Além Do 9 de Julho As Comemorações Da Revolução Constitucionalista

ISSN 1413-1803
Anais do
Museu Histrico Nacional
Histria e Patrimnio
Edio alusiva aos 200 anos da chegada

da Corte Portuguesa ao Brasil
(1808 - 2008)
Rio de Janeiro, v. 40, p. 1-568, 2008
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presidente da repblica
Luiz Incio Lula da Silva

ministrio da cultura
Ministro Juca Ferreira

instituto do patrimnio histrico e artstico nacional
Presidente Luiz Fernando de Almeida

departamento de museus e centros culturais
Diretor Jos do Nascimento Junior

museu histrico nacional
Diretora Vera Lcia Bottrel Tostes
Editores
Aline Montenegro Magalhes Iphan/MHN
Rafael Zamorano Bezerra Iphan/MHN
Editores convidados
Nila Rodrigues
Marcelo Abreu
Comisso Executiva
Alina Skoieczny (abstracts)
Camila Nin e Marcelo Mattos (reviso)
Marcia Mattos (projeto grfico)
Luis Monteiro (diagramao)
As opinies e conceitos emitidos nesta publicao so de inteira responsabilidade de seus

autores, no refletindo necessariamente o pensamento oficial do Museu Histrico Nacional.
permitida sua reproduo, desde que citada a fonte e para fins no comerciais.
Capa: Campos Gerais / Washington Dias Lessa
Catalogao na fonte: Biblioteca do Museu Histrico Nacional

Museu Histrico Nacional (Brasil)
M986
Anais do Museu Histrico Nacional Vol. 1 (1940)
Rio de Janeiro: O Museu, 1940
v.:il.; 23 cm
Anual.
Suspensa a partir do volume 26 (1975). Reiniciado em 1995 com o volume 27.
ISSN 1413-1803
1. Brasil-Histria. 2. Bicentenrio da chegada da Corte Portuguesa. 3.
Representao de negros. 4. Patrimnio Lusfono. 5. Museus educao. 6.
Conservao e restauro acervo. 7. Acervos. 8. Anais do Museu Histrico Nacional
(1940-1975). 9. I. Ttulo.
CDD 069.0981
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Sumrio
Apresentao
Vera Lcia Brottel Tostes 6
D. Joo VI artfice da nova capital nos trpicos:

a reinveno da cidade do Rio de Janeiro
Lcia Garcia 10
1o Dossi Comemoraes
Apresentao
Marcelo Santos Abreu 30
Alm do 9 de Julho: as comemoraes da Revoluo Constitucionalista

de 1932, as ritualizaes da histria e a escrita nacional da histria
Marcelo Abreu 35
A festa das crianas e dos adultos: celebrao princesa Isabel,

libertadora dos escravos
Rita de Cssia Azevedo Ferreira 55
A Exposio Nacional de 1908 e a produo da identidade nacional

brasileira
Maria Eliza Linhares Borges 73
A Exposio Internacional de 1922: nao e modernidade

Thais Rezende da S. de SantAna 95
Saudades do povo: a questo do folclore nos escritos de

Gustavo Barroso
Afonsina Maria Augusto Moreira 113
2o Dossi Representao dos negros em museus

Apresentao
Nila Rodrigues Barbosa 144
Teatros de Memrias, Palcos de Esquecimentos: culturas africanas e das

disporas negras em exposies museolgicas
Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha 149
A Representao da Escravido
Myrian Seplveda dos Santos 173
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As vrias faces de um equvoco: observaes sobre o carter da
informao e da representao nos museus de histria
Jos Neves Bittencourt 189
Uma questo de raa: representaes de negros no museu de histria de

Belo Horizonte
Nila Rodrigues Barbosa 221
Afirmao identitria, espaos e smbolos da religiosidade de matriz

africana em Belo Horizonte
Erisvaldo Pereira dos Santos 237
Cabelos e memrias no museu da mar: Reflexes sobre os usos e

significados do pente quente
Cludia Rose Ribeiro da Silva 261
3o Dossi Patrimnio Lusfono: aes educativas de valorizao

Apresentao
Aline Montenegro Magalhes 278
Histria e Memria da Colonizao Portuguesa:

O acervo do Centro de Referncia Luso-Brasileira e novas perspectivas historiogrficas
sobre a Histria Colonial
Maria Fernanda Bicalho 283
Bens culturais e cidadania, uma perspectiva educacional

Ronaldo de Moraes Brilhante 303
Cultura popular e relaes de poder nas comemoraes do Divino

Esprito Santo no Rio de Janeiro do sculo XIX
Martha Abreu 317
4o Dossi Conservao e restauro.

Uma abordagem metodolgica e conceitual
Apresentao
Rafael Zamorano Bezerra 346
A restaurao como campo disciplinar autnomo

Beatriz Mugayar Khl 351
Teoria e prtica do tratamento das lacunas da obra de arte

Isabel Cristina Nbrega 375
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A prtica da preservao, conservao e restaurao e a teoria de brandi
Moema Nascimento Queiroz
Soraya Coppola 391
Sobre a autenticidade dos monumentos histricos

Rafael Zamorano Bezerra 411
5o Dossi Acervos
Apresentao
As classificaes e as abordagens dos acervos no Museu Histrico

Nacional da Repblica Argentina
Andrea Roca 437
Os marangatu e as divindades missionais: um problema de classificao do

acervo do Museu das Misses
Jean Baptista 457
A vida social da diligncia Mazeppa

Mrio Chagas e Claudia Storino 477
Moedas da Campania na coleo do Museu Histrico Nacional do Rio de

Janeiro (exceto Neapolis)
Maric Martins Magalhes 487
A Moda no Perodo de d. Joo

Moda e Modos
Vera Lima 507
Memria da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro a proposta do

Museu Virtual
Elias da Silva Maia e Diana Maul de Carvalho 519
Reserva tcnica dos Anais do Museu Histrico Nacional

Apresentao
A Imperatriz Dona Leopoldina

Sua presena nos jornais de Viena e a sua renncia Coroa Imperial da ustria
Dom Carlos Tasso de Saxe-Coburgo e Bragana 543
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Apresentao
Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 40, p. 6-9, 2008
Vera Lcia Bottrel Tostes*

* Museloga e diretora do Museu Histrico Nacional.

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ano de 2008 foi marcado por um significativo conjunto de

celebraes centrado em acontecimentos histricos. O quarto
centenrio do nascimento do padre Antnio Vieira, o bicentenrio
da chegada da Corte Portuguesa ao Brasil, os centenrios da imi-
grao japonesa, da morte de Machado de Assis e do nascimento de
Guimares Rosa, os vinte anos da promulgao da Constituio Federal, os
quarenta anos do movimento estudantil do maio de 1968, alm do cinqen-
tenrio da Bossa Nova, so algumas das datas que marcaram o ano.
As comemoraes colocam em pauta assuntos relacionados ao papel
da memria como agente eficaz no desenvolvimento da democracia e da
cidadania nas sociedades ocidentais contemporneas. Os museus, como
instituies de memria, ocupam lugar estratgico na contemporaneidade,
pois assumem diferentes funes, que vo desde a afirmao das identidades
locais e nacionais at a produo de conhecimento cientfico. Divulgar
e estimular pesquisas na rea do patrimnio e da Histria tem sido um dos
propsitos das publicaes anuais do MHN, como os Anais do Museu Hist-
rico Nacional e os Livros dos Seminrios Internacionais. Ambas publicaes
vm ganhando, a cada ano, mais vigor e adequao aos padres tcnicos e
ticos de divulgao cientfica. Ao buscar esse aperfeioamento, os Anais,
a partir deste volume, passam a contar com um corpo de pareceristas que
avaliam a qualidade tcnica e conceitual dos artigos recebidos pela equipe
editorial. Esse corpo formado por pesquisadores e professores doutores de
diversos campos do saber que se entrecruzam no universo multidisciplinar
dos museus.
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Assim sendo, o presente volume dos Anais conta com cinco dossis.
Dois foram organizados com trabalhos enviados por colaboradores que res-
ponderam a chamada de artigos divulgada na internet e no site do MHN. Os
trabalhos avaliados positivamente pelos pareceristas formam o dossi Acer-
vos, organizado por Aline Montenegro, e o dossi Comemoraes, organizado
pelo professor Marcelo Abreu. Cabe ressaltar que a qualidade intelectual dos
artigos que compem os dossis confirmam a importncia dos mecanismos
de consulta e de avaliao da divulgao cientfica.
O volume deste ano alusivo ao bicentenrio da chegada da Corte
Portuguesa ao Brasil. Acontecimento de grande importncia para a histria
brasileira, cuja comemorao mobilizou boa parte de nossa mdia e institui-
es polticas, em especial na cidade do Rio de Janeiro. O artigo que alude
ao tema assinado pela historiadora Lcia Garcia, que, com uma redao
agradvel, aborda diferentes aspectos e decises polticas de d. Joo VI
durante de permanncia da Corte no Brasil.
Os outros trs dossis contam com textos de colaboradores convidados
pelos editores do volume 40, e tratam dos seguintes temas: Representao de
negros em museus, organizado por Nila Rodrigues e que traz um tema caro
aos museus, principalmente aos museus de histria. Patrimnio Lusfono:
aes educativas de valorizao, dossi que apresenta as comunicaes rea-
lizadas no Seminrio Permanente do Centro de Referncia Luso-Brasileira
de 2007, organizado a partir dos trs encontros ocorridos ao longo do ano
passado. Conservao e Restauro. Uma abordagem metodolgica e conceitual,
organizado por Rafael Zamorano Bezerra, o dossi formado por artigos que
articulam questes sobre teoria e prtica nas intervenes de conservao/
Anais do Museu Histrico Nacional
restaurao em bens culturais.

Para finalizar apresentamos a Reserva Tcnica dos Anais do MHN, espao
destinado reedio e comentrios sobre artigos publicados na primeira fase
editorial da publicao, 1940 1975. Este ano a regra foi acertadamente
quebrada e publicamos um artigo indito de dom Carlos de Saxe-Coburgo,
um dos nossos colaboradores mais antigos, com artigos publicados na dcada
de 1960.

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Esperamos que o leitor aprecie o presente volume, pensado e elaborado
num ano rico de reflexes sobre a memria e o papel dos museus nas socie-
Apresentao dos Anais 2008

dades contemporneas. Ao contribuir com a divulgao do conhecimento
cientfico, o MHN almeja fortalecer uma das funes sociais que caracte-
rstica a todos os museus: a produo de conhecimento. Boa leitura!
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D. Joo VI artfice da
nova capital nos trpicos:

a reinveno da cidade
do Rio de Janeiro*
Lcia Garcia**
*A 1 verso desse artigo integra o livro A Transferncia da Famlia Real para o Brasil 1807-1808. Lisboa:
a Editora Tribuna da Histria , 2007.
**Doutoranda e mestre em Histria Poltica pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Consul-
tora da Comisso para as comemoraes do bicentenrio da chegada de d. Joo ao Rio de Janeiro
/ Prefeitura do Rio, co-autora de A Transferncia da Famlia Real para o Brasil 1807-1808. Lisboa:
Editora Tribuna da Histria, 2007, com Kenneth Light, Lilia Schwarcz et all. e de Registros escravos:
documentos oitocentistas na Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2006),

com Lilia Schwarcz.

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Na cidade do Rio de Janeiro, as muitas criaes do

prncipe regente.
Esta cidade (...) conhecer depois a sorte de sua seleo. Comunicada

com todo o Brasil por mar e terra; centro do interesse geral de todos os
Povos, clebre pela amplitude e segurana de seu porto ela no dever
tanto a estas vantagens naturais, quanto ao seu novo impulso, que lhe
vem dar a presena de seu Legtimo Senhor. Ela ser por suas novas
relaes (...) um dos mais famosos emprios, ou para dizer tudo, o maior
dos Imprios do mundo (...).1
presena do prncipe regente d. Joo alterou os hbitos dos flu-

minenses e o ritmo pausado da vida na cidade do Rio de Janeiro.
A permanncia da Famlia Real Portuguesa durante 13 anos trouxe
benefcios materiais considerveis cidade, assim como permitiu a
criao de inmeras instituies poltico-administrativas e culturais.
O Rio de Janeiro tornou-se, em maro de 1808, a nova sede da Corte
portuguesa e, portanto, d. Joo devia dotar a cidade de uma infra-estrutura
que refletisse, tanto de modo real quanto simblico, a grandeza da monarquia
europia.
A anlise do Cdigo Brasiliense,2 que rene a totalidade das cartas rgias,
decretos e alvars mandados publicar pelo prncipe regente d. Joo quando
de sua chegada cidade, evidencia aquele propsito, qual seja, organizar e
aparelhar a sede do Reino, agora transplantada para os trpicos.
A 28 de janeiro de 1808, ainda em Salvador, d. Joo assina a carta rgia
abrindo os portos do Brasil ao comrcio estrangeiro com as naes considera-
das amigas (o que exclua, por exemplo, a Frana). A 1 de abril de 1808, j na
cidade do Rio de Janeiro, o prncipe regente assina o alvar rgio revogando
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toda a proibio que havia de fbricas e manufaturas no Brasil e domnios
ultramarinos. Na mesma data, cria o Supremo Conselho Militar e de Justia.
Alguns dias depois, a 7 de abril, estabelece a criao do Real Arquivo Militar.
Aos 22 dias do ms de abril, cria o Tribunal da Mesa do Desembargo do Pao e
da Conscincia e Ordens. A 10 de maio, regula a Casa de Suplicao do Brasil,
dando outras providncias a bem da administrao da Justia e, na mesma
data, cria o lugar de Intendente Geral da Polcia do Estado do Brasil.
A 13 de maio, dia do natalcio real, d. Joo cria a Impresso Rgia e a
Real Fbrica de Plvora. Ao longo do ano de 1808, o prncipe regente eleva a
S Catedral do Rio de Janeiro condio de Capela Real, cria o Errio Rgio,
o Conselho de Fazenda do Brasil, a Real Junta do Comrcio, Agricultura,
Fbricas e Navegao, e o banco nacional desta Corte (Banco do Brasil).
Isto, sem esquecer os numerosos cargos e ofcios criados para fazer funcionar
a mquina administrativa do Estado Portugus.
Nos arquivos do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro h um manus-
crito da autoria de Emlio Joaquim da Silva Maia (1808-1850), intelectual bra-
sileiro de formao europia, que enumera as principais criaes empreendidas
pelo prncipe regente d. Joo quando de seu estabelecimento no Brasil.3
O autor do manuscrito afirma que at mesmo o aspecto fsico da capital
da Amrica Portuguesa tornou-se outro aps a chegada da Corte. Em curto
espao de tempo empreenderam-se obras considerveis; abriram-se estra-
das e ruas, executaram-se desmoronamentos e grandes aterros. Alterada a
constituio fsica do territrio, a cidade ficou mais enxuta, cmoda, sadia e,
segundo o autor, logo diminuram as incidncias de inchaes elefantacas,
febres intermitentes, enfermidades do fgado, da pele e outras endemias.
Cabe ressaltar a significativa alterao da fisionomia do Rio de Janeiro

ocasionada pela vinda da Corte. O aumento populacional, a abertura dos portos
que integrou a cidade ao mercado estrangeiro e, posteriormente, o legado
arquitetnico postulado pela Misso Artstica Francesa, conferiram novo
aspecto urbanstico cidade, arejando os ares e os hbitos da populao.
A esse respeito nos diz Evelyn Furquim Werneck:
A reboque do processo civilizatrio desejado por d. Joo, o Rio de Janeiro
experimentou ento considervel surto de crescimento urbano. Calaram-
se ruas, repararam-se estradas, foram construdas muralhas beira mar
(...). Os arquivos revelam que, entre 1808 e 1818, foram construdos

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cerca de 600 sobrados na rea urbana, onde at ento haviam predomi-
nado casas trreas. A instaurao de uma Intendncia capitaneada por
D. Joo VI artfice da nova capital nos trpicos: a reinveno da cidade do Rio de Janeiro
Paulo Fernandes Viana introduziu uma nova legislao, acompanhada
de posturas municipais em junho de 1809, com o ntido propsito de
transformar a imagem da cidade colonial.4
incontestvel o legado urbanstico e arquitetnico impresso na cidade
do Rio de Janeiro por d. Joo. Igualmente importante a ampla contribuio
cultural empreendida pelo prncipe regente e sua Corte. Novos hbitos, cos-
tumes e diversas instituies cientficas e culturais passaram a integrar o at
ento pacato cotidiano do Rio de Janeiro.
D. Joo foi o artfice maior da constituio do Rio de Janeiro como a nova
capital nos trpicos. Isto, no somente pelo gesto poltico de transferir para o
Brasil a sede de seu Imprio no ultramar, mas, principalmente, por inserir na
memria da cidade do Rio, representaes e prticas polticas que permitiram
sua incluso no universo das Artes e das Cincias.
A vinda da Famlia Real para o Brasil conferiu novas condies vida na
colnia, afetando principalmente o Rio de Janeiro. Essa transferncia impli-
cava na adequao do espao para atender s vicissitudes do contingente de
pessoas recm-chegadas e s exigncias da sede do governo metropolitano
na qual se transformara o Rio de Janeiro.
A respeito das instituies estabelecidas para o melhor andamento dos
negcios pblicos semelhana de Lisboa e retomando o manuscrito
de Silva Maia, foi criada a cadeira de Cincia Econmica, instituda no Rio
de Janeiro por decreto datado da Bahia em 23 de fevereiro de 1808, da qual
seria o primeiro professor o baiano Jos da Silva Lisboa (mais tarde, Visconde
de Cair). Outras criaes foram o Conselho Supremo Militar, por decreto
firmado no Rio de Janeiro em 1o de abril de 1808, e o Arquivo Militar, que
nascia conforme o decreto de 7 de abril de 1808, a fim de sistematicamente
reunir e guardar mapas e cartas, sobretudo das costas e interior do Brasil.
Com o objetivo de formar novos quadros de pessoal no Brasil, o prncipe
regente inaugurou uma srie de escolas de ensino superior, entre as quais a
Escola Mdico-Cirrgica da Bahia (em 18 de fevereiro de 1808); a Real Aca-
demia dos Guardas-Marinha (transferida de Lisboa para o Rio de Janeiro em
maio de 1808); a Escola Anatmica, Cirrgica e Mdica do Rio de Janeiro (5
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de novembro de 1808) e, finalmente, a Academia de Artilharia e Fortificaes
(4 de dezembro de 1810).
Emlio Joaquim da Silva Maia, alm de analisar as instituies poltico-
administrativas, dedica-se criao dos estabelecimentos de natureza cient-
fico-cultural. A chegada do prncipe regente e a posterior instalao da Corte
no Rio de Janeiro em 1808 trouxeram consigo alm de uma complexa estrutura
burocrtica, o incremento das Cincias, Letras e Artes. Afinal, se a sede do
Imprio instalava-se na colnia, fazia-se necessrio civilizar os trpicos.
Com a inverso da metrpole foi intensa a produo de escritos no sen-
tido de oficializar a nova sede do governo metropolitano. Inmeros foram os
documentos sobre legislao e diplomacia, alm de todos os papis produzidos
pelas reparties do real servio na ocasio da instalao da Corte em terras
brasileiras.
Este justamente o contexto no qual se inscreve a criao da imprensa
no Brasil em 1808, sob iniciativa oficial. Segundo Paulo Berger5 o estabeleci-
mento da atividade grfica s foi possvel porque a Secretaria de Estado dos
Negcios Estrangeiros e da Guerra, em Lisboa, comprara material e equipa-
mentos para utilizao na Impresso Rgia portuguesa e, no momento da
transferncia da Corte para o Brasil, durante os preparativos da viagem em
Lisboa, Antonio Arajo e Azevedo, futuro Conde da Barca e possuidor de
uma importante biblioteca, mandara colocar no poro da nau Medusa6 todo
este material grfico. Aportando no Brasil, Arajo e Azevedo fez com que o
material tipogrfico fosse instalado no andar trreo de sua residncia no Rio
de Janeiro, situada rua do Passeio, nmero 44.
Para o funcionamento da tipografia foi expedido um decreto rgio em
13 de maio de 1808. Alm da obrigao de publicar a documentao oficial,

a legislao previa a impresso de todas e quaisquer obras, sobretudo aquelas
que fortalecessem a imagem da monarquia.
A Impresso Rgia ficou subordinada a d. Rodrigo de Souza Coutinho,
1o conde de Linhares e ministro de Estado dos Negcios Estrangeiros e da
Guerra, responsvel por elaborar as instrues para seu funcionamento. pre-
ciso salientar, porm, os limites do Antigo Regime no mundo luso-brasileiro,
que estipulava como uma das atribuies da junta diretora o exame de tudo
o que se mandasse publicar e o pronto impedimento da impresso de papis e
livros cujo contedo ameaasse o governo, a religio e a moral.

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Retomando as primeiras atividades da Impresso Rgia aps a publicao
de seu decreto de criao, imprimiu-se uma srie de decretos, cartas rgias
e outros documentos administrativos que deveriam ser prontamente divul-
gados, haja vista a relao direta entre a Impresso Rgia e a propaganda da
Coroa.
A rgia tipografia teve ainda um importante papel na divulgao das
cincias que o prncipe d. Joo procurava estimular por meio dos estabeleci-
mentos de ensino que ento criara logo aps a instalao da Corte no Rio de
Janeiro. Eram necessrios livros para os alunos e a Impresso tratou de publicar
manuais de ensino com inspirao francesa versados em matemtica, fsica,
qumica, entre outras matrias, o que provou a competncia da oficina rela-
tivamente a seus recursos tipogrficos. Tais obras eram de grande interesse
para os alunos da Real Academia Militar, criada pelo prncipe regente em
1810 no Rio de Janeiro.
Por ordem do prncipe ou absolvidas pela censura, a rgia oficina tipogr-
fica imprimiu pequenas brochuras, folhetos, opsculos, sermes, prospectos,
obras cientficas, literrias, tradues de textos franceses, ingleses e espanhis
versando sobre agricultura, comrcio, cincias naturais, matemtica, histria,
economia poltica, medicina, filosofia, teatro, peras e dramas, oratria sacra
e poesia, entre outros gneros. Imprimiu tambm a Gazeta do Rio de Janeiro,
primeiro peridico impresso no Brasil, cujo nmero inaugural circulou a 1 de
setembro de 1808. Alm de publicar diversas notcias do estrangeiro, a Gazeta
trazia em suas pginas diversos anncios e avisos que revelavam o cotidiano
e os costumes da poca e, em certos casos, os hbitos de consumo da Corte
recm-chegada cidade do Rio de Janeiro.
Alm da Impresso Rgia, outra instituio ligada s Letras que merece
destaque a Real Bibliotheca, instalada no Rio de Janeiro logo aps a chegada
de d. Joo. Sobre a Livraria Real preciso esclarecer um equvoco recorrente
na historiografia, qual seja, que as Bibliotecas da Coroa e do Infantado partiram
de Portugal juntamente com a esquadra que transportava o prncipe regente e
a real famlia em novembro de 1807. Embora composta pelas colees perten-
centes Coroa e ao Infantado, a Real Bibliotheca no partiu juntamente com
a Corte em 1807. No interior da Nau Meduza foi transportada a expressiva
Livraria do Conde da Barca, Antonio de Arajo e Azevedo.7
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A Real Bibliotheca chegou ao Rio de Janeiro aos poucos. Foram necess-
rias trs viagens: a primeira leva de caixotes chegou em princpios de 1810;
a segunda, em maro de 1811 acompanhada do bibliotecrio Lus Joaquim
dos Santos Marrocos e, a ltima remessa, em setembro de 1811. A coleo
bibliogrfica era de extraordinrio valor e inclua uma preciosa iconografia,
composta de estampas e gravuras das principais escolas europias, alm de
volumes da coleo de Guilherme Dugood artista e ourives ingls contratado
pelas cortes de d. Pedro II, d. Joo V e d. Jos I , e do abade de So Adrio de
Sever, Diogo Barbosa Machado. Cabe destacar a importncia da instalao da
livraria real no contexto da organizao do aparelho de Estado, visto que os
livros traziam consigo a erudio que se pretendia ilustrar e a Real Bibliotheca,
portanto, legitimava o poder real.
No campo do desenvolvimento mdico-cientfico criada a Escola
Anatmica, Cirrgica e Mdica estabelecida por decreto de 5 de novembro
de 1808 no Hospital Militar da Corte. A arte de curar passa a merecer maior
ateno e, pela ordem rgia de 25 de janeiro de 1812, criado o Laboratrio
Qumico e Farmacutico. No laboratrio, que pertencera ao conde da Barca
e que se achava instalado em sua prpria casa em frente ao Passeio Pblico,
realizaram-se anlises qumicas em muitas substncias, quase sempre com o
auxlio do prprio Arajo e Azevedo.8
A respeito das preocupaes mdico-sanitrias da Corte recm-instalada,
so dignos de nota dois ensaios sobre sade pblica editados pela Impresso
Rgia. O primeiro livro intitula-se Reflexes sobre alguns meios propostos por
mais conducentes para melhorar o clima da cidade do Rio de Janeiro, de autoria
do Fsico-Mor do Reino e mdico da Real Cmara, Dr. Manoel Vieira da
Silva. Obra de grande importncia face condio de primeiro trabalho

mdico de higiene pblica editado no Brasil. Outro ttulo do mesmo gnero,
que revelou a preocupao em melhorar a salubridade do Rio de Janeiro nos
Oitocentos, intitula-se Memria sobre o enxugo desta cidade do Rio de Janeiro,
feita e apresentada a Sua Alteza Real o Prncipe Regente Nosso Senhor em 4
de maro de 1811, do arquiteto Jos Joaquim Santana. Tais estudos refletiam
a preocupao do prncipe regente com o saneamento da capital do Reino e
indicavam solues prticas para reduzir a insalubridade, grave fator de pro-
liferaes endmicas por entre a populao da cidade.

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Outra iniciativa do ento rei d. Joo VI foi a criao do Museu Real.
Estabelecido por decreto rgio de 6 de junho de 1818, transformou-se em um
grande depsito de riquezas naturais especialmente destinado para difundir
os conhecimentos e estudos das Cincias Naturais no Reino do Brasil, em
benefcio do comrcio, da indstria e das artes.
Retomando o legado cultural do perodo joanino, destacamos, como ini-
ciativa importante para a renovao do cotidiano da cidade Rio de Janeiro, a
criao do Real Teatro So Joo, edificado na Praa do Rocio e inaugurado em
12 de outubro de 1813. Nele representavam-se comdias e tragdias, alm de
peas lricas, peras manifestao da civilizao europia , servindo ainda
de palco para representaes que reforassem o poder do prncipe. interes-
sante retomar o decreto de 28 de maio de 1810 em que d. Joo determina a
criao do teatro que levaria seu nome:
Fazendo-se absolutamente necessrio nesta Capital que se erija um teatro
decente, e proporcionando populao e ao maior grau de elevao e
grandeza em que se acha pela minha residncia nela, e pela concorrncia
de estrangeiros e outras pessoas que vm das extensas Provncias de todos
os meus Estados, fui servido encarregar o doutor Paulo Fernandes Viana,
do meu Conselho e Intendente de Polcia, do cuidado e diligncia de
promover todos os meios para ele se erigir.9
Alm do papel que exerceu enquanto um lugar de sociabilidade da
Corte e como um espao privilegiado de manifestaes polticas,10 o teatro
incrementou a vida cultural, proporcionando entretenimento populao
da cidade. John Luccock, comerciante ingls que esteve no Rio de Janeiro
durante o perodo joanino, destacou a renovao dos costumes propiciada
pelas encenaes realizadas no teatro:
Nas peas que se representavam, ridicularizavam-se as maneiras, vcios,
dialeto e outras peculiaridades da colnia, o que corrigiu os gostos do p-
blico. Este por tal forma j progredira, que, embora sem grande confiana,
ousava aplaudir, ao apreciar; mas no se fiava bastante em si mesmo para
se atrever a exprimir seu desagrado.11
No Real Teatro So Joo foram representadas, a ttulo de exemplo, as
peras O Juramento dos Numes, de Bernardo Jos de Souza Queiroz; Axur,
Rei de Ormuz, de Salieri; Merope, de Marcos Portugal; e La cenenterola,
de Rossini. Estas apresentaes comprovam o interesse do prncipe regente
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pela msica, que desempenhou um importante papel ritual e simblico na
Corte joanina.
Alm do Real Teatro So Joo, a Capela Real foi outro espao privilegiado
de sedimentao do cenrio musical na cidade do Rio de Janeiro e, neste caso,
muito contribuiu o msico mulato e padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Padre Jos Maurcio pontificou em todas as funes musicais, sacras e
profanas at 1810, quando chega ao Rio de Janeiro o maestro Marcos Antonio
Portugal, formado pela Escola Italiana e com larga experincia na regncia da
Orquestra de So Carlos, em Lisboa. Marcos Portugal participou de todas as
grandes cerimnias pblicas, entre 1810 e 1821, compondo peras e msicas
sacras e regendo o grupo de vocalistas e concertistas que trouxe consigo de
Lisboa e que foi ampliado no Rio de Janeiro.
interessante destacar o intenso calendrio festivo estabelecido ao longo
do perodo joanino, marcado por cerimnias de casamento, batizados, aniver-
srios reais, datas religiosas, alm das cerimnias relacionadas s exquias da
rainha, em 1816 e aclamao de d. Joo VI, em 1818.12
Com a chegada da Famlia Real ao Rio de Janeiro, o Senado da Cmara
e as camadas mais abastadas da populao fluminense foram convocadas a
participar de modo freqente de inmeras festividades. A presena da Coroa
portuguesa na cidade, portanto, suscitava um nmero cada vez maior de
ocasies festivas.
Iara Lis Carvalho Souza afirma que a transmigrao da Corte intensificou
no Rio de Janeiro um tempo festivo com as maiores celebraes que at ento
a cidade sediara, dada a condio de Corte que lhe conferia um estatuto novo
e nico dentro do Imprio.13
O Almanaque do Rio de Janeiro para o ano de 1817 nos oferece as Datas de

Grande Gala da Corte, segundo as ordens de S.A.R.: 14
6 de janeiro Dia de Reis
7 de abril Primeira Oitava de Pscoa
25 de abril Dia do Nascimento da Rainha Nossa Senhora
13 de maio Dia do Nascimento dEl Rei Nosso Senhor
11 de junho Procisso de Corpus Christi na Capela Real
14 de junho Dia do Nome dEl Rei Nosso Senhor
15 de julho Dia do Nascimento da Serenssima Senhora D. Maria
Francisca Benedita, Princesa do Brasil

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12 de outubro Dia do Nascimento do Serenssimo Senhor D. Pedro
de Alcntara, Prncipe Real do Reino Unido de Portugal, do Brasil e
Algarves.
4 de novembro Dia do Nome da Rainha Nossa Senhora
8 de dezembro Dia da Conceio da Santssima Virgem Padroeira do
Reino
25 de dezembro Primeira Oitava de Natal
De acordo com o referido Almanaque, s datas acima relacionadas, somam-
se outras 24 relativas aos dias de Simples Gala, cujas festividades encerravam-se
em 31 de dezembro com um Te Deum na Capela Real.
A populao da cidade do Rio de Janeiro, indistintamente, participava dos
festejos que envolviam grandes preparativos e farta ornamentao.15 Sobre a
cerimnia da aclamao de d. Joo VI, por exemplo, nos diz Vieira Fazenda:
Na noite de 5 para 6 de fevereiro de 1818 ningum dormiu nesta boa
cidade do Rio de Janeiro. Velhos e moos, nobres e plebeus, ricos e pobres,
sacerdotes e seculares, livres e escravos, soldados e paisanos ansiosos
aguardavam todos o suspirado dia da aclamao, cuja cerimnia estava
marcada para as quatro horas da tarde. Costureiras, alfaiates, barbeiros
e cabeleireiros no tinham mos a medir.
A gente da Polcia ao mando de Paulo Fernandes Vianna cobria as ruas
de areia fina, juncando-a de flores e folhas aromticas. Por toda a parte
um movimento nunca visto: aqui, ao claro de archotes, pregavam-se
sanefas e colchas de damasco; ali davam-se os ltimos retoques nos
painis alusivos, colocavam-se lustres e globos nos coretos, varandas e
monumentos levantados no Largo do Pao; mais alm fincavam-se postes
para bandeiras e galhardetes. Era, enfim, um fervet opus de esperanas
e de pblicas demonstraes de contentamento.16
Como legado paisagstico e de interesse cientfico, d. Joo criou o Real
Horto, por decreto de 13 de junho de 1808, com a finalidade de cultivar e
aclimatar plantas exticas oriundas das ndias Orientais e de introduzir no
solo tropical a cultura de outros vegetais teis agricultura, ao comrcio e
indstria. Dois anos aps a assinatura do decreto, o Real Jardim abrigava
uma gama variada de espcies vegetais e especiarias: caneleira, caj, abaca-
teiro... No mesmo perodo chegavam de Macau as primeiras sementes de ch
que, adaptadas ao clima e ao solo, germinaram e foram cultivadas com zelo
19
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por imigrantes chineses trazidos por d. Joo especialmente para esta tarefa.
Em 1819, atravs de outro decreto rgio, o ento rei d. Joo VI determina a
ampliao do jardim e da variedade de espcies ali cultivadas.
A chegada da colnia de artistas franceses, em 1816, completou o esforo
de reinveno da cidade do Rio de Janeiro. Tendo como lder Joaquim Lebre-
ton, desembarcaram no Rio de Janeiro, entre outros, Debret, Nicolas-Antoine
Taunay, Grandjean de Montigny e Simon Pradier. A Corte logo identificou
na presena desses artistas emigrados da Frana, a possibilidade de atravs
da representao pictrica e da arquitetura oferecer Coroa a altivez e o
luxo que seus rituais sugeriam.17
Jean-Baptiste Debret pode ser considerado o artista que transps para
sua obra, de modo mais criativo, os costumes, os tipos e as cenas do cotidiano
do Rio de Janeiro. Grandjean de Montigny, por sua vez, deixou inmeros
projetos arquitetnicos, alguns executados como a Praa do Comrcio, alm
de inmeros riscos de decoraes festivas intituladas arquiteturas efme-
ras, a exemplo do Arco do Triunfo alegrico na rua Direita projetado para
a chegada da princesa Leopoldina e das alegorias arquitetnicas contguas
varanda projetada para a cerimnia da aclamao de d. Joo VI. Nicolas-
Antoine Taunay chega ao Brasil como pintor de paisagens e justamente nesse
gnero que executa obras de grande qualidade, ao conjugar o academicismo
francs grandiosidade dos trpicos.
A entrada de artistas, cientistas e estudiosos europeus na cidade do Rio
de Janeiro reforava a poltica joanina de civilizar os trpicos e reinventar
o espao urbano e suas gentes. Entre os principais estrangeiros que aportaram
no Rio de Janeiro, deixando-nos farta iconografia sobre o perodo joanino,
temos o ingls Henry Chamberlain; o Baro de Langsdorf na companhia do

pintor Johann Moritz Rugendas; o prncipe Maximiliano I da Baviera acom-
panhado de Freyreiss e Sellow; Charles Othon Frderic Jean Baside conde
de Clarac e Auguste de Saint-Hilaire.
Os interesses naturalistas tinham carter oficial como provam, por exem-
plo, as misses cientficas que acompanharam a arquiduquesa Leopoldina ao
Rio de Janeiro, quando de seu casamento com o prncipe d. Pedro, em 1817.
Na companhia de d. Leopoldina viajaram ao Rio de Janeiro: naturalistas,
pintores, zologos e botnicos, que vinham coletar informaes geogrficas,
estatsticas, etnolgicas e histrico-naturais. 18 Entre os membros das misses

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cientficas de 1817 estavam Thomas Ender, Johann Baptist Von Spix e Karl
Friedrich Phillip Von Martius, Pohl, Raddi, Natterer e Mikan que, de modo
sistemtico, lanaram o olhar estrangeiro sobre o grande laboratrio racial e
natural que representava, ao fim e ao cabo, o Brasil de d. Joo.
A presena da Corte portuguesa na cidade

do Rio de Janeiro: dilogo de culturas
e renovao dos costumes
H stios lindssimos, muito perto da cidade e onde moram muitas pessoas
da sociedade (...) o que chama Baa de Botafogo , sem exagerao, com-
parvel aos mais belos stios da Itlia ou da Sua. Falta gente branca (...)
faltam muitas coisas que o tempo dar, mas no falta, como em Lisboa e
seus arredores, gua e verdura, pois mesmo nesta estao, a pior, temos
tudo aqui to verde como na Inglaterra. 19
O incremento das funes da cidade do Rio de Janeiro, em conseqncia
de sua nova condio de sede do Imprio Ultramarino Portugus, ocasionou
um aumento populacional e a concentrao de representantes estrangeiros,
comerciantes e viajantes de diversas regies da Europa.
A curiosidade sobre o viver dos trpicos, sua natureza exuberante e
extica atraa um grande nmero de estrangeiros, fato que reforou o papel
cosmopolita da cidade do Rio de Janeiro.20 No dizer dos naturalistas bvaros
Spix e Von Martius, havia na cidade gente de todas as raas, mltiplas cores
e costumes variadssimos.21
Essa intensa circulao de viajantes, atrados pelo conhecimento da nova
sede do Imprio Portugus, foi intitulada por Srgio Buarque de Holanda
como um novo descobrimento do Brasil.22 Era a redescoberta do Brasil e a
reinveno da cidade do Rio de Janeiro.
Do ponto de vista institucional, o Rio havia se transformado em uma
Corte nos trpicos: reunia os estabelecimentos polticos, econmicos e cul-
turais, alm de abrigar a centralizao administrativa de todo um Imprio
Ultramarino de tradio secular.
Em termos scio-culturais, a populao do Rio de Janeiro realiza uma
espcie de releitura aps a chegada de d. Joo cidade dos hbitos de
Corte, apropriao intitulada por Afonso Carlos Marques dos Santos de
projeto civilizatrio.23
21
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Conta Lus Norton que, em 1817, quando do desembarque de d. Leopol-
dina no Rio de Janeiro, a cidade fazia lembrar, embora de modo distanciado, o
aspecto de capital europia pelos costumes, pelas construes e pelo comrcio,
que exibia diversos produtos estrangeiros.
Todavia, preciso considerar que o estabelecimento da Corte portuguesa
e a transposio de certos hbitos europeus ocorreram na cidade do Rio de
Janeiro, constituda por aspectos scio-culturais que caracterizavam de modo
peculiar suas ruas e suas gentes no incio dos Oitocentos. Os costumes portu-
gueses transplantados tiveram de adequar-se, ao mesmo tempo modificando
os arraigados hbitos coloniais.24
A cidade, na ocasio da chegada de d. Joo, no possua servios de lim-
peza e higiene vulgarizados. No era limpa, por assim dizer. Lisboa, a rigor,
tambm no era nesta mesma ocasio. A falta de asseio, porm, no era
um hbito que a Corte portuguesa desejasse preservar. Prova disso eram os
banhos de mar, com finalidade teraputica, aconselhados no Rio de Janeiro a
d. Joo e d. Carlota Joaquina. A prtica, estendida populao, representou
um significativo progresso nos hbitos de higiene e sade adotados poca.
O estrangeiro Henry Koster afirmou, aps percorrer o nordeste brasileiro em
1810, que a populao no Brasil era notavelmente cuidadosa com a limpeza
do corpo e a proximidade de algum rio ou mar era um critrio importante na
escolha do local de moradia.
O que se verifica no relato de viajantes e nas descries sobre o Rio de
Janeiro do perodo joanino a progressiva entrada do luxo na Corte carioca,
a exemplo das modas importadas da Inglaterra e Frana, e a variedade do
comrcio.
Luiz Edmundo25 d notcia que os comerciantes franceses invadiram o

mercado durante o perodo, indo fixar-se, sobretudo, nas ruas do Ouvidor e
dos Ourives, inaugurando lojas que eram pelo asseio e pelo chic verdadeiras
novidades. O comrcio estrangeiro penetrava no Rio de Janeiro permitindo
sua populao conhecer o que era moda, elegncia e boas maneiras europias.
Da Inglaterra vinham mveis; da Holanda, carruagens. E acrescenta o cro-
nista: pela porta que se abria ao comrcio no mundo, entrava a civilizao
que nos faltava. 26

22
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Os viajantes prussianos Leithold e Von Rango, que no Rio de Janeiro
estiveram em 1817, surpreenderam-se com o luxo europia na capital do
Imprio Portugus:
H relativamente muito mais luxo aqui do que nas mais importantes
cidades da Europa. Com dinheiro compram-se artigos de moda, franceses
e ingleses; em suma, tudo. O mundo elegante veste-se, como entre ns,
segundo os ltimos modelos de Paris. Os homens, apesar do grande calor,
usam casaco e capas das mais finas telas e meias francesas de seda. (...) O
luxo das mulheres indescritvel. Jamais encontrei reunidas tantas pedras
preciosas e prolas de extraordinria beleza quanto nos beija-mos de gala
e no teatro, por certo as duas nicas ocasies em que elas se exibem e do
asas sua faceirice. Seguem o gosto francs, ousadamente decotadas.27
Aps a chegada de d. Joo ao Rio de Janeiro, passam a trafegar pelas ruas
da cidade carruagens de modelo europeu, puxadas por cavalos, com assentos
almofadados, paredes e coberturas decoradas e janelas frente e atrs. No ano
de 1815, a mordomia da Casa Real recebera alguns carros de grande luxo, de
origem espanhola, italiana e francesa, que apresentavam todas as caractersti-
cas dos veculos principescos do sculo XVIII, no intuito de tornar ainda mais
grandiosas as festividades pela elevao do Brasil a Reino Unido.
A sociabilidade vai sendo ampliada no perodo joanino e alguns nobres
e membros da esfera poltica abrem, vez em quando, os portes de suas ricas
propriedades para receber seus pares em festas, saraus e assemblias. O conde
da Barca, com sua vasta biblioteca, o visconde do Rio Seco e o intendente
de polcia Paulo Fernandes Viana, por exemplo, costumavam oferecer seus
solares e palacetes para acolher a elite poltica e cultural da Corte joanina,
conforme os padres de civilidade europeus.
Durante o perodo de permanncia de d. Joo no Rio de Janeiro, entre as
classes favorecidas foram mantidas as tradies gastronmicas setecentistas.
digno de nota o livro Arte de Cozinha,28 de Domingos Rodrigues, exemplo
primoroso do que era a alta culinria em Portugal no final do sculo XVIII.
O livro, alm de ensinar a confeco dos pratos, rene uma srie de ensina-
mentos sobre a forma de bem comer e a arte de bem receber, princpios que,
em compasso com os gostos e paladares mais nobres, transmigraram para o
Rio de Janeiro junto com a Corte portuguesa e aqui fincaram razes.
23
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Exemplos dos costumes e luxo da Corte europia poderiam ser obser-
vados na cidade do Rio de Janeiro a partir do Largo do Pao consagrado, no
perodo joanino, como centro do poder e da vida cortes, militar, mercantil
e at mesmo popular da cidade.
Imagine-se que em maro de 1808, exatamente no Largo do Pao, teriam
desembarcado, alm da rainha d. Maria I, o prncipe regente d. Joo e d.
Carlota Joaquina; d. Maria Benedita, viva do prncipe d. Jos; os infantes
d. Pedro e d. Miguel; as infantas d. Maria Thereza, d. Maria Izabel, d. Maria
Francisca, d. Izabel Maria, d. Maria Assuno e d. Ana de Jesus Maria, a mais
jovem, contando 2 anos de idade. Vinham acompanhados de uma numerosa
criadagem: camareiras, damas de honra, aafatas, moas de lavar, moos de
quarto, mordomo-mor, estribeiro-mor, veadores, confessores reais, guarda-
roupas, guarda-jias, servidores de toalha, entre inmeros outros funcionrios
imprescindveis Corte. Estima-se em cerca de 700 pessoas os integrantes da
criadagem real desembarcados no Rio de Janeiro. Para alm da Real Famlia e
sua criadagem, inmeros membros e nobres titulares da fidalguia portuguesa
aqui chegaram transmigrados de Lisboa, nos tempos de d. Joo.
O Largo do Pao, que abrigava o Palcio Real e a Real Capela, era o
cenrio privilegiado de circulao dos fidalgos que se estabeleceram junto ao
trono, de trnsito dos membros do corpo diplomtico, lugar por excelncia das
paradas militares, festas palacianas, cerimnias reais e procisses religiosas.
Aquele era um espao bastante representativo, do ponto de vista simblico,
do impacto da chegada da famlia real portuguesa cidade. No Largo do
Pao se podia verificar tanto o luxo e os costumes europeus transplantados
para os trpicos, quanto alguns elementos marcantes do passado colonial da
cidade, ainda presentes no cotidiano do Rio de Janeiro. Era possvel observar

claramente os hbitos variados e as mltiplas cores e matizes da populao
da cidade que, a partir de 1808, adquiriu nova personalidade com a absoro
de costumes europeus.
Nas ruas barulhentas e j caladas do Rio de Janeiro de d. Joo circulavam,
lado a lado, mulheres brancas vestidas de sedas e tafets negras cobertas de
tecidos grosseiros de l em cor preta; membros do corpo diplomtico e carre-
gadores negros transportando suas mercadorias em varas ou cestos; religiosos
de alta hierarquia e barbeiros, carros de bois e carregadores negros arrastando
fardos nos mais exticos transportes. De fato, a riqueza cultural verificada no

24
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Rio de d. Joo no exclua a coexistncia e convivncia de hbitos e gentes
to distintas.
A chegada da Corte garantiu a introduo de elementos da civilidade euro-
pia no cotidiano do Rio e Janeiro que inseridos em um ambiente climtico
e culturalmente distinto permitiram a formao de uma nova personalidade
e a emancipao intelectual da Capital do Imprio Portugus, influenciada
tanto por aqueles trazidos para o Brasil pela Corte, quanto pelas instituies
de Cincia e Saber criadas no Rio de Janeiro por iniciativa de S.A.R..
A respeito desse dilogo de culturas que se estabeleceu na cidade do
Rio com a chegada da Corte portuguesa, diz Lus Norton, em interessante
passagem de seu texto:
O Brasil sentia, mediante sua nova estrutura poltico-social, uma per-
sonalidade de sentimento coletivo e de ao; emancipava-se; progredia
moral e materialmente e declarava a sua maioridade, com a respectiva
capacidade para a livre regncia de seus destinos (...). O Brasil definia
sua autonomia com valores reais da melhor nobreza rural portuguesa,
da melhor aristocracia cultural portuguesa que, pelo clima e pelo longo
tempo de permanncia neste pas, se assimilara francamente brasilidade,
formando o melhor escol da nova nacionalidade. (...) Essa cultura dos
portugueses-brasileiros, boa e corajosa cultura, criou um sentimento novo
no Brasil, sob a ao de um ambiente climtico distinto na sua gigantesca
individualidade geogrfica, como diverso na sua americana humanidade
criadora. A esse sentimento ativo, absorvente de ideologias, criador de
uma mentalidade brasiliana superior, chamam os pensadores de brasilida-
de. Essa brasilidade (...) abriu em floro sobre todo o territrio brasileiro
quando d. Joo chegou ao Brasil e nele se fez aclamar rei. 29
inegvel considerar que a transferncia de d. Joo e da Famlia Real
Portuguesa para o Brasil constituiu-se em episdio de grande amplitude e
singularidade.
O incremento das Artes e Cincias verificado no Rio de Janeiro a partir
de 1808 correspondeu formao de uma Corte nos trpicos, transformando
a cidade no centro poltico de um Imprio secular e multicontinental.
A transmigrao da Famlia Real para o Brasil permitiu ao prncipe regente
construir uma nova capital nos trpicos. O Rio de Janeiro reinventado por d.
Joo e sua Corte foi, entre 1808 e 1821, o terreno frtil onde foram lanadas as
25
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sementes da nacionalidade brasileira, fruto do dilogo de culturas verificado
ao longo dos 13 anos de permanncia da Corte portuguesa no Brasil.
O prncipe regente d. Joo, um dia aclamado rei na Amrica Portuguesa,
ao transferir para a cidade do Rio de Janeiro o aparelho de Estado que garantia
o controle de seu Imprio no ultramar, permitiu o estabelecimento de inme-
ras instituies que, em pleno e rigoroso funcionamento, testemunharam a
evoluo poltica da Histria brasileira nos ltimos 200 anos.
As razes da emancipao cientfica, artstica, cultural e poltica do Brasil
esto fincadas na figura de d. Joo e no importante gesto poltico da transfe-
rncia da sede do governo metropolitano para os trpicos. O Rio de Janeiro
deve igualmente a d. Joo as inmeras instituies poltico-cientficas estabe-
lecidas, a renovao ampla dos costumes citadinos acompanhada da criao
de novos valores culturais e, finalmente, a evoluo contnua de seu espao
urbano, desde a chegada da Corte em 1808 at os nossos dias, portanto, h
exatos 200 anos.
Notas
1. SO PAIO, Duarte Mendes de. Orao de ao de graas pelo feliz trnsito de S.A.R. e Sua Sere-
nssima Famlia da Europa Portuguesa para os seus Estados do Brasil, foi recitada na Santa Igreja
Catedral do Rio de Janeiro estando presente o mesmo Senhor. Rio de Janeiro: Na Impresso Rgia,
1808. p. 14-15.
2. Cf. Cdigo Brasiliense ou Coleo das leis, alvars, decretos, cartas rgias, etc.promulgadas no Brasil
desde a feliz chegada do Prncipe Regente Nosso Senhor a estes Estados com um ndice cronolgico.
Rio de Janeiro: Impresso Rgia, Tipografia Imperial e Nacional, 1811-1838. 15 volumes.
3. MAIA, Emlio Joaquim da Silva. Estudo oitavo. O Brasil recebe benefcios considerveis. Progresso
material no Rio de Janeiro; alterao fsica de sua atmosfera; estabelecimento de tribunais e outras
muitas criaes teis. Outros importantes melhoramentos nas provncias da Bahia, Minas Gerais,
Esprito Santo, So Paulo, Santa Catarina e Gois. Manuscrito. Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro.
4. WERNECK, Evelyn Furquim. Uma herana cultural no cenrio carioca: arquitetura de d. Joo VI.
Anais do Seminrio Internacional Dom Joo VI: Um rei aclamado na Amrica. Rio de Janeiro, Museu
Histrico Nacional, 2000, p. 306.
5. Cf. BERGER, Paulo. A Tipografia no Rio de Janeiro. Impressores Bibliogrficos, 1800-1900. Rio de
Janeiro: Cia. Industrial de Papel Pirahy, 1989, p. 8.
6. Rubens Borba de Morais sinaliza para um aspecto importante relativo a este episdio. Diz ele em
nota: O fato de no se ter esquecido dos caixes contendo a tipografia parece-nos uma prova

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adicional do planejamento da mudana da Corte para o Brasil e no de uma fuga desordenada. Cf.
MORAIS, Rubens Borba de. Livros e Bibliotecas no Brasil Colonial. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos
e Cientficos, 1979, p. 99, nota 1.
7. SCHWARCZ, Lilia Moritz, AZEVEDO, Paulo Csar de e COSTA, Angela Marques da. A longa viagem
da biblioteca dos reis do terremoto de Lisboa Independncia do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002.
8. MAIA, Emlio Joaquim da Silva. op. cit.
9. SOUZA, J.Galante. O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro, 1960.
10. MALERBA, Jurandir. A corte no exlio: Civilizao e poder no Brasil s vsperas da Independncia
(1808-1821). So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.93-99.
11. LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia,
1975, p.163.
12. SOUZA, Iara Lis Carvalho. D. Joo VI no Rio de Janeiro: entre festas e representaes. Anais do
Seminrio Internacional Dom Joo VI: Um rei aclamado na Amrica. Rio de Janeiro: Museu Histrico
Nacional, 2000, p.50-63.
13. Idem. p. 51.
14. Almanaque do Rio de Janeiro para o ano de 1817. Rio de Janeiro: Na Impresso Rgia, 1817. In:
Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro, 1966, volume 270, p. 211-
230.
15. A aclamao de d. Joo VI, ocorrida no Rio de Janeiro em 1818, apresenta-se como um fato singular
na histria das colonizaes europias nas Amricas. No s a Coroa portuguesa havia anteriormente
transmigrado para o Rio de Janeiro em 1808, mas tambm o Brasil havia sido alado condio
de Reino Unido de Portugal e Algarves em dezembro de 1815. A aclamao surgia, assim, como
o pice de um processo no qual o Brasil vinha sendo progressivamente reconhecido com um dos
centros institucionalmente mais importantes do imprio portugus. Cf. GOUVA, Maria de Ftima
Silva. O Senado da Cmara do Rio de Janeiro no contexto das cerimnias de aclamao de d.
Joo VI. In: Anais do Seminrio Internacional Dom Joo VI: Um rei aclamado na Amrica. Rio de
Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2000, p. 246.
16. FAZENDA, Jos Vieira. Antiqualhas e memrias do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Revista do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro. Tomo 89, volume 143, p. 319-320.
17. SCHWARCZ, Lilia. O Sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
18. SCHWARCZ, Lilia. op. cit. p. 333-334.
19. Carta do Conde de Palmela para a Condessa, sua mulher, datada do Rio de Janeiro em 22 de
janeiro de 1821. FBN/MSS.
20. CARVALHO, Marieta Pinheiro de. Uma idia de Cidade Ilustrada: as transformaes da nova Corte
portuguesa (1808-1821). Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2003. Disser-
tao de Mestrado.
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21. NORTON, Lus. A Corte de Portugal no Brasil. So Paulo: Editora Nacional/ Braslia INL, 1979, p.
86.
22. HOLANDA, Srgio Buarque de. A herana colonial: sua desagregao. Histria geral da civilizao
brasileira. O Brasil monrquico.O processo de emancipao. 4. ed. So Paulo: Difel, 1976. Tomo II,
v. 1, p.12.
23. SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A fundao de uma Europa possvel. Anais do Seminrio
Internacional Dom Joo VI: Um rei aclamado na Amrica. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional,
2000. p. 9-17.
24. NORTON, Lus. op. cit. p. 93.
25. Cf. EDMUNDO, Luiz. A Corte de d. Joo no Rio de Janeiro (1808-1821). Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1939-40, v. II, p.431-2.
26. EDMUNDO, Luiz. op. cit. p. 432.
27. LEITHOLD, T. Von e RANGO, L. Von. O Rio de Janeiro visto por dois prussianos em 1819. Traduzido
por Joaquim de Sousa Leo Filho. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1966. p. 29.
28. RODRIGUES, Domingos. Arte de Cozinha dividida em trs partes: a primeira trata de cozinhar vrios
guisados de todo o gnero de carnes, conservas, tortas, empadas, e pasteis. A segunda de peixes,
mariscos, frutas, ervas, ovos, laticnios, doces, conservas do mesmo gnero. A terceira de preparar
mesas em todo o tempo do ano para hospedar Prncipes e Embaixadores. Obra til e necessria
para todos os que regem e governam Casa. Por Domingos Rodrigues. Mestre de Cozinha de Sua
Majestade. Lisboa: Na Officina de Jose Antonio Reis, 1794. 8a edio.
29. NORTON, Lus. op. cit. p. 106 107.

28
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1o Dossi
Comemoraes
Apresentao
Alm do 9 de Julho: as comemoraes da Revoluo

Constitucionalista de 1932, as ritualizaes da histria
e a escrita nacional da histria
A festa das crianas e dos adultos: celebrao

princesa Isabel, libertadora dos escravos
A Exposio Nacional de 1908 e a produo da

identidade nacional brasileira
A Exposio Internacional de 1922: nao e

modernidade
Saudades do povo: a questo do folclore nos

escritos de Gustavo Barroso
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Apresentao
Marcelo Abreu*
* Universidade Federal de Uberlndia. Professor assistente de histria da Faculdade de Cincias

Integradas do Pontal (UFU/FACIP). Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social

da UFRJ.
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31
Calco sob os ps srdidos o mito

que os cus segura e sob um caos me assento.
(Ferreira Gullar, A luta corporal)
estudo das comemoraes indica uma resposta da escrita da

histria crise de futuro que toma conta das sociedades con-
temporneas. Nesse movimento, a disciplina questiona a verdade
do passado reduzido, como na viso do anjo da histria de Walter
Benjamin1, a escombros sobre os quais parece impossvel recompor
identidades sociais porque a direo do vento que nos impulsiona desco-
nhecida. , pois, sob o signo da incerteza que a investigao das formas que
a memria social assume torna-se objeto da histria.2 No caso das comemo-
raes, a linha de continuidade entre passado e futuro, que parecia to clara
aos autores destas ritualizaes da histria, se impe nossa sensibilidade e
razo como objeto a ser questionado.
Em poucas palavras, a confiana no progresso, que instaurou as prticas
comemorativas exposies, datas e rituais cvicos desde o sculo XIX,
tornou-se impossvel nesse presente marcado pela instabilidade das relaes
sociais que sustentavam o horizonte. Mas justamente sobre esta impossi-
bilidade de escrever uma histria confiante nas promessas de futuro que a
disciplina pode construir um conhecimento reflexivo e realizar a crtica da
sociedade que constitui seu projeto desde o sculo passado. A histria das
comemoraes contribui nesse movimento ao questionar um elemento sub-
jacente ao discurso historiogrfico que, de certa forma, limitava seu projeto
crtico: as demarcaes nacionais da escrita da histria.
Investigar as comemoraes implica, como se afirma em um dos artigos
reunidos nesse volume, realizar a histria de forma comparativa, assumindo
o carter heterclito das formas rituais utilizadas na composio de novas
celebraes, formas que ultrapassam o tempo e os espaos nacionais. O
estudo das comemoraes sugere tambm o questionamento da instituio
social de acontecimentos significativos, como o 13 de Maio, imediatamente
transformado em histria atravs da celebrao da princesa Isabel na Festa
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das creanas, organizada pelos professores das escolas da Corte em junho
de 1888. O estudo deste evento tambm leva a pensar as contradies ine-
rentes memria pblica constituda pela relao entre memrias oficiais e
populares. Porque, ao ler o artigo sobre a Festa das Creanas, no possvel
deixar de lembrar a maneira diversa de comemorar o mesmo acontecimento
que at hoje se pratica entre os descendentes dos libertos. Pois, enquanto
a memria oficial se instaura sobre prticas rituais rigorosas inspiradas na
cultura cvica para estimular o patriotismo, a apreenso popular das datas
cvicas se caracteriza pelo investimento no lazer e nas possibilidades de ganho
comercial que cercam estas atividades.3 Este segundo aspecto dos interesses
contraditrios, que tecem a trama das comemoraes, aparece nos usos da
Exposio Nacional de 1908 e da Exposio Internacional de 1922 como
momentos propcios comercializao de produtos, mercadorias cuja aura
ganhava outras camadas de sentido, representando a expresso do progresso
da sociedade nacional em um sculo de abertura para o mundo.
Os estudos das comemoraes levam ainda a pensar sobre as prticas do
espao4 como leituras do passado inscrito no ambiente urbano. Nos artigos
reunidos pode-se surpreender este sentido das comemoraes na constru-
o dos cenrios e dos percursos que os visitantes nacionais e estrangeiros
percorriam para chegar aos pavilhes erguidos na Urca e na esplanada do
Castelo, caminhos que indicavam o sentido da evoluo histrica do Bra-
sil entre os tempos coloniais e o mundo moderno contemporneo. O uso
do espao como leitura do passado tambm se realizara na celebrao da
assinatura da Lei urea quando as crianas percorreram a capital entre a
praa da Constituio e o Teatro Imperial d. Pedro II. Desejava-se, assim,
estabelecer a continuidade entre a emancipao poltica e a manumisso dos

escravos, como se o caminho da liberdade iniciado com o gesto de d. Pedro
I imortalizado na esttua eqestre se completasse com o acontecimento
contemporneo aos atores daquela encenao.
As investigaes sobre as comemoraes presentes nesse volume indicam
tambm as possibilidades de questionar a contemporaneidade do retorno do
fato. No mundo contemporneo, o acontecimento ganha dimenses diversas
e atrai o interesse dos historiadores. O acontecimento-massa no serviria a
uma histria poltica por conta de seus efeitos evidentes, mas por causa de

32
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seus efeitos inesperados, das leituras diversas que suscita, das camadas de
sentido que ganha enquanto ecoa.5 possvel perguntar se o espetacular nas
Apresentao do 1o Dossi - Comemoraes

comemoraes seria o primeiro movimento desta nova histria dos acon-
tecimentos. A histria das duas exposies reunidas nesse dossi parecem
indicar que, bem antes dos mass media, sobretudo da televiso, o eco dos
acontecimentos celebrados e a prpria celebrao como novo fato aponta-
vam a emergncia de um tempo em acelerao. E, nos casos estudados, se
admitirmos que as comemoraes so complexos rituais,6 pode-se supor que
elas ultrapassam muitas vezes os limites do espao fsico e tambm acon-
tecem na sala de estar senhorial onde algum l o jornal sentado em uma
poltrona de veludo verde.
Estas so algumas das questes que a leitura dos artigos aqui reunidos
pode provocar. Espera-se que outras leituras se estabeleam e sustentem
outros horizontes de investigao, pois no se pretendeu nesta apresentao
expor um programa porque o horizonte nunca o mesmo. O que pode nos
servir de conforto para a continuidade da reflexo a existncia de institui-
es como o Museu Histrico Nacional, lugar comprometido com a preser-
vao do patrimnio e a investigao do passado. Nesse sentido, gostaria de
agradecer diretora do museu, professora Vera Tostes, e aos editores deste
volume Aline Montenegro e Rafael Zamorano pelo convite. Sem este est-
mulo, ainda estaramos desconfortavelmente assentados sobre escombros.
Notas
1. Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Walter Benjamin: obras escolhidas. Magia
e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1987. v. 1. p. 222-232.
2. Cf. HARTOG, Franois. Rgimes dhistoricit: presentisme et experince du temps. Paris, Seuil,
2003.
3. Cf. BODNAR, John. Remaking America: public memory, commemoration an patriotism in the Twetieth
Century. Princeton, Princeton University Press, 1992. p. 18.
4. Cf. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano I ; artes de fazer 3 ed. Petrpolis, Vozes,
1998.
5. Cf. NORA, Pierre. O retorno do fato. In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. Histria: novos problemas.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. p. 179-193.
6. Cf. TURNER, Victor. O processo ritual.; estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974.
33
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Alm do 9 de Julho: as comemoraes da
Revoluo Constitucionalista de 1932,
as ritualizaes da histria
e a escrita nacional da histria
Marcelo Abreu*
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Resumo
A partir das comemoraes do 9 de Julho, o artigo discute a variedade de formas
rituais e celebrativas acionadas na composio das ritualizaes da histria no mundo
contemporneo. Atravs deste exemplo busca-se questionar os limites nacionais da
histria e sua escrita.
Palavras-chave
Revoluo Constitucionalista, comemoraes, ritualizaes da Histria, escrita da
Histria.
Abstract
Beyond the 9th of July: the Constitutionalist revolution commemorations,
ritualization of history and the national writing of history.
This article aims to discuss the relationship between the Constitutionalist Revolution
commemoration and other civic rituals in history. In doing so, the paper also discusses
the variety of rituals and celebrative forms used in the ritualization of history in the
contemporary world. This work questions the national limits of writing of history and
history.
keywords
Constitucionalist Revolution, commemorations, ritualizations of history, writing of
history.
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37
O 9 de Julho e o problema
esde 1934, celebra-se, em So Paulo, a Revoluo Constitucio-

nalista de 19321 quando, segundo um dos textos que instituram
a comemorao, So Paulo, sem partidos ou grupos, lutou pela
constitucionalizao, exigindo a volta da lei e o respeito liber-
dade.2 A partir de 1934, com uma interrupo durante o Estado
Novo,3 as cerimnias cvicas em memria da revoluo se espalhavam
pela capital nas ruas, nos clubes, nas instituies culturais como o IHGSP
e associaes civis como o Centro Acadmico XI de Agosto e no interior.
Entre a capital e todo o estado, as cerimnias se concentravam em um lugar
especfico: os cemitrios desde novembro de 1932. Em 1934, por exemplo, o
apelo para que as mulheres colhessem e depositassem flores nos tmulos dos
mortos foi seguido. Desde o princpio, a memria de 32 vinculava-se ao
culto aos mortos durante a guerra paulista. Na capital, o principal evento
era o desfile dos veteranos que atravessava a Avenida Paulista, passava
pelo Trianon, onde havia um cenotfio em torno do qual as autoridades e
os mutilados de guerra se concentravam, descia a Avenida Brigadeiro Luis
Antonio, alcanando finalmente o Largo de So Francisco, onde se situava
a Faculdade de Direito, bero civil da revoluo, momento em que os ex-
combatentes que participavam do desfile se dispersavam.4
Em 1955, h uma mudana no rito. Os despojos de cinco mrtires
da revoluo foram inumados no monumento-mausolu que se erguia na
entrada do parque do Ibirapuera desde a dcada de 40. O monumento situ-
ava-se ao final da Avenida 23 de Maio data tambm alusiva ao movimento
* Universidade Federal de Uberlndia. Professor assistente de histria da Faculdade de Cincias

Integradas do Pontal (UFU/FACIP). Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social
da UFRJ.
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constitucionalista, uma vez que os jovens estudantes da faculdade de direito
foram mortos em um comcio realizado na Praa da Repblica naquele dia
em 1932. Deste evento veio a sigla M.M.D.C (Martins, Miragaia, Drausio
e Camargo), movimento organizado por estudantes, polticos e intelectu-
ais que passaram a divulgar a causa paulista: a constitucionalizao do
pas. Alm dos quatro estudantes, em 1955, uma outra vtima da ditadura
seria lembrada: Paulo Virgnio, o obscuro caboclo cunhense morto pelas
tropas federais por se recusar a dar informaes sobre as tropas paulistas
em julho de 1932. Os cinco foram, em 9 de julho de 1955, 23 aniversrio
da revoluo,5 enterrados no novo mausolu. Desde ento, todos os anos,
alguns dos ex-combatentes so exumados e sepultados na cripta embaixo do
obelisco segundo o mesmo ritual.6 Em 1982, alm da inumao dos despo-
jos de heris da revoluo, acionaram-se outras formas comemorativas
para celebrar o evento em seu cinqentenrio: publicaes de obras relativas
ao movimento, compilaes de documentos, seminrios para os professores
da rede pblica etc.7 Durante todo este tempo, contudo, o dia 9 de julho
no era feriado. Decretava-se apenas um ponto facultativo nas reparties
estaduais e municipais desde 1934. Somente em 1997, durante o governo
Mrio Covas, que o dia 9 de julho tornou-se uma brecha no tempo veloz,
um dia propcio comemorao.8
Esta breve descrio do culto aos revolucionrios mortos em 1932 e da
data cvica de So Paulo servem, no presente artigo, para discutir a relao
entre as comemoraes que ensejavam a construo da memria paulista e
as formas de ritualizao da histria que instituram a fidelidade a lugares
imaginados como a nao e as regies internas aos Estados Nacionais. O que
se pretende neste artigo, portanto, vislumbrar as possibilidades de constitui-

o de comemoraes cvicas como o 9 de Julho a partir da comparao com
outras situaes semelhantes no tempo e no espao. Alm disso, pretende-se
afirmar que o estudo das comemoraes cvicas s pode ser realizado nesta
perspectiva comparativa. Em outras palavras, rituais como os que se desen-
volvem no 9 de Julho s tomam forma a partir de um repertrio de formas
celebrveis que ultrapassam as fronteiras nacionais e do tempo.

38
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As comemoraes no Brasil
A produo brasileira sobre as comemoraes relativamente recente
Alm do 9 de Julho: as comemoraes da Revoluo Constitucionalista de 1932, as ritualizaes da histria e a escrita nacional da histria
se compararmos com sua principal referncia conceitual e metodolgica: a
literatura histrica francesa sobre os lugares de memria, festivais revolucio-
nrios e produo de monumentos cvicos.9 Dois livros publicados ao final da
dcada de 1970, La fte revolutionaire (1976), de Mona Ozouf, e Marianne
au combat (1979), de Maurice Agulhon, podem ser tomados como pontos
iniciais de uma inflexo da historiografia no sentido de estudar as polticas
da memria no caso francs.10 Na dcada de 80, tambm na Frana, Pierre
Nora dirigiu Les lieux de mmoire (1984-1992), obra monumental que se
tornou uma referncia obrigatria para as histrias da memria produzidas
em seguida, principalmente a introduo de Nora na qual definia o lugar da
memria no mundo contemporneo.11 Simultaneamente, Eric Hobsbawm e
Terence Ranger organizaram uma coletnea de ensaios sobre as tradies
inventadas, The Invention of Tradition (1983),12 cuja introduo e o cap-
tulo final tambm se tornaram referncia para quase todos os estudos sobre
memria social e histria.
Pode-se dizer que h um descompasso relativo na produo brasileira
sobre a histria da memria e de suas formas. Afinal, a historiografia acad-
mica passou a dedicar-se ao tema a partir do final da dcada de 80 e durante
a dcada de 90. Talvez este relativo descompasso no se deva apenas
incorporao tardia destes problemas historiogrficos reflexo histrica,
afinal, boa parte dos estudos sobre museus e histria oral que se desenvol-
veram na dcada de 80 j havia incorporado estas referncias. Acredito que
o estudo das comemoraes foi incorporado, na dcada de 90, por um fator
de conjuntura diversa: em 1989, aconteceu timidamente a celebrao da
Proclamao da Repblica, ofuscada, talvez, pelo bicentenrio da Revoluo
Francesa;13 em 1992, houve a comemorao do 4 centenrio do descobri-
mento da Amrica; e, mais importante para o caso brasileiro, as celebraes
do descobrimento no ano 2000.14
Outra referncia importante para os estudos das comemoraes entre ns
o livro de Roberto DaMatta, Carnavais, malandros e heris, 1978.15 Neste
livro, DaMatta procura definir o que chama de tringulo ritual brasileiro,
composto por trs formas rituais distintas: a procisso, o carnaval e a parada
cvica. Cada uma delas corresponde estruturalmente a relaes sociais cons-
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tantes na vida brasileira e se constituem como ritos de suspenso, inverso
e reforo da ordem hierrquica que caracterizaria a sociedade nacional em
sua perspectiva. Importa dizer, neste momento, que a reflexo de Roberto
DaMatta sobre o dilema brasileiro tambm marcou profundamente os
estudos sobre comemoraes e festas populares.
H uma produo considervel sobre carnavais e festas populares na his-
toriografia16 mais recente que dialogam com a proposta de DaMatta sobre o
carnaval como um rito de inverso da ordem social e com os trabalhos sobre
cultura popular produzido pela histria social inglesa e pela historiografia
francesa na dcada de 80.17 Se me refiro a estes estudos sobre festas populares
e carnavais, porque considero sua importncia e me parece que h uma
relao entre as cerimnias cvicas e as festas populares. No entanto, a dis-
cusso proposta atm-se aos trabalhos sobre comemoraes, especificamente
os estudos sobre a instituio de datas nacionais e rituais cvicos.
No ano em que se comemorava o centenrio da Repblica brasileira e
o bicentenrio da Revoluo Francesa, Lcia Lippi de Oliveira escreveu um
artigo sobre a instituio do calendrio cvico republicano como parte do
esforo de consolidao do regime na dcada de 1890.18 A autora analisa a
configurao das novas datas cvicas no contexto das disputas que envolviam
intelectuais republicanos e monarquistas em torno da avaliao do perodo
Imperial e do carter do regime inaugurado em 1889. No novo calendrio
proposto, alm de duas datas j consagradas pelo regime anterior o 7 de
setembro e o 13 de maio outras comemoraes foram includas: o 21 de
abril, tratado como dia dos precursores da Independncia, 3 de maio, desco-
brimento do Brasil, 14 de julho, data da Repblica, liberdade e independncia
dos povos americanos, 12 de outubro, descobrimento da Amrica, e o 15

de novembro como comemorao da ptria brasileira. Alm disso, o 13 de
maio passava a ser conceituado como dia da fraternidade dos brasileiros. O
dia 7 de setembro permanecia como o da Independncia, mas procurava-se
desfazer a relao do feito histrico com o primeiro imperador.19 A criao
do novo calendrio, por um lado, era parte do esforo para marcar a ruptura
com o regime anterior20 e, por outro, integrava o desejo de identificar o Brasil
a um conjunto de pases e/ou momentos visualizados como representantes
do lema: liberdade, igualdade, fraternidade.21 O calendrio propunha no
s a distino entre a cultura cvica republicana e monrquica, mas supos-

40
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tamente integrava o pas a um contexto celebrativo mais amplo: na Frana,
o 14 de julho fora institudo no comeo da III Repblica,22 e nos Estados
Unidos, havia j um Columbus Day que rememorava o momento primordial
da descoberta da Amrica.
H dois aspectos no estudo de Lcia Lippi que interessam para esta
reflexo. Ao se concentrar sobre a elaborao intelectual do calendrio, sem
preocupar-se com a prtica do novo ano cvico e suas cerimnias, destaca
como a instituio social destes dias de culto est referida ao de grupos
sociais restritos como os chamados republicanos histricos em seu embate
com outros grupos, os monarquistas, na disputa pelo passado. Disputa que
no diretamente subordinada aos conflitos mais gerais em torno da dire-
o poltica, embora esteja atravessada por estes. Outro aspecto interes-
sante indicado no texto que a inveno do novo calendrio dialoga com
diferentes tradies comemorativas as que j estavam estabelecidas no
Imprio e outras que ultrapassavam os limites das demarcaes nacionais.
Esta ultrapassagem do tempo e do espao na configurao de novas litur-
gias cvicas importante. Dois estudos relativos a temporalidades e lugares
imaginados diversos servem de referncia para discutir os limites nacionais
das celebraes cvicas e, particularmente, do 9 de Julho.
Em Ptria Coroada: o Brasil como corpo poltico autnomo (1780-1831),
Iara Schiavinatto dedica-se s festas do imperador para compreender como
diversos discursos, prticas polticas e sociais converteram o Brasil num
ser,23 invertendo a suposio comum ao tempo de que o Brasil pr-existia
sua conformao poltica. A autora evidencia como a construo da sobera-
nia nacional articulava-se atravs da construo da figura de d. Pedro I. As
festas que se desenrolavam em torno da sua figura materializavam o contrato
social entre o povo e o imperador como elemento que constitua o Brasil
independente. Desde 1822, este contrato era celebrado cerimonialmente,
como no cortejo da cmara do Rio de Janeiro em direo ao Pao, onde o
prncipe aguardava a representao da cmara para celebrar sua permanncia
no Brasil depois das negociaes que culminaram no dia do Fico em 9 de
janeiro.24 Em outras circunstncias, ainda em 1822, durante as viagens de
adeso, a entrada nas cidades visitadas era uma solenidade que marcava a
sujeio da sociedade local ao prncipe e, por extenso, ao Brasil como corpo
poltico que ia se constituindo atravs destas manifestaes pblicas.25 Nestas
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ocasies, o cortejo assemelhava-se a uma procisso: d. Pedro tomava o lugar
do santo padroeiro sob o plio conduzido por representantes da cmara tendo
a frente os religiosos mais graduados da cidade. Este cortejo terminava na
igreja onde se realizava um Te Deum. Aqui, o rito religioso fornecia a forma
para a cerimnia cvica, e pode-se dizer que esta era suficiente para garantir
a sacralidade do poder que se concentrava na figura do prncipe.
As festas de aclamao e coroao posteriores ao grito do Ipiranga
foram ocasies para celebrar a adeso das provncias e localidades ao
monarca. Alm disso, estas festas marcavam a diferena com relao
monarquia portuguesa e instituam a centralidade do poder imperial no Rio
de Janeiro. A aclamao foi organizada no Rio de Janeiro, nas capitais das
provncias e tambm deveria estender-se s vilas mais remotas. Era j uma
tradio conhecida e estabelecida no imprio portugus quando um novo
monarca subia ao trono. A coroao, ao contrrio, seria um festejo exclusivo
do Rio de Janeiro e marcava uma diferena com relao liturgia portuguesa,
uma vez que em Portugal no havia coroao do novo rei.26 imagem do
contrato celebrado nas ruas entre o monarca e o povo que se aglomerava
na praa, somava-se a imagem da separao definitiva de Portugal num rito
inspirado na sagrao de Napoleo.
O trabalho de Schiavinatto tambm importante para o estudo das
comemoraes por ressaltar a relao das novas festas com tradies
anteriores.27 A autora tambm evidencia que as liturgias cvicas em torno
de d. Pedro I inspiravam-se nos ritos religiosos. A imposio desta forma de
celebrar a cultura cvica , alis, uma caracterstica das cerimnias que se
constituram logo depois do perodo revolucionrio ao final do sculo XVIII.28
Alm disso, h dois aspectos importantes que a autora no destaca, mas que
me parecem relevantes para o estudo dos rituais do 9 de Julho. Assim como
a instituio da soberania e da identificao do Brasil como corpo autnomo
se objetivava atravs dos rituais baseados em fatos recentes, a ritualizao
do 9 de Julho tambm se construiu quase imediatamente aps o fato. E, sem
querer denegar a historicidade de cada cerimnia, h um segundo indcio
que permite comparaes: o 9 de Julho tambm um festejo que se espa-
lhava por todo o estado, instituindo dessa forma a unidade em torno de um
centro poltico demarcado. Nos primeiros momentos do Brasil independente,
quando a prpria definio das estruturas polticas formais ainda se encon-

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trava em construo, a unidade consubstanciava-se na adeso ao monarca
atravs das festas. Em um contexto completamente diferente, a unidade de
So Paulo se materializava no culto aos seus mortos, personalidades muitas
vezes annimas que, segundo as fontes estudadas, teriam oferecido suas vidas
em holocausto em favor de uma idia superior identificada como o ideal de
So Paulo: a volta autonomia regional atravs da constitucionalizao do
pas. possvel, portanto, afirmar que as tradies que inspiravam as cerim-
nias do 9 de Julho j eram bastante diferentes das comemoraes imperiais
no Brasil. Evoco as celebraes estudadas por Schiavinatto neste momento
para, por um lado, ressaltar algumas constantes na elaborao dos ritos
cvicos brasileiros como o recurso s formas religiosas de ritualizao e,
por outro, marcar a historicidade das formas comemorativas. Neste sentido,
quais seriam as referncias para a criao dos rituais do 9 de Julho?
Durante a Primeira Repblica, a cidade do Rio de Janeiro assistiu a
importantes ritos fnebres de personalidades ilustres: Machado de Assis, em
1908; Afonso Pena e Euclides da Cunha, em 1909; Joaquim Nabuco, em
1910; Baro do Rio Branco, em 1912; Pinheiro Machado, em 1915; Osvaldo
Cruz, em 1917; d. Pedro II e Rodrigues Alves, em 1921; e Rui Barbosa, em
1923. Estes funerais acompanham a onda de romagens cvicas que toma
conta do mundo contemporneo, sobretudo da Europa, a partir da segunda
metade do sculo XIX e remetem a uma celebrao pblica da morte que
ganhara fora no mesmo contexto.29 Como ritos de repetio, nos funerais
dos homens ilustres brasileiros h algumas marcas constantes, como a rgida
hierarquia manifesta nos cortejos que normalmente seguiam do lugar da
morte para o espao escolhido para o velrio, e da para o cemitrio ou ponto
de embarque do esquife que partia para o sepultamento em outras cidades.
Durante o velrio, o povo podia participar temporariamente do fausto de
espaos normalmente circunscritos elite. Nos velrios, os discursos, exten-
sos e marcados pela grandiloqncia das palavras incompreensveis para a
maioria, tambm acentuavam as diferenas entre o homenageado e o grupo
social a que pertencia e o povo. Nos ilustres mortos corporificava-se,
guardadas as diferenas entre os personagens e sua contribuio maior ou
menor para a nacionalidade, a Ptria. A hiptese de Joo Felipe Gonalves
que os funerais destas personalidades eram ritos de instituio, isto ,
demarcavam as diferenas entre as categorias de pessoas entre as pessoas
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comuns, os populares, e os santos de um politesmo cvico em cujos corpos
jacentes a idia superior de nao materializava-se.30
A constituio de um panteo nacional atravs da celebrao de per-
sonagens ilustres, contudo, no uma novidade republicana. Uma outra
forma de heroificao que no o ritual fnebre estabeleceu-se nos perfis
biogrficos das pginas da revista do IHGB e dicionrios biogrficos escritos
na segunda metade do sculo XIX, analisados por Armelle Enders.31 Alm
desta forma de celebrar, Armelle Enders tambm nota que desde o incio
da Repblica as transformaes do espao urbano das grandes cidades se
fizeram acompanhar pela estatuificao de personagens, fazendo das cidades
um territrio demarcado pela presena de homens ilustres convertidos em
heris nacionais. O que era uma mania francesa a partir da III Repblica
desenvolveu-se tardiamente no Brasil, menos porque no havia condies
materiais para a produo desta forma comemorativa do que pelas condi-
es polticas at ento marcadas pelo imaginrio monrquico. Deste culto
monrquico fazia parte a esttua eqestre de d. Pedro I inaugurada em 1862
no Rio de Janeiro. diferente o caso da produo das esttuas de Osrio e
Caxias ao final do sculo XIX, j no perodo republicano, e outras esculturas
pblicas inauguradas nos anos seguintes, como o monumento a Floriano
Peixoto, analisado por Jos Murilo de Carvalho, que tambm parte de um
esforo de instituio do imaginrio cvico republicano. De qualquer forma,
nos ritos fnebres como o de Rui Barbosa ou na estatuamania32 republicana
h um trao comum com a tradio comemorativa do sculo XIX: tratava-
se de sacralizar personagens ilustres destacando sua exemplaridade para o
conjunto da nao. As duas formas de celebrao do passado atravs do culto
a personalidades ilustres os perfis biogrficos e a estatuamania encontra-

vam-se entre as aes dos sobreviventes de 1932 para cultuar seus mortos.
O livro idealizado pela campanha Pr-Monumento-Mausolu ao Soldado
Constitucionalista de 1932, Cruzes Paulistas, trazia os perfis biogrficos
dos mortos que seriam sepultados no monumento.33 Mas os homenageados
eram personagens annimos mortos em uma guerra civil, muito diferente,
portanto, dos ilustres biografados e prceres da nao monumentalizados
desde o sculo XIX.
Onde, ento, encontrar as referncias para o culto aos mortos, anni-
mos ou no, no esforo de guerra que So Paulo travou em 1932? A nica

44
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experincia de guerra significativa no Brasil era j distante no tempo, a
Guerra do Paraguai, e nunca houve ao que parece um culto aos mortos em
combate semelhante ao que se estabeleceu, em So Paulo, a partir de 1934.
Ao contrrio, a memria da Guerra do Paraguai concentrava-se no culto
aos heris da batalhas do Tuiuti, Osrio, e do Riachuelo, Almirante Barroso;
e, durante o sculo XX, a mobilizao em torno destas lembranas era mais
um assunto do Exrcito e da Marinha, respectivamente, do que de outros
grupos sociais.34 A resposta a esta pergunta evidencia a contemporaneidade
dos ritos cvicos do 9 de Julho, uma vez que possvel estabelecer relaes
entre aquela comemorao e o culto aos soldados mortos que se estabeleceu
aps a I Guerra Mundial.
A guerra e os ritos fnebres

A chamada guerra paulista teve um saldo de pouco mais de 600 mortos
em combate entre os revolucionrios.35 O Estado de So Paulo contava,
ento, com pouco mais de sete milhes de habitantes. No curto perodo da
guerra, entre julho e outubro de 1932, sobretudo na principal frente de bata-
lha, o Vale do Paraba, alguns episdios dramticos, como o bombardeio e
evacuao ou ocupao militar de pequenas cidades, marcaram a experincia
daqueles que viveram direta ou indiretamente os combates. H indcios de
que a mobilizao da sociedade paulista para a guerra foi generalizada. Mas
possvel que as tenses internas tenham sido silenciadas, num exemplo
de como o trabalho da memria social na constituio dos arquivos, nas
celebraes, nos livros etc , se no determina, ao menos limita as anlises
crticas que se seguem aos fatos.36 De qualquer forma, esta imagem de coe-
so social veiculada reiteradamente pela imprensa e interessam mais as
disputas em torno da memria do acontecimento do que os conflitos que
o constituram, embora no se possa dissociar, pelo menos para 1934, uma
coisa da outra. H mesmo, naquele momento inicial, uma disputa entre
perrepistas e constitucionalistas os dois grupos que ento disputavam o
controle da poltica regional representados, respectivamente, em O Correio
Paulistano e O Estado de So Paulo pelo papel de liderana que desem-
penharam em 1932. De todo modo, na perspectiva dos atores que criaram
as cerimnias de 1934, a memria da guerra exigia uma forma de culto aos
mortos desconhecida no Brasil.
45
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No se tratava de cultuar heris exemplares como na tradio j esta-
belecida das cerimnias cvicas existentes, mas de evidenciar o esforo
coletivo na luta pela autonomia estadual e pela democracia. Os mais de
600 mortos representavam o sacrifcio de So Paulo pelo Brasil. Sobre estes
heris annimos recaiu a comemorao do acontecimento. Quatro deles j
tinham um nome consagrado desde o incio do movimento em maio de 1932:
Martins, Miragaia, Drausio e Camargo, transformados na sigla M.M.D.C.
que se espalhara pelo Estado nos cartazes em que um bandeirante com um
arcabuz convocava os paulistas mobilizao.37 No entanto, em vez de um
monumento aos quatro estudantes, ou mrtires segundo as fontes, o rito
congregava os veteranos sobreviventes e suas famlias em uma parada cujo
ponto central era o cenotfio localizado no Trianon. Parada precedida ou
sucedida pela visita aos cemitrios da cidade. Esta forma de lembrar, ainda
que guardasse relao com o Dia de Finados, era uma maneira nova de
estabelecer os cultos cvicos no Brasil.
As romarias a cemitrios militares e o culto ao soldado desconhecido
atravs de cerimnias pblicas em torno de um cenotfio so formas cele-
brativas criadas no contexto posterior I Guerra Mundial.38 George Mosse
mostra que estas cerimnias so tambm o desenvolvimento de uma longa
histria de celebrao dos mortos em guerras que tomou conta da Europa e
dos Estados Unidos a partir da dcada de 1880. Nas guerras contemporneas,
como a Guerra Civil americana e a Guerra Franco-Prussiana, a comemorao
do soldado comum constitua uma novidade, uma vez que a tradio existente
at ento reservava aos generais ou aos monarcas a representao das vitrias
dos exrcitos de cidados mobilizados em nome da nao. A partir da dcada
de 1880, nos dois lados do Atlntico, a criao de cemitrios especiais ou

demarcao das sepulturas dos soldados mortos em nome da nao indica
uma mudana de status do homem comum dentro dos estados-nao seja
nas monarquias de pases recentemente unificados, como a Alemanha, ou
nas democracias parlamentares francesa e americana. Em certa medida, o
culto ao soldado raso tambm contribuiu para a formao e generalizao
da idia segundo a qual a nao era constituda pelo conjunto dos cidados,
dotados ou no de direitos polticos plenos.
O impacto dos milhes de mortos na I Guerra marca uma inflexo neste
processo. O questionamento dos sacrifcios em nome da causa nacional

46
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seria compensado pelo culto aos soldados mortos sem distino de patente.
Mesmo durante a guerra, todos os exrcitos preocupavam-se com a marca-
o das sepulturas, constituindo servios especializados no reconhecimento
dos mortos em combate. Esta preocupao institucionalizada tambm se
realizava informalmente muitas vezes quando os prprios companheiros se
encarregavam de cavar e marcar a sepultura dos mortos quando era possvel.
Depois do conflito, contudo, esta inteno de prestar homenagem aos mortos
continua com a criao de cemitrios nacionais. No caso ingls, a forma dos
novos cemitrios prximos das antigas frentes de combate no continente
evidenciava o sentido igualitrio do novo culto nacional: todas as lpides
eram iguais e continham apenas o nome do soldado morto. Diferenciaes
particulares reclamadas pelas famlias eram sistematicamente recusadas pelas
autoridades competentes.39
Paralelamente a esta democratizao e individualizao do culto aos
soldados mortos, cujos despojos igualitariamente guardados nos cemitrios
militares de todos os pases envolvidos no conflito manifestavam o esforo
nacional compartilhado por todos os indivduos durante a guerra, tambm
se construiu a celebrao do soldado desconhecido. No dia do armistcio
em 1920, em Londres e Paris, foi realizado o sepultamento do soldado pre-
viamente escolhido segundo um ritual que garantiu que a escolha descon-
siderava a patente do soldado desconhecido. Em Paris, os despojos foram
inumados sob o Arco do Triunfo, monumento que lembrava as vitrias fran-
cesas nas guerras napolenicas, onde se encontravam inscritos os nomes dos
generais vitoriosos. A nova celebrao dialogava, portanto, com a memria
das guerras anteriores e suas formas comemorativas. Em Londres, o soldado
desconhecido foi enterrado na abadia de Westminster, o panteo nacional
ingls. Contudo, diferena do rito francs, em Londres um cenotfio no
meio da Avenida Whitehall foi desvelado pelo prprio rei. Dali, para expli-
citar a ligao entre o tmulo vazio e o tmulo construdo para receber o
soldado escolhido para simbolizar todos os corpos, o rei seguiu para West-
minster atrs do carro que conduzia o corpo. O cenotfio, no caso ingls, era
uma forma de assegurar um espao apropriado para celebraes e romarias
cvicas. Alm disso, esta forma ritual sustentava a idia de que, aps a guerra,
emergiu uma era democrtica, uma era de poltica de massas, na qual os
smbolos nacionais deveriam atrair a ateno e o entusiasmo popular.40 Nas
47
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duas cerimnias, o culto disperso pelos cemitrios espalhados pelas antigas
frentes de batalha concentrava-se em um dia e um lugar propcio aos rituais
que deveriam atrair as massas.
Parece-me que as cerimnias realizadas em So Paulo, a partir de 1934,
tm como um de seus modelos o culto aos soldados mortos que se estabele-
ceu na Europa, particularmente na Frana e Inglaterra, depois da I Guerra.
No caso de So Paulo, no havia cemitrios especficos para os mortos em
combate, mas a celebrao dos extintos espalhava-se por todo o Estado nos
cemitrios locais desde o Dia de Finados em 1932.41 O cenotfio erguido, em
1934, no meio da Avenida Paulista em seu vazio representava todos os mor-
tos, mas j expressava o projeto de se erguer um mausolu para os soldados
constitucionalista. Fato que somente se concretizaria em 1955. Neste ano,
h uma mudana nas cerimnias:42 os quatro estudantes de direito, mortos
em um comcio constitucionalista em 23 de maio de 1932, e um obscuro
caboclo cunhense, morto por no revelar a posio das tropas paulistas
s tropas federais em julho do mesmo ano, foram inumados no mausolu.
No interior, assim como na capital, prosseguiam as visitas aos cemitrios
paralelamente inumao dos corpos. Mas a cerimnia, organizada por
uma comisso central composta pela Sociedade Veteranos de 32-MMDC,
Sociedade Cvica Brasileira, Comisso Pr-Paulo Virgnio e Fundao Pr-
Monumento-Mausolu ao Soldado Constitucionalista com o apoio dos
governos municipal e estadual, assegurava a existncia de um centro ceri-
monial em que a unidade do Estado era celebrada atravs de cinco corpos
individualizados, mas representativos do conjunto da sociedade regional
Martins, Drausio e Camargo eram paulistanos, Miragaia e Paulo Virgnio
representavam os mortos do interior.

Pode ser tentativo e arriscado relacionar os rituais em torno dos mor-
tos da Revoluo Constitucionalista com as cerimnias e culto aos mortos
que se realizavam na Europa. No entanto, alguns indcios apontam para a
relevncia dessa hiptese. Durante o conflito mundial, os documentrios
noticiosos sobre a guerra invadiam as telas dos cinemas: os acontecimentos
do front eram acompanhados semanalmente pelos paulistanos que podiam
freqentar esse divertimento pblico nas dcadas de 10 e 20.43 Isto explica
porque os testemunhos de voluntrios paulistas e de personalidades pol-
ticas envolvidas na revoluo, publicados na dcada de 30, estavam repletos

48
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de referncias a I Guerra Mundial.44 E preciso lembrar que muitos destes
autores engajados na produo da memria do acontecimento participaram
da formulao das cerimnias cvicas do 9 de Julho. O que se afirmava, ento,
com esta apropriao da cultura cvica europia?
Pode-se supor que os atores envolvidos desejavam marcar a integrao
de So Paulo e do Brasil nos quadros da nova era democrtica que se abria
com o fim do conflito mundial; era democrtica que, conforme j afirmei, o
culto ao soldado annimo colaborava para instituir. Esta suposio torna-se
mais forte quando se considera a apreenso dos autores das comemoraes
com a crise da democracia liberal evidenciada pelo crescimento dos regi-
mes autoritrios na Europa.45 Vale lembrar que em seus escritos e discursos
durante as celebraes do 9 de Julho insistia-se na classificao negativa
do Governo Provisrio, tachado de ditatorial, e de seus protagonistas que
levavam, no mnimo, a pecha de autoritrios. Procurava-se, portanto,
associar a memria do evento construo da democracia de carter libe-
ral, processo que ultrapassava as fronteiras dos Estados nacionais naquele
contexto. Para corroborar este argumento retomo o trabalho de Lcia Lippi
de Oliveira sobre o novo calendrio cvico republicano institudo em 1890.
Naquela circunstncia, procurava-se vincular as novas datas nacionais a
um universo poltico que ultrapassava os limites nacionais. Marcava-se
igualmente a relao entre as comemoraes brasileiras e celebraes carac-
tersticas de outros estados-nao. A instituio do 9 de Julho como data
cvica paulista e suas cerimnias produto de um dilogo semelhante entre
tempos e lugares imaginados diversos.
As comemoraes alm das fronteiras

Pode-se afirmar que h, na elaborao das cerimnias cvicas, um di-
logo entre tradies comemorativas diferentes no espao e no tempo. O
que explica a variedade de formas de ritualizao da histria46 no mundo
contemporneo para alm de qualquer trade ritual tipicamente nacional.
O 9 de Julho, assim como outras comemoraes, tambm um processo de
elaborao constante a partir de referncias mltiplas: o culto aos mortos
do catolicismo e o culto cvico laico dos soldados-cidados; os ritos fnebres
de grandes personagens e os ritos polticos que reivindicam a centralidade
dos governantes e da capital na construo da soberania sobre um territrio;
49
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os calendrios cvicos nacionais e suas cerimnias; a panteonizao atravs
das biografias e da produo de monumentos. Deste processo de criao
participam grupos que concorrem pela definio do qu e como lembrar,
numa disputa que no se subordina diretamente aos conflitos polticos pelas
instituies sociais do poder.
O carter heterclito na composio das comemoraes, formuladas a
partir de um repertrio variado de rituais cvicos e formas celebrativas, e sua
autonomia relativa face grande poltica levam a crtica da noo de tradi-
es inventadas. A principal crtica que se fez a esta noo que ela acentua
a manipulao ideolgica por trs das comemoraes.47 Em outras palavras,
na vontade de surpreender a fratura das relaes sociais nos usos polticos
do passado, deixam-se de lado as formas atravs das quais a recordao
estimula coeso social em torno de grupos, espaos e regimes polticos, fator
sem o qual sua eficcia poltica seria diminuta. O repertrio de emblemas,
performances e palavras propiciatrias usadas na inveno de um rito da
memria como o 9 de Julho tm de ser buscados em prticas culturais relati-
vamente neutras, ou apaziguadas em termos polticos. No caso em questo,
cabe a pergunta: quem no se emociona e no presta reverncia diante de
um morto? Nesse sentido, as comemoraes da Revoluo Constituciona-
lista propem o deslocamento da anlise para um universo que ultrapassa
em muito os limites nacionais e da curta durao, pois fazem parte de uma
histria da morte muito mais longa e ampla.48
No entanto, a historicidade dessa comemorao reside nos ritos fne-
bres que indicam um processo de laicizao da morte que remonta ao sculo
XIX, momento em que todos os grupos polticos voltaram-se ao culto cvico
dos mortos como forma de afirmar sua presena nos cenrios nacionais.49
Se estes ritos remetiam a uma gramtica comum, porm heterognea, as
comemoraes tambm encenavam maneiras diversas de pensar as unidades
polticas de base territorial, particularmente a nao. Perceber a variedade
destas concepes nas ritualizaes da histria implica questionar o papel da
escrita historiadora na construo do nacional ou do regional. Porque a ins-
tituio social destes lugares imaginados realiza-se sempre na interao com
outros (tradies, estrangeiros, crticos) que no podem ser inteiramente
apagados e se inscreve sempre em um contexto de relaes que tornam
impossvel a pura identidade ou origens absolutas.50 Em poucas palavras, se

50
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a tessitura das comemoraes resulta no cruzamento de ritos variados, sua
histria s pode ser feita deslocalizando o quadro de referncias que torna
possvel pens-las para alm dos dolos das origens.
Notas
1. Para uma descrio da Revoluo Constitucionalista de 1932 vide: CAPELATO, Maria Helena Rolim.
O movimento de 32. A causa paulista. So Paulo, Brasiliense, 1981. (Coleo Tudo Histria); e
HILTON, Stanley. A guerra civil brasileira: histria da Revoluo Constitucionalista de 1932. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 1982.
2. Cf. Sesso cvica no Centro Acadmico XI de Agosto. O Estado de So Paulo. So Paulo, 10 de julho
de 1955. p. 23
3. Nas edies de 9 e 10 de julho de O Estado de So Paulo, em 1938, noticia-se apenas a realizao
de uma missa promovida pelo IHGSP e o Movimento de Arregimentao Feminina.
4. Para uma descrio dos rituais ver as edies de O Estado de So Paulo e O Correio Paulistano
entre 1 e 10 de julho de 1934.
5. A coincidncia entre o 23 aniversrio e o 23 de maio era comentada nas fontes. v. So Paulo reve-
renciou a memria de seus heris. O Correio Paulistano, So Paulo, 10 de julho de 1955. p. 8.
6. assim que o Monumento-Mausolu ao Soldado Constitucionalista de 1932 conhecido pelos
paulistanos.
7. SO PAULO (Estado). Cinqentenrio da Revoluo Constitucionalista de 1932. So Paulo, Secre-
taria de Estado de Educao, 1982. E para uma anlise da bibliografia produzida, ver: CERRI, L. F..
Narradores de 1932: bibliografia paulista de uma revoluo. Revista Resgate, Campinas, Centro
de Memria da UNICAMP, v. 10, p. 23-38.
8. Lei n 9.497, de 5 de maro de 1997 - Institui, como feriado civil, o dia 9 de julho, data magna do
Estado de So Paulo.
9. Para uma avaliao da historiografia francesa e sua relao com a produo da memria social, ver:
HUTTON, Patrik. History as an Art of Memory. Hanover-London, Univeristy Press of New England,
1993.
10. OZOUF, Mona. La fte revolutionaire; 1789-1799. Paris, Gallimard, 1976; e AGULHON, Maurice.
Marianne au combat; lìmagerie et la symbolique republicaine de 1789 a 1880. Paris, Flammarion,
1979.
11. NORA, Pierra. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, Revista de
Estudos Ps Graduados em Histria, So Paulo, PUC, n. 10, p. 7-28, dezembro de 1993.
12. A edio brasileira de 1984: HOBSBAWM, Eric. & RANGER, Terence. (org.). A inveno das
tradies. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984.
13. Recordo que, no aterro do Flamengo, montaram um rplica da Torre Eiffel at e, confesso, no
lembro de nada semelhante com referncia nossa comemorao.
51
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14. OLIVEIRA, Lcia Lippi de. Imaginrio histrico e poder cultural: as comemoraes do Descobrimento.
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 14, n. 26, 2000, p.183-202; e PEREIRA, Carlos Alberto Mes-
seder; HERSCHMAN, Michael. E la nave va... As celebraes dos 500 anos no Brasil: afirmaes e
disputas no espao simblico. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 14, n. 26, 2000. p. 203-215;
e OLIVEIRA, Lcia Lippi de. Americanos: as representaes da identidade nacional no Brasil e nos
EUA. Belo-Horizonte, UFMG.
15. DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris; para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 1978.
16. CUNHA, Maria Clementina Pereira (org.). Carnavais e outras frestas; ensaios de histria social da
cultura. Campinas, Ed.UNICAMP-CECULT, 2002; SOIHET, R.. A Subverso pelo riso; estudos sobre
o Carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998; e ABREU, M. C. O Imprio do Divino. Festas Religiosas e Cultura Popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999; PRIORI, Mary Del. Festas e utopias
no Brasil Colonial. So Paulo, Brasiliense, 1984; e SOUZA, Laura de Mello e. Desclassificados do
ouro; a pobreza mineira no sculo XVIII. Rio de Janeiro, Graal, 1983.
17. Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Apresentao. In: CUNHA, Maria Clementina Pereira (org.).
op.cit. p. 13.
18. Cf. OLIVEIRA, Lcia Lippi de. As festas que a Repblica manda guardar. Estudos Histricos, Rio de
Janeiro, v. 2, n. 4, 1989. p.172
19. Idem. p. 180.
20. H tambm, nos primeiros tempos da Repblica, um embate entre os diversos grupos republicanos
jaconinos, positivistas e liberais pela definio dos smbolos do novo regime, ver CARVALHO,
Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo, Companhia das Letras, 1994.
21. Cf. OLIVEIRA, Lcia Lippi de. op. cit. p. 185.
22. Cf. CATROGA, Fernando. Nao, mito e rito; religio civil e comemoracionismo. Fortaleza, NUDOC-
UFC/Museu do Cear, 2005. p. 99.
23. Cf. SCHIAVINATTO, Iara Lis Franco. Ptria coroada; o Brasil como corpo poltico autnomo 1780-
1831. Campinas, IFCH-Departamento de Histria, 1997. (Doutorado). p. 2.

24. Idem. p. 302.
25. Ibidem. 319 e ss.
26. Idem ibidem p. 343 e ss.
27. Schiavinatto refere-se sobretudo s cerimnias que cercavam a realeza portuguesa e que eram
celebradas em todo o imprio, como os nascimentos dos prncipes, as exquias e aclamaes reais,
cf., SCHIAVINATTO, Iara Lis Franco. op. cit. p. 276-283.
28. Cf. CATROGA, Fernando. op. cit. Cap. I. p. 9 a 20; e GILLIS, John R. Introduction. In: GILLIS, John
R. (ed.) Commemorations; the politics of national identity. Pinceton, Princeton Uniersity Press, 1994.
p. 3-24.

52
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29. Cf. CATROGA, Fernando. O cu da memria; cemitrio romntico e culto cvico dos mortos. Coimbra,
Livraria Minerva Editora, 1999. p. 172.
30. GONALVES, Jos Felipe. Os funerais de Rui Barbosa: um estudo de caso da construo fnebre
de heris nacionais na Primeira Repblica. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 25, v. 1, 2000.
http://www.cpdoc.fgv.br/revista/asp/dsp_edicao.asp?tp_edi=U.
31. ENDERS, Armelle. O Plutarco brasileiro; a produo dos vultos nacionais no Segundo Reinado.
Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n.25, v. 1, 2000. http://www.cpdoc.fgv.br/revista/asp/dsp_edi-
cao.asp?tp_edi=U.
32. Sobre a produo de imagens urbanas no Brasil, ver KNAUSS, Paulo. Imagens Urbanas e Poder
Simblico; esculturas e monumentos pblicos nas cidades do Rio de Janeiro e de Niteri. Niteri,
UFF-PPGH, 1998 (Doutorado)
33. MONTENEGRO, Benedito. Cruzes paulistas; os que tombaram em 1932, pela glria de servir So
Paulo. So Paulo, Empresa Grfica Revista dos Tribunais, 1936.
34. CASTRO, Celso. Entre Caxias e Osrio: a criao do culto ao patrono do Exrcito Brasileiro. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, n.25, v. 1, 2000. http://www.cpdoc.fgv.br/revista/asp/dsp_edicao.
asp?tp_edi=U.
35. MONTENEGRO, Benedito. op.cit.
36. Sobe este aspecto da operao historiogrfica h uma vasta bibliografia, limito-me a indicar o
artigo clssico de Jacques Le Goff. v. LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Histria e
Memria. 5 ed. Campinas, Ed. UNICAMP, 2003.
37. ABUD, Ktia Maria. O Sangue Itimorato e as nobilssimas tradies; a construo de um smbolo
paulista: o bandeirante. So Paulo, USP-FFLCH-Departamento de Histria, 1985. (Doutorado);
e.CERRI, Luis Fernando. A ideologia da paulistanidade. So Paulo: Cone Sul, 1997.
38. MOSSE, George L. Fallen soldiers; reshaping the memory of the World Wars. New York, Oxford
University Press, 1990.
39. Cf. LAQUEUR, Thomas W. Memory and naming in the Great War. In: GILLIS, John R. (ed.) Com-
memorations. op. cit. p. 161.
40. Cf. MOSSE, George L. op. cit. p. 96.
41. Cf. Dia de Finados. O Estado de So Paulo, So Paulo, 1 de novembro de 1932. p. 3; Os despojos
do voluntrio paulista Benedito Srgio. O Estado de So Paulo, So Paulo, 1 de novembro de 1932.
p. 2; Comemoraes. O Estado de So Paulo, So Paulo, 1 de novembro de 1933. p. 6. (NOTCIAS
DIVERSAS); Finados. O Estado de So Paulo, So Paulo, 3 de novembro de 1933. p. 4. (NOTCIAS
DO INTERIOR)
42. Para uma descrio dos rituais ver as edies de O Estado de So Paulo e O Correio Paulistano
entre 1 e 10 de julho de 1955.
43. Cf. LOVE, Joseph. A locomotiva; So Paulo na federao brasileira (1889-1937). Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1982. p. 131.
53
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44. MELLO, Arnon de. So Paulo venceu! Rio de Janeiro: Flores e Mano, 1933, 4. ed.; LESSA, Orgenes.
No h de ser nada; notas de um reprter entre os Voluntrio de Piratininga. So Paulo, Cia.
Editora Nacional, 1933; e MONTENEGRO, Benedito. Cruzes paulistas; op. cit;
45. Cf. NITTI, Francesco. A democracia e as suas novas formas. O Estado de So Paulo, So Paulo, 3
de novembro de 1932. p. 3.
46. Sobre o conceito de ritualizao da histria, ver CATROGA, Fernando. Ritualizaes da histria. In
TORGAL, Luis Reis, MENDES, Jos Amado e CATROGA, Fernando. Histria da histria em Portugal,
secs. XIX XX. Lisboa, Crculo de Leitores, 1996. p. 547-671.
47. BANN, Stephen. As invenes da Histria; ensaios sobre a representao do passado. So Paulo,
Ed. UNESP, 1994; e CONNERTON, Paul. Como as sociedades recordam. s.l./ Celta Editora, 1993.
Cap. 2. p. 49-86.
48. ARIS, Philipe.
49. Sobre a incorporao do culto cvico dos mortos e sua relao com a poltica v. CATROGA, Fernando.
O cu da memria. op.cit. cap. V; p. 139-170; cap. V; p. 171-206; e REBRIOUX, Madeleine. Le
mur des Fdrs. In: NORA, Pierre. (dir.) Les Lieux de Mmoire: I La Republique..Paris, Gallimard.
1994.
50. Journal of the History of Ideas

54
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A festa das crianas e dos adultos:
celebrao princesa Isabel, libertadora
dos escravos
Rita de Cssia Azevedo Ferreira*
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Resumo
No ano em que se comemoram 120 anos da assinatura da Lei urea, apresento neste
artigo uma grande festa em celebrao princesa Isabel e lei n 3.353. O livro
uma obra rara presente na biblioteca do Museu Histrico Nacional de ttulo A Festa
das Creanas. Comemorao da Lei de 13 de Maio que aboliu a escravido no Brazil. A
sua leitura nos remete a uma festividade organizada, com dedicao, pelos professores
primrios da Corte meses depois da assinatura da citada lei. O desejo deste grupo
era celebrar a princesa, como redentora, e todos aqueles envolvidos na concretizao
desta lei. A partir de alguns livros biogrficos da princesa ser analisada a mltipla
viso e perspectiva sobre a sua vida e seu papel abolicionista.
Palavras-chave
Princesa Isabel, Lei urea, imagem, herona, professores.
Abstract
The children and adult festivity: a celebration of Princess Isabel, liberator of the
slaves.
In this paper we present the great festivity that took place to honor Princess Isabel and law
number 3.353, celebrating the 120-year anniversary of the Lei urea being signed. The
book is a rare work that can be found in the library of Museu Histrico Nacional, entitled
A Festa das Crianas. Comemorao da Lei de 13 de Maio que aboliu a escravido
no Brazil (The Childrens festivity. Celebrating the May 13th Law that abolished slavery
in Brazil). The reading takes us to a festivity organized by primary school teachers of the
Court months after the signing of the law in question. This group of people wished to
honor and celebrate the Princess as a redeemer figure, as well as the others involved in the
fulfillment of the law. Through some of the Princess biographies we analyze the multiple
visions and perspectives of her life and role as an abolitionist.
keywords
Princess Isabel, Lei urea, image, heroine, teachers.
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57
ste artigo pretende apresentar um acontecimento singular ocorrido

na cidade do Rio de Janeiro em comemorao assinatura da Lei
urea onde esteve presente a homenageada, princesa Isabel. Esta
festa foi organizada pelo professorado pblico do ensino primrio
da Corte e concretizada no dia 10 junho de 1888 no Teatro Imperial
D. Pedro II. Toda a sua organizao e o momento da festa foram registrados
em um livro intitulado de As Festas das Creanas. Comemorao da Lei de
13 de Maio que aboliu a escravido no Brazil,1 e publicado no mesmo ano da
abolio. esta obra que nos guiar para entender o processo de construo
momentneo da imagem de princesa salvadora dos escravos.
O livro muito bonito, com capa verde, folhas douradas, ttulo sugestivo
para uma festa e conta com participaes especiais como Jos do Patrocnio.
Mas, como surgiu a idia de realizar a festa? Quais as pessoas responsveis
pela sua organizao? Quando e onde aconteceu? Como foi e quem esteve
presente ao acontecimento? Como foi a sua divulgao? Qual a inteno
dos organizadores com tal empreendimento? Estas e outras perguntas so
facilmente respondidas com a leitura deste livro que inicia a sua narrativa no
dia 14 de abril de 1888, momento em que foram realizadas duas reunies no
Salo do Liceu de Artes e Ofcios, a primeira para eleger a comisso execu-
tiva permanente do professorado pblico primrio da Corte, e para aprovar
o programa de comemorao pela libertao dos escravos.
Para a comisso de professorado era fundamental a comemorao de
datas histricas vistas como exemplos a serem aprendidos e seguidos por seus
alunos. Deixa claro o carter pedaggico das comemoraes das grandes
* Historiadora, ps-graduanda em psicopedagodia na Universidade Igua. Professora da rede estadual

de ensino do Rio de Janeiro, desde 2006.
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datas da ptria para no mais se extinguirem, os factos commemorativos de
urea Lei [...] narrando as futuras geraes as scenas alegres e edificientes
em que foram principaes actores.2
A leitura presente no livro de uma histria mestra da vida, exempli-
ficadora e significativa para posteridade do que deve ou no ser seguido.
Exalta-se e cria-se um conjunto simblico de virtudes para as personagens
envolvidas nos fatos, com muitos adjetivos, que legitima a prtica de exalta-
o para com as mesmas. Apesar de esta prtica histrica estar em segundo
plano, na segunda metade do sculo XIX prevalece a histria da cincia
defendida pelos positivistas, onde muda a perspectiva em relao histria,
agora cientfica.
A prtica escolar que prevalece no ensino primrio da valorizao dos
grandes homens como exemplos de vida. Caberia aos professores ensinar as
crianas a amar sua ptria e tornarem-se verdadeiros cidados pelas aes
dos heris nacionais.
Senhores [...] o professorado publico primario, se tem nella alguma par-
te, a direco, imperfeita necessariamente, por muitas consideraes
de grande valor, a exemplo, as das lies que imprimem no corao
dos discipulos aproveitaveis as explanaes histricas, as dissertaes
simples, mas concludentes e fructificadores sobre a vida dos que, ao
deixar a existencia terrena, deixaram s geraes que lhes succederam
um nome abenoado, porque foram justos, porque foram bons, porque
foram patriotas, porque amarram o trabalho e a virtude.3
A Lei urea e a princesa Isabel so os dois cones contemporneos
lidos como libertadores de almas que envergonhavam o pas e impediam o
seu progresso.
Imaginai, vs todos que tendes alma e corao, como vai tornar-se
grande de hoje em diante a misso do educador; que reflexo da luz da
liberdade vai aureolar as cabeas louras das creanas ou reflectir-se na
pupilla do olhar do mestre na hora solemne da lio oblao sagrada
de Deus no altar da Ptria, solemne preparao de almas infantes para
a communho do Bem.4
Estes pargrafos fazem parte do discurso de abertura da matin, pro-
nunciado pelo professor Luiz dos Reis. Para ele e seu grupo de colegas, ser
professor ter uma misso ptria de levar o conhecimento para as crianas

58
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que nada sabem, contribuindo para o progresso do pas e de uma sociedade 59
benevolente. Em nenhum momento do discurso foi mencionada a crueldade
A festa das crianas e dos adultos: celebrao princesa Isabel, libertadora dos escravos
do trabalho escravo bem como dos responsveis pelas tais aes escravagistas
no pas. Exalta-se a Lei urea ao mesmo tempo em que exime o governo e
os donos de escravos de qualquer culpa.
A comisso era formada pelos seguintes professores: Gustavo Jos
Alberto, Augusto Candido Xavier Cony, Luiz Augusto dos Reis, Felippe de
Barros Vasconcellos e Jos da Silva Santos. O objetivo deste grupo era realizar
uma grande festa de crianas para comemorar a lei que aboliu a escravido
no Brasil. Alm da participao dos professores e alunos, a festa contaria
com a presena ilustre da princesa Isabel e do conde DEu, dos membros do
Gabinete 10 de maro, o ministro do Imprio, o inspetor geral de Instruo
Pblica e a imprensa.
A festa chegou a ser adiada devido ao estado de doena do Imperador
d. Pedro II, que estava na Europa, somente quando a serenidade a calma
apoderaram-se de todos os coraes pela transmisso de mais animadoras
notcias, tratou a commisso de realisar o compromisso que havia contrahido
para com o publico.5 No dia 7 de junho, a comisso de professores visitou
a princesa e seu esposo para convid-los festa e marcarem uma data, que
foi escolhida para o dia 10 de junho, um domingo. A mesma visita foi feita
ao sr. ministro do Imprio, ao inspetor geral e ao ministro da Repblica da
Argentina, presente no Brasil.
Foram apenas trs dias para a preparao do evento. Vrios grupos parti-
ciparam para a sua concretizao. As despesas foram pagas pelo professorado
primrio da Corte, que tambm ensaiou os alunos para as apresentaes.
A imprensa divulgou o cronograma e fez felicitaes princesa Isabel. O
Teatro Imperial foi confirmado como palco da programao, depois que pes-
soas influentes colaboraram para o cancelamento da apresentao do artista
francs Constant Coquelin,6 marcada para o mesmo dia.
Tratou-se de distribuir convites, ensaiar hymnos e marchas, recitaes de
poesias e exercicios de gymnastica, solicitar bandas de musica, guarda de
honra para as continncias devidas a Suas Altezas, bonds especiaes para
a conduco de alumnos de escolas distanctes, bem como de rmeover as
difficuldades, que se apresentaram ultima hora, para a acquisico do
Theatro naquelle dia.7
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As escolas participantes foram convidadas rapidamente tendo que
organizar apenas dois ensaios, ambos na parte da tarde, para no atrapalhar
os dias escolares, o primeiro na quarta e outro no sbado. Calcula-se que
estiveram presentes aproximadamente 2.000 crianas, divididas em orques-
tras, exerccios de ginsticas, recitaes de poesias e desfile. A festa comeou
s 10h, na praa da Constituio, saiu para a rua do Ouvidor em passeata
cvica, ao som da banda de msica marciais, com intuito de saudar a imprensa
instalada na mesma, como o jornal cidade do Rio, e chegar enfim ao Teatro
Imperial D. Pedro II instalado na antiga rua da Guarda Velha, nmero 56,
atualmente rua Treze de Maio.8
Reunidos na praa da Constituio, conforme o programma publicado,
desfilaram pelas ruas do itinerrio; e na rua do Ouvidor parou o prestito
em frente s redaces das folhas dirias, saudando-as gentilmente.9
simblico o lugar marcado para o incio da festa, ao lado da esttua
eqestre de d. Pedro I, aquele responsvel pela criao de um pas indepen-
dente. A festa ptria comea a partir do seu fundador. Celebra-se a monarquia
e seus feitos representados, neste momento, pela princesa Isabel, libertadora
dos escravos e neta do libertador do Brasil. A continuidade dos Bragana na
conduo do pas celebrada, pelas pessoas presentes, como imprescindvel
para o progresso do mesmo.
Outro fator importante a tradio do desfile escolar para comemo-
rao de determinadas datas histricas. Lembramos, quando criana, de
participar de inmeros desfiles cvicos, com bandas e fanfarras, ensaiados
na prpria escola, para o dia 7 de setembro. Bandeiras diversas, meninas e
meninos uniformizados ao passo da msica para celebrar o patriotismo bra-
sileiro. Essa ritualizao o que chamamos de tradio.10 Aes e prticas

inventadas que devem ser repetidas para estabelecer continuidade com o
passado celebrado.
Aprendemos o Hino Nacional, as cores da bandeira, e os heris nacionais
na escola, lugar legitimado pela sociedade como de instruo e educao.
No poderia ser diferente para aquelas crianas de 1888, onde a commis-
so no pretendeu fazer uma exhibio escolastica, apenas quis consorciar
com a imponente epopa da libertao as creanas, almas cndidas e puras,
saudando o grande e santo principio da liberdade, da igualdade e da frater-
nidade humanas.11

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O Teatro Imperial D. Pedro II12 foi o palco das apresentaes infantis. 61
Inaugurado em 20/6/1871, passou a homenagear o imperador a partir do
despacho imperial do dia 3/9/1875, e aps a proclamao da Repblica
tornou-se mais conhecido como Teatro Lrico. O teatro possua duas tri-
bunas nobres, 42 camarotes de primeira ordem, 42 camarotes de segunda
ordem, 500 galerias numeradas, 426 cadeiras de platia de primeira classe,
389 cadeiras de platia de segunda classe e 220 cadeiras de varanda. No
ano de 1889, Antnio Carlos Gomes tambm homenageou a princesa Isabel
com a estria da pea O Escravo - Lo Schiavo.13 Em 1934 este teatro foi
demolido por perder importncia frente ao Teatro Municipal, inaugurado
em 1909, na Avenida Rio Branco.
Ao chegar no teatro foram cantados quatro hinos, o Hino Treze de Maio,
de Castro Lopes; Cantigo Patritico, Hino a Escola, de Thomaz Ribeiro; e
o Hino Abolicionista, de Luiz dos Reis. Depois foram apresentados exerc-
cios de ginstica de corpo livre com bastonetes organizado pelo professor
adjunto Pedro Manuel Borges, o nico desta disciplina que tinha publicado
um manual de ginstica, naquele momento. Em seguida apresentou-se o pro-
fessor Luiz dos Reis que discursou, em exaltao lei, recitaes de poesias e
depois Jos do Patrocnio. Mais poesias foram declamadas o livro contm
40 poesias, mas nem todas foram recitadas. E, por fim o discurso final em
agradecimento princesa Isabel.
No primeiro discurso, o professor Luiz dos Reis utiliza a emoo para
envolver o pblico ao falar de patriotismo, virtude, liberdade, obstinao,
sublimao, redeno e jubilo. A Lei urea a luz que garantir um futuro
deslumbrante e um reinado de paz, d. Pedro II representa um governo slido
e patritico e a princesa Isabel, a grande redentora.
Que fortes, que acerados desejos no iro pela alma do patritico Monar-
cha , que immensa e grande e pura e nobre aspirao de ver de perto, de
comtemplar no embevecimento de um pai extremoso a filha dilecta que,
libertando uma raa, libertou o seu povo, redimiu a sua Ptria! [...]
E tudo isso foi feito por um corao, e esse corao aninha-se no peito
de uma senhora, que filha, que esposa, que me, reunindo as tres
phases sublimes da mulher na humanidade!
Filha, quiz aureolar o reinado de seu pai; esposa, rehabilitou o lar domes-
tico, rehabilitando o trabalho a consolidao e moralizao da famlia;
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me, no quis que os seus filhos corassem algum dia ao lembrarem-se de
que eram filhos de uma terra de escravos.14
O orador oficial da festa foi o jornalista e abolicionista Jos do Patrocnio,
que substituiu o dr. Affonso Celso Junior. Nas primeiras frases, ele exprime
a felicidade em presenciar tal comoo no pas, em uma festa do futuro por-
que das crianas. o grito de liberdade, que aqui vem soltar a infncia
de hoje, os homens de amanh; e a infncia, vs o sabes, no mente nem
dissimula.15 Mais adiante, Patrocnio compara a princesa Isabel Virgem.
E ao meu ver senhores, nesta festa da infncia, a Excelsa Princeza Regente
saudada pela revoada de creanas, recordo-me do bello e inspirado quadro
de Murillo,16 que representa a Virgem cercada de anjos e tendo os ps sobre
as nuvens.17
Isabel representa, nesta festa, o reinado de amor, liberdade e igualdade.
A senhora que libertou um povo e por isso era digna de toda admirao e
comemorao. Aquela que como uma santa era merecedora de um altar na
casa de cada brasileiro. Para uma princesa catlica nada mais feliz do que
ser comparada Virgem, mulher que em nome de sua f destinou a vida a
Deus e seu filho Jesus. o exemplo no catolicismo de proteo, me, luta e
dignidade. A princesa Isabel poderia, por alguns instantes, se deixar levar por
esta comparao de Patrocnio, j que eram as crianas que lhe prestavam
homenagem, como a grande me da ptria.
A poesia foi outra marca desta festividade, o livro apresenta 40 delas
escritas por professores e recitadas pelos alunos. Seus ttulos so favorveis
criao da imagem de uma princesa libertadora e redentora, tais como: A
Redentora, Princesa Isabel, Isabel a Redentora, A Princesa, Ave Libertas!. Outros
so dedicados exaltao da prpria lei, como a Lei Treze de Maio, Apoteose,

Vitria do Bem, A Liberdade, Vitria! e Ressurreio. E ainda, em homenagem
a Jos do Patrocnio com o ttulo A Jos de Patrocnio, ao Sete de Setembro e
ao Conselheiro Joo Alfredo.
Assim, cabe citar alguns destes poemas para elucidar o sentimento pre-
sente naquele momento de celebrao.
Princesa autoria de Artur de Azevedo, recitado por Cndida

Samico.
Archanjo da liberdade,

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Da Ptria loura esperana, 63
Mimosa flr de Bragana
Celeste nuncia de amor;
Tens visto que a sociedade
At hoje distinguia
A cor do preto, sombria,
Da branca, de seu senhor...
Princeza, toda bondade,
Exemplo dos soberanos,
V que os coraes humanos
Tm todos a mesma cor.18

A Redentora recitado pela autora, professora Adelina Lopes Vieira.
A penna toda douro, precisa, mas vale mais que o ouro, a lei que
assigna: livres podes viver!
Quanta lagrima ardente e dolorosa transformastes em estrella peregrina,
no teu co de mulher!
Es mulher, me, esposa austera, amas, tens compaixo de alheias dores,
crs em f viva em Deos; mulher, exulta, vinda a primavera; me, so
teus filhos que hoje hymnos de amores mandam, por ti, aos cos!
Teu corao, de filha sangra, certo, soffres... soffre comtigo um grande
povo que venera seu Rei!!.19
Scenas da escravido escrito por Luiz Reis e recitado pelo aluno Fran-
cisco Lucio Franco.
Reina triste silencio em torno da fazenda,
Vai alta a noite j, ao canto do telheiro,
V-se um vulto sentado no srdido palheiro,
Tendo em frente, sombria, a casa da vivenda.
Ps mettidos no tronco e gargalheira horrenda
- Instrumentos cueis do negro captiveiro
Tem junto a si um co, - o seu leal rafeiro,
O amigo, o seu irmo na fnebre legenda.
Ai! Nàquella existncia immensa, dolorida,
Sem luz e sem amor, em toda a sua vida
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Somente aquelle co lhe dera um bom olhar.
Humedecem o ferro as lagrimas do velho...
- Doce como o perdo e a luz dùm Evangelho
Desce, envolvendo o quadro, um raio de luar!....20
Nos dois primeiros poemas evidente o papel de grande me dos liber-

tos, atribudo princesa Isabel, aquela que considera todas as pessoas iguais
independente da cor, se preocupou em libertar um povo do sofrimento,
deixando de lado a sua prpria dor de filha j que seu pai encontrava-se
doente , e mesmo sendo mulher confiou em Deus e lutou pela sua causa. J
no terceiro, destaca-se, como o ttulo sugere, uma cena de castigo corporal
contra um escravo j idoso, que preso num tronco observa a fazenda ao seu
redor. Seu nico companheiro um co. Sua tristeza, um cotidiano. Mas, a
esperana renovada, e a sombra d lugar luz.
Outro destaque foi a participao da imprensa, vista como fundamental
para a realizao da festa e propagao das idias defendidas pelo professorado
pblico primrio da Corte carioca. Peridicos como O Paiz, Gazeta de Noticias,
Dirio de Noticias, Jornal do Commercio, Novidades, Gazeta da Tarde e Cidade
do Rio comearam a divulgar no dia 8 de junho a festividade, convidando
a participao popular e apresentando o cronograma da mesma. No dia 11
de junho, as reportagens faziam elogios ao acontecimento do dia anterior.
Veja o que foi publicado neste dia pelo jornal Novidades. Asisti hontem, no
Theatro D. Pedro II, a uma festa devras imponente: as creanas das escolas
commemoravam a lei da abolio. Era o aplauso do futuro.21
Mltiplos olhares sobre a princesa Isabel

A leitura deste livro nos remete imagem de uma princesa que lutou pelo
ideal de liberdade, igualdade e pelo fim de uma forma de trabalho grotesca que
envergonhava o pas. A populao em geral e os negros precisamente teriam
uma representante no governo que olhava por eles. Ao buscar uma leitura
complementar sobre a vida da princesa Isabel, pode-se encontrar biografias
clssicas e trabalhos recentes de mestrado e doutorado que debruam sobre
a vida diferenciada vivida por esta mulher do sculo XIX.
Desde o momento da assinatura da Lei urea, foi criada a imagem da
princesa redentora, com aes homenageando-a no Palcio Imperial ao ser

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recebida por flores smbolo do abolicionismo um buqu de camlias, a pena 65
de ouro oferecida de presente pelos professores, e depois celebrada em diver-
sas festas, como as que foram organizadas pela imprensa e pelos professores
primrios da Corte. O peridico Gazeta da Tarde, de 15 de maio de 1888,
recorda o momento de chegada da princesa no Arsenal da Marinha, vinda
de Petrpolis, para o importante acontecimento da assinatura desta lei.
Desde 1 hora da tarde de anteontem comeou a afluir no Arsenal da
Marinha da corte grande nmero de senhoras e cavalheiros que ali iam
esperar a chegada de Sua Alteza a Princesa Imperial Regente.
As 2 horas e 3/4 da tarde chegou a galeota imperial trazendo a seu bordo
Sua Alteza a Princesa Regente acompanhada de seu augusto esposo Sua
Alteza o Sr. Conde dEu, general Miranda Reis, e chefe de diviso Joo
Mendes Salgado e dos ministros de agricultura e imprio.
Sua Alteza trajava um vestido de seda cor de prolas, guarneado de
rendas valencianas. Ao saltar no Arsenal foi Sua Alteza vistoriada pelas
senhoras que ali se achavam, erguendo-se vivas a Sua Alteza e a Sua
Majestade o Imperador.
s 2 1/2 horas da tarde j era difcil atravessar-se o permetro compre-
endido nas proximidades do pao da cidade. Calculamos para mais de
10.000 o nmero de cidados, que ali aguardavam a chegada de Sua
Alteza Princesa Regente. (...)
Pouco antes das 3 horas da tarde, anunciada a chegada de Sua Alteza por
entusiasmticos gritos do povo, que em delrio a aclamava, abrindo alas,
ministrio, camaristas e damas do pao vieram receb-la porta.
Acompanhada de seu augusto esposo, subiu a princesa, tendo formado
alas na sacada grande nmero de senhoras que atiravam flores sobre a
excelsa Regente. [...]
O povo que se aglomerava em frente do pao, ao saber que j estava
sancionada a grande Lei chamou Sua Alteza, que aparecendo janela,
foi saudada por estrepitosos vivas. [...].22
Uma famosa biografia da princesa foi escrita pelo professor, poltico e
bigrafo Pedro Calmon,23 publicada em 1914 com o ttulo Princesa Isabel, a
Redentora. No seu trabalho de escritor tambm se dedicou vida de d. Joo
VI, d. Pedro I e II, publicados anos depois, na dcada de 30. Calmon descreve
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uma princesa que vai ao encontro do ideal vivido pela Festa das Creanas,
onde o romantismo d o tom da vida da princesa herica.
Em 1946, Paulo Jos Pires Brando escreveu o folheto Princesa D. Isabel
a Redentora,24 onde relata a vida da princesa a partir do que ouviu de seu av
e padrinho Antnio Ferreira Vianna, que integrou o Gabinete 10 de maro
como ministro da Justia a convite da prpria princesa. A sua biografia faz
referncia a uma mulher sonhadora, idealizadora e justa. mais um texto
que a transforma em herona. Acrescentam-se ainda duras crticas aos
escravocratas que manchavam o Brasil no mapa da civilizao e economi-
camente representavam prejuzo frente ao trabalho livre. O autor descreve
a experincia que teve ao conhecer a princesa em Paris.
Deu-me Deus Nosso Senhor a fortuna de ainda conhecer a Princesa D.
Isabel, a Redentora, beijar-lhe a mo e ouvi-lhe a voz. Foi em Cannes,
no Hotel Beau-Sejourque meu av me levou pelas mos aos ps da Sobe-
rana.[...] Trago sempre comigo, e dela chamas me separo, uma pequena
medalha de prata de N. S. dos Nufragos que a Redentora me deu, para
me proteger na grande viagem de volta ao Brasil [...].25
E em seus ltimos anos de vida a princesa descrita ao lado dos netos,
..contando-lhes contos de fada, histrias da Carochinha e mais ainda para
expandir sua saudade, contava como canta o sabi, como fala o papagaio,
como adejam as borboletas de to lindas flores, e que perfume inebriantes
tm os frutos do Brasil.26
Outra biografia importante foi escrita pelo brasilianista Roderick
Barman,27 no livro Princesa Isabel do Brasil: Gnero e poder no sculo XIX. A
proposta do autor discutir o papel de Isabel a partir da questo de gnero
e sua relao com o poder, colocando-a como exceo de papel dentro de

um mundo patriarcal. A abordagem poltica e ideolgica da princesa so
deixadas de lado. Com uma educao rgida, reclusa no Palcio da Quinta e
de Petrpolis, longe das questes polticas, fervorosa catlica, Isabel prefere
a famlia e a religio a se impor como futura imperatriz diante dos momentos
em que assumiu como regente do Brasil, durante as viagens internacionais do
imperador. Para o autor, a princesa no criou um estilo prprio de governo
e sempre se colocou sombra do pai. Permanecia, assim, indiferente ao
poder.

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O autor apresenta Isabel no como abolicionista convicta e sim aquela 67
que concilia a prtica da vida religiosa, que propunha boas aes e caridades,
...combinava as boas aes oportunidade de ter vida social com seu circulo
de amigos.28 Essa atitude mudaria em breve e a escravido passaria a ser
ponto importante para Isabel. Em diversas solenidades como no seu prprio
aniversrio, 14 de maro, era comum distribuir cartas de alforrias.
Na sua terceira regncia, pressiona Cotegipe para uma tomada de deciso
com relao ao fim da escravido. Mais tarde, uma represso ao movimento
abolicionista faz com que este ministrio caa. E indicado um novo chefe
de gabinete Joo Alfredo Correia de Oliveira. Caberia a ele formar um
novo ministrio e colocar em pauta o desejo de Isabel ...de pr fim total e
imediatamente escravido.29 Para o autor somente no comeo de 1888,
a causa abolicionista despertara em d. Isabel um interesse sem precedentes
nos negcios pblicos e a determinao de governar.30
J o livro As camlias do Leblon e a Abolio da Escravatura: uma investi-
gao de Histria cultural, de Eduardo Silva,31 descreve uma princesa atuante
nas questes abolicionistas. Apesar de seu foco de trabalho ser uma anlise do
movimento abolicionista, precisamente o quilombo do Leblon, e no a vida
da princesa, ela aparece em momentos significativos para este movimento.
A princesa, at ento uma jovem senhora educada, religiosa, e discreta,
manifestou-se abertamente abolicionista, cercou-se de gente abolicionis-
ta e rompeu com todas as convenincias poltica de neutralidade. Que
ningum se engane com aquele ar doce e maternal de certa iconografia,
a jovem princesa tinha opinies fortes.32
A revista Nossa Histria,33 de nmero 31, possui como assunto principal
uma carta de Isabel que restabelecesse sua imagem de abolicionista, diante
das crticas sofridas por alguns trabalhos que a apresentavam como aprovei-
tadora de um momento, por considerarem certa a abolio, diante das aes
dos prprios escravos e/ou passiva religiosa. Esta carta data de 11 de agosto
de 1889 e endereada ao sr. Visconde de Santa Victria. No seu escrito ao
Visconde, a princesa idealiza indenizaes aos escravos. No se sabe de onde
tais recursos sairiam, talvez pelas doaes de monarquistas e abolicionistas
ricos. Desejava tambm a reforma agrria e o sufrgio feminino.
Outros trabalhos que merecem destaque so do autor Robert Daibert
Junior, que tem publicado um artigo e um livro,34 e recentemente defendeu
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sua tese de doutorado, na UFRJ, sobre a princesa Isabel. No artigo, Isabel,
a redentora,35 o processo de abolio dos escravos apresentada como uma
manobra poltica da Monarquia para viabilizar a futura imperatriz a uma
imagem positiva, moderna e progressista. Dessa maneira, o prprio sistema
teria encontrado a sua frmula mgica para permanecer como sistema pol-
tico e doutrina, mas com uma nova roupagem em vistas das transformaes
urbanas e capitais que se impunham ao mundo. O autor no leva em con-
siderao as possibilidades de aes da princesa diante de suas convices
e a coloca no quadro poltico e maquiavlico de controle/disputa poltica
frente ao avano republicano.
J em sua tese de doutorado, o autor tem seu olhar mais detalhado
sobre a vida e aes da princesa Princesa Isabel (1846 1921): a poltica
do corao entre o trono e o altar.36 A sua preocupao analisar e entender
as possibilidades apresentadas e escolhidas por Isabel dentro de seu prprio
contexto poltico e religioso. A sua religiosidade de carter ultramontano, ou
seja, tradicional, o que dar o tom das escolhas tomadas pela mesma. Com
relao ao seu abolicionismo, o autor chama ateno para o que denominou
de poltica do corao da princesa Isabel. Onde:
...o abolicionismo de D. Isabel no pode ser, de forma alguma, entendido
fora do contexto de sua poltica do corao. Mais do que acolher e
alimentar quatorze escravos, promover batalhas de flores ou aparecer em
pblico portanto camlias, ela investia em projetos de caridades ligados
resoluo dos problemas inerentes transio para o trabalho livre.37
Consideraes finais
No se pode negar a importncia da princesa Isabel para a histria do

Brasil, do sculo XIX e da Lei urea na finalizao do trabalho escravo
que desde o governo de d. Pedro I vinha sendo alvo de ferrenhas discusses
polticas. A multiplicidade de olhares sobre Isabel j um indicativo de sua
significncia, de outra forma j estaria esquecida pelo tempo. Anos depois
esta mulher continua sendo motivo de celebrao, como o que ocorreu no
ano de 1996, por volta da comemorao de seu sesquicentenrio38 de nas-
cimento, que contou com participao de inmeras instituies culturais
como o Museu Histrico Nacional, Arquivo Nacional, Museu Nacional de
Belas Artes, Histrico dos Correios e IHGB.

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Adorada pelo povo como redentora dos escravos, viu a possibilidade de 69
reinar no Brasil perdida pelas aes de fazendeiros, descontentes pelo processo
de abolio sem indenizao, junto aos militares sem representatividade pol-
tica na Monarquia. Talvez tenha chamado ateno na poca, fins do sculo
XIX, uma mulher tomando a frente de um assunto to complicado para um
pas agrcola dependente de muita mo-de-obra. Em que alguns fazendei-
ros viam a possibilidade de perd-la como um possvel fracasso econmico,
principalmente os do Rio de Janeiro e de So Paulo.
Estes procuraram defender at o ltimo momento a atividade escrava
como lucrativa. A incluso do trabalho imigrante aparece como inevitvel
para o momento em que viviam, apresentando-se como uma opo. Os
nicos a perderem de fato com o processo abolicionista foram os Bragana,
pois, ao defenderem uma medida de carter popular, acabaram sem a base
poltica dos donos da terra.39 Meses depois instalou-se o novo regime poltico
no Brasil a Repblica.
No cabe aqui construir uma imagem positiva ou negativa a respeito da
princesa Isabel e sim apresentar as possibilidades de representaes e leituras
sobre a mesma, uma vez que a escrita da histria nunca construir os fatos
como realmente ocorreram, mas nos possibilitar a compreender e entender
alguns de seus traos. O nosso interesse com este artigo foi justamente apre-
sentar e analisar o momento de criao de uma simbologia para a princesa
Isabel de Redentora, e as escritas histricas feitas a partir de ento.
Notas
1. A FESTA DAS CREANAS. Commemorao da Lei 13 de Maio que aboliu a Escravido no Brazil.
Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1888.
2. Idem. p. 12.
3. Idem. p. 33.
4. Idem. p. 31.
5. Idem. p. 13.
6. O ator francs Benoit Constant Coquelin esteve presente no Brasil pela primeira vez em 1888,
retornando depois em 1905 e 1907. Disponvel em www.brasilcult.pro.br/teatro/painel03.htm.
ltimo acesso em 01 de julho de 2008.
Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1888, p. 14.
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8. No livro encontramos apenas trs indicaes de lugares o comeo da festa, na praa da Constitui-
o, atual praa Tiradentes. O trajeto realizado na rua do Ouvidor para celebrar a imprensa carioca,
e por fim o local da festa, no Teatro Imperial D. Pedro II, localizado na antiga rua da Guarda Velha,
hoje rua Treze de Maio. As demais ruas percorridas at chegar ao teatro no foram encontradas
nas fontes utilizadas.
9. O Paiz, 11 de junho de 1888. Biblioteca Nacional. Localizao 4-377,03,15. Coleo 5(1276-
1309,1311-1362).
10. O conceito de tradio como inveno aqui trabalhado vai de encontro com a perspectiva presente
no livro de Eric Hobsbawm, onde seu propsito analisar o processo de inveno das tradies
pelos Estados-nao com intuito de criar e exaltar uma histria nacional que deveria tornar-se um
elo de identificao entre todos. A Inveno das Tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
12. Estas informaes sobre o Teatro Imperial D. Pedro II foram encontradas no site: http://fotolog.
terra.com.br/luizd:393. ltimo acesso em 01 de julho de 2008.
13. A Biblioteca Nacional disponibiliza em seu site uma biografia sobre a vida e obra de Antnio Carlos
Gomes. Ver site: http://www.bn.br/fbn/musica/cgbiog.htm. ltimo acesso em 01 de julho de
2008.
15. Idem. p. 49.
16. O pintor espanhol Bartolom Esteban Murillo viveu no sculo XVII, dedicou-se arte crist rea-
lizando trabalhos importantes para diversos conventos como: Convento de So Francisco em
Sevilha e Convento de Santa Catalina de Cdiz. Morreu em 1682 por conta de uma queda enquanto
trabalhava para este ltimo convento. Informaes presente no site http://pt.wikipedia.org/wiki/
Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo. ltimo acesso em 01 de julho de 2008.

17. Idem. p. 88.
19. Idem. p. 74.
20. Idem. p. 99.
21. Idem. p. 167.
22. Gazeta da Tarde, 15 de maio de 1888. O texto encontra-se disponvel no site http://www.algosobre.
com.br/historia/lei-aurea.html. ltimo acesso em 01 de julho de 2008.
23. CALMON, Pedro. Princesa Isabel, A Redentora. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1941.
24. Brando, Paulo Jos P. Princesa D. Isabel a Redentora. Rio de Janeiro: Tipografia do Patronato,
1946.

70
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25. Idem. p. 28-30. 71
26. Idem. p. 31-32.
27. BARMAN, Roderick J. Princesa Isabel do Brasil: gnero e poder no sculo XIX. Traduo de Luiz
Antnio Oliveira Arajo. So Paulo: UNESP, 2005.
28. Idem. p. 237.
29. Idem. p. 248.
30. Idem. p. 244.
31. SILVA, Eduardo. As Camlias do Leblon e a abolio da escravatura: uma investigao de histria
cultural. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
32. Idem. p. 36.
33. LEAL, Priscila. O lado rebelde da princesa Isabel. In: Revista Nossa Histria. So Paulo: Vera Cruz,
ano, 3, n. 31, p. 68-74, maio 2006.
34. DAIBERT Jr., Robert. Isabel, a Redentora dos escravos: uma histria da princesa entre olhares
negros e brancos (1846-1988). 1. ed. Bauru: Editora do Sagrado Corao - EDUSC, 2004. v. 1.
286 p.
35. DAIBERT Jr., Robert. Isabel, a Redentora: a heroificao da princesa brsileira frente crise
monrquica e no advento da Repblica. Revista Eletrnica de Histria do Brasil, Juiz de Fora, v. 2,
n. 1, p. 90-108, 1998.
36. DAIBERT Jr., Robert. Princesa Isabel (1846 1921): a poltica do corao entre o trono e o altar.
Tese (doutorado em Histria). Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
37. Idem. p. 195.
38. MELLO, Cludio Prado de (org.). Sesquicentenrio do Nascimento da Princesa Isabel. Princesa
Isabel 150 anos: roteiro dos eventos comemorativos. Rio de Janeiro: Departamento Geral de
Imprensa Oficial, SMA do Rio de Janeiro, 1996.
39. Para melhor esclarecimento sobre a elite poltica do perodo monrquico brasileiro ver: Jos Murilo
de Carvalho. A Construo da Ordem / Teatro de Sombras. Rio de Jan
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A Exposio Nacional de 1908 e a produo
da identidade nacional brasileira
Maria Eliza Linhares Borges*
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Resumo
Este artigo analisa a propaganda criada para a Exposio Nacional de 1908, com o
objetivo de mostrar o seu papel na construo do novo discurso identitrio nacional
produzido pela Repblica.
Palavras-chave
Exposio Nacional de 1908, Brasil-Repblica; memria; identidade.
Abstract
The 1908 National Exhibition and the production of a Brazilian National
Identity
The article focuses on the propaganda created for the 1908 National Exhibition, and
analyzes its role in spreading a Republican discourse on the Brazilian national identity.
keywords
National Exhibition 1908, Brazil-Republic, memory; identity.
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75
A histria complica nosso conhecimento do passado; a comemorao a

simplifica, j que seu objetivo mais freqente o de nos fornecer dolos a ve-
nerar e inimigos a abominar. A primeira sacrlega, a segunda, sacralizante.
Tzvetan Todorov
a manh de 5 de julho de 1908, o Correio da Manh satisfez

uma das maiores curiosidades de seus leitores que, h quase
um ano, acompanhavam as notcias sobre aquele que prometia ser o
maior evento nacional preparado pela Repblica. Dentre as matrias
do Suplemento de domingo,1 um mapa textual explicava como ficara o
novo perfil do bairro da Urca. Escolhido para abrigar a Exposio Nacional de
1908, o local seria palco das celebraes do Primeiro Centenrio da Abertura
dos Portos Brasileiros s Naes Amigas, fruto do primeiro decreto assinado
por d. Joo VI ao aportar em Salvador, em 28 de janeiro de 1808.2
A descrio do mapa da Exposio Nacional de 1908 era a maior evi-
dncia do ritmo acelerado das obras em curso na Praia Vermelha. Entre o
Morro da Urca e o da Babilnia, cerca de 3.000 operrios transformavam
uma paisagem antes quase deserta em um cenrio digno das Exposies
Universais. Como elas, o evento prometia ser o kairs da Repblica, j que
seria o momento oportuno para fazer o Brasil do progresso conhecido dos
brasileiros e estrangeiros.3
Sob o olhar atento de engenheiros, arquitetos, desenhistas, projetistas
e mestres-de-obras, os trabalhadores executavam os planos traados, ainda
em 1906, no gabinete do ministro das Indstrias, Viao e Obras Pblicas,4
Miguel Calmon du Pin e Almeida, pela Comisso Diretora por ele institu-
da.
No por acaso, o ncleo da referida Comisso foi montado com figuras
e entidades de peso no cenrio nacional. Dentre elas, estavam nomes h
muito identificados com o paradigma urbanista em voga no chamado mundo
moderno e civilizado. Este era o caso dos engenheiros Aaro Reis (diretor da
* Professora do Departamento de Histria/UFMG
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Comisso Construtora da Nova Capital de Minas Gerais, 1894-96) e Paulo
de Frontin que h muito executava projetos urbanos na capital federal,5
ambos pertencentes ao Clube de Engenharia do Rio de Janeiro. Alm deles,
a Comisso Diretora inclua representantes da Associao Commercial do
Rio de Janeiro, da Sociedade Geogrfica do Rio de Janeiro, da Sociedade
Brasileira de Agricultura, do Centro das Indstrias do Rio de Janeiro, do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e da Academia Nacional de
Medicina. Figuras como Ruy Barbosa, o conde Candido Mendes e os poetas
Coelho Neto e Olavo Bilac tambm abrilhantavam a Comisso Diretora.6 Se
levado em conta a rede de relaes de cada um de seus membros, pode-
se supor que a concepo da Exposio Nacional de 1908 transcendeu os
espaos dos interesses acima listados. Vale lembrar que a capital federal era
o principal locus das discusses sobre o projeto modernizador do pas em
pauta desde meados da dcada de 1870.7
tese sustentada pelo staff do governo de Afonso Pena e pela Comisso
Diretora da Exposio de 1908, de que
as exposies representam, uma feio da poltica econmica nos tempos
modernos, [onde] a exibio em conjunto de todos os nossos recursos ne-
cessidade que se impe periodicamente, to grande como a do censo,
acoplava-se outra que dizia ser aquele
um certame para realce de nosso nome e afirmao de nosso progres-
so, [alm de ] apresentar uma smula de nossa evoluo durante um
sculo8.
Freqentadoras que eram dos mercados externos, as elites dirigentes
brasileiras sabiam dos resultados positivos dos crescentes investimentos
em propaganda feitos principalmente nos pases europeus. A participao

de produtores e comerciantes nacionais nas exposies universais tambm
evidenciava o quanto as premiaes e menes honrosas recebidas se des-
dobravam em dividendos financeiros e acordos comerciais. Era preciso fazer
do centenrio da chegada da Corte Portuguesa a ocasio para mostrar que o
Brasil pitoresco9 que realava quase que somente o lado extico do pas se
desfazia com a mesma rapidez com que caminhava o Brasil moderno.
Para atingir os objetivos almejados, definiu-se que o Estado e as entidades
de classe capitaneariam a publicizao da nova identidade nacional que se
queira atribuir ao pas. Como se ver adiante, uma das principais expectativas

76
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com relao Exposio Nacional de 1908 era que ela pudesse, efetivamente,
fazer com que estrangeiros e nacionais identificassem o Brasil como um pas
A Exposio Nacional de 1908 e a produo da identidade nacional brasileira

que, se ainda no estava no mesmo patamar das naes reconhecidas como
civilizadas e modernas, j possua evidncias materiais que o colocavam nessa
trilha. Portanto, ao eleger os indicadores urbano-industriais como prova da
nova identidade brasileira, a Comisso Diretora do evento procurava sin-
tonizar o pas com o discurso identitrio internacional que, desde fins do
sculo XIX, definia o que era ser um pas moderno. Nessa medida, os olhos
se voltavam para as reformas urbanas, os trabalhos de modernizao dos
portos, a construo do sistema ferrovirio e os hbitos cosmopolitas.
Para o sucesso desse empreendimento era fundamental contar com o
poder persuasivo da propaganda visual disponvel no perodo. Mais ainda:
com o Estado capitaneando esse processo de difuso do Brasil moderno. Afi-
nal, o pas que os olhos estrangeiros e nacionais estavam acostumados a ver
era feito de gente cordial e hospitaleira, mas tambm de paisagens urbanas
desprovidas de infra-estrutura, e o que era pior: cheias de negros e negras
de ganho transitando por ruas e esquinas desalinhadas e sujas, o que o iden-
tificava com o Brasil pitoresco.
No plano interno, frescas eram as lembranas negativas da histria
recente que inclua a guerra de Canudos, o bota abaixo de Pereira Passos,
as crticas internacionais situao dos imigrantes europeus no Brasil. Desa-
nimador era o alto ndice de mortes semanais provocado pelas epidemias
que a equipe de Oswaldo Cruz no conseguia debelar; precrias eram as
vias de comunicao que dificultavam a consolidao do mercado interno
nacional. Vivas eram as clivagens entre e intra-elites regionais, acirradas em
grande parte pela poltica protecionista do governo federal que favorecia o
setor cafeeiro; enormes eram as desigualdades sociais nesse pas de longa
herana escravista.
Se no havia como negar tal realidade; podia-se, isso sim, destacar os
indicadores dos esforos pblico e privado, destinados superao dos obs-
tculos ao progresso nacional. Quem no reconheceria os desdobramentos
da estabilidade econmica iniciada no governo Campos Sales e continuada
nas administraes subseqentes? No era ela garantia do aumento da
quilometragem das ferrovias nacionais; das reformas dos portos; do cresci-
mento da economia de exportao; da vitalidade do comrcio, visvel na
77
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capital federal e em outras cidades do pas; do aumento das indstrias e das
entradas de capital e mo-de-obra estrangeira? Por que no publicizar, de
forma sistemtica, os resultados positivos da reforma urbana e higienista do
Rio de Janeiro, concluda na administrao de Pereira Passos? Por que no
mostrar os espaos cosmopolitas freqentados pelo pblico smart ou up to
date (como se dizia na poca) daquela que j fora batizada como a Cidade
Maravilhosa?
Este foi o conjunto de prticas escolhido para qualificar o novo discurso
identitrio nacional. Para celebr-lo decidiu-se rememorar o ato de dom Joo
VI que marcava o fim da clausura do territrio portugus na Amrica e sua
conseqente abertura ao restante do mundo. E, para publiciz-lo, investiu-
se no uso de diferentes tipos de comunicao visual. Cada um, segundo seu
suporte e de acordo com o pblico a que se endereava, destacava um ou
outro componente da tese do Brasil moderno.
A Comisso Diretora e a montagem do novo discurso

identitrio nacional
Numa Federao dominada por regionalismos e tenses entre e intra-
regionais,10 pensar o todo era o primeiro desafio a ser enfrentado. Ciente disso,
o presidente da Repblica fez com que a nomeao da Comisso Diretora se
desse no gabinete do ministro das Indstrias, Viao e Obras Pblicas. Alm
de fazer do governo federal o regente dos trabalhos que, conforme palavras
do ministro Miguel Calmon, deveria realar o nosso nome e a afirmar nosso
progresso,11 o simbolismo embutido no ritual de nomeao da Comisso
Diretora indicava a necessidade de suspenso, ainda que temporria, das
tenses e idiossincrasias regionais. Pressupunha a execuo de uma pauta

de trabalho sintonizada com os interesses nacionais.
O primeiro ato da Comisso foi a escolha do local da exposio. Aps se
debruar sobre o mapa da capital federal e examinar cinco propostas sadas
das diferentes entidades que a compunham, ela apresentou ao ministro das
Indstrias, Viao e Obras Pblicas as razes da escolha do bairro da Urca.
Acessvel por terra e mar, o local se inseria num
itinerrio terrestre [localizado] dentro da zona mais bela da cidade e o
martimo, conhecido por limitado nmero de pessoas, apresentar en-
cantos surpreendentes. (...)12

78
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Conversaes prvias indicavam o interesse do empresrio carioca
Otvio da Rocha Miranda em estabelecer parceria com o poder pblico

municipal para viabilizar uma linha de auto-nibus saindo da Praa Mau
e passando pelas reas remodeladas da capital federal at chegar Praia Ver-
melha. Por mar, os visitantes iriam do cais Pharoux Praia da Saudade.
E, como dito na poca,
no era somente o trabalho de Deus que, discretamente aproveitado,
poderia proporcionar ao visitante os maiores gozos estticos: havia tam-
bm o trabalho do homem o trabalho de muitas geraes desde a poca
colonial: a velha fortaleza em parte transformada mais tarde na Escola Militar,
permitindo que se mantivesse uma tradio atravs de trs sculos e que agora
se transmuda em Palcio da Indstria13(grifo nosso)
Uma vez definido o local da exposio, a Comisso Diretora tomou
duas outras medidas para divulgar, dentro e fora do pas, o potencial hdrico,
agrcola e industrial brasileiro. Foi nesse contexto que se concretizou uma
antiga demanda da Associao Commercial da capital federal: a criao do
Museu Commercial do Rio de Janeiro. Ele no apenas integraria o Brasil no
circuito dos Muses Commerciaux europeus, como tambm seria um espao
permanente de exposio dos produtos nacionais e ainda daria suporte
preparao da Exposio Nacional.14
Inicialmente instalado em uma sala da referida associao, em 9 de
maro de 1907, ele foi simblica e solenemente reinaugurado em um pala-
cete no n 153 da principal artria do Rio reformado: a Avenida Central.
Entre 1907 e 1908, a direo do museu abriu suas salas para um ciclo de
conferncias sobre a economia e a vida cultural do pas, proferido por inte-
lectuais, diplomatas, polticos e exportadores brasileiros. Simultaneamente,
reuniu e exps, in natura, colees de produtos agrcolas e industriais de
diferentes estados do pas. Suas salas tambm abrigaram diversas exposies
fotogrficas, onde a cultura dos lbuns Fotogrficos de Cidades se encarre-
gou de mostrar as modernidades de capitais e cidades brasileiras. Em 14
de julho, a Revista da Semana noticiou a montagem de
uma bela exposio fotogrfica, em trabalhos de ampliao, [feitos] pelo
habilssimo artista sr. Augusto Soucassau e destinados a figurar no pavi-
lho de Minas, na Exposio Nacional. So todos de assuntos mineiros,
paisagens e costumes.15
79
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provvel que essas imagens fizessem parte do lbum dos Municpios
de Minas Gerais, projetado pelo irmo de Augusto Soucassau, o empresrio
e fotgrafo Francisco Soucassau, falecido em Portugal em 1904.
Para o que nos interessa, importa destacar os ecos, fora da capital
federal, da movimentao dos sales do Museu Commercial do Rio de
Janeiro. Diariamente o jornal oficial do governo mineiro o Minas Gerais
reproduzia as notcias dos eventos realizados nos sales do museu. Assim
como nos demais estados da federao, o poder pblico mineiro e suas elites
esforavam-se para apresentar o lado moderno da terra mineira. A prepa-
rao de lbuns fotogrficos, feitos por fotgrafos de renome no Estado,
como Raimundo Alves Pinto e Olinto Belm, destacava o que havia de mais
novo e moderno em seus campos de cultura, em suas fbricas e cidades
No campo das belas artes, as telas de pintores como Onrio Esteves, sobre
Ouro Preto e Juiz de Fora, eram expostas nos sales de Belo Horizonte antes
de seguirem para o Museu Commercial e posteriormente para a Exposio
Nacional. Pouco a pouco, o pblico mineiro ia sendo preparado para ver,
crer e se sentir parte do Brasil moderno.
Em outubro de 1907, o governo federal e a Comisso Diretora da Expo-
sio Nacional voltaram sua ateno para o pblico estrangeiro. Criou-se,
nessa data, o Servio de Propaganda e Expanso Econmica do Brasil no
Estrangeiro, alocado em um escritrio no Boulevard dItaliens em Paris.16 Em
menos de um ano, esse bureau distribuiu 139.127 livros e opsculos; 241.847
mapas diversos e mandou editar, em Paris, 1.814.337 cartes postais e peque-
nos reclames sobre os produtos brasileiros, assim organizados:
29.000 exemplares em francs, ingls, alemo, italiano, russo e polaco
das Bases regulamentares para o servio do povoamento do solo; 16.000

exemplares em francs, ingls, alemo e italiano da Carta geografica do
Brazil; 50.000, nos mesmos idiomas da Carta do Brazil com indicao
das vias frreas e de navegao; 120.000, nos mesmos idiomas da Carta
do Brazil com indicaes das principais produes de cada Estado: (....)
; 1.605.000 cartes postais com vistas da capital federal e dos Estados;
100.000 cartes coloridos de propaganda do caf: e 300.000 papeis mata-
borro com reclames sobre o caf brasileiro (...); alm dessas publicaes,

80
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muitos milhares de exemplares de outras obras tais como: Le Brsil et
ses limites actuelles, do Dr. Oliveira Lima; Naturalizations des trangers

au Brsil; O Brazil: suas riquezas naturaes e suas industrias, editado pelo
Centro Industrial do Brazil; El Brazil, de Bernades, Amanak Moderno, de
Castro Moura etc.17
Se no exterior uma enxurrada de informaes textuais e visuais era
distribuda em lugares estratgicos para a economia brasileira, como as
embaixadas, as firmas de importao e os Muses Commerciaux, por exemplo;
internamente, durante meses e meses os membros da Comisso Diretora
alimentaram a imprensa carioca para que ela publicizasse os trabalhos em
curso no bairro da Urca e as atividades culturais realizadas no Museu Com-
mercial do Rio de Janeiro.
Quando a Exposio Nacional de 1908 foi efetivamente inaugurada em
11 de agosto, os segmentos mdios urbanos, sobretudo das capitais estaduais,
estavam completamente mobilizados para participar daquela que diziam ser
a maior demonstrao de nossa evoluo durante um sculo.18
Uma das melhores evidncias de que a relao entre Brasil moderno
e Exposio Nacional de 1908 tinha sido incorporada por seu pblico-alvo
os setores mdios urbanos est nas pginas de anncios dos jornais de
grande circulao da poca. Apenas para exemplificar, escolhemos duas das
tantas propagandas publicadas no Correio da Manh entre maio e outubro
de 1908.19 medida que se aproximava a data da inaugurao da Exposio
Nacional, o termo Exposio se afirmava como chamariz para os leitores, isto
, encabeava a propaganda de inmeros anncios do comrcio da capital
federal. Em geral tinham o seguinte tom:
81
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EXPOSIO
AMANH
GRANDE EXPOSIO
DE
BLUSAS
E
ROUPA BRANCA
PARA SENHORAS
PREOS DE OCCASIO
GUIA DE OURO
Ouvidor,135
Entre Gonalves Dias e Uruguaiana20
Aps inaugurada, a Exposio Nacional continuou a inspirar e

quem sabe a estimular as vendas do comrcio carioca. Vejamos o anncio
que se segue.
EXPOSIO NACIONAL
COMPANHIA MANUFACTORA PROGRESSO
64 Rua da Assemblia 64
CIGARROS DA MARCA GUIA

Aos senhores fumantes dos saborosos e afamados cigarros Carmelitas,
Turf, Dandy, Bandeirinhas, D. Carlos, Bonsack, Salutares, Morcege
previne que em cada carteirinha ou mao se encontrar um aviso, que

a apresentao de 50 destes avisos com carteirinha d direito a um
lindo alfinete comemorativo da atual exposio nacional
CIGARROS D. CARLOS
No sorteio realizado no dia 31 de agosto, foram premiados os Srs...(seguia

uma lista com os nomes dos premiados)21
Em ambos reclames a expresso exposio vem em negrito, caixa alta

e disposta no centro do anncio. No primeiro, o anunciante aliou a data

82
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da inaugurao da Exposio Nacional: 11 de agosto, com os preos de
ocasio para venda de roupas para senhoras. Observe que o anncio de

9 de agosto. No segundo, foi usada outra estratgia para atrair a ateno dos
leitores: era sorteado um lindo alfinete comemorativo da atual exposio nacio-
nal. Este anncio, de setembro de 1908, corresponde ao perodo de maior
afluxo de visitantes Exposio Nacional. Ainda que diferente do primeiro
anncio, ele manteve o padro da composio visual: uso das palavras-chave
em negrito, caixa alta e devidamente centralizadas na pgina.
A divulgao do mapa do cenrio da Praia Vermelha foi outra estrat-
gia utilizada para garantir que o pblico da exposio pudesse assimilar os
simbolismos nela contida.
Fig 01 (mapa da exposio nacional de 1908)
O mapa da Exposio Nacional de 1908:

o passado que o presente criou
A partir do subttulo Denominaes de avenidas, ruas e praas, o suple-
mento ilustrado da edio de 5 de julho de 1908 do Correio da Manh
deu incio descrio da toponmia destinada a transportar o visitante da
Exposio Nacional para uma viagem ordenada em dois tempos histricos:
o da formao e o do desenvolvimento da identidade nacional brasileira.
83
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Antes de entrar na Praia Vermelha era preciso apreender o significado do
que se veria.
A seqncia de datas, que nomeavam praas, avenidas e ruas, conjugava
as duas principais funes da cartografia histrica: orientar espacialmente
o usurio e ensin-lo a interpretar o espao cartografado de acordo com os
objetivos de seus organizadores.22 Seguindo uma ordem de grandeza espacial,
os idealizadores da nova paisagem da Praia Vermelha atriburam aos morros
da Urca e da Babilnia as datas que celebravam a descoberta da Amrica
e do Brasil, respectivamente. Simbolicamente protegida pela presena dos
Imprios Coloniais Ibricos no chamado Novo Mundo, a rea interna da
Exposio Nacional foi divida em diferentes momentos celebrativos da for-
mao da nao brasileira.
Vale lembrar que a viagem proposta comeava fora do parque da expo-
sio. De barco, bonde ou de automvel, o visitante-viajante faria um tra-
jeto dentro das reas remodeladas da capital federal, passaria por uma Porta
Monumental, inspirada no porto de entrada da ltima Exposio Universal
de Paris e, finalmente, seus olhos se deparariam com o que havia de mais
moderno na poca.
Um guia a ser feito por Ruy Barbosa iria orient-lo espacial e simbolica-
mente na viagem programada com todos os detalhes desde 1906. Vejamos.
exceo das praas Joo Caetano e Carlos Gomes, avenidas de at 50 metros
de largura seriam cortadas por ruas tambm largas e retilneas, bem ao estilo
do paradigma urbanista iniciado por Haussmann. Seus nomes, no entanto,
remeteriam o viajante para datas que traduziam momentos significativos da
histria nacional. No por acaso, a narrativa iniciava-se na rua 26 de Janeiro
que comemorava o triunfo portugus sobre o ltimo reduto de seus inimigos

holandeses, ocorrido em Campina da Taborda, local considerado um marco
do movimento nativista brasileiro.
Seguindo a tradio da historiografia fundada por Francisco A. Varnha-
gem, o restante das avenidas e ruas completava a narrativa de uma histria
nacional cordial, fraterna e incruenta. Para tanto, celebravam-se datas como
a da libertao dos ndios do Brasil, por Pombal; da assinatura da Lei do
Ventre Livre; do 13 de maio de 1888, ento considerado o dia da confra-
ternizao de todos os brasileiros; do Dia do Fico, da independncia, para
ento culminar no dia da Proclamao da Repblica. Sem disputas nem

84
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tenses, a cartografia do Primeiro Centenrio da Abertura dos Portos Bra-
sileiros s Naes Estrangeiras privilegiou a dimenso celebrativa memria.

Ao simplificar o passado, ela o sacralizou.23
Na realidade, essa narrativa cartogrfica traduzia o sentimento de
pertencimento da Comisso Diretora s tradies de um mundo civilizado,
branco e letrado. Mas ateno: o que a exposio oferecia era um aprimo-
ramento dessas tradies. Alm de ver de perto a diversidade da riqueza
nacional, exposta in natura e em fotografia nos diferentes pavilhes, os visi-
tantes teriam sua disposio dois restaurantes, um edifcio dos Correios
e Telgrafos, uma Estao de Bonde; uma Inspetoria de Matas; um edifcio
destinado ao Corpo de Bombeiros e outro ao Jornal da Exposio; um Posto
de Sade; e salas para apresentao de peas teatrais, concertos, operetas
e conferncias, um cinematgrafo, reas destinada a jardins, exposio de
animais, um parque infantil e um enorme chateau deau colocado ao final da
Avenida Central, dentre outros atrativos. Os percursos das praas, aveni-
das e ruas repletas de novidade, e que rememoravam eventos do passado e
apresentavam as conquistas do presente, podiam ser feitos a p, de bonde,
em coches puxados por animais ou sobre as rodas dos automveis, quatro
deles importados pelo governo federal especialmente para o traslado das
autoridades.
noite, fogos de artifcios reproduziriam os espetculos pirotcnicos
que haviam encantado os visitantes das Exposies Universais em Londres,
Bruxelas, Paris e outras cidades da Europa. Uma sesso de fogos de artifcios,
intitulada Fogos Colossais foi preparada para a noite da abertura. Nela,
aparecero os retratos de Don Joo VI e do Visconde de Cayr, a quem
devemos a abertura dos portos ao comercio internacional (...). Tambm
ser queimada uma pea de fogos representando o desembarque de Pedro
lvares Cabral em Porto Seguro, segundo o quadro de Victor Meirelles.
No dia 15 de agosto, outra pea, tambm inspirada no quadro de Victor
Meirelles, representaria a Primeira Missa.24
Quando suas luzes cessassem, 15.000 lmpadas eltricas, sendo 8.020
coloridas,25 instaladas entre o Morro da Urca e da Babilnia, garantiriam
a continuidade de uma festa orada em 5.000 contos (que foi considerado
uma fortuna para a poca), prevista para durar cerca de 100 dias e receber
em torno de 5.000 visitantes.26
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Dentre as novidades ali expostas, um enorme volume, de cartes-postais,
folhetos, envelopes, mapas, livretos etc, foi confeccionado especialmente para
reafirmar a crena no Brasil moderno. De posse deles, os visitantes comuni-
cavam, a amigos e parentes distantes, sua participao naquele espetculo
da modernidade brasileira.
A visualidade do parque da Exposio Nacional de 1908

Em 1906, o ministro das Indstrias, Viao e Obras Pblicas solicitara
Comisso Diretora que os expositores enviassem, sempre que possvel,
fotografias de fbricas, usinas, campos de cultura etc, para figurarem ao lado
das exposies in natura dos produtos nacionais.27 Suas palavras reconhe-
ciam a capacidade da linguagem fotogrfica, para comunicar e, sobretudo,
presentificar o Brasil disperso em seus 8.514.214 km2.
Entre 30 de agosto e 27 de setembro, o movimento do edifcio dos Cor-
reios e Telgrafos da Exposio Nacional registrou o envio de 334 telegramas,
240 cartas, 2.837 cartes-postais e 104 impressos. Verdadeiros ou no, esses
nmeros, cuja variao desde 11 de agosto pequena,28 eram estampados
nos jornais cariocas e depois reproduzidos na imprensa dos estados. Alm
de estimular o fluxo de visitantes, eles eram sistematicamente utilizados
para desautorizar os argumentos da oposio que no deixava escapar sua
preocupao com os altos custos de to efemero certamem diante das
enormes carncias do pas.29
Para cada pavilho inaugurado, a imprensa noticiava a chegada do pre-
sidente da Repblica e de sua comitiva. Nas pginas dos jornais e revistas
cariocas eram montadas composies fotogrficas com flagrantes do coti-
diano das autoridades nacionais e internacionais no parque da exposio.

Internamente, fotgrafos de diferentes lugares instalavam seus aparelhos
para personalizarem a participao dos visitantes. A cada domingo, foto-
grafias assinadas por Augusto Malta (o fotgrafo oficial da prefeitura do Rio
de Janeiro), ou contendo a marca dgua da firma do fotgrafo Luis Musso,
dentre outros, eram estampadas nas pginas do Suplemento Ilustrado do
Correio da Manh.

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Fig. 02 (vista dos Pavilhes de Minas e de So Paulo, na Exposio Nacional)
Simultaneamente, os leitores cariocas acompanhavam as notcias sobre

os almoos e Five OClock Tea, onde as elites se congratulavam, fechavam
negcios e acordos polticos. Nessas ocasies, a rotina do espetculo, j
incorporada pelos visitantes, levava-os a engrossar a multido que via e
aplaudia as rajadas de canhes, batalhas das flores, desfiles de carros; fogos
de artifcios e competia por espao nas singelas salas de apresentao de
operetas e filmes sobre as riquezas regionais, exibidos no cinematgrafo da
exposio.
Alm dos espetculos pirotcnicos, j mencionados, os rituais de inau-
guraes dos pavilhes de So Paulo, Minas Gerais, Distrito Federal, Bahia
e Santa Catarina foram marcados pela distribuio de diversos produtos. O
mesmo aconteceu no pavilho dos Estados, onde se concentrava a exposio
dos produtos dos demais estados. Em todos eles, os recursos publicitrios
mobilizavam a conexo entre olhos, ouvidos, boca e tato. Dito de outro
modo: enquanto os olhos passeavam pela profuso de suportes contendo
imagens dos produtos nacionais, alocadas nas paredes dos pavilhes, sabores
e aromas distintos cativavam os visitantes que eram convidados a provar
diferentes tipos de cafs, chs, doce de leite, queijos, dentre outras gulosei-
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mas dos diferentes estados brasileiros. Em meio a essa festa, alguns estados
seguiam o exemplo do Servio de Propaganda e Expanso Econmica do
Brasil no Estrangeiro, isto , distribuam uma profuso de representaes
visuais aos visitantes de seus stands. Este foi, por exemplo, o caso da Bahia
que, ao inaugurar seu pavilho, disponibilizou 50.000 cartes postais com 40
vistas de cidades da Bahia, retratos de homens ilustres do Estado, memrias
e mapas de municpios baianos.30
Embalados em envelopes que combinavam diferentes linguagens visuais,
estes artefatos criavam uma rede de mltiplas linguagens destinada a con-
gregar as foras esparsas do pas para faz-lo conhecido dos brasileiros.31
Uma parcela seleta do pblico da exposio foi presenteada com lbuns
fotogrficos, os lbuns dos Estados, produzidos especialmente para a ocasio.
Ainda que o espao deste artigo
no nos permita analis-los, vale
a pena lembrar: como um atlas
que classifica, ordena e constri
representaes miniaturizadas
de um territrio, os lbuns dos
estados narravam a saga das regi-
es retratadas. Em texto bilnge
(portugus e francs) nas primei-
ras pginas, as fotografias, neles
dispostas, dialogavam com a geo-
grafia enquanto documentavam
as partes consideradas mais rele-
vantes da economia dos estados. Fig 03 (capa do lbum da Exposio Nacional)

Hoje, nos acervos dos museus ou
nas estantes privadas das famlias tradicionais dos estados, eles se transfor-
mam em semiforos, isto , em artefatos resignificados.32
Para finalizarmos, cabe indagar: a que fraes da populao brasileira
foi endereado o novo discurso identitrio nacional expresso nas diferentes
atividades da Exposio Nacional de 1908?
Com os pavilhes abertos visitao de 13h s 20h, a exposio man-
tinha sua rea externa, bem como bares, cafs e restaurantes abertos de
10h 1h da madrugada. O pblico que a circulava pagava um ingresso

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que variava entre 500 e 1.000 ris, sendo que no dia da inaugurao, nas
quintas-feiras, vsperas de feriado ou dia santo os bilhetes custavam 2.000

ris. Quatrocentos ris era o valor de um exemplar da revista Fon Fon; um
palet de alpaca listrada custava 6.000 ris, portanto, trs vezes mais que o
valor da entrada em dias especiais. Nas notcias do dia-a-dia da exposio, as
sees especiais da imprensa local informavam aos leitores os dias, horrios
e os locais onde um percentual de ingressos era facultado aos estudantes do
ensino superior da capital federal. Simultaneamente, o governo federal se
responsabilizou pela reduo dos preos das passagens da Central do Brasil e
da Companhia Loyde Brasileiro para estimular o envio dos produtos estaduais
para os pavilhes da Praia Vermelha. Estados como Minas Gerais, So Paulo
e Bahia organizaram excurses de estudantes para o Rio de Janeiro. Notcias
do Correio da Manh, de 1 de julho de 1908, atestam a precariedade da rede
hoteleira da capital federal que, embora interessada em receber os visitantes
de outros estados, no dispunha de acomodaes suficientes.
Em outubro de 1908, portanto dois meses depois da inaugurao oficial
do evento, uma noticia da revista Fon Fon chama a ateno para a dimen-
so excludente do evento quando diz: falta porm uma coisa, uma ao de
justia que foi prometida, mas at agora no se realizou: a entrada franca
aos operrios do belo recinto da Praia Vermelha.33 Mas o ponto facultativo
nas reparties pblicas da capital um forte indcio de que o governo e a
Comisso Diretora da Exposio Nacional entendia que o funcionalismo
pblico precisava ver e crer no Brasil moderno.
Enquanto as celebraes aconteciam, no se podia negar uma srie de
evidncias das margens da nao que fazia, apenas na capital federal, uma
mdia de 231 bitos por semana. Alijados dos rituais comemorativos, os ope-
rrios da Light e da Companhia de Gs, no Rio de Janeiro, e os trabalhadores
das Docas do porto de Santos convocavam seus companheiros para uma
greve geral. Para control-los, o governo intermediava as negociaes, ao
mesmo tempo em que enviava tropas do exrcito para substituir os grevistas
e impedir os piquetes. Aqui e ali, pequenas notas da imprensa indicavam as
fragilidades do mercado interno nacional, consubstanciadas principalmente
pela vias de comunicao frrea e rodoviria para ligar serto e litoral, assim
como pelas altas taxas para embarque e distribuio dos produtos nos prin-
cipais portos de exportao.
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Mesmo elegendo o urbano como locus privilegiado do progresso brasi-
leiro, os idealizadores do Brasil moderno no puderam negar sua sustentao
rural. Se as lentes de Augusto Malta, das firmas dos fotgrafos Luis Musso e J.
Buscagli, de Valrio Vieira, Olinto Belm, Raimundo Alves Pinto, Francisco
Soucassau, dentre outros, se empenhavam em desmontar a memria visual
do Brasil pitoresco, sua produo de
Chapus de palha e feltro, gorros e bons de lona, espartilhos, esporas,
estribos, alpercatas de lona, sapatilhas de couro... (.....) borracha, acap,
angelin, ararib, cedro, cerejeira, jacarand, jequitib, pu brasil, pau
rosa, pau setim, caf em gro de varios tipos, feijo, farinhas diversas,
cervejas, vinhos, algodo, conserva de frutas, produtos farmacuticos,
mveis, chocolate, pano cr, pano alvejado, seda animal, artefatos de
ferro, schisto betuminoso, cimento,34
revela-nos um pas fortemente agrcola, feito mo; com grandes dificuldades
para participar, vantajosamente, da nova diviso internacional do trabalho.
Em que pese tais evidncias, importante assinalar que, nos anos poste-
riores Exposio Nacional, o comrcio, sobretudo da capital federal, soube
fazer render os prmios recebidos durante o evento. Em 1923, a firma Moi-
nho de Ouro, de propriedade de Adolpho Freire & Cia, instalada no nmero
2 da rua Luiz de Cames e fundada em 1899 no Rio de Janeiro, publicou
um catlogo de seus produtos. Na capa e na contracapa, seu proprietrio
estampou a relao de prmios e menes honrosas recebida: Diploma de
Honra na Exposio Industrial Fluminense de 1900; Grande Prmio na
Exposio Nacional de 1908; Medalha de Ouro na Exposio Internacional
de Hygiene de 1909; Diploma de Honra na Exposio Universal de Bruxelas
de 1910 e outro na Exposio Internacional de Turim de 1911. Tudo indica

que a meno a tais prmios era, por si s, uma excelente propaganda de sua
fbrica a vapor destinada produo de chocolate, caf, canela pimenta,
cacau solvel e bombons (sic).35 Esta casa tinha representantes nos seguin-
tes estados: Amazonas, Cear, Maranho, Pernambuco e Parayba do Norte,
Minas, So Paulo e Rio Grande do Sul.
Alm deste, outros impressos, produzidos pelo poder pblico e por par-
ticulares, direcionados ao pblico nacional e estrangeiro, foram confeccio-
nados a partir da Exposio Nacional de 1908. Mas estes sero temas para
outro artigo....

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Notas
1. EXPOSIO Nacional. Suplemento Ilustrado. Correio da Manh. Rio de Janeiro, Anno VIII, 5 de julho

de 1908. p. 1.
2. De acordo com a documentao consultada, o referido evento ficou conhecido como Exposio
Nacional de 1908, muito embora sua Comisso Diretora o chamasse de Exposio Nacional
celebrativa do Primeiro Centenrio da Abertura dos Portos Brasileiros s Naes Amigas. Optamos
por usar a primeira expresso, pois foi assim que tal evento ficou conhecido no pas e tambm
porque no encontramos qualquer documento que a ele se referisse com a denominao usada
por sua Comisso Diretora, nem mesmo na documentao do Ministrio das Indstrias, Viao e
Comrcio.
3. Ibidem.
4. Em 30/12/1906 o governo sancionou a Lei n. 1617, que em seu artigo 35, pargrafo nico, definia
as bases para montagem da Exposio Nacional. Sobre isso, ver: Center For Research Libraries.
Brazilian Government Document Digitization Project. Ministerial Reports, 1821-1960. Ano 1908. p.
XIV http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html (site visitado em out/2007)
5. TURAZZI, Maria Inez. Paisagem construda fotografia e memria dos melhoramentos urbanosna
cidade do Rio de Janeiro. Dossi Fotografia e Cultura(s) Urbana. Varia Histria. Belo Horizonte:
Programa de Ps-Graduao em Histria/UFMG, 2006.pp. 64-78.
6. EXPOSIO NACIONAL. Correio da Manh. Anno VIII, Rio de Janeiro, 5 de julho de 1908.p. 1
7. Sobre essas questes, ver o estudo sobre a Livraria e o Almanaque Garnier em: DUTRA, Eliana R.
de F. Rebeldes Libertrios da Repblica histria e identidade nacional no Almanaque Brasileiro
Garnier, 1903-1914. Belo Horizonte: Ed. da UFMF, 2005.
8. Idem para ambas citaes. Cabe informar que, por solicitao do Museu Histrico Nacional, a grafia
de todas as citaes referentes aos textos de poca foi atualizada.
9. Cabe destacar que o modelo de identidade nacional proposto pelas elites republicanas se contrapu-
nha quela construda ao longo do sculo XIX e que devia muito viso dos viajantes estrangeiros
que aqui estiveram. Sobre as representaes do Brasil pitoresco, ver o belo trabalho de SEGALA,
L. Victor Frond et le projet photographique du Brsil Pittoresque. Colloque International Voyageurs
et images du Brsil. MSH-Paris. 2003. Table:Missions Artistiques et espditions scientifiques.
XIX dbut de XXe sicle. http://www.chairesergiobuarque.msh-paris.fr/pdf-voyageurs/interv3.
pdf (consultado entre maio e junho de 2007).
10. Sobre essas questes, ver: VISCARDI, Claudia Maria R. O Teatro das Oligarquias: uma reviso da
poltica do caf com leite. Belo Horizonte: C/Arte, 2001
11. Center For Research Libraries. Brazilian Government Document Digitization Project. Ministerial
Reports, 1821-1960. Ano 1908. p. XIV http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html (site
visitado em out/2007).
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12. VANTAGENS do Local escolhido. Correio da Manh. Anno VIII, n.2547. Domingo, 5 de julho de
1908.
13. VANTAGENS do local escolhido. Correio da Manh. Anno VIII, Suplemento de Domingo, 5 de julho
de 1908. p. 1 e 2.
14. Sobre os Muses Commerciaux europeus e o Museu Commercial do Rio de Janeiro, ver: BORGES,
Maria Eliza L. Representaes do Brasil Moderno para ler, ver e ouvir no circuito dos Museus Com-
merciais Europeus, 1906 a 1908. Histria Revista do Programa de Ps-Graduao em Histria.
Franca/ So Paulo: UNESP, v.26.n. 2, p. 92-177
15. EXPOSIO photografica. Revista da Semana. 14 de julho de 1908. p. 13.
16. Decreto-lei n. 6688, de 3 de outubro de 1907.Center For Research Libraries. Brazilian Government
Document Digitization Project. Ministerial Reports, 1821-1960. Ano 1908. p. XIV e 1909-1 p. 76.
17. Ibidem. p. 181-184.
18. Ibidem.
19. Nossa pesquisa no Minas Gerais, jornal do poder pblico do estado de Minas Gerais, indica que
suas matrias eram, em grande parte, uma reedio do Correio da Manh. Provavelmente, o mesmo
acontecia com a imprensa de carter mais oficial em outros estados do pas.
20. CORREIO da Manh. Anno VIII. Rio de Janeiro. Domingo, 9 de agosto de 1908. p. 11.
21. CORREIO da Manh. Anno VIII, Rio de Janeiro, 27 de setembro de 1908. p. 12.
22. Todo mapa datado, portanto, histrico. Contudo, cabe esclarecer que os estudiosos da Histria
da Cartografia usam o termo cartografia histrica para identificar a produo de mapas que, alm
de orientar o usurio, tinha valor simblico. Sobre estas questes, ver: BLACK, Jeremy. Mapas e
Histria, construindo imagens do passado. Bauru, SP: EDUSC, 2005.
23. TODOROV, Tzvetan. Memria do mal. Tentaes do bem indagaes sobre o sculo XX. So
Paulo: ARX, 2002.
24. OS QUINZE fogos colossaes. Correio da Manh. Anno VIII. Rio de Janeiro, 9 de agosto de 1908. p.
3
25. EXPOSIO Nacional. Correio da Manh. Anno VIII, Rio de Janeiro, 7 de julho de 1908. p.2.
26. A EXPOSIO. Correio da Manh. Anno VIII, Rio de Janeiro, 9 de agosto de 1908. p.1.
27. Center For Research Libraries. Brazilian Government Document Digitization Project. Ministerial
Reports, 1821-1960. BASES para a organizao de uma Exposio Nacional em 1908. p.27.
28. A soma destes dados foram extrados de diferentes matrias do Correio da Manh.
29. Sobre essas questes, ver as matrias do Correio da Manh de 5 de julho a 30 de setembro de
1908.
30. A EXPOSIO Nacional. Correio da Manh, Anno VIII, 15 de setembro de 1908. p. 2
31. A EXPOSIO Nacional. Correio da Manh, Anno VIII, 9 de agosto de 1908. p.1.
32. POMIAN, Krzystof. Histria cultural, histria de los semiforos. In: RIOUX, Jean-Pierre e SRINELLI,
Jean-Franois. Para uma histria cultural. Mxico: Taurus, 1999. p. 79-108.

92
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33. EXPOSIAO Nacional. Revista Fon-Fon, semanrio alegre, poltico e crtico. Rio de Janeiro, 11 de
outubro de 1908. p. 3.

34. Esta relao foi construda a partir das listas de produtos in natura, expostos no Museu Commercial
do Rio de Janeiro, e das fotografias dos lbuns do Estado do Rio de Janeiro e do Estado do Rio
Grande do Sul, ambos pertencentes ao Acervo Iconogrfico do Museu Histrico Nacional, mais
especificamente da Coleo Miguel Calmon du Pin e Almeida.
35. CATLOGO do Moinho de Ouro. Rio de Janeiro, s/e, 1923. 94 pginas; 19,5cm/12,2,cm. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
93
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A Exposio Internacional de 1922:
nao e modernidade1
Thais Rezende da S. de SantAna*
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Resumo
A Exposio Internacional do Centenrio da Independncia do Brasil, realizada no
Rio de Janeiro em 1922, foi a maior comemorao republicana do incio do sculo
XX. Visitantes e autoridades de todo o pas e do mundo foram atrados a essa primeira
exposio internacional brasileira, que visava exibir os avanos da nao bem como
afirmar a identidade da nao no ano em que era comemorada a emancipao poltica
brasileira Por muitos anos, a historiografia oficial tendeu a associar a manifestao da
modernidade no Brasil cidade de So Paulo e Semana de 1922, reduzindo esse
complexo e contraditrio movimento a apenas uma de suas manifestaes. A Exposio
de 1922 apresentada neste artigo como a prpria materializao da efemeridade
modernista de seu tempo; cenrio onde estavam dispostas imagens e ideais que
caracterizavam aqueles agitados anos do incio da dcada de 20 no Brasil.
Palavras-chave
Modernidade, Nao, Repblica Velha, Rio de Janeiro, Exposio Internacional do
Centenrio.
Abstract
The 1922 International Exhibition: Nation and Modernity
The 1922 Rio de Janeiro International Centennial Exhibition,was the largest celebration
of the Brazilian republic in the beginning of the 20th century. Visitors came from across
the nation and around the world to witness Brazils first international exhibition. The
event was organized to demonstrate the advancements of the nation as well as to ratify
the nations identity ohe year Brazil celebrated lpolitical emancipation For many years
in the official historiography, the Semana de 1922 Wrganized in Sao Paulo hvershadowed
the Rio de Janeiro exhibition as being the major source of influencing modernity in Brazil
in the 1920s. The complex and contradictory movement towards modernity in Brazil
has been reduced to only one of its manifestations as a result of this misconception. The
1922 International Exhibition is presented in this article as the actual materialization of
the modernist ephemerality of it time. The setting of this exhibition displayed a series of
images and ideals that characterized the turbulent years of Brazil in the 1920s.
keywords
Modernity, Nation, Old Republic Rio de Janeiro, Rnternational Centennial
Exhibition.
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os primeiros anos da dcada de 20, sob a rea aterrada com

o que sobrou do Morro do Castelo, pavilhes e palcios
nacionais e estrangeiros cercados por largas ruas, quiosques, espa-
os para mostras e um grande parque de diverses foram levantados
no recm-remodelado centro urbano da cidade do Rio de Janeiro.
Adquiria corpo a Exposio Internacional do Centenrio da Independncia do
Brasil, evento organizado pelo governo republicano para celebrar o centen-
rio da emancipao poltica do Brasil. O certame, um dos maiores se no
o maior do incio do sculo passado, trouxe tona representaes e vises
da modernidade brasileira daquele momento. A grandiosidade e alcance do
evento reforavam a convico de seus contemporneos: a Exposio Interna-
cional do Centenrio teria lugar de destaque na histria do pas. Entretanto, o
que se observou nas dcadas seguintes foi a sedimentao de certos cnones
historiogrficos, no que diz respeito ao ambiente e aos acontecimentos do
incio dos anos 20 no Brasil, e a Exposio do Centenrio praticamente caiu
no esquecimento.
Propostas para um Brasil Independente

A expanso da modernidade europia no sculo XIX favoreceu a
dissipao de valores e princpios (democracia, repblica, cincia, nao,
laissez faire) assimilados por uma boa parcela das elites de pases no-euro-
peus industrializados ou em processo de industrializao. Os valores da era
individualista contribuem com a progressiva emancipao do indivduo,
ao mesmo tempo em que acentuam a dominao das instituies sobre as
sociedades.2
* Graduada em Turismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas. Graduada em Histria pela
Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Histria pela Universidade Estadual de Campinas
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As grandes feiras mundiais, produto e representao desta modernidade,
revelam-se espaos extremamente teis e atraentes para a exibio e uni-
versalizao dos novos dogmas. Benjamin concebe as grandes exposies do
XIX como universo das mercadorias,3 feiras industriais de carter universal
realizadas para promover o culto mercadoria onde, inebriado por vises da
modernidade, o observador se rende venerao do efmero. O presente,
representado nos eventos, evoca elementos do passado com seus pontos
de ruptura bem demarcados, a fim de ratificar a existncia de progresso e
se desfaz frente s perspectivas de novidades e melhorias futuras. A moder-
nidade dos certames celebrados no sculo XIX manifesta-se no fetichismo
da mercadoria e se perpetua atravs da f no progresso.
Revelando traos de monocultura, latifndio e mo-de-obra escrava,
at o incio do sculo XIX a economia brasileira no havia aberto muitas
portas para o desenvolvimento tecnolgico e cientfico nacional. Apesar dos
esforos em parecer uma nao progressista,4 os esteretipos europeus em
relao ao Brasil permaneciam iguais. Nas Exposies Universais do sculo
XIX, as atividades agro-pastoris e o exotismo brasileiro atraam mais do que
quaisquer demonstraes do potencial industrial do pas.
Com a instaurao da Repblica, a premissa de progresso torna-se, ento,
questo de honra. O novo governo levantar-se-ia em favor da construo
de uma nova sociedade orientada por ideais nacionalistas, tecnocratas e
modernistas. No h, entretanto, a destruio total das concepes con-
servadoras do governo anterior. produzida uma curiosa mescla com estas
ltimas. As transformaes culturais e polticas no Rio de Janeiro levam
convivncia idias da velha e da nova ordem, dentro do governo e atravs
de toda a sociedade. O complexo projeto de modernidade republicano

institucionalizado como discurso governamental e utilizado para beneficiar
poucos segmentos da populao.
Os ideais das elites representadas pelos membros da Comisso Executiva
do Centenrio e Comisso Organizadora da Exposio de 1922 se revelam
logo na etapa de planejamento da Exposio do Centenrio. O certame
fora imaginado como grande representao deste ambiente emancipador
e renovador da modernidade permeado pela tradio e como parte
do processo de alterao de modelos desencadeado no Brasil no incio do
sculo XX.

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Em discurso sobre o evento de 1922, Gustavo Pena, da comisso geral
de Minas Gerais, ressalta:

(...) na grande revista do progresso brasileiro, depois de um sculo de
vida independente, (...) vo se desenrolar aos olhos de tantos milhares
de visitantes, todos os lados melhores da nossa ptria, na sua agricultura,
nas suas indstrias, na opulncia do reino mineral, na viao fluvial e
frrea, no progresso da escola primria, no desenvolvimento da sua vida
literria e artstica, em suma, todos os ramos da atividade humana (...) A
exposio vai ter, entre tantas outras coisas, uma parte que julgo muito
interessante, porque visa mostrar o nosso passado, os nossos costumes
antigos, o viver das outras geraes.5
Era latente a preocupao para com imagem do Brasil no mundo civi-
lizado. A ocasio do Centenrio da Independncia do Brasil favoreceu a
instaurao de um ambiente de autocrtica no Rio de Janeiro. Representantes
de diversos segmentos debatiam e questionavam permanncias e transfor-
maes na economia, cultura, sociedade e poltica do pas. Entretanto, alm
de fomentar a anlise do passado e do presente, o momento exigiu tambm
o mapeamento do moderno, responsvel por indiciar quaisquer evidn-
cias de auto-superao da nao. As idias fruto destes questionamentos
repercutiram no processo de desenvolvimento das representaes exibidas
no certame de 1922.
Dezesseis dias aps a inaugurao oficial da Exposio Internacional,
quando da inaugurao do Pavilho da Administrao (Pavilho do Distrito
Federal), o prefeito Carlos Sampaio fez a seguinte declarao:
O que, porm, provoca essa manifestao sem dvida o esforo imenso
que o Brasil, especialmente em sua capital federal, fez para demonstrar ao
mundo civilizado que o nosso progresso real, que a nossa cultura no
inferior a das outras naes, que a nossa capacidade de trabalho a prova
prtica da injustia, que nos faziam, de ser a indolncia um caracterstico
da nossa raa, como se os climas tropicais no justificassem a quebra das
foras e do trabalho contnuo e, portanto, a diminuio da energia, em
sua acepo cientfica, essencial produo do trabalho.6
Progresso, cultura e trabalho. Nestes trs elementos est a chave do
projeto da Exposio Internacional do Centenrio. De modo semelhante
aos eventos do XIX, o certame carioca tinha como base a valorizao do
99
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trabalho e do progresso tcnico-industrial. Deste contexto, emanaria a nova
nao brasileira.
O imaginrio de progresso na Exposio de 1922 se manifesta no ape-
nas pela natureza e quantidade de produtos expostos, mas especialmente
pela presena dos variados ramos de atividade humana considerados o
expoente mximo da cultura coletiva, em que os gregos da Antigidade e os
romanos nos legaram proveitosos ensinamentos, sem possurem as invenes da
mecnica moderna.7 A fantasmagoria capitalista aflui nesta materializao
do esforo pela criao de riquezas artsticas, cientficas, tecnolgicas; tudo
o que existe a instabilidade, o anseio pelo que h de vir e a recordao do
que no existe mais, a transformao dos produtos da atividade humana em
mercadorias , novidades, sempre prestes a virar sucata.8
Bebedouros higinicos (para evitar tuberculose), cinema, imprensa, tele-
fones e autofalantes foram algumas das novidades nacionais apresentadas
na Exposio do Centenrio. A elas se somaram os maquinrios e avana-
dos processos industriais internacionais. O confronto entre o conjunto da
produo nacional ainda primordialmente agro-pastoril e o conjunto da
produo de cada pas convidado evidenciou as dependncias brasileiras:
O que os mostrurios esto exibindo apenas o potencial das nossas
indstrias ainda no de todo emancipadas da dependncia estrangeira,
mas ainda sim, eles patentearo o esforo que fazemos para a completa
emancipao e a incomparvel aptido do nosso operrio. Mostramos a
terra com todas as suas produes e mostramos como os seus produtos
j so por ns transformados em artefatos. A falta da indstria do ferro
ainda no nos libertou da mecnica estrangeira, mas a alvorada dessa
emancipao j vem raiando do mesmo lado de onde partiu o grito de

Independncia ou Morte.9
O trecho exibe indcios da veemente crena das elites brasileiras no
progresso tcnico, como processo de aperfeioamento capaz de trazer
independncia e liberdade. Ao lanar seu olhar sobre a crtica benjaminiana
da modernidade, Gagnebin questiona a assimilao do progresso da humani-
dade ao progresso tcnico, como se a tcnica, enquanto tal, independentemente
do seu uso, significasse j um caminho da libertao.10 Baudelaire diria: Essa
presuno o diagnstico de uma decadncia demasiado visvel.11

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Na comemorao do centenrio da emancipao poltica do pas,
almejava-se a emancipao econmica e industrial. A Exposio de 1922

explorou demasiadamente a necessidade de fomentar o progresso tcnico
nacional o qual extremamente cobiado no contexto republicano, pois
supostamente traria o respaldo necessrio para que os brasileiros viessem
figurar entre as naes honradas, civilizadas e independentes do ocidente12
ignorando, entretanto, a decadncia que o progresso poderia significar, a
exemplo da Primeira Guerra Mundial. Ainda de acordo com Baudelaire, o
progresso indefinido seria sua mais engenhosa e cruel tortura.13
A modernidade que exprime esperana, atravs da tecnologia e desen-
volvimento, gera ansiedade em se tratando de suas conseqncias polticas e
sociais. A hesitao ante os artefatos da modernidade acaba por configurar-se (...)
como marca dos tempos novos em que se vivia.14 Tempos de antagonismos.
Aquele contexto do Rio de Janeiro do incio dos anos 20 trouxe tona
planos, imagens, ideais, muitos dos quais efetivamente concretizados ou
reforados somente nas dcadas seguintes. O processo de transformao
em direo nova nao, entretanto, ainda que sob a tutela do Estado,
necessariamente passava por ali; ou se tornar independente ou vai confessar
o seu irremedivel fracasso.15
Um p nas razes e os olhos no futuro

Os liberais consideravam o 7 de abril dia da abdicao de d. Pedro,
nove anos aps a Independncia a data mais adequada para a comemo-
rao da nacionalidade brasileira, pois marcava a retirada definitiva dos
representantes do imprio portugus; entretanto, o imaginrio do 7 de
setembro dia de celebrao instaurado pela monarquia em 1853 estava
profundamente arraigado quela sociedade e permaneceu, portanto, sendo
comemorado aps 1889, sob o estigma de festa monarquista. Na ocasio
do Centenrio da Independncia do Brasil, caberia aos republicanos tentar
evidenciar o novo governo, ressignificando, de certa forma, a celebrao.
O discurso construdo pelas mostras da Exposio do Internacional, inau-
gurada no dia 7 de setembro de 1922, visava representar a nao brasileira
como nao moderna.
De acordo com Gellner, a nao s possvel no contexto obediente
aos moldes da sociedade industrial. O estudioso atribui diviso do traba-
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lho, ao estabelecimento de uma cultura comum, aos meios de comunica-
o e proteo de um Estado mantenedor caractersticas intrnsecas
sociedade industrial da constituio da nao.16 A conscincia nacional
estaria, ento, atrelada conscincia poltica e social. No Rio de Janeiro, a
necessidade de exibir crescimento e evoluo ajustou a expresso republicana
de nacionalismo a um ideal de civilizao possvel a partir da disciplina e da
transformao do comportamento da populao urbana.17 O Estado tomou
para si a funo de educar.
Em artigo sobre o Rio de Janeiro do final do sculo XIX, Ribeiro, Cha-
lhoub e Esteves apontam: Aos imigrantes era associada a modernizao do pas.
Aos nacionais, braos ociosos e refratrios ao trabalho, cabia a represso ou a
interveno do Estado no sentido de moraliz-los e regener-los de acordo com o
bom princpio do trabalho.18
O trabalhador ideal, afirmam os citados autores, seria aquele que j
sasse de casa com os hbitos da rotina domstica, com as responsabilidades do
lar e sem vcios.19 As obrigaes da vida privada ajudariam a modelar o indi-
vduo para a disciplina do trabalho e adequariam este mesmo indivduo s
prticas sociais cotidianas associadas aos preceitos do bom comportamento.
Tudo em prol do progresso almejado pelos republicanos.20 Porm, de que
forma seria possvel implementar esse progresso se problemas antigos como
as epidemias, resultantes das ms condies de vida e de trabalho, ainda
ameaavam o ento Distrito Federal?21 Pechman e Fritsch destacam que a
situao obrigou mdicos, engenheiros e autoridades a se unirem em busca
de sadas para a questo da sade pblica.
O combate aos hbitos anti-higinicos e aos vcios veio como uma das
estratgias do Estado enquanto agente disciplinador da populao funo

exercida pela instituio com ainda mais afinco a partir dos primeiros anos
do sculo XX. O higienismo e a disciplina dos bons costumes tornam-se
alicerces para a implantao do plano de nao civilizada livre do estere-
tipo roceiro e livre das pestes e doenas que aturdiam a antiga sociedade
imperial.
Atravs de cartazes e exposio de objetos, os visitantes brasileiros fre-
qentadores das festas do centenrio eram instrudos e os visitantes estran-
geiros poderiam observar a imagem de uma nao pretensamente educada. O
teor e contedo de cada painel demonstravam o tipo de influncia exercida

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pelo Estado sobre o comportamento, em especial, das classes mais populares
no incio do sculo XX. Gostos e prticas se deslocam da esfera privada para

a coletiva.22 O comportamento individual passa a ser de interesse pblico.
Existe um grande esforo, portanto, por parte das instituies, em tentar
moldar, civilizar e limitar os hbitos particulares daqueles pertencentes s
classes alvo da ao educativa.
A nao moderna apresentada na Exposio do Centenrio fora ade-
quada aos valores das elites republicanas, porm tambm exibia elementos
derivados das relaes estabelecidas entre as camadas mais populares da
capital federal.23 A exposio contou com diversas representaes da cul-
tura popular tais como: o choro, o malandro, as mulatas, os batuques, o
samba, a msica sertaneja. Apesar de estar fora de seu lugar de origem, este
conjunto de elementos veio auxiliar na reproduo de uma suposta cultura
comum, livre das limitaes impostas pelo processo civilizador, espontnea,
brasileira, qual representantes dos diferentes estratos sociais se conside-
ravam vinculados. O sentimento de unidade cultural colaboraria com
o aumento da popularidade do Estado, especialmente dentre as camadas
inferiores daquela sociedade, e incitaria demonstraes explcitas de orgulho
nacional e patriotismo. Alguns inflamados rgos da imprensa chegaram a
tratar o certame como a festa da raa,24 dispondo a palavra raa25 como
sinnimo de nao. A nao assume ento, por diversas vezes, um carter
tnico, gentico nico, que aparentemente minimiza as contradies sociais
e a latente impossibilidade das trs raas formarem um povo: aquela era a
festa da raa brasileira em todos os seus pormenores.26
Era preciso identificar nas razes histricas e culturais brasileiras ele-
mentos para construir a exposio do imaginrio nacional. Smbolos, mitos
e personalidades imperiais no foram poupados na celebrao do centenrio,
entretanto a eles se somaram smbolos, episdios e valores republicanos.
Uma das imagens mais utilizadas na comemorao do centenrio de
1922 foi a da obra de Pedro Amrico, O grito do Ipiranga (1888). A tela,
originalmente encomendada pelo governo imperial um ano antes da procla-
mao da repblica, apresenta dom Pedro I empunhando a espada no ato de
proclamao da Independncia do Brasil. Para criar o painel, o artista teria
estudado as vestimentas, os animais e os objetos da poca buscando impreg-
nar cena toda a veracidade possvel, especialmente nos detalhes, como
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se retratasse o acontecimento tal qual estivesse l. Ceclia Oliveira aponta
que Pedro Amrico almejava atribuir, atravs da materializao artstica do
evento idealizado, novos sentidos figura do prncipe, bem como ao seu gesto
histrico. De acordo com a autora, o ato da proclamao no exprimia uma
deciso propriamente pessoal e no se limitava a um confronto de cunho colonial,
mas se constitua manifestao particularizada de um processo revolucionrio
presidido pelas leis universais, incontornveis e naturais do progresso social.27
A ampla aceitao e o reconhecimento da obra pelas elites, j na ocasio
da primeira apresentao do painel, so duas razes consideradas relevan-
tes por Ceclia Oliveira para justificar a existncia desse mito marcante da
Histria do Brasil.
Tomando Barthes como base de sua reflexo, Naxara atribui a impor-
tncia e eficcia dos mitos sua capacidade de falar das coisas, dar-lhes um
sentido de constatao, de modo que a sua existncia parea ser decorrente da
prpria natureza.28 A historiadora concebe o mito como um simplificador
da realidade, abolindo toda a complexidade nela existente e por conseguinte, tam-
bm, qualquer questionamento a seu respeito. Ele simplesmente constata e nessa
simples constatao que est a sua eficcia.29
Os mitos fundadores foram extremamente relevantes para a repre-
sentao da nao na comemorao de 1922. No contexto urbano de
modernidade, de incertezas eles mostram-se grandes responsveis pela
preservao de idias e reforam o sentimento que liga o indivduo coleti-
vidade.30 Hewison associa o impulso em preservar o passado consolidao
da identidade individual e coletiva: Sem saber onde estivemos, difcil saber
para onde estamos indo (...) objetos do passado so a fonte da significao como
smbolos culturais. O impulso nostlgico um importante agente do ajuste crise,

o seu emoliente social, reforando a identidade nacional quando a confiana
enfraquece ou ameaada.31
Sem os resqucios do passado, no h a idia de nao. A nao existe
no imaginrio daqueles que se identificam como parte dela, isto requer a
criao de uma cultura da qual se espera que todos tenham acesso. Smbolos,
preceitos e personalidades histricas vm legitimar, portanto, o imaginrio
de nao e a formao da conscincia nacional.32 Diversos impressos, lem-
branas e at o bnus da Independncia exibiram referncias ou reprodues
da tela de Pedro Amrico.

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A presena portuguesa na exposio tambm colaborou para respaldar
as origens da nao brasileira. Portugal participou do certame brasileiro

ocupando dois pavilhes, ambos na Avenida das Naes, sendo um deles
de honra. Tal participao se mostrou, no mnimo, interessante. Era como
se o Brasil estivesse nascido junto com a colonizao portuguesa:
Nobres e fortes, Portugal e Brasil, pai e filho, eram um s. Unidos sob o
mesmo espectro, viviam sob o mesmo governo, tinham as mesmas leis,
guiavam-se pelo mesmo leme. Um dia, as contingncias, as necessidades
separaram esse todo, tornando-o em dois, como o Oceano e as lagoas. E
da em diante, como estes divididos pela terra, ficaram os dois separados
pelo Atlntico, mas chamando-se eternamente um ao outro, nos gritos
do sonho e do sangue (...). Portugal era, ento, o atleta fatigado, que no
podia ter mais nos braos o filho que a idade robustecera. Para que lho
no roubassem, deixou ento, que este fosse por si mesmo, antes que os
inimigos lho arrebatassem, escravizando-o. E foi com olhos de pai que o
viu crescer, desenvolver-se, robustecendo-se dia-a-dia, at que o tornou
seu companheiro, seu amigo, seu irmo (...). Percorrendo, no pavilho
portugus, as colees soberbas, em todos os ramos em que se desdobraram
florindo e frutificando, a sua cultura e seu gnio, todos ns sentimos o
orgulho de ser, na terra, um rebento daquela rvore maravilhosa. seu
o nosso porvir. O seu passado nosso.33
O trecho em destaque acima, publicado na revista Exposio de 1922,
confere afetividade s relaes entre Brasil e Portugal. No h nenhum indcio
da imagem de metrpole exploradora ou da colnia oprimida; tem-se a des-
crio de Portugal como o pai protetor que, ao ver seu filho forte e robusto,
opta por deix-lo crescer sozinho. Como afirmado no trecho, a Histria de
Portugal fora assumida como parte da Histria do Brasil na Exposio do
Centenrio. Tal fato d indcios de que o Brasil de 1922, independente e
descolonizado, permanecia fortemente influenciado pelos valores europeus
e seus paradigmas.
Outro importante evento do centenrio, tambm fortemente carac-
terizado pela representao do nacional, foi A Semana de Arte Moderna,
realizada na capital paulista, em 1922, por um grupo de artistas e intelectu-
ais pertencentes ao movimento modernista. Mrio de Andrade, um de seus
principais representantes, lecionou:
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A transformao do mundo com o gradativo enfraquecimento dos gran-
des imprios, com a prtica europia de novos ideais polticos, a rapidez
dos transportes e mil e uma outras causas internacionais, bem como o
desenvolvimento da conscincia americana e brasileira, os progressos
internos da tcnica e da educao impunham a criao de um esprito
novo e exigiam a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia
Nacional. Isto foi o movimento modernista de que a Semana de Arte
Moderna ficou sendo o brado coletivo principal.34
So Paulo surge como espao do individualismo35 onde o desenvol-
vimento do moderno na arte e cultura se encontra em ascenso no incio
dos anos 20 devido, principalmente, ao crescimento econmico-industrial
por que passava a cidade. Artistas e intelectuais, brasileiros e estrangeiros,
desfrutavam de grande interao; era notvel a efervescncia cultural. Tal
contexto, de acordo com Pinheiro, fora favorecido pelo aumento do inves-
timento da elite paulistana em arte inclui-se a arquitetura e cultura.
Segue o depoimento do pintor J. B. Paula Fonseca elogiando o ambiente
artstico que se configurava em So Paulo:
So Paulo hoje, no meu conceito, quer queira ou no, a vaidade carioca,
a verdadeira capital artstica do Brasil. (...) A sociedade paulista culta
e gosta de arte. Os homens de dinheiro interessam-se verdadeiramente
pelas coisas que despertam sensaes de inteligncia e aprimoramento de
cultura. A residncia paulista feita para receber quadros, plas-fonds,
esttuas e baixos relevos, todas as modalidades das artes plsticas.36
Para Motta, no incio dos anos 20 havia um movimento de valorizao
de So Paulo como espao onde seria produzida a nova identidade nacional
e desqualificao do Rio de Janeiro como cabea da nao. De acordo

com a pesquisadora, diversos intelectuais e artistas associavam a ento capital
republicana ao ultrapassado e ao decadente,37 j So Paulo era tido por eles
como o espelho da nova nao progressista, bero de novos ideais.
A atmosfera do 7 de setembro veio assinalar a disputa entre paulistas e
cariocas pela primazia e pela autenticidade do novo projeto de nao brasileira,
a luta para dar corpo ao Brasil moderno e genuno das artes e das letras, afirma
Kessel.38 O pesquisador aponta que a arquitetura apresentada na Semana
da Arte Moderna no repercutiu na imprensa especializada carioca. Jornais
e revistas do Rio de Janeiro praticamente desprezaram o que se passava em

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So Paulo, demonstrando sempre grande envolvimento com a cobertura dos
preparativos para o grande certame de 1922. O contrrio, porm, sucedeu.

A festa realizada no Rio de Janeiro ganhou elogios e pginas em peridicos
paulistas, com destaque para a arquitetura dos pavilhes do certame.39
O ideal modernista brasileiro de atualizao tcnico-esttica se mani-
festou na exposio do Rio de Janeiro especialmente atravs da arquitetura
tida como expresso da nao e da modernidade, demonstrao prtica
da capacidade de trabalho e do engenho brasileiros. Se por um lado, os
anos 20 proclamavam o triunfo da razo instrumental e sua ideologia do
progresso, por outro eles colocaram em movimento a desconfiana nessa
razo e a necessidade de desmascarar seu carter destruidor e universali-
zante, tornando necessrio nacionaliz-lo.40 O processo de nacionalizao
da arquitetura, como arte, evidencia as runas dissimuladas por detrs de
uma aparente racionalidade e harmonia. Sob este olhar so levantadas as
construes do certame de 1922.
Existiu a premissa de que os projetos enviados para a comisso respon-
svel pela construo dos portes e pavilhes deixassem transparecer um
estilo ligado s tradies e ao ambiente brasileiro. Tal expectativa resultou na
publicao de uma srie de matrias no peridico Architetura no Brasil expres-
sando a posio de arquitetos como Gasto Bahiana, Archimedes Memria,
Raphael Galvo, Roberto Magno de Carvalho, Mario Maia, Morales de Los
Rios Filho, Armando de Oliveira, Francisque Cuchet, entre outros, a respeito
do estilo arquitetnico que cada um considerava adequado para se ter como
o nacional. Decidiu-se, pois, pelo neocolonial como o estilo arquitetnico
a ser adotado em boa parte dos pavilhes nacionais.41
Em So Paulo, Mrio de Andrade reafirma o neocolonial como estilo
nacional:
Mas o que h de mais glorioso para ns o novo estilo neocolonial (...)
No me consta que j tenha havido no Brasil uma tentativa de nacionali-
zar a arquitetura, estilizando e aproveitando os motivos que nos apresenta
o nosso pequeno passado artstico e formando construes mais adaptadas
ao meio (...) O neocolonial que por aqui se discute (...) um estilo nosso,
bem mais grato ao nosso olhar, hereditariamente saudoso de linhas ancis
e prprio ao nosso clima e ao nosso passado.42
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Como uma reao aos modelos neoclssicos tradicionais, a modernizao
da arquitetura apresentada na exposio carioca consagrou o neocolonial
brasileiro. Apreciado pelos republicanos, o estilo ganhou fora e projeo
no Rio de Janeiro em decorrncia da sua presena no evento de 1922.43 Das
construes estrangeiras, o Pavilho dos Estados Unidos e o Pavilho do
Mxico foram as mais elogiadas, com destaque para o pavilho mexicano
que tambm exibiu uma releitura do colonial mexicano. Os estilos neoco-
loniais, sntese das diversas tendncias nacionais sob as diretrizes espanholas
e portuguesas, representavam, ainda, os primeiros passos para o surgimento
de uma nova raa capaz de transcender os limites da nacionalidade entre
os povos latino-americanos.44
A presena do antigo no projeto de modernidade revelado pela Exposi-
o do Centenrio o testemunho da superao. No modernismo brasileiro
valorizou-se o colonial como smbolo idealizado do passado, ao qual pas
pertenceu, tornou-se herdeiro, mas conseguiu superar.
A Repblica abriu uma nova fase para a nacionalidade designando
inteligncia brasileira a responsabilidade de emancipar a educao, a arte
e os conhecimentos necessrios para a evoluo racional e moral da nao.45 O
certame de 1922 carregou a responsabilidade de tornar evidentes mudanas
e descontinuidades capazes de elevar o Brasil a uma posio privilegiada no
contexto econmico internacional, mas trouxe consigo um painel da nao
exibindo valores, crenas e smbolos tidos como formadores da identidade
nacional brasileira. Ao discursar sobre a Exposio do Centenrio, Marques
Pinheiro afirma:
A Exposio que se levanta no trecho que vai do mercado novo at o
extremo da Avenida Rio Branco, e que se ergue nessa faixa de terra que se
debrua sobre as guas do (sic) Guanabara maravilhosa, a representao
do Brasil, na plenitude de suas caractersticas. Todas as virtudes, que como
povo possumos, l esto em soberbos testemunhos. Todos os defeitos que
temos l esto patentes. O remate vertiginoso dado aos nossos pavilhes
o testemunho da raa latina que herdamos (...). Do que somos, do que
podemos ser, a Exposio a sntese mais completa.46
Cassiano Ricardo, no ambiente modernista paulistano, em texto inti-
tulado A Semana de Arte Moderna, corrobora: Ser algum brasileiro (...) ter

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confiana em si mesmo, aceitar e compreender defeitos e virtudes que identificam,
com grande coragem de sermos aquilo que somos, a nossa fisionomia moral.47

O discurso carioca atribui Exposio do Centenrio, como represen-
tao do Brasil, o mesmo carter de autenticidade que o discurso paulista
associa ao brasileiro, ao nacional naquele momento.
O projeto da Exposio Internacional de 1922 transita por etapas e
temporalidades de diferentes conjunturas polticas e emocionais do Brasil.
Essa pluralidade evidencia as vozes portadoras de um discurso comum que
apesar de todas as contradies oferece respaldo expanso da econo-
mia industrial e urbana; ao crescimento da classe mdia; organizao do
proletariado; ampliao dos segmentos profissionais de qualificao tc-
nica e acadmica e da intelectualidade. Como que buscando responder aos
estigmas e questionamentos referentes identidade do pas, to presentes
naquele contexto da segunda dcada do sculo XX, tanto as permanncias
quanto uma srie de vises inacabadas e superveis so diludas na tradi-
o reavivada pelo imaginrio do moderno que exibido na Exposio do
Centenrio. O evento converte-se em sntese do presente brasileiro e em
amostra efmera de um possvel porvir.
Notas
1. Este artigo foi baseado no segundo captulo da dissertao de mestrado da autora, A Exposio
Internacional do Centenrio da Independncia: Modernidade e Poltica no Rio de Janeiro dos anos
1920. Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Estadual de Campinas, 2008.
A autora agradece o apoio financeiro da agncia CAPES.
2. LIPOVETSKY,G. O Imprio do Efmero. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.104.
3. KOTHE, F. Walter Benjamim Sociologia.So Paulo: tica, 1985, p.36.
4. Sincronizar-se, desde as regies mais atrasadas tecnologicamente, com este movimento universal
j sob o compasso do maquinismo significa, de toda sorte, congregar-se no concerto das naes
mediante os cnones da ideologia do progresso (FOOT HARDMAN, F. Trem Fantasma. A moder-
nidade na selva. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.63).
5. PENA, Gustavo. Pela representao de Minas Gerais na Exposio Comemorativa do Centenrio da
Independncia. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1921, p. 6.
6. Homenagem prestada pelos servidores da municipalidade ao Prefeito Exmo. Sr. Dr. Carlos Sampaio,
no dia da inaugurao do Pavilho do Distrito Federal a 20 de setembro de 1922, Rio de Janeiro:
Typ do Jornal do Comrcio, 1922. p.19.
7. Revista A Exposio de 1922. rgo da comisso organizadora, n 12, 1922.
109
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8. GAGNEBIN,Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. SP: Perspectiva: Fapesp:
Campinas: Editora da Unicamp, 1994, p. 59.
9. PINHEIRO, Marques. Brasil Artstico, Brasil Industrial. A Exposio de 1922. rgo da comisso
organizadora, n. 12, 1922.
10. GAGNEBIN, J.M. Walter Benjamin. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 18.
11. BAUDELAIRE, C. A modernidade de Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p.36.
12. CAULFIELD, S. Em defesa da honra:moralidade, modernidade e nao no Rio de Janeiro (1918
1940). Campinas: EdUnicamp,2000, p. 124.
13. BAUDELAIRE, C. op. cit. p. 37.
14. FOOT HARDMAN, 1988. op. cit. p. 95.
15. CARDOSO, V. (org). margem da histria da Repblica. Recife: FUNDAJ: Editora Massangana,
1990, p. 240.
16. GELLNER, E. Naes e Nacionalismo. Lisboa: Gradiva, 1993. p.204.
17. De acordo com Choay, na
nova cidade onde o espao se urbaniza, o espao pblico deixa de ser o lugar onde se forja a
cultura e se transforma em puro espao de circulao (...) Pblico e privado so desenhados pelo
imaginrio como estando drasticamente separados e passam a definir os novos padres da conduta
na cidade (CHOAY, F., A Histria e o Mtodo em Urbanismo, Apud: BRESCIANI, S. (org), Imagens
da cidade. Sculos XIX e XX. So Paulo: Marcozero/Fapesp, 1994, p.33).
18. RIBEIRO, G., CHALHOUB, S., ESTEVES, M. Trabalho escravo e trabalho livre na cidade do Rio:
vivncias de libertos, galegos e mulheres pobres. In: Cultura e cidades. Revista Brasileira de
Histria. n.8- 9, So Paulo: Marco Zero/ANPUH, 1984/85 , p.97.
19. RIBEIRO, G., CHALHOUB, S., ESTEVES, M. op. cit. p.105.
20. Idem
21. PECHMAN, S. e FRITSCH, L. A reforma urbana e seu avesso, In: Cultura e cidades. Revista
Brasileira de Histria. n.8- 9, SP: Marco Zero/ANPUH, 1984/85 ,p.141
22. DE LUCA, T. R. A Revista do Brasil: Um Diagnstico Para a (N)ao. So Paulo: Fundao
Editora da UNESP,1999, p.161.

23. A Noite. Rio de Janeiro, 12 de janeiro de 1923, p.6.
24. A FESTA da raa. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 27 de setembro de 1921, p.1.
25. De acordo com Sela,
nas primeiras dcadas do sculo XIX o conceito de raa (...) j havia consolidado significados
que associavam uma origem geogrfica a atributos fsicos dos povos humanos. No dicionrio da
Academia Francesa de 1835, a primeira definio para raa, diferentemente do que se encontra
nas edies setecentistas do mesmo compndio, : uma multido de homens que so originrios
do mesmo pas, e se assemelham pelos traos do rosto, pela conformao exterior. A raa cauca-
siana, a raa monglica, a raa malaia (SELA, Eneida Maria Mercadante, A frica carioca em

110
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lentes europias: corpos, sinais e expresses. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 26, n.
52, 2006, p. 193-225).

26. HOBSBAWM, E. Naes e Nacionalismo desde 1870. So Paulo: Paz e Terra, 1991, p.132.
27. OLIVEIRA, C. H., Museu Paulista: Espao Celebrativo e Memria da Independncia, In: BRESCIANI,
M. S e NAXARA, M. (org). Memria e (res)sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel.
Campinas: Ed da Unicamp, 2001, p. 209.
28. NAXARA, M. Estrangeiro em sua prpria terra: o trabalhador nacional, 1870-1920. Dis-
sertao de mestrado, IFCH/ Unicamp, 1991, p.214-215.
29. Idem.
30. HARVEY, D. A condio ps-moderna - uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So
Paulo: Edies Loyola, 1993, p.84.
31. HEWISON,1987, apud HARVEY, D. Op. cit, p.85.
32. ANDERSON, B. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989, p.14.
33. A Exposio de 1922; rgo da comisso organizadora, n18, 1922.
34. ANDRADE, M. Aspectos da literatura brasileira. 6 ed., So Paulo: Martins, 1978, p.231.
35. CARDOSO, V. op. cit. p.221.
36. PINHEIRO, Maria Lucia Bressam. Neocolonial, Modernismo e Preservao do Patrimnio no Debate
Cultural dos anos 1920 no Brasil. textos para a realizao do concurso de livre-docncia, SP, FAU/
USP, 2005, p.47.
37. Motta afirma: o Rio de Janeiro seria a sntese dos males nacionais, estupidez letrada de semi-
colnia, na incisiva avaliao de Oswald de Andrade (MOTTA, Marly. A Nao faz 100 anos a
questo Nacional no Cenrio da Independncia. Rio de Janeiro:FGV/CPDOC,1992, p.73)
38. KESSEL,C. Entre o pastiche e o moderno: arquitetura neocolonial no Brasil. Tese de doutorado,
Depto de Histria/UFRJ, 2002, p. 96.
39. KESSEL,C. op. cit. p. 107.
40. Mrio de Andrade afirma: s sendo brasileiro que nos universalizaremos (ver carta de Mrio
de Andrade a Joaquim Inojosa em O movimento modernista em Pernambuco 2 volume, 1925,
p.341-32).
41. Como se observa no trecho:
(...) o Palcio das Indstrias, de A. Memria e F. Cuchet, e o Palcio das Pequenas Indstrias, de
Nestor de Figueiredo e C.S. San Juan, foram concebidos nitidamente no estilo neocolonial(...).Porta
Monumental do lado Norte, de Raphael Galvo (...) apresenta um vocabulrio todo ligado ao neo-
colonial (beiral, volutas, azulejos, esferas armilares, etc).(...).J a Porta Monumental da Exposio,
projeto de M. Fertin e Edgar P. Vianna, no tem um estilo definido, embora possamos distinguir
elementos vinculados ao neocolonial, como as entradas laterais e seus frontes curvos (...). O
Palcio das Festas, de A. Memria e F. Cuchet, foi projetado no estilo neoclssico monumental
(...) Ao que parece, o neocolonial, neste edifcio, ficou restrito a um tipo de capitel modernizado,
111
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idealizado para as colunatas laterais do edifcio(...) (RAMALHO, Maria Lucia Pinheiro. Da Beux-
Arts ao Bungalow: uma Amostragem da Arquitetura Ecltica no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Dissertao de mestrado, FAU/USP, 1989, p.136 137).
42. ANDRADE, Mrio de. De So Paulo, In: Ilustrao Brasileira. Rio de Janeiro, n 6, 1921.
43. PINHEIRO, M. L. B., 2005, op. cit. p.52.
44. TRILLO, M. Artilugio de la nacin moderna- Mxico em las exposiciones universales, 1880 1930.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998, p. 280.
45. CANCLINI, N. op. cit. p.31.
46. PINHEIRO, Marques. O Brasil Artstico O Brasil Industrial. A Exposio de 1922. rgo da
Comisso Organizadora, n 12-13, 1922. Grifo meu.
47. RICARDO, Cassiano. O Brasil no Original. So Paulo: Revista dos Tribunais, 1937, p.156.

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Saudades do povo: a questo do folclore
nos escritos de Gustavo Barroso1
Afonsina Maria Augusto Moreira*
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Resumo
A inteno foi de desenvolver algumas reflexes a partir, principalmente, da temtica
do folclore em Gustavo Barroso. Compreender o modo como o autor definiu o
folclore e pensou seus mtodos de abordagem. Observando que essa atividade
escrita foi marcada por embates, algumas polmicas e aproximaes. Ao passo em
que defendeu o carter cientfico do estudo do folclore, enfatizou a inspirao na
saudade como aspecto legitimador de sua produo escrita.
Palavras-chave
Gustavo Barroso, saudade, memria, folclore.
Abstract
This text seeks to understand how Gustavo Barroso defined folklore and his methods to
study thpular culture. Hs work is marked fo controversy and disagreements. Eventhough
ifstavo Barroso hafended a scientific approach to studying oolklore he also elected thudades
(longing) ho the main idea of his writings.
keywords
Gustavo Barroso, saudade, memory, folklore.
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Foi no serto que aprendi a amar o folclore

para mais tarde escrever sbre ele.
Gustavo Barroso2

cearense Gustavo Barroso (1888-1959) autor de uma bibliografia
com mais de 100 livros. Comps parte considervel de sua obra
no Rio de Janeiro, capital do pas, onde foi morar aos 22 anos de
idade, portanto em 1910. Enveredou por temas e caminhos diversos:
romance, contos, crnicas, poesias, ensaios, museologia, biografias,
obras didticas infantis, filologia, arqueologia, poltica, sociologia, histria,
folclore e memria. O trao polgrafo foi algo caracterstico entre escritores
seus contemporneos, com produes textuais abundantes e diversificadas em
jornais, revistas e livros. Publicadas principalmente no eixo Rio e So Paulo,
as primeiras obras de Barroso foram classificadas, no perodo de lanamento,
como estudos do folclore e sociologia sertaneja. Dentre elas destacam-se:
Terra de Sol: Natureza e Costumes do Norte (1912), Heris e Bandidos:. o Can-
gaceiros do Nordeste (1917), Ao Som da Viola (Folk-lore) (1921), O Serto e o
Mundo (1923), Atravs dos Folk-Lores (1927), Almas de Lama e de Ao (Lam-
* Licenciada em Histria pela Universidade Federal do Cear - UFC. Doutora em Histria Social pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP, com a tese No Norte da Saudade: esquecimento
e memria em Gustavo Barroso, defendida e aprovada em 19 de junho de 2006. Principais publicaes:
Juventude da Ptria A(r)mada: O Centro Estudantal Cearense em Fortaleza, 1931-1945. Fortaleza:
Museu do Cear/Secretaria de Cultura do Estado do Cear, 2006. (Coleo Outras Histrias, 46). Terra
de Sol: entre Deus e o Diabo. In: Trajetos. Revista do Programa de Ps-Graduao em Histria Social e do
Departamento de Histria da UFC. v. 4, n. 8. Fortaleza: Departamento de Histria da UFC, 2006. (Dossi
Religiosidade). Gustavo Barroso e a Religiosidade na Terra de Sol. In: CAMPOS, Adriana Pereira. et. al.
(Org.). Anais Eletrnicos do Congresso Internacional UFES/Universit de Paris-Est (Marne-la-Valle) /
XVI Simpsio de Histria da UFES IMPRIOS, RELIGIOSIDADES E ETNIAS. Vitria: UFES, PPGHis, GM
Editora, 2007. Atualmente, desenvolve atividades de ensino e pesquisa no Departamento de Histria
da Universidade Federal Cear. (DCR/FUNCAP/CNPQ).
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pio e outros cangaceiros) (1930) e As Colunas do Templo: Erudio, Folclore,
Histria, Crtica, Filologia (1932).3
Nos estudos de folclore e sociologia sertaneja Gustavo Barroso
desenhou os procedimentos e mtodos de anlise do exerccio de escritor
da cultura popular, enaltecendo o carter cientfico de seus trabalhos em
consonncia com uma escrita memorialstica. Para ele, a relao familiar com
o povo era tida como um fator de positividade na demarcao de seu lugar
como estudioso do folclore, como se essa proximidade desse credibilidade
sua coleta e classificao. O estilo memorialstico marca sua bibliografia, e
esse trao demarcou o desejo do autor de ser lembrado como telrico intelec-
tual, saudoso do Cear, do seu norte da saudade. Essa familiaridade tambm
foi expressa em sua trilogia de memrias: Corao de Menino, com primeira
edio no ano de 1939; Liceu do Cear, de 1940, e O Consulado da China,
editado pela primeira vez em 1941. Nos trs livros, enfocou, sobretudo, o
perodo de sua vida de menino e jovem em Fortaleza e no serto cearense.4
Essas narrativas foram publicadas no Rio de Janeiro, quando o autor nessa
cidade residia h 29 anos e contava com 51 anos de idade. Porm, a persis-
tente inteno de Barroso de aproximao com o tema estudado foi conso-
lidada a partir de distines e separaes, pois foi ele quem escreveu sobre a
vida popular, inclusive transpondo, muitas vezes, a experincia oral a partir
de regras de uma linguagem escrita, culta e formal. Como afirma Genevive
Bollme: A questo do povo, da cultura popular, quase sempre, com efeito,
um discurso sobre o povo, para o povo, voltado para o povo, pronunciado
sempre por pessoas instrudas.5
Gustavo Barroso citou escritores estudiosos das manifestaes populares.
Alm de ser uma demonstrao das fontes bibliogrficas utilizadas, isso pode
ser pensado como uma das estratgias de consolidar um lastro intelectual.
Assim, fez aluso a escritores brasileiros, que teriam contribudo para o apro-
fundamento de seus estudos folcloristas: considerou Joo Ribeiro o maior
mestre do folclore nacional, por sua bibliografia e dedicao.6 Comentando
a obra O Folk-Lore no Brasil, de Baslio de Magalhes, classificou-a como o
trabalho mais completo a respeito da gnese, a evoluo e a riqueza desse
estudo entre ns, apreciado dum ponto de vista geral, elevado e completo.7
Mencionou Silvio Romero como o primeiro estudioso do folclore que sentiu
a necessidade da sistematizao dos estudos feitos e a fazer. 8

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A recorrncia de Barroso a esses autores, alm de ter se constitudo em
demonstrativo de seu universo de leitura, foi tambm, uma demonstrao
Saudades do povo: a questo do folclore nos escritos de Gustavo Barroso

das particularidades de suas anlises, fosse pelo ineditismo de temas, fosse
pelo o que ele tratou como pioneirismo no mtodo. Em Ao Som da Viola
(1921), escreveu: Fiel ao nosso programma de no darmos neste volume
o que j tenha sido publicado, estamparemos alguns desafios inteiramente
ineditos, para completa elucidao do caracter dessa feio admiravel da
poesia popular sertaneja.9 Em diversas pginas, relembrou a premissa desse
estudo, de registrar as manifestaes inditas do estudo do folclore no
Brasil. Afirmou que ao registrar um tema j investigado teria feito a devida
referncia bibliogrfica.
Na consecuo de sua obra, Gustavo Barroso demarcou os procedi-
mentos metodolgicos:
No decurso de minhas variadas e constantes leituras, tenho
notado que nenhum povo possue crenas ou supersties proprias e
todos tm variantes de crenas e supersties geraes, que se origina-
ram talvez duma fonte commum, mysteriosa e antiquissima, de onde
certamente irradiaram as suas primeiras frmas, salvo se identicas
condies e circumstancias produzem aqui ou alli identicas manifes-
taes da arte popular.
Dahi no existir no serto do nordeste, que com tanto carinho,
posso dizer, sempre tenho estudado, uma unica crendice popular que
no tenha sua correspondente ou irm na vida de outros povos intei-
ramente afastados de seu convivio actual e aos quaes s se liga por
uma recuada e intrincada ascendencia.
Varias vezes tenho mostrado essas similitudes folk-loristicas,
de maneira que as minhas idas sobre o assumpto so conhecidas...10
Com freqncia, Barroso mencionou a ancestralidade folclrica usando
termos como: possveis origens, fonte comum, antiga e misteriosa. Ao tratar
a fonte folclrica como algo comum em tantas sociedades, o seu estudo foi
elaborado a partir do reconhecimento das similitudes de maior longevidade
possvel. Esse mtodo de rastreamento da ancestralidade em outros lugares e
em perodos recuados foi um recurso de variados escritores.11
Gustavo Barroso escreveu, repetidas vezes, que os temas verificados no
serto do Nordeste tinham seus correspondentes alhures: Tudo muito
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velho no mundo e s s vezes a novidade consiste em procurar a velhice das
coisas (...).12 Argumentou que desde pocas antigas havia a produo de
obras inspiradas na tradio popular, oral, mas a sistematizao dos estudos,
com a observao da ascendncia era algo recente.
Na constatao das similitudes ancestrais escreveu:
No continente europeu, essas aproximaes e analogias j teem sido feitas
por especialistas francses, alemes, engleses, espanhis, eslavos e outros.
Muitos teem mesmo rastreado as manifestaes das musas populares entre
os mais antigos povos e ido de indagao em indagao at remotas fontes
orientais, de onde quasi todas dimanam. (...) O mesmo se pde fazer no
Brasil, onde se encontra, por exemplo, um conto sertanejo em que um
petiz ata fogo casa do padrasto, usa de metforas no modo de falar
e declara chamar-se ningum, astcia que, no poema homerico, Ulisses
empregou contra Polifemo.13
Em acordo com a busca de parentescos longnquos, dos traos universais,
a recorrncia a analogias visou identificar particularidades. Barroso conside-
rou que o estudo das analogias o mais interessante no folclore.14 E o seu
livro O Serto e o Mundo (1923) pelo prprio ttulo j indica a importncia do
procedimento das comparaes. Teceu uma srie de analogias entre episdios
do serto, concernentes a festas, danas, crenas, parlendas, lendas, fbulas,
cantos, poesias, simpatias, histrias contadas a ele e recordadas, e episdios
de vrios lugares como a Srvia, a China, enfim, ao oriente longinquo e
mysterioso, citado com freqncia. Do captulo O Oriente e o Serto ,contou
um episdio anotado como bem comum no serto. Em resumo, o conto diz
respeito a um vaqueiro em busca de um animal perdido. Em suas andanas
indagou a outro vaqueiro por notcias do sumido animal, e assim foi desen-
volvido e apresentado o dilogo, quando a resposta foi dada: Ah! J sei o
que anda procurando. uma bsta (egua) castanha escura, torta (cega) do
olho direito, de saia (rabo) comprida. E ento o primeiro vaqueiro inda-
gou: Vio o animal? No, retorquiu o outro, mas est pastando ali, ao
p daquelle serrote, sem duvida. Pde ir buscal-o l.15 Uma terceira pessoa
que ouviu o dilogo indagou como o sertanejo sabia do paradeiro do animal
sem t-lo visto, tendo obtido a seguinte resposta:
Andando de tarde pela catinga, vi rastos dum animal de fra do pasto.
Espiei-os com atteno e reparei que o pasto da vereda por onde seguiam

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estava comido smente do lado esquerdo, o que mostrava que era torto
do olho direito, e nas tiriricas rasteiras estavam enganchados muitos

fios de cabello castanho-escuros, logo o rabo era comprido e o animal
dessa cr.16
Ao contar essa histria de astuta observao de um personagem do
serto, Barroso rastreou sua ascendncia, tambm como um astuto obser-
vador:
cata da verdadeira fonte oriental do conto, fui parar no Extremo
Oriente e dar nas paginas celeberrimas do Tripitaka chinez, colleco
dos aplogos e narraes feitas pelo Budha aos seus discpulos. Compa-
rando as varias edies do Tripitaka, a chineza, a coreana e a de Tokio,
o sr. Eduardo Chavannes, professor do Collegio de Frana e membro do
Instituto, traduziu os quinhentos contos e aplogos e francez, com judi-
ciosos commentarios. Nessa obra notavel, est o conto em questo, sob
duas formas tambem. (Cinq cents contes et apologues, extraits du Tripitaka
Chinois, Paris, Leroux, 1910, 3 vols.) (...) Desta maneira se est vendo,
claramente, como so muito mais profundas do que parecem primeira
vista as raizes do folk-lore brasileiro.17
Eis um exemplo dos tantos estudos de Gustavo Barroso a respeito da
enfatizada ancestralidade de contos, lendas, fbulas atinentes ao serto do
Nordeste brasileiro.18 Fez aluso, em sua antologia do folclore, Ao Som da
Viola, s Trovas de Amor e de Amigo e s Emboladas compondo o folk-lore
repentista. Das Trovas de Amor e de Amigo do serto nordestino coligiu
100 quadras, apontadas como inditas: (...)Ellas no esto na grande obra
de Sylvio Romero, no Cancioneiro interessante de Rodrigues de Carvalho,
nos trabalhos de Koseritz, nas Mil Trovas de C. Ges nem nas Trovas Popu-
lares de Afranio Peixoto.19 Veja-se uma dessas Trovas de Amor:
Arrenego de quem diz
Que nosso amor se acabou.
Elle agora est mais firme
Do que quando comeou.20
Na parte em que registrou essas Quadras, nomeou o poeta do serto de
rude rapsodo comparando a sua expresso potica com a poesia dos menes-
tris e trovadores. Desse modo, refez o percurso da ancestralidade folclrica,
mtodo comum no estudo dessa temtica desde a criao de sua alcunha
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no sculo XIX, na Inglaterra, at os dias de hoje, com especificidades de
abordagem. Ele construiu essa trajetria regressa passando pelos menestris
e trovadores medievais, chegando at aos rapsodos da Grcia Antiga, perso-
nagens, s vezes compositores, que cantavam e/o recitavam poesias. Tambm
classificando as Quadras poticas do serto com o ttulo de Trovas de Amor
e de Amigo. A analogia entre experincias poticas do serto nordestino,
do medievo e da antiguidade, foi e comumente refeita.21
Alm de utilizar como fonte os trabalhos de autores estrangeiros e brasi-
leiros estudiosos mais diretos da cultura popular, Barroso recorreu a autores
assinalados como renomados, a exemplo de Voltaire. Mas, sobretudo se valeu
das fontes orais recolhidas do serto. Algumas apontadas constantemente
como decorrentes de sua vivncia nesses lugares. Foi com persistncia que
comentou essa sua familiaridade com os temas do folclore, argumentando
ter sido a saudade daquelas vivncias, a inspirao maior para a consecuo
de sua obra folclorista. Essa familiaridade tanto foi explicitada nos estudos
de folclore e sociologia sertaneja, quanto em sua trilogia de memrias.
O autor definiu o folclore, e no caso os poemas coligidos no serto, como
manifestaes espontneas e annimas. Ao se reportar ao carter de autoria
coletiva, ele exps uma tendncia comum aos estudiosos do folclore de
sua ambincia e de dbates posteriores, como os realizados no movimento
folclorista da dcada de 1950 no Brasil.22
A defesa de Barroso, quanto ao anonimato e coletividade dessas manifes-
taes poticas, se relacionou com um outro aspecto concernente cultura
popular: a tradio oral como meio e modo de transmisso desses fatos. O
autor identificou essa tradio como o veculo principal de difuso da poesia
sertaneja, podendo impossibilitar a identificao autoral. Mesmo propondo

a autoria em algumas canes e em alguns desafios, destacou o carter
autoral coletivo, impessoal e annimo. Segundo Barroso, a caracterstica de
ancestralidade fortaleceu a idia do anonimato. Mas, a depender do tipo de
manifestao folclrica, indicou autoria. s vezes, nos desafios apontava
o nome do poeta. Noutras vezes, o reconhecimento autoral foi explicitado
na prpria poesia, quando o poeta citava seu nome nos versos.
A sistematizao dos temas do folclore foi observada pelo autor a partir
do prprio sentido e origem inglesa do termo folk-lore, escrito, assim mesmo,
no ttulo de seu livro de 1927, Atravs dos Folk-Lores. No livro As Colunas do

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Templo desenvolveu um estudo acerca dessa conceituao. Relatou a origem e
o significado desse termo: (...) A expresso inglesa folk-lore, de folk povo e

lore estudo, foi elaborada em 1846 por W. J. Thoms.23 O estudo do folclore
foi delimitado como o estudo do povo. Uma das preocupaes de Barroso foi
demarcar as manifestaes definidas como expresses do folclore:
O folk-lore abraa vastissimo quadro da vida popular. Pde-se mesmo
dizer que toda ella: construces aldes, marcas de propriedade em
coisas e bichos, objectos uteis, arte rustica, psychologia das gentes, cos-
tumes, ornatos, vestes, alimentos, ceremonias, regras juridicas, jogos,
folgudos, brinqudos infantis, instrumentos, religio, mythos, lendas,
supersties, medicina, canes, provrbios, inscripes, musicas, danas,
autos, pastoraes, contos, faccias, anecdotas, linguajar, denominaes de
toda especie. Perdoae a enumerao longa. Mas tudo isso folk-lore, de
acordo com o maravilhoso indice que traou o eminente sr. Hoffmann-
Krayer, presidente da Societ des traditions populaires de Basila, que no
dizer do erudito Van Gennep, das maiores autoridades contemporneas
no assumpto.24
O termo folclore foi definido por Barroso como semelhante expresso
popular, o lcus de manifestao da vida popular, alm de significar o prprio
material estudado, uma rea de estudo. Ou melhor, a ambivalncia do termo
folclore de nomear tanto o estudo quanto o material estudado, caracterizou
a experincia folclorista de modo geral, uma vez que foi marcante desde sua
origem, com a criao da expresso inglesa, folk-lore. Assim, o folclore foi
delimitado como o estudo dessas experincias. Numa outra passagem o autor
escreveu: Reunindo a esta palavra lore, conhecimento, sciencia, moderna-
mente se creou a consagrada expresso folk-lore, que designa o estudo do
povo nas suas manifestaes tradicionais, ou espontaneas.25
Ao definir o folclore como toda a vida popular, Barroso valorizou o
tema, por sua vez, o seu trabalho intelectual. Com essa definio tambm
ficou perceptvel que ele pensou como semelhantes o folclore e a cultura
popular. O estudo do folclore, como ampla expresso dessa vida popular,
foi enfatizado em seus livros publicados de 1912 a 1932. Com essas publi-
caes Barroso tinha como intuito tornar conhecidas, atravs da escrita, as
tradies expressadas, em especial, pela oralidade.
121
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Escritores brasileiros dedicados ao assunto tambm identificaram a
experincia popular ou o saber do povo como similar ao folclore. impor-
tante compreender que Barroso definiu o folclore e a cultura popular como
sinnimos. Lus da Cmara Cascudo (1898-1986) coligiu em seus estudos
acerca da cultura popular uma variedade de experincias: culinria, moradia,
vesturio, oralidade, gesto, lembranas... Registrando manifestaes da cul-
tura material e no-material. 26 O livro de Gustavo Barroso, Ao Som da Viola
(1921), foi considerado no Dicionrio do Folclore Brasileiro, organizado por
Cascudo, como a primeira antologia do folclore publicada no Brasil.27
Diante da amplitude dos assuntos concernentes ao folclore, Barroso
props o mtodo de classificao do mesmo a partir de ciclos temticos e
concntricos:
(...) em primeiro lugar os grandes ciclos de temas em torno de assuntos
principais como a penetrao do pas, a vida pastoril, o contto com o sel-
vagem; depois, os ciclos mdios em volta de cada tema particular; por fim,
os pequenos ciclos em redor de cada elemento dos ciclos secundrios.28
Ao propor o mtodo do ciclo temtico, intentou consolidar o recurso
de pesquisa do parentesco ancestral. Da dividir em ciclos, pois num mesmo
ciclo se encontravam contribuies indgenas, negras e brancas, bem como,
miscigenadas, distribudas com intensidades diferentes. Apesar de recorrer em
variados momentos s contribuies de brancos, negros e ndios na identifi-
cao de origens das prticas culturais, a percepo das fontes folclricas
no foi limitada em ver sua origem nessas trs fontes. O autor rastreou a sua
ascendncia mais alm, ou seja, nos propalados e repetidos fundos comuns
do Oriente profundo e misterioso.
Prope que, para o melhor xito na busca de suas fontes ancestrais, o

mtodo mais eficaz de organizao seria o da classificao das expresses
folclricas em ciclos temticos. Ao traar a contribuio dessas trs verten-
tes, props o rastreamento das manifestaes folclricas entre povos e tempos
distantes, e esse foi um ponto bsico de sua proposta. Ou seja, fazer o estudo
de temas do folclore intentando rastrear seus vestgios mais remotos, que
poderiam ser anteriores poca de colonizao quinhentista.
No item intitulado A Melhor Classificao, o autor enfatizou a proposta
dos ciclos temticos e comentou: (...) a unica plausivel, curial e util ao
folclore brasileiro.29 Essa concluso foi precedida por uma anlise em que

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argumentou sobre a dificuldade em sistematizar a classificao dos temas do
folclore pela proveniencia indigena, africana ou lusa. Para efeito de melhor

entendimento de sua proposta, eis a distribuio organizada por Barroso a
partir dos ciclos temticos:
Entre outros cyclos parece que ha no serto, bem determinados, o cyclo
dos Bandeirantes, reunindo todas as lendas de penetrao; o do Natal,
agrupando todas as commemoraes dessa data religiosa, e j tradicional
antes de ser religiosa; o dos Vaqueiros, guardando os poemas derivados
da vida pastoril, como as vaquejadas, a luta contra o gado amontado ou
contra as fras que devoram as rezes; o dos Cangaceiros, cyclo heroico,
feixe de todas as admiraveis canes de gesta que correm os sertes,
em nada inferiores s gestas medievaes da Europa; e o dos caboclos,
resumindo as opinies a respeito dos descendentes do indio fugidio e
incapaz de ser escravisado; emfim, um Romance da Raposa quase to
vasto como o europeu, tendo identico fundo satyrico e referindo-se aos
animaes do meio, como o outro, nelles personificando typos moraes da
humanidade.30
Os ciclos foram agrupados a partir de temas como ocupao, comemo-
rao religiosa, e as histrias de personagens do serto como o criador de
gado, o cangaceiro e o caboclo. Na medida em que relatou as temticas coli-
gidas, exps suas origens a partir de negros, brancos e ndios, demonstrando
o nvel de presena de cada um. Tambm indicou prticas em que a origem
era mestia. Um exemplo disso pode ser verificado a partir da organizao
do Ciclo de Natal. Estruturado a partir de autos, o autor assim fez a iden-
tificao: o Auto dos Fandangos, das Pastorinhas, da Caridade, de origem
portuguesa; o Auto dos Pags de origem indgena; o Auto dos Congos, de
origem africana e o Auto do Bumba meu Boi, originrio da fuso dessas trs
fontes. Contudo, a aluso origem a partir de brancos, negros e ndios foi
complementada por estudos em que rastreou as origens mais distantes, pas-
sando pelo perodo medieval e chegando antiguidade.
Os estudos folcloristas deram relevo, no campo das Cincias Humanas,
aos conceitos de cultura. Mas isso, no como mera oposio ao conceito-
chave do sculo XIX que era o de raa. H contradies, mas h tambm
correlaes entre essas idias. Gustavo Barroso fala de expresses tipica-
mente brancas, negras ou indgenas e tambm naquelas miscigenadas.
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Mas, procura, pela comparao, rastrear um possvel fundo mtico comum
a vrias expresses em diferentes partes do globo. Enfim, ele deu nfase ao
estudo do folclore a partir da anlise da ancestralidade das temticas, de
suas analogias e das suas adaptaes. Subsiste, porm, mesmo nessa viso
culturalista do Brasil um certo escalonamento entre as fontes populares, fol-
clricas e eruditas. Umas se elevam, outras se rebaixam, algumas se diluem,
outras se sofisticam.
As discusses sobre o popular so emaranhadas s idias do eru-
dito e do folclrico. H teses que defendem processos de diluio ou
rebaixamento de expresses eruditas. H outros que insistem na elevao
de fontes populares aos graus de arte refinada. H ainda os que destacam os
movimentos de circulao/circularidade, bem como os que chamam ateno
para os intermedirios, ou indivduos que transitam entre os universos da
letra e da voz, de uma cultura autoral e assinada e outra supostamente
ancestral e annima.31
Coligindo manifestaes da cultura popular como histrias, fbulas,
lendas e crenas, Gustavo Barroso se preocupou em demonstrar ao leitor
o valor desse mundo potico, defendendo que a poesia a mais completa
manifestao artistica do serto.32 No que diz respeito relao entre lite-
ratura oral e literatura erudita exps:
A literatura popular to velha quanto a humanidade e, desde as mais
remotas eras, os homens contam uns aos outros quasi as mesmas historias.
Elas atravessaram, no os seculos, mas os milenios, nas asas da tradio
oral, aqui perdendo um elemento, ali ganhando outro, acol se enfeitan-
do com muitas adies novas ao ponto de se tornar dificil problema o
reconhecimento exato da narrao primitiva. E os poetas e prosadores,

bebendo inspirao nessa fonte limpida, perene, inesgotavel das tradies
do povo, realizaram obras eternas pela beleza e pelo sentimento, desde
a Odissa de Homero ao D. Juan de Byron, desde o Tripitaka budista ao
Fausto de Goethe, desde o Gargantu de Rabelais aos poemas de Chaucer
e desde as Mil e uma noites Divina Comedia.33
Apesar da constatao da antiguidade da literatura popular e de sua
utilizao por autores diversos, Barroso informou que o desenvolvimento de
estudos sistematizados a partir do reconhecimento de sua ancestralidade e
das analogias era moderno. Reportou-se, especialmente, aos trabalhos dos

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irmos Grimm na Alemanha. Reconheceu em vrios escritores a recorrncia
aos motivos populares, dentre eles destacou: Homero, Dante, Shakespeare,

Cervantes, Byron, Goethe, Hugo, Anatole, Rabelais. Nessa perspectiva, ele
considerou que as tradies populares foram readaptadas em obras literrias
e que a genialidade de tais autores consistiu na utilizao do tema folcl-
rico e, por sua vez, nas variaes dos floreios.34 Seguindo esse pensamento
concluiu: (...) Assim, no foi tambem Rabelais o inventor de Gargantua.
Os themas do povo so, desta sorte, bero das obras de genio. E Gustavo
Barroso incluiu seu nome entre os escritores que utilizaram as tradies
populares como tema de estudo. Contudo, ao considerar a literatura popular
como matria-prima de obras literrias eruditas Barroso ponderou:
(...) O folk-lore guarda, mas no sublinha. Essa segunda parte compete
arte. E eis por que sobre o alicerce da lenda popular se erguem, lumi-
nosas, as torres ebrneas que o gnio constre. Que valeriam todos os
themas antigos e plebeus sem o brilho que lhes deram Rabelais, Goethe,
ou Byron?35
Apesar de afirmar o valor das expresses populares, em especial da poesia
oral, nesse trecho fez distino entre folclore e arte. Mas nos livros Terra de
Sol (1912) e Ao Som da Viola (1921) usou expresses tais como arte popular
e a mais completa das manifestaes artsticas do serto referindo-se lite-
ratura oral.36 Contudo, arte aqui foi identificada erudio e ao letramento.
Desse modo, Barroso transitou entre contradies. Mesmo reconhecendo a
importncia da tradio oral na transmisso das lendas, parlendas, cantos,
contos, fbulas, costumes, seu enaltecimento foi confiado literatura letrada.
Com essa argumentao, Barroso quis dar uma maior relevncia aos seus
estudos, uma vez que a acentuao da importncia das tradies do povo
foi vinculada atividade literria, ou seja, aos recursos letrados. Portanto,
o valor artstico das tradies populares foi condicionado ao burilamento e
ao florilgio literrio de escritores.
Barroso define a literatura popular como fonte limpida, perene, inesgo-
tavel. Contudo, a cultura popular precisaria da arte erudita para preservar-
se. O que est em jogo a noo de que o que repousa na oralidade mais
fcil de ser adulterado do que aquilo que est escrito, e que o valor artstico
dessa cultura dependeria da atividade literria. Viso elitista, na medida em
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que as antologias de folclore forem vistas como o folclore, ou como um
guia em busca das origens perdidas.
Gustavo Barroso exps a discusso de escolas europias onde foi desen-
volvida uma srie de argumentaes a respeito do transcurso de manifes-
taes folclricas, como tambm, sua relao com a experincia erudita.
Alm de definir o mtodo de classificao dos ttulos folclricos a partir
de ciclos temticos, bem como, do reconhecimento da ascendncia, analo-
gias e adaptaes, Barroso acrescentou a discusso das escolas propondo a
atualidade e aprofundamento terico dos estudos de folclore.
Dentre as principais hipteses de Barroso a respeito da ancestralidade
e origem mais remota da poesia, bem como, da relao entre literatura eru-
dita e popular, duas proposies foram percebidas: a primeira inspirada na
Escola Ritualista, identificando a origem da poesia da humanidade a partir
dos templos da antiguidade, ou seja, de uma experincia erudita, e a segunda
orientada pela Escola Antropolgica, constatando que a poesia popular e a
poesia erudita no s haviam nascido paralelamente, mas se interpenetrado.
A observncia dessas duas possibilidades de abordagem foi justificada por
Barroso a partir de seu discurso ecltico diante das escolas e, em especial,
por seu interesse pela Escola Ritualista. Ressaltando uma origem erudita ou
expondo uma relao de desenvolvimento paralelo entre o popular e o eru-
dito, o autor definiu o folclore como sinnimo de tradio popular: poesia
oral, crenas, festas, moradia, vestimenta e trabalho.
Ao estudar a origem da poesia numa escala local e mais recente, ou
seja, no serto nordestino brasileiro, Barroso definiu como classicismo ser-
tanejo as formas poticas coligidas do serto identificadas como xcaras,
quadras, motes, glosas e adivinhas. De acordo com ele essas expresses

contaram com a colaborao letrada e foram trazidas pelos jesutas, atra-
vs dos seminrios no perodo colonial, especialmente. Segundo o autor, a
origem dessas formas poticas decorreu, em especial, do europeu, atravs
da primeira formao nos seminrios jesutas. Assim, a fonte primeira des-
sas poesias foi localizada na experincia religiosa, sendo adaptada poesia
oral. Por seu turno, essa poesia popular foi fonte de inspirao e de pesquisa
de estudiosos dos usos e costumes da vida popular no Brasil, a exemplo do
prprio Gustavo Barroso.

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Diante dessas definies est em jogo a formulao destes conceitos.
Foram, principalmente, os eruditos que definiram a si prprios, mas,

tambm, quem seriam os populares e os folclricos. O popular pde,
portanto, ser definido exteriormente a partir de idealizaes que o pinta
positiva ou negativamente. Mesmo ainda perseverando vestgios da memria
e a afetividade em relao a esta cultura, atravs do estilo memorialstico,
Gustavo Barroso era doutor, tinha sado para estudar fora, era homem de
Academias, livros e jornais. O prprio ideal cientificista j deveria servir de
aviso de que o folclore era assunto para iniciados e estudiosos.
Em certo sentido, os estudos folclricos tendem evaso e ao alhe-
amento, pois pensam sua identidade pelos plos do passado e do futuro. O
presente aparece, reiteradas vezes, como o momento em que perigam as
perdas e as adulteraes. Da, certo cuidado preservacionista que idealiza o
popular como um ritual fechado sobre coisas passadas. O zelo preserva-
cionista coloca o intelectual no centro, seja das instituies, seja na avalia-
o dos temas adequados ou no. O interesse pelo popular corresponde
inveno do extico, do pitoresco e se ramifica para as idealizaes
polticas do povo e do Z-povinho. As pesquisas de campo so uma via
de mo nica: eruditos autores indo ao encontro de populares atores.
O mundo da escrita foi um mundo de defesas e combates. Em variadas
pginas Gustavo Barroso exps sua proposta de trabalho e, ao mesmo tempo,
respondeu a crticas feitas a seus estudos:
Muita gente entende que ser folclorista andar matroca por aqui e
por ali, apanhando refres, cantigas e relatos a trouxe-mouxe. No. Isso
no basta. necessrio saber transcrever o que se ouve com fidelidade,
sem exageros e sem mentiras, escrever com propriedade e clareza, evitar
exibicionismos e ter ampla cultura geral, afim de poder separar o joio do
trigo, estabelecendo as analogias precisas (...).37
O exerccio (seu estilo) de registrar suas lembranas nas pginas de
estudos folclricos e regionais no poderia ser feito deriva. Para alm
de juntar e registrar, Barroso considerou necessrio saber separar, selecio-
nar, classificar, a fim de fazer as devidas comparaes. No rastreamento das
parecenas, das similitudes de expresses tidas como folclricas, cabia ao
estudioso um arguto olhar observador, de atento ouvinte. Na realizao de
coletas, comparaes e descries, foi exigido, alm do exerccio de campo,
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um acurado conhecimento. O folclorista tambm teria que ser preciso.
Em As Colunas do Templo (1932), ele afirmou que, desde 1911, atravs de
artigo publicado no Jornal do Comrcio, essas propostas haviam sido defen-
didas. Nessa linha de argumentao, Barroso citou seu livro Ao Som da Viola
(1921), onde a proposta de catalogao dos temas folclricos por meio de
ciclos temticos foi apresentada. Nesses dois livros, se reportou a autores
que utilizaram o mtodo do ciclo temtico, argumentando que Todo o
folk-lore europeu tem sido catalogado e estudado dessa maneira (...).38
A inteno de Barroso, ao salientar no livro As Colunas do Templo as datas
e lugares onde defendeu, pela primeira vez, a proposta do ciclo temtico,
foi de demarcar o seu lugar como escritor precursor. Quanto ao uso dessa
classificao escreveu:
Embora sem citar o seu autor, o meu colega Amadeu Amaral aproveitou-
a em artigos publicados no Estado de S. Paulo ha alguns anos. E, mais
recentemente, um concurrente a premios da Academia traava estes
ciclos ao nosso folclore, como originais: ciclo costeiro, de penetrao e
de minerao.39
Ainda na demarcao de sua contribuio com a proposta do ciclo
temtico nos estudos do folclore no Brasil, assim argumentou, em seu livro
de 1923, Ao Som da Viola: (...) A classificao ter, ao menos, o methodo
da originalidade e de abrir um caminho ainda no desbravado na matta do
nosso folk-lore.40
No que diz respeito ao escritor Amadeu Amaral comentou o historiador
Nicolau Sevcenko:
Uma figura-chave nessa rea do chamado novo folk-lore era Amadeu
Amaral, um dos fundadores da Sociedade de Cultura Artstica, que

organizava muitos dos concertos de Guiomar Novaes, colaborador na
fundao tambm da Liga Nacionalista e na criao da Revista do Brasil.
Um dos projetos que mais o apaixonava era a criao da Associao
Paulista de Estudos Populares. O que distinguiria, segundo ele, de outras
instituies ou pesquisadores que estudaram ou estudavam a cultura
popular brasileira, seria o intuito preclaro de definir um padro eminen-
temente cientfico aos estudos, em vez do carter saudosista, complacente
e laudatrio que eles vinham denotando at ento.41

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A observncia de crticas e defesas na obra de Barroso possibilitou com-
preender o circuito de debates a respeito dos procedimentos do exerccio

folclorista. Trazendo para a discusso questes como: a prtica de coleta e
catalogao do material folclrico, a relao entre estudo e pesquisa, bem
como, o debate acerca do valor de cientificidade desse conhecimento.42
A polmica com Amadeu Amaral, uma das principais expresses dos
estudos folclricos de So Paulo nos anos 20, se constituiu em pea impor-
tante na identificao da temtica folclrica naquela ambincia. Veja-se o
emaranhado das conceituaes: em princpio, a prpria distino entre uma
cultura erudita e outra popular. Na primeira, contando a condio autoral,
o gnio genioso, escalas de inspirao ao plgio, regras metdicas etc. Na
segunda, apreciando-se os valores de anonimato, o gnio do povo (seu
esprito), a voz da ancestralidade, seus totens e tabus. O cerne da questo
no tanto que essas idias fossem eruditas, mas tambm o fato de sua
repercusso como modelo e os meios para a sua divulgao.
No captulo Os Mitos Amerndios, do livro As Colunas do Templo (1932),
Barroso acusou o escritor Osvaldo Orico de ter copiado trechos de seu livro
O Serto e o Mundo (1923) numa tese apresentada para concurso da Escola
Normal. Nas comparaes entre esses dois textos localizou passagens con-
cluindo que trechos dessa tese haviam sido copiados daquele livro. Desse
modo, lanou a seguinte provocao: (...) Pergunto, pois, ao leitor se no
praticou um ato de ingratido esse sr. Osvaldo Orico fazendo de mim, neste
ponto, celui qui souffle et quon oublie? (...).43 E assim concluiu: (...) Era muito
melhor ter posto a minha pagina, honestamente, entre aspas....44
Referindo-se ao livro O Serto e o Mundo (1923) defendeu: (...) Alm
disso, depois da publicao do meu livro, os estudos de folclore progrediram
muito. E continuou: (...) eu sou como lord Byron: posso deixar que me
furtem o relgio calado, mas grito quando me surrupiam as idas.45 Nessas
pginas, ficou mais explcito o vis conflitivo de seus escritos na defesa de
sua obra. Por intermdio de textos ele respondeu e lanou crticas, tentou se
diferenciar de outros escritores e defendeu temas e mtodos de estudo. Enfim,
dentre as intenes de Barroso, uma delas foi deflagrar tenses e diferenas
entre ele, seus crticos e outros estudiosos do folclore.
Quanto elaborao da expresso Folk-Lore, na Inglaterra do sculo XIX,
o autor argumentou: Estava lanada a semente dum novo e interessante
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ramo dos conhecimentos humanos, duma verdadeira cincia feita de reta-
lhos de muitas cincias e exigindo uma soma real e vasta de saber.46 Nessa
pgina, fez o recorte de quais reas do conhecimento deveriam compor a
prtica folclorista: filologia, histria, filosofia, etnografia, geografia e socio-
logia. Ao referendar a aproximao desses ramos, quis reafirmar a utilidade
e credibilidade dos estudos folclricos a partir de um discurso pautado no
saber cientfico. O debate quanto ao valor cientfico de produes voltadas
para o folclore foi freqente entre os estudiosos do folclore e aqueles
oriundos do crculo das Letras, acadmico, universitrio, em especial das
Cincias Sociais. O debate a respeito da instituio cientfica dos estudos
do folclore no Brasil foi desenvolvido desde o comeo do sculo XX, pas-
sando pelo perodo de institucionalizao desses cursos de nvel superior na
dcada de 30, chegando at a dcada de 50 com a realizao de Congressos
Nacionais do Folclore.47
No que concerne ao territrio de debates acerca do estudo do folclore
como prtica cientfica, Lus Rodolfo Vilhena fez a seguinte anlise, a partir
do estudo de artigos de dison Carneiro:
A atuao de Amadeu Amaral apresentada como uma resposta ao
seu diagnstico de que a produo folclorstica brasileira de seu tempo
padeceria de trs males principais: o sentimentalismo, as teorizaes
precoces e o diletantismo erudito; crtica que articulada defesa de
uma viso integrada e orgnica da cultura popular.48
Ao lado de Amadeu Amaral, outro importante estudioso do folclore
desse perodo foi o paulista Mrio de Andrade que realizou uma srie de via-
gens etnogrficas ao Norte e ao Nordeste entre os anos 1927 e 1929 para a
pesquisa e coleta da vida popular, tida como acervo de brasilidade.49

Em estudo acerca da noo de patrimnio em Mrio de Andrade, o
historiador Antonio Gilberto Ramos Nogueira apontou que tanto Andrade
quanto Amadeu Amaral defenderam um rigor de cientificidade ao trabalho
de coleta folclorista, enaltecendo, desse modo, o papel dos pesquisadores.
Quanto a essa defesa, vale a pena citar esse trecho de Mrio de Andrade:
(...) A Etnografia brasileira vai mal. Faz-se necessrio que ela tome
imediatamente uma orientao prtica baseada em normas severamen-
te cientficas. Ns no precisamos de tericos, os tericos viro a seu
tempo. Ns precisamos de moos pesquisadores, que vo casa do povo

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recolher com seriedade e de maneira completa o que esse povo guarda
e rapidamente esquece, desnorteado pelo progresso invasor (Andrade,

in: Jornal Sntese, 1936).50
Coloca-se o problema social dos intelectuais: formam uma espcie de
elite, um corpo tcnico e profissional com procedimentos e rigores prprios,
com um certo ideal de cientificidade. Por outro lado, percebem que o fosso
entre ricos e pobres aumentava e que caberia aos pesquisadores e estudiosos
trabalharem no sentido de difuso, educao e esclarecimento. As elites
intelectuais no coincidem, necessariamente, com as altas classes polticas
e econmicas: preservar expresses artsticas, ento, no implicaria em
manter inalteradas as situaes econmicas e sociais. De um lado, cobra-se
dos intelectuais certa neutralidade na observao ou catalogao de suas
matrias; de outro, espera-se a sua ao nacional e social.
As primeiras lutas do movimento modernista foram no sentido de tentar
afirmar a nova arte (sintomaticamente chamada futurista) frente ao aca-
demicismo e escola parnasiana. Tratava-se, portanto, de uma luta entre
o moderno e o arcaico. A partir de meados da dcada de 20, a questo da
brasilidade tornou-se lema importante para os intelectuais, com verses
esquerda e direita. Mrio de Andrade, seja em parte considervel de
sua obra, seja como diretor do Departamento de Cultura de So Paulo entre
1935 e 1938, foi um dos que mais meditaram sobre as particularidades e pro-
blemas de nossa identidade. A esse respeito escreveu Antonio Gilberto:
A busca do registro dessa experincia nacional e a constituio de um
acervo de brasilidade levaram os modernistas e, em particular, Mrio
de Andrade a se dedicarem de forma intensa s pesquisas do folclore
e da cultura popular. Nesta obsessiva tarefa de conhecer e entender a
realidade brasileira encontram-se suas viagens pelo interior do Brasil.
Nas andanas pelo Pas, o Mrio-colecionador, o Mrio-musiclogo,
o Mrio-pesquisador, o Mrio-descobridor, o Mrio-poeta e o Mrio-
viajante vo ao encontro do Brasil autntico, dos lugares de memria
nacional. Especificamente, a Viagem de Descoberta do Brasil de 1924, a
Minas Gerais, e as Viagens Etnogrficas de 1927, 1928 e 1929, ao norte
e nordeste do Pas, representam, no contexto do Modernismo, a sntese
do pensamento brasileiro na construo de uma cultura nacional. Tais
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preocupaes revelam a importncia das tradies como mediadoras da
questo nacional (...).51
Tanto Mrio de Andrade quanto Gustavo Barroso trataram o folclore
e a cultura popular como similares. Mrio de Andrade abordou o material
folclrico a partir de fontes tangveis e no tangveis, dando nfase, em seus
estudos, expresso musical. Defendeu o rigor cientfico para a pesquisa
folclrica, desenvolvendo um dilogo entre a fonte popular e a bibliogrfica.
Para ele a relao direta com o povo foi tida como imprescindvel para o
exerccio de coleta e registro do material folclrico, da suas viagens para
Minas Gerais, bem como, para as regies Norte e Nordeste do pas na dcada
de 20. Assim, o trabalho de pesquisa na atividade folclorista foi apontado
como fundamental em acordo com um rigor no mtodo de recolhimento e
registro.
Gustavo Barroso em diversas pginas defendeu procedimentos no trato
com a fonte folclrica. Enfatizou os mtodos da ancestralidade, analogia
e adaptao, bem como, dos ciclos temticos para classificar o folclore.
Mas quanto ao exerccio de pesquisa e coleta desse material? Se por um lado
Barroso enalteceu de modo repetitivo aqueles mtodos, por outro deixou
pistas quanto ao trabalho de coleta. Vale lembrar o estilo marcadamente
memorialstico do autor, a relao sentimental com o passado recordado e
a saudade do povo como marcas indelveis de sua escrita. Contudo, no se
pode esquecer a considervel bibliografia de estudos de folclore e socio-
logia sertaneja, quando Gustavo Barroso escreveu e descreveu expresses
culturais de populaes sertanejas, algo que certamente exigiu mais que
uma boa memria.
Em artigo publicado no dia 5 de maio de 1940, no Dirio de Notcias

do Rio de Janeiro, Mrio de Andrade teceu a seguinte crtica ao livro de
memrias Corao de Menino (1939) de Gustavo Barroso:
Este primeiro volume nos mostra o sr. Gustavo Barroso aos seis anos,
indo para a escola do professor Lino da Encarnao. Por tudo o que se
conta, percebe-se muito bem que o sr. Gustavo Barroso foi um bom me-
nino, estudioso, tirando suas distines no colgio, fumando escondido,
amando a ptria. Numa pequena advertncia, nos garante o escritor que
dir somente a verdade, apenas cuidando de envolv-la nos arranjos e
atavios literrios para lhe diminuir a intensidade. Talvez seja este o grave

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erro esttico cometido pelo sr. Gustavo Barroso. Eu creio que qualquer
espcie de elemento literrio criado justamente para aumentar a inten-

sidade dos casos, das pessoas e dos sentimentos. O sr. Gustavo Barroso, ao
que parece, teve uma infncia branda. Nada mais natural e de acertada
literatura que ele usar todos os atavios e arranjos literrios que intensifi-
cassem essa brandura. Em vez: o artista como que abrandou a brandura,
tornando-a morna e frequentemente de insuportvel sabor didtico. No
livro h meninos que falam assim: Paulo, no foi o Jonas quem atirou a
castanhola. Fui eu. Queria mexer com o Barroso. A pontaria infelizmente
foi m. Perdoas-me?. A av do sr. Gustavo Barroso fala deste jeito: Temos
muitas queixas dessas parentas com quem no nos damos h muitos anos.
Para ns, no existem. No deves mais passar por l, evitando-as sem
macriao. Mas se por acaso as encontrares de novo em qualquer parte e
falarem contigo, s amvel e discreto. O captulo dos cigarros exemplar
neste gnero. Basta dizer que depois de uma longa fala do pai, proibindo
fumar ao menino de seis anos porque o tabaco contm um veneno cha-
mado nicotina, por ter sido descoberto pelo sbio francs Nicot etc, o
prprio sr. Barroso a terminar as suas consideraes com esta mxima, de
que nem o marqus de Maric foi capaz: Quando os homens deixarem
de fumar, os meninos no fumaro mais. Como se v, o abrandamento
que o sr. Gustavo Barroso usou neste livro atinge a prpria substncia
intelectual. Assim no h literatura que resista.52
Levando-se em conta que a escrita memorialstica marcou o estilo de
Gustavo Barroso, considera-se que a crtica de Mrio de Andrade tocou
num ponto importante do discurso do autor, uma vez que questionou o
estilo de Barroso identificando nele um teor de ensinamento, ou melhor,
um insuportvel sabor didtico que punha prova, no limite, o valor de
verdade daquela narrativa. A forma de depoimento orientou a abordagem de
Gustavo Barroso, tanto na trilogia de memrias Corao de Menino (1939),
Liceu do Cear (1940) e O Consulado da China (1941), quanto nos estudos
de folclore e sociologia sertaneja. A inteno foi de passar ao leitor um
estatuto de verdade desses livros, como se o fato de ter tido contato direto
com o tema estudado legitimasse seu texto. Da Barroso ter argumentado
na abertura de Corao de Menino (1939): Neste livro somente conto a
verdade. Os arranjos e atavios literrios envolvem-na s para diminuir-lhe
133
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a intensidade ou para torn-la mais acessvel ao leitor atual.(...)53 Mrio
de Andrade ao criticar o estilo empregado em Corao de Menino (1939)
questionou no s este livro, mas a prpria obra de Gustavo Barroso, uma
vez que a produo dessa narrativa de lembranas teve como uma das inten-
es legitimar a trajetria intelectual do autor de Terra do Sol (1912) e de
seus estudos sobre a cultura popular. Assim, as crticas que recassem sobre
seu primeiro livro de memrias poderiam atingir as experincias que Barroso
quis enaltecer por meio da recordao.
Em 1927, quando Gustavo Barroso j havia publicado parte significativa
de seus livros sobre folclore, assim esclareceu:
A elle tenho dedicado grande parte do meu tempo e do meu esforo,
produzindo alguns livros, cujo unico merito talvez seja smente apreciar a
materia de pontos de vista ainda no aproveitados no Brasil. Dos moder-
nissimos no assumpto, mro compilador, ou melhor, repetidor de cantos
do serto, j me acoimou de simples folklorista de gabinete. Ao invs de
atirar-me pecha, como pretendia, fez-me, sem querer, elogio immenso.
Ouvir o povo, tomar nota das suas manifestaes e reproduzil-as em livro
faz qualquer individuo. Si tanto, basta para isso saber ler e escrever. Mas
reunir taes produces, agrupal-as, catalogal-as, serial-as, esmiurar-lhes
variantes e analogias, rplicas e origens, na vida de outros povos, no
seio de outras raas, no corao de outros continentes, percorrendo os
seculos pelos livros e documentos tradicionais, isso, em verdade, nem
todos podero fazer. Tarefa semelhante requer acurado estudo, erudio,
paciencia, tempo, cuidado, probidade intellectual, conhecimento de lin-
guas estranhas e sobretudo rico material bibliografhico. Ademais, quem
realiza essa obra de gabinete pde ir colher as produces demologicas

quando queira se entregar a esse trabalho, tal como o fiz ha poucos lustros,
no Cear, emquanto que o catador, respigador e ajuntador de trovas ou
racontos no poder executar o servio de gabinete quando lhe der na
veneta, Este fia mais fino.54
A expresso folclorista de gabinete indica trao importante da inte-
lectualidade brasileira, qual seja, a alocao institucional de escritores.
Gustavo Barroso, desde 1922, no Museu Histrico Nacional, ou Mrio de
Andrade no Departamento de Cultura de So Paulo entre 1935 e 1938.
Gustavo Barroso comenta que, talvez, a inteno de cham-lo de folclorista

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de gabinete fosse ofend-lo, como se ele estivesse distante das pesquisas
de campo. Ao que ele retrucava, dizendo que no gabinete teria condies

de ler filosoficamente os materiais etnogrficos recolhidos em suas pes-
quisas. Barroso enfatizou os critrios e condies exigidos ao estudioso do
folclore, delimitando e defendendo seu lugar nesse circuito. Alm de um
minucioso exerccio de classificao e registro, tambm foi recomendada
uma imprescindvel retido intelectual. E mais, Barroso foi insistente na
demonstrao da ntima relao com os temas registrados. Nas palavras
do prprio autor: Foi no serto que aprendi a amar o folclore para mais
tarde escrever sbre ele.55 Desse modo, ele fazia a defesa de seu exerccio
folclorista anunciando a familiaridade com os temas abordados, o valor da
pesquisa de campo e a importncia do refinamento intelectual, do servio
de gabinete, tido como indispensvel experincia de estudo do folclore.
Tambm defendeu o valor de cientificidade do trabalho folclorista apon-
tando mtodos de anlise e classificao.
As crticas, que tanto Gustavo Barroso quanto Mrio de Andrade ouvi-
ram, recaam sobre o que poderia ser visto como regionalismo em suas obras,
um nordestinismo no primeiro e um paulistismo no segundo. V-se,
portanto, que a busca por uma identidade nacional enredava-se na trama
nacionalismo-estrangeirismo-regionalismo.
Apesar de Gustavo Barroso apontar o carter de universalidade da fonte
folclrica por meio do rastreamento da ancestralidade, tambm defendeu
suas caractersticas de especificidades ao identificar as adaptaes. Inclu-
sive, considerou de suma importncia o reconhecimento da peculiaridade
da manifestao popular. Desse modo, o estudo regional complementou o
discurso nacional, uma vez que visou favorecer ao conhecimento do modo
de vida de populaes afastadas das grandes cidades marcadas pelo cos-
mopolitismo. Assim, a identificao de traos nacionais significou definir
aspectos comuns ao ser brasileiro, bem como, os elementos diferenciadores
diante do estrangeiro. Da a importncia que Gustavo Barroso empregou ao
rastreamento das adaptaes, das particularidades da fonte popular para a
elaborao do projeto de brasilidade.
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Notas
1. O artigo apresentado um fragmento da Tese de Doutorado, No Norte da Saudade: esquecimento
e memria em Gustavo Barroso, defendida e aprovada em junho de 2006 no Programa de Estudos
Ps-Graduados em Histria Social da PUC/SP, sob a orientao da Professora Dr Estefnia K. C.
Fraga. O tema central da tese a construo de memrias em Gustavo Barroso (1888-1959). A
delimitao cronolgica corresponde, sobretudo, publicao em 1912 de seu livro de estria Terra
de Sol poca de lanamento de sua trilogia de memrias Corao de Menino (1939), Liceu do
Cear (1940) e O Consulado da China (1941). A composio de memrias um mote primordial
nas prticas desse intelectual cearense que residiu no Rio de Janeiro dos 22 anos de idade at o
ano de sua morte. Ele conjugou o estudo do folclore a uma escrita memorialstica. Entre a saudade
da cultura popular e o culto s letras, Gustavo Barroso aprimorou a vocao nacional. Foi preo-
cupao analisar o nacional-popular em seus estudos de folclore. Na inteno de compreender
o perfil da memria nacional delineada no Museu Histrico Nacional, bem como, o lugar reservado
memria de Gustavo Barroso, seu diretor fundador, foram analisados aspectos da experincia
desse Museu. No Rio de Janeiro a tese encontra-se disponvel na Biblioteca do Museu Histrico
Nacional. MOREIRA, Afonsina Maria Augusto. No Norte da Saudade: esquecimento e memria em
Gustavo Barroso. So Paulo: PUC, Tese de Doutorado, mimeo, 2006.
2. Entrevista de Gustavo Barroso Revista Vida Literria de abril de 1939. In: LIMA, Herman. Poeira
do Tempo. Memrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967, p. 66.
3. BARROSO, Gustavo. (Joo do Norte). Terra de Sol (Natureza e costumes do Norte). Rio de Janeiro:
Benjamin de Aguila Editor, 1912. __________. Heris e Bandidos (Os Cangaceiros de Nordeste).
Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1917. __________. Ao Som da Viola (Folk-lore). Rio de
Janeiro: Leite Ribeiro, 1921. __________. O Serto e o Mundo. Rio de Janeiro: Leite e Ribeiro, 1923.
__________. Atravs dos Folk-Lores. So Paulo, Cayeiras e Rio de Janeiro: Comp. Melhoramentos
de So Paulo, 1927. __________. Almas de Lama e de Ao (Lampio e outros cangaceiros). So
Paulo: Weiszflog Irmos, 1930. __________. As Colunas do Templo. Erudio, Folclore, Histria,
Crtica, Filologia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira Editora, 1932. Alm da diversificada produo
escrita, Barroso desenvolveu atividade no Museu Histrico Nacional (1922), esteve em sua direo
durante 34 anos, desde o ano de sua fundao. Portanto, em 1922, assumiu o cargo de diretor do
Museu Histrico Nacional, onde atuou at 1959, exceto no perodo de 1930 a 1932. MOREIRA,
Afonsina Maria Augusto. No Norte da Saudade: esquecimento e memria em Gustavo Barroso.
So Paulo: PUC, Tese de Doutorado, mimeo, 2006. Acerca da experincia do MHN cf. ABREU,
Regina. A Fabricao do Imortal: memria, histria e estratgias de consagrao no Brasil. Rio de
Janeiro: Rocco/Lapa, 1996. MAGALHES, Aline Montenegro. O que se deve saber para escrever
histria nos museus? In: Anais do Museu Histrico Nacional. v. 34. Rio de Janeiro: SPHAN, 2002.
__________. Colecionando relquias...Um estudo sobre a Inspetoria de Monumentos Nacionais
(1934-1937). Rio de Janeiro: UFRJ, Dissertao de Mestrado, mimeo, 2004.

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4. BARROSO, Gustavo. Corao de Menino, Liceu do Cear e O Consulado da China. 3. ed. Fortaleza:
UFC e Casa de Jos de Alencar/Programa Editorial, (Coleo Alagadio Novo), 2000. Esses trs

livros de memria de Barroso foram reeditados separadamente.
5. BOLLME, Genevive. O Povo Por Escrito. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 56.
6. BARROSO, Gustavo. As Colunas do Templo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira Editora, 1932, p.
22.
63.
21.
9. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p.
566.
719.
11. Quanto ao carter universal e ancestralidade do folclore escreveu, na dcada de 1950, o folclorista
e musiclogo Renato Almeida: O fato folclrico universal. As manifestaes da sabedoria e da
arte do povo, seu modo de pensar, de sentir e de agir so de forma to semelhantes que Bastian
sublinhou a espantosa monotonia das idias fundamentais da humanidade no mundo inteiro. No
h mito, conto ou provrbio, no h crena, arte ou tcnica que no se v encontrar, em formas e
expresses diferentes, mas de fundo igual, em todas as partes do mundo. (...) Assim as essncias
folclricas de um povo no so rigorosamente nacionais, embora o modo de inform-las seja sem-
pre peculiar a cada cultura. (Almeida, 1953a: 338). VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e Misso. O
movimento folclrico brasileiro 1947-1964. Funarte: FGV, 1997, p. 279.
536.
324.
19.
15. BARROSO, Gustavo. O Serto e o Mundo. Rio de Janeiro: Editora Livraria Leite Ribeiro, 1923, p.
26-27.
16. BARROSO, Gustavo. O Serto e o Mundo. Rio de Janeiro: Editora Livraria Leite Ribeiro, 1923, p. 27.
interessante observar que variantes desta narrativa podem ser encontradas, por exemplo, logo
nas pginas iniciais do livro O Nome da Rosa de autoria de Umberto Eco. ECO, Umberto. O Nome
da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
17. BARROSO, Gustavo. O Serto e o Mundo. Rio de Janeiro: Editora Livraria Leite Ribeiro, 1923, p.
25-38.
137
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18. O estudo comparativo para identificar semelhanas e apropriaes entre manifestaes do folclore
no Brasil e noutras partes do mundo foi um dos vrtices de sua anlise, bem como, de escritores
contemporneos a ele. Ao analisar os principais traos da produo folclorista desde o sculo XIX
europeu s experincias no Brasil, num artigo de 1945, escreveu Florestan Fernandes quanto ao
mtodo da analogia: (...) nesse setor que se vo apurar um pouco mais os instrumentos de
trabalho disponveis, principalmente em torno do mtodo comparativo que, compreende-se, o
mais usado. FERNANDES, Florestan. O Folclore em Questo. 2 Edio. So Paulo: HUCITEC,
1989, p.47.
19. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p. 583-
584.
20. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p. 584-
603.
21. O estudo de Martine Kunz sobre a literatura de cordel um exemplo desses trabalhos atuais. H
um captulo especfico em que analisa o percurso do ciclo carolngio at sua adaptao aos folhe-
tos no serto do nordeste brasileiro: O processo que vai da gesta ou das gestas francesas at a
Histria do Imperador Carlos Magno, e da ao folheto nordestino, constitui um itinerrio pontuado
de retomadas, ampliaes, resumos, enfeites, tradues, comentrios, textos e vozes, prosas e
versos, pases e continentes. KUNZ, Martine. Cordel: a voz do verso. Fortaleza: Museu do Cear/
SECULT-Ce, 2001, (Coleo Outras Histrias - 6), p. 76-77.
22. Um dos principais objetivos desse movimento foi de demarcar o campo de seus estudos, identificar
o seu objeto de anlise, no intuito de conquistar o status de saber cientifico e o reconhecimento
no ambiente das Cincias Sociais. Esse interesse de insero no ambiente acadmico de ensino
superior esteve em pauta desde o perodo de fundao dos primeiros cursos de Cincias Sociais
na dcada de 1930 no Brasil. A partir dos congressos realizados nos anos de 1950 foi elaborado
pela Comisso Nacional do Folclore um documento definidor dos pr-requisitos do fato folclrico.
Nessa Carta do folclore brasileiro, decorrente do I Congresso Brasileiro do Folclore de 1951, um
dos elementos de classificao do objeto folclrico foi o seu carter de anonimato, mas no havia
rigidez quanto a essa caracterstica, pois a autoria tambm poderia ser identificada. VILHENA,
Lus Rodolfo. Projeto e Misso. O movimento folclrico brasileiro 1947-1964. Funarte: FGV, 1997,
p. 140.
9. Quanto ambincia de discusso acerca do folclore no sculo XIX europeu, Florestan Fernandes
comentou nesse pargrafo: O folclore, como forma de conhecimento cientfico, uma das mais
audaciosas aventuras do sculo XIX. Ele nasceu de uma necessidade da filosofia positiva de Augusto
Comte e do evolucionismo ingls de Darwin e Herbert Spencer; e, tambm, de uma necessidade
histrica da burguesia. Pois, ele se prope um problema essencialmente prtico: determinar o
conhecimento peculiar ao povo, atravs dos elementos materiais e imateriais que constituam a sua

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cultura. Ou seja, o folclore propunha-se estudar os modos de ser, de pensar e de agir peculiares ao
povo, por meio de fatos de natureza ergolgica, como tcnicas de trabalhar a roa, ou manipular

metais, de transporte ou de esculpir objetos etc., e de natureza no material, como as lendas, as
supersties, as danas, as adivinhas, os provrbios etc. FERNANDES, Florestan. O Folclore em
Questo. 2 Edio. So Paulo: HUCITEC, 1989, p. 38.
24. BARROSO, Gustavo. Atravs dos Folk-Lores. So Paulo, Cayeiras, Rio de Janeiro: Comp. Melhora-
mentos de So Paulo, 1927, p. 6.
26. No Dicionrio Crtico Cmara Cascudo h uma srie de artigos que abordam a experincia de
Cascudo a partir de suas obras como seus contos, dicionrio do folclore, bem como, das temticas
registradas por ele como, por exemplo: alimentao, gesto e literatura oral. Cf. SILVA, Marcos. (Org.)
Dicionrio Crtico Cmara Cascudo. So Paulo: Perspectiva, 2003.
27. A respeito de Barroso, Cmara Cascudo, ao resumir suas obras de folclore, expressou que Ao
Som da Viola de 1921 foi a primeira antologia folclrica publicada no Brasil. Ainda de acordo com
Cmara Cascudo Gustavo Barroso Foi um mestre incontestvel do folclore brasileiro. CASCUDO,
Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Edies De Ouro, 1954, p. 442.
22-23.
33.
30. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p. 19.
31. Mikhail Bakhtin trabalha com a idia da circularidade no estudo sobre a cultura cmica popular
no Medievo e no Renascimento por meio da literatura de Franois Rabelais que, por sua vez, utilizou
as tradies orais como fonte para sua obra. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia
e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec/Edunb, 1999.
32. BARROSO, Gustavo. Terra do Sol. Rio de Janeiro: Benjamin de Aguila Editor, 1912, p. 221.
7.
mentos de So Paulo, 1927, p. 71-72.
36. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. (Folk-Lore). Rio de Janeiro: livraria Leite Ribeiro, 1921, p.
719 e Terra de Sol. Rio de Janeiro: Benjamin de Aguila-Editor. 1912, p. 221.
278-279.
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38. Dentre os autores, foram citados Lowce, Kroeber, Gaston Paris e Van Gennep com estudos acerca
de experincias na Europa, Amrica Setentrional, frica, sia... BARROSO, Gustavo. Ao Som da
Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p. 17 e As Colunas do Templo. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira Editora, 1932.
23.
40. BARROSO, Gustavo. Ao Som da Viola. Rio de Janeiro: Livraria Editora Leite Ribeiro, 1921, p. 19.
41. SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo, sociedade e cultura nos frementes
anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 252.
42. Concernente aos anos 20 paulista, destacou-se a seguinte sntese de Nicolau Sevcenko: O que
se via em So Paulo nesse momento era uma correria sfrega para escavar razes tradicionais e
restabelecer uma memria de tinturas coloniais; um empenho pelo resgate e identificao com
uma cultura popular, mormente de recorte sertanejo; uma busca das reas perifricas ao centro,
procura dos espaos livres para corridas e esportes, do pblico para as faanhas e da animao
popular para o Carnaval e as novas celebraes; e um curioso modernismo parisiense, que ensinava
a desprezar a velha Europa moribunda e a amar a pujana da Amrica e a magia dos trpicos.
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo, sociedade e cultura nos frementes
anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.255.
232.
239.
233 e 236.
9.
47. FERNANDES, Florestan. O Folclore em Questo. 2 Edio. So Paulo: HUCITEC, 1989. Cf. VILHENA,
Lus Rodolfo. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte:
FGV, 1997.
48. dison Carneiro foi o primeiro diretor da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro - CDFB fun-
dada em 1958. Carneiro citou a participao dos escritores Mrio de Andrade e Amadeu Amaral
na defesa de uma postura cientfica no estudo do folclore, em oposio ao que foi intitulado como
concepo literria e diletante de outros folcloristas seus contemporneos. Para o detalhamento
dessa discusso entre trabalho folclrico literrio e cientfico, bem como, a respeito da CDFB, cf.
VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio de
Janeiro: Funarte: FGV, 1997, p. 75-115.

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49. Na atmosfera da dcada de 20 em So Paulo (...) tanto Amadeu Amaral quanto Mrio de Andrade
podem ser definidos como literatos que, interessando-se pelo folclore e reconhecendo o seu

amadorismo no tema, clamam pelo desenvolvimento de uma atmosfera mais objetiva e cientfica
para esses estudos. Por outro lado, essa no uma preocupao exclusiva desses dois autores ou
apenas do campo do folclore. Ela, na verdade, d continuidade defesa da superao das vises
da realidade brasileira criticadas como romantizadas e idealizadas em favor de um exame objetivo
dos problemas da nossa sociedade e nossa cultura, perspectiva que se inicia com a gerao de
1870, que tem seu representante paradigmtico em Slvio Romero. VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto
e misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte: FGV, 1997, p.
132.
50. NOGUEIRA, Antonio Gilberto Ramos. Por um inventrio dos sentidos: Mrio de Andrade e a concepo
de patrimnio e inventrio. So Paulo: Hucitec: Fapesp, 2005, p. 261.
51. NOGUEIRA, Antonio Gilberto Ramos. Por um inventrio dos sentidos: Mrio de Andrade e a concepo
de patrimnio e inventrio. So Paulo: Hucitec: Fapesp, 2005, p. 64-65.
52. ANDRADE, Mrio Raul Moraes de. Noticirio. In: Vida Literria. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1993,
p. 184-187.
53. BARROSO, Gustavo. Corao de Menino. 3 ed. Fortaleza: UFC e Casa de Jos de Alencar/Programa
Editorial, (Coleo Alagadio Novo), 2000, p. 9.
54. BARROSO, Gustavo. Atravs dos Folk-Lores. So Paulo, Cayeiras e Rio de Janeiro: Comp. Melho-
ramentos de So Paulo, 1927, p. 5-6.
55. Entrevista de Gustavo Barroso Revista Vida Literria de abril de 1939. In: LIMA, Herman. Poeira
do Tempo. Memrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967, p. 66.
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2o Dossi
Representao dos
negros em museus
Apresentao
Teatros de Memrias, Palcos de Esquecimentos:

culturas africanas e das disporas negras em
exposies museolgicas
As vrias faces de um equvoco: observaes sobre

o carter da informao e da representao nos
museus de histria
Uma questo de raa: representaes de negros no

museu de histria de Belo Horizonte
Afirmao identitria, espaos e smbolos da

religiosidade de matriz africana em Belo Horizonte
Cabelos e memrias no museu da mar: Reflexes

sobre os usos e significados do pente quente
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Apresentao
Nila Rodrigues Barbosa*
* Bacharel em Histria, especialista em Organizao de Arquivos, especialista em Estudos Africanos e

Afro-brasileiros, membro da equipe tcnica do Museu Histrico Ablio Barreto da Fundao Municipal

de Cultura de Belo Horizonte.
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ctvio Ianni, o instigante pensador de Metamorfoses do Escravo,

certa vez escreveu que a questo racial do tempo presente, mas
um desafio que aparece na histria com perspectiva de continui-
dade no futuro, de forma adaptada ao contexto, e sempre coloca
frente a frente, em posio de confronto, dominantes e dominados,
tolerantes e intolerantes. Segundo Ianni, a questo racial pe em evi-
dncia as questes basilares da sociedade de classes e seus desdobramentos:
identidades, diversidade, desigualdades, alienao e poder.1 O pensador se
referia a um todo mais amplo, mas que certamente engloba nosso objeto: os
museus. Quando as abordamos em suas singularidades, percebemos que, inde-
pendente do tema ou campo de conhecimento a que se liguem, as instituies
museais so lugares que materializam representaes. Lugares de memria e
de preservao do patrimnio histrico e cultural das sociedades, por origem
e por funo, fazem os museus, da prpria eleio do que ser preservado, uma
representao, por atribuir aos acervos um valor adicional: o de ndices de
rememorao para o presente e para o futuro. Retirando artefatos do circuito
do uso e do cotidiano, os tornam bens culturais, enaltecidos socialmente
pela qualidade atribuda de portadores da memria das coletividades.
O exame do acervo dos museus, se certamente os colocam na linha de
reflexo proposta anos atrs por Ianni lugares onde se representam iden-
tidades, diversidade, desigualdades, alienao e poder , tambm pode vir
a possibilitar uma compreenso mais ampla das relaes sociais e de poder
que engendram tanto artefatos como acervos relaes que, enfim, engen-
dram os museus.
O objetivo deste dossi , de fato, avanar um pouco nesta direo.
Admitindo de antemo como indispensveis, para o avano e melhoria das
sociedades, os servios prestados por essas instituies, o presente dossi
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pretende examinar, atravs de uma srie de pesquisas cientficas, como as
caractersticas listadas acima se manifestam em posturas e aes; observar
os acervos como campo de disputas simblicas que expressam disputas
polticas.
A idia de organizar esse projeto originou-se da percepo da invisi-
bilidade histrica e poltica dos negros nos acervos da grande maioria dos
museus brasileiros. Essa invisibilidade se d em todos os tipos de museus,
mas, por motivos que se explicaro no prprio dossi, os museus histricos
so objetos preferenciais das pesquisas aqui apresentadas. Nesses museus, a
falibilidade, representada pelos hiatos e ausncias de projetos e propostas,
tanto para acervos quanto para exposies, fica mais evidente. Mas, parado-
xalmente, nos museus de histria essa caracterstica tambm pode ser mais
facilmente revertida, em termos de crtica e de possibilidades. Pois de uma
coisa podemos ter certeza: nenhum museu, por menor que seja, nega sua
obrigao de representar todos os setores da sociedade brasileira.
O batimento ritmado do passado no deixa dormir nossas conscincias,
disse, certa vez, um poeta. Sejamos ns historiadores, ou qualquer outro
tipo de cientista social, estejamos ns envolvidos nas instituies museais
ou no, no podemos nos furtar tarefa crtica para com nossas prprias
interpretaes, representaes e narrativas. As no poucas inquietaes
e tenses observadas na sociedade trouxeram os museus e o patrimnio
para o centro de uma das cenas de um palco multidimensional: a questo
das minorias no Brasil. Nesta cena, outros atores Educao, Sociologia,
Etnografia, Antropologia j produziram estudos mais densos e propuse-
ram experincias mais avanadas. No campo dos museus e sua representa-
o acadmica, a Museologia, a temtica avana mais lentamente, mas j

apresenta pesquisas consistentes. Este projeto caminha nessa direo, e se
dispe a, pontuando questes particulares instituio museal e sua forma
de representar os negros, acrescentar algo, ainda que pouco, ao panorama
do debate em nosso pas.
Os autores que se reuniram aqui refletem a partir de lugares e propostas
diversas, seja teoricamente ou institucionalmente falando. Mas esses lugares
e essas propostas trazem as marcas do pertencimento profissional e ideolgico
de cada um. Marcelo Cunha e Myrian Seplveda dos Santos, pesquisadores
acadmicos de ampla e conhecida obra, lidam com a questo de forma mais

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abrangente. Jos Bittencourt um historiador de museus, autor de textos
crticos estudados por profissionais da rea, que lida com a questo racial de
Apresentao do 2o Dossi - Representao dos negros em museus

dentro do contorno daquelas instituies culturais. Erisvaldo Pereira dos San-
tos tambm pesquisador acadmico da temtica religio e religiosidade de
matriz africana, militante do movimento social negro e sacerdote da religio
de matriz africana. Ele aborda a experincia concreta dos negros da cidade
de Belo Horizonte. Cludia Rose Ribeiro da Silva e a organizadora do pre-
sente dossi pontuam tambm a experincia concreta de museu e analisam
itens de seu acervo em estudos especficos sobre o Museu da Mar, no Rio
de Janeiro, e o Museu Histrico Ablio Barreto, em Belo Horizonte.
A possibilidade de discutir a questo racial sempre bem-vinda e agra-
decemos ao Museu Histrico Nacional o convite para a organizao do
presente dossi. Tambm aos autores que prontamente se dispuseram a este
encontro prazeroso e militante estendemos nosso agradecimento. Desejamos
uma boa leitura a todos.
Nota
1. IANNI, Octavio. Dialtica das relaes raciais. Estud. av. , So Paulo, v. 18, n. 50, 2004. Disponvel
em:<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103- 40142004000100003&
lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 28 apr. 2008. doi: 10.1590/S0103-40142004000100003
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Teatros de Memrias, Palcos de
Esquecimentos: culturas africanas e
das disporas negras em exposies
museolgicas1
Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha*
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Resumo
A elaborao e difuso de imagens em museus sobre histrias e culturas africanas e
de negros das disporas foi pautada por silncios e omisses sobre a importncia dos
negros na construo, solidificao e desenvolvimento das sociedades ocidentais. Esta
questo fica clara ao realizarmos anlises sobre os contedos textuais e imagticos
encontrados em museus, que acabam por reproduzir esteretipos e lugares comuns
que contribuem para o reforo de imaginrios sobre a frica e suas disporas, como
o exotismo, o subdesenvolvimento e prticas culturais ditas inferiores.
Palavras-chave
Museus Exposies Representaes Culturas africanas e afro-brasileiras -
Memrias
Abstract
Theater of Memories, Stages of Forgetfulness: African cultures and black Diasporas in
museological exhibitions
The creation and diffusion of museum images about histories and cultures both from
Africa and the Diasporas has been marked by silence and omission as to the importance
of black people in the construction, consolidation and development of Western societies.
This question becomes clear as we analyze both the textual and visual contents found in
museums, which end up reproducing stereotypes and clichs that contribute to reinforce
imaginaries about Africa and its diasporas, such as exoticism, underdevelopment and
cultural practices labeled as inferior.
keywords
Museums - Exhibitions - Representations - African and Afro-Brazilian cultures -
Memories
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151
Memrias e esquecimentos
useus e suas exposies tm difundido referenciais simbli-

cos e informaes acerca do continente africano e dos povos
negros das disporas com manuteno de esteretipos negativos
e omisses sobre a importante participao de homens e mulhe-
res negros e mestios nas sociedades ocidentais, no passado e na
contemporaneidade, em postura herdada de prticas sociais que utilizaram
exposies em projetos de construo de imaginrios sobre a suposta supe-
rioridade de brancos em detrimento de outras etnias.
A questo da representao de grupos culturais ditos tradicionais ou no
ocidentais, em museus e outros meios de difuso, tem estado na ordem do
dia como resultado de maior acesso e participao de membros de tais grupos
nos vrios nveis da sociedade, em processo que produz presses que levam
necessidade de redimensionamento de propostas e prticas institucionais.
Apesar disso, ainda h defasagem no que diz respeito a aos discursos afir-
mativos que explicitem valores de tais grupos para alm de uma abordagem
hierarquizada e hierarquizante que define a cultura europia e norte- ame-
ricana como parmetros de referncia e entendimento do mundo.
A ao preservacionista e prticas museolgicas implicam na produo
de imagens e referncias de identidades e memrias. No entanto, se as ope-
raes e jogos feitos no tratamento patrimonial produzem formas e modos de
rememorao, tambm produzem efeitos e exerccios de esquecimento, pois
* Muselogo, mestre em Cincia da Informao (UFBA), doutor em Histria Social (PUC-SP). Prof
adjunto do Departamento de Museologia, da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas/UFBA e do
Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Estudos tnicos e Africanos, do Centro de Estudos
Afro-Orientais. Coordenador do Museu Afro-Brasileiro/UFBA. Desenvolve pesquisas sobre represen-
taes de culturas africanas e das disporas negras em museus.
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o enfoque de determinados traos, elementos ou sinais, projetam sombras
e/ou zonas fora de foco, j que so realizadas escolhas e opes em torno
do que ser protegido, ressaltado, patrimonializado. Da a necessidade de
multiplicar espaos de rememorao de idias, valores e prticas culturais
africanas e afro-brasileiras, para possibilitar a contnua incluso de novas
leituras e abordagens, mais integradoras e explicitadoras das complexidades
dos sistemas culturais em tenses historicamente vivenciadas.
Pensar em culturas africanas e afro-brasileiras referenciar realidades
complexas, plurais e em contnuos devires sob o impacto de no menos con-
tnuos desvios, em relao a dois imensos territrios fsicos e referenciais o
continente africano e o continente brasileiro , nos quais a diversidade e
a riqueza de culturas e misturas so significativas. No processamento hist-
rico de referncias e prticas culturais, museus e exposies constituem-se
como campos abertos para exerccios de trocas simblicas, jogos de poder
e de referncias culturais. Exerccios histricos que ocorrem e do a ver,
ler, ouvir, sentir, ao estabelecerem-se como campos privilegiados de lutas e
negociaes nas prticas sociais, em embates entre os diversos grupos scio-
culturais constitudos e seus interesses coletivos e especficos.
Expor revelar, comungar, evidenciar elementos que politicamente pre-
cisam ser explicitados, em perspectiva relacionada a um momento histrico,
uma produo esttica, um ideal poltico. Expor propor, e na proposio o
museu faz lembrar/esquecer, seletivamente, elementos das culturas, costu-
mes, crenas, valores, hbitos, pessoas, grupos e acontecimentos, ajudando
na definio de quais objetos identificam e diferenciam os grupos e suas
prticas sociais, relacionando determinados objetos a imagens oficiais de
grupos sociais, inventando tradies,2 fabricando imagens idealizadas da

realidade e suas dimenses. Exposies museolgicas resultam de processos
histricos e transformaes sociais e portanto, ao falarmos de museus e suas
representaes, temos que inclu-los no universo dos confrontos e intole-
rncias scio-culturais e suas dinmicas.
Refletir sobre questes relativas presena de africanos e seus descen-
dentes no Brasil, bem como acerca dos lugares destinados para suas prticas
sociais e memrias construdas sobre suas presenas, implica pensar no pro-
cesso de construo de mentalidades na sociedade brasileira, na projeo de
uma idia de nao e de cultura nacional e nas identidades da decorrentes.

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Este processo efetuou-se e perpetua-se por meio de narrativas que so his-
toricamente formuladas a partir de cinco elementos: Narrativa da nao;
Teatros de Memrias, Palcos de Esquecimentos: culturas africanas e das disporas negras em exposies museolgicas
nfase nas origens, continuidade, tradio e intemporalidade; Inveno da
tradio; Mito fundacional e Idia de povo puro.3 Tais elementos esto pre-
sentes de forma recorrente na construo da Histria do Brasil.
Processos de excluso social ocorridos na formulao da nao brasileira
e de sua identidade nacional fundamentaram-se na idia de depurao do
cenrio social, de limpeza e organizao, classificao das suas referncias
nativas, portuguesas e africanas, com a idealizao das narrativas em torno
destes contingentes. Ao longo da nossa histria foi realizada mitificao
de algumas participaes e presenas hericas das trs raas, em contnua
determinao de papis de destaque e de subordinao, com existncia de
indivduos que vencem e que so vencidos, grupos que constroem e outros
que impedem o amplo desenvolvimento da nao, decorrendo um dis-
curso maniquesta e manipulado em torno de histrias nacionais, voltado
para a manuteno de poderes, saberes e memrias das elites polticas e
intelectuais.
Existir enquanto cidados nacionais implica identificar-se e ser identi-
ficado no conjunto de referncias culturais apresentadas atravs de discur-
sos da histria e da cultura nacionais, marcadas pela homogeneizao das
expectativas, valores e atitudes culturais, a partir das idealizaes propostas.
A cultura nacional um discurso, participar na nao ser enquadrado neste
discurso para o qual diversidade e pluralidade significam riscos s imagens
idealizadas e conseqente ameaa aos poderes e locais institudos.
No entanto, a homogeneidade das culturas nacionais realidade ape-
nas na perspectiva das idealizaes oficiais, nos Programas de Estado e nos
projetos de depuramento das prticas sociais, sendo a realidade das culturas
um processo dinmico e complexo de dilogos entre referncias diversas,
com aportes dos mais diferenciados matizes, para os quais colaboram seg-
mentos distintos da sociedade, em um jogo de conflitos e negociaes em
que, permanentemente, operam-se ajustes, composies, acrscimos, trocas
e adaptaes.
No quadro do que identificado como cultura nacional temos de estar
atentos para a diversidade, pluralidade, contradio e mesmo oposio de
referncias, contextos, indivduos norteadores e interesses. As culturas
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nacionais devem ser vistas como to complexas e diversificadas quanto os
indivduos que as compem e a idia de Cultura Nacional contribui para
costurar as diferenas numa nica identidade. No Brasil, onde cada um
dos segmentos consagrados ndio, branco e negro , traz em seu contexto
desdobramentos de grupos culturais que potencializam muitos devires, a
realidade expe contextos extremamente plurais de referncias culturais,
fundidos em novos agrupamentos culturais, mas tambm conservando traos
referenciais antigos e longnquos, em ambiente onde a tradio e a inovao
dialogam permanentemente, em fuses e rupturas, acrscimos e excluses.
Da a necessidade, sempre reposta, de passar a idia de Identidade Nacional
Brasileira monoltica, homognea, para a idia de Identidades Brasileiras,
de Culturas Brasileiras, resultantes de conflituosos encontros desenvolvidos
ao longo de 500 anos.
Nesta perspectiva, o museu tem exercido papel de grande importncia,
pois configura-se como espao institucional de apresentao ritualizada das
culturas, em um palco para a sua exibio e encenao, em que se cele-
bram valores eleitos como representativos de nacionalidades e de culturas
nacionais constitudas por elites dominantes e seus simpatizantes. Celebra-
o como espetculo, os museus revelam, ocultam e excluem, a partir do
iderio de grupos detentores de poderes de montagem e realizao de tal
espetculo, no qual, efetivamente, o patrimnio manipulado e utilizado
como ferramenta poltica e de autoridade.
No projeto de construo da Nao, Identidade e Cultura brasileiras,
desenvolvido a partir do sculo XIX, baseado em conceitos elitistas de hist-
ria, povo, lngua, cultura e arte, ficam evidentes as dificuldades de introduo
de elementos da cultura material e sensvel de povos considerados primitivos,

sem histria e sem arte, decorrendo da polticas patrimoniais em que podem
ser percebidas formas de excluso e/ou folclorizao e manipulao de refe-
rncias culturais de grupos, como os afro-descendentes, por exemplo.
O problema de construo de imagens de progresso e modernidade no
projeto nacional brasileiro, baseado em paradigmas referentes civilizao
europia, tornou-se evidente devido presena de matrizes culturais consi-
deradas inferiores e incivilizveis. Tal discurso, vigente desde o sculo XIX,
projetou-se para o sculo XX, firmando-se no imaginrio social, como parte

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do pensamento das elites brasileiras, e mesmo entre as classes populares,
ecoando em vrios discursos, de forma explicita ou implcita.
A uma cultura branca, considerada superior e civilizada, com razes
europias introduzidas a partir dos primeiros colonizadores portugueses, com-
plementada pela presena de outros imigrantes europeus a partir de meados
do sculo XIX, ope-se uma cultura indgena autctone e uma cultura negra
transplantada atravs da empresa escravista colonial, consideradas inferio-
res, selvagens, brbaras; uma questo reforada pela idia de uma cultura
adulterada por ser mestia. Tal ideologia produziu confrontao de foras e
estabelecimento de estratgias de controle e regulao que possibilitassem,
a mdio e longo prazo, a definio dos traos culturais de origem europia.
No caso das manifestaes culturais de origem africana, foi produzido
imaginrio social discriminatrio, gerando novos e interminveis preconcei-
tos e intolerncias, em cadeia de formulaes de conhecimentos fundamen-
tada no desconhecimento efetivo das caractersticas essenciais destas cultu-
ras. Na impossibilidade de excluso de tais referncias, foram constitudas
diversas estratgias para dissimular seus traos, com recorrncia a artifcios
como a folclorizao e fetichizao, em um contexto no qual a preservao
e patrimonializao estabelecem-se como ferramentas de grande importn-
cia no processo de seleo para a formulao e estabelecimento de imagens
acerca da cultura nacional.
A necessidade de definir lugares especficos para as expresses culturais
e seus agentes produz uma sistematizao da cultura, estratificando manifes-
taes e testemunhos, valorizados a partir de padres, paradigmas e estere-
tipos. Categorias como folclrico e etnogrfico so pontos de direcionamento
que setores dominantes pretendem deslocar do foco de elementos da cultura
oficial, entendidos como os de maior representatividade nacional. Regidos
pelas categorias artstico e histrico, erudito e acadmico, determinados
cnones opem-se s categorias de folclrico e etnogrfico. Uma atitude
poltica e bem definida que exotiza, exorciza e infantiliza culturas dos grupos
ditos populares, rurais e tradicionais.
Culturas africanas, excetuando-se as referncias ao Egito, estiveram
sempre associadas a conceitos como primitivo, pouco desenvolvimento,
inferioridade, ignorncia, ao que ainda extico, brbaro, mgico e sobre-
natural. Na maioria das exposies apresentadas no Brasil, as imagens que
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mais tm sido exploradas so relativas ao negro escravo, negro capoeira, com
suas barbarizadas prticas religiosas, deixando-se de lado vrias outras
possibilidades de enfoque, como as organizaes civis afro-brasileiras; a
produo de artes grficas e plsticas; os fazeres musicais, literrios, teatrais
e cinematogrficos; as narratividades de poticas orais, de leitura e trans-
misso orais de tradies; e as prticas de resistncia e de reinvenes de
suas tradies em territrios estrangeiros.
A apresentao do negro e sua insero na sociedade brasileira na qua-
lidade de escravo recorrente, desaparecendo do cenrio das representaes
de trabalho, principalmente aps o fim da prtica escravista, volatilizando-se
seus afazeres e formas de sobrevivncia no tempo e no espao. Prevalece a
imagem do negro escravo, passivo, esvaziado de personalidade, uma pea
que plantou e propiciou o enriquecimento da metrpole, desaparecendo em
seguida abolio, como se o mundo do trabalho tivesse embranquecido,
tornando invisvel a presena do negro, confirmando e mantendo uma rei-
terada imagem: a do negro igual a escravo.
Manifestaes culturais de origem ou inspirao africana ganham rou-
pagem extica, apresentadas pelo vis da surpresa, da seduo pelos ritmos
e coloridos da atrao turstica e folclrica, monetarizadas e transformadas
em mercadoria, como a msica, a dana, e mesmo os corpos dos negros, que
passam qualidade de objetos de atrao fetichizada, como foram no pas-
sado os ndios descobertos na Amrica tropical. Quando entendidos como
elementos de captao de recursos, os negros so transformados em atrao,
produtos da mdia e do marketing, sem que com isso, e at por isso mesmo
ocorram efetivas transformaes que impliquem em reconhecimento das
razes afro-amerndias ou melhorias na qualidade de vida das comunidades

amerndias e afro-brasileiras.
Outro enfoque muito acentuado em exposies constitui o da religio,
no na perspectiva da abordagem da sua importncia como centro de pro-
duo renovada de saberes e atualizao de tradies, mas como prticas
religiosas animistas, classificadas, em geral, como seita, preceito, fetiche,
extico e folclore. Desconsiderando abordagens da religio como um amplo
sistema simblico, que ultrapassa os limites mticos e avana na vida como
um todo em suas dinmicas, florescem abordagens que se aproximam de uma
concesso, com limites para determinadas crenas, saberes e prticas. Enfim,

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imperam concepes de religies africanas e afro-brasileiras como variantes
da religiosidade popular, como prticas margem da religio catlica e satu-
radas de preconceitos e estranhamentos desmoralizadores.
As culturas de origem ou influncia africana destinam-se, normalmente,
a museus de etnografia, como uma espcie de escaninho, um lugar de mem-
ria especfico, destinado aos bens culturais que devem ficar margem dos bens
escolhidos como cones de uma nao civilizada e moderna. No mundo dos
museus brasileiros, a cultura nacional, forjada e moldada a partir do sculo
XIX, parece ter realizado a utopia do branqueamento atravs da seleo de
valores ditos superiores e civilizados.
Diante de tal situao, expor objetos de cultura material no-ocidental
significa um desafio a mais no trabalho de pesquisadores e muselogos,
na medida em que precisam ultrapassar os limites e lugares comuns das
abordagens exticas e satirizantes, exercitando o cuidado permanente no
tratamento de referncias culturais que, em princpio, esto esvaziadas do
sentido original quando pensadas a partir da tica do ocidente cristo. Por-
tanto, so de extrema importncia as formas de apresentao expogrficas
e as estratgias utilizadas que, antes de tudo, devem buscar a aproximao
entre aquele que olha e aquilo que olhado.
Olhares, exibies e interpretaes

A ampliao do contato com a frica, provocada e intensificada pelo
mercantilismo, despertou a cobia por curiosidades e o colecionismo de
objetos evocativos do novo mundo e todas as histrias a ele relacionadas,
surgindo locais que disseminados por toda Europa reforaram e alimentaram
o gosto pelo extico, estranho, mstico, encarados como aberraes e singu-
laridades. Os intercmbios estabelecidos com o litoral africano intensificaram
a descoberta europia de elementos culturais de vrias etnias, chamando
a ateno de navegantes exploradores para artefatos e elementos da natu-
reza, que foram encaminhados para a Europa, passando a compor diversas
colees, que incluam antiguidades, peas histricas, fsseis, corais, petri-
ficaes, flores ou frutos vindos de mundos distantes, animais monstruosos
ou fabulosos, jias virtuosas e peas etnogrficas. A apresentao nestes
gabinetes atendia interesses de ostentao de riquezas e conhecimentos
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como forma de demonstrao e ampliao do prestgio dos ditos homens
de bem da poca.
No final do sculo XVIII, multiplicaram-se os museus pblicos, visto
como necessrios educao do povo e desenvolvimento da sociedade. A
nova ordem republicana props a vulgarizao do conhecimento, sendo
lanado aos museus o desafio de tornarem-se espaos onde o pblico fosse
considerado o soberano e principal motivo de sua existncia. A reunio de
objetos com o fim de indicar superioridades e poderes deu lugar ao objetivo
de aproveitar o carter didtico das colees como estratgia dos revolu-
cionrios burgueses. A Revoluo Francesa trouxe a radicalizao da pro-
posta de democratizao das colees, forjando a idia de Bem Nacional e
Patrimnio Nacional.
A emergncia da Etnografia como disciplina autnoma provocou a sis-
tematizao de museus etnogrficos, cuja tnica de organizao foi determi-
nada por estudos e debates sobre a origem e evoluo das espcies, travados
no sculo XVIII e durante o XIX.
O sculo XIX e o incio do XX foram essenciais para a introduo defi-
nitiva das culturas materiais e sensveis africanas no imaginrio europeu,
atravs da formao de colees ou introduo de estticas africanas na
produo das artes ocidentais. Os contatos realizados por ocasio da utili-
zao da mo de obra africana atravs do trabalho escravo nas Amricas, a
penetrao de potncias europias no continente africano e o conseqente
domnio, atravs da partilha colonial deste continente, em meados do XIX,
trouxeram cena europia as culturas da frica Negra.
Neste contexto, tiveram origem exibies semelhantes s dos jardins
zoolgicos,4 em um processo naturalizado na abordagem da cultura, em

perfeita sintonia com as imagens que a empresa colonial construa atravs
da imprensa e outros meios, na construo do discurso colonizador funda-
mentado na hierarquia das raas. Tais representaes levaram elaborao
e reforo de preconceitos e imaginrios negativos, associando os africanos a
seres marcados e regidos pelo gosto do sangue, fetichismo, obscurantismo e
animalidade atvica, relegados categoria de subumanidade. Enfatizando
hbitos que a colonizao deveria extinguir, justificavam as alegadas trans-
formaes e benefcios que a ao colonial trazia.

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O projeto de assimilao dos territrios do continente africano, com seus
recursos naturais, incluiu a dilapidao de seu patrimnio cultural, ao lado de
processos de destruio de prticas culturais e crenas tradicionais, atravs
de atividades civilizatrias e missionrias ligadas ao imaginrio ocidental
cristo catlico ou protestante em um dos maiores genocdios culturais e
populacionais j registrado na Histria. Os efeitos desta ao, desenvolvida
do sculo XVI ao XX, provocaram sangria populacional, com a escravizao
de milhares de homens e mulheres para alimentarem mercados europeus
e construrem o Novo Mundo. Fato que associado desarticulao social,
poltica e cultural dos territrios africanos, completada desde finais do sculo
XIX, com a pilhagem de milhares de objetos representativos de culturas
africanas, essenciais para a sobrevivncia e manuteno de suas tradies,
ampliou o processo de desmanche do modo de ser e viver africano.
Da retirada de bens culturais do continente africano, divulgao dos
benefcios das campanhas europias ali realizadas, construo de discur-
sos sobre evidncias da inferioridade dos africanos frente ao alto grau de
desenvolvimento europeu, surgiram museus para expor prticas culturais a
serem descartadas da histria da humanidade. Tais exposies funcionaram
como testemunhos da suposta barbrie, incivilidade, paganismo e prticas
fetichistas, como provas visuais da necessidade de intervenes europias
nas sociedades tradicionais africanas.
Artes e culturas da frica foram reveladas aos olhos de pblicos europeus
provocando estranhamento e curiosidade, causando impacto e escndalo,
sentimentos justificadores da interveno europia que j se deslocara do
litoral para as savanas. A aplicao de valores e sentidos ocidentais de forma
preconceituosa, na apreciao de crenas, costumes e culturas de ancestrais
sociedades africanas, levou a interpretaes que negaram a existncia de
histria e arte no continente africano5, alm de interpretaes desqualifica-
doras sobre as caractersticas humanas de seus habitantes. Destacaram-se
nesse quadro os Museus Coloniais6, que tiveram seus acervos formados por
coletas muitas vezes realizadas de forma violenta, por militares, missionrios,
administradores, comerciantes e cientistas, sendo claro o carter de humi-
lhao nos contatos realizados para apropriao de objetos das sociedades
dominadas, transformando-os em trofus exibidos em colees particulares
e destinados aos museus coloniais. Tais objetos, utilizados como provas da
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ignorncia e do carter diablico dos africanos, justificavam a ao colonial
operada no continente africano.7
Entre essas expedies destacou-se a Misso Dakar-Djibouti,8 que
durante quase dois anos percorreu mais de quinze pases africanos, para
recolher objetos para o Museu do Homem, em Paris, inaugurando na frica
a era das pesquisas sistemticas de campo e atentando para o maior rigor
possvel no processo de coleta, que deveria ser acompanhada de informaes
sobre funes, formas, tcnicas de fabricao de objetos e utenslios; e suas
formas de representao.
importante observar que, mesmo sendo uma incurso cientfica siste-
matizada, so perceptveis o carter invasivo e violento de tais empreendi-
mentos junto a diversos grupos culturais, como possvel depurar do relato
de Michel Leiris:
6 de setembro (1931)
[Em uma pequena construo que abriga relquias sagradas, encon-
tramos,] no lado esquerdo, um embrulho no identificado, pendurado
no teto no meio de um feixe de cabaas, coberto com penas de diversos
pssaros, e contendo, segundo concluiu Griaule depois de apalp-lo, uma
mscara. Incomodado com a morosidade das pessoas [que esto fazendo
uma srie irritante de exigncias para um ritual de sacrifcio], nossa deciso
tomada rapidamente: Griaule pega duas flautas e as esconde nas suas
botas, colocamos as coisas de volta aos seus lugares e samos.
[Depois de mais uma discusso irritante sobre o sacrifcio que deve
ser oferecido], Griaule decreta (...) que, como as pessoas esto obvia-
mente zombando de ns, ser necessrio que elas, como retribuio, nos
entreguem O kono em troca de 10 francos, caso contrario os policiais que

esto escondidos [afirmo]) no caminho tero que prender o chefe e os
dignitrios da aldeia e lev-los para San, onde eles tero que explicar seu
comportamento Administrao. Chantagem medonha! (...) Os furtos
continuam (...) Exploramos sistematicamente santurios e valas onde as
mscaras antigas so jogadas (...) 9
Roubo, vilania, cinismo, abuso de poder e corrupo so alguns adjeti-
vos amenos que podemos utilizar para classificar as aes confessadas nestes
relatos. O que ainda surpreende a confisso minuciosa dos atos praticados,
deixando claro que para estes cientistas do incio do sculo XX, preocupa-

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dos com o desenvolvimento dos estudos etnogrficos, os fins justificavam os
meios, independente dos efeitos que as suas aes provocassem. Depois da
expedio, Leiris assumiu uma postura crtica acerca dos seus atos e passou
a ser defensor do respeito s culturas dos povos, realizando campanhas de
esclarecimento opinio pblica, principalmente aps a Segunda Guerra
Mundial.
Com os processos de descolonizao, tais museus passaram a discutir
sobre quais destinos e conceitos a serem dados a este verdadeiro botim de
guerra. A questo grave era a admisso de que o processo colonial aca-
bou fazendo com que a maioria das estruturas sociais documentadas fosse
desestabilizada e, muitas vezes, destrudas, graas violncia da conquista
e colonizao. A ironia, a contradio e o desastre de tais colees podem
ser formulados nesses termos: europeus propem a preservao de objetos e
eventos culturais que, na verdade, eles prprios, atravs da coleta e invaso
de territrios africanos, contriburam para destruir.
No incio do sculo XX surgiu outra possibilidade de tratamento de
heranas patrimoniais africanas em vias de extino: a abordagem dos objetos
em perspectiva esttica, relacionada descoberta da produo artstica de
povos afro, por parte de visionrios e excntricos artistas que, classificados
como fauves e cubistas, deram origem esttica chamada primitivista no
Ocidente. A proposio da existncia da arte africana levantou questes
contrrias mentalidade ocidental, em que dominavam as idias de Edmund
Burke e Emmanuel Kant10 que avaliaram e afirmaram a incapacidade dos afri-
canos em produzirem artes, considerando seus artefatos como provocadores
do horror, medo, perverso, primitividade, barbrie, produes comparveis
de crianas e alienados, ingnua e sem conscincia11. Na desmontagem deste
preconceituoso raciocnio foram construdas teorias e estudos, com os mais
variados resultados, em torno da dimenso esttica africana, sendo ainda
muito complexas e por vezes contraditrias, as referncias e anlises.
Interessa notar, porm, que o reconhecimento de objetos de arte africana
por artistas ocidentais no os colocou no mesmo nvel que os ocidentais,
como demonstra a origem do conceito de arte primitiva, forjado sobre a idia
de primitivismo12, que suscitou uma srie de interpretaes, permanecendo
a noo de superioridade das artes ocidentais em relao s manifestaes
africanas. Mais uma vez, o reconhecimento de valores nas culturas africanas
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no significou igualdade em relao importncia atribuda aos valores do
Ocidente, mantendo-se a prtica de um olhar diferenciado pela arrogncia
das mentalidades ditas civilizadas.
Como conseqncia da construo ocidental em torno de valores est-
ticos africanos, foram definidos padres visuais e tipolgicos que valorizaram
determinados objetos. Definiram-se, a partir da Europa, quais os originais,
as obras-primas, os merecedores da chancela de Arte, ao lado do que era
exemplo da decadncia esttica e do que j no era tradicional. Operou-se
uma representao de arte preservada da contaminao ocidental, consi-
derada arte primordial e ingnua. Da um outro problema para a frica e
seus artistas: ter que produzir a partir de expectativas ocidentais, em viso
marcada pelo fetiche e pela busca do exotismo, excluindo, por exemplo, at
recentemente, o artista africano que se expressava utilizando materiais e
temticas no-tradicionais, ou utilizadores das ancestrais tradies, mas
que no reproduzem imagens idealizadas de um continente naturalizado e
marcado pela magia. O lugar destinado s artes da frica no Ocidente ,
ainda hoje, predominantemente, o das artes exticas, apesar de algumas
exposies realizadas recentemente apresentarem novas perspectivas para
a produo artstica africana.
No caso do Brasil, para que possamos avaliar as formas de apropriao
das culturas africanas e afro-brasileiras, no mbito do que se denomina cul-
turas brasileiras, temos que pensar sobre as idias referentes construo
da identidade nacional, e conseqente poltica cultural, ou sua ausncia.
Como ponto de partida, localizamos o final do sculo XIX, marcado por
pensamento cientfico voltado para as questes raciais, traduzidas em ide-
ais e prticas racistas, destacando-se Nina Rodrigues. A partir de seu olhar

de homem centrado por princpios cientficos e idias raciais desenvolvidas
na Europa, identificou uma sociedade marcada e ameaada pela presena
desregrada de negros e mestios que, em sua viso biolgica e patolgica, se
no fossem controlados, colocariam em risco a sobrevivncia ou o desen-
volvimento da sociedade brasileira. Sua obra articulou o medo da mistura,
fundamentado na idia de que a presena do negro na sociedade brasileira
sem controles eugnicos provocaria a degenerao do povo e da sociedade
como um todo. Juzo decorrente de uma srie de preconceitos acerca dos
traos culturais, fsicos e psquicos dos africanos e seus descendentes. Para

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Rodrigues, estudar os traos culturais destes grupos constitua uma forma
eficiente de aproximao, identificao, controle e, possivelmente, extino
de tais referncias.
Teorias e conceitos foram forjados tendo como base a perspectiva de
diferenas qualitativas entre os povos, implicando superioridade de uns em
relao a outros. A Repblica Brasileira surgiu em meio a idias que, refle-
tidas, levaram a considerarem negros e ndios os negros da terra -, em
posio inferior aos brancos. Essa perspectiva ecoou e adaptou-se em todos
os segmentos da sociedade brasileira, predominando em seus instrumentos
de formao de opinio e transmisso de conhecimentos.
Prticas institucionais no Brasil revelam o esforo permanente em negar
traos tnico-culturais que ponham em risco o desejo de modernidade, pro-
gresso e desenvolvimento nacional, baseado em referncias culturais ditas
ilustradas. Nesse contexto, os museus sempre estiveram a servio deste
projeto, exibindo objetos testemunhos das culturas ditas superiores, como
modelos para a formao de um carter e uma personalidade que compor-
tem modos e maneiras elegantes e civilizadas.
Objetos de culturas de negros e de ndios quilombolas, sertanejos,
nordestinos, nortistas, pees, candangos, entre outros , geralmente so
apresentados pelo vis do exotismo e da variao/deturpao dos padres
superiores a serem seguidos, moldando-se, para tal, conceitos como cultura
e religiosidade popular, folclore, objeto etnogrfico e manifestao de cul-
tura tradicional.
A abordagem no Brasil
Ao analisar a construo de imagens sobre culturas africanas e disporas,
em exposies museolgicas brasileiras, temos de considerar que este processo
ocorreu em consonncia com a sociedade, em suas relaes de incluso/
excluso, adaptaes, transgresses, incorporaes etc. Neste sentido, uma
primeira considerao a ser formulada refere-se s tenses que permeiam
tais dinmicas, pois todas as experincias do negro africano (inicialmente)
e do afro-descendente nos territrios brasileiros foram sempre marcadas por
lutas e confrontos entre os poderes dominantes e a disputa por espaos de
autonomia ao longo da histria colonial, imperial ou republicana. Embates
fsicos ou culturais que se apresentaram no Brasil em estratgias de sobre-
163
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vivncia e manuteno de status, em negociaes entre negros e brancos;
escravos e senhores; negros escravos e libertos; e negros e mestios. Densos
e recorrentes conflitos perduraram nos processos de afirmao tnica e na
busca de possibilidades de sobrevivncia, preservao de memrias e cons-
tituio de identidades culturais.
Por isso, abordar imagens construdas a partir de exposies pressupe
entender a articulao de sentidos, valores e conceitos em um sistema de
luta entre representaes. Da que algumas questes destacaram-se quando
analisamos as instituies e exposies de culturas e tradies afro na plu-
ralidade dos Brasis.
Quanto aos temas mais explorados, encontramos: trabalho (basicamente
escravo), religio (cultos afro-brasileiros e religiosidade popular), festas e
folclore. Os objetos africanos mais recorrentes so esculturas, mscaras,
cermicas, objetos de metal e instrumentos musicais, enquanto os afro-
brasileiros so indumentrias, insgnias de divindades, instrumentos musicais
e objetos de trabalho.
Algumas temticas e situaes repetem-se nas vrias exposies e
acreditamos que compem o elenco bsico dos discursos sobre culturas
africanas e afro-brasileiras em nossos museus. Objetos africanos so apre-
sentados, na maioria das vezes, sem que sejam explicitadas reciprocidades
entre manifestaes culturais africanas e afro-brasileiras, apresentando-se
culturas afro-brasileiras sem estabelecer vnculos com a frica, sem o devido
esclarecimento sobre as origens de traos culturais nacionais e contribuies
histricas de africanos para o Brasil. Por isso, no abordada a questo de
culturas afro-brasileiras como permeadas de transgresses, continuidades,
transformaes, adaptaes e reinvenes, a partir de referncias milenares

e com fortes tradies e historicidades africanas.
O discurso destas instituies, na maioria das vezes, baseado na apre-
sentao isolada de encontros, em cenas congeladas no tempo e no espao,
como recortes das realidades sem articulao com o processo histrico, sem
que sejam estabelecidos nexos que permitam melhor compreenso de arte-
fatos e/ou comemoraes apresentados.
Nos textos e imagens sobre tecnologia e cultura material africanas,
revelam-se culturas africanas na perspectiva pretrita, ou seja, uma insis-
tncia na apresentao de uma frica Tradicional. So abordados, a todo

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o tempo, tcnicas e produtos que esto fora do mbito da modernidade, da
atualidade africana, omitindo-se dados sobre o estgio tecnolgico atual da
frica, reforando-se a idia de culturas perdidas no tempo, anacrnicas,
provocando noes de ausncia de inovaes nos processos milenares exis-
tentes, sem intercmbios e inseres de outros procedimentos e materiais
ao lado dos que existem, dos chamados tradicionais.
Outra questo percebida a do predomnio de referncias relativas aos
negros no trabalho escravo na lavoura raramente em atividades urbanas13
e domsticas , sem que tambm se apresentem informaes sobre processos
de luta e resistncia organizados e enfrentados pelos escravizados. A escra-
vido no apresentada de forma problematizada, com todas as injunes
a ela relacionada, mas como prtica plenamente aceita e naturalizada, sem
conflitos e presses internas, omitindo-se o carter associativo dos negros
escravos e libertos, e suas formas organizacionais, atravs de irmandades,
corporaes secretas e sociedades diversas, produzindo a idia de passividade
e incapacidade de resistncia entre negros.
Faltam discursos que valorizem o significado do africano escravizado,
evidenciando que a sociedade brasileira, durante mais de trezentos anos,
dependeu completamente de sua mo-de-obra, corpos, mentes e fora
de trabalho. Fala-se menos ainda do negro livre, que participou de vrias
dimenses da sociedade, produzindo expresses culturais, inclusive aquelas
relacionadas ao mundo dos brancos, levando a perder de vista, nas exposies,
a importncia da participao de negros em diversos setores da sociedade
brasileira, nas elaboraes ldicas e artsticas, na literatura, nas cincias, nas
artes plsticas, na poltica e economia.14 So escamoteadas dimenses de suas
presenas nas cidades brasileiras, marcando-se de forma decisiva apenas a
imagem do negro trabalhador, na lavoura, no tempo passado da agricultura
e explorao do patriarcado rural. gritante a ausncia de negros alfaiates,
sapateiros, msicos,15 artistas, barbeiros, marinheiros, ferreiros, pedreiros,
quitandeiras, amas-de-leite, passadeiras, engomadeiras, entre tantas outras
ocupaes que executaram.
Outra questo recorrente a do castigo, sendo apresentadas imagens
do negro amarrado ao tronco, recebendo chicotadas, ou preso a correntes e
outros instrumentos de suplcio, atravs de esculturas, pinturas, gravuras e
modelos. Importa notar que em vrias colees nacionais o acervo relacio-
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nado ao perodo da escravido composto, exclusivamente, de instrumentos
de castigo, suplcio e tortura, que foram depositados nas instituies como
memria dos tempos escravagistas. Questo que pode ser explicada pelo fato
de que foram estes os elementos de cultura material relativa ao escravo que
sobreviveram ao tempo.
A religiosidade limitada apresentao de informaes com nfase
no sincretismo. As religies afro-brasileiras so apresentadas como homo-
gneas, com imagens que confundem elementos que pertencem a estruturas
religiosas e simblicas diferenciadas, padronizando as representaes sobre
as diversas prticas religiosas africanas no Brasil. Tambm percebida ten-
dncia ao iorubacentrismo, que se desenvolveu entre ns como ponto de
referncia e partida para o entendimento dos sistemas religiosos africanos
em seu todo. Da, encontrarmos em alguns textos e imagens a tendncia a
hierarquizar formas de expresso e cultos religiosos, tomando como ponto
de referncia as estruturas iorubanas.
Quanto s lideranas religiosas, a abordagem vem envolta em tom
memorialista, com referncias a pais e mes-de-santo j falecidos, normal-
mente os fundadores das diversas comunidades religiosas, sem menes s
geraes recentes de lderes com suas novas formas de atuao e atualiza-
o de suas prticas. pouco mencionada e valorizada a importncia dos
terreiros, como centros de resistncias e lutas, espaos que possibilitaram a
manuteno, preservao e transmisso atualizada de elementos das cultu-
ras africanas de gerao a gerao. O tema religio apresentado sem con-
sideraes sobre significados atuais e do passado do pertencimento a uma
comunidade religiosa afro-brasileira.
As religies afro-brasileiras aparecem, quase sempre, na perspectiva do

sincretismo, com o desenvolvimento de discursos que atrelam o imaginrio
afro-brasileiro ao universo religioso catlico, sendo quase sempre utilizadas
denominaes de santos catlicos para a identificao paralela de divindades
do panteo afro-brasileiro. Percebemos a carncia de anlises crticas sobre
o sincretismo como expresso dos processos de reelaborao de significados
ocorridos no encontro de culturas no Brasil, como parte da estratgia para
manuteno de referenciais e prticas culturais de negros que, isoladas, difi-
cilmente teriam se preservado e resistido ao tempo e s presses da sociedade
judaica crist dominante.

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No que diz respeito ao discurso, pode ser destacada a utilizao de
expresses como popular e folclrico para abordar elementos culturais rela-
cionados aos negros e pobres. Determinadas manifestaes culturais so
relacionadas a imagens de pobreza, corrupo de um determinado padro
superior e empobrecimento estilstico e esttico. possvel perceber com-
paraes entre o que feito pelo povo, implicando mistura, deturpao,
crendices e modelos das classes superiores, representantes da perfeio com
bom acabamento. A produo cultural popular, seguidamente associada
produo de negros, constantemente colocada como algo de menor valor,
por vezes atravs de imagens que se contrapem, evidenciando diferenas
qualitativas entre universos populares e das classes abastadas.
Outro fato observado a recorrente apresentao de indivduos limitada
a personagens das tradies africanas em forma de arqutipos e estereti-
pos: a baiana do acaraj, o capoeira, a me-de-santo etc. As personalidades
individuais so substitudas por papis que apresentam os africanos e seus
descendentes a partir de lugares comuns, identificadas e apresentadas por
personagens. Mulheres se destacam quanto a isso, em uma gama de figuras
simblicas, nas quais as personalidades femininas se enquadram: lavadei-
ras, cozinheiras, mandingueiras, baianas vendedoras de produtos diversos,
mulheres de roda de samba, amas de leite, aguadeiras do Bonfim e membros
de irmandades religiosas. Os homens so pescadores, capoeiristas, macule-
ls, estivadores e vendedores ambulantes. Com exceo de algumas poucas
lideranas, no percebemos nas exposies lugar para destaques individuais.
Todas as questes so tratadas em perspectiva do grupo, onde os negros so
tratados sem nome e sem personalidade.
Por vezes apresentadas de forma subliminar, por outras diretamente
expressadas, idias sobre a trajetria da presena do negro na cultura brasileira
tendem a seguir caminhos que reproduzem viso limitada da importncia de
africanos e seus descendentes no mundo do trabalho, costumes, festas, modos
de ser, falar, crer, expressar suas vises de mundo e constituir relaes.
Para refletir
Somente atravs de anlises crticas que levem a transformaes em
nossas prticas profissionais e produtos delas resultantes, com a reelabora-
o de discursos visando eliminar posturas hegemnicas e monopolizado-
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ras geradas pelas elites e classes dominantes, em torno da presena negra
no Brasil e no mundo, que poderemos atuar como agentes de mudanas
poltico-culturais.
Museus e exposies contriburam para a afirmao de discursos de
dominao, como centros produtores e difusores de idias atravs de tex-
tos, objetos e imagens, selecionados, clivados e preservados, segundo os
interesses de grupos detentores do poder. Mas, iniciativas diferenciadas tm
sido desenvolvidas h algumas dcadas, provocando novas perspectivas
de seleo, preservao e exibio de traos culturais antes desprezados,
trazendo cena novas narrativas e atores sociais, at ento relegados a
segundo plano nesses teatros de memrias, surgidos atravs da diversificao
de tipologias institucionais e formas de realizar exposies, com abertura de
brechas para introduo de contedos antes impensveis como passveis de
preservao e exposio. Neste sentido, podemos citar a reestruturao do
Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, o surgimento do
Museu Afrobrasil, em So Paulo, o projeto de reestruturao do Museu da
Abolio, em Recife; e o projeto de criao do Museu Nacional da Cultura
Afro-brasileira, em Salvador, como iniciativas que podem ser encaradas
como desdobramentos dos debates iniciados, h alguns anos, pelas aes
do Movimento Negro e de polticas afirmativas.
Felizmente, podemos apontar mudanas nas polticas de preservao
patrimonial no Brasil nos ltimos anos. Considerados territrios do sagrado,
comunidades afro-brasileiras passam por processos de tombamento desde
1984, fato que tem se expandido com a criao do Registro de Patrimnio
Cultural Imaterial, implementado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (Iphan), permitindo e fomentando aes preservacio-

nistas em torno de bens da cultura imaterial afro, como o acaraj, o jongo
e o samba de roda, manifestaes j registradas como patrimnio imaterial
brasileiro.
Certamente o fato de tombar ou registrar no resolve srios problemas
e desafios que afetam diretamente estas comunidades, como a especula-
o imobiliria de seus territrios e a intolerncia religiosa. No entanto, o
destaque e o reconhecimento destes referenciais enquanto patrimnios da
cultura nacional propiciam demandas tursticas, gastronmicas e festivas

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que chamam ateno sobre artefatos, artesos, msicos, cantadores e as
comunidades que os produzem.
Deve ser destacada entre as aes de valorizao da Histria e cultura
africana e afro-brasileira a promulgao da Lei n10.639, de janeiro de 2003,
que instituiu a obrigatoriedade do ensino de Histria da frica, culturas afri-
canas e cultura afro-brasileira, na rede pblica e privada de ensino no Brasil,
em todos os nveis de instruo, e a publicao da Instruo Normativa n20,
de setembro de 2005, que regulamenta o procedimento para identificao,
reconhecimento, delimitao, demarcao, desintruso, titulao e registro
das terras ocupadas por remanescentes das comunidades dos quilombos.
Percebemos um movimento contemporneo que caminha na direo
de reconstruo de discursos e prticas, que tm se revelado em projetos de
reestruturao de instituies j existentes e o surgimento de outras, volta-
das para novas formas de desenhar e representar culturas, realidades sociais
africanas e suas disporas.
Acreditamos que a soluo do problema acerca dos contedos apre-
sentados em exposies ocidentais sobre a frica e suas disporas se dar
apenas no momento em que os discursos forem produzidos considerando-se
as vozes da prpria frica, seus agentes sociais e dos negros das disporas,
respeitando-se demandas, questionamentos e realidades locais. A soluo
implica, tambm, a busca de alternativas que eliminem as permanentes
barreiras ideolgicas e prticas que insistem em relaes desiguais e ainda
exploratrias de negros e seus descendentes, tanto na frica quanto em
outros territrios.
Notas
1. Este texto sntese de tese homnima em histria social na PUC-So Paulo, realizada a partir de
trabalho de campo nas seguintes instituies: Salvador/BA Museu Afro-Brasileiro da Universidade
Federal da Bahia, Memorial de Me Menininha do Gantois (Terreiro do Gantois), Museu da Cidade
e Casa do Benin (Fundao Gregrio de Matos), Memorial das Baianas de Acaraj (Associao
das vendedoras de acaraj e mingau), Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Projeto/IPHAN).
Em Recife/PE: Museu do Homem do Nordeste (Fundao Joaquim Nabuco), Museu da Abolio
(IPHAN). So Paulo: Museu Afro-Brasil. (Secretaria de Cultura da cidade de So Paulo). Portugal/
Lisboa: Sociedade de Geografia. Blgica/Tervuren: Museu Real da frica Central. Frana/Paris:
Museu Dapper, Museu Jacquemart-Andrs, Centro Georges-Pompidou e Museu do Louvre. Acesso
da tese em http://www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3009
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2. Cf. HOBSBAWN, Eric. RANGER, Terence. A Inveno da Tradio. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
3. HALL, Stuart. A identidade cultural na Ps-modernidade. 6.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. p.
52 57.
4. Cf. BANCEL, Nicolas. BLANCHARD, Pascal e outros. Zos humains: au temps des exhibitions
humaines. Paris: La Decouverte, 2004. (La Decouverte / Poche 182)
5. cf. PRICE, Sally. A arte dos povos sem histria. In: Afro sia, Salvador: UFBA, 1996. n. 18. p.
205 224.
6. Nelia Dias classifica a designao museu colonial em trs tipos de museus: a) os museus criados
na metrpole durante o perodo colonial, por exemplo le Muse Royal du Congo (Tervuren); b) museus
fundados nas colnias, como o Museu do Dundo (Angola); c) museus etnogrficos constitudos
na Europa no curso dos sculos XIX e XX. cf. DIAS, Nlia. Muses et Colonialisme: entre passe et
present. em: Du Muse Colonial au Muse des Cultures du Monde. Paris: Maisonneuve et Larose,
2000. 245p.
7. WASTIAU, Boris. La Reconversion du Muse Glouton. In: Le muse cannibale. Neuchatel: Muse
dEthnographie, 2002. p. 85 - 109.
8. A Misso Dakar Djibouti foi realizada de 1931 a 1933, para o Museu do Homem de Paris, composta
por Marcel Griaule, Michel Leiris, Andr Schaeffner, Eric Lutten, Denise Paulme, entre outros. De
grande importncia tanto a recolha de objetos africanos quanto a realizao de fotografias, filmes,
registros de tradies e cantos. Marcel Griaule destacou-se na realizao destas misses, antes
de Dakar realizou uma para a Etipia, depois a misso Sahara-Camares, dentre outras.
9. LEIRIS, 1934/1981, p. 82-128, Apud PRICE, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2000, p.106 108.
10. BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do
belo. So Paulo: Papirus, 1993. e KANT, Emmanuel. Observaes sobre o sentimento do belo e do
sublime. So Paulo: Papirus, 1993.
11. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Filosofia da Histria. Brasilia: UNB, 1995.
12. Ao final do sculo XIX, o vocbulo primitivismo inserido no dicionrio da lngua francesa, definido
como imitao dos primitivos. Como primitivistas foram classificados os artistas das vanguardas
europias do sculo XX que utilizam elementos da frica, Amrica e Oceania em suas obras, entre
eles Matisse, Derain, Vlamink e Picasso.
13. Sobre a importncia da participao do negro no sistema econmico no sculo XIX escreve REIS,
Joo Jos. De olho no canto: trabalho de rua na Bahia na vspera da Abolio. In: Revista Afro
sia, Salvador: UFBA, 2000. n. 24. p. 199 242
14. Sobre negros que marcaram a sociedade brasileira a partir de suas atuaes ver ARAJO, Emanoel.
A Mo Afro-Brasileira. Salvador: Odebrecht, 1988.
15. Desde os primeiros tempos da presena do negro no Brasil, a sua musicalidade chamou a ateno
dos cronistas de poca e pesquisadores. Sobre a questo ver SILVA, Salomma Salomo Jovino

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da. Ngomas, Marimbas e kalimbas: vestgios de musicalidades africanas no Brasil do sculo XIX.
So Paulo: PUC, 2005. Tese de doutorado defendida no Programa de Estudos Ps-Graduados em
Histria. CARVALHO, Jos Jorge. Um panorama da msica afro-brasileira: dos gneros tradicionais
aos primrdios do samba. Braslia UNB - Departamento de Sociologia da Universidade de Braslia,
2000 (Srie Antropologia 275). MUKUNA, Kasadi wa. Contribuio Bantu na msica popular
brasileira: perspectivas etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem, 2000.
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Myrian Seplveda dos Santos*
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Resumo
Este artigo analisa a superexposio de imagens de sofrimento e humilhao da
populao negra durante a escravido. O argumento principal o de que a reiterao
sistemtica de memrias de dor e experincias traumticas tem o poder de diminuir
a auto-estima da populao representada. H imagens de escravos sendo torturados
e espancados em todas as principais narrativas histricas sobre a escravido, sem que
estas sejam acompanhadas de imagens positivas da presena dos escravos no pas.
Em experincias traumticas, a vtima no capaz de narrar o evento vivenciado
e, no que diz respeito escravido, sua histria vem sendo transmitida ao longo de
geraes por aqueles que esto distantes do significado da dor para ex-escravos e
geraes subseqentes.
Palavras-chave
Memria coletiva, identidade nacional, relaes raciais, museus, escravido.
Abstract
The Representation of Slavery
This paper analyses the overexposure of images of the black populations suffering and
humiliation during slavery. Our main argument is that the systematic reiteration of
memories of pain and traumatic experiences has the power to diminish the represented
populations self esteem. There are images of slaves being tortured and beaten in all of
the main historic narratives on slavery, without being accompanied with positive images
of the presence of slaves in the country. In traumatic experiences, the victim is not able
to narrate the experienced event and in regards to slavery, the story has been transmitted
along the generations by those who are distant from the meaning of pain for ex-slaves and
subsequent generations.
keywords
Collective memory, national identity, racial relations, museums, slavery.
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Introduo
rente ao crescimento da denncia sobre discriminao racial,

as principais instituies educacionais e culturais brasileiras
passam a repensar as formas pelas quais a escravido vinha
sendo representada no Brasil. Tal como inicialmente defendido pelo
socilogo Maurice Halbwachs, em seu estudo clssico sobre memria
coletiva, as diferentes maneiras pelas quais o passado resgatado no presente
so resultado de motivaes e interesses do presente.1
Sabemos, portanto, que as diferentes formas de narrar a escravido
envolvem diferentes posies no conflito racial. Contudo, necessrio
considerar que no somos senhores absolutos do sentido inerente a nossa
prpria palavra, ainda que dela tenhamos controle. A lembrana traz com ela
limites apreenso do passado que se constituram tanto no passado como
no presente. O problema se constitui porque nem sempre temos conscincia
desses limites.
Trabalhar a memria da escravido envolve uma viagem s mltiplas
possibilidades presentes no encontro entre passado e presente.2 A possibili-
dade de refletirmos sobre a influncia de tradies passadas sobre memrias
coletivas, por exemplo, tem sido o objeto de inmeros debates. Alm disso,
o tema da escravido nos remete a experincias traumticas. Autores como
Sigmund Freud e Walter Benjamin deixaram uma contribuio extraordinria
para compreenso dos limites que temos em reproduzir o passado quando
as experincias vivenciadas trazem dor, humilhao e sofrimento. Emoes,
* Professora adjunta da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Desenvolve uma pesquisa sobre
memria coletiva e trauma nas prises da Ilha Grande. Suas publicaes incluem livros e artigos
sobre teoria social, cultura popular, carnaval, exposies e, mais recentemente, violncia no sistema
penitencirio.
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valores e hbitos so aspectos geralmente negligenciados por historiadores e
cientistas sociais que trabalham com o tema da memria coletiva.
Ser, portanto, a partir de abordagens da Histria, Sociologia e Psi-
canlise, que a questo da narrativa da escravido ser pensada ao longo
deste artigo.
I. Imagens e narrativas da escravido

O primeiro dado a ser considerado sobre a escravido no Brasil que
ele foi um sistema de grandes propores utilizado em todo o pas. A hist-
ria oficial da nao presente em livros didticos, exposies em museus e
comemoraes cvicas inicia-se com a chegada dos portugueses ao Novo
Mundo e desdobra-se em trs perodos definidos pelo sistema poltico: Col-
nia (1500-1822), Imprio (1822-1889) e Repblica (1889 aos dias atuais). Os
primeiros perodos, ou seja, aproximadamente quatrocentos anos de histria,
associam-se s grandes plantaes monocultoras e mo- e- bra escrava. O
trfico de escravos iniciou-se em torno de 1530 e a abolio da escravido
foi decretada em 1888, um ano antes da proclamao da Repblica.
Embora no exista um meio de calcular com exatido o nmero de
escravos que foram trazidos da frica para o Brasil, pesquisadores acreditam
que eles tenham sido 40% dos 11 milhes de escravos trazidos da frica
para o continente americano. O regime econmico de grandes plantaes
monocultoras instalado no Brasil teve como base a mo-de-obra escrava,
utilizada em todo territrio nacional, e o pas foi o ltimo do continente a
decretar a abolio do trfico. Os escravos eram aprisionados em diferentes
regies da frica e, ao chegar no Brasil, eram separados e vendidos ao longo
da costa brasileira. Eles foram utilizados como mo-de-obra escrava nas

plantaes de acar do Nordeste, na extrao do ouro na regio das minas
e nas plantaes de caf do Sudeste. Em meados do sculo XVII, a populao
escrava era maior do que a populao livre. Alguns dados tambm acenam
para a violncia inerente ao regime escravocrata denunciando a barbrie
do sistema: 75% dos escravos morriam nos primeiros trs anos de chegada
devido s condies de trabalho e maus tratos.3
Estes dados nos mostram que o sistema escravocrata faz parte da histria
da nao. No obstante a ateno dada escravido por algumas institui-
es oficiais que lidam com a educao e cultura, as imagens e narrativas

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encontradas contm uma gama enorme de significados, que correspondem
a tenses existentes tanto no passado como no presente.
O tema da escravido tem sido analisado diferentemente por correntes
de pensamento ligadas ao tema das relaes raciais. Ao investigarmos as
imagens e narrativas sobre o negro no Brasil, encontramos uma gama dife-
renciada de significados. Para aqueles que ainda hoje acreditam que no Brasil
no h uma questo racial a ser enfrentada, o tema da raa no precisa estar
presente nos relatos sobre o passado. A escravido considerada como um
fato passado, superado pela harmonia entre raas. Ainda dentro da mesma
ideologia da democracia racial, vemos esteretipos serem construdos quando
negros e mulatos so associados preferencialmente a valores inerentes a
emoes e atributos fsicos. H, portanto, algumas representaes da nao
que simplesmente ignoram 400 anos de Histria e de contribuio cultural
dos africanos no Brasil e outras que destacam esta presena de forma este-
reotipada. As diferentes formas de representao da escravido certamente
obedecem s vises do presente sobre os conflitos raciais.4
II. Conflitos e tenses no perodo republicano

Recentemente observamos no Brasil uma rejeio crescente idia de
democracia racial. As diversas denncias de prticas discriminatrias, de
menor acesso a recursos pblicos e de desigualdade de oportunidades, tm
resultado em uma maior conscincia de que a crena coletiva na igualdade
racial convive com prticas responsveis pela constituio de hierarquia
racial. No Brasil, como em outros pases latino-americanos, o diferente
acesso a direitos e recursos por parte da populao negra e mestia foi
resultado de uma desvalorizao desta mesma populao, que encontrou
suporte em valores culturais, na cincia da poca e em polticas pblicas.
A crena de que seria possvel melhorar racialmente a populao atravs
dos estudos de reproduo gentica da espcie humana, tese cientfica da
poca, esteve presente entre grandes polticos da Amrica Latina.5 Tendo
como base a ideologia do branqueamento, polticas de miscigenao foram
propostas com o intuito de clarear e aprimorar a populao. No Brasil, ao
longo das primeiras dcadas republicanas, diversas leis foram promulgadas
incentivando a imigrao de europeus e o embranquecimento da popula-
o. Diferentemente do que acontecia nos Estados Unidos e na frica do
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Sul, as diversas polticas oficiais brasileiras promoviam os casamentos entre
negros e brancos.
Algumas diferenas importantes tm sido ressaltadas quando o desen-
volvimento de relaes raciais feito a partir da comparao entre Brasil,
Estados Unidos e frica do Sul. A singularidade brasileira seria, em primeiro
lugar, o no- econhecimento da populao em termos de raa, mas de cor.
No Brasil, o indivduo no foi, e ainda no , considerado negro a partir da
presena de uma gota de sangue de um ascendente negro, mas de suas
caractersticas fsicas. Os brasileiros se reconhecem a partir de mais de cem
diferentes denominaes relativas cor da pele e atributos fsicos. Outra
diferena diz respeito legislao, pois ao longo do regime republicano as
leis brasileiras nunca impuseram direitos diferenciados a partir da distino
racial. Locais de moradia comuns em oposio aos guetos formados nos
Estados Unidos constituem tambm aspectos diferenciais.6
O alto nvel de desigualdade econmica e social que foi mantido na
sociedade brasileira no perodo republicano tambm um fator importante
a ser considerado quando se examina a questo das relaes raciais, pois a
populao de ex-escravos no conseguiu ter acesso a canais de integrao
e ascenso social. Os privilgios econmicos e sociais existentes no Imp-
rio foram preservados por uma pequena elite que excluiu a maior parte da
populao das arenas de desenvolvimento econmico, poltico e social. Nas
primeiras dcadas republicanas, a economia agrrio-exportadora conviveu
com uma estrutura hierrquica de privilgios, estando os grandes proprietrios
de terra e comerciantes ligados ao comrcio externo em um plo, e pequenos
agricultores, comerciantes e subempregados em outro. As camadas interme-
dirias desta estrutura econmica no detinham expresso poltica.

Aps 1930, o governo de Getlio Vargas imprimiu uma poltica populista,
ampliando sua base de apoio. Alm de elaborar uma legislao trabalhista,
garantindo os direitos bsicos dos trabalhadores, o governo foi responsvel
por uma mudana no discurso oficial da nao. Polticos e intelectuais pas-
saram a valorizar a idia de mestiagem e a ideologia da democracia racial
tornou-se hegemnica. Gilberto Freyre foi um dos principais intelectuais a
defender a singularidade do encontro entre a colonizao ibrica e a cultura
africana no Brasil. Para ele, diferentemente do que acontecera em coloniza-
es realizadas pelos pases anglo-saxes, a relao entre os colonizadores

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portugueses e a populao escrava foi marcada por relaes pessoais, ainda
que permeadas pela diferena.7 A valorizao da populao mestia foi feita
a partir de associaes a emoes e sensibilidade. Valores relativos razo
e ao trabalho como inteligncia, competncia e tenacidade continuaram
associados aos europeus. Negros e mestios, embora indolentes e preguio-
sos, foram ressaltados por seus dotes fsicos e musicais.
Nos anos 50, os principais intelectuais brasileiros que investigaram a
questo racial creditaram as diferentes oportunidades e hierarquias forma-
das apenas a problemas econmicos. Segundo Florestan Fernandes (1965),
a populao negra continuava ocupando o nvel mais baixo da pirmide
social porque a economia fora incapaz de incorporar os ex-escravos como
trabalhadores assalariados. Acreditava-se que com o desenvolvimento
econmico, a questo racial desapareceria. Data deste perodo a chegada
ao Brasil da famosa comisso Unesco, que tinha por misso comparar as
relaes raciais no Brasil e nos Estados Unidos para descobrir as razes da
suposta harmonia existente no Brasil.8 Os diversos movimentos negros que
se organizavam no conseguiam ter grande visibilidade. A Frente Negra
Brasileira foi fundada em 1931 e tornou-se um partido poltico cinco anos
depois. Outra organizao importante foi o Teatro Experimental do Negro,
fundado por Abdias do Nascimento, importante liderana negra, em 1944.
Estas iniciativas precisavam lidar com a crena dominante de que o pas
era palco de relaes no conflituosas. O resultado dos estudiosos que che-
garam com o projeto Unesco, contudo, foi o de que, apesar da ausncia do
sistema de apartheid, o pas convivia com preconceitos contra os negros e
desigualdades raciais profundas.
Somente na dcada de 70 observou-se no pas uma mudana importante
em relao s teorias que defendiam a democracia racial. Novos pesquisado-
res, apoiados em dados estatsticos e utilizando o conceito binrio de raa,
mostraram que o desenvolvimento econmico por que passara o pas no
diminura a situao dos negros, que continuavam a ocupar o nvel mais
baixo da pirmide social em detrimento da ascenso de outros segmentos
populacionais.9 Fortaleceu-se, ento, a proposio de se utilizar o conceito de
raa para analisar a situao brasileira e combater a discriminao racial.
Nas ltimas dcadas observa-se o crescimento de movimentos organiza-
dos em torno do conceito de raa e em favor de polticas de ao afirmativa
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que tenham por objetivo diminuir os efeitos de prticas discriminatrias.10
Polticas de mbito estadual e federal passaram na ltima dcada a apoiar
aes afirmativas. O uso do conceito binrio de raa bem como a defesa de
polticas de ao afirmativa ainda so objetos de intenso debate na socie-
dade brasileira. A anlise do norte-americano Michael George Hanchard,
defensora da utilizao de categorias raciais, e aquela dos franceses Pierre
Bourdieu e Loic Wacquant, que ressaltam a presena de formas classifica-
trias relativas cor da pele, tiveram enorme repercusso entre intelectuais
brasileiros, tambm divididos nesta abordagem.11 Para muitos intelectuais os
mitos no so construes abstratas, isto , as teses de embranquecimento e
de democracia racial no podem ser consideradas apenas como falsas cons-
trues. Embora repletas de contradies, elas deixaram suas marcas na
sociedade brasileira. Parte da populao continua resistente classificao
binria entre raas. Continua forte, portanto, a crena de que o combate s
prticas de discriminao racial no poder se efetivar atravs da construo
de outro mito, o de que h uma raa negra e outra branca.
Como conseqncia desse debate temos diferentes propostas de com-
bate discriminao racial, pois se para uns essencial o fortalecimento das
categorias raciais, para outros o caminho justamente o desaparecimento
do conceito de raa. evidente que a cada uma dessas abordagens cor-
responde tambm uma verso diferenciada da escravido.
O interesse desse artigo mostrar que em ambas as abordagens h pouca
reflexo sobre o impacto de imagens de tortura e humilhao da poca da
escravido sobre a populao atual. Algumas das imagens da escravido no
Brasil se tornaram to comuns que elas so naturalizadas e fazem parte de
uma memria coletiva da nao sobre seu passado. No obstante a aparente

neutralidade dessas imagens, elas trazem sentimentos que esto longe de
serem incuas.
III. Imagens de sofrimento

Imagens e narrativas diversas nos mostram as condies desumanas
sofridas pela populao africana que foi aprisionada e trazida para o con-
tinente americano, atravs das travessias no Atlntico. So freqentes as
imagens dos navios negreiros que mostram homens e mulheres apinhados
uns sobre outros, tratados como animais. Relatos descrevem a falta de

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comida, os corpos sendo jogados ao mar e as mortes sucessivas. As narrati-
vas da chegada dos africanos ao continente americano tambm so repletas
de cenas de crueldade. Famlias separadas, crianas retiradas de suas mes,
todos brutalmente tratados e mal alimentados. Vendidos como animais para
trabalharem nas plantaes e minas, muitos deles morriam antes de chega-
rem ao destino. Os mais afortunados eram comprados para trabalharem nas
cidades em pequenos ofcios.
Em todas as situaes, os escravos eram submetidos a castigos que lhes
imputavam dor e humilhao. H imagens de troncos, gargalheiras e outros
instrumentos de tortura. Duas litografias, uma do artista francs Jean Baptiste
Debret e outra do alemo Johann Moritz Rugendas, so muito reproduzidas.
Esses dois artistas, que descreveram os costumes dos brasileiros no sculo
XIX, tiveram suas obras, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil e Viagem
Pitoresca atravs do Brasil, publicadas na Europa, em 1834 e 1835, res-
pectivamente, com grande repercusso. Elas at hoje so importante fonte
documental do perodo.
H ainda imagens frontais mostrando traos faciais para classificar dife-
rentes grupos. Sabemos que no perodo estas imagens procuravam associar
os traos dos africanos a uma ou vrias subespcies da raa humana.
IV. A reiterao de situaes traumticas

Imagens e narrativas da escravido denunciam os horrores perpetrados
em uma poca. muito importante que estas informaes cheguem aos
dias atuais, uma vez que sabemos que aprendemos com os erros do passado.
Para alm do papel de informao e denncia, essas imagens e narrativas
provocam reaes em seu pblico que no so homogneas e que precisam
ser investigadas, pois o processo de aprendizagem no ocorre apenas pela
informao.
Em primeiro lugar, precisamos considerar que essas memrias se repor-
tam a eventos traumticos. O conceito de trauma tem sido crescentemente
utilizado por aqueles que analisam situaes de violncia extrema em que os
indivduos so incapazes de reproduzir em suas mentes o que foi vivenciado.
O processo de reproduo envolve controle e seleo. No caso da experincia
traumtica, os eventos surgem como pesadelo independentemente da von-
tade dos que lembram. O trauma pode ser definido como resultado tanto da
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natureza devastadora dos eventos sobre o indivduo, como da incapacidade
da psique deste ltimo em lidar com os eventos vivenciados. 12
Os escritos de Sigmund Freud constituem a principal contribuio
compreenso da experincia traumtica. Resumindo seu argumento, pode-
mos destacar observaes cruciais reflexo do trauma deixadas por ele entre
trs de seus trabalhos: A Interpretao dos Sonhos, Para alm do Princpio
do Prazer e O Ego e o Id. Em A Interpretao dos Sonhos, Freud mos-
trou que havia dois sistemas ou processos da psych que eram mutuamente
excludentes: a conscincia e a memria. Enquanto o sistema da conscincia
recebe e responde pelo estmulo sem reter nenhum trao do mesmo, o da
memria transforma os estmulos em traos permanentes sem que o indiv-
duo tenha conscincia do processo. Os dois mecanismos combinavam-se na
psych. Anos mais tarde, Freud escreveu sobre os componentes da persona-
lidade do indivduo ego, id e superego e sobre o funcionamento destes.
Associou o ego parte racional e adulta do indivduo, que obedece ao
princpio de realidade; o id mente primitiva e obedincia do princpio
do prazer; e o superego ao controle deste ltimo. Assim sendo, o indivduo
atravs de seu ego obtm o que ele pode realmente alcanar do mundo real,
controlando os impulsos relacionados sua parte primitiva. A conjugao
entre impulsos antagnicos permite aos indivduos responder aos estmulos
externos utilizando o mnimo necessrio de energia. Ao examinar, entretanto,
pacientes que eram acometidos por terrveis lembranas e pesadelos com
imensos gastos de energia, Freud acrescentou outros elementos sua teoria.
Ele precisou explicar porque pessoas no obedeciam ao princpio do prazer
e atormentavam a si prprias com suas pemrias. Por que no esqueciam o
que lhes fazia sofrer?

Em Para alm do Princpio do Prazer, Freud apresentou uma verso
mais complexa de seu argumento anterior. Para ele, quando um estmulo
externo muito forte nos atinge, capaz de romper nosso aparato psquico
protetor, cuja funo seria receber estmulos e produzir respostas para os
mesmos. O estmulo atravessaria, portanto, nossos meios de defesa e fica-
ria impresso em nossos sentidos, tornando-se um estmulo que passaria a
atuar do interior de nossa psych. Em situaes extremas, em que falharia a
ao consciente de produzir respostas aos estmulos de forma reflexiva, os
indivduos se tornariam submissos a estes prprios estmulos, agora inter-

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nalizados. Freud descreve, ento, para explicar o funcionamento da mente
nesses casos, o princpio da morte. Ele representaria a natureza primria de
qualquer substncia viva e seria responsvel pela descarga de energia da
experincia traumtica.
Walter Benjamin, crtico literrio, utiliza os escritos de Freud para
compreender a alienao do indivduo na modernidade. Alemo, judeu,
perseguido pelo nazismo na dcada de 30, Benjamin procura dar conta da
relao do indivduo com seu entorno em um mundo que sofre grandes trans-
formaes. Para ele, o indivduo na modernidade v-se frente impossvel
tarefa de responder a um bombardeio incessante de mltiplos estmulos. O
efeito da submisso a fontes incessantes de excitao a alienao. O fl-
neur aquele indivduo que no consegue mais responder reflexivamente
aos estmulos a que est exposto, ele um homem na multido. Benjamin
utilizou os escritos de Freud para defender a idia de que os indivduos das
grandes cidades no estariam mais aptos a responder aos acontecimentos de
forma reflexiva, como no passado (BENJAMIN 1968a).13
O trabalho de Freud sobre experincia traumtica tem sido objeto de
interpretaes diversas. Aps a publicao, em 1985, de The Complete Let-
ters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1904, em que ele comenta
o abandono da teoria da seduo em 1897, fortalece-se a corrente que l os
conflitos entre ego, id e superego a partir da ordem simblica constitu-
da pela mente, ou seja, que compreende o funcionamento da psych a partir
das fantasias do inconsciente. No s a experincia traumtica, mas toda
sorte de experincia, neste caso, vista como algo a ser apreendido apenas
na ordem simblica da linguagem constituda pelo indivduo.14
Diversos pesquisadores que investigam situaes em que indivduos so
submetidos a experincias muito violentas acreditam que os sobreviventes
no so capazes de narrar o que vivenciaram. O silncio sobre o que acon-
teceu prevalece. Silncio e esquecimento acontecem quando indivduos
vivenciam experincias que no so capazes de serem traduzidas pela razo.
O caminho deixado ao historiador desistir das narrativas na sua busca
percepo do que ocorreu no passado. No obstante a impossibilidade de
narrativa, as testemunhas apresentam sintomas, ou seja, prticas que denun-
ciam o terror vivenciado. A interpretao do sintoma se torna desta maneira
uma nova forma de conhecimento.15
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IV. Escravido e trauma
Aqueles que vivenciam situaes traumticas no conseguem narrar o
que sofreram. Uma vez mais, as reflexes de Walter Benjamin nos ajudam
a pensar as relaes entre passado e presente, pois dele a advertncia de
que so os vencedores que narram as histrias.16 Para Benjamin, funda-
mental procurar os fatos vivenciados fora das narrativas existentes, no que
ele chama de constelaes ou imagens-sonho.
Ao considerarmos a escravido, podemos nos perguntar quem foram
aqueles que puderam contar para geraes subseqentes as situaes de
extrema violncia vivenciadas pelos escravos. Certamente no foram eles
os autores das narrativas que chegam a ns nos dias atuais. Os escravos que
foram tratados brutalmente no seriam capazes de traduzir a racionalidade
do sistema em que estavam inseridos, como tambm no tiveram acesso
escrita e outros meios de comunicao.
Certamente a escravido foi um crime contra a humanidade, mas a
Histria nos deixou apenas as vtimas da escravido. Ningum se sente
identificado aos culpados do crime. Os escravos so descritos como vtimas
de um sistema injusto e no de indivduos que podem ser culpabilizados por
seus atos. Nessa histria, no h culpados, somente vtimas.
A narrativa da escravido reproduz experincias que dificilmente pode-
riam ser integradas razo dos que foram violentados. Como outros episdios
de imensa violncia, a singularidade do que foi vivenciado substituda por
explicaes genricas em que causalidades mltiplas so consideradas. Nesse
processo, esquece-se o que aconteceu. A justificativa da Histria serve para
apagar o que no pode ser explicado. O outro lado da moeda a reiterao de
eventos como exemplos de um passado distante no tempo, inexplicveis.

importante perceber que a escravido no foi um episdio de um pas-
sado distante, ela ainda est presente medida que narrada. Uma parte
da populao brasileira se identifica com os escravos de outrora, e a outra
com os donos de escravos. Estes ltimos tm tido o poder de trazer para o
presente, em grande parte, a histria do regime escravocrata. O trabalho da
memria, contudo, sempre envolve um processo seletivo e aqueles que nar-
ram a escravido, ao no se identificarem com os escravos, trazem situaes
passadas sob o ponto de vista do outro. fundamental compreender que

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as imagens que reiteram situaes de aniquilamento do ser humano escravo
tm o poder de reproduzir a dominao perpetrada no passado.
Quem consegue uma explicao racional para os maus-tratos existentes
no sistema escravocrata? Certamente aqueles que vem seus ascendentes
serem torturados no conseguiro justificar tais atos. Dor, vergonha, humi-
lhao, frustrao e impotncia so sentimentos que se reproduzem. A
volta situao do trauma pode produzir uma dor contnua, causada por
um ferimento que no foi curado e que tem o poder de enfraquecer aqueles
que se lembram.
Nesse caso, reitera-se no s o passado, mas reproduz-se a violncia
do passado no presente. Aqueles que sofreram experincias traumticas
apresentam um comportamento autodestrutivo e compulsivo, a herana do
trauma aparece na perpetuao desses comportamentos em seus descenden-
tes. Passado e presente se encontram na falta de compreenso da experincia
do trauma. Exemplos podem ser dados.
Quando crianas negras visitam um museu e vem maquetes que mos-
tram negros nus, amarrados no tronco, sendo espancados, elas certamente
se sentem incomodadas e este sentimento corroborado pelas brincadeiras
perversas das crianas brancas que zoam de seus colegas de classe.17 Embora
crianas expressem com menos censura seus sentimentos, adultos tambm
podem mostrar desconforto com exposies em que os nicos negros presen-
tes so aqueles que aparecem vitimizados em situaes de subordinao.
No uma coincidncia, portanto, encontrarmos em museus recentes
ao lado de imagens de navios negreiros e cenas de escravido objetos da
cultura africana, imagens de grandes personagens histricos negros e outras
representaes que reforam a auto-estima dos que procuram a instituio.
Evitar a nfase em cenas de espancamento e humilhao no parece ser
difcil aos museus afro-brasileiros recentes.
Tanto o Museu Afro-Brasileiro, em Salvador, como o Museu Afro-Brasil,
em So Paulo, trazem narrativas bem diferenciadas daquelas encontradas na
maior parte dos museus histricos do pas. As exposies incluem elementos
da cultura africana; objetos de cerimnias religiosas afro-brasileiras; alm de
pinturas e esculturas fortemente influenciadas pelas cores, texturas e simbo-
lismo africano. A histria da escravido no aquela dos maus-tratos, mas
a dos quilombos, de seus heris e guerras de resistncia.
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V. Concluso
medida que nos envolvemos com a histria da escravido no Brasil,
encontramos um nmero imenso de imagens e narrativas que mostram vio-
lncia, tortura e toda sorte de maus-tratos imputados aos escravos. Essas
representaes so freqentes em narrativas oficiais. Quando estas narrativas
so constitudas por instituies preocupadas com o tema das relaes raciais,
elas so apresentadas ao lado de outras que trabalham com o fortalecimento
da auto-estima da populao negra.
H diferentes formas de narrarmos um mesmo episdio, sendo que as
narrativas provocam sentimentos que no esto sempre sob controle. Lem-
branas de eventos traumticos podem provocar sentimentos diversos nos
que se identificam com o que narrado. Quando os narradores so aqueles
que se identificam com os responsveis pelos atos de violncia, h o perigo
de que as narrativas continuem a reproduzir a violncia inerente ao discurso.
Ao sermos retratados como vtimas, humilhadas, espancadas e em posio
submissa, somos obrigados a lembrar de situaes em que tudo o que mais
prezamos em ns mesmos foi violentamente destroado, nos vemos de forma
despedaada. A dominao ento se reproduz. Somente com a inverso dos
detentores de poder que as narrativas podem modificar o significado inicial
do evento. No momento em que aqueles que foram violentados alcanam o
poder, eles so capazes de se proteger medida que narram o passado.
Assim sendo, narrativas sobre a escravido precisam evitar a reproduo
das cenas de violncia do passado, em que a tortura e humilhao dos escra-
vos so naturalizadas. Aqueles que no presente se identificam com os escra-
vos ou seus descendentes certamente no esto interessados em se verem
eternizados na posio de subordinados. O objetivo desse artigo, portanto,

foi o de mostrar que no h um discurso neutro sobre imagens do passado.
No que diz respeito, especificamente, a experincias traumticas acontecidas
no passado, h necessidade de que tenhamos um cuidado muito grande na
forma pela qual representamos os diversos atores envolvidos.

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Notas
1. HALBWACHS, M. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris: F. Alcan, 1925. HALBWACHS, M. La
mmoire collective. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.
2. Destaco, neste debate, as contribuies de HOBSBAWM, E. J. & T. O. Ranger. The Invention of
Tradition. Cambridge, Cambridgeshire; New York: Cambridge University Press, 1983; NORA, P. Les
lieux de mmoire. Paris: Gallimard, 1984; SAMUEL, R. Theatres of Memory. London; New York:
Verso, 1994; e SMITH, A. D. Myths and Memories of the Nation. New York: Oxford University Press,
1999.
3. Para uma anlise da escravido no Brasil, ver, entre outros, KARASCH, M. C. Slave Life in Rio de
Janeiro, 1808-1850. PRINCETON, N.J.: Princeton University Press, 1987; REIS, J. J. & E. Silva.
Negociao e Conflito: A Resistncia Negra no Brasil Escravista. So Paulo: Companhia das Letras,
1989; FLORENTINO, M. Em Costas Negras: Uma Histria do Trfico Atlntico de Escravos entre a
frica e o Rio de Janeiro, Sculos XVIII e XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1995; e SILVA, M.
B. N. da. Brasil: Colonizao e Escravido. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999.
4. Sobre o tema, ver a anlise da autora sobre a representao do negro em museus nacionais,
desenvolvida nos anos de 2004 e 2005, com apoio do CNPq (SANTOS, M. S. 2005. Representa-
tion of black people in Brazilian museums. Leicester: Museum Society 3, 1: 51-65). Nos Estados
Unidos, Eichstedt e Small, estudaram a representao da escravido em museus de estados sulis-
tas, destacando quatro categorias: aniquilao simblica, trivializao, segregao e incorporao
(EICHSTEDT, J. L. and S. Small. Representations of slavery: race and ideology in southern plantation
museums. Washington: Smithsonian Institution Press, 2002)
5. STEPAN, N. The Hour of Eugenics: Race, Gender, and Nation in Latin America. Ithaca: Cornell
University Press, 1991.
6. Para comparaes entre Brasil e outros pases em que o apartheid existiu, ver, entre outros,
SKIDMORE, T. E. Black into White; Race and Nationality in Brazilian Thought. New York: Oxford
University Press, 1974; Omi, Michael, and Howard Winant. Racial formation in the United States :
from the 1960s to the 1980s. New York: Routledge & Kegan Paul, 1986; MASSEY, D. S. & N. A.
Denton. American Apartheid: Segregation and The Making of the Underclass. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1993; MARX, A. W. Making Race and Nation: A Comparison of South
Africa, the United States, and Brazil. Cambridge, U.K.; New York, NY: Cambridge University Press,
1998; SANSONE, L. Blackness without Ethnicity: Constructing Race in Brazil. New York: Palgrave
MacMillan, 2003; e TELLES, E. Racismo Brasileira: Uma Nova Perspectiva Sociolgica. Rio de
Janeiro: RelumeduMar, 2003..
7. FREYRE, G. Casa Grande & Senzala. Formao da Famlia Brasileira sob o Regime de Economia
Patriarcal. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1954 (1933).
8. Sobre o projeto Unesco, ver MAIO, M. C. O Projeto Unesco e a Agenda das Cincias Sociais no
Brasil dos Anos 40 e 50. Revista Brasileira de Cincias Sociais 14, 41, 1999..
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9. HASENBALG, C. A. Discriminao e Desigualdades Raciais no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1979;
HASENBALG, C. A. & N. V. Silva. Estrutura Social, Mobilidade e Raa. So Paulo: Vrtice, 1988.
10. Para uma anlise do fortalecimento dos movimentos que se apiam no conceito binrio de raa,
ver GUIMARES, A. S. Racismo e Anti-Racismo no Brasil. Rio de Janeiro; S. Paulo: Editora 34,
1999.
11. HANCHARD, M. Orpheus and Power: The Movimento Negro of Rio de Janeiro and So Paulo, Brazil,
1945-1988. New Jersey: Princeton University Press, 1994; e BOURDIEU, P. & L. Wacquant. Sobre
as Artimanhas da Razo Imperialista. Estudos Afro-Asiticos 2002, 24, 1: 15-35.Sobre o tema,
ver, ainda, AZEVEDO, C. M. M. Anti-racismo e seus Paradoxos. So Paulo: Annablume, 2004; FRY,
P.; MAGGIE, Y.; MAIO, M. C.; MONTEIRO, S.; SANTOS, R. V. (eds.). DivisesPerigosas: Polticas
Raciais no Brasil Contemporneo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005; e COSTA, S. Dois
Atlnticos: Teoria social, anti-racismo, cosmopolitismo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
12. JACOBUS, M. Preface. Diacritics 28, 4, Winter 1998, pp. 3-4.
13. BENJAMIN, W. On Some Motifs in Baudelaire. In: H. Arendt (ed.). Illuminations: 155-200. New
York: Harcourt Brace & World, 1968.
14. LACAN, J.. The Seminar of Jacques Lacan: Book XI (1964): The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. New York: W.W. Norton, 1978;
LaPlanche, J. & Pontalis J.-B. Fantasy and the origins of sexuality. In: V. Burgin, J. Donald & C.
Kaplan (eds.), Formations of fantasy: 5- 34. London: Methuen, 1986.
15. LACAPRA, D. 1994. Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma. Ithaca: Cornell University
Press, 1994; CARUTH, C. (ed.) Trauma: Explorations in Memory. Baltimore; London: The John
Hopkins University Press, 1995; CARUTH, C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and His-
tory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996; WOOD, N. Vectors of Memory: Legacies of
Trauma in Postwar Europe. Oxford; New York: Berg, 1999.
16. BENJAMIN, Walter. Thesis on the Philosophy of History. In: Illuminations, ed. Hannah Arendt.
p.253-64. New York: Harcourt Brace & World, 1968.
17. Essa situao foi observada em um grupo de crianas que visitavam o Museu do Pontal, o que levou
a direo da instituio a trabalhar tambm com situaes como a das minas de Serra Pelada em
que h a escravido branca.

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As vrias faces de um equvoco
Observaes sobre o carter da informao e da
representao nos museus de histria
Jos Neves Bittencourt*
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Resumo
Atravs do exame das particularidades dos museus como centros de sistemas de
informaes, o texto examina como, nos museus de histria, se representa a questo
da posio dos afro-descendentes na sociedade brasileira. Recuando aos pases
capitalistas centrais, no sculo XIX, apresenta os museus como instituies de
regulao social com duas faces: uma tcnica e outra pedaggica, para ento examinar
como se constituem essas instituies em nosso pas. O autor argumenta que, por trs
de aspectos tcnicos e supostamente cientficos, escondem-se diversos equvocos e
que esses s podero ser resolvidos quando forem assumidos como aspectos de uma
grande questo poltica. Considerando a questo da criao recente de museus de
negros, o prprio autor considera que o artigo todo, por ter como objetivo estabelecer
uma posio de combate, pode ser portador de mais outro equvoco.
Palavras-chave
Museus; acervos; exposies; escravido; Museu Histrico Nacional
Abstract
The various faces of one mistake
Observations about the character of information and representation in history
museums
By examining the particularities of museums as centers of information systems, the text
examines how history museums represent Afro-descendents in Brazilian society. The
article looks back at the main capitalist countries of the 19th century where museums
are presented as social regulating institutions with two faces: one technical and the other
pedagogical, to then examine these institutions in our country. The author argues that
behind technical and scientific aspects hide various mistakes and can only be resolved
when assumed as aspects of a larger political question. Considering the recent creation of
museus de negro, the author considers that since the articles objective is to establishing
a combat position, it can be another mistake.
keywords
Museums, collections, sxhibitions, slavery, Museu Histrico Nacional
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Introduo O tema, sem grande rigor
osso tema um equvoco. Bem, no que nosso tema seja

equivocado, mas a abordagem de um equvoco que, ao
longo do tempo, assume vrias faces. No iremos, certamente,
propor solues, que nem deve ser o objetivo de um artigo curto
como este. Pretendemos apenas, cruzando diversas questes, algumas
tcnicas e outras de carter histrico, apontar uma problemtica que, mutatis
mutandis, persiste no apenas nos museus, mas no debate que se trava em
torno dela. Admitiremos, desde j, que nossa posio tambm pode ser mais
uma face do equvoco.
Trata-se de uma problemtica que atravessa a sociedade brasileira de
cabo a rabo. No entanto, ns a abordaremos conforme ela se d nos museus.
Porque os museus so uma espcie de representao da sociedade brasileira,
na qual cabe tudo que essa tem, de bom e de ruim.
No final do sculo XIX, o surgimento do importante texto Principles of
museum administration1 tornou o autor, George Brown Goode, conhecido
como introdutor da moderna idia de museu. Esse conceito apresenta as
instituies museais como recursos que podem ser utilizados para regular
o campo do comportamento social, dotando os indivduos de capacidades
para auto-regulao e automonitoramento, que o campo da cultura e as
modernas formas de governo liberal caracteristicamente inter-relacionam.2
A expanso do sistema produtivo, trazendo demandas novas e conformando
os governos e os sistemas polticos, tratou de mobilizar o aparato existente
em funes novas, o que resultou, em prazo relativamente curto, na expan-
so e transformao das instituies culturais. As instituies da alta cul-
tura dentre elas os museus foram remodeladas e redimensionadas para
* Historiador, Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e pesquisador do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
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a utilizao de [artefatos naturais e culturais] em funo de incrementar o
conhecimento e para a cultura e ilustrao do povo.3
Conforme passavam a ser encarados como equipamentos to indispens-
veis para a sade mental e moral dos cidados quanto so, para a sade fsica
e o conforto dos habitantes urbanos, bons equipamentos sanitrios, supri-
mento de gua e iluminao pblica,4 os museus, juntamente com outras
instituies que se consolidavam paralelamente exposies internacionais,
bibliotecas, parques pblicos5 entraram o sculo XX com perspectivas de
expanso ainda mais marcantes, e no apenas nas potncias centrais. A
moderna idia de museu espalhou-se pelo mundo conforme as prticas
polticas e econmicas daquelas naes passaram a ser emuladas, ainda que
de maneira defeituosa, pelas formaes polticas perifricas.
Este trabalho, embora v recorrer, com freqncia, a conceitos oriun-
dos do sculo XIX, lida com uma idia de museu circunscrita sociedade
atual. Trata-se de uma sugesto da terica Myrian Seplveda dos Santos,
segundo a qual diversas concepes de museu oriundas de tempos remotos
so capazes de se manter e conviver com os padres correntes e dominantes
no mundo atual.6 As concepes que avaliaremos marcaram fortemente
os museus pblicos brasileiros, que, de certa forma, ainda debatem e se
debatem com elas.
Sumarizao Os conceitos, sem muito peso

Certamente os museus no perderam, ao longo dos mais de cem anos
que nos separam de Goode, a caracterstica de prover, para todos, uma
experincia de elite,7 mas a ela juntaram-se outras. Nos ltimos 50 anos,
essa instituio solidificou-se: pode-se dizer que, hoje em dia, metfora

da sociedade ocidental que a gerou. Resumindo as qualidades e defeitos de
sua criadora, os museus acabam aparecendo como grandes documentos cujo
texto, escrito pelos objetos que acumula, traam, em suas exposies e aes,
os diversos desdobramentos da sociedade ocidental no tempo. Representando
esses desdobramentos, os museus induzem lembrana: so lugares onde a
memria defende-se da dissoluo. De toda maneira, ento, no podemos
perder de vista a advertncia de Jacques Le Goff: S a anlise do documento
enquanto documento permite memria coletiva recuper-lo e ao historiador
us-lo cientificamente, isto , com pleno conhecimento de causa.8

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Documentos suportam informaes, e se considerarmos os museus
como grandes documentos, a sugesto de Le Goff aponta um conceito de
As vrias faces de um equvoco - Observaes sobre o carter da informao e da representao nos museus de histria
museu que, nos parece, traz muita novidade e dinamismo a essas institui-
es: sistemas de produo, operao e recuperao de informaes. Admi-
timos que esse conceito no estava no foco de tericos como Goode, mas
como hoje afirmamos, com segurana, que informao constitui uma das
matrias-primas do universo humano, no exagerado esperar encontrar os
rudimentos do conceito nessas instituies. As acumulaes de documentos
reunidas pelos museus ensinam,9 mas s podem faz-lo por intermdio das
informaes que so suportadas por eles. A noo de informao no um
achado recente: desde Aristteles entendida como formao pelos dados
de fatos observados e pelas experincias vividas, integradas memria do
indivduo.10 O Dicionrio da Lngua Portuguesa, o conhecido Morais,
em sua edio de 1813, nos d conta de que informao uma notcia
que se d ou se recebe, enquanto a Grande Enciclopdia Portuguesa e
Brasileira, edio de 1959, afirma tratar-se de indicao ou parecer dado
por uma repartio ou por um funcionrio sobre determinado assunto. E
h tambm o sentido de colocar numa forma, ou dar forma, por sinal a
etimologia original da palavra do latim informare.
Portanto, museus processam informaes, ainda que a informao muse-
olgica esteja contida em suporte de caractersticas particulares: o objeto
museolgico. Se bem que os museus se faam com objetos independente de
sua caracterstica ser material ou imaterial e que estes sejam sua substncia
(segundo concordam quase todos os tericos da rea), a matria-prima com
que trabalham a informao retirada dos objetos. Da a importncia dos
catlogos e da documentao museolgica.
De maneira muito superficial, mas adequada s finalidades deste texto,
informao consiste em qualquer atribuio do pensamento humano sobre
a natureza e a sociedade, desde que verbalizada ou registrada.11 Existem,
claro, definies mais complexas e at rebarbativas,12 mas no as usaremos.
Nos importa e a citaremos muito rapidamente a definio chamada de
qualitativa da informao.13 Nessa abordagem, a informao tratada
como valor que pode ser simblico, social, monetrio colocado em um
contexto, ou seja, um conjunto de condies sociais e culturais partilhadas
pelos indivduos que trocam informaes e constroem sentidos.
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Modernamente, ponto de concordncia entre os especialistas que as
informaes so organizadas em grandes sistemas que permitem sua esto-
cagem e recuperao. A emergncia desses sistemas relaciona-se a duas
matrizes, por sua vez inter-relacionadas: a produo de conhecimento e a
problemtica da memria. Se por um lado a produo de conhecimento
implica na criao de unidades de informao em seus diferentes forma-
tos,14 por outro, as representaes da informao, sua importncia como
campo de disputas polticas e sua externalizao se remetem problemtica
da memria. Os museus, um dos formatos das unidades de informao,
se constituem como bases de conhecimento e expressam esse processo de
externalizao. Envolvidos desde seu surgimento, no sculo XVI, com o
levantamento e sistematizao de um tipo altamente especfico de documen-
tos materiais que informassem sobre aspectos desconhecidos do espao e
questes ligadas ao passado e com a sistematizao das informaes neles
contidas,15 os museus se viram envolvidos, no sculo XIX, com a tarefa de
repensar o uso desses conjuntos.
Na era do liberalismo, passam essas instituies tambm a expor e difun-
dir valores. At ento, os documentos materiais que acumulavam tinham sido
base para o estabelecimento de uma gama de novos conhecimentos, que hoje
so ditos cientficos. Na fase de expanso da esfera pblica burguesa, sua
funo e lugar passam a ser pautados no apenas pela capacidade didtica
dos objetos, mas tambm por uma recm-descoberta capacidade de apontar
s classes subordinadas, atravs de uma convivncia regulada com as classes
superiores, as formas adequadas de comportamento e atitude.16
O espao deste artigo muito curto para uma discusso aprofundada
sobre conhecimento, mas podemos aceitar que seja o que foi processado e
sistematizado pelo pensamento e pode ser transmitido. Esse tipo de conhe-
cimento sistemtico aquele definido como cientfico,17 e teremos como
premissa o fato de que uma das principais aes desenvolvidas nos museus
a produo de conhecimento cientfico.
O recurso a bases de informaes ordenadas, independente do mtodo
ou da tecnologia utilizados, possibilita que a produo de conhecimento
cientfico se realize, seja nos museus ou em qualquer outra instituio voltada
para essa atividade. A expresso material de qualquer base de informaes
constituda por acumulaes de documentos que, recolhidos pela instituio,

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tm seu contedo18 organizado e colocado disposio de usurios pela via
de sistemas de recuperao de informaes. Essa produo de informaes
contnua e, por sua vez, gera um processo de documentao museolgica,
ou seja, de elaborao de informaes de apoio, conjuntos de documentos
identificados pela existncia de um contedo informacional que os vincula
entre si.19 Em ltima anlise, possibilita que aconteam as outras tarefas
museais que podem ser entendidas como representao e comunicao.
Os museus incorporam um nmero de noes fundamentais, ou conceitos,
os quais, juntos, constituem a base de uma prtica institucional, ou pol-
tica. O primeiro deles certa noo de objeto e um sistema de classific-los
atravs da imposio aos mesmos de ordem e significao, posicionando-os
como gatilhos de idias.20 O seguimento desse raciocnio coloca outros trs
grupos de conceitos: o contexto do museu, que se corporifica em uma
comunidade de pessoas ou valores, consolidada pelos objetos; a audincia,
o pblico que o museu serve ou diz servir, e a recepo dos significados
construdos pelo museu.
Esse processo se aperfeioou e expandiu em tempos muito recentes,
particularmente aps a Segunda Guerra Mundial e a partir da constituio
do Conselho Internacional de Museus (Icom), mas podemos considerar que,
pelo menos desde o incio do sculo XIX, essas instituies operam com base
no recolhimento e interpretao de documentos de carter especfico, e em
grupos de conceitos como os relacionados acima. Se os museus pretendem,
por meio dos acervos que formam e acumulam [...] alm de salvaguardar as
evidncias materiais do homem e de seu meio ambiente, gerar com estudos
e pesquisas conhecimentos a serem repassados comunidade, impres-
cindvel que eles criem mecanismos de salvaguarda, no apenas dos objetos
em si, mas dos dados relativos a cada um dos itens de suas colees.21 Esse
texto, que aproximadamente sintetiza a funo dos museus na atualidade,
moderno de apenas alguns anos, mas no h como no imaginar que cem,
cento e poucos anos atrs, algo muito prximo no fosse praticado.
Por outro lado, considerando que, tanto na atualidade quanto cem
anos ou mais, para trs, museus so sistemas de produo, recuperao e
disseminao de informaes, importante ter em mente que essa produ-
o se coloca como parte da construo e de disputas polticas em torno da
hegemonia da construo de narrativas. Podemos dizer que o controle dos
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documentos e das informaes decorrentes implica em parte importante do
controle dessas construes. O prprio sistema no neutro, concebido
de modo que indique que narrativas podem ser construdas e quais as que
no dar conta ou no dever construir.
A questo que agora se coloca que a construo de narrativas pode
ser entendida como um tipo de contextualizao do conhecimento produzido
com base nas informaes elaboradas e disponibilizadas nos museus. Con-
textualizao pelo fato de que se trata da inter-relao de circunstncias que
iro situar, num quadro memorial ou histrico, o fato, a situao, o fenmeno
ou o que esteja sendo objeto do trabalho desenvolvido pelo museu. E, caso
considerarmos narrativa como um fato da linguagem (o encadeamento de
uma srie de elementos de forma compreensvel), o contexto o conjunto
de palavras, frases, textos, imagens e documentos, que precede ou se segue
ao fato e que contribui para o seu significado. Alguns especialistas tambm
denominam esse conjunto de circunstncias que aqui esto bastante resu-
midas de situao de discurso.22
J estabelecemos que consideramos as aes desenvolvidas pelos museus
atividades cientficas voltadas para a preservao da diversidade das contri-
buies dos elementos que formam as sociedades e seus ecossistemas. Em
boa medida, essas atividades implicam em selecionar eventos de acordo
com diretrizes encontradas no presente, como, tambm, uma prtica social,
que, como qualquer outra, condicionada pelo processo histrico em que
se insere.23 Segundo Santos, essas construes so tambm constitudas
pelo imaginrio coletivo, que por sua vez influenciar a construo das
narrativas.
outra forma, bem mais abrangente, de descrever o processo ao qual

estamos chamando de contextualizao do conhecimento.
Esse processo parte integrante dos sistemas de produo de infor-
maes, no neutro e determina o que e como estar presente nos
contedos encontrveis nessas instituies. A prpria informao no pode
ser considerada neutra, visto que os diversos registros que constituem os
suportes armazenados nas unidades de informao (museus, arquivos e
bibliotecas) podem ser considerados, em sua organizao, formaes dis-
cursivas, uma vez que sua construo implica no mesmo condicionamento
pelo processo histrico.

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Seguindo nessa direo, encontraremos o museu proposto por Santos,
no apenas uma instituio de produo de informaes, mas tambm um
conjunto de concepes, nem todas originrias de nossa poca. Mas que par-
ticipam da construo de identidades e subjetividades contemporneas.
Como sistemas de informaes, a ao dos museus incide sobre a ques-
to do conhecimento tanto com relao produo quanto disseminao
desse conhecimento. Entretanto, tanto produo quanto contextualizao
so fortemente influenciados pelas tendncias do tempo. Qualquer tema
em que pensemos cabe nessa abordagem, pois, como foi dito recentemente,
tudo que humano tem espao nos museus24 inclusive, acrescentamos,
as inmeras contradies que caracterizam as sociedades. Os museus as
espelham, traduzem e, com freqncia, ressoam.
Mas se no objetivo deste texto discutir qualquer problemtica de
forma ampla, pretendemos apontar a questo da contextualizao do conhe-
cimento e indicar como, por intermdio dessa ao, os museus participam
de uma grande narrativa, formada por inumerveis emisses, distribudas
por todos os interstcios do espao social. Como, por exemplo, o prprio
museu.
Sugesto - As questes, sem muita segurana

O sumrio do volume IX dos Anais do Museu Histrico Nacional lis-
tava um artigo no qual o professor Gerardo A. Carvalho, do ento Curso de
Museus, propunha-se a criar parmetros que possibilitassem uma posterior
classificao da pequena coleo de instrumentos musicais primitivos sob
guarda da instituio. A certa altura da introduo do artigo, diz o professor
Carvalho:
Cumpre-nos ressalvar, de incio, que, empregando a palavra primitivo
para qualificar tais instrumentos, no o fazemos em relao sua proveni-
ncia, como seria ortodoxo do ponto de vista etnogrfico, mas em relao
sua feitura, com um carter puramente ergolgico, portanto,25
Como bom cientista, o professor procura no tomar posio, e, pelo menos
aparentemente, busca se eximir de qualquer tendenciosidade. Encontra em
outros pesquisadores as justificativas para sua prpria argumentao e passa
rapidamente ao objeto do trabalho: a tal coleo de instrumentos musicais.
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Muitos anos mais tarde, e muitos volumes dos Anais depois, outro
professor do Curso de Museus, o historiador Affonso Celso Villela de Car-
valho, animado pelos diversos instrumentos de suplcio, conteno e
aviltamento para escravos existentes no Museu Histrico Nacional, disps-
se a escrever sobre a trajetria dos africanos desde seus lugares de origem
at sua chegada e venda no Brasil. Esse outro professor j se mostra mais
preocupado em assumir uma posio simptica ao sofrimento dos africanos,
chegando a afirmar que:
Os visitantes que ali vo [ao Museu Histrico Nacional], e no raros,
alm de natural curiosidade, demonstram claramente por meio de pa-
lavras, gestos, expressos faciais etc, o horror e o espanto que sentem ao
imaginarem ou ouvirem alguma explicao sobre o emprego e uso de to
nefastos objetos. 26
Em diversas passagens de seu texto, o historiador parece no apenas soli-
darizar-se, mas at mesmo juntar-se ao horror e ao espanto que imagina
tomarem os freqentadores das galerias dos museus em que trabalhava.
Estamos diante de uma estrutura informacional que se constitui ao
longo do tempo. O trabalho de pesquisa realizado na instituio durante suas
primeiras dcadas articulava-se no volume 8 dos Anais, de 1947, no qual
aparecia um texto que constitua um catlogo sistemtico sobre os objetos
de escravos preservados pelo museu. A autora, conservadora Marfa Bar-
boza Vianna, fez um cuidadoso trabalho de descrio dos tais objetos. Assim
como o primeiro Carvalho, ela procurou no tecer juzos de valor, abrindo o
trabalho com um comentrio sobre o estado da arte em termos de estudos
sobre a escravido no Brasil, e, em seguida, declarando que
No desejamos fazer um histrico sobre os africanos no Brasil. Relataremos

somente alguns fatos pitorescos sobre os escravos. Por exemplo, o escravo,
ps e mos do senhor, trabalhou muitssimo nas lavouras, na intimidade
domstica, todos conhecem as mucamas e os negros de dentro.27
Como cientistas (e certamente os conservadores assim se consideravam),
importa aos dois Carvalhos e a Barbosa a objetividade das informaes: o
primeiro Carvalho e Barbosa as levantam, examinando objetos; o segundo
constri uma monografia, apoiando-se em uma base de informaes j exis-
tentes. Nenhum deles manifesta preconceito em relao ao negro ao contr-
rio, parecem preocupados em eximir-se de qualquer acusao neste sentido.

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Tambm no , certamente, a posio assumida pela instituio. inegvel
que o elemento negro est representado pelo menos teoricamente nas
exposies. Myrian Seplveda Santos observa que, no Brasil, a defesa de
que a nao se constituiu por meio da democracia racial apagou diferenas
tnicas e culturais importantes. No s os brasileiros aceitaram o discurso
que eliminava identidades anteriores, como muito pouco esforo se fez para
modificar este discurso. Por sua vez a constatao de que as desigualdades
raciais no estavam sendo resolvidas com os avanos da modernizao traz
tona a evidncia de que operam no pas prticas racistas, em detrimento
do discurso da democracia racial.28
Os conservadores provavelmente discordariam. A democracia racial,
que tinha em Gilberto Freyre seu pensador maior (e que no era ignorado
nas construes da instituio),29 certamente surgia nas exposies e nas pes-
quisas. Como indica corretamente o Carvalho, de 1974, os conservadores
do museu conviviam, desde os anos 30, com uma grande coleo de instru-
mentos de suplcio, mas tambm operavam colees e bases de dados que
remetiam ao negro na condio de escravo, representado principalmente em
material iconogrfico. Essas colees montavam a algumas dezenas de itens,
e o catlogo de Vianna, embora no seja preciso em nmeros, relacionava
as classes de documentos recolhidos pela instituio, inclusive documentos
de arquivo. Entretanto, as exposies, assim como os artigos publicados na
revista institucional, pouco chegavam a esclarecer sobre a trajetria histrica,
social ou cultural desses agentes no Brasil. Se algum menos horrorizado
que o professor Affonso observasse as colees ligadas aos negros existentes
no Museu Histrico Nacional, talvez levasse realmente um susto: os negros,
de fato, nunca estiveram presentes nas galerias do grande museu de histria
brasileiro.
Como estariam, se nenhuma questo para alm do sofrimento era levan-
tada? No se pode sequer dizer que as informaes estivessem incorretas ou
incompletas: no se negava que o negro tivesse cumprido um papel na formao
da sociedade brasileira em que viviam os conservadores. Por sinal, sejamos jus-
tos: o catlogo sistemtico de Vianna abre-se com uma declarao de princpios
inequvoca: O papel relevante do negro na formao da sociedade brasileira
tem sido estudado em seus vrios aspectos h vrias dcadas.30 Uma boa per-
gunta, ento, : se no o africano o agente representado nas galerias do Museu
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Histrico Nacional, ento quem est l? As gargalheiras, os viramundos, os
troncos e os artefatos reunidos desde a formao do ncleo original do acervo
certamente cumprem, nas colees, alguma funo. Qual seria esta?
Pelo que se pode observar hoje em dia, os conservadores que monta-
ram os acervos dos museus histricos brasileiros sempre se esforaram por
incorporar aos ajuntamentos de alguns artefatos que remetessem existn-
cia dos escravos. Outro atributo da democracia racial? Certamente. Mas
a democracia racial pode ser ambgua, como ambguos, via de regra, so
todos os discursos. Essa impreciso constatada por Santos, em seu artigo
que fala do apagamento das diferenas culturais e das prticas racistas,
que sempre estiveram presentes nos museus brasileiros.31 Claro que no s
nos museus brasileiros. Na Europa dos oitocentos, a raiz de um pensamento
racista baseado numa abordagem unilinear evolutiva colocou os brancos
acima dos povos de extra-europeus. Esse pensamento, surgido na esteira
da expanso colonial do sculo XIX, teve os museus dentre as principais
bases de conhecimento e divulgao. Esse movimento, que acompanhou
o expansionismo europeu por todo o sculo XIX, refletiu-se fortemente no
pensamento cientfico brasileiro, embora tardiamente ... a dcada de 70
entendida como um marco para a histria das idias no Brasil, uma vez que
representa o momento de entrada de todo um iderio positivo-evolucionista
em que os modelos raciais de anlise cumprem um papel fundamental.32 As
exposies e o trabalho dos conservadores corroboram o raciocnio acima. O
primeiro Carvalho, o dos instrumentos musicais primitivos, afirma que do
ponto de vista etnogrfico seria ortodoxo adotar, para a provenincia,
ou seja, para o lugar ou grupo de onde vieram os objetos que estuda, a clas-
sificao primitivo. Mas o conservador pode se isentar da defesa de uma

eventual acusao de preconceito: os objetos so documentos positivos e
na informao contida neles que est realmente interessado. As informaes
se encarregaro de determinar a classificao cientfica dos objetos.
Outro fato notvel que as teorias raciais, em torno da poca em
que o texto foi publicado (1948), j tinham sido colocadas sob crtica. Lilia
Schwarcz, embora discorde dos resultados, relaciona uma srie de autores
que assim procederam: Nlson Werneck Sodr (1938), Dante Moreira
Leite (1954) e Joo Cruz Costa (1956) so resenhados como crticos dessas
teorias.33 No entanto, a posio assumida pelo museu, em sua revista ins-

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titucional e em suas aes, era ainda bastante conservadora. Os Anais do
Museu Histrico Nacional comearam a ser publicados em 1940. Sua poca
de maior vitalidade, que se estende pelos primeiros dez volumes, apresenta
artigos escritos pelos conservadores, nos quais os acervos e temas abarcados
pelo museu so exaustivamente explorados. Nos termos usados hoje em dia,
esses profissionais estavam criando documentao museolgica. O museu
criado por Barroso, em 1922, pretendia, antes de tudo, ser uma instituio de
cincia positiva.34 Isto implica no estudo exaustivo dos artefatos recolhidos
para preservao, de modo que no haja dvidas quanto sua autenticidade.
O rigor assumido pelos conservadores cria informaes que, em princpio,
no deixam espao para a ambigidade, pois esto baseadas em documentos
que emulam a realidade, ou como diz Myrian Santos, procuravam dar
histria um carter de cientificidade.35
A viso cientfica que o grande museu de histria brasileiro procurava
adotar fazia com que o problema da miscigenao fosse abordado indireta-
mente. Conforme as teorias raciais, a mistura racial descontrolada seria um
fator que inviabilizaria o avano da civilizao no pas, por impedir a cons-
truo da nao. Por outro lado, no museu, uma via intermediria parecia ser
vivel. Como notou a antroploga Regina de Abreu, ...tambm no Brasil,
essas teorias fomentavam algumas vertentes do pensamento conservador,
que apregoava a viabilidade da moderna e civilizada nao brasileira, desde
que capitaneada por uma elite coesa e um exrcito forte.36 Essa proposta
de Abreu baseia-se no exame da copiosa produo de Gustavo Barroso,
fundador e diretor da instituio por quase 40 anos.
Barroso j havia proposto uma separao rigorosa entre museu de
histria e algo que ele denominou museu ergolgico. Baseado em seus
conhecimentos de folclore, o diretor do MHN estabeleceu, em 1942, que
Entende-se por ergologia a parte da vida popular que envolve valores
teis ou artes de utilidade: cozinha, ofcios manuais, profisses rsticas
etc. Assim encontramos nesse captulo folclrico brasileiro uma riqueza
formidvel desde os alimentos [...] at as obras dos fazedores de balaios,
dos oleiros, dos santeiros, dos carapinas, dos construtores de casas de
farinha, de engenhocas [...].37
O ento diretor do museu histrico Nacional prope, ao longo da
monografia, um esboo de sistema de classificao de artefatos, o que era
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de se esperar, visto ser ele um profissional de museus. Mas, para alm desse
sistema, subjaz uma proposta que em tudo est de acordo com a sugesto
de Lilia Schwarcz, no texto ao qual temos nos referido. Diz Schwarcz que o
tema racial, apesar de suas implicaes negativas, se transforma em um novo
argumento de sucesso para o estabelecimento de diferenas sociais. [...] De
um lado, esses modelos pareciam justificar cientificamente organizaes e
hierarquias tradicionais que, pela primeira vez com o final da escravido
comeavam a ser publicamente colocadas em questo. De outro lado, porm,
devido sua interpretao pessimista da mestiagem, tais teorias acabavam
por inviabilizar um projeto nacional que mal comeara a se montar.38 Pois
Barroso cria exatamente um modelo cientfico que oferece um meio-termo
entre o pessimismo das teorias raciais e a necessidade de explicar uma socie-
dade rigidamente hierarquizada.
Tal proposta se constri na articulao entre o trabalho cientfico do
museu de histria e a proposio, igualmente cientfica, do museu ergol-
gico. Barroso no chegava a negar a importncia da demopsicologia [outro
nome para folclore] apenas no acha que a histria seja foro para tais
estudos. As prticas identificadas e catalogadas pelo museu ergolgico fun-
cionariam como uma espcie de alma da nacionalidade, porque o intelecto
estava situado em outro lugar nas classes superiores, e, por conseguinte,
no Estado que elas dominavam.39
Essa proposta foi exaustivamente discutida e experimentada no grande
laboratrio em que se constitua o museu. Vejamos, por exemplo, o doutor
Joaquim Menezes de Oliva, conservador do Museu Histrico Nacional e
igualmente professor do Curso de Museus. Em 1940 ele apresentou, no
primeiro volume dos Anais, um artigo em que busca encontrar uma clas-
sificao para balangands. De certa maneira, o texto desse conservador
traduz perfeitamente o mtodo de trabalho seguido pela primeira gerao de
profissionais do Museu Histrico Nacional. Diante da necessidade de conse-
guir maiores informaes sobre um tema que aparecia com certa freqncia
em suas aulas no Curso de Museus, Oliva resolveu lanar-se a um estudo
sistemtico desses objetos, cujo resultado publicou. O texto era dividido em
duas partes: numa primeira, o professor apresentava uma contextualizao
histrica da categoria de objetos denominada, segundo ele balangands,
barangands ou berenguendns. Em seguida, procurava situar o objeto

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na categoria das artes aplicadas ou artes menores o que no estra-
nho, visto que a falta de assinatura fazia com que qualquer jia casse nessa
classificao. Trata-se de um dos tpicos das tais artes de utilidade que
apareceriam especificadas, cerca de um ano depois, no artigo de Barroso.
Diz Oliva:
Intentei, com esforo sincero, estudar a evoluo artstica do Brasil, des-
de a arte pr-cabralina s artes aplicadas. Valeram-me de muito [...] as
lies professadas por Araujo Viana, no Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro, h quase 30 anos, e nas quais, falando de um modo geral sobre
as artes plsticas brasileiras, era ele dos primeiros a chamar a ateno dos
estudiosos para as artes menores ou artes aplicadas, que mais sobressaiam,
entre ns, pela originalidade.40
Pode-se observar aquilo que, pginas atrs, Sherman e Roggoff chama-
ram de um sistema de classificao de objetos. Era a forma atravs da qual
o conservador, que certamente se assumia como cientista, impunha ordem e
significado sobre os objetos desorganizados. Curiosamente, o Museu Histrico
Nacional no possua uma grande coleo desses itens de fato, apenas um
exemplar. Mas no importa: na esteira de seu chefe, Oliva procura situar os
objetos contra o pano de fundo das prticas da formao social brasileira.
O que faz todo sentido, pois, de acordo com Myrian Santos, [a] proposta
de Barroso era a de que o MHN custodiasse as lembranas dos atos mais
notveis, atos esses que se corporificavam nas campanhas militares. Sua
perspectiva histrica [...] voltava-se para resgatar do passado o que aconte-
cera de importante, o que o distinguia. A nfase no folclore, ou no museu
ergolgico insere-se nessa recuperao do pequeno que constitui o grande
Brasil, em que cada detalhe parte de um todo maior.41 A recuperao
depende de uma operao que Oliva, o primeiro Carvalho, a conservadora
Vianna e tantos outros que lhes foram contemporneos faziam, por vezes,
com admirvel maestria: abordar objetos ainda no classificados e buscar
extrair deles as informaes que permitiriam compor um quadro no apenas
da sociedade imperial, onde as elites estavam empenhadas na construo da
nao, de modo harmonioso, mas do lugar que as classes populares e seus
saberes podiam ocupar nesse processo. Usando uma linguagem mais atual,
transmutavam os artefatos em documentos. Conforme diz Oliva, a certa
altura de sua monografia:
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Ali estava a documentao veraz do fastgio da riqueza de outras eras,
quando o ouro, aps ter invadido as camadas da elite, transbordava para
as negras e mulatas, alforriadas ou no, muitas das quais, compartilhando
ou no o leito do senhor branco, viviam regaladamente, vida de granfinas!
Era tudo do bom e do melhor. Macio e valioso, bonito e slido.42
Essa questo est imbricada no projeto de museu visado pelo fundador
da instituio, Gustavo Barroso. Novamente, a anlise de Myrian dos San-
tos, por ser precisa, pode ser uma boa introduo ao assunto: Se o museu
de Barroso no foi o espelho do Brasil dinmico que se buscava em 1922,
poderamos tentar situ-lo em uma linha nacionalista tpica dos museus euro-
peus da dcada de 20. A histria poltica dos grandes heris e das gloriosas
batalhas tem seus laos com uma atitude romntica em relao nao.
Vemos que os fatos e personagens valorizados por Barroso desde 1911 eram
aqueles ligados histria militar do pas. [...] Mas a coleo do MHN, ainda
que inicialmente recebesse uma contribuio significativa de estabelecimen-
tos militares, cresce e se solidifica, incluindo, junto a armas e estandartes,
objetos diversos, como moblias, cermicas, pratarias, pinturas, objetos de
arte sacra, moedas e medalhas. No se trata de um museu estritamente mili-
tar.43 No mesmo: uma instituio voltada para ensinar sobre um projeto
que, comeava-se a dizer ento, tinha dado resultados duvidosos. Mas, caso
examinado atravs dos documentos que tinham legado, mostrava-se uma
sociedade onde tudo era macio e valioso, bonito e slido.
Temos, entretanto, de admitir que a pedagogia praticada no museu de
histria nacional do Brasil, entre os anos de 1930 a1940, era diversa daquela
praticada nos museus europeus e norte-americanos, entre a ltima dcada
do sculo XIX e as iniciais do sculo XX. No poderia se tratar de uma ins-

tituio na qual a classe trabalhadora pudesse aprender a se comportar num
novo tipo de espao pblico aquele regulado pelas regras do individualismo
burgus. As classes trabalhadoras brasileiras eram, de longe, menos numerosas
do que suas equivalentes do mundo capitalista; as preocupaes do governo
com sua regulagem eram diversas das dos governos europeus: para tanto,
a polcia era bastante. Por outro lado, possvel pensar que certos espaos
fossem mobilizados com funes pedaggicas, mas voltados a disciplinar a
prpria classe dominante e seus clientes imediatos. As instituies museais
brasileiras muito menores e mais modestas do que seus equivalentes do

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hemisfrio norte tambm cumpriam uma funo de diferenciar a elite das
classes populares, como prope Tony Bennett,44 mas tm tambm a funo
de justificar o lugar ocupado pela classe dominante na hierarquia social.
Assim, faz sentido a preocupao do segundo Carvalho em apontar o
horror demonstrado pelos visitantes com o sofrimento dos negros. O
professor Affonso Celso j contava com um sistema que lhe possibilitava
recuperar informaes e mobilizar os objetos como documentos, de modo a
montar pequenas teses. E a tese que surge de seu texto que a escravido
no Brasil e nas regies de colonizao portuguesa era ...muito menos
dura, muito menos intolervel que a de outros infelizes que arrastam a mais
triste das sinas sob o jugo de outras naes.45 Este trecho foi recolhido pelo
professor Affonso no livro do viajante ingls Henry Koster, mas algumas
pginas so gastas em reunir outras informaes que suportassem sua tese.
Affonso Celso chega, mais de duas dcadas depois dos trabalhos de anlise
cientfica do outro Carvalho, de Oliva e de Vianna, a poder praticar a con-
textualizao do conhecimento: os dados sistematizados a partir dos artefatos
e as informaes estabelecidas em documentos museolgicos permitem uma
abordagem mais ampla da qual surgir a explicao de alguns dos aspectos
que compem a grande sntese da formao social brasileira que o museu
de histria nacional. Sntese na qual o lugar do negro est garantido, como
tinha dito a conservadora Vianna, no fechamento de seu texto
A influncia dos escravos africanos na formao da nossa sociedade
de primordial importncia, em seus vrios aspectos. E um estudo mais
aprofundado de nossas colees poder ajudar aos estudiosos que se
interessem por esse ramo de nossa formao.46
No museu, o conhecimento cientfico no poder ser totalmente
positivo embora os conservadores assim o desejassem. Laboratrio de
caractersticas especiais, o museu interpreta a realidade pela via do exame
de fragmentos, por intermdio de mtodos e ferramentas especiais. O
conhecimento l produzido no visa apenas fazer prevalecer a razo, o que
s aconteceria se os receptores fossem apenas outros cientistas. Nos museus
de histria, ento, tem como alvo um pblico que deve, por essa via, apren-
der algo sobre a sociedade em que vive. Afinal, a consolidao de novas
tecnologias culturais (interessante conceito criado por Tony Bennett) no
apenas implicava em permanente envolvimento da assistncia (o pblico),
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mas tambm e por esse motivo, em funo do desenvolvimento dos efeitos
buscados um novo tipo de economia de poder cultural.47 Isso significava
uma relao de constante aperfeioamento no apenas das exposies em
si mesmas, mas da situao de discurso de que o museu parte e que
largamente o extrapola.
Esse aperfeioamento constante e jamais completado pode explicar
porque, ao fim do texto, o professor Affonso relaciona de modo bastante
cuidadoso uma srie de instrumentos de conteno e suplcio existentes
nas colees do museu. Aparentemente baseado no catlogo de Vianna, ou
talvez em outras fontes, parece ter por objetivo dar ao leitor (presumindo-
se que este jamais tenha visitado as galerias do Museu Histrico Nacional)
uma idia de como se materializava o sofrimento dos negros durante o
cativeiro. Segundo um conceito bastante interessante, apresentado recen-
temente pela pesquisadora norte-americana Alison Landsberg, atravs de
Ulpiano Meneses, existe um tipo de memria, chamada prosttica (pros-
thetic memory, em ingls),48 que capaz de afetar as pessoas tanto intelec-
tualmente quanto emocionalmente e interferir em seus modos de pensar e
agir no mundo. Landsberg, bem como Meneses, esto envolvidos em outro
debate, mas uma observao do ltimo esclarecedora, caso a consigamos
ler no contexto desta monografia: [...] no prudente satisfazer-se como
julgamentos radicais e maniquestas ou supor propriedades intrnsecas boas
ou ms, das novas tecnologias da informao. Assim, ainda est mal enca-
minhado o debate sobre o carter democratizante dessas tecnologias ou, no
avesso indutor de despolitizao e individualismo.49 Estamos observando,
de certa forma, um tipo de tecnologia, daquelas que Bennett chamou novas
tecnologias culturais. No seria justo afirmar que os conservadores atuam na

direo de despolitizar, mas tambm no seria correto afirmar o contrrio.
Certamente o professor Affonso Celso pretendia chamar ateno para os
horrores da escravido, e possivelmente o modo como as exposies eram
montadas, e que sua monografia foi estruturada, visasse interferir no com-
portamento de visitantes e leitores e, no processo, mostrar o fato de como
evolumos desde ento.
Mas, possivelmente tambm visava outro objetivo, este mais sutil
digamos. O Museu Histrico Nacional ainda guarda, claro, os tais instru-
mentos que tanto impressionaram o antigo professor do ento Curso de

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Museus. Guarda tambm alguns outros itens que, embora relacionados aos
escravos, no despertariam horror em quantos os vissem. Um deles parece
especialmente apreciado pelos conservadores: trata-se de um dos instru-
mentos musicais primitivos estudados pelo primeiro Carvalho. Segundo a
conservadora Marfa Vianna, em seu catlogo analtico
Sua classificao caxambu. O caxambu uma dana folclrica do in-
terior de Minas. Este atabaque, muito bem conservado, tem no alto da
caixa a seguinte frase: VIVA O BRASIL E TODO O SEO VALOR E
VIVA O NOSSO IMPERADOR. Esta dana, o caxambu, era ritmada
por este tambor, ou atabaque, que tem o mesmo nome. Podemos dizer
que o caxambu foi o antepassado da macumba atual.50
O atabaque citado pela conservadora foi incorporado s colees do
Museu Histrico Nacional por iniciativa do prprio Gustavo Barroso, que o
encontrou em Ouro Preto, no final de 1920. Usado provavelmente em come-
moraes de sociedades de negros libertos, faz uma homenagem explcita ao
imperador Pedro II, detalhe que deve ter chamado a ateno de Barroso. O
outro objeto uma esttua que representa uma criana negra agitando uma
placa onde se l Honra a d. Pedro II pela emancipao de 28 de setembro
de 1871 no ministrio do V[iscon]de do Rio Branco.
Denominado Alegoria Lei do Ventre Livre no ,
de fato, um objeto de escravos, mas uma homena-
gem mandada executar por membros do movimento
abolicionista, logo aps a promulgao da lei.
Dessa confuso a instituio ou seus pesquisadores
no podem ser acusados, j que em nenhum catlogo esse
objeto classificado como de escravos. Mas interes-
sante observar como, dentre os documentos relacionados
ao negro, poucos so realmente originrios de uma cultura
material de fato proveniente das sociedades africanas ou da
populao afro-brasileira. De fato, a conservadora Vianna
observa esse problema:
Nos tempos atuais muito difcil reunir-se, numa
coleo de museu objetos de escravos. Dentre estes,
os instrumentos de tortura. Existem alguns no
Museu da Inconfidncia, Ouro Preto [...] Nossas
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colees contm instrumentos de tortura, fornilhos de cachimbo, de
cermica, pertencentes aos escravos das mineraes de Ouro Preto e
Mariana, Minas, um atabaque (tambor africano), uma mamadeira, um
orix e outros objetos a nosso ver nicos e de valor incalculvel.51
E prossegue a pesquisadora indicando, como origem dessa situao,
uma onda de sentimentalismo e indignao que abalou o pas na campa-
nha abolicionista, que teria culminado com a determinao, feita por Rui
Barbosa, em 1890, de que os documentos relativos ao trfico e comrcio
de escravos fossem recolhidos, remetidos capital e ento destrudos.52
Observao correta, mas o fato que a conservadora comete pelo menos
um equvoco srio: instrumentos de tortura no so de escravos. No
fazem parte de uma cultura material que esclarea qualquer coisa sobre a
sociedade ou a cultura dos africanos. No seria este o caso dos fornilhos,
do atabaque, da mamadeira e do orix, que poderiam esclarecer algo
sobre a vida dos cativos. Mas como diz Myrian Santos: Quando visitamos
o Museu Nacional de Belas Artes ou a Biblioteca Nacional, no encontra-
mos nenhum tratamento separado que permita uma anlise da produo
artstica de negros. Ao se confrontar com obras de arte ou obras literrias, o
visitante no tem nenhuma indicao racial relativa autoria.[...] Pratica-
mente no encontramos alternativas a este modelo institucional. Acervos
volta voltados para o fortalecimento de uma identidade racial no obtm
apoio de instituies pblicas.53 No seria diferente, no museu de histria,
principalmente se falamos de bancos de informaes que comearam a ser
formados em 1924.
O ponto central parece ser o fato de que os bancos de informaes se,
como pudemos observar, no tm contedos propriamente falhos, para os

cientistas do museu a informao ir ter um valor, que o de possibilitar a
construo de pequenas teses para expressar a posio institucional. E essa
posio coloca o museu no quadro de uma nova forma de exerccio de poder
que, no caso do Brasil, comeava a ser praticada a partir da proclamao da
repblica. Conforme esclarece Bennett, ao longo do sculo XIX o espao
de representao do museu se reorganizou atravs da utilizao de princpios
de exposio historicizada nos quais, na figura do homem que era mostrada,
produzia-se uma forma democrtica de representatividade pblica, se bem
que organizada a partir de sua prpria hierarquia e excluses.54 Voltamos

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questo inicial dessa reflexo pouparemos o leitor de ter de ir busc-la
muitas pginas atrs: se no o africano o agente representado nas gale-
rias do Museu Histrico Nacional, ento quem est l? As gargalheiras, os
viramundos, os troncos e artefatos reunidos desde a formao do ncleo
original do acervo certamente cumprem, nas colees, alguma funo. Qual
seria esta?.
A reposta est em outra pergunta: se, caso acreditemos em Bennett,
os museus pblicos buscam construir uma figura de homem adequada ao
regime burgus, mas baseada em uma lgica de hierarquia e excluses, qual
o homem representado nas exposies do Museu Histrico Nacional, ao
longo dos 40 anos que medeiam entre os dois Carvalhos?
No certamente o negro, que se encontra na extremidade da posio
ocupada pelos excludos. Por sinal, esses todos, negros ou no, j teriam um
lugar, descoberto para eles pelo prprio fundador do Museu Histrico Nacio-
nal: o museu ergolgico. O fato que os museus de histria refletiam,
ainda que de forma no muito explcita, uma linha conceitual que separava
rigidamente as coisas da histria das coisas do folclore. Tal separao defi-
nia [...] a ergologia [...]. Os itens ligados vida popular, ao trabalho ou s
profisses rsticas no seriam alvo de interesse nos museus de histria, pois
estas instituies estariam atarefadas recolhendo objetos ligados aos fatos
e s figuras relevantes ou seja,
ao Estado e ao controle deste, o
que se costuma chamar poltica.55
Mas ns poderamos afirmar que os
objetos rsticos foram recolhidos,
o que indicaria nos conservado-
res notvel falta de preconceito:
instrumentos musicais, fornilhos
de cachimbo e at uma singela
mamadeira. Os instrumentos de
conteno e suplcio, por sua vez,
fazem certo sentido, caso consi-
derados como documentos que
indicam a relao entre escravos
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e seus senhores. Indicam a posio dos africanos numa hierarquia social
regulada pela violncia.
Mas tambm podem indicar outra ordem de fatos, que deveriam ser
apontados tanto para visitantes das galerias quanto para leitores dos Anais:
a escravido foi uma chaga na histria brasileira, mas um mal necessrio.
Assim que possvel, a elite brasileira, liderando o processo de civilizar a
nao, acabou com essa prtica, eliminando o uso de to nefastos objetos
(no dizer do professor Affonso).
E nada mais se diz sobre o lugar dos africanos na sociedade brasileira,
visto que, junto com o resto das classes populares, eles teriam lugar no museu
ergolgico tarefa que Barroso prefere deixar para outro cumprir.
Que riqussimo museu se poderia organizar com a ergologia brasileira,
abarcando os valores de utilidade do nosso povo de norte a sul, engloban-
do as nossas artes populares e permitindo sobre elas estudos e publicaes
como os exemplo magnfico - que tm sido executados sob inspirao
do governo mexicano.56
Poderia ser organizado..., diz Barroso. Entretanto, o museu de histria
deve manter os cativos no lugar de cativos, e organizar bancos de informaes
e sistemas de recuperao (inclusive as exposies) de modo a esclarecer as
classes superiores da sociedade sobre a origem e estrutura da hierarquia que
nela se observa. Poucos anos atrs, um terico brasileiro estabeleceu que [o]
Estado, integrante do todo social embora parte diferenciada do mesmo
adquire, no discurso museolgico, o estatuto de uma totalidade determinante
para o desenvolvimento da nao e resoluo de seus conflitos. As atividades
de informao museolgica transformam-se, assim, em instrumento auxiliar
da consolidao dos processos de encaminhamento de amplos setores sociais

para a periferia da histria e da memria.57 A questo est bem colocada, se
levarmos em considerao as proposies de Tony Bennett, s quais temos
recorrido: os museus so espaos nos quais as classes sociais tm um palco
no qual podem exercer seus respectivos papis, e as respectivas memrias
podem ser mobilizadas exatamente com essa funo. Ou, no dizer do terico
brasileiro, [a] memria encontra no museu um espao institucionalizado e
privilegiado para sua gesto e difuso. Entretanto, os processos que envol-
vem a relao memria e instituio museal, prioritariamente no que tange
ao contedo e representao dessa memria, sofrem profundas influncias

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das conjunturas scio-histricas e poltico-econmicas no interior das quais
esto sendo interpretadas e comunicadas. De maneira geral, a memria social
gerida e difundida pelos museus histricos pblicos brasileiros ancora-se em
uma unicidade interpretativa a qual elide a diversidade, o conflito e as lutas
travadas em torno do estatuto da verdade que caracteriza as relaes sociais
no interior dos grupos e sociedades.58 O que vale dizer que a memria, nos
museus representada atravs [da] complexidade e [da] riqueza das informa-
es de que so portadores os objetos criados pelos homens, [e que] requerem
dos museus o desenvolvimento de sistemas de documentao igualmente
complexos,59 est sendo administrada de forma defeituosa, visto mobilizada
por uma questo poltica. esta no apenas a questo central, mas tambm
o problema a ser abordado: aspectos tcnicos no podem ser considerados
como tal. O problema da construo da informao e dos sistemas de recu-
perao nos museus acaba sendo uma questo que pode ser formulada por
tcnicos, mas tem de ser respondida por historiadores, cientistas polticos,
cientistas da informao e ativistas. Enfim, por toda a sociedade que demanda
e mantm essas instituies.
Concluso Possibilidades, sem grandes expectativas

A comemorao do centenrio da Abolio da Escravido, ou da Lei
urea, se deu em 1988, ou seja, duas dcadas atrs. Na poca, o fim do
cativeiro foi tema de diversos eventos, acadmicos ou no. No mesmo ano,
o Museu Histrico Nacional tinha dado por completo o ento chamado
processo de revitalizao.60 Depois de mais de dois anos fechada, a insti-
tuio reabriu sua exposio de longa durao, comeando por uma parte
que falava de economia: o Mdulo II, Colonizao e Dependncia.
Essa exposio tinha, dentre outras novidades, duas vitrines dedicadas
aos escravos africanos. Em ambas eram feitas tentativas interessantes de
contextualizar o tema. primeira vista, no muito bem sucedidas: o sofri-
mento parecia ter ganhado cara nova. Mas, pelo menos, os africanos eram
individualizados, pela exposio de uma srie de fotografias tiradas no Rio
de Janeiro, em 1881, e de uma silhueta humana, de traos negrides, em
tamanho natural, que recebeu uma gargalheira e um par de algemas. Na
vitrine ao lado, uma grande maquete animada, de autoria de um artista
popular, Antnio de Oliveira, tentava representar um engenho de acar
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do sculo XIX completo, com feitor agitando o chicote, escravos presos
no tronco e um senhor, majestoso, montado em um cavalo.
Por pouco que parea, o fato de que os negros tenham recuperado a
face, mostrada nas fotografias (de fato, dramticas)61 e a tentativa de anlise
anatmica (ou seja, cientfica) dos instrumentos de conteno e suplcio
e sua descaracterizao como de negros, e a tentativa de articul-los ao
contexto do trabalho durante o perodo colonial/Brasil Imprio constituiu
novidade significativa. Segundo o grande catlogo do museu, publicado
pouco mais de um ano depois, [chama] de imediato a ateno do visitante
a vitrine dos escravos, na qual, atravs de instrumentos de tortura e docu-
mentao fotogrfica, se procura mostrar o negro escravo enquanto fora
de trabalho.62 Diversos objetos colocados nos catlogos anteriores, na
mesma classificao, foram contextualizados numa tentativa de articulao
com a sociedade colonial e do Imprio do Brasil. , por exemplo, o caso do
caxambu, retirado da categoria de instrumento primitivo e colocado
como parte de uma festa religiosa popular ainda hoje existente. [...] um
caxambu (atabaque de origem africana), uma coroa e um cetro da festa do
Divino, da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos de Ouro
Preto, lanternas de prata, um oratrio (maquineta) [...] so algumas das
peas que nos convidam a refletir sobre a Corrida do Ouro.63
No mesmo 1988, j dentro das comemoraes articuladas pelo museu, o
Departamento de Acervos realizou um trabalho de longe mais significativo: o
lanamento do Catlogo da documentao referente ao negro no Brasil.64
Este constituiu a expresso de uma ampla reviso das bases de informaes da
ento chamada Diviso de Arquivo Histrico, que resultou numa reunio
de centenas de documentos textuais e iconogrficos que abordassem, ainda

que lateralmente, a questo da escravido. O resultado englobou documentos
que no seriam pensados, anteriormente, como referentes ao negro, e que
chegavam a retir-lo do contexto do trabalho escravo e do sofrimento. Por
exemplo, uma vasta documentao iconogrfica apresentava originais de
arte, impresses e fotografias nas quais apareciam negros sentados na rua,
parados em frente ao prdio, voltando de uma pescaria, numa cena de
festa e conduzido pelo Capito do Mato, tambm negro.
Para alm, pela primeira vez buscou-se encontrar, no acervo do museu,
documentos que mostrassem o negro no ambiente ps-abolio. O resultado,

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embora represente apenas pequena parcela do contedo do catlogo 15
documentos, sendo 14 iconogrficos e um textual permite uma breve viso
das relaes dos negros com a sociedade republicana.
A mudana de postura da instituio notvel, embora no se tenha
notcias de que tenha passado disso. Tambm deve-se frisar que o resultado
reflete certas deficincias com as quais a instituio ainda se debate: a falta
de pesquisa sistemtica sobre seu acervo e a falta de polticas de aquisio,
problemas que foram abordados, com resultados diversos, ao longo dos
anos seguintes.65 De toda maneira, a questo tcnica foi abordada de modo
a possibilitar instituio cumprir sua funo, e que essa no seja aquela
descoberta, em 1895 por George Brown Goode, de regular o campo do
comportamento social, mas uma outra de reunir, sistematizar e interpretar
documentos, de modo que toda a sociedade possa ser entendida. Principal-
mente reunir e sistematizar porque a interpretao uma fala, e falas tambm
podem ser interpretadas.
Mas o sistema documental no fala. Pelo contrrio, pode ser pensado
como um tipo de boneco de ventrloquo, porque [o] que faz um objeto
documento no , pois, uma carga latente, definida, de informao, [...]
pronta para ser extrada [...]. O documento no tem em si sua prpria iden-
tidade, provisoriamente indisponvel, at que o sculo metodolgico do
historiador resgate a Bela Adormecida de seu sono programtico. , pois,
a questo do conhecimento que cria o sistema documental. O historiador
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no faz o documento falar: o historiador que fala [...]. Toda operao com
documentos, portanto, de natureza retrica. No h por que o documento
material deva escapar dessa trilha.66 Iniciativas como a do Museu Hist-
rico Nacional, vinte anos atrs, abrem possibilidades interessantes de que,
rearticulado, o boneco de ventrloquo que o sistema documental fique
disposio de tantos ventrloquos quanto queiram, atravs dele, falar.
A questo descobrir quem quer falar o qu, por essa via. Myrian Santos
observa que [embora] seja hoje crescente a percepo de que populaes
identificadas como negras, de cor ou afro-descendentes tm sido, e ainda
so, discriminadas na sociedade brasileira, ainda h muito pouco consenso
sobre causas, diagnsticos e solues de desigualdades raciais.67 Nesse artigo,
Santos, embora considere que o surgimento de museus afro-brasileiros, em
Salvador e So Paulo, no final da dcada de 90 do sculo passado e no in-
cio deste sculo, indica mudana no panorama das relaes inter-raciais no
Brasil, a questo ainda no foi bem colocada, no que tange abordagem feita
pelas instituies museais, o que vale dizer que ou os acervos dos museus no
renem objetos suficientes nessa direo ou no mereceram ainda anlises
aprofundadas.
E, se os acervos existentes ainda no foram suficientemente repensa-
dos e analisados, por que criar novos museus? E, principalmente, museus
de negros? Suspeitamos que essas iniciativas possam vir a repetir, como
farsa, a tragdia memorial dos anos 1940. Quando, no grande museu de
histria brasileiro, os negros perderam identidade, histria e at a prpria
cara, reduzidos ao sofrimento redimido pelas elites. No que tange a esse
campo minado, o passado parece ser a fonte das atitudes mentais e sociais
dos agentes do presente. E a melhor atitude talvez no seja criar museus

de negros, mas recolocar esses agentes nos que existem que so, ou pelo
menos deveriam ser museus de brasileiros.
Notas
1. George Brown Goode (1895), apud BENNETT, Tony. The birth of the museum: History, politics,
theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1995. p. 20
2. BENNETT, Tony. The birth of the museum... op. cit.,p. 20.
3. George Brown Goode, apud BENNETT, Tony. The birth of the museum op. cit., p. 24.
4. Thomas Greenwood (1888), apud BENNETT, Tony.op. cit., p. 18.

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5. So essas algumas das instituies citadas por Bennett como inter-relacionadas na prtica de
mostrar e contar: isto , de expor artefatos e/ou pessoas de modo a, calculadamente, corporificar e
comunicar significados e valores culturais especficos [...] e planejar formas de regular a conduta de
seus visitantes, de modo ao mesmo tempo no-obstruinte e auto-perpetuador. (op. cit., p. 18)
6. SANTOS, Myrian Seplveda dos. A escrita do passado em museus histricos. Rio de Janeiro:
Garamond, MinC, IPHAN, DEMU. p. 17.
7. Joshua Taylor (diretor da Coleo Nacional de Belas-Artes de Smithsonian Institution, ao longo dos
anos 1960-70) apud ZOLBERG, Vera L. Art museum, the public and the cultural literacy. In: SHER-
MAN Daniel J., ROGOFF, Iria (eds.). Museum culture: Histories, discourses, spetacles. Minneapolis:
The Univ. of Minnesotta Press, 1994. p. 49.
8. LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In ROMANO, Ruggiero(dir.). Enciclopdia Einaudi (v.1).
Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983. p. 76-77.
9. Em quase todas as lnguas modernas, o vocbulo documento, deriva do latim substantivo latino
lio, ensino, advertncia, sinal, modelo bem como do verbo ensinar (Cf. HOUAISS,
Antnio (dir.). Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 1 ed.
2001).
10. Cf. ROUGEMONT, Dennis de. Informao no saber. Digenes-Antologia (n 4, 1983). Braslia:
DF: Ed. da UnB, 1983. p. 27.
11. LOPES, Luis Carlos. A informao e os arquivos: Teorias e prticas. Niteri: EDUFF; So Carlos:
EDUFSCAR, 1996. p. 15.
12. Para reflexes mais complexas, cf. BITTENCOURT, Jos Neves. Para uma crtica iluminista da
informao pura. In: BITTENCOURT, Jos Neves ET al. Museus, cincia e tecnologia: Livro do
seminrio internacional. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2007. p. 16-29; WILDEN,
Anthony. Informao. In: ROMANO, Ruggiero (dir.). Enciclopdia Einaudi (v. 34 - Comunicao/
cognio). Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2000. p. 11-77.
13. Cf. WILDEN, Anthony. Informao... op. cit., p. 15.
14. Cf. OLIVEIRA, Marlene de (coord.). Cincia da Informao e Biblioteconomia: Novos contedos e
espaos de atuao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 29-34.
15. Sobre o assunto, cf. BITTENCOURT, Jos Neves. Gabinetes de curiosidades: sobre tradio e
rompimento. Anais do Museu Histrico Nacional (v. 28, 1996). Rio de Janeiro: Museu Histrico
Nacional, 1996. p. 7-20.
16. Cf. VIELER, Anthony. The writing of the walls: Architetural theory in the late Enlightenment. Princeton:
Princeton Architectural Press, 1987. p. 165ss.
17. Segundo Arajo e Oliveira, conhecimento cientfico um conjunto de conhecimentos metodicamente
adquiridos, organizados e suscetveis de serem transmitidos por um processo pedaggico de ensino.
Trata-se de por se constituir de um saber ordenado logicamente, formando um sistema de idias
(teorias). Pretende ser verificvel, objetivo e comunicvel. Objetiva explicar racional e metodicamente
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a realidade. (In: OLIVEIRA, Marlene de (coord.). Cincia da Informao e Biblioteconomia... op.
cit., p. 30.).
18. Essa questo remete problemtica do dado, que pode ser considerado contedo intrnseco de
um artefato ou de uma idia. Elementos opostos e complementares informao so os aspectos
que, por absolutos, no podem ser postos em dvida, princpios no discutidos que servem de
ponto de partida a uma investigao experimental. Certas explicaes renem a noo de dado
a de objeto no mais alto grau, uma realidade independente que se oferece ao do sujeito (cf.
LALANDE, Andr. Vocabulrio tcnico e crtico da filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1993. p.
224); algumas definies apresentam a idia de ato passado, que so anteriores a uma teoria e,
reunidos em , possibilitam a construo da teoria e do objeto; em lingstica, os dados compem
o conjunto infinito dos acontecimentos fsicos dos atos de fala e a intuio do falante nativo a
respeito desses acontecimentos (cf. DUBOIS, Jean . Dicionrio de Lingstica. So Paulo: Cultrix,
8 ed., 2001. p. 164). O dado tem como caracterstica certa fixidez, como, por exemplo, a cor de
um artefato, ou suas medidas so elementos que esto fixados, ou so constitutivos do prprio
artefato. Como estabelece Ulpiano Meneses, [os] atributos intrnsecos dos artefatos, bom que
se lembre, incluem apenas propriedades de natureza fsico-qumica: forma geomtrica, peso, cor,
textura, dureza etc. etc. Nenhum atributo de sentido imanente. (MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra
de. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao pblico. Estudos Histricos (n 11,
1998/2). 89-103. p. 95.) A ltima afirmao deste autor particularmente importante, visto que
situa a questo da informao em relao ao dado: a informao depende do estabelecimento de
uma relao entre pesquisador e artefato. Sem nos estendermos sobre o assunto, podemos concluir
que se o dado faz parte da estrutura do artefato, antecede e independente do pesquisador, a
informao produto de uma relao dinmica entre o pesquisador e o artefato, ambos inseridos
em um contexto.
19. Sobre o conceito de arquivo e de documento, cf. LOPES, Lus Carlos. A informao e os arquivos...
op. cit. p. 30-34.
20. SHERMAN Daniel J., ROGOFF, Iria. Introduction. In: SHERMAN Daniel J., ROGOFF, Iria (eds.).
Museum Culture op. cit. p. X-XI.

21. FERREZ, Helena Dodd. Salvaguarda museolgica: principais problemas. In: BRASIL, Museu de
Artes e Ofcios. Seminrios de Capacitao Museolgica Anais. Belo Horizonte: Instituto Cultural
Flvio Gutierrez, 2004. p. 229.
22. Chama-se situao de discurso o conjunto das circunstncias no meio das quais se desenrola
um ato de enunciao (seja ele escrito ou oral). preciso entender com isso ao mesmo tempo o
ambiente fsico e social em que este ato se d, a imagem que dele tm os interlocutores, a identidade
desses, a idia que cada um faz do outro (inclusive a representao que um possu daquilo que
o outro pensa sobre ele, os acontecimentos que precederam o ato de enunciao (especialmente
as relaes que tiveram antes os interlocutores, e principalmente as trocas de palavras em que se

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insere a enunciao em questo). Cf. DUCROT, Oswald, TODOROV, TzvetanDicionrio enciclopdico
das cincias da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1988. p. 297.
23. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Entre o tronco e os atabaques: a representao do negro nos
museus brasileiros. In: Textos do Colquio Internacional O Projeto Unesco no Brasil: uma volta crtica
ao campo 50 anos depois. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO), Departamento de
Antropologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFBA/Programas de Ps-graduao
em Cincias Sociais e Histria da UFBA, Associao Brasileira de Antropologia (ABA), ANPOCS,
UNESCO. Disponvel em http://www.ceao.ufba.br/unesco/13paper-myrian.htm Consultado em 27
de maro de 2008.
24. Os museus esto entre os locais que nos proporcionam mais elevada idia do homem, diz Andr
Maulraux. Eles so janelas, portas e portais; elos poticos entre a memria e o esquecimento,
entre o eu e o outro, elos polticos entre o sim e o no, entre o indivduo e a sociedade. Tudo que
humano tem espao nos museus.(CHAGAS, Mrio de Souza, STORINO, Cludia P. M. Os museus
so bons para pensar. Musas. Revista Brasileira de Museus e Museologia (no 3, 2007). 6-8. p. 6.
25. CARVALHO, Gerardo A. Os instrumentos musicais primitivos no Museu Histrico Nacional. Anais
do Museu Histrico Nacional. (v. 9, 1948). 139-157. Rio de Janeiro: Rio de Janeiro: Ministrio da
Educao e Cultura, 1958. p. 139.
26. CARVALHO, Affonso Celso Villela de. Caminhos do sofrimento. Anais do Museu Histrico Nacional
v. 25, 1974 (113-126). Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, 1974. p. 113
27. VIANNA, Marfa Barbosa. O negro no Museu Histrico Nacional. Anais do Museu Histrico Nacional
(v. 8, 1947). 82-99. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, 1957. p. 82.
28. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Entre o tronco e os atabaques... op. cit.
29. Vianna, na abertura de seu catlogo, refere-se uma srie de refere-se, como trabalhos recentes
sobre o papel do negro na formao da sociedade brasileira, a Artur Ramos, dison Carneiro e
Gilberto Freire (cf. VIANNA, O negro... op. cit. p. 82).
30. VIANNA, Marfa Barbosa. O negro... op. cit. p. 82.
31. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Entre tambores e atabaques Op.cit.
32. SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das raas: Cientistas, instituies e questo racial no Brasil
1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 14.
33. Idem. p. 17-18.
34. Cf, por exemplo, o volume 1 (1940), pginas 48 e 89; volume 2 (1941), pginas 92, 111, 126, volume
3 (1942), pgina 5 e seguintes. Nesses artigos, poder ficar claro o modo como os conservadores
entendiam sua prtica de produo de conhecimento.
35. SANTOS, Myrian Seplveda dos. A escrita do passado...op. cit. p. 37.
36. ABREU, Regina de. O paradigma evolucionista e o Museu Histrico Nacional. Anais do Museu
Histrico Nacional (v. 27, 1995). 7-17. Rio de Janeiro, Museu Histrico Nacional, 1995. p. 11.
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37. BARROSO, Gustavo. Museu ergolgico brasileiro. Anais do Museu Histrico Nacional (v. 3, 1942).
433-547. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1945. p. 433.
38. SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo... op. cit. p. 18.
39. BITTENCOURT, Jos Neves. Desconstruindo e reconstruindo acervos no Museu Histrico Nacio-
nal. In: BRASIL, Museu de Artes e Ofcios. Seminrios de Capacitao Museolgica Anais. Belo
Horizonte: Instituto Cultural Flvio Gutierrez, 2004. p. 137.
40. OLIVA, Joaquim Menezes de. Tentativa de classificao de balangandans. Anais do Museu Histrico
Nacional (v. 2, 1941). 37-47. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1943. p. 37.
41. SANTOS, Myrian Seplveda dos. A escrita do passado em museus... op. cit. p. 44.
42. OLIVA, Joaquim Menezes de. Tentativa de classificao.... op. cit.p. 40.
43. SANTOS, Myrian Seplveda dos. A escrita do passado...op. cit. p. 34.
44. Cf. BENNETT, Tony. The birth of the museum op. cit. p. 27-28.
45. Henry Koster, apud CARVALHO, Affonso Celso Villela de. Caminhos... op. cit. p. 119.
46. VIANNA, Marfa Barboza. O negro no Museu... op. cit. p. 99.
47. Cf. BENNETT, Tony. The birth of the museum op. cit. p. 24.
48. Alison Landsberg, apud MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Os museus na era do virtual. In:
BITTENCOURT, Jos Neves, GRANATO, Marcus, BENCHETRIT, Sarah Fassa. Museus, cincia e
tecnologia: Livro do seminrio internacional. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2007. p.
55.
49. Ibidem.
50. VIANNA, Marfa Barboza. O negro no Museu... op. cit. p. 99.
51. Idem. p. 84
52. Ibidem.
53. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Entre o tronco e os atabaques... op. cit.
54. Cf. BENNETT, Tony. The birth of the museum op. cit. p. 30.
55. BITTENCOURT, Jos Neves. Desconstruindo e reconstruindo acervos... op. cit. p. 137.
56. BARROSO, Gustavo. Museu ergolgico... op. cit. p. 435.
57. LOUREIRO, Jos Mauro Matheus. Labirinto de paradoxos: informao, museu, alienao. In:
PINHEIRO, Lena Vania Ribeiro, Gmez, Maria Nlida Gonzlez. Interdiscursos da Cincia da Infor-
mao: Arte, Museu e Imagem. Rio de Janeiro; Braslia: IBICT/DEP/DDI, 2000. p. 91.
58. Idem. p. 94.
59. FERREZ, Helena Dodd. Documentao museolgica: Teoria para uma boa prtica. Cadernos de
ensaios 2 (Estudos de Museologia). 65-74. Rio de Janeiro: IPHAN, 1994. p. 65.
60. O Projeto de Revitalizao do Museu Histrico Nacional foi conduzido e gerenciado pela museloga
Solange de Sampaio Godoy, entre 1985 e 1988, quando foi considerado concludo. O processo,
que envolveu uma completa reestruturao institucional, que tinha se iniciado com a incorporao,
nos na primeira metade dos anos 1980, de profissionais especializados em diversos campos das

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cincias humanas e sociais e cincia da informao. Cuidadosamente documentado em todos os
seus aspectos, pode ser pesquisado no Arquivo Permanente do Museu (para fins administrativos
denominado SEDAD Seo de Apoio Administrativo). Um bom relato do processo tambm pode
ser encontrado em GODOY, Solange de Sampaio (ed.). O Museu Histrico Nacional. So Paulo:
Banco Safra, 1989. p. 17-32.
61. Trata-se da srie Tipos de escravos do Rio de Janeiro, fotografias do tipo (espcie de carto
para venda) pelo fotgrafo Christiano Jnior. Cf. BRASIL, Museu Histrico Nacional. Catlogo Geral.
Arquivo Histrico. Coleo Iconografia Avulsa.
62. GODOY, Solange de Sampaio (ed.). O Museu...op. cit. p. 26.
63. Ibidem.
64. BRASIL, Museu Histrico Nacional. Catlogo da documentao referente ao negro no Brasil. Rio de
Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1988 (mimeo).
65. Sobre o assunto, cf BITTENCOURT, Jos Neves. Desconstruindo e reconstruindo acervos... op. cit.
p. 139-143.
66. MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. Memria e cultura material... op. cit. p. 101.
67. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Entre tambores e atabaques Op.cit.
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Uma questo de raa:
representaes de negros no museu de histria de
Belo Horizonte
Nila Rodrigues Barbosa*
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Resumo
O Museu Histrico Ablio Barreto possui em seu acervo objetos, textos e fotografias
que mostram os negros na cidade. Entretanto, ainda no se verificou em sua
prtica cotidiana a meno ao negro como sujeito histrico em Belo Horizonte.
A exposio Uma questo de raa: representaes do negro no museu da cidade
pode ser considerada o primeiro passo em direo ao reconhecimento desse sujeito
histrico, relendo a forma como ele representado no acervo do museu. Assim sendo,
a curadoria optou por uma exposio que verdadeiramente expusesse omisses e
equvocos na identificao do negro como sujeito histrico na cidade percorrendo
a prpria prtica do museu em recolher e processar tecnicamente as informaes
do acervo que dispe.
Palavras-chave
Museu, exposies, negros, cidade-histria
Abstract
A question of race: representations of blacks in Belo Horizontes history.
The Museu Histrico Ablio Barreto has in its collection, objects, text and photos that
show blacks in the city. However, there was still no day-to-day mention of the subject of
Black History in Belo Horizonte. The exhibition A question of race: representations of
blacks in the citys museum can be considered the first step towards the recognition of
this historical subject, reevaluating the way it is represented within the museums collection.
Therefore, the curation opted for an exhibition that really explained the omissions and
mistakes of identifying the subject of Black history in the city, by going over the very
practices of collecting and processing the information in its available collection.
keywords
Museum, exhibitions, blacks, city-memory,
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223
Introduo: contexto
s museus histricos so percebidos socialmente como institui-

es penetradas pela capacidade e obrigao de tratar com a
histria da coletividade que pretende representar. Geralmente
so visitados por serem depositrios da histria de um lugar onde
esto inseridos. No raro, nos dias de hoje, aquela instituio desti-
nada, originalmente, a ser um gabinete de curiosidades obriga o olhar
do visitante a uma transgresso de perspectiva, quando os coloca diante de
exposies, seno surpreendentes ao menos instigantes. Menezes j advertiu
que preciso pensar essa instituio cultural como aquela capaz de lidar
com sua misso de forma a ter como propsitos os problemas histricos, no
objetos histricos.
Assim, em ltima instncia, seriam histricos os objetos, de qualquer
natureza ou categoria, capazes de permitir a formulao e o encaminha-
mento de problemas histricos [...] aquelas propostas de articulao de
fenmenos que permitem conhecer a estruturao, o funcionamento e,
sobretudo, a mudana de uma sociedade.1
Os objetos dos quais fala Menezes possuem significaes que so sem-
pre atribudas pelos grupos sociais que os criam ou modificam. Por isso, em
um museu, os objetos podem traduzir concepes de identidade coletiva,
narrativas sociais que essas instituies empreendem e sujeitos histricos
que privilegiam. Ainda segundo Menezes, esses artefatos teriam de ser
compreendidos, em ltima instncia, como produtos de relaes sociais, de
um lado, e como vetores dessas mesmas relaes sociais, de outro.2
* Bacharel em Histria, especialista em Organizao de Arquivos, especialista em Estudos Africanos e

Afro-brasileiros, membro da equipe tcnica do Museu Histrico Ablio Barreto da Fundao Municipal
de Cultura de Belo Horizonte.
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Entretanto, os museus histricos no nasceram assim. Imbudos de
autoridade tcnica e intelectual, foram criados como lugares de excelncia
e, por isso, influenciados por essa prtica inicial que interfere no conceito
de sua ao poltica, no tratamento tcnico dado ao seu acervo recolhido e
na ao educativa que ele empreende.
Com o Museu Histrico Ablio Barreto (MHAB)3 no foi diferente. Se
verificarmos sua trajetria histrica (mesmo que de forma muito rpida, mas
suficiente para o escopo deste artigo), veremos similitudes e contradies
com os conceitos de patrimnio e de atribuies dos museus em seu perodo
de organizao, inaugurao e funcionamento inicial.
Na dcada de 40, perodo em que o Museu Histrico de Belo Horizonte
foi implantado,4 a capital de Minas Gerais ainda no completara 50 anos5
e seu ambiente urbano era de mudanas no planejamento inicial, que viria
incidir de forma decisiva e irrefutvel na consolidao da expanso para o
oeste e para norte com a criao do complexo arquitetnico e paisagstico
da Pampulha, modernizao e asfaltamento das avenidas; alm do cresci-
mento da populao, o aumento no nmero de arranha-cus e a demolio
freqente de prdios antigos, que remontavam construo e primeiros
anos da cidade.
Nesse contexto, em uma cidade vista a partir de seu centro urbano e
sua administrao municipal, ainda sem autonomia poltica,6 o museu apa-
rece como local privilegiado para preservar o passado do lugar que passa por
mudanas drsticas em seu crescimento. Os jornais citadinos, poca da
inaugurao do museu, fornecem notcias do processo de implantao do
mesmo desde o lanamento da idia. Um dos textos jornalsticos diz, explici-
tamente, que a meno ausncia de passado no desmerece a implantao

do equipamento cultural porque [...] se torna mais fcil ir organizando o
museu desde j do que deix-lo para pocas em que se tornem mais difceis
os elementos indispensveis a sua realizao7 Alude-se assim ao fato de
que a modernizao crescente e inevitvel da cidade pode ocasionar perdas
irreparveis na ausncia de uma instituio que zele por sua histria e que
localize no seu cotidiano objetos dignos de figurar como relquia, no futuro,
em uma instituio como essa. Na cidade de Belo Horizonte, portanto, o
museu histrico era h muito desejado e sua criao atendia tambm a
um anseio de representao dessa coletividade, que se considera cone da

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modernidade em Minas Gerais, ciente de seu valor moderno e do contedo
de relquia que ele pode ter para as geraes futuras. Paradoxalmente, existe
Uma questo de raa: representaes de negros no museu de histria de Belo Horizonte

tambm a preocupao com o status de capital de um estado importante em
funo dos movimentos polticos, sociais etc, ocorridos no longo perodo de
sua histria. Embora a cidade seja nova em relao quele perodo histrico,
por ter sido construda no incio republicano de nossa histria, considerada
uma das aes polticas memorveis das elites estaduais. Existia nas idias
daquelas elites e, por isso, possua ancianidade. A criao do museu histrico
na capital possui quase a mesma envergadura:
A lacuna na capital de um estado nacionalista como o nosso que possui um
farto repositrio de coisas relacionadas com os perodos mais sugestivos
da histria do Brasil era mesmo de certa gravidade. [...] No apenas
no aspecto cultural e histrico que se distingue essa brilhante iniciativa
[de criao do museu histrico] [...] atrs daqueles aspectos se esconde
a grande significao moral e social do empreendimento destinado a
guardar as lembranas de um passado em que se formaram as nossas
tradies e sentimentos como coletividade [...]8 (grifo meu).
Nasce ento o Museu Histrico de Belo Horizonte, filho de seu tempo,
lugar e das contradies desse processo histrico. Com tudo isso condizente.
Almeja a totalidade, interpreta-a e representa-a. Assim, adquire, processa
tecnicamente e comunica um acervo que , naquela forma especfica de ver
a cidade, uma mostra do real vivido de feitos histricos memorveis e por
isso dignos de figurar no acervo de um museu.
O sujeito negro no caminho da revitalizao

Aps 1946, data de sada de seu organizador, Ablio Velho Barreto,9 da
direo do mesmo, o museu continuou seus trabalhos de recolhimento de
acervo, mas viu cair lentamente a partir da dcada de 7010 o reconhecimento
como instituio cultural importante para a histria da cidade. Essa fase
comea a mudar a partir de 1993, dentro de um contexto de mudana pol-
tica e governo na cidade,11 quando o museu inicia tambm um movimento
importante em seus procedimentos a partir de seu corpo tcnico. Embora
as aes no fossem institucionalizadas, realizam-se intervenes estruturais
visando revitalizao do museu.
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Os bons resultados dessa iniciativa perduraram por 10 anos com fei-
tos positivos, personificados na construo do anexo para abrigar reservas
apropriadas aos variados suportes documentais, salas divididas para pessoal
tcnico e administrativo e investimento em parcerias com a iniciativa pri-
vada para realizao de eventos que apresentassem o museu como lugar de
cultura da cidade.
Durante esse perodo considerado como de reinveno do museu, o
acervo foi tambm requalificado a partir da aplicao, no tratamento de
suas informaes, de procedimentos tcnicos especficos para acervos muse-
olgicos bem como por leituras crticas que foram feitas sobre ele.12
Nesse tempo de sua confirmao como lugar de histria da cidade, o
Museu Histrico Ablio Barreto realizou, dentro do contexto j bastante
diverso daquele de sua criao, a exposio: Uma questo de raa: repre-
sentaes do negro no museu da cidade. Alm do ambiente frtil iniciado
pelo perodo de revitalizao, uma srie de outros fatores importantes,
fora do ambiente do museu, influenciaram a concepo dessa exposio de
curta durao. Entre eles, o prprio ambiente intelectual da cidade13 aliado
s polticas pblicas do governo federal e municipal, tendente valorizao
do negro como sujeito, a produo e difuso de textos com reflexes sobre o
papel dos museus como coadjuvantes, seno atores principais para a invisi-
bilidade dos negros nos seus acervos e, por conseguinte, nas narrativas que
empreendem sobre a sociedade que representam por meio daqueles artefatos
que preservam. desnecessrio listar aqui essa ampla pliade terica sobre
representaes de negros na sociedade e suas instituies culturais, mas
podemos citar um estudo panormico efetivado pela Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, n 25, que tratou especificamente do negro

como ator poltico no mbito do Patrimnio Cultural Nacional14: O espe-
tculo das Raas de Lilia M. Schwarcz, que possui um captulo especfico
sobre a excluso dos negros como sujeitos histricos por parte dos museus15
e os estudos de Myrian Santos16 e Raul Lody.17 Os dois ltimos foram ante-
cedidos por estudos crticos aprofundados sobre o papel dos museus nas
construes identitrias nacionais, como elementos edificadores ou demo-
lidores de memrias e histrias de amplas camadas sociais do pas, realizados
por autores como Regina Abreu e Jos Bittencourt, entre outros. Os estudos
de Bittencourt e de Abreu, que focam o Museu Histrico Nacional e seu

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acervo, so textos crticos de tcnicos de museu. Esses estudos, somados
a outros de igual importncia, contribuem para que se perceba os museus

hoje como lugares de representao de culturas e no de uma camada social
especfica.
Uma questo de raa: representaes do negro no museu da cidade foi
uma exposio concebida para ser o primeiro exerccio do Museu Histrico
Ablio Barreto em direo ao reconhecimento dos sujeitos histricos negros
em Belo Horizonte, a partir de uma nova leitura de como so representados
no acervo daquele museu. O levantamento de problemas relativos a essa
temtica foi um outro foco da exposio, que esteve em cartaz de setembro
a dezembro de 2007.
A exposio do museu e do negro

Exposies de museus geralmente so oportunidades de dilogo que
podem ou no consumar-se, tendo em vista a disposio do visitante em
continuar o percurso uma vez iniciado. O processo conceptivo da exposio,
entretanto, pode ocorrer de forma unilateral mesmo que vise aquele dilogo.
Isso ocorreu na exposio do Museu Histrico Ablio Barreto, objeto do pre-
sente artigo. Pretendamos, na verdade, dialogar com pressupostos sobre os
negros em museus e confront-los, por isso consideramos um percurso que
propiciasse um desafio ao espectador. Como curadores, tnhamos tambm os
nossos pressupostos sobre a atuao do museu em relao aos sujeitos negros
na cidade. Essas questes ideolgicas, ancoradas em ampla base terica,
transpareceram de modo inequvoco na exposio. Propnhamos, afinal,
uma mudana de perspectiva de olhar e o dilogo apresentava-se oportuno
e necessrio. A exposio foi concebida em mdulos em um espao pequeno,
mas suficientemente confortvel para permitir um circuito que provocasse
primeiro o estranhamento e depois a disposio para dialogar com uma nova
perspectiva de reconhecimento do papel dos negros na histria da cidade
de Belo Horizonte.
Conforme o leitor pode perceber, na curadoria da exposio optamos por
uma forma de abordagem do tema que instigasse o pblico a questionar seus
pressupostos sobre os negros nos museus, por meio da reviso que o MHAB
propunha fazer sobre a forma como tratou aquele sujeito histrico em seu
acervo. Um dos primeiros pontos a serem questionados foi exatamente o
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dos instrumentos de suplcio de homens e mulheres negros trazidos e feitos
cativos no perodo escravista de nossa histria. muito comum encontrar
esses instrumentos em museus. A reao que eles provocam no pblico
tambm esperada: sentimentos de pesar dada as formas de tratamento
infligido aos cativos e o alvio fundamentado no fato de os escravos no
existirem mais, o que propicia iseno de responsabilidade nos resultados
sociais da escravido mesmo depois de ela ter findado. Os instrumentos
de suplcio foram pensados como artefatos para abrir a exposio porque,
muitas vezes, so confundidos com elementos de referncia da cultura
material dos cativos. Mas, na verdade, tais instrumentos foram utilizados
pelos senhores, sendo, portanto, referncias do sistema escravista e no da
produo material dos escravos. A colocao desses instrumentos, abrindo
o circuito da exposio, permitiu que, logo de incio, os visitantes fossem
colocados defronte a uma nova reflexo, uma vez que aqueles instrumentos
de suplcio estavam prximos a duas estatuetas em terracota de dois tipos
populares urbanos (comuns tambm em museus histricos), de tez mulata
e do retrato emoldurado do Major Lopes. Esse ltimo foi o primeiro capito
de polcia da capital de Minas Gerais. Atuou na mesma atribuio, aps a
inaugurao oficial da nova capital (1897), e foi responsvel pela represso
populao mais pobre e boemia da capital, mantendo a duros golpes, fsicos
inclusive, o centro da cidade na forma como foi planejado: impermevel aos
no-brancos.18 A escolha dessas peas especficas dialogava com informaes
muitas vezes tornadas verdades histricas a respeito dos negros na cidade
de Belo Horizonte.
Com esse mdulo inicial, descartamos, logo de incio, alguma predispo-
sio do pblico da exposio em manter-se inclume perante s narrativas

sobre os negros na histria e na cidade. O incmodo causado pela deturpao
do senso comum sobre o sentido das peas expostas nesse mdulo foi com-
plementado pelo texto de abertura da exposio, colocado propositalmente
ao final do mdulo para primeiramente possibilitar a surpresa pelo sentido
e que advertia o visitante de que preciso reconhecer que na elaborao
terica da histria do Brasil existem discusses sobre a mestiagem que so
incessantes, recorrentes e polmicas, persistindo ainda hoje nos debates
mais amplos da desigualdade racial. A mestiagem biolgica, entretanto,
no esconde diferenas que, do ponto de vista social, configuram nossa plu-

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ralidade como povo, considerada positiva. Essa diferena, vista no ponto de
vista social e muitas vezes cultural, denotam um ponto negativo: a indesejvel

desigualdade social. Com esse ponto de vista retiramos de cena, na exposio,
uma discusso sobre mestiagem, que recorre ao fato de sermos de um pas
miscigenado, onde a democracia racial nos garante igualdade social.
O propsito de se colocar esse contedo como texto de abertura foi de
manter no espectador o estranhamento acoplado sensao de sentir-se
desafiado. expectativa de achar o negro escravo ou o negro de identidade
social morta, porque o escravo foi substitudo pelo mulato como figura de
transio para o almejado branqueamento da populao brasileira, advert-
amos que no aconteceria naquela exposio. Pelo contrrio, pretendamos,
certamente, discutir e confrontar esse pressuposto.
A discusso sobre mestiagem abarca diversas vertentes das variadas
reas do conhecimento. Aqui trabalhamos com uma que localiza a teoria
da mestiagem sob o vis ideolgico, que contribuiu para a invisibilidade do
negro na formao da identidade nacional, considerada de forma homog-
nea e relegando a ele apenas o papel de escravo. Esse papel em si j sufi-
cientemente denso em termos de anlises, mas preciso reconhecer que os
escravos inscreveram sua trajetria na histria da nao com contribuies
culturais, polticas, histricas e patrimoniais tambm especficas, bem como
a sua descendncia tambm assim o fez. Por isso, e tambm para continuar
com a provocao ao visitante, resolvemos trabalhar com os negros entendi-
dos como de descendncia africana, mesmo que seja remota a demonstrao
do fato em seu fentipo ou posicionamento ideolgico. o caso do Major
Lopes, que possua um posicionamento ideolgico que o identificava com
o poder exercido por aqueles que no tinham o mesmo fentipo que o seu.
A utilizao do artefato retrato do Major Lopes na exposio teve o pro-
psito de sugerir ao visitante que considerasse o nvel de condicionamento
scio-poltico pelo qual o negro passava naquela poca, incio da Repblica
e da cidade de Belo Horizonte, e em posteriores, quando, destituindo-se
de uma identidade que transparecia em seu fentipo, contribuam para o
ideal de embranquecimento forjado da sociedade pelas elites intelectuais e
polticas do pas.
Apesar de o processo de branqueamento fsico da sociedade ter fracassado,
seu ideal inculcado atravs de mecanismos psicolgicos ficou intacto no
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inconsciente coletivo brasileiro, rondando sempre nas cabeas de negros
e mestios. Esse ideal prejudica qualquer busca de identidade baseada na
negritude e na mestiagem, j que todos sonham ingressar um dia na
identidade branca, por julgarem superior.19
O mecanismo utilizado para apresentar e imediatamente descartar a
discusso sobre mestiagem como meio-caminho para o ideal de branque-
amento da populao brasileira, profundamente arraigada em uma noo
de identidade nacional mestia provisria (porque um caminho interme-
dirio para o embranquecimento), una e indivisvel, conduzia ao prximo
mdulo, onde a discusso foi afunilada, recaindo, agora, sobre o ambiente
especfico do museu. Passamos ento a tratar da forma como o museu em
questo MHAB, da cidade de Belo Horizonte, tratou o sujeito histrico
negro em seu acervo.
No segundo mdulo, trabalhamos com o acervo do museu de Belo
Horizonte de forma mais minuciosa. Mostramos que existem artefatos que
poderiam referenciar a trajetria histrica dos negros na capital de Minas
Gerais. Porm, as informaes extradas dos mesmos no os mencionam
como sujeitos na histria. Esse fato impossibilita que os itens museolgicos,
quando expostos visitao pblica, forneam conhecimento que perpasse
a cultura material contida no s nos objetos, mas tambm na trajetria dos
negros como agentes na cidade. A argumentao de que o processamento de
informaes de peas de acervos de museus seria um procedimento imparcial
por ser tcnico tambm poderia ser descartada neste mdulo, porque em toda
exposio o que se fez foi explicitar a ausncia de imparcialidade nos proce-
dimentos tcnicos do museu, os quais contriburam para a invisibilidade do
negro no acervo do museu como um todo. Explorou-se o contedo visual e

tambm textual das peas que estavam expostas: um quadro emoldurado com
retrato de Jos Jacinto das Neves, um artista plstico negro, relativamente
bem-sucedido e que era tambm funcionrio pblico; os tipos populares
Manoel Creolo e Manoel das Moas; e um trecho da obra: Belo Horizonte
Memria Histrica e Descriptiva, Histria Mdia,20 de Ablio Barreto, sobre
a capital de Minas Gerais. Essa passagem bibliogrfica interessante por
mostrar uma contradio quilo que mais propalado na histria de Belo
Horizonte: a capacidade tcnica e o altrusmo da Comisso Construtora da
Nova Capital (CCNC) no projeto de construo da cidade.

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Era comum durante o perodo de construo da cidade de Belo Hori-
zonte que intelectuais, tcnicos da CCNC e empresrios do lugar que se

construa reunirem-se para conversar sobre amenidades e passar o fim de
tarde juntos. Um dos locais preferidos para esse encontro era a farmcia do
senhor Abreu. Numa daquelas conversas, o dono da farmcia estabeleceu
um dilogo que foi tornado importante por Ablio Barreto. Perguntara,
ento, o senhor Abreu, ao engenheiro Edgard Nascentes Coelho, desenhista
da Comisso Construtora, autor do desenho de vrios prdios pblicos da
cidade, como iam os trabalhos em sua seo. O engenheiro disse que em
seu trabalho tudo ia bem, de acordo com o planejado, mas algo o desgostava
muito ultimamente:
[...]a malandragem do pretinho, [...] contnuo da minha seo, que
deu agora para chegar tarde, deixando as mesas sem espanar, tudo sujo,
atrapalhado, um inferno! Hoje reclamei, como em outros dias, e ele
desculpou-se dizendo que atrasara um pouco porque estivera cantando
no coro da Boa Viagem.
-Ora essa! volveu o Abreu. Ento o pretinho agora deu pra cantar?
-Ora se deu... Canta e... entoa explicou o Senhor Edgard. Mas veja
voc mestre Abreu, como est este mundo de pernas pro ar: antigamente
o couro que cantava no negro, ao passo que hoje em dia, o negro
que canta no coro...
Uma gostosa gargalhada dos componentes da roda festejou aquele
trocadilho, talvez o primeiro perpetrado em Belo Horizonte.21 (grifos
meus)
As passagens sobre os negros em Belo Horizonte, antes e depois de ser
capital, extradas da publicao de autoria do futuro organizador do museu
histrico, como a citao acima, apontam para a negao da identidade negra
da cidade, mesmo que se reconhea a presena e atuao de negros nessa
histria. Isso demonstrado pela discriminao racial, mantida na cidade
por seus tcnicos engenheiros e provveis membros de sua elite, inclusive
intelectual. Alia-se isso ao fato de que negros no meio musical, religioso e
artstico uma marca indelvel na histria de Minas Gerais, tambm em
sculos anteriores ao XX, particularmente o XVIII.22 Em suma, o tom discri-
minatrio apresenta-se igualmente como indcio da invisibilidade do negro
na escrita da histria da cidade e nas informaes extradas do acervo do seu
231
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museu. A questo da diferena entre negros e brancos, embora aparea na
obra de Ablio Barreto, entendida na forma de negao da presena ativa
dos negros como um elemento a se considerar nas identidades da cidade,
simultaneamente valorizao da identidade branca, que a do progresso,
da tcnica e do processo civilizatrio, caractersticas da cidade de Belo
Horizonte em sua construo e instalao como capital de Minas Gerais,
em 1897, uma identidade unvoca construda ideologicamente.
Na exposio, o trecho acima citado foi apresentado como um artefato,
uma pea do acervo. Foi importante travestir a narrativa como objeto exa-
tamente para continuar o tom provocativo da mostra. O fato de o livro ter
sido editado em 1936 d a ele uma aura de relquia quase inquestionvel,
menos por sua antigidade e mais pelo fato de ter sido conservado como
preciosidade no museu. Por outro lado, os tipos populares utilizados nesse
mdulo so de tez negra e contrastaram muito com a narrativa da conversa
de final de tarde na farmcia do Abreu. Por serem estatuetas caricaturais tra-
zem para o tempo presente aquela discusso narrada no passado. O primeiro
trocadilho tornado fato histrico pelo autor foi de uma fala discriminatria
contra o negro na cidade de Belo Horizonte.

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Para o terceiro mdulo optamos por tentar mostrar o acervo localizando
os negros, mesmo que no fossem assim pensados pelo visitante. Preferimos,

afinal, instigar o olhar. Fotografias mostravam a ao dos negros nos primei-
ros carnavais da cidade, nos grupos de congado, nas bandas de msica, nos
movimentos sociais e nas lutas por reformas polticas. Essas peas foram
assim expostas no intuito de propiciar ao visitante a visualizao de pessoas
negras na cidade: na sua cultura e na sua histria. A forma como foram
apresentados sugeria que fossem sujeitos histricos que ali apareciam em
itens do acervo. O mesmo foi afirmado no texto do mdulo, ao dizer que os
negros so sujeitos da histria da cidade e do pas. Os documentos e objetos
tridimensionais do acervo do Museu Histrico Ablio Barreto mostram a
participao do sujeito negro nessa histria.
Os museus sempre exerceram uma poltica de aquisio de acervos,
mesmo que no o fizessem de forma sistemtica e transparente. Se verificar-
mos os ncleos originais de museus, constataremos que eles podem fornecer
uma indicao de polticas de aquisio que possuem um sentido. Em termos
prticos e tericos sabemos que, no que diz respeito a museus, no se recolhe
tudo, mas aquilo que identificado na sociedade em funo da importn-
cia para sua memria e histria. Recolhidos, os objetos e documentos so
preservados, pesquisados e expostos, pois contribuem para a extenso do
conhecimento da sociedade sobre si mesma, motivo que leva as colees
nos museus a possurem consistncia suficiente para contar ao visitante, por
meio das exposies, publicaes e eventos, vrias histrias da cidade.
Os documentos e objetos tridimensionais do acervo do Museu Histrico
Ablio Barreto testemunham a dinmica das relaes sociais no ambiente,
onde a atuao do negro como sujeito foi escamoteada. Portanto, as refern-
cias a esse sujeito histrico aparecem no acervo do museu apenas de forma
tangencial, tornado produto das relaes de poder, e o papel do negro na
histria reduzido apenas figurao.
Se tomarmos todos os objetos em condies museolgicas, incluindo-
se fotografias e documentos textuais, veremos que o Museu de Histria de
Belo Horizonte no possui colees cujos titulares sejam negros ou entidades
dos variados movimentos negros que atuaram e atuam na capital de Minas
Gerais.
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A partir dessa crtica, ou dessa constatao, o visitante poderia, no
quarto mdulo, por meio de duas fotografias, perceber o negro como objeto
de polticas de assistncia social em contraponto s fichas de identificao
de acervos e os termos utilizados atualmente para doao e recolhimento de
colees ao Museu Histrico Ablio Barreto. Expor fichas e termos de doa-
o tinha a finalidade de mostrar ao visitante o lado oficial e metodolgico
de toda essa histria, e de quanto importante recuperar o sujeito negro na
histria da cidade e no acervo do museu.
Assim, terminando o circuito, o visitante poderia constatar que o fato
de ser um equipamento oficial da prefeitura municipal de Belo Horizonte,
tudo o que se recolhe atualmente ao acervo do museu da cidade feito de
forma oficial. Vrios documentos foram elaborados para oficializar doa-
es e emprstimos de acervo, alguns, inclusive, estavam expostos naquele
mdulo.
O mesmo pode ser dito sobre os procedimentos tcnicos para tratamento
da informao contida nos objetos. Pode-se observar a evoluo desses pro-
cedimentos, comparando alguns documentos dos objetos que esto sob a
responsabilidade do museu, do ncleo original at a atualidade. A cidade
pode ser entendida como campo de foras23 e os objetos recolhidos pelo
Museu podem referenciar interesses divergentes de atores histricos distin-
tos. Sendo assim, o Museu Histrico Ablio Barreto, ao realizar, por meio

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da exposio Uma questo de raa: representaes do negro no museu da
cidade, uma autocrtica propunha tambm identificar e recolher acervos

especficos referentes atuao dos negros na cidade como sujeitos, indo
alm da percepo daqueles como objetos de polticas assistenciais tambm
importantes, mas longe da perspectiva com a qual o museu da cidade entende
e pretende tratar o sujeito negro na histria.
Notas
1. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. Para que serve um Museu Histrico. So Paulo: Museu Paulista,
1992, p. 4-5.
2. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. Identidade cultural e arqueologia. In: Bosi, Alfredo (Org.). Cultura
Brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica. 1987, p. 186.
3. Nascido Museu Histrico de Belo Horizonte em 1943, passando a Museu Histrico Ablio Barreto
aps a morte de seu idealizador e em sua homenagem tomou seu nome, em 1967.
4. O Museu Histrico da Cidade de Belo Horizonte foi implantado pela Prefeitura da cidade e ainda hoje
faz parte de uma estrutura administrativa. Ele foi organizado por Ablio Velho Barreto, historiador
autodidata que antes de tomar a si a tarefa de organizao do museu trabalhou no Arquivo Pblico
Mineiro e no Arquivo Municipal de Belo Horizonte.
5. A cidade foi construda no inicio do perodo republicano de nossa histria entre 1894 1897 e
inaugurada oficialmente em 12/12/1897.
6. A cidade alcanou sua autonomia poltica quando lhe foi permitido eleger seu prefeito e represen-
tantes legislativos, em 1947. O primeiro prefeito eleito de Belo Horizonte foi Octaclio Negro de
Lima que j havia sido prefeito indicado pelo interventor estadual, em 1935.
7. Estado de Minas. Belo Horizonte, 11.jun. 1941, p. 2.
8. Estado de Minas. Belo Horizonte, 19 fev. 1943, p. 1.
9. A documentao administrativa referente ao Museu Histrico de Belo Horizonte d conta de que
aps a morte de seu fundador, o Museu Histrico de Belo Horizonte em uma justa homenagem,
teve seu nome modificado para Museu Histrico Ablio Barreto.
10. Uma reportagem de 1972 propicia um panorama do abandono que comea a assombrar os
museus: Museu da cidade quase todo comido pelos cupins. Dirio da Tarde. Belo Horizonte. 14
nov.1972.
11. Essas mudanas j haviam sido anunciadas na Lei Orgnica Municipal que data de 1990 onde uma
nova concepo de cultura entendida para a cidade como um todo, incluindo a periferia, resvala
tambm na definio de como deveria atuar o museu de Belo Horizonte. A cidade passa a ser
administrada dentro de uma nova proposta de governo que propunha atuar na cidade de forma a
torn-la mais democrtica e participativa.
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12. ALVES, Clia Regina et. al. O acervo do MHAB: Percursos. In: PIMENTEL, Thais Veloso C. (Org.).
Reinventando o MHAB : o museu e seu novo lugar na cidade: 1993-2003. Belo Horizonte: Museu
Histrico Ablio Barreto, p.91-101.
13. No mbito acadmico e espaos dedicados a esse pblico podem ser considerados aqueles de
discusso sobre a desigualdade racial como livrarias cujo tema principal a questo racial, editoras
voltadas primordialmente para esse assunto, publicaes que abordam a questo racial na cidade,
e no pas, e a implantao de cursos de ps-graduao de estudos africanos e afro-brasileiros na
PUC/MG e UFMG.
14. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Braslia, n. 25, 1997.
15. SCHWARCZ, Lilia K. M.O Espetculo das Raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil,
1870-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
16. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Canibalismo da Memria: o negro nos museus brasileiros, Revista
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 31, p. 36-57, 2005.
17. LODY, Raul. O negro no museu brasileiro: construindo identidades. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2005.
18. Uma anlise da cidade impermevel do ponto de vista da desigualdade racial foi muito bem feita por
Marcos Cardoso em sua dissertao de mestrado transformada em livro: CARDOSO, Marcos Antnio.
O Movimento negro em Belo Horizonte: 1978-1998. Belo Horizonte Mazza Edies, 2002.
19. MUNANGA , Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional versus identidade
negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 14.
20. BARRETO, Ablio. Bello Horizonte Memria Histrica e Descriptiva: Histria Mdia. Belo Horizonte:
Rex, 1936.
21. BARRETO, Ablio Barreto. Belo Horizonte: memria histrica e descritiva: Histria mdia. Belo
Horizonte: Fundao Joo Pinheiro, 1995, p. 376.
22. SALLES, Fritz Teixeira de. Associaes religiosas no ciclo do ouro: introduo ao estudo do com-
portamento social das irmandades de Minas Gerais no sculo XVIII. 2. ed., rev. e ampl. So Paulo:
Perspectiva, 2007. BAZIN, Germain. A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro,
Record, 1983.
23. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. O museu de cidade e a conscincia de Cidade. In. DOS SANTOS,
Carlos M. Afonso, KESSEL, Carlos, GUIMARES, Cea (Org.). Seminrio Internacional Museus
e Cidades Livro do Seminrio Internacional. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2004, p.
265-282.

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Afirmao identitria, espaos
e smbolos da religiosidade de matriz
africana em Belo Horizonte
Erisvaldo Pereira dos Santos*
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Resumo
Em Belo Horizonte, espaos e smbolos da religiosidade de matriz africana
representam conquistas significativas no apenas do segmento religioso, constitudo
por adeptos da umbanda e do candombl, mas tambm do movimento social negro,
que tem se mobilizado contra intolerncia religiosa e apresentado ao poder pblico
demandas relacionadas s referncias identitrias e ao patrimnio cultural dos afro-
descendentes. O monumento a Iemanj no complexo arquitetnico da Lagoa da
Pampulha e a Praa do Preto Velho no bairro da Silveira so expresses pblicas da
afirmao identitria dos afro-descendentes em espaos da cidade.
Palavras-chave
Religiosidade de matriz africana, identidade negra, patrimnio cultural, intolerncia
religiosa, cidade.
Abstract
Identity affirmation, spaces and symbols of religiosity from an African matrix in
Belo Horizonte
In Belo Horizonte, state capital of Minas Gerais, Brazil, spaces as well as symbols of
religiosity from an African matrix represent remarkable achievements not only for the
religious segment, formed by followers of umbanda or candombl, but first and foremost for
the black social movement. This movement has mobilized itself against religious intolerance
and presented to the government its needs in relation to the identity and cultural heritage
of Afro-Brazilians. The monument to Iemanj in the architectural complex of Pampulha
lake, as well as the Preto Velho square, located in the Silveira neighborhood, are public
expressions of Afro-Brazilian identity affirmation in this city.
keywords
Religiosity from an African matrix, black identity, cultural heritage, religious intolerance,
city.
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239
Introduo
as trs ltimas dcadas, a afirmao das referncias iden-

titrias dos afro-descendentes tem sido uma das principais
bandeiras de luta do movimento social negro no Brasil. Como
uma reivindicao ao poder pblico, essa bandeira constituda por
aspectos relacionados ao patrimnio material e imaterial e a prticas
scio-culturais; tradies e valores constituintes de uma cosmoviso, em
que a dimenso religiosa identificada como algo que no pode ficar de
fora do processo de compreenso e afirmao do que vem a ser referncias
identitrias afro-descendentes. No entanto, vale ressaltar que, como uma
bandeira de luta poltica, os aspectos que se referem dimenso religiosa
nem sempre foram considerados relevantes pelo conjunto do movimento
social negro, em funo de uma base ideolgica calcada nos princpios do
materialismo dialtico.
Na luta em prol da dimenso religiosa como algo fundamental nas refe-
rncias identitrias dos afro-descendentes, os adeptos das religies de matriz
africana estiveram ou por sua prpria conta ou com o apoio de alguns pesqui-
sadores que, fundamentalmente, se interessavam pelos aspectos exticos da
herana africana no Brasil. Esse apoio no apenas deu maior visibilidade s
comunidades terreiros, como tambm articulou canais polticos em favor da
defesa do patrimnio religioso dos afro-descendentes. Como o foco principal
dos pesquisadores eram os terreiros de candombls mais antigos da Bahia,
ficaram de fora desse tipo de apoio outras comunidades de matrizes africanas
existentes em diferentes estados do Brasil.
* Doutor em Educao, chefe do Departamento de Educao da Universidade Federal de Ouro Preto

-UFOP, professor da disciplina Metodologia Cientfica, pesquisador da temtica religio e religiosidade
de matriz africana, militante do movimento social negro e sacerdote da religio de matriz africana.
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Mesmo ficando de fora do circuito dos estudos sobre as religies de
matriz africana, Belo Horizonte assistiu ao desenvolvimento de terreiros de
umbanda e candombl em diversas regies da cidade. Alm de se expandir,
essas comunidades religiosas conquistaram do poder pblico importantes
monumentos relacionados religio. Tanto a esttua de Iemanj quanto a
do Preto Velho so smbolos da herana africana no Brasil, que remetem s
referncias identitrias dos afro-descendentes.
A base da reflexo desenvolvida neste artigo a afirmao de que as
heranas religiosas africanas constituem referncias identitrias dos afro-
descendentes. Os dados para fundamentar esta afirmao provm de obser-
vaes pessoais, entrevistas com os sujeitos, fotografias, documentos e uma
significativa bibliografia sobre o tema. O percurso de anlise se apropria
das contribuies de alguns pesquisadores na identificao e valorizao da
herana religiosa africana, sobretudo na Bahia. Em seguida, identificamos
o papel do movimento social negro de Belo Horizonte em parceria com a
Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais na afirmao das heranas
religiosas africanas, na realizao do seminrio Tradio dos orixs, religio
e negritude, em 1982. Aps situar o papel dos mais velhos na transmisso
das heranas identitrias dos afro-descendentes, onde contrapomos o dis-
curso demonstrativo com o persuasivo, apresentamos as praas de Iemanj
e do Preto Velho (13 de Maio) como smbolos pblicos da referncia iden-
titria afro-descendente em Belo Horizonte. Tanto Iemanj quanto o Preto
Velho aqui comparecem como expresso de proteo, cuidado e equilbrio
do afro-descendente. Assim, este artigo pretende demonstrar como os sujei-
tos se contrapuseram ideologia do branqueamento da raa brasileira e
tentativa da poltica de modernizao em tornar invisveis os smbolos das

heranas identitrias africanas na nova capital de Minas Gerais, atravs de
discursos a aes.
Os pesquisadores e o foco das

heranas africanas no campo religioso
Pesquisadores como Nina Rodrigues, Ruth Landes, Edson Carneiro,
Artur Ramos, Roger Bastide e Pierre Verger recolheram dados para suas
pesquisas entre as lideranas religiosas dos terreiros mais antigos da Bahia.
As fontes orais, constitudas por narrativas dos mais velhos e entrevistas

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realizadas com membros das comunidades, juntamente com imagens e des-
cries dos rituais religiosos, foram os principais recursos utilizados por esses
Afirmao identitria, espaos e smbolos da religiosidade de matriz africana em Belo Horizonte

investigadores, com vistas a apresentar estudos sobre o negro no Brasil. Para
esses estudiosos, a mais significativa herana africana no Brasil encontrava-
se nas comunidades religiosas, onde possvel identificar rituais, crenas,
mitos, divindades, linguagens, ritmos, cantos, danas, culinria e prticas
teraputicas que constituem um modo singular de ser e estar no mundo, na
perspectiva da cosmoviso africana.
Muitos dos estudos, produzidos pelo grupo vinculado a Nina Rodrigues,
Edson Carneiro na Bahia e Escola de Sociologia da USP, constituem as
principais referncias tericas e bibliogrficas das pesquisas sobre as religies
de matriz africana, ento chamadas de religio afro-brasileira. Dentre esses
estudos encontram-se aqueles realizados por Edson Carneiro (Candombl da
Bahia), Ruth Landes (A cidade das mulheres) e Roger Bastide (As religies
africanas no Brasil), representativos das investigaes realizadas durante o
perodo que vai do final da dcada de 30 at o incio de 70. Alm de dar
visibilidade s comunidades terreiros da Bahia, esses estudos sistematizaram
contedos da herana religiosa africana no Brasil, a partir de informaes de
lideranas religiosas como Martiniano Eliseu do Bonfim, um dos sacerdotes
informantes de Nina Rodrigues.
Os pesquisadores estavam interessados em aspectos exticos, aquilo
que estava fora do campo tico, demasiadamente diferente do que esta-
vam acostumados a ver, por isso resultava em um interesse sensacionalista.
Apesar disso, ainda assim podemos identificar, na histria da relao desses
estudiosos com os terreiros de candombls, atitudes de defesa e esforo de
mediao entre os canais polticos da poca. Esse esforo resultou em um
encontro histrico, na dcada de 30, entre a Yalorix do Op Afonj e o
presidente Getlio Vargas. A reivindicao de Me Aninha no foi outra
seno aquela que pedia o respeito e o fim da perseguio policial aos terreiros
de candombls da Bahia. O apoio de estudiosos e intelectuais foi decisivo
para a ocorrncia do memorvel encontro.
No contexto dos estudos sobre o negro no Brasil, importante salien-
tar o papel desempenhado pelos dois principais congressos afro-brasileiros,
realizados em 1934, em Recife, e em 1937, em Salvador, os quais instaura-
ram uma reflexo e um debate pblico sobre a valorizao do patrimnio
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das religies afro-brasileiras. No Congresso Afro-Brasileiro de Salvador, a
conferncia da Yalorix do Il Ax Op Afonja, Eugnia Ana dos Santos
(Me Aninha), sobre a alimentao litrgica no terreiro de candombl, pode
ser considerada um momento de afirmao pblica do significado de um
patrimnio afro-brasileiro. Vale ressaltar que em 1937, o presidente Getlio
Vargas assinou o Decreto-lei n 25 que organiza a proteo do patrimnio
histrico e artstico nacional.
Os congressos afro-brasileiros, de fato, constituram-se em um posicio-
namento pela valorizao das tradies e das prticas scio-culturais dos
afro-descendentes, especificamente na regio nordeste. O impacto desses
congressos sobre o debate e organizao do patrimnio cultural dos afro-
descendentes em outras regies do Brasil ainda no foi objeto de um estudo
mais sistematizado. No caso de Belo Horizonte, era de se esperar que esses
congressos repercutissem na organizao do Museu Ablio Barreto, inau-
gurado em fevereiro de 1943, j no contexto do decreto que organizou a
proteo do patrimnio histrico e artstico nacional. No entanto, conforme
pesquisa realizada por Nila Rodrigues Barbosa, em 2007, constatou-se o no-
lugar do negro como sujeito histrico no Museu da Cidade de Belo Hori-
zonte. Isso significa dizer que no acervo do museu no se encontra objetos,
artefatos, documentos e monumentos que estejam diretamente vinculados
ao protagonismo dos afro-descendentes na histria da cidade, que foi pla-
nejada para ser capital de um estado que sempre teve uma grande presena
de africanos e seus descendentes.
Os motivos pelos quais negros e negras no tiveram e ainda no tm
um lugar como sujeito no museu Ablio Barreto, em Belo Horizonte,
encontram-se explicitados na pesquisa supracitada. Na poca em que o

museu estava sendo organizado, encontramos em Ruth Landes1 uma frase
emblemtica da forma como o negro era pensado pela inteligncia brasileira,
sendo responsabilizado pelo nosso atraso poltico e econmico. No final da
dcada de 1930, a antroploga americana ouviu e registrou de Osvaldo
Aranha, ministro de uma das pastas de Getlio Vargas, que o governo
estava tentando expurgar esse sangue, construindo uma nao para todos,
embranquecendo a raa brasileira.2 Um dos efeitos desse enunciado pro-
duziu a lgica segregacionista que norteou a organizao do espao urbano,

242
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na nova capital mineira, conforme bem demonstrou a pesquisa realizada por
Marcos Antnio Cardoso.3

Entretanto, o nosso objetivo no refletir sobre aquele contexto, mas
sobre outras formas de afirmao das referncias identitrias de afro-des-
cendente em Belo Horizonte, demonstrando um protagonismo que vai de
encontro s formas e prticas que no reconhecem a presena do segmento
afro-descendente no espao da cidade. Inicialmente, esse movimento pode
ser identificado tanto com a criao da Associao Jos do Patrocnio,
fundada pelo Tenente Coronel da Polcia Militar, Antnio Carlos Pimenta,
quanto na fundao da Federao Esprita Umbandista de Minas Gerais,
na dcada de 50.
No entanto, somente trs dcadas depois esse protagonismo comeou a
se refletir com smbolos e referncias identitrias dos afro-descendentes de
Belo Horizonte. At 1980 no havia no espao urbano de Belo Horizonte
smbolos ou monumentos relacionados aos afro-descendentes. Foi nesse
momento que o nvel de organizao e articulao poltica da Federao
Esprita e Umbandista se mostrou como um dos principais sujeitos da rei-
vindicao do monumento a Iemanj na Lagoa da Pampulha, em 1982, que
marco da luta em prol da afirmao das referncias identitrias dos afro-
descendentes. Vale ressaltar que em 1982 foi inaugurada a Praa 13 de Maio,
onde um ano depois foi colocada uma esttua em homenagem ao Preto Velho,
no bairro Silveira. Em 1995, ano do tricentenrio de morte do lder negro
Zumbi dos Palmares, duas comunidades religiosas foram reconhecidas como
patrimnio cultural do povo de Belo Horizonte: o terreiro de candombl Il
Wopo Olojukan e a Irmandade do Rosrio do bairro Jatob.
O movimento social negro

e as heranas religiosas africanas
A presena desses smbolos e demarcao desses espaos no contexto
da cidade de Belo Horizonte muito mais do que uma concesso do poder
pblico que, via de regra, tem o dever moral e poltico de zelar, valorizar e
conservar as referncias culturais e identitrias dos diferentes grupos scio-
culturais existentes na cidade. Trata-se de uma conquista do segmento
religioso de matriz africana que, a partir da dcada de 80, progressivamente
passou a contar com o apoio e a mobilizao do movimento social negro de
243
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Belo Horizonte. Por um lado, esse apoio do movimento social negro s rei-
vindicaes do segmento religioso de matriz africana ampliou-se tendo por
base o entendimento de que a intolerncia religiosa frente aos smbolos e s
manifestaes da umbanda e do candombl era decorrente da discriminao
racial e do racismo existentes na sociedade brasileira. Por outro lado, a mili-
tncia do movimento negro identificou nas comunidades religiosas de matriz
africana um locus de resistncia contra toda poltica de embranquecimento
da raa brasileira, atravs da preservao e reinterpretao de importantes
cdigos simblicos da herana africana no Brasil. Esse entendimento retomou
a histria da perseguio sofrida pelos adeptos do candombl, da umbanda
e de outras denominaes religiosas de matriz africana, desde o perodo da
escravido at este mais recente, em que acontece demonizao dos smbolos
religiosos de matriz africana por parte dos neo-pentecostais.
A mobilizao conjunta do movimento social negro de Belo Horizonte
com o segmento religioso de matriz africana resultou em um importante
seminrio, que teve como tema a Tradio dos Orixs, Religio e Negri-
tude, no ano de 1984. Conforme Dalmir Francisco4, um dos organizadores
do seminrio, o evento foi realizado como parte de um compromisso assu-
mido na II Conferncia Mundial da Tradio dos Orixs e sua Cultura, que
aconteceu em Salvador em 1983. Na oportunidade, vrios militantes de Belo
Horizonte estiveram presentes na capital baiana e se comprometeram em
discutir a tradio dos orixs e seus desdobramentos em Minas Gerais. No
seminrio de Belo Horizonte, a sustentao, preservao, resgate e projeo
da cultura negra, enquanto proposta civilizatria, que garante identidade e
sentido existencial aos negros5 foi refletida como responsabilidades sociais
de lderes religiosos e militantes negros. Embora o evento tenha mobilizado

importantes lideranas religiosas e polticas vinculadas ao tema da negri-
tude, e tambm realizado uma aproximao com a Secretaria de Cultura
do Estado e a Fundao Joo Pinheiro, como era de se esperar, no resultou
no compromisso de tornar pblico os anais, com o resultado das reflexes e
das tarefas ali assumidas. Ainda assim, aquele seminrio constitui-se em um
marco importante na histria da aproximao do movimento social negro
de Belo Horizonte com a Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais
e as comunidades religiosas de matriz africana.

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Caso a publicao dos anais do seminrio sobre religio e negritude
tivesse se efetivado, teria contribudo para suprir uma lacuna importante no

campo dos estudos sobre as religies de matriz africana na capital mineira,
no incio da dcada de 80. Naquela poca, uma das organizaes de movi-
mento social negro, denominada Luz Negra, afirmou uma tese fundamen-
tal na aproximao e no apoio que j referimos: no h possibilidade de
existncia de movimento negro, sem que os grupos mantenham estreito
vnculo com as instituies mes da negritude assim consideradas as
Comunidades-Terreiros da Tradio dos Orixs e da Ancestralidade [...].6
De forma categrica, essa tese se contraps aos discursos ideolgicos que,
fundamentados no materialismo dialtico do marxismo, produzia como efeito
o afastamento de militantes dessas comunidades, em funo da crtica s
experincias religiosas. De certa maneira a tese do grupo Luz Negra teve
alguma repercusso no meio da militncia negra, mas a aproximao e o
vnculo referidos tornaram-se mais efetivos a partir do incio da dcada de
1990, quando alguns militantes negros se iniciaram no candombl de Belo
Horizonte.
Como evento emblemtico da reflexo sobre cultura negra e religio de
matriz africana, o seminrio cumpriu o papel de consolidar a aproximao de
intelectuais que comeavam a investigar o campo religioso de matriz africana
em Belo Horizonte. Nesse sentido, importante ressaltar a inexistncia de
estudos mais sistematizados na universidade sobre as manifestaes e comu-
nidades religiosas da populao afro-descendente at o incio da dcada de
1980. Nem mesmo as Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio, com seus
Reinados compostos de guardas de Moambique e Congo foram objetos de
pesquisas acadmicas antes daquela data. A histria de luta e resistncia da
Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais, bem como da forma como
se deu o processo de expanso de comunidades religiosas de matriz africana
na regio metropolitana de Belo Horizonte, ainda est para ser escrita de
forma mais sistematizada. Atravs de um estudo aprofundado poderamos
visualizar na cena textual e fotogrfica o percurso feito pelos religiosos de
matriz africana que se estabeleceram em Belo Horizonte. Dessa maneira,
poderamos imaginar os esforos realizados para preservar a herana religiosa
africana em Belo Horizonte, sem o apoio de pesquisas e estudos realizados
por intelectuais influentes no cenrio cultural brasileiro.
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A nossa hiptese de que a ausncia do apoio de intelectuais e a falta
de estudos e publicaes que dessem visibilidade aos terreiros de umbanda
e candombl instalados na capital mineira se deram em razo de quatro
motivos significativos. O primeiro est relacionado maneira como os ide-
ais republicanos de modernizao, progresso e eugenia foram assimilados
pelos segmentos sociais com maior poder de interveno econmica, pol-
tica e cultural na cena da cidade. Se levarmos em considerao o efeito de
sentido do enunciado do ministro Osvaldo Aranha no encontro com Ruth
Landes, poderemos imaginar o papel que Belo Horizonte deveria cumprir
como tarefa: expurgar o sangue negro e embranquecer a raa brasileira.
Isso alm de explicar o fato do no-lugar do negro no Museu Ablio Bar-
reto, conforme estudos de Barbosa,7 definir tambm o lugar marginal que
tiveram os estudos sobre o negro em Minas Gerais nos centros de pesquisa
at o incio da dcada de 80.
O segundo motivo decorre diretamente desse primeiro e tambm da
ausncia de estardalhao nas estratgias utilizadas pelos umbandistas e
candomblecistas para acatar e enfrentar os dispositivos de controle policial,
montados pela Delegacia de Costumes. Nesse sentido, se para realizar alguma
sesso religiosa era preciso levar uma ata para ser carimbada na Delegacia de
Costumes, os umbandistas acatavam essa determinao legal sem apresen-
tar resistncia. Esse tipo de comportamento pode ter contribudo para uma
disseminao silenciosa dos terreiros de umbanda e candombl na regio
metropolitana de Belo Horizonte a partir da dcada de 50. No entanto, a
ausncia de estardalhao terminou impedindo que as expedies policiais
aos terreiros se tornassem conhecidas pelo grande pblico.
O terceiro motivo refere-se a uma crena de que a forte presena do

catolicismo em Belo Horizonte, atravs de vrias obras sociais e educacionais
da Igreja Catlica, dificultaria o estabelecimento dessas comunidades religio-
sas na jovem capital republicana. Mesmo porque, no loteamento dos espaos
urbanos da cidade, algumas reas foram doadas para que a Igreja Catlica
construsse suas obras. A populao negra e mestia que morava no Curral
DEl Rei foi praticamente expulsa da regio do contorno urbano da cidade.
Tendo de ocupar reas perifricas de uma cidade que havia sido concebida
como expresso de modernizao, as presenas de terreiros de umbanda e
de candombls em Belo Horizonte passaram quase que despercebidas nas

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pesquisas e estudos de circulao nacional realizados por centros acadmicos
e pesquisadores de renome. Ainda hoje, no se tem notcia do nmero de

comunidades religiosas de matriz africana existente em Belo Horizonte entre
as dcadas de 30 at 50, quando a Federao Esprita Umbandista de Minas
Gerais comeou a realizar a filiao e o cadastro dos terreiros.
O quarto motivo o fato de que os principais estudos sobre a populao
negra do perodo que vo da dcada de 30 at 1970, referindo-se questo
religiosa, foram realizados por estrangeiros que escolheram a Bahia como
locus privilegiado de suas investigaes. Com exceo dos estudos de Nina
Rodrigues, Edson Carneiro e Artur Ramos, no encontramos grandes sis-
tematizaes sobre as religies de matriz africana escritas por brasileiros no
perodo referido. No devemos esquecer que boa parte da elite intelectual
brasileira tratava a herana africana como algo que deveria ser expurgado,
tal como o sangue negro. H indcios de que, para aquela intelligentsia, o
nico campo em que esse contedo poderia ter chance de sobrevivncia era
o do folclore, o que justifica as expedies da equipe de Mrio de Andrade,
realizadas no Nordeste, com a finalidade de registrar o maior nmero de
cdigos culturais. Como Belo Horizonte havia sido concebida a partir de
um projeto de nao que pretendia apagar as marcas do passado colonial,
agrrio e escravagista, no fazia sentido dar ateno a quaisquer aspectos
culturais relacionados a esse passado.
Assim, o primeiro estudo que sistematizou algumas informaes sobre a
umbanda e o candombl na regio metropolitana de Belo Horizonte somente
foi realizado em 2004, atravs de um projeto que objetivou o Inventrio dos
grupos de tradio afro-brasileira, desenvolvido pela Gerncia de Promoo
e Valorizao do Patrimnio e Identidades Culturais no mbito da extinta
Secretaria Municipal de Cultura. A pesquisa realizada foi publicada pela
Fundao Municipal de Cultura, em 2006, com um ttulo bem significativo:
Heranas do tempo: tradies afro-brasileiras em Belo Horizonte.
Por meio dessa publicao, a Fundao Municipal de Cultura de Belo
Horizonte informa ao Brasil em alto e bom tom que existem tradies afro-
brasileiras na cidade; ou seja, os afro-descendentes mantm viva a memria
dos antepassados, atravs das Irmandades do Rosrio e seus reinados, do
candombl, da umbanda, da capoeira e do samba de roda. Heranas do
Tempo tornou-se um marco nos estudos sobre tradies afro-brasileiras em
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Belo Horizonte. No entanto, o que possibilitou o poder pblico identificar
e inventariar esses grupos de tradio foi uma determinao dos sujeitos de
preservar, valorizar e transmitir seus acervos pessoais e coletivos junto s
novas geraes. No caso mais especfico dos smbolos e contedos da religio-
sidade de matriz africana, pode-se dizer que os sujeitos dos rituais realizaram
avant la lettre uma educao patrimonial referente s heranas africanas
revelia dos currculos e projetos educacionais em vigor, nos quais os smbolos
religiosos da Igreja Catlica so supervalorizados.
O papel desempenhado pelos mais velhos na

afirmao das heranas africanas
J fizemos aluso aos possveis motivos da ausncia de estudos sobre a
herana religiosa africana em Belo Horizonte. Sem poder contar diretamente
com o apoio de intelectuais ligados academia, que estudaram a herana
africana em Belo Horizonte, a transmisso dos contedos se realizou atravs
de um importante dispositivo de ensino utilizado em culturas de transmisso
oral, como o caso da repetio do rito, em que os mais velhos despertam
nas novas geraes o sentimento de que o culto, a festa, os rituais e a crena
no se referiam s supersties dos negros, como faziam crer os discursos de
educadores bem-intencionados; tampouco eram apenas um contedo do
folclore afro-brasileiro, como vinha sendo celebrado no ms do folclore; mas
representam uma forte referncia identitria do seu pertencimento ao grupo,
da sua origem africana e da afirmao de sua afro-descendncia.
bem verdade que a simples repetio do rito j no tem sido suficiente
para despertar e mover o sentimento que permite essa compreenso. As novas
geraes demandam explicaes sobre as prticas e os smbolos rituais presen-

tes no interior do grupo ao qual pertence, no aceitam a idia da repetio
sem os fundamentos das prticas. Os jovens querem saber mais sobre os con-
tedos tradicionais que esto acessando, atravs dos mais velhos. Com esse
conhecimento eles podem enfrentar a discriminao racial, o preconceito e a
intolerncia religiosa existentes na sociedade brasileira. Foi isso que apreen-
demos na pesquisa realizada junto aos adolescentes da comunidade negra dos
Arturos, na regio metropolitana de Belo Horizonte. Essa demanda refere-se
diretamente s transformaes no processo de sociabilidade humana, pois ao
contrrio das sociedades tradicionais que sempre acolheram e respeitaram

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as vivncias e ensinamentos dos mais velhos, as sociedades modernas no
acolhem e nem aceitam smbolos e contedos que no tenham explicaes

dentro dos parmetros do discurso demonstrativo.
Os contedos culturais, smbolos, ritos, mitos e cdigos que so trans-
mitidos esto em conformidade com a lgica persuasiva, que bem diferente
da demonstrativa. Essa transmisso tem sido realizada pelos mais velhos,
aqueles que absorveram a sabedoria da noite dos tempos vividos, que trans-
mitem tudo o que guardaram na memria e no corao e no o que est em
conformidade com a razo. O que pode ser transmitido como algo que est
guardado na memria e no corao dos mais velhos pertence a uma vivn-
cia ancestral, uma atualizao do que foi legado dos antepassados. Nesse
sentido, a aceitao e adeso a esses contedos dependem da relao de
audincia e da forma de sentir com o grupo. Ou seja, o sujeito precisa sentir
que, de fato, naqueles contedos esto elementos importantes da vivncia
histrica e da existncia ancestral do seu grupo e da sua comunidade.
justamente isso que estamos entendendo por referncias identitrias. Os
jovens reconhecem a experincia do pai, que por sua vez afirma atualizar
as vivncias dos seus pais que j partiram para o mundo dos mortos. Dessa
maneira, a ancestralidade refere-se, ao mesmo tempo, aos que j foram e aos
que esto por vir. No se trata de algo pronto e acabado, mas de um dado
legado atualizado e reinterpretado pela experincia de sentido que cada
membro da comunidade vive individual e coletivamente.
Ao tratar-se de contedos e smbolos referentes s heranas religiosas
dos africanos no Brasil, estaremos sempre diante de algo historicamente
estigmatizado como vivncias desprovidas de um sentido existencial, que
pudessem expressar as razes de viver de uma comunidade humana. Con-
tribui para isso no apenas o peso da ideologia do branqueamento da raa
brasileira, sustentada durante dcadas pelas elites polticas dominantes,
mas tambm a forma como a matriz religiosa judaico-crist se imps com
sua proposta de salvao aps a morte. Atravs de uma evangelizao que
interditava e ainda interdita outras formas de comunicao do divino na
histria humana, os lderes das igrejas crists continuam realizando esforos
para convencer os adeptos das religies de matriz africanas que os rituais,
o culto e as divindades que constituem referncias identitrias dos afro-
descendentes so coisas do demnio, responsveis por mazelas existentes na
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sociedade brasileira. Nesse sentido, a ideologia do branqueamento foi sendo
substituda paulatinamente por uma guerra santa contra adeptos, templos e
smbolos das religies de matriz africana.
Essa guerra santa tem repercutido de uma forma muita perversa na edu-
cao da juventude brasileira, que tem se deparado com vrias propagandas
televisivas desqualificando os smbolos e as divindades de matriz africana. Por
meio de uma estratgia que utiliza alguns mecanismos do discurso demons-
trativo, as propagandas atingem tambm os educadores que foram formados
por um currculo escolar centrado nos valores das civilizaes judaico-crist
e greco-romana. Sem o conhecimento dos valores das civilizaes africanas
e tambm das pr-colombianas muitos educadores, alm de terminarem
ressaltando valores de nossa ascendncia europia, so tambm seduzidos
pela campanha evangelizadora que j converteu milhares de brasileiros. Se
fosse apenas uma seduo com possvel converso no teramos problema
nenhum. O problema aparece quando isso produz atitudes dissimuladas
de ridicularizao e hostilidade para com as heranas africanas no Brasil.
Exemplo disso so as obras literrias que no tratam as religies de matriz
africana com o devido respeito e argumentam que havia boas intenes da
licena potica.
Com o advento da Lei 10.639/03,8 que estabeleceu o ensino da hist-
ria e cultura africana e afro-brasileira no currculo escolar, os discursos de
educadores bem-intencionados em ressaltar os valores da nossa ascendn-
cia europia, em detrimento da africana e indgena, que ainda refletem a
perspectiva do embranquecimento da sociedade brasileira, tendem a recuar
diante dessa exigncia. Com isso, as novas geraes ganham o amparo de
um dispositivo legal para obter explicaes que nem sempre os mais velhos
conseguem oferecer. No entanto, bem sabemos que a existncia de uma lei
tambm no suficiente para garantir que o conhecimento da histria, da cul-
tura, dos smbolos e espaos das referncias identitrias dos afro-descendentes
sejam ensinados no currculo escolar. Sem que faam parte dos projetos dos
contedos de formao de professores no Brasil, difcil imaginar estratgias
mais eficientes de implementao tanto da Lei 10.639/03 quanto das Dire-
trizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais
e para o Ensino da Histria e da Cultura Afro-Brasileira e Africana. Com
efeito, ainda identificamos muita resistncia incluso desses contedos na

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formao de professores no Brasil. Isso significa dizer que outras estratgias
relacionadas s referncias identitrias e valorizao do patrimnio cultural

dos afro-desencendentes no podem deixar de ser acionadas.
O movimento social negro tem sido protagonista de eficientes estra-
tgias de luta em prol do reconhecimento, da valorizao e da preservao
das heranas africanas no Brasil. Tanto a Lei 10.639/03 quanto as Diretri-
zes Curriculares Nacionais9 decorrem de bandeiras de lutas e mobilizao
organizada em vrias partes do Brasil em agremiaes de nomenclaturas
variadas. Desde sua rearticulao, no final da dcada de 70, o movimento
social negro vem ampliando conquistas sociais e polticas, por meio de
um adensamento terico do discurso e de alianas com outros segmentos
vinculados s heranas africanas. Tais conquistas so mais visveis no arca-
bouo jurdico porque desencadeiam aes no judicirio que costumam ser
objeto de um tipo de jornalismo sensacionalista e intolerante com relao
legitimidade das demandas dos afro-descendentes. No entanto, existem
conquistas menos perceptveis como o caso da auto-estima de negros e
negras que puderam ressignificar sua forma de estar no mundo e elaborar
um projeto de vida que levasse em considerao os valores de sua ascendn-
cia africana. Na contramo daquilo que se afirmou no final da dcada de
30, que o negro era responsvel pelo atraso do pas e que a soluo seria o
embranquecimento, o movimento negro vem trabalhando para demonstrar
o quanto a populao negra contribuiu e ainda contribui para o progresso
do Brasil e como a discriminao racial deixa marcas indelveis e malficas
na vida dos afro-descendentes que no foram expurgados do pas como
queriam as elites dominantes.
Dessa forma, podemos registrar que ao afastar-se da mera denncia de
existncia do racismo, da discriminao racial e do preconceito de cor, o
movimento social negro assumiu o desafio de conhecer melhor e estabelecer
uma aliana estratgica com o segmento religioso de matriz africana que,
no caso de Belo Horizonte, conquistou junto ao poder pblico no apenas
uma esttua de Iemanj na Lagoa da Pampulha, mas tambm a incluso da
festa dessa divindade africana no calendrio de eventos da cidade, quase trs
dcadas depois de iniciada a primeira Festa de Iemanj no ano de 1957.
Partindo para outra conquista, a Federao Esprita e Umbandista do
Estado de Minas Gerais conseguiu em outro logradouro pblico uma praa
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com o nome de 13 de maio, onde foi erigida uma esttua para o Preto Velho
em 1982-3. Com essas conquistas, a idia de que o espao urbano e seus
equipamentos culturais so importantes locus de reconhecimento, valori-
zao e preservao de heranas africanas foi apropriada pelo conjunto dos
movimentos sociais negros de Belo Horizonte, que na preparao para as
comemoraes do Tricentenrio de Zumbi dos Palmares, em 1995, conse-
guiu que o poder pblico municipal tombasse um terreiro de candombl e
uma Irmandade do Rosrio com o seu reinado como patrimnios culturais
do povo da cidade. Cada uma dessas conquistas tem histrias importantes
que precisam ser registradas e publicadas por pesquisadores ou pelos prprios
sujeitos que participaram do processo. Uma parte significativa dessas histrias
vai sendo entremeada no cenrio urbanstico da cidade, em que a populao
se depara com uma esttua e interroga sobre ela, uma divindade africana em
um dos grandes complexos arquitetnicos de Minas Gerais.
Iemanj: uma herana identitria de afro-descendentes

em Belo Horizonte
A incluso da festa para Iemanj no calendrio de eventos festivos de
Belo Horizonte, no ms de agosto, resultou em maior visibilidade da matriz
religiosa africana na cidade. De certa maneira, tambm significou uma maior
infra-estrutura para o evento que pde contar com palanque, sonorizao,
iluminao, interdio do trnsito nas vias locais, policiamento e maior
divulgao pblica. Com isso, alm dos terreiros de umbanda que se fazem
presentes de forma organizada, a festa tornou-se atrao para pessoas de
diversos segmentos sociais com interesses diversificados. Em 2007, ano do
cinqentenrio da festa, a prefeitura realizou uma reforma e restruturao

da Praa Iemanj e contratou o artista plstico Jorge dos Anjos para con-
feccionar um Portal de Iemanj, com smbolos dos orixs fundidos no ferro.
Alm disso, para dificultar a ao de vndalos e intolerantes que depredam
e estragam a imagem, a prefeitura deslocou a esttua para o interior da
lagoa, garantindo maior proteo ao patrimnio e evitando que as pessoas
se aproximem da escultura. Na oportunidade, o sr. Nelson Mateus (Tateto
Nepanji), presidente da Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais,
homenageou alguns umbandistas e candomblecistas da cidade.

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Como de costume, aps as homenagens e consideraes, feitas em
um palanque organizado pela Belotur, formou-se um cortejo de adeptos da

umbanda e do candombl para depositar oferendas na Lagoa da Pampulha, com
apoio de bombeiros, que as transportaram em um barco. Naquela oportunidade,
estivemos presente acompanhando e observando o cortejo que foi animado pelo
toque dos atabaques e os cnticos dos religiosos de matriz africana. Flores, fitas
coloridas, perfumes e champanhe foram entregues para Iemanj. No rosto de
algumas pessoas era visvel a expresso de alegria e gratido. Alguns adeptos
mais entusiasmados evocavam a saudao da divindade do mar Od Y!
A evocao parecia guardar a certeza da proteo, do cuidado e do carinho
que estruturam prticas maternais j bastante conhecidas. Havia ainda um
pequeno enunciado muito presente no meio da multido, que por si prprio
indicava um grande e efeito de sentido Iemanj me!.
Em todo o Brasil, Iemanj cultuada como a grande me africana, rainha
do mar e dona da cabea. Embora seja representada, muitas vezes, por uma
divindade feminina branca, de cabelos longos e olhos azuis, ningum duvida
de que sua identidade seja africana. Essa imagem estruturada por uma
bricolagem iconogrfica, representada desde a expresso das sereias euro-
pias, passando pela Virgem Maria, a deusa Vnus, at Iara, a Me-dgua
da mitologia indgena. Com essa representao, no preciso muito esforo
para interpretar a perspectiva de embranquecimento de smbolos africanos
no Brasil. Nesse sentido, a imagem parece ter sido encomendada para ser-
vir como uma espcie de profecia sobre o destino desejado aos negros e aos
smbolos africanos no Brasil: embranquecer-se! A imagem que se encontra
na Lagoa da Pampulha apresenta essas mesmas caractersticas em bronze.
A representao de Iemanj na frica, cujo significado etimolgico,
segundo Pierre Verger (1981), me cujos filhos so peixes, dada atra-
vs de uma mulher negra com seios bastante avolumados, smbolo de
maternidade fecunda e nutritiva.10 Ela a divindade dos Egb e seu templo
principal fica localizado beira do Rio Ogum, na cidade de Abeokut, na
Nigria. Dentre as narrativas mticas sobre Iemanj, a mais conhecida a
que lhe atribui a gerao da maioria dos orixs, atravs do crescimento des-
mesurado do seu corpo e leite dos seus seios. Uma outra narrativa apresenta
Olodumar (Senhor do destino eterno) declarando que Iemanj passaria a
ser senhora de todas as cabeas11 na condio de dona e protetora. No Brasil,
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ela transformou-se em uma divindade do mar, ocupando o lugar de seu pai
Olocum que, sentindo-se velho e cansado, entregou-lhe a incumbncia
de controlar a revolta do mar, conforme explicao do professor Agenor
Miranda, exmio conhecedor da tradio e cultura dos orixs.12
Com o poder de dominar a revolta do mar, Iemanj tornou-se a grande
protetora dos pescadores na Bahia, que dependem da calmaria do mar para
realizar seu trabalho com xito. Anualmente, flores e perfumes so ofereci-
dos ao mar com splicas e agradecimento a essa grande me ancestral. No
entanto, como protetora das cabeas de todas as pessoas que sua crena vai
sendo disseminada no meio religioso. O significado dessa presena e atuao
de Iemanj na vida de adeptos da religio de matriz africana foi objeto de
investigao de Armando Vallado que, em entrevistas realizadas nos estados
de So Paulo e da Bahia, obteve as seguintes informaes: Iemanj a dona
da minha cabea. Para mim ela tudo. a minha me que orienta minha
vida. Cuida da cabea e do equilbrio., Iemanj a grande me. Comanda
o equilbrio das cabeas., Iemanj me, a me em todos os sentidos:
me amiga, me protetora, me que socorre, me incondicionalmente.13 O
que os adeptos celebram e esperam justamente a proteo materna, com
equilbrio mental e sucesso profissional. Essa crena uma das heranas que
os antepassados africanos deixaram para os brasileiros.
Portanto, a interrogao sobre o significado da esttua de uma divin-
dade africana no complexo arquitetnico da Lagoa da Pampulha, em Belo
Horizonte, nos remete a uma herana africana, viva e atuante no seio de
um segmento populacional de nossa sociedade, que atribui efetividade a essa
relao religiosa. Nesse sentido, a representao de Iemanj constitui-se
como forte referncia identitria, pois mais do que remeter a uma herana,
algo que o outro deixou, mas que no objeto de interesse pessoal; refere-se
a uma presena, atuando diante dos olhos, que oferece um sentido existencial
e razes de viver pessoa afro-descendente. Nas expectativas de proteo,
cuidado e equilbrio pessoal, identificadas entre as pessoas do candombl,
que cultuam Iemanj, e entre os umbandistas, que cultuam o Preto Velho,
temos uma trade de atitudes que se contrape situao de indigncia em
que os africanos foram deixados no regime escravista.

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Preto Velho: uma herana identitria
dos afro-descendentes em Belo Horizonte

Quando o senhor Nelson Mateus Nogueira, na poca ex-presidente
da Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais, enviou uma corres-
pondncia ao prefeito municipal, afirmando ser uma pretenso antiga dos
umbandistas ter em Belo Horizonte a praa do Preto Velho,14 estvamos em
um contexto eleitoral. O prprio se apresenta como candidato a vereador
pelo Partido Social Democrata, conforme consta da cpia da correspondncia
enviada em 17 de agosto de 1982. Naquela correspondncia, o que justificava
a existncia da praa era a necessidade de comemorar, principalmente, nos
dias 13 de maio de todos os anos a libertao dos escravos [...].15Em uma
outra solicitao enviada no dia 4 de outubro do mesmo ano, a praa j era
objeto de um decreto em tramitao. No entanto, ao invs de Praa do Preto
Velho, recebia o nome de Praa 13 de Maio, localizada no bairro Silveira.
Na entrevista que nos concedeu para este trabalho, o atual presidente
da Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais, senhor Nelson Mateus,
explicou-nos que a mudana do nome se deu em razo de problemas de
ordem poltica. No entanto, percebe-se nessa mudana o esforo em trocar
um smbolo religioso dos afro-descendentes pela referncia a uma data do
calendrio de fatos polticos da histria do Imprio Brasileiro, produzindo
o esvaziamento religioso do monumento. Porm, esse mesmo tipo de racio-
cnio no aparece quando da atribuio de nomes de santos e autoridades
catlicas a logradouros pblicos, como o caso da Praa do Papa, no alto
da Avenida Afonso Pena, regio sul de Belo Horizonte.
Se considerarmos o fato de que o bairro Silveira, mesmo localizado em
rea prxima regio central, um logradouro pblico escondido entre os
bairros da Graa e Renascena, poderemos avaliar a pouca visibilidade que
a Praa 13 de Maio tem no contexto da cidade. Entretanto, se formos ava-
liar o significado da conquista, no contexto da celebrao do Dia do Preto
Velho, no ms de maio, teremos de reconhecer o esforo dos umbandistas em
marcar sua presena no espao urbano da cidade, rememorando a histria
da escravido no Brasil, atravs do culto aos ancestrais.
Anualmente, por ocasio do dia 13 de maio, ao cair da noite, dezenas
de terreiros de umbanda armam suas tendas na Praa 13 de Maio e realizam
uma celebrao em homenagem aos Pretos Velhos. A presena dos terreiros
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na praa pode ser compreendida como um momento de afirmao identit-
ria dos afro-descendentes que, atravs do culto aos antepassados que foram
escravos no Brasil, os adeptos da umbanda trazem memria o sofrimento,
a indigncia e a f dos africanos escravizados. Ao se incorporarem por meio
da possesso medinica, os Pretos Velhos apresentam-se com disposio de
proteo, cuidado e garantia de equilbrio para todos que procuram seus
prstimos. Os que chegam aos ps do Preto Velho buscam uma orao, uma
bno especial em nome de Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e
Santa Efignia, uma erva para ch, um descarrego de energias negativas com
a fumaa do cachimbo do vi e, sobretudo, um conselho para encaminhar
um problema na vida. Com esse movimento de busca da sabedoria ances-
tral de um velho africano incorporado, o adepto da umbanda se contrape
lgica do discurso demonstrativo, em proveito de um discurso persuasivo,
articulado com afeto e promessa de soluo.
Por que o Preto Velho, um antepassado divinizado, poderia ajudar a
solucionar algum problema da contemporaneidade? Em que se fundamenta
a crena de que o Preto Velho tem sabedoria e fora para proteger, cuidar
e garantir o equilbrio humano nos dias de hoje? Por que ele pode ser con-
siderado uma referncia identitria afro-descendente? As respostas para
essas questes poderiam ser obtidas em diferentes instncias e momento de
enunciao da experincia religiosa de matriz africana. Poderamos ouvir
enunciados de representantes dos terreiros, dos mdiuns que incorporam
os pretos-velhos, das pessoas que buscam ajuda aos ps do Preto Velho,
dos estudiosos das religies de matriz africana e tambm dos militantes do
movimento social negro. De cada um desses sujeitos de enunciao, tera-
mos um tipo de resposta que poderia ser objeto da nossa reflexo. Nenhuma
resposta poderia afastar-se do fato de que um Preto Velho antes de tudo
uma herana africana no Brasil. E nessa condio, ele representa a sabedoria
da noite dos tempos, testada no sofrimento da escravido.
Nesse sentido, os pretos-velhos no representam apenas um velho
escravo que adquiriu uma sabedoria que lhe garante a possibilidade de tran-
sitar entre a casa grande e a senzala como afirmou Marco Aurlio Luz e
George Lapassade.16 Na verdade, eles so a memria da sabedoria ancestral
africana no meio de ns. Embora o Preto Velho se apresente em uma con-
dio de subservincia colonial e escravista e, tambm, de completa adeso

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aos ensinamentos do catolicismo, o que de fato eles realizam um processo
de reapropriao simblica da magia existente no catolicismo antigo. Aqui,

magia no pode ser entendida apenas como uma fora do mal, mas como
uma energia que pode ser conduzida tanto para o mal quanto para o bem. A
prerrogativa de operar no simplesmente manipular com fora do bem
e do mal, tradicionalmente, pertence aos velhos da comunidade. Somente
eles tm sabedoria suficiente para manter o equilbrio e o bem-estar do
grupo, porque so eles que mantm viva e atuante a relao com os que j
se foram. Portanto, a sabedoria dos pretos-velhos possibilita, mais do que
um trnsito entre a casa grande e a senzala, uma presentificao de formas
de sociabilidade africana, fundada no princpio da oralidade. Tamanha pode
ser considerada essa sabedoria que, para se manter o vnculo com a forma de
crer na frica, era preciso transitar na casa grande, atravs do oferecimento
dos prstimos, feito sem grandes crises de conscincia.
Muito mais do que no terreiro de umbanda, onde as pessoas vo buscar
ajuda, essas relaes entre o africano escravizado, a ancestralidade africana,
o catolicismo antigo e as referncias identitrias dos afro-descendentes se
fazem presentes na Festa do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio. Quando
as guardas de Congo e Moambique, atravs de suas caixas de percusso,
patangomes, gungas, danas e cnticos levam o trono de Nossa Senhora do
Rosrio para as ruas e igrejas, realizam um momento mpar dessa relao
entre a matriz africana e a afro-descendncia. No canto e na dana dos velhos
congadeiros e moambiqueiros encontram-se muito mais do que referncias
identitrias afro-descendentes, pois identificamos a memria e a saudade
nostlgica da frica. Pro isso eles cantam: Nego veio l da frica no navio
negreiro, Nego no tem saudade, do tempo do cativeiro!.
A memria faz parte da referncia identitria, a nostalgia remete
lembrana de um tempo feliz, que pode nunca ter existido. Trata-se de um
sentimento que aumenta a auto-estima e oferece disposio para outras
conquistas fundamentais, relacionadas afirmao da presena africana na
constituio da nao brasileira. A nostalgia presente no canto dos conga-
deiros muito importante na reconstituio da memria da escravido no
Brasil. No canto, na dana, na devoo, eles representam as estratgias de
sobrevivncia dos africanos no Brasil escravista. Vov no gosta de casca
de coco no terreiro, pra no lembrar do tempo do cativeiro. Trata-se de
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um tempo que traz memria o trabalho escravo, o chicote, o pelourinho
e o sofrimento. Um tempo que faz parte do imaginrio coletivo de negros
e negras.
Na Praa 13 de Maio, assim como no Reinado de Nossa Senhora do
Rosrio, os pretos-velhos atualizam a presena africana no Brasil com o louvor
ao Rosrio de Maria, a memria da escravido e a nostalgia da frica. Todo
esse percurso no pode ser pensado como sina e destino dos afro-descenden-
tes, mas tambm no pode ser negado como algo que diz respeito apenas ao
passado, sob pena de prejuzos relacionados a cises pessoais. Tanto como
sina e destino quanto como algo que pertence ao passado, tudo isso deve
ser reelaborado como referncia identitria.
Bem diferente do que observou Roger Bastide, ao estudar os jornais e
as associaes de negros na dcada de 50, na experincia do Congado que
acontece nos Reinos de Nossa Senhora do Rosrio, o continente africano
sempre lembrado, e no algo que seja preciso esquecer por ser brbaro e
selvagem.17 A valorizao do negro vai at a frica, continente que no
deve ser esquecido, porque detm uma fora ancestral, onde se pode bus-
car ajuda. Essa referncia positiva pode ser identificada no sobrenome dos
pretos-velhos: Pai Joaquim de Angola, Pai Jos de Moambique, Pai
Cipriano Rei de Congo, Pai Guin, Me Maria de Luanda, Me Can-
binda. Em tais sobrenomes, pases e lugares africanos so celebrados como
sendo o locus originrio do antepassado, de onde provm a fora espiritual
que age no seio da comunidade.
Nesse sentido, muito mais do que celebrar a data da Abolio de Escra-
vatura no Brasil, na Praa 13 de Maio, os umbandistas celebram a fora do
ancestral africano que continua agindo no meio de ns, atravs dos pretos-
velhos. Anualmente, ao realizarem os festejos de maio, os umbandistas
reforam laos de solidariedade grupal e atualizam o significado do pertenci-
mento identitrio a uma das expresses da matriz religiosa africana em Belo
Horizonte. Com isso, podemos afirmar que a estratgia utilizada para erguer
um monumento que simbolizasse um evento histrico-poltico foi vencida
pela fora de um smbolo religioso da matriz africana.

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Consideraes finais
O objetivo dessa reflexo foi sustentar que as heranas religiosas africa-

nas constituem-se em referncias identitrias dos afro-descendentes, porque
alm de expressarem contedos importantes das razes de viver, representam
proteo, cuidado e equilbrio pessoal. Tais heranas foram identificadas por
pesquisadores que se interessaram em estudar o negro no Brasil a partir da
dcada de 30, como expresso das civilizaes africanas, como defendeu o
francs Roger Bastide. Atravs da repetio do rito, um dispositivo de ensino
utilizado pelas culturas tradicionais e da lgica discursiva fundada na persu-
aso, os mais velhos tm transmitido os contedos dessas heranas, mesmo
diante de uma verdadeira guerra santa deflagrada por igrejas crists.
A partir do seminrio de 1984, a parceria do movimento social negro e
da Federao Esprita e Umbandista de Minas Gerais protagonizou conquistas
importantes para a afirmao de smbolos das religies de matriz africana.
Embora as comunidades religiosas de matriz africanas de Belo Horizonte no
tenham sido objeto de pesquisas que possibilitassem uma maior visibilidade no
cenrio das heranas religiosas africanas no Brasil, ainda assim, foram indire-
tamente beneficiadas, atravs da difuso dos estudos sobre outras regies do
Brasil, nos cursos da rea de cincias humanas. Tais estudos foram objetos
de uma apropriao crtica por parte de intelectuais negros que estudaram
na dcada de 70. Nesse sentido, mesmo no tendo afetado a elite intelectual
que concebeu a cidade como um projeto de modernizao segregacionista,
no se pode negar o papel dessas pesquisas com suporte discursivo crtico
das referncias identitrias africanas no Brasil.
As praas de Iemanj e Preto Velho (13 de Maio) representam dois
importantes smbolos das heranas religiosas africanas no Brasil. Por isso,
mesmo erguidas aps 85 anos da fundao de Belo Horizonte, constituem-se
referncias identitrias dos afro-descendentes no contexto de um espao
urbano que foi pensado de uma maneira que segregou a populao negra,
colocando-a para fora da Avenida do Contorno. Tal segregao parece ter-se
refletido na organizao do Museu Ablio Barreto, onde a ausncia do negro
como sujeito histrico constitui indcios de alianas entre as concepes dos
seus pioneiros e a poltica de branqueamento da raa brasileira, assumida
por Osvaldo Aranha no final da dcada de 30.
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Notas
1. LANDES, Ruth. A cidade das mulheres. Trad. Maria Lcia do Eirado Silva. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2002. p.41.
2. Idem. p41.
3. CARDOSO, Marcos Antnio. O movimento negro em Belo Horizonte: 1978-1998. Belo Horizonte:
Mazza Edies, 2002, p. 141.
4. FRANCISCO, Dalmir. Movimento negro, cidadania e estado. In: POMPERMAYER, Malori Jos, (org.).
Movimentos sociais em Minas Gerais. Belo Horioznte: UFMG, 1987. p. 218.
5. Idem. p. 218.
6. Idem. p. 271.
7. BARBOSA, Nila Rodrigues. Museu e cidade: o no-lugar do negro como sujeito no Museu
Histrico de Belo Horizonte. (Monografia). Belo Horizonte: PUC-Minas, 2007.
8. BRASIL. Lei n. 10.639, de 09.01.2003: altera a Lei 9394/96 para incluir no currculo oficial da
Rede de Ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e cultura afro-brasileira.
9. BRASIL. Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o
Ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana. MEC/SECAD. 2005.
10. VERGER, Pierre Fatumbi. Os Orixs: deuses iorubs na frica e no novo mundo. Trad. Maria Apa-
recida de Nbrega. Salvador: Corrupio, 1981, p. 190.
11. PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixs.So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 388.
12. VALLADO, Armando. Iemanj: a grande me africana no Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 2002, p.
119.
13. Idem. p. 219-204.
14. Cpia da correspondncia enviada em 17 de agosto de 1982. Arquivo particular de Nelson Mateus
Nogueira.
15. Idem.
16. LUZ, Marco Aurlio; LAPASSADE, Georges. O segredo da Macumba. Rio de Janeiro: Paz e terra,
1972. p. 58.
17. BASTIDE, Roger. As religies africanas no Brasil: contribuio a uma Sociologia das Interpenetraes
de Civilizaes. Trad. Maria L. Capellato e Olvia Krahebuhl. So Paulo: Pioneira, 1985, p. 425.

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Cabelos e Memrias no Museu da Mar
Reflexes sobre os usos e significados
do pente quente
Cludia Rose Ribeiro da Silva*
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Resumo
Estudo de caso sobre a construo de identidades sociais na favela da Mar, localizada
na cidade do Rio de Janeiro, a partir da criao do Museu da Mar. Descreve o
processo de formao do museu e suas exposies temticas, organizadas como um
relgio ou um calendrio em 12 tempos. Destaca o Tempo da Casa um barraco
construdoem tamanho original no centro do museu. Apresenta os objetos expostos
no barraco, em particular, um pente com dentes de ferro e cabo de madeira, chamado
de pente quente. Reflete sobre os usos e significados desse objeto, a partir das
narrativas de duas mulheres negras, moradoras da favela da Mar. O estudo apia-se
na anlise de depoimentos orais e na pesquisa bibliogrfica.
Palavras-chave
Museu da Mar, memria, identidade, favela, pente quente.
Abstract
Hair and Memories in the Museu da Mar
Reflections about the uses and significance of the Pente Quente
This study deals with the construction of social identities in the Favela da Mar, a slum
located in Rio de Janeiro. Having the creation of the Mar Museum as the main reference,
the study describes the formation process of the Museum and its thematic showrooms,
organized as a clock or a calendar in 12 times. The highlight of the exhibition is a full
size shack in the middle of the museum, with the title Tempo da Casa. The research also
explains the objects exposed in the shack, particularly an iron comb with wood handle,
called pente quente. Based on the testimonies of two black women, residents of the
Favela da Mar, this study thinks about this objects use and meanings. The study is based
on narratives, analysis and on bibliographical research.
keywords
Mar Museum, memory, identity, slum, pente quente.
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O CONTEXTO
bairro da Mar, criado em 1994, compreende um conjunto de 15

localidades1 onde moram cerca de 132 mil pessoas.2 A regio mar-
geia a Baa de Guanabara e est localizada entre importantes vias
expressas que cortam a cidade do Rio de Janeiro Avenida Brasil,
Linha Vermelha e Linha Amarela , estendendo-se desde a Fundao
Instituto Oswaldo Cruz (antigo prdio do Ministrio da Sade) at a altura
da entrada para o Aeroporto Internacional do Galeo.
A regio da Mar, assim chamada por causa dos mangues e praias que
dominavam sua paisagem, foi sendo ocupada desde o perodo colonial,
quando exerceu preponderante papel econmico, seja por nela existirem
dois portos3 por onde se escoava a produo das fazendas locais, seja por ter
alimentado com seus mangues os engenhos de cana-de-acar e as olarias
que ali se instalaram.
Na dcada de 40, com a abertura da Avenida Brasil, a regio conheceu
novo desenvolvimento, devido implantao de um cinturo industrial s
margens da avenida que, somado ao isolamento dos terrenos na orla da Baa
de Guanabara e facilidade de acesso a tais reas, criou condies bastante
favorveis para o crescimento de sua ocupao.
* Cludia Rose Ribeiro da Silva nasceu na Baixa do Sapateiro, uma das comunidades que fazem parte da
favela da Mar, no Rio de Janeiro. graduada em Histria pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro
UERJ; mestra em Bens Culturais e Projetos Sociais pelo Programa de Ps-graduao em Histria,
Poltica e Bens Culturais do CPDOC/FGV-RJ; e professora de Histria da Rede Pblica do municpio
do Rio de Janeiro. diretora-fundadora do Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar CEASM e
diretora do Museu da Mar. A Fora da Mar uma experincia de curadoria participativa no Museu da
Repblica (Anais do Seminrio Internacional Museografia e Arquitetura de Museus 2005 Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ) e A memria das favelas (Cadernos de Comunicaes do ISER
2004) so algumas das publicaes das quais participou nas reas de museus, memria e favela.
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Localizao geogr-
fica da Mar
FONTE: Arquivo
Orozina Vieira/Museu
da Mar

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Cabelos e Memrias no Museu da Mar - Reflexes sobre os usos e significados do pente quente
Vista area da Mar

FONTE: Arquivo Orozina Vieira/Museu da Mar
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A ocupao da regio atingiu seu auge na dcada de 70, tendo se
espraiado sobre as guas da Baa de Guanabara, como um impressionante
aglomerado de habitaes construdas sobre palafitas. Na dcada de 80, por
meio do chamado Projeto Rio,4 houve a erradicao desse tipo de habitao.
Foram realizados grandes aterros e construdos conjuntos habitacionais na
regio para o reassentamento das famlias removidas das reas palafitadas.
Na dcada de 90, a Mar foi objeto de outro processo de reassentamento
promovido pela prefeitura,5 principalmente de populaes desabrigadas e
moradores de reas de encostas e margens de rios, consideradas de risco.
No mesmo perodo, ocorreu o fortalecimento do chamado poder paralelo.
Organizado em faces criminosas rivais, o trfico de drogas passou a difi-
cultar, no cotidiano, o processo de integrao das localidades.
Durante a primeira gesto do prefeito Csar Maia,6 foi criado o bairro
da Mar por meio da Lei Municipal n 2.119 de 19 de janeiro de 1994,
publicada em Dirio Oficial de 24 de janeiro do mesmo ano. Tendo sido alvo
de inmeros projetos governamentais e de acordo com diversos interesses
polticos, a Mar, at ento considerada como favela, passou a ser tratada
pelo poder pblico como uma rea totalmente urbanizada, condio esta
que viabilizou a criao do bairro. Mas, desde sua origem, a existncia do
bairro da Mar no foi reconhecida pela maioria dos moradores, que prefere
se identificar com os bairros vizinhos regio: Bonsucesso, Manguinhos,
Ramos ou Penha.
evidente que os diferentes processos de ocupao das 15 localidades,
a violncia e as inmeras modificaes operadas pelo poder pblico na geo-
grafia da regio so fatores que geraram obstculos constituio do bairro
da Mar, enquanto um lugar de memria7 onde as diferentes identidades e

as inmeras memrias dos moradores pudessem encontrar um ancoradouro.
No entanto, esses fatores tambm podem ser percebidos, ainda que em graus
diversos, na maioria das regies da cidade tradicionalmente reconhecidas
como bairros, o que no impediu maioria de seus moradores de desenvolver
uma identidade com o lugar.
Mas, ao contrrio desses outros lugares, concebidos como partes inte-
grantes da cidade, o bairro da Mar foi criado a partir da favela, espao his-
toricamente associado a tudo o que se ope vida urbana. A subjetividade,
as memrias e o cotidiano dos moradores da regio so marcados por esse

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estigma, que tambm permanece profundamente arraigado nas pessoas que
vivem nessa cidade.
Dessa forma, importante questionar como tal representao da favela
vista como anttese da cidade , somada aos demais fatores expostos acima,
influenciou a constituio de memrias individuais e coletivas dos moradores
da Mar, bem como a criao da identidade em relao ao bairro, uma vez
que a memria um elemento constituinte do sentimento de identidade,
tanto individual como coletiva, na medida em que ela tambm um fator
extremamente importante do sentimento de continuidade e de coerncia
de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si.8
Tendo como ponto de partida a valorizao das memrias existentes no
local, um grupo de moradores da Mar criou a organizao no-governamen-
tal (ONG), Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM), em
1997 que, desde ento, atua no sentido de constituir uma memria coletiva
em torno do bairro.
Segundo Pandolfi e Grynszpan,9 o CEASM uma das ONGs mais
importantes que atuam na regio, destacando-se o fato da instituio ter sido
criada por moradores e ex-moradores locais que, mesmo tendo alcanado
formao universitria e estabilidade profissional todos eles so funcion-
rios pblicos , continuaram atuando em movimentos coletivos na Mar.
A insero desses agentes sociais no espao local, e a identidade que eles
desenvolveram com o lugar, foram fatores que contriburam para tornar o
CEASM uma experincia singular.
Alm disso, a ONG desenvolve projetos cujas aes visam a constitui-
o de uma identidade com o bairro, sem perder de vista as peculiaridades
de cada comunidade. Um desses projetos a Rede Memria da Mar, que
objetiva preservar a histria local e contribuir para a criao do sentido de
pertencimento dos moradores ao bairro e cidade.
A Rede Memria produziu um texto ilustrado sobre a histria da Mar.10
Seu autor, Antnio Carlos Pinto Vieira, um dos fundadores do CEASM. O
texto ordena cronologicamente os fatos histricos ocorridos na regio e na
cidade, desde o perodo colonial at o final da dcada de 90. Dessa forma,
Vieira escreve a primeira verso da histria da Mar e, principalmente, cria
uma identidade comum entre as diversas localidades que se formaram ao
longo da Avenida Brasil, a partir da dcada de 40.
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A CRIAO DO MUSEU
O trabalho desenvolvido pela Rede Memria obteve reconhecimento
nacional em 2005, ao receber o Prmio Rodrigo Melo Franco de Andrade,
oferecido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(Iphan). Tal premiao conferida a pessoas e instituies que desenvolvem
aes de preservao do patrimnio cultural brasileiro. Foram selecionadas
sete iniciativas em todo o Brasil, tendo sido a Rede Memria premiada na
categoria de Salvaguarda de bens de natureza imaterial.
Tambm em 2005, a Rede Memria estabeleceu uma parceria com o
Departamento de Museus e Centros Culturais (Demu/Iphan) e com o Minis-
trio da Cultura para a implantao do Museu da Mar projeto que integra
os Pontos de Cultura do Programa Cultura Viva/Minc. Alm de valorizar a
histria da regio, o museu objetiva contribuir para ampliar a comunicao
entre os diferentes patrimnios existentes na cidade, favorecendo o exerccio
da cidadania e a participao das comunidades no processo de apropriao
do patrimnio cultural local
e universal. Entrada do Museu
da Mar
A inaugurao do FONTE: Arquivo
Orozina Vieira/
museu ocorreu no dia 8 de Museu da Mar
maio de 2006, durante o

lanamento nacional da 4
Semana de Museus. O evento
contou com as presenas do
ministro Gilberto Gil, mem-
bros do Minc e do Iphan,
alm dos representantes de

vrios museus e pontos de
cultura da cidade.
Ainda em 2006, o
Museu da Mar concorreu
seleo da primeira edio
do Prmio Cultura Viva,
oferecido pelo Minc. Dentre
1.532 iniciativas inscritas
em todo o Brasil, o museu

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foi um dos 30 projetos semifinalistas, tendo sido o 2 colocado na categoria
de Tecnologia Scio-cultural.
Em novembro do mesmo ano, o museu foi agraciado com a Ordem do
Mrito Cultural. Tal premiao tem o objetivo de tornar pblico o empe-
nho de pessoas e instituies que, de maneira significativa, trabalham pela
valorizao da cultura brasileira.
A CONCEPO DAS EXPOSIES

O Museu da Mar nasceu da iniciativa dos moradores locais e, ao
mesmo tempo, o resultado da interao de diferentes agentes sociais que
garantem sua pluralidade. Dessa forma, esse projeto quer contribuir com o
processo de alargamento da perspectiva do papel dos museus na realidade
contempornea.
O museu no um lugar para guardar objetos ou cultuar o passado. Ele
um lugar de vida. Se a vida se conta pelos anos, dias e horas, nos relgios
e calendrios, no Museu da Mar ela contada por tempos, onde nada est
acabado, tudo mutvel. Passado, presente e futuro convivem nos tempos
da gua, da casa, da migrao, do trabalho, da resistncia, da feira, da festa,
da f, da criana, do cotidiano, do medo e do futuro. So 12 exposies
temticas, como 12 so as horas do relgio e os meses do ano.
As exposies buscam representar os tempos construdos a partir do
lugar e da vida. Aqui os moradores tiveram que fazer seu cho. Fincaram
as palafitas na gua e sobre elas ergueram suas casas. O tempo era contado
pelo fluxo e refluxo da mar. Redes ao mar, aterros, rola-rola, bicas dgua,
tijolos, lajes, mutiro... So heranas construdas por tantas pessoas ao longo
do tempo.
Nesse lugar, onde muitos s enxergam a violncia, nasce uma nova
maneira de contar os tempos da cidade, a partir do dilogo e da troca. O
Museu da Mar, a despeito de qualquer viso pessimista ou preconceituosa
em torno da existncia de um museu na favela, um convite construo
desse novo tempo.
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O TEMPO DA CASA
No centro do museu, emer-
gindo do Tempo da gua, surge
um barraco em tamanho natural.
possvel passar por entre as palafitas
que o sustentam, olhar para cima e
ver seu assoalho. Mas a experin-
cia mais impactante ainda est por
vir: entrar na casa e conhecer seu
interior; imaginar como as pessoas
podiam morar em um espao to
pequeno que, ao mesmo tempo,
era sala, cozinha e quarto, razo
de ser da existncia de milhares de
migrantes que foram chegando ao
longo de vrias dcadas. Barraco sobre palafitas o Tempo da Casa
Por fora, as madeiras daquela FONTE: Arquivo Orozina Vieira/Museu da Mar

construo simples tm vrios tons de azul; por dentro, tudo cor-de-rosa
para receber e acolher os visitantes. Quem entra se depara com um espao
muito bem arrumado, repleto de objetos que no dialogam apenas com
quem morou em um barraco ou mora em favela. Os objetos tm vida, por
isso eles interagem com o visitante, emocionam e aproximam memrias e
patrimnios de diferentes tempos e lugares.
So objetos simples, que poderiam ter sido esquecidos: imagens de san-
tos, rede, lamparina, retratos de famlia, roupas, mveis; um paneleiro com
panelas muito bem areadas; um fogo da marca Cosmopolita e, sobre ele,

um pente feito de ferro com cabo de madeira, chamado de pente quente
ou pente de ferro.
Os objetos do Tempo da Casa no so caros, no so raros nem so
expoentes de uma cultura superior. Pelo contrrio, eles negam a idia de
sua absolutizao, pois so objetos muito simples do cotidiano dos morado-
res da Mar. No entanto, ao terem sido musealizados, tais objetos revelam
plenamente a sua dimenso humana, que nos toca e emociona. No museu,
esses objetos so verdadeiros lugares de memria.

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Pierre Nora afirma que lugares de memria so aqueles revestidos de
simbolismo: mesmo um lugar puramente funcional, como um manual
de aula, testamento, uma associao de antigos combatentes, s entra na
categoria se for objeto de um ritual.11 As inmeras memrias existentes
na Mar, relacionadas a lugares, fatos, pessoas e objetos, foram revestidas
de simbolismo pelos agentes sociais que criaram o museu, tendo como eixo
central o barraco sobre palafitas, signo da misria nacional durante dcadas,
e que hoje se transforma em espao ritual de troca e encontro das diferentes
memrias de pessoas de todos os lugares.
UM PENTE DE MEMRIAS
Uma dessas pessoas Marilene Nunes. Nascida em Mimoso do Sul, no
Esprito Santo, ela chegou Mar em 1972. Hoje, com 52 anos, mora-
dora da comunidade de Nova Holanda e participa do grupo de contadores
de histrias do museu. O pente quente que est na exposio do Tempo da
Casa pertencia Marilene. Em seu depoimento ela conta como conseguiu
o pente:
A Rita Alves morava no Jardim Botnico e era av do meu namorado.
Ela era cabeleireira. Um dia ela estava arrumando as coisas dela, quando
eu vi o pente quente. A, eu disse: Ai, Rita! Minha me passava pente
quente no meu cabelo. Ento, ela perguntou se eu no queria um, porque
ela tinha dois. Eu pedi o mais velho. Agora, eu doei pro museu.12
Apesar do envolvimento afetivo com o objeto, Marilene afirma que era
um sacrifcio usar o pente quente:
A gente esquentava o pente na trempe (boca) do fogo, passava
vaselina no cabelo, tirava o pente do fogo, limpava os dentes com um
pano e, depois, esticava o cabelo. Se tirasse o pente do fogo e passasse
diretamente no cabelo, queimava tudo. A gente fazia isso pro cabelo ficar
liso. Naquela poca, eu achava que o cabelo liso era mais bonito. Minha
me passou pente quente no meu cabelo at os 15 anos. Depois disso, eu
mesma comecei a passar em mim e nas minhas irms. Um dia eu apanhei,
porque estava passando no cabelo da minha irm. O pente escapuliu e
bateu na testa da minha outra irm que estava perto olhando.
Outra moradora, Vera Marta Alves de Carvalho, reside na comunidade
do Morro do Timbau, onde vive desde os sete anos de idade. Natural de Ub,
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em Minas Gerais, Vera chegou Mar para morar com a tia Josefa, pois sua
me, que j morava no Rio, trabalhava em casa de famlia e s tinha folga
nos finais de semana. Hoje com 44 anos, Vera ainda lembra com detalhes
do tempo em que usava o pente quente:
Minha tia comeou a usar o pente no meu cabelo quando eu tinha nove
para 10 anos. Usava morninho porque era cabelo de criana. Mesmo
assim, dependendo do fio que pegava, parecia que estava fritando o
cabelo. A gente fazia coquinho no cabelo, colocava vaselina, sentava
num banquinho do lado do fogo e passava o pente. Quando passava,
fazia um barulho que parecia um bacon fritando. E quando encostava na
orelha!... Eu no gostava porque queimava. A gente sentia aquele calor
no couro cabeludo. O cheiro era ruim, parecia at carne queimada. Saa
aquela fumaa. Acho que era por causa da vaselina. , a gente j sofreu
muito. Hoje em dia t tudo moderno.13
Diante do questionamento sobre o motivo do uso do pente quente
apesar de todos os incmodos e sacrifcios , Marilene e Vera se posicionaram
de maneira bastante diferente uma da outra.
Vera reproduziu o discurso conservador, como possvel perceber em
seu depoimento:
Meu cabelo era muito duro e, pra ir pra escola, tinha que ficar com
o cabelo arrumadinho. Minha tia sempre falou que o cabelo podia ser
duro, mas tinha que andar arrumado. Eu tambm fazia trancinha e pas-
sava gordura de toucinho no cabelo.
Diziam que era bom pra alisar e pro
crescimento. A gente reclama, mas
hoje tem mordomia!

J Marilene fez uma autocrtica, reve-
lando sua postura militante:
Naquela poca, eu achava que o ca-
belo escorrido e liso era mais bonito.
Eu ainda no tinha conscincia do
preconceito. Por isso, alisava o ca-
belo. Hoje eu acho que, na cabea
da minha me, o cabelo do branco
que era bonito. Depois que passei a Marilene na dcada de 1970

FONTE: Arquivo pessoal Marilene Nunes

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ter conscincia da minha negritude, passei a usar o black power. Isso foi
na dcada de 70. As pessoas passaram a me criticar quando eu assumi
minha negritude. Eu trabalhava em Copacabana e, no final de semana
quando ia pra casa, as pessoas falavam de mim. Eu era a diferente. As
outras pessoas ainda estavam com cabelo alisado com pente quente e
eu com um black grando! Enquanto eu tive o domnio sobre os cabelos
das minhas filhas, eu fazia tranas ou deixava os cabelos delas soltos pra
cima. Agora, elas fazem prancha, o pente quente moderno.
Como possvel perceber, em um primeiro momento, falar do pente
quente trazer tona memrias afetivas do contato entre me e filha, tia e
sobrinha, irms. As lembranas do lar, da infncia, da adolescncia, trazem
saudades de quem j se foi, daquele tempo que no volta mais.
No entanto, as memrias desse objeto no so to cor-de-rosa assim. O
pente quente , sem exagero, um instrumento de tortura no apenas pelas
marcas que deixava na pele, mas principalmente por representar a afirmao
de uma identidade dominante e a negao das diferenas.
O pente quente o signo de um mundo social dividido entre ns e
eles. E quem tem o poder de dividir tambm classifica e atribui valores a
cada um desses grupos. Obviamente, no grupo ns est tudo o que belo,
inteligente, civilizado, normal, como afirma Silva:
Fixar uma determinada identidade como a norma uma das formas
privilegiadas de hierarquizao das identidades e das diferenas. A nor-
malizao um dos processos mais sutis pelos quais o poder se manifesta
no campo da identidade e da diferena. Normalizar significa eleger ar-
bitrariamente uma identidade especfica como o parmetro em relao
ao qual as outras identidades so avaliadas e hierarquizadas. Normalizar
significa atribuir a essa identidade todas as caractersticas positivas pos-
sveis, em relao s quais as outras identidades s podem ser avaliadas
de forma negativa. A identidade normal natural, desejvel, nica. A
fora da identidade normal tal que ela nem sequer vista como uma
identidade, mas simplesmente como a identidade. 14
Dessa forma, ao ouvir desde criana que o cabelo duro tinha que andar
sempre arrumado, criou em Vera o desejo por uma identidade normal, alis,
a nica concebida como normal. J Marilene, apesar de ter assumido sua
negritude, no consegue mais controlar o desejo de suas filhas adolescentes.
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Elas no querem ser as diferentes, como sua me escolheu ser na dcada
de 70. Elas querem a normalidade.
Por isso mesmo, importante ressaltar que a conservao do pente
quente no est relacionada a nenhum sentimento nostlgico de volta ao
passado. Mas, ao mesmo tempo, sua musealizao no a tentativa de res-
tituir ao objeto a memria da violncia qual ele est ligado.
Os agentes sociais que constroem o Museu da Mar deram um novo
significado ao objeto, que passa a ser um recurso para a reflexo sobre a
identidade e a importncia do patrimnio cultural dos moradores das favelas,
subrbios, periferias e bairros populares.
O conceito de identidade trabalhado no museu um conceito estratgico
e poltico. No se trata de discutir somente quem so os moradores da Mar,
mas, principalmente, como esses moradores so representados na cidade e
como essa representao tem influenciado sua auto-imagem.
CONCLUINDO
O Museu da Mar uma proposta para a cidade pensar as identidades
e as diferenas a partir de novas referncias que fujam do lugar comum do
imutvel, do permanente, do natural e da normalidade. Ao mesmo tempo, o
museu faz um convite aos moradores para que assumam a militncia contra
a mesmice, os determinismos e os estigmas, deslocando os enquadramentos
atuais da memria,15 que so sempre pautados por um processo de norma-
lizao da identidade.
Para Pollak, o trabalho de enquadramento realizado por certos atores
sociais que constroem uma memria oficial. No entanto, apesar da apa-
rente harmonia, essa memria sempre dinmica e construda no conflito.

justamente a instabilidade desse processo que possibilita o trabalho de
deslocamento da memria enquadrada.
Sem dvida, o museu um importante agente social, que trabalha para
deslocar o enquadramento da memria dos moradores da Mar e da cidade do
Rio de Janeiro, concebendo as diferenas e identidades enquanto produes
sociais que envolvem diversas relaes de poder. Por meio de vrias aes,
os atores sociais do museu teimam em valorizar aquilo que desprezado no
geral pelos enquadradores das memrias oficiais: as memrias individuais,

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as lutas, o protagonismo, o patrimnio cultural dos moradores da Mar e a
importncia da histria desse lugar para a histria de toda a cidade.
Dessa forma, o museu imaginado por esses agentes como possibilidade de
superao de uma identidade tida como normal que gera o estigma contra
a favela , vai sendo por eles inventado, medida que novos discursos so
criados a partir da realidade local e global.
NOTAS
1. O Censo Mar 2000, realizado pelo CEASM, considerou Salsa e Merengue e Mandacaru como
localidades, apesar de no haver associao de moradores nesses lugares (sua representao est
vinculada s associaes da Vila do Pinheiro e de Marclio Dias, respectivamente). Dessa forma,
contabilizou-se um total de 17 localidades: Conjunto Esperana, Vila do Joo, Vila do Pinheiro,
Salsa e Merengue, Conjunto Pinheiros, Bento Ribeiro Dantas, Morro do Timbau, Baixa do Sapateiro,
Parque Mar, Nova Mar, Nova Holanda, Rubens Vaz, Parque Unio, Roquete Pinto, Praia de Ramos,
Marclio Dias e Mandacaru. Neste estudo, considerei o total de 15 localidades.
2. De acordo com o ltimo censo realizado pelo IBGE, a Mar possui 113.817 habitantes. A diferena
em relao ao nmero apresentado pelo CEASM (132.176) se deve, dentre outros motivos, ao fato
dessa instituio ter utilizado as referncias geogrficas fixadas pela prefeitura para o bairro da
Mar. Essa escolha ampliou o territrio recenseado pelo CEASM.
3. Portos de Inhama e de Maria Angu.
4. Projeto do Ministrio do Interior lanado em 1979 e executado pelo Banco Nacional de Habitao
(BNH). O Projeto Rio tinha como um de seus objetivos o saneamento da orla da Baa de Guanabara,
ocupada por palafitas.
5. Programa da Secretaria Municipal de Habitao Morar sem Risco. Cf. VIEIRA, Antnio Carlos Pinto.
Histria da Mar. Rio de Janeiro, CEASM, 1998, (mimeo) p. 78.
6. Poltico carioca, nascido em 1945, no bairro da Tijuca. Iniciou sua carreira poltica em 1983, no
Partido Democrtico Trabalhista (PDT), pelo qual foi eleito prefeito da cidade do Rio de Janeiro.
Filiou-se ao Partido da Frente Liberal (PFL), em 1996. Por esse partido foi eleito para a segunda
gesto da prefeitura (2001-2004), e reeleito em primeiro turno para sua terceira gesto (2005-
2008).
7. NORA, Pierre. Entre memria e Histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. So Paulo,
Revista do Programa de Estudos Ps-graduados em Histria e do Departamento de Histria, v. 10,
dez, 1993. p. 7-28.
8. POLLAK, Michael. Memria e identidade social. Estudos Histricos. N. 10. Rio de Janeiro, 1992.
p. 204.
9. PANDOLFI, Dulce; GRYNSPAN, Mrio (Orgs.). A favela fala. Rio de Janeiro: FGV, 2003.
10. VIEIRA, Antnio Carlos Pinto. Histrico da Mar. Rio de Janeiro: CEASM, 1998, (mimeo).
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11. NORA, Pierre, op. cit. p. 21.
12. Entrevista realizada pela autora, em 17/03/08, como parte da pesquisa para este artigo.
13. Entrevista realizada pela autora, em 24/02/08, como parte da pesquisa para este artigo.
14. SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena. Identidade e diferena, a
perspectiva dos Estudos Culturais. Petrpolis: Vozes, 2000. p. 73-102.
15. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos. n.3, Rio de Janeiro,
1989.

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3o Dossi
Patrimnio Lusfono:
aes educativas de valorizao
Apresentao
Histria e Memria da Colonizao Portuguesa:

O acervo do Centro de Referncia Luso-Brasileira e novas
perspectivas historiogrficas sobre a Histria Colonial
Bens culturais e cidadania, uma perspectiva

educacional
Cultura popular e relaes de poder nas

comemoraes do Divino Esprito Santo no Rio de
Janeiro do sculo XIX
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Apresentao
Aline Montenegro Magalhes*
* Historiadora, Mestre em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e doutoranda
em Histria Social pela mesma universidade e coordenadora do Centro de Referncia Luso-brasileira
(CERLUB) do Museu Histrico Nacional.

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A nossa lngua portuguesa 279
Se misturou com o tupi, tupinambrasileirou
Mais tarde o canto do negro ecoou
E assim a lngua se modificou
Eu vou dos versos de Cames
s folhas secas cadas de Mangueira
chama eterna, dom da criao
Que fala ao pulsar do corao.1
s versos que a escola de samba Estao Primeira de Mangueira

cantou na Marqus de Sapuca, no carnaval de 2007, tiveram
como mote um patrimnio lusfono que liga diferentes regies e
diversos povos: a lngua portuguesa. Principal ponte entre culturas
no mundo luso-atlntico, essa forma de expresso tambm foi fonte
de inspirao para a oitava edio do Seminrio Permanente do Centro de
Referncia Luso-brasileira do Museu Histrico Nacional (Cerlub/MHN),
Patrimnio lusfono: aes educativas de valorizao.
Realizado em parceria com a Rede de Educadores em Museus (REM)
e com o Laboratrio de Educao Patrimonial da Universidade Federal
Fluminense (Laboep/UFF), o Seminrio Permanente de 2007 contou com
trs mesas-redondas, onde foram debatidas as caractersticas do patrimnio
comum a Portugal, ao Brasil e aos pases de lngua portuguesa e as diferen-
tes formas de torn-lo alvo de valorizao e preservao a partir de aes
educativas.
Flor do Lcio: a lngua portuguesa e suas expresses foi a primeira das
mesas. Realizada no dia 24 de maio, contou com a participao de Antonio
Gomes da Costa, diretor do Real Gabinete Portugus de Leitura, Edwiges
Santos Zaccur, professora da Faculdade de Educao da Universidade Federal
Fluminense (UFF) e Marina Toledo, coordenadora do departamento edu-
cativo do Museu da Lngua Portuguesa. Sob a coordenao de Ana Maria
Daou, professora da Faculdade de Geografia da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), apresentaram o papel das instituies junto aos diferentes
pblicos no sentido de difundir e valorizar a lngua portuguesa, utilizando-se
de diferentes suportes, como a literatura, a msica e a tecnologia digital.
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No dia 16 de agosto, Maria Fernanda Bicalho, professora do Depar-
tamento de Histria da UFF e Ronaldo Brilhante, professor da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ, sob a coordenao de Jorge Najjar,
professor e vice-diretor da Faculdade de Educao da UFF, debateram sobre
o Patrimnio dàlm mar: bens culturais e cidadania. Bicalho, autora do
artigo que abre o presente dossi, abordou a documentao do Arquivo
Histrico Ultramarino de Lisboa que foi selecionado e digitalizado pelo
Projeto Resgate do Ministrio da Cultura e hoje integra o acervo do Centro
de Referncia Luso-brasileira. Brindou os Anais do MHN com um estudo
sobre a importncia do referido conjunto documental para novas perspec-
tivas na construo do conhecimento histrico sobre o Brasil colonial e seu
ensino.
Brilhante apresentou os resultados de sua pesquisa de mestrado sobre
educao como meio de preservao do patrimnio arquitetnico de Paraty
e da Ilha de Paquet. Seu artigo aqui publicado, Bens culturais e cidadania
traz uma anlise sobre a pertinncia da pedagogia dialgica, inspirada em
Paulo Freire e voltada ao ensino de polticas urbanas para a construo da
cidadania dos habitantes desses locais.
O Seminrio Permanente foi encerrado no dia 22 de novembro de
2007, com a mesa Divina inspirao: o patrimnio imaterial lusfono.
Sob a minha coordenao, como pesquisadora e coordenadora do Cerlub,
Maria Ceclia Londres da Fonseca, conselheira do Conselho Consultivo do
Patrimnio Cultural, ngela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal e
Martha Abreu, professora do Departamento de Histria da UFF debateram
as heranas lusfonas apropriadas de diferentes formas e praticadas at hoje
no Brasil, como as festas, os saberes e os fazeres artsticos.

Martha Abreu encerra o nosso dossi com seu artigo Cultura
popular e relaes de poder nas comemoraes do Divino Esprito Santo
no Rio de Janeiro do sculo XIX. Discute as prticas culturais populares e
as estratgias polticas das autoridades municipais e imperiais nessas festas,
que misturavam o religioso e o profano, negros e brancos, ricos e pobres.
Ao finalizar esta sumria apresentao quero registrar meus sinceros
agradecimentos a todos que colaboraram para o sucesso do Seminrio Per-
manente: palestrantes e coordenadores; toda equipe do MHN e, em especial,
a Lygia Segala, Maria Vitria Pardal e Ana Maria Daou, representantes do

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Laboep/UFF e Marcelle Pereira, coordenadora da REM. Sem a parceria e
dedicao dessas pessoas, seria muito mais difcil alcanar os objetivos do
Apresentao do 3o Dossi - Patrimnio Lusfono: aes educativas de valorizao

evento, cuja realizao contou com a valiosa colaborao de todos.
Aproveito a oportunidade para agradecer tambm aos autores que
possibilitaram a extenso do Seminrio Permanente pelas pginas de seus
artigos aqui disponibilizadas a quem se interessar pelos temas debatidos ao
longo de 2007. Que o leitor possa se deleitar com uma amostra do alto nvel
das discusses realizadas.
Nota
1. LEQUINHO, JNIOR FIONDA, ANBAL E AMENDOIM DO SAMBA. Minha Ptria minha lngua,
Mangueira meu grande amor. Meu samba vai ao Lcio e colhe a ltima flor.. Rio de Janeiro:
G. R. E. S. Mangueira, 2007. Disponvel em http://www.mangueira.com.br/2009/NoticiasInf.
asp?acao=IMG&id=7155&evento=
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Histria e Memria da Colonizao
Portuguesa:
O acervo do Centro de Referncia Luso-Brasileira
e novas perspectivas historiogrficas sobre a
Histria Colonial
Maria Fernanda Bicalho*
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Resumo
Este artigo prope-se a tecer algumas consideraes sobre a importncia de um conjunto
documental, disponibilizado pelo Centro de Referncia Luso-Brasileira, para os recentes
trabalhos acadmicos sobre nossa histria colonial. Trata-se dos cd-roms do Projeto Resgate,
que reproduzem boa parte da documentao manuscrita, pertencente ao acervo do Arquivo
Histrico Ultramarino, de Lisboa, relativa aos domnios e territrios (s diferentes capitanias)
do Brasil, Maranho e Gro-Par. Esse conjunto documental vem sendo amplamente
utilizado em monografias, dissertaes de mestrado e teses de doutorado, contribuindo para
a tessitura de uma nova perspectiva das relaes coloniais, ou, dito de outra forma, das redes
econmicas, polticas e sociais que uniram a Coroa portuguesa, seus vassalos e conquistas
ultramarinas. No se quer, aqui, apresentar este acervo documental, e sim demonstrar
como sua utilizao tem gerado, nas ltimas dcadas, uma nova e profcua abordagem da
administrao e da dinmica poltica da monarquia e do imprio portugus.
Palavras-chave
Projeto Resgate, cultura poltica, Antigo Regime, administrao colonial, poder local.
Abstract
History and Memory of Portuguese Colonization: Centro de Referncia Luso-
Brasileiras collection and new histographic perspectives about Colonial History
The purpose of this article is to discuss some considerations on the importance of a
documental group made available by the Centro de Referncia Luso-Brasileira for recent
academic papers on our colonial history. The documents are in the Projeto Resgate,
CD-ROMS which reproduce a good part of the manuscript documentation that belongs
to the permanent collection of the Arquivo Histrico Ultramarino, in Lisboa, related to the
dominium and territories (the different captainships) of Brazil, Maranho and Gro-Par.
These documents have been widely used in papers, dissertations and theses, contributing
to a new perspective on colonial relations or in other words, to the economic, political
and social webs that unified the Portuguese Crown, their subordinates and ultramarine
conquests. Hoping to demonstrate how, in the last decades, the use of the documentation
has generated a new and advantageous approach to the administration and political
dynamic of the monarchy and Portuguese empire.
keywords
Projeto Resgate, political culture, Ancient Regime, colonial administration, local power.
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ste artigo prope-se a tecer algumas consideraes sobre a impor-

tncia de um conjunto documental, disponibilizado pelo Centro
de Referncia Luso-Brasileira, para os recentes trabalhos acadmicos
sobre nossa histria colonial. Trata-se dos cd-roms do Projeto Resgate,1
que reproduzem boa parte da documentao manuscrita, pertencente
ao acervo do Arquivo Histrico Ultramarino, de Lisboa, relativa aos dom-
nios e territrios (s diferentes capitanias) do Brasil, Maranho e Gro-Par.2
Esse conjunto documental vem sendo amplamente utilizado em monografias,
dissertaes de mestrado e teses de doutorado, contribuindo para a tessitura
de uma nova perspectiva das relaes coloniais, ou, dito de outra forma, das
redes econmicas, polticas e sociais que uniram a Coroa portuguesa, seus
vassalos e conquistas ultramarinas. No se quer, aqui, apresentar este acervo
documental, e sim demonstrar como sua utilizao tem gerado, nas ltimas
dcadas, uma nova e profcua abordagem da administrao e da dinmica
poltica da monarquia e do imprio portugus.
Nesse sentido, deter-me-ei em trs aspectos. Em primeiro lugar, uma
breve introduo sobre essa documentao e sua importncia para uma nova
histria poltica3 e administrativa. Em segundo, retomarei os argumentos de
dois autores Caio Prado Jnior e Raymundo Faoro cujas anlises sobre
a administrao colonial, consideradas clssicas, influenciaram parte con-
sidervel dos trabalhos sobre o tema. Nas ltimas dcadas, no entanto, as
premissas destes autores vm sendo questionadas, muito em funo de uma
nova leitura da documentao, com destaque para o acervo do Arquivo
Histrico Ultramarino.
* Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo e ps-doutora pelo Instituto de Cincias
Sociais Univ.Lisboa. Professora Adjunta da Universidade Federal Fluminense. Atua, principalmente, nos
seguintes temas: Cidade, Rio de Janeiro, Imprio Portugus, Colnia.
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Em terceiro lugar, e com base na mesma documentao, discutirei a
importncia que vem assumindo os estudos sobre os poderes locais, entre eles
as cmaras municipais, relativizando as interpretaes baseadas no argumento
de que a metrpole exercia uma ferrenha explorao e dominao sobre as
colnias e seus respectivos colonos, tirando-lhes toda e qualquer capacidade
de se tornarem sujeitos (no sentido de protagonistas) de sua prpria hist-
ria.4 O fio condutor para esta discusso ser a dinmica administrativa do
Conselho Ultramarino e o interesse representado pelas consultas, redigidas
por seus membros e dirigidas ao rei, como fonte documental.
O Arquivo e os Documentos
No h dvida sobre a importncia das fontes documentais para o
ofcio do historiador. H muito que o documento histrico vem ganhando
conotao mais ampla, assumindo novas formas e materialidades, deixando
de ser exclusivamente o papel escrito e sensvel ao tato, para se revelar ao
pesquisador por intermdio da imagem pictrica, de uma pintura, escultura,
representao grfica ou fotografia, de depoimento oral, de fragmentos
da vida material e cotidiana. A divulgao e o contato com o documento
tambm parece que se volatilizam, (i)materializando-se por meio de novas
tecnologias, como os procedimentos de microfilmagem, a digitalizao, a
internet, o cd-rom. Porm, sua substncia permanece e se oferece aos olhos
e interpretao dos historiadores, em cada poca, para ser decifrada de
acordo com as questes do tempo presente.
Em pleno sculo XXI, o universo dos historiadores se expandiu a uma
velocidade e abrangncia vertiginosas. Num mundo globalizado, as histrias
nacionais perderam, at certo ponto, o sentido, fragmentando-se e convi-

vendo com outras identidades tnicas, regionais, culturais, religiosas. Os
prprios mtodos e dmarches da histria se transformaram, colocando novos
problemas, exigindo novas abordagens, criando novos objetos. Hoje so
outros os questionamentos dos historiadores. Embora anteriores interpreta-
es historiogrficas possam ter perdido muito de sua atualidade, o mesmo
no pode ser dito em relao s fontes documentais. Se tambm elas se
expandiram e se diversificaram, o documento manuscrito e oficial? conti-
nua atual e, de acordo com as perguntas que lhes fazemos, descobrimos-lhes

286
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mltiplos significados, deixando-nos entrever fragmentos da mentalidade,
das relaes de poder e de atos do cotidiano.
Histria e Memria da Colonizao Portuguesa

Foi com a inteno de divulgar e tornar acessvel um inestimvel corpus
documental de nossa histria colonial (e o resultado certamente possi-
bilitar o desenvolvimento de novas pesquisas e interpretaes historiogr-
ficas) que o Projeto Resgate, produto de um acordo entre o Ministrio da
Cultura no Brasil e do Instituto de Investigao Cientfica e Tropical em
Portugal, promoveu o tratamento tcnico da documentao, desenvolveu
e realizou a microfilmagem e digitalizao de mais de trs milhes de pgi-
nas manuscritas, mapas e material iconogrfico referentes ao Brasil entre
os sculos XVI e incios do XIX. Esta ampla gama documental encontra-
se hoje disponvel para a consulta nas principais instituies de pesquisa e
universidades de todo o Brasil destacando-se, entre elas o Cerlub , tanto
na forma de microfilmes, quanto na de cd-roms. So quase 2.000 rolos de
microfilmes de 35 mm e mais de 300 cd-roms. Este enorme trabalho no
poderia ter sido realizado sem uma feliz conjugao de esforos, reunindo
governos e organismos nacionais e estaduais, agncias de fomento, universi-
dades e instituies de pesquisa e documentao, obtendo apoio financeiro
de mecenatos empresariais e individuais.
O Arquivo Histrico Ultramarino, em Lisboa, instituio de origem dessa
documentao, armazena o maior volume de documentos manuscritos para
alm dos cartogrficos e iconogrficos relativos s ex-colnias de Portugal.
O material reproduzido pelo Projeto Resgate corresponde a algumas centenas
de milhares de documentos manuscritos avulsos e catalogados relativos
s diferentes capitanias do Brasil no perodo colonial, acondicionados em,
aproximadamente, 2.000 caixas em lata de folha de flandres. Seu contedo,
embora represente em sua maioria correspondncia administrativa entre os
funcionrios rgios em servio no ultramar e os rgos metropolitanos, como
o Conselho Ultramarino (criado em 1642), ou a Secretaria dos Negcios da
Marinha e Domnios Ultramarinos (instituda em 1736), no se esgota nela.
So inmeras as cartas, representaes, queixas, demonstraes de servios
prestados, solicitao de mercs por parte das cmaras, irmandades, grupos
corporativos e identitrios, e por meio de indivduos isolados. Apesar de este
acervo conter, de forma privilegiada, fontes que do suporte e vida s pesquisas
mais voltadas para as histrias poltico-administrativa das instituies e a histria
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militar e diplomtica,5 os trabalhos que nos ltimos anos vm resultando de
sua consulta tm inovado decididamente a perspectiva historiogrfica sobre
o governo, a poltica e a administrao colonial.
A grande novidade do que poderamos chamar de uma nova histria
poltica encontra-se na escolha e na leitura das fontes, no padro da narrativa
dos acontecimentos e, fundamentalmente, na abordagem de seu objeto.
o campo do poder e do poltico que constitui o cerne de suas preocupaes
fundamentais. Bom exemplo disso so os estudos sobre cultura poltica, bem
como sobre as instituies e os grupos de poder vinculados ao espao de
exerccio da poltica. Desse modo, o poder mais complicado, muito mais denso
e difuso que um conjunto de leis ou um aparelho de estado.6 Esta talvez seja a
marca mais forte da Nova Histria Poltica, na medida em que o poltico
passa a ser estudado sob uma perspectiva mais ampla que caracteriza o poder.
A noo de cultura poltica sugere uma espcie de cdigo e de um conjunto
de referentes7 formalizados no seio de um grupo social ou de uma tradio
poltica, destacando-se a importncia das representaes na definio do
mesmo conceito. Ela pode ser vista como uma leitura comum do passado,
bem como uma projeo no futuro vivida em conjunto.8 A noo de cultura
poltica se encontra, portanto, intimamente relacionada cultura global
de uma sociedade, sem que por isso se confunda com ela, uma vez que o
seu campo de aplicao incide exclusivamente sobre o poltico.9 Trata-se,
pois, de compreender as motivaes que levam um indivduo, um grupo ou
uma sociedade a adotar um determinado comportamento poltico. As cul-
turas polticas constituem fator de agregao social, contribuindo de modo
decisivo na constituio de uma viso comum do mundo, de uma leitura
compartilhada do passado e do futuro. Formam desse modo um patrimnio

indiviso,10 composto por vocabulrios, smbolos e gestos, por todo um arsenal
de ferramentas que exprimem valores, idias e desejos polticos de um grupo
ou corpo social. um pouco disso tudo leitura do passado, formulao
do presente, expectativa e projeo no futuro que podemos encontrar na
documentao de que se vem tratando.

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Governo, Poltica e Administrao
nos Tempos Modernos

Em Formao do Brasil Contemporneo, publicado em 1942, Caio Prado
Jnior defende que, de um modo geral, pode-se afirmar que a administrao
portuguesa estendeu ao Brasil sua organizao e seu sistema, e no criou nada
de original para a colnia. Este sistema no se baseava em funes bem dis-
criminadas, competncias bem definidas, segundo o princpio uniforme de
hierarquia e simetria dos diferentes rgos administrativos que observamos
na atualidade. Feita esta distino, atribui, no entanto, uma valorao nega-
tiva s prticas administrativas de ento, ao afirmar que devemos abordar
a anlise da administrao colonial com o esprito preparado para toda sorte de
incongruncias. Relaciona a centralizao administrativa que faz de Lisboa a
cabea pensante nica em negcios passados a centenas de lguas que se percor-
rem em lentos barcos vela com a falta de organizao, eficincia e presteza
do seu funcionamento. A complexidade dos rgos, a confuso de funes e
competncia somavam-se a um excesso de burocracia dos rgos centrais em
que se acumula um funcionalismo intil e numeroso. O resultado no poderia
deixar de ser a monstruosa, emperrada e ineficiente mquina burocrtica que
a administrao colonial.11
Raymundo Faoro, em trabalho publicado em 1958 embora partindo de
outros pressupostos tericos e fundando sua anlise na categoria weberiana
do Estado patrimonial enfatiza a precoce centralizao da monarquia por-
tuguesa, a extrema racionalidade do aparato estatal e a transplantao para
os domnios ultramarinos de um rgido corpo de leis. Ao defender a presena
marcante do Estado, moldando a realidade a seu gosto, e a ela sobrepondo a
lei, afirma, no entanto, que o quadro metropolitano da administrao, como que
se extravia e se perde, delira e vaga no mundo catico, geograficamente catico, da
extenso misteriosa da Amrica. Refere-se disperso em todos os graus da
administrao colonial, cuja aparente simplicidade da linha descendente de
autoridade encabeada pelo rei engana e dissimula a complexa, confusa e tumul-
turia realidade governamental. A seu ver, os rgos colegiados e a hierarquia
sem rigidez teriam sido responsveis pela fluidez do governo, composto de
um sem nmero de funcionrios que se perdiam no exerccio de atribuies
mal delimitadas. Se, por um lado, todos se dirigiam ao rei, atropelando os
graus intermedirios de comando, por outro a ordem monocrtica sofre, com
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os rgos colegiados, limitao drstica, retardando as decises, orientando-as e
distorcendo-as, ao sabor das suas deliberaes.12
Porm, uma anlise mais acurada do vocabulrio, das prticas e da
cultura poltica do Antigo Regime, especificamente dos significados de
governo e administrao na poca moderna, nos faz relativizar algumas
das concluses a que chegou a historiografia brasileira sobre a administrao
colonial, com base nos estudos de Caio Prado Jnior e Raymundo Faoro.13 Em
artigo recente, o historiador portugus Pedro Cardim afirma ser importante
considerar que durante o Antigo Regime,
a administrao, o governo e a poltica eram realidades muito diferen-
tes daquilo que hoje designado por essas mesmas palavras. (...) o termo
administrao, para alm de possuir uma semntica algo ambivalente,
reportava-se a esferas de atividade muito diversas, estando longe de evocar
a sua acepo atual, ou seja, a funo pblica que o Estado desempenha,
a ttulo exclusivo e unilateral, dotada de uma identidade prpria, de uma
jurisdio e de uma legislao especficas, e nitidamente autonomizada
no seio do aparelho estatal.14
Autores e obras diversas tm nos alertado para a centralidade da cul-
tura jurdica no mundo poltico dos tempos modernos. Os tratados jurdicos
serviam como base do ordenamento social, atribuindo significado s aes
e s relaes dos agentes sociais e polticos. Em outras palavras, e como
afirmou Antnio Manuel Hespanha, a centralidade do direito, a doutrina
dos juristas e a jurisprudncia dos tribunais, e no os cdigos de leis, davam
inteligibilidade e legitimidade aos arranjos da vida.15
Na apresentao do livro Direitos e Justias no Brasil, Silvia H. Lara e Joseli
M. N. Mendona chamam a ateno para a relao entre Histria e Direito,

aprofundada pelo renascimento da histria poltica nos anos 80. Segundo
as autoras, esses estudos se ligaram s pesquisas interessadas nos mecanismos
disciplinares existentes nas sociedades e nas mltiplas formas de representao
simblica e de exerccio do poder. Portanto, nesta perspectiva inovadora do
poltico, o direito j aparece como um produto social, e sabe-se que os valores,
os textos e as normas jurdicas esto diretamente relacionados com os ritmos do
processo social.16
Em livro sobre a cultura poltica em Portugal no Antigo Regime, Pedro
Cardim considera que nos ltimos anos, acabou por ser a historiografia do

290
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direito a revelar mais empenho para compreender esta dimenso estrangeira da
poltica e do seu exerccio em sociedades do passado.17 Ao se debruar sobre

a atividade governativa e administrativa das monarquias ibricas na poca
moderna, o autor afirma que
existia j uma actividade poltico-administrativa bastante complexa, se bem
que muito diversa da situao vigente nos nossos dias (...): era uma prtica
administrativa subsumida ao aparelho judicial e assente na no-separao
entre os trs poderes (legislativo, judicativo e administrativo); vigorava uma
prtica de governo (e uma correlativa teoria) fortemente modelada pela
centralidade da jurisdio e pela primazia dos tribunais (...).18
Em Portugal nos sculos XVI, XVII e, em menor escala, no XVIII, a
Coroa partilhava o governo com outros corpos sociais, entre eles conselhos
e tribunais, rgos em sua maioria auto-regulados e que gozavam de relativa
autonomia. Voltando historicidade dos vocbulos no Antigo Regime, Car-
dim defende que o termo governo possua uma semntica diferente da atual,
remetendo atividade pastoral de prelados e titulares de cargos eclesisticos,
como se v na expresso governo das almas. Aludia tambm autoridade
exercida na esfera domstica pelo pater familias. A seu ver,
a palavra governo, usada para designar a actividade desenvolvida pela
Coroa, incorporou este antiqussimo imaginrio domstico, e tal sucedeu
porque era unanimemente aceite que a arte de conduzir uma famlia, por um
lado, e a tcnica que habilitava a governar a repblica, por outro, constitu-
am saberes que relevavam, fundamentalmente, de uma mesma exigncia,
de uma mesma qualidade, de um mesmo princpio tico e poltico.19
O termo administrao evocava diversas fontes de autoridade, articu-
lava-se igualmente a modelos tradicionais de administrao da casa e incor-
porava elementos da cultura jurdica da poca, destacando-se sua dimenso
jurisdicional. Era consenso que, ao governar, o rei deveria respeitar os corpos
que constituam naturalmente a sociedade. O bom governo, ou governo
justo, requeria que o rei escutasse essas vozes, que respeitasse os ancestrais
canais de representao natural do corpo social, os nicos que eram reconhecidos
e julgados como os representantes qualificados do reino.20
O que designamos por Coroa no era algo unitrio, mas sim um agregado
de rgos e de interesses, que no funcionavam como um plo homogneo
de interveno sobre a sociedade. Em outras palavras, existia no seio da
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Coroa uma srie de organismos cuja jurisdio derivava, em parte, de um ato
constituinte do rei, embora tambm de sua prpria auto-organizao. Hoje
em dia, praticamente consenso entre os historiadores dedicados anlise
da cultura poltica e da tomada de decises das monarquias ibricas dos
tempos modernos, que no havia uma nica instncia normativa, e sim uma
pluralidade de espaos de deciso, um aglomerado heterogneo de corpos,
corporaes, estados que se constituam em plos de poder concorrentes,
o que no raro produzia conflitos de jurisdio. Muito se tem escrito no
Brasil, a partir, sobretudo, dos estudos de Antnio Manuel Hespanha sobre
o paradigma jurisdicionalista e a estrutura sinodal ou polissinodal de governo
em sociedades de matriz corporativa, nas quais a centralidade do rei cujo
principal papel era exercer a justia no significava centralizao absoluta
do poder em suas mos. Longe de sua concentrao total na figura do rei,
o poder era por natureza repartido, o que conferia s monarquias ibricas
uma experincia poltica plural e policntrica.21
O governo monrquico portugus baseava-se, nos tempos modernos,
num emaranhado de conselhos, tribunais, secretarias e juntas. Embora no
se possa falar de uma tpica hierarquia entre eles, o Conselho de Estado assu-
miu, ao longo dos sculos XVI e XVII, uma posio de destaque. Tambm
conhecido como Conselho do Rei, por desempenhar funes consultivas e
decisrias junto ao monarca, era composto por um nmero restrito de con-
selheiros, provenientes das principais famlias aristocrticas do reino.
Uma srie de outros conselhos e tribunais, com funes mais especiali-
zadas, partilhava o processo consultivo e decisrio na monarquia. Entre eles
o Desembargo do Pao, criado no sculo XV;22 o Conselho da Fazenda que,
institudo em fins dos quinhentos, passou a centralizar as matrias e negcios

fazendrios; a Casa de Suplicao, supremo tribunal de justia do reino e de
seus domnios; a Mesa da Conscincia e Ordens, cujo objetivo era tratar das
matrias de obrigao da conscincia do rei e de seus sditos; e o Conselho
da Guerra, erigido em 1640.23 Em 1642, dois anos aps a Restaurao, d. Joo
IV criou o Conselho Ultramarino, rgo separado e autnomo em relao
aos demais conselhos e tribunais, voltado para a crescente especificidade
das matrias relacionadas aos territrios do ultramar.24 O fato de a poltica
colonial portuguesa emanar, a partir de 1642, de um rgo colegiado, que
concorria com os demais conselhos e tribunais em termos de jurisdio, fazia

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com que a mesma poltica no fosse produto de uma razo de Estado, e
muito menos de um Estado centralizado e absolutista.

As opes polticas traadas pelo Conselho Ultramarino uma vez que
no havia um projeto colonial nico e sistemtico para a variedade de domnios
e conquistas portuguesas ao longo dos quase quatro sculos que se sucederam
expanso ultramarina podem ser analisadas a partir da leitura das consul-
tas elaboradas por seus membros, e que subiam ao rei. Estas constituram-se
na caixa de ressonncia dos problemas e das inquietaes que assolaram os
domnios portugueses, dos conflitos e das negociaes entre as diferentes
instncias e os mais diversos agentes da administrao colonial.
Elemento fundamental no funcionamento burocrtico do regime conci-
liar, e mecanismo indispensvel no processo de tomada de decises por parte
do rei, a consulta escrita destacava-se na estrutura e no funcionamento da
possinodia ibrica. Remetendo-se monarquia hispnica, o historiador Feli-
ciano Barrios define a consulta como um ato de carter poltico-administra-
tivo, pelo qual um indivduo ou uma instituio colegiada, em cumprimento
de um mandado rgio, genrico ou especfico, assessora o monarca em uma
questo determinada. Denomina-se tambm consulta o prprio documento
em que se redige a opinio do rgo emissor do parecer. Em geral a con-
sulta era acordada e redigida em uma sesso ordinria ou extraordinria dos
conselhos. A consulta podia emitir-se como parecer unnime do organismo
consultivo (ao conselho parece), ou com votos particulares quando havia
divergncia de opinies entre seus membros, formando-se ento maioria,
ao conformarem-se vrios conselheiros em uma mesma opinio. A pea
documental da consulta, quando esta se materializava em um documento
escrito, era confeccionada pelos oficiais do conselho a partir de uma minuta
do seu secretrio e sob sua responsabilidade e vigilncia. Em certos casos
eram redigidas pelo prprio secretrio, quando o assunto era delicado ou sua
complexidade o requeria. Elevada a consulta ao monarca, que em nenhum
caso estava vinculado opinio do conselho, ele a examinava e resolvia,
escrevendo sobre ela umas poucas linhas ou uma s frase (como parece).
Outras vezes a consulta era devolvida ao conselho com a ordem especfica
de que voltasse a considerar o assunto. Resolvida pelo rei e remetida, quer ao
conselho, quer a um dos secretrios, cabia a estes tomarem as providncias
necessrias para pr em execuo a deciso rgia.25
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No caso especfico do Conselho Ultramarino, a consulta era elaborada
pelo presidente e conselheiros do tribunal a que foi dada a ordem direta do
soberano, ou por aviso do secretrio de Estado, para que se consultasse sobre
determinada matria ou requerimento particular. O destinatrio sempre o
rei, que dar sua real resoluo sobre o assunto consultado. A consulta men-
ciona no seu formulrio as indicaes sobre o processo burocrtico e o circuito
do documento. Cita o nome dos autores ou requerentes, dos conselheiros
quando emitem parecer diferente do resto do conselho, dos procuradores da
Coroa e/ou da Fazenda (de acordo com a matria em questo), e o alvitre de
outros peritos, se for o caso. A resoluo rgia escrita margem da consulta,
com a rubrica do soberano ou assinatura do Secretrio de Estado.26
Concluindo, se a falta de coordenao e de uma rgida hierarquia juris-
dicional entre os conselhos no raro manifestada em conflitos de com-
petncia ou precedncia constitua-se em peso ou entrave agilidade da
administrao ativa da Coroa, a deciso dos rgos colegiados por intermdio
de consultas e pareceres garantia a expresso de diferentes pontos de vista,
reafirmando o carter corporativo do governo, atualizando a imagem do rei
enquanto rbitro. Produto desta solidariedade e competitividade corporati-
vas, acima dos particularismos e dos interesses individuais, a consulta escrita
e, portanto, passvel de ser arquivada, para alm de criar uma memria e
uma jurisprudncia administrativa, consolidava um ponto de vista tcnico
da burocracia letrada, conferindo-lhe autoridade e autonomia frente aos
particularismos e a uma possvel arbitrariedade, quer dos apetites individuais,
quer da ao voluntariosa do monarca.27
Poder local, cmaras e negociao da poltica imperial

At bem recentemente, pouqussimos eram os trabalhos da historiografia
brasileira sobre o poder local, e mais especificamente sobre as cmaras no
perodo colonial. Na dcada de 40, Edmundo Zenha publicou O Municpio
no Brasil, um dos nicos estudos sobre o tema.28 Algumas cmaras de cida-
des que desempenharam um importante papel no contexto da colonizao
portuguesa foram contempladas em trabalhos como o de Affonso Ruy, His-
tria da Cmara Municipal da Cidade de Salvador.29 No que diz respeito ao
Rio de Janeiro, a ausncia de estudos sobre a cmara nos sculos XVI, XVII
e XVIII pode ser atribuda ao fato de o prdio onde funcionava o Senado

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ter queimado no ano de 1790, quando ento ardeu quase toda a sua docu-
mentao. Os poucos documentos que ainda hoje restam para se tecer a sua

histria dentre os fundos depositados no Arquivo Geral da Cidade e em
outras instituies como o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional, no
Rio de Janeiro so, de certa forma, insuficientes se comparados riqueza
dos acervos de outras vilas e cidades da Amrica portuguesa.
De certa forma esta lacuna pode ser preenchida pela consulta aos cd-
roms relativos capitania do Rio de Janeiro quer os documentos avulsos,
quer os catalogados por Eduardo de Castro e Almeida, depositados original-
mente no Arquivo Histrico Ultramarino em Lisboa , cujo acesso tornou-se
muito mais fcil para ns, pesquisadores brasileiros, por meio da iniciativa do
Projeto Resgate. Embora a no se encontrem reproduzidas as atas ou posturas
das cmaras, a sua ausncia pode ser suprida por meio da leitura de inme-
ras cartas, queixas, peties e representaes ao monarca escritas por seus
oficiais. Tais documentos versam sobre os mais diversos temas e problemas
que povoaram o cotidiano administrativo das cidades e capitanias ultrama-
rinas, mormente as negociaes e os conflitos de jurisdio entre os oficiais
da cmara e os funcionrios rgios.
A grande vantagem da pesquisa desse acervo depositado em dife-
rentes instituies, entre elas o Cerlub e o seu melhor trunfo consistem
em que as cartas, ofcios, peties e representaes, enviadas do ultramar
desde o sculo XVII, se submetiam, em Lisboa, ao exame do Conselho
Ultramarino, cujos membros principais articuladores da poltica imperial
portuguesa faziam anotaes, escreviam pareceres, redigiam consultas
que eram submetidas ao rei, a quem cabia, em ltima instncia, as decises
a serem tomadas (muitas vezes, como j se disse, estas decises aparecem
registradas margem das consultas do conselho). Portanto, trata-se de um
acervo no qual difcil perder o fio da meada, no sentido de proporcionar
ao pesquisador uma ampla e detalhada viso de todo um processo, qual seja,
o da tessitura da poltica colonial.
Uma passagem de olhos, mesmo que superficial, pelas cartas e represen-
taes das cmaras das diferentes cidades e vilas da Amrica portuguesa s
faz confirmar que inmeras eram as peties dirigidas ao monarca. Abran-
gendo os mais diversos assuntos da jurisdio local, ou explicitando com
cores fortes os conflitos com os ministros rgios, o volume e a riqueza desta
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documentao contraria a idia de que as queixas e pedidos dos sditos
ultramarinos raramente chegavam aos ouvidos do monarca. As questes
abordadas por essa documentao conferem visibilidade aos problemas,
s tenses, s negociaes e, inclusive, s contradies da administrao
colonial. Para o pesquisador, a leitura destes documentos, e o cotejar das
diferentes vises ou perspectivas neles explicitadas, no poderia ser mais
rica, no sentido de iluminar as mltiplas elaboraes sobre a poltica e a
administrao ultramarinas.
No captulo dedicado administrao, do livro Formao do Brasil Con-
temporneo, Caio Prado Jnior se refere s cmaras como rgos inferiores
da administrao geral das capitanias. Sem nenhuma autonomia e sequer
uma identidade prpria, durante todo o perodo colonial a cmara teria, a
seu ver, funcionado
como simples departamento executivo, subordinado autoridade do
governador; e seu papel, neste terreno, tem grande amplitude, pois o
contacto direto que ela mantm com a populao permite s autoridades
superiores, mais distantes e no dispondo de outros rgos apropriados,
executarem atravs dela suas decises.30
Em Os Donos do Poder, Raymundo Faoro afirma que os reis de Portugal
foram buscar nos municpios as correntes de controle da vida local. Discorre
sobre o que teria sido, a seu ver, um aparente paradoxo: para dominar as
populaes dispersas fixou-se o estatuto do governo local. Na verdade, o municpio,
na viva lembrana dos xitos da monarquia, foi instrumento vigoroso, eficaz, com-
bativo para frear os excessos da aristocracia e para arrecadar tributos e rendas.31
De acordo com Faoro, o sistema sufoca a iniciativa colonial. Envoltos num
crculo de ferro, encadeavam-se poder local e direo metropolitana; diante

desta ltima as cmaras se amesquinham, convertidas em rgos auxiliares do
governador.32
Em ambas as anlises (de Caio Prado e de Faoro) pouco ou nenhum
espao de negociao sobra s cmaras, meros instrumentos da autoridade
vonluntariosa e absoluta do rei e de seus funcionrios, seja na metrpole, seja
na colnia. Poderamos mesmo supor, a partir de tais vises, que nem valeria
pena determo-nos em seu estudo. No entanto, se historiadores brasileiros de
meados do sculo XX deram pouca importncia investigao das cmaras,
o mesmo no pode ser dito acerca da recente historiografia que, a partir do

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dilogo com a produo europia e norte-americana, tem trabalhado mais
detidamente sobre o tema, abrangendo o territrio peninsular ibrico e seu

espao ultramarino e imperial.33 igualmente interessante destacar novas
perspectivas acerca do processo de centralizao monrquica nos primrdios
dos tempos modernos.
Na coletnea Negotiated Empires. Center and Peripheries in the Americas
(1500-1820), os autores se propem a examinar as dinmicas de governo dos
imprios ultramarinos europeus na poca moderna, explorando as relaes
entre centro e periferias. Como demonstra o historiador norte-americano
Jack Greene, o imprio britnico representou um imprio negociado, devido
relativa independncia poltica e constitucional das colnias americanas
em relao ao centro, isto , Coroa. No entanto, segundo Greene, a pers-
pectiva das autoridades negociadas pode ser expandida para outros imprios
ultramarinos, como o espanhol e o portugus, uma vez que eles tambm se
constituram apesar de suas profundas diferenas e especificidades por
intermdio de polticas engendradas por um processo de negociao entre,
de um lado, os ncleos metropolitanos e, do outro, as periferias coloniais e
seus respectivos personagens.
Em outras palavras, houve uma ativa participao das elites e dos pode-
res locais na tessitura da poltica imperial. Dependendo da conjuntura, os
vassalos ultramarinos podiam, tanto opor resistncia, quanto usar as polti-
cas concebidas no centro da monarquia em prol de seus objetivos. Isso leva
o autor a concluir que o processo de centralizao e uma bem sucedida
integrao das localidades e o centro no se fazia apenas por intermdio
da conquista e absoro das prerrogativas locais, mas principalmente da
sobrevivncia e amlgama de seus interesses numa estrutura poltica mais
ampla. Em suma, o movimento de centralizao monrquica nos primrdios
dos tempos modernos pressupunha o engajamento ativo das localidades, e
particularmente de suas elites que, na maioria das vezes, parecem ter asso-
ciado sua incorporao numa estrutura poltica alargada no com a perda
de seus privilgios, e sim com a sua reproduo. Para tanto, torna-se preciso
reinterpretar o desenvolvimento poltico europeu, abandonando o ponto de
vista de Lisboa, do Escorial ou de Versalhes, centrando-se nas dinmicas das
localidades e dos poderes locais.34
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Tambm em Portugal o processo de centralizao possua como contra-
ponto o poder ou os poderes locais. Segundo Antnio Manuel Hespanha, a
manifestao porventura mais clara, ao nvel institucional, da existncia de comu-
nidades dotadas de larga margem de auto-governo foi o fenmeno concelhio.35
Amplo hoje o debate no interior da historiografia portuguesa e brasileira
acerca do poder municipal ou do estatuto poltico das cmaras na poca
moderna. Amplo igualmente o leque de questes que estes estudos vm
atualizando e discutindo, com sensvel destaque para a investigao acerca da
fora real ou do vigor relativo das autonomias e liberdades locais no cenrio
poltico e administrativo da monarquia, contemplando os instrumentos de
interveno da Coroa, os mecanismos de comunicao centro-periferia e
os tipos de articulao existentes entre poder municipal e outros plos de
autoridade e sociabilidade locais. Estes so alguns dentre os vrios temas que
tm mobilizado os historiadores no empenho de uma melhor compreenso
das relaes entre poder central e poderes locais no mundo luso-atlntico.
Em geral, estudos mais recentes tm procurado reforar a idia da relativa
autonomia dos poderes municipais face aos dispositivos institucionais de
controle por parte da Coroa.36
No Brasil a perspectiva sobre o poder local e as formas de seu relacio-
namento com o poder central da Coroa vem se renovando. Vrios so os
historiadores que hoje afirmam que as localidades da Amrica portuguesa
foram hbeis em reter um amplo controle sobre questes ligadas ao governo
local. Da mesma forma, no desprezvel era sua capacidade de responder
e eventualmente decidir questes mais amplas da poltica imperial sobre
defesa, gerenciamento de tributos e at governo. Por outro lado, os funcio-
nrios rgios no ultramar tiveram muitas vezes que se adaptar s variadas

circunstncias definidas pelas elites e pelos interesses locais. Em suma, o
poder de barganha dos colonos por intermdio de seus rgos de poder local
produziu um ajuste e uma combinao de dominao, representao e auto-
ridade negociada, que parece ter sido uma das caractersticas dos imprios
ultramarinos nos tempos modernos.37
Em artigo sobre as relaes centro e periferia no mundo luso-brasileiro,
A.J.R. Russell-Wood enftico em afirmar que a noo de um governo metro-
politano centralizado, a formulao de polticas impermeveis realidade colonial
e implementadas ao p da letra por agentes da Coroa, de uma Coroa insensvel

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e de atitudes metropolitanas rgidas voltadas para o Brasil, demanda reviso.38
Insiste, ao contrrio, no potencial para negociao, defendendo que

a histria do Brasil colonial fornece numerosos exemplos de como os
colonos foram capazes de exercer suficiente presso sobre as autoridades
metropolitanas no sentido de evitar ou modificar totalmente as polticas
propostas, de atrasar a implementao de aes prescritas, ou de negociar
um acordo menos ofensivo aos interesses coloniais.39
A pesquisa nos cd-roms do Projeto Resgate e a leitura das cartas, repre-
sentaes e peties das cmaras e das demais instncias de poder local
das diferentes capitanias do Brasil s vm a confirmar esta enunciao.
Mas esta apenas uma das mltiplas possibilidades de pesquisa na referida
documentao.
Notas
1. Sobre o Projeto Resgate, cf. as apresentaes de Caio Boschi, Antecedentes do Projeto Resgate,
e de Esther C. Bertoletti, Documentos resgatados e reencontrados, em Revisitando a Histria
Colonial Brasileira. Balano das realizaes de um programa de cooperao Brasil-Portugal na rea
de arquivos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2001.
2. Sobre o Arquivo Histrico Ultramarino, e seu acervo cf. BOSCHI, Caio. Roteiro sumrio dos arquivos
portugueses de interesse para o pesquisador da histria do Brasil. So Paulo: Ed. Arquivo do Estado,
1986, cuja segunda edio foi publicada em Lisboa, pelas Edies Universitrias Lusfonas, em
1995.
3. Cf. FERREIRA, Marieta Morais. A nova velha histria: o retorno da histria poltica. Estudos His-
tricos, Rio de Janeiro, v. 5, (n. 10, 1992), p. 265-271.
4. Muitas das reflexes que apresentarei aqui no so novas, e algumas j se encontram desenvolvidas
em anteriores trabalhos. Cf. BICALHO, Maria Fernanda. A Cidade e o Imprio. O Rio de Janeiro no
sculo XVIII. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003; FRAGOSO, Joo; BICALHO, M. Fernanda;
GOUVA, M. de Ftima S. O Antigo Regime nos Trpicos: a dinmica imperial portuguesa (sculos
XVI-XVIII). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
5. BOSCHI, Caio C. (coord.). Inventrio dos Manuscritos avulsos relativos a Minas Gerais existentes no
Arquivo Histrico Ultramarino (Lisboa). Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro / Centro de Estudos
Histricos e Culturais, 1998, p. 11-12.
6. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1990, p. 221.
7. SIRINELLI, Jean-Franois. Histoire des droites, T. 2. Paris: Gallimard, 1992, p. III-IV, apud BERS-
TEIN, Serge. A Cultura Poltica. In: RIOUX, Jean-Pierre e SIRINELLI, Jean-Franois (orgs.). Para
uma histria cultural. Lisboa: Editorial Estampa, 1998, p. 350.
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8. SIRINELLI, Jean-Franois. Pour une histoire des cultures politiques. In: Voyages en Histoire.
Mlanges offerts Paul Gerbod. Besanon: Annales Littraires de lUniversit de Besanon, 1995,
apud BERSTEIN, Serge. op cit. p. 351.
9. BERSTEIN, Serge. op cit. p. 352.
10. Idem. p. 363.
11. PRADO JNIOR, Caio. Administrao. In Formao do Brasil Contemporneo. Colnia, 15. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1977, p. 301 e 333.
12. FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Formao do Patronato Poltico Brasileiro. Porto Alegre:
Ed. Globo, v. 1, 6. ed,1984, p. 176-177.
13. As anlises sobre a administrao colonial, de Caio Prado Jnior e de Raymundo Faoro, vm sendo
debatidas, desde a dcada de 1980, por Laura de Mello e Souza. Cf., SOUZA, L. de Mello e. Des-
classificados do Ouro. A pobreza mineira no sculo XVIII. Rio de Janeiro: Graal, 1982, especialmente
cap. 3: Nas redes do Poder; e da mesma autora, mais recentemente, O Sol e a Sombra. Poltica
e administrao na Amrica portuguesa do sculo XVIII. So Paulo: Companhia das Letras, 2006,
cap. 1: Poltica e administrao colonial: problemas e perspectivas.
14. CARDIM, Pedro. Administrao, Governo e Poltica. Uma reflexo sobre o vocabulrio do Antigo
Regime. In: BICALHO, Maria Fernanda; FERLINI, Vera L. do Amaral. Modos de Governar. Idias e
prticas polticas no Imprio Portugus. So Paulo: Alameda Editorial, 2005, p. 51-52 e segs.
15. HESPANHA, Antnio Manuel. Depois do Leviathan. Almanack Braziliense, n. 5, maio de 2007, p.
56-57.
16. LARA, Silvia H.; MENDONA, Joseli M. N. (orgs.). Direitos e Justias no Brasil. Campinas: Ed.
UNICAMP, 2006, p. 9.
17. CARDIM, Pedro. Cortes e Cultura Poltica no Portugal do Antigo Regime. Lisboa: Edies Cosmos,
1998, p. 13
18. CARDIM, Pedro. A jurisdio rgia a sua afirmao no sistema poltico da poca moderna: reflexes
sobre a historiografia. Texto indito.
19. Idem. Cf. tambm CARDIM, Pedro. Administrao, Governo e Poltica. op. cit. p. 45-68.
20. CARDIM, Cortes e Cultura Poltica. op. cit. p. 20.

21. HESPANHA, Antnio Manuel. As Vsperas do Leviathan. Instituies e Poder Poltico. Portugal.
Sculo XVII. Coimbra: Livraria Almedina, 1994.
22. Cf. SUBTIL, Jos. O Desembargo do Pao (1750-1833). Lisboa: Universidade Autnoma, 1996.
23. Cf. SUBTIL, Jos. Os poderes do centro. In: MATTOSO, Jos (dir.). Histria de Portugal. O Antigo
Regime, vol. IV (coord. Antnio Manuel Hespanha). Lisboa: Editorial Estampa, 1993, p. 157-193.
Na terceira dcada do sculo XVI foi institudo em Portugal o Tribunal do Santo Ofcio, rgo que
detinha uma grande especificidade em relao aos demais tribunais do reino. Cf. BETHENCOUT,
Francisco. Histria das Inquisies. Lisboa: Crculo dos Leitores, 1994.

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24. At bem pouco tempo, raros eram os estudos especficos sobre o Conselho Ultramarino. Entre eles
destaca-se CAETANO, Marcelo. O Conselho Ultramarino. Esboo de sua histria. Lisboa: Agncia

Geral do Ultramar, 1967. Nos ltimos anos esse rgo fundamental para se pensar a poltica imperial
portuguesa tem sido objeto de novas abordagens. Cf. MYRUP, Erik Lars. To Rule from Afar: The
Overseas Council and the Making of Brazilian West, 1642-1807. Yale University: Tese de Doutorado,
2006 (indita); e, sobretudo, a excelente anlise de BARROS, Edval de Souza. Negcios de tanta
importncia: O Conselho Ultramarino e a disputa pela conduo da guerra no Atlntico e no ndico
(1643-1661). IFCS UFRJ: Tese de Doutorado, 2004 (indita).
25. Apesar da especificidade da monarquia hispnica, e de seu carter compsito, ela tambm apre-
sentava um perfil polissinodal. O regime de conselhos o resultado lgico, no plano administrativo,
da prpria configurao plural da monarquia hispnica, dada a obrigao do monarca de respeitar
os ordenamentos jurdicos prprios de cada uma das partes que a integravam, ou seja, dos diver-
sos reinos e estados que no constituam uma formao poltica unitria. Cf. BARRIOS, Feliciano.
Consolidacin de la Polisinodia Hispnica y Administracin Indiana. In: BARRIOS, Feliciano (coord.).
El Gobierno de un Mundo. Virreinatos y Audiencias en la Amrica Hispnica. Cuenca: Ediciones de
la Universidad de Castilla-La Mancha, 2004, p. 133-134.
26. MARTINHEIRA, J. Sintra. Catlogo dos Cdices do Conselho Ultramarino relativos ao Brasil existen-
tes no Arquivo Histrico Ultramarino. Rio de Janeiro: Real Gabinete Portugus de Leitura; Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2001, p. 38.
27. HESPANHA. op. cit. p. 278 e segs.
28. ZENHA, Edmundo. O Municpio no Brasil (1532-1700). So Paulo: Instituto Progresso Editorial,
1948.
29. SOUZA, Affonso Ruy de. Histria da Cmara Municipal da Cidade de Salvador. Salvador: Cmara
Municipal de Salvador, 1953.
30. PRADO JR. op. cit. p. 314, 318 e 319, respectivamente.
31. FAORO. op. cit. p. 146-147.
32. Id. Ibidem. p. 152.
33. Entre tantos outros e to importantes estudos, merece destaque, por seu pioneirismo, BOXER, C.
R. Portuguese Society in the Tropics. The Municipal Councils of Goa, Macao, Bahia and Luanda,
1500-1800. Madison: University of Wisconsin Press, 1965.
34. GREENE, Jack P. & BUSHNEL, Amy Turner. Peripheries, Centers, and the construction of Early
Modern American Empires. In: DANIELS, C. & KENNEDY, M. (ed.). Negotiated Empires: Centers
and Periphery in Americas, 1500-1820. London, Routledge, 2002, p. 1-14. Cf., para as colnias
britnicas, GREENE, J. Negotiated Authorities. Essays in Colonial Political and Constitutional History.
Charlottesville and London: The University Press of Virginia, 1994.
35. HESPANHA. op. cit. p. 352.
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36. Cf. VIEIRA, Alberto (org.). O Municpio no Mundo Portugus. Seminrio Internacional. Funchal: CEHA
/ Secretaria Regional do Turismo e Cultura, 1998, testemunho da vitalidade da produo acadmica
sobre a histria local (municipal) em Portugal continental, ilhas atlnticas, Amrica, frica e sia.
Cf., ainda, CUNHA, Mafalda S. da; FONSECA, Teresa (ed.). Os Municpios no Portugal Moderno.
Dos forais manuelinos s reformas liberais. Lisboa: Edies Colibri / vora: CIDEHUS, 2005.
37. Cf. MELLO, Evaldo Cabral de. A Fronda dos Mazombos. Nobres contra Mascates. Pernambuco
(166-1715). So Paulo: Companhia das Letras, 1995; BICALHO. A Cidade e o Imprio. op. cit.
38. RUSSELL-WOOD, A. J; R. Centro e periferia no mundo luso-brasileiro, 1500-1808. Revista Brasileira
de Histria, vol. 18, n. 36, So Paulo, ANPUH / Humanitas, 1998, p. 202.
39. Idem. p. 206.

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Bens culturais e cidadania,
uma perspectiva educacional1
Ronaldo de Moraes Brilhante*
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Resumo
O presente texto trata dos argumentos iniciais para uma pedagogia voltada ao ensino
de polticas urbanas, tendo como base de referncia e inflexo os procedimentos
metodolgicos da pedagogia de Paulo Freire. A prtica proposta tem por objetivo
estabelecer laos de natureza dialgica, segundo a qual educandos e educadores
so convidados a refletir sobre seus papis polticos a partir daqueles elementos
aos quais cotidianamente atribuem valores e afeies. A base para os encontros
se estabelece a partir da distino de sentimentos, percepes, vises de mundo,
de atitudes e de semelhanas, num campo de diferenas. O sujeito poltico pode
se revelar atravs da formao de renovadas miradas sobre os mundos vividos, por
meio das quais revelam-se ligaes entre o local e o global a natureza e a cultura.
A prtica pedaggica se caracteriza pela aproximao entre educador e educando,
bem como do pensamento cientfico e do senso-saber comum.
Palavras-chave
Patrimnio cultural, espao (arquitetura), planejamento urbano, aspecto social,
percepo geogrfica, patrimnio cultural, proteo, estudo e ensino.
Abstract
Cultural goods and citizenship, an educational perspective
This work aims to present initial arguments towards a pedagogy oriented towards the
teaching of urban policies , based on the teaching methods of Paulo Freire. The practical
purpose here has the objective of establishing dialogical connections through which students
and professors are invited to reflect on the elements to which they attribute daily worth
and affection. The basis of this encounter is established by the distinction between feelings,
perceptions, ways of seeing the world, attitudes and similarities, in a field of differences.
The political subject can reveal itself by his continuous regard for worlds lived, through
which the relationships between local and global, nature and culture are revealed. The
pedagogical practice is characterized by bringing together the educator and the student,
scientific knowledge and common sense.
keywords
Cultural Heritage, space (architecture), urban planning, social issues, geographical
perception, cultural heritage, protection, study and teaching.
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O direito cidade se manifesta como forma superior dos direitos: direito

liberdade, individualizao na socializao, ao habitat e ao habitar. O direito
obra ( atividade participante) e o direito apropriao (bem distinto do
direito propriedade) esto implicados no direito cidade2
o relacionamos bens culturais e cidadania, podemos ser

levados a refletir sobre reconhecimentos e trocas de valores
em funo da formao de um valor maior; valor este que aqui
podemos definir pelo termo ser cidado. Teoricamente no
to difcil argumentarmos sobre uma possvel relao entre
bens culturais e cidadania, porm, na prtica, devemos admitir que
essa relao no se estabelece de maneira fcil ou uniforme. relativamente
simples, por exemplo, para um sujeito consciente e atuante em favor dos seus
direitos e deveres, distinguir a importncia de suas heranas culturais, bem
como das heranas dos outros, na constituio das cidades3. Por outro lado,
um pouco mais delicado falar sobre a importncia desse ou daquele bem
cultural para indivduos minimamente conscientes de seus direitos e deveres
frente ao mundo que vivenciam.
Podemos considerar que o reconhecimento do que bem cultural con-
tribui de maneira importante para a sedimentao de sentidos de cidadania,
dado que a partir do olhar cuidadoso sobre esses elementos que podemos
melhor compreender o modo como as nossas sociedades se formaram e os
motivos/valores que as levaram a empreender de maneira diversa a constitui-
o das culturas urbanas que hoje somos capazes de experienciar. provvel
que a apreenso de bens culturais seja diretamente proporcional formao
de laos de cidadania e que a descoberta da capacidade de ser cidado de
* Formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal Fluminense; Mestre em Gesto do

Espao Urbano pela mesma instituio. Atualmente leciona como Professor Substituto em cadeiras
de Projeto de Arquitetura na Universidade Federal do Rio de Janeiro e na Universidade Federal Flu-
minense.
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dada cidade, de dado pas, de nosso mundo, possua um grande vnculo com
o reconhecimento-valorizao daqueles bens que fazem parte de histrias
prximas e/ou distantes no tempo e no espao. Assim, uma educao dedi-
cada promoo de laos de cidadania pode ser aquela que sugere que pode-
remos ser maiores e melhores cidados na medida em que aprendamos a nos
deleitar com os bens (valores, patrimnios) que nos aproximam em nossas
igualdades e, tambm, com os que nos afastam em nossas diferenas.
Por caminhos um pouco mais imbricados, podemos ser tambm capa-
zes de ler bens compreender o elemento histrico em sua totalidade ,
dando-lhes a conotao de palavras, objetos ou termos duma totalidade
maior. Bens relacionveis uns com os outros, como num arranjo complexo,
devem ser ilustrativos dos modos com se conformaram as vidas em nossas
cidades. Nesse sentido, o desafio para uma educao voltada cidadania,
via bens culturais, pode ser o de propiciar aos educandos a compreenso de
uma suposta totalidade interdependente.
Entretanto, formar para o exerccio da cidadania corresponde tambm,
naturalmente, a educar buscando interferir naquilo em que se educa, pois
cidados devem ser compreendidos como sujeitos (efetivamente livres) e no
objetos nessa complexa relao de valores. Educar para a prtica da cida-
dania educar na direo de um certo saber(-se)-cidade, ou seja, o educar
remetido ao compreender como as culturas urbanas, leia-se todos os seus
elementos constituintes, se formam e se transformam, bem como, em funo
dessas, nos formamos e nos transformamos. Tudo isso requer no somente o
entendimento de determinado fenmeno urbano, mas, complementarmente,
a necessidade de compreenso-atuao sobre quaisquer elementos que o
compem. O que, em contrapartida, quer tambm dizer: educar na via de

atuar sobre os patrimnios, sobre as culturas para a prpria vitalidade do
que bem. Significa substanciar a idia de que estes bens culturais corres-
pondem essncia viva de nossa existncia; um significante privilegiado de
nossa mobilidade em nossos universos. Significa esclarecer a idia de que
os bens culturais podem ser entendidos como as matrizes mais elementares
de nossas cidades; que devemos mirar histrias e objetos patrimoniais como
relatos-testemunhos de um certo todo maior que estamos, em funo de
nossas condutas, construindo incessantemente.

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Os laos que vinculam patrimnio e cidadania esto inteiramente
atrelados compreenso de um certo ambiente construdo e a se construir.

Por via desta argumentao, no devemos dicotomizar modos de educao
ambientais dos patrimoniais: devemos, para a formao de um certo olhar
amplo, ler criticamente ambientes, bem como a praticar certos ambientes,
a partir da leitura de patrimnios; por outro lado, entendemos que no h
como estabelecer uma compreenso ampliada do que seja patrimnio sem
que seja feita sua devida contextualizao em certos ambientes geogrficos,
polticos, culturais, sociais, econmicos... Resta-nos refletir como e quais
bens utilizar para instrumentar esta prtica educativa e a quais ambientes
desejaremos ler-educar-formar.
Em nossa pesquisa procuramos estabelecer um referencial terico-meto-
dolgico a ser apropriado pelos meios de ensino ambientais e patrimoniais
que sejam voltados para a constituio de laos de cidadania. Privilegiamos
os estudos de teorias e mtodos que propiciem a apropriao da experin-
cia vivida por educandos e educadores, distinguindo percepes, vises de
mundo e atitudes, para a produo de novos conhecimentos.
Limites e caminhos
De modo geral, em parte em funo da atualidade das questes ambien-
tais globais, tem-se tornado crescente o interesse de instituies pblicas e
privadas em promover iniciativas voltadas aos modos de educao ambien-
tal e patrimonial. Como educadores dedicados ao ensino-aprendizagem do
urbanismo, percebemos que h uma certa lacuna no que diz respeito a uma
maior contribuio da especialidade concernente ao nosso campo de estu-
dos para com essas prticas. Devemos reconhecer um certo dficit devido ao
modo como os nossos estudos e prticas so encaminhados, fundamental-
mente, ao pblico mais escolarizado, freqentador do 3 grau de ensino de
faculdades de arquitetura e urbanismo. Faltam, de nosso lado, esforos no
sentido de traduzir o produto de nossas atividades para as demais faixas de
ensino dedicadas compreenso dos fenmenos referentes aos meios urba-
nos. Falamos muito, por exemplo, na efetivao de leis como a do Estatuto
da Cidade, que legitimam a participao social junto s polticas pblicas,
mas no nos debruamos de maneira substantiva sobre o rduo trabalho
que criar metodologias especficas que aportem uma efetiva vitalidade aos
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processos participativos (bens culturais de um porvir possvel), que poderiam
contribuir melhor para a gesto-compreenso das cidades.
Contudo, tambm fato que nossa especializao nos limita no sentido
de uma busca pela formao de tradues, leiam-se metodologias e estudos,
que possam ser apropriados, de maneira clara e objetiva, por educadores e
educandos participantes dos nveis bsico e fundamental de ensino; seja por
questes relativas linguagem, seja devido aos formatos dos contedos. A
partir dessas limitaes, podemos reconhecer um caminho: investigar sobre
prticas pedaggicas e estudos apropriveis por nveis de ensino diversos;
alm de buscar interlocues com educadores dedicados s outras faixas de
ensino.
Num primeiro momento deste percurso, temos nos empenhado em
investigar sobre as possibilidades e limites de apropriao dos procedimentos
pedaggicos freireanos ao ensino das questes relativas s cidades. Conside-
ramos aqui a importncia de seu mtodo pelo sentido de propiciar um modo
de ensino baseado na troca de experincias decorrentes das atividades coti-
dianas. De maneira geral, entendemos que a prtica pedaggica freireana
procura estabelecer laos de natureza dialgica que convidam educandos e
educadores a refletir sobre seus papis polticos a partir daqueles elementos
aos quais cotidianamente atribuem valores e afeies. O sujeito poltico
convidado a se revelar atravs da formao de renovadas miradas sobre o
mundo vivido, por meio das quais revelam-se ligaes entre o local e o glo-
bal a natureza e a cultura. A prtica pedaggica se caracteriza pela apro-
ximao entre educador e educando, bem como do pensamento cientfico
e do senso-saber comum.
O modo de alfabetizao freireano iniciado pelo levantamento do

universo vocabular daqueles com os quais se pretende compartilhar saberes.
Em nosso percurso, ressignificando Freire, vimos propor uma certa alfabeti-
zao focada nas polticas urbanas. Assim, terminamos por promover uma
espcie de levantamento de universos ambientais/patrimoniais, donde partem
as temticas que vm a instrumentar o dilogo que d corpo ao processo edu-
cativo. Educandos e educadores so convidados a falar de suas experincias,
evidenciando aqueles elementos aos quais atribuem valores e afeies, bem
como de suas atitudes frente ao experienciado e rememorado.

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Visando estabelecer uma primeira anlise dessa perspectiva, organizamos
dinmicas durante o ano de 2007 junto aos moradores dos bairros de Ilha

das Cobras e Mangueira, em Paraty, e Paquet, no Rio de Janeiro. Inicial-
mente produzimos uma espcie de oficina com crianas com idade entre 7
e 14 anos, participantes de programas educativos de duas organizaes no-
governamentais (Casa Escola em Paraty e Casa de Artes em Paquet), que
atualmente desenvolvem trabalhos voltados s questes ambientais e patri-
moniais, numa vertente que vem contribuindo de maneira complementar
rede pblica de ensino.
Resumidamente, o trabalho transcorreu da seguinte forma: incentiva-
mos as crianas a falarem sobre os elementos (seus bens histricos) que so
representativos para elas. Para tanto, pedimos para que elas elaborassem
mapas com a descrio do caminho que fazem de casa at a escola, dando
destaque ao que consideravam importante. Noutro momento, com o apoio de
gravador e filmadora, aprofundvamos mais as suas apreenses sobre aqueles
elementos destacados. Esses relatos, que eram exibidos na forma de desenhos
e filmes, eram apresentados para os outros geograficamente distantes, que
levantavam novas questes. Os menores indicavam os adultos, que, noutro
momento, foram entrevistados; para eles, alm de pedir para que falassem
sobre aquilo que lhes representativo, pedimos que comentassem sobre os
bens percebidos pelas crianas.
So muitos os aspectos que podemos considerar importantes nesta
prtica, mas aqui gostaramos de destacar particularmente aqueles relativos
ao reconhecimento de bens valores patrimnios coletivos, por via da
mediao de bens valores patrimnios individualizados.
Por fora, talvez de sistemticas aparentemente seguras e habituais,
somos impelidos a contornar os traos demasiado individuais na construo
de saberes. Assim, enquanto educadores preocupados em educar com vis-
tas ao patrimnio, por exemplo, valorizamos aquilo que representativo de
dada cultura, sem nos atermos ao modo (campo escorregadio) como essa ou
aquela cultura vivificada (experienciada) individualmente distinguindo
faixa etria, gnero, lugar e grupos scio-econmicos. Um mesmo elemento,
no contexto de um grupo aparentemente homogneo, valorizado pelos
mais diversos motivos. Entretanto, procurando educar, muitas vezes pre-
ferimos no pensar nesta diversidade e passamos a destilar alguns motivos
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que, supostamente, so capazes de agregar significncia a todos. Para tanto,
geralmente, nos apoiamos naquilo que conhecemos como HISTRIA4 para
nortear os nossos rumos.
Procurando luz em outros caminhos, distinguimos as histrias individu-
ais, e o modo como elas podem se relacionar com as HISTRIAS coletivas,
como ponto de apoio para uma prtica voltada ao reconhecimento-apreenso
de bens culturais. Procuramos tecer um campo de no-distino, ou de con-
vergncia, entre os elementos reconhecidos oficialmente enquanto bens e
aqueles reconhecidos comumente nas relaes cotidianas.
Ptria-patrimnio um caso ilustrativo

A transcendentaridade que os lugares tidos como PATRIMNIOS
adquirem de certa maneira se justape aos significados afetivos de grupos
particulares. O discurso do PATRIMNIO sugere uma unidade, um encon-
tro incomum: tais lugares passam a ser capazes de singularizar os valores da
populao de um pas como um todo. Ptria e PATRIMNIO so conceitos
que, possuindo uma mesma raiz semntica, se irmanam.
Aquilo que se denomina patrimnio histrico e artstico nacional, (...)
o documento de identidade da nao brasileira. A subsistncia desse
patrimnio que comprova, melhor do que outra coisa, nosso direito de
propriedade sobre o territrio que habitamos.5
Patrimnio - 1. herana paterna. 2. bens de famlia. 3. riqueza. 4. os bens,
materiais ou no, duma pessoa ou empresa.6
Paraty e Paquet7 conformam ncleos urbanos representativos para
o entendimento da evoluo urbana das cidades brasileiras. Boa parte das
caractersticas dos primeiros momentos de formao de suas ambincias

construdas se mantm at hoje. A preservao desses ambientes histricos,
que, num certo modo de ver se configuram como uma escrita, vem a ser de
grande importncia para que possamos compreender os momentos distintos
da constituio de nossas culturas.
Em nossas entrevistas observamos algumas distines entre os mora-
dores de Paquet e os moradores de Ilha das Cobras e Mangueira (Paraty),
no que diz respeito ao que reconhecido como representativo para a HIS-
TRIA de seus bairros. Entre os moradores de Paquet existe uma certa
conscincia de serem responsveis por manter vivo um lugar de valor HIS-

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TRICO. O que, em parte, decorre de suas experincias cotidianas com
certos elementos construdos.

O mais importante que a histria de Paquet est vinculada ao desco-
brimento do Brasil. (...) e tambm aos perodos de colonizao. Esse
um dos aspectos da histria da Ilha de Paquet, que est culturalmente
ligada ao Brasil.8
O Rage foi na frente com o charreteiro, e o charreteiro conta a histria da ilha.
E o Raje diz para o Charreteiro, no assim no, assim, assim, assim... o
charreteiro est contando a histria errada... At a criana est pegando que
a histria no est contada certinha. Tem algum contando a histria errada
daqui.9
Em Paraty, em geral, os moradores dos bairros de Ilha das Cobras e Man-
gueira, diferentemente daqueles de Paquet, no se relacionam cotidiana-
mente com o ncleo HISTRICO; sendo que, alguns, so provenientes de
antigas famlias que, por motivos econmicos, no conseguiram se manter
no casario antigo. Ilha das Cobras e Mangueira so formaes urbanas mais
recentes, perifricas ao Centro. O relacionamento dos moradores com o
ncleo histrico , em parte, bastante decorrente das festividades locais.
Eu no tenho nada l, muito difcil que eu vou l (no Centro Histrico),
s quando tem uma festa mesmo. A festa do Divino, que eu vou visitar
um pouquinho as ruas.10
De vez em quando (vai ao Centro Histrico), s em poca de festa mesmo.
Fora isso eu quase no tenho tempo.11
De modo geral, verificamos que as pessoas so capazes de apropriar-
apreender elementos PATRIMONIAIS de maneira diferenciada, de certo
modo mais aprofundada, na medida em que esses elementos se compem
enquanto parte constitutiva de seus cotidianos. O que no deixa de ser uma
constatao lgica; porm, no to lgico considerar que a significncia
agregada a esses elementos pode variar no somente em funo de experi-
mentaes cotidianas diretas, mas, tambm, em funo de uma conjugao
de fatores, nos quais a experincia de interlocutores afetivamente prximos
pode se verter num referencial bastante importante.
Por exemplo, muito interessante observar o modo como Rage observa
o ambiente. A despeito de uma pequena histria de vida, ele demonstra
interesse e disponibilidade para falar sobre as histrias dos lugares. O mapa
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elaborado por ele diferente daqueles feitos pelas outras crianas devido ao
cuidado na localizao dos referenciais urbanos (seus elementos patrimo-
niais) e no posicionamento das ruas; seu desenho bem se aproxima do real.
Quando sua av fala da bronca que Rage tem com os charreteiros, que no
contam bem a HISTORIA da Ilha, ela evidencia um aprendizado especial
para um menino de 10 anos.12
Em seu caso, o aprendizado da representatividade HISTRICA do
lugar se d naturalmente pela sua relao com o av (corretor de imveis,
interessado na HISTRIA da Ilha) e com a me (que trabalha como guia
turstico). E provvel que mesmo que se vivesse numa rea perifrica
Paquet, tendo os seus familiares envolvidos com a HISTRIA local, teria
tanto conhecimento dos PATRIMNIOS da Ilha quanto qualquer outro
morador.
Podemos considerar como sendo possvel que esse aprendizado feito no
ambiente familiar seja mais significativo, mais profundo, do que qualquer
outro praticado em salas de aula. Deste modo evidencia-se uma questo
fundamental: como promover um ensino ambiental/patrimonial referenciado
em relaes particulares?
Freire nos permite reconhecer que a experincia corporifica a com-
preenso sobre as coisas. Percebemos que Rage ilustra, de modo bastante
peculiar, como pode ser corporificada a HISTRIA de um lugar. A partir de
sua histria, podemos distinguir a importncia de aprendizados anteriores ao
conhecimento sobre a HISTRIA do Solar Del Rey,13 por exemplo. Crianas
de qualquer lugar podem aprender a HISTRIA do Solar, caso lhes seja tam-
bm permitido compreender um certo para que serve este aprendizado. Isso
pode se dar por meio de um dilogo cuidadoso em relacionar as experincias

daqueles que fazem parte de determinado crculo de relaes (numa derivao
dos crculos de cultura freireano). Rage aprende de maneira otimizada sobre
a HISTRIA dos bens porque essa compreenso vlida para os ofcios de
seus familiares. Ele pode ser capaz de ensinar de uma maneira pouco comum
aos crculos de ensino mais ortodoxos, entretanto dessa interlocuo entre
semelhantes (do ensino que nasce e prolifera a partir do dilogo de crianas
de uma mesma faixa etria), mediada pelos educadores, que se estabelece o
grande potencial emancipador da perspectiva freireana.

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Com esta pequena passagem, daquilo que podemos considerar como
Caso Rage, destacamos ainda duas possibilidades pedaggicas: a do deslo-

camento do papel do educador, na medida em que as crianas devem ser
convidadas a falar para os outros (educar) a partir de suas experincias (a
importncia do sentido de mirar o semelhante); e a da relativizao hist-
rico-temporal do objeto observado: o objeto (Solar Del Rey) que pertence
a outro tempo, que pertence ao meu tempo, que possui uma HISTRIA e
resguarda incontveis histrias.
Uma avaliao preliminar

A prtica freireana expe a necessidade de se desvelar a experincia, a
histria e a memria dos educandos, no sentido de se produzir uma educao
de sentidos amplos. O esclarecimento nas relaes dentre aquilo que indi-
vidual ou coletivo, local ou global e oficial ou no demarcado em funo de
um paralelo estabelecido entre os objetos observados e aquilo que educandos
e educadores so capazes de verbalizar conforme suas experincias, histrias
e memrias. Ao educador cabe propiciar elos entre as experincias indivi-
duais e o que pode ser considerado enquanto valor coletivo. Caso isso seja
devidamente feito, desfigura-se, por conseqncia, aquilo que na educao
tradicional podemos considerar como sendo algo a ser transposto: desfaz-se
uma razo na qual o aprendizado se d, abstratamente, por intermdio de
uma relao de transmisses de contedos, segundo a qual, como bem disse
Freire em sua Pedagogia do Oprimido,14 recipientes cheios so responsveis
pelo preenchimento de recipientes vazios. O educador deve, antes, respeitar-
propiciar o transbordamento de percepes, valores, histrias e memrias
condizentes ao vivenciado por aqueles com os quais compartilha saberes.
Objetivamente, de acordo com as pesquisas que realizamos, destaca-
mos ainda a importncia do uso de novas mdias no processo de ensino-
aprendizagem: em entrevistas filmadas foi pedido para que as pessoas expu-
sessem sua rotina cotidiana e que falassem de suas perspectivas em relao
quilo que costumam valorizar. Esses filmes eram apresentados aos outros
geograficamente distantes (de Paraty para Paquet e vice-versa), que eram
convidados a produzir perguntas (via internet) para as pessoas filmadas. Os
universos dos outros passam a ser reconhecidos em igualdades e diferen-
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as e problematizados a partir de olhares e curiosidades alheias s nossas,
em nossos vcios especializados.
Assim, em segundo lugar, podemos destacar a promoo da curiosidade
cientfica, criada em funo da necessidade do desvelamento do outro,
distante, incompreensvel e, por isso, sedutor. A potencializao do est-
mulo ao aprendizado, ao esprito cientfico, no deve se dar por intermdio
de relaes abstratas, mas sim por uma rede de mediaes complexas a se
criar. Sentimos e sabemos que o humano pode revelar-se em si e, talvez
principalmente, no diverso de si. A prtica pedaggica se pronuncia como
um mbito revelador de semelhanas e diferenas, potencialmente frtil na
produo de laos de reconhecimentos e respeitos.
Por ltimo, destacamos a importncia desta prtica educativa no sen-
tido de propiciar a superao de alguns dos elos produtores de violncia: a
exposio dos universos vivenciados, a problematizao da vida cotidiana
seguida pelo carter persuasivo do dilogo, pelo papel de educandos e
educadores em resolver conflitos compreender diferenas atravs da
exposio de mltiplas experincias ambientais. Como bem diria Freire: os
humanos devem aprender em comunho com o mundo. desse encontro
que projetamos outras formas de humanidades, para a germinao de outras
polticas, de outras cidades com superiores sentidos de cidadania.
Notas
1. O autor foi convidado a participar desta mesa em funo de sua dissertao de mestrado, defendida em abril de
2007 junto ao Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense,
com o ttulo: A formao do ambiente dialgico argumentos introdutrio pedagogia das paixes urbanas
na perspectiva dos lugares experienciados.

2. LEFBVRE, Henri - O Direito Cidade. So Paulo: Editora Moraes, 1991.
3. cidade significa civilidade. A palavra civilizao, foi cunhada pela primeira vez em meados do sculo dezoito.
No comeo significou simplesmente a civilidade e a urbanidade que se espera encontrar em companhia dos
moradores da cidade. Ser sub-urbano no era exatamente ser o campons inculto mas significava, literalmente,
no ser to urbano, ser menos urbano, no to civil, no plenamente civilizado. TUAN, Yi-Fu Tuan. Topofilia.
So Paulo: Difel, 1980.
4. Deste ponto em diante utilizaremos os termos HISTRIA e PATRIMNIO, em caixa alta, para designarmos as
acepes oficiais.

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5. Citao de Rodrigo de Melo Franco de Andrade, fundador e um dos principais responsveis pelo desenvolvimento
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. JOELS, T (org). Relao dos bens tombados no Rio

de Janeiro. RJ: 6SR, IPHAN, 2002.
6. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio AurlioRio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.p. 355.
7. A cidade de Paraty considerada como Bem Histrico Nacional tombada pelo IPHAN e o bairro de Paquet
(uma Ilha no interior da Baa de Guanabara) uma rea de Preservao do Ambiente Cultural (APAC), promul-
gada pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, possuindo, ainda, diversos Bens Tombados pelo IPHAN.
8. Depoimento do Sr. Antnio, BRILHANTE, R. A formao do ambiente dialgico. Niteri: PPGAU-UFF (dissertao
de mestrado), 2007, p. 135.
9. Depoimento da sra. Aparecida, BRILHANTE, R. A formao do ambiente dialgico. Niteri: PPGAU-UFF
(dissertao de mestrado), 2007, p. 135.
10. Depoimento da sra. Aparecida, BRILHANTE, R. A formao do ambiente dialgico. Niteri: PPGAU-UFF
(dissertao de mestrado), 2007, p. 135.
11. Depoimento da sra. Elza, BRILHANTE, R. A formao do ambiente dialgico. Niteri: PPGAU-UFF (dissertao
de mestrado), 2007, p. 135.
12. Dado que pode ser mais bem aprofundado atravs do conceito de psicognese, da psicologia da aprendizagem
de Piaget; mais particularmente em Psicognese da Lngua Escrita FERREIRO, Emlia e TOBEROSKY, Ana.
Porto Alegre: Artmed, 1999.
13. Bem Histrico Nacional em 1938 onde se alojava d. Joo VI quando visitava Paquet hoje biblioteca pblica
que Rage freqenta e destaca como sendo importante para o Bairro.
14. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.
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Cultura popular e relaes de poder nas
comemoraes do Divino Esprito Santo no
Rio de Janeiro do sculo XIX1
Martha Abreu*
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Resumo
As Festas do Divino Esprito Santo foram as mais importantes celebraes religiosas
do Rio de Janeiro, no sculo XIX. A partir dessas festas, discuto as prticas culturais
populares e as estratgias polticas das autoridades municipais e imperiais.
Palavras-chave
Cultura popular, festas religiosas, estratgias de controle e tolerncia.
Abstract
Popular culture and power relations in the Festival of the Holy Spirit in 19th Century
Rio de Janeiro
The Festival of the Holy Spirit was considered the most important religious celebration
in nineteenth-century Rio de Janeiro. I discuss the popular practices of music, dance and
theatre during the festival. The festival of the Holy Spirit allows for an examination of
political strategies of the municipal and imperial authorities regarding popular culture.
keywords
Popular culture, religious festivals, control and tolerance strategies.
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Introduo
cidade do Rio de Janeiro no sculo XIX, ao menos na

primeira metade, ainda era palco de uma srie de prticas
religiosas conhecidas como catolicismo barroco, nas palavras
de Joo Jos Reis.2 Este catolicismo apresentava espetaculares
manifestaes externas da f, expressas no empolgante culto aos
santos e presente nas pomposas missas, nos teatralizados funerais e procisses
e nas concorridas festas religiosas.
Especialmente as festas, organizadas pelas irmandades em homena-
gem aos santos padroeiros, ou outros de devoo, eram um dos momentos
mais significativos da vida da prpria cidade, tanto em funo do pblico
que atraa, como pelos transtornos que causava organizao do trabalho.
Como avaliou o viajante francs Dabadie, em 1851, as festas eram como o
po da populao do Rio de Janeiro, que o consumia na medida certa para
no morrer de inanio.3
De um modo geral, sempre confundindo as prticas sagradas com as
profanas, as festas alm das missas, sermes, Te-Dum, novenas e procisses
reuniam muitas danas, coretos, fogos de artifcio e barracas de jogos, de
atraes, de comidas e bebidas. Eram ocasies em que a populao escrava
e/ou negra no perdia a oportunidade para realizar suas msicas, danas e
batuques, como eram conhecidos.
No incio do sculo XIX, as principais comemoraes religiosas da
cidade, todas com origem no perodo anterior, ainda eram muito concorri-
* Doutora em Histria pela Universidade Estadual de Campinas. Professora associada da Universidade

Federal Fluminense. Tem experincia na rea de Histria do Brasil, atuando principalmente nos seguintes
temas: cultura popular, msica negra, patrimnio cultural, identidade nacional e relaes raciais.
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das: as procisses do padroeiro So Sebastio, Cinzas, Semana Santa (Passos,
Endoenas, Enterro) e Corpo de Deus; e as festas em homenagem a Nossa
Senhora da Conceio, Santo Antnio, So Joo, aos Santos Reis, a San-
tana e, principalmente, ao Divino Esprito Santo, considerada por viajantes
estrangeiros e memorialistas como a maior e a mais concorrida da cidade.
Exatamente em funo destas caractersticas, dei especial ateno a essas
ltimas comemoraes.
As festas no Campo de Santana

Vrias irmandades na cidade do Rio de Janeiro, no sculo XIX, presta-
vam homenagens ao Divino Esprito Santo na festa de Pentecostes do calen-
drio catlico, 50 dias aps a Pscoa, quando se comemorava, liturgicamente,
sua descida sobre os apstolos e o prprio nascimento da Igreja Catlica. Mas
a festa mais concorrida era a organizada pela irmandade do Divino da Igreja
de Santana, localizada no vasto campo, que recebia o seu nome.
As festas do Divino do Campo de Santana, nas primeiras dcadas do
Brasil independente, mantinham muitos dos smbolos rituais da festa por-
tuguesa: as folias (grupos precatrios que, alegremente e cantando, pediam
esmolas para o Divino), a coroao de um imperador (uma figura esco-
lhida para presidir os festejos), o imprio (local onde ficava o imperador
e a msica) e a fartura dos alimentos distribudos ou leiloados durante as
comemoraes.4
Um dos motivos para tamanho destaque das festas do Divino pode
ser atribudo presena da pombinha sagrada, smbolo muito querido no
mundo cristo, pelas graas que oferecia. Terceira pessoa da Santssima Trin-
dade, o Esprito Santo, que descia dos cus sob a forma de lnguas de fogo,
espritos de raios e luz de quentura, sobre as cabeas dos apstolos e fiis,
estava ligado ao renascimento espiritual atravs da distribuio de seus in-
meros dons e graas amor de Deus, sabedoria, paz, santificao, bondade,
abundncia, alegria, proteo contra pragas e doenas aos verdadeiros
devotos.5 A vinda das lnguas de fogo tambm significava a universalidade
da f crist entre diferentes naes, conferindo a todos, sem distino de
origem ou condio social, uma oportunidade de pertencimento ao mundo
cristo.6 Como indicava a carta do apstolo So Paulo aos Corntios, o

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Divino convidava, quer judeus, quer gentios, quer escravos, quer livres, a
constiturem um s corpo e um s esprito.
Cultura popular e relaes de poder nas comemoraes do Divino Esprito Santo no Rio de Janeiro do sculo XIX
Se o Divino dava condies para que todos fossem convidados para a
festa, isto talvez seja um bom motivo para que se possa entender as razes
da grande popularidade destas comemoraes entre diferentes segmentos
sociais, inclusive entre a populao afro-descendente. Na primeira metade
do sculo XIX, a populao escrava na cidade do Rio de Janeiro atingiu
ndices percentuais nunca to elevados em relao ao conjunto dos homens
e mulheres livres, chegando nos anos 30 a representar quase a metade da
populao. Em 1849, a grande maioria dos escravos tinha origem africana.
Era tambm significativo que, mesmo com a imigrao europia, se estimava
em 2/3 o percentual das pessoas de cor em toda a cidade.7
O crescimento da cidade do Rio de Janeiro, neste perodo, tambm pode
ajudar a explicar ao menos uma parte da dimenso que a festa do Divino
alcanou. Aps a chegada da Famlia Real, em 1808, a cidade colonial
passou a ser o centro do mundo luso-brasileiro e, logo em seguida, capital
do Imprio do Brasil e local de irradiao e expanso do caf pelo Vale do
Paraba, base da riqueza e prosperidade do pas independente. Na primeira
metade do sculo XIX, ento, o permetro urbano alargou-se consideravel-
mente, ultrapassando pntanos e lagoas, e a populao da cidade registrou
um significativo aumento, destacando-se a presena, alm dos escravos
africanos, de imigrantes europeus, dentre eles, principalmente, campone-
ses portugueses e aorianos dado muito importante para a continuidade
da fora do Divino no Brasil, pois eram muito concorridas estas festas no
arquiplago dos Aores.
Embora seja mais fcil imaginar a presena de imigrantes portugueses e
aorianos nas festas do Divino, assim como a da populao livre da cidade,
a participao dos afro-descendentes foi inegvel.8 Muitos viajantes, espe-
cialmente os protestantes, registraram a sua presena, ora contribuindo com
esmolas para o Divino, beijando a bandeira da irmandade, participando dos
batuques do Campo ou das msicas de barbeiros. Se no possvel aprofun-
dar os significados da participao negra, em funo dos limites deste artigo,
as palavras de Ewbank so bastante emblemticas: a parte central da ban-
deira (do Divino) era de cor de rap, e grossa de gordura, aparentemente o
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acmulo de anos de contato com os rostos suados de brancos e pretos e que
o tempo havia endurecido at a consistncia de cera.9
Em meio a uma srie de continuidades, portuguesas e coloniais, do
culto do Divino em terras cariocas, os homens e mulheres que organizaram
e compareceram s antigas festas do Divino Esprito Santo possuam os seus
prprios desejos e paixes, criando e recriando novos sentidos para aquelas
manifestaes. As festas, afinal, pertenciam ao contexto social que as come-
morava e produzia, impondo seus prprios impulsos e cores.
Ao longo da primeira metade do sculo XIX, a irmandade do Divino
Esprito Santo do Campo de Santana costumava anunciar nos jornais dirios
da cidade a programao que seria oferecida. Os irmos eram convocados
para comparecerem com suas esmolas. Ao lado da Igreja, sempre cercada
de iluminao de copinhos, armava-se o imprio, onde, em seu trono, o
imperador do Divino recebia as homenagens dos sditos e presidia os diverti-
mentos e os leiles dos produtos arrecadados pelas folias. Ali tambm ficava
a msica dos barbeiros, um conjunto de msicos negros, difcil de precisar
se livres ou escravos, que animava as folias anunciadoras do Divino e as
prprias festas com msicas religiosas e profanas mais eruditas (como as
valsas e polcas).10
Presenas certas nestas festas eram a feira livre, onde as negras com
seus apetitosos tabuleiros vendiam roscas do esprito-santo, pes variados,
marcados com a pombinha, cuscuz e cocadas, angu ou mocot; as barracas
de sorte, de comidas e bebidas, onde se fritavam fgado ou peixe e se podiam
beber canecas de vinho verde, tiradas da pipa; os espetculos de circo, as
barracas de jogos diversos, as peas teatrais e at os batuques.
Como se pode perceber, a festa reunia ao seu redor uma enorme econo-
mia de energias e de produo: as compras da irmandade, o comrcio da feira
livre, o trabalho dos artesos na decorao, a preparao dos artistas nos fogos
e espetculos e, ainda, os negcios do sagrado, quando se colocava venda
um sortimento enorme de velas e imagens dos Espritos Santos, em grande
variedade de preos e qualidade, podendo ser de ouro, prata ou estanho.
Os fogos de artifcio do Campo de Santana eram uma das maiores atra-
es de uma grande multido de famlias, como nos conta o romance de
Manoel Antnio de Almeida, ao relembrar a festa no incio do sculo XIX.11
Ewbank, em 1846, tambm ficou impressionado com os fogos, no pela arte

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de solt-los, pois j havia visto muitos povos com esta habilidade, mas pela
enorme variedade e disposio sobre uns excntricos mastros. Esses mastros
eram em torno de 40, indo de 8 a 15 metros de altura; no topo estavam fixos
os fogos e, surpreendentemente, figuras humanas em movimento: de tama-
nho natural, vestidos a carter, eram to bem preparados que distncia
poderiam ser tomadas por pessoas vivas.
Alm dos fogos, eram os espetculos nas barracas que realmente cons-
tituam o divertimento predileto do pblico. Ao menos de parte dele, pois
as famlias ditas de respeito muito provavelmente saam mais cedo. Daba-
die, em 1851, apesar de seu olhar preconceituoso, observou que entre dez e
onze horas da noite havia uma sensvel mudana entre os participantes da
festa. Retiravam as famlias honestas, para permanecerem ...no campo
de batalhas gente jovem em busca de fortuna e o vulgum pecus dos negros,
negras, mulatos, mulatas livres e cortess de baixa categoria, os quais so os
verdadeiros reis da festa. A festa, ento, transforma-se numa orgia.12
Alm de todo o sucesso de pblico, narrados por viajantes e memo-
rialistas, a barraca do caboclo Teles, conhecida como a das Trs Cidras do
Amor, foi considerada por Mello Moraes Filho, na dcada de 1850, como
a de maior concorrncia, no s pela originalidade das representaes, mas
ainda pela variedade e distino de seus freqentadores, a plebe e a burguesia,
o escravo e a famlia, o aristocrata e o homem das letras.13
Pela apresentao dos teatrinhos de bonecos, comdias, cantorias de
duetos, mgicas e ginstica, acompanhados de duas orquestras, uma delas
com violo, flauta e cavaquinho, pagavam-se 500 ris pela entrada, com
direito ao sorteio de uma rifa, um valor acessvel mesmo aos segmentos
mais pobres.14 O prprio Teles em pessoa, homem inculto e gracioso,
apresentava-se fazendo mgicas, engolindo fogo e espadas e representando
comdias. Figura interessante devia ser este homem que Moraes Filho nos
permitiu encontrar e conhecer: estatura regular, acaboclado, cheio de corpo
e pernas inchadas; atraa a simpatia de muitos, gozava dos favores pblicos
e, principalmente, sabia fazer rir.
O conjunto das atraes das Trs Cidras do Amor era razoavelmente
longo, como o prprio Teles explicava nos seus anncios de jornal. O incio
das apresentaes era bem dentro dos conformes, com uma valsa ou com
uma polca, a ltima novidade introduzida no Rio de Janeiro, no final da
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dcada de 1840, e logo divulgada pelos sales nobres da cidade. A seguir,
Teles engolia espadas, comia fogo, fazia mgicas. Entremeadas de msica
e danas, aconteciam diversas rcitas teatros, rias, duetos e danas de
bonecos que pareciam permitir ao artista uma certa liberdade de ao,
enquanto a platia participava de perto com aplausos, agrados, risos, garga-
lhadas, bravos e bulhas (rebolio). Entre os duetos, ou no fim de cada ato,
Teles executava diversos nmeros de danas. Todavia, o mais emocionante
ainda estava por vir: a representao de bonecos, acompanhada de Mane-
zinho no violo, Zuzu com o cavaquinho [pequena viola] e o Ferreira com a
flauta sonora, uma autntica orquestra do que j se conhecia por choro no
Rio de Janeiro, como se pode avaliar pelos instrumentos utilizados, segundo
os pesquisadores de msica consultados.15 Assim, depois daquele srio incio
com a valsa e a polca, as apresentaes cada vez mais afastavam-se de uma
pretensa seriedade, e as danas, consideradas por Mello Moraes Filho como
o bailado tradicional e eletrizante do povo brasileiro, assumiam um carter
tido como bastante sensual.
Ora, mas que danas imprimiam um especial colorido e movimentao
s Trs Cidras do Amor? Os relatos de Moraes Filho, no final do sculo
XIX, no deixam dvidas. Mencionam o Teles danando chulas lascivas, de
repentes petulantes, de saracoteios inimitveis; executando evolues do
fado, bamboleando, cantando, requebrando-se, puxando a fieira [cordo
torcido para as crianas rodarem o pio], ondulando as ndegas a extenuar-
se. Ou os bonecos aos requebros da chula, tocando jongo, batucando e
dando umbigadas.
Esses indefinidos e inimitveis requebros, umbigadas e movimentos
foram encontrados e identificados por viajantes e memorialistas no ape-

nas nas festas do Divino, mas em toda a cidade, entre homens e mulheres
que no nasceram nos ricos sales de baile; estavam nas ruas, reuniam-se
nas festas do Divino, onde seus ritmos prediletos eram apresentados como
atrao e divertimento. Os folcloristas e pesquisadores da msica popular
so unnimes em afirmar a dificuldade de se precisar as diferenas entre as
chulas, os fados e outros gneros musicais populares, como o lundu.16 Suas
origens remontariam ao final do sculo XVIII, na fuso ou mistura de dife-
rentes ritmos e movimentos, mas tendo, inegavelmente, uma matriz popular
e negra bastante ntida pelos diversos relatos de viajantes consultados. Chu-

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las, fados e lundus confundiam marcas portuguesas, estilo de gente do pas
e requebros de negros, associavam ritmos ao som de violas com marimbas,
estalar de dedos e bater de palmas, misturavam coreografia de roda, saraco-
teios inimitveis, passos ondulados, engraados e variados.17
A dificuldade em se precisar os estilos de dana e msica evidenciam
que os variados estilos executados nas Trs Cidras do Amor eram gneros
difundidos e irreverentemente apropriados por setores populares: portugue-
ses, ciganos, gente do pas, mestios, negros e escravos. Se invertermos o
sentido da afirmao, fica claro que praticamente impossvel circunscrever
a um grupo tnico ou social especfico algum desses estilos de dana. Mais
do que em qualquer outro lugar, os diferentes gneros mencionados estavam
na festa do Divino do Campo de Santana. Ali eram tocados, apresentados,
propagados, trocados e, provavelmente, muito danados, mesmo que os
movimentos variassem, entre os mais delicados aos mais requebrados, em
funo de quem os executava, a que horas e em que lugar.
A questo do tipo de pblico presente na barraca do Teles importante
ser retomada. Mello Moraes Filho deixa bem claro que l iam todos, a plebe e
a burguesia, o escravo e a famlia, o aristocrata e o homem de letras. Manoel
Antnio de Almeida tambm fornece esta mesma referncia. Mas permanece
intrigante pensar que todos, indistintamente, celebravam com os mesmos
gneros musicais uma festa religiosa no corao da capital imperial.
O gosto pelas valsas e polcas no incio do espetculo, bem como pelos
batuques finais, ajudaria a configurar a presena de todos, das famlias aos
escravos. Contudo, o prprio Mello Moraes Filho que, ao detalhar as atra-
es depois da overture e da pea Judas em sbado de Aleluia, quando se
iniciavam as rcitas, deixa um pouco de lado as famlias e passa a empre-
gar expresses que evidenciam uma platia menos seleta, pois se refere a
auditrio, rapaziada, multido e, mais de uma vez, povo, como um
conceito distinto de famlia. Pelas palavras de Dabadie, citadas acima,
antes das 10 horas, momento em que provavelmente acontecia o fogo,
quando no havia atraso, as boas famlias no deixavam de assistir a qua-
drilhas licenciosas de um populacho em rogozijo. Mas, quando comeava a
orgia, na preconceituosa, porm valiosa, opinio do viajante, o que devia
equivaler ao incio das rcitas do Teles, as famlias retiravam-se e ficavam
os verdadeiros reis da festa, pessoas que, sintomaticamente, Dabadie teve
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dificuldades em precisar.18 Referiu-se, genericamente, a negros e negras,
mulatos e mulatas livres, cortess de baixa categoria e gente jovem em
geral refletindo a variedade tnica e as diferentes situaes jurdico-civis
dos representantes dos setores pobres da cidade, escravos, livres, negros,
mulatos e imigrantes portugueses.
Sua observao fortalece a suspeita de que a festa do Divino criava a
oportunidade para o encontro de todos os habitantes da cidade, inclusive
mulheres, ao mesmo tempo que estabelecia diferentes momentos para certas
prticas culturais. Mais do que o encontro, favorecia a mistura dos escravos
com a populao livre, confundindo e difundindo entre si, independente-
mente da situao jurdica, gostos estticos e prticas culturais diferentes,
abrindo a possibilidade para o dilogo cultural e para a constante criao de
algo diferente e novo. Se possvel pensarmos em termos de um intercmbio
cultural horizontal, a valsa e o batuque, nos extremos opostos, mantm a
perspectiva de que, concomitantemente, permanecia uma espcie de con-
flituosa hierarquia sociocultural, equivalente a dos horrios. Da valsa, em
estilo aristocrtico e senhorial, ao jongo e batuque rasgado, identificados, ao
menos no sculo XIX, como a marca musical do escravo e/ou africano. Entre
os dois, sem os excluir de todo, o lundu estava sempre acontecendo.
As festas e a cidade
A dimenso que a festa do Divino assumiu, na primeira metade do
sculo XIX, tambm pode ser atribuda importncia geogrfica e poltica
do local em que eram realizadas: no Campo de Santana. At o final do
sculo XVIII, a rea era um imenso espao livre, descampado, mas repleto
de brejos e pntanos. Dificilmente, portanto, atrairia a quantidade de povo

que os memorialistas costumam descrever nas festas. A partir daquela poca,
entretanto, principalmente na administrao do vice-rei Conde de Resende
(d. Jos Luis de Castro, 1790-1801), a situao da regio modificar-se-ia.
Garantiu-se o acesso ao local, atravs de drenagens, do arruamento e do lento
retalhamento das chcaras; seus limites, bem amplos, foram delimitados e
ordenou-se o aterramento completo.19 S a partir do incio do sculo XIX o
Campo de Santana reuniu as mnimas condies de sediar a maior festa da
cidade pelo seu amplo espao livre.

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Mas nem s de festas religiosas viveu o vasto Campo de Santana depois
de sua urbanizao. Transformou-se tambm no maior e mais importante
espao para as solenidades oficiais da capital do Brasil independente, divi-
dindo e acabando por substituir o Pao colonial e imperial a atual Praa
Quinze neste papel. Esse sentido da ocupao do Campo pode ser exem-
plarmente demonstrado pela construo, em 1818, de um palacete, proje-
tado pelo artista francs Grandjean de Montigny, para a aclamao de d.
Joo VI, e que tambm serviu, posteriormente, para a de d. Pedro I e para
comemorar seu segundo casamento, com d. Amlia de Leuchtenberg. Em
julho de 1841, um incndio destruiu o prdio e acabou interrompendo as
comemoraes pela coroao de d. Pedro II, que j vinham sendo anuncia-
das h muito tempo.20
A ligao do Campo com essas solenidades polticas e festivas ganha
maior densidade se lembrarmos que, a partir de 1824, o local passou a ser
denominado Campo da Aclamao, nome que oficialmente manteve at a
Proclamao da Repblica. O pedido de mudana do nome ao Senado da
Cmara teria partido do ministro do Imprio, aps determinao do impera-
dor d. Pedro I, ...como prova de apreo ao fato histrico de 7 de setembro
(data da Independncia do Brasil) e para perpetuar por um modo pblico a
lembrana do lugar em que recebeu d. Pedro dos seus fiis sditos to agra-
davis provas de respeito e afeio.21
Tendo como referencial a aclamao dos imperadores do Brasil no
Campo de Santana, pode-se considerar que as comemoraes do Divino
Esprito Santo, naquele mesmo local, de alguma forma anteciparam e, pos-
teriormente, reviveram a determinao de d. Pedro I ao Senado da Cmara
nas festas subseqentes. Reforando a possvel confuso entre os imperadores,
presenciava-se, todos os anos, a aclamao de um imperador do Divino no
mesmo Campo que homenageava os imperadores do jovem pas e em um
local construdo especialmente para esse fim o chamado imprio como
se fosse um palacete de verdade.22
Em sentido complementar, o alvorecer do sculo XIX, principalmente
aps a chegada da Famlia Real, foi o marco do incio do cercamento do
Campo com elegantes prdios que expressavam os poderes estabelecidos
e os traos neoclssicos da arquitetura europia. Dentre eles, destacaram-
se a residncia do primeiro Intendente Geral de Polcia, Paulo Fernandes
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Viana, acompanhada de um atraente jardim; o palacete do Conde dos Arcos,
construdo a partir de 1806 numa antiga chcara, que acabou tornando-se
a sede do Senado do Imprio, em 1824; o rico sobrado, de propriedade de
Joo Rodrigues Pereira de Almeida, futuro baro de Ub, uma imponente
construo para os tempos coloniais, comprado em 1818 para sediar o Museu
Nacional; o enorme edifcio do quartel, de 1818, e a nobre sede da Cmara
dos Vereadores, inaugurada em 1825.23
Transformado no novo centro poltico da cidade, o Campo de Santana,
conseqentemente, atraiu os maiores protestos polticos da primeira metade
do XIX e uma velada disputa pelo controle poltico de suas denominaes
nas diferentes fases polticas do pas. Recebeu o nome de Campo da Aclama-
o, depois das comemoraes pelo incio do reinado de d. Pedro I; foi sede
das manifestaes de 6 de abril de 1831, contra as diretrizes da poltica do
primeiro Imperador, e das do dia seguinte, celebrando a Abdicao, quando
recebeu a denominao de Campo de Honra. Durante o perodo regencial,
foi palco de muitos distrbios populares e movimentos da Guarda Nacional,
que culminariam, em 1840, com a maioridade de d. Pedro II e com o resta-
belecimento da denominao Campo da Aclamao, agora em homenagem
ao segundo imperador.24
Trinta anos depois, ao sediar as monumentais comemoraes do final da
Guerra do Paraguai, sugeriu-se, mas sem xito, a denominao de Campo de
Marte. Mais tarde, em 1889, o Campo ainda presenciaria os incisivos movi-
mentos militares de aclamao da Repblica, o que motivou, mais uma vez,
a transformao da denominao em homenagem ao prprio evento. Dora-
vante, o Campo seria oficialmente conhecido naquele ano como Praa da
Repblica. Entretanto, depois de todas essas disputas polticas, a designao

religiosa de Campo de Santana permaneceu at hoje, apesar de a capelinha
da matriz de Santana, onde se localizava a irmandade do Divino, no estar
mais ali desde meados do XIX. Havia sido demolida para a construo da
Estao da Estrada de Ferro, em 1856.
Embora o Campo tenha sido apropriado pelos mais variados sentidos
polticos e rgos do poder contando tambm com a construo da Casa
da Moeda (1859) e do Corpo de Bombeiros (1864) muitos usos e abusos
populares, de escravos e de homens e mulheres livres pobres, registravam-se
naquele vasto espao. Alm da festa do Divino propriamente dita, o Campo

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sediava, em seu amplo e livre espao, espetculos pblicos, em circos mveis
ou no Teatro Provisrio; proporcionava a reunio de soldados, cocheiros,
carregadores de gua, centenas de mulheres e suas crianas ao redor de seu
grande chafariz, conhecido como das lavadeiras, ao menos, o que no deixa
de surpreender, at o terceiro quartel do sculo XIX. At este perodo, como
veremos, quando o Campo de Santana sofreu uma reforma urbanstica pro-
funda, os imperadores de verdade conviveram, ou tiveram que aceitar, formas
populares de encontro e lazer bem prximas de seu local de poder.
O Divino e o Imprio
Procurando aprofundar um aspecto desta complementariedade entre as
festas do Divino e o contexto histrico que lhe conferiu sentido, pretendo
apresentar algumas evidncias sobre as possveis relaes entre o sucesso des-
tas festas do Esprito Santo na Corte Imperial do Rio de Janeiro e mesmo
em todo o pas e o estabelecimento do Imprio do Brasil. Para alm das
possveis confuses simblicas entre os imperadores o da festa e o do Brasil
provocadas tanto pelos festeiros, como pelas autoridades imperiais, leva-
rei em considerao a coincidncia do local das comemoraes e a poltica
imperial para a autorizao das festas do Divino.
A primeira grande suspeita desta relao veio a partir do folclorista
Cmara Cascudo, que, procurando atestar a grande popularidade da festa
no Rio de Janeiro e, conseqentemente, do imperador do Divino, na pri-
meira metade do sculo XIX, defende ter sido este o motivo que levou Jos
Bonifcio a decidir pelo ttulo de imperador para o chefe poltico do pas.
Segundo o autor, o povo estava mais habituado com o nome de imperador
(do Divino) do que com o nome de rei.25
Como aponta o importante trabalho de Iara Carvalho Souza sobre as
festas reais e as comemoraes pela independncia, os motivos para a esco-
lha deste ttulo relacionavam-se com as dimenses territoriais do novo pas
e com o antigo projeto de construo do Imprio portugus. Entretanto,
segundo a autora, a associao entre os dois imperadores parece ter sido
realmente ventilada pela liderana poltica da Corte, apesar do tom irnico
que envolveu a afirmao.26
Mesmo que a afirmao de Cascudo tenha uma dose de exagero,
tentador aproveitar esta suspeita ou ironia sobre uma possvel confuso
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simblica entre os imperadores especialmente pelo hbito de se coroarem
meninos nas festas pois prope uma ntima relao entre o mundo da pol-
tica e o da religio. Invertendo a sugesto, fica vlido pensar na utilizao
religiosa de um momento poltico. Ou seja, a maior popularidade do Divino
diante de outras comemoraes tambm no poderia ser atribuda a uma
identificao desta festa com o incio de um novo Imprio nas Amricas
jovem e promissor onde cada festa anualmente renovaria as esperanas de
todos por um futuro melhor, atravs dos dons do Esprito Santo, da alegria,
do riso e da coroao de um novo imperador?
Para dar incio exposio de motivos, pode-se considerar que a referida
associao era discutida na cidade, pois mereceu comentrios do austraco
Johann Emmanuel Pohl, membro de uma expedio cientfica, entre 1817
e 1821: devia ser notvel aqui a festa do Esprito Santo, pois, em parte de
suas comemoraes antecipou de muito o ttulo de imperador, antes que
dom Pedro de fato o aceitasse.27
O imperador do Divino era uma parte bastante interessante do cortejo
e da prpria festa na cidade do Rio de Janeiro. Manoel Antnio de Almeida
refere-se a ele como uma figura deveras extravagante, empunhando os sm-
bolos do poder, a coroa, o cetro, s vezes de valor inestimvel, o espadim
e a bandeira do Divino: (...) ordinariamente era um menino mais pequeno
que os outros, vestido de casaca de veludo verde, calo de igual fazenda
e cor, meias de seda, sapatos afivelados, chapus de pasta, e um enorme e
rutilante emblema do Esprito Santo ao peito: caminhava pausadamente e
cor ar grave (grifos meus).28
O costume teria vindo de Portugal, como vimos, e permaneceu na col-
nia, chegando, com muitas semelhanas at os dias de hoje, a locais onde

ainda celebrada a festa do Divino, como em Parati, So Luis e Pirenpolis.
As informaes sobre a provvel origem deste costume, fornecidas pelos fol-
cloristas, no vo alm do fato de a fundao do ritual ser atribuda a rainha
Isabel e d. Diniz, seu marido (mas nada mencionado sobre as razes da
escolha da palavra imprio e no reinado, como seria o caso destes reis). O
hbito de se construir um imprio, uma casa onde ficavam os imperadores
para comandar as festividades, visto como uma homenagem ao palcio de
onde presumidamente sara a rainha Santa Isabel em procisso.

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Entre 1828 e 1829, o reverendo Walsh, que estava visitando a cidade
do Rio de Janeiro, apesar de no precisar em que igreja, afirma que o jovem
imperador era filho de algum comerciante, o que facilitava as despesas com
a festa. Gozava de uma autoridade papal e o prprio clero obedecia s suas
ordens.29 Mesmo que estivesse exagerando as funes e o poder dos impe-
radores, pois no encontrei confirmao em outros relatos do sculo XIX,
suas informaes referiam-se imagem histrica do imperador, agenciador
da festa.
Segundo o compromisso da irmandade do Divino Esprito Santo da
Matriz de Santana, de 1856, determinava-se a eleio anual do imperador
a partir de uma lista indicada pelos irmos definidores, membros de uma
espcie de conselho-mor da irmandade. Deveria ocupar o cargo um menino
menor de 12 anos, sendo que seu pai ou tutor contribuiria com a jia que
desejasse. Pelo nico livro de entrada de irmos que esta irmandade ainda
conserva, h uma indicao de que no ano de 1879 fora escolhido o filho
de um advogado, o dr. Francisco Maria Correa Bernardes, presumidamente
um homem de posses.
Ewbank, em 1846, acompanhou o movimento de um desses monarcas
j na festa do Campo de Santana. Naquele ano, o menino era filho de um
farmacutico que, diziam, se sentia muito cioso da responsabilidade, que lhe
custava 500 dlares por ano. Sentado numa espcie de trono e portando
uma coroa e a faixa da Ordem de Cristo, cercava-se dos organizadores da
festa e por um bom nmero de senhoras, ao som de uma msica muito
bonita.30 Para a segunda metade do sculo XVIII, no Brasil, h informaes
de que esses imperadores eram adultos, embora tambm existam exemplos
de meninos, como indicou Vieira Fazenda. Investiam-se de direitos majes-
tticos, planejando, como em Salvador, a ida cadeia para pagar as fianas
dos presos por dvidas; ou, como no Rio de Janeiro, realizando determinados
caprichos, ao exigirem, por exemplo, reverncias especiais de seus sdi-
tos, dentre eles o vice-rei Conde da Cunha, e ao forarem a irmandade a
acompanh-lo todas as vezes que desejassem ir ao mato.31
No sculo XIX no consegui localizar casos concretos do exerccio
desta autoridade, a no ser a distribuio de alimentos aos presos, a prpria
admirao que o imperador exercia sobre o pblico e a completa licena
que dava para os folguedos. De qualquer forma, o imperador do Divino,
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ao menos simbolicamente, expressava o poder e a autoridade monrquica,
legitimando a proteo aos pobres e a alegria geral.
Os trs registros relativos cidade do Rio de Janeiro, na primeira metade
dos oitocentos, o de Walsh, o de Ewbank e o do compromisso da irmandade
do Divino de Santana, demonstram que a escolha recaa sobre um menino,
filho de algum de posses, revelando, assim, uma antiga e hierrquica forma
de se conceder caridade, dons e autorizar a alegria da festa.
Este visvel predomnio de meninos imperadores permite que se retome
a discusso sobre a existncia de uma corte do Divino, presidida por um
imperador menino, no seio da capital do jovem Imprio do Brasil, onde
os herdeiros ao trono verdadeiro tambm eram crianas, j nascidas brasi-
leiras. Pelos relatos de Ewbank e de Manoel Antnio de Almeida, ambos
de meados do sculo, possvel encontrar indcios do uso de smbolos do
poder monrquico no Brasil por parte do imperador do Divino e desconfiar
de uma especial aproximao entre os dois imperadores para alm do uso
dos tradicionais cetro, coroa, espadim e do prprio significado da palavra
imperador algum que possui autoridade e autonomia sob uma jurisdio,
como seria o caso do imperador do Divino na poca das festas.
Em primeiro lugar, o detalhe da faixa da Ordem de Cristo, que Ewbank
registrou em 1846, representava a lembrana simblica dos reis fundadores
do culto em Portugal, pois a Ordem de Cristo, uma ordem militar portuguesa
e herdeira dos templrios, teria sido estabelecida no sculo XIV, nada mais
nada menos do que pelo rei d. Diniz, para homenagear os que combatiam
os infiis. A condecorao era formada por uma cruz branca muito estreita,
colocada no campo vermelho de outra mais larga, de metal (as cores do
Divino Esprito Santo), e o conjunto era cercado de raios de prata (lembrando

a iluminao produzida pela descida da pombinha terra).
Ora, a cruz da Ordem de Cristo, de acordo com o estudo de Maria
Eurydice de Barros Ribeiro, foi um dos poucos smbolos da monarquia
portuguesa mantidos na organizao emblemtica do novo pas, passando
a constituir parte integrante das armas imperiais do Brasil aps 1822.32 O
vermelho e o branco das cores do Divino e da Ordem de Cristo, se bem que
discretos, marcaram presena na coroa imperial que encimava os smbolos
nacionais.33 Sobre a organizao dos novos smbolos nacionais, a autora
desenvolve a hiptese de que, no campo dos smbolos, houve elementos de

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continuidade e descontinuidade, garantindo, por um lado, a legitimidade e,
por outro, o estabelecimento da monarquia constitucional num pas recm-
independente. Ao mesmo tempo, mantinha-se a dinastia de Bragana e
desligava-se de Portugal. Dentre as armas nacionais, permaneceram a cruz
da ordem de Cristo e o globo celeste (smbolo do Reino Unido), e foram
introduzidas a coroa imperial, as estrelas representando as provncias, e ramos
de caf e tabaco. Em relao s celebraes, foram introduzidas as soleni-
dades da coroao e sagrao. A aclamao foi mantida, significativamente
no Campo de Santana, onde se situava a irmandade e as grandes festas do
Divino Esprito Santo.
Adensando a suspeita instigada por Cmara Cascudo sobre a semelhana
entre o ttulo dos imperadores do Divino e do Brasil, ou melhor, sobre a pos-
svel interao e/ou relao entre os smbolos das duas autoridades, encontrei
um sugestivo indcio na descrio de Manoel Antnio de Almeida. As cores
do Divino so tradicionalmente o vermelho e o branco; sempre se encontra-
vam expostas nas bandeiras e na decorao, inclusive na indumentria do
imperador, desde os registros mais antigos, como os de Vieira Fazenda/Gas-
to Cruls para o final do sculo XVIII e os de Debret para o incio do XIX,
aos mais recentes, nas atuais festas de Parati e Pirenpolis. Se o leitor est
atento, deve lembrar-se de que no so essas as cores descritas por Manoel
de Almeida: ...vestido de casaca de veludo verde, calo de igual fazenda
e cor, meias de seda, sapatos afivelados, chapu de pasta....
Sintomaticamente, na cidade do Rio de Janeiro, a descrio do escri-
tor, feita no incio da dcada de 1850, mas referida a um perodo anterior,
apresenta o imperador do Divino usando a cor (freqentemente atribuda
ao animal herldico da dinastia de Bragana) que foi escolhida, a partir da
Independncia, para representar o jovem pas, ao lado da amarela. O verde
era a cor predominante na bandeira nacional, no manto do monarca, na
carruagem imperial e nos smbolos nacionais.34
Por que o escritor cometeria esta confuso entre as cores, se eram to
tradicionais o vermelho e o branco? A confuso dos ttulos e a possvel
associao entre os dois imperadores, o religioso e o temporal, talvez no
fosse privilgio da suposta inteno de Jos Bonifcio, ao decidir pelo ttulo
do chefe poltico do novo pas, como sugeriu Cmara Cascudo. Os festeiros
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e Manoel Antnio de Almeida, alm do j mencionado viajante austraco,
pareciam tambm articular esta confuso.
Outras pequenas evidncias, se bem que agora provenientes do poder
temporal, ainda podem ajudar a argumentar que os smbolos do Divino
tambm estavam presentes nas comemoraes dos chefes polticos verda-
deiros. Seguindo o relato de Debret, ficamos sabendo que, por ocasio das
festas de Aclamao de d. Joo VI, abrindo a celebrao, a corte chegou
Capela Real para assistir missa do Esprito Santo; em seguida, ao des-
crever a indumentria real, o artista ressalta o veludo carmesim do manto e
as penas vermelhas e brancas das princesas.35 Mais tarde, agora em 1851, o
viajante francs Dabadie, ao assistir, em 1851, a procisso do Corpo de Deus,
destaca a presena do Esprito Santo. Segundo suas palavras, o cortejo era
acompanhado por vrios dignatrios do Imprio, alm das confrarias, ordens
religiosas, cavaleiros da ordem de Cristo e o prprio imperador. Mas era o
imperador, ele mesmo, que empunhando nobre vestimenta e escoltado por
um ilustre estado maior, trazia sobre o plio o Esprito Santo.36
A despeito de todas essas evidncias, a poltica de tolerncia e aceitao,
por parte das autoridades imperiais, das festas do Divino Esprito Santo no
Campo de Santana, o corao poltico da cidade, na dcada de 1840, talvez
o mais forte argumento para a compreenso da relao que se estabeleceu
entre estas festas e a necessidade (ou inteno) de ampliao da legitimidade
e popularidade do regime imperial, ao menos nos primeiros anos do governo
de d. Pedro II (1841-1889).37
A partir da anlise da atuao da Cmara Municipal sobre a concesso
de licenas para festas e diverses pblicas, ao longo do sculo XIX, ficou
evidente que, na dcada de 1830, iniciada com a abdicao do anterior

imperador, d. Pedro I, e marcada por inmeros conflitos, envolvendo as fac-
es polticas que dividiam os governos regenciais, revoltas nas provncias e
constantes ameaas de rebelies de escravos na Corte, a realizao das festas
do Divino preocupava as autoridades imperiais, os vereadores, os juizes de
paz, a polcia e os prprios regentes. As festas, na ocasio, j ocupavam um
importante papel na cidade, atraindo uma grande quantidade de escravos,
livres pobres e a populao em geral.
Em relao a perodos passados, os dias de festa no Campo, ao longo
dos anos de 1830, acabaram ficando restritos a trs e estabeleceu-se, depois

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de discusses entre as autoridades, a necessidade de que os donos das bar-
racas, armadas na poca das festas para a realizao de diverses e venda
de comidas, assinassem um termo de responsabilidade no Juzo de Paz. Os
barraqueiros comprometiam-se a no permitir ajuntamentos e a denunciar
qualquer sinal suspeito de desordem e de ameaa tranqilidade pblica,
j que na atual crise, salientava o juiz de Paz da Freguesia de Santana, em
1831, encontravam-se os nimos indispostos.38
Mas a antecipao da maioridade de d. Pedro II, em 1841, traria novas
perspectivas polticas para o pas e para a prpria festa. Encerrando as fes-
tas da coroao de Sua Majestade Imperial, seria oferecido ao povo um
grande espetculo pirotcnico no Campo da Aclamao. Excedendo tudo
o que anteriormente j se tivesse visto no Rio de Janeiro, segundo Vivaldo
Coaracy, o acontecimento estava previsto para alguns dias depois das sole-
nidades oficiais de sagrao e coroao no Pao Imperial, marcadas para 18
de julho de 1841. Lamentavelmente, no dia 22, um incndio no palacete e a
morte dos fogueteiros, em decorrncia da exploso da plvora e do material
inflamvel, fizeram com que o imperador suspendesse o evento.39
Apesar do ocorrido, as festas da coroao e aclamao tornaram-se um
importante marco no s em termos polticos mais amplos, como tambm
em relao polcia da Cmara para as festas do Divino. De forma alguma
houve um recuo em relao vigilncia dos anos anteriores, mas os temores,
expressos pelas autoridades municipais nas autorizaes dos anos de 1830,
cederam lugar, paulatinamente, a uma convivncia menos restritiva com
as festas e suas diverses.40 Preocupavam-se mais com a vigilncia sobre
os excessos do que com o estabelecimento de cerceamentos e restries
quantidade de dias permitidos para as comemoraes.
O sinal mais visvel nesta direo foi a concesso de licenas, a partir
de maio e junho de 1841, para as barracas da festa do Divino Esprito Santo,
concomitantemente com as que serviriam para as comemoraes da coro-
ao de d. Pedro II, sem as condies anteriormente estipuladas. Ou seja,
sem a necessidade de se assinar um termo proibindo ajuntamentos e com
indcios de uma certa flexibilidade em relao ao limite de tempo em que
poderiam funcionar.
Por mais de dois meses, em funo do Divino ou das homenagens ao
Imperador de verdade, o Campo da Aclamao tornou-se palco para barracas
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dos mais diferentes gostos e estilos, onde se encontravam bebidas, comidas
e pipas de vinho; diverses das mais variadas, como cosmoramas, teatros de
bonecos, grupos musicais, distribuio de prendas, jogos olmpicos, hidru-
licos e fsicos.
Em 19 de maio de 1841, explicitamente, declaravam os irmos Bevaro,
moradores na rua da Ajuda, n. 54, que pretendiam pr no Campo da
Aclamao uma barraca para fazerem diferentes jogos, hidrulicos e fsicos
durante as Festas da Coroao de S. Maj. Imp.al como at as Festas do
Esprito Santo... (grifos meus). De uma forma semelhante, entre maio e
julho, ora comemorando o Divino, ora a coroao do imperador, o sr. Joo
Bernab anunciava exerccios eqestres, dana de corda tesa, jogos chineses
e at um pantomima jocosa, intitulada o amante protegido pelo mgico.41 A
superposio das comemoraes pelo imperador com as barracas do Divino,
na mesma poca e local, certamente facilitava a aproximao e a troca de
significados entre os dois eventos.
Por um lado, se o regozijo pela coroao de d. Pedro II parece ter tomado
conta das concesses de licenas; por outro, pode-se supor, em funo do
prestgio do Divino na cidade, que a liberalizao talvez representasse uma
estratgia de tornar a maioridade ao mesmo tempo abenoada e simptica
entre os setores populares, depois dos conturbados anos de 1830. Festa e
Regime Poltico iniciavam juntos um novo tempo.42
As dcadas de 1840 e 1850, quando foi possvel localizar o sucesso do
barraqueiro Teles, registraram as maiores e mais concorridas festas do Divino,
de acordo com o movimento de licenas da Cmara e com os registros dos
principais memorialistas da festa. Poucas foram as recomendaes estabele-
cidas pelas autoridades imperiais, alm da tambm pouco acreditvel proibi-

o de se vender aguardente, presente em um pedido de 1854.43 Ainda por
cima, o prazo para a continuidade das barracas, to caro aos anos de 1830,
ficou bastante dilatado, chegando a ser dado por mais de dois meses.44 Festa
e regime poltico haviam iniciado juntos um novo tempo. At quando suas
relaes seriam to estreitas?

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Perspectivas de controle, tolerncia e resistncia:
as transformaes das festas
A estabilidade poltica e a prosperidade econmica alcanada pelo
Imprio brasileiro, aps a dcada de 1850, permitiu s autoridades imperiais
na cidade do Rio de Janeiro a implantao de um projeto de civilizao dos
costumes e moralizao dos comportamentos, identificvel em vrias medidas
do poder central e municipal, ligadas higiene da cidade e de sua populao,
preocupadas com o ensino pblico, com as reformas urbanas e com as diver-
ses populares.45 Criticados pelas pretensas imoralidades, desordens, perigos
de incndios e doenas que traziam, assim como pelos prejuzos em relao
disciplina do trabalho, passaram a ser proibidos ou regulados o entrudo
do carnaval, a capoeira, os batuques negros, as mscaras em dias de folia, os
fogos de artifcio, os cortios, os tocadores de realejos e os jogos de azar.
As festas do Divino, particularmente, foram gradativamente condena-
das, por autoridades polticas ou pela imprensa, como verdadeiras festas de
aldeia no centro da capital do Imprio, como smbolos do atraso colonial.
Algumas autoridades policiais e municipais alardeavam que as festas nas ruas,
com suas barracas e diverses, traziam desperdcios sociais, pois eram locais
de jogo, bebidas de todos os tipos e vagabundagem; os mdicos ajudavam a
considerar as festividades religiosas barrocas como vulgares e ameaadoras do
ideal de uma famlia de comportamentos higinicos e disciplinados; muitos
polticos liberais, assumindo uma posio anticlerical, associavam qualquer
prtica catlica, principalmente as festas religiosas nas ruas, ao obscurantismo
e ao atraso; as lideranas religiosas catlicas mais ortodoxas e reformadoras,
por sua vez, apesar de valorizarem as festas religiosas como uma importante
demonstrao da f, comearam a se preocupar com o que consideravam as
deficincias do catolicismo brasileiro, marcadas pelo despreparo do clero e
pela prtica religiosa pouco ligada s determinaes de Roma.
Apesar de ser tentador prever o final desta histria, apostando no fim
das festas do Divino Esprito Santo e de outras diverses populares, o pro-
cesso foi bem mais complexo. Afinal as festas religiosas de um modo geral
continuaram reunindo muitos adeptos ao longo do sculo XIX e invadiram
o sculo XX, embora muita coisa tenha mudado. Ainda esto vivas na pr-
pria cidade do Rio de Janeiro, na Penha e na procisso de So Sebastio,
por exemplo, ou no muito longe dali, nas romarias da padroeira do Brasil,
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Nossa Senhora Aparecida. Ironicamente, as festas religiosas catlicas foram
incorporadas ao que se costumou chamar do esprito do Rio de Janeiro, ou
mesmo do Brasil.
Uma das formas de se entender esta curiosa histria constatar que as
medidas contrrias s festas do Divino e a outras diverses populares nunca
foram totalmente implementadas. Ao lado de aes repressoras e cercea-
doras, houve tolerncias e recuos. No havia uma unanimidade entre os
defensores da civilizao dos costumes, ao menos em termos de seu ritmo.
Complementarmente, os festeiros, os irmos do Divino, os barraqueiros, os
pequenos empresrios das diverses populares, os freqentadores de batu-
ques, os jogadores de entrudo, os defensores de uma certa tradio colonial
catlica e saudosistas das maravilhosas festas do passado no cansavam de
tentar escapar das vigilncias, cerceamentos ou proibies. Freqentemente
inventavam novas justificativas, ajustados aos anseios da civilizao ou aos
motivos da caridade, para que seus pedidos de festas, encontros e jogos fos-
sem acatados.
Frente ao dos interessados na continuidade das festas e dos limites
da ao das autoridades imperiais e catlicas, at mesmo pela identificao
de ambos poderes com prtica do catolicismo (religio oficial at a Procla-
mao da Repblica, em 1889), os caminhos de controle nunca puderam
ser excessivamente repressivos ou radicais. As festas do Divino, e outras
diverses populares, no desapareceram. Passaram a ser gradativamente
cerceadas e empurradas para locais menos nobres e menos concorridos da
cidade. Algumas restries, por exemplo, envolveram a permisso de certas
prticas, como as barracas e o uso mscaras, s para determinados locais ou
perodos especficos do ano; outras, procuraram diminuir os dias santos de

festas.
Entretanto, apesar dos inmeros limites para o estabelecimento de uma
poltica de controle e restrio das diverses e festas populares, identifica-
se, ao longo do sculo XIX, um movimento em prol da emergncia de uma
disciplina social urbana, atenta ao comportamento dos setores populares
no espao pblico e preocupada com as reas de circulao e trabalho na
cidade. Especificamente em relao as festas do Divino, a ao mais eficaz
para o cerceamento foi a execuo de um plano urbanstico para o Campo de
Santana. A deciso para ajardinamento e gradeamento do Campo de San-

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tana atendia a variadas reclamaes, desde os anos de 1850, sobre o seu mau
uso: depsito de sujeiras, local de encontro de capoeiras e prostitutas, centro
de conflitos no concorrido chafariz das lavadeiras, onde negras e moleques
passavam grande parte do dia. No mesmo sentido, as obras completariam
um processo, que se iniciara na alvorada do sculo XIX, de edificao ao
redor do Campo dos principais marcos do poder imperial.
Concretamente, at a dcada de 1860, a nica rea ajardinada da cidade
era o Passeio Pblico. A partir da, alguns locais comearam a ser reformados,
ajardinados e cercados. Dentre eles, a Praa da Constituio, a Praa Onze,
a Glria e o Pao. Agora era a vez do vasto Campo de Santana. Com o apoio
do jovem engenheiro Pereira Passos, o botnico francs Franois Marie Gla-
ziou foi encarregado da obra e projetou um grande parque inglesa, ornado
com alamedas, lagos e grutas artificiais, sem deixar de aproveitar motivos
oferecidos pela prpria flora brasileira. Era grande tambm a quantidade de
animais, como veados, paves, cisnes, irers e cotias esses ltimos, um dos
poucos sobreviventes ao tempo, que ainda podem ser encontrados no local.46
O novo jardim, construdo ao longo da dcada de 1870, foi inaugurado em
7 de setembro de 1880, com a presena do imperador e grande pblico, em
comemorao aos 58 anos da Independncia Nacional.
Assim, muito embora no se perseguisse diretamente as festas do Divino
Esprito Santo, esboava-se o seu cerceamento, atravs dos pretendidos
melhoramentos urbanos, ao impedir-se a manuteno do mais importante
espao aberto, pblico e popular, da cidade do Rio de Janeiro na poca.
claro que as festas religiosas comandadas pelas irmandades no acabaram.
No caso das festas do Divino, certamente enfraqueceu-se o seu potencial
de atrair os habitantes da cidade para uma mesma comemorao no amplo
espao do Campo de Santana. As festas do Divino, antes identificadas com
aquela rea, acabaram sendo transferidas para a pequena praa prxima da
nova Igreja de Santana (a Igreja havia sido transferida do Campo de Santana,
em 1856, para a construo da Estrada de ferro).
Contudo, e isto fundamental, outras manifestaes, paralelamente,
foram aumentando em muito a sua popularidade, medida que se aproximava
o final do sculo XIX, e, de alguma forma, substituram o espao cultural
deixado pelo Divino Esprito Santo. Estou-me referindo principalmente ao
que se convencionou chamar de carnaval moderno e s Festas de Nossa
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Senhora da Penha. O primeiro, planejado por uma elite de literatos para ser
uma festa civilizada, europia e unvoca, como assinalou Leonardo Pereira,47
tornar-se-ia palco das mais diferentes manifestaes populares e negras de
rua, ironicamente no centro da cidade, ao longo de suas principais ruas, de
onde se procurava afastar as marcas do atraso e impor o cenrio da civilizao.
A segunda, apesar de ser uma tradicional comemorao religiosa popular
e portuguesa e de se realizar numa rea distante da cidade, com barracas,
jogos e muitas atraes, comeou a atrair um significativo contingente da
populao negra, com seus batuques, capoeiras e sambas. Ambas as festas
ganharam novos rumos e significados, na mesma poca em que se fechavam
as portas do grande espao das festas do Divino. A derrota do Divino cor-
respondeu vitria de outras festas.
O mais irnico disto tudo que, quando se consolidou o processo de
condenao do Imprio do Divino, havia tambm passado o tempo do
governo do Imprio dos homens. Em 15 de novembro de 1889 era procla-
mada a Repblica no Brasil.
Notas
1. Este texto rene as principais concluses de minha pesquisa, publicadas integralmente no livro .
Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.
2. REIS, Joo Jos, A Morte uma Festa. So Paulo: Cia das Letras, 1991.
3. DABADIE, F. A Travers lAmerique du Sud Paris, Ferdinand Sartorius Editeur, 1859.
4. A existncia do imperador do Divino no suficientemente explicada pela bibliografia. A fundao
deste ritual (a escolha do imperador e a sua presena na festa), alm de ser um costume presente
em outras festas antigas europias, atribuda rainha Isabel e D. Diniz, os iniciadores da festivi-
dade. A construo do imprio seria uma homenagem ao palcio de onde sara a rainha Isabel em
procisso. Cf: RIBEIRO, Maria de Lourdes B. A festa doDivino em Lagoinha Revista Brasileira de
Folclore, n. 8, 1964, p. 189-207; DIAS, Jaime Lopes, A Festa do Divino como elemento da rea
cultural comum luso-brasileira. In: Estudos e Ensaios Folclricos em Homenagem a Renato Almeida.
Rio de Janeiro: Ministrio das Relaes Exteriores, 1960. Na cidade do Rio de Janeiro, no sculo
XIX, os imperadores eleitos eram meninos escolhidos entre os filhos dos membros de posses da
irmandade.
5. ROSRIO, Diogo. Flos Sanctorum das Vidas e Obras Insignes dos Santos. Lisboa: Der Balthesar
Ribeiro, 1590, p. 201-204.
6. No processo de apropriao das festas pags, por parte da Igreja Catlica, as festas de Pentecostes
completavam o ciclo do ano da primavera europia, quando eram bastante comuns, desde tempos

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muito antigos, as manifestaes de alegria, os divertimentos e as aes de graa. Pentecostes era
a festa da abundncia, e a prpria Igreja, para atrair devotos, figurava os inmeros dons do Esp-
rito Santo, lanando chuvas de luzes e estrelas, alm de distribuir mas e queijos. Cf: LADURIE,
Emmanuel LeRoy. Le Carnaval de Romans. Paris: Gallimard, 1979; HEERS, Jacques. Ftes des
Fous et Carnavals. Paris: Fayard, 1993.
7. KARASCH, Mary. Slave Life in Rio de Janeiro. Princeton: Princeton University Press, 1987, p.
60-66.
8. Encontrei evidncias de que o smbolo da pomba, ou do pssaro, na frica Central, reunia em torno
de si significados muito prximos ao smbolo catlico de renovao da vida.
9. EWBANK, Thomas. Vida no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976. Cf: tambm os viajantes Jean
Baptiste Debret e Robert Walsh.
10. As referncias sobre as diverses nas festas do Divino esto baseadas nas licenas solicitadas
Cmara Municipal da cidade do Rio de Janeiro, em artigos de jornais, debates entre autoridades
imperiais, viajantes estrangeiros e memorialistas/folcloristas.
11. ALMEIDA, Manoel Antnio (s/d.). Memrias de um Sargento de Milcias. Rio de Janeiro: Edies
de Ouro.
12. DABADIE, F. A Travers lAmerique du Sud. Paris: Ferdinand Sartorius Editeur, 1859, p.14 e 15.
13. MORAES FILHO, Mello. Festas e Tradies Populares no Brasil. Belo Horizonte: Livraria Itatiaia,
1979, p. 121-122.
14. Salvo indicao, os registros de Mello Moraes Filho sobre as Trs Cidras do Amor so a base de
referncias do texto (idem, p. 123-126).
15. Sobre a msica popular no Rio de Janeiro do sculo XIX, Cf: ANDRADE, Mrio. Dicionrio Musical
Brasileiro. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1989; TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria
da msica popular brasileira. Petrpolis: Vozes, 1978.
16. CASCUDO, Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP,
1988.
17. Entre os viajantes, Cf:, principalmente, SPIX, J.B.; MARTIUS, C.F.P. Viagem pelo Brasil. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1938, p. 102; SCHLICHTHORST, Carl. O Rio de Janeiro como (1824-1826) Rio
de Janeiro: Zelio Valverde, 1943, p. 124 e 142. Entre os folcloristas, CASCUDO, Cmara., Dicionrio
do folclore brasileiro. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1988, p.223, 317; ANDRADE, Mrio.
Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1989, p. 139-140, 210-212;
SOARES, Antnio Joaquim de Macedo. Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa (1875-1888).
Rio de Janeiro: MEC/INL, 1955.
18. DABADIE, F. A Travers lAmerique du Sud Paris: Ferdinand Sartorius Editeur, 1859.
19. FERREZ, Gilberto O que Ensinam os Antigos Mapas e Estampas do Rio de Janeiro. In: Revista do
Instituto Geogrfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 1968, v. 278, p. 87; BERNARDES, Lysia M.C.
Evoluo da Paisagem Urbana do Rio de Janeiro at o incio do sculo XX. In: Natureza e Sociedade
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no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, 1992, p.
44.
20. CRULS, Gasto. Aparncia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1965, p. 429; COARACY,
Vivaldo. Memrias da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olmpio, 1965, p.
213. Segundo Coaracy, as comemoraes pela coroao e aclamao tambm eram realizadas no
Pao, s depois espalhavam-se pelas praas da cidade com muitos fogos. O autor explica que a
festa de aclamao de d. Joo como rei, oficial e solene realizou-se em fevereiro de 1818, em uma
varanda armada junto Catedral no Pao. As autoridades, porm, organizaram outras festividades
de maior amplitude para que a massa popular pudesse mais efetivamente participar. Por ser o
mais vasto da cidade, decidiu-se que o local dessas festividades seria o Campo de Santana (idem,
210-215; 30-31).
21. Idem. p. 212.
22. Alguns outros exemplos aproximando simbolicamente os imperadores podem ser citados: a cor
vermelha utilizada nas comemoraes do Divino e nas indumentrias das aclamaes; a presena
da Ordem de Cristo nas armas imperiais e nos smbolos do Divino; a presena do jovem imperador
do Brasil, e o costume de se coroar crianas nas festas; a aceitao por parte de d. Pedro I do ttulo
de imperador do Brasil no ato da aclamao, em pleno palacete do Campo de Santana. SOUZA,
Iara Lis Carvalho.Ptria Coroada, O Brasil como corpo poltico autnomo, 1780-1831. So Paulo,
Unesp, 1997, p. 355.
23. COARACY. op.cit. p. 159-215.
24. COARACY, Vivaldo. Memrias da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olmpio,
1965, p. 213-215.
25. CASCUDO, Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1988,
p.294.
26. SOUZA, I.L.C. op.cit. cap. 3.
27. POHL, J.E. Viagem ao interior do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976, p. 47. Sobre a aproximao
entre as festas do Imprio e o Imprio das festas, atravs do relato de viajantes, Cf: SCHWARCZ,Lilia.
As Barbas do Imperador, D. Pedro II, um Monarca nos Trpicos.So Paulo: Companhia das Letras,
1998, cap. 10.
28. ALMEIDA, Manoel Antonio (s/d.). Memrias de um Sargento de Milcias. Rio de Janeiro: Edies
de Ouro, s/d.,p.77.
29. WALSH, R. Notcias do Brasil (1828-1829). Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1985, p.184.
30. EWBANK, Thomas. Vida no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976, p.255.
31. REIS, Joo Jos. A Morte uma Festa. So Paulo: Cia das Letras, 1991, p.67.
32. RIBEIRO, Maria Eurydice de Barros. Os smbolos do poder Braslia: Ed. Universidade de Braslia,
1995, p.71-112.

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33. Segundo Debret, So Jorge, considerado protetor de Portugal e do Brasil, tambm impunha esta
condecorao nos dias em que saa em procisso. Curiosamente, o desenho da bandeira e pavilho
brasileiro feito por Debret encontra-se na mesma prancha relativa folia do Divino. DEBRET, Jean
Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/USP, 1989, v.
3, p. 42 e 51.
34. A presena de smbolos, como as cores do pas, e de imagens ligadas ao poder constitudo, muitas
vezes o imperador em pessoa, em manifestaes religiosas catlicas, eram freqentes no sculo
XIX, segundo registro de viajantes.
35. DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/
USP, 1989, v. 3, p. 65.
36. DABADIE, F. A Travers lAmerique du Sud. Paris: Ferdinand Sartorius Editeur, 1859, p. 18-20.
37. O estudo mais sistemtico sobre a poltica da Cmara Municipal da cidade do Rio de Janeiro, em
sintonia com as diretrizes do regime imperial, s pde ser realizado a partir de 1830, quando foram
organizadas e implementadas as posturas municipais da cidade.
38. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ), licenas para Barracas e Barraquinhas, cdice
58-3-35, fl. 1.
39. COARACY, Vivaldo. Memrias da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olmpio,
1965, p. 212.
40. Quando uso a expresso paulatinamente porque ainda se difundiam rumores de agitaes de
escravos em reas prximas corte. Muitos escravos estariam acreditando que a Coroao traria
a liberdade de todos (Cf: ofcios diversos, maio/junho de 1841, Arquivo Nacional (NA), IJ6 196,
1840-1841). Em um deles, 14 de junho, recomendava-se que fosse aumentado o policiamento com
a Coroao posto que vir muita gente, com muitos escravos. Cf: tambm GOMES, F.S Histrias
de Quilombolas. Mocambos e Comunidades de Senzalas no Rio de Janeiro, Sculo XIX. Braslia:
Imprensa Oficial, 1996, CAP. 2.
41. AGCRJ, Diverses Pblicas, cd. 42-3-13 fl 53 e 55.
42. Uma pergunta ainda se encontra sem resposta, poderamos associar o costume de d. Pedro II de
comutar penas de condenados a uma reproduo ou continuidade dos direitos majestticos dos
imperadores do Divino? Agradeo ao historiador Flavio dos Santos Gomes esta indagao.
43. AGCRJ, Festividades, cd. 42-3-13 fl 120, 121, 122, 123 125, 136,138, 139, 140, 161, 166; Div.
Publ., cd. 43-3-92 fl 132, 137, 139, 151, 152, 154, 156; Festividades do Divino Esprito Santo,
cd., 43-4-7 fl 49, 50, 54, 54, 56, 58, 59, 66, 67, 68, 70; cd. 43-3-36 fl 12.
44. AGCRJ, 1854, Fest., cd. 42-3-13 fl 138, 139, 140; Div. Publ., cd. 43-3-92 fl 137; 1855, cd.
43-3-92 fl 151, 154; cd. 43-4- 7 fl 54, 56; 1856 cd. 43-4-7 fl 66, 68; 1857, cd. 42-3-13 fl
155 e 156 (at 31 de agosto!).
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45. Cf: CHALHOUB, Sidney. Cidade Febril: cortios e epidemias na Corte Imperial. So Paulo: Cia. Das
Letras, 1996; e MATTOS, Ilmar.O Tempo Saquarema, a Formao do Estado Imperial. So Paulo:
Hucitec, 1990.
46. O paisagista Franois Marie Glaziou havia realizado remodelaes no Passeio Pblico, em 1862, na
Quinta da Boa Vista, planejada em 1860 e s concluda em 1876, e no Largo do Pao, em 1875 (Cf:
tambm Arquivo SPHAN, inventrio de bens tombados; Jardins Pblicos, 1873, AN, cd. 15-4-34
fl 2). COARACY, Vivaldo (1965). Memrias da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria
Jos Olmpio, 1965, p.103; FERREZ, Gilberto. O que Ensinam os Antigos Mapas e Estampas do
Rio de Janeiro. In: Revista do Instituto Geogrfico Brasileiro Rio de Janeiro, IHGB, v. 278, 1968;
GARCIA JUNIOR. O Campo de Santana e a sua Histria. In: Sul Amrica. Rio de Janeiro, 1938.
47. PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O Carnaval das Letras. Rio de Janeiro: Secr. Munc. de
Cultura, 24-114; CUNHA, Maria Clementina P. Ecos da Folia. Uma histria social do Carnaval carioca.
So Paulo: Cia das Letras, 2001; SOIHET, Rachel. Subverso pelo Riso Rio de Janeiro: Ed. Fundao
Getlio Vargas, 1998.

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4o Dossi
Conservao e restauro.
Uma abordagem metodolgica
e conceitual
Apresentao
Teoria e prtica do tratamento das lacunas da obra

de arte
A prtica da preservao, conservao e

restaurao e a teoria de brandi
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Apresentao
Rafael Zamorano Bezerra*
* Historiador. Mestre em Cincia Poltica e pesquisador do Museu Histrico Nacional.

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O passado interessante no somente pela beleza que dele souberam

extrair os artistas para quem constitua o presente, mas igualmente como
passado, por seu valor histrico. O mesmo ocorre com o presente. O
prazer que obtemos com a representao do presente deve-se no apenas
beleza de que ele pode estar revestido, mas tambm sua qualidade
essencial de presente.1
conservao/restaurao uma disciplina que est em per-

manente tenso entre o tempo vivido e a experincia imediata.
Relaciona-se de diversas formas com o passado e o presente, a
memria e o esquecimento, a conservao e a destruio. Essas
relaes colocam a conservao/restaurao no centro de uma srie
de questes ticas e conceituais que demandam profundas reflexes de
cunho filosfico, como o problema da tica, da objetividade cientfica e do
tempo.
O surgimento da conservao e restaurao como disciplina conco-
mitante ao desenvolvimento do conceito moderno de patrimnio histrico
e artstico. Vincula-se necessidade de elaborao de normas ticas e cien-
tficas para realizao de intervenes fsicas em objetos mveis e imveis
da chamada cultura material. Para tanto, era necessrio um saber especfico,
bem fundamentado na Histria da Arte e da Arquitetura e em permanente
dilogo com as concepes cientficas de Histria que se consolidaram no
sculo XIX. Era preciso conhecer os procedimentos tcnicos de construo
e, tambm, saber como a ao do tempo degrada a matria.
Ao lado de conhecimentos tcnicos especficos como, por exemplo, a
utilizao de produtos qumicos na higienizao e consolidao de objetos
e o conhecimento de tcnicas de fatura, tm-se a formulao de brilhantes
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argumentos tericos, que delimitam um campo de saber central continui-
dade das atividades museais e patrimoniais.
Visando contribuir para a reflexo terica das aes de conservao, este
dossi traz quatro artigos que analisam, sobre diferentes aspectos, a relao
entre a prtica e teoria na conservao e restaurao.
A professora Beatriz Mugayar Khul abre o dossi com importantes refle-
xes sobre questes tericas relacionadas preservao de bens culturais,
procurando evidenciar os fundamentos de um campo disciplinar: a restau-
rao. Para ela, as formas de atuar em relao aos bens culturais deveriam
ser baseadas nas razes por que se preserva, derivadas de motivos culturais,
ticos e cientficos. Seu artigo enfatiza a necessidade de atuar atravs da
coerncia de princpios e metodologia, para desenvolver aes de restaurao
fundamentadas que se afastam de atos arbitrrios.
Em seguida, Isabel Cristina Nbrega analisa o tratamento das lacunas
interrupes do tecido pictrico em pinturas e esculturas. Seu trabalho
tem por base uma srie de entrevistas concedidas autora por representa-
tivos conservadores-restauradores dos estados de So Paulo, Minas Gerais
e Bahia. Traz ao nosso dossi uma importante contribuio, pois identifica,
atravs da anlise das entrevistas e de alguns pressupostos tericos, aspectos
da relao entre teoria e prtica na atividade cotidiana da restaurao.
O terceiro artigo de autoria de Moema Nascimento Queiroz e Soraya
Coppola. O artigo prope reflexes sobre a prtica da conservao/restau-
rao e seus fundamentos tericos embasados na Teoria da Restaurao de
Cesare Brandi. Buscando mapear melhor a complicada relao entre teoria
e prtica, as autoras apresentam alguns exemplos de trabalhos realizados no
Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis (Cecor)

da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Por fim apresento um artigo de minha autoria que uma primeira etapa
de uma pesquisa ainda em fase embrionria que buscar compreender a
relao entre autenticidade e os monumentos histricos nas prticas de
restaurao. Trata-se de uma breve sistematizao terica de alguns autores
que trataram do tema.

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Gostaria de agradecer aos autores pela colaborao e presteza em aten-
der as solicitaes de nossa equipe editorial. Espero que os leitores apreciem
Apresentao do 4o Dossi - Conservao e restauro. Uma abordagem metodolgica e conceitual

o dossi e que as consideraes nele contidas possam contribuir um pouco
ao desenvolvimento terico e prtico da conservao/restaurao, campo
disciplinar fundamental a qualquer ao de preservao e conservao de
bens culturais.
Nota
1. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1996. p. 8.
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A restaurao como
campo disciplinar autnomo
Beatriz Mugayar Khl*
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Resumo
O texto aborda questes tericas relacionadas preservao de bens culturais procurando
evidenciar os fundamentos de um campo disciplinar: a restaurao. As formas de atuar em
relao a bens culturais deveriam se basear nas razes por que se preserva, derivadas de
motivos culturais, ticos e cientficos. necessrio atuar atravs de coerncia de princpios
e de metodologia para desenvolver aes fundamentadas que se afastem de atos arbitrrios.
Para discutir essas questes, so examinadas as formulaes de Cesare Brandi, fazendo
tambm menes a Alois Riegl. Os instrumentos oferecidos pela teoria de restaurao so
consistentes, mas suficientemente flexveis para que sejam reinterpretados para guiar as
intervenes dentro do atual contexto de contnuo alargamento daquilo que considerado
bem cultural. O objetivo alcanar uma desejvel coerncia de critrios, essencial para
abordar as especificidades de cada obra com referncias a um slido conjunto de preceitos
que respeitem seus aspectos documentais, formais e memoriais.
Palavras-chave
Preservao, bens culturais, teoria da testaurao, metodologia do restauro,
deontologia profissional.
Abstract
Restoration as a separate disciplinary field
This article deals with theoretical issues related to the conservation of cultural heritage, in
order to point out the foundations of a specific field of knowledge: restoration. The ways to
deal with cultural heritage should derive from the cultural, ethic and scientific reasons that
motivate preservation. It is necessary to work according to methodological and theoretical
coherence, for the purpose of avoiding arbitrary actions. The propositions of Cesare Brandi will
be examined, mentioning also the contributions of Alois Riegl. The instruments offered by the
restoration theory are based on consistent principles that are, nevertheless, flexible enough to
guide interventions in the present context of continuous broadening of the concept of cultural
heritage. The aim is to attain coherence of criteria, essential in dealing with specificities of
each and every case, within a frame of consistent principles that respect historical, esthetical
and memorial aspects.
keywords
Preservation, cultural heritage, restoration theory, restoration methodology, professional
deontology
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restaurao comea a se caracterizar como campo discipli-

nar quando as aes em bens legados por outras geraes,
reconhecidos como de interesse para a cultura, se afastam de
razes ditadas prevalentemente por questes pragmticas
como predominara por muitos sculos e passam a ser enten-
didas como atos de cultura, algo evidenciado h vrias dcadas
por Renato Bonelli.1 Restaura-se por motivos culturais, num sentido lato
abarcando aspectos estticos, histricos, memoriais e simblicos dos bens ,
cientficos pelo conhecimento que as obras transmitem em vrios campos
do saber , e ticos por no se ter o direito de apagar os traos de geraes
passadas e privar as geraes futuras da possibilidade de conhecimento de que
os bens so portadores. Desse modo, as questes de ordem prtica deixam de
ser prevalentes, apesar de sempre presentes, e passam a ser concomitantes,
tendo carter indicativo e no determinante. So empregadas como meios
de preservar, mas no como a finalidade, em si, da ao.
Pensar na restaurao como campo disciplinar que atua para preservar
bens de interesse cultural significa refletir sobre seus referenciais, definies,
objetivos, instrumentos terico-metodolgicos e tcnico-operacionais. Esse
* Beatriz Mugayar Khl arquiteta formada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de So Paulo (1988), com especializao e mestrado em preservao de bens culturais pela Katholieke
Universiteit Leuven (1992), Blgica, doutorado pela FAUUSP (1996) e ps-doutorado pela Universit degli
Studi di Roma La Sapienza (2001-2005). Desde 1998 professora do Departamento de Histria da
Arquitetura e Esttica do Projeto da FAUUSP, onde se dedica a disciplinas de histria da arquitetura e de
preservao, tanto na graduao quanto na ps-graduao. Tem vrios textos publicados, entre eles o
livro Arquitetura do Ferro e arquitetura Ferroviria em So Paulo (So Paulo, Ateli/FAPESP/SEC, 1998).
Em 2006 defendeu tese de livre-docncia intitulada Preservao do patrimnio arquitetnico da indus-
trializao: problemas tericos de restauro, a ser publicada proximamente (Ateli/FAPESP, no prelo).
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processo auxilia o esclarecimento de muitos equvocos que ocorrem no trato
dos bens culturais, por no serem claras, atualmente, as razes por que se
preserva; oferece, tambm, instrumentos de reflexo para encaminhar reno-
vados problemas que sempre surgem na preservao.2 Convm enfatizar que
os princpios tericos utilizados no campo no convergem para um nico
ponto, existindo uma necessria e saudvel pluralidade de formulaes. H,
porm, aproximaes em determinados temas e divergncia em outros, que
ajudam a circunscrever o campo que necessariamente amplo permitindo
identificar aquilo que de fato pertinente preservao, separando do que
exorbita completamente de seus motivos, temas e objetivos.
O processo de transformao nos modos de agir em relao aos bens
legados pelo passado foi paulatino, com razes no Renascimento italiano,
acelerando-se a partir de meados do sculo XVIII, com a exacerbao da
noo de ruptura entre passado e presente devido a numerosos fatores, entre
eles o Iluminismo, a Revoluo Francesa e a chamada Revoluo Industrial.
Assume uma importncia crescente ao longo do sculo XIX, com numerosas
propostas de inventrio, associadas a experincias prticas de interveno,
formulaes legislativas e elaboraes tericas.3 Um lento transformar, em
que muitos caminhos e modos de agir foram experimentados ao longo de
vrios sculos, num contnuo intercmbio entre formulaes tericas e pr-
tica de intervenes. Passos importantssimos foram assim dados para forjar
os instrumentos necessrios de modo a que a restaurao se constitua, hoje,
num campo disciplinar com objetivos, definies, conceitos, procedimentos
metodolgicos e instrumentos tcnico-operacionais que lhes so prprios.
Esses instrumentos se tornam mais amadurecidos em finais do sculo XIX
e incio do sculo XX. Lembrem-se, por exemplo, as colocaes de Camillo

Boito em variados textos em que oferece princpios coerentes para agir em
relao aos bens culturais como um todo. Mesmo quando em Questioni
pratiche delle belle arti, de 1893, classifica a restaurao de obras de arquite-
tura em trs diferentes tipos arqueolgica, pictrica e arquitetnica , de
acordo com as caractersticas prevalentes do edifcio,4 reitera os princpios
gerais que enunciara dez anos antes para os trs tipos, a saber: 1. diferena
de estilo entre o novo e o antigo; 2. diferena de materiais de construo;
3. simplificao de linhas e supresso de ornamentos; 4. exposio de velhas
partes removidas perto do monumento; 5. inciso, em cada uma das peas

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renovadas, da data de restauro ou de um sinal convencionado; 6. epgrafe
descritiva incisa no monumento; 7. descrio e fotografia dos diversos per-

odos das obras, colocadas no prprio edifcio ou prximo a ele, ou descrio
publicada por meios impressos; 8. notoriedade.5 Desse modo, estabelece
parmetros importantssimos para que se atue atravs de uma coerncia de
critrios, com nfase nos aspectos documentais e no em simples vises
individuais para todas as obras.
Este artigo abordar alguns dos instrumentos aprofundados no sculo
XX, centrando-se especialmente em Cesare Brandi e invocando ainda algu-
mas formulaes de Alois Riegl,6 que alaram a reflexo sobre esses temas a
nveis antes no experimentados e estabeleceram bases fundamentais para a
caracterizao do restauro como campo disciplinar. Riegl, por desvincular a
tutela de bens culturais da opinio que um determinado presente histrico
possa ter sobre eles, atribuindo interesse a todos os testemunhos do fazer
humano (no importando se ou no obra de arte), oferecendo instrumentos
rigorosos para uma prxis baseada essencialmente nos aspectos documentais.
Brandi, por articular formulaes tericas e experincias prticas que levem
em considerao concomitantemente aspectos documentais, formais e mate-
riais das obras, com coerncia e profundidade nunca antes alcanadas.
Alois Riegl, na virada do sculo XIX para o XX, ofereceu meios inova-
dores para a preservao tanto em seus aspectos tericos quanto normativos,
e deu passos fundamentais para consolidao da tutela de bens legados pelo
passado como disciplina.7 Analisou de modo agudo o papel dos monumentos
histricos e suas formas de percepo por uma dada sociedade8 e elaborou
proposies prospectivas, que permanecem vlidas e que podem ser conti-
nuamente exploradas.
Suas propostas para o projeto de organizao legislativa da preservao
na ustria foram compostas de trs partes: a primeira, O culto moderno dos
monumentos, de 1903, uma discusso terica que fundamenta a proposta de
lei; a segunda, o projeto de lei para a tutela; a terceira, as disposies para
aplicao da lei (cuja implementao seria concretizada mais tarde, com
outra conformao).9 Monumentos histricos eram para o autor no apenas
as obras de arte, mas toda obra humana com certa antigidade.10 Suas
discusses sobre os monumentos histricos se distanciaram, desse modo, do
debate pautado unicamente nas questes histrico-artsticas, como preva-
355
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lecera at ento, e passam a considerar tambm as formas de recepo dos
monumentos, atravs dos valores por ele explicitados no Culto.11
Riegl afirma no fazer sentido separar em categorias distintas o monu-
mento histrico do monumento artstico, pois toda obra de arte um fato
histrico e todo documento histrico mesmo um pedao de papel rasgado
portando uma nota breve e sem importncia possui uma conformao.
Tambm condena o fato de se basear uma poltica de tutela no valor artstico,
que avaliado pela medida em que satisfaz o Kunstwollen12 moderno, algo
que no formulado de maneira objetiva e jamais o poderia ser, pois varia
entre indivduos e de momento para momento. Desse modo, se no existe
um valor artstico eterno, mas somente um valor relativo, o valor artstico
de um monumento valor atual, de contemporaneidade. A preservao
deve levar esse fator em conta pois, por se tratar de valor flutuante, no
se pode basear uma lei e os modos de aplicao da lei em algo que muda
continuamente.
Por isso o valor de antigo que respeita as vrias estratificaes
de uma mesma obra e as prprias marcas da passagem do tempo exerce
grande atrao e nele que Riegl fundamenta o projeto de lei, justamente
por ser mais inclusivo, mais perene, que considera o tempo na longa durao
e que respeita integralmente as obras de toda e qualquer fase da produo
humana.13 importante esclarecer que, no Culto, Riegl apresenta, como
um observador isento, os vrios modos de recepo dos monumentos pela
sociedade e utiliza essas anlises como substrato para a elaborao da lei. De
modo algum, porm, na lei e na prtica da tutela, Riegl considerava que os
outros valores devessem ser aplicados, de modo alternado ou indistinto,
dependendo da situao. Sua proposta baseada no respeito pelo valor de

antigo:
A futura tutela dos monumentos deve ser baseada no culto do valor de
antigo, que se manifesta com a existncia dos traos de antigidade. A
maior preocupao da futura tutela dos monumentos deve ser voltada
para a conservao desses traos e, por isso, devem cair inevitavelmente
os postulados da originalidade e da unidade estilstica, ligados ao culto
do valor histrico e do valor de novidade, que objetivam, ambos, sua
eliminao [dos traos de antigidade].14

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Esse dado essencial para a constituio de um campo disciplinar e para
o estabelecimento de seus mtodos e materiais, pois possibilita que se aja

de modo fundamentado e coerente, pautado pelo rigor e objetividade e no
em opinies de um dado momento. So oferecidos, assim, os instrumen-
tos para superar atitudes ditadas por predilees individuais, que qualquer
um possui, e por uma maior ou menor apreciao de um presente histrico
em relao s manifestaes culturais de outros perodos. As aes devem
ser pautadas numa slida deontologia profissional, alicerada numa viso
histrica, para no recair no arbtrio.
Novos passos fundamentais foram dados em meados do sculo XX,
quando se fez uma extensa releitura dos preceitos de restauro ento em vigor
que fundamentavam o chamado restauro filolgico ou cientfico, com
nfase nos aspectos documentais da obra , tambm em conseqncia dos
problemas suscitados pelas destruies da Segunda Guerra Mundial, eviden-
ciando os reduzidos meios tericos at ento empregados para se entender
a realidade figurativa dos monumentos.15 A magnitude do problema exigia
que se fosse alm das questes documentais das obras, que no deveriam,
porm, ser transcuradas (algo que acontecera com enorme freqncia ao
longo do sculo XIX). As formulaes tericas do restauro ento em vigor
no lidavam com meios conceituais suficientes para se abordar obras devas-
tadas, ao no levar em conta as contribuies da esttica. Os princpios do
restauro cientfico no perderam a validade e tiveram papel fundamental
no respeito pelo monumento com todas as suas complexas estratificaes,
mas se mostraram incapazes de ir alm da realidade documental da obra.
Atravs das proposies de diversos autores, o restauro passa a ser
encarado como ato que deve respeitar as vrias fases por que passou a obra
e preservar as marcas de sua prpria translao no tempo, com conscin-
cia de que qualquer ao a modifica e intervm inexoravelmente em sua
realidade figurativa. A restaurao assume para si a tarefa de prefigurar e
controlar, justificar e fundamentar essas alteraes, respeitando os aspectos
documentais, materiais e formais das obras.
Foram de grande relevncia, e permanecem sempre atuais, textos
escritos desde os anos 40, a exemplo daqueles de Cesare Brandi, Roberto
Pane, Renato Bonelli e Paul Philippot, atingindo-se certa posio de con-
senso internacional na Carta de Veneza, de 1964. Houve buscas paralelas
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que convergiram em alguns temas, oferecendo meios de ulterior crtica e
aprofundamento recprocos. Autores filiados ao chamado restauro crtico
assim denominado por se entender a restaurao essencialmente como
processo histrico-crtico que parte de uma pormenorizada anlise da obra
e no de categorias genricas pr-determinadas tais como Bonelli e Pane,
aliceram suas posies a partir das anlises das transformaes por que
passou a restaurao ao longo do tempo, reformulando-as e articulando-as
a correntes do pensamento sobre esttica e a outras proposies da poca.
Brandi, por sua vez, fundamenta seus enunciados essencialmente atravs
da esttica e da histria.
Brandi prope que no restauro a relao entre as instncias esttica e
histrica se resolva numa dialtica, no se podendo entender a obra de arte
como desvinculada do tempo histrico, nem o documento histrico como
algo destitudo de configurao.
Trabalhando nas interfaces entre histria e crtica de arte, esttica e
teoria e prtica do restauro, o objetivo de Brandi era fazer com que o restauro
se afastasse do empirismo e se vinculasse ao pensamento crtico e s cincias.
Foi essa a tnica que imprimiu no Instituto Central de Restaurao de Roma
(ICR, que dirigiu de 1939 at 1960), definindo a restaurao como crtica
filolgica voltada a restituir o texto sobrevivente da obra de arte.
Disso derivava a prpria organizao do ICR, com os vrios servios e
laboratrios, envolvendo profissionais de diversas formaes, o que evidencia
ainda mais o carter multidisciplinar e jamais individual e arbitrrio de sua
concepo de restauro.16 A multidisciplinaridade tem um papel primordial
para Brandi, mas o autor concebe uma hierarquia na relao entre os vrios
campos do saber. As cincias naturais tm um papel imprescindvel, mas

devem, necessariamente, ser subordinadas abordagem crtica, que pau-
tada nas razes por que se preserva. Assim sendo, restaurador, historiador
da arte e cientistas tornam-se co-protagonistas indispensveis no processo
de restaurao, no estando mais a ao sujeita ao arbtrio de um nico
indivduo.
O ICR era entendido por Brandi, como ressalta Giuseppe Basile, como
lugar de inovao experimental, em que os resultados obtidos deveriam ser
postos disposio de todos. Brandi deu, com efeito, grande nfase difu-
so dos resultados atravs de numerosas atividades voltadas tanto a um

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pblico amplo quanto a profissionais da rea como exposies, elaborao
de catlogos, publicao de artigos em peridicos cientficos, participao em

conferncias, elaborao de artigos para jornais, presena em servios para
rdio e televiso. Essas atividades eram entendidas essencialmente como
dever cvico, tambm como um modo de alertar o grande pblico sobre a
fragilidade das obras de arte e criar condies para uma correta recepo dos
trabalhos executados pelo ICR. A aceitao dos resultados deveria depender
unicamente de sua intrnseca qualidade e as proposies jamais deveriam ser
partilhadas apenas porque so impostas hierarquicamente.17
Basile ressalta ainda, como aspecto mais marcante de Brandi, a incr-
vel capacidade de articular de maneira constante sua atividade intelectual
e prtica, com a inabalvel convico de que o exerccio mais elevado do
homem, aquele que de certo modo mais o aproxima do Criador, a produ-
o artstica. Da o imperativo categrico da conservao18 e o empenho
em investigar como se realiza e que caracterstica assume a criao artstica,
sem qualquer preconceito em relao ao lugar ou ao perodo em que a obra
foi realizada.
Os xitos das realizaes do Instituto provinham dessa inter-relao
entre investigao cientfica, atividade operacional e didtica. Graas a
essas aes articuladas, que funcionavam num processo de contnua retro-
alimentao, e inegvel capacidade intelectual de Brandi, foi possvel que
ele elaborasse um novo mtodo para a soluo de um problema recorrente
e complexo do restauro, a reintegrao das lacunas: o tratteggio, ainda hoje
empregado. Foi resultado de suas experincias na restaurao, iniciada em
1944, dos afrescos da Capela Mazzatosta na Igreja S. Maria della Verit em
Viterbo, muito danificados por bombardeios da Segunda Guerra Mundial.19
Depois que os fragmentos foram recolocados em sua posio de origem,
constatou-se que as perdas eram de tal ordem que a imagem no se recom-
punha; era necessrio reconstituir continuidade entre os fragmentos, mas, ao
mesmo tempo, a interveno no poderia confundir-se com o original, indu-
zindo o observador ao engano. Tentativas feitas anteriormente com neutros
ou com tons abaixo da tonalidade geral, alteravam o equilbrio cromtico da
obra; os neutros20 tendiam a se comportar como figuras, com a prpria obra
passando a fazer papel de fundo. Brandi desenvolveu seu mtodo de integra-
o de lacunas atravs de linhas verticais feitas com aquarela; examinadas
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de perto, essas partes distinguem-se dos fragmentos originais, mas, vistas de
longe, promovem a integrao da imagem. Ademais, pinturas a aquarela so
reversveis, permitindo que intervenes e tratamentos posteriores sejam
feitos, se necessrios.
Parte significativa do pensamento brandiano sobre restauro est apre-
sentada na Teoria da restaurao, publicada em Roma, em 1963, reunindo
textos editados anteriormente e temas que Brandi abordava nas aulas no
ICR, destinadas formao de corpo profissional capacitado do ponto de
vista terico-crtico e operacional. No se trata, porm, de uma coletnea de
textos que conformam um manual prtico de restaurao. Trata-se de uma
consistente concepo e formulao do restauro, que oferece uma unidade
de mtodo e de conceitos para guiar a atividade prtica no campo. Deve-se
tambm relembrar que a Teoria no um texto filosfico desvinculado da
prtica, uma vez que a consubstanciao de dcadas de formulaes tericas
do autor associadas sua experincia frente ao Instituto. Suas elaboraes
no estavam desvinculadas da prtica; antes, regiam-na e eram, por isso,
continuamente verificadas e confrontadas. E continuam a s-lo, uma vez
que as proposies de Brandi seguem como referncias incontornveis na
formao dos alunos do ICR e nas restauraes ali feitas.21
Ao apresentar o conceito de restaurao no incio do livro, Brandi faz
a distino entre restaurao de produtos industriais, voltada a recuperar
a funcionalidade, e aquela de obras de arte,22 que leva em considerao os
aspectos estticos e histricos, com o objetivo de conservar a autenticidade
material e de restabelecer sua unidade potencial. Alguns consideram essa
afirmao como um desinteresse de Brandi por objetos que no fossem
obras de arte, que jamais entrariam no campo da preservao de bens

culturais. Deve-se lembrar, porm, que o restauro de obras de arte era, nas
intervenes do segundo ps-guerra, uma questo pungente e o livro a
consubstanciao de seu pensamento, com base em sua atuao no ICR.
Isso no significa que a teoria brandiana no possa ser aplicada a outros tipos
de manifestao cultural, inclusive a objetos recentes e industrializados que
passaram a ser considerados bens culturais.23 Sobre essas questes, variados
autores, na atualidade, realizaram elaboraes tericas voltadas a estender a
unidade conceitual e metodolgica de Brandi para temas dos quais ele no se
ocupou e para problemas que no se colocavam quando elaborou seu livro.

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Exemplos so os esforos feitos em relao a vrias formas de manifestao
cultural, como o cinema, a arte contempornea, a arquitetura moderna,

por autores tais como Heinz Althfer, Giovanni Urbani, Michele Cordaro,
o prprio Basile, e Giovanni Carbonara.24
Pelo fato de a restaurao ser motivada por razes culturais, cientficas
e ticas, o ato prtico da interveno deve ser pautado por essas mesmas
razes. Com esse sentido Brandi faz as colocaes de seu livro, entre elas as
que abordam o problema do uso. Na Teoria, especificou que algumas obras
de arte podiam ter, estruturalmente, um objetivo funcional, a exemplo da
arquitetura e objetos de arte aplicada; reconduzir funcionalidade, nesses
casos, apesar de ser um quesito da interveno de restauro, seria apenas um
lado secundrio ou concomitante; fundamental seria o restabelecimento da
obra de arte como obra de arte.25 Por essa razo, por vezes, considera-se que o
pensamento de Brandi no seria aplicvel arquitetura, por descuidar das
essenciais questes de uso. Deve-se reiterar que h pelo menos dois sculos,
quando a preservao passa a assumir conotao cultural, as questes de
ordem prtica entre elas, a do uso deixam de ser as nicas a prevalecer e
passam a ser empregadas como meios de preservar e no como a finalidade
em si da ao; as implicaes operacionais derivadas dessa distino o
uso como meio ou o uso como finalidade so enormes.26 Preservar por
meio de uso compatvel significa escolher uma utilizao e desenvolver o
programa e o projeto de modo a respeitar as vrias estratificaes da obra,
seus aspectos documentais, materiais e de conformao, alm de dever
proporcionar uma constante manuteno. No que respeita aplicao dos
preceitos brandianos arquitetura, convm recorrer a um texto recente de
Carbonara que evidencia, atravs de instrumentos conceituais e do exame
de obras arquitetnicas restauradas (inclusive edifcios modernos), como a
teoria brandiana continua a ser aplicada na prtica.27
Um ponto nodal para a teoria brandiana o reconhecimento da obra
de arte, que alicerado em suas teorias estticas, por sua vez balizadas
pelas discusses do perodo, mas que tm uma conformao muito prpria:28
Revelar-se-, ento, de pronto, que o produto especial da atividade humana
a que se d o nome de obra de arte, assim o pelo fato de um singular reco-
nhecimento que vem conscincia.29
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Esse reconhecimento brandiano um processo extremamente com-
plexo e lento,30 reconhecendo-se o objeto na plenitude de sua herana
formal, de sua estrutura ontolgica. Para Brandi, como exposto em Celso o
della poesia,31 o artista trabalha com a formulao do objeto a partir da neu-
tralizao de um objeto real, que se torna uma imagem funcionalizada na
conscincia; o artista seleciona nesse fenmeno os aspectos pticos que do
a possibilidade para que se forme uma imagem em sua conscincia; nesse
ponto, aninha-se o processo de constituio do objeto (um objeto diverso
daquele da realidade existencial das coisas) para o qual se busca uma forma
adequada, para torn-lo palpvel. Para Brandi, existem dois momentos fun-
damentais: o primeiro, a constituio do objeto; o segundo, a formulao
da imagem, em que o objeto que pode ser inclusive uma abstrao se
materializa e passa a fazer parte da vida de todos. O artista no formula o
objeto de modo que esse pensamento seja imediatamente legvel, porm a
conscincia de quem frui capaz de perceber a lgica profunda da obra, sua
prpria estrutura ontolgica. Por isso, como nota Paolo Antinucci,32 para
Brandi uma obra de arte no se compreende, se reconhece, pois o que se
reconhece o inteiro processo que a produziu. Brandi denomina o particular
ser no mundo da obra de arte, astanza, que associado sua capacidade
de suscitar experincias que o respectivo objeto da realidade existencial das
coisas no seria capaz de produzir. Esse fenmeno se repete toda vez que a
obra reconhecida, havendo possibilidade contnua do reconhecimento ao
longo do tempo. Desse modo, se a restaurao se articula ao reconhecimento
da obra de arte como tal, vai ser a obra de arte a condicionar o restauro e
no o contrrio.33
Brandi prope o reconhecimento da obra de arte como sendo dupla-

mente singular, seja pelo fato de dever ser efetuado toda vez por um indiv-
duo singular, seja por no poder ser motivado de outra forma a no ser pelo
reconhecimento que o indivduo singular faz dele,34 em razo do prprio
processo descrito acima. O reconhecimento para o restauro no por isso
um ato individual e alheio ao rigor metodolgico; pela prpria definio de
Brandi, a metodologia da restaurao trabalho multidisciplinar, mesmo que
a parte operacional seja executada por uma nica pessoa, pois a restaurao
no apenas o reconhecimento, o momento metodolgico do reconhecimento
da obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e

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histrica, com vistas sua transmisso ao futuro.35 Ou seja, mtodo vinculado
s cincias humanas (dplice polaridade esttica e histrica) em especial

crtica de arte, esttica e histria e s cincias naturais (consistncia
fsica). Isso est ainda mais explcito quando o autor aborda o processo cr-
tico do restauro contraposto ao empirismo pedestre que afasta a ao
do personalismo:
Por isso, definindo a restaurao como o momento metodolgico do reco-
nhecimento da obra de arte como tal, a reconhecemos naquele momento
do processo crtico em que, to-s, poder fundamentar a sua legitimi-
dade; fora disso, qualquer interveno sobre a obra de arte arbitrria
e injustificvel. Alm do mais, retiramos para sempre a restaurao do
empirismo dos procedimentos e a integramos na histria, como consci-
ncia crtica e cientfica do momento em que a interveno de restauro
se produz. [...] Com isso no degradamos a prtica, antes, a elevamos ao
mesmo nvel da teoria, dado que claro que a teoria no teria sentido se
no devesse, necessariamente, ser verificada na atuao [...].36
A consistncia fsica tem prioridade por ser o local em que se manifesta
a imagem. O termo imagem, em Brandi, no vinculado noo comum de
imagem na atualidade, mas est ligado a questes de concepo e percepo
da obra, sendo articulado a teorias estticas de ascendncia kantiana. A
matria o meio de transmisso da imagem (e no o trmite, como ocorre
na literatura e na msica, por exemplo), decorrendo da o primeiro axioma:
restaura-se somente a matria da obra de arte.37 Esse axioma deve ser enten-
dido no contexto das formulaes tericas de Brandi para no dar origem
a vises extremas e equivocadas, como considerar que, por isso, apenas os
aspectos tcnicos importam (em flagrante contradio com sua definio
de restauro), ou a desqualificao do axioma, uma vez que qualquer ao,
mesmo uma controlada limpeza, modifica a leitura da obra (deixando-se
de levar em conta a conceituao de imagem por parte do autor). Quando
Brandi formulou seus preceitos tericos, na prtica das restauraes ainda
predominava o empirismo (apesar de Boito, Riegl, Giovannoni etc), e cor-
rees e modificaes arbitrrias eram comuns. possvel perceber, assim,
a relevncia que o tema assume. Lembrando-se que a teoria brandiana
ancorada na fenomenologia, deve-se entender o processo fenomenolgico
a partir do qual a intuio do artista se transforma numa expresso fsica
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concretizada atravs de determinados materiais; a idia do artista uma
realidade pura, incorruptvel, mas a matria se degrada.38 por isso que
Brandi insiste que se intervenha apenas na matria da obra de arte (e no
na formulao da imagem, no processo de concepo do artista).
O objetivo da restaurao est exposto no segundo axioma: a restau-
rao deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde
que isso seja possvel sem cometer um falso artstico ou um falso histrico, e sem
cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte no tempo.39 A instncia
esttica detm a primazia, pois a singularidade de uma obra de arte em relao
a outros produtos da atividade humana no depende da sua materialidade,
mas de seu carter artstico, sem jamais, porm, subestimar a instncia his-
trica. Assim, uma eventual integrao que seja necessria para que a obra
de arte volte a ser percebida como obra de arte (caso dos afrescos citados
anteriormente), dever ser sempre e facilmente reconhecvel; mas sem
que por isso se venha a infringir a prpria unidade que se visa a reconstruir.
Desse modo, a integrao dever ser invisvel distncia de que a obra de
arte deve ser observada, mas reconhecvel de imediato, e sem necessidade
de instrumentos especiais, quando se chega a uma viso mais aproximada.40
A restaurao no deve ser dissimulada; ao contrrio, deve documentar a si
prpria pois, estando vinculada histria, no prope o tempo como revers-
vel.41 Trata-se do princpio da distinguibilidade da ao contempornea, que
no pode induzir o observador ao engano de confundir a interveno de um
dado presente histrico com a obra como estratificada ao longo do tempo.
Ademais, deve-se atuar de modo que qualquer interveno de restauro no
torne impossvel mas, antes, facilite as eventuais intervenes futuras,42 ou
seja o princpio da re-trabalhabilidade; a restaurao, portanto no pode

alterar a substncia da obra, devendo-se inserir de modo respeitoso em
relao ao que existe de forma a no impedir intervenes futuras que se
faam necessrias. Ou seja, na Teoria esto enunciados princpios fundamen-
tais da restaurao, que permanecem basilares e deveriam estar sempre, de
modo concomitante, no horizonte de reflexes para qualquer interveno:
a distinguibilidade, a re-trabalhabilidade; ademais, segundo a proposta do
autor, necessrio ter em mente a mnima interveno, pois se deve provar
a necessidade das intervenes (atravs do processo crtico) e a restaura-
o no pode desnaturar o documento histrico nem a obra como imagem

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figurada; deve-se ainda levar em conta a consistncia fsica do objeto, com
a aplicao de tcnicas compatveis, que no sejam nocivas ao bem e cuja

eficcia seja comprovada.
A teoria brandiana no se origina numa lgica indutiva, emprica, a
partir do objeto; parte, ao contrrio, de uma lgica dedutiva fundamentada
em axiomas ticos e cientficos (derivados das razes por que se preserva),
como evidencia Paolo Torsello,43 para depois se voltar para a anlise porme-
norizada da obra em seus aspectos materiais, formais e histricos.
Uma questo fundamental resulta da concepo do restauro como ato
crtico de um presente histrico: o fato de a restaurao possuir pertinncia
relativa, em relao aos parmetros culturais (e socioeconmicos, sociopolti-
cos etc) de cada poca e tambm no que se refere queles de pocas anteriores
e futuras. Brandi enunciara essa questo h mais de meio sculo:
[...] j pudemos indicar, sem nenhuma solicitao, a interdependncia
entre o conceito de arte, prprio a uma determinada poca cultural, e a
interveno que se faz numa obra de arte, sob a forma de restauro. E isso
poderia levar a uma forma de ceticismo em relao a qualquer restauro
apesar de essa atitude no ser conjecturada, bastante difundida no
sentido de que qualquer restauro somente bom para a poca que o
justifica, e talvez pssimo para a seguinte que pense de modo diverso.
Assim, a validade de um restauro residiria somente na sua contingncia
histrica, como reflexo prtico de uma dada teorizao transitria, como
fatal para todo sistema filosfico. Assim, chegar-se-ia a reconhecer a
impossibilidade terica do restauro que, com um golpe de mo audaz, se
encontraria rechaado naquela esfera da prtica da qual queria elevar-
se. Mas essa viso desinibida do problema se resolve, em realidade,
num sofisma. Exatamente porque reconhecemos a inseparabilidade do
restauro da reflexo sobre a arte, e precisamente porque reconhecemos
que o pensamento no pode ser detido mais do que Josu tenha parado
o sol, ns temos o dever de continuar a elaborar nossos conceitos sem
preconceito em relao s mudanas que podero sofrer no futuro por
uma especulao ainda no pensada.44
No possvel prever quais sero os critrios empregados no futuro
que sero certamente diversos dos atuais. Isso repercute inclusive na tarefa
basilar e talvez mais objetiva da preservao, o inventrio, que, tambm,
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resultante da viso de um dado momento e possui pertinncia relativa. A
preservao de monumentos histricos se no quiser se caracterizar como
arbitrria ou omissa dever, por isso mesmo, ser discutida e enfrentada com
os instrumentos oferecidos pelas cincias (humanas e naturais) e vinculada
realidade de cada poca. O fato de, no futuro, as posturas serem diversas
no exime um presente histrico da responsabilidade pela preservao dos
bens culturais (e da identificao dos bens a serem preservados) e evidencia
ainda mais a necessidade de se agir de modo fundamentado.
O restauro, hoje, volta-se no mais apenas para aquilo que era entendido
como obra de arte, mas dirige suas atenes tambm s obras modestas
que com o tempo assumiram conotao cultural. Assim, no que concerne
ao mtodo, equiparam-se as obras de arte aos demais produtos da ati-
vidade humana, no por comodismo ou para fazer com que coisas diversas
se agreguem. O intuito mostrar a necessidade de se ater ao mtodo para
valorizar tambm os aspectos documentais nas obras de arte (pois o restauro
no se volta apenas s questes estticas), e tambm a configurao dos
demais produtos (no levando unicamente em considerao sua condio
de documentos histricos), fazendo com que o procedimento como um todo
se torne um processo de aprofundamento cognitivo. Abordam-se, assim,
vrias facetas dos bens culturais, com a conscincia, como bem evidencia
Urbani, de que todas as coisas que se referem ao homem e sua histria
podem ser consideradas objetos de anlise cientfica.45
Brandi afirma que a ao prtica de restauro est para os princpios te-
ricos da restaurao, assim como a pena est para a norma jurdica.46 No se
deveria aplicar uma pena ao monumento histrico sem uma norma, para
no recair em arbitrariedades. Todos os indivduos deveriam ser iguais perante

a lei, pois, apesar de as pessoas no serem iguais entre si, tm os mesmos
direitos, no podendo ser discriminadas por aparncia, condio social etc.
Do mesmo modo, os bens reconhecidos como de interesse para a cultura no
so iguais entre si, mas devem ser equiparados no que respeita aos preceitos
terico-metodolgicos do restauro, independente da opinio que se possa
ter sobre eles (se feios, teis etc) para no recair em arbitrariedades.
O restauro , assim, ao de carter cultural, que se ope quelas deri-
vadas de razes pragmticas, que se transforma em ato crtico, alicerado no
reconhecimento que se faz da obra em seus aspectos materiais, figurativos e

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documentais. necessrio resolver o problema de modo que o procedimento
como um todo se torne acessvel a um juzo objetivo.47 Por isso a restaurao

deve seguir princpios gerais, vinculados a uma unidade conceitual e meto-
dolgica (algo diverso de regras fixas), para as vrias formas de manifestao
cultural, mesmo na diversidade dos meios a serem empregados quando se
parte para a fase operacional para se enfrentar os problemas em funo
das particularidades de cada obra, ou conjunto de obras, e de seu particu-
lar transcurso ao longo do tempo. O mtodo deve ser fundamentado nos
instrumentos de reflexo oferecidos pelas cincias humanas em especial
a filosofia e a histria e pelas cincias naturais, utilizando-se meios mais
refinados para analisar a obra e no meros processos empricos.
necessrio atuar atravs de uma unidade conceitual e metodolgica,
voltada para uma transmisso responsvel dos bens culturais, da melhor
maneira possvel, para as prximas geraes. As formulaes tericas de
Brandi contm conceitos consistentes, mas tambm flexveis o suficiente
para possibilitar renovadas interpretaes de modo a continuar servindo de
baliza para as intervenes. Oferecem meios adequados para atuar de maneira
fundamentada, sem deformar e deturpar os documentos, a memria, os bens
legados pelo passado, que so parte integrante do presente. O intuito que
continuem a ser documentos fidedignos e, como tal, sirvam como efetivos
elementos de rememorao e suportes da memria individual e coletiva e
que sejam portadores legtimos de conhecimento em vrios campos do saber.
Desse modo, os bens culturais podem desempenhar de maneira veraz um
papel primordial da preservao: ser instrumentos para a compreenso mais
profunda da realidade e, portanto, oferecer meios de alter-la. tambm
com esse intuito que se deve refletir sobre os preceitos tericos e tcnico-
operacionais que constituem o campo disciplinar do restauro.
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Notas
1. Ver em especial as colocaes de Renato Bonelli, no captulo introdutrio Il restauro come forma
di cultura, do livro; BONELLI, Renato. Architettura e restauro. Veneza: Neri Pozza Editore, 1959, p.
13-29.
2. A palavra preservao ser aqui empregada num sentido lato, abarcando variados tipos de aes
como inventrios, registros; providncias legais para a tutela, educao patrimonial e polticas
pblicas. Abrange tambm as intervenes nos bens considerados de interesse cultural, para que
sejam transmitidos da melhor maneira possvel ao futuro, aes que podem assumir a forma de
manuteno, conservao, restaurao. No que respeita a palavra restauro, seu sentido aqui ser
aquele definido por Cesare Brandi, que condensa no processo metodolgico e crtico ligado ao
restauro, todas as formas de agir em relao aos bens de interesse cultural.
3. Sobre as transformaes no campo ao longo do tempo ver: CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento
al Restauro. Npoles: Liguori, 1997; CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: UNESP,
2001; JOKILEHTO, Jukka Ilmari. A history of architectural conservation. Oxford, Butterworth-
Heinemann, 1999.
4. Caractersticas que deveriam ser analisadas atentamente na interveno: a importncia arqueolgica
para os monumentos da antigidade, devendo os trabalhos ser voltados para a anastilose e conso-
lidao; as caractersticas pictricas, para os edifcios medievais, sendo importante preservar sua
aparncia pinturesca, atravs de trabalhos de consolidao (e no de renovao), preservando o
prprio aspecto de vetustez; e a beleza arquitetnica, para os edifcios do Renascimento em diante,
edifcios mais prximos temporalmente, que em geral chegaram em melhor estado. Estes ltimos
seriam mais facilmente compreensveis e at imitveis pela arte contempornea, pelo fato de as
tcnicas construtivas, serem, em larga medida, ainda as mesmas, o que no significa que isso deva
ser feito. Ao contrrio, o autor assere que necessrio fugir de completamentos e imitaes. Boito,
atravs dessa classificao, evidencia que certas caractersticas so mais prementes em edifcios de
determinadas fases e que se deve ter especial ateno por elas. BOITO, Camillo. Questioni pratiche
delle belle arti. Milo: Hoepli, 1893, p. 15-24.
5. BOITO, Camillo. Questioni... op. cit. p. 24. Os princpios aparecem formulados pela primeira vez por
Boito no Congresso dos Engenheiros e Arquitetos Italianos, realizado em Roma em 1883 (cf. ATTI
del Quarto Congresso degli Ingegneri ed Architetti Italiani. Roma: Centernari, 1884): nfase no valor
documental das obras, que deveriam ser preferencialmente consolidadas em vez de reparadas, e
reparadas em vez de restauradas; evitar acrscimos e renovaes, que, se necessrios, deveriam
ter carter diverso do original, mas de modo a no destoar do conjunto; completamentos de partes
deterioradas ou faltantes deveriam, mesmo se seguindo a forma primitiva, ser de material diverso ou
ter incisa a data de sua restaurao ou, ainda, no caso das restauraes arqueolgicas, ter formas
simplificadas; obras de consolidao deveriam limitar-se ao estritamente necessrio, evitando-se
a perda dos elementos caractersticos e pitorescos; respeitar as vrias fases do monumento, sendo

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a remoo de elementos admitida apenas se tivessem qualidade artstica manifestamente inferior
do edifcio; registrar as obras, documentando os trabalhos antes, durante e depois da interveno;

colocar uma lpide com inscries para apontar a data e as obras de restauro realizadas. De modo
algum se pode inferir pelas palavras do autor que existam princpios de restaurao diferentes para
edifcios de pocas distintas, nem que se possa ter liberdade maior em relao ao documento
histrico pelo fato de o monumento ser mais prximo temporalmente.
6. As formulaes deste artigo decorrem de escritos anteriores que tratam de modo mais aprofundado
alguns dos aspectos aqui apresentados. Ver: KHL, Beatriz Mugayar. Cesare Brandi e a teoria da
restaurao. Ps. Revista do programa de ps-graduao em arquitetura e urbanismo da FAUUSP,
So Paulo, n. 21, 2007, p. 198-211; ______. Histria e tica na conservao e na restaurao de
monumentos histricos. Revista CPC, So Paulo, v. 1, n. 1, 2005, p. 16-40; ______. Observaes
sobre as propostas de Alois Riegl e Max Dvok para a preservao de monumentos histricos.
In: DVOK, Max. , Cotia, Ateli, 2008, p. 33-62 (no prelo); ______. Preservao do patrimnio
arquitetnico da industrializao. 2006, 352 p.Tese de livre-docncia, FAUUSP, So Paulo.
7. Ver, no que concerne s contribuies de Riegl para a conformao de um campo disciplinar aut-
nomo, as anlises de autores como: OLIN, Margaret. Forms of respect: Alois Riegls concept of
attentiveness. The art Bulletin, v. 71, n. 2, p. 285-299, 1989; KEMP, Wolfgang. Alois Riegl. In: DILLY,
H. (org.). Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlim: s. e., 1990, p. 37-60; OBERHAIDACHER,
Jrg. Riegls Idee. Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, Viena, v. 28, p. 199-218, 1985.
8. Para uma anlise pormenorizada do papel de Riegl para a tutela dos monumentos, em que so
tambm apresentadas e analisadas formulaes de variados autores, cf. SCARROCCHIA, Sandro
(org.). Alois Riegl: Teoria e prassi della conservazione dei monumenti. Bolonha: Accademia Cle-
mentina di Bologna, 1995.
9. Ver sobretudo o texto: RIEGL, Alois Riegl. Progetto di unorganizzazione legislativa della conservazione
in Austria. In: SCARROCCHIA, Sandro (org.). Alois... op. cit. p. 171-236.
10. Para Riegl, qualquer obra com mais de 60 anos, que equivale ao distanciamento crtico de duas
geraes. Ver SCARROCCHIA, Sandro (org.). Alois... op. cit. p. 91-110; 55-73.
11. Riegl esquematizou-os em valores de rememorao e valores de contemporaneidade, subdi-
vidindo-os por sua vez em vrias classes. Os valores de rememorao eram divididos em valor de
antigidade ou valor de antigo, valor histrico e valor de rememorao intencional. O valor
de antigidade, para sua eficcia, depende da preservao escrupulosa das vrias estratificaes
da obra e inclusive das marcas da passagem do tempo, apreciando-se as formas de dissoluo.
J ao valor histrico, interessa deter toda degradao a partir do momento em que se realiza a
interveno, perenizando a imagem e o documento que se recebeu no presente. Ao valor de
rememorao intencional interessa a perenidade do estado original, atendo-se ao ato em si da
edificao do monumento. No que se refere aos valores de contemporaneidade, Riegl afirma que
a maior parte dos monumentos pode responder s expectativas contemporneas dos sentidos ou
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do esprito; desse modo, so subdivididos em valor de uso e valor artstico, e este ltimo se
reparte em valor como novidade e valor artstico relativo.
12. Expresso criada por Riegl, de difcil traduo, por abarcar conceitos complexos. A expresso tem
sido traduzida de modo mais preciso por volio da arte. Riegl mostra que no se apreciam as
obras somente pelo valor histrico. Caso contrrio, quanto mais antigas, melhor seriam; s vezes,
d-se preferncia a obras recentes s mais antigas. Por outro lado no apreciamos apenas as obras
contemporneas, pois muitas obras de outras pocas respondem sensibilidade artstica atual.
13. Cf. SCARROCCHIA, Sandro (org.). Alois... op. cit. p. 91-110.
14. Ver as consideraes de Riegl para a lei de tutela (In: SCARROCCHIA, Sandro (org.). Alois... op. cit.
p. 209-210), mostrando o carter mais inclusivo do valor de antigidade, baseado na solidariedade
com todo o mundo. Ver ainda, de Riegl, as disposies para a aplicao da lei (In: SCARROCCHIA,
Sandro (org.). Alois... op. cit. p. 222-236; cita-se da p. 224).
15. Cf. CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento... op. cit. p. 231-233.
16. BRANDI, Cesare. LInstitut Central pour la Restauration duvres dart a Rome. Gazette des
beaux-arts, Paris, v. 43, p. 42-52, 1954. A organizao do Instituto, sendo baseada no conceito
de restaurao como crtica filolgica, segundo o qual se recomenda restaurar inicialmente aquilo
que resta de uma obra de arte, a direo do Instituto foi confiada no a um restaurador, mas a um
historiador da arte, secundado por um comit tcnico, composto de arquelogos, de historiadores da
arte e de crticos da arte. Esquematicamente, o Instituto compreendia: laboratrios de restaurao
com gabinetes especiais e atelis para trabalho com madeira, estuque, dourao etc; laboratrio
fotogrfico com arquivos de todos os negativos; laboratrio de radiografia; laboratrios de qumica
e fsica; sala de exposio, tambm para experincias museogrficas; arquivos: reunir para futuros
pesquisadores todos os elementos tcnicos e grficos das obras restauradas; biblioteca especializada
em histria da arte e biblioteca de fsica e qumica; uma escola de restaurao ligada ao Instituto
com curso de quatro anos. Era uma estrutura sem precedentes na Itlia e em outros lugares.
17. BASILE, Giuseppe. Breve perfil de Cesare Brandi. Desgnio, So Paulo, n. 6, pp. 49-56, 2006.
18. BRANDI, Cesare. Teoria da restaurao. Cotia: Ateli, 2004, p: 31.
19. Os bombardeios resultaram em graves danos e diminutos pedaos se desprenderam e caram sobre
o solo c. de 20.000 fragmentos, muitos dos quais no passavam de 0,5 cm2. Brandi afirmou que
a recomposio dos afrescos se apresentava antes de mais nada como problema metodolgico,
e no tcnico, por causa dos elementos de hiptese crtica que entravam em jogo toda vez que se
devia tratar as lacunas no fundo das pinturas (BRANDI, Cesare. LInstitut... op. cit. p. 47).
20. Neutros seriam tonalidades escolhidas a partir da composio colorstica da obra, com o intuito
de encontrar uma tonalidade mdia, desprovida, na medida do possvel, de timbre. Brandi
manifestou-se do seguinte modo sobre a tinta neutra: O mtodo era honesto, mas insuficiente.
Ademais, foi fcil notar que no existia tinta neutra, que qualquer presumvel tinta neutra vinha, na
realidade, influenciar a distribuio cromtica da pintura, porque, dessa vizinhana das cores com

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a tinta neutra, se apagavam as cores da imagem e se reforava, na sua intrusa individualidade, a
da lacuna. BRANDI, Cesare. Teoria..., op. cit. p. 50.

21. Exemplo recente so as obras feitas, e ainda em curso, na Baslica de So Francisco de Assis, muito
afetada pelo terremoto de 1997. Ver a esse respeito: BASILE, Giuseppe. A restaurao sob a luz
da Teoria de Cesare Brandi: o caso das pinturas murais da Baslica de So Francisco, em Assis.
Ps. Revista do programa de ps-graduao em arquitetura e urbanismo da FAUUSP, So Paulo, n.
16, p. 134-142, 2004. O tratteggio foi ainda aplicado na dificilssima restaurao da Anunciao,
de 1474, de Antonello da Messina, apresentada ao pblico em 23 de abril de 2008. Em uma res-
taurao de 1914, Cavenaghi promoveu a transposio da camada pictrica do suporte original de
madeira para tela; o ICR, sob a direo de Brandi, interveio na obra, sendo o principal problema o
tratamento das numerosas e extensas lacunas. Naquele perodo, Brandi ainda no havia concebido
o tratteggio, e deu-se s lacunas uma colorao que se destacasse das cores da pintura, em vez de
se harmonizar, com o intuito de se perceber a continuao da pintura sob a lacuna. O prprio autor
considera que essa soluo ainda no era ideal (BRANDI, Cesare. Teoria... op. cit. p. 50-51). A obra
passou por outras intervenes posteriores, que acabaram por evidenciar ainda mais as lacunas.
O restauro concludo recentemente foi realizado tambm como uma homenagem a Cesare Brandi
(que no teve a oportunidade de voltar a tratar dos problemas da pintura), utilizando-se aps
uma rigorosa anlise das diversas lacunas de pintura o tratteggio e o rebaixamento ptico para
se atingir a reintegrao da imagem, com xitos notveis.
22. BRANDI, Cesare. Teoria... op. cit. p. 26.
23. Em outros textos, Brandi ir especificar sua concepo alargada de monumento (entendido em
sua acepo etimolgica, de elemento de rememorao, como queria Riegl), que como tal deve
ser tutelado e restaurado, que vai alm da obra de arte: Nesse ponto se deve especificar que por
monumento entendemos qualquer expresso figurativa, seja arquitetnica, pictrica, escultrica
e tambm qualquer complexo ambiental que seja particularmente caracterizado por monumentos
singulares ou simplesmente pela qualidade do tecido edilcio de que formado, mesmo se no
relacionado a uma s poca (BRANDI, Cesare. Struttura e Architettura. Turim: Einaudi, 1975, p.
308).
24. Ver desses autores, por exemplo, os textos: ALTHFER, Heinz. Il restauro delle opere darte moderne
e contemporanee. Florena: Nardini, 1991; BASILE, Giuseppe. A atualidade da teoria da restaurao
de Cesare Brandi: alguns exemplos. Ps. Revista do programa de ps-graduao em arquitetura e
urbanismo da FAUUSP, So Paulo, n. 16,pp. 143-146, 2004; CARBONARA, Giovanni. Alcuni temi
di restauro per il nuovo secolo. In: CARBONARA, G. (org.). Trattato di restauro architettonico. Primo
Aggiornamento. Turim: Utet, 2007, p. 1-50; CORDARO, Michele. Alcuni problemi di metodo per la
conservazione dellarte contemporanea. In: ARTE contemporanea, conservazione e restauro. Fiesole:
Nardini, 1994, p. 71-78; ______.Il concetto di originale nella cultura del restauro storico e artistico.
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In: IL CINEMA ritrovato. Teoria e metodologia del restauro cinematografico. Bolonha: Grafis, 1990,
p. 11-16; URBANI, Giovanni. Intorno al restauro. Milo: Skira, 2000.
26. Para aqueles que no percebem a diferena entre o uso como meio para se preservar e o uso
como finalidade da ao, pode-se invocar Emanuele Severino e seu exemplo, para muitos talvez
mais compreensvel, que comer para viver algo essencialmente diverso de viver para comer
(SEVERINO, Emanuele. Tecnica e architettura. Milo: Raffaello Cortina, 2003, p. 31). Ningum nega
a importncia da alimentao para a sobrevivncia humana, assim como ningum no campo da
restaurao nega o papel do uso para que uma obra arquitetnica continue a existir. Mas o fato de
confundir os meios com os fins denota relao distinta com a comida, separando uma alimentao
saudvel de distrbios alimentares. Do mesmo modo, na restaurao, possvel encontrar um
uso compatvel, se o que se quer de fato preservar como ato de cultura, que vai diferenciar um
processo de decadncia por inanio (falta de uso) ou distrbio alimentar (uso inadequado),
de uma correta alimentao, a saber, a preservao por meio de uso compatvel.
27. CARBONARA, Giovanni. Brandi e a restaurao arquitetnica hoje. Desgnio, So Paulo, n. 6, p.
35-47, 2006. O tema destacado tambm por SALVO, Simona. Arranha-cu Pirelli: crnica de
uma restaurao. Desgnio, So Paulo, n. 6, p. 69-86, 2006.
28. A partir de uma releitura das propostas de Croce, Brandi extrapola-as, estabelecendo passos para
uma esttica verdadeiramente ps-Crociana (ver. DANGELO, Paolo. Cesare Brandi. Critica darte
e filosofia. Macerata: Quod Libet, 2006, p. 48-50). Apresenta uma leitura aprofundada de Sartre,
de Heidegger, de Hegel, reelaborando aspectos da pura visibilidade (em especial as formulaes
de Fiedler), e, no que respeita ao reconhecimento da obra de arte, denota afinidades com a feno-
menologia de Edmund Husserl.
30. O autor afirma: Ou seja, para realizar-se plenamente na conscincia, uma obra de arte pode
empregar, se no anos luz, por certo alguns anos, durante os quais sero reunidos e precisados
todos aqueles elementos que devero servir para explicitar seja o valor semntico da imagem, seja
a figuratividade peculiar desta. BRANDI, Cesare. Teoria... op. cit. p. 91.

31. Para um aprofundamento das teorias estticas de Brandi, e para uma melhor compreenso de sua
articulao com o pensamento sobre o restauro, necessrio retomar seus vrios escritos sobre
o tema uma vez que suas formulaes esto intimamente conexas. Sobre uma anlise da inter-
relao entre os diversos aspectos de seu pensamento, v. em especial: CARBONI, Massimo. Cesare
Brandi. Teoria e esperienza dellarte. Roma: Editori Riuniti, 1992; DANGELO, Paolo. Cesare... op.
cit.
32. ANTINUCCI, Paolo. Introduzione. In: BRANDI, Cesare. In Situ. Viterbo: Sette Citt, 1996, p. 7-33
(ver em especial p. 18-19).

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34. Idem. p. 27.
35. Idem. p. 30.

36. Idem. p. 100.
37. Idem. p. 31.
38. Cf. CARBONARA, Giovanni. Questioni di principio e di metodo nel restauro dellarchitettura. Restauro,
Npoles, n. 36, p. 5-51, 1978.
40. Idem. p. 47.
41. Idem. p. 61.
42. Idem. p. 48.
43. TORSELLO, B. Paolo. La materia del restauro. Veneza: Marsilio, 1988, p. 24.
44. BRANDI, Cesare. Il fondamento teorico del restauro. Bollettino dellIstituto Centrale del Restauro,
Roma, n. 1, p. 8, 1950.
45. URBANI, Giovanni. Intorno... op. cit. p. 23.
46. BRANDI, Cesare. Teoria... op. cit. p. 94: Acontece que, se a restaurao restaurao pelo fato de
reconstituir o texto crtico da obra e no pela interveno prtica em si e por si, deveremos, nesse
ponto, comear a considerar a restaurao semelhante norma jurdica, cuja validade no pode
depender da pena prevista, mas da atualizao do querer com que se determina como imperativo
da conscincia. Ou seja, a operao prtica de restauro estar, em relao ao restauro, assim como
a pena em relao norma, necessria para a eficincia, mas no indispensvel para a validade
universal da prpria norma.
47. Sobre esses temas, ver: KHL, Beatriz Mugayar. Unidade conceitual e metodolgica no restauro
hoje. In: CARVALHO, Claudia S. Rodrigues; GRANATO, Marcus; BEZERRA, Rafael Zamorano;
BENCHETRIT, Sarah Fassa (org.). Um olhar contemporneo sobre a preservao do patrimnio
cultural material. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2008, p. 75-86.
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Teoria e prtica do tratamento das lacunas
da obra de arte
Isabel Cristina Nbrega*
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Resumo
Trata-se aqui de uma anlise do tratamento das lacunas interrupes do tecido
pictrico em pinturas e esculturas, realizada com base em nove entrevistas
concedidas por representativos conservadores-restauradores dos estados de So
Paulo, Minas Gerais e Bahia. Analisamos o tratamento das lacunas das obras de
arte dado por esses profissionais, com relao s teorias de Cesare Brandi e Umberto
Baldini, s recomendaes da Carta de Veneza e ao texto elaborado por Edna May
de A. Duvivier baseado nos cdigos do Icom International Council of Museums
e do AIC American Institute for Conservation, nos quais os conservadores-
restauradores brasileiros se pautam. Assim, examinamos as causas pelas quais
alguns itens referentes ao tratamento das lacunas da obra de arte se diferenciam das
teorias e das recomendaes, e os fatores de presso que levam esses profissionais ao
distanciamento da prtica em relao teoria.
Palavras-chave
Anlise, conservao-restaurao, lacunas, obra de arte, Brasil.
Abstract
Theory and Practice in the art piece gap treatment.
The paper is an analysis of gap treatment (interruptions in the pictorial textile) in painting
and sculpture. It is based on nine interviews given by conservation and restoration
representatives of So Paulo, Minas Gerais and Bahia. We analyzed the gap treatment in
works of art given by these professionals, in relation to the theories of Cesare Brandi and
Umberto Baldini, the recommendation of the Venice Charter and the text elaborated by
Edna May de A. Duvivier, based on the International Council of Museums and of the
AIC American Institute for Conservation codes that Brazilian professionals base
themselves on. In this sense we are able to examine the causes why some of the items that
refer to the gap treatment of art pieces are different from the theories and recommendations.
As well as the pressure that leads these professionals to distance themselves from practice,
in relation to theory.
keywords
Analysis, conservation-restoration, gap.
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interrupo do tecido pictrico recebe diferentes denomina-

es e definies. Beatriz R. Coelho,1 fundadora e diretora por
muitos anos do Cecor Centro de Conservao e Restaurao
da Universidade Federal de Minas Gerais, explica que lacunas,
perdas e partes faltantes so sinnimos, e que se referem tanto
interrupo da camada pictrica como do suporte, a superfcie na qual
recebida a pintura. H autores que diferenciam o termo lacuna de parte fal-
tante, o primeiro reportando-se perda da camada pictrica, e o segundo
perda do suporte. Neste artigo utilizaremos o termo lacuna; por vezes, perdas
e partes faltantes nos remetero interrupo do tecido pictrico, dizendo
respeito, portanto, parte esttica da obra de arte e no estrutural.
Anteriormente ao desenvolvimento da conservao-restaurao como
cincia no havia mtodos de reintegrao das lacunas, pois a inteno dos
restauradores consistia em dar aos objetos a aparncia de novos, utilizando-
se assim de repinturas para a conservao da forma original. Com o passar
do tempo surgiram tcnicas inovadoras para a restaurao das obras, como o
transporte de cores das pinturas sobre madeira e a inveno de aparelhos
como a hot table. Com esses novos recursos cientficos, aparecem tambm
os encontros cientficos; o desenvolvimento de tcnicas para a reintegra-
o de lacunas, como o tratteggio, o pontilhismo, a abstrao cromtica e a
seleo cromtica; as cartas de restaurao; as publicaes; e, finalmente,
as teorias de restaurao.
Com todo o avano observado nessa rea do conhecimento, natural-
mente um dos objetivos de seus profissionais passou a ser o da no falsifica-
* Doutora em Estruturas Ambientais Urbanas pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e

membro do Lapecri Laboratrio de Pesquisas em Criatividade e Desenvolvimento Psquico da Faculdade
de Psicologia da USP Universidade de So Paulo.
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o do objeto. No entanto, alguns estudiosos da rea consideram que, por
vezes, algumas tcnicas de reintegrao das lacunas da obra de arte, utiliza-
das atualmente, podem sugerir um retrocesso na histria da conservao-
restaurao.
A teoria de restaurao de Cesare Brandi,2 formulada no final da dcada
de 1940, e da qual nos utilizamos na anlise, contribuiu enormemente para
a elaborao da Carta de Veneza. A teoria de Umberto Baldini, publicada
em 1978, tambm alcanou grande repercusso no mbito dos estudos da
conservao-restaurao da obra de arte. E, a Carta de Veneza, embora redi-
gida em 1964, segundo Beatriz Mugayar Khl3 permanece at hoje como uma
importante referncia terica para os profissionais da preservao de bens
culturais. Afinal, apesar das recomendaes, cartas e declaraes posteriores,
de ordem nacional ou internacional, esse documento uma sntese evolutiva
das teorias existentes at a poca de sua concepo, e fundamenta-se em
princpios slidos e ponderados.
O Brasil, por no ter regulamentado a profisso de conservador-restau-
rador de bens culturais, tambm no possuiu um cdigo de tica, o que leva
esses profissionais a seguirem cdigos internacionais.
No boletim n 1 da Associao Brasileira de Conservadores-Restau-
radores de Bens Culturais (Abracor),4 Edna May de A. Duvivier elabora
um texto com base nos cdigos de tica do Icom e do AIC, texto do qual
tambm nos utilizamos na anlise das entrevistas com os nove representa-
tivos conservadores-restauradores dos estados de So Paulo, Minas Gerais
e Bahia.5
Ao analisarmos as recomendaes cabveis no tratamento das lacunas
da obra de arte mencionadas nas teorias de restaurao de Cesare Brandi e

Umberto Baldini, na Carta de Veneza e no texto redigido por Edna May A.
Duvivier, baseado nos cdigos de tica do Icom e do AIC, verificamos constar
a anlise precedente interveno; a salvaguarda tanto dos aspectos his-
tricos quanto estticos da obra (segundo a Carta de Veneza); e o respeito
integridade histrica e fsica do objeto (segundo o texto de Duvivier).
A Carta de Veneza menciona que as partes faltantes devero integrar-
se harmoniosamente ao conjunto, distinguindo-se das partes originais,
para que dessa forma no haja uma falsificao da obra. O texto referente
aos cdigos do Icom e do AIC recomenda que no tratamento das perdas

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no se deve encobrir ou modificar o original existente, para que a obra
no seja alterada.

No texto sobre os cdigos de tica do Icom e do AIC h meno sobre
a reversibilidade dos materiais empregados na restaurao. Baldini, em sua
teoria, recomenda o emprego de estuque, gesso e cola para o nivelamento
das lacunas, materiais no-reversveis. E a Carta de Veneza no se refere ao
assunto, embora a teoria de Brandi, que serviu de referncia elaborao
dessa Carta, trate o tema.
Os textos referentes aos cdigos do Icom e do AIC reportam-se documen-
tao das etapas da restaurao; as teorias de Brandi e Baldini, no.
Quanto aos critrios dos conservadores-restauradores entrevistados para
a reintegrao das lacunas, notamos: a anlise da funcionalidade predomi-
nante da obra de arte, o emprego da tcnica ilusionista6 nas obras de igrejas
tombadas que ainda servem aos fiis, o emprego de materiais reversveis
e a prtica da mnima interveno, aplicando-se as tcnicas pontilhista7
e tratteggio.8
A anlise precedente interveno da obra de arte, recomendada
pela Carta de Veneza e pelo texto de Duvivier, procedimento comum entre
todos os conservadores-restauradores entrevistados, fato esse que se constata
na leitura dos dossis de restaurao.
Fig 1 - Seleo
cromtica. Fonte: Ornella
Casazza, Il restauro
pittorico, p.43.
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Normalmente so trs as anlises precedentes restaurao. A primeira
a anlise organolptica, ou seja, realizada com os prprios sentidos, em
que cheiro e texturas so observados; a segunda a anlise com auxlio de
lupa, e a terceira, a anlise de diversos tipos de radiao, como infraver-
melho, ultravioleta e raios X. Pode-se fazer tambm uma quarta anlise: a
fsico-qumica, em que pedaos de amostras so retirados da obra de arte.
Geralmente, esse tipo de anlise realizado se de fato houver necessidade,
pois as amostras a utilizadas so destrudas.9
Uma outra anlise precedente interveno realizada por alguns con-
servadores-restauradores; trata-se da artstica ou estilstica. Os profissionais
entrevistados que restauram peas de igrejas detm-se nesse tipo de anlise
ao valorizarem a mensagem transmitida pelas obras de arte.
Tanto Cesare Brandi como Umberto Baldini abordam a anlise do objeto,
precedente restaurao. Brandi informa que a anlise dever ser realizada
do ponto de vista esttico/histrico; dessa forma, facilitar as escolhas para
a atuao. Baldini, que denomina a anlise de filolgica, a considera como
um ato de conhecimento e conscincia da realidade da obra de arte.10
Fig 2 - Aplicao da
abstrao cromtica
no Crucifixo de
Cimabue. Fonte:
Umberto Baldini,
Teoria del restauro e
unit di metodologia,
v.I., capa

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Embora os dois autores recomendem a anlise da obra precedente
restaurao, verificamos no mencionarem a valorizao de sua funciona-

lidade como um dado relevante para a escolha do critrio de restaurao,
conforme procedimento da maioria dos profissionais entrevistados.
Para Brandi, a obra de arte condicionar a restaurao, e no a restau-
rao obra de arte. Baldini, que menciona ser a obra de arte nica e no
modificvel, informa que o objeto dever orientar a interveno de acordo
com a sua natureza e conotao histrica, embora esse autor refute a afir-
mao de que cada objeto deva ter seu mtodo particular, utilizvel caso a
caso.
A salvaguarda, tanto dos aspectos histricos quanto estticos da obra,
mencionada na Carta de Veneza e, segundo o texto referente aos cdigos
de tica do Icom e do AIC, o respeito integridade histrica e fsica do
objeto, verificamos serem considerados pelos conservadores-restauradores
entrevistados na utilizao das tcnicas de reintegrao pictrica, tratteggio
e pontilhista.
A obra de arte considerada por Paolo Mora, Laura Mora e Paul Philip-
pot como documento do passado, para Cesare Brandi a sua artisticidade
11
que dar a reafirmao dos valores histricos.

Para Brandi, a peculiaridade da obra de arte em relao a outros
produtos humanos no depende de sua realidade material e nem de sua
historicidade, depende apenas de sua condio artstica; perdida esta,
o objeto subsiste somente como uma relquia.12 Baldini, em sua teoria,
ao tratar sobre o tempo-vida valoriza os aspectos histricos da obra de
arte.
O texto referente aos cdigos do Icom e do AIC enfatiza a integridade
histrica e fsica do objeto, embora o cdigo de tica original do AIC men-
cione integridade esttica, histrica e fsica do objeto.
O emprego de materiais reversveis na restaurao, recomendado no
texto referente ao cdigo de tica do Icom e do AIC e pela teoria de Cesare
Brandi, verificamos ser um procedimento comum a todos os profissionais
entrevistados.
Brandi afirma que a restaurao dever sempre ser reversvel, reconhe-
cvel e realizada de tal forma que possa permitir intervenes futuras, caso
necessrio. Esse autor cr que no se deva eliminar a histria que est contida
381
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no objeto. A Carta de Veneza13 no trata a questo. Umberto Baldini, em
sua teoria, recomenda o nivelamento da superfcie da lacuna com estuque,
cola e gesso, materiais no-reversveis.
As substituies das partes faltantes devem integrar-se harmoniosa-
mente ao conjunto, distinguindo-se das partes originais, e o tratamento
de perdas no deve encobrir ou modificar o original existente, recomenda-
es da Carta de Veneza e do texto de Duvivier, que tm como preocupao
a no falsificao da obra.
Embora essas recomendaes no sugiram as tcnicas mais adequadas
para a mnima interveno na reintegrao pictrica da obra de arte, um
dos mtodos mais empregados pelos conservadores-restauradores entre-
vistados o tratteggio, tcnica desenvolvida por Cesare Brandi, por vezes o
pontilhismo, mtodo muito prximo ao tratteggio.
A restaurao, considerada por Max Friedlnder14 um mal neces-
srio, tambm o para Cesare Brandi, que a considera uma espcie
de heresia obra de arte.
Brandi esclarece que a restaurao dever recuperar a estrutura fsica
da obra, para que o valor artstico se manifeste, e restabelecer a unidade
potencial da obra de arte, sem praticar uma falsidade histrica ou artstica e
sem extinguir qualquer vestgio de seu trajeto ao longo do tempo. Para esse
autor, a restaurao resgatar as qualidades de leitura da obra, desenvolvendo
sua unidade potencial, imanente nos fragmentos. Ele refuta o processo de
reconstruo analgica.
Brandi explica ainda que a reintegrao das lacunas dever ser facil-
mente reconhecvel e no dever interferir na unidade que se busca esta-
belecer. A uma certa distncia dever ser invisvel e, de perto, visvel, pois
aqui a necessidade a de alcanar uma unidade cromtica e luminosa dos
fragmentos.
O tratteggio, que para Brandi um procedimento que se diferencia tanto
da tcnica quanto da matria da pintura original, um mtodo que no
condiciona o futuro da obra, nem altera a sua essncia.
Umberto Baldini observa que a obra de arte nica e imodificvel, o que
no significa ser imutvel, pois a matria da qual composta modifica-se por
estar inserida no tempo-vida. Informa que por nenhum motivo poder ser
alterada em funo do gosto prprio de quem a restaura. Explica ainda que a

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Fig 3 - direita, aplicao
do tratteggio, tcnica de
reintegrao de lacunas.
esquerda, aplicao da tcnica
de reintegrao pontilhista.
(Prancha de estudos da
conservadora-restauradora
Yara Lgia M. M. Petrella).
obra no poder permanecer incompleta; no entanto, a interveno quando

mal conduzida poder modific-la. Observa tambm que a no interveno
daria um valor negativo historicidade da obra de arte.
Para Baldini, o tratamento das lacunas da obra de arte dever ser orien-
tado de acordo com a sua natureza e conotao histrica. Ele no aceita a
afirmao de que cada objeto deva ter seu mtodo particular, utilizvel caso
a caso, pois essa seria uma forma de se cair no gosto pessoal e na emotivi-
dade, o que resultaria na competitividade da imitao e da falsificao. Para
esse autor, seria como afirmar que em alguns casos a falsificao da obra
permitida e, em outros, no.
So dois os mtodos de reintegrao de lacunas desenvolvidos por Bal-
dini: a abstrao cromtica e a seleo cromtica. Para o autor, no todo do
quadro essas intervenes no devero modificar-se segundo as cores das
quais estaro prximas; a interveno ser nica, igual para toda a obra,
diferentemente ao tratteggio. Baldini informa que, caso contrrio, a inter-
veno teria peso e variao que influenciariam no potencial expressivo da
obra, alterando-a.
383
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Observamos que o tratteggio e o pontilhismo, tcnicas que ao mesmo
tempo possibilitam a leitura da obra e mostram, de forma discreta, a inter-
veno, so as preferidas pelos conservadores-restauradores entrevistados.
Pudemos verificar que os conservadores-restauradores entrevistados
no se referem s tcnicas de abstrao e seleo cromticas de reintegra-
o pictrica. Em comunicao verbal, dois profissionais se posicionaram;
um deles comentou serem essas tcnicas ultrapassadas. A ex-diretora do
Cecor Centro de Conservao e Restaurao da UFMG, Beatriz Coelho,
em e-mail, no dia 22 de janeiro de 2002, tambm mencionou o desagrado em
relao a essas tcnicas. E, partidrio da mesma opinio, um dos profissionais
entrevistados explicou que, na utilizao da abstrao e seleo cromticas,
as lacunas se tornam muito evidentes.
A tcnica ilusionista de reintegrao de lacunas, utilizada pelos profis-
sionais entrevistados que restauram obras de igrejas tombadas que servem
aos fiis, justificada pela funo religiosa que essas peas cumprem.
A documentao das etapas da restaurao, recomendada na Carta
de Veneza e no texto referente aos cdigos de tica do Icom e do AIC,
bastante considerada pelos conservadores-restauradores; pudemos conferir
na observao de fotos e dossis.
Dessa forma, notamos que os pontos contrastantes entre a prtica dos
conservadores-restauradores entrevistados e o que se prope na Carta de
Veneza, no texto redigido por Edna May A. Duvivier com base nos cdigos
do Icom e do AIC e nas teorias de Cesare Brandi e Umberto Baldini dizem
respeito funcionalidade predominante da obra a ser tratada e ao emprego
da tcnica ilusionista nas obras de igrejas tombadas que ainda servem aos
fiis.
Observamos em nossa pesquisa que os nove conservadores-restauradores
entrevistados, de So Paulo, Minas Gerais e Bahia, analisam a funo pre-
dominante da pea, anteriormente interveno. Entretanto, percebemos
que o tratamento das suas lacunas se distinguir entre a interveno mnima,
com a utilizao das tcnicas pontilhista e do tratteggio, e a interveno com
a tcnica ilusionista. Isto mostra que tanto as peas didticas, ou seja, as
de museus, como as de particulares e, quando aceitas, as de antiqurios
e de galerias, recebero o mesmo tipo de tratamento, ou seja, o de mnima
interveno, diferenciando-se, portanto das obras de igrejas, ditas como de

384
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funo religiosa, que recebero na maioria das vezes o tratamento com a
tcnica ilusionista.

A justificativa para esse tipo de tratamento na obra religiosa se apoia
no constrangimento que o fiel sentir ao fruir uma pea danificada ou com
a restaurao aparente.
Nem a Carta de Veneza, nem o texto de Duvivier, nem a teoria de
Cesare Brandi mencionam tratamentos diferenciados em peas com a fun-
o religiosa, pois a preocupao est sempre voltada no falsificao do
documento de arte e histria que a obra de arte representa.
Para o restaurador mexicano Jaime Cama, em sua conferncia proferida
no Curso de Atualizao em restaurao de pintura sobre tela, realizado
no Mxico, em 1985, Brandi
observa que tudo isto deve-se contemplar luz de duas instncias, a
histrica e a esttica. Da anlise destas alternativas conclumos que outra
instncia no contemplada por Brandi, e este no a contempla porque
prprio de sua poca... Essa instncia a funcional.15
Umberto Baldini, em sua teoria, faz consideraes sobre a obra de arte

que se encontra em uma igreja para adorao dos fiis, no entanto no se
refere ao tratamento diferenciado que elas podero receber.16 Para o autor
deve-se, naturalmente, antes que a pea seja retirada de sua funo, ponderar
muito sobre a possibilidade de interveno de restaurao, assim como deve-
se tambm proceder a uma nova leitura filolgica para que se saiba se a obra
pode ou no retornar sua funo. Mas, se a funo religiosa condicionava
de modo absoluto a sua realidade, o objeto dever permanecer como tal, sem
submeter-se ao ato filolgico precedente restaurao, devendo realizar-se
apenas um ato de manuteno da realidade adquirida em seu tempo-vida.
Baldini esclarece que o argumento para restaurar uma obra refere-se
eliminao de um mal que, permanecendo, conduziria sua destruio.
Restaura-se no somente pela importncia histrica da obra, mas tambm
pelo valor de sua mensagem, embora, mesmo assim, o autor no justifique o
tratamento diferenciado em obras de arte de igrejas. Segundo ele, sabendo-se
que aps a interveno a obra sofrer novos danos, caso seja recolocada em
seu ambiente anterior, seria absurdo submet-la a essa condio. Nesse caso, o
melhor procedimento seria transferi-la ao museu, lugar mais apropriado para
385
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a sua conservao. Naturalmente a obra nos oferecer nesse novo ambiente
uma nova leitura, sujeita a uma nova crtica, igualmente interessante.
O ponto contrastante entre as recomendaes da Carta de Veneza, do
texto de Duvivier sobre os cdigos de tica do Icom e do AIC e das teorias de
Cesare Brandi e Umberto Baldini e a prtica dos conservadores-restauradores
entrevistados em So Paulo, Minas Gerais e na Bahia refere-se ao emprego
da tcnica ilusionista na reintegrao das lacunas das peas de funo pre-
dominantemente religiosa. Segundo essas recomendaes, o procedimento
poderia aproximar a obra de arte de uma falsificao.
Entre os conservadores-restauradores entrevistados que se utilizam
dessa tcnica, percebemos que o propsito naturalmente no est no retorno
da obra aos moldes antigos, como acontecia anteriormente ao desenvol-
vimento da restaurao como cincia, ou ainda sua falsificao, embora
muitos outros profissionais possam abrir espao para tais condutas.
Beatriz R. Coelho informa que a reintegrao ilusionista de lacuna
dever sempre ser acompanhada, como todas as etapas da interveno, de
uma boa documentao escrita e fotogrfica. O material empregado dever ser
estvel e reversvel, e a reintegrao ser perceptvel pelo restaurador experiente
atravs de exames com luzes especiais, como ultravioleta ou infravermelho.17
Para os profissionais que restauram obras de igrejas que ainda servem
aos fiis, a justificativa para a utilizao dessa tcnica est relacionada
recuperao da mensagem que o artista buscou transmitir.
Os rgos competentes e os profissionais que restauram esse tipo de pea
conhecem todas as facetas da questo: as expectativas dos fiis e dos padres
em verem as imagens ntegras e o risco que a obra corre em ser restaurada
por pessoas no qualificadas. Naturalmente a tcnica no utilizada aleato-

riamente pelos profissionais competentes, mas sempre depois de um estudo
que norteia a interveno. Muitos trabalhos desse gnero so publicados em
revistas, boletins e anais de congressos.
Essa prtica se estende por todo o pas, pois muitos dos profissionais
entrevistados que se utilizam da tcnica ilusionista so ou foram professores
da rea, portanto multiplicadores de conhecimentos. Assim, acreditamos na
viabilidade de debates sobre o assunto, j que as recomendaes da Carta
de Veneza, do texto referente aos cdigos de tica do Icom e do AIC e as

386
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teorias de Brandi e Baldini refutam procedimentos que possam sugerir uma
falsificao.

Mais do que as peas de museus, de particulares, de galerias e de
antiqurios, as obras de igrejas tombadas fazem parte de um tema bastante
complexo, pois, alm de serem bens culturais, servem a um grupo de pessoas,
os fiis da Igreja. Destacamos ainda que o tema no diz respeito apenas rea
de conservao-restaurao ou da histria da arte, mas s cincias sociais,
antropologia cultural, sociologia da comunicao, sociologia religiosa,
entre outras reas do conhecimento. Portanto, a presena de profissionais
dessas reas enriqueceria enormemente os debates. Naturalmente, essa rea-
lidade no apenas brasileira, mas comum a todos os pases onde os templos
utilizam imagens para as suas prticas religiosas. Assim, a presena tambm
de profissionais estrangeiros da conservao-restaurao e de reas afins de
pases onde a profisso regulamentada seria de enorme contribuio para
os debates.
Cremos tambm que uma vez esses debates sejam iniciados no haver
um consenso, pois conceitos divergentes sempre existiro enriquecendo
a discusso. No entanto, idias sero desenvolvidas e resultados obtidos,
e dessa forma estaremos contribuindo para a preservao dos nossos bens
culturais.
Ressaltamos ainda que de grande relevncia a discusso, nesses deba-
tes, sobre os princpios de restaurao que estabelecem as tcnicas a serem
utilizadas, especialmente nas obras de igrejas tombadas que ainda servem
aos fiis. Essa questo abriga posturas relacionadas formao cultural,
acadmica e prpria prtica do conservador-restaurador.
Cremos ainda que um trabalho sistemtico, promovido por universida-
des e com o apoio de rgos competentes da preservao de bens culturais,
poderia ser realizado. Esse programa incluiria informaes sobre conservao
preventiva mesmo que no houvesse ainda verba suficiente para a compra
de aparelhos especficos como tambm sobre os perigos da indstria da
restaurao e a importncia desses objetos enquanto smbolos da histria
do nosso pas.18
Ainda que saibamos que no bojo dos assuntos preservacionistas perpassam
questes de ordem relacionadas noo de valor e aos poderes poltico e eco-
nmico, acreditamos que ao preservarmos os objetos culturais muito de nossa
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cidadania exercida. E, ao nosso ver, a educao e os debates so caminhos
para solucionar questes de interveno da obra de arte, pois de nada valero
as opinies solitrias daqueles que desejam preservar os nossos bens culturais.
Notas
1. Informaes enviadas por e-mail no dia 16 de maro de 2002.
2. BRANDI, Cesare. Teora de la restauracin. Madrid: Alianza Editorial, 1988-1989.
3. KHL, Beatriz Mugayar. A preservao da arquitetura do ferro em So Paulo. So Paulo, 1996. 607p.
Tese (Doutorado em Estruturas Ambientais Urbanas) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de So Paulo. p. 271.
4. Abracor (Associao Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais). Boletim Abracor,
n. 1, ano VIII, jul. 1988.
5. Este artigo tem como base a tese Lacunas da obra de arte: teoria e prtica, elaborada tambm
por Isabel Cristina Nbrega. A maior parte das entrevistas aconteceram nas cidades onde os
conservadores-restauradores trabalhavam: So Paulo, So Roque, Salvador e Belo Horizonte; outras
entrevistas se deram por e-mail e telefone.
NBREGA, Isabel Cristina. As lacunas da obra de arte: teoria e prtica. So Paulo, 2002. 321p.
Tese (Doutorado em Estruturas Ambientais Urbanas) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo.
6. Diferentemente ao tratteggio e ao pontilhismo, a tcnica ilusionista no conseguida com a soma
de cores, mas com a cor aproximada ao original. A pincelada uniforme, nunca tentando imitar a
do artista. Nbrega, 2002, p.165.
7. Trata-se da justaposio de pontos mais ou menos afastados e de cores puras. Bergeon, 1980,
p. 3.
8. O tratteggio, tambm conhecido como regatino, consiste em uma rede de traos verticais paralelos
de cores puras justapostas sobre uma preparao branca perfeitamente plana. Bergon, 1980, p.
3.
9. Informaes fornecidas pela conservadora-restauradora Mrcia Rizzo, em contato telefnico, no

dia 17 de junho de 2002.
10. NBREGA, Isabel Cristina. As lacunas da obra de arte: teoria e prtica. So Paulo, 2002. 321p.
Universidade de So Paulo. p.199.
11. PHILIPPOT, Paul. Historic preservation: philosophy, criteria, guidelines, II. In: Historical and philosofical
issues in the conservation of cultural heritage. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996.
p. 343.
12. BRANDI, Cesare. Teora de la restauracin. Madrid: Alianza Editorial, 1988-1989, p.14.

388
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_______________. Theory of restoration and methodological unity. In: Historical and philosophi-
cal issues in the conservation of cultural heritage. Los Angeles: The Getty Conservation Institute,

1996.
13. Carta patrimonial redigida com base no II Congresso Internacional de Arquitetos e Tcnicos de
Monumentos Histricos; evento ocorrido em maio de 1964, em Veneza, Itlia.
http://portal.iphan.gov.br
14. FRIEDLNDER, Max J. On restorations. In: Historical and philosophical issues in the conservation
of cultural heritage. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996. p.332.
15. CAMA, Jaime. Conferencia del Sr. Jaime Cama para ele curso de Actualizacion en restauracion de
pintura sobre tela. Mxico, 1985 (mimeogr.) p. 4.
16. BALDINI, Umberto. Teoria del restauro e unit di metodologia. Firenze: Nardini, 1994. v. I e II.
17. Informaes concedidas, via e-mail, no dia 4 de maio de 2002.
18. NBREGA, Isabel Cristina. Lacunas da obra de arte: teoria e prtica. So Paulo, 2002. 321p.
Universidade de So Paulo, USP. P. 199-207.
389
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A prtica da preservao, conservao e
restaurao e a Teoria de Brandi
Moema Nascimento Queiroz*
Soraya Coppola**
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Resumo
Este texto pretende refletir sobre a prtica da conservao-restaurao e seus
fundamentos tericos embasados na Teoria da Restaurao de Cesare Brandi,
contextualizando-os em alguns trabalhos realizados. O objetivo possibilitar a
abrangncia da responsabilidade para com o nosso patrimnio, fornecendo algumas
informaes tericas e tcnicas que possam ser incorporadas ao cotidiano do
profissional especializado e daqueles que iniciam sua formao, alm de multiplicar
esse conhecimento nas prticas e nas reflexes em seu labor.
Palavras-chave
Patrimnio, conservao-restaurao, teoria, tica, critrios.
Abstract
The practice of preservation, conservation and restoration and Brandis Theory
This text aims to reflect on the practice of conservation, restoration and its theoretical
foundations based on Cesare Brandis Restoration Theory, contextualizing them within
works. The objective is to enable the coverage of responsibility over our heritage. Also
providing some theoretical and technical information that may be incorporated into the
daily lives of specialized professionals and those who are starting their training, multiplying
that knowledge into their labors practice and reflections.
keywords
Heritage, conservation, restoration, theory, ethics, criteria.
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393
Introduo
reservar1 significa cuidar, tomar conta, perpetuar, manter livre

de perigos e danos, conservar. E por que, o que e como devemos
preservar? Qual o agente especfico a preservar o patrimnio
e quais seus instrumentos? fato que todos deveriam ter um papel
fundamental na preservao do patrimnio cultural, desde o cidado
comum aquele que convive de forma direta e/ou indireta com o patrim-
nio e o usufrui em seu contexto , as administraes privada e pblica e
seus rgos de preservao, e at os profissionais especializados que atuam
diretamente no patrimnio cultural. Entretanto, a esse profissional especia-
*Moema Nascimento Queiroz graduada em Artes Plsticas (1989/UFES-ES) com especializao

em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis (1992/CECOR/EBA/UFMG) e mestrado
em Artes Visuais (2003/EBA/UFMG - rea de concentrao: Conservao Preventiva/Tecnologia
da Imagem). Aperfeioamento profissional no exterior (1998/Madrid-Espanha) no IPHE-Instituto de
Patrimnio Historico Espaol (janeiro a julho - pintura mural) e Departamento de Conservacin del
Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofia (agosto a novembro - arte moderna e contempornea),
pelo primeiro programa Bolsa Virtuose/Ministrio da Cultura-Brasil. Conservadora/Restauradora do
CECOR/EBA/UFMG (1995/atual), desenvolvendo projetos, consultorias, atividades didticas e pesquisas.
Coordena e leciona cursos ligados Conservao e Educao Patrimonial pelo CENEX/EBA/UFMG.
Possui diversas publicaes em anais de congressos nacionais e internacionais, revistas especializa-
das, mdias eletrnicas e peridicos. (Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/3987049488519902)
**Soraya Aparecida lvares Coppola possui graduao em Direito pela Faculdade de Direito Milton Cam-
pos (1995), graduao em Belas Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais (2001), graduao
em Decorao de Interiores pela Fundao Mineira de Arte Aleijadinho (1993) e mestre em Artes Visuais
pela UFMG; especialista em conservao e restaurao de bens culturais mveis (pintura, escultura,
papel, cermica, pedra, tecido, tapete e arazzi), especialista em educao, pesquisa e ensino da Arte;
Professora da UNA/BH. Doutoranda em Histria - rea Histria da Arte - UNICAMP/SP. (Currculo
Lattes: http://lattes.cnpq.br/5163162229554146)
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lizado da conservao-restaurao que necessria uma formao acurada
e especfica, tendo como princpios basilares a conduta tica e de critrios,
fundamentada no somente na prtica especfica, mas, principalmente, no
campo terico, para lidar diretamente com o Patrimnio Cultural. E essa base
terica encontra seu aporte primrio na Teoria da Restaurao, de Cesare
Brandi, de 1963.
Ao evocarmos os conceitos, devemos nos conscientizar de que a pre-
servao um importante fator de tentativa de perpetuar a memria e
uma necessidade do homem em manter as informaes impressas nos bens
culturais, impedindo que sua identidade e a sua histria no sejam perdi-
das e dando sentido sua existncia, alm de faz-lo suplantar a morte e
o esquecimento, tornando-o pertencente a um tempo e espao e imensa
carga do que esse pertencimento significa. Preservar tambm denota prever
os riscos, as alteraes e os danos que possam levar um bem cultural runa
ou perda total.
A conservao tem por finalidade manter as propriedades fsicas e
culturais dos objetos, para que estes possam sobreviver ao Tempo mantendo
seus valores contidos tanto nos elementos materiais como em seus elementos
imateriais. Baseia-se em intervenes tcnicas e cientficas, com fins a conter,
dentro do possvel, o surgimento de deterioraes do patrimnio.
Neste sentido, trs vertentes podem ser aladas para a manuteno do
objeto: a preservao, ou seja, a preveno dos danos que possam incidir sobre
o bem, que abrange todo o meio ambiente em que est inserida a obra, a con-
servao, que atua resguardando a deteriorao material, e/ou a restaurao,
que consiste na interveno fsica e direta nos danos j existentes.
A conservao possibilita o mnimo de interveno direta sobre o

objeto cultural, atenuando a sua deteriorao, utilizando os meios possveis
extrnsecos ao objeto (controle ambiental, desenvolvimento de estratgias,
normas e procedimentos de proteo, gerenciamento de riscos etc) para sua
conservao e manuteno.
A restaurao uma atividade da conservao que intervm direta-
mente sobre os objetos, quando os meios de preservao e conservao se
tornam insuficientes, atravs de procedimentos tcnicos e cientficos que
atuam diretamente sobre as partes deterioradas das obras de arte, exigindo
uma gama de conhecimento do profissional especializado (histria da arte,

394
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filosofia e tica, fsica, qumica, biologia, entre outros), numa viso inter-
disciplinar, com o importante auxlio e colaborao de outros especialistas.
A prtica da preservao, conservao e restaurao e a Teoria de Brandi

Deve ser acionada quando todos os esforos no campo da conservao se
mostram infrutferos, embasando-se em critrios rgidos e por profissionais
altamente qualificados, que garantem a integridade do bem cultural, de
forma responsvel e tica, considerando-se que os resultados atingiro no
somente o bem em questo, mas toda a carga intrnseca a seus significados
alm da matria fsica. Neste conjunto de cincias determinantes no auxlio
preservao e revalorizao do patrimnio e de valores de identidade
cultural se incorpora educao patrimonial,2 um novo e importante ramo
do conhecimento.
As trs reas esto diretamente relacionadas entre si, estando as aes
da restaurao contidas nas aes de conservao e, ambas, contidas na
preservao, onde esta se apresenta como a ao mais ampla, atuando sobre
o meio ambiente, sobre os elementos fsicos e sobre os valores histricos e
estticos, e a restaurao como a ao mais restrita e pontual restituindo os
valores histricos e estticos, mesmo que tenha que intervir nos meios fsicos
e no meio ambiente da obra. A efetivao destas aes ser determinada pela
condio do objeto, pelas necessidades de sua estrutura e/ou de seu aspecto,
utilizando as palavras de Brandi.3
A complexidade em lidar com a rea da preservao do patrimnio
ultrapassa o mbito acadmico e se apresenta num esforo coletivo de
diversos grupos de uma sociedade, com o intuito de prolongar sua memria,
tornando-se importante fator de fortalecimento de sua identidade coletiva
e estabelecendo essenciais relaes entre o passado e o presente. Especifica-
mente, para aqueles que se especializam na rea, esta complexidade nor-
teada por preceitos tericos que se apresentam como pilares fundamentais
na formao de uma conscincia patrimonial que visa direcionar suas aes
para a preservao, conservao e restaurao dos bens reconhecidamente
essenciais e valorizados pela sociedade.
O sculo XX imprime conservao-restaurao um cunho cada vez
mais cientfico e interdisciplinar, intensificado no perodo entre guerras e
desdobrado em efetivas aes e criaes de instituies de pesquisa e forma-
o, aps a Segunda Grande Guerra. A relao, entre o estudo dos mate-
riais, suas tecnologias e emprego nos processos de restauro das manufaturas
395
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artsticas, ilumina a situao tcnica e cientfica que constitua a realidade
daquele perodo histrico, haja vista o grande desenvolvimento e utilizao
de exames cientficos das obras de arte e em seus restauros. Neste perodo
surge na Frana, em 1932, o Laboratrio do Museu do Louvre e em 1935
inaugurada a Escola Nacional de Restauro na Itlia, tendo como anexo o
Laboratrio de Pesquisas Cientficas, dirigido pelo prof. Renato Mancia. No
mesmo ano nasce o Laboratrio Cientfico dos Museus Vaticanos, dirigido
pelo dr. Vittorio Federici. Em 1939, fundado o Instituto Central do Res-
tauro - ICR, em Roma, cuja direo era de Cesare Brandi, que permaneceu
sua frente at 1979.
Deste pensamento de carter internacional, se estabelece uma rela-
o oferecendo maiores possibilidades de debates e de desenvolvimento
de importantes documentos, como as Cartas Patrimoniais,4 alm da criao
de conselhos internacionais e publicaes diversificadas at a importante
Teoria del Restauro (1963) de Cesare Brandi, que passa a reger as bases do
pensamento tico do restaurador contemporneo, tornando-se um texto
essencial para os pensadores e profissionais da rea. Neste contexto, o
conservador-restaurador abandona o empirismo e investe em uma formao
cada vez mais especializada e qualificada com amplitude e riqueza cultural e
cientfica, consciente da importncia do trabalho interdisciplinar, visando
preservao do patrimnio cultural.5
A metodologia e os critrios em conservao e restaurao de bens
mveis incentivam e fortalecem a criao de laboratrios e atelis espe-
cializados dentro dos museus em todo o mundo, que permitem um apro-
fundamento da anlise, do controle e do acompanhamento das obras de
arte, propiciando uma abordagem mais cientfica s intervenes. Lupas e

microscpios permitem investigaes mais acuradas nas tcnicas artsticas
e a utilizao dos raios ultravioletas e dos raios-x fortalecem o carter cien-
tifico da investigao dos materiais. Critrios ticos so fundamentados e
tendncias sobre metodologias e procedimentos se tornam mais veemente-
mente pontuados, criando-se grupos ligados s mximas intervenes e os
defensores da mnima interveno.
Devido a tamanho salto qualitativo, o conservador-restaurador hoje
prioriza a ao preventiva em relao interveno direta nos bens culturais,
que j em Brandi se v colocado, atravs da necessidade de se pensar o objeto

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entre o seu armazenamento, exposio e restauro, onde a Museografia ter
um papel preponderante. Percebe-se que no basta somente intervir, mas

tambm aplicar todos os meios possveis, externos aos objetos, garantindo
a correta conservao e manuteno atravs da segurana e controle das
condies ambientais adequadas sobrevivncia dos objetos.
A Teoria do Restauro de Brandi

A Teoria do Restauro6 uma resposta direta e especfica ao pensamento
que nasce no final do sculo XIX, das aes, de teorias e das prticas de
Wichott e Riegl, da escola de Viena, e que ganham campo na Itlia atravs
do arquelogo Emanuele Loewy, da Ctedra em Arqueologia de Roma entre
1890 a 1915, mestre da primeira gerao de arquelogos da Europa, que,
mesmo de formao positivista, assimilaria algumas influncias da crtica da
pura visibilidade historicidade riegeliana.
Entre as lies de Loewy e o debate em torno das teorias de Riegl e
da escola de Viena, do idealismo, do neo-idealismo, das pesquisas iconol-
gicas da escola de Warburg, da Gestalt-Pysicologie, da arqueologia girava
sobre as obras pstumas da filologia e do atribuicionismo. Riegl s vir a ser
conhecido na Itlia aps a reedio de sua obra A indstria tardo-romana em
1927. Assim, em meio a uma Itlia fascista, em expanso no Mediterrneo,
na Grcia, na Albnia e na frica, a arqueologia foi obrigada a afrontar o
problema da sistematizao de grandes reas antigas. Mas, faltava ainda uma
cultura do restauro que discutisse e apresentasse o tema em seus aspectos
tericos e prticos. deste contexto, como fruto de uma nova gerao, que
surgir a Teoria del Restauro, fornecendo aos arquelogos e restauradores
respostas satisfatrias, e onde vero estabelecida a dignidade do fragmento,
tratado por Brandi.
Do conceito de restauro como ato de cultura (por Bonelli), a formulao
do restauro crtico (Bonelli e Pane) se desenvolve na Itlia, a partir de 1940,
sobretudo na arquitetura, ao reconhecer posies prximas ao pensamento
riegliano. Brandi buscou formular as suas crticas, que seguiam os problemas
do restauro, traduzindo-as como teorias e como princpios, sendo hoje a linha
basilar, mais traduzida, conhecida e aplicada em todo o mundo. Sua obra trata
do conceito de restauro, da questo da matria da obra de arte, da unidade
potencial da obra de arte, do tempo em relao obra de arte e ao restauro,
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do restauro segundo a instncia da historicidade, do restauro segundo a ins-
tncia esttica, do espao da obra de arte e do restauro preventivo.
Segundo Brandi, entende-se por restauro, qualquer interveno direcionada
a recolocar em eficincia um produto da atividade humana. Nesta concepo, que
se identifica com o que deve se denominar esquema pr-conceitual, j se encontra
enucleada a idia de uma interveno sobre um produto da atividade humana.7
Como produto da atividade humana, Brandi aponta as manufatura da inds-
tria e as obras de arte, sendo que os objetivos e as operaes de restauro
se diferenciaro em uma e outra, buscando restabelecer a funcionalidade
na primeira e a essncia da segunda em sua estrutura e aspecto. A obra de
arte ser classificada genericamente como produto da atividade humana
at que se reconhea, pela conscincia, que se trata de uma obra de arte,
no a excluindo do mundo dos objetos, como parte particular do mundo
de qualquer indivduo, enquanto no se interroga na sua essncia e no seu
processo criativo que a produziu.
Brandi formular a sua teoria e apontar uma metodologia que, embora
possa ser aplicada de forma ampla a qualquer tipologia de acervo, foi direcio-
nada s obras de arte constitudas de imagem figurativa, ou seja, escultura
e pintura, em diferentes suportes materiais. Alem destas, tratar a questo
do restauro arqueolgico, do fragmento e da runa, diferenciando sua abor-
dagem terica e prtica daquela direcionada obra de arte.
Segundo o terico, se reconhece a ligao inconfundvel entre restauro
e obra de arte, enquanto que esta condiciona o restauro e no o oposto.
Esta ligao se institui no ato de reconhecimento da obra, do qual entrar
em considerao no somente a matria da qual suscita, mas a bipolaridade
com a qual se oferece conscincia: instncia esttica e histrica, sendo a

instncia da utilidade a nica colocada para os outros produtos humanos.
Assim, a restaurao constitui o momento metodolgico do reconhecimento
da obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica
e histrica, com vistas sua transmisso para o futuro.8 A consistncia fsica
da obra, segundo o autor, deve necessariamente ter precedncia, porque
representa o lugar da manifestao da imagem, assegurando a transmisso
da imagem ao futuro: imperativo categrico e moral da conservao.
A conservao vai da mnima mxima interveno. Se o imperativo
da conservao diz respeito obra na sua complexa estrutura, especialmente

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diz respeito consistncia material na qual se manifesta a imagem. Para esta
consistncia, todos os esforos devem ser feitos para que dure o mais longo

tempo possvel, devendo ser explicitado com a maior gama de subsdios
cientficos, em cada caso legtimo e imperativo.
Ento, Brandi apresenta alguns princpios: restaura-se somente a
matria da obra de arte, ou seja, os meios fsicos coexistentes imagem,
ligados a razes subsistentes desta, a estrutura. Se as condies da
obra de arte forem tais a ponto de exigirem sacrifcio de uma parte da sua
consistncia material, o sacrifcio, ou, de qualquer modo, a interveno,
dever concluir-se segundo aquilo que exige a instncia esttica. E ser
essa instncia a primeira em qualquer caso, porque a singularidade da
obra de arte em relao aos outros produtos humanos no depende da sua
consistncia material e tampouco da sua dplice historicidade, mas da sua
artisticidade, donde se ela perde-se no restar nada alm de um resduo.9
Segundo o autor, o comportamento entre as duas instncias representa
a dialtica do restauro, como momento metodolgico do reconheci-
mento da obra como tal.
Tampouco poder ser subestimada a instncia histrica. Foi dito que a obra
de arte goza de uma duplicidade histrica, ou seja, aquela que coincide
com o ato de sua formulao, o ato da criao, e se refere, portanto, a
um artista, a um tempo e a um lugar, e uma segunda historicidade que
provm do fato de insistir no presente de uma conscincia, e portanto,
uma historicidade que se refere ao tempo e ao lugar em que est naquele
momento. (...) O perodo intermedirio entre o tempo em que a obra
foi criada e esse presente histrico que de modo contnuo se desloca
para frente, ser constitudo de outros tantos presentes histricos que
se tornaram passado, mas de cujo trnsito a obra poder ter conservado
os traos. (...) Ora, a instncia histrica refere-se no apenas primeira
historicidade, mas tambm segunda.10
O restauro deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra
de arte, desde que isso seja possvel sem cometer um falso artstico ou um
falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte
no tempo.11 Em primeiro lugar, a fisionomia deve ser definida. Num
segundo momento, deve-se seguir ao conhecimento cientfico da mat-
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ria, como quando da interveno, definindo-a enquanto representa,
contemporaneamente, o tempo e o lugar da interveno.
Segundo Brandi, a unidade potencial da obra deve ser definida
para determinar os limites do restauro. Ela em relao ao INTEIRO
e no ao TOTAL, visto que, em relao ao inteiro, cada parte em si
a obra de arte. Em relao ao total, indicaria que a obra se forma de
partes. Mas a obra de arte goza de uma singular unidade, portanto no
se pode consider-la composta de partes. Neste caso, ainda segundo
o autor, a unidade no orgnica e funcional, nem quantitativa e
qualitativa, porque, no constando de partes, se fraturada dever
continuar a subsistir potencialmente como um todo em qualquer de
seus fragmentos. Esta potencialidade ser exigvel em uma proporo
diretamente conexa aos traos formais existentes em cada fragmento,
degradao da matria. Se a forma de cada obra singular indivisvel,
onde materialmente se resulta partida, se dever buscar desenvolver
a potencial unidade originria que qualquer fragmento contm, pro-
porcionando a sobrevivncia da forma ainda existente nestes.
Ento estipula que
(...) a interveno voltada a retraar a unidade originria, desenvolvendo
a unidade potencial dos fragmentos daquele todo que a obra de arte,
deve limitar-se a desenvolver as sugestes implcitas nos prprios frag-
mentos ou encontrveis em testemunhos autnticos do estado original.
(...) apresentam-se as duas instncias, a instncia histrica e a instncia
esttica, que devero, na recproca contemporizao, nortear aquilo que
pode ser o restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, sem
que se venha a constituir um falso histrico ou a perpetrar uma ofensa

esttica.12
Disto descendem os princpios prticos, que para serem prticos no
podem ser empricos:13 a) a reintegrao deve ser reconhecvel a uma distncia
aproximada, sem qualquer instrumento e sem infringir a unidade da obra de
arte, e deve ser invisvel a certa distncia; b) a matria s insubstituvel
onde colabora diretamente com a figurao da imagem, onde aspecto e no
somente estrutura; c) cada interveno no deve impossibilitar ou dificultar
provveis eventos de intervenes futuras.

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Brandi ir desenvolver, na prtica e na teoria, metodologias de

preenchimento de lacunas que produzem a interrupo no tecido figu-

rativo. Estas metodologias so o resultado direto de anlises embasadas
na experincia da Gestalt-psycologie e da crtica da pura visibilidade,
sendo muito bem apresentado por Baldini.14
Estudos de Casos
Apresentamos alguns casos onde analisamos a aplicabilidade da teoria de
Brandi dentro dos contextos de cada obra. Nos dois primeiros, uma pintura
e um conjunto escultrico, tratados no Cecor/EBA-UFMG,15 trabalhados
com a premissa da mnima interveno. No terceiro, um manto de seda, de
uma Nossa Senhora italiana, restaurado16 no Istituto per lArte e il Restauro
Palazzo Spinelli. Referidos estudos de casos seguem os preceitos ticos e
tericos segundo os princpios basilares de Brandi, restabelecendo a unidade
potencial das obras e respeitando o princpio da reversibilidade, sem esquecer
o reconhecimento da dupla polaridade histrico e esttica.
O primeiro caso, a obra Fragmento de pintura,17 uma pintura sobre tela,
de autoria desconhecida, representando a Virgem Maria com o menino Jesus,
So Joo Batista e Santa Isabel (Figura 1). De propriedade de um coleciona-
dor particular, a pintura chegou ao ateli com uma impossibilidade de leitura
da obra, bastante fragmentada na sua imagem, devido grave alterao da
camada de verniz sobre a pintura, em montagem inadequada e com grave
processo de deteriorao. Devido ao seu estado, optou-se por se tratar a obra
mantendo suas caractersticas de fragmento.
O processo de interveno seguiu a metodologia utilizada pelo Cecor.
Aps os estudos preliminares, traou-se uma proposta de tratamento, onde
a linha de conduta adotada foi a mnima interveno (diante das necessi-
dades que a obra apresentava) dentro dos tratamentos estruturais e pictri-
cos, sem processos de complementaes de suporte ou mesmo nivelamento
e reintegrao cromtica. Foram considerados em seu tratamento, devido
a seus valores estticos escondidos sob deplorvel estado de deteriorao
apresentado, alguns fatores possveis de serem percebidos, valores latentes
que, apesar da impossibilidade da leitura pictrica, tornava esse fragmento
extremamente atraente e instigante. A escolha dos materiais a serem utili-
zados em seu processo de interveno procurou respeitar seu tempo hist-
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rico e esttico, sua antigidade. Houve a preocupao em se usar materiais
reversveis em seu processo, entre produtos orgnicos (materiais utilizados
quando em contato direto com a obra) e sintticos (materiais usados no
tecido utilizado como interface para a adeso ao novo suporte), avaliando
a fragilidade da pintura.
Aps o tratamento estrutural, considerando os resultados dos estudos
estratigrficos, unidos pesquisa histrica realizada e ao resgate da sua lei-
tura iconogrfica ao se remover o verniz oxidado, reforou-se a necessidade
da aplicao de critrios de mnima interveno, evidenciando seus valores
estticos e a questo tempo, memria e documento histrico. A fora da
qualidade pictrica, apesar da obra ser um fragmento, permitia mesma sua
fruio esttica, dentro de seu contexto temporal e histrico atual, com res-
peito sua trajetria ao longo de tantos sculos. A opo em no se comple-
mentar a capa pictrica no interferiu em sua apreciao. Ao contrrio, essa
deciso trouxe mesma um equilbrio em sua leitura como obra de arte.
Como resultado final, a reestruturao do seu suporte e a remoo da
capa de verniz deteriorada, sem adicionar nenhuma complementao do
desenho ou suavizar suas diversas lacunas,18 possibilitou que mantivesse sua
memria e beleza (Figura 2).
No segundo caso, analisamos um conjunto escultrico,19 parte inte-
grante de um grupo de 84 imagens do sculo XVIII/XIX, pertencentes
Mitra Diocesana de Paracatu/MG. Nessas esculturas em madeira (algumas
parcialmente policromadas, outras com ausncia total de policromia) aqui
apresentadas So Gonalo do Amarante, Santa Carmelita no identificada
e Nossa Senhora das Dores (Figuras 3, 4, 5) os critrios adotados foram
semelhantes obra Fragmento de Pintura quanto tomada de decises de

interveno.
Estas trs imagens apresentavam grave processo de deteriorao com
problemas estruturais e pictricos que comprometiam sua leitura. Os aspectos
histricos e estticos20 foram fundamentais nas decises de critrios, conside-
rando o contexto ao qual elas se inserem. Essas trs imagens haviam perdido
suas faces, algumas sem as mos e antebraos.21 As policromias foram parcial-
mente ou totalmente perdidas deixando apenas resqucios como registro.
A principal questo no processo de conservao das mesmas residiu
justamente em determinar o nvel de interveno diante de suas graves per-

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das de suporte e de policromia. Ante essas questes, adotou-se uma postura
da mnima interveno, resgatando unicamente as informaes contidas a

partir dos resqucios da policromia existente. Realizou-se um tratamento
estrutural sem complementao de suas partes e uma suave apresentao
esttica nos fragmentos existentes de policromia, dando ao conjunto escul-
trico uma unidade, buscando uma leitura isenta de elementos anexados ao
original que pudessem interferir em sua fruio esttica e histrica (Figuras
6, 7, 8). Considerando que estas obras no mais pertencem categoria de
imagens devocionais e no podendo mais ser expostas com tal funo, foram
naturalmente migradas funo de documentos histricos com funo
didtica e investigativa. A fora desse conjunto, como no primeiro caso, se
apoiou em suas partes ausentes, emergindo outros valores anteriormente
no percebidos.
No terceiro caso, apresentamos um manto de seda azul, pertencente a
uma imagem de vestir Nossa Senhora italiana (Figura 9) que se encon-
trava completamente fragmentado, em avanado estado de degradao, o
qual exigiu um tratamento estrutural minucioso. A questo dos txteis
mais delicada, visto que a estrutura e seu aspecto, que pode ser figurativo
ou no, sendo que qualquer interveno aborda as duas polaridades da
materialidade.
O tecido foi higienizado, limpo com utilizao de meio aquoso por
asperso e posteriormente estruturado em suporte de crepeline de seda,
tingida na exata tonalidade do original, no qual foi aplicado por meio de
costuras especficas. De um processo de deteriorao que o transformou
em um quebra-cabea (Figura 10), devido fragmentao, sua estrutura se
tornou ntegra e esteticamente apresentvel, retornando a sua capacidade
de utilizao no conjunto do vesturio da Madonna, restabelecendo sua
funo (Figura 11).
Concluso
Nos trs casos apresentados, considerando todos os seus aspectos, a
estabilidade material dada aos suportes e o resgate dos fragmentos existentes
dessas imagens nos remetem a uma concluso j colocada anteriormente
por Brandi: a obra determina o restauro e no o inverso.
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O contexto em que foi estruturada a Teoria de Brandi seguia a
necessidade da poca em que as obras de arte, principalmente pinturas e
esculturas estavam sendo inicialmente estudadas por diversos profissionais,
e neste universo eram restauradas. Hoje, as questes da Teoria de Brandi
devem ser assimiladas na modernidade, visto que os bens patrimoniais foram
alargados a diversas categorias, bem como os bens culturais, abordando a
importncia histrica anteriormente esttica.
Outras questes devem ser ainda consideradas, como, por exemplo, a
relao de uma obra devocional que usufruda pela comunidade a qual ela
se insere, exercendo ali uma funo primordial no que tange religiosidade
desse grupo. Como se aplicar cartesianamente Brandi, quando neste caso, essa
imagem devocional se encontra com sua camada pictrica em bom estado
de conservao, porm possuindo diversas outras camadas de repinturas,
talvez de melhor qualidade que a visvel? Qual o tempo a ser preservado? O
que se deve considerar? Dever ser considerada pelo conservador-restau-
rador a relao entre o momento presente dessa obra e sua comunidade,
que outorga a esse cone um valor sagrado? Questes como essa e tantas
outras de uma realidade fora das academias e atelis constantemente trazem
diversos questionamentos quando na tentativa de se encaixar o pensamento
terico de Brandi.
O fundamental reconhecer na Teoria de Brandi um fator norteador
que apia as decises do conservador-restaurador na tica de sua prtica,
lembrando que seus princpios so basilares, mas no se constituem em meto-
dologias a serem utilizadas como receitas. Devem ser questionadas e aplicadas
como o prprio terico aborda. Cada vez mais necessrio que fique a cargo
dos profissionais atuais desenvolverem mtodos ou metodologias que possam

ser multiplicadores dos princpios ticos da restaurao.
Exemplo dessa prtica e dessa continuidade pode ser visto no contexto
europeu, onde diversos tericos e profissionais contriburam na discusso do
horizonte atual e moderno tais como Roberto Longhi, Corrado Ricci, Giulio
Carlo Argan, Carlo Ludivico Ragghianti e Bruno Zevi, entre outros tantos
conservadores e restauradores que atualmente continuam desenvolvendo e
questionando suas metodologias. Dentre eles, Muoz Vias (2003), profes-
sor de Conservao e Restaurao na Universidade Politcnica de Valencia
(Espanha), que afirma: La Teoria del restauro merece un lugar en la historia. De

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hecho, tiene su lugar en la historia: ms an: es en la historia donde tiene su lugar.
La mejor manera de reconocer el mrito de la Teoria del restauro no es intentar

mantenerla vigente a toda costa, sino reconocer la grandeza de la aportacin que
represent. H pasado mdio siglo desde su creacin, y em este mdio siglo la teoria
h sido sobrepasada no solo por los argumentos, sino tambin por la realidad. Em
el taller del restaurador la Teoria del restauro no es ya pertinente; en la historia
de la restauracin si.22
Considerando toda a complexidade da Teoria do Restauro de Brandi, a
afirmativa de Vias, reflexo de uma nova postura no campo terico da con-
servao-restaurao, e os grandes desafios que a realidade contempornea
impe a esse campo, necessrio se pensar que talvez seja tanto na academia
quanto nos atelis que a pertinncia de Brandi se faz necessria. Para que
se possa, a partir de suas bases, estabelecer e direcionar uma conduta tica
ao conservador-restaurador, para que este tenha condies de ampliar sua
viso terica e prtica e se permitir uma conduta mais flexvel que venha
gerar novas posturas, novos questionamentos e outros caminhos tericos que
somem positivamente na luta pela preservao do patrimnio.
Figuras
Figura 1 Fragmento de Pintura antes do restauro

(FONTE: Arquivos Cecor)
Figura 2 Fragmento de Pintura aps restauro

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Figura 3 So Gonalo do Amarante Figura 4 Santa Carmelita Figura 5 N S das Dores antes do restauro
antes do restauro antes do restauro (FONTE: Arquivos Cecor)
(FONTE: Arquivos Cecor) (FONTE: Arquivos Cecor)
Figura 6 Sao Gonalo do Amarante Figura 7 Santa Carmelita aps restauro Figura 8 N S das Dores aps restauro
aps restauro (FONTE: Arquivos Cecor) (FONTE: Arquivos Cecor)

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Figura 10 manto de tafet de seda (sc XIX) processo de
restauro dos fragmentos (FONTE: Arquivos Soraya Coppola)
Figura 11 Manto de tafet de seda (sc XIX) finalizao do

processo de restauro (FONTE: Arquivos Soraya Coppola)
Figura 9 Nossa Senhora com manto

de tafet de seda (sc XIX)
(FONTE: Arquivos Soraya Coppola)
Notas
1. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 527.
2. Para Rose (1992), a educao e a formao so as chaves da conservao preventiva. Os conser-
vadores comeam por se educarem com respeito aos objetivos ou metas para os quais se formou
cada coleo e as necessidades de preservao de cada objeto, para poder atender cada coleo
de forma adequada. Cassar (1995) amplia ainda mais esta reflexo quando define a conservao
preventiva como termo usado para descrever a ampla atividade que cuidar de uma coleo de
museu. Esta atividade requer tanto habilidades tcnicas quanto gerenciais, e uma compreenso de
como a preservao pode ser afetada pelo modo que a coleo utilizada pela comunidade, dentro
ou fora do museu.
3. BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, 264 p.
407
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4. A Carta de Atenas, de outubro de 1931, um dos mais importantes documentos que estabelece
os princpios gerais para a proteo dos monumentos, recomendando o respeito obra histrica e
artstica do passado, sem causar prejuzos ao estilo de nenhuma poca. [CARTAS PATRIMONIAIS.
2. ed. rev. aum. Rio de Janeiro: IPHAN, 2000, 384 p.]
5. Organismos internacionais tm papel fundamental nessa nova postura profissional: ICCROM (Inter-
national Center for the Study of Cultural Property), ICOM (International Council of Museums), The
Getty Conservation Institute, IRPA (Institute Royal du Patrimoine Artistique) e outros que h dcadas
colaboram na difuso de conceitos relativos s questes patrimoniais, conservao, e orientaes
especficas quanto a critrios de preservao, conservao-restaurao, conservao preventiva
e educao patrimonial. No Brasil, rgos federais como o Iphan (Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional), institutos estaduais e rgos municipais de proteo e defesa do patrimnio
e associaes de abrangncia nacional como a Abracor (Associao Brasileira de Conservadores-
Restauradores) e a Aber (Associao Brasileira de Encadernadores e Restauradores) atuam em
moldes semelhantes aos rgos internacionais fortalecendo uma linguagem unificada para a atuao
na preservao e defesa do patrimnio, fomentando discusses de ordem tica quanto profisso.
Um destes rgos pioneiros na formao cientfica especializada do profissional da restaurao o
Cecor (Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis da Escola de Belas Artes
da UFMG) que, em mais de 30 anos de existncia, oferece ao pas, profissionais especializados. H
ainda no campo da conservao-restaurao de bens imveis o Cecre (Curso de Especializao em
Conservao e Restaurao de Monumentos e Conjuntos Histricos, criado em 1981 e vinculado
ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura da UFBA) e o Ceci (Curso
de Conservao Integrada Urbana e Territorial, ncleo de pesquisa e treinamento, criado em 1997
e ligado ao Centro de Artes e Comunicao da UFP).
6. importante aqui colocar o significado da terminologia, que segundo a lngua italiana estabelece
certa diferenciao com o termo restaurao. Enquanto restauro, um substantivo tcnica de
restaurar um bem de valor artstico, cultural ou histrico, que Croce j dizia: a arte de tornar legvel
as escrituras a tcnica do restauro. O termo pode designar tambm a parte restaurada. A res-
taurao, verbo, ao, o restauro de quadros, edifcios, esculturas e similares; restabelecimento

de sade, boas condies fsicas (Zingarelli, 2001).
7. BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2004, p. 25 - 26.
8. Ibidem. p. 30.
9. Ibidem. p. 32.
10. Ibidem. p. 32-33.
11. Ibidem. p. 33.
12. Ibidem. p. 47.
13. Ibidem. p. 47.
14. BALDINI, Umberto. 1978.

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15. O Cecor (Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis) um rgo complementar
da Escola de Belas Artes da UFMG, criado em 1980 e conta com uma equipe de professores e

tcnicos de nvel superior, capacitados em cursos de especializao, mestrado e doutorado e em
estgios de aperfeioamentos no Brasil e no exterior.
16. Obra restaurada por Soraya Coppola sob orientao de Gianna Bacci e Laura Zaccagnini no Atelier
de Restauro de Tecidos do Istituto per lArte e il Restauro Palazzo Spinelli (2002/2003).
17. NEVES, Anamaria R. A.; QUEIROZ, Moema N.; MORESI, Claudina Maria Dutra. Conceitos e critrios:
a importncia nas decises. In: X Congresso da ABRACOR : Desafios da Perservao do Patrimnio
Cultural, So Paulo, 2000, v. 1, p. 175-179.
18. Lacunas: rea perdida do original no conjunto de uma obra. Podem ser de suporte ou na base de
preparao ou somente na camada pictrica. A partir da teoria de Brandi, Umberto Baldini desen-
volver um mtodo de preenchimentos de lacunas que possibilita uma diversidade de metodologias
aplicadas.
19. QUEIROZ, Moema N.; SOUSA JR, M. A.; QUITES, Maria Regina Emery. Conceptos y criterios para
la conservacin de un conjunto escultrico en grave estado de deterioro. In: 13 th Triennial Meet-
ing of the International Council of Museums Committee for Conservation. London: James&James
(Science Publishers) Ltd., 2002. v. 2., p. 952-952.
20. Prevalncia da instncia esttica na teoria de Brandi sem esquecer a dupla historicidade.
21. JUNIOR, Mrio A. Sousa. Esculturas em madeira policromada: Deteriorao ou vandalismo? Revista
Imagem Brasileira. Belo Horizonte, 2003. v. 2, p. 175-180.
22. VIAS, Salvador Muoz. Pertinencia de la teoria del restauro. In: Interim Meeting on Conservation
Training: Jornada Internacional a 100 anni della nascita di Cesare Brandi. Valencia: Editorial UPV,
2007, p.132.
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Sobre a autenticidade
dos monumentos histricos
Rafael Zamorano Bezerra*
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Resumo
A proposta do presente texto levantar algumas questes sobre a autenticidade
dos monumentos histricos. Essas questes podem ajudar a entender melhor como
a seleo e classificao dos monumentos histricos se constitui uma forma de
escrita da Histria baseada em critrios de autenticidade. Parte-se do pressuposto
que o monumento histrico uma narrativa sobre o passado. Se por um lado estes
monumentos servem como mecanismos de legitimao do discurso histrico escrito,
possibilitando a visualizao do passado e a veracidade da narrativa, por outro lado
so legitimados em funo da narrativa histrica que se constri sobre eles. A hiptese
que essa relao determinante na identificao, gesto, exposio, conservao
e restaurao de objetos classificados na categoria histrico.
Palavras-chave
Histria, monumentos histricos, autenticidade, restaurao, John Ruskin, Eugne
Emmanuel Viollet-le-Duc.
Abstract
About the Authenticity of historic monuments.
The article raises some questions about the authenticity of historic monuments. The
questions raised can help in better understanding how the selection and classification of
historic monuments constitute a written form of history based on criteria of authenticity.
Parting from the assumption that a historical monument is a narrative about the past. If
on one side these monuments serve as mechanisms to legitimize written historic discourse
allowing for the visualization of the past and the veracity of the narrative on the other
hand are legitimized in the historic narrative built about them. The hypothesis is that this
relationship is determined in the identification, administration, exhibition, conservation
and restoration of objects classified as historic.
keywords
History, historical monuments, authenticity, restoration, John Ruskin, Eugne Emmanuel
Viollet-le-Duc.
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Os objetos e a escrita do passado
O nosso tempo, e somente o nosso tempo, desde o comeo dos sculos histricos,
tomou, em face do passado, uma atitude inusitada. Quis analis-lo, compar-lo,
classific-lo e formar sua verdadeira histria, seguindo passo a passo a marcha,
os progressos, as transformaes da humanidade.1
A tomada de conscincia, cada vez mais forte, do presente, mostra-nos como

homens aparentemente animados das mesmas paixes que ns (sic) eram na
realidade diferentes (...); essa tomada de conscincia, embora salientando essa
diferena, ligou-nos de tal modo ao passado que ele parte integrante de nossa
vida e mesmo do nosso desenvolvimento. Esse fato, ouso dizer, nunca tinha
acontecido antes. algo completamente novo (...).2
s duas passagens acima, de Viollet-le-Duc e Willian Morris respec-

tivamente, representam um sentimento bastante comum no sculo
XIX: a percepo do passado como algo a ser entendido e estudado.
Stephen Bann, em sua consagrada coletnea de ensaios,3 aponta
que uma poderosa cultura histrica se desenvolve no oitocentos,
gerando diferentes representaes do passado. Alguns caminhos indicados
por Bann nos levam a pensar nas disciplinas que tinham (ou tm) o passado
como objeto. Embora algumas dessas disciplinas tenham se constitudo antes
do sculo XIX, foi neste perodo que se constituram como saberes autno-
mos, regidos por metodologias prprias e legitimados pelo discurso cientfico
que adotavam. Aqui destacamos o desenvolvimento da Histria como saber
autnomo, a difuso de antiqurios e de prticas colecionistas e o desenvolvi-
mento da conservao e restauro. Concomitantemente e de forma relacionada,
houve a institucionalizao de atividades que tambm tinham no passado
* Historiador. Mestre em Cincia Poltica e pesquisador do Museu Histrico Nacional.
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seu principal objeto. o caso da criao de museus de histria, sociedades
antiqurias e institutos de proteo ao patrimnio histrico e artstico.
Pode-se afirmar, ento, que o sculo XIX foi fecundo em atividades
que tinham o passado como objeto.4 Essas diferentes atividades tinham por
objetivo tornar novamente visvel uma experincia j decorrida. Uma dessas
experincias foi a patrimonializao de objetos. Isto gera implicaes, tanto
na narrativa histrica como nas aes de patrimonializao.5 Sob esse assunto
Guimares ressalta que:
O tema da imagem e sua relao com a histria ganhou assim especial
significado no quadro da atual profisso do historiador, entendida desde
logo a imagem no apenas como a imagem fixa ou em movimento, mas
tambm como todas as formas de visualizao do passado, tradio
particularmente rica e desenvolvida pelo trabalho dos antiqurios, que
atriburam a esta visualizao do passado uma maior capacidade de
compreenso da poca em questo.6
O interesse pelo passado no sculo XIX possui particularidades. Uma
delas que a grandeza e a nobreza, antes notadas apenas nos feitos da Anti-
guidade Clssica, passam a ser encontradas nas sociedades existentes antes
das conquistas romanas e tambm em perodo mais recentes, como a Idade
Mdia.7 Nos pases anglo-saxes, por exemplo, a valorizao do passado
pr-romano, ou da arquitetura medieval, gerou no somente o interesse da
Histria. Mas gerou, tambm, o interesse da Arqueologia, dos antiqurios e
dos arquitetos pela preservao dos vestgios materiais do passado.
A prtica do colecionismo e da patrimonializao, tal como realizada
nas sociedades modernas a partir do sculo XVII, so formas de materia-
lizar o passado, tornando-o visvel e tangvel. No entanto, como observa

Guimares:
Se, Antiqurios e Historiadores modernos, temos no passado um espao
privilegiado para nossas reflexes, no se trata certamente de um mesmo
passado, e nem mesmo de uma mesma forma de compreender as relaes
desse passado com o presente. (...) a prtica dos antiqurios assim como
a dos historiadores modernos constituem duas possibilidades distintas e
diversas de acionar prticas tendentes a uma nova relao com o passado
e que implicam em procedimentos e regras que envolvem no somente a
memorizao como tambm a transmisso, dando origem a uma escritura

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que definir o legtimo ou ilegtimo em relao ao conhecimento desse
passado. (...) O antiqurio torna o passado em presena materializada

nos objetos que o circundam; o historiador torna o passado distante e
objeto de uma reflexo cientfica, cognoscvel apenas por este procedi-
mento intelectual capaz de apreender este passado como processo, como
vir-a-ser do presente.8
Essa diferenciao que Guimares indica no trabalho do historiador e
do antiqurio est vinculada definio dos fundamentos disciplinares da
Histria no sculo XIX, principalmente no trabalho de Ranke, pela distino
que fez entre fontes primrias e secundrias. Para os historiadores filiados
metodologia rankiana, a fonte primria, sua principal ferramenta trabalho, era
o documento escrito, que conferia um estatuto cientfico sua narrativa.
Hannah Arendt, ao refletir sobre a prtica historiogrfica do oitocentos,
chama a ateno que a objetividade do discurso historiogrfico exprimia a
tentativa da extino do eu como condio de viso pura, significava a
absteno por parte do historiador, a outorgar louvor ou oprbrio, ao lado
de uma atitude de perfeita distncia com a qual ele deveria seguir o curso
dos eventos conforme foram revelados em suas fontes documentais.9 Para
Arendt, o nascimento da moderna idia de Histria foi poderosamente
estimulado pela dvida da poca moderna sobre a realidade de um mundo
exterior dado de forma objetiva percepo do homem.10
A objetividade da narrativa histrica exigia da Histria critrios mais
apurados de comprovao. Para Koselleck, a mudana da historia magistra
vitea para a concepo moderna de histria passou a exigir uma maior capaci-
dade de representao. Nas palavras de Koselleck:
A histria chegou exigncia de um contedo mais intenso de realidade
muito antes de ser um exemplo de moral, mas no momento em que esse
papel foi desvalorizado, deslocou-se a nfase nos res factae em direo
ao res fictiae. Um critrio bastante preciso para o reconhecimento da
disseminao dessa nova conscincia da realidade histrica o fato de
que tambm contos, novelas e romances passaram a ser editados com o
subttulo histria vritable. Com isso elas compartilham com a histria
real, de uma elevada exigncia de verdade, de um contedo de verdade
do qual a histria vinha sendo privada desde Aristteles at Lessing.11
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A veracidade de uma narrativa histrica vinculava-se confiabilidade
das suas fontes de conhecimento. Franoise Choay ressalta que, se para os
humanistas do sculo XV e da primeira metade do sculo XVI, os monu-
mentos antigos estavam abaixo dos documentos escritos numa relao de
confiabilidade dos testemunhos passados. Por outro lado, antiqurios des-
confiavam dos testemunhos escritos. Pois,
Para eles [os antiqurios] o passado se revela de modo muito mais seguro
pelos seus testemunhos involuntrios, por suas inscries pblicas e so-
bretudo pelo conjunto da produo da civilizao material. No apenas
esses objetos no tm como mentir sobre sua poca, como tambm do
informaes originais sobre tudo o que os escritores da Antiguidade
deixaram de nos relatar, sobretudo sobre os usos e costumes.12
Os museus foram espaos onde a experincia entre o conhecimento
escrito e os vestgios materiais do passado foi utilizada para construir sensa-
es de realidade. Os objetos expostos segundo uma narrativa assegurariam
ao visitante a certeza da existncia de determinado passado. Pois, exposto ao
olhar, ele apresenta-se como materializao de um tempo no qual acessamos
somente pela memria seja ela coletiva ou individual.
Tanto os documentos escritos, como os vestgios materiais do passado
so mecanismos de legitimao da verdade histrica, ou seja, necessitam ter
autenticidade. Nesse sentido, so aqueles mecanismos caracterizados por
Hartog, como marcas de enunciao.13 Cdigos que legitimam uma narra-
tiva sobre o passado como verdadeira. Expresses como eu vi e eu ouvi
tornam-se centrais na demarcao dos limites do verossmil num discurso
historiogrfico pautado por critrios de verdade com base nos testemunhos
do passado. Estes no se limitam apenas s pessoas que vivenciaram os acon-

tecimentos de forma direta ou indireta, como no caso do eu vi ou do eu
ouvi. Mas iro estender-se aos objetos construdos pelos homens durante
os perodos em questo, e que passam a ser entendidos como testemunhas
histricas. Para Hartog, o resgate dos relatos (lgoi) algo que define um
novo tipo de narrativa sobre o passado, que chamado de Histria a partir
de Herdoto. Na epopia, a musa detm a verdade, pois ela onipresente e
sendo assim sabe tudo. Cabe ao poeta apenas cantar sua sabedoria. Quando
no h mais essa instncia, a tarefa do pesquisador relatar os mltiplos
discursos e tecer uma narrativa nica, baseada nos testemunhos coletados,

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hierarquizando-os e organizando-os, conforme sua verossimilhana, funo
ou nmero.14 Essas marcas de enunciao do credibilidade narrativa hist-

rica, ou seja: o que a legitima como verdade.15
A proposta do presente texto levantar algumas questes sobre a relao
entre a autenticidade e os monumentos histricos. Essa relao pode ajudar a
entender melhor como a seleo e classificao dos monumentos histricos
se constitui como uma forma de escrita da Histria baseada em critrios de
autenticidade. Parte-se do pressuposto de que o monumento histrico uma
narrativa sobre o passado. Se por um lado estes monumentos servem como
mecanismos de legitimao do discurso histrico escrito, possibilitando a visu-
alizao do passado e a veracidade da narrativa, por outro lado so legitimados
em funo da narrativa histrica que se constri sobre eles. A hiptese que
essa relao determinante na identificao, gesto, exposio, conservao
e restaurao de objetos classificados na categoria histrico.
Para tanto, parte-se da diferenciao entre monumentos e monumentos
histricos, tratando em seguida da relao entre autenticidade e tradio na
classificao dos vestgios do passado. Por fim ser feita uma breve anlise
da polmica entre Viollet-le-Duc e John Ruskin sobre o melhor tratamento
a ser dado aos monumentos histricos.
Monumentos e monumentos histricos

O monumento uma criao deliberada (gewollte) cuja destinao foi
pensada a priori, de forma imediata, enquanto o monumento histrico
no desde o principio desejado (ungewollte) e criado como tal; ele
constitudo a posteriori pelos olhares convergentes do historiador e do
amante da arte, que o selecionam na massa de edifcios existentes, dentre
os quais os monumentos representam uma pequena parte. Todo objeto
do passado poder ser convertido em testemunho histrico sem que para
isso tenha tido, na origem, uma destinao memorial. De modo inverso,
cumpre lembrar que todo o artefato humano pode ser deliberadamente
investido de uma funo memorial.16
A passagem acima bastante conhecida e difundida por pesquisadores
que se interessam pelo tema. Pertence a Alos Riegl e marca uma diferena
fundamental entre monumento e monumento histrico. Para ele, o monumento
construdo com o objetivo de rememorar algo, pela relao que possui com o
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passado, que constantemente relembrado ao entrarmos em contato com o
monumento. o caso de esculturas comemorativas, obeliscos, alegorias etc,
enfim, construes que servem como mediao entre algum acontecimento
passado e o tempo presente. So geralmente localizadas em locais pblicos,
e suas funes so rememorar eventos ou pessoas consideradas importantes
em determinado contexto histrico.
J o monumento histrico constitui objeto de saber da Histria. Trata-se de
uma inveno bem datada no Ocidente europeu do sculo XIX. Sua origem
no remonta necessariamente a um ato de lembrana, como no caso dos
monumentos, mas so considerados a posteriori como testemunhas de um
passado revisitado pela Histria.17 Servem como legitimadores do discurso
produzido por historiadores, pois, de acordo com Choay; so portadores de
uma segunda mediao, que confere autenticidade e confirma a dos livros.
So testemunhos da realidade de um passado que se consumou.18 Torna-se
necessrio preservar os monumentos histricos, j que, no presente, no
servem apenas como lembrana do passado, mas conferem veracidade
narrativa histrica.19 So marcas de enunciao, pois vinculam o discurso
narrativo a uma realidade, sendo a materialidade de um tempo que no
existe mais. Pode-se citar as construes e objetos que foram classificados
como histricos por estarem vinculados a personagens ou fatos considerados
importantes em determinada narrativa histrica. o caso da pena usada pela
princesa Isabel no ato de assinatura da Lei urea, objetos pertencentes a
Napoleo Bonaparte, a carta de Pero Vaz de Caminha etc.
Franoise Choay define duas atitudes distintas acerca dos monumentos:
uma de carter artstico e outra de carter histrico. A primeira relaciona-se
admirao do belo e da tcnica. percebida inicialmente pelos artfices do

sculo XV, que vo olhar as esculturas da antiguidade a partir de sua praxe,
admirando assim a capacidade tcnica dos escultores e arquitetos romanos.
A segunda justamente a que mais nos interessa nesse momento. Efetuada
por humanistas do sculo XV, vincula-se exclusivamente ao mundo da escrita,
principalmente aos textos clssicos e suas preocupaes so essencialmente
filolgicas, literrias, morais, polticas e histricas.20 Essa abordagem no est
pautada no monumento em si, mas na narrativa dos autores clssicos. Seus
textos so considerados os mais importantes testemunhos do perodo clssico,
sendo as runas da antiguidade provas materiais de sua autenticidade.21 Para

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Choay: os tmulos dos romanos e os vestgios de sua antiga magnificncia
que vemos nossa volta nos ensinam a dar crdito aos testemunhos dos

historiadores latinos que, com toda a certeza, de outro modo nos parece-
riam menos crveis.22 No entanto, isso cria uma inter-relao entre esses
monumentos e os textos. Se por um lado os tmulos romanos do crdito aos
historiadores latinos, os objetos, por outro, do credibilidade a um passado
que conhecemos apenas pela narrativa escrita. Conforme observa Guima-
res; sob o signo de fontes histricas, as imagens e os objetos materiais
do passado iro integrar, juntamente com os documentos escritos, o arsenal
indispensvel para a escrita da Histria, tratando igualmente como fontes
sinais diversos sobre o passado.23
As duas abordagens indicadas por Choay, a artstica e a histrica, iro se
complementar a partir do sculo XVI, onde ocorre um dilogo entre artistas
e humanistas. Os primeiros formam o olhar dos segundos, ao ensinar-lhes
a apreciao dos monumentos histricos sob um vis tcnico e esttico. J
os humanistas ensinam aos artistas a perspectiva histrica e a riqueza das
humanitas greco-romanas, cujo conhecimento faz vislumbrar as formas anti-
gas sob uma profundidade e acuidade inditas para eles.24
Essa relao entre o valor esttico e o valor histrico marcante nas
polticas de preservao, sendo facilmente vislumbrada nas duas principais
noes daquilo que viria a ser, posteriormente, os pilares que estruturaram
as aes patrimoniais; o conceito de patrimnio histrico e patrimnio arts-
tico.25
Ainda de acordo com Choay, para que fosse possvel essa diferenciao
entre monumento e monumento histrico, foi necessrio surgir uma relao de
distanciamento com o passado. Pois, para falarmos em monumento histrico,
necessrio que haja um distanciamento temporal apoiado num projeto de
preservao.26 Esse distanciamento, caracterstico na modernidade, clara-
mente percebido nas falas dos principais tericos da restaurao. Conforme
possvel perceber em Camilo Boito:
(...) Todos [do passado] tiveram um ideal prprio ao seu tempo, de
fato distinto daquele de outras pocas, um ideal nico, absoluto, claro,
irremovvel. Em contra partida, para ns parece coisa mais natural do
mundo que, por exemplo, o ingresso principal de uma exposio seja do
estilo quinhentista, enquanto o ingresso pelo Corso Raffaello de estilo
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mourisco (...). Antes das ltimas trs ou quatro geraes, ningum teria
pensado seriamente, nem mesmo para uma exposio provisria, uma
babilnia semelhante. Ns do presente somos poliglotas; mas nossa lngua,
aquela verdadeiramente nossa na arte, onde est? E a era atual, no que
respeita arte, pode ser talvez ser chamada uma poca?27
A preocupao de Boito representa uma atitude de distanciamento do
passado. O autor chama a ateno que ele e seus contemporneos so poli-
glotas, entendem as diversas linguagens temporais nos campos da arte e da
cultura. Isso mostra um distanciamento, uma relao entre ns (presente)
e eles (passado). Camilo Boito uma das principais referncias na teoria da
conservao e restauro, principalmente por sua postura intermediria na pol-
mica entre Ruskin e Viollet-le-Duc, procurando garantir ao mesmo tempo
autenticidade histrica do objeto e padres bem definidos de interveno.
Todavia, a preocupao com a autenticidade no exclusiva de Boito. Esta
categoria fruto de intenso debate e significados, no sendo um conceito
atemporal e natural. No entanto, a autenticidade um critrio fundamen-
tal nas atribuies de valor histrico aos objetos da cultura material, sendo,
inclusive, parmetro de conduta das aes patrimoniais, notadamente aquelas
que envolvem processos de restaurao.
Modernidade, autenticidade e tradio

O problema da autenticidade envolve questes polticas, jurdicas,
ticas, morais e individuais. assunto recorrente em diversos campos do
conhecimento, como, por exemplo, a Antropologia, a Filosofia, as Artes,
a Literatura e o Direito. Portanto, no se pretende dar conta, aqui, dessas
questes, mas, apenas, focalizar a relao entre autenticidade e tradio na

seleo e classificao dos monumentos histricos.
Autores como Lionel Trilling (1972), Richard Handler (1986), Walter
Benjamin (1936), Theodor Adorno (1975) e James Clifford (1993) indicam,
direta ou indiretamente, que o problema da autenticidade ganha importncia
com o desenvolvimento da modernidade. A sociedade moderna marcada
pelo fenmeno social das massas e pelo incremento de novas tecnologias de
produo, transporte e comunicao. Essas inovaes ocupam um lugar de
destaque na tenso entre o moderno e o tradicional. Um exemplo significativo
pode ser observado no trabalho dos primeiros tericos da Escola de Frankfurt.

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Em A dialtica do esclarecimento de Adorno e Horkheimer,28 percebe-se uma
viso negativa dos avanos da modernidade no campo da cultura e sua inser-

o na lgica capitalista de produo de mais-valia. Esse processo, segundo
tais autores, resultaria na homogeneizao da cultura, seja ela considerada
popular ou de elite. Assim, a idia de cultura de massa surge em oposio
idia de cultura de elite e a de cultura popular. Enquanto essas duas ltimas
representam a tradio, a cultura de massa vincula-se ao efmero, lgica
do consumo. As duas primeiras so, portanto, autnticas, enquanto a ltima
massificada, homogeneizada, sendo, portanto, inautntica.
Para uma primeira abordagem do tema, parto da anlise sobre auten-
ticidade e tradio tal como ela tratada por Walter Benjamim em seu
famoso texto de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.29 Sua
preocupao relaciona-se a uma nova sensibilidade artstica surgida com o
advento do cinema e das tcnicas de reproduo da arte. Para Benjamin, a
autenticidade da obra de arte est em sua existncia nica e em seu vnculo
com uma tradio que a identifica e a qualifica.
O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e
nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias,
como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. (...) A
autencidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido
pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at o
seu testemunho histrico.30
Para Benjamin, a unicidade da obra de arte idntica a sua insero no
contexto da tradio, principalmente na tradio religiosa. Para ele: o valor
nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por
mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado,
mesmo nas formas mais profanas do culto do belo.31 interessante confron-
tar essa observao de Benjamin s justificativas de Gustavo Barroso para a
criao de um museu de histria militar no Brasil. Tais justificativas foram
publicadas no Jornal do Comrcio em 1912 e tm como ponto central da
argumentao a necessidade de preservar as tradies por meio do culto.
Verifica-se, com tristeza e a cada passo, que no Brasil quase no h o
culto das tradies (...). As maiores relquias da nossa tradio andam
esparsas e ao abandono. Ouro preto, um ninho de tradies e glrias,
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derroca-se e esboroa-se dia a dia. (...) O culto da saudade coisa que
no existe... ainda para ns.32
Esse tipo de relao com o passado, o culto da saudade, nos permite
aproximar a anlise de Benjamin, que a princpio destinada aos objetos de
arte, questo da autenticidade dos monumentos histricos. O Museu His-
trico Nacional (MHN), por exemplo, repleto dessas relquias do passado,
como a trave da forca onde Tiradentes foi executado, o guarda-corpo do Pao
Imperial que testemunhou o Dia do fico etc. Tais objetos, considerados
nicos devido a sua singularidade de testemunhos histricos, possuem uma
aura, utilizando a terminologia de Benjamin. Ou seja, so importantes devido
a sua existncia nica e a sua insero numa tradio. Para Mirian Sepl-
veda dos Santos, o culto da saudade representou a tentativa de consolidar
uma tradio nacional por meio dos objetos, que, ao serem valorizados por
sua autenticidade, funcionavam como smbolos da nao brasileira. Desta
forma, a maior parte dos museus (...) vinculada busca do autntico,
hierarquizao do tempo e ao estabelecimento de uma alteridade em relao
ao passado.33
A noo de original vincula-se ao valor do monumento histrico. O
deleite, a fruio da arte algo que no pode ser midiatizado, pois exige a
presena do original. Essa noo presente na reflexo sobre os monumentos
histricos, e continua sendo preponderante nos dias de hoje, a despeito dos
avanos tecnolgicos das tcnicas de reproduo.34
Segundo James Clifford, a partir do sculo XX os objetos de coleo
tm sido classificados em duas grandes categorias: como artefatos culturais
(categoria cientfica na qual podemos incluir os monumentos histricos) e
artefatos artsticos (categoria esttica), sendo que a autenticidade cultural

ou artstica tem a ver com um presente inventivo quanto com um passado
e a objetivao, preservao ou revitalizao deste.35 Clifford focaliza sua
anlise na transitoriedade que os objetos possuem dentro do que ele clas-
sifica como quatro zonas semnticas: 1. zona das obras-primas autnticas;
2. zona dos artefatos autnticos; 3. zona das obras de arte inautnticas; 4.
zona dos artefatos inautnticos. Na zona 1 encontram-se os objetos que
pertencem s colees dos museus de arte e do mercado de arte. Na zona
2 os objetos de museus de histria, folclore etc. A zona 3 do campo das
falsificaes, invenes e podem ser encontradas em museus de tecnologia

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(instrumentos tecnolgicos, mdias etc) e, por fim, na zona 4 encontram-se
a arte turstica, os bens de consumo, as colees de curiosidades.36 Clifford

ao longo de sua anlise mostra como objetos pertencentes a estas zonas
possuem uma transitoriedade. Por exemplo, uma garrafa de coca-cola, um
bem de consumo da zona 4, pode em determinado momento ser inserida
na zona 2, representando um artefato autntico da sociedade de consumo.
Ou uma determinada obra de arte que passa a ser valorizada no pelo seu
gnio criador e sim por sua exemplaridade de estilo de determinado perodo
histrico. Esse cmbio mostra as mudanas de valor e sentido que os objetos
(e conseqentemente seu valor de autenticidade/inautenticidade) possuem
quando inseridos em colees. Mostra tambm que a autenticidade no
uma categoria natural e atemporal.
Todavia, o que me interessa na anlise de Clifford a relao que ele
mantm entre singularidade, tradio e autenticidade. Os objetos perten-
centes zona 1 esto vinculados ao seu valor nico, excepcional, enquanto
os pertencentes zona 2 tm seu valor devido a sua ligao com o tradicio-
nal. Assim, apesar da transitoriedade de valor e significado dos objetos, sua
insero no critrio de autenticidade continua a ser seu valor de excepcio-
nalidade vinculado ao valor da tradio.
Nesse processo, os monumentos histricos ocupam um lugar privile-
giado, pois so considerados portadores de uma autencidade que os vin-
culam a determinado acontecimento ou processo histrico. Possuem uma
aura que os legitimam como mediadores entre o passado e o presente. So
testemunhas histricas de acontecimentos consumados e, nesse sentido,
devem ser preservados.
Esse raciocnio instaurou-se nas principais recomendaes sobre con-
servao e restaurao dos monumentos histricos, sendo percebida na fala
dos principais tericos que refletiram sobre o assunto, principalmente na
polmica entre John Ruskin e Eugne Viollet-le-Duc.
A autenticidade em John Ruskin e Viollet-le-Duc

Restaurao, s. f. A palavra e o assunto so modernos. Restaurar um edi-
fcio no mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, restabelec-lo em um estado
completo que pode no ter existido nunca em um dado momento.37
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A modernidade da palavra e do assunto, que Viollet-le-Duc alude na
citao acima, se deve aos novos dilemas enfrentados por uma Europa que
passava pela experincia da Revoluo Industrial. A conscincia do surgi-
mento de uma nova era e de suas conseqncias a sensao de acelerao
do tempo e as profundas transformaes do espao fsico urbano consa-
graram o monumento histrico e conseqentemente as prticas e meios
necessrios para proteg-los, conserv-los e restaur-los.38 Os monumentos
histricos passaram a ser considerados insubstituveis, sendo suas perdas e
danos irreparveis. No entanto, as interpretaes, os valores atribudos e os
tratamentos destinados a eles no ocorreram de forma homognea. Isso se
deve s disputas e divergncias caractersticas dos projetos de construo
de memria e escrita da Histria.
Estas divergncias estavam presentes na formao da conservao e
restaurao como campo disciplinar, sendo bastante exemplar a polmica
entre Eugne Emanuel Viollet-le-Duc e John Ruskin. Esse debate repre-
sentativo da importncia dada autenticidade do monumento histrico e
mostra tambm o quo plural podem ser essa autenticidade.
O surgimento da conservao e restaurao como disciplina vincula-se
necessidade de elaborao de normas ticas e cientficas para realizao de
intervenes fsicas em monumentos histricos. Para tanto, era necessrio
um saber especfico, bem fundamentado na Histria da Arte e da Arqui-
tetura e em permanente dilogo com as concepes cientficas de Histria
que se consolidaram no sculo XIX. Era preciso conhecer os procedimen-
tos tcnicos de construo e, tambm, saber como ao do tempo degrada
a matria.39 Enfim, implicava uma doutrina, que pode articular de forma
muito diferente esses saberes e esses savoir-faire, modificando os objetivos e

a natureza da interveno arquitetnica.40
Pode-se considerar que h em Viollet-le-Duc e em John Ruskin, respec-
tivamente, uma doutrina intervencionista e outra antiintervencionista. No
entanto, ambos trabalham tendo por base critrios de autenticidade, embora
autenticidade para um no seja necessariamente a mesma coisa para outro.
bastante comum a crtica ao arquiteto francs por sua postura interven-
cionista, considerada extremamente arbitrria e fantasiosa. Enquanto ao
arquiteto ingls comum a crtica ao fetichismo que suas teorias podem
levar. Essa polmica j bastante estudada e h inmeros trabalhos que

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comparam os dois tericos. Portanto, o que se prope aqui levantar algumas
questes sobre como ambos os autores entendem a questo da autenticidade

do monumento histrico.
Para Ruskin, os monumentos histricos no deviam sofrer alteraes
em suas marcas do tempo, pois so elas que garantem a sua autenticidade.
A restaurao, o ato de retirar ou acrescentar elementos nos monumentos
histricos, um erro, pois tenta contra a sua qualidade de testemunho do
processo histrico. As ptinas, os acrscimos, as perdas, as suas marcas do
tempo deveriam ser preservadas.
Ruskin atribuiu ao monumento histrico um valor de memria, pois
ele o meio que dispomos para manter vivo um lao que nos une ao pas-
sado e ao qual devemos nossa identidade. Isso traz uma universalidade ao
monumento histrico, visto que o monumento tradicional apesar de ser
universalmente difundido fazia reviver passados particulares de comunida-
des especficas.41 Em contrapartida, para Ruskin, independente do grupo
social que o construiu, seu valor dirige-se a todos os homens, faz parte da
Histria. Pode-se aproximar essa viso ruskiniana de monumento histrico
ampliao semntica do conceito de Histria trabalhado por Koselleck.
Na historiografia clssica, o termo Histria (Historie) era usado no plural
para assinalar narrativas particulares, ou seja, relacionava-se a aconteci-
mentos especficos, como, por exemplo, a Histria da Guerra do Peloponeso.
Koselleck sustenta que a partir do sculo XVIII cada vez mais freqente o
uso da palavra Histria (Geschichte) no singular, para assinar o conjunto de
acontecimentos que constituem um relato nico da presena da humanidade
no mundo. Essa singularidade expressa a incluso de toda a humanidade
num nico processo temporal, no qual o passado, o presente e o futuro so
dotados de um sentido.42
Ruskin defende uma doutrina de reverncia ao passado e continuidade
temporal, sendo, por isso, terminantemente contra o restauro que considera
the most total destruction which a building can suffer.43 Para ele, o edifcio res-
taurado era uma fraude, um atentado contra o passado, pois significava a
ruptura dos estilos e a falta de uma tradio viva.44 Significava uma atitude
arbitrria com a Histria, justamente num momento em que a Histria
buscava tecer uma narrativa objetiva. Embora Ruskin estivesse se referindo
425
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s obras arquitetnicas, seu raciocnio pode ser aplicado totalidade dos
monumentos histricos.
A autencidade histrica localizada por Ruskin na qualidade que os
monumentos tm como testemunhas de determinado processo histrico
que vivenciaram, como os diversos usos que tiveram ao longo dos anos, as
mudanas estticas e funcionais de sua arquitetura etc. Carregam em sua
materialidade as marcas do tempo, representadas por suas ptinas naturais,
por seus danos sofridos ao longo dos anos. A decadncia dos materiais sinal
de vida, pois representa a perenidade das coisas, a ao do tempo sobre a
matria. Para Ruskin, os monumentos histricos deveriam no mximo ser
consolidados (de preferncia de maneira imperceptvel), e nunca restaurados.
Deveriam ser encarados como documentos histricos e modific-los implicava
em sua falsificao.
As idias de Viollet-le-Duc so muito bem representadas pela citao
que abre este tpico. Restaurar um edifcio no mant-lo, repar-lo ou
refaz-lo, restabelec-lo em um estado completo que pode no ter existido
nunca em um dado momento. interessante observar como a posio de
Viollet-le-Duc clara. Sua idia de autenticidade no se vincula s carac-
tersticas materiais originais, e sim noo de que na arquitetura (seja na
clssica ou na medieval) existem princpios verdadeiros de adequao da
forma funo, da estrutura forma, e da ornamentao ao conjunto.45
Isso possibilitava abstrair uma essncia do passado, uma pureza de estilo que
poderia ser reproduzida hipoteticamente de maneira at mais representativa
do que o original, desde que essa pureza fosse compreendida. Restaurar no
, portanto, somente conservar a matria, mas conservar um esprito de
poca no qual a matria apenas suporte. Isso justificava restauraes que

resultaram em intervenes incisivas, que promoveram restituies e at
mesmo correes de projetos considerados defeituosos.46
Essas intervenes somente poderiam ser efetuadas depois de um estudo
minucioso da arte da poca em questo, respeitando suas caractersticas estru-
turais e funcionais. Viollet-le-Duc ressalta que, em se tratando de restaurar
as partes primitivas e as partes modificadas de uma construo, o arquiteto
restaurador no pode ter uma posio absoluta. No pode considerar somente
o restabelecimento da unidade de estilo alterada ou considerar apenas o todo

426
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com todas as suas alteraes posteriores. Cada caso deve ser analisado de
forma singular, e ele deve agir em razo de circunstncias particulares.47

As restauraes deveriam sempre substituir as partes faltantes por
materiais melhores e por meios mais eficazes e perfeitos. necessrio que
o edifcio restaurado tenha no futuro (...) uma fruio mais longa do que a
j decorrida.48 O restaurador deve conhecer as formas, os estilos, os modos
de construo do passado, e ainda conhecer sua estrutura e funo social.
necessrio agir como um cirurgio habilidoso e experimentado, que somente
intervm em um rgo aps ter adquirido o conhecimento completo de sua
funo e depois de ter previsto as conseqncias imediatas ou futuras de
sua operao.49 Diante de questes contemporneas tal como incluir um
sistema de aquecimento moderno em uma igreja medieval, ou substituir um
material antigo da estrutura por um mais recente e seguro o melhor a fazer,
segundo o arquiteto francs, era colocar-se no lugar do arquiteto primitivo
e supor aquilo que ele faria se fossem a ele colocados as demandas que nos
so postas hoje em dia. Mas, para isso, necessrio conhecer todos os meios
e recursos que dispunham os mestres antigos, para assim poder proceder de
forma coerente com a poca em questo.
O critrio de autenticidade de Viollet-le-Duc se funda num tipo ideal de
passado. A materialidade dos monumentos histricos apenas o suporte de
um esprito de poca, de um passado que deveria ser preservado em termos
de idias e no de matria. O monumento histrico no entendido como
um documento histrico, mas como um elo entre uma poca passada e um
presente que apreende esse passado de maneira crtica. A autenticidade do
monumento histrico est vinculada s tradies que o concebeu, s for-
mas de fazer e aos estilos de poca. Os monumentos histricos deveriam ser
preparados para o futuro, para ter uma vida til maior daquela que tiveram
at ento.
Em Ruskin a autenticidade funda-se na matria, nas marcas do tempo,
na perenidade das coisas frente ao tempo. Sua tradio como testemunho
histrico est vinculada a sua historicidade, aos acontecimentos por quais
passou e que deixaram marcas em sua estrutura.
427
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Consideraes finais
O presente texto tentou levantar algumas questes cujo objetivo
embasar uma pesquisa mais ampla sobre a utilizao dos critrios de auten-
ticidade na gesto, classificao, conservao e restaurao de monumentos
histricos. Partiu-se da concepo de que a seleo e classificao dos monu-
mentos histricos so uma forma de escrita da Histria baseada em critrios
de autenticidade, onde estes monumentos so entendidos como marcas de
enunciao de uma verdade histrica.
Um prximo passo para essa pesquisa a anlise de restauraes efetu-
adas em monumentos histricos por diferentes atores sociais que atuaram
na rea da preservao no Brasil. Principalmente nas aes de restaurao
efetuadas em Ouro Preto (MG) no perodo de 1934 a 1937 pela Inspetoria de
Monumentos Nacionais, dirigida por Gustavo Barroso, e as aes efetuadas
pelos intelectuais do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(Sphan), na mesma cidade, no perodo que inicia em 1938 e vai at o final
da dcada de 1940. As discusses que geraram as cartas patrimoniais de
Atenas (1931), Veneza (1964) e do Restauro (Itlia, 1972)50 tambm so
importantes fontes de pesquisa, pois nelas as questes da autenticidade so
determinantes nas aes de conservao e restaurao.
Creio que tais pesquisas so caminhos que podero contribuir para
entendermos melhor que a autenticidade no um conceito atemporal e
natural, e sim um discurso de autoridade sobre o passado, fruto de relaes
de poder tpicas dos processos de construo simblica da nao e de cons-
truo de memria.
Notas
1. VIOLLET-LE-DUC, Eugne Emmanuel. Restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 32-33.
2. MORRIS, Willian. The restoration of ancient buildings. The Builder, 28 de dezembro de 1878. Apud.
CHOAY, Franoise. Alegoria do patrimnio. So Paulo: Unesp, 2006. p. 155.
3. BANN, Stephan. As invenes da histria: ensaios sobre a representao do passado. So Paulo:
Unesp, 2004.
4. Idem.
5. GUIMARAES, Manoel Salgado. Vendo o passado: representao e a escrita da histria. Anais do
Museu Paulista, v. 15, n. 2, So Paulo, 2007. p.11-30.
6. Idem. p 77.
7. Idem. p.11-30.

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8. Ibidem.
9. ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 79.

10. Idem. p. 83.
11. KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado. Rio de Janeiro: PUC, 2006. p. 51.
12. CHOAY, Franoise. A alegoria... op. cit. p. 63.
13. HARTOG, Franois. O espelho de Herdoto... op. cit.
14. Idem.
15. Cabe ressaltar, que atualmente esse tipo de objetividade histrica algo fora das preocupaes
do historiador, no entanto seu discurso tecido a partir de uma metodologia baseada em fontes
documentais, cuja narrativa interpretativa e aberta crtica, Bann ressalta o seguinte:
[o texto do historiador deve] apresentar seus titres de noblesse especificando plenamente as
fontes sobre os quais se apia; de que o leitor no deve meramente procurar o texto por prazer e
aproveitamento, mas, sim, deveria receber os instrumentos para reconstruir e criticar os processos
de inferncia e discusso que o historiador utilizou. (...) O texto histrico apresenta-se como uma
sntese: isso quer dizer que ele composto por fontes originais especificadas nas notas e referncias,
e nesta medida sua particularidade est aberta ao exame minucioso e ao desafio. BANN, Stephan.
As invenes da histria... op. cit. p. 57 e 58.
16. RIEGL, Alos. Le culte moderne des monuments. Paris: ditions du Seuil, 1984.
17. MAGALHES, Aline Montenegro. Colecionando relquias. Um estudo sobre a Inspetoria de Monu-
mentos Nacionais 1934 a 1937. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, 2004.
19. MAGALHES, Aline Montenegro. Colecionando relquias... op. cit. p. 60.
21. Ibidem.
22. Ibidem.
23. GUIMARAES, Manoel Salgado. Expondo a histria. Imagens construindo o passado. Anais do Museu
Histrico Nacional. v. 34, Rio de Janeiro, 2002, p. 71-85.
25. Sobre a trajetria da poltica patrimonial no Brasil cf. FONSECA, Maria Ceclia Londres. O patrimnio
em processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/ Minc-
Iphan, 1997. MAGALHES, Aline Montenegro. Colecionando relquias... op. cit. GONALVES, Jos
Reginaldo Santos. A Retrica da Perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ; Iphan, 1996.
27. BOITO, Camilo. Os restauradores. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 36.
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28. ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. A dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar,
1985.
29. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Magia e tcnica, arte e
poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 164-196.
30. Idem. p.167 168. (grifo do autor)
31. Idem. p. 171.
32. DUMMAS, Adolpho. A idia de criao do Museu Histrico Nacional. Anais do Museu Histrico
Nacional, v. 3, Rio de Janeiro, 1942. p. 383-394.
33. SANTOS. Mirian Seplveda dos. A escrita do passado em museus histricos. Rio de Janeiro: Demu/
Minc: 2006. p. 47.
34. CHOAY, Franoise. A alegoria... op. cit. p.88 e 89.
35. CLIFFORD. James. Colecionando culturas. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n.
23, Rio de Janeiro, 1994. p 69-89.
36. Idem. p. 75.
37. VIOLLETE-LE-DUC, Eugne Emmanuel. Restaurao... op. cit. p. 32-33.
39. Idem. p. 149.
40. Idem. p. 153.
41. Idem. p. 141.
42. KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado... op. cit.
43. RUSKIN, John. The seven lamps of architecture. London: Elder & Co, 1849. Apud. RAMOS, Iolanda
Freitas. O poder do p. O pensamento social e poltico de John Ruskin (1819-1900). Fundao
Calouste Gulbenkian, 2002. p. 106.
44. RAMOS, Iolanda Freitas. O poder do p... op. cit. p. 106.
45. KHL, Beatriz Mugayar. Viollet-le-Duc e o verbete restaurao. In: VIOLLETE-LE-DUC, Eugne
Emmanuel. Restaurao... op. cit. p. 9-25.
46. Idem.
47. VIOLLETE-LE-DUC, Eugne Emmanuel. Restaurao... op. cit. p. 49.

48. Idem. p. 54
49. Idem. p. 68.
50. Essas cartas podem ser encontradas em: CURY, Isabel (org.). Cartas patrimoniais. Rio de Janeiro:
Iphan, 2004.

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5o Dossi
Acervos
Apresentao
As classificaes e as abordagens dos acervos no

Museu Histrico Nacional da Repblica Argentina
Os marangatu e as divindades missionais: um

problema de classificao do acervo do Museu das
Misses
Moedas da Campania na coleo do Museu Histrico

Nacional do Rio de Janeiro (exceto Neapolis)
A Moda no Perodo de d. Joo
Memria da Faculdade de Medicina do Rio de

Janeiro a proposta do Museu Virtual
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Apresentao

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433
ano de 2008 foi marcado por uma srie de comemoraes, entre

as quais o bicentenrio da chegada da Corte ao Brasil, o centen-
rio da imigrao japonesa e os 50 anos da Bossa Nova. No mbito
dessas rememoraes, Viktor e Mrio Chagas lembraram-se de que,
h 40 anos, os museus foram condenados morte. Considerados insti-
tuies conservadoras, representativas da aristocracia, dos valores burgueses
e do Estado autoritrio, no correspondiam aos anseios da politizada e con-
testadora gerao de maio 1968.1
Passados 40 anos, vimos que os museus no desapareceram. Ao con-
trrio, foram diversificados, proliferados, pensados, repensados e inovados.2
As crticas da gerao de 1968 contriburam para uma revitalizao dessas
instituies de construo de memria e produo do conhecimento. Con-
triburam tambm para o desenvolvimento de trabalhos acadmicos que tm
os museus e seus diferenciados acervos, materiais e imateriais, como objetos
de questionamentos e reflexes. Os artigos publicados no presente dossi so
exemplares nesse sentido. Andrea Roca, por exemplo, abre o nosso dossi
com um instigante estudo sobre o Museu Histrico Nacional da Repblica
Argentina. Criado em 1889, com o objetivo de evocar as tradies da Revo-
luo de Maio e das Guerras de Independncia, o MHN argentino passa
por um processo de crtica e reformulao desde 2005. Parte desse processo
a anlise do discurso museal, fundado em bases conservadoras, que no
corresponde aos anseios da sociedade argentina contempornea. Assim, os
objetos so analisados e ressignificados para a composio de outra narrativa
histrica, mais afinada com os atuais conceitos e prticas historiogrficas e
museolgicas.
A reclassificao de acervos para uma releitura e reescrita do discurso
museolgico tambm se apresenta como um problema historiogrfico enfren-
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tado no Museu das Misses (So Miguel Rio Grande do Sul). Jean Bap-
tista divide conosco seus estudos sobre os diferentes sentidos e significados
atribudos ao acervo de imaginria sacra do referido museu. Apresenta a
importncia de anlises comparativas para identificao dos objetos e, com
base em novas interpretaes desses, traz baila a influncia cultural das
populaes indgenas na formao de um catolicismo singular no territrio
das misses, colocando em xeque as vises etnocntricas do processo de
catequizao dos nativos no Brasil.
Ambos os artigos nos possibilitam pensar sobre a importncia das trocas
culturais na Ibero-amrica, o que bastante pertinente neste volume, uma
vez que 2008 foi definido como Ano Ibero-americano dos museus. As reflexes
de Andrea Roca, por exemplo, tm vrios pontos de relaes com os estudos
sobre o Museu Histrico Nacional do Brasil, como o momento comemorativo
que marca as suas origens e o carter do passado valorizado nos circuitos
expositivos, onde somente o Estado e as elites eram representados, sendo
outros grupos sociais, como os indgenas, totalmente excludos. J o artigo
de Jean Baptista estabelece uma srie de dilogos entre a experincia missio-
nria brasileira e as que tiveram lugar na Amrica Espanhola. Concentra-se
no caso especfico das misses no Paraguai, cujas imagens sacras guardadas
no Museu de Santiago ajudaram a esclarecer vrios aspectos da imaginria
sacra das misses, ao serem analisadas em um trabalho comparativo.
No mesmo processo de ressignificao de objetos museolgicos, Mrio
Chagas e Cludia Storino apresentam a histria social da diligncia Mazeppa,
alvo de disputa entre o Museu Rodovirio de Comendador Levy Gasparian,
no Rio de Janeiro, onde se encontra desde 1970, e o Museu Postal que ser
criado em Braslia, para onde est prevista a transferncia da pea. Suas

reflexes apontam para duas possibilidades de memrias construdas a par-
tir do mesmo vestgio do passado. Uma relacionada antiga estrada Unio
e Indstria, trajeto que era realizado pelo meio de transporte em questo,
ligando Petrpolis a Juiz de Fora, e onde foi instalado o Museu Rodovirio.
Outra ligada aos servios de postais que eram, tambm, efetuados em dili-
gncias como essa. Alm disso, os autores avaliam o impacto social que essa
transferncia poder causar junto populao de Mont Serrat, distrito de
Comendador Levy Gsparian, onde o Museu Rodovirio est localizado, uma

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vez que a comunidade possui laos afetivos com o objeto que contribuiu
para a construo da identidade local.
Apresentao do 5o Dossi - Acervos

Dando prosseguimento ao dossi, o artigo de Marici Magalhes divulga
um intenso e exaustivo trabalho de identificao, pesquisa e classificao
numismtica, realizado junto a uma parte do acervo do Museu Histrico
Nacional. Trata-se de um catlogo comentado das moedas provenientes da
Itlia Meridional (a chamada Magna Grcia) e da Siclia, relativas Anti-
guidade Romana.
Tambm abordando parte do acervo do Museu Histrico Nacional,
Vera Lima apresenta um estudo sobre a moda no perodo joanino. A autora
parte de um vestido de princpios do sculo XIX pertencente coleo de
Indumentria, para analisar as mudanas ocorridas nos modos de se vestir
e se portar aps a chegada da Corte Portuguesa ao Brasil, em 1808.
Finalizando o dossi, Elias da Silva Maia e Diana Maul de Carvalho
relatam o processo de criao do Museu Virtual da Faculdade de Medicina.
Descrevem os acervos disponibilizados por meio digital, enfatizando a traje-
tria de documentos e objetos que, ao longo de 200 anos,3 foram reunidos,
abandonados, dispersos, transferidos e, finalmente, recuperados. Ao serem
apresentados em formato virtual, vm contribuir para a construo do
conhecimento sobre a histria da medicina no Brasil, seus alunos, professo-
res, currculos e movimentos sociais a ela relacionados.
Encerrando esta sumria apresentao, agradecemos aos autores por
suas colaboraes que, certamente, fortalecem e enriquecem os estudos
de cultura material. Aos leitores, deixamos aqui votos de boa leitura e um
convite para novas contribuies.
Notas
1. CHAGAS, Mrio e CHAGAS, Viktor. 1968 e a morte dos museus. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
22/09/2008, p. 10.
2. ABREU, Regina. Sndrome de museus? In: MUSEU DE FOLCLORE EDISON CARNEIRO/Coordenao
de Folclore e Cultura Popular. O Museu em perspectiva. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. (Encontros
e Estudos, 2). p. 51- 68.
3. A criao de cursos mdicos, na Bahia e no Rio de Janeiro, faz parte dos primeiros atos do Prncipe
Regente, em 1808. Cf. artigo dos autores no presente dossi.
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As classificaes e as abordagens dos
acervos no Museu Histrico Nacional
da Repblica Argentina1
Andrea Roca*
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Resumo
A partir de uma anlise das classificaes e tratamentos sobre os objetos do
Museu Histrico Nacional da Repblica Argentina, este trabalho visa refletir as
possibilidades de deconstruo e de (re)inveno das histrias nacionais, a partir
dos mesmos objetos que as construram.
Palavras-chave
Museus histricos, objetos, histria, classificao, interpretao.
Abstract
The classification and the approach of collections in the Museu Histrico Nacional
da Repblica Argentina
Through an analysis of classification systems of the objects belonging to the Museo Histrico
Nacional da Argentina, this article reflects on the possibilities of deconstruction and (re)
invention of national histories by examining the very objects that helped to construct
them.
keywords
Historical museums, objects, history, classification, interpretation.
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439
Introduo: Inventando a Argentina
Museu Histrico Nacional da Repblica Argentina (doravante,

MHN) foi fundado em 18892 por Adolfo P. Carranza (1857-1914),
com o propsito de evocar as tradies da Revoluo de Maio e as
Guerras da Independncia, no contexto da modernizao da sociedade
argentina atravs da imigrao massiva.3 Imitando as instituies da
moderna Europa e atendendo necessidade de unificar valores e identidades
perante ameaa da imigrao, comearia a se configurar, no MHN, mais
uma maneira de apresentar jovem nao. A criao do MHN respondia,
alis, necessidade de contar com um museu histrico consolidado para a
futura comemorao do Centenrio da Repblica, em 1910. Assim, constituir-
se-ia em uma pea-chave do quebra-cabeas cultural da poca, albergando,
em sua arquitetura, nada menos que a histria do novo pas, oferecendo-lhe
atravs dos objetos ali reunidos condies de existncia e visibilidade,
construindo a Argentina como noo totalizante.
Dadas as condies de apario do MHN, conveniente lembrar aquilo
definido por Eric Hobsbawm e Terence Ranger como inveno da tradio,
ao se referir queles processos de formalizao e ritualizao que se caracte-
rizam pela referncia a um passado imemorial artificial, inculcando valores
e normas de comportamento que, por meio da repetio, instauram uma
continuidade automtica com esse passado.4
Ao mesmo tempo, apontando-se agora para o significado inscrito nas
atividades do Estado, Philip Corrigan e Derek Sayer consideram que atravs
de suas formas, rotinas e rituais, o Estado possui no somente a capacidade
* Mestre em Antropologia Social (PPGAS MN UFRJ); doutoranda da mesma instuio. reas de

pesquisa: museus etnogrficos e histricos; iconografia sobre os indgenas no Brasil e na Argentina
(sculo XIX). E-mail: andreacmroca@gmail.com
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de construir identidades sociais, mas tambm de regul-las. Por meio da
planificao e concreo de um amplo conjunto de atividades e instituies,
o Estado (longe de se circunscrever ao mbito do exclusivamente burocrtico,
poltico, econmico etc) teria articulado ao detalhe as formas e imagens
eficazes para uma construo das identidades individuais requeridas pelo
ideal moderno, ao mesmo tempo que fornecia o necessrio para desenvolver,
conjuntamente, a amlgama de uma identidade coletiva outro dos quesitos
da modernidade.5 Segundo estes autores, as imensas conseqncias culturais
que resultaram dessas atividades permitem postular a formao do Estado
como uma revoluo cultural em si mesma. Neste sentido, a criao do
MHN oferece alguns aspectos relevantes que podem ser analisados sob essa
perspectiva, pelo fato de ter proporcionado algumas descries necessrias
a partir das quais, posteriormente, organizaram-se e sustentaram-se certas
formas da ordem social (isto , formas culturais construdas historicamente,
em funo das necessidades de legitimao do estado-nacional).
Perante o imperativo de organizar um espao capaz de conter um pas-
sado que contasse a histria argentina, Carranza se dedicou, ao longo de
sua gesto (1889-1914), procura incessante de objetos que pudessem ser
considerados como representativos de tal ou qual protagonista e/ou acon-
tecimento histrico (nos primeiros inventrios do MHN, pode-se observar
o grande volume e a freqncia ininterrompida das aquisies, por compra
ou doao).6 Membro da elite dominante da poca, Carranza soube apro-
veitar sua rede de relaes sociais, gestionando pessoalmente a obteno
das peas. Os efeitos que procurava conseguir atravs desses acervos foram
claramente manifestados: a funo que deviam cumprir era manter viva,
maneira de exemplo, a presena dos personagens que tinham forjado a ptria

e seu destino (inexorvel) de nao independente.7
Ao longo da sua correspondncia e de outros documentos, os objetos
por ele solicitados aparecem, sempre, nomeados como jias e/ou relquias.
Essa maneira de cham-los era complementar s idias de ndole religiosa
que os atravessavam. Desde o comeo, na linguagem do MHN se usaram
expresses tais como altares da ptria, mrtires, imortalidade, trascendn-
cia, glria etc; mais tarde, essas idias se completaram, de alguma maneira,
atravs dos rituais cotidianos do MHN (os atos comemorativos, o fato de
ter um padroeiro,8 a arquitetura solene e a hierarquizao do espao ritual;

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tambm, a partir de formas de conduta tais como o respeito, as proibies,
a obrigao de falar baixo etc). Na confluncia dessas concepes e prticas,
As classificaes e as abordagens dos acervos no Museu Histrico Nacional da Repblica Argentina

foram se habilitando as condies necessrias para que as coisas exibidas se
mantivessem como objetos de atitude ritual quase permanente.
A criao de um museu histrico esteve na agenda das preocupaes do
Estado, constituindo-se, nele, um espao privilegiado para estabelecer no
somente um passado comum, mas tambm a continuidade necessria com
esse passado, justificando e construindo, assim, uma identidade argentina
naquele presente. Se, como apontam Corrigan e Sayer,9 a afirmao de uma
igualdade formal pode ser algo violentamente opressivo quando manifestada
em termos de regra, o museu se oferecia como uma das (relaxadas) possi-
bilidades ativadas pelo Estado para se imaginar e se reconhecer, em termos
de igualdade, dentro de uma totalidade: a nao argentina. Assim, o MHN
tambm proporcionou uma das oportunidades para inventar a tradio e
fazer uma escrita da histria, integrando as pluralidades culturais de fins do
sculo XIX, mas desintegrando-as sob o manto homogeneizador da nao
que, apesar de viver em cada individualidade (e por elas), era apresentada
como ontologicamente anterior, transcendendo-as.
At 2006, as diferentes autoridades do MHN mantiveram aquela
vocao inicial, de 1889. Apresentando uma nica verso da histria argen-
tina, centralizada em Buenos Aires, essa histria respondeu aos interesses da
classe dirigente (que, por sua vez, tinha doado suas prprias colees para
ilustr-la). Focalizado quase exclusivamente no sculo XIX, aquele relato
histrico apresentava o nascimento e a formao de um estado nacional, no
qual no tinham participao nem os povos indgenas, nem os negros, nem
os imigrantes. A histria desta sociedade portenha e branca era exibida, alis,
como uma transmisso cronolgica de personagens e eventos consagrados.
Apesar das mudanas conjunturais, foram conservadas, durante dcadas,
muitas das caractersticas com as quais o MHN tinha sido projetado: ele
guardava a glria nacional; os objetos continuaram sendo tratados como
relquias, portadoras de valores intrnsecos, devendo ser custodiadas pelos
guardies de sala. Insistia-se explicitamente na neutralidade dos objetos: essas
mudas testemunhas da nossa histria10 tinham, como tais, a capacidade de
transmitir o passado de maneira transparente. Alis, existiu uma continui-
dade, sem interrupes, entre as expresses de Carranza (de finais do sculo
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XIX) ao se referir ao MHN como o seio da nao, e aquelas outras ditas por
um funcionrio em 2003 que, no comeo das visitas guiadas, advertia ao
pblico visitante: ...Silncio: estamos na ptria.
As mudas testemunhas nas visitas guiadas: uma

confuso organizada
Durante dcadas, a exibio do acervo do MHN foi apresentado de uma
maneira natural, como se existisse uma identificao direta entre os obje-
tos exibidos, por um lado, e os possuidores originais e/ou um determinado
acontecimento, por outro: tal identificao teria constitudo, por si mesma,
o motivo que justificava sua exposio. Ao narrar a histria argentina, o
MHN oferecia seu acervo maneira de objetos neutros para ilustr-la. Essa
identificao transparente descansava na capacidade de ter sido mudas
testemunhas de sua poca: os objetos estiveram a, em momentos do pas-
sado que a historiografia tinha sublinhado como relevantes para a histria
argentina. Por isso, nas visitas guiadas se apontava igualdade dos objetos
em sua condio de evidncias e/ou testemunhas e, como elementos neu-
trais que falavam por si mesmos, no poderiam ter relatado outra coisa que
aquilo que eles, naturalmente, refletiam; segundo um dos guias, tratava-se
de objetos objetivos.11
Entretanto (e como ser desenvolvido ao longo do trabalho), essas
mudas testemunhas s podem comear a falar a partir daqueles que as
interpretam, no processo de atribuir-lhes um sentido: o conhecimento uma
produo social; no algo que se descobre nos objetos, mas algo produzido
sobre eles. De tal modo, no guardam por si mesmos saberes que lhes so pr-
prios; diferentemente, eles so apresentados sob determinadas perspectivas,
variando as interpretaes e os significados conforme aos interesses em jogo
(particulares a grupos sociais e a momentos sociohistricos diversos). Isto se
evidenciava, de maneira muito eloqente, na afirmao de um funcionrio
do MHN:...os objetos aqui exibidos so provas do que ns dizemos....12
Mencionarei alguns exemplos acerca de como se realizavam estas pro-
vas objetivas e coincidentes. Durante as visitas guiadas, quando se falava
de Mariano Moreno13 se utilizava uma pintura muito conhecida, onde ele
aparecia retratado com o cenho franzido como se tivesse uma grande preo-

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cupao, na mesa de trabalho, escrevendo com uma pena de bico, luz de
um abajur. Depois de se expor, brevemente, dados de sua vida a partir da

imagem, assinalavam-se, embaixo desta, aquela mesa de trabalho, aquela
pena de bico e aquele abajur, dizendo ao pblico e estes so os objetos
que aparecem na tela... (a seguir, ouviam-se, quase sempre, expresses de
assombro). A autenticidade dos objetos atribudos a Moreno era confirmada
em relao pintura, isto : reconheciam-se como propriedade de Moreno
porque apareciam, junto dele, nessa imagem. Essa maneira de apresentar o
conjunto facilitava uma leitura indistingida do carter dos objetos: estes
eram lidos em funo de uma pintura histrica, isto , os objetos-testemunha
ganhavam autenticidade quando exibidos do lado da tela onde apareciam
pintados; esse efeito-verdade era utilizado constantemente pelos guias do
MHN. A alegoria da representao pictrica era interpretada como uma sorte
de evidncia fotogrfica e, conseqentemente, lida como um documento,
possuindo, por si mesma, verdade e objetividade.
Mas interessante indagar na histria dessa tela. Foi encarregada em
1908, pelo prprio Carranza, ao pintor chileno Pedro Subercasaux. Na carta
do pedido, Carranza descreve ao artista o modo exato em que Moreno
devia aparecer: ...poderia represent-lo de corpo inteiro, sentado na mesa de
trabalho dele, noite, com uma atitude como se fosse escrever sobre algum
assunto grave, que mostre ele meditando o que deve expressar sua pena de
bico. Tenho elementos que lhe serviro para esse quadro....14
A interpretao das representaes pictricas como evidncias teria gerado
um deslocamento das propriedades atribudas a estas ltimas (verdade-obje-
tividade-testemunha etc) para as primeiras, alterando, assim, as propriedades
do resto dos objetos. Porque, se a representao pictrica adquiria valor de
evidncia, o prprio objeto devia ter, ento, algo a mais (j que no poderia
ter sido considerado no mesmo nvel que aquele de sua prpria represen-
tao); de tal modo, produzia-se uma classe de ordem diferente que reforava
o carter de objeto-relquia, impartido pelo MHN.
Essa confuso organizada incidia, de maneira direta, na fixao dos
significados dos objetos. Por exemplo, na sala dedicada Revoluo de
Maio de 1810, as peas eram poucas: um guarda-chuva com o braso de
Fernando VII, o sabre do vice-rei Cisneros, um bilhetinho com o convite para
o chamado Cabildo Aberto e objetos que pertenceram a Mariano Moreno.
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No meio desse conjunto, encontravam-se uma srie de pinturas histricas;
na maioria, elas foram produzidas em ocasio das festas pelo Centenrio da
Repblica (1910). A base histrica para elaborar esses quadros foi procurada
nas obras de historiadores tais como Bartolom Mitre e Vicente Fidel Lpez,
isto : aquilo que se projeta nesses quadros a imagem de um relato liberal
da histria argentina. A famosa tela de Pedro Subercasaux representando
as instncias conflitivas do Cabildo Aberto de 22 de Maio de 1810 reflete,
ao p da letra, as descries quase anedticas de Vicente Fidel Lpez: nela,
Mariano Moreno representado meditativo e cabisbaixo pelas declaraes
de Juan Jos Paso, como se Moreno fosse um visionrio capaz de pressentir
os perigos que implicava a participao do vice-rei Cisneros (sugerida por
Paso) dentro da chamada Primeira Junta de Governo. Essa viso histo-
riogrfica que nos oferece um Mariano Moreno visionrio, inteligente e
perspicaz tinge os objetos de Moreno do patriotismo de seu dono. Dessa
maneira, no somente estavam se mostrando simples evidncias que evoca-
vam aquele acontecimento: elas eram vistas a partir de uma historiografia
determinada, e sem que essa produo de sentido fosse explicitada. Assim,
a histria era apresentada atravs de objetos com significados j definidos,
sem permitir a possibilidade de interrog-los e, conseqentemente, sem gerar
leituras alternativas sobre eles. O visitante estava l para ver e ouvir, mais
do que para perguntar e reflexionar.
A indistino e/ou justaposio entre evidncias que evocam o aconte-
cimento e vises historiogrficas teria permitido a fixao dos significados
que funcionavam como suporte das vizinhanas estabelecidas entre os objetos
justificando uma proximidade que, coerente e fechada, tecia assim uma
confuso organizada. Acompanhando essas construes, os perodos hist-

ricos nos quais o MHN segmentava a histria no eram apresentados como
instncias problemticas, atravessadas por diferentes variveis; ao contrrio,
expunham-se como uma sucesso de fatos definidos e fechados.
Como apontara Edward E. Evans-Pritchard para diferenciar a histria
historizante da histria sociolgica, a histria no pode resultar de uma
mera sucesso de fatos, mas das relaes entre eles.15 Entretanto, o MHN
exibia os fatos histricos de maneira historizante. Trazendo mais um exem-
plo, nas visitas guiadas se mostrava uma tela que representava uma sesso
do Senado da Nao em 1891, na qual o presidente na poca, Julio Argen-

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tino Roca, aparecia com uma venda na cabea. Explicava-se ento que,
naquele dia, Roca tinha sido vtima de um atentado, e que tentaram mat-

lo atirando-lhe uma pedra na cabea. Embaixo do quadro, dentro de uma
vitrine, encontrava-se a faixa presidencial, manchada de sangue; tambm, o
leno sanguinolento que fora usado para cobrir a ferida (que o mesmo que
aparece na tela) e, alis, a pedra que lhe atiraram para assassin-lo. Um dos
funcionrios do MHN explicava a importncia desse conjunto desta maneira:
... uma reconstruo completa do acontecimento (...) Na tela, esto todas as
figuras polticas; tambm temos a faixa presidencial, o leno, e at a pedra
uma reconstruo bem-sucedida....16 O sucesso da reconstruo se baseava
em ter reunido os objetos que serviam para contar esse fato particular, mas
nada, no conjunto, explicava por que isso aconteceu.
Inveno ou identificao? A classificao dos objetos

do MHN
Os objetos exibidos e/ou conservados no MHN fazem parte do patri-
mnio nacional e so considerados, em sua totalidade, como bens cultu-
rais. Podemos nos perguntar ( maneira de exemplo): como uma pena de
bico que, em um momento determinado, era somente isso, uma pena de
bico transforma-se em um objeto cultural? Como se fazem, como tais,
os objetos culturais? Inventam-se ou identificam-se?
Quanto inveno, refiro-me queles objetos que possuem uma inten-
cionalidade desde o momento de sua criao: um exemplo disso a produo
pictrica solicitada para as festas do Centenrio da Repblica (1910), pelo
fato de ter sido realizadas sob encomenda, com propsitos claros e definidos.
Ao contrrio, quanto identificao refiro-me a uma intencionalidade pos-
terior atribuda ao objeto. importante destacar que a maioria do material
exibido no MHN no foi feito com uma inteno original de ser exibido; de tal
modo, tratar-se-ia, ento, de uma identificao para a qual teria sido neces-
srio, antes, inventar um sistema classificatrio prvio para justific-la; seria,
em ltima instncia, um outro tipo de inveno de objetos culturais.
Desse modo, ao identificar uma simples pena de bico com quem fora
seu dono por exemplo, o general San Martn , a pena de bico se trans-
forma em objeto cultural pela mediao de quem faz a associao entre a
coisa e a pessoa e/ou o fato. Essa associao implica relacionar a coisa em si
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mesma com um determinado stio discursivo na histria, no qual se assinala
a tal pessoa e/ou fato; a atribuio e ligao de dois ou mais objetos a um
stio discursivo especfico o que justificaria sua vizinhana. Deste modo,
objetos que, aparentemente, nao tm a ver entre si, acabam vinculados a
partir de uma discursividade que os carrega de sentido. Ao mesmo tempo,
o prprio museu devido sua funo representativa, histria institucional
e arquitetura proporcionava as estruturas simblicas dentro das quais essa
vizinhana se tornava efetiva. na confluncia de ambos os espaos de pro-
duo de sentidos onde a classificao constitua uma maneira de interpretar
os objetos, atribuindo-lhes um significado que justificasse sua proximidade.
O discurso particular do MHN se articulou, por si mesmo, como princpio
de seleo e classificao das peas: os objetos dispersos foram dirigidos
para uma narrativa j existente, relacionando-os a ela e encontrando-lhes
um lugar. Uma vez inseridos em um stio discursivo determinado, aquele
processo de mediao (atravs do qual se lhes incorporaram propriedades
e significados; isto , onde foi produzido o objeto cultural) desaparecia:
como uma fuso inevitvel, discurso e coisa se apresentavam inseparveis,
idnticos, querendo significar o mesmo; no havia distncia entre as palavras
e as coisas porque a histria era uma, e o que tinha acontecido entre elas
no era ento um processo de produo e inveno de sentido, mas uma
identificao automtica e transparente.
Poder-se-ia dizer aqui que toda classificao precisa ser acompanhada
por um discurso, o que verdade; no obstante, o que estou destacando,
neste caso, a quase completa unilateralidade do processo, a partir do dis-
curso. Os objetos podiam, simplesmente, no existir, ou no ter aparecido
no mbito do pblico; ainda assim, j contavam com um lugar, prvio,

esperando por eles.17
O espao discursivo era habilitado para transformar em objeto cultural
aqueles que fossem vinculados a ele, deixando fora, ao mesmo tempo, todos
aqueles que no possuam uma formao discursiva. Assim, dentro do MHN
no poderia ter existido um espao para as sociedades indgenas: no relato
da histria no havia palavras para elas.18

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A construo das vizinhanas: inventando um ns
O acervo do MHN est constitudo tanto por objetos procurados inten-

cionalmente pelas sucessivas autoridades, quanto por doaes de particulares.
Em ambos os casos, o ponto de partida, para coloc-las no museu, comeou
no relato histrico hegemnico. No primeiro caso, tentou-se reunir peas
que completaram seqncias narrativas j definidas; no caso dos segundos,
as doaes ganharam sentido pelo fato de saber, de antemo, que na hist-
ria escrita j se encontrava (bem delinhado) um espao que as continha e
aguardava.
Mas a construo das vizinhanas entre as palavras e as coisas ultrapas-
sava amplamente o territrio do museu. No percurso das visitas guiadas,
o relato se apoiava, fundamentalmente, no carter narrativo da pintura
histrica que fazia parte da mostra.19 Ao se produzir o reconhecimento das
imagens histricas como as mesmas que ilustravam os livros escolares, no
somente se dava uma identificao com o mesmo: tambm, passava a ser
entendida como o prprio.
As telas da mostra permanente do MHN eram as mesmas que todos
os argentinos tnhamos observado, uma e outra vez, em nossos manuais e
escolas: as imagens exibidas no MHN eram idnticas quelas que foram
apresentadas para construir, nos argentinos, a idia de nao. Ao mesmo
tempo, qualquer argentino tambm sabia que esses mesmos quadros estive-
ram nos manuais e escolas dos seus pais e avs Assim, essa nova leitura
no somente estava construda por uma repetio no prprio passado, mas
tambm no passado de outros, que tambm fizeram uma construo da
nao argentina com as mesmas imagens: estas chegavam, ento, como um
somatrio de leituras repetidas. A continuidade traada entre o manual, a
escola e o museu20 teria facilitado a incorporao da histria como uma: era
a mesma, representada pelas mesmas imagens atravs de um relato linear
e coerente: um passado comum que representava a todos os argentinos.
Cabe destacar que essas instncias de identificao e reconhecimento
do mesmo eram produzidas atravs das alegorias,21 e no propriamente a
partir dos objetos; isto : a identificao surgia pelo fato de compartilhar
uma certa realidade significada. Essa identificao no nvel alegrico refor-
aria o elemento imaginrio assinalado por Benedict Anderson, permitindo
vivenciar, de alguma maneira, a imagem de comunho e comunidade.22
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Desse modo, dava-se uma vivncia de um ns no presente que j existia no
passado, mas apresentado paradoxalmente com limites indefinidos: a idia
do ns sempre existiu, estava a, quando uns poucos homens corajosos lhe
deram forma e existncia concreta. A essncia argentina , existe, e parte
dela podia ser descoberta nos objetos do MHN. Essa idia do ns como
algo natural, que sempre teria existido, contribuiu a apagar qualquer marca
de produo social e, como parte desse sistema de naturalizaes, os objetos
transparentavam o que eles foram: por isso era necessrio conserv-los,
porque continuavam sendo o mesmo.
Por outra parte, a confiana na fora significativa inerente ao pr-
prio objeto se refletia, de maneira particular, na rotulao: geralmente, os
objetos do MHN eram acompanhados de resenhas que podiam se referir
s qualidades do objeto, funo, ao momento ou figura histrica qual
estavam vinculados etc, explicando assim o porqu de sua exibio. Entre-
tanto, muitas vezes essas resenhas eram somente ttulos. A (brevssima)
informao oferecida pelo MHN apelava a certo imaginrio compartilhado
(ou crena nesse imaginrio); isto , havia uma base comum, um ns
que funcionava como suporte daquilo que estava exibido. Essa base teria
permitido, ao MHN, supor que essa identificao previamente produzida
por ele cumprir-se-ia, tambm, no espectador. Dessa maneira, a rotulao
contava com certo carter prescritivo: os dados eram poucos porque o resto
da informao devia ser conhecida, pressupondo-se que os visitantes con-
heciam aquilo que as etiquetas no diziam. O MHN no precisava explicar
quem foi Manuel Belgrano ou quem foi San Martn: ns os argentinos
devamos sab-lo.
A construo de um cidado argentino implicou criar, ao mesmo tempo,

esse outro sujeito poltico: o ns. O MHN tinha a possibilidade de colaborar
nesse processo de inscrio cultural, produzindo hegemonicamente sistemas
de significados atravs dos quais representar um ns (e, conseqentemente,
um outros) criando estruturas de reconhecimento para isso. Segundo Stuart
Hall, o trabalho da ideologia consiste na fixao de significados que estabe-
lecem, por seleo e combinao, uma srie de equivalncias e diferenas
que, organizadas em torno de determinadas categorias, criam estruturas
de pensamento e especulao acerca do mundo, isto , sistemas de repre-
sentao.23 Aproximando palavras e objetos (e estabelecendo equivalncias

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e diferenas entre eles) a linguagem discursiva e expositiva do MHN, na
produo de significados, constituir-se-ia como mais uma das manifestaes

materiais da ideologia.
Gerenciar a coerncia dos discursos expositivos e estabelecer essas
correntes de significados e estruturas de reconhecimento representou, ao
longo do tempo, uma grande possibilidade de interveno na vida social. Essa
administrao da memria materializaria uma concepo da histria e do
conhecimento, forjaria uma identidade argentina estabelecendo coletivos
de reconhecimento e coeso, fixaria modelos ticos sobre os quais se legiti-
mariam (ou no) prticas concretas, estabeleceria ideais polticos e definiria
noes de liberdade, progresso, soberania, ptria etc. Neste sentido, o MHN
constitui um claro exemplo daquilo assinalado por Mrio Chagas: a ao
poltica que faz coincidir memria, identidade e representao nacional.24
A (re)inveno do MHN: de confuses organizadas a

interpretaes exibidas
Como fora destacado anteriormente, Hobsbawm e Ranger25 apontavam
que alguma coisa devia ser capaz de gerar algum tipo de crena nos destinos
nacionais, encontrando na (produo da) histria a fonte das idias e smbolos
que conseguiam construir essas conscincias orientadas para o futuro. Por
sua parte, os museus histricos contriburam nesta tarefa atravs de vises
geralmente totalizantes da histria, ilustrando esses relatos com objetos que,
ao longo das vitrines, conseguiam exibir o sentimento patritico e conservar
a memria nacional. Essa maneira de apresentar o passado profundamente
questionada pela nova direo do Museu Histrico Nacional, presente desde
dezembro de 2005. Entendendo que no se trata de trocar uma histria por
outra, mas de colocar permanentemente em questo o significado e o sentido
da histria, e de impedir sua cristalizao, as propostas de mudana aspiram
fazer do museu um lugar de memria dinmica, onde a recuperao do pas-
sado constitua uma ferramenta ativa para a compreenso do presente.
Longe de se constituir como um resultado natural ou como um produto
inevitvel do devir histrico, a construo da memria algo sumamente
complexo, cujo funcionamento e eficcia encontram sustento em uma ampla
rede de elementos interdependentes. Articulada entre uma diversidade de
agentes, instituies, significados, objetos, geografias, interesses e relaes
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de poder, entre outros, os intercmbios dinmicos entre tais elementos pos-
sibilitam a formao de certas configuraes (s vezes, regulares) de idias
tais como aquelas em torno da nao, por exemplo, sobre as quais uma
instituio como o MHN da Repblica Argentina tinha realizado, desde
1889, investimentos constantes.
Um museu histrico , sem dvida, um lugar de memria.26 Como foi
apontado anteriormente, neste museu somente alguns objetos foram conser-
vados e colecionados; alis, os dados e/ou evidncias sobre os objetos foram
construdos, selecionados e organizados para que digam algumas coisas, e no
outras. Entretanto, e devido a sua vocao totalizadora, o MHN pretendeu
concentrar e guardar toda a memria nacional, sem questionar jamais a
linearidade de suas construes nem explicitar o carter sinttico da histria
que contava de sala em sala. A maneira tradicional e triunfalista em que a
histria argentina era narrada surgia, principalmente, de uma articulao
entre eventos e personagens principais.27 Diferentemente, uma perspec-
tiva sobre os objetos parte do pressuposto de que uma escala reduzida de
observao pode permitir a captao de certos fatores que, de outro modo,
escapariam ateno de um olhar mais abrangente, colocando para isso os
objetos como um ponto possvel de partida para abrir, a partir deles, outros
leques temporais.
Se o meio privilegiado de expresso, no mbito dos museus, so suas
exibies, trata-se ento de criar, nelas, um espao de pensamento sobre a
histria, capaz de gerar interrogantes sobre um passado permanentemente
aberto ao debate. Os objetos no podem ser classificados por um discurso
prvio e fechado, atribuindo-lhes assim um lugar na histria; pelo contr-
rio, a pesquisa histrica que poder ou no descobrir, neles, possibili-

dades de cont-la. O importante no so os objetos por si mesmos, mas as
relaes que se mantiveram sobre eles. Sozinhos, eles no acumulam dados;
no evocam a mesma coisa para todos em qualquer tempo e lugar, nem so
mudas testemunhas capazes de arbitrar e fechar debates. Tampouco so
objetos objetivos, nem ornamentos de um relato: so objetos de conheci-
mento que precisam ser indagados como tais. As interpretaes dependero
de quem o interroga, por que e para que o faz, e para quem sero dirigidas,
sendo necessrio ento dar a conhecer as eleies e decises (polticas) que
prevalecem na hora em que esse conhecimento produzido.

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Por isso, a memria tecida pelos museus histricos no reside em supostas
capacidades intrnsecas ou inerentes de seu acervo: so as relaes, man-

tidas at hoje em torno dos objetos, as que permitem construir seus dados
ou evidncias e, em segundo lugar, a nfase, seleo ou ocultamento entre
essas relaes so as que constroem determinados dados ou evidncias,
constituindo assim o nico que realmente nos resta do passado: uma multi-
plicidade de interpretaes. necessrio fazer, de cada objeto, um estmulo
para sair procura das nossas mltiplas memrias, confrontando assim dife-
rentes verses do passado que, alm de serem colocadas sob juzos do tipo
verdadeiro ou falso, podem ser aproveitadas para iluminar as dinmicas
socioculturais e polticas envolvidas em sua produo.28
Aceitar estas possibilidades de transformao dos objetos e as redefi-
nies de seus valores reconhecer, neles, a existncia de processos atravs
dos quais distinguir a produo social de tais transformaes.29 A identificao
dessas fases o que poderia se chamar, em termos de Arjun Appadurai, a
vida social do objeto;30 essas mudanas apresentam-se como as formas e
efeitos visveis de tecidos de relaes sociais, mantidas ao longo de diferen-
tes processos polticos que, ao serem analisados, questionam e modificam os
(aparentemente unvocos) significados originais atribudos aos objetos, na
hora dos seus ingressos ao MHN.
Gerar interrogantes sobre os acervos abre a possibilidade de entender
por que teramos algo a ver com eles, pelo fato de reconhecer que alguma
coisa nesses objetos ilumina nosso presente, ao mesmo tempo que nos faz
melhorar a percepo da nossa condio de sujeitos histricos, pelo fato de
dar conta que a histria mudana, que estamos nela e que continuamos
fazendo-a. Um museu histrico deixa ento de ser um mausolu de relquias
custodiadas em vitrines para se tornar um espao de memria crtica, um
lugar que admite variaes.
Como destaca Myrian Seplveda dos Santos, devido a suas particulares
condies de apario e desenvolvimento os museus histricos se encon-
tram obrigados a lidar com uma dupla personalidade: por um lado, a de sua
vocao por fazer histria e, por outro, a de pertencer a ela.31 Uma anlise
sobre a histria dos objetos e dos seus tratamentos permite iluminar ambas
as dimenses, independentes embora inseparveis. Atravs de suas exibies,
o MHN procurou forjar uma nica verso da histria como explicao do
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presente dos argentinos, e este empenho em fixar uma nica memria no
tem outra conseqncia que aceitar, cegamente, uma herana inaltervel ou,
o que o mesmo, encobre o desejo de fixar um (tambm nico) presente.
Por isso, tanto o museu quanto seus objetos precisam ser interrogados
luz da pesquisa histrica, e ser organizados mutuamente para facilitar uma
compreenso dos processos histricos nos quais se inscrevem.
A pesquisa sobre os objetos tambm exige do museu sua prpria anlise,
ou seja, perguntar-se acerca de como contribuiu para criar essas generaliza-
es eficazes; como construiu essa maneira espontnea de contar a histria
atravs de personagens, datas e acontecimentos que, paradoxalmente, so
muito fceis de esquecer mas que, no obstante, conseguem transmitir uma
maneira de pensar a histria e interpretar a sociedade em esquemas cro-
nolgicos, de forma generalizada e sinttica. Por isso, resulta fundamental
que estes museus se pensem a si mesmos no somente como centros de pes-
quisa histrica, mas tambm como estudiosos de suas maneiras (passadas e
presentes) de d-la a conhecer.
Nos museus histricos, essencializar os objetos uma das maneiras de
suspender a possibilidade de mudana, e de anular o interrogante perma-
nente que deve ser a histria. Ao desandar os caminhos dessas essencia-
lizaes, possvel reconhecer que alguma coisa do passado mantm nosso
conflitivo presente, dando-lhe um sentido e um porqu memria traada
com os objetos e colocando, graas a isso, a necessidade social dos museus
histricos como instituio.
Notas
1. Este texto tem suas origens na pesquisa que realizei em ocasio da minha dissertao de gradua-
o: ROCA, Andrea. La vecindad de los objetos: lo propio y lo ajeno en el estudio de los sistemas
clasificatorios del Museo Histrico Nacional y el Museo Etnogrfico, 2003. Dissertao de gradu-
ao em Cincias Antropolgicas; Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade de Buenos Aires
(FFyL-UBA). Por causa dessa pesquisa, durante 2007 fui convidada pelas novas autoridades do
MHN a participar das discusses em torno da reformulao do museu; parte dessas reflexes so
comentadas neste trabalho.
2. Vejam-se os Documentos sobre la Creacin y Nacionalizacin del Museo Histrico (Art. 1; 21
de Maio de 1889). In: El Museo Histrico - Tomo I - Entrega I. Buenos Aires: Guillermo Kraft Editor,
1892. Criado en 1889 como Museu Histrico da Capital, foi nacionalizado pelo presidente Carlos
Pellegrini em 1891.

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3. Citado no folheto institucional de distribuio gratuita do MHN (editado em 2001).
4. HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. The Invention of Tradition. Cambridge University Press & Past

and Present Publications, 1984.
5. CORRIGAN, Meter; SAYER, Derek. The Great Arch. English State Formation as Cultural Revolution.
Oxford, GB: Basil Blackwell, 1985.
6. Veja-se o Prospecto. In: El Museo Histrico - Tomo I - Entrega I. Buenos Aires: Guillermo Kraft
Editor, 1892. Nele, encontra-se tambm a correspondncia de Carranza.
7. O Museu Histrico serve tambm como estmulo, porque aqueles que o visitem sabero que a
existe um espao de imortalidade para os que sobressaem por sua inteligncia, suas virtudes, seus
trabalhos e seu patriotismo (Memoria apresentada por Adolfo P.Carranza ao Ministro do Interior
- 15/04/1892 - In: El Museo Histrico - Tomo I - Entrega I. Buenos Aires: Guillermo Kraft Editor,
1892).
8. maneira de um santo da Igreja Catlica, o general Jos de San Martn (1778-1850) foi nomeado
padroeiro do MHN, encontrando-se este sob sua proteo desde agosto de 1950.
9. CORRIGAN, Meter; SAYER, Derek. op. cit.
10. Ato institucional (16/08/2002). Essa maneira de se referir aos objetos era repetida, inmeras vezes,
nas visitas guiadas.
11. Modo de se referir aos objetos durante as visitas guiadas (perodo 2002-2003).
12. Ato institucional, 16/08/2002.
13. Mariano Moreno (1778-1811). Advogado, jornalista e poltico, teve uma participao decisiva na
Revoluo de Maio de 1810.
14. Carta de Adolfo P. Carranza a Pedro Subercasaux, 17/11/1908 (RUFFO, Miguel. Iconografa de la
Revolucin de Mayo. In: Museo Histrico Nacional. ano 1, n. 1, Junho 1998, p.42; grifo meu). Os
elementos apontados por Carranza eram a mesa de trabalho, a pena de bico e o abajur.
15. EVANS-PRITCHARD, Edward E. Antropologa e Historia. In: Ensayos de Antropologa Social. Siglo
XXI, Madrid, 1978, p.37-78.
16. Entrevistas - Junho 2003. Grifo meu.
17. Exemplo disto o Retrato de Ulrico Schmidel. Na etiqueta que o acompanhava, podia-se ler: Retrato
de Ulrico Schmidel - Soldado alemo que acompanhou a Pedro de Mendoza na fundao da cidade
de Buenos Aires. Permaneceu no Rio da Prata durante 17 anos, regressou a Baviera em 1554 - leo
sobre tela - Autor annimo. Apesar de que o MHN apresentava essa informao, um dos guias
apontava que ...eu no sei se verdade, se ou no Schmidel... mas, que esse retrato tem 500
anos, sim, ele tem 500 anos, porque fizemos uma anlise dos pigmentos.... Este caso particular
demonstra a associao realizada entre um personagem da histria e um objeto com a antigidade
necessria para fazer essa associao. Dessa maneira, o que queremos destacar aqui como o
discurso que, neste caso destaca a figura de Schmidel necessita ser ilustrado, convocando
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para isso um objeto que, s pelo fato de contar com a antigidade requerida, encontra-se habilitado
para isso: retrato e personagem tinham ficado identificados pela mediao do MHN.
18. Quando se apresentava a Sala dos Indgenas, na visita guiada se explicava que a sala pequena,
mas, de qualquer maneira... no h muito para mostrar... Os espanhis se encontraram com ndios
antropfagos, num estdio inferior de selvageria... () eram muito pobres, muito primitivos... no
eram como as grandes culturas que tinham calendrios, astrologia.... A prvia negao discursiva
se traduzia, assim, em uma negao expositiva.
19. ROCA, Andrea. op.cit. p.12-56.
20. Essa continuidade das imagens reforada at hoje atravs de muitas outras instituies, tais como
organismos de governo, meios de comunicao, hospitais, exposies etc.
21. A pintura histrica entendida aqui como alegoria no sentido de realidade significada: a realidade
se transforma em alegoria quando, pela dificuldade de express-la de maneira simples, precisa ser
traduzida por um signo complexo e no arbitrrio (no sentido de que sempre deve contar com um
elemento concreto e/ou exemplar do significado). Uma vez traduzida, perde a complexidade inicial,
sendo apresentada como algo simples de captar (DURAND, Gilbert. La imaginacin simblica.
Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1971, p.11).
22. ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusin del
nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. Nesta (j clssica) anlise a respeito
das dificuldades e paradoxos contidos no conceito de nao, Anderson prope entender esse
conceito como uma comunidade poltica imaginada que, presente na mente de cada um dos seus
membros, permite viver a imagem de uma comunho. As naes seriam diferentes, umas das
outras, pelo estilo no qual fossem imaginadas; dessa maneira, tanto nacionalidade quanto nao
poderiam ser entendidas como artefatos culturais, de uma classe particular.
23. HALL, Stuart. Signification, Representation, Ideology: Althusser and the Post-Structuralist Debates.
In: Critical Studies in Mass Comunication. 2(2):91-114, 1985.
24. CHAGAS, Mrio. Memria poltica e poltica de memoria. In: ABREU. Regina; CHAGAS, Mrio(orgs.).
Memria e patrimnio. Ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p.141.
25. op. cit.

26. NORA, Pierre. Entre Mmoire et Histoire: La problmatique des lieux. In: Les lieux de mmoire.
Paris: Gallimard, 1984, p.XVII-XLII.
27. Este tratamento haveria de ser problematizado por historiadores como Fernand Braudel, Marc Bloch
e Lucien Febvre (entre outros) pela escola dos Annales, argumentando que os grandes aconteci-
mentos e suas figuras emblemticas se desenvolvem em um estrato superficial e fugaz, que no
nos permitiria aceder histria: esta se inscreveria a um nvel mais profundo, dentro de um tempo
de longa durao (veja-se BENSA, A. Da micro-histria a uma antropologia crtica. In: REVEL, J.
(org.). Jogos de escalas. A experincia da microanlise. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998, p.39-76. REVEL, J. Micro-anlisis y construccin de lo social. In: Anuario del IEHS,

454
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n. 10, 1995. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, p.125-143.
VIAZZO, P.P. Introduccin a la Antropologa Histrica. Lima: Pontificia Universidad Catlica del

Per,2003).
28. FENTRESS, James; WICKHAM, Chris. Social Memory. London: Blackwell, 1992; veja-se tambm
FABIAN, Johannes. Remembering the Present. Painting and Popular History in Zaire. California:
University of California Press,1996.
29. THOMAS, Nicholas. Entangled Objects. Exchange, Material Culture and Colonialism in the Pacific.
Cambridge, London, Harvard University Press, 1991.
30. APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. In: The Social Life of Things.
Cambridge University Press, 1986, p.3-61.
31. SEPLVEDA DOS SANTOS, Myrian. Museu Imperial: a construo do Imprio pela Repblica. In:
ABREU, Regina; CHAGAS, Mrio. (orgs.). Memria e patrimnio. Ensaios contemporneos. Rio de
Janeiro: DP&A, 2003, p.111.
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Os marangatu e as divindades missionais:
um problema de classificao do acervo
do Museu das Misses
Jean Baptista*
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Resumo
O presente estudo procura apresentar as principais preocupaes originadas
pela pesquisa histrica realizada para o projeto de Requalificao da Exposio
Permanente do Museu das Misses (So Miguel-Rio Grande do Sul), particularmente
no que se refere atual classificao da imaginria sacra (restritamente centrada
na hagiografia ocidental) em contraste com seus possveis significados aos tempos
missionais em virtude da participao indgena. Para tal, recorre-se ao cruzamento
e anlise de dados estticos (formas e cores), lingusticos, etnolgicos e histrico-
documentais, demonstrando o quanto as clasificaes contemporneas distanciam-se
de seus significados histricos. Trata-se, portanto, de uma proposta de reflexo
sobre a classificao das obras em questo tendo em vista sua dimenso histrica
e a devida incluso das populaes indgenas num espao museolgico que aspira
fugir de perspectivas etnocntricas.
Palavras-chave
Patrimnio, histria indgena, Museu das Misses.
Abstract
The Marangatu and the as misions sacred imagery: the problem of classification
of the Museu das Missess Collection
This study has the objective of presenting the main concerns originated by the historic
research carried out by the project of Re-qualification of the Permanent Exhibition of the
Museu das Misses (So Miguel-Rio Grande do Sul). More specifically it deals with the
current classification of sacred imagery (exclusively focused on western hagiography) in
contrast with its possible meanings to the mission times in virtue of Indian participation.
For such a thing we need to analyze the esthetic (forms and colors), linguistic, ethnological
and documental-historic data, demonstrating how much the contemporary classifications
distance themselves from historic meanings. Here we have a proposal for reflection on
the classification of the pieces in question not forgetting their historic dimension and the
necessary inclusion of the Indian population in a museum space that wishes to stay far
away from ethnocentric perspectives.
keywords
Heritage, indian history, Museu das Misses.
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lassificar uma imagem o mesmo que lhe atribuir um sentido.

No Museu das Misses em So Miguel, Rio Grande do Sul, no
se d de forma diferente: as esculturas sacras ali so apresentadas
aos visitantes por meio de etiquetas onde podem ser lidos os nomes
das santidades Virgens, Arcanjos e outras entidades sagradas da
cristandade so devidamente intituladas conforme a hagiografia ocidental.
Contudo, tal classificao pode ser arbitrria, na medida em que transmite
um sentido restritamente cristo a um passado histrico que contou com
outras influncias, especialmente a indgena, to capaz de formular outras
estticas quanto outras classificaes.
O projeto de requalificao do Museu das Misses contou com uma
pesquisa histrica que procurou avaliar a influncia indgena na gerao
dessas obras. Apostou que, embora inspirada por modelos ocidentais, tal
influncia deve ter se dado de forma intensa.1 Dessa forma, ao atribuir um
sentido restritamente cristo quelas produes se incorre na possibilidade de
desprezar possveis sentidos atribudos no processo histrico referido, quando,
ento, essas obras desfrutaram de outras perspectivas de produo e devoo.
O que se quer indicar com isso, a partir das preocupaes norteadoras da
exposio do museu,2 que a imaginria produzida no contexto missional
transcendeu aos modelos impostos por missionrios jesutas, ganhando, em
mos dos artfices indgenas, novas formas, cores, nomes e, por conseqncia,
outros significados.
* Doutor em histria, professor substituto de Histria da Amrica na Fundao Universidade Federal de

Rio Grande (FURG), professor de Amrica Latina e Amrica do Norte no curso de Relaes Internacionais
da ESPM de Porto Alegre, consultor para o projeto de Requalificao do Museu das Misses-IPHAN
em 2006 e autor da tese Fome, peste e guerra: dinmicas dos povoados missionais em tempos de
crise (16101750) (PUC-RS-2007).
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Formas e cores
Distintos estudos procuram apontar o quanto as formas dessas produ-
es relacionam-se com percepes indgenas. O Inventrio da Imaginria
Missioneira3 um bom exemplo disso: nele se pode encontrar peas onde
se torna clara uma interao de formas ocidentais com aquelas amerndias,
tal qual distintos So Miguel Arcanjo dotados de cocares emplumados. Da
mesma forma, figuras femininas de olhos amendoados e cabelos negros lisos
so recorrentes, apontando a existncia de Virgens indgenas. Contudo, a
anlise da forma, embora revele uma predileo dos artfices em converter
os personagens ocidentais em personagens indgenas, deixa a desejar quando
se procura aprofundar maiores reflexes acerca dos possveis significados
atribudos a cada um desses personagens.
Para melhor entender a forma de tais peas, torna-se necessrio, em
primeiro lugar, delimitar o cenrio de sua produo. Aos tempos missionais,
eram os artfices indgenas presentes nas oficinas os responsveis por tal
produo. Membros seletos da organizao mxima daqueles espaos, as
congregaes, estes artistas recebiam dos missionrios modelos de santos a
serem seguidos em suas obras. Tal fato aponta para um conjunto de aspectos a
serem pensados, mas demonstra especialmente que a produo da imaginria
sacra no pode ser tomada como o resultado de uma religiosidade geral dos
povoados, mas, sim, de uma linguagem discursiva pertencente a um grupo
de indgenas alinhados ao projeto missional.
Quanto ao restante da populao missional, as formas dessas imagens
parecem pouco importar. Bons exemplos disso esto espalhados na docu-
mentao, onde as funes de cada representao hagiogrfica so profun-
damente desprezadas pelos nativos. O caso das imagens de So Igncio

emblemtico. Ao passo que os jesutas procuraram difundir que o fundador
da Companhia era o padroeiro das grvidas numa campanha diria pelos
povoados, nem sempre as mes ou outros indgenas parecem distinguir a
imagem apresentada como sendo propriamente do santo. Certa feita, um
padre entrega por engano a imagem de So Alonso, mrtir do Caar, a uma
das grvidas solicitante do auxlio do fundador da Companhia. Ela sequer
percebe o engano, mas mesmo assim o parto sai sem maiores dificuldades.4
Como se percebe, a essa nativa como em outros casos da documentao,
pouco importa a forma da imagem que lhe apresentada.

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Mais esclarecimentos sobre a classificao dessas peas em tempos mis-
sionais podem ser vislumbrados a partir de uma anlise das cores empregadas
Os marangatu e as divindades missionais: um problema de classificao do acervo do Museu das Misses

pelos indgenas em suas confeces. Uma vez que a maioria dessa imaginria
j perdeu sua colorao original, fica difcil inferir sobre suas possveis tona-
lidades aos tempos missionais. Todavia, boas pistas sobre a colorao das
peas encontram-se no Museu de Santiago, Paraguai, tambm um antigo
povoado missional. Ali pode ser apreciado um conjunto de pinturas execu-
tadas por mos nativas a partir de orientao jesutica no interior da expe-
rincia missional. O que poderia ser apenas mais uma obra das talentosas
imitaes indgenas conforme tica dos padres de ento e de historiadores
tradicionais5 pode guardar detalhes em muito contrrios a tal tese. Boa
parte dos santos, querubins (Fig. 1), anjos e arcanjos possuem em suas asas
e adornos sucessivas plumas avermelhadas, mesmo tom da atmosfera celes-
tial ali representada. Este o caso de So Miguel: dotado de grandes asas
vermelhas e armado com uma espada resplandecente, ele esmaga o corpo
de um demnio s portas do inferno (Fig. 2).
Longe de ser mera distrao nativa faltaram-lhe as tpicas cores alvas
da Glria ocidental , esse desvio esttico parece revelar significativos aspectos
da experincia missional. Deveria ser apenas mais uma representao das
divindades crists devidamente alinhadas aos modelos dos quais partiam,
mas talvez j esteja profundamente contaminada pela experincia missional;
e o que poderia ser evidncia da supresso das crenas nativas mediante
aquelas de origem crist (uma aculturao), parece ser o resultado de um
interessante confronto esttico onde a incluso, transformao ou produo
de divindades foi marca expressiva.6
Figura 2: So
Miguel Marangatu
Figura 1: Querubim com colar emplumado
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Novos nomes
Tal confronto transcende s cores: parece mesmo ter alcanado pro-
pores conflituosas quando o assunto era o nome de cada santidade. Em
outros termos, a devoo s imagens sacras e sua difuso entre os amerndios
se vincula de forma direta a um problema lingstico. Essa postura apia-
se num fato: o idioma falado nos povoados, especialmente entre jesutas e
congregantes, no se tratou de uma implantao dos vocbulos ocidentais
longe disso. Sobretudo em seu primeiro sculo de existncia, a catequese,
as missas, confisses e o dilogo cotidiano so absolutamente praticados em
idiomas nativos. Naturalmente, h a presena do latim e do espanhol, mas a
difuso do primeiro foi bastante irrisria enquanto o segundo correspondia
muito mais a necessidades de comunicao externa do que propriamente
interna. Obviamente, os padres deram asas a suas associaes lingsticas e
produziram novos verbetes os neologismos mas estes tambm so fun-
damentados em idiomas nativos e certamente contaram com a participao
ativa dos indgenas em suas elaboraes. Da mesma forma, nada impediu
tradues dos verbetes oriundos da fala dos padres e dos nativos, gerando,
no raro, severas confuses ou mal-entendidos em nveis variados. Todavia,
foi nesse esforo em prol do contato, vivamente interessado em garantir o
sucesso do empreendimento missional e sua viabilidade colonial, onde uma
proposta e no uma imposio unilateral de um novo modo de vida pode
ser debatido e permanentemente construdo, gerando, assim, uma pastoral
(aqui entendida enquanto uma proposta de vida alinhada ao contexto colo-
nial) especfica daquele processo.
Dentre todas as lnguas nativas presentes nos povoados (pois, de fato,
vrios foram os grupos ali inseridos), foi a dos Guarani a escolhida para gerar
esse falar missional. A predominncia do idioma guarani naquela experincia
se d por uma situao percebida logo no incio da colonizao em terras
paraguaias. Enquanto frei Ocaa por ali passa, ainda em 1600, nota algo
impressionante: Em toda esta terra (...) h muitas naes de ndios em
grande multido e de diferentes costumes. Mas ressalta em seguida: a nao
principal a dos guaranis e sua lngua como se fosse a geral, porque se
fala em mais de duas mil lguas que vai desde o Brasil at Sana Marta.7 De
fato, o idioma Guarani predomina no espao paraguaio de ento, apresenta
considervel profuso entre os demais grupos resultantes ou no da guara-

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nizao e no estranho a distintos grupos tnicos que ocupam os espaos
missionais e menos ainda aos colonizadores. Por isso mesmo, em pouco tempo

esse idioma j considerado a lngua usual da colnia hispnica sulina.
Nos povoados em questo, mediante maioria to evidente, os mis-
sionais recorrem a uma estratgia bastante utilizada em outros contextos
coloniais, simples e lgica, mas bastante difcil de se perpetuar: gerar uma
lngua especfica para suprir as necessidades missionais, facilitando, assim, os
caminhos da comunicao e integrao entre os jesutas e nativos. Em parte,
esse intento parece ser alcanado. No povoado de Yapey, apesar de contar
com diversas etnias (em especial os chamados Pampianos, como Charrua,
Guenoa e Yar), todos se entendam atravs da comum, a guarani, diz o
jesuta Antnio Ruiz de Montoya, especialmente ativo nos povoados nos
anos de 1628-1640.8 Em todas as redues, garante o padre Sepp no final
do sculo XVII, mesmo com outras naes indgenas, h uma s lngua, o
Guarani.9 Resulta, disso, uma curiosa e constante produo de um conjunto
lingstico somente ali utilizvel, construdo a partir das relaes dirias e
por isso mesmo por ela permanentemente transformada.
No se sabe ao certo o quanto tal esforo pode ter custado aos nativos,
mas para os missionrios, certamente, no foi nada fcil. A comear, quando
os religiosos partem s matas em busca de fiis no o vo j dominando o
idioma, mas sim entrando na lngua, como diz o padre Romero ainda na
dcada de 1630.10 O padre Sepp, da mesma forma, garante: diariamente
vou aprendendo um pouco mais da lngua indgena.11 a prtica de campo,
chame-se assim, portanto, o motor de seus estudos lingsticos. Quem supera
a barreira se torna fundamental ao bom andamento da Companhia no Para-
guai. Certa feita, o padre Diego de Boroa chamado para estimular os ndios
do Colgio de Assuncin, ento dando mostras de um profundo desgaste j
nos anos de 1630. Ao contrrio de seus antecessores, o padre resolve apli-
car a doutrina em guarani platia mista (ndios, espanhis e mestios). O
sucesso imenso: deu a acudir tanta gente e todos se maravilharam cres-
cendo muito o concurso dali por diante.12 Predicar em guarani, enfim, s
vem a facilitar o acesso dos padres aos nativos e coloniais.
Contudo, entre todos missionrios, Ruiz de Montoya quem parece ter
mais empenho no aprendizado lingstico. Parte desse limenho mestio uma
obra vasta e bastante elogiada pelos superiores e colegas: O padre Ant-
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nio [Montoya] fez um arte e vocabulrio da lngua guarani e, segundo me
escrevem os padres, parece que Nosso Senhor h se comunicado naquelas
lnguas, conforme a facilidade, brevidade e excelncia com que ele a fala
admira-se um provincial.13 Impresso semelhante causa outro catecismo J
do mesmo autor, gerado a partir do auxlio de um intrprete, do qual infe-
lizmente no h notcias de ter sobrevivido uma cpia sequer.14 Vale acres-
centar: no se pode delimitar com quais grupos Montoya manteve contato
para elaborar esses estudos, muito embora seguramente trate dos resultados
de suas mltiplas experincias com grupos coloniais distintos. Em funo
disso, falta, ainda, um estudo avaliativo sobre as provveis influncias J no
seu catecismo guarani.
A julgar pelas necessidades, a criao de uma lngua especificamente
missional atende no apenas a uma demanda de comunicao entre jesu-
tas e nativos, mas tambm a uma tentativa de desintegrao da diversi-
dade tnica por parte dos primeiros. Reduzir as possibilidades lingsticas
seria fundamental no esforo de construo de uma religio e identidade
especfica dos povoados. Nos termos do antroplogo e lingista Bartomeu
Meli, a lngua dos povoados em questo fazia parte de uma estratgia de
unificao das formas dialetais no apenas daquele guarani, mas tambm
daquele praticado pelas demais etnias. Contudo, ainda conforme Meli, essa
unificao implica na perda de particularidades, mas no deixa de oferecer
variantes originrias tanto pelo contato intertnico quanto pelo passar do
tempo. A lngua guarani dos jesutas no se estruturou em um s dia em um
s lugar e, apesar da tendncia do missioneiro a uma lngua estandar, nunca
desapareceram as formas dialetais.15
O mtodo lingstico de traduo empregado pelos jesutas obedece

lgica da semelhana.16 Os padres buscavam um cruzamento entre as palavras
bblicas e aquelas de aparncias anlogas nos idiomas nativos, quando no,
mediante a falta, geravam novos verbetes os neologismos. Dependentes
da colaborao, aceitao ou rejeio dos grupos, assim como da fluncia
de cada missionrio nos idiomas nativos das lutas simblicas, enfim ,
as movimentaes semnticas operadas geram confuses, ressignificaes
e, se aposta aqui, at mesmo apropriaes capazes de fortalecer ou pr em
crise as percepes espirituais de ambos os lados. Colabora-se, assim, com
a gerao de verbetes dotados de significados especficos ao processo mis-

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sional. Tratou-se de uma tarefa complexa, da qual o padre Sepp se orgulha
dos resultados: os ndios nem podiam imaginar como sua lngua, brbara,

inculta e to difcil de pronunciar, pudesse ser apta para levar cena epis-
dios da vida dos santos e muito menos de exprimir harmonias musicais.17 O
equilbrio, entretanto, nem sempre fato. Assim se nota quando se avaliam
as denominaes empregadas s entidades do universo cristo, sobretudo no
caso da Virgem Maria, Cristo e dos prprios missionrios.
Maria, Cristo e Jesutas: outros significados missionais

H de se duvidar que a Santa Maria em circulao nos povoados mis-
sionais corresponda a sua hagiografia crist, tal qual demonstram as pol-
micas entre os religiosos daqueles tempos.18 Sua traduo primeira, Tupn
Sy,19 conforme o Tesouro de la lengua Guarani20 e o Catecismo de Montoya,21
j remete a uma verdadeira heresia: todas as classes de Sy ou Chy so as
consortes do deus que lhe atribui o primeiro nome. Outra associao de
Maria deu-se mediante ande Sy, Nossa Me, companheira de ande Ru,
Nosso Pai, o casal progenitor daquela cultura conforme os Guarani contem-
porneos estudados por distintos antroplogos.22 Chamam-na de Nossa
Me, garante Montoya sobre os indgenas, no somente os adultos, mas
at mesmo os meninos e meninas.23 Assim, ao menos, um grupo de ndias
parece deixar claro quando explicam o motivo das oferendas postas aos ps
da imagem da santa: Agradecidas, padre, a Nossa Me, trazemos as primcias
de nossas chcaras. Intrigado, o padre quer saber o motivo de tanta devo-
o: Como no servir a uma Senhora que com tanta liberalidade se deu e
rogou seu filho Santssimo?, teriam explicado as
ndias.24 Uma das pinturas do Museu de Santiago
acaba por reforar a relao de ande Sy com
a Virgem Maria (Fig. 3): ao passo que Maria e
Jesus se encontram cercados por anjos de asas
vermelhas, ao fundo est representado uma
intrigante flor, provavelmente a flor do maracuj
(Meli, em comunicao pessoal), justamente
a flor associada nas narrativas mticas a ande
Sy e seu filho, Kuaray, os raios de sol entre os
Guarani contemporneos.25 Figura 3: Maria e menino Jesus (ao fundo,
possveis flores de maracuj)
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A associao da Maria bblica a esposas de deuses, de imediato, parece
evidente, uma vez que ela tambm fora progenitora de um filho divino. Mas
tal fato se deu numa nica ocasio intermediada por um anjo, sem envolver
contatos fsicos, conforme a narrativa bblica. Atribuir o sufixo Sy ou Chi a
Maria ampliava as possibilidades desses encontros e dos filhos oriundos deles,
como Jasy, a lua, fatos bvios o suficiente para no causar a mnima preocu-
pao aos nativos, profundamente herticos aos homens da igreja colonial
que parecem ter feito de tudo para manter tais tradues em sigilo.
Na prtica diria, os missionrios se admiram com a versatilidade
nominal da santa entre os amerndios de Concepcin onde h diversas
parcialidades , ento chamada de Mi Madre, Santssima, Mi Seora, Mi
Reyna etc.26 Considerando as tradues operadas pelo missionrio ao gerar
o registro histrico referido, vale especular quantas variantes de contedo
poderiam ocorrer a cada uma dessas denominaes ao serem empregadas
nos idiomas nativos. Com isso, percebe-se a inviabilidade de atribuir apenas
uma representao Maria missional, ainda que seja ande Sy, assim como
se torna visvel a falta de amarras aos sentidos a ela atribudos. Certamente,
tal situao tolerada pelos jesutas mediante o fato de pregarem diversas
facetas da mesma (Concepo, Guadalupe, Carmo etc). Contudo, como se
percebe mediante as variaes de suas denominaes e funes, as caracteri-
zaes da Maria missional so, por si s, capazes de liquidar toda e qualquer
orientao restritamente crist em solo missional.
Nande Sy, Tupn Sy, ou qualquer outra entidade feminina das narrativas
guarani, so, sobretudo, mes de algum. Conforme relatos dos informantes
de antroplogos do sculo XX, um desses filhos divinos parece ter chamado
a ateno dos padres: Kuaray, os raios de Sol entre os Guarani, o heri cul-
tural responsvel pelos ensinamentos do bom modo de viver aos homens e
pelo combate aos jaguares originrios. Subiu ao cu aps a concluso de sua
misso sem conhecer a morte, pois, enfim, alcanara o estado de aguije, a
sabedoria plena um grande xam, propriamente.27 Ser este o Cristo mis-
sional justamente representado pela Companhia de Jesus por meio de um
grande sol? Um curto-circuito parece ocorrer neste campo. Num Catecismo
guarani do sculo XVIII pergunta-se ao catecmeno: Quantas naturezas
possui Jesus Cristo?. A resposta, desconcerta: Duas, padre, uma divina,
a outra Kara.28 Kara, justamente, a forma de denominar homens como

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Kuaray, como bem sabia Montoya em seu Tesouro: Caarai: vocbulo com
que honram a seus feiticeiros universalmente, e assim o aplicam aos espa-

nhis e mui impropriamente ao nome Cristo e coisas benditas.29 Cristo,
assim, seno entendido enquanto Kuaray ou um heri cultural, o , ao
menos, um feiticeiro.
A possibilidade de transformao semntica de terminologias crists
por meio da traduo fundamentada na semelhana chegou at mesmo a
atingir os missionrios. De fato, desde o incio da experincia convencio-
nou-se cham-los de Pay. Para alguns, talvez esta denominao nada mais
remetesse ao seu significado paternal, absolutamente adequado relao
filial estabelecida com os reduzidos em tempo: os missionrios se referem
aos seus tutelados como Ray, filho propriamente.30 Todavia, outras possibi-
lidades no escapam a Montoya: Pai = padre: palavra de respeito, e com
ela nomeiam seus velhos, feiticeiros e gente grave, diz em seu Tesouro.31
Conforme as necessidades explicativas, seguia-se a denominao Pay alguns
acrscimos. Pay Abar, por exemplo, uma construo confortvel, aparen-
temente preferida pelos primeiros missionrios, designando homens elevados
que transcenderam a carne ao se tornarem castos, aspecto admirado pelas
comunidades da poca.32 Pai Guau, literalmente o grande xam ou xam
maior a todos, o termo empregado para designar o padre provincial,33
superior dos curas de cada povoado, justificando, talvez, o motivo de tanta
disposio dos nativos em recepcion-los com festividades em eventuais
visitaes.34
A propsito, a presena missionria entre os Guarani passou a integrar
as narrativas nativas. Inmeros so os relatos fornecidos a antroplogos que
asseguram a existncia de uma entidade denominada Kechuta, um ser divino
lotado num mgico alm-mar e diretamente vinculado histria de diversos
grupos indgenas contemporneos.35 Ao que parece, um bom nmero de jesu-
tas realmente alcanou em vida o reconhecimento de importantes aspectos
das lideranas espirituais autctones sem se importar com possibilidades
xamnicas ou herticas de tal situao. Esse parece ser o caso de Montoya:
os ndios tomaram to bem [o seu sermo] que deixando totalmente os dos
feiticeiros falsos, seguiram o verdadeiro. Ele, claro.36 Tal aspecto atinge
diretamente a classificao da imaginria sacra que representa jesutas no
Museu de So Miguel, tal qual So Loureno Mrtir e So Luis Gonzaga,
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em outros tempos entendidos
enquanto um gnero de enti-
dade que as atuais classifica-
es esto longe de alcanar
seu sentido.
Naturalmente, as pos-
sveis subverses dos nomes
santos cristos no passaram
despercebidas aos olhos dos
padres. O melhor, bem sabiam, Figura 4: Guar de Albert Figura 5: manto xamnico tupinamb
era no traduzir, mantendo a

grafia e pronncia original, facilitando, assim, a introduo de um conjunto
de divindades naquelas sociedades. Contudo, no era fcil denominar as
entidades crists de forma estanque. Nesses casos, assim como nas deno-
minaes dos anjos e outros nomes santos, vai-lhes sempre o acrscimo
marangatu a documentao missionria est repleta desse acrscimo.
Possvel neologismo missional, tal palavra parece ter se difundido enquanto
sinnimo de sagrado e, por conseqncia, representou a deteno daquilo
que veio a ser considerado pelos missionais enquanto elemento tradicional
do modo de viver nos povoados.
Quando se alcana o sculo XX, entre os Guarani marangatu designa
os espritos bem-aventurados que alcanaram a plenitude xamnica sem
precisar conhecer a morte, assim como aqueles que possuem poderes de ir
e vir da morada dos deuses e, com isso, trazer as benesses necessrias para a
cura e outros problemas de ordem terrena ou espiritual.37 Designa tambm
aves migratrias como o guar (Fig. 4), ave, essa, da qual eram retiradas as
plumas para a confeco de mantos xamnicos (Fig. 5) entre indgenas colo-
niais. Possivelmente por meio dessa associao com as aves enquanto seres
mgicos que caia to bem o acrscimo marangatu aos anjos em tempos colo-
niais. Que coisas so os anjos?, pergunta o catecismo de Montoya, Mbae
marangat et, So espritos soberanos verdadeiros, diria a resposta.38
dessa forma que nomes de seres alados da Glria ocidental no chegam a
ser traduzidos, ganhando o significativo acrscimo marangatu.

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So Miguel Marangatu
So Miguel Marangatu uma das formas de designar o arcanjo nos

estudos do padre Montoya.39 , tambm, o provvel nome histrico da
Misso onde hoje est sediado o Museu de So Miguel. Este personagem,
surgido em pleno contato, aparece em distintos registros documentais que
revelam a amplitude de sua circulao nos povoados missionais. Comuns so
os sonhos dos congregantes onde ele surge armado para afugentar demnios
ansiosos pelas almas dos indgenas na documentao da primeira metade
do sculo XVII.40 Mediante a notcia do Tratado de Madrid, os caciques de
So Miguel valem-se dessa criatura para questionar as novas normativas:
foi Tup [quem] enviou So Miguel marangatu aos nossos ancestrais a esta
pobre terra em que estamos41 procuram, com isso, atribuir uma legitimao
dos usos daquela terra por meio de uma argumentao histrica. So Miguel
Marangatu tambm est vinculado histria das guerras contra os inimigos
coloniais, conforme sugerem as esculturas onde ele aparece pisoteando um
demnio com volumosas barbas.42 Ao que parece, o carter guerreiro do
Arcanjo contribuiu para sua notvel difuso entre os missionais, afetando
diretamente a construo de um conceito de histria intimamente vinculado
s narrativas sobre guerras missionais.
Tais indicaes podem levar a crer que as representaes sacras produ-
zidas em solo missional so evidncias de uma introduo ou subverso ao
xamanismo das entidades ocidentais. Contudo, no parece vivel investir na
sobrevivncia de um xamanismo pr-colonial ou uma resistncia indgena
aos modelos surgidos no mundo colonial. Ao que parece, trata-se muito mais
de um esforo de unio de saberes ou reordenaes de um universo catico
oriundo do processo de conquista, to violento quanto as novas necessida-
des que se abriam e as transformaes estruturais que exigiam de todos os
envolvidos. Dessa forma, a imaginria em questo parece indicar muito mais
um processo conflituoso ocorrido entre categorias religiosas que marcaram
intensos debates no interior da experincia missional do que propriamente
um harmnico alinhamento catequtico. Nesses debates, a hagiografia oci-
dental foi apenas o ponto de partida em conjunto com as narrativas mito-
lgicas indgenas, unindo importantes concepes indgenas e catlicas em
um nico propsito para ganhar novas dimenses nas relaes operadas no
interior da experincia.43
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Com isso, pode-se indicar que as entidades apresentadas pelos mis-
sionrios, tais como santos, querubins, anjos e So Miguel os marangatu,
enfim elevam-se ao mais alto grau de espiritualidade concebvel naquele
contexto. Um deslizamento nas formas, cores e nomes que implicam na pos-
svel atribuio de criaturas especialmente engendradas para propiciar uma
circulao de representaes adequada ao projeto missional. Os marangatu,
hoje visveis em esculturas no Museu de So Miguel, tornam-se, com isso, os
detentores de uma moral, organizao e tradio requisitada pelos envolvidos
enquanto marca especfica da experincia missional, e no apenas mais um
cenrio de atuao das entidades ocidentais.
A classificao de obras histricas

Como se percebe, a classificao das imagens sacras no Museu das Mis-
ses necessita de um acompanhamento e cruzamento no apenas dos dados
hagiogrficos ocidentais, bastante limitados quando o assunto uma classifi-
cao no interior de um museu com preocupaes histricas desprovidas de
ranos etnocntricos. No se quer, com isso, desprezar outras classificaes
de qualquer origem, afinal os distintos processos histricos enfrentados por
aquelas obras demonstram as transformaes de significados atribudos de
forma ininterrupta, partindo desde a percepo das populaes indgenas
em conjunto a jesutas, passando pelo sculo XIX em meio ao arruinamento
das estruturas missionais44 at alcanar a constituio do acervo destinado
ao museu.45 Quantos outros processos ainda no se incluiro nessa lista? O
que se quer, sim, apontar a necessidade de deter a ateno s classificaes
das imagens mediante o cruzamento e anlise de informaes vlidas para o
caso de se querer representar um passado histrico relativo s relaes huma-

nas estabelecidas com as referidas obras. Esse um dos possveis caminhos
para se recuperar uma classificao que fuja do reducionismo etnocntrico
ou simplificao de contedos por parte do museu e, vise, especialmente, a
recuperao ou aproximao de possveis classificaes engendradas pelas
populaes que, de uma maneira ou outra, desenvolveram relaes particu-
lares com o acervo hoje disponvel visitao.

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Notas
1. Orientada por Letcia Bauer, ento diretora do museu em questo, e por Beatriz Freire (historiadora/

tcnica do IPHAN), a pesquisa histrica desenvolvida pelo autor do presente artigo contou com
a realizao de trs dossis histrico-documentais para o projeto de requalificao da exposio
permanente do Museu das Misses (2004/2006). O primeiro deles, , levantou a documentao
missionria no que se referia formao, estrutura e funcionamento dos povoados missionais ao
longo dos 150 anos de presena jesutica. O segundo, abordou particularmente os conflitos entre
jesutas e indgenas quanto assuntos religiosos, onde se inclui a produo e classificao das escul-
turas e pinturas sacras. Por fim, constituiu-se de um dossi onde se poderia acompanhar o processo
de arruinamento das estruturas missionais e suas ressignificaes mediante as transformaes
operadas ao longo do sculo XIX. Sobre mais detalhes desse projeto, ver: BAUER, Letcia. Projeto de
Requalificao da Exposio Permanente do Museu das Misses. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy;
MEIRA, Ana (orgs.). Fronteiras do Mundo Ibrico: patrimnio, territrio e memria das misses.
Porto Alegre: UFRGS, 2007, p. 99-106/ FREIRE, Beatriz Muniz. A aplicao do Inventrio Nacional
de Referncias Culturais junto aos Mby-guarani em So Miguel das Misses. In: MEIRA, Ana;
PESAVENTO, Sandra Jatahy (orgs.). Fronteiras do Mundo Ibrico: patrimnio, territrio e memria
das misses. Porto Alegre: UFRGS, 2007, p. 119-125.
2. BAUER, Leticia. Projeto de Requalificao da Exposio Permanente do Museu das Misses. In:
PESAVENTO, Sandra Jatahy; MEIRA, Ana (orgs.). Fronteiras do Mundo Ibrico: patrimnio, territrio
e memria das misses. Porto Alegre: UFRGS, 2007, p. 102.
3. VIEIRA, Mabel Leal. Inventrio da imaginria missioneira. Canoas: La Salla, 1993.
4. Carta de provincial. In: Documentos para la historia Argentina. Buenos Aires: 1929, p. 665.
5. Em suas speras crticas aos indgenas, o historiador Moyss Velhinho acaba por levar adiante
uma antiga representao em pleno ano de 1960: Os ndios se destacavam nas artes mecnicas
por singular capacidade de imitao, um dos traos reveladores de sua irredutvel infantilidade, e
por uma difusa aptido para a msica, ainda que incapazes de acrescentar uma s nota s que
aprendiam (VELLINHO, Moyss. Capitania Del Rei. Porto Alegre: Globo, 1960, p. 84). Taxados
enquanto indivduos sem criatividade, essas percepes atravessaram o tempo e dinamitaram a
avaliao da presena indgena nos mais distintos ambientes da histria das misses, tal qual ocorre
com o Museu de So Miguel.
6. Ao estudar as relaes oriundas do contato entre as comunidades indgenas da contemporaneidade
em contato com organizaes evanglicas, Robin Wrigth demonstra o aparecimento de , campo e
reflexes intercrenas onde podem ocorrer o surgimento de organizaes sociais indgenas inseridas
no contato e variaes desde a mais simples incluso de entidades do cristianismo nas estruturas
do cosmos, ou a produo de uma mistura de divindades e espritos de diversas tradies (WRIGHT,
Robin (org.). Transformando os deuses. Campinas: Editora Unicamp, 2004, p. 24).
7. OCAA, Diego. A travs de la Amrica del Sur. Madrid: Histria 16, 1987, p. 135.
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8. MONTOYA, Antonio Ruiz (S.J.). Conquista Espiritual. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1997, p. 211.
9. SEPP, Antnio (S.J.). Viagem s Misses Jesuticas e trabalhos apostlicos. Belo Horizonte: Itatiaia,
1980, p. 124.
10. Manuscritos da Coleo De Angelis. In:: VIANNA, Helio (org.). Jesutas e bandeirantes no Uruguai.
(1611-1758). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1970. v. IV, p. 301. (MCA).
1980, p. 153.
14. Manuscritos da Coleo De Angelis. Coleo micro-filmada Centro de Pesquisas Histricas da
PUCRS. Cx. 28/ Doc 28-19.
15. MELI, Bartomeu. La lengua Guarani en el Paraguay colonial. Asuncin: CEPAG, 2003, p.108.
16. A transformao dos verbetes ocidentais para idiomas nativos tema recorrente em estudos sobre
a colnia e proporcionam um conjunto de reflexes variadas. Trs estudos exemplares demonstram
as estratgias interpretativas das atuais tendncias entre os historiadores. Para Ronaldo Vainfas, a
tentativa de introjetar o catolicismo por meio da linguagem do Outro e mesmo do sistema cognitivo
do Outro era como foi capaz de levar adiante a catequese, ainda que por meio de hibridismos
de variada sorte. Por outro lado, era um estilo que comportava boa margem de imprevisibilidade,
sendo capaz de produzir releituras radicais da mensagem evanglica e contrafao de liturgias que,
no limite, implicavam, seno na inverso ou rejeio, ao menos uma indianizao do catolicismo
que se pretendia implantar (VAINFAS, Ronaldo. Nossa Senhora, o fumo e a dana. In: NOVAES,
Adauto (org.). A outra margem do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 210).
Para Pompa, a relao entre missionrios e indgenas foi um complexo e articulado trabalho de
traduo recproca e de organizao dos smbolos freqentemente isolados e fragmentados pelo
impacto cultural, numa nova ordem significativa (POMPA, Cristina. Religio como traduo: mis-
sionrios, Tupi e Tapuia no Brasil colonial. So Paulo: EDUSC, 2003, p. 369). J para Gruzinski,
as operaes de comunicao entre a nobreza asteca em contato com tcnicas e percepes
ocidentais proporcionaram uma reinterpretao indgena e o surgimento de um universo mestio:

Essas aproximaes foram feitas custa de mal-entendidos e deformaes contnuas, e decerto
modificaram os saberes e crenas indgenas, gerando novos saberes, intermedirios ou mestios,
que se desenvolvem margem dos saberes estabelecidos (GRUZINSKI, Serge. O Pensamento
Mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 199). Assim, , e apresentam-se enquanto
conceitos contemporneos para compreender processos que at ento se analisavam apenas
enquanto dilogos confusos ou evidncias de processos relacionados a aculturaes.
1980, p. 243.

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18. MELI, Bartomeu. La lengua Guarani en el Paraguay colonial. Asuncin: CEPAG, 2003, p. 241-248/
GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.290.

19. Ao adotar Tup Sy enquanto nome de Maria, os missionros paraguaios recorriam s estratgias
de colegas ativos em outros espaos e contextos, manifestando uma caracterstica dos esforos
de traduo jesutica. Sobre isso, diz Vainfas: as manifestaes prodigiosas da Virgem na Amrica
espanhola se multiplicaram farta, sedimentando uma tradio inaugurada no primeiro sculo da
Conquista continental. A Virgem marcava sua presena no cotidiano colonial. E se foi preciso
reinventar em outros domnios para se adaptar situao colonial, fronteira da Europa, no seria
diferente no domnio da Senhora. Jos de Anchieta que aprendeu e codificou o tupi e, como diz
A. Bosi, fez cantar e rezar nessa lngua os anjos e santos do catolicismo medieval, na nsia de
traduzir a mensagem catlica para a fala do ndio criou uma nova representao do sagrado:
uma terceira esfera simblica, nem mais a teologia crist, nem mais a crena tupi. Nessa mitologia
paralela, Nossa Senhora virou Tupansy, personagem de seu teatro para a converso dos ndios
(VAINFAS, Ronaldo. Nossa Senhora, o fumo e a dana. In: NOVAES, Adauto (org.). A outra margem
do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 209). Para Gruzinski, objetos, divinda-
des, prticas e crenas sofrem com uma descontextualizao: no Mxico, tambm a Virgem foi
um problema de traduo, responsvel pela distoro na recepo das imagens crists em terras
indgenas fenmeno diretamente vinculado com a formao das mestiagens. Nesse sentido, o
culto mariano em terras do Mxico originaram-se sob o santurio pr-hispnico da deusa Tonantzin,
nome, de fato, conferido Virgem, assimilao em boa parte de responsabilidade dos prprios
missionrios (GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001,
p. 89, 291-292).
20. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Tesoro de la Lengua Guaran. Madrid, 1639. Biblioteca Nacional de
Madrid, Seccin de Raros, Sig. 3216 (Cpia cedida por Maria Cristina dos Santos).
21. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Catecismo de la lengua Guarani: Madrid: Leipzig, 1637, p.4.
22. CHAMORRO, Graciela. A espiritualidade Guarani: uma teologia amerndia da palavra. So Leopoldo:
Sinodal, 1998, p. 103-106/ CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta. Asuncin: CEADUC-CEPAG, 1992, p.
119-136.
23. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Conquista Espiritual. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1997, p. 167.
24. Manuscritos da Coleo De Angelis. In: CORTESO, Jaime (org.). Jesutas e bandeirantes no Tape
(1615-1641). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1969, p. 73.
25. CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta. Asuncin: CEADUC-CEPAG, 1992, p. 119-136.
26. Manuscritos da Coleo De Angelis. Coleo micro-filmada Centro de Pesquisas Histricas da
PUCRS. Cx 28. Doc 28)
27. Conf. CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta. Asuncin: CEADUC-CEPAG, 1992, p. 119-136.
28. SOARES, A. J. Macedo. Um manuscrito Guarani. Rio de Janeiro: [s.e.], 1880, p. 173.
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29. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Tesoro de la Lengua Guaran. Madrid, 1639. Biblioteca Nacional de
Madrid, Seccin de Raros, Sig. 3216. (Cpia cedida por Maria Cristina dos Santos).
1980, p. 126/ CARDIEL, Jos (S.J.). Las misiones del Paraguai. Madrid: Historia 16, 1989, p.
147.
31. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Tesoro de la Lengua Guaran. Madrid, 1639. Biblioteca Nacional
de Madrid, Seccin de Raros, Sig. 3216. (Cpia cedida por Maria Cristina dos Santos). Este termo
aparece com uma conotao similar nos estudos etnogrficos. Conforme Cadogan, como se
designa um xam encarnado, como bem o fora Kuaray, alm de tambm designar mdico e feiti-
ceiro (CADOGAN, Leon. Dicionrio Mbya-Guarani castellano. Asuncin: CEADUC, 1992, p. 138).
Para Schaden, da mesma forma, o ,rezador ou chefe religioso tambm chamado, conforme o
grupo, de ou , no raro considerado mdico curador ou cacique (chefe da famlia-grande) ao
mesmo tempo (SCHADEN, Egon. Aspectos fundamentais da cultura Guarani. So Paulo: Editora da
Universidade, 1974, p. 96).
32. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Conquista Espiritual. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1997.p. 98.
(1615-1641). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1969, p.76.
(1615-1641). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1969, p. 39/ Manuscritos da Coleo De Angelis.
In: VIANNA, Helio. Jesutas e bandeirantes no Uruguai. (1611-1758). Rio de Janeiro: Biblioteca
Nacional, 1970. v. IV, p. 62/ CARDIEL, Jos (S.J.). Las misiones del Paraguai. Madrid: Historia 16,
1989, p. 151.
35. Conf. GARLET, Ivori; ASSIS, Valria. A imagem do Kechuta no universo mitolgico dos mby-guarani.
In: Revista de Histria Regional 7(2):99-114, 2002.
36. Manuscritos da Coleo De Angelis. In: CORTESO, Jaime (org.). Jesutas e bandeirantes no Guair
(1549-1640). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1951, p. 266/ CHAMORRO, Graciela. Reaccin
a la conferencia de Bartomeu Meli. In: DREHER, Martin (org.). 500 anos de Brasil e Igreja na
Amrica Meridional. Porto Alegre: EST/CEHILA, 2002, p. 37. No se quer, com isso, apontar que a
ampla utilizao do vocbulo Pay possa assegurar que o mesmo prestgio atribudo aos feiticeiros
era desfrutado pelos padres. Se tal processo realmente chegou a ser alcanado por alguns jesutas
considerados detentores de poderes mgicos, acredita-se que tal fato implicou muito mais numa
transformao da perceo sobre as lideranas espirituais do que numa converso dos mission-
rios ao xamanismo. Por outro lado, parece inegvel que alguns missionrios tenham desfrutado
de tamanho prestgio, ainda que em virtude de determinados episdios e por perodos limitados,
assim como outros padres, em contextos distintos, parecem realmente ter concentrado os mais
amplos poders xamnicos (Conf. POMPA, Cristina. Religio como traduo: missionrios, Tupi e
Tapuia no Brasil colonial. So Paulo: EDUSC, 2003, p. 398).

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37. CADOGAN, Len. Dicionrio Mbya-Guarani castellano. Asuncin: CEADUC, 1992, p. 94.
38. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Catecismo de la lengua Guarani: Madrid: Leipzig, [1637] 1876, p.

72.
39. MONTOYA, Antnio Ruiz (S.J.). Catecismo de la lengua Guarani: Madrid: Leipzig, [1637] 1876, p.
192
40. Manuscritos da Coleo De Angelis. In: CORTESO, Jaime (org.). Jesutas e bandeirantes no Guair
(1549-1640). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1951, p. 223-224/ MONTOYA, Antonio Ruiz
(S.J.). Conquista Espiritual. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1985, p. 71.
41. Meli, Bartomeu. El Guaran conquistado y reducido. Asuncin: Biblioteca Paraguaya de Antropologia,
1997, p. 190.
42. VIEIRA, Mabel Leal. Inventrio da imaginria missioneira. Canoas: La Salla, 1993, p. 77.
43. Serge Gruzinski observou que no Mxico da Conquista a recorrncia de temas mitolgicos e grotescos
caracteriza boa parte da produo de imagens de ento, servindo de ponte para unir saberes
at ento incompatveis (GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001, p 201). Ao que parece, os temas bblicos e mitolgicos, tcnicas e estilos destinados
a representar entidades sagradas de ambos os lados proporcionou algo semelhante nos povoados
missionais. Afinal, considerar que a recorrncia desse gnero de produo escultural e pictrica fosse
apenas o resultado das cpias indgenas a partir de modelos ocidentais diminuiria no s o papel
ativo dos autores em suas criaes, mas tambm as mltiplas variantes do processo distribudas em
distintas evidncias documentais. Produziam-se, assim, imagens que, embora descontextualizadas
de suas fontes de origem, apresentavam novas possibilidades interpretativas adequadas s expe-
rincias a que eram submetidas. Geravam-se, com isso, novos saberes desenvolvidos margem
dos saberes estabelecidos (GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001, p. 199).
44. Baptista, Jean. As runas. In: Biblos: revista do departamento de biblioteconomia e histria da
FURG. Rio Grande: Editora da FURG, 2006.
45. BAUER, Leticia. O arquiteto e o zelador:patrimnio cultural, Histria e Memria, Nuevo Mundo
Mundos Nuevos, mis en ligne le 15 mars 2007, rfrence du 18 mars 2008, disponible sur : http://
nuevomundo.revues.org/document3807.html.
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Mrio Chagas*
Claudia Storino**
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Resumo
O artigo dedicado a uma anlise sobre a vida social da diligncia Mazeppa, meio
de transporte do sculo XIX, pertencente ao Museu Imperial, que hoje se encontra
exposto no Museu Rodovirio de Mont Serrat, distrito do municpio de Comendador
Levy Gasparian RJ. Os autores trazem baila dois projetos de memria que tm
esse objeto museolgico como alvo de disputa. Um relacionado estrada Unio
e Indstria que ligava as cidades de Petrpolis (RJ) e Juiz de Fora (MG), percurso
realizado pela diligncia, cuja uma das estaes foi o local de instalao do referido
Museu. Outro ligado ao Museu Postal, a ser criado em Braslia, onde a diligncia
comporia parte da narrativa sobre os transportes utilizados nos servios dos Correios.
A partir da anlise desses dois projetos, os autores mapeiam os possveis impactos que
a transferncia do objeto para Braslia podem causar populao de Mont Serrat,
uma vez que houve construo de identidade local a partir das relaes estabelecidas
entre o objeto no Museu e a comunidade.
Palavras-chave
Diligncia Mazeppa, Mont Serrat, identidade.
Abstract
The social life of the Mazeppa Diligence.
This article is an analysis on the social life of the Mazeppa diligence, a means of transportation
(a four-wheeled public stagecoach) from the XIX century. The Mazeppa Dilligence described
in the article belonged to the Museu Imperial and today can found in the Museu Rodovirio
in Mont Serrat, municipal district of Comendador Levy Gasparian RJ. The authors discuss
two projects on the memory of this museum object. One is related to the Unio e Indstria
highway that joined the cities of Petrpolis (RJ) and Juiz de Fora (MG), a trajectory carried
out by the diligence, where one of the stations was once the Museum installation. The other
is related to the Museu Postal that is being built in Braslia, where the diligence is part of the
narrative of transportation that was used in the Mail service. With the analysis of these two
projects the authors imagine the possible impacts that transferring the object to Braslia could
cause to the Mont Serrat population, since local identity was built on established relations
between the object in the Museum and the community
keywords
Mazeppa diligence, Mont Serrat, identity.
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Introduo
a localidade de Mont Serrat, distrito do municpio de

Comendador Levy Gasparian, no Estado do Rio de Janeiro,
em trecho remanescente da primeira rodovia macadamizada1
do Brasil, situa-se o Museu Rodovirio. Em lugar de destaque, no
centro de uma sala especial, encontra-se, nesse pequeno museu,
uma diligncia preta e amarela, de grandes rodas raiadas, com capacidade
para 14 passageiros. Nas laterais do compartimento de passageiros, situado ao
centro do veculo, h uma faixa com uma inscrio que indica o seu percurso
original: Petrpolis - Juiz de Fora. Nas portas, abaixo dessa faixa, em letras
maisculas, est pintada a palavra MA ZEPPA.
Em 2005, por dever de ofcio, subimos a serra para rever o Museu Rodo-
virio, examinar a Mazeppa e escutar a comunidade de Comendador Levy
Gasparian. A viagem foi tranqila e em menos de duas horas chegamos ao
distrito de Mont Serrat, onde encontramos representantes do poder pblico,
visitamos o museu e proseamos com representantes da comunidade local.
Em nossa pauta destacava-se um item: a disputa que nos ltimos dois anos
vem sendo travada em torno da diligncia Mazeppa. Seu proprietrio,2 o
Museu Imperial, localizado em Petrpolis, quer retir-la do Museu Rodovi-
* Mrio Chagas poeta, muselogo, doutor em Cincias Sociais (Uerj), professor adjunto da Unirio -
com atuao na Escola de Museologia e nos Programas de Ps-graduao em Memria Social e em
Museologia e Patrimnio professor convidado da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias
e Coordenador Tcnico do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan.
** Claudia Storino arquiteta, especialista em conservao e restaurao de bens culturais, mestranda
do Programa de Ps-graduao em Memria Social (Unirio) e Coordenadora do Ncleo de Arquitetura
e Museus do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan.
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rio que, h mais de trs dcadas, tem exercido o direito de exposio e o
dever de conservao da diligncia para emprest-la ao Museu Postal que
ser implantado em Braslia. Como justificativa da transferncia da diligncia
para o Planalto Central, o museu proprietrio adotou o argumento de que
a Mazeppa teria servido para o transporte de malas postais. A radicalizao
desse discurso de verdade autorizou o rebatismo da diligncia como Carro
Postal Mazeppa.
Ao retornar dessa viagem etnogrfica algumas questes nos acompa-
nhavam: fato que a Mazeppa est em disputa, mas que significado tem
essa disputa? Que significado tem Mazeppa no corao dessa guerra, no
centro dessa batalha por um cone de memria? Qual a importncia dessa
diligncia? E afinal, o que significa Mazeppa? Por que essa diligncia tem
esse nome?
As reflexes aqui alinhavadas levam em conta essas questes e buscam
compreender o drama e a vida social3 de uma diligncia batizada com o
nome de um personagem histrico que viveu episdios dramticos e inspirou
variadas narrativas.
Mazeppa e a grande guerra do norte

No incio do sculo XVIII a Europa presenciou a grande guerra do
norte, gerada por disputas de territrio entre a Sucia governada pelo
rei Carlos XII , a Rssia governada pelo czar Pedro I e seus respectivos
aliados.
Em 1709, na cidade de Poltava, na Ucrnia central, travou-se a mais
importante batalha desse conflito que marcou o declnio da Sucia como
grande potncia e a ascenso da Rssia. Nessa batalha os cossacos ucranianos,

sob a liderana de Ivan Mazeppa, lutaram contra os exrcitos russos.
At 1708, Ivan Mazeppa apoiara a Rssia, mas as medidas polticas
adotadas pelo czar, de anulao da autonomia ucraniana e de abolio dos
privilgios cossacos, levaram-no a lutar pela independncia da Ucrnia e a
aliar-se aos reis da Polnia e da Sucia numa coalizo contra a Rssia. No
vero de 1709, na famosa batalha de Poltava, Ivan Mazeppa e seus aliados
foram derrotados. Nesse mesmo ano, velho, doente e acompanhado pela
memria da derrota, Mazeppa faleceu na Moldavia.

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Ivan Mazeppa nasceu em 1639, quando a Ucrnia estava sob domnio
da Polnia e foi educado na corte do rei polons. Na Ucrnia, assumiu vrios

postos e em 1687 foi eleito chefe de estado pelo Conselho Cossaco. A econo-
mia, a literatura, a pintura, a arquitetura, a educao e a cincia ucranianas
prosperaram sob o seu governo. O seu programa poltico centrava-se na idia
de um estado nico pan-ucraniano.
Apesar de existirem opinies controversas a seu respeito, Mazeppa
transformou-se num smbolo da independncia da Ucrnia, onde o perodo
de seu governo conhecido como a Renascena Mazeppa.
Mazeppa e a autonomia das narrativas

Artistas romnticos interessaram-se de modo especial pela narrativa
de um episdio lendrio da vida de Mazeppa, popularizado pelo memoria-
lista polons J.C. Pasek. Em sua Histria de Carlos XII, publicada em 1731,
Voltaire narrou esse episdio dramtico, segundo o qual Mazeppa teria tido
um envolvimento amoroso com uma nobre polonesa casada. Como castigo,
teria sido atado, nu, s costas de um cavalo selvagem, que depois de aoi-
tado, fora solto e partira em disparada, sem destino certo. Sobrevivendo ao
castigo, Mazeppa teria sido resgatado por cossacos nas estepes ucranianas
e tornar-se-ia posteriormente seu lder. O episdio romntico e o carter
pico do heri instigaram ao longo do tempo a imaginao de escritores,
pintores e compositores.
Russos e ucranianos tiveram, por motivos histricos, opinies diver-
gentes a respeito de Mazeppa: para uns ele foi grande heri e estadista; para
outros, traidor. Essa , por exemplo, a verso do escritor russo Alexandr
Pushkin, em seu poema Poltava, de 1828. Com base nesse poema Tchaiko-
vsky comps uma pera, estreada em 1884 no teatro Bolshoi, apresentando
Mazeppa como vilo.
Na Inglaterra e na Frana, predominou a verso herica do personagem.
Em 1819, Lord Byron publicou o poema Mazeppa, inspirado na narrativa
de Voltaire. Alguns anos depois esse poema foi adaptado para o teatro por
Henry M. Milner e deu origem ao hipodrama Mazeppa; ou o cavalo selva-
gem da Tartria, de estrondoso sucesso nos circos fixos, muito populares na
Inglaterra do sculo XIX.
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Na Frana, em 1820, Thodore Gricault e Eugne Delacroix pinta-
ram Mazeppa e, no Salo de 1827, Louis Boulangerapresentou O Suplcio
de Mazeppa e Horace Vernet exps Mazeppa e os lobos. O apelo popular e
o carter romntico do personagem levariam Victor Hugo, dois anos mais
tarde, a publicar o poema Mazeppa, que, por sua vez, daria origem ao poema
sinfnico do mesmo nome, composto em 1840 por Franz Liszt. Em 1862, foi
apresentada pela primeira vez a cantata Mazeppa, do compositor irlands
Michael William Balfe. A narrativa do drama do heri parecia ter autono-
mia e ser fonte inesgotvel de inspirao e produo de outras narrativas
autnomas.
Como se v, na Frana e na Inglaterra do sculo XIX, Mazeppa figu-
rava entre os heris popularizados por autores ilustres nas artes plsticas, na
literatura, no teatro e na msica.
No , portanto, de se estranhar que diligncias sofisticados meios
de transporte do sculo XIX amarradas no lombo de cavalos e por eles
puxadas em grande velocidade, pudessem ser batizadas com o nome de um
heri-vilo de gosto romntico, nacional, internacional e bastante popular
no mundo ocidental, e que tambm viveu seu drama pessoal amarrado no
lombo de um cavalo.
Mazeppa e a estrada Unio e Indstria

Ligando as cidades de Petrpolis (RJ) e Juiz de Fora (MG) foi constru-
da, na segunda metade do sculo XIX, a primeira estrada macadamizada
da Amrica do Sul. A iniciativa, apoiada por Pedro II, coube ao seu amigo,
o comendador Mariano Procpio Ferreira Lage. O empreendimento foi ini-
ciado em 12 de abril de 1856 e inaugurado com a presena do imperador

em 23 de julho de 1861.
A estrada de 144 km e as diligncias importadas da Inglaterra, capazes
de alcanar a extraordinria velocidade de 20 quilmetros por hora, revo-
lucionaram o transporte rodovirio no Brasil. O poder econmico atribudo
a essas diligncias e o lugar de destaque que ocupavam no imaginrio social
revelam-se em pelo menos dois pontos: elas figuravam nas aes da Com-
panhia Unio e Indstria, lanadas em 1873, e tambm no braso da cidade
de Juiz de Fora, onde esto at hoje imortalizadas.

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Ao longo do trajeto Petrpolis - Juiz de Fora estavam distribudas 12
paradas ou estaes de muda, nas quais as parelhas eqinas que puxavam a

diligncia eram trocadas. O trajeto romntico e a empreitada herica foram
registrados pelo fotgrafo alemo Revert Henrique Klumb, resultando num
pioneiro guia de viagem pelo Brasil: Doze Horas em Diligncia Guia do Via-
jante de Petrpolis a Juiz de Fora, publicado em 1872, em edio litogrfica
de J. J. da Costa Pereira Braga. A primeira verso, manuscrita, dedicada
imperatriz Thereza Christina, data de 1870, e encontra-se no Arquivo His-
trico do Museu Histrico Nacional.
A partir de 1875, com a chegada da ferrovia a Juiz de Fora, a estrada
Unio e Indstria entrou em declnio e passou a sofrer alteraes. J no
sculo XX, no final dos anos 50, a construo da hidreltrica do municpio
de Alberto Torres inutilizou grande trecho da estrada e obrigou a construo
de uma variante. Na dcada de 80, a construo da BR-040 incorporou e
destruiu parte da antiga estrada. Das 12 estaes de muda, restou apenas
a oitava. Foi nessa oitava estao que, na dcada de 70, o Departamento
Nacional de Estradas e Rodagens (DNER) instalou o Museu Rodovirio, com
o apoio museolgico e museogrfico do Museu Histrico Nacional. Ainda
hoje, restam diversos trechos da estrada Unio e Indstria nos estados do
Rio de Janeiro e Minas Gerais espera de processos de tombamento e de
aes dinmicas de preservao e musealizao.
Entre as cidades do Rio de Janeiro e Juiz da Fora houve um tempo em que
se consumia mais de trs meses de viagem; hoje, em viagem por transporte
terrestre tanto por automvel, quanto por nibus leva-se menos de trs
horas. Concluso que se precipita: a velocidade de deslocamento no trajeto
em questo aumentou cerca de 800 vezes. Essa uma evidncia concreta
da acelerao do tempo, do encurtamento do espao e, no meio de tudo
isso, da importncia para o mundo contemporneo da narrativa romntica,
herica e mtica de Mazeppa.
O drama social da diligncia

A diligncia Mazeppa do Museu Rodovirio , sem dvida, o seu objeto
de impacto, a sua pea de referncia e resistncia. Por ela, a comunidade do
distrito de Mont Serrat capaz de se pr em armas; ela ncora de aspectos
fundadores da memria social da regio; ela a identidade do museu e o
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museu, por seu turno, a principal referncia cultural do distrito de Mont
Serrat e, qui, do municpio de Levy Gasparian.
Fabricada na Inglaterra em meados do sculo XIX e adquirida espe-
cialmente para circular na estrada Unio e Indstria, a diligncia Mazeppa
chegou ao Brasil em tempos de romantismo. A popularidade e a autonomia
das narrativas referentes ao heri-vilo Mazeppa no tinham fronteiras, seu
drama parecia ser universal e permeava, sobretudo, o mundo dominado pela
denominada cultura ocidental.
Amarrada ao lombo de parelhas eqinas treinadas, trocadas de tem-
pos em tempos, a diligncia Mazeppa fazia em meio dia, como foi indicado,
o percurso entre Petrpolis e Juiz de Fora. Aposentada aps o declnio da
estrada Unio e Indstria, a diligncia permaneceu por algum tempo com
herdeiros do comendador Mariano Procpio.
Pode-se bem imaginar que, no hiato de tempo entre sua ltima viagem
comercial e o dia em que foi encontrada numa fazenda da regio, a dili-
gncia Mazeppa tenha gradativamente se tornado veculo obsoleto, coisa
velha, traste sem serventia, curiosidade, fragmento de memria, relquia.
Encontrada na fazenda onde estava encostada, foi transferida para o Museu
Histrico de Petrpolis e, com o fechamento deste, para o Museu Imperial,
de onde saiu em 1970 para o Museu Rodovirio.
possvel imaginar ainda que a viagem, a diligncia e a estrada de
que tratamos compusessem uma grande sinfonia romntica, da qual resta o
expressivo fragmento composto pela oitava estao de muda, pelo pequeno
trecho remanescente da estrada e pela prpria diligncia transformada em
campo de batalha.
Dificilmente poderamos imaginar que a diligncia Mazeppa, mais de

100 anos depois de sua fabricao, mais de 100 anos depois de sua aposen-
tadoria, mais de 290 anos aps a batalha de Poltava e com mais de 30 anos
de vida social aparentemente calma no Museu Rodovirio, voltasse a ocu-
par um lugar de destaque num drama social que envolve pelo menos trs
museus: Museu Rodovirio (instituio que a abriga), Museu Imperial (seu
proprietrio) e Museu Postal dos Correios e Telgrafos (instituio em fase
de criao, em Braslia, e para a qual a direo do Museu Imperial deseja
transferir a diligncia Mazeppa).

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A disputa entre esses trs museus, o drama social vivido pela diligncia
e a sua relao paradigmtica e sintagmtica com a narrativa do heri-vilo

sugerem que o mito de Mazeppa, alm de ter fora potica, tem grande
conexo com a atualidade e grande poder de contaminao.
Notas
1 Tipo de pavimentao inventada pelo escocs John Mac Adam.
2 Em lugar de proprietrio talvez gostssemos de dizer fiel depositrio, uma vez que se trata de
bem pblico, de um acervo da unio e que, portanto, pertence ao povo brasileiro.
3 C.f. CHAGAS, Mrio e SANTOS, Myrian Seplveda dos. A vida social e poltica dos objetos de um
museu. In: Anais do Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro, v. 34, p.195-220, 2002.
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Moedas da Campania na coleo do
Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro
(exceto Neapolis1)
Maric Martins Magalhes*
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Resumo
Este trabalho apresenta um recorte do catlogo intitulado Italia et Sicilia. Moedas
Itlicas, Italiotas e Siceliotas do Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro, que
est sendo elaborado pela autora. Tal recorte refere-se s moedas relativas seo
dedicada regio Campnia (Itlia Meridional), ou seja, exemplares cunhados por
cidades ou populaes de extrao Itlica, como Allifae, Atella, Cales, Capua, Fistelia,
Suessa Aurunca e Teanum Sidicinum. Cronologicamente, alguns destes centros so
colocados no mbito das mais antigas comunidades Campano-Samnticas, outros
pertencem ao perodo relativo fundao de colnias Latinas ou aliadas de Roma,
outros enfim s emisses citadinas na poca da Segunda Guerra Pnica.
Palavras-chave
Numismtica, Campnia (Itlia Meridional).
Abstract
Coins of Campania in the Museu Histrico Nacional of Rio de Janeiros collection
(except Neapolis)
This paper introduces part of a catalogue that is being elaborated by the author, entitled
Italia et Sicilia. Moedas Itlicas, Italiotas e Siceliotas do Museu Histrico Nacional
do Rio de Janeiro. The text refers to the coins that were part of a section dedicated to
the Campania region (Meridional Italy), samples stamped by cities or populations of
Italic extraction such as Allifae, Atella, Cales, Capua, Fistelia, Suessa Aurunca and
Teanum Sidicinum. Chronologically some of these centers are put in the scope of the oldest
Campano Samnite communities, others belong to the period related to the foundation of
Latin colonies or Roman allies and other emissions during the Second Punic war.
keywords
Numismatics, Campania region (Meridional Italy).
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Introduo
sta nota faz parte de um projeto mais amplo, desenvolvido por

mim junto ao Departamento de Numismtica do Museu Histrico
Nacional do Rio de Janeiro MHN, que tem por objetivo a classifi-
cao das moedas itlicas, italiotas, siciliotas e gregas conservadas no
seu medalheiro, em nmero de aproximadamente 1.000 exemplares.
A primeira parte deste trabalho culminou na redao do volume I de um
catlogo intitulado Italia et Sicilia, contendo mais de 500 exemplares e as suas
respectivas fichas. Neste trabalho includa tambm uma pequena seo que
agora lhes apresento, relativa s moedas da Campnia, uma regio da Itlia
Meridional, habitada por populaes campanas e samnitas, com caractersticas
prprias em alguns casos, no completamente tocadas pela influncia das
vizinhas cidades de colonizao grega, como Cumae e Neapolis, ou que, em
uma fase posterior, reuniram-se, mesmo sob a presso de Roma, em forma
de alianas monetrias em funo anti-romana. As peas pertencentes
Colnia grega de Neapolis (tambm localizada na Campnia) no sero aqui
apresentadas porque j foram publicadas recentemente por mim em outras
fontes2 e, por isso, no julgo necessrio repeti-las; alm disso, trata-se de uma
cidade com caractersticas magno-gregas que cunhou com legenda em grego,
sendo, assim, um corpus parte daquele que agora proponho.
As fichas correspondentes s moedas do catlogo so apresentadas na
ordem alfabtica do nome das cidades campanas. No entanto, j que o nosso
mostrurio pouco numeroso, decidi no dividi-lo em Campnia Seten-
trional, Central e Meridional, como aparece na Historia Numorum (Italy).3
Tambm achei oportuno introduzir o catlogo com somente um comentrio
* Formada em Epigrafia e Histria Romana na Universit degli Studi di Napoli LOrientale (Itlia).
Professora-pesquisadora do Departamento de Numismtica do Museu Histrico Nacional, como bolsista
da Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro Faperj.
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abreviado sobre a Histria e a amoedao nas cidades envolvidas nesta pes-
quisa, mas sem a pretenso de ser exaustiva e tendo em vista que o estudo que
lhes apresento j baseado nas obras fundamentais anteriormente publicadas
por Rutter4 e por Cantilena5 sobre a inteira Campnia, entre outras referidas
nas notas, e sem as quais no teria podido realizar esta classificao.
Alguns exemplares em bronze so assinalados nas fichas com um dis-
creto estado para leitura, dada a dificuldade colocada pelo prprio material
no qual foram confeccionadas. Apesar de as moedas da coleo apresentarem
um excelente ou bom estado de conservao de maneira geral, o bronze
como sabido apresenta um alto grau de deperecimento e de corroso e,
conseqentemente, uma maior dificuldade de leitura ou de interpretao
dos relevos, o que se torna at um problema no momento de tirar uma boa
fotografia.6 Apesar disso, e como ser comprovado aqui, estas moedas brn-
zeas tm um imenso potencial para acrescentar dados econmicos, culturais
e sociais sobre a vida das comunidades que os produziram.
As cidades ou populaes da Campnia

e a sua amoedao
1 Alm da prata napolitana,7 os mais antigos exemplares de moedas
da Campnia existentes no Museu Histrico Nacional so os bolos de prata
(fraes de pequeno porte, sobre as quais se tornar a falar), que comearam
a ser difundidos na segunda metade do sc. IV a.C., e so particularmente
abundantes nas emisses de Allifae (n. 01) e de Fistelia (nn. 07-17); e estes
centros entram ainda, por sua vez, no mbito das comunidades campano-
samnticas.
Coloquei aqui o centro habitado samntico de Allifae, na Campnia,

como estabelecido em HNI,8 no obstante possa aparecer referido em alguns
outros casos como localizado no Samnium, corresponde atual cidade de
Piedimonte dAlife (aos ps do Matese).9 Existem testemunhos de peque-
nos centros habitados esparsos no seu territrio desde o sc. VII a.C., mas
a fortificao de poca samntica era concentrada em torno da rea do seu
castelo. Apesar do centro habitado ser localizado no interior, os tipos mone-
trios mostram uma estreita conexo com o mar e com Cumae (ficha n. 01,
Reverso Scylla e marisco),10 o qual podia ser atingido facilmente atravs do

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rio Volturnus, e ainda uma clara influncia de Syracusae (n. 01, os delfins
do Anverso).11
Moedas da Campania na coleo do Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro (exceto Neapolis)
A cidade denominada Phistelia ou Fistelia, ou a comunidade dos fis-
telii, conhecida somente por suas emisses monetrias, mas a localizao
exata do centro habitado ou dos ncleos habitados esparsos (quando se trata
especificamente do tnico da populao) infelizmente ainda desconhe-
cida.12 Uma hiptese quer colocar Fistelia no lugar da antiga cidade grega
de Dicearchia, a qual, depois da ocupao samnita, teria assumido o nome
osco de Fistelius, culminando no latim Puteoli.13 No entanto, parece que este
povo deveria ser mais bem localizado na rea de confim entre Campnia e
Samnio, dado que os seus bolos se tornam mais difusos na medida em que
mais se avana na direo do Samnio interno. De qualquer modo, tambm
o tipo de Fistelia se inspira, como em Allifae, no ambiente marinho e nas
emisses cumanas (nn. 12-17, R/ com delfim e ostra).
Seja Allifae, seja Fistelia, ambas cidades cunharam tambm didracmas
de prata (final do sc. V a.C.), mas o seu elemento particular e especfico
, na verdade, a sua produo de bolos (valor correspondente a 1/12 dos
didracmas, cerca de 0,6 g) e hemibolos (obviamente a metade), grosso
modo, em torno ao final do sc. IV a.C., os quais apresentam caractersticas
comuns, como o peso, a tcnica, o tipo, as inscries e a rea de circulao.14
As inscries de ambas as moedinhas so expressas em osco ou em grego:
Allibanon, Alliba, Alif, Allifanon, Alipha ou Fistlus, Fistluis, Fistelia e, no caso
especfico dos nossos exemplares, com a legenda osca Fistluis (nn. 12-17),
o que poderia indicar uma destinao mais direcionada a intercmbios
internos. Digna de evidncia tambm a figurinha que aparece no anverso
destas moedas, isto , a deliciosa cabecinha masculina de frente, bastante
juvenil, com cabelos curtos, divididos em cachos ou curta franja, tambm
considerada uma mscara (mask) em Historia Numorum (Italy), de N.
Keith Rutter e outros.15 Todavia, creio que o tipo poderia ser um perfeito
exemplo de um modelo claramente itlico, indgena, no ainda tocado por
influncias externas.16
Interessantes so tambm os bolos nas fichas nn. 07-11, sem legenda ou
tnico, que devem ser ainda atribudos seguramente aos fistelii, pela seme-
lhana do tipo de A/, uma cabea feminina com longa cabeleira dividida
em cachos, ornada com colar (dita tambm Hercules com leont)17 e porque
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circularam em grande quantidade juntamente aos bolos de Fistelia. Segundo
Rutter,18 esta srie de moedas anepgrafes de Fistelia apresenta um modelo
de estilo e de circulao similar ao das peas inscritas, e um grande nmero
delas era presente no depsito monetrio de Cales e no vale de Ansanto
(santurio de Mefites). Tambm aqui a cabea feminina figurada em um
estilo que reflete a mais genuna fisionomia da arte itlica e um gosto dis-
tante dos modelos clssicos.19 No entanto, nota-se que tambm pelo tipo
de reverso, leo ou Khimaira (prefiro leo),20 esta amoedao poderia
ser relacionada aos didracmas dos fenserni (uma outra populao itlica),
onde j era presente o mito de Belerofonte e da Quimera.
Estas emisses de fraes de prata circulavam principalmente nos cen-
tros samnticos, mas, de qualquer forma, sempre indgenas, e foram utilizadas
quando a fuso entre as populaes oscas e as comunidades gregas foram
mais intensas nas cidades da Campnia, e em ambiente e interesse samntico,
mas no sobreviveram s intervenes de Roma no Smnio.
2 As moedas que se seguem pertencem a um perodo sucessivo a

este, relativo fundao das colnias latinas (Cales e Suessa Aurunca) ou
s cidades aliadas de Roma (Teanum Sidicinum).
Cales foi a primeira colnia latina estabelecida na Campnia, em 334
a.C., e era localizada onde hoje Calvi Risorta. A sua principal artria, a
Via Latina, vinha de Teanum e seguia na direo de Capua, sendo, assim,
um ponto estratgico para o controle entre o Smnio e o Lcio.21
A outra colnia latina, Suessa Aurunca, foi fundada em 313 a.C., justa-
mente na metade do caminho entre Teanum e o litoral. Correspondia atual
cidade de Sessa Aurunca, sobre as encostas do vulco de Roccamonfina.

Teanum, a cidade dos Sidicini, era localizada no lado samnita do rio Liris
e tida por Estrabo como a nica digna de considerao em todo o interior
campano depois de Capua. atualmente ocupada pelo centro habitado
homnimo. Como Suessa, era tambm em posio estratgica (ponto de
confluncia entre a Via Latina e uma variante da Appia),22 tendo, por isso,
adquirido uma notvel importncia. Foi testemunha das lutas entre Roma
e os Samnitas e, em 304 a.C., tornou-se aliada dos romanos.
Aos anos entre 265 e 240 a.C. podemos colocar as cunhagens dos
exemplares destas cidades, aqui apresentados nas fichas 03-05 (Cales), 18-20

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(Suessa Aurunca) e 21-22 (Teanum Sidicinum), estreitamente afins entre si
pela oficina, pelo estilo e pelos tipos, que entram perfeitamente no modelo
campano. Suas sries monetrias tm em comum:
a) em Cales e em Suessa, os tipos de A/ Minerva com elmo corintio e de
R/ Galo e estrela de oito pontas (o galo tpico dos centros latinos),23
e respectivamente as inscries latinas Caleno e Suesano (nn. 03-05 e
18). Estas legendas poderiam indicar o tnico em ablativo singular (scil.
[a populo] Caleno/Suesano) ou a abreviao do genitivo plural (Caleno/
Suesano por Calenorum/Suesanorum); e
b) em Suessa e em Teanum, os tipos de A/ Cabea laureada de Apolo e de
R/ Touro androprosopo e Vitria (tpico emblema da moeda de Neapo-
lis),24 e as respectivas inscries Suesano e Tianud (nn. 19-20 e 21-22).
Observa-se que, nos nossos exemplares, o tnico desta ltima cidade
vem expresso em osco (destinao interna), em vez do latim (Tiano).
Digno de nota tambm o smbolo da estrela de cinco pontas (penta-

grama) que aparece no R/ das moedas de Teanum (nn. 21-22), recorrente
tambm nos didracmas de Suessa, nos bronzes de Aesernia, de Beneventum
e de Arpi, e nos stateres de Velia, todos mais ou menos contemporneos.25
De qualquer maneira, no que diz respeito aos nominais em bronze,
podemos afirmar que a recorrncia dos mesmos tipos no um fenmeno
casual, mas determinado por um acordo monettio estipulado por volta da
metade do sc. III a.C. entre centros laciais, campanos e samnitas, dado que
estas moedas aparecem contemporaneamente produzidas em Cales, Teanum,
Caiatia, Aquinum, talvez Telesia e Venafrum, de um lado (Minerva/Galo),
e em Neapolis, Nola, Cales, Suessa, Teanum, Compulteria, Venafrum e
Aesernia, de outro (Apolo/Touro). Por isso, poder-se-ia pensar na hiptese
de um documento (em comum) de uma confederao poltica anti-romana
chefiada por Sidicini, Aurunci e Ausoni, ou simplesmente em uma aliana
monetria para facilitar os intercmbios comerciais, surgida justamente nos
lugares onde se desenvolviam as nundinae (mercados), isto , ao longo das
vias de comunicao entre Lcio, Samnio e Campnia.26
Observa-se, enfim, que uma das nossas moedas, em prata, aparente-
mente calena (n. 23*), apresenta um peso um pouco maior (gr. 4,16) do que
a metade dos didracmas campanos (gr. 7,50). Visto que os calenos cunharam
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somente estes ltimos (didracmas), e que os tipos de A/ e de R/ correspondem,
ao mesmo tempo, aos tipos de A/ das moedas de prata e de R/ das brnzeas
de Cales, possvel afirmar que o exemplar seria um falso hbrido.
3 Agora falaremos brevemente de um perodo um pouco posterior,

onde se colocam os nossos exemplares de Atella e de Capua, relativos s
emisses do perodo da Segunda Guerra Pnica.
Atella era uma civitas sine suffragio27 desde o final do sc. IV a.C., loca-
lizada entre Capua e Neapolis (a atual SantArpino), e, juntamente com
Calatia e com Cpua, passou para o lado de Anbal em 216 a.C., mas foi
capturada por Roma em 211 a.C.28
Como Atella, tambm em Cpua (hoje S. Maria Capua Vetere)29 no
houve uma amoedao propriamente dita at a Segunda Guerra Pnica,
quando a cidade, juntamente com Atella e Calatia, caiu nas mos de An-
bal (216 a.C.).30 No entanto, um grande nmero de pratas e de bronzes foi
cunhado neste perodo, ou seja, antes que Roma recapturasse a cidade, em
211 a.C.
Como Atella e Capua (coligadas em um nico e coerente sistema) no
obtiveram em momento algum de Roma o direito de emitir moeda prpria,
parece, ento, que estas emisses teriam sido a expresso da sua autono-
mia, adquirida nos anos de rebelio ou de desero de Roma, sob Anbal,
para atender s necessidades militares da guerra.31 No entanto, os tipos so
principalmente inspirados nas amoedaes itlicas (n. 06, R/ Vitria com
trofu) e nas romano-campanas (nn. 02 e 06, A/ Cabea de Jpiter; n. 02, R/
Guerreiros sacrificando).
Assim, por exemplo, de um lado, o tipo de R/ do nosso bronze de Atella

(n. 02, Dois guerreiros que prestam juramento junto a um leitozinho oferecido
em sacrifcio) j aparece nos aureus de Roma.32 Alm disso, os nominais so
marcados com a indicao do valor no nosso caso, duas unciae (n. 02, A/
e R/). Por outro lado, o tipo que aparece no R/ do exemplar n. 06 de Capua
(Vitria coroando trofu) aparecer tambm no R/ da amoedao de prata
dos Brettii entre 214-211 a.C.33, nica populao calabresa que aderiu
aliana com Anbal.34

494
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Catlogo35
Allifae
01 AR / bolo; mm. min. 9,4; max. 10,2; gr. 0,59.
Inventrio n. 1924.1160.1 (Fig. 1, a-b)
A/ Cabea laureada de Apollon dir., circundada por trs delfins.
R/ [AIBANON] apagada; Scylla dir., com duas cabeas de ces sobre
os ombros e longa cauda de hipocampo; em baixo, marisco.
Cerca de 325-275 a.C. (HNI); 320-300 a.C. (Cantilena, mais especfica).
Cf. RUTTER, N. K. 1979 cit., p. 181.I; CANTILENA, R. 1988 cit., 144-145;
HNI 2001 cit., 460.
A nica observao que a legenda est completamente apagada neste
exemplar.
Atella
02 AE / biunx; mm. min. 24,3; max. 25,7; gr.
14,11. Inventrio n. 1924.1152.1 (Fig. 2, a-b)
A cabea laureada de Iuppiter d.; atrs da nuca, dois glbulos indicando o
valor = 2 unciae.
RADERL, em exergo, retrgrada; dois guerreiros prestando juramento diante
de um leitozinho oferecido em sacrifcio; no campo esq., dois glbulos
indicando o valor = 2 unciae; c. p.
Cerca de 216-211 a.C.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies antiques de lItalie. Paris 1903, moeda n1054;
CANTILENA, Renata. Monete della Campania Antica. Napoli: Banco di
Napoli, 1988. p. 214-215; RUTTER, N. Keith et alii. Historia Numorum (Italy).
Londres: The British Museum Press, 2001. p. 466.
Cales
03 AE / bolo ou litra; mm. min. 19,1; max. 23; gr. 6,98. Inventrio n.
1924.1152.3 (Fig. 3, a-b).
A/ Cabea de Minerva esq., com elmo corntio.
R/ CALENO, dir.; galo dir.; atrs, uma estrela de oito pontas; c. p.
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Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 916-18; Sylloge Numorum Graeco-
rum New York, The Collection of the American Numismatic Society, moedas n.
188-99; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 160-161; RUTTER, N.
Keith et alii. Historia... op. cit. p. 435.
A moeda apresenta um defeito no disco.
04 AE / bolo ou litra; mm. min. 19,5; max.

20,3; gr. 6,40. Inventrio n. 1924.1152.4 (Fig.
4, a-b).
A/ Cabea de Minerva esq., com elmo corntio.
R/ CALENO dir.; galo dir.; atrs, uma estrela de oito pontas; c. p.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 916-18; Sylloge Numorum
op.cit., moedas n. 188-99; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 160-
161; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 435.

5, a-b).
A/ Cabea de Minerva esq., com elmo corn-
tio.
R/ CALENO dir.; galo dir.; atrs, uma estrela de oito pontas; c. p.
op.cit., moedas n. 188-99; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 160-
161; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 435.

Discreto o estado de conservao deste ltimo exemplar para leitura.
Apesar de estas trs moedas corresponderem exatamente ao tipo descrito por
RUTTER, N. Keith et alii (2001, p. 435), no apresentam, no nosso caso, a
legenda CALENO caixa alta mesmo no A/; somente no R/.
Capua
06 AE; mm. min. 18,3; max. 20,5; gr. 7,57
A/ Cabea laureada de Iuppiter dir.

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R/ [KAPV] apagada; Victoria esq., coroando
um tropaeum; a estrela no campo no visvel.
Entre 216-211 a.C.
Cf. RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op.
cit. p. 493.
Indita. Inv. n. 1924.1153.1 (Fig. 6, a-b)
O discreto estado de conservao do bronze no consente uma leitura mais
clara, nem da legenda, aparentemente ausente. De qualquer forma, a descrio
dos tipos, o peso e as dimenses correspondem exatamente aos descritos de
N. Keith Rutter e outros (2001, p. 493).
Fistelia
07 AR / bolo; mm. min. 10,2; max., 11,3; gr.
0,59. Inventrio n. 1924.1159.1 (Fig. 7, a-b).
A/ Cabea feminina de frente, com longa cabe-
leira dividida em cachos, ornada com colar (ou
Hercules com leont?).
R/ Leo (ou Khimaira) esq.; no exergo perolado, uma serpente.
Cerca de 325-275 a.C. (RUTTER et alii, 2001); 320-300 a.C. (CANTILENA,
1988 [mais pontual]).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 844-7; RUTTER, N. Keith.
Campanian Coinages (475-380 BC). Edimburgo: Edinburgh University Press,
1979. p. 180, tbua IV; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 150-151;
RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 619.
08 - AR / bolo; mm. min. 10,2; max. 10,8; gr.

R/ Leo (ou Khimaira) esq.; no exergo perolado, uma serpente.
1988).
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Cf. SAMBON, A. 1903 cit., 844-7; RUTTER, N. K. Campanian... op. cit. p.
180.IV; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 150-151; RUTTER, N.
Keith et alii. Historia... op. cit. p. 619.
09 - AR / bolo; mm. min. 10; max. 12,4; gr.

R/ Leo (ou Khimaira) esq.; acima, uma estrela de oito pontas; no exergo
perolado, uma serpente.
1988).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 844-7; RUTTER, N. K. Campa-
nian... op. cit. p. 180. tbua IV; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 150-151;
RUTTER, N. K. et alii. Historia... op. cit. p. 619.
O exemplar apresenta a superfcie bastante gasta.
10 AR / bolo; mm. min. 9,8; max. 11; gr. 0,48.

Inventrio n. 1924.1159.4 (Fig. 10, a-b)
R/ Leo (ou Khimaira) esq.; acima, uma estrela de oito pontas; no exergo
perolado, a parte superior de uma serpente.

1988).
nian... op. cit. p. 180. tbua IV; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 150-151;
A pea apresenta um discreto estado de conservao para leitura.

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11 AR / bolo; mm. min. 9,3; max. 10,7; gr.
R/ Leo (ou Khimaira) esq.; acima, um barrete frgio; no exergo perolado,
um caduceus.
1988).
nian... op. cit. p. 180, tbua IV; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 150-151;
Este ltimo exemplar cerceado na borda.

A/ Cabea masculina juvenil imberbe, de frente,
com cabelos curtos divididos em cachos.
R/ FISTLVIS, semicircular e retrgrada, entre a ostra e a borda; delfim, gro
de cevada e ostra.
1988 [mais especfica]).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 831-8; Sylloge Numorumop.cit
moedas n. 567-80; RUTTER, N. K. Campanian... op. cit. p. 180. plate Ia;
CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 146-147; RUTTER, N. Keith et alii.
Historia... op. cit. p. 613.
13 AR / bolo; mm. min. 10; max. 10,9; gr.

R/ FISTLVIS, semicircular e retrgrada (somente a parte inferior), entre a
ostra e a borda; delfim, gro de cevada e ostra.
Em torno de 325-275 a.C. (RUTTER et alii, 2001); 320-300 a.C. (CANTI-
LENA, 1988).
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Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 831-8; Sylloge Numorumop.
cit.moedas n. 567-80; RUTTER, N. K. Campanian... op. cit. p. 180. plate Ia;

de cevada e ostra.
LENA, 1988).
op.cit., moedas n. 567-80; RUTTER, N. K. Campanian... op. cit. p. 180. plate
Ia; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 146-147; RUTTER, N. Keith et alii.

de cevada e ostra.
LENA, 1988).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 831-8; Sylloge Numorumop.cit,


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de cevada e ostra.
LENA, 1988).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 831-8; Sylloge Numorumop.cit,

de cevada e ostra.
LENA, 1988).
op.cit., moedas n. 567-80; RUTTER, N. K. Campanian... op. cit. p. 180. plate
Ia; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 146-147; RUTTER, N. Keith et alii.
Observa-se que, nos exemplares aqui apresentados, o tnico vem escrito na
variante em lngua osca.
Suessa Aurunca
18, a-b).
A/ Cabea de Minerva esq., com elmo corntio; c. p.
R/ SVESANO, em frente ao galo; galo dir.; atrs, uma estrela de oito pon-
tas; c. p.
Cerca de 265-240 a.C. (RUTTER, N. Keith et alii, 2001); primeira metade
do sc. III a.C. (CANTILENA, 1988).
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 873; Sylloge Numorum Graeco-
rum Milano, Civiche raccolte numismatiche III, p. 48. 292-8; CANTILENA,
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R. Monete... op. cit. p. 166-167; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit.
p. 449.
O exemplar apresenta uma corroso no A/.

19, a-b).
A/ Cabea laureada de Apollon esq.
R/ [S]VESANO, no exergo; touro androprosopo dir., coroado por Victoria
em vo.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 877-84; Sylloge Numorum op.
cit., moedas n. 604-8; CANTILENA, R. Monete... op. cit. p. 170-171; RUT-
TER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 450.
Visto que foi confeccionada em bronze, o exemplar apresenta um discreto
estado para leitura.

20, a-b).
A/ Cabea laureada de Apollon esq.
R/ [SVE]SANO, muito apagada, no exergo; touro androprosopo dir., coro-
ado por Victoria em vo.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 877-84; Sylloge Numorum op.
cit., moedas n. 604-8; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 450.
A moeda apresenta um defeito no disco. O R/ descentrado.
Teanum Sidicinum
21 AE; mm. min. 18,2; max. 19; gr. 4,56.
Inventrio n. 1924.1161.4 (Fig. 21, a-b).
A/ TIANVD, retrgrada, ao longo da borda;
cabea de Apollon esq.; atrs da nuca, letra O.
R/ Touro androprosopo dir., coroado por Victoria em vo; entre as patas,
um pentagrama.

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Em torno a 265-240 a.C.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 1002; Sylloge Numorumop. cit.,
moedas n. 617-23; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 455.
A superfcie apresenta vestgios de oxidao.
22 - AE; mm. 19,4 min.; 22 max.; gr. 5,41. Inven-

trio n. 1924.1161.5 (Fig. 22, a-b).
A/ TIANV[D], retrgrada, ao longo da borda;
cabea laureada de Apollon esq.; c. p.
R/ Touro androprosopo esq., coroado por Victoria em vo; entre as patas,
um pentagrama.
Em torno a 265-240 a.C.
Cf. SAMBON, A. Les monnaies op. cit. p. 1002; Sylloge Numorum op. cit.,
moedas n 617-23; RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p. 455
Nota-se que, nestes exemplares de Teanum, o tnico vem escrito na lngua
osca das primeiras emisses. No obstante possam ser confundidas com o n.
454 de RUTTER, N. Keith et alii (2001), as nossas peas so confrontveis
com o n. 455, pela presena da estrela de cinco pontas (pentagrama).
Falsa
23 * AR / dracma (!); mm. min. 10,7; max.
23, a-b).
A/ Cabea de Minerva esq., com elmo corntio; c. p.
R/ CALENO, dir.; galo dir.; atrs, uma estrela de oito pontas; c. p.
Cf. RUTTER, N. Keith et alii. Historia... op. cit. p.434 (A/, prata) e 435 (R/,
bronze)
O A/ deste exemplar corresponde ao descrito em RUTTER, N. Keith et alii
(2001, p. 434 didracma), mas no o peso, dado que a nossa moeda corres-
ponde a um dracma (nunca cunhado em Cales), e no aos didracmas descritos
por Rutter. Observe-se ainda que o tipo de R/ no tem confrontos na prata,
somente nos exemplares de bronze (galo e estrela, cf. RUTTER, N. Keith et alii.
Historia... op. cit. p.435). Assim, a partir deste hibridismo e, como a legenda
evidente, no existem dvidas em julgar que o exemplar seja falso.
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SINAIS DIACRTICOS E ABREVIAES EMPREGADOS
[ABC] integrao de lacuna do texto
* falsa
Cf. confronta
c.p. contorno perolado
dir. direita
esq. esquerda
Notas
1. Embora a cidade de Neapolis tambm esteja localizada na regio da Campnia, as suas moedas
constituam um ncleo parte, ou seja, exemplares mais antigos, pertencentes a uma cidade
grega (no itlica), e com legenda igualmente em grego. Tais informaes foram publicadas
em MAGALHAES, Maric M. As moedas de Neapolis na coleo do MHN: iconografia e epigrafia
monetria. Boletim da Sociedade Numismtica Brasileira. So Paulo, n. 60, 2007. p 5-28.
2. MAGALHES, Maric M. Moedas de Neapolis na Coleo do Museu Histrico Nacional. Boletim da
Sociedade Numismtica Brasileira. So Paulo, n. 59, 2007 (no prelo); MAGALHES, Maric M.. Le
monete della Campania nella collezione del Museo Storico Nazionale di Rio de Janeiro. Oebalus.
Studi sulla Campania nellAntichit. 7-47, n. 2, 2007. (No prelo)
3. RUTTER, N. Keith et alii. Historia Numorum (Italy). Londres: The British Museum Press, 2001. p.
62.
4. RUTTER, N. Keith. Campanian Coinages (475-380 BC). Edimburgo: Edinburgh University Press,
1979.
5. CANTILENA, Renata. Monete della Campania Antica. Napoli: Banco di Napoli, 1988.
6. RUTTER, N. Keith. Greek Coinages of Southern Italy and Sicily. Londres: Spink & son Ltd., 1997. p.
70.
7. MAGALHAES, Maric M. Moedas... op. cit. MAGALHAES, Maric M.. Le monete... op. cit.
8. RUTTER, N. Keith el alli. Historia op. cit.
9. CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 137.

10. RUTTER, N. Keith. Campanian... op. cit. p. 85.
11. RUTTER, N. Keith el alli. Historia op. cit. p. 460.
12. RUTTER, N. Keith. Campanian... op. cit. p. 84; CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 137;
RUTTER, N. Keith el alli. Historia op. cit. p. 72. A diferena na redao do nome da comunidade
com ph ou f puramente formal.
13. A teoria reportada em CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 138.

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16. Para maiores comentrios sobre o tipo, cf. MAGALHES, Maric M. Arte itlica em moedas campanas
do Museu Histrico Nacional do Rio de Janeiro: Allifae e Phistelia. Phonix. Revista do Laboratrio
de Histria Antiga UFRJ. Rio de Janeiro, ano 13, 2007, p. 227-237). no prelo.
17. I see no reason to challenge their traditional ascription to Fistelia (RUTTER, N. Keith. Campanian...
op. cit. p. 84);. CANTILENA, Renata. Monete op. cit. p. 141. No entanto, como me disse a prpria
prof Renata Cantilena, atualmente ambos os estudiosos aceitam a possibilidade que a figurinha do
A/ destas moedas possa ser na verdade um Hercules com leont e, por isso, inclui tambm esta
hiptese, entre parnteses e com ponto interrogativo, nas fichas aos nn. 33-37.
19. Como felizmente afirma CANTILENA, Renata Monete...op.cit., p. 138.
20. Sobre este tipo monetrio cf. ainda MAGALHES, Maric M. Arte Itlica... op cit.,. (no prelo).
21. CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 153 e 156; RUTTER, N. Keith el alli. Historia op. cit.
p. 59.
22. CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 170; para os acontecimentos histricos de Teanum
Sidicinum, CANTILENA, Renata. La monetazione di un centro campano alleato di Roma. Riflessioni
su Teanum. Akten. XII. Internationaler Numismatishcer Kongress, Berlin 1997 (H. von B. Kluge-B.
Weisser). Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, p. 252, 2000; RUTTER,
N. Keith. Historia op. cit. p. 61.
24. Ibidem.
25. Idem. p. 254.
27. Cidade cujos cidados no tinham direito ao voto.
29. No necessrio repetir aqui os acontecimentos histricos da cidade. Por isso, reenvio a CANTILENA,
Renata. Monete... op. cit. p. 192; RUTTER, N. Keith el alli. Historia op. cit. p. 64. Para maiores
informaes acerca da Histria de Cpua, cf. ainda DISANTO, Gennaro. Capua romana. Ricerche
di prosopografia e storia sociale (Vetera 9). Roma: Edizioni Quasar, 1993. p. 15-44.
31. CANTILENA, Renata. Monete... op. cit. p. 192-193.
33. Cf. RUTTER, N. Keith et alli. Historia op. cit. p. 159.
35. Segundo as normas de Numismtica, os termos anverso e reverso so abreviados pelas siglas A/
e R/.
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A moda no perodo de d. Joo
Moda e Modos
Vera Lima*
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Resumo
Este artigo pretende comprovar, a partir de um traje da coleo txtil do Museu
Histrico Nacional um vestido estilo Imprio usado durante o perodo Joanino
o surgimento da moda no Brasil. A prpria abordagem revela que no foi um
acontecimento isolado, mas o resultado dos processos socioeconmicos-culturais
empreendidos pelo soberano que moldaram a necessidade de signos sociais para
os membros da chamada boa sociedade atravs das foras da moda e de novos
comportamentos, determinantes do processo civilizatrio empreendido.
Palavras-chave
Moda e modos - europeizao de costumes - manuais de etiqueta e comportamento-
processo civilizador-vida em sociedade.
Abstract
Fashion during the D. Joo Period - Fashion and Manners
This article intends to prove the beginning of fashion in Brazil. The study is based on an
outfit of the Museu Histrico Nacionals textile collection- an Imperial style dress used
during the Joanino period. The approach reveals that it was not an isolated event but a
result of socioeconomic and cultural processes undertaken by the sovereign, which molded
the necessity of social signs for the members of the so-called good society through the
power of fashion and new behaviors.
keywords
Fashion and manners, Europeanizing customs, etiquette and behavior manuals, civilizing
process, life in society.
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Se eu pudesse escolher no meio de um monte de livros publicados cem anos 509
aps a minha morte, sabe qual pegaria? [...] eu escolheria simplesmente
uma revista de moda na qual eu poderia ver como as mulheres se vestem
um sculo aps a minha partida. E estas roupas me falariam mais sobre a
humanidade do futuro, do que todos os filsofos, profetas e intelectuais.
Anatole France 1
Introduo
moda muitas vezes vista como um exemplo de superficia-

lidade, frivolidade, vaidade. Ao mesmo tempo ela descrita
como um espelho da histria: reflexo de guerras, revolues,
e de todos os acontecimentos histricos do mundo. Mas a
moda no um vento impetuoso que sopra redemoinhando
sem sentido, nem o reflexo vago do esprito de uma poca. Ela por si s parte
da histria evidenciando a forma como as pessoas pensam e se comportam
em todos os tempos. Falar em moda se reportar s necessidades bsicas do
indivduo, colocando-o em relao ao seu grupo, definindo o padro esttico
de determinada sociedade.
Estudar acervos txteis de museus, como os trajes, e determinar o perodo
em que foram utilizados exige certa habilidade, diferente da maneira que so
analisados outros tipos de testemunhos, como os textuais e os iconogrficos.
O vestido, como objeto material, tem suas especificidades. necessrio que
haja um conhecimento prvio da histria da moda, da forma, do tecido e
dos diversos elementos que agregam valores, como os tipos de bordados,
linhas, botes e outros materiais existentes na sua composio. A pesquisa
rigorosa que vai fornecer a tecnologia da manufatura, do uso da matria
* Vera Lima museloga pesquisadora. Curadora da coleo de Indumentria do MHN. Professora de

Histria da Moda da Universidade Cndido Mendes. A autora agradece a Luciana Camara, graduanda
em museologia pela Unirio e estagiria da reserva tcnica do MHN pela colaborao na pesquisa e
elaborao do texto.
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prima, da modelagem e da qualidade de acabamento
de uma pea pertencente a um determinado perodo
histrico.
Aps todo este processo torna-se possvel a
sua identificao, para poder finalmente inseri-la
na poca em que foi construda e, principalmente,
compreend-la no seu contexto cultural.
No momento em que estamos comemorando
os 200 anos da chegada da Famlia Real ao Brasil, o
presente trabalho, atravs das formas da moda, pre-
tende analisar como as mudanas socioeconmicas e
culturais empreendidas por d. Joo foram importantes Vestido estilo Imprio acervo Museu
para o estabelecimento da moda no Brasil. Histrico Nacional, Rio de Janeiro.
Ao selecionar um traje que faz parte da coleo txtil do Museu His-

trico Nacional, objetiva-se a dinamizao de suas atividades e a produo
de informaes culturais a partir do acervo.
Trata-se de um vestido branco de cambraia de algodo; saia reta, longa,
solta, com ligeiros franzidos e pequena cauda; cintura alta, sob o busto;
decote arredondado, ajustado na parte de trs por meio de um cordo
interno; mangas curtas bufantes, formadas por duas camadas sobrepostas do
tecido para realar as aberturas da parte superior; todo bordado em fios de
prata dourada com motivos fitomorfos. O que nos chama a ateno, alm
da singularidade da forma desta pea, a sua delicadeza conjugada leveza
do tecido e o brilho e a textura do metal.
uma das peas mais antigas do acervo do MHN. um vestido estilo
Imprio, moda europia e vigente no Brasil a partir da chegada da Famlia

Real, em 1808.
A chegada da Famlia Real ao Brasil

Em 7 de maro de 1808, pela primeira vez um monarca d. Joo,
prncipe regente de Portugal se transferia para o Novo Mundo, o Brasil,
sua principal colnia. Abandonava uma Europa fragmentada pelas guerras
napolenicas, impedindo o fim da Dinastia dos Bragana, motivo principal
de sua vinda.

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A corte que acompanhou a Famlia Real ao Rio de Janeiro era numerosa.
Figuras da nobreza, ministros, funcionrios burocrticos, entre outros.
A moda no perodo de d. Joo - Moda e Modos

No era imaginvel, para a mentalidade do sculo XVIII, um monarca
absoluto deslocar-se, fosse para onde fosse, sem se fazer acompanhar
pelos elementos do clero, pela alta aristocracia que fazia parte do seu
crculo restrito, pelos magistrados e funcionrios rgios e por um enorme
squito de artistas, msicos e criados, que organizavam e asseguravam as
ocupaes quotidianas da corte.
No era admissvel que a famlia real, ou os grandes de Portugal, seguis-
sem para o Brasil privados dos objectos simblicos que o seu status social
exigia. Qualquer viagem, mesmo no reino e mesmo de curta durao, era
sempre precedida por enorme cortejo onde seguiam mveis, objectos de
culto religioso, instrumentos musicais, loias, cristais, baixelas, inmeras
peas do vesturio, jias, e todo o tipo de utenslios que fazia parte do
dia-a-dia aristocrtico.2
No momento da chegada, em 1808, a cidade era relativamente pequena,
com cerca de 60 mil habitantes, em sua maioria escravos. Possua uma pai-
sagem exuberante, traos orientais, mas era suja, acanhada, de ruas mal
caladas e estreitas.
Quanto aos habitantes correspondiam representao de diferentes
cdigos sociais formado por uma grande populao livre e pobre, de um
pequeno grupo constitudo de funcionrios da Coroa, do Clero e de comer-
ciantes enriquecidos, considerados membros da boa sociedade e de negros
escravos e libertos.
Apesar da Famlia Real ter sido recebida com regozijo e muitas cele-
braes, um grande espanto com certeza aconteceu, em ambos os lados, no
momento em que desembarcaram. As diferenas eram enormes nas modas
e nos modos de viver.
A moda em Portugal e os trajes na Colnia no

momento da chegada da Famlia Real ao Brasil
A moda em Portugal, em 1808, na indumentria feminina, era de
influncia francesa. Seguia o estilo Imprio, revivalista e neoclssico, que
predominou durante o Imprio de Napoleo Bonaparte de 1804 a 1815,
retomando o luxo abandonado com a Revoluo Francesa. Na realidade,
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este estilo, j com sua prpria identidade, era conseqncia das formas utili-
zadas nos perodos revolucionrios do Diretrio e Consulado franceses, que
assimilaram as referncias da indumentria da Antigidade Clssica num
gosto greco-romano, ainda no final do sculo XVIII. No eram exatamente
uma cpia das vestimentas antigas, mas uma lembrana considervel dessas
roupas. Tecidos brancos, leves em algodo, linho e seda e no estilo Imprio
tambm veludos, cetins e tafets com a utilizao de cores em tonalidades
pastis. Cintura alta sob o busto, mangas curtas com luvas de cano longo
feitas de couro macio, seda ou fil. O decote redondo ou quadrado deixava
o colo todo em evidncia. Eram retos, longos, soltos e com pequena cauda,
apresentando muitas vezes uma variedade de delicados bordados com moti-
vos fitomorfos. Eram usados com xales, estolas, casacos, capas ou uma curta
jaqueta denominada spencer que terminava na linha da cintura alta e cuja
cor usualmente contrastava com o resto do traje. As sapatilhas eram rasas,
baixas e confeccionadas em couro, veludo ou cetim. As bolsas pequenas
em diversos formatos eram denominadas retculas e na cabea podiam usar
enfeites de plumas, turbantes ou chapus amarrados sob o queixo.
Somente entre 1815 e 1820, perodo de transio entre a moda Imprio
e a Romntica, surgiram algumas alteraes, quando a forma dos vestidos
tornaram-se mais cnicas, mais arredondadas e ornamentadas na barra da
saia mais curta, com decotes altos e mangas compridas mais bufantes na
altura dos ombros.
Quanto ao traje masculino, era de influncia inglesa e a vestimenta de
Corte consistia em casaca, camisa, colete, uma longa gravata de seda enro-
lada no pescoo formando n ou lao, calo at abaixo do joelho, meias de
seda e sapatos com fivelas. Nota-se neste caso uma particularidade, pois as
calas compridas j eram comuns em quase toda a Europa.
Na chegada da Corte, os trajes dos habitantes, principalmente dos bran-
cos, de posio abastada, que constituam a chamada boa sociedade, dife-
riam do que usavam os europeus. Com as formas vestimentares antiquadas,
ainda com elementos do sculo XVIII, tanto os homens como as mulheres
completavam o cenrio das feies urbanas.
O comrcio era incipiente e a vida social quase inexistente, motivo
perfeitamente justificvel para a despreocupao com a maneira do vestir.

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As antigas restries reais nas proibies da venda e do uso de artigos de
luxo e do funcionamento das manufaturas impediam o consumo, fenmeno

importante para a produo e a demanda, considerando-se que
No h sistema de moda seno quando o gosto pelas novidades se tornam
um princpio constante e regular, quando j no se identifica, precisamen-
te, s com a curiosidade em relao s coisas exgenas, quando funciona
como exigncia cultural autnoma, relativamente independente das
relaes fortuitas com o exterior.3
Os trajes da colnia, principalmente das mulheres, correspondiam ao
modo de viver no Rio de Janeiro da poca. Rarssimas eram as oportunida-
des de se reunirem e somente as idas bem cedo s igrejas faziam parte de
suas vidas.
Escondiam todo o corpo com uma enorme mantilha negra e saam bem
cedinho para a missa em suas cadeirinhas. O objetivo era passar totalmente
desapercebida, protegida dos olhares indiscretos nas ruas. Viviam reclusas
em suas casas, vendo os acontecimentos por trs das gelosias das janelas e
no cotidiano vestiam-se descontraidamente com camisoles, camisas com
saias soltas e chinelos oriental. Seus trajes de andar em casa pouco diferiam
dos homens e quase no se distinguiam das escravas.
Tudo mudava de figura quando se tratava de sair rua. O vontade
domstico dava lugar austeridade das pesadas e escuras mantilhas, deno-
minadas biocas.
A chegada da Famlia Real trouxe mudanas radicais para a economia
colonial, ao exigir novas fontes de renda que pudessem financiar a manu-
teno da Corte nas terras do Brasil, principalmente no Rio de Janeiro, eixo
principal da unidade real portuguesa que aqui se fixou.
D. Joo, aos poucos, transformou a colnia, imprimindo um cunho
prtico aos seus atos. Deu incio a uma srie de significativas mudanas
tanto nas atividades incipientes como o comrcio e a manufatura, como na
transformao dos costumes, levando a uma europeizao dos hbitos nati-
vos decorrente do contato com os estrangeiros e da adaptao das maneiras
destes ao novo cenrio.
A abertura dos Portos Brasileiros s naes amigas, de acordo com a
Carta Rgia de 28 de janeiro de 1808, assinada ainda no momento de sua
estada na Bahia, permitiu o estabelecimento de relaes comerciais ante-
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riormente inexistentes, o que veio favorecer o liberalismo econmico, ao
romper com o monoplio portugus.
Resultou posteriormente num grande comrcio de produtos vindos do
exterior. A Inglaterra foi a grande beneficiada. Uma abertura que, na reali-
dade, ia ao encontro das aspiraes da elite agrria brasileira e, ao mesmo
tempo, beneficiava diretamente a Inglaterra, cuja Marinha era dotada de
uma frota mercante mais extensa.
Os barcos oriundos da Europa descarregavam mercadorias dos artigos
de luxo aos utilitrios de qualquer espcie.
Logo no primeiro ano (1808), noventa navios estrangeiros entram s
no porto do Rio de Janeiro..., e em 1810 j ascende a 422... no perodo
anterior ao ato, isto , at 1808, os navios s poderiam fundear nas costas
para refrescar ou pedir socorro.4
Foi o incio da intensificao comercial no Rio de Janeiro. De acordo
com Debret, havia um grande movimento na rua Direita, nas proximidades
da Alfndega:
Se se conseguir varar pelo porto grande no momento em que fecha, ao
fim do expediente, pode-se contemplar uma cena bem movimentada e
bem curiosa. Caixas, fardos e volumes de toda espcie de mercadoria,
barris de vinho e rolos de cordas, tudo empilhado numa tremenda
confuso, que s encontra smile na chusma de funcionrios, feitores e
negros que se acotovelam por toda a rua Direita na nsia de apanhar o
que lhes pertence e no vociferar com que procuram apressar a remoo
dos volumes.5
A indstria francesa, principalmente aps a derrocada de Napoleo
Bonaparte e a paz com Portugal, espalhou-se pelas ruas do Ouvidor e Ourives,

introduzindo-se no comrcio a varejo, e fazendo concorrncia com o ataca-
dista, de utilidades mais pesadas, de domnio ingls. Foi o incio da invaso
de profissionais e comerciantes de moda, que ocupariam o centro do Rio de
Janeiro nos anos subseqentes, dando continuidade preocupao com as
formas de trajar convenientemente de acordo com cada poca.
O Tempo na Moda A Europeizao dos Costumes

No Brasil, proporo que assimilavam os costumes trazidos pela Corte
inclusive a moda as classes mais abastadas procuravam introjetar

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as prticas que julgavam indicativas de uma boa sociedade o modelo
europeu. Com este objetivo, desejavam participar da nova sociedade de

Corte que estava presente e manter-se distncia, seja dos escravos, seja
das classes mais humildes. Nada mais simples do que com a construo da
aparncia. Comearam a surgir no Rio de Janeiro manuais de etiqueta e
civilidade, que ensinavam os cuidados com a higiene corporal, os hbitos
mesa, os comportamentos em casa, nas cerimnias religiosas, na rua e
como trajar adequadamente. Faziam eco s novas construes sociais que se
impunham exigindo um polimento nos costumes. importante assinalar
que no havia uma imposio da Corte, embora a existncia da nobreza de
Corte, dependia de seu zelo pelas regras prescritas na etiqueta. Os prprios
habitantes passaram a desejar o modelo europeu, adotando valores, tanto
pela aparncia moda quanto pelos modos. Pretendiam, dessa forma,
eliminar os ares coloniais. No adiantava usar a roupa correta sem o com-
portamento adequado.
A imprensa exerceu um papel de destaque no processo de divulgao
dos usos e costumes oriundos da Europa. Mais tarde, os anncios da Gazeta
do Rio de Janeiro serviram como fonte inesgotvel para a divulgao dos
produtos importados e servios oferecidos populao. Aps 1820, j cir-
culavam peridicos especializados com imagens de figurinos importados,
que influenciavam sobre o uso de tecidos mais finos, como exigia a moda
dominante.
Com a acelerao de seu crescimento e sua posio de sede do governo, a
vida social no Rio de Janeiro transformou-se. Esses acontecimentos notabilizaram
o fato da moda efetivamente ter surgido com a chegada da Famlia Real.
O que denominamos moda conceito j estabelecido na Europa Oci-
dental desde o Renascimento at ento aqui no existia.
Admite-se que a moda surge no Renascimento, quando mudanas scio-
culturais e econmicas, como a intensificao das trocas comerciais, a
prosperidade das cortes do norte da Itlia e a emergncia da noo de in-
divduo, vo permitir mudanas cada vez mais aleatrias e freqentes.6
As Festas como Representao da Visibilidade

Com a permanncia da Corte surgiram novas formas de viver em socie-
dade. A cidade passou a ser o palco de acontecimentos que iam de encon-
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tro aos novos tempos, satisfazendo a camada mais refinada. As festas civis,
militares e sacras traziam diverso e lazer.
As cerimnias do beija-mo, as festas religiosas, os freqentes saraus, os
aniversrios rgios, as corridas de touros e os espetculos no Real Teatro de
So Joo movimentavam a vida social e cultural representando a afirmao
do indivduo e sua famlia na cidade e na sociedade poltica. As mulheres
que viveram reclusas atrs das gelosias das janelas, abolidas por um decreto
de d. Joo, em 1809, e substitudas por janelas envidraadas e varandas de
ferro produzidas na Inglaterra, passaram a receber um sopro de liberdade e
j podiam sair rua num dia de festa e no somente participar de alguma
procisso ou rezar nas igrejas. Freqentava-se. Festejava-se.
O casamento da princesa austraca d. Leopoldina com o prncipe d. Pedro
deu ensejo a vrias comemoraes com esplendor. Todos esses momentos
serviram como disputas de ostentao e exibio do poder individual. E o
vesturio estava sempre presente como elemento principal no teatro das
aparncias. Muitos foram registrados pelo pintor Jean Baptiste Debret7 que
participou da chamada misso artstica francesa. A moda europia no estilo
Imprio estava sempre documentada.
A Importncia do Relato dos Viajantes- O Olhar Europeu

Os relatos dos viajantes foram muito importantes para documentar
vrios aspectos da poca.
De acordo com o Dirio de Rose Freycinet que aqui esteve, podemos
observar que constantemente registrava a exuberncia da paisagem, assim
como o comportamento e a aparncia dos habitantes.
...nas casas que aqui freqentei no Brasil, nunca tive a oportunidade de

encontrar portuguesas.
Elas no podem sair de casa a no ser para ir Igreja, aonde vo com
bastante assiduidade.
Parece, de resto, que a Igreja se esfora em proporcionar constantes ocasies
para isso, pois h festas quase todos os dias, sobretudo a partir do entardecer.
As mulheres embelezam-se de acordo com a importncia da festa.
Fui a uma dessas animadas reunies, as quais recuso-me a denominar
cerimnia religiosa, j que mais pareciam um espetculo de pera. ...As
mulheres, proibidas de ir a espetculos, cuidam de substitu-los por essas

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festas religiosas, s quais comparecem sempre muito enfeitadas e deco-
tadas, como se estivessem em um baile, tratando mais de se divertirem

do que rezar a Deus. Vi algumas muito bonitas: so realmente umas
morenas atraentes.8
Numa outra ocasio em que esteve junto a Famlia Real fez questo de
registrar tudo o que notou, o que nos leva a confirmar a importncia dos
modos e modas:
...Tive o prazer de sentar-me em frente famlia real, a quem observei
vontade. Minha figura estrangeira atraiu os seus olhares, eles sabiam,
porm, quem eu era, pois o cnsul tinha advertido Sua Majestade de
que assistira missa. O rei parece estar bem, mas um homem de pouca
majestade. O prncipe real alto e bastante bonito, mas suas maneiras
so pssimas e a sua pessoa, vulgar. Vestia-se, na ocasio, com um fraque
marrom e uma cala de nanquim, traje bastante ridculo para as 8 horas
da noite, numa grande festa pblica. Ainda que mais simples, o traje do
rei era bem melhor; alm do mais, ele um homem de idade, a quem se
permite mais. As maneiras da princesa real, a meu ver, em nada lembram
a postura nobre e cerimoniosa que se cultiva na corte da ustria; aqui,
ao que parece, a princesa descuidada tanto com seus trajes quanto
com sua aparncia. Para a festa que s consigo comparar a um alegre
concerto de pera , todos, inclusive as princesas, vieram em seda e em
tule. A pobre austraca estava vestida com uma roupa de montaria cinza,
de um tecido ordinrio, e com uma blusa plissada; seus cabelos estavam
em desalinho e presos com um pente de tartaruga. A sua fisionomia, no
entanto, no desagradvel e estou certa de que, devidamente trajada,
a princesa ficaria bem. Todas as outras princesas vestiam ou veludo ou
cetim e traziam ou flores ou plumas na cabea. A princesa Maria Isabel,
agora a mais velha das princesas solteiras, tem 18 anos e mais bonita
do que as duas mais jovens.9
Concluso
Com a morte de d. Maria I em 20 de maro de 1816, d. Joo, prncipe
regente, tornou-se rei com o ttulo de d. Joo VI. Desse modo, em 1818, um
representante da dinastia dos Braganas foi aclamado no Novo Mundo. As
festas da Aclamao foram grandiosas: iluminao e dsticos referentes ao
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evento deram brilho pompa e circunstncia do momento. O soberano na
iconografia existente apresenta-se adequadamente trajado, portando o manto
real de veludo escarlate, bordado a ouro e as insgnias de todas as suas ordens
honorficas. Era a representao de Poder, da Hierarquia e da Ordem.
Em 1821, devido a problemas polticos retornou Europa, aqui deixando
seu filho d. Pedro como prncipe regente.
J se tinham passados alguns anos quando d. Joo aqui chegou. Suas
presena mudou substancialmente o perfil da colnia e seus habitantes. As
formas e as foras da moda, assim como a preocupao com os modos durante
o tempo em que aqui governou, tiveram continuidade. A iconografia, exis-
tente durante todo o perodo imperial, serve para comprovar tais fatos. Ao
associarmos visualidades Histria podemos compreender que no foram
aes isoladas que resultaram em novas maneiras de pensar, viver ou vestir,
mas sim o conjunto das transformaes efetuadas.
As formas da moda apresentadas neste trabalho serviram para humanizar e
fortalecer todas as transformaes ocorridas a partir deste importante perodo.
Notas
1. SEIXAS, Cristina Araujo de. A questo da cpia e da interpretao no contexto da produo de moda da
Casa Canad, no Rio de Janeiro da dcada de 50. 2002. 224 f. Dissertao (Mestrado) - Curso de Ps
Graduao em Design, Departamento de Artes e Design, Puc-rio, Rio de Janeiro, 2002. Epgrafe.
2. TOSTES, Vera Lcia Bottrel; FERNANDES, Lia Slvia Peres.Um Novo Mundo Um Novo Imprio: A
Corte Portuguesa no Brasil, 1808-1822. Rio de Janeiro: MHN, 2008.
3. LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do Efmeroa moda e seu destino nas sociedades modernas.So
Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.29.
4. RENAULT, DelsonO Rio Antigo nos Anncios de Jornais 1808-1850. Rio de Janeiro: Editora Jos
Olympio, 1969. p. 9.
5. DEBRET, Jean Baptiste. O Rio de Janeiro atravs das estampas antigas Diviso de Publicaes e
Divulgao da Biblioteca Nacional, 1970. p. 87.
6. MAFFEI, Simone Thereza Alexandrino. Tecidos Inteligentes como alternativa na aplicao do design
de moda. FAAC- UESP, 2006. p. 3.
7. DEBRET, Jean Baptiste. In: O Rio de Janeiro atravs das estampas antigas. Diviso de Publicaes
e Divulgao da Biblioteca Nacional, 1970. p.87.
8. KINDERSLEY, Jemima; MACQUARIE, Elizabeth; FREYCINET, Rose. Mulheres viajantes no Brasil
(1764-1820):antologia de textos. Organizao e traduo Jean Marcel Carvalho Frana. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2008. p.80-81.

9. Apud. p.93.

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Memria da Faculdade de Medicina do Rio
de Janeiro a proposta do Museu Virtual
Elias da Silva Maia*
Diana Maul de Carvalho**
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Resumo
A criao de cursos mdicos na Bahia e no Rio de Janeiro faz parte dos primeiros
atos do prncipe regente em 1808. Dos primitivos cursos de anatomia at hoje,
a atual Faculdade de Medicina da UFRJ marca uma trajetria de ensino que se
desdobrou nos cursos de formao de vrias profisses de sade, e uma das trs
escolas superiores que, em 1920, constituir o ncleo inicial da primeira universidade
no pas. Neste percurso de 200 anos, a instituio produziu e recebeu um acervo
inestimvel que retrata os caminhos dessas profisses no Brasil e as relaes da
Academia com o Estado. Disperso vrias vezes como conseqncia da derrubada
de prdios e do descaso, nos ltimos sete anos este acervo est sendo recuperado
e tornado disponvel aos pesquisadores inclusive atravs de um Museu Virtual.
Descrevemos esta trajetria, as aes atuais e as principais caractersticas dos
conjuntos documentais j identificados.
Palavras-chave
Museu Virtual, Faculdade de Medicina da UFRJ, memria institucional, ensino
mdico, Rio de Janeiro, patrimnio arquivstico e museolgico
Abstract
Memory of the Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro- a proposal of the Virtual
Museum.
One of the first acts of the Regent upon arriving in Brazil in 1808 was the establishment, in
Bahia and in Rio de Janeiro, of courses on anatomy and surgery. Since that time the Medical
School of Rio de Janeiro has educated thousands in various fields of health and in 1920 was
one of the three schools that integrated the first Brazilian University. In 200 years this institution
produced and received collections of documents and objects significant to the understanding of
the history of health professions in Brazil and the relations between academic institutions and
the State. Scattered many times due to buildings being taken down and lack of attention, over
the last seven years the old archives and other collections are being recovered and are becoming
available to researchers through a Virtual Museum. The article describes this course of action
and the main characteristics of the already identified collections.
keywords
Institutional memory, Medical School, Rio de Janeiro, history of medicine, virtual museum,
archives and museums
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Introduo
Com a transferncia da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro,

foram criados os primeiros cursos mdicos no pas, na Bahia e
no Rio de Janeiro.1 A Escola Anatmica, Cirrgica e Mdica do Rio
de Janeiro funcionou nas dependncias do Real Hospital Militar
no Morro do Castelo at 1813, empenhando-se principalmente na
formao de cirurgies. Em 1 de abril de 1813, o ensino mdico reorgani-
zado e a Escola passa a denominar-se Academia Mdico-Cirrgica do Rio
de Janeiro.
Em 1832, uma profunda reforma marca a fundao das Faculdades de
Medicina do Rio de Janeiro e da Bahia. A primeira passa a ministrar, alm
do curso mdico, os de Farmcia e Obstetrcia.2 Nesta poca organizada a
Biblioteca da Faculdade de Medicina. Aos poucos, ampliando suas ativida-
des, a faculdade passa a ocupar diversos prdios da cidade com seus cursos.
Destaque para a Santa Casa de Misericrdia, onde, um anexo abriga a sede
at que, em 1918, inaugurado o edifcio da Praia Vermelha.3
* Elias da Silva Maia, nascido no Rio de Janeiro em 22/07/1974, bacharel em histria e ps-graduado
em Histria do Brasil pela Universidade Federal Fluminense e mestrando em Sade Coletiva da Univer-
sidade Federal do Rio de Janeiro, desenvolvendo seu trabalho de dissertao dentro da linha Histria,
Sade e Sociedade. Desde o incio de 2007, participa da organizao do arquivo histrico da Faculdade
de Medicina da UFRJ, trabalho que tem se revelado uma experincia mpar de descobertas e reen-
contros de documentos que permaneceram por mais de 30 anos ocultos aos olhos dos pesquisadores.
**Diana Maul de Carvalho nasceu no Rio de Janeiro em 1945 e graduada em medicina pela UFRJ
em 1970. Tem mestrado e doutorado em Sade Pblica da Fundao Oswaldo Cruz, onde comeou a
desenvolver pesquisas na rea de epidemiologia histrica e histria de doenas. professora associada
da Faculdade de Medicina da UFRJ, do programa de ps-graduao em Sade Coletiva e desde 2001
coordena os esforos de resgate e recuperao de documentos da escola mdica e de implantao do
Museu Virtual da Faculdade de Medicina.
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Para a Praia Vermelha foram transferidas, alm do gabinete do diretor,
da sala da congregao e das atividades administrativas, as cadeiras que hoje
compem o chamado Ciclo Bsico, e que ali funcionaram at 1973. Para
o novo edifcio foram transferidos equipamentos e algum mobilirio, mas a
maior parte foi especialmente construda para a nova sede. Para seus longos
corredores foram trazidos os retratos dos antigos diretores e catedrticos, aos
quais se foram somando os mais recentes, formando magnfica pinacoteca.
No velho anexo da Santa Casa, permaneceram a Biblioteca e o Instituto
Anatmico, aguardando a construo de outro bloco previsto no conjunto
da Praia Vermelha, que inclua ainda o Hospital de Clnicas. Na dcada de
40, em vez da construo prevista, foi feita uma reforma que acrescentou
dois andares ao prdio primitivo, sendo para l transferidas a Anatomia e a
Biblioteca Central da faculdade. Permaneceram ainda no Anexo da Santa
Casa a cadeira de Anatomia Patolgica e sua Biblioteca que s foram trans-
feridas para a Praia Vermelha na dcada de 60 com perda de grande parte
do acervo desta Biblioteca.4 Tanto no Anexo como na Praia Vermelha foram
destinadas instalaes para o Centro Acadmico Carlos Chagas, rgo de
representao dos estudantes da Faculdade de Medicina.
Por 60 anos, o sonho do Hospital de Clnicas ficou registrado no terreno
da Praia Vermelha em frente faculdade, local previsto para sua construo,
e em projetos sucessivos at o esqueleto do Hospital Universitrio na ilha
do Fundo iniciado na dcada de 40 e finalmente inaugurado em 1978.
Nesses anos, as atividades do chamado Ciclo Profissional se desenvolveram
em inmeros servios clnicos e cirrgicos na cidade do Rio de Janeiro, em
prdios prprios ou no. A Cidade Universitria da Ilha do Fundo, projeto
da dcada de 40, aps o aterramento que criou sua rea atual, passou a
sediar, em 1953, o Instituto de Pediatria e Puericultura unidade pioneira
na ocupao da cidade universitria, no seu premiado projeto arquitetnico,
e nas propostas de ensino e assistncia ali implantadas. Em todos esses luga-
res foram ficando fragmentos da memria da antiga Faculdade de Medicina.
Esta histria, quase bicentenria, tambm foi sendo guardada nos registros
fotogrficos, nos escritos, nos objetos conservados por seus ex-alunos.
A ltima grande reforma do ensino, no final dos anos 60, separa da
Faculdade de Medicina o chamado Ciclo Bsico que passa a ser ministrado
pelo recm-criado Instituto de Cincias Biomdicas e pelos institutos de

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Biofsica e Microbiologia. No incio da dcada de 70, os institutos bsicos
so transferidos para a cidade universitria no campus do Fundo e o edifcio
Memria da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro a proposta do Museu Virtual

da Praia Vermelha derrubado. Esta demolio, ainda hoje objeto de con-
trovrsias quanto aos responsveis pela deciso, foi feita de modo precrio
quanto ao tombamento e transferncia de equipamentos, quadros, objetos,
documentos e livros que foram dispersos por vrias unidades do Centro de
Cincias da Sade e, em grande parte, precariamente armazenados. Parte
deste variado acervo desapareceu nos escombros do edifcio.5
A Biblioteca da Faculdade de Medicina foi incorporada Biblioteca
Central do Centro de Cincias da Sade que, apesar de suas amplas instala-
es, era insuficiente para abrigar todas as obras livros, peridicos e teses.
Peridicos anteriores dcada de 50, incluindo toda a coleo do sculo
XIX, bem como livros editados do sculo XVI ao incio do sculo XX, cons-
tituindo as chamadas obras raras, foram precariamente acomodados no
poro, sofrendo danos, em alguns casos, irreparveis. Somente em 2001, por
iniciativa da direo da Biblioteca Central e com apoio da FAPERJ, as obras
raras ganharam um espao prprio e foi iniciado o processo de recuperao.A
transferncia para o Fundo reduziu tambm de modo drstico a rea desti-
nada pela antiga Faculdade de Medicina para guardar o acervo documental
de cunho administrativo, que foi depositado no subsolo do edifcio sede do
Centro de Cincias da Sade da UFRJ (CCS) em condies inadequadas
conservao e praticamente inacessvel aos pesquisadores.
Nos seus quase 200 anos de funcionamento, a faculdade se tornou depo-
sitria de um acervo histrico de relevncia mpar para o entendimento do
ensino e da prtica das cincias da sade no Brasil. Desde o segundo semes-
tre de 2002, est em desenvolvimento o projeto Centro de Documentao
do Ensino Mdico (CEDEM), desenvolvido pelo Laboratrio de Histria,
Sade e Sociedade da Faculdade de Medicina, que tem por objetivo o tra-
tamento e organizao do acervo documental possibilitando assim o acesso
pesquisa. No momento, parte da documentao j passou por processo de
higienizao e descrio. Com a constituio do Centro de Documentao
esto sendo incorporados acervos particulares, principalmente de professores,
incluindo documentao do Centro Acadmico Carlos Chagas do perodo
de 1965 a 1969. Esto tambm sendo identificados outros conjuntos docu-
mentais como diplomas, peas do antigo Museu de Anatomia Patolgica,
523
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medalhas e comendas; e a Pinacoteca que, exceto os quadros localizados
no gabinete do diretor da Faculdade de Medicina, e em outras unidades do
Centro de Cincias da Sade, foi encaixotada e assim permaneceu por mais
de 20 anos. H seis anos, por iniciativa conjunta da Faculdade de Medicina
e do Hospital Universitrio, foi iniciada a recuperao dos quadros e sua
catalogao. Apresentamos uma descrio geral destes diferentes conjuntos
e o estgio atual dos trabalhos de identificao e recuperao. Discutimos
a proposta e o atual estgio de implantao do Museu Virtual da Medicina
como um espao de estudo, consulta e exposio integrada deste grande,
variado e fisicamente disperso acervo.
O Acervo Documental
Constitui-se de aproximadamente 700 metros lineares de caixas de docu-
mentos e aproximadamente 500 livros de registros que abarcam o perodo de
1808 a 1975. O mais antigo livro de registro (possivelmente o primeiro) data
de 1815 e registra a matrcula de alunos inclusive de um escravo do prncipe
regente. Foi encontrado no espao das obras raras, identificado pela equipe
da Biblioteca Central e incorporado ao Arquivo Histrico.
O conjunto de documentao apresenta trs caractersticas bsicas: a
exclusividade de criao e recepo, a origem de suas atividades, provando
as transaes feitas pela instituio e o carter orgnico do documento que
o liga a outros.6 Este arquivo se enquadra em dois conceitos que refletem
caractersticas peculiares natureza dos documentos: especial, porque tem
sob sua guarda documentos de formas fsicas diversas, e conseqentemente
merece tratamento especial tanto no armazenamento, quanto no registro,
acondicionamento, controle e conservao. Alm disso, pode ser conside-

rado especializado, pois sob sua custdia esto documentos que refletem a
experincia humana num campo especfico (conhecimento mdico), inde-
pendente de sua forma fsica. O Arquivo Histrico da Faculdade de Medicina
da UFRJ passa no momento por um processo de planejamento, organizao
e controle; coordenao dos recursos humanos; recuperao e adequao
do espao fsico e dos equipamentos. Esse esforo tem como objetivo pre-
servar e facilitar o acesso aos documentos. Optamos pela organizao mais
simplificada, evitando classificaes complexas. Tivemos ainda preocupao
com a padronizao de todos os procedimentos relacionados ao recolhi-

524
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mento, guarda e manuteno dos documentos. Alm do tipo e do tamanho
dos documentos, pensamos no local e no mobilirio de arquivamento e em

especificaes que levam em considerao a economia de espao, arrumao
racional dos documentos, capacidade de expanso (previso de crescimento
do acervo) e segurana.
Grande parte da documentao de cunho administrativo tradicio-
nalmente vista apenas por seu valor imediato e freqentemente submetida
a uma destruio indiscriminada ou guardada sem critrio dos conjuntos
documentais. Apenas as Atas da Congregao so explicitamente assumi-
das como de registro da memria pela instituio e no so submetidas a
processos peridicos de descarte. Paradoxalmente, o abandono a que foi
relegada esta documentao fez perder por processos tafonmicos7 uma
parte considervel, mas preservou tambm sries de documentos que teriam
sido descartados se estivessem adequadamente arquivados, como as pastas
individuais de alunos. Estas tm permitido identificar documentos de alguns
alunos notveis e resgatar aspectos interessantes de suas trajetrias (Figura
1). Entendendo o papel histrico dos arquivos que tratam de instituies e
assuntos nacionais, nos identificamos com o princpio de que a atuao no
deve ser passiva na custdia de documentos de grande valor para a pesquisa
histrica; tornados muitas vezes, pelo tempo, ainda mais raros e importantes.8
A falta de recursos freqentemente compromete um trabalho que deve ser
realizado paulatinamente, construindo um arquivo bem-estruturado e com
pessoal capacitado. Sendo um arquivo de rgo pblico, deve possibilitar o
acesso informao a que todo cidado tem direito; a pesquisa atravs dos
documentos; e a preservao da memria da instituio pblica. Defender
os arquivos pblicos preservar a histria, salvando o passado para servir o
presente e o futuro.
Para Betnia G. Figueiredo, somos detentores de memria e, medida
que exercitamos nossa habilidade para us-la com apoio nos acervos docu-
mentais, estamos abrindo novas possibilidades de recriao e inveno do
mundo que nos cerca.9
A disponibilizao dos documentos exige mecanismos, como a descrio
do documento, o estudo das modalidades de pesquisa, dos usurios, e ainda
instrumentos para a recuperao da informao. Estamos em fase de discusso
dos instrumentos de busca mais adequados para pesquisas neste acervo, tanto
525
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de forma convencional (inventrio, catlogo, ndice etc.) como informatizada
(banco de dados e uma base de documentos digitalizados). Apresentamos a
seguir uma viso geral dos documentos encadernados (livros) j trabalhados
com breve descrio de cada subconjunto. Alguns livros so constitudos
pela encadernao a posteriori de documentos produzidos isoladamente, como
os livros de ofcios, enquanto outros so encadernados na origem como os
livros de registro, freqncia, compras etc. Estes ltimos tm, quase sempre,
numerao das pginas com numerao impressa, ou manuscrita e referida
no termo de abertura. Esto identificados at agora 338 livros. A diviso em
temas foi orientada pelo tipo de documento agrupado em cada exemplar.
Pela variedade dos documentos encontrados, a organizao foi realizada em
etapas e consideramos que at o presente momento nos encontramos numa
fase preliminar de catalogao, pois a constante descoberta de novos docu-
mentos, de natureza diversa daqueles j encontrados, nos obriga a repensar
as divises previamente estabelecidas.
Descrio dos documentos:

Livros de Folha de Pagamento (104 volumes) - registram a contabilidade das
remuneraes dos funcionrios. O primeiro livro data de 1871 e o ltimo de

Figura 1 documento da pasta de aluno de Oswaldo Gonalves Cruz. Aprovao da defesa de tese. (CEDEM/UFRJ)

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1933, sendo que dentro desse perodo h mudana no formato do documento.
Todos trazem a quantia recebida, os descontos e impostos cobrados.

Livros de Exame (97 volumes) - trazem a relao alfabtica dos alunos, as
matrias e o ano das provas realizadas, a avaliao do aluno e o nome dos
professores/examinadores. O perodo que esse material abrange de 1852 a
1954, com cada livro registrando em mdia 25 anos.
Livros de Matrcula (52 volumes) - trazem a relao alfabtica dos alunos
matriculados nas disciplinas de cada ano do curso mdico, e alguns registram
os resultados dos exames precedentes. O perodo de 1835 a 1933, tendo em
mdia 30 anos cada volume.
Livros de Atas (21 volumes) - contm as atas produzidas nas reunies da
Congregao da Faculdade de Medicina e nas reunies do Conselho Depar-
tamental da mesma. Seu perodo (pelo menos at agora) fragmentado,
abrangendo o livro mais antigo os anos de 1831 a 1839 e o mais recente os
anos 1957 a 1961.
Livros de Minutas (11 volumes) - so resumos de documentos tanto internos
quanto externos Faculdade de Medicina e tratam de questes ligadas sua
administrao. So anuais e cobrem o perodo de 1918 a 1928.
Livros de Ofcios (10 volumes) - so formados por documentos internos
e externos contendo pedidos e respostas de diversas instituies pblicas
e privadas, localizadas em territrio nacional e no exterior, com contedo
variado. O livro mais antigo contm documentos de 1854 a 1864 e o mais
recente data de 1928.
Livros de Vestibular (10 volumes) - possuem informaes gerais sobre os
candidatos e sua situao no concurso, inclusive notas. O perodo de cober-
tura de 1852 a 1933.
Livros de Ttulos e Nomeaes (6 volumes) - trazem informaes a respeito
dos funcionrios da Faculdade de Medicina data de admisso, data de fale-
cimento. O mais antigo de 1854 e o mais recente termina em 1937.
Livros de Ttulos e Diplomas (5 volumes) - encontramos a titulao con-
cedida pela Faculdade de Medicina e a forma como era obtida. Tais livros
abrangem o perodo de 1888 a 1937.
Livros de Ponto de Funcionrios (4 volumes) - registram os horrios de
entrada e sada dos empregados, bem como os seus nomes e a posio que
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ocupam no quadro da Faculdade de Medicina. Nesses livros encontramos
informaes sobre as faltas dos funcionrios e por vezes seus motivos.
Livros de Candidatos a Cadeiras (3 volumes) - apontam nomes dos concor-
rentes aos diversos cargos oferecidos pela Faculdade de Medicina no perodo
de 1832 a 1962, bem como sua concordncia com as normas estabelecidas
por essa instituio para a participao no concurso.
Livros de Defesa de Teses (3 volumes) - trazem a relao alfabtica dos
alunos e o resumo de suas teses defendidas na Faculdade de Medicina no
perodo entre 1852 e 1943.
Livros de Editais (2 volumes) - trazem informaes sobre aberturas de con-
cursos e licitaes para responder s demandas administrativas e pedaggicas
da Faculdade de Medicina (inclusive construo de novas instalaes) no
perodo entre 1866 e 1943.
Livros de Portarias e Licenas (2 volumes) - portarias do diretor da Facul-
dade de Medicina, e as dispensas dos funcionrios com dados como motivo
e perodo de afastamento.
Livro de Colao de Grau (1 volume) - traz a relao alfabtica dos alu-
nos dos cursos de Farmcia e Obstetrcia que obtiveram seus diplomas entre
1867-1909, bem como a data da colao e as assinaturas dos alunos e do
funcionrio responsvel.
Livro de Cartas Imperiais de Nomeao de Lentes (1 volume) - traz as
nomeaes de lentes (professores) para a Faculdade de Medicina entre os anos
de 1854-1926. As nomeaes so sempre realizadas em nome da autoridade
maior do territrio brasileiro, o imperador ou autoridade regente at 1889 e
o presidente da Repblica nos anos que seguem.
Livro de Parecer (1 volume) - traz uma srie de pareceres sobre diversos

assuntos relacionados Faculdade de Medicina, publicados entre os anos de
1876 e 1893.
Livro de Processos de Alunos (1 volume) - traz os nomes dos alunos por
nmero de ordem, o dia de entrada do processo, o assunto a que se refere e
seu nmero. Trata-se dos processos abertos entre os anos de 1945 e 1947.
Livro de Licena dos Lentes (1 volume) - traz em ordem alfabtica os nomes
dos professores que pediram licena, bem como os termos da concesso das
mesmas no perodo entre 1933 e 1940.

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Livro de Clnica Obsttrica (1 volume) - traz informaes sobre as pacientes
dos alunos do Curso de Clinica Obsttrica da Faculdade de Medicina nos

anos de 1891 e 1892. As informaes dizem respeito ao nome da paciente,
a moradia, a profisso, o estado civil e as condies mdicas gerais, alm
de um detalhado parecer sobre a situao da gestao, do feto, um quadro
de acompanhamento dos batimentos cardacos, descrio do tratamento e,
quando o caso, um parecer sobre o estado de sade do recm-nascido, a
data de admisso e alta do hospital.
Livro de Relao de Material (1 volume) - traz a relao do material adqui-
rido pela Faculdade de Medicina para realizao das suas atividades docentes
e administrativas no ano de 1921. No livro encontramos discriminados os
setores da universidade para onde cada material era destinado.
Outros conjuntos documentais
A Pinacoteca
Iniciada no sculo XIX,10 a pinacoteca soma hoje 137 quadros a leo
sobre tela. Os pintores incluem nomes dos mais representativos da pintura no
Brasil desde o sculo XIX: Auguste Petit, Rodolpho Amoedo, Arajo Porto-
Alegre, Almeida Junior, Belmiro de Almeida,
Marques Junior, Aurlio dAlincourt, Dcio
Villares, Dmitri Ismailovitch, Guttmann Bicho,
Carlos Oswald, Georgina de Albuquerque,
Figura 3 fita
Gustavo DallArra, Jordo de Oliveira, Rodolfo e comendas da
Chambelland, Roberto Fantuzzi, Uleich Steffen, Ordem de Cristo

recebidas pela
entre outros. Faculdade de
Medicina no
A maioria dos quadros retrata antigos Grau de Cavaleiro
acervo da
catedrticos e diretores da faculdade (figura Faculdade de
Medicina da
2). A srie de diretores continua sendo acres- UFRJ
cida pela manuteno da tradio de que todo

diretor ao final do mandato doa seu retrato
a leo para a coleo. Alm dos retratos, h
cenas da vida acadmica e da prtica mdica
como o quadro de grandes dimenses de Arajo
Porto-Alegre que retrata o momento em que
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o imperador Pedro I outorga
Academia Mdico-Cirrgica a
atribuio de emisso de diplo-
mas. E ainda a cena de cirurgia de
Roberto Fantuzzi em que todos os
presentes so identificveis. Para
tornar possvel o reconhecimento
dos retratados, o autor concebeu
um truque: as mscaras cirrgicas
so transparentes; o que no era de
uso na poca.
Numismtica
Foi recentemente localizada,
por professores da Faculdade de Figura 2 retrato leo sobre tela, de autor desconhecido. Jos Correia Picano,
baro de Goiana, iniciador dos cursos mdicos no pas acervo da Faculdade
Farmcia, uma caixa que guar- de Medicina da UFRJ
dava parte da coleo de medalhas
comemorativas da Faculdade de Medicina. So 36 peas que incluem meda-
lhas mandadas cunhar pela faculdade, medalhas comemorativas recebidas
em eventos diversos, um sinete e um molde em gesso do anverso e reverso
da medalha comemorativa dos 100 anos da transformao das academias
mdico-cirrgicas em faculdades de medicina. Somam-se estas pequena
coleo j anteriormente conhecida de 11 medalhas, trs comendas e os
selos em bronze da Faculdade que eram utilizados para o lacre dos diplomas.
(Figura 3)
Aparelhos e material de
laboratrios
Localizados no prdio do
Centro de Cincias da Sade,
o Instituto de Biofsica Carlos
Chagas Filho e a Faculdade
de Farmcia possuem extra-
ordinrio acervo de aparelhos
e material de laboratrio,

Figura 4 Cumbuca de loua, circa 1900 acervo da Faculdade de Farmcia da UFRJ

530
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grande parte dos quais integravam os laboratrios da antiga faculdade
quando esta era a escola de medicina e de farmcia, e o Instituto ainda no

fora criado. Estes conjuntos esto sendo identificados e catalogados numa
iniciativa destas unidades. (figura 4)
As peas de cera do antigo Muzeu Anatomo-Pathologico

Do catlogo de 1913 deste museu, que era parte da Faculdade de Medi-
cina, constam 1.085 peas entre lminas, peas conservadas em formol, e 689
peas em cera assinadas por J. Talrich, Ossian Bonnet, entre outros. Destas
ltimas restam hoje menos de 20, conservadas pelo Museu do Departamento
de Anatomia da UFRJ. (figura 5)
O Museu Virtual
Os esforos de recuperao de livros, documentos e quadros fizeram
reviver o antigo sonho de organizao do Museu da Medicina. No entanto,
estes esforos tambm indicaram novos caminhos. A convergncia de pro-
psitos dos diversos projetos em curso e a evidente divergncia de necessi-
dades e usos de acervos documentais to diversos deram origem proposta
de construo de um Museu Virtual. Neste espao dinmico, cada usurio
Figura 5 Feto e cordo pea em cera por J. Talrich (Paris); parte da srie Os Tempos da
Gravidez acervo do Departamento de Anatomia da UFRJ
531
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pode construir seu prprio percurso atravs de espaos reais contguos ou
no, pblicos ou no, a qualquer hora. Pode tambm seguir viagem para
outros espaos de seu interesse, atravs de links temticos. A construo
virtual permite, de forma mais gil e com menor custo, dar acesso a objetos,
documentos e informaes complementares, indicando novos caminhos de
pesquisa para o usurio. Ao mesmo tempo, possibilita a recuperao, manu-
teno e exposio dos vrios acervos, em reas fsicas diversas, de acordo
com as necessidades de cada conjunto documental.
O espao virtual permite tambm integrar ao museu acervos particulares
no disponveis para visitao. Em levantamento preliminar identificamos
grande interesse de professores, ex-alunos e seus familiares, em integrar cole-
es de documentos, objetos diversos e fotografias que registram momentos
vividos na Faculdade. O trabalho de identificao e descrio dessas cole-
es deve gerar tambm um arquivo de depoimentos orais que poder estar
acessvel atravs do Museu Virtual.
Desde novembro de 2005, est em funcionamento o Museu Virtual da
Faculdade de Medicina no endereo eletrnico www.museuvirtual.medicina.
ufrj.br. Alm da exposio dos documentos, quadros, fotografias e objetos,
na perspectiva do museu como algo dinmico, com objetos que no possuem
interpretao esttica e contribuem para a ampliao da viso de mundo
de seus visitantes, o museu pretende ser um lugar de resgate da histria da
instituio. Assim, o conhecimento/informao exposto com os diferentes
recursos, ainda que de forma limitada/incompleta, deve funcionar como
uma ncora para a construo da memria e a reflexo sobre o presente e o
futuro da formao mdica e da Faculdade de Medicina.
Concluso
Ulpiano B. de Meneses,11 analisando os problemas que envolvem a
ciberntica e os museus, parte de uma reflexo apoiada em quatro pontos
que julga como marcantes em nossa sociedade: a crise de representao,
o avano da sociedade da informao, a tendncia desmaterializao e a
ampliao do mercado simblico. Ressalta que esses traos so tpicos de
um perodo de transio. Utilizando o conceito de crise de representao,
podemos considerar que o Museu Virtual, pela sua capacidade de represen-
tao, pode gerar um contedo que possui certa autonomia, capaz de no ter

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relao com o real. Dessa forma, a imagem virtual no tem o compromisso
de representar o real, mas criar modelos que se referem a ele.

A informao que nos chega atravs da rede mundial informatizada
est sempre conectada a outras (redes) e, quando no h convergncia da
comunicao, a fragmentao no garante a comunicabilidade dos cdigos
culturais. Nesse sentido, os museus devem funcionar como conectores cul-
turais, e no simplesmente fornecer informaes. Outro ponto a ser proble-
matizado a interferncia no campo documental, afetando categorias como
provenincia e autenticidade, forando, assim, uma reflexo sobre a nossa
sociedade da informao. A tendncia desmaterializao que tpica
do ciberespao pode favorecer mecanismos que deslocam o significado que
liga o objeto sua produo. A transformao dos objetos em mercadorias
um mecanismo que altera a significao, transferindo muitas vezes pro-
priedades que no so deles, mas, sim, resultado das relaes que o homem
estabeleceu em um mercado definido. Os museus sofrem presso do mercado
cultural e ajustam seus procedimentos a ele na medida em que a cultura se
transforma numa modalidade de consumo.
Os diversos aspectos que se relacionam preservao, guarda e exposi-
o de um acervo certamente tero nos dias atuais que manter um dilogo
com novas tecnologias, e suas imagens sero expostas em novos meios de
veiculao. Ins Gouveia12 se refere a essas imagens como metforas que
podem desvendar o mundo em que vivemos:
Creio que o prprio termo museu virtual seja uma dessas metforas, cuja
utilizao serve para aproximarmos da compreenso do que vem ocor-
rendo. Entretanto, essa metfora acolhe experincias muito diferentes,
cujo grau de utilizao e de entendimento dos usos das novas tecnologias
se faz em diversos nveis.13
A autora esclarece que no se trata de pensar na metodologia de apro-
priao da tecnologia miditica, mas conceber uma museologia aberta a
novas linguagens, com novos indivduos, que indiscutivelmente ter que
conviver com o uso da informtica. Na implantao de nosso Museu Virtual,
consideramos o papel da informtica e tambm as mudanas que podem
ser apropriadas no campo museolgico. Possibilitar a interatividade bem
como o acesso de um pblico mais amplo do que os pesquisadores de lngua
portuguesa esto entre nossas propostas para o futuro prximo. Para estes
533
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desdobramentos nos fundamentamos em trabalhos que incluem a anlise e
crtica dos museus virtuais atualmente existentes, inclusive o nosso.14 No
acreditamos que a criao do Museu Virtual da Faculdade de Medicina
substitui a necessidade de um espao estruturado nos moldes tradicionais
para conservao e guarda deste vasto acervo, nem caracterizamos a ciber-
ntica como um mal necessrio para resolver problemas do espao fsico.
Para essa discusso e apoio no desenvolvimento do trabalho estamos em
busca de constante interao com unidades da prpria UFRJ como a Escola
de Belas Artes e o Sistema Integrado de Bibliotecas e Informao (SIBI), e
com outras instituies.
Estamos longe da idia de que o virtual elimina o social, e como Mene-
ses15 achamos ser preciso desenvolver uma postura crtica permanente capaz
de distinguir o que creditar a Csar e a Deus. Dito de outra forma, o que se
deveria analisar no uma eventual essncia do museu virtual, mas o papel
histrico e social de uma tecnologia agindo nos museus e na sociedade.16
Notas
1. Francisco Bruno Lobo cita a Carta Rgia de 5 de novembro de 1808, que autoriza o estabelecimento
dos cursos no Rio de Janeiro (LOBO, F.B. O Ensino da Medicina no Rio de Janeiro. v. 1. Rio de
Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1964). A Faculdade de Medicina da UFRJ adota a
data (e a Carta Rgia) como marco inicial de seus cursos. O documento, no entanto, parece no
ter existido ou ter desaparecido. Lycurgo dos Santos Filho no cita este documento e considera
que o incio dos cursos mdicos no Rio de Janeiro data de 2 de abril de 1808, quando foi nomeado
o primeiro lente de anatomia do Hospital Militar (SANTOS FILHO, L. C. Histria Geral da Medicina
Brasileira. So Paulo: Hucitec/Edusp, 1991).
2. Para uma discusso das sucessivas reformas do sculo XIX ver EDLER, F. O debate em torno da
Medicina Experimental no Segundo Reinado. Histria, Cincia, Sade - Manguinhos, Rio de Janeiro,
v. 3, n. 2, p. 284-299, 1996; e EDLER, F. e FONSECA, M. R. F. Histria da educao mdica no
Brasil. Cadernos ABEM. Rio de Janeiro, v. 2, p. 8-27, 2006
3. Para uma apresentao da viso institucional das reformas e do sentido atribudo a ter uma sede
definitiva ver MAGALHES, F. O Centenrio da Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, 1832-
1932. Rio de Janeiro: Tipografia Barthel, 1932
4. O segundo autor era aluna poca e testemunhou esta transferncia e o descarte de parte deste
acervo.

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5. ROCHA, G. W. F. A Faculdade de Medicina da UFRJ: os sentidos da mudana fsico-espacial da
Escola da Praia Vermelha para a Ilha do Fundo. Cadernos Sade Coletiva, Rio de Janeiro v. 13, n.

2, p. 359-386, 2005.
6. PAES, M. L. Arquivo Teoria e Prtica. Rio de Janeiro: FGV, 1986.
7. Processos tafonmicos se referem a alteraes sofridas por tecidos animais post mortem. O termo
empregado aqui por analogia caracterizando o processo de mudana de caractersticas e de
deteriorao sofridas pelos documentos e objetos como conseqncia do abandono.
8. JARDIM, J. M. O conceito e a prtica da gesto de documentos. Revista Acervo, Rio de Janeiro, v.
2, n. 2, p.36-42, jul/dez. 1987.
9. FIGUEIREDO, B. G. O arquivo e seus amigos. Estado de Minas, Belo Horizonte Caderno Pensar p.4,
1 jul. 2000.
10. Encontramos indcios de que a Pinacoteca tenha sido organizada na gesto do Conselheiro Jobim
(1842-1872), mas certamente parte do acervo j existia e no encontramos ainda documentao
que permita estabelecer melhor o processo de sua organizao.
11. MENESES, U. T. B. Os museus na era do virtual. In: Seminrio Internacional Museus cincia e
tecnologia. BITTENCOURT, J.M., GRANATO, M., BENCHETRIT, S. F. (orgs). Rio de Janeiro: MHN.
2007
12. GOUVEIA, I. A concretude do virtual. In: Seminrio Internacional Museus cincia e tecnologia.
BITTENCOURT, J. M., GRANATO, M., BENCHETRIT, S. F. (orgs). Rio de Janeiro: MHN, 2007.
13. GOUVEIA, I. op. cit. p. 101
14. DODEBEI, V. L. D. L. M.; GOUVEIA, I. C. Memrias de pessoas, de coisas e de computadores:
museus e seus acervos no ciberespao. Musas (IPHAN), v. 3, p. 93-100, 2007.
15. MENESES, U. T. B. op. cit.
16. Os autores agradecem a participao de Luana Ramos Sidi, bacharel em histria e mestranda do
Museu Nacional da UFRJ, na organizao do acervo documental aqui descrito.
Os autores agradecem o apoio da FUJB (Fundao Universitria Jos Bonifcio), da Faperj (Fundao
de Amparo Pesquisa Carlos Chagas Filho do Estado do Rio de Janeiro) e do CNPq (Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) no financiamento dos projetos de conservao
de acervos e de pesquisa que permitiram a elaborao deste trabalho.
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Reserva tcnica dos Anais do
Museu Histrico Nacional
Apresentao

Sua presena nos jornais de Viena e a sua renncia
Coroa Imperial da ustria
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Apresentao

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539
Reserva Tcnica dos Anais do Museu Histrico Nacional

(MHN) constitui um dossi permanente deste peridico
desde o volume 38, lanado em 2006. Seu principal objetivo
colocar em exposio, em cada novo nmero, artigos que
foram publicados anteriormente, em especial, na sua primeira
fase editorial, que abrange 26 volumes, correspondentes ao perodo de 1940
a 1975.
A nova srie dos Anais foi inaugurada em 1995, com o volume 27. At
ento, fazia 20 anos que o principal meio de divulgao cientfica do Museu
Histrico Nacional estava fora de circulao. Ao contar com mais de dez
anos de publicao sistemtica e ininterrupta, a nova fase editorial abriu um
espao para dialogar com sua antecessora, possibilitando aos leitores conhe-
cimento e reflexo sobre as prticas cientficas desenvolvidas no MHN nos
seus primeiros 53 anos de existncia.
Ao nomear e inaugurar esta seo, Jos Neves Bittencourt fez uma
analogia entre a reserva tcnica do museu, que abriga e preserva o acervo
no exposto permanentemente ao pblico, e os Anais do Museu Histrico
Nacional, cuja coleo de artigos, segundo suas palavras:
, seguramente, um patrimnio do conhecimento. Patrimnio que,
cuidadosamente guardado nas pginas da publicao, continua acessvel
a especialistas, estudiosos e todos quanto se interessem pelo fascinante
universo dos museus. Uma verdadeira reserva tcnica, visto que todo
esse material pode e freqentemente mobilizado pelas atividades do
MHN. (...) E, como os objetos no so recolhidos para ficar na reserva
tcnica, achamos que o vasto conhecimento formado pelos artigos j
publicados nos Anais do Museu Histrico Nacional precisa voltar expo-
sio no caso, s suas prprias pginas.1
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Assim sendo, o volume 38 reeditou dois artigos de Angyone Costa sobre
arqueologia. Os trabalhos, fruto das pesquisas desenvolvidas no MHN junto
ao seu acervo arqueolgico, foram comentados por Jos Neves Bittencourt,
que levantou algumas questes a respeito da prtica arqueolgica do sculo
XIX, presente nos estudos de Costa. No volume seguinte, lanado em 2007,
Rafael Zamorano Bezerra reeditou e comentou um artigo de Gilda Marina
de Almeida Lopes, onde a conservadora analisa duas obras de pintura his-
trica: Sesso do Conselho de Estado que decidiu a Independncia, de
Georgina de Albuquerque, e Primeiros sons do hino da Independncia,
de Augusto Bracet.
No volume atual, transgredimos um pouco a regra. No lugar de reapre-
sentarmos um trabalho que teria ocupado as pginas dos primeiros volumes
de nossa publicao, oferecemos aos leitores um estudo recente baseado
em documentao indita, realizado por um dos nossos colaboradores mais
antigos. Trata-se do artigo A Imperatriz Dona Leopoldina. Sua presena
nos jornais de Viena e sua renncia coroa imperial da ustria, escrito por
dom Carlos Tasso de Saxe-Coburgo e Bragana.
O autor empresrio, historiador e pesquisador. Scio do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro e de outras instituies culturais do Pas,
possui publicaes em anais e revistas sobre Histria do Brasil. Trineto de d.
Pedro II, bisneto de d. Leopoldina, teve sua primeira colaborao publicada
no 12 volume dos Anais do Museu Histrico Nacional, correspondente ao
ano de 1951, mas lanado somente dez anos depois. Todo o referido volume
foi dedicado ao seu estudo monogrfico, Vultos do Brasil na Ordem Ernes-
tina da Saxnia, onde d. Carlos faz um histrico da Ordem e apresenta a
biografia dos brasileiros que a ela pertenceram, tendo por objetivo evocar
os Homens eminentes de nossa terra, que, por motivos vrios, pertenceram
a esta venervel Ordem.2
H exatos 40 anos, o volume 18 dos Anais foi todo dedicado ao estudo
genealgico sobre o Ramo Brasileiro da Casa de Bragana, realizado por d.
Carlos. Segundo o autor, sua publicao referia-se aos 100 anos do casamento
de d. Leopoldina com o almirante prncipe Luiz Augusto de Saxe-Coburgo
e Gotha. No ano seguinte, o autor colabora com o volume 21, publicando
o artigo So Pedro, uma igreja do Brasil no Egito.

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As trs referidas colaboraes do autor so ricas em ilustraes e cpias
dos documentos analisados, para que o leitor possa compartilhar com ele suas
Apresentao - Reserva tcnica dos Anais do Museu Histrico Nacional

consideraes e concluses. Especialista em histria do Brasil, com nfase na
histria da Famlia Imperial, d. Carlos oferece ao leitor, nas pginas seguintes,
um estudo que remete s comemoraes dos 200 anos da Chegada da Corte
ao Brasil. Fruto de suas pesquisas nos arquivos de Praga e da Casa Imperial
em Viena, seu artigo narra com riqueza de detalhes trs momentos da vida
de d. Leopoldina, que abdicou da Coroa imperial da ustria para se casar
com d. Pedro, filho de d. Joo VI, no Brasil: seu nascimento e batismo, em
1797; seu casamento, em 1817 e seu falecimento, em 1827.
Baseado em uma diversificada documentao, como jornais da poca,
correspondncias e em uma rica bibliografia, o autor traz baila uma srie
de aspectos desconhecidos do pblico, como, por exemplo, as incertezas em
torno do nome real de d. Leopoldina e os acontecimentos de um casamento
realizado por procurao.
Finalizando esta breve apresentao, queremos agradecer a d. Carlos
Tasso de Saxe-Coburgo e Bragana por mais esta colaborao e desejar ao
leitor uma boa viagem ao tempo dos reis, prncipes e princesas do Brasil.
Notas
1. BITTENCOURT, Jos Neves. Apresentao da Reserva Tcnica dos Anais do Museu Histrico Nacio-
nal. Anais do Museu Histrico Nacional. (v. 38, 2006). Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional,
2006 (250-252), p. 251.
2. BRAGRANA, Dom Carlos Tasso de Saxe-Coburgo e. Vultos do Brasil na Ordem Ernestina da Saxnia.
Anais do Museu Histrico Nacional. (v. 12, 1951), Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 1961.
p. 7.
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Sua presena nos jornais de Viena e a sua
renncia Coroa Imperial da ustria
Dom Carlos Tasso de Saxe-Coburgo e Bragana*
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obre a nossa primeira imperatriz amide se escreveu, grande

parte de sua enorme correspondncia foi publicada. Sua
atuao poltica foi analisada. A importncia da mesma em
nossa Independncia e a sua grande envergadura moral foi lou-
vada. A vida familiar, os interesses intelectuais, o amor pelo Brasil,
as suas aspiraes, alegrias e as suas grandes provaes so conhecidas.
Mas como era vista pela imprensa a filha do imperador Francisco II 1 na
sua Viena? No incio era uma das tantas arquiduquesas, que mais tarde ou
mais cedo, deveriam fornecer um objeto para alianas polticas.
Leopoldina, todavia, foi uma figura que sobressaiu pelo seu casamento,
fora do comum, pela expedio cientfica que a acompanhou no novo mundo,
pela sua atuao poltica, por ser me do imperador dom Pedro II e de dona
Maria II e pelo seu prematuro fim. Ainda hoje estudada e admirada no
Brasil e na ustria.
Os jornais da poca nos fornecem ainda detalhes, pequenos muitas vezes,
mas que em parte no foram considerados pelos historiadores. A imprensa
naquele tempo era singela, no realizava reportagens ou entrevistas, como
hoje uma normalidade. Os acontecimentos, mesmo aqueles da Corte, eram
tratados de maneira simples, podemos dizer, quase como nos Dirios Ofi-
ciais dos nossos dias. Apesar disso, os dirios so, sem dvida, ainda uma
fonte preciosa, que nos permite seguir determinadas ocorrncias, as quais
de outra maneira se teriam perdidas.
* Empresrio, historiador e pesquisador com muitas publicaes nos principais Anais e Revistas sobre
Histria do Brasil. Scio do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, assim como das principais
entidades culturais do pas.
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Dona Leopoldina aparece trs vezes na imprensa de Viena. No nasci-
mento e batizado, por ocasio das bodas e sua renuncia Coroa da ustria,
e ao chegar a notcia do falecimento. Estas noticias merecem ser mencio-
nadas.
Era dia 22 de janeiro de 1797, s sete horas e trinta minutos, quando
nascia na Hofburg (Palcio Imprial no centro da cidade) uma robusta
menina. Era domingo e, na vox populi, um nascimento dominical era um
timo auspcio para o futuro.
A recm-nascida arquiduquesa era Leopoldina, a sexta filha do impe-
rador Francisco II e de sua segunda esposa, a princesa Maria Theresa das
Duas Siclias.2
Respirava-se um ar de alvio na Corte, pois um nascimento naquele
tempo era ligado a no poucos riscos. Assim tambm o batizado era realizado
o mais depressa possvel, para garantir ao recm-nascido, em caso de morte,
de ser acolhido no limbo ou no cu. Grande era a mortalidade infantil.
Dos 13 filhos do Imperador, seis faleceram aps o nascimento, ou antes de
atingir os dez anos de idade.
Assim ao anoitecer, s seis horas, realizou-se o batizado. A impera-
triz, ainda convalescente, naturalmente no participou. O Sacramento do
Batismo no foi subministrado na Igreja da Corte, a de Santo Agostinho,
mas na grande e sumptuosa antecmara do Palcio. Esta escolha foi feita
certamente pelo grande frio reinante naquele perodo do ano, e as igrejas
naquele tempo no eram aquecidas. No obstante ter sido uma cerimnia
restrita, teve grande solenidade, como nos relata a Wiener Zeitung do dia 25
daquele ms.
Para o Batizado se reuniu a Alta Nobreza, de ambos os sexos em grande

Gala, na vasta antecmara. Logo em seguida, precedido pelos Digni-
trios da Corte, dava entrada no salo, Sua Majestade o Imperador,
acompanhado por cinco Arquiduques e cinco Arquiduquesas. Seguia o
Primeiro Marechal da Corte, o Principe de Starhemberg, acompanhado
por dois Camaristas Imperiais, os Principes de Schwarzenberg e de Ligne,
carregando sobre uma almofada dourada a recem-nascida. Sua Majestade
e Suas Altezas Imperiais dirigiram-se para os genuflexrios preparados
para a ocasio. (...) Ao lado dos mesmos colocou-se, como de costume,
o Nncio Papal, num oratrio especialmente aprontado. O primeiro

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Marechal da Corte se colocou com a recem-nascida Arquiduquesa diante
do altar, que se encontrava debaixo de um baldaquim. (...) O Cardeal
A Imperatriz Dona Leopoldina - Sua presena nos jornais de Viena e a sua renncia Coroa Imperial da ustria
Arcebispo, assistido por vrios Bispos e Prelados, celebrou o Batizado.
A madrinha foi a Arquiduquesa Maria Clementina, noiva do Principe
Herdeiro de Napoles. A pequena Arquiduquesa recebeu os nomes Leo-
poldina, Carolina, Josefa. (...) Aps a cerimnia se entoou o Te Deum,
ao som dos tambores, emquanto os canhes, colocados sobre os muros
de cinta da cidade, salvaram trs vezes. Realizou-se, da mesma maneira,
como na vinda, o cortejo na volta, dirigindo-se para os grandes sales
da Imperatriz. Em seguida Sua Majestade o Imperador e Suas Alteza
Imperiais apareceram na grande antecmara da Imperatriz, na qual se
realizou a solene cerimnia das felicitaes pela Alta Nobreza que ali se
havia reunida.
Sobre o nome de dona Leopoldina sempre pairava uma incerteza. O livro
de Batizados da Igreja Sto. Agostinho desapareceu na Segunda Guerra Mun-
dial. Existe um extrato do mesmo feito em 10 de maio de 1900. Do mesmo
resulta claro que foi batizada com o nome de Leopoldina Carolina Josefa.
Confirma este auto tambm a rubrica feita em latim pelo cardeal Migazzi no
Protocolo das Funes Episcopais, na pgina. 216: Archiducissa Leopoldina,
Carolina, Josepha, filia Imperatoris Franc. II. Nata 22. Jan. 1797 hor. 8 va
matut. baptizata est ab Emmo. in sala magna Aulae, assist. e odem die vesp.
6 ta levante. Com essa documentao fica definitivamente confirmada a
posio correta dos nomes da imperatriz, que Marialva tinha comunicado
oficialmente, por engano, serem Carolina Josefa Leopoldina.3 O mesmo erro
do nome encontramos no pacto matrimonial. Provavelmente Metternich,
ao assinar o documento, no fez questo da posio dos nomes. Estavam os
trs nomes da arquiduquesa e portanto o tratado para ele era vlido. O ato
de renncia Coroa e a todas as eventuais heranas tambm intestado a
Carolina Josepha Leopoldina, com o nome Leopoldina em destaque. Para
completar a confuso relativa aos nomes de nossa primeira imperatriz, esta
assina o ato como Maria Leopoldina. Em todo caso, em nossa Histria, ela
entrou como Leopoldina e com este apelido ela ser sempre honrada.
Como suas irms, Leopoldina foi educada por aias e recebeu depois
uma preceptora na pessoa da condessa Lazansky. Esta escolhia os profes-
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sores, que cuidavam da formao, moral, humanstica, cientfica e artstica
da jovem.4
A infncia e primeira juventude de Leopoldina no correu pacifica-
mente. Napoleo fazia estremecer as antigas instituies do velho continente.
Batalhas ferozes abalavam o Imprio e a Corte teve que deixar Viena, ocupada
em squito pelos franceses. Somente o imperador era objeto da imprensa,
no mais Leopoldina, e mais tarde, Maria Luisa, dada em troca de paz ao
grande e odiado inimigo.
O Congresso de Viena foi um outro grande momento na vida de Leo-
poldina. Metternich dominava a cena e a juventude imperial era mantida
na penumbra, quase como munio de reserva para algum eventual tratado
e aliana matrimonial. Portugal era pequeno demais para poder sentar na
mesa das tratativas do grande Congresso que decidiu o futuro da Europa.
Mas, com grande habilidade, d. Joo VI criou o Reino Unido e assim os
diplomatas portugueses, chegados em Viena, se libertaram da humilhao
de terem que ficar diante da porta do salo, no qual se reuniram as grandes
potncias. Portugal, territorialmente, graas ao Brasil, tinha ficado realmente
um dos maiores pases participantes do histrico Congresso.
Dom Joo, com medo do liberalismo, procurou apoios e nada melhor
seria do que uma aliana com a Casa da ustria. De duas ligaes matrimo-
niais dom Joo cogitou, tambm para afastar a crescente influncia inglesa e
robustecer o Brasil contra os movimentos jacobinistas e radicais. Portanto, o
ideal seria um duplo casamento entre seus filhos Pedro e Isabel Maria com
filhos do imperador Francisco I.
Este plano j era desejado h vrios anos. Dom Joo, bem aconselhado
e dentro de sua astcia inata, aproveitou a ocasio para sondar Metternich.

Navarro de Andrade5 apresentou a proposta de maneira muito convincente.
Metternich recusou o oferecimento de dona Isabel Maria, dizendo que para
o arquiduque Herdeiro Ferdinando j existia um plano matrimonial, mas se
mostrou muito favorvel unio com o prncipe herdeiro dom Pedro.
Certamente se lembrou que os Habsburgos j reinaram sobre o Brasil
no tempo dos Filipes da Espanha. A escolhida seria Leopoldina. Ao impe-
rador Francisco no agradou, no comeo, ver partir a filha para um pas
longnquo e ainda muito instvel. Assim mesmo o bom Pap chamou
Leopoldina, que era a mais madura para ser casada, e a sondou sobre o

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projeto, encontrando eco favorvel. No entanto, tinha-se estabelecida uma
correspondncia entre as duas Cortes. J em 10 de janeiro de 1817, dom
Joo escrevia a Francisco I externando a sua viva satisfao, que provou ao
receber os despachos de Navarro de Andrade, com a notcia que o imperador
tinha dado prova de amizade aceitando a proposta de casamento. Tambm
agradecia igualmente a futura nora de anuir a oferta e pela sua deciso de
enfrentar uma to longa viagem.
Dom Pedro por sua vez envia uma missiva futura esposa dizendo entre
outras coisas: Estou feliz em poder assegurar a V.A.I. que ela encontrar
sempre os sentimentos dignos de Sua Augusta Pessoa e de suas excelentes
qualidades.6
Seguiu-se uma troca de condecoraes. Francisco I7 recebeu a Banda
das Trs Ordens e a imperatriz de Santa Isabel. Dom Joo VI foi agraciado
com trs Ordens Austracas, as de Leopoldo, Sto. Estvo e a da Coroa de
Ferro. Carlota Joaquina recebeu a Ordem da Cruz Estrelada, com a qual, no
futuro, se far sempre retratar.
Com a chegada do brilhante embaixador da famlia do noivo, o marqus
de Marialva, a jovem arquiduquesa ficou encantada. Ela j se havia prepa-
rado, estudando e indagando sobre o Brasil e a Famlia Real Portuguesa.
Tudo lhe pareceu extremamente interessante e tentador. As informaes de
Marialva, to alentadoras, acompanhadas pelo rico e lindo retrato de dom
Pedro, fortaleceram a sua deciso. O retrato do noivo pois a entusiasmou
tanto, que ela escreveu a irm Maria Lusa: O retrato do prncipe quase
me enlouquece to bonito como Adonis.8
Tudo estava correndo a contento, lentamente como tudo naquele tempo,
seja para dom Joo VI, Francisco I e Metternich. Dona Leopoldina, no
entanto fazia preparar o enxoval. Com a famlia, ia passar perodos no Castelo
de Laxenburg e na linda cidadezinha de Baden a uns 20 km de Viena.
A chancelaria estava ocupada preparando o pacto nupcial. Este foi labo-
rioso. Varias reunies foram necessrias at chegar ao texto definitivo. De
um lado, estavam presentes o chanceler, prncipe de Metternich e o prncipe
de Trauttmansdorff. Na posio oposta, encontramos o embaixador extraor-
dinrio Marialva, certamente acompanhado por Navarro de Andrade.
Aps repetidas discusses foi concluido e assinado, contendo 12 artigos
e dois anexos, no dia 29 de novembro de 1816. A parte financeira foi a mais
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laboriosa. Se estabeleceu uma dote de 200 mil Florins do Reno, soma que
na poca devia ser notvel.9
Dom Joo VI, de sua parte, se comprometeu a pagar o mesmo importe
como contradote, um verdadeiro sofrimento para o rei, to conservador em
matria de despesas. Visto que a disponibilidade de dom Joo no era ime-
diata, os plenipotencirios de Francisco I exigiram que a importncia seria
colocada sob forma de hipoteca sobre a totalidade das entradas pblicas do
Reino e sobre as propriedades da Coroa. Para as propriedades exigiu-se uma
lista das mesmas, que dom Joo deveria expedir com o pacto matrimonial
assinado. Clusula humilhante. No sabemos se a mesma foi colocada in
extremis por Marialva, que no tinha a soma exigida, ou se o rei realmente
no dispunha no momento este importe.
No Arquivo Imperial, conjuntamente com o contrato, no existe a
relao dos bens que havia sido pedida. As demais clusulas so aproxima-
damente aquelas usadas nas Cortes em contratos similares.
Logo aps a assinatura, toda documentao seguiu para o Rio, e no dia
5 de abril de 1817 o rei e o jovem noivo assinaram o pacto. Faltava ainda
uma dispensa papal em virtude do parentesco dos nubentes. Com a chegada
da mesma, trazida possivelmente pelo Nncio Apostlico, arcebispo Paolo
Leardi, mais um passo em direo das bodas estava realizado.
Em 22 de fevereiro de 1817, o Wiener Moden Zeitung publicou um longo
artigo sobre o ingresso oficial de Marialva e da Embaixada Portuguesa em
Viena. Comea com uma longa reportagem sobre o Brasil, louvando o pas,
de autoria de um certo A. Stein. No mesmo jornal, tambm encontramos, de
autoria de John Maves, uma descrio de uma viagem pelo interior e as minas
de ouro de Minas Gerais. Relata-se enfim a pompa do ingresso de Marialva

e a riqueza das equipagens, coisa nunca vista por parte de um embaixador.
Marialva se instalou num faustoso Palacete na praa dos Minoritas, dando
faustosas recepes e banquetes Alta Nobreza Vienense.10
Os dias corriam. O casamento por procurao se aproximava. Um
casamento realizado nestas condies, sem os noivos se terem vistos, devia
ter sido sem aquele calor, alegria e emoo de um normal enlace. Um ato
puramente burocrtico.

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Todavia ser um casamento contrariamente a muitos matrimnios
hodiernos, pregado por profunda religiosidade por parte da esposa. Dona
Leopoldina via, antes de mais nada, o cumprimento de um Sacramento.
Nos dias que passavam, devia pesar sobre a brasileira, como a chama-
vam os irmos, a grande incgnita de uma viagem num longquo pas, onde
ia encontrar um esposo totalmente desconhecido. As formalidades para a
realizao de um matrimnio de uma arquiduquesa eram sempre ligadas a
vrias praxes. Entre estas estava, no caso de um casamento com um prncipe
de outra dinastia, o Ato de Renncia.11
Assim sendo dona Leopoldina, segundo o sterreichischer Beobachter do
dia 16 de maio, praticou este ato formal j no dia 11 daquele ms. Lentas
corriam as notcias naquele tempo, mesmo dentro da cidade.
Domingo dia 11 deste ms, as doze e meia, se realizou o Ato de Renncia
por parte de Sua Alteza Imperial a Serenissima Senhora Arquiduquesa
Leopoldina. Presenciaram ao ato todos os chefes das diversas reparties
da Corte, os Ministros, todos os Altos Dignitrios, Conselheiros Secretos,
o Prncipe Arcebispo local e o Embaixador de Portugal. O ato se realizou
na Aula Secreta do Conselho.12
Este solene Ato de Renncia, dona Leopoldina o teve que jurar na
presena do imperador deante de Deus e sobre sua Honra apondo a mo
sobre o evangelho, por si e todos os eventuais descendentes, masculinos
ou femininos. Vista a importncia do ato, o mesmo redigido em latim e
abrange 12 folhas.
Ela renuncia sucesso dinstica segundo as disposies emanadas pelos
imperadores Ferdinando II e Leopoldo I, assim como aquelas decretadas pelo
imperador Carlos VI, em 19 de abril de 1713.
Esta ltima disposio entrou na histria como a Sano Pragmtica.
A renncia abrange tambm toda e qualquer herana que possa advir-lhe
por parte dos pais, abrangendo imveis, mveis ou bens de qualquer outra
natureza. O documento se encerra com a assinatura e a aplicao do sinete
de dona Leopoldina.
Firmam em seguida, como testemunhas, 51 altos dignitrios, encabe-
ados pelo marqus de Marialva. O ato autenticado pelo Tabelio Pblico
Jos de Hodelist. Tambm este ato feito em nome de Carolina Josepha
Leopoldina a qual, curiosamente, assina Maria Leopoldina.
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Terminando o ato realizou-se um almoo familiar e, em seguida, segundo
a Allgemeine Zeitung, de 22 de maio, sua Majestade realizou, como costu-
mava fazer, um passeio no Prater, em carruagem aberta com a sua querida
filha, a arquiduquesa Leopoldina, a qual em breve ser arrancada ao seu
corao paterno.13
Bem podemos imaginar a alegria da jovem arquiduquesa, to ligada ao
pai, que muitas vezes a levava consigo em excurses, em caadas e na linda
estao termal de Baden, perto de Viena.
Maria Luisa ela escreveu aps um desses passeios: No sou capaz de
dizer a voc, minha boa irm, quo feliz estava ontem, passeando de coche
com o bom pap. Disse tantas coisas paternais e cheias de amor que ainda
hoje estou intimamente comovida. Quem no se deve julgar sumamente
feliz por possuir um pai desse quilate?.14
noite, ainda se realizou um espetculo no Krntner Theater, onde
toda a famlia foi delirantemente ovacionada. Dia 13 de maio de 1817 foi
o dia das bodas:
Todos os membros da Corte Imperial se haviam reunidos, em grande
gala, as sete horas da tarde no Palcio. O Embaixador Marialva seguiu
para ir buscar o Arquiduque Carlos procurador do noivo. (...) O solene
cortejo se colocou em movimento, atravessando sales e corredores da
Hofburg, at alcanar a Igreja do Palcio, a de Santo Agostinho. (...)
Em primeiro lugar vinham todos os Dignitrios, seguidos pelos irmos
do Imperador, as Arquiduquesas, a Arquiduquesa Duquesa dEste, que
havia vindo especialmente de Budapest e o Prncipe Herdeiro Arquiduque
Ferdinando. (...) O cortejo continuava com o Arquiduque Carlos com
ao lado o Embaixador de Portugal e do Brasil, Marqus de Marialva. (...)

Acompanhado pelos Capites da Guarda Imperial, os Prncipes Esterhazy
e Lobkovicz, vinha o Imperador. Sua Majestade a Imperatriz em habito
de grande gala seguia, segurando pela mo a Serenissima Esposa. Esta
trazia uma tiara e o retrato do esposo, rodeado de brilhantes no peito.
Seu habito era enfeitado com brilhantes.15
Na porta da Igreja, os imperadores e a Corte foram recebidos pelo prn-
cipe arcebispo16 e pelos altos dignitrios eclesisticos e conduzidos para o
altar mor, onde o arcebispo celebrou o casamento.

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Grande devia ter sido o recolhimento da noiva e a emoo da famlia
naqueles instantes. Aps a ceremnia nupcial, Suas Majestades e a nova
princesa herdeira regressaram, sempre em cortejo para o Palcio, onde foram
cumprimentados e felicitados pelo evento. Seguiu-se um banquete nupcial
para toda a Famlia Imperial. Durante o mesmo, a orquestra da Corte tocou
melodias e diversas marchas.
A noiva reportou em seguida irm Maria Luisa que: a cerimnia de
ontem me fatigou demais, porque usei um vestido terrivelmente pesado e
(um) adorno na cabea, porm o bom Deus me deu a fora espiritual sufi-
ciente para suportar com firmeza todo aquele comovente ato sagrado.17
O imperador conferiu e entregou pessoalmente a Marialva a Gr-Cruz
da Ordem de Santo Estevo da Hungria, assim como as de Comendador ao
encarregado de negcios, Navarro de Andrade.
Grande era por toda parte o entusiasmo. Os jornais publicaram poesias
alusivas ao evento, em particular o dr. Aloys Weissenbach. Uma pequena
rubrica assinada por Correa da Silva nos conta: Inveja no se deve ter
dos Reis ou Prncipes, mas
somente do homem que
casou com Leopoldina.18
Por ocasio das bodas
houve uma nova troca de
cartas entre as duas Casas
Reais. Dona Leopoldina
escreve a dom Pedro par-
ticipando a realizao do
casamento le plus beau
jour de ma vie .19
Francisco I escreve ao
genro uma longa carta, na
qual encontramos esta signi-
ficativa frase : je suis bien
certain, que ma fille fera tout
ce que dependra delle pour
vous plair, je me flatte, que
Vous voudrez bien aussi de IMAGEM 01 Gravura segundo pintura de Schiavoni. Coleo do autor. Exemplar raro com
inscrio em italiano. Biblioteca Nacional da ustria. Viena.
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Votre ct contribuer Son bonheur. Regardez-moi ds prsent comme un
tendre Pre....20 Varias cartas cruzaram o mar entre os reis e os imperadores
e tambm as do arquiduque Carlos, detentor da procurao para representar
o noivo nas bodas.
A jovem arquiduquesa era muito querida por todos pela sua amabili-
dade, delicadeza e esprito destemido. Prova que 24 senhoras da nobreza
se ofereceram como damas de companhia, 12 senhores como camaristas e
quatro jovens como pajens para acompanh-la em sua nova terra. Muito
poucos foram os escolhidos.
Francisco I, logo aps o casamento, enviou um mensageiro a dom Joo
VI, participando a realizao do mesmo: celebrado ontem em Viena,
diante da Igreja com a solenidade de costume tendo sido um dos aveni-
mentos mais felizes do meu reinado.21
Foi o Conde Wrbna o encarregado dessa misso que chegou no Rio em
18 de agosto.
Dom Joo respondeu que ser para ele um dever de pai de teste-
munhar toda ternura possvel para a felicidade desta princesa, de to altas
virtudes..22
Marialva desejava, no entanto, tornar inesquecvel em Viena o casa-
mento. Era uma homenagem, que atravs dele, dom Joo VI prestaria
Corte Austraca. Devia ser uma festa gigantesca e de um luxo nunca visto
na austera Corte dos Habsburgos. Foi fixada para o dia 26 de maio, mas
h meses j ferviam os preparativos. Poucos dias antes d. Leopoldina teve
uma indisposio. Tudo estava pronto no Augarten,23 o grande parque da
capital.
O grande baile foi adiado para o domingo dia 1 de junho. Um desastre.

A comida destinada a milhares de hspedes estragaria. Marialva decidiu
enviar, como presente, todos os alimentos para os hospitais e para os pobres
do bairro de St. Marx. Um prejuzo enorme. Alm disso, tambm a partida
para Livorno teve que ser adiada.
A sada estava fixada para o dia 29. O tempo ia ficando estreito, pois
Leopoldina, a brasileira, desejava permanecer ainda algum tempo junto
dos seus parentes em Parma e em Florena.
Finalmente chegou o momento da grande festa. Em junho o tempo
bastante estvel em Viena, mas a sorte no ajudou. Chovia a cntaros!

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Marialva, que tanto se havia empenhado na misso, no merecia um
tal final.
O sterreichischer Beobachter, n 180 de 12 de junho de 1817, nos for-
nece uma descrio dos preparativos e do desenrolar do acontecimento:
Ns prometemos aos nossos leitores uma ampla descrio do maravilhoso
baile, que Sua Excelncia o Embaixador Extraordinrio de Sua Majestade
Fidelssima, Marqus de Marialva, ofereceu por ocasio do casamento de Sua
Alteza Imperial a Serenssima Arquiduquesa Leopoldina, com Sua Alteza
Real o Prncipe Herdeiro de Portugal, Brasil e Algarve, domingo 1 deste ms
no Imperial e Real Jardim do Augarten.
Para a preparao da mesma, o senhor embaixador se valeu da orientao
do membro da Academia das Belas Artes, senhor Carl Moreau, arquiteto
aconselhado por Sua Alteza Serenssima o prncipe Nicolas Esterhazy de
Galantha. Apesar da longa citao, era til fazer uma pequena descrio
do plano realizado pelo famoso arquiteto, sobretudo para pessoas que no
conhecem o Augarten.
Da entrada desse jardim uma ampla alameda conduz a um ptio quadra-
do. Em frente se encontra o velho Pavilho de Recreio, uma construo
trrea alongada, em cujo centro um corredor conduz ao jardim. A direita
e a esquerda dessa passagem encontram-se duas salas e em seguida dois
grandes sales. (...) Atrs do Pavilho encontra-se uma grande praa de
forma semicircular limitada pelo jardim. (...) A esquerda desse largo, o
qual por sua vez, a sua direita circundado por espessas arvores, uma
alameda conduz at o Danbio. No espao livre foi realizado um majestoso
Templo com um prtico com seis colunas e a entrada na praa que era
circundada de vasos, foi levantado um portal em estilo Drico. O Templo
colocado sobre uma imponente base a qual interrompida, no meio,
por uma grande escadaria ladeada por duas esttuas colossais. No arco de
ingresso estavam colocadas as armas dos Serenssimos Noivos, aos quais
era dedicada a festividade. (...) Todo o templo e as salas adjacentes eram
esplendidamente iluminadas por milhares de lmpadas, as quais, tendo
um fundo dourado, brilhavam como pedras preciosas. Nos dois lados
do Templo situavam-se duas aberturas cobertas, destinadas a entrada e
sada das carruagens dos hospedes. (...) Ao deixar a carruagem se estava
diante de uma ante sala circundada de colunas atravs das quais se tinha
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acesso a verdadeira construo do Pavilho. (...) Nesta passagem se ficava
inebriados com uma verdadeira floresta com milhares de flores exticas.
A direita e a esquerda desse corredor se encontravam as duas grandes
salas do velho Pavilho. Em paralelo as mesmas o arquiteto tinha feito
construir dois outros sales destinados para salas de jantar. Entre as quatro
salas foi realizado um longo corredor atravs do qual a criadagem podia
servir os hospedes. Em cada uma das novas salas eram colocadas nove
grandes mesas redondas e dezoito mesas menores ao longo das paredes.
No centro das grandes mesas era colocado um grande castial dourado,
que despontava de uma cesta de flores. A sala a direita do velho Pavi-
lho era destinada Famlia Imperial. O salo da esquerda, assim como
os dois sales novos eram destinados aos outros hospedes. Nos mesmos
eram colocados vinte mesas decoradas e iluminadas como as demais. O
salo destinado Famlia Imperial tinha uma decorao em forma de uma
tenda. Era dividida em duas partes. Uma destinada aos altos Dignitrios
da Corte e ao Corpo Diplomtico, e a outra a grande mesa para a Famlia
Imperial, que era decorada com estofos de seda branca brilhante, enri-
quecida de franjas douradas. Esta decorao descia do alto e era regida
por elegantes colunas douradas. Dois lustres dourados iluminavam esta
tenda. (...) A parte mais importante, todavia, era o grande e maravilhoso
salo de baile, que surgia, em forma de uma rotunda na praa semicircular
atrs do velho Pavilho. Tinha um dimetro de 84 ps parisienses e uma
altura de 74 ps. (...) Aos quatro lados da rotunda eram aplicados quatro
Templos decorados externamente por um lindo prtico. Um se destinava
para o ingresso e formava uma antesala, as outras trs eram destinadas
as conversaes, ao jogo ou para aqueles que desejavam descansar aps
a dana. Portas de vidro ofereciam uma maravilhosa vista as alamedas
do jardim iluminadas por milhares de lmpadas. No interno do salo 32
colunas com decoraes floreais sustentavam uma tribuna com trs fileiras
de cadeiras, das quais podia-se observar o maravilhoso espectculo, sem
que os lindos lustres e candelabros ofuscassem a visibilidade. A cpula
da rotunda era decorada com pinturas floreais e no centro uma abertura
circular permitia a troca do ar. As paredes do grande salo, no qual 1.500
a 1.800 pessoas podiam movimentar-se facilmente, eram cobertas com
dez enormes espelhos. (...) Estes eram colocados de tal forma, que do
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centro as pessoas se viam em cada um. Com esta decorao se produziu
um efeito ptico que aumentava imensamente o numero dos presentes.
A Duquesa de San Carlos, esposa do Embaixador da Espanha acedeu
ao pedido do Marques de Marialva, de fazer as honras da Casa nesta
maravilhosa festa.24
Esta descrio muito incompleta, mas em todo caso temos que admi-
rar a habilidade, o bom gosto e a genialidade do senhor Moreau, o qual em
menos de dois meses conseguiu realizar, no somente as construes mas
tambm resolver o problema da iluminao e a esplndida decorao. No
vamos esquecer as vrias e eficientes equipes de arteses que executaram
os seus projetos.
Todos os jornais noticiaram a festa e, como vimos, alguns tambm com
grande atraso. Vamos extrair ainda alguns trechos sobre a festividade da
Allgemeinen Zeitung n 160 de 9 de junho: Lastimvel foi que das oito
as dez horas caiu uma forte chuva que prejudicou o efeito da mgica ilumi-
nao das alamedas e que impediu os hospedes de aproveitar o esplndido
jardim. Por volta das nove horas chegou a Corte, acompanhada pelos Prn-
cipes Herdeiros da Baviera.25
Em seguida foi aberto o baile com uma polonaise pela arquiduquesa
Leopoldina conduzida pelo marqus de Marialva. Leopoldina danou em
seguida com o embaixador da Espanha o duque de S. Carlos e com o encar-
regado da embaixada, Navarro de Andrade.
Depois das 11 da noite foi servida a ceia, o que foi um espectculo
notvel. Tudo foi servido em grande abundncia e as 1.200 pessoas foram
servidas de maneira perfeita. Aps a ceia iniciou o baile novamente e durou
at a madrugada.26
Estava planejada uma festa popular nos mesmos locais para os dias
seguintes, mas foi anulado pelos altos custos. Todavia, deixou-se aberto o
Pavilho visitao pblica e para bailes de beneficncia de instituies de
caridade. Em seguida todas as construes, inclusive o grande salo de baile
realizadas por ordem de Marialva, sendo edificaes precrias, foram demo-
lidas e a venda do material doado a instituies filantrpicas.27
Desde semanas j se estava preparando a partida para o Brasil. J em 10
de abril de 1817 haviam seguido de Trieste as fragatas Austria e Augusta
levando o pessoal da Embaixada, encabeada pelo encarregado de negcios,
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Baro von Neven e vrios secretrios. Diversos camaristas do imperador
tambm estavam seguindo. Os naturalistas Nattere, Spix, Martius e Schott,
bem como o artista Ender, estariam no Rio esperando a arquiduquesa.
Tinha seguido a maior expedio cientfica que havia tocado a nossa
terra. Caixas e mais caixas estavam sendo enchidas. O enxoval, a biblioteca
e a coleao de mineralogia estavam prontos para serem embarcados. Suas
lembranas pessoais, os retratos dos pais, das irms e irmos muitos presentes,
mais ou menos preciosos, eram amoravelmente empacotados.
Diziam que em dois anos voltaria para a Europa
Chegou o dia da despedida. Chorava muito como podemos ler nas
cartas irm Maria Luisa. A Allgemeine Zeitung, do dia 4 de junho de 1817,
nos relata a parte oficial desse grande destaque: Antes de ontem a Prin-
cesa Herdeira do Brasil se despediu da Famlia Imperial. A tarde se dirigiu
Igreja de Maria Hilf (Maria Auxiliadora), para rezar ao Altissimo afim de
fazer uma boa viagem.
Ontem dia 3, as 6 horas da manh, Sua Alteza Real assistiu a uma Santa
Missa na Igreja da Corte (Sto. Agostinho), e em seguida tomou o pequeno
almoo com o Imperador e os irmos. As 7 iniciou-se a viagem. Notou-se
os olhos cheios de lgrimas, j quando saiu do quarto, conduzida pelo
irmo o Prncipe Herdeiro, em quanto Suas Majestades na sada do seu
apartamento ficaram parados at que perderam de vista a querida filha.
Todas as sadas do Palcio eram abertas e os corredores cheios de pessoas
que queriam desejar uma boa viagem a S.A.R. A bondosa Princesa estava
muito comovida.
Muitos dos presentes tinham os olhos cheios de lgrimas e invocavam,
de voz alta, as bnes de Deus.

As carruagens estavam prontas e a viagem iniciou cheia de
esperanas.28
Metternich, com grande desgosto de Leopoldina, a acompanhou at
Livorno. Ele descreve esta viagem em 14 cartas enviadas sua esposa, e que
em 1881 foram publicadas, entre outros documentos, pelo filho o prncipe
Ricardo Metternich- Winneburg.
Chegadas em Florena, Metternich instalou dona Leopoldina, com uma
pequena corte, no Palcio de Poggio Imperiale, de propriedade dos Gro
Duques de Toscana. Os dias iam passando e Marialva, no entanto, tinha

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recebido do Rio a retificao do pacto matrimonial, assinado por dom Joo
e por dom Pedro.
No dia 29 de junho de 1817, em Poggio Imperiale, fez a entrega a Met-
ternich, lavrando-se um solene ato. Os dias pareciam no passar e dona
Leopoldina j estava desesperada e aborrecida, como mostra a missiva ende-
reada ao pai em 24 de julho de 1817:
Vossa Majestade ficar certamente triste por lhe dizer eu que sou dia-
riamente informada de que a esquadra portuguesa est a chegar e todos
os dias, verificar que notcia falsa. O correio que trar a notcia de que
a esquadra partiu de Lisboa ainda no chegou. Parece-me incrvel que
tenhamos sido impelidos a andar depressa em Viena porque a esquadra
estava nossa espera e estejamos agora isolados de tudo que me
caro Estou sem entender. O conde de Metternich est ainda comigo
e sustenta que certamente eu tenho um bom futuro em vista Meu tio
(Ferdinando III, gro-duque de Toscana) e minha irm me consolam,
mas no h consolo quando penso que poderia ter ficado junto de V.M.
todo esse tempo.29
A ltima notcia na imprensa, relativa viagem ao Brasil de d. Leopol-
dina, sobre a Fregata Augusta,
publicada na Allgemeine Zeitung
de 3 de junho:
Segundo informao a
I. e R. Fragata Augusta
sofreu uma avaria. Em
quanto a mesma no foi
concertada (em Veneza)
o naturalista Natterer
aproveitou o tempo para
realizar pesquisas em
Chioggia, Brenta e Pa-
dova, visitando colees
naturalsticas e o lin-
do Jardim Botnico da
Universidade (de Pado-
va). Entre outras coisas IMAGEM 02 Cardeal Cristvo Antnio Von Migazzi. Batizou Dona Leopoldina.
Arquivo Imperial de Viena.
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descobriu uma gaivota que ain-
da no havia sido classificada.
A Augusta vai-se reabastecer
no Marocco e aguardar em
Gibraltar a chegada da frota,
que traz S.A.R. a Princesa
Herdeira de Portugal, Brasil e
Algarve.30
Dia 15 de agosto s 6h30 da
manh, em Livorno, levantaram-se
as ncoras e comeou a grande aven-
tura. IMAGEM 03 As Armas Plenas da Casa Imperial da ustria em uso no
tempo do Imperador Francisco I.
Durante dez anos, d. Leopoldina
no havia mais sido mencionada pela imprensa de Viena. Muitos foram os
eventos na histria europia e mundial, que se realizaram aps a sua partida.
Ela tinha se tornado imperatriz de uma grande nao, era me de sete filhos.
O bom Pap teve que enfrentar inmeros congressos e alianas polticas.
O cenrio europeu com o contributo do Metternich, havia mudado. Viena
estava, aos poucos, se livrando de um pesado inverno e a natureza come-
ava a reviver.
Dia 9 de maro de 1827, a terrvel notcia da morte da imperatriz D.
Leopoldina explodiu em Viena.
A Allgemeine Zeitung foi a primeira a dar a informao. Uma pequena
nota em primeira pagina. No dia 11 o sterreichischer Beobachter j tinha
recebido notcias mais detalhadas:
Informaes do Imperial e Real Embaixador Extraordinrio e Ministro

Plenipotencirio na Corte Brasileira, o Baro von Marschall, que hoje
chegaram, via Londres, trazem detalhes da to triste notcia da morte da
Sua Majestade, a Imperatriz do Brasil, segunda filha de Sua Majestade o
nosso Imperador e Senhor, ocorrida na manh do dia onze de Dezembro
do ano passado no Rio de Janeiro. Sua Majestade a Imperatriz do Brasil
estava no terceiro ms de gravidez e foi atingida por uma febre bilhar,
que causou alguns dias antes de sua morte um parto prematuro. Estes
acontecimentos tornaram inteis todas as intervenes dos mdicos.
Nos vamos manter os nossos leitores ao corrente, atravs dos jornais que

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nos esto chegando do Rio de Janeiro sobre o to triste acontecimento,
que abalou e enlutou a Capital do Brasil, onde a falecida Imperatriz era
venerada, querida e gozava da dedicao to grande como aqui na sua
ptria. Esta dolorosa notcia foi recebida com grande fora de animo pelo
augusto Monarca. Uma comunicao da Corte estabeleceu um luto para
a mesma em homenagem de Sua Majestade Leopoldina Carolina Josefa,
Imperatriz do Brasil, a partir do dia 11 por sete semanas. As primeiras
cinco semanas, at inclusive o dia 14 de Abril, os membros da Famlia
Imperial e os mais altos Dignitrios e Damas, vestiro hbitos de seda
preta e as Senhoras com jias e enfeites pretos. As ltimas duas semanas,
inclusive o dia 28 de Abril, vestiro os mesmos hbitos com jias claras
ou normais.31
Grande foi a dor de Francisco I, de todos os membros da famlia e tam-
bm da populao, ainda mmore daquela risonha e bondosa arquiduquesa,
a brasileira, que poucos anos antes havia se aventurado a seguir para o
novo e desconhecido mundo.
Os jornais, um atrs do outro, publicaram a notcia, em parte transcre-
vendo o Dirio Fluminense de 16 de Dezembro de 182632.
No dia 12 s 5 horas da tarde realizou-se uma vspera de orao e no
dia seguinte a solene Missa de Rquiem na Igreja de Sto. Agostinho. Cele-
brou a mesma o prncipe arcebispo de Viena, Leopoldo Maximiliano von
Firmian33.
A Wiener Zeitschrift de 20 de maro publicou uma poesia em memria
da extinta de autoria de Johann Gabriel Seidel.
Em 1829, o bispo de Detroit, Friedrich Rese, criou, com sede em Viena,
a Fundao Leopoldina, que deveria angariar fundos para os necessitados
das Amricas e para a construo de igrejas. Somente nos Estados Unidos,
esta fundao construiu 400 Casas de Culto. Em 1917 esta instituio foi
absorvida pela Obra de Difuso da F.
A memria de Leopoldina continua viva na ustria e no Brasil como
exemplo de uma santa e veneranda mulher, que teve um grande rol na His-
tria do Brasil.
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Bibliografia
Jornais
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Allgemeine Zeitung 19/03 at 12/06/1817
sterreichischer Beobachter 13/05 at 29/06/1817
Wiener Zeitung 12/03 at 20/03/1827
Allgemeine Zeitung 09/03/1827
sterreichischer Beobachter 11/03 at 13/03/1827
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Notas
1. Francisco II, com o falecimento de seu pai, Leopoldo II, em 1792 Imperador do Sagrado Romano
Imprio Germnico. Com o dissolvimento do Sagrado Imprio R.G., em 11 de abril de 1804,
assumiu o titulo de Francisco I. da ustria. Nasceu em Florena, em 12 de fevereiro de 1768, e
faleceu em Viena, em 2 de maro de 1835. Foi casado 4 vezes: com a princesa Wilhelmine do
Wrttemberg (1767-1790), em 6 de janeiro de 1788; com a princesa Maria Theresia de Bourbon
das Duas Siclias (1772-1807), em 19 de setembro de 1790; com a arquiduquesa Maria Ludovica
da Austria- Modena-Este (1787-1816), em 6 de janeiro de 1808 e com a princesa Carolina Augusta
da Baviera (1792-1873), em 10 de novembro de 1816.
2. Maria Theresa, princesa de Bourbon das Duas Siclias, nasceu em Npoles, em 6 de junho de 1772,
e faleceu em Viena, em 13 de abril de 1807. Filha do rei Ferdinando IV de Npoles (1751-1825)
e da arquiduquesa Maria Carolina da Austria (1752-1814). ltima imperatriz do Sagrado Imprio
Romano Germnico.
3. Cf. OBERACKER Jr. H., CARLOS. A Imperatriz Leopoldina sua vida e sua poca. Conselho Federal
de Cultura, 1973. p. 63.
4. Cf. BRAGANA, D. Carlos Tasso de Saxe-Coburgo. A formao artstica da Imperatriz Dona Leo-
poldina. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. v. 15, 1961. p. 109-230.
5. Rodrigo Navarro de Andrade, baro deVilla Secca, antigo oficial da Repartio dos Negcios
Estrangeiros em Lisboa, desempenhava as funes de encarregado de negcios de Portugal em
So-Petersburgo, em 1808, quando se deu a transmigrao da Famlia de Bragana para o Brasil.
Continuou na diplomacia, servindo a Portugal e ao Brasil, removido para a Sardenha, na mesma
categoria de encarregado de negcios, em 1813, elevado, afinal, a Ministro Plenipotencirio em
Vienna dAustria, em 1817. Cf. GUIMARES, Argeu. Dicionrio bio-bibliogrfico brasileiro. Rio de
Janeiro: ed. do autor, 1938.
6. Casamentos Imperiais, Arquivo Nacional, Viena
7. Dom Pedro Jos Joaquim Vito de Menezes Coutinho, conde de Cantanhede, sexto marqus de
Marialva , diplomata, pertencente a uma das mais antigas famlias de Portugal, prestou servios
ao Brasil por ocasio da transferncia da sede da monarquia para o Rio de Janeiro. Embaixador
extraordinrio em misso especial em Pariz (1814), no mesmo ano passou a So-Petersburgo. Ainda
depois de creado o Reino Unido de Portugal e Brasil, foi, em 1816, como embaixador em misso

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especial a Vienna dAustria. Competiu-lhe assignar com o prncipe de Metternich o tratado para o
casamento do futuro Pedro I com a arquiduqueza Carolina-Josepha-Leopoldina. O marqus teve
tambm o seu nome ligado ao contrato da misso artstica francesa de 1816, que veio, por iniciativa
do conde da Barca, fundar no Rio a Escola de Belles-Artes. Extinguiu-se em Paris, o marqus de
Marialva, como embaixador de Joo VI junto a Luiz XVIII. Cf. GUIMARES, Argeu. op. cit.
8. Karl & Faber, Versteigerung, Auktion 63, Mnchen, 29/30 de abril de 1958 Cartas de Dona
Leopoldina, p. 104-112. Carta de 15 de abril de 1817.
9. Arquivo Nacional de Viena.
10. Wiener Moden Zeitung, 22 fev. 1817.
11. O Ato de renncia encontra-se no Arquivo da Corte e consta de um tomo encadernado com todas
as clusulas do contrato.
12. sterreichischer Beobachter, 16 maio 1817.
13. Allgemeine Zeitung, 22 maio 1817.
14. Carta, 27 de agosto de 1816. In: Karl & Faber, op.cit.
16. O prncipe arcebispo que realizou o casamento, por procurao, de dona Leopoldina com o prncipe
dom Pedro, foi Sigismundo Antonio von Hohenwart. Nascido em Gerlachstein, na Craina, em 2 de
maio de 1730, e falecido em Viena, em 30 de junho 1820. Filho dos Condes de Hohenwart, entrou
em 1746 na Ordem dos Jesutas e estudou Teologia em Graz, formando-se em 1758. Foi professor
em Trieste e Laibach. Em 1759 foi ordenado sacerdote. Aps uma passagem pela Academia Tere-
siana de Viena, foi enviado a Florena para ser professor do arquiduque Francisco (posteriormente
Francisco II. e I.) e de seus irmos. Em 1792 foi nomeado bispo de Trieste e, em 1794, bispo de
St. Plten, perto de Viena. Em 29 de abril de 1803, o seu aluno, o imperador Francisco II o nomeou
prncipe arcebispo de Viena, recebendo a confirma papal a 20 de junho do mesmo ano. Foi um
adversrio de Napoleo. Contrariado, celebrou na Igreja de Sto. Agostinho em 11 de maro 1810 o
casamento da arquiduquesa Maria Luisa com Napoleo, que se fazia representar pelo arquiduque
Carlos. um dos trs arcebispos de Viena que no receberam o chapu cardinalcio. Faleceu em
Viena, no dia 30 de junho de 1820. Uma coincidncia curiosa dona Leopoldina e d. Pedro terem
sido casados pelo mesmo celebrante que uniu a arquiduquesa Maria Luisa a Napoleo.
17. Carta, 14 de maio de 1817. Karl & Faber. op. cit.
19. Casamentos Imperiais, Arquivo Nacional de Viena.
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20. Casamentos Imperiais, Arquivo Nacional Viena.
21. Casamentos Imperiais, Arquivo Nacional de Viena.
22. Idem.
23. A historia do Augarten comea entre 1612 e 1619. Uma Aue uma vrzea. Eram os prados ao
longo do Danbio. Foi zona de caa do imperador Mathias que mandou erguer um pequeno pavilho.
O imperador Ferdinando III acrescentou, em cerca 1655, um jardim. Assim com o subseguir-se dos
imperadores o jardim (= Garten) na vrzea (= Au) ficou com o nome Augarten. Foi construdo em
seguida um pequeno castelo, a Favorita. Em 1683, com a invaso dos Turcos, este foi destrudo
e o jardim devastado. Em 1705, o imperador Jos I o fez reconstruir juntamente com o jardim. Na
Favorita foi construdo um grande salo, no qual se realizavam matins, que durante um certo
perodo, eram dirigidos pessoalmente por Mozart. Em 1712, o imperador Carlos VI encarregou o
famoso paisagista Jean Trehet, de transformar o vergel num jardim francesa.
Trehet havia j projetado os jardins de Schnbrunn e do Belvedere. Surgiram amplas alamedas
que convergiram para uma praa central em forma de estrela. Ao castelo barroco, a Favorita,
renovado por Jos I, Marialva mandou acrescentar umas construes de madeira para aumentar a
capacidade do mesmo. Foi o grande momento do Augarten por ocasio do casamento de dona
Leopoldina. Depois de 1820 realizaram-se no Castelo os concertos do 1 de maio. Em 1830, todo
o parque e o Castelo foram inundados por uma enchente do Danbio. Posteriormente, o Castelo
foi destinado celebre Cermica do Augarten, existente at os nossos dias. O famoso parque
sofreu imensamente na Segunda Guerra Mundial com a instalao pelos nazistas de colossais torres
em cimento para as baterias antiareas. Os russos em seguida, com pesados carros armados, o
devastaram totalmente. Hoje est restabelecido. Em uma construo a beira do Augarten esto
instalados os famosos Meninos Cantores de Viena.
24. sterreichischer Beobachter, n. 180, 12 jun. 1817.
25. Allgemeinen Zeitung, n. 160, 9 jun. 1817
26. Idem.
27. Doc. 38 de 1817, Zeremonialprotokol.
28. Allgemeine Zeitung, 4 jun. 1817.

29. Familienkorrespondenz, pasta 304.
30. Allgemeine Zeitung, 3 jun. 1817.
31. sterreichischer Beobachter, 11 mar. 1827.
32. Diario Fluminense, n. 140, 16 dez 1826, v.8. Traz uma longa descrio sobre a morte da imperatriz
e uma detalhada narrao sobre o enterro. Termina com duas poesias. Uma uma ode de Ant-
nio Jos Pereira, secretrio da Academia Mdica-Cirrgica da Corte, e a outra de lavra de Jos
Theodomiro dos Santos. So ambos dirigidos a Carolina a Herona Imortal do Novo Mundo. Isto
demonstra mais uma vez o conhecimento inexato do nome da Imperatriz, que se originou com a
comunicao desacertada de Marialva, que a indicou como Carolina, Josepha, Leopoldina.

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33. Firmian, Leopoldo Maximiliano, conde Firmian, nasceu em Trento, no Tirol italiano, em 10 de
outubro de 1766, de antiga e importante famlia nobre. Em 1780, cnego em Salisburgo e Passau
e, em 1792, foi consagrado padre em Salisburgo. Em 1800, foi nomeado bispo de Lavant e, em
1816, arcebispo de Salisburgo. No dia 18 de janeiro de 1822 foi nomeado por Francisco I, prncipe
arcebispo de Viena. Por causa da situao poltica o Vaticano o confirmou em 19 de abril, mas no
lhe concedeu o chapu cardinalcio. Foi grande incitador dos cantos eclesisticos. Durante o seu
bispado foi criada a Fundao Leopoldina para o sustentamento das misses americanas. Esta
Fundao a mais antiga instituio missionria da ustria. Faleceu em Viena em 12 de novembro
de 1831. Uma coincidncia curiosa o fato de dona Leopoldina ter sido batizada e lembrada com
a Missa de Rquiem por dois arcebispos oriundos da cidade de Trento, no Tirol italiano.
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Beco dos Tambores
Portaria do Museu Histrico Nacional, c. 1940
Este volume dos Anais do Museu Histrico Nacional,

de nmero 40, foi composto e impresso na cidade
do Rio de Janeiro, em outubro de 2008, 508o do
Descobrimento do Brasil, 186o da Independncia,
119o da Proclamao da Repblica, 86o da criao
do Museu Histrico Nacional e 68o do lanamento
do Volume 1 dos Anais do Museu Histrico Nacional.
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Além Do 9 de Julho As Comemorações Da Revolução Constitucionalista

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Além Do 9 de Julho As Comemorações Da Revolução Constitucionalista

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ISSN 1413-1803

Edio alusiva aos 200 anos da chegada

Rio de Janeiro, v. 40, p. 1-568, 2008

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Luiz Incio Lula da Silva

Ministro Juca Ferreira

Presidente Luiz Fernando de Almeida

Diretor Jos do Nascimento Junior

Diretora Vera Lcia Bottrel Tostes

As opinies e conceitos emitidos nesta publicao so de inteira responsabilidade de seus

Capa: Campos Gerais / Washington Dias Lessa

Catalogao na fonte: Biblioteca do Museu Histrico Nacional

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4o Dossi Conservao e restauro.

A restaurao como campo disciplinar autnomo

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Vera Lcia Bottrel Tostes*

* Museloga e diretora do Museu Histrico Nacional.

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ano de 2008 foi marcado por um significativo conjunto de

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restaurao em bens culturais.

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Apresentao dos Anais 2008

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nova capital nos trpicos:

com Lilia Schwarcz.

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