Monsieur Marcel Durliat

Le monde animal et ses reprsentations iconographiques du XIe

au XVe sicle
In: Actes des congrs de la Socit des historiens mdivistes de l'enseignement suprieur public. 15e congrs,
Toulouse, 1984. pp. 73-92.

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Durliat Marcel. Le monde animal et ses reprsentations iconographiques du XIe au XVe sicle. In: Actes des congrs de la
Socit des historiens mdivistes de l'enseignement suprieur public. 15e congrs, Toulouse, 1984. pp. 73-92.

doi : 10.3406/shmes.1984.1437

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_1985_act_15_1_1437
Marcel DURLIAT

LE MONDE ANIMAL ET SES

REPRSENTATIONS ICONOGRAPHIQUES
du XIe au XVe sicle

II y avait plusieurs manires d'aborder ce sujet. On pouvait, par exemp

le,envisager d'tablir un catalogue ou un rpertoire des diffrentes catgor
ies d'animaux reprsentes. Une telle mthode serait apparue ou prime -
parce que le temps des classifications semble pass - ou trop ambitieuse,
compte tenu du fait qu'elle n'avait de chance d'tre renouvele que par le
recours l'ordinateur. Or telle n'tait pas notre intention.

On aurait pu aussi, puisqu'il s'agissait de reprsentations artistiques,

envisager un plan d'tude appuy sur les techniques d'expression. Il nous
aurait pargn certaines lacunes que nous sommes le premier dplorer, no
tamment dans le domaine de la ronde-bosse.
Notre choix s'est port sur la mthode chronologique, la seule qui soit
vraiment historique et, pour chaque poque, nous avons privilgi les u
vres qui nous ont sembl les plus reprsentatives. Or, il nous est apparu que
celles-ci appartenaient en gnral non la ronde-bosse, mais aux diverses
techniques picturales et la sculpture ornementale.
On verra aussi que notre conception du monde animal est celle du
Moyen Age, c'est--dire qu'elle ne se limite pas l'animal rel, mais
qu'elle englobe aussi les animaux fantastiques, merveilleux et monst
rueux. Enfin nous nous sommes fait une rgle de ne jamais sparer l'icono
graphie du style. Tous les deux font partie de la reprsentation.
74 Marcel DURLIAT

L'ANIMAL-SYMBOLE ET L'ANIMAL-ORNEMENT A L'EPOQUE

ROMANE

La lecture hermneutique
Le symbolisme animal
Les images et les formes transmettent l'poque romane des messages
symboliques qui prtendent atteindre l'essence mme des choses, parce
que le symbole est la fois l'manation d'un ordre divin et le fruit de la
mmoire des hommes (1).

Le symbolisme animal roman s'inscrit dans le mystre de la cration qui

a fait l'objet d'une Rvlation de la part du Christ, le Verbe incarn. Celle-
ci s'appuie elle-mme sur la Rvlation de Mose, que le Christ s'est d
fendu d'avoir voulu abolir et qu'il affirme au contraire tre venu accomplir.
Enfin, la Loi de Mose tait elle-mme issue d'une Rvlation initiale.
Cet enseignement confirm et complt par certaines traditions antiques
apprend l'homme roman que son destin est li celui de l'animal dans le
plan de Dieu, et qu'en interrogeant convenablement l'animal il sera rensei
gn sur son propre salut et plus gnralement sur l'conomie du plan divin.

L'enseignement des bestiaires

Telle est l'ide fondamentale des bestiaires qui constituent la base des
connaissances sur les animaux l'poque romane. Ils n'ont rien de commun
avec les sciences naturelles. Ils n'observent pas et ne dcrivent pas les an
imaux tels qu'ils sont et tels qu'on peut les voir. Pas davantage ils ne consti
tuent une somme de connaissances qu'on aurait pu acqurir depuis l'Anti
quit sur le monde animal. Bien plutt ils indiquent la manire dont l'po
queromane peroit l'animal dans l'univers cr par Dieu, o Dieu demeure
prsent et agissant : un univers enchant, marqu du signe du sacr. Le bes
tiaire dcrit la nature de l'animal, c'est--dire des caractres physiques et
des aspects de son comportement ayant une signification religieuse et mor
ale. Tout ceci est clairement indiqu au dbut du bestiaire de Pierre de
Beauvais :
Ici commence le livre que l'on nomme Bestiaire, ainsi appel parce
qu'il traite des natures des btes. Or, l'ensemble des cratures que Dieu
plaa sur terre, Dieu les cra pour l'homme, et afin que celui-ci prenne chez
elles des exemples de croyances religieuses et de foi (2).

L'ambivalence des messages symboliques

En fait, les messages symboliques lancs par les animaux ne sont pas

1. Bianciotto Gabriel (d.), Bestiaire du Moyen Age , Paris, 1980, p. 16.

2. Ibid., p. 21.
Reprsentations iconographiques de l'animal 75

toujours aiss dcrypter, car ils mettent en action des discours divers ve
nus d'horizons diffrents et qui ne sont pas toujours cohrents. Le mme
animal peut tre la fois une chose et son contraire.

Dans une tradition qui peut s'appuyer sur les Psaumes (Ps. 21, 13-14) et
sur la premire Eptre de Saint Pierre (5,8) le lion symbolise les btes
hostiles et il est l'image mme du dmon : le Diable, comme un lion rugis
sant, rde, cherchant qui dvorer. Cet aspect ngatif est celui d'un grand
nombre de reprsentations du lion dans la sculpture romane.
Dans les bestiaires, au contraire, le lion est l'image du Christ, parce que
le Christ est reconnu comme le Lion de la Tribu de Juda, mais aussi en ra
ison de certaines particularits curieuses attribues au roi des animaux, qui
est aussi le principal animal du Bestiaire du Christ. C'est un des traits de la
nature du lion que, lorsqu'il dort, ses yeux veillent et sont rellement
ouverts, comme le vritable poux du Cantique de Cantiques. C'est aussi
une de ses vertus que de communiquer la vie au lionceau que la lionne
met au monde mort-n. Cette rsurrection est l'image de celle du Christ,
car elle a lieu le troisime jour qui suit la naissance du lionceau.
Une belle reprsentation du lion en qualit de symbole du Christ occupe
le tympan du portail occidental de la cathdrale de Jaca (dbut du XIIe si
cle). Comme la plupart des crations romanes, c'est une image complexe,
riche d'intentions. Nous pouvons exceptionnellement les connatre ici avec
prcision, en raison des inscriptions nombreuses qui accompagnent et clai
rent l'iconographie. Au centre, un chrisme est sculpt sur un fond de mar
guerites. Une inscription le prsente comme le signe de la Sainte Trinit. De
part et d'autre, le lion est rpt d'une manire identique. Dans un cas, il
symbolise le Christ puissant, dans l'autre le Christ misricordieux. A gau
che, le lion pargne un petit personnage tenant un serpent, image du p
cheur, prostern ses pieds. Le lion pargne celui qui se prosterne ses
pieds et le Christ celui qui prie. A droite, il foule aux pieds l'aspic et le basilic.
Le lion puissant terrasse l'empire de la mort. Peut-tre doit-on donner le
mme sens une foule de lions souriants sculpts sur des chapiteaux romans
du Sud-Ouest de la France, commencer par ceux de Saint-Sever.
La mme ambivalence concerne la licorne. Cet animal, n de l'imagina
tion des Anciens, ressemble un cheval, mais avec des sabots fourchus et
une tte de chvre portant une longue et unique corne dlicatement fusele.
A l'origine, elle apparat comme un animal malfaisant. Prends garde toi,
homme, avertit saint Basile, et dfie-toi de la licorne, c'est--dire du d
mon, car elle est facile faire le mal et trame le mal contre les hommes.
C'est ce titre qu'elle est mentionne jusque dans la liturgie des dfunts :
Et eripe me... a manu unicornuum (3). Cet animal tant particulirement
3. Chailley Jacques, Un nouvel exemple de contribution de la musicologie l'exgse de
l'iconographie mdivale : la chaire de la Licorne Pampelune, dans Acadmie Royale de
Belgique. Bulletin de la classe des Beaux-Arts, 1973 (4-5), 5me srie, t. LV, p. 59.
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violent et difficile capturer, on agissait par ruse en plaant dans un champ,

proximit des bois o se cachait la licorne, une jeune fille. La version sy
riaque du Physiologus - la source des bestiaires mdivaux - dcrit la ren
contre de l'animal sauvage et de la jeune fille et prcise que cette dernire
dcouvre sa poitrine pour aguicher la bte qui se couche dans son giron.
Alors arrivent les chasseurs qui se tenaient l'afft. Ils la mettent mort.

Puis, l'imagination des commentateurs aidant, l'animal se chargea

d'une signification positive. Honorius Augustodunensis (deuxime quart du
XIIe sicle), dans un de ses sermons de l'Incarnation (Spec. Eccl., De Na-
tiv. Domini, col. 819) interprte la jeune fille accueillant la licorne dans son
sein comme une image de l'Incarnation. C'est le Christ qui est la licorne,
c'est lui qui est captur. Ce sens religieux, c'est--dire la dsignation
comme symbole du Christ, se trouve d'ailleurs dj chez Isidore de Seville.

La rinterprtation de formes plastiques antiques

Les peintres et les sculpteurs romans n'ont pas invent de toutes pices
leur iconographie. Bien au contraire, ils ont largement puis toutes les
sources disponibles et ils se sont spcialement inspirs de motifs antiques
paens. Cependant ils en ont propos une lecture nouvelle, suivant les
proccupations religieuses et morales de l'poque. Cette modification du
sens produisit frquemment une altration des formes initiales.

Le maintien de la forme antique en dpit de l'volution du sens

Parfois, on partit d'une forme antique dont le sens tait connu et on en
inflchit le sens sans avoir en modifier fondamentalement l'aspect. C'est
le cas pour la sirne dont la fortune l'poque romane fut extraordinaire.
On savait par les bestiaires que les Anciens en avaient fait une tentatrice :
la sirne a un chant si doux qu'elle prend par tratrise ceux qui naviguent
sur la mer. Elle demeura la sductrice mais avec glissement du sens en d
irection de la luxure. Pour Isidore de Seville, les sirnes figurent les courti
sanes. Si on leur a accord des ailes et des serres, c'est, estime-t-il, parce
que l'amour vole et griffe (4). Les bestiaires sont encore plus explicites :
les sirnes symbolisent les femmes qui attirent les hommes et les tuent par
leurs cajoleries et par leurs paroles trompeuses, au point de les rduire la
pauvret ou la mort. Les ailes de la sirne, c'est l'amour de la femme
qu'elle est prompte donner et reprendre (5).
La cruaut des sirnes conduisit les confondre avec les lamiae anti
ques, les redoutables apparitions tuant les enfants dont l'histoire continuait
dans les contes. En outre, on assimile la sirne la tritone termine en hi
ppocampe. A ct de la sirne-oiseau, on eut donc la sirne-poisson, qui

4. Origenes, lib. XI, cap. III : De portentis.

5. Bianciotto Gabriel, op. cit., p. 34-35.
Reprsentations iconographiques de l'animal 77

prendra deux formes : l'une queue unique, l'autre queue bifide, mais la
sirne-oiseau n'en poursuivit pas moins son histoire.

La transformation de la forme paralllement l'volution du sens

Dans d'autres cas, les plus frquents, il y eut l'origine une image ment
ale et non plus une forme plastique. Ainsi pour l'enfer qu'on imagina fr
quemment comme une gueule engloutissant ou dvorant. Sans doute cette
image appartenait-elle l'inconscient collectif, mais sa puissance fut renforce
par la rfrence des textes de l'Ecriture sainte et appartenant galement la
liturgie. Ainsi pouvait-on s'appuyer sur le passage du Psaume 22 (21) : Salva
me ex ore leonis, particulirement vocateur, qui tait utilis dans la litur
giedes dfunts.
Pour passer la reprsentation, on utilisa des monstres dont le compor
tementpouvait tre considr comme adquat. Tel fut le cas du monstre an-
drophage, dont l'origine lointaine remonte l'Asie antrieure. Il parvint en
Gaule par la voie mditerranenne, par l'intermdiaire des peuples ital
iques. Ce thme s'apparente certaines uvres de l'art primitif mditerra
nen, comme la Tarasque de Noves du muse Calvet d'Avignon, dont la
date est l'objet de controverse. Le monstre est assis sur son arrire-train. De
l'homme qu'il dvore ne subsiste qu'un bras et l'extrmit d'un autre memb
resur ses pattes avant. Ces dernires prennent appui sur des ttes
coupes barbues aux yeux clos qui leur servent d'accoudoirs. Une i
nfluence plus ou moins directe de ce monstre s'observe dans la rgion pro
venale l'poque romane, notamment au portail de Saint-Gilles-du-Gard.
On peut imaginer que des motifs comparables figuraient parmi les sour
cesdu dcor du porche roman italien - le Protiro - un lment architectural
particulirement bien reprsent dans les glises cathdrales et abbatiales de
l'Italie du Nord et des Pouilles. Mais le lion tait appel cet endroit par
une autre de ses fonctions. Il tait considr comme le gardien de la maison
de Dieu en vertu de la vieille lgende reprise par les bestiaires, suivant la
quelle les lions veillent les yeux ferms et dorment les yeux ouverts. Dj les
peuples du Moyen Orient avaient confi au lion la garde de leurs sanctuaires.
En fait, l'ide-force tait l'absorption par la gueule. C'est sur elle que
l'accent fut mis et l'imagination cratrice s'empara du thme. Prenons
l'exemple des beaux chapiteaux du chur de Saint-Pierre de Chauvigny.
Sur le second partir du Sud sont reprsentes une Annonce aux Bergers,
mais aussi la Grande Prostitue, la Babylone dserte et la Pese des Ames.
Dans un tel contexte, le chapiteau suivant prend tout son sens infernal. Sur
chacune de ses moitis le sculpteur a dispos une cration hybride dont le
corps et la tte rappellent ceux du lion, mais qui possde aussi deux ailes et
une volumineuse queue de reptile. Dans chaque cas, le corps se ddouble et
pour ces deux corps, qui occupent chacun une face de la corbeille, il
n'existe qu'une seule tte tablie un angle du chapiteau, suivant l'esprit de
78 Marcel DURLIAT

la stylistique romane. Les gueules largement ouvertes et abondamment gar

nies de dents acres serrent la tte de deux corps humains nus - donc des
mes - et agenouills, diffrents dans l'attitude, mais rsigns leur sort,
puisque tout est dsormais termin pour eux. Le sens de la large gueule ou
verte est encore plus clair Conques, o elle est tablie dans la porte mme
de l'Enfer. Peut-tre doit-on imaginer une image de gorgone comme source
lointaine de l'extraordinaire gueule de l'enfer du Psautier d'Henri de Blois
au British Museum (Cotton Ms. Nero C IV, fol. 39). Le dynamisme du mal
fait surgir un peu partout de sa peau des ttes secondaires.

L'utilisation ornementale de l'animal roman

Des formes purement dcoratives

Dans son tude sur L'art religieux du XIIe sicle en France (6), Emile
Mle observe que le souci d'instruire n'tait peut-tre pas toujours primord
ial pour les artistes romans : Nos sculpteurs ne pensaient pas toujours
instruire, mais la plupart du temps ils ne songeaient qu' dcorer. Par l il
se faisait l'cho des diatribes passionnes de saint Bernard qui considrait
comme dplac l'intrieur des clotres l'trange bestiaire roman : Que
font encore dans les clotres, sous les yeux des moines appliqus la lec
ture, ces beauts difformes et ces belles difformits? Que font ces singes
immondes? ces lions froces? ces centaures monstrueux? ces tigres tache
ts?... Ici on voit une seule tte pour plusieurs corps, l un corps pour plu
sieurs ttes. Il y a tant et tant de choses varies, qu'on se laisse aller plus vo
lontiers lire sur les pierres que dans les livres, et passer tout le jour ad
mirer tout cela qu' mditer la loi de Dieu! Si l'on n'a pas honte de pareilles
inepties qu'au moins l'on regrette les dpenses qu'elles entranent (7).

La stylistique ornementale romane

Qu'on n'identifie pas cependant le sens dcoratif roman un simple jeu
de l'imagination, une entreprise gratuite. Il est un lment du style impli
quant un accord intime entre le dcor et la surface ou le volume dcorer.
Une sorte de gomtrie dcorative s'impose aux figures. Elle a pour effet de
dtruire les formes normales et de leur substituer des formes indites qu'elle
entrane dans un jeu de perptuelles mtamorphoses. Les btes plies dans
les formes ornementales changent d'aspect. Disproportionnes, dfigures
par la rigueur des lignes abstraites, elles deviennent monstres (8). En se
pliant la rigueur de l'armature ornementale, les tres naissent une vie
nouvelle. L'art de gomtrie confre aux animaux romans une ralit pro
pre et une vie particulire indpendantes de l'exprience et galement indif
frentes au message religieux.

6. Mle Emile, L'art religieux du XII* sicle en France, Pans, 1940, 4medit., p. 341.
7. Dimier Anselme, Les moines btisseurs, Paris, 1964, p. 88.
8. Baltrusaitis Jurgis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane, Paris, 1931 ,
p. 366.
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Illustration non autorise la diffusion

Tympan de la cathdrale de Jaca.

Cl. J.Lacote

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Illustration non autorise la diffusion

Chapiteau de l'ancienne Daurade toulousaine : la sirne et le centaure.

Cl. A. Durliat
 Illustration non autorise la diffusion

Chapiteau du rond-point du chur de Saint-Pierre de Chauvigny

la gueule de Lviathan
Cl. J. Gudiol
Reprsentations iconographiques de l'animal 79

La reprsentation animale et le plaisir partag

Ici aussi nous renvoyons saint Bernard qui montre le moine sduit par
ces formes, cause de distraction (dans le sens pascalien du terme). Il par
tage le plaisir que l'artiste a prouv les crer. Pour saint Bernard les d
cors monstrueux constituent une coupable tentation de choisir la varit des
formes contre l'unit de la doctrine, la plaisante bigarrure du sensible
contre la mditation rvle : le visible contre l'invisible. Il faut aller plus
loin. Ces dcors brisent la srnit de l'difice religieux; une histoire
sainte ils mlent des rcits et des images fantastiques; l'espace subtilement
perverti par ces formes aberrantes perd sa neutralit (9).

UN REGARD OBJECTIF SUR L'ANIMAL (XIVe-XVe SIECLES)

Au XIVe sicle l'individu prend conscience de son existence dans un

monde dsacralis mais riche en posie. Ce sera une des missions du peintre
de participer l'inventaire de tout ce qui en fait la beaut. Il s'attachera sp
cialement reprsenter les animaux dans leur environnement. Cette des
cription qui se veut objective s'accompagne de tendresse et d'merveille
ment et elle est source de lyrisme.

L'animal dans la nature

Le panorama du Bon Gouvernement d'Ambrogio Lorenzetti
La premire manifestation de grande ampleur de cette ouverture au
monde de la vie quotidienne correspond la fresque de Y Allgorie du Bon
Gouvernement (1337-1339) d'Ambrogio Lorenzetti au Palais du Gouverne
ment Sienne. Tant la ville, o triomphent les effets de perspective, que
dans la campagne, o de vastes horizons de collines se dveloppent par
plans successifs, le peintre exerce son esprit d'observation. L'horizon trs
haut plac lui permet de dployer le compartimentage de la campagne tos
cane avec ses restes de forts, ses vignobles, ses fermes isoles. Il se montre
un tmoin attentif des diverses scnes, ainsi qu'un conteur plein de verve.
L'animal est sans cesse associ aux travaux des hommes : dans les champs,
mais aussi dans la ville toute pntre par la vie rurale (convois d'nes et de
mulets, troupeau de moutons). Le monde animal, comme les hommes, est
reprsent sa juste chelle dans le paysage urbain et rural. Cette initiative
tait beaucoup trop moderne pour avoir une suite immdiate.

L'animal dans un paysage dcoratif

Le paysage s'oriente dans une autre direction, celle de la dcoration d'une
surface - un mur ou une page de livre - par des compositions vgtales ou des
fonds rocheux. Les animaux participent ce dcor. Ils en sont un lment.

9. Lascault Gilbert, Le monstre dans l'art occidental, Paris, 1973, p. 360.

80 Marcel DURLIAT

Au Palais des Papes d'Avignon les fresques de la Chambre de la Garde-

Robe, commandes par Clment VI en 1343, un an aprs son accession au
trne papal, sont l'uvre d'un Italien, Matteo Giovannetti (?) ou un compa
gnonde Simone Martini - qui s'tait tabli Avignon en 1340. Le peintre a
choisi pour dcorer cette pice fastueuse, qui communiquait directement
avec la chambre du pape, non pas les travaux quotidiens des paysans et des
artisans, mais les distractions chevaleresques de l'poque : la pche et la
chasse - chasse courre, au faucon, au furet, l'appeau. Les scnes se d
veloppent sur un fond de verdure pais peupl d'oiseaux. Un mince liser de
ciel bleu apparat tout en haut, au-dessus des frondaisons.
Tout de suite aprs, ce sentiment aristocratique de la nature, auquel
l'animal - et spcialement le cheval - est associ pour les distractions et les
rves des puissants, gagne la cour de France. Ce n'est pas par hasard que le
premier reprsentant de cette orientation de la peinture soit ici un illustra
teur de Guillaume de Machaut, qui fut tout la fois le dernier pote-
musicien la mode ancienne et le premier pote d'une posie fonde non
plus sur la musique mais sur le sentiment. Il mle au sens de la nature le
got de l'allgorie et l'esprit courtois.
On trouve ce qui est le premier paysage indpendant de l'art franais, et
peut-re de l'art europen, dans une copie de Guillaume de Machaut illus
tre du vivant du pote (Bibl. nat. ms. fr. 1586, fol. 103) et remontant aux
annes 1350-1355. Plus exactement, cette enluminure, le Verger myst
rieux, se trouve dans le Dit du Lion, o le pote chante l'amour courtois et
fait l'loge de la nature.
Un matin d'avril 1 342, l'auteur rveill par le chant des oiseaux se lve
pour contempler de la fentre du chteau o il est hberg un merveilleux
verger dont l'accs est dfendu par une rivire. Il dcide de s'y rendre, et ne
voyant ni pont ni gu il emprunte une barque richement pare qu'il trouve
fort opportunment. Arriv son but, Machaut explore le verger et y ren
contre un lion, symbole de l'amour loyal, qui l'amnera sa dame (10).
C'est l'expression potique du jardin clos situ proximit des ch
teaux, o l'on cultivait les fleurs, que l'on plantait d'arbres. Le peintre
s'est inspir directement pour la peinture des deux passages successifs o
Machaut dcrit le verger de loin (vers 83-106), puis vu de prs (vers 189-
200). Dans ce verger fleuri, rempli de chants d'oiseaux, les lapins s'bat
tent,un grand cerf s'avance, un chassier pche au milieu de la rivire. Des
animaux sauvages (un loup, un renard, un ours et un lion) surveillent la
scne l'ore du bois.
Toute prsence humaine est bannie de cette vision sereine, trs signifi-

10. Avril Franois, L' enluminure la cour de France au XIVe sicle, Paris, 1978, p. 90.
Reprsentations iconographiques de l'animal 81

cative de l'attention croissante apporte l'tude de la nature dans l'art de

la fin du Moyen Age, remarque Franois Avril, qui rappelle opportunment
le sjour que le futur Jean le Bon avait effectu en 1342 la cour pontificale
d'Avignon et qui met aussi l'hypothse d'antcdents cet art dans la
peinture de chevalet.
Ce courant est prolong la cour de Charles V par un groupe de peintres
runis sous le nom fictif de matre aux boqueteaux, parce qu'ils ornent
leurs paysages de petits arbres en forme de champignons. Ils accordent
moins d'attention la vraisemblance du cadre gnral qu' la vrit des d
tails et plus particulirement ce qui touche la prsence animale.
Deux dessins rehausss ont t ajouts vers 1370 en tte d'un manuscrit
des uvres potiques de Guillaume de Machaut (Bibl. nat., fr. 1584). Ils
montrent comment Nature voulant rvler les biens et honneurs qui sont en
Amour vient Guillaume, lui ordonne de faire sur ce thme de nouveaux
dits amoureux et lui donne pour conseillers trois de ses enfants, Sens, Rh
torique et Musique (fol. E) et comment Amour qui a oui Nature vient
Guillaume et lui amne trois de ses enfants, Doux-penser, Plaisance et
Esprance (fol. D). Derrire les groupes de personnages s'lve un pay
sage champtre, dont l'agencement spatial est trs dfectueux - certains l
ments sont vus comme au ras du sol, alors que d'autres sont reprsents en
vue cavalire -, mais o abondent les dtails pittoresques : une mare aux ca
nards, des livres, un berger avec son troupeau.
La tendance au naturalisme dans un contexte courtois effectua des pro
grs dcisifs dans les cours fodales de l'Italie septentrionale autour de
1400 et spcialement celle de Jean-Galas Visconti (1351-1402). Aprs
s'tre empar du pouvoir Milan en 1378, il tendit son autorit sur Vrone
et Pavie et il tait en passe de mettre la main sur Florence lorsqu'il mourut
subitement le 3 septembre 1402. En 1395, il avait obtenu de l'empereur
Wenceslas l'rection de Milan en duch. Par ailleurs, son mariage avec Isa
belle de Valois, fille de Jean le Bon (en 1360) l'avait incit exercer un m
cnat artistique sur le modle des cours de l'Europe du Nord.
En 1380, il fait commencer la confection d'une importante srie de ma
nuscrits pour la bibliothque de son chteau de Pavie. On y trouve notam
mentdes sortes d'encyclopdies botaniques et zoologiques relatives aux tr
avaux des champs et aux recettes mdicales (Tacuina sanitatis). Ces ouvra
ges sont illustrs de reprsentations du monde vgtal et animal qui tmoi
gnent d'une observation attentive de la ralit.
Parmi les peintres ayant travaill pour Jean-Galas Visconti se distingue
Giovannino dei Grassi, dont on suit la carrire de 1380 1398. Nous avons
la chance de conserver son Carnet de dessins - destins vraisemblablement
lui servir de modles - (Biblioteca Civica de Bergame), o les tudes d'an
imaux tmoignent d'une rare acuit de vision. Le trait est fin, lger, subtil,
82 Marcel DURLIAT

souvent rompu, relev par des couleurs dlicates et tnues. Vers 1388, il
commence pour Jean-Galas un somptueux Livre d'heures (Bibl. nat. de
Florence, BR 397), o les animaux jouissent d'un traitement privilgi. On
y trouve des chiens l'arrt et des cervids agiles, des paons et des faucons,
mais aussi des lapins dans un clapier bien protg. Au moment de sa mort,
Giovannino dei Grassi n'avait termin que la moiti du livre. Cette partie
fut relie part. La dcoration fut acheve vers 1428 par un grand enlumi
neur lombard, Belbello da Pavia (Bibl. nat. de Florence, LF 22) qui tmoi
gnedu mme intrt pour les animaux. Son style est moins dlicat, parfois
ostentatoire, en raison de la multiplication des armoiries et de l'emploi de
couleurs trs intenses.
En Italie, le vritable successeur de Giovannino dei Grassi dans le do
maine qui nous intresse fut Pisanello (v. 1395-v. 1450), avec un talent en
core plus grand. Il dessina tout au long de sa carrire aussi bien des tudes
pour des compositions prcises que des dessins indpendants (l'admirable
Album Vallardi du Louvre contenant de nombreuses tudes de chevaux,
bufs, chiens, chats, huppes, aigrettes, chouettes, etc.).
Le got pour la reprsentation d'animaux dans des paysages dcoratifs
s'panouit en France dans Le livre de la chasse de Gaston Phbus, dont le
plus bel exemplaire, excut vers 1405-1410, se trouve la Bibliothque
nationale de Paris (ms. fr. 616). Les scnes de chasse sont aussi riches de
qualits techniques qu'esthtiques. Le gibier gros et le petit s'bat dans des
terrains divers, prairies, bois, champs cultivs. Un bon connaisseur exprime
la joie des courses violentes et des luttes, il dcrit les procds employs
pour piger les animaux.

L'animal dans V univers potique des Limbourg

Dans le calendrier des Trs Riches Heures du duc Jean de Berry (Muse
Cond Chantilly), bien dates des annes 1413-1416, les frres Limbourg
unissent le sens de la composition hrit des Italiens l'acuit d'observation
dsormais de plus en plus dveloppe dans les pays septentrionaux. Ils em
brassent dans des cadres naturels trs vastes, grce une vue plongeante, un
cycle d'activits humaines auxquelles les animaux sont associs d'une ma
nire troite. La ralit qu'ils scrutent s'intgre leur univers potique rele
vant d'une intuition personnelle. C'est elle qui fait l'unit de ces composit
ions autant que l'usage de la perspective arienne dont ils acquirent la
matrise.
Ces uvres sont trop connues pour exiger de longs commentaires. On
retiendra dans le paysage de neige de fvrier, aux abords de la ferme ou
flambe un feu de bois (avec le chat), la bergerie faite de clayonnages servant
de clture aux moutons, et les oiseaux qui viennent picorer une nourriture
qu'ils ne trouvent plus ailleurs. Au loin, sur un chemin conduisant un vi
llage, un paysan dirige son ne.
Reprsentations iconographiques de l'animal 83

Le mois d'aot est symbolis par un dpart pour la chasse dans un pay
sage champtre, un thme qui faisait partie du grand panorama d'Ambrogio
Lorenzetti. A Sienne, il s'intgrait l'ensemble, comme un lment parmi
d'autres. Ici, l'accent est systmatiquement mis sur le groupe des chasseurs,
ce qui correspond bien l'esprit courtois de l'ouvrage. Un cavalier, por
tant un faucon au poing, est encadr par deux couples cheval. L'homme
du couple ouvrant la marche lance un faucon. Les cavaliers sont prcds
par un fauconnier pied portant, lui, deux oiseaux au poing. Des petits
chiens accompagnent le groupe. Des baigneurs se divertissent dans la r
ivire. Sur les pentes conduisant au chteau d'Etampes les paysans se livrent
aux travaux de la moisson. Des gerbes s'entassent sur une charrette attele.
Ce ralisme brillant - mais superficiel et convenu lorsqu'il s'agit de la
peine des hommes - deviendra un des principaux lments du gothique i
nternational, le style de peinture qui se propagera travers la plupart des
cours de l'Europe. Son succs rside prcisment dans la manire potique
avec laquelle il unit le crmonial courtois ce que l'aristocratie veut bien
retenir des ralits dynamiques de la vie.
Le manuscrit des Trs Riches Heures tait inachev lors de la mort des
Limbourg et de leur mcne, le duc de Berry, dcds la mme anne (1416).
On savait depuis longtemps qu'il avait t termin par un artiste trs diff
rent, Jean Colombe (v. 1440-v. 1493), l'auteur de la glande (novemb
re). Actuellement on imagine l'intervention d'un autre matre, qui serait
notamment l'auteur de deux enluminures considres nagure comme le
sommet de l'art des Limbourg, les compositions correspondant octobre et
dcembre. De fait, dans Y Hallali du sanglier dans le bois de Vincennes, par
quoi s'achve le calendrier (dcembre), le ralisme change de tonalit.
L'acharnement des chiens sur la bte sauvage qui vient d'tre acheve par le
piqueur est rendu avec une vrit extraordinaire, aussi bien en ce qui
concerne les attitudes des animaux et l'expression avide de leurs ttes que la
faon dont ils posent leurs pattes sur leur proie.

Les btes de l'Orient

Au milieu du XIIIe sicle s'ouvrit l're des grands voyages en Orient.
Jusque-l, les contacts avec l'Asie avaient t conflictuels (les croisades).
Grce la tolrance des Mongols une circulation intense s'tablit d'Occident
vers l'Orient, tout au moins jusqu' l'avnement de la dynastie chinoise des
Ming (1368). Les rcits de voyages suscitent un intrt passionn, le best-
seller ayant t en l'occurence le Voyage d'Outremer (1356) de Jean de
Mandeville, qui fut cependant surtout un voyageur en chambre (1 1).

1 1 . Kappler Claude, Monstres, dmons et merveilles, la fin du Moyen Age, Paris, 1980,
p. 47-51.
84 Marcel DURLIAT

Jurgis Baltrusaitis a montr (12) que l'empreinte laisse par ces apports
lointains... (fut) profonde, rude, ineffaable, mais elle marqua plus sp
cialement la fin du Moyen Age.
On se contenta d'abord, en peinture, d'un Orient de convention, carac
tris surtout par le pittoresque - si l'on excepte les animaux exotiques
qu'on avait rellement l'occasion de voir et de dessiner dans les mnageries
des princes. Il suffit renouveler certains thmes traditionnels, et notam
mentcelui de l'Adoration des Mages.
Les Limbourg ont consacr l'Epiphanie deux enluminures pleine
page des Trs Riches Heures : une Adoration des Mages proprement dite (f .
52) et la Rencontre des Mages (f. 51 v.). Au milieu de personnages entur-
banns, introduits par souci de couleur locale, on rencontre un chameau
dont la tte dpasse celle des chevaux et surtout trois gupards. Une de ces
btes curieuses avait t donne la cour de Bourgogne par Jean-Galas
Visconti. Les Limbourg avaient pu l'observer. De l provient peut-tre
qu'ils ont su donner l'animal des poses trs naturelles.

Le thme de l'Adoration des Mages grand spectacle, avec ses animaux

de mnagerie, sera exploit par des peintres italiens du gothique internatio
nal, comme Stefano da Verona (1435, la Pinacothque de Brera Milan)
et surtout Gentile da Fabriano (le retable excut en 1423 pour Palla
Strozzi, au Muse des Offices).
Certains pisodes de l'Ancien Testament, ainsi que les Antiquits juda
quesde Flavius Josphe donnaient aussi l'occasion d'introduire des compos
itions considres commes orientales. Un manuscrit de ce dernier ouvrage,
dont la copie fut commence pour Jean de Berry vers 1410 (Bibl. nat. ms.
fr. 247) contient une Reprsentation des Hbreux dans le dsert, avec des
dromadaires monts.

L'animal au quotidien dans les livres d'heures

La place du livre d'heures dans la socit du temps

La reprsentation de l'animal dans la nature constitue une partie de
l'histoire du paysage. Elle engage la plupart des techniques artistiques :
fresque, peinture sur panneaux (retables), enluminure.
Parmi les manuscrits une catgorie tait particulirement favorable la
reprsentation de l'animal, cause de la grande libert dont jouissait le pro
pritaire l'gard de son iconographie. Il s'agit du livre d'heures.
Son rle est multiple. Officiellement, il associe les hommes et les fem
mes vivant dans le sicle au rituel de la prire officielle de l'Eglise. Par rap-

12. Baltrusaitis Jurgis, Le Moyen Age fantastique, Paris, 1955, p. 151-280.

Reprsentations iconographiques de l'animal 85

port ce dernier, son contenu est la fois allg et libr. Aux prires l
iturgiques slectionnes se mlent en effet des prires personnelles. Sur leur
choix, l'Eglise n'exerce aucun contrle. Le second rle du livre d'heures est
social. Sa possession est symbole de richesse ou de haute naissance. Enfin
la mission de cet ouvrage est autant de plaire que de servir l'dification.
C'est la source d'une illustration aussi riche que varie, qui a d tre l'or
igine de bien des distractions, autant l'glise o on emmne le livre
d'heures pour les crmonies, qu' la maison lorsqu'on le feuillette pour
s'associer aux heures liturgiques. Ces significations diverses expliquent
l'extraordinaire popularit et la trs large diffusion d'un livre o se c
toyaient la dvotion, l'art et l'vocation de la vie quotidienne.

L'animal dans le dcor des marges

L'animal tient une place considrable dans le dcordes marges. Celui-ci
trouve son origine dans le dveloppement des queues des initiales. Elles
donnrent naissance de vritables rameaux que l'on traita au naturel avec
ce sens de l'observation que l'poque avait si dvelopp. Tout naturell
ement ces rameaux appelrent les oiseaux, les papillons et d'autres animaux,
en mme temps que des figures bouffonnes et des images grotesques ou
monstrueuses. Dans cette dcoration, plus que partout ailleurs, l'imagina
tion du peintre se donne libre cours. On a mme vu reprsenter dans le livre
d'heures de Catherine de Clves, petite-fille de Jean sans Peur, devenue du
chesse de Gueldre par mariage, tous les types de cages pour oiseaux et ceci
dans une page officiellement consacre aux saints martyrs Corneille et Cy-
prien (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 917, fol. 247).

L'animal comme figure hraldique

L'animal est aussi introduit dans les marges par les armoiries, qui sont
en quelque sorte une marque de proprit. Michel Pastoureau (13) souligne
que les animaux sont la figure hraldique par excellence. Ds le XIIe si
cle ils ont permis aux combattants occidentaux de se reconnatre. Leur liste
continue s'accrotre au XIIIe sicle pour se stabiliser ensuite. L'analyse de
la faune des armoiries tablit que le lion est l'animal de prdilection des ar
moiries et la figure la plus employe du blason... son dessin hraldique n'a
rien de naturaliste. La vogue du lopard a t galement grande sans ja
mais atteindre celle du lion. Parmi les autres quadrupdes, les moins rares
sont le sanglier, l'ours, le loup, le cerf, les chiens, les bovins, les ovins, les
caprins, le renard et le cheval. Mais par rapport l'ensemble des armoiries
leur indice de frquence a, toujours et partout, t relativement faible.
Parmi les oiseaux, l'aigle est avec le dragon le seul animal qui appartienne
l'emblmatique de tous les temps et de tous les pays. La merlette, petit
oiseau stylis, vu de profil, les ailes replies et dpourvu de pattes est une
cration originale de l'hraldique mdivale. Viennent ensuite le coq, le

13. Pastoureau Michel, Trait d'hraldique, Paris, 1979, p. 133-158.

86 Marcel DURLIAT

corbeau, le cygne qui est fort rare dans les armoiries non nobles; le faucon
si apprci par l'aristocratie est cependant trs peu utilis et presque tous les
exemples connus se trouvent dans les armes parlantes. Il en va de mme de
la plupart des autres oiseaux. Les poissons sont un peu les parents pauvres
du bestiaire hraldique. Michel Pastoureau remarque que, contrairement
l'ide commune, les monstres et les cratures chimriques n'ont tenu
jusqu' l'poque moderne qu'une place limite dans les armoiries, y comp
ris la licorne, qui n'apparat qu'au XIVe sicle et dont l'emploi hraldique
demeure limit jusqu' la fin du Moyen Age.
Les peintres du duc de Berry ont su tirer un magnifique parti dcoratif de
ses armes et de ses devises (au sens ancien du terme) prfres : l'ours et le
cygne. L'exemple le plus significatif est fourni par ses Grandes Heures, te
rmines en 1409 d'aprs l'ex-libris (Bibl. nat., lat. 919).

Le rle du calendrier
Les livres d'heures s'ouvrent gnralement sur un calendrier ayant pour
but d'indiquer les jours o se clbraient les ftes de l'anne liturgique. Il
est traditionnellement illustr par la reprsentation des signes du zodiaque et
des occupations saisonnires. C'est par ce biais que nous disposons de ces
nombreuses peintures de paysages au sujet desquelles les peintres ont pu se
livrer, comme nous l'avons vu, l'observation de la nature. Nous ne revien
drons pas sur ce point qui a dj t trait.
Deux des mois d'hiver invitaient peindre des scnes d'intrieur. C'est
le cas de fvrier, et nous avons observ que, dans un cadre paysan, le chat
n'avait pas t oubli.
Pour janvier, et toujours dans les Trs Riches Heures de Chantilly, les
Limbourg nous transportent chez le duc de Berry reprsent table. Le
monde animal est prsent avec des chiens. Deux trs petits se promnent l
ibrement sur la table au milieu des plats. Sur le devant de la scne, parmi les
officiers de la cour ducale et le personnel, un autre chien se montre particu
lirement attentif aux prparatifs du repas.

L 'animal familier dans le portrait

Un portrait exceptionnel pour un livre de cette nature, celui de Marie de
Bourgogne, dans ses Heures des environs de 1477 (sterreichische Natio-
nalbibliothek, Vienne, Cod. 1857, fol. 14. v.) nous permettra d'voquer un
thme qui mriterait un plus ample dveloppement. La fille de Charles le
Tmraire est assise sa fentre en train de lire dans son livre d'heures ou
vert une page o on voit clairement l'initiale O. Peut-tre est-ce le dbut
de la trs populaire prire la Vierge Marie Obsecro te. La fentre donne
sur le chur d'une glise gothique, qui comporte un autel d'or devant lequel
trne la Vierge l'Enfant. Marie de Bourgogne a plac sur l'appui de la fe
ntre un voile transparent, une chane d'or avec un bijou en pendentif, deux
Reprsentations iconographiques de l'animal 87

illets coups et un vase d'iris. Sur le sol est pose son aumnire broche
d'or. Il ne manque pas ce cadre dvot et prcieux le petit chien d'apparte
ment install sur les genoux de sa matresse. Un animal semblable se trouve au
premier plan du clbre tableau des Epoux Arnolfini de Van Eyck (1434)
comme symbole de la fidlit. Avec la mme signification le chien fut ajout
d'innombrables gisants de dames nobles, cependant que le lion symbolisait la
force et le courage sur les gisants de leurs poux.

L'ANIMAL-ALIBI DANS L'OCCIDENT EN CRISE A LA FIN DU

MOYEN AGE

La fin du Moyen Age est une poque de crise, de critique, de doute, de

variabilit d'humeur. L'ide d'un cosmos harmonieux se trouve combattue
par l'vidence de la disharmonie : pestes, massacres, omniprsence de la
mort. Le corps-univers, le corps social, le corps sacr de l'Eglise, le corps
humain se couvrent de pustules (et mme le corps du Christ crucifi, dont
l'image horrible est la limite du supportable)... La confusion religieuse,
l'obsession de la fin des temps, la hantise de l'Antchrist font verser les
masses d'un excs, d'une violence l'autre : de l'extrme pit l'extrme
impudence, de la pnitence ostentatoire la jouissance effrne, de la dvo
tionau sacrilge (14). Ce dualisme du comportement n'est d'ailleurs pas
particulier aux masses. Il caractrise de la mme faon les lites.

Le passage par la fable

II existe une tradition ininterrompue de reprsentation des animaux de la
fable depuis l'poque romane. Pour le XIIe sicle, voquons seulement le
dcor de la Porte de la Pcherie de la cathdrale de Modne. Sur l'archi
trave, on assiste l'enterrement du renard - qui fait le mort - par deux coqs.
A proximit deux oiseaux luttent contre un serpent et un palmipde retire un
os de la gueule d'un canid.
La dcouverte de l'imprimerie permit la diffusion des fables d'Esope.
Ce fut une des sources du dcor des misricordes des stalles espagnoles,
dont un grand nombre furent refaites cette poque : Cuenca (1444-1470),
Seville (termines en 1478), Len (1467-1488), Tolde (1489-1495), Pla-
sencia (1497-1503), Zamora (1496-1506), Yuste (1498-premier quart du
XVIe sicle)... (15).

Plus troublantes que ces illustrations, assez peu novatrices sur le plan
formel, se rvlent les illustrations des recueils de contes eux-rrtmes,- o

14. Kappler Claude, op. cit., p. 294.

15. Mateo Gomez Isabel, Temas profanos en la escultura gtica espanola. Las sillerias de
coro, Madrid, 1979, p. 135-155.
88 Marcel DURLIAT

apparat un nouveau symbolisme. L'dition des fables d'Esope de Sbastien

Brant (Ble, 1501) est riche en monstres dont la signification n'est pas dou
teuse : ils s'affirment comme des ministres de Satan.

L 'animalit de l'homme
Le Moyen Age a toujours vcu avec ses monstres, mais jusqu' son au
tomne il se mlait toujours un peu de comique aux diableries. Dsormais,
pour parler comme Huizinga, l'infernale odeur de soufre l'emporte sur
les relents de la farce.
L'image du monstre change de nature car elle vhicule un sentiment de
crainte et mme d'angoisse, comme si l'homme pressentait l'mergence des
forces obscures de son tre. Les deux plus grands crateurs de monstres de
l'poque, Bosch et Griinewald, ont admirablement explor ces profondeurs.
Pour juger de leur manire propre, il suffit de prendre un motif unique, La
tentation de saint Antoine, trait par chacun d'eux.
L'original de celui de Bosch est au Museu Nacional de Arte Antiga de
Lisbonne. Ce triptyque a d tre excut vers 1500; on en connat une quin
zaine de copies, dont quatre signes. L'uvre correspond l'un des plus
hauts sommets de l'art du peintre. Les diverses tentations sont des projec
tionsde l'imaginaire du saint, la tentation suprme tant d'ordre religieux,
avec la messe sacrilge. Le saint est afflig et dsempar, mais non dses
pr, car il n'est pas abandonn de Dieu. Dans la tour en ruine, un vritable
autel est dress avec un crucifix. A ct, le Christ est debout et il parat
s'adresser saint Antoine pour lui dire que jamais il ne l'a oubli.
Sur le retable des Antonites d'Issenheim, aujourd'hui au mus de Col-
mar (1511-1516), le peintre parat avoir t lui-mme fascin par les monst
resque le saint ne semble pas voir. Au premier plan apparat un malade au
corps pustuleux, rpugnant. Le sentiment d'angoisse s'est ml aux fanta
smes du peintre et il n'a pas fini de nous treindre, nous aussi.
Le monstre prend une place prpondrante dans le monde de la violence
sous toutes ses formes que reprsente Y Enfer. Bosch en a propos deux ver
sions. Celle de Vienne (Akademie), peut-tre une uvre d'atelier, est e
s entiel ement un kalidoscope des tourments. C'est--dire que les machines
et les outils des ateliers de torture jouent un rle aussi important que les to
rtionnaires qui sont plutt des hommes dguiss en monstres que des monst
resproprement dit.
Le Jugement dernier de la Pinacothque de Munich (1506-1508) porte
davantage la marque du gnie de Bosch, un moment de forte inspiration.
Les tnbres de la damnation accordent la place essentielle aux plus extraor
dinaires des monstres. Le tableau est parcouru en trombe par des formes
piquantes, filant comme l'clair, animes de mouvements d'une rapidit ex
plosive; bientt on ne reconnat plus gure leurs corps, seules demeurent visi-
Reprsentations iconographiques de l'animal 89

bls les grimaces de l'expression... Il y a aspiration vers une fonction pure,

impondrable et immatrielle. Tout ceci est peint dans une facture cisele dans
ses moindres dtails et d'une manire la fois dcisive et incisive... (16).

La nostalgie du Paradis terrestre

Le Moyen Age a vcu avec la nostalgie du paradis perdu, qu'il rvait s
ecrtement de retrouver. Sa prsence est un des lments les plus stables de
la reprsentation de la terre sur les cartes mdivales (17) et elle demeura
mentionne sur les mappemondes jusqu' la fin du XVe sicle. On le localisait
en Orient et on savait, hlas, qu'il tait inaccessible l'homme, du moins au
voyageur ordinaire, car il n'chappait pas la qute de l'imaginaire. Une fois
encore le langage esthtique joua son rle d'instrument d'illusion.

L'image la plus tonnante fut donne par Bosch dans le triptyque du Jar
din des Dlices du Prado. C'est une uvre capitale de l'poque de la matur
itdu peintre, profondment ambigu, car charge d'intentions souvent ce
les. Les volets ferms reprsentent la cration du monde jusqu'aux an
imaux. Lorsque le triptyque est ouvert, on voit sur le volet de gauche le mar
iage de l'homme et de la femme dans un paradis o les animaux font preuve
d'une intense vitalit. Le gnie de Bosch recre tous les tres avec sa propre
posie. Le centre de la composition est donn par la fontaine de vie, une
trange construction faite d'un assemblage de minral et de vgtal. Tout
n'est pas rassurant dans cette cration. Certaines btes prsentent un aspect
monstrueux, d'autres se dvorent entre elles. Satan est donc prsent. Ce
monde absurde est suivi sur le panneau central par une composition clbre
qui reprsente, semble-t-il, le dsir dans l'amour, la sexualit. Elle four
mille de personnages et de dtails divers autour de l'trange chevauche
centrale qui parat tre le carrousel de la passion. Le poids des symboles
charriant les alluvions du symbolisme gothique n'altre en rien le jailliss
ement crateur, qui n'a jamais t aussi blouissant. On arrive ainsi au volet
de droite, qui offre une nouvelle reprsentation de l'enfer.

A mon seul dsir

Le Moyen Age finissant a aussi utilis l'animal comme moyen d'expres
sion allgorique accessible un petit nombre d'initis. L'imagination ha
bille les formes pour exprimer une ide ou un sentiment. Les interprtations
allgoriques ne portent en gnral que sur un petit nombre d'animaux natu
rels ou monstrueux, tout fait traditionnels : le lion, la licorne, le singe, la
sirne. La tapisserie fut une technique de choix pour ce langage symbolique
rserv l'aristrocratie, et son chef-d'uvre est sans doute la tenture de La
Dame la licorne du Muse de Cluny. Il est aujourd'hui admis que cinq

16. Linfert Cari, Bosch, Paris, 1972, p. 120.

17. Deluz Christiane, Le Paradis terrestre, image de l'Orient lointain dans quelques docu
ments gographiques mdivaux, dans Senejiance, n" 11, 1981, p. 145-161.
90 Marcel DURLIAT

des six pices illustrent les sens dont l'explication se justifie sans difficult.
La Vue : la licorne se contemple dans un miroir qui lui tend la jeune femme.
L'Oue : la Dame joue d'un positif actionn par la suivante. L'Odorat : per
ch sur un tabouret un singe respire un illet, tandis que la Dame tresse un
chapel de fleurs. Le Got : un singe porte sa bouche une friandise, alors
que la jeune femme en choisit une autre dans un drageoir. Le Toucher : elle
tient avec la plus grande dlicatesse la corne de la licorne (18). Reste la
dernire pice. Alain Erlande-Brandenburg propose d'interprter le geste de
la Dame dposant avec dlicatesse dans une cassette le collier qu'elle portait
jusque-l au cou comme le refus des passions qui dchanent des pulsions
mal contrles. L inscription de la sixime pice : A mon seul dsir signi
fierait alors ma seule volont. Qu'il nous soit possible de la reprendre
avec son sens propre comme titre de ce paragraphe essentiellement consacr
au dsir du beau.

18. Erlande-Brandenburg Alain, La Dame la licorne, Paris, 1978.

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Retable de la Tentation de saint Antoine de Jrme Bosch
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le vol du saint
 BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

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