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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

- REA CANTO

MANUAL DE TCNICA
VOCAL, CULTURA
GENERAL Y TICA.

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

CONSERVATORIO NACIONAL DE MSICA


CONAMU

TCNICA VOCAL
CULTURA GENERAL
Y
TICA PROFESIONAL

REA CANTO

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

EXPOSITORES

MARIO FERREIRA
NORMAN FIORE
ROMINA VALDEZ
Introductorio I

AGUSTINA MOSCARDA
Introductorio II

LORENA AGUILERA
GABRIELA GMEZ
LEYLA VIAN
1er Curso

SARA BENTEZ
4to Curso

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

Este trabajo va dedicado a


la querida Familia del CONAMU, Institucin que me ha acogido hace
varios aos y me da la alegra de hacer lo que tanto me gusta:
ensear,
a mis queridos profesores y formadores del rea de canto, hoy colegas, y
a los alumnos de canto en general.

Profundo agradecimiento a mis queridos alumnos, quienes con tanta


predisposicin cumplen el cometido pactado a la hora de entrar a de clase:
Buscar el perfil del mejor alumno, cantante, docente, interpretebuscar la
perfeccin a travs de la fe, la disciplina y la labor incansable que llevan a
la enorme satisfaccin de ver el fruto de nuestro esfuerzo comn.
Gracias a nuestros gentiles colaboradores del Conservatorio, sin su
paciencia y amabilidad, no lo hubiramos logrado
A las Autoridades del CONAMU por darme carta blanca en este proyecto,
A mi hija Solmary, quien, esperaba pacientemente mientras instrua a
mis chicos va mail, whatsapp o telefnicamente y daba forma a este
sueo, hoy convertido en una hermosa realidad; y lgicamente,
Gracias a DIOS, sin el cual, no podra dar un paso cada da!!

Marisol Soto Barreto

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El contenido de este trabajo es el desarrollo del programa de Tcnica Vocal


de los cursos correspondientes a los expositores, mas la biografa de
destacados artistas de todas las pocas, la descripcin de monumentos
histricos de diferentes partes del mundo y el anlisis de un valor
tico/moral, aplicado a la vida profesional del artista.

Este material se ha formado a partir del trabajo exhaustivo de los


alumnos, con el apoyo total de la Institucin y el rea de canto, con la
finalidad de lograr un mayor conocimiento del instrumento vocal, culturas,
artes y artistas, y, el ideal de todo mentor:
forjar en el alma de nuestros jvenes los valores ms certeros que llevan
a un ser humano a la verdadera felicidad.

Este trabajo incluye:

1. un manual con el contenido terico, grficos y ejercitario (por


curso), y
2. el trabajo en formato PowerPoint (contenido audio- visual)

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

INTRODUCCIN A LA TCNICA VOCAL


HISTORIA Y CONCEPTOS BSICOS.

POR
MARIO FERREIRA
NORMAN FIORE
ROMINA VALDEZ

INTRODUCTORIO I

ASUNCIN PARAGUAY
2014

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

INTRODUCCIN - CONTENIDO

ARTE

CLASIFICACIN ACTUAL

DISCIPLINAS ARTSTICAS

MSICA

CULTURA Y MSICA

CANTO

ESTILOS

OTROS ESTILOS

LA VOZ HUMANA COMO MEDIO DE PRODUCCIN MUSICAL

LA VOZ

MBITO Y TESITURA

LAS DISTINTAS TCNICAS VOCALES

EL BEL CANTO

DESARROLLO

DECLIVE

RESURGIMIENTO

COMPOSITORES DESTACADOS

CANTANTES DESTACADOS

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El arte es la expresin del alma que desea ser escuchada

Arte:

Es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser


humano con una finalidad esttica o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas,
emociones o, en general, una visin del mundo, mediante diversos recursos, como los
plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos.
El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepcin los sustratos
econmicos y sociales, y la transmisin de ideas y valores, inherentes a cualquier
cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la
aparicin del Homo sapiens el arte tuvo en principio una funcin ritual, mgica o
religiosa (arte paleoltico), pero esa funcin cambi con la evolucin del ser humano,
adquiriendo un componente esttico y una funcin social, pedaggica, mercantil o
simplemente ornamental.

La nocin de arte contina sujeta a profundas disputas, dado que su definicin est
abierta a mltiples interpretaciones, que varan segn la cultura, la poca, el
movimiento, o la sociedad para la cual el trmino tiene un determinado sentido. El
vocablo arte tiene una extensa acepcin, pudiendo designar cualquier actividad
humana hecha con esmero y dedicacin, o cualquier conjunto de reglas necesarias
para desarrollar de forma ptima una actividad: se habla as de arte culinario, arte
mdico, artes marciales, artes de arrastre en la pesca, etc. En ese sentido, arte es
sinnimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, ms comnmente
se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser humano, por la cual
produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es
principalmente esttica. En ese contexto, arte sera la generalizacin de un concepto
expresado desde antao como bellas artes, actualmente algo en desuso y reducido a
mbitos acadmicos y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra arte
para designar la realizacin de otras actividades ha venido siendo sustituido por
trminos como tcnica u oficio.

Clasificacin Actual:

Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes:

*El primero es la arquitectura.


*El segundo es la danza.
*El tercero es la escultura.
*El cuarto es la msica.
*El quinto es la pintura.

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*El sexto es la poesa (y literatura en general).


*El sptimo es la cinematografa.
*El octavo es la fotografa.
*El noveno es la historieta.

Ciertos crticos e historiadores consideran otras artes en la lista, como la gastronoma,


la perfumera, la televisin, el teatro, la moda, la publicidad, la animacin y los
videojuegos. En la actualidad existe an cierta discrepancia sobre cul sera el dcimo
arte.

Disciplinas artsticas:

*Arquitectura
*Arte corporal
*Arte digital
*Arte efmero
*Artes decorativas o aplicadas
*Artes grficas
*Artes industriales
*Cinematografa
*Dibujo
*Diseo
*Escultura
*Fotografa
*Historieta
*Pintura
*Artes escnicas
*Artes musicales
*Artes literarias

Msica:

Es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y


lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de
complejos procesos psico-anmicos. El concepto de msica ha ido evolucionando desde
su origen en la antigua Grecia, en que se reuna sin distincin a la poesa, la msica y la
danza como arte unitario. Desde hace varias dcadas se ha vuelto ms compleja la
definicin de qu es y qu no es la msica, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien
podran considerarse musicales, expanden los lmites de la definicin de este arte.

La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este

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arte es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos,


circunstancias, pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo
perceptivo del individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones
(entretenimiento, comunicacin, ambientacin, etc.).

Cultura y Msica:

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas


especies animales tambin son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo
que define a la msica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinacin
"correcta" (o armoniosa o bella) de sonidos en el tiempo como el ser una prctica de
los seres humanos dentro de un grupo social determinado.

Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos pueblos y


culturas tengan en comn, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a
los instrumentos utilizados para producir msica, en cuanto a las formas de emitir la
voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la meloda, y sobre todo en cuanto a la
funcin que desempea la msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la
msica que se escucha en una celebracin religiosa, que la msica que se escucha en
un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideracin
las funciones que una msica determinada desempea en un contexto social
determinado podemos ser ms precisos a la hora de definir las caractersticas comunes
de la msica, y ms respetuosos a la hora de acercarnos a las msicas que no son las de
nuestra sociedad.

Canto
..

Carlos Gardel

El castrato Farinelli. La soprano Maria Callas

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Los Beatles. Coro del Tabernculo Mormn. Los nios cantores de Viena.

El canto es la emisin controlada de sonidos del aparato fonador (voz) humano,


siguiendo una composicin musical. El canto tiene un rol importante dentro de
la msica porque es el nico medio musical que puede integrar texto a la lnea musical.

LA TCNICA VOCAL ES UNA SOLA APLICADA A DIFERENTES ESTILOS O GNEROS


MUSICALES.
En pera, cuya base proviene del lema "recitar cantando", se aplica la tcnica
del canto lrico (el bel canto se refiere al estilo romntico propio de la pera italiana del
1700-1800), mientras que en el canto popular la pauta es lograr un sonido semejante al
de la voz hablada.
Entre las diferentes tcnicas vocales destacan las tcnicas italiana, alemana, americana
e inglesa.
La formacin de los cantantes de pera, musical o concierto en
un conservatorio requiere unos diez aos. Para estudiar canto, un examen de
admisin y un diagnstico vocal son indispensables.
En msica popular, el cantante se forma comnmente a travs de la experiencia
prctica. Sin embargo, han surgido varias escuelas de canto popular en Europa, como
la Popakademie Mannheim.
La laringe, comnmente llamada garganta, fue el primer instrumento musical del que
hizo uso la humanidad. Las antiguas culturas haban descubierto este instrumento y
crean que el canto y la msica haban sido creados por los dioses. El arte del canto fue
desarrollado por todos los pueblos.
En Babilonia haba grandes agrupaciones de cantores disciplinados desde el punto de
vista musical. La msica era voluptuosa, artculo de lujo para fiestas, poco digna para
sacerdotes y rezos.

Estilos
Existen distintos estilos para cantar. Mientras que el cantante de pera pretende emitir
un sonido acstico para su pblico en un concierto, ya sea en un teatro o en un

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auditorio apto para este tipo de conciertos opersticos sin equipo de audio, en el canto
popular, comnmente, se utiliza un equipo de audio elctrico. Con el uso del
micrfono, el cantante puede emitir un sonido semejante al de la voz hablada, sin
necesidad de alcanzar un volumen elevado.
Otros estilos

Los cantantes de flamenco se denominan cantaores

Cantantes de Jazz

Coros

La voz humana como medio de produccin del sonido musical.

Los seres humanos, desde tiempos muy antiguos, han utilizado su propia voz para
producir msica.
En cada cultura la voz se maneja de manera diferente de acuerdo con el estilo musical
propio. Cada voz humana es distinta y, por tanto, la clasificacin no siempre es fcil. En
occidente las voces humanas se clasifican con base en dos conceptos: La tesitura y
el timbre.
La tesitura es la gama de notas en la que una voz canta ms cmodamente. El timbre,
como se menciona al tratar las cualidades del sonido, es la caracterstica especial que
distingue una voz de otra. Generalmente una voz de tesitura aguda tiene un timbre
delgado o claro, mientras que una de tesitura grave tendr un timbre grueso u oscuro.
Como se dijo antes, cada voz es diferente y puede haber excepciones en cuanto a la
correspondencia tesitura-timbre. Aunque existen clasificaciones ms detalladas que
ocupan los especialistas.
Es importante mencionar que la voz es un instrumento de nacimiento. Por tanto, cada
persona tiene ya un determinado tipo de voz y lo que se hace es trabajar con ella. Los
tipos de voz son determinantes para los personajes de la pera. Sin embargo, un
cantante slo podr cantar representando al personaje que vaya de acuerdo con su
tesitura y tipo de voz. En el caso de los coros, slo se utilizan cuatro
voces: soprano, contralto, tenor y bajo; mientras que las voces intermedias se
representan con las otras dos.

La voz

La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisin consciente


de sonidos producidos utilizando el aparato fonador es conocida como canto. El canto
tiene un rol importante en el arte de la msica, porque es el nico instrumento
musical capaz de integrar palabras a la lnea musical.

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El sonido vocal se produce en una accin fsica combinada. El espectro de armnicos se


llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagoga de canto, el proceso de
despertar ciertos armnicos para hacer la voz brillante se denomina
comnmente resonancia. La forma correcta de emitir el sonido se puede aprender a
travs de entrenamiento constante.
Una voz se deja distinguir por el mbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La
conformacin individual de laringe y tracto vocal es la razn por la cual el cantante
individual es ms distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro
del mismo tipo. La tcnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental,
sino la formacin de la emisin correcta del sonido. Como el aparato fonador y el
diafragma no son accesibles a travs de sensaciones nerviosas, el profesor de canto
tiene que usar mtodos indirectos de influenciar la voz, como imgenes, sensaciones
musculares en rganos adyacentes y el entrenamiento del tracto vocal. El mtodo ms
eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea: la atencin al
sonido mejora el sonido.

mbito y tesitura

El mbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se
mide por la frecuencia ms grave y ms aguda posibles. Dentro del mbito, el volumen
sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comnmente no son
aplicables por la falta de volumen, las notas ms agudas por el volumen descontrolado.
Por eso, para la msica clsica, se define una zona apta para el uso musical que se
llama tesitura. Esa es ms pequea que el mbito y consiste de las notas que se
pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A travs de tesitura y
timbre.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un mbito agudo a un mbito ms
grave, debido al cambio hormonal. Esa mutacin es ms marcada en voces masculinas
que en voces femeninas. Antes de la mutacin, un nio puede cantar como soprano o
alto. Durante la mutacin la voz cambia dentro del marco de una octava
. En el barroco, nios cantores fueron castrados para mantener la voz de nio en el
cuerpo adulto. Los castrati fueron las verdaderas estrellas de la pera barroca.

Las distintas tcnicas vocales

A lo largo del tiempo las concepciones sobre la forma de cantar variaron segn los
requerimientos de las distintas obras a realizar: voz abierta, blanca y lisa para la
polifona antigua y barroca, como asimismo abierta y clara en los belcantistas; oscura
cubierta y con gran proyeccin del canto operstico del Romanticismo, etc. Se debe

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considerar adems las distintas lenguas que condicionan tambin el tipo de emisin
como por ejemplo: 1. La tcnica francesa. 2. La tcnica alemana. 3. La tcnica italiana.

La emisin o articulacin francesa


La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz,
muy difciles de reproducir para el cantante de otras lenguas.
Esta tcnica busca la resonancia en la mscara en la parte alta de la nariz.
Dicha tcnica debe ser utilizada con mucho cuidado y considerndola solamente como
un recurso de bsqueda de proyeccin de la voz.
Se ha utilizado este recurso del sonido nasalizado como elemento expresivo en la pera
Madame Butterfly de Puccini, que en el famoso coro interno bocca chiusa del
segundo acto, brinda el clima dramtico del momento. El bocca chiusa debe
realizarse siempre con la garganta sin tensiones.

La emisin o articulacin alemana


La voz alemana es gutural, tiene un color farngeo dado que resuena en la parte
posterior de la boca debido a la gran cantidad de consonantes posteriores de esta
lengua. Auditivamente la captamos como entubada, con muy poco o ningn vibrato.
Esta tcnica trata tambin de buscar la voz en la mscara.

La emisin o articulacin italiana


La voz italiana es la voz proyectada por excelencia, extrovertida debido al tipo de
emisin de su lengua. Aqu se plantean dos escuelas de canto:

1. La tcnica surgida en Miln con una emisin clara proyectada.

2. La tcnica surgida en Npoles con una emisin sombra cupa (voz cubierta).
Aqu con el uso de la cobertura del sonido, la voz del tenor se ampla y tiene la
posibilidad de acceder al agudo con voz de pecho, sin cambiar de registro. Esto se
evidenci en la pera del siglo XIX, en que con nuevos requerimientos de proyeccin y
potencia, provoca el surgimiento de otro tipo de tcnica llamada aperto ma coperto
(voz cubierta con la garganta abierta) y que tiene un fuerte apoyo respiratorio.
Segn Vaccai la tcnica italiana permite trabajar las voces en otras lenguas y facilitar la
emisin de la misma.

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BEL CANTO

PaulineViardot-Garca, famosa maestra del bel canto.

Bel canto (italiano, "bello canto") es un trmino operstico que se utiliza para
denominar un estilo vocal que se desarroll en Italia desde finales del siglo XVII hasta
mediados del XIX.

Desarrollo

En el bel canto se buscaba la perfecta produccin del legato a lo largo de todo


el registro vocal, como tambin el desarrollo de elementos virtuossticos como
la coloratura, el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de
la respiracin.
El bel canto floreci y se desarroll en Italia en la poca del Barroco, sin embargo su
influencia en las otras escuelas y estilos fue notable sobre todo hacia finales del siglo
XVIII en donde se pueden encontrar ejemplos en peras francesas y en el estilo
mozartiano de bel canto adaptado. En Italia el estilo desemboc en una verdadera
escuela que tuvo su era de oro con las composiciones de Rossini, Bellini, Donizet y los
primeros triunfos de Verdi en las primeras dcadas del siglo XIX.

Declive

Con el pasar de los aos el estilo fue pasando de moda y los compositores comenzaron
a privilegiar el uso de cantantes con un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de

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madurez y Wagner privilegiaron a cantantes que supieran declamar ms que cantar


virtuossticamente. Con la llegada de Puccini y la nueva oleada de compositores
italianos como Boito, Umberto Giordano, Cilea o Mascagni se privilegi un estilo vocal
que se acercaba mucho ms a la voz hablada, ya no se requera el uso de la coloratura,
ni del trino ni alardes de control del fiato ni agudos o sobreagudos.
Si bien el estilo sigui siendo enseado por algunos clebres maestros a lo largo del
siglo XIX como Manuel Vicente Garca, Francesco Lamperti o Mathilde Marquesi con el
correr de los aos se fueron perdiendo las bases del estilo hasta llegar al periodo de
1930-1950 en que casi se perdi tanto el estilo como la tcnica.
Con el triunfo en el gusto del pblico de las peras de Richard Wagner, Giuseppe
Verdi, Richard Strauss, Puccini y del verismo italiano de Leoncavallo, Mascagni o, Cilea
los cantantes comenzaron a usar un estilo vocal que poco tena que ver con el
belcanto. Si bien se conservaban ciertos elementos fundamentales del canto como el
manejo de la respiracin y el legato, otros como el uso de la coloratura perdieron
validez y se volvieron anacrnicos.
El repertorio belcantista pas de moda y slo seguan en carteleras algunos ttulos que
prontamente se convirtieron en meras curiosidades que en manos de cantantes sin
verdadero entrenamiento estilstico se ganaron la fama de ser peras insulsas,
inverosmiles y ridculas.

Renacimiento del Bel canto

Con la llegada de Maria Callas cambi la suerte del belcanto. Callas, con su talento
vocal, educada por una virtuosa belcantista como fue su maestra Elvira de Hidalgo y su
talento dramtico eligi ttulos que en la poca casi no eran representados y le dio
nuevos aires a heronas que para muchos eran poco crebles o ridculas.
As ttulos como Norma, Lucia di Lammermoor o Amina en La Sonnambula fueron
redescubiertos en su verdadera magnitud y naturaleza vocal y estilstica. Otros
como Medea de Cherubini, Anna Bolena de Gaetano Donizet, Imogene en Il
Pirata de Bellini, Armida de Rossinio, La Vestale de Spontini volvieron a los teatros
despus de dcadas de ausencia no solamente como eventos musicolgicos sino
tambin como grandes xitos de pblico.
La senda abierta por Maria Callas fue seguida en los aos posteriores por otros
cantantes como Joan Sutherland, Leyla Gencer, Teresa Berganza, Luigi Alva, Marilyn
Horne,Alfredo Kraus o Montserrat Caball educados en la tradicin del bel canto y que
comenzaron un verdadero renacimiento del estilo que se extiende hasta nuestros das.

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Compositores destacados

Siglo XVIII: Giovanni Battista Bononcini, Galuppi, Cimarosa, Alessandro


Scarlatti.
Siglo XIX: Gaspare Spontini, Giovanni Pacini, Saverio Mercadante, Gioachino
Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti

Cantantes destacados

Evirati (castratos): Farinelli, Giovanni Carestini, Gaetano Caffarelli

Siglo XIX: Isabella Colbran, Giuditta Pasta, Mara Malibrn, Giulia


Grisi, Rosmunda Pisaroni, Marietta Alboni, Giovanni David, Manuel Garca, Andrea
Nozzari, Adelaide Malanotte, Giovanni Batsta Rubini, Luigi Lablache, Antonio
Tamburini, Mario de Candia, Pauline Viardot o Adelina Pat.

Siglo XX: Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lilli Lehmann, Rosa


Ponselle, Giannina Arangi-Lombardi, Conchita Superva, Gabriella Besanzoni, Maria
Callas, Leyla Gencer,Joan Sutherland, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Beverly
Sills, Alfredo Kraus, Montserrat Caball, Renata Scotto, Lucia Valentini
Terrani, Mariella Devia, Edita Gruberov,Cecilia Bartoli, Ewa Podles, Joyce
DiDonato, Luigi Alva, Francisco Araiza, Juan Diego Flrez, Rockwell Blake, Chris
Merritt, Bruce Ford, Gregory Kunde, Luciano Pavarot.

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

El Instrumento Vocal

POR

AGUSTINA MOSCARDA

INTRODUCTORIO II

Asuncin Paraguay

2014

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CONTENIDO

INTRODUCCIN

INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO

EL APARATO RESPIRATORIO

EL ACTO RESPIRATORIO

EL APARATO DE FONACIN

EL APARATO RESONADOR

LOS RESONADORES

MECANISMO DE LA VOZ

TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL POSTURAL

POSICIN Y FUNCIN DE LOS RGANOS DE LA BOCA

EMISIN

EL APOYO DEL SONIDO

LA COLOCACIN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ

COMO FINALIZAR EL SONIDO

TCNICAS DE RELAJACIN. POSTURA

TCNICAS DE RELAJACIN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS

ANEXO-GRFICOS

EJERCITARIO

CONCLUSIN

BIBLIOGRAFA

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

INTRODUCCIN

Ya en la prehistoria se escuchaban sonidos de hombres deseosos de


comunicarse y expresar aquello que realizaban, que vean, que pensaban y queran.
Lentamente, y con el paso del tiempo esos sonidos que al principio no tenan una
estructura, se fueron tornando mucho ms sustanciales y cumplieron funciones ms
especficas dentro de las sociedades.

El canto fue evolucionando con el tiempo y lo que al principio era un canto


mondico qued atrs para dar lugar a la polifona. Ms tarde los cantos que posean
una temtica nicamente litrgica, fueron escritos para momentos y espacios no
propios de la Iglesia. Surgieron diferentes estilos de cantos de acuerdo a la poca y este
fue perfeccionado con el surgimiento de los maestros de canto, y as se fueron creando
las diferentes escuelas de canto lrico.

La tcnica, sin importar de qu escuela sea, no puede darse sin el conocimiento


previo del instrumento que se est utilizando. Es de vital importancia conocer el
instrumento vocal para conscientemente poder seguir las indicaciones del profesor y
comprender cmo funciona el cuerpo, qu es lo que se est realizando al momento de
cantar y cmo cambiar o mantener lo que se logr a partir del resultado obtenido.

A continuacin, presento esta sencilla investigacin que trata sobre el


instrumento que se encuentra dentro de cada persona: el instrumento vocal. As
tambin, comprende una descripcin de su composicin: el aparato respiratorio,
resonador y de fonacin. Adems de los tipos de respiracin, cmo se da la emisin de
la voz, dnde se apoya el sonido, la postura que se debe adoptar al cantar, entre otros
temas muy interesantes para aquel que quiera comprender detalladamente qu se
realiza al cantar.

El trabajo que presento a continuacin es el resultado de una exhaustiva


recopilacin de textos, el cual pongo a disposicin de todo aquel que se encuentra en

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el mbito musical y especficamente a aquellos que buscan enriquecer sus


conocimientos sobre la voz.

INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO

El instrumento vocal se divide en tres partes principales: el aparato respiratorio,


el aparato de fonacin y el aparato de resonancia. Por tanto, el funcionamiento del
instrumento vocal reside en el funcionamiento de estos tres elementos que forman
parte de l y que al mismo tiempo lo permiten situar.

A continuacin la descripcin del aparato respiratorio, de fonacin y resonador,


que ayudar a la descripcin y comprensin del funcionamiento del instrumento vocal,
de forma interesante y detallada.

EL APARATO RESPIRATORIO

La respiracin es la funcin fundamental de la vida orgnica y material del ser


humano. El objetivo principal de la respiracin es proveer al organismo del oxgeno del
aire, indispensable para el ser humano.

El aparato respiratorio est integrado por la nariz, la trquea, los pulmones y el


diafragma. (Ver Anexo 1)

El aire que penetra por la nariz (o por la boca), pasa por la trquea, especie de
tubo largo que se divide en dos a la entrada de los pulmones:

Los pulmones, masas esponjosas y esencialmente extensibles, constituyen el


receptculo de aire. Estn contenidos en la caja torcica.

Esta caja sea (caja torcica) est formada, de cada lado, por doce costillas
(huesos curvos y chatos) fijadas todas por detrs en la columna vertebral. De estas
costillas, solo siete estn fijadas separadamente sobre el esternn, por delante. De las
restantes, las tres falsas costillas estn unidas conjuntamente al esternn por un
cartlago, y las dos costillas flotantes estn libres hacia adelante. (Ver Anexo 2)

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

En la inspiracin, al hincharse los pulmones, las costillas se separan y la caja


torcica se dilata. La elasticidad de la caja torcica est asegurada por los msculos
intercostales, por los cartlagos que sirven para unir las costillas y, finalmente, por el
diafragma.

El diafragma es un ancho msculo transversal que separa los rganos


respiratorios de los digestivos. Este desciende durante la inspiracin, para dejar lugar a
los pulmones. (Ver Anexo 3)

EL ACTO RESPIRATORIO

A continuacin los diferentes puntos de vista de cmo debe ser la respiracin.

Segn Escudero en Educacin de la voz 2 el acto respiratorio se compone de


dos tiempos:

1. Inspiracin nasal: Consiste en la absorcin del aire por la nariz. Este aire
inspirado atravesar las fosas nasales, la faringe y penetrar en la
laringe, cuya glotis se abrir y descender por la trquea a los bronquios
y a los pulmones, para llenar los alveolos pulmonares, cuyas paredes
elsticas se distienden. Una vez conseguido este hecho, el aparato se
pone en movimiento produciendo el sonido mediante el empleo del aire
inspirado.

2. Espiracin bucal: Los alveolos pulmonares, en razn de su elasticidad, se


desinflan, distribuyendo el aire que necesita la retraccin de la pared
torcica costal y la elevacin del diafragma. Es preciso enviar la cantidad
necesaria de aliento sobre las cuerdas vocales para hacerlas vibrar y
emitir el sonido. El fuelle pulmonar tiene la funcin primordial de dar al
sonido la intensidad, pero esta depender de la cantidad de aire enviado
sobre las cuerdas vocales. Es la presin respiratoria del fuelle pulmonar
la que dar al sonido la intensidad, la fuerza, la potencia, la duracin, la
continuidad y la regularidad.

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De sus dos tiempos, el primero (inspiracin) est producido por la contraccin


del msculo llamado diafragma y de los intercostales externos. El segundo (espiracin)
est producido por la fuerza elstica del tejido pulmonar y de los cartlagos y arcos
costales que tienden a recobrar su posicin primitiva, ms la accin de los intercostales
internos cuya accin baja las costillas.

Segn Bustos en Reeducacin de problemas de la voz, se distinguen tres tipos


respiratorios:

Costal superior

Medio o costo-diafragmtico-abdominal

Inferior o abdominal

En el tipo costal-superior, el aire inspirado se concentra en la zona de las


costillas superiores y de la clavcula, movilizndolas en mayor grado cuanto ms
profunda es la respiracin. No es la forma ms adecuada de respirar para lograr una
completa ventilacin de los pulmones; a la vez el diafragma permanece inmvil
anulando as el ms necesario de los movimientos fisiolgicos de la respiracin.

El tipo costo-diafragmtico es aquel en el cual el aire se concentra en la zona de


las falsas costillas (que tienen mayor extensibilidad y elasticidad que las superiores) y el
diafragma participa en los movimientos respiratorios ascendiendo y descendiendo,
empujando al abdomen. Es el tipo respiratorio fisiolgicamente correcto en el que se
consiguen una buena ventilacin pulmonar y el apoyo necesario para la funcin vocal.

El tipo abdominal es tambin fisiolgicamente correcto y se produce como


consecuencia de una vigorosa movilidad del diafragma que tiende a abultar el
abdomen hacia afuera. Se obtienen idnticos resultados que con el tipo costo-
diafragmtico.

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Los tipos respiratorios se suelen presentar combinados o varan segn la


circunstancia, tenindose al costal superior en situaciones de nerviosismo o tras una
ejercitacin fsica intensa y prolongada.

EL APARATO DE FONACIN

El aparato de fonacin est constituido por la laringe y las cuerdas vocales. Es el


lugar en que el aire, al pasar entre las cuerdas vocales, se transforma en sonido. (Ver
Anexo 4)

La laringe se halla a continuacin de la trquea, prolongndola hacia arriba.


Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar a la protuberancia denominada
manzana de Adn. Su forma es la de un embudo, cuya parte ms estrecha, adaptada
a la trquea, es ocluida por las cuerdas vocales cuando estas se tienden en la vibracin.

Las cuerdas vocales son ligamentos fijados a la laringe a lo largo de su borde


interno.

EL APARATO RESONADOR

El sistema resonador de la voz humana contiene una compleja serie de espacios


contenedores de aire, en la cabeza y el cuello, llamados tracto vocal. El tamao, forma
y apertura de cada cavidad afecta la calidad del timbre, as como la textura de cada
resonador.

El aire, al hacer vibrar las cuerdas vocales, produce un sonido insignificante, que
necesita encontrar una caja de resonancia para poder amplificarse. Por tanto, para que
el sonido adquiera brillo y amplitud, debe pasar por los resonadores.

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LOS RESONADORES

Los resonadores de la voz humana son numerosos y se podra decir que el


esqueleto entero toma parte en la resonancia vocal. Se encuentra as que el sonido es
modificado por la adaptacin de diferentes rganos mviles (lengua, velo del paladar,
labios) y fijos (dientes y paladar seo). Los resonadores ms importantes se encuentran
en los huesos de la cabeza y son: el paladar seo, los senos (cavidades seas
diseminadas por detrs de la cara, entre la mandbula superior y la frente), el cavum
(tambin denominado nasofaringe, forma parte de la faringe) y la faringe.

MECANISMO DE LA VOZ

El mecanismo de la voz es el siguiente:

Por la inspiracin, los pulmones, es decir los fuelles, se llenan de aire. Este aire
es el que se transforma en sonido.

En la espiracin, las cuerdas vocales se tienden y se acercan suficientemente


entre s para vibrar al paso del aire. Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia
los resonadores, donde adquiere su amplitud y su calidad, antes de ser expulsado.

Este es el momento ms importante de la ejecucin vocal. Junto con el estudio


de la respiracin, es una de las claves de la buena impostacin de la voz.

TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL POSTURAL

Tener una buena postura es el primer paso para que el cuerpo trabaje para uno
mismo porque proporciona el alineamiento que maximiza la capacidad pulmonar y
libera la tensin. Pero la postura que uno siente que es natural, incluso relajada,
puede no proveer una correcta posicin del pecho para cantar. Una mala posicin del
pecho dificulta el control del aire mientras se canta y disminuye la capacidad de
respiracin.

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Para establecer una buena postura, se debe empezar con una cmoda altura del
pecho, rodillas relajadas (no bloqueadas) y los pies separados a la altura de las caderas.
Mientras ms familiar se vuelva esta buena postura se sentir ms natural. Los
principiantes suelen practicar de pie frente a un espejo porque les resulta ms fcil
verla que sentirla. (Ver Anexo 5)

POSICIN Y FUNCIN DE LOS RGANOS DE LA BOCA

La boca desempea un papel de primordial importancia en la articulacin de las


palabras de la voz hablada y cantada.

Por medio de un hbil empleo de los rganos bucales, principales


transformadores del sonido, se logra tambin modificar el color y la sonoridad de la
voz. La libertad y la facilidad en la articulacin dependen en gran parte de la posicin y
de la soltura de los rganos de la boca. Estos reciben el sonido a su salida de la laringe
y tienen la misin de realizar al mximo sus posibilidades, dirigindolo hacia los
resonadores y proporcionndole la ayuda de una buena articulacin.

A continuacin se presentan la posicin de los rganos de la boca para lograr


una buena articulacin:

Mandbula inferior: debe estar libre de toda contraccin, pudiendo


descender y ascender con soltura, sin alterar el sonido.
Lengua: blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y vivaz para la
articulacin, debe volver rpidamente a su lugar habitual, que es el
fondo de la mandbula inferior con la punta apoyada contra los incisivos
inferiores.
Paladar blando o velo del paladar: al elevarse obtura las fosas nasales,
libera el fondo de la garganta y asegura de este modo un sonido
redondo opuesto al sonido estridente o spero.
Labios: deben tener toda la soltura y la firmeza requeridas por la
pronunciacin.

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El sonido no depender en absoluto de contracciones de los msculos faciales,


es decir no hay que ayudarse con ninguna mueca para lograr el sonido: labios pegados
a los dientes, boca en forma de corneta, etc. (Ver Anexo 6)

EMISIN: ACTO DE PRODUCIR SONIDO

La emisin vocal es el acto de producir un sonido.

Es la puesta en accin de la respiracin, del mecanismo de los rganos de la


boca y de la articulacin.

La autora de El estudio del canto, Mansion, cita tres emisiones caractersticas:

La emisin blanda o chata: con la boca abierta a lo ancho, sonriente, sin


elevar el velo paladar.
La emisin redonda o cubierta: con la boca en redondo, elevando el velo
del paladar.
La emisin sombra u opaca: con la boca abierta en redondo, elevando
el velo del paladar, y contrayendo el fondo de la garganta.

Segn Escudero, autora de Educacin de la voz 2, la emisin de la voz puede


ser de cuatro maneras diferentes:

La voz puede emitirse por la nariz, con la boca cerrada y ocupada por la
lengua contra el paladar. A esto se llama voz muda o emisin muda.
La emisin nasal puede hacerse tambin con los labios cerrados pero la
boca muy abierta por dentro, los dientes separados, la lengua plana y
baja, el paladar alto despegado de la lengua y la pared posterior de la
garganta.
Emisin por la boca o bucal, sin resonancia nasal. El velo paladar se une
a la parte posterior de la garganta suprimiendo la posible resonancia
nasal, pues separa la garganta de la rinofaringe y nariz.
Emisin por la boca, con resonancia nasal. El sonido vocal encuentra
espacio entre la garganta y la rinofaringe, y por tanto, estas cavidades
entran tambin en vibracin.

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EL APOYO DEL SONIDO

El apoyo del sonido es el punto en el cual se siente la solidez del sonido y en el


que se tiene la impresin de poseerlo, de manejarlo.

Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los resonadores, puesto


que es en ellos donde el sonido es atacado y amplificado.

El aire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformado en un sonido dbil


que no aumenta ni es realmente una voz hablada o cantada sino a su llegada a la caja
de resonancia.

Por consiguiente, no debe dejar de estar en contacto en ningn momento con


los resonadores, a los cuales debe encontrarse firmemente enganchado, apoyado,
para cantar en ellos.

Si este apoyo, este punto de contacto no est muy firmemente establecido, una
parte del aire transformado en sonido por la laringe no llega a los resonadores y es
emitido directamente sin haber sido simplificado. La pureza de la voz es entonces
empaada, velada por el ruido del aliento que escapa. Adems, la voz pierde parte de
la amplitud y la estabilidad que le proporciona un buen apoyo.

LA COLOCACIN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ

La manera de conservar la posicin del sonido bien apoyado y atacado durante


la ejecucin es lo que se llama lograr homogeneidad en toda la extensin de la voz.

Cada nota debe tener su lugar propio en una voz bien impostada, tornndose
de este modo imperceptible el paso de una a otra en la extensin de la voz.

En las notas graves hay que agregar siempre a las resonancias del pecho, las
superiores, que por los sonidos armnicos que aportan, dan a la voz su timbre, brillo y
altura.

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He aqu una de una experiencia citada por Mansion:

Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se la fijar bien; se proceder por
semitonos en escala descendente, con la boca y la laringe distendidas y en una posicin
ligeramente de bostezo, emitiendo cada nota lo ms prxima posible a la precedente
y teniendo la sensacin de cantarla an ms alta que esta.

Si el ejercicio est bien efectuado, se tiene la sensacin de que las notas surgen
una de la otra y an de que estn estrecha pero plsticamente soldadas entre s.

Para asegurar a la voz su mejor punto de resonancia, hay que imaginar que se
tiene detrs de la nariz un tabique metlico, una especie de gong, contra la cual
fueran a vibrar todas las notas...o a golpear como pequeos martillos. Para conservar
esta posicin en los ascensos, es importante abrir progresivamente la boca, estirndola
en sentido vertical, de modo que el sonido pueda llegar libremente al gong. A medida
que la escala asciende, el velo del paladar se eleva y la mandbula inferior baja cada vez
ms.

En las partes muy agudas, cuando los sonidos pasan por completo a la cabeza,
la boca debe abrirse a lo ancho, los pmulos elevarse y se percibe el ascenso de la
laringe.

El diafragma, al elevarse, sigue el ascenso de la columna de aliento, la sostiene,


la conduce, impidiendo de este modo la solucin de continuidad del sonido.

CMO FINALIZAR EL SONIDO

La espiracin debe detenerse con el canto. Habiendo seguido a la voz con su


crescendo o decrescendo final, terminarn ambas a un tiempo.

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Deschese pues el escape de aire, tanto para los fines de frase como para el
ataque o la emisin del sonido.

Es preferible, sin lugar a dudas, efectuar una respiracin suplementaria, aun


cuando esta no fuera muy oportuna.

La voz debe ser ntida, pura, limpia, es decir, no empaada por el exceso de
aliento.

TCNICAS DE RELAJACIN: POSTURA

La relajacin corporal, se trata de una serie de ejercicios destinados a adquirir


una rpida relajacin corporal, con ejercicios de descarga de la tensin psicomotriz.

Se pueden practicar cada da antes de las sesiones de vocalizacin, o bien


cuando uno se encuentre nervioso.

Las primeras sesiones se deben realizar bajo el control del profesor, y


posteriormente las puede realizar uno mismo.

Los siguientes ejercicios se realizarn en posicin acostada:

Posicin acostada u horizontal

o Sobre el suelo o sobre la cama.

o La duracin del ejercicio es de 2 a 5 minutos.

o La cabeza debe estar colocada sobre el eje del cuerpo.

o Los talones en contacto, con las puntas de los pies separadas y


cayendo de lado.

o Las rodillas relajadas girando un poco hacia fuera.

o Los brazos en reposo, pero colocando una mano sobre el pecho y


la otra sobre el vientre.

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o La respiracin tranquila, pero con los ojos abiertos para estar


atento a no dormirse.

Tensin y relajacin de la mano y antebrazo derechos

Tensin y relajacin de la mano y antebrazos izquierdos

o Tensin durante 2 o 3 segundos.

o Bloquear las articulaciones de los dedos, mueca y codo por la


tensin de los msculos.

o Relajacin aproximada de 1 minuto.

o Descontraccin de los msculos de la mano, del antebrazo y del


brazo, pensando, mi brazo est pesado e inerte, y respirando
pausadamente.

Tensin y relajacin de la pierna y pie derechos

Tensin y relajacin de la pierna y pie izquierdos

o Sin levantar la pierna.

o Las mismas precauciones que para los miembros superiores.

o Relajacin, con descontraccin sbita, como para el brazo.

o Igualmente se piensa, mi pierna es pesada...

Elevacin del hombro derecho

Elevacin del hombro izquierdo

o El hombro se levanta suavemente, como si un hilo que bajara del


techo tirara del hombro hacia arriba.

o La cabeza y la espalda deben quedar en su sitio.

o Mximo movimiento del hombro con el mnimo esfuerzo.

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o La duracin es de 2 o 3 segundos.

o El hombro vuelve a caer en su sitio como si el hilo se rompiera.

Elevacin de la cabeza

o Levantar la cabeza como para mirarse los pies, moviendo solo la


cabeza.

o Al cabo de 2 o 3 segundos la cabeza vuelve a su sitio sin


brusquedad, y el cuello debe estar flojo y distendido.

Los siguientes ejercicios se realizan en posicin sentada:

Ejercicios de rotacin de cabeza

o Se trata de girar la cabeza a derecha y a izquierda, delante y


detrs, o en redondo hacia un lado y hacia otro, con relajacin de
cuello y del cuerpo en general.

Ejercicios de abertura de la boca

o Se trata de abrir y cerrar la boca lo ms posible.

o Estos ejercicios permiten el control de la relajacin de la faringe.

Ejercicios con la lengua

o Este ejercicio se realiza sacando la lengua bien recta y


puntiaguda fuera de la boca y sin esfuerzo.

o Posteriormente se realiza un movimiento rpido de un lado a


otro, sin mover el mentn.

Tcnicas de relajacin: ejercicios respiratorios

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Primer ejercicio

Para el control de la permeabilidad nasal.

1 Se aspira profundamente por la ventana derecha de la nariz apoyando el


pulgar sobre la izquierda para ocluirla.

2 Se retiene el aire, ocluyendo las dos ventanas con el pulgar y el ndice.

3 Se destapa la ventana izquierda y se espira por ella.

4 Suspenso.

5 Se aspira profundamente por esta misma ventana izquierda. Se la tapa


nuevamente, espirando por la derecha.

El ritmo debe regirse por el de los latidos del corazn; la inspiracin abarcar
seis latidos, el suspenso tres, la espiracin seis, el suspenso tres.

Segundo ejercicio

Se deben realizar varias aspiraciones y espiraciones profundas, movilizando al


mximo la caja torcica, y sin elevar los hombros.

Importante: Para todos los ejercicios siguientes, la aspiracin deber ser amplia
y silenciosa: las ventanas nasales se abren ampliamente, las costillas se separan, el
diafragma desciende.

Para lograr la respiracin total requerida por estos ejercicios, debe tenerse la
sensacin de llenar los pulmones primeramente por su parte inferior.

Tercer ejercicio

1 Se inspira profundamente.

2 Instante de suspenso, para el bloqueo de las costillas del aliento.

3 Aproximar los labios, como para silbar, enviando un pequeo chorro de


aire hacia el dorso de la mano. El chorro de aire debe ser fro y
compacto: si fuera caliente, ello indicara que el aire pasa en exceso.

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La espiracin (que durar 30 segundos) debe hacerse sin tropiezos.

Cuarto ejercicio

Se realiza como el anterior, por interrumpiendo dos veces la espiracin sin


retomar aliento durante esos cortes.

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ANEXO

Anexo 3: El diafragma desciende en la


inspiracin.

Anexo 2: La caja torcica

Anexo 1: El aparato respiratorio

Anexo 4: El aparato fonador

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Anexo 5: Las posturas

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Lengua

Anexo 6: Los rganos de la boca

EJERCITARIO

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1. Completa los siguientes planteamientos

a) El instrumento vocal se divide en tres partes principales: ______________________,


________________________ y ________________________.

b) La laringe y las cuerdas vocales constituyen _______________________.

c) El aire, al hacer vibrar las _______________________, produce un sonido


insignificante, que necesita encontrar una _______________________ para poder
amplificarse.

2. Cita

Los tipos de respiracin que propone la autora de Reeducacin de problemas de la


voz, Ins Bustos

Los resonadores ms importantes que se encuentran en los huesos de la cabeza

Los rganos de la boca para lograr una buena articulacin

3. Responde

a) Cmo est integrado el aparato respiratorio?

______________________________________________________________________

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______________________________________________________________________

b) Qu ocurre en la inspiracin?

______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

c) Qu es el diafragma?

______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

d) En qu consiste el mecanismo de la voz?

______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

e) Cmo se logra la homogeneidad de la voz?

______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

4. Responde con verdadero o falso las siguientes afirmaciones y justifica las falsas.
Utiliza V o F para completar la casilla, segn corresponda.

a) La espiracin debe detenerse con el canto. (____)

_________________________________________________________________

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

b) La relajacin corporal, se trata de una serie de ejercicios destinados a adquirir una


buena postura corporal. (____)

_________________________________________________________________

c) Las cuerdas vocales son ligamentos fijados a la trquea a lo largo de su borde


interno. (____)

_________________________________________________________________

d) Los resonadores de la voz humana se encuentran solamente en los huesos de la


cabeza. (____)

_________________________________________________________________

e) En la espiracin, las cuerdas vocales se tienden y se acercan suficientemente entre s


para vibrar al paso del aire. (____)

_________________________________________________________________

f) Para que el sonido adquiera brillo y amplitud, debe pasar por los resonadores. (____)

_________________________________________________________________

g) Tener una buena postura minimiza la capacidad pulmonar y produce tensin. (____)

_________________________________________________________________

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

5. Reflexiona y explica brevemente los siguientes puntos

a) La importancia de poseer una postura correcta para el cantante

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

b) La importancia de que el cantante realice tcnicas de relajacin

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

6. Piensa en lo que realizas al cantar: la postura que tienes, la respiracin que


utilizas, la manera en que das apoyo al sonido, la colocacin de los rganos de
la boca. A continuacin, realiza una conclusin sobre la importancia de tener
conciencia del cuerpo al practicar canto.

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

_________________________________________________________________

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

CONCLUSIN

El instrumento vocal est constituido por las cuerdas vocales, pero adems por
el aparato respiratorio, el aparato resonador y el aparato de fonacin. As pues, una
buena respiracin permite que el aire sea capaz de hacer vibrar las cuerdas vocales.
Adems, el apoyo realizado con el diafragma sostiene la columna de aire inspirado, y

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

ambas acciones colaboran con la buena emisin de la voz. Tambin participan los
resonadores que junto con una buena articulacin, proyectan el sonido de forma
correcta, sin lastimar una sola cuerda vocal y evitando al mximo la fatiga vocal.

Hay que tener en cuenta que la postura corporal tambin incide en la emisin
del sonido, ya que una mala postura implica una tensin muscular. Por tanto, la
conciencia del cuerpo y la posicin del mismo son esenciales para cantar. Las tcnicas
de relajacin ayudan al control del cuerpo liberndolo de cualquier tipo de tensin a
nivel corporal y a nivel psicolgico.

La msica es aquello que un hombre con pasin es capaz de realizar en su afn


de expresarse a travs del arte. Sin importar de dnde provenga o lo que posea, si se
dedica a ello, su esfuerzo da frutos. Artistas como R. Kabaivanska, Picasso y G. Verdi,
son verdaderos virtuosos que entregaron su talento y creatividad al servicio del arte en
sus diferentes facetas y alcanzaron el xito marcando la historia de la msica, de la
pera y de las artes plsticas. Ellos, se sacrificaron por lo que crean y lucharon,
mejorando cuanto pudieron y mostrando al mundo, sin miedo, lo que ellos vean.

BIBLIOGRAFA

Reeducacin de problemas de la voz. Bustos, Ins. Cuarta edicin. Editorial


Ciencias de la educacin preescolar y especial. Coleccin educacin especial.
Madrid, Espaa.

CONAMU- REA CANTO-2014 Pgina 44


MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

Educacin de la voz 2 (Canto. Ortofona. Diccin. Trastornos vocales).


Escudero, Ma. Pilar. Editorial Real Madrid. Madrid, Espaa. 1987..

El estudio del canto. Tcnica de la voz hablada y cantada. Mansion,


Madeleine. Tercera edicin. Editorial Ricordi Americana. Buenos Aires,
Argentina. 1947..

The contemporary singer. Elements of vocal technique. Peckham, Anne.


Berklee Press. Boston, USA. 2000..

http://www.rainakabaivanska.net/

http://es.wikipedia.org/wiki/

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

Tcnica Vocal

POR:

LORENA RAQUEL AGUILERA

GABRIELA GMEZ OLAZAR

LEYLA PAMELA VIAN ACOSTA

PRIMERO SUPERIOR

ASUNCIN-PARAGUAY

2014

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

CONTENIDO

El papel de la articulacin en la emisin y la colocacin de la voz.

Temblor e inestabilidad de la voz.

Sensaciones

Articulaciones: Diccin e interpretacin

Las vocales

Las consonantes

La clasificacin de las voces

Tcnicas de relajacin

Postura, prctica respiratoria

Grficos e ilustraciones

Ejercitario

Bibliografa

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

EL PAPEL DE LA ARTICULACIN EN LA EMISIN Y COLOCACIN DE LA VOZ

Para emitir bien el sonido se requiere una buena articulacin, dando la forma
correspondiente a cada una de las vocales y consonantes.

La articulacin consiste en la abertura de la boca para la produccin de los distintos


fonemas que constituyen la letra o el texto de una lnea meldica, siendo interesante
por lo que hace referencia al canto y a la palabra hablada.

La articulacin vocal podemos decir que es tambin como la serie de movimientos que
realizan las partes mviles de las cavidades de resonancia, con los cuales el ruido o
sonido gltico se transforma en palabra o lenguaje.

Simultneamente con la articulacin debe realizarse la impostacin o colocacin


adecuada de la resonancia vocal, proyectndose el sonido gltico hacia el exterior
libremente durante la emisin de las vocales y, por tanto, estos sonidos debern
emitirse con la mayor pureza y aplicando en ellos todas las reglas prcticas de la buena
emisin vocal.

La buena articulacin es la que hace resaltar todas las cualidades de la voz, dando a la
palabra claridad y nitidez.

Es necesario por tanto, estudiar metdicamente la emisin de las vocales, la


articulacin de las consonantes, la formacin de las slabas y la pronunciacin de las
palabras, aprendiendo a decir frases y a realizar las pausas necesarias. La articulacin
bien trabajada, sumada a la flexibilidad de la voz, da una diccin perfecta, y permite al
cantante exteriorizar los matices ms variados y colorear su voz de acuerdo a los
sentimientos que experimenta en una palabra, le permite interpretar.

Las reglas de la articulacin deben ser adaptadas a cada alumno en particular. El


ensanchamiento de la cavidad bucal, la posicin de la lengua, la forma y el movimiento
de los labios, son los que dan a la voz por medio de la articulacin, la buena colocacin
y la calidad tmbrica.

Los ejercicios de articulacin comprenden una serie de palabras y de frases para que
sirva de entrenamiento al alumno, desarrollando la musculatura del paladar, de la
lengua y de los labios, dando soltura a los msculos, comodidad y facilidad, llegando
as a ser ms precisa, firme y clara.

La vocalizacin consiste en la correcta y clara diccin de cada fonema voclico, con su


sonido propio y distinto. Todo esto se conseguir mediante una buena movilidad de

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

mandbula, labios y lengua a travs de ejercicios de mandbula, labios, lengua, de frases


sin consonante, con consonantes, consonantes dobles, etc.

Sin una buena pronunciacin, el cantante le roba al que escucha una gran parte del
encanto que la cancin que recibe de las palabras y excluye a la fuerza y la verdad. Si
las palabras no se pronuncian claramente, no se puede encontrar ninguna diferencia
entre la voz humana y el sonido de una corneta o un oboe. Los cantantes no deben
ignorar el hecho de que son precisamente las palabras las que les elevan por encima de
los instrumentistas. Pier Francesco TosI

TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ

A veces se lo conoce como voz caprina (de cabra), puede deberse a una mala imitacin
del vibrato o a la inestabilidad de los msculos respiratorios, de la lengua, labios. Otras
veces puede ser causado por falta de apoyo y deficiencia en la reserva area .Este
temblor muy rpido, casi siempre involuntario, obedece generalmente a una espiracin
mal controlada que presiona sobre las cuerdas vocales.

El temblor de la voz es uno de los defectos ms difciles de corregir porque, muy a


menudo, el alumno ni siquiera tiene conciencia del mismo. En este caso, es aconsejable
el control por las grabaciones, de buenos cantantes, para as reconocer el temblor de la
propia voz. Aparte del temblor rpido y continuo (chevrotement), la inestabilidad de la
voz puede residir en una falta de continuidad en el sonido y de calma en la emisin. Se
producen entonces amplias ondulaciones vocales desordenadas, alternadamente
estallidos o fading (desvanecimiento de la voz), debidos al aire que se precipita y llega
en ondas mal dominadas. Parecera que todos los msculos del cuerpo se contrajeran
para ayudar a empujar el sonido. La voz carece por completo de seguridad.

La correccin del temblor y de la inestabilidad vocal requiere mucho tacto por parte del
profesor, ya que estos defectos no obedecen siempre a la misma causa; pueden
provenir, ya sea de la falta de control en el aliento, como de una excesiva nerviosidad,
de una gran exuberancia o de contraccin.

En los principiantes, estos defectos de la voz son bastante fciles de corregir, pero
resulta mucho ms difcil la correccin, a los que han cantado mal durante largo
tiempo. En estos casos, se requiere por parte del alumno, no slo buena voluntad, sino
una voluntad tenaz.

Algunos cantantes, aun no teniendo el temblor o la inestabilidad vocal, tienen, a veces,


un temblor nervioso de la mandbula o de los labios. Eso puede ser corregido poco a
poco, por el trabajo vocal en completa relajacin. Tambin ayuda mucho en esos casos,

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mantener firmemente la mandbula inferior, con los dedos, para que no tiemble y la
boca no se cierre o apoyar livianamente dos dedos sobre los labios para impedir el
temblor de los mismos. Muy a menudo esos recursos bastan para corregir dichos
defectos en poco tiempo.

SENSACIONES.

Las sensaciones propioceptivas son la gua de las que nos valemos para trabajar la voz.
stas nos ponen de manifiesto la tensin muscular en cualquier nivel, el punto de
mxima concentracin sonora y el mecanismo vocal y la posibilidad de corregir para
obtener el resultado esperado, o sea, el control de la voz. La voz del cantante est
muy relacionada con las sensaciones corporales. Las sensaciones internas percibidas
durante el canto varan y se ubican desde la regin cervical hasta la regin pelviana y la
podemos agrupar de la siguiente manera:

Regin Faringobucal: las sensaciones se perciben con mayor o menor fuerza, segn la
tcnica difusa.
Regin naso facial: involucra al conjunto seo de la cara, extendindose
excepcionalmente al crneo.
Regin torxica: no deben buscarse intencionalmente, pues actan en detrimento del
tono gltico. El apoyo excesivo de la faringe inferior fatiga la laringe y dificulta el
ascenso al agudo.
Regin pelviana: esta zona est comprometida con el canto a gran volumen en notas
agudas. La contraccin abdominal desde el perineo ayuda a producir una presin eficaz
sobre el diafragma, permitiendo una espiracin lenta, retenida o a gran velocidad.

Esta zona es la que va a producir la presin sobre la columna de aire (presin


subgltica); esta presin es especialmente intensa en el Canto Lrico. De todo lo dicho
se deduce que se buscar estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, las zonas
palatales y farngeas y las que corresponden a la cincha abdominal.

ARTICULACIONES: DICCIN E INTERPRETACIN

La articulacin, diccin y la pronunciacin son absolutamente indispensables para


quien quiera hablar y cantar en pblico.

La diccin es la manera ms o menos esttica de pronunciar las palabras. Esta equilibra


las slabas de las palabras, acentuando las que tienen importancia y evitando que
sobresalgan las dems, constituyendo uno de los elementos de la buena
interpretacin.

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La articulacin bien trabajada, y unida a la flexibilidad de la voz, permite una diccin


perfecta, con los ms variados matices. Si la voz ha sido bien impostada, manteniendo
flexibles los msculos de la lengua, labios y mandbula, estos estarn dispuestos para la
buena articulacin.

La interpretacin no puede prescindir de una buena diccin. La interpretacin es la


exteriorizacin de los sentimientos, dando al canto la diccin que requiere, teniendo
adems en cuenta todos los dems elementos musicales que constituyen la obra que
interpreta, siendo preciso para ello conocer al fondo el texto y la msica, y haber
logrado el perfecto dominio de la impostacin de la voz y de la respiracin.

LAS VOCALES Y CONSONANTES.

Es en las vocales donde la voz se apoya y proyecta, y de su buena emisin depende que
la voz sea homognea, clara y compacta. La formacin de las vocales es debida a la
capacidad de resonancia de la boca, y se obtiene por el avance a retroceso de la
lengua, que es el principal rgano en la formacin de las vocales. La caja de resonancia
bucal, la abertura de los labios y la separacin de los maxilares son, sin embargo,
poderosos auxiliares para la buena emisin de las vocales, y desde luego
imprescindibles.

Los labios tambin toman una forma especial para cada consonante. Las consonantes
desde el punto de vista fisiolgico se obtienen por movimientos de los rganos de las
cavidades de resonancia combinados con otras posiciones de dichas cavidades, que
interrumpen la libre emisin de la voz con las vocales, sea total o parcialmente, sea
suave o bruscamente, y que producen un ruido caracterstico en cada posicin
articulatoria.

Las vocales producen el sonido y las consonantes hacen inteligibles las palabras, sin
interferir demasiado en la lnea de sonido. La articulacin de las consonantes y su
pronunciacin bien clara ayudan mucho a la emisin y facilitan la comprensin de las
voces hablada y cantada, y su articulacin conviene hacerla lo ms adelante posible.

LAS VOCALES

Las vocales son los vehculos del sonido por excelencia, pues concentran y reflejan el
sonido. Para hablar es preciso tener en cuenta los moldes vocales, abriendo ms la
boca para obtener un mayor rendimiento vocal. Cada vocal se diferencia por la posicin
de la lengua, por su apoyo en el paladar y por el estrechamiento del canal bucal. Por la
posicin de la lengua podemos distinguir las vocales anteriores E, I de las posteriores
O, U.

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La forma de articulacin de las vocales es la siguiente:

A: lengua plana sobre la boca, velo del paladar elevado para cerrar el paso nasal,
abertura de las mandbulas de 10 a 12mm.

E: comisuras labiales separadas llegando hasta el primer molar, lengua muy cerca del
paladar, abertura de la mandbula de 3mm como mnimo, no despegar de los labios la
punta de la lengua.

I: comisuras labiales ms separadas que para la E, lengua muy cerca del paladar,
abertura de las mandbulas de 2mm como minimo, no despegar de los labios la punta
del lengua.

O: abertura labial redondeada, dorso de la lengua elevado hacia atrs, separacin o


abertura de las mandbulas de 4mm.

U: mxima elevacin del dorso de la lengua hacia atrs, labios hacia adelante,
redondeados y recogidos, abertura de las mandbulas de 14 a 16 mm.

Para la pronunciacin de las vocales la lengua se arquea y se apoya en un punto de la


bveda palatina.

La A se distingue por su claridad; la E por su facilidad, la I por su sonoridad; la O por su


suavidad; la U por su conductibilidad.

EXPLORACIN DE LAS CONSONANTES

No es raro escuchar a los cantantes quejarse de que "tropiezan constantemente con las
consonantes". Por lo tanto, vale la pena que nos tomemos un tiempo para entender
cmo se producen las diferentes consonantes de nuestra lengua materna (y, claro est,
las de las otras lenguas que usamos en el canto) y ser conscientes plenamente de cmo
las pronunciamos. Esto no slo ayudar a nuestra diccin, adems, las diferentes
caractersticas de las consonantes pueden ser aprovechadas por su efecto expresivo,
por lo que son una parte integral de la lnea musical. Adems, ciertas consonantes
pueden ser utilizadas durante los ejercicios tcnicos. De este modo, las consonantes
pueden convertirse en elementos positivos que ayudan al canto, y no algo a evitar o
en lo que tropezar.

Los ruidos que se producen por el paso de la columna de aire aspirado, por las
estrecheces de los rganos del cono adicional, se llaman consonantes y se dividen
segn su modo de articulacin y segn la participacin de la laringe en:

Fonemas sordos explosivosK,T,P


Fonemas sordos fricativos.F,S,X

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Fonemas sonoros explosivos..B,D,G


Fonemas sonoros fricativosJ,V,Z
Fonemas sonoros nasales..M,N,
Fonemas sonoros laterales.L,LL
Fonemas sonoros vibrantres..R,RR

Las consonantes P, B, M juntan los labios y cierran momentneamente por completo.


La F y la V juntan labios y dientes. La D, L, LL, N, R, S, Y, aproximan la lengua al paladar y
alvolos en diferentes formas. La RR hace lo mismo, pero con vibracin. La Z coloca la
punta de la lengua entre los dientes. Otras juntan el paladar mvil con la base de la
lengua: G, J, K, Q.

La articulacin de las consonantes debe hacerse rpida, para dar paso a las vocales,
que se pronuncian con ms facilidad. Las consonantes deben pronunciarse
suavemente, sin contracciones. La boca se debe abrir, para hablar, ms que de
costumbre de acuerdo a las dimensiones del auditorio y ambientacin.

LA VOZ HUMANA - CLASIFICACIN DE LAS VOCES

Clasificar una voz es ubicarla en una categora determinada. Es reconocer que esa voz
se presta para interpretar las arias y los papeles de dicha categora.

La voz puede ser:


AGUDA: Soprano (mujer)
Tenor: (hombre)
MEDIA: Mezo-soprano (mujer)
Bartono (hombre)
GRAVE: Contralto (mujer)
Bajo (hombre) Voces masculinas

LA VOZ FEMENINA
Soprano: es la voz ms aguda y suele dividirse en los siguientes tipos:

Ligera: si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de


soprano, su extensin es la ms amplia; voz idnea para realizar todo tipo de
virtuosismos vocales, como son los ornamentos y adornos diversos.
Doubrette: muy parecida a la anterior, aunque su timbre y tesitura suelen ser
ms graves.
Lrico - ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los
papeles de sopranos ligeras y lricas.

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Lrica: ms expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin
embargo, agudos tan firmes.
Lrico - spinto: supera en potencia y expresin a la lrica.
Dramtica: posee unos graves ms ricos que la lrico - spinto y el timbre es
tambin ms poderoso; cuando puede cantar ornamentos, se le suele llamar
soprano dramtica con agilidades.
Falcon: voz intermedia entre soprano dramtica y mezzosoprano, casi
equivalente a la mezzo ligera.

Mezzosoprano: de timbre rotundo y bastante ms grave que el de la soprano, puede


acometer agilidades muy complicadas. Suele dividirse en dos grupos:

Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramtica con agilidades y a la


soprano falcon; debe estar capacitada para resolver agilidades autnticamente
virtuosistas.
Mezzo dramtica: casi equiparable a la soprano dramtica, aunque sus graves
son mucho ms ricos y potentes.

Contralto: es la voz femenina ms grave. De singular rareza, supera a la mezzo


dramtica en la potencia de sus graves. A veces puede hacer agilidades.

LA VOZ MASCULINA
Tenor: es la voz masculina ms aguda. Se puede dividir en:

Ligero: voz muy gil capacitada para una perfecta vocalizacin y para entonar
agilidades.

Cmico: equiparable al anterior. En Francia tambin se le conoce como tenor


trial.

Lrico: de mayor potencia y firmeza en la proyeccin de la voz que los tipos


anteriores.

Lrico - spinto: de mayor potencia y expresin que el tenor lrico. Cuenta con el
repertorio ms amplio de eta cuerda.

Dramtico: de gran potencia en la octava central y en los graves; pobre en los


agudos.

Bartono: voz ms grave y aterciopelada que la de los tenores, casi nunca cuenta con
agilidades.

Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no muy potentes.

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Buffo: muy parecido al anterior.

Bajo Verdi: caracterstico en las peras maduras de Verdi. Debe poseer agudos
brillantes y graves aterciopelados.

Bartono - Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir agudos
brillantes. En Alemania, adems, se considera como un tipo aparte el llamado
bassbariton.

Bajo: es la voz masculina ms grave. En determinados papeles cmicos tiene que


acometer agilidades ms bien difciles.

Cantante: adems de poseer un timbre relativamente ligero, debe resolver


agilidades.

Helden: equivalente al bartono bajo.

Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.

TCNICAS DE RELAJACIN

Busca un lugar donde te sientas cmodo/a pone msica suave que sea de tu agrado y
prate erguido/a, sin forzar la postura, slo ten tu espalda recta y los brazos a los lados
de tu cuerpo muy sueltos y relajados tambin. Pens en un lugar agradable en el que te
gustara estar... tu lugar ideal de descanso... visualizalo con todos los detalles posibles...
lagos, montaas, valles, lo que sea.... esto evita que tu mente viaje pensando en
asuntos cotidianos o problemas actuales que podran interferir.

1- Respiracin: Hac una respiracin profunda. Inhal Sostn unos pocos segundos
Exhala.

Repetir unas 4 veces, mximo al comienzoluego podes incrementar hasta 10 veces


con el fin de intentar reducir esa tensin de los primeros minutos.

2- Rotacin de Cabeza: Has una rotacin lenta de tu cabeza sobre tus hombros. Hacia la
derecha 4 veces. Hacia la izquierda 4 veces. Mantn una respiracin rtmica y lenta
mientras realizas estas rutinas.

3- Estiramiento del Cuello: Estira ahora tu cuello. Tu espalda debe estar recta. Hacia la
derecha y hacia la izquierda (posando tu orejas sobre cada hombro, sin levantarlos)
Reptelo 2 veces. Hacia delante (intenta tocar tu pecho con tu mentn y llevando
ligeramente tus hombros hacia atrs) Reptelo 2 veces. Hacia Atrs inclinando tu cabeza
como intentando ver el cielo (No inclines tu cuerpo hacia atrs, solo tu cabeza) Reptelo
2 veces.

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4- Rotacin de tus hombros: Hacia adelante 4 veces. Hacia atrs 4 veces. Hacia
adelante 4 veces. Hacia atrs 4 veces.

5- Respiracin Profunda: Inhala 2, 3,4... al tiempo que levantas los brazos sobre tu
cabeza .Exhala 2, 3,4... mientras bajas tus brazos a los costados de tu cuerpo. (Repetir 2
veces)

6- Estiramiento: Estrate hacia tu derecha pasando tu brazo izquierdo por sobre tu


cabeza. (4 veces).Estrate hacia tu izquierda pasando tu brazo derecho por sobre tu
cabeza. (4Veces)

7- Estiramiento 2: Inclinate hacia delante e intenta tocar el suelo. Inhala... Exhala...


Inhala... Exhala.

8- Hombros, Contraccin-relajacin: Levanta tus hombros y contrae los msculos y


luego reljalos. (4 veces)

9- Estiramiento facial: Estira los msculos y ligamentos de tu cara. Para hacer esto
debes comenzar con una posicin relajada de la cara y luego levantar las cejas y bajar
tu maxilar inferior al mximo. Mantn esa postura 2 o 3 segundos. (Repetir 3 veces)

10- Masajea tus mejillas y mandbulas: Inhala... Exhala... Inhala... Exhala...

POSTURA ADECUADA PARA EL CANTO

Cabeza equilibrada, sin proyeccin de las vrtebras cervicales.

La barbilla forma ngulo de 90 con el cuello.

La mandbula distendida (los dientes superiores e inferiores no contactan) no


existe proyeccin ni anterior ni posterior

Los hombros rectos sin tensiones

Los hombros alineados, cados.

Sensacin de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones.

Esternn en posicin correcta

El pecho no se halla abombado (posicin militar)

Las caderas alineadas equitativamente en relacin al eje.

La musculatura abdominal libre, a disposicin del mecanismo respiratorio.

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Las rodillas libres, desbloqueadas.

El peso corporal distribuido por igual sobre ambos pies.

PRCTICA RESPIRATORIA

La respiracin adecuada para el canto es la Costo diafragmtica. Esto est ntimamente


relacionado con la presin subgltica imprescindible para fijar la intensidad del sonido.
La respiracin costo diafragmtica fue atribuida a los cantantes italianos del siglo XIX y
que se denomin tcnica de apoggio o apoyo. En esta tcnica la inspiracin es
profunda, nasal, hay un leve ascenso de la pared torxica por obra de la accin de los
msculos intercostales externos, elevadores de las costillas, en ese momento el sujeto
cierra su glotis, coloca su laringe en posicin fonatoria y emite el sonido sin modificar la
posicin inspiratoria durante toda la emisin; esta se realiza por obra de la presin
subgltica, por la elevacin lenta y progresiva del diafragma bajo la presin intensa y
continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia arriba. As
el gasto de aire no agota la reserva y provoca una sensacin como de cantar sobre un
colchn de aire. El apoggio de la voz se consigue cuando la columna de aire al salir de
los pulmones halla resistencia, se agarra de los resonadores y vara segn la vocal. El
soplo debe ser parejo y constante y apoyarse en el diafragma. En la espiracin, los
msculos abdominales a nivel del perineo fuertemente contrados ejercen presin
sobre el diafragma permitiendo un soplo parejo, lento e intenso. El sostn del
diafragma en descenso produce una fuerte presin por debajo de la glotis, que es lo
que dar firmeza al tono emitido.
Sera importante aqu aclarar que la sensacin de pujo debe contener la imagen de
dejar subir el aire comprimido pero a la vez elstico.
La tcnica de apoggio conduce a tcnicas de fuerte impedancia proyectada sobre la
laringe, que protegen el mecanismo larngeo, sobre todo en altas frecuencias y a gran
volumen como lo es el Canto Lrico.

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Grficos e ilustraciones

Las vocales. Posicin de la boca

Consonan
tes. Articulacin

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Sensaciones que ayudan al cantar: En los lugares en los que no hay buena acstica o
acstica muy sorda, el cantante elimina voluntariamente el control auditivo y potencia
sus sensaciones corporales. Es una manera de proteccin de la laringe y del rgano
vocal en general. En los esquemas las zonas de control propioceptivo.

a, b, c en la faringe y en la boca
d, en la laringe
e, en la nariz y en la cara
f, en el trax
g, en zona plvica
h, regin perineal

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La respiracin

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EJERCITARIO

1. Define:

Articulacin:.

Diccin.

Interpretacin..

2. Contesta

Qu condiciones se debe tener para una buena articulacin?

Cules son las causas del temblor o inestabilidad de la voz?

Para qu nos sirven las sensaciones propioceptivas?

Cul es la respiracin adecuada para el canto?

3. Completa

Las.. son los vehculos del sonido por excelencia, pues concentran y reflejan
el sonido.

La.. consiste en la correcta y clara diccin de cada fonema voclico, con su


sonido propio y distinto

Bajo es la voz masculina ms.


..

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

La voz puede ser,..


o.

4. Cita

Divisin de las consonantes:

A) b) c) d)

e) f) g)

Tcnicas de relajacin

a) B) c) d)

Clasificacin de las sopranos

A) B) c) d)

e) f) g)

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

BIBLIOGRAFA

Escudero, Mara Pilar. Educacin de la Voz 2do curso. Editorial Real Msica S.A.
Mtodo Fcil Para Aprender a Cantar. Editorial Parramn
http://www.toureiffel.paris/es/todo-saber-sobre-la-torre-eiffel/archivos-
tematicos/69.html
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/benedet.htm
http://www.elmundo.es/magazine/m58/textos/mario1.htm
http://robertoggarcia.tk/11-curiosidades-de-maria-callas/
conlamenteabierta.wordpress.com
*buscabiografias.com
http://www.taringa.net/posts/info/846823/62-curiosidades-sobre-la-Torre-
Eiffel.html
http://www.elnuevodiario.com.ni/blogs/articulo/739-integridad-musical
https://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081113115720AATPYEk
http://cantoonline.blogspot.com/2010/01/la-voz-cantada.html
http://grupomusicalorfeon.pe.tripod.com/grupomusicalorfen/id9.html

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

LA VOZ

POR

SARA FABIOLA BENTEZ

4TO. CURSO SUPERIOR

ASUNCIN - PARAGUAY

AO 2014

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

CONTENIDO

LA AFINACIN

PUNTOS DE RESONANCIA

LA DESAFINACIN POR DESCENTRALIZACIN

DESAFINACIN POR DEFECTO

DESAFINACIN POR EXCESO DE AIRE

DEFECTOS EN LA EMISIN DE LA VOZ

LA HIGIENE GENERAL

EL PAPEL DEL CEREBRO

GOBIERNO DEL MECANISMO VOCAL

PAPEL DEL ODO

CONTROL DE LA VOZ

COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O CANTA

COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ

EJERCITARIO

BIBLIOGRAFA

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

LA AFINACIN

Mantenerse en tono mientras se canta no es una tarea fcil para muchos cantantes.
Antes de que un intrprete pueda hacerlo, debe primero ser capaz de escuchar cmo
suena el cantar fuera de tono. Si nunca has aprendido las diferencias entre una nota
bemol o una sostenida, es imposible que sepas como cantar en tono.

Para lograr la afinacin en el canto no solo tenemos que saber diferenciar entre una
nota natural y una alterada, sea bemol o sostenido; sino tambin debemos tener una
tcnica que nos ayude a sostener la emisin limpia y clara de la voz. En este punto
tendremos en cuenta en donde resonar la voz en el cuerpo (resonadores) y hacia
donde emitir la voz (direccionar).

PUNTOS DE RESONANCIA

Se trate de actores de teatro, de cantantes de concierto o de pera, resulta de suma


importancia que la audiencia pueda escuchar la voz, en todo su registro dinmico, sin
que el actor o cantante se fatigue realizando esfuerzos innecesarios.

La acstica de la sala tiene mucho que ver en este proceso, pero en el caso de los
cantantes actuales, que deben cantar en salas cada vez mayores y con orquestas con
gran cantidad de msicos, sobresalir del entramado sonoro con comodidad es una
necesidad absoluta.

Por supuesto, emitir con fuerza la voz no es la solucin a este problema, ya que una
orquesta o un coro siempre tendrn ms potencia que cualquier cantante individual.

La nica posibilidad saludable para la voz es incrementar su resonancia, haciendo uso


de las posibilidades presentes en el cuerpo humano, creando un timbre vocal cuya
onda sonora destaque, sin necesidad de esfuerzo, por encima del entramado de ondas
formado por la orquesta (y el coro y el resto de las voces solistas si las hubiera), y sea
as percibido claramente por los odos de la audiencia.

La onda que emitimos (nuestra voz) al hacer uso adecuado del apoyo y la emisin,
puede resonar con todo el cuerpo antes de salir al exterior, enriqueciendo de este
modo sus armnicos y dotndola de la individualidad fsica de cada cantante. Si nos
concentramos podemos comprobar cmo al emitir una nota cualquiera sentimos
cierta vibracin en diferentes partes del cuerpo, especialmente en el tronco y la
cabeza. Todas estas vibraciones prestan sus caractersticas a la voz que finalmente
emitimos al exterior, potencindola, enriquecindola y sostenindola.

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Al concentrarnos en diferentes partes del cuerpo cada vez, podemos adquirir cierta
sensibilidad o conciencia de lo que aporta cada una de ellas. As, el tronco
(principalmente el pecho y la espalda, pero tambin los hombros) aporta a la voz su
belleza y color, la parte grave de la onda sonora, aquella que la caracteriza y le da
personalidad, interpretando en este caso el papel del cuerpo de los diferentes
instrumentos de cuerda de la orquesta. Es adems la resonancia pectoral la encargada
de aportar la sensacin de sentimiento, de expresin de las emociones, tan necesario
por ejemplo para el repertorio romntico y verista (y en cierto modo, algo olvidado
hoy da por voces tcnicas y emisin puramente nasal o cuasiafalsetada, ms
adecuadas no obstante para cometidos puramente instrumentales).

Si por el contrario nos concentramos en las piernas y en los pies sobre el suelo,
podemos sentir la voz firmemente apoyada en la tierra, esto es, no se cae, sea cual
sea la nota emitida, y la comodidad del cantante se incrementa. Es muy importante a
la hora de emitir una nota aguda que aunque pensemos en el paso y resonancia de
cabeza, la nota debe estar tambin firmemente apoyada en el suelo.

La resonancia de cabeza es sin embargo la que resulta imprescindible tanto para el


control tcnico de la voz (el cantante no debe guiarse por el sonido que le llega de su
propia voz sino de sus sensaciones internas) como para ser escuchado con toda
comodidad en casi cualesquiera condiciones acsticas.

Cmo podemos aprender pues a usar nuestra resonancia de cabeza? Desde luego,
mantener la concentracin para con la imaginacin dirigir la voz hacia la cabeza es algo
simple que funciona muy bien la mayor parte de las veces. De hecho, si la voz est
apoyada con la respiracin correcta y es emitida libremente con descenso de la laringe
y elevacin del velo del paladar, siempre tendr cierta resonancia de cabeza que,
concentrndonos adecuadamente en nuestras sensaciones internas, podremos
descubrir.

Un ejercicio conveniente y ms prctico, consiste en emitir un murmullo, usando


mmmm o nnnn, comprobando que resuenan estas consonantes en la raz nasal.
Una vez realizado con soltura el ejercicio anterior y apoyndonos en el mismo punto
de emisin, incidiremos con una la emisin de cualquiera de las vocales, esto es,
tras coger aire, cantaremos en una misma nota cmoda aaaa o oooooo o iiiii,
etc, pensando que gracias a la (o ng si no eres espaol) cada vocal queda anclada a
la cabeza.

Hacia ese mismo punto de incidencia craneana intentaremos llevar o golpear las
consonantes durante la emisin, evitando as el descenso de la voz.

Otro ejercicio til consiste en trazar con una mano una circunferencia horizontal
imaginaria alrededor de la parte alta del crneo, como si marcsemos el contorno de
una corona. Una vez hecho varias veces, imaginaremos, al hablar o al cantar, que la

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onda sonora sale a travs de esa circunferencia expandindose en todas direcciones.


Es este simple ejercicio con el que yo mismo y algunos de mis alumnos han conseguido
doblar o triplicar su volumen vocal (sin forzar nada) en unas pocas sesiones.

Finalmente, en el momento de adaptarse a salas con diferentes formas y tamaos,


seguiremos unos sencillos consejos. Concentrndonos en el punto ms alejado de la
sala, imaginaremos que la voz es emitida desde ah, en conexin con nuestro cuerpo y
nuestra respiracin. Un ejercicio til consiste, si resulta posible, en mirar a travs de
una ventana y concentrarnos en una montaa o edificacin relativamente cercana,
para luego, poco a poco, hacer lo propio con los ms lejanos. Con estos ejercicios
conseguiremos incrementar la zona ms aguda de nuestra onda sonora, sin esfuerzo, y
as hacer que la audiencia distinga nuestro timbre de entre el entramado sonoro sin
dificultad.

LA DESAFINACIN POR DESCENTRALIZACIN

Una de las causas principales de la desafinacin de la voz al cantar es la


DESCENTRALIZACIN. Muchas veces todo radica alllo que conocemos como
columna de aire no es una columna propiamente dicha, se refiere a la direccin
ascendente que tiene el aire dentro del cuerpo humano en todo el proceso de la
gnesis del sonido. Esto, se entiende si visualizamos TODO este proceso dentro del
organismo; desde inspirar aire, que el aire pase por los pulmones y estos se inflen
como un globo empujando el diafragma hacia abajo y as, que este ltimo lo vuelva a
empujar direccionando el aire de forma recta ascendente hacia las cuerdas vocalesy
es aqu donde no se concreta el proceso de centralizacin primeramente.

Cuando la tcnica vocal no est perfectamente afianzada sucede que no se realiza la


centralizacin de la respiracin correcta, y por consiguiente no logramos tener una
columna de aire firme, lo que causa la desafinacin de la voz propiamente dicha. El aire
y su correcta administracin en el cuerpo es, sin duda alguna, algo fundamental para
tener una voz firme y afinada; si el diafragma no est correctamente educado, no
tenemos el apoyo que necesitamos para que el aire se sostenga.

Otro caso de descentralizacin es la falta de concentracin en la direccin de la voz.


Al cantar muchas veces la voz de desparrama por el aire como algo descontrolado y
sin cuerpo, y por sobre todo desafinado. Lo que muchas veces ocurre es que olvidamos
por completo que nuestra voz as como el diafragma, debe ser educada y controladay
como lograremos eso? Es necesario siempre tener un punto de DIRECCIN de la voz,

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fijarnos en una curva de direccin de la voz entre nuestro cuerpo y un puto fijo
situado a lo lejos en nuestro frente; para que nosotros podamos controlar la frecuencia
sonora emitida por la friccin del aire con las cuerdas vocales y que adquiere su
cuerpo propiamente dicho gracias a los resonadores. Es indispensable trabajar la
concentracin y la direccin de la voz para lograr una emisin limpia y afinada.

DESAFINACIN POR DEFECTO

Otra gran causa de desafinacin son los defectos que la voz pueda tener, ya sean fsicos
y/o causados por mala tcnica, consecuencias de un mal aprendizaje o mala
costumbre.

Uno de los mayores defectos son los NDULOS en las cuerdas vocales: Los ndulos se
forman debido al uso inapropiado o excesivo de la voz (canto con exagerada presin
subgltica, en un entorno ruidoso, en recin nacidos al llorar durante horas, entre otros
casos). Al generarse ndulos vocales, el timbre vocal se oscurece, y el cantante pierde
la capacidad de cantar en piano. Adems el vibrato frecuentemente cambia de la onda
compleja a la onda de glotis.

El HIATO CORDAL es otro defecto causante de la desafinacin. El hiatus de cuerdas


vocales es un diagnstico habitual en la consulta de voz. El concepto general de hiatus
se refiere a una separacin entre las cuerdas vocales o cierre gltico insuficiente
durante la fonacin. Este dficit de coaptacin de las cuerdas vocales obedece a
mltiples factores causales, los que determinarn diversos tipos de cierre gltico, como
veremos ms adelante.

El hiatus de origen funcional (sin lesin cordal) se produce por una incoordinacin
entre el aire y la voz, situacin que altera el normal mecanismo de cierre y apertura de
las cuerdas vocales en fonacin por lo que el hiatus observado no tiene que ver con
cuerdas vocales que no se cierran1. Estas modificaciones del patrn vibratorio cordal
en el cual las fases de cierre seran relativamente ms cortas, incidirn directamente en
el sonido alterndose en consecuencia la emisin de la voz.

DESAFINACIN POR EXCESO DE AIRE

El cuerpo humano es sumamente inteligente sabe perfectamente lo que hace y lo


que necesita, si nos damos cuenta, al parpadear, los parpados saben perfectamente
cuando es que el ojo necesita lubricacin y en ese momento, es que parpadeamos. De
la misma manera nuestro sistema respiratorio sabe cunta masa de aire necesitamos
para respirar, y sabe cmo administrar para que podamos hablar; a la hora de cantar,

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necesitamos ms resistencia pero nosotros confundimos la resistencia con la cantidad


de aire que necesitamos.

Es precisamente all, donde pronto descubriremos el error. El aire en nuestro cuerpo en


grandes cantidades, genera una presin pues, al no ser de una cantidad que la que
nuestro cuerpo pueda aguantar, se vuelve incontrolable y de esta manera al salir el
sonido puede salir desbordado y desafinado. El sonido que buscamos tiene que tener
cuerpo y color, si no lo controlamos, la voz suena gritada y muchas veces con un
vibrato exagerado, que a su vez se resume o se transforma en una desafinacin muy
perceptible.

DEFECTOS EN LA EMISIN DE LA VOZ

La voz humana no es un instrumento de control sencillo, la afinacin como vimos en los


puntos anteriores, depende de muchos aspectos: el uso correcto de la tcnica, la
concentracin, entre otras. Si de tcnicas hablamos, sabremos que la ms pequea
alteracin en ellas causa un defecto en la emisin de la voz; la tensin en la zona de la
garganta hace que la voz suene apretada, forzada y rasgada; sin ningn tipo de
libertad.

Otro defecto que podemos ver a causa de las tensiones es que puedan frenar el
sonido, evitando que ste se libere, y en consecuencia el sonido que da afectado por
las mucosas que recubren el conducto larngeo y farngeo. Tambin vemos como
defecto que la voz se quede retenida en la parte interna del paladar a consecuencia de
una excesiva cobertura que evite su paso a los resonadores faciales, adquiriendo ese
opaco color gutural que provoca dicha fijacin; o que se introduzca en las fosas nasales,
privndola de la calidad que le otorgan los resonadores fundamentales. La riqueza
tmbrica de los resonadores faciales se consigue a travs del paladar, principal receptor
del sonido. Si, por el contrario, la voz se emitiese por las fosas nasales, el sonido
perdera toda su calidad.

Cuando existe un gran dominio, incluso en el registro grave donde la voz encuentra su
refuerzo indirecto de las resonancias torcicas, la emisin contina manteniendo esta
posicin alta del sonido, evitando que se caiga perdiendo su brillantez. Para lograr esta
meta, la voz debe ser manejada a travs del paladar y del perfecto control respiratorio
como si se exhalase una especie de aliento en forma de sonido. De esta manera es
proyectada con la fuerza necesaria mediante la exclusiva accin de los msculos
respiratorios, los cuales actan de manera automtica como cuando tosemos o remos.
En este acto el diafragma, con el fuerte apoyo del abdomen y la colaboracin de los
msculos intercostales, realiza el impulso preciso conectando la voz con los
resonadores.

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La percepcin de estos resultados sonoros en aquellos intrpretes tcnicos que han


alcanzado la fama, en los que se percibe con absoluta claridad las vibraciones sonoras
de su voz en la zona facial, ha llevado a que muchos, mal interpretando el origen de
dichos resultados, apoyen directamente la voz en esta zona llamada la mscara.

Con ello en vez de poner los medios para tratar de resolver un tema tan difcil como es
la impostacin de la voz, lo que hacen es complicarlo an ms porque el sonido se
queda retenido en este lugar donde debera vibrar libremente. De esta forma la voz
pierde su libertad, y con ello la calidad, ya que la liberacin del sonido debe ser el
principal objetivo para conseguir una perfecta emisin. Si fuese tan sencillo impostar
adecuadamente la voz mediante el simple apoyo de la misma en la mscara, creando
una fuerte tensin en la zona abdominal para lograr su impulso, no existira esa gran
carencia tcnica, ni tantas dificultades para hallar el maestro apropiado.

LA HIGIENE VOCAL

La HIGIENE VOCAL significa una prctica de conductas vocales que no daan o abusan
de la estructura larngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los
pliegues vocales logrando disminuir la irritacin de la mucosa. Y es a partir de la
Fonoaudiologa que se debe difundir la importancia del cuidado y adquisicin de
hbitos y normas de vida de la voz, no slo en los profesionales de la voz.

Este trmino, profesionales de la voz, compete a todos los individuos que necesitan su
voz para trabajar. Dependiendo de la profesin u ocupacin, sta se emplea con mayor
o menor frecuencia y con grados de esfuerzo diferente.

Desde este punto de vista un gran nmero de personas estn expuestas a


FONOTRAUMAS (alteracin en los pliegues vocales como consecuencia del abuso y mal
uso vocal). Y por esto es importante que tengan conocimiento de los cuidados o la
higiene que se debe tener con el rgano fonador. Indiscutiblemente quienes ya han
desarrollado una patologa vocal o que estn en riesgo de adquirirla, deben formar
parte de un programa de higiene vocal que se tenga como parte del plan de
tratamiento.

Tu voz es un recurso muy valioso, cudala. No utilices mal o abuses de tu voz

NO:

Utilices mal o abuses de tu voz

Fumes, o si no puedes dejar de fumar, disminuye el nmero de cigarrillos al da

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Hables con volumen muy fuerte en lugares ruidosos

Hables en voz alta o en secreto si ests perdiendo la voz

EVITA:

Contestar gritando cuando estas molesto o ansioso

Irritantes qumicos o condiciones secas y con polvo

Comer abundantemente antes de ir a dormir por la noche

Usar excesivamente el telfono

CUIDA:

Si tienes que utilizar el telfono en el trabajo, habla con voz suave

Lo que bebes: mucho alcohol, caf, t o cola secarn tu garganta

INTENTA:

No carraspear innecesariamente

Calentar la voz si vas a utilizarla por un periodo largo de tiempo

Tener un humidificador en tu lugar de trabajo

ASEGRATE:

De beber de 6 a 8 vasos de agua al da

De venir a revisarte si tu voz suena diferente por ms de dos semanas

LA HIGIENE GENERAL

La higiene personal es el concepto bsico del aseo, limpieza y cuidado de nuestro


cuerpo. Hablar de higiene es hablar del conjunto de conocimientos y tcnicas que se
deben aplicar para el control de los factores que ejercen o pueden ejercer efectos
nocivos sobre nuestra salud.

Se entienden como higiene los mtodos que los individuos utilizan para estar limpios,
como el uso de jabn, champ y agua. Pero tambin, para referirse a las relaciones
interpersonales.

1-Limpieza, aseo de lugares o personas.

2-Hbitos que favorecen la salud.

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3-Parte de la medicina orientada a favorecer hbitos saludables, en prevencin de


enfermedades contagiosas.

4-Reconocimiento, evaluacin y control de aquellos factores y tensiones ambientales


que surgen en el lugar de trabajo y que pueden provocar enfermedades, quebrantos de
salud, quebrantos de bienestar, incomodidad e ineficacia de los trabajadores y los
ciudadanos.

Pero muchas veces nos preguntamos: en qu afectara que nuestra higiene GENERAL
est incompletasiendo que para nosotros los trabajadores de la voz, la higiene vocal
es ms importante?

Aunque parezca increble, TODO lo que est mal en nuestro cuerpo, termina por
afectar a nuestra voz; desde una pequea alergiahasta un pico de estrs. Al trabajar
ciertas zonas del cuerpo, dentro de las actividades que realicemos, estas zonas
especficas se vuelven ms sensibles y vulnerables a cualquier tipo de lesin y/o
exposicin al peligro y enfermedades; de este modo podramos decir que en el caso de
los trabajadores de la voz, se vuelven en los principales receptores.

PAPEL DEL CEREBRO

La msica tiene un efecto conmovedor en nuestra psique. Sabemos que una


determinada msica puede calmarnos y otra puede tener el efecto contrario. Se ha
utilizado en el pasado en la terapia de la epilepsia, en la enfermedad de Parkinson,
para disminuir la presin arterial, en el tratamiento de nios afectados por el trastorno
de hiperactividad con dficit de atencin, en la depresin, en el tratamiento del estrs
y en el insomnio.

Por otra parte el cerebro no es ningn rgano pasivo. Enva fibras hacia las clulas
sensoriales del odo interno controlando su sensibilidad. Y tambin participa
activamente en los diversos escalones que recorre la informacin auditiva, modificando
y filtrando esa informacin. Esto quiere decir que los tonos que percibimos no existen
en la Naturaleza, sino que son atribuciones que la corteza cerebral asigna a las seales
elctricas que le llegan desde la periferia, interviniendo adems en cada uno de las
estaciones de relevo, desde el odo hasta el lbulo temporal. El cerebro no se contenta
con el anlisis de los sonidos, sino que se preocupa ms bien de la interpretacin activa
de esos sonidos.

La corteza auditiva primaria est rodeada de la llamada corteza auditiva secundaria, y


sta a su vez de la corteza auditiva terciaria. Mientras que la corteza auditiva primaria
se concentra en las caractersticas de tonos aislados, la corteza auditiva secundaria es
responsable de la relacin entre varios tonos. La corteza auditiva del hemisferio

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derecho del cerebro se concentra en tonos simultneos y analiza las relaciones


armnicas entre ellos. La corteza auditiva secundaria del hemisferio izquierdo se
concentra en la relacin entre secuencias de tonos, por lo que es importante para la
percepcin del ritmo.

La meloda no es simplemente una secuencia de tonos, sino que stos varan en ella de
frecuencia y acento, provocando en el cerebro sensaciones nicas. Meloda, ritmo y
armona combinados forman la msica.

Nuestra capacidad para percibir msica es muy temprana. Incluso recin nacidos
reaccionan a estmulos musicales, y con un mes, el beb puede discriminar ya tonos de
diferentes frecuencias. Con seis meses se habla ya de una musicalidad desarrollada. Y
a los tres o cuatro aos, los nios comienzan a reproducir la msica de la cultura en la
que estn inmersos. Ahora bien, un entendimiento pleno de la armona se desarrolla
como muy temprano a la edad de doce aos.

El hemisferio izquierdo es asimismo ms apropiado para la percepcin del ritmo. Esto


indica que la percepcin de la armona y la percepcin del ritmo utilizan reas distintas
del cerebro. Los msicos saben muy bien que hay personas que tienen una capacidad
de percepcin armnica brillante, pero son poco dotados para la percepcin del ritmo
y viceversa.

En la mayora de las personas el HI controla casi todos los aspectos del lenguaje; y gran
parte de los musicales (tanto perceptivos como de produccin) en los msicos diestros.
El HD controla los aspectos de la entonacin en el canto, que implica tanto la msica
como el lenguaje, parece involucrar ambos hemisferios si hay palabras por medio, pero
el canto sin palabras depende ms del hemisferio derecho.

GOBIERNO DEL MECANISMO VOCAL

Un cantante completo debe dominar perfectamente su instrumento. En este campo, el


conocimiento musical ya no tiene un papel importante ya que, con tener una lectura
musical impecable y un amplio conocimiento terico, no logramos controlar NI conocer
COMO ES QUE FUNCIONA nuestro instrumento. El aparato fonador.

-El mecanismo de la voz: El rgano de la voz incluye los pulmones, la laringe y la boca.
Cada una de estas partes realiza una determinada funcin, cuyo mecanismo, se expone
a continuacin.

Por contraccin de los msculos del trax, se expulsa el aire de los pulmones, que
genera un exceso de presin, dando origen a una corriente de aire, pudiendo
considerarla como portadora de energa que estuviese modulada en su velocidad y por
consiguiente en presin, para la produccin de sonidos, vocales y consonantes.

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Esta corriente de aire pasa por la glotis, situada en la base de la laringe, siendo el
primer elemento modulador, formando una membrana cerca de la laringe, que al
abrirse y cerrase modula la corriente de aire que pasa por ella. La longitud de la
apertura es de 2,5cm en hombres y de 1,5cm en mujeres, estando determinada la
frecuencia fundamental de esta modulacin por la tensin a la que estn sometidas las
cuerdas vocales. La parte frontal de cada pliegue vocal est unida al cartlago del
tiroides o a la nuez.

Los pliegues vocales no sirven para producir sonidos, sino que su funcin es proteger
los pulmones de las partculas que se arrastran al inspirar el aire. Encima de los
pliegues vocales, existen unos falsos pliegues, que entran en accin cuando se llenan
los pulmones con una cantidad de aire superior a la normal. Los pliegues vocales estn
situados en la parte superior de la laringe, que es una cavidad que une la boca con el
esfago. La parte superior de la laringe es el velo del paladar blando que comunica con
la cavidad nasal. Cuando el velo del paladar est en su posicin ms alta, el paso a la
nariz se cierra y el aire circula a travs de la boca. La laringe, faringe y boca constituyen
el aparato vocal formado por numerosas cavidades resonantes y orificios, configurando
una red acstica que modula la onda de presin.

La voz, como instrumento sonoro, est determinada por las posiciones de los
labios, la mandbula, la lengua y la laringe. Los movimientos de estos elementos cierran
o dilatan el aparato vocal segn las posiciones, lo que permite producir una gran
cantidad de sonidos vocales. Tambin se pueden producir sin emplear las cuerdas
vocales, denominndose sonidos respiratorios, pudindose incluir en este grupo a las
constantes fricativas (F y S). En este caso la seal se produce por modulacin de la
corriente de aire mediante los labios, dientes y lengua.

Por todo esto el rgano de la voz se puede dividir en tres grandes bloques:

-los pulmones que aportan la energa

-los pliegues vocales que actan como oscilador

-el aparato vocal que es una caja de resonancia

El aire al entrar o salir produce sonidos que pueden ser articulados, cuando su
intensidad est regulada por el volumen de aire expelido, as como el tono, por la
tensin a la que se someten las cuerdas vocales. Cuando stas no intervienen para
producir sonidos se llaman inarticulados.

La voz puede originarse con la intervencin de otros rganos diferentes por ejemplo
con el vientre.

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El mecanismo que produce vocales y consonantes es diferente, ya que en el primer


caso el aire que pasa por la laringe es modulado por las cuerdas vocales, mientras que
en el segundo intervienen adems los labios, cavidades, lengua, etc...

Resumiendo, con la glotis cerrada y una corriente de aire saliendo de los pulmones se
crean un exceso de presin debajo de la glotis que mantiene los pliegues vocales
separados, pasando el aire entre los pliegues y generando una fuerza de tipo Bernoulli
que junto con las propiedades mecnicas de los pliegues cierra casi inmediatamente la
glotis.

En el ciclo de abrirse y cerrase los pliegues actan alimentando una corriente de aire
que penetra dentro del aparato vocal. La frecuencia de vibracin est determinada por
la presin de aire en los pulmones, as como por las propiedades mecnicas de los
pliegues vocales que estn regulados por un gran nmero de msculos larngeos.

PAPEL DEL ODO

El odo en el humano est formado por tres partes: el odo externo, el odo medio y el
odo interno. Brevemente podemos decir que el odo externo, formado por la oreja y el
conducto auditivo externo, juega un papel determinante en los rangos de frecuencias
audibles y en la deteccin de la fuente de un sonido. El odo medio est formado por
una cmara de resonancia y un conjunto de huesecillos que acoplan el tmpano con la
ventana oval. La funcin del odo interno es transformar las vibraciones que el sonido
produce en el tmpano en desplazamientos del lquido que llena el odo interno. El odo
interno es donde se ubica propiamente el rgano de la audicin; est formado por la
cclea, que es una estructura de forma espiral formada por las clulas sensoriales y las
clulas de soporte.

Particularidades del sonido musical

Las caractersticas ms importantes del sonido son altura, intensidad, duracin y


timbre.

Slo algunas de las frecuencias o alturas existentes se han identificado con un nombre
de nota; las intermedias no se tienen en cuenta al construir las escalas musicales y los
instrumentos temperados.

La altura del sonido es uno de los aspectos ms importantes y complejos a la hora de


adiestra el odo musical, debido a que es la nica caracterstica que se debe recordar
con toda exactitud, a diferencia de las dems, que se especifican de forma aproximada.

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La sensacin de altura est dada principalmente por la frecuencia del estmulo


acstico.

Tambin la intensidad influye sobre la sensacin de altura. Los sonidos de frecuencias


bajas tienden a percibirse ms graves cuando la intensidad es mayor, los de frecuencias
altas cuando aumenta la intensidad tienden a percibirse ms agudos, mientras que los
de frecuencias medias, se mantienen estables. La altura de las notas viene regulada por
la referencia al Diapasn, que fija la frecuencia de la nota la3, y que ha variado a travs
de los siglos. En 1859 la Academia de Ciencias de Pars lo fij en 435 vibraciones por
segundo o ciclos. Esta afinacin fue adoptada por la Conferencia Internacional reunida
en Viena, el 1885. En 1939, en el Congreso Internacional de Londres, se acord fijar la
altura del la en 440 vibraciones. Este acuerdo se ratific en 1955 y 1975. Actualmente
se tiende a la afinacin de 442 o 445 ciclos. La msica antigua se suele interpretar a
415, es decir casi un semitono ms bajo. Se sabe que las ondas sonoras afectan al
cuerpo de diferentes maneras dependiendo de sus frecuencias; es decir que el cuerpo
funciona como un resonador por simpata. Las vibraciones de baja frecuencia afectan al
cuerpo y la funcin vestibular; los sonidos que no se pueden or, se pueden sentir. Las
vibraciones de frecuencias medias son las del lenguaje y la comunicacin, mientras que
las 2vibraciones de alta frecuencia energetizan y afectan las operaciones mentales y
psicolgicas.

FUNCIONES DEL ODO

Todo pasa a travs del odo. Incluso en la lectura, cada slaba, cada palabra, cada frase
tiene su resonancia verbal, que recurre a la memorizacin auditiva. Leemos, pues, con
el odo atento. De este captor que es nuestro odo emanan en todo momento
informaciones que nuestro trayecto de retorno (lo que escuchamos) sabe remitir hacia
el de entrada (lo que emitimos), y que permiten comparar el resultado obtenido con el
resultado 4buscado, y hacer las modificaciones oportunas.

EL ODO Y EL CEREBRO

La percepcin del sonido tiene diferentes localizaciones cerebrales, segn se trate del
ritmo, la meloda o la armona. Willems apunta que la audicin del ritmo est
localizada en el nivel bulbar, origen de las acciones reflejas motrices; la meloda y los
motivos meldicos se localizan en el nivel enceflico; la armona est ligada al nivel
cortical, que es el encargado de controlar las actividades ms intelectuales.

EL ODO Y LA VOZ

A partir de sus investigaciones, Tomatis fundament su mtodo de reeducacin de la


escucha en tres leyes:

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1. La voz contiene nicamente los sonidos que el odo capta.

2. Si se le da al odo la posibilidad de escuchar correctamente, se mejora instantnea e


inconscientemente la emisin vocal.

3. Es posible transformar la fonacin por una estimulacin auditiva sostenida durante


un cierto tiempo (ley de remanencia).

Es difcil hablar sobre el odo sin hablar sobre la voz: estn ligados en aspectos no
comnmente entendidos. Tomatis present en 1953 un informe a la Academia
Francesa de Ciencias, estableciendo la siguiente ley:

"La voz contiene nicamente los sonidos que el odo capta."

Durante el acto de cantar el odo, que acta como captor auditivo, recoge una parte de
los sonidos producidos para asegurar su control. Analiza la produccin sonora y enva al
cerebro las informaciones requeridas para continuar la actividad del canto siguiendo
los criterios que respondan a la intencionalidad inicial. El odo es, por tanto, un
regulador superior. Todo se organiza a su alrededor para que el acto de cantar pueda
realizarse de la forma deseada. A travs de los bucles de control enva las rdenes
precisas, a travs del cerebro y los nervios, a todos los rganos que estn implicados en
la funcin del canto, para garantizar que la emisin corresponder a los deseos del
rgano de comando.

Los nios con voces graves y apagadas, frecuentemente tienen problemas de


aprendizaje y sufren de problemas de escucha. Una voz grave, por ejemplo, indica un
mal anlisis de los armnicos agudos y una mala lateralizacin (dominio del odo
izquierdo). Al mejorar su habilidad de escucha, y al establecer el dominio del odo
derecho, su voz empezar a contener un rango rico de armnicos y se tornar precisa,
armnicamente rtmica y rpida en responder. Adems, muchos problemas de
afinacin, como veremos, derivan de una mala audicin.

CONTROL DE LA VOZ

Para educar la voz hay que trabajar tres aspectos:

-respiracin

-fonacin

-resonancia

A la hora de cantar hay que interpretar las notas con afinacin, pensando en cada
sonido y lanzarlos hacia arriba, utilizando para esto el diafragma.

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Una buena voz para el canto debe ser clara, es decir, no debe tener opacidades ni
interferencias; justa, debe emitir el sonido exacto sin desafinar ni portamentos; y
resonante, con buena tcnica que aproveche los resonadores naturales del cuerpo.

Para tener control de la voz debemos tener dominio de la tcnica vocal, conocer cules
son nuestros resonadores, donde estn, cules son sus funciones a la hora de cantar,
debemos educar a nuestro cuerpo a utilizar cada parte de l, para que as no solo
emitamos un sonido agradable, sino que tambin podamos SENTIR en que parte de
nuestro cuerpo estamos trabajando. Debemos evitar gritar tanto cuando hablamos y
menos al cantar, no debemos forzar la voz cantando piezas que no corresponden a las
caractersticas propias de nuestra voz, puesto que estas caractersticas son propias de
nuestra fisionoma y estaramos haciendo obligando a nuestro cuerpo a hacer algo que
naturalmente no puede. Tambin es muy importante para el control de la voz LA
RESPIRACIN: una buena respiracin se realizara por la nariz para calentar el aire,
utilizando el diafragma como apoyo.

COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O CANTA

El odo es el rgano que capta todos los sonidos y es el mediador para que la
informacin llegue claramente al cerebro.

Cuando una persona percibe la voz de otra, sea cantando o hablando; recibe un sonido
puro, sin alteraciones ms que la mezcla con otros sonidos de la naturaleza o el
ambiente que le rodea. Esto es pues, lo que hace el odocapta todos los sonidos y los
enva al cerebro que, hace el trabajo final de pulir y perfeccionarlo.

De este modo la recepcin del sonido que recibimos de la otra persona es clara, y al
mismo tiempo imperfecta o irreal; puesto que nuestro cerebro se encarga de
perfeccionar la informacin que estamos recibiendo.

El cuerpo y el color de la voz dependen nica y exclusivamente del cuerpo que lo emite
y de las caractersticas propias de su anatoma.

COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ

Al hablar, la energa sonora se difunde por el aire que nos rodea y llega hasta la cclea
a travs del odo externo, por conduccin area. Pero el sonido tambin viaja
directamente desde las cuerdas vocales y otras estructuras hasta la cclea, y las
propiedades mecnicas de la cabeza refuerzan las vibraciones de baja frecuencia, de
tonos ms graves. La voz que omos cuando hablamos es la combinacin del sonido
transmitido por ambas vas. Cuando escuchamos una grabacin de nuestra propia voz,

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se elimina la senda de conduccin sea, que nosotros consideramos parte de nuestra


voz normal, y solamente omos la componente transmitida por el aire, aisladamente,
que no nos es familiar. Podemos experimentar el efecto inverso taponndonos los
odos, con lo que solamente oiremos las vibraciones conducidas por los huesos.

Algunas personas sufren anomalas del odo interno, que intensifican tanto la
sensibilidad al componente de transmisin interna, que el sonido de su propia
respiracin les resulta agobiante, y pueden llegar incluso a or el movimiento de sus
ojos en las rbitas.

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CONCLUSIN

Cuntas veces hemos sentido cansancios, golpes, o la simple sensacin de


suciedad o mucosidad, a causa de la mala tcnica que implementamos?. Cientos de
veces!!

Es muy lindo cantar, pisar un escenario, recibir el aplauso del pblico, disfrutar
de este maravilloso arte. Pero muchas veces todo queda truncado por no hacerlo como
debemos de hacer.

Tenemos que comprender que si no sabemos cmo funciona nuestro cuerpo,


no vamos a poder tener un dominio completo sobre l, y esto es importante porque
nuestro instrumento es nuestro propio cuerpo en toda su amplitud. Cada hueso del
cuerpo cumple una funcin importante en la resonancia de la voz, especialmente los
de la cabeza y la caja torcica, en cuanto a la concentracin en el sonido y la afinacin,
no debemos olvidar el cerebro que junto con el odo, son los receptores y captores de
la informacin sonora que recibimos del exterior.

El desempeo que pongamos por hacer de una manera excelente el trabajo de


la educacin vocal, se observara desde la constante prctica, pasando por la disciplina,
y el cuidado que le damos al cuerpo con una higiene vocal y general, puesto que la ms
mnima alteracin en nuestro estado fsico interviene con el sonido puro y limpio que
podamos emitir.

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ANEXO

1- EL INSTRUMENTO VOCAL

2-NODULOS EN LAS CUERDAS VOCALES

3-EL HIATUS CORDAL

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4-LA HIGIENE VOCAL

5- EL OIDO Y EL CEREBRO

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EJERCITARIO

1-CONTESTA

Qu aspectos debemos tener en cuenta para lograr una correcta afinacin?

Cules son los principales puntos de resonancia en el cuerpo?



Cul de los dos hemisferios del cerebro juega un papel preponderante en el canto?
Por qu?

Cul es la funcin del odo en la educacin vocal?

2-DEFINE

La Higiene General:


La Higiene Vocal:

..

3-EN QUE CONSISTE:

La desafinacin por
DESCENTRALIZACIN

La desafinacin por
DEFECTO

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La desafinacin por
EXCESO

4-COMPLETA:

La nica posibilidad saludable para la voz es incrementar su resonancia, haciendo uso


de las posibilidades presentes en _______________, creando un timbre vocal cuya
onda sonora destaque, sin necesidad de__________ .
Cuando la tcnica vocal no est perfectamente afianzada sucede que no se realiza la
__________de la ________ _________, y por consiguiente no logramos tener una
columna de aire firme, lo que causa la __________ de la ___ propiamente dicha.
Durante el acto de cantar el odo, recoge una parte de los sonidos producidos para
__________ su _______ .
Una buena voz para el canto debe ser ______ , no debe tener opacidades ni
interferencias.
Para tener control de la voz debemos tener dominio de la _____________, conocer
cules son nuestros resonadores.

5- ESCRIBE BREVEMENTE SOBRE:

Como las personas oyen la voz del que habla o canta


Como el que habla o canta oye su propia voz
Aspectos para mantener una buena higiene vocal
El Mecanismo vocal

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CULTURA GENERAL

BIOGRAFAS

MONUMENTOS

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BIOGRAFAS

CANTANTES
MSICOS
ARTISTAS RECONOCIDOS

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CANTANTES:
RAINA KABAIVANSKA
ALFREDO KRAUS
MONTSERRAT CABALL
MARIA CALLAS
ANGELA GHEORGHIU

Raina Kabaivanska

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Naci el 15 de diciembre de 1934 en Bulgaria. Su padre era mdico veterinario y


escritor, y su madre era profesora de fsica. Raina siempre ha vivido y estudiado en
Sofa. Desde pequea tocaba el piano y cantaba acompandose del acorden.

Estudi en el Conservatorio de Sofa. En 1958 obtuvo una beca de seis meses


del gobierno de Bulgaria para perfeccionarse en Italia, donde conoci a Zita Fumagalli
Riva, una soprano que en los aos 1910 y 1920 haba cantado el repertorio verista
italiano, y estudi con ella.

Debut en Vercelli en abril del 59 como Giorgetta en Tabarro de Puccini, y


fue despus que se present en pequeos teatros como Sanremo, Mantova, Trento y
Bolzano, interpretando La Bohme y Pagliacci.

En 1961, dio su primera actuacin en La Scala, en Miln, como Ins en Beatrice


di Tenda de Bellini, junto a Joan Sutherland.

Sir David Webster, director artstico del Covent Garden, la hizo debutar en este
teatro como Desdemona en Otello de Verdi, en junio del 62. Kurt Herbert Adler la
hizo debutar en los Estados Unidos, tambin con Desdemona, en San Francisco. Pocos
meses despus Rudolf Bing, gerente general de la pera del Metropolitan de New York,

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la quiso fija en el teatro para una quincena de temporadas a partir de una edicin de
Pagliacci con Carlo Bergonzi.

La relacin de Kabaivanska con La Scala fue intensa en los aos 60 (Falstaff,


Turandot de Busoni, Suor Angelica, Don Carlos, Mefistofele, Rienzi). Pero la actividad
estadounidense fue todava ms intensa y provechosa: en el mximo teatro de Nueva
York y en las ciudades ms importantes de Estados Unidos (Chicago, Washington, New
Orleans, Houston, Dallas, etc.).

En el 69, Raina inaugur la temporada de La Scala interpretando Elvira en


Ernani de Verdi junto con Plcido Domingo y, su compatriota, Nikolai Ghiaurov. En
aquella poca conoci un joven director operstico, Franco Guandalini, asistente de
Giorgio De Lullo y coleccionista de arte, que era farmacutico en Mdena y que luego
sera su marido. Luego del nacimiento de su hija Francisca, Raina eligi Mdena como
su ciudad de residencia.

De esta gran cantante y actriz son memorables algunas pruebas verdianas. En el


73 interpret a la duquesa Elena en I vespri siciliani que inauguraron el nuevo teatro
Regio de Torino bajo la direccin de Maria Callas. Poco despus vino una conmovedora
y bellsima Violetta, propuesta en Emilia y al Sferisterio de Macerata, bajo la gua de
Mauro Bolognini. En el 76 debut como Amelia en Simon Boccanegra en La Scala
bajo la batuta de Claudio Abbado.

En 1979, Raina film Tosca con Plcido Domingo, en los lugares originales
donde se desarrollaba esta pera.

En 1978, Hebert von Karajan quiso a Raina en Il trovatore en el Festival de


Salzburgo y en Viena. La volvi a llamar en 1981 y 1982 para encarnar a Alice en
Falstaff, ya en el disco ya en el Festival de Salzburgo y en el film.

Triunf en La Scala, en 1980 con Tosca junto a Luciano Pavarot. Con el fin del
contrato con dicho teatro, Kabaivanska tuvo la posibilidad de elegir libremente las
obras de su carrera. En este momento, Raina, era a soprano ms aclamada en Italia y
en muchos otros pases europeos. La pera de Roma, el Comunale de Bologna, el

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Coliseo de Bilbao, el Massimo de Palermo le abrieron las puertas con nuevas


propuestas.

Por primera vez, en 1981, cant junto a Alfredo Kraus interpretando el rol de
Manon en la pera homnima de Massenet. Aquellas actuaciones en la pera de
Roma fueron una triunfal acogida, como tambin la inauguracin de la temporada
romana del 81 al 82 con Fausta de Donizet. As, Raina Kabaivanska se present en
diferentes escenarios italianos.

Las primeras master classes de canto de Raina Kabaivanska tuvieron lugar en


1992 cerca de Torino. La Accademia Chingiana de Siena, la Accademia de Osimo y la
pera Real de Madrid, entre otros sitios, la tuvieron como prestigiosa docente.

A partir de 1993, la actividad de esta soprano ha querido aventurarse en la


exploracin de la pera del Novecento: lo ms difcil, de Strauss, Janacek, Britten,
Poulenc. En la actual fase de su carrera, Kabaivanska est profundizando la
investigacin en msica del siglo XX.

ALFREDO KRAUS

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(Las Palmas de Gran Canaria, 24 de noviembre de


1927 - Madrid, Espaa, 10 de septiembre de 1999) Tenor espaol. Tras debutar
en El Cairo en 1956, su carrera le llev a actuar en varios escenarios del mundo.
De origen alemn, supo crearse un repertorio, si no demasiado extenso, s
escogido y adecuado al incomparable vigor y calidez de su voz, lo que junto a su
tcnica perfecta le permiti cantar superados los setenta aos en plena
posesin de sus facultades vocales. Desde 1965 fue artista titular del
Metropolitan de Nueva York. Adems de las zarzuelas, su especialidad fueron la
pera francesa e italiana del siglo XVII, y de l se recuerdan interpretaciones
seeras de papeles como los de Werther, Fausto, el duque de Mantua
(Rigoletto) y Alfredo (La Traviata). Sin duda, se trata de uno de los grandes
tenores del siglo XX.
Hijo de un periodista viens naturalizado espaol, realiz estudios de peritaje
mercantil en su ciudad natal. De nio intervino, al igual que sus hermanos, en
los coros escolares y de aficionados. Mara Fiol, una de las organizadoras de la
Filarmnica de Las Palmas de Gran Canaria, fue la primera profesora de los tres
hermanos. A los 27 aos decidi dedicarse plenamente a la msica y march a
Barcelona a estudiar con Markoff. De all pas a Valencia, donde trabaj con el
maestro Andrs. En 1956 se inscribi en el Conservatorio de Miln, en el que
tuvo como profesora a Mercedes Llopart.
Se present al Concurso Internacional de Canto de Ginebra, quedando finalista,
y all mismo firm su primer contrato para debutar como cantante en la
pera Rigoletto, en El Cairo. Poco despus intervino de nuevo en esa obra y
en Il pescatore di perle en Sevilla, aunque su lanzamiento internacional tuvo
lugar en Lisboa, cantando La Traviata con Mara Callas. A partir de aqu inici
una carrera fulgurante que le llev a actuar en los ms importantes teatros del
mundo y con las divas ms famosas. Su repertorio alcanza los 25 ttulos y es uno
de los cantantes de pera que ms larga salva de aplausos ha logrado (48
minutos cronometrados).
En 1991 celebr sus 35 aos de carrera artstica con un recital en el Auditorio
Nacional de Msica y recibi un homenaje en Las Palmas de Gran Canaria. Ese
mismo ao le fue otorgado el Premio Prncipe de Asturias de las Artes, galardn
que comparti con otros seis cantantes lricos espaoles: Pilar Lorengar, Victoria
de los ngeles, Montserrat Caball, Jos Carreras, Plcido Domingo y Teresa
Berganza.

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Un ao despus, Alfredo Kraus fue excluido de la lista de cantantes invitados a


participar en la ceremonia inaugural de los Juegos Olmpicos de Barcelona
(1992), lo que abri una larga y agria polmica entre Kraus y otras figuras de la
lrica nacional como Jos Carreras, Plcido Domingo y Montserrat Caball. Kraus
acus a Jos Carreras de ser el responsable directo de esa exclusin, en tanto
que Carreras (director musical de los Juegos), justific su decisin en base a las
reiteradas crticas efectuadas por Kraus contra los actos masivos de pera.
Finalmente, y despus de una serie de acusaciones mutuas, Kraus fue invitado a
cantar en la ceremonia.
En enero de 1996, con motivo de la celebracin de sus 40 aos de profesional,
Alfredo Kraus inici una gira de dos aos por los escenarios lricos del mundo. Al
ao siguiente, sin embargo, el fallecimiento en Madrid de su esposa, Rosa
Blanca Ley Bird, sumi en una profunda depresin al tenor, que estuvo nueve
meses sin pisar un teatro, aunque volvi luego a los escenarios y sigui
cantando hasta pocos meses antes de su muerte. Intrprete depuradsimo de
obras de gran dificultad, recibi a lo largo de su trayectoria numerosos premios
y galardones.

Honores

En vida recibi numerosos premios y reconocimientos. Incluso el ayuntamiento de

Bilbao le puso su nombre a una plaza en el barrio de Rekalde8 En el Euskalduna le

dedican cada ao una gala musical.9

Medalla de oro e Hijo predilecto de su ciudad natal (Las Palmas de Gran


Canaria)

Gran Cruz de la Orden de Alfonso X El Sabio

Encomienda de nmero de la Orden de Isabel La Catlica

Medalla de Oro de la Bellas Artes

Comendatore de la Repblica Italiana

Verdi de Oro de Parma

Premio Metropolitan Opera House de Nueva York

Bellini de Oro de Catania

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Comendadeur de LOrdre des Arts et des Lettres de Francia

Premio Canarias de la Bellas Artes

Premio de la Academia Francesa del Disco

Medalla de Oro del Gran Teatro del Liceo de Barcelona

Premio nico Tito Schipa de Lecce (Italia), creado expresamente para Alfredo
Kraus

Fiorino de Oro de Florencia

Kammersnger de Viena

Premio Enrico Caruso de Italia

Chavalier delOrdre National de la Legin dHonneur de la Repblica Francesa

Premio Prncipe de Asturias de las Bellas Artes (Espaa)

Medalla de la Royal Opera House de Londres

Miembro de Honor de la Opera del Estado de Austria

Medalla de la Gran Orden del Mrito Militar con Distintivo Blanco (concedida
por S.M. el Rey Don Juan Carlos I de Espaa)

Gran Cruz de Honor de las Ciencias y las Artes de Austria

Premio Donizet de Brgamo.

Repertorio operstico

Las siguientes peras formaron parte del repertorio habitual de Alfredo Kraus durante

toda su carrera o una parte importante de la misma.

Don Ottavio de Don Giovanni (Mozart)

Conde Almaviva de Il barbiere di Siviglia (Rossini)

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Nemorino de L'elisir d'amore (Donizet)

Ernesto de Don Pasquale (Donizett)

Gennaro de Lucrezia Borgia (Donizet)

Edgardo de Lucia di Lammermoor (Donizet)

Fernando de La favorita (Donizet)

Tonio de La fille du rgiment (Donizet)

Carlo de Linda di Chamounix (Donizet)

Elvino de La sonnambula (Bellini)

Arturo Talbot de I puritani (Bellini)

Jorge de Marina (Arrieta)

Nadir de Les pcheurs de perles (Bizet)

Duca di Mantova de Rigoletto (Verdi)

Alfredo Germont de La traviata (Verdi)

Fenton de Falstaf (Verdi)

Hoffmann de Les contes d'Hofmann (Offenbach)

Romeo de Romeo y Julieta (Gounod)

Faust de Faust (Gounod)

Faust de Mefistofele (Boito)

Werther de Werther (Massenet)

Des Grieux de Manon (Massenet)

Gerald de Lakm (Delibes)

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MONTSERRAT CABALL
Su nombre completo es Mara de
Montserrat Bibiana Concepcin Caball i
Folch, naci en Barcelona, Espaa, el 12 de
abril de 1933. Es una cantante lrica
espaola, con tesitura de soprano.
Montserrat es una mujer de origen humilde
que vivi en la posguerra espaola y que
gracias a su madre, que le enseaba
conceptos bsicos de solfeo, y a una
adinerada familia barcelonesa, los Bertrand i
Mata logr ingresar - a la edad de 11 aos - en el Conservatorio Superior de Msica del
Liceo de Barcelona, una de las escuelas de msica ms importantes y prestigiosas de
Catalua, Espaa, en un principio con una beca y ms tarde con el apoyo econmico de
sus primeros mecenas.
Gan la medalla de oro de 1954. Sus maestros fueron Eugenia Kemmeny, a
quien atribuye el desarrollo de su espectacular tcnica respiratoria, Conchita Bada y
Napoleone Annovazzi.

En 1950 pis por primera vez un escenario cantando el papel titular de La serva
padrona de Giovanni Batsta Pergolesi, en el Teatro Fortuny de Reus.
Ingres en la compaa del Teatro Municipal de Basilea, Suiza en 1956, donde
hizo su debut operstico fuera de Espaa, el 17 de noviembre de ese mismo ao,
interpretando a Mim en La Bohme, adems de un gran repertorio de papeles,
incluyendo Tosca de Giacomo Puccini, Aida de Giuseppe Verdi, y Arabella y Salom de
Richard Strauss.
Fue contratada por la pera de Bremen para la temporada de 1960-1961,

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donde se especializ en los papeles del bel canto. En 1962 regresa a Barcelona y
debuta en el Liceu, el Gran Teatro del Liceo, el 7 de enero, con Arabella.
Se podra decir que su primer xito internacional tuvo lugar en 1965, cuando el
15 de abril sustituy a Marilyn Horne, que indispuesta no pudo cantar en la versin en
concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall de Nueva York; su interpretacin caus
sensacin y la hizo famosa en el mundo de la pera. Un peridico neoyorquino titul al
da siguiente: Callas + Tebaldi = Caball (ambas sopranos muy renombradas).
Despus, ese mismo ao, debut en el Festival de Glyndebourne y en la
Metropolitan Opera House con el personaje de Marguerite en el Fausto de Gounod. En
1972 debut en La Scala con Norma de Bellini y con Violetta en el Royal Opera House
de Londres. En 1974 grab con gran xito una funcin sealada como histrica de la
pera Norma en el thtre antique d'Orange. En 1980, interpret Semiramide de
Rossini en el Festival de Aix-en-Provence, dirigida por Jess Lpez Cobos.
En 1982 recibi la Medalla de Oro de la Generalitat de Catalua y en 1988 el
Premio Nacional de Msica de Espaa.
En 1986 interpret un pequeo papel en Romanza final (Gayarre), pelcula
biogrfica sobre Julin Gayarre dirigida por Jos Mara Forqu.
Entre 1987 y 1988 interpret el lbum Barcelona junto al vocalista de Queen,
Freddie Mercury con quien forj una gran amistad. En el proyecto, donde participaron
en la composicin de las canciones Freddie Mercury y Mike Moran tambin
intervinieron Tim Rice y Montserrat Caball donde su tema principal, "Barcelona" fue
elegido por el Comit Olmpico espaol, himno oficial de Los Juegos Olmpicos de
Barcelona 1992. La interpretaron en directo en dos ocasiones. La primera en el Ku Club
de Ibiza el 29 de mayo de 1987 sumando as una segunda actuacin dentro de los
conciertos de "La Nit" de octubre de 1988, donde presentaron tres canciones en
directo; "How Can I go On", "The Golden Boy" y por supuesto, "Barcelona".
Desgraciadamente no pudieron actuar en directo en la ceremonia de apertura de 1992
por el fallecimiento de Freddie Mercury un ao antes.
Montserrat Caball ha interpretado ms de ochenta personajes opersticos, que
van desde la pera barroca, hasta Verdi, Wagner, Puccini, y Richard Strauss. Ha
interpretado papeles tan diferentes como Norma, Salom, Violeta, la Marschallin,
Semiramide o Isolda, amplitud de repertorio reflejado en sus muchas grabaciones.
Tambin interpreta canciones populares espaolas.
Premio Prncipe de Asturias de las Artes 1991 a la Generacin Lrica Espaola
representada por Montserrat Caball, Plcido Domingo, Jos Carreras, Alfredo Kraus,
Teresa Berganza, Victoria de los ngeles y Pilar Lorengar personificando, segn el
Jurado, con su inmenso talento musical un momento de excepcional brillantez de la
lrica espaola, proyectando universalmente el nombre de Espaa y propiciando un
creciente amor por la msica en el conjunto de la sociedad.
El 20 octubre de 2012, sufri un ictus de carcter leve en Ekaterimburgo
durante una gira por Rusia, fue trasladada al hospital de Sant Pau de Barcelona y

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recibi el alta hospitalaria once das despus.


El 14 de agosto de 1964 contrajo matrimonio con el tenor Bernab Martnez
con el que ha tenido dos hijos: Bernab y Montserrat Mart Caball.
Entre los muchos premios musicales recibidos cabe destacar la Medalla de Oro
del Gran Teatre del Liceu en 1996, el Premio Grammy a la mejor interpretacin vocal
solista de msica clsica recibido en 1968 por su interpretacin en el lbum Rossini:
Rarities. El 1982 fue galardonada con la Medalla de Oro de la Generalidad de Catalua
y en 1991 con el Premio Prncipe de Asturias de las Artes junto con Victoria de los
ngeles, Teresa Berganza, Jos Carreras, Pilar Lorengar, Alfredo Kraus y Domingo. En
1966 fue distinguida con el Lazo de Dama de la Catlica. El 17 de julio de 1975 fue
distinguida como Dama Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio. En el ao
2003 fue galardonada con el Premio Nacional de Msica de Catalua, que concede la
Generalidad catalana, por su retorno al Gran Teatro del Liceu con la pera Enric VIII,
de Camille Saint-Sens.
En julio de 2008 fue investida doctora honoris causa por la Universidad
Internacional Menndez y Pelayo, al mismo tiempo que se defina como espaola y
bilinge El 4 de diciembre de 2009 fue distinguida como Dama Gran Cruz de la Orden
al Mrito de la Repblica Italiana por el presidente de la Repblica Italiana.13 El 8 de
febrero de 2011 fue investida doctora honoris causa por la Universidad de Barcelona. El
9 de junio de 2013 fue condecorada con la Orden de Honor de Armenia, la mayor
distincin de este pas.16El 18 de noviembre de 2013 fue condecorada con la Medalla
Internacional de las Artes de Madrid, que concede la Comunidad de Madrid.

MARIA CALLAS

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Maria Anna Sofa Cecilia Kalogeropoulos.Soprano de pera estadounidense de origen


griego.Naci el 2 de diciembre de 1923 en Nueva York, hija de emigrantes griegos. Sus
padres vieron en el enorme talento musical de su hija, entonces fecha, miope y ms
bien gordita, la puerta de escape a la miseria familiar. Su infancia fue infeliz, era una
nia de fuerte personalidad que, ignorada por sus padres, sufra en silencio. Esta
sensacin de abandono y rechazo la acompaara hasta su trgico fin. A finales de
1936, su madre decidi volver a Atenas en compaa de sus dos hijas, la bella Jackie (su
nombre es una irona del destino) y Mara, nuestra cantante, gruesa y poco agraciada.
Ambas deseaban ser cantantes aunque solo Mara posea el don, para desesperacin
de su madre, que crea que por su fsico, solo podra destinarla al matrimonio. Pero
Mara era un diamante en bruto, posea una voz nica, acompaada de un inusitado
talento para la interpretacin, amn de un gran temperamento, ingredientes que,
combinados, podan hacer de ella una estrella. Debido a las dificultades econmicas de
su familia, se volvi a Grecia con su madre en 1937.Se inscribi en el Conservatorio de
Atenas Nacional falseando su edad, dado que era menor de 16 aos, estudiando con
Elvira da Hidalgo, una renombrada soprano adems de una excelente profesora. Pero la
vida de la cantante sufre un grave vuelco cuando la II Guerra Mundial salpica Grecia.
Los ejrcitos alemn e italiano invaden la ciudad. La miseria se instaura en la ciudad.
Mara inicia entonces un largo periodo de viajes actuando para las tropas.Su debut
definitivo tiene lugar en 1941 interpretando a la Tosca de Puccini en la Opera de
Atenas. Estuvo cantando en Atenas durante varios aos antes de realizar su debut
italiano con La Gioconda de Ponchielli en Verona en el ao 1947. Esta produccin de La
Gioconda estuvo dirigida por Tullio Serafin, quien se convirti en su mentor musical. De
adolescente roz los 100 Kg. y se transform en una mujer de 69 y ciento setenta
centmetros de altura cuando su voz y su genio alcanzaban su cima. Los inicios de su

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carrera fueron interpretando papeles dramticos como Isolda, Brnnhilde y Aida.En


1949 se cas con el industrial italiano Giovanni Batsta Meneghini, 30 aos mayor que
ella, que se iba a transformar no slo en su esposo sino tambin en su manager,
protector, financista y dietlogo. Estuvieron diez aos casados. En 1959, Mara Callas
conoci al naviero griego Aristteles Onassis, por el que abandona a su marido
Giovanni Meneghini. Desde 1949, animada por Tullio Serafn se decant por la
coloratura de papeles que pertenecen al bel canto; entre ellos Norma, Lucia di
Lammermoor y varios personajes de peras italianas olvidadas durante mucho tiempo.
Reconocida especialmente por el color especial de su voz, su presencia dramtica y su
musicalidad, De la mano del gran Toscanini debuta en La Scala de Miln con Aida en
1950 y seis aos ms tarde lo hace en Nueva York con Norma. Cant sobre todo en La
Scala de Miln, en las peras de Roma y Pars, el Covent Garden de Londres y el
Metropolitan Opera House de Nueva York. En 1965, realiz su ltima representacin
operstica con Tosca en el Covent Garden de Londres. En ese momento tena 41 aos.
Tres aos ms tarde, Aristteles Onassis dej a Maria Callas por Jacqueline Kennedy.
Durante la ltima dcada de su vida, vivi prcticamente recluida en Pars. Realiz
pequeas apariciones con di Stefano e imparti una serie de clases maestras en el
Juilliard School de Nueva York entre los aos 1971 y 1972.

Una ancdota cuenta que siendo miope no toleraba las lentillas y tampoco quera salir
a escena con gafas, as que actu sin ver muy bien lo que le rodeaba. Se cuenta que
una noche de invierno, en la Scala de Miln, cant ante un pblico integrado
mayoritariamente por partidarios acrrimos de la otra gran soprano del momento,
Renata Tebaldi. Al trmino de la representacin, stos bombardearon el escenario con
toda suerte de frutas y hortalizas. La Callas no se dio cuenta de nada... hasta que se
agach para recoger un manojo de puerros. Sonriente, digna, sin perder su sangre fra,
la diva se irgui con su ramo horto-frutcola entre los brazos, pidi silencio a la sala, y
pregunt: "Dnde consiguen unas verduras tan frescas en invierno?"

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Mara Callas falleci el 16 de septiembre de 1977 de un ataque al corazn en su piso


parisino. En 1979, sus cenizas fueron esparcidas en el mar Egeo.Mara Callas muri en
su lujoso apartamento de la avenida parisiense Georges Mandel, a los 53 aos de edad,
y, al parecer, debido a un ataque cardiaco. La deslumbrante trayectoria de su carrera se
quebr a raz de su apasionado y renombrado idilio con el magnate Arstteles Onassis.
Tras esta intensa y amarga experiencia, la Callas reemprendi nuevas vas de expresin
para su talento, y aunque ya no lleg a alcanzar las elevadas cotas de su juventud, su
fervoroso pblico se conserv fiel hasta el final, cuando ya la crtica empezaba a
cebarse en ella.

Su trayectoria artstica se halla salpicada de extraordinarios xitos y singulares


ancdotas, ya que el fuerte temperamento de La Divina le llev a protagonizar no
pocos escndalos. En ms de una ocasin se negara a actuar por considerar al pblico
irreverente, o por creer que su voz no se hallaba en las condiciones adecuadas. Tal y
como ocurri en 1958 cuando, aquejada de un resfriado, huy por la puerta trasera de
La Scala tras el primer acto de Norma, durante un evento en honor al entonces
presidente Gronchi. Pero su innegable magnetismo en escena la haca nica, ella era la
Prima Donna, la Divina Callas, y el pblico saba perdonarla.1959 es un ao
determinante para Mara. El magnate naviero Aristteles Onassis irrumpe en su vida.
La cantante decide abandonar a su esposo e iniciar una desenfrenada vida junto al
millonario. Es el principio del fin. Mara pasa a ocupar las portadas de la prensa rosa,
acude a sus actuaciones en los aviones del armador sin preparacin y por mero
compromiso. Su voz se hace eco de los excesos y se inicia el declive de la cantante. En
1965 su voz empieza a decaer y de nuevo es puesta en tela de juicio. Mara decide
abandonar el canto con tan solo 41 aos. En 1969 Passolini ficha a Mara para
interpretar Medea, un papel en el que no cantaba, se limitaba a interpretar. Pese a las
crticas, el film es considerado un clsico del cine. Su talento para la interpretacin
sera tambin reclamo de otros grandes directores cinematogrficos, como Visconti.

ANGELA GHEORGHIU :

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(ngela Burlacu) (Adjud, Rumania, 7 de septiembre de 1965) es una soprano lrica


rumana. Destaca en los repertorios italiano y francs, romntico y verista,
especialmente en peras de Puccini y Verdi, y est considerada la mejor Violeta de los
ltimos veinte aos, as como una de las mejores representantes de las cuerdas lricas
de Mim y Magda en su generacin.

Hija de un conductor de trenes, estudi en la Academia de Bucarest con Mia Barbu y se


gradu en 1990, ao de la cada del rgimen de Nicolae Ceauescu, lo que le posibilit
mejores alternativas internacionales. Se inici en Cluj como Mim en La Bohme in
1990 y gan la prestigiosa competencia Belvedere 1990.

Su debut internacional fue en 1992 como Zerlina en Don Giovanni en Covent Garden y
en la Wiener Staatsoper como Adina en L'elisir d'amore. En 1994 Georg Solti la eligi
para una nueva produccin de La Traviata en Londres que la consagr
internacionalmente.

Sus principales roles son Violetta, Mim, Magda, Adina, Julieta, Nedda, Suzel,
Marguerite de Fausto, Leonora, Li, Micaela, Amelia, Tosca, Manon, Carmen y
Charlotte en Werther.

Sigue cosechando grandes xitos en los principales teatros del mundo, con su obra
fetiche, La traviata, de Verdi. Recientemente ha acompaado al tenor espaol Plcido
Domingo con la pera Simon Boccanegra en el Teatro Real de Madrid, obteniendo un
gran xito. En 2012 actu por primera vez en el Teatro Coln de Buenos Aires en un
recital junto a Roberto Alagna. 1

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El gobierno francs la condecor como Officier de lOrdre des Arts et Lettres.

-Su voz:

Sus caractersticas vocales pertenecen a las de una soprano lrica. Habitualmente su


registro se extiende hasta un Re de la sexta octava, aunque ha demostrado que puede
llegar a un Mi bemol en el aria Vien Diletto de Bellini. Su voz es potente, sonora y su
timbre personal la caracteriza internacionalmente.

-Cine:

ngela GHEORGHIU es una de las cantantes con mayores dotes interpretativas, motivo
por el cual ha rodado para cine y televisin varias peras junto Roberto Alagna. La
primera fue Tosca en 2000, dirigida por Benot Jacquot y fue presentada en el Festival
de Cine de Venecia. Le sigui la pelcula Romeo y Julieta de Charles Gounod en 2003,
dirigida por Brbara Willis Sweete.

-Vida Personal:

Divorciada de su primer marido, de quien conserva el apellido GHEORGHIU, se cas


con el tenor talo-francs Roberto Alagna en 1996, con quien apareci a menudo en
escena y en grabaciones.

Pero en octubre de 2009 anunci su separacin y su cancelacin del proyecto Carmen


en el Metropolitan Opera.

Personalidad y controversias:

Sobre el idioma en el que prefiere cantar, GHEORGHIU se decanta por el italiano, que
es, en su opinin, una lengua de "gran musicalidad", totalmente apropiada para el
canto gracias a su vocalidad, y esto, ha recordado, es algo que "saba perfectamente
Mozart", que eligi el idioma latino para muchas de sus peras.

Desde su debut en el Metropolitan Opera en 1993 como Mimi, ha tenido problemas


con esa y otras casas de pera (su falta de asistencia a los ensayos provoc que fuera
despedida de la produccin de La Bohme en la pera Lrica de Chicago en 2007).

Segn una de sus ltimas entrevistas, la soprano rumana se niega a ser "la cobaya" de
los directores escnicos que desean cambiarlo todo y ha reclamado ms respeto de
stos hacia todos los que hacen un espectculo, desde el cantante hasta el
maquillador.

Debe existir sobre todo una buena alianza entre el director y el artista para que salga
una buena produccin, ha afirmado la excelsa cantante en una entrevista en su
camerino de la Royal Opera House.

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No me gustan las puestas en escena en las que el director cambia la historia o plantea
exigencias imposibles al cantante, ha criticado la soprano. GHEORGHIU pone como
ejemplo de lo que debe ser un regista al veterano Franco Zeffirelli, a quien define como
un escengrafo excelentemente preparado. El director debe amar su oficio

GHEORGHIU ha afirmado no haber tenido nunca un instructor ni para la msica ni para


la voz. Todo lo he hecho sola, ha reconocido con un nada disimulado orgullo una diva
operstica, famosa por la seguridad en s misma de la que hace gala.

Lo que siempre ha hecho y recomienda, sin embargo, es escuchar otras voces: Yo


escucho a todo el mundo. Lo importante es escuchar y ver otros espectculos. Yo veo
todos los que puedo, ha asegurado.

-Repertorio:

1-Giuseppe Verdi

Il trovatore (Leonora)

La traviata (Violetta)

Simon Boccanegra (Amelia)

2-Giacomo Puccini

La bohme (Mim)

Turandot (Liu)

Tosca (Tosca)

Il tabarro (Giorgetta)

Suor Angelica (Angelica)

Gianni Schicchi (Lauretta)

La rondine (Magda)

3-Georges Bizet

Carmen (micaela)

4-Jules Massenet

Manon (Manon)

5-Pietro Mascagni

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L'amico Fritz (Suzel)

6-Gaetano Donizet

L'elisir d'amore (Adina)

7-Charles Gounod

Romeo Y Julieta (Julieta)

Faust (Marguerite)

8-Francesco Cilea

Adriana Lecouvreur(Adriana)

9-Umberto Giordano

Fedora (Fedora Romazov)

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MSICOS
G. VERDI
G. PUCCINI
F. GIMNEZ
N. PAGANINI
W.A. MOZART

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GIUSEPPE VERDI

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi naci en Le

Roncole el 10 de octubre de 1813, hijo de Carlo Giuseppe Verdi y Luigia Utni.

Fue un compositor romntico italiano de pera del siglo XIX, el ms notable e


influyente compositor de pera italiana y puente entre el bel canto de Rossini,
Donizet y Bellini y la corriente del verismo y Puccini.

Se convirti pronto en el organista de la iglesia de su pueblo y, tras establecerse


en Miln, intent entrar en el conservatorio de la ciudad, pero no lo consigui.

Se puede decir que sus primeros xitos estn relacionados con la situacin
poltica que se viva en Italia. Aparte de su calidad artstica, sus peras servan para
exaltar el carcter nacionalista del pueblo italiano.

Gracias a los xitos conseguidos, Verdi pudo apostar por un estilo ms personal
en sus peras y presionar a libretistas y empresarios para que arriesgaran un poco ms.
Es notable, en este sentido, la forma en que se engendr la pera Macbeth, con unos

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

arduos, e incluso despticos, ensayos para lograr que el texto fuera ms hablado que
cantado. Verdi consigui su propsito y el xito de estas peras fue tambin notorio.

Sigui un perodo de dificultades personales, con la muerte de su primera


esposa y su hija, que contrast con la creacin de sus peras ms populares y queridas;
las ya mencionadas Rigoletto, La Traviata e Il Trovatore.

Muchos consideran que la madurez del compositor se percibe en las obras que
siguen a este perodo; por ejemplo, Don Carlos, que fue compuesta para la Gran
pera de Pars; Aida, compuesta para la pera de El Cairo; Otello y Falstaff, con
libreto de Arrigo Boito basado en Shakespeare. Algunas de estas obras no fueron bien
recibidas por el pblico o los crticos, que las calificaron de demasiado wagnerianas,
crtica que el autor siempre rechaz.

En sus ltimos aos, Verdi trabaj en algunas obras no opersticas. A pesar de


no ser particularmente religioso, compuso obras litrgicas, como la Misa de Rquiem
(1874) y el Te Deum. Tambin compuso el Himno de las naciones, que incluye las
melodas de los himnos italiano, francs, ingls y norteamericano, sobre texto del
poeta Arrigo Boito (1862) y un cuarteto para cuerdas en Mi menor (1873).

Falleci en Miln, el 27 de enero de 1901, debido a un derrame cerebral. Dej


su fortuna para el establecimiento de una casa de reposo para msicos jubilados que
llevara su nombre: Casa Verdi, en Miln, donde est enterrado. Su entierro caus
una gran conmocin popular y al paso del cortejo fnebre el pblico enton
espontneamente el coro de los esclavos de Nabucco: Va pensiero sull'ali dorate.

peras

Un giorno di regno. Melodrama I due Foscari. Tragedia lrica en tres


jocoso en dos actos. actos.

Nabucco Drama lrico en cuatro Giovanna d'Arco. Drama lrico en un


partes. prlogo y tres actos.

Ernani. Drama lrico en cuatro actos. Macbeth. Melodrama en cuatro


partes.

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MANUAL DE TCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y TICA.

La battaglia di Legnano. Tragedia lrica Simn Boccanegra. Melodrama en un


en cuatro actos. prlogo y tres actos.

Luisa Miller. Melodrama trgico en Don Carlos. pera en cinco actos.


tres actos.
Aida. pera en cuatro actos.
Rigoletto. Melodrama en tres actos.
Otello. Drama lrico en cuatro actos.
Il trovatore. Drama en cuatro partes.
Falstaff. Comedia lrica en tres actos.
La Traviata. Melodrama en tres actos.
La Forza del Destino. Drama lirico en
I vespri siciliani. Drama en cinco cuatro actos.
actos.

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Tres de las peras que compuso Giuseppe Verdi estn basadas en obras
de Shakespeare, en concreto Macbeth, Otello y Falstaff.

Entre las obras no opersticas de Giuseppe Verdi destacan:

Messa da requiem (1874), Messa per Rossini (1869), Inno delle Nazioni
(1862), Quattro Pezzi Sacri (1898), Cuarteto de cuerda en Mi menor (1873), Te Deum
para coro y orquesta, Suona la tromba o Inno popolare (1848), Ave Mara (1880) para
soprano y cuerdas.

GIACOMO

PUCCINI

(Lucca, actual Italia, 1858-Bruselas, 1924) Compositor italiano. Heredero


de la gran tradicin lrica italiana, pero al mismo tiempo abierto a otras
corrientes y estilos propios del cambio de siglo, Puccini se convirti en el gran
dominador de la escena lrica internacional durante los primeros decenios del
siglo XX. No fue un creador prolfico: sin contar algunas escasas piezas
instrumentales y algunas religiosas compuestas en su juventud, doce peras
conforman el grueso de su produccin, cifra insignificante en comparacin con
las de sus predecesores, pero suficiente para hacer de l un autor clave del
repertorio operstico y uno de los ms apreciados y aplaudidos por el pblico.
Giacomo Puccini naci en el seno de una familia alguno de cuyos
miembros desde el siglo XVIII haba ocupado el puesto de maestro de capilla de
la catedral de Lucca. A la muerte de su padre, Michele, en 1863, el pequeo
Giacomo, pese a no haber demostrado un especial talento msico, fue
destinado a seguir la tradicin familiar, por lo que empez a recibir lecciones de
su to Fortunato Magi, con resultados poco esperanzadores.
Fue a la edad de quince aos cuando el director del Instituto de Msica
Pacini de Lucca, Carlo Angeloni, consigui despertar su inters por el mundo de
los sonidos. Puccini se revel entonces como un buen pianista y organista cuya
presencia se disputaban los principales salones e iglesias de la ciudad.
En 1876, la audicin en Pisa de la Aida verdiana constituy una autntica
revelacin para l; bajo su influencia, decidi dedicar todos sus esfuerzos a la
composicin operstica, aunque ello implicara abandonar la tradicin familiar.
Sus aos de estudio en el Conservatorio de Miln le confirmaron en esta
decisin. Amilcare Ponchielli, su maestro, lo anim a componer su primera obra
para la escena: Le villi, pera en un acto estrenada en 1884 con un xito ms
que apreciable.
Con su tercera pera, Manon Lescaut, Puccini encontr ya su propia voz.
El estreno de la obra supuso su consagracin, confirmada por su posterior
trabajo, La Bohme, una de sus realizaciones ms aclamadas. En 1900 vio la luz
la pera ms dramtica de su catlogo, Tosca, y cuatro aos ms tarde la
extica Madama Butterfly.
Su estilo, caracterizado por combinar con habilidad elementos
estilsticos de diferentes procedencias, ya estaba plenamente configurado. En l
la tradicin vocal italiana se integraba en un discurso musical fluido y continuo
en el que se diluan las diferencias entre los distintos nmeros de la partitura, al
mismo tiempo que se haca un uso discreto de algunos temas recurrentes a la
manera wagneriana. A ello hay que aadir el personal e inconfundible sentido
meldico de su autor, una de las claves de la gran aceptacin que siempre ha
tenido entre el pblico.
Sin embargo, a pesar de su xito, tras Madama Butterfly Puccini se vio
impelido a renovar un lenguaje que amenazaba con convertirse en una mera
frmula. Con La fanciulla del West inici esta nueva etapa, caracterizada por
conceder mayor importancia a la orquesta y por abrirse a armonas nuevas, en
ocasiones en los lmites de la tonalidad, que revelaban el inters del compositor
por la msica de Debussy y Schnberg. En la misma senda, el msico de Lucca
promovi la renovacin de los argumentos de sus peras, se distanci de los
temas convencionales tratados por otros compositores y abog por un mayor
realismo.
Todas estas novedades contribuyeron a que sus nuevas peras, entre
ellas las que integran Il trittico, no alcanzaran, pese a su calidad, el mismo grado
de popularidad que sus obras anteriores. Su ltima pera, la ms moderna y
arriesgada de cuantas escribi, Turandot, qued inconclusa a su muerte. La
tarea de darle cima, a partir de los esbozos dejados por el maestro,
correspondi a Franco Alfano.

FLORENTN GIMNEZ
Florentn Gimnez nace en Ybycui, el 14 de marzo de 1925. En el ao
1940, a la edad de 15 aos, ingresa a la banda de Msicos de la Polica de la Capital,
donde fue alumno de Salvador Dntice, el mismo maestro que dcadas atrs haba
tenido bajo su direccin a Jos Asuncin Flores, Flix Fernndez, Daro Gmez Serrato,
entre otros. Estudio teora y solfeo con los maestros Gerardo Fernndez Moreno,
Manuel Rivas Ortellado y Flix Fernndez. Aprende a ejecutar el clarinete y la batera.
En su adolescencia integr la Orquesta de
Msica Popular dirigida por el maestro Severo Rodas.
Desde el ao 1943 se dedic con ahnco a su formacin
acadmica, al conseguir una beca en el conservatorio La
Lira, cuya direccin estaba a cargo de la profesora Pepita
Faella. Mientras estudiaba, empez a componer obras. Se
recibi de Profesor Elemental de Piano y teora y solfeo.
En 1947 hubo una guerra civil, por lo que Florentn se vio
forzado a residir en Argentina el periodo que dur la
guerra.

Al terminar la contienda, ese mismo ao, retorn al Paraguay y form su


primera orquesta, Ritmos de Amrica, la cual ejecuta composiciones cuyos arreglos
orquestales l se encargaba de escribir, alcanzando el grupo, al poco tiempo, un
notable sitial de privilegio por los xitos obtenidos en sus presentaciones. Sigui su
preparacin acadmica y se especializ en armona; tuvo como Profesor a Otakar Platil,
quien por entonces resida en nuestro pas y formador de grandes msicos de la poca.
Estar al frente de su propia orquesta lo motivo a seguir componiendo msica
paraguaya y de otros gneros.

La nueva dcada, la de 1950, lo motiva para la renovacin y crea una


nueva agrupacin que lleva como denominacin Florentn Gimnez y su tpica
Moderna, ya que su nombre empezaba a gozar de fama y xito y las caractersticas del
grupo se ajustaban a lo que el mercado exiga en ese entonces, con catorce integrantes
y los aportes vocales de Oscar Escobar, Juan Carlos Miranda, Carlos Centurin y Jorge
Alonso, alcanz de inmediato la aceptacin popular. Esta orquesta, nica en su
conformacin, por sus xitos singulares logra transformar el ambiente musical de
entonces. Recorre con mucho suceso, con la representacin de Humberto Rubn, varias
provincias Argentinas tales como: Entre Ros, Corrientes, Chaco, Misiones, Salta, Jujuy,
Tucumn, Crdoba, Santiago del Estero y Formosa, explica un documento de la poca.
En aquella poca tambin crea una orquesta con 30 profesores, que haca
presentaciones en los intermedios teatrales adems de radioemisoras. Aparentemente,
esta etapa fue la ms fructfera para el maestro Gimnez, en cuanto a sus creaciones
folclricas.

Hacia 1953, es detenido debido a su rebelda, y finalmente es


confinado a Clorinda, Argentina. Pasado un tiempo, vuelve al Paraguay,
pero no conserva su tranquilidad y seguridad anteriores.

En mayo de 1956, llega a Buenos Aires con su esposa e hijos,


donde se relaciona con Jos Asuncin Flores, Herminio Gimnez,
Francisco Alvarenga, Emigdio Ayala Bez, Demetrio Ortiz, Juan Escobar,
Jacinto Herrera, etc. Estando en Buenos Aires, ingresa al Conservatorio
Nacional Lpez Bucardo y toma clases con el maestro Cayetano Marcolli,
con quien se perfecciona en composicin, direccin de orquesta, piano y
orquestacin. Lleg incluso a grabar en sellos como Oden (hoy EMI),
Pampa, T.K. y Marpar. Tambin comparte xitos con el famoso
compositor argentino Ben Molar, en ese entonces gerente de la editorial
Fermata, donde se editan la mayora de sus obras exitosas. Tambin
conforma una orquesta de msica popular con 12 msicos argentinos.

Tras 13 aos de ausencia regresa al Paraguay, para radicarse


definitivamente, aunque el ambiente musical est influenciado por el autoritarismo y la
arbitrariedad. Los que no comulgan con las ideas retrgradas o dominantes son
marginados o postergados. En esos primeros aos, en forma sencilla, comienza una
lucha: impartir conocimientos musicales en forma gratuita a varios colegios, recorre
calles de Asuncin para impartir algo as como clases de contrapunto, armona, forma
musical, composicin, etc. a los colegas interesados.

En 1968 P. Saturnino Urbistondo, se hizo cargo de la radio Caritas. Crea


la Orquesta de Cmara de Radio Caritas bajo la direccin del maestro Florentn
Gimnez. En 1973, es llamado por el maestro Remberto Gimnez para acompaarlo
como Director Adjunto de la Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Asuncin (OSCA).

Crea una cantidad enorme de obras sinfnicas, entre las cuales figuran
Poemas sinfnicos, Suite, conciertos para instrumentos solistas, siete sinfonas y la
primera Opera pica Histrica Paraguaya, Juana de Lara, estrenada con verdadero
suceso, con actores, bailarines y cantantes nacionales, gran coro y la Orquesta
Sinfnica de Asuncin. Gimnez produce la orquestacin de ms de 400 obras de
autores paraguayos que constituyen u gran patrimonio dentro de nuestro repertorio
sinfnico. Por aquellos aos, es docente, e incluso es jurado en numerosos festivales,
adems es director de varias orquestas. Desde 1943 hasta la fecha, ha compuesto
aproximadamente unas 400 obras populares, entre guaranias, polcas, rasguido doble,
vals y otros aires latinoamericanos.

En el campo de la msica erudita, ha compuesto ms de 100 obras de


cmara, pudindose citar: Series de cnones, alemandas, zarabandas, movimientos de
conciertos, sonatas para piano, una coleccin de preludios y fugas, llamada A mi
Tierra, y hasta 10 zarzuelas estrenadas por distintas compaas de teatro paraguayo.
Viaja al Japn y tambin a Inglaterra. A su regreso, se retira de la direccin de la OSCA,
y se dedica completamente a la docencia y a la composicin. En ese periodo de tiempo,
inicia la creacin del Conservatorio de Msica de la Universidad Catlica Nuestra
Seora de la Asuncin, con mucho xito. As mismo, dedica parte de su tiempo a la
informtica musical logrando con ello recopilar gradualmente sus obras.
Participa en varios congresos sobre artes musicales, en Viena, Buenos
Aires, Lima, Washington, etc. Usualmente, da charlas informativas, y adems dicta
conferencias y mster clases en diversos mbitos culturales del pas, y organiza
jornadas pedaggicas dirigidas o docentes, arreglistas, etc. En 1995 trabaja
afanosamente en la implementacin de la Ley 858/96 y crea el Conservatorio Nacional
de Msica, concretndose en ese ao la inauguracin y funcionamiento acadmico de
dicho Conservatorio. Al trmino de este trabajo, el Gobierno Nacional lo nombra
oficialmente Director de esta innovadora institucin musical.

En 1996 publica un libro con 63 piezas selectas para piano y estudio de


composicin llamado Microsones. En 1997 publica una obra con el ttulo La Msica
Paraguaya, en la cual habla sobre expresin etnomusicolgica, articulacin rtmico-
meldica, los procesos histricos y los gneros musicales de la msica paraguaya y
secciones pedaggicas.

La Orquesta Sinfnica Nacional (OSN) fue creada en el 2004, bajo la


direccin del maestro Florentn Gimnez. A mediados de ese ao brind su primer
concierto y desde entonces cumple con dos ciclos anuales: los Conciertos de Gala y los
Conciertos Populares. El acceso a las presentaciones de esta agrupacin siempre fue
gratuito.

Finalmente, el 19 de mayo de 2000, ofreci un concierto el M Florentn


Gimnez, destacado compositor, arreglador y director de orquesta paraguayo, que
present en Resistencia su Suite de ballet Arasy.

Entre otros aportes musicales, el maestro Florentn Gimnez, director


del Conservatorio Nacional de Msica, cre la Misa Folclrica Paraguaya. En el ao
1988, Gimnez se introdujo en la temtica de la msica religiosa, y por ser un "msico
de la corriente nacionalista", su cancin tiene tinte folclrico. La Misa Folclrica
Paraguaya es para 4 solistas, gran coro y orquesta sinfnica. La obra se estren en el
Santuario de Caacup, luego se grab y hoy integra el patrimonio nacional de las
creaciones musicales.
"La msica es el medio sonoro con el cual se exaltan todas las bellezas del
sentimiento humano", menciona el maestro Gimnez, aadiendo que la msica es una
de las herramientas e instrumentos ms usados por el hombre con esta finalidad.
Afirma que cuando la creatividad se eleva hacia lo divino, "el creador hace que surja
una inspiracin genuina que se proyecta con gran belleza".
Entre sus poemas sinfnicos podemos mencionar; Minas cu, para solista
coro y orquesta; El Ro de la esperanza, para coro y orquesta, Ciclos, adems de seis
sinfonas: Sinfona Concertante N1 para piano y orquesta, Sinfona N2 De las
estaciones, Sinfona N3 en Re mayor, Sinfona N4 Sortilegio, Sinfona N5 Quinta tonal
y Sinfona N6 dedicada a Agustn Po Barrios, Mangor, en el cincuentenario de su
muerte.
NICC
OL PAGANINI
El violinista del diablo Niccol Paganini (Gnova, 27 de octubre de
1782 Niza, 27 de mayo de 1840)

El 1782 naca en Gnova este genio de la msica Niccol Paganini; ya


desde pequeo demostr ser un nio prodigio: cuando contaba con
cuatro aos de edad conoca perfectamente los rudimentos de la
msica, su padre le compr un violn de segunda mano, y con este
instrumento empez a descubrir aspectos del arte musical.

Con doce aos su padre, el seor Paganini, comerciante mal habido y


ambicioso, le dijo: Nicols, t vas a ser el ms grande violinista del
mundo, de mi cuenta corre. Le envi al maestro Alessandro Rolla para
que siguiese sus lecciones, y qued sorprendido viendo cmo Niccol a
los pocos das segua a primera vista un concierto. El maestro no pudo
ms que decirle <<Has venido a aprender; pero no tengo nada que
ensearte>>.

Niccol Paganini era flaco, alto, erguido, con las manos que parecan
llegarle hasta las rodillas; de trajes deshilvanados, en jirones muchas
veces, su larga melena revoloteaba al mismo tiempo que su arco
describa parbolas en el aire. Era sorprendente contemplar cmo poda
tocar tan genialmente. Sus largos dedos se coman el violn. Fue tan
virtuoso en el manejo de este instrumento, que pronto empez a correr
una leyenda a su alrededor, la cual
deca que haba matado a un rival
y fue condenado por ello a
presidio, y que l haba pactado
con el diablo entregndole su
alma a cambio de la libertad y de
adquirir esa maravillosa tcnica
con el violn; El vulgo crea esa
leyenda, y haba quien aseguraba
haber visto al diablo junto al
violinista ayudndole en los
momentos difciles.

De 1805 a 1813 fue director


musical en la corte de Maria Anna
Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca
y Piombino y hermana de Napolen. En 1813 abandon Lucca y
comenz a hacer giras por Italia, donde su forma de interpretar atrajo la
atencin de quienes le escuchaban. En 1828 fue a Viena, ms tarde a
Pars y en 1831 a Londres.

Niccol Paganini en la ciudad de Luca con sus inslitos conciertos en los


que solamente empleaba dos cuerdas de violn, la sol y la m. Para esa
tcnica, Paganini escribi varias Scena Amorosa en honor de la princesa
de Luca Elisa Baciocchi, hermana de Napolen El colmo fue cuando la
princesa le pidi que escribiera una partitura para una sola cuerda.
Paganini no se amedrent y en poco tiempo present en palacio una
sonata para cuya ejecucin solamente era necesaria el uso de la cuarta
cuerda de violn. Se cuenta que a Paganini no le sentaba bien que le
invitasen a comer para luego tener que tocar alguna pieza a sus
anfitriones, al invitarle le decan: <<No olvide el violn>>, a lo que
responda: <<Mi violn no come nunca fuera de casa>>.

Paganini contrajo matrimonio con la cantante Antonia Bianchi, con la


que tuvo un hijo al que llam Aquiles.

Posteriormente anduvo por Pars en donde cosech numerosos xitos y


triunfos, en esta ciudad a orilla del Sena. Una noche tuvo que alquilar un
coche para que le llevase al lugar del concierto, al llegar al punto de
destino le pregunt al cochero:

- Cunto le debo?

- Veinte francos

- Veinte francos? Tan caros son los coches en Pars?

- Mi querido seor respondi el cochero, que le haba


reconocido-. Cuando se ganan cuatro mil francos en una noche por tocar
con una sola cuerda, se pueden pagar veinte por una carrera.

Paganini se enter por el portero de la sala del precio justo y volvi al


coche y le dijo:

- He aqu dos francos que es lo que le debo; los otros dieciocho se


los dar cuando sepa conducir el coche con una sola rueda.

Muri en Niza, Francia, el 27 de mayo de 1840; pero el obispo de Niza


neg el permiso para su entierro y su atad permaneci varios aos en
un stano. La fama que se haba tejido alrededor de su persona y su
talento, forjados en un posible pacto con el demonio, fue determinante
en esta decisin eclesistica, sobre todo debido a que el propio Paganini
rehus acercarse a la Iglesia y desmentir aquellos comentarios.
Solamente en 1876 fue permitido el funeral y sus restos se transfirieron
al cementerio en Parma.

Nadie puede negar su instinto natural para el violn aspecto que no se ha


vuelto a repetir en la historia de la msica. Sus obras incluyen
veinticuatro caprichos para violn solo (1801-1807), seis conciertos y
varias sonatas. Adems cre numerosas obras en las que involucraba de
alguna manera a la guitarra, exactamente 200 piezas .Lleg a poseer
cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su violn favorito)
llamado Il Cannone

Su madre le tena un gran cario, quien no cesaba de contarle el


increble sueo que haba tenido en una ocasin. En l, un ngel le
aseguraba que su hijo llegara a ser un gran violinista, cuyo
reconocimiento iba a sobrepasar con creces las fronteras de su Italia
natal

No cabe la menor duda, que el pblico llegaba a conectar directamente


con la msica que emanaba de su relevante carisma y sentido musical.
Entonces, la interpretacin triunfaba plenamente en toda la extensin
de su palabra produciendo en el oyente la catarsis.

Era vanidoso, pero se rea de su propia vanidad. Un da, conversando


con un pianista, ste le dijo que, en un concierto que haba dado, el
gento era tan numeroso que ocupaba los pasillos del local. -Esto no es
nada -replic Paganini-: cuando yo doy un recital hay tanta gente que
hasta yo debo estar de pie.

Lo cierto es que, aquejado de laringitis tuberculosa, el msico se


traslad a Niza y de all a Gnova. Vuelto a Niza, muri all el 27 de mayo
de 1840. Tena 56 aos. Pero tambin es verdad que su fama de
endemoniado le persigui despus de su muerte.

W.A.
MOZART

fue un compositor y
pianista austriaco del siglo XVIII (Naci el 27 de enero de 1756 y muri el
5 de diciembre de 1791) conocido principalmente por su prodigioso y
temprano talento para la msica y por la composicin de ms de 600
obras en 35 aos de vida, algunas tan extraordinarias que hoy le
reconocen indiscutiblemente como uno de los msicos ms importantes
de la historia.

Naci en el seno de una familia de msicos en Salzburgo (actual Austria).


Su padre, Leopold Mozart, consciente de la precoz habilidad de su hijo y
de su inters natural por la msica, abandon la mayora de sus tareas
profesionales para dedicarse exclusivamente a la formacin musical de
Mozart y su hermana Nannerl. Con tan solo 5 aos, el pequeo Mozart
ya mostraba un dominio prodigioso del violn y el teclado, e incluso ya
haba compuesto sus primeras obras musicales.

Su adolescencia y la mayor parte de la vida adulta la dedic a componer,


si bien las continuas dificultades econmicas a las que estuvo expuesto
le obligaron a simultanear su don para crear msica con trabajos
espordicos como intrprete y profesor; hasta que el emperador del
Sacro Imperio, Jos II de Habsburgo, le ofreciera un trabajo estable
como compositor pocos aos antes de fallecer (1787). En estos ltimos
aos de vida compuso dos de sus mejores obras: La Flauta Mgica y
Rquiem. Finalmente, fallecera en Viena el 5 de diciembre de 1791 a la
edad de 35 aos.

-Hiptesis sobre su muerte:

La inesperada y misteriosa muerte de Mozart ha suscitado gran inters


desde el principio. En el acta de defuncin oficial constaba que el
compositor austriaco haba fallecido a causa de una hitziges
Frieselfieber (fiebre miliar aguda, refirindose a una erupcin
cutnea parecida a semillas de mijo), una descripcin que no basta para
identificar la causa en la medicina moderna y que es demasiado amplia
e inexacta, ya que no se llev a cabo la autopsia debido al avanzado
estado de descomposicin en que se encontraba el cadver.

Se han propuesto una multitud de teoras sobre la muerte del


compositor, incluyendo triquinosis, gripe, envenenamiento por mercurio
y un extrao achaque en el rin. La prctica de sangras en los
pacientes era comn en la poca y tambin se cita como un posible
factor que contribuyera a su muerte. Sin embargo, la versin ms
ampliamente aceptada es la muerte por una fiebre reumtica aguda. Es
conocido que tuvo tres o incluso cuatro ataques desde su infancia y esta
enfermedad es recurrente, con consecuencias incrementalmente ms
serias en cada ataque, como una infeccin descontrolada o dao en las
vlvulas cardiacas.

Sus Obras:

La obra de Mozart fue catalogada por Ludwig von Kchel en 1862, en un


catlogo que comprende 626 opus, codificadas con un nmero del 1 al
626 precedido por el sufijo KV.

La produccin sinfnica e instrumental de Mozart consta de: 41


sinfonas, entre las que destacan la n. 35, Haffner (1782); la n. 36, Linz
(1783); la n. 38, Praga (1786); y las tres ltimas (la n. 39, en mi ; la n.
40, en sol menor, KV 550; y la n. 41, en do mayor, KV 551 Jpiter
compuestas en 1788); varios conciertos (27 para piano, 5 para violn y
varios para otros instrumentos); sonatas para piano, para piano y violn y
para otros instrumentos, que constituyen piezas clave de la msica
mozartiana; msica de cmara (dos, tros, cuartetos y quintetos);
adagios, 61 divertimentos, serenatas, marchas y 22 peras.
Mozart empez a escribir su primera sinfona en 1764, cuando tena 8
aos de edad. Esta obra est influida por la msica italiana, al igual que
todas las sinfonas que compuso hasta mediados de la dcada de 1770,
poca en que alcanz la plena madurez estilstica. El ciclo sinfnico de

Mozart concluye con una triloga de obras maestras formado por las
sinfonas n. 39 en mi mayor, n. 40 en sol menor y n. 41 en do mayor,
compuestas en 1788.

Con respecto a su produccin operstica, despus de algunas obras


menores llegaron sus grandes ttulos a partir de 1781: Idomeneo rey
de Creta (1781); El rapto en el serrallo (1782), la primera gran pera
cmica alemana; Las bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos
fan tutte (As hacen todas, 1790), escritas las tres en italiano con libretos
de Lorenzo da Ponte; La flauta mgica (1791), en la que se reflejan los
ritos e ideales masnicos, y La clemencia de Tito (1791).

El grueso de la msica religiosa que escribi forma parte del periodo


salzburgus, donde existe una gran cantidad de misas, como la Misa de
Coronacin, KV 317, sonatas da chiesa y otras piezas para los diversos
oficios de la Iglesia catlica. En el perodo viens disminuye su
produccin sacra. Sin embargo, las pocas obras de carcter religioso de
este periodo son claros ejemplos de la madurez del estilo mozartiano.
Compuso la Misa en do menor KV 427 (la cual queda inconclusa, al igual
que el Rquiem), el motete Ave verum corpus KV 618 y el Rquiem en re
menor, KV 626.

Johann Nepomuk Hummel fue probablemente el discpulo ms conocido


de Mozart y una figura de transicin entre el Clasicismo y el
Romanticismo.89

Tambin escribi bellsimas canciones, tales como Abendempfindung an


Laura KV 523, entre otras. Compuso numerosas arias de concierto de
gran calidad, muchas de las cuales fueron usadas en peras de otros
compositores a modo de encargo. De sus arias de concierto se pueden
destacar, por su calidad y encanto: Popoli di Tessaglia...Io non chiedo,
eterni dei KV 316, Vorrei spiegarvi, oh Dio! KV 418, ambas para soprano,
o Per piet KV 420, para tenor.

A principios de 2012 fue descubierta Allegro Molto, de 84 compases y


tres minutos de duracin, en un desvn del Tirol. Se estima que la obra
fue compuesta en 1767.90

-Resumen de sus principales obras:

AO TTULO

1777 Concierto n 9 en mi
bemol mayor para piano, K 271

1782 El rapto en el serrallo, K


384 (pera)

1782 Sinfona n 35 en re
mayor, K 385 (Haffner)

1783 Sinfona n 36 en do
mayor, K 425 (Linz)

1783 Misa en do menor, K 427

1786 Las bodas de Fgaro


(pera)

1786 Sinfona n 38 en re
mayor, K 504 (Praga)

1787 Don Giovanni, K 527


(pera)

1787 Eine kleine Nachtmusik, K


525

1788 Concierto n 26 en re
mayor para piano, K 537 (Coronacin)

1788 Sinfona n 40 en sol


menor, K 550

1788 Sinfona n 41 en do
mayor, K 551 (Jpiter)

1788 Quinteto en la mayor


para clarinete e instrumentos de cuerda, K 581

1790 Cos fan tutte, K 588


(pera)
1791 La flauta mgica (Die
Zauberflte), K 620 (pera)

1791 Rquiem en re menor, K


626

ARTISTAS RECONOCIDOS

P. PICASSO
C. MONET
A. REMBRANDT
M. BENEDETTI
V. VAN GOGH

PABLO
PICASSO

Naci en Mlaga, Espaa el 25 de octubre en 1881, en el seno de una


familia burguesa. En 1891, la familia Picasso Ruiz se trasfiri a Corua, donde su padre
fue maestro de la Escuela de Bellas Artes hasta 1895.

El ao 1895 fue un ao de sucesos importantes en su infancia. En enero,


falleci su hermana Concepcin, y en septiembre su padre obtuvo una ctedra en la
Lonja, Escuela de Artes y Oficios de Barcelona. All fue donde el joven Pablo fue
admitido como alumno y curs estudios durante dos aos.

Durante el invierno de 1895 realiz su primer gran lienzo acadmico, La


primera comunin, en Barcelona, ciudad en la que residi unos nueve aos, salvo
algunas vacaciones de verano en Madrid y Pars. En 1897, present el lienzo Ciencia y
caridad en la Exposicin General de Bellas Artes de Madrid. Durante el verano pas,
sus vacaciones en Mlaga, donde pint paisajes y corridas de toros.

En septiembre de 1897, se march a Madrid para iniciar estudios en la


Academia de San Fernando, pero pronto dej la Academia. Abandonado el propsito
de vivir en Madrid para dedicarse a copiar a los grandes maestros, en febrero de 1899
estaba de vuelta en Barcelona, donde comenz a frecuentar la cervecera Els Quatre
Gats, lugar en el que realiz su primera exposicin individual.
En octubre de 1900 visit Pars, donde se instal en el estudio de Isidre
Nonell, artista cataln que Picasso conoca del grupo Els Quatre Gats, influenciado por
el impresionismo y que reflejaba la situacin social catalana de principios de siglo
mediante retratos de personajes marginados y miserables.

Desde 1901 hasta 1904 comenz el denominado periodo azul donde


utilizaba el color azul para realizar todos sus cuadros, debido a la tristeza que senta por
la muerte de un amigo. De 1905 a 1906 se desarroll el periodo rosa donde las
pinturas eran mucho ms serenas y armoniosas, abandonando as, Picasso, el
monocromatismo. Se comenzaron a ver elementos del periodo cubista hacia figuras
geomtricas como en el lienzo del Arlequn apoyado, que era considerado un pasaje
hacia el cubismo. El periodo cubista es desarrollado desde 1907 hasta 1911, donde
desarrolla tres etapas hasta llegar al cubismo sinttico donde utiliza tcnicas de collage
para sintetizar cada vez ms las imgenes hasta llegar al lmite de la abstraccin.

En 1914, en Paris, Pablo conoci a una bailarina, Olga Clochova y en


1918 se cas con ella. Desde 1920 hasta 1925 trabaj en diversos ballets que dieron
cauce a su evolucin pictrica.

Picasso volvi a Barcelona en 1917 donde observ al Ballet Ruso de


Diaghilev, que conoci en Roma donde hizo contacto con las fuentes clsicas que lo
llevaron a obras ms equilibradas y armoniosas.

En 1930 recibi un millonario premio que le permiti pasar ms de un


ao en Espaa. As mantuvo un romance con Teresa Walter, con quien tuvo su primera
hija. Esto trajo como consecuencia el divorcio de la bailarina, que el juez no quiso
conceder.

En 1937 pint Guernica en Pars. Deprimido por el triunfo de los


nacionales y la posterior ocupacin de Francia por los nazis, pas la mayor parte de la
Segunda Guerra Mundial trabajando en un refugio. En 1944 dio a conocer sus obras
nuevas en una exposicin.

Ya anciano, Picasso sigui pintando y en 1954, conoci a una joven que


acept posar para l a cambio de unos retratos a su eleccin. El trato se cumpli y se
present una de las obras ms conocidas y reproducidas del pintor, Sylvette en la
butaca verde.

En 1956 realiz Los Baistas, esculturas en madera, que despus


fueron esculpidas en bronce. En agosto de 1957 empez a trabajar en una serie de 58
interpretaciones sobre Las Meninas. Y en marzo de 1958 se present la decoracin
para la Unesco: La cada de caro.

En abril de 1971, la Galera Louise Leiris expuso 194 dibujos realizados


entre el 15 de diciembre de 1969 y 12 de enero de 1971. Ms tarde, en enero de 1973,
hubo una nueva exposicin en la Galera Louise Leiris, mostrando los 156 aguafuertes
realizados entre fines de 1970 e inicios de 1972.

El 8 de abril de 1973, Pablo Picasso muri debido a un edema pulmonar,


en su casa de Mougins, Francia.

CLAUDE OSCAR
MONET

Pars, 1840 - Giverny, 1926) Pintor francs, figura clave del movimiento
impresionista. Sus inclinaciones artsticas nacieron del contacto con Boudin en Le
Havre, y las excursiones al campo y la playa durante su adolescencia orientaron el
posterior desarrollo de su pintura.
Despus del servicio militar en Argelia, regres a Pars, donde en el estudio de
Gleyre conoci a jvenes artistas como Renoir, Sisley y Bazille, y en el popular caf
Guerbois contact con un grupo de intelectuales, literatos y pintores como Zola, Nadar,
Czanne y Degas, que junto con Manet comenzaban a oponerse al arte establecido.
La pintura rpida como las pochades o tudes era, en aquella poca, del agrado
de la sociedad siempre que sta se circunscribiera al tema del paisaje en pequeo
formato. La temprana obra de Monet, La costa de Sainte-Adresse (1864, Institute of
Arts, Minneapolis), recuerda a su iniciador, Boudin, pero adquiere mayor alcance al
aplicar la pintura directa a temas y formatos de mayor complejidad y tamao.
Similar innovacin puede apreciarse en Mujeres en el jardn (1866, Museo de
Orsay, Pars), obra rechazada en el Saln de 1867, en la que tres mujeres se divierten
en el campo bajo un sol tan intenso que sus vestidos alcanzan el blanco en estado de
gran pureza, con escasas modulaciones intermedias y marcadas escisiones entre las
zonas de luz y sombra. La instantaneidad de la escena se pone de manifiesto tanto por
la precisin luminosa del momento como por el dinamismo de las figuras, correteando
y girando caprichosamente alrededor de un rbol. Con esta ambiciosa obra, Monet se
aleja del tratamiento tradicional que hasta entonces se dio al retrato -el retrato de su
primera mujer, Camile, haba sido ensalzado por Zola en el Saln de 1866- y se inclina
por la integracin de las figuras en la naturaleza.
Los serios problemas econmicos y el nacimiento de su hijo ilegtimo, Jean, en
1867, condujeron a Monet a vivir una poca de hambre y pobreza extremas, as como
a un intento frustrado de suicidio. Durante la contienda franco-prusiana, el artista se
refugi en Inglaterra, donde conoci a Pissarro y obtuvo el apoyo econmico y la
amistad de Paul Durand-Ruel. All se interes mucho por la obra de Turner, que tanto
influira en su percepcin de la luz y el color. Segn Monet, el pintor que se coloca ante
la realidad no debe hacer distinciones entre sentido e intelecto.
A partir de 1872, Monet se interes por el estanque de Argenteuil como lugar
idneo para adaptar su tcnica a la representacin rpida del agua y la luz. La obra
titulada Monet trabajando en su barco en Argenteuil (1874, Neue Pinakothek, Munich)
representa esa especie de laboratorio nutico desde el que el artista poda navegar
sobre el agua del estanque apreciando los cambiantes efectos luminosos de su
superficie, que reproduca mediante diversas variaciones sobre un mismo tema. El
barco-taller de Monet se opona radicalmente a la idea de estudio que veinte aos
antes exaltaba Courbet en su obra El estudio del pintor, y supona un pintoresco
testimonio de las principales aspiraciones impresionistas.
La incipiente luz del amanecer y sus aleatorios reflejos sobre el agua pueden
apreciarse tambin en la mtica obra Impresin, sol naciente (1872, Museo Marmottan,
Pars), pintada en Le Havre. En poco ms de medio metro cuadrado numerosas
pinceladas se superponen en un solo color general neutro, captando el instante
luminoso del amanecer y los destellantes reflejos del sol rojizo sobre el agua; la rapidez
que la fugacidad del tema exiga condicion el formato, la tcnica e incluso el ttulo,
condensado manifiesto de intenciones que dio nombre al grupo cuando, en 1874, al
mostrarse la obra en la primera exposicin impresionista, el crtico Louis Leroy emple
el trmino para referirse despectivamente, en Le Charivari, a quienes hasta ese
momento eran conocidos como el grupo de Manet.

El primero de los ismos modernos tena ya


denominacin y Monet era considerado jefe del grupo. De 1878 a 1881 el artista
permaneci en Vtheuil, trabajando en la lnea iniciada en Argenteuil, sin participar en
la quinta y sexta exposiciones impresionistas de los aos 1880 y 1881. Despus de una
estancia en Poissy, que se prolong hasta 1883, Monet, en compaa de su segunda
esposa, Alice Hosched, se traslad a Giverny, donde vivi hasta su muerte.
A partir de 1890 la pintura de Monet se vuelve ms compleja y la inmediatez y
la euforia iniciales se transforman en insatisfaccin y melancola, en un difcil intento
por conciliar la tcnica fresca y expresiva de sus primeros aos con bsquedas ms
profundas y ambiciosas que podan prolongarse durante varios das, meses e incluso
aos, con la intencin de crear obras que encerraran una mayor complejidad:
variaciones que en su reiteracin temtica permitieran enfatizar la investigacin de las
resoluciones formales. Efecto de nieve (1891, National Gallery of Scotland,
Edimburgo), Almiares (1891, Museo de Orsay, Pars) y Almiares, puesta de sol (1890-
1891, The Art Institute, Chicago) son obras que forman parte de algunas de sus
primeras series.
Sin embargo, la ms conocida es la que dedic en 1892-1893 a la catedral de
Run, en la que se evidencia, de un modo potico y didctico, cmo las variaciones de
la luz alteran la percepcin del medio que modula esa energa, cmo la luz y color
constituyen fenmenos indisociables de la percepcin humana. Monet pint cincuenta
cuadros de la catedral, dieciocho de ellos del prtico, y afirm: "Podra haber realizado
cincuenta, cien, mil, tantos como segundos hubiera en su vida..."
En la ciudad de Giverny, cerca de Paris, Monet construy un hogar para su
familia porque qued fascinado con los colores de aquel lugar. Todos los colores de una
paleta. El pueblo era precioso, muy pequeo casi tipo aldea. Aqui pasa Monet la
segunda mitad de su vida. Compra su casa y se dedica con pasin y mucho trabajo a la
finca. Al final cre un verdadero paraso para si mismo: el jardn de Giverny.
En 1893 aument el tamao de su terreno mediante la compra de otra tierra que se
encontraba a su lado y esta contena un estanque. Dicho estanque lo llen con plantas
exticas que cambian y se renuevan en cada estacin del ao. Coloc cada flor, cada
especie segn sus colores en un lugar determinado del jardn. Prcticamente Monet
subyuga la naturaleza para planificar perfectamente los motivos de sus cuadros. Su
jardn entonces se convirti en su vida, su pasin. Aquello era parte de su alma, su
cuerpo y principalmente sus ojos. Siempre que realizaba viajes escriba a casa para
preguntar cmo estaban sus flores. Las flores eran para Monet los reflectores de la luz
y una fiesta para sus ojos; un gran estanque, colmado de nenfares de todos los
colores y rodeado por sauces y rboles exticos, se cruzaba por un pequeo puente, de
forma ovalada, que aparecera en numerosas pinturas de la poca, como en El
estanque de las ninfeas (1900, Museo de Orsay, Pars) o la lrica composicin titulada El
puente japons (1918-1924, Museo de Orsay, Pars).Todo el tiempo y el dinero que
Monet invirti en la construccin de este jardn se vieron compensado por las pinturas
que de l surgieron; el agua era nuevamente un espejo cuya apariencia se modificaba
con los efmeros e imprevisibles cambios del cielo que en l se reflejaban. En el
ao 1908 se evidenciaron los primeros indicios de la enfermedad de los ojos de Monet.
El 19 de mayo de 1911 muri su segunda esposa, Alice. Al ao siguiente su visin
empeor y se le diagnosticaron cataratas en ambos ojos y Despus de la muerte de su
hijo, Jean Monet, la viuda de ste se encargo de los asuntos del hogar en Giverny.

Deprimido por su creciente ceguera y luego de dos operaciones de


cataratas en 1923, Monet recuper la vista. Comenz a pintar
nuevamente sus grandes pinturas de nenfares, pero se vio
obstaculizado por la depresin. El 5 de diciembre de 1926, Monet muri
en Giverny. Su casa fue donada por su hijo Michel, su nico heredero, a
la Academia Francesa de Bellas Artes en 1966. A travs de la Fundacin
Claude Monet, la casa y los jardines fueron abiertos al pblico en 1980
luego de una restauracin y es actualmente una atraccin para turistas
de todo el mundo que visitan Giverny.


REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN

Naci el 15 de junio de 1606, en Leiden,


Holanda, y falleci el 4 de octubre de 1669, en
msterdam, Holanda. La historia del arte le considera
uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el
grabado, siendo con seguridad el artista ms importante
de la historia de Holanda.

Desde joven manifest una aficin a la


pintura, que le llev a convertirse en aprendiz de un
pintor histrico de Leiden llamado Jacob van
Swanenburgh, con quien estudiara durante tres aos.
Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el clebre Pieter Lastman, en
msterdam, Rembrandt inaugur su propio estudio en Leiden en 1624
aproximadamente, que compartira con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627,
Rembrandt empez a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos
destac Gerrit Dou. A finales de 1631, Rembrandt se mud a msterdam, la capital de
negocios del pas, que creca vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empez
a trabajar como retratista profesional de creciente xito. Alojado temporalmente en
casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo
matrimonio con su prima Saskia. En 1635 el joven matrimonio se mud a su nueva
casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a
mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judo, an ms caro. Pese a la
inicial bonanza econmica del matrimonio, por las ventas de las obras de Rembrandt,
con el paso del tiempo la pareja atraves numerosos reveses: as, su hijo Rumbartus
muri a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia muri a las tres
semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que
tambin llamaron Cornelia, y que falleci al cabo de un mes. Slo su cuarto hijo, Titus
van Rijn (nacido en 1641) lleg a alcanzar la madurez. Saskia falleci en 1642, al poco
del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del
lecho de muerte de su esposa son imgenes profundamente conmovedoras. A finales
de 1640 Rembrandt comenz una relacin con la mucho ms joven Hendrickje Stoffels,
a quien haba contratado inicialmente como asistenta domstica. El nacimiento en
1654 de su hija Cornelia motiv el envo de una carta acusatoria de parte de su iglesia
reformada, en la que se le incriminaba "haber cometido los actos de una prostituta con
Rembrandt el pintor". Habindolo admitido pblicamente, fue excomulgada.
Rembrandt, en cambio, no tuvo que enfrentar ningn cargo, puesto que no era
miembro de dicha iglesia.
Rembrandt siempre vivi por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte
a veces pujando por sus propias pinturas, grabados que sola utilizar en sus
pinturas y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los
juzgados para impedir su declaracin de bancarrota, y el artista tuvo que vender la
mayora de sus pinturas y buena parte de su coleccin de antigedades. La lista de
objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del
pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores
romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades tradas de Extremo
Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas,
realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes, de modo que en 1660 no
tuvo ms remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un
apartamento ms modesto en Rozengracht. Rembrandt an gozaba de cierto prestigio,
y tanto las autoridades como sus acreedores solan mostrarse bastante tolerantes.
Paradjicamente, la sociedad de pintores de msterdam lo consider un escndalo, y
adapt sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situacin econmica
como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida,
Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que
Rembrandt trabajaba como empleado.

As, en 1661, esta "agencia artstica" recibi el encargo de realizar una


pintura para el recin construido ayuntamiento, pero slo despus de que Govert
Flinck, el artista que haba recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado
una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante "La conspiracin de
Claudius Civilis" fue rechazada y devuelta al pintor; el nico fragmento conservado es
slo parte de la obra realizada. Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente
afectado por la edad y la pobreza, admiti a Aert de Gelder como su ltimo alumno.
Hacia 1662 an reciba encargos importantes de retratos de las personalidades de su
entorno. El mismo Cosme III de Mdici, Gran Duque de Toscana visit a Rembrandt en
su domicilio, cuando lleg a msterdam en 1667. Rembrandt sobrevivi tanto a
Hendrickje fallecida en 1663 como a su hijo Titus, que muri el 7 de septiembre de
1668, dejndole una nieta. Rembrandt muri un ao despus del fallecimiento de su
hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el
Westerkerk de msterdam.

A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de


Rembrandt en unas 600 pinturas, casi 400 grabados y cerca de 2.000 dibujos.
Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad lideradas por el Proyecto
de Investigacin Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor
han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polmica.
Entre las caractersticas ms notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el
manejo escenogrfico de la luz y la sombra fuertemente influido por Caravaggio, o,
ms posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht adaptados a sus
propios fines. Igualmente destacables son su visin
dramtica y emotiva de temas que tradicionalmente
haban sido tratados de una forma impersonal:
Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de
empata que desprende su visin de la humanidad,
independientemente de la riqueza o la edad del
retratado. Su propio entorno familiar -su mujer
Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen
aparecer de forma visible en sus pinturas, en
ocasiones representando temas bblicos, histricos
o mitolgicos.

MARIO
BENEDETTI

(Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009)

Escritor uruguayo. Mario Benedet fue un destacado poeta, novelista,


dramaturgo, cuentista y crtico, y, junto con Juan Carlos Onet, la figura
ms relevante de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX.
En marzo de 2001 recibi el Premio Iberoamericano Jos Mart en
reconocimiento a toda su obra. Fue Director del Departamento de
Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades y Director
del Centro de Investigacin Literaria en La Habana.

En la obra de Mario Benedet pueden diferenciarse al menos dos


periodos marcados por sus circunstancias vitales, as como por los
cambios sociales y polticos de Uruguay y el resto de Amrica Latina. En
el primero, Benedet desarroll una literatura realista de escasa
experimentacin formal, sobre el tema de la burocracia pblica, a la cual
l mismo perteneca, y el espritu pequeo-burgus que la anima.ario
Benedet decidi a los 14 aos que la escuela le robaba el tiempo.
Quera leer. Recorri mil oficios, se procur el sustento y unas cuantas
horas diarias de literatura. Escribi su novela ms clebre, La tregua, de
12.00 a 14.00 horas, durante un ao entero, mientras almorzaba en un
caf montevideano: tiempo de asueto en la oficina inmobiliaria.
Leyendo, lleg a ser jefe de departamento de Literatura latinoamericana
de la Universidad de Montevideo. Y fue nombrado para el claustro, pero
entonces, 1973, sobrevino la muerte y luego el miedo. Tuvo que huir. En
total, ha publicado 80 libros.

Solan llamarle pesimista, y l responda que no, que l era un optimista


bien informado. Con el tiempo y la tentacin (del pesimismo) Benedet
se ha convertido en un optimista malherido. "No es por falta de motivos
que no me haya rendido al pesimismo. La Humanidad va hacia el
suicidio, y eso me angustia ms que mi propia muerte. Cuando los
poderes estaban repartidos, la contradiccin permita a veces ciertas
mejoras sociales, pero ahora la nica posibilidad de cambio es que se d
dentro de Estados Unidos: que los norteamericanos se machaquen entre
ellos".

No es cuestin de consultar el Guiness, pero Mario Benedet debe de


ser uno de los autores ms prolficos de toda la historia de la literatura:
80 libros publicados. Ser que escribe muy rpido o ser que no hace
sino escribir, que su vida es la literatura y su literatura la vida, como le
ocurra a Borges? "No, no, durante muchsimos aos viv de otras cosas:
cajero, contable, taqugrafo, vendedor, periodista. Borges, en cambio,
ocup un nico empleo, como director de la biblioteca, tuvo ms tiempo
para escribir. Yo he trabajado ocho y diez horas diarias en cosas que no
tenan nada que ver con la literatura, empec a ganarme la vida con ella
en el exilio. He escrito mucho en cafs, libros de poemas enteros". La
infancia, tiempo fundamental siempre, no lo es menos, ni mucho
menos, en la obra de Benedet. Estudi en el colegio alemn porque su
padre, qumico farmacutico, "era un admirador de lo germano, como
qumico. Pero cuando estaba terminando primaria empezaron a
obligarnos a hacer el saludo nazi, l se enfureci y me puso a hacer el
liceo por libre". Llama la atencin que siendo la suya una familia
pudiente... ("pudiente desde el punto de vista intelectual, pero
econmicamente muy mal situada, porque mi padre puso una farmacia
y quebr y, vivi pendiente de estas deudas toda la vida, horrible. Al
l.Mario Benedet adolescente, 14 aos, dejara los estudios y se afanara
de por vida en mil y uno oficios. "Y bueno, para ayudar un poco
econmicamente en casa. Y luego mi padre consigui un empleo pblico
en un laboratorio, y ya ah no lo podan destituir por deudas". Pero l
nunca quiso volver a la academia. "Yo s que soy un autodidacta, porque
le tanto, tanto Y un poco atrevido tambin. Mi primer trabajo fue en
una empresa de repuestos de automviles, luego 15 aos en una
inmobiliaria y luego al peridico; y al tiempo, taqugrafo, porque con un
solo empleo no se poda sobrevivir". Pas de ser taqugrafo del consejo
de la Facultad de Humanidades a dirigir un departamento de literatura
latinoamericana en la misma universidad. "No se entraba por ttulo,
llamaban a concurso. Y luego fui propuesto para el claustro, pero
entonces vino el golpe, y suspendieron el claustro".

Empieza su exilio, y la peregrinacin por el mundo. Un exilio de


mudanzas, que le ha llamado el propio Benedet. Mudanzas que tal vez
rememoraran aquellas otras de sus padres durante su juventud, as
era? (valiente ocurrencia la ma). "Noooo, ellos se mudaban porque
queran, yo odiaba las mudanzas. En Montevideo vivimos en 22 casas,
una mana que tenan. Y cada vez haba que trasladar el laboratorio: lo
que haba que hacer con todos esos alambiques y microscopios y
aaaagh!". Y entonces, por qu anduvo despus de un lado para otro?
"Ah!, de un pas a otro? Porque me echaban y me amenazaban de
muerte. De Uruguay tuve que irme porque estaban a punto de meterme
preso y torturarme. De Buenos Aires porque una asociacin profascista
me puso en una lista de condenados a muerte y nos dieron 48 horas
para que nos furamos. Me fui a Per y me metieron preso sin que yo
hubiera hecho absolutamente nada poltico: aparecieron en casa, me
llevaron al aeropuerto, me metieron en un avin y me deportaron a
Argentina, donde estaba amenazado de muerte. All me ayudaron mis
amigos. Mientras, la situacin cambi en Per, as que volv, pero a los
dos das ya me estaban buscando. Entonces me ofrecieron asilo en
Cuba, donde dirig un departamento de literatura en La Casa de las
Amricas, por primera vez me gan la vida literariamente". De La
Habana a Madrid, por qu dej el paraso? "Por la incomunicacin. Mis
padres todava vivan, y para escribirles tena que enviar mis cartas a
Madrid y que algn amigo se las hiciera llegar: el que recibiera una carta
de Cuba en Uruguay iba preso, sencillamente. Y por telfono, todava
haba ms control".
Se vino a Mallorca, y all vivi dos aos, insular, hasta la embestida
fuerte del asma: los mdicos le dijeron que se fuera y que el clima seco
de Madrid le ira bien. Pero hete aqu que el exilio le haba dejado una
tendencia al destierro, que ahora lo trae y lo lleva por el mundo como a
un nmada: "No, es slo entre Espaa y Uruguay, porque aqu tengo
mucha actividad editorial...". Una disculpa. "Odio los viajes, 12 horas de
vuelo. S, ya s, parezco condenado". Pese a todo y al tiempo, nunca
dej de escribir desde all. Prodigioso juego ste de la abstraccin y la
memoria. "S, porque tena miedo de quedarme sin el asunto de
Montevideo, as que empec a escribir de los del exilio". Lleg el
desexilio, ao 85: El pas haba cambiado, despus de diez aos de
dictadura, pero yo tambin, despus de 12 aos domiciliado en cuatro
pases tan distintos. De los gobiernos no se aprende nada, pero de la
gente de la calle yo aprend mucho y entonces volv diferente, ms
maduro, otra persona, aunque siempre con el arraigo de mi ciudad".

VINCENT VAN
GOGH

Vincent Willem van


Gogh ( (Zundert, Pases Bajos, 30 de marzo de1853-Auvers-sur-
Oise, Francia, 29 de julio de 1890) fue un pintor neerlands, uno de los
principales exponentes del postimpresionismo.
Pint unos 900 cuadros (entre ellos 27 autorretratos y 148 acuarelas) y
realiz ms de 1.600 dibujos. Una figura central en su vida fue su
hermano menor Theo, quien le prest apoyo financiero de manera
continua y desinteresada. La gran amistad entre ellos est documentada
en las numerosas cartas que se intercambiaron desde agosto de 1872.
De las 800 cartas que se conservan del pintor, unas 650 eran para Theo;
las otras son correspondencia con amigos y familiares.
A pesar que desde muy joven tuvo inclinacin hacia el dibujo, su primer
trabajo fue en una galera de arte. Ms tarde se convirti en pastor
protestante y en 1879, a la edad de 26 aos, se march como misionero
a una regin minera de Blgica, donde comenz a dibujar a la gente de
la comunidad local. En 1885 pint su primera gran obra Los comedores
de patatas. En ese momento su paleta se compona principalmente de
tonos sombros terrosos. La luz de colores vivos por la que es conocido
surgi en obras posteriores, cuando se traslad al sur de Francia,
consiguiendo su plenitud durante su estancia en Arls en 1888. La
calidad de su obra slo fue reconocida despus de su muerte,
considerndose en la actualidad uno de los grandes maestros de la
pintura. Tuvo una gran influencia en el arte del siglo XX. Sufri
frecuentes brotes de una enfermedad mental a lo largo de su vida, que
le llev a producirse una herida de bala que acab con su vida a la edad
de 37 aos. A pesar de que existe una tendencia general a especular que
su enfermedad mental influyese en su pintura, el crtico de arte Robert
Hughes cree que las obras del artista estn ejecutadas con un completo
control.
Desde muy joven mostr un carcter difcil y un temperamento fuerte.
Tras abandonar los estudios y despus de un ao en Zundert, van Gogh
empez a trabajar en 1869, a la edad de 16 aos, como aprendiz en
Goupil & Co. (ms tarde Boussod & Valadon), una importante compaa
internacional de comercio de arte de La Haya de la que su to Vincent
fue socio. Cuatro aos despus fue trasladado a Londres para
suministrar obras de arte a los comercios del lugar. Y fue en la capital
britnica, donde tuvo un primer contacto con rsula, la hija de la
patrona de la pensin donde se hosped. Se enamor de ella, pero la
chica estaba comprometida y lo rechaz. En 1874, un ao despus de su
estancia en Londres, pas las vacaciones en familia en Helvoirt y confes
su malestar por rsula. Vivi aislado, leyendo libros religiosos y
perdiendo el inters por su trabajo.6fue enviado como misionero a la
regin de Monsa las minas de Borinage, en Blgica, donde en
condiciones extremadamente duras realiz durante 22 meses un trabajo
evangelizador entre los mineros de la zona. Pero con su fanatismo lo que
consegua era que le llegaran a temer. Dorma en una pequea barraca y
su estado se degradaba cada da ms. En 1881 Vincent lleg a Etten a
visitar a su hermano. Durante este perodo va a casa de su primo, el
pintor Anton Mauve, y donde vuelve a enamorarse, esta vez de una de
sus primas Cornelia Adriana Vos-Stricker(Kee), que acababa de enviudar,
a la que propuso rpidamente matrimonio, la respuesta de Kee fue:
No, jams, jams. A pesar de esta negativa, insisti mediante cartas
que la viuda no contestaba, adems de negarse a verlo. Vincent insisti
con los padres de ella, fue a su casa a intentar verla de nuevo, los
familiares le llegaron a decir que su insistencia era asquerosa.
Compr en unos anticuarios algunas xilografas japonesas, y se dedic a
copiar modelos de yeso de esculturas antiguas, expuestas en la entonces
Real Academia de Amberes, a pesar de su desacuerdo con la enseanza
acadmica. Descubri las pinturas de Rubens, que con su colorido y sus
formas femeninas le abrieron la alternativa del uso de colores. Van Gogh
y Gauguin tuvieron un altercado que dio origen a una de las
explicaciones que se han dado acerca de la prdida de la oreja izquierda
del primero, o de parte de ella. Gauguin en sus memorias seala que
Van Gogh le amenaz y persigui con una navaja y que por la noche el
holands se automutil el lbulo de la oreja izquierda (no la oreja
completa). A continuacin, Van Gogh habra envuelto el lbulo en un
pao y se habra dirigido a un burdel de Arls, donde present este
regalo a una prostituta llamada Rachel. Posteriormente regres a la
casa amarilla. A la maana siguiente la polica lo encontr
inconsciente, y fue trasladado al hospital Htel-Dieu de Arls. Se avis a
Theo, y Vincent qued ingresado durante catorce das. Los ltimos aos
de Van Gogh estuvieron marcados por sus permanentes problemas
psiquitricos, que lo llevaron a ser recluido en sanatorios mentales de
forma voluntaria, entre los que se encontraba el manicomio de Saint-
Rmy. En el sanatorio tena dos habitaciones, una de ellas habilitada
para hacerla servir de taller. Cuando no poda pasear, pintaba cuadros
de interior, como Jarrn con lirios. Durante los ltimos treinta meses de
vida lleg a realizar 500 obras y en sus ltimos 69 das firm hasta 79
cuadros. El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufri una nueva crisis que
fue "el punto de partida de uno de los episodios ms tristes en una vida
ya plagada de tristes acontecimientos". Este perodo dur hasta finales
de abril, tiempo durante el cual fue incapaz de decidirse a escribir, sin
embargo sigui dibujando y pintando. Entre mayo de 1889 y mayo 1890,
tuvo arrebatos de desesperacin y alucinacin que le impeda trabajar,
y entre ellos, meses en los que pudo hacerlo y lo hizo marcado por el
xtasis extremo visionario. Sin embargo, su depresin empeor y el 27
de julio de 1890, a la edad de treinta y siete aos, mientras paseaba por
el campo, se dispar un tiro en el pecho con un revlver. No se dio
cuenta de que su herida era mortal y volvi a la pensin Ravoux, donde
muri en su cama dos das despus, en brazos de su hermano Theo.

MONUMENTOS FAMOSOS

EL TEATRO DE LA OPERA DE SIDNEY.
EL PUENTE DE LOS SUSPIROS.
LA SAGRADA FAMILIA.
LA TORRE EIFFEL.
EL PANTEN NACIONAL DE LOS HROES.

Casa de la pera de Sdney

La idea de construir un teatro de pera en Sdney comenz a concretarse


en los ltimos aos de la dcada de los 40 cuando Eugene Goossens, director del
Conservatorio de Msica de Sdney del estado de Nueva Gales del Sur sostuvo que la
ciudad necesitaba contar con un lugar conveniente para las grandes producciones de
teatro.

En esa poca las producciones teatrales se efectuaban en el edificio del


Ayuntamiento de Sdney, un espacio considerado insuficiente para este tipo de
producciones. En 1954, Goossens tuvo un gran xito al obtener el apoyo del primer
ministro del estado, Joseph Cahill, quien solicit diseos para la construccin de un
nuevo edificio dedicado expresamente para albergar el teatro de la pera.

A finales de 1955 se realiz un concurso en donde se presentaron varios


proyectos. En 1957, fue anunciado el ganador el arquitecto dans, Jrn Utzon, quien
lleg a Sdney ese mismo ao para ayudar a supervisar el proyecto y la construccin del
edificio.
El proyecto fue ejecutado en tres etapas: la primera etapa (19591963)
consisti en el construir el podio superior; la segunda (19631967) consisti en la
construccin de las bvedas externas; y la tercera (19671973) consisti en el diseo
interior y la construccin.

La pera de Sdney fue inaugurada de manera oficial por la Reina Isabel


II, en su condicin de Reina de Australia el 20 de octubre de 1973 con la presencia de
miles de personas. La ceremonia de inauguracin dio lugar a una representacin de la
Sinfona N 9 de Beethoven. En la velada inaugural particip la Orquesta Sinfnica de
Sdney bajo la direccin de Willem van Otterloo, el Sydney Philarmonia Choir y el
Sydney Philarmona Motet Choor.

En julio de 2005 el gobierno australiano declar a la pera de Sdney


patrimonio nacional. Y en junio de 2007, la UNESCO declar la pera de Sdney como
Patrimonio de la Humanidad, abarcando un rea protegida de 5,8 ha y 438,1 ha de
zona de proteccin.

La Casa de la pera de Sdney contiene cinco teatros, cinco estudios de


ensayos, dos salas principales, cuatro restaurantes, seis bares y numerosas tiendas de
recuerdos.

Los cinco teatros son los siguientes:

El Concert Hall o Sala de Conciertos, con 2.679 asientos, contiene el


magnfico rgano de la pera de Sdney, el rgano mecnico ms grande
del mundo, con unos 10.000 tubos.

El Opera Theatre o Teatro de pera, con 1.547 asientos, es el espacio


principal de la compaa pera de Australia; tambin es utilizado por la
Compaa Australiana de Ballet.

El Drama Theatre o Teatro para Drama, con 544 asientos.

La Sala de Msica, con 398 asientos.


El Studio Theatre, con 364 asientos.

Adems de producciones de teatro, las instalaciones de la Casa de la


pera de Sdney tambin se utilizan para otro tipo de funciones, tales como bodas,
fiestas y conferencias.

El teatro posee las siguientes salas menores:

Sala de grabaciones 6 vestbulos, salas de


estar
Sala de exposiciones
Oficinas para la
Hall de recepcin
administracin
Cinco salas de ensayo
Librera y archivos
42 camerinos
Paseo de granito
6 bares para el teatro alrededor de toda la
Opera House
En total hay alrededor de 800 ambientes diferentes o salas en todo el
complejo.

Es sede de la compaa pera Australia, la Compaa de Teatro de Sdney


y la Orquesta Sinfnica de Sdney. Este teatro est administrado por la
Opera House Trust

Puente de los Suspiros

El puente de los Suspiros (Ponte dei Sospiri en italiano) es uno de los


puentes ms famosos de Venecia (Italia). Situado a poca distancia de
la Plaza de San Marcos, une el Palacio Ducal de Venecia con la antigua
prisin de la Inquisicin (Piombi), cruzando el Rio Di Palazzo.
Es una construccin barroca del siglo XVII que da acceso a los calabozos
del palacio. Debe su nombre a los suspiros de los prisioneros que, desde
aqu, vean por ltima vez el cielo y el mar. Nada tiene que ver con la
acepcin romntica que algunos autores han utilizado como recurso
potico. Para acceder al puente hay que seguir el Itinerario Secreto desde
el interior del Palacio Ducal de Venecia.
Conocido en el mundo entero, es fotografiado por los miles de turistas
que visitan la ciudad.


Templo
Expiatorio
de la
Sagrada
Familia
El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (en cataln Temple Expiatori de
la Sagrada Famlia), conocido simplemente como la Sagrada Familia, es
una baslica catlica de Barcelona (Espaa), diseada por el arquitecto
Antoni Gaud. Iniciada en 1882, todava est en construccin. . Es la obra
maestra de Gaud, y el mximo exponente de la arquitectura modernista
catalana. Segn datos de 2011, es el monumento ms visitado de Espaa,
con 3,2 millones de visitantes, seguido por el Museo del Prado (2,9
millones) y la Alhambra de Granada.
La obra que realiz Gaud, es decir, la fachada del Nacimiento y la
cripta, fue incluida en 2005 por la UNESCO en el Sitio del Patrimonio de la
Humanidad Obras de Antoni Gaud. El templo fue consagrado y
declarado Baslica menor el 7 de noviembre de 2010 por el papa
Benedicto XVI.
Los orgenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se
remontan a 1866, ao en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la
Associacin Espiritual de Devotos de San Jos, que a partir de 1874
promueve la construccin de un templo expiatorio dedicado a la Sagrada
Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociacin compra una
parcela de terreno de 12.800m entre las calles de Marina, Provena,
Sardenya y Mallorca para construir all el templo. La primera piedra se
pone el 19 de marzo de 1882, festividad de San Jos, en un acto solemne
que preside el obispo de la ciudad, Josep Urquinaona. A partir de
entonces se inicia la construccin, que empieza por la cripta situada
debajo del bside, segn un diseo neogtico del arquitecto Francisco de
Paula del Villar y Lozano. ste, poco tiempo despus y por discrepancias
con los promotores, abandona la direccin de la obra, y el encargo pasa a
manos de Antoni Gaud.
Tras asumir el proyecto en 1883, Gaud construye la cripta, que
termina en 1889. Mientras inicia las obras del bside (y del claustro), los
trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se
recibe un importante donativo annimo, Gaud se plantea hacer una obra
distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogtico y propone otro
nuevo, ms monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las
formas y las estructuras como a la construccin. El proyecto de Gaud
consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y
torres de gran altura; y concentra una importante carga simblica, tanto
en forma arquitectnica como escultrica, con el objetivo final de ser una
explicacin catequstica de las enseanzas de los Evangelios y de la Iglesia.
En 1892 empieza los cimientos para la fachada del Nacimiento
porque, segn manifiesta el propio Gaud: "Si en vez de hacer esta
fachada decorada, ornamentada y turgente, hubiera empezado por la de
la Pasin, dura, pelada y hecha como de huesos, la gente se habra
retrado". En 1894 queda terminada la fachada del bside y en 1899 el
portal del Rosario, uno de los accesos al claustro del Nacimiento.
Paralelamente a estos trabajos, en el ngulo sudoeste del templo,
en 1909 Gaud construye las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia,
destinadas a los hijos de los trabajadores de la Sagrada Familia y a los
nios del barrio que forman parte de su parroquia. Al ao siguiente, en
1910, una maqueta de la fachada del Nacimiento se exhibe en el Grand
Palais de Pars con ocasin de una exposicin sobre la obra de Gaud,
impulsada por su amigo y mecenas Eusebi Gell.

Desde 1914, Gaud de dedica exclusivamente a construir el Templo


Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos
importantes en los ltimos aos de su vida. Se implica tanto en ello, que en los ltimos
meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del bside,
dedicado a taller de maquetas a escala, elaboracin de planos y dibujos, realizacin de
diseos, estudio de esculturas y tomas fotogrficas, entre otras cosas.

En 1911 proyecta la fachada de la Pasin y en 1923 la solucin definitiva de las


naves y cubiertas. Pero las obras avanzan despacio, y sobre ello Gaud dice: "No hay que
lamentar que yo no pueda terminar el templo. Yo me har viejo, pero otros vendrn
detrs de m. Lo que hay que conservar siempre es el espritu de la obra, pero su vida
tiene que depender de las generaciones que se la transmiten y con las que vive y se
encarna".

El 30 de noviembre de 1925, se termina la construccin del primer campanario de


la fachada del Nacimiento, dedicado a san Bernab, de 100 m de altura. ste es el nico
que Gaud ve construido, ya que el 10 de junio de 1926 muere debido a un trgico
accidente ocurrido tres das antes, al ser atropellado por un tranva. El da 12 es
enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia, donde an hoy descansan sus restos.
Durante todos aquellos aos, para poder ejecutar el proyecto, haba colaborado
con Gaud un nutrido grupo de arquitectos, dibujantes, escultores y modelistas. Entre los
arquitectos destacan Francesc Berenguer, Joan Rubi, Domnec Sugraes, Josep Maria
Jujol, Josep Canaleta, Francesc de Paula Quintana Vidal, Josep Francesc Rfols, Csar
Martinell, Isidre Puig Boada, Llus Bonet Gar, Francesc Folguera y Joan Bergs. En cuanto
a los dibujantes, estaba Ricard Opios; y en relacin con la escultura, Lloren Matamala,
Joan Flotats, Joan Matamala, Carles Mani y Pau Badia. Entre los constructores, hay que
destacar a Agust Massip Brass; de la cerrajera, se ocupaba Os; de los elementos
cermicos, la empresa Pujol i Bausis de Esplugues de Llobregat; de la carpintera, Jaume
Munn; y de la forja, los hermanos Badia.
Al morir Gaud, asume la direccin de las obras su estrecho colaborador Domnec
Sugraes, hasta 1938. Despus lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig
Boada y Llus Bonet Gar, colaboradores de Gaud, personas que conocieron al maestro y
que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de
Paula Cardoner Blanch, Jordi Bonet Armengol y Jordi Faul Oller, quien ocupa el cargo
actualmente, desde el 2012
En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933
quedan finalizados el portal de la fe y el ciprs central.
En julio de 1936, a raz del levantamiento militar y la Guerra Civil Espaola, unos
revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada
Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos
y las fotografas originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas
aicos. Pero hay que resaltar que desde la intervencin de Gaud en 1883, y pese a
aquellos actos vandlicos, la construccin del tiempo no se ha detenido y siempre ha
respetado la voluntad de la idea original del arquitecto
Despus de la Guerra Civil Espaola, se reanuda la construccin del Templo
Expiatorio de la Sagrada Familia, que se sigue levantando lentamente. Entre 1939 y 1940,
el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaud desde 1919,
restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas daadas, que sirven
de modelos para continuar la construccin segn la idea original de Gaud. En 1952 tiene
lugar en Barcelona el XXXV Congreso Eucarstico Internacional, y por ello se celebran
varios actos en el templo. Aquel mismo ao se construye la escalinata del Nacimiento y
se procede por primera vez a la iluminacin de la fachada, que desde 1964 ser
permanente por voluntad del Ayuntamiento de Barcelona. Los trabajos continan con
fuerza en 1954, cuando se inician los cimientos para construir la fachada de la Pasin,
sobre la base de los mltiples estudios hechos por Gaud entre 1892 y 1917. Despus de
los cimientos, se construye la cripta, donde en 1961 se instala un museo para explicar a
los visitantes los aspectos histricos, tcnicos, artsticos y simblicos del templo. Esta
fachada ver levantados los cuatro terminales de los campanarios en 1976, que quedan
acabados el ao siguiente.
Un momento importante es el ao 1955, cuando se lleva a cabo la primera
"colecta": un da entero dedicado a recoger fondos para pagar las obras. Esta iniciativa se
mantendr en los aos siguientes, hasta hoy, como una forma de participacin de la
sociedad en la construccin del templo.
El 19 de marzo de 1958, festividad de San Jos, se coloca el conjunto escultrico
que representa a la Sagrada Familia, realizado por Jaume Busquets, en la fachada del
Nacimiento. A partir de 1978, se construyen los cimientos de la nave y el crucero, y se
levantan las columnas, las bvedas y las fachadas de la nave principal y los transeptos.
Desde 1986, el escultor Josep Maria Subirachs es el encargado de llevar a cabo la
obra escultrica de la fachada de la Pasin, que ha ido ejecutando segn su estilo
personal a lo largo de veinte aos.
En el ao 2000 se construyen las bvedas de la nave central y las del transepto, y
al mismo tiempo se empiezan los cimientos de la fachada de la Gloria. Aquel ao, con
ocasin del cambio de milenio, se celebra una misa en el interior del templo que permite
apreciar la grandiosidad de la obra.
En 2001 se completa el ventanal central de la fachada de la Pasin y se coloca un
vitral dedicado a la Resurreccin, obra de Joan Vila-Grau. Tambin se terminan las cuatro
columnas del centro del crucero.
La figura y la obra Gaud son recordadas especialmente en 2002, cuando el
Ayuntamiento de Barcelona impulsa el Ao Internacional Gaud con motivo del 150
aniversario de su nacimiento. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia participa con
diferentes actividades, como la restauracin, el traslado y la apertura de las Escuelas
Provisionales de la Sagrada Familia como nuevo espacio expositivo, y la celebracin de la
"Noche de luz y fuego", un espectculo que tiene lugar el 1 de junio y que, mediante una
iluminacin especial y unos impresionantes fuegos artificiales, se convierte en el punto
culminante de la conmemoracin.
A lo largo de 2002, el escultor Josep Maria Subirachs realiza el proyecto del muro
de los patriarcas y los profetas que Gaud sita en el porche de la fachada de la Pasin, y
en 2005 se coloca la escultura de la Ascensin entre las torres de esta fachada.
Paralelamente, se sitan en los ventanales de la nave central los smbolos eucarsticos
del pan y el vino, realizados por el escultor japons Etsuro Sotoo. En 2006 se construye el
coro de la fachada de la Gloria segn los modelos de Gaud. Las bvedas del
deambulatorio del bside se terminan en 2008. Entre 2008 y 2010 se finalizaron las
bvedas del crucero y del bside, sobre las que tienen que levantarse la torre del
cimborio central, coronada con una cruz a 170 m de altura, y la del bside, dedicada a la
Virgen Mara. La torre central estar rodeada por otras cuatro torres, dedicadas a los
evangelistas.
Las tareas principales actuales y de los aos venideros se basan en la
construccin de la primera sacrista (poniente) y la de las torres centrales: la de
Jesucristo, las de los cuatro evangelistas y la de la Virgen Mara, las cinco ltimas ya
iniciadas. El templo se completar con la construccin de la fachada principal, la de la
Gloria.

La Sagrada Familia ha tenido varios eventos destacados: en 1920 se


celebr el Ao Jubilar de San Jos con procesiones, peregrinaciones y misas, y se cant el
Aleluya de Hndel por mil cantantes de orfeones venidos de toda Catalua, dirigidos por
Llus Millet. En 1952, con motivo del 35 Congreso Eucarstico Internacional celebrado en
Barcelona, se inaugur la iluminacin artstica de la fachada del Nacimiento. En 1981 se
abri la plaza Gaud frente a la Sagrada Familia, con un proyecto de jardines de Nicolau
Maria Rubi i Tudur, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el
templo. Al ao siguiente, con motivo del centenario de la colocacin de la primera
piedra, el templo recibi la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de
2007 se conmemor el 125 aniversario de la colocacin de la primera piedra del templo
con una fiesta, conciertos y bailes de sardana (La santa espina) alrededor de todo el
templo. La Sagrada Familia es escenario habitual de numerosos actos culturales y
encuentros religiosos.
La construccin comenz en 1882 con un estilo neogtico. Un ao despus el
proyecto fue puesto en manos de Gaud, quien lo replante por completo. Gaud dise
un templo excepcional e innovador que iba a estar compuesto por 18 torres, aunque
finalmente slo tuvo tiempo de crear una de ellas antes de su muerte.
Gaud falleci en 1926 dejando inacabado el proyecto que ocup los ltimos aos
de su vida pero, gracias a los planos que se conservan, su sueo se hace realidad poco a
poco gracias al trabajo de otros artistas y al dinero obtenido a partir de las donaciones y
las visitas.
Hasta el momento han sido erigidas 8 de las 18 torres diseadas por Gaud. El
arquitecto decidi que doce de ellas fueran dedicadas a los Apstoles, cuatro a los
Evangelistas, una a Mara y otra a Jess. Cada una de ellas estar dotada de diferente
altura en funcin de la jerarqua religiosa que representan. Es posible acceder hasta la
parte superior de algunas de las torres para contemplar la ciudad desde las alturas y ver
algunos detalles del exterior del templo a escasa distancia.
La baslica tiene 3 simblicas fachadas:

Fachada del Nacimiento: Dedicada al nacimiento de Cristo, se trata de una


fachada profusamente decorada y llena de vida.

Fachada de la Pasin: Algo ms austera y simplificada que las otras fachadas,


pretende reflejar el sufrimiento de Jess durante la Crucifixin.

Fachada de la Gloria: La fachada principal, mucho ms grande y monumental que


el resto, representar la muerte, el Juicio Final, la Gloria y el infierno. Consciente
de que no iba a tener tiempo para construirla, Gaud dej hechos los bocetos
para que sus sucesores pudieran finalizar el trabajo.

Para disear el interior, Gaud se inspir en las formas de la naturaleza, creando


columnas con forma de tronco de rbol que convierten el interior del templo en un
enorme bosque de piedra.

TO
RRE EIFFEL
Con motivo de la Exposicin Universal de 1889, fecha que marcaba el
centenario de la Revolucin Francesa, se public un gran concurso en el
Boletn Oficial francs.

La apuesta era "estudiar la posibilidad de levantar sobre el Campo de


Marte una torre de hierro, con una base cuadrada, con 125 metros de
lado y 300 metros de alto". Seleccionado entre 107 proyectos, se acept
el de Gustave Eiffel, empresario, Maurice Koechlin y Emile Nouguier,
ingenieros y Stephen Sauvestre, arquitecto.

Las primeras excavaciones se realizaron el da 28 enero 1887. El da 31


marzo 1889 finaliz la
construccin de la torre
en un tiempo rcord (2
aos, 2 meses y 5 das), lo
cual se consider una
autntica hazaa tcnica.

Los dos ingenieros


principales de la empresa
Eiffel, mile Nouguier y
Maurice Koechlin, en
junio 1884 tuvieron la
idea de una torre muy
alta, diseada como un
gran pilar con 4 columnas separadas en la base a modo de patas que se
unan en la parte superior, unidas entre s por vigas metlicas dispuestas
en intervalos regulares. La compaa tena dominado perfectamente el
principio de los soportes de puentes. El proyecto de la torre era una
extensin de este principio con una altura de 300 metros, es decir, el
equivalente a la cifra simblica de 1000 pies de los soportes de puentes. El
18 de septiembre de 1884 Eiffel patent un nuevo diseo que permita
construir soportes y postes metlicos capaces de alcanzar una altura
superior a 300 metros.Para hacer el proyecto ms aceptable de cara a la
opinin pblica, Nouguier y Koechlin solicitaron al arquitecto Stephen
Sauvestre para que trabajara en la apariencia del proyecto.

Secuencia fotogrfica de la construccin de la torre desde julio de 1887 a marzo


de 1889:

18 de julio de 1887, comienzo del pilar n4.

7 de diciembre de 1887, montaje sobre los postes de armazn.

20 de marzo de 1888, montaje de las vigas horizontales sobre el andamiaje


central.

15 de mayo de 1888, montaje de los pilares por encima del primer piso.

21 de agosto de 1888, montaje de la segunda plataforma.

26 de diciembre de 1888, montaje de la parte superior.

Marzo de 1889, vista general de la obra terminada.



Algunos datos curiosos:

La Torre Eiffel mide 324 metros con la antena de radio (que mide 24 metros)
En un principio iba a medir 350 metros, pero los vecinos de Pars se opusieron a
ello.
Por dilatacin trmica la Torre puede llegar a medir hasta 18 cm. ms en verano
que en invierno.
Cada cinco aos se le aplican 50 toneladas de pintura para evitar la corrosin del
material. La Torre ha tenido varios colores, estando pintada al principio de
amarillo. En 2005 se pint de color marrn grisceo. El color del que est pintada
la Torre no es homogneo (ms oscuro cuanto ms arriba est), pero parece
homogneo por el efecto del contraste con el fondo .Es posible votar (en el
primer piso de la Torre) el color con el que se pintar la Torre la siguiente vez que
se haga.
Gustave Eiffel present su proyecto a otras ciudades antes que a Pars. Fue
rechazado. Una de estas ciudades fue Barcelona.
Inicialmente, la Torre iba a estar en pie solamente mientras durara la Exposicin
Universal de Pars y unos pocos aos ms (hasta 1909).
Gustave Eiffel, uno de los ingenieros ms famosos de la historia, fue rechazado en
la Escuela Politcnica, por lo que estudi ingeniera qumica. La familia Eiffel era
de origen alemn, y cambiaron su apellido (Bonickhausen) por el de Eiffel a
principios del Siglo XVIII.Antes de construir la Torre Eiffel, Gustave Eiffel realiz
numerosas obras civiles por medio mundo. Entre ellas se encuentra el Puente de
Triana en Sevilla, o el Puente sobre el Duero en Oporto, adems de varias obras
en Sudamrica. Tambin es responsable de la construccin del esqueleto de la
Estatua de la Libertad de Nueva York. En sus ltimos aos, Eiffel se dedic a la
aerodinmica. Hay quien dice que Gustave Eiffel era masn.
La Torre se salv de ser destruida despus de la Exposicin universal de 1900 al
instalar la Armada Francesa una antena de radio en su punto ms alto.
Fue la edificacin ms alta del mundo hasta la construccin del Edificio Chrysler,
Nueva York, en 1930. Curiosamente, ahora la Torre es ms alta que el Chrysler
(por la antena de 24 metros que se aadi a la Torre en 1900).
Es el monumento ms visitado del mundo, con 6.428.441 visitas en el ao 2005.
Desde su construccin ms de 200 millones de personas la han visitado. Esta cifra
se alcanz en el ao 2002.
Guy de Maupassant era uno de los ms acrrimos detractores de la Torre. Sin
embargo, coma todos los das en el restaurante de la Torre (o eso dice la
leyenda) porque es el nico sitio de Pars desde donde no se ve la Torre.
Las medidas de seguridad adoptadas por Gustave Eiffel eran especialmente
rigurosas (y no slo para su poca). La peligrosidad de la Torre era que, a
diferencia de la mayora de rascacielos, slo tiene dos plantas intermedias.
En los aos de la ocupacin, un resistente francs escal hasta la cima (se supone
que desde el nivel superior) para colocar la bandera tricolor francesa.
En 1910, a partir de medidas tomadas en la cumbre y el pie de la Torre, Theodor
Wulf descubri la radiacin csmica.
En el perodo 1925-1934 en la Torre estuvo instalado un anuncio luminoso de
Citroen en cada una de las cuatro caras de la torre. Fue el anuncio luminoso ms
grande de su tiempo.
En agosto de 1944, poco antes de la liberacin de Pars, Hitler orden a su
gobernador militar Dietrich von Choltitz (alemn, pero con antepasados
franceses) demoler la Torre (as como arrasar el resto de la ciudad). Choltitz
desobedeci a Hitler.
El antiguo restaurante que haba en la Torre se desmantel en 1980, y fue
montado de nuevo en Nueva Orlens. Ahora se le conoce como el Red Room
Restaurant
Cerca del extremo de la Torre se conservan unas habitaciones en las que vivi el
propio Gustave Eiffel.
Hay grabados en la Torre los nombres de 72 ilustres cientficos franceses. Entre
ellos Fresnel, Fourier, Ampere, Coulomb y Cauchy.

EL PANTEON NACIONAL DE
LOS HROES

Panten Nacional de los Hroes y Oratorio de la Virgen Nuestra Seora


Santa Mara de la Asuncin

Edificio

Localizacin Asuncin del Paraguay,


Bandera de Paraguay

Propietario Estado Paraguayo


Uso(s) Panten y Oratorio

Construccin

Inicio 1863

Construccin 1936

Equipo

Arquitecto(s) Alejandro Ravizza

El Panten Nacional de los Hroes y oratorio de la Virgen Nuestra Seora


Santa Mara de la Asuncin que se encuentra entre las calles Palma y
Chile en pleno microcentro de la capital de Paraguay, es una parada
obligatoria para todos los turistas y delegaciones de extranjeros que llegan
al Paraguay y visitan Asuncin. Es, al mismo tiempo, una joya
arquitectnica de gran valor artstico, cultural y patrimonial.

En octubre de 1863, el entonces presidente de la Repblica Francisco


Solano Lpez, orden la construccin del oratorio de la Virgen de la
Asuncin, fue diseada por el arquitecto italiano Alejandro Ravizza, en
colaboracin con el constructor Gicomo Colombino. Pero, a
consecuencia de la Guerra de la Triple Alianza, el edificio qued
inconcluso y sobre andamios durante ms de 70 aos. Recin despus de
la Guerra del Chaco en 1936 se pudo terminar y fue inaugurado el 12 de
octubre del mismo ao, para convertirlo por decreto presidencial en
Panten Nacional de los Hroes.

Por presin de la jerarqua eclesistica y ciudadanos devotos de la Virgen,


que es considerada hasta ahora Patrona del Paraguay y Mariscala de sus
Ejrcitos, el Dr. Flix Paiva se ve obligado a restituir el Oratorio a la Virgen
de la Asuncin en 1937 y al mismo tiempo continu siendo Panten
Nacional de los Hroes. Por el Decreto N 895/1993 del Arzobispado de
Asuncin, se nombr a Monseor Anbal Rachid Rector del Oratorio
Nuestra Seora de la Asuncin y por ende del Panten Nacional.

El panten nacional de los hroes es la rplica paraguaya a "Les Invlides"


parisinos. La obra est inspirada, segn algunos historiadores, en el Domo
del Hospicio de Invlidos de Pars, en la baslica de Santa Mara de
Carignano y el Colegio las Cuatro Naciones.

El Panten Nacional es el mausoleo de la patria, donde reposan los restos


mortales de los algunos hroes de la historia Paraguaya como; Don Carlos
Antonio Lpez (1.er presidente Constitucional), Mariscal Francisco Solano
Lpez, Mariscal Jos Flix Estigarribia (hroe y vencedor en la guerra del
Chaco contra Bolivia) y de su esposa. Adems, los Nios Mrtires de
Acosta u, dos Soldados Desconocidos, entre otros.

Dentro del recinto del panten se han fijado infinidad de placas


honorficas enviadas por ilustres gobernantes extranjeros, reyes y
prncipes. Felicitaciones y versos de reconocimiento a la Armada
Paraguaya, las Fuerzas Areas entre otras instituciones. Muchos se
preguntan qu significado tiene la inscripcin en lengua latina que se halla
en la parte frontal del panten; Fides et Patria significa, Mi Fe y mi
Pas.

En el ao 2009, el Panten Nacional de los Hroes fue electo como uno de


los Siete Tesoros del Patrimonio Cultural Material de Asuncin, promovida
por la Organizacin Capital Americana de la Cultura debido a la capitala
de Asuncin como Capital Americana de la Cultura 2009.

-Referencia y simbolismo

Las rutas nacionales de dominio del Ministerio de Obras Pblicas y


Comunicaciones de Paraguay, tienen su punto de partida en el Panten
Nacional de los Hroes. Teniendo en cuenta las disposiciones especiales
del ministerio, para el caso del cmputo de las distancias en kilmetros,
las Rutas 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8 y 9 tendrn su cero kilmetro en el eje del
prtico del Panten Nacional

de los Hroes, debiendo sumarse su kilometraje al que corresponde al


punto de su empalme con la Ruta Troncal respectiva. Esta resolucin
descarta el simblico punto 0 ubicado en el Mercado 4 de Asuncin.

-Mritos para el ingreso

Sobre los mritos que deben reunir una persona para ser inhumada en el
Panten Nacional hay disparidad de criterios. Para muchos historiadores,
debe haber contribuido con una causa til a la humanidad, haber hecho
una obra muy importante que le haya trado beneficios al pas y al mundo
en general. Hay quienes afirman que en el Panten estn enterradas
personas que no tienen suficientes mritos para descansar junto a los
ilustres de la patria. No obstante, hay quienes consideran que todos los
personajes que se encuentran all, cada uno en su momento, se han
destacado, se han ganado el mrito de ingresar a este recinto.

-Da de los hroes

Cada 1 de marzo se conmemora el Da de los Hroes, en honor al Mariscal


Francisco Solano Lpez, que haba sido asesinado en la Guerra contra la
Triple Alianza, acaecida en esa fecha en 1870. La ceremonia de
recordacin generalmente es presidida por el Presidente de la Repblica,
representantes de las Fuerzas Armadas y del Congreso Nacional, ministros
y otras autoridades. Se declara este da como feriado y no hay actividad
laboral en las instituciones pblicas.

-Valor turstico

Es interesante notar que la Secretara Nacional de Turismo destaca el


Panten Nacional de los Hroes y Oratorio de la Virgen de la Asuncin
como un punto de inters turstico, con acceso libre y gratuito. Numerosas
agencias de turismo lo promocionan en distintas partes del mundo. Tanta
es la importancia del edificio que su imagen se encuentra en las monedas
de 1000 (mil) Guaranes.

VISTA DEL PANTEON NACIONAL SOBRE LA CALLE PALMA DURANTE EL


GOBIERNO DE DON CARLOS ANTONIO LPEZ

VALORES TICO /MORALES



DIGNIDAD
LEALTAD
RESPETO
INTEGRIDAD
SOLIDARIDAD




TICA Y MORAL


Las palabras tica y moral pueden parecer lo mismo pero no lo son.


Existen matices que indican que la tica y la moral son dos trminos que se
complementan, pero cuyo significado es bien diferente.

.La tica comprende aquellos comportamientos que caracterizan a una


cultura o a un grupo profesional en cuanto que este promueve un un tipo de
conducta sometido a ciertos valores o a cierta jerarqua de valores, implica un
concepto de pertenencia a una determinada profesin entendida por vocacin.
Es lo bueno, lo honesto, lo justo.

En la tica Profesional cualquiera sea la profesin, se habla de la


aplicacin de principios ticos generales.
Por otro lado, la moral se trata de un conjunto de creencias,
costumbres, valores y normas de una persona o de un grupo social, que funciona
como una gua para obrar. Es decir, la moral orienta acerca de que acciones
son correctas (buenas) y cuales son incorrectas (malas).

Segn otra definicin, la moral es la suma total del conocimiento que se


adquiere sobre lo ms alto y noble, y que una persona respeta en su conducta.


DIGNIDAD

La dignidad es el valor absoluto que posee una persona por el mero hecho
de ser persona, es un valor inmanente al ser humano. La dignidad no es un valor que
posea una cosa, porque las cosas no pueden tener dignidad.

Las situaciones y las cosas no modifican la dignidad del ser humano, sino
que es el mismo ser humano el que deja de conquistar su dignidad, pues nunca la pierde.
Sin importar el acto que cometa, el ser humano nunca puede trasferir su dignidad,
quitrsela a otro o ser arrebatada por otro.

La imagen que uno posee de s mismo es muy importante porque en base


a ella se crea la autoestima, la confianza. Uno no ama lo que no conoce, es el
conocimiento de uno mismo lo que crea seguridad y ayuda a tomar conciencia de las
capacidades y lmites que se tienen.

La dignidad, como parte inherente al ser humano, permite que este pueda
verse como lo que realmente es, una persona, no una cosa con un valor relativo sino
como un ser que no puede ser visto como simple materia que pueda comprarse o
venderse.
Un artista, primero es una persona, por tanto debe ser respetado como lo
que es, ms all de lo que pueda realizar. Al mismo tiempo el artista, no es ms
persona que otros por el hecho de tener un don caracterstico o por lo que haya
hecho.

Una vez que el ser humano comprende la dignidad como valor natural y
universal, toma conciencia de su yo y de la relacin existente con los otros seres
humanos, que no solamente coexisten sino que tambin conviven con l y se relacionan
de diversas maneras con este.

El artista tiene un trabajo fuera de lo comn, una actividad con la cual se


expresa y llega a sentirse completo, sentir que el arte ayuda a su realizacin. Adems,
como todo trabajo debe ser remunerado y esta remuneracin debe ser acorde al
esfuerzo realizado y a otros factores que conspiran a favor de la conquista de la dignidad
de la persona. Pero para ello se debe ser consciente de todo esto anterior y tambin
realista, al momento de la retribucin del trabajo como tal y no como una tarea que
hubiera hecho cualquier otra persona y que no precisa ni precis de grandes
conocimientos ni esfuerzo para realizarla.

Hoy en da, la sociedad ve a los artistas como meros bohemios que toman
la decisin de vivir del arte porque no quieren trabajar o no quieren estudiar o se
muestran indiferentes a la realidad que les toca vivir. Cuando en realidad, el verdadero
artista, trabaja da y noche, estudia lo referente a su rea y se esfuerza por hacer que su
talento vaya ms all y que el arte que transmita sea ms que una belleza superficial.

No es acaso el trabajo la manera ms digna de vivir? El trabajo dignifica a


la persona. Hay que recordar que es toda actividad que realiza el hombre para satisfacer
sus diversas necesidades. Y los artistas, que eligen trabajar con el arte, no estn eximidos
de su rol de trabajadores, porque realizan actividades que suponen un bien no solo para
ellos mismos sino tambin para los dems.

Por tanto, el artista debe ser consciente de lo que es y de lo que vale, solo
as puede hacer valer sus derechos, primero como ser humano y luego como trabajador,
en todas y cada una de las diferentes facetas de su vida. Nada ms gratificante que ser
visto como lo que uno realmente es y vivir autnticamente.

LEALTAD

. Josiah Royce en su libro The Philosophy of Loyalty (traducido: "La


filosofa de la lealtad") sostiene que la lealtad es una virtud, una virtud
primaria, "el centro de todas las virtudes, el deber central entre todos los
deberes". Royce presenta la lealtad, a la cual define con gran detalle,
como el principio moral bsico del cual se derivan todos los otros
principios. La definicin breve que presenta es que la lealtad es "la
devocin consciente, prctica y amplia de una persona a una causa". La
causa debe ser una causa objetiva. No puede ser uno mismo. Es algo
externo a la persona que se espera encontrar en el mundo externo, y que
no es posible encontrarlo en uno mismo. No trata sobre uno mismo sino
sobre otras personas. La devocin es activa, una rendicin del deseo
propio a la causa, que uno ama. Segn Royce, la lealtad es social. La
lealtad a una causa une a los seguidores de la causa, unindolos en su
servicio. Richard P. Mullin, profesor de filosofa en la Wheeling Jesuit
University, describe a las tres palabras "voluntaria, prctica y completa"
como "llenas de significado". La lealtad es voluntaria en cuanto a que se
ofrece en forma libre, sin cohersin. Es elegida luego de un anlisis
personal, no es algo con lo que uno nace. La lealtad es prctica en el
sentido de que es practicada. Es llevada a cabo en forma activa, no en
forma pasiva como si fuera un sentimiento fuerte por algo. La lealtad es
completa en el sentido que no es un inters casual sino un compromiso
pleno con una causa.

EL RESPETO

El respeto en la carrera de un cantante es fundamental, y podemos considerarlo


en muchos aspectos y direcciones. Empezar hablando del respeto que uno debe
tenerse a s mismo. Para que los dems nos respeten, lo primero que debemos hacer es
respetarnos a nosotros mismos. Esto implica que debemos tener autoestima alta,
sentirnos capaces de poder hacer lo que nos propongamos, sentirnos capaces de poder
aprender a cantar, mejorar cada vez ms. Pero no solo eso, tambin debemos respetar
nuestro tiempo, debemos respetar los descansos y los tiempos de prctica. Hay que
respetar nuestras horas de sueo, nuestra alimentacin, nuestra higiene vocal; todos
estos puntos estn relacionados al respeto a uno mismo.
Una vez que tengamos afianzado el respeto hacia nosotros mismos, podremos
hablar tambin del respeto a nuestros profesores y/o tutores, aquellos que dedican su
tiempo a ayudarnos a aprender, aquellos que quieren que nosotros progresemos como
artistas. Hay que escuchar atentamente a los consejos de nuestros maestros, y respetar
sus indicaciones, cuando nos dicen, por ejemplo, que lo que estamos haciendo podra
perjudicar nuestra carrera. Es muy importante respetar tambin los horarios y das de
clase, tratando de asistir puntualmente a las mismas.
Por otro lado, tambin podemos mencionar el respeto hacia los msicos que nos
acompaan, ya sea una orquesta, o un pianista acompaante. Es muy importante que
tengamos claro que cuando vamos a ensayar, para una presentacin, por ejemplo,
debemos ir con las partes ya ledas y bien preparadas, de tal manera a no hacer perder
tiempo a los msicos con cosas que podramos haber mejorado nosotros mismos. Los
ensayos son para practicar las entradas, calderones, rallentandos, u otros, y no para
empezar a leer nuestras partes y tratar de cantar a primera vista.
Tambin es importante el respeto hacia nuestra institucin. Si uno tiene un
programa de lecciones que cumplir, debera esforzarse al mximo para llegar al examen
en las mejores condiciones posibles, y no ir sin haber practicado todo lo posible durante
el transcurso del cuatrimestre/semestre. Ir a un examen sin haberse preparado
correctamente podra ser pasado por alto por algunos profesores, pero a otros podra
parecerles una gran falta de respeto, y de hecho, lo es.
As como menciono el respeto a la hora del examen, tambin es importante el
respeto a la hora de las presentaciones ante un pblico. Uno debe ensayar todo lo que
pueda para su presentacin, y no presentarse sin saber bien la letra, o sin recordar bien
la meloda, por ejemplo. Debe tratar de interpretar lo mejor que pueda la obra, para as
poder transmitir al pblico muchos sentimientos. Debe respetar los horarios de inicio y
fin, y tambin asistir con una vestimenta acorde a la ocasin.
Pero ojo con esto de practicar todo lo posible. Tambin, uno debe respetar sus
propios lmites, y con esto no estoy diciendo que tenemos que conformarnos con que no
nos alcance aire para terminar una frase, o que no podamos hacer un intervalo
determinado, sino que saber cundo parar con nuestras prcticas, cundo es el
momento de descansar un poco antes de seguir, ya que de otro modo daaramos
nuestra voz, o terminaramos con la voz demasiado cansada justo en el da de nuestra
presentacin. Si, como mencionaba ms arriba, se nos presenta alguna dificultad con
una obra, no deberamos rendirnos, sino que tratar de encontrar alguna forma de ir
mejorando progresivamente nuestra situacin, con ayuda de nuestro instructor.
El respeto hacia otros profesionales del canto es tambin importante, esa
persona tambin se esforz mucho para poder cantar, tanto como nosotros quizs,
entonces no deberamos menospreciarlos, ni hacer crticas destructivas. As tambin,
deberamos respetar las opiniones de otros profesionales hacia nuestra propia tcnica, a
pesar de que algunas nos parezcan muy duras.
Opino que tambin podra incluirse el respeto hacia la obra en s, y hacia el
compositor. Muchos cantantes, para mi gusto, alteran demasiado el estilo de una
determinada cancin, o le agregan adornos demasiado exuberantes para la composicin
misma, pero este es un aspecto muy subjetivo.
Para los casos en que tengamos presentaciones con micrfonos, o equipos de
audio, es importante respetar a los encargados de sonido, tcnicos, auxiliares, y tambin,
por qu no, a los encargados de las luces y dems. Si de pronto no funciona algn equipo
en las pruebas, o si los niveles de sonido no son los que estamos buscando, no
deberamos empezar a criticar a los encargados, o gritarles, sino que mantener la calma.
Por ltimo, vuelvo a destacarlo, es muy importante respetar al canto, en s,
esforzarse en mejorar, tomarse en serio las prcticas, siempre con nimo de mejorar,
cuidando no sobre-esforzarnos, escuchar a nuestros profesores y a otros profesionales.

INTEGRIDAD:
UN VALOR QUE SE DEBE CONSERVAR.

El trmino integridad deriva de la palabra de origen latino integrtas o


integrtis, que significa totalidad, virginidad, robustez y buen estado fsico.
Este trmino se deriva del adjetivo integer, que significa intacto, entero,
no tocado o no alcanzado por un mal. Con respecto a una persona, la
integridad personal puede referirse a un individuo educado, honesto, que
tiene control emocional, que tiene respeto por s mismo, apropiado, que
tiene respeto por los dems, responsable, disciplinado, directo, puntual,
leal, pulcro y que tiene firmeza en sus acciones, por lo tanto, es atento,
correcto e intachable. La integridad, en este ltimo caso, es la cualidad de
quien tiene entereza moral, rectitud y honradez en la conducta y en el
comportamiento. En general, una persona ntegra es alguien en quien se
puede confiar. Como derecho fundamental, la integridad personal o fsica
se relaciona al derecho a no ser objeto de vulneraciones en la persona
fsica, tales como lesiones, torturas, tratos inhumanos, penas crueles, o la
muerte. En este sentido, ser ntegro significa tener salud, estar entero, sin
daos. Una persona ntegra es tambin aquella que no se queda en una
sola actividad, si no que se mueve por las distintas reas del
conocimiento, posee una amplia gama de aptitudes y capacidades. La
integridad moral se define como la cualidad de una persona que la
condiciona y le da autoridad para tomar decisiones sobre su
comportamiento y resolver los problemas relacionados con sus acciones
por s misma. Est relacionada con los pensamientos, los
comportamientos, las ideas, las creencias y la forma de actuar de cada
individuo. Con respecto a las creencias, la integridad moral es el
comportamiento del ser humano para hacer lo que debe hacer de
acuerdo a lo que Dios manda. Todas las constituciones democrticas
modernas recogen el derecho fundamental a la integridad moral.

Y en la msica

Hacer msica: canciones, arreglos, sinfonas, etc., sin la visin de


comunicar algo o de imprimir honestidad y reflejo del msico que la est
creando, es algo completamente diferente a lo que es una disciplina
artstica. Eso es simplemente seguir la corriente de lo que est de moda y
actuar al margen de lo que realmente pasa en nuestras mentes; en pocas
palabras es lo peor que le puede pasar a un msico. Aunque trabajemos
haciendo arreglos para una banda que toca en un programa de televisin
o hagamos ring tones para celulares, tenemos que mantener nuestra
propia tica y ser congruentes con nosotros mismos; mantener nuestra
propia forma de expresin. Eso fue lo que hizo posible el desarrollo de la
industria en el siglo XX, tanto comercial como artsticamente. Podemos
alegar que las dems personas no entendern nuestra obra, pero tambin
debemos considerar que si hacemos obras demasiado inteligibles nadie,
muchas veces ni nosotros mismo, va lograr comprenderlas.

Por eso es importante mantener la integridad como msicos, en primer


lugar porque la msica es un arte y tiene que ser considerado siempre
como tal. Y en segundo lugar, porque es absolutamente necesario que
como msicos nos demos a respetar en sociedades como la
latinoamericana, donde la msica todava no se ve como una profesin
digna como un doctor en leyes o en medicina. De esta manera la industria,
aunque pueda relinchar muchas veces, encontrar maneras de hacer
llegar diversas formas de creacin musical, a pblicos diversos, porque a
ellos tambin les conviene.

LA SOLIDARIDAD

La solidaridad se entiende como la ayuda, el apoyo, la fraternidad y la


empata hacia quien sufre un problema o se encuentra en una situacin
desafortunada, o hacia quien promueve una causa valiosa. Es solidario
quien hace suyas las situaciones, las necesidades y las acciones de los
dems. Se es solidario con un compaero o una compaera que no
entendi cmo se resuelve cierto problema, explicndole.

Dentro de todo el mundo que conforma al arte y, en este caso


especfico, el CANTO; podra decir que ser SOLIDARIO/A con los dems es
algo sumamente importante. Las veces que necesitamos ayuda el uno del
otro, sern INCALCULABLES, y para cada proyecto que llevemos adelante
no solo depende de uno, sino de TODOS; y por lo tanto siendo o
trabajando en equipo, dentro de un ambiente de armona y solidaridad, la
excelencia es UN HECHO!

Cuntas veces vamos a encontrarnos sin partes para estudiar, sin un disco;
cuntas veces nos resultara difcil comprender la diccin del idioma de la
pieza o la obra estudiada, se nos harn difciles las entradas para cantar, o
en el ms simple de los casosno tendramos un traje para una galaen
fin, tantos ejemplos aqu podramos poner que en todo terminaramos
resumiendo que sin el valor de la solidaridad, no podramos hacer nada
para lograr en este bello arte, LA EXCELENCIA.

GLOSARIO:

AFINAR: Mantenerse en tono mientras se canta.


MBITO VOCAL O EXTENSIN: es el marco total de frecuencias que puede
generar un tracto vocal. Se mide por la frecuencia ms grave y ms aguda
posibles.
ARTE: actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad esttica
o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o, en general, una
visin del mundo, mediante diversos recursos, como los plsticos, lingsticos,
sonoros o mixtos.
ARTICULACIN: consiste en la abertura de la boca para la produccin de los
distintos fonemas. Tambin podramos definirla como la serie de movimientos
que realizan las partes mviles de las cavidades de resonancia.
BARROCO: msica barroca o msica del Barroco es el estilo musical europeo,
relacionado con la poca cultural homnima, que abarca aproximadamente
desde el nacimiento de la pera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann
Sebastin Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada msica
clsica o culta europea, antecedido por la msica del Renacimiento y seguido por
la msica del Clasicismo. Caracterizada por la aparicin de la tonalidad y el uso
del bajo continuo, la barroca fue la poca en la que se crearon formas musicales
como la sonata, el concierto y la pera. Entre los msicos del Barroco
destacan Johann Sebastin Bach, Georg Friedrich Hndel, Antonio
Vivaldi, Domenico Scarlat, Georg Philipp Telemann, Jean-Baptiste
Lully, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau y Henry
Purcell.

BEL CANTO (italiano, "bello canto") es un trmino operstico que se utiliza para
denominar un estilo vocal que se desarroll en Italia desde finales del siglo XVII.
canto se buscaba la perfecta produccin del legato a lo largo de todo el registro
vocal, como tambin el desarrollo de elementos virtuossticos como la coloratura,
el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de la
respiracin.
CAJA SEA O TORCICA formada, de cada lado, por doce costillas (huesos curvos
y chatos) fijadas todas por detrs en la columna vertebral.

CANTO: es la emisin controlada y consciente de sonidos producidos utilizando


del aparato fonador humano, siguiendo una composicin musical. El canto tiene
un rol importante dentro de la msica porque es el nico medio musical que
puede integrar texto a la lnea musical.

CASTRATI: (del italiano castrato, 'castrado'; castrati en plural) es la denominacin


que se utiliza para referirse al cantante sometido de nio a una castracin para
conservar su voz aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralto). El trmino
tradicional espaol (hoy en desuso) referido a estos cantantes era capn.
Actualmente se emplea la voz italiana. La castracin consista en la destruccin
o ablacin del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene.
Mediante esta intervencin traumtica, se consegua que los nios que ya haban
demostrado tener especiales dotes para el canto mantuvieran, de adultos, una
tesitura aguda capaz de interpretar voces caractersticas de papeles femeninos.
COLORATURA: cuando la voz ejecuta sucesiones de notas rpidas , en un estilo
ornamentado o con embellecimientos elaborados, incluidos los pasajes rpidos
de escalas y los trinos, ya sean escritos o improvisados. El
trmino coloratura hace referencia a las elaboradas ornamentaciones de una
meloda.
DESAFINAR: cantar fuera de tono.
DIAFRAGMA es un ancho msculo transversal que separa los rganos
respiratorios de los digestivos.
DICCIN: La articulacin bien trabajada, y unida a la flexibilidad de la voz,
permite una diccin perfecta.
EMISIN VOCAL es el acto de producir un sonido.
FIATO; es la capacidad de dosificar la respiracin mientras se canta sin perder el
volumen.
FIATO; es la capacidad de dosificar la respiracin mientras se canta sin perder el
volumen.
FONOTRAUMAS: alteracin en los pliegues vocales como consecuencia del abuso
y mal uso vocal.
HIATO CORDAL: se refiere a una separacin entre las cuerdas vocales o cierre
gltico insuficiente durante la fonacin.
HIGIENE VOCAL: prctica de conductas vocales que no daan o abusan de la
estructura larngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los
pliegues vocales logrando disminuir la irritacin de la mucosa. Y es a partir de la
Fonoaudiologa que se debe difundir la importancia del cuidado y adquisicin de
hbitos y normas de vida de la voz, no slo en los profesionales de la voz.
INSPIRACIN NASAL: Consiste en la absorcin del aire por la nariz
LEGATO: significa cantar ligando notas, silabas, palabras y frases sin que se
produzcan interrupciones en la emisin.
LEGATO: significa cantar ligando notas, silabas, palabras y frases sin que se
produzcan interrupciones en la emisin.
MSICA: es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar
sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios
utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo,
mediante la intervencin de complejos procesos psico-anmicos.
MSICA: es, segn la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar
sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios
utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo,
mediante la intervencin de complejos procesos psico-anmicos.
PUNTOS DE RESONANCIA: Si nos concentramos podemos comprobar cmo al
emitir una nota cualquiera sentimos cierta vibracin en diferentes partes del
cuerpo, especialmente en el tronco y la cabeza. Todas estas vibraciones prestan
sus caractersticas a la voz que finalmente emitimos al exterior, potencindola,
enriquecindola y sostenindola.
RESONANCIA: proceso de despertar ciertos armnicos para hacer la voz brillante

ROMANTICISMO: La msica en este perodo busca la espontaneidad, la


exuberancia y la pasin, a diferencia del clasicismo, en que se busca la serenidad,
la claridad, el equilibrio, la mesura y la calma. Se lucho por lograr una creacin
artstica libre que diera cauce a los sentimientos humanos y a la inspiracin del
autor, es decir sin respetar las reglas de composicin como se haca en el clsico.
El Romanticismo fue un periodo que transcurri, aproximadamente, entre
principios de los aos 1820 y la primera dcada del siglo XX, y suele englobar
toda la msica escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho perodo. El
romanticismo musical es un perodo de la msica acadmica que fue precedido
por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. El Romanticismo musical est
relacionado con el Romanticismo, la corriente de cambios en Literatura, Bellas
Artes y Filosofa, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el
Romanticismo en aquellas Artes y en la Filosofa se suele reconocer entre los
aos 1780 y 1840. El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la
Filosofa, tiene como precepto que la verdad no poda ser deducida a partir
de axiomas, en el mundo haba realidades inevitables que slo se poda captar
mediante la emocin, el sentimiento y la intuicin. La msica del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
SENSACIONES PROPIOCEPTIVAS: son la gua de las que nos valemos para trabajar
la voz. stas nos ponen de manifiesto la tensin muscular en cualquier nivel, el
punto de mxima concentracin sonora y el mecanismo vocal y la posibilidad de
corregir para obtener el resultado esperado, o sea, el control de la voz.
TCNICA VOCAL: es el estudio que se enfoca en la formacin de la emisin
correcta del sonido.
TESITURA: es la gama de notas en la que una voz canta ms cmodamente.
TIMBRE: como se menciona al tratar las cualidades del sonido, es la caracterstica
especial que distingue una voz de otra.
TRINO: es un adorno musical que consiste en una rpida alternancia entre
dos notas adyacentes, por lo general a un semitono o un tono de distancia. En
otros idiomas se utilizan trminos
como trill en ingls, trillo en italiano,trille en francs y triller en alemn.
Este adorno musical se representa en las partituras y partichelas mediante las
letras tr, o bien slo con una t, situadas por encima de la nota que se considera
principal en este trino. En ocasiones tales letras tr han ido seguidas de una lnea
ondulada e incluso se ha llegado a representar directamente mediante la lnea
ondulada sin las letras.
VERISMO: El realismo y el naturalismo trasladados a la literatura llevaron hacia
finales del siglo XIX a la msica italiana al llamado verismo (ital. vero, verdadero).
La finalidad del naturalismo literario es una plasmacin realista del mundo, sin
ilusin ni idealizacin romnticas.
VOZ: es el sonido producido por el aparato fonador humano.

Con infinita satisfaccin veo concluido un trabajo de meses, una labor


de equipo, un sueo realizado: gracias al esfuerzo y dedicacin de un
grupo de alumnos, hoy pioneros en este mbito dentro del rea de canto,
y, habindose encendido la brecha y allanado el camino, hemos de
seguir adelante, buscando nuevas formas, mtodos, experiencias y sobre
todo aprendizaje!!

Confi, con todo mi corazn, en que esta 1ra Exposicin y Creacin del
Primer Manual de Tcnica Vocal, Cultura General y tica, no solo ha
despertado nuevos intereses sino que ha logrado un mayor y mejor
aprendizaje y a la vez espero sea fuente de conocimiento y material de
apoyo para docentes , alumnos y todos los que nos encontramos
inmersos en el estudio de la voz.existen innumerables aspectos por
mejorar y estoy segura, nos sabrn disculpar, considerando, que todo se
inici con una pequea idea, que fue creciendo gracias al nimo del
grupo y predisposicin incondicional de quienes nos apoyaron.

Seguiremos, con la ayuda de Dios, buscando mayor conocimiento y


nuevos emprendimientos para mejorar cada da !!

La Tcnica Vocal es imprescindible para la emisin de la voz hablada y


cantada, para un docente, actor, cantante, orador, maestro de primeria y
secundaria....para todo profesional de la voz.

La Cultura General nos abre puertas a mundos inimaginables,


conocemos y despertamos hacia nuevos horizontes.

Y, la tica es, sin lugar a dudas, la mejor forma de enfrentar la vida.


Los valores, en muchos mbitos, perdidos, deben ser rescatados, sobre
todo en el arte, pues el arte es el lenguaje del alma y el alma no entiende
de malos sentimientos.insto a que la pongamos de moda, por nuestro
bien, por la sociedad, y el pas mismo.

Finalmente, anhelo de todo corazn que este trabajo realizado con


esfuerzo pero amor a nuestro arte, sirva para el resurgir de nuevas ideas,
proyectos y sueos convertidos en realidad

VAMOS POR MS!!!

NDICE GENERAL
EXPOSITORES
..3

DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS ESPECIALES....4

TRABAJO ESQUEMA CONTENIDO.5

A. TCNICA VOCAL

INTRODUCCIN- CONTENIDO.7

EL ARTE...8

CLASIFICACIN DE LAS ARTES..8

DISCIPLINAS ARTSTICAS...9

MSICA.9

CULTURA Y MSICA..10

CANTO....10

ESTILOS.....12

OTROS ESTILOS...12

LA VOZ.12

MBITO Y TESITURA..13

LAS DISTINTAS TCNICAS VOCALES.13

LA EMISIN O ARTICULACIN FRANCESA..14

LA EMISIN O ARTICULACIN ALEMANA14

LA EMISIN O ARTICULACIN ITALIANA....14

BEL CANTO ...15

DESARROLLO..15

DECLIVE.15
RENACIMIENTO..16

COMPOSITORES DESTACADOS.......17

CANTANTES DESTACADOS...17

EL INSTRUMENTO VOCAL, POR AGUSTINA MOSCARDA:

CONTENIDO...1
9

INTRODUCCIN..
.20

INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO....21

EL APARATO RESPIRATORIO...21

EL ACTO RESPIRATORIO....22

EL APARATO DE FONACIN....24

EL APARATO RESONADOR.
24

LOS RESONADORES
..25

MECANISMO DE LA VOZ..
..25

TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL


POSTURAL..25

POSICIN Y FUNCIN DE LOS RGANOS DE LA


BOCA..26

EMISIN
27

EL APOYO DEL
SONIDO.28

LA COLOCACIN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ..28


COMO FINALIZAR EL
SONIDO..30

TCNICAS DE RELAJACIN.
POSTURA...30

TCNICAS DE RELAJACIN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS..


..33

ANEXO-
GRFICOS.35

EJERCITARIO..
..38

CONCLUSIN...
43

BIBLIOGRAFA..
44

LA VOZ POR LORENA RAQUEL AGUILERA, GABRIELA GMEZ OLAZAR, y


LEYLA PAMELA VIAN ACOSTA

CONTENIDO
..46

EL PAPEL DE LA ARTICULACIN EN LA EMISIN Y LA COLOCACIN DELA


VOZ...47

TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ.


.....48

SENSACIONES
....49

ARTICULACIONES: DICCIN E
INTERPRETACIN.49

LA VOCALES Y CONSONANTES..
..50

LAS
VOCALES.
50
LAS
CONSONANTES.
..51

LA CLASIFICACIN DE LA
VOZ...52

TCNICAS DE RELAJACIN.
....54

POSTURA, PRACTICA RESPIRATORIA..


..55

GRFICOS E
ILUSTRACIONES..57

EJERCITARIO...
..60

BIBLIOGRAFA.
..62

TCNICA VOCAL POR SARA BENTEZ

CONTENIDO..
..64

LA
AFINACIN
.65

PUNTOS DE RESONANCIA..
...65

LA DESAFINACIN POR DESCENTRALIZACIN.


.67

DESAFINACIN POR DEFECTO..


..68

DESAFINACIN POR EXCESO DE AIRE..


..68

DEFECTOS EN LA EMISIN DE LA
VOZ.69
HIGIENE
VOCAL.
...70

HIGIENE GENERAL.
....71

EL PAPEL DEL CEREBRO.


.72

GOBIERNO DEL MECANISMO


VOCAL...73

PAPEL DEL OIDO..


...75

CONTROL DE LA
VOZ...77

COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O


CANTA..78

COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ.


...78

CONCLUSIN..
..80

ANEXO-
GRFICOS
81

EJERCITARIO
...84

B. CULTURA GENERAL

. BIOGRAFAS

3. CANTANTES:

RAINA
KABAIVANSKA...........................................................................................89
ALFREDO
KRAUS..................................................................................................92

MONTSERRAT
CABALL.......................................................................................95

MARIA
CALLAS....................................................................................................98

ANGELA
GHEORGHIU.........................................................................................101

4. MUSICOS:

GIUSEPPE VERDI
COMPOSITOR.........................................................................106

GIACOMO PUCCINI
COMPOSITOR.....................................................................109

FLORENTIN GIMENEZ
COMPOSITOR..................................................................111

NICCOL PAGANINI
VIOLINISTA........................................................................114

W. A. MOZART
COMPOSITOR............................................................................117

5. ARTISTAS RECONOCIDOS

PABLO PICASSO PINTOR.


.122

CLAUDE MONET
PINTOR...125

REMBRANDT
PINTOR128

MARIO BENEDETTI
ESCRITOR.131

VINCENT VAN GOGH


PINTOR....133
. MONUMENTOS FAMOSOS

TEATRO DE LA OPERA. SIDNEY


AUSTRALIA.....137

EL PUENTE DE LOS SUSPIROS. VENECIA


ITALIA..140

EL TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. BARCELONA


ESPAA....141

LA TORRE EIFFEL. PARIS


FRANCIA.....146

EL PANTEON NACIONAL DE LOS HROES. ASUNCIN


PARAGUAY.150

C. VALORES TICOS

TICA Y
MORAL
..155

DIGNIDAD.
.156

LEALTAD..
157

RESPETO
..157

INTEGRIDAD......
..159

SOLIDARIDAD...
...160

GLOSARIO
.162

PALABRAS FINALES..
.166

NDICE ALFABTICO
ALFREDO
KRAUS............................................................................................................
....92

MBITO Y TESITURA.
...13

ANGELA
GHEORGHIU...................................................................................................
...101

ARTICULACIONES: DICCIN E
INTERPRETACIN...49

BEL CANTO ..
.15

CANTANTES DESTACADOS.
......17

CANTO
.10

CLASIFICACIN DE LAS
ARTES..8

CLAUDE MONET
PINTOR...125

COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ.


..78
COMO FINALIZAR EL
SONIDO...30

COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O


CANTA...78

COMPOSITORES DESTACADOS..
.....17

CONTROL DE LA VOZ.
....77

CULTURA Y
MSICA.10

DECLIVE
....15

DEFECTOS EN LA EMISIN DE LA
VOZ.69

DESAFINACIN POR DEFECTO..


...68

DESAFINACIN POR EXCESO DE AIRE..


...68

DESARROLLO.
..15

DIGNIDAD.
.156

DISCIPLINAS
ARTSTICAS...9

EL ACTO
RESPIRATORIO.
...22

EL APARATO DE FONACIN..
..24

EL APARATO RESONADOR.
..24
EL APARATO RESPIRATORIO..
...21

EL APOYO DEL SONIDO.


...28

EL
ARTE.
....8

EL PANTEON NACIONAL DE LOS HROES. ASUNCIN


PARAGUAY150

EL PAPEL DE LA ARTICULACIN EN LA EMISIN Y LA COLOCACIN DELA


VOZ..47

EL PAPEL DEL CEREBRO.


.72

EL PUENTE DE LOS SUSPIROS. VENECIA


ITALIA....140

EL TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. BARCELONA


ESPAA...141

EMISIN
.27

ESTILOS.
....12

TICA Y MORAL..
..155

FLORENTN GIMNEZ
COMPOSITOR......................................................................111

GIACOMO PUCCINI
COMPOSITOR.........................................................................109

GIUSEPPE VERDI
COMPOSITOR..............................................................................106

GLOSARIO
.162
GOBIERNO DEL MECANISMO
VOCAL....73

HIGIENE GENERAL.
...71

HIGIENE
VOCAL.
.70

INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIN Y FUNCIONAMIENTO.


..21

INTEGRIDAD.........
...159

LA
AFINACIN
...65

LA CLASIFICACIN DE LA
VOZ...52

LA COLOCACIN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA
VOZ..28

LA DESAFINACIN POR DESCENTRALIZACIN.


67

LA EMISIN O ARTICULACIN
ALEMANA14

LA EMISIN O ARTICULACIN FRANCESA..


14

LA EMISIN O ARTICULACIN ITALIANA..


..14

LA TORRE EIFFEL. PARIS


FRANCIA.....146

LA VOCALES Y CONSONANTES..
.....50
LA
VOZ
...12

LAS CONSONANTES.
....51

LAS DISTINTAS TCNICAS


VOCALES..13

LAS VOCALES..
..50

LEALTAD..
..157

LOS RESONADORES
....25

MARIA
CALLAS...........................................................................................................
.....98

MARIO BENEDETTI
ESCRITOR...131

MECANISMO DE LA VOZ..
......25

MONTSERRAT
CABALL.................................................................................................95

MSICA..........................
.9

NICCOL PAGANINI
VIOLINISTA..............................................................................114

OTROS ESTILOS..
..12

PABLO PICASSO PINTOR.


..122
PAPEL DEL OIDO..
...75

POSICIN Y FUNCIN DE LOS RGANOS DE LA


BOCA...26

POSTURA, PRACTICA RESPIRATORIA..


..55

PUNTOS DE RESONANCIA..
.....65

RAINA
KABAIVANSKA................................................................................................
.....89

REMBRANDT
PINTOR..128

RENACIMIENTO
...16

RESPETO..
..157

SENSACIONES
...49

SOLIDARIDAD...
...160

TEATRO DE LA OPERA. SIDNEY


AUSTRALIA...137

TCNICAS DE RELAJACIN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS..


..33

TCNICAS DE RELAJACIN.
POSTURA....30

TCNICAS DE RELAJACIN.
....54

TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ.


....48
TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL
POSTURAL.....25

VINCENT VAN GOGH PINTOR.


.....133

W. A. MOZART
COMPOSITOR..................................................................................117