparece antes del siglo XVIII, siendo commedia allimproviso,
commedia a soggetto o comdie italienne algunos de los nombres por los que se
conoca esta forma teatral.3 Recordamos que el personaje de Arlequn, como
smbolo de la escuela, est muy lejos de querer resucitar esta forma teatral, de la
cual prcticamente ignoramos casi todo en relacin a cmo actuaban estos actores
dellarte, actores profesionales. Ya que lo fundamental no son los canovacci o
bocetos4 que nos han llegado un esquema de la intriga principal de la obra, sino el
juego del actor y sus lazzi5 las indicaciones sobre la interpretacin de las escenas
cmicas sobre lo que no sabemos nada.6 En los lazzi estaban todos los juegos
escnicos interminables, las acciones, los juegos de palabras, los gestos en que el
actor resolva una situacin determinada, demostrando su audacia e invencin de
comediante para deleite del pblico. Como se sabe, la evolucin de esta commedia
dellarte primitiva, en la que los lazzi integraban la palabra y el gesto, ir
progresivamente separando el texto de la accin hacia una commedia ms refinada
que llegar a influenciar las obras de Molire y Marivaux (Pierre-Carlet Champlain
de Marivaux, 1688-1763). Thomas Leabhart aporta otra observacin muy afinada
3
Constant MIC. La Commedia dellArte ou le thtre des comdiens italiens des XVIe, XVIIe &
XVIIIe sicles. ditions de La Pleiade, Pars, 1927 pgs. 22-26.
4
El caamazo o boceto era el esquema de las acciones principales (entradas, salidas, situaciones
claves) de la historia o fbula, a partir del cual los actores improvisaban libremente. Patrice
PAVIS. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids, Barcelona, 1990,
pg. 45.
5
Los ingredientes de base de los lazzi consistan en contorsiones, acrobacias, rictus, muecas,
comportamientos burlescos y graciosos por los que el actor mostraba su audacia y que el pblico
esperaba con anhelo. Ibd., pg. 289.
Existan verdaderos especialistas llamados lazzista que mostraban su imaginacin y su tcnica
escnica. Vase Constant MIC. La Commedia dellArte, pgs. 79-80.
6
La obra de Flamino SCALA, Il teatro delle favole rappresentative, de 1611, inclua cincuenta
obras dramticas; est considerada como la primera recopilacin de textos de commedia
dellarte.
240
sobre la commedia dellarte en relacin con el mimo: Copeau had begun his
expirements with commedia; commedia is the door through which mime left the
theatre, and the door through which it returned7 (Copeau haba empezado sus
experimentos con la commedia; la commedia es la puerta a travs de la cual el
mimo abandon el teatro, y la puerta a travs de la cual volvi.)
Para Lecoq, la commedia dellarte, adems de representar para les hommes

de thtre un territoire magique qui, de tous les temps, les a fait rver et imaginer
(los hombres de teatro un territorio mgico que, en todas las pocas, les ha hecho
soar e imaginar), es le grand rservoir dacteurs-improvisateurs8 (la gran reserva
de actores-improvisadores), y en ella encuentra el espritu de un tipo de actor lleno
de invencin que bajo la mscara, recreaba las pasiones humanas ms esenciales
llevadas al lmite, les grandes tricheries de la nature humaine9 (las grandes
artimaas de la naturaleza humana), revelando su fondo trgico este fondo trgico
que encierra es resaltado por Lecoq, pues normalmente la commedia se asocia al
entretenimiento, y menciona el libro de Constant Mic La commedia dellArte, que
se ha detenido en desvelar el elemento dramtico que conlleva.
Estos comediantes italianos, organizados en familias, recorrieron toda

Europa, se anticiparon a los gustos del pblico y su xito se debi a que supieron
comunicarle esta comedia humana universal.10 La maestra que alcanzaron no se
deba a que persiguieran una cierta idea de teatro, sino que provena de la misma
organizacin interna de la vida de la compaa, de la manera armnica y orgnica
en la que trabajaban, haciendo de ella la misma materia de su arte y de la cual
7
8
9
10
Sobre la influencia de la commedia dellarte, su origen popular, dialectal y su historia, vase
Ricard SALVAT. El personatge drmatic. Personatge i tipus social. En: Escrits per al teatre.
Institut del Teatre/ Diputaci de Barcelona, Monografies de teatre, nm. 32, Barcelona, 1990,
pgs. 309-312.
241
derivaba la forma artstica (qu inspiracin para Copeau y Les Copiaus!). A partir
del 1500, la inteligencia de los actores profesionales de commedia residi en
establecer una nueva estrategia de mercado dirigida no tanto a la calidad del arte del
teatro, como a mejorar sus condiciones de vida como actores.11 La profesionalidad
de los italianos consista en que el pblico poda reconocerles su capacidad de hacer
varios personajes, y aunque se especializaran en un tipo o personaje, la personalidad
del actor ya no se confunda con la de su personaje, al contrario de lo que s suceda
en aquel momento con la imagen ms conocida del bufn o el charlatn, donde s
poda existir una identificacin psicolgica entre la persona y el personaje, aunque
fueran tambin actores profesionales reclamados por las cortes y las academias. El
actor de la commedia era un especialista de su oficio, pudiendo interpretar
diferentes personajes de ah la fascinacin que producan, un hecho trascendental
del teatro moderno. Mas la gran revolucin y el verdadero cambio se produjo
cuando estos actores entedieron el teatro segn las leyes modernas del comercio,
adelantndose a la demanda y a los gustos del pblico, creando un mercado de
gente dispuesta a pagar una entrada, y ya no dependiendo de la aristocracia. Son los
actores que actuaban en su dialecto local y en contacto con las realidades de la vida,
donde palabra y gesto estaban indisolublemente unidos. Si lon parle dun thtre
du geste, cest cette commedia dellarte, crite en dialecte, que je pense avec le
plus de bonheur12 (Si hablamos de un teatro del gesto, es en esta commedia
dellarte, escrita en dialecto, que pienso con la mayor felicidad). Las lenguas
dialectales estn muy cerca del cuerpo fsico y de la tierra, y permiten, segn Lecoq,
ritmar la palabra y el gesto de una forma particular; por el contrario, las
traducciones a las lenguas eruditas que se han hecho de estos textos le parecen a
menudo vulgares, a causa de la dificultad de encontrar esta dimensin en el
lenguaje.
11
Ferdinando TAVIANI. Positions du masque dans la commedia dellarte. En : Le masque: du
rite au thtre. CNRS, Pars, 1985, pg.124.
12
242
El arte de la improvisacin, desde el juego del actor de la commedia o de las

fbulas atelanas, es para Lecoq lo que est en la base de la tradicin en el teatro
occidental, y lo que constituye uno de los mayores hallazgos de su enseanza es
haberle devuelto su valor, encontrando una forma de organizarlo y estructurarlo
como un medio de creacin en pos de un actor-improvisador-autor, segn las leyes
del movimiento que rigen el teatro. Unas reglas y unas leyes que el actor occidental
redescubre permanentemente; a la vez, Lecoq se inspira en el espritu popular y
colectivo como una fuente de renovacin. La prctica de la improvisacin est
dirigida a propiciar la creacin pensando en un actor-autor que en los ensayos
organice y fije todo el material que aparece, en un proceso de seleccin y desecho.
Una vez concluido, el actor no variar nada significativamente durante la
representacin ante el pblico, slo adaptar, modificar o enriquecer aquello que,
en contacto con l, considere conveniente. Por tanto, en este sentido, el actor de
commedia no improvisaba nada, simplemente tena una experiencia a la que poda
recurrir, un bagage, un bagaje, como menciona Lecoq. Contrairement ce que lon
croit, lacteur-improvisateur nimprovisait pas: il tait lauteur de ses lazzi et de ses
jeux et nen changeait pas chaque soir; il possedait un bagage.13 (Contrariamente
a lo que creemos, el actor-improvisador no improvisaba: era el autor de sus lazzi y
de sus actuaciones y no cambiaba cada noche; posea un bagaje.)
Limprovisation est la base du jeu masqu dans la commedia dellarte, il ny

as pas de code respecter comme dans le thtre dOrient o tous les gestes sont
fixs. Mais cette improvisatin est tactique, avec des rgles prcises qui sont celles
du thtre mme et que les acteurs redcouvrent chaque fois. Elle appartient la
tradition. Elle est professionnelle.14
13
14
Jacques LECOQ. Rle du masque dans la formation de lacteur. En : Le masque: du rite au
thtre, pg. 268.
243
(La improvisacin se encuentra en la base del juego de la mscara en la

commedia dellarte, no existe un cdigo a respetar como en el teatro oriental donde
todos los gestos estn fijados. Sino que esta improvisacin es tctica, con sus reglas
precisas que son las mismas del teatro y que los actores redescubren una y otra vez.
Pertenece a la tradicin. Es profesional.)
Toda su pedagoga la mscara, la preparacin corporal, el mimo, est

orientada a favorecer y preparar el cuerpo del actor para este acontecimiento que es
el juego dramtico. Partiendo de la recreacin psicolgica, Lecoq concibe una serie
de improvisaciones dirigidas a descubrirlo, y que ms tarde, ser necesario para la
creacin: cmo aparece y se crea el juego, cmo se van formulando sus leyes y el
progresivo adentramiento en el movimiento en relacin con el espacio son el
recorrido que define este primer ao y que veremos en el prximo captulo.
Por el momento, es importante aclarar este punto respecto a la improvisacin,

ya que, a menudo, se piensa en ella como si el actor inventara a cada momento, y
esto no es as. Como afirma Mic, en uno de los estudios ms profundos sobre el
tema, parece poco probable que un teatro como la commedia, que representaba
tramas extremadamente complicadas, con un nmero importante de personajes,
pudiera dejarse a la pura improvisacin. Existan espectculos en los que todo
estaba fijado en los ensayos, sobre todo cuando una misma obra era representada un
centenar de veces debido al gran xito popular alcanzado. Otra cosa es que, al no
depender de un autor, el actor estableciera con antelacin los materiales que
utilizaba para crear sus textos y sus acciones, pues el carcter del personaje
dependa completamente de la imaginacin y del talento de su actuacin. Es decir,
que el cmo era ms importante que el qu:
Ce qui importait dans cet art [la commedia dellarte], aux si bien aux acteurs
quau public, ce ntait pas tant ce qui se disait et ce que se faisait en scne, que la
244
manire spciale dont les choses taient dites et accomplies: la forme lemportait ici
sur le fond.15
(Lo que importaba en este arte [la commedia dellarte], como a los actores y al
pblico, no era tanto lo que se deca y lo que se haca en escena, como la manera
especial en que las cosas se decan y se hacan: la forma predominaba sobre el
fondo.)
Los grandes actores de la commedia eran gente de su tiempo, inteligente y

cultivada, que participaban del arte Renacimiento al combinar por un lado, la
tradicin literaria y la cultura clsica y, por otro, el genio espontneo. La aparente
frescura, naturalidad y facilidad que unos pocos exhiban en sus actuaciones se
deba a un gran trabajo y al talento con que estaban dotados, como los Comici
Gelosi o la familia Andreini. Por tanto, no puede extraarnos que se pudiese pensar
que estuvieran improvisando, pues es una de las sensaciones que pretendan crear y
que ellos mismos no desmentan: define el alma de la commedia.
Desgraciadamente, muchos llevados por la ignorancia o la ambicin, crean que
eran capaces de emularlos y recurran a las groseras y a una gesticulacin sin
ningn arte.
El resurgimiento de la commedia a mediados del siglo pasado, sobre todo, con

la compaa veneciana Ca Foscari, el montaje de la obra de Carlo Goldoni
Arlecchino servitore di due padroni (Arlequn servidor de dos amos) dirigida por
Giorgio Strehler, con Marcello Moretti en el personaje de Arlequn, y la
popularidad que alcanzaron en los aos ochenta las experiencias del Centro de
Pontedera en Italia, nos han hecho creer que se ha recuperado la commedia tal y
como era. Sin embargo, Ferdinando Taviani afirma que desconocemos todo lo
referente al juego de los actores, y que el montaje de Strehler remita de una forma
15
Constant MIC. La Commedia dellArte, pg. 221.
245
ideal a la bsqueda teatral europea de los aos veinte que simbolizaba el sueo
moderno de la commedia dellarte.16 Para Lecoq, la obra de Strehler ha contribuido
a crear una idea embellecida de la commedia, lejos de la frescura de sus orgenes,
pues Goldoni en un sentimiento ambivalente hacia ella, acab destruyendo su
estructura con un teatro realista de objetivos sociales, abandonando la
improvisacin por el dilogo escrito y reduciendo la importancia de las mscaras.17
En cuanto a la tcnica que hoy muchas escuelas imparten inspirndose en los

tipos de Arlequn, Pantaln o el Capitn, por ejemplo, stos no son ms que un
conjunto de estereotipos y seule la croyance dmesure de certains en la tradition
des masques peut faire croire quelle ait un rapport avec le jeu des professionnels
italiens des XVIe et XVIIe sicles18 (slo la creencia desmesurada de algunos en
la tradicin de las mscaras puede hacernos creer que tenga una relacin con el
juego de los profesionales italianos de los siglos XVI y XVII).
El que la improvisacin se haya convertido, segn Taviani, en la verdadera

mscara de la commedia dellarte, obviando que probablemente fue el thtre
professionel dont les spectacles taient les plus rigoureusement fixs (teatro
profesional cuyos espectculos fueron de los ms rigurosamente fijados), tanto en
los textos como en los lazzi, cuyas variaciones dependan de cada actor, se debe a
dos factores histricos. En primer lugar: la glorification des premires grandes
actrices dans leur rle de potesses academiques capables dimproviser des vers19
(la glorificacin de las primeras grandes actrices en su papel de poetisas acadmicas
16
Ferdinando TAVIANI. Positions du masque dans la commedia dellarte, pg.119. Como
explica Taviani la puesta en escena de Arlequn , que el austriaco Max Straine hizo famosa en
1924, estaba ligada a la renovacin de la direccin en Europa y no a continuar esta tradicin.
17
Sobre la posicin de Carlo Goldoni y Carlo Gozzi (1720-1806) hacia la commedia dellarte, y
la polmica entre ambos vease Allardyce NICOLL. El mundo de Arlequn. Estudio crtico de la
Commedia dellarte. Barral Editores, Barcelona, 1977, pgs. 197-209.
18
Ferdinando TAVIANI. Loc. cit.
19
Ferdinando TAVIANI. Ibd., pg.120.
246
capaces de improvisar versos), herederas, segn Taviani, de la cultura de las

meretrices honestae tan importantes en las belles-lettres italianas antes del
concilio de Trento; y en segundo lugar y esto es particularmente importante en el
tema que tratamos, la manera en que las compaas italianas trabajaban sin partir
de un texto dramtico previamente escrito y acabado, sino a travs de la transmisin
oral donde la composicin dramatrgica estaba repartida entre los actores. cause
de lide preconue typique de la culture savante, quun texte nexiste que lorsquil
est crit, le spectacles des acteurs de la commedia dellarte, monts partir de textes
non crits donnrent limpression davoir t fabriqus sans texte prealable.20 (A
causa de la tpica idea preconcebida de la alta cultura, segn la cual un texto no
existe mas que si est escrito, los espectculos de los actores de la commedia
dellarte, montados a partir de textos no escritos, dieron la impresin de haber sido
fabricados sin un texto previo.)
Encontramos en esta apreciacin una explicacin a la tendencia que existe

cuando se considera la commedia como improvisada simplemente porque no parte
de un texto escrito, y podemos ver tambin cun vigente continua esta opinin. Pues
la improvisacin es un medio para la creacin, y lo que hace el actor cuando
irrumpe por primera vez en el espacio, es del mismo orden que lo que hace un
escritor ante la hoja de papel, el pintor ante la tela o el msico cuando empieza a
tararear una nueva meloda antes de escribirla en el pentagrama; el actor lo hace en
el aire y su arte no queda. La lectura de los caamazos o bocetos es decepcionante,
como dice Lecoq, pues falta lo principal: lacteur en jeu et ses lazzi (la actuacin
del actor y sus lazzi):
Chaque auteur, quil soit du geste, de la parole dite ou crite, improvise la

premire fois quil trace dans lespace ou sur la feuille blanche le premier acte de sa
20
Ferdinando TAVIANI. Positions du masque dans la commedia dellarte, pg.119.
247
cration. Mme si, au dpart, il sest donn une ide, un canevas, il va se lancer dans
linconnu. Cest aprs ce premier acte que lacteur-improvisateur-auteur rpte et
reprend, modifie son jeu que le public par la suite prcisera, et cest avec ce dernier
que se fera la conclusion.21
(Cada autor, sea del gesto, de la palabra dicha o escrita, improvisa la primera
vez que traza en el espacio o sobre la pgina en blanco el primer acto de su creacin.
Incluso si, al principio, se ha hecho una idea, un boceto, va a lanzarse a lo
desconocido. Es despus de este primer acto que el actor-improvisador-autor ensaya
y retoma, modifica su juego que despus precisar el pblico, y es con este ltimo
que se realizar la conclusin.)
Concluimos que: la improvisacin es un proceso hacia la construccin de una

estructura que permita la actuacin, pero esta estructura ha de permitir que esta
actuacin permanezca viva, y en ningn caso puede ser nicamente el trazado de un
trayecto o un recorrido
***
La mscara, todas las mscaras de teatro, aportan otra caracterstica esencial al

juego dramtico, que es su aspecto no psicolgico por estar basado en la accin.22
De nuevo, la commedia dellarte, en este aspecto, se nos presenta como otra gran
referencia para adentrarnos en su funcin pedaggica en la enseanza de Lecoq al
ayudar al actor a encontrar la transposicin que los textos dramticos necesitan:
21
22
Para la definicin etimolgica de la palabra mscara, vase Ricard SALVAT. El personatge
dramtic. Personatge i tipus social. En: Escrits per al teatre, pgs. 312-315.
248
Le masque, part sa fonction de reprsentation, est aussi un moyen de saisir

une dimension de jeu, de la dvelopper, de permettre au comdien daccder aux
grands textes tels que ceux de la tragdie grecque.23
(La mscara, a parte de su funcin en la representacin, es tambin un medio

de captar una dimensin de juego, de desarrollarla, de permitir al comediante acceder
a los grandes textos como los de la tragedia griega.)
Cuando en El cuerpo potico habla del trabajo con las mscaras expresivas
que son mscaras enteras a diferencia de las de la commedia, y que, por tanto, no
hablan, concretamente a propsito de la mscara disimtrica del jesuita (Anexo,
pg. 37), menciona dos posibilidades de acercamiento a ella. Primero, intentando
sentirse jesuita para comprender su comportamiento y alcanzar una cierta forma, lo
que constituye un acercamiento psicolgico a la mscara. La segunda posibilidad de
abordarla es dejando que la mscara gue los movimientos que su misma forma
propone por su estructura, convirtindose en un vehculo que implique a todo el
cuerpo en el espacio, es entonces cuando en los movimientos aparece el personaje.
La pedagoga de la mscara consiste en proponer un juego esencializado en
actitudes piloto, que es imposible encontrar sin la mscara. Aunque el alumno no
desarrolle en su vida profesional el trabajo de la mscara, su juego se beneficiar de
ello. La enseanza funciona pues, como dice Lecoq, indirectamente, par ricochet24
(de rebote, por carambola).
Nuestro jesuita no ataca nunca de frente, sigue de entrada las lneas oblicuas
y las curvas propuestas por la mscara para dar paso, a continuacin, a los
sentimientos y las emociones que acompaan esos movimientos. El personaje nace
entonces de la forma.25
23
24
25
Ibd., pg. 90.
249
ste es un ejemplo de lo que Lecoq llama entrar en la forma; un proceso que

se realiza desde el exterior, sin utilizar el espejo, y que debe llevar a sentir lo que
la ha hecho nacer, reencontrar el fondo de la mscara, buscar en uno mismo la
vibracin de la mscara. Despus de lo cual ser posible actuarla desde el interior.26
En este entrar en la forma podemos sintetizar el acercamiento al teatro de Lecoq y
que podemos reconocer en todo el trabajo de la Escuela. Es un proceso que va del
exterior al interior y que se aleja de cualquier tipo de acercamiento psicolgico al
teatro.
Las mscaras de la commedia, como Arlequn, Pantaln o el Capitn, son

tipologas fijas que, sin embargo, permiten una gran variedad de comportamientos
aparentemente contradictorios. Arlequn puede estar enamorado, convertirse en un
ser endiablado, actuar como un nio, ser miedoso y valiente, tonto e inteligente a la
vez, dependiendo de la situacin, y ser completamente creble. La credibilidad del
personaje reside en la mscara misma que busca siempre su equilibrio en la accin
que realiza, puesto que lo que la define es la ausencia de psicologa. Es suficiente
con cambiar el plano de la accin para que la mscara cambie de personalidad. Es el
secreto que, segn Taviani, comprendi Meyerhold. La mscara de commedia
elimina la interioridad del actor evacuacin de la interioridad y lo convierte en un
personaje totalmente exterior cuya psique, pour ainsi dire, nest pas linterieur
mais, comme celle de la marionnette de Kleist, en dehors. Lesprit qui anime le
personnage, cest dire son caractre, la vie intime qui le fait paratre vivant, lui
viennent de la situation qui lentoure 27 (por as decirlo, no est en el interior sino,
como en la marioneta de Kleist, hacia fuera. El espritu que anima al personaje, es
decir su carcter, la vida ntima que lo hace aparecer vivo, le viene de la situacin
que le envuelve).
26
27
Ferdinando TAVIANI. Positions du masque dans la commedia dellarte, pg.128.
250
El teatro occidental contemporneo de raz chejoviana o stanislavskiana se ha

ido interesando cada vez ms por la psicologa de los personajes y menos por la
accin, al revs de lo que ocurra con el teatro clsico.
VII.2. La consideracin del juego en los estudios sobre la enseanza de Lecoq
La importancia del juego en la enseanza de Lecoq es destacada por todos los

estudios que la abordan, desde Frost, Yarrow, Chamberlain, Callery, hasta Murray.
Slo Thomas Leabhart, Mira Felner y Marco De Marinis, al tomar el mimo como
un tema especfico lo aslan, separndolo de la relacin que tiene con el juego. El
juego como puente entre lo real y el imaginario es apreciado en sus mltiples
direcciones como: un principio dinmico; la energa que intercambian los actores;
un medio de crear nuevas relaciones entre los estilos, entre la palabra y el gesto;
plantea la relacin entre libertad y condicionantes; el carcter ldico y de plenitud;
el valor comunicativo... Vamos a ver los aspectos ms significativos que estos
estudios han analizado de diferentes maneras.
En la exposicin de Anthony Frost y Ralph Yarrow, el juego en Lecoq se

dirige a desarrollar la articulacin fsica de la capacidad mimtica: for him [Lecoq]
mime signifies all the resources avaible to the actor including his use of text, and
the function of improvisation is to set those resources in play28 (para l [Lecoq] el
mimo significa todos los recursos disponibles por el actor incluyendo el uso del
texto, y la funcin de la improvisacin consiste en verter todos estos recursos en el
juego). Es mediante el juego que se activa la imaginacin y el conocimiento que
reside en el cuerpo dando nuevas formas. Le style est un esprit de jeu, dice Lecoq,
significando que el estilo es una forma de actuar, es tener un determinado sentido de
la actuacin y tambin cierta plenitud, placer y alegra.
28
Anthony FROST; Ralph YARROW. Improvisation in Drama, pg. 65.
251
En esta misma lnea, Ralph Yarrow pone el acento en el juego entendido como
ocasin y posibilidad en la creacin de un lenguaje de orden simblico, que es, en
ltima instancia, el objetivo mayor de su enseanza, cuando Lecoq se refiere a
provocar la creacin de nuevos lenguajes, el teatro que todava no existe, y que
Yarrow encuentra formulada en Friedrich Schiller (1759-1805):
In order to create a theatre which does not exist it is necessary to enter into the
possibility of a different symbolist form (Schiller calls the ability to do this
Formtrieb, the impulse to form; he says it rests upon and is expressed through
Spieltrieb, the impulse to play). The language(s) of theatre have to be reinvented. If
Artaud was after this so is Lecoq.29
(Para poder crear un teatro que no existe es necesario adentrarse en la

posibilidad de una forma simblica diferente (esta habilidad Schiller lo llama
Formtrieb, el impulso hacia la forma; dice que reside y se expresa a travs
Spieltrieb, el impulso de jugar). El/Los lenguaje(s) del teatro han de reinventarse. Si
Artaud persegua esto, tambin Lecoq.)
Yarrow aade otra apreciacin del juego que, como impulsor de la

imaginacin, rechaza y evita lo pretencioso en el arte y que est muy presente en la
reflexin de Lecoq rehuyendo cualquier tipo de pseudointelectualizacin del
proceso creativo; tambin la capacidad incontenible del juego que no se deja
atrapar, su capacidad de cambio en la que reside su propia existencia y el papel
cmplice de los actores para que as sea:
[...] the spirit of invention is the spirit of play, and [...] these are fundamental
human resources which can counter the deadliness of pompous art. The reason, most
proufoundly, is that play is play with the system and play out of the system: it
29
Ralph YARROW en el posfacio de Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques
Lecoq and the British Theatre, pg. 112.
252
changes the name of the game at will, and is the will to go on changing its name and
its form. It is also what unites players, whether on or off the stage, because it gives
them a stake in the game, it affirms the complicity of being able to change the way it
is. If theatre can go on doing that, it (and we) may survive.30
([...] el espritu de invencin es el espritu de juego, y [...] stos son recursos

humanos fundamentales que pueden contrarrestar los lmites del arte pomposo. La
razn ms profunda es que el juego es juego con el sistema y juego fuera del sistema:
cambia el nombre del juego segn se quiera, y es la voluntad de seguir cambiando su
nombre y su forma. Es tambin lo que une a los actores, sea dentro o fuera de la
escena, porque les da inters en el juego, afirma la complicidad de ser capaces de
cambiarlo. Si el teatro puede continuar haciendo esto podr (y podremos)
sobrevivir.)
El aspecto fundamental del juego en la improvisacin es la posibilidad de

estructurar la creacin, es decir, de construir, de realizar una escritura. Tanto
Dymphna Callery como Simon Murray lo mencionan como un principio
dinamizador e integrador entre los actores y el pblico, que se aleja de la actuacin
realista y reclama de ambos la intervencin del imaginario. El elemento emocional
se alcanza a travs de la accin y podemos pensar las coincidencias que en este
punto podemos encontrar con el mtodo de Constantin Stanislavski en sus ltimos
escritos sobre las acciones fsicas para la construccin del personaje; como tambin
las coincidencias con Jerzy Grotowski en cuanto a erradicar la falsedad de la
actuacin mediante un proceso de desaprendizaje. Sin embargo, en Lecoq es
diferente al llevar la atencin del alumno sobre el mundo exterior ms que hacia s
mismo, como caracteriza el trabajo del investigador polaco.31
30
Ralph YARROW en el posfacio de CHAMBERLAIN; YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and
the British Theatre, pg. 113.
31
253
Para Murray el juego en la enseanza de Lecoq abre nuevas posibilidades para

la accin al liberar al actor de la literalidad del texto, enriquecindolo con un
sentido adicional tanto visual como fsico.32 Es ah donde se afirma el actor como
autor alcanzando un espacio imaginativo que desborda al texto y al director. Sin
embargo, tambin recoge Murray de los testimonios de antiguos alumnos la
objecin de que, si bien Lecoq ensea a hacer que una idea funcione, no ensea
cmo desarrollarla, y seala la escritura como una asignatura pendiente en la
enseanza. Es decir, una simple acotacin en un texto dramtico como, por ejemplo,
tomar una taza de t, se puede convertir en un gran tema y suscitar una gran
invencin por parte del actor, pero el problema de la escritura prevalece. It will
always be a problem in theatre of what you are saying and why you are saying it.33
(Siempre existir el problema en el teatro de lo que se dice y por qu se dice.)
Evidentemente sera una falacia pensar, como tambin se aclara, que todo actor
puede ser un autor, lo que s es cierto es que todo actor puede hacer una aportacin
individual a un espectculo.
Lecoq avanza ya en El cuerpo potico, como ya hemos mencionado, la

necesidad del autor a medida que los jvenes actores llegan a la madurez. Segn
nuestro anlisis de los textos de Lecoq y de la apertura de la enseanza, sta
constituye ms un punto de partida para el futuro del alumno, quien podr elegir y
continuar su vida profesional entre la actuacin, la direccin, la escritura, la
escenografa o la pedagoga. El juego como tal en el contexto de la enseanza
aparece como una oportunidad de descubrir estas cualidades creativas en el alumno
y, en concreto, las de autor que ms tarde podr desarrollar afianzndose la idea de
una enseanza a largo plazo. De hecho, se invita a travs de toda la pedagoga a un
viaje personal en profundidad, en el que lo importante es cmo cada alumno siente
32
Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and Zero Body. En:
CHAMBERLAIN; YARROW, (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre, pg. 34.
32
Alan Fairbarn en Loc. cit.
254
y experimenta las diferentes propuestas dirigidas a eliminar los convencionalismos

tanto mentales como fsicos y que desde un punto cero de partida se adentre en el
proceso creativo del teatro
Este es el caso, por ejemplo, del actor Albert Vidal, al que ya hemos hecho
referencia (supra, pgs. 217-219), el cual ha desarrollado a partir de las enseanzas
de Lecoq su propio camino como creador. En la conversacin con Vidal, para
nuestra investigacin (Anexo, pg. 163), ste explica cmo los principios de la
enseanza el trabajo de las identificaciones, la mscara neutra y el sentido del
juego son para l una prctica de fondo y de conocimiento que continan presentes
en su propio trabajo, no exentos en su opinin, si son llevados hasta sus ltimas
consecuencias, de implicaciones msticas. Es interesante constatar la apertura de la
enseanza a partir de las diferentes experiencias realizadas por los alumnos una vez
acabada la EJL, por la variedad de sentidos y niveles en que sta es entendida,
explorada y vivenciada. Si bien ya nos hemos referido, en las palabras de Vidal, al
sentido del juego presente en las identificaciones, desde la mscara neutra queremos
incidir ahora algo ms en la amplitud del juego que nos ocupa y que nos permite
llevarlo ms all del marco estrictamente pedaggico. Segn su propia apreciacin
personal:
Para m Lecoq estaba muy cercano a la realidad y, sobre todo, me apasion

mucho siempre la dimensin del juego, que en l era muy querida, la dimensin del
juego, y que [...] yo, luego, la he llamado la va del feriante, como una va mstica
de entender cmo todo responde a unas claves de juego, y el que pierde el juego
pierde el amor y el que pierde el amor pierde el conocimiento. Yo siempre digo que
el loco es un genio sin amor. Y Lecoq no era un loco, era un genio y que tena amor,
255
porque tena mucho amor y mucho humor, y tena un gran conocimiento de la

naturaleza humana sobre todo.34
Volveremos a encontrarnos ms adelante con el tema de la mscara neutra, el

acercamiento que el juego propone a la realidad en esa relacin de distancia y, al
mismo tiempo, la necesidad de implicacin que es esencial del teatro, esa
gimnasia de entrar y salir, de jugar a identificarse que ha de llevar al comediante a
poder ser cualquier cosa en la bsqueda como un funmbulo, del equilibrio entre ser
y no ser.
34
Anexo, pg. 163.
256
VIII. El juego en la prctica de la enseanza
VIII.1. De la recreacin psicolgica silenciosa al juego dramtico
La recreacin (le rejeu) es uno de los conceptos de referencia en las

improvisaciones que ataen tanto al reconocimiento por el cuerpo mimador de la
naturaleza, de los seres y de las cosas, que hemos visto enunciado en los programas,
como al juego dramtico, que presentamos a continuacin. En esta parte, se expone
el proceso en la prctica pedaggica, por el cual el juego dramtico aparece como
un descubrimiento: desde la recreacin psicolgica silenciosa, en la que el teatro no
interviene, hasta que, a partir de la recreacin de situaciones realistas, el espacio
entra en juego.
La recreacin es la manera ms simple de reproducir los fenmenos de la vida.

Sin ninguna transposicin, sin exageracin, con la mayor fidelidad a la realidad, a la
psicologa de los individuos, los alumnos reviven una situacin sin preocuparse por
el pblico: una clase, un mercado, un hospital, el metro...1
Con la mayor fidelidad a la realidad, sin que el teatro intervenga todava y sin
considerar la presencia de un pblico, en estas primeras improvisaciones los
alumnos deben recrear una realidad cotidiana sin exagerar (un mercado, el metro, la
playa...), sin ninguna transposicin y sin que intervenga la palabra. El proceso de
observaciones se pone en marcha desde el principio.
La improvisacin se inicia con la reactuacin (rejeu) psicolgica silenciosa.

Uno de los primeros temas de los auto-cursos, en el que participa toda la clase (unas
treinta y cinco personas), consiste en recrear un da completo en la vida de una
1
257
ciudad o un pueblo, desde que amanece hasta el fin del da. Es un ejemplo de lo que
es la reactuacin psicolgica silenciosa.
El objetivo est en la misma recreacin del tema: el transcurso de un da

normal en una ciudad, con los cambios segn la hora del da, sus transiciones... La
preparacin es de dos semanas. Los alumnos trabajan este tema por su cuenta sin la
supervisin de los profesores. Slo se hace un nico pase la primera semana en el
que, despus de las observaciones de Lecoq, se seguir trabajando para presentarlo
al final de la segunda semana. Se trata de concentrar el tema en unos 15 o 20
minutos.
Tendrn que realizar un diseo o distribucin del espacio (la iglesia, el bar, el
ayuntamiento, un parque, el mercado, la panadera, el colegio...), tener en cuenta la
poca del ao, la situacin de la ciudad (mar, montaa). Cada alumno tendr una
actividad determinada pudiendo actuar varios personajes en momentos diferentes.
Podr haber sonidos, voces, cuando stos sean necesarios, siempre permaneciendo
fieles al tema dado.
La recreacin psicolgica silenciosa establece una actuacin en la que el

teatro no aparece todava. Es la frontera en donde Lecoq sita el teatro. En este
momento, en el que se acta sin pensar en un pblico, los alumnos aprenden que el
tiempo psicolgico no es el tiempo del teatro. Una distincin fundamental:
La actuacin interviene ms tarde cuando, consciente de la dimensin teatral,

el actor da para un pblico un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una
forma a su improvisacin.2
2
258
La recreacin psicolgica silenciosa permite enunciar una de las leyes del

teatro que los alumnos han de descubrir:
La actuacin puede estar muy cerca de la recreacin o alejarse

considerablemente en las transposiciones ms audaces, pero nunca debe
desvincularse por completo de la realidad. Gran parte de mi pedagoga consiste en
hacer descubrir esta ley a los alumnos.3
Toda actuacin (todo juego en el teatro) encuentra una gama de

transposiciones diferentes que pueden ir del realismo a la abstraccin, y que pueden
observarse y ser constatadas en la relacin del cuerpo en el espacio.
Tanto la diferenciacin entre el tiempo psicolgico y el tiempo del teatro,

como la necesidad de mantener una referencia con lo real acuerdan un punto de
partida esencial para continuar avanzando en el trabajo.
VIII.2. El valor del silencio
Las primeras improvisaciones, despus de la recreacin psicolgica

silenciosa, recrean situaciones realistas y tambin en silencio centradas en el tema
de la Espera. Tienen lugar en espacios diversos: una sala de espera en un dentista,
una parada de autobs, una reunin, una sauna, una iglesia, un museo... El silencio
toma aqu una mayor atencin. La palabra no est impedida, pero s retardada para
poder reconocer cundo sta surge de una necesidad dramtica llevada por la
situacin. Sirve para comprender mejor este silencio del que surge la palabra, [...]
simplemente les pido que estn callados para que comprendan mejor el fondo de las
palabras.4 Esta condicin se vive al principio como una restriccin. Reencontrar el
3
4
Ibd., pg. 52. Vase el anexo las notas de Merlant sobre estas improvisaciones, pgs. 217-223.
259
verdadero silencio profundiza la sensibilizacin del alumno y dirige su atencin

hacia los impulsos que provocan la aparicin de la palabra siempre desde una
situacin de ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosidad.5
Una escucha atenta a la situacin en el silencio debe llevar al alumno a dejar

de sobreactuar y a no provocar la actuacin. El alumno ha de limitarse a estar en
situacin, a ser, a sentir su presencia y la de los dems. El silencio aparece como
un tema de descubrimiento con sus calidades diferentes, y tiene una gran
importancia para crear una atencin dramtica y para estar presente.
Al mismo tiempo, supone una exploracin sobre la naturaleza humana en los

momentos en que la palabra no existe todava. El silencio anterior a la palabra
pertenece a esa zona que Lecoq llama de lo no-dicho (le non-dit), todo lo que
no se expresa con palabras y que constituye una de las zonas ms interesantes y
reveladoras que podemos observar en la vida cotidiana. El silencio despus de la
palabra tiene una calidad diferente y es menos interesante en la medida en que ya no
hay nada ms que decir.
En este momento Lecoq lleva a hacer reflexiones sobre el silencio y sus

diferentes calidades en la vida de todos los das, en las acciones rutinarias, cuando
una accin no necesita una gran concentracin y la palabra surge facilitando la
accin. Les vieilles parlent en tricotant et surtout pas de ce qu'elles font. (Las
viejas hablan mientras hacen punto y sobre todo nunca de lo que estn haciendo.) O,
por el contrario, cuando una accin necesita una gran concentracin como el
alpinista que escala una montaa, no necesita hablar.6 La secuencia del corredor
cuando se dispone a realizar un salto de altura es otro ejemplo:
5
6
260
Le silence du dpart sapparente la concentration qui doit favoriser laction

qui sensuivra. Le stade sest tu: lathlte immobile, concentr sur lui-mme, va
tenter le record du monde du saut en hauteur, cela dans un silence tonnant. Silence,
action, reaction. Les ovations clatent, le vainqueur a pass la barre de la victoire.7
(El silencio de la salida se une a la concentracin que debe favorecer a la

accin que seguir. El estadio se calla: el atleta inmvil, concentrado sobre s mismo,
va a intentar el rcord del mundo de salto de altura, esto en un silencio asombroso.
Silencio, accin, reaccin. Las ovaciones estallan, el vencedor ha pasado la barra de
la victoria.)
Muy a menudo en las improvisaciones los alumnos provocan la palabra de

forma gratuita, llevados por una necesidad o por la impaciencia de que ocurra algo
lejos del verdadero silencio. Puede ser una palabra utilitaria, pero no aporta nada a
la situacin. La palabra se vuelve explicativa, deriva en un discurso o comenta la
accin. Lo mismo puede observarse con el gesto. ste tambin puede ser un
comentario explicativo. Se entiende que no se puede actuar y al mismo tiempo
comentar la accin, ya sea con gestos o palabras.
Cuando esto sucede, la situacin no evoluciona y se estanca, y finalmente

muere. Se instala una conversacin cada vez ms cerebral, y la situacin deriva
hacia lo psicolgico. Se pierde el contacto con lo vivido, con los impulsos
orgnicos, para volverse un discurso que ahoga la situacin, le babardage, un
parloteo. Para el observador nada sucede, se pierde el inters y, finalmente, llega el
aburrimiento. El cuerpo ya no est presente. Se ha perdido el contacto con el
silencio.
7
261
Estas improvisaciones estn destinadas a comprender que el silencio no es una

ausencia de accin, que el silencio de la palabra no es un silencio interior y que las
miradas, los gestos, los desplazamientos hablan. Hay que partir del silencio. Es
sentir que: Le silence se cache toujours au fond, l o il faut le chercher si on veut
le trouver (El silencio se esconde siempre en el fondo, all donde hay que buscarlo
si queremos encontrarlo). Y que en l la palabra encuentra su verdadero valor.
Lmergence du non-dit est l...8 (La emergencia de lo no dicho esta ah...) .
Hay que llegar a un verdadero silencio para descubrir, aunque la prohibicin

de la palabra se viva con incomodidad, que el gesto y la palabra forman parte de un
mismo acontecimiento.
Cest partir du silence que nat la qualit du geste et de la parole. Cest dans
ce creuset que se prparent les lans et les pulsions qui organisent, dans lespace du
dedans, des rythmes en urgence dmergence.9
(Es a partir del silencio que nace la calidad del gesto y de la palabra. Es en este
crisol que se preparan los impulsos y las pulsiones que organizan, en el espacio
interior, los ritmos en la urgencia por emerger.)
No hay conflicto entre la palabra y el silencio, el silencio ofrece a la palabra su

calidad. Un discurso que se las arreglara sin la calidad del silencio slo sera
verborrea. En estas situaciones Lecoq dira: Assez! Tais-toi! ta parole ne tient plus
le silence ncessaire o elle prend sa vritable valeur10 (Basta! Cllate! Tu
palabra ya no contiene el silencio necesario de donde toma su verdadero valor).
8
9
Loc. cit.
10
Loc. cit.
262
La experiencia de estas primeras improvisaciones silenciosas que retrasan la

aparicin de la palabra, se dirige a que los alumnos aprendan una de las leyes
fundamentales del teatro: [] el verbo nace del silencio. Descubrirn
paralelamente que, por su parte, el movimiento no puede nacer ms que de la
inmovilidad.11 Poco a poco en el curso de las siguientes improvisaciones irn al
encuentro de otras observaciones, de otras leyes.
VIII.3. La palabra y la accin
En las situaciones como la que acabamos de describir en que la palabra o la

accin se precipita anticipadamente, Lecoq introduce otra de las observaciones
fundamentales para el juego del teatro y para corregir la gratuidad de la palabra y el
gesto: actuar con. En improvisacin se aprende que la accin autntica surge del
contacto y de la relacin entre todos los que actan, y tambin a sentir cundo la
respuesta es justa en la reaccin de la palabra y el movimiento. Actuar todos juntos
significa estar receptivo a las propuestas que aparecen para devolverlas alimentando
as la situacin. El juego no es cuestin de fuerza, no se puede imponer.
Del silencio se sale por dos vas: la palabra y la accin. Cuando el silencio se
hace incmodo, o denso, cargado, la palabra aparece. No es una decisin que se
toma, sino que se hace necesaria. En este caso el alumno acta con. sta es una
observacin muy importante para el juego del teatro. No hay que actuar solo, hay
que estar sensible a la situacin para actuar todos juntos y encontrar las reglas del
juego en esa improvisacin.
El juego surge de las reacciones ante el mundo exterior. De nada sirve en una
situacin imponer una direccin que se decide de forma individual. La reaccin
11
263
pone de relieve la propuesta del mundo exterior. El mundo interior se manifiesta por
las reacciones a los estmulos del exterior. Lecoq vuelve a insistir en evitar la
psicologa en la actuacin que revierte la mirada hacia uno mismo. El juego no se
encuentra en la psicologa del actor sino en la respuesta orgnica a las
provocaciones que vienen del exterior, de manera que es la situacin la que dirige la
accin.
Todo ello apunta a una forma de estar y ser en escena, de sensibilizarse. La

atencin, la concentracin no ha de ponerse en s mismo, sino en la situacin. Esto
obliga, crea una direccin en las improvisaciones que permite su evolucin. Es una
toma de confianza hacia la situacin de que suceder algo sin necesidad de
provocarlo. Por otro lado, una prolongacin excesiva del silencio tambin hace que
la situacin se agote. Como la msica, el juego del teatro es ritmo... que el actor
realiza con su cuerpo en movimiento. Encontrar los ritmos exactos es el objetivo.
Para ello es necesario saber situarse en el espacio y sentir la verticalidad, la
horizontalidad y las lneas oblicuas, y actuar en esta relacin de fuerzas.
El silencio y la necesidad de actuar con se interrelacionan con la

sensibilizacin hacia el espacio. Lecoq va desgranando nuevas apreciaciones en este
proceso de improvisaciones.
VIII.4. Los motores de la actuacin
La siguiente fase consiste en identificar el principal motor de la actuacin que

se encuentra a partir de las miradas: mirar y ser mirado. No se trata simplemente de
mirar al otro, sino de reaccionar a la mirada que el otro enva y aprender que el
verdadero juego viene del otro. La Espera, tema piloto, contina siendo el tema
de estas improvisaciones. Esta espera nunca es abstracta y, por tanto, Lecoq pide
264
que se vuelva siempre a la observacin de lo que sucede en la vida ya que el

recuerdo no es suficiente.
La reunin psicolgica es uno de los temas clsicos de improvisacin que

ilustra bien los propsitos de esta etapa. Lecoq remarca que voluntariamente sita el
tema en un contexto muy burgus, un poco como un clich, pero que podra
suceder en otro tipo de espacio o en un espacio sin definir. El enunciado es el
siguiente:
Habis sido invitados a un cctel en casa de una seora muy rica, hacia las
cinco de la tarde, un viernes. Nadie conoce a nadie. Una gran alfombra persa en el
suelo, una araa de cristal de Venecia en el techo, a un lado una pintura renacentista
que seguramente es falsa. Al otro lado, una pequea columna con un hermoso jarrn
chino de porcelana; es un piso de la segunda planta, la planta chic en Pars debe
de ser el distrito diecisis, con un gran ventanal aos veinte que da a una avenida.
Al fondo, un buf con ccteles, whisky, zumos, pastelitos...12
Evidentemente, los objetos y la decoracin no existen. El alumno deber

imaginarlo y respetar la organizacin del espacio que habrn acordado antes de
iniciar la improvisacin. Igualmente deber mimar los objetos. En esta situacin, en
que nadie se conoce y en la que en principio nadie se atreve a romper el silencio, la
progresin de la improvisacin se realiza fundamentalmente a travs del contacto y
las reacciones a las miradas, sin un final predecible ni determinado. Lo nico que
Lecoq indica es que la anfitriona nunca llegar a aparecer.
Normalmente son cinco personas las que realizan esta improvisacin. Se

supone que un mayordomo les habr abierto la puerta y conducido a la sala. Las
entradas se hacen de uno en uno y, por tanto, el primero que entra no sabr que es el
12
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pg. 55. Anexo, pgs. 217-218.
265
primero, lo que crea una situacin en solitario que ser diferente a la entrada del
resto de invitados. Las entradas ofrecen la ocasin para ser analizadas con relacin
al tiempo y al espacio: si se ha entrado tarde, o demasiado pronto, sin guardar el
tiempo necesario para que la persona que la antecede haya podido instalar e
instalarse en el espacio.
Este tema de improvisacin que realizarn todos los alumnos, aporta una serie
de constataciones y desviaciones que Lecoq ha podido observar a partir de su
experiencia:
Los aspectos pantommicos. Cuando el silencio se siente como una imposicin,

se intenta establecer una relacin a travs de gestos y seas con las que se intenta
suplir la palabra.
El simulacro. A veces antes de haber visto verdaderamente, los alumnos ilustran

que ven a travs del gesto, sin haber encontrado el impulso o la sensacin motriz de
donde ste ha de surgir. Por ejemplo, es el caso de la persona que entra en primer
lugar ilustra que tiene la sorpresa de ver que no hay nadie sin dar el tiempo preciso:
Cuando la primera persona entra, no sabe que es la primera. Tiene que haber,
por lo tanto, ese tiempo extremadamente importante de la sorpresa, que es el mismo
tiempo del juego del actor. El actor conoce el final de la obra, pero no el
personaje!13
La sorpresa, elemento esencial en el teatro, se pierde si no se respeta el

contacto con la situacin y el juego, que es lo que crea la sorpresa.
13
266
La sobreactuacin. En estas situaciones no se trata de hacer un personaje, sino

simplemente de estar en situacin. Lecoq detiene la improvisacin cuando alguien
entra en escena componiendo o fabricando un personaje diferente a s mismo. La
palabra fabricar, utilizada a menudo por Lecoq, se emplea en este contexto
cuando el alumno acta de forma premeditada, cuando por el contrario, se trata
simplemente de que acte con lo humano que ya lleva consigo. En estas primeras
improvisaciones se pide que no se fabrique nada, que el alumno est disponible a la
situacin. Se comprende que la recreacin de la vida es un juego, ya que no se vive
la situacin, pero no hay que sobreactuar. Lo nico que se pide es que se entre con
un estado determinado, sensible a la situacin y dejar aparecer la actuacin.
Muchas veces se olvida el tema mismo de la improvisacin. Por el contrario, se

insiste a los alumnos: Il faut partir avec le thme (Hay que partir con el tema).
Hay que dejarse llevar por el tema y no olvidarlo nunca, no perderlo de vista.
Entrar: Hay un momento justo para entrar en escena que hay que sentir. Por
ejemplo, el error de aqul que entra cuando los compaeros an no estn instalados
en la escena, como ya hemos mencionado. No se puede entrar cuando se decide,
arbitrariamente, sino encontrar el mejor momento para hacerlo. Ya que cuando una
nueva persona entra esto produce una variacin de nivel en la ocupacin del
espacio, con desplazamientos que son acontecimientos que hay que tener en
cuenta.14
Mimetismo de la duracin y la distancia (tiempo y espacio): los alumnos se

copian sin saberlo. Es algo que ocurre tambin en la vida. Lecoq hace observar este
fenmeno una vez se han realizado las improvisaciones.
14
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central, pgs. 11-12.
267
A veces sucede que los alumnos se copian tanto con relacin al tiempo como
al espacio. En la Reunin psicolgica cada persona entra en un intervalo de tiempo
respecto a la anterior que hay que encontrar, pues cada uno es diferente. Cuando los
tiempos de entrada son los mismos, Lecoq hace notar la diferencia que existe entre
ritmo y medida.
Los dos primeros actores que intervienen imponen un tiempo, que

imperativamente debe ser roto por el tercero si se quiere que la situacin se
mantenga viva. Hay que encontrar un ritmo y no una medida. La medida es
geomtrica; el ritmo es orgnico. La medida puede ser definida, mientras el ritmo es
muy difcil de captar. El ritmo es la respuesta a un elemento vivo. Puede ser una
espera, pero tambin una accin. Entrar en el ritmo es exactamente entrar en el gran
motor de la vida. El ritmo est en el fondo de las cosas, como un misterio. Por
supuesto, yo no digo esto a los alumnos, si lo hiciera no podran hacer nada. Tienen
que descubrirlo ellos mismos.15
El mimetismo de las entradas con unas medidas que se repiten se da tambin

con relacin al espacio. La gente va entrando en escena y, a menudo, se sita en el
espacio de forma simtrica: en fila, uno al lado del otro, en crculo... manteniendo la
misma distancia entre ellos. El comentario de Lecoq es el siguiente:
Estas disposiciones no pueden ser ms que militares o rituales, no se pueden

actuar dramticamente. Todo grupo tiende a inscribirse en una geometra
mensurable, a la que no hay que confundir con la geometra dinmica. Cada
personaje debe estar en el grupo y, a la vez, ser diferente, encontrar su tiempo
personal, su espacio particular.16
15
16
Loc. cit.
268
Esta observacin es muy relevante de cara a comprender qu disposiciones en

el espacio favorecen o impiden el juego dramtico, y cmo los desplazamientos y
movimientos dinamizan el espacio y permiten la progresin del juego. El grupo
acta entonces como un organismo vivo, como un nico cuerpo. El juego dramtico
no es ya la suma de sus partes, sino algo ms que las individualidades que actan en
el grupo.
Por otro lado, aparece el fenmeno contrario al del mimetismo y de la inercia

borreguil: el de aquel que quiere a toda costa ser original adoptando un
comportamiento extravagante.
Evidentemente, no es esto lo que buscamos, an cuando pueda ser una

provocacin interesante para los dems. Si tenan alguna dificultad para reaccionar,
al menos ah tienen la ocasin de hacerlo. La reaccin es entonces colectiva: todos
contra uno. Una especie de nacimiento del coro frente a un hroe perturbador!17
Ya desde estas primeras improvisaciones, Lecoq va haciendo observaciones a

partir de lo que hacen los alumnos para ayudarlos a encontrar las relaciones
dinmicas que favorecen la actuacin, en una sensibilizacin hacia el espacio como
esta ltima sobre el coro, que anticipa futuros encuentros con la tragedia y el
melodrama, como veremos, por ejemplo, en el Captulo XI con el ejercicio del
equilibrio de la escena (infra, pg. 360) Estas improvisaciones contienen ya
reflexiones e indicaciones que se dirigen hacia la puesta en escena propiamente
dicha.
17
269
VIII.5. Las estructuras del juego dramtico
La siguiente etapa en estas improvisaciones sobre La Espera consiste en

eliminar las referencias realistas y todo lo anecdtico para conservar nicamente lo
esencial: el motor. Simplemente se trata de que dos personas se crucen en el
espacio, contacten con la mirada y se detengan creando una situacin dramtica. En
un determinado momento, una tercera persona entrar, ms tarde una cuarta persona
se unir a las otras tres, y as sucesivamente.
Los alumnos ya estn preparados para actuar este tipo de situacin y hacerla
evolucionar incorporando todo lo que han aprendido y descubrir en la depuracin
del tema su estructura:
Poco a poco reencontramos por acumulacin el tema precedente, pero

nicamente en su estructura. Ya no hay decorado imaginario, ni una lnea
preestablecida, sino simplemente un motor dramtico que puede ser desmontado y
analizado. A partir de una estructura bsica podemos extraer y resaltar diferentes
subtemas que pueden agruparse bajo el tema general: El que.... Reducidos a este
motor, los temas psicolgicos se liberan de su ancdota para llegar a momentos de
actuacin concretos. Permiten mirar con extrema precisin un detalle que se
convierte entonces en un gran tema, El que cree... pero no!: el que cree que le
esperan, el que cree que le detestan, el que cree que es el ms fuerte, el que cree que
le sonren.18
Lo ms revelador de estas improvisaciones es el descubrimiento de que es la

accin misma, el juego, lo que hace aparecer los temas, las imgenes, las
situaciones y los personajes. El tema surge del juego mismo. A la vez, los
personajes surgen de la situacin y en el mismo juego encuentran su representacin,
los va configurando, los crea. Podemos anticipar que estas reglas del juego teatral
18
270
las encontramos en la definicin fenomenolgica del juego, como veremos ms

adelante, en este mismo captulo (infra, pg. 274).
Las siguientes situaciones que se proponen siguiendo el tema de el que cree

que... pero no estn dirigidas a llevar el juego al mximo de intensidad y poder de
conviccin alcanzando un nivel de actuacin no realista que puede llegar hasta una
dimensin abstracta. No habr que olvidar, sin embargo, que el anclaje estar en lo
real, en las referencias que habr que mantener. Lo importante en este momento es
la progresin ascendente de la situacin que Lecoq menciona como la gama
dinmica y que habr que actuar con todos sus matices.
Estas situaciones desarrolladas al lmite permiten construir un boceto que

encontramos en las estructuras dramticas de la commedia dellarte. Lecoq pone el
ejemplo de Arlequn que, cuando tiene miedo, se esconde bajo la alfombra o,
cerrando los ojos, en s mismo:
Intentamos siempre llevar las situaciones ms all de lo real, inventar un juego

que no sea reconocible en la vida, para constatar juntos que el teatro va ms lejos.
Prolonga la vida transponindola. Un descubrimiento esencial!19
VIII.6. La nocin de gama
Lecoq propondr el tema de los Seis sonidos para introducir la nocin de

gama que pondr en evidencia los diferentes momentos de la progresin dramtica
de una situacin. Es una clase colectiva que ejemplifica lo que es una improvisacin
tcnica. El profesor marcar con un instrumento seis momentos de reaccin
mientras se realiza un trabajo fsico repetitivo que implique la totalidad del cuerpo
19
271
(cavar, cortar lea, barrer, lavar, pintar un muro...). Es la nica clase en la que el
profesor intervendr como director, dando a los sonidos un ritmo que favorezca la
progresin dramtica de la situacin. Si los sonidos aparecen en el mismo intervalo
de tiempo o, por el contrario, las pausas son demasiado prolongadas, la
improvisacin ser un fracaso. Volvemos a encontrar la importancia entre ritmo y
medida como referencia para mantener la calidad y la organicidad de la actuacin.
El tema se realiza despus de un preparacin en que se explican las diferentes

reacciones que corresponden a cada uno de los sonidos:
El primero no lo os. (Lo que no quiere decir que no haya reaccin.)

El segundo lo os pero no le prestis una atencin particular.
El tercero es importante, esperis a ver si se repite. Como no se repite, relajis
vuestra atencin.
El cuarto es muy importante y creis saber de dnde proviene, lo cual os tranquiliza.
El quinto no confirma lo que pensabais.
Finalmente, el sexto y ltimo es un avin a reaccin que pasa por encima de vuestra
cabeza.
Esta gama, muy estructurada, sirve de referencia para todas las gamas que nos
encontraremos despus en numerosas situaciones teatrales.20
Este ejercicio permite no slo comprender la dinmica de la progresin de un

movimiento, sino tambin de manera tcnica cmo la gama modifica los
movimientos e impone otros. El proceso de anlisis del movimiento con relacin a
la gama permite apreciarlo con precisin y plantearse diferentes cuestiones.
Algunos ejemplos: en el caso del leador, el momento de la detencin del
movimiento no podr ser cuando el hacha est arriba, ya que sta baja atrada por la
20
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pg. 59. Vase el ejercicio en el anexo, pgs. 229-230.
272
accin de la gravedad; en el segundo tiempo de reaccin, la cabeza se levanta; al

precipitarse el sexto sonido sobre el quinto, la reaccin es de tirarse al suelo. Si no
es as, cmo se reaccionar de otra forma? La cabeza mirar al suelo, el cuerpo se
encoger? Si la mirada se dirigiese hacia arriba encontraramos la versin cmica,
ya que esta ltima reaccin va en contra de la reaccin natural. Se puede constatar
que el gesto cambia segn la importancia que se da a lo que se oye.
Por otro lado: Qu relaciones existen entre la accin y la reaccin? La

constatacin fundamental que Lecoq enuncia como ley, es que la fuerza dramtica
es proporcional al tiempo de reaccin. Esta ley la encontramos en la comedia y en el
drama:
Cuanto mayor sea el espacio de tiempo entre la accin y la reaccin, ms

fuerte ser la intensidad dramtica, ms grande ser el juego teatral si el actor
sostiene ese nivel.21
Mantener el nivel de actuacin permite ir al encuentro de niveles de juego

teatral ms altos en los que, progresivamente, la exigencia de implicacin y
disponibilidad sern cada vez mayores. Esta etapa habr sido esencial para
descubrir el juego teatral a partir de la sensibilizacin al espacio, desde el silencio a
la palabra, desde la inmovilidad a la accin. El alumno estar preparado para iniciar
El Viaje de la mscara neutra, que le facilitar el encuentro con un juego dramtico
ms potente.
21
273
VIII.7. Definicin hermenutica del juego
Llegados a este punto, despus de la exposicin del juego en la prctica

pedaggica a travs de la improvisacin, estamos en condiciones de adentrarnos de
una forma ms precisa en l y compararlo con la descripcin hermenutica del
juego formulada por Hans-Georg Gadamer (1900-2002). Hemos visto cmo el
juego del teatro se entiende en relacin y en oposicin al juego psicolgico, siendo
sta una diferenciacin esencial sobre la que se basa el teatro para Lecoq. Esta
posicin de partida es la misma que toma la hermenutica al contraponer una
descripcin psicolgica del jugar a la descripcin fenomenolgica de la esencia del
juego. La descripcin hermenutica del juego que citamos a continuacin, nos
permite comprender sus coincidencias y demostrar el fundamento fenomenolgico
en que Lecoq basa el juego del teatro.
Segn Gadamer, la esencia del juego no puede ser entendida a partir de la

conciencia o comportamiento de cada jugador. Desde la conciencia del jugador
puede llegar a hacerse una descripcin psicolgica del jugar, no a la descripcin
fenomenolgica de su esencia. Es necesario liberarse de un hbito de pensamiento
que ve la esencia del juego en la conciencia del jugador. [...]. El juego es, sin
embargo, autnticamente un ejemplo de movimiento que comprende a aquellos y/o
aquello que juega. Considerando la estructura de su desenvolvimiento, el juego
posee una dinmica interna que no es controlada por ninguno de los jugadores en
concreto. Por el contrario, es el propio juego quien controla a los jugadores
ponindoles tareas a cada uno de ellos en la propia dinmica del juego.
[...]
La primaca del propio juego sobre los jugadores puede apreciarse en la
fascinacin que produce en ellos. Esa fascinacin tiene su raz en que el juego se
hace seor del jugador, produce en l un rapto de s mismo para someterlo al
contexto de un movimiento con dinmica propia. Por otro lado, la incerteza esencial
274
del juego es una prueba de que el autntico sujeto no es el jugador sino el juego
mismo, por eso es un riesgo para quien lo juega.
[...]
Ningn jugador puede abandonarse a la libertad completa del jugar, a la pura
libertad de la subjetividad. Su actuacin caprichosa destruye el juego como tal. Cada
jugador no slo se somete a las reglas del juego, se somete tambin a las tareas que
el juego le va poniendo y que ha de resolver libremente. Este sometimiento a las
tareas del juego, olvidndose el jugador de s mismo, no es experimentada, sin
embargo, como una prdida de dominio de nosotros mismos, sino ms bien como
una ligereza o libertad que llena al jugador. Por ltimo, indica Gadamer, el juego
como tal, esencialmente, no posee una finalidad ajena a s mismo. En s mismo se
limita a ser un autorrepresentarse. La autorrepresentacin del juego que hace el
jugador, por decirlo as, hace que llegue a autorrepresentarse l mismo en la medida
en que juega, esto es, representa algo. Slo porque el juego siempre es ya un
representar, el jugar del hombre puede encontrar su tarea en la representacin
misma.
[...]
[...] de suerte que el sujeto no son los jugadores sino el propio juego que
conduce a los jugadores, tampoco se contraponen sujeto y objeto, realidad y
conciencia. El ser es un movimiento que comprende a ambos y los hace
esencialmente interdependientes: la conciencia se va formando por la experiencia de
lo real y lo real es configurado por la conciencia.22
No puede ajustarse mejor esta descripcin del juego como fenmeno humano
a la concepcin que ocupa en la enseanza de Lecoq donde, tambin como punto de
partida, la esencia del juego no est en la psicologa del actor.23 Nos interesa aqu
22
A. ORTIZ-OSS; P. LANCEROS (Dirs.). Diccionario de Hermenutica. Universidad de
Deusto, Bilbao, 2001 (1997), pgs. 407-410. La definicin es de Juan Manuel Almarza.
23
Gadamer dice, a propsito del concepto de juego: Lo primero que hemos de tener claro es que
el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar
en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini
y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento
ldico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras
275
identificar las correspondencias que existen entre ambas. Encontramos que

coinciden con todas las atribuciones que aqu se mencionan y, muy especialmente,
en la consideracin del juego como autnticamente un ejemplo de movimiento,
gua de fondo de Lecoq, y cuyas leyes organizan el juego del teatro y de la creacin.
Un movimiento que comprende a aquellos que juegan/actan, con una dinmica
interna propia que no puede explicarse desde la conciencia individual, ni la suma de
conciencias. Porque el juego no est sujeto a la voluntad del jugador o jugadores.
No puede ser decidido, arbitrado a su gusto, ni depender de su subjetividad.24 Su
actuacin caprichosa destruye el juego como tal. sta no es la libertad que el juego
proporciona. Hay que permitir que el juego mismo exista como sujeto-protagonista-
seor del jugador. Es el juego el que manda. La frase de Lecoq: Le jeu est plus
intelligent que lacteur (El juego es ms inteligente que el actor) hay que
entenderla en este contexto donde encuentra su plena comprensin. La prctica de
la improvisacin est dirigida hacia ese olvido de s mismo que menciona Almarza,
que ponga el espacio interior del actor/jugador al servicio de y en disposicin para
el juego.
La libertad del juego est en someterse a las tareas que l mismo, con sus
reglas, va creando. Ah es donde el jugador/actor encuentra su libertad,
sometindose a l. Es entonces cuando, como lo demuestran estas primeras
improvisaciones de la EJL que venimos de presentar, el tema y los personajes
surgen del juego mismo. El someterse a las tareas, condicionantes silencio,
espacio, tiempo y reglas del juego no se vive como una imposicin, sino como una
liberacin de la propia psicologa, del yo, para ir al encuentro de algo que an no se
para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como
libertad de estar sujeto a un fin, sino como impulso libre. Hans-Georg GADAMER. La
actualidad de lo bello. Paids/ICE-UAB, Barcelona, 1991, pg. 66.
24
Nos referimos a lo psicolgicamente subjetivo ya que: La fase notica en la experiencia
corresponde a lo intencional en la experiencia, pero a la vez a lo subjetivo (siempre que por
subjetivo no se entienda simplemente lo psicolgicamente subjetivo, ya que estamos en el
terreno de la descripcin fenomenolgica, previa a lo psicolgico). Jos FERRATER MORA.
Diccionario de Filosofa. Ariel, Barcelona, tomo III, 1994, pg. 2.569.
276
conoce, que no se puede calcular de antemano, que se est haciendo en el tiempo

presente del instante mismo de su realizacin, y que escapa, por tanto, a una
concepcin determinista para hacerse posibilidad.
El juego no puede reducirse a una mecnica, hay que entenderlo ms bien

como un mecanismo orgnico que respetando sus reglas y mantenindose fiel a lo
real, posibilita la creacin de una estructura no fijada que organiza tanto el
movimiento de una actuacin realista, como la abstraccin. Entrar en el movimiento
del juego es entrar en una dinmica viva, es adentrarse en el ritmo que no se puede
poseer, sino que nos posee. Es impredecible, de ah la incerteza, el riesgo, el placer,
su ligereza, la sorpresa y su fascinacin,25 atributos todos del juego.
El actor/jugador requiere atencin, concentracin en el juego, en las tareas que

ste le va dando y que aparecen, como hemos visto, en el actuar con26 y en la
reaccin a los estmulos que recibe del exterior, que modifican el repliegue del actor
25
Hemos encontrado la palabra fascinacin empleada a menudo en relacin al arte, al juego y al
imaginario. La primera acepcin que encontramos en el Diccionario de la Lengua Espaola
figura como engao o alucinacin. Su segunda acepcin es la de atraccin irresistible. La
accin del juego sobre el jugador/actor produce un efecto fascinante, es sumamente
atractivo, pero tambin lo es para el observador/espectador. En el arte, esta atraccin
irresistible del juego puede dirigirse hacia lo bello.
26
La expresin actuar con, que Lecoq emplea para la prctica del juego, la utiliza tambin
Gadamer en la relacin que establecen el jugador/artista/nio y el espectador, ya que el juego
como autorrepresentacin del movimiento de juego significa, a la vez, que el jugar exige
siempre un jugar-con. Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer
otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente le acompaa, eso no es otra cosa que la
participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite. Hans-Georg
GADAMER. La actualidad de lo bello, pg. 69.
El juego es, por tanto, un hacer participativo y comunicativo entre los que juegan, y
entre stos y los espectadores. Gadamer aclara que el juego del nio o el del deporte, todava
no es el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde
la danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas hay un
paso de ah a la liberacin de la representacin al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de
este contexto cultual como su representacin. Loc. cit.
Lo que Gadamer quiere destacar es el juego como elemento comn de esta transformacin
del culto a lo sagrado como representacin, hasta el teatro y las artes plsticas; el juego, a
saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til o intencional, sino
la pura prescripcin de la autonoma del movimiento. Ibd., pg. 70.
277
a su propia psicologa para situarlo en relacin al espacio, con los dems actores y
con el pblico. Desde esta actitud se puede corregir y tomar conciencia de la
anticipacin de la accin y la palabra, del mimetismo del tiempo y el espacio, y
encontrar los tiempos justos y las disposiciones que dinamicen el espacio de/en
juego que eviten la palabra discursiva, la accin comentario y la fabricacin y
simulacin de la actuacin.
No es abandono de s mismo, prdida de dominio de nosotros mismos, sino

un desplazamiento de la conciencia fuera de s, hacia otro lugar. Hacia un acontecer,
una realidad que se est creando y que est creando conciencia. El ser es un
movimiento que comprende a ambos y los hace esencialmente interdependientes.
De forma que la relacin sujeto-objeto, juego-jugador no es excluyente, sino
integradora.
De este sometimiento a sus tareas, aceptndolas, el actor es, est presente, se

hace presente, representa algo, y se abre la posibilidad de simbolizar y de crear un
lenguaje. El juego, que no tiene finalidad ms all de s mismo, como dice Hans-
Georg Gadamer, se limita a autorrepresentarse, ofrece la oportunidad al
jugador/actor de encontrar su tarea en la representacin misma y, nosotros
decimos, le ofrece adems, en el teatro, la posibilidad, en ese representar algo,
quiz la ocasin o la oportunidad de desvelar-se, de descubrir-se algo. Cuando esto
sucede es como un regalo para el actor y para el pblico.
Queremos subrayar, de la larga cita de Gadamer,27 la necesidad de liberarse de

un hbito de pensamiento que ve la esencia del juego en la conciencia del jugador.
Un hbito que subterrneamente recorre no slo el pensamiento, sino tambin el
27
En el libro La actualidad de lo bello, Gadamer desarrolla el concepto de juego junto al de
smbolo y el de fiesta en relacin al arte, estableciendo un puente entre el arte de la antigedad
y el arte moderno occidental en un acercamiento entre filosofa y poesa, para demostrar
tambin, de qu forma el arte es conocimiento.
278
teatro de forma ms o menos persistente y que las corrientes renovadoras del siglo
XX, y la enseanza de Lecoq que nos ocupa, han contrarrestado como si de una
enfermedad se tratara. Es algo que la enseanza del teatro, como hemos visto,
inmediatamente pone en evidencia, corrige y modifica.
VIII.8. Otros aspectos del juego
Es interesante constatar desde el punto de vista del actor esta experiencia del
juego que acabamos de exponer. La encontramos en las palabras del actor italiano
Vittorio Gassman, al que Lecoq nombra en El cuerpo potico como representante
de esta tradicin teatral que inspira su enseanza. Otros aspectos y atributos del
juego del teatro vienen a sumarse y a confirmar lo que hasta aqu se ha dicho.
La condicin no psicolgica del juego del teatro se afirma para Gassman a

partir de su carcter ontolgico:
Quiero decir que la necesidad teatral no es de carcter lgico. En otras

palabras, la psicologa se refiere a los decimales de la accin teatral, no a los enteros.
[...]. El acto constitutivo del teatro consiste en explorar uno de los aspectos
inexplorados de lo real, no atribuible a una forma racional, y contraponerlo a otro o
varios otros. Esta es la esencia del teatro, un hecho ontolgico, la eleccin de algo
que es, y que resulta secundario explicar por qu es y como es.28
Queremos aprovechar esta cita para no olvidarnos que, desde sus inicios, el
teatro es la respuesta a un misterio. El misterio que le produce al ser humano la
existencia misma. Es una reaccin colectiva hacia todas las cuestiones a las que
no puede responder con los medios racionales a su alcance, incluida la psicologa
28
Vittorio GASSMAN. Sobre el teatro. Conversacin con Luciano Lucignani. El Acantilado,
Barcelona, nm. 72, 2003, pg. 131.
279
tradicional. Es un acto mgico. Es un acto sanador. Y es un acto de fe. Para hacer y

ver teatro hay que creer. (Il faut y croire. (Hay que creer.), dirn a menudo
Lecoq y los profesores a los alumnos. Esto no se puede ensear. Ser o no ser.)
Aunque la experiencia de estar en el mundo va cambiando para el hombre, la
aspiracin del teatro a la unidad permanecer viva, siendo la vuelta a los orgenes
donde el espectculo reencuentra siempre la vida y el aliento.29
Sin desviarnos de nuestro tema, Gassman nos aporta otra de sus caractersticas,
a saber, que la consideracin moral y tica del juego es ajena a su misma naturaleza,
con la implicacin que ello tiene para el actor. La palabra jugar, que en diferentes
lenguas (en francs jouer, ingls to play, alemn spielen y ruso igrat, por ejemplo)
tiene el doble significado de jugar y representar, para l no puede ser casual:
Excluye [el juego], por ejemplo, el concepto de moral. En el juego no hay

valoracin moral, hay reglas que deben respetarse, pero que son internas,
constituyen un pacto de connivencia entre los jugadores, no tienen nada que ver con
el comportamiento de stos en relacin con los dems, con la colectividad. Quiero
decir que la postura tica es extraa al juego, por tanto el actor puro, el actor ideal es
aquel que vive fuera de las reglas morales, con las consecuencias tanto positivas
como negativas.30
Concluimos la referencia a Gassman con su mencin al sentido ldico y el

placer que procura el juego como un acto ligado a la infancia y que, como un
instinto, acompaa la vida del ser humano.31 A partir de l el actor accede a una
29
Vito PANDOLFI. Histoire du thtre. Marabout Universit, vol. I, 1968, pg. 10.
30
Vittorio GASSMAN. Sobre el teatro, pg. 144.
31
La risa es otro de los elementos que, aunque secundario, puede aparecer en el juego,
dinamizndolo, distancindolo de la psicologa para afirmar su carcter abierto. Le rire
apporte aussi lintelligence fluidit et jeu, practiques qui gnent toutes les thories du
determinisme, du conditionnement ou de lapprentissage mcanique. (La risa aporta tambin a
la inteligencia fluidez y juego, prcticas que incomodan a todas las teoras del determinismo,
del condicionamiento o del aprendizaje mecnico.) Simone CLAPIER-VALLADO. Lhomme
280
realidad diferente a la cotidiana donde puede revelar-se una verdad potica. El

destinatario de esta verdad es la colectividad. En este sentido, el acto complejo por
el que el actor miente no es un acto interesado, sino un acto de generosidad del
que es capaz de asumir la responsabilidad al ponerse en el lugar de los dems. Es
una mentira de la que el actor es consciente, y el pblico tambin. Corre un
riesgo, un riesgo psicolgico (y a veces fsico). Esta transformacin del actor
necesita de un segundo cuerpo. Algo que, dice Gassman, no es demostrable ni
cientficamente, ni racionalmente. Pero el juego, como tal, escapa a la necesidad de
tener una finalidad ms all de s mismo:
Como se sabe, el juego es una excepcin en la vida diaria. Contiene siempre un

elemento de extraamiento, de mudanza a una realidad distinta, segunda, ms
hbil y ms fascinante. Adems, excluye toda conexin instrumental, no sirve para
nada, no debe servir para nada: el juego es gratuito [...]. Sirve para la felicidad, que
es la mxima de las utopas.32
Como es sabido, el actor necesita mantener el contacto con el espritu de juego

propio del nio, no para actuar como un nio, sino para reencontrar el nio que
lleva dentro para que le lleve a un estado de disponibilidad y apertura que favorezca
la cooperacin, la creatividad y la calidad del grupo. Hay que aclarar que el espritu
de juego para el teatro no es de carcter competitivo, si bien a veces puede ser
estimulante en un primer momento.33 La competicin, tan presente en el deporte, no
favorece el juego teatral, ya que no se trata de ganar, sino de dar a ver, y la relacin
entre los actores no puede ser de esta naturaleza. Pues los actores no slo ponen en
juego sus cuerpos, sino tambin sus pensamientos, sentimientos y emociones. Los
et le rire, en Histoire des moeurs, Ed. de la Pliade, t. II, Pars, 1991, pg. 296 (citado en
Georges MINOIS, Histoire du rire et de la drision. Librairie Arthme Fayard, Editions
Fayard, Pars, 2000, pg. 574).
32
Vittorio GASSMAN. Sobre el teatro, pgs. 143-144.
33
Sobre el aspecto no competitivo del teatro nos remitimos a Alison HODGE. Twentieth century
actor training, pg. 181. Sobre los juegos en la prctica de la preparacin de los actores vase:
Dymphna CALLERY. Through the body: A practical guide to physical theatre, pg. 96.
281
actores han de ir ms lejos. Por eso el tipo de juegos apropiados en su preparacin

se dirigen a crear una atmsfera de cooperacin y complicidad que una y armonice
el grupo en todos estos aspectos.
Sin embargo, lo que en este momento queremos destacar es el espacio de

ilusin propio del juego infantil y su relacin con el actor. La actividad fundamental
del juego en la infancia, adems del fenmeno de la imitacin, como veremos a
propsito del mimo, pone en movimiento la imaginacin del nio al transformar lo
que ve. El actor realiza un acto de la misma naturaleza. Representar, actuar quiere
decir imaginar, hacer, el deseo de hacer. El actor ha de e-mocionar, que
etimolgicamente quiere decir poner en movimiento.
VIII.9. El espacio del juego: la zona de ilusin
Las investigaciones del mdico y psicoanalista ingls Donald Woods

Winnicott (1896-1971) sobre las primeras experiencias del beb con la madre le
llevaron a identificar un tipo de objeto que, con el nombre de objetos
transicionales, sirve para designar la zona intermedia de experiencia, entre el
pulgar y el osito, entre el erotismo oral y la verdadera relacin de objeto,34 en un
espacio potencial de juego que defini como el rea de la ilusin, que no
pertenece ni al mundo psquico interior ni al exterior y que, como un puente, los
pone en relacin. Esta tercera zona, donde se inscribir ms tarde la vida adulta,
la experiencia cultural o el juego creador y que, segn Winnicott, es inherente al
arte y la religin, est formada por la misma sustancia de la ilusin. El adulto, como
el nio y, podemos decir tambin, como el actor, podr llenar esta zona infinita de
separacin, cuando haya fe y confiabilidad, de una forma creadora.
34
Donald Woods WINNICOTT. Realidad y juego. Gedisa, Barcelona, 1982, pg.18.
282
El actor japons Yoshi Oida (1933) en su libro Lacteur invisible, comenta las
palabras de un clebre actor de Kabuki ya fallecido que vienen a ilustrar muy
claramente esta espacio de ilusin propio del actor:
Je peux vous enseigner le code gestuel regarder la lune. Je peux vous

enseigner ce mouvement jusquau bout de votre doigt point vers le ciel. Mais du
bout de votre doigt la lune, cest votre responsabilit.35
(Puedo ensearos el cdigo gestual significante mirar la luna. Puedo

ensearos este movimiento hasta la punta de vuestro dedo sealando el cielo. Pero
desde la punta del dedo hasta la luna, es responsabilidad vuestra.)
El espacio entre el dedo y la luna, como tambin entre el pulgar del beb y el
osito de peluche, se es el espacio o rea de la ilusin que, como el nio, el actor
experimenta como algo corporal, con la diferencia de que el actor lo comunica para
un pblico transformndolo en un lenguaje.
Este espacio de/en juego es una zona de intercambio. Cuando dos actores
improvisan lo verdaderamente importante e interesante es el intercambio que se
establece, la atencin, los estmulos, las respuestas, los impulsos fsicos, la
concentracin entre las dos personas. Es una experiencia a un nivel mucho ms
profundo que el intelectual, pues en ella se fundamenta la red invisible de energas
entre los dos actores.
Pongamos, por ejemplo, el ejercicio que Oida describe en Lacteur invisible,

en el que dos personas improvisan nicamente utilizando una mano para iniciar una
conversacin que no est basada en signos o un lenguaje establecidos, sino
simplemente ponindolas en juego, en relacin en el espacio. Dice Oida:
35
Yoshi OIDA. Lacteur invisible. Actes Sud., Arles, 1998, pg.162. (Oida no menciona el
nombre del actor.)
283
You tried to concentrate your whole existence into that one hand. It is a kind of
strange animal, communicating to another equally strange animal. When you find the
genuine life of this creature, and it is able to develop a real and varied relationship
with the other animal, it is fascinating to watch.
[...]
What is interesting is the exchange. The acting doenst reside in the hand of
each actor; it exists in the air between the two hands. This kind of acting is not
narrative, not psychology, not emotion, but something else, something more basic.
Its very difficult to describe exactly what it is.36
(Intentas concentrar toda tu existencia en esa mano. Es como un extrao

animal, comunicndose con un animal extrao semejante. Cuando encuentras la vida
genuina de esta criatura, y puede desarrollar una verdadera y variada relacin con el
otro animal, es fascinante observarlo.
[...]
Lo que es interesante es el intercambio. La actuacin no reside en la mano de
cada actor; existe en el aire entre las dos manos. Esta forma de actuacin no es
narrativa, ni psicolgica, ni emocional, sino algo ms, algo ms bsico. Es muy
difcil describir lo que es exactamente.)
El interior del actor en este intercambio est constantemente cambiando, en

movimiento. El cuerpo del actor es el intermediario en este movimiento permanente
entre dentro y fuera, como el aire en la respiracin.
Lorna Marshall comenta cmo a un micro nivel este ejercicio provoca tanto la
concentracin interior del actor hacia su propia mano, como la apertura fuera de s
mismo hacia la mano del otro actor. Al mismo tiempo, esta concentracin se
36
Yoshi OIDA. The invisible actor. Methuen, Londres, 1997, pgs. 75-76 (citado en: Alison
HODGE. Twentieth century actor training, pgs. 181-182).
284
extiende a un macro nivel entre los actores de toda la compaa dando lugar a la
calidad de intercambios deseados que, en ltimo lugar, implican tambin al
espectador. The network links the actor to self, to partner, to ensemble, to
audience.37 (La red conecta al actor consigo mismo, al compaero, al grupo, al
pblico.)
La referencia a Winnicott para el teatro la hemos encontrado en Brunella Eruli

a propsito de la relacin invisible entre actor y espectador, donde la complejidad
del juego de imgenes y emociones estn circulando en un movimiento permanente
que es donde reside toda la ambigedad fascinante del teatro. Eruli habla del
desdoblamiento de ambas partes hacia un territorio, un abyme (abismo), en el que
la distincin scurisante (protectora) entre vida y teatro se diluye. Qu es lo que
ve el espectador? El espectador y el actor, llevados por su deseo, transforman lo que
ven en otra cosa:
La relation entre celui qui agit sur scne et celui qui regarde cette action pose
lun des problmes les plus fascinants qui soient: les limites entre ralit et illusion,
entre concret et imaginaire, entre rel et artificiel. Toutes ces distinctions sombrent
dans une unique vrit, celle de linstant, celle de la reprsentation ici et
maintenant. Dans lalchimie complexe qui prside ce jeu inlassable de
construction et de dstructuration des images et des motions, ce qui est donne
voir au spectateur na souvent que peu de rapport avec ce quil peroit effectivement.
Le spectateur croit posser son regard sur les images qui apparaissent sur scne mais,
en ralit, ce moment nest quune halte avant que son regard ne plonge dans ce qui
ne peut tre vu. Ce quon regarde, cest ce qui ne peut pas se voir.38
37
Lorna MARSHALL; David WILLIAMS. Peter Brook: Transparency and the invisible
network. En: Alison HODGE. Twentieth century actor training, pg. 182.
38
Brunella ERULI. Masques, acteurs, marionnettes. Objets transitionnels. En: Le masque: du
rite au thtre. Editions du CNRS, Pars, 1985, pg. 212. (La ltima frase pertenence a Jacques
Lacan en La pulsion partielle et son circuit. Le Seminaire. Libro XI, Pars, Seuil, 1973,
pg. 166.)
285
(La relacin entre el que acta en escena y el que mira esta accin plantea uno
de los problemas ms fascinantes posibles: los lmites entre realidad e ilusin, entre
concreto e imaginario, entre real y artificial. Todas estas distinciones se desvanecen
en una nica verdad, la del instante, la de la representacin el aqu y el ahora. En
la compleja alquimia de este juego incesante de construccin y de desestructuracin
de imgenes y emociones, lo que es dado a ver al espectador a menudo tiene poca
relacin con lo que efectivamente percibe. El espectador cree poner su mirada sobre
las imgenes que aparecen sobre el escenario pero, en realidad, este momento no es
ms que una parada antes de que su mirada se sumerja en lo que no puede ser visto.
Lo que miramos es lo que no puede verse.)
Este espacio de experiencia y de intercambio entre el actor y el pblico lo

identifica Brunella Eruli con el espacio que se da entre el nio y la madre, como
hemos visto cuando Winnicott se refiere al objeto transicional, para l este
proceso no se acaba en la edad de la infancia. Il va se prolonger tout au long de la
vie dans lexprience intense qui appartient au domaine des arts, de la religion, de la
vie imaginative, de la cration scientifique.39 (Va a prolongarse a lo largo de toda
su vida en la intensa experiencia a la que pertenece el campo de las artes, de la
religin, de la vida imaginativa, de la creacin cientfica.) Es el espacio que est a
medio camino entre lo subjetivo y lo objetivo, este campo de experiencia
intermedio que no pertenece ni a la realidad interior, ni a la realidad exterior.
Para Eruli, esta proposicin de Winnicott se hace extensiva a todo el teatro, se

trate ste de marionetas, mscaras o actores. La relacin es de la misma naturaleza.
Una relacin que tiende a sobrepasar la consistencia fsica inmediata hacia
intercambios a diferentes niveles de realidad fsica y de significacin. Es gracias a
39
Donald Woods WINNICOTT. La Psychanalyse V. Pars, PUF, 1959, pg.41 (citado en:
Brunella ERULI, Le masque: du rite au thtre, pg. 213).
286
este proceso que toute illusion thtrale devient possible40 (toda ilusin teatral se
hace posible). Un juego que el espectador acepta jugar cuando se siente afectado en
su realidad interior, en su propio teatro interior.
Queremos destacar la diversidad de miradas que atraen las investigaciones de

Winnicott en su anlisis del juego y mencionar, por ltimo, la aportacin que hace
el filsofo italiano Giorgio Agamben (1942) sobre este espacio potencial que
aqul sita tanto para el juego como para la experiencia cultural. Para Agamben esta
tercera rea, que se diferencia tanto de la realidad psquica interior como del
mundo efectivo donde vive el individuo, es:
donde debera situar su bsqueda una ciencia del hombre que se hubiera
liberado verdaderamente de todo prejuicio decimonnico [...]. La topologa que se
expresa a tientas en el lenguaje de la psicologa, fetichistas y nios, salvajes y
poetas la conocen desde siempre.41
Podemos ver a travs de todos estos ejemplos la importancia del juego en la

vida del hombre en todos sus mbitos. Lecoq mencionaba en una entrevista a
propsito de la transmisin de la enseanza, ese otro lugar hacia donde alumno y
pedagogo se dirigen en un estado de curiosidad y de descubrimiento y que asociaba
al del cientfico cuando todava no sabe.42 Es ese espacio donde es posible la poesa
y la creacin en un sentido profundo y que ahora ponemos en relacin con esta
tercera zona de experiencia e intercambio definido por Winnicott.
40
Brunella ERULI. Masques, acteurs, marionnettes. Objets transitionnels. En: Le masque: du
rite au thtre, pg. 212.
41
Giorgio AGAMBEN. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos,
Valencia, 1995, pgs. 111-112.
42
Jacques Lecoq, conversacin con Christophe MERLANT. Las lecciones de movimiento.
Assaig de Teatre, pg. 382. Anexo, pgs. 116-117.
287
La asociacin entre la ciencia y el teatro no es casual. Hoy en da aqulla ha

pasado a ocupar el lugar que en otro tiempo ocup el teatro en la bsqueda de
respuestas a los grandes interrogantes de la vida. El artista hace preguntas dice
Gassman, como mucho ofrece el inicio de una respuesta, plantea hiptesis.43 Es
funcin de la ciencia explicar las causas de los fenmenos inexplicables que nos
sorprenden, aunque su camino se haga tambin de intuicin y lo recorra muchas
veces a ciegas. Las incgnitas, tanto en el terreno del arte como en la ciencia,
surgen de la vida misma. El teatro, siempre en contacto con este misterio, tiene sus
propios procedimientos. Procedimientos que, como sabemos, son indicativos,
indirectos, simblicos, metafricos. El teatro es un arte que puede tomar infinitas
formas, pero pierde su sentido cuando slo es un instrumento de transmisin de
ideas o se intelectualiza. Las ideas estn muy bien, pero se pueden escribir y hacer
un libro con ellas. Cuando el teatro pierde el contacto con el misterio de la vida se
desnaturaliza, se empobrece, muere. Y hay que volver a las fuentes para
reencontrarlo. Esto es lo que ha hecho una parte del teatro occidental en los ltimos
cien aos.
Sin embargo, lo que queremos subrayar ahora es que tanto la ciencia como el
teatro participan igualmente de este juego, dilogo con el mundo, que como el
universo y el arte, no se pueden predeterminar. El fsico argelino Claude Cohen-
Tannoudji (1933), atribuye todos los avances y descubrimientos que han
transformado la vida del hombre como acontecimientos ligados al azar, a
casualidades de laboratorio o corazonadas del investigador.
En cualquier caso los grandes avances de la ciencia no son consecuencia de la

ambicin poltica programada sino fruto de la curiosidad de los cientficos ejercida
en libertad y sin calendario. Cuando se produjeron los descubrimientos, los
43
Vittorio GASSMAN. Sobre el teatro, pg. 142.
288
cientficos casi estaban jugando. Estaban disfrutando de su curiosidad y su

creatividad [...].44
De nuevo asociados el juego, el estado de curiosidad y la creatividad. Pero

Cohen-Tannoudji an seala algo ms: la poesa. Es sabido que ciencia y poesa no
se son indiferentes. El misterio de la luz, los mtodos para congelar la luz atmica o
la ecuacin del electromagnetismo son para l frmulas bellsimas. Una obra de
arte, nos dice. Sin duda la ciencia tiene un lenguaje propio, como sucede con el
arte, en el que siempre se cumple el principio del menos es ms:
Einstein explicaba que haba elegido a menudo entre dos ecuaciones diferentes
que explicaban un mismo fenmeno y que siempre se haba decidido por la ecuacin
ms bonita. [Cal es la ms bonita?] Siempre la que dice ms y mejor en menos
signos [...]. 45
Cerramos este captulo del juego que hemos abierto a partir de las
investigaciones de Winnicott, hablando de la ciencia. Aunque pueda parecer que
nos hemos excedido ms all del mbito de la pedagoga para la creacin que nos
ocupa, ha sido necesario hacerlo as para demostrar el sentido fenomenolgico del
juego que, como el movimiento y el mimismo humano, tienen en la enseanza de
Jacques Lecoq, y porque, como l mismo deca: La pedagoga da sentido a un
camino artstico que repercute sobre todos los campos del conocimiento.46
44
Claude COHEN-TANNOUDJI, premio Nobel de Fsica 1997. Ni ciencia ni universo son
programables, artculo entrevista de Llus Amiguet, contraportada en La Vanguardia,
Barcelona, 19 abril 2004.
45
Loc. cit.
46
La cita pertenece a la pgina web de la EJL (Ecole-Jacques-Lecoq@wanadoo.fr) que hemos
consultado. Su importancia la valoramos ms que la posible falta de fiabilidad de la fuente, al
tratarse de Internet.
289
De lo que hasta aqu hemos expuesto, podemos concluir que el teatro comparte
con el juego sus principios, reglas y formas, y sus atribuciones quedan sintetizadas
en la definicin global del juego que Johan Huizinga (1872-1945) en su libro Homo
ludens resume de la siguiente forma:
[] el juego, en su aspecto formal, es una accin libre ejecutada como si y

sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede
absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningn inters material ni se
obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y
un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da
origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para
destacarse del mundo habitual.47
El diccionario de teatro de Patrice Pavis recoge esta definicin de Huizinga, e

incide, sobre todo, en el principio ldico del trmino juego una dimensin
importante de la representacin y que el ingls (to play, a play, the players) y el
alemn (spielen, Schau-spiel, Schau-spieler) han conservado como un sinnimo
para el teatro, al designar tanto la accin del actor como la obra, incluso a los
actores, y hace observar cmo en la lengua francesa, si bien ha mantenido
expresiones como jouer un rle o le jeu du comdien, esta dimensin ldica ha
quedado en parte excluida de lo imaginario significante de la lengua.48 En la
lengua castellana o en la catalana podemos ver cmo no existe un equivalente
portador del carcter ldico del teatro que conlleva la palabra jugar, pues la palabra
actuar, que la sustituye, remite a una dimensin diferente centrada en la accin. Sin
embargo, la palabra actuar en sus diferentes acepciones, ms all de referirse a la
interpretacin que hace el actor de su personaje, es sugerente como principio o
verbo que puede incidir sobre el actor como actuante y actuado a la vez. As lo
encontramos definido en el Diccionario de la Lengua Espaola como: Actuar =
47
Johan HUIZINGA. Homo ludens. Alianza Editorial, Madrid, 2004, pg. 27.
48
Patrice PAVIS. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, pg. 283.
290
(del latn mediev. actuare). Poner en accin/2. Entender, penetrar, o asimilarse de

verdad; enterarse de algo/3. Digerir, absorber o asimilarse a algo que se ingiere/ [...]
/7. Obrar, realizar actos libres y conscientes [...] /9. Interpretar un papel en una obra
teatral, cinematogrfica, etc. 49
Hemos querido con esta breve relacin entre el verbo actuar y jugar hacer un
parntesis que subraye la repercusin de las palabras en el imaginario, al concebir el
teatro segn la lengua que se utilice. Ya cerrado este parntesis, lo que importa es la
accin constitutiva del teatro o juego dramtico en s mismo. Desde la definicin
fenomenolgica del juego hemos podido apuntar hacia una mirada interior y
considerarlo en su dinmica, en la relacin sujeto/objeto, como soporte del
imaginario, en su capacidad simblica y como medio para la creacin.
VIII.10. La imaginacin material de Gaston Bachelard
La naturaleza, los fenmenos vivos y todo aquello que aun no teniendo vida
propia puede ser observable y traducido en movimiento constituye, como ya
sabemos, el material que en el primer curso de la pedagoga de Lecoq ha de
provocar, estimular y formar el imaginario del alumno. Se trata en definitiva, como
hemos expuesto en el subcaptulo VI.2.4. de la primera parte El cuerpo
sintiente, de despertar el cuerpo a travs de la identificacin con los seres y las
cosas para llevarlo hacia el encuentro y el descubrimiento de lo que existe en ellos
de esencial, y que a la vez existe en el cuerpo en un estado latente.
Esta forma de entender el trabajo de la imaginacin se encuentra formulada

por Gaston Bachelard en lo que llama la imaginacin material, continuada por su
discpulo Gilbert Durand (1921), en su estudio de los diferentes regmenes del
49
Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, Madrid, 2001, pg. 39.
291
imaginario, y es en ella que Lecoq basa el trabajo de las identificaciones y la potica

de su enseanza. Pues, como seala Skansberg, en uno de los pocos textos en que se
trata este tema, Cest en faisant appel aux forces imaginantes de llve que Lecoq
veut retrouver les grands gestes du pass50 (Es apelando a las fuerzas imaginantes
del alumno que Lecoq quiere reencontrar los grandes gestos del pasado). Como se
ha dicho ya, en la bibliografa de Le thtre du geste aparece en el apartado de la
potica del movimiento el libro La psychanalise du feu de Bachelard, y en El
cuerpo potico se le cita como una referencia. Skansberg destaca la influencia de la
imaginacin material en la pedagoga de la EJL, cosa que ninguno de los recientes
libros publicados sobre ella hacen, y es a Bachelard a quien Lecoq mismo remiti a
quien esto escribe, en una conversacin realizada en julio de 1991 cuando
estbamos iniciando nuestra investigacin sobre los fundamentos de su enseanza.
Es, por tanto, uno de los aspectos a tener muy en cuenta para entender dnde se
inspira Lecoq en la construccin de la pedagoga del cuerpo potico. Una de las
implicaciones es la de la permanente relacin, contacto y profundizacin con la
materia como una fuente que impulsa la imaginacin:
As los elementos, el fuego, el agua, el aire y la tierra, que por espacio de tanto
tiempo han servido a los filsofos para pensar magnficamente el universo, siguen
siendo principios de la creacin artstica. Su accin sobre la imaginacin puede
parecer lejana, puede antojarse metafrica. Y sin embargo, en cuanto se ha
encontrado la exacta pertenencia de la obra de arte a una fuerza csmica elemental,
se tiene la impresin de que se descubre una razn de unidad que refuerza la unidad
de las obras mejor compuestas. A decir verdad, aceptando la solicitud imaginativa de
los elementos, el pintor recibe el germen natural de una creacin.51
50
thtral, pg. 89.
51
Gaston BACHELARD. El derecho de soar. FCE, Mxico, 1985, pgs. 43-44.
292
El otro aspecto que nosotros queremos introducir es el carcter dinmico que

Bachelard otorga a la imaginacin, enlazndola con el juego estudiados en su
fenomenologa y que amplifican la nocin del movimiento.
Bachelard, filsofo y epistemlogo autodidacta y, ms tarde, profesor en La

Sorbona de 1940 hasta su retiro en 1955, dedic una parte de su vida a establecer
una teora del conocimiento y otra la consagr al estudio de la potica de la
imaginacin y los sueos a partir de la percepcin de los elementos tierra, aire,
agua y fuego como materia y en la historia de esta materia segn se imagina. El
campo de estudio ser el de la imaginacin literaria y la imaginacin hablada afn al
lenguaje que, para Bachelard, forma el tejido temporal de la espiritualidad, y que
se desprende de la realidad. Por eso para l:
El vocablo fundamental que corresponde a la imaginacin no es imagen, es

imaginario. El valor de una imagen se mide por la extensin de su aureola
imaginaria. Gracias a lo imaginario, la imaginacin es esencialmente abierta,
evasiva. Es dentro del psiquismo humano la experiencia misma de la apertura, la
experiencia misma de su novedad. Especifica, ms que cualquier otra potencia, el
psiquismo humano. Como proclama Blake (segundo libro proftico): La
imaginacin no es un estado, es la propia existencia humana.52
Bachelard distingue dos vas por las que se desarrollan las fuerzas de la
imaginacin: una que, como una fuente, encuentra su impulso en la novedad, lo
inesperado, la variedad y lo pintoresco, y que llamar imaginacin formal; y otras
fuerzas que ahondan en el fondo del ser y que dominan las estaciones y la historia,
una imaginacin primitiva y eterna que se encuentra como un germen en la
naturaleza, cuya sustancia est compuesta por una forma interior, y que es la
imaginacin material. Es a esta imaginacin que Lecoq apela en su enseanza con
52
Gaston BACHELARD. El aire y los sueos. FCE, Mxico, 1986, pgs. 9-10.
293
la mmesis corporal viajando hacia el interior de la materia desde lo ms grande a lo

ms pequeo descubriendo las estructuras y los ritmos que la constituyen y le dan
vida. La materia aparece como una fuente de impulso inagotable; profundizando en
ella aparece como insondable, un misterio que se nos escapa. Tanto en un caso
como en otro alimenta el imaginario del alumno. Es una imaginacin abierta y que
nos lleva a afirmar que para ver la realidad hace falta imaginacin.
Al matizar la palabra imagen y lo imaginario, Bachelard est diferenciando el

carcter descriptivo y fijo que comporta la imagen para reclamar el carcter
dinmico de la imaginacin que viaja permanentemente entre lo real y lo
imaginario, pues lo que interesa es el trayecto que realiza, su movilidad y no la
descripcin de la imagen, algo que segn l, ocupa a la psicologa.53 Este viaje no
puede sino realizarse sin ninguna limitacin, pues all las fuerzas imaginantes se
mueven libremente hacia lo desconocido, ms all del pensamiento. De nuevo
encontramos en las palabras de Bachelard la fascinacin, la trascendencia que
comporta la accin de la imaginacin meditativamente activa, que es la que
pertenece a toda poesa:
Finalmente, el viaje a los mundos lejanos de lo imaginario no conduce bien un

psiquismo dinmico si no adquiere la apariencia de un viaje al pas de lo infinito. En
el reino de la imaginacin, a toda inmanencia se une una trascendencia. La ley
misma de la expresin potica consiste en rebasar el pensamiento. Sin duda, dicha
trascendencia parece a menudo tosca, ficticia, quebrada. Tambin, a veces, se
precipita, es ilusoria, evaporada, dispersa. Para el que reflexiona es un espejismo.
Pero este espejismo fascina. Arrastra consigo una dinmica especial, que es ya una
realidad psicolgica innegable. Entonces podemos clasificar a los poetas hacindoles
la siguiente pregunta: Dime cal es tu infinito y sabr el sentido de tu universo: es
el infinito del mar o del cielo, el infinito de la tierra profunda o el de la hoguera?.
53
Gaston BACHELARD. El aire y los sueos, pg. 13.
294
En el reino de la imaginacin, el infinito es la regin donde aqulla se afirma como

imaginacin pura, donde est libre y sola, vencida y vencedora, orgullosa y
temblando. Entonces las imgenes se lanzan y se pierden, se elevan y se aplastan en
su altura misma. Entonces se impone el realismo de la irrealidad. Se comprenden las
figuras por su transfiguracin. La palabra es una profeca. La imaginacin es as un
ms all psicolgico. Toma el aire de un psiquismo precursor que proyecta su ser.
En nuestro libro El agua y los sueos hemos reunido muchas imgenes en donde la
imaginacin proyecta impresiones ntimas sobre el mundo exterior. Al estudiar en
esta obra el psiquismo areo encontraremos ejemplos en que la imaginacin proyecta
el ser entero. Cuando se va tan lejos y tan alto se reconoce uno bien en estado de
imaginacin abierta. La imaginacin entera, vida de realidades, de atmsferas,
aumenta cada impresin con una imagen nueva. El ser siente como dice Rilke, en la
vspera de ser escrito. Esta vez voy a ser escrito. Soy la impresin que va a
transponerse (Cuadernos de Malte Laurids Brigge). En esta transposicin, la
imaginacin hace surgir una de las flores maniqueas que confunden los colores del
bien y del mal, que transgreden las leyes ms constantes de los valores humanos. Se
recogen esas flores en Novalis, Shelley, Edgar Poe, Baudelaire, Rimbaud, Nietzsche.
Saborendolas se tiene la impresin de que la imaginacin es una de las fuerzas de la
audacia humana, y se recibe un dinamismo innovador.54
VIII.11. Definicin hermenutica del imaginario
En la definicin hermenutica del imaginario reencontramos la doble vertiente

con la que aqu tratamos y que hemos apuntado con Bachelard: de una parte, la
relacin con la materia como una relacin matricial productiva y creadora de
instancias arquetpicas y que pueden ser plasmadas en comportamientos. Los
personajes de la commedia dellarte no tienen acaso su origen en los mitos
portadores de las eternas urgencias del hombre? Hasta Stanislavski, tan asociado a
54
Gaston BACHELARD. El aire y los sueos, pgs. 14-15.
295
un teatro naturalista, buscaba en la psicologa una estructura tipolgica para sus

personajes enraizados en la psique, en un cuerpo universal o comn y no en un
cuerpo particular.55 En segundo lugar, nos interesa definir el trmino imaginario y
su actividad, pues estamos investigando una pedagoga dirigida a la creacin donde,
como se ha dicho, juego e imaginario estn permanentemente presentes en los
intereses de Lecoq. En este sentido es revelador el camino recorrido por este
concepto a lo largo de la historia del pensamiento occidental:
La filosofa occidental y su correspondiente estructura cosmovisiva, al decir de

Castoriadis, se asienta y se edifica sobre un sustrato ontolgico nucleado en torno a
la categora determinacin, de modo que lo que realmente es, est determinado, y
lo que no est determinado no es o es algo menos, o tiene una calidad inferior de
ser. [...]. Entretanto, todo aquello que no se ajusta a este esquema lgico-identitario
de la determinacin, portador de una visin esttica de lo real, [...] aparece como
accidente, ilusin y error; dicho platnicamente, no pasa de ser imitacin sensible y
deficiente del mundo trascendente de las Ideas, el cual es privilegiado por nuestra
tradicin de pensamiento.56
Siguiendo esta argumentacin podemos decir que: en nuestra tradicin de

pensamiento se cree que todo aquello que realmente es, est determinado, y que lo
que no est determinado, tiene una calidad inferior o no es; pertenece a la ilusin o
al error, al terreno de la imitacin sensible alejado del mundo privilegiado y
trascendente de las Ideas. sta es una visin platnica de la vida. Constatamos que
la categora de determinacin lleva consigo una visin esttica de lo real. De nuevo,
como en el concepto de juego, encontramos la categora determinacin frente a la
de posibilidad. Dentro de esta concepcin esttica de lo real, propia de nuestra
55
Sobre la relacin en el trabajo de la psique en el estudio psicolgico de los personajes en
Stanislavski, o a travs de fisiologa de Meyerhold, Grotowski y Barba consultar el estudio de
Val TAYLOR. Body in Mind: Exploring Pre-Expressivity. En: Ralph YARROW (Ed.).
Presence and pre-expressivity-2. Contemporary Theatre Review, 1997, pgs. 1-10.
56
A. ORTIZ-OSS; P. LANCEROS. (Dirs.). Diccionario de Hermenutica. Universidad de
Deusto, 3 edicin, Bilbao, 2001, pg. 342.
296
cultura basada en la tradicin platnica, palabras como Imaginario o Imaginacin

no pasan de ser meras instancias intelectivas que reproducen e imitan, siempre
errneamente, una realidad esttica y acabada de naturaleza lgico-inteligible slo
captable por la razn.57
Sin embargo el concepto imaginario tratado desde la hermenutica, no es una

facultad pasiva ligada al intelecto para reproducir elementos e identidades
determinadas por la lgica binaria de la separacin (Maffesoli), sino que funge
activamente como condicin de posibilidad de realizacin y representacin de
rdenes de realidad (social y psquico) siempre mediados y transformados
simblicamente en cristalizaciones de sentido por la vehemencia ontolgica de una
intencin semntica (Ricoeur).58 El imaginario aparece entonces como una
facultad activa y no pasiva que se abre a lo posible, frente a una dimensin esttica
y determinista propia del pensamiento de nuestra tradicin filosfica. Vemos, pues,
cmo el imaginario aparece como un elemento dinmico, en movimiento, tal como
Gaston Bachelard lo estudia en su relacin con lo real, con los elementos, ligado a
la materia, creadora de imgenes, smbolos que encuentran su sustancia en la
realidad matrica de la naturaleza dotada de una vida propia. Los cuatro elementos
aire, fuego, agua y tierra, la naturaleza entera y el espacio, se encuentran
presentes en la actividad desplegada por la imaginacin en una potica. Y es
precisamente en su dinmica que se interesa, es en su movimiento incesante que
pueden comprenderse y sentirse, y no como imgenes fijas. Frente a una ontologa
esttica, el imaginario propone una ontologa dinmica y fusional que hace
prevalecer un concepto de lo real en constante trnsito y peregrinaje, lo cual revela
la originaria naturaleza plstico-maleable de esa misma realidad.59
57
A. ORTIZ-OSS; P. LANCEROS (Dirs.). Diccionario de Hermenutica, pg. 342.
58
Loc. cit..
59
Ibd., pgs. 343-344.
297
Es esta movilidad la que otorga al imaginario su funcin creadora, productiva,

y no reproductiva escapando al esquema de la determinacin ms propio de la
cosmovisin occidental:
En efecto, su dimensin realizativa, vale decir creadora, revela la existencia de

una lgica de la semejanza dirigida por causas msticas (y no lgicas ni empricas) y
desplegada sobre una cpula relacional (Ricoeur). [...]. En este ltimo, la lgica de
la semejanza que rige el proceder de la actividad imaginario-trascendental funciona
mgicamente, [...] en sus estratos magmticos-matriarcales donde el potencial de
sugestin de la palabra est ligado a la evocacin de imgenes.60
El diccionario de Hermenutica contina distinguiendo dos comprensiones

diferenciadas y en oposicin del imaginario: una vinculada a la razn y a la lgica
de la determinacin, que delimita, contrasta y diferencia dnde determinatio es
negatio; y otra afirmativa, vinculada a la lgica relacionante y mgica que rige la
direccionalidad del inconsciente, donde su tendencia es la ligazn y fusin de
todo con todo.61
La aportacin que hace la Hermenutica es la de reconciliar estos dos polos en

una dinmica no excluyente:
La incorporacin que desde la hermenutica se hace del Imaginario, del plano

intermedio de la realidades imaginales del mundus imaginalis (H. Corbin) a la
discusin filosfica contempornea, supone la puesta en comunicacin de los polos
irreconciliables de nuestra tradicin de pensamiento. [...]. El desenterramiento de
esta constante actividad imaginaria permite fundir en un mismo cuerpo, [...] el
componente imaginario-infraestructural (subjetividad) y su cristalizacin simblica
bajo la forma de un orden acabado en su ser (objetividad). De esta forma, lo real es
60
61
Loc. cit..
298
entendido como proceso, como devenir a cuyo paso circula la Fantstica

trascendental (G. Durand) y su viva e inextinguible emotividad y numinosidad (E.
Cassirer) toman cuerpo en cristalizaciones de sentido desplegadas en el tiempo
histrico.62
Como menciona James Hillman (1926), padre de la corriente postjunguiana,

fue el islamlogo Henry Corbin (1903-1978) quien emple el trmino imaginal para
diferenciar la actividad creadora del imaginario de lo meramente imaginario y
poder devolver a la imaginacin su legtimo valor notico, esto es, restituirle su
funcin de verdadero rgano de conocimiento, capaz de crear ser.63 Corbin da a la
imaginacin un funcin productiva y no reproductiva tal como la filosofa
occidental lo viene haciendo desde Platn.
Quisiramos sealar con ello como el racionalismo occidental ha ido

progresivamente separando al ser humano de sus fuentes psquicas, situndolo en un
mundo cada vez ms primado por lo material y la literalidad, y cada vez ms
desprovisto de las canalizaciones necesarias donde encauzar sus miedos, fantasas e
imgenes, es decir, su Imaginario en un sentido creativo, quedando el individuo
reducido a su pequea historia personal. La mscara, que ha encarnado en todas las
culturas el sentido de un destino comn y las fuerzas irracionales del ser humano
para, dndoles forma, dominarlas a travs de los mitos, ha perdido su funcin en
nuestra sociedad, ha quedado relegada al pasado, a la tragedia antigua y a la
commedia dellarte, un objeto obsoleto del que apenas tenemos memoria. Por qu
el teatro occidental ha perdido la mscara? Seguramente porque el pequeo destino
personal no le interesa a la mscara; porque la mscara necesita de los grandes
destinos, vincularse al destino de la humanidad. Algunos de los aspectos ms
enfermizos de nuestra sociedad son el reflejo de un mundo donde cada vez menos
62
63
James HILLMAN. Re-imaginar la psicologa. Madrid, Siruela, pg. 59.
299
existe el lugar para el alma. Es como si al ser humano le hubieran cortado los hilos
invisibles que lo ponen en comunicacin con la realidad del mundo, con las fuerzas
de la vida, con lo luminoso y lo oscuro, es decir, con la realidad o el espacio en el
que acontece su vida psquica. Lo privan de lo que Hillman llama hacer alma. La
vida efectiva queda desprovista, amputada, reprimida de sus realidades psquicas
pues en la historia del ser humano los mitos, angustias, miedos y deseos se repiten
en diferentes culturas siendo permanentes y comunes. Retomamos de nuevo a
Hillman para explicar esta ruptura del sentir y el razonar que, en ltima instancia,
nos separan del cuerpo un tema de fondo en la pedagoga de Lecoq, entendido en
un sentido donde lo objetivo y lo subjetivo no se encuentran disociados en la
polaridad del Yo cartesiano entre: bien/mal, noche/da, dentro/fuera,
femenino/masculino, y que el psicoanalista sintetiza en el pensamiento del corazn,
entendido como una forma de experiencia del anima mundi percibido por el
corazn, no como un msculo que bombea la sangre del cuerpo ni como el espacio
de los sentimientos, sino con el corazn esttico de nuestra antigua tradicin
florentina:64
En la respuesta esttica del corazn, la accin de sentir el mundo y la accin de

imaginarlo no estn separadas, como sucede en cambio en las sucesivas psicologas
derivadas de los escolsticos, los cartesianos y los empiristas ingleses. Sus conceptos
propiciaron la muerte del alma del mundo porque dividan la actividad natural del
corazn en percepcin de hechos, por una parte, e intuicin de fantasas, por otra,
dejndonos una serie de imgenes sin cuerpos y de cuerpos sin imgenes: una
imaginacin inmaterial subjetiva escindida de un amplio mundo de hechos objetivos
muertos. Pero la forma de percibir del corazn es tanto sentimiento como
imaginacin: para sentir intensamente debemos imaginar, y para imaginar con
precisin debemos sentir.65
64
James HILLMAN. El pensamiento del corazn. Siruela, Madrid, 1999, pg. 157.
65
Ibd., pg. 156.
300
El discurso del alma y su lenguaje est provisto para Hillman de imgenes

corporales que alcanzan el cuerpo imaginal y hablan desde l, provocando los
movimientos del alma (una expresin, movimientos del alma, que
encontraremos cuando tratemos el mimo de tienne Decroux). Es un discurso que
acta activamente como un agente imaginativo, que excita la fantasa y que tiene
cuerpo, es un discurso vivo porque la palabra misma vive, no es una descripcin de
un estado psquico hecha por un psiclogo; no es un discurso que est
escrupulosamente definido, sino libremente imaginado.66 Esta fisicidad que
Hillman da a la palabra ligada a imgenes corporales, este poder de la palabra como
discurso del alma se experimenta como una fuerza viviente que tiene una
localizacin fsica, y las antiguas palabras que la denominaban en griego, latn o en
la lengua germnica estaban cargadas de fuerza emotiva. En el pensamiento griego
alma y cuerpo eran generalmente indivisibles.67 Es el lenguaje de la metfora, de la
poesa y del mito.
En los estudios realizados por la filsofa y poeta Chantal Maillard (1951) de la

pensadora Mara Zambrano (1904-1991), destaca de su raznpotica el ineludible
afn de trascendencia del ser humano donde, en la disponibilidad y en la entrega a
la accin (dos exigencias en la pedagoga de Lecoq), razn y pasin van unidas:
Solamente as se cumple la accin metafrica, pues solamente as el impulso
creador obtiene la fuerza suficiente para ser eso: pura fuerza creadora, libre de
determinaciones, libre para cumplirse en s misma, libre para ser lo que llamamos
azar: fuerza vibrtil, transformadora, mgica.68
En la pedagoga de Lecoq dirigida a la creacin dramtica reencontramos,

como veremos en los prximos captulos, esta apuesta transformadora en la fusin
66
James HILLMAN. El mito del anlisis. Siruela, Madrid, 2000, pgs. 234-235.
67
Ibd., pg. 235.
68
Chantal MAILLARD. La creacin por la metfora. Introduccin a la razn potica.
Anthropos, Barcelona, 1992, pg. 181.
301
de la accin, el pensamiento y el sentir. Marie-Christine Balcon, en la cartula de

presentacin al documental sobre la EJL, dice que ste no quiere dar una
interpretacin de las diferentes propuestas de creacin surgidas de la escuela, sino
tratar de entender cmo funcionaba cada propuesta y considerar los mecanismos
como provocaciones. Si nos detenemos en los aspectos concretos (la mscara, la
nariz del payaso, la Commedia dell'Arte, el coro antiguo o el bufn), la bsqueda, el
secreto del mtodo se esfuman al ser evocados. Con Lecoq se trata de atreverse a
hacer metamorfosis, de entrar en el misterio, de nacer del caos, de una
alquimia potica.69
Resumiendo, el imaginario queda definido como:
1. actividad infraestructural (frente a estructura) activada por el 2. principio de

placer (frente al principio de realidad racional y esttico de Occidente) en tanto eros
inmanente que, en clave 3. ontolgica (y no meramente ntico-reproductiva), crea
sbita e imprevisiblemente eides, formas, figuras, as como sus materializaciones e
in-corporaciones simblico-institucionales. Su propia naturaleza remite a una
concepcin mitolgica (y totmica) del mundo, en el cual domina una energa
femenina que circula, ligndolos, por todos los recovecos de la realidad.70
VIII.12. Juego e imaginario
Encontramos en estos dos trminos, juego e imaginario, aspectos comunes

presentes en la creacin artstica, y que constituyen el inters de fondo de la
pedagoga de Lecoq para la creacin en el teatro basada en el cuerpo, el mimo y el
movimiento donde la mscara, los temas de improvisacin, ya sean genricos o
69
Les Deux Voyages de Jacques Lecoq, 1999, (46'+49'). Concepcin: Jacques Lecoq, Jean-
Gabriel Carasso, Jean-Claude Lallias, Jean-Nol Roy; direccin: Jean-Gabriel Carasso, Jean-
Nol Roy; produccin: On Line productions, Anrat, La Sept-Arte.
70
302
temas de la vida cotidiana, o la tcnica del movimiento, buscan alcanzar de una

manera indirecta en los sustratos ms profundos, el origen de toda creacin, las
formas y nuevos lenguajes teatrales que reencuentran las pasiones y los temas
elementales que mueven al ser humano en el imaginario universal y que el teatro se
ha preocupado siempre por representar desde que se separ de su funcin cultual.
El imaginario se encuentra asociado con el juego, soporte del imaginario,

requiriendo, como dice Hillman, de una progresiva disolucin del ego en una
actividad regida por un orden arquetpico cuya dinamicidad hace del Inconsciente
colectivo fundamento de todo lo viviente.71 En el arte:
La actividad imaginativa es tanto un juego como un esfuerzo, un adentrarse y

ser adentrado, y, a medida que las imgenes adquieren ms sustancia e
independencia, la fuerza y autocracia del ego tienden a disolverse. Pero la disolucin
del ego no significa desorden, que toda fantasa es guiada por un orden arquetpico
ms profundo. Incluso el orden del ego est basado en los principios arquetpicos del
mito del hroe. Estos principios de la imaginacin, que despliegan sus leyes de
acuerdo con personas, temas y pautas mticos, elementos bsicos, cualidades y
direcciones espaciales, han sido descritos por Jung, por Gaston Bachelard, y ms
recientemente por Gilbert Durand y su escuela, en su obra sobre los temas de la
imaginacin. Han comenzado a cartografiar la arquetipologa natural de lo
imaginal.72
Destacamos para nuestra investigacin algunos de los aspectos comunes entre

juego e imaginario que hasta aqu hemos expuesto:
71
Carl Gustav JUNG. Smbolos de transformacin. Paids, Barcelona, pg. 410 (citado en: A.
ORTIZ-OSS; P. LANCEROS (Dirs.). Diccionario de Hermenutica, pg. 344).
72
James HILLMAN. Re-imaginar la psicologa, pg. 122.
303
ambos tienen una dinmica propia;

ninguno de los dos obedece al principio o categora de la determinacin. Son
procesos abiertos, en construccin, en continua realizacin;
desaparece el ego en la actividad imaginal y en el juego;
comparten los atributos del placer, ligereza y libertad;
se rigen y organizan segn sus propias leyes y reglas internas.
La posicin hermenutica respecto al juego y al imaginario, se opone a la

tradicin cartesiana de pensamiento occidental que se rige por una lgica
excluyente, para valorar su carcter dinmico y su movilidad con sus propias leyes
y reglas, donde lo que importa no es la descripcin del qu sino del cmo suceden y
se presentan las cosas. El desplazamiento de la conciencia fuera de s, hacia ese
otro lugar que hemos visto en el juego, abrindose hacia la posibilidad de crear
lenguaje, de encontrar un gesto esencial, arquetpico que puede llegar a simbolizar,
es una actividad, un movimiento que tiende hacia la disolucin del ego el yo
est de ms, dice Lecoq, y que no est determinado por un inters material o una
utilidad. La tercera zona de ilusin definida por Winnicott, o el plano intermedio
de las realidades imaginales de Corbin, es un espacio de experiencia no
predeterminado donde lo subjetivo y lo objetivo conviven sin excluirse en una
mutua dependencia creativa, productiva, y que es la que desea Lecoq que alcance el
alumno para dirigirse hacia esta dimensin potica que tenemos a medida que
avanzamos hacia lo que ignoramos [...], es ir hacia un saber ms grande y
misterioso.73 Es en este contexto definido por el juego y el imaginario donde
nosotros situamos el trabajo de la mscara neutra, el movimiento y la preparacin
corporal, que expondremos a continuacin en los siguientes captulos.
73
Jacques LECOQ, conversacin con Christophe MERLANT. Las lecciones de movimiento,
pg. 382.
304
IX. La mscara neutra
La mscara neutra inicia el viaje propiamente dicho del primer ao de la

EJL, despus de la actuacin psicolgica silenciosa y es uno de los elementos
permanentes, un punto fijo para facilitar el estado de disponibilidad de la pgina en
blanco y despertar la curiosidad del alumno a los fenmenos de la vida. La
experiencia me ha demostrado que con esta mscara ocurran cosas fundamentales
que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga.1
Los temas especficos de improvisacin de mscara neutra, simples en su

enunciado, provocan y despiertan la imaginacin del alumno para ir al encuentro de
una dimensin potica del movimiento. De todos ellos, hemos escogido dos: el
Despertar y el Viaje Elemental, tema fundamental, para analizarlos lo ms cerca
posible de lo que constituye la prctica pedaggica. Estas primeras improvisaciones
con la mscara neutra preparan al trabajo de las identificaciones con la recreacin
de los elementos de la naturaleza (aire, fuego, tierra, agua), los animales, las
plantas, materiales o luces para, despus, continuar con el trabajo de las mscaras
larvarias, expresivas y utilitarias, y concluir con la creacin del personaje. Una idea
de mimo y movimiento se ir perfilando poco a poco.
IX.1. La pedagoga de la mscara neutra
La mscara neutra amplifica y simplifica los movimientos. Progresivamente

depura y esencializa las acciones, en lo que Lecoq llama la economa del
movimiento. El actor siente la importancia y la significacin de cada uno de sus
movimientos y aprende cundo este es justo, no a hacer el movimiento correcto. La
mscara se pone al servicio del movimiento, del ritmo. En el cuerpo del actor cada
1
305
gesto, cada movimiento se vuelve significativo, legible, y comunica una sensacin o

emocin precisa.
La disciplina de la mscara neutra crea en el actor el estado de calma y de

equilibrio en el cuerpo. Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa
mucho mejor los desequilibrios de los personajes o los conflictos.2 La experiencia
de la mscara neutra permanece como una referencia para el actor, que ms tarde
incorporar al abordar el trabajo teatral e influir en su capacidad de observacin.
Para aquellos que, en la vida, estn en conflicto consigo mismos, con su propio
cuerpo, la mscara neutra les ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar
libremente.3 En la prctica, la mscara neutra corrige, regula lo que la tcnica no
puede.
La mscara neutra es una mscara sin historia, no tiene pasado, ni futuro. Est
en el presente: es. No es un personaje en el sentido que normalmente le damos,
porque no tiene psicologa. No tiene deseos, ni se mueve por las pasiones, no tiene
conflicto interno. Se entra en la mscara neutra como en un personaje, con la
diferencia de que aqu no hay personaje sino un ser genrico neutro.4
Bajo la mscara, el actor se siente libre para actuar sus potencialidades y

dejarse llevar por sus intuiciones e impulsos. Se atreve a arriesgarse y realiza gestos
y movimientos que nunca antes habra osado hacer a cara descubierta. En accin y
en reaccin, provoca momentos intensos y de lucidez en la urgencia de encontrar
los canales de energa de expresin de las emociones y los estados internos.
Movimientos, reacciones inconscientes. Quien lleva la mscara no se ve, pero s
puede sentir cmo acta en l o en ella. La mscara, a su vez, lleva al que la lleva.
2
3
Loc. cit.
4
Ibd., pg. 62.
306
No hay identificacin posible con una mscara. Siempre es una relacin a dos. La
mscara y el actor. Es en esta relacin que la cosa sucede. Y al mismo tiempo la
mscara neutra impone su rigor, sus lmites que el actor debe descubrir, sentir y
respetar. Acta pues en un doble sentido: de fuera adentro y de dentro afuera. Por
esto, una misma mscara revela cosas ligeramente diferentes de un actor a otro.
La mscara neutra es una mscara de presencia. Libera al actor de su propia

personalidad para actuar, disponible a la accin y, a la vez, sensible a sus propias
sensaciones interiores. La respiracin se regula y la tensin innecesaria desaparece.
El actor est presente, sencillamente. Puede sentir toda su potencialidad y su
energa. Cualquier movimiento, por pequeo que sea, cobra una significacin y
modifica el estado del que la lleva. The neutral mask is a way of understanding
performance, not a way of performing.5 (La mscara neutra es una manera de
entender la actuacin, no una manera de actuar.)
El juego psicolgico no es posible. El cuerpo completo del actor se convierte

en una mscara y la mscara neutra en los ojos. Para que la mscara neutra mire
hacia un punto en el espacio es necesario que gire toda la cabeza en esa direccin.
No es suficiente con mover los ojos como sucede en la vida cotidiana o en la
actuacin para el cine que expresara una psicologa. Bajo una mscara neutra lo
que se mira es el cuerpo entero del actor. La mirada es la mscara, y el rostro es el
cuerpo!6
La mscara neutra revela el cuerpo y vive por el cuerpo. Al principio aparecen

todos los movimientos parsitos y convencionales del cuerpo, los hbitos que le
pertenecen, y que ha ido adquiriendo en su experiencia en la vida y que forman
5
Sears A. ELDREDGE; Hollis W. HUSTON. Actor Training in the Neutral Mask. En: Phillip
B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 146.
6
307
parte de su historia personal, social y cultural. Poco a poco, como un catalizador, la

mscara neutra ir eliminando estos rasgos de la personalidad, para revelar la
persona que la lleva. El pequeo personaje desaparece para revelar una verdad
ms profunda, esencial. Cuando esto sucede, ya no vemos la mscara como un trozo
de piel o de cartn, sino como un ser vivo. El actor se encuentra en una situacin de
vaco: The minute you put on a mask that covers your whole head you are
transformed. Your own person ceases in that instant and you are what happends7
(Desde el momento en que te pones una mscara cubriendo toda tu cara te sientes
transformado. Tu propia persona cesa en ese mismo instante y eres lo que sucede).
A diferencia de las dems mscaras, la mscara neutra no es una mscara para

el teatro, es una mscara utilizada en la pedagoga. Cest un outil pdagogique trs
efficace. Il permet dapprendre le langage du corps, de dcouvrir le grand geste qui
resume tous les petits gestes anecdotiques et quotidiens, de simplifier et de prciser
le jeu, habiter lespace, dtre prsent.8 (Es una herramienta pedaggica muy
eficaz. Permite aprender el lenguaje del cuerpo, descubrir el gran gesto que resume
todos los pequeos gestos anecdticos y cotidianos, simplificar y precisar el juego,
habitar el espacio, estar presente.) Una vez el cuerpo del alumno ha reconocido el
sentido de la neutralidad, la mscara se hace innecesaria y puede prescindir de ella.
El cuerpo estar disponible, abierto a recibir y a reaccionar para que se inscriban en
l todos los movimientos sin miedo a la gesticulacin o al gesto ilustrativo, a la
vez que el actor puede ir ms all del pensamiento racional y del realismo. El
trabajo de la mscara neutra se termina sin mscara! 9
7
Dymphna CALLERY. Through the Body, pg. 49.
8
Paul VERNOIS; Ginette HERRY. Un exemple de cours priv, lcole Jacques Lecoq. En La
formation aux mtiers du espectacle en Europe Occidentale. ditions Klincksieck, Pars, 1988,
pg. 134.
9
308
El testimonio de Albert Vidal, aporta su particular visin de la experiencia con

la mscara neutra:
El trabajo de la mscara neutra es un trabajo del reforzamiento del axis mundi

del cuerpo, del centro. El reforzamiento de este centro,... como se va al
entendimiento de lo que son los parsitos del ego, de la personalidad, entre comillas.
Como las catalizaciones de estos parsitos, de estas personalidades se..., iba a decir
se plastifican, se... se coagulan en la mscara. Como de la mscara haces en el fondo
una reflexin sobre los conductos de energa que de tanto pasar los surcos se ha
hecho ah un canal de cemento. Y como hay personas que no son conscientes, o son
esclavos de su propia mscara sin poder llegar a tener esta ductibilidad del juego de
volver hacia un centro que les permita ver con distancia distancia igual a elegancia,
elegancia del espritu, el ver las malformaciones o no malformaciones,
sencillamente las formaciones de la naturaleza humana. Pero claro, la capacidad a
travs del conocimiento de la mscara neutra de referirte a este centro de lo humano
es en s una va mstica para m.10
IX.2. La prctica pedaggica de la mscara neutra: dos temas
IX.2.1. El Despertar de la mscara neutra
El Despertar es el primer tema de improvisacin para la mscara neutra, la

primera toma de contacto del alumno con el objeto (Anexo, pgs. 223-224 y 227).
El enunciado es muy simple: desde la posicin relajada, estirada en el suelo, la
mscara neutra se despierta por primera vez para acabar de pie. Lecoq lo enuncia
as:
10
Albert VIDAL, conversacin recogida por Carmina Salvatierra. Encuentro con Albert Vidal.
A propsito de Jacques Lecoq. Anexo, pgs. 165-166.
309
En estado de reposo, relajados en el suelo, pido a los alumnos que se

despierten por primera vez. Una vez despierta la mscara qu puede hacer? Cmo
puede moverse?11
Esta improvisacin se puede hacer de uno en uno o varias personas a la vez y

observar, as, las diferencias del Despertar en los alumnos al mismo tiempo. Sin
embargo, cada mscara no entra en relacin con las dems. Para el que la hace es
una experiencia individual.
No se dan ms indicaciones. Slo recordar que al ser la primera vez, este

despertar no es un tema cotidiano, sino genrico: el despertar de todos los
despertares; esencializa el tema. Ser despus, cuando el alumno acabe su
improvisacin, que vendrn las observaciones y no antes, evitando que el alumno
est cargado de informacin. Nunca antes se dice lo que debe suceder, ni cmo debe
llevar la mscara. El alumno deber descubrirlo.
No debo decirles qu hay que hacer para actuar bien bajo la mscara neutra. El
tcnico podra decirlo, pero el pedagogo debe prohibrselo a s mismo. Decrselo a
los alumnos sera el mejor medio para que no pudiesen llevarla. Estaran demasiada
preocupados por hacerlo bien, cuando lo primero que tienen que hacer es sentir las
cosas.12
El acontecimiento fundamental que propone esta primera improvisacin es el

descubrimiento del Espacio y es muy importante en la relacin entre alumno y
pedagogo. Al acabar la improvisacin, Lecoq preguntaba Qu es lo que has
sentido?. Dejaba hablar a los alumnos y no haca ningn comentario. Todo es
correcto pues pertenece a la experiencia realizada. A partir de las constataciones y
11
12
Loc. cit.
310
observaciones el recorrido pedaggico se va haciendo. De la misma manera que no

se indica nunca cmo hay que hacerlo, se lleva al alumno al terreno de las
interrogaciones a las que deber encontrar respuestas por s mismo. No se procede
por afirmaciones, o certezas acerca de lo que deben descubrir. El proceso para
definir la mscara neutra se hace por la va de la negacin.
Ante una improvisacin o un ejercicio, hago constataciones, que no hay que

confundir con opiniones. [...]. La constatacin es la mirada que se dirige sobre la
cosa viva, intentando ser lo ms objetivo posible.
La crtica que se emite sobre el trabajo no es una crtica de lo que est bien o lo
que est mal, sino una crtica de lo exacto, de lo demasiado largo, de lo demasiado
corto, de lo interesante, de lo no interesante. Esto puede parecer pretencioso, pero
slo nos interesa lo que es exacto: una dimensin artstica, una emocin, un ngulo,
una relacin de color. Todo esto existe en una obra que perdura, independientemente
de su dimensin histrica. Cada uno puede sentirlo, y el pblico sabe perfectamente
cuando es exacto. Si el pblico no sabe el por qu, nosotros s debemos saberlo
puesto que somos, adems... especialistas.13
IX.2.2. Observaciones al ejercicio del Despertar
Algunas de las cosas que suceden en esta improvisacin son las siguientes:
Al principio, cuando se lleva por primera vez, puede resultar difcil respirar
bajo la mscara. En las posteriores improvisaciones el alumno ir regulando su
respiracin y estar disponible a emprender acciones ms arriesgadas.
13
311
Ya desde la posicin de partida echado en el suelo se puede observar el

sentido de neutralidad. Si est en una posicin durmiente como en la cama, o como
si se tomara el sol en la playa, boca arriba, o de lado, en posicin fetal... Todo da
una informacin. Se plantea la pregunta: Cul es la forma ms neutra de yacer
relajados en el suelo?
Algunos descubren su cuerpo, se tocan las manos, los pies, el tronco. Hacen
un reconocimiento del cuerpo, quizs en recuerdo inconsciente de cuando eran
bebs. Descubrir el cuerpo es algo importante en una etapa de nuestra vida, de
nuestro crecimiento, pero es una indicacin de cmo el alumno tiene un espacio
reducido:
Hay que decirles entonces que no se trata de etnologa, que importa poco saber
cuntas falanges tiene el hombre, que discutir con su propio cuerpo no sirve de nada,
sino que se trata, simplemente, de descubrir el Mundo! [...], un fenmeno
extraordinario se presenta ante ellos: el Espacio!14
Otros se levantan y empiezan a contar una historia mimando acciones como en

pantomima. Otros hacen referencia a sus sentimientos, felicidad, miedo... Otros se
sienten como encerrados. Otros describen el espacio, lo acarician. Otros intentan
comunicarse con otra mscara...
En realidad, la mscara neutra no se comunica jams, cara a cara, con otra

mscara. Qu puede decirle una mscara neutra a otra mscara neutra? Nada! Lo
nico que pueden hacer es encontrarse al mismo tiempo, una junto a la otra, frente a
un acontecimiento exterior que les interese.15
14
15
Loc. cit.
312
Se observa el sentido del espacio que el cuerpo crea. Algunos se sienten, en

esta primera experiencia, como paralizados, la sensacin del espacio los paraliza.
Otros, por el contrario, pueden hacer muchas acciones sin percibirlo. Cuando el
cuerpo puede sentir el estado de calma en el silencio, el alumno se relajar y abrir
su escucha al cuerpo. El espacio vivir en l. Ya no veremos la mscara que piensa
qu ha de hacer, que reflexiona o que intenta explicar algo, lo cual expresara un
espacio psicolgico. El cuerpo y la mente formarn una sola cosa, se aliniearn.
Reaccionar a sus propias propuestas interiores para proyectarlas en el espacio por
el cuerpo. El alumno sentir la importancia de cada gesto y estar abierto a la
accin, estar disponible, y cada respiracin ser un acontecimiento. La mscara
neutra estar presente. El ahogo antes sentido se transformar en libertad, en una
respiracin libre y sin bloqueos, es decir, en un movimiento justo. El espacio vivir,
vibrar.
Merlant recoge en su diario las palabras de Lecoq donde distingue las formas
de llevar la mscara neutra y la relacin que se establece con ella haciendo las
preguntas siguientes despus de haber observado varias improvisaciones:
Estamos bajo la Mscara? Escondidos

Estamos sobre la mscara neutra? Radiantes
Estamos con la mscara neutra? Dialogando con ella y separados.
O llevamos la mscara neutra? SER la mscara.16
En esta primera improvisacin con mscara neutra ya est presente la reflexin

de Lecoq del cuerpo en su relacin con el espacio que recorre su enseanza,
situando al alumno ni en el interior, ni en el exterior de s mismo, sino en un juego
permanente entre los dos. El cuerpo es un mediador entre los dos.
16
313
La mscara neutra es una mscara de accin. Impone el equilibrio, la

economa del gesto y un descubrimiento continuo del espacio. La mscara neutra no
duda, ACTA.
Se puede observar al acabar la improvisacin, quin ha llevado la mscara y

quin no. Si la ha llevado bien, la cara est relajada y luminosa. Ha cambiado.
La mscara neutra crea una tensin del cuerpo que es un estado de alerta, en
suspensin que el alumno ir haciendo suyo a travs de su propia exploracin y
experiencia. El espacio cobrar vida y la vibracin de su cuerpo se expandir al
espacio hacindolo vibrar a su vez. El espacio se siente, no se explica por gestos de
pantomima, no se describe, no se comenta. Hay que sentirlo. Se crea el espacio
dndole una sensibilidad. Sentir el espacio para vivirlo y hacerlo vivir. En l el actor
encuentra sus apoyos, en las lneas de fuerza, en sus tensiones; as el movimiento
toma forma y el espacio se dinamiza.
La mscara neutra puede sorprenderse, o incluso sentir una emocin de

estupor o tristeza ante un acontecimiento exterior, pero nunca ser trgica. Para la
mscara neutra todo es un acontecimiento y nada es acontecimiento. Lo importante
es que el cuerpo se implique en lo que hace, sostener la mscara. Los
sentimientos estn de ms, pues la mscara neutra no acta por un conflicto interno
y no cuenta ninguna historia. El personaje de la mscara neutra no es el yo,
aunque hay un yo detrs de ella; pero un yo que no se refiere a una historia
particular, no tiene psicologa.17
El juego de la mscara neutra no es ni realista ni estilizado. Si el que la lleva

se queda prisionero de una imagen fija de lo que es la mscara neutra proponiendo
17
314
movimientos estilizados o realistas, estar imponiendo a la mscara un sentir

fabricado o artificial que sta rechazar.
La mscara neutra revela qu partes del cuerpo estn muertas. Dnde estn las
tensiones, qu parte es la que gua al que la lleva: si la cabeza predomina y arrastra
las piernas o si, por el contrario, es la parte inferior del cuerpo la que est ms viva,
mientras que la parte superior sigue pasivamente; si los brazos cuelgan como
muertos o si tambin estn en suspensin, acompaando al resto del cuerpo.
Podemos observar tambin la relacin que guardan las diferentes partes del
cuerpo entre s. Por ejemplo, una tendencia a inclinar o ladear la cabeza respecto al
eje del cuerpo remite siempre a un sentimiento. El alumno lo corregir, pues no
pertenece a la mscara sino a l mismo.
En el extremo opuesto, podemos observar el que lleva la mscara neutra como

si fuera un ser mecnico, como un mueco articulado, como si se tratase de
aprender una tcnica sentida como algo externo al que la lleva. Entonces aparece el
caso del autmata. Sin alma. La mscara neutra no es frialdad o indiferencia, no es
una mecnica. El movimiento econmico no es el movimiento perfecto, es el
movimiento justo o exacto. Lecoq lo explicaba con humor de esta forma:
Le masque neutre, ce nest pas la neutralit suisse! Cette neutralit qui provient
dun refus des histoires des autres. Le masque neutre cest un commencement absolu
et la Suisse ce nest pas un commencement absolu!18
(La mscara neutra no es la neutralidad suiza! Esta neutralidad que rechaza la

historia de los dems. La mscara neutra es un comienzo absoluto y Suiza no es un
principio absoluto!)
18
315
La mscara neutra cuando se lleva bien es muy bella. Transmite armona en la

calma y el silencio, pues se apoya sobre algo fundamental que nos hace sentir una
gran emocin; de ah su universalidad. Esta presencia escapa a cualquier voluntad
de imponerle una tcnica desde el exterior. Monika Pagneux resume este aspecto
diciendo que la mscara neutra es un estado de armona del cuerpo. Au niveau du
masque neutre on na pas besoin de demonstration.19 (Al nivel de la mscara neutra
no existe la necesidad de demostracin.) Como todas las mscaras, tiene un misterio
que nos transporta y nos hace sentir emociones que no podemos expresar en nuestra
vida cotidiana. Fascinados por esto, los alumnos comentan este fenmeno con
reflexiones que se encuentran con la filosofa, la metafsica, la mstica. A veces
surgen en alguna improvisacin gestos y movimientos que recuerdan el ritual, sin
ser sta una mscara ritual, pero es un aspecto que puede aparecer. Lecoq les hace
observarlo, para evitar una cierta pseudomstica aunque, sin embargo, estos gestos
podamos encontrarlos en la vida cotidiana:
La universalidad no es la uniformidad. Para desmitificar este aspecto, les

propongo temas particularmente realistas de la vida cotidiana, clichs muy
melodramticos, con el fin de demostrarles que la neutralidad se encuentra tambin
en estos temas.20
El Adis al barco (Anexo, pg. 228), por ejemplo, es un tema de

improvisacin que se esencializa con la mscara neutra, pero que se puede enunciar
de una forma realista:
Un amigo muy querido embarca en un buque para ir muy lejos, al otro lado del
mundo, y se supone que no le volveremos a ver nunca ms. En el momento de su
19
Monika PAGNEUX, conversacin con Carmina Salvatierra, realizada en Barcelona,
noviembre, 2004.
20
316
partida, nos precipitamos sobre la escollera, a la salida del puerto, para dirigirle un
ltimo gesto de adis.21
Siendo este un tema realista de la vida cotidiana (el adis de un ser querido,
que podra suceder en una estacin de tren, etc.), tambin encontramos que
podemos esencializarlo como el adis de los adioses. Lo que importa es hacer
que aparezca la estructura motriz del adis, que es lo que une a las dos propuestas.
Observamos entonces cmo funciona el adis en su dinmica. Un verdadero

adis no es un hasta luego, es un acto de separacin.22
En las infinitas situaciones de la vida, podemos encontrar actitudes, gestos y

movimientos en momentos muy precisos en los que podemos captar algo esencial
que nos conmueve. Estas impresiones se inscriben en nuestro cuerpo.
Las improvisaciones con mscara neutra toman distintos temas. En el

Despertar la accin se concentra en la dificultad de encontrar el movimiento de
ponerse de pie de la forma ms neutra posible. En todos los temas aparece un
aspecto especfico y una dificultad diferente en relacin con el cuerpo. Los criterios
y observaciones se van repitiendo y matizando, de manera que el alumno
incorporar el contenido de la mscara antes de pasar al Viaje Elemental y a las
identificaciones. Otros de los temas de mscara neutra son:
La mscara neutra lanza una piedra al mar: el envo.

La mscara neutra se despierta como un gigante.
El encuentro entre el hombre y la mujer: una mscara neutra de hombre y otra de
mujer.
21
22
Loc. cit.
317
La mscara neutra se despide. El adis, la separacin.

El coro de las mscaras neutras.
Las estaciones del ao: primavera, verano, otoo e invierno. Los cambios y
transiciones (Anexo, pg. 230).
Introduccin de temas realistas: la mscara neutra escapa de la prisin (Anexo,
pg. 228), la mscara neutra en la cuidad (Anexo, pg. 230).
Los movimientos esencializados de la mscara neutra se reencuentran en las

situaciones realistas. De manera que el cuerpo est ya tamizado y libre para
expresar la emocin de una manera ms clara, esencial, precisa y justa, que luego
podr utilizar el actor para crear su personaje. Sea cual sea el personaje que deba
interpretar, sabr reconocer el movimiento. El cuerpo recordar su trayecto y su
dinmica.
IX.2.3. El Viaje Elemental
El Viaje Elemental es el gran tema gua de la mscara neutra23 que se realiza

en solitario. Aqu la mscara neutra se pone en accin: andar, saltar, correr,
escalar... Lecoq lo enuncia as:
Al amanecer, sals del mar y descubrs, a lo lejos, un bosque hacia el cual vais
a dirigiros. Cruzis la playa de arena, y despus entris en el bosque. All, a travs de
los rboles y la vegetacin, que se va haciendo cada vez ms densas, buscis la
salida. De repente, por sorpresa, sals del bosque y os encontris frente a la montaa.
Absorbis la imagen de esa montaa, luego comenzis a ascender por ella, desde
las primeras cuestas suaves hasta los peascos y la pared vertical que hay que escalar
23
318
con los pies y las manos. Desde la cima de la montaa se descubre un vasto paisaje:
un ro que corre por un valle, luego una llanura y al final, all al fondo, el desierto.
Descendis la montaa, atravesis el ro, andis por la llanura, despus por el
desierto y, por ltimo, se pone el sol.24
El alumno ya ha aprendido a llevar la mscara y estar preparado para sentir y

experimentar este viaje de la mscara neutra por la naturaleza. La naturaleza, como
la mscara, est en calma en este viaje.
No se trata de una naturaleza de excursionista con manual de supervivencia,

que pondra una distancia entre el hombre y la naturaleza. La naturaleza habla a lo
neutro directamente. Cuando atravieso el bosque, yo soy el bosque. En la cima de la
montaa, tengo la impresin de que mis pies son el valle y que yo mismo soy la
montaa. La preidentificacin comienza a establecerse. El gran tema del viaje
elemental prepara para el gran trabajo de las identificaciones.25
Este tema ha de llevar, en una primera aproximacin, a sentir por el cuerpo las
resistencias a nivel muscular que este viaje por la naturaleza ofrece.
La salida del mar impone toda una gama de resistencias del cuerpo con el
agua. Andar dentro del agua hasta la orilla. Primero se hace con dificultad, pues el
agua llega hasta el cuello, progresivamente, a medida que se avanza se siente en los
hombros, el trax, la pelvis, las piernas. Teniendo en cuenta que el mar tiene su
propio movimiento: Cmo andamos dentro del agua? Qu resistencia hacemos
con el trax, cmo empujamos, somos empujados?, el agua tira a la vez de
manera diferente a cuando el agua nos llega a las rodillas?, qu siente el cuerpo?,
24
25
Ibd., pg. 68.
319
qu es lo que hacemos hasta la salida del agua? Cmo andamos sobre la arena?,
cmo nos hundimos?, est caliente?
El recorrido por el interior del bosque se encuentra con otros obstculos. El

suelo por donde se pisa se siente diferente: un agujero en el suelo, el ramaje cada
vez ms tupido, hay que abrirse camino a travs de las ramas que hay que apartar,
quiz romper, quiz hay animales, ruidos... La mscara neutra no se entretiene, no
hay reposo, sigue su camino.
Al salir del bosque y descubrir ante ella la montaa, hay un momento de

pausa. La montaa que ve le impregna el cuerpo, se absorbe. Se inicia el ascenso.
Primero suavemente. El camino se hace cada vez ms empinado hasta que la
mscara neutra empieza a escalar la pared rocosa. El aire se hace ms denso, la
ascensin se hace con mayor dificultad, la respiracin cambia. Las piedras se
desprenden y caen al vaco. Por fin llega a la cima. La mscara, cansada por el
esfuerzo, observa el panorama que se le ofrece. Un momento de pausa para reponer
fuerzas y calmar la respiracin para seguir con el descenso que ir progresivamente
acelerndose por la pendiente, hasta correr. Pequeos accidentes. Cuando llega al
ro observa el fluir del agua. Sin demora, lo atraviesa saltando de piedra en piedra
hasta llegar a la otra orilla. El llano es el prembulo del final en el desierto, se siente
el calor; ante s el sol se pone. Final.
Este recorrido despierta al cuerpo, llevando la atencin a cada una de sus

partes hasta aumentar su percepcin, y se toma conciencia de la dificultad de dar
todos estos matices.
Los movimientos se agrandan. Implicar el cuerpo supone que ste se organiza

encontrando su punto de apoyo en el suelo, donde se inicia el esfuerzo, y en la
pelvis, su centro de gravedad.
320
El Viaje Elemental se descompone en sus etapas para realizarlas por separado

como diferentes temas de improvisacin.
***
En la siguiente improvisacin encontramos este mismo tema, donde la

mscara neutra se ve confrontada a la intemperie, en situaciones extremas, con
diversos accidentes:
El mar esta furioso, somos arrojados sobre la playa por las olas. Una lluvia
tormentosa barre la playa. El bosque, progresivamente, va ardiendo. Una vez en lo
alto de la montaa, la tierra tiembla, hay desprendimientos y nos precipitamos hacia
el torrente, que avanza con una gran crecida. Nos agarramos a los rboles, y
finalmente llegamos al desierto donde sopla una tormenta de arena.26
La mscara neutra acta sobre los elementos y, a la vez, es actuada por ellos;
acta sobre y es actuada por en una relacin permanente del interior y el
exterior.
Las tensiones de tirar y empujar se hacen sentir en el espacio y lo organizan

como una estructura viva. Se introducen estas dos fuerzas fundamentales que
encontramos en todo movimiento y que se estudiarn despus, en las clases de
anlisis del movimiento aplicado a estos temas que se siguen paralelamente a las
improvisaciones.
Bajo las intemperies la mscara neutra ya no es solo el hombre o la mujer que

acta sobre los elementos y que es actuado por ellos, es igualmente los elementos.
Un juego fronterizo en el que hay que encontrar lo que es justo entre la separacin
26
321
con los elementos y la identificacin con los elementos: Soy actuado por, me
pongo en movimiento por y acto a la vez para sobrevivir en la urgencia.
Estas improvisaciones extremas llevan a los alumnos a vivir situaciones que

nunca han vivido, a hacer movimientos muy difciles que nunca han hecho, para que
el cuerpo reaccione al lmite de sus posibilidades en la urgencia y en lo imaginario.27
***
No hay palabras para expresar la emocin y las emociones que el Viaje

Elemental suscita con las imgenes que el cuerpo imprime y sugiere con su
movimiento en el espacio. Pedaggicamente sita al alumno en una situacin
anterior a la palabra que es el sentir a partir del cual sta nacer, pero no para
describir, comentar o explicar la accin, sino al nivel de ser que la mscara le
habr descubierto. En ltima instancia, un nivel potico.
La mscara neutra propone en el Viaje Elemental expresar lo que no se puede

decir con palabras, un territorio que pertenece a lo que Lecoq llama de lo no-
dicho (le non-dit). Llegar a la cima de la montaa y descubrir el panorama, por
ejemplo, obliga a encontrar la forma de expresar la emocin por el cuerpo. Cmo
transmitir en el momento preciso de la improvisacin a travs del cuerpo la
emocin y la impresin que se siente cuando, despus de un largo y esforzado viaje,
la mscara se encuentra frente a un majestuoso paisaje? La inmensidad del cielo, la
lnea del horizonte?, quizs un guila que pasa? Y el silencio de las cumbres?
Cmo se modifica la respiracin? Qu se hace? Slo el cuerpo puede transmitirlo,
el cuerpo que siente.
27
322
Por esto en las improvisaciones con mscara neutra y en sta en particular se

abren los circuitos fsicos del cuerpo que son los mismos por los que circula la
energa de las emociones. Se trata de desbloquear, en la accin, circuitos corporales
a partir de imgenes o recuerdos.
IX.2.4. El sentido simblico del Viaje Elemental
El Viaje Elemental est cargado de una dimensin simblica. Para Lecoq es

tambin una metfora del recorrido vital del ser humano. El inicio desde la salida
del mar es como en un nacimiento. Algunos salen dulcemente, otros deben
esforzarse por vencer las olas del mar, otros son lanzados, propulsados a la orilla...
La travesa del ro es comparable al paso de la adolescencia a la edad adulta,

con todos los movimientos que se reflejan en los sentimientos: las corrientes, los
remolinos, los saltos, las cadas, los cursos subterrneos, los resurgimientos, que se
suceden de una a otra orilla. Al igual que hago con los dems movimientos, amplo
al mximo las posibilidades para que los alumnos puedan cargar este Viaje con
imgenes distintas de las de un simple periplo geogrfico.28
Lecoq apuntaba esta dimensin simblica dando algunas pistas e indicaciones

sobre las que cada alumno poda reflexionar para llegar a la poesa del tema y
motivar nuevas imgenes: evocamos La Divina Comedia de Dante, La tempestad
de Shakespeare, La resistible ascensin de Arturo Ui de Brecht.29
28
29
Loc. cit.
323
El Viaje Elemental, como todos los temas de improvisacin, se nutre del

imaginario del alumno a la vez que lo provoca.
IX.2.5. Observaciones al ejercicio del Viaje Elemental
A partir de las notas de Merlant tomadas durante las clases, podemos exponer
algunas de las cuestiones que surgen a partir de la improvisacin de este tema y que
Lecoq planteaba a los alumnos.30 Las hemos sintetizado en cinco:
1. Cmo estar en el bosque y a la vez en el viaje? Sucede, a veces, que el

alumno puede llegar a estar tan absorto en el acontecer de cada etapa del viaje que
se olvide del viaje mismo.
Puede tambin suceder lo contrario, que el deseo de viajar suprima al viaje

real. Cmo hacer para que el deseo de viajar no suprima al viaje real? En este caso,
en el alumno predomina un impulso que le lleva a homogeneizar el viaje, su deseo
le impide estar en el presente.
En el primer caso, la prdida del deseo del viaje sustrae al viaje mismo de su
aliciente y de una emocin. El deseo de viajar es muy importante y se pierde cuando
se precisan demasiado los estados sucesivos. Puede convertirse en una rutina, en
una medida y no en ritmo. En el segundo caso, se pierde la vivencia de lo concreto.
Si se tiene en mente el fin del viaje se pierde la capacidad de estar en contacto con
lo que realmente sucede, con lo que no se estar del todo presente. Una parte del
alumno estar ausente.
30
324
Como hacer para que la emocin del deseo de viajar est presente en cada
instante y que cada instante sea completamente vivo?
2. La tcnica sola no es lo nico que est en juego. Si el cuerpo del actor acta
tcnicamente, la imagen se borra. Se olvida el estado neutro, el viaje, la situacin.
3. Si la mscara neutra se convierte en un personaje, ya no se ver el bosque.

Es a partir del ritmo y sus cambios que no se es prisionero de la primera imagen. Si
el alumno quiere dar lo simblico del mar, no tocar la cosa, sino una imagen de la
cosa. Tener el contacto con la materia es fundamental.
4. Lecoq provoca a los alumnos a ir ms lejos. De nada sirve ser correcto,

escolar, tmido. Cuando se quieren hacer las cosas demasiado bien, uno ya no se
arriesga a probar nada porque lo hace para s mismo, y no con lo que se ha de hacer.
Cmo hacerlo? Lecoq solo da esta respuesta: Il faut jouer pour vraie. Il faut
y croire, tre dans le jeu (Hay que actuar como si fuera verdad. Hay que creer,
estar en el juego). Hay que intentar hacerlo con la mayor verdad posible, no lo
mejor posible. Esta verdad recorre toda su enseanza. As como la necesidad de
implicacin del alumno en lo que hace. Il faut dconner.31 (Hay que delirar.) Un
cierto grado de delirio, en un sentido sano, es necesario. Hay que arriesgarse,
exponerse. Desbarrar para despegar. Esta actitud hace avanzar la Escuela.32
Algunos al acabar el ejercicio sonren, o se juzgan con satisfaccin o

desprecio. Signos de que no han osado, no se han expuesto, para Lecoq. En
definitiva no han buscado el ejercicio.
31
Christophe MERLANT. Carnets de bord dun voyage au Central, pg. 63.
32
Sobre este aspecto vase la entrevista de Vallilo a Lecoq en el anexo, pg. 111.
325
La pedagoga siempre es indirecta. No va en lnea recta a lo que se busca.

Lecoq insiste que para ser clown, o para la tragedia, primero hay que pasar por la
mscara neutra.
326
X. La tcnica de los movimientos y la preparacin corporal
X.1. La consideracin de la tcnica
Existen dos aspectos principales a partir de nuestro anlisis que destacan en la

concepcin de la tcnica en Lecoq. Primero, su imbricacin prctica en el conjunto
de la enseanza al no estar considerada de manera aislada, de forma que la tcnica
de los movimientos viene, pues, a completar como segunda va la enseanza,
paralelamente a la improvisacin y a la creacin personal en los auto-cursos. En El
cuerpo potico1 la encontramos expuesta de forma independiente, pero Lecoq
insiste en que sta acompaa al juego dramtico y ha de servir para apoyar, preparar
y prolongar los diferentes elementos de la enseanza. En segundo lugar, el rechazo
de la tcnica entendida como un sistema acabado, fijo, que concluya en una
gimnasia o en una esttica determinada. La tentacin de sistematizar la tcnica, que
Lecoq expone en Le thtre du geste, sin duda facilita la transmisin en una serie de
reglas pero exige, segn l, un acatamiento ciego carente de la intervencin de la
imaginacin y de la posibilidad de cuestionarlo. En el diario de Christophe Merlant
podemos ver cmo, para Lecoq, la tcnica ha de permanecer como una referencia
para encontrar el movimiento justo en el juego dramtico y como un medio de
bsqueda:
On part dune connaissance du mouvement du corps humain pour aller au

mouvement. Il ne sagit pas dune technique formelle mais dune tecnique
rfrentielle. Quel est le mouvement le plus juste dans le jeu? Une rencontre et une
recherche qui se fait avec vous.2
1
2
327
(Partimos de un conocimiento del movimiento del cuerpo humano para abordar

el movimiento. No se trata de una tcnica formal sino de una tcnica referencial.
Cal es el movimiento ms exacto en el juego? Un encuentro y una bsqueda que
se hace con vosotros.)
El punto de partida basado en el estudio de la anatoma del cuerpo humano

dirigida a la expresin es comn a otras enseanzas. Consiste en un anlisis
geomtrico de las diferentes partes del cuerpo aisladas entre s, observando las
posibilidades de movimiento de cada una y combinndolas en diferentes planos, de
manera que los movimientos se automaticen. Por ejemplo, la cabeza se mueve
lateralmente en un movimiento de traslacin mientras el cuello y los hombros
permanecen fijos; o el movimiento de la pelvis mientras el tronco pasa a ser el
punto fijo, o a la inversa. ste es un sistema extendido que prepara la articulacin
del cuerpo como si fuera una marioneta.
A continuacin, el segundo momento consiste en encontrar el sentido

dramtico a cada movimiento que lo justifique, pasando de esta gimnasia analtica a
una gimnasia dramtica, pues todos estos movimientos geomtricos tienen cada
uno, como gestos, un significado dramtico en el teatro y ah necesitan una
justificacin.
En la tercera fase, esta supermarioneta se deja inducir por los gestos y

movimientos que realiza; cada movimiento en el espacio despierta en el actor un
estado particular. La cuestin es que la vida surja al exterior sin que estos estados se
conviertan en un impedimento, lo que, segn Lecoq, a menudo ha sucedido con el
mimo estatuario.
Lecoq entiende este sistema como una estructura, un andamio que ha de

volverse invisible, que debe permitir articular el cuerpo para que pueda leerse el
328
movimiento de una forma clara, como lo es la diccin para la palabra, que permita
al cuerpo del actor ser ledo por el espectador, pero sin que nunca llegue a anular la
vida llevado por una obsesin analtica que raye en el sadismo y que destruya
aquello por lo que en un principio estaba concebido: mieux jouer la vie (actuar
mejor la vida); y aade su desconfianza en el terreno artstico ante el dolor de la
tcnica, donde el placer ha de estar presente. Lexercice nest pas lesthtique, la
demonstration nest pas lexpression, la mcanique nest pas la technique, le
virtuosisme nest pas la vie.3 (El ejercicio no es la esttica, la demostracin no es la
expresin, la mecnica no es la tcnica, el virtuosismo no es la vida.) El pedagogo
ha de evitar proyectar su propia angustia y limitaciones en los ejercicios. Lo que
puede ser aceptable en la aventura de un artista, es inadmisible desde el punto de
vista pedaggico.4 El anlisis y la tcnica de los movimientos no es nunca un
aprendizaje mecnico, sino que siempre ha de inscribirse en el sentir y en la
experiencia viva del alumno, pues todo ello est encaminado al juego dramtico.
La tcnica est investida, pues, de un sentido dramtico, de vida y de juego o

actuacin.
La tcnica de los movimientos aparece dividida en tres aspectos:
1- la preparacin vocal y corporal,

2- la acrobacia dramtica, y
3- el anlisis de los movimientos.
3
4
329
X.2. La preparacin corporal: sobrepasar el cuerpo
La preparacin corporal ocupa un espacio en la enseanza, introducido

coherentemente en funcin de la finalidad de la actuacin y la creacin. En El
cuerpo potico, Lecoq incide en la necesidad de que sta sea concebida en este
sentido, diferencindola de lo que son tcnicas o prcticas corporales, como el tai-
chi, la lucha..., que no son especficas para el actor. Las tcnicas de relajacin
destinadas a sentirse mejor, una preparacin exclusivamente deportiva o basada en
la gimnasia pueden hacer ms flexible el cuerpo, ms musculoso y ligero pero, en
definitiva, no estn destinadas al objetivo mayor del actor que es hacer vivir la
ilusin y que depende de su talento. Otro fenmeno frecuente ocurre, segn Lecoq,
en el precoz aprendizaje de la danza clsica o los cdigos orientales; la dificultad
surge cuando el joven actor ha de justificar las secuencias de movimiento que se
han grabado en su cuerpo quedndose a un nivel puramente esttico, sin vida.
Podemos ver proezas tcnicas y una ejecucin perfecta del cuerpo sin que ello
emocione lo ms mnimo. Todos estos acercamientos al cuerpo pueden ser tiles o
no: paz interior, tono corporal, flexibilidad, perfeccin tcnica... pero Lecoq vuelve
a insistir: La nica forma verdadera para un actor de reencontrar el equilibrio
interior, es la actuacin!,5 es decir, el juego dramtico.
Los diversos encuentros que hemos mantenido con Monika Pagneux,

profesora de la escuela desde 1963 a 1981, nos han permitido conocer en primera
persona en qu consista exactamente la preparacin corporal en la prctica de la
EJL de manos de quien cre y desarroll sus bases en el transcurso de su larga y
variada experiencia, y que hoy continan sus alumnos.6 Pagneux, antigua alumna de
Lecoq en 1961, se convirti en la principal colaboradora de Lecoq para la educacin
5
6
En el anexo se aporta un breve resumen de la trayectoria profesional de esta pedagoga, de sus
cursos y una conversacin realizada por Carmina Salvatierra en noviembre de 1999.
330
corporal.7 Sus inicios en la danza con Mary Wigman (1865-1975) en Berln, sus
estudios con Lecoq, su trabajo a partir de 1973 en el Centre International de
Recherches Thtrales (CIRT) que dirige Peter Brook y su encuentro con Moshe
Feldenkrais (1904-1984) forman el bagaje de esta pedagoga. De Wigman, dice,
aprendi el sentido del espacio; de Lecoq, el movimiento; de Brook, el
conocimiento del actor; y de Feldenkrais, cmo mejorar la organizacin del cuerpo.
La influencia de todos ellos est presente en su trabajo, pero su acercamiento es del
todo personal y nico, lo que hace difcil y se resiste a una clasificacin. Monika is
a disciple to no one. Her approach is eclectic.8 (Monika no es discpula de nadie.
Su acercamiento es eclctico.)
Es a travs de Monika Pagneux que el Mtodo Feldenkrais se ha ido

incorporando a la enseanza teatral, sobre todo en Inglaterra, influenciando a toda
una generacin de actores.9 Pagneux ha desarrollado un trabajo de base en la
preparacin corporal del actor dirigido a la actuacin y a la preparacin del grupo,
ya sea de una compaa de teatro o en la pedagoga que se sita en un estadio
anterior a la escena. Preparar al actor y al grupo para estar disponibles, abiertos,
sensibles al juego, libres para dar paso a las emociones, lo que significa que el actor
ha de deshacerse de una serie de hbitos. Es por esta razn que Brook invited the
international renowned Feldenkrais teacher Monika Pagneux to prepare the young
cast for his Don Giovanni (Don Juan) in Aix-en Provence (1998) to unsettle
received bel canto habits, to stimulate individual and collective dexterity and
economy and to encourage a fluid openness and integration10 (invit a la clebre
profesora internacional de Feldenkrais para preparar al joven reparto para su Don
7
8
John WRIGHT. Monika Pagneux, some thoughts of her teaching and unique approach. Total
Theatre, Londres, nm. 1, vol. 6, primavera, 1994, pg. 11.
9
Dymphna CALLERY. Through the body, pgs. 36-37 y 40.
10
Lorna MARSHALL; David WILLIAMS. Peter Brook (En: Alison HODGE. Twentieth
century actor training, pg. 179).
331
Giovanni en Aix-en-Provence (1998) para eliminar los hbitos adquiridos del bel
canto, estimular la destreza y economa individual y colectiva y fortalecer una
apertura e integracin fluida).
La primera colaboracin con Brook fue en 1975 con el espectculo The Iks
(Los Iks), donde Pagneux junto a Feldenkrais ensearon a los actores una serie de
ejercicios que practicaron diariamente en su viaje a frica, y de cuya intervencin
Marco de Marinis, dice: Peter Brook utilizz un grupo di studenti di Lecoq e
soprattutto chiese la consulenza di Monika Pagneux11 (Peter Brook utiliz un grupo
de estudiantes de Lecoq y sobre todo pidi el asesoramiento de Monika Pagneux).
Un espectculo sobre la hambruna en un pueblo africano y del que Pagneux nos
explic la dificultad que tuvieron los actores en encontrar ese estado tan cercano a
la muerte.
Despus de dieciocho aos como profesora de movimiento y preparacin

corporal en la escuela de Lecoq, Pagneux empez una nueva bsqueda colaborando
con Philippe Gaulier, aunque de forma independiente empez a dar cursos por todo
el mundo, desde Japn a Canad, estableciendo su centro en Londres y combinando
su labor como pedagoga con la preparacin de compaas de pera y teatro como
Thtre de Complicit; actualmente, y desde hace tres aos da sus cursos tambin
en Barcelona.
***
Pagneux, durante sus aos como profesora en la EJL, fue construyendo una
tcnica de preparacin corporal que sirviera para conseguir, como la tcnica y
anlisis de los movimientos, alcanzar la plenitud del movimiento justo, sin que el
11
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 275, nota 1.
332
cuerpo haga ms de la cuenta, sin que contamine aquello que debe transmitir.12
Este es el objetivo de la preparacin corporal y con Pagneux hemos podido precisar
el sentido de la expresin le corps est en trop (el cuerpo est de ms), del que
habla Lecoq para dpasser le corps, es decir sobrepasar el cuerpo, donde ste ya
no se siente como un obstculo y la tcnica ya no se percibe, estando al servicio de
expresar la vida en el movimiento; es entonces el momento cuando, dice Pagneux,
le mouvement traverse le corps13 (el movimiento atraviesa el cuerpo), de la misma
manera que ha de atravesar al personaje.
El propsito del trabajo es conseguir el mximo resultado con el mnimo

esfuerzo. Si lon declare leffort on est dehors du jeu.14 (Si se manifiesta el
esfuerzo se est fuera del juego.) Pagneux insiste en la necesidad de controlar el
cuerpo, en que ste no debe bloquear el movimiento. Si el movimiento no es
preciso, si se pierde el equilibrio, si los gestos no estn ligados los unos a los otros,
la imagen potica se interrumpe y no llega al pblico. Lartiste fait entrer dans la
imagination, dans limage, pour voyager avec lui. (El artista da acceso a la
imaginacin, a la imagen, para viajar con l [el pblico].) El cuerpo desaparece para
hacer visible una imagen potica y volverse cualquier cosa, se sobrepasa el cuerpo
(dpasse le corps.) La mscara neutra est presente sin que se utilice
materialmente.
La tcnica ha de servir para sensibilizar el cuerpo hacia este propsito. Nunca

es algo mecnico, ni doloroso. La aportacin de Pagneux ha sido transformar los
12
La expresin le corps est en trop (el cuerpo est de ms), como dpasser le corps
(sobrepasar el cuerpo), forman parte del lenguaje utilizado en la escuela, y podemos
encontrarlo tambin en el diario de Christophe Merlant, Carnets de bord dun voyage au
Central, pg. 11. Anexo, pg. 217.
13
Monika PAGNEUX, conversacin con Carmina Salvatierra, 19 enero 2005.
14
Monika PAGNEUX, conversacin recogida por Carmina Salvatierra, noviembre 1999. Anexo,
pg. 175.
333
ejercicios de pura tcnica que siempre permanecen algo ajenos y aburridos al

actor e introducirlos en el juego del teatro, al servicio de la vida de una accin. Je
prends un exercice, je le porte au jeu. Cest le jeu qui mene la vie, et l dedans je
trouve les rgles du thtre, du jeu.15 (Tomo un ejercicio, lo llevo al juego
dramtico. Es la accin lo que lleva a la vida, y ah encuentro las reglas del teatro,
del juego.)
La tcnica de Feldenkrais es para Pagneux la ms neutra porque las leyes

fsicas estn presentes como en cualquier construccin. Por eso sentir el eje de
cuerpo es fundamental, pero tiene tambin un profundo sentido hacia la presencia
del actor: la verticalit, a signifi quelque chose trs profonde, cest la rlation
entre ciel et terre, tout se fait l, et sil ny a pas un contact avec le sol, il ny aura
jamais un contact avec le ciel, il ny aura jamais un passage de l l, je suis, cest
moi16 (la verticalidad significa algo muy profundo, es la relacin entre el cielo y la
tierra, todo sucede ah, y si no hay un contacto con el suelo, nunca existir un
contacto con el cielo, nunca habr un pasaje de aqu a all, existo, soy yo).
No existe un modelo corporal referencial, ni una manera correcta de hacer el

movimiento o una postura correcta, la referencia comn es el esqueleto. De acuerdo
con Feldenkrais: The emphasis is on the individual finding the most comfortable,
least strenuous route for themselves17 (El nfasis se pone en encontrar
individualmente la forma ms confortable, el camino menos agotador para uno
mismo). Pensar que para bailar hay que ser delgado y medir 180 es estar prisionero
de una imagen corporal que cambia segn las modas, dice Pagneux. Cada cuerpo es
diferente y la sensacin del propio eje del cuerpo, de esta lnea imaginaria, ayuda al
actor a transformarse y a integrar su cuerpo, sus formas en la accin.
15
Monika PAGNEUX, conversacin recogida por Carmina Salvatierra, 9 noviembre 2003.
16
Monika PAGNEUX,Conversacin con Monika Pagneux. Anexo, pg. 181.
17
334
Para ello, es necesario un material tcnico muy fuerte. Pagneux menciona el

alto nivel de los artistas rusos y chinos como el paradigma de la superacin de la
tcnica al servicio de la poesa.
Liberar al cuerpo de sus impedimentos para expresarse mejor pasa por una
toma de conciencia del propio cuerpo; en ingls se emplea la palabra awareness
para definir este proceso de ser consciente o darse cuenta, que no es
exactamente slo un conocimiento en el que interviene la razn sino la intuicin y
que supone adems una determinada actitud y disponibilidad interior.18 Desde una
tcnica exterior, como sucede con la mscara neutra, se entra en contacto con el
propio cuerpo, con el sentir, sentir el cuerpo que es la primera condicin para ser
consciente. La nocin de neutralidad est presente en la preparacin corporal
asociada a la calma interior y al hecho de eliminar los movimientos convertidos en
hbitos en un acercamiento que no diferencia entre el cuerpo, la mente y el espritu.
Both neutral mask and Feldenkrais work, by differing means, to enable a person to
bring awareness to limiting habits and in so doing let go of them.19 (Ambos, la
mscara neutra y Feldenkrais trabajan, por caminos diferentes, para capacitar a la
persona a llevar su atencin hacia los hbitos que la limitan y haciendo esto, pueda
abandonarlos.)
El trabajo del cuerpo es una bsqueda sobre s mismo. A partir de unos

ejercicios tcnicos de movimiento muy precisos, Pagneux hace que cada uno lleve
la atencin al propio cuerpo para percibirlo, observarlo, sentirlo en su movimiento
para que cada uno haga sus propias constataciones. Siempre sin forzar y sin dolor.
18
Este proceso requiere la total participacin de la persona, dirigido a una mayor percepcin de s
misma y la realidad. Chantal Maillard se refiere a ello en la razn potica de Mara Zambrano.
Chantal MAILLARD. La creacin por la metfora. Introduccin a la razn potica.
Anthropos, Barcelona, 1992, pgs. 89 y 126.
19
335
Los primeros ejercicios estn destinados a despertar la columna vertebral,

sentir los ejes del cuerpo. Las preguntas ms frecuentes son: Qu diferencias hay
entre el antes y el despus de hacer el movimiento? Qu ha cambiado? Siempre se
hace de la misma manera? De esta forma, poco a poco, iniciando la clase echado en
el suelo y, por tanto, sin tener que oponer resistencia a la gravedad, en el estado ms
relajado posible, se pasa a la posicin sentada en el suelo hasta llegar a ponerse de
pie. (Hacemos observar que este es el movimiento que realiza la mscara neutra en
el tema del Despertar. Supra, pgs. 309-310) Estos simples movimientos que van
de estar estirado en el suelo a la posicin erguida, constituyen todo un viaje. Un
viaje desde el eje a la espiral. Hay muchas formas de ponerse de pie, pero el
movimiento de la espiral constituye uno de los ms ricos, por lo que Pagneux lo
descompone en diferentes secuencias, de manera que el proceso hasta completar la
totalidad de la espiral la gran espiral puede durar muchas clases. Es un
movimiento que encontramos en la naturaleza y en las obras humanas que imitan
la naturaleza como los tornados, los rizos, las hlices, un sacacorchos. La espiral
es un movimiento de una gran energa. Le spiral cest un secret dans la nature, on
utilise cette force.20 (La espiral es un secreto en la naturaleza, utilizamos esta
fuerza.)
Cada ejercicio lleva a considerar la relacin que existe entre todas las partes
del cuerpo y a darse cuenta de que cada parte tira de la otra. Cuando se estira un
brazo hacia delante horizontalmente al suelo, el propio brazo dibuja una espiral o
realiza una rotacin en su trayectoria; el brazo tira del hombro; el hombro de los
omoplatos, implicando la cabeza y toda la columna; el tronco gira, a su vez,
implicando las caderas, la pelvis; la rodilla se flexiona; el movimiento, llevado hasta
el final, levanta la pierna contraria al brazo hasta el equilibrio. En la danza, este
movimiento se llama atittude, pero el tratamiento es completamente diferente. El
esqueleto es una estructura de fuerzas en el espacio que acta en direcciones
20
Monika PAGNEUX, conversacin con Carmina Salvatierra, 19 enero 2003.
336
contrarias y complementarias que se ajustan a hacer el movimiento ms fcil, ms

econmico y preciso. Elargir, harmoniser, aller jusquau bout, cest li une
sensation. Cest emouvant.21 (Alargar, armonizar, ir hasta el final [del
movimiento], est ligado a una sensacin. Es emocionante.) El cuerpo aprende a
ajustarse para realizar el movimiento de la manera ms simple y precisa. La toma de
conciencia y el descubrimiento acontecen cuando el cuerpo se sorprende haciendo
algo que no esperaba, a veces es un mnimo cambio, pues los ajustes se hacen de
manera inconsciente a travs del sistema nervioso ms que por la intervencin de la
fuerza de voluntad.
Aprender a aprender es de lo que se trata con Pagneux, siguiendo la mxima

de Feldenkrais. Establecer nuevas posibilidades y combinaciones del movimiento
abre nuevos circuitos neurofisiolgicos inutilizados que modifican la imagen del
cuerpo y su percepcin espacial, la relacin con los dems actores y con el pblico.
Este despertar del cuerpo est ligado a la imaginacin y estimula la creatividad:
Quand tu veilles le corps, ton cerveau est aussi veill. Donc, cest dans le
cerveau que les images se forment, elles sont transmises..., chaque neurone et rli
la musculature du corps, cest comme a que a fonctionne22 (Cuando despiertas el
cuerpo, el cerebro tambin despierta. Pues es en el cerebro donde se forman las
imgenes, que se transmiten..., cada neurona est asociada a un msculo, es as
como funciona). Aprender significa, tambin, que se puede ser consciente de que
existen muchas posibilidades para hacer un mismo movimiento y que, por lo tanto,
se puede optar por uno u otro camino; es decir, se afianza la idea de la libertad de
escoger que es la filosofa de fondo de Feldenkrais y donde radica, para l, la
dignidad humana.23
21
Monika PAGNEUX, conversacin con Carmina Salvatierra, 16 agosto 2003.
22
Monika PAGNEUX. Conversacin con Monika Pagneux. Anexo, pg. 179.
23
337
X.3. El anlisis de los movimientos y el mimo de accin
El estudio del movimiento parte, en primer lugar, del conocimiento de la

anatoma del cuerpo como hemos visto en el anlisis corporal. Una vez realizado
este reconocimiento, el estudio del movimiento se inicia con los tres movimientos
fundamentales de la vida que son: la ondulacin, la ondulacin inversa y la
eclosin, para proseguir con el anlisis de la acciones fsicas o mimo de accin y los
movimientos de la naturaleza con los elementos, las materias y los animales.
Por mimo de accin se entiende todos los movimientos en los que el cuerpo
est implicado en su totalidad, realizados de la forma ms econmica y que
podemos encontrar en el trabajo, el deporte y la guerra; tambin estn incluidos los
movimientos de manipulacin como abrir una maleta, cerrar una puerta. El mimo
de accin es nuestra base para analizar las acciones fsicas del hombre. Consiste en
reproducir una accin fsica con la mayor exactitud posible, sin la transposicin,
mimando el objeto, el obstculo, la resistencia.24 Al principio, los movimientos de
referencia para Lecoq fueron los que aprendi en su poca de deportista, basados en
el mtodo natural de Georges Hbert: tirar de, empujar, trepar, andar, correr,
saltar, levantar, llevar, atacar, defenderse, nadar. A estos movimientos se fueron
incorporando otros en el transcurso de los aos: el lanzamiento del disco, remar (en
posicin sentada), remar de pie con la espadilla (la grande godille), el barquero (le
passeur), patinar sobre hielo, el lanzamiento de la jabalina, la voltereta, equilibrio
en vertical sobre las manos, las mazas (les massues), la braza, el levantamiento de
pesas, el bastn que gira, saltar el muro (punto fijo), las nueve actitudes, la frase de
articulacin, la contra-torsin, la rueda, serrar, tocar las campanas, segar, cavar... 25
24
25
Las acciones fsicas y movimientos que mencionamos estn recogidos del diario de Christophe
MERLANT, Carnets de bord dun voyage au Central, pgs. 108-123 y 140-153. Anexo,
pgs. 239-250.
338
El mimo de accin tiene como objetivo investigar la accin fsica en su

economa sin que nunca exista un acercamiento psicolgico. Se trata de descubrir
su contenido dramtico con el fin de rehuir las formas estancadas del mimo.26
El estudio tcnico y analtico de todos los movimientos en los ejercicios

intervendr en varias direcciones:
- el sentido dramtico del movimiento o su justificacin,

- el tratamiento: agrandar y disminuir, equilibrio y respiracin, desequilibrio y
progresin,
- hacer surgir la actitudes,
- tirar y empujar,
- el lenguaje analgico entre los movimientos y los sentimientos.
***
Federico Vallillo aporta en su tesis cmo el anlisis del movimiento en la

prctica pedaggica de la escuela se insertaba en un marco mucho ms amplio que,
segn nuestra investigacin, no puede ser captado a travs de El cuerpo potico
porque Lecoq no habla de ello; y sin embargo, creemos resulta muy importante ms
all de la estricta sntesis que realiza en su libro para adentrarnos en su reflexin de
fondo. El aprendizaje del movimiento trasciende el mimo esttico y la simple
tcnica al incorporarse a la propia creacin del grupo y ayudarlo a expresarse. Por
esta razn incluimos algunas de las consideraciones de Vallillo a este respecto:
26
339
Il teatro presente ma non interviene come forma esterna, extrasociale, bens

come un momento di vita drammatizzato dagli stessi attori. Inserito in un contesto
etnologico, il movimiento fornisce una nouva funzione al corpo: quella di
unespressione corporea legata ad una universalit del gesto e ad una sua lettura
diretta, non pensata, non intellettualizzata.
Una certa idea di espressione corporea, come dato di spontaneit, di libera e

disinibita creazione, viene qui messa in causa in quanto portatrice di interpretazioni
strane e rischiose che sovente si dipanano tra lapproccio patologico e quello
terapeutico.
Lanalisi del movimiento di Lecoq conduce ad una considerazione pi

semplice del corpo, dei suoi strumenti e dei suoi materiali despressione, attraverso
la quale pi autenticamente si legano il teatro e il linguaggio corporeo nelle sue
diversi forme.
Queste poche righe non possono evidenziare lampiezza, sia in senso storico
che geografico, che il lavoro sull Analisi del movimento comporta nell
insegnamento di Lecoq. Non solo compaiono riferimenti a popoli e rituali, quotidiani
ed extraquotidiani, di diverse epoche e continenti, ma anche il teatro, la danza e il
cinema, nei diversi generi e stili, costituiscono un richiamo costante di
esemplificazione e aggiorna attingendo nuovi dati e stimoli direttamente dal vissuto
dei suoi allievi in quanto portatori delle modificazioni del pensiero e del costume. In
ci il suo insegamento rivela in modo particolare il suo carattere originale ed
attuale.27
(El teatro est presente pero no interviene como forma externa, extrasocial,
sino como un momento de vida dramatizada de los mismos actores. Insertado en un
contexto etnolgico, el movimiento aporta una nueva funcin al cuerpo: la de una
27
340
expresin corporal ligada a la universalidad del gesto y a su lectura directa, no

pensada, no intelectualizada.
Una cierta idea de expresin corporal, como dato de espontaneidad, de libre y

desinhibida creacin, se pone en cuestin en cuanto portadora de interpretaciones
extraas y arriesgadas que, a menudo, se desentraa en el acercamiento patolgico y
teraputico.
El anlisis del movimiento de Lecoq conduce a una consideracin ms simple

del cuerpo, de sus instrumentos y de sus materiales de expresin, a travs de los que
se liga el teatro y el lenguaje corporal en sus diversas formas.
Estas pocas lneas no pueden evidenciar la amplitud, sea en sentido histrico

como geogrfico, que el trabajo sobre el Anlisis del movimiento comporta en la
enseanza de Lecoq: No slo le acompaan referencias a pueblos y rituales,
cotidianos y extracotidianos, de diversas pocas y continentes, sino tambin al teatro,
la danza y el cine en sus diversos gneros y estilos, lo que constituye un reclamo
constante de ejemplificaciones y actualizaciones, incorporando nuevos datos y
estmulos directamente de las vivencias de sus alumnos en cuanto portadores de las
modificaciones del pensamiento y las costumbres. En esto su enseanza revela de
manera particular su carcter original y actual.)
X.3.1. La justificacin dramtica del movimiento
Dar sentido dramtico al movimiento es el primer acercamiento hacia el gesto.

Cada gesto, cada actitud o cada movimiento, al no ser mecnico, tiene en el teatro
una repercusin en el espacio que puede tener una o varias significaciones. Lecoq
341
sin querer caer en una simplificacin ha diferenciado tres categoras de gestos que
justifican el movimiento:28
- gestos de indicacin,
- gestos de accin,
- gestos de estado o de expresin.
Un mismo circuito fsico como, por ejemplo, levantar un brazo extendido

puede a la vez justificarse en cada una de estas tres categoras: puede querer sealar
algo (indicacin), o alcanzar un objeto encima de un armario (accin), o implorar al
cielo (expresin). Sea cual sea el gesto que ejecute el actor, se inscribe en una
relacin con el espacio que le rodea y origina en s mismo un estado emocional
concreto. Una vez ms, el espacio exterior se refleja en el espacio interior. El
mundo se mima en m y me da sentido!29
Estas tres categoras corresponden a tres orientaciones teatrales diferentes:
- Los gestos de indicacin estn prximos a la pantomima. Al utilizar los brazos, las
manos y la cara, tienden a puntuar, preceder, prolongar o reemplazar la palabra.
- Los gestos de accin estn cerca de los de la commedia dellarte, al implicar el

cuerpo en el acto mismo.
- Los gestos de estado o expresin nos llevan al drama, a los sentimientos o los
estados de ser de una persona.
28
Lecoq desarrolla ampliamente el tema del anlisis del gesto en Les gestes de la vie. (En: Le
thtre du geste, pgs. 19-29.)
29
Jacques LECOQ. El cuerpo potico, pg. 104: ([...] y me da sentido!, [...] et me nomme!,
en el original).
342
La justificacin dramtica est tambin presente en la acrobacia o en los juegos

malabares de una voltereta a un salto mortal o al juego con tres pelotas, pues
adems de abrir circuitos fsicos ms arriesgados que desafan a la gravedad, la
acrobacia no debe permanecer gratuita. Evidentemente, un salto mortal exige una
gran habilidad y precisin tcnica pero, en ltima instancia, ste est dirigido a
servir a una emocin e integrarse al juego dramtico, como son los accidentes, las
luchas, las cadas, y no a una demostracin tcnica gratuita. Lecoq precisa que la
clera de Pantaln se expresa en un salto mortal, y que Arlequn rueda sobre s
mismo pegando una voltereta cuando re, a semejanza de algunos de los
movimientos que hacen tambin los bebs.
La modificacin de la respiracin en un movimiento puede hacer variar su

justificacin dramtica. El ejemplo de levantar el brazo para decir adis, que Lecoq
menciona en El cuerpo potico, ilustra cmo el sentido de este movimiento cambia
de cuatro formas diferentes segn intervenga la respiracin. Hay que decir que se
distinguen cuatro momentos en el proceso de la respiracin: inspiracin, apnea alta,
expiracin y apnea baja. (Aclaramos que por inspiracin entendemos la entrada del
aire; por apnea alta, la detencin de la respiracin con los pulmones llenos de aire;
por expiracin, la salida del aire; y por apnea baja, la detencin de la respiracin
con los pulmones vacos de aire.) Todo movimiento se analiza aplicando estas
cuatro fases de la respiracin para despus, invertir y cambiar su orden
imprimindole un sentido dramtico diferente.
Estoy de pie, levanto un brazo a la vertical para decir adis a alguien.
Si este movimiento se realiza inspirando al levantar el brazo, y luego expirando

al bajarlo, nos encontramos con un sentimiento positivo del adis. Si se hace lo
343
contrario, levantar el brazo en la expiracin y bajarlo en la inspiracin, el estado

dramtico es entonces negativo: no quiero decir adis pero estoy obligado a hacerlo.
Otra posibilidad: inspirar, hacer el movimiento en apnea alta y no expirar hasta

despus del gesto, y llegamos entonces al saludo fascista. Tambin, por ltimo, es
posible lo contrario: expirar, hacer el movimiento en apnea baja, y luego inspirar. En
este caso no hay duda de que tengo una bayoneta contra la espalda que me obliga a
hacerlo. Todos estos matices de respiracin son aplicados a las nueve actitudes y
cambian profundamente las justificaciones dramticas producidas.30
El lanzamiento de una pelota al aire, por ejemplo, define un momento de

suspensin que Lecoq seala como particularmente importante para identificar un
tiempo propio del teatro. Un movimiento que pertenece al deporte se transforma en
una ocasin para sentir, entre el ir y el venir de la pelota, un tiempo dramtico en la
inmovilidad de una inspiracin en apnea alta. De manera que un movimiento puede
adaptar la respiracin a imgenes paralelas como, por ejemplo, el mar, hasta
identificarse con l por el ritmo.
X.3.2. Tratamiento de los ejercicios
Lecoq llama tratamiento de los ejercicios a un conjunto de variaciones

destinado a explorar diferentes posibilidades del movimiento. A partir del gesto
simple analizado, provoco, como una gentica experimental, diferentes
manipulaciones con el fin de ayudar a los alumnos a ensanchar su campo
expresivo.31 La manipulacin del movimiento se realiza sobre tres principios:
30
31
Ibd., pg. 115.
344
agrandar y disminuir, equilibrio y respiracin, desequilibrio y progresin.
Una vez un movimiento se ha aprendido tcnicamente y el cuerpo lo ha

memorizado, se lleva al mximo de su extensin en el espacio, buscando los lmites
en equilibrio, para descubrir los tiempos fuertes del movimiento, su ritmo y su
cadencia, as como el inicio el ataque y el final la conclusin del movimiento.
Seguidamente se procede en sentido inverso, llevndolo de la expansin

mxima para irlo disminuyendo progresivamente al mnimo, hasta que casi no
pueda percibirse desde el exterior mantenindose vivo exclusivamente en la
respiracin, en lo que Lecoq llama la inmovilidad aparente, donde el movimiento
pasa a depositarse en el ojo. En este proceso pasamos del expresionismo al
impresionismo, del cuerpo en accin a la mirada en accin: el cuerpo transfiere a
los ojos sus movimientos.32 El equilibrio y la respiracin son los lmites de todo
movimiento que el actor puede adaptar a su actuacin de las emociones y
sentimientos, desde la expresin ms psicolgica a la ms grande.
Si al movimiento se le empuja ms all de sus lmites de equilibrio, significa

provocar el desequilibrio, entrar en la cada, y para evitar esa cada, inventamos la
locomocin. Avanzamos! Esta regla es vlida tanto para el movimiento fsico
como para el de los sentimientos.33
Estos tratamientos en los ejercicios se realizan con los tres movimientos de

base la ondulacin, la ondulacin inversa y la eclosin, y se pueden aplicar a
todas las acciones fsicas e incluso en la improvisacin de los sentimientos como,
por ejemplo, la risa en toda su gama que va desde la sonrisa a la carcajada. Al
experimentar todas estas posibilidades del movimiento, el actor puede expresar, de
32
33
Loc. cit.
345
una manera ntima y reducida, emociones que habr explorado y reconocido en toda
su extensin. Esta preparacin es bsica para que el actor no fabrique sus
emociones, para que surjan de estos circuitos fsicos vividos que son analgicos a
los de las emociones y sentimientos, y que esta preparacin habr contribuido a
almacenar en su memoria corporal. Si el actor no ha llegado a experimentar el
movimiento en su amplitud, difcilmente podr llevar su actuacin al mximo
cuando lo necesite y siempre su actuacin se resentir por ser pequea; por el
contrario, si previamente el actor ha aprendido a actuar de forma amplia, sintiendo
los lmites del equilibrio del movimiento, podr fcilmente reducir su actuacin a
un nivel psicolgico donde todos los matices estarn presentes y la imagen llegar
ntida al pblico.
La interpretacin psicolgica debe ser una resultante de la actuacin ampliada

en el espacio. Siempre me ha llamado la atencin el hecho de que algunos grandes
actores, capaces de una actuacin ntima muy potente, hayan comenzado trabajando
en otro terreno: Jean Gabin hizo music-hall antes de llegar a ser el actor que ahora
conocemos! Esta forma de trabajar que propongo es muy diferente de la que se
observa en algunas formaciones, donde se comienza pidindoles a los actores que
acten pequeo y luego que agranden progresivamente su interpretacin. Es
intil! Entonces es cuando los actores se vuelven exteriores, cuando fabrican.34
X.3.3. Hacer surgir las actitudes
Para poder captar un movimiento y analizarlo es necesario reconocerlo en las

diferentes actitudes que lo conforman y que son sus tiempos fuertes. La mscara
neutra ayuda a encontrar las actitudes, de manera que permitan estructurarlo ms
all del gesto natural.
34
346
Llamo actitud a un tiempo fuerte, cogido en el interior de un movimiento, en

inmovilidad. Es un momento de stop que se puede colocar al principio, al final o en
un momento de transicin. Cuando se lleva un movimiento hasta su punto lmite se
descubre una actitud.35
Las actitudes son pues las posiciones o las posturas que se captan en el interior
o en el conjunto de un movimiento en un momento de detencin o parada, y que
actan como bisagras o puntos de unin. El ejercicio de las nueve actitudes, que
aparece en El cuerpo potico, disocia y contradice el movimiento natural entre la
cabeza, el tronco y la pelvis (Anexo, pg. 242).36 Este acercamiento artificial al
movimiento es necesario en toda transposicin artstica, subraya Lecoq: actuamos
contra la naturaleza para poder hablar mejor de ella.37 En la secuencia prctica de
estas actitudes cada una puede tener una justificacin dramtica diferente, incluso
contraria, y la respiracin juega un papel fundamental en el conjunto. Lecoq deja
planteado el ejercicio con todas las observaciones y pistas necesarias para que cada
alumno haga su exploracin personal y descubra algunas de las posibilidades; al
final del ejercicio se hace una puesta en comn con el resultado obtenido.
Conocer las diferentes actitudes de un movimiento y aplicarle los diferentes

tratamientos prepara al actor para establecer luego, en su actuacin, una estructura
invisible, un recorrido de las acciones que luego realizar en la escena. La mscara
neutra redondear los movimientos y los gestos para realizarlos de una manera
continua, transponiendo el gesto natural en un lenguaje articulado que el pblico
podr fcilmente leer, sea cual sea el teatro que se interprete: lo que el pblico pide
es leer actitudes.38
35
36
Ibd., pg. 119.
37
Ibd., pg. 117.
38
Ibd., pg. 120.
347
Lecoq subraya que todos los teatros en los que el gesto es fundamental, como
la pera de Pekn o la commedia dellarte, establecen sus personajes a travs de un
camino analtico donde est presente la geometra.39 Si el Living Theatre al final de
los aos sesenta hizo explotar el cdigo a travs del grito fue como un medio de
protesta contra las formas estancadas del teatro, pero:
[] despus de esta necesaria revolucin hubo que volver a construir. Este es

el descubrimiento que deseo para mis alumnos: partir del gesto natural ms simple
para llegar al teatro ms elaborado. Porque cuanto ms elaborado est el teatro, ms
grande es.40
El siguiente paso del aprendizaje consiste en establecer unas secuencias

dramatizadas o frases de movimiento con un principio y un final, que comprenden
diferentes movimientos y gestos establecidos en actitudes para que, encontrando su
ritmo, stos no se queden simplemente en un ejercicio tcnico e introducir el juego
dramtico, es decir, se acten. En este caso se trata de una disciplina del cuerpo al
servicio de la actuacin. De un condicionante al servicio de la libertad.41 Algunas
de estas secuencias son: La frase de la persecucin (La phrase de la pursuite)
(Anexo, pgs. 231-232), que consta de cincuenta y siete actitudes, y que incluye el
salto del muro; La frase del barco (La phrase du bateau) (Anexo, pgs. 233-234),
de aproximadamente cuatrocientas actitudes, y La frase del barman (La phrase du
barman) (Anexo, pgs. 235-236), con ciento cincuenta y siete actitudes.
39
40
41
Ibd., pg. 123.
348
X.3.4. La rosa de los esfuerzos : tirar y empujar
El estudio de las acciones fsicas pone en evidencia las dos fuerzas

fundamentales de todo movimiento humano: empujar y tirar. Estas dos acciones
pueden realizarse en tres estados diferenciados segn la implicacin del sujeto en
accin : 1) Yo tiro-yo empujo, 2) me tiran-me empujan y 3) yo me tiro-yo me
empujo. La direccionalidad puede desarrollarse en todos los sentidos: arriba, abajo,
lateralmente, hacia delante y atrs o en diagonal. Es la rosa de los esfuerzos, como
lo llama Lecoq, un espacio donde se inscriben las fuerzas direccionales de todos los
movimientos posibles del ser humano, ya sean fsicos o psicolgicos, ya sea un
simple movimiento del brazo o una pasin devoradora, un gesto de cabeza o un
deseo profundo, todo nos remite siempre a tirar de/empujar.42
Llegamos aqu al ncleo esencial del trabajo del movimiento, de este mimo de
accin que ha de llevar a sentir la emocin y el sentimiento que, desde el ms
pequeo gesto hasta el ms grande, transportan y se inscriben en el cuerpo. El
lanzamiento del disco es un movimiento antiguo recuperado a partir de las
esculturas y dibujos que nos han llegado. Este movimiento era, en su origen, un
arma de guerra y no un deporte. El disco parte de posicin vertical y gira para
abrirse paso hacia el adversario, de ah la importancia de la mirada. Ce magnifique
mouvement dveloppe un espace tragique et rencontre des attitudes analogiques
proches dun rituel: lvation, prosternation, torsion des douleurs, et le cri de
lchappement dans un dsquilibre de la chute.43 (Este magnfico movimiento
desarrolla un espacio trgico y reencuentra unas actitudes analgicas cercanas a un
ritual: elevacin, prosternacin, torsin de dolor y grito de liberacin en el
desequilibrio de la cada.)
42
43
349
Todos los movimientos tienen una dinmica y un ritmo que imprimen en el

espacio una emocin y un estado determinado en el alumno. ste entra en el
movimiento y lo reconoce, motivndole una sensacin por la que puede expresar un
sentimiento y actuar una situacin dramticamente; de hecho, los movimientos se
actan dramticamente, ponindolos en juego con la propia vivencia del alumno,
pudindose pasar de uno a otro y, combinndolos, crear a partir de ellos, en
improvisacin, una situacin, reducindolos o agrandndolos, y, aunque el
movimiento se haga invisible ste permanece, el actor no debe perder nunca la
dinmica que ha hecho nacer la situacin y que puede retomarse en cualquier
momento evitando caer en una actuacin psicolgica. Los movimientos del
lanzamiento del disco, tocar las campanas o escalar encuentran una dinmica
trgica en su verticalidad; remar o serrar como movimientos horizontales, remiten a
la comedia y al clown, en un dialogo horizontal entre t y yo; el movimiento del
barquero con prtiga o el leador, cuyos movimientos pasan de la vertical a la
diagonal, imprimen en el cuerpo y el espacio una emocin propia del melodrama.
Todos los territorios del teatro se pueden situar en el espacio de manera muy
precisa, y los movimientos fsicos que estudiamos, desde los ms simples a los ms
complejos, se circunscriben en estas dimensiones dramticas. Si amo, tiro hacia
m! Si odio, empujo!44
El anlisis del movimiento en la enseanza partir de las acciones, gestos y

movimientos ms simples a los ms complejos, para reconocer que todas las
situaciones dramticas se inscriben en una tensin de fuerzas que son el tirar de y el
empujar.
44
350
XI. El movimiento
XI.1. Las leyes del movimiento
Lecoq resume, en El cuerpo potico, siete leyes genricas del movimiento que
ha podido constatar a partir de la observacin y del anlisis:
1. No hay accin sin reaccin;

2. El movimiento es continuo, avanza sin cesar;
3. El movimiento proviene siempre de un desequilibrio a la bsqueda del equilibrio;
4. El equilibrio mismo est en movimiento;
5. No hay movimiento sin punto fijo;
6. El movimiento pone en evidencia el punto fijo;
7. El punto fijo tambin est en movimiento.1
En Le thtre du geste, Lecoq va desgranado las leyes del movimiento, leyes

fsicas ligadas a la fuerza de la gravedad: el punto fijo, equilibrio y desequilibrio, la
compensacin, la alternancia, el impulso, el acento, el ritmo, el espacio.2 Son
nociones que si bien pueden parecer abstractas, se aplican de forma muy concreta a
la puesta en escena y al juego dramtico del actor, pues es fundamental para l saber
el valor del punto fijo y de un desplazamiento, situarse en el espacio y en relacin
con los dems en una actitud de escucha y de respuesta, construyendo la estructura
invisible de su actuacin. En el teatro, si todo el mundo se mueve al mismo tiempo
el movimiento desaparece y se hace incomprensible para el pblico.
Sin embargo, ms que para la puesta en escena y el juego del actor todas estas
leyes y nociones han de servir adems, segn Lecoq, para estructurar la escritura
dramtica de una forma dinmica. Son especialmente necesarios un principio y un
1
2
Jacques LECOQ. Le mime, art du mouvement. En: Le thtre du geste, pgs. 100-105.
351
final, porque todo movimiento que no termina es como si nunca hubiera

comenzado. Saber terminar es esencial.3
Con ejemplos y diferentes reflexiones hechas a partir de la observacin de la

vida cotidiana, de la naturaleza y que hacen referencia a la puesta en escena, al
mimo de ilusin, a las acciones, al teatro, la danza y la msica, la mirada de Lecoq
nos invita a comprender el mundo como continuo movimiento, desde las cosas ms
cercanas y familiares hasta lo ms alejado de nuestra cotidianidad, desde las cosas
ms banales hasta las ms intangibles, unas al lado de otras, como si todo estuviera
en todo, sin hacer ms distincin que la del propio movimiento. Todo es
movimiento, la vida y tambin el pensamiento, los sueos, las imgenes, las ideas.
Lo aparentemente insignificante de cada cosa y cada ser se convierte en un mundo
de posibilidades. El ojo de Lecoq mira para analizar, en las formas y en lo visible,
todo aquello que no puede apreciarse en un mirada superficial pero que est ah.
Estas leyes que se organizan en lo que llamamos vida son las mismas que las de la
creacin en el arte.
On comprend aisment que lhomme ait besoin de chercher un point fixe dans
le ciel pour sy reconnatre, et quil ait besoin darrter le grand vertige mme si les
diffrents points fixes, auxquels il croyait sincrement, se rvlaient faux mesure
quil connassait mieux lunivers! Les dieux sont ainsi les points fixes des hommes;
et les points fixes font les lois, mme si les hommes y ont particip. Dieu a tellement
de travail quil faut laider... Mais tout bouge et le point fixe avec, si nous le laissons
faire; cest lhumour du mouvement.4
(Se comprende fcilmente que el hombre tenga necesidad de buscar un punto

fijo en el cielo en el que reconocerse, y que tenga necesidad de detener el gran
3
4
352
XI. El movimiento
vrtigo incluso si los diferentes puntos fijos, en los que crea sinceramente, se
revelaban falsos a medida que conoca mejor el universo! Los dioses son pues los
puntos fijos de los hombres; y los puntos fijos hacen las leyes, incluso si los hombres
han participado en ello. Dios tiene tanto trabajo que hay que ayudarlo... Pero todo se
mueve y con ello el punto fijo, si le dejamos hacer; ah est el humor del
movimiento. )
El movimiento slo puede captarse a partir de una referencia a la inmovilidad;

es el punto fijo el que permite nombrar el movimiento, de la misma manera que para
conocer la dinmica de las pasiones, necesitamos la referencia a un estado de calma.
Cuando el corifeo en el coro trgico toma la palabra puede hacerlo avanzndose al
coro mientras ste permanece inmvil, significando que aqul se impone de una
forma autoritaria. Si por el contrario, es el coro el que se retira del corifeo dejndole
inmvil en el espacio, significar que ha sido escogido como su representante.
Las leyes fsicas de la gravedad rigen el movimiento y la vida del ser humano
que se encuentra permanentemente sometido a encontrar su equilibrio entre esta
fuerza que le empuja hacia abajo y su propia necesidad de seguir viviendo. Ya sean
las pasiones y todas sus reacciones o, ya sea, la locomocin humana todo se inscribe
en esta dinmica de estar en un continuo equilibrio y desequilibrio, en un desafo
permanente, arriesgndose, rompindolo para avanzar provocando un
desplazamiento. Son las compensaciones que pueden observarse en el mimo de
ilusin: llevar una maleta muy pesada obliga al cuerpo a doblegarse en sentido
contrario implicando el brazo opuesto para mantener el equilibrio.
La accin misma de andar comporta una alternancia de reposo y actividad; es

una ley que rige la naturaleza como el da y la noche. La alternancia es necesaria
de la misma manera que no se puede estar permanentemente riendo, lo cual
constituira un caso patolgico. En el teatro, las escenas trgicas se alternan con las
353
escenas cmicas como en el teatro de William Shakespeare. Muchas veces estas

ltimas preparan la tragedia que va a acontecer a continuacin, es otra nocin sobre
el movimiento que Lecoq llama Lappel, el impulso, una preparacin o un aviso. En
todo movimiento fsico como, por ejemplo, el lanzamiento del disco o tirar una
piedra, hay un movimiento contrario antes de la ejecucin. Un impulso
desmesurado para una accin mnima provoca la risa; su ausencia, por el contrario,
crea una sorpresa; una accin fingida falsea el impulso.
El acento precede y concluye un movimiento para destacarlo y darle su

calidad. Los teatros con un gran nivel de tensin lo utilizan sobre todo en el teatro
N o en la commedia dellarte. Es muy importante el ataque y el final tanto de una
frase como en el conjunto de una obra.
El ritmo, presente en todas las manifestaciones de la vida, es el aspecto

fundamental del movimiento: un mouvement na aucune forme ni aucune vie sil
na pas de rythme5 (un movimiento no tiene ninguna forma ni ninguna vida si no
tiene ritmo). El ritmo transporta un aspecto afectivo y permanece en una dimensin
orgnica difcil de captar que se nos escapa, dice Lecoq, cuando queremos
penetrarlo comme nous chappe le mystre de la vie (como se nos escapa el
misterio de la vida).6
El movimiento se organiza en el tiempo-espacio por el ritmo, y Lecoq cita a

Aristteles: Lespace est la mesure du temps.7 (El espacio es la medida del
tiempo.) Describir el recorrido de un movimiento es superficial, pues lo ms
importante es cmo actan las dinmicas en el espacio desde las fuerzas bsicas de
5
6
Loc. cit.
7
Loc. cit.
354
XI. El movimiento
tirar y empujar, presentes igualmente en la inmovilidad de la escultura y en la

arquitectura imprimiendo al espacio sus tensiones y empujes, hacindolo vibrar.
XI.2. Los siete estado de tensin del espacio
Los siete estados de tensin (Anexo, pgs. 225-226), es una clase que Lecoq
dedica a comprender, a partir de siete niveles o grados de tensin del cuerpo al
realizar acciones cotidianas, cmo a cada teatro le corresponde una tensin espacial
diferente. En el cuarto grado aparece el teatro en una tensin propia de un teatro
realista, hasta el ltimo grado donde encontraramos un nivel de juego y de tensin
espacial propio de la mscara, tanto para la commedia dellarte como para el teatro
N. Los siete niveles son los siguientes:
1. La sub-relajacin: expresin de supervivencia anterior a la muerte.
2. La relajacin: un estado de ausencia del cuerpo.
3. El cuerpo econmico: las acciones se realizan de forma automtica, sin esfuerzo.
4. El cuerpo sostenido: se lleva el peso del propio cuerpo. Primera sensacin del
espacio en tensin, estado de suspensin. Nivel de teatro realista, sensible a la
situacin.
5. Primera tensin muscular: la decisin, la palabra se hace precisa, neta. Nivel de

interpretacin realista, en accin.
6. Segunda tensin muscular: interviene la pasin; la clera es su estado natural.

Nivel de teatro cercano a la mscara. En l no se puede actuar como en la vida, es
ya un teatro estilizado.
355
7. Tercera tensin muscular: el mximo. Es un estado cercano a la asfixia en el que

el gesto acta lentamente sin impulso y la palabra surge entrecortada, propulsada.
En cada nivel, la palabra se ajusta a la tensin corporal. Durante el segundo

ao, por ejemplo, se explora el texto trgico a partir del cuerpo en lo que constituye
un acercamiento mimo-dinmico, descubriendo sus tensiones y el nivel de juego
que conlleva. ste es el acercamiento que Lecoq propone para los textos, pues
cualquier texto dramtico posee una estructura y tensin espacial que el cuerpo
puede identificar. En la pedagoga, puede ser divertido experimentar variando el
nivel de un texto como, por ejemplo, actuar a un nivel realista la tragedia, o la
comedia al nivel ms alto, pero Lecoq advierte que en el teatro profesional jouer
en relax un texte de haut niveau, pour tre moderne, est un jeu de virtuose sans
intrt; ce nest quune complaisance dintellectuel ignorant la dynamique mme du
texte et du corps de lacteur. Les reprsentations de la tragdie grecque ont ainsi
souffert dune baisse de niveau (traductions comprises)8 (actuar en relax un texto
de alto nivel, para ser modernos, es una interpretacin de virtuoso sin ningn
inters; no es ms que una complacencia intelectual que ignora la dinmica misma
del texto y del cuerpo del actor. Las representaciones de la tragedia griega han
sufrido as una bajada de nivel incluidas las traducciones).
XI.3. El ejercicio de los veinte movimientos
Los veinte movimientos (Anexo, pgs. 238-250), es el nombre del ejercicio

que se presenta individualmente ante toda la clase al final del primer ao. No es un
examen, pero es un momento importante para el alumno que quiere mostrar la
asimilacin que ha hecho de la enseanza para continuar durante el segundo ao.
8
356
XI. El movimiento
Lecoq escoge veinte movimientos de entre los que se han aprendido y analizado
durante el curso para que el alumno, encadenndolos como prefiera, haga una
pequea puesta en escena. Su duracin es de diez a quince minutos.
Presentar aqu el ejercicio de los veinte movimientos ha sido posible gracias a

la tesis de Federico Vallillo9 y el diario de notas de Christophe Merlant10 que lo han
recogido, ya que no figura en ninguno de los escritos de Lecoq y es, sin embargo, el
ejercicio que mejor ejemplifica y sintetiza el trabajo del movimiento y el sentido
que tiene para el alumno en el aprendizaje y, sobre todo, cules son los criterios y la
mirada de Lecoq sobre el movimiento. En este trabajo, como dice De Marinis, se
encuentran planteadas las dos opciones ideolgicas fundamentales de Lecoq quella
realistica e quella universalistica-essenzialistica, al di l di ogni loro apparente
contraddittoriet11 (la realista y la universalista-esencialista, ms all de su
aparente contradiccin).
Siguiendo los principios de la neutralidad y la economa, estos movimientos,

liberados de su aspecto anecdtico, pueden llegar a una dimensin abstracta y
revelar la emocin que contienen y, a la vez, la personalidad del alumno. Simon
Murray concluye a partir de la experiencia de diferentes ex-alumnos: A neutral and
disciplined execution of the mouvements is required, but only as a framework to
reveal what, in fact, is most interesting: the presence and thruthfuly purity of the
performer which lies beneath12 (Se requiere una ejecucin de los movimientos
neutra y disciplinada, pero slo como un marco para revelar lo que, de hecho, es
ms interesante: la presencia y la verdadera pureza que existe en el que acta).
9
10
11
Marco DE MARINIS. Jacques Lecoq: il mimo e la pedagogia teatrale. En: Mimo e teatro nel
Novecento, pg. 266.
12
Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and Zero Body. En: Franc
357
Los movimientos son los siguientes:
1. Ondulation (Ondulacin): de la columna vertebral con acento en la cabeza, el

plexo, la cadera y las rodillas.
2. Ondulation inverse (Ondulacin inversa)
3. Eclosion (Eclosin)
4. Mouvement des massues (Movimiento de las mazas): con mazas ficticias.
5. Equilibre (Equilibrio): sobre las dos manos en vertical.
6. Cabriole (Voltereta)
7. Roue (Rueda)
8. Sortie de la hanche (Salida de la cadera)
9. Contre-torsion (Contra-torsin): con las piernas abiertas flexionadas, trasladar el

peso de una pierna a otra como en un travelling, implicando la torsin y
contratorsin de la cabeza, el torso y la pelvis.
10. Point fixe (Punto fijo)
11. Bton (Bastn): manipulacin de un bastn ficticio.
12. Fhrase darticulation (Frase de articulacin): secuencia de movimientos que

simula coger y tirar un bastn.
13. Grande godille (Gran espadilla): movimiento del barquero de una barca china.
358
XI. El movimiento
14. Mur (Muro): movimiento simulando el salto de un muro.
15. Brasse (Braza): movimiento de nadar a braza sobre una pierna flexionada y el
cuerpo horizontal, mirada al horizonte.
16. Tourniquet (Torniquete): giro de 360 sobre s mismo en equilibrio sobre una
pierna; a derecha e izquierda alternativamente.
17. Disque antique (Disco antiguo): movimiento de lanzamiento del disco antiguo.
18. Poids et altere (Levantamiento de pesas): levantamiento de pesas ficticio.
19. Patinage (Patinaje): movimiento del patinador.
20. Passeur (Barquero con espadilla o prtiga): remar de forma lateral con una
prtiga. Secuencia de treinta y dos movimientos.
Los criterios de evaluacin se basan en la tcnica, el ritmo, la originalidad, el

envo y la sensibilidad dramtica que se imprime al movimiento. Las observaciones
de Lecoq y los profesores invitan ms que a emitir un juicio a hacer una reflexin.
La primera pregunta que Lecoq hace al conjunto de la clase despus de pasar

una persona es Cmo lo recibimos? (Comment on le reoit?). Al hacer esta
pregunta se quiere contrastar y poner en comn la impresin que ha provocado en
su conjunto, en su valor comunicativo, su armona. Si se repliega el espacio sobre s
mismo o si lo abre; si existe un envo dramtico del movimiento en relacin con el
espacio y el pblico.
359
El aspecto tcnico se refiere tanto a la ejecucin de cada movimiento como a

los encadenamientos y transiciones entre uno y otro. Se valora el hecho de no
resultar mecnico y de que la tcnica no se perciba de manera preponderante. Antes
al contrario se tiene en cuenta la originalidad con la que se han sabido concatenar
los movimientos sin forzarlos y encontrar las soluciones de continuidad entre uno y
otro, teniendo en cuenta el cambio y la expansin en el espacio. Es interesante la
observacin de Lecoq de cmo la dificultad de las transiciones de un movimiento a
otro es del mismo orden que pasar de una escena a otra en el teatro, es de las cosas
ms difciles en la puesta en escena, las transiciones.
La presencia escnica se valora en el conjunto de toda la representacin, la

mirada, el estar presente, la implicacin... Bajo la expresin neutra de cada alumno
aparece su carcter y su personalidad.
La puesta en escena se valora segn la dramaturgia que se realiza en el orden

y la evolucin de seleccin de los movimientos creando una emocin, imprimiendo
un ritmo al conjunto de la representacin; si forma un todo, si tiene un principio y
un final.
XI.4. El equilibrio de la escena
El equilibrio de la escena (equilibre du plateau) es una de las clases ms

importantes de la pedagoga sobre el movimiento escnico. Se realiza durante el
segundo ao, con la tragedia, pero sirve para cualquier otro estilo como el
melodrama, la comedia o el teatro con mscara.13 Como observa Federico Vallillo,
es un ejercicio que se acerca de forma consciente a lo que todo grupo, nios o
13
360
XI. El movimiento
adultos, practica en el juego, ya sea en el deporte colectivo o en cualquier

manifestacin colectiva fiestas, espectculos y rituales.14 Lecoq lo expone en El
cuerpo potico, y ah se pueden observar las leyes del movimiento aplicadas a la
puesta en escena, como el equilibrio de pesos y compensaciones a travs de los
actores; tambin el sentido de espacio y la modificacin que aporta cada actor.
Descripcin del ejercicio:
Con unos bancos, donde se sientan los actores, se crea un espacio rectangular.
El rectngulo permite actuar en todas direcciones, cosa que no es posible en el
crculo, propio de un espacio ritual, en el cual el nico movimiento verdadero es
giratorio. Este rectngulo se imagina sostenido en equilibrio por un eje central,
como si fuera una plataforma que se mantiene fijada sobre un eje.
El ejercicio se inicia cuando un actor A entra en la escena y se sita en el

centro. El centro de la escena no es el centro geomtrico donde se cruzan las
diagonales, sino una zona central donde el actor debe sentir que se encuentra en
equilibrio. Cuando A ha calentado el espacio, se desplaza creando un
desequilibrio, momento en que otro actor B aprovecha para entrar y reequilibrarlo,
situndose en oposicin a A. B pasa entonces a dirigir la accin, obligando a A a
equilibrar el espacio en un juego parecido al del gato y el ratn. Si A deja de
responder a las proposiciones de B, se crea un nuevo desequilibrio hacindose
necesaria la entrada de otro actor C que reequilibre la escena dirigiendo la accin a
su vez, y as sucesivamente. La regla del juego establece que cada actor vale lo
mismo expresado en 1=1.
Reencontramos aqu las observaciones que hemos realizado para el juego en

las primeras improvisaciones en relacin a la tendencia geomtrica con que los
14
361
actores tienden a situarse en el espacio (supra, pg. 266): tres crean un tringulo;
cuatro, un cuadrado; cinco, un crculo que remite a posiciones espaciales del ritual y
monumentales que no permiten el juego. Las constataciones aqu vienen a hacerse
en relacin, por ejemplo, a que un actor situado en el lmite del espacio tiene un
peso mayor que en el centro. El objetivo de este ejercicio es hacer que los actores
sintonicen su percepcin al tiempo y al espacio y entre ellos. Igualmente, se crean
situaciones que pueden actuarse y que estn definidas por la proximidad y el
alejamiento de los actores entre s, por las miradas directas o indirectas. La palabra
puede aparecer en momentos de inmovilidad, sin ninguna preparacin, surgiendo
espontneamente, sin reflexin y ligada a la vivencia inmediata del momento, que
esboza ya, una primera escritura en la que las ideas dramatrgicas nacen de esta
geometra del movimiento. Podemos decir, como observa Vallillo, que el teatro est
presente pero no interviene como forma externa, extra social, sino como un
momento de vida dramatizado de los mismos actores.15
La progresin de este ejercicio se realiza en un segundo momento cambiando

la regla del juego: 1= 1+1+1... que abre la va para la creacin del coro y del hroe.
Si antes cada actor tena el mismo peso, aqu el actor que entra se equilibra por la
suma del resto. El juego se inicia de la misma forma: el actor A desequilibra la
escena propiciando la entrada de B que dirigir. En un momento dado, A deja entrar
al actor C que, una vez haya encontrado su lugar de equilibrio, espera a que A y B
se junten en un nuevo punto de equilibrio. La regla cambia: A y B pesan lo mismo
que C. El juego contina de modo que cada nueva entrada reagrupa a los dems
actores. Cuando entra el octavo actor, el grupo de siete debe elegir a uno de entre
ellos como corifeo para que entre en dilogo con el hroe; los seis restantes se
retiran.
15
362
XI. El movimiento
Particularmente, Lecoq ha constatado, en el transcurso de los aos, que el

drama y el melodrama han sustituido, en su funcin catrtica y social, a la tragedia
en sus personajes y en sus temas. El hroe trgico ha dado paso a un hroe o
antihroe que representa al hombre y la mujer comn en su soledad, siendo el coro
la voz de esta soledad.
Este ejercicio necesita de una gran concentracin; cualquier duda,

insensibilidad a lo que sucede conduce al error en la intervencin y rompe el juego
dramtico. Por tanto est dirigido a estimular la atencin, la percepcin (precisin
de tiempo y espacio; una dcima de segundo es tarde), la presencia, la aceptacin y
la disponibilidad (a menudo dos actores se disputan el papel de corifeo, y uno de
ellos ha de ceder). Todas las observaciones en la prctica de este ejercicio pueden
ser muy tiles para preparar a un grupo de actores en un espectculo.
Sin duda, una de las cosas ms relevantes es la de entrever una escritura

dramtica basada puramente en el movimiento espacial, sin ningn texto dramtico
previo, ni consideracin intelectual o psicolgica, poniendo de relieve, una vez ms,
que existe un teatro donde el movimiento crea las relaciones de juego. Lecoq lo deja
ah como un campo para ser explorado sin dar ninguna frmula ni teora de
aplicacin inmediata.
XI.5. La concepcin del movimiento de Jacques Lecoq
A lo largo de nuestra investigacin hemos encontrado a menudo el calificativo

de cartesiano a la hora de definir la forma racional y analtica de Lecoq de
abordar el movimiento. Thomas Leabhart lo reconoce ya presente en su temprano
inters por analizar el movimiento en el deporte.16 El profesor de antropologa de la
16
363
universidad de Harvard Lawrence Wylie, que estudi en la escuela a la edad de

sesenta y dos aos, habla de Lecoq como de an intuitive being in the tradition of
Bergson and Bachelard, but his method, unlike theirs, is fundamentally Cartesian17
(un ser intuitivo que sigue la tradicin de Bergson y Bachelard, aunque su mtodo a
diferencia de stos, es fundamentalmente cartesiano). Paul-Andr Sagel, tambin un
antiguo alumno, hoy profesor y director de teatro, afirma que Lecoq rimane un
ludico meraviglioso, un anatomista che teme la follia, il delirio...senza il controllo
di una ragione cartesiana18 (Lecoq permanece como un ldico maravilloso, un
anatomista que teme terriblemente la locura, el delirio... sin el control de una razn
cartesiana). Para Sagel, el control cartesiano no deja de estar exento de una cierta
superficialidad emocional con la que l, dice, no puede conformarse.
Si el adjetivo cartesiano puede definir el carcter analtico y racional de

Lecoq hacia el movimiento, este acercamiento se hace siempre desde la experiencia
y la constatacin en la prctica concreta del cuerpo y nunca se intelectualiza, lo que
caracteriza, como ya hemos visto, su acercamiento al teatro. Como observa Franc
Chamberlain, The thing about Lecoq is however that he works with bodies; and
that work has to be seen as a challenge to the Cartesian (and Anglo-Saxon) mind-set
which separates them from thinking19 (Lo que ocurre con Lecoq es que, no
obstante, trabaja con cuerpos; y este trabajo ha de verse como un reto a la
mentalidad cartesiana y anglosajona que los separa del pensar). Lecoq modifica
la preeminencia del intelecto sobre la intuicin, propia de la cultura occidental, y
como sucede tambin con otros renovadores, en la lnea de Brook o Growtovski, la
relacin mente-cuerpo se reajusta, se invierte el orden jerrquico cartesiano
17
Lawrence WYLIE. lcole Lecoq jai dcouvert mon propre clown. Psychologie, agosto,
1973, pg. 22 (citado en Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 91).
18
Paul-Andr Sagel en Federico VALLILLO. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq, pg. 154.
19
pg. 11.
364
XI. El movimiento
convencional que da acceso al sentido. El carcter analtico convive con el

intuitivo dando prioridad a este ltimo.
Marc Dor afirma que el aspecto cartesiano de Lecoq se refiere a su anlisis

del movimiento, pero no a su manera de proceder en la pedagoga.20 Como
pedagogo, Lecoq hablaba y explicaba muy poco, buscando que a partir de sus
propuestas el alumno descubriera y encontrara por s mismo y en s mismo. Dor
menciona que esta manera de proceder gustaba a los alumnos orientales de la
Escuela que la sentan cercana a su propia cultura, y que sorprenda a los alumnos
occidentales acostumbrados a un aprendizaje intelectual y con largas explicaciones.
Estos dos aspectos, el cartesiano y el hecho de dar prioridad a una comprensin
intuitiva y somtica, donde el sentir y el pensar no estn escindidos, convivan en
armona en la persona y en la pedagoga de Lecoq. Este proceder permite considerar
en l un cierto orientalismo que, nosotros creemos, sin embargo, no es ms que la
constatacin del exceso de racionalismo de la enseanza occidental que ha excluido
el sentir, la intuicin, el cuerpo y la experiencia como medios de conocimiento. No
ha de extraarnos que uno de los libros que Lecoq sola mencionar en sus clases,
segn Dor y Skansberg ( que como hemos visto, figura en la bibliografa de Le
thtre du geste), fuese Zen el arte del tiro con arco del filsofo alemn Eugen
Herrigel. Si excluimos la componente religiosa y particular del Zen, pero no la
espiritual que conlleva el sentir, la pedagoga del aprendizaje del tiro al arco narrada
en l, as como la relacin entre maestro-alumno, ilustra muy bien la fusin entre
mente y cuerpo necesaria para el gesto justo que buscaba Lecoq. Ms all de las
diferencias culturales, este aprendizaje encuentra mltiples resonancias en la
enseanza y la concepcin del movimiento de Lecoq. Podemos reencontrar en ella
el proceso de obstculos a vencer donde la tcnica la descomposicin de los
movimientos, la respiracin, el no esfuerzo, la sorpresa, la interrupcin del
20
Marc DOR, conversacin recogida por Carmina Salvatierra, 19 abril 2004.
365
pensamiento, la no intelectualizacin... viene a integrarse en la consecucin de una

acto de arte y belleza de liberacin fsico y espiritual. El estado de neutralidad, de
vaco progresivo que realiza el aprendiz hasta que con los ojos cerrados, la flecha da
en la diana pone de manifiesto cmo la penetracin en el movimiento lo es tambin
en uno mismo. En el prlogo, Daisetz Tadashi Suzuki (1943) explica el estado de
fusin que el arquero realiza, donde ste se funde con la naturaleza volvindose un
artista Zen de la vida. El siguiente prrafo podra muy bien ejemplificar las
semejanzas con el trabajo de las identificaciones de la mscara neutra, en donde la
voluntad no se hace sentir y donde la tcnica del movimiento sirve a una verdad
potica:
El hombre es un ser pensante, pero sus grandes obras las realiza cuando no
calcula ni piensa. Debemos reconquistar el candor infantil a travs de largos aos
de ejercitacin en el arte de olvidarnos de nosotros mismos. Logrado esto, el hombre
piensa sin pensar. Piensa como la lluvia que cae del cielo; piensa como las olas que
se desplazan en el mar; piensa como las estrellas que iluminan el cielo nocturno,
como la verde fronda que brota bajo el tibio viento primaveral. De hecho, l mismo
es la lluvia, el mar, las estrellas, la fronda.21
El anlisis del movimiento de Lecoq se define por ser una mirada particular
sobre el mundo y una filosofa del comportamiento humano inscrita en una
reflexin sobre el teatro como lugar privilegiado para una comunicacin necesaria
entre los hombres. Para Vallillo, sta es una idea csmica del movimiento:
La concezione dinamica della vita investe ogni aspetto dell esistenza umana.
Le passioni delluomo sono suscettibili di una codificazione in gamme espressive,
ma al tempo stesso hanno radici profonde in un magma vitale i cui moti e sussulti si
21
Eugen HERRIGEL. Zen en el arte del tiro con arco. Kier, Buenos Aires, 2004, pgs. 11-12.
366
XI. El movimiento
sottraggono sovente ad un piena comprensione. Questa dimensione di mistero

rimane rispettata sotto uno spessore di espressione poetica e drammatica che si
preoccupa soprattutto di attingere direttamente dal vissuto dell uomo per tornare a
lui in forme nuove ma altrettanto vive e vivibili. Il teatro si fa rappresentazione
dellesistenza quotidiana ed universale, segno di complici intese sul senso profondo
della vita stessa, memoria della societ e del tempo di cui manifestazione.
[...]
Il teatro diventa pre-testo e occasione per saggiare la bont del cammino fatto
insieme, allorch lattenzione si fissa in un punto preciso dello spazio e gli allievi, in
veste di attori e di pubblico, si trovano accomunati nel dare risposta ad una stessa
ingiunzione: Silence, on bouge!.22
(La concepcin dinmica de la vida implica cada aspecto de la existencia

humana. Las pasiones del hombre son susceptibles de una codificacin en gamas
expresivas, pero al mismo tiempo tienen races profundas en un magma vital cuyos
impulsos y agitaciones se sustraen, a menudo, a una comprensin plena. Esta
dimensin de misterio se respeta bajo un espesor de expresin potica y dramtica
que se preocupa sobre todo de llegar directamente desde las vivencia del hombre,
para regresar a l bajo nuevas formas pero igualmente vivas y vivibles. El teatro se
hace representacin de la existencia cotidiana y universal, signo de una alianza de
complicidades en el sentido profundo de la misma vida, memoria de la sociedad y
del tiempo del cual es su manifestacin.
[...]
El teatro se vuelve pre-texto y ocasin para saborear la bondad del camino
hecho conjuntamente, cuando la atencin se fija en un punto concreto del espacio y
los alumnos, vestidos de actores y de pblico, se encuentran unidos para dar
respuesta a un nico requerimiento : Silence, on bouge! [Silencio, nos
movemos!].).
22
367
TERCERA PARTE
El mimo
XII. Antecedentes del mimo contemporneo
Dedicamos esta tercera parte ntegramente al mimo por ser uno de los temas de
fondo de la pedagoga de Jacques Lecoq, el cual lo entendi de una manera nueva
en lo que constituye con el movimiento, su aportacin mayor al teatro. Si bien aqu
lo tratamos de forma independiente este no puede separarse de su concepcin y
prctica del movimiento, como ya hemos demostrado en las pginas precedentes.
Lo hemos hecho as para poder analizarlo y compararlo con la concepcin del mimo
de tienne Decroux, basndonos en las investigaciones de Marco De Marinis
cuando dice: Con Jacques Lecoq siamo di fronte a colui che pi di tutti (a parte
Decroux, ovviamente) ha contribuito a diffondere il mimo come tcnica di base per
la formazione dellattore1 (Con Jacques Lecoq nos encontramos frente a quien ms
que nadie (a parte de Decroux, obviamente) ha contribuido a difundir el mimo como
tcnica de base para la formacin del actor). Esta valoracin tambin es compartida
por Thomas Leabhart: [...] most of the worlds leading teachers and performers of
mime have been taught by either Decroux or Lecoq2 ([...] la mayora de los
pedagogos y actores ms destacados del mimo han aprendido ya sea con Decroux o
Lecoq).
As pues, hemos credo que un anlisis comparativo entre los dos principales
pedagogos del mimo del siglo XX era de obligada atencin para poder completar
nuestra investigacin. Lo hemos hecho trazando a modo de introduccin las
innovaciones que tuvieron lugar en el campo del deporte, la cronofotografa y el
cine y que modificaran la percepcin del cuerpo en el siglo XIX, al influenciar el
posterior desarrollo de las artes del espectculo. Este prembulo, junto a una sucinta
historia del mimo, nos sirven para contextualizar, desde las fechas ms
significativas, la aparicin del mimo moderno donde el Vieux Colombier de
1
2
371
Jacques Copeau fue fundamental. El ltimo captulo que cierra esta parte y nuestra
investigacin, concluye con la aportacin del mimo al conjunto de la prctica teatral
contempornea en la que el cuerpo del actor est puesto en juego encontrndose en
una bsqueda de la cual participa tambin el teatro oriental.
XII.1. El redescubrimiento del cuerpo en el siglo XIX
El cambio y la renovacin que el teatro necesitaba vinieron dados por el

redescubrimiento del cuerpo humano y su movimiento. Esta transformacin no se
produjo desde dentro de las artes, but as a result of the interests in science,
technology and sport3 (sino como resultado del inters en las ciencias, la tecnologa
y el deporte). El deporte, la cronofotografia y el cine tuvieron un papel decisivo en
la transformacin posterior de la danza, el teatro y el mimo del siglo XX.
La atencin dispensada hacia el cuerpo a principios del siglo XIX, bien fuese
por motivos militares, de salud o belleza, fue el inicio de un cambio radical en la
mentalidad de las gentes que con una mirada nueva lo hicieron renacer del
oscurantismo de los siglos anteriores, y que se caracterizaba por una vuelta a la
naturaleza en un momento en que, en plena revolucin industrial, el trabajo del
hombre era cada vez ms mecnico. Si la liberacin del cuerpo supuso un gran
cambio en las artes, tambin lo fue la relacin entre el hombre y la mquina.
Pensemos en el futurismo, el constructivismo, los ballets mecnicos de la Bauhaus
de Oskar Schlemmer (1888-1943) o en la pieza LUsine (La fbrica) de Decroux,
como ejemplos de la reflexin del arte y el movimiento mecnico.
El retorno a la naturaleza y a la espontaneidad del gesto acontece, segn

Lecoq, en las pocas de la historia cuando el cuerpo est tan constreido que ya no
3
372
le permiten expresar la vida o que la debilita; un fenmeno que se manifiesta de

acuerdo con la esttica particular de cada circunstancia histrica y sobre el cual
reflexiona el teatro.4 La vida comunitaria en plena naturaleza fue uno de los ideales
y la prctica que muchos grupos fuera de los canales convencionales y con espritu
de investigacin, siguieron a lo largo del siglo hasta hoy en da.
El redescubrimiento del cuerpo en libertad puso de relieve su flexibilidad y las

posibilidades dinmicas del tronco tenan una funcin esencial; este hecho cambi
completamente la fisionoma del actor y del teatro. Con Isadora Duncan (1878-
1927), los corss que mantenan el cuerpo rgido desaparecieron de la danza. Los
cuerpos dejaron de esconderse bajo grandes ropajes y las manos y la cara dejaron de
ser el nico medio expresivo visible. El mimo y la pantomima que haban estado
precisamente limitados por estos parmetros, dirigieron la nueva bsqueda hacia la
expresin en la totalidad del cuerpo.
La presencia del cuerpo desnudo fue un escndalo para la moral de la poca

con los bailarines que bailaban descalzos sin apenas ropa, o los pintores y los
escultores que, como Auguste Rodin (1840-1917), tomaron sus modelos de
desnudos vivos y ya no de moldes de escayola segn dictaban las normas
acadmicas. Los mimos tambin usaran, aos ms tarde, las mallas ceidas al
cuerpo.
El retorno al cuerpo estuvo ligado tambin a la influencia del humanismo

griego en el arte y en el deporte. La nueva era de los Juegos Olmpicos, abierta en
1896 en Atenas gracias al barn Pierre de Coubertin (1863-1937), encarn los
ideales estticos del cuerpo clsico pero tambin, como seala Lecoq, se inici la
progresiva especializacin de los atletas marcado por el carcter competitivo cada
vez ms presente y que ir deformando los cuerpos, perdiendo el espritu festivo y
4
373
de caballerosidad que le imprimi su impulsor, y que este acontecimiento,

seguramente, tena en sus orgenes. Los Juegos de Berln en 1936, con la
glorificacin del cuerpo y la deificacin de los atletas, sigue Lecoq, son un ejemplo
de lo que sucede cuando el cuerpo y la naturaleza se asimilan a las ideas del
totalitarismo. On voit bien o tout cela mne lorsque le sens du jeu disparat ainsi
que lhumour.5 (Vemos bien a donde lleva todo eso cuando desaparece el sentido
del juego y tambin el del humor.)
XII.2. La cronofotografa y el cine
La cronofotografa, inventada en 1882 por el francs tienne Jules Marey

(1830-1904), y los estudios del fotgrafo anglo-americano Eadweard Muybridge
(Edward Muggeridge, 1830-1904) aportaron una dimensin nueva al anlisis del
movimiento y de las acciones fsicas al posibilitar descomponer los movimientos en
una serie de imgenes de una precisin hasta entonces desconocida y que el ojo
humano no poda captar; permita que el movimiento pudiese numerarse en tiempos
y espacios. Son bien conocidos los estudios sobre la locomocin humana y los
gestos de Muybridge, o sus fotografas de carreras de caballos para observar si las
cuatro patas se levantaban a la vez del suelo. Marey utiliz esta nueva tecnologa
para analizar en una serie de imgenes el movimiento del hombre y los animales,
como, por ejemplo, el vuelo de los pjaros. Las imgenes del cuerpo humano
captadas por Marey estaban vestidas con unas mallas negras a rayas blancas
laterales para poder observar mejor el movimiento. Este tipo de mallas las
reencontraremos en el nmero de LUsine de Decroux y el grupo Thtre du
Mouvement.
5
374
El cine, inventado por los hermanos Lumire, represent la prolongacin de

estos experimentos, aportando la continuidad de las imgenes y el movimiento a
cmara lenta. Todos estos inventos acabaron con la pantomima clsica del siglo
XIX, y el cine mudo dio paso, a partir de 1895, a nuevos actores mimos que
encontraron en la limitacin tcnica del sonido un estmulo, como lo fue para
Charles Chaplin (1889-1977), Buster Keaton (1895-1966), y muchos otros.
XII.3. La educacin fsica y el deporte y los nuevos mtodos para la danza y el

teatro
Mejorar la condicin fsica de los soldados motiv la aparicin de la gimnasia;

primero, en Alemania con Ludwig Jahn (1778-1852), y despus en Francia con el
coronel Franois Amoros, quien cre hacia 1814 los cimientos de la educacin
fsica en este pas, introduciendo los aparatos en los gimnasios, tales como la barra
fija y el plinto.6 Le Central, actual sede de la EJL, como ya hemos mencionado,
fue en su origen uno de estos gimnasios (supra, pg. 160).
La salud fue otra de las motivaciones que llevaron la atencin al cuerpo

humano. En 1814, el sueco Henrik Ling (1776-1839) invent un mtodo de
gimnasia basado en ejercicios analticos y actitudes estrictas cuyo objetivo era la
recuperacin fsica del hombre. Podemos saber a travs de Lecoq, que esta gimnasia
fue la primera experiencia en la preparacin fsica de Decroux antes de entrar en el
Vieux Colombier, de la cual, dice, [Decroux] conserva de cette practique la
rigueur des attitudes7 ([Decroux] conserv de esta prctica el rigor de las
actitudes).
6
Sobre la aparicin de la gimnasia, vase el captulo 3, El cuerpo cultivado: gimnastas y
deportistas en el siglo XIX. En: Alain CORBIN; Jean-Jacques COURTINE; Georges
VIGARELLO (Dirs.). Historia del cuerpo. Taurus, Madrid, 2005, pg. 305 y siguientes.
7
375
A partir de la primera mitad del siglo XIX, varias personalidades centraron su

atencin sobre las inmensas potencialidades expresivas del cuerpo humano y sobre
la necesidad de hacer un estudio sistemtico para usarlo como base para la
enseanza del teatro, lo que iba a influenciar toda la pedagoga posterior en el
mimo, el teatro y la danza. Franois Delsarte (1811-1871) abri este camino como
un pionero de la pedagoga del arte dramtico, que seguirn numerosos discpulos
en Europa y en Estados Unidos. Delsarte, que perdi la voz a consecuencia de una
mala educacin en el conservatorio de Pars, se propuso encontrar una ciencia y una
teora que permitiera a los actores tener una base en la que desarrollar su arte. Y as
lo hizo volviendo al conservatorio de Pars como profesor de voz y oratoria desde
1839 hasta su muerte. La aportacin de Delsarte fue la de establecer las conexiones
existentes entre los sentimientos y los movimientos, poniendo las bases para un
conocimiento cientfico de la respiracin, la actividad muscular y el trayecto fsico
de las emociones.8
La influencia de su arte y su enseanza se hizo notar aos despus en la danza

moderna norteamericana de Isadora Duncan, Ted Shawn (1881-1972) y Ruth Saint-
Denis (Ruth Denis, 1877-1968), veinticinco aos antes de que los bailarines de la
pera de Pars se liberasen de la rigidez de la danza clsica acadmica de entonces.
Delsarte est le vritable prcurseur de la danse moderne, et lon pourra dire aussi
du mime moderne9 (Delsarte es el verdadero precursor de la danza moderna, y
podramos decir tambin que lo es del mimo moderno); o, como dice Jean-Jacques
Roubine sobre su aportacin al gesto natural y su expresin, Ainsi nat le corps
thtral moderne10 (As naci el cuerpo teatral moderno).
8
Daniel COUTY; Alain REY (Dirs.). Le thtre. Bordas, Pars, 1989, pg. 161.
9
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. La Grande Encyclopdie Larousse, vol. XIII, 1975,
pg. 8.007. El texto se encuentra ntegro en el anexo, pgs. 75-78.
10
Jean-Jacques ROUBINE. Geste, thtre, danse. En: Le thtre du geste, pg. 78.
376
Los principios de Delsarte liberaron en la prctica al tronco de su rigidez y lo

convirtieron en una parte expresiva del cuerpo en un movimiento ondulatorio; el
uso del peso, la masa y la gravedad de forma creativa y su ley de reaccin fueron
principios que se aplicaran tanto a la danza como al mimo moderno:
Shawns contention that the abstract movements of modern dance are based on
concrete gestures echoes Decrouxs statement that The abstract is the flower of the
concrete. Even Decrouxs lifelong concern with counter weights has a corollary in
Delsartes law of equilibrium, which outlines four types of adjustments the body
makes in response to certain exertions.11
(El argumento de Shawn por el cual los movimientos abstractos de la danza

moderna se basan en gestos concretos, se hace eco de la afirmacin de Decroux
segn la cual Lo abstracto es la flor de lo concreto. Incluso la preocupacin de
toda la vida de Decroux por los contrapesos tiene un corolario en las leyes del
equilibrio de Delsarte, prefigurando cuatro tipos de ajustes del cuerpo en respuesta a
ciertos esfuerzos.)
En la bsqueda de la danza pura del hngaro Rudolf von Laban (1878-1958)

fueron decisivas las teoras de Delsarte que un alumno de ste ltimo le haba
transmitido en Pars en 1902. Laban cre una escritura para el movimiento
(labanotacin) y fue el primero en utilizar la expresin Tanztheater (Danzateatro).
En Alemania, fund la danza moderna en compaa de sus alumnos Mary Wigman
y Kurt Joos (1901-1979), los cuales a su vez crearan escuela continuada por Harald
Kreutzberg (1902-1968).
El msico y compositor suizo mile Jacques-Dalcroze (1865-1950) desarroll

en Ginebra, y despus en Hellerau en el instituto que llevaba su nombre, estas
11
377
experiencias de la danza, buscando la expresin natural y la vida del gesto, para

integrarlas en un sistema que llam rtmica o euritmia, con el fin de tablir des
communications rapides entre le cerveau qui conoit et analyse et le corps qui
excute12 (establecer comunicaciones rpidas entre el cerebro que concibe y analiza
y el cuerpo que ejecuta). La implicacin de la totalidad del cuerpo produjo los
gestos redondos, continuos y geomtricos. Wigman fue alumna suya y su enseanza
atrajo el inters de bailarines como Diaghilev y Vaclav Nijinskij (1890-1950).
Appia, Paul Claudel (1868-1955), Stanislavski y Copeau, supieron ver en estos
estudios, dirigidos sobre todo hacia la danza y la pera, las aplicaciones prcticas
que podan tener en relacin con el espacio teatral y el trabajo del actor. Rudolf
Steiner (1861-1925), con la Sociedad Antroposfica, y George I. Gurdjieff (1866-
1949), aunque se internaron en un campo ms esotrico, tambin desarrollaron en el
sentido dalcrociano el movimiento, la gimnasia y la danza como un medio de
liberacin de las emociones individuales.13
El teniente Georges Hbert fue otra figura esencial en el desarrollo de la

gimnasia y el deporte que influenciara la preparacin corporal en el teatro.
Siguiendo los pasos de Amoros, en 1907, invent la gimnasia natural para la
educacin fsica de los marinos, que consista en reproducir el recorrido del soldado
en accin de combate. Este mtodo, cuyo lema era Ser fuerte para ser til, se
opona al culturismo, que llevaba a la hipertrofia muscular y que en aquel momento
era otra concepcin pensada para la belleza del cuerpo.14
A lo largo de sus viajes, Hbert haba constatado la armona de los cuerpos en

los pueblos que mantenan una forma de vida en la naturaleza, donde andar, correr,
saltar, escalar, atacar, defenderse, levantar, llevar, nadar, reptar eran las acciones de
su hacer cotidiano. Su mtodo, que preconizaba la vuelta al cuerpo natural,
12
Daniel COUTY; Alain REY (Dirs.). En: Le thtre, pg. 161.
13
14
378
estableca una serie de ejercicios que permitan realizar los movimientos y las
acciones con la energa justa y en su economa.
En 1922, Jacques Copeau adopt este mtodo en su escuela del Vieux

Colombier para la preparacin de los actores, desplazando el mtodo de Dalcroze
basado en la rtmica, que haba practicado desde 1915, al entender que
[Eu]rhythmics leads to a personal idolatry of the body15 (La [eu]ritmia lleva a una
idolatra personal del cuerpo). El anlisis del movimiento de Hbert se basaba en la
descomposicin de las acciones fsicas en actitudes precisas, de la misma manera
que Muybridge lo haba hecho fotograma a fotograma. Copeau desarrollara estos
ejercicios introduciendo juegos y adaptndolos al actor. Ms tarde, Decroux lo
aplic en su enseanza para el anlisis de los movimientos, estableciendo una
tcnica de base para el mimo moderno, como tambin lo hizo Jacques Lecoq quien
lo haba experimentado en su etapa de deportista, y tambin con Jean Dast en el
mimo de accin, como hemos visto (supra, pg. 338).
Paul Bellugue, profesor de anatoma en la escuela de Bellas Artes de Pars

entre 1935 y 1955, fue una de las ltimas referencias comn tanto para Lecoq como
para Decroux en el anlisis del movimiento en el deporte y en el arte, entendido en
su economa y basado en los principios del arte clsico y humanista sobre los que,
desde la filosofa, el francs Paul Souriau (1892-1979) haba reflexionado con
relacin al valor esttico del arte.
When Bellugue writes, Beauty is the invisible form of economical gesture, he

echoes Souriau quoting Eiffel. Both Decroux and Jacques Lecoq, who began his
career as a teacher of physical education and physical therapy, quote Bellugue often
15
Jacques COPEAU. Notas de su diario sin fechar (apud: John RUDLIN, Jacques Copeau, the
quest for sincerity. En: Alison HODGE. Twentieth century actor training, pg. 68.). Sobre el
cambio de actitud de Copeau hacia el mtodo de Dalcroze vase tambin Marco DE
MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 85, nota 3.
379
and easily. Bellugue spent a good part of his career in the analysis of sports as well
as of dance and sculpture. His statement that The culture of the dancer and of the
athlete rest on the same principles, simplifying, purifying, and ordering gestures, is
one with which both Decroux and Lecoq would readily agree.16
(Cuando Bellugue escribe La belleza es la forma invisible del gesto

econmico, se hace eco de Souriau citando a Eiffel. Los dos Decroux y Jacques
Lecoq, quien empez su carrera como profesor de educacin fsica y terapeuta,
citaban a Bellugue a menudo y fcilmente. Bellugue dedic buena parte de su carrera
al anlisis del deporte, como tambin de la danza y la escultura. Su afirmacin de
que La cultura del bailarn y la del atleta se basan en los mismos principios,
simplificando, purificando y organizando los gestos, podran suscribirla ambos
Decroux y Lecoq sin ninguna duda.)
Bellugue estaba interesado por el principio de universalidad del movimiento

comn a todo ser humano le prototype immuable, ternel (el prototipo
inmutable, eterno),17 escondido bajo la singularidad de sus formas caducas y en
cambio permanente. Slo el clasicismo poda constituir un medio racional de
conocimiento del movimiento y de sus leyes accesible a la inteligencia. Chez
lartiste classique raison et sensibilit vont de pair.18 (Para el artista clsico razn y
sensibilidad van a la par.) Por ejemplo, Bellugue haba observado que todo gesto
humano tenda hacia una forma rtmica desde el momento en que se repeta, como
ya lo haba descubierto el arte clsico, y que en el lenguaje tcnico se corresponda
con los principios del balanceo y del impulso. Estas nociones, junto al anlisis
racional del movimiento y su principio de universalidad, se encuentran presentes,
como hemos visto, en la concepcin de la neutralidad y la forma de abordar el
movimiento de Lecoq.
16
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 10. La cita de Paul BELLUGUE
pertenece a: propos dart, de forme et de mouvement, pg. 110.
17
Paul BELLUGUE. propos dart, de forme et de mouvement, pg. 38.
18
Ibd., pg. 41.
380
XII.4. Breve historia de la palabra mimo
El origen de la palabra mimo la encontramos en el griego mimos y, despus,

en el latn mimus, y significa imitacin A lo largo de su historia, el mimo ha ido
cambiando de significado. Lecoq nos recuerda que en este viaje que la palabra ha
realizado a travs del tiempo, el mimo, en sus orgenes, no tena nada de
silencioso.19 En la Grecia preclsica la palabra mimo designaba las obras en prosa
o verso, y la palabra pantomimo (el que mima todo), al actor que las interpretaba.
Ms tarde, este orden se invertir. En el siglo XIX, la palabra pantomima
designaba la obra y mimo, al actor. El mimo, como la pantomima, ha estado
siempre ligado al teatro y a la danza en lo que es el arte del gesto, aunque la
imposibilidad de su escritura no nos permita conocerlo de una forma precisa. Hoy la
palabra mimo designa igualmente al actor y al gnero sin palabras.
Sin embargo, el mimo en sus principios era una forma dramtica popular que
representaba una variedad de personajes cmicos en escenas a menudo obscenas
donde participaba la improvisacin, la acrobacia y la imitacin de animales. Sus
formas literarias aparecieron hacia el siglo V a. C. en Siracusa, con Sofrn y
Epidarmus (h. 525-450 a. C.), para influir en el drama griego. Estas piezas breves se
intercalaban en las obras habladas para distraer al pblico y permitir descansar a los
actores. El arte del gesto se encontraba ligado a la msica, a la danza que era
imitativa, cercana al teatro y a la poesa. En la poca romana, estas obras breves
contadas con gestos y canciones se separaron de las obras habladas y de la danza, lo
que dio lugar a la pantomima, en la que la palabra ya no intervena. Si hasta
entonces un solo actor cantaba acompandose de una flauta, esto mismo se
reparti entre dos actores diferentes: uno cantaba y el otro ejecutaba los gestos de
acuerdo con el texto. El mimo se fue decantando hacia el puro virtuosismo, y fue
entonces cuando apareci la figura de un solista que interpretaba todo un repertorio
19
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. En: La Grande Encyclopdie Larousse, pg. 8.007.
381
de personajes e historias basadas en las tragedias. Tal fue el caso, por ejemplo, de
Roscius Gallus ( -62 a.C.) que no solo se convirti en una estrella y amas una gran
fortuna, sino que recibi el favor y la amistad de la aristocracia. Este gnero que
haba nacido de una base popular, se fue refinando y estilizando. Las escenas
obscenas desaparecieron y la expresividad de las manos pas a tener una gran
importancia. Este proceso marc definitivamente la decadencia del arte del gesto,
que no volvera a resurgir hasta los juglares de la Edad Media, y que tuvo su
mximo esplendor con los actores de la commedia dellarte a partir del siglo XVI.
Como haba sucedido ya con el mimo de la antigedad, la commedia dellarte

encontr su final y su decadencia en la estilizacin y la prdida de su raz popular.
La evolucin del arte del gesto otra vez separado, aislado de la danza, la msica y la
poesa, dio lugar a la pantomima del siglo XIX. Grficamente, como menciona
Lecoq, Pierrot desbanc a Arlequn, su eterno rival.20 El personaje de Pierrot
encarn muchos de los fantasmas de la decadencia del siglo en su transformacin
hacia la modernidad: en la ambigedad sexual, en su blancura smbolo de pureza y
tambin de impotencia, en una tristeza mrbida. Los comportamientos de esta
mscara podan ser muy variados y contradictorios entre s: de enamorado a asesino
sanguinario; una inversin que lo ligaba a las fuerzas ms oscuras del alma humana,
manifestacin de un imaginario que encarnara el personaje femenino de Lulu
prototipo de la mujer fatal,21 creado por Frank Wedekind (1864-1919) en sus
obras Der Erd geist (El espritu de la tierra) (1895) y Die Bchsce der Pandora (La
caja de Pandora) (1904), esta ltima llevada al cine por Georges Wilhelm Pabst
(1885-1967) en 1928, e interpretada por la actriz Louise Brooks (1906-1985).
Si bien la pantomima del XIX disfrut de un gran xito popular gracias al

genial Jean-Baptiste Gaspard Deburau, paulatinamente fue perdiendo su vivacidad.
20
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. La Grande Encyclopdie Larousse, pg. 8.008.
21
Sobre la transformacin de la mscara de Pierrot en el siglo XIX, vase Jean de PALACIO.
Pierrot fin-de-sicle ou Les mtamorphoses dun masque. Librairie Sguier, Pars, 1990.
382
Esta pantomima blanca, que al principio se basaba en la accin y en la

espontaneidad, evolucion hacia un lenguaje cada vez ms complicado que traduca
las palabras con los gestos de las manos y el rostro para acabar en unos cdigos
cada vez ms estancados. Pierrot no tena cuerpo, ausente bajo sus anchos faldones
blancos. Georges Wague (1874-1965), el ltimo actor de pantomima, se lament de
la reduccin expresiva y cada vez ms codificada a la que haba llegado su arte y
reclamaba una vuelta a la expresin de la emocin y el sentimiento.22 La saga que
inici Deburau en 1811, cuando lleg a Francia desde Bohemia, dur hasta 1920-
1925.
Lo que queremos resaltar es que el mimo como arte del gesto ha estado
siempre ligado a la danza y al teatro, y no ha estado aislado de la palabra. El
aislamiento del mimo ha sucedido en periodos de transicin acompaado de un
debilitamiento paralelo en el teatro y la danza, o en momentos de la historia en que
la palabra ha sido directamente prohibida, como sucedi en Francia con los
comediantes italianos en 1700 y, ms tarde, en 1807, con Napolen Bonaparte
(1769-1821), dando nacimiento a la pantomima muda de Deburau. Es decir, a un
gnero en el que el actor sustitua las palabras por gestos y donde las partes de texto
necesarias eran sustituidas por letreros o canciones cantadas por el pblico, que las
poda seguir suspendidas por encima de los actores mudos participando desde la
platea con rumores y comentarios. A pesar de las prohibiciones, los comediantes
supieron adaptarse creando un gnero autosuficiente lleno de inventiva, gracia y
arte que continuara aun cuando la palabra ya no estuviera censurada.
Por tanto, suponer, como dice Thomas Leabhart, que porque el mimo durante
periodos breves en la historia ha sido silencioso, ha de ser silencioso, es como
22
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 311. Sobre la evolucin de la
pantomima y el mimo desde el siglo XVII hasta su decadencia y la aparicin del cine mudo,
consultar en el mismo libro pgs. 38-41, nota. 8.
383
pensar que todos los bailarines deberan llevar zapatillas de punta.23 La introduccin
de dilogos y canciones en las pantomimas, que en Francia hasta 1791 era un
privilegio de rey, propici la aparicin de un gnero tan popular como el
melodrama.
En las fluctuaciones de su historia, el teatro ha conocido momentos de

esplendor con la tragedia griega, el teatro isabelino, el Siglo de Oro espaol o la
commedia dellarte, en los que el arte del gesto ha podido florecer. En otros
momentos, la separacin entre el gesto, la palabra y la danza marcan la decadencia
del teatro, como en la Roma del siglo III o como en la Europa del siglo XIX y
principios del XX.
El mimo tal como lo conocemos, como una forma dramtica sin palabras,
surgi en el siglo XIX con la pantomima blanca de Deburau, una tradicin que ha
continuado Marcel Marceau. Para Jean-Louis Barrault, si bien tanto la pantomima
como el mimo pertenecen al arte del gesto, la diferencia existente entre la antigua
pantomima del XIX y el mimo moderno reside en que aquella es un arte mudo,
mientras que este es un jeu silencieux (actuacin silenciosa), un arte del silencio,
cuya novedad est en que puede alcanzar una dimensin trgica como lo hace el
mimo oriental, aunque no tenga nada de oriental. 24
Por su parte, Lecoq y Leabhart coinciden al interpretar el aislamiento del mimo

como un sntoma de cambio, de transicin o de mutacin en la historia, un
fenmeno que no ha sobrevivido durante largos periodos de tiempo.
Le mime en tant quart isol apparat des moments particuliers de lhistorie, il

na pas de permanence. Il se situe au moment dun dclin, lorsque le thtre et la
23
24
Jean-Louis BARRAULT. Rflexions sur le thtre. Jacques Vautrain diteur, Pars, 1949,
pg. 175.
384
danse se sclrosent; il peut en marquer la fin par une virtuosit dcadente et, dans le
mme temps, en conservant des valeurs essentielles de la vie que la parole et les
geste acadmiques ont perdues, proposer un nouveau thtre et une nouvelle danse.
Cest par un retour au souffle de la vie, dans le silence du corps, que le mime est une
naissance.25
(El mimo como arte aislado aparece en momentos particulares de la historia del
teatro, no permanece. Se sita en un momento de declive, cuando el teatro y la danza
se estancan; puede sealar el final de un virtuosismo decadente y, al mismo tiempo,
al conservar valores esenciales de la vida que la palabra y los gestos acadmicos han
perdido, proponer un nuevo teatro y una danza nueva. Volviendo al soplo de la vida,
en el silencio del cuerpo, el mimo es un nacimiento.)
Irnicamente, como seala Thomas Leabhart, fue una pelcula sonora, Les
Enfants du paradis26 (Los nios del paraiso), en 1944, lo que determin la carrera
de Marceau y la asociacin del mimo a un gnero y un narrador mudo.27 La pelcula,
realizada durante la Segunda Guerra Mundial, basada en la vida y la poca de
Deburau, tuvo un xito popular tan enorme que todava hoy esta pelcula, que se ha
vuelto un clsico, se sigue proyectando en el teatro-cine Ranelagh de Pars. Georges
Wague asesor los nmeros de pantomima de la pelcula en los que Barrault
encarnaba a Deburau y su personaje Baptiste, y Decroux al padre de Deburau. En
ella se renda un homenaje al mimo de cara blanca del periodo anterior, un mimo
del que difera completamente el trabajo de Decroux con Barrault en aquel
momento naciente del mimo moderno. La pelcula marcara, aos despus, el
camino de Marceau inspirado en la pantomima del diecinueve, a la que incorpor
los hallazgos del mimo de ilusin de Decroux y Barrault; una forma de mimo, la
pantomima, que estos ltimos rechazaban. La otra influencia de Marceau vino de
25
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. En: La Grande Encyclopdie Larousse, pg. 8.008.
26
Les Enfants du paradis fue un encargo de Barrault a Jacques Prvert (1900-1977), y fue
dirigida por Marcel Carn (1909-1996).
27
385
Charles Chaplin y de Buster Keaton. True to his instinct, Marceau was to be for
the twentieth century what Deburau had been for the nineteenth.28 (Fiel a su
instinto, Marceau sera al siglo veinte lo que Deburau fue al diecinueve.) El gran
xito popular de Marceau ha llevado durante dcadas a identificar el mimo con su
estilo, pero, de hecho el mimo mudo de Marceau se corresponder, como ya se ha
dicho, con aquel que en los avatares de la historia no ha perdurado.
XII.5. El mimo en el siglo XX: mimo del final y mimo del principio
Con Marceau la pantomima de ilusin, de la cara blanca, ha llegado como lo

hizo con Deburau al mximo de sus posibilidades. La conclusin de Leabhart es
que el mimo contemporneo ha vuelto a un modelo de sntesis en los espectculos
post-modernos que incluyen la palabra, canciones y otros elementos reencontrando
los mimos de la antigedad y del medievo que hablaban o que se acompaaban de
textos recitados o cantados por narradores o por coros. A partir de principios del
siglo XX hasta hoy, descubrimos que el mimo no es un gnero separado y alejado
de la corriente fundamental del teatro, sino que vuelve a ser otra vez lo que fue, una
forma multifactica de expresin que se encuentra en el corazn del teatro, un teatro
de un actor creativo que determina la sntesis del movimiento, texto, msica,
iluminacin y decorado.
Mime is revealed as the cradle of movement, as well as of the vocal impulses

through which the actor-creator first expresses internal states. Rather than a pleasant-
enough diversion, a dumb-show, it is in fact the womb of theatre.29
28
29
Ibd., pg. 16. Sobre la evolucin del mimo del siglo XIX al mimo contemporneo, vase
tambin, Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pgs. 14-36.
386
(El mimo se revela como la cuna del movimiento, y tambin de los impulsos
vocales por los que el actor-creador expresa los primeros estados internos. Ms que
ser solo una agradable diversin, un espectculo mudo, es de hecho la matriz del
teatro.)
La muerte de la pantomima francesa en el primer cuarto del siglo XX coincide

con el nacimiento del mimo moderno. Para Lecoq estos dos movimientos se
confunden existiendo conjuntamente como un mimo del final (mime de la fin) de un
teatro que termina, y un mimo del principio (mime du debut) de un teatro que
comienza en una relacin de ruptura y no de continuidad.
Le mime qui commence et celui qui finit se confondent. Le mime se situe

aujourdhui un point de rupture dune socit et dune autre, peut-tre dune
civilisation et dune autre, mais nous avons pas assez de recul sur notre poque pour
en saisir limportance.30
(El mimo que empieza y el que termina se confunden. El mimo se sita hoy en
un punto de ruptura entre una sociedad y otra, quizs entre una civilizacin y otra,
pero no tenemos la distancia suficiente sobre nuestra poca para captar su
importancia.)
ste es el anlisis del mimo que Lecoq reitera en Le thtre du geste y que se
concreta en el teatro y la danza contempornea, por un regreso al cuerpo en el que
el mimo ha tenido la funcin de conservar el silencio originario de donde surge la
palabra:
30
Jacques LECOQ. Mime et pantomime. La Grande Encyclopdie Larousse, pg. 8.009.
387
Si la pantomime du XIXe et du dbut du XXe, avec son rsidu gestique, a clos

la parole, le mime a apport au thtre son silence pour redonner, par la suite, force
la parole en dnonant le discours des mots.31
(Si la pantomima del XIX y principios del XX, con su gestualidad residual, ha
estancado la palabra, el mimo ha aportado al teatro su silencio para devolver, a
continuacin, fuerza a la palabra denunciando el discurso de las palabras.)
Es sobre todo a partir de los aos cincuenta que el mimo abandon sus formas
parasitarias y estancadas para abrirse hacia, lo que Lecoq llama, el teatro del gesto
y de la imagen. El mimo empez a separarse del clich de las mallas negras y la
cara blanca, el muro o la cuarta pared imaginaria, y del mimo de ilusin. Si bien
este mimo basado en la convencin de la ausencia de objetos y la palabra conoci
un gran xito gracias a la facilidad con que poda exportarse, pronto encontr sus
lmites a medida que el efecto sorpresa y de novedad del principio fue
debilitndose. Para Lecoq, solo el gran talento de Marceau pouvait lever le niveau
par sa personnalit et sa posie propre32 (poda superar el nivel por su personalidad
y su propia poesa), pues cada mimo como solista es inimitable. Pero el mimo como
gnero aislado del teatro se ha estancado, de manera que slo el virtuosismo le ha
podido dar sentido. El teatro francs ha acabado rechazndolo completamente,
arrojndolo fuera de sus fronteras, como un espectculo en s mismo.33 La frmula
de Jean-Louis Barrault de un teatro total inspirado en el teatro N japons donde la
danza, el mimo, la msica y la palabra coexistieran manteniendo su autonoma no
dejaba de ser, segn Lecoq, una forma teatral que no tena posibilidades de
desarrollarse ms y que no poda ser tomada como una referencia en un periodo de
transformacin. De hecho, la ruptura de Barrault con Decroux estuvo marcada por
su abandono del mimo como un arte puro, al entender que este slo poda
31
32
Jacques LECOQ. Le thtre du geste et de limage. En: Ibd., pg. 137.
33
388
evolucionar hacia la abstracin y lo abstruso, o bien volver hacia la pantomima

burlesca: le mime moderne, lheure actuelle, pour ma part du moins, est de
nouveau arriv un impasse. Il me parat en quelque sorte, stopp..34 ( el mimo
moderno, en el momento actual, al menos por mi parte, ha llegado de nuevo a un
impasse. De alguna manera me parece como detenido.) Aunque no lo desarroll
nunca, el sueo de Barrault era poder trabajar hacia la consecucin de un mimo
trgico construido sobre el smbolo como lo haca el teatro oriental.
Lecoq considera que la fascinacin del teatro occidental por las distintas
formas del teatro oriental chino, japons, balins e indio se basa en que estas han
conservado vivas sus tradiciones, aunque sean unas formas acabadas cuyos
elementos comunes son: la estilizacin del juego o de la accin, el uso de la
mscara y una gestualidad simblica basada en el uso de la cabeza, las manos y los
pies que concluyen la expresin de los gestos. Es el sentido de estos teatros y no sus
formas lo que renovadores y creadores de la segunda mitad del siglo XX fueron a
buscar, tales como Grotowski, Brook, Mnouchkine o Bob Wilson, lo cual Antonin
Artaud ya lo haba intuido cuando en la Exposicin de 1931 de Pars, vio las danzas
balinesas. El viaje a Oriente significa, para Lecoq, una voluntad de eliminar lo
superfluo y alcanzar la disponibilidad necesaria para reencontrar aquello que el
teatro tiene de esencial y que permanece, integrando al ser humano en el universo.
Le cri cherche le signe quand celui-ci a perdu la mmoire. Deux mots si

diffrents qui se ctoient!35 (El grito busca el signo cuando ste ha perdido la
memoria. Dos palabras tan diferentes que se rozan!). El encuentro entre el grito y
el signo es la manifestacin de un momento de trnsito y de ruptura en esta
bsqueda de sentido donde lo que nace y lo que muere conviven simultneamente.
Se trata pues, para Lecoq, de que este nacimiento no se vea abortado por la
34
Jean-Louis BARRAULT. Rflexions sur le thtre, pg. 176.
35
Jacques LECOQ. Le thtre du geste et de limage. En: Le thtre du geste, pg. 138.
389
precipitacin de querer codificar y sistematizar lo que prcticamente est en sus

inicios. Este proceso ha de producirse y manifestarse literalmente en el cuerpo y que
l define como la comunicacin que ha de reestablecerse entre la pelvis y la cabeza:
Entre les deux, entre le cri et le signe, il existe un territoire retrouver pour aider
le passage entre le bassin et la tte et reconstituer ainsi le corps entier36 (Entre los
dos, entre el grito y el signo, existe un territorio por reencontrar para ayudar el
pasaje entre la pelvis y la cabeza y reconstruir as el cuerpo entero).
Segn el anlisis de Lecoq, muerto el mimo de la cara blanca, el mimo perdi

su nombre en beneficio del movimiento y del grito. Si el grito de Artaud no fue
escuchado, las experiencias posteriores no dejaron de investigar y de romper los
moldes y los convencionalismos del teatro. Es el caso del Living Theatre y de
Grotowski. El teatro se encuentra con el psicodrama en la dcada de los sesenta en
una bsqueda donde el cuerpo libere vivencias hasta entonces no expresadas. La
expresin se confunde con la creacin, el teatro con el psicodrama. El teatro se
ritualiza, y con l el cuerpo, en representaciones que vienen a ser ceremonias
dirigidas a un pblico de iniciados y elitista. El mimo particip de estas
experiencias a la bsqueda de los fundamentos del lenguaje llegando donde las
palabras no podan llegar. Al mismo tiempo, el teatro de Samuel Beckett dara una
nueva dimensin al mimo. Este cambio se dio tambin en el teatro de la Europa del
este: el checo Ladislav Fialka (1931-1991) se inspir principalmente en Marceau; el
polaco Tadeusz Kantor (1915-1990) con Umarla klasa (La clase muerta) de 1975,
se convertira en uno de los vrtices ms importantes del teatro en la segunda mitad
del XX.37
36
37
390
XII.6. La influencia del mimo francs en el teatro cataln
Una especial relevancia tiene para Lecoq el grupo Els Joglars en su aportacin
a la transformacin del mimo contemporneo, y seala el ao de 1968 como fecha
clave que marc el principio del fin del mimo llamado clsico. Las diferentes
compaas y grupos empezaron a rechazar los estereotipos del mimo y a explorar un
mimo abierto al teatro basado en el gesto y la imagen:
Je pense au Joglars, groupe espagnol qui prsenta au festival du mime

Francfort, en 1970, Adam et ve. Cette date reste pour moi importante. Cest le
premier festival qui assuma en public la mutation du mime et enterra le mime qui
cueillait des fleurs.Nombreuses furent les discussions qui eurent lieu dans un climat
houleux positif.38
(Pienso en Joglars, grupo espaol que present en el festival de mimo en

Francfort, en 1970, Adn y Eva. Esta fecha es para m importante. Es el primer
festival que asumi en pblico la mutacin del mimo y enterr el mimo que recoga
flores. Numerosas fueron las discusiones que tuvieron lugar en un clima
positivamente encrespado.)
Els Joglars, creado en 1962 por Antn Font (1932), que haba estudiado con
Marceau a mitad de los aos cincuenta, Carlota Soldevila (1929-2005) y un
jovencsimo Albert Boadella, fue uno de los grupos que surgieron bajo el impulso
del colectivo Teatre Viu formado en 1956, el cual, desde la semiclandestinidad,
encarn en Calatua los principios renovadores europeos integrndose dos aos ms
tarde como seccin experimental en lAgrupaci Dramtica de Barcelona (ADB).
La tesis doctoral Universitat, cultura i teatre a la dcada dels cinquanta:
lAgrupaci de Teatre Experimental i el Teatre Viu, de Enric Ciurans (1962),
38
391
constituye un punto de partida para la investigacin del teatro contemporneo en

Catalua donde el Teatre Viu (otra vez la palabra vida aparece asociada a la
renovacin teatral), creado en el mbito universitario por Helena Estells, Miquel
Porter i Ricard Salvat [...] es convert en el primer grup teatral davantguarda catal
de postguerra, enllaant amb diverses tradicions escniques de gran abast, que tract
des dun inici de renovar el treball de lactor partint de premisses totalment
innovadores per lpoca introduint nous conceptes i mtodes de treball i utilitzant la
llengua catalana com a vehicle principal dexpressi39 (Helena Estells, Miquel
Porter y Ricard Salvat [...] se convirti en el primer grupo teatral de vanguardia
cataln de postguerra, enlazando con diversas tradiciones escnicas de largo
alcance, que trat desde un inicio de renovar el trabajo del actor partiendo de
premisas totalmente innovadoras para la poca introduciendo nuevos conceptos y
mtodos de trabajo y utilizando la lengua catalana como vehculo principal de
expresin). El Teatre Viu, como concluye Ciurans, fue el campo de
experimentacin que prepar y particip de las creaciones de lo que se llamara, en
el conjunto de Espaa, el Teatro Independiente, y, en el terreno de la pedagoga, el
embrin de la Escola dArt Dramtic Adri Gual que existi de 1960 a 1978.
El Teatre Viu, que se defini por su carcter experimental, propos un teatre

basat en la improvisaci que havia desterrat del procs creatiu la figura del
dramaturg otorgant aquest paper al propi actor i al pblic assistent a les sessions40
(propuso un teatro basado en la improvisacin que haba desterrado del proceso
creativo la figura del dramaturgo otorgando este papel al propio actor y al pblico
asistente a las sesiones). Su prctica se defini por una vuelta a la improvisacin; la
creacin de escenas mimadas, basadas en el gesto y en la recreacin de situaciones
cotidianas; y la participacin del pblico, que escoga los temas de improvisacin, a
39
Enric CIURANS. Universitat, cultura i teatre a la dcada dels cinquanta: lAgrupaci de
Teatre Experimental i el Teatre Viu. Tesis doctoral dirigida por la Dra. M Jos Ragu Arias,
Universitat de Barcelona, Biblioteca de Historia del Arte, Barcelona, 2003, pg. 482.
40
Ibd., pg. 483.
392
soggetto, surgidos de la realidad. Inspirndose en mtodos como el de Stanislavski

y tcnicas del psicodrama, no slo se interes en un trabajo actoral basado en el
texto. Al lado de nombres propios de referencia como Max Reinhardt (Max
Goldmann, 1873-1943), Otto Brahm (1856-1912), Jacques Copeau y Bertolt Brecht,
se encontraban Barrault, Decroux y Marceau. De hecho, como destaca Ciurans de
su investigacin, el Teatre Viu introdujo la pantomima con varias temporadas de
antelacin a la creacin de Els Joglars, convirtindose en el pionero de una
modalidad escnica que florecera en las dcadas siguientes del teatro cataln.41
La bsqueda del Teatre Viu se inspir en el trabajo de renovacin que Jacques

Copeau se haba planteado treinta aos antes compartiendo muchas de las
aspiraciones de su ideario como el carcter amateur, el deseo de libertad, la huida
de los estereotipos y las convenciones esterelizantes del teatro comercial en una
clara voluntad de hacer un teatro de arte, y en la bsqueda de la simplicidad, de los
orgenes del hecho teatral en una renovada relacin entre el pblico y la escena.42
Los principios de esta renovacin que Ciurans subraya en el Teatre Viu, se
concretan en: 1) una revalorizacin de la situacin dramtica y un rechazo de la
tradicin del teatro como literatura; 2) una concepcin integral del comediante
como artfice mximo; 3) la necesidad de crear una tipologa de personajes de
nuestra poca basndose en la tradicin de la commedia dellarte; 4) la desaparicin
del dramaturgo destacando el trabajo de grupo; y 5) la revalorizacin del gesto, el
ritmo y la improvisacin como origen de la poesa. Como Copeau con el Vieux
Colombier, este colectivo al poner al actor en el centro del teatro, reclamaba la
necesidad de una nueva enseanza como base para la renovacin profunda del
teatro que exiga un retorno al cuerpo del actor.
41
Enric CIURANS. Universitat, cultura i teatre a la dcada dels cinquanta: lAgrupaci de
Teatre Experimental i el Teatre Viu, pgs. 483-484.
42
Ibd., pgs. 311 y 476.
393
El ao de la creacin del colectivo Teatre Viu en 1956 coincide con el de la

creacin de la EJL, que vino a relevar y profundizar en una tercera o cuarta
generacin, desde la propia personalidad de su creador entonces un desconocido,
los presupuestos planteados por Copeau, y que en Catalua fueron un ejemplo a
seguir. Los cambios sociales, polticos y culturales sucedidos en los ltimos treinta
aos en un mundo cada vez ms globalizado, han ayudado al intercambio de
experiencias y a que la enseanza de Lecoq se haya extendido por todo el territorio
espaol como una referencia mucho ms asequible de lo que fueron sus
predecesores, aunque hoy en da las cuestiones esenciales formuladas hace ya ms
de un siglo, y que encontramos sintetizadas en el tema de la recuperacin del cuerpo
del actor, siguen vigentes en el teatro contemporneo.
Desde finales de los aos cincuenta y hasta principios de los setenta, el mimo
de Marceau se extendio, siempre en un reducido crculo, entre los jvenes
aprendices a actores y personas interesadas en las nuevas corrientes de este arte,
principalmente a travs de la actriz argentina Mara Escudero (1927-2005) y el
chileno talo Riccardi. La expectacin y el inters por el mimo en aquellos aos se
hace patente si tenemos en cuenta que los cinco artculos dedicados a Marceau en la
revista de teatro Primer Acto, que se public de 1957 a 2003, aparecen entre 1960 y
1970. Mara Escudero lleg con el espectculo Mimo y Pantomima procedente de
Pars, lo cual constituy un acontecimiento importante para poder apreciar el mimo
francs de la escuela de Marceau, a cuya compaa perteneca la actriz.43 Por su
parte, Riccardi se dedic a transmitir el mimo de ilusin que Marceau haba
popularizado y que tanta fascinacin provocaba en aquel momento. Gracias a las
enseanzas de Riccardi, Carlota Soldevila, Antoni Font y Albert Boadella
43
Mimo y Pantomima se represent en el Teatro Candilejas de Barcelona, la realizacin escnica
estaba firmada por Lafleur y constaba de tres partes. Primera Parte: Pantomimas, La marioneta
del corazn roto y Cmica; Segunda Parte: Acto sin palabras, de S. Beckett en una versin de
Lafleur; Tercera Parte: El soldado e Improvisacin (estreno mundial). (La informacin
pertenece al programa de mano, cedido por Ricard Salvat.)
394
continuaron estas experiencias bajo la proteccin de la Agrupaci Dramtica de

Barcelona (ADB).44
Otro acontecimiento decisivo en la introduccin del mimo en Catalua tuvo

lugar en 1970 con la visita del Teatro Nacional Polaco de Pantomima de Wroclaw
invitado por Ricard Salvat, entonces director del Teatro Nacional ngel Guimer de
Barcelona (el actual Teatro Poliorama). En 1973, Pawel Rouba (1939), miembro de
la compaa, fue contratado expresamente para dar clases de pantomima a los
alumnos de interpretacin del Institut del Teatre a instancias de su director Hermann
Bonnn (1935). Al ao siguiente se creara la Escuela de Mimo y Pantomima
dirigida por Rouba, quien hizo venir a Andrzej Leparski (1939) y a Irene Bieniarz
(1948) para completar la formacin y el profesorado; Pere Noguera dara las clases
tericas de historia y Jordi Ventura de ballet clsico. Rouba perteneca a la escuela
polaca de Henryk Tomaszewski (1919-2001) creador del llamado teatro esfrico,
basado en el movimiento tridimensional y no frontal, tambin influenciado por la
danza y el mimo de Marceau. Esta experiencia signific el acceso a un aprendizaje
riguroso para muchos futuros actores y mimos que daran sus frutos en las dcadas
siguientes, y tambin sirvi para la revalorizacin del cuerpo en la pedagoga del
actor.
La Escuela de Mimo y Pantomima del Institut del Teatre de Barcelona se

convirti en la primera escuela oficial de mimo del mundo que exista entonces a
nivel estatal, a la que acudan estudiantes no slo de habla catalana, tambin
castellano parlantes y extranjeros que empezaban a familiarizarse con la lengua
catalana para despus incorporarse como alumnos de interpretacin. La experiencia
dur unos cuantos aos (Rouba dej su direccin en 1989 en manos de Leparski y
otros profesores). La escuela se acab poco despus y fue gracias al antiguo alumno
44
Parece ser que talo Riccardi, segn Boadella, era un autodidacta que haba aprendido el mimo
de Marceau indirectamente, pues este deca no conocerlo. Sobre el paso de Riccardi por
Barcelona, vase Albert BOADELLA. Memorias de un bufn, pgs. 140-144.
395
Jordi Vil i Zapata, que la pantomima no se olvid por completo, pasando de ser un
departamento a convertirse en una especialidad cos (cuerpo) para unos pocos
alumnos de interpretacin que al final de su carrera se deciden por escoger un arte
mudo, clases que se imparten actualmente en la sede del Institut del Teatre de
Terrassa.45
Leparski nos explicaba, en una conversacin mantenida con l y a raz de esta

experiencia, como el mimo continua separndose en los programas pedaggicos de
la enseanza del teatro al entenderlo, todava hoy, como un arte aislado, y no como
una fuente de aprendizaje y preparacin para el actor, abierto al teatro en el
conocimiento del lenguaje universal del cuerpo, del gesto y del movimiento, que
constituyen la base del actor. Despus de su larga trayectoria como pedagogo,
Leparski concluye que la enseanza de una tcnica aplicada a un gnero sin
palabras no tiene sentido, como lo ha demostrado la propia realidad, ya que este no
se ha desarrollado ni ha evolucionado como gnero autnomo. Todo ello nos
confirma y apoya los argumentos, con los que a lo largo de este captulo, hemos
querido demostrar como el mimo no es un arte separado del teatro, y como en la
actualidad an no se ha entendido cal es su utitilidad, su sentido y su vinculacin
profunda con el teatro, pues como dice Boadella permite un conocimiento ms
profundo de la esencia dramtica, no solo de la interpretacin, sino tambin de la
estructura bsica sobre la que se apoya el lenguaje de la comunicacin teatral.46
***
La equiparacin de las enseanzas artsticas a las licenciaturas universitarias,

creada por el Ministerio de Educacin en 1991, con la promulgacin de la LOGSE,
45
Informacin recogida en una comunicacin escrita por Pawel Rouba el 11 de agosto de 2005, a
peticin de la doctoranda.
46
Albert BOADELLA. Memorias de un bufn, pg. 144.
396
ha abierto un debate y un camino para dotar a los estudios artsticos y, en concreto,

a las artes escnicas (dramaturgia y direccininterpretacinescenografa) de los
medios necesarios para poder desarrollarse en unas condiciones ptimas y de
acuerdo a la realidad de la sociedad. Para Jordi Font (1949), director general del
Institut del Teatre de Barcelona, con el que nos entrevistamos el 19 de julio de
2006, este cambio es positivo ya que abre una va de transformacin y mejora, pero
a la vez, este es un recorrido que todava est por definir, ya que las enseanzas
artsticas necesitan ser reguladas de acuerdo a sus propias especificidades, las cuales
no son equiparables al resto de licenciaturas universitarias existentes. La solucin,
segn Font, estara en crear una Ley de las Artes o una Universidad de las Artes,
que permitiera al conjunto de las enseanzas artsticas compartir los terrenos que
tienen en comn, como tambin, compatibilizar el trasvase con otros campos del
conocimiento, como la antropologa o la psicologa, de las titulaciones ya
existentes. La absorcin, sin ms, por parte de la Universidad de dichas enseanzas
slo puede perjudicarlas, segn Font, es una solucin rpida a nuestros males
endmicos [] un error estratgico [] una letal y alucinada solucin final,47 al
crear una serie de incompatibilidades como son la titulacin requerida al
profesorado (doctor), o los medios fsicos y econmicos que por su sigularidad
necesitan (ratio alumno/profesor muy baja, equipamientos y espacios singulares y
amplios, equipos tcnicos complejos y caros). En el documento del 14 de octubre
de 2004, Aproximacin al ecosistema necesario para el normal desarrollo de las
enseanzas artsticas superiores, escrito por Jordi Font y destinado a debatir esta
regulacin en una legislacin adecuada al Estado de las Autonomas, dice:
Las enseanzas artsticas cubren un campo de conocimiento universal

universitario que ha desarrollado su cuerpo terico desde la cultura helnica hasta la
actualidad. Pero no slo: tambin contemplan otros saberes que descansan en
47
Jordi FONT. Por la excepcin artsticaen las enseanzas superiores. Texto mecanografiado,
2 pginas.
397
algunos oficios y, especialmente, en la prctica creativa. La vigente exclusin

universitaria de quienes no son doctores, en el acceso al profesorado titular,
comportara una limitacin de graves consecuencias. En este sentido, es fundamental
que, en las enseanzas artsticas, se d a la creacin una importancia semejante a la
que debe tener la investigacin.48
Adecuar y dotar a la enseanza de las Artes Escnicas con la flexibilidad, los

medios, el rigor, la exigencia y el reconocimiento que estas requieren y se merecen
es, sin lugar a dudas, el medio de posibilitar, normalizar, compartir e integrar
realmente en la enseanza, las prcticas y experiencias de la creacin y renovacin
teatral de hoy.
48
Jordi FONT. Aproximacin al ecosistema necesario para el normal desarrollo de las
enseanzas artsticas superiores, pg. 2. Texto mecanografiado, 4 pginas.
398
XIII. El nacimiento del mimo moderno: fechas sealadas
XIII.1. La sesin privada del Vieux Colombier: 1924
La sesin privada que en el mes de junio de 1924 tuvo lugar en la escuela del
Vieux Colombier ante un pblico reducido, entre el que se encontraba un joven
tienne Decroux, permanece como una fecha clave en la aparicin del mimo
corporal. En palabras de Thomas Leabhart: We might say that modern mime was
conceived then and there1 (Podramos decir que el mimo moderno fue concebido
all y en aquel momento). Para Decroux, que haca pocos meses haba entrado en la
escuela y, por tanto, no particip, fue toda una revelacin que influenciara todo su
trabajo posterior. Ninguna de las realizaciones que vera en adelante, dira, superara
lo que haba visto aquel da. En un texto de julio de 1939, en Paroles sur le mime,
Decroux escribi el recuerdo de aquella sesin:
Por tener menos de un ao de estudios, yo no fui elegido para participar.

Tranquilo en mi butaca, presenci un espectculo inaudito.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario, sin
iluminacin, sin accesorios, sin muebles y sin escenografa.
El desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan slo
unos segundos y muchos lugares en uno solo.
Tenamos simultneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil, el
mar y la ciudad.
Los personajes pasaban de uno a otro con toda verisimilitud.
La actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical.
Era junio de 1924.
Las obras que se realizan hoy en da, asombran pero no superan lo que hicimos
ese da y nunca se lograr.2
1
2
tienne DECROUX. Palabras sobre el mimo. Ediciones El Milagro, Mxico, 2000, pgs. 57-58.
Decroux se refiere al mimo en femenino, como la mima.
399
Decroux define aqu lo que sern los principios del mimo moderno. La
ausencia de objetos, de vestuario, de decorado, de efectos de luz, sin maquillaje... en
la simplicidad completa, con la nica participacin del cuerpo creando la ilusin de
espacios, tiempos y personajes diferentes. La contraccin del tiempo y el espacio.
La aceptacin de la convencin de recrear diferentes lugares, la credibilidad de
pasar un mismo actor de un personaje a otro en un juego conmovedor, en un
lenguaje comprensible para todo el mundo.
La belleza plstica y musical a la que se refiere Decroux es, segn Leabhart, la

belleza de las actitudes del cuerpo y la variedad en la calidad de las diferentes
dinmicas que sucedan. Movimiento lento, inmovilidades prolongadas,
movimientos explosivos seguidos de repentinas paradas. Representaban de una
forma ms o menos consciente, el resultado y el esfuerzo de Copeau y sus alumnos
por exteriorise the interior conflicts inherent in drama3 (exteriorizar los conflictos
inherentes al drama).
El uso de la mscara, volvemos a recalcarlo, est en el centro del nacimiento

del mimo moderno.4 Primero, utilizando un pauelo que suprimiera la expresin
facial y, despus, con una mscara sin expresin que Copeau llam noble. Fue
precisamente este hecho el que permiti dar al cuerpo todas sus posibilidades
expresivas y de comunicacin para llegar a exteriorizar los conflictos interiores del
drama. Esta mscara sin expresin permiti encontrar un estado de neutralidad
fsica y mental, que fuese un punto de partida para el actor y la escena. Una
referencia para sentir, organizar, liberar y encauzar las fuerzas y las energas del
cuerpo. Por eso, el mimo corporal era sinnimo de mscara: [La mima corporal]...
3
4
Supra, captulos de Antecedentes, en concreto, III.2 y III.4 sobre Jacques Copeau.
400
XIII. El nacimiento del mimo moderno
a eso le llambamos mscara.5 Decroux ya lo haba descubierto en la

representacin del N en marzo de ese mismo ao, y que hemos mencionado ya en
el captulo de los antecedentes a propsito de Copeau. Con la anulacin del rostro,
Decroux descubri la sntesis del gesto, la cmara lenta...; con el cuerpo aussi nu
que la dcence le permetait (tan desnudo como lo permita la decencia). Las clases
consistan en recrear acciones de la vida cotidiana u objetos modificando su
dinmica.
Hacamos mima de acciones modestas: una mosca molesta a un hombre y

quiere deshacerse de ella; una mujer decepcionada por otra que lee las cartas, la
estrangula; un oficio, una cadena de movimientos de una mquina.
La actuacin tenda a la lentitud de la cmara lenta del cine. Pero mientras que
sta es un alentamiento de los fragmentos de la realidad, la nuestra era la produccin
lenta de un gesto en el cual muchos otros se sintetizaban. 6
Decroux se dedic durantes las dos dcadas siguientes a desarrollar estos

principios junto a Jean-Louis Barrault, radicalizando la propuesta de Jacques
Copeau de un actor sobre un escenario vaco, reconstruyendo el teatro en un
cuerpo desnudo, sobre un escena desnuda, en silencio. Si Copeau vio el mimo
como un medio para rehacer el trabajo del actor, Decroux lo separ como un arte en
s mismo y distingui el mimo del actor, el mimo de la danza y el mimo del mimo.
Copeau voulait lacteur serviteur du texte; Decroux, aptre du silence, voit, pense,
invente, propose la mime.7 (Copeau quera al actor servidor del texto; Decroux,
apstol del silencio, ve, piensa, inventa, propone la mime.) Decroux, inventor del
mimo corporal, permanece como la figura esencial por su valor intelectual y su
5
tienne DECROUX. Palabras sobre el mimo, pg. 56.
6
Ibd., pgs. 56-57.
7
Jean DORCY. la rencontre de la mime et des mimes, pg. 73.
401
profundidad. La influencia inicial para Decroux vino, adems de Jacques Copeau,

de Edward Gordon Craig.
Jean-Louis Barrault fue el primer alumno que encarn e hizo suya la aspiracin
de Decroux de un mimo trgico con tres espectculos que permanecen como fechas
importantes de la historia del mimo moderno: el primero, de 1935, actuando en
solitario con Autour dune mre (Alrededor de una madre); en 1937 con Numance
(Numancia), y en 1939 con La Faim (El hambre). Posteriormente, Barrault
evolucionara hacia la integracin del mimo como un gnero ms, junto al texto
dramtico y la danza, en su concepcin de un teatro total.
XIII.2. La presentacin pblica del mimo corporal : 1945
La fecha del 27 de junio 1945 es la fecha clave que Marco De Marinis toma
para marcar la presentacin pblica del nuevo mimo cuando Decroux, Barrault y
Eliane Guyon, hija de Craig, protagonicen la scance de mime corporel8 (sesin
de mimo corporal) en la Maison de la Chimie de Pars ante una sala abarrotada
ms de mil personas, en la que Gordon Craig actuar como presidente de honor.
Jean Dorcy, el presidente efectivo de la sesin, pondr a la luz, tal como consta en
el programa, el ligamen doctrinal de Craig Copeau, de Copeau Decroux, de
Decroux Barrault et evoquera aussi loeuvre dAppia. La conferencia de Decroux
Ce qui distingue la Pantomime du Mime Corporel (Lo que distingue la
Pantomima del Mimo Corporal), pondr el colofn final del acto.
El programa constaba de ocho demostraciones en torno a diferentes temas que

se convertieron en piezas clsicas del mimo de Decroux y que presentaban los
8
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 11. El programa original de la sesin
en Jean DORCY. la rencontre de la mime..., pgs. 66-70, incluido en el anexo, pg. 256.
402
descubrimientos tcnicos realizados hasta aquel momento: el estudio de las

acciones, ya fueran de actividades humanas o de mquinas (Le Menuisier - La
Lessive - La Machine / El carpintero - La colada - La mquina), presentadas por
Decroux; un ejercicio sobre el estudio de los contrapesos, base de la tcnica
corporal, presentado por los alumnos; el estudio de los personajes (Le Boxeur - Le
Lutteur - Le Bureaucrate - Quelques passants / El boxeador - El luchador - El
burcrata - Algunos paseantes), realizado por Decroux; el coro simblico mimado,
creado por Decroux y realizado por l mismo junto a Jean-Louis Barrault y Eliane
Guyon; el estudio de figuras yuxtapuestas sin relacin entre ellas (Matriaux dune
pice biblique/Materiales de una obra bblica), realizado por Decroux y Guyon; el
clebre nmero de Barrault Le Cheval (El caballo); la estatua mvil con la cara
cubierta, realizada por Barrault (Maladie - Agonie - Mort / Enfermedad - Agona -
Muerte) y Decroux (diffrence entre Admiration - Adoration - Vnration /
diferencia entre Admiracin - Adoracin - Veneracin); y, el tambin clebre,
Combat antique (Combate antiguo), creado conjuntamente por Decroux y Barrault,
que cerraba la demostracin prctica de la sesin.
Antes de 1945, Decroux, ya haba realizado algunas demostraciones ante un

pblico selecto de artistas e intelectuales como Pablo Ruiz Picasso (1881-1973),
Jean Cocteau (1889-1963), Charles Dullin, Marcel Achard (1899-1974), Jacques
Hbertot (1886-1970)..., pero sta fue la primera vez que lo hicieron ante el gran
pblico. Hasta entonces su bsqueda de muchos aos haba permanecido en secreto.
Slo en 1942 haba realizado dos sesiones pblicas que le valieron una discusin
con Gaston Baty (1885-1952), con el que haba trabajado al inicio de su carrera, en
1925, al criticarle el aislamiento del elemento mimtico del teatro al servicio de un
arte que consideraba menor. Esta es una fecha, pues, simblica, si tratt infatti del
primo grande battesimo pubblico per la nuova arte mimica9 (se trat de hecho del
9
403
primer gran bautismo pblico para el nuevo arte de la mmica). Marcel Marceau,
que haca un ao era, junto a Eliane Guyon, un discpulo brillante de Decroux, no
pudo participar al encontrarse en el servicio militar.
Este acontecimiento marca el inicio del mimo contemporneo y de la relacin

del mimo con el teatro en el siglo XX. Para De Marinis la importancia de este hecho
reside en la asociacin de la figura de Decroux y Craig:
[...] il primo , infatti, colui che ha inventato il mimo contemporaneo nella

forma del tutto inedita del mimo corporeo; mentre il secondo costituisce uno dei
principali ispiratori di Decroux, anzi forse il principale (aassieme a Jacques Copeau),
grazie al rigore intellettuale e allestremismo inflessibile delle sue concezioni in
materia di arte del teatro e di arte dellatore.10
([...] el primero es, de hecho, el que ha inventado el mimo contemporneo en

la forma completamente indita del mimo corporal; mientras el segundo constituye
uno de los principales inspiradores de Decroux, si no el principal (junto a Jacques
Copeau), gracias al rigor intelectual y a la extrema inflexibilidad de sus
concepciones en materia de arte del teatro y del arte del actor.)
En el Vieux Colombier, Decroux concibi La idea de un arte de

representacin dada por el movimiento del cuerpo.11 Copeau fue su primer maestro,
y Craig represent para Decroux la gua terica para pensar el mimo corporal
inspirndose en las reflexiones del director ingls recogidas en su teora de la
Supermarioneta. Eliminar del actor sus propias trabas fsicas y psquicas es un
presupuesto de fondo que Decroux tom de Craig. Si bien, la matizacin de
10
11
404
Decroux estuvo en que, ms que crear una marioneta-actor, para l, el cuerpo

humano poda expresar mejor que la marioneta las tensiones de la vida.
Craig alab la sesin en el artculo Enfin un crateur au thtre issu du

thtre (Por fin un creador en el teatro surgido del teatro), publicado el 3 de
agosto en la revista Arts, donde calificaba el trabajo de Decroux como un tentativo
serio di creare un arte per il teatro12 (un intento serio de crear un arte para el
teatro), y profticamente le puso en guardia, y no se equivoc, de las dificultades
que encontrara en su camino para que un arte tan nuevo fuese aceptado. En el
mismo artculo declaraba que haba sido testigo de la creacin de un alfabeto un
ABC del mimo. Definir a Decroux como un gramtico del mimo no haba que
entenderlo en un sentido literal, como algunos lo hicieron, al pensar de que sustitua
con sus movimientos las palabras cuando precisamente, como seala Leabhart, su
logro consisti precisamente en lo contrario: to give movements a primacy of their
own, independent of words13 (dar a los movimientos la primaca que les es propia,
independiente de las palabras).
***
Jacques Lecoq asisti el siguiente ao, en 1946, a otra demostracin de

Decroux y sus alumnos, esta vez en la Sala Ina de Pars. El programa inclua
nuevas creaciones: La Voiture embourbe (El coche atascado), LEsprit malin (El
espritu travieso), LUsine (La fbrica), Les Arbres (Los rboles). Lecoq no pudo
identificarse con la tcnica y un estilo que para l estaba ms cerca de la plstica y
que no se acordaba con su idea de un mimo dramtico. Si estaba de acuerdo con
Decroux en que el gesto natural no es el gesto del arte, Lecoq se plante la
12
13
405
bsqueda de una tcnica diferente para transformar la naturaleza. La reaccin de

Lecoq, como hemos visto ya en el captulo dedicado a su biografa (supra, pg.
121), queda expuesta, en palabras de De Marinis, diciendo que se march despus
de la sesin poco convinto dal geometrismo e dal tecnicismo esasperati del mimo
corporeo, che gli apparve lontanissimo dalla sua idea del movimento como
principio essenziale della vita, di ogni realt vivente14 (poco convencido del
geometrismo y del tecnicismo exasperado del mimo corporal, que le pareci muy
lejano de su idea del movimiento como principio esencial de la vida, de cada
realidad viviente).
Estas tres fechas sealadas y significativas para el nacimiento del mimo

contemporneo, establecen los caminos respectivos de las dos personalidades que
ms han contribuido en la pedagoga del mimo en el arte del actor: tienne Decroux
y Jacques Lecoq.
14
406
XIV. La trayectoria profesional de tienne Decroux
El largo itinerario vital de Decroux, teniendo en cuenta que naci en Pars el 19

de julio de 1898 y muri en Pars el 12 de marzo 1991, estuvo dedicado ntegramente
a establecer e investigar el cuerpo como un medio expresivo autnomo y llevar
al mimo a su mxima consagracin como arte elevado, separndolo de la creencia
comn del mimo como un arte de entretenimiento ligado a la comedia, e igualarlo a
las dems artes.
De todos estos aos, cincuenta de los cuales estuvieron dedicados a la

enseanza, distinguiremos tres periodos diferentes. El primero, de 1923 a 1945, fue
un periodo de aprendizaje en el que Decroux altern su carrera como actor en el
teatro y en el cine, con una bsqueda secreta como inventor y codificador del mimo
corporal. Una segunda etapa se inicia con la sesin en la Maison de la Chimie y llega
hasta 1963, y est marcada por la difusin internacional y el xito de su mimo
corporal en el que la escuela conoci un gran crecimiento. En la ltima etapa, cuando
volvi de los Estados Unidos hasta 1987, se dedic completamente, en el marco de la
escuela, a profundizar los principios del nuevo mimo, tanto en el plano pedaggico,
como en el de la creacin.
Si nos atenemos al Dictionnaire Encyclopdique du Thtre, la publicacin en

1963 de Paroles sur le mime (Palabras sobre el mimo) convirtieron a Decroux en el
primer mimo que escriba sobre su arte.1 El libro, editado por Gallimard y prologado
por Andr Veinstein, expone algunos aspectos de la bsqueda subterrnea de
Decroux, y su concepcin y teora del mimo a travs de una seleccin de textos de
diferentes pocas, algunos de ellos autobiogrficos. En palabras de De Marinis,
Paroles sur le mime:
1
El hecho es destacado por el Dictionnaire Encyclopdique du Thtre de Michel CORVIN,
pg. 44.
407
[...] rappresenta infatti un libro fortemente omogeneo e sistematico: in questo

corpus superficialmente frammentario e non esente da ripetizioni, difficile cogliere
delle effetive, sostanziali discontinuit interne alla teoria e alla sua elaborazione; il che
non esclude ovviamente la possibilit di contraddizioni o aporie, che saranno per da
considerarsi come constitutive del sistema di Decroux (oltre che effetto, spesso,
delle oscurit di una scrittura estremamente densa, aforistica, metaforica), pi che
legate a radicali virate di borbo o a bruschi aggiustamenti diacronici del suo percorso
di ricerca.2
([...] representa de hecho un libro fuertemente homogneo y sistemtico: en este

cuerpo superficialmente fragmentario y no exento de repeticiones, es difcil captar las
reales, sustanciales discontinuidades internas de la teora y de su elaboracin; lo cual
obviamente no excluye la posibilidad de contradicciones o aporas, que tendrn que
considerarse, sin embargo, como constitutivas del sistema de Decroux (adems de
consecuencia, a menudo, de las oscuridades de una escritura extremadamente densa,
aforstica, metafrica), ms que ligadas a cambios radicales de ptica o a repentinos
ajustes diacrnicos en el recorrido de su investigacin.)
De Marinis menciona el bello prlogo que Giorgio Strehler le dedica en su

edicin3 italiana definindolo como un libro difficile [...], grande e severo e persino
oscuro [che] scaccia i mercanti dal Templo [...], che brucia gli impuri4 (libro difcil
[...], grande y severo e incluso oscuro [que] echa a los mercaderes del Templo [...]
que quema a los impuros). El libro se impondr, menciona De Marinis, como la
Biblia del mimo contemporneo y como uno de los textos fundamentales para la
cultura teatral del siglo XX.
2
3
El libro Parole sul mimo se public en Italia por primera vez en Edizione del Corpo, de Miln, en
1983.
4
Marco DE MARINIS. Ibd., pg. 61.
408
XIV.1. Infancia y juventud
Al principio de Palabras sobre el mimo, Decroux recuerda su infancia y la

influencia de su padre en su educacin. Un obrero de la construccin que le incitaba a
leer poesa, le llevaba a visitar a una familia de escultores italianos y con el que,
todos los lunes, frecuentaba un caf-concierto donde Decroux descubri las ltimas
bocanadas de la pantomima del diecinueve. Entonces tena once aos. Su asistencia a
estos caf-conciertos que tenan lugar en el interior de los barcos del Sena; su
admiracin por el pgil, campen mundial, Georges Carpentier (1894-1975); y, ms
tarde, Jacques Copeau, decidieron su vocacin hacia el mimo.5
Comprometido con su clase social, su padre inculc en el adolescente Decroux

un elevado sentido de la justicia y unas fuertes convicciones polticas y ticas que le
llevaron a participar en grupos de ideologa anarcosindicalista.6 Mejorar sus
posibilidades oratorias para la poltica fue lo que le llev a introducirse en el teatro.
El joven Decroux realiz hasta la edad de veinticinco aos, todo tipo de

trabajos manuales y fsicos que le valieron un conocimiento directo del esfuerzo del
cuerpo sobre la materia y un adiestramiento manual: pintor, albail, pen, estibador,
mecnico, lavaplatos, fontanero, carnicero, granjero y enfermero. Su padre quera que
fuese arquitecto, l quera ser escultor:
Yo hubiera querido ser escultor. [...]

Yo hubiera querido ser poeta. [...]
Deseo que el actor, aceptando el artificio, esculpa el aire y haga sentir dnde
empieza y dnde termina el verso.
5
tienne DECROUX. Autobiografa relativa a la gnesis de la mima corporal. En: Palabras
sobre el mimo, pgs. 69-75. (Escrito en enero de 1948 para la publicidad de la segunda gira en
Suiza.)
6
409
Fui hecho para amar la mima.

El cuerpo es un guante cuyos dedos seran el pensamiento.
Pensamiento, empuje, pulgar y pellizco son casi homnimos, son casi sinnimos.
Nuestro pensamiento incita nuestros gestos tanto como el pulgar de un estatuario
moldea las formas; y nuestro cuerpo, esculpido al interior, se escucha.
Nuestro pensamiento, entre su pulgar y su ndice nos moldea el reverso de
nuestra envoltura y nuestro cuerpo, esculpido al interior, se plega.
La mima es a la vez, estatuaria y estatua.
Entonces, su testigo se levanta para volver al mundo. .7
El arte del mimo de Decroux est completamente impregnado y asociado a la

escultura donde el mimo-actor es al cuerpo lo que el escultor a la estatua, que cincela
su cuerpo desde en interior. sta es la idea esencial del mimo para Decroux, que
plasm en la estatua mvil.
XIV.2. La experiencia en el Vieux Colombier
Mientras trabajaba en estos variados oficios empez a tomar clases de oratoria y

de voz, as como de danza rtmica dirigidas a sus aspiraciones polticas. Llevado por
estos intereses, Decroux lleg a la escuela del Vieux Colombier en 1923 al leer un
anuncio en el diario LHumanit, para recibir clases de diccin. Despus de pasar una
audicin fue admitido como alumno sin que tuviera ninguna intencin de
profesionalizarse. Sus compaeros le apodaron el orador. Enseguida se sinti
cautivado por las ideas de pureza de Copeau, sus principios ticos y morales y sus
planteamientos sobre el trabajo del cuerpo, que le hicieron abandonar su vocacin
hacia la poltica. All Decrouxs political passions rigorous, idealistic and
7
tienne DECROUX. Palabras sobre el mimo, pgs. 69-70.
410
visionary were transfered to the theatre.8 (Todas las pasiones polticas de Decroux
riguroso, idealista y visionario se transfirieron al teatro.)
Como observa Leabhart, su procedencia de un medio de clase trabajadora debi

ser un soplo de aire fresco y una nueva mirada hacia el trabajo de Copeau que vena
de un medio intelectual y literario.9 Decroux sigui al grupo cuando ste se traslad a
Borgoa, hasta el 25 de febrero de 1925, justo en el momento en que, tras el fallido
intento de Copeau de encontrar un mecenazgo para el grupo, ste se disuelva y se
cree Les Copiaus, en el que Decroux ya no particip, como ya hemos mencionado en
el captulo III. 4. dedicado a Copeau (supra, pg. 87). Estos meses fueron lo
suficientemente intensos y reveladores para decidir la vocacin de Decroux hacia el
mimo.
Es 1923, en la escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau, conoc la mima

corprea.. Ah estaba lo esencial de este arte. Faltaba enriquecerlo con leyes
divisionarias, extender su uso, limitarlo. .10
Decroux expresa en Palabras sobre el mimo un sentido agradecimiento a la

persona de Suzanne Bing, nuestra temible jefa11, quien hizo posible el proyecto y
con quien tuvo su experiencia ms importante con la improvisacin silenciosa con
mscara y el cuerpo semidesnudo. Unas clases que Decroux sigui como simple
observador, siendo como era un alumno principiante. Su trabajo posterior mantuvo
una estrecha continuidad con lo que aprendi con Bing. Il mimo che egli [Decroux]
defin come arte pura e a s stante, era allinizio una constellazione di esercizi nella
8
Annette LUST, antigua alumna de Decroux (apud: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting
(Re)considered, pg. 132.)
9
10
11
tienne DECROUX. Ibd., pg. 51.
411
scoula del Vieux Colombier di Jacques Copeau.12 (El mimo que l [Decroux] defini
como arte puro e independiente era, inicialmente, una constelacin de ejercicios de la
escuela del Vieux Colombier de Jacques Copeau.) La predisposicin innata de
Decroux hacia el mimo se hizo patente ya desde muy pronto, pero sin la asistencia a
estas clases nunca hubiera hecho lo que hizo, como l mismo lo reconoci y
agradeci aos despus en un texto de 1948 ya mencionado. A partir de estos
ejercicios desarroll el mimo como un arte independiente, pero su idea de un arte de
representacin mediante el movimiento del cuerpo la descubri en el Vieux
Colombier; Decroux dir en este reconocimiento que l no haba inventado mas que
el creer en l, puesto que ya se haba aplicado en la escuela del Vieux-Colombier.
Ciertamente yo no lo invent.13
Las cualidades de Decroux para el movimiento se pusieron de manifiesto ante el

grupo de Borgoa en las actividades ms cotidianas y, concretamente, en su destreza
al cortar la carne; un episodio que Leabhart recoge. Madame Dast remembers
Decrouxs bare torso as he deftly cut the meat on a marble slab in the kitchen, his
economical gestures already those of mime.14 (La seora Dast recuerda el torso
desnudo de Decroux mientras cortaba la carne hbilmente sobre un bloque de mrmol
en la cocina, sus gestos econmicos ya eran los del mimo.) Sin duda, toda la
experiencia anterior en la variedad de oficios manuales haba desarrollado en l el
sentido del movimiento y del gesto econmico y preciso propio del mimo. Desde el
12
Eugenio BARBA. La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale. Il Mulino, Bolonia, 1993,
cap. VII, sin numerar (citado en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 32).
13
14
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pgs. 35-36.
Esta ancdota es sumamente ilustrativa de las cualidades de Decroux en la ejecucin del
gesto econmico y justo que resulta del acoplamiento del movimiento a la accin. A la vez, nos
evoca uno de los conocidos dilogos del sabio chino Zhuangzi (c. 350-280 a. C.) en el que un
cocinero describe las fases de aprendizaje en el arte de cortar la carne. En l, Zhuangzi, dos mil
aos antes, expone su fenomenologa de los regmenes de la actividad y la eficacia del gesto, y
como ste lleva a niveles de conciencia diferentes. Con esta asociacin queremos recordar como
el movimiento, ligado a unos principios universales, traspasa todas las pocas y culturas. Jean-
412
principio fue una de las influencias y referencias del mimo de Decroux. Leabhart
apunta que, a menudo, deca que la gente trabajadora actuaba de la manera ms
simple, eficiente y menos cansada como medida para no malgastar la energa.
Copeau, por su parte, haba observado el mismo fenmeno que lo atribua, adems, a
la voluntad de hacer un buen trabajo, con conocimiento de causa y con la atencin
concentrada en l.15
Pero si el trabajo fsico le haba educado en la economa del gesto y del

movimiento, tambin lo haba hecho la primera experiencia de educacin fsica que
realiz en el Institut Philotechique, antes de entrar en el Vieux Colombier, con la
gimnasa del coronel Amoros, de Hbert y del sueco Henrik Ling, basada en
ejercicios analticos y actitudes precisas.16 De esta experiencia conserv, como ya
hemos mencionado, el rigor de las actitudes.17
XIV.3. Pars: el aprendizaje
Al marcharse de Borgoa, Decroux volvi a Pars donde primero trabaj con

Gaston Baty, seguidamente con Louis Jouvet, y, un ao despus, en 1926, entr
como profesor de mimo y miembro de la compaa de Charles Dullin, el Thtre de
lAtelier, hasta 1934. Fueron aos de aprendizaje, en los que su encuentro con Jean-
Louis Barrault en 1931 sera de una gran importancia.
Franois BILLETER. Cuatro lecturas sobre Zhuangzi. Biblioteca de ensayo Siruela, Madrid,
2003, pgs. 22-28.
15
Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 36. Esta observacin se encuentra
recogida tambin en Deidre SKLAR. tienne Decrouxs Promethean Mime (En: Phillip B.
(ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 132).
16
Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pgs. 118 y 120.
17
413
Con Jouvet descubri la articulacin del cuerpo a la manera de una marioneta, y

le puso en la direccin de encontrar su estilo. Dullin le educ el sentido del buen
gusto y el sentido de la medida. De l admir la intensidad y la pasin de su
actuacin implicando todo el cuerpo, y le aport unos principios tcnicos que despus
aplicara al mimo corporal. Dullin, y tambin Jouvet, haban desarrollado su estilo, en
parte, a partir de la observacin de los ltimos actores de melodrama, muy
carismticos y pasionalmente extrovertidos. La influencia del melodrama en el mimo
de Decroux resulta una irona, segn Leabhart, si tenemos en cuenta que este estilo
surgi de introducir textos y canciones a la pantomima del siglo XIX, lo que Decroux
rechazaba. Es decir, que la transformacin de la pantomima al nuevo mimo se hizo
por la va del melodrama.18
El joven Decroux vivira el ambiente efervescente y contestatario de la vida

parisina de estos aos, encontrndose con una controvertida y agitada situacin del
medio teatral que haba arrancado en el ao 1896 con el escndalo que levant el
estreno de Ubu Roi (Ub Rey), de Alfred Jarry (1873-1907). Se encontr, tambin,
con una variedad de tendencias artsticas conviviendo simultneamente: simbolismo,
futurismo, cubismo, surrealismo. El estilo cubista que tomara su mimo durante un
tiempo y su progresiva tendencia a la abstraccin, ha llevado a considerar que
Decroux fue respecto al mimo lo que Picasso a la pintura. Es conocida la frase que el
pintor le dijo despus de asistir a una de sus demostraciones: Noi due cerchiamo la
stessa cosa19 (Nosotros dos buscamos lo mismo).
Hay que mencionar, tambin, la fuente de inspiracin e influencia que le supuso

asistir a los espectculos de teatro oriental, como el drama N, las danzas balinesas y
camboyanas, que llegaron a Pars y le hicieron descubrir una tcnica, una tradicin y
un tipo de actor con una calidad del movimiento y articulacin del cuerpo que no
18
19
Pablo Picasso citado en Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 168, nota 67.
414
conoca. Si el inters de Artaud se dirigi hacia la puesta en escena de estos teatros, el

de Decroux se dirigi hacia el actor. La huella que estas formas dejaron en l y, en
concreto, el teatro N, que bajo un aspecto occidentalizado haba descubierto en el
Vieux Colombier, queda patente cuando aos ms tarde, en 1953, al relevar a Lecoq
en la escuela del Piccolo Teatro de Miln, Decroux le confesar que esperaba poder
preparar a los alumnos para moverse como actores japoneses.20
XIV.4. El encuentro con Jean-Louis Barrault
En 1928, Decroux empez a desarrollar sus propias ideas con sus alumnos, pero
carentes de la perseverancia necesaria, cre su primer espectculo de mimo La Vie
primitive (La vida primitiva) con la que sera su esposa Suzanne Lodieu, que se
represent en el teatro Lancry de Pars el 13 de junio de 1931. No fue hasta ese
mismo ao que encontrara en Jean-Louis Barrault la complicidad imprescindible
para continuar la bsqueda de un nuevo mimo, inicindose una fecunda e intensa
colaboracin en el estudio de las posibilidades expresivas del cuerpo humano.
Barrault fue Decrouxs first real pupil, his disciple21 (el primer pupilo autntico de
Decroux, su discpulo). Llegado al Thtre de lAtelier como alumno, Decroux
encontr en un Barrault de veinte aos, un discpulo entusiasta y lleno de inventiva,
un compaero ideal con el que se complementaba a la perfeccin. Decroux era el
buscador. Barrault, intuitivo y mstico, improvisaba, mientras Decroux, analtico y
racional, tomaba notas [Decroux] escoga, clasificaba, conservaba, rechazaba22.
Barrault recuerda la manera de actuar de Decroux: [Decroux] estilizaba su papel y lo
interpretaba casi bailando23.
20
21
Ibd., pg. 41.
22
Jean-Louis BARRAULT. Mi vida en el teatro. Fundamentos, Madrid, 1975, pg. 89.
23
Loc. cit.
415
En los dos primeros aos de investigacin establecieron un clavier, una

especie de teclado corporal que codificaba el nuevo solfeo del arte gestual, de manera
que cada parte del cuerpo tuviera su sonoridad especfica; igualmente formularon la
tcnica de los contrapesos, destinada a crear la ilusin de los objetos. Es en este
momento cuando crearon en tres semanas las conocidas marches sur place (las
marchas en un mismo sitio o las marchas inmviles) que consistan en dar la ilusin
de andar, de andar contra el viento, de correr, subir y bajar escaleras, de los
desplazamientos sin moverse del mismo lugar. Este mimo de ilusin, que llamaron
mimo objetivo, alcanz una gran popularidad aos despus a travs de las
pantomimas de su alumno Marcel Marceau, lo cual cre la idea o contribuy a crear
el malentendido de que ste era el mimo de Decroux. Sin embargo, ste no
represent ms que una breve etapa en los cincuenta aos de investigacin.24 El mimo
objetivo tena un ligamen directo con la pantomima del XIX en la medida que
tambin buscaba crear la ilusin de estas mismas acciones y los objetos, la diferencia
estaba en que mientras la pantomima, por lo que podemos deducir de la
documentacin que ha llegado hasta hoy, utilizaba las extremidades (rostro, brazos y
manos), Decroux y Barrault ponan el nfasis en el tronco, implicando el cuerpo en su
totalidad.25 La diferencia entre la pantomima muda y el mimo silencioso qued as
definida.
El reconocimiento de Dullin al trabajo de Decroux y Barrault de este momento

pues hasta entonces lo haba contemplado no sin una cierta reserva, al visionar
Combat antique, consisti en asociarlo al rigor y la precisin de las tcnicas actorales
del teatro oriental. Segn Barrault, la reaccin de Dullin fue [...] dos franceses
alcanzaban, [] , la perfeccin de los actores japoneses26. El aspecto orientalizante
de la tcnica decrouxniana ser destacado por Eugenio Barba aos despus en el
24
25
Ibd., pgs. 62-63.
26
Jean-Louis BARRAULT. Mi vida en el teatro, pg. 90.
416
mismo sentido: tienne Decroux [es] potser lunic mestre europeu que ha elaborat
un conjunt de regles comparables al duna tradici oriental27 (tienne Decroux [es]
quizs el nico maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable al
de la tradicin oriental). Y est claro que era un modelo que responda bien a sus
aspiraciones de abstraccin.
Las actuaciones pblicas durante los aos treinta fueron muy pocas. El
secretismo con que Decroux llevaba sus descubrimientos, y que durara hasta 1945, le
hacan rehuir las grandes audiencias, ms interesado como estaba en su propia
bsqueda que en actuar ante el pblico. En 1938, hizo cien representaciones en el
comedor de su casa para dos o tres personas cada vez, nmero que en 1940 se elev a
tres o cuatro. Estas presentaciones privadas le servan para pulir sus obras.28 A esta
poca pertenecen La Machine, Le Menusieur, La Lessive. Barrault, cansado de hacer
demostraciones, decidi separarse de Decroux e iniciar su propia carrera teatral, algo
que ste ltimo se tom como una traicin. La colaboracin con Barrault se mantuvo
hasta la vspera de la segunda guerra mundial.
XIV.5. La escuela de Decroux y la difusin del mimo corporal
En 1940, Decroux abri su escuela de mimo en la rue de la Nva de Pars.29

Despus de pasar por cuatro locales diferentes, la escuela se estableci de forma
27
Eugenio BARBA. Antropologa teatral. En:Ricard SALVAT. Escrits per al teatre. Institut del
Teatre/ Diputaci de Barcelona, Monografies de teatre, nm. 32, Barcelona, 1990, pg. 372.
Estas palabras de Barba son destacadas por Dennis KENNEDY, The Oxford Encyclopedia of
Theatre & Performance, pg. 356; por Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime,
pg. 56 ; y, tambin, por Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pgs. 174-175.
28
29
El diccionario italiano de Felice CAPPA y Piero GELLI, as como Thomas LEABHART, toman
el ao de 1941 como el de apertura de la escuela de Decroux. Por el rigor y la gran
documentacin que aporta De Marinis, hemos tomado la de 1940. Marco DE MARINIS. Mimo e
teatro nel Novecento, pg. 122.
417
definitiva en el barrio obrero de Boulogne-Billancourt, en la rue Edouard Vaillant,

donde permanecera abierta hasta marzo de 1987, momento en que Decroux tendr
ochenta y nueve aos. La casa-escuela haba sido construida literalmente por su padre
y, en el stano, impartira las clases.
Hasta entonces Decroux haba alternado su bsqueda personal con su trabajo

como actor en el teatro, el cine y la radio, lo que haca como medio de subsistencia.
En estos primeros aos haba interpretado ms de sesenta personajes en obras de
Aristfanes (h. 445-386 a. C.), Ruzzante, William Shakespeare, Ben Jonson (1573-
1637), Molire, Len Tolstoi (Lev Nikolaievich Tolstoi, 1828-1910), August
Strinberg (1849-1912), Luigi Pirandello (1867-1936), Marcel Achard y Jules
Romains. Asimismo, haba trabajado con directores como Copeau, Baty, Jouvet,
Dullin, Artaud y Marcel Herrand (1897-1953), entre otros; y participado en ms de
cincuenta pelculas, la ms clebre Les Enfants du Paradis, en 1944, de Marcel Carn
y Jacques Prvert. Aunque gozaba de un prestigio profesional y una voz portentosa,
abandon su carrera de actor de la palabra para dedicarse pasionalmente a establecer
las nuevas bases del mimo corporal.
Lcole constituera en fait, pour lui, par rapport aux reprsentations publiques, le
cadre de son exprimentation la plus avance en vue datteindre cette sculpture
mobile rsolument non figurative laquelle il voulait aboutir.30
(La escuela constituir de hecho, para l, en relacin con las representaciones

pblicas, el marco de su experimentacin ms avanzado con vistas a conseguir esa
escultura mvil decididamente no figurativa a la que quera llegar.)
30
Jean PERRET. tienne Decroux, matre du mime. En: Jacques LECOQ (Dir.). Le thtre du
geste, pg. 65.
418
La escuela se convirti en el lugar de experimentacin, un laboratorio donde

desarrollar, en contacto con sus alumnos, las siguientes etapas del mimo corporal que
haba iniciado con el mimo objetivo. La aspiracin de hacer del cuerpo un medio de
expresin nico de la mente y del alma humana, le llevaron a realizar todo un proceso
hacia el mimo abstracto que l deseaba, pasando del mimo objetivo al mimo subjetivo,
del que la estatua mvil sera la culminacin. Su inters estuvo siempre puesto ms
que en la representacin misma, en la preparacin de un actor que fuera
completamente dueo de su cuerpo, es decir, que pudiera controlarlo para que a partir
del gesto y del silencio pudiera crear su teatro: his goal has been to train actors to be
in perfect control in their bodies31 (su objetivo ha sido preparar a los actores para
tener un control perfecto de sus cuerpos).
A partir de 1946 su mimo corporal tuvo una amplia difusin al viajar Decroux
por todo el mundo dando conferencias y demostraciones que le valieron, sobre todo
en los Estados Unidos, un reconocimiento internacional. A la escuela llegaron
alumnos de todas partes del mundo. Tal como haba previsto Craig, basndose en las
actitudes escpticas e incrdulas de sus paisanos ante su radicalismo, Decroux obtuvo
su reconocimiento marchndose de su pas. Los cambios estticos en la escena
parisina en los aos sesenta ayudaron a que el medio profesional modificara su
opinin.
Es conocida la actitud reacia de Decroux a actuar ante audiencias muy

numerosas, una actitud que mantuvo siempre salvo algunas excepciones, y que est
recogida por todos los estudios realizados sobre su trabajo. Desde el principio, fiel a
las exigencias de un arte que estaba por hacer, no encontr una comprensin por
parte del gran pblico. Por otro lado, Decroux no tena ningn inconveniente en parar
en medio de una actuacin cuando lo consideraba necesario y volver atrs, o repetir
31
(Re)considered, pg. 129.
419
su ejecucin. Segn la opinin de Jean Dorcy, testigo de estas actuaciones, parece ser
que le gustaba irritar al pblico o fatigarlo con una energa tensa para dominarlo.
tienne Decroux tait hostile envers ceux quil devait sduire: il naimait pas son
public; chose plus grave, il le mprisait.32 (tienne Decroux era hostil hacia aquellos
que deba seducir: no amaba a su pblico; ms grave todava, lo despreciaba.)
Sus admiradores se encontraban entre una parte de los profesionales y la

juventud que, lectrisse par ce nouveau genre (electrizada por este nuevo gnero),
seguan emocionados la prodigiosa simplificacin y la capacidad de sugestin de su
mimo que pensaba directamente las imgenes, y se preguntaban, como si se tratara de
un misterio o un milagro, cmo consegua que sa geste rflchie transpose toutes les
gestes, et mme les instinctives33 (la reflexin de sa geste transpone todos los gestos,
e incluso los instintivos). Decroux fue para los profesionales, segn Dorcy, lo que el
encantador Marcel Marceau para el gran pblico. En este ltimo Decroux no
encontrara la afirmacin y el reconocimiento. Por otro lado, el mimo de Decroux no
fue nunca popular ni por su esttica ni por su forma no narrativa. Todava hoy, el
mimo est asociado a la imagen de Marceau, mientras que the name of tienne
Decroux has virtually no public recognition34 (el nombre de tienne Decroux no
tiene virtualmente ningn reconocimiento pblico).
Su aversin a actuar, junto al celo con que Decroux mostraba su trabajo, hace
que no podamos conocer bien cul fue la evolucin del mimo moderno a diferencia
de lo que sucede en otros terrenos artsticos como la arquitectura, la pintura o la
danza moderna. En 1971, dara su ultima demostracin en pblico, ayudado por su
asistente Thomas Leabhart.35 Su arte esculpido en el aire, se ha desvanecido. Leabhart
32
Jean DORCY. la rencontre de la mime et des mimes, Decroux, Barrault, Marceau, pg. 73.
33
Ibd., pg. 74.
34
35
Ibd., pg. 134.
420
calcula entre quinientas y mil36 las personas en todo el mundo que en cincuenta aos
conocieron esta fase del mimo moderno que permaneci invisible al mundo,
escondido en el estudio de Decroux y contribuyendo a crear la idea del mimo
asociada a Marceau, que lo populariz incorporando los hallazgos tcnicos de
Decroux, pero que, en realidad, estaba ms relacionado con el mimo-narrador del
siglo anterior; un mimo por el que Decroux expres su rechazo, si bien sin mencionar
el nombre de Marceau, en el texto de 1953 Senilidad precoz37.
La fidelidad de Decroux a sus ideales era total, traducindose en su estilo de vida

asctico, vegetariano, rechazando los avances tcnicos..., en su enseanza y en la
forma jerrquica en que la escuela se organizaba, con estrictas normas de disciplina,
rituales y una exigencia de dedicacin exclusiva.38 Como pedagogo poda ser muy
severo y, tambin, paciente con quien mostraba inters. La gran popularidad de su
escuela a partir de los aos cincuenta, contribuy a crear el mito del maestro, de su
magntica personalidad, su carcter autoritario e irascible pero tambin de su humor, la
dificultad de sus clases y su oratoria straripante39 (oratoria desbordante). Sobre este
aspecto de Decroux, una antigua alumna recuerda que en una clase que duraba dos
horas, hablaba durante una hora y cuarto de los temas ms variados sin una relacin
directa con lo que despus hara, mientras lo escuchaban completamente fascinados.40
Algunos de estos aspectos fueron difciles de aceptar no slo para los alumnos,
sino para algunos de sus ms estrechos colaboradores y antiguos alumnos. El genio
36
37
tienne DECROUX. Senilidad precoz (1953). En: Palabras sobre el mimo, pgs. 135-136.
38
Sobre la organizacin de la escuela, su funcionamiento y los diferentes rituales y normas, as
como su proceder pedaggico, existe una amplia informacin en el cap. IV, Decroux
pedagogo, en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pgs. 122-136; y, tambien,
el cap. de Deidre SKLAR, tienne Decrouxs Promethean Mime, en: Phillip B. ZARRILLI
(Ed.). Acting (Re)considered, pgs. 138-139.
39
40
Loc. cit.
421
de Decroux resida en su rigor. Pero su rigor acababa por ser opresor.41 Esta frase de
Barrault podran compartirla, segn Leabhart, muchos de sus alumnos.42 Es sabido de
las rupturas traumticas con Barrault, Marceau, Eliane Guyon, Yves Lebreton e,
incluso, con su hijo Maximilien, por los que se sinti traicionado. La razn de
fondo sola ser siempre la misma: la no aceptacin de la ms mnima independencia.
Affetto e gelosia, generosit e prevaricazione43 (afecto y envidia, generosidad y
prevaricacin), todas las pasiones se daban en la relacin como pedagogo.
XIV.6. Alumnos de Decroux
Barrault, en los aos treinta, y Marceau, de 1944 a 1948, fueron, junto a Eliane
Guyon y Catherine Thot, los primeros alumnos que salieron de su escuela. Tambin
Marise Flach, quien a principios de los aos cincuenta, en 1954, pasara a encargarse
de las clases de preparacin corporal en la escuela de Piccolo Teatro de Miln. El
mimo ms abstracto de Decroux estar posteriormente representado por el solista
Yves Lebreton, alumno entre 1964 y 1968, que crear en Italia la escuela del Albero.
Otros alumnos significativos han sido: el sueco Ingemar Lindh; los directores de el
Thtre du Mouvement, Claire Heggen e Yves Marc; la pareja franco-americana
Corinne Soum y Steve Wasson; el director belga de Pyramide op the Punt, Jan Ruts,
alumno de 1974 a 1975; los directores alemanes Willie Spoor y Fritz Vogels; los
canadienses Denis Boulanger y Jean Asselin, creadores del grupo Omnibus, y Gilles
Maheu, de Carbono 14; los americanos Deidre Sklar, Leonard Pitt, Jan Munroe,
Daniel Stein, Marguerite Mathews, Dulcinea Langfelder, William Fisher, y Kari
Margolis y Tony Brown de la compaa The Adaptors por citar slo algunos
nombres. Ricard Sierra (1956-1994) fue uno de los ltimos alumnos catalanes de
41
Jean-Louis BARRAULT. Mi vida en el teatro, pg. 90.
42
43
422
Decroux a principios de los aos ochenta. Sierra cre en Francia el Thtre de la

Brume, y aplicara el rigor de la tcnica del mimo corporal a los textos de Beckett,
Joan Brossa (1919-1998) y Franz Kafka (1883-1924). En diferente medida, la
influencia de la enseanza de Decroux la encontraremos en las creaciones de sus
alumnos, donde el mimo se mezcla con la palabra y con la danza, pues hay que decir
que tambin para muchos bailarines era un maestro.44
Con la excepcin de su hijo Maximilien, en quien encontr a su colaborador

ms prximo desde los aos cuarenta, Decroux se haca cargo de todas las clases
personalmente. No fue hasta los aos setenta cuando una parte de la enseanza ser
impartida por sus colaboradores. El primer asistente considerado como tal, si
excluimos a Barrault, fue Thomas Leabhart, alumno de 1967 a 1968, que lo fue hasta
1972. Algunos de ellos fueron, los ya mencionados, Catherine Thot, Eliane Guyon,
Marise Flach, Janine Grillon, Leonard Pitt e Yves Lebreton. Corinne Soum y Steve
Wasson fueron los ltimos.
Los alumnos que despus han desarrollado un trabajo sobre la escena lo han
hecho en una variedad de propuestas, desde solistas a colectivas, y algunos de ellos
han desarrollado al mismo tiempo una actividad pedaggica paralela a la creacin. 45
En muchos casos, como Omnibus y Carbono 14, han incorporado el texto y otras de
las artes ajenas en un proceso de sntesis de diferentes estilos y formas teatrales, en
busca de nuevos lenguajes donde el mimo corporal constituye la base de sus
creaciones, con lo que la tcnica se pone al servicio de sus propias aspiraciones
artsticas, lejos de adoptarse en una frmula nica como sera el mimo estatuario. La
44
Conversacin con Jordi Basora (1967), profesor de expresin corporal y pantomima, fue
compaero de Ricard Sierra, 28 de abril 2005.
45
El trabajo desarrollado por los alumnos de Decroux despus de la escuela se encuentra expuesto
en el captulo VII, New Vaudevillians, New Mimes, en Thomas LEABHART. Modern and
post-modern mime, pgs. 122-147; y en Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento,
pgs. 292-297.
423
tcnica en la enseanza de Decroux aparece para sus alumnos como una referencia,
que Jean Asselin expresa de esta forma:
[...] if the technique of corporeal mime is perpetually associated with tienne

Decroux, the style with the man, he is done a disservice, and most elementary gestural
vocabulary is, at the same time, lost to us. Decrouxs creations, his tastes and aesthetic
needs are his affair. As for technique, we make it our affair as teachers and
practioners. Decroux is not alone in the ivory tower in which some might like to
enshrine him. Others as well believe in the poetic virtues of corporeal mime.46
([...] si la tcnica del mimo corporal est asociada perpetuamente a tienne

Decroux, el estilo con el hombre, ha hecho un mal servicio, y el vocabulario ms
elemental, al mismo tiempo, se ha perdido para nosotros. Las creaciones de Decroux,
sus gustos y necesidades estticas son asunto suyo. En cuanto a la tcnica, la hacemos
asunto nuestro como profesores y practicantes. Decroux no est solo en la torre de
marfil en la cual a muchos les gustara encerrarlo. Otros tambin creemos en las
virtudes poticas del mimo corporal.)
46
Jean ASSELIN. Mime Omnibus. New Mime in North America. Mime Journal, 1980-1982,
pg. 110 (citado en Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 135).
424
XV. La concepcin del mimo en tienne Decroux
XV.1. Le droit au malheur (El derecho a la desgracia)
Decroux concibi el arte del mimo como un arte trgico en una clara voluntad
de separarlo del entretenimiento propio de la pantomima cmica, aspecto para l
secundario al arte sublime del mimo. Si bien muchas de sus creaciones no estaban
exentas de humor, Decroux las llam mimodramas para distanciarse del mimo
cmico. Rechazaba, ms exactamente, la comicidad cuando sta se presentaba como
el resultado de una limitacin del artista, de una impotencia para expresarse de otra
forma; entonces lo cmico era fruto de una necesidad y no el resultado de una
bsqueda libre. Para aclarar este aspecto bastara mencionar la admiracin que senta
por el arte de Charles Chaplin, a quien dedic sus ltimas palabras en Palabras sobre
el mimo al referirse a l como un artista, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio.1
La comicidad de Chaplin trascendida en poesa, encerraba para l el fondo trgico
propio de la comedia. Le droit au malheur, el derecho a la desgracia, a que se refiere
Decroux, y que da ttulo a un breve escrito de 1948, impregna su filosofa del mimo
corporal abarcando los temas que elige, y que otras artes, como la pintura o la
literatura no necesitan justificar, pero tambin incumbe a la tcnica, en tanto que sta
representa la lucha contradictoria marcada por los lmites entre lo que el hombre es, y
lo que aspira a ser.2 El artista, pues, ha de expresar este desafo y no ha de
conformarse con la realidad que vive:
1
tienne DECROUX. Charles Chaplin (1962). En: Palabras sobre el mimo, pg. 265.
2
tienne DECROUX. El derecho a la desgracia. En: Ibd., pgs. 127-132. (Texto publicado por
primera vez en Dans Kroniek, diciembre de 1951.)
425
One must live, one must suffer, and one must struggle before expresing oneself
artistically. One must have something to say. Art is first of all a complaint. One who is
happy with things as they are has no business being on stage.3
(Hay que vivir, hay que sufrir y hay que luchar antes de expresarse
artsticamente. Hay que tener algo que decir. El arte es primero de todo una queja. El
que es feliz con las cosas tal como estn no tiene nada que hacer en la escena.)
As como asocia el mimo a la escultura, lo separa de la danza, pues no slo se

opone a sta por su movimiento la danza, ligada a la msica, es area, vertical; el
mimo ligado a la vida, es terrenal, horizontal, sino que piensa que la diferencia de
fondo consiste en que parten de estados de nimo opuestos: serenidad y ausencia de
preocupacin en la danza, e infelicidad, sufrimiento ligado a la angustia para el
mimo.4 De Marinis seala que ms all de la metfora romntico-decadente del arte
que destila Palabras sobre el mimo, su concepcin de le mime est laise dans la
malaise5 (el mimo est cmodo en el malestar), se debe a factores materiales y
tcnicos, a condiciones biolgicas. Se refiere al sufrimiento intrnseco que existe al
hacer del tronco el origen de la expresin por ser sta la parte ms pesada y
vulnerable del cuerpo humano, y la que con ms dificultad se mueve pues se arriesga
al desequilibrio derivado del movimiento continuo que reduce al mnimo su base de
apoyo.6 Un riesgo que el mimo de Decroux busca deliberadamente.
3
tienne DECROUX. Mime Journal, nms. 7-8, 1978 (no pone la pgina). En: Phillip B.
ZARRILLI, (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 131.
4
tienne DECROUX. Dos movimientos contrarios (1952). En: Palabras sobre el mimo, pgs.
115-122.
5
tienne DECROUX citado por Jean PERRET. tienne Decroux, matre du mime. En: Jacques
LECOQ (Dir.). Le thtre du geste, pg. 67.
6
426
XV.2. El Programa
Al radicalizar la premisa de Copeau, Decroux aisl el mimo de lo que llam

artes ajenas (texto, msica, objetos...), para hacer del cuerpo el elemento o medio
expresivo nico. Este planteamiento formaba parte de un programa a largo plazo,
treinta aos, que Decroux se traz en 1931 con el propsito de devolver al arte del
mimo la categora de arte autnomo separado de la danza y del teatro, al final del
cual la palabra estara incluida, integrndose slo cuando el actor llegara a tener el
cuerpo bajo control. As, no es cierto como a veces se cree que Decroux quisiera
excluir de forma definitiva la palabra del mimo, sino ms bien era una medida
transitoria necesaria para regenerar el arte del actor y del teatro.
Como Jacques Copeau, rechazaba toda la parafernalia, los trucos, el decorado,

incluso el texto, que para l slo servan para justificar la puesta en escena. El nico
arte sin flaqueza sobre la escena es seguramente el arte del actor.7 Pero la diferencia
con Copeau es que Decroux, al aislarlo, le dio la autoridad de un arte independiente,
diferenciando el mimo como medio teatral y el mimo como arte en s mismo,
llegando a invertir la relacin entre mimo y teatro. Si Copeau consideraba que el
mimo estaba en funcin del teatro mimo como medio, Decroux lo situ en primer
lugar, en el origen del teatro mismo, siendo el teatro un accidente del mimo:
[...] en lugar de ver en nuestra mima una preparacin para el teatro parlante,
visualic en ste una de las preparaciones para nuestra mima : sta se engrandece, ante
la prueba, revelndose ms difcil. La mima, pienso, es mejor prcticarla que tomarla
como complemento de otro arte.
Porque puede ser autosuficiente, superior al teatro. Tambin, en su raz, debe
diferir de la danza para poder edificarse.
7
tienne DECROUX. Mi definicin de teatro (1931). En: Palabras sobre el mimo, pg. 82.
427
Si otros no le otorgan ms que un ttulo de mediana. Finalmente, ella tiene el

derecho de valorarse por s misma.8
Para De Marinis no existe ninguna duda de que en cuanto al propsito del mimo
se refiere, Copeau y Decroux se encuentran en las antpodas.9 Sin embargo, su
divergencia consiste, y el estudio de De Marinis subraya este punto con expresa
atencin, en que Copeau niega la utilidad no la posibilidad del mimo como fin,
mientras el segundo no niega el mimo como medio. Por el objetivo que cada uno de
ellos da al mimo, De Marinis distingue la existencia del mimo del mimo mimo
con fin, mimo puro y el mimo del actor mimo como medio. En esta ltima
categora deberemos tambin diferenciar entre el mimo como medio pedaggico
mimo como instrumento y el mimo como medio expresivo, es decir, como un
ingrediente ms del teatro que es, por ejemplo, el empleo que Barrault le dio en su
posterior carrera teatral.
Otra diferencia sustancial que queremos destacar entre Copeau y Decroux es el

papel del actor en el proceso creativo de este nuevo teatro, y que este ltimo expres
en su programa, al entender que antes que nada el actor deba hacerse con el control
de su cuerpo; la composicin del texto dramtico aparecera como un elemento
secundario. Y cuando el actor sea dueo de s mismo []. Es entonces cuando se
ver en los carteles: texto elaborado por el seor Secondo.10 Si las esperanzas de
Copeau estaban puestas en la aparicin de un nuevo autor que escribiera para este
teatro que l haba ayudado a renovar, para Decroux era el actor el responsable de la
creacin de un texto y un nuevo teatro. Aunque haba excluido la palabra, pensaba
que los actores terminaran por crear sus propias obras, lo que ha acabado
sucediendo, porque para Decroux el nuevo autor que aspiraba ver aparecer era el
8
tienne DECROUX. Manifiesto doctrinal (1948). En: Palabras sobre el mimo, pg. 74.
9
10
tienne DECROUX. Mi definicin de teatro (1931), Ibd. pg. 86.
428
actor mismo. Fifty years after Decroux wrote this manifesto, postmodern performers
would at last begin to perform pieces they had created and devised themselves.11
(Cincuenta aos despus que Decroux escribiera este manifiesto, los artistas
postmodernos por fin empezaran a actuar obras creadas y construidas por ellos
mismos.) Barrault sera el primero en hacerlo, de 1935 a 1939, en los espectculos ya
mencionados (supra, pg. 402).
El programa de Decroux prevea los primeros veinte aos exclusivamente

dedicados a profundizar la tcnica corporal que permitiera desarrollar las
posibilidades expresivas del cuerpo humano, sin palabras ni ningn accesorio,
transcurridos los cuales se admitiran los gritos inarticulados por un periodo de cinco
aos ms; los ltimos cinco aos restantes se abriran a la aparicin de la palabra,
siempre como el resultado de todo este largo proceso. Aunque este ltimo periodo
Decroux no lo desarroll nunca.
[...] prohibir toda sonoridad vocal.

Luego, admisin de gritos inarticulados durante cinco aos.
Finalmente, se admite la palabra en los ltimos cinco aos del periodo de treinta aos,
a condicin de que stas sean encontradas por el actor.12
La eliminacin del sonido slo fue un presupuesto terico, pues Decroux ya

haba descubierto en el Vieux Colombier que el sonido y el movimiento tenan un
mismo origen; los ejercicios de mimo iban acompaados de sonidos que indicaban la
inseparabilidad y la resonancia que exista entre ambos. Aunque Decroux nunca
explor el campo del mimo vocal, s lo defini como un campo de investigacin que
11
12
tienne DECROUX. Mi definicin de teatro (1931). En: Palabras sobre el mimo, pg. 85.
429
poda desarrollarse en un arte. De hecho, tanto en sus clases como en sus

demostraciones raramente el elemento vocal estaba excluido.13
XV.3. Del mimo de ilusin al mimo abstracto
De Marinis establece cuatro momentos en la evolucin de la potica y de la

gramtica decrouxniana, que tendera a una progresiva sistematizacin en una
doctrina unitaria y coherente de innovaciones y profundizacin. Primero, el
descubrimiento en los aos cuarenta de la virt della linea curva (la virtud de la
lnea curva) superando el geometrismo esasperato del periodo precedente
(geometrismo exasperado del periodo precedente); segundo, el abandono a partir de
los aos cuarenta de los residuos de la pantomima de ilusin (mimo objetivo); en
tercer lugar, la profundizacin en la tercera dimensin que en los aos setenta
desarrollara en los dessins (dibujos); y por ltimo, la intensificacin del estudio del
mimo abstracto y mental la estatua mvil, que Eliane Guyon mostrara con gran
maestra en los aos cuarenta, a travs de temas cada vez ms complejos y filosficos
como la memoria, la existencia despus de la muerte, la relacin con Dios y, sobre
todo, el amor.14
El mimo objetivo, que no permaneci mucho tiempo en su ideario, se basaba en

la gimnasia de contrapesos y esfuerzos fsicos de Georges Hbert. El cuerpo se
divida en tres centros: cabeza, tronco y pelvis en correspondencia directa con el
pensar, el sentir y el actuar. Las extremidades eran consideradas secundarias.
Incorporando las teoras y prcticas de finales del siglo XIX y principios del XX
que, como hemos visto, adopt particularmente la danza, el tronco representara para
13
14
430
Decroux el medio principal por el que el actor-mimo deba expresarse y comunicar

por estar en desventaja respecto a las manos y a la cara, y por sus caractersticas de
peso, grosor y vulnerabilidad. Dividido entre pecho, espalda, cintura y pelvis, le
seguirn en importancia los brazos, las piernas y la cabeza, siendo stos la
continuacin del movimiento expresivo del tronco. La tcnica que desarrollara a
partir de los aos treinta se dirigi a un trabajo de depuracin y disciplina formal del
tronco, siguiendo el principio de la independencia muscular y articular entre las
diferentes partes del cuerpo.15
En la representacin de sus obras, la cabeza estaba normalmente cubierta por un

velo de seda (Les Arbres, Sports, Mditation), si bien en otras utilizaba la mscara
inexpresiva (LUsine, LEsprit malin, La Statue, Petits Soldats). En las clases, los
alumnos utilizaban el velo o la cara neutra sin expresin alguna; la utilizacin del
espejo en la escuela era tambin habitual.
Su etapa en la que, con Barrault, cre la tcnica de los contrapesos estaba

destinada a crear la ilusin de los desplazamientos y de la existencia imaginaria de
los objetos, un trompe loeil del mimo como, por ejemplo, dar la sensacin de llevar
una maleta muy pesada por la tensin muscular que impone el objeto. Esta tcnica se
desarrollara al servicio de temas ms abstractos creando the basis of modern
mimes ability to conjure the existence of the intangible16 (las bases del mimo
moderno en su habilidad por hacer aparecer la existencia de lo intangible).
Al principio, Decroux consider la columna vertebral la parte del cuerpo de

donde partan todos los movimientos. Fue Barrault quien la desplaz hacia el
ombligo convirtindolo en el centro de donde nace y se coordina, no slo el
15
16
Mira FELNER. Apostles of Silence, The Modern French Mimes, pg. 67 (citado en: Dymphna
CALLERY. Through the body, pg. 220).
431
movimiento, sino la respiracin, la zona del hara en donde los japoneses consideran
se origina la energa ms potente.17
El mimo subjetivo que vino a continuacin se apoyaba sobre las mismas bases
tcnicas que el mimo objetivo, y es en este campo que Decroux experiment y
materializ su tcnica corporal para expresar estados psquicos, del alma y el
pensamiento sobre la base de que las acciones tienen una correspondencia con
estados anmicos. [Decroux] often in his lessons spoke about how an actor carrying
a heavy physical weight closely resembled one carrying a heavy metaphysical one.18
([Decroux] hablaba a menudo en sus clases de la semejanza que exista entre un actor
llevando un gran peso fsico y uno llevando un gran peso metafsico.) As pues,
Decroux tradujo el estudio de los contrapesos del mimo objetivo al mimo subjetivo.
Mientras el mimo objetivo no dejaba de ser un tratamiento diferente de la

pantomima del siglo XIX, subjective mime is a purely modernist invention, and
probably did not exist in the nineteeth century19 (el mimo subjetivo es una invencin
puramente moderna, y probablemente no exista en el siglo XIX). Antes de hablar de
mimo abstracto, explica Yves Lebreton, Decroux hablaba de mimo subjetivo
para indicar, en el dominio interior y afectivo, el origen y la finalidad de este mimo,
donde Forma e contenuto sono allora inseparabili come la carnalit concreta del
corpo e levanescenza astratta dello spirito20 (Forma y contenido son entonces
inseparables como la carnalidad concreta del cuerpo y la evanescencia abstracta del
espritu.).
17
Dymphna CALLERY. Through the body, pgs. 77-78.
18
19
Thomas LEABHART. Ibd., pg. 63.
20
Yves LEBRETON, comunicacin personal, 1991 (apud: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel
Novecento, pg. 162, nota 23).
432
XV.4. El movimiento del alma: la estatua mvil
En la potica de Decroux la estatua mvil es la imagen que le sirvi tanto

para imaginar el mimo en el plano pedaggico y tcnico, como en su profundidad y
complejidad: immaginare una statua mobile immaginare il nostro mimo21
(imaginar una estatua mvil es imaginar nuestro mimo). Se trataba de la
rappresentazione visibile dellinvisibile, il ritratto corporeo del pensiero, del sogno,
della memoria22 (la representacin visible de lo invisible, el retrato corporal del
pensamiento, del sueo, de la memoria). El reto que le plante al mimo resida
precisamente en la dificultad de representar ideas abstractas, situaciones emotivas e
intelectuales, a las que Decroux se esforz en darles el lenguage del mimo hasta
entonces relegado a un gnero artstico menor donde estos temas no eran abordados.
La estatua mvil, que Decroux defini de la siguiente forma: Es una estatua

griega que cambia de forma dentro de una esfera,23 constituye el punto de llegada de
un recorrido que iba de lo material-concreto a lo abstracto. El mimo corporal no
deba imitar los sentimientos, sino expresarlos de una forma esencial y
despersonalizada. Decroux trabajaba con sus alumnos desde la representacin de
figuras y situaciones concretas hasta situaciones y estados puramente interiores. El
trayecto que culminaba con la estatua mvil iba desde lo material a lo mental, de lo
objetivo a lo subjetivo aplicando la tcnica de los contrapesos a sus figuras y retratos
de ideas como la maternidad, el pensador, el profeta, la muerte lenta, la meditacin,
el amor..., siendo Mditation (Meditacin) uno de sus temas ms conocidos creado en
los aos cincuenta.
21
tienne DECROUX (citado en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 160,
nota 17).
22
Corine SOUM y Steven WASSON, Programmes pdagogiques et techniques, texto
mecanografiado, siete pginas no numeradas, 1989 (apud: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro
nel Novecento, pg. 160, nota 17).
23
tienne DECROUX. La mima dentro de la esfera. En: Palabras sobre el mimo, pg. 103.
Texto aparecido en Suecia a finales de 1954 en Il Cigno.
433
Todos estos temas se trataban de modo no convencional y anti-narrativo, pues lo

menos importante era explicar una historia, el hecho en s, para lo cual, deca, ya
estaba la palabra, priorizando la manera, el como, la forma en que el tema se
expresaba y que la palabra no poda hacer. As lo declaraba en un texto escrito en
1950 a propsito de la obra Petits Soldats (Soldaditos): No es sino el estilo de
actuacin el que acarrea misteriosos pensamientos que la palabra no puede decir.24
El punto de partida era el objeto o la accin tal como se presenta en la realidad.

La abstraccin deba estar slidamente enraizada en lo concreto. A partir de esta
observacin analtica se aplicaba la transposicin no figurativa hacia la abstraccin
que no quera decir que se abstrajera de la realidad para vivir en un mundo
conceptual, sino que significaba astrarsi dallaneddotico, dal particolarismo25
(abstraerse de lo anecdtico, del particularismo), pues tras la apariencia de las cosas
cotidianas se encuentran los orgenes fundamentales de la vida. Podemos concluir, de
acuerdo con los estudios consultados, que Decroux, como artista, participa de las
corrientes que ocupan a sus contemporneos en la pintura y la escultura, por su forma
de mirar la realidad y analizarla, y que su abstraccin tanto puede pertenecer a la
llamada representacin no figurativa asociada a Piet Mondrian (1872-1944),
Constantin Brancusi (1876-1957), Paul Klee (1879-1940) y Joan Mir (1893-1983),
como a la figuracin no representativa de Marc Chagall (1887-1985), Ren
Magritte (1898-1967), Salvador Dal (1904-1994), por citar slo algunos referentes.26
El adjetivo abstracto ha sido, segn De Marinis, uno de los temas ms

polmicos planteados por el maestro francs, pues hace referencia a dos modos
diferentes de operaciones artsticas que no hay que confundir, aunque en la prctica
24
tienne DECROUX. Descripcin de una pieza de la mima: Soldaditos. En: Palabras sobre el
mimo, pg. 193. Texto escrito en marzo de 1950 para la publicidad de la gira por Israel.
25
Ives LEBRETON en una entrevista con Patrizia LIBI BARBONI (citado en Marco DE
MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 163, nota 31.
26
Marco DE MARINIS. Ibd., pg. 162, nota 25.
434
estn interrelacionadas: 1) primero, al plano de la expresin, de los significados, del

estilo, consiste en dar la forma abstracta, es decir, artificial y no figurativa a temas
concretos (o tambin contenidos abstractos). En esta primera acepcin, mimo
abstracto significa en buena parte para De Marinis, mimo no realista, no
ilusionista; 2) la segunda serie de operaciones se pone en el plano del contenido, se
refiere a la vez a la representacin y expresin de temas abstractos como estados de
nimo, ideas, emociones... mimo abstracto quiere decir aqu: mimo che rappresenta
soggetti astratti27 (mimo que representa temas abstractos).
Podemos concluir en que la bsqueda del movimiento y el gesto abstracto es,

junto al privilegio del tronco, un presupuesto de fondo y definitorio del mimo de
Decroux. Su anti-naturalismo se enraza ya en la esttica simbolista de Craig. En
relacin con su prctica pedaggica, distinguimos dos procedimientos: primero,
priorizaba la vida mental respecto al tema concreto, y, segundo, daba preferencia a
la manera respecto a la historia. En la potica de Decroux, el interior prevalece
sobre el exterior, definido por la bsqueda de una verdad interior, una revelacin de
lo ntimo contra la superficial apariencia de la realidad; un ideal que fue propio de la
vanguardia histrica de siglo pasado.28
XV.5. La tcnica del mimo corporal
Para que el mimo, como nueva potica corporal, alcanzara la ms alta expresin
artstica era esencial encontrar la dialctica entre libertad y disciplina a favor de esta
ltima a travs de la fatiga y el riesgo. Todo proceso que estuviera asociado a dar
libre paso a la espontaneidad o a la improvisacin sin disciplina era rechazado.
27
28
Ibd., pg. 150.
435
En una conferencia que Decroux pronunci en Gante el ao 1972, comparaba al

mimo con la msica en el sentido de que el mimoactor necesitaba ejercitar su cuerpo
con una tcnica de la misma manera que el msico lo haca con su instrumento, pues
el cuerpo era el instrumento que el mimo deba hacer sonar con la misma precisin
tcnica con la que el msico tocaba su instrumento. Si esto era algo obvio para todo
el mundo en el terreno de la msica tambin deba serlo, lo era para l, en el terreno
del arte del actor, en tanto que la tcnica, lejos de ser un obstculo a la creatividad, la
incitaba: tecnique neither paralyses nor sterilises inspiration but, on the contrary,
aids birth, excites it29 (la tncica ni paraliza ni esteriliza la inspiracin sino que, al
contrario, ayuda a dar a luz, la excita).
La cuestin de la relacin entre la tcnica y la espontaneidad ha sido tema de

debate entre los creadores y pedagogos del siglo XX. Leabhart hace una breve
reflexin sobre ello a propsito de Decroux trayendo a colacin a Barba y
Grotowski.30 Para Eugenio Barba est claro que el actor que trabaja a partir de reglas
y cdigos establecidos, tiene una mayor libertad que el que es prisionero de sus
arbitrariedades e impulsos, como sucede a menudo con los actores occidentales. Ya
hemos mencionado cmo Barba compara la tcnica de Decroux con los sistemas
codificados orientales.31 La relacin que Decroux quera que el actor occidental
estableciera con su tcnica, era de la misma naturaleza que la que establece el actor
oriental con la suya, donde un actor de Kabuki, por ejemplo, ignora todo acerca de
los secretos de un actor de teatro N. Barba concluye que, [Decroux] intenta
transmetre als seus alumnes el mateix tancament rigurs respecte a les formes de
29
tienne DECROUX (citado en : Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pg. 57.
No especifica la fuente.)
30
Thomas LEABHART. Ibd., pgs. 56-59.
31
Comparacin que primero hizo Charles Dullin. Vase el captulo XIV.4 El encuentro con Jean-
Louis Barrault (supra, pgs. 416-417).
436
teatre diferents de la seva32 ([Decroux]) intent transmitir a sus alumnos el mismo

cierre riguroso hacia las formas teatrales diferentes a la suya). Para Grotowski, en la
misma lnea que su alumno Barba, la leccin del teatro oriental y tambin del teatro
medieval europeo, consiste en que la espontaneidad y la disciplina lejos de debilitarse
la una a la otra, se refuerzan: that what is elementary feeds what is constructed and
vice versa, to become the real source of a kind of acting that glows33 (que lo que es
elemental alimenta lo que est construido y viceversa, para volverse la fuente
verdadera de una actuacin luminosa).
La estatua mvil dio a luz una tcnica de aprendizaje rigurosa, dura y

dolorosa; una forma de reconducir el cuerpo a movimientos o attitudes (actitudes) de
contratorsin, compensacin y disociacin entre las diferentes partes del cuerpo
basndose en dos dinmicas principales en la tensin muscular que combinaban la
duracin y la velocidad: la secousse (la sacudida) y el fondu (la fusin). En la
primera, la sacudida, una fuerte tensin muscular precede a un rpido y fuerte
movimiento de relajacin; en la fusin, el movimiento es lento y se realiza a una
velocidad y a un nivel de tensin muscular constante, continuo.34 Llegar a controlar el
movimiento del cuerpo era el primer paso para controlar los del pensamiento.
Como sucede con algunas tcnicas orientales como la pera de Pekn o las
danzas balinesas, tambin en la danza clsica y, en fin, en las tradiciones de todo el
mundo, el malestar, la incomodidad y el dolor fsico se convierten en un medio de
verificar si se trabaja la tcnica correctamente, un sistema de control. Esto es lo que
32
Eugenio BARBA. Antropologa teatral. En: Ricard SALVAT. Escrits per al teatre. Institut del
Teatre/ Diputaci de Barcelona, Monografies de teatre, nm. 32, Barcelona, 1990, pg. 372.
33
Jerzy GROTOWSKI. Towards a Poor Theatre. Simon and Schuster, Nueva York, 1968, pg. 121
(citado en: Thomas LEABHART. Modern and post-modern mime, pgs. 56-57).
34
Sobre los aspectos precisos de la tcnica del mimo corporal de Decroux consultar Marco DE
MARINIS. Decroux pedagogo y Il mimo corporeo: poetica e grammatica. En: Mimo e teatro
nel Novecento, pgs. 122-170; y Deidre SKLAR. tienne Decrouxs Promethean Mime. En:
Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pgs. 131-135.
437
una gran maestra japonesa de danza le dira a Decroux, en una ancdota que explica
Jean Perret: que el dolor era una manera de verificar si una posicin era justa, a lo
cual aadira con una sonrisa: Mais si cela fait mal, cela ne signifie pas
ncessairement que ce soit juste35 (Pero si hace dao, esto no significa
necesariamente que sea correcto). La mxima de Decroux ya mencionada de le
mime est laise dans la malaise (el mimo est cmodo en la incomodidad) viene a
propsito de ello.
La tcnica de Decroux destinada a contraffare il corpo36 (transformar el

cuerpo) para usarlo de una manera diferente a la cotidiana, y que se organizara en
una gramtica corporal, tena la finalidad, en palabras de De Marinis, de liberar il
processo espressivo personale dagli stereotipi naturalistici e dalle maschere
superficiali, mettendolo cos in grado di produrre dei segni non convenzionali, delle
prezence come le chiama Decroux in unoccasione37 (el proceso expresivo
personal de los estereotipos naturalistas y de las mscaras superficiales, ponindolo
as en situacin de producir signos no convencionales, presencias como lo llam
Decroux en una ocasin). Este proceso deba revelar, a veces en contra del agrado
del ejecutante, los conflictos profundos del psiquismo humano, la esencia ntima de
un objeto o de una accin; los movimientos del cuerpo deban evocar los del alma.
Un mimo que, como define De Marinis, era un mimo decapitato38 (decapitado), al
suprimir el rostro, que para Decroux representaba la personalidad que haba que
eliminar, y que se inspiraba en la escultura clsica, en los torsos inacabados de
Miguel ngel (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564) y, particularmente, en las
estatuas acfalas de Auguste Rodin.
35
geste, pg. 67.
36
37
Ibd., pg. 139.
38
Ibd., pg. 138.
438
La reproduccin esencial y despersonalizada de la vida interior no tiene nada

que ver con el impudico narcisismo dellattore, gi violentemente stigmatizzato a
suo tempo da Craig39 (impdico narcisismo del actor, ya estigmatizado
violentamente en su momento por Craig). La bsqueda de la anulacin del psiquismo
que tiende a la despersonalizacin del actor se encuentra tambin presente en
Meyerhold y Grotowski, quien diferenci en esta entrega total, al actor santo de la
pura exhibicin del actor cortesano.
Jean Perret tambin hace mencin a las coincidencias que la concepcin de la

tcnica de Decroux encuentra con Grotowski y Barba. Este ltimo la concibe como
una arquitectura de tensiones que busca eliminar los automatismos cotidianos y
transformar la inmovilidad en accin, llegando a hablar de corps fictif dont toute
psychologie est absente, dont la psych de lacteur est exclue40 (cuerpo ficticio en
el que la psicologa est ausente, la psique del actor est excluida). Vemos cun
cercana es esta concepcin a Decroux, cuando ste hablaba de un segundo cuerpo,
o de otro cuerpo extracotidiano.41 Esta idea estaba ya expresada por Stanislavski
cuando habl de una segunda naturaleza del actor en Un actor se prepara y, antes
que l, por Goethe en su ensayo Regeln fr Schauspieler (Reglas para los actores),
de 1824. Todas las tcnicas para el actor durante el pasado siglo han venido a
plantear la cuestin de la relacin entre la psique y el cuerpo. Decroux, concluye
Perret, no eludi la cuestin en el trabajo del actor con el temido (redoute) y
temible (redoutable) insconsciente cuando dijo, Lo que Freud nos hace decir, la
mima nos lo hace hacer.42 Ahora bien, Perret plantea la pregunta, que deja en el aire,
de si la exclusin de la psique en el actor es posible.
39
40
geste, pg. 67.
41
Marco DE MARINIS. Ibd., pgs. 142-143.
42
tienne DECROUX. Prlogo para El Torero. En: Palabras sobre el mimo, pg. 214.
439
Respecto a la improvisacin, aunque estaba presente en el trabajo semanal de su

escuela, junto a la tcnica corporal, ninguno de los estudios consultados en la
bibliografa sobre Decroux le dedican especial atencin. Solo De Marinis menciona
los dos tipos de improvisaciones que realizaba: el primero, a partir de un tema dado
por Decroux que los alumnos colectivamente deban preparar en un tiempo
determinado; y, el segundo, a partir de un tema dado sin preparacin alguna, en
solitario o entre dos personas.43 Esta omisin nos priva de poder comparar este
aspecto de su enseanza con la enseanza de Lecoq, donde la dimensin del juego y
del movimiento en relacin con el espacio est tan presente, lo cual nos confirma la
focalizacin de Decroux en la tcnica del mimo corporal.
XV.6. Consideraciones sobre la enseanza
El extremo rigor metodolgico, el perfeccionismo, su tendencia a la

sistematizacin, su opcin esttica caracterizada por su esprit de gomtrie (espritu
de geometra), segn De Marinis, no ha de hacernos caer en una comprensin de la
pedagoga de Decroux limitada y reducida a una tcnica acabada, un mtodo o,
incluso, un sistema sin ms.44 Bajo todo ello exista un alma que animaba su
pedagoga, que iba ms all de las explicaciones conceptuales convirtindola en una
autentica experiencia teatral, pero que, por eso mismo, slo los que la han hecho
pueden conocerla en profundidad, y slo a travs de estos testimonios podemos saber
de ella. Las experiencias que recoge el amplio estudio del investigador italiano y, de
entre ellas, especialmente el testimonio de Yves Lebreton, resultan de un gran valor
para comprender que la tcnica es la parte visible de la enseanza de Decroux. Para
Lebreton la tcnica del mimo corporal, siendo evidentemente indispensable, slo
puede darnos una visin incompleta de su trabajo. Il suo insegnamento esige infatti
43
44
Ibd., pg. 131.
440
una seconda lettura, basata non su ci che appreso ma ci che stato trasmesso.45
(Su enseanza exige, en efecto, una segunda lectura, basada no en lo que se ha
aprendido, sino en lo que se ha transmitido.)
La incapacidad muchas veces por parte de los alumnos, segn De Marinis, de

ver ms all del plano exclusivamente tcnico ha llevado a exagerar los riesgos de
inhibicin que existen en el plano pedaggico en una tcnica perfeccionista sobre el
plano creativo, as como la dificultad de utilizar libremente una gramtica corporal
tan refinada. Otros, reconociendo la dificultad de continuar trabajando despus de la
escuela, han podido descubrir, al profundizar en ello y apropiarse de la tcnica, que
lejos de estar cerrada les ha abierto la posibilidad de desarrollarla de forma personal.46
En el terreno del arte, como se sabe, la tcnica carece de valor si no puede

trascenderse. Es en este sentido que Lebreton dice, a propsito de la enseanza de
Decroux: lanalisi del movimento corporeo, se ci limita ad un mero processo
tecnico, diventa sterile.47 (el anlisis del movimiento corporal, si se limita a un mero
proceso tcnico, se vuelve estril).
Las siguientes dos citas hacen referencia a la prctica y ejercicio de la tcnica,

donde podemos hacernos una idea de la relacin entre libertad y disciplina que hemos
sealado anteriormente. Cal era la experiencia, cmo se viva por el alumno, y cmo
proceda Decroux:
Malgrado le sue irrefutabili qualit di dimostratore, che possono far credere a un

osservatore frettoloso che il suo lavoro si articoli secondo schemi teorici classificati e
sistematici, Etienne Decroux riserva, nella practica, indicazioni sotto forma di
45
46
Ibd., pg. 132.
47
Ives LEBRETON en una entrevista con Patrizia LIBI BARBONI (citado en: Marco DE
MARINIS. Ibd., pg. 155.)
441
immagini dove rompe lapparente rigidit del sou insegnamento, per aprirla alla libert
intuitiva dellesperienza. Dietro ci che spiegato, ci che non lo . Tra ci che
detto e ci che fatto, dimostrato e suggerito, definito e indefinito, esiste una
moltitudine di contraddizioni che solo lesperienza practica in grado di risolvere.
Linsegnamento di Decroux un organismo che comporta corrispondenze interne,
ramificazioni insospettate, secondo giochi di riflessi e di eco difficili da localizzare e
dove la nitidezza del discorso sempre ammantata di chiariscuri intuitivi.48
(No obstante sus irrefutables cualidades como demostrador, que puede hacer
creer a un observador apresurado que su trabajo se articula segn esquemas tericos
clasificados y sistemticos, tienne Decroux reserva, en realidad, seales bajo formas
de imgenes donde rompe la aparente rigidez de su enseanza, para abrirla a la
libertad intuitiva de la experiencia. Por debajo de lo que se explica, lo que no. Entre lo
que se dice y lo que se hace, se demuestra y sugiere, se define e indefine, existe una
multitud de contradicciones que slo la experiencia prctica puede resolver. La
enseanza de Decroux es un organismo que comporta correspondencias internas,
ramificaciones insospechadas, segn juegos de reflejos y de ecos difciles de localizar
y donde la nitidez del discurso est siempre recubierta de claroscuros intuitivos.)
La articulacin geomtrica entre las partes del cuerpo a travs de un proceso

riguroso produce una transformacin profunda bajo la apariencia de una marioneta,
llevando a despertar, en este caso, la zona porterior del cerebro donde Decroux
localiza una fuerza animal:
Fissandosi esclusivamente sullapprendimento rigoroso della tecnica corporale,

si transformano in impeccabili marionette dalle giunture oliate e dalle articolazioni
esatte, ma nelle quali i movimenti non sono pi ritmati dal flusso del proprio sangue,
48
Yves LEBRETON (apud: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 131.)
442
dalla cadenza del proprio respiro, innervati dalla loro forza animale e radicati dans
larrire tte, per citare un termine caro a tienne Decroux.49
(Fijndose exclusivamente en el aprendizaje riguroso de la tcnica corporal, se

transforma en impecables marionetas de junturas engrasadas y con las articulaciones
exactas, en las cuales los movimientos no estn ya ritmados por el flujo de la propia
sangre, de la cadencia de la propia respiracin, sino enervados de su fuerza animal y
radicados en la parte posterior de la cabeza, por citar un trmino querido por
tienne Decroux.)
Estas citas, a la vez que clarifican la aplicacin y la experiencia, nos dan una
descripcin de cmo la tcnica trabaja a travs del cuerpo moviendo zonas ms
profundas que, al conectar con la intuicin, originan movimientos ms reveladores; la
tcnica da acceso a sentir que gesto, movimiento y psique no son ms que una sola
cosa. Podemos pensar que la palabra tcnica en la potica decrouxniana encuentra
un eco en su acepcin original en griego entendida como techn, es decir, como arte,
una dimensin de esta palabra hoy perdida, pues prcticamente en la actualidad
muchas veces se entiende y se vive en oposicin, donde la tcnica ha perdido ese
contacto con el origen, con el arte, para entenderse como algo impersonal,
despersonalizada y fra; y concluimos, pues, que arte y tcnica en ltima instancia, no
estn separados en el mimo corporal de Decroux.
La descripcin de Lebreton es sumamente reveladora de lo que sucede

profundamente en el actor en el trabajo de la tcnica decrouxniana, en este contacto
que establece con la psique para revelar y crear algo a lo que no podra acceder por s
mismo. Ah est la dimensin de la pedagoga y de todas las pedagogas que
49
Yves LEBRETON (apud: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 131.)
443
transportan un conocimiento transformador, alqumico, y que necesitan transmitirse

por maestros, es decir, por mediadores, y a travs de la experiencia directa,
resistindose a cualquier escritura.
XV.7. La filosofa de Decroux: el mimo prometeico
A menudo se ha visto a Decroux como un dogmtico y su trabajo considerado

acadmico, purista y esotrico. Crticas que l rechazaba argumentando que los ojos
acostumbrados a la superficialidad y al entretenimiento no podan ver la profundidad
y la trascendencia de lo que l persegua.50 Es cierto que su mimo no fue una forma
popular, algo que, por otro lado, nunca busc interesado como estaba en la
perfeccin, en la pureza del mimo, pues acab dedicndose ms a la pedagoga y la
investigacin que a la representacin. Estos apectos de Decroux estn recogidos en
todos los estudios que hemos consultado y todos ellos defienden, ms all de estos
calificativos, el valor de su bsqueda.
Deidre Sklar menciona la incomprensin y la deformacin del crtico Eric

Bentley hacia Decroux, que an reconociendo su aportacin no deja de verla con una
cierta extraeza cuando en 1953, escribi: Even if his work does not turn to be the
principal, central theatrical work of our time, it can resemble the work of some,
small, strict holy order from which the whole church beneficts51 (Aunque su trabajo
no sea el trabajo teatral principal y central de nuestro tiempo, s se parece al trabajo
de alguna pequea, estricta y bendita orden religiosa de la cual toda la iglesia se
beneficia). Para Sklar, quien, recordamos, fue alumno de Decroux, el mimo corporal
50
51
Eric BENTLEY. The purism of tienne Decroux. En: In Search of Theatre, pgs. 184-195
(citado en: Deidre SKLAR. tienne Decrouxs Promethean Mime. En: Phillip B. ZARRILLI
(Ed.). Acting (Re)considered, pg. 129.)
444
no es un arte secreto y esotrico, aunque a muchos se lo pueda parecer; aquellos que

han permanecido el tiempo suficiente para aprender su sistema, han recorrido un
camino en un proceso de deconstruccin y reconstruccin ms parecido a una
iniciacin ritual que al teatro.52 Con otras palabras, este proceso del mimo corporal
que va del anlisis a la sntesis, coincide con la del director Jean Ruts, el cual
entiende que el trabajo de Decroux has actualised in our time the theory that
speculates that theatre rediscovers its origin in mime, develops itself in speech toward
another level, which is corporeal, and the starting place for further development53 (ha
actualizado en nuestro tiempo la teora que especula que el teatro redescubre su
origen en el mimo, se desarrolla por s mismo en el habla hacia otro nivel, el cual es
corporal, y el punto de partida para un desarrollo posterior).
El carcter religioso que, por su devocin y perfeccionismo, se le atribuye a su

trabajo, y que en Copeau estuvo presente de una manera casi mstica, toma en
Decroux un sentido poltico, lo que recogen Sklar y De Marinis de las propias
palabras del maestro francs. El mimo, dir, es un arte impregnado polticamente no
en su sentido literal como poda ser el troskismo, el stalinismo o el anarquismo, sino
en un sentido opuesto al de la religin. Decroux lo llamar arte prometeico. El
mimo, como arte:
E politica o prometeica in quanto si oppone a quella religiosa: e cio perch, in

luogo di limitarsi a contemplare o a lasciarsi agire (come la danza, arte in questo senso
fondamentalmente religiosa), il mimo agisce, produce realt invece di imitarla, crea un
sou proprio mondo invece di estasiarsi passivamente di fronte a quello esistente, e cos
52
(Re)considered, pg. 139.
53
Jean RUTS. New Mime in Europe. Mime Journal, 1983, pg. 168 (citado en Thomas
445
facendo spinge anche lo spettatore ad assumere un atteggiamento attivo, prometeico,

transformativo.54
(Es poltico y prometeico en cuanto se opone al religioso: esto es as porque,

en lugar de limitarse a contemplar o dejarse actuar (como la danza, arte en este sentido
fundamentalmente religioso), el mimo acta, produce realidad en lugar de imitarla,
crea su propio mundo en vez de extasiarse pasivamente frente a aquel existente, y de
esta forma incita tambin al espectador a asumir un acercamiento activo, prometeico,
transformador.)
Cuando Decroux llama a su arte prometeico, segn Sklar, est apelando al

derecho del hombre a rebelarse contra las limitaciones del cuerpo y contra las
imgenes sociales establecidas para crearse a s mismo. The ideal of the Promethean
actor who is more beautiful than the one God made is the image underlying
Decrouxs Corporeal Mime.55 (El ideal del actor prometeico, que es ms bello que el
creado por Dios, es la imagen que subyace al mimo corporal de Decroux.) Es una
imagen clave para entender el mimo de Decroux que simboliza, en el fuego que
Prometeo roba a los dioses, la razn, el artificio, la cultura y el sufrimiento de la
condicin humana. Por tanto, la tcnica es dolorosa porque la lucha de la vida lo es.
El sufrimiento es el tema de los temas, presente en su manera de ver el mundo, su
esttica y la tcnica corporal. La lucha del mito griego es la lucha heroica del hombre
por construir su destino, quien como en el superhombre, bermensch, de Friedrich
Nietzsche (1844-1900) hace de su pecado original una virtud. Promethean hubris is
necessary for Nietzsches titanic individual who purchases his own heroic
suffering.56 (La ubris prometeica es necesaria para el individuo titnico de Nietzsche
54
tienne DECROUX. Hugo and Baudelaire, Mime Journal, 1978, nm. 7/8, pgs. 51-53 (citado
en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 132).
55
Deidre SKLAR. tienne Decrouxs Promethean Mime (En: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting
(Re)considered, pg. 129).
56
Deidre SKLAR. Ibd., pg. 130.
446
que adquiere su propio sufrimiento heroico.) Una idea propia del siglo XIX y ya
expresada por Goethe, y que Sklar interpreta como un pecado activo, en cuanto
incita al hombre a actuar como un principio nicamente masculino, en oposicin al
pecado femenino bblico.
Se trata de una bsqueda sobre el ser humano, su existencia en el mundo y las

cuestiones fundamentales que se le plantean: el amor y la muerte. Esta filosofa
explica, para De Marinis, il carattere febrile e totalizzante, spesso anche dogmatico e
dottrinario, del suo modi di procedere, di teorizzare, di insegnare57 (el carcter febril
y totalizante, a menudo hasta dogmtico y doctrinario, de su modo de proceder, de
teorizar, de ensear). El aislamiento en el que concluy su bsqueda no quiere decir
un situarse fuera del mundo, sino ms bien una medida protectora de su esencialidad,
pues su filosofa era:
[...] una vera e propria visione del mondo, radicalmente impregnata di una
passione sociale e politica (amore per lumanit, gli accadeva di chiamarla, citando
Hugo) mai venuta meno nonostante il totale isolamento in cui ha progressivamente
rinchiuso (protetto?) la propia esistenza e il proprio lavoro.58
([...] una autntica y propia visin del mundo, radicalmente impregnada de una
pasin social y poltica (amor por la humanidad, la llamaba, citando a Hugo) nunca
venida a menos a pesar del total aislamiento en el cual fue progresivamente
encerrando (protegiendo?) su propia existencia y su propio trabajo.)
Su aislamiento no se debe, en opinin de Barba, a una estrechez mental o al

producto de la intolerancia, sino que, a semejanza de los maestros orientales,
participaba de la idea que el actor haba de defender sus principios como su bien ms
57
58
Loc. cit.
447
preciado, y aade que el precio a pagar por la pureza es el aislamiento y la

esterilidad:
I maestri che chiudono i propri allievi nella riserva di un corpo di regole che per
aver forza finge di ignorare la propria relativit, e quindi lutilit del confronto,
preservano certamente la qualit della propria arte, ma ne minacciano il futuro.59
(Los maestros que cierran a sus propios alumnos en la reserva de un conjunto de

reglas que para tener fuerza, fingen ignorar su propia relatividad, y por tanto la
utilidad del debate, preservan ciertamente la calidad del propio arte, pero amenazan su
futuro.)
XV.8. La aportacin de Decroux al mimo
La imagen de Decroux como Grande Veccio del mimo (Venerable Anciano

del mimo), con la que Barba presenta al maestro francs, aun considerndola real e
importante, De Marinis no puede hacerla suya y la matiza. Para l, paradjicamente,
la experiencia, tan encerrada en s misma, aislada, marginal y en cierto aspecto
anacrnica, que desarroll durante ms de cincuenta aos, ha sido una de las que ms
han influido en el teatro de los aos sesenta y setenta, anticipndose a muchas de las
realizaciones y aspectos del trabajo del actor como son: la primaca del cuerpo-
pensamiento de actor-creador; la pobreza como bsqueda tico-esttica y como
estrategia comunicativa; la distancia con el teatro dominante; la concepcin de la
escuela como un laboratorio en una bsqueda permanente y de experimentacin que
resuelve en su propio seno el problema del pblico; y, la no separacin entre vida
privada y profesin. La bsqueda de Decroux, con todas sus contradicciones,
59
Eugenio BARBA. La corsa dei contrari. Antropologia teatrale. Feltrinelli, Miln, 1981, pg. 71
(citado en: Marco DE MARINIS. Mimo e teatro nel Novecento, pg. 175).
448
representa para De Marinis un caso quasi unico di continuit non fossilizzata n

museificata, nella tradizione novecentesca del nouvo, fra le avanguardie storiche e
quella della seconda met del secolo60 (un caso casi nico de continuidad no
fosilizada ni musestica, en la tradicin del siglo XX de lo nuevo, entre las
vanguardias histricas y la de la segunda mitad del siglo).
Venerado o aborrecido Decroux, ha sido en palabras de Jean Perret le grand

provocateur [...] qui sans doute aura permis lemergence de nombreuses approches
corporelles du thtre et de la danse modernes61 (el gran provocador [...] que sin
duda ha permitido la emergencia de numerosos acercamientos corporales del teatro y
la danza modernos), como lo han sido las experiencias de: Grotowski, de Barba o de
Kantor; de grupos como el Living Theatre, Bread and Puppet; las creaciones de Bob
Wilson o de Pina Bausch (Philippina Bausch, 1940); o las innovaciones de Ariane
Mnouchkine o de un Peter Brook.
Desde el mbito acadmico est considerado como el intelectual del mimo

contemporneo. Su aportacin no reside slo, como afirma De Marinis, en haber sido
el inventor del mimo corporal, ma anche il principale grammatico e linterprete pi
rigoroso62 (pero tambin el principal gramtico e intrprete ms riguroso). Para
Ricard Salvat, Decroux es aparte del mimo por excelencia del siglo XX, uno de los
mejores maestros de la interpretacin pantommica y del arte de la interpretacin en
general.63
Aunque la utopa de Decroux de crear un arte autnomo no se ha realizado,

produciendo sus mejores frutos lejos de este objetivo, la aportacin de Decroux ha
60
61
geste, pg. 67.
62
Marco DE MARINIS. Ibd., pg. 60.
63
Manuel GMEZ GARCA. Diccionario Akal de Teatro, pg. 244.
449
beneficiado a todo el teatro contemporneo que se mueve en una inquietud por el

lenguaje. Para De Marinis el mimo corporal es una herencia viva que ha de
influenciar este nuevo milenio de la misma manera que Stanislavski y Grotowski
cambiaron el trabajo del actor: la questione dellattore non pu pi essere la stessa
dopo Decroux64 (la cuestin del actor no puede ser la misma despus de Decroux).
Toda su bsqueda consisti en establecer una tcnica corporal que permitiera

esculpir el cuerpo y expresarse como pensamiento en un lenguaje despojado de toda
psicologa, desde el silencio. Su forma de plantearla fue completamente nueva, y en
este sentido ha sido un pionero al abrir nuevas vas y perspectivas que otros han
continuado y que hoy siguen evolucionando desde sus planteamientos. Decroux fue
consciente que l no haba hecho ms que empezar. Quando morir sar soltanto
allinizio del grande Progetto del mimo.65 (Cuando muera estar tan solo al principio
del gran Proyecto del mimo.)
64
65
Frase que Decroux sola decir a menudo, recogida por Jerry DI GIACOMO en una entrevista de
Patrizia LIBI BARBONI publicada en Marco DE MARINIS (Ed.). Mimo e mimi. Parole e
immagini per un gener teatrale del Novecento, pg. 290.
450
XVI. La concepcin del mimo en Jacques Lecoq
La exposicin de Lecoq en Le thtre du geste en relacin a su concepcin del

mimo se hace amplia y progresivamente desde campos diferenciados en una visin
global y detallada, mientras que en El cuerpo potico se encuentra sintetizada en dos
pginas, suficientes para enunciar las ideas esenciales que impregnan toda su
pedagoga de la que trata el libro. Podemos decir que su concepcin del mimo se
basa, se analiza y se entiende a partir de:
una comprensin antropolgica;

en un estudio del mimo a lo largo de la historia;
como una pedagoga para el teatro;
como un arte ligado al movimiento;
integrado en el teatro contemporneo.
El mimismo humano es el punto de partida de su concepcin del mimo, que se

apoya en los estudios del antroplogo Marcel Jousse para diferenciarlo del
reduccionismo de la palabra mimo asociado a un estilo y un gnero dramtico.
Desde esta visin amplia del fenmeno de la mmesis, Lecoq se adentra en el mimo
visto a travs de su historia en el teatro, lo que le sirve para poner de relieve que ste
siempre ha estado ligado a la danza y al texto dramtico, y que slo en determinados
periodos se ha aislado como un arte autnomo. Para Lecoq, el mimo en el teatro
contemporneo ha vuelto a reencontrar su camino, entendido como un arte ligado al
movimiento, y tambin lo aporta en su pedagoga, cuya finalidad es la renovacin
teatral.
451
XVI.1. La imitacin
Lecoq entiende el mimo como un fenmeno en el que se inscribe la

comunicacin, la expresin y en el aprendizaje humano:
[...] el acto de mimar es un acto esencial, un acto de la infancia: el nio mima el

mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El teatro es un juego que mantiene
vivo este acontecimiento.1
Esta idea se encuentra desarrollada en Le thtre du geste2 a propsito del tema

de la imitacin, pero la encontramos tambin en otros textos como en su ponencia
propos de thtre et de mouvement: Lenfant imite pour apprendre comme lacteur
mime pour jouer3 (El nio imita para aprender, como el actor mima para actuar). El
aprendizaje del nio a travs del juego se encuentra paralelamente a la relacin con
el teatro, entendiendo ste como la prolongacin del gran acto de mimar propio de
la infancia que da vida al imaginario. Lecoq destaca cmo todo el cuerpo del nio
est implicado en este proceso de aprendizaje. La realidad mima en l, nos dice.
As es como se prepara y reconoce el mundo imitando gestos, movimientos,
actitudes, sonidos y comportamientos para poder vivirlo y, finalmente, para
apropirselo integrndose en l. La imitacin del nio se da a travs del juego, est
asociada al placer de aprender, al placer de jugar a ser otro, a crear una ilusin.
Como el nio, el actor sabe que no es verdad, la diferencia est en que el actor lo
hace creble, ha de crear una verdad en la ilusin para un pblico que, a la vez, sabe
que no es del todo verdad. Por tanto, la palabra mentira, con la que a veces se
define la naturaleza del trabajo del actor, no entra en su vocabulario, y s se
encuentra con la concepcin de Copeau quien en 1929, en su prlogo a Paradoxe sur
1
2
Jacques LECOQ. Limitation: du mimtisme au mimisme. En: Le thtre du geste, pgs. 16-17.
3
Jacques LECOQ. propos de thtre et de mouvement. En: Actes del Congrs Internacional
de teatre a Catalunya, pg. 92.
452
le comdien (La paradoja del comediante) de Denis Diderot (1713-1784),

refirindose a ello dice:
Lo que resulta horrible, en el artista, no es la mentira, puesto que l no miente. No

es el engao, porque no engaa. Tampoco la hipocresa, ya que aplica su monstruosa
sinceridad a ser lo que no es; y menos an a expresar lo que no siente, sino a sentir lo
imaginario.4
Como Copeau, Lecoq buscaba en la actuacin la sinceridad, una verdad, no un

simulacro, ni el truco o el efecto exterior fcil donde sentir el imaginario es el
primer requisito para el actor.
En este prlogo Copeau haca una declaracin de principios sobre el arte del
actor al precisar y aclarar algunas de las cuestiones expuestas por Diderot como eran
la sensibilidad y la inteligencia, la sinceridad, la entrega, la disponibilidad y la
nocin de verdad, y que reencontramos en la pedagoga de Lecoq.
***
La exposicin de Lecoq sobre el fenmeno de la imitacin contina en Le

thtre du geste ilustrndolo con ejemplos observados en la vida cotidiana: como
puede ser un acto deliberado y estar motivado por el engao o para sacar beneficio
de algo: hacerse pasar por otro, fingir una cojera, el camuflaje en la guerra, la
imitacin de los sonidos de los animales en la caza..., o bien puede ser un acto
involuntario. En la naturaleza podemos observarlo en la adaptacin de los animales a
su hbitat de vida para camuflarse y pasar desapercibidos. Tambin sucede con los
seres humanos, tanto en lo social convenciones, contagio de toses, bostezos...,
4
Jacques COPEAU en el prlogo a Denis DIDEROT. La paradoja del comediante. Leviatn,
Buenos Aires, 1994, pg. 12.
453
como en lo privado. Las personas de una misma familia tienden a imitarse

involuntariamente en los gestos, comportamientos y pensamientos. En el amor
mimtisme conjugal5 (mimetismo conyugal), dice Lecoq, el compartir ideales
comunes hace que personas en un principio diferentes se parezcan. Este contagio
podemos observarlo tambin en la expresin de la gente al salir del cine de ver una
misma pelcula, o cuando va al zoo para ver los animales con los que ms se
identifican. Esta accin de imitar, tanto si es o no voluntaria, pertenece a la imitacin
de la forma, que es el mimetismo.
El actor imita igualmente, tomando de la vida aquello que necesita para crear un
personaje, sea ficticio o real. Cuando la imitacin del actor va ms all de una mera
imitacin formal de la voz y del gesto y la supera, se pasa del mimetismo de la forma
al mimetismo del sentido. Lecoq lo hace observar en el teatro de variedades,
propenso a la imitacin de la forma, donde algunos imitadores pueden superar al
original en su imitacin en un acto de sublimacin. Son tan buenos, nos dice, que
imitando su voz y sus gestos, llegan ms all al imitar los movimientos del
pensamiento.6
XVI.2. El mimismo humano
Este espacio que el actor puede llegar a alcanzar en la profundidad de su

actuacin es el mismo espacio al que pertenece la imitacin de la infancia y que es el
mimismo humano, palabra que Lecoq tom de Jousse para diferenciarlo de la palabra
mimo pues:
5
6
Ibd., pg. 17.
454
El trmino mimo es hoy tan reductor que hay que buscar otros. Es por lo que a
veces utilizo el trmino mimismo (tan acertadamente aclarado por Marcel Jousse en su
Anthropologie du geste, de Ediciones Gallimard), que no hay que confundir con el
mimetismo. El mimetismo es una representacin de la forma, el mimismo es la
bsqueda de la dinmica interna del sentido.7
En este punto el teatro se encuentra con la antropologa, con la antropologa del

gesto, una ciencia creada por Marcel Jousse y dirigida al estudio de los mecanismos
y las leyes de la expresin humana y del lenguaje. Por tanto, la imitacin o fenmeno
del mimo toma en Lecoq este sentido que est presente, en su pedagoga, en las
recreaciones de la naturaleza y de las cosas, y no est ligado a ninguna esttica
concreta, puede ser abstracto o realista, y nunca es una imitacin descriptiva de la
realidad. Hacemos esta aclaracin porque la palabra imitacin, como concepto, ha
sido y sigue siendo muy debatida desde Aristteles, cambiando segn las pocas y
las ideas en el arte, la filosofa y la representacin teatral.8 Tambin Lecoq encuentra
en Aristteles un punto de referencia donde apoyar el sentido que le da como
fenmeno perteneciente a la vida humana, al citar El Arte potica: Lhomme est le
plus mimeur de tous les animaux et cest par le mimisme quil acquiert toutes ses
connaissances9 (El hombre es el mayor imitador de los animales y es por el
mimismo que adquiere todos sus conocimientos). En el mimismo humano de Jousse,
Lecoq encuentra el sentido profundo del mimo:
Le mimisme se diffrencie du mimtisme en ceci quil nest pas une imitation

mais une saisie du rel qui se joue dans notre corps. Lhomme normal est joue par
7
8
Sobre el concepto de imitacin vease Javier GOM LANZN. Imitacin y experiencia (Pre-
Textos, Valencia, 2003). Tambin de Hans-Georg GADAMER, Esttica y hermenutica
(Tecnos, Madrid, 2001) y de Mara Jos SNCHEZ MONTES, El cuerpo como signo
(Biblioteca Nueva, Madrid, 2004).
9
Aristteles citado por Jacques LECOQ. Limitation: du mimtisme au mimisme. En: Le thtre
du geste, pg. 17. (Se refiere al captulo IV de ARISTTELES. Potica de Aristteles. Editorial
Gredos, Col. Biblioteca Romnica Hispnica, Madrid, 1974, pgs. 135-136.)
455
le rel qui se rverbre en lui. Nous sommes des rceptacles dinteractions qui se
jouent en nous spontanment. Lhomme pense avec tout son corps, il est un complexe
de gestes et le rel est en lui, sans lui, malgr lui. Ltre humain doit tre saisie depuis
la plante des pieds jusquau sommet de la tte. Il ny a pas de tte bien pensante. Il y a
un compos humain qui connat et mime par tout son corps.10
(El mimismo se diferencia del mimetismo en que no es una imitacin, sino una
captacin de la realidad que es jugada, actuada en nuestro cuerpo por la realidad que
se reverbera en l. Somos receptculos de interacciones que actan es nosotros
espontneamente. El hombre piensa con todo su cuerpo, es un complejo de gestos y la
realidad est en l, sin l, a pesar de l. El ser humano debe ser captado de los pies a
la cabeza. No existe una cabeza bien pensante. Existe un compuesto humano que
conoce y mima con todo su cuerpo.)
Jousse busc el origen del lenguaje y de la expresin humana en el interior

mismo de los mecanismos psicofisiolgicos de este misterioso Compos humain
(Compuesto humano) en contacto con los pueblos que no haban perdido su tradicin
oral, descubriendo las tres leyes universales que durante milenios han regido el
desarrollo de las lenguas y las culturas: el Ritmo-mimismo, el Bilateralismo y el
Formulismo. Para Jousse en el universo todo es accin, y estas acciones actan sobre
otras acciones. Estas interacciones innombrables se graban en el Compuesto humano
que las recibe bajo la forma de gestos elementales de tres fases que constituyen una
unidad indivisible, estableciendo los tres modos de accin fsica que nos animan:
agent-agissant-agi (agente, actuante, actuado):
je pousse ou je tire,
je me posse ou je me tire,
je suis pouss ou je suis tir.11
10
Marcel Jousse citado en Jacques LECOQ. Limitation: du mimtisme au mimisme. En: Le
thtre du geste, pg. 17.
11
Jacques LECOQ. Loc cit.
456
(yo empujo o yo tiro,

yo me empujo o yo me tiro,
yo soy empujado o yo soy tirado.)
Para Lecoq, la importancia de Jousse reside en haber observado que la

estructura del cuerpo es bilateral (ley del Bilateralismo), por la cual el ser humano
organiza el espacio en un movimiento conjunto con el cosmos: delante y atrs,
derecha e izquierda, arriba y abajo.12 Jousse observ que en la recitacin de los textos
sagrados judaicos, el cuerpo haba conservado el balanceo hacia delante y hacia
atrs: Le geste, ainsi mmoris, retient au plus profond de lui-mme la vritable
parole13 (El gesto, as memorizado, retiene en lo ms profundo de s mismo la
verdadera palabra). El movimiento del balanceo que se encuentra espontneamente
en las manifestaciones corporales, como en el andar y los gestos expresivos, lo
reencontramos en las expresiones orales y escritas, y tambin alcanza y organiza el
pensamiento y el espritu al necesitar de un instrumento gestual para expresarse.14 Si
Descartes puso el pensamiento en el centro de la definicin del ser humano, Jousse
pondr el juego, la accin. Ante la frase El hombre piensa, Jousse dir Lhomme
est perpetuellement jou15 (El hombre est perpetuamente actuado), lo real se
gestualiza en l. El juego humano, para Jousse, no es una diversin, sino la force
vitale pour la conqute du rel (la fuerza vital por la conquista de lo real). Por eso
considera que el juego y la ciencia son congenitales.
Cuando la imitacin del mimo pasa del mimetismo de la forma al mimetismo

del sentido, su imitacin pertenece a este mimismo humano, es el gran mimo para
Lecoq, el mimo de fondo que alcanza el mismo ritmo de lo viviente que el actor
12
Marcel JOUSSE. Lanthropologie du geste. Gallimard, 1974, pg. 206.
13
14
Marcel JOUSSE. Ibd., pg. 203.
15
Ibd., pg. 61.
457
extrae del fondo potico comn, fait de temps, despace, de tension, de pousse, de
couleur, de lumire et de matire. Comme le comdien qui puise dans ce fonds la vie
des personnages quil reprsente. Mais ce fonds, dans le mme temps, est en lui-
mme16 (hecho de tiempo, de espacio, de tensin, de empuje, de color, de luz y de
materia. Como el comediante que extrae de este fondo la vida de los personajes que
representa. Pero este fondo, al mismo tiempo, est en s mismo).
XVI.3. La palabra y el gesto
Palabra y gesto no estn disociados, forman parte de un mismo acontecimiento,

y la palabra es a la vez un gesto. La parole est un geste se modulant au-dedans de
sons organiss, dans des mots propulss par les verbes.17 (La palabra es un gesto que
se modula en el interior de los sonidos organizados, en las palabras propulsadas por
los verbos.) Existe un gesto de fondo que antecede a la palabra y al gesto superando
la dicotoma palabra-gesto. Esta concepcin que no contempla la oposicin entre
palabra y gesto constituye el ncleo de la filosofa del mimo y el movimiento de
Lecoq. Mira Felner lo ha expresado con estas palabras: Gesture precedes
knowledge. Gesture precedes thought. Gesture precedes language18 (El gesto
precede al conocimiento. El gesto precede al pensamiento. El gesto precede al
lenguaje).
En la ponencia que Lecoq realiz en Barcelona el ao 1985 haca referencia a la

separacin en el teatro entre el cuerpo y la palabra como un fenmeno propio de un
momento del estancamiento, pues deca que no hay conflicto entre uno y otro ms
16
17
Jacques LECOQ. Le mime, art du mouvement. En: Ibd., pg. 105.
18
Mira FELNER. Apostles of Silence: The Modern French Mimes, pg. 150 (citado en: Simon
MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and Zero Body. En:
CHAMBERLAIN; YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre, pg. 27).
458
que cuando se intenta sustituir la palabra por el gesto o el gesto por la palabra. Lo
podemos observar en el mimo y la pantomima, y tambin con la palabra en el caf-
teatro donde sta se ha vuelto discursiva. Este desencuentro entre palabra y gesto se
debe, expona Lecoq, precisamente a la prdida del cuerpo de las palabras que se han
ido gastando por la falta de contacto con la raz motriz que las ha hecho nacer, con
los verbos, con la accin, olvidando el movimiento que las impulsa.
Nous ne savons plus le corps des mots, ceux-ci se sont uss.

Par exemple, quand je dis le mot lve je vois le bon et le mauvais lve, mais
jamais le mouvement et laction dlever.
Les mots se sont uss en se dfinissant par dautres mots sans jamais que leur
racine motrice soit remise en mouvement, en jeu; la parole a perdu ses verbes laissant
libre cours aux mots du discours.
Loublie des verbes, cest loublie de laction, de lacting de lacteur. Je fais une
diffrence entre la parole et le discours, entre la posie et lexplication de texte.19
(Ya no sabemos el cuerpo de las palabras, se han desgastado.

Por ejemplo, cuando digo la palabra alumno veo al buen o mal alumno, pero
nunca el movimiento y la accin de levantar.20
Las palabras se han desgastado definindose por otras palabras sin que jams su
raz motriz se vuelva a poner en movimiento, en accin; la palabra ha perdido sus
verbos dejando libre curso a las palabras del discurso.
El olvido de los verbos es el olvido de la accin, del acting del actor. Hago una
diferencia entre la palabra y el discurso, entre la poesa y la explicacin del texto.)
El lenguaje verbal est contemplado en su dinmica recreando a travs del

cuerpo las palabras, para poder reconocer los ritmos vitales que les han dado un
19
teatre a Catalunya 1985, pg. 93.
20
En francs, la palabra alumno, lve, proviene del verbo educar, lver, que es el mismo
utilizado para elevar, levantar.
459
significado ms all de ser unos sonidos organizados. Pour un franais, le mot

beurre participe la sensualit un peu fondante de la matire nomme; pour un
anglais le mot butter est sec, plus raide, au frigo.21 (Para un francs, la palabra
mantequilla participa de la sensualidad un poco mantecosa de la materia nombrada;
para un ingls, la palabra butter es seca, ms rgida, en la nevera). Lecoq nos hace
observar que cada lengua ha dado prioridad a un determinado aspecto de las cosas y
las acciones que nombra, inscribindose en las palabras que utiliza por medio de
imgenes analgicas.
XVI.4. El mimo absoluto
Lecoq hizo de los principios del mimo moderno, como arte en s mismo, toda
una pedagoga que incorpor en su enseanza de la creacin y del actor vinculada al
movimiento, pues el mimo, que se apoya en el lenguaje del gesto, est ligado a las
leyes universales del movimiento.
l lo llam el mimo absoluto, exemple limite du mime22 (ejemplo lmite del

mimo), entendido ste como el actor que en silencio acta en un espacio vaco, sin
objetos ni decorado, sin que el gesto reemplace la palabra, evitando un discurso
interior, dando la ilusin de un lugar, de los seres y las cosas situndolas en el tiempo
y el espacio. Para Lecoq, el arte del mimo, arte del movimiento, no admite la
mediocridad sujeto como est a unos condicionantes. Ne pas tre un acteur qui ne
parle pas ou un danseur qui ne danse pas, cest la gageure du mime.23 (No ser un
actor que no habla o un bailarn que no baila, es la apuesta del mimo.)
21
22
Jacques LECOQ. Ibd., pg. 98.
23
Jacques LECOQ. Ibd., pg. 95.
460
Los condicionantes del mimo absoluto estn expuestos en Le thtre du geste

de una forma sinttica y separada de la prctica real de la escuela. En El cuerpo
potico estos condicionantes (de tiempo, espacio y nmero) aparecen como parte de
los diferentes tratamientos de los ejercicios, y estn aplicados a lo largo del
desarrollo de la enseanza ya desde el principio, en las distintas propuestas de
improvisacin, como hemos visto con el juego (supra, pgs. 257-273) y la mscara
(supra, pgs. 305-320). Estos obstculos o condicionantes obligan a transponer la
realidad en un lenguaje elptico. Le mime absolu puise dans limagination du public
les images relles quil possde dans sa mmoire pour faire vivre lillusion.24 (El
mimo absoluto toma de la imaginacin del pblico las imgenes reales que posee en
su memoria para hacer vivir la ilusin.)
Los condicionantes son: el no-objeto, el silencio, el tiempo, el espacio, el estar

solo y la mscara.
El condicionante del no-objeto. Obliga a crear la ilusin del decorado y de los

objetos en sus dimensiones, su situacin en el espacio, su peso y su resistencia.
Sensibiliza, pues, al mirar, el tocar y el desplazar.
El condicionante del silencio. Obliga a hacerse comprender sin la palabra, l o le

mot nest plus possible ou pas encore possible, retrouvant le territoire du non-dit que
le discours des mots avait oubli25 (all donde la palabra no es posible o an no es
posible reencontrando el territorio de lo no-dicho que el discurso de las palabras
haba olvidado). Lecoq distingue el silencio del mimo del de la pantomima, donde el
24
25
Loc. cit.
461
gesto sustituye a la palabra. Ce sont deux silences de qualit diffrente.26 (Son dos
silencios con una calidad diferente.)
Estos dos condicionantes ayudan a desarrollar en el comediante el sentido del

espacio. Si se abre una puerta, sta deber estar en el mismo lugar, abierta o cerrada,
estableciendo un punto fijo en el espacio que el pblico pueda comprender antes de
cualquier variacin. Es el caso tambin de recrear las acciones automticas que se
realizan al despertarse por la maana, que permiten tomar consciencia de los gestos y
acciones que se realizan sin pensar y que se vuelven importantes. Mirarse al espejo,
ducharse, vestirse, la taza del caf con leche... Lecoq menciona que estos temas de
improvisacin silenciosa que Stanislavski estableci en su mtodo, y tambin
Meyerhold o Copeau, para sensibilizar al actor a la percepcin de su cuerpo y, al
eliminar los objetos reales, poder percibirlos mejor, l los lleva ms lejos, pues al
recrear una accin o un objeto (mimo de accin) creando su ilusin permet
limagination dinventer ce qui nexiste pas rellement27 (favorece la intervencin
de la imaginacin para inventar lo que no existe en la realidad), en la libertad del
todo es posible. Los objetos pueden modificar sus dimensiones, su peso, las leyes
de la gravedad se pueden invertir, ofreciendo unas posibilidades infinitas al actor
para schapper vers dautres mondes suivant sa fantasie28 (escaparse hacia otros
mundos siguiendo su fantasa).
El condicionante del tiempo. ste puede ser tratado de tres formas diferentes: por
la velocidad, por contraccin y por expansin.
26
teatre a Catalunya 1985, pg. 93.
27
28
Jacques LECOQ. Loc. cit.
462
El condicionante del tiempo por la velocidad permite sintetizar un tema en un

lenguaje elptico. Es un lenguaje que encontramos en los dibujos animados donde
con mostrar la actitud del punto de partida y la del punto de llegada ya permite
imaginar el trayecto. O tambin las cuatro estaciones, o el nacimiento de una flor
(movimiento de eclosin), que podemos, como en el cine, sintetizar en imgenes
tomadas en intervalos precisos. Un tema de larga duracin se puede representar en
pocos minutos por la aceleracin del tiempo.
El condicionante del tiempo por contraccin fait apparatre le fond des choses
dbarrass de lanecdote, de la surface, dcouvrant lorganisation de labstraction29
(hace aparecer el fondo de las cosas desembarazado de la ancdota, de la superficie,
descubriendo la organizacin de la abstraccin). La conversin del vino en alcohol o
la vida del hombre desde el nacimiento hasta la muerte son temas que Lecoq pone
como ejemplos. Es un condicionante que est presente en el trabajo con la mscara
neutra como el Despertar y el Viaje Elemental, o en cualquier tema con o sin
mscara que necesite esencializar el gesto. Aqu no se trata de acelerar o de
simplificar el tema, sino de que el mimo viaje al fondo del silencio, donde la palabra
ya no tiene lugar. Este espacio requiere el talento de un poeta:
Il fait partie du jeu de lacteur dans un grand thtre dart. Le geste peut
affirmer, suggrer, symboliser et crire le pome comme dans le n japonais lorsque
lacteur masqu entrant en scne danse la colre.30
(Forma parte del juego del actor en un gran teatro de arte. El gesto puede
afirmar, sugerir, simbolizar y escribir el poema como en el n japons, cuando el
actor con mscara entrando en escena baila la clera.)
29
30
Loc. cit.
463
El condicionante del tiempo por expansin propone prolongar el tiempo de

una accin, haciendo en un tiempo dilatado lo que se hace en segundos sin que sea
una accin al ralent, sino en montrant, tel au microscope, les diffrents moments
motionnels quon ne verrait pas loeil nu31 (mostrando, como en el microscopio,
los diferentes momentos emocionales que no veramos a simple vista).
Lecoq ilustra este condicionante con el momento en que un orador debe iniciar
su discurso, prolongando este momento en una serie de intentos fallidos diferentes.
Son situaciones de juego que encontramos a menudo en el teatro, y que permiten
actuar los matices en los que le grand acteur apporte la richesse et lintelligence de
son talent, dans la nuance de son jeu32 (el gran actor aporta la riqueza y la
inteligencia de su talento, en los matices de su actuacin).
El condicionante del espacio. Hacer en un espacio reducido lo que se hace en un

gran espacio obliga al actor a encontrar transposiciones. Como, por ejemplo, cuando
el actor debe correr sin desplazarse del lugar donde se encuentra, creando la ilusin
de que corre una gran distancia. El actor ha de encontrar una forma de correr que
cree esta ilusin en el pblico pero Lecoq, y esto es importante, no ensea un mimo
de ilusin establecido en una tcnica como lo es el de Marcel Marceau con sus
diferentes tcnicas de desplazamiento que desembocan en una estilizacin y,
finalmente, en un estilo. El condicionante del espacio trata de provocar el
descubrimiento de las posibilidades de transposicin que ste ofrece. Otro ejemplo es
el tema de representar una comunidad de vecinos en un espacio de cuatro metros
cuadrados en el que los actores, muy cerca unos de otros, han de organizar sus
respectivos espacios dando la ilusin de habitar cada uno un piso diferente sin que
jams lleguen a encontrarse. O este otro tema, recrear un western con sus
31
32
Loc. cit.
464
persecuciones en el bosque dando la ilusin de grandes distancias.33 La commedia

dellarte recordemos que en sus orgenes se actuaba sobre pequeas tarimas en la
plazas o el caf-teatro conllevan este condicionante. La reduccin del espacio puede
derivar tambin en un mimo de las manos hasta la marioneta.
El condicionante de estar solo, a menudo tienta al actor solista hacia un

virtuosismo donde puede mostrar las posibilidades y combinaciones infinitas de
convertirse en otro cuerpo: actuar varios personajes a la vez, ser un animal, un rbol,
un objeto, un color, una materia, una luz...
El condicionante de la mscara. Aqu definitivamente el mimo se separa del mimo

propio del siglo XIX, momento en que no se poda concebir un mimo con mscara
pues la expresin del rostro jugaba un papel predominante. La mscara permite
aumentar la expresin y las actitudes del cuerpo. Si se trata de una media mscara,
que permite la palabra, el actor deber encontrar, como en el gesto, una transposicin
en la voz y, a la vez, otro texto que no podra decir sin mscara.
La pedagoga de los condicionantes que impone el mimo absoluto termina all

donde empieza el virtuosismo. Lecoq lo ejemplifica con lo que sucedi con la
pantomima romana, en la que el actor para demostrar su talento se pona cabeza
abajo y hacia con los pies lo que saba hacer con las manos.34
33
Estos temas de improvisacin nos los aport Marc Dor durante una conversacin en enero de
2001.
34
465
XVI.5. La pedagoga de los condicionantes
Los condicionantes son necesarios en la pedagoga al obligar a transponer la

vida en otra vida ms fuerte. La dificultad como pedagogo, seala Lecoq, est en
saber ponerlos a la altura precisa para que sean una provocacin positiva y faciliten
el juego del actor. Es lo que produce el estilo. El mimo absoluto permite mimarlo
todo. La medida del obstculo no es siempre la misma, la altura de esta barra vendr
dada por les pousses exprimes par la force des propos et du jeu de lacteur. [...]
Elles naissent dune exigence potique35 (las presiones expresadas por la fuerza de
los temas y del juego del actor. [...]. Nacen de una exigencia potica).
Por esto, para Lecoq, nunca hay que llegar al lmite en que un condicionante
impida o niegue la expresin, o que, en su extremo opuesto, necesite de un
virtuosismo. El propsito siempre es que la vida est presente en lo que se acta. La
capacidad de mantenerse vital es el lmite impuesto a la pedagoga de los
condicionantes. Por el contrario, la ausencia de condicionantes deriva en una
actuacin de gestos naturales sin ninguna transposicin. Es lo que Lecoq llama une
soupe, una sopa en la que es imposible distinguir nada.
Llegamos aqu a uno de los temas de fondo que es la aparicin del estilo,
directamente relacionado con el juego, y que ya hemos expuesto:
Le style rsulte de cette conomie de moyens employe entre un dsir et une

contrainte. Il resulte dune convention, dune rgle du jeu. Lobstacle ncessaire est
indispensable dans la pdagogie comme dans lapprentissage de la libert, il est
variable suivant les personnes.36
35
36
Loc. cit.
466
(El estilo es el resultado de esta economa de medios empleada entre un deseo y

un condicionante. Es el resultado de una convencin, de una regla de juego. El
obstculo necesario es indispensable en la pedagoga tanto como en el aprendizaje de
la libertad, y es variable segn las personas.)
Saber escoger los condicionantes adecuados es lo ms difcil. Estos surgen del

propio juego y del deseo del actor, y no pueden ser externos a ellos.
El mimo absoluto apunta estilos diferentes segn el mundo potico de cada

uno, y que Lecoq sita en tres grandes direcciones:
el mimo dramtico, basado en la situacin teatral y el personaje en accin,

a menudo cmico, dramtico tambin;
el mimo simblico, que representa ideas y conceptos a travs de las
imgenes a partir de lo real; y
el mimo plstico que, cercano a la escultura, acta los movimientos del
cuerpo sin necesidad de una historia, hasta el juego de la abstraccin del
movimiento.
Estas tres direcciones se encuentran mezcladas, segn Lecoq, en el teatro del

gesto y de la imagen, que acoge las posibilidades de este mimo.37
XVI.6. La aportacin de Lecoq al mimo
Cuando en Le thtre du geste Jean Perret conversando con Lecoq le pregunta

acerca de la dificultad de situar su concepcin del mimo, su repuesta es contudente:
coutez, cest trs simple et trs clair: 1. Japporte un mime dcharg de ses codes,
37
467
de ses formalismes esthtiques; 2. partir de l, le mime prend la parole. Cest tout;

et cest au prsent38 (Escuche, es muy simple y muy claro: 1. Aporto un mimo
descargado de sus cdigos, de sus formalismos estticos; 2. A partir de ah, el mimo
toma la palabra. Eso es todo; y est en el presente).
De esta forma concreta Lecoq su aportacin al mimo, como un mimo

dramtico, reencontrado, del cual ha de beneficiarse todo el teatro participando en su
renovacin, y que supone la recuperacin del cuerpo. Pues, como otros
contemporneos suyos, piensa que cuando la tradicin verbal es poco brillante el
teatro busca renovarse a s mismo volviendo al lenguaje de la imagen y el gesto.39
Mime becomes popular in a transitional period when theatre is in decline and
moving towards renewal. Theatre needs a heightened sense of movement because
when the spoken word cannot express itself fully, it returns to the language of the
body.40 (El mimo se hace popular en un periodo de transicin, cuando el teatro est
en decadencia y yendo hacia una renovacin. El teatro necesita un alto sentido del
movimiento, porque cuando la palabra hablada no puede expresarse por s misma
plenamente, ste vuelve al lenguaje del cuerpo.)
Lecoq tom el significado de mimesis en su sentido ms amplio para

enriquecer el mimo a partir de su experiencia en el teatro, purgndolo de las formas
que lo haban fijado hasta hacerlo un gnero, un estilo de representacin
independiente. Es el mimo de fondo que l identific con el mimismo humano que
antecede a la palabra y al gesto, un mimo originario, de los orgenes; un mimo
reencontrado que Lecoq evita definir como su mimo.
38
39
Dymphna CALLERY. Through the Body, pg. 220, nota 11.
40
Jacques LECOQ en The Guardian, entrevista con John VIDAL, martes 22 de marzo de 1988.
En: Franc CHAMBERLAIN; Ralph YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre,
pg. 17.
468
Como manifest en su ponencia en Barcelona en 1985, desde el principio su

caballo de batalla fue el de deshacer el equvoco y la confusin que esta palabra
provocaba, y todava hoy provoca, asociada a un gnero aislado y silencioso, que
designa al actor que lo interpreta y que se haba vuelto un clich formal y estancado.
Jai combattu dans ce sens depuis la cration de mon cole en 1956.41 (He luchado
en este sentido desde la creacin de mi escuela en 1956.) Y se preguntaba: Peut-on
encore appeler le Mime MIME? Peu importe, limportant, cest ce phnomne
remarquable : le mimisme humain qui fait en sorte que ltre humain connaisse le
monde en le rejouant dans son corps42 (Podemos seguir llamando al Mimo
MIMO? Poco importa, lo importante es este fenmeno extraordinario de manera
que el ser humano conoce el mundo recrendolo con todo su cuerpo). Su objetivo era
el de hacerlo un punto de partida para el teatro y no un fin, como acabamos de ver
con el mimo absoluto, al tomar los principios del mimo moderno y eliminar los
clichs y los formalismos en los que estaba encerrado. [...], jai namoins conserv
le mot mime qui tait devenu un clich formel et sclros et que jessayais douvrir
pour en faire un dpart de thtre et non une fin43 ([...], sin embargo he conservado
la palabra mimo, que se haba vuelto un clich formal y estancado, y he intentado
abrirlo para hacer de l un principio y no un fin).
Lecoq combata la idea del mimo que provena de la degeneracin de la

tradicin pantommica del siglo XIX:
On voit un comdien qui ne parle pas et qui fait des gestes styliss pour montrer
des objets qui nexistent pas, ou des grimaces pour faire comprendre quil rit ou quil
pleure. Alors je rponds que je ne fais pas de mime, pas celui-l.44
41
teatre a Catalunya 1985, pg. 92. Anexo, pg. 91.
42
Loc. cit.
43
Jacques LECOQ en un texto mecanografiado citado por Federico VALLILLO (La Scuola
teatrale di Jacques Lecoq, pg. 7).
44
Ibd., pg. 8.
469
(Vemos a un comediante que no habla y que, en su lugar, hace gestos

estilizados para mostrar objetos que no existen, o muecas para hacer ver que re o
llora. Entonces, respondo que no hago mimo, se no.)
En Le thtre du geste volvemos a encontrarnos con su concepcin del mimo en

contra de la idea general que se tiene de un actor que sustituye las palabras por
gestos como si le hubieran prohibido hablar, lejos del verdadero silencio. Le pareca
un lenguaje de sordomudos, un caso patolgico, una enfermedad del teatro.45 Por
qu sustituir por gestos lo que la palabra puede decir tan bien?
Le Mime! Un mot malheureux, rejet par le thtre comme une maladie et qui
essaie, de lautre ct, de contenir un thtre en puissance qui grandit et quil ne peut
contenir... (casse-tte des Festivals).46
(El Mimo! Una palabra desgraciada, rechazada por el teatro como una
enfermedad y que intenta, por otro lado, contener un teatro emergente que crece y que
no puede contener... (el quebradero de cabeza de los festivales).)
El mimo moderno, apoyndose en el silencio, ha devuelto al gesto su

importancia, pero tambin se ha vuelto muy hablador, segn Lecoq separndose del
verdadero silencio donde la palabra no puede ser reemplazada por el gesto. Es en
este ltimo silencio, donde la palabra ya no tiene lugar, donde nace el valor de un
gesto no expresado y de la palabra an no dicha. Como ya hemos mencionado en el
captulo sobre la historia del mimo (supra, pgs. 381-390), para Lecoq, el mimo ha
conservado el silencio de donde surge la palabra y que el teatro haba olvidado:
45
46
teatre a Catalunya 1985, pg. 92. Anexo, pg. 91.
470
Le mime nest pas tout fait un art spar du thtre et de la danse. Si cette
sparation a exist cest que le thtre avait perdu ses gestes et ne le savait pas encore.
Maintenant quil commence le savoir, le mime peut les lui rendre. Il aura fait
loffice de conserver le mouvement et le silence que laction dramatique avait perdus
dans le discours. Le mime redonnera la parole au thtre.47
(El mimo no es del todo un arte separado del teatro y de la danza. Si esta
separacin ha existido es porque el teatro haba perdido sus gestos y an no lo saba.
Ahora que ha empezado a saberlo, el mimo se los puede devolver. Habr servido para
conservar el movimiento y el silencio que la accin dramtica haba perdido en el
discurso. El mimo devolver la palabra al teatro.)
Podemos pues entender la relacin conflictiva que Lecoq mantuvo con el

mimo esteticista y pantommico, que fue tan popular durante unas dcadas, para
situarlo en este mimo que nace con Copeau y el Vieux Colombier al principio del
siglo XX que, sin excluir la palabra ni dirigirlo hacia el mimo como solista ni
entenderlo como un gnero aparte, lo abra al teatro. Una opcin que para De Marinis
slo puede aplicarse de forma ampliamente permisiva y antipurista, per Lecoq
chiaro che ogni limitazione del mimo sul piano linguistico-espressivo e non soltanto
impropia ma anche dannosa (para Lecoq est claro que cada limitacin del mimo
sobre el plano lingstico-expresivo es no slo impropia sino tambin daina). Nos
parece pues, que la posicin de De Marinis est determinada por una concepcin del
mimo como un arte independiente, pues l mismo contina diciendo: Inteso [el
mimo de Lecoq] non pi como genere autonomo e specifico ma come educazione
alluso artistico del movimiento.48 (Entendido [il mimo de Lecoq] ya no como un
gnero autnomo y especfico, sino como la educacin en el uso artstico del
movimiento). Pues efectivamente, el mimo en la enseanza de Lecoq constituye una
47
Jacques LECOQ. Le thtre du geste et de limage. En: Le thtre du geste, pg. 137
48
Marco DE MARINIS. Jacques Lecoq: il mimo e la pedagogia teatrale. En: Mimo e teatro nel
Novecento, pg. 257.
471
fase tcnica de transicin que ha de ayudar como una gramtica gestual a tener una
articulacin ms rica del lenguaje corporal.
Lecoq mantuvo el mimo en el marco de la experimentacin al margen de los

teatros y las enseanzas reconocidas oficialmente, como el mismo Copeau y
Decroux lo entendieron en su propia bsqueda personal, lo cual les situ en una
posicin un tanto marginal o de intrusos respecto al teatro establecido, en una
posicin de amateurs. Esta relacin la encontramos recogida por David Bradby al
definir a Lecoq como un unorthodox outsider49 (independiente no-ortodoxo), y
tambin por Leabhart:
Lecoq has been one of the great teachers in late-twentieth-century mime, yet
he is not a mime, has never studied mime, and does not like mime. Like Copeau and
Decroux before him, he is an outsider destined to revolutionise an area in which he
was not at first a specialist.50
(Lecoq ha sido uno de los grandes profesores de mimo de la ltima parte del
siglo XX, sin embargo no es un mimo, nunca ha estudiado mimo, y no le gusta el
mimo. Como Copeau y Decroux antes que l, es un independiente destinado a
revolucionar un campo en el que al principio no era un especialista.)
La definicin de Lecoq como mimo con la que algunos diccionarios lo

presentan, y que hemos visto al principio de nuestro estudio, es confusa pues es a la
vez verdad y no lo es, dependiendo de qu se entienda por mimo. Creemos que la
palabra mimo tal como la entiende Lecoq est, con lo que hasta aqu hemos
expuesto, lo suficientemente precisada para no entenderla en un sentido reductivo.
49
David BRADBY. The legacy of Lecoq. En: David BRADBY; Mara M. DELGADO (Eds.).
The Paris jigsaw. Internationalism and the citys stages, pg. 89.
50
Thomas LEABHART. Jacques Lecoq and Mummenschanz. En: Modern and post-modern
mime, pg. 90.
472
Al final de su tesis, Vallillo reflexiona y concluye su investigacin sobre la

lucha de Lecoq refirindose a ella como Il teatro della parola ritrovata (El teatro de
la palabra reencontrada):
Chi ha faticosamente costruito per s il valore di una parola conosce anche la

responsabilit che tale parola comporta nell essere donata agli altri. Il cammino di
Lecoq in fondo la storia della profonda ricerca di una parola che si persa in un
proliferare di codificazioni al punto di essersi staccata dalla pulsione originale che la
rendeva necessaria e significante. Quale migliore laboratorio dunque pu esistere se
non il teatro che di questa parola originale dovrebbe essere la menoria storica e
sociale?51
(Quien fatigosamente ha construido para s el valor de una palabra conoce

tambin la responsabilidad que tal palabra comporta al ser dada a los dems. El
camino de Lecoq es en el fondo la historia de la profunda bsqueda de una palabra
que se ha perdido en una proliferacin de codificaciones, hasta el punto de separarla
de sus pulsiones originales que la haca necesaria y significante. Qu mejor
laboratorio puede existir si no el teatro, ya que de esta palabra original debera ser la
memoria histrica y social?)
La reflexin de Vallillo podemos aplicarla tanto al doble esfuerzo de Lecoq por

redefinir la palabra mimo como en devolver a la palabra, sin ms, su significacin
y su valor, hoy banalizada en nuestra sociedad occidental, sin que se sepa muchas
veces lo que quiere decir. El nfasis de Lecoq sobre el cuerpo es un contrapeso ante
la intelectualizacin de la vida humana que ha perdido el contacto con las energas
de la vida que se significan por el movimiento a un nivel micro y macrocsmico. Su
bsqueda desborda el marco puramente teatral y, a la vez, el teatro slo puede
51
473
sobrevivir si es capaz de seguir siendo el lugar donde la palabra encuentre su

verdadero valor.
474
XVII. La relacin entre el mimo de Decroux y el mimo de Lecoq
Bajo la enseanza de cada uno de estos dos pedagogos del mimo subyace una
manera de ver el mundo, una filosofa, un pensamiento. Dos pensamientos que
difieren fundamentalmente en la relacin y la prioridad que cada uno establece entre
el interior y el exterior, entre la vida psquica y la realidad efectiva y que es,
despus de nuestro anlisis, la piedra de toque que los diferencia y que diferencia
cada una de estas enseanzas. La aplicacin de la tcnica corporal como el conjunto
de la pedagoga se realiza en funcin de estas prioridades, definiendo su forma de
entender el teatro, el cuerpo del actor, sus respectivas prcticas para la creacin y
sus opciones estticas.
Aunque en su ideario son muy diferentes, incluso antagnicos en algunos

aspectos por ejemplo, la concepcin de la tcnica dolorosa de Decroux para Lecoq
es inaceptable, estas diferencias resultan secundarias respecto a los objetivos y
fines que persiguen con su enseanza donde, en las ideas esenciales, encontramos
ms puntos en comn que divergencias. Lo que separa a los dos maestros franceses
es ms una cuestin de personalidad y de generacin, pues ambos comparten:
la idea del mimo como principio de la renovacin en el teatro,

la idea del actor-autor-creador, y
un anlisis corporal similar.
En palabras de Leabhart las coindidencias entre Decroux y Lecoq son notables:

emphasis on the expressive potential of the body and the correspondingly
secondary importance of text, decor, costumes and other elements; the importance
of ensemble work and improvisation1 (nfasis en el potencial expresivo del cuerpo
1
475
y la correspondiente importancia secundaria al texto, decorado y otros elementos; la

importancia en el trabajo de grupo y la improvisacin). Estos principios estaban ya
presentes en la propuesta de renovacin de Jacques Copeau el tronco principal de
unin entre los dos, y que cada uno aplicara a la pedagoga teatral de forma
particular. Ambos, Decroux y Lecoq, tomaron de Copeau directa e indirectamente
los principios del mimo moderno, a saber: el actor actuando en un espacio vaco, sin
decorado ni objetos, en silencio, sin reemplazar la palabra por el gesto, dando la
ilusin de los seres y las cosas situndolas en el tiempo y el espacio, y en el que la
mscara con la supresin de la expresin del rostro dara al cuerpo todo el
protagonismo. Estos principios Decroux los haba descubierto a su paso por el
Vieux Colombier en 1924, y asentaran las bases del mimo corporal; Lecoq los
nombrara como los principios del mimo absoluto para aplicarlos a su pedagoga de
los condicionantes, como hemos analizado en los captulos respectivos.
La diferencia fundamental en relacin con el mimo, a partir de lo que hasta

aqu hemos expuesto, la encontramos en la forma de plantearlo en su relacin con el
teatro. Decroux concibi el mimo como un arte autosuficiente, independiente del
teatro hablado y de la danza, haciendo de l un fin en s mismo; Lecoq lo concibi
como un fenmeno humano, el mimismo, y lo encerr en el marco de su escuela
para hacerlo un medio para el actor, un mimo abierto que se integrara al teatro y la
danza en el que la palabra no estaba excluida. El mimo como fin o el mimo como
medio, ambos indistintamente sitan el origen y la vivificacin del teatro en el
silencio y la inmovilidad.
Por tanto, si bien Decroux y Lecoq comparten el aplicar los principios del
mimo moderno a sus respectivas bsquedas y enseanzas, stas se realizan en
sentido contrario. Decroux lo cierra y Lecoq lo abre. En palabras de Pagneux:
Decroux a codifi le mime, lui a donne des formes, des estructures, a fait une
grammaire, a utiliss l espace, un peu comme Laban. Lecoq a liber le mime du
476
mime, a liber le mime dans lespace. Il dissait: Allez vers lespace, dcouvrir
lespace, ouvrir lespace, sentir lespace2 (Decroux ha codificado el mimo, le
ha dado unas formas, unas estructuras, ha hecho una gramtica, ha utilizado el
espacio, un poco como Laban. Lecoq ha liberado el mimo del mimo, ha liberado el
mimo en el espacio. Deca: Id hacia el espacio, descubrir el espacio, abrir el
espacio, sentir el espacio). La frase Lecoq ha liberado el mimo del mimo es la
que mejor sintetiza la aportacin de Lecoq al mimo entre todo lo que hemos ledo,
donde la codificacin de Decroux estara en el extremo opuesto.
Podemos resumir la bsqueda del mimo de cada uno de los dos maestros
franceses de la siguiente forma:
Decroux fue evolucionando progresivamente hacia un mimo abstracto y anti-

narrativo que expresara los estados del alma, los movimientos de la mente humana,
un mimo tan ingrvido como el pensamiento mientras estableca para ello una
tcnica corporal especfica. Su bsqueda se caracteriz desde el principio por la
pureza, el idealismo y la firmeza de sus convicciones, y en una voluntad
inquebrantable frente a una realidad que casi mayoritariamente le era adversa en un
momento histrico en que el mimo corporal era un arte completamente desconocido
porque todava estaba naciendo. Su concepcin del mimo como fin, como un arte en
s mismo se encuentra estrechamente ligada a la escultura, al concebirlo como el
arte de mover la estatua3 donde el mimo-actor esculpe su cuerpo desde el interior
siendo escultor y escultura a la vez. Es el mimo visto dentro de un globo, dentro de
una esfera habitada por un cuerpo que, como las nubes en el cielo, va cambiando de
formas imperceptiblemente. Para Decroux es un arte trgico en el sentido que ha de
expresar el sufrimiento y el dolor de la existencia humana, del vivir del hombre de
2
Conversacin con Monika Pagneux, recogida por Carmina Salvatierra, 9 de noviembre de 2003.
3
477
la misma manera que lo expresan la literatura, la pintura o la msica sin tener que
justificarlo. Decroux reclamaba para el mimo el mismo status que el resto de las
artes, un nivel superior que el de un mero entretenimiento ligado a la comedia. La
lucha heroica del ser humano por crearse a s mismo y que representa el mito
prometeico, es la misma que realiza el mimo-actor al organizar y encauzar su
cuerpo de acuerdo a la voluntad de la mente.
El camino recorrido por Lecoq se hace a la inversa. Para l el mimo aislado del
teatro se ha convertido en un gnero que desemboca en la pura exhibicin de un
cierto virtuosismo, sntoma del estancamiento del teatro, y que slo la calidad de un
poeta puede darle sentido. Pero el mimo como arte en s mismo no constituye la
preocupacin de Lecoq; su lucha fue la de deshacer la asociacin del mimo a un
gnero y un estilo teatral. Lo que s le importa es el mimo como fenmeno humano,
el mimismo humano, que se encuentra en el origen de la expresin y de toda
manifestacin artstica, un mimo de fondo, un mimo generador, la gran mmesis que
vive en el profundo silencio. La reactuacin es un medio de conocimiento de los
seres y las cosas dirigido a abrir nuevos circuitos fsicos del cuerpo, que es tal como
lo concibe en su enseanza con el trabajo de las identificaciones y la tcnica
corporal: un mimo dramtico ligado al movimiento cuyas leyes rigen el teatro y el
juego del actor, abierto al espectculo. Entrar en el ritmo, en las pulsiones de las
manifestaciones vivientes, captar la vida permite llegar a darles forma. Se trata de
que el cuerpo sintiente del actor, una vez ha reconocido y se ha impregnado de
estas dinmicas alimentadas desde su propia vivencia, se prepare para expresarlas
de una forma esencial, sin los hbitos de los gestos socializados y aprendidos. Si
podemos hablar de purismo en Lecoq es en este sentido, en su vocacin
universalista presente en la esencializacin y en su bsqueda de las permanencias
hacia el encuentro de un fondo potico comn, un proceso que paradjicamente no
es purista. En Lecoq el realismo y la abstraccin conviven sin contradiccin, pues
siempre que exista una transposicin teatral, y por tanto un lenguaje, todas las
478
opciones participan de las leyes del movimiento. El mimismo o el fenmeno del

mimo alcanza la regin del movimiento como incluye la dimensin del juego como
principio dinmico, del juego entre el interior y el exterior, porque para Lecoq el ser
humano se revela en la accin, confrontado y en reaccin a la realidad que vive,
integrndose en el espacio del mundo.
XVII.1. Decroux, expresar el pensamiento vs. Lecoq, captar la vida
El encuentro entre ambos se establece en que parten del silencio anterior a la

palabra donde el cuerpo organiza sus pulsiones y energas. La supresin del rostro
en Decroux y la mscara neutra en Lecoq, que ayudan en este proceso de
desaprendizaje para dejar aflorar al exterior otra realidad escondida, vienen a llevar
al mimo-actor a un estado pre-expresivo, estado de disponibilidad que antecede a la
creacin, como origen de sta, y que se reencuentra con las bsquedas de Grotowski
y Barba. Pero si para Decroux el cuerpo liberado ha de ser conducido, obedecer a
los dictados de la mente, ser tan gil como ella, para Lecoq el movimiento del
cuerpo liberado expresa pensamiento por s mismo. Esta es la diferencia
fundamental, la cual la encontramos formulada por Simon Murray de la siguiente
forma:
The dichotomy between the two men is thus exposed: for Lecoq, [] the body
(and its movement) produce thought and hence the student of theatre must strive for
the natural gesture which is uncorrupted by socialized intention, while for Decroux
it is purpose which determines movement - the body, in other words, translates
thought.4
4
Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and the Zero Body. En: Franc
479
(La dicotoma entre los dos hombres est expuesta as: para Lecoq, [] el
cuerpo (y su movimiento) produce pensamiento y por lo tanto el alumno de teatro
debe luchar por el gesto natural no corrompido por la intencin socializada,
mientras que para Decroux es la voluntad lo que determina el movimiento el
cuerpo, en otras palabras, traduce el pensamiento.)
Podemos decirlo tambin, con estas palabras: para Decroux el mimo ha de

expresar el pensamiento; para Lecoq el mimo ha de captar la vida.
Si la opcin abstracta, anti-naturalista y anti-narrativa de Decroux privilegia la

realidad psquica, Lecoq antepone la realidad exterior, la relacin efectiva en el
espacio que no excluye el realismo, llegando a la abstraccin, y que no es
necesariamente antinarrativa. Pero para ambos el cmo, la manera, es ms
importante que el qu. Igualmente lo real, lo concreto ha de estar presente en la
abstraccin y la vida constituye la primera referencia.
En cuanto a la tcnica, como hemos visto, comparten la misma analtica

corporal dando prioridad al tronco distancindose as del mimo pantommico, tan
hablador, que se basa en la expresin de las manos y los gestos faciales, y que
ambos rechazan tan contundentemente. A diferencia de Barrault y Marceau, Lecoq
nunca estudi con Decroux y aunque sus bsquedas van en diferentes sentidos, s se
han influenciado y tienen puntos en comn: el silencio y la inmovilidad como
estado de punto de partida, la importancia del punto fijo, la identificacin del tirar y
empujar como las dos fuerzas esenciales, los principios del equilibrio... Difieren en
la forma de aplicarlos en funcin de sus propios intereses y opciones estticas.
La posicin de Lecoq respecto al mimo de Decroux, padre del mimo moderno,

como dice Perret, es la siguiente: 1. Il [Lecoq] retient lanalyse et la dcomposition
savantes du mouvement et des gestes; 2. il regette la torture imposse au corps
480
pour le soumettre ce qui nest pour lui que formalisme et virtuosisme du geste5
(1. [Lecoq] retiene el anlisis y la descomposicin sabios del movimiento y los
gestos; 2. rechaza la tortura impuesta al cuerpo para someterlo a lo que para l no
es ms que formalismo y virtuosismo del gesto). Lecoq no puede admitir una
tcnica corporal dolorosa, ni tampoco comparte la idea de Decroux del cuerpo
entendido como un instrumento pues, como ya se ha dicho, para l el cuerpo es el
actor. Para Lecoq, la tcnica ha de hacerse invisible y ha de ser una referencia, un
andamio que ayude a construir y, por tanto, la tcnica corporal de la estatua mvil
le parece que se hace omnipresente y desconectada de la vida. Los dos buscan llevar
el cuerpo a ser cualquier cosa al eliminar la psicologa con la supresin del rostro y
el uso de la mscara neutra. Otra particularidad de Lecoq nos la aporta Monika
Pagneux: Lecoq a cre lhomme qui donne la dimension humaine avec son corps,
pas mechanique6 (Lecoq ha creado el hombre que da una dimensin humana con
su cuerpo, no mecnica).
An teniendo puntos en comn, Murray analiza de la siguiente forma la

diferencia entre los dos: considera que la tcnica y el anlisis del movimiento
refinado y detallado de Decroux estaban dirigidos hacia un ambicioso y codificado
sistema, una profunda estructura sobre la que basar el mimo como un arte
autnomo; para Lecoq se trataba de descubrir los motores dinmicos del
movimiento y el gesto, que permitiesen al alumno captar los ritmos y el espritu de
la vida dirigidos hacia la accin. La tcnica era una disciplina til, pero slo el
medio para un fin dramtico ms importante: descubrir las fuerzas y las estructuras
dinmicas que existen tanto en los estados emocionales, como en los diferentes
territorios dramticos. Here, Lecoq squares the circle between his analysis of
movement and gesture with an overriding focus upon the dynamics of space.7
5
Jean PERRET. tienne Decroux, matre du mime. En: Le thtre du geste, pg. 67.
6
Conversacin con Monika Pagneux, recogida por Carmina Salvatierra, 9 de noviembre de 2003.
7
481
(Aqu Lecoq hace la cuadratura del crculo entre su anlisis del movimiento y del
gesto concentrndolo primordialmente sobre la dinmica del espacio.) Por eso,
aunque el mimo impregne toda la enseanza de Lecoq, no lo enseaba como tal en
su escuela, y en s mismo era secundario para l, pues, como ya hemos dicho, su
funcin esencial es la de ser un medio de incorporar, de llegar a un conocimiento
ms profundo, ese conocimiento que el cuerpo sabe y que la cabeza desconoce
todava que Lecoq menciona en El cuerpo potico, y que es una toda una
declaracin de principios (supra, pg. 156), que define su posicin en desacuerdo
con el pensamiento racionalista que ha separado el cuerpo de la mente, al entender
al ser humano como una unidad; de ah su aversin a considerar el cuerpo como un
instrumento.
Lecoq pensaba tambin, y aqu se equivoc, que la estricta tcnica de Decroux

impeda desarrollar las capacidades creativas del alumno. En 1978 declar en una
ocasin que la encontraba too negative, too cubist, and too abstract. It might have
been good for Decroux and his disciples, but I recognize that it would ever evolve,
never allow the student to develop his own personality, his own art8 (demasiado
negativa, demasiado cubista, y demasiado abstracta. Puede que fuese buena para
Decroux mismo y sus discpulos, pero entiendo que nunca evolucionara, nunca
permitira al alumno desarrollar su propia personalidad, su propio arte). Aunque,
como seala Leabhart, y como se sabe, esta apreciacin de Lecoq no se corresponde
con la realidad, pues desde los aos sesenta hasta principios de los ochenta los
alumnos de Decroux han desarrollado su arte y su personalidad.
La relacin personal entre los dos pedagogos, por lo poco que se sabe, era de
mutuo respeto en una distancia amistosa, que hemos podido recoger de dos
ancdotas. En Le thtre du geste, Decroux se refiere a Lecoq como un pionero en
8
Alan LEVY. A week avec Lecoq, p. 49. En: Thomas LEABHART. Modern and post-modern
mime, pg. 101.
482
su conversacin con Jean Perret: Vous me parlez de Lecoq? Lui aussi, cest un
pionnier9 (Me habla de Lecoq? l tambin es un pionero); y Fay Lecoq, su
esposa, recuerda un da en que Decroux llam a su marido el fisioterapeuta para
pedirle consejo para su hijo Maximilien, que en aquel momento tena problemas de
espalda.10
Las trayectorias vitales de cada uno estuvieron marcadas por sus propios
intereses y personalidades y tambin por una diferencia generacional. Decroux fue
un creador adems de un terico del mimo, realizando sus obras y su mimo corporal
en el marco de la escuela. Lecoq no fue un creador en este sentido, y su opcin
hacia la pedagoga estuvo presente casi desde el principio de su carrera en el
deporte. Ambos se dedicaron a renovar un arte en el marco de su escuela-
laboratorio en una enseanza en contacto directo con sus alumnos. Y sus escritos
tambin fueron muy diferentes, como hemos visto: Decroux public hacia mitad de
su vida una recopilacin de diferentes escritos en Paroles sur le Mime, donde
reflexionaba sobre el nuevo arte del mimo corporal pero donde no hace mencin
alguna a cmo aplicaba su enseanza; Lecoq al final de su vida sintetiz en El
cuerpo potico su mtodo pedaggico dirigido hacia la creacin; y los dos
reclamaron la necesidad de que su enseanza fuese superada desde ellos mismos.
Las dos direcciones del mimo que representan se encuentran en una

comunidad de intereses, complementndose la una a la otra desde cada una de sus
opciones, pues confluyen en una misma idea del actor como creador que modifica la
idea del autor separado del proceso de creacin. Leabhart nos ofrece el ejemplo
visible de este encuentro en la misma experiencia de dos antiguos alumnos de
Decroux, Jean Asselin y Denise Boulanger, creadores del grupo quebequs
9
tienne Decroux en conversacin con Jean PERRET. tienne Decroux, matre du mime. En:
Jacques LECOQ. Le thtre du geste, pg. 65.
10
483
Omnibus, cuando despus de cinco aos de estudio, realizaron su primer

espectculo, Zizi et la lettre (Zizi y la carta) en 1977, inspirndose en la commedia
dellarte como ejemplo de sntesis del teatro, incorporando el texto, diferentes
lenguas, y las artes ajenas, muy lejos del purismo de su maestro francs. When
Asselin writes, This play is completely irreverent about any historical truth as to
what the real Commedia might have been, he sounds like Jacques Lecoq.11
(Cuando Asselin escribe: Esta obra es completamente irreverente sobre la verdad
histrica en lo que la Commedia deba haber sido, suena como Jacques Lecoq.)
Ms all de si Decroux podra reconocerse en la opcin de Omnibus, la realidad ha
hecho y hace que los alumnos en su vida profesional hayan continuado un trabajo
de bsqueda incorporando lo aprendido al servicio de su propia creacin. La
complementariedad de los dos maestros franceses la encontramos as expresada:
Lecoqs teaching has been a perfect antidote to Decrouxs; if either one had not
existed, he would have to have been created, probably by the other. Decroux is a
pure modernist, a wonderful anachronism in the ecletic post-modern world. His
teaching is based on a sense of a moral worth of art. Lecoq is already something of a
post-modernist in that he foresaw the synthesis that was to come and has in fact
encouraged it.12
(La enseanza de Lecoq ha sido un antdoto perfecto a la de Decroux; si uno de

los dos no hubiese existido, se hubiera tenido que haber creado, probablemente por
el otro. Decroux es un moderno puro, un anacronismo maravilloso en el eclctico
mundo post-moderno. Su enseanza se basa en un sentido del valor moral del arte.
Lecoq es ya algo post-moderno en cuanto previ la sntesis que iba a venir y, de
hecho, la anim.)
11
12
Thomas LEABHART. Ibd., pg. 100.
484
En la medida que el teatro es un arte efmero y necesita de la presencia de un

pblico, siempre ha ido por detrs de las dems artes en cuanto a innovaciones se
refiere pues, o bien es muy popular y entonces puede subsistir por s mismo, o bien
necesita de una financiacin para que profesionalmente pueda llegar a un pblico,
casi siempre minoritario. Esta es la razn por la cual, como Copeau, Decroux y
Lecoq llevaron su bsqueda al margen del teatro establecido como amateurs,
outsiders, marginados:
[...] most innovation has come from amateurs who have subsidised their own
work and performed for a band of initiates. Copeau noticed that his work could not
exist along what Gablik calls the capitalist faultline without being compromised;
Decroux advices his students to earn their living outside the arts; Lecoq rails against
the dangers of succes.13
([...] en su mayor parte la innovacin ha venido de amateurs que han sufragado

su propio trabajo y actuado para un grupo de iniciados: Copeau se dio cuenta de que
su trabajo no poda coexistir con lo que Gablick llama la frontera capitalista sin
comprometerse; Decroux aconsejaba a sus alumnos ganarse la vida fuera del arte;
Lecoq protest contra los riesgos del xito.)
Copeau prepar un nuevo teatro para un nuevo autor que no lleg; Decroux
cre una gramtica corporal destinada al mimo como arte independiente que no ha
aparecido; y Lecoq formul una pedagoga para la creacin de un teatro que
(todava) no existe. Los tres se sitan en el renacimiento del teatro en
transformacin, cada uno marcado por la poca que le ha tocado vivir, por sus
propias personalidades y opciones estticas en una confluencia de intereses de
fondo que ha revertido en todo el teatro contemporneo.
13
485
XVII.2. El futuro del mimo
En el captulo donde hemos trazado brevemente el recorrido del mimo en la

historia, se ha mencionado ya la coincidencia sobre el anlisis del mimo que
realizan Leabhart y Lecoq donde el mimo del final y mimo del principio
coexsisten en nuestra poca de transformacin en una relacin de ruptura y no de
continuidad. Este mimo del principio se corresponde con el mimo de fondo, de
los orgenes, que permanece en la bsqueda de Lecoq y que se contrapone al mimo
del final, un mimo externo, de formas pero sin vida, perifrico (manos y cara) y
esteticista. El mimo se ha abierto hoy al teatro y a la danza dejando de ser un arte
aislado. Podemos verlo en las creaciones que, muy a menudo, desde una cierta
marginalidad, estn incorporando ciertas compaas, como lo confirma Leabhart
que est sucediendo en el teatro norteamericano; y, tambin Simon Murray en el
teatro britnico con lo que denomina la explosion of form14 (explosin de la forma).
Tanto De Marinis en su anlisis de lo que ha sido el mimo a lo largo del siglo XX,
como Leabhart desde la perspectiva de la modernidad y la postmodernidad,
vaticinan en la realidad de hoy un futuro para el mimo integrado en el teatro y
dems artes del espectculo, y una decadencia para el mimo mudo.
De Marinis, en sus conclusiones de 1993 en Mimo e teatro nel Novecento

acerca de la evolucin del mimo contemporneo y su futuro, vuelve a referirse al
balance realizado doce aos antes en su libro Mimo e mimi sintetizado en tres
aspectos principales: primero, un rechazo a volver a la pantomima tradicional
propuesta por Marceau (y que tanto influy en los aos cincuenta a Henryk
Tomaszewski en Polonia o a Ladislav Fialka en Checoslovaquia); segundo, un
distanciamiento de la rigidez y del purismo abstracto de Decroux; y, tercero, una
14
Simon MURRAY. Tout Bouge: Jacques Lecoq, Modern Mime and the Zero Body. En:
CHAMBERLAIN; YARROW (Eds.). Jacques Lecoq and the British Theatre. Routledge,
Londres, 2002, pg. 17.
486
creciente participacin de lo cmico y particularmente del clown. Lo que le parece

claro, y esta hiptesis contina mantenindola despus de los aos transcurridos, es
que nos encontramos frente a un procceso, probabilmente irreversibile, di
dissoluzione del mimo come genere artistico specifico e autonomo15 (un proceso,
probablemente irreversible, de disolucin del mimo como gnero artstico
especfico y autnomo).
La salida de la jaula del mimo como un gnero aislado se ha realizado y se

realiza, segn De Marinis, de dos formas: una hacia el exterior, y que l llama
solucin sinttica-eclctica-extrovertida, asociada a Barrault, Lecoq y a algunos
antiguos alumnos de Decroux, y que vendra a ser la salida postmoderna del mimo;
y una segunda forma, que volvindose hacia el interior del arte de la mmica,
utilizara las reglas del gnero diferentemente. Es esta ltima, una solucin
analtica-esencialista-introvertida, que De Marinis asocia a Decroux, para la cual
ha sido necesario que se desmarcara de la ortodoxia estril de los nostlgicos de la
pureza y de lo especfico.16 De Marinis no se decanta por ninguna de estas dos vas,
simplemente las seala como dos caminos posibles de superacin del mimo desde el
mimo y por los que transcurre el teatro contemporneo.
Sin embargo, en la prctica real ambas se confunden y Leabhart incide ms en

el proceso de sntesis propio de la postmodernidad. En su peor faceta, el
postmodernismo, nos dice, no es ms que un batiburrillo popularizado de
descubrimientos conseguidos con un gran esfuerzo. En su aspecto positivo nos
permite tener una visin de conjunto, una integracin de elementos disparatados que
adquieren una resonancia como totalidad, a synergetic work that heals as it takes
audience and actor simultaneously backward to their common roots and forward to
15
16
Marco DE MARINIS. Ibd., pgs. 292-293.
487
their share destiny17 (un trabajo sinergtico que cura al llevar al espectador y al
actor simultneamente hacia atrs, a sus races comunes y hacia delante para
compartir sus destinos). Para Leabhart se trata de un reencuentro similar al que se
ha producido en otras pocas, cuando el poeta cantaba, mimaba y contaba sus
propias historias y poemas que partan fundamentalmente del corazn,
manifestndose primero en el movimiento y, a continuacin, en la palabra no
censurada por consideraciones polticas, it is normal for one who has a voice to
speak18 (para quien tiene voz es normal hablar). No exista ningn mtodo, pero se
precisaban una gran habilidad y tcnicas complejas, como sucede hoy en da.
Segn Leabhart, si el mimo abandon el teatro a travs de la commedia

dellarte cuando sta perdi sus races para estilizarse, el mimo ha vuelto al teatro
otra vez por la misma va, es decir, a travs de un teatro que recupera el gesto
mezclando palabra, canto, msica y acrobacia. Copeau tuvo esta visin global y
supo plantear el problema principal del teatro que, como lo expresa De Marinis,
era/es, il problema corporeo, il fatto che lattore , prima di tutto, qualcuno che va
in scena con il propio corpo19 (el problema corporal, el hecho de que el actor es,
primero de todo, alguien que entra en escena con el propio cuerpo).
El norteamericano Leonard Pitt, despus de estudiar con Decroux, realiz toda

una evolucin en su concepcin del mimo que fue desde un modernismo puro a la
concrecin de su propio estilo en una sntesis postmoderna despus de un largo
aprendizaje del teatro balins. En Bali encontr coincidencias y diferencias con lo
que haba aprendido, pero sobre todo Pitt descubri que la danza, el mimo, la
mscara, la actuacin, la palabra y la msica no eran mundos separados, sino que se
encontraban sintetizados en un solo arte, el teatro balins. Al volver a Berkeley
17
18
Thomas LEABHART. Loc. cit.
19
488
empez a trabajar con sus alumnos replantendose todo lo que saba sobre el mimo
corporal, eliminando todo aquello que le era superficial, para encontrar que el
centro de la cuestin de la tcnica corporal y los principios universales del
movimiento se basaba ms en la naturaleza intrnseca del cuerpo y sus necesidades,
que en una inclinacin cultural particular acerca de cal deba ser el cuerpo
ideal.20
El papel del mimo ocupa un lugar especialmente importante y decisivo en la

recuperacin del cuerpo para todo el teatro, pues ha sido y es el marco de
experimentacin de este problema corporal.
20
489
XVIII. El cuerpo del actor en el teatro contemporneo: la frtil
transculturalidad
El estudio de la naturaleza del trabajo del actor que se plantee el problema

corporal, es todava muy reciente en el teatro occidental. La primera influencia
terica en los cambios que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y principios del XX,
la encontramos en Paradoxe sur le comdien (La paradoja del comediante) de Denis
Diderot, publicado en 1830. Este libro, junto a Elments (Elementos) y Le rve de
dAlembert (El sueo de dAlembert) del mismo autor, forman un trptico en el que
cada uno take the human body as a central theme1 (toma el cuerpo humano como el
tema central). Diderot plante una cuestin esencial, a saber: la relacin entre el
interior y el exterior, la mente y el cuerpo, entre las emociones que el actor
aparentemente est sintiendo y lo que realmente est experimentando. Con ello, se
anticip a las cuestiones que, ms tarde, seran objeto de estudio de todas las tcnicas
y mtodos de aprendizaje para el actor, como son la espontaneidad, la memoria, la
imaginacin, la creatividad...2 Stanislavski retom las teoras de Diderot,
interesndose por la inseparabilidad de la mente y el cuerpo, observando que no
poda existir una emocin sin una reaccin fsica, lo cual lo convirtieron en el primer
actor y director en investigar el proceso de la actuacin y en publicar sus hallazgos.
El Mtodo que cre, se interpret y se aplic posteriormente de muy diversas
maneras. Algunas de estas interpretaciones daban ms importancia al estudio
psicolgico sobre todo en la interpretacin para el cine que a las acciones fsicas,
estudio al que pertenece su ltima etapa menos conocida y que, como destaca Ricard
Salvat, no tena nada que ver con sus anteriores escritos que sirvieron de referencia
1
Joseph ROACH. The Players Passion. Studies in the Science of Acting. Associated University
Presses, Londres, 1985, pg. 129. En: Alison HODGE (Ed.). Twentieth Century Actor Training,
pg. 9.
2
Sobre la importancia de la formulacin de Diderot vase Ricard SALVAT. Sobre esttica i teoria
teatral. En: Quan el temps es fa espai. La professi de mirar. Institut del Teatre/ Diputaci de
Barcelona, Monografies de teatre, nm. 38, Barcelona, 1999, pgs. 802-831.
491
en Un actor se prepara o La formacin del actor.3 sta ltima etapa fue la que
interes a Grotowski, quien crea que la creatividad y libertad del actor deban
encontrar una estructura fsica; como le interes a Meyerhold, quien dijo: Training,
training, training!, cried Meyerhold. But if its the kind of training which execices
only the body and not the mind, then no thank you!4 (Preparacin, preparacin,
preparacin!, gritaba Meyerhold. Pero si es la clase de preparacin que ejercita
slo el cuerpo y no la mente, entonces no, gracias!)
La superacin de la dicotoma mente/cuerpo que expresan las palabras de

Meyerhold, arraigada como un lastre en la cultura occidental despus del
Renacimiento, es la cuestin fundamental que se les plante y ocup a los
renovadores del lenguaje del teatro a principios del siglo XX en su reaccin al teatro
naturalista, un cuestionamiento de la propia tradicin cultural en todos los rdenes y
sobre la cual tratara Antonin Artaud en los aos treinta en El Teatro y su doble. La
vivificacin del teatro pasaba por un redescubrimiento de las propias tradiciones
como la commedia dellarte, la tragedia antigua, el circo, el clown, y todas aquellas
tradiciones populares que haban nutrido y vivifican el arte de la escena y la
representacin. La atraccin que ya en el siglo XIX se haba sentido hacia el teatro
oriental fue la otra gran influencia y la referencia viva que tuvieron los que buscaban
donde ir a reencontrar las fuentes de un nuevo renacimiento teatral. Efectivamente,
como seala Allison Hodge:
Western culture has enjoyed a long history of actor apprenticeship, but not the
systematic traditions of actor training that are integral to Eastern performance cultures
such as Noh theatre which dates from fifteenth-century Japan and Kathakali, the
ancient dance-theatre from southern India. It was not until the beginning of this
3
Ricard SALVAT. Stanislavski, avui. En: Quan el temps es fa espai. La professi de mirar,
pgs. 643-653.
4
Herbert BLAU. Seeming, seeming: The Disappearing Act. Drama Review, 20, 1976, pgs. 22-
23. En: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 15.
492
XVIII. El cuerpo del actor en el teatro contemporneo: la frtil transculturalidad
century that an explosion of interest in the power and potential of actor training took
hold the West.5
(La cultura occidental ha disfrutado de una larga historia en el aprendizaje del

actor, pero no de las tradiciones sistemticas en la preparacin del actor que forman
parte integral de las culturas interpretativas orientales como el teatro N que data del
siglo quince en Japn y el Kathakali, la antigua danza-teatro del sur de la India. Slo
a principios de este siglo arraig en Occidente esta explosin de inters por el poder y
potencial de la preparacin del actor.)
Los teatros orientales se presentaban como modelos de referencia donde

reencontrar esta unidad olvidada, pues estas tradiciones se haban transmitido vivas a
travs de los siglos, manteniendo el principio integrador entre la mente y el cuerpo
que las identifica, lo que no haba sucedido ni con la tragedia, ni con la commedia
dellarte, que se haban perdido. La transmisin y la sistematizacin en oriente y la
ausencia de ellas en occidente, constituye uno de los aspectos diferenciales entre las
dos culturas.
El teatro oriental, segn Marco De Marinis, es uno de los tres macro-mitos o

categoras principales, uno de los miti di alterit (mitos de alteridad) junto al mito
del artista saltimbanqui y el mito de la commedia dellarte, que las vanguardias
histricas han utilizado para expresar su idea del teatro a partir del siglo XIX. Se trata
de referencias populares ajenas a la tradicin culta occidental que comparten el
rechazo del naturalismo y el psicologismo, una separacin definida entre espectador y
actor, y que se basan en la prioridad del actor respecto al texto y del cuerpo respecto a
la palabra.6
5
Alison HODGE (Ed.). Twentieth Century Actor Training, pgs. 1-2.
6
493
Para Alison Hodge, el inters por el conocimiento de las tradiciones orientales

es uno de los cuatro factores que definen la preparacin del actor del siglo XX; la
influencia de una bsqueda cientfica objetiva; la aparicin de la figura del director (y
nosotros aadimos, la progresiva participacin del actor en el proceso de creacin); y
en un segundo momento, the widespread desire to develop new theatre forms7 (el
deseo general de crear nuevas formas), constituyen los otros tres factores que en la
prctica encontramos interrelacionados. Todos estos factores estn presentes con ms
o menos insistencia a lo largo de nuestra investigacin de la pedagoga de Jacques
Lecoq.
La doble bsqueda en las propias tradiciones del teatro occidental y el teatro

oriental es comn a los creadores y renovadores de la preparacin del actor.8 Lo
hemos mencionado ya en Craig, el primer gran reformador, con su predileccin por la
mscara y las marionetas orientales; en Jacques Copeau con el teatro N, junto a la
commedia dellarte y el clown; en tienne Decroux en su deseo de establecer una
gramtica corporal, que se inspiraba en la codificacin oriental; y tambin en
Meyerhold con la commedia dellarte y el circo y, por otro lado, el Kabuki; en
Dullin, con el actor japons, junto al music-hall y el melodrama; en Brecht, por el
cabaret alemn y la pera de Pekn, con el actor chino Mei Lan Fang (1894-1961) al
que conoci en Mosc en 1935. sta es la direccin que ha tomado la renovacin del
lenguaje, o mejor, de los lenguajes teatrales a lo largo del siglo XX, donde oriente y
occidente se encuentran y se mezclan, y cuyas personalidades ms representativas
han sido/son Grotowski, Kantor, Barba, Brook, Mnouchkine, Wilson. Estos
buscadores han sabido delicadamente captar lo esencial de la vida de estas culturas,
algunas de ellas muy minoritarias, sin desvirtuarlas. Como seala Zarrilli, el
7
Alison HODGE (Ed.). Twentieth Century Actor Training, pg. 3.
8
Sobre el inters del teatro occidental por el teatro oriental recomendamos la seleccin de textos en
Nicola SAVARESE (Ed.). El teatro ms all del mar. Estudios occidentales sobre el teatro
oriental. Grupo Editorial Gaceta, Col. Escenologa, Fondo de la amistad Mxico-Japn, nm 15,
Mxico, 1992.
494
problema que aparece en occidente cuando se tiene slo un conocimiento superficial

es el de aplicar Western standards to everything (modelos occidentales a todo), una
especie de colonialismo cultural.9
Nosotros entendemos que esta bsqueda, muy diversificada, por la renovacin

del lenguaje teatral tiene un fondo comn al tratar la presencia del actor, esto es, la
recuperacin del cuerpo del actor para el teatro, que se manifiesta en un cambio y
modificacin de la percepcin del cuerpo. Es en este aspecto que el teatro oriental
aporta a occidente una concepcin del cuerpo como manifestacin unitaria de lo
invisible y lo visible, porque ste esta concebido en su cultura como la expresin
fsica y material de las energas csmicas y de la vida que habitan en el ser humano y
por las que se siente integrado en el universo. Bsicamente, como dice Zarrilli
recordando al maestro japons Yasuo Yuasa,
In many non-Western cultures the body served as a vehicle for cultivating extra-
ordinary religio-philosophical sensibilities whether through meditational, martial,
ritual, or performance disciplines.10
(En muchas culturas no occidentales el cuerpo sirve como un vehculo para

cultivar sensibilidades religiosas y filosficas extra-ordinarias, ya sea a travs de
disciplinas meditativas, marciales, rituales o actorales.)
Por tanto, en muchas culturas y, en concreto, en las mitologas asiticas, el

cuerpo fsico no se entiende separado de los modos de la existencia mentales,
emocionales, cosmolgicos y filosficos, sino que el cuerpo actualiza al instante
todas estas instancias; de manera que si en el teatro occidental el cuerpo del actor
representa la realidad, en el teatro oriental el cuerpo del actor se vuelve realidad,
9
Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 91.
10
Yasuo YUASA. The Body: Toward an Eastern Mind-Body Theory. State University of New York
Press, Albany, 1987. En: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Ibd., pg. 93.
495
reencontrando en s mismo una energa csmica que manifiesta una realidad interior.
En este caso, la interioridad no es sinnimo como lo es para el occidental de
psicologa, sino que pertenece a otro orden re-ligando le Moi au Soi, le corps
lesprit, lacteur une tradition ancienne, ancestrale, et lhomme la ralit de
linfini et du cosmos11 (el Yo al S mismo, el cuerpo al espritu, el actor a una
tradicin antigua, ancestral, y el hombre a la realidad del infinito y del cosmos). Esta
cuestin es algo que Artaud comprendi perfectamente cuando hablaba de las
tendencias psicolgicas del teatro occidental, opuestas a las tendencias metafsicas
del teatro oriental, donde las formas asumen sus sentidos y significaciones en todos
los planos posibles: producen una vibracin que no opera en un solo plano, sino en
todos los planos del espritu a la vez.12 Desde esta perspectiva, Artaud planteaba que
el cambio de la percepcin era una cuestin fsica.
Todo el aprendizaje y preparacin para el teatro en las corrientes renovadoras,

lleva a una bsqueda de prcticas o tcnicas destinadas a integrar la mente y el
cuerpo (cuerpo, pensamiento, sentimientos, emociones), que la cultura occidental
divide y contrapone en favor de la actividad del intelecto, de la mente sobre el
cuerpo. Una gran parte, por no decir uno de los temas centrales de las prcticas
teatrales tiene este punto en el ncleo de sus planteamientos y reflexiones es el caso
de Grotowski y Barba, y de Lecoq con la mscara neutra, con lo que hoy se llama el
estado pre-expresivo. Encontramos aqu cmo el teatro occidental se inspira en
oriente para recuperar una no divisin cuerpo/mente que en otros momentos de su
historia no ha padecido. Es por esta razn que para Brook, por ejemplo, es un error
empezar la aproximacin a un texto desde el anlisis racional, ya que son ms
poderosas las facultades de la intuicin; es despus de este trabajo previo que el actor
llega al texto. His preparation of actors realigns the assumed relationship of mind
11
Batrice PICON-VALLIN. Le thtre japonais sous le regard dOccident. En: Odette ASLAN;
Batrice PICON-VALLIN (Dirs.). But(s). ditons du CNRS, Pars, 2002, pg. 12.
12
Antonin ARTAUD. El teatro y su doble, pg. 75.
496
and body in Western cultures, reversing the conventional Cartesian hierarchy and
traditional point of acces to meaning.13 (Su preparacin de los actores reajusta la
relacin asumida entre mente y cuerpo en las culturas occidentales, invirtiendo la
jerarqua cartesiana convencional y el camino tradicional de acceso al sentido.)
La concepcin del cuerpo que encontramos en la enseanza de Jacques Lecoq y

que se materializa en la prctica a travs de la experiencia del cuerpo en movimiento,
entiende que cuerpo y mente estn implicados conjuntamente. Esta concepcin es del
mismo orden que la que encontramos en el maestro oriental Tadashi Suzuki, y que,
sin ninguna duda, podra haberla suscrito Lecoq o Pagneux en la preparacin corporal
cuando aquel dice:
Any time an actor thinks he is merely exercicing or training his muscles, he is

cheating himself. These are acting disciplines. Every instant of every discipline, the
actor must be expresing the emotion of some situation, according to his own bodily
interpretation.14
(Siempre que el actor piensa que est meramente ejercitndose o entrenando sus
msculos, se engaa a s mismo. Son disciplinas de actuacin. En cada instante de
cada disciplina, el actor ha de expresar la emocin de alguna situacin, de acuerdo a su
propia interpretacin corporal.)
El encuentro entre oriente y occidente en el arte del teatro se realiza pues por
principios universales como son el movimiento, el cuerpo y el mimismo humano, y
no por un aspecto formal, ya que cada uno de estos teatros tiene su propia historia y
sus propias tradiciones. Los problemas vienen a ser los mismos; los lenguajes, no.
13
Lorna MARSHALL; David WILLIAMS. Peter Brook: Transparency and the invisible network.
En: Alison HODGE (Ed.). Twentieth century actor training, pg. 179.
14
James BRANDON. Training at the Waseda Little Theatre: the Suzuki Method. Drama Review,
nm. 22, 1978, pg. 36. En: Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pg. 93.
497
Por esta razn, como seala Hodge, no puede existir una nica prctica o sistema
universal para el actor como Stanislavski pretendi crear con su Mtodo, muy til
para un teatro realista, el teatro impresionista de Chjov y la interpretacin de textos.
De la misma manera que un mtodo determinado no se adeca a cualquier forma
teatral.15 El problema del teatro, como subraya Salvat, es un problema de construccin
y de saber utilizar los procedimientos adecuados para cada obra, pues un mismo
mtodo no sirve para todo.16
Este viaje entre occidente y oriente no se ha realizado unilateralmente. Oriente

tambin ha buscado en occidente. Como observa Phillip B. Zarrilli, muchos no-
occidentales han creado nuevas formas dramticas y de representacin mezclando sus
originarios conceptos culturales con tcnicas que conscientemente han tomado de la
mitologa, de las obras, de la teora teatral y de las tcnicas de interpretacin
occidentales. En muchas escuelas, las teoras de Stanislavski, la tcnica de voz o las
teoras de Brecht se han adaptado a sus propios intereses.17 Esta interrelacin cultural
o transculturalidad que acta en los dos sentidos responde, segn Eugenio Barba, a
que existe una mutua seduccin entre oriente y occidente:
En el encuentro entre Oriente y Occidente la seduccin, la imitacin y el

intercambio son recprocos. Con frecuencia hemos envidiado a los orientales por su
sabidura teatral, la cual transmite, de una generacin a otra, la obra de arte viva del
actor. Ellos le han envidiado a nuestro teatro su capacidad de abordar siempre nuevos
temas, en conformidad con su tiempo, variando los textos de la tradicin con
interpretaciones personales que a menudo tienen la energa de la conquista formal e
ideolgica.18
15
Alison HODGE (Ed.). Twentieth Century Actor Training, pg. 8.
16
Ricard SALVAT. Stanislavski, avui. En: Quan el temps es fa espai. La professi de mirar,
pg. 653.
17
Phillip B. ZARRILLI (Ed.). Acting (Re)considered, pgs. 90-91.
18
Eugenio BARBA. Teatro Eurasiano. Assaig de Teatre, nm. 45, Universitat de Barcelona,
marzo de 2005, pg. 22.
498
Si en occidente se carece de una tradicin de tcnicas del actor que haya

permitido mantener vivas unas formas de teatro transmitidas a travs de las
generaciones, como sucede en oriente, s existe esa capacidad de contemporaneizar la
actualizacin del teatro, una libertad de reinterpretar las obras clsicas, de crear
nuevas formas, de versatilidad, en fin, de un espacio mayor para la individualidad.
Por otro lado, tambin el teatro japons ha tenido que reapropiarse de su propia
herencia desvirtuada por una reforma, como es el caso del Kabuki, hacia el realismo
y el refinamiento. En los aos sesenta, paralelamente se inici una reaccin contra la
occidentalizacin del teatro japons, dando lugar a la aparicin de la danza de las
tinieblas que fue el But. Tadashi Suzuki reclamar un retorno al actor como
elemento esencial del teatro, y no al texto, apoyndose en diferentes tcnicas de juego
y en la prctica de las tradiciones de su pas, para crear un teatro pobre basado en la
utilizacin total del cuerpo.19 Para el teatro japons contemporneo, por ejemplo, la
renovacin del lenguaje como en el teatro occidental, pasa por el cuerpo del actor y
se plantea en los mismos trminos, tal como lo expone la directora japonesa Yasu
Ohashi: Le problme actuel, pour notre thtre, est de rinventer des gestes non
strotyps pour exprimer nos ralits quotidiennes20 (El problema actual, de nuestro
teatro, est en reinventar gestos no estereotipados para expresar nuestras realidades
cotidianas). Oriente y occidente se encuentran unidos, cada uno desde su propia
historia, en la misma bsqueda de liberar al cuerpo de los clichs y las formas
aprendidas, del redescubrimiento del cuerpo para el teatro.
Jacques Lecoq con su pedagoga ha contribuido en esta bsqueda comn desde

la tradicin del teatro occidental basndose en el movimiento, el cuerpo y el mimo
como principios esenciales y universales que conforman el juego permanente de la
vida del ser humano y del juego del teatro, que es el cuerpo del actor.
19
Este tema se encuentra tratado ampliamente en: Odette ASLAN; Batrice PICON-VALLIN
(Dirs.). But(s).
20
Yasu OHASHI. Le geste du thtre japonais. En: Jacques LECOQ (Dir.). Le thtre du geste,
pg. 135.
499
CONCLUSIONES
Conclusiones
Llegamos a las conclusiones de nuestra investigacin recordando la hiptesis de

trabajo de la cual hemos partido, a saber, que la pedagoga de Jacques Lecoq para la
creacin dramtica participa, en la recuperacin del cuerpo, en la renovacin del
teatro contemporneo. Para ello nos hemos basado en las ideas de Jacques Copeau
cuando, a principios del siglo XX, plante la necesidad de una nueva pedagoga para
el actor como condicin necesaria para una renovacin teatral, una bsqueda que l
mismo emprendi en un momento en que todo estaba por hacer y descubrir.
Tomando, pues, esta referencia, hemos partido de los fundamentos de esta pedagoga,
ncleo bsico de la investigacin, adentrndonos en ella progresivamente desde los
textos de Lecoq, los estudios que sobre ella se han realizado hasta el momento y el
material recogido a lo largo de nuestra bsqueda con el objetivo de saber cul es la
aportacin que Jacques Lecoq hace al conjunto del debate y la prctica teatral
contempornea.
Como hemos podido ver a lo largo de nuestra exposicin, y como acabamos de

enunciar, la pedagoga de Jacques Lecoq como ncleo central de este trabajo, nos ha
llevado a considerar tanto sus antecedentes como su proyeccin y confluencia en el
camino recorrido por el teatro contemporneo, para poder situarla en su contexto y en
un tiempo y un espacio definido, sabiendo cul es su origen y, a la vez, el legado que
deja.
La recuperacin del cuerpo enunciado en nuestra hiptesis, es el tema de fondo

de esta investigacin porque sintetiza como hemos demostrado, la problemtica en
torno a la cual han acontecido los cambios y los logros fundamentales e irreversibles,
alcanzados con gran esfuerzo por el teatro contemporneo, y cuya formulacin
terica, hemos visto, la avanz Denis Diderot en su libro La paradoja del
comediante, escrito en 1773, al entender que el teatro deba fundamentarse en el arte
503
del actor, lo cual represent el inicio de la teora de la esttica del teatro occidental
anticipando las cuestiones que ms tarde ocuparan parte de la prctica y la teora
teatral, como son la memoria, la espontaneidad, la imaginacin y la creatividad,
fundamentando la renovacin del lenguaje escnico.
En la prctica, los presupuestos tericos avanzados por Diderot no se plantearon

hasta que a finales del siglo XIX y principios del XX, Constantin Stanislavski,
Vsevolod Meyerhold, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia y Jacques Copeau
buscan, cada uno motivado por sus propias opciones estticas, una salida a la
situacin de estancamiento del teatro que vivan, instalado en la artificialidad, el
mercantilismo y el vedetismo, un estado de cosas que, como hemos visto con
Copeau, era un sntoma de la degradacin humana del teatro. As pues, este nuevo
impulso que recibir el teatro estar definido en una doble vertiente esttica y tico-
moral.
Que la salida al estancamiento del teatro deba venir desde dentro de la escena
fue la certera intuicin que, como hemos demostrado, todos ellos compartieron al
poner al actor en el centro del hecho teatral, si bien fueron Stanislavski y Copeau
quienes llevaron ms lejos una investigacin en profundidad sobre la naturaleza de su
trabajo traducindose en propuestas pedaggicas concretas, las cuales mayormente
han contribuido e influenciado con su legado a la preparacin del actor en el siglo XX
hasta nuestros das.
El hecho de que el actor pasara a ocupar el centro de atencin en esta renovacin

llev a considerar el teatro como un acontecimiento fsico, tal como lo supo ver
Copeau al plantear el problema corporal en el hecho que el actor es, antes que nada,
alguien que entra en escena con su propio cuerpo. Y es, precisamente, esta cuestin la
que se encuentra en el centro de nuestra investigacin cuando hablamos de la
recuperacin del cuerpo, porque, adems, como hemos demostrado, el teatro dejar
504
Conclusiones
de entenderse como una prolongacin de la literatura para concebirse como un arte

con sus propios procedimientos, hecho de espacio, de tiempo, de luz y sonido, y la
escena como un espacio tridimensional.
La palabra vida vino a significar la exigencia de la bsqueda de estos

pioneros, junto a palabras como verdad y autenticidad, entendidas no como
fidelidad a la realidad descriptiva, una imitacin, un inventario de la realidad, que el
teatro naturalista representaba como la tranche de vie, sino como sinnimo de una
realidad ms fuerte que la vida cotidiana, donde el ser humano se pudiese reconocer y
cuestionarse en sus realidades ms profundas y esenciales que le afectan y lo
re-ligan al mundo, que son las que el teatro ha representado desde que abandon su
funcin cultual. Era esta vida la que buscaban manifestar en su teatro, pues fue
precisamente el alejamiento de ella contra lo que reaccionaron, por lo que encontrar
una nueva tcnica para un nuevo actor capaz de expresar estas realidades era el
principal objetivo y el mayor problema que tenan planteado.
Podemos concluir, tambin, de las experiencias de estos pioneros que, para la

renovacin del lenguaje escnico, no se trataba de hacer tabla rasa, partir de cero, ya
que no se cuestionaron la esencia del fenmeno teatral, sino que, por el contrario, era
el retorno a las fuentes, a los orgenes y a la tradicin donde pensaban reencontrar el
espritu y el soplo vital del teatro, encarnados por la tragedia griega, las fbulas
atelanas, los autos sacramentales, la commedia dellarte, el drama isabelino, el clown,
el music-hall y el circo, y todas las formas populares que integraban el gesto, la
msica, el canto, la danza y la palabra. Simultneamente, su mirada se dirigi a los
teatros no occidentales, principalmente a las formas orientales como el teatro N y el
teatro balins, como modelos de unas tradiciones vivas, un inters que fue creciendo
a lo largo del siglo XX y que posteriormente lleg a influenciar en las tcnicas y la
prctica del teatro de nuestra tradicin.
505
La mayor aportacin que Jacques Copeau realiz en el marco de

experimentacin que fue la Escuela del Vieux Colombier y que continu el grupo
Les Copiaus, se concentra en dos experiencias trascendentales, que como hemos
demostrado, estn en el origen de la renovacin teatral, que son la mscara y la
improvisacin. Efectivamente, la anulacin del rostro con el uso de la mscara, que
Copeau llam noble, permiti devolverle al cuerpo todas sus posibilidades
expresivas, reencontrar un estado de calma y, a la vez, amplificar y simplificar el
gesto y el movimiento, eliminando el pequeo yo del actor, para manifestar una
realidad interior ms ntima en un lenguaje esencializado que constitua ya una
transposicin del gesto natural. Este descubrimiento dio nacimiento al mimo
contemporneo basado en la expresividad del tronco, el cual tienne Decroux
desarroll como un arte autnomo en su mimo corporal, rompiendo definitivamente
con las formas estancadas del mimo, basado en la expresin de la cara y las manos
propio del siglo XIX, y que Marcel Marceau prolongara en el siglo XX aunque
aplicara la tcnica decrouxniana. Con ello, Copeau se anticip en treinta aos a la
aplicacin del mimo en los dos caminos que ste recorrera: como un fin en s mismo,
es decir, como un arte independiente, camino que tom Decroux; y como preparacin
para el actor, el mimo como medio, que tom Lecoq, desarrollando su propia
concepcin del mimo basado en esta estrecha relacin con la mscara.
Al mismo tiempo, a travs de la improvisacin, Copeau reencontr el vnculo

profundo que existe entre el juego y el teatro, inspirndose tanto en la commedia
dellarte, como en la observacin de los juegos infantiles donde vio, en el espritu
abierto a la imaginacin, el instinct du jeu que buscaba para el teatro y que l lig a
un sentimiento dramtico. La asuncin de la improvisacin y el juego en el teatro,
sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, son prcticas hoy
completamente integradas en el teatro, y se debieron a las lucidas intuiciones de
Copeau, quien fue el primero en introducir la nocin de juego en el teatro y contra la
idea de Craig, quien pensaba que no se poda ensear a actuar, el aprender a actuar a
506
Conclusiones
travs del juego, un principio que llegar hasta Lecoq y que, podemos concluir, lo
llevar ms lejos al introducir las leyes del movimiento, abrindolo a un nuevo
campo de investigacin.
La prioridad de la educacin corporal, el trabajo con la mscara, el juego y la

improvisacin, as como la importancia del trabajo de grupo fueron principios que se
propagaron en dos direcciones principales en beneficio de la preparacin del actor y
de todo el teatro: una dirigida hacia el teatro de texto a travs de Jean Dast y Michel
Saint-Denis, que ste extendi por Gran Bretaa y Estados Unidos, y otra dirigida
hacia un teatro del gesto representado por tienne Decroux, Jean-Louis Barrault,
Marcel Marceau y, ms tarde, por Jacques Lecoq.
Los hallazgos prcticos de Copeau, las teoras visionarias y las premoniciones

de Craig y Adolphe Appia, considerados los padres fundadores del teatro moderno,
como hemos comprobado, fueron dando consistencia a la idea que haban formulado,
al entender al actor ya no slo como un mero ejecutante e intrprete, sino como un
elemento activo del proceso de creacin y, en ltima instancia, como un autor y
creador. Esta consideracin junto a la cuestin corporal, result de colocar al actor en
el centro del hecho teatral, lo que ha definido los cambios y la transformacin de la
investigacin teatral del siglo XX.
Sin embargo, fue Decroux quien hizo del actor el responsable ltimo de su hacer
elevndolo al nivel del autor y creador al responsabilizarlo del proceso creativo al
margen del director y del autor dramtico. A lo largo de nuestra exposicin, hemos
visto que la bsqueda de Copeau se dirigi hacia el actor al servicio del texto
dramtico, con lo cual era el autor el ltimo responsable; mientras que Meyerhold,
que entendi el movimiento como el elemento fundamental del teatro, trabaj con los
actores segn su visin como director de escena; y Artaud, con su teatro metafsico
507
basado en el lenguaje del cuerpo y la voz, estuvo ms interesado en la puesta en

escena que en desarrollar las potencialidades imaginativas del actor.
Podemos concluir pues, que Jacques Lecoq se inscribe en esta corriente

renovadora del teatro occidental; recibi todo este legado de sus antecesores en el
punto de debate y descubrimientos del momento historico que le toc vivir, y que
como un eslabn ms y no poco importante en la historia del teatro, supo recogerlo
para estructurarlo de una manera nueva en un mtodo pedaggico llevndolo ms
lejos, y transmitindolo a sus alumnos en una fructfera y numerosa filiacin que hoy
continua; una bsqueda que seguramente estar sometida a cambios, a nuevas
aventuras y descubrimientos.
***
Como hemos podido comprobar en el curso de nuestra investigacin, Jacques

Lecoq recibi el legado de Copeau y Les Copiaus a travs de Jean Dast cuando
entre 1946 y 1948 se incorpor a la compaa Les Comdiens de Grenoble,
descubriendo la mscara y a un tipo de actor-improvisador; aunque ya en sus
primeras experiencias en el teatro se identific igualmente con el espritu de trabajo
de Charles Dullin y de Antonin Artaud.
Sin embargo, sta no fue la nica influencia que recibi: fueron sus inicios en el
deporte y en la educacin fsica los que definieron la vocacin y la orientacin de
Lecoq haca el teatro basado en el movimiento, para hacer de l el tema esencial de su
bsqueda, ya fuese en el deporte, el teatro o, ms tarde, en las artes plsticas y la
arquitectura, un terreno este ltimo que fue ocupando cada vez ms espacio y que l
consider uno de los aspectos ms importantes de su trabajo que, como hemos visto,
508
Conclusiones
desarroll en el LEM (Laboratorio de Estudio del Movimiento) y en la Universidad

de Beaux Arts de Pars, muy emparentado con las experiencias de la Bauhaus.
Queremos destacar la importancia del deporte en Lecoq, por el que se sentir atrado
en su potica, no en su aspecto competitivo, porque ya en ese momento estaba
implcita su concepcin del mimo basada en la recreacin, le rejeu, que ms tarde
desarroll en la prctica de su escuela.
Igualmente, su estancia de ocho aos en Italia, desde 1948 hasta que abri su
escuela en 1956, le permitieron realizar una serie de encuentros y experiencias que
fueron fundamentales en la formulacin de su enseanza.
En primer lugar, conocer una tradicin teatral diferente a la francesa, como es la

commedia dellarte, y que l entendi como la comedia humana universal ms all de
su carcter local, reconociendo en sus personajes las pasiones humanas elementales,
que manifestaban el sentimiento trgico y cmico de la vida en un tipo de actor que
se expresaba con todo su cuerpo.
En segundo lugar, gracias a su encuentro con el escultor-artesano Amleto Sartori

que reinvent la construccin de las mscaras de piel, Lecoq desarroll el trabajo
iniciado con Dast de la mscara noble, creando la mscara neutra, un ser genrico
neutro, que fue uno de los instrumentos pedaggicos esenciales para desarrollar el
sentido de la neutralidad en el cuerpo como un estado de calma, armona y
disponibilidad, y un correcto espritu de anlisis del movimiento.
En tercer lugar, sus experiencias con la tragedia griega en Vicenza y Siracusa

como coregrafo-director, le permitieron crear nuevos gestos para el teatro y
descubrir la emocin de la dinmica entre el coro y el hroe, lo que aplic para la
puesta en escena.
509
En cuarto lugar, la variedad de sus experiencias en la danza, la msica y el teatro

como actor, profesor y director le permitieron precisar su idea de un mimo dramtico
abierto al teatro que l transform en ejercicios concretos.
En quinto lugar, su participacin en la creacin de la escuela del Piccolo Teatro

de Miln, requerido por Giorgio Strehler y Paolo Grassi, que le llev a formular una
hiptesis pedaggica estructurada en dos aos, a la vez que se plante la creacin de
una escuela desvinculada de una compaa y de un director, abierta a todos los
teatros; es decir, la escuela de creacin que abrira en Pars despus de volver de
Italia consagrndose a ella hasta su muerte en 1999.
***
Como hemos podido comprobar, cuando Lecoq abri su escuela el mes de

diciembre de 1956 el ncleo bsico de la pedagoga ya estaba establecido, basado en
el cuerpo humano, el movimiento y el fenmeno del mimo o mimismo humano, tres
bases que desarroll en un mtodo que evolucionar a partir de la improvisacin y el
estudio analtico del movimiento como dos vas complementarias en lo que es la
relacin entre el interior y el exterior del actor.
El programa de estudios estar dividido en dos aos diferenciados, cada uno de

los cuales se estructurar, como si se tratara de una arquitectura, en tres dimensiones
extensin, altura y profundidad, con lo que constatamos el carcter constructivo tan
presente en el modo de proceder en todos los aspectos de Lecoq, observando, como si
de un organismo vivo se tratara, la interrelacin y la complementariedad de cada uno
de estos ejes, tanto en el diseo pedaggico, como en el desarrollo del mtodo.
510
Conclusiones
A diferencia de sus predecesores, la dedicacin exclusiva de Lecoq a la

enseanza le permiti desarrollar un trabajo al margen de las exigencias de una
compaa, manteniendo su escuela en un discreto silencio hacia el exterior para
convertirla en un laboratorio de investigacin del teatro a partir del movimiento,
dirigida a una creacin dramtica por hacer, en la que prevalecer de una manera
firme la concepcin del actor como creador y autor. Ello eximir al alumno de la
influencia del punto de vista del director y del autor dramtico, cosa de lo que sus
predecesores no haban del todo prescindido.
La ausencia de una proyeccin directa del trabajo del mismo Lecoq como
creador y la escasez de textos hasta bien entrada la ltima etapa de su vida, ha
propiciado que su pedagoga fuese poco estudiada. El teatro de Lecoq se ha ido
conociendo ms a travs de las creaciones de sus alumnos; as podemos decir que
ste no se define por un estilo teatral concreto, sino por una manera o actitud de
abordar el teatro, pues su pedagoga ha inspirado trabajos muy diversos donde no
existe un forma comn reconocible.
Para Lecoq el teatro era el campo de experimentacin del movimiento y la

comunicacin alimentado por las vivencias del alumno, convirtindose en una
experiencia humana y de conocimiento sobre s mismo. La aplicacin de las leyes del
movimiento a la creacin dramtica y el hacer que la vida misma sea el origen de la
creacin de sus alumnos, constituye una de las diferencias con otras escuelas de
teatro en las que la interpretacin del texto culmina el proceso de aprendizaje, y el
alumno ha de demostrar sus cualidades interpretativas. Porque, como hemos podido
demostrar, su escuela no era una escuela de interpretacin en el sentido clsico, sino
que buscaba transmitir unas permanencias, en lo que consideramos que es una
pedagoga de base para el actor, la puesta en escena, la escritura dramtica y la
escenografa.
511
El hecho que prevaleciera su acercamiento al teatro a travs del movimiento no

permite concluir, como a veces se ha querido interpretar errneamente, que Lecoq
opusiera un teatro fsico trmino que, por otro lado, jams emple, a un teatro
de texto, pues esta oposicin no ha lugar, y s, en cambio, podemos considerarlo en
oposicin a un teatro psicolgico, y por tanto, s teatro fsico en tanto el ser
humano ser revela en su reaccin (fsica) al mundo en que vive, y no hacia s mismo.
Como hemos expuesto, los textos no estaban excluidos sino que servan como
referencias para descubrir sus posibilidades expresivas y para apoyar la exploracin
de los territorios dramticos entendidos como miradas particulares a la condicin
humana, especialmente en la tragedia y los bufones, donde el sentido del texto se
alcanzaba por su capacidad dinmica de interrogar al cuerpo y su relacin con el
espacio, y nunca por un anlisis intelectual o histrico.
Esta manera de proceder en un acercamiento fsico al teatro y no psicolgico,

define toda la pedagoga de Lecoq, como hemos podido comprobar en su concepcin
del cuerpo, el juego dramtico, el trabajo de la mscara y en la preparacin corporal.
Una de las convicciones fuertes de Lecoq es su consideracin del cuerpo como

portador de un conocimiento, una memoria fsica que es comn a todos los seres
humanos ms all de las particularidades y diferencias culturales, conformando unas
permanencias, un dept, un depsito que viaja a travs de todas las pocas en la
medida que todo ser humano interioriza su relacin con el mundo a travs de su
experiencia en unas huellas fsicas esencializadas. La recreacin de la vida y sus
movimientos con la mscara neutra se dirige a abrir nuevos circuitos fsicos que
sensibilicen al cuerpo como una experiencia vivida, descubriendo un fondo potico
comn que el alumno podr, ms tarde, recuperar para la actuacin, entendiendo que
estas sensaciones fsicas son las mismas donde se inscriben las emociones, los
sentimientos y las pasiones, es decir, los comportamientos humanos. Representa
adentrarse en un espacio donde se inscriben los impulsos del movimiento que pueden
512
Conclusiones
originar la creacin de nuevos lenguajes que es, como hemos comprendido, lo que
Lecoq buscaba provocar con su pedagoga.
Por tanto, para Lecoq, el cuerpo y la psique son inseparables, al considerar que
el ser humano piensa con todo su cuerpo y que, el cuerpo, es portador de un
conocimiento que la mente consciente no conoce, una consideracin que permite
superar la concepcin cartesiana donde el cuerpo es un apndice de la mente. Por eso,
su bsqueda del movimiento exacto, o de las permanencias, no son ideas abstractas,
sino que se han de constatar desde la experiencia directa, sin ninguna idea
preconcebida que no pueda verificarse en la misma prctica, deducindose de ello
una de las ideas principales de Lecoq: que el movimiento es portador de una verdad
que antecede al pensamiento antes de hacerse conocimiento consciente; que es
precisamente el lugar donde Lecoq plantea el origen lenguaje y, por tanto, de la
creacin. Esta verdad de la cual es portadora el movimiento, podemos concluir, es
una de las lecciones fundamentales de su pedagoga, porque implcitamente afirma
que el lenguaje del cuerpo supera todas las diferencias culturales que separan y
discriminan a los seres humanos como obstculos insalvables para la comunicacin.
En ello basamos la posicin crtica de Lecoq ante la realidad, pues no existe ms
realidad que la del ser humano que se mueve en un mundo que, tambin, est en
Movimiento y cuyas leyes fsicas rigen la vida humana, el mundo y que son las
mismas que organizan el juego dramtico. Es, en definitiva, una idea csmica del
movimiento que, como principio de armona, representa la aceptacin del cambio
permanente que se opone a toda rigidez y dogmatismo.
Efectivamente, la concepcin fenomenolgica del juego como soporte del

imaginario, tal como hemos podido demostrar, es otra de las conclusiones que
queremos destacar en lo que constituye otro de los hallazgos de Lecoq al estructurarlo
a partir del movimiento, porque las reglas del juego pueden cambiar pero lo que no
cambia son las leyes universales del movimiento. La trascendencia de esta
513
asimilacin juego-teatro la encontramos en el contexto especfico en el que se basa la

tradicin del teatro occidental, donde el actor redescubre permanentemente las reglas
no escritas del juego dramtico, como sucedi con la commedia dellarte en lo que
fue uno de los momentos ms gloriosos de la historia del teatro.
Un cuerpo liberado capaz de crear sintetiza el objetivo de la pedagoga de

Lecoq, quien ha recuperado y comprendido la utilidad de la mscara en la pedagoga,
en el sentido de liberar al cuerpo de los propios impedimentos y de las constricciones
sociales que lo limitan, impidiendo su total libertad de creacin, y resolviendo
aquellos problemas que la tcnica no puede. De nuevo su acercamiento no
psicolgico, pues se trata de entrar en la forma de la mscara, y no de interpretar un
personaje, para reencontrar la vitalidad, la humanidad y los temas que sta lleva
consigo, y que comparten las mscaras de todas las culturas.
Otra de nuestras conclusiones se dirige a aclarar la interrelacin que existe entre

mimo y movimiento, pues, para Lecoq el mimo es un medio de alcanzar la regin
profunda del movimiento como valor motriz de la vida, lo que llamar mimismo
humano, trmino que tom del antroplogo Marcel Jousse para diferenciarlo de la
palabra mimo asociada a un estilo y a un gnero dramtico sin palabras; un mimo
de los orgenes en el que se inscribe el aprendizaje humano y que se encuentra en el
fondo de todas las artes. Liberar al Mimo del mimo sintetiza la posicin que Lecoq
adopt frente al mimo esteticista y virtuoso que no tena lugar en su pedagoga.
tienne Decroux y Jacques Lecoq son los dos pedagogos del siglo XX que ms
han contribuido a integrar el mimo, como arte del movimiento, al teatro; si bien
Decroux lo concibi como un arte en s mismo separndolo de la palabra, para crear
una tcnica corporal rigurosa que diera forma a los estados psquicos del alma; y es
precisamente esta opcin la que lo diferencia de Lecoq, quien lo concibi en su
relacin con el espacio. Por tanto, si para Decroux el mimo ha de expresar el
514
Conclusiones
pensamiento, para Lecoq el mimo ha de captar la vida. Con ello se pone de

manifiesto que sus diferencias se basan ms en sus propias opciones estticas y su
posicionamiento ante la realidad, pues su antagonismo ms que excluirse se
complementa en la concepcin del cuerpo como una unidad fsica y psquica, en lo
que es uno de los avances sin vuelta atrs en la preparacin del actor. Ahora bien, si
para Decroux es la voluntad lo que determina el movimiento y traduce el
pensamiento en el cuerpo liberado, para Lecoq el movimiento del cuerpo liberado de
las convenciones sociales produce pensamiento.
De nuestra investigacin realizada entre los dos maestros franceses podemos

concluir lo siguiente: ambos compartan, primero, el mimo como un principio para la
renovacin del teatro; segundo, un anlisis corporal similar al hacer del tronco el
origen del movimiento, pues buscaban la expresin total del cuerpo; y, tercero, la
idea del actor como creador. Tambin podemos concluir que cada una de las
bsquedas se har partiendo de la idea de Copeau de un actor en un escenario
vaco, segn la cual haba que empezar a rehacer el teatro, y que dio lugar al
nacimiento del mimo contemporneo, basado en los condicionantes del silencio,
espacio, tiempo y la ausencia de objetos y decorados, principios que tanto Decroux
como Lecoq aplicaron a sus respectivas pedagogas.
Esta bsqueda que se inici en los albores del siglo XX, ha recorrido un camino
en el que la danza, el teatro y el mimo han roto sus lmites mezclndose en un teatro
de la palabra, del gesto y de la imagen, en lo que ha sido y es un fructfero encuentro
que ha revitalizado todo el espectculo. Hoy esta bsqueda se encuentra en un punto
donde el teatro oriental y el occidental confluyen en la prctica, en un debate comn
donde el cuerpo sigue siendo el origen que ha de fundamentar la renovacin del/de
los lenguaje(s) del/de los teatro(s) y que se concreta en la bsqueda de la
pre-expresin y expresin del cuerpo, sin un modelo corporal determinado, que
permita liberar al cuerpo de las convenciones y los estereotipos, y en la cual participa
515
Jacques Lecoq con la recuperacin del cuerpo y su pedagoga del movimiento. Slo
as el teatro puede llegar a alcanzar su poder simblico y actuar en el imaginario del
espectador.
***
De una forma global, consideramos que la aportacin de Jacques Lecoq se

inscribe en un campo de investigacin sobre el cuerpo desde el teatro que, como
ciencia, es muy reciente, apenas doscientos aos, y en un contexto de cambio
profundo en todas las reas del conocimiento, en un momento de transformacin, o
quiz de ruptura de poca, en la que, mayoritariamente, el teatro se ha convertido en
un producto de consumo cultural, en una sociedad-escenario que est viviendo un
fenmeno similar al que sucedi cuando la arena del circo romano venci al teatro y
al estadio griego, dando lugar a lo que el filsofo alemn Peter Sloterdijk (1947) ha
llamado fascismo del entretenimiento1. Aunque carecemos todava de la distancia
suficiente en el tiempo, si podemos afirmar que el alcance y la envergadura de sus
hallazgos y de su legado, confluyen con los caminos que hoy est tomando el teatro y
prefiguran los que estn por llegar. Jacques Lecoq ha enriquecido el teatro con su
profunda reflexin sobre el movimiento, al repensarlo de una forma ms plena para la
comunicacin humana y como un medio de conocimiento.
En su voluntad renovadora, Lecoq ha situado al teatro en un espacio que

necesita ser definido y reencontrado en una actualizacin continua, sustrayndolo
voluntariamente a la limitacin de la especulacin y la teora. Qu es el teatro? Si el
teatro es la respuesta a un misterio, ste se resuelve para Lecoq en un nico
1
Peter SLOTERDIJK, La Vanguardia, suplemento Culturas, entrevista de Elisabeth Lvy, pg. 3,
mircoles, 21 de mayo de 2003.
516
Conclusiones
requerimiento: Silencio, nos movemos!. Al ponerle la Mscara al Silencio, Lecoq

constata una vez ms que el Teatro existe en cada uno de nosotros, y que para
manifestarse no necesita nada ms que un cuerpo en el Espacio liberado. Cuando el
Cuerpo sintiente lo ha comprendido la Mscara ya no es necesaria, para descubrir que
el teatro vive en todo y que slo hay que saber verlo, por eso, la educacin de la
mirada en su enseanza es tan importante para la creacin.
Un cualidad esencial del teatro que Lecoq recupera y transmite con su

enseanza es su carcter colectivo, la posibilidad de sentir el mundo conjuntamente,
dando una dimensin ms amplia a la existencia de la realidad de cada da, la
emocin de compartir un destino comn, algo que otra vez tuvo, como fue el teatro
griego. Ahora bien, el humanismo que asoma no es sinnimo de greco-latinismo, sino
la necesidad de una mirada renovada sobre nuestra poca, de un humanismo que
como una nueva ciencia de conocimiento se construya en el flujo y con la diversidad
de las culturas, es decir, que sea de nuestro tiempo. Este es un de los retos que
implicitamente se plantea el teatro para sobrevivir y, al cual, Lecoq ha contribuido
con su pedagoga del movimiento, todava con mucho camino por recorrer porque
sigue viva.
517
VALORACIN PERSONAL
Valoracin personal
Creemos que los acercamientos a la pedagoga de Jacques Lecoq pueden ser

muy diferentes. El nuestro quiere ser un estudio que ayude a comprender esta
pedagoga en sus fundamentos cuerpo, mimismo y movimiento, tal como esta se
formula en un mtodo que evoluciona a partir del anlisis, la observacin y la
improvisacin. Es un estudio motivado por la curiosidad que despierta la experiencia
desde la misma prctica en el teatro de quien esto escribe, y que busca profundizar en
el valor, la utilidad y el sentido de una enseanza dirigida hacia la creacin
dramtica.
A lo largo de nuestra investigacin muchos son los temas que han ido
surgiendo, temas que van desde la historia del teatro, hasta mbitos como la
psicologa, la filosofa o la antropologa, con lo que sta se ha convertido ms en un
punto de partida que en un punto de llegada. Nos referimos, por ejemplo, a ese
momento histrico que fue el siglo XIX donde se gestaron buena parte de los
movimientos que marcaran la vida, el pensamiento y las artes del XX; a la commedia
dellarte y al uso de la mscara; a la mirada recproca entre el teatro oriental y el
occidental, temas que por s solos constituyen un amplio campo de investigacin.
Tambin hemos tratado conceptos, fenmenos y palabras como vida, juego,
imaginario, una trada que encuentra correspondencia con otra, la de realidad, teatro y
creacin; todo ello pensando en dar una mayor consistencia a nuestra explicacin.
Comprender la vida y el comportamiento humano a partir del movimiento

sintetiza la prctica y la reflexin de Jacques Lecoq. Es una bsqueda hacia el origen
del lenguaje y de las formas, hacia el lugar donde se originan y se organizan, de los
impulsos que les dan vida, y que define una manera de abordar el hacer en el teatro.
Nosotros queremos destacar aqu algunas de las implicaciones que nos paracen ms
significativas. Una, es la la inversin del sujeto como objeto de experimentacin, que
521
es el cuerpo; otra, el entender la prctica del teatro como un proceso hacia algo que
no est determinado y que est por descubrir, y por ltimo, que este proceso es una
experiencia colectiva, grupal. En ltima instancia, el teatro se convierte en un medio
de conocimiento.
El hecho de que esta enseanza haya provocado e inspirado formas teatrales

muy diferentes entre s, nos lo confirma. Esta es pues, una pedagoga de base, de
referencia. La enseanza de Jacques Lecoq aporta un conocimiento esencial del
fenmeno teatral imprescindible al abordarlo de raz, desde los elementos y los
procedimientos que, como hemos visto, lo conforman, es un aprendizaje del hecho
teatral en lo que es el Espacio, el Tiempo y el Juego, es decir, aquello con lo que el
actor ha de hacer vivir su personaje, su imaginario y que dan la calidad a su
interpretacin y al conjunto del grupo.
La enseanza del teatro y de la interpretacin centrada en la creacin del

personaje de un texto dramtico establecido, da por supuesto u omite muchas veces
un aprendizaje esencial del hecho teatral, lo mismo ocurre a veces con el montaje de
una obra. Se empieza la casa por el tejado, memorizando un texto, analizando la
psicologa del personaje y estableciendo, en un trabajo de mesa, cuales han de ser sus
relaciones con los dems personajes. Este procedimiento limita el juego del actor, de
manera que todo lo que hace se ha establecido de antemano, sabiendo ya lo que quiere
conseguir y reduciendo las posibilidades de una verdadera creacin. Cuando no se
domina el oficio como es el caso de los jvenes alumnos, su personaje acaba donde
empieza el otro, no sabiendo muchas veces hasta dnde puede llegar su juego,
preguntndose qu puede y qu no puede hacer, lejos de darle libertad. La intuicin y
el talento pueden superarlo pero a la larga el actor se resiente, pues necesita encontrar
unos apoyos y unas referencias mucho ms esenciales donde desarrollar todos sus
recursos y potencialidades. El juego, la disponibilidad, la ligereza, sentir el cuerpo y
el espacio, el valor del silencio, la inmovilidad, la presencia son nociones
522
Valoracin personal
bsicas que el actor necesita estar redescubriendo permanentemente y a las que habr
de volver durante toda su vida porque constituyen la materia misma de su arte, para
lo cual necesitar valor para, cada vez, ponerse en cuestin.
En este sentido, queremos valorar expresamente la valiosa aportacin de esta

pedagoga porque permite un conocimiento esencial del hecho teatral al dar unos
conocimientos de fondo, una fuerte base donde desarrollar el arte del teatro, una base
comn para la actuacin, la escritura dramtica, la direccin, y la escenografa, y que,
nosotros creemos, ha de preceder a cualquier especializacin.
523
BIBLIOGRAFA
Bibliografa
Libros publicados y textos inditos de Jacques Lecoq
LECOQ, Jacques. Mime et pantomime. En: La Grande Encyclopdie Larousse.

vol. XIII, 1975, pgs. 8.007-8.009.
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Basado en el video del mismo ttulo, incluye una entrevista a Jacques Lecoq.
Realizacin: Jean-Gabriel Carasso, Jean-Nol Roy. Produccin: On Line Productions,
ANRAT, La Sept-Arte y la colaboracin de la cole International de Thtre Jacques
Lecoq, Teatro Nacional D. Maria II/Lisboa, Outil Thtre; participacin LOizeau
rare. Entrer en Thtre-Collection Formation, dirigida por Jean-Claude Lallias. Con
subttulos en ingls, espaol, italiano, portugus.
547

La Escuela de Jacques Lecop Una Pedagogia para La Creación Dramatica

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La Escuela Jacques Lecoq: una pedagoga para

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LA ESCUELA JACQUES LECOQ:

Programa de Doctorado: Art, Natura i Societat (1998-2000)

Edward Gordon Craig

II. Jacques Lecoq en los diccionarios y enciclopedias de teatro ................................59

VII. De la vida al teatro, de lo real al imaginario .................................................... 237

XII. Antecedentes del mimo contemporneo ........................................................371

I.1. Objetivos de la investigacin

El tema de nuestra investigacin se centra en la pedagoga creada por Jacques

Nuestra hiptesis de trabajo considera que la pedagoga de Jacques Lecoq

El ncleo bsico de la investigacin lo constituye la pedagoga para la creacin

El objetivo no es otro que el de estudiar, a partir de los fundamentos de esta

El espacio fsico en que se concreta el estudio de esta pedagoga lo constituye la

Una vez referidos los elementos nucleares de la investigacin, pasaremos a la

La primera parte, est dedicada al estudio de la pedagoga de la enseanza, que

La segunda parte, se centra en cmo acta y se desarrolla la pedagoga en la

La tercera parte se focaliza en el mimo, en tanto constituye uno de los temas de

ocupa, al teatro contemporneo, una bsqueda que, como veremos, se resuelve en la

En lo que se refiere al mtodo o procedimiento de investigacin utilizado, se

Las acepciones analtico y sinttico actuales, que se remontan a Immanuel

En cuanto al procedimiento inductivo, sabemos que el primer pensador que

En primer lugar, por tanto, se ha hecho uso del procedimiento analtico al

En tercer lugar, el procedimiento inductivo se ha utilizado para establecer las

El proceso de la investigacin se ha realizado a partir de la lectura y la

El material recogido durante la investigacin, el cual se ha clasificado y

Comprende los programas de mano informativos de las actividades en

Comprende textos publicados e inditos sobre la EJL recogidos en el curso de

Comprende artculos de prensa escrita, aparecidos entre 1988 y 2001. (Anexo,

Si bien el nmero de encuentros, testimonios y entrevistas a lo largo del

Encuentro en el Centro Maschere e Strutture Gestuali de Padua los meses de junio y

Encuentro en el Conservatoire dArt Dramatique de Quebec, de enero a mayo de

Encuentros en Londres, Barcelona y Grenoble, de forma intermitente entre los aos

Queremos concluir este apartado mencionando especialmente la conversacin

I.3. Bibliografa utilizada de y sobre la enseanza de Jacques Lecoq

I.3.1. Los dos libros de Jacques Lecoq

Mientras que Le thtre du geste no ha sido traducido a lengua alguna, Le Corps

I.3.1.1. Le thtre du geste

Escrito bajo la direccin de Lecoq junto a otros autores, Le thtre du geste

Este equipo de autores, algunos de ellos antiguos alumnos y profesores de la

experiencias en el campo literario y artstico, fue profesor de cultura teatral en la

El libro est dividido en nueve captulos que referimos en el orden en que se

La conqute du silence (La conquista del silencio, Maurice Lever), refiere la

De la pantomime au mime moderne (De la pantomima al mimo moderno,

Le thtre du geste et de limage (El teatro del gesto y de la imagen, Jacques

I.3.1.2. Comentario bibliogrfico de Le thtre du geste

La bibliografa se divide en ocho apartados dedicados respectivamente al teatro

Los libros especialmente relevantes de esta bibliografa en el proceso de nuestra

el libro del actor japons Zeami (1374-1454), La Tradition secrte du n, traducido

el texto de Lecoq Rle du masque dans la formation de lacteur, aparecido en

un texto de Catherine Skansberg, La recherche des gestes oublis: lcole de

el libro propos dart, de forme et de mouvement de Paul Bellugue, publicado en

el libro de Gaston Bachelard La psychanalyse du feu, de 1938, cuya filosofa de la

Lanthropologie du geste de Marcel Jousse, libro fundamental para la concepcin

y, por ltimo, el librito de Eugen Herrigel (1885-1955) Le Zen dans lart

Ciertamente, Le thtre du geste no es un libro que permita hacerse una idea de

I.3.1.3. El cuerpo potico

El cuerpo potico se escribi a partir de las conversaciones que durante un

El libro expone de forma muy sinttica el mtodo pedaggico elaborado en su

En la introduccin de Carasso y Lallias, el libro se presenta como un viaje

libro, que no es sino el de depurar al mximo el engranaje y los cimientos de la