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C i c l o N o v e n ta a n o s

d e a rt e m o d e r na

A proposta modernista:
ruptura cultural *
Euca na Fe r r a z Poeta, autor de,
entre outros, Rua
do mundo (2004),
Cinemateca (2008)
e Sentimental
(2012). Tambm

M rio de Andrade abre sua clebre conferncia de 1942 refe-


rindo-se ao Modernismo em termos amplos: manifestado
especialmente pela arte, teria manchando com violncia os costu-
professor
de Literatura
Brasileira na
Faculdade
mes sociais e polticos.1 Mais ainda: teria sido o prenunciador, o de Letras da
preparador e por muitas partes o criador de um estado de esprito Universidade
Federal do Rio de
nacional.2 Janeiro UFRJ
Ao nomear a resultante modernista como estado de esprito, e desde 2010 atua
Mrio parece, primeira vista, incorrer numa generalizao ou num como consultor
de literatura
juzo vago. Mas era ainda o pargrafo de abertura do texto e o do Instituto
conferencista, no desenrolar de sua exposio, voltaria s afirmaes Moreira Salles.
iniciais revendo-as sob lente mais acurada e detalhista. Julgo, no en- Como ensasta,
publicou Vinicius
tanto, poder ver naquela mirada crtica menos o esboo de motivos de Moraes (2006),
na coleo Folha
Explica.
* Conferncia proferida em 5 de junho de 2012.
1 O movimento modernista, in.: Aspectos da literatura brasileira, So Paulo: Martins, 6.a ed.,
1978, p. 231.
2 Idem.

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Eucana Fer raz

a serem desenvolvidos adiante que uma sntese plena de sugestes. Arte,


violncia, costumes sociais e polticos, um passado sem limites defini-
dos, no qual se prenunciava, preparava e criava o futuro: a assemblage,
sob o ttulo estado de esprito, parece-me, na sua vagueza conceitual, tocar
em pontos importantes. Julgo ser possvel, ento, pensar as transformaes
artstica dos anos 1920, especificamente aquelas do entorno da Semana de
22, procura no do fato positivo, mas do vago, do espiritual, da atmosfera.
Apurar nomes, fatos, locais, datas, sim, imaginando de sada, porm, poder
vislumbrar ali a imaterialidade que se desprende de toda matria, que pode-
mos chamar de estado de esprito ou de cultura.
A busca por fatores ou fatos decisivos tambm guia a conferncia de
Mrio de Andrade. Quem no se lembra da afirmao categrica de que
as obras de Anita Malfatti e Victor Brecheret foram as alavancas da nova
sensibilidade, responsveis pelo surgimento dos primeiros modernistas...
das cavernas3? Quanto s ressonncias da exposio de Anita, Mrio
observa:

Com efeito: educados na plstica histrica, sabendo quando muito


da existncia dos impressionistas principais, ignorando Czanne, o que nos
levou a aderir incondicionalmente exposio de Anita Malfatti, que em
plena guerra vinha nos mostrar quadros expressionistas e cubistas? Parece
absurdo, mas aqueles quadros foram a revelao.4

Mas demoraria at que a revelao ganhasse sua forma literria. Momen-


taneamente, tudo no passava de um fenmeno estritamente sentimental,
uma intuio divinatria, um... estado de poesia5. Quanto ao atraso das letras
em relao s formas que acabavam de descobrir, igualmente conhecida ou-
tra recordao de Mrio:

3 Idem.
4 Idem, p. 232.
5 Idem.

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A proposta moder nista: ruptura cultural

(...) delirvamos de xtase diante de quadros que se chamavam o Ho-


mem Amarelo, a Estudante Russa, a Mulher de Cabelos Verdes. E a
esse mesmo Homem Amarelo de formas to inditas ento, eu dedicava
um soneto de forma parnasianssima...6

Ao episdio, viria somar-se a descoberta, feita inicialmente por Meno


tti del Picchia e Oswald, do escultor Victor Brecheret. o prprio Mrio
quem afirma: Brecheret ia ser em breve o gatilho que faria Pauliceia desvairada
estourar...7
Memria social e pessoal se confundem. Ou, ainda, autobiografia e hist-
ria da cultura se solidificam num s molde, a fala de Mrio de Andrade, que
acabaria por forjar na historiografia de nossa literatura a verso mais corrente:
as artes plsticas foram o motor da poesia e da arte modernistas, bem como
de sua festa no Teatro Municipal de So Paulo. Com isso, perdeu-se de vista
que, j em 1913, uma exposio individual de Lasar Segall mostrara no Bra-
sil, pela primeira vez, algumas pinturas expressionistas. De qualquer modo, a
mostra no chamou ateno suficiente para engendrar adeses e espalhar sua
sensibilidade moderna.
Mrio da Silva Brito adota sem problemas o quadro descrito por Mrio e
afirma:

O movimento modernista tem, nos seus primrdios, dois fulcros. Um


Anita Malfatti. Outro , agora, Victor Brecheret. Em torno deles giram
os vanguardistas da primeira hora. A pintura primeiro e a escultura depois,
esto na raiz do movimento.8

bem esta a direo tomada por Aracy Amaral no livro Artes plsticas na
Semana de 22. Porm, diante de sua convico de que os artistas plsticos foram

6 Idem.
7 Idem,
p. 233.
8 Mrio da Silva Brito, Histria do Modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna, 5.a ed.,
Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira, 1978, p. 114.

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Eucana Fer raz

idealizadores e inspiradores da Semana, outro importante estudioso do pero-


do, Joaquim Inojosa, lana dvidas e faz ponderaes. Ainda que lhe parea
certo que a exposio de Anita Malfatti, graas s crticas de Lobato, seja
considerada um estopim, julga mais correto coloc-la ao lado de outras
obras pioneiras, como a prosa de Adelino Magalhes, que estreara em 1918,
Carnaval, de Manuel Bandeira, publicado em 1919 do qual, observa, cons-
ta o poema Os sapos e Esttica da vida, livro que Graa Aranha trouxera
pronto da Europa em 1921, sem conhecer os quadros de Anita. Alm disso,
Inojosa observa:

No foi de pintores ou escultores, mas sim de escritores, a caravana que


So Paulo enviou ao Rio em outubro de 1921, a fim de convidar os cario-
cas a participar da Semana prxima. E no levariam pintura ou escultura
como chamariz, mas sim Pauliceia desvairada, para ser lida pelo prprio autor,
integrante da embaixada...9

Para o crtico, o correto seria admitir que artes plsticas, poesia e prosa
se misturaram, sem predominncia, no caldeiro do modernismo inicitico
(...).10
curioso que Inojosa se refira leitura de Pauliceia desvairada no Rio de
Janeiro e no faa meno conferncia de seu autor em 1942. Tambm seria
preciso considerar que, anterior leitura do livro, est, obviamente, sua g-
nese, e que esta, segundo Mrio de Andrade, se deveu s telas expressionistas
de Anita Malfatti e Cabea de Cristo, de Brecheret. Quanto ao fato de a
caravana paulista composta por Mrio, Oswald e Armando Pamplona no
ter levado quadros e esculturas para o Rio, pode-se imaginar a dificuldade de
tal empresa, tornando-se tambm dispensvel a presena de pintores ou es-
cultores. Alm disso, Pauliceia desvairada parecia ser, e o foi, de fato, uma sntese

9 Joaquim Inojosa, Artes plsticas, texto datado de 24.11.1971, publicado em Os Andrades e outros
aspectos do modernismo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975, pp. 116-117.
10 Idem, p. 117.

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A proposta moder nista: ruptura cultural

pedaggica das propostas modernistas. pintura e escultura, bem como


msica e arquitetura, caberiam outras empreitadas.
Tambm vale notar que Aracy Amaral no se contrape ideia final defen-
dida por Inojosa, a de que, no caldeiro do modernismo inicitico, poesia,
prosa e artes plsticas se baralharam sem predomnio de umas sobre as outras.
Diz ela:

(...) o alarido foi bem maior que o escndalo que os trabalhos mos-
traram. Contudo, as artes visuais no se apresentaram ss, e a fria dos
passadistas se ergueu contra o movimento em si e pelo conjunto das dis-
sonncias que assinalou em relao s manifestaes artsticas consagradas
at ento, fosse msica, fosse pintura e escultura e poesia.11

Wilson Martins tambm se deteve no que chamou Caso Anita Malfa


tti. Inicia sua crnica afirmando que no exato ter sido a arte moderna
recebida com hostilidade no Brasil, concluindo que o contrrio seria mais
verdadeiro12. Aps se referir a uma boa recepo exposio de Lasar Segall
em 1913, afirma que o mesmo se passou com Anita, referindo-se a uma crtica
presumivelmente de Nestor Rangel Pestana favorvel sua primeira indi-
vidual, em maio de 1914. Wilson Martins no consigna o fato de que Rangel
Pestana era amigo da jovem pintora e da famlia, e que, na verdade, apenas to-
mara o cuidado de incentivar um talento que despontava: uma vocao que
merece ser animada e que se apresenta ao pblico com documentos eloquentes
do seu esforo e do seu amor ao estudo.13 Mas, sobretudo, Wilson Martins
no avalia que Anita, nessa primeira exposio, mostrara quadros em que as
pinceladas buscam alguma liberdade, mas nos quais o colorido ainda rea-
lista, convencional, como convencionais so as composies e a relao entre

11 Aracy Amaral, Artes plsticas na Semana de 22; subsdios para uma histria da renovao das artes no

Brasil, 4.a ed., So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 141.


12 Wilson Martins, A ideia modernista, Rio de Janeiro: Topbooks/Academia Brasileira de Letras, 2002,

p. 30.
13 Op. cit, p. 43.

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Eucana Fer raz

figura e fundo; s figuras humanas falta energia e as paisagens denunciam um


olhar ainda restrito ao aprendizado impressionista, acrescentando-se a isso
uma tcnica apenas incipiente. So pinturas, portanto, infinitamente distantes
daquelas da clebre exposio de 1917. Da as diferentes acolhidas. Exemplar
que o mesmo Nestor Pestana, ao ver os quadros produzidos depois da pri-
meira mostra, fez a seguinte advertncia artista: No nos desaponte.14 As
afirmaes de Wilson Martins que a pintora sempre encontrou nos peri-
dicos mais conservadores uma larga margem de simpatia15 e que iniciou sua
carreira sob os melhores auspcios16 devem ser vistas com muita ateno.
E, a elas, o crtico acrescenta que mesmo o artigo de Lobato foi lido mais
no ttulo Paranoia ou mistificao? , do que no texto, onde ser difcil
apontar o que no se contenha dentro dos limites normais de uma crtica
desfavorvel.17
At o aparecimento do texto de Monteiro Lobato, a recepo inicial ex-
posio, segundo Mrio da Silva Brito, mostrava, com efeito, alguma simpatia.
Os trechos selecionados em Histria do modernismo brasileiro mostram, contudo,
um misto de estranhamento, esquiva e aceitao. O conjunto deixa emergir
uma hiptese: os esclarecimentos de que aquela era a arte que se fazia na
Europa talvez impedissem uma recusa mais convicta, muito embora tambm
faltasse convico boa acolhida, que praticamente se limitava a reconhecer
na pintora um formoso e original talento.18 A superficialidade de salo que
salta daqueles trechos no deixa dvidas quanto ao mundo das artes plsticas
em So Paulo, tanto do lado dos artistas quanto da crtica, se que se pode
falar em crtica.
Quanto diferena entre a recepo das exposies de 1914 e 1917, Mrio
da Silva Brito observa ainda que o jornal O Estado de S. Paulo, que abrira um
grande crdito pintora em 1914, limitou-se, na mostra de 1917, a dar

14 Mrio da Silva Brito, op. cit., p. 56.


15 Wilson Martins, op. cit., p. 30.
16 Idem, p. 31.
17 Idem.
18 Mrio da Silva Brito, op. cit., p. 51.

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A proposta moder nista: ruptura cultural

notcias, sem emitir opinio prpria19. estranho que Wilson Martins iguale
as duas reaes, substituindo, na segunda, a carga negativa por uma positivida-
de auspiciosa. Mais inusitado ainda que o crtico tenha avaliado o texto de
Monteiro Lobato como estando dentro dos limites normais de uma crtica
desfavorvel. Era preciso observar, em primeiro lugar, a completa ignorncia
de Lobato. No vale a pena citar as gaiatices de maior ou menor violncia,
mas passagens de conservadorismo inculto como esta:

Todas as artes so regidas por princpios imutveis, leis fundamentais


que no dependem do tempo nem da latitude. As medidas de proporo e
equilbrio, na forma ou na cor, decorrem do que chamamos sentir.20

Lobato alterna momentos de transigncia paternalista com observaes em


que a estupidez busca se confundir com uma sinceridade objetiva e crtica:

Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti


no passam de outros tantos ramos da arte caricatural. a extenso da
caricatura a regies onde no havia at agora penetrado.21

No extremo oposto de Wilson Martins, Mrio da Silva Brito afirma: Lo-


bato foi cruel, alm de incapacitado para o mister que exercia.22
Como sabemos, a inpcia e a grosseria de Paranoia ou desmistificao?
acabaram por reunir em torno de Anita os futuros modernistas e alguns
sequer se conheciam ainda, como Mrio e Oswald , o que desencadearia,
adiante, o prprio movimento e a programtica Semana de 1922, que serviria
como declarao pblica das razes que justificavam atos e obras e em que se

19 Idem.
20 Idem, p. 53.
21 Idem, p. 55.
22 Idem, p. 60. preciso, a esta altura, resistirmos vontade de acompanhar passo a passo as anlises de

Wilson Martins, plenas de mal-entendidos, nascidos talvez de uma vontade de recolocar as consagradas
leituras do Modernismo sob um certo olhar desmistificador. O resultado, no entanto, no raro a m
vontade e o equvoco.

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Eucana Fer raz

fundamentava a esttica modernista. Mas se o ideal vanguardista da ruptura


emergia inequvoco nos discursos dos artistas que participavam do evento, uma
observao mais atenta das obras mostra o quanto o Modernismo se limitava
a um estado de esprito, sem formas definidas ou, sobretudo, definidoras de
um propsito. No saguo do Teatro Municipal acotovelavam-se, por exemplo,
o neo-impressionismo de Vicente do Rgo Monteiro, o Expressionismo das
telas de Anita que participou grandemente com telas da exposio de 1917
e as estilizaes de Brecheret. Mas a indeciso no se resumia ao choque
entre linguagens adotadas por diferentes artistas, marcando antes a procura de
caminhos nas obras de um mesmo criador. Nesse sentido, exemplar o caso
de Di Cavalcanti, cujos trabalhos, conforme observa Aracy Amaral, aponta-
vam uma oscilao ansiosa, pois,procedente da arte da caricatura, entre o
art-nouveau, um ps-impressionismo, o expressionismo e a estilizao, o
pintor ensaiava tambm a simplificao de planos abolindo a perspectiva,
com tentativa de utilizao de cores sem a preocupao do volume.23
No so poucos os exemplos de incoerncia ou disperso que emprestaram
ao conjunto das obras da Semana de 22 a feio de um ecletismo inconscien-
te, por vezes decorrente da hesitao e do desconhecimento, ou da informa-
o superficial, diluda, sem foras para definir escolhas. Havia, no entanto,
algo em comum e que no pode ser desconsiderado como valor: o desejo de
choque e ruptura. Cito, mais uma vez, Aracy Amaral:

O objetivo era deliberadamente o chocar. No havia diretrizes, nem


certezas, ao contrrio, as oscilaes eram muitas. Mas, em apresentando
trabalhos que contradiziam aquilo que as exposies regularmente mostra-
vam na S. Paulo pacata, o objetivo estava alcanado.24

A Semana definiu-se, portanto, mais pelo seu estado de esprito que


pelas obras em si mesmas ou pelo seu conjunto. A ruptura com o que se

23 AracyAmaral, op. cit., p. 95.


24 Idem, p. 137.

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A proposta moder nista: ruptura cultural

nomeou passadismo uniu poetas e prosadores, pintores, escultores e arqui-


tetos, msicos e compositores. O termo impreciso passadismo mas
no se confunde com algo bem mais abrangente, o passado. Alm disso,
a impreciso talvez fosse inevitvel, tendo em vista o ambiente artstico e
literrio de ento. Recorro a um texto esclarecedor, A poesia em So Paulo
Breves apontamentos sobre os vivos, em que Plnio Salgado tenta uma viso
de conjunto da obra dos vrios poetas em atividade naquele ano de 1922. A
constatao inicial a de que a poesia, como toda a literatura paulista, mos-
trava-se como expresso [...] complexa de tendncias e influncias.25 E ainda:
Todas distintas e interindependentes, as musas dos nossos aedos denunciam
personalidades que se acotovelam no cosmopolitismo ambiente e fases da
nossa evoluo literria estacionadas ou cristalizadas.26 O conjunto parece
ser uma mostra de variedades,27 com direito a neoclssicos, romnticos,
parnasianos, filosficos, simbolistas, neoparnasianos, regionalistas, futuristas,
nefelibatas e revolucionrios independentes.28 Mas Plnio Salgado prossegue
em sua lista: No nos faltam mesmo os lricos de boulevard e pasmem os
polticos uma certa tendncia (que no tem ido alm de ensaios) para a
poesia ruflante das cruzadas sociais.29 O tom irnico permanece quando os
poetas da Semana de Arte Moderna vm cena, mesmo sem serem nomeados,
comprovando-se a tese de que a poesia daquela hora vivia uma total ausncia
de orientao:

Como se v, no temos uma escola literria predominante. Se precon-


ceitos de tal natureza existiam, eles ruram com fragor na recente carnava-
lada futurista que, se revelou certa orientao e, talvez, quase uma indiges-
to de cultura, patenteou, perante um grande auditrio escandalizado, que

25 Plnio Salgado, A poesia em So Paulo Breves apontamentos sobre os vivos, Ilustrao Brasileira, Rio

de Janeiro, n.o 28, 22.09.1922. In.: 22 por 22: a Semana de Arte Moderna vista pelos seus contempo-
rneos, org. Maria Eugnia Boaventura, So Paulo: EDUSP, 2002, p. 325.
26 Idem, p. 326.
27 Idem, p. 327.
28 Idem.
29 Idem.

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Eucana Fer raz

o rebanho apascentado pelo Tratado de versificao de Bilac tresmalhara,


revoltando-se e renegando o apolneo zagal.30

Diante de tal quadro, Salgado defende que o crtico no poder passar de


um anotador.31 Seguindo este preceito, passa a comentar brevemente as obras
de 45 poetas. Entre eles, Guilherme de Almeida e Menotti del Picchia vis-
tos com reservas e alguma ironia , Cassiano Ricardo, que estaria entre os
parnasianos rebuscados, e, por ltimo, Mrio de Andrade:

Sobre este poeta, que merece lugar de destaque no movimento de nos-


sas letras pelo grande pensamento que traz escoltado por uma farndola de
disparates, pretendemos falar mais longamente em outra oportunidade.32

A ainda:

O autor de Pauliceia desvairada, e adepto do futurismo radical, embora


o negue, plasma os seus pensamentos no barco das expresses bem humo-
radas peculiares ao mulato brasileiro.33

Do outro lado do vago, impreciso e contraditrio estado de esprito mo-


dernista estava formado, portanto, um estado de esprito antimodernista.
certo, porm, que havia, anteriores e contemporneos ao Modernismo
dos anos 1920, aqueles que no se subjugavam s leis do academicismo ou do
beletrismo, artistas e escritores que procuravam solues originais, fecundas,
pessoais. Mas tambm preciso considerar que estes agiam por determinao
prpria, inclinaes pessoais; e, talvez por consequncia de tal isolamento num
ambiente hostil a mudanas, no raro evitavam embates mais traumticos com

30 Idem.
31 Idem, p. 328.
32 Idem, p. 341.
33 Idem. O livro transcreve expresses bem namoradas

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A proposta moder nista: ruptura cultural

o esteticismo e o ecletismo herdados do sculo XIX, que, simultaneamente,


buscavam superar. 34
Pintores, escultores, arquitetos, mas tambm poetas, romancistas, msicos,
jornalistas e professores criavam e trabalhavam visando adequao total ou
parcial de suas inquietaes ao sistema vigente. So Paulo e Rio de Janeiro, sob
esse aspecto, no se diferenciavam. O Salo da Escola Nacional de Belas-Artes,
sem dvida o mais importante acontecimento no mundo das artes brasileiras,
dava a medida de como as coisas se passavam. Em 1928, Manuel Bandeira, o
mais equilibrado dos modernistas, escreveria:

Para mim, bem entendido, o salo uma galeria grotesca aonde vou
mais para exercer o senso humorstico. No me pode interessar de outra
maneira aquela exibio de um montono realismo anedtico.35

E, adiante, acrescenta:

Dos velhos mestres s se salva a contribuio de Visconti. Esse pintor


nada trouxe de novo nova pintura. Quando moo, pintou sob a influn-
cia dos pr-rafaelitas algumas telas que ainda hoje representam o melhor
da sua obra. As Orades, que figuram na pinacoteca da Escola, so, sem
dvida, uma bela composio. Depois que o artista voltou Europa para
executar o teto do Municipal, to insignificante como desenho, construo
e colorido, adotou a tcnica impressionista, na qual at hoje persiste como
retardatrio. Em todo o caso, as suas telas se no chegam a interessar, tam-
bm no provocam irreverncia.

34 Na pintura, o Impressionismo quase sempre era at onde iam esses artistas em suas fugas para longe

dos moldes acadmicos. Uma pintora como Georgina de Albuquerque um caso exemplar, seja por
seu papel pioneiro ao lado do marido, Luclio de Albuquerque, quando praticamente inauguraram o
Impressionismo em terras brasileiras, o que significou uma forte reao pintura acadmica, seja pela
permanncia dentro dos limites do Impressionismo at sua morte, em 1962.
35 Manuel Bandeira, O Brasil que insiste em pintar,A Provncia, 13.09.1928. In.: Crnicas inditas 1,

1920-1931, Org. Jlio Castaon Guimares, So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 132.

53
Eucana Fer raz

O mesmo no se pode dizer do senhor Amoedo e Henrique Bernar-


delli. Estes esto em completa decadncia.36

As duas passagens do artigo de Bandeira so to eloquentes quanto diretas.


Se atentarmos para o ano de sua publicao, 1928, imaginamos sem dificul-
dade o ambiente contra o qual se debatiam os modernistas j nos primeiros
anos daquela dcada; e, ainda, a data faz ver o quanto, at aquele momento,
o Modernismo pouco influenciara nos rumos das instituies ligadas arte.
Tenhamos em conta, porm, que o estado de esprito modernista fizera
com que a indiferena institucional pelo avano das artes se tornasse mais
flagrante.
Os ideais de choque e destruio trazidos cena pelo Modernismo dos
anos 1920 foram fundamentais para que se desse uma espcie de salto no
vazio, no desconhecido. Os ritmos da convivncia, da conivncia, da continui-
dade e da negociao j no eram possveis. O relgio da arte brasileira estava
por demais atrasado. Era urgente uma mudana de esprito.
Pode-se objetar, a esta altura, que no houve seno uma alterao superfi-
cial das coisas, tendo em vista a permanncia das formas mais atrasadas nos
campos da Literatura e das Artes. As obras da Semana estavam distantes do
que as vanguardas apresentavam em Paris, atraso que permaneceria por longo
tempo, enquanto os modernistas, logo divididos em grupos, gastariam tempo
nas infindveis discusses acerca do nacionalismo na arte. No por acaso, s
mudanas polticas dos anos 1930, certo Modernismo responderia com o
retorno s formas tradicionais e o pedido de falncia. A conferncia de Mrio
de Andrade, no incio da dcada seguinte, o melhor exemplo do modernis-
mo que trocou a autoindulgncia pela culpa.
Por outro lado, o Modernismo da dcada de 1920 liberou foras que per-
maneciam contidas at ento. Graas a isso, os anos seguintes assistiriam
consolidao de Lasar Segall, emergncia de Goeldi, Guignard, Volpi e Pan-
cetti. Se 1930 entrou para nossa memria cultural como o ano da publicao

36 Idem, p. 133.

54
A proposta moder nista: ruptura cultural

de Libertinagem (Manuel Bandeira) e Alguma poesia (Carlos Drummond de An-


drade), preciso considerar que esses marcos do modernismo de 1930 re-
nem poemas escritos e publicados ao longo da dcada anterior. Tambm o
ano em que Murilo Mendes lana seu primeiro livro. Logo a seguir, a Arqui-
tetura brasileira superaria largamente quaisquer previses de desenvolvimento
e faria surgir o prdio do Ministrio da Educao e Sade Pblica, que, sem
deixar de ser modernista, era bem mais que isso, era um monumento da mo-
dernidade. Era a consagrao do esprito moderno.

55
A Escolha Rita Soliri
C i c l o N o v e n ta a n o s
d e a rt e m o d e r na

A proposta modernista:
a revoluo na palavra *
Adri ano E s p no la Autor, entre
outros livros, de
Praia provisria
(Prmio ABL de
Poesia, 2007),
A palavra metade de quem a pronuncia, metade de quem a escuta. As artes de enganar: as
mscaras de Gregrio
Montaigne
de Matos (ensaio)

S
e Malindrnia
e verdade que toda mudana cultural na poltica, no com- (contos). Mestre
em Teoria
portamento, na economia, nas artes, na cincia, na literatura
Literria e Doutor
passa necessariamente pela palavra, com o nosso Modernismo no em Literatura
poderia ser diferente: os artistas e particularmente os escritores e Brasileira pela
UFRJ, professor
poetas ligados ou comprometidos com a Semana de Arte Moderna
aposentado da
trataram logo de defender e pr em prtica uma nova poltica da UFC, tendo
linguagem. ensinando
tambm na
De modo que o tema que me foi proposto se volta exatamente
Universit
para aquilo que mais central na aguerrida proposta modernista de Stendhal Grenoble
1922: a busca da palavra nova. Isto , de uma nova linguagem. De III-FR e na UFRJ.
Membro do
novos pactos narrativos e vozes, quer na poesia, quer na fico, quer
PEN Clube e da
tambm no ensaio, sobretudo no ensaio interpretativo do Brasil. Academia Carioca
de Letras.
* Conferncia proferida em 12 de junho de 2012.

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Adriano Espnola

Nas outras artes, procedimentos similares ocorreram. Como, por exemplo,


na pintura, em que se buscou nova conscincia dos planos, sistemas de cor, de
arranjos e geometria, a fim de se obter maior dinamismo de linha, forma e mas-
sa. Na msica, novos arranjos, agrupamentos de sons e sequncias harmnicas
foram praticados. Tudo isso como reflexo dos novos tempos. Das novas paixes
e sensibilidade. E de uma nova e urgente tentativa de compreender e representar
a realidade em torno, seja da cidade, seja do pas ou mesmo do mundo.
Evidente que a procura e o processamento duma outra linguagem na litera-
tura e nas artes no se fez sem um forte sentido de oposio e/ou de desafio
tradio, aos cnones estticos estratificados, sociedade burguesa, ao
capitalismo urbano-industrial, ao Estado ou autoridade. Da o seu carter
tensionado reflexo j das tenses sociais que se manifestavam poca , ex-
presso algumas vezes com estranhamento, agressividade ou mesmo violncia.
(Penso, particularmente, no plano das ideias, nos manifestos Futurista e
Dad, mas tambm penso, no plano da criao literria, em James Joyce, ao
afirmar que havia declarado guerra ao ingls e iria at o fim, ao escrever
Finnegans Wake...)
Da a esttica do choque. O salto em territrio desconhecido. O gesto
vanguardista de ruptura. Da ruptura continuada e assumida (a tradio da
ruptura, segundo a conhecida frmula de Octavio Paz). Em suma, a lingua-
gem de confronto do Modernismo volta-se para a prpria Modernidade que
a gerou. O artista/escritor modernista seria assim uma espcie de dipo que
insulta o Pai, enquanto tenta decifrar, numa esquina agitada, na plataforma
duma estao ou porta duma fbrica, a esfinge da histria.
verdade que o Modernismo brasileiro no deflagrou apenas e simples-
mente mudanas estilsticas. Foi alm, sobretudo na chamada fase heroica, ao
abalar a tradio e ao querer construir, em novas bases, uma outra literatura
e arte, no rastro do que ocorreu na revoluo modernista europeia. Esta teria
tido um carter cataclsmico, convulses que demoliram crenas e postulados,
deixando em runas grandes reas do passado, ao mesmo tempo que esti-
mulando frentica reconstruo artstica, cultural e social, como acreditam
Bradbury & MacFarlane.

58
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

Herbert Read, ao estudar a obra de Gauguin, Van Gogh e Picasso, diria:


Agora estamos tratando, no de um desenvolvimento da arte pictrica na
Europa (...), mas sim de uma brusca ruptura com toda a tradio (apud Brad
bury & MacFarlane).
Roland Barthes, por sua vez, considerou que a pluralizao das vises de
mundo, derivada da evoluo das novas classes e meios de comunicao, teria
levado a totalidade da literatura, de Flaubert at hoje, a ser a problemtica
da linguagem (Idem).
Com efeito, a realidade humana e social, a sua complexidade interativa e
mvel, sobretudo nas trs primeiras dcadas do sculo XX, representou um
desafio constante aos escritores que buscaram express-la, atravs de uma lin-
guagem igualmente complexa, no-linear. Fragmentria por vezes. Prxima
do real-acontecer.
Que palavra seria essa capaz de apontar a um s tempo para as grandes
transformaes da hora e para caminhos esteticamente inexplorados? Uma
palavra-mantra? Uma palavra-alqumica? Nada disso. Simplesmente a palavra
coloquial. Viva, corrente, ligada ao cotidiano, agitao coletiva da vida urba-
na, interlocuo das pessoas na travessia diria das ruas para o trabalho e o
desejo. (Que ganharia um sabor pico com James Joyce, em Ulisses).
Mas tambm a palavra inventada ou reinventada. Dessublimada, dessacrali-
zada. Bem-humorada. Solta. Libertria. A palavra plural. A palavra mesclada,
adiantemos logo com Eric Auerbach. Que trouxesse, nas suas entranhas so-
noras, aquele frisson nouveau de sentido que Victor Hugo havia percebido na
poesia de Charles Baudelaire.
Assim, a palavra buscada pelos modernistas brasileiros teve, digamos, a sua dia-
cronia, a sua evoluo, na prpria histria da modernidade literria, se acreditar-
mos que o Modernismo foi um movimento de carter essencialmente internacio-
nal. O nosso, alis, pagou, como se sabe, pesado tributo literatura e vanguardas
europeias, a fim de obter a franquia de boa parte das suas ideias e inquietaes, as
quais, por sinal, logo moldariam algumas das suas mais vivas contradies.
Eduardo Portella fala-nos, a propsito, das relaes altamente ambi-
valentes entre o Modernismo e a Modernidade no Brasil. Se uma hora

59
Adriano Espnola

predominava a aspirao cosmopolita, a vontade universalizante, observa ele,


outra hora a raiz nacionalista assumia conotaes religiosas e fundamenta-
listas.
De todo modo, creio que a palavra fundadora do Modernismo inicia o seu
percurso com as As flores do mal, despetalada por Baudelaire, em 1857, enquan-
to observava, ali por perto, velhinhas decrpitas numa praa, uma esplndida
carnia na curva da rua, cegos numa esquina ou uma mulher majestosa que
passava, toda de preto e indiferente a ele, por uma avenida de Paris...
Ateno: o flagrante do cotidiano urbano, do prosaico e do vulgar, como
se v acima, na obra de Baudelaire, realizado atravs da palavra mesclada, no
significa de maneira alguma apenas a troca do sermo nobilis pelo sermo humilis.
A operao tem um valor diacrtico, para recordarmos aqui a expresso de
Jos Guilherme Merquior. Ou seja: guarda um valor opositivo, diferencial,
ao dar curso ao propsito srio-problemtico do poema, que passa ento
a operar no paradoxo de figurar uma situao elevada precisamente atravs
da aluso ao que tido por no-elevado. Alm disso, como observa Ivan
Junqueira, nesse processo, Baudelaire consubstancia pioneiramente, na poesia
moderna, o trnsito do lirismo pessoal ao lirismo da persona.
Ao lado de Baudelaire, entra em cena, no mesmo ano, o inseparvel e escan-
daloso casal M. Flaubert & Madame Bovary criador e criatura, de tal manei-
ra que no sabemos, at hoje, quem um e quem outro... que logo agitaria
os sales literrios, provocaria escndalo, e acabaria por enfrentar a barra dos
tribunais. Como arma de defesa, contra a moral burguesa e os ataques da por
diante do tempo, brandiria com maestria a mot juste: a palavra exata, precisa.
Esto os dois, ainda hoje, circulando, juntos, por a.
Um adolescente de gnio entendeu logo de escapar das confuses de Paris,
e pegou, bbado, um barco, para nele passar Uma temporada no inferno, gritando
que havia inventado as cores das vogais e um verbo potico acessvel a todos
os sentidos!
Mallarm, para fugir do cerco naturalista, tratou de conduzir s alturas
a poesia, toda ela feita, sim, de palavras no de ideias; no sem antes largar
aristocraticamente para a turba ignara a palavra pura, a misteriosa ptyx, que

60
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

nenhum dicionrio contempla. Sintaxista exmio, lanaria de l seus dados do


fundo de um naufrgio simbolicamente o caos da sociedade repressiva fi-
nissecular sobre alguma superfcie vacante e superior, ou seja, sobre uma
constelao de silncios, para que o pensamento no deixe jamais de abolir o
acaso das circunstncias...
Suspeito que, na busca (a) venturosa da expresso essencial, rarefeita ou
abstrata de Mallarm ao lanar os seus dados e com eles as subdivises
prismticas da Ideia , subjaz uma crtica sutil cultura de uma sociedade
pragmtica, que usa a palavra quase sempre para fins comunicativos, no on-
tolgicos ou criativos.
verdade que, antes, em 1873, um fillogo-filsofo, meio aloprado, quis
com o seu martelo dionisaco quebrar, furioso, a dura castanha conceitual da
palavra, a sua casca metafrica, ssea e octogonal feito um dado, para nela
reencontrar a amndoa da verdade, a vivncia primitiva do sentido, individu-
alizada e nica, acreditando que as palavras no se relacionam com as coisas,
mas com o universo significativo das prprias palavras. E que a linguagem
desde seu nascimento interpretao, mentira em rebanho, simples crena
de identidade trazida pelo esquecimento...
Justamente a, no esquecimento, estaria a verdade (recalcada) da histria
psquica do indivduo traumatizado. Um mdico vienense, barbudo e libidi-
noso, intuiu que, se o paciente conseguisse trazer para a fala indcios verbais
ou indiretos de uma imagem ou recordao, seria possvel recuperar a cena do
trauma e iniciar o processo de cura. Ora, sabendo que no inconsciente no h
acaso, acabou criando o mtodo da livre associao das palavras, a no final
do sculo XIX.
A propsito, num dos pacientes em que experimentou o mtodo, uma
mulher, pediu-lhe para que falasse palavras que lhe viessem mente. A pri-
meira foi porteiro. Esse porteiro iria abrir paciente, no s as portas da
recordao, mas tambm simbolicamente, da por diante, uma nova caixa de
Pandora: a caixa-preta do inconsciente. Dela logo se alastraria a lepra. Que
iria imprimir no homem moderno uma ferida narcsica irreparvel. Como o
fizeram antes Coprnico, Marx ou Darwin. Mas isso outra histria...

61
Adriano Espnola

De todo modo, estava fundado um mtodo, baseado na fala, na palavra, e


uma nova mitologia, que se quer at hoje cientfica, para descrever as funes
psquicas do sujeito.
Depois de rastrearmos rapidamente o percurso ps-baudelaireano da pala-
vra e de termos visto que o interesse pela linguagem se deu em vrios campos
do saber, mais ou menos na mesma poca configurando aquilo que Michel
Foucault denominaria de simultaneidade epistemolgica , passemos ao
modernismo brasileiro.
No sem antes mencionar para reforar essa simultaneidade o surgi-
mento da prpria Lingustica moderna, com Ferdinand de Saussure, nos trs
cursos que deu, em Genebra, entre 1906 e 1911, publicados por seus alunos
postumamente sob o ttulo de Curso de lingustica geral, em que demonstra o
carter sistmico/estrutural da lngua, vista como fundamentalmente instru-
mento de comunicao.
Tambm lembremos a apario, em 1909, do primeiro Manifesto Futuris-
ta, de Marinetti, no qual afirma que o esplendor do mundo se enriqueceu
com uma beleza nova: a beleza da velocidade. E a do segundo, o Manifesto
Tcnico, em 1912, onde ressalta que preciso destruir a sintaxe, dispondo
os substantivos ao acaso, como nascem, para que as palavras em liberdade
pudessem dar curso imaginao sem fios dos poetas futuristas.
Nesse mesmo ano, Oswald de Andrade, tendo conhecido o Futurismo em
Paris, ao regressar ao Brasil escreve um poema de versos livres, intitulado
ltimo passeio de um tuberculoso pela cidade, de bonde, que causaria
zombarias entre os amigos. O original perdeu-se. Sobrou somente o ttulo
com o seu tom provocativo, nada acadmico.
Mas seria com Mrio de Andrade, ao publicar H uma gota de sangue em cada
poema, em 1917, sob o pseudnimo de Mrio Sobral, que a palavra dissonante se
faria notar no corpo dum poema. Um crtico, chamado Nuto Santana, no Cor-
reio Paulistano ficara irritadssimo quem nos conta o prprio Mrio porque
eu rimava a palavra voou com o verso E o vento com o seu oou.
Oswald de Andrade, ao contrrio, vibrara com tal verso. Diz-nos Mrio da
Silva Brito que a inusitada e agressiva rima de Mrio de Andrade rima bem

62
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

mais de Mrio de Andrade do que de Mrio Sobral surgia aos olhos de Oswald,
como uma confirmao s suas frustradas tentativas inovadoras. Eis a estrofe:

Meio-dia. Um crepsculo indeciso


gira, desde manh, na paisagem funesta...
De noite, tempestuou
chuva de neve e granizo...
Agora, calma e paz. Somente o vento
continua com seu oou...

Se Mrio, ao utilizar tal expresso onomatopaica, pretendeu rimar e ex-


pressar o vento trazido pela tempestade, parece-nos que, sem se dar conta,
apontou para a existncia duma outra tempestade, a que ocorreria da a alguns
anos. Refiro-me tempestade cultural da Semana de Arte de 1922. Que iria
quebrar/derrubar, como todos sabem, os telhados e as vidraas de certas con-
cepes artsticas e ideolgicas. Abrindo caminhos para a atualizao artstica
do Brasil. Para novas experimentaes estticas. E para a formulao de um
novo modo de pensar no e sobre o pas.
E ser o prprio Mrio, depois do seu oou proftico, que ir pessoal-
mente trazer a tempestade entre as pginas da sua Pauliceia desvairada, em 22.
Aqui, nada de calma e paz na paisagem da natureza. Agora, o poeta, agita-
do, se joga no meio da rua, com seus versos livres e soltos.
Arlequinal! Arlequinal! a palavra-mote, a palavra-grito, a palavra que
cantar So Paulo, comoo da minha vida! No por acaso aparecer 10
vezes ao longo do livro. E dar, ela, feito um refro, o tom bem-humorado,
sarcstico por vezes, das outras manifestaes artsticas. Alegres e provocan-
tes. Escandalosas. Submetidas gloriosamente aos assobios, insultos, gritarias e
buzinadas do pblico, durante os trs dias em que os modernistas se apresen-
taram no Teatro Municipal de So Paulo. De maneira que o oou de Mrio
no s prenunciou a tempestade artstico-literria de 1922, mas tambm as
vaias que a turma da Semana receberia ali. 1
1 Essa ltima observao devo a Antonio Carlos Secchin, coordenador do Ciclo de Conferncias sobre

os 90 anos da Semana de Arte Moderna, na ABL, que a fez ao trmino da minha interveno.

63
Adriano Espnola

notvel, tambm, na Pauliceia, o Prefcio interessantssimo. Nele, afir-


ma, entre outras coisas, que a lngua brasileira das mais ricas e sonoras.
E possui o admirabilssimo o. E defende a seguindo a sugesto de Mari-
netti as palavras sem ligao imediata entre si (...) [que] se sobrepem umas
s outras, para compor aquilo que denomina polifonia potica, baseada no
verso harmnico, em vez do meldico. E d exemplo: Arroubos... Lutas...
Setas... Cantigas... Povoar!...
Isso lembra tambm o mtodo da associao livre das palavras de Freud.
E o prprio Mrio quem o recorda, bem-humorado: Dom Lirismo, ao
desembarcar do Eldorado do Inconsciente no cais da terra do Consciente, (...)
sofre mais uma visita alfandegria, descoberta por Freud, que a denominou
Censura. Sou contrabandista! E contrrio lei da vacina obrigatria., procla-
ma. Da parte para fundar a escola potica Desvairismo.
Mas ser nos dois livros seguintes Losango cqui e Cl do jabuti, publicados
em 1926 e 27, respectivamente que expressar, no primeiro, a sua baita
paixo pelo Brasil! e, no segundo, tentar identificar, gustativamente, eu diria,
a fala do homem brasileiro, com suas razes afro-indgenas: Brasil.../Masti-
gado na gostosura quente do amendoim.../falado numa lngua curumim/De
palavras incertas num remelexo melado melanclico...
Com Macunama (1928), sua obra-prima, saber juntar expresses colo-
quiais e eruditas, tupinismos e gria, populismos e regionalismos, lusitanismos
e hibridismos, africanismos e galicismos etc., para compor o que seria o in-
ventrio das nossas idiossincrasias e de uma linguagem brasileira, a partir do
polimrfico personagem mtico, que sai do fundo da mata amaznica para o
centro de So Paulo, para vivenciar carnavalescamente os encontros e desen-
contros da nossa histria.
No clima literrio polmico e festivo, instaurado pela Semana, eis que surge
o antropfago Oswald de Andrade, o mais formidvel desmantelador no s da
mtrica (como diria a respeito do francs Paul Fort), mas tambm da sintaxe
narrativa e dos esquemas ideolgicos vigentes. E o faz publicando o Manifesto
Pau-Brasil (1924) e, no mesmo ano, o romance experimental Memrias sentimentais
de Joo Miramar. Com um, cria a obra; com o outro, mostra o Pau-Brasil...

64
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

Dotado de uma intuio fulminante da cultura e da histria brasileiras


e da cena contempornea, servido por um estilo bem-humorado e inventi-
vo, sinttico e incisivo, defende, no Manifesto, a lngua sem arcasmos, sem
erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos os erros.
Como falamos. Como somos.
E isso ocorre efetivamente no livro Poesia Pau-Brasil (1925), reunio de ver-
sos despojados, diretos, em que apropriaes de textos dos viajantes (Pero
Vaz, Gndavo, Frei Vicente do Salvador) recontam a Histria do Brasil, ao
lado de pardias, invenes verbais e deformaes da linguagem oral (a tal
contribuio milionria dos erros) a expressar, sempre com graa, o como-
falamos e o como-somos. Por exemplo, no poema Vcio da fala, em que
assume o ponto de vista de um colono portugus zeloso do idioma, escreve:

Para dizerem milho dizem mio


Para melhor dizem mi
Para pior pi
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados

Ou, ainda, ao gozar a figura do fiscal da lngua, ou seja, O gramtico,


anota rapidamente a cena em que

Os negros discutiam
Que o cavalo sipantou
Mas o que mais sabia
Disse que era
Sipantarrou

Inveno, deformao da linguagem oral (sipantou, sipantarrou = se espan-


tou), mescla social e racial, nos seus extremos, viajam no mesmo Bonde:

65
Adriano Espnola

O transatlntico mesclado
Dlendlena e esguicha luz
Postretutas e famias sacolejam.

Nas Memrias sentimentais de Joo Miramar, o processo inventivo se intensifi-


ca. O tom satrico subverte a sintaxe e a narrativa habituais. Neologismos e
imagens surpreendentes (Beiramarvamos em auto pelo espelho de aluguel
arborizado das avenidas marinhas sem sol.), ao lado de associaes meto-
nmicas inusitadas: cubistas. Cortes, montagens. Deslocamentos (Um co
ladrou porta barbuda em mangas de camisa e uma lanterna bicor mostrou
os iluminados na entrada da parede). De tal sorte que, em muitos minicap-
tulos desta obra-prima de irreverncia (O vento batia a madrugada como um
marido) e de recriao sinttica e vocabular da lngua lusobundobrasileira, as
fronteiras entre poesia e prosa simplesmente desaparecem.
Depois de repudiar o lirismo, que para e vai averiguar no dicionrio
o cunho vernculo de um vocbulo, e defender a entrada de todas as
palavras, sobretudo os barbarismos universais e de todas as construes,
sobretudo as sintaxes de exceo, na praa principal da sua Pasrgada e do
seu lirismo libertrio, Manuel Bandeira vai-nos dar o talvez melhor exemplo
da absoro potica da fala e do modo de ser brasileiro, em Evocao do
Recife (Libertinagem, 1930). Como o poema longo, limito-me a assinalar,
a meu ver, a passagem mais significativa, quando o poeta afirma, algo para-
doxal, que:

A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros


Vinha da boca do povo na lngua errada do povo
Lngua certa do povo
Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil
Ao passo que ns
O que fazemos
macaquear
A sintaxe lusada.

66
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

Sem dvida, Bandeira, no seu livro Libertinagem (1930), vai ao mago dessa
autntica linguagem do Brasil, com sua peculiaridade e idiossincrasias, que
espelham o temperamento e a perspectivas individuais da sua sociedade mul-
tirracial, como sobre ele afirma Giovanni Pontiero (1986:125).
Se Bandeira se volta para celebrar o seu Recife provinciano, Recife mor-
to, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu av, porque est
consciente de que nas formas de falar regionais se encontra a expresso mais
autntica da sensibilidade nacional, como, quela altura, o prprio Moder-
nismo apontava. No por acaso, Mrio de Andrade vai percorrer o Norte e
Nordeste do pas, em 1928, para ali colher dados do folclore, da fala, e da
dana para o seu trabalho de escritor, etnlogo e musiclogo.
Pois bem. Vale a pena recordar, nesse sentido, o decerto poema regionalista,
tambm primitivista e indianista, mais bem-sucedido do Modernismo: Cobra
Norato (escrito em 1928 e publicado em 31), de Raul Bopp. Trata-se, como
se sabe, de um poema que narra as andanas do Cobra Norato mito ama-
znico, smbolo do poder criador ou gerador pela ptria das guas, atrs da
filha da rainha Luzia para casar. Poema rico de imagens de grande intensidade
sensorial, sobretudo visual, no qual a linguagem funciona como um espelho
(...) onde se refletem as particularidades regionais de toda a lngua, no dizer
de Othon M. Garcia. Um pequeno exemplo: Aqui um pedao do mato est
de castigo/Arvorezinhas acocoram-se no charco/Um fio de gua atrasada
lambe a lama.
Saindo do territrio encharcado e mtico da Amaznia, voltemos nosso
olhar para a regio empoeirada e dura do Nordeste, atravs inicialmente da
poesia, quase prosa, de Jorge de Lima. 2No do Jorge de Lima acendedor de
lampies da rua e escultor dos 14 alexandrinos perfeitos, mas do Jorge de
Lima cantor do Mundo do menino impossvel, que o Nordeste brasilei-
ro, onde o menino/poeta rejeita brinquedos estrangeiros e trata de brincar
com coisas da sua cultura: sabugos de milho, tacos de pau, cangaceiros de

2 A insero aqui do poeta Jorge de Lima deve-se observao crtica do acadmico Ldo Ivo, depois

de realizada a conferncia, e a quem agradeo.

67
Adriano Espnola

chapus de couro... E canta a Bahia de todos os Santos, Os caminhos da


minha terra, O Rio So Francisco e as figuras de Floriano-Padre Ccero-
Lampio.
Em seus Poemas (1928), ser um dos primeiros, seno o primeiro, no Mo-
dernismo, a celebrar a cultura afro-religiosa, seus rituais e personagens, em
dois poemas: Xang e Pai Joo. (No esqueamos que, em Alagoas, terra
do poeta, floresceu o Quilombo dos Palmares, na serra da Barriga, a apenas
alguns quilmetros da Cidade de Unio, onde Jorge, filho de senhor de enge-
nho, nasceu e cresceu, ouvindo histrias e lendas de Zumbi e da sua gente.)
Em Xang, os participantes de uma sesso de umbanda surgem num sujo
mocambo dos Quatro Recantos; so eles quibundos, cafuzos, cabinas, ma-
zombos que mandigam xang. / Oxum! Oxal. ! ! Tambm aparecem,
danando ao som do tant, caboclos, mulatos, negrinhas membrudas, /aos
tombos gemendo, cantando, rodando, /mexendo os quadris e as mamas bo-
judas.
Logo, entidades africanas se misturam aos santos catlicos, assim como
expresses africanas s portuguesas, num s ritmo invocatrio mstico-verbal:
Meu So Mangang/Caculo/Pitomba/Gamb-marundu/Gurdim/Santo
Onofre/Custdio/Ogum.
No segundo poema, Pai Joo, Jorge de Lima narra a vida toda de luta
do personagem, quando escravo (... remou nas canoas. / Cavou a terra. /Fez
brotar do cho a esmeralda. /Das folhas caf, cana, algodo), para depois
anunciar que ele vai morrer: H uma noite l fora como a pele de Pai Joo.
/ Nem uma estrela no cu. /Parece at mandinga de Pai Joo.
Em seus Novos poemas (1932), continua a cantar a raa negra. Abre o li-
vro contando a histria da clebre Essa Nega Ful, que roubou, nuinha,
o Sinh da Sinh; evoca a Serra da Barriga (Barriga da frica! Serra da
minha terra!) e recorda as Comidas africanas: ...ef, /pimenta, jil!/Iai
me coma, /sou quimbomb!). Mais tarde, em 1947, publicar Poemas Negros,
reunio de 21 poemas e quatro textos em prosa, todos dedicados de forma
direta ou indireta cultura negra e aos seus personagens histricos, lendrios
ou espirituais, nos quais vocbulos africanos despontam ritmados:

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A proposta moder nista: a revoluo na palavra

Pela f de Zambi te digo:


Obamb batizado, confirmado, cruzado e coroado.
D licena, meu pai?
Licena venha
para os alufs de babala.
Licena tem
o Bab de Olub.
Licena tem
cacuriqus, cacurics.

Ainda do cho rido do Nordeste, saltar com fora o chamado romance


de 30, que tentar, entre outros aspectos, surpreender o linguajar dos persona-
gens da regio, situando-os, porm, num contexto crtico-social de resistncia
ao clima e desamparo social. Na impossibilidade evidente de analisarmos aqui
os recursos utilizados para tanto por Jos Amrico de Almeida (A bagaceira),
Rachel de Queiroz (O Quinze), Jos Lins do Rgo (Menino de engenho), Amando
Fontes (Os corumbas) ou Jorge Amado (Suor), recordemos apenas o mais empe-
nhado estilista de todos os escritores brasileiros de ento, Graciliano Ramos.
Embora desconfiasse, bicho do mato, das conquistas literrias do modernis-
mo paulistano, foi ele quem deu maioridade e categoria internacional ao roman-
ce regional, ao lutar por uma escritura igualmente seca, direta, capaz de incorpo-
rar dialtica e mimeticamente a aridez, a carncia do meio e do homem.
Em So Bernardo (1934), o narrador-personagem Paulo Honrio, um su-
jeito bruto, de pouca instruo, rene alguns amigos para dividir o trabalho
de redigir suas memrias. O projeto fracassa e ele tem que se valer dos seus
prprios recursos para dar conta da obra. A crtica que faz colaborao de
dois dos amigos revela, em ricochete, a concepo do prprio Graciliano em
relao linguagem literria.
O primeiro deles, Joo Nogueira, queria o romance em lngua de Ca-
mes, com perodos formados de trs para diante. Calculem. O segundo, o
Gondim, redator do Cruzeiro apresentou-me dois captulos datilografados,
to cheios de besteiras que me zanguei: V para o inferno, Gondim. Voc

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Adriano Espnola

acanalhou o troo. Est pernstico, est safado, est idiota. H l ningum


que fale dessa forma!
V-se, assim, que o estilo direto e a verossimilhana da fala dos persona-
gens torna-se a base estilstica do romance e mesmo, pode-se dizer, de toda a
fico de Graciliano.
Com efeito, o escritor alagoano, durante a feitura de So Bernardo, alm de
remend-lo a toda hora (Continuo a consertar as cercas de S. Bernardo. (...)
O ltimo captulo, com algumas emendas que fiz, parece que est bom.),
confessa, em carta dirigida mulher, Helosa, que encontrou tambm muitas
coisas boas da lngua do Nordeste, que nunca foram publicadas, e meti tudo
no livro. Julgo que produziro bom efeito. O pior que h umas frases cabe-
ludssimas que no podem ser lidas por meninas educadas em convento. Cada
palavro do tamanho dum bonde.
No quadro do Modernismo, no poderia deixar de me referir poesia de
Carlos Drummond de Andrade, guisa de concluso. Embora j distante da
fase heroica do movimento, quando ento cantava a vida besta, meu Deus e
topava com uma pedra no meio do caminho, a luta com as palavras encontra
neste escritor uma celebrao mpar em dois magnficos poemas: O lutador
(Jos, 1942) e Procura da poesia (A rosa do povo, 1945). Aqui, bem sabemos, a
lrica modernista alcana a sua fase clssica, momento de depurao e equilbrio,
em que passa a ser interpretao potica da realidade e da condio humana, em
clave universalizante. No primeiro deles, O lutador, afirma proverbialmente:

Lutar com palavras


a luta mais v.
Entanto lutamos
mal rompe a manh.
So muitas, eu pouco.
Algumas, to fortes
Como o javali.
No me julgo louco.
Se o fosse teria

70
A proposta moder nista: a revoluo na palavra

poder de encant-las.
Mas lcido e frio,
apareo e tento
apanhar algumas
para meu sustento
num dia de vida.

No outro poema, Procura da poesia, a reflexo sobre a poesia parece


aparentemente se afastar do cotidiano, projetando-se no espao do incriado,
l onde os poemas se nutrem da fonte original, feita de solido e mudez, para
vir tona com mais fora, independentemente do tema ou do sentimento do
poeta, se de gozo ou de dor. Que espao seria esse? Drummond no-lo diz,
ao instar o poeta a penetrar surdamente no reino das palavras. /L esto os
poemas que esperam ser escritos.
preciso conviver com eles, antes de escrev-los, aconselha. Para isso,
preciso chegar mais perto e contemplar as palavras, pois cada uma/tem
mil faces secretas sob a face neutra.
Drummond conclui o seu poema e eu, esta fala , convidando o leitor/
ouvinte a reparar que ermas de melodia e conceito/elas se refugiaram na
noite, as palavras. /Ainda midas e impregnadas de sono, /rolam num rio
difcil e se transformam em desprezo.
No que eu acrescentaria: e em silncio multiplicado.

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RIMBAUD, Arthur. Prosa potica. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998.
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. 30.a ed. Rio de Janeiro: Record, 1978.
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TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. 10.a ed. Petr-
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72
C i c l o N o v e n ta a n o s
d e a rt e m o d e r na

Moderno, modernismo,
modernista *
 O pes o da S em a na d e A rte Mode r na
n o s o m b ro s da l i t er at ur a b r as ile ir a

Lu s Augusto Fi s cher Professor da


UFRGS, autor
de Literatura
Brasileira Modos
1. de usar (Porto
Alegre: L&PM,
No ser a melhor maneira de atrair o prezado leitor essa de
2007), entre
comear esculachando o tema escolhido, mas que fazer: a ideia outros.
falar sobre uma questo que, para muitos, nem questo , mas para
vrios outros um tema de grande relevo. Atende pelo nome de re-
gionalismo o problema, que para certos cosmopolitas que esto no
lado vencedor da vida social de hoje no tem estatuto de problema,
ao passo que para muitos dos perdedores, sejam eles provincianos
mentais ou no, tema que vem ao caso. E o tema reaparece, aqui,
numa vizinhana bastante improvvel: no contexto dos 90 anos da
Semana de Arte Moderna, ora celebrados. Qual o nexo entre uma
coisa e outra?
Acresce que a conversa proposta por um professor que nasceu
e vive no Rio Grande do Sul. No apenas por fatalidade geogrfica,

* Conferncia proferida em 19 de junho de 2012.

73
Lus Augusto Fischer

mas tambm por ela, este que aqui fala se tem ocupado da matria em vrios
nveis, o mais saliente dos quais um livro, Literatura gacha Formao, Histria
e Atualidade (Porto Alegre: Editora Leitura XXI, 2003). Mas, ao lado dele, h
ensaios, palpites, cursos de graduao e de ps-graduao, que com alguma
pertincia e talvez algum acerto giram em torno desse tema.
O tema j rendeu muita reflexo, das mais eufricas (pelo lado do chamado
regionalismo, em geral aquelas ligadas a movimentos folclricos ingnuos,
enquanto que, pelo lado dos modernistas, aquelas satisfeitas com o paradig-
ma atual de compreenso da literatura no Brasil) s mais crticas. Aqui, nos
estreitos limites deste ensaio, ser abordado pelos dois lados, aparentemente
contraditrios, mas, na verdade, apenas opostos complementares: primeiro, a
postulao da existncia do problema que vive em torno do conceito de regio-
nalismo, particularmente na Literatura; segundo, a arguio da centralidade
excessiva que o Modernismo de feio paulistana ocupa na atual descrio da
Literatura e da cultura brasileiras. Vamos tentar os dois, pela ordem. A abor-
dagem, quase escusava dizer, tomar por base a experincia gacha (mas no
ser exclusiva), por ser a mais familiar para este professor aqui e, no menos,
por ser um caso exemplar do problema.
Vale um mergulho na palavra moderno, no centro de nosso problema.
Como se sabe, daqueles termos que serve para quase qualquer tarefa: ao longo
dos sculos e ao largo da geografia ocidental, tem-se prestado para contedos
variados. Sem ir muito longe, lembremos que no mundo hispano-americano se
chama modernismo aquela literatura, particularmente aquela poesia, que se
estabeleceu como moda dominante no ltimo quarto do sculo XIX, na suces-
so da moda romntica. Foi o caso notvel de Rubn Daro, o poeta nicaraguen-
se de tanto sucesso em todo o mundo hispnico. Pois bem: o modernismo de
Daro se traduziria, em portugus brasileiro, como o parnasianismo de Daro,
eis que essa foi a regra esttica por ele seguida, de mescla com algum Simbolis-
mo, como era regra entre os bons poetas do perodo, em geral.
Se recuarmos mais, encontraremos o latim modernus (a,um) em uso desde o s-
culo IV da Era Crist, j naquele momento para distinguir entre o que era novo,
daquele momento, e o que era antigo, passado. Uma associao rpida com a

74
Moder no, moder nismo, moder nista

histria aponta para a sincronia entre esse uso e a novidade do Imprio Romano,
que se cristianizou sob Constantino e, ao que, tudo indica, imediatamente se
reconheceu como algo distinto do passado como algo moderno. Bem depois,
mas em sentido prximo, vai-se chamar Idade Moderna ao perodo aberto com
as grandes navegaes, no Ocidente, cujo apogeu esttico chamado de Renas-
cimento, em mais um movimento de designao do presente como distinto do
passado, o presente sendo ento moderno. (A Idade Moderna sucedida, na
cronologia dos manuais de histria ocidental, pela Idade Contempornea, cujo
marco inicial a Revoluo Francesa: mais uma nomeao que quer enfatizar a
diferena entre o presente, novo, moderno, e o passado, velho.) Em dimenso de
tempo mais larga, mas na mesma frequncia semntica, vai-se chamar Moder-
nidade ao perodo comeado no Renascimento e cujo apogeu teria ocorrido no
sculo XVIII, mas no se teria encerrado com a Queda da Bastilha; eis que se
vai falar de modernidade no sculo XIX tambm.
Bem, chegamos ao Brasil, e aqui deparamos com o termo modernismo
para designar um conjunto irregular de novidades estticas que teriam sido
inauguradas na Semana de Arte Moderna de 1922. Por que em nosso pas
calhou de chamar isso de modernismo? Por que aqui no usamos o termo
para a literatura ps-romntica? Sem ir muito longe, lembremos de Jos Vers-
simo, que em sua Histria da Literatura Brasileira, de 1916, reservou um captulo
inteiro, o XV, para o que chama de O Modernismo, consistindo este no
movimento de ideias posto em ao pelo Positivismo, o Darwinismo, o Evo-
lucionismo, o Intelectualismo de Taine e pelo Socialismo. Essa nomeao,
porm, perdeu fora para a tomada da palavra pelos que fizeram a Semana
e/ou a confirmaram criticamente, numa operao bem-sucedida, do ponto
de vista historiogrfico, a um ponto tal que hoje ainda parece que a palavra
modernismo nasceu para designar Mrio de Andrade e Oswald de Andrade.
(Ateno lateral mereceria outra discusso: por que a palavra se ligou ape-
nas s posies e prticas estticas dos paulistas, em prejuzo de algumas ou-
tras atitudes renovadoras que efetivamente ocorreram nas dcadas de 1900 a
1930? Por que o melhor Simbolismo visto como pr-moderno, quando ele
matriz da, talvez, melhor poesia dita moderna? E o que dizer dos escritores de

75
Lus Augusto Fischer

tema rural anticonformistas, poucos mas valorosos, como os desiguais Mon-


teiro Lobato e Simes Lopes Neto? E a prosa de Joo do Rio, em que ela
regressiva ou passadista?)
A realidade dos manuais escolares de histria da Literatura Brasileira, as-
sim como dos escassos livros acadmicos do tema, indica que se naturalizou
totalmente o emprego de modernismo para designar aquilo que foi feito
pela obra dos paulistas vanguardistas agrupados a partir de 1922. Agora,
aquilo modernismo, e nada mais, atestando uma prtica historiogrfica de
tipo teleolgico, que relata o transcurso dos eventos com escassa noo das
contradies presentes nos processos e com abundante noo de um devir
inevitvel, que organiza de trs para diante todo o relato do passado. Ou pior:
aquilo o modernismo, e no mais o que h, nesses manuais e mesmo na pro-
duo acadmica, de uma indigncia intelectual comovente o que h, no
sculo XX e mesmo agora, primeiras dcadas do sculo XXI, ainda e sempre
modernismo: teramos tido um pr-modernismo, nas primeiros 20 anos
do sculo passado, mero anncio da revelao que em seguida despontaria no
horizonte, o modernismo, este to forte que teria uma primeira fase, dita
iconoclasta, e uma segunda fase, dita construtiva, quando uma terceira fase;
e tudo isso seria sucedido, na maioria dos manuais e na confuso mental da
historiografia literria brasileira universitria, pelo ps-modernismo.
Essa monstruosidade no parece aborrecer, naturalmente porque seus be-
neficirios so fortes e influentes, a ponto de apagar da arena crtica o debate
sobre o quadro. Quadro que mostra sua precariedade a qualquer observador:
se uma palavra, neste caso modernismo, to plurvoca a ponto de parecer
descrever todo o sculo e tanto entre o ltimo Machado de Assis e o que se faz
agora, porque se trata de uma palavra fetichizada, uma palavra que enfeitiou
a inteligncia, anulando-a. Para o autor destas linhas, h uma referncia que me-
rece ser evocada no combate a tal fetichizao: foi no trabalho de Srgio Miceli,
intitulado Poder, sexo e letras na Repblica Velha (So Paulo: Perspectiva, 1977) que li
a primeira crtica analtica capaz de desmanchar o encantamento a que me refiro.
Diz ele, na pgina inicial de seu trabalho: A histria literria adotou tal ex-
presso [pr-modernismo] com vistas a englobar um conjunto de letrados que,

76
Moder no, moder nismo, moder nista

segundo os princpios impostos pela ruptura levada a cabo pelos modernistas,


se colocariam fora da linhagem esttica que a vitria poltica do Modernismo
entronizou como dominante. A estava o ponto: vitria poltica do modernis-
mo, alis, de um certo modernismo (paulista, de feio vanguardista, seja pelo
lado nacional-popular de um Mrio de Andrade, seja pelo lado cosmopolita e
irnico de um Oswald), como matriz do uso do nome pr-modernismo, assim
como dos outros nomes cognatos. Este o ponto mnimo da conversa.

2.
Mas bem, isso so preliminares. Comecemos, mesmo, o raciocnio central
deste ensaio de modo leve e panormico: os pases sul-americanos de lngua
espanhola se reconhecem em sua singularidade, em sua separao, mas tam-
bm em sua base comum, naquilo que compartilham a lngua espanhola,
que veio junto com a colonizao, operada a partir de uma mesma metrpole
, a Espanha. Argentinos sabem quem so e tm seus esquemas mentais para
pensar nos mexicanos, nos chilenos, nos colombianos, nos cubanos; e assim
reciprocamente, numa dimenso que se espalha, se no por todos, pela maio-
ria dos pases independentes hispano-americanos (alguma exceo deve ser
computada para pases muito pequenos, que nem chegam a ser caractersticos
de nada, e que, pelo contrrio, compartilham com outros as marcas centrais
de sua vida, como ser o caso das Antilhas de lngua espanhola).
Sabendo que so diversos, sabendo que pertencem a pases com fronteira
nacional, com exrcito, com moeda e com histria, eles podem tambm usu-
fruir um certo grau de compartilhamento de suas singularidades. De alguma
forma, colombianos ganham em saber que so como so e que deram origem
a um escritor como Garca Mrquez e que, simultaneamente, podem ler e,
portanto, aproveitar as experincias de outros pases, como a Argentina (mais
verdadeiro seria dizer a Buenos Aires) de Borges, o Mxico, de Rulfo, e assim
por diante. So pases distintos unidos pela lngua.
O caso brasileiro, agora. A tradio centralista do Estado nacional brasi-
leiro, herdeira do Estado portugus at mesmo na burocracia pequena e de

77
Lus Augusto Fischer

grande poder, foi cevada igualmente pela determinao de manter a base de


classe intocada, por um perodo que superou as maiores tolerncias do sculo
XIX. Estamos falando da escravido, claro, que garantiu parte importante da
unidade nacional: mesmo em momentos de iminente ruptura de uma provn-
cia rebelde com o centro imperial (de que a guerra dos Farrapos exemplo
eloquente, no Rio Grande do Sul), os senhores de escravo do centro e da
periferia preferiram abrir mo de posies antes tidas como inarredveis em
favor de manter o instituto da servido intocado.
Abramos um remanso no curso dessa especulao, para examinar uma
comparao de dados empricos brutos, entre os pases da Amrica do Sul,
em geral, e o Brasil, em particular:

Populaes, PIB e rea dos pases da Amrica do Sul

Populao PIB rea


(milhes) (bilhes USD) (mil km)
Argentina 41 710 2.780
Chile 17 281 756
Uruguai 3 52 176
Paraguai 7 118 406
Bolvia 10 45 1.098
Equador 13 61 256
Peru 28 170 1.285
Colmbia 45 422 1.138
Venezuela 28 223 916
Amrica do Sul 192 2.082 8.811
Brasil 192 2.492 8.514
Fonte: Wikipedia

Alguma coisas ficam claras. A primeira: em nmeros grossos, o Brasil do


tamanho da Amrica do Sul hispnica, nos trs quesitos estampados na tabela.
Isso explica e mesmo justifica a autopercepo do Brasil como um continente

78
Moder no, moder nismo, moder nista

inteiro e como uma entidade suficientemente grande para compreender-se


como autossuficiente. A segunda: a uma unidade poltica, territorial, lingus-
tica, cultural, o Brasil, correspondem nove outras, nada menos do que nove
pases, que compartilham a lngua (ao menos a lngua dominante no plano
literrio), mas se afastam na dimenso poltica.
Essa comparao no explica tudo, mas ajuda a encaminhar o tema: foi
esse tamanho e o centralismo construdo com o Estado nacional brasileiro
a matriz mental, ideolgica, poltica, mais propriamente epistemolgica, da
viso unitarista que a cultura brasileira construiu ao longo do tempo, desde
o Romantismo at, especialmente, o Modernismo paulista (e no que o
tema voltou a aparecer aqui?). A histria brasileira imps, em uma proporo
fortssima (e desconhecida em um pas novo como os Estados Unidos, ou
como a Austrlia, por motivos diversos entre si), uma viso unitarista, que
no acolheu a diferena regional como vlida, e pelo contrrio manteve-a
margem como indesejvel. Isso foi assim no sculo XIX, isso se reforou (para
no ficar pegando no p dos paulistas a toda hora) num momento como o
Estado Novo, quando, pela fora do veculo modernizante que era o rdio, o
samba carioca, em algumas de suas modalidades (o samba-crnica de Noel,
mas tambm o samba-exaltao de Ary Barroso), se transformou na cara do
Brasil, relegando a patamares subalternos ou mesmo morte gneros musi-
cais que tinham fora ou comeavam a ganhar pblico pela mesma poca.
Tivssemos, os brasileiros, uma viso menos unitarista, menos impositiva, me-
nos centralizada acerca de nosso pas, poderamos viver culturalmente usufruindo
com mais gosto e eficcia o arquiplago cultural da Lngua Portuguesa em nosso
pas. As diferenas poderiam ser vistas como isso mesmo, diferenas, mas tramadas
na base de uma mesma lngua, um passado comum, um destino compartilhado.

3.
Sei; essa uma reflexo idealista, no mau sentido da palavra. Pois ento vamos
a uma dimenso materialista da coisa. A recente onda de liberalizao da econo-
mia brasileira, comeada por Collor e mantida, em linhas gerais, por Fernando

79
Lus Augusto Fischer

Henrique e por Lula, determinou, entre outras providncias, que os Estados, as


unidades federativas, deveriam desonerar as exportaes; haveria uma compen-
sao por esse buraco financeiro, na forma de uma transferncia da Unio para
os Estados nessa situao foi a famosa Lei Kandir. Na prtica, os Estados que
mais fortemente estavam operando exportaes, entre os quais o Rio Grande do
Sul, ficaram pendurados no pincel, porque a escada do ICMS foi retirada pelo
governo central, impiedosamente. O argumento de face era respeitvel, aquele
de no exportar imposto, que onera o produto final; na vida real diria, o argu-
mento transformou-se num gesto unilateral de fora.
No a primeira, nem ser a ltima vez que se estabelece conflito entre
todo e parte, num pas. O Brasil viveu episdios notveis nessa matria, que
valeriam a pena ser historiados em uma sequncia especfica. (Por exemplo: na
Repblica Velha, as provncias puderam, entre outras coisas, taxar as expor-
taes com impostos de abrangncia estadual; adivinha qual o nome da pro-
vncia que mais se beneficiou dessa conjuntura? Um doce para quem acertar.
Sim, foi a mesma provncia que teve renda sobrando at mesmo para inventar
uma moderna universidade, incluindo um lote de professores importados di-
retamente da Frana.)
Feitas as contas, hoje temos, no Rio Grande do Sul, uma situao crtica que,
em parte, se explica por essa operao: fechada a torneira do ICMS sobre as
exportaes (couros, carnes, sapatos, soja, mveis, petroqumicos, quase tudo
que o Estado produz de significativo), o antigo e agora saudoso welfare-state al-
canado nos anos 1950, com uma previdncia estadual exemplar e um sistema
de ensino de dar gosto, ficou apenas na memria, e os sucessivos governos s
podem chorar as pitangas, sem expectativa de que elas revertam ao que j foi
alguma vez. Assim foi com os ltimos governos: Britto teve caixa porque ven-
deu quase todo o patrimnio pblico; Olvio usou o caixa nico do Estado e
pde sobreviver; Rigotto tentou de tudo e no teve nada; Ieda v a situao des-
troada e sem sada, e isso numa conjuntura, bom lembrar, em que o Estado
nacional contrata, leiloa, faz e acontece, com a economia aquecida e a inflao
sob controle; Tarso, agora, ao lado de tentar equacionar as coisas dentro do res-
trito raio de ao local, o que mais tem feito atrelar a carroa sul-rio-grandense

80
Moder no, moder nismo, moder nista

aos fogosos cavalos brasilienses, porque em Braslia, o centro desse imprio,


onde est o dinheiro, em todas as reas: as sociais e as econmicas. Nem sombra
da antiga altivez autonomizante que o Rio Grande do Sul cultivou e ainda hoje
alega, em discurso crescentemente fastasmal.

4.
Uma reflexo que transitasse de modo simplista entre as duas dimenses
aqui apontadas, a cultural e a fiscal-financeira, resultaria numa concluso c-
nica e inevitvel: bem, estamos finalmente integrados nacionalmente, de for-
ma que agora chega de iluses autonomistas, numa esfera ou na outra. Sim,
mas ento o que fazer com o ensino e a sade, que so de responsabilidade
do mesmo cofre que no pode cobrar ICMS da exportao e no recebe a
prometida compensao por isso? Mandamos o pessoal pra casa e esperamos
morrerem todos analfabetos?
Ocorre que h mais: mesmo com a centralizao estupenda dos tributos,
mesmo com o esvaziamento da capacidade de gesto do governo estadual,
ou talvez por isso mesmo, h entre as pessoas, das mais simples s mais so-
fisticadas, um sentimento de pertencimento a esse mundo, ao mundo sul-
rio-grandense. No plano popular, o que quer dizer no plano do que resta de
singelamente popular e tambm, majoritariamente, no plano do que j est
integrado engrenagem do mercado na forma de cultura de massas, nunca
houve tantos Centros de Tradio Gacha (CTG), entidades que so como
clubes sociais, de agregao espontnea e voluntria, mas que apresentam a
singularidade de serem dedicados ao cultivo de certas tradies (modos de
vestir e de danar, modos de preparar comidas representativas etc.), que so
condificadas e controladas por vrias instncias de organizao. Nunca houve
tanta nfase nos desfiles chamados de Farroupilhas, realizados nos dias 20 de
setembro, marca inicial da guerra iniciada em 1835 e data da proclamao da
Repblica do Piratini, em 1836: no Rio Grande do Sul, tais desfiles so mais
entusiasmados do que os de 7 de setembro, a data da Independncia brasi-
leira. H festivais de msica chamada de nativista ou regionalista, de msica

81
Lus Augusto Fischer

genericamente chamada de gauchesca, e isso por toda parte, incluindo mui-


to fortemente regies sul-rio-grandenses que receberam, ao longo do sculo
XIX, levas sucessivas de imigrantes de lngua alem e de lngua italiana, bem
como, minoritariamente, poloneses, russos, japoneses, judeus, rabes.
Aqui cabe um parntese para quem no conhece o tema: o que ficou marca-
do como identidade gacha est baseado em imagens, smbolos, prticas sociais
e valores que originalmente existiam no mundo da estncia, isto , da fazenda
de criao de gado em regime extensivo, grandes reas de campo aberto, gado
solto, o vaqueiro tendo a um papel decisivo, dentro da estncia, para manejo
do gado, e fora dela, para conduzir as tropas de animais para abatedouros, com
vistas a produzir o charque, a carne-seca e salgada que fez parte importante da
riqueza do Estado desde o sculo XVIII. Ora, tal estncia foi tpica da parte
sul do Estado, aquela que fica na vizinhana do Uruguai, e no muito mais que
isso; toda a parte norte, topograficamente distinta (em grande parte se trata de
serras altas, eventualmente com campos tambm), foi em sua maior extenso
ocupada por minifndios tocados por mo de obra familiar, por colonos emi-
grados do mundo alemo e italiano, majoritariamente, a partir j da dcada de
1820, os alemes, com reforo notvel nos anos 1870, os italianos. O curioso
que, quando o processo histrico definiu aquele gacho vaqueiro, o peo da
estncia, ele e seu mundo simblico, como o elemento central da identidade
do Estado, essas regies coloniais, que na prtica tinham pouca relao com
aquele mundo da produo extensiva do gado, adotaram tambm elas o estilo
gauchesco de pensar e ser. O processo no completamente fechado, como se
pode imaginar, havendo ncleos refratrios a tal assimilao e havendo inme-
ros episdios de mescla entre coisas gauchescas e coisas coloniais germanizadas
ou italianizadas; de todo modo, certo que a hegemonia da identidade cultural
est cifrada naquele mundo da estncia, tomado como uma espcie de paraso
perdido para os frequentadores dos CTGs.
No se trata de um mundo marcado pela sofisticao cultural, est-se ven-
do. gente de escassa leitura, de pouca reflexo sistemtica, preponderante-
mente oriunda das classes mdias e baixas urbanas, algumas vezes (no princi-
palmente) com razes no mundo da antiga estncia latifundiria. Mas gente

82
Moder no, moder nismo, moder nista

que l alguma poesia, canta algumas canes, dana; gente comum, para dizer
de modo simples e abreviado.
A mesma viso cnica diria, cortando a conversa, que, bem, assim , os
simples vivem subordinados indstria cultural, que nesse caso guarda certa
proximidade com um movimento de razes folclricas; tudo isso, no entanto,
sendo destinado grande lixeira geral da cultura de massas de nosso tempo.
De acordo, digo eu, em termos amplos; mas, parte a dimenso humana que
pode ser salientada nisso tudo, vale a pena sublinhar que talvez essa modalida-
de de cultura trivial seja menos idiota do que, por exemplo, aquela que tomou
conta do interior de So Paulo, e no s ali, aquela modalidade de reverso
histrica em que saiu o caipira, tragado pela voragem do mercado e sem algo
como um Centro de Tradies Caipiras, e foi substitudo pelo caipira texano,
j de butique, j industrializado, que vem com o modelo de rodeio, de baile,
de chapu e mesmo de sotaque mental, por assim dizer.

5.
A inteno no fazer um campeonato de horrores, em que no fim das
contas s h perdedores, mas de pensar a partir de alguns dados constatveis,
como esses a de cima, que, por certo, poderiam ser replicados por outros
referentes ao mundo pernambucano, ao mundo goiano, talvez a tantos mais,
certamente a vrias das culturas passe o termo regionais do Brasil. Em
cada uma delas, haver casos similares, em que itens da identidade cultural
so fortes entre a gente mais simples intelectualmente e apresentam vigncia
mesmo em patamares refinados de percepo e de produo cultural.
Agora migremos em direo ao mundo da produo cultural mais sofis-
ticada, para continuar pensando no tema. O que se verifica nele, seja no Rio
Grande do Sul ou em Pernambuco, mas tambm noutras das regies brasi-
leiras, a permanncia das referncias locais, algumas delas bem prximas
quele mundo da cultura popular e/ou massiva. Naturalmente h, em Porto
Alegre ou no Recife, artistas que se movimentam esteticamente em patamares
alheios aos temas e presses locais, artistas para quem faria pouca diferena

83
Lus Augusto Fischer

viver em uma dessas capitais ou em cidades metropolitanas, como So Paulo,


Buenos Aires, Paris ou Nova York. Em primeiro lugar, porque as capitais de
provncia dispem de certo nvel de integrao ao mercado e cultura letrada
ocidental que permitem tal situao; em segundo, h a possibilidade real e
crescente de um artista produzir para segmentos de mercado que, como ele,
vivem por assim dizer no mundo, e no naquela cidade; em terceiro, tudo
isso foi potencializado nos ltimos tempos pelos extraordinrios vetores de
integrao representados pela internet e tudo que ela proporciona. Tais seriam
os casos de gente que compe rock em ingls, por exemplo, ou de gente que
escreve para veculos impressos em outro pas; na literatura, o caso de escri-
tores que inscrevem sua produo em fatias do leitorado que independem das
referncias locais e vivem, ao contrrio, da fora dos temas que elegem como
centro de sua obra; veja-se o caso de Joo Gilberto Noll ou de Lya Luft, entre
outros, para quem o fator local no pesa ou pesa pouco.
Mas h uma fora de permanncia da identidade local, da formao cul-
tural especfica da regio, que interessa averiguar aqui. Trata-se de uma fora
perceptvel entre artistas de timo nvel, artistas que, justamente por procura-
rem fazer falar os elementos locais no patamar da melhor Arte, no raras vezes
vivem o dilema de serem sofisticados demais para o cidado mdio da regio,
de um lado, e de parecerem muito localistas para o cidado desligado dela
ou para o cidado metropolitano. D para pensar num caso como o de Vitor
Ramil, excelente cancionista, que muitas vezes encontra ouvidos surdos por
viver esse processo; ou num caso como o de escritores como Luiz Antnio de
Assis Brasil, romancista que se ocupa de romances histricos de tima fatura,
ou de Luiz Srgio Metz, inventivo narrador, falecido precocemente, que re-
processou a linguagem gauchesca em enredos de grande fora dramtica.
Se por um momento ampliarmos o foco, de modo a abranger, num vistao,
o conjunto da histria da literatura (e da cano, igualmente) de Lngua Portu-
guesa aqui na Amrica, quer dizer, aquilo que chamamos de Literatura Brasileira,
veremos algumas constantes reveladoras. A primeira delas que desde o Segun-
do Imprio, o que nos termos da histria da literatura equivale ao Romantismo,
at agora, sem exceo, a cada novo bloco histrico e a cada correspondente

84
Moder no, moder nismo, moder nista

alterao importante da moda em matria de composio literria aparecem


romances, poemas, dramas e contos tanto versando sobre a Cidade grande e/ou
sobre o Centro (o Rio, depois So Paulo), quanto versando sobre a provncia,
a cidade pequena e/ou o mundo rural; no entanto, nos manuais de histria da
literatura aparecero quase que apenas os que operam no primeiro termo, a
Cidade grande, o Centro, ficando o restante relegado condio de aqui est
o termo, de novo, agora em sua verso completa regionalismo, quer dizer, de
coisa vista liminarmente como menor, de alcance acanhado, sem a totalidade
que, na viso do Centro, est apenas na grande Cidade ou no Centro mesmo,
tudo isso pensado a partir da noo de que a totalidade que confere estatuto
superior obra de arte. Est mesmo? mesmo?
Isso no est escrito assim, de modo to direto e mesmo trivial, em ne-
nhum artigo ou livro de histria que eu conhea; mas os efeitos dessa pers-
pectiva so sensveis, adivinha, por quem no esteja no Centro, ou discorde
dos critrios utilizados para definir o que maior e o que menor, em termos
de validade. No est escrito assim mas assim, me parece: a validao das
obras, o carimbo de legitimidade que elas podem receber, pelo menos desde o
Modernismo brasileiro, est ligado ideia de que (a) a Cidade a totalidade,
a Cidade grande em particular; (b) a ponta do processo de modernizao o
que importa, em qualquer nvel (social, econmico, poltico), a ponta e no
as bordas ou a retaguarda, porque na ponta que os conflitos se expressariam
de modo direto, tornando-se visveis a pleno; (c) Arte igual novidade, a
vanguarda, arte verdadeira implica conquista de novo territrio temtico, de
novo procedimento formal, e toda arte que apresentar qualquer aspecto de
permanncia rebaixa imediatamente seu valor.
A soma desses pressupostos, que, repito, no esto escritos assim mas so
assim praticados, resulta na equao que perpetua a viso que temos hoje:
cidade grande + modernizao + vanguarda = arte verdadeira; sem qualquer
um desses itens, temos arte velha, irrelevante, desprezvel, merecedora, no
mximo, de uma nota de p de pgina. A soma desses pressupostos resulta na
entronizao de certo tipo de literatura, no como um estilo, uma variedade,
mas como a melhor literatura e, nos casos mais extremos, a nica literatura

85
Lus Augusto Fischer

(a nica arte, nos casos delirantes) vlida. O prezado leitor percebeu aqui o
mecanismo bsico da perpetuao da nefasta categoria regionalismo?

6.
Se o leitor for rpido no gatilho, vai jogar no meu metafrico rosto algu-
mas contestaes, especialmente esta: que Guimares Rosa, ao contrrio da
massa de escritores de tema rural, parece regionalista mas no , porque ele,
argumentar meu leitor, transcendeu os dados regionais para alcanar o uni-
versal (isso se o leitor for dado metafsica); porque ele, argumentar o leitor,
remexeu no esterco regionalista mas teve olha a teve atitude de vanguarda,
adequada, ao recriar a linguagem e tal; porque ele, argumentar meu leitor em
caso de ser um modernistocntrico assumido, fez o que os grandes inovadores
do sculo XX fizeram, como Joyce. Nem vai adiantar em argumentar com ele
que Rosa aprendeu parte do que inventou no com a vanguarda europeia, mas
com gente nativa que havia experimentado procedimentos inovadores, como
por exemplo Simes Lopes Neto. No vai adiantar porque a viso que esposa
meu hipottico antagonista determinou que o que bom deriva daquela equa-
o, acima exposta, e portanto outras hipteses simplesmente no existem.
Pois bem: eu queria, mesmo assim, deixar aqui uma sugesto, nem que seja
como matria para uma conversa frouxa, de bar, uma hora dessas. Que a
seguinte: antes de mais nada, preste um pouco de ateno faca com que est
sendo fatiada a Histria da Literatura Brasileira, e veja que ela existe, para co-
meo de conversa; depois tente avaliar a natureza dessa faca, o ngulo de corte
que ela opera; depois tente retornar para a Literatura Brasileira ela mesma,
quero dizer, para os livros, os importantes e os no importantes, e tente ver
se eles no seriam mais bem descritos segundo outras fatias, mediante outros
recortes, com o uso de outra faca.
Tenho at mesmo uma sugesto prtica para oferecer: enumere, como exer-
ccio, os romances, para ficar em um gnero apenas, e gnero forte na tradio
brasileira, ou mais amplamente nos relatos narrativos, incluindo os contos,
mas prestando ateno aos relatos que se ocupam da Cidade e do Centro e, ao

86
Moder no, moder nismo, moder nista

lado, os que se ocupam do campo, ou da provncia. O resultado dessa enume-


rao, na minha leitura, oferece um panorama de grande eloquncia: vai-se ver
de perto, e a constatao que a cada gerao, desde o Segundo Imprio, h
relatos importantes sobre o Centro, a urbe, e sobre a periferia, o mundo rural
ou provincial, configurando uma dinmica de enfrentamento, de tenso, que
fica visvel c pela minha lente. Sumariamente, em um arranjo cronolgico em
blocos definidos desde o ngulo da histria econmica e poltica (e, portanto,
no de uma suposta histria de estilos, que uma facilidade escolar que quase
sempre tambm um embuste historiogrfico), fica assim:

Momento histrico Relato urbano Relato rural e provincial


I Segundo Imprio e Macedo, Alencar; Alencar, Tvora, Bernardo
hegemonia do caf no Machado Guimares, a prosa do
RJ, anos 1850-1890 Partenon Literrio (RS)
II Primeira Machado; Alusio Afonso Arinos, Lus de Arajo
Repblica e hegemonia Azevedo; Lima Filho, Alcides Maya, Simes
do Caf de SP; o Barreto; Antnio de Lopes Neto, Roque Callage,
Realismo-Naturalismo, Alcntara Machado Hugo de Carvalho Ramos,
anos 1890-1920 Monteiro Lobato, Valdomiro
Silveira, Manuel de Oliveira
Paiva, Domingos Olmpio,
Lindolfo Rocha, Coelho Neto
III Repblica Erico Verissimo, Graciliano Ramos, Jos Lins
Ps-30 e modernizao Dyonlio Machado, do Rgo, Erico Verissimo,
econmica; o romance Cyro dos Anjos, Cyro Martins, Guimares
neorrealista dos anos Octvio de Faria, Jorge Rosa, Murilo Rubio, Jos
1930-1950 Amado, Amando Cndido de Carvalho, Rachel
Fontes, Telmo Vergara, de Queiroz, Ivan Pedro de
Reynaldo Moura, Martins, Abguar Bastos,
Lcia Miguel-Pereira, Cornlio Penna, Jorge Amado,
Oswald de Andrade, Bernardo lis, Mrio Palmrio,
Lcio Cardoso, Pedro Wayne, Aureliano de
Marques Rebelo etc. Figueiredo Pinto

87
Lus Augusto Fischer

Momento histrico Relato urbano Relato rural e provincial


IV Brasil-Grande Clarice Lispector, Ariano Suassuna, Hermilo
durante a Guerra Fria Lgia Fagundes Telles, Borba Filho, Joo Ubaldo
(de JK e da Ditadura Antnio Callado, Ribeiro, Josu Guimares,
Militar); crise da Carlos Heitor Cony, Jos J. Veiga, Raduan Nassar,
narrativa realista dos Rubem Fonseca, Luiz Antonio de Assis Brasil,
anos 1960-1980 Dalton Trevisan, Caio Mrcio Souza, Tabajara Ruas,
Fernando Abreu, Francisco Dantas, Benito
Srgio Santanna, Barreto, Dalcdio Jurandir,
Moacyr Scliar, Alcy Cheuiche, Ivan ngelo,
Igncio de Loyola Antnio Torres
Brando, Marcos Rey,
Osman Lins etc.
V Brasil Neoliberal Chico Buarque, Luiz Luiz Srgio Metz, Charles
/Globalizado na Ruffato, Paulo Lins, Kiefer, Milton Hatoum,
hegemonia do Marcelino Freire, Cristvo Tezza, Wilson
capital financeiro Maral Aquino, Bueno, Juremir Machado da
mundializado; anos Fernando Bonassi, Silva, Marilene Felinto, Paulo
1990 Fausto Fawcett, Ribeiro, Antnio Carlos Viana,
Marcelo Mirisola, Miguel Sanches Neto
Ferrz, Bernardo
Ajzenberg

Se o leitor me acompanhou at aqui e se deu o trabalho de percorrer essa


modesta tabela, ter visto que faz um certo sentido essa visada que joga no
lixo a categoria regionalismo, em favor de uma visada abrangente, que no
descarta liminarmente os livros ocupados o tema rural ou sobre a vida provin-
cial, nem supervaloriza aqueles que lidam com a Cidade Grande ou o Centro.
Pode-se mesmo ir um pouco mais longe, e com grande proveito: me parece
mais produtivo, menos restritivo, e historicamente mais representativo que se
pense de modo dialtico nessa disjuno entre cidade e campo, entre urbano
e rural (entre metropolitano e provincial). Dialtico: enxergando as tenses,

88
Moder no, moder nismo, moder nista

mapeando as foras em choque, diagnosticando os problemas que esto sendo


dramatizados ali, naqueles livros, naquela poca.
Um exemplo dessa tenso pode ter origem num conceito vagamente freu-
diano, que me ocorreu a partir da leitura de um bom livro sobre Guimares
Rosa, de Kathrin Rosenfield (Desenveredando Rosa. Rio de Janeiro: Topbooks,
2007). Nele, a autora comenta a literatura de Guimares Rosa, a folhas tan-
tas, como um trabalho de luto: Ele concebe a escritura como um intenso
trabalho de luto que as transformaes histricas e at reformas bem-
sucedidas exigem no imaginrio coletivo (p. 103). A ideia tem muita
capacidade explicativa, no apenas sobre Rosa, digo eu, extrapolando, mas
sobre toda a literatura que se ocupa com o lado perdedor, em qualquer das
conjunturas histricas. O lado perdedor: aquele que lida com as experin-
cias e as matrias que, em qualquer processo de modernizao, vo ficando
para trs, que vo sendo largadas pelo caminho, como a vida na provncia
relativamente vida metropolitana, como a vida rural, relativamente ur-
bana, como a vida dos sujeitos monetrios sem dinheiro (expresso, salvo
engano, de Robert Kurz, por exemplo em O colapso da modernizao, So Paulo:
Cia. das Letras, 1992).
Se pensarmos em conjuntos, em blocos histricos de recorte relevante (e
no segundo as perniciosas categorias estetizantes com que a Histria da Li-
teratura costuma se dividir, se conceber e se satisfazer), por exemplo na linha
do que est proposto rapidamente na tabela recm-apresentada, possvel
andar mais um passo ainda conceber cada um desses momentos, que, como insinua
do acima, viram nascer relatos narrativos sobre o Centro e a Cidade grande,
tanto quanto sobre a provncia e o mundo rural, como um campo de tenses, de foras
em disputa (foras e tenses que so sociais, mas so tambm ideolgicas, so
tambm estticas etc.), campo que no se resume, portanto, a um dos lados
da equao, campo que s se enxerga amplamente se vistas as foras em sua dinmica real,
para alm de juzos sumrios com que temos jogado ao lixo as obras carim-
badas com o nome nefando de regionalismo. Cada um desses momentos,
no plano da realizao artstica como no plano da vida social, se compe de
elementos vencedores e de elementos perdedores, em funo da mudana que

89
Lus Augusto Fischer

se opera. Pois bem: do lado vencedor, que o lado da Cidade moderna, do


capital, da concentrao de poder, do Estado, da tecnologia, est a Arte eu-
frica, tantas vezes expressa como vanguarda, por sinal; do lado perdedor, do
lado que requer o luto, est a Arte disfrica, a Arte melanclica, tantas vezes
expressa como, desculpe insistir tanto assim, regionalismo.
No estou aqui sugerindo que basta botar em cena um caipira ou um ga-
cho, uma palmeira ou o pampa, para que estejamos diante de arte capaz de
realizar em nvel esteticamente adequado aquele trabalho de luto, nem que,
do lado oposto, basta aparecer fumaa de automvel e gente andando rpida
pelas caladas para termos Arte eufrica. As coisas so bem mais complexas,
e pode perfeitamente haver Arte sobre tema rural que seja eufrica (Catullo
da Paixo Cearense, grande parte da poesia tradicionalista gauchesca), assim
como Arte sobre a cidade moderna que seja disfrica (Os ratos, de Dyonlio
Machado, ou a cano de Chico Buarque de Hollanda). O que estou ten-
tando dizer, e no sei se encontrei o jeito adequado, que muito do que
chamado de regionalismo merece ser lido de modo mais agudo, de tal forma
que seus aspectos de trabalho de luto sejam vistos historicamente, como o
processamento da perda que a modernizao acarretou, processamento que
no se ope a, mas que se complementa dialeticamente com, aquele que a Arte
urbana ou metropolitana produz.

7.
Por isto essa conversa toda: para tentar dizer que o que se chama de regio-
nalismo, seja por que lado se tome, merece ser submetido a uma leitura mais
histrica, a uma leitura rigorosamente materialista, para alm das idealidades
que tantas vezes tm impedido sua mera visibilidade. Ah, sim, ia faltando eu
dizer o nome da idealidade, da fantasia idealista mais problemtica que atua
no discurso crtico, pedaggico, historiogrfico, sobre a Literatura e a cultura
brasileiras, h j algum tempo: o nome dessa idealidade que merece ser varrida
para a lata de lixo do pensamento crtico, em companhia da outra idealidade
(negativa) que regionalismo, ...

90
Moder no, moder nismo, moder nista

Modernismo. Esse o inimigo a combater, para que a conscincia


crtica de nosso tempo, animada da visada materialista e dialtica (o que dia-
ltica? Eu digo de novo: aquela visada que quer enxergar e descrever as tenses
em jogo, a cada quadrante histrico, como alguma vez sugeriu Walter Benja-
min para o ideal do trabalho da Histria descrever as foras em atuao em
seu momento mximo de tenso, antes da ruptura), para que a conscincia
crtica de nosso tempo, repito, venha a formular uma interpretao mais inte-
ligente e mais libertria, capaz de incluir as produes todas em seu horizonte,
superando a centralidade excessiva que Modernismo, o termo, ocupa; supe-
rando igualmente essa espcie de paulistocentrismo igualmente nefasto para
nossa capacidade de enxergar a dinmica tensa, real, contraditria, da cultura
brasileira; superando ainda essa tremenda urbanolatria, que assenta suas bases
na fantasia desenvolvimentista que varreu So Paulo, mais que qualquer outra
parte do pas, entre os anos 1920 e os anos 1980 e que vem h alguns anos
mostrando faces desgradveis, mas no menos consistentes historicamente.
Se no ficou claro antes, e para no comprar briga intil, digo agora de
modo explcito: nada contra os paulistas, os paulistanos, os cariocas, os ga-
chos, os baianos, ou quem quer que seja. O que precisamos perguntar seria-
mente pelas formas de pensar o Brasil, de pensar a cultura que temos produ-
zido de modo tantas vezes magnfico (e noutras tantas vezes problemtico,
mas igualmente eloquente desde o ngulo histrico); devemos perguntar pelas
categorias com que temos pensado, para enxergar-lhes o condicionamento
histrico, para desvendar-lhes os compromissos ideolgicos e, mais ainda, os
contornos epistemolgicos. Para ver com olhos mais livres, para tentar acom-
panhar a vida em sua dinmica complexa, para fazer jus ao trabalho de tantos
artistas h tanto tempo.

PS: Tenho um outro argumento para integrar nessa conversa, mas no achei
tempo nem caminho lgico para harmonizar sua entrada. o seguinte: para
alm ou para aqum de tantas razes para pensar melhor no dito regionalis-
mo, em qualquer sentido da palavra (a categoria descritiva, o preconceito, as
produes qualificadas com esse rtulo etc.), h uma, bem singela, que pode

91
Lus Augusto Fischer

ser enunciada do seguinte modo assim como se deve preservar a biodiver-


sidade de stios organizados pela natureza em seu longo curso, intervindo no
progresso tecnolgico que destri ambientes naturais e mesmo interferindo
no processo darwinista puro e simples, com vistas a manter testemunhos do
passado em meio ao presente, assim tambm se deve preservar as culturas
regionais; tanto a biodiversidade quando a, desculpe o termo, culturodiversi-
dade so importantes, e isso deve ser levado em conta nas polticas pblicas
da rea, mas tambm nas esferas do pensamento sistemtico, o universit-
rio em especial. Este argumento, que espero desenvolver algum dia, poderia
acrescentar-se de um exemplo de difcil trato, mas de grande eloquncia: as
etnias e/ou lnguas indgenas, mesmo quando minoritrias e tendendo ao
desaparecimento pelas vias naturais e histricas (morte dos falantes por idade,
combinada com rarefao da procriao dentro da etnia/lngua; dominao
deles por cultura e/ou lngua diversa da sua; extermnio dos falantes por
elementos intervenientes da cultura envolvente, como o caso de garimpo
e explorao da madeira no Norte do Brasil etc.), essas lnguas merecem ser
preservadas. Ou no merecem?

92
C i c l o N o v e n ta a n o s
d e a rt e m o d e r na

Saldo e legado da Semana


de Arte Moderna de 1922 *
D om ci o Proen a Fi l ho Ocupante da
Cadeira 28
na Academia
Brasileira de
Letras.

Introduo
Passados 90 anos desde a realizao da Semana de Arte Moderna
de 1922, os muitos juzos crticos emitidos sobre o acontecimento
e suas decorrncias deixam pouco a dizer sobre a sua significao e
representatividade. Retomar o tema correr o risco da reiterao.
Diante do tema que me coube neste Ciclo, arrisco-me. Desneces-
srio advertir que, basicamente, direi o dito.
Alguma singularidade, se existir nesta fala, ser devida din-
mica que impulsiona as guas da cultura, subjetividade do olhar
do observador e forma de apresentao. Mudam-se os tempos,
mudam-se as verdades.
Justifica-me uma constatao tridimensionada: o pensamento
navega num oceano de interpretaes; a verdade no tem centro e
viver compartilhar discursos.

* Conferncia proferida em 29 de junho de 2012.

93
Domcio Proena Filho

Mas o tempo curto, a matria, vasta, o coordenador, implacvel. Passo


objetivamente ao assunto, de que procurarei no me distanciar.
Saldo, entre outros significados, remete ao que restou, ao que ficou de algo.
A dimenso semntica do termo privilegia um presente imediato.
Algo, no caso, um ato: a realizao do festival de arte concretizado em
trs dias do ms de fevereiro daquele ano na Cidade de So Paulo.
Legado admite o entendimento como herana, como aquilo que transmi-
tido s geraes que se seguem.
Possibilita ampliaes e concretizao de resultados. Tem compromisso
com o futuro.
Nesse sentido, insere-se num processo. Habita as instncias do fazendo-
se. No caso, no tempo-espao da cultura brasileira posterior realizao da
Semana e dela, de alguma forma, decorrentes.
Comecemos pela configurao do primeiro termo, o saldo da Semana.
Para melhor nos situarmos, recordemos algumas circunstncias.
Aquele festival singular, sabemos todos, constituiu um ponto de chegada e
um ponto de partida.
Resultou, de um lado, de algumas insatisfaes, diante do quadro cultural
vigente no pas nos fins dos sculo XIX e comeos do seguinte.
O testemunho de Capistrano de Abreu , a propsito, significativo:

Vejam o ndice literrio de 1893. parte um ou outro fenmeno isolado,


ou um ou outro caso espordico interessante e digno de estudo, o quadro
sempre o mesmo. Invariavelmente sombrio e desolador. ( Abreu, Capistra-
no, in: Britto, Mrio da Silva. Histria do Modernismo brasileiro. Rio de Janeiro:
Civ. Brasileira, 1964, p. 16.)

Tambm comprobatrio o registro do peridico A Semana, relativo que-


les tempos: As letras retraram-se quase completamente e o nvel intelectual
tem descido de modo inquietante, perceptvel aos olhos menos sagazes. (Bri-
to, M.S. A Semana, in: op. cit. p.17).
So testemunhos reveladores da ptica dominante na intelectualidade da
poca e da relatividade dos juzos crticos. Basta lembrar alguns fatos: 1893

94
Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

o ano de lanamento de Missal e Broquis, de Cruz e Sousa; Machado de Assis


publica Pginas recolhidas, em 1899; Quincas Borba de 1891, Dom Casmurro, de
1889, Esa e Jac, de 1904, Vrias Histrias, de 1906; Os sertes, de Euclides da
Cunha, data de 1902, os contos de Urups, de Monteiro Lobato, datam de
1918. O futuro encarregou-se da reviso avaliatria dessas e de outras mani-
festaes literrias do perodo.
Estranho? Nem tanto. Tenhamos em conta que o texto literrio eminen-
temente conotativo. A conotao, em termos de universo cultural, vincula-se,
necessariamente, s diferenas individuais e sociais. A literariedade admite
ser interpretada como uma conotao sociocultural varivel no tempo e nos
espaos comunitrios. Mudam-se os tempos...
Como quer que seja, o investimento dos insatisfeitos alimentou-se de ou-
tros eficazes incentivos: os ecos da agitao espiritual que marcou a Europa
dos comeos do sculo XX, configurada notadamente nos mltiplos e multi-
facetados movimentos de vanguarda, iluminadores de novas vises de mundo
e da arte na contracorrente do pensamento ento dominante. Eles se chama-
ram Futurismo, Cubismo, Expressionismo, Dadasmo, Surrealismo.
Dispenso-me de historiar antecedentes signficativos, entre eles os antecipado-
res lanamentos de 1917: O poema Moiss, de Menotti del Picchia, A cinza
das horas, de Bandeira, H uma gota de sangue em cada poema, de Mrio de
Andrade; no detalharei a gnese da festa, sua realizao no Teatro Municipal, a
repercusso discreta na mdia nacional, as poucas manifestaes de repdio.
matria de todos consabida e, em certa medida, foi objeto das conferncias ante-
riores deste Ciclo, nas palavras de meus colegas Eucana Ferraz, Adriano Espno-
la, Luiz Augusto Fischer e das agudas pontuaes de Antonio Carlos Secchin, a
quem agradeo, em nome da Diretoria, ter aceito o convite para coorden-lo.
Lembro, apenas que as propostas exaradas no festival entraram em choque
com a resistncia mudana. prprio de certas estruturas arraigadamente
institucionalizadas e servas de condicionamentos.
Nada que no caracterize, tradicionalmente, o estranhamento diante das
propostas de vanguarda, afinal, de incio, movimentos contra. E mais: era o
movimento de um grupo restrito, nuclearizado na Cidade de So Paulo.

95
Domcio Proena Filho

Em termos de comunidade brasileira como um todo, a reao imediata,


sabemos, foram a incompreenso e a indiferena.
As ousadas novidades na concreo das Artes Plsticas e na abstrao das
palavras dos manifestos e dos poemas escandalizaram e irritaram os especta-
dores dessa modalidade de banquetes intelectuais e artsticos.
Poderiam ter-se limitado, sem maiores repercusses, condio vanguar-
deira.
Em contrapartida, entretanto, provocaram o despertar para algo que, pouco
a pouco, iria impor-se com caractersticas tipicamente nacionais, reveladoras,
na linguagem, de uma realidade brasileira como tal. Culminaram por instaurar
novas dimenses culturais eminentemente brasileiras. Por fora, seguramente,
da dinmica da cultura e das circunstncias, do esprito do tempo.
O impacto era compreensvel. Era preciso chocar para mudar.
Um estudo da estrutura poltica e social do Brasil daquela poca possivel-
mente revelaria a fora das influncias vigentes, das ideias preestabelecidas, o
confronto de vises de mundo e de arte.
Para evitar os percalos de um sapateiro que v alm dos sapatos, concen-
trarei as observaes nas manifestaes ligadas Literatura.
O teor das propostas dadas a pblico na Semana matria de todos co-
nhecida permaneceu incubado durante quase dois anos.
A novidade esperou 1924 para ganhar a divulgao e a atuao das revistas
especializadas (Klaxon, que totalizaria nove nmeros publicados em primeiro
plano).
Os jovens envolvidos, entretanto, imunes indiferena, fiis ao que se pro-
punham, seguiam produzindo.
Lanavam-se busca de caminhos, uma vez que, na feliz sntese de Anbal
Machado, no sabiam definir o que queriam, mas sabiam discernir o que no
queriam.
Conferncias, subsequentes manifestos e produes deixam depreender,
como assinala a percucincia de Luiz Lafet (1930: A crtica e o Modernismo, So
Paulo: Duas Cidades, 1974, p.15), a convergncia de dois projetos orientado-
res do movimento: o esttico, na linha das citadas vanguardas europeias dos

96
Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

incios do sculo XX, e o ideolgico, centrado no conhecimento e na expres-


so artstica da realidade brasileira. Tais projetos, integrados ou no, situam-se
na base de toda a produo literria que se seguiria.

O saldo da Semana
E o que fica, o que resta da festa de fevereiro?
Sintetizo, didaticamente, com o risco do reducionismo e sem a pretenso
de esgotar o alcance da auditoria.
1. O impacto do choque: aos artistas e aos conferencistas coube abalar os
alicerces do comodismo, mobilizar reaes.
2. A mobilizao da conscincia da ruptura com a tradio. A proposta,
como destaca Afrnio Coutinho, alicerava-se num esprito polmico e des-
truidor. Preconizava o abandono de uma arte artificial, produzida custa de
imitao estrangeira, a demolio de uma ordem social e poltica fictcia,
colonial. O alvo imediato eram as manifestaes parnasianas dominantes no
gosto comunitrio. O poema Os sapos, de Manuel Bandeira, e a Ode ao
burgus, de Mrio de Andrade, so, nessa direo, significativos. Observe-se
que o primeiro se vale de verso tradicional e se permite a rima.
3. A abertura para o novo. A Semana emerge sob a gide do Futurismo de Ma-
rinetti. O repdio, entretanto, no tardar. Na verdade, pretende-se a eleio do
moderno como um valor em si mesmo, embora moderno, na poca, carecesse
de significao mais precisa, sobretudo em termos de avaliao literria.
4. A proposta da busca de originalidade a qualquer preo, o que implicava
a autonomia da obra de arte e a autonomia do artista. Ambos libertam-se da
vinculao ao referente e s modelizaes preestabelecidas.
5. A pregao da liberdade ampla no uso da lngua-suporte da manifesta-
o literria. O tpico no se concretizou em plenitude. A coero social e
o condicionamento foram mais poderosos. Voltarei ao assunto, enunciados
adiante.
6. A fragmentao e a constituio de correntes aglutinadoras, na procura
dos caminhos do novo. Atingidos os objetivos propugnados, o grupo que

97
Domcio Proena Filho

participou do festival de fevereiro vai, aos poucos, desagregando-se. Unia-os,


na verdade, a conscincia do que no queriam.
Costuma-se apontar o nmero de janeiro de 1923 da citada revista Klaxon,
consagrado a Graa Aranha, como ponto crucial da desagregao. Passara o
momento do embate. Era preciso seguir na concretizao do que efetivamente
se buscava.
E emergem as diversas correntes e seus numerosos manifestos: dinamista,
primitivista ou anarco-primitivista, nacionalista, espiritualista, desvairista, in-
timista e esteticista, que se definem nas prprias designaes. Centros nucle-
ares: So Paulo e Rio de Janeiro. O que no exclui mainfestaes em Minas
Gerais, em torno de A revista(25) ou da Revista Verde (27); no Nordeste, o
discutido manifesto regionalista do Recife (26), liderado por Gilberto Freyre;
em Porto Alegre, com a ao, entre outros, de Augusto Meyer.
A presena dos mesmos escritores em vrias correntes e movimentos in-
dica que no se trata de grupos rgidos e fechados, seguidores radicais desta
ou daquela tendncia. Buscam-se solues, ampliam-se caminhos. Enrique-
ce-se, sub-repticiamente, a Literatura nacional. Mas ainda nos espaos da
vanguarda.
Paralelamente, emergem manifestaes e produes de artistas desvincula-
dos de grupos.
Em resumo: o festival teve o mrito de sacudir o conformismo e a acomo-
dao. Abriu perspectivas. Apontou rumos para a criao artstica. Indicou
direes relacionadas com o modo de ser e de se dizer do brasileiro. Coincidiu
com a expectativa de inmeras outras insatisfaes para alm do grupo que
participou da Semana.
Esta constitui basicamente um movimento contra: contra o passado, o aca-
demicismo, o tradicionalismo e, sobretudo, contra os tabus e preconceitos.
Configura, sobretudo, ao fim e ao cabo, a proposio de um vasto progra-
ma, fundado numa viso nova de mundo e de Brasil e ilustrado, no mbito das
diversas manifestaes artsticas, com exemplos representativos.
Sntese do saldo do festival de 22 como tal: choque. Abalo. Abertura
para o novo, ideolgica, artstica e culturalmente. Farto e diversificado texto

98
Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

programtico; manifestaes artsticas exemplificadoras na Pintura, na Arqui-


tetura, na Msica e, em especial, na Literatura. O comeo. De baixa volume-
tria, certo, mas de notvel potencialidade.

O legado
O legado esse terreno frtil, pronto para ser trabalhado. o que acon-
tece. Ele se amplifica concretizado nas decorrncias das propostas e do seu
desenvolvimento e, por fora da ampla liberdade preconizada, largamente as
ultrapassa.
Essa amplitude da herana perpassa a vasta produo artstica nos pri-
meiros 30 anos aps a Semana, cuja avaliao foi objeto da famosa confe-
rncia de Mrio de Andrade, no Itamarati, em 1942, publicada na edio
da Martins dos Aspectos da Literatura Brasileira, citada e comentada ao longo
deste Ciclo.
Entendo que se estende, marcado pela sedimentao, at a atualidade do
alvorecer do sculo XXI. Essa permanncia justifica a revisita, na comemora-
o dos seus 90 anos.
Culmina, se me permitido categorizar, na instaurao de uma Tradio
modernista revisitada.
E tudo isso se verifica a mdio e longo prazos, estabilizadas e pouco a pouco as-
similadas as propostas. extremamente lento o processo assimilatrio do novo.
O texto avaliatrio de Mrio d, a propsito, a primeira medida do resul-
tado do balano.
Na retrospectiva do movimento de que foi uma das lideranas mais atuan-
tes, ele define o que pode ser considerado uma espcie de cnon da potica do
Modernismo ento sedimentado, mas, em termos de incorporao comunit-
ria, ainda objeto de forte resistncia.
Na avaliao de Mrio, seja-me permitido reiterar, o multifacetado estilo
epocal caracterizou-se pela fuso de trs princpios fundamentais: o direi-
to pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; a
estabilizao de uma conscincia criadora nacional.

99
Domcio Proena Filho

Direito pesquisa esttica corresponde a superestimar o Experimenta-


lismo, trao, a propsito, comum s vanguardas dos anos 20. A produo
modernista brasileira foi, efetivamente, prdiga nesse quesito, sobretudo no
mbito da produo em verso.
A atualizao da inteligncia artstica brasileira, em outra clave, implica
uma abertura da arte realidade nacional. Ao fundo, radicao na terra,
nacionalismo, luz de uma reinterpretao do Brasil.
A estabilizao citada define-se por si mesma.
Mas no vou parafrasear o texto marioandradino. As contingncias e os
limites desta fala levam-me a sugerir a leitura do original e do lcido comen-
trio de Jos Guilherme Merquior, publicado em Formalismo e tradio moderna,
livro de 1974, e ao convite reflexo sobre as polmicas observaes aqui
feitas por Lus Augusto Fischer.
Para subjetivar alguma contribuio, permito-me apontar, sem qualquer pre-
tenso de esgotar o assunto, outros aspectos das decorrncias da Semana-marco.
No percurso da sedimentao, configurou-se a adoo valorizadora do ver-
so livre. No processo, este passou ao bom convvio com o ritmo tradicional.
Observe-se que o versilivrismo j frequentava praticamente todas as cor-
rentes poticas da Europa.
A nova tcnica aparece pela primeira vez, de forma ainda tmida, nada me-
nos do que com Arthur Rimbaud, em junho de 1886. Com Walt Whitmann,
comea a ganhar presena marcante, nesse mesmo ano. J Gustave Khan pu-
blica, em 1887, Les Palais Nomades, parcialmente em verso do gnero.
Entre ns, repelido pelos nossos primeiros simbolistas, aparece pela pri-
meira vez no livrinho de Adalberto Guerra Duval, intitulado Palavras que o vento
leva... lanado em 1900. Este permanece isolado at o surgimento da Histria
do meu casal, em 1906, de Mrio Pederneiras, e em Apoteoses, livro de estreia de
Hermes Fontes, de 1908.
A modalidade chegou, instalou-se, superou as resistncias e incorporou-se
ao fazer potico brasileiro.
Ultrapassado o momento de ruptura e sedimentao, passou a conviver
com as tcnicas revitalizadas do verso tradicional. Este ltimo, a propsito,

100
Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

presentifica-se ao longo de toda a Literatura Brasileira, independentemente de


qualquer movimento de vanguarda. E emerge, na contracorrente, com a pro-
duo da chamada Gerao de 45. Mas este assunto para outra conversa.
Na ampliao do legado, ganha forte presena, na poesia, a valorizao
potica do cotidiano, numa oposio s modelizaes romnticas e ps-ro-
mnticas, notadamente s peculiares s poticas parnasianas e simbolistas.
Ao mesmo tempo, atendia-se perspectiva nacionalista preconizada em
alguns dos manifestos. A Arte, e no s a literria, volta-se para a viso da
realidade brasileira. Por outro lado, desaurifica-se o fato literrio.
Presentifica-se o culto do primitivismo, que tambm tem seu ponto de
partida nas vanguardas europeias. S que, como explicita Merquior, nessas se
identifica com a atitude surrealista-expressionista e caracteriza a busca niilis-
ta do absurdo e a nsia pararreligiosa da inocncia ( Merquior, J.G. comen-
trio comunicao do professor Guilhermino Csar in: Proena Filho, D. O
livro do Seminrio, 1. Bienal Nestl de Literatura Brasileira. So Paulo: L/R ed.
1983) alm de converter-se tambm na busca de formas originais.
No Brasil, porm, ganha peculiaridade: encontra terreno frtil na matria
brasileira e efetiva um cunho nacionalista bastante acentuado.
Nesses termos, configura um primitivismo temtico valorizador de nos-
sas caractersticas histricas, mticas e paisagsticas, marcado pelo humor, pela
pardia e pela citada valorizao do cotidiano e do popular. ler Cobra No-
rato, de Raul Bopp, por ocasio da descoberta do Brasil e Histria do Brasil, de
Oswald de Andrade, Martim Cerer, de Cassiano Ricardo, Macunama, de Mrio
de Andrade, alguns textos de Menotti del Picchia. Entre outros. Lembro, a
ttulo de exemplo: Escapulrio, de Oswald: no po de acar/de cada dia/
dai-nos, Senhor,/ a poesia/ de cada dia. Ou Me preta, de Cassiano: ouviu-
se uma voz de choro/dentro da noite brasileira: druma ioiozinho,/que a cuca
j i vem/ papai foi na roa/ mame logo vem// e a noite ps em cada sonho
de criana/uma poro de lanterninhas de ouro.
Abrem-se, gradativamente, novos espaos de criao, na direo de um
aprofundamento do tratamento dos temas e de um despojamento da lingua-
gem, superados, pouco a pouco, o mero ludismo e a gratuidade de algumas

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Domcio Proena Filho

composies dos primeiros momentos, especialmente os poemas-piada, deli-


beradamente assumidos como tal.
Posteriormente, presentificam-se, na produo potica, dimenses metaf-
sicas e intelectualizadas nas sendas da dico consolidada.
Ganha vulto a autonomia do artista, decorrente da ampla liberdade de
criao preconizada pelas propostas de 22.
Estou farto do lirismo comedido/do lirismo bem-comportado/do liris-
mo funcionrio pblico com livro de ponto, expediente e manifestaes de
apreo ao senhor diretor/ ironizava Manuel Bandeira e propunha abaixo
os puristas/ todas as palavras, sobretudo os barbarismos universais/ todas as
construes, sobretudo as sintaxes de exceo/todos os ritmos, sobretudo os
inumerveis/.
Ao lado desses traos, na contracorrente da proposta de Bandeira, perma-
nece a tradio do lirismo intimista.
Configura-se a assuno da liberdade plena de criao.
Valoriza-se a criao na linguagem, o que implica a luta com as palavras. E
Drummond indica o caminho: Lutar com palavras / a luta mais v/ entan-
to lutamos/mal rompe a manh/.
Democratiza-se a palavra potica. Perde espao o sermo nobilis. Cede lugar,
j na fase de consolidao plena, a todas as palavras, como explicita Joo Ca-
bral de Melo Neto: Poesia, te escrevo /agora: fezes, as/fezes vivas que s./
Sei que outras //palavras s, palavras impossveis de poema.
Predomina o cultivo da imagstica de base subjetiva. Notadamente no
poema. Entenda-se, com Carlos Bousoo: a imagem tradicional baseia-se
em trs possibilidades, que coincidem todas num ponto: o fato de a seme-
lhana entre o plano real e o evocado partir sempre de uma condio obje-
tiva que pode ser: de carter fsico: a dama escondeu no leno as rosas vi-
vssimas do rosto; de carter moral ou espiritual: esta menina um anjo;
de carter axiolgico: esta jovem uma prola. A segunda modalidade
apoia-se no sentimento do autor: tua presena uma carne de peixe(Mrio
de Andrade) ; um arco-ris vadio bailava na gaiola. Ao fundo, a propenso
para o hermetismo.

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Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

Dessacraliza-se a Arte, com o predomnio da concepo ldica sobre a


concepo mgica anteriormente dominante. A Arte perde a aura idealizadora
que a caracterizava. Esse um dos raros aspectos em que a Arte modernista
presentificada no Brasil, e digo arte e no esttica modernista, insere-se nos
espaos da modernidade. A propsito, modernista e modernismo, apesar da
impropriedade terminolgica, revestem-se, na crtica brasileira, de conotao
especfica. So termos que se referem a realidades multifacetadas e como tal
devem ser entendidos. At porque incorporados nomenclatura da rea de
estudos.
Presentifica-se a instaurao de um olhar crtico sobre a realidade brasilei-
ra. Caracteriza-se, nesses espaos, na literatura, um voltar-se para o conheci-
mento e a expresso artstica, multidimensionada, da realidade nacional.
Esse aspecto se evidencia acentuadamente na prosa, de presena tardia, em
relao Semana-marco, mais precisamente, no romance, a partir de Macunama e
de a Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida, textos publicados em 1928.
Trata-se de textos-marco, no apenas como referncia histrica, mas como
exemplificadores de tendncias dominantes.
A rapsdia marioandradina, de par com as Memrias sentimentais de Joo Mira-
mar e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, de So Bernardo, e Vidas secas, de
Graciliano Ramos, constituem manifestaes do chamado romance moderno,
como assinala a agudeza crtica do saudoso Joo Alexandre Barbosa.
Entenda-se, na palavra do crtico: O autor ou texto moderno aquele que
independentemente de uma estreita camisa de fora cronolgica, leva para o
princpio da composio, e no apenas de expresso, um descompasso entre a
realidade e a sua representao, exigindo, assim, reformulao e rupturas dos
modelos realistas. Neste sentido, o que se pe em xeque no a realidade
como matria de literatura, mas a maneira de articul-las no espao da lin-
guagem que o espao/tempo do texto. (Barbosa, Alexandre. A modernidade
no romance. In: Proena Filho (org.) 1. Bienal Nestl de Literatura. O livro do
Seminrio. So Paulo: L/R editores, 1983, pp. 22-23.)
Por fora dessa dimenso, estamos diante dos poucos romances efetiva-
mente modernos, dentro da prosa modernista. Modernos como o so os

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Domcio Proena Filho

romances machadianos a partir das Memrias pstumas de Brs Cubas, e ainda


A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector, e Grande serto: veredas, de Joo Gui-
mares Rosa.
A bagaceira e os demais textos da fico modernista permanecem fiis s mo-
delizaes realistas-naturalistas do sculo XIX. Secchin o assinalou e, permito
acrescentar, marcadas pelo citado olhar crtico sobre a realidade brasileira.
Esse, o trao distintivo que as caracteriza.
Assim situadas, configuram tambm, como a boa crtica j o assinalou, o
predomnio de duas linhas de fora: o romance regionalista e social centrado
basicamente na realidade nordeste, e o romance de cunho urbano e psicolgi-
co, de tantos e representativos exemplos, nascidos, entre outros, no primeiro
caso, da arte de Rachel de Queiroz, de Jos Lins do Rgo, de Amando Fontes,
de Jorge Amado, que foi alm dessa dimenso, entre outros textos, por exem-
plo, com os Velhos marinheiros; no segundo caso, da pena de rico Verssimo,
Cornlio Pena, Otvio de Faria, Lcio Cardoso, Jorge de Lima, Lcia Miguel
Pereira, Jos Geraldo Vieira, Geraldo Frana de Lima, entre muitos.
Caracterizam-se tambm dimenses urbano-sociais em textos como os de
Dionlio Machado, Orgenes Lessa, Alcntara Machado, e tambm espaos
urbanos aliados a introspeco psicolgica em textos de Ribeiro Couto, Mar-
ques Rebelo, Joo Alphonsus, Ciro dos Anjos, Anbal Machado, Lus Jardim
e felizmente muitos mais do conhecimento dos que transitam nessas estn-
cias. Fischer, alis, referiu-se a tais textos. Permito-me dizer, a propsito, que,
se em algum momento a dimenso regionalista sofreu alguma restrio da
crtica, por pouco representativa, ela tem sido h algum tempo criticamente
redimida e ressituada. Difcil, alis, configurar com preciso o que seja re-
gionalismo, na Literatura do Brasil.
Paralelamente, abre-se a produo literria brasileira para a temtica uni-
versal.
Em termos da lngua suporte, cumpre assinalar, muitas das propostas
radicais no passaram dos manifestos programticos.
A produo modernista, em prosa e verso, fez ampla concesso ao registro
formal, ainda que com eventuais aberturas para o coloquial.

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Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

A contribuio milionria de todos os erros limita-se a certas composies


de Oswald de Andrade, algumas aqui citadas por Adriano Espnola, a que acres-
cento exemplos de Mrio de Andrade , de Bandeira e de Augusto Meyer.
Do primeiro, nos Poemas da negra: Voc to suave/ vossos lbios sua-
ves/vagam no meu rosto/ fecham meu olhar// sol-posto/ e a escureza su-
ave/ que vem de voc/ que se dissolve em mim/ que sono... eu imaginava//
duros vossos lbios/ mas voc me ensina /a volta ao bem. ( Andrade, Mrio.
Poesias completas. So Paulo: Martins, 1955, pp. 260-1)
De Bandeira, no poema Irene: Irene preta/Irene boa/Irene sempre de
bom humor// imagino Irene entrando no cu: Licena, meu branco/
Entra Irene, voc no precisa pedir licena...
Finalmente, de Meyer, no seu Coro dos satisfeitos: Pois quem foram que
disseram /que esta vida coisa feia?// quem falaram no souberam/como
firme a pana cheia.
Erro, no caso, necessita de clarificao semntica. Confunde-se com ina-
dequao ao registro formal, a chamada norma culta.
a mesma significao que se depreende da potica de Manuel Bandeira,
quando prope a integrao potica da lngua errada do povo, lngua certa
do povo, porque ele quem sabe falar o portugus do Brasil, enquanto ns o
que fazemos macaquear a sintaxe lusada.
Curiosamente, a proposio no se concretiza na maioria dos poemas ban-
deirianos.
A propsito, pesquisas de flego demonstram a fidelidade dos poetas en-
gajados na vanguarda proposta ao registro formal.
ver o estudo de Raimundo Barbadinho Neto sobre a norma literria do
Modernismo, de 1977, e o de Lus Carlos da Silva Lessa, intitulado o Moder-
nismo brasileiro e a lngua portuguesa, de 1976.
As propostas emergentes da Semana, concretizadas pioneiramente por al-
guns, em grupo ou isoladamente, e posteriormente por muitos, permanecero
vanguarda, entretanto, ainda por muito tempo.
A realidade didtico-pedaggica brasileira o indicia ainda na dcada de
1950. O programa de Literatura Brasileira da grade curricular do Colgio

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Domcio Proena Filho

Pedro II, ento estabelecimento-padro do Brasil, no ia alm das manifesta-


es simbolistas.
Um dado sintomtico e ilustrativo, para amenizar a aridez desta fala: um
desavisado estudante do curso clssico do internato daquele educandrio,
poca, deslumbrou-se diante de um poema.
Entusiasmado e na esperana de algum bnus na nota mensal da disciplina,
mostrou-o ao seu velho professor.
Para sua surpresa e desencanto, o mestre franziu os sobrolhos e com ira
incontida rasgou a folha de papel e disse horrores do poeta e de seus poemas
e, por pouco, no baixou a nota do aluno...
O texto era A pedra do caminho, de Carlos Drummond de Andrade...
Tenho a cena para sempre gravada na vida das minhas retinas fatigadas.
Felizmente, anos mais tarde, na gloriosa Faculdade Nacional de Filosofia,
em aula memorvel, a mestrssima Cleonice Berardinelli redimiu o poeta e o
poema e libertou a sensibilidade do seu aluno e de seus colegas.
Outra reminiscncia biogrfica, por ilustrativa: j professor, por uma
dessas coincidncias que descem do Alm, o antigo aluno do Pedro II
convidado para a sua primeira Conferncia Pblica. No Pen Clube. Com a
parceria do poeta Fernando Py, drummondiano de boa cepa. Um ano qual-
quer da dcada de 1960. O tema: O poema e a chave. O texto: Jos,
do mesmo poeta itabirano considerado, ento, extremamente hermtico e
difcil...
Em sntese: o grande e revolucionrio legado da Semana de Arte Moderna
de 1922 a ampliao do saldo com a decorrente instaurao de um estilo
epocal multifacetado e, como assinalou Mrio de Andrade, de esttica inde-
finvel, que se chama Modernismo brasileiro.
E permanecem fortes, ao longo do processo literrio do Brasil, as marcas
que o caracterizam.
Elas iluminam as vanguardas dos anos de 1950 e 1960: Oswald e Joo
Cabral so citados como modelares no plano-piloto da poesia concreta.
Os tropicalistas de 1967-1968 retomam e incorporam a proposta antro-
pofgica de Oswald de Andrade: propem e assumem a deglutio cultural.

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Saldo e le gado da Semana de Arte Moder na de 1922

Verdade que se trata de um movimento difuso, uma geleia geral, embora com
um pano de fundo ideolgico comum.
Nas pegadas da liberao do Tropicalismo, a chamada poesia marginal,
marcada por procedimentos que comearam a proliferar significativamente
nos anos de 1970, assumido basicamente por jovens, exibe uma produo,
variada e irregular. Caracteriza-a um retorno preocupao conteudstica e
ao coloquialismo , com ampla liberdade de expresso e retomada dos cami-
nhos abertos pelos modernistas de 22 , na direo da valorizao potica
do cotidiano, do discursivo quase prosa, do predomnio da expresso sobre
a construo. Evidencia-se ainda um afastamento da linha esteticista e do
formalismo.
So movimentos que permaneceram vanguarda, mas que pontuam signifi-
cativamente o processo da Literatura Brasileira.
Todos tiveram seus momentos de impacto, todos dialogaram criticamente
com os posicionamentos modernistas, ponto de referncia comum.
Na dinmica do processo, decorridos 90 anos da Semana, o movimento dela
decorrente culmina com a instaurao de uma tradio modernista na Litera-
tura Brasileira, de forte presena na contemporaneidade. Esclarea-se que essa
tradio se insere, insisto, numa realidade multifacetada.
Em paralelo, o convvio com linhas de fora que perpassam o processo
literrio: em poesia, a tradio do verso medido, da rima, da imagstica de
base objetiva; em prosa, a permanncia revitalizada dos modelos realistas-
naturalistas do Oitocentos.
Marcas modernistas sedimentadas ganham vulto em dezenas de autores.
Desde traos das tendncias iniciais, com experincias na fronteira dos li-
mites entre o verso e a prosa, at as preocupaes metafsicas e o equilbrio
formal da estabilidade do movimento.
Os textos acrescentam-se de novas dimenses, caracterizadoras de singula-
rizao, notadamente no nvel do enfoque da realidade poetizada. Mas o verso
livre, os traos do humor, a valorizao potica do cotidiano, o vezo metalin-
gustico, a preocupao existencial ao lado da perspectiva crtica em relao
realidade brasileira, esta em menor escala, continuam elementos marcantes.

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Domcio Proena Filho

quase ferica a iluminao modernista. E entre os modelos privilegiados


despontam Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Ceclia Meire-
les, Oswald de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto. H muitos drummon-
dianos, cecilianos, oswldicos e cabralinos em ao.
Em sntese: a preocupao reflexiva com o Brasil, com a cultura brasileira,
sem jacobinismo; o enriquecimento das formas de expresso, sem qualquer
preocupao com a austeridade redutora; a autoconscincia que passou a do-
minar a crtica literria; a ampliao do acervo das manifestaes artsticas
carregadas de vitalidade comprovam que o investimento no saldo na Sema-
na resultou num patrimnio cultural de altssima rentabilidade, a ponto de
configurar um dos mais fecundos e singulares estilos epocais da histria da
cultura do Brasil.

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