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siglo veintiuno editores, s.a. de
CERRO DEL AGUA 248. DELEGACI~N
COYOACAN. 04310. M~XICO.D F
siglo veintiuno de espaa editores, s.a.
PRINCIPE DE VERGARA 78 Z9 DCHA. MADRID. ESPANA
portada de aiiliclo hcriindcz
priiiicra cdiciiiii cii cspriilol. 1072
vigcsiiiiocriart;i cdiciii. 1090
ti siglo n i cditorcs, s ;t. dc c il
isbn 968-2341 1 5 - 1
crcchos rcscrvados confbrinc ;i 13 Icy
moreso v hccho en mxicolprinted and riiadc iii iiicsico
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C.V.
INTRODUCCION: L A SEMIOLOGIA
C A P I T U L O 1: F U N C I O N E S Y " M E D I A "
1. L A S F U N C I O N E S
2. L O S " M E D I A "
C A P I T U L O II: L A SlGP lC A C I O N : F O R M A \
SUSTANCIA D E L SIGNO
1. E L S I G N O Y L A S l G N l F l C A C l O N
2. L A F O R M A D E L S I G N O
3. L O S M O D O S D E L A C O M U N I C A C I O N
4. E L S E N T I D O : C O D I G O S Y H E R M E N E U T I C O S
C A P I T U L O III: L O S C O D I G O S L O G I C O S
1. L O S C O D I G O S P A R A L l N G U l S T l C O S
2. L O S C O D I G O S P R A C T I C O S : S E m A L E S Y P R O G R A -
MAS
3. L O S C O D I G O S E P I S T E M O L O G I C O S
4. E L " PENSAMIENTO SALVAJE" . L A S ARTES A D I -
VlNATORlAS
C A P I T U L O I V : L O S C O D I G O S ESTETICOS
1. A R T E S Y L I T E R A T U R A S
2. L A S I M B O L I C A , L A T E M A T I C A
3. L A M O R F O L O G I A D E L R E L A T O
 LA SEMIOLOGIA

CAPITULO V: LOS CODIGOS S O C I A L E S

1. LOS S I G N O S
IA scniiologia t s In ricncia quc csturlia Ios
sist~mas cle sigrios: 1 ~ 1 cbdipns, s seala-
2 . LOS CODIGOS
cioncs, ctc. De acuerdo con esta definicin, la
lengua *ra una parte de 13 seiniciloga. En
CONCCUSION: M l T O L O G l A S DE NUESTRO realidad, se coincide generalmente en recono-
TIEMPO 127 wr :i1 lengurijc i i r i s h t us privilqgrido y au tb-
m i n o q u c pci'mifc drfjnir a la semiologa r o -
m o "cl cstudii (le los s i s t c m n s dr sigt,.rios n o
l i n g u s t i c o s ", ckfiriicin qiir adoptarernr~s
riquil .
La s ~ n i i o l o g i ;Tuc
~ c.onr.ehid;i por Perrlinand
dv Sriiissure como < Iri citincia q u e estudia la
L

vida de 10s signos r n el scncj de Iri vida sn-

cial". Estc es el lexlo, frcriirm t t m m tc cihdo:
t<
La Icngu~ cs u n sislcma dc signos que exprtisaii
ideas, y por P.W cnmparablc a ! n escril.iira, al alfabcto
de los sardoniudos, a los rilos sirnb6licos, a las for-
mas de cortesa, a las seales militara, etc., etc. S610
que es el m& importante dc todos esos siskmas.
Se pucdc, pues, concebir una cicmia quc esludic lo
vida dc los signos en cl serio dc la vido social. Tal
ciencia .sera parte de la psicologa social, y por con-
siguiente de la psicologa general. Nosotros la Ilmare-
rnos scmiologia (del griego semeion 'signo'). Ella nos
enwiiar en qub consisten los signos y cules son las

1 N o deoe confundirse la semiuloga as definida

con la <wmiolopa mdica q u e es un estudio de los
sntomas e indicios naturales (d.i n f r a , p. 3 3 ) a travs
de 1s cuales se manifiestan las enfermedades.
leyes que los gobiernan. Pueslo que todava no exis-
te, n o se puede decir qu es lo que ella ser; pero
tiene derecho a la existencia, y su lugar est deter-
minado de antemano. La lingstica no es ms que
una parte de esta ciencia general. Las l e y q que la
semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y
& es cmo la lingstica se encontrar ligada a un
dominio bien definido en el conjunto de los hechos
humanos 2 ".
Por esa misma poca, el norteamericano Ch.
S. Peirce concibe tambin una teora general
de los signos bajo el nombre de semitica:
"La lgica en su sentido general es, creo haberlo de-
mostrado, solamente otra palabra que designa a la
semitica, una doctrina quasi necesaria o formal de
los signos. Al describir a la doctrina como "quasi
necesaria" o formal, tengo en cuenta que observarnos
los caracteres de tales signos como podemos, y a par-
tir de dichas observaciones, por un proceso que n o
me niego a llamar Abstraccin, somos inducidos a
juicios eminentemente necesarios, relativos a lo que
deben ser los caracteres de los signos utilizados por la
inteligencia cientfica"3.
Saussure destaca la funcin social del signo,
Peirce su funcin lgica. Pero los dos aspectos
estn estrechamente vinculados y los trminos
semiologa y semitica denominan en la ac-
tualidad una misma disciplina, utilizando los
europeos el primer trmino y los anglosajones
2 Ferdinand de Saussure, Cours d e lingislique gne-
rale, Payot, Paris,. 1949, p. 33. [Hay ed. esp.: Curso de
lingstica general, Losada, Buenos Aires, 1945, p. 601.
3 Charles S. Peirce, Philosophical writings, p. 98.
el segundo". Vemos as cbnio ya a principios
de este siglo es concebida una teora general
de los signos.
Desde sus comienzos, esta teora fue objeto
de estudio sobre todo por parte de los 1-
gicos, bajo el nombre de semntica general:
Recin muy tardamente el programa do
Saussure comenzb a cntrar en vas de reali-
zacin, al punto de que en 1964, Itoland Bar-
thes puede presentar sus Elen~erttos de sentio-
loga destacando que:
"Como la Semiologa no ha sido aun edificada, es
comprensible que no exista ningn manual acerca de
este mtodo de anlisis; ms an: en razn de su
carcter extensivo (puesto que ser la ciencia de to-
dos los sistemas de signos), la semiologa n o podr
ser tratada didcticamente hasta que esos*, sistemas ha-
yan sido reconstituidos empricamente5 .
En esas condiciones, se hacc evidente lo aven-
turado de nuestra enipresa. En realidad, no
Iiay coincidcnci;is en lo quc respecta a1 domi-
nio de nuestra ciencia. Algunos, los ms pni-
dentes, slo la consideran como un estudio de
4 No debe confundirse semiologa, semilica ("es-
iudio general de los signos", especialmente n o lings-
ticos), y semntica (estudio del sentido de los signifi-
cantes lingsticos). En cuanto a la semasiologa (pala-
bra que tambin pertenece a la terminologa lingsti-
ca), es el estudiq del sentido de las palabras por oposi-
cin a la onomasiologa o estudio de los nombres que
pueden adoptar las palabras designadas. Desgraciada-
mente, esta terminologa est muy lejos de ser acepta-
da por todos.
5 Roland Barthes, Elmenls de smiologie, en Com-
munications NO 4. [Hay ed. esp.: Elementos de semio-
b g a , en Comunicaciones/la semiologa, Tiempo Con-
temporneo, Buenos Aires, 1970, p. 17. ]
los sistemas de comunicaciones por medio dc
seales no lingsticas. Otros, con Saussure,
extienden la nocin de signo y de cdigo a
formas de comunicaciones sociales tales como
los ritos, ceremonias, frmulas de cortesa,
etc. Finalmente, hay quienes consideran que
las artes y las literaturas son modos de comu-
nicacin basados en el empleo de sistemas de
signos, derivados tambin de una teora gene-
ral del signo. Estos tres aspectos de la scmio-
logia son los que consideraremos aqu.
Pero evidentemente es posible argumentar,
con toda razn, que hay muchos otros tipos
de comunicacin, y que son parte tambin de
una semiologa ( o de una semitica): la co-
municaciOn animal (zoosernibtica), la comuni-
cacin de las mquinas (cilxrriticri), la coinil-
nicacin de las clulas vivas (binica).
Los lmites de la presente obra no nos pcr-
mitieron abordar el conjunto de esos proble-
mas. Nos hemos limitado a los tres primeros.
Por lo tanto, encontraremos aqu, luego de
una observacin general sobre la naturaleza, la
forma y la funcin de los sibmos, tres captu-
los consagrados respec tivarncn te a los signos
cientficos y tcnicos, a los signos socialcs y a
los estticos. Pero sobre estos problemas que
cmocemos tan poco, un manual es una em-
presa muy dificultosa. Las ideas aqu "expues-
tas" - e s decir arriesgadas- no pretenden defi-
nir una disciplina an tan errtica.
Agreguemos, para finalizar, que reciente-
mente fue creada una Association Irtternat io-
nale pour les Etudes Smiotiques que edita
una revista titulada Semiotica y una serie de
obras sobre el tema.
FUNCIONES Y "MEDIA"
,
L a funcin del signo consiste en conzurzicar
ideas por medio de nwrzsajc:;. Esla operacin
implica un objeto, una cosa de la q u e se ha-
bla o referente, signos y por lo t.anto un c-
digo, un nzcdio de trai~smisin y, evidente-
mente, un destinador* y un destirzafario.
A piu-t.ir clc un esquom;~1.oimado (!e la teo-
ra dc las coniiiiiic:tcioilc?s y dcsdc en tonc:cs
clsico, 1Eom:iri J n k o t n m dcliiiti scis funciones
lingisticas, y sil anlisis --r~inlatis rriutczrzdis-
Mcclium Mediuni
Emisor Mensaje h- Roceptor
I
Referente
es vlido para todos los modos de comuni-
cacin. Por otra parte, el problema de las
funciones est vinculado al del inedio de co-
municacin, vehciilo del rnensaje o - adoptan-
do una terminologa de moda en la actuali-
dad- medium.
* En francs destinateur. Segn Jakobson, el locutor,
el sujeto de la enunciacin (Essois d e linguistique
gnrale, chap. X I . Editions de Minuit, Pars, 1963).
(N. del T.)
1. LAS FUNCIONES
1. La funcin referencial es la base de toda
comunicacin. Define las relaciones entre el
mensaje y el objeto al que hace referencia. Su
problema fundamental reside en formular, a
propsito del referente, una informacin ver-
dadera, es decir objetiva, observable y verifi-
cable.
Es el objeto de la lgica y de las diversas
ciencias que son cdigos cuya funcin esencial
consiste en evitar toda confusin entre el sig-
no y la cosa, entre el mensaje y la realidad
codificada (cf. infra p. 36).
2. La funcin emotiva define las relaciones
entre el mensaje y el emisor.
Cuando nosotros comunicamos -por medio
del habla o de cualquier otro modo de signifi-
cacin-, emitimos ideas relativas a la natura-
leza del referente (o sea la funcin referen-
cial), pero tambin podemos expresar nuestra
actitud con respecto a ese objeto: bueno o
malo, bello o feo, deseable o detestable, res-
petable o ridculo.
Pero no debemos confundir la manifes-
tacin espontnea de las emociones, del carc-
ter, del origen social, etc. que slo son indi-
cios haturales, con la utilizacin que se puede
hacer de ellos con el objeto de comunicar (cf.
infra, p. 33).
La funcin referencial y la funcin emotiva
son las bases a la vez complementarias y con-
currentes de la comunicacin. Por eso con
frecuencia hablamos de la "doble funcin del
lenguaje": una es cognoscitiva y objetiva, la
otra afectiva y subjetiva. Suponen tipos de:
codificacin muy diferentes, tenienao la se-
gunda su origen cn las variaciones estilsticas
y en las connotaciones (cf. infra, p. 41).
El objeto de un cdigo cientfico cor iiste
en neutralizar esas variantes y esos valores
connotativos mien tras que los cdigos est-
ticos los actualizan y desarrollan.
3. La funcin connotativa o conminativa defi-
ne las relaciones entre e! mensaje y el recep-
tor, pues toda comunicacin tiene por objeto
obtener una reaccin de este ltimo.
Iza conminacin puede dirigirse ya sea a la
inteligencia o a la afectividad del receptor, y
encontramos, en este nivel, la misma distin-
ci n obje tivo-subje tivo, cognoscitivo-afectivo
que opone a la funcin referencial con la fun-
cin emotiva. Del primer caso derivan todos
los cdigos de sealizacin, los programas
operativos (trabajo, tctica militar, etc. ) que
tienen por objeto organizar la accin en co-
mn. Del segundo caso provienen los cdigos
sociales y estticos que tienen como objetivo
movilizar la participacin del receptor. Esta
funcin ha adquirido una gran importancia
con la publicidad, en la cual el contenido re-
ferencial del mensaje desaparece ante los sig-
nos que apuntan a una motivacin del desti-
natario, ya sea condicionndolo por repeticin
o desencadenando reacciones afectivas sub-
conscientes.
4. La funcin potica o esttica es definida
por Itoman Jakobson como la relacin del
mensaje consigo mismo. Es la funcin esttica
por excelencia: en las artes, el referente es el
mensaje que deja de ser el instrumento de la
comunicacin para convertirse en su objeto.
 Las artes y las literaturas crean mensajes-
objetos que, en tanto que objetos y ms all
de los signos inmediatos que los sustentan,
son portadores de su propia significacin y
pertenecen a una semiologa particular: estili-
zacin, hipstasis del significante, simboliza-
cin, etc.
5. La funcin ftica* tiene por objeto afir-
mar, mantener o detener la comunicacin.
Jakobson distingue con ese nombre a los
signos "que sirven esencialmente para estable-
cer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
para verificar si el circuito funciona ('Hola,
jme escucha usted? '), para atraer la atencin
del interlocutor o asegurarse de que no de-
caiga ('jme est escuchando? ' o, en estilo
shakespeareano: " Yrs'kmc usted odo", y en
el otro extremo del hilo: 'mm, mni! ').
* Hacia 1920, Bronislav Malinowski, estudiando los
problemas del significado en las lenguas "primitivas",
circunscribi un cierto tipo dc uso Iin Gistico caracteri-
$
zado -por desempear i ~ n afuncin e aproximacin,
contacto y familiaridad entre los hablantes, al que defi-
ni como comunin ftica. Cuaranta aos des us y
dentro de un contexto terico muy distinto, oman E
Jakobson, investigando la ubicacin precisa de la fun-
cin potica dentro de la variedad de funciones del
lenguaje, se vio llevado a estudiar tanto los factores
constitutivos de todo proceso lingstico como las fun-
ciones lingsticas correspondientes a esos factores.
Determin as que al factor "contacto" del proceso
lingstico, corres onda una funcin "ftica" que con-
l'
sista en asegurar a fluidez del circuito de la comunica-
cin. La misin de los mensajes pertinentes es, en este
caso, la de "establecer, prolongar o interrumpir la co-
municacin, verificar si el circuito funciona (' i I {ola!
jme escucha? '), atraer la atencin del inerlocutor o
asegurarse de que n o ha decado (' Dgame! Me est
escuchando? ', y en el otro extremo d e la lnea:
' .Hm-hm! ')". Cf. R. Jakobson, Essais de Lingztistique
gbnfrale cit., p. 217. (N. del T.)
Esta accn tuacin del con tacto -la funcih
ftica, rn t6riniiios de Malinowsky- p u d e
dar lugar a un profuso intercambio dc formas
ritualizadas, es decir a dilogos enteros cuyo
nico objeto es prolongar la conversacin"~.
La funcin ftica desempeiia un papel muy
importante en todos los modos de comunibn
(cf. irrfra p. 4 9 ) : ritos, solemnid;ides, ccremo-
nins, discursos, arengas; convcrsaciones lani ilin-
res, amorosas, donde cl contenido de la co-
municacin tiene menos importancia que el
hecho de la presencia y de la r~nfirmaci6nde
adliesih al grupo.
Se repiten las mismas palabras, los misnios
gestos, se cuentan las mismas Iiist.orias, lo yuc
la torna uria coniuriicacin absurda, insopor-
tahlc para la personi <a ex traia pwo eu lbrii-;i
para t l sujeto que r t i p a " para el quc
"se sienk aludido" y qut sc vuelvc penosa a
partir del momento en que rsc sujeto se apar-
ta de ella.
El refercrik dcl mensaje fGt,ico cs la propia
coniunic;icin, as como el refwentc del men-
saje poctico es el propio m~nsajt! y el del
mensaje etnotivo. el emisor.
6. La funcin nietalingstica ticnc por objeto
definir el sentido de los signos que corrtm cl
riesgo de no ser comprendido por c.1 reccp-
tor. Por ejemplo, ponemos uria palabra enlrc
comillas y precisanios: "semiologa, en el sen-
tido mdico del trniino". De ese modo, la
funcin incL;iliiigstica remite VI signo al c-
digo del cual extrae su significacin.
6 Reman Jakobson, E s ~ a i sdc lingulsfique gnrale
cit., p. 21 7.
 Desempea un papel considerable en todas nir a la emocin como una incapacidad de
las artes: la "escritura" es una seal del cb- comprender: el amor, el dolor, la sorpresa, el
digo. La palabra democracia remite a sentidos miedo, etc., inhiben a la inteligencia que n o
diferentes segn el cdigo. Del mismo modo, comprende lo que le sucede. El artista, el
un retrato puede ser objeto de diversas inter- poeta son incapaces de explicar su arte, del
pretaciones segn el estilo: romntico, realista, mismo modo que no podemos explicar por
surrealista, cubista, etc. qu nos sentidos conmovidos por la curva de
De la funcin metalingstica procede tam- un hombro, una frase tonta, un reflejo en el
bin la eleccin del vehculo, del mediurn. El agua.
marco de un cuadro, la tapa de un libro sea- La comprensin se ejerce sobre el objeto y
lan la naturaleza del cdigo. Con frecuencia, la emocin sobre el sujeto. Pero comprender,
el ttulo de una obra de arte remite mucho "relacionar7', intelligere, "reunir" significa so-
ms al cdigo adoptado que al contenido del bre todo una organizacin, un ordenamiento
mensaje. Una pala de carbn en la entrada de de las sensaciones percibidas, mientras que la
una exposicin o de un museo adquiere, por emocin es un desorden y una conmocin de
ese hecho, una significacin esttica, y el refe- los sentidos.
rente del mensaje es, en este caso, cl propio Por lo tanto, se trata de dos modos de
cdigo. percepcin -y consecuentemente de significa-
cin- totalmente opuestos, a raz de lo cual
7. Comprender y sentir. Las diversas funcio- los caracteres del signo lgico y del signo ex-
nes, tal como acaban de ser definidas, son presivo se oponen trmino por trmino7
concurrentes. Se las encuentra mczcladas en
diversas proporciones en un mismo mensaje. Signo lgico Signo expresivo
Unas u otras dominan segn el tipo de comu- Convencional Natural
nicacin (cf. infra los media). En ese sentido, Arbitrario Motivado
las funciones referenciales (objetiva, cognosci- Homolgico Analgico
tiva) y la funcin emotiva (subjetiva, expre- Objetivo Subjetivo
siva) son caractersticas. Racional Afectivo
Constituyen los dos grandes modos de la Abstracto Concreto
expresin semiolgica que se oponen an tit- General Singular
ticamente, de m'mera que la nocin de una Transi tivo Inmanente
"doble funcin del lenguaje" puede e x k n - Selectivo Total
derse a todos los modos de significacin. En
efecto, comprender y sentir, el espritu y el Lgicamente, se trata de tendencias, siendo
alma, constituyen los dos polos de nuestra ex- !sas propiedades relativas, pues el signo es,
periencia y corresponden a modos de percep-
cin no solamente opuestos sino inversamente
proporciondes, al punto que podr arnos def i- 7 Cf. el captulo siguiente.
 como ya se ver, ms o menos < < conven-
cionaI", ms o menos arbitrario, etc.; pero de
todos modos, estamos en presencia de dos
grandes modos de significacin que oponen a
las ciencias y las artes.
Esa es la causa del rechazo existente entre
los signos lgicos y la emocin por una parte
y entre los signos expresivos y la comprensin
por la otra: los modos semiolgicos del cono-
cimiento intelectual no influyen sobre la ex-
periencia afectiva, e inversamente. Esto es lo
que torna tan difcil y precario el estudio
cientfico de los fenmenos afectivos, dado
que el espritu se halla totalmente imposibili-
tado de definir y estructurar, es decir de
"comprender", trminos tales como pasin,
deseo, emocin. \
En la definicin de conciencia, el Vocabu-
lario de la filosofa de Lalande anota: "La
conciencia n o puede ser definida. Podemos sa-
ber lo que es la conciencia, pero no podemos
comunicar sin confusin a los dems una defi-
nicin de lo que nosotros aprehendemos clara-
mente". Y prosigue el filsofo: "Lo que so-
mos cada vez menos a medida que entramos
gradualmente en un sueo (sommeil) sin sue-
os (rves). . . lo que somos cada vez ms
cuando el ruido nos despierta poco a poco,
eso es lo que se denomina conciencia."
Esta definicin, que Valery deba tener en
mente cuando escriba La joven Parca, explica
la incapacidad de los signos lgicos de signi-
ficar la experiencia psquica. Es el fundamen-
to de todas las artes que son, por su propia
naturaleza, tributarias de modos de significa-
cin icnicos y analgicos.
No tienen por funcin el hacernos com-
prender las sensaciones percibidas encerrndo-
las en una red de relaciones objetivas sino el
hacernos experimentar frente a una imitacin
de la realidad.
Esta oposicin muy marcada entre la expe-
riencia objetiva y la experiencia subjetiva, en-
tre la inteligencia y la afectividad, entre el
saber y el sentir, entre las ciencias y las artes,
es la principal caracterstica de nuestra cultura
"cientfica" mientras que el pensamiento "po-
pular" o "arcaico" tiende a confundir los dos
planos.
Las "ciencias" antiguas tales como la medi-
cina o la alquimia, son "artes" en la medida
en que su objeto es mal "comprendido". La
ciencia invade progresivamente el dominio de
las artes mientras stas se extienden sobre el
inconsciente. La astronoma recluye a la as-
trologa en el campo de la adivinacin, y las
artes desplazadas del dominio invadido por la
ciencia ganan terrenos an vrgenes.
En este marco, que opone los cdigos lgi-
cos y tecnolgicos a los modos de expresin
afectivos y poticos, se evidencia el carcter
mixto y ambiguo de los cdigos de la vida
social en este vasto dominio que abarca en la
actualidad el trmino todava ambicioso y
prematuro de "ciencias humanas".
8. Sentido e informacin. Hay tres tipos de
cdigos segn si los signos se encuentran en
 una relacin lgica de exclusin, de inclusin
o de interseccin que corresponden, respecti-
vamente, a las funciones diacrtica ( o distin-
tiva), taxonmica (o clasificatoria), semntica
(o significativa).
La funcin de un sistema fonolgico (y de
la mayora de los sistemas de seales) es pu-
ramente distintiva en la medida en que no
hay relacin entre los .rasgos pertinentes. Sa-
ber que un fonema es labial n o nos dice nada
sobre la voz (sordo o sonora) debido al hecho
de que voz y articulacin son independientes:
el sistema encierra el mximo de informacin
pero en 61 los signos no tienen sentido, pues
ste resulta de una relacin.
Un sistema taxonmico, en cambio, integra
los signos en un sistema de relaciones, pero
necesarias, unvocas e inclusivas: mam fcro
implica necesariamente vertebrado y el segun-
do trmino no agrega ninguna informacin al
primero. Los trminos sblo poseen aqu defi-
niciones.
El sistema lexical, en el que los signos tie-
nen una relacin de interseccin, implica a la
vez sentido e informacin: las hojas son por
lo general verdes (lo que constituye su senti-
do), pero to6as las hojas no son verdes y to-
dos los objetos verdes no son necesariamente
hojas (lo que define la informacin). As, un
pintor clsico tiene la posibilidad, la libertad
de representar hojas verdes, amarillas, prpu-
ras. Pero existen otros sistemas: aqul en el
que las hojas sern nica y necesariamente
verdes, aqul en el que sern cualquier cosa.
Cuanto ms significante es un cdigo, es
ms i restringido, estructurado, socializado, e
inversamente. Ahora bien, el contenido de in-
formacin de un mensaje y la redundancia (o
prdida de i f r n a i ~ que ) es su corola-
rio son propiedades objetivas y merisurables.
Cuanto m& fuerte es la redundancia, la co-
municacin ser n& significante, cerrada, so-
cializada y codificada. Cuanto ms dbil. es, la
comunicacin ser ms informante, abierta,
individualizada y dcscodi ficada. Desde esto
p i n t o di. vista, podemos considerar que nues-
tras cicncias y tkcnicas dependen de sistemas
cada vez mas codificados y nuestras artes de
s i s k r n : ~cada
~ vez mas descodificados.
Esta estructuracin o "codificacin" del sis-
tema plantea el problema de las relaciones del
receptor con la comunicacin desde el doble
punto de vista del mensaje y del emisor.
9. Atencibn y participacin. El receptor que
recibe un mensaje debe descodificarlo, es de-
cir reconstruir su sentido a partir de signos
cada uno de los cuales contiene elemeritcs de
ese sentido, es decir indicaciones relativas a
las relaciones de cada signo con los otros.
De ese modo, un roinpecat~czaes un men-
saje cuyo sentido (la imagen) reconstruimoi
ubicando las diferentes piezas en sus respec-
tivas posiciones por medio de las indicacio-
nes de lneas, colores, figuras que esas piezas
contienen. Cuanto ms numerosas y precisas
sean las indicaciones, ms fcil ser la cons-
truccin. Por eso es difcil reconstruir un
rompecabeza cuyas piezas estn poco diferen-
ciadas. Pero un rompecabeza dificil es ms in-
teresante en la medida en que es mayor la
atencin del jugador en la reconstruccin (es
decir en la descodificacin y en la interpreta-
cin ).
Por esa misnia razn, una actividad progra-
mada con demasiado rigor -un trabajo en
 cadena, por ejemplo, o una enseanza muy
acelerada- pierden inters. Lo mismo ocurre
con aquellas artes en que una retrica estereo-
tipada torna la interpretacin demasiado evi-
dente y de todo mensaje muy codificado en
el cual la redundancia relaja la atencin y el
inters del receptor.
Pero esta nocin de "inters" del receptor
debe ser precisada. La atencin, tal como aca-
bamos de definirla, mide el inters del recep-
tor por el referente, objeto del mensaje: inte-
rs de orden intelectual que tiene su origen
en el placer que encuentra en interpretarlo re-
constituyndolo.
Muy distinto es el "inters" puramente
afectivo que el receptor experimenta al estar
en comunicacin con el emisor y en el cual,
por el contrario, la atencin intelectual es
muy dbil. Ese es el caso de la comunicacin
amorosa que es puramente ftica (cf. supra
p. 1 4 ) y en la cual las palabras, los gestos,
' los comportamientos no tienen otro objetivo
que afirmar y mantener una comunicacin
que da a los participantes la sensacin de vi-
vir al unsono, de ser "uno solo".
Esta comunin entre los participantes ad-
quiere una gran importancia en las formas co-
lectivas de la comunicacin: espectculos, dis-
cursos, ceremonias religiosas, polticas, etc.
Los cantos, las danzas, las marchas tienen por
objeto movilizar a los participantes al unso-
no, al mismo paso, al mismo ritmo, y su con-
tenido smico es secundario. La arenga pol-
tica o militar contiene poca informacin e
indudablemente es preciso que contenga lo
menos posible pues su objetivo es reunir a los
participantes alrededor de un jefe, de un ideal
comn.
L k la comuniorz (afectiva) se pasara a la
colaboracin (prctica) que es una coordina-
cin y una sincronizacin del trabajo en co-
mn y que postula tambin una codificacin
y una socializacin del mensaje a expensas de
su contenido de informacin.
Por lo tanto, n o hay que confundir la aten-
cin (intelectual) con la comunin (afectiva)
o la colaboracin (prctica). En realidad, los
dos comportamientos son inversamente pro-
porcionales. La comunin (y la colaboracin)
postulan u n aflojamiento de la atencin y po-
seen, por lo tanto, sistemas de codificacin
antinmicos.
11. LOS "MEDIA"
Bajo el nombre de mediurn, la semiologa an-
glosajona designa los diferentes "medios" de
comunicacin: el libro, la radio, el cine, la
moda. Un medium implica, por lo tanto, una
sustancia del signo8 y un soporte o vehculo
de esa sustancia. Y es evidente que la natura-
leza, la estructura y la funcin del cdigo es-
tn estrechamente vinculadas al medum y
que se es tambin el caso de las diferentes
funciones que acabamos de describir. Ms ade-
lante haremos un breve inventario de los prin-
cipales media y de su sistema de codificacin.
8 Sera ms exacto decir una "materia", un "sopor-
te", pues con el nombre de sustancia la lingstica mo-
derna distingue las propiedades intrnsecas del signifi-
cante y del significado. Desde este punto de vista los
sonidos. o, m, constituyen a sustancia del significante
homme hombre y la "masculinidad", la sustancia del
significado correspondiente.
 Ahora expondremos algunos problemas gencro-
les que plantea la aparicin de nucvos rnedia
en nuestra cultura. Al respecto, direinos algu-
nas palabras sobre las ideas de Marshall
; McLuhang.
Segn McLuhan, los media son extensiones
de nuestros sentidos y de nuestras funciones:
la rueda es una extensin del pie, la escritura
una extensin de la vista, el vestido una ex-
tensin de la piel, los circuitos electriiicos
una extensin del sistema nervioso central,
etc. Modifican -y con frecuencia perturban-
nuestras relaciones con el mundo circundante.
Ahora bien, esta relacin entre el hombre y
su medio (incluidos los otros hombres) es mu-
cho ms importante en si misma que sus
efectos inmediatos y su producto. As, pode-
mos admitir sin esfuerzo que en la industria-
lizacin mediante la mecanizacin del trabajo
lo importante n o reside tanto en el producto
de ese trabajo (autos, heladeras, tubos de pas-
ta dentfrica, etc.) sino en la naturaleza mis-
ma del trabajo: parcelizacin de la tarea, ale-
jamiento del trabajador de toda iniciativa y
poder de decisin. Igualmente, en la televi-
sin, los programas y diferentes contenidos no
son nada en comparacin con los modos de
saber totalmente nuevos que ella implica. Lo
importante consiste no tanto en las informa-
ciones que el auditor y en particular el ni-
o- recibe sino en el modo de recepcin que
transforma totalmente su relacin con los
media tradicionales que son el libro, la escue-
la, el museo. El mensaje televisado tiene su
9 Cf. MarshaU McLuhan, Understanding media: the
extensions of man, New York, 1964.
propia finalidad que n o reside tanto en su
contenido referencia1 conlo en la relacin del
receptor sensorial con el referente. Segn la
dramtica frmula del autor: "El medium es
el mensaje."
Todos coincidiremos con McLuhan en que
la escritura, luego la imprenta, la prensa y
ahora la televisin han transformado nuestra
cultura. Quizs algunos no esln de acuerdo
con un anlisis que puede ser considerado un
poco superficial, es decir discutible. Pero al
menos dicho anlisis tiene el mrito de recu-
perar problemas que hasta ahora slo apare-
can anexados a las polmicas de los filsofos
y de los polticos.
McLuhan divide a los media en hot y cool,
"calientes" y "fros", palabras que estn refe-
ridas a lo que, en trminos tcnicos, se desig-
na por la "temperatura" de la informacin o,
en fotografa, por la "definicin" de la ima-
gen. En un mensaje dado, cuanto mayor es el
hmero de elementos de informacin, ms
densa es la sustancia informante, ms caliente
es el mensaje, e inversamente. No debe con-
fundirse esta temperatura del mensaje con su
contenido referencial: un mensaje es ms o
menos caliente en la medida en que propor-
ciona ms o menos elementos de descodifica-
cin para un significado dado, cualquiera sea
la riqueza o la pobreza de ese significado. Un
retrato es caliente y una caricatura fra. Una
foto y un film cinematogrfico son calientes
y una imagen televisada fra en la medida en
que el nmero de puntos que componen la
imagen es dbil. El minu o el vals son ca-
lientes en la medida en que sus figuras estn
dadas por el cdigo, mientras que el twist es
fro. El habla es ms fra que la escritura y
cin individual es cada vez ms restringida y
la iniciativa creadora cada vez ms polmi. No
es que el individuo sea menos inteligente sino
que su saber le es proporcionado cada vez
ms por los cdigos: ciencias, programas, etc.
En consecuencia, la experiencia afectiva est
cada vez ms descodificada, es decir ms di-
versificada, ms rica y abundante, pero sin
embargo desprovista de sentido. Aunque inte-
grado en el plano del saber, el hombre mo-
derno se encuentra "desorientado" en el del
deseo. Eso es lo que expresa la semiologa de
nuestras artes. En efecto, las artes no figurati-
vas ( y por lo tanto designificadas) representan
una experiencia afectiva descodi ficada y deso-
cializada. Son artes realistas. En cuanto a las
artes "ingenuas", "arcaicas", "populares" que
adoptan las formas estereotipadas que son las
artes de masas (westerns, historietas, novelas
policiales, canciones, etc.) no son artes sino
entretenimientos. Tienen una funcin simb-
lica cuyo objetivo es representar situaciones
afectivas, deseos, rigurosamente codificados e
investidos de una significacin de la que pre-
cisamente carecen en la vida real.
El mismo anlisis es aplicable a nuestros
juegos, que son representaciones mimadas de
la accin individual o social (cf. infra p. 122)
y que tambin son de dos tipos: "realistas" y
"simblicas". A una accin altamente socidi-
zada corresponden juegos rigurosamente codi-
ficados, lo que es una caracterstica de la ma-
yora de los deportes modernos, incluso de
los juegos de sociedad como el bridge y el
ajedrez. Consecuentemente, la desindividualiza-
cin de la accin y la frustracin resultante
son compensadas con nuestras diversiones que
reintroducen la libertad y la iniciativa indivi-
dual cn nuestra vida bajo la forma de hob-
bies, jardinera, viajes, danza, e t c Los verbos
jugar y entretenerse traducen esta oposicin.
Hay correspondencia entre las dos funciones
estticas y las dos funciones ludicas (represen-
tacin realista y compensacin simblica), pe-
ro la relacin es invertida en la medida en
que las primeras significan la expcricncia nfec-
tiva y las segundas la expcricncia prrctica ra-
cionalizada. A una experiencia esttica (afec-
tiva) individualizada corresponden artes de se-
presentacin, no figurativas, dbilmente estruc-
turadas y diversiones estiticas, rigurosamente
codificadas.
Es evidente que esas artes tienen una sibmi-
ficacihn muy difcrcntc can las dos culturas. En
un arte muy codificado como el de nuestra
Edad Media, el "realismo" refleja la vida
mientras que lo fmtrstico y lo marrtvilloso re-
presentan el suerio. En un arte dcscodificado
como es cl nuestro, c s h relacin es invertida:
el arte "abstracto" rcflcja nucstxa vida afecti-
va real mientras que el romance sentimental,
la comedia de boulevard, la novela popular
simbolizan nuestros deseos. Lo mismo ocurre
con los cdigos sociales: cuando son restricti-
vos reflejan un estado real de la sociedad, de
sus valores y de sus jerarquas, pero una vez
liberados, slo son la manifestacibn de un de-
seo de poder, de un deseo de aparentar.
Finalmente, el mismo anlisis se aplica a
los cdigos de la vida social individual (insig-
nias, uniformes, protocolos) o colectiva (ritos,
fiestas, ceremonias). Nuestra sociedad moderna
se caracteriza por una alta estructuracin eco-
nmica basada en una gran diversidad y espe-
cializacin de las actividades, a lo que corres-
ponde, consecuentemente, una destruccin de
 los cdigos sociales. Los cdigos econmicos to. Por eso sc halla invertido en las culturas
<<
y los cdigos sociales estn en esa misma rela- arcaicas", donde la relacin entre la expe-
cin inversamente proporcional que opone los riencia intelectiva y la experiencia afectiva es
cdigos lgicos y los cdigos afectivos. Cuan- diferente. En la medida en que la aparicin
t o ms codificada es la actividad prctica, el de nuevos media modifica esta relacin, coin-
marco social de esta actividad est rhs desco- cidiremos fcilmente con McLuhan en que
dificado. La estruc turacin social compensa constituyen la clave de todo el sistema cul-
una desestructuracin econmica, y el dficit tural.
del ser engendra una inflacin de la aparien- Pero estos problemas an no son bien co-
cia. nocidos y el lector tiene el derecho de dudar
Es notable cmo las funciones poco dife- de sntesis tan ambiciosas y prematuras. Nues-
renciadas en sus actividades prcticas se m a l - tro objetivo aqu fue demostrar la importan-
tienen ms adheridas a los signos sociales que cia, en realidad la primaca de los fenmenos
las identifican: el uniforme hace al general, al semiolgicos, comprobando que toda cultura
presidente del tribunal, al arzobispo, al emba- se define como un sistema ( o mas exactamen-
jador, al acadmico o al faquir birmano. Pero te un conjunto de sistemas) de comunicacin.
para el ingeniero, el mdico, el arquitecto, es
distinto. En la medida en que la medicina se
convierte en una ciencia altamente codificada
y especializada, los mdicos abandonan su
sombrero puntiagudo. Los profesores vacilan
todava.
Observamos as la correspondencia existente
entre los diversos cdigos y sus modos y gra-
dos de codificacin. La estructuracin del sa-
ber implica la de los juegos y la de los cdi-
gos econmicos y tecnolgicos y, en conse-
cuencia, una desestructuracin de las artes, de
las diversiones, de los cdigos sociales. El con-
junto est gestado por un cdigo perceptivo,
definido por la relacin complementaria y an-
tittica entre el cdigo afectivo y el cdigo
intelectivo. El conjunto de esas estructuras
forma un sistema cultural en el que todo se
relaciona y toda modificacin de la estructura
perceptiva (intelecto-afecto) -es decir el mo-
do de percepcin de la realidad- implica una
nueva estructuracin del sistema en su conjun-