UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

MRIO AUGUSTO OSSENT DEL NUNZIO

Fisicalidade: potncias e limites da
relao entre corpo e instrumento em
prticas musicais atuais

So Paulo
2011
Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Fisicalidade: potncias e limites da relao entre corpo e

instrumento em prticas musicais atuais

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Msica, da Escola de Comunicao
e Artes

rea de concentrao: Processos

de Criao Musical

Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz

Moraes Costa

So Paulo

2011
Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Fisicalidade: potncias e limites da relao entre corpo e instrumento em

prticas musicais atuais

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica, da Escola de
Comunicao e Artes

rea de concentrao: Processos de Criao

Musical

Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes

Costa

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

pNM, com muito mais do que 27s.
 AGRADECIMENTOS

A Natacha Maurer, sempre companheira, e que ajudou em muito neste

trabalho.

Aos msicos e artistas com quem conversei formal ou informalmente

durante a pesquisa, com quem toquei ou trabalhei, que compuseram peas
para eu tocar e que tocaram peas minhas ao longo dos ltimos anos:
Bernardo Barros, David Helbich, Erik Drescher, Fernanda Aoki Navarro,
Franziska Schroeder, Henrique Iwao, Jean-Pierre Caron, Leonardo Bertollini
Labrada, Manu Falleiros, Matthias Koole, Melina Scialom, Orquestra Errante,
Paul Craenen, Peter Jacquemyn, Stefan Prins, Valrio Fiel da Costa, Zwerm.

Aos companheiros de Ibrasotope.

Aos meus pais.

A Rogrio Costa, pela disponibilidade e colocaes precisas na elaborao

do trabalho.

FAPESP, pelo apoio financeiro pesquisa.

Aos amigos Bakunin e Caudwell.

 RESUMO

Trataremos de posturas composicionais e interpretativas que abordam a

questo da fisicalidade presente na atuao instrumental, em situaes nas
quais as potencialidades do conjunto executante instrumento so levadas
a situaes limite. Isso se dar levando-se em considerao as seguintes
variveis: caractersticas intrnsecas do instrumento; interao do intrprete
com o instrumento; elementos mecnicos de interferncia nessa relao.
Sero abordadas, especialmente, obras dos compositores Helmut
Lachenmann, Iannis Xenakis, Brian Ferneyhough, Aaron Cassidy e Simon
Steen-Andersen. Tambm ser abordada a produo artstica do autor do
trabalho.

Palavras-chave: fisicalidade; tcnicas expandidas; complexidade;

composio; interpretao de msica contempornea; corporalidade;
improvisao livre.
 ABSTRACT

In this work we deal with music, both from the composition as well as from
the performance viewpoints, in which the potentials of the relationship
between performer and musical instrument are taken to limit situations.
This is done with an analysis of the following elements: specific and intrinsic
characteristics of an instrument; interaction between performer and
instrument; mechanical elements of interference in this relationship. We will
approach, specially, works of Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis, Brian
Ferneyhough, Aaron Cassidy and Simon Steen-Andersen. Recent musical
pieces of the author of this work will also be mentioned.

Keywords: physicality; extended techniques; complexity; contemporary

music performance; corporality; free improvisation.
LISTA DE FIGURAS

Fig. 1: Helmut Lachenmann: temA (incio) ..................................................... 45

Fig. 2: Helmut Lachenmann: Kontrakadenz (detalhe de partes dos comp.

22 24) ................................................................................................................... 60

Fig. 3: Helmut Lachenmann: Reigen Seliger Geister (2 Quarteto de

Cordas) .................................................................................................................... 63

Fig. 4: Helmut Lachenmann: Reigen Seliger Geister (2 Quarteto de

Cordas) ..................................................................................................................... 65

Fig. 5: Helmut Lachenmann: Pression (incio) .............................................. 67

Fig. 6: Helmut Lachenmann: Guero (incio da pea) ................................... 69

Fig. 7: Helmut Lachenmann: Guero ................................................................ 69

Fig. 8: Helmut Lachenmann: Guero (momento final) .................................. 70

Fig. 9: Helmut Lachenmann: Dal Niente ........................................................ 71

Fig. 10: Iannis Xenakis: ST-4............................................................................ 75

Fig. 11: Iannis Xenakis: Evryali ....................................................................... 77

Fig. 12: Iannis Xenakis: Evryali (final) ........................................................... 80

Fig. 13: Brian Ferneyhough: Cassandras Dream Song ................................ 85

Fig. 14: Klaus K. Hbler: 3rd String Quartet ................................................. 87

Fig. 15: Brian Ferneyhough: Unity Capsule .................................................. 94

Fig. 16: Brian Ferneyhough: Unity Capsule (escala microtonal de 31 notas

por oitava, com indicaes de posies para flauta) ....................................... 95

Fig. 17: Brian Ferneyhough: Kurze Schatten II, pea IV ............................ 96

Fig. 18: Iannis Xenakis: Eonta (comp. 82 em diante, detalhe dos

instrumentos de metal) ...................................................................................... 100

Fig. 19: Aaron Cassidy: The Crutch of Memory (comp. 14-16) ............... 113

Fig. 20: Aaron Cassidy: The Pleats of Matter (comp. 1-2) ....................... 117

Fig. 21: Aaron Cassidy: 2nd String Quartet (violino) ................................ 118
Fig. 22: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1 (contrabaixo);
primeira seo (comp. 7-9) .............................................................................. 122

Fig. 23: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1; segunda

seo (comp. 29-33) ........................................................................................... 122

Fig. 24: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1; final (comp.
71-72) ................................................................................................................... 123

Fig. 25: Preparao do acordeo em Next to Beside Besides #3 de Simon-

Steen Andersen .................................................................................................... 124

Fig. 26: Simon-Steen Andersen: Next to Beside Besides #3, primeira

seo (comp. 4 a 10) .......................................................................................... 125

Fig. 27: Posio das baquetas da mo esquerda sobre a caixa em Next to

Besides Beside #4 .............................................................................................. 126

Fig. 28: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #9 (comp. 4-12)

................................................................................................................................. 127

Fig. 29: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #9: indicaes de

como se d a notao e onde ocorrem as aes no instrumento ............... 128

Fig. 30: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #5 (comp. 71-72)

................................................................................................................................. 129

Fig. 31: Dmitri Kourliandski: Broken Memory ............................................. 136

Fig. 32: Dmitri Kourliandski: Contra-Relief (comp. 1-7) .......................... 139

Fig. 33: Dmitri Kourliandski: Contra-Relief (comp. 302 fim) ................. 141

Fig. 34: Excerto da vdeo-partitura de Serenata Arquicbica ................. 149

Fig. 35: Excerto da vdeo-partitura de Serenata Arquicbica ................. 149

Fig. 36: 27s(pNM) (excerto da guitarra 3) .................................................. 156

Fig. 37: "27s(pNM)": Indicaes de estruturao dos fragmentos 41 a 46

................................................................................................................................. 158

Fig. 38: 27s(pNM), guitarra 2. Solo de pedais. ........................................... 160

Fig. 39: 27s(pNM): Frag. 46, Gtr. 1 / Frag. 48, Gtr. 2 .............................. 161

Fig. 40: 27s(pNM): Frag. 48, Gtr. 1 / Frag. 46, Gtr. 2 .............................. 161

Fig. 41: 27s(pNM), guitarra 2, frag. 57-59 ................................................... 162

Fig. 42: Afinao das guitarras em 27s(pNM) ............................................. 163

Fig. 43: 27s(pNM): Tabela 5 de padres de colocaes de dedos ........... 165

Fig. 44: 27s(pNM), guitarra 2, frag. 45: sem amplificao ...................... 166

Fig. 45: r r, exemplo de preparao: mola .................................................. 170

Fig. 46: r r, exemplo de preparao: pedao de esponja ......................... 170

Fig. 47: r r, exemplo de preparao: papel alumnio ................................. 170

Fig. 48: r r, exemplo de preparao: isopor ................................................ 170

Fig. 49: r r: modo de notao (violino) ........................................................ 171

Fig. 50: r r, sub-seo A12 ............................................................................. 172

Fig. 51: r r, sub-seo B12 ............................................................................. 173

Fig. 52: r r, sub-seo C12 ............................................................................. 173

Fig. 53: r r, incio das pea (A1 A3) ........................................................... 177

Fig. 54: r r, sub-seo C21: rudos de fundo na viola e no violoncelo . 180

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................ 13

1. Apresentao e delimitao do tema ...................................................................... 16

1.1. Definio do escopo.................................................................................... 16
1.2. Por que tratar da fisicalidade.......................................................................... 23
1.3. Aes musicais que valorizam o corpo e o movimento..................................... 26
1.4. Modo de anlise ............................................................................................... 28
1.5. Interpretao .................................................................................................... 29
1.6. Brevssimos comentrios sobre a fisicalidade no pensamento musical de
compositores anteriores segunda metade do sculo XX ...................................... 32
1.7. Manuais de tcnicas expandidas e a busca por essas tcnicas diretamente no
instrumento ............................................................................................................. 33
1.8. Apontamentos sobre outros estudos co-relacionados ...................................... 35
1.8.1. Teorias de corporificao aplicadas performance ................................... 35
1.8.2. Msicas do aqui, do l e de algum lugar ............................................. 36

2. A Concretude do Instrumento ................................................................................. 40

2.1. Aspectos de notao ........................................................................................ 41
2.2. Helmut Lachenmann ........................................................................................ 43
2.2.1. Musique Concrte Instrumentale ............................................................... 45
2.2.2. Estruturalismo dialtico .............................................................................. 49
2.2.3. Composio crtica .................................................................................... 52
2.2.4. Tcnicas composicionais na obra de Lachenmann .................................... 61

3. Os limites do intrprete ........................................................................................... 73

3.1. A obra de Xenakis e a interpretao que lida com o impossvel ....................... 74
3.2. Xenakis e o caso da msica complexa........................................................... 82
3.3. Breves comentrios sobre o desenvolvimento da msica complexa .............. 85
3.4. Caractersticas da msica complexa.............................................................. 87
3.5. Idias musicais e procedimentos tcnicos relacionados msica complexa.... 89
3.6. Estratgias para estudo e interpretao ........................................................... 97
3.6.1. Estratgias pessoais de estudo ............................................................... 103
4. Tendncias recentes relacionadas noo de fisicalidade................................... 108
4.1. Morfologia a partir do gesto fsico................................................................... 109
4.1.2. A obra de Aaron Cassidy ......................................................................... 110
4.1.3. A obra de Simon Steen-Andersen............................................................ 119
4.2. Saturao....................................................................................................... 129
4.2.1. Transcrio de msica eletroacstica / noise........................................... 130
4.2.2. A produo de F. Bedrossian, R. Cendo, D. Kourliandski ........................ 132

5. Sobre algumas peas compostas pelo autor da pesquisa..................................... 142

5.1. Contradio Paradoxa (2007) e Verossimilhana do Espelho (2007-8).......... 145
5.2. Serenata Arquicbica (2008) .......................................................................... 148
5.3. Decidido e destrambelhado (2009)................................................................. 154
5.4. 27s(pNM) (2009) ............................................................................................ 155
5.4.1. Estruturao ............................................................................................ 157
5.4.2. Aspectos fsicos ....................................................................................... 162
5.5. Azuis (2010) ................................................................................................... 166
5.6. Saturao (2010)............................................................................................ 167
5.7. r r (2010-11) ................................................................................................... 169

6. Consideraes finais............................................................................................. 184

6.1. Improvisao Livre ......................................................................................... 184
6.1.1. O material musical na improvisao livre ................................................. 188
6.2. Acepes de virtuosismo................................................................................ 191
6.3. Variantes: o impossvel e o erro ..................................................................... 193
6.4. Variantes II: o especfico e o indivduo ........................................................... 194
6.5. Corpo e mente................................................................................................ 195
6.6. Utopia e crtica ............................................................................................... 196
6.7. Fisicalidade .................................................................................................... 197

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................... 199

APNDICE ............................................................................................................... 211

 13

INTRODUO

A pesquisa desenvolvida durante este Mestrado, sob orientao de

Rogrio Costa, est intimamente ligada ao trabalho que tenho desenvolvido
nos ltimos anos, tanto como compositor quanto como instrumentista (o
que se d tanto na rea de msica contempornea de concerto quanto de
improvisao livre). algo imprescindvel para mim nessas duas reas a
busca pelos limites fsicos e por novos modos de interao entre o
instrumento e o msico responsvel por toc-lo. Essa busca reflete-se em
algumas caractersticas que tm sido at certo ponto recorrentes na msica
que tenho feito, que ser abordada no quinto captulo deste trabalho.

Tendo como ponto de partida essa minha atuao artstica, achei que
poderia ser de interesse, tanto com vistas a possibilitar desenvolvimentos
de minha relao com esses aspectos quanto a desenvolver uma reflexo
mais profunda acerca da presena deles na produo musical atual, o
desenvolvimento de um estudo sobre o que poderamos chamar de
fisicalidade na msica atual.

No incio dessa pesquisa, dois pressupostos de base tiveram que ser

delineados, para que sua continuidade tornasse-se mais frutfera. O
primeiro dizia respeito ao repertrio a ser estudado: ele seria constitudo
por peas que lidem ou com situaes extremas ou com situaes bastante
inusitadas, seja no uso de um instrumento ou no modo como o
instrumentista lida com o instrumento; o segundo dizia respeito
abordagem analtica a ser dada a esse repertrio: as anlises que seriam
desenvolvidas deveriam ter como um de seus aspectos centrais a
demonstrao de como essa fisicalidade influenciaria na constituio de
uma situao musical ou seja, como aspectos fsicos do instrumento e do
instrumentista poderiam se tornar aspectos estruturais de uma pea.

A dissertao ser dividida em cinco captulos, alm dessa introduo

e das consideraes finais. Os captulos abordaro os seguintes temas:
 14

Cap. 1) Apresentao e delimitao do tema

No captulo inicial ser apresentado o tema e estabelecido

precisamente o que ser abordado. Tambm ser feita uma introduo a
conceitos que sero desenvolvidos nos captulos subseqentes. Alm disso,
ser elaborado um pequeno levantamento histrico, indicando antecedentes
s prticas que so assunto central da dissertao. Para sua concluso,
sero discutidos estudos recentes que versam sobre tpicos intimamente
relacionados presente dissertao.

Cap. 2) A concretude do instrumento

Neste captulo, daremos ateno especial obra do compositor

alemo Helmut Lachenmann (1935), cuja concepo de musique concrte
instrumentale lida com categorias que so (...) primariamente delineadas
no pelos parmetros habituais, mas sim por aspectos de superfcie de som
ou rudo corporalmente energizados (Lachenmann, 2004), ou seja, que
tem como um aspecto central o fato de lidar com os aspectos energticos
dos sons (Steenhuisen, 2004). Com isso, trataremos de modos de
composio musical que tenham como aspecto central uma considerao
pelas caractersticas concretas de instrumentos musicais. Tambm ser
mencionada a idia de composio crtica, relevante para uma abordagem
da obra de Lachenmann. Trs peas recebero ateno especial: Pression
(para violoncelo, 1969-70), Dal niente (Interieur III), (para clarineta,
1970) e Guero (para piano, 1970).

Cap. 3) Os limites do intrprete

Aqui trataremos de situaes limite no que concerne a interpretao

musical. Primeiramente ser abordada a obra do compositor Iannis Xenakis
a nosso ver, fundamental ao colocar em questo (e por vezes
impiedosamente ultrapassar) os limites das possibilidades de um intrprete,
em termos de sua capacidade fsica e da quantidade de informaes e aes
demandadas na partitura, o que se torna especialmente relevante, dentre
outros casos, em suas peas para instrumentos solo e em peas para
instrumento solista e orquestra. Subseqentemente, ser colocada em
 15

questo a interpretao na msica complexa, rea que demanda uma

reviso de paradigmas no que concerne a relao entre notao,
interpretao e percepo, e que freqentemente lida com a impossibilidade
de uma execuo ideal por parte do intrprete. Sero tambm debatidos
mtodos e proposies de abordagem prtica deste repertrio.

Cap. 4) Tendncias recentes relacionadas noo de

fisicalidade

Dividimos este captulo em duas sees principais: uma primeira,

relacionada idia de morfologia a partir do gesto fsico, com a atuao
fsica do intrprete como portador de significado musical e a noo de
coreografia na ao instrumental so apresentadas, com especial nfase
s obras de Aaron Cassidy e Simon-Steen Andersen. A segunda parte trata
da idia de saturao, em relao qual abordamos transcries
instrumentais de msica eletroacstica / noise, e idias relacionadas s
obras dos compositores Franck Bedrossian, Raphel Cendo e Dmitri
Kourliandski.

Cap. 5) Sobre alguns trabalhos prticos do autor da pesquisa

Neste captulo sero discutidos aspectos da produo artstica do

autor do trabalho, especialmente enquanto compositor. Sero abordadas
detalhadamente trs peas: Serenata Arquicbica (2008, para guitarra
eltrica e vdeo opcional); 27s(pNM) (2009, para quarteto de guitarras
eltricas) e r r (2010-11, para violino, viola e violoncelo). Outras peas
compostas durante o perodo da pesquisa tambm sero mencionadas.
Nessas peas, nas quais as reflexes desenvolvidas durante a pesquisa
tomam corpo, h uma busca por um amplo envolvimento corpreo do
intrprete, freqentemente com uma gestualidade bastante intensa,
associada explorao de aspectos menos habituais das potencialidades de
um instrumento, e das potencialidades do instrumentista que maneja esse
instrumento.
 16

1. Apresentao e delimitao do tema

1.1. Definio do escopo

No presente trabalho abordaremos a idia de uma re-avaliao da

fisicalidade, no que ela relacionada prtica musical. O que chamamos
aqui de fisicalidade o que se relaciona aos aspectos fsicos do fazer
musical: a relao do intrprete com seu instrumento, a corporalidade do
intrprete ao executar um instrumento, bem como as propriedades
materiais desse instrumento. Com isso, trataremos de uma produo que
reflita e atue sobre a expanso tanto do instrumento musical utilizado em
determinada situao, especialmente por meios mecnicos (pelo uso e
desenvolvimento de tcnicas instrumentais expandidas, pelo uso de objetos
no-convencionais na atuao instrumental, pela preparao dos
instrumentos), mas tambm por meios eletrnicos (pelo uso de
processamento sonoro em tempo real), quanto do prprio corpo do
instrumentista envolvido no fazer musical (pela dissociao paramtrica,
independncia rtmica das partes do corpo envolvidas na produo sonora,
e, mesmo, na energia corprea requerida para determinadas resultantes
sonoras).

Na delimitao do escopo do trabalho, inicialmente foi pensado que

duas tendncias de atuao musical seriam especialmente relevantes para
os desdobramentos do presente estudo: a msica complexa1 e a

1
Por msica complexa, como colocado aqui, entendemos tanto a Nova Complexidade,
como normalmente se refere produo de compositores como Brian Ferneyhough, Michael
Finnissy, James Dillon, Richard Barrett, etc, especialmente desde a publicao do artigo
Four Facets of the New Complexity, de Richard Toop (Toop, 1988), como a msica
complexista ou a msica complexa radical, como definidas por Claus-Steffen Mahnkopf
(Mahnkopf, 2002b) e por Frank Cox (Cox, 2002), em referncia produo de compositores
como Klaus K. Hbler, Mark Andr e Aaron Cassidy, alm dos prprios Mahnkopf e Cox. Em
qualquer um dos casos, so vlidas as caractersticas gerais da msica complexa, como
apontadas por Mahmkopf (2002b, p. 56): 1. densidade e rapidez dos eventos; 2.
complexidade das estruturas rtmicas e de alturas; 3. abundncia da morfologia; 4. polifonia
(real / microparamtrica), no sentido de um alto grau de dissociao na discursividade; 5.
poli-processualizao de direcionalidades formais; 6. "surplus" (excesso) aperceptivo; 7.
modo de escuta diagonal; 8. semntica imanentstica; 9. expresso expressivista; 10. multi-
perspectividade e multidimensionalidade da empiricidade da obra de arte, especialmente do
tempo musical; 11. descontrucionismo do carter da obra e da situao de performance; 12.
complexidade complexista, em contradistino s outras formas de complexidade.
 17

improvisao livre2. Supnhamos que essas duas tendncias, devido s

situaes-limite em que freqentemente se colocam seus criadores em
relao s possibilidades e potencialidades dos instrumentos e
instrumentistas, seriam suficientes para um panorama de procedimentos
tcnicos (especialmente do ponto de vista da criao musical) e,
conseqentemente, para o estabelecimento de discusses acerca das
prerrogativas estticas de tal postura.

Entretanto, no decorrer da pesquisa, percebemos que o mbito do

trabalho deveria ser alargado: apesar da msica complexa ser,
indubitavelmente, de grande relevncia para o trabalho, outras tendncias
de atuao dentro da msica contempornea de concerto deveriam ser
abarcadas, para termos de fato um panorama suficientemente amplo da
noo de fisicalidade na produo musical atual. Com isso, optamos por
estender a abordagem tanto a compositores cujas produes na segunda
metade do sculo XX foram de suma importncia para uma re-avaliao das
possibilidades de instrumentos e intrpretes (e aqui destacamos Iannis
Xenakis e Helmut Lachenmann que, ao lado de Brian Ferneyhough, ao
nosso ver, so responsveis por algumas das formulaes de maior
relevncia para o presente estudo, na msica do sculo passado), quanto a
compositores da atualidade, cujas obras, nesse incio de sculo XXI,
apontam para novos pensamentos das relaes entre intrprete e
instrumento (poderamos citar, como exemplos desse ltimo caso, Dmitri
Kourliandski, Simon-Steen Andersen e Raphal Cendo, alm de Aaron
Cassidy e Frank Cox, que estariam tambm contemplados no caso de uma
abordagem estritamente relacionada msica complexa).

Com essa expanso da abrangncia relacionada msica

contempornea de concerto, foi necessrio reduzir a abordagem
improvisao livre, que, neste caso, restringiu-se s consideraes finais.
No obstante, dada a relevncia que nos parece ter a abordagem sob a

2
Apesar de haver uma certa problemtica conceitual relacionada ao termo improvisao
livre, ele ser doravante utilizado, dado o seu freqente uso, referindo-se, em termos
gerais, a uma prtica musical que no apresenta, de antemo, formulaes estruturais
(macro ou micro) previamente estabelecidas. O termo improvisao no-idiomtica, como
proposto por Derek Bailey (Bailey, 1993), seria, com isso, equivalente (mas tambm
teramos ressalvas em relao sua utilizao).
 18

perspectiva que aqui empregamos improvisao livre, nos parece que

indubitavelmente ser um assunto a ser tratado em trabalhos futuros.

Pensando em relao a esse repertrio a ser abordado, levantamos

quatro noes que so em ampla medida trazidas tona e repensadas,
dentro desse mbito de prticas musicais que pretendemos abarcar. So
elas:

1. Caractersticas intrnsecas do instrumento

Podemos dizer, em termos gerais, que a tcnica instrumental

tradicional no Ocidente, especialmente a partir da consolidao do efetivo
instrumental orquestral no sculo XIX, busca uma certa homogeneizao do
instrumento. evidente que a prpria construo dos instrumentos por
vezes deixa claras as mudanas de registro e as especificidades de
determinadas regies do instrumento, mas, em se tratando dessa tcnica
tradicional, uma espcie de virtuosismo (talvez mais sutil do que aquele
relacionado quantidade de notas por unidade de tempo) relaciona-se
justamente ao desenvolvimento de procedimentos que, de certa forma,
obscuream essas caractersticas intrnsecas do instrumento. Como aponta,
por exemplo, Roger Reynolds, havia um ideal que tinha uma dependncia
intolerante de uma homogeneidade timbrstica. E, continua ele:

Este ideal enfatizava uma lisura sedada, uniforme, da resposta instrumental e

vocal e favorecia materiais musicais que melhor demonstravam tais
caractersticas. Apesar de se ter ateno a propriedades de cada registro, por
exemplo, no caso da clarineta ou do violino, o instrumentista profissional
almejava uma sonoridade equilibrada (Reynolds, 1975, p. 90).

A argumentao de Reynolds tem como uma possvel concluso o

fato de que essa homogeneidade do material engendra uma nfase
insalubre aos relacionamentos internos de uma dada estrutura, s custas da
ateno aos veculos sensrios pelos quais a substncia esttica
transmitida ao espectador, ou seja, a homogeneizao dos recursos
instrumentais faz com que se d ateno especial, no momento da audio,
a aspectos abstratos do material da obra musical em especial, relaes
entre alturas. freqente, quando se trata da anlise de obras que se
encaixam nesses apontamentos, que se denomine o material da pea um
 19

conjunto de alturas, ocasionalmente organizado em motivos rtmico-

meldicos, ocasionalmente em progresses harmnicas, mas, de todo
modo, que no contm em suas redes hierrquicas nem aspectos
relacionados a como esse material de fato soa na obra em questo (como
se d a organizao timbrstica) e, muito menos, como esse material
posto para soar (quais as aes fsicas por parte dos msicos que esse
material requer). Com isso, possvel pensarmos que, para a realizao de
uma tal anlise, a mediao pelo fenmeno sonoro pode ser desnecessria
as relaes abstratas passveis de serem apreendidas numa partitura
convencional (descritiva) so suficientemente fortes.

Essa noo um aspecto especialmente questionado na produo

musical que enfocamos neste trabalho. Nela, os instrumentos e suas
tcnicas so tratados de modo absolutamente diverso. Busca-se o que
prprio e caracterstico construo e concepo do instrumento, e
exploram-se as diferenas e heterogeneidades a eles intrnsecas. Com isso,
fica-se prximo ao terreno das tcnicas instrumentais expandidas e da idia
de uma utilizao concreta dos recursos instrumentais. Como exemplos
relevantes disso, podemos nos lembrar da posio do compositor Helmut
Lachenmann, que aponta para o fato que o bonito som filarmnico
convencional um resultado especial de um tipo de produo sonora
(Lachenmann apud Steenhuisen, 2004, p. 9), ou seja, uma dentre vrias
outras possibilidades de pensarmos na utilizao dos instrumentos como
resultado de aes (e esforo) fsicos do intrprete ao manuse-lo. J no
pensamento e na obra do compositor francs Franck Bedrossian, o ideal da
pureza do som sobre o qual a aura do mundo sinfnico baseado
perpetuamente colocada em questo, tratado duramente, por meio de
procedimentos que ele associa s idias de distoro e saturao, aplicadas
no campo dos instrumentos acsticos. Neste campo, os sons saturados so
freqentemente resultado de um excesso de energia fsica. Esse excesso de
energia desfigura e deforma o modelo idealizado (Bedrossian, 2008, p.
17).

2. Avaliao do modo de interao do instrumentista com o

instrumento
 20

Se analisamos as potencialidades especficas do instrumento,

tambm podemos pensar em modos de relao do intrprete com seu
instrumento que alarguem as fronteiras de sua atuao. Um caso que nos
parece especialmente relevante a possibilidade de existncia do que
poderamos chamar de polifonia virtual, ou seja, o controle ritmicamente
independente de elementos constituintes da execuo de determinado
instrumento (redundando, em muitos casos, no que poderamos colocar
como uma dissociao paramtrica).

Podemos mencionar como um exemplo inicial e especialmente radical

desse pensamento a obra Synaphai (1969), de Iannis Xenakis, um
concerto para piano no qual a parte solista notada em mdia em 6 pautas
(e chegando at 10 uma para cada dedo), de modo a que a
coordenao entre mo e olho do pianista tivesse que ser radicalmente
redefinida, levando a nada menos que a eletrificao de cada dedo como
uma entidade potencialmente independente, capaz de elaborar sua prpria
linha (Couroux, 2002). Na msica de Xenakis, podemos tambm notar
diversos outros exemplos nos quais o intrprete conscientemente
colocado em situaes limite; boa parte de sua obra para piano faz jus a
essa colocao. Sobre esse assunto, o pianista Mark Couroux coloca a pea
Evryali (1973) como um marco fundamental, o momento preciso no qual
os paradigmas bem ajustados (e endurecidos) da prtica de execuo ao
piano caram por terra, substitudos por valores provisrios e abertos
(Couroux, 2002).

Outros exemplos importantes de obras concebidas com esse

pensamento situam-se no mbito da msica complexa. Acerca disso,
podemos lembrar, tambm, da colocao de Frank Cox, sobre sua msica
(e sobre a msica complexa em geral), que aponta para o fato dela exigir
uma considerao terica sria do domnio fsico as qualidades fsicas dos
instrumentos, o drama dos intrpretes tentando sair-se bem em
dificuldades insuperveis, o desenvolvimento de um pensamento corpreo
necessrio para dominar parcialmente tais desafios, a perecibilidade de
cada execuo (Cox, 2002, p. 131).
 21

Outro aspecto relacionado interao de instrumentista e

instrumento que ocorre freqentemente dentro da produo musical que
aqui estudamos e que, por vezes, torna-se fundamental do ponto de vista
artstico, a idia de um alto grau de energia (corprea) necessrio para a
realizao de determinadas situaes musicais. Podemos nos lembrar, por
exemplo, da atuao de um improvisador como Peter Jacquemyn, que
afirma que a energia fsica despendida no ato da execuo do instrumento
um fator absolutamente essencial da sua concepo de improvisao.

3. Elementos mecnicos de interferncia na atuao instrumental

De modo a alargar as possibilidades j mencionadas nas

Caractersticas intrnsecas do instrumento, so freqentemente utilizados
objetos no convencionais prtica instrumental, aplicados no instrumento.
A utilizao desses objetos pode tanto se dar de modo absolutamente
mvel (itens que possam ser usados para acionar ou alterar ressonncias
de instrumentos) quanto de modo mais fixo (como no caso de
preparaes).

Um exemplo bastante marcante dessa abordagem se d na obra do

guitarrista Keith Rowe, com o desenvolvimento do que foi eventualmente
chamado de guitarra-de-mesa [tabletop guitar], um modo de se tocar a
guitarra eltrica deitada sobre uma mesa, de modo a possibilitar um
abandono da tcnica tradicional (Rowe, 2001), ao mesmo tempo em que
possibilita que ela seja facilmente preparada com objetos os mais diversos,
alm do uso de objetos para acionamento direto das cordas. Essa tcnica
tem sido utilizada em diversas obras contemporneas de concerto;
podemos nos lembrar, por exemplo, de Infiltrationen, de Stefan Prins e
Catlogo dos Momentos Preenchidos / Onde Est o Presente Eu Comi, de
Henrique Iwao.

possvel tambm pensarmos na idia de hibridizao de

instrumentos (instrumentos remodelados, no momento de execuo, pela
incluso de itens no pertencentes ao seu universo habitual, mas sim ao de
outro instrumento). Isso ocorre, por exemplo em uma obra como Masse
Metal, de Raphael Cndo, na qual os instrumentos de metal tm palhetas
 22

de obos, boquilhas de clarineta e surdinas black warp de papel metlico

que so colocadas sobre as campanas e que produzem um buzz constante.
A harpa preparada com fios de metal e pedais intermedirios...O conjunto
orquestral saturado (Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008, p. 26).

4. Expanso instrumental por meio do uso de processamento

eletrnico em tempo real

Um ltimo aspecto que consideramos relevante como base para

nossas anlises a possibilidade de mudana de sonoridade do instrumento
por meio da utilizao de meios eletrnicos. Cabe lembrar que, em casos
especficos (i.e., no caso de instrumentos eltricos / eletrnicos e.g., a
guitarra eltrica), esse processamento parte integrante do que chamamos
acima de Caractersticas intrnsecas do Instrumento. Em outros casos, a
utilizao desse tipo de recurso pode ser um fator que altere radicalmente o
modo de relao do instrumentista com o instrumento e, isso aliado ao fato
de que recursos eletrnicos freqentemente fazem parte do repertrio a ser
abordado no presente trabalho, justifica nossa ateno a esse aspecto.

possvel tambm pensar na distino entre o processamento

eletrnico e outros modos de interferncia mecnica no som apenas como
distines qualitativas relacionadas a um mesmo aspecto. Por exemplo, o
compositor Franck Bedrossian fala de modos como o corpo instrumental
foi processado (tanto pelo uso de acessrios que permitem sujar ou colocar
parasitas no som, quanto por intermdio de um dispositivo eletrnico que
age diretamente sobre sinal sonoro) (Bedrossian, 2008, p. 17). J o
compositor portugus Pedro Rebelo pensou em modos de utilizao de
aparatos eletrnicos que se situam entre a idia de preparao e a de
processamento eletrnico ao vivo, como em suas congas protticas, na
qual h uma interveno acstica, um processo no qual um componente
eletrnico intervm na operao acstico-mecnica de uma entidade
acstica, gerando um instrumento hbrido (Rebelo & van Walstijn, 2005).
 23

1.2. Por que tratar da fisicalidade

A produo musical contempornea apresenta, em algumas de suas

tendncias, uma acentuada mudana no enfoque, passando da abstrao
escritural para um modo de atuao ligado por um lado anlise de uma
dada situao sonora, considerada por suas caractersticas fsicas
especficas, e por outro a uma observao atenta de uma certa
materialidade dos meios utilizados, aliada considerao da corporalidade
empregada na execuo instrumental.

Casos limite da primeira postura encontram-se na msica

eletroacstica pr-fixada em suporte, na qual todas as informaes sonoras
(harmnicas, timbrsticas, rtmicas, espaciais), maximamente determinadas,
so passveis de estarem presentes no prprio processo composicional.
possvel tambm pensarmos desse modo com relao assim chamada
msica espectral, praticada por compositores como T. Murail, G. Grisey,
H. Dufourt, e, posteriormente, por compositores como J. Fineberg, P. Hurel
e J. Anderson, que tem como uma de suas caractersticas principais a
obteno de sonoridades complexas e sua variao, freqentemente de
modo direcional e gradual, aliada em muitos casos a uma anlise com
mediao tecnolgica.

Entretanto, o assunto do presente trabalho relaciona-se de modo

muito mais prximo com a segunda postura. A fisicalidade do intrprete e a
explorao de recursos instrumentais diferentes dos estabelecidos pelas
tcnicas instrumentais tradicionais engendram possibilidades de atuao na
criao musical que tem despertado o interesse, j h algumas dcadas, de
msicos de diversas provenincias, bem como de diversas orientaes
artstico-estticas. No presente trabalho, pretendemos abord-lo levando-se
em considerao a atuao de msicos ligados a determinadas tendncias
da msica contempornea de concerto, qual associamos uma produo
que d importncia formulao de procedimentos composicionais e
interpretativos tecnicamente avanados e rigorosos, e improvisao
livre, na qual a explorao de tais recursos faz-se intrnseca pelo
intrprete-criador, que tem em seus recursos motores os limites
 24

estabelecidos da criao musical e, portanto, sujeitos a exploraes nas

zonas limtrofes.

Nos prximos captulos, abordaremos a produo de diversos artistas

em cujas obras notamos esse aspecto como ponto central em suas
produes. Por ora, a ttulo de exemplo, lembremos do compositor alemo
Klaus K. Hbler, que fala que a histria da Nova Msica marcada em
grande medida pela desconsiderao do instrumento e de suas limitaes,
e, especialmente, para o fato de, no serialismo, considerar-se a tcnica
instrumental no mximo como um obstculo bastante indesejvel para a
realizao do conceito construtivo. Hbler, com isso, aponta para a
necessidade de projetos composicionais que explorem as potencialidades
intrnsecas dos instrumentos e das relaes intrprete-instrumento, em
relao a que ele finalmente, prope

um modo de composio adaptado ao instrumento em questo. Isto de modo

algum implica em um retorno a uma pseudo-ingenuidade simplista; ao
contrrio, ele deve promover um expanso de som e tcnica que tem suas
razes nos recursos especficos do instrumento e em seu modo de execuo.
Um exame crtico do instrumento e um enfoque na imaginao inovadora dos
potenciais concretos do instrumento pode ser recompensador a medida que
abre uma perspectiva completamente nova acerca do instrumento (Hbler,
1984, p. 187- 188).

Neste modo de composio, a imaginao do compositor

necessria para transitar entre a idia (o conceito) e a materialidade (o
instrumento em sua prtica) de um modo dialtico. Alm disso,

o instrumento tambm confronta o compositor com uma fonte de resistncia

em um grau impossvel de se determinar antecipadamente, dado que a
escrita especfica para um instrumento requer um alto grau de penetrao
nos aspectos puramente fisiolgicos do seu tratamento. Cada deciso
composicional deve ser pensada em seus menores detalhes (incluindo a
escolha de dedilhados, etc.); deve haver uma tenso permanente entre o
instrumento e a sua inteno (Hbler, 1984, p. 198).

Sobre a validade do estudo das especificidades instrumentais,

podemos lembrar ainda a afirmao do compositor Brian Ferneyhough:
Certamente diria que quando voc escreve para qualquer instrumento voc
tem que conhecer esse instrumento. Voc um ator improvisando num
palco que a natureza fsica do instrumento (...) E muito, muito
importante que aprendamos tanto sobre cada instrumento que ns at
sonhemos com tal instrumento (Ferneyhough, 2005).
 25

Tais aspectos ressaltados por Hbler e enfatizados por Ferneyhough

relacionam-se com boa parte do que ser tratado no presente trabalho. Ou
seja, no trabalho criativo (e aqui pensamos nele tanto do ponto de vista da
fixao da criao em composies pr-estruturadas quanto em situaes
improvisatrias), uma ateno materialidade dos entes constitutivos, s
especificidades dos instrumentos, a caractersticas fsicas de instrumento e
intrprete, pode fazer com que novas situaes sejam geradas, e, com isso,
a criao musical pode expandir seu campo de atuao a aspectos em
relao aos quais anteriormente deu-se menor importncia, ao menos do
ponto de vista estrutural.

Com relao a isso, um outro ponto que deve ser comentado

relaciona-se ao que se pode chamar de parmetros secundrios (ou seja,
parmetros que no faam parte a princpio de domnios rtmico-harmnico-
meldicos3). A incorporao consistente desses parmetros na escrita
musical tende a se dar mais efetivamente se tivermos uma considerao
atenta fisicalidade presente no modo como se d o relacionamento com o
instrumento. Como aponta o compositor e violoncelista Frank Cox, esses
parmetros secundrios tornam-se mais eficazes para o manejo
composicional se concebidos mais em termos de aes produtoras de som
do que qualidades sonoras isolveis, e constituem um amplo espectro
indo desde sons complexos instveis e processualmente transformados at
sons estveis tanto rudos como notas tradicionais nos quais as aes
produtoras de sons so subordinadas meta de se produzir um resultado
sonoro desejado, passveis de serem estruturados com detalhamento
semelhante ao dos parmetros primrios, de modo a comear a utilizar os
novos potenciais altamente racionalizados de notao para elucidar e trazer
luz novos potenciais de ao sonora (Cox, 2008, p. 65-70).

Se pensarmos nesses termos propostos por Cox, de aes

produtoras de sons, podemos tambm lembrar de Lachenmann:

3
Terminologia de Pierre Boulez (Boulez, 2002), que vemos como problemtica, mas
adotamos aqui inclusive como modo de enfatizar uma certa mudana paradigmtica: no se
pode pensar mais em parmetros primrios ou secundrios quando se pensa,
primeiramente, em termos de aes, das quais resultam sonoridades que podem ter sua
definio em termos sonoros inconstante.
 26

A nota d tocada com pizzicato no apenas um evento consonante em d

maior ou dissonante em d sustenido maior. Ela pode ser uma corda com
uma certa tenso sendo apertada contra o brao do instrumento e atacada.
Escuto isso como um processo energtico. (Lachenmann apud Steenhuisen,
2004)

Ou, como o compositor Wolfgang Rihm comenta sobre o pensamento

artstico de Lachenmann:

O que acontece quando o arco entra em contato com a corda? Quando essa
ao tornada mais lenta? Quando ela separada e examinada por si s?
Quando o compositor comea a jogar com essas propriedades de um som s
quais estamos acostumados a aceitar como sua constituio e ouvi-las?
como se o conceito de radicalismo tivesse voltado a ele: eventos so
acompanhados at as suas origens fsicas, tocados em suas razes e postos
para danar l. (Rihm, 2004)

Aqui, e em outros casos a serem abordados, tratamos da ao

geradora de som enquanto material musical propriamente dito. Cria-se a
msica a partir de um pensamento fsico, da inter-relao entre a
materialidade do instrumento e a corporalidade do intrprete. discutvel (e
bastante varivel) at que ponto o resultado sonoro dessas obras estvel,
ou at que ponto o controle fsico do msico antev precisamente o som de
seus gestos instrumentais4, bem como at que ponto existe uma relao
transparente na cadeia partitura / intrprete / execuo, mas plausvel
que pensemos na inter-relao supracitada como um dado estrutural de
significncia inconteste no repertrio que ser abordado.

1.3. Aes musicais que valorizam o corpo e o movimento

Dito isso, cabe ressaltar que a importncia dada ao corpo fsico, ao

movimento e materialidade, no dada, nos casos que trataremos ao
longo do presente trabalho, s custas da importncia dada a fatores de
construo e estruturao, bem como a uma reflexo crtica sobre o fazer
musical.

4
Podemos lembrar uma colocao do compositor russo Dmitri Kourliandski, relacionada a
isso: A essncia da minha abordagem ao som que no estou interessado em sons
enquanto tais; o que me interessa so as condies que fazem os sons aparecerem: o dado
fsico natural, quer dizer a fisiologia do msico, a construo, o material e as caractersticas
fsicas do instrumento; a natureza e a intensidade do gesto do msico. Os sons so a
projeo, a sada dessas condies (Kourliandski, 2010, p. 82), ou seja, pode-se pensar
essa msica com uma relao mais estreita com os gestos fsicos do que com o resultado
sonoro.
 27

O compositor Brice Pauset, por exemplo, critica a separao entre o

fsico e o mental, nos seguintes termos:

estamos acostumados a considerar instrumentos como servos de idias.

Parece que de um ponto de vista estritamente prtico, e deixando de lado
exemplos isolados, a famosa colocao de Marx condenando as falsas
dicotomias a separao de trabalho intelectual e manual ainda no chegou ao
mundo musical (incluindo tanto compositores quanto intrpretes). (Pauset,
2008, p. 200)

Relacionado a isso, podemos tomar como uma colocao crucial o

que diz o compositor e improvisador Richard Barrett (em uma frase
atribuda violinista Mary Oliver, a quem Barrett dedicou a pea Air): Um
instrumento, apesar de tudo, no uma mquina-de-notas mas um meio
de articular um dilogo ertico entre corpo e intelecto (Barrett, 1993). Ou
seja, as consideraes sobre as propriedades materiais, fsicas, acerca do
instrumento e do intrprete fazem com que a possibilidade de novos modos
de se pensar sobre msica, bem como novas concepes de formulaes de
trabalho com material musical e forma possam ser articulados.

O compositor Franck Bedrossian, por exemplo, trata da possibilidade

da integrao de nveis de energia, sons instrumentais (acsticos)
saturados e excessos fsicos com estruturas composicionais de carter
abstrato. Diz ele: os sons saturados so produzidos com um excesso de
energia proveniente do gesto instrumental, e, prosseguindo, diz que cabe
ao compositor a possibilidade de explorar a energia de cada um desses
sons em um plano dramtico e de integr-los a um nvel potico e formal
(Bedrossian, 2008, p. 18).

Como aponta o compositor e violoncelista Frank Cox, ao tratar da

produo atual de msica complexa:

Uma qualidade marcante de algumas das msicas recentes mais radicais

que elas apresentam o que aparenta ser impossvel na realidade: uma
confluncia de uma estrita racionalidade de definio e transformao aliada
irracionalidade de uma fisicalidade feroz: no meramente signos da
fisicalidade gestos ativos isolados, ataques fortes repetidos, etc mas uma
espcie de fisicalidade virtual com mltiplas camadas, que talvez apenas a
msica possa criar. Tais obras apresentam no apenas as diretrizes rtmicas
gerais de gestos, mas gestos fsicos densos, alterados de modo complexo,
que, mais importante, so colocados em um denso contexto sinttico de
mtricas e velocidades altamente racionalizadas, mutantes e em
desenvolvimento. (...) Onde os compositores iniciais do ps-guerra
forneceram as estruturas, os esqueletos de mundos novos e desconhecidos,
 28

estes compositores criaram a carne, as sinapses e os sistemas nervosos, no

de corpos tradicionais, mas de criaturas inteiramente novas, que se movem
de acordo com leis ainda desconhecidas de movimentao virtual (Cox
apud Mahnkopf, 2004a, p. 10).

Alm disso, Cox tambm comenta, de modo que julgamos pertinente

para o presente trabalho, sobre a confluncia de msica contempornea de
concerto e improvisao, sob o prisma da valorao equilibrada do fsico e
do mental:

(...) desenvolvimentos recentes na msica complexa radical situam-se muito

prximos a desenvolvimentos de ponta na improvisao moderna, estando as
maiores diferenas numa maior abstrao e individuao das tarefas da
primeira. Ambas, entretanto, do valor aquilo que consistentemente
depreciado na filosofia ocidental o corpo fsico e o movimento fsico sem
fetichizar os domnios fsicos s custas do mental / ideal (o que significaria
apenas inverter os termos da valorao). (...) Um imperativo moral
correspondente (autnomo) para o tratamento desses domnios poderia ser
formulado dessa maneira: corpos fsicos e o que eles podem alcanar no
deveriam nunca ser tratados como meros meios para determinados fins, mas
como entidades / aes (inteligentemente) esforando-se para alcanar fins.
Apesar de talvez no dever ser permitido a eles determinar tais fins (uma
deficincia esttica comum da improvisao moderna), este imperativo
requer que se conceda a esses domnio o respeito devido a todas as
subjetividades. Isso implica em um respeito para sua corrigibilidade: seus
fins devem, ao cabo, ser julgados de acordo com seu valor esttico, e o grau
e a qualidade da inteligncia corporal tambm devem ser postas mesa para
avaliao crtica (Cox, 2002, p. 128-129).

1.4. Modo de anlise

Nas anlises que desenvolveremos nos captulos seguintes,

consideramos de importncia destacada a observao de como os aspectos
fsicos so tratados na constituio de uma pea. Para isso, as anlises
tero um olhar especialmente atento aos quatro aspectos supracitados, na
seo 1.1. So eles: caractersticas intrnsecas do instrumento; avaliao do
modo de interao do instrumentista com o instrumento; elementos
mecnicos de interferncia na atuao instrumental; expanso instrumental
por meio do uso de processamento eletrnico em tempo real.

Consideraremos como esses aspectos relacionam-se com a

estruturao da pea, como se d a eleio do material musical a ser
utilizado, bem como com as proposies estticas da pea, e com o
potencial de reflexo e crtica oferecido por ela.
 29

Tais questes, na maioria dos casos que sero tratados, relacionam-

se fortemente com o pensamento presente na concepo das obras, por
parte dos compositores ou improvisadores e que freqentemente
expressado em artigos, ensaios, entrevistas e notas de programa. Com isso,
de fundamental importncia a leitura atenta desse material bibliogrfico.

Para citar dois exemplos de textos de compositores que apontam

para tais fatores como elementos de primordial importncia, podemos
lembrar de Richard Barrett, que, ao escrever sobre uma pea para
violoncelo, Ne songe plus fuir, aponta para uma

primeira tentativa de fazer uma composio puramente a partir do encontro

entre uma viso expressiva / estrutural e o instrumento ele mesmo, sem
uma mediao de conceitos abstratos de material musical e relaes. Com
isso, faz menos sentido falar de alturas nessa msica do que de locais no
instrumento locais que so, eles mesmos, casos especiais de movimentos
que os excitam e geram seus sons (Barrett, 2002).

J Aaron Cassidy, fala que em suas peas recentes

so os estados fsicos, a ligao entre o corpo do executante e o corpo do

instrumento, e os gestos fsicos que dirigem a superfcie sonora. Estou
interessado na habilidade que essas aes corpreas tm de estarem
presentes enquanto material musical por si s, e no apenas como meios
para um fim aural (Cassidy, 2004b).

1.5. Interpretao

Devido ao escopo do trabalho e especificidade do repertrio que

pretendemos abarcar, consideraes sobre a interpretao das obras algo
que se faz presente como elemento de grande relevncia para seu
desenvolvimento. Essas consideraes esto relacionadas, no mais das
vezes, ao modo como elas influenciam o pensamento criativo, bem como ao
modo como lidam com situaes-limite por exemplo, situaes nas quais
o intrprete sobrecarregado com informaes independentes que devem
ser realizadas simultaneamente, ou situaes nas quais sua resistncia
fsica colocada prova.

Podemos lembrar que, em parte considervel do repertrio abordado,

o compositor tambm atua como intrprete (evidentemente, nos casos de
improvisao livre esse fato se d obrigatoriamente; mas tambm h
 30

exemplos significativos na msica pr-composta, como com o caso do

compositor e violoncelista Frank Cox, ou do compositor e instrumentista de
eletrnica ao vivo Richard Barrett); com isso, uma hibridizao das funes
torna-se prerrogativa essencial da atuao artstica.

Tambm bastante freqente, num caso no qual o compositor no

vai de fato assumir a interpretao de determinada obra, a experimentao
deste no instrumento para o qual ir compor, de modo a adquirir uma
familiaridade com seus aspectos fsicos, alm de desenvolver modos
particulares de relacionar-se com ele. A violista Barbara Maurer, depois de
elaborar uma categorizao acerca de como se divide o repertrio
contemporneo do ponto de vista prtico afirma ter, apesar das dificuldades
freqentemente relacionadas a essa situao,

uma grande admirao por compositores que aprendem os instrumentos para

os quais escrevem, pelo menos adequadamente para explorar enquanto est
compondo e para testar as tarefas que depois sero destinadas ao intrprete.
Para mim como executante, a aprendizagem dessas peas requer um alto
grau de auto-renncia, dado que as experincias fsicas de tocar a rota
direta entre olhos e dedos no ajuda de modo algum, mas sim, ao
contrrio, um obstculo. Tenho que desligar uma parte dos meus hbitos
de tocar, para chegar ao estado de recm-nascido do compositor ao
instrumento. Convenes instrumentais, que ao longo de anos de experincia
tornaram-se inconscientes, tm que ser transferidas ao campo do controle
consciente e alteradas (Maurer, 2004, p. 154).

Esse aspecto relaciona-se a uma recorrente necessidade de contato

pessoal entre compositor e intrprete, dado que determinados modos de
atuao so, por vezes, mais eficazmente transmitidos de um modo que se
assemelharia mais tradio oral. Como aponta Philippe Leroux, uma
utilizao complexa de modos de execuo instrumental no pode ser
apreendida seno pela transmisso oral e por um dilogo constante com
seus instrumentistas (Leroux, 2008, p. 12).

Alm disso, em alguns casos, dada a sobrecarga informacional ou

extrema exigncia fsica propostas por determinada pea ou situao
musical, o ato da interpretao torna-se algo que depende de escolhas,
priorizaes e um intenso uso de conscincia crtica. Ou seja, requer-se um
engajamento por parte de quem vai tocar que lida com uma busca por
solues. Em determinados casos, como aponta o compositor Claus-Steffen
Mahnkopf, h uma no-executabilidade produtiva, que , apesar disso,
 31

executada: precisamente ao redor desse paradoxo que se combina a

energia expressiva da execuo com uma inteligncia na busca por
solues. Deste modo, prossegue Mahnkopf, h um ataque ao

sistema de concertos profissionalizado com o seu ideal perfeccionista fatal, o

ideal do virtuoso carismtico, que se estabeleceu at mesmo na Nova Msica,
especialmente em conexo com msica complexista (como com o Arditti
Quartet) (Mahnkopf, 2004b, p. 47).

Em outros casos, como o que aponta o russo Dmitri Kourliandski

sobre sua msica,

Os diferentes tipos de gestos, contatos (as interaes entre o msico e a

superfcie de seu instrumento), os diferentes tipos de superfcies de
instrumentos ou os objetos usados como instrumentos, bem como as
diferentes caractersticas fsicas dos executantes (a fora fsica, a firmeza de
seus movimentos, sua coordenao, o tamanho de suas mos e se elas esto
suadas) tm uma influncia no som obtido. O texto de uma pea
confrontado com as habilidades fsicas e personalidade de qualquer
executante. A fisiologia acha seu caminho diretamente no corpo do som,
tornando a interpretao no tanto um processamento intelectual do texto
original, mas sim a soma de todas as condies fsicas que fazem o som
aparecer. Pode ser dito que lidamos com uma de-subjetivizao da
interpretao? (Kourliandski, 2010, p. 83-84)

Com relao interpretao, outro aspecto que consideramos

relevante uma mudana paradigmtica relacionada noo de
virtuosismo. Se Berio j apontava, com relao s suas Sequenzas, para a
necessidade de um virtuosismo que no estivesse confinado habilidade
manual ou especializao filolgica (Berio, 1998, p. 9), essa noo
alterada de modo ainda mais substancial quando abordamos o repertrio
aqui estudado. Podemos, em alguns casos, falar da explorao deliberada
de um super-engajamento dos intrpretes, levados a extremidades fsicas e
tcnicas que os fariam abandonar de passagem os velhos exibicionismos do
virtuosismo (Roullier, 2008, p.10). Tambm poderamos mencionar um
outro virtuosismo, que poderamos chamar de virtuosismo de controle,
algo relacionado ao controle da energia fsica necessria para produzir ou
fazer durar um som marginal, com a criao de uma situao extrema e
valorizao da luta permanente do corpo para fazer um som viver ou para
estend-lo (Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008, p. 28).

Em outras situaes, talvez mais extremas, h momentos nos quais o

 32

compositor (...) pode apenas esperar que o intrprete vai us-la [uma obra
em questo] para transcender o corpo (e suas limitaes auto-impostas,
freqentemente inconscientes) e estar aberto a novos campos de percepo
e fisicalidade. (...) A palavra-chave continua a ser lucidez: aceitar o
impossvel e lidar racionalmente com ele, sem recair em subterfgios
improvisatrios (Couroux, 2002).

1.6. Brevssimos comentrios sobre a fisicalidade no pensamento

musical de compositores anteriores segunda metade do sculo XX

No faz parte de nossas intenes com o presente trabalho um

levantamento extensivo de modos de execuo no convencionais e do uso
de tcnicas instrumentais expandidas na produo musical da primeira
metade do sculo XX. To somente mencionaremos aqui alguns autores e
obras que nos parecem significativos enquanto prefiguraes de situaes
musicais ocorrentes na produo que ser abordada nos captulos
subseqentes desta dissertao.

Quanto a isso, no podemos deixar de mencionar alguns aspectos da

escrita para instrumentos de corda dos compositores da Segunda Escola de
Viena. Se tivssemos que apontar uma obra especialmente significativa,
esta poderia ser as Seis Bagatelas para Quarteto de Cordas Op. 9, de
Anton Webern, nas quais um amplo detalhamento de inflexes timbrsticas
e de modos de execuo se faz presente, trazendo-os para primeiro plano
na concepo da obra. Outra obra bastante significativa seria o Trio para
Cordas Op. 45 de Arnold Schoenberg.

Parece-nos que as obras de Henry Cowell e, posteriormente, de John

Cage foram de fundamental importncia para que alguns aspectos que
sero abordados no presente trabalho viessem tona em especfico na
composio para piano, mas com conceitos que viriam a ser expandidos
para outros instrumentos. Cowell foi pioneiro na utilizao de clusters, bem
como na utilizao do interior do piano (inclusive com o uso de objetos no
convencionais). Cage, a princpio influenciado pela utilizao de Cowell do
interior do piano, desenvolveu a idia de preparao do instrumento, tendo
composto diversas obras nas quais o som do instrumento radicalmente
 33

alterado pela colocao de materiais tais como parafusos, borrachas,

madeiras, etc em contato com as cordas do piano5.

Com isso, podemos pensar na dissoluo de fronteiras entre nota e

rudo, sons temperados e no-temperados e, mesmo, entre sons musicais
e no-musicais. Um compositor fundamental nessa dissoluo foi E.
Varse, em cuja obra notamos uma ateno concretude das sonoridades.
Esse aspecto torna-se ainda mais evidente quando pensamos na escrita
para instrumentos de percusso sem alturas definidas, algo que se tornou
recorrente a partir da dcada de 1930.

Na segunda metade do sculo XX, nas dcadas de 1950 e 1960,

alguns compositores que buscaram a incorporao de tcnicas
instrumentais expandidas como parte relevante de sua atuao
composicional incluram, dentre diversos outros, B.A. Zimmermann, D.
Schnebel, H. Holliger, K. Penderecki, L. Berio, M. Kagel e M. Von Biel. A
relevncia (e o sucesso esttico) da produo desses compositores no ser
tratada aqui, mas cabe ressaltar que, no caso de alguns deles (em especial
Holliger, Kagel e Schnebel), uma ateno aos aspectos fsicos da atuao
instrumental tornou-se elemento de especial importncia, e, com isso, de
certa forma, apontam para confluncias em algum grau com o repertrio
que faz parte do escopo do presente trabalho.

Tambm no podemos deixar de mencionar o trabalho de artistas

que transitaram entre a msica contempornea de concerto e a
improvisao livre, j a partir das dcadas de 1950 e 1960, e que, com isso,
contriburam para a aproximao das reas, tais como Alvin Curran, Franco
Evangelisti, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum, Vinko Globokar, dentre
diversos outros.

1.7. Manuais de tcnicas expandidas e a busca por essas tcnicas

diretamente no instrumento

5
Para detalhamento da idia de piano preparado, ver Fiel da Costa, 2004.
 34

Uma das decorrncias diretas dessa busca de diversos compositores

por modos de execuo no convencionais, tem sido a freqente publicao
de catlogos de tcnicas expandidas, especficas para cada instrumento,
freqentemente com a inteno de fornecer um levantamento que,
supostamente, abarcaria, de modo abrangente, as potencialidades
conhecidas de cada instrumento. Isso ocorre com maior regularidade desde
a dcada de 1960 (com, por exemplo, diversos artigos publicados, como os
que se fazem presentes na compilao Perspectives on notation and
performance [Boretz & Cone, 1976], alm do pioneiro New Sounds for
Woodwinds [Bartolozzi, 1967]).

So aspectos recorrentes nesses livros ou artigos, por exemplo, a

indicao de posies para realizao de escalas microtonais (especialmente
quartos-de-tom, mas, tambm, ocasionalmente, sextos ou oitavos-de-tom),
extensas tabelas de multifnicos (para instrumentos de sopro), modos de
variao timbrstica, bem como possibilidades tcnicas especficas a cada
instrumento; por vezes tambm so tratadas possibilidades de interao
com meios eletrnicos (por exemplo, em Levine & Mitropoulos-Bott, 2002;
em Rehfeldt, 2003). Tambm freqente nesses livros e artigos a proposta
de uma padronizao da notao de cada um desses recursos tcnicos.

Entretanto, possvel pensarmos em argumentos bastante contrrios

utilizao desse material bibliogrfico como fonte para o conhecimento
das potencialidades do instrumento, em detrimento a um contato direto
com ele. A ttulo de exemplificao de um compositor cuja posio esta,
podemos nos lembrar de declaraes de Helmut Lachenmann, que afirma
que o contato direto com o instrumento imprescindvel para a noo de
musique concrte instrumentale, e que a existncia de tais livros (e ele
referiu-se especificamente a Mahnkopf & Veale, 1994) no
necessariamente benfica para um compositor que busca explorar de modo
particular o instrumento6.

Com isso, possvel entendermos que tal material pode, dependendo

de seu uso, contribuir para uma estandardizao de procedimentos

6
Declaraes dadas em palestra no Curso de Vero de Msica Nova de Darmstadt, 2006.
 35

composicionais, e, de certa forma, desestimular o desenvolvimento de

linguagens instrumentais particulares e (potencialmente) novas7. Ao passo
que pode ser salutar ao intrprete o estudo metdico e a aquisio
consciente de tais recursos tcnicos, h o risco iminente de um comodismo
decorrente dessa situao: escreve-se as tcnicas expandidas padro, de
um modo pr-estabelecido e seguro; garante-se que elas sejam
transmitidas ao intrprete de modo eficaz; entretanto, isso sempre
mediado por um compndio que, por um lado, impe suas prprias
restries e, por outro, potencialmente desestimula o contato fsico com o
instrumento; nesse caso, ao serem exploradas as potencialidades
especficas de determinado instrumento, novamente recai-se num modo de
concepo que pode vir a desconsiderar a concretude do instrumento.

Alm disso, o fato desse material ser dirigido tanto ao compositor

quanto ao intrprete faz com que suas escolhas e seu perfil tenham um
carter de resoluo tcnica de problemas sonoros, ou seja, que sejam
descritas tcnicas confiveis para a obteno de sonoridades especficas, de
modo a tornar ainda mais acentuado o risco acima descrito.

1.8. Apontamentos sobre outros estudos co-relacionados

Prosseguindo para o encerramento deste primeiro captulo,

gostaramos de apontar e trazer as reflexes de duas pesquisas bastante
recentes, que lidaram (ou, ainda lidam dado que uma delas ainda no
est concluda) com assuntos que consideramos bastante correlatos ao da
presente pesquisa.

1.8.1. Teorias de corporificao aplicadas performance

7
No queremos tomar partido contra a sistematizao oferecida por eles que, como j
afirmamos, pode ser bastante til para determinados fins. Trata-se apenas de apontar para
uma situao que pode ter aspectos problemticos, do ponto de vista da criao musical.
 36

Primeiramente, a alem Franziska Schroeder, atualmente radicada na

Irlanda do Norte, onde atua como professora da Queens University de
Belfast (e, em especial, no Sonic Arts Research Centre SARC), e tambm
como saxofonista, tanto em grupos de improvisao livre como na
interpretao de msica contempornea de concerto, desenvolveu, em sua
tese de doutoramento, uma pesquisa sobre diferentes instncias da
presena do corpo em situaes de performance8 (Schroeder, 2006). Ela
relacionou diferentes tipos de pensamento sobre a corporificao, no mais
das vezes associando-os aos pensamentos filosficos de um determinado
autor, e, a partir da, elaborou sobre diversos modos como o corpo pode
fazer-se presente numa situao performtica.

Os tipos de performance / corporificao elaborados por ela so: A

Performance Cartesiana o corpo governado; A Performance Bergsoniana
o corpo conectado; A Performance Artaudiana o corpo agredido; A
Performance Pontydiana o corpo central; A Performance Heideggeriana:
um chute hermenutico? o corpo atnito; O Toque do Toque o corpo
incestuoso; Redefinindo o Corpo o corpo e sua pele; A Performance
Deleuziana / Guattariana performances em n-1 dimenses o corpo sem
rgos; A voz como um inscritor transcursivo A performance do corpo.

Este estudo traz importantes apontamentos acerca do modo como o

corpo comporta-se quando colocado em determinada situao, bem como
sobre os modos de relacionamento entre os aspectos fsico e mental.

1.8.2. Msicas do aqui, do l e de algum lugar

8
Em termos gerais, evitamos a utilizao da palavra performance para a traduo de
situaes que na lngua portuguesa seriam mais adequadamente traduzidas como
interpretao ou execuo. Entretanto, neste caso especfico, essa adequao de
traduo torna-se bastante problemtica, dado que Schroeder freqentemente refere-se a
realizaes que ela alcunha performticas bastante distantes da msica e, mesmo, das artes
em geral (por exemplo, a performance de um dentista). Com isso, para evitar confuses e
explicaes excessivamente extensas de cada uma das situaes s quais ela designa tal
termo, utiliz-lo-emos como tal durante este trecho do trabalho.
 37

Em segundo lugar, o belga Paul Craenen, que desenvolve em sua

ainda incompleta tese de doutoramento as noes de uma msica de
algum lugar, uma msica de l e uma msica do aqui (Craenen,
2007).

De acordo com Craenen, a habilidade da msica clssica,

especialmente tonal, de evocar um corpo mstico por meio do som aponta
para uma falta de proximidade com as propriedades fsicas e espaciais
no apenas do som, mas tambm dos produtores de som (msicos,
instrumentos, salas de concerto). Disso decorre uma elevada importncia
do corpo estandardizado nas situaes de execuo clssicas: o corpo
executante no conta como material composicional, mas apenas sob uma
tica de permisso e disciplina. Craenen chama essa msica de msica de
algum lugar, uma msica que no est nem aqui nem l; do momento
em que comea a soar, est onipresente e penetra completamente. Ou
seja, traz suas caractersticas abstratas para o primeiro plano, e exige para
sua apreciao uma espcie de desaparecimento do corpo se o corpo
estiver presente, a aura da msica pode ficar prejudicada (com exceo
feita ao virtuoso, que carrega consigo traos de liberao, uma
insurreio).

Craenen aponta, entretanto, que em paralelo com o advento das

tcnicas de reproduo eletrnicas e digitais na segunda metade do sculo
XX correu uma notvel tendncia em fazer uma vez mais audveis os corpos
(de fazer msica); isso refletiu-se, segundo ele, em reas diversas, como
nas prticas de interpretao musical de poca, na msica de vanguarda e
na msica popular (rock). Em seguida, enumera prticas composicionais de
acordo com tal pensamento:

A interpretao pode tornar-se to complexa e difcil que o esforo fsico para

completar a tarefa trazido ao primeiro plano. Movimentos intrinsecamente
simples em termos de esforo podem ser repetidos por um perodo de tempo
to prolongado, a ponto que o corpo comece a estabelecer uma certa luta
contra o colapso decorrente da exausto. Com a ajuda de microfones (de
contato) ou cmeras, aproximando detalhes da execuo fsica, detalhes que
passariam despercebidos numa situao convencional tornam-se visveis. A
comunicao normal entre os executantes no palco pode tornar-se
fisicamente impossvel, de modo que um significado sonoro-teatral passe a
existir.
 38

Com isso, comenta sobre outros dois tipos de produo musical: a

msica que ele trata como msica do l (espacializao, propriedades
especficas de um lugar, disposio de instrumentos de modo a ressaltar
sua presena fsica em determinada posio); e a msica do aqui, que se
relaciona mais explicitamente com o trabalho aqui desenvolvido: uma
msica que tem na explicitao da fonte fsica do som (o instrumento, suas
propriedades materiais) sua caracterstica principal. Para definir essa
msica, ele aponta para o uso de

sons instrumentais concretos, ou sons que, pelo modo que soam, apontam
fortemente em direo fonte fsica, em direo aos meios pelos quais eles
so trazidos existncia. Na msica instrumental acstica, isso geralmente
significa uma emancipao de toda a gama potencial de rudos oferecida pela
coleo clssica de instrumentos, e a explorao de todas as possibilidades
de gro do timbre.

Craenen tambm comenta sobre a presena do corpo nessa msica:

O corpo executante na msica concreta instrumental parece querer dizer

continuamente: este som, este corpo, agora. Ele demonstra o especfico;
ele demonstra o som e como ele foi feito. Sua ttica , com isso, uma de
contnua alterao / alternncia: o movimento agora soa como isso, depois
como aquilo. A composio do aqui faria mais provavelmente o uso de uma
contnua diferenciao, e no de repetio. Escolhe flutuao, em favor da
ruptura, do inesgotvel desdobramento de micro-estruturas dentro do mbito
local, ao invs de buscar novos limites e novas identidades.

E completa:

Isto significa que, em sua conseqncia mais radical, no a Gestalt musical

que ressoa numa msica do aqui e do l, mas o desejo de soar corpreo,
ou a possibilidade contnua de expressar a presena fsica e espacial no som.
O som em si e por si s no a mensagem, mas sim um referente do som
sua origem fsica, local e momentnea.

Com isso, os aspectos centrais da msica do aqui e do l esto

relacionados presena corprea: ao passo que o corpo disciplinado o
veculo na msica de algum lugar, o veculo na msica do aqui e do l a
resistncia corprea, e a disciplina age como uma explorao do espao e
da presena sonora. E conclui ele que as msicas feitas sob esse prisma
lugar atuam de modo inclusivo, no qual no apenas conceitos sonoros, mas
tambm toda a situao de execuo trazida conscincia. No uma
desapario na confirmao da disciplina, mas uma afirmao da existncia
corprea.
 39

dessa msica, que afirma a existncia corprea que trataremos nos

prximos captulos.
 40

2. A Concretude do Instrumento

Como apontamos no captulo anterior, um primeiro aspecto

fundamental para a considerao das propriedades fsicas enquanto
determinantes do contedo musical diz respeito ao exame das
caractersticas intrnsecas dos instrumentos musicais.

Os aspectos concretos do instrumento os materiais com que so

feitos, sua forma, os detalhes de sua construo, bem como a relao entre
suas partes constituintes so passveis de serem pensados enquanto
potenciais geradores de situaes sonoras, tanto quanto os aspectos da
tcnica instrumental / musical relacionados ao desenvolvimento e
aperfeioamento (dentro dos ideais de uma determinada tradio musical)
do instrumento em questo. Ou seja: o instrumento pode ser visto
enquanto um objeto capaz de produzir sons diversos, que vo desde notas
articuladas com clareza at diferentes tipos de rudo.

Com isso, recorrente na produo musical que leva em

considerao tais prerrogativas o uso de uma notao prescritiva. Isso se
d pois as necessidades musicais nesse caso no so transmissveis de
modo abstrato (por vezes nem mesmo lidam com alturas, cerne da notao
ocidental padro). Deste modo, a notao freqentemente tem como
aspecto fundamental o de transmitir indicaes sobre como proceder ao se
relacionar com um instrumento, com instrues sobre o que deve ser
realizado e como isso deve acontecer. Como tal questo mostra-se
relevante para processos musicais estudados no presente trabalho, e, em
especial, para a obra de Helmut Lachenmann, o captulo ser aberto com
esclarecimentos sobre aspectos de notao.

Em seguida, trataremos especialmente da obra do compositor alemo

Helmut Lachenmann (1935), cuja idia de musique concrte instrumentale
nos parece de especial relevncia histrica para tratarmos de aspectos
concretos da prtica instrumental enquanto recurso composicional de
relevncia. Em decorrncia disso, tambm sero abordadas as noes de
composio crtica, relacionadas s obras de Lachenmann e de outros
 41

compositores como Nicolaus A. Huber e Mathias Spahlinger, e de

estruturalismo dialtico, promulgada por Lachenmann (Lachenmann,
1995, p. 93).

2.1. Aspectos de notao

Neste estudo tratamos de uma msica que em ampla medida busca
nas especificidades fsicas da relao instrumentointrprete seu material.
Tal msica, seja ao lidar com parmetros secundrios9 e um extenso
detalhamento de variveis timbrsticas num instrumento (ainda que
associadas a alturas); seja ao lidar com sonoridades nicas, decorrentes de
aes incomuns sobre os instrumentos; ou, mesmo, ao lidar com
preparaes e uso de objetos no-convencionais no meio instrumental, tem
numa notao cuja principal caracterstica a associao de alturas e
ritmos (como o em termos gerais a notao ocidental tradicional, de
carter descritivo), um empecilho para a especificao de suas estruturas
musicais.

Se a necessidade composicional relaciona-se ao gesto que o

instrumentista deve realizar sobre um determinado instrumento e s
implicaes fsicas dessa ao, e se a notao , como aponta Brian
Ferneyhough, um veculo ideolgico explcito (Ferneyhough, 1995, p. 4),
pensar sobre como ela se apresenta, qual a sua funo na elaborao de
uma obra musical e o que ela significa so atividades relevantes para a
criao musical, dado que cada escolha de notao traz caractersticas
prprias, que influenciam direta ou indiretamente o trabalho de se criar
uma determinada pea. Deste modo, optar por um modo de notao
tambm implica em optar por certas caractersticas de organizao do
material e da estrutura da pea.

9
Como aponta o compositor e violoncelista Frank Cox, esses parmetros secundrios
tornam-se mais eficazes para o manejo composicional se concebidos mais em termos de
aes produtoras de som do que qualidades sonoras isolveis, e constituem um amplo
espectro indo desde sons complexos instveis e processualmente transformados at sons
estveis tanto rudos como notas tradicionais nos quais as aes produtoras de sons so
subordinadas meta de se produzir um resultado sonoro desejado, passveis de serem
estruturados com detalhamento semelhante ao dos parmetros primrios, de modo a
comear a utilizar os novos potenciais altamente racionalizados de notao para elucidar e
trazer luz novos potenciais de ao sonora (Cox, 2008, p. 65-70).
 42

Para obras como as que estudamos, parece mais adequado que a

notao reflita esse aspecto da ao fsica e no um conjunto de notas,
engendrado por relaes abstratas, que por ventura poderiam fazer-se
presentes na execuo da ao instrumental. Ou seja, faz-se necessria
uma notao de carter prescritivo, que especifique quais aes so
realizadas sobre o instrumento para que um determinado resultado seja
obtido.

A idia de uma notao prescritiva faz-se presente historicamente em

diversas instncias, mas, com especial destaque, nos diversos tipos de
tablatura utilizados em peas solistas para teclados e alade entre os
sculos XIV e XVII (Apel, 1949, p. xxv). Dessas, as tablaturas para alade
apresentam-se com especial relevncia, dado que na histria da notao, o
alade provavelmente o mais antigo instrumento para o qual uma notao
de dedo10 foi inventada e desenvolvida (Apel, 1949, p. 54). J no sculo
XX, um outro exemplo de notao prescritiva bastante distinto mas
relevante para algumas das abordagens de compositores estudados no
presente trabalho se d na obra para piano preparado de John Cage.
Apesar de diversas das obras para piano preparado terem uma escrita para
piano que aparentemente faz uso da notao tradicional, a preparao
aplicada s cordas do instrumento altera radicalmente sua sonoridade;
deste modo, notas indicadas na partitura so, quando acionadas,
substitudas por sonoridades complexas, funcionando, portanto, a partitura
como uma tablatura, de fato11.

De acordo com a violinista Mieko Kanno:

A notao prescritiva pode ser comparada a uma espcie de manual de

instrues. Ela nos mostra uma srie de passos que nos permitem construir
um todo. Quem segue as instrues nem sempre sabe a funo ou a
implicao de passos individuais, mas o sistema ou programa nos guia para
chegar a uma (suposta) concluso (Kanno, 2007).

10
Neste caso, Apel se refere distino alem entre 'Tonschrift e Griffschrift, ou seja,
entre uma escrita de notas e uma escrita de indicaes manuais, uma notao de dedo.
11
Neste contexto, curioso notar que entre os sculos XIV e XVII toda partitura para
instrumento solista de teclado era tratada por tablatura, mesmo quando, como a partir do
sculo XVI, a notao era bastante prxima notao tradicional para piano ou seja, por
essa nomenclatura, os termos tablatura para rgo italiana ou inglesa ou francesa
poderiam ser aplicados para a msica para piano do sculo XIX (Apel, 1949, p. xxiii).
 43

Por meio desse tipo de notao, transmite-se a quem vai tocar a pea
as aes que devem ser realizadas no instrumento, com meios importantes
de nos aproximarmos de notar timbre (Kanno, 2007): se no h uma
prerrogativa abstrata (conjuntos de notas) a ser cumprida na partitura, esta
pode oferecer aberturas a diversas outras questes, relacionadas
especificamente fisicalidade do instrumento; com isso, os parmetros
secundrios, especialmente se puderem ser relacionados a aspectos
materiais de executabilidade, podem ter primazia na notao (e, por
conseqncia, na concepo da pea).

Com isso, a notao prescritiva tambm tem a caracterstica de ser

especfica ao instrumento, ou seja, reflete unicamente as possibilidades de
um determinado instrumento musical e, com isso, no pode ser
generalizada ou, mesmo, em certos casos, decodificada sem o instrumento
em mos ou seja, o resultado sonoro pode no ser passvel de um solfejo,
de uma idealizao prvia (o que , recorrentemente, alvo de crtica em
relao a tal modo de escrita12). Entretanto, se isso parte de uma deciso
composicional, tem como freqente implicao uma impossibilidade de
transcrio: como reflexo da notao, a obra torna-se instrumento-
especfica.

2.2. Helmut Lachenmann

O compositor alemo Helmut Lachenmann, nascido em 1935

(portanto aproximadamente uma dcada depois dos principais compositores
que marcaram o auge do serialismo, associados freqentemente ao crculo
dos cursos de vero de Darmstadt no incio da dcada de 1950, tais como
Pierre Boulez, Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen) iniciou sua atividade
composicional na segunda metade da dcada de 1950, tendo freqentado

12
Por exemplo, Schwartz & Godfrey (1993, p. 396-397) apontam para a questo de que o
uso de tablatura, apesar de poder oferecer preciso admirvel, pode ter o seu valor para
msicos em geral e para a posteridade (...) diminudo, dado ser concebida para
instrumentos especficos, como o violo e o alade e, com isso, ser quase indecifrvel para
intrpretes de outros instrumentos.
 44

os cursos de vero de Darmstadt e, portanto, sido influenciado em seu

incio por procedimentos composicionais derivados do serialismo. Sobre
isso, Lachenmann coloca:

Darmstadt na dcada de 1950: significava crescimento e ruptura, rejeitar o

conceito herdado de material tonal, filarmnico, juntamente com todas as
suas implicaes tcnicas e estticas que tinham sido cultivadas e
desgastadas na vida musical burguesa at ento (e ainda hoje) rejeitar isso
em favor de concepes que redefiniram as categorias sistemticas bsicas
para cada obra, tendo como ponto de partida uma percepo no mediada e
a possibilidade de guiar seus componentes acsticos. (Lachenmann, 2004a,
p. 43)

Lachenmann estudou com Luigi Nono entre 1958 e 1960, cujas idias
se mostraram especialmente relevantes para o desenvolvimento de seu
pensamento musical13 (e, talvez, social / poltico, ainda que com reflexes
musicais radicalmente diferentes nas obras dos dois) e freqentou o estdio
de msica eletrnica da Universidade de Gent durante a dcada de 1960,
experincia esta fundamental para o seu desenvolvimento composicional
posterior apesar de Lachenmann ter uma posio bastante crtica acerca
da produo musical eletrnica, devido falta de ambivalncia e de histria
nos sons eletrnicos, sendo para ele o alto-falante um instrumento
totalmente estril. At os sons mais excitantes no so mais excitantes
quando projetados por meio de um alto-falante. No h mais perigo neles
(Lachenmann apud Steenhuisen, 2004, p. 10)14.

Sua produo nos parece especialmente relevante no contexto do

presente trabalho pelo amplo e radical exame que conduz acerca das
potencialidades instrumentais no desenvolvidas tradicionalmente,
principalmente em obras compostas entre os ltimos anos da dcada de
1960 e meados da dcada de 1970 (tais como temA, Air, Pression,
Guero, Gran Torso e Accanto)15.

13
Quanto a mim, em 1960 voltei de meus estudos em Veneza, lugubremente decidido a
preservar e desenvolver ainda mais uma herana conceitualmente purista de rigor no-
figurativo de material, tendo como modelo meu professor Nono (Lachenmann, 2004a, p.
45).
14
A nica obra eletroacstica de Lachenmann Scenario (1965).
15
Cabe lembrar que a produo deste compositor conduz este amplo exame das
potencialidades instrumentais mantendo um distanciamento crtico da obra de compositores
associados a um sonorismo em voga na dcada de 1960, associado a uma regresso da
escuta, em obras que traziam os velhos hbitos tonais enfeitados com elementos mais
exoticamente atrativos (Lachenmann, 1980a, p. 21).
 45

Fig. 1: Helmut Lachenmann: temA [1968] (incio). Primeira pea

representativa do que Lachenmann chamaria de musique concrte
instrumentale.

2.2.1. Musique Concrte Instrumentale

Para falar sobre sua relao com o rudo, com as tcnicas

instrumentais expandidas e sobre o surgimento da musique concrte
instrumentale, Helmut Lachenmann em uma ocasio16 contou uma
pequena histria sobre o perodo em que teve aulas com Luigi Nono:
Lachenmann levava s aulas com Nono esboos das peas que estava
compondo; Nono criticava-as, com argumentos como: voc no devia usar
trinados, j que eles remetem a tipos de ornamentao comuns na msica
de corte francesa do sculo XVIII ou voc devia evitar essas seqncias
meldicas, que remetem cano burguesa do sculo XIX; deste modo,
Lachenmann disse de modo srio, porm bem-humorado, os materiais

16
Durante conversa em grupo no curso de vero de Darmstadt de 2006
 46

musicais que sobravam para serem usados eram os rudos, os sons obtidos
de modo no-convencional dos instrumentos.

Podemos compreender nessa idia de restrio de material talvez

passvel de ser vista enquanto uma negao17 um estmulo inicial para a
idia de musique concrte instrumentale, que Lachenmann caracteriza nos
seguintes termos:

[musique concrte instrumentale] significa uma ampla desfamiliarizao18 da

tcnica instrumental: o som musical pode ser curvado, pressionado, batido,
rasgado, talvez asfixiado, esfregado, perfurado e assim por diante. Ao
mesmo tempo o novo som deve satisfazer requisitos sonoros da antiga e
familiar sala-de-concertos que, nesse contexto, perde qualquer familiaridade
e torna-se (novamente) iluminada de modo novo, talvez desconhecido. Tal
perspectiva pede por mudanas na tcnica composicional, de modo que os
parmetros-base clssicos, tais como altura, durao, timbre, volume e seus
derivados retenham seus significados to somente como aspectos
subordinados da categoria composicional que lida com a manifestao de
energia (Lachenmann apud Ryan, 1999, p. 20-21).

17
O aspecto da negao ser desenvolvido abaixo, quando tratarmos da idia de
composio crtica, mas cabe lembrar que o termo musica negativa freqentemente
associado produo musical de Lachenmann, especialmente aps a polmica estabelecida
com o compositor Hans Werner Henze, que tratou a obra de Lachenmann ironicamente,
partindo de tal pressuposto terminolgico (uma carta aberta de Lachenmann a Henze e uma
transcrio da discusso dos compositores pode ser vista em Lachenmann, 1997).
Entretanto, como aponta o compositor e musiclogo Ernst Helmuth Flammer (2006, p. 111)
o termo musica negativa faz parte de um certo crculo musical alemo pelo menos desde
1969, quando da fundao de um grupo musical com esse mesmo nome, por Heinz-Klaus
Metzger e Rainer Riehm. Segundo Flammer, a inteno professada pelo conjunto era a de
cultivar, discutir e subsidiar msica que radicalmente rejeitasse hbitos de escuta
tradicionais, expectativas de escuta tradicionais, o conceito de obra tradicional, a
compreenso de forma tradicional e uma linguagem musical tradicional, e ao mesmo estar
aberto a novas abordagens intelectuais, incluindo concepes estticas e filosficas que
buscassem uma quebra radical com uma tradio vista como burguesa, o que certamente
se aproxima da msica de Lachenmann, ainda que a atuao do grupo tenha se dado
especialmente com a interpretao de repertrio norte-americano (Cage, Feldman, Brown,
Wolff).
18
Como coloca Ross Feller (2002, p. 254), neste sentido da busca de uma desfamiliarizao
ou de uma desnaturalizao aproxima-se dos preceitos do terico da escola formalista russa
Viktor Shklovsky, que introduziu o termo ostranenie (tornar o familiar estranho), definindo a
principal meta da poesia como usar a linguagem de modo a desfamiliariazar aquilo que no
mais vemos. Nesse sentido, Piotr Grella-Mozejko aponta para as relaes entre os
atuadores definidos pelo linguista Algirdas Julius Greimas, sendo essa idia passvel de atuar
pela: (1) a desnaturalizao do emissor (i.e., dos executantes ou das fontes sonoras,
incluindo a voz humana) o que se d, por exemplo, pela utilizao de tcnicas instrumentais
no-convencionais, preparaes e instrumentos retirados de objetos do cotidiano; (2) a
desnaturalizao do objeto (i.e. da obra musical e de sua substncia esttica), o que se d,
por exemplo, pela combinao de um detalhismo estrutural decorrente de organizaes
seriais a materiais timbrsticos de caractersticas bastante distintas; (3) a desnaturalizao
do receptor (i.e. das platias e de suas percepes do meio e do objeto), o que se d, por
exemplo, pela exigncia de uma participao ativa por parte do ouvinte ao se deparar e
tentar decifrar a situao musical apresentada (Grella-Mojeko, 2005, p. 61-63). Para Grella-
Mojeko, os trs mbitos de desnaturalizao se fazem presentes na obra de Lachenmann.
 47

Dessa forma, o trabalho composicional se d em relao aos aspectos

energticos do som leva em considerao o esforo fsico que
perpetrado por um msico ao acionar seu instrumento. Como aponta o
compositor, se pensarmos dessa forma, o bonito som filarmnico
convencional um resultado especial de um tipo de produo sonora, no
consonncia ou dissonncia dentro de um sistema tonal, e ele exemplifica:

A nota d tocada com pizzicato no apenas um evento consoante em d

maior ou dissonante em d sustenido maior. Ela pode ser uma corda com
uma certa tenso sendo apertada contra o brao do instrumento e atacada.
Escuto isso como processo energtico. Este modo de percepo normal na
vida cotidiana. Se eu escuto dois carros batendo batendo um contra o outro
eu escuto talvez alguns ritmos ou algumas freqncias, mas eu no digo
Oh, que sons interessantes!; eu digo: O que aconteceu?. O aspecto de
observar um evento acstico com a perspectiva do O que aconteceu?, isto
o que eu chamo de musique concrte instrumentale. (Lachenmann apud
Steenhuisen, 2004, p. 9-10)

De tal forma, Lachenmann pretende reverter a relao causal

normalmente presente na msica19: se normalmente o esforo fsico do
msico escondido atrs de um determinado resultado musical esperado, e
ao qual ele intencionalmente se subordina, na concepo de Lachenmann
h uma inteno de permitir que o som soe de modo a criar uma
conscincia do esforo subjacente envolvido, tanto da parte do executante
quanto do instrumento, de modo a que o som torne-se registro acstico
de um uso de energia altamente especfico, sob condies altamente
especficas (Lachenmann apud Ruzicka, 2004, p. 100).

Se a musique concrte instrumentale relaciona-se to fortemente

com o esforo e a energia presentes na atividade de se tocar um
instrumento musical, e se seu material sonoro amplamente constitudo
por tcnicas instrumentais no-convencionais (ou, ocasionalmente, pelo uso
sonoro / musical de objetos do cotidiano20), torna-se natural que, por um
lado, a sua notao demande a indicao de aes a serem realizadas no

19
Especificamente na msica instrumental acstica.
20
Como, por exemplo, nas obras Air e Kontrakadenz, nas quais, de acordo com o
compositor, o paradigma instrumental padro foi distorcido em termos de realismo sonoro
pela porta dos fundos de percusses expandidas e instrumentos adicionais ad hoc
(Lachenmann, 2004c, p. 59-60). Nessas peas, Lachenmann coloca objetos do cotidiano
junto a instrumentos convencionais. De acordo com o lema de que compor significa:
construir um instrumento, ele parece colocar esses itens como fendas no aparato filarmnico
tradicional, seguindo o modelo de John Cage, de modo a preparar a orquestra e transform-
la num instrumento completamente novo (Nonnenmann, 2004, p. 10).
 48

instrumento ou seja, d-se de modo radicalmente prescritivo; por outro

lado, o apelo visual presente na execuo de tal obra torne-se aspecto
relevante em sua apreenso o esforo fsico, a teatralidade e a
coreografia presentes nessa msica atraem, como coloca o pianista Ian
Pace, ateno para a natureza concreta da produo sonora21 (Pace,
1998a, p. 10).

O termo musique concrte instrumentale refere-se imediatamente ao

termo musique concrte, como teorizada e desenvolvida especialmente por
Pierre Schaeffer. Entretanto, h uma diferena de inteno bastante
perceptvel: enquanto Schaeffer fazia uso de materiais sonoros
provenientes de situaes diversas do dia-a-dia e pretendia torn-los (ou
demonstr-los) musicalmente interessantes, Lachenmann,

em contraste musique concrte de Schaeffer, (...) no desejava

musicalizar sons do dia a dia, mas sim, ao contrrio, des-musicalizar ou
tornar corriqueiros os sons musicais convencionais, supostamente
sacrossantos, revelando-os como resultados profanos dos esforos
necessrios para produzi-los, da parte dos intrpretes e dos instrumentos .
Ao invs de relacionar sons a causas extra-musicais, aos ouvintes agora
cabia relacionar sons s condies genuinamente intra-musicais da sua
produo instrumental concreta (Nonnenmann, 2004, p. 6).

Com isso, Rainer Nonnenmann aponta para o fato de ser possvel

pensar na associao do termo de Lachenmann no tanto a Schaeffer
quanto s idias de arte e poesia concreta, especialmente as de Hans Arp,
ao buscar uma uma auto-representao de seus respectivos meios e
materiais estticos:

Como no trabalho concreto com a linguagem, ele [Lachenmann] remove a

obra musical instrumentalmente concreta de todas as formas de comunicao
que funcionam de modo semntico e referencial, e que so freqentemente
automatizadas por meio de rotinas estabelecidas. Ao invs de representar
algo extra-musical, a composio sonora instrumentalmente concreta
apresenta-se como uma formao auto-referencial (Nonnenmann, 2004, p.
7).

21
Isso pode ser expandido a um ponto extremo, como o fez o coregrafo Xavier Le Roy em
sua srie de coreografias Mouvements fr Lachenmann (2005), na qual traz tona os
aspectos fsicos, coreogrficos, da atuao instrumental em obras de Lachenmann. Segundo
o autor, a pea expande alguns aspectos de obras de Lachenmann e prope uma
dramaturgia de relaes entre o visvel e o audvel de modo a revelar aspectos teatrais pr-
existentes nas composies de Lachenmann e transformar o evento de um concerto em uma
coreografia (Le Roy, 2005).
 49

2.2.2. Estruturalismo dialtico

Alm da idia de musique concrte instrumentale, outro aspecto ao

qual Lachenmann d destacada importncia o que ele chama de
estruturalismo dialtico. Com esse termo ele tece crtica tanto a uma
espcie de composio que adota trejeitos ps-modernos ou neo-
romnticos quanto aos

maneiristas estruturais que (...) ainda se atm s falsas crenas de que

eles podem ter como ponto de partida uma abordagem ao material que seja
inteiramente intocada (...) por qualquer influncia histrica ou social
(Lachenmann, 1995, p. 93).

Como coloca Rainer Nonnenmann,

ao invs de se manter com as iluses de tabula rasa e de escuta no

condicional, Lachenmann toma como seu ponto de partida a assuno de que
todos os elementos sonoros j foram usados no curso da histria da msica e
so historicamente-ocupados por meio de vrios contextos estruturais
(Nonnenmann, 2006, p. 101).

Ou seja, sem destituir a importncia de um desenvolvimento

estrutural detalhado e consciente22, Lachenmann considera essencial que
como j apontado acima acerca de sua relao com Nono um olhar atento
significao histrica de materiais e seus contextos faa parte do
pensamento composicional:

O material musical algo alm de uma matria inicial dcil que responde
unicamente carga expressiva do compositor, que d vida a ela, no meio de
um ou outro conjunto de relaes: ele inscrito por relaes e marcado
expressivamente antes mesmo do compositor toc-lo. (...) se o ato de
compor deve ser uma atividade artstica, compor, nesse caso, no
simplesmente colocar coisas junto, mas significa sempre mensurar-se com as

22
E podemos lembrar da alta estima que Lachenmann tem em relao a obras da primeira
gerao do ps-guerra, justamente relacionada a essa concepo dialtica de estrutura e
posicionamento artstico-ideolgico: De fato, um estudo de obras do perodo clssico do
serialismo, tais como [Il] Canto Sospeso ou Incontri de Luigi Nono, Structures ou [Le]
Marteau [Sains Matre] de Boulez, Gruppen ou Kontrapunkte de Stockhausen, revela que a
qualidade admirvel dessa msica no apenas derivada da consistncia virtuosa com a
qual as regras auto-impostas so seguidas e funcionam mas tambm, tanto quanto, da
sabedoria com a qual a msica, mesmo que com a ajuda de um sistema de regras e em
contato dialtico com ele constitui uma reao s estruturas sociais existentes e s regras
de comunicao existentes do aparato esttico burgus, e oferece resistncia no apenas
retrica, mas de fato deixando seu funcionamento normal sem ao, s vezes at mesmo
destruindo-o. Foi essa resistncia ao estabelecido que constitui a fora dessas erupes
estticas revolucionrias e garantiu a beleza dessas obras numa poca em que o conceito
tradicional de belo era tratado como algo altamente suspeito pela maioria desses
compositores (Lachenmann, 1995, p. 97).
 50

relaes que condicionam o material e a escuta (Lachenmann, 1991, p. 262-

263).

Para tecer tais consideraes, Lachenmann parte de quatro aspectos,

os quais considera especialmente relevantes para que um pensamento
musical de tal sorte se estabelea. So eles:

a) Tonalidade aqui o conceito vai alm dos requerimentos internos da

tonalidade e torna-se um sinnimo para tradio e para o aparato esttico
que a incorpora.
b) Experincia fsico-acstica i.e. aquela rea discutida anteriormente em
conexo com tipologia sonora, pois aqui que as especulaes
composicionais imanentes da composio estrutural ocorrem.
c) Estrutura no apenas como uma experincia de ordem, organizao,
mas tambm como uma experincia de desorganizao um produto
ambivalente de construo e destruio (assim como uma pea de moblia de
madeira pode se relacionar com a rvore que foi destruda para que ela fosse
feita)
d) Aura o mbito da associao, memrias, predeterminaes arquetpicas
e mgicas. (Lachenmann, 1995, p. 98)

Para os fins do presente estudo, que no pretende aprofundar-se

exclusivamente na obra de Lachenmann, os dois primeiros aspectos
mostram-se de maior relevncia (apesar de serem os aspectos detentores
de menor nvel de complexidade, na formulao de Lachenmann).

Com relao ao aspecto da tonalidade, Lachenmann aponta para um

campo de tenses formado pela dicotomia consonncia / dissonncia. Num
primeiro momento, sua manifestao se d, evidentemente, na escolha do
material musical; se o material tradicional (em termos gerais, alturas
definidas; em termos especficos, a tcnica tradicional de cada instrumento)
est carregada de caractersticas tonais23, a formulao musical deve partir
de um material alheio a tais preceitos. Como aponta Peter Ruzicka,

Lachenmann percebeu cedo que um modo de composio contra-tonal s

pode ser possvel com material musical que no possua qualquer sedimento
de tonalidade; foi necessrio questionar precisamente esse material para
tambm se possuir o elemento material liberto de quaisquer reflexos tonais
disposio para composio. Lachenmann lanou-se nessa empreitada
com uma perspectiva at certo ponto mecanicista: enquanto o pensamento
musical tradicional das duas dcadas do ps-guerra viu inovaes no domnio

23
O que se aplica, para Lachenmann, mesmo msica serial. Nela, havia uma concepo
maneirstica de material e estrutura, alm de uma desconsiderao da discrepncia entre
composio atonal estrita e um modo de audio ainda tonalmente determinado
(Nonnenmann, 2006, p. 92), reforado tanto pela dominncia de um pensamento voltado
para a estruturao de alturas quanto pela manuteno geral de uma tcnica instrumental
tradicional.
 51

formal como a verdadeira meta, aqui o material musical foi sujeitado a uma
crtica radical e ordenado por uma perspectiva energtica, por assim dizer,
uma que dava ao modo de produo sonora e ao resultado sonoro valores
iguais (Ruzicka, 2004, p. 99).

Alm disso, se lembrarmos que falamos de tonalidade num sentido

amplo, que tem como esfera de ao a tradio e a sociedade, ou seja,
como um meio esttico, aquele local de segurana sem peso e sem
pesares (Ruzicka, 2004, p. 99), e que os elementos ativos nessa
concepo de tonalidade so harmonia, melodia, ritmo, cadncia,
tcnicas de escrita, formas, prtica musical (Lachenmann, 1998, p. 264),
esse campo de tenses (consonncia / dissonncia = tonal / atonal24) deve
ser expandido a todos os elementos; ou seja, alm da formulao de
material, s tcnicas de escrita, s formas e prtica musical25, que devem
refletir, cada instncia a seu modo, sobre as caractersticas tonais
subjacentes.

Com relao ao segundo aspecto, a experincia fsico-acstica,

imediatamente associada a parmetros e a tipos de som, havendo uma
classificao preliminar em seu escrito de 1966, Tipos Sonoros da Nova
Msica, sendo esta classificao em grande parte dependente da
corporalidade, seja ela de determinado som ou, mesmo, empregada na
gerao desse determinado som. Os principais tipos sonoros citados por
Lachenmann so: Farbklang (som de cor esttico, como um acorde num
rgo ou uma nota sustentada num instrumento de sopro);

24
E aqui podemos compreender o atonal de acordo com o que coloca Mahnkopf (2002c, p.
67-69): Atonalidade (...) sempre representa uma espcie de estado de emergncia, uma
soluo provisria singular resultante de um engajamento com problemas significativos,
mesmo quando no curso da histria as solues atingidas tendam a sedimentar-se e
freqentemente reduzir-se a padres acadmicos. importante que a atonalidade no
descanse, pois s assim pode manter sua posio de arte radical. Com isso, deve-se
reconhecer que a maior parte da msica do sculo XX no verdadeiramente atonal, e um
julgamento similar pode ser aplicado s metas da maior parte dos compositores
contemporneos. (...) Dado que a atonalidade tem como meta a no-identidade, ela em si
desconstrutiva. (...) Uma das tarefas centrais do incio do sculo XXI a de manter e at
ramificar o carter perturbante e subversivo / de no-identidade da atonalidade.
25
A ttulo de exemplo, podemos lembrar da noo de forma dissonante presente na obra
do compositor Frank Cox. Em suas palavras, entretanto, apesar do controle formal ser
necessrio para qualquer obra de arte bem sucedida, imperativo que o mago experiencial
no seja drenado, com o intuito de se obter um equilbrio clssico; ao contrrio, os conflitos
que se proliferam (que so tambm seu potencial) devem levantar-se a ponto de
ameaarem, at desgastarem, a estrutura formal. Isso eu chamei de forma dissonante: a
estrutura deve contorcer-se ou quebrar-se, e estes conflitos insolveis durante a pea devem
projetar-se alm de seu compasso final, para dentro da conscincia de cada ouvinte atento;
forjados [etched], espera-se, na memria. (Cox, 2004a, p. 86)
 52

Fluktuationsklang (som com flutuaes repeties peridicas, como um

trinado ou arpejos repetidos), Texturklang (som textural impresso de
distribuio estatstica de eventos). A isso se associa um processo dinmico,
a Kadenzklang (som cadencial um pulso com uma reverberao natural
ou artificial), que se decompe em Impulsklang (som de impulso),
Einschwingklang (som resolutivo) e Ausschwingklang (som que se
decompe, desinncia). Para alm de tudo isso situa-se a noo de
Strukturklang (som estrutural impresso de ordem caracterstica a partir
de componentes heterogneos). Como aponta Abigail Heathcote com
relao concepo de Strukturklang, a msica vista como um objeto
dialtico de percepo, ou seja, nesse caso os sons so experienciados no
apenas por suas especificidades fsicas, mas tambm em relao ao seu
contexto mais amplo e s vrias caractersticas que formam (Heathcote,
2010, p. 331).

2.2.3. Composio crtica

significativo e radicalmente distinto de outras tipologias sonoras

que na concepo de Lachenmann se faa presente essa noo de som
estrutural; tal associao de um Tipo Sonoro a um contexto mais amplo
ou seja, a seus usos histrica e socialmente caracterizados leva
imediatamente noo de composio crtica.

A idia de composio crtica especialmente relacionada produo

de trs compositores alemes: Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber e
Mathias Spahlinger26. Estes trs compositores, de acordo com Ferdinand
Zehentreiter (2006, p. 52), diagnosticam

uma situao musical corrompida que faz com que a obra como um produto
do pensamento crtico seja algo particularmente importante
especialmente por meio da integrao neutralizante da vanguarda no mundo
da msica (Zehentreiter, 2006, p. 52).

26
Outros nomes que eventualmente poderiam relacionar-se a tal pressuposto composicional
poderiam incluir: Vinko Globokar (1934), Hans-Joachin Hespos (1938), Heinz Holliger
(1939), Rolf Riehm (1937), e na gerao subseqente Mathias Spahlinger (1944), Gerhard
Stbler (1949).
 53

Esta idia de pensamento crtico claramente associada

conceituao de teoria crtica, formulada por Max Horkheimer e
especialmente associada produo da Escola de Frankfurt como
contraposio teoria tradicional, epitomizada pelo positivismo
cartesiano. De acordo com Horkheimer,

No pensamento terico tradicional, a gnese de fatos objetivos particulares, a

aplicao prtica dos sistemas conceituais por meio da qual esta gnese se
relaciona com os fatos, e o papel de tais sistemas em ao, so tomados
como fatores exteriores ao pensamento terico em si. Esta alienao, que se
expressa na terminologia filosfica como a separao entre valor e pesquisa,
conhecimento e ao, e outras polaridades, protege os eruditos das tenses
que indicamos e, com isso, prov um campo de segurana para sua atividade
(Horkheimer, 2002, p. 208-209).

Em contraposio a isso, a teoria crtica prev uma atitude prtica,

relacionada integrao de disciplinas e trabalhos, propondo modos de
superar a tenso e abolir a oposio entre os propsitos do indivduo, sua
espontaneidade e sua racionalidade, e as relaes de trabalho sobre as
quais a sociedade construda (Horkheimer, 2002, p. 210). Com isso,
tarefa do terico crtico reduzir a tenso entre sua prpria viso e a
humanidade oprimida a servio da qual ele pensa (Horkheimer, 2002, p.
221), sendo esta opresso decorrente da forma bsica, historicamente
estabelecida, da economia baseada em mercadorias em relao qual a
histria moderna se situa. Para Horkheimer, esta economia contm em si
as tenses internas e externas da era moderna (Horkheimer, 2002, p.
227).

Fica claro o seu dbito a Marx, especialmente se lembrarmos da XI

das Teses sobre Feuerbach: [O]s filsofos apenas interpretaram o
mundo, de vrias formas; a questo mud-lo (Marx, 1969). Com isso
mostra-se tambm elementar para a teoria crtica um posicionamento
poltico claro, bem como seu carter de no-neutralidade: essencial para
a teoria crtica um posicionamento propositivo no-compartimentalizado,
isto , abrangente e ativo, que questione a situao social atual.

Posto isso, so incumbncias da teoria crtica

explicar o que est errado na realidade social vigente, identificar os seus

atores de modo a mud-los, e prover tanto aspectos claros para a crtica
 54

quanto metas prticas atingveis em termos de transformao social

(Bohman, 2010).

Tambm se mostra essencial um favorecimento reflexo autnoma,

segundo a qual a verificao prtica de uma idia e sua verdade no so
coisas idnticas dependem sobretudo do contexto histrico-social e da
posio de indivduos neste contexto.

A composio crtica surge num ambiente altamente influenciado por

tais consideraes. Como aponta Nonnenmann,

Quatro fatores tiveram uma influncia na sua emergncia: A) a teoria crtica

da escola de Frankfurt, B) o pensamento estrutural e a crtica da tonalidade
da vanguarda serial, C) a superao e a continuao crtica do serialismo da
composio sonora ps-serial e D) O engajamento poltico e o modelo de
Luigi Nono, que foi professor de Helmut Lachenmann (1935 ) e Nicolaus A.
Huber (1939) de 1958-1960 e 1967-1968, respectivamente (Nonnenmann,
2006, p. 89).

O termo composio crtica tem sua primeira apario relevante em

um ensaio de 1972 do compositor Nicolaus A. Huber. Para ele, composio
crtica significa revelar e trazer conscincia o que est de fato sendo
manipulado na msica. Para se alcanar essa meta, a tendncia autnoma
dos sons tem que ser neutralizada (Huber, 2008a, p. 567). Como veremos
abaixo, isso se d na obra de Lachenmann por meio de uma crtica ao
aparato esttico (ou seja, o que Lachenmann detecta como o que est
errado na realidade social vigente), por meio da qual so trazidos tona os
aspectos energticos e fsicos da produo sonora, que minam a autonomia
do sonoro na atuao composicional (ou seja, os atores so identificados e
metas claras, prticas so propostas).

Tais aspectos, evidentemente, do-se de modos distintos na obra de

diferentes compositores. A ttulo de exemplo, isso se d na obra de Huber
pelo colapso de dois aspectos:

(1) Composio que espera construir uma realidade hermtica, ou seja, o

carter da obra, no pode continuar. (...) (2) A sala de concertos no mais
fornece uma atmosfera adequada para a audio e para o envolvimento com
tal msica (crtica). Essa atmosfera caracterizada por uma operao
automatizada de cultura, sem inspirar qualquer ambio ao trabalho (Huber,
2008a, p. 567).

Ou seja, Huber identifica problemas distintos dos de Lachenmann e prope

o desenvolvimento de situaes musicais que coloquem em questo a noo
 55

de obra e a utilizao de um espao de apresentao com clara separao

entre ativos e passivos, msicos e espectadores.

Mahnkopf prope uma definio provisria de composio crtica, e

aponta para a necessidade da composio crtica revelar-se criticamente
pertinente em relao a uma determinada poca ou seja, para o fato de
que uma postura crtica relaciona-se a determinadas condies espao-
temporais27:

Se se deseja estabelecer uma definio provisria de composio crtica, os

seguintes aspectos devem ser levados em considerao: a atividade crtica
deve ser caracterizada por mais do que reflexo e conscincia; ela deve de
fato constituir uma forma de exame com opes claras, do tipo sim / no. Em
segundo lugar, ela deve redefinir os critrios para tais opes, os aspectos
sob exame e o grau de intensidade do exame em cada novo perodo
histrico. O exame crtico desta forma lida com as questes e com a poca,
bem como com a situao social com a qual a atividade artstica se entremeia
de mltiplos modos (Mahnkopf, 2006, p. 82).

Nonnemnan, de modo anlogo a Horkheimer, compara a composio

crtica composio tradicional, sendo a primeira

ao mesmo tempo uma crtica da composio e das condies externas da

msica e da audio musical. Ela difere da composio tradicional ao refletir
sobre as funes sociais da msica e rejeitar o uso de qualquer material
como um elemento de ideais estilsticos no questionados. Ela
1 Reflete sobre as categorias histricas e sociais e padres da msica e da
audio musical;
2 Busca questionar tais predeterminaes e ir alm delas onde necessrio;
3 Busca alcanar uma autoconscincia critica quebrando mecanismos
convencionais de percepo;
4 Evita progresses encontradas na linguagem tradicional musical por meio
do uso de modos de organizao conceituais- construtivos;
5 Almeja por uma unidade de estruturas sonoras acsticas concretas e
seqncias formais;
6 Cr que toda a crtica imanente ao material tambm tem implicaes
emancipatrias, individuais e sociais e pode ter, ao menos indiretamente, um
efeito iluminador nos ouvintes.

Como dissemos acima, a atuao desses compositores

28
freqentemente relaciona-se com uma postura de rejeio , por vezes, de

27
Tambm poderamos lembrar a colocao de Spahlinger, mais direta: a tentativa mais
passiva tambm tem seus buracos: a idia crtica de ontem pode se tornar a ideologia de
hoje por meio de se aferrar a ela, ou de no fazer nada enquanto ela explorada por outro
(Spahlinger, 2008, p. 579). Notar que em seus textos Spahlinger usa apenas letras
minsculas.
28
Como coloca Ian Pace (1998a, p.10), para Lachenmann, uma nova lingugem musical
tinha que ser construda sobre as cinzas da velha, com um olhar sempre atento e crtico em
relao aos traos histricos implcitos nos sons, gestos e outras caractersticas musicais.
Com isso, Lachenmann formulou o conceito de verwiegerungen, que freqentemente
 56

fato, como negao; para isso, basta lembrarmos a definio de

Lachenmann de beleza enquanto negao do habitual (Lachenmann,
1993, p. 14). Faz parte de seu projeto esttico uma excluso consciente dos
hbitos e expectativas de audio, aceitos e impostos socialmente. Para
Lachenmann,

Inventar msica com isso significa: agir negativamente, vendo alm de e

excluindo o familiar, desvelando o que est implicado de antemo por meio
de represso, e, com isso, desvelando o que reprimido. No h nada mais
construtivo do que tal destruio (Lachenmann apud Nonnenmann, 2006, p.
100).

Da necessidade crtica de se fazer escolhas orientadas, dialeticamente

justificadas, ou seja, da formulao expressa da distino entre certo e
errado provm a negao enftica de opes, em boa parte dos casos,
como coloca Frank Cox baseadas em posies morais orientadas
idealisticamente (Cox, 2006, p. 151)29.

Tambm perceptvel na atuao desses compositores ligados idia

de composio crtica uma necessidade de estimular verbalmente a
discusso sobre a validade (ou invalidade) de opes artsticas (como
reflexo de opes sociais), com o possvel intuito de estimular a reflexo
acerca de tais questes o que ressalta a importncia da discusso e da
reflexo decorrentes da experincia musical, nas obras deles. Tal postura
pode relacionar-se a uma vontade ou, mesmo, necessidade de que haja
uma participao ativa dos envolvidos no fazer musical (incluindo platia),
na tentativa de estabelecer dilogos no-hierarquizados; como coloca
Nicolaus A. Huber,

traduzido como rejeio, recusa ou repdio. Era necessrio rejeitar as convenes do

passado (...).
29
Sendo isso levado a um grau extremo, de acordo com Mahnkopf (2006, p. 81), na obra de
Mathias Spahlinger: para ele, qualquer sucesso qualquer aceitao pela platia sugere
uma traio do princpio da negatividade. E, com isso, tende a esta ltima (e fortalece-a) se
houver a presena de elementos positivos (incluindo sucesso). Esta consistncia pode por
vezes paralisar a produtividade criativa; e ningum tem o direito de ditar a um artista como
ele / ela deve controlar a sua produo (ainda que isso fosse de fato possvel). Como um
resultado, entretanto, Spahlinger est cada vez mais se tornando menos o compositor de
suas prprias obras do que o representante de um princpio de negatividade neuroticamente
exagerado; mas eu devo acrescentar que esta qualidade neurtica algo bastante positivo.
A meu ver, o principal problema com Spahlinger que ele no adapta o seu princpio da
negatividade a mudanas histricas, congelando as suas origens histricas no tempo, por
assim dizer.
 57

Ao contrrio, quando os problemas tornam-se comunitrios ao invs de

pessoais, o compositor e seus companheiros e companheiras encaram-nos
como iguais. O compositor viu e apresentou os problemas, mas no os
resolveu. O relacionamento entre indivduo e sociedade dialtico. (...) O
pr-requisito para a composio crtica uma audio crtica. Tal audio,
carregada com os mesmos obstculos da composio crtica, igualmente
difcil (Huber, 2008a, p. 567).

Lachenmann caracteriza uma arte de ouvir, que passa por um

momento de subdesenvolvimento (de modo similar ao de Nono ao
caracterizar uma tragdia da escuta), e que para ele se mostra de
fundamental importncia:

A arte de ouvir, que numa poca de gigantescas quantidades de msica ao

mesmo tempo sobrecarregada e sub-desafiada, e, com isso, controlada, tem
que se liberar, penetrando na estrutura do que ouvido, deliberadamente
incorporando, provocando e revelando a percepo. (...) O conceito de
percepo mais aventuroso e mais existencial do que aquele da audio.
Ele coloca todas as certezas e predeterminaes em risco; ele implica num
alto grau de sensibilidade intelectual e intuitiva, e uma atividade intelectual
relacionada, que no parte de nenhuma assero, e que no apenas
experiencia o objeto percebido em sua estrutura, partes constituintes e lgica
interna e no esprito que dele faz parte mas tambm o testa e percebe
sua prpria estrutura em relao a ele. (Lachenmann, 1995, p. 102)

Ou seja, o aspecto do posicionamento ativo do indivduo em relao

ao que experienciado mostra-se de importncia vital. Tal aspecto
relaciona-se fortemente com a idia

marxista acerca da dupla pr-formulao de todas as reas da vida, do

trabalho e da experincia por meio do carter histrico do objeto percebido
e do carter histrico do rgo de percepo (Nonnenmann, 2006, p. 90-91)

Isso ocorre de modo ainda mais direto quando tais compositores

fazem apelos a colegas para uma ateno especial a caractersticas
esttico-ideolgicas na produo musical30, como, por exemplo, quando
Mathias Spahlinger faz, seguindo uma citao de Marx, um

pedido ou uma recomendao aos compositores (bem como aos musiclogos)

para resistir presso das expectativas de que eles passem a um papel
passadista mas ainda assim atraente, o papel de idelogo ativo, conceptivo,
que faz da perpetuao de iluses sobre si mesmo sua principal forma de
sustento [Marx & Engels, 1983, p. 46] (Spahlinger, 2008, p. 579).

Ou, como faz Helmut Lachenmann quando diz que seu artigo On
Structuralism, uma espcie de apelo para que se utilize uma abordagem

30
Diferentemente, portanto, do posicionamento de um compositor como Pierre Boulez,
quando tece afirmaes acerca da necessidade de se empregar uma determinada tcnica.
 58

composicional que poderia ser provisoriamente chamada de estruturalismo

dialtico (Lachenmann, 1995, p. 93).

Evidentemente, a prpria composio crtica tem como aspecto

essencial tecer sua auto-crtica. Poderamos nos lembrar do que Spahlinger
coloca acerca de Lachenmann:

musique concrte instrumentale reintroduz tenso e relaxamento, ainda que

numa base no-tonal, e, com isso, a relao causal (ps-cage e sua
abolio), numa forma realstica e, com isso, ilusria; no melhor dos casos,
um como-se, sem os epgonos que aplicam este material, ainda que com
traos de auto-conhecimento ou auto-observao, no percurso de
manufaturar sentido para o ouvinte. musique concrte instrumentale (...)
decaiu para uma mera tcnica expandida. com pitadas de sal e de pimenta
estas tcnicas de execuo tornaram-se inofensivas e so colocadas na
partitura para dar a impresso de um radicalismo de ontem. tudo permitido
hoje, e o arco com presso exagerada que outrora pretendia representar o
trabalho envolvido em sua execuo tornou-se o acorde de tristo do sculo
vinte. devido no mediada falta de limites do material ruidoso em todas as
direes possveis, fcil manufaturar a iluso de que isso msica nova,
cuja caracterstica distintiva sua abertura (Spahlinger, 2008, p. 591).

Antes de passarmos anlise da crtica essencial perpetrada por

Lachenmann no perodo aqui abordado, citaremos, a ttulo de exemplo,
compositores de geraes posteriores s de Lachenmann, Spahlinger e N.
A. Huber que, de acordo com Claus-Steffen Mahnkopf desenvolvem modos
atuais de se lidar criticamente com a produo musical. Aps ressaltar que
compositores que adotam tal postura dificilmente obtm projeo no mundo
restrito da msica contempornea de concerto e que devem, com isso,
desenvolver sua produo s margens de tal situao, ele cita os
compositores Frank Cox, Mark Andr e Steven Kazuo Takasugi como
exemplos atuais de composio crtica. Como exemplo de seus argumentos,
e como breve ilustrao da obra de um compositor cuja produo relaciona-
se fortemente com o objeto do presente estudo, mas que no poder ser
devidamente abordado no presente trabalho, aqui colocamos o que ele diz
acerca da produo de Mark Andr:

Mark Andr desenvolve um mundo sonoro negativo com o que eu quero

dizer algo que se volta para o que preto, lgubre, profundo, abafado, e sem
parciais agudos, que , entretanto, em contraste ao modelo de Lachenmann,
sujeito a uma desconstruo que consiste num complexo processo de
fragmentao e desfragmentao, um processo de construo e destruio,
um processo que tanto erige quanto corri. Neste sentido, sua msica no
msica sobre msica, como muito da produo de Lachenmann pode ser
vista. Mark Andr com isto no apenas inovador quem mais criou um
mundo sonoro como este? -, e ele no apenas oferece uma anttese simples
 59

esttica do IRCAM, mas de fato mostra o objeto da negao concreta

simultaneamente: composio sonora. Com isso Mark Andr desenvolve uma
forma de composio sonora que simultaneamente critica a esttica da
composio sonora expondo suas caractersticas estetizadas e auto-
indulgentes como partes de uma iluso. (Mahnkopf, 2006, p. 84)

2.2.3.1. Aparato Esttico

Esta pequena digresso, com o intuito de apresentar idias centrais

concepo de composio crtica, serve como prembulo para apresentar
a crtica central presente na obra de Lachenmann do perodo estudado: a
crtica ao aparato esttico. Como aponta Mahnkopf, tal crtica relacionava-
se a

aspectos divergentes tais como as estruturas da rotina de concertos da

burguesia tardia, a mentalidade das orquestras e as formas de expresso,
que tambm se relacionam platia. A crtica no apenas historicamente
legtima, mas de fato necessria se levado a srio o clamor da Nova Msica
por ser nova (Mahnkopf, 2006, p. 80),

sendo um dos tpicos principais dessa crtica relacionado estrutura

estagnada das orquestras31.

Finalmente, neste contexto, podemos retomar a noo de musique

concrte instrumentale: o aparato esttico da msica ocidental de concerto,
para Lachenmann, deveria ser integralmente re-avaliado; nesse sentido,
fazia-se necessria a demonstrao de um instrumento musical como um
objeto produtor de rudo, de modo a que a aura decorrente de sua
utilizao habitual pudesse ser questionada; nesse sentido tambm se
situava a utilizao de objetos em suas peas orquestrais Air e
Kontrakadenz:

O uso de objetos do dia a dia tinha a inteno de reduzir os instrumentos

orquestrais convencionais ao nvel profano de dispositivos ordinrios, e, vice-

31
Quanto a esse aspecto, Mahnkopf ressalta seu argumento da necessidade da
contextualizao histrica da crtica. De acordo com ele, tal crtica s pode ser
historicamente vlida uma vez que a orquestra est situada, e a tempo suficiente para ter se
estagnado. Wagner, o predecessor da orquestra moderna, excessivamente grande, no
precisava formular nenhuma crtica sobre ela, dado que foi ele que a criou; sua crtica era
direcionada a pera enquanto gnero, em decorrncia do que ele desenvolveu a sua
orquestra. Este pequeno exemplo demonstra que a composio crtica num caso com
Wagner e no outro com Lachenmann conecta-se a projetos artsticos de larga escala
(Mahnkopf, 2006, p. 77).
 60

versa, ao enobrecer os primeiros ao torn-los verdadeiros produtores-

sonoros dentro do contexto esttico (Nonnenmann, 2006, p. 101).

Fig. 2: Helmut Lachenmann: Kontrakadenz (detalhe de partes dos comp. 22 24).

Destaque para os msicos Ad hoc, utilizando bolas de tnis de mesa neste momento.

Nesse sentido, situa-se a demonstrao da necessidade de uma

dedicao especfica dos msicos (esforo fsico, lidar com o
desconhecido)32; por fim, nisso tambm se situa a necessidade de uma

32
Fatores praticamente inexistentes na prtica orquestral. Como aponta Hans Rudolf Zeller,
A prtica orquestral e a prtica instrumental de msica experimental so mutuamente
excludentes (Zeller apud Toop, 2004, p. 125).
 61

postura ativa do ouvinte, passvel de ser de fato estimulado a reflexes por

meio da produo artstica, sobre a qual Lachenmann diz:

(...) eu tenho a possibilidade e o dever de combater aquela anti-

intelectualidade, e contribuir para a sensibilizao, incluindo a clareza da
audio, que se faz oposio a formas baratas de mgica com as quais
nossas paisagens culturais so poludas.Falo aqui de uma contribuio por
meio das artes; quer dizer, por meio do oferecimento de aventuras estticas
que no somente entretenham nossas faculdades de desfrutar de novas
experincias de um modo puramente interessante, nem que reforcem de
modo agradvel nossa capacidade de sensibilidade. So aventuras que nos
tocam de modo mais profundo, por meio de constantes provocaes aos
nossos ouvidos de diferentes modos, prevenindo que o que eles ouvem
torne-se homogeneizado, e que alarguem nossa habilidade de embarcar em
novas experincias. (Lachenmann apud Ryan, 1999, p. 20)

2.2.4. Tcnicas composicionais na obra de Lachenmann

Para encerrarmos o presente captulo, faremos alguns apontamentos

de procedimentos utilizados por Lachenmann em suas composies em
especial aqueles que demonstram potencialidades especficas advindas da
concretude dos instrumentos.

Para Lachenmann, essencial o contato direto, no-mediado (seja

por meio de manuais de tcnicas expandidas ou, mesmo, pelos hbitos
dos intrpretes com quem trabalha) com os instrumentos utilizados em
determinada obra. Com isso, quando compe para instrumentos com os
quais tem menor familiaridade, sente-se na necessidade de aprofundar sua
relao com o instrumento, de descobrir sua fisicalidade inerente e suas
potencialidades. Como aponta o trombonista Mike Svoboda, um dos
dedicatrios do concerto duplo Nun (1999, para flauta, trombone, coro e
orquestra):

Para se preparar para escrever para trombone solo, ele decidiu que seria
uma boa idia aprender a tocar o instrumento, de modo a ganhar uma
melhor compreenso de suas possibilidades. Ele fez o mesmo com
instrumentos de corda e, at hoje, ele ainda vai aos ensaios com seu prprio
violino, de modo a que possa demonstrar suas tcnicas especiais para
instrumentos de cordas. Para preparar-se para escrever essa msica para
trombone, eu arrumei um trombone tenor para ele, e depois encontrei-o
diversas vezes para aulas (Svoboda, 2004, p. 161).
 62

A partir disso tambm podemos compreender a necessidade de

contato no-mediado do compositor com potenciais intrpretes de sua obra.
Apesar de sua notao bastante detalhada33, e mesmo com uma crescente
familiarizao de intrpretes que se dedicam pesquisa e utilizao de
tcnicas instrumentais expandidas,

Ele [Lachenmann] segue cada quarteto de cordas34, cada clarinetista,

pianista, cada regente que est aprendendo uma partitura do Lachenmann
pela primeira vez, convencido de que indispensvel para a realizao de
suas obras. As tcnicas de execuo e suas transcries nas partituras
precisam de um mediador este homem que sabe como elas devem ser
executadas. (Jahn-Bossert, 2005, p. 34).

Se lembrarmos a definio de Lachenmann para composio como

construir um instrumento (Lachenmann apud Nonnemann, 2004),
podemos nos lembrar de procedimentos composicionais seus que se
relacionam soma de caractersticas de diversos instrumentos para o
desenvolvimento de um super-instrumento, como ocorre, por exemplo, no
seu segundo quarteto de cordas, com a utilizao cooperativa de

modos simples de tocar: por exemplo, uma espcie de flautato composto

por meio da sincronizao de harmnicos, tornados brilhantes por meio de
um unssono em metade do quarteto, com rudo absolutamente sem altura
identificvel [toneless] intensificado por meio de dobras na outra metade do
quarteto (Lachenmann, 2004c, p. 63-64).

33
E, como coloca David Alberman, auto-suficiente: Lachenmann preocupou-se em descobrir
novos sons e tcnicas para produzi-los em instrumentos de cordas. Ento ele adaptou a
notao clssica para que os intrpretes soubessem o que fazer. Nesse sentido, eu creio, a
msica era auto-suficiente em um sentido mais amplo no momento de sua escrita (...)
(Alberman, 2005, p. 40).
34
Como testemunhado por Mike Svoboda: Ele fez o mesmo com instrumentos de corda e,
at hoje, ele ainda vai aos ensaios com seu prprio violino, de modo a que possa demonstrar
suas tcnicas especiais para instrumentos de cordas (Svoboda, 2004, p. 161).
 63

Fig. 3: Helmut Lachenmann: Reigen Seliger Geister (2 Quarteto de

Cordas). Cada instrumento escrito em duas pautas (arco, na pauta
superior; mo esquerda na pauta inferior). Notar a formao do super-
instrumento citado acima a partir do segundo compasso 4/4 (viola e
violoncelo fazem rudos, sem altura identificvel, indicados pelo quadrado
na pauta referente ao arco (mo esquerda abafa as cordas).

Algo similar se d com uma espcie de criao de famlias-de-

instrumento de acordo com modos de execuo de cada instrumento em
um determinado momento:

Se eu coloco a corda do violino em pizzicato junto de cordas puxadas num

piano e numa harpa, naquele momento, no mais um violino tradicional
parte de outra famlia de sons. Eu tenho a ambivalncia de um som, que
pode ser familiar para mim, mas ouo-o de uma nova maneira. (Lachenmann
apud Steenhuisen, 2004, p. 10)

E, como aponta Richard Toop, em sua msica possvel notar uma

influncia exercida pela percusso no conjunto orquestral ou seja, a
criao de novas famlias instrumentais d-se tanto por uma re-
contextualizao das relaes entre instrumentos quanto por relaes de
 64

influncias em termos de sonoridade e modo de produo. Com relao a

Air, ele coloca:

A transferncia de uma mentalidade de percusso para a orquestra reflete-se

na notao, que se torna quase inteiramente uma notao de ao: uma
indicao do que deve ser feito, em vez do resultado sonoro. O mesmo
aplica-se em grande medida s dinmicas, que refletem freqentemente o
vigor da ao, em vez da amplitude do resultado sonoro (de qualquer modo,
em muitas instncias o que afetado aqui o resultado das alturas, em vez
de volume). Posto brevemente, todo o ato da execuo enfaticamente
fisicalizado, mesmo na partitura (...) (Toop, 2004, p. 131)

Na obra de Lachenmann tambm no h uma oposio entre nota e

rudo, entre sons de altura definida e indefinida35. De acordo com ele, tais
pontos so variantes de uma ampla categoria de sons trazida tona de
modos sempre variados; e ele d um exemplo de seu quarteto de cordas
Gran Torso:

Observe, por exemplo, um rudo de corda sem nota [toneless] como o claro
produto de arcadas com trmolo, transformada de maneira extremamente
lenta, caminhando pelas cordas inteiras, at a ponte; ou o legno battuto em
cordas abafadas: aqui por meio de uma articulao pianssissimo de silncio,
ali como uma variante de impulso de pizzicato e outros ataques curtos, como
produto de ataques verticais do arco na corda, mediados com outras formas
de movimento de arco (Lachenmann, 2004c, p. 59-60).

Na sua msica para cordas, tambm h uma constante presena do

uso de scordatura. Podemos ressaltar um caso tambm de seu segundo
quarteto, no qual se faz presente uma scordatura extrema, que permite,
apesar da notao precisa do dedilhado, que no haja uma definio exata
das alturas resultantes (Lachenmann, 2004c, p. 69); tal exemplo
demonstra a importncia inequvoca da notao prescritiva na obra de
Lachenmann a msica determinada pelas aes realizadas sobre o
instrumento, pelos fluxos de energia a presentes, sendo o resultado em
termos de alturas decorrente das aes e no o contrrio.

35
Uma justificativa enftica acerca disso dada em suas notas de programa para a obra
Air: A alienao dos instrumentos, que uma desculpa favorita para as platias (e
tambm para alguns executantes) jogarem pedras o ataque abafado, a corda bloqueada, a
emisso sem altura de ar: nesse contexto, isso no apresentado como uma brincadeira
surrealista, ou como provocao agressiva, mas como a integrao lgica de todo o
repertrio disponvel de sons e rudos: no simplesmente o que era previamente compatvel-
com-o-salo. Isso serve a um conceito de beleza que quebra os tabus do costume, e
orientado a uma pureza e clareza estrutural da situao sonora, como um campo definido
pela energia (Lachenmann apud Toop, 2004, p. 131).
 65

Fig. 4: Helmut Lachenmann: Reigen Seliger Geister (2 Quarteto de

Cordas). Utilizao de scordatura extrema (violinos desde compasso 317,
viola mudando a afinao a partir do compasso 320, violoncelo o far no
compasso 323) e adoo de uma notao que desconsidera integralmente
alturas pr-estabelecidas.

Neste mesmo quarteto h outro tipo de scordatura, a que o

compositor chama de uma scordatura artificial; nela, os integrantes do
quarteto

mantm posies de mo esquerda nas quatro cordas que complementam

um ao outro cromaticamente assim como as cordas soltas. Assim, eles
formam um teclado artificial para aes flautato ligados a gestos em escala
maior (super-sequncias...) (Lachenmann, 2004c, p. 74)

Outro aspecto relevante da escrita do compositor que se revela

especialmente em sua escrita para instrumentos de corda a
 66

diviso das partes componentes de cada tcnica. Com isso eu quero dizer
que tcnicas clssicas normais e estabelecidas consistem numa combinao
em particular de atividades da mo esquerda e da mo direita. Por exemplo:
um som clssico dolce, legato constitudo por vibrato (i.e., tcnica de mo
esquerda) e velocidade do arco, inclinao do arco e ponto de contato do
arco na corda entre a ponte e o brao (i.e. tcnicas de mo direita).
Lachenmann separou esses elementos (se desconstruiu uma palavra
adequada assunto para outra discusso) e usa diferentes pautas para
atividades da mo esquerda e da mo direita, o que permite a ele, por
exemplo, especificar que as mos devem ser ritmicamente independentes
(Alberman, 2005, p. 40).

Tal aspecto claramente ilustrado pela escrita em pautas separadas,

utilizada nos exemplos acima de seu 2 Quarteto de Cordas.

Antes de passarmos a comentrios sobre obras especficas do

compositor, cabe lembrar que, como aponta Evan Johnson, nos escritos
analticos de Lachenmann h uma quase total ausncia (...) de ateno a
especificidades relacionadas a organizao de alturas e ritmos, sendo a
maior parte do contedo relacionado s detalhadas taxonomias de
diferentes vocabulrios sonoros e tcnicas de execuo36 (Johnson apud
Lachenman, 2004c, p. 78-79).

36
A ttulo de exemplo, podemos colocar aqui a lista de tipos de aes / sonoridades em
instrumentos de corda com arco, elaborada por David Alberman (Alberman, 2005):
1) Sons com alturas
Apesar do fato de todos os quartetos de corda [de Lachenmann] terem uma estrutura
harmnica presente (onde eles a tm), a estrutura de alturas freqentemente no ouvida
na superfcie, mas sim como uma nuance de efeitos timbrsticos sem alturas. (p. 41) Sua
linguagem pode conter acordes, agregados, contrastes e contrapontos, mas eles so
freqentemente construdos por sons que se relacionam somente por timbre, cor,
intensidade e durao. (p. 42)
2) Sons com arco sem altura e com pouca presso
A crina do arco usada para produzir sons sustentados, como na msica clssica; mas
Lachenmann explora os elementos sem alturas, de rudo, dos sons com arco, para produzir
uma palheta de timbres. (...) Ao usar um arco de modo leve, passado relativamente rpido
(flautato), pode-se evitar a produo de sons com alturas. (...) Isso freqentemente
garantido por Lachenmann ao usar os dedos da mo esquerda para abafar as cordas e, com
isso, limitar suas vibraes. (...) Dado o fato de ser impossvel especificar cores timbrsticas
to precisamente quanto alturas, Lachenmann especifica, ento, o ponto de contato, ou local
no instrumento, onde o arco deve ser utilizado. (...) (p. 42)
3) Sons com arco parcialmente com altura e com pouca presso
Ao tocar as cordas levemente com dedos da mo esquerda, a corda pode ser posta a vibrar
indistintamente em uma determinada altura. Quando combinada com a tcnica de arco
flautato, descrita acima, pode ser produzido um som que para o ouvido
predominantemente sem altura definida, mas que tem um sabor, ou talvez a memria, de
uma altura. (...) Eu argumentaria que esses sons em particular representam uma subverso
da norma clssica: a altura no est ausente e pode ser parte de um esquema harmnico
perfeitamente coerente mas subordinado cor timbrstica na narrativa musical. (p. 43)
4) Sons com arco com altura definida e muita presso
(...) Ao se reduzir a velocidade do arco e ao segurar o arco com o punho da mo direita (a
pegada de punho de Lachenmann), ao focar e controlar a presso do arco, um som
descontinuo emerge. A corda pode ser posta a vibrar em uma srie de movimentos nicos,
 67

2.2.4.1. Pression, Dal Niente (Intrireur III) e Guero

Trs peas para instrumentos solistas (que podem em especial

Pression e Guero ser vistas como estudos instrumentais) compostas
entre 1969 e 1970 demonstram de maneira especialmente clara as
prerrogativas composicionais de Lachenmann durante tal perodo. So
peas que, desde seus nomes, j apontam para o estabelecimento e
desenvolvimento de determinadas caractersticas fsicas do instrumento
como fator central de sua estruturao. A estruturao das trs
decorrente do elencamento de modos de ao instrumental a serem
utilizados, que, em termos gerais, definem a forma das peas, pelo
estabelecimento de prioridades (ou seja, qual tcnica instrumental est em
destaque em determinado momento) e de modos de trnsito.

Fig. 5: Helmut Lachenmann: Pression (incio). A parte superior da

partitura indica aes da mo direita (arco) e a inferior da mo esquerda. O
espao indica onde cada ao realizada (clave de instrumento).

Pression (1969), para violoncelo solo, tem a necessidade da

visualizao de suas caractersticas fsicas ou seja, da coreografia inerente

descontnuos. (...) Mas uma outra camada de sons com altura ouvida, dado que a presso
na corda suficiente para parar o excerto em vibrao da corda, exatamente como os dedos
da mo esquerda fazem na tcnica clssica. Desta forma, duas alturas, s vezes movendo-se
em movimentos contrrios, podem ser ouvidas (p. 43).
5) Sons com arco com altura indefinida e muita presso
6) Sons com arco com presso normal
7) Sons sem altura produzidos com o arco
Para comear, um grande nmero de sons sem altura so produzidos ao se passar o arco
no horizontalmente, mas verticalmente ao longo das cordas. Isso significa que, alm do
arco poder mover-se para cima e para baixo, agora pode se mover tambm em toda a
extenso da corda (p. 45).
 68

sua execuo ressaltada desde suas diretrizes de execuo, no prefcio

da partitura, no qual o compositor ressalta que preferencialmente a pea
deve ser decorada. Se isso no for possvel, ele enfatiza a necessidade de
que a partitura no bloqueie a viso do violoncelo e do arco (Lachenmann,
1980b). De tal modo, o compositor atesta a importncia da relao entre o
visvel e o audvel na sua produo musical. A partitura da pea constitui-se
na detalhada indicao de gestos a serem realizados sobre o instrumento,
indicados graficamente e com descries verbais; apesar de bastante
detalhada e altamente especfica (fechada), em raros momentos tem
indicaes de alturas especficas. Em termos sonoros, a pea faz uso de
uma ampla gama de procedimentos relacionados tanto ao acionamento das
cordas quanto de outras partes do instrumento (ver a exemplificao de
sonoridades de instrumentos de cordas com arco na nota nmero 27). De
acordo com o compositor,

a caracterstica musical estabelecida sabotada somente pelos usos

radicalmente transformados da presso com a qual o arco age de algum
modo sobre as cordas ou outras partes do instrumento. a essa categoria de
presso que os rudos de esmagamentos brutais das cordas atrs da ponte
subordinado, assim como o familiar, aconchegante, r bemol em duas cordas
(Lachenmann apud Ryan, p. 22)

J em Guero (1970), para piano solo, o piano associado ao

instrumento de percusso de mesmo nome (tambm conhecido como reco-
reco); para isso, o compositor faz com que o modo de acionamento do
piano transforme-se na raspagem, aplicada sobre as diversas superfcies do
instrumento. Os dedos do pianista, com isso, devem deslizar (sem acionar
nenhuma tecla) na velocidade indicada sobre as reas especificadas do
teclado, das cordas ou das cravelhas, de tal modo que apenas o deslizar das
unhas (...) seja ouvido (Lachenmann, 1980a). O compositor indica seis
superfcies nas quais esse deslizamento ocorre: 1) na parte frontal das
teclas brancas; 2) na superfcie das teclas brancas; 3) na superfcie das
teclas brancas em conjuno com a parte frontal das teclas pretas; 4) sobre
as teclas pretas; 5) nas cravelhas; 6) nas cordas (entre as cravelhas e os
abafadores). Em cada uma dessas reas obtm-se uma sonoridade
especfica, que variada pela velocidade do deslizar (descrita graficamente
na partitura) e pela utilizao de um ou diversos dedos simultaneamente
(tambm indicada na partitura); outros modos possveis de variao de
 69

cada ao so deixados a cargo do intrprete; assemelhando-se ao

instrumento referenciado no nome da pea, todas as sonoridades dessas
aes so caracteristicamente granulares. Um segundo tipo de ao refere-
se ao que o compositor denomina por pizzicato, realizado nos diversos
locais do instrumento ataques secos, ritmicamente precisos, que oferecem
uma contraposio relativa indiscriminao rtmica do outro tipo gestual.

Fig. 6: Helmut Lachenmann: Guero. Incio da pea. Deslizamento de dedos

na parte frontal (quadrados, na partitura) e superior (crculos, na partitura)
das teclas brancas.

Fig. 7: Helmut Lachenmann: Guero. Momento com predominncia de

pizzicatos, na parte frontal da tecla (losango branco), na cravelha de
afinao (retngulo branco), nas cordas, entre cravelhas e abafadores
(crculo listrado).
 70

A pea estruturada de tal modo que, como aponta Ian Pace (1998a,
p. 12), ela se apresenta de maneira absolutamente fsica e teatral: a
progresso geral da pea literalmente para cima; ou seja, o pianista faz
uso de seu instrumento de tal modo que inicialmente apenas a parte frontal
das teclas brancas utilizada; posteriormente, introduzida a parte
superior das teclas, seguida pela utilizao das teclas pretas, das cravelhas,
das cordas entre as cravelhas e os abafadores e, por fim, no nico
momento de alturas temperadas da pea (justamente para finaliz-la), o
instrumentista aciona as cordas do instrumento.

Fig. 8: Helmut Lachenmann: Guero. Momento final da pea: o pianista

conclui sua trajetria ao finalmente acionar sons temperados de altura
definida nas cordas do piano.

Para concluirmos o presente captulo, em Dal Niente (Intrieur III)

(1970), para clarineta solo, Lachenmann faz destacado uso de sonoridades
instrumentais de intensidade bastante baixa (da o nome Dal Niente). So
trabalhadas diferentes gradaes da relao entre nota e ar, fazendo com
que por vezes linhas meldicas sejam caracterizadas no por suas alturas
claramente identificveis, mas por seus contornos, o que Ian Pace (1998a)
associa a procedimentos de filtragem quando, por exemplo, uma linha
 71

contnua de notas apresentada, da qual apenas alguns fragmentos contm

alturas. Ross Feller refere-se atuao do intrprete nessa pea como
uma espcie de filtro de corrente de ar (Feller, 2002, p. 258).

Fig. 9: Helmut Lachenmann: Dal Niente. As notas com losangos brancos

indicam movimentos rpidos, o mais piano possvel; o sinal Q sobre notas
indica que o rudo das chaves deve ser mais pronunciado; na quinta linha, a
prolongao da nota na clave de f indica som apenas com rudo de ar, sem
altura definida (o dedilhado indicado tem funo timbrstica).

Essa pea tambm estruturada de modo a progressivamente, em

seu desenrolar, apresentar novos modos de se lidar com o instrumento: o
incio caracterizado por um movimento presto no mais extremo
pianssimo, com rudos de chave bastante delicado mas a altura sempre
audvel (Lachenmann, 1980c), que se alterna com rudos mais fortes de
acionamento das chaves e com notas normais, que o compositor
caracteriza como fade-ins surpreendentes (quase como fragmentos de uma
transmisso que se tornam audveis pelo sbito ligar de um rdio)
 72

(Lachenmann, 1980c). No decorrer da pea, so integrados, em ordem de

apario, rudos staccato, provenientes do bloqueio do fluxo de ar pela
lngua; slap, som plosivo proveniente da rpida abertura dos lbios no
bocal; sons agudos, obtidos com a palheta apertada pelos dentes;
multifnicos; passagens apenas com ar (com indicaes de abertura da
cavidade oral, que resultam em diferenas de intensidade), posteriormente
tambm utilizadas com frulato; utilizao da voz, proferindo consoantes.
 73

3. Os limites do intrprete

Assim como de acordo com o apresentado no captulo anterior a

obra de Helmut Lachenmann e a idia de musique concrte instrumentale
oferecem modos distintos de se pensar as potencialidades de um
determinado instrumento musical, a produo de alguns outros
compositores, cujas obras sero abordadas neste captulo, apresenta
perspectivas bastante radicais acerca do potencial corpreo de
instrumentistas, aos quais se apresentam proposies musicais que por
vezes ultrapassam suas possibilidades fsicas imediatas e exigem ampla
reconfigurao de suas relaes com os instrumentos. Em tais obras os
intrpretes so colocados em situaes limite e forados a encarar notaes
extremamente densas e detalhadas, que apresentam dificuldades por vezes
insuperveis e que, dado tal fator, levam o intrprete necessidade de
tomar decises que influenciaro diretamente o contedo da obra.
Relacionado a isso, Claus-Steffen Mahnkopf afirma que a

prtica interpretativa, (...) se tornou principal e essencialmente aproximativa.

Muitos executantes dedicados Nova Msica tm desde ento aprendido a
apreciar essa suposta deficincia como uma forma de liberdade atingida por
meio de responsabilidade. (Mahnkopf, 2004a, p. 9).

Ao tratarmos de msica complexa, possvel que se forme uma

imagem mental composta por esquemas abstratos impenetrveis e ritmos
ultra-complicados algo que deve ser acentuado pela relativa falta de
intrpretes no Brasil que se dediquem execuo de obras de compositores
associados a essa prtica. Entretanto, lembremos que no cerne de tal
repertrio, encontram-se fatores concretos dos mais relevantes, tais como
uma explorao consciente das potencialidades e especificidades de
determinado instrumento musical, aliada a um exame dos limites fsicos do
intrprete, muitas vezes conjugados a uma crtica da dicotomia entre fsico
e mental37.

Neste captulo trataremos principalmente do que se pode chamar de

msica complexa (que engloba tanto a nova complexidade em

37
Como visto no primeiro captulo, seo 1.3.2) Aes que valorizam o corpo e o
movimento.
 74

especial a obra de Brian Ferneyhough, quanto o complexismo, como

definido pelo prprio Mahnkopf, e a msica complexa radical proposta por
Frank Cox). Como antecedente fundamental e marco inicial fundamental
para uma reflexo sobre a sobrecarga do intrprete uma certa vertente
dentro da obra do compositor Iannis Xenakis ser tratada. Sero abordados
tanto procedimentos composicionais que tenham como aspecto relevante
uma considerao da fisicalidade envolvida no fazer musical quanto,
especialmente, estratgias relacionadas interpretao de msica
complexa.

3.1. A obra de Xenakis e a interpretao que lida com o impossvel

A obra do compositor Iannis Xenakis apresenta-se como um

importante marco inicial quando pensamos em uma escrita musical que
recorrentemente traz situaes que levam os intrpretes aos seus limites,
ou, mesmo, so notadamente impossveis de serem integralmente
executadas. Isso se apresenta especialmente em obras compostas entre as
dcadas de 1960 e 1980 (por exemplo, o quarteto de cordas ST-
4/1,080262, de 1956-62, um exemplo inicial disso dentro da produo
do compositor; isso continua presente em diversas obras at a dcada de
1980, da qual poderamos citar o concerto para piano e orquestra Keqrops
como exemplo; a partir da metade desta dcada de 1980 tais exemplos
comeam a tornar-se mais raros, com o compositor fazendo uso de
procedimentos composicionais de carter mais intuitivo, que resultaram em
peas musicais de escrita mais simples e com menor densidade de
acontecimentos) e para instrumentos variados (marcadamente em peas
para instrumentos solo, pequenos grupos ou para solista e orquestra).
 75

Fig. 10: Iannis Xenakis: ST-4.

Algo interessante de se rememorar e que corrobora o fato de

apresentarmos Xenakis como marco inicial foi uma acalorada discusso
que houve entre os pianistas Peter Hill38, Yuji Takahashi39 e Stephen Pruslin,

38
Pianista especialista na obra de Olivier Messiaen, de quem gravou a obra pianstica
completa; alm disso, gravou diversos lbuns de msica do sculo XX.
39
Pianista, compositor e improvisador; como pianista, tem lbuns gravados com msica de
diversos perodos; foi aluno de composio de Xenakis durante a dcada de 1970.
 76

por meio de um artigo e troca de correspondncias no peridico Tempo, nos

anos de 1975 e 197640.

Peter Hill escreveu, em 1975, o artigo Xenakis and the Performer

(Hill, 1975), que, depois de tecer consideraes sobre o modo como
Xenakis lida composicionalmente com o acaso (por meio de seus
procedimentos estocsticos), faz os seguintes questionamentos:

A preciso de sua notao parece demandar um alto grau de preciso por

parte do intrprete. Mas quo importante isso em termos musicais
prticos? Um aumento na preciso [accuracy] intensifica a experincia
musical? (Hill, 1975, p. 17)

Ao respond-las, traz tona um aspecto fundamental, quando

afirma: seria errado imaginar que a execuo da msica de Xenakis no
envolve processos de tomadas de deciso por parte do intrprete (Hill,
1975, p. 18). Ou seja, apresenta um indicativo inicial de que a execuo de
uma obra deste compositor, devido a dificuldades no usuais e at sem
precedentes, depende de escolhas por parte do intrprete acerca do que
mais relevante nela e do que pode ser negociado alterado, simplificado ou
simplesmente esquecido. Isso torna-se evidente quando Hill afirma:

Ao executar [peas de] Xenakis, a vitria de se tocar todas as notas

exatamente tende a ser atingvel apenas em cmera lenta, enquanto que a
derrota de uma incoerncia total certa se a exatido almejada na
velocidade indicada (Hill, 1975, p. 18).

40
Antes mesmo disso, no fim da dcada de 1960, uma situao que j indicava a
problemtica da interpretao de determinadas obras de Xenakis ocorreu com a pianista e
compositora brasileira Jocy de Oliveira, que seria responsvel pela estria do concerto para
piano e orquestra Synaphai. Jocy diz o seguinte: Depois de meses de discusso no
pudemos chegar a um acordo sobre a interpretao de sua notao musical. Fiz uma
transcrio de sua notao com 10 pautas (uma para cada dedo) para duas pautas. Sem o
efeito visual, a msica demonstrou claramente sua escritura vertical, a qual ele insistia em
desdobrar. Assim, tive que comear a improvisar. Entretanto, ele no aceitava o fato de que
eu tocasse lendo a transcrio que fiz (o que traduzia fielmente sua notao alm de mostrar
as impossibilidades totais para o instrumento). Xenakis exigia que eu usasse sua partitura
(visualmente interessante) ou que eu tocasse de cor. Era obviamente um problema de
notao que no correspondia ao que ele havia imaginado (De Oliveira, 1983, p. 78).
evidente que luz da msica das ltimas dcadas e da discusso que aqui desenvolvemos,
uma partitura que contenha impossibilidades totais para o instrumento pode trazer
elementos de grande interesse artstico e esttico; alm disso, a notao com uma pauta
para cada dedo significava uma aproximao de Xenakis idia de notao prescritiva, com
as escolhas de dedilhados apresentadas como fatores determinantes para a estrutura
musical, e, como aponta Mark Couroux, leva o intrprete necessidade da eletrificao de
cada dedo como uma entidade potencialmente independente, capaz de elaborar sua prpria
linha (Couroux, 2002).
 77

Fig. 11: Iannis Xenakis: Evryali.

Hill passa, ento, a propor modos para se lidar com os problemas

oferecidos pelas partituras de Evryali e Herma, duas peas para piano
solo de Iannis Xenakis. Diz ele:

O que o intrprete tem que fazer algo prximo a uma reduo de uma
partitura orquestral, que d uma impresso to efetiva quanto possvel do
original. H diversos modos pelos quais se pode aproximar
consideravelmente do som pressuposto sem perder muito em preciso.
Primeiro, as notas que se situam fora de alcance podem ser transpostas para
cima ou para baixo uma oitava, ou mesmo um intervalo menor, at que
estejam ao alcance. (Este ltimo procedimento seria impensvel em msica
tradicional, mas aqui pode at ser prefervel, para preservar a forma [shape]
do original). Segundo, podem-se omitir algumas notas e transitar com saltos
entre duas linhas, de modo que se sugira que, na velocidade da pea, elas
estejam sendo tocadas simultaneamente. Evidentemente, a escolha do
sistema mais adequado depende do contexto. Por exemplo, exatido de
alturas algo mais importante na regio central do teclado do que nos
extremos. Do mesmo modo, transitar entre linhas seria geralmente
inapropriado em passagens mais tranqilas. Em outras palavras, em qualquer
passagem devem-se tomar decises de acordo com uma escala de
prioridades de preciso: uma escala que distingue entre o que pode e o que
no pode ser ouvido claramente, o que de importncia primria ao sentido
da msica e o que subordinado. (Hill, 1975, p. 19)
 78

Yuji Takahashi questiona de modo eminentemente tcnico algumas

dessas consideraes. Por exemplo:

as transposies de oitavas que encontramos na verso de execuo de Hill

interrompem a continuidade das linhas. Evryali no um estudo
dodecafnico. Os nomes das notas (sol #, l, etc) so menos importantes
que o registro ou algumas zonas de alturas. (Takahashi, 1975, p. 53)

E conclui com um comentrio sobre a necessidade da unio entre os

aspectos fsico e mental:

O que, de fato, impossvel em Eonta ou em Evryali? As mos no

podem alcanar as notas no andamento indicado, ento o intrprete deve
fazer seu melhor para alcanar a meta distante, como um atleta ou um
asceta? Esta uma viso perigosa. Um pianista no constitudo apenas por
duas mos. Ele tambm tem dois ouvidos. E esses ouvidos reconhecem a
sonoridade de cada nuvem que muda sua colorao incessantemente. uma
espcie de harmonia generalizada (ou harmonia no sentido antigo). Ouvi-la
guia o intrprete ao longo da execuo. (Este o outro lado da moeda.
Ouvidos e mos colaboram numa seqncia retro-alimentada). (Takahashi,
1975, p. 54)

J Stephen Pruslin questiona Hill com prerrogrativas ticas e morais

sobre a funo do intrprete de msica contempornea, argumentando que
compositores agonizam tanto nos registros extremos quanto em qualquer
outro e que

fundar toda uma teoria de execuo com premissas de comprometimentos

no apenas perigoso: tambm d munio idia de que como executante
de msica contempornea, a arte de algum no precisa ser precisa, honesta
ou cuidadosa como, digamos, a arte de algum que escolhe passar seu
tempo a servio da execuo de peas do sculo XVII uma idia que eu e
um grande nmero de meus colegas passaram um bom tempo nos ltimos
anos tentando corrigir (Pruslin, 1975, p. 54).

Em resposta s cartas, Hill diz que o ponto fundamental que queria

apresentar em seu artigo era o da necessidade de uma escolha: qualquer
que seja o rumo que o executante venha a tomar, este ser dependente de
sua prpria interpretao musical da passagem em termos tradicionais,
de sua interpretao da msica (Hill, 1976, p. 54), ou seja, a interpretao
musical ganha um peso adicional que se relaciona s decises dos
intrpretes ao atribuir mais importncia a determinado parmetro sobre
outro e a como se deve lidar com os elementos constituintes dos
parmetros a que se atribui menos relevncia. E com relao ao que coloca
Pruslin, Hill faz a seguinte rplica:
 79

(...) compartilho sua viso de que a arte do executante de msica

contempornea deva ser precisa, honesta e cuidadosa. Mas os problemas,
os problemas reais, que a msica de Xenakis coloca aos executantes, s
podem ser abordados por meio de discusses que sejam abertas, honestas e
prticas, e no por meio de generalizaes e trusmos [platitudes] como os
que o Sr. Pruslin oferece em sua carta. (Hill, 1976, p. 55)

Apesar do artigo de Hill ter sido mal visto pelo prprio Xenakis, de
acordo com Claude Helffer (Helffer, 2010, p. 102), tais aspectos parecem
bastante relevantes ao se tratar da interpretao dessa msica mesmo se
as proposies do compositor forem impossveis, modos prticos,
artisticamente consistentes e honestos devem ser desenvolvidos pelo
intrprete, o que freqentemente vai lev-lo a fazer escolhas sobre o que
de importncia primria ou secundria e, dependendo do caso,
parmetros habitualmente tratados como primrios (como alturas) podem
ser secundrios a aspectos como timbres, dinmicas e modos de ataque em
determinada obra. Outro aspecto que nos parece de fundamental
importncia tambm apresentado por ele:

Mas, apesar de uma preciso exata ser a meta final, a preocupao imediata
a de abordar a msica de um modo tal que minimize a impreciso. Deve-se
ter as notas nas mos de um modo que garanta um nvel aceitvel de
realizao. Deve-se, ainda mais, levar em conta no apenas todos os
parmetros musicais mas tambm as influncias exteriores, tais como o nvel
pessoal de proficincia tcnica e at mesmo o tempo disponvel para ensaio.
E, se tivermos a ambio de almejar a meta final, o mtodo de se achar este
nvel aceitvel (ou ponto de equilbrio, na linguagem da Teoria dos Jogos)
deve tambm levar em considerao as possibilidades de desenvolvimento
posterior. (Hill, 1975, p. 20)

Ou seja, a interpretao de uma obra torna-se algo passvel de

desenvolvimento no apenas pelo amadurecimento do intrprete com
relao a aspectos estticos e artsticos, mas tambm com relao a
aspectos puramente tcnicos o que difcil de ser pensado na msica de
concerto de at ento, na qual um virtuoso s apresentaria uma obra
depois de um tempo de preparao suficiente para que ela estivesse
amplamente dominada, do ponto de vista tcnico. Trocam-se, nesse caso,
as execues definitivas pelas interpretaes parciais, passveis de
41
constantes melhorias .

41
Um exemplo bastante elucidativo a este respeito dado pela cravista Elisabeth Chojnacka,
responsvel pela estria de todas as peas com cravo escritas por Xenakis. A primeira pea
solo, Khoai foi estreada, segundo a cravista, cerca de um ms depois dela ter recebido a
partitura; de acordo com ela, A estria ocorreu como agendada, mas tanto Xenakis como eu
 80

Quase trinta anos depois, o pianista e compositor canadense Mark

Couroux retornou a questes similares ao abordar a msica para piano de
Iannis Xenakis, em seu artigo Evryali and the exploding of the interface
(Couroux, 2002), demonstrando que tal discusso ainda est longe de ter
uma resposta definitiva. Ele afirma que Evryali foi um marco fundamental,
o momento preciso no qual os paradigmas bem ajustados (e endurecidos)
da prtica de execuo ao piano caram por terra, substitudos por valores
provisrios e abertos.

Fig. 12: Iannis Xenakis: Evryali (final).

Para essa abordagem Couroux tece o termo virtuosismo crtico, ou

seja, um virtuosismo que vai contra os paradigmas fsicos convencionais,
com o propsito de despertar novos relacionamentos entre corpo e
matria42, e relaciona tal pea de Xenakis a composies de Brian
Ferneyhough e Richard Barrett.

sabamos que a pea foi tocada com somente metade do seu potencial. (...) Pouqussimos
compositores so capazes deste tipo de f nos seus intrpretes e de reconhecerem suas
habilidades de fazer progresso, quando ocorre uma execuo num estado to transitrio,
cheio de imperfeies. (...) Eu percebi rapidamente que levaria anos para conhecer a obra
completamente; e de fato, levou seis anos antes que eu pudesse dizer: Acho que agora
consegui! (Chojnacka, 2010, p. 75).
42
Ou, como aponta o flautista Wilfrido Terrazas, a escrita de Xenakis difere profundamente
da abordagem virtuosstica herdada do sculo XIX, o sentido do virtuoso como um
 81

Couroux tambm retoma o artigo de Peter Hill, apontando que o

problema com a racionalidade de Hill que ela exclui a noo de um
relacionamento em constante mudana de um intrprete com a obra, ou
seja, ter um esquema prvio, uma partitura re-escrita e adaptada faz com
que o intrprete limite a sua evoluo ao que ele mesmo pr-estabeleceu
como suficiente. Couroux, ento, passa a apontar suas prprias solues
para execuo da pea, e finaliza dizendo que a palavra-chave continua a
ser lucidez: aceitar o impossvel e lidar racionalmente com ele, sem recair
em subterfgios improvisatrios. E finaliza com:

O fato de que ningum pode fisicamente realizar a totalidade de Evryali faz

com que ela parea desnecessariamente utpica. A tarefa para qualquer
executante a de buscar, independente da dificuldade, alcanar cada detalhe
e projet-los no contexto mais amplo. O problema de Evryali s est
situado em outro nvel semntico. Seria interessante ver como Evryali se
manteria como um monumento se fosse realizada por um computador43. Ela
teria, nesse caso, a mesma tenso, a mesma luta? Neste momento crtico do
estudo da relao entre executante e seu instrumento, nunca to complexo
quanto agora, Evryali permanece um marco na prtica interpretativa
Ocidental. tempo de se estudar essa msica cuidadosamente, pelo que ela
pode ensinar sobre a responsabilidade do intrprete, bem como sobre a
verdadeira funo do msico e do artista na cultura Ocidental.

Essa necessidade de escolhas ativas por parte do intrprete

relaciona-se a outros dois pontos fundamentais na interpretao da obra de
Xenakis: a necessidade de um engajamento significativo com a obra,
depois do qual o intrprete uma pessoa diferente (Terrazas, 2010, p.
44), bem como uma dimenso de superao44, de lidar com limites fsicos e,
que freqentemente associada por Xenakis e por seus intrpretes
prtica esportiva. Quanto a esse segundo aspecto, o prprio compositor
afirmou o seguinte, em uma entrevista radiofnica (transcrita em Sluchin,
2010, p. 12):

prestidigitador. A msica de Xenakis, por outro lado, implica a vontade do intrprete de

superar-se (Terrazas, 2010, p. 43).
43
Em 2008 foi lanado um CD com obra para instrumentos de teclado de Xenakis em
verses realizadas por computador. Anteriormente, segundo consta, outras verses
computacionais de obras instrumentais de Xenakis foram realizadas; lembremos, por
exemplo, de um relato do pianista Claude Helffer: Eu lembro que uma vez Iannis mandou-
me uma fita cassete que ele tinha recebido de um holands, que tinha realizado exatamente
o que estava escrito na partitura de Herma, mas num computador. Iannis estava furioso e,
de fato, era horrvel, nenhuma musicalidade, apenas pura mecnica! (Helffer, 2010, p.
102).
44
Como aponta Sharon Kanach, havia um modelo de auto-superao, de buscar expandir os
limites pessoais, que no era apenas a sua fora motriz [de Xenakis], era o que ele
esperava das pessoas ao seu redor, incluindo seus intrpretes (Kanach, 2010, p. ix-x).
 82

Existem dois modos de olhar para isso. Primeiro, como uma espcie de limite
extremo. Eu acho que tocar um, instrumento musical como praticar
esportes; existe a possibilidade de ir alm dos limites humanos. Isto feito
no decorrer de toda uma vida, de geraes; a histria nos oferece vrios
exemplos. Por outro lado, trata-se do desafio... Pois maravilhoso ver o
homem fazendo com seu corpo tarefas muito delicadas e muito violentas.
uma espcie de modulao pelo som do poder fsico e da inteligncia do
homem. Sendo forado ao extremo, como se ele fosse transformado pelo
esforo que ele est produzindo.

Se tais aspectos dificilmente se fazem presentes nos escritos tericos

do compositor [que tem como obra mais representativa o livro Formalized
Music (Xenakis, 1992), no qual so discutidas e apresentadas idias e
tcnicas relacionadas s noes de msica estocstica e msica simblica,
com amplo uso de recursos matemticos de formalizao], eles so
freqentes nos textos de intrpretes de sua obra, ressaltando a importncia
de uma fisicalidade que se d ao exigir dos intrpretes atuaes extremas.
Como aponta Steven Schick, a ocorrncia dessa

msica impossvel define o espao no qual as duas tangentes de Xenakis se

encontram o ponto central deste x no qual um processo racional
sofisticado na forma de um momento composicional poli-estrutural encontra
o mximo das energias fsica e emocional unificadas na execuo. Estas
instncias pedem uma extrema inventividade da parte do intrprete. (Schick,
2010, p. 201)

3.2. Xenakis e o caso da msica complexa

Se a msica de Xenakis ultrapassa os limites fsicos de um intrprete,

possvel argumentar que essa ultrapassagem se d mais em razo dos
procedimentos composicionais empregados [ou seja, que a velocidade dos
saltos, a configurao dos acordes (incluindo aberturas amplas e pouco
confortveis), a alternncia entre modos de execuo bastante distintos,
etc, se d em decorrncia das caractersticas de organizao de um material
abstrato] do que de um pensamento composicional que leva em
considerao as especificidades da execuo de um determinado
instrumento e a potencialidade fsica do intrprete ao toc-lo. Como aponta
Irvine Arditti,

Talvez devido s suas origens, ele [Xenakis] menos inclinado a ser

especfico sobre o modo exato como se executar sua msica, preferindo
 83

deixar aos intrpretes que achem um caminho. Tendo achado esse

caminho, o conhecimento deve ser passado a todos que desejem
interpretar sua msica. (Arditti, 2002, p. 89)

evidente que Xenakis estava ciente da dificuldade (ou

45
impossibilidade) de execuo de algumas de suas obras e que este um
fator determinante no pensamento musical do compositor; isso fica
demonstrado, por exemplo, quando, ao realizar encontros com
instrumentistas para testes no processo composicional de certas obras,
Xenakis busca averiguar os recursos tcnicos do instrumento e do intrprete
que ser responsvel pela estria de uma determinada obra, o que pode ser
ilustrado pelo depoimento da cravista Elisabeth Chojnacka, quando ele se
preparava para a composio de Khoai, para cravo solo:

Xenakis realizou um exame quase mdico do meu cravo; ele estava

curioso sobre tudo, cada detalhe de sua construo, os teclados, seus
registros e pedais, bem como minha prpria capacidade tcnica em relao
ao que o instrumento podia produzir. A que velocidade se pode repetir a
mesma nota? Quo rapidamente eu posso mudar os registros usando os
pedais? Quo rpido uma mo podia se mover no mesmo teclado, ou de um
teclado para o outro? E, certamente, ele faz muitas questes sobre a
tessitura do instrumento (os registros transpositores de 16 e 4), sobre a
diferente sonoridade de cada registro e sobre suas possveis combinaes
(Chojnacka, 2010, p. 71-72).

Alm disso, Xenakis fazia uso de objetos, construdos em pedaos de

madeira ou papel, que simulavam as distncias entre notas em diversos
instrumentos (utilizados, por exemplo, na composio de peas para
violoncelo46 e contrabaixo47). Apesar disso, pode-se dizer que os elementos
tratados com maior consistncia em sua produo dentro do perodo e
conjunto de obras que aqui tratamos so relacionados associao de

45
Como o prprio Peter Hill diz: Suas obras [as obras de Xenakis] recentes no do
nenhum sinal de tornarem-se menos difceis tecnicamente, de modo que podemos deduzir
que a experincia de ouvir sua msica executada no fez com que ele mudasse sua
abordagem (Hill, 1975, p. 22).
46
Como testemunha a violoncelista Frances-Marie Uitti, ao questionar o compositor sobre
momentos que necessitam uma extrema abertura da mo esquerda, Xenakis mostrou uma
rplica de um brao de violoncelo com as notas anotadas, que ele havia construdo para
mensurar as posies. Entretanto, Uitti completa que a demonstrao de Xenakis da
viabilidade das aberturas no levou em considerao o fato de que suas mos eram
extraordinariamente grandes (Uitti, 2010, p. 340).
47
Como narra o contrabaixista Robert Black, sobre um encontro com o compositor: Quando
a nossa sesso estava terminando, ele me perguntou se eu gostaria de ver o contrabaixo
dele. Isto foi uma surpresa e eu estava vido para ver seu instrumento. Ele foi para o
armrio e tirou uma tbua que era do tamanho do brao de um contrabaixo. Nela ele marcou
todas as notas de cada corda, do ponto mais baixo ao ponto mais alto do brao. Isto, ele me
disse, foi o que ele usou para determinar que era possvel tocar tudo o que ele escreveu
(Black, 2010, p. 242).
 84

caractersticas formais (como arborescncias, distribuies probabilsticas,

movimentos brownianos, etc) a parmetros musicais (como alturas, ritmos,
dinmicas, etc), e que a filtragem do que instrumentalmente vivel d-se
numa etapa subseqente.

Apesar de certa semelhana na atitude necessria por parte do

intrprete para se lidar com a obra de Xenakis e com a obra de certos
compositores complexos, o processo composicional d-se (em termos
gerais) de modo profundamente distinto em um e em outro. A considerao
sobre as potencialidades do intrprete bem como sobre as especificidades
do instrumento torna-se, para alguns, aspecto fundamental na msica
complexa48. Tal fato pode ser ilustrado por um depoimento do compositor
Richard Barrett cuja produo musical indubitavelmente influenciada
por Xenakis, mas cuja relao com a escrita instrumental d-se de modo
radicalmente distinto. Diz Barrett:

(...) quando ouvi gravaes [de obras de Xenakis] (...) (eu me lembro de
Epei em particular neste contexto) eu fiquei irresistivelmente atrado pelo
que eu pensei que eram melodias estranhamente tortuosas e ornadas para
instrumentos de sopro. Olhando as partituras alguns anos depois (...) ficou
claro que a maior parte do que Xenakis tinha escrito eram glissandos
impossveis, que os intrpretes realizariam de sua prpria maneira (seja de
modo entusistico ou no muito). Muito da minha obra subseqente tentou
produzir resultados comparveis provenientes da direo oposta, i.e.,
sabendo de modo to exato quanto possvel quais aes instrumentais so
necessrios para um dado resultado musical e escrevendo-as (Barrett apud
Harley, 2005).

Com isso, antes de discutirmos aspectos de interpretao na msica

complexa, apresentaremos aspectos histricos, estticos e tcnicos
relacionados msica complexa.

48
Richard Toop aponta para o fato de existir uma grande diferena se algum olha o
instrumento maneira de Bach / Xenakis, como uma espcie de registro de rgo, para ser
ligado ou desligado a vontade, ou se olham para ele como parte de um organismo, cuja
outra parte o corpo do intrprete. Na primeira verso, o nico ponto em questo se algo
ou no fisicamente possvel. (Se os movimentos fsicos necessrios para se produzir as
notas so ou no so fisicamente idiomticos no , dentro dessa viso, problema do
compositor). Parece-me que muito da escrita de Dench em suas peas mais recentes cai
nessa categoria (apesar de que muito de Tilt (1985), apesar de muito difcil, tambm
muito pianstico), bem como algumas coisas de Finnissy (apesar de que, novamente, no a
escrita para teclados). (...) Por outro lado, parece-me que uma pea como Sgothan (1984)
de James Dillon ou o comeo de Coigitum (1985) de Richard Barrett envolvem
dificuldades que so mais ou menos extrapoladas idiomaticamente da natureza fsica do
instrumento (Toop, 1988).
 85

3.3. Breves comentrios sobre o desenvolvimento da msica

complexa

Dois compositores fundamentais para a definio do que viria a ser

chamado de nova complexidade, ativos desde a dcada de 1960 (embora
com maior consistncia e destaque a partir da dcada de 1970) foram Brian
Ferneyhough e Michael Finnissy. A msica de ambos traz uma escrita
bastante detalhada, com uso de ritmos intrincados, microtons, e uma
especial ateno s possibilidades do intrprete ao relacionar-se com seu
instrumento. Quanto a este ltimo aspecto, notvel como boa parte da
produo mais representativa de Finnissy escrita para piano49,
instrumento que toca, tendo sido responsvel pela estria de diversas de
suas peas50; de modo similar, peas fundamentais do repertrio de
Ferneyhough so para flauta51, seu principal instrumento enquanto
estudante. Isso traz um indicativo de quo relevante o contato direto com
o instrumento, o desenvolvimento de uma experincia concreta, para o
desenvolvimento de suas obras.

Fig. 13: Brian Ferneyhough: Cassandras Dream Song (final da linha E).
A primeira das peas para flauta solo do compositor.

49
Como exemplos, podemos citar os vastos ciclos de peas English Country Tunes (1977),
Verdi Transcriptions (1972-92), Folklore (1993-94) History of Photography in Sound
(1995-2001), este ltimo com mais de 5 horas de durao.
50
Bem como peas de diversos outros compositores, incluindo alguns dos mais relevantes
nomes associados nova complexidade, tais como, por exemplo, Richard Barrett, Chris
Dench e James Dillon.
51
Cassandras Dream Song um exemplo inicial de pea na qual Ferneyhough
deliberadamente coloca em questo os limites do intrprete; Unity Capsule configura-se
como uma radicalizao disso. notvel que tais obras chave da produo do compositor
sejam para flauta solo. Outras obras relevantes de seu catlogo para flauta incluem Carceri
DInvenzioni II (com verses para flauta solo, flauta e eletrnica e flauta e conjunto
instrumental), Mnemosyne (para flauta baixo solista e 8 flautas-baixo ao vivo ou pr-
gravadas) e Superscriptio (para piccolo); tambm cabe mencionar que a primeira obra de
seu catlogo Four Miniatures, para flauta e piano.
 86

A partir da dcada de 198052, e especialmente depois do artigo Four

Facets of The New Complexity (Toop, 1988), o termo nova
complexidade tornou-se freqente ao tratar da obra desses compositores,
bem como da obra de compositores como Richard Barrett, Chris Dench e
James Dillon (tambm citados no artigo de Toop), ou de Roger Redgate,
James Erber, James Clarke, etc. O termo bastante contestado, em
especial pelos compositores53, mas, como aponta Toop,

Seria burro, eu creio, negar que, comparados vasta maioria de peas que
emanam das Ilhas Britnicas, esses quatro compositores [Finnissy, Dench,
Dillon e Barrett] tm seus aspectos complexos. De um ponto de vista tcnico,
certamente, eles fazem peas dirigidas a intrpretes com tcnicas
virtuossticas (o que inclui, claro, o prprio Finnissy), e, como com
Ferneyhough, a mera aparncia da notao desencorajadora. Entretanto,
eu duvido que qualquer obra desses compositores deixe o intrprete com o
mesmo nvel de estresse tcnico e, sobretudo, psquico como a msica
recente de Ferneyhough. Apesar disso, as dificuldades so suficientes de
modo a confrontar cada compositor com o prospecto de execuo imprecisa
como a regra, e no a exceo. (Toop, 1988).

Outro aspecto fundamental mencionado por Toop ao qual voltaremos

abaixo que o padro de execuo instrumental ainda medido por ideais
modernistas de preciso54 que, como j vimos, j no podiam ser aplicados,
por exemplo, msica de Xenakis. Ou seja, a impreciso na execuo teria
de ser regra porque, em muitos casos (e isso patente na obra de
Ferneyhough e Barrett, por exemplo), uma execuo precisa no seria
possvel. Como aponta Barrett em entrevista presente nesse mesmo artigo,
Uma execuo perfeita hipottica prenderia muito mais a msica do que
uma execuo temporria o faz (Toop, 1988).

52
Como aponta C.S. Mahnkopf, O termo especfico complexo s apareceu e s podia
aparecer no final da dcada de 1970 e no comeo da dcada de 1980, depois de um grupo
particular de compositores declarou sua aliana simplicidade, compreensibilidade,
acessibilidade e essencialismo (no sentido de um componente emocional supostamente
constituindo a Natureza da msica) e, com isso, num movimento de negao, rompeu
precisamente com a assuno da composio difcil (Mahnkopf, 2006, p. 75).
53
E isso j era claro para o prprio Richard Toop, que faz a seguinte colocao em seu
artigo: O termo [complexidade] , evidentemente, to carregado que virtualmente
impossibilita um debate racional, especialmente num pas como o Reino Unido, no qual as
tradies de um fazer musical amador do sculo XIX e um anti-intelectualismo ainda esto
firmemente presentes na psique coletiva da ordem musical. Uma palavra que deveria referir-
se simplesmente relativa dificuldade tcnica de execuo ou densidade da substncia
musical torna-se, em mos crticas, um lugar comum usado como arma polmica,
dependente de preconceitos residuais ao invs de uma posio esttica considerada (
surpreendente que termos como formalismo e Bolchevismo cultural no tenham encenado
um retorno...). Ento, no surpreendente que todos os compositores envolvidos no sejam
entusisticos com o termo Nova Complexidade (Toop, 1988).
54
Inclusive, implicitamente, pelo prprio Richard Toop.
 87

A partir da dcada de 1980 a noo de msica complexa ganha

maior projeo e difunde-se por outros pases. Podemos pensar na obra de
Klaus K. Hbler como de fundamental importncia para o desenvolvimento
do que Claus-Steffen Mahnkopf viria a chamar de complexismo e o que
Frank Cox chamaria de msica complexa radical concepes musicais
que levariam a situaes extremas a independncia polifnica de diferentes
parmetros, a relao entre compositor e intrprete, notao e
interpretao, com um claro afastamento dos ideais de preciso e clareza.
Tais aspectos sero comentados mais detalhadamente abaixo.

Fig. 14: Klaus K. Hbler: 3rd String Quartet (excerto de parte de violino).
A linha superior indica qual parte do arco colocada contra a corda. A
segunda linha indica o ponto de contato do arco na corda. O conjunto de
quatro linhas indica qual corda acionada. A pauta, na parte inferior, indica
as aes da mo esquerda.

3.4. Caractersticas da msica complexa

O que aqui chamamos de msica complexa freqentemente, como

aponta Ferneyhough, explora a natureza dos limites, de condies
extremas nas quais regras de comportamento normais recebidas so
claramente no aplicveis universalmente trata-se de uma msica que se
 88

constri a partir de situaes-limite, e que tem o potencial de posicionar-se

criticamente em relao deteco de padres [ou, como coloca Claus-
Steffen Mahnkopf, o princpio da no-identidade (Mahnkopf, 2004b, p.
44)], associando-se, portanto, uma idia de desconstruo55.

Diversos compositores, de modo crtico ou no, explicitaram suas

definies pessoais acerca do que significaria complexidade na msica.
Podemos lembrar, por exemplo, as Respostas a um Questionrio sobre
Complexidade, de Ferneyhough (Ferneyhough, 1998, p. 66-71) ou de
Sobre Complexidade, de Chris Dench (Dench, 2002, p. 180-187).
Entretanto, nos parece que C.S. Mahnkopf abordou tais questes de
maneira mais sistemtica e abrangente. Ele apresenta algumas das
caractersticas ligadas ao que podemos chamar de complexidade:

1) uma grande quantidade de informao, tanto

a) quantitativa: como uma massa de eventos sonoros reais empricos com
um alto grau de velocidade e densidade, e
b) qualitativa: como uma massa de relaes subcutneas, que exibem
dimenses diferentes, riqueza semntica e uma grande habilidade para
formar contatos mtuos;
2) polivalncia dos nveis de significao, com todas as implicaes
intracomposicionais, estilsticas e histricas; essa polivalncia pode levar em
considerao ambigidade, ambivalncia e auto-contradio;
3) um alto grau de energias atratoras entre ocorrncias individuais
(querendo dizer, contextualizadas mas ao mesmo tempo passveis de
considerao individual) na msica (a estringncia, a atratividade, tanto
particularizada quanto super-contextualizante). Em terminologia mais antiga:
entre as partes e o todo, ou, em diferentes nveis, a combinao de partes
em grandes unidades em relao com o todo. (Mahnkopf, 2002b, p. 54-55)

Mahnkopf ainda enumera caractersticas presentes na msica

complexa:

1. densidade e rapidez dos eventos;

2. complexidade das estruturas rtmicas e de alturas;
3. abundncia da morfologia;
4. polifonia (real / microparamtrica), no sentido de um alto grau de
dissociao na discursividade;

55
Podemos lembrar as estratgias desconstrutivas de Mahnkopf, tais como Trabalhar com
diferentes graus de informao paramtrica entre dois ou mais limites (...); suspender a
claridade do fenmeno musical (...); combinar estratgias contraditrias (...) (Mahnkopf,
2004b, p. 45) mas, tambm, podemos lembrar de colocaes de Ferneyhough relacionadas a
isso, quando, por exemplo, ele fala de uma notao que especificamente e
programaticamente desconstri o som em seus subcomponentes (Ferneyhough, 1998, p.
319) ou somente a desconstruo consciente e sistemtica do gesto em constelaes de
figuras semanticamente mveis assegura a superao das limitaes a ele inerentes, dado
que a natureza sinttica da figura que permite a definio da categoria por meio da qual
ela deseja ser ouvida e no vice-versa (Ferneyhough, 1998, p. 27).
 89

5. poli-processualizao de direcionalidades formais;

6. "surplus" (excesso) aperceptivo;
7. modo de escuta diagonal;
8. semntica imanentstica;
9. expresso expressivista;
10. multi-perspectividade e multidimensionalidade da empiricidade da obra
de arte, especialmente do tempo musical;
11. descontrucionismo do carter da obra e da situao de performance;
12. complexidade complexista, em contradistino s outras formas de
complexidade. (Mahnkopf, 2002b, p. 56)

Por fim, Mahnkopf tambm apresenta uma lista de tendncias

artsticas que podem ser vistas como relacionadas complexidade. Cabe
cit-las aqui, talvez como uma espcie de genealogia da msica
complexa:

1. a escola estatstica / estocstica (Xenakis e seus seguidores), tendo

como meta massas musicais complexas;
2. espectralismo (Murail, Grisey, etc), empregando espectros sonoros
estruturados de modo complexo;
3. a musique concrte instrumentale de Lachenmann, com seu amplo
espectro de sons desde os convencionais aos mais no convencionais
derivados no do mundo, mas sim dos corpos sonoros do instrumentrio
Clssico;
4. msica com eletrnica ao vivo (o ltimo perodo de Nono e suas
conseqncias);
5. complexismo, com sua discursividade musical ampla e radicalmente
polifonicizada (Ferneyhough e aqueles que ele fortemente influenciou: a
Nova Complexidade britnica, etc). (Mahnkopf, 2002b, p. 55)

3.5. Idias musicais e procedimentos tcnicos relacionados

msica complexa

Dadas tais caractersticas gerais acerca de como se configura a

msica complexa, prosseguiremos a um exame de procedimentos
presentes na obra de compositores que podemos associar a tal produo
musical. Dada a temtica central do presente trabalho, enfatizaremos os
meios tcnicos que se relacionam com o desenvolvimento de tcnicas
instrumentais e novos modos de se lidar com instrumentos musicais, bem
como situaes nas quais o material musical gerado a partir de dados
fsicos da relao entre intrprete e instrumento. Com isso, no far parte
do escopo do presente trabalho estabelecer um discurso abrangente sobre
procedimentos tcnicos na msica complexa. Tal opo tambm implicar
em deixar de lado a obra de um dos compositores que se configura como
 90

pilar histrico da nova complexidade, o ingls Michael Finnissy, cuja obra

tende a relacionar-se menos com o tema central do trabalho aqui
desenvolvido do que com a idia de transcrio56, que permeia boa parte de
sua obra, e que se associa com o fato dele desenvolver mais
freqentemente mtodos composicionais baseados em contextos de alturas
e intervalos (apesar da ocasional ferocidade de sua obra para piano, e de
ocasional referncia em sua msica a instrumentistas virtuosos Alkan,
Paganini, Busoni, Godowski o que ser retomado em nossas concluses
do trabalho).

Um primeiro aspecto fundamental na concepo musical de Brian

Ferneyhough, que diferencia sua produo da de outros compositores
atuantes na dcada de 1970, de acordo com Chris Dench, a noo de
espao-de-eventos. Dench diz:

(...) Ferneyhough foi o primeiro compositor a realmente tratar o interior do

envelope sonoro, a extensamente modificar eventos sonoros durante seus
desdobramentos, introduzindo um conceito sem precedentes de
micromorfognese composicional. Ao considerar o domnio simplex como
espao-de-ataques descontnuo (no sentido de pontilhismo), ento o domnio
complexo um espao-de-eventos conceitualmente (se no praticamente)
contnuo57. (Dench, 2002, p. 184)

Ou seja, Dench aponta que na msica de Ferneyhough a noo de

nota como elemento mnimo da estruturao musical amplamente
questionada; uma nota pode ser, eventualmente, um elemento num
contexto polifnico paramtrico que pode envolver camadas independentes
para cada elemento presente na execuo de um instrumento um nico
instrumento, como uma flauta, pode tornar-se portador de um contedo
musical estruturado com camadas polifnicas independentes, relacionadas,
por exemplo, a necessidades fsicas inerentes execuo de um

56
Em relao a isso, ver o artigo do autor da presente dissertao: Referencialidade na
obra de Michael Finnissy (Del Nunzio, 2007).
57
A ttulo de exemplo, podemos lembrar o texto do compositor sobre sua obra Time and
Motion Study I, para clarone: Uma preocupao fundamental da obra uma viso de um
modo de discurso polifnico transposto atuao de um instrumento monofnico. So
usadas diferentes tticas e estratagemas para tornar isso possvel, tais como a diferenciao
de nveis paramtricos, a enfatizao de linhas de fora com um uso sistemtico de nuances
de articulao e a sobreposio de processos numricos de filtragem em diferentes
velocidades em diferentes nveis do discurso (Ferneyhough, 1998, p. 113).
 91

determinado instrumento ou a quaisquer elementos parametrizveis58. Tal

aspecto tornou-se crucial a partir da msica de Klaus K. Hbler59 e de
grande importncia para compositores como Frank Cox, que tem uma
abordagem que

enfoca os potenciais de desmembramento e de compor independentemente e

quase-polifonicamente , com meios altamente racionalizados, componentes
individuais de produo sonora de qualquer instrumento (Cox, 2008, p. 57).

Essa noo de polifonia tambm central msica complexa, e

caracterizada, de acordo com Mahnkopf, pela escuta diagonal e sobrecarga
aperceptiva, (Mahnkopf, 2002a, p. 41), dado que

as relaes polifnicas essenciais no so aquelas entre notas simultneas

isto seria simplesmente homofonia mas, sim, entre formas, i.d., unidades
rtmicas e sintticas (linhas, partes de linhas, morfemas, figuras, gestos,
etc).
Polifonia , ento, a dissociao da discursividade musical no campo de
representao diagonal. O campo dividido em vrias vozes (que, falando
genericamente, no precisam estar atreladas a uma unidade-sonora nica,
mas podem ser internamente dissociadas, quaisquer que sejam seus graus
de polifonia e homofonia) sujeitas a critrios especficos de coordenao (de
elementos hierarquicamente similares) ou subordinao (de elementos
hierarquicamente diferenciados) (Mahnkopf, 2002a, p. 39-40).

Com isso, outro aspecto bastante recorrente na concepo musical

complexa diz respeito independncia paramtrica dos constituintes do
discurso instrumental. Como aponta Klaus K. Hbler,

Um dos modos mais frteis de expandir o potencial sonoro e a tcnica de

execuo est indubitavelmente no campo da produo polifnica de sons
[tones]. Resta muito a ser feito nesta rea, mesmo com instrumentos cuja
produo sonora fisiologicamente simples, como o trombone.Isso se aplica
ainda mais aos instrumentos de cordas, cujas mecnicas de produo sonora
so consideravelmente mais complexas. De modo a ilustrar a variedade de
componentes envolvidos na execuo de instrumentos de cordas, as funes
de cada mo foram estudadas separadamente. (Hbler, 1984, P. 187-188)

Com isso, Hbler passa a desenvolver uma notao para

instrumentos de corda que permite camadas absolutamente independentes

58
Parece-nos plausvel neste contexto apontar que a msica de Xenakis tambm apontava
para tal noo de espao-de-eventos, ao lidar amplamente. por exemplo, com transies
timbrsticas e glissandos. Como aponta Wilfrido Terrazas: Para Xenakis, ento, um som
estava vivo quando ele continha movimento. Na sua msica, um movimento pode se dar por
meio de variaes de altura de vrias formas (sobretudo o glissando), por meio de mudanas
de intensidade, por meio de transformaes timbrsticas, e assim por diante. Nos casos mais
freqentes, Xenakis usava mudanas pequenas mas constantes nas suas passagens
aparentemente estticas, tornando claro que ele no estava interessado em sons longos,
sustentados, imutveis (Terrazas, 2010, p. 29).
59
Como demostra seu Terceiro Quarteto de Cordas (exemplificado em Hbler, 1984).
 92

para mo esquerda e mo direita, bem como camadas absolutamente

independentes para diferentes parmetros que possam ser associados
mo esquerda (tais como posicionamento dos dedos e presso dos dedos
sobre as cordas) e mo direita (tais como posio de ataque, presso do
arco e dinmica). Com isso, um nico instrumento torna-se capaz de
realizar uma polifonia microparamtrica com diversas camadas.

Tal postura de Hbler reverbera, por exemplo, em Frank Cox, que

aponta para o foco de Hubler nas aes produtoras de som ao invs de
sons elegantemente estruturados e variados, de modo a que ele
repensasse as concepes amplamente aceitas de sons e parmetros
secundrios (Cox, 2008, p. 65). Estes parmetros secundrios tornam-
se vitais para a produo de Cox e de outros compositores de tal vertente.
Ainda que problematizados60, eles devem infiltrar e transformar os
parmetros primrios, por meio da proliferao de uma estruturao
quase-sinttica; ou seja, faz parte do projeto composicional de Cox o
obscurecimento dos fatores de identidade mais recorrentes na msica em
especial de alturas por meio de diversos procedimentos, que vo do uso
de um microtonalismo radical at a elevao da importncia atribuda s
diferentes tcnicas instrumentais, com camadas polifnicas de igual
importncia atribudas a, por exemplo, elementos timbrsticos que tm o
potencial de obscurecer a percepo das alturas.

Se, como vimos, acima, a msica complexa apresenta como

caracterstica recorrente a densidade e rapidez dos eventos, isso pode ser
associado a um preceito formal recorrente na obra de Ferneyhough, que diz

60
Os parmetros secundrios em geral no tm o potencial das alturas de reteno de uma
identidade clara enquanto sofrem transformao (mudana de oitava, ritmizao, colorao
timbrstica e textural, alteraes sutis de entonao pelos executantes e similares) e
combinaes em complexos (tais como acordes e conjuntos intervalares); eles tambm no
possuem um sistema de relaes intervalares altamente racionalizado, cujo significado
estrutural e expressivo est profundamente segmentado na cultura ocidental.
Entre os parmetros secundrios, alguns no possuem passos discretos, prejudicando sua
perceptibilidade enquanto componentes de um argumento complexo (por exemplo, um
mezzo forte com um mezzo piano, variaes sutis na velocidade de vibrato, ou flautando
contra a velocidade de arco normal), e outros possuem uma espcie de identidade icnica,
mas no tem a capacidade de transformaes sutis (um ataque acentuado col legno, um
jet, etc.). Poder-se-ia argumentar que o primeiro tem pouca identidade, mas grandes
capacidades de transformao e combinao (apesar do seu significado ser tradicionalmente
dependente de um elo com algum evento de altura / ritmo / gestual) enquanto os segundos
so totalmente identidade, mas no tem a capacidade de transformao (Cox, 2008, p. 72).
 93

respeito a uma confrontao freqentemente antinatural entre o fluxo dos

eventos de fato e a quantidade de tempo que seria normalmente
compreendida como apropriada para sua recepo adequada; isso
exemplificado bastante claramente na pea Les Froissements d'Ailes de
Gabriel, espcie de concerto para violo que integra sua pera
Shadowtime, constituda por 128 fragmentos, cada um deles mais curto
do que seria adequado para a recepo / compreenso do material que
contm; o compositor aponta para esta qualidade de excesso de
velocidade como o maior percalo para a absoro das minhas prprias
obras no cnone aprovado da normalidade (Ferneyhough, 1998, p. 68). Se
isso se d em mbito formal, tambm ocorre micro-estruturalmente, com a
rpida alternncia de gestos radicalmente distintos61, com o que podemos
chamar de fragmentao gestual.

Se associadas, as idias de polifonia paramtrica e de fragmentao

gestual mostram-se frteis em gerar situaes musicais limite, no que
concerne a prtica interpretativa. Com isso, outro dado de extrema
relevncia, passvel de ser tematizado, a dificuldade interpretativa ou
seja, a determinao, como parte do plano composicional, de nveis
distintos de envolvimento do intrprete, em termos psicolgicos (presso /
complicao), fsicos (ndice de atividade, dificuldade das aes) e mentais
(lidar simultaneamente com diversas tarefas). Brian Ferneyhough afirma
ter feito consideraes nesse sentido pela primeira vez em Missa Brevis
(1969, para doze vozes solistas), quando optou por integrar o grau de
dificuldade interpretativa ao repertrio de possibilidades de articulao a
ele disponveis (Ferneyhough, 1998, p. 92). Isso foi aprofundado em obras
subseqentes, sendo que em Unity Capsule (1975-76, para flauta solo)
tornou-se fator de primordial importncia, medida que havia a
necessidade de um denominador que permita que a experincia do

61
Tal aspecto novamente tem um antecedente fundamental em Xenakis; podemos lembrar
de seu primeiro quarteto de cordas, sobre o qual o violoncelista Kevin McFarland diz: A
condensao de dez vozes em ST/4 freqentemente faz com que haja nveis manacos de
densidade, rapidamente justapondo diversas tcnicas de execuo (pizzicato, col legno,
trmolo, sul ponticello, glissandos, ataques percussivos no corpo do instrumento, etc.) em
diferentes registros com pouco ou nenhum tempo para preparar estas mudanas. (...) No
andamento, estas justaposies so muito complicadas fisicamente, mas ainda mais difcil
a agilidade mental necessria para pensar na prxima ao enquanto ainda se realiza
precisamente uma ao (McFarland, 2010, p. 251).
 94

intrprete, a capacidade do instrumento e a capacidade combinatorial do

compositor sejam transpostas a um nico comprimento de onda, o que foi
desenvolvido ao calcular os graus de dificuldade que so encontrados nos
processos de ensaiar e realizar a informao contida na partitura
(Ferneyhough, 1998, p. 99).

Fig. 15: Brian Ferneyhough: Unity Capsule.

Isso se relaciona idia do intrprete funcionar como um filtro da

obra, sendo o limite que separa o tocvel do no-tocvel (...) deixado
indefinido, dependendo para sua localizao precisa das habilidades
especficas de um determinado intrprete, cujos dotes interpretativos
formam um filtro relativizante (Ferneyhough, 1998, p. 5).

Se nessa msica o intrprete freqentemente colocado em

situaes nas quais recursos tcnicos extremos so requisitados, isso se d
de modo bastante distinto de passagens virtuossticas de repertrios
anteriores; por exemplo, na obra de Richard Barrett, como aponta
Christopher Fox, no h espao para o intrprete demonstrar um domnio
do instrumento; em lugar disso, ela apresenta ao intrprete tarefas que
so transparentemente difceis, tarefas que expem as estranhezas
[awkawardness] do instrumento (Fox, 1995, p. 148).

Tambm so freqentes, no mbito da msica complexa,

procedimentos composicionais decorrentes diretamente de uma anlise das
especificidades do instrumento ou seja, que se associam s idias sobre a
concretude do instrumento apresentadas no captulo anterior, ainda que a
conduo da composio se d de modo radicalmente diferente. Com isso,
 95

as obras compostas so absolutamente instrumento-especficas. Isso vital

para a j citada Unity Capsule, que se utiliza de um sistema de
organizao baseado nas irregularidades que ocorrem naturalmente no
carter sonoro da flauta, sistema este que oferece vrios tipos de
intervalos microtonais capazes de serem produzidos por meio de lbios ou
dedos e que permite a combinao de tcnicas de articulao familiares a
todos os flautistas (ao da lngua, tenso do lbio, abertura de
embocadura maior ou menor, intensidade de vibrato) em constelaes no-
familiares, sugerindo que nenhum estilo composicional pode ser
integralmente vlido se no pegar como ponto de partida a simbiose entre o
intrprete e seu instrumento em toda a sua imperfeio, da qual a fora
vital da msica emana (Ferneyhough, 1998, p. 99).

Fig. 16: Brian Ferneyhough: Unity Capsule. Escala microtonal de 31 notas

por oitava, com indicaes de posies especialmente desenvolvidas para a
flauta.

Similarmente, isso se d no pensamento composicional de Richard

Barrett. Ao comentar sobre Blattwerk, para violoncelo e eletrnica ao
vivo, ele diz que a obra foi desenvolvida partindo de uma viso objetiva
do violoncelo enquanto uma caixa com quatro cordas esticadas sobre ela,
que ento minimamente enchida por um sistema de glissandi que forma
o seu material bsico (alturas), com a composio conduzida sem uma
mediao de conceitos abstratos de material musical e relaes. Deste
modo, segundo ele, faz menos sentido falar de alturas nessa msica do
que de locais no instrumento locais que so, eles mesmos, casos
especiais de movimentos que os excitam e geram seus sons (Barrett,
2002).
 96

A relao entre instrumento e intrprete tambm pode servir como

geradora de material. Ao invs de se lidar com uma estrutura harmnico-
meldica abstrata, o material composicional pode ser pensado em termos
de configuraes e aberturas de dedos ou posicionamento das mos. Isto
ocorre, por exemplo, em um dos movimentos de Kurze Schatten II, de
Ferneyhough, em relao ao qual ele narra o seguinte processo
composicional:

Fiz uma grande tabela de todas as posies de dedos possveis no violo da

primeira dcima oitava casa, se me lembro corretamente e todas as
combinaes possveis de quatro dedos sob qualquer combinao de seis
cordas. Eu ento planejei uma seqncia permutada, no contendo de modo
algum todos esses recursos, mas uma poro significativa deles, que eu
coloquei sobre toda a estrutura mtrica / rtmica com uma inteno de fixar
quais combinaes de cordas, colocaes de dedos e posio de casa
estariam disponveis em cada momento. O que particularmente me levou a
esta abordagem foi a criao de uma continuidade polifnica que restringisse
os intrpretes a lidar com o material notado de modos que vo
freqentemente contra seus sentimentos instintivos acerca do que seria
natural. A notao extremamente especfica a este respeito.
(...) Esta pea ento um estudo na agilidade da mo esquerda vista como
uma varivel independente, dado que a distncia coberta sobre o brao do
instrumento s vezes parece estar numa relao perversamente
independente em relao a continuidade sonora resultante (Ferneyhough,
1998, p. 146-147).

Fig. 17: Brian Ferneyhough: Kurze Schatten II, pea IV. Alturas derivadas
de permutaes de posies de dedos.

Em um caso ainda mais extremo, Frank Cox prope que todos os

elementos presentes na relao entre intrprete e instrumento sejam
passveis de tratamento composicional preciso, levando ao que ele
denomina por Corporalidade Virtual, que

permite pela primeira vez uma grande quantidade de inflexes de execuo

finas que, nessa era da gravao, so tratadas como falhas na execuo da
 97

msica tradicional, idealmente escondidas ou eliminadas, em relao a um

som belo que deve ocorrer incessantemente pela primeira tratadas
composicionalmente de uma maneira precisa, composicionalmente
organizadas, e idealmente terem papis estruturais num argumento musical
atraente e substancial (Cox, 2008, p. 71).

Outro aspecto diz respeito idia de transparncia. Quanto a isso,

Chris Dench fala que a

Complexidade, por comparao e eu veria aqui uma outra caracterstica

definidora de tal msica incorpora uma rejeio de qualquer transparncia,
e derrota qualquer tentativa de descrever como o texto musical veio a ser.
De fato, a msica no pode realmente ser dita complexa se no tiver passado
de um ponto crtico no qual qualquer busca de vestgios se torna irreal (...)
(Dench, 2002, p. 183)

Voltaremos a esse ponto quando tratarmos da interpretao na

msica complexa.

3.6. Estratgias para estudo e interpretao

Para encerrarmos a parte terica do presente captulo, resta

tratarmos da interpretao na msica complexa. Como aponta
Ferneyhough, nessa prtica musical h uma ausncia de normas
interpretativas aceitas em termos gerais, o que

leva a obra complexa (aqui sempre compreendida como um termo relativo,

no um domnio esttico separado!) institucionalizao do erro categrico
russeliano como um modo fundamental de abordagem; as relaes flutuantes
que informam sua vida interior devem elas mesmas procurar sugerir modos
de reordenar abordagens perceptivas, hierarquias, perspectivas. O
nascimento da obra necessariamente ocupa o estgio central; o intrprete (e,
por extenso, o ouvinte) levado a compartilhar alguma parte do gerador-
de-ansiedade provisrio, continuamente levado a ficar produtivamente
ciente de sua prpria inexpugnvel contribuio (Ferneyhough, 1998, p. 66).

Na interpretao dessas obras, tambm no se aplicam as noes

habitualmente estabelecidas de uma boa tcnica, relacionadas, por
exemplo, limpeza na execuo e ao equilbrio timbrstico. Como coloca
Richard Barrett no prefcio da partitura de Anatomy (1985-86),

Diferenas de registro, mtodos de execuo, etc, devem ser enfatizados, ao

invs de atenuados pelas idias recebidas de boa tcnica. As diferenas
timbrsticas resultantes devem expor a anatomia dos instrumentos, e a
negar a homogeneizao cosmtica dos usos instrumentais interessados em
coerncia harmnica (Barret apud Fox, 1995, p. 149).
 98

Algo muito similar se faz presente na apresentao de Sharon Kanach

do livro Performing Xenakis:

como intrpretes treinados, cada um deve esquecer todas as lies

aprendidas no que concerne a beleza da sonoridade: Como homogeneizar
os registros dos instrumentos, disfarar respirao, compensar entonao
com vibrato... A panplia padro de polidezas. Nada poderia ser mais
contrrio ao universo sonoro de Xenakis! (Kanach, 2010, p. XIII)

De acordo com Ferneyhough, disso decorre um estmulo para que o

intrprete recrie a obra sua prpria imagem, e no de acordo com algum
processo arbitrrio de homogeneizao por meio da academia
(Ferneyhough, 1998, p. 319).

Como coloca o violoncelista e compositor Frank Cox, temos, com isso,

uma mudana fundamental entre as necessidades e prerrogativas da
interpretao de msica complexa e as prticas desenvolvidas para a
interpretao dentro do que ele denomina como o modelo do modernismo
tardio. Para a prtica interpretativa do modernismo tardio, aceita como
moralmente responsvel, Cox fala que h a busca por uma relao sem
rudo, transparente entre os elementos da cadeia concepo, notao,
interpretao, recepo, com funcionalidade definida do seguinte modo:

1) notao, com indicao de tarefas que exigem domnio tcnico

responsvel, 2) o que o autor chamar de uma realizao adequada, na
qual todas as notas esto corretas, todos os ritmos so realizados com
preciso, todas as dinmicas, indicaes de fraseado, etc, so audivelmente
projetadas, e assim por diante, e 3) percepo ideal, que deveria ser apta a
mensurar, baseada na partitura, a correspondncia dos dois aspectos citados,
e ainda mais idealmente, perceber as relaes compostas a partir das
realizaes responsveis (...). (Cox, 2002, p. 71)

Com isso, a interpretao se iniciaria apenas depois de resolvidos os

desafios tcnicos. De acordo com Cox,

este modelo requer tanto metas interpretativas claras (tradicionalmente, a

imagem-sonora da pea que se almeja em estados iniciais do aprendizado
tanto meta quanto estmulo para continuao do estudo) quanto padres
de execuo claros, competitivamente testveis, necessrios para a
realizao da meta: o indivduo deve almejar algo, saber como melhorar e
estar apto a dizer se tal melhora est ocorrendo ou no, idealmente em
comparao com outras execues da mesma pea (Cox, 2002, p. 72).

Como j vimos, tais noes so j fundamentalmente questionadas

na obra de Xenakis. Se tomarmos como exemplo da prtica interpretativa
moralmente responsvel e transparente do modernismo tardio a
 99

atuao como regente de Pierre Boulez, podemos nos lembrar, por

exemplo, de suas colocaes, em correspondncia com Xenakis, sobre os
limites fsicos dos msicos na interpretao da pea Eonta62, na qual
afirma que a obra intocvel como est escrita, sem considerar que, como
comenta o trombonista Benny Sluchin em artigo sobre tal pea, tocar
Xenakis um processo contnuo de aceitar que a perfeio apenas um
alvo (Sluchin, 2010, p. 24), ou seja, que a imagem-sonora da pea
mutvel e filtrada pelas possibilidades (inclusive possibilidades fsicas, de
resistncia) dos intrpretes; desta forma, Boulez aplica um paradigma
interpretativo que se mostra inadequado em relao s exigncias da
obra63.

62
Ver excertos dessa correspondncia em Sluchin, 2010, p. 11-12.
63
O regente Michel Tabachnik comenta sobre essas diferenas entre Boulez e Xenakis no que
concerne a escrita para grandes grupos ou orquestras, associando as opes de Xenakis a
posies polticas e ticas do compositor; ele afirma que na execuo de uma obra
orquestral de Xenakis, Cada msico tem a sua parte e deve assumir responsabilidade total
na sua execuo. Se, por exemplo, um violoncelista toca uma nota errada em Pli Selon Pli
de Boulez, eu vou ouvi-la; em Xenakis, eu no vou. (...) Para ele, em parte devido s suas
crenas scio-polticas, cada msico importante. Um indivduo no apenas um
instrumento annimo numa orquestra, mas uma pessoa, um ser humano com dignidade.
Xenakis est convencido de que apenas a totalidade de algo extremamente diversificado
resultar em uma forma global nica. Mas a multitude de particularidades no perceptvel
em sua totalidade. (...) Conseqentemente, msicos orquestrais, enquanto indivduos podem
freqentemente se sentir frustrados quando tocam Xenakis, cada um sabendo que se
tocasse algo ligeiramente diferente a chuva no mudaria. Com isso, cabe ao regente
explicar como cada um dos componentes importante, mesmo se o resultado total escapar
ao indivduo. Sem o engajamento consciencioso, profissional e tico de cada msico para
tocar o que est escrito, a msica de Xenakis no ser mais a msica de Xenakis
(Tabachnik, 2010, p. 350). Isso assemelha-se s necessidades que levaram Ferneyhough
a multiplicao de dificuldades interpretativas, com o que ele encorajar uma auto-
responsabilidade aumentada da parte do indivduo, de modo que o intrprete no mais
abordaria o material do exterior. Era minha inteno garantir uma forma de completa
identificao, um comprometimento que dissolveria as fronteiras que separam o intrprete
do interpretado (Ferneyhough, 1998, p. 89).
 100

Fig. 18: Iannis Xenakis: Eonta (comp. 82, detalhe dos instrumentos de
metal). Dinmicas extremas e articulaes staccato bastante rpidas.

Tal paradigma, igualmente, precisa ser completamente alterado para

lidar com as necessidades decorrentes da interpretao de msica
complexa. No h mais elos transparentes entre os elementos da cadeia,
que ganham caractersticas prprias, impossveis de serem traduzidas sem
adaptaes e, portanto, diferenas, entre cada elemento64. Com isso, essa
cadeia configura-se mais como uma srie de sobreposies, com conflitos
volteis entre incompatveis (Cox, 2002, p. 76), de modo que partitura e
som so sistemas de signos cujos campos primrios de significao devem
sempre permanecer seus opostos respectivos (Ferneyhough, 1998, p. 3).
Desse modo, a notao configura-se como um meio essencialmente opaco
(para parafrasear Derrida, a notao est sempre escrevendo, com todas
as suas sedimentaes histricas) (Cox, 2002, p. 74), de modo que ela no

64
A suposta cadeia comunicativa direta entre concepo, notao, interpretao
responsvel (incluindo no apenas padres tcnicos de execuo, mas tambm fatores tais
como energia interpretativa e intuio), e recepo / percepo deveria ser requalificada
enquanto traduo e no correspondncia direta (um para um), dada a tendncia deste
ltimo modelo de reduzir tudo ao nvel quantificvel i.e., primariamente tcnico /
mecnico. Cada domnio nesta cadeia deveria ser visto como qualitativamente diferente dos
outros: cada um tem seus modos de estruturao, imperativos e histrias independentes, e
poderia ser tratado como uma linguagem separada. Seguindo essa analogia, a traduo
entre domnios (do modo como acontece com idiomas humanos) deve comear pelo
reconhecimento de suas diferenas fundamentais, e ento tentar criar pontes analgicas
(que so necessariamente instveis) (Cox, 2002, p. 103).
 101

mais lida, e sim decifrada. Alm disso, em muitos casos, a lgica das
demandas notacionais e a possibilidade de suas realizaes no mundo real
da execuo e percepo ideais (...) fortemente contradizem um ao outro
(Cox, 2002, p. 76).

Nesse sentido, Ferneyhough prope que o modelo tridico

compositor / canal / ouvinte, no qual o intrprete ocupa a posio de
canal, seja substitudo por dois relacionamentos tridicos, [que]
abrangem a relao do intrprete com a partitura (Ferneyhough, 1998, p
212). Para ele,

A meta aqui , creio eu, uma notao que exige do intrprete a formulao
de um procedimento de seleo consciente no que concerne a ordem na qual
as unidades de informao interpretacional contidas na partitura so
analisadas e como uma expanso desta escolha uma combinao dos
elementos (camadas) aos quais se d status preferencial em qualquer estgio
do processo de realizao. A escolha feita aqui colore da maneira mais
fundamental a hierarquia de ensaios da qual, na execuo, a composio ela
mesma um cone (Ferneyhough, 1998, p. 4).

Aqui, o engajamento significativo do intrprete, j mencionado em

relao a Xenakis, ganha uma nova dimenso; a composio passa a
funcionar como um cone, que permite mltiplas interpretaes, definidas
pragmaticamente pelas estratgias de estudo e ensaio desenvolvidas pelos
intrpretes. O intrprete convidado a desestruturar a partitura, [a]
abordar seus diversos nveis, numa atividade que transcende a mera
atividade de interpretao alargando-a a uma (auto-criada!) ordem ou
disciplina que abrange tudo (Ferneyhough, 1998, p. 212). Isso faz com
que a interpretao (...) [seja], em grande medida, um processo de
seleo (voluntria e involuntria), feita de acordo com critrios de
capacidade individual, a partir da plenitude proferida (notada) [que] d
apoio a esta noo (Ferneyhough, 1998, p. 188-189). Cabe ao intrprete
fazer decises hierrquicas sobre o que projetar e como em relao a uma
pea durante sua execuo (Cassidy, 2009).

De tais aspectos resulta o que Cox qualifica como uma das mais
extremas confrontaes do modelo de execuo do modernismo tardio,
que se relaciona crena por parte dos ouvintes de que o executante tem
domnio dos desafios tcnicos da pea, e a crena por parte do executante
 102

de que tal meta alcanvel (Cox, 2002, p. 77). Ou seja, o grau e a

natureza de desafios mais recentes problematizou a possibilidade de
testabilidade competitiva em seu mago. No se tem como estabelecer o
que uma execuo definitiva da obra65, dado que as demandas estaro
sempre um passo alm do que possvel ao intrprete que tem o
imperativo moral (mais do que tico, dada a intestabilidade de algumas
requisies66) de lidar com elas e tentar resolv-las do melhor modo que
conseguir. Com isso, uma obra passvel de ter seus mltiplos aspectos
diferentemente iluminados em diferentes interpretaes, que se sujeitam ao
que Ferneyhough classifica como uma inexatido significativa, ou seja,
cada interpretao passa a ser uma indicao, uma pista acerca do modo
como uma obra significa (Ferneyhough, 1998, p. 268). Como aponta Cox,
freqentemente difcil dizer o que uma execuo ideal (Cox, 2002, p.
77), dado que

a) os potenciais para articulao de relaes significantes em qualquer pea

musical so, se no infinitos, pelo menos mltiplos e no podem ser
teoricamente pr-determinados, e b) no possvel realizar todos esses
nveis numa nica execuo, porque muitos deles existem em conflitos
fundamentais uns com os outros. (Cox, 2002, p. 102).

Com isso,

A maior parte da msica complexa requer para sua interpretao responsvel

um grau do que o autor chamar de busca intuitiva / expressiva, aquela
energia de execuo que cresce na lacuna entre o que aprendido, o que
honestamente almejado, e o que pode ser alcanado na execuo
responsvel de qualquer msica. Com a msica radical complexa, essa
energia freqentemente inserida nas tarefas da pea e parte substancial
de seu contedo musical; com isso, o resultado natural de qualquer
tentativa responsvel de realizao de tal msica. Mesmo quando as

65
Ou, como coloca Ferneyhough, h um questionamento ficcionalidade da obra (obra)
como uma entidade palpvel, que se faz presente quando h na notao a tentativa de
incorporar, por meio da mediao do intrprete (sua abordagem pessoal), a destruio
(Ferneyhough, 1998, p. 5).
66
A natureza desses desafios interpretativos no meramente tcnica / interpretativa, mas
em ampla medida moral, no sentido autnomo de imperativos auto-estipulados e auto-
aceitos: apesar dos geralmente baixos padres de preciso na execuo de tal msica e
mesmo se nenhum ouvinte puder julgar a diferena entre uma interpretao correta ou
no, se algum aceita os imperativos de tais tarefas / desafios, tem o dever de tentar
perceber / interpret-los do modo mais completo e responsvel possvel. (...) Imperfeies
na execuo (inevitveis em qualquer msica, mais visveis em peas freqentemente
tocadas, mas para qualquer executante de msica complexa radical um destino
precisamente predeterminado) no uma medida de fracasso absoluto, mas talvez a prova
mais poderosa do carter humano dos desafios; mas os fracassos do msico, de acordo
com os termos auto-acordados dos imperativos, devem agir como um bom estmulo para
uma dedicao acentuada em direo meta de uma realizao / interpretao responsvel
da msica (Cox, 2002, p. 105).
 103

indicaes individuais e as camadas de tal msica so responsavelmente

aprendidas, dado que o conjunto total de indicaes e camadas em muitos
casos no pode ser perfeitamente realizado, tais intrpretes quando de sua
execuo fazem uma tentativa energtica e intuitiva de realizar tanto quanto
possvel dos seus aspectos mais significativos (Cox, 2002, p. 97-98).

Disso decorre que tal msica, de acordo com Cox, faz duas
contribuies fundamentais (...) primeiramente, [a de] destruir essa
fetichizao ingnua do texto e, segundamente (e concomitantemente), [a
de] exigir uma considerao terica sria do domnio fsico, de modo que
cada execuo torna-se perecvel (Cox, 2002, p. 131).

Podemos, a partir disso, voltar discusso sobre a interpretao de

Xenakis, e s reflexes que Peter Hill teceu uma dcada depois de sua troca
de cartas com Yuji Takahashi.

Para Takahashi, a nica coisa que importa o ato de fazer msica. O quanto
isso est relacionado com o texto empregado uma questo acadmica. No
estou em nenhum momento sugerindo que a preciso no importa, ou que
no importante acertar as coisas; apenas que a correo deve ser um meio
para um fim, e no um fim tirnico por si s. H algo de incrivelmente direto
no modo como Takahashi desafia o n Grdio de nossas presunes sobre
interpretao. Acima de tudo, podemos aprender dele que o texto deve ser
uma fonte de estmulo, no de inibio. Como esse estmulo funciona
depende da personalidade do intrprete. Alguns trabalham melhor e de modo
mais criativo com restries rgidas. Para eles, uma investigao minuciosa
do texto e das evidncias histricas ao seu redor ser uma ajuda bastante
positiva. Outros podem usar o texto como um ponto de partida para algo
livre, e, em ltima instncia, talvez apenas remotamente conectado ao
original. Vive la difference! Infelizmente, o dogma contemporneo aponta a
todos os executantes independente de talento ou temperamento a
primeira direo citada acima. (Hill, 1986, p. 7)

3.6.1. Estratgias pessoais de estudo

Para encerrarmos este captulo, ressaltando as diferentes abordagens

dos intrpretes em relao a essa msica que se mostra especialmente
exigente, seja em termos fsicos, mentais ou, mesmo, em termos do
engajamento por ela pressuposto por parte do intrprete, colocaremos uma
breve lista de excertos de textos e depoimentos de intrpretes que tem
grande parte de sua atuao relacionada ao repertrio abordado no
presente captulo; se cabe a cada intrprete (ou, mesmo a um mesmo
intrprete em diversas execues de uma mesma obra, como aponta
 104

Steven Schick67) abordar de modo individual as dificuldades e

peculiaridades de determinada pea, natural que sejam desenvolvidos
modos particulares de estudar e preparar as obras. Tais diferenas
mostram-se reveladoras, ao trazer tona distines nas aptides,
formaes e propenses dos msicos, ressaltando a inviabilidade de uma
padronizao tcnica relacionada a tal prtica musical68.

Como j notamos anteriormente, h diversos intrpretes que

associam a prtica de tal msica prtica da improvisao livre tanto em
termos de tipologia sonora, como de gestualidade empregada e de esforo
fsico necessrio69. A clarinetista Lori Freedman, por exemplo, baseia o
incio do estudo de peas novas em improvisaes sobre impresses
bastante gerais sobre o que est escrito; medida que detalha o estudo da
obra, ela faz uso da improvisao para desenvolver uma compreenso
mais profunda e mais primitiva da idia musical, progressivamente
inserindo excertos do material escrito e lidando espontaneamente com a

67
Schick questiona a utilizao de uma definio perene, durante a carreira de um
intrprete, de uma determinada abordagem na interpretao de uma pea:No seria
desejvel sermos mais cticos ao seguir modelos tradicionais de interpretao nos quais a
meta estabelecer, aperfeioar e repetir uma leitura pessoal da partitura? No deveramos
desenvolver um novo protocolo de aprendizagem para cada pea para percusso com a idia
de quais importantes liberdades oferecidas na partitura devem ser levadas frente ao longo
de diversas execues? Talvez a centsima execuo de uma pea no devesse ser
simplesmente uma verso muito bem ensaiada e rotineira da primeira, mas sim buscar algo
diferente e novo (Schick, 2010, p. 188). Neste caso especfico, ele refere-se
especificamente interpretao de Psappha, de Iannis Xenakis, e, em termos gerais,
interpretao de obras para percusso com instrumentao a ser definida pelo intrprete
(como, por exemplo, Bone Alphabet, de Brian Ferneyhough dedicada e estreada pelo
prprio Steven Schick). Entretanto, tais consideraes poderiam facilmente ser estendidas
prtica interpretativa das obras dos compositores abordados nesse captulo.
68
E, portanto, inviabilizando a participao nesse repertrio (ou, pelo menos, em sua parte
mais radical em especial nas obras solistas e para pequenos grupos) do que Ferneyhough
chama de msico de gig o intrprete que, em poucos ensaios fica justamente orgulhoso
de produzir uma realizao profissional de quase qualquer coisa., ou seja, indivduos que
tm que interpretar estilos amplamente diferentes justapostos proximamente [e], por
conseqncia, desenvolveram uma tcnica de leitura rpida e apresentao padronizada
[standardized], de modo a maximizar a efetividade em relao a uma ampla gama de obras
e contextos, em favor de uma espcie de intrprete para os quais um amplo e intenso
envolvimento com as demandas artsticas e tcnicas e com os pressupostos de um
compositor em particular ou de um, grupo de compositores seria um pr-requisito essencial
para uma atividade interpretativa adequada. (Ferneyhough, 1998, p 369).
69
Sem mencionar questes estticas / ticas associadas a tais prticas, que podem ser
relacionadas, por exemplo, a uma busca por tornar palpvel a qualidade transitria da
experincia como uma espcie de valor, pois espera-se do ouvinte uma postura ativa, na
qual ele busque na massa dos eventos por fragmentos de significado, mesmo enquanto
procura outra coisa. No h tempo para relaxamento, e isto faz com que alguns ouvintes
fique desconfortveis, no querendo ter que viver com este grau de incerteza e flexibilidade
(Ferneyhough, 1998, p. 230).
 105

transio de materiais, de modo a obter um nvel mximo de confiana no

que concerne a minha expresso da idia do compositor. De acordo com
ela, isso facilita o vislumbre da inteno do compositor, com nuances de
idias que esto muito alm da pgina. Faz parte de sua rotina de estudos
tambm improvisar no estilos de Xenakis, Ligeti, Ferneyhough, Feldman,
Scelsi, Dusapin ou Aperghis, incorporando seus maneirismos gestuais ao
seu prprio vocabulrio na clarineta. (Freedman, 2010, p. 6-8).

J o obosta Christopher Redgate tem um modo mais pragmtico de

lidar com esse repertrio que oferece demandas tcnicas que no tinham
sido estudadas na universidade, na busca de uma tcnica inclusiva. Ele
apresenta seu modo de proceder da seguinte forma:

Minha estratgia inicial para aprender passagens complexas e exigentes

analisar os problemas, e separ-los em componentes bsicos que podem ser
aprendidos individualmente antes de juntar os componentes. Localizo
questes que precisam ser aprimoradas na minha prpria tcnica, reas nas
quais eu preciso resolver problemas de dedilhados desconhecidos e assim por
diante, e ento olho cuidadosamente para questes como as de camadas que
envolvem diversos ritmos irracionais. Deste modo, posso trabalhar em
questes tcnicas ou musicais de um modo bastante disciplinado e focado.
(Redgate, 2007a, p. 144)

Com isso, ele oferece

duas opes viveis para um intrprete srio: a) achar solues que lidam
com o problema imediato e desenvolver apenas o que necessrio para a
pea estudada em particular; b) lidar com a questo sistematicamente e
desenvolver reas tcnicas que no haviam sido desenvolvidas. (Redgate,
2007a, p. 142)

O contrabaixista Robert Black, quando decidiu tocar Theraps, para

contrabaixo solo, de Xenakis, deparou-se com uma situao que o levou
segunda opo citada por Redgate. Diz ele:

Primeiro, havia diversas tcnicas que eu tinha que aprender a fazer; de

tom em passagens rpidas, glissandos com um nico dedo, glissando de duas
vozes com movimentos contrrios, e cordas duplas com parciais bastante
altos em todas as cordas. Para dominar estas tcnicas eu desenvolvi diversos
exerccios (quase estudos) que treinariam meus msculos e minha mente
para fazer coisas que eles no tinham feito antes. Por exemplo, eu fiz escalas
lentas usando intervalos de , , e de tom para aprender a ouvir e
sentir estes intervalos. Eu inventei exerccios de glissando com cordas
duplas para que minha mo esquerda pudesse aprender a tcnica de
movimento contrrio com intervalos precisos. Somente depois de ter alguma
facilidade com estes exerccios eu poderia comear a aprender o que estava
escrito na pgina. (Black, 2010, p. 241).
 106

A violista Barbara Maurer ressalta os benefcios do contato com o

compositor, num repertrio em que h um alto grau de auto-renncia,
dado que as experincias fsicas de tocar a rota direta entre olhos e dedos
no ajudam de modo algum, mas sim, ao contrrio, tornam-se um
obstculo, sendo necessrio desligar uma parte dos meus hbitos de
tocar. As convenes instrumentais, que ao longo de anos de experincia
tornaram-se inconscientes, tm que ser transferidas ao campo do controle
consciente e alteradas (Maurer, 2004, p. 154). Isso implica na necessidade
do contato direto com o compositor, da troca de experincias e da
informao oral: a prtica interpretativa da Nova Msica (...) no pode
existir sem palavras. A comunicao necessria, urgente, at mesmo
indispensvel. O dilogo entre executante e compositor forma uma parte
substancial de qualquer ensaio significativo (Maurer, 2004, p. 152).

O percussionista Steven Schick, em texto sobre a interpretao de

Bone Alphabet, de Ferneyhough, ressalta que o ritmo lento de
aprendizagem da obra, relacionado aos diversos tipos de dificuldade nela
presentes, torna-se um aspecto positivo, medida que favorece o
crescimento natural de um contexto interpretativo (Schick, 1994, p. 132).
No processo de aprendizado tanto dessa pea quanto de Psappha, de
Xenakis70, o percussionista memorizou toda a obra durante seu estudo; de
acordo com ele,

A vantagem dessa abordagem era que, memorizando como o primeiro e no

o ltimo passo do processo, eu podia levar o material que estava aprendendo
mais rapidamente ao mbito fsico. Como resultado, desde o primeiro
instante a pea tornou-se uma arena teatral na qual o gesto fsico no era
somente o subproduto da execuo, mas uma parte integral de um ponto de
vista interpretativo que estava se formando. O instrumento tornou-se uma
espcie de palco para atuao, ou, nas palavras de Ferneyhough, um teatro
do corpo. (...)
O gesto tornou-se um mecanismo indispensvel para a memria, a distncia
fsica um modo de calibrar o ritmo, e o comportamento o termo de Brian
para distines entre sees formais adquiriu seu significado inicial como
um comportamento revelado pela postura. (p. 136-137)

Ou seja, a memria corporal torna-se, para ele, componente

essencial da compreenso musical, e a interpretao facilmente
comparvel a uma coreografia realizada no instrumento dado que

70
Descrito em Schick, 2010.
 107

enfatizado pela ausncia da partitura na execuo da obra, que est

integralmente memorizada71.

Para concluirmos o presente captulo, podemos nos lembrar da

colocao de Ferneyhough, de que

Se a partitura deve ser compreendida com um cone constante da obra da

qual ela a forma notada, toda e qualquer execuo que represente uma
tentativa consciente de realizar aquela partitura uma interpretao vlida.
No tem diferena aqui entre Xenakis e Haydn. O critrio para interpretaes
esteticamente adequadas est no tanto que o intrprete tcnica e
espiritualmente apto a reconhecer e incorporar os requisitos de fidelidade
(NO exatido!) No uma questo de 20% ou 99% das notas; tudo
depende do que se pede. A falsa questo da intocabilidade de fato uma
irreflexo. (Ferneyhough, 1998, p. 71)

71
Sobre o aprendizado de Psappha, ele aponta para o fato de que a diferena entre forte
e fortssimo, que seria uma distino mental numa partitura, ficou armazenada [na memria
corporal] como uma diferena na altura do meu brao antes que eu deixasse a baqueta cair
em direo ao instrumento. Densidade tornou-se velocidade fsica, polifonia era expressada
como mltiplos nveis de movimento, uma espcie de poli-coreografia (Schick, 2010, p.
175).
 108

4. Tendncias recentes relacionadas noo de

fisicalidade

Nos captulos anteriores foram abordados compositores cuja atuao

na segunda metade do sculo XX contribuiu fundamentalmente para uma
expanso no pensamento acerca da fisicalidade na produo musical de
concerto e em sua aplicao na produo musical, seja por um pensamento
acerca das caractersticas intrnsecas do instrumento (sua concretude), seja
por uma contnua reavaliao do potencial de instrumentistas. Para isso,
escolhemos trs compositores cujas obras no pareceram especialmente
relevantes para a configurao de mudanas de paradigma nas abordagens:
Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis e Brian Ferneyhough. Evidentemente,
uma grande lista de compositores de obras potencialmente relevantes para
o estudo foi deixada de lado (ainda que tenhamos mencionado de
passagem, sempre que oportuno, o trabalho de outros compositores).

No presente captulo trataremos especialmente da obra de

compositores cuja atuao deu-se principalmente na ltima dcada, e
tambm fomos levados a fazer tais escolhas cuja dificuldade foi acentuada
pela proximidade temporal com a qual estamos. A escolha foi pautada, por
um lado, pelo oferecimento de novos modos de reflexo acerca da
fisicalidade na produo musical contempornea de concerto, e por outro,
pelo radicalismo com o qual certas concepes pr-existentes foram levadas
a conseqncias extremas. Com isso, no presente captulo so abordadas a
noo de coreografia na composio musical, ou seja, a idia de que o
resultado sonoro pode ser subordinado na composio concepo de
aes fsicas sobre um determinado instrumento musical e a idia de
saturao no mbito instrumental acstico, ou seja, procedimentos
composicionais que se relacionam de modo acstico com noes como rudo
e sobrecarga.
 109

4.1. Morfologia a partir do gesto fsico

Em uma entrevista concedida em 1965 a Michael Kirby e Richard

Schechner (1995, p. 43), John Cage ressalta que um concerto uma
atividade eminentemente teatral, pois teatro algo que envolve tanto o
olho como o ouvido; ou seja, a ao de se tocar um instrumento72, neste
contexto, eminentemente teatral. Isso se aplica especialmente, como
aponta Dieter Schnebel (1996, p. 285), quando as possibilidades inerentes
de um instrumento so utilizadas, ou seja, quando a msica lida com
modos de execuo no-convencionais, que atraem ateno para o modo
de produo sonora; nesses casos para Schnebel, a execuo transforma-
se em ao.

Como apontamos, por exemplo, com relao a Guero e Pression,

de Lachenmann, existe uma estrutura musical que indissocivel da ao
fsica realizada sobre o instrumento; a apreenso musical, portanto, no
apenas sonora, mas configura-se sinestesicamente, na relao entre o que
ouvido e o que visto. Algo similar dito pelo percussionista David
Schotzko, ao tratar da obra de Xenakis:

A performance musical (...) torna-se necessariamente teatral quando so

consideradas as implicaes no apenas de ouvir uma pea mas tambm de
assisti-la. (...) [S]eja consciente ou inconscientemente, a platia est to
ciente da fisicalidade da execuo quanto dos resultados aurais de tal
fisicalidade (Schotzko, 2010, p. 204-205).

Ou por Ferneyhough, quando diz: Meu modo de lidar com um instrumento

de fato bastante fsico no sentido de que eu concebo isto como um espao
teatral para a disposio de aes (1998, p. 375).

Entretanto, se as noes desse tipo de teatralidade73 ou coreografia

se fazem presentes nas obras desses compositores, pode-se dizer que, em

72
Ainda que Cage recorra a aes anedticas, como trompistas (...) de tempos e tempos se
desfazem do acmulo de saliva de suas trompas, para exemplificar seu argumento.
73
Bastante distinta da noo de teatralidade na obra de um compositor como M. Kagel, ao
lidar, por exemplo, com a teatralidade metalingstica das convenes do ritual de um
concerto (Sur Scne), ou ao lidar com recursos predominantemente teatrais, como
caminhar e gesticular (Pas de Cinq, Camera Oscura, Kommentar und Extempore).
 110

termos gerais, so subordinadas a outros preceitos composicionais. Uma

posio artstica e uma produo musical que questiona essa subordinao
o assunto desta primeira parte do captulo.

4.1.2. A obra de Aaron Cassidy

O compositor norte-americano Aaron Cassidy (1976) atua tambm

como regente, em especial de msica com partituras grficas e / ou com
forma aberta (por exemplo, obras de Cornelius Cardew e Anestis Logothetis
sendo que a idia de indeterminao, como veremos adiante central
para a concepo musical de Cassidy). Ele caracteriza sua msica como
sendo amplamente ligada a idias de instabilidade e fragmentao, com
resultados intencionalmente imprevisveis, com a idia de ruptura aplicada
s camadas timbrsticas, estruturais e rtmicas (Cassidy, 2011).

Para Cassidy, a ao fsica realizada sobre um instrumento musical

o principal definidor das caractersticas de um gesto musical: a unidade
morfolgica primria (...) no meramente o gesto aural, mas de modo
muito mais importante o gesto fsico. Para ele,

o movimento fsico necessrio para criar um som em particular ou um

conjunto de sons o componente mais importante da identidade morfolgica
de um gesto. O gesto , ento, um composto de uma variedade de atividades
fsicas individuais ligadas por meio de parmetros interdependentes. (...) O
que mais crucial para este argumente, entretanto, que estes
componentes paramtricos so inerentemente relacionados (tanto
auralmente quanto como unidade de material morfolgico) ao fsica
necessria para cri-los (Cassidy, 2004a, p. 34).

A partir de tais consideraes, Cassidy desenvolveu estratgias

composicionais para suas obras compostas na ltima dcada. Tais
estratgias relacionam-se extenso ou elaborao deste modelo do gesto
fsico, coreogrfico, como um portador primrio de contedo, a uma
estratificao, coliso e obnubilao de vetores gestuais independentes
(Cassidy, 2004a, p. 37), bem como, mais recentemente, a uma abertura
para a indeterminao, por meio do uso de uma notao de ao bastante
radical que descreve detalhadamente as aes a serem realizadas num
determinado instrumento, mas no estabelece resultados sonoros fixos,
ideais.
 111

O primeiro aspecto citado tem a funo de gerao de material

musical por meio de uma anlise da relao de potencialidades do
instrumentista e do instrumento, determinadas no em relao a um
sistema previamente estabelecido, mas sim em decorrncia de fatores
como, por exemplo, espaamento de dedos. Como o compositor coloca
acerca de seu Quarteto de Cordas (2001),

aqui, at mesmo os elementos centrais de altura e harmonia so derivados

de estados fsicos e transies entre estes estados, e alm disso, todos os
procedimentos tpicos de transformao (aumentao / diminuio,
transposio, expanso / compresso, etc.) recebem aplicaes fsicas
(Cassidy, 2004a, p. 47).

Alm disso, tal aspecto relaciona-se criticamente a uma percepo

acerca da situao musical atual, dada uma cultura musical na qual a
tecnologia de gravao o portador principal de informao aural (Cassidy,
2002, p. 157), ou seja, que se distanciou da experincia da execuo
musical ao vivo e, portanto, do contato prximo com os aspectos fsicos,
visuais, da prtica instrumental. Para o compositor, este modo de se pensar
o processo composicional tambm um indicativo de que

parece haver uma possibilidade maravilhosa para a integrao de imagens

visuais que podem servir para ampliar a potencial palheta de materiais
composicionais possivelmente diminuindo a lacuna entre a execuo ao vivo
e a gravao (Cassidy, 2004a, p. 47).

Quanto segunda estratgia citada por Cassidy, ela est relacionada

idia de polifonia paramtrica, ou seja, a um

desmembramento de componentes da tcnica de execuo; uma polifonia de

camadas paramtricas; uma polifonia dos elementos fsicos e aurais de uma
execuo; uma polifonia estrutural mais ampla de objetos musicais,
processos, tcnicas, etc (Cassidy, 2002, p. 148).

Com isso, acerca de sua obra, ele prope a existncia de camadas

polifnicas com duas funes:

Primeiro, o resultado aural uma constante mediao entre (pelo menos)

duas requisies gestuais que competem fisicamente. Isto , no fim, uma
polifonia estranhamente monofnica: o campo aural da obra apenas um
agregado de tcnicas e processos distintos. Polifonia, nesse caso, no est
mais relacionada interao entre duas camadas aurais, mas , ao invs
disso, a interao de dois sistemas de procedimentos que se juntam numa
unidade monofnica solitria. (...) Como componentes visuais nessa obra, as
funes gestuais do pistas chave para o intrprete e para o ouvinte /
espectador: apesar das funes aurais estarem em constante fluxo por meio
 112

das polifonias rtmicas das duas camadas, as formas gestuais fsicas e visuais
mantm sua independncia e clareza (Cassidy, 2002, p. 159).

Isso pede que a noo de polifonia seja expandida juno dos campos
visual e sonoro; ou seja, forma-se, de fato, um contraponto entre o que se
v e o que se ouve, em relao atuao de um instrumentista sobre o
instrumento.

O terceiro aspecto relaciona-se ao que Cassidy via como uma

frustrao, que se dava em decorrncia

de inicialmente geral o material por meio de sistemas fsicos, coreogrficos, e

depois, essencialmente, apagar (ou ao menos esconder) essas estruturas na
notao (que, no final, parece ainda priorizar a altura como parmetro
primrio) (Cassidy, 2004b).

Isto ocorreu, por exemplo, em seu Quarteto de Cordas e na parte para

violino de the green is either (2002-3), nos quais a partitura era algo
com uma transcrio, ou seja, o compositor traduzia em notas, alturas
fixas, os resultados de procedimentos composicionais relacionados a, por
exemplo, mapeamento de posies de mo, espaamento de dedos, e
movimentos da mo esquerda para cima e para baixo do brao do
instrumento; nas palavras do compositor,

apesar de eu ter concebido inicialmente esta modelagem fsica como um

meio de gerar um material de alturas, eventualmente eu tive a percepo
crucial que no eram as alturas que eram o material, mas sim os gestos em
si. As alturas eram, em um sentido, o resultado deste material (Cassidy,
2008, p.18).

Com isso, especialmente a partir de The Crutch of Memory (2004),

Cassidy foi levado a desenvolver modos de notao que representassem de
modo mais coerente o processo composicional envolvido na criao de uma
determinada pea. Ou seja, nessa pea e em peas posteriores, a notao
no continha indicao de sonoridades, nem mesmo em termos de quais
notas seriam acionadas em determinado momento ou seriam resultantes de
determinada ao; ao invs disso, havia uma abertura (que,
especificamente nessa pea, relacionava-se escolha do instrumento
dado ser uma pea para instrumento de corda com arco no pr-
determinado e pela escolha da afinao do instrumento de acordo com
certas prerrogativas descritas na partitura, o intrprete livre para definir a
 113

afinao de cada uma das 4 cordas, de modo que o resultado da pea em

termos de alturas seja altamente flexvel). Como aponta Tim Rutherford-
Johnson (2011), isso contrasta em grande medida com as opes por
notao prescritiva feitas por outros compositores, especialmente
compositores ligados msica complexa, que mantm uma relao com
um conjunto de normas culturais que estabelecia um dilogo entre o
correto e o distorcido, seja isso baseado numa determinada organizao
de alturas ou, mesmo, na posio natural do arco sobre a corda o que
faz com que a base para a ao instrumental seja historicamente formada.
No caso de Cassidy, h, ao contrrio, uma vontade de que os sedimentos
histricos sejam retirados da relao entre intrprete e instrumento. Com
isso,

descarta-se tudo. Comea-se de nada. No h alturas. No h dinmicas.

No h sons naturais. No h um modo correto de se tocar o instrumento
(...). No h mais normal. O que sobra? Para cima, para baixo, para
esquerda, para direita, ligado, desligado. Instrumentos, e modo de faz-los
soar (Rutherford-Johnson, 2011).

Fig. 109: Aaron Cassidy: The Crutch of Memory (comp. 14-16). Nesta pea,
para qualquer instrumento de cordas com arco, a notao se d da seguinte
maneira: a pauta inferior indica movimentos da mo esquerda sobre o
espelho do instrumento, sendo I prximo s cravelhas e VII na exata
metade da corda (oitava); a pauta do meio indica espaamento dos dedos da
mo esquerda, sendo 1 dedos prximos (mo maximamente fechada) e 5
dedos maximamente abertos (ao ponto de tornar-se quase desconfortvel);
a pauta superior indica quais dedos so usados sobre determinada corda e
qual corda acionada pelo arco. Alm disso, as indicaes sobre essa pauta
indicam ponto de contato do arco e presso.
 114

Deste modo, a indeterminao que se faz presente enfaticamente na

obra de Cassidy a partir da metade da dcada de 2000,

concebida como uma abordagem totalmente positiva, progressiva, tentando

revelar e dar ateno ao papel do fsico na produo sonora (pelo que eu
quero dizer no apenas a ao coreogrfica mas tambm o papel crucial do
mecanismo instrumental, sua construo e acstica) (Cassidy, 2008, P.32).

Se a sonoridade resultante indeterminada, o contedo gestual da

obra sua coreografia tanto em termos micro-escalares (como
especificidades de posio de dedo e presso sobre uma corda, por
exemplo) quanto macro-escalares (a relao entre as mos e suas
funcionalidades, por exemplo) suficiente para garantir a identidade de
uma composio. A obra musical, portanto, apreendida como a
sobreposio de camadas sonoras e visuais, e tem sua identidade seus
elementos invariantes relacionados a estes ltimos. Para Cassidy,

[a] identidade ontonlgica da pea sua heceidade, em termos deleuzianos

to amplamente entremeada com (e dependente de) as aes fsicas
prescritas na partitura que as diferenas de resultado sonoro so
majoritariamente imateriais. Isso no quer dizer que os sons no importam.
Muito pelo contrrio, a questo que os sons quaisquer que sejam eles
so fundamentalmente ligados a sua ao fsica concomitante. A essncia da
pea (eu espero) tal que os gestos de execuo individuais so portadores
de significados musicais claros. Isto , os gestos fsicos no so meios para
um fim aural, mas sim so desde j materiais musicais com suas prprias
caractersticas. (...) Ento, diferentemente de, por exemplo, a transferncia
de tipos de ao numa obra como Pression, de Lacheimann, na qual aes
fsicas similares trasferidas para novas posies no violoncelo resultam em
sons dissimilares, cada um com sua prpria hecceidade, em The Crutch of
Memory as identidades musicais de aes trasnsferidas para novos locais ou
at mesmo para novos instrumentos so mantidas, sem importar se os sons
resultantes dessas aes diferem ou no (Cassidy, 2008, p. 22 23).

Ou seja, se nos lembrarmos de um primeiro tipo de indeterminao

relacionado msica complexa, que se d pela sobrecarga de informaes
que certas obras impingem a seus intrpretes, e se nos lembrarmos da
abertura improvisao que certas obras de Richard Barrett, por exemplo,
contm, podemos aqui estabelecer um terceiro tipo de abertura em prticas
musicais complexas, que se d pela abertura a resultados sonoros
notadamente distintos na execuo de uma mesma obra, desde que sejam
obedecidas as indicaes de movimento constantes na partitura.
 115

Destacamos duas obras recentes do compositor nas quais os aspectos

discutidos acima se mostram com especial clareza: The Pleats of Matter74
(2007-8), para guitarra eltrica, e Segundo Quarteto de Cordas (2009-
10).

A primeira pea composta para guitarra eltrica amplificada de trs

modos: por meio dos captadores tradicionais do instrumento, por meio de
um microfone de contato (piezo) colocado prximo regio das cravelhas
do instrumento, e por meio de um microfone condensador, responsvel por
captar a sonoridade acstica do instrumento75. A guitarra tambm
processada eletronicamente por meio de pedais de efeito como habitual
para o instrumento.

Para o compositor,

no h nenhum instrumento [com exceo, talvez, do sintetizador (ou talvez

do computador)] com um deslocamento to dramtico entre o fsico e o aural
quanto a guitarra eltrica. O ato fsico da produo sonora no instrumento (e
de fato o som que o instrumento no amplificado faz) quase inteiramente
no relacionado ao timbre, textura, tipo de ataque, dinmica e
freqentemente at mesmo altura resultantes do som amplificado,
processado, que muito mais o resultado de captadores eletromagnticos,
processadores digitais e analgicos/efeitos, e amplificadores (Cassidy, 2008,
p. 26).

Com isso, ele partiu de uma deciso inicial de maximizar a lacuna

entre ao e som no instrumento; para isso, a pea foi inteiramente
escrita com uma coreografia, sem nenhuma especificao direta do
resultado sonoro em qualquer estgio do processo composicional (Cassidy,
2008, p. 26). Ou seja, o aspecto da indeterminao sonora, que
comentamos acima, ganha novas dimenses nessa pea: alm das
possibilidades de scordatura que j faziam parte do repertrio de
caractersticas variantes de peas anteriores (especialmente The Crutch of
Memory), responsveis por afetar especialmente a relao de alturas na
execuo instrumental, a sonoridade do instrumento em ampla medida
deixada em aberto pelo uso de pedais de efeito e processamento eletrnico,

74
Esta pea ainda no foi estreada; de acordo com Daryl Buckley, o guitarrista a quem a
pea dedicada, ainda no h previso de estria, devido a uma srie de motivos
(comunicao por email com o autor do presente trabalho).
75
Neste aspecto a pea assume-se em certa medida influenciada por transmission (1996-
99), de Richard Barrett sendo, inclusive, ambas dedicadas ao mesmo intrprete, Daryl
Buckley.
 116

que podem afetar, alm de caractersticas timbrsticas, as propriedades do

envelope do instrumento (ataque decaimento sustentao -
relaxamento) e sua ressonncia, bem como a possibilidade de identificao
de alturas. Com isso, Cassidy diz que

no havia mais um mapeamento direto de aes para som que existiu em

todo meu trabalho prvio dada a realidade acstica da guitarra eltrica,
nenhum gesto fsico individual tem necessariamente qualquer correlao com
os som que emana dos amplificadores ou alto-falantes (Cassidy, 2008, p.
27).

A experincia de lidar com um instrumento eletrnico fez com que o

compositor lidasse de modo distinto nessa pea com a relao entre som e
gesto instrumental. Neste caso, ele comps a pea sabendo que os dois
eram camadas completamente independentes, ou, mais precisamente, (...)
materiais totalmente discretos. Deste modo, o movimento coreografado
de brao, mos e dedos sobre o instrumento foi trabalhado no com o
sentido de que estes eram divorciados do som em si, mas sim que as aes
elas mesmas eram desde j musicais (Cassidy, 2008, p. 26 27). A pea
faz com que o guitarrista tenha que dissociar em absoluto as duas mos das
atividades que normalmente realizam e das regies no instrumento que
normalmente habitam; as mos freqentemente cruzam-se, de modo que
tanto a mo esquerda como a direita podem apertar uma determinada casa,
acion-la (sendo que tal acionamento pode ocorrer dos dois lados da corda
dividida em um determinado ponto), controlar a alavanca, raspar as cordas,
etc.
 117

Fig. 20: Aaron Cassidy: The Pleats of Matter (comp. 1-2)

Concluindo, o compositor aponta que com essa pea

a crescente fissura entre ao e som finalmente se rompe. Os dois se tornam

fenmenos musicais inteiramente separados. A abordagem coreografada do
instrumento existe como um objeto musical independente dos sons (e do
relacionamento entre sons) gerados por estas aes (Cassidy, 2008, p. 31).

O Segundo Quarteto de Cordas, por outro lado, tinha como um dos

pressupostos fundamentais de sua composio a elaborao de uma
notao inteiramente prescritiva e detalhada, mas que condensasse as
informaes contidas nessas peas anteriormente citadas; ou seja, uma
notao que oferecesse o que antes era contido em um grande nmero de
pautas independentes em um nico bloco. Deste modo, era um pressuposto
da elaborao da obra o desenvolvimento de um modo de notao mais
eficiente em termos de transmisso do que deve ser realizado, de modo a
permitir uma realizao mais intuitiva por parte dos intrpretes, mas sem
perder a caracterstica de realizao de aes instrumentais simultneas,
independentes. Para isso, Cassidy desenvolveu uma pesquisa junto aos
 118

integrantes do JACK Quartet (grupo responsvel pela estria da pea),

durante a qual desenvolveu e testou diferentes modos de notao, at
chegar ao resultado final. Para Cassidy, isso teve o significado de focar e
condensar o projeto de notao com tablatura desenvolvido por ele nos
ltimos anos (Cassidy, 2010).

Nessa pea, a partitura funciona do seguinte modo: as quatro linhas

da pauta representam regies dos instrumentos, entre a ponte e o fim do
espelho do instrumento; as linhas em preto indicam a posio dos dedos da
mo esquerda (com nmeros indicando quais dedos so usados); as linhas
vermelhas indicam a posio do arco (com espessura da linha indicando
presso do arco); a linha verde indica movimentos do arco (ascendente,
descendente, trmolos), sendo o arco dividido em 5 regies (da ponta ao
talo)76.

Fig. 21: Aaron Cassidy: Segundo Quarteto de Cordas (violino).

76
Em alguns aspectos podemos relacionar tal partitura tanto escrita para cordas de
Lachenmann (no que concerne uma notao que oferece um mapeamento instantneo das
regies do instrumento acionadas), quanto a, por exemplo, a notao utilizada por
Stockhausen em Mikrophonie I, como o faz Tim Rutherford-Johnson (2011).
 119

De acordo com o compositor, este modo mais simples, mais

imediato de apresentar os materiais abriu uma nova e instigante gama de
materiais musicais, o que se refletiu, especialmente, na liberao dos
movimentos fsicos de seus papis geogrficos, de modo que as

mos esquerda e direita movem-se livremente pelo espao [dos

instrumentos], com tipos de movimento cuidadosamente mapeados para a
mo esquerda, o movimento para cima e para baixo do espelho, a abertura
dos dedos e a presso dos dedos, todas mudando independentemente, com
uma espcie de movimentao viscosa, instvel; para a mo direita, o ponto
de contato entre arco e corda, a presso do arco e a velocidade de
movimentos para cima e para baixo. (Cassidy, 2010)

A composio da pea deu-se pela elaborao de uma coleo

limitada de modelos gestuais (famlias de tipos de ao fsica), que so
submetidas a um conjunto de restries do espao disponvel para os
movimentos, o que ocorre simultaneamente e independentemente em
cada um dos possveis planos de movimento tanto para a mo esquerda
quanto para a direita (Cassidy, 2010). Isso se d com o estabelecimento
de uma janela continuamente em movimento que abarca as opes; em
alguns momentos a janela ampla e admite muitos movimentos ou tipos de
movimento (...); em outros, ela bastante pequena (Rutherford-Johnson,
2011).

4.1.3. A obra de Simon Steen-Andersen

Simon Steen-Andersen (1976) um compositor dinamarqus, e

atualmente vive em Berlim (Alemanha). Teve aulas de composio com
Mathias Spahlinger, dentre outros. Sua obra envolve msica de cmara e
peas para orquestra, bem como obras multimdia (performances,
instalaes e peas para Internet). Influenciado pelas noes de concretude
do instrumento desenvolvidas por Lachenmann, tem como uma das
questes centrais de sua produo na ltima dcada a idia de coreografia
realizada sobre um instrumento musical; em sua produo tambm h uma
presena recorrente de instrumentos preparados, bem como de utilizao
 120

de vdeo ao vivo, de modo a trazer tona mais enfaticamente o aspecto

visual da atuao instrumental.

Aqui abordaremos especialmente seu ciclo de peas Next to Beside

Besides, que consiste de transcries coreogrficas da pea Beside
Besides, composta para violoncelo solo (e ela j uma transcrio do final
da pea Besides, para violino, flauta, piano e trio de cordas). Neste ciclo,
o compositor quis desenvolver

(...) uma msica que usa material 100% ditado pela fsica do instrumento e
do msico, e na qual a msica torna-se uma coreografia para instrumento e
msico com som como conseqncia... Aqui a relao entre ao e
resultado sonoro invertida: o movimento no mais um meio para realizar
uma idia sonora e, com isso, um produto de uma composio sonora; ao
contrrio, o som o produto de uma composio de movimentos e o
movimento no mais o meio, mas o prprio objetivo (Steen-Andersen,
2005)77.

O compositor fez verses dessa pea para diversos instrumentos,

bastante dspares em construo, potencialidades e funcionamento (como,
por exemplo, contrabaixo, acordeo, flauta piccolo, caixa clara e vibrafone,
dentre outros), que tanto podem ser tocadas isoladamente (uma pea
qualquer do ciclo) como sobrepostas (dois ou mais msicos tocando
simultaneamente duas ou mais peas), alm da verso auto-reflexiva
(com um msico tocando junto a si mesmo em diferentes instrumentos, por
meio de vdeo), que comentaremos mais detalhadamente abaixo.

Essas transcries fazem com que a idia de uma msica hiper-

idiomtica, ou seja, uma msica na qual as especificidades e
potencialidades do instrumento so matria principal para o
desenvolvimento de uma pea, seja posta em questo: se a msica
configura-se enquanto uma coreografia, e se essa coreografia pode ser
notada abstratamente e realizada em outro instrumento, o hiper-
idiomtico torna-se uma idia abstrata (Steen-Andersen, 2005).

77
Notamos, com isso, uma similaridade de inteno bastante grande com o programa
esttico exposto acima de Aaron Cassidy. Entretanto, h sutilezas no discurso que os
distingue: enquanto Cassidy espera que atividade fsica e resultado sonoro atuem de modo
complementar ou seja, enquanto Cassidy pretende neutralizar a dicotomia ao fazer com
que a ateno composicional e do pblico seja dividida entre estmulos sonoros e visuais
Steen-Andersen d a entender que tem como intuito invert-la: elabora uma hierarquizao,
ao declarar que, em sua produo, tem a inteno de transformar o som em produto dos
movimentos.
 121

A estrutura formal da pea mantida sem nenhuma alterao em

todas as transcries. Elas tm a mesma durao, e so compostas de
seqncias de eventos de igual durao, com eventos rtmicos
rigorosamente iguais (exceto nos casos de adaptao em decorrncia de
questes relacionadas agilidade / mobilidade de certos instrumentos por
exemplo, na transcrio para acordeo algumas das passagens mais rpidas
tm eventos retirados ou substitudos por trmolos).

A pea tem uma primeira seo que consiste na alternncia entre a

repetio ritmicamente regular de um som grave e rugoso, fff, e de
passagens rpidas, ritmicamente irregulares, freqentemente staccato e de
intensidade baixa. Nas verses iniciais, para violoncelo e contrabaixo, o
primeiro elemento se d acionando a corda mais grave do instrumento, que
afinada bem mais grave do que o habitual, de modo que haja uma
sonoridade percussiva contnua decorrente de batidas da corda no espelho
quando tocada com arco de modo forte ou seja, o gesto produzido
unicamente por movimentos horizontais da mo direita. O segundo se d
pela alternncia de um som no extremo agudo, staccato; impulsos sem
altura definida, staccato; rudo com pouca intensidade (arco no corpo do
instrumento); e aes rpidas, com alturas definidas (harmnicos, arpejos
com saltos irregulares) ou seja, constitudo primariamente por
movimentos verticais no instrumento (as arcadas so curtas, e o arco tem
que se mover para tocar no corpo do instrumento, enquanto a mo
esquerda percorre todo o brao do instrumento). A alternncia nesta
primeira sub-seo mostra-se direcional: o primeiro elemento tem seu
nmero de repeties progressivamente diminudo (na primeira ocorrncia
ao longo de 24 semnimas; na segunda, 6 semnimas; nas terceira, 3; na
quarta, 2; e na quinta e ltima ocorrncia, apenas 1 semnima), enquanto o
segundo elemento tem seu tempo de ocorrncia progressivamente
aumentado (na primeira vez, dura 6 semnimas; na segunda, 7; na terceira,
8; na quarta e na quinta, 9 semnimas).
 122

Fig. 22: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1 (contrabaixo);

primeira seo (comp. 7-9). Notar que a partitura escrita em termos de
aes; por exemplo, o mi grave do compasso 6/4 representa a quarta corda
do instrumento solta que, como descrito acima, solta (bem mais grave) e
rebate contra o espelho do instrumento. O retngulo branco indica arco
sobre o corpo do instrumento; o x indica um clique realizado apertando
a quarta corda com a mo esquerda brevemente, para que ela toque no
espelho (sem altura definida).

Na segunda sub-seo da pea, que se inicia depois de uma pausa

relativamente longa (cerca de 7 segundos), um elemento contnuo, ruidoso
mas tocado ppp (arco sobre o corpo do instrumento), assume o lugar do
primeiro elemento da seo anterior, alternando-se com passagens rpidas
constitudas por elementos similares aos citados acima, aos quais juntam-se
glissandos de harmnicos e transies entre altura definida e rudo
(aumento da presso do arco). Com isso, o amplo movimento horizontal
que domina a pea adquire uma caracterstica sonora absolutamente
distinta: de um som grave e rugoso, alto, passa a ser um rudo contido, de
baixa intensidade. A atividade durante esta sub-seo tambm
freqentemente interrompida por meio de pausas (nas quais o
instrumentista deve manter-se esttico).

Fig. 23: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1; segunda seo
(comp. 29-33).

Numa terceira sub-seo, os agrupamentos gestuais desenvolvidos

na segunda parte da pea recebem incrustaes, especialmente com
 123

glissandos na corda mais grave do instrumento (movimentos verticais

rpidos, incisivos), sem momentos de repouso. O momento final, uma
espcie de coda, introduzido por harmnicos na corda mais grave do
instrumento, que tem sua sonoridade percussiva acionada e desacionada
por meio de variaes de dinmica, e majoritariamente constituda por
arpejos de harmnicos, com freqentes glissandos.

Fig. 24: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #1; final (comp.
71-72).

No o intuito aqui desenvolver uma anlise profunda da obra; o que

nos parece de maior interesse para o trabalho demonstrar como se d
essa transcrio de instrumento para instrumento avaliar a manuteno
de caractersticas sonoras ou gestuais e demonstrar as opes utilizadas
pelo compositor. Se isso se deu de modo bastante natural entre violoncelo
(original) e contrabaixo (primeira transcrio), o mesmo no se d em
transcries para instrumentos cujas constituies e recursos tcnicos so
bastante diferentes das de instrumentos de cordas com arco. Para isso, o
compositor teve que desenvolver modos de execuo para cada
instrumento que se aproximassem especialmente em termos de coreografia
e tambm, em determinadas passagens, em termos de tipologia sonora ao
que se estabeleceu na pea inicial.

Em decorrncia disso, freqentemente houve o uso de preparaes.

Um exemplo disso se d na terceira transcrio, para acordeo. Como
demonstrado na figura abaixo, o acordeo preparado com pedaos de
papel entre as teclas, de modo a que sua afinao afetada (os intervalos
tornam-se desiguais) e sua sonoridade torna-se abafada; alm disso,
colocada uma fita com superfcie rugosa (por exemplo, velcro), que
utilizada para produzir rudos com movimentos de dedo sobre ela.
 124

Fig. 25: Preparao do acordeo em Next to Beside Besides #3 de Simon-

Steen Andersen.

Nessa verso, o primeiro elemento da pea, constitudo por um

movimento amplo e enrgico horizontal (feito pela mo direita arco na
verso acima mencionada) realizado simplesmente pelo ato de abrir e
fechar a sanfona do instrumento. O segundo elemento, caracterizado por
movimentos verticais, feito alternadamente com a sanfona aberta ou
fechada (ou seja, sem que haja o movimento da sanfona que habitualmente
produz o som do instrumento); os impulsos sem altura definida e staccato
so realizados apertando teclas (deste modo, sem o movimento da sanfona,
apenas com a sonoridade percussiva das chaves); o rudo com pouca
intensidade, que na verso anterior se dava com a utilizao de arco no
corpo do instrumento, se d agora alternadamente pela utilizao apenas
de ar (instrumento tocado de modo to sutil que uma nota acionada no
soe) e pela ao da mo esquerda sobre a fita (velcro), indicada na
preparao (deste modo mantendo mais a sonoridade resultante do que a
ao gestual).
 125

Fig. 26: Simon-Steen Andersen: Next to Beside Besides #3, primeira

seo (comp. 4 a 10). As setas laterais indicam os movimentos de abrir e
fechar a sanfona. O quadrado preto indica som apenas de ar; o quadrado
preto com um v ao contrrio (segundo item do compasso 10) indica raspar o
velcro afixado no instrumento; seta para cima indica nota mais aguda
possvel (cuja afinao alterada pela preparao utilizada); x indica som
percussivo (puxar qualquer chave).

Na quarta transcrio, para caixa-clara, o instrumento tratado de

modo anlogo a um instrumento de arco. O instrumentista segura uma
baqueta com a mo direita, que deve funcionar como um arco durante a
pea; esta baqueta possui um lado liso e um lado estriado, com
reentrncias similares s de um reco-reco. Com a mo esquerda, ele segura
um conjunto de trs baquetas com espessuras e materiais diferentes,
escolhidas de tal modo que ofeream a possibilidade de um efeito de
glissando ao serem percutidas ou acionadas de outro modo ao longo de
seus corpos. Esse conjunto de trs baquetas fica durante a maior parte do
tempo sobre o instrumento de acordo com a ilustrao abaixo:
 126

Fig. 27: Posio das baquetas da mo esquerda sobre a caixa em Next to

Besides Beside #4.

O posicionamento das baquetas define cinco pontos de contato, que o

compositor trata como se fossem cordas de um instrumento; alm das
trs baquetas, estes cinco pontos so completados pelas bordas do
instrumento, de um lado e do outro das baquetas.

Esta escolha por um tratamento anlogo a um instrumento de cordas

faz com que o aspecto coreogrfico da composio seja ressaltado. Deste
modo, as solues utilizadas nesta transcrio contemplam mais este
aspecto do que o sonoro. Entretanto, a utilizao da baqueta dentada
(similar ao reco-reco) traz tona a rugosidade da sonoridade da corda
repercutindo contra o espelho do instrumento, caracterstica das verses
inicias.

Apesar do interesse das solues de cada uma das transcries, no

pretendemos elaborar aqui um estudo detalhado sobre este conjunto de
peas. Entretanto, antes de passarmos a uma seguinte etapa de transcrio
das peas, mencionaremos uma pea da srie que nos parece
especialmente inusitada, a Next to Beside Besides #9, para contrabaixo.
Dado que a primeira pea da srie tambm para contrabaixo, esta pea
configura-se, de fato, como uma transcrio inteiramente baseada em
preceitos coreogrficos: como apontado pelo compositor, na primeira pea,

a mo direita / arco realiza o movimento horizontal, e a mo esquerda realiza

o movimento vertical (movendo-se para cima e para baixo no espelho do
instrumento). A idia de NTBB #9 que as mos so invertidas: a mo
direita / arco realiza o movimento para cima e para baixo do espelho tanto
com a crina quanto com a madeira, enquanto a mo esquerda realiza o
movimento horizontal, passando do corpo do instrumento de um lado, sobre
as cordas at chegar ao corpo do instrumento do outro lado. A posio da
mo esquerda mais ou menos fixada verticalmente ao redor da parte
superior do corpo (Steen-Andersen, 2007).
 127

Ou seja, ao mudar a posio das mos h uma necessidade de que a

pesquisa sonora sobre o instrumento busque outras solues que, nesta
ocasio, mostram-se inteiramente subordinadas elaborao das aes
fsicas do instrumentista. Ao se fazer uma transcrio para o mesmo
instrumento, evidencia-se de modo inconteste que o aspecto central da
composio reside no conjunto gestual do instrumentista.

Fig. 28: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #9 (comp. 4-12).

A mo direita (arco) notada na linha de cima e a mo esquerda na linha de
baixo.

Por fim, mencionaremos um desdobramento bastante recente dessa

srie de peas: a verso Self-Reflecting Next to Beside Besides (Kamikaze
Version)78 para flautas e tubos de vibrafone. A primeira parte acrescentada
ao nome indica que um msico interage consigo mesmo durante a
execuo, por meio de registro em vdeo. Nesta verso, o msico toca a
pea quatro vezes consecutivas (na ordem: piccolo, flauta, flauta-baixo,

78
Estreada em agosto de 2010.
 128

tubos de vibrafone), sendo que, a partir da segunda execuo, deve

sincronizar-se com a execuo imediatamente anterior, que foi filmada e
projetada79.

O ponto de partida para essa verso foi a quinta pea da srie, para
piccolo. Nesta pea, o instrumento tocado sem a boquilha; como aponta o
compositor, a maioria dos sons presentes nela produzida ao se assoprar
SOBRE o instrumento, ao invs de no ou pelo instrumento (Steen-
Andersen, 2006). Com isso, durante a maior parte da pea o flautista deve
segurar seu instrumento nas duas extremidades e mov-lo tanto
lateralmente quanto em seu eixo horizontal (ou seja, girar o tubo). A
partitura contm indicaes acerca da regio na qual o flautista deve
assoprar seu instrumento, bem como sobre o lado da flauta sobre o qual se
assopra (se sobre os furos / mecanismo ou sobre o outro lado). Uma
exceo a isso o elemento inicial da pea, cuja sonoridade grave e rugosa
obtida ao se assoprar o piccolo do lado inverso do habitual.

Fig. 29: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #9: indicaes de

como se d a notao e onde ocorrem as aes no instrumento.

79
Notar que a verso imediatamente anterior que filmada e projetada: por exemplo,
quando o msico toca a flauta-baixo ao vivo, relaciona-se com uma filmagem da realizao
anterior: o msico ao vivo tocando flauta e uma filmagem da execuo ao piccolo. Ou seja,
trata-se de uma filmagem da filmagem da execuo ao piccolo. Isto, evidentemente, gera
um certo efeito de eroso nas imagens, que faz parte da inteno da obra.
 129

A execuo da mesma coreografia em instrumentos

progressivamente maiores faz com que certos gestos (como, por exemplo,
ocasionais glissandos de ar assoprado ao longo do instrumento) tenham
que ser progressivamente mais rpidos: o movimento lateral de uma flauta-
baixo consideravelmente mais amplo do que o movimento lateral num
piccolo. A ltima execuo, nos tubos de um vibrafone, faz uso de um spray
de ar comprimido e de uma raquete de tnis de mesa (acolchoada com
borracha), que realizam as funes do sopro e das chaves do instrumento,
sendo este momento da pea constitudo por uma transcrio direta da
relao entre as chaves / buracos da flauta e os tubos do vibrafone. As
distncias a serem cumpridas pelo msico tornam-se ainda maiores,
dificultando a realizao da coreografia pelo msico.

Fig. 3011: Simon Steen-Andersen: Next to Beside Besides #5 (comp. 71-

72). Momento com glissandos laterais passando por todo o instrumento.

4.2. Saturao

Uma outra idia relacionada explorao de limites fsicos de

instrumentos e instrumentistas que demonstrou diversos desdobramentos
ao longo da ltima dcada se d na noo de saturao. Sob uma srie de
influncias que passam, certamente, por Xenakis e Lachenmann, bem como
por vertentes underground de rock e noise, alguns msicos e compositores
buscaram levar ao mbito da msica de concerto, instrumental e acstica,
contextos musicais que so marcadas fortemente pela presena de rudo e
instabilidade sonora, associados a um alto grau de energia que, como
coloca Pierre Roullier (2008, p. 10), se d pela explorao deliberada de
 130

um super-engajamento dos intrpretes levados a extremidades fsicas e

tcnicas.

A partir disso temos um quadro no qual a saturao sonora e a

instabilidade instrumental podem ser generalizadas; como aponta o
compositor Raphael Cendo,

A saturao sempre identificada com o timbre, mas o timbre s um

aspecto do fenmeno. Alm disso, podemos falar de uma saturao
instrumental generalizada ou de um total saturado. Na verdade, o conceito
de saturao pode ser aplicado a outros parmetros sonoros, como a
harmonia, a multiplicao dos gestos instrumentais ou a intensidade (...) A
saturao tambm nasce do desejo de preencher o espao sonoro, e
especialmente o espao frequencial, o que uma caracterstica da musica de
Xenakis. Uma das caractersticas da saturao de preencher o espao
sonoro de modo expressivo e tentar ir alm da mera funo de interpretao
(Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008, p. 21 22).

4.2.1. Transcrio de msica eletroacstica / noise

Uma idia bastante particular no campo da msica instrumental que

leva em conta a noo de saturao se d ao transcrever para instrumentos
acsticos, majoritariamente da tradio europia de msica de concerto,
obras musicas eletroacsticas, e, especialmente, peas ruidosas, nas quais
originalmente se fazem presentes elementos tais como distoro, retro-
alimentao e acmulo de camadas sobrepostas, que geram densas
texturas. Ao transcrever essa msica, necessrio emular o tipo de
sonoridade nela presente, mais do que relaes entre ritmos e alturas.

Destacamos, em particular, a atuao do grupo alemo Zeitkratzer. O

grupo realizou verses para obras de compositores / artistas como Masami
Akita (Merzbow), Zbigniew Karkowski, Dror Feiler, dentre outros, bem como
uma verso do disco Metal Machine Music, de Lou Reed. O processo de
trabalho do grupo se d em grande medida na pesquisa de tcnicas
instrumentais expandidas, que reproduzam sonoridades presentes neste
repertrio. Como aponta o pianista e diretor do grupo, Reinhold Friedl,
 131

quase todos os msicos do Zeitkratzer so especialistas em achar novos

sons em seus instrumentos; sobre seu caso especfico na interpretao de
Metal Machine Music, ele diz:

Eu trabalhei com vrios mtodos de tocar dentro do piano (...). H, por

exemplo, um grito alto produzido nas cordas, mas tambm os hums bastante
graves so feitos no piano, bem como diversas pulsaes com batidas
metlicas. As passagens tocadas nas teclas do instrumento so
majoritariamente com cordas preparadas, de modo que soam como gongos
chineses ao fundo, ou como um piano desafinado em algumas partes, mas
tambm como um mandolim em outras partes (Inglis, 2007).

A transcrio dessa pea ficou a cargo do saxofonista Ulrich Krieger,

auxiliado pelo acordeonista Luca Venitucci. De acordo com Krieger, foi
necessrio desenvolver um plano preciso do arranjo antes de iniciar a
transcrio (Krieger apud Paes, 2010), dado que era necessrio
estabelecer as potencialidades de cada instrumento no que concerne a
reproduo de sonoridades especficas. Apesar de lidar com um conjunto
instrumental totalmente acstico, cabe lembrar que o grupo amplifica todos
os instrumentos, para que possa haver um equilbrio de volume entre as
partes; alm disso, a amplificao permite a utilizao do microfone como
um recurso instrumental adicional, como aponta o prprio Krieger:

Os instrumentos de sopro freqentemente tocam com pouca intensidade,

mas bem prximos ao microfone ou mesmo com o microfone na campana, de
modo que temos uma qualidade prxima de uma onda senoidal, que parece
microfonia (Inglis, 2007).

Ou, ainda, no caso dos instrumentos de corda, que so amplificadas com

captadores e microfones, e

tocam bastante sul ponticello perto da ponte para trazer mais

harmnicos, que so fortemente enfatizados pelos captadores. Deste modo,
obtemos um som bastante rico, com muitos parciais simultneos, algo como
guitarras perto dos amplificadores. Mas eles usam o sul ponticello de modo
refinado, sempre mudando a distncia em relao ponte, a presso do
arco, a velocidade da arcada e assim por diante, de modo que a nuvem de
parciais muda e permanece viva (Inglis, 2007).

A partir disso, Krieger e Venitucci fizeram um mapa geral da

instrumentao, que indicava, por exemplo, que

cordas podem tocar sons contnuos com variaes constantes, e tem os

parciais mais prximos aos da guitarra. Instrumentos de sopro podem
produzir sons com uma qualidade de microfonia. Acordeo, piano e percusso
podem ter uma qualidade ruidstica e preencher o espao dos outros
instrumentos (Krieger apud Inglis, 2007).
 132

Com isso, os dois msicos fizeram transcries separadas do material

sonoro da pea, e depois confrontaram-nas, comparando detalhes, at
chegarem ao resultado final. Como aponta o pianista Reinhold Friedl, h um
envolvimento quase esportivo na interpretao da pea, dado o alto grau
de esforo contnuo necessrio por parte de todos os msicos e a realizao
de tarefas que envolvem freqentemente procedimentos tcnicos incomuns;
em suas palavras, interessante ver o trabalho fsico que os msicos tm
que realizar no palco, com muito suor (Friedl apud Inglis, 2007).

4.2.2. A produo de F. Bedrossian, R. Cendo, D. Kourliandski

Acima mencionamos o caso de um grupo que lida com a noo de

saturao no campo da msica instrumental especialmente ao realizar
transcries de msica com alta densidade e intensa presena de contedos
ruidsticos, originalmente fixada em suporte (seja msica eletroacstica,
noise ou gneros inclassificveis, como esse caso de Metal Machine
Music). A partir de agora trataremos da obra de compositores que, a partir
de premissas estilsticas similares, desenvolvem obras nas quais tal noo
se faz especialmente relevante: Franck Bedrossian (1971) e Raphel Cendo
(1975), ambos franceses, e Dmitri Kourliandski (1976), russo.

Para Franck Bedrossian, o

som saturado que foi emitido por instrumentos acsticos questiona o ato de
escuta de uma maneira radical. Pois, no se sabe sempre de onde ele vem
qual sua origem material, quais as tcnicas de execuo, quais
combinaes de timbres o geram nem mesmo, num nvel potico, para
onde ele vai, o que ele supostamente vai conjurar, a que ele se refere: sua
identidade instvel, seno hbrida (Bedrossian, 2008, p. 16).

Ainda para Bedrossian, uma das maiores potencialidades

composicionais no desenvolvimento de tal noo musical se d na
organizao de nveis de energia fsicos ou seja, num pensamento musical
que leva em considerao o esforo realizado sobre o instrumento, no
numa avaliao de graus de dificuldade, como em Ferneyhough, mas sim da
energia fsica necessria para manter um gesto musical; a isso soma-se a
 133

instabilidade aural proveniente de uma utilizao bastante particular de

recursos instrumentais, o que se associa a uma noo de ambigidade;
desse embate decorre a estrutural formal da obra, sua dramaturgia; nas
palavras do compositor,

em sua totalidade, os sons saturados so produzidos com um excesso de

energia proveniente do gesto instrumental. Da, para um compositor, a
possibilidade de explorar a energia de cada um desses sons em um plano
dramtico e de integr-los a um nvel potico e formal (Bedrossian, 2008,
p.18).

Raphal Cendo (2008, p. 33-36) associa a saturao a uma fora

excessiva aplicada ao sinal sonoro (seja ele eltrico ou acstico) e define
quatro parmetros para a saturao instrumental: timbre, espao de
freqncias, intensidade e gestos instrumentais.

O primeiro aspecto, timbre, relaciona-se individualmente ao

instrumento, e d-se em todo o trabalho sobre modificaes de timbre que
podem levar a sons complexos. Neste caso, o timbre levado sua
potencialidade total por meio de uma quantidade desproporcional de
energia e da hibridizao do instrumento, de modo que ele revele seus
paradoxos, suas rupturas, suas partes amaldioadas e esquecidas. Ele cita
como exemplos de tcnicas por ele utilizadas com essas finalidades aes
como: gritar enquanto toca em instrumentos de palheta simples (clarineta e
saxofone); tocar instrumentos de metal com boquilhas de clarineta ou de
obo; o uso de surdinas de papel alumnio; a preparao de pianos e
harpas com materiais metlicos; presso exagerada de arco sobre cordas
preparadas.

O segundo aspecto, saturao do espao de freqncias, relaciona-se

a aspectos de harmonia e de massa sonora. Isso ocorre com harmonias
caracterizadas pela presena de material sonoro inarmnico e rugoso. No
caso de massas sonoras, relaciona-se a situaes que tendem ao
indiferenciado, nas quais os movimentos individuais no se sobressaem, ou
seja, em casos nos quais h uma negao da individualidade em favor da
homogeneidade.
 134

O terceiro aspecto, saturao de intensidade, relaciona-se energia

gasta pelos intrpretes, ou seja, intensidade fsica das aes dos
intrpretes ao se relacionarem com seus instrumentos, tida como vetor
super-expressivo entre a matria sonora (...) e o espao sonoro acstico.

O quarto aspecto a saturao do gesto instrumental. Para o

compositor, a escrita dos gestos recorre a outras noes, tais como
energia instrumental e perda de controle. Deste modo, o gesto d um
papel principal aos movimentos ao invs de s notas, e energia ao invs
de justeza e preciso. Este aspecto relaciona-se imediatamente com o
assunto tratado na primeira parte do captulo: aqui novamente percebemos
que no se busca uma fixidez sonora pr-estabelecida, mas que a ao
gestual sobre um instrumento aqui tornada enfaticamente enrgica tem
uma especial relevncia, ainda que o resultado sonoro seja
consideravelmente mutvel de intrprete para intrprete e, mesmo, em
diferentes execues da pea.

Estes parmetros fazem com que a interpretao dessa msica

necessite lidar com uma instabilidade sonora, em relao qual, de acordo
com Cendo, o excesso prefervel em relao preciso. De acordo com
o compositor,

A escritura nos obriga a fixas as coisas, a precis-las. Mas toma-se

conscincia, durante os ensaios e nas ocasies de concertos, que existem
certos tipos de sons (os multifnicos, os sons rachados [fendus], a voz nos
instrumentos de sopro...) que so instveis e cujos timbres no podem ser
notados precisamente. muito difcil control-los. Deve-se aceitar isso. A
escritura musical deve deixar um espao perda de controle. O que esses
sons, tal como os escrevemos, dizem ao interprete, que pertencem a ele,
que ele deve interpret-los s somente com o mximo de energia possvel. A
meus olhos, a perda de controle um estado limite ou catastrfico ente o
texto (a partitura) e a execuo, entre o que foi adquirido e o que nos escapa
(Cendo, Bedrossian, Gallet, 2008, p.22-23).

Para Bedrossian, este aspecto faz com que um contato direto entre
compositor e intrprete seja imprescindvel, de modo a que se forme uma
tradio oral:

Uma das dificuldades com as quais somos confrontados a de ter que

explicar a um instrumentista o tipo de objeto sonoro que ele deve produzir.
Pois, se ele no tem um cultura de sons complexos cultura inseparvel da
tradio oral - a interpretao da partitura lhe ser um problema. O som
 135

complexo, de fato, irredutvel notao; necessrio ento que a

tradio cumpra com seu trabalho (Bedrossian, Cendo, Gallet, 2008, p. 24).

Com isso, tambm alterada a noo de virtuosismo ou de domnio

tcnico na execuo instrumental. Para Bedrossian, essa msica exige um
outro tipo de virtuosismo, que no o virtuosismo digital, que ele chama de
virtuosimo de controle; para ele,

pode existir tanto quanto ou at mais virtuosismo no controle da energia

fsica necessria para produzir ou fazer durar um som marginal e saturado do
que na produo de um som puro. Este virtuosismo de controle permite a
criao de uma situao extrema e dar valor a luta permanente do corpo
para fazer um som viver ou para estend-lo. O nascimento e a morte do som
tem qualquer coisa de trgico (Bedrossian, Cendo, Gallet, 2008, p. 28).

Dmitri Kourliandski no trata em absoluto da idia de virtuosismo,

mas, ao contrrio, prope simultaneamente uma ruptura com a noo de
padronizao da interpretao e com a noo de subjetividade do
intrprete:

Os diferentes tipos de gestos, contatos (as interaes entre o msico e a

superfcie de seu instrumento), os diferentes tipos de superfcies de
instrumentos ou os objetos usados como instrumentos, bem como as
diferentes caractersticas fsicas dos executantes (a fora fsica, a firmeza de
seus movimentos, sua coordenao, o tamanho de suas mos e se elas esto
suadas) tm uma influncia no som obtido. O texto de uma pea
confrontado com as habilidades fsicas e personalidade de qualquer
executante. A fisiologia acha seu caminho diretamente no corpo do som,
tornando a interpretao no tanto um processamento intelectual do texto
original, mas sim a soma de todas as condies fsicas que fazem o som
aparecer. Pode ser dito que lidamos com uma de-subjetivizao da
interpretao? (Kourliandski, 2010, p. 20)

Para ele, o erro na execuo instrumental freqentemente no

premeditado:

eu almejo colocar situaes restritivas no texto musical de modo que o

executante no consiga tocar com preciso. Por exemplo, em Broken
Memory, os msicos repetem os mesmos movimentos, mas os sons so a
cada vez ligeiramente diferentes, e essa impossibilidade de uma repetio
precisa que faz a metalinguagem de minhas obras: no est na partitura,
s aparece quando executada (Kourliandski & Topolski, 2010, p. 44).

Nessa mesma pea, Broken Memory, as duraes dos sons so

determinadas pelo tamanho do arco e os msicos se colocam numa posio
de procurar um som, mas no [conseguir] mant-lo (Kourliandski, 2005).
 136

Fig. 31: Dmitri Kourliandski: Broken Memory (excerto da segunda linha). O piano
tocado com um copo de vidro e um arco nas cordas, seguindo as curvas de intensidade da
partitura. Para o violino, os gestos usados nesse trecho so: arco na cravelha do
instrumento; arco nas cordas na regio das cravelhas (depois do topo do espelho); arco
num lado da ponte; arco na parte inferior do instrumento (atrs da ponte, depois do fim
das cordas); arco sob as cordas, tocando as duas cordas das extremidades, com as cordas
abafadas pela mo esquerda. Para o violoncelo, os espaos da pauta correspondem a cada
uma das cordas do instrumento, nas quis devem ser encontrados multifnicos; a linha
inferior (com as letras pr) contm indicaes de presso do arco, mas sem mudana de
dinmica (o som passa de contnuo a discreto, com o aumento da presso).

Na produo de Kourliandski tambm podemos notar uma

proximidade com o assunto tratado na primeira parte deste captulo: em
algumas de suas obras, o resultado sonoro tratado como uma
conseqncia de um gesto, sendo o som determinado por um lado pela
fisiologia do msico e por outro pela estrutura e parmetros acsticos do
instrumento. Em sua msica, a ergonomia instrumental tem um papel de
proeminncia, sendo o som resultado de uma projeo do gesto do
msico (Kourliandski & Corlaix, 2010, p. 11).

Para fecharmos o captulo, comentaremos sobre uma pea de

Kourliandski para conjunto instrumental maior, Contra-Relief, de modo a
exemplificar a idia apresentada acerca de massa sonora. Esta pea
composta para instrumentos de sopro (flauta em sol, corne ingls, clarineta,
clarineta baixo, fagote, trompa, trumpete, trombone e tuba), 2
percussionistas (cowbell, chocalho, apito, sirene, gongos tocados com
objetos de plstico, e tambores graves, alm de uma mesa de metal na
qual so utilizadas uma furadeira e uma lixadeira eltricas), piano (com
 137

objetos) e quinteto de cordas. Alm disso, todos os msicos tambm fazem

uso de um tijolo de metal, tocado com um martelo.

A pea, segundo o compositor, pretende reconstruir o Monumento

para a 3 Internacional Comunista, de Vladimir Tatlin, sendo o nome
Contra-relief o termo utilizado por Tatlin para designar composies
espaciais tridimensionais feitas de materiais expressamente no-artsticos
(ao, papelo, madeira, vidro, plstico, s vezes combinados com itens
domsticos ou fragmentos de ready-mades) (Kourliandski, 2005). A
analogia material fica evidente quando notamos que cada instrumentista faz
uso, alm do seu instrumento, de um objeto metlico percussivo, bem
como o uso por parte dos percussionistas de ferramentas eltricas. Isso
tambm se associa idia de hibridizao de instrumentos, comentada
acima, que se d pela substituio da palheta dupla no corne ingls e no
fagote por uma boquilha de instrumentos de metal, afetando radicalmente o
resultado timbrstico; os outros instrumentos das madeiras so tocados sem
as respectivas boquilhas. Em menor medida, algo similar ocorre com os
instrumentos de corda, tocados com surdinas de metal, e com o piano,
tocado com copos nas cordas e preparado com borracha.

Como freqente na produo do compositor, tambm h nessa

pea uma analogia ao funcionamento de objetos cinticos; como aponta o
compositor, as pessoas que tocam minha msica executam uma srie de
movimentos de acordo com uma determinada seqncia e padro
(Kourlandski & Bavilski, 2010, p. 115). A pea constituda por uma
seqncia de texturas instrumentais; at a parte final da pea, elas
alternam-se em dois tipos de sees: o primeiro se caracteriza por
distribuies irregulares entre os instrumentos participantes de um gesto
instrumental similar ou de um conjunto reduzido de gestos instrumentais; o
segundo se caracteriza pela ocorrncia de dos tipos de gestos
instrumentais, iniciando com predominncia do primeiro tipo (que o tipo
gestual nico da seo imediatamente anterior), com um movimento em
direo a uma progressiva predominncia do segundo tipo (uma espcie de
cross-fade irregular). As sees do primeiro tipo tem sempre uma durao
de 12 semnimas, enquanto as sees do segundo tipo tem sempre uma
 138

durao de 24 semnimas. A isso soma-se uma linha rtmica staccato,

mantida durante toda a pea por um dos percussionistas, que tem seus
ataques determinados por seqncias numricas sorteadas e apresentadas
originais e retrogradadas80.

Cada um dos grupos instrumentais faz uso de trs tipos de gesto

instrumental. O primeiro, constitudo por glissandos irregulares e com as
alturas ofuscadas pela presena de rudos instveis (nas cordas: glissando
com os dedos da mo esquerda com presso intermediria, e arco com
movimentos circulares, entre perto da ponte e perto do espelho / talo e
ponta do arco; nos instrumentos de sopro: frulato gutural (com kh)
dentro dos instrumentos, com glissandos de dedos; no piano: glissando
com os dedos nas teclas sem presso, glissandos com diapases nas
cravelhas do instrumento, movimentos com os copos nas cordas; na
percusso: glissando com um objeto plstico nos gongos). O segundo
caracterizado por ataques curtos, staccato e por sons de carter rugoso
(nas cordas: ataques com muita presso perto da ponte; arco no corpo do
instrumento; pizzicato nas cordas depois da ponte; percusso no corpo dos
instrumentos; pizzicato Bartok com a corda abafada; nos instrumentos de
sopro: rudos de chave e articulaes duplas da lngua sem uso de ar
(clicks); no piano: ataques de notas isoladas e clusters, com notas
preparadas (abafadas) nos registros extremos; ataques percussivos no
interior do piano; raspar cordas graves com um carto plstico; na
percusso: passar escova nos tambores graves). O terceiro tipo
caracterizado por sons instveis (nas cordas: cordas graves abafadas com a
mo esquerda; nos sopros: sugar o ar pelo instrumento com os lbios
apertados, de modo a produzir um som agudo; no piano, passar a mo pela
parte externa do piano, gerando um som agudo; na percusso: utilizao
das ferramentas eltricas furadeira e lixadeira).

80
Por exemplo, a seqncia numrica da quarta seo (C na partitura) a seguinte: 9-13-
7-9-11-15-5-7-13-15-5-7-13-13-7-9-11-11-9-11-11-9-7-13-13-7-5-15-13-7-5-15-11-9-7-
13-9.
 139

Fig. 3212: Dmitri Kourliandski: Contra-Relief (comp. 1-7). Textura inicial,

com gestos de glissando. Percusso realizando linha rtmica staccato no
tijolo de metal.
 140

Nas ltimas sees da pea (a partir da dcima quarta seo,

marcada M na partitura), a alternncia entre os tipos de textura e entre
os gestos instrumentais acelerada; na dcima quarta seo o grupo
instrumental percorre o caminho entre os trs tipos texturais em ciclos de
16 semnimas; este percurso se d com pequenas defasagens entre os
msicos, de modo que a idia de um cross-fade se faz presente aqui
tambm. Na dcima quinta seo acrescentada a utilizao tijolo de metal
ao repertrio instrumental de todos os msicos do grupo, como um quarto
gesto instrumental possvel; deste modo, os msicos realizam caminhos
direcionais de ida e volta entre os quatro tipos de gesto (1 2 3 4 3
2 1), que, como os anteriores, contemplam pequenas defasagens, com
ciclos de durao aproximada de 32 semnimas.

Depois desse momento de maior atividade, a pea concluda com

duas sees nas quais os instrumentos musicais propriamente ditos so
totalmente abandonados. Restam apenas as ferramentas eltricas, tocadas
por um dos percussionistas, apitos e sirenes tocados pelo outro msico, e
tijolos de metal, tocados por todos os outros msicos. medida que essa
textura se exaure, a pea encerrada.
 141

Fig. 3313: Dmitri Kourliandski: Contra-Relief (comp. 302 fim). Textura

final da pea, com a presena massiva dos tijolos de metal tocados com
martelos.
 142

5. Sobre algumas peas compostas pelo autor da

pesquisa81

Neste captulo sero discutidas peas compostas pelo autor do

presente trabalho. Nas peas que sero abordadas, compostas num perodo
imediatamente anterior e durante a presente pesquisa, se fazem presentes
num contexto artstico diversos aspectos que foram tratados ao longo da
pesquisa. Pode-se destacar nelas uma busca por um amplo envolvimento
corpreo do intrprete, freqentemente com uma gestualidade bastante
intensa, associada explorao de aspectos menos habituais das
potencialidades de um instrumento, e das potencialidades do instrumentista
que maneja esse instrumento. Com isso, elas so completamente
integradas pesquisa, funcionando como laboratrio prtico e estmulo
necessrio para a reflexo desenvolvida ao longo deste perodo.

Sero abordadas especialmente trs peas: Serenata Arquicbica

(2008, para guitarra eltrica e vdeo opcional), 27s(pNM) (2009, para
quatro guitarras eltricas), r r (2010-11, para violino, viola e violoncelo).
Outras peas compostas ao longo dos ltimos trs anos tambm sero
mencionadas: Decidido e destrambelhado (2009, para duas guitarras
eltricas e eletrnica ao vivo), Azuis (2010, para um instrumentista e um
assistente, tocando trs guitarras eltricas, eletrnica ao vivo e dispositivos
audiovisuais), Saturao (2010, para grupo de improvisao de nove
msicos) e Trio (2011, para guitarra(s) eltrica(s), saxofone(s) e
percusso, parte musical de espetculo multimdia de mesmo nome). Duas
peas imediatamente anteriores a esse perodo, Contradio Paradoxa
(2007, composta em parceria com Bernardo Barros, para guitarra eltrica e
eletrnica ao vivo) e Verossimilhana do Espelho (2007-8, composta em
parceria com Henrique Iwao, para guitarra eltrica, sintetizador e eletrnica
ao vivo) tambm sero mencionadas, por apontarem para direes que
viriam a ser desenvolvidas nas peas subseqentes.

81
Alguns dos assuntos discutidos neste captulo tambm foram discutidos em artigos do
autor. Ver: Barros & Del Nunzio, 2009; Del Nunzio, 2009a, 2009b, 2010 e 2011a.
 143

Nessa produo, os intrpretes so freqentemente colocados numa

situao limite de sobrecarga (de aes gestuais seqenciais, de camadas
independentes sobrepostas: esforo fsico e mental). A sobrecarga qual
os intrpretes so submetidos reflete-se em uma impossibilidade de
padronizao da execuo da pea (e, num sentido mais amplo, a uma
impossibilidade de padronizao da tcnica instrumental relacionada s
peas). Com isso, cada execuo ganha novos detalhes (e perde outros); ao
mesmo tempo, os intrpretes so estimulados a buscarem modos
individuais de se lidar com as prerrogativas das peas, bem como a refletir
sobre noes como preciso, controle e, mesmo, eficincia tcnica. Tais
aspectos se ligam a um questionamento do virtuosismo instrumental e das
potencialidades do conjunto intrprete / instrumento / eletrnica, numa
msica que lida com energia corprea e estruturao minuciosa, sem
preferir uma outra. A msica levada a refletir sobre a problemtica da
separao entre mental / intelectual / ideal e fsico / corpreo / concreto,
sobre a no-padronizao dos procedimentos tcnicos (o que ocorre tanto
no mbito instrumental quanto no mbito composicional), sobre as noes
de controle, preciso e eficincia.

Uma caracterstica formal recorrente relaciona-se fragmentao do

material (essa fragmentao ocorre de diferentes modos: por exemplo, pela
desestabilizao permutao, filtragem, etc de seus constituintes; ou,
pela confluncia de uma multiplicidade de materiais em rpida alternncia;
ou, pela sobreposio de uma rede de transformaes que atue de modo
intrincado e detalhista sobre um determinado material; tais questes sero
exemplificadas abaixo, quando cada uma das peas for abordada). Isso se
relaciona ao ato de incorporar o erro / o impossvel como aspecto
composicional82, lidar com as especificidades do meio, usar o rudo (em
vrias acepes) como material, ter uma postura crtica em relao
produo musical, estabelecer relaes entre composio e

82
Tanto em mbito mental / intelectual (o que se evidencia, por exemplo, pela realizao de
aes independentes em diferentes partes do corpo de um mesmo msico ou pelo controle
ritmicamente independente de parmetros de produo sonora), quanto em mbito fsico
(dadas as demandas quase-atlticas, bem como a coreografia frentica que por vezes nelas
se fazem presentes).
 144

improvisao, e trabalhar com a energia presente no ato de se tocar um

instrumento.

Em especial, trs categorias se fazem presentes no pensamento que

engloba essa msica: o fsico (potencialidades e limites de intrprete e
instrumento; o esforo decorrente da execuo); o especfico
(caractersticas prprias de instrumentos, questionamento padronizao
tcnica, o que prprio a cada situao e grupo de intrpretes); e o
impossvel (o erro aceito enquanto necessidade da interpretao).

Com isso, podemos enumerar alguns aspectos que se fazem

presentes nesse conjunto de peas:

I) alta demanda de energia na execuo (essas peas realmente

exigem uma dedicao quase atltica quando tocadas);
II) nfase na corporalidade (por exemplo pelo envolvimento das
mos e ps na determinao do resultado sonoro);
III) utilizao de recursos que obriguem a realizao musical
cronometricamente rigorosa [vdeo-partitura, sequenciamento de
metrnomo (click-track)];
IV) densificao no tratamento de aspectos timbrsticos (alto
ndice de atividade relacionada a modos de produo sonora que se
referem a timbres);
V) dissociao paramtrica [aes com diferentes padres
(direcionalidades, distribuies, etc) simultaneamente associadas a
parmetros instrumentais (ou corpreos) distintos];
VI) fragmentao gestual (encadeamentos rpidos de tcnicas
instrumentais, modos de ataque, tipologias gestuais, etc, distintos);
VII) improvisao, seja como ferramenta geradora de material
(ainda que este seja submetido a controles estruturais bastante estritos,
posteriormente), seja como algo explicitamente presente na partitura;
VIII) uso de tcnicas expandidas;
IX) uso de preparaes e objetos no-convencionais na execuo
instrumental;
X) uso de eletrnica ao vivo.
 145

Cada uma dessas peas lida com diferentes modos de notao, mas
sempre ligados idia de ao, de uma notao prescritiva. Isso se d pois,
se a msica pensada a partir dos aspectos citados acima (que no so,
prpria e necessariamente, sonoros e, muito menos, decodificveis em
alturas) seria de se estranhar (e, mesmo, questionvel) a utilizao de uma
notao que tivesse como aspecto essencial a indicao de relao entre
alturas e ritmos. Se a necessidade composicional relaciona-se ao gesto que
o instrumentista deve realizar sobre um determinado instrumento e s
implicaes fsicas dessa ao, mais apropriado que a notao reflita esse
aspecto.

Como veremos em cada um dos casos, diferentes estratgias que

refletem tal preocupao foram adotadas. Cada escolha de notao traz
caractersticas prprias que influenciam direta ou indiretamente o trabalho
de se compor uma determinada pea. Com isso, optar por um modo de
notao, tambm implica em optar por certas caractersticas de organizao
do material e da estrutura da pea. O reflexo de tais opes na composio
das peas tambm ser um assunto abordado no presente captulo.

As peas sero abordadas em ordem cronolgica.

5.1. Contradio Paradoxa (2007) e Verossimilhana do Espelho

(2007-8)

Essas duas peas buscam modos particulares de se estabelecerem

relaes entre instrumentos e eletrnica ao vivo, bem como se situam
numa rea limtrofe entre composio e improvisao. Elas lidam com
estruturas e gestos em altssimo grau pr-determinados, mas que no
necessitam do suporte fsico da notao: foram aprendidos pelas mentes e
corpos dos compositores-intrpretes, e deles dependem para sua
reproduo; convm lembrar, entretanto, que, dadas as limitaes desse
modo de fixao da obra [memria: poder-se-ia falar que a notao
(consideravelmente precisa) d-se, de fato, no mbito corpreo dos seus
 146

criadores], e dada a complexidade do material utilizado nas duas peas,

essa pr-determinao est longe de ser absoluta. Diversos elementos so
deixados em aberto para o momento da execuo. Com isso, elas refletem
uma busca pela incorporao de aspectos provenientes da improvisao no
modo de se estruturar a msica83. E, levando para o campo da notao
musical, possvel, de fato, pensar em situaes musicais que funcionam
melhor (ou, at mesmo, unicamente) sem notao, em contraposio s
diversas situaes musicais que dependem da notao para sua
transmisso.

Contradio Paradoxa84 tem a seguinte configurao: um

instrumento eletrnico (conjunto de controladores teclado, sliders, botes
e pedais conectados a programas escritos em SuperCollider, LisaX e
Max/MSP), que combina sons pr-compostos, processos automatizados e
sons concebidos em tempo real; guitarra eltrica, conectada a uma
pedaleira de efeitos digitais, com o uso de dois objetos no-convencionais
(canivete e brinquedo movido a pilha que substitui o guitarrista na seo
final), sendo a pedaleira, na seo final da pea, controlada via MIDI pelo
computador, que automatiza a mudana de efeitos da guitarra de acordo
com padres em altssima velocidade.

A pea busca diversos tipos de interao entre instrumento e

eletrnica. Sua estrutura baseada em propores de durao (derivadas
de uma permutao de uma srie geomtrica) com determinaes de vrios
fatores: grau de novidade entre cada uma das sees, tipos de interao
entre os instrumentos, presena ou no de material pr-gravado, quanto
cada instrumento assumiria um carter eletrnico ou de guitarra, tipos
de direcionalidades.

As formaes gestuais locais foram trabalhadas por meio de

improvisao. O contedo gestual utilizado pela guitarra eltrica, em
determinados momentos, devido sua alta densidade de eventos, variaes

83
Para um aprofundamento desse assunto, ver Barros & Del Nunzio, 2009.
84
Estreada no SESC Consolao, durante o Encontro Nacional de Compositores Universitrios
(So Paulo, 2007); tocada tambm no festival de artes digitais Re:New (Copenhague,
Dinamarca, 2008).
 147

timbrsticas e de modo de ataque, fragmentao gestual e rpida

alternncia de tcnicas expandidas, se fosse notado integralmente resultaria
em uma partitura cuja prpria complexidade levaria a reprodues parciais
de seu contedo.

Verossimilhana do Espelho85 busca o envolvimento corpreo

integral dos dois msicos; eles tm que tocar seus instrumentos de modo
fisicamente bastante exigente e, alm disso, controlar os pedais de efeito
que, durante a pea, em alguns momentos, tm uma densidade de
acontecimentos to alta quanto a das aes a serem realizadas pelas mos;
ou seja, mos e ps tm uma densidade de atuao similar e bastante alta.
Essa busca pelo envolvimento corpreo integral uma caracterstica qual
retornaremos ao tratar das peas seguintes.

Essa pea tem como uma caracterstica preponderante sua

configurao tcnica, na qual se faz presente uma rede de interferncias
entre os intrpretes, no que concerne manipulaes eletrnicas ao vivo: o
guitarrista passa seu sinal por uma pedaleira controlada pelo tecladista; o
sinal do guitarrista alterado por essa pedaleira fora de seu controle
mixado com o do tecladista, e esse som mixado novamente alterado por
uma pedaleira, dessa vez em controle do guitarrista; das sadas dessa
pedaleira tem-se o resultado sonoro final. Com isso, minada a autonomia
dos intrpretes, que tm sua resultante sonora constantemente alterada
pelo outro formando-se, com isso, um conjugado sonoro inter-
dependente, composto por uma enorme quantidade de fatores
parametrizveis (ou seja, passveis de uma polifonia paramtrica, que
permeia toda a pea). Essa pea buscou uma intensa gestualizao do
aspecto timbrstico, especialmente por meio das transformaes eletrnicas
decorrentes da configurao dos instrumentos ou seja, por meio do
controle dos pedais pelos msicos; a isso somam-se pesquisas
instrumentais especficas (tcnicas expandidas e modos particulares de
execuo). A composio da pea deu-se em extensas e prolongadas

85
Estreada no Ibrasotope (So Paulo, 2008); tocada tambm em Porto Alegre, Florianpolis
e Copenhague (Re:New, 2008).
 148

sesses de ensaio, nas quais foram-se testando condutas gestuais, que

determinaram a estrutura da pea, dividida em 7 sees (blocos).

5.2. Serenata Arquicbica (2008)86

Nesta primeira das peas a serem tratadas mais detalhadamente no

presente captulo, para guitarra eltrica, eletrnica ao vivo (pedais de
efeito) e vdeo opcional, um modo bastante radical de notao prescritiva se
faz presente: Serenata Arquicbica faz uso de uma vdeo-partitura. Essa
opo surgiu com a busca por um modo de notao que desse conta de
todos os aspectos da complexidade do gesto instrumental, de um modo
visualmente imediato, numa pea que coloca o intrprete em situaes
fsicas limite.

O vdeo constitudo por at quatro camadas filmadas

independentemente, cada uma focando uma das mos e um dos ps de um
guitarrista (o prprio compositor da pea) formando, com isso, um
guitarrista virtual, pela soma dessas at quatro camadas. Tambm foram
filmadas todas as combinaes possveis de mos e ps, atuando de modo
sincrnico tanto combinaes de dois membros (mo esquerda com p
esquerdo, mo esquerda com p direito, duas mos, etc), quanto de trs
membros (duas mos com p direito, dois ps com mo direita, etc), e,
finalmente, as duas mos e os dois ps juntos. Deve-se ressaltar que,
quando filmados juntos, os membros realizam caracteres rtmicos ou
gestuais de carter unitrio, com clara inter-dependncia; por outro lado,
quando filmados separadamente, so absolutamente independentes. Ou
seja, uma polifonia virtual, nessa pea, est diretamente associada
sobreposio de camadas que interferem umas nas outras; quando uma
nica camada refere-se aos quatro membros ocorre uma situao de
homofonia. Nessa vdeo-partitura o intrprete deve emular, de modo to
preciso quanto possvel, os gestos realizados por um guitarrista e
capturados em vdeo.

86
Estreada pelo prprio compositor (Porto Alegre, julho/2008). A pea j recebeu cerca de
20 execues em diversas cidades do Brasil, Blgica e Portugal.
 149

Fig. 34 e Fig. 35: Excertos da vdeo-partitura de Serenata Arquicbica. No

primeiro exemplo, os 4 membros do guitarrista realizam aes
independentes. No segundo exemplo, apenas os ps tocam, controlando
efeitos eletrnicos de uma pedaleira.

Alm disso, a partitura da obra est disponvel ao pblico, por meio

do vdeo projetado: se este habitualmente no pode auferir a preciso de
uma execuo de msica contempornea, neste caso tm disponveis todos
os meios para tanto: a notao absolutamente auto-explicativa e traduz-
se diretamente (cada movimento realizado por cada membro sobre o
instrumento no vdeo deve ser simultaneamente reproduzido pelo intrprete
da pea); dado o fato de que a vdeo-partitura traz situaes que exigem
aes independentes dos quatro membros do instrumentista, encadeadas
em alta velocidade e com carter fragmentrio, alm de possuir momentos
com demanda fsica bastante elevada, os inevitveis desvios entre a
execuo do intrprete e a vdeo-partitura permitem platia estabelecer
graus de preciso na execuo; ou seja, o pblico pode incluir na sua
apreciao da obra a categoria de similaridade gestual entre msico e vdeo
como parmetro relevante (alm do prprio resultado sonoro). Alm disso,
de se destacar a diferena entre o guitarrista virtual e o executante da
obra no que diz respeito tenso na realizao dos gestos: enquanto no
vdeo h uma postura relaxada, que favorece uma limpeza e preciso nos
gestos (decorrente de sua realizao isolada), o instrumentista que executa
a pea dificilmente tem um momento de relaxamento no fluxo de aes
demandadas pela pea, o que torna seus gestos consideravelmente mais
tensos e, portanto, contrastantes em relao ao vdeo, mesmo quando
executados com mxima preciso.
 150

Apesar dessa alta preciso no que concerne a notao do gesto,

possibilitada pelo suporte (vdeo), a pea no traz nenhuma indicao fixa
com relao sua sonoridade: o intrprete pode fazer uso de diferentes
afinaes, de diferentes processamentos eletrnicos (efeitos) e, ainda
assim, ao (tentar) realizar o contedo gestual indicado pela partitura, por
mais dspares que sejam os resultados sonoros entre diferentes
interpretaes, estar realizando a pea. Com isso, torna-se bastante
plausvel que o foco principal tanto do intrprete quanto, potencialmente,
do pblico que assiste a uma execuo da obra seja relacionado s
caractersticas coreogrficas da atuao instrumental: a composio musical
pode, portanto, ser tratada como uma coreografia realizada ao instrumento.

A pea tambm coloca em contato aspectos de espontaneidade do

fazer musical e processos de estruturao rigorosa. Isso aparece bastante
enfaticamente no processo de elaborao da vdeo-partitura: por um lado,
h a filmagem de excertos realizados de modo improvisatrio (mas, ainda
assim, de modo a contemplar todas as possibilidades necessrias na
montagem, conforme tabela abaixo); por outro, a montagem do vdeo
feita de acordo com procedimentos de formalizao bastante rigorosos,
especialmente em termos de duraes. Uma das decorrncias imediatas de
tal procedimento a aproximao entre as idias de composio (enquanto
algo pr-fixado, estruturado de antemo) e improvisao.

A pea estruturada com 81 fragmentos que se seguem

ininterruptamente, com duraes que variam entre 810ms at 62s210ms,
com propores determinadas por uma progresso geomtrica. Esses
fragmentos contm as possibilidades de permutao do material filmado,
que so: 1) quatro camadas de aes independentes; 2) trs camadas de
aes independentes; 3) duas camadas de aes independentes + uma
camada referente a dois membros simultaneamente; 4) duas camadas de
aes independentes; 5) uma camada independente + uma camada
referente a dois membros simultaneamente; 6) uma camada referente a
dois membros simultaneamente; 7) uma camada independente; 8) uma
camada independente + uma camada referente a trs membros
simultaneamente; 9) uma camada referente a trs membros
 151

simultaneamente; 10) uma camada referente aos quatro membros

simultaneamente. Para todas as possibilidades so contempladas todas as
permutaes possveis dos membros envolvidos; quanto maior o grau de
independncia, mais vezes uma mesma distribuio corprea acontece (por
exemplo, ocorrem cerca de 15 vezes durante a pea a situao 1),
enquanto a situao 10) ocorre apenas uma vez).

A concepo da tcnica instrumental empregada em Serenata

Arquicbica passa pelo exame das caractersticas e potencialidades do
instrumento, dos limites do intrprete na relao com o instrumento, pelo
uso de objetos no-convencionais / preparaes e pela utilizao de
recursos eletrnicos ao vivo.

Para a realizao das filmagens (que geraria o que talvez pudesse ser
colocado em termos abstratos como material composicional), foi
elaborada uma tabela que, inicialmente, contemplava as diferentes
combinaes de mos e ps ativos em cada uma das tomadas;
secundariamente, essa tabela tambm continha indicaes textuais breves
acerca do que, em termos de gestos instrumentais, a tomada deveria
contemplar [sendo que essas indicaes textuais remetiam a prticas
instrumentais do prprio compositor, que seria filmado ou seja, uma
formulao simples (como acordes, por exemplo) seria filtrada por
idiossincrasias da prtica instrumental do indivduo sendo filmado, bem
como por intenes composicionais].

Um pequeno excerto dessa tabela segue abaixo:

I) Mo esquerda
a) Acordes;
b) Escalas;
c) Glissandos (notas separadas & acordes);
d) Gestos percussivos;
e) Gestos complexos e fragmentados, com intensa atividade.

II) Mo direita (em todos os itens variar posio de ataque de diversos modos)
a) Trmolos
em cada uma das cordas;
em grupos de cordas;
b) Arpejos;
c) Cordas abafadas;
d) Cordas polarizadas (com trmolos) alternadas com arpejos;
e) Ritmos regulares, seco e preciso (diversas permutaes de
combinaes de movimentos entre cordas; diversos andamentos)
 152

f) Todos os anteriores, utilizando-se tambm alavanca;

g) Alavanca com movimentos regulares;
h) Alavanca com movimentos irregulares;
i) Alavanca pressionada para baixo.

III) Mo direita com objetos no-convencionais na execuo instrumental

a) Canivete Lixa
Ataques secos (especialmente perto da ponte);
Movimentos circulares regulares (sobre o brao do instrumento);
Movimentos irregulares, com alto ndice de atividade;
b) Canivete Faca
Glissandos nas cordas agudas, sobre captadores;
Como uma baqueta, com rebote;
c) Objeto metlico sobre captador.

IV) P esquerdo (pedais do tipo switch)

a) Ritmos regulares (vrios andamentos);
b) Um pedal polarizado, alternando com grupetos rpidos;
c) Movimentos ultra-rpidos irregulares.

V) P direito (pedais de expresso)

a) Movimentos regulares em apenas um pedal (diversos andamentos);
b) Movimentos regulares alternando entre os dois pedais (diversos
andamentos);
c) Movimentos irregulares em apenas um pedal;
d) Movimentos irregulares nos dois pedais.

VI) Duas mos simultaneamente

a) Escalas ultra-rpidas (tapping);
b) Trinados duplos (tapping);
c) Gestos percussivos com as duas mos sobre o instrumento;
d) Gestualidade frentica com as duas mos sobre o instrumento;
e) Movimentos sincrnicos das mos, com mo direita tocando com
palheta (fragmentos escalares, gestos repetidos, acordes);
f) Idem anterior, com uso de alavanca;
g) Glissandos acionados com Pizz. Bartok.

VII) Duas mos com objetos no-convencionais

a) Corrente;
b) Objeto metlico sobre captador, tocado com parafuso.

VIII) Dois ps
a) Dois ps nos pedais de expresso (vrios andamentos; regular e
irregular; movimentos conjuntos e movimentos alternados)
b) Dois ps nos pedais de switch
trinados;
movimentos regulares, com vrios andamentos;
movimentos irregulares, com alto ndice de atividade;
um item polarizado, alternando com grupetos.
c) Um p em pedais de expresso, um em pedais de switch
movimentos irregulares com alto ndice de atividade;
movimentos regulares, com vrios andamentos.

Essa tabela segue, para contemplar as possibilidades de combinaes

de mos com ps (mo esquerda com p direito; mo esquerda com p
esquerdo; etc), at que, finalmente, chega-se ltima possibilidade de
atuao, com as duas mos e os dois ps atuando simultaneamente.
 153

O intrprete dessa pea deve lidar com uma srie de aspectos ao

tomar contato com a pea (ou ao redefinir sua interpretao). Ele
responsvel pela definio da sonoridade da pea (por meio da escolha e
programao de pedais de efeito, algo que, como j mencionado acima,
pode alterar radicalmente o resultado sonoro da execuo, bem como pela
definio da afinao a ser aplicada guitarra).

A pea exige uma movimentao frentica do executante, num

grande fluxo energtico que perdura pelos seus quase 18 minutos durante
os quais, por um lado, no h como caracterizar sees; por outro, mesmo
que existam momentos quase silenciosos do ponto de vista sonoro por
exemplo, momentos nos quais apenas os ps do instrumentista atuam
no h propriamente parada alguma no encadeamento de situaes
corpreas que permeiam a coreografia decorrente da execuo da obra.
Essa movimentao contraposta vdeo-partitura, que , em uma
situao ideal, absolutamente espelhada pelo executante; entretanto, dado
que h um alto grau de tenso envolvido na performance, decorrente da
necessidade de emular simultaneamente quatro camadas de ao editadas
de modo fragmentado, esse espelhamento idealizado torna-se de fato algo
sujeito a um estranhamento (at que ponto os sons correspondem ao que
se espera do vdeo? at que ponto a ao corprea do intrprete precisa,
em seus menores detalhes, em relao ao vdeo?) e a uma busca pela
independncia gestual de cada um dos membros, pelo instrumentista. O
intrprete , de fato, levado a fazer escolhas que definiro o resultado
sonoro da msica, escolhas estas que envolvem, por exemplo, a ateno
dedicada a cada camada em cada momento da pea e a preciso com que
responder s diversas sobreposies rtmico-gestuais que surgem.

Alm disso, a execuo da pea tambm faz com que o intrprete se

coloque numa situao de risco: as demandas de sua realizao fazem com
que escolhas tenham que ser feitas, informaes retiradas (ou
simplificadas) e isso deve dar-se, preferencialmente, no prprio momento
da execuo (ou seja, desejvel que o intrprete, mesmo tendo estudado
suficientemente a partitura para realizar uma execuo adequada, a cada
vez que for execut-la publicamente procure lidar com o mximo de
 154

informaes contidas na vdeo-partitura, ainda que isso leve a situaes que

no haviam sido previstas em seus estudos uma vez que boa parte dos
estudos para a execuo dessa pea, de acordo com os mtodos dos dois
intrpretes que j a executaram, lida ou com camadas de informao
tratadas separadamente ou com alteraes na velocidade da pea).

5.3. Decidido e destrambelhado (2009)87

Composta para duas guitarras eltricas e eletrnica ao vivo, tem a

seguinte configurao: as duas guitarras so mixadas e, depois, passam
pelo mesmo processador de efeitos (uma pedaleira multi-efeitos de guitarra
eltrica, controlvel via MIDI), que , por sua vez, controlado por um
computador, realizando mudanas de efeito em altssima velocidade. Dessa
combinao (das duas guitarras juntas, processadas eletronicamente), cria-
se uma espcie de ultra-guitarra, que adquire caractersticas que seriam
impossveis em combinaes simples dos instrumentos (por exemplo, se
fosse uma pea para duas guitarras e eletrnica ao vivo, tratadas
separadamente, com fontes independentes). Alm disso, a pea coloca os
executantes numa situao de terem que realizar aes fsicas radicalmente
distintas sobre os instrumentos, que so encadeadas com altssima
velocidade.

A notao da pea se d tambm numa vdeo-partitura, mas que,

nesse caso, no deve ser exibida ao pblico. A vdeo-partitura constituda
pela alternncia de 11 instrues verbais, cada uma designando um
diferente modo de se tocar o instrumento. Essa notao tem ainda o
atributo de fazer com que se mantenha, obrigatoriamente, a sobrecarga de
aes. Com isso, os executantes no estaro aptos a fazer mais devagar
uma parte difcil ou tentar deixar algo mais expressivo; devido ao rpido
encadeamento de eventos, eles apenas os seguiro, de modo to preciso

87
Estreada no Rio de Janeiro, em julho de 2009, pelo compositor, acompanhado de Matthias
Koole e Stefan Prins. Tocada pelos mesmos msicos em outras cidades do Brasil e em
Bruxelas (Blgica).
 155

quanto possvel, mas conscientes de que, mesmo numa execuo muito

boa, perdero algumas das instrues. Isso significa que erros, enquanto
conseqncia fsica de um rduo conjunto de instrues, so bem-vindos e
necessrios como parte da pea.

O fato de se lidar com um conjunto pr-definido de instrues verbais

faz com que se torne impossvel o estabelecimento de graus internos de
diferenciao do material enquanto estratgia composicional. Entretanto,
uma alta variabilidade se d pelos seguintes fatores: um grande nmero de
possibilidades de combinaes entre os gestos dos dois guitarristas;
processamento eletrnico mudando constantemente; pequenas variaes
na realizao dos gestos por parte dos guitarristas (dado que so gestos
que no contm contedos rtmico-meldicos eminentes, so passveis de
variaes razoveis sem que percam sua identidade); o prprio erro por
parte dos intrpretes, ao lidar com a situao de sobrecarga.

5.4. 27s(pNM) (2009)88

Composta para quatro guitarras eltricas, esta pea tem, no que

concerne seu contedo gestual (com uma independncia das aes de mos
e ps), uma pronunciada similaridade com a j mencionada Serenata
Arquicbica. Entretanto, sua estruturao completamente diferente, bem
como seu mtodo de notao neste caso, a pea inteiramente escrita.
Nesta pea, instrumentos e intrpretes tm seus vrios elementos
separados e tratados individualmente: mo direita (definindo quais cordas
so atacadas, qual a posio de ataque e dinmica), mo esquerda
(definindo quais dedos atuam sobre cada corda e qual a presso dos
dedos), bem como os dois ps (que atuam em pedais de efeitos e volume).

88
Encomendada pelo grupo belga Zwerm. Estreada no Concertgebouw Brugge (Bruges,
novembro de 2009). Executada tambm em diversas cidades na Blgica e na ustria.
 156

Fig. 36: Excerto de 27s(pNM) (guitarra 3). As cinco pautas referem-se, de

cima para baixo, a: mo esquerda (quais casas so acionadas, com indicao
de presso de dedo sob a pauta); mo direita (quais cordas so acionadas);
pedal do tipo switch; pedal de expresso; pedal de volume.

A pea procura passar diversas idiossincrasias da relao do

compositor com o instrumento por meio de uma notao bastante
detalhada; por outro lado, essa opo por tal modo de notao permitiu
uma ampla gama de procedimentos de estruturao abstratos, mas, de
todo modo, derivados da concretude do instrumento e das limitaes fsicas
(ainda que por vezes, de certa forma, intencionalmente suplantadas) do
executante. Deste modo, fatores que no eram necessariamente relevantes
(ou, at mesmo, possivelmente detectveis, dada a notao vdeo-
partitura que traz superfcie o contedo gestual, mas no permite um
detalhamento figural) em Serenata Arquicbica (tais como figuraes
detalhadas de mo esquerda, com variao de presso de dedos, contedos
harmnico-meldicos especficos, bem como uma sincronizao extrema)
puderam, nesse quarteto, ser importantes elementos composicionais da
pea.
 157

A pea tambm lida com impossibilidades: o extremo detalhamento

da notao, com demandas quase atlticas aos executantes um lado
disso; outro aspecto tem a ver com sua estrutura fragmentada, com
diversas camadas simultneas com aes diferentes, andamentos
independentes, ocasionalmente durando pouqussimo tempo (em casos
extremos, fraes de segundo).

5.4.1. Estruturao

Um primeiro aspecto de estruturao da pea que foi decisivo est

relacionado sua disposio temporal. Numa camada estrutural inicial, a
pea est dividida em 65 fragmentos que tm duraes entre 0,252s e
53,256s, sendo que em vrios dos fragmentos os instrumentistas tocam por
duraes de tempo diferentes e com andamentos independentes. As
duraes dos fragmentos e as sobreposies de andamentos esto
relacionadas a uma escala de andamentos, utilizada em toda a pea; so
eles (em batidas por minuto): 60 - 64,5 - 70 - 75,5 - 81,5 - 88 - 94,5 - 102
- 110 119.

Esse fator inicial, que se alinha com um rigoroso detalhamento de

sobreposies rtmicas, andamentos independentes e duraes precisas, do
ponto de vista estrutural, levou a uma necessidade89: os instrumentistas, ao
executarem a pea, devem fazer uso de um metrnomo, com as mudanas
de andamento e demais sinalizaes que forem convenientes execuo
(e.g., contagem antes de entradas aps pausas, indicaes de compasso,
etc), pr-gravado e disparado em fones de ouvido usados pelos msicos.
Isso deve ocorrer por alguns motivos: possibilitar a sincronizao o mais
precisa dos msicos em situaes nas quais isso torna-se problemtico
(especialmente em fragmentos ultra-curtos, da ordem de milsimos de
segundos); garantir a preciso nas mudanas de andamento e em
momentos com mltiplos andamentos no mesmo fragmento; fazer com que

89
Cabe lembrar que a partitura escrita com partes independentes para cada msico, sem
uma grade.
 158

a leitura da partitura se d, em certo sentido, obrigatoriamente em tempo

real (ou seja, fazer com que passagens mais complicadas do ponto de vista
da tcnica instrumental no sofram desaceleraes, e desestimular qualquer
rubato).

Cada fragmento tem determinada sua durao total, eventuais

duraes de entradas de outras guitarras, inferiores sua durao total,
andamentos (incluindo eventuais andamentos secundrios, tercirios e
quaternrios), o nmero de guitarras que tocam durante o fragmento (e
como elas esto distribudas em cada sub-entrada), alm de eventuais
indicaes de arcos direcionais, descries sumrias e indicaes se o
fragmento faz par com outro fragmento.

Fig. 37: 27s(pNM): Indicaes de estruturao dos fragmentos 41 a 46.

A essa estrutura fragmentria inicial so sobrepostas diversas

camadas que trazem direcionalidades (especialmente do ponto de vista
estrutural), alm de um jogo de repeties / identidades, fazendo com que
seja possvel observar, em certos momentos, sees (determinadas por
tendncias de atuao), ainda que, sob outros aspectos, a msica encontre-
se num fluxo contnuo de mudanas.

Alguns exemplos dessas caractersticas passveis de formarem sub-

sees na pea so:
 159

I) aumento gradual, ao longo de toda a pea, da probabilidade de

ocorrncia de fragmentos com andamentos / duraes diferentes
simultaneamente;
II) expanso e o grau de modificao, que ocorre durante os
primeiros 2/3 da pea, dos tipos de processamento eletrnico (por meio
dos pedais de efeito);
III) arcos direcionais, com extenso de 2 a 6 fragmentos, nos
quais uma caracterstica determinada transformada gradualmente,
como, por exemplo:
a) filtragem dos constituintes do acorde que inicia a pea,
ao longo dos fragmentos 1 a 4;
b) aumento progressivo no nmero total de cordas
utilizadas, ao longo dos fragmentos 23 a 25;
c) aumento progressivo na atividade dos ps, ao longo dos
fragmentos 34 a 38, que culmina num solo de pedais.
 160

Fig. 38: 27s(pNM), guitarra 2. Solo de pedais, com incio no fragmento 38.

Alm disso, h fragmentos cujas identidades gestuais so repetidas

em outro fragmento, fato que se d quando neles ocorre a mesma
combinao de andamentos (ainda que suas duraes absolutas sejam
diferentes); so exemplos disso os fragmentos (21, 32), (46, 4890), (14, 20,
49), (2, 51, 52).

90
Ver Fig. 39 e 40, abaixo
 161

Fig. 39 e 40: 27s(pNM): Frag. 46, Gtr. 1 / Frag. 48, Gtr. 2; Frag. 48, Gtr. 1
/ Frag. 46, Gtr. 2.

Somados a esses fatores, existem momentos da pea nos quais uma

caracterstica (sonora ou gestual) especfica assume posio dominante
durante uma seqncia de fragmentos. Alguns momentos de especial
relevncia nos quais isso ocorre incluem:

I) atividades de mo esquerda somente sobre os captadores,

entre os fragmentos 16 e 18;
II) acionamento s das cordas mais graves de cada instrumento
entre os fragmentos 24 e 28;
III) utilizao exclusiva de cordas soltas, entre os fragmentos 36 e
3891;
IV) polarizao de uma nota (ou, mais apropriadamente, uma
regio que abrange por volta de de tom) entre os fragmentos 56 e 60.

91
Ver Fig. 5, acima
 162

Fig. 41: 27s(pNM), guitarra 2, fragmentos 57, 58, 59. Regio entre f e f
3/4 polarizada.

5.4.2. Aspectos fsicos

A pea tocada integralmente com trmolos da mo esquerda. Isso

aliado ao fato de cada uma das guitarras ser afinada com uma scordatura
diferente de fato, cada uma das 24 cordas do quarteto de guitarras
afinada numa nota diferente (totalizando as 24 alturas de um sistema de
afinao em quartos de tom). Ou seja, nessa pea temos um instrumento
no qual podem ser acionadas de 1 a 24 cordas simultaneamente, com
processamento eletrnico diferente para cada grupo de 6 cordas (ou seja,
cada guitarra tambm tem suas idiossincrasias em termos de timbre e
sonoridade), que, sempre que so acionadas, o so com trmolos. Isso
permite que, por exemplo, gestos coreograficamente bastante similares
(ou, at, idnticos), como no exemplo mencionado acima (Fig. 6 e 7)
 163

tenham resultados sonoros que so distintos desde seu cerne intervalar

(no esquecendo tambm das diferenas decorrentes dos processamentos
sonoros e, dada a sobrecarga informacional por vezes existente, da prpria
filtragem interpretativa exercida pelas escolhas de prioridades de cada um
dos msicos), de modo a se estabelecer uma identidade mvel entre gesto
fsico e resultado sonoro parte das preocupaes composicionais da pea:
o trnsito entre uma concepo gestual, fsica (at coreogrfica) do material
musical e uma concepo com vistas a situaes sonoras especficas.

Fig. 42: Afinao das guitarras em 27s(pNM).

Outro aspecto que a energia fsica necessria para a execuo de

cada um dos fragmentos um elemento estruturador essencial na
constituio da pea: seu plano pr-composicional envolvia a atribuio de
um grau de densidade de atuao para cada membro dos instrumentistas,
em cada um dos fragmentos. Foram pensados trs nveis de densidade,
interpretados de maneira relativamente intuitiva no processo
composicional:

I) densidade nula ou baixa (durante os quais, geralmente, o

membro em questo no utilizado ou o de modo esttico);
II) densidade mdia (durante os quais o membro em questo
realiza cerca de 1 a 3 aes por segundo);
III) densidade alta (durante os quais o membro em questo
realiza mais de 3 aes por segundo).
 164

Por exemplo, observando a parte da guitarra 3 do fragmento 31, na

Fig. 3 (acima), observa-se um momento no qual os quatro membros esto
realizando atividades com nvel de densidade mdia; j, observando a parte
da guitarra 1, no fragmento 46 (Fig. 6, acima), nota-se um nvel mdio de
atividade tanto na mo esquerda quanto no p direito (movimentos
unidirecionais ao longo do compasso), e um nvel nulo de atividade para o
p esquerdo (pausa). A distribuio desses nveis de densidade fsica foi
feita a partir de uma tabela que ligava a probabilidade de ocorrncia de
cada um dos 3 nveis em cada um dos 4 membros do instrumentista
variando de acordo com os andamentos da pea de modo a que houvesse
um outro elemento gerador de identidades entre fragmentos, ainda que
num substrato estrutural bastante distante da possibilidade de percepo ao
ouvi-la.

A gerao do que viria a tornar-se material da pea obedeceu a uma

estruturao que tinha como seu eixo central a permutao de posies de
dedos dos instrumentistas ou seja, partia de um dado concreto do
relacionamento do intrprete com seu instrumento. Foram elaboradas 6
tabelas de padres de colocao de dedos; cada uma das tabelas partia de
uma posio base e, por meio de permutaes entre dedos e cordas,
estabelecia outras 5 posies (ou seja: o material base lida com 36 padres
de colocao de dedos; estes padres podem ser aplicados em qualquer
regio do instrumento e o espaamento entre os dedos pode ser variado).
Somado a isso, tambm foram elaborados, como possibilidade de material
para a pea, 6 tipos de seqncia meldica, ou seja, de seqncias de
posicionamento de dedos, a partir de padres simples (e.g., 2-1-3-2-4-3-2-
3-1-2, 3-4-2-1-2-3-2-1-2-1, etc), que poderiam ser aplicados em qualquer
corda (ou transitar por um conjunto de cordas).
 165

Fig. 43: Tabela 5 de padres de colocaes de dedos.

Em cada fragmento utilizada apenas uma das tabelas de acorde

(ou, apenas uma das seqncias de posicionamento de dedos) por guitarra;
cada guitarra segue seqencialmente a ordem das tabelas (de 1 a 6), e a
retoma, sempre ciclicamente. Entretanto, deve-se lembrar o fato de que as
guitarras no atuam em todos os fragmentos, de modo a gerar disparidades
entre as tabelas utilizadas por diferentes guitarras em um mesmo
fragmento.

Em determinado momento, a idia da realizao musical enquanto

coreografia, que se fazia latente em peas como Serenata Arquicbica,
vem ao primeiro plano: no fragmento 45, os guitarristas realizam aes
com os pedais de volume zerados sem amplificao. A amplificao
retirada dos instrumentos, e restam apenas as aes fsicas que os
instrumentistas realizam.
 166

Fig. 44: 27s(pNM), guitarra 2, fragmento 45: sem amplificao.

Das colises entre os preceitos de todas essas camadas estruturais

(bem como de diversos detalhes que, por questo de espao, no puderam
ser mencionados aqui) foi concebida a pea.

5.5. Azuis (2010)92

Para um guitarrista e um assistente; contou em sua estria com um

aparato que incluiu: 2 aparelhos de televiso (que alternavam imagens
pr-gravadas, retiradas da vdeo-partitura e detalhes das aes realizadas
ao vivo sobre os instrumentos), 5 diferentes sadas de som (equalizadas de

92
Pea encomendada pelo Ibrasotope para a mostra de arte multimdia Conexes Sonoras,
estreada em junho de 2010 pelo prprio compositor e com Natacha Maurer como assistente.
 167

modo radicalmente diferente), computador, pedais de efeitos, e 3 guitarras

eltricas.

A partitura da pea lida com modos de notao que foram utilizados

anteriormente nas peas j citadas, alm de incorporar outros
procedimentos. Em especial, um novo procedimento a utilizao de
fotografias de objetos que devem ser usados para se tocar a guitarra mas
sem nenhuma especificao de como esse objeto deve ser utilizado, ou qual
o ideal sonoro a ser atingido.

A pea lida com uma ampla gama de objetos do cotidiano que so

utilizados para se tocar o instrumento. Alm disso, aqui, a preparao do
instrumento com objetos diversos pensada estruturalmente mais em
termos de sua ao fsica da colocao do objeto sobre a guitarra do que
propriamente com um sentido sonoro pr-definido. No decorrer da pea,
objetos (grampos, clipes, moedas, parafusos, lpis, escovas, panos)
acumulam-se sobre as guitarras 2 e 3, que ficam apoiadas em mesas, e faz
parte da atuao do intrprete lidar com as sonoridades e mudanas do
corpo fsico do instrumento decorrentes desse acmulo de detritos sobre
os instrumentos.

5.6. Saturao (2010)93

Pea para 9 msicos, desenvolvida em colaborao com o grupo de

improvisao livre Orquestra Errante. Para trabalhar com os msicos, de
origens e formaes bastante dspares, foi necessrio desenvolver um modo
de notao maximamente simples e eficiente, que desse conta do material
sonoro da pea e que permitisse o desenvolvimento de um pensamento
estrutural anlogo ao de outras peas comentadas acima. Para isso, optou-
se pela determinao durante ensaios de 7 gestos instrumentais para cada
msico e, com isso, de uma vdeo-partitura que indicasse apenas nmeros,

93
Pea composta para o espetculo multimdia Por Trs das Coisas, estreada pela
Orquestra Errante em outubro de 2010.
 168

de 1 a 7, que determinassem qual gesto deveria ser realizado a cada

momento da pea (se no houvesse indicao alguma o msico
permaneceria em silncio). Os gestos no devem conter (ou, pelo menos,
no devem ter como elemento preponderante) caractersticas meldico-
harmnicas (alturas definidas), e devem demandar um alto grau de energia
para sua execuo; tambm altamente recomendvel o uso de tcnicas
instrumentais expandidas (especialmente tcnicas pessoais) e de
preparao dos instrumentos. Eles so ordenados em termos de volume
sonoro (e no dinmica), do mais alto (1) ao mais baixo (7).

Na estria, alguns dos gestos usados foram:

Saxofones: sons ultra-agudos instveis; nota mais grave do

instrumento com a campana encaixada numa lata de metal; uso apenas da
boquilha, com uma caneta (som altamente distorcido); uso apenas da
boquilha (som grave, com batimentos, junto voz); frulato extremo;
multifnicos; gestos rpidos, sujos (som de ar); percusso de chaves;
somente som de ar; instrumento sem a boquilha, principalmente com ar
(sons graves, com altura instvel).

Guitarras: uso de uma tampa de lata de metal nas cordas, sobre os

captadores; uso de um item de metal diretamente nos captadores; retirar e
segurar cabo (sons instveis); percusso de dedos de mo direita perto da
ponte com cordas abafadas; percusso no corpo da guitarra; raspar cordas
com unhas; usar uma escova nas cordas; raspar cordas sutilmente com
objeto de metal.

Flauta-doce: som ultra-agudo com frulato de garganta; sons ultra-

agudos, instveis, movimentos rpidos; multifnico com voz e staccato
duplo; multifnico sustentado; nota + voz com batimentos; assoprar o
instrumento por cima; som de ar, sem nota.
 169

5.7. r r (2010-11)94

Pea composta para trio de cordas (violino, viola, violoncelo), com

durao de cerca de 19 minutos. Ela faz uso de uma srie de recursos
instrumentais pouco convencionais (incluindo o amplo uso de objetos e
preparaes, bem como de tcnicas expandidas). Ela tambm coloca os
intrpretes em uma situao de grande sobrecarga, ao terem que lidar com
diversas camadas de aes simultneas, encadeadas rapidamente (sendo
que aspectos como ndice de atividade dos msicos e avaliao da
dificuldade de realizao de uma determinada passagem adquirem
importncia estrutural destacada na pea).

O processo criativo envolvido na definio de material para a pea,

em relao ao qual o envolvimento concreto com as potencialidades e
especificidades do instrumento faz-se condio imprescindvel, deu-se por
duas vias:

I) Testes com instrumentistas: nesses testes foram averiguados

especialmente modos de preparao dos instrumentos, associados a
diversos modos de execuo (por exemplo, averiguar como determinada
preparao afeta a produo sonora do instrumento se tocado com arco
com diferentes graus de presso, com arco em diferentes posies, se
tocada pizzicato, se tocada col legno, se tocada com auxlio de algum
outro objeto, etc). A partir da foram feitas anotaes sobre a
sonoridade, sobre a estabilidade das preparaes e sobre eventuais
dificuldades encontradas.
II) Aquisio de instrumento, familiarizao e desenvolvimento de
tcnicas especficas: depois de feitos esses testes e depois de
formulados os esboos estruturais iniciais da pea, houve a necessidade
de realizao de testes mais detalhados, nos quais cada sonoridade
pudesse ser averiguada, e nos quais tcnicas especficas (especialmente
relacionadas ao que foi ocasionalmente utilizado na pea como rudo de
fundo) pudessem ser desenvolvidas. Dado que a pea distancia-se da

94
Pea composta a pedido do Ensemble Nadar (Blgica), com estria prevista para 2012.
 170

tcnica tradicional do instrumento (ao, por exemplo, no fazer uso de

notas pr-definidas, e ter seu material sonoro muito mais no campo de
rudos do que de alturas definidas) e que h uma avaliao da
dificuldade tcnica e das exigncias fsicas de cada momento da pea, a
melhor soluo foi a aquisio de um instrumento (uma viola), utilizada,
a partir da, durante todo o processo de composio da pea.
A partir disso foram definidos uma srie de objetos utilizados tanto
para a preparao dos instrumentos (por exemplo, no caso de uso de
pedaos de isopor, molas, papel alumnio, etc) quanto para diferentes tipos
de articulao (por exemplo, no caso do uso de um pequeno ventilador).

Fig. 45, 46, 47 e 48: Exemplos de objetos utilizados durante a pea para
preparaes: mola, pedao de esponja, papel alumnio e isopor.

A notao da pea , em certo sentido, bastante similar de

27s(pNM): uma escrita bastante detalhada, que indica a cada um dos
msicos as aes a serem realizadas sobre o instrumento, com camadas de
 171

aes independentes sobrepostas e separao entre mo esquerda e mo

direita.

Fig. 49: r r. A pauta de cima refere-se mo esquerda, com indicaes de,

de cima para baixo: posio do dedo 1 no espelho do instrumento (de I a
V); abertura dos dedos (de a a c); presso dos dedos; os nmeros em cada
uma das cordas indicam quais dedos so colocados em cada corda. A pauta
de baixo refere-se mo direita, com indicaes de, tambm de cima para
baixo: posio do arco (desde atrs da ponte at sobre o espelho do
instrumento); presso do arco (exagerada, normal ou muito leve); cordas
atacadas; dinmica.

A pea dividida em 111 sub-sees, que so agrupadas em 3

grupos de 36, 37 e 38 sees (nomeados, respectivamente A, B e C).
Cada sub-seo definida por uma srie de caractersticas (que sero
mencionadas abaixo), e compartilha as mesmas caractersticas e aspectos
gestuais com a sub-seo de mesmo nmero do outro grupo (ou seja, a
seo A12 tem as mesmas caractersticas da seo B12 e da seo
C12); entretanto, a velocidade dos acontecimentos diferente entre as
sub-sees A, as sub-sees B e as sub-sees C: os eventos so
progressivamente comprimidos, por meio da reduo da durao das sub-
sees (que se configura, na escrita, na reduo do tamanho dos
compassos e aumento do andamento) e da eventual filtragem dos
elementos da sub-seo; de forma anloga, as propores entre as sub-
sees tornam-se progressivamente mais complexas (com a mesma
 172

direcionalidade de A a C), o que se reflete em frmulas de compasso e

em andamentos.

Fig. 50: r r, sub-seo A12.

 173

Fig. 51 e 52: r r, sub-sees B12 e C12.

As sub-sees so ordenadas da seguinte maneira: primeiramente,

ocorrem as sub-sees A1 a A12; a partir da, sub-sees B (a partir
da B1, sempre em ordem linear o mesmo se aplica para os grupos A e
C), comeam a alternar com as sub-sees A (na proporo aproximada
de trs sees B para cada seo A, que se mantm at o fim da pea),
 174

at a sub-seo B14; a partir da, sub-sees C comeam a alternar

com as sub-sees A e B, ocorrendo uma sub-seo do tipo C aps
cada seo de outro grupo (por exemplo, a seguinte seqncia se faz
presente: C1 / A22 / C2 / B15 / C3 / B16 / C4 / A23 / etc).

Para o estabelecimento das duraes de cada sub-seo,

primeiramente foram definidas as duraes da soma total das sub-sees
A (ca. 8min20s), das sub-sees B (ca. 6min10s) e das sub-sees C
(ca. 4min). Posteriormente, cada um desses grupos foi dividido
(respectivamente, por 397, 416 e 453) e, para a definio da durao de
cada sub-seo, multiplicou-se o valor da unidade obtida para cada grupo
por uma srie de nmeros com tendncia crescente95. Desta forma, dentro
de cada grupo as sub-sees tm uma tendncia no-linear a ter duraes
maiores, enquanto de grupo para grupo a uma tendncia inversa, de
reduo da durao das sub-sees. Feito isso, o estabelecimento do
andamento de cada sub-seo deu-se aps a determinao do nmero de
unidades temporais que cada sub-seo conteria (i.e., uma espcie de
frmula de compasso da sub-seo); ou seja, o andamento foi
determinado pela diviso da durao total da sub-seo pelo nmero de
unidades temporais.

As caractersticas de cada seo so definidas por uma conjuno de

fatores, determinados numericamente de acordo com conjuntos de nmeros
pr-estabelecidos, sendo que cada conjunto de nmeros define uma
caracterstica especfica (ou seja, cada sub-seo, de acordo com seu
nmero, recebe uma srie de atributos, que as caracteriza individualmente;
entretanto, diversos desses atributos so compartilhados com outras sub-
sees, de modo que haja uma forte recorrncia de atributos, mas sempre
com caractersticas individuais, decorrentes de suas sobreposies).

Os conjuntos de nmeros e os atributos que eles definem so os

seguintes:

95
Essa srie foi obtida pelo cruzamento de duas seqncias numricas, uma de progresso
aritmtica e uma de progresso geomtrica, e configura-se da seguinte forma: 1 3 2
3,45 3 3,96 4 4,55 5 5,23 6 6,01 7 6,91 8 7,95 9 9,14 10
10,51 11 12,09 12 13,91 13 16 14 18,40 15 21,16 16 24,33 17
27,98 18 32,18 19 37.
 175

I) Conjuntos da primeira e da segunda metade de nmeros: nmero de

compassos por sub-seo (1 a 18: 1 compasso; 19 a 36: 3 compassos);
II) Conjuntos de metade dos nmeros alternando entre pares e mpares
(conjunto 1 formado por: 1, 3, 5, 7, 9, 12, 14, 16, 18, 19, 21, 23, 25,
27, 30, 32, 34, 36; conjunto 2 formado pelos nmeros restantes):
utilizao ou no de mudanas de afinao durante a execuo da pea
(conjunto 1: com mudanas; conjunto 2: afinao esttica);
III) Conjuntos de nmeros pares e mpares: utilizao ou no de objetos de
preparao e / ou para tocar o instrumento (pares: uso de objetos;
mpares: sem uso de objetos);
IV) Conjuntos da primeira, segunda e terceira dzias de nmeros:
quantidade de msicos tocando (primeira dzia: duos; segunda dzia:
solos; terceira dzia: trios);
V) Conjuntos de nmeros de 3 em 3: variaes ou no de andamento
[conjunto 1 (1, 4, 7, etc): rallentando; conjunto 2 (2, 5, 8, etc):
andamento esttico; conjunto 3 (3, 6, 9, etc): acelerando];
VI) Conjuntos de 6 nmeros seqenciais, sendo as seqncias iniciadas de 3
em 3 nmeros, a partir do nmero 1]: ndice de atividade das mos (11
possibilidades, com ndices de atividade independentes para cada mo,
variando entre nula, baixa, mdia e alta);
VII) Conjuntos de entroncamento de 4 nmeros: (1,2,4,5; 2,3,5,6; 4,5,7,8;
5,6,8,9; etc): Combinaes de presso e posio do arco (22
possibilidades; posio variando entre atrs da ponte, sul ponticello,
ordinrio, sul tasto, na parte final do espelho, na parte inicial do
espelho; presso variando entre sem arco, pouca presso, presso
normal, presso exagerada);
VIII) Conjunto de 3 nmeros seqenciais, sendo as seqncias iniciadas de
3 em 3 nmeros, a partir de 1: Quantidade de pausa na sub-seo (12
possibilidades: (1) 0%; (2) 5%; (3) 9% (4) 13%; (5) 17%; (6) 22%;
(7) 26%; (8) 31%; (9) 35%; (10) 40%; (11) 44%; (12) 50%);
IX) Conjunto de 2 nmeros vizinhos (excetuando-se vizinhos ascendentes
de mltiplos de 3) e de 2 nmeros com distncia de 3 unidades:
Caractersticas gestuais predominantes na sub-seo (57 possibilidades,
que envolvem, por exemplo: crescendo linear, crescendo exponencial,
 176

trmolo, trmolo col legno, ricochete, homofonia, pulso esttico, no

utilizar cordas, acelerando, etc).

A partir disso, foi desenvolvida uma tabela que d as diretrizes de

cada sub-seo da pea; por exemplo:

A1 A2 A3

1/4, 1 compasso 3/4, 1 compasso 2/4, 1 compasso

semnima = 48 rall 46 semnima = 48 semnima = 48 accel 52

duo (vla, vlc) duo (vln, vla) duo (vla, vlc)

mudanas de afinao afinao esttica mudanas de afinao

no usa objetos / preparao uso de objetos / preparaes no usa objetos / preparao

MD: baixa; ME: nula MD: baixa; ME: nula MD: baixa; ME: nula

0% de pausa 0% de pausa 0% de pausa

Atrs da ponte, muita Atrs da ponte, muita 1, normal

presso presso / 1, normal

FFF, Trmolo em 2 cordas FFF, ricochete livre vrias Ricochete livre vrias cordas,
cordas, col legno tratto mo esquerda gliss sobre 1
corda
 177

Fig. 53: r r, incio das pea (A1 A3). Notar as preparaes utilizadas: o
violino utiliza papel alumnio (quarta corda, sul ponticello) e esponja
(cordas 1 a 3, sul tasto); a viola utiliza um prgador de madeira (preso nas
cordas 2 e 3, atrs da ponte); o violoncelo utiliza papel alumnio (nas quatro
cordas, atrs da ponte).

Se for averiguado um outro momento da tabela, podem-se notar

certas tendncias da pea, tais como o aumento da durao das sub-
sees, o aumento do percentual de pausas e a alternncia dos grupos
instrumentais.
 178

A12 A22 A35

8/4, 1 compasso 13/4, 3 compassos 18/4, 3 compassos

semnima = 65 accel 72 semnima = 52 rall 43 semnima = 48

duo (vln, vla) solo (vla) trio

mudanas de afinao afinao esttica afinao esttica

uso de objetos / preparaes uso de objetos / preparaes no usa objetos / preparao

MD: alta; ME: mdia / MD: MD: nula; ME: mdia / MD: MD: alta; ME: alta
alta; ME: baixa mdia; ME: alta

13% de pausa 35% de pausa 50% de pausa

Ord, muita presso / Sul Ord, sem arco / Sul tasto, 1, muita presso / Sul
tasto, muita presso normal ponticello, muita presso

Mo esquerda sobre 2 cordas Mo esquerda sobre 2 cordas Loop idntico, col legno
dedilhado, crescendo gliss, pulso esttico sem battutto, pulso esttico com
exponencial dal niente, sobreposies, crescendo sobreposies
trmolo col legno linear mf a ff

Se forem comparadas sub-sees de mesma numerao mas de

grupos diferentes, a acelerao que se d de um grupo para o outro torna-
se evidente:

A18 B18 C18

11/4, 1 compasso 12/4, 1 compasso 25/16, 1 compasso

semnima = 58 accel 67 semnima = 109 accel 121 semnima = 86 accel 102

solo (vla) solo (vla) solo

mudanas de afinao mudanas de afinao mudanas de afinao

uso de objetos / preparaes uso de objetos / preparaes uso de objetos / preparaes

MD: mdia; ME: mdia / MD: MD: mdia; ME: mdia / MD: MD: mdia; ME: mdia / MD:
baixa; ME: alta baixa; ME: alta baixa; ME: alta

17% de pausa 17% de pausa 17% de pausa

1, sem arco / 1, pouca 1, sem arco / 1, pouca 1, sem arco / 1, pouca

presso presso presso

Arpejo tremolando, ricochete Arpejo tremolando, ricochete Arpejo tremolando, ricochete

livre 1 corda, trmolo 1 livre 1 corda, trmolo 1 livre 1 corda, trmolo 1
corda corda corda
 179

Como j mencionado, tambm so apresentadas na pea situaes

nas quais os instrumentos realizam rudos de fundo. Isso se d nos
momentos de solo das sub-sees dos grupos B e C (ou seja, os solos
tornam-se acompanhados por rudos contnuos, por vezes quase
inaudveis). Esses rudos de fundo incluem gestos tais como: dedos
movendo-se lentamente sobre papel alumnio (em corda preparada com
esse material); unhas raspando suavemente partes diversas do
instrumento; arco (especialmente col legno) sobre partes diversas do
instrumento e sobre diversos materiais (por exemplo, esponja e isopor);
isopor atritado sobre corpo do instrumento; pizz suave (com rebote) em
pregador de madeira afixado nas cordas; percusso com unhas na parte das
cordas entre o espelho e as cravelhas; etc. Os momentos de rudos de
fundo so colocados entre parnteses, e as aes a serem realizadas so
descritas verbalmente.
 180

Fig. 54: r r, sub-seo C21: rudos de fundo na viola e no violoncelo.

Um dos diversos aspectos da composio da pea que teve que ser

mensurado foi o da colocao e retirada de objetos utilizados na preparao
dos instrumentos. Durante a composio da pea, cada uma das mudanas
de preparao teve seu tempo de realizao ideal (ou seja, de modo a
considerar apenas o momento da troca de objetos, sem levar em
considerao o fluxo da obra) mensurado e serviu como um dos elementos
pertinentes nesse jogo entre o factvel e o que se situa alm dos limites (ou
seja, quando se trata da categoria A, os momentos reservados para
preparao so estendidos bastante alm desse tempo de realizao ideal;
 181

mas, quando se trata da categoria C, podem ser bastante prximos ou,

mesmo, ligeiramente abaixo desse tempo ideal). Situaes similares
acontecem no que concerne a definio dos gestos instrumentais, sendo a
pea toda, ento, como dito em suas notas de programa, um sistema
imbatvel, mas contra o qual, no obstante, temos que nos confrontar.

No que sejam impossveis em si: cada um dos gestos instrumentais

da pea plenamente realizvel isoladamente; entretanto, o fluxo dos
eventos, sua crescente complexidade e demandas extremas em relao
independncia e especificidade das aes (com cada um dos parmetros
de produo sonora do instrumento controlados separadamente) faz com
que os intrpretes, a partir de determinado momento, tenham que perder o
controle de certas variveis para manter o fluxo energtico da pea.

5.8. Trio (2011)96

Esta uma (poli)-obra, com camadas semi-independentes

sobrepostas de msica, luzes / arte-cintica (desenvolvida por Henrique
Iwao e Marcelo Muniz) e movimento (dana) (desenvolvida por Andria
Yonashiro). Essas camadas so coordenadas por uma estrutura, que define:
a quantidade de sees e as duraes de cada seo da obra; o nvel de
atuao e de protagonismo de cada camada durante cada seo; momentos
em que uma camada deve incorporar elementos de outra camada. Aqui
ser comentada apenas a camada msica.

Ela composta para trs msicos, cada um deles tocando trs

instrumentos: um guitarrista, com trs guitarras com afinaes
radicalmente diferentes (uma com encordoamento normal, mas afinada em
quartos de tom; uma apenas com cordas graves; uma apenas com cordas
agudas); um saxofonista, com trs tipos de saxofone (soprano, alto, tenor);
um percussionista, com trs instrumentos-base (xilofone, caixa-clara e
pratos).

96
Parte musical do espetculo multimdia de mesmo nome, encomendado pelo Ibrasotope e
estreado durante a mostra Conexes Sonoras 2, em junho de 2011, pelo compositor,
juntamente a Leonardo Bertolini Labrada (percusso) e Manu Falleiros (saxofones).
 182

A pea constitui-se numa srie de momentos, definidos da seguinte

forma: 9 solos (cada msico com cada um dos seus instrumentos-base); 99
duos (33 para cada uma das combinaes possveis de msicos, utilizando
todas as combinaes de instrumentos-base); 3 trios; 10 momentos de
msica de fundo (momentos nos quais a camada msica influenciada
pelos acontecimentos das outras camadas).

O material instrumental da pea foi definido ao longo de extensas

sesses de testes com os msicos, atravs das quais foram definidas uma
srie de modos de atuao instrumental e gestos possveis em cada um dos
instrumentos utilizados. A pea faz uso de uma ampla gama de objetos
associados a cada um dos instrumentos (tais como: vibrador, rodo de
borracha de pia, escova de ao, im, pregadores de madeira, isopor, spray
de ar comprimido e arco na percusso; escova de roupa, ventilador manual,
tampa de lata, objeto metlico em forma de L, canivete e lixa na guitarra;
caixa-clara, vasilha de gua, papel alumnio e caneta nos saxofones).

A ttulo de exemplo do material gestual da pea sero descritos

abaixo os gestos dos solos, que tm caractersticas gestuais unitrias. So
elas:

I. Solo de caixa: vibrador sobre borda da esteira, velocidade

aumentando gradualmente (durante todo o solo), variaes
irregulares na presso da cpsula;

II. Solo de pratos: trmolo com dedos, bastante sutil, filtragens

(wah wah) com objeto de borracha (desentupidor);

III. Solo de xilofone: Arco nos tubos do instrumento, ocasional

ricochete, em geral pouca presso (ocasional aumento,
resultando em som ultra-agudo);

IV. Solo da guitarra 1: Objeto de metal sobre captador, trmolo

regular, intenso.

V. Solo da guitarra 2 (afinao apenas com cordas agudas):

Ventilador manual com cordas soltas, perto da ponte, sutil.
 183

VI. Solo da guitarra 3 (afinao apenas com cordas graves): Bater

no corpo do instrumento, com golpes irregulares, deixando as
cordas ressoarem todo o tempo;

VII. Solo do saxofone soprano: sopro nas chaves, glissandos

rpidos passando pelo instrumento todo.

VIII. Solo do saxofone alto: campana fechada com perna, tubo

fechado (distoro), modulaes na palheta.

IX. Solo do saxofone tenor: trinado grave, agressivo, com frulato

extremo.

A partir dos diversos exemplos citados acima, pode-se observar que

diversos elementos trabalhados ao longo da pesquisa tiveram reflexos
prticos, composicionais, nas peas discutidas. Nelas h uma ateno
especial concretude dos instrumentos, essencial na formulao do
material musical de cada uma delas; uma alta demanda energtica e uma
sobrecarga aos intrpretes tambm so fatores recorrentes; o gesto fsico
freqentemente trazido tona; h vrios casos de estruturao a partir de
dados fsicos (por exemplo, ndice de atividade de determinado membro, ou
avaliao da dificuldade tcnica em determinado momento). Com isso,
nota-se uma confluncia entre a pesquisa terica e a atividade prtica, que
aqui se mostra essencial.
 184

6. Consideraes finais

Neste trabalho estabelecemos um panorama amplo de possibilidades

relacionadas noo de fisicalidade na produo musical contempornea.
Para isso, abordamos a produo musical de vrios compositores, nas quais
noes como potencialidades dos instrumentos e limites dos intrpretes
mostram-se centrais. Iniciamos tratando da obra de trs compositores que
na segunda metade do sculo XX apontaram para questes que
consideramos fundamentais em relao ao assunto: a concretude do
instrumento na obra de Lachenmann, os limites do intrprete na obra de
Xenakis, e a relao altamente especfica e tambm limite entre
intrprete e instrumento na obra de Ferneyhough. Em seguida, tratamos de
noes relacionadas produo de compositores cujas atuaes deram-se
com especial nfase na ltima dcada: a idia de coreografia e morfologia a
partir do gesto fsico nas obras de Cassidy e Steen-Andersen, e a noo de
saturao na atuao do grupo Zeitkratzer, de Franck Bedrossian, Raphel
Cendo e Dmitri Kourliandski. Por fim, foram comentadas peas do autor do
presente trabalho, com as quais tivemos a inteno de demonstrar a dupla
via entre pesquisa terica e atividades musicais prticas.

Entretanto, faltou a abordagem a uma prtica musical que desde o

incio nos pareceu de relevncia para um estudo acerca de tal tema em
prticas musicais atuais, mas que, devido ao rumo que a pesquisa tomou,
no pde ser devidamente aprofundado: a improvisao livre. Com isso,
antes de partirmos propriamente para as consideraes finais, faremos uma
breve digresso, para tratar desta prtica musical, que pretendemos, no
obstante, discutir mais a fundo num futuro trabalho.

6.1. Improvisao Livre

A improvisao livre surgiu dentro de um contexto que envolve ao

menos duas vertentes de atuao principais, desenvolvidas com maior
consistncia a partir da dcada de 1950: a primeira, o free jazz norte-
americano; e a segunda, a abertura que se fez presente na msica de
 185

concerto, especialmente a partir da dcada de 1950, tanto de origem norte-

americana (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, etc), quanto de origem
europia (Karlheinz Stockhausen, Cornelius Cardew, Sylvano Bussotti, etc),
abertura esta que inclui, por exemplo, as noes de aleatoriedade,
indeterminao e intuio, presentes em peas que fazem uso de recursos
tais como partituras grficas, partituras com textos poticos, partituras com
conjuntos de instrues, etc.

A partir dessa poca e especialmente a partir de meados da dcada

de 1960 surgiram diversos grupos, inicialmente ligados a estas duas reas,
que j no mais necessariamente partiam da execuo de peas musicais
pr-definidas; tais grupos se dispunham a trabalhar num modelo hbrido
de prtica criativa que negociava entre individualidade e filiao coletiva, e
que assumia uma funo primariamente criativa para cada artista (Lewis,
2009, p. 103), de modo a surgir o que Rogrio Costa (2003) trata por
intrprete criador.

Dentre os norte-americanos podemos mencionar, por exemplo, Cecil

Taylor, Albert Ayler, John Coltrane, Pharoah Sanders, Henry Grimes, Archie
Shepp e Sunny Murray, sendo uma caracterstica comum a toda a primeira
gerao de msicos afro-americanos de free jazz (...) um modo intenso de
lidar com energia, momentum e fora rtmica (Borgo, 2006, p. 20). Alm
disso, havia uma ampla experimentao, que transformava os sons
caractersticos de instrumentos padro, com multifnicos e outras tcnicas
expandidas (Lewis, 2009, p. 37), o que se somava a uma mudana de
atitude em relao ao tempo musical do jazz, com andamentos irregulares,
em constante mudana, ou, mesmo, completamente ausentes. Deste
modo,

gradualmente, as relaes entre os msicos de um conjunto tornou-se mais

fluda, e medida que a improvisao livre coletiva avanava, noes
mutveis de frente e fundo, distines entre solistas e sees rtmicas
comearam a tornar-se opacas (Lewis, 2009, p. 38).
 186

Dentre os grupos europeus, podemos mencionar, por exemplo: o

grupo Nuova Consonanza, formado por compositores improvisadores97, que,
de fato, tinha interesse em dar luz uma obra musical ps-tradicional,
no-escrita, por meio de trabalhos de ensaios intensivos (Polaschegg,
2007); o grupo New Phonic Art98, que tinha como premissa: sem
combinaes, sem ensaios, sem discusses antes ou depois dos concertos,
e um banimento a sequncias sonoras tradicionais e tcnicas de
execuo99 (apesar de que, posteriormente, incorporaram clichs
instrumentais tradicionais e citaes) (Polaschegg, 2007); e os grupos AMM,
que contou em sua formao com Keith Rowe, Cornelius Cardew, Lou Gare,
Lawrence Sheaff e Eddie Prvost, e MEV (Musica Elettronica Viva), que se
dedicava especialmente produo com recursos eletrnicos ao vivo. Alm
desses grupos imediatamente ligados a msicos com atuao na msica
europia de concerto, havia diversos msicos europeus que se dedicaram
improvisao livre a partir de uma atuao relacionada ao free jazz.100

97
A formao do grupo contou com Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Frederic Rzewski,
Mario Bertoncini, Walter Branchi e Egisto Macchi.
98
Formado por Vinko Globokar, Jean-Pierre Drouet, Michel Portal e Carlos Roque Alsina.
99
Podemos encontrar algo similar no que colocado por Rogrio Costa: O primeiro passo
para este plano ambicioso a negao. Evidentemente, negao dos idiomas, dos seus
gestos caractersticos (ritornelos impregnados nos msicos devido s formaes diversas),
negao da direcionalidade, determinismo e causalidade (tenso / relaxamento, tnica /
dominante) do sistema tonal, negao do tempo pulsado, medido, estriado, simtrico, molar
dos idiomas e sistemas diversos (Costa, 2003, p. 21). Se lembrarmos tambm que a livre
improvisao (...) resultado de uma ao coletiva e intencional originada em uma vontade
de prtica musical por parte de um grupo especfico de msicos que se configuram assim,
enquanto intrpretes criadores e se coloca como uma proposta esttica, de ao musical e
por isto, poltica (Costa, 2003, p. 13), no nos pareceria remoto associar tal prtica a certas
idias apresentadas no captulo 2 do presente trabalho.
100
George Lewis faz um levantamento de msicos europeus atuantes numa rea mais
prxima ao free jazz, a partir da segunda metade da dcada de 1960: As aparies em
1967 do trompetista alemo Manfred Schoof com a pianista sua Irene Schweizer e da Globe
Unity Orchestra, do pianista Alexander Von Schlippenbach (de acordo com Berendt, a
primeira tentativa de aplicar as experincias do Free Jazz composio de uma obra
moderna para orquetra) finalmente quebraram o gelo. Estes msicos eram parte da primeira
gerao, de importncia crucial, de msicos que confrontaram questes da identidade
musical Europia no Jazz. Eles incluam Schlippenbach, Schoof, o trombonista Alberd
Mangelsdorff, o saxofonista Peter Brtzmann, o pianista Karlhanns Berger, e o vibrafonista
Gunter Hampel na Alemanha; Schweizer e o baterista Pierre Favre na Sua; o pianista Fred
van Hove na Blgica; o saxofonista Willem Breuker, o pianista Misha Mengelberg e o
baterista Han Bennink na Holanda; e, na Gr-Bretanha, os bateristas John Stevens e Tony
Oxley, os saxofonistas Trevor Watts e Evan Parker, a cantora Maggie Nichols, o trombonista
Paul Rutherford, o guitarrista Derek Bailey, o baixista Barry Guy e o trompetista Kenny
Wheeler. A ala francesa do movimento emergente do Free Jazz europeu inclua os bateristas
Aldo Romano e Claude Delcloo; o trompetista Bernard Vitet; o pianista francs Franois
Tusques e o pianista alemo Joachim Kuhn, ento residente na Frana; o saxofonista /
 187

A partir disso iniciou-se uma prtica improvisatria que Derek Bailey

classifica como no-idiomtica, ou seja, no filiada a preceitos de gnero
pr-definidos, mas, sim, permevel s influncias e posicionamentos
estticos trazidos por cada msico. Com isso, nota-se que as duas vertentes
se aproximam, por exemplo, em termos de materiais musicais, com uma
abordagem musical comum que

tende a desvalorizar as duas dimenses que tradicionalmente dominaram a

representao musical alturas quantizveis e duraes mtricas em favor
de micro-sutilezas de modificaes timbrsticas e temporais e as propriedades
emergentes e surpreendentes da criatividade individual e coletiva no
momento da execuo musical (Borgo, 2006, p. 3).

Como coloca Erhard Karkoschka,

(...) os grupos (...) de improvisao, no importando como eles

compreendem suas metas, tm uma tendncia em comum: eles preocupam-
se em descobrir e desenvolver aqueles territrios que foram reprimidos por
mil anos de uma msica dependente de notao. Falando mais precisamente,
no simplesmente por msica notada, mas por msica notada em cinco
linhas e com smbolos rtmicos bem conhecidos, que sem dvida produziu
resultados maravilhosos, mas que com igual certeza impediu o
desenvolvimento de diferentes msicas (Karkoschka, 1999).

Deste modo,

[a] livre improvisao , para ns, uma possibilidade no mundo

contemporneo: cada vez mais integrado e onde as "membranas" -
lingusticas, culturais, sociais - e as fronteiras, devido intensa interao,
eventualmente se dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez. Neste
contexto, os territrios se interpenetram e os sistemas interagem cada vez
mais, de maneira que os idiomas tornam-se mais permeveis. Por outro lado,
a livre improvisao possvel num cenrio em que os idiomas e os sistemas
musicais se esgotaram enquanto possibilidades autosuficientes e expansveis.
O tonalismo ocidental, por exemplo, a partir de uma longa histria de
gestao, consolidao, afirmao de regras e flexibilizao das mesmas, se
expandiu at "explodir" com o advento do atonalismo, serialismo e
sucedneos. A histria do jazz, de maneira similar, descreve um percurso
que conduz a um esgotamento gradativo de possibilidades (Costa, 2003, p.
28).

clarinetista Michel Portal; e os baixistas Beb Gurin, Barre Phillips e Jean-Franois Jenny-
Clark (Lewis, 2009, p. 249).
 188

6.1.1. O material musical na improvisao livre

Uma caracterstica fundamental da improvisao livre e que a

coloca como um campo de destacado interesse em relao presente
pesquisa a de que a noo de material musical inextricavelmente
associada ao relacionamento de um determinado indivduo com seu
instrumento101. A biografia de cada msico implica em uma tcnica
(Costa, 2003, p. 6), decorrente de suas vivncias prticas, corporais com o
instrumento ou instrumentos. Seus limites e facilidades fsicas. Suas
fisicalidades especficas (Costa, 2003, p. 61).

Tom Nunn (1998) aponta para trs fatores determinantes em relao

a isso: o Contexto Fsico, que se relaciona ao ambiente acstico e
construo dos instrumentos musicais utilizados; para ele, o improvisador
pode ser bastante influenciado em sua execuo pela acstica do local de
apresentao, bem como freqentemente se coloca na situao de
expandir as possibilidades do instrumento, de considerar seu potencial
puro de fazer SOM, bem como seu potencial tcnico. O segundo fator, o
Contexto Biolgico, se relaciona s limitaes do corpo e da tcnica
instrumental, que influenciam diretamente a produo de instrumentos
musicais (ergonomia) e as tcnicas de execuo. O terceiro fator, o
Contexto Pessoal, se relaciona a treinamento e experincia, vivncia
pessoal com estruturas musicais e tcnicas instrumentais.

Em relao ao primeiro fator, Nunn coloca que no incomum achar

improvisadores que usam seus instrumentos (ou mesmo a voz humana)
mais como dispositivos produtores de sons do que como seria o seu uso
tradicional. Isto se d por meio de tcnicas expandidas, modificaes ou

101
E aqui entendemos instrumento do modo mais amplo possvel seja ele um
instrumento musical tradicional, objetos do cotidiano, instrumentos eletrnicos autorais
manufaturados (como ocorreu recorrentemente pelo menos a partir da dcada de 1960, mas
que tem se tornado especialmente comum nos ltimos anos), computador e, mesmo, o
corpo do indivduo.
 189

anexaes, instrumentos caseiros ou experimentais e processamento

digital (Nunn, 1998)102.

Podemos associar isso colocao de Vinko Globokar, que afirma que

o participante de uma improvisao livre deve alternadamente se
aproximar de um ou outro participante (instrumento), de modo que ele
obrigado a achar novas solues instrumentais. Ele transforma os seus
instrumentos, para que eles se tornem mais maleveis, inventa novos
timbres ou novas articulaes, que eram caractersticas de uma outra
famlia de instrumentos (Globokar, 1972, p. 17).

Ou seja, a prtica da improvisao livre normalmente demanda do

msico o desenvolvimento de um modo particular de execuo; isso se d
por meio de tcnicas instrumentais individuais, no padronizadas e
freqentemente no transmissveis, e pela utilizao de procedimentos
associados s especificidades da construo do instrumento, dos materiais
ao alcance do msico e de sua histria e vivncia com o instrumento e com
outros msicos. Deste modo, a fisicalidade, como aqui a entendemos,
fator determinante do material musical de uma improvisao.

Mencionaremos abaixo breves exemplos de como situaes extremas

relacionadas fisicalidade se do na atuao de alguns improvisadores. Se,
como j adiantamos, o Free Jazz de incio caracterizava-se por uma
densidade energtica, intensidade de expresso e expressividade gestual
(Polaschegg, 2007), podemos apontar o pianista Cecil Taylor como um
msico em cuja produo tais caractersticas mostram-se especialmente
presentes. Partindo da noo de que o corpo o centro do processo
improvisatrio (Bartlett, 1995, p. 279), numa atuao que tem como
aspecto central uma grande fora e uma preparao atltica (...)
particularmente no contexto da vitalidade rtmica (Westendorf, 1995, p.
314). Com isso, temos a idia de uma msica energtica: tais extremos
de andamentos impedem a possibilidade do swing, de modo que nos

102
Nunn apresentou um questionrio para uma pesquisa com 20 improvisadores, que
continha questes relacionadas a tais aspectos. Dentre as respostas, 100% dos
improvisadores afirmaram fazer uso de tcnicas expandidas, 80% mencionaram o uso de
preparaes ou modificaes nos instrumentos e 75% afirmaram usar algum tipo de
processamento eletrnico (Nunn, 1998).
 190

andamentos ciclone, a continuidade sustentada por fora cintica

(Litweiler apud Borgo, 2006, p. 17). Ou seja, a estruturao da msica se
d pela manuteno de uma energia fsica, sendo a escolha de material
subordinada a tal questo. Nela se faz presente um tocar energtico, no
qual

duas coordenadas, densidade de impulso e freqncia de acento, trabalham

juntas para criar um andamento subjetivo que ele [Cecil Taylor] justape
contra a regularidade do andamento objetivo tradicional. (...) De modo a
enfatizar o dilogo interrogativo entre os centros de gravidade do corpo, o
tocar energtico de Taylor foi infundido com seus agregados de alturas os
quais, como coloca Jost, so essenciais para a eroso da diviso tradicional
de papis entre solista e acompanhante. (...) Espacialmente, a deciso
pianstica de usar todo o teclado conforme sua vontade, durante o processo
de oferecer material aos solistas em todos os registros, pe abaixo mesmo
as mais ousadas inverses de acordes do bebop e do postbop anteriores a
Taylor (Bartlett, 1995, p. 280-281).

Para mencionarmos um exemplo de msico europeu, podemos nos

lembrar do saxofonista ingls Evan Parker. Em sua atuao instrumental,
Parker faz uso de uma ampla gama de recursos tcnicos, tais como
respirao circular, manipulao de harmnicos, multifnicos, dedilhados
poli-rtmicos, e vrias tcnicas de slap e frulato (que envolvem movimentos
para cima e para baixo ao invs do uso tradicional de ataques de garganta)
(Borgo, 2006, p. 37). Estes recursos servem para a criao de polifonias
paramtricas,

ao combinar respirao circular, uma capacidade de explorar vrias camadas

de atividade musical simultaneamente, e a habilidade especfica de sustentar
uma nota grave enquanto articula parciais selecionados (ou o contrrio,
sustentando um parcial enquanto articula notas graves) (Borgo, 2006, p. 39),

bem como ao desenvolver um tratamento individualizado de aes em

diferentes partes do corpo, tais como

ataques rtmicos dos dentes na palheta (que produzem sons agudos

estridentes), ataques rtmicos da lngua na palheta (que interrompem o som
de modo intermitente), e padres com cruzamentos de dedos, que usam os
dedos de cada mo com independncia (tocando padres que se opem aos
padres tocados pelos dedos da outra mo) (Corbett, 1994, p. 82-83).

Para Parker, isso faz com que a relao entre previsibilidade e

imprevisibilidade seja levada ao mbito da improvisao solo no qual a
imprevisibilidade da interao com outros msicos no se faz presente:
 191

Por exemplo, se (...) voc tem dois padres rtmicos bsicos ocorrendo nas
duas mos e, ento, sobrepe um padro relacionado, mas diferente de
articulao da lngua, voc chega a um resultado final que bastante difcil
de ser previsto porque h um processo de filtragem com trs camadas que
pode redundar em padres de notas acentuadas que voc no poderia ter
concebido (Corbett, 1994, p. 83)

Com isso, tendo demonstrado a importncia dessa noo de

fisicalidade que desenvolvemos ao longo do trabalho em relao prtica
da msica improvisada, assunto que pretendemos aprofundar em futuros
trabalhos, retornaremos s nossas consideraes finais.

6.2. Acepes de virtuosismo

Como j havamos apontado no primeiro captulo, nessa msica que

tratamos h proposies diversas relacionadas noo de virtuosismo.
Poderamos partir de um virtuosismo tanto tcnico quanto intelectual
proposto por Berio (1998, p. 9), relacionado a uma postura musical que
exige reflexo por parte do intrprete para a realizao de tarefas que se
situam fora dos seus hbitos interpretativos, para chegar idia de
virtuosismo crtico elaborada pelo pianista Mark Couroux (2002) em
relao s obras de Xenakis, Ferneyhough e Barrett, exposta no Captulo 3:
um virtuosismo que vai contra os paradigmas fsicos convencionais, com o
propsito de despertar novos relacionamentos entre corpo e matria. Tal
virtuosismo no tem a inteno de demonstrao do domnio do
instrumento, mas, sim, apresenta ao intrprete tarefas que so
transparentemente difceis, tarefas que expem as estranhezas do
instrumento (Fox, 1995, p. 148). Com isso, uma msica que tem a
quebra, a dobra, a lacuna, a ruptura como caractersticas estruturais faz
com que o corpo performativo no seja mais compreendido como um
feiticeiro de produo sonora virtuosisticamente flexvel, da mesma forma
que o corpo expressivo no seja mais um mestre de afetos e
temperamentos; ao invs disso, vem tona o elemento de virtualidade,
 192

com o que Frank Cox chama de fisicalidade virtual103 (Mahnkopf, 2004a,

p. 10).

Como vimos no Captulo 4, Franck Bedrossian prope um

virtuosismo de controle, em oposio a um virtuosismo digital, que se
d pelo controle da energia fsica necessria para produzir ou fazer durar
um som marginal, com a criao de uma situao extrema e valorizao
da luta permanente do corpo para fazer um som viver ou para estend-lo
(Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008, p. 28).

Tais utilizaes do termo so freqentemente associadas a uma

necessidade de um engajamento mais efetivo do intrprete na atuao
musical, podendo em alguns casos ser visto como contraposio ao
sistema de concertos profissionalizado com o seu ideal perfeccionista fatal,
o ideal do virtuoso carismtico (Mahnkopf, 2004b, p. 47).

Este engajamento pode se dar ao optar por abandonar

completamente sua tcnica instrumental e reaprender seu instrumento,
como ocasionalmente ocorre na msica de Lachenmann. Tambm pode se
dar pela idia de engajamento significativo, como exposta em relao a
Xenakis e msica complexa, na qual o intrprete convidado a
desestruturar a partitura, [a] abordar seus diversos nveis (Ferneyhough,
1998, p. 212) e realizar mltiplas tarefas simultneas concebidas de uma
maneira polifnica (Cox. 2008, p. 71). Outra manifestao se d com um
intenso envolvimento corpreo, pela explorao deliberada de um super-
engajamento dos intrpretes levados a extremidades fsicas e tcnicas, de
modo que ficariam para trs os velhos exibicionismos do virtuosismo
(Roullier, 2008, p.10). Ou, na improvisao livre, na qual se faz necessria
inicialmente uma vontade ativa de participao (desejo) e, posteriormente,
um engajamento corporal integral, do qual a improvisao depende, em
certa medida (Costa, 2003, p. 27).

103
Esta fisicalidade virtual se d com mltiplas camadas, que talvez apenas a msica
possa criar. Tais obras apresentam no apenas as diretrizes rtmicas gerais de gestos, mas
gestos fsicos densos, alterados de modo complexo, que, mais importante, so colocados em
um denso contexto sinttico de mtricas e velocidades altamente racionalizadas, mutantes e
em desenvolvimento. Muitos dos ritmos so mais rpidos e flutuam mais rapidamente do
que qualquer corpo possa seguir; muitos so fortemente gestuais, mas no remetem a
nenhum movimento fsico ou da fala conhecidos (Cox apud Mahnkopf, 2004a, p. 10)
 193

6.3. Variantes: o impossvel e o erro

Outro aspecto comum a diversos dos assuntos tratados no presente

trabalho diz respeito ao papel exercido por variantes, especialmente no
papel da interpretao, mas, no obstante, relevantes para o pensamento
composicional.

Primeiramente mencionaremos o impossvel, o que se situa (ainda

que transitoriamente) alm das possibilidades de execuo e / ou
apreenso. Como vimos no captulo 3, isto central prtica interpretativa
de msica complexa, em relao qual freqentemente difcil dizer o
que uma execuo ideal (...) dado que freqentemente impossvel que
todas as indicaes de execuo sejam realizadas precisamente em
qualquer execuo (Cox, 2002, p. 77); desta forma, tambm fica
comprometida a testabilidade auditiva: nela impossvel ao ouvinte dizer
com certeza se uma determinada meta foi de fato alcanada (como um
exemplo, num movimento a sul ponticello, algum pode auralmente marcar
se e quando a posio meta que no uma colocao exata foi
alcanada?) (Cox, 2002, p. 78).

Por outro lado, como coloca Hbler (1984, p. 198) o instrumento

tambm confronta o compositor com uma fonte de resistncia em um grau
impossvel de se determinar antecipadamente, quando se faz uso de uma
escrita que requer um alto grau de penetrao nos aspectos puramente
fisiolgicos do seu tratamento. Deste modo, a impossibilidade se faz
presente tanto para o compositor quanto para intrprete e ouvinte. Deste
modo, como coloca Ferneyhough, a obra se configura ao redor de critrios
audveis de inexatido significativa (Ferneyhough, 1998, p. 268).

Com isso, temos uma viso de interpretao que

menos baseada na ameaa externa de punio a erros (igualados

absolutamente com falhas), do que num esforo positivo Kantiano com o
sentido de ficar em paz com imperativos morais auto-estipulados de
interpretao responsvel em confrontao com as tarefas musicais e a
substncia musical. Tal concepo de moralidade no menos exigente do
que o modelo absolutista, mas, ao invs de clamar que os julgamentos de
 194

sucesso e fracasso so mais bem dados por juzes no-humanos (por

exemplo, computadores ou outros aparelhos eletrnicos confiveis para
entabular julgamentos da correspondncia das notas entre a notao e a
realizao), ela d a responsabilidade final de tais julgamentos s mos
humanas: para o ouvinte / crtico, dos quais requer um julgamento
esteticamente informado e inteligente, e do intrprete, do qual requer (alm
disso) o exerccio da conscincia pessoal (Cox, 2002, p. 103-104).

Por outro lado, como vimos no Captulo 4, o som saturado, sujo,

distorcido, nasce freqentemente do erro, do passo em falso (Bedrossian,
Cendo & Gallet, 2008, p. 21); neste caso, o erro na execuo instrumental
freqentemente no premeditado, com situaes restritivas no texto
musical, que no so passveis de serem realizadas de modo preciso pelo
intrprete (Kourliandski & Topolski, 2010, p. 44). Como coloca Raphel
Cendioo,

toma-se conscincia, durante os ensaios e nas ocasies de concertos, que

existem certos tipos de sons (os multifnicos, os sons rachados [fendus], a
voz nos instrumentos de sopro...) que so instveis e cujos timbres no
podem ser notados precisamente. muito difcil control-los. Deve-se aceitar
isso. A escritura musical deve deixar um espao perda de controle
(Bedrossian, Cendo & Gallet, 2008, p. 22-23)

6.4. Variantes II: o especfico e o indivduo

Como vimos no Captulo 2, a idia de musique concrte instrumentale

tem como aspecto central um olhar s especificidades do instrumento
musical. No Captulo 3, a idia de superao individual postulada em
relao interpretao das obras de Xenakis essencial; alm disso, a
busca por modos particulares de execuo e resoluo dos problemas
expostos na partitura permeia todo o captulo. Podemos lembrar, por
exemplo, Ferneyhough, quando coloca acerca de sua pea para flauta solo
Unity Capsule que o intrprete recria a obra sua prpria imagem, e no
de acordo com algum processo arbitrrio de homogeneizao por meio da
academia (Ferneyhough, 1998, p. 371); ou a clarinetista Lori Freedman,
quando fala de Charisma, de Xenakis: Como uma palavra final sobre esta
curiosa obra, eu acho um tanto positivo o fato de que parece haver tantas
verses desta pea quanto h intrpretes dela (Freedman, 2010, p. 10).
 195

Como vimos no Captulo 4, Dmitri Kourliandski prope

simultaneamente uma ruptura com a noo de padronizao da
interpretao e com a noo de subjetividade do intrprete, com as
diferentes caractersticas fsicas dos executantes (a fora fsica, a firmeza de
seus movimentos, sua coordenao, o tamanho de suas mos e se elas
esto suadas) como determinantes do resultado musical. Algo similar
ocorre, por exemplo, na produo de Aaron Cassidy, quando parmetros
tais como abertura de dedos (e, portanto, tamanho da mo) so colocados
na partitura.

A ttulo de exemplo, tambm poderamos lembrar o timbre humano

previsto por Nicolaus A. Huber em sua Seifenoper (OmU), como resultado
da extenuao dos intrpretes decorrente de inspiraes e expiraes
ritmicamente sincronizadas realizadas com o mximo de esforo. De
acordo com Seidl (2008, p. 660)

A exausto dos executantes revela sua fisiologia desprotegida e as influncias

da execuo. Esta emergncia da pessoa fsica no resguardada um
momento de honestidade a msica muda. (...) Como isso se manifesta no
msico, individualmente se em dificuldades de intonao, em ataques mais
leves, em frases mais curtas, etc d-se de modos diferentes de acordo com
a natureza do indivduo.

Como vimos acima, tais noes de especificidade e individualidade

tambm so centrais improvisao livre, que se constri ao redor das
possibilidades sonoras e musicais oferecidas ao indivduo numa situao
especfica e pautadas no desenvolvimento de tcnicas instrumentais e
procedimentos sonoros pessoais.

6.5. Corpo e mente

No Captulo 1 pretendemos esboar uma formulao que colocasse

em questo a dicotomia entre corpo e mente e a conseqente valorizao
acentuada dos aspectos mentais presente na cultura ocidental. Como vimos
ao longo de cada um dos captulos, uma importncia acentuada dada
fisicalidade, aos aspectos materiais e corpreos, no exclui o
desenvolvimento de um pensamento estrutural, ou seja: a ateno aos
 196

aspectos corpreos torna-se, nessa msica, indissocivel da ateno ao

aspecto mental / ideal104.

Para recapitularmos brevemente, podemos lembrar, por exemplo, a

noo de um estruturalismo na obra de Lachenmann, decorrente em parte
de formulaes seriais; a idia de formalizao musical e procedimentos
algortmicos na obra de Xenakis; a interao entre modos automticos e
modos informais de composio na obra de Ferneyhough; o extremo
detalhamento composicional e notacional da obra de Cassidy, com a
sobreposio de camadas simultneas de acontecimentos organizados em
ciclos independentes; a noo de objetividade e a rememorao de valores
associados ao futurismo e ao construtivismo russos por Kourliandski.

6.6. Utopia e crtica

Um outro aspecto que se faz presente em boa parte da produo

abordada diz respeito a, por um lado, a formulao de idias musicais de
carter crtico e, por outro, a de que elas relacionem-se a uma utopia. Ou
seja, critica-se uma situao atual com vistas a uma mudana
paradigmtica suficientemente forte que nos aproximemos de uma situao
ideal. Como coloca Mahnkopf (2004a, p. 40),

Por utopia eu quero dizer uma atitude composicional e artstica cuja

produtividade assume uma situao cultural como no-existente, ou como
ainda no-existente (...) [que se manifesta] tambm como imperativos
tcnicos, geralmente relacionados a instrumentos, que antecipam algo ainda
no manifesto, algo que ainda est para ser alcanado. (...) Utopia, ento o
que faz com que a crtica no seja uma mera crtica; ela garante um
programa independente, que, por sua vez, contribui para uma cultura
musical, na sua prpria forma, como algo outro, algo novo (...). O utpico
aquilo que insistentemente transcende a relao crtica com o mundo como
ele , garantindo a autonomia da msica (e sua substncia artstica).105 106

104
Como vimos h pouco, nem mesmo na improvisao livre, da qual no so excludas a
racionalidade e a abstrao, ou a possibilidade de se usar todas as suas faculdades mentais
disponveis.
105
Mathias Spahlinger tem uma viso mais radical acerca disso: Spahlinger (...) define
msica que no utpica simplesmente como msica ruim: msica que fcil de ser ouvida,
fingindo que a utopia de um mundo melhor j foi realizada. No apenas ele considera isso
msica ruim, mas tambm msica desumana (Music, 2008, p. 671).
106
Para Mahnkopf, ainda, essa postura se coloca como bastante distinta da de outros
compositores; para ele: [Ligeti, Kagel, Berio] so (como Boulez) menos interessados na
 197

Deste modo, como apontado no Captulo 2, a idia de composio

crtica central obra de Lachenmann e, a partir disso, d-se a sua
utopia, que se relaciona de imediato com uma reviso do paradigma vigente
em relao ao aparato esttico. Como aponta Mahnkopf, a msica
complexa tambm se relaciona a uma utopia, de uma msica
extremamente rpida, gil (re)ativa e inteligente (Mahnkopf, 2004a, p.
42). Com relao ao assunto tratado no Captulo 4, no que concerne a idia
de saturao, Raphel Cendo coloca:

Eu prefiro escrever para instrumentos acsticos porque o mundo do timbre

mais rico e menos previsvel que no caso de eletrnicos. (...) A utopia desta
busca que impossvel produzir a saturao eltrica com esses
instrumentos (Bedrossian, Cendo & Gallet, p. 28-29).

E aqui a improvisao livre nos oferece uma das mais valorosas

utopias, ao apresentar-nos um ambiente que se configura idealmente sem
hierarquias, de igualdade, do trabalho com as especificidades e diferenas.
Como coloca Rogrio Costa (2003, p. 34),

Resumindo ainda [que] de maneira provisria, podemos dizer que a livre

improvisao s possvel no contexto de uma busca de superao do
idiomtico, do simblico, da representao, do gestual, do sistematizado, do
controlado, do previsvel, do esttico, do identificado, do hierarquizado, do
dualista e do linearizado em proveito do mltiplo, do simultneo, do instvel,
do heterogneo, do movimento, do processo, do relacionamento, do vivo, da
energia e do material em si (em oposio dupla matria/forma).

6.7. Fisicalidade

Para concluirmos o presente trabalho, gostaramos de apontar para o

fato de que o assunto em questo tem sido abordado com mais freqncia,
tanto do ponto de vista artstico, como demonstrado especialmente pelos
compositores abordados no Captulo 4, mas que poderia se expandir para
uma bastante ampla lista de compositores, quanto do ponto de vista
acadmico, por exemplo, com os trabalhos de Schroeder (2006) e Craenen
(2008) mencionados no Captulo 1, mas tambm com trabalhos como os de
Williams (2010) e edies recentes das revistas Contemporary Music Review

utopia do que na representao mais perfeita e brilhante possvel de suas obras; para eles,
isto suficiente. A msica deles no demanda nenhuma mudana substancial em nossa
compreenso de msica (Mahnkopf, 2004a, p. 40).
 198

(Vol. 25, No. 1 e 2; Vol. 26, No. 2; Vol. 27, No. 6; Vol. 29, No. 4) e
RTRSRCH (Craenen ed., 2010) e da srie de livros New Music and
Aesthetics in the 21st Century.

Podemos lembrar, entretanto, que

[a]s suspeitas contra uma fisicalidade intensa persistem hoje, e elas

continuam sendo formuladas com base em valores universais da msica em
relao ao espetculo do momento. O problema ainda maior para
intrpretes mulheres, dado que o mundo em maioria masculino da msica
contempornea freqentemente julga e condena a fisicalidade feminina como
uma demonstrao de erotismo (Schick, 2010, p. 178).

No presente trabalho, esperamos ter demonstrado que tais suspeitas

podem ser postas em questo, e que o emprego de uma fisicalidade
intensa na atuao musical criativa, como vimos, pode se associar a idias
de superao de limites, de descoberta de potencialidades e de reflexo
crtica, bem como ao questionamento de hierarquias (tais como corpo-
mente) e padronizaes.

Dada a abrangncia do tema, optamos por uma abordagem que

inclusse aspectos histricos e prticas de compositores com carreiras
bastante consolidadas (Captulos 2 e 3), prticas atuais (Captulo 4) e aes
prticas do autor (Captulo 5). Com isso pretendemos demonstrar a
atualidade das proposies, a importncia desta noo em prticas musicais
das ltimas dcadas e suas possibilidades bastante amplas de repercusso
em atividades criativas. Tambm foram desenvolvidas reflexes acerca de
critrios estticos e tcnicos envolvidos nas produes dos compositores
abordados no trabalho, de modo a que a questo da fisicalidade fosse
contextualizada em relao s suas posturas artsticas.

Cremos ainda que a pesquisa, se continuada e ampliada (tanto para o campo

da improvisao livre, mas tambm para a prtica de outros compositores e intrpretes
da atualidade) pode oferecer novos desdobramentos de relevncia em relao
prtica musical atual.
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APNDICE

DVD de dados com partituras e registros de peas citadas no Captulo 5.