Anda di halaman 1dari 97

Teoria da adaptacao

Se voc acha que a adaptao pode ser entendida usando romances e filmes
sozinho, voc est errado. Os vitorianos tinham o hbito de adaptar quase tudo
- e em quase todas as direes possveis; As histrias de poemas, novelas,
peas de teatro, peras, pinturas, canes, danas e tableaux vivants foram
constantemente adaptadas de um meio para outro e depois de volta. Ns, ps-
modernos, herdamos claramente esse mesmo hbito, mas temos ainda mais
materiais novos nossa disposio - no apenas o cinema, a televiso, o rdio
e os diversos meios eletrnicos, claro, mas tambm parques temticos,
promulgao histrica e experincias de realidade virtual. O resultado? A
adaptao corre mal. por isso que no podemos entender o seu apelo e at
mesmo a sua natureza se considerarmos apenas romances e filmes. Quem j
experimentou uma adaptao (e quem no tem?) Tem uma teoria da
adaptao, consciente ou no. Eu no sou exceo. Uma Teoria da Adaptao
uma tentativa de refletir no apenas sobre essa contnua popularidade, mas
tambm sobre a constante negao crtica do fenmeno geral da adaptao -
em todas as suas vrias encarnaes mediticas.
Prefcio
Seja na forma de um videogame ou de um musical, provvel que uma
adaptao seja saudada como secundria e subsidiria e certamente nunca to
boa quanto o "original". Esse abuso crtico uma das provocaes deste
estudo; O outro o nmero absoluto e tipos de adaptaes tanto atravs de
gneros e mdia e tambm dentro dos mesmos. A maior parte do trabalho de
adaptao tem sido realizada em transposies cinematogrficas da literatura,
mas uma teoria mais ampla parece justificada diante da variedade e
ubiqidade do fenmeno. As adaptaes parecem to comuns, to "naturais",
to bvias - mas so? Numa nota mais pessoal, aprendi que as obsesses
(intelectuais e outras) raramente desaparecem, mesmo que elas se mutam.
Tem havido tpicos comuns no meu passado trabalho crtico que reaparecem
neste livro. Em primeiro lugar, sempre tive um forte interesse no que se passou
a chamar de "intertextualidade" ou nas relaes dialgicas entre os textos,
mas nunca senti que isso fosse apenas uma questo formal. Obras em
qualquer meio so criadas e recebidas por pessoas, e este contexto humano,
experiencial que permite o estudo da poltica de intertextualidade. Isso
tambm tem sido sempre a minha preocupao, e continua a ser assim neste
livro. Uma segunda constante tem sido um impulso de-hierarquizao talvez
perverso, um desejo de desafiar a avaliao cultural explcita e implicitamente
negativa de coisas como o ps-modernismo, a pardia e agora, a adaptao,
que so vistas como secundrias e inferiores. Mais uma vez, tentei derivar a
teoria da prtica - uma prtica cultural to ampla quanto possvel. Eu usei
muitos exemplos diferentes aqui a fim fazer mais fcil para que os leitores
"ganhem" em algum trabalho familiar e assim em minha teorizao dele. Meu
mtodo tem sido identificar uma questo baseada em texto que se estende
atravs de uma variedade de meios de comunicao, encontrar formas de
estud-lo comparativamente e, em seguida, extrair as implicaes tericas de
mltiplos exemplos de texto. Em vrios momentos, portanto, eu assumir os
papis de semitico formalista, deconstructor ps-estruturalista, ou feminista e
ps-colonial desmitificao; Mas em nenhum momento eu (pelo menos
conscientemente) tento impor qualquer dessas teorias no meu exame dos
textos ou questes gerais envolvendo a adaptao. Todas estas perspectivas e
outras, no entanto, inevitavelmente informam o meu referencial terico. Assim,
tambm o prprio fato de que, como Robert Stam observou (2005b: 8-12),
todas as vrias manifestaes de "teoria" nas ltimas dcadas Deve
logicamente ter mudado esta viso negativa da adaptao. H muitas lies
compartilhadas ensinadas pela teoria da intertextualidade de Kristevan e pela
desconstruo derrideana e pelos desafios foucaultianos subjetividade
unificada e abordagem muitas vezes radicalmente igualitria das histrias
(em todas as mdias) por narratologia e estudos culturais. Uma lio que ser
segundo no ser secundrio ou inferior; Do mesmo modo, ser o primeiro no
deve ser originrio ou autoritrio. Contudo, como veremos, as opinies
depreciativas sobre a adaptao como um modo secundrio - tardio e,
portanto, derivado - persistem. Um objetivo deste livro desafiar essa
denigrao. Eu tambm deveria explicar o que este livro no , o que ele no
pretende fazer. No uma srie de estudos de caso estendidos de adaptaes
especficas. Muitos livros finos como este existem, especialmente na rea de
adaptaes cinematogrficas de obras literrias, sem dvida por causa do
impacto de George Bluestone's seminal 1957 trabalho Novels in Film. Brian
McFarlane em seu livro, Novel to Film (1996: 201), invoca a analogia da leitura
atenta de textos literrios para este tipo de exame detalhado de obras
especficas. Eu concordo, mas tais leituras individuais na literatura ou no filme
raramente oferecem o tipo de percepes generalizveis sobre questes
tericas que este livro procura explorar. H ainda outro problema com o
modelo de estudo de caso para a tarefa particular que eu me fixei aqui: na
prtica, tendeu a privilegiar ou pelo menos dar prioridade (e, portanto,
implicitamente, valor) ao que sempre chamado de texto "fonte" Ou o
"original". Como examino no primeiro captulo, a idia de "fidelidade" a esse
texto anterior muitas vezes o que impulsiona qualquer mtodo de estudo
diretamente comparativo. Em vez disso, como argumento aqui, h muitos e
variados motivos por trs da adaptao e poucos envolvem a fidelidade.
Outras adaptaes anteriores podem, de fato, ser to importantes quanto
contextos para algumas adaptaes como qualquer "original". O "texto
adaptado" - o termo puramente descritivo que eu prefiro a "fonte" ou "original"
- pode ser tambm plural, como Filmes como o Moulin Rouge de Baz Luhrmann
(2001) nos ensinaram. E h ainda uma outra possibilidade: o nosso interesse
picado, podemos realmente ler ou ver que o chamado original depois de ter
experimentado a adaptao, desafiando assim a autoridade de qualquer noo
de prioridade. Vrias verses existem lateralmente, no na vertical. Se este
livro no uma anlise de exemplos especficos, tambm no um exame de
qualquer mdia especfica. No se concentra principalmente em adaptaes
cinematogrficas da literatura pela simples razo de que, Como mencionei,
muitos desses estudos j existem; Eu, no entanto, aproveitar suas idias. o
prprio ato de adaptao que me interessa, no necessariamente em qualquer
mdia especfica ou mesmo gnero. Videogames, passeios de parques
temticos, sites da Web, novelas grficas, covers de canes, peras, musicais,
ballets e peas de rdio e palco so, portanto, to importantes para esta
teorizao quanto os filmes e romances mais comumente discutidos. Minha
suposio de trabalho que os denominadores comuns em todos os meios e
gneros podem ser to reveladores quanto diferenas significativas. Deslocar o
foco da mdia particular para o contexto mais amplo das trs principais
maneiras de nos relacionarmos com histrias (contar, mostrar e interagir com
elas) permite que uma srie de preocupaes diferentes venham tona. Esse
curioso fato duplo da popularidade e, ainda assim, o desprezo consistente da
adaptao quando uma Teoria da Adaptao comea seu estudo das
adaptaes como adaptaes; Ou seja, no apenas como obras autnomas.
Em vez disso, elas so examinadas como revisitaes deliberadas, anunciadas
e ampliadas de trabalhos anteriores. Porque usamos a palavra adaptao para
referir tanto um produto como um processo de criao e recepo, isso me
sugere a necessidade de uma perspectiva terica que seja ao mesmo tempo
formal e "experiencial". Ou seja, os diferentes meios e gneros que Histrias
so transcodificadas de e para o processo de adaptao no so apenas
entidades formais; Como o Captulo 1 explora, eles tambm representam
vrias maneiras de atrair audincias. Eles so, de diferentes maneiras e em
graus diferentes, todos "imersivos", mas alguns meios e gneros so usados
para contar histrias (por exemplo, romances, contos); Outros os mostram (por
exemplo, todos os meios de desempenho); E ainda outros nos permitem
interagir fisicamente e cinestesicamente com eles (como em videogames ou
passeios de parque temtico). Estes trs diferentes modos de engajamento
fornecem a estrutura de anlise para essa tentativa de teorizar o que poderia
ser chamado o que, quem, por que, como, quando e onde de adaptao. Pense
nisso como uma estrutura aprendida do Jornalismo 101: responder s
perguntas bsicas sempre um bom lugar para comear. Para lanar esta
investigao, o Captulo 2 revisita os debates de especificidade mdia da teoria
da adaptao anterior a partir dessa nova perspectiva de modos de
engajamento para localizar as limitaes e as vantagens de cada modalidade
para diferentes tipos de adaptao. As teorias existentes de adaptao em
meios especficos, especialmente literatura e cinema, aceita certos truismos
bsicos. No entanto, a ampliao do escopo de estudo para incluir os trs
modos de envolvimento permite que alguns desses clichs tericos sejam
testados contra a prtica real de adaptao. Os truismos crticos que imploram
particular para testar - para no mencionar debunking - so aqueles a respeito
de como os meios diferentes podem tratar dos elementos como o ponto de
vista, o interiority / exteriority, o tempo, a ironia, a ambigidade, as metforas
e os smbolos, e os silncios e as ausncias. A adaptao no apenas uma
entidade formal; tambm um processo. O captulo 3 olha para aquelas
figuras malignas e muitas vezes ignoradas que fazem o trabalho de adaptao.
Determinar precisamente quem o adaptador, especialmente em um modo
criativo colaborativo de mostrar como filme, a primeira tarefa realizada; A
segunda descobrir por que algum concordaria em adaptar um trabalho,
sabendo que seus esforos provavelmente seriam desprezados como
secundrios e inferiores ao texto adaptado ou s prprias verses imaginadas
do pblico. A ttulo de resposta, exploro vrias razes econmicas, legais,
pedaggicas, polticas e pessoais numa anlise detalhada de uma histria
particular e surpreendente que foi adaptada vrias vezes ao longo de um
perodo de 30 anos por uma srie de adaptadores com caractersticas muito
diferentes Motivaes e habilidades e obsesses muito diferentes. O Captulo 4
tambm diz respeito ao processo de adaptao, mas desloca o foco para o
modo como o pblico gosta e se envolver com histrias "remediadas" em todos
os trs modos. Se conhecemos o trabalho adaptado, haver uma oscilao
constante entre ele e a nova adaptao que estamos experimentando; Se no
o fizermos, no experimentaremos o trabalho como uma adaptao. No
entanto, como observado, se acontecer de ler o romance depois de ver a
adaptao cinematogrfica do mesmo, novamente sentir essa oscilao,
embora esta vez em sentido inverso. A oscilao no hierrquica, mesmo se
alguma teoria de adaptao . Apesar de todos os trs modos de engajamento
"imergir" seu pblico em suas histrias, geralmente apenas um modo
realmente chamado de "interativo" - o que exige a participao fsica
(geralmente chamado de "entrada do usurio") na histria. Como este modo
tem sido menos discutido nos estudos de adaptao at o momento, o
principal foco de discusso aqui, pois h diferenas significativas entre ser
contado uma histria e ser mostrado uma histria, e especialmente entre
ambos eo ato fsico de participar No mundo de uma histria.
Nem o produto nem o processo de adaptao existem no vcuo: todos tm um
contexto - um tempo e um lugar, uma sociedade e uma cultura. No Captulo 5,
quando e onde esto as palavras-chave para a explorao do que pode
acontecer quando as histrias "viajam" - quando um texto adaptado migra do
seu contexto de criao para o contexto de adaptao da recepo. Como a
adaptao uma forma de repetio sem replicao, a mudana inevitvel,
mesmo sem qualquer atualizao consciente ou alterao do cenrio. E com a
mudana vm correspondentes modificaes na valncia poltica e at mesmo
o significado das histrias. Uma anlise extensa de uma seleo das muitas
adaptaes diferentes de uma histria particular - a de um cigano chamado
Carmen - sugere que, com o que eu chamo de transculturao ou
indigenizao entre culturas, lnguas e histria, o significado eo impacto das
histrias podem mudar radicalmente . Porque este estudo comea com um
relato da "familiaridade e desprezo" geralmente visitado em adaptaes hoje,
parece adequado que ele deve terminar com algumas perguntas finais sobre o
apelo manifesto de adaptaes, agora e no passado. Este livro no , no
entanto, uma histria de adaptao, embora seja escrito com uma conscincia
do fato de que as adaptaes podem e tm diferentes funes em diferentes
culturas em diferentes momentos. Uma teoria da adaptao simplesmente o
que seu ttulo diz que : uma nica tentativa de pensar algumas das questes
tericas que cercam o fenmeno ubquo da adaptao como adaptao. Linda
Hutcheon Toronto

Comeando a teorizar a adaptao: O qu? Quem? Por qu? Como? Onde?


Quando?

[C] inema ainda est jogando segundo violino literatura. -Rabindranath


Tagore (1929) Escrever um roteiro baseado em um grande romance [Daniel
Deronda de George Eliot] um trabalho de simplificao. No me refiro apenas
ao enredo, embora particularmente no caso de uma novela vitoriana repleta de
personagens secundrios e subtramas, a poda severa necessria, mas
tambm o contedo intelectual. Um filme tem que transmitir sua mensagem
por imagens e relativamente poucas palavras; Tem pouca tolerncia para a
complexidade ou ironia ou tergiversaes. Achei o trabalho extremamente
difcil, alm de qualquer coisa que eu esperava. E, devo acrescentar,
deprimente: me preocupo mais com as palavras do que com as imagens, e, no
entanto, estava constantemente sacrificando palavras e suas conotaes. Voc
pode me dizer que, atravs de imagens, o filme transmite uma grande
quantidade de informaes que as palavras s podem tentar aproximar, e voc
estaria certo, mas a aproximao preciosa em si mesma, porque traz o selo
do autor. Ao todo, pareceu-me que meu roteiro valia muito menos do que o
livro, e que o mesmo seria verdade para o filme. -Novelist John North no
romance de Louis Begley, Shipwreck (2003)
Familiaridade e Desprezo Adaptaes esto em toda parte hoje: na tela da
televiso e do cinema, no teatro musical e dramtico, na Internet, em
romances e quadrinhos, em seu parque temtico mais prximo e videogame.
Um certo nvel de autoconscincia sobre - e talvez at mesmo a aceitao de -
sua ubiqidade sugerido pelo fato de que filmes foram feitos sobre o
processo em si, como Adaptao de Spike Jonze ou Lost in La Mancha de Terry
Gilliam, ambos em 2002. Television Sries tambm exploraram o ato de
adaptao, como o documentrio de onze partes BRAVO "Page to Screen". As
adaptaes, obviamente, no so novas para o nosso tempo, no entanto;
Shakespeare transferiu as histrias de sua cultura de pgina para palco e as
disponibilizou para um novo pblico. Esquilo e Racine e Goethe e da Ponte
tambm contaram histrias familiares em novas formas. As adaptaes fazem
parte da cultura ocidental e parecem afirmar a percepo de Walter Benjamin
de que "contar histrias sempre a arte de repetir histrias" (1992: 90). Os
pronunciamentos crticos de T.S. Eliot ou Northrop Frye certamente no eram
necessrios para convencer adaptadores vidos ao longo dos sculos do que,
para eles, sempre foi um trusmo: a arte derivada de outra arte; Histrias
nascem de outras histrias. No entanto, tanto na crtica acadmica como na
reviso jornalstica, as adaptaes populares contemporneas so, na maioria
das vezes, consideradas secundrias, derivadas, tardias, intermedirias ou
culturalmente inferiores (como observado por Naremore 2002b: 6). Isto o que
o romancista-adaptador de Louis Begley est expressando na epgrafe; Mas h
palavras mais fortes e decididamente moralistas usadas para atacar as
adaptaes cinematogrficas da literatura: "adulterao", "interferncia",
"violao" (listado em McFarlane 1996: 12), "traio", "deformao",
"perverso", " Infidelidade "e" profanao " (Encontrado por Stam 2000: 54). O
movimento do literrio para o filme ou televisual at tem sido chamado de um
movimento para "uma forma intencionalmente inferior de cognio" (Newman
1985: 129). Embora os detratores da adaptao argumentem que "todas as
diretorias Scheherazades do mundo no podem somar um Dostoivski" (Peary
e Shatzkin 1977: 2), parece ser mais ou menos aceitvel adaptar Romeu e
Julieta em uma respeitada forma artstica, Como uma pera ou um bal, mas
no para torn-lo em um filme, especialmente um atualizado como Baz
Luhrmann (1996) William Shakespeare de Romeu + Julieta. Se uma adaptao
percebida como "rebaixando" uma histria (de acordo com alguma hierarquia
imaginada do meio ou do gnero), a resposta provvel ser negativa. A
suspeita residual permanece mesmo na admirao expressa por algo como
Titus de Julie Taymor (1999), sua verso de filme de Shakespeare Titus
Andronicus, criticamente bem-sucedida. Mesmo em nossa poca ps-moderna
da reciclagem cultural, algo - talvez o sucesso comercial das adaptaes -
parece nos deixar inquietos. J em 1926, Virginia Woolf, comentando a
incipiente arte do cinema, deplorou a simplificao da obra literria que
inevitavelmente ocorreu em sua transposio para o novo meio visual e
chamou o filme de "parasita" e literatura sua "presa" e "vtima" "(1926: 309).
No entanto, ela tambm previu que o filme teve o potencial de desenvolver seu
prprio idioma independente: "o cinema tem ao seu alcance inmeros smbolos
para emoes que at agora no conseguiram encontrar expresso" em
palavras (309). E assim . Na viso do semitico de cinema Christian Metz, o
cinema "nos conta histrias contnuas; Ele 'diz' coisas que poderiam ser
transmitidas tambm na linguagem das palavras; Contudo diz-os
diferentemente. H uma razo para a possibilidade assim como para a
necessidade das adaptaes "(1974: 44). No entanto, o mesmo poderia ser dito
de adaptaes na forma de musicais, peras, bals, ou canes. Todos esses
adaptadores relacionam histrias em suas diferentes maneiras. Eles usam as
mesmas ferramentas que os contadores de histrias sempre usaram: atualizam
ou concretizam idias; Eles fazem selees simplificadoras, mas tambm
amplificam e extrapolam; Eles fazem analogias; Eles criticam ou mostram seu
respeito, e assim por diante. Mas as histrias que relatam so tomadas de
outro lugar, no inventado de novo. Como as pardias, as adaptaes tm uma
relao explcita e definitiva com os textos anteriores, geralmente chamados
de "fontes". Ao contrrio das pardias, no entanto, as adaptaes costumam
anunciar abertamente essa relao. a valorizao (ps-) romntica Da
criao original e do gnio criativo originrio que claramente uma fonte da
denigrao de adaptadores e adaptaes. No entanto, essa viso negativa na
verdade uma adio tardia longa e feliz histria da cultura ocidental de pedir
e roubar ou, mais precisamente, compartilhar histrias. Para alguns, como
afirma Robert Stam, a literatura sempre ter superioridade axiomtica sobre
qualquer adaptao dela por causa de sua antiguidade como forma de arte.
Mas esta hierarquia tambm envolve o que ele chama de iconofobia (uma
suspeita do visual) e logofilia (amor da palavra como sagrado) (2000: 58).
Naturalmente, uma viso negativa da adaptao poderia ser simplesmente o
produto de expectativas contrrias por parte de um f que desejasse fidelidade
a um texto amado adaptado ou por parte de algum que ensinasse literatura e,
portanto, necessitando de proximidade com o texto e talvez algum valor de
entretenimento para faa isso. Se as adaptaes so, por essa definio, tais
criaes inferiores e secundrias, por que ento elas so to onipresentes em
nossa cultura e, de fato, aumentando constantemente em nmeros? Por que,
mesmo de acordo com as estatsticas de 1992, so 85% de todas as
adaptaes Best Pictures, ganhadoras do Oscar? Por que as adaptaes
representam 95 por cento de todas as minissries e 70 por cento de todos os
filmes de TV da semana que ganham Prmios Emmy? Parte da resposta, sem
dvida, tem a ver com a constante apario de novas mdias e novos canais de
difuso em massa (Groensteen 1998b: 9). Estes tm claramente alimentado
uma enorme demanda para todos os tipos de histrias. No entanto, deve haver
algo particularmente atraente sobre adaptaes como adaptaes. Parte deste
prazer, eu quero argumentar, vem simplesmente da repetio com variao,
do conforto do ritual combinado com a picante da surpresa. O reconhecimento
ea lembrana fazem parte do prazer (e do risco) de experimentar uma
adaptao; Assim tambm mudana. Persistncia temtica e narrativa
combina com a variao material (RoparsWuilleumier 1998: 131), com o
resultado de que adaptaes nunca so simplesmente reprodues que
perdem a aura benjaminiana. Pelo contrrio, eles carregam essa aura com eles.
Mas, como sugere John Ellis, h algo contra-intuitivo nesse desejo de
persistncia dentro de um mundo ps-romntico e capitalista que valoriza a
novidade principalmente: "o processo de adaptao deve ser visto como um
investimento macio Psquico) no desejo de repetir determinados atos de
consumo dentro de uma forma de representao [filme, neste caso] que
desencoraja tal repetio "(1982: 4-5). Como sugere a retrica comercial de
Ellis, h um apelo financeiro bvio adaptao tambm. No apenas nos
momentos de crise econmica que os adaptadores se voltam para apostas
seguras: os compositores italianos do sculo XIX daquela forma de arte
notoriamente cara, a pera, geralmente optam por adaptar peas de teatro
confiveis, ou seja, financeiramente bem-sucedidas, para Evitar riscos
financeiros, bem como problemas com os censores (ver Trowell 1992: 1198,
1219). Os filmes de Hollywood do perodo clssico baseavam-se em
adaptaes de romances populares, o que Ellis chama de "experimentado e
testado" (1982: 3), enquanto a televiso britnica se especializou na adaptao
do romance culturalmente acreditado dos sculos XVIII e XIX, Experimentado e
confiado. "No entanto, no simplesmente uma questo de risco-evaso; H
dinheiro a ser feito. Um livro best-seller pode chegar a um milho de leitores;
Uma pea bem-sucedida da Broadway ser vista por 1 a 8 milhes de pessoas;
Mas um filme ou adaptao de televiso vai encontrar uma audincia de
muitos milhes mais (Seger 1992: 5). O fenmeno recente do cinema
"musicalizado" para o palco obviamente econmico. Os filmes de The Lion
King ou The Producers oferecem um reconhecimento de nome pronto para o
pblico, aliviando assim um pouco da ansiedade para os produtores da
Broadway de musicais caros. Como sequelas e prequels, DVDs e spin-offs de
"corte do diretor", adaptaes de videogame baseadas em filmes so mais
uma maneira de levar uma "propriedade" em uma "franquia" e reutiliz-la em
outro meio. No s as audincias j familiarizadas com a "franquia" sero
atradas para o novo "repurposing" (Bolter e Grusin 1999: 45), mas tambm
sero criados novos consumidores. Atualmente, as multinacionais que possuem
estdios de cinema j possuem direitos sobre histrias em outros meios de
comunicao, de modo que podem ser recicladas para videogames, por
exemplo, e depois comercializadas pelas estaes de televiso que tambm
possuem (Thompson 2003: 81-82). O manifesto sucesso comercial das
adaptaes nos ajuda a entender por que o filme de 2002 The Royal
Tenenbaums (dirigido por Wes Anderson com um roteiro de Owen Wilson) abre
com um livro sendo verificado em uma biblioteca - o livro sobre o qual o filme
afirma implicitamente Sediada? Echoing filmes como David Lean's Great
Expectations (1946), Que comea com um tiro do romance de Dickens aberto
ao Captulo 1, as mudanas de cena no filme de Anderson so marcadas por
um tiro do "livro" dos Tenenbaums aberto ao prximo captulo, cujas primeiras
linhas descrevem o que ento vemos na tela. Porque, a meu ver, este filme no
adaptado de qualquer texto literrio, o uso deste dispositivo um recall
direto e pardico de seu uso em filmes anteriores, mas com uma diferena: a
autoridade da literatura como uma instituio e, portanto, tambm Do ato de
adaptao parece ser o que est sendo invocado e enfatizado. Mas por que um
filme queria ser visto como uma adaptao? E o que queremos dizer com um
trabalho sendo visto como uma adaptao?
Tratar adaptaes como adaptaes Lidar com adaptaes como adaptaes
pens-las como usar o poeta escocs e erudito, o grande termo de Michael
Alexander (Ermarth 2001: 47), obras inerentemente "palimpsestuosas",
assombradas em todos os momentos por seus textos adaptados. Se sabemos
que o texto anterior, sempre sentimos a sua presena sombra do que estamos
experimentando diretamente. Quando chamamos um trabalho de adaptao,
abertamente anunciamos seu relacionamento explcito com outro trabalho ou
obra. o que Grard Genette chamaria de texto no "segundo grau" (1982: 5),
criado e depois recebido em relao a um texto anterior. por isso que os
estudos de adaptao so to freqentemente estudos comparativos (Cardwell
2002: 9). Isso no quer dizer que as adaptaes no sejam tambm obras
autnomas que possam ser interpretadas e valorizadas como tais; Como
muitos tericos insistiram, eles so obviamente (veja, por exemplo, Bluestone
1957/1971, Ropars, 1970). Esta uma razo pela qual uma adaptao tem sua
prpria aura, sua prpria presena no tempo e no espao, sua existncia nica
no lugar onde ela acontece "(Benjamin 1968: 214). Considero essa posio
como axiomtica, mas no como meu foco terico. Interpretar uma adaptao
como uma adaptao , em certo sentido, trat-la como o que Roland Barthes
chamou, no uma "obra", mas um "texto", uma "estereofonia plural de ecos,
citaes, referncias" (1977: 160) . Embora as adaptaes sejam tambm
objetos estticos por direito prprio, somente como obras inerentemente
duplas ou multilaminadas que elas podem ser teorizadas como adaptaes. A
natureza dupla de uma adaptao no significa, no entanto, que a proximidade
ou fidelidade ao texto adaptado deve ser o critrio de julgamento ou o foco da
anlise. Por muito tempo, "a crtica da fidelidade", Ser conhecida, foi a
ortodoxia crtica em estudos de adaptao, especialmente quando se trata de
obras cannicas como as de Pushkin ou Dante. Hoje essa dominncia tem sido
desafiada a partir de uma variedade de perspectivas (por exemplo, McFarlane
1996: 194, Cardwell 2002: 19) e com uma gama de resultados. E, como George
Bluestone apontou cedo, quando um filme se torna um sucesso financeiro ou
crtico, a questo de sua fidelidade dada praticamente qualquer pensamento
(1957/1971: 114). Minha deciso de no me concentrar neste aspecto
particular da relao entre adaptao do texto e adaptao significa que
parece haver pouca necessidade de se envolver diretamente no debate
constante sobre os graus de proximidade com o "original" que gerou essas
muitas tipologias de processos de adaptao : Emprstimo versus interseo
versus transformao (Andrew 1980: 10-12); Analogia versus comentrio
versus transposio (Wagner 1975: 222-31); Usando a fonte como matria-
prima versus reinterpretao de apenas a estrutura narrativa central versus
uma traduo literal (Klein e Parker 1981: 10). Mais interessante para mim o
fato de que o discurso moralmente carregado de fidelidade baseado no
pressuposto implcito de que os adaptadores visam simplesmente reproduzir o
texto adaptado (por exemplo, Orr, 1984: 73). Adaptao repetio, mas
repetio sem replicao. E h manifestamente muitas intenes diferentes
possveis por trs do ato de adaptao: o desejo de consumir e apagar a
memria do texto adaptado ou de coloc-lo em questo to provvel quanto
o desejo de pagar tributo por cpia. Adaptaes como refilmagens de filmes
podem at ser vistas como misturadas na inteno: "homenagem contestada"
(Greenberg, 1998: 115), edipipalmente invejosas e adoradoras ao mesmo
tempo (Horton e McDougal 1998b: 8). Se a idia de fidelidade no deveria
enquadrar qualquer teorizao da adaptao hoje, o que deveria? De acordo
com o significado do dicionrio, "adaptar" ajustar, alterar, tornar adequado.
Isso pode ser feito em qualquer nmero de maneiras. Como a prxima seo
explorar com mais profundidade, o fenmeno da adaptao pode ser definido
a partir de trs perspectivas distintas mas inter-relacionadas, pois considero
que no casual que usemos a mesma palavra-adaptao para se referir ao
processo e ao produto. Em primeiro lugar, visto como uma entidade formal ou
produto, uma adaptao uma transposio anunciada e extensa de um
determinado trabalho ou obras. Esta "transcodificao" pode envolver uma
mudana de meio (um poema para um filme) ou gnero (Um pico para um
romance), ou uma mudana de quadro e, portanto, contexto: contar a mesma
histria de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar uma
interpretao manifestamente diferente. A transposio tambm pode
significar uma mudana na ontologia do real para o ficcional, de um relato
histrico ou biografia para uma narrativa ou drama ficcional. O livro de 1994 da
irm Helen Prejean, Dead Man Walking: Um relato de testemunha ocular da
pena de morte nos Estados Unidos, tornou-se primeiro um filme ficcional
(dirigido por Tim Robbins, 1995) e, alguns anos depois, uma pera (escrito por
Terrence McNally E Jake Heggie). Segundo, como processo de criao, o ato de
adaptao envolve sempre (re-) interpretao e ento (re-) criao; Isso tem
sido chamado de apropriao e salvamento, dependendo de sua perspectiva.
Para cada apropriador agressivo outed por um oponente poltico, h um
salvager paciente. Priscilla Galloway, adaptadora de narrativas mticas e
histricas para crianas e jovens adultos, disse estar motivada pelo desejo de
preservar histrias que valem a pena conhecer, mas que no necessariamente
falaro a um novo pblico sem "reanimao" criativa (2004), E essa a sua
tarefa. As adaptaes cinematogrficas africanas de lendas orais tradicionais
tambm so vistas como uma maneira de preservar um rico patrimnio em um
modo aural e visual (Cham 2005: 300). Terceiro, visto da perspectiva de seu
processo de recepo, a adaptao uma forma de intertextualidade:
experimentamos adaptaes (como adaptaes) como palimpsestos atravs da
memria de outras obras que ressoam atravs da repetio com variao. Para
o pblico certo, ento, a novelizao de Yvonne Navarro de um filme como
Hellboy (2004) pode ecoar no s com o filme de Guillermo del Toro, mas
tambm com a srie Dark Horse Comics a partir da qual este foi adaptado. O
filme de 2002 de Paul Anderson Resident Evil ser experimentado
diferentemente por aqueles que jogaram o videogame do mesmo nome, do
qual o filme foi adaptado, do que por aqueles que no o fizeram. Em suma, a
adaptao pode ser descrita como: Uma transposio reconhecida de um outro
trabalho ou obras reconhecveis Um ato criativo e interpretativo de apropriao
/ salvamento Um engajamento intertextual prolongado com o trabalho
adaptado Portanto, uma adaptao uma derivao que no derivada - uma
obra que a segunda sem ser secundria. a sua prpria coisa palimpsestic.
H alguma validade aparente afirmao geral de que a adaptao "como um
conceito pode se expandir ou contrair. Em grande escala, a adaptao inclui
quase todo ato de alterao realizado em obras culturais especficas do
passado e se encaixa com um processo geral de recreao cultural "(Fischlin e
Fortier 2000: 4). Mas, de um ponto de vista pragmtico, uma definio to
vasta tornaria claramente a adaptao bastante difcil de teorizar. Minha dupla
definio mais restrita de adaptao como processo e produto est mais
prxima do uso comum da palavra e suficientemente ampla para permitir
que eu trate no apenas filmes e produes teatrais, mas tambm arranjos
musicais e covers de msicas, revises de obras visuais de obras anteriores E
verses em quadrinhos da histria, poemas colocados msica e remakes de
filmes e videogames e arte interativa. Tambm me permite desenhar
distines; Por exemplo, aluses e breves ecos de outras obras no se
qualificariam como compromissos ampliados, nem a maioria dos exemplos de
amostragem musical, porque eles recontextualizam apenas pequenos
fragmentos de msica. Os plgios no so apropriaes reconhecidas, e as
seqelas e prequelas tambm no so adaptaes, nem a fico de fs. H
uma diferena entre nunca querer uma histria para acabar - a razo por trs
de seqelas e prequels, de acordo com Marjorie Garber (2003: 73-74) - e
querendo contar a mesma histria repetidamente de maneiras diferentes. Com
adaptaes, parece que desejamos a repetio tanto quanto a mudana. Talvez
seja por isso que, aos olhos da lei, a adaptao uma "obra derivada", isto ,
uma baseada em uma ou mais obras preexistentes, mas "reformulada,
transformada" (17 USC 101). Essa definio aparentemente simples, no
entanto, tambm uma lata terica de vermes.
Exatamente o que se adapta? Como? O que precisamente "reformulado" e
"transformado"? Na lei, as prprias idias no podem ser protegidas por
direitos autorais; Somente sua expresso pode ser defendida em tribunal. E
aqui reside todo o problema. Como Kamilla Elliott observou com astcia, a
adaptao compromete a heresia de mostrar que a forma (expresso) pode ser
separada do contedo (idias) - algo que as teorias estticas e semiticas
tradicionais tm resistido ou negado (2003: 133) Mesmo que a teoria legal a
tenha abraado. A forma muda com a adaptao (evitando assim a maioria dos
processos legais); O contedo persiste. Mas o que exatamente constitui esse
"contedo" transferido e transmutado? Muitos revisores profissionais e
membros da audincia recorrem tanto noo elusiva do "esprito" de uma
obra ou de um artista que tem de ser capturado e transmitido na adaptao
para que seja um sucesso. O "esprito" de Dickens ou Wagner invocado,
muitas vezes para justificar mudanas radicais na "letra" ou na forma. s vezes
"tom" que considerado central, embora raramente definido (por exemplo,
Linden 1971: 158, 163); Outras vezes "estilo" (Seger 1992: 157). Mas todos
os trs so indiscutivelmente igualmente subjetivos e, ao que parece, difceis
de discutir, muito menos tericos. A maioria das teorias de adaptao assume,
no entanto, que a histria o denominador comum, o ncleo do que
transposto atravs de diferentes meios e gneros, cada um dos quais lida com
essa histria de formas formalmente diferentes e, acrescentaria, atravs de
diferentes modos de engajamento - arranjar, executar ou interagir. Na
adaptao, diz o argumento, "equivalncias" so buscadas em diferentes
sistemas de signos para os vrios elementos da histria: seus temas, eventos,
mundo, personagens, motivaes, pontos de vista, conseqncias, contextos,
smbolos, imagens etc. . Como Millicent Marcus explicou, no entanto, h duas
escolas de pensamento tericas opostas sobre este ponto: ou uma histria
pode existir independentemente de qualquer encarnao em qualquer sistema
significante particular ou, pelo contrrio, no pode ser considerada
separadamente do seu modo material de Mediao (1993: 14). O que o
fenmeno da adaptao sugere, no entanto, que, embora este ltimo seja
obviamente verdadeiro para o pblico, cujos membros experimentam a histria
em uma determinada forma material, os vrios elementos da histria podem e
so considerados separadamente por adaptadores e por tericos, Se apenas
porque as restries tcnicas dos diferentes meios de comunicao
inevitavelmente destacaro diferentes aspectos dessa histria (Gaudreault e
Marion 1998: 45). Os temas so talvez os elementos de histria mais fceis de
se ver como adaptveis em toda a mdia e at mesmo gneros ou contextos de
enquadramento. Como o autor Louis Begley disse sobre os temas de sua
novela de 1996 sobre Schmidt quando o trabalho foi transcrito para a tela por
Alexander Payne e Jim Taylor: "Eu era capaz de ouvi-los como melodias
transpostas em uma chave diferente" (2003: 1) . Muitos ballets romnticos
foram derivados de As histrias de Hans Christian Andersen simplesmente,
dizem alguns, por causa de seus temas tradicionais e facilmente acessveis,
como quests, tarefas mgicas, disfarce e revelao, e inocncia contra o mal
(Mackrell, 2004). O compositor Alexander Zemlinsky escreveu uma adaptao
de "fantasia sinfnica" da famosa "Pequena Sereia" (1836) de Andersen,
chamada Die Seejungfrau (1905), que inclui descries programticas musicais
de elementos como a tempestade e os leitmotifs musicais que contam a
histria e seus temas de amor , Dor e natureza, bem como msica que evoca
emoes e atmosfera digna da histria. Um manual moderno para adapters
explica, entretanto, que os temas so, de fato, da maioria de importncia aos
novels e aos jogos; Na tev e no cinema, os temas devem sempre servir a ao
da histria e "refor-la ou dimension-la", pois nessas formas o enredo
supremo - exceto nos filmes de "arte" europeus (Seger 1992: 14). Os
personagens tambm podem, obviamente, ser transportados de um texto para
outro e, na verdade, como Murray Smith argumentou, os personagens so
cruciais para os efeitos retricos e estticos de ambos os textos narrativos e de
desempenho porque envolvem a imaginao dos receptores atravs do que ele
chama de reconhecimento, Alinhamento e lealdade (1995: 4-6). O teatro eo
romance so geralmente considerados as formas em que o sujeito humano
central. O desenvolvimento psicolgico (e, portanto, a empatia do receptor)
parte do arco narrativo e dramtico quando os personagens so o foco das
adaptaes. No entanto, ao jogar adaptaes de videogame de filmes,
podemos realmente "tornar-se" um dos personagens e agir em seu mundo
fictcio. As unidades separadas da histria (ou a fabula) tambm podem ser
transmitidas - assim como podem ser resumidas em verses resumidas ou
traduzidas para outra lngua (Hamon 1977: 264). Mas eles podem muito bem
mudar - muitas vezes radicalmente - no processo de adaptao, e no apenas
(mas mais obviamente) em termos de sua ordenao de plotagem. A
estimulao pode ser transformada, comprimida ou expandida. Mudanas na
focalizao ou no ponto de vista da histria adaptada podem levar a grandes
diferenas. Quando David Lean escreveu, dirigiu e editou a verso
cinematogrfica da novela de E.M. Forster, Passage to India em 1924, alterou a
focalizao do romance sobre os dois homens, Fielding e Aziz, e suas inter-
relaes interculturais. Em vez disso, o filme conta a histria de Adela,
adicionando cenas para estabelecer seu carter e torn-lo mais complexo e
interessante Do que discutivelmente no romance. Mais radicalmente, o
drama de Miss Havisham (1979 / revisado em 1996), Dominick Argento ea
adaptao operstica de John Olon-Scrymgeour das Grandes Expectativas de
Dickens (1860/1861), quase ignoraram a histria do protagonista Pip para
contar a excntrica Miss Havisham . Em outros casos, pode ser o ponto de
partida ou concluso que totalmente transfigurado na adaptao. Por
exemplo, ao oferecer um final diferente na verso cinematogrfica do romance
The English Patient de Michael Ondaatje, Anthony Minghella, em seu roteiro de
filme e em sua direo, removeu a poltica ps-colonial da resposta do Kip
indiano ao bombardeio de Hiroshima, substituindo por outro Menor, bomba
anterior que mata seu colega de trabalho e amigo. Em outras palavras, uma
crise pessoal feita para substituir uma poltica. Como o editor do filme, Walter
Murch, articulou a deciso: "O filme [ao contrrio do romance] era tanto sobre
essas cinco pessoas individuais: a Paciente, Hana, Kip, Katharine, Caravaggio -
que de repente abri-lo perto do fim e pedir ao Para imaginar a morte de
centenas de milhares de pessoas desconhecidas .... Era muito abstrata. Ento a
bomba de Hiroshima tornou-se a bomba que matou Hardy, algum que voc
conhecia "(Ondaatje 2002: 213). E, na verso do filme (mas no no romance), a
enfermeira Hana realmente d ao paciente a morte morfina tiro no final, sem
dvida, para que ela pode ser visto para se fundir com o seu amante Katharine
na memria do paciente, como no nosso . Na trilha sonora, suas vozes se
fundem tambm. O foco do filme est no caso de amor condenado sozinho.
Esta mudana de final no pode ser exatamente o mesmo que Nahum Tate
est fazendo Cordelia sobreviver e se casar com Edgar em sua infame verso
1681 do Rei Lear, mas uma grande mudana de nfase no entanto. Se
passarmos de considerar apenas o meio dessa maneira para considerar as
mudanas na maneira mais geral de apresentao de histrias, no entanto,
outras diferenas no que se adapta comeam a aparecer. Isso ocorre porque
cada maneira envolve um modo diferente de engajamento por parte do pblico
e do adaptador. Como veremos mais detalhadamente em breve, ser mostrado
uma histria no o mesmo que ser contado - e nem o mesmo que participar
dele ou interagir com ele, isto , experimentar uma histria diretamente e
cinestesicamente. Com cada modalidade, as coisas diferentes come
adaptadas e em maneiras diferentes. Como meus exemplos sugerem at
agora, Contar uma histria, como em romances, contos e at relatos histricos,
descrever, explicar, resumir, expandir; O narrador tem um ponto de vista e
grande poder para saltar atravs do tempo e do espao e s vezes se
aventurar dentro das mentes dos personagens. Para mostrar uma histria,
como em filmes, bals, rdio e teatro, musicais e peras, envolve uma audio
direta e, geralmente, o desempenho visual experimentado em tempo real.
Embora nem dizendo nem exibindo torna o seu pblico passivo no mnimo, eles
tambm no envolvem as pessoas de forma imediata e visceral como fazem os
ambientes virtuais, videogames (jogado em qualquer plataforma), ou mesmo
passeios de parque temtico que so, em suas prprias maneiras, Adaptaes
ou "remediaes" (Bolter e Grusin, 1999). A natureza interativa e fsica desse
tipo de engajamento implica mudanas tanto na histria quanto na importncia
da prpria histria. Se um filme pode ser dito ter uma estrutura de trs atos -
um comeo em que um conflito estabelecido; Um meio em que as
implicaes do conflito so jogados para fora; Um fim onde o conflito
resolvido - ento uma adaptao de videogame de um filme pode ser
argumentada para ter uma estrutura de trs atos diferente. O material
introdutrio, muitas vezes apresentado no que so chamados de "corte de
filme cenas", o primeiro ato; A segunda a experincia de jogo central; A
terceira o clmax, muitas vezes tambm em cenas de corte filmadas (Lindley
2002: 206). Os atos um e trs obviamente fazem o trabalho narrativo -
mostrando - e estabelecem o quadro da histria, mas ambos so de fato
perifricos ao ncleo: a jogabilidade do segundo ato, com sua intensidade de
engajamento cognitivo e fsico, move a narrativa atravs de Espetculo visual
e efeitos de udio (incluindo msica) e atravs de desafios de resoluo de
problemas. Como disse Marie-Laure Ryan: "O segredo para o sucesso narrativo
dos jogos a sua capacidade de explorar a mais fundamental das foras que
movem uma trama para a frente: a soluo dos problemas" (2004c: 349). A
histria, nesse caso, no mais central ou pelo menos no mais um fim em si
mesma, embora ainda esteja presente como um meio para um objetivo (King
2002: 51). Embora tenha havido um longo debate recentemente sobre se a
interatividade ea narrativa esto em conflito uns com os outros (ver Ryan
2001: 244, Ryan 2004c: 337), o que mais relevante em uma adaptao de
jogo o fato de que os jogadores podem habitar uma fico conhecida , Muitas
vezes marcante, mundo visual de animao digital. O mundo 3D da Zelda da
Zelda, por exemplo, foi descrito como "um ambiente altamente intrincado, com
Uma economia complicada, um elenco impressionante de criaturas, uma ampla
gama de paisagens e cenrios internos e uma elaborada qumica, biologia,
geologia e ecologia para que seu mundo possa quase ser estudado como uma
verso alternativa da natureza "(Weinbren 2002: 180) . Embora Zelda no
uma adaptao, esta descrio de seu mundo se encaixa tantos jogos que so
adaptaes. Da mesma forma, os visitantes da Disney World que vo para o
passeio Aladdin pode entrar e navegar fisicamente um universo originalmente
apresentado como uma experincia linear atravs do filme. O que se adapta
aqui um heterosmo, literalmente um "outro mundo" ou cosmos, completo,
claro, com o material de uma histria - configuraes, personagens, eventos e
situaes. Para ser mais preciso, a "res extensa" - para usar a terminologia
de Descartes - desse mundo, sua dimenso material, fsica, que transposta e
ento experimentada atravs da interatividade multissensorial (Grau 2003: 3).
Este heterosmo possui o que os tericos chamam de "verdade-de-coerncia"
(Ruthven 1979: 11) - aqui, plausibilidade e consistncia de movimento e
grficos no contexto do jogo (Ward 2002: 129) - assim como os mundos
narrados e realizados, Mas este mundo tambm tem um tipo particular de
"verdade-de-correspondncia" - no a qualquer "mundo real", mas ao universo
de um texto particular adaptado. O videogame de The Godfather usa as vozes
e imagens fsicas de alguns atores do filme, incluindo Marlon Brando, mas a
estrutura linear do filme transmutada em um modelo de jogo flexvel no qual
o jogador se torna um capanga mafioso sem nome, tentando ganhar o respeito
dos personagens principais, assumindo empresas, matando pessoas, e assim
por diante. Em outras palavras, o ponto de vista foi alterado do que o dos
chefes mafiosos para o dos subordinados, que nos permitem ver cenas
familiares do mundo do filme a partir de uma perspectiva diferente e
possivelmente criar uma resoluo diferente. O que os videogames, como os
experimentos de realidade virtual, no conseguem adaptar facilmente, o que
os romances podem retratar to bem: a "res cogitans", o espao da mente.
Mesmo os meios da tela e do estgio tm a dificuldade com esta dimenso,
porque quando a realidade psquica mostrada mais do que dita
aproximadamente, tem que ser feita manifesto no reino material para ser
percebida pela audincia. No entanto, expandir a idia do que pode ser
adaptado para incluir essa idia de um mundo heterocntrico ou visual, bem
como outros aspectos da histria abre a possibilidade de considerar, por
exemplo, As ilustraes famosas de Aubrey Beardsley para a pea de Salom
de Oscar Wilde como uma possvel adaptao ou mesmo as recodificaes
cubistas de Picasso de algumas das pinturas cannicas de Velsquez. Alguns
tipos de histrias e seus mundos so mais facilmente adaptveis do que
outros? O livro de Susan Orlean, The Orchid Thief, revelou-se intratvel ao
roteirista Charlie Kaufman no filme Adaptation. Ou foi? Os romances realistas
lineares, ao que parece, so mais facilmente adaptados para a tela do que os
experimentais, ou assim podemos supor a partir da evidncia: as obras de
Charles Dickens, Ian Fleming e Agatha Christie so mais frequentemente
adaptadas do que as de Samuel Beckett, James Joyce, ou Robert Coover. Dizem
que os textos "radicais" so "reduzidos a uma espcie de homogeneizao
cinematogrfica" (Axelrod 1996: 204) quando so adaptados. Mas os romances
de Dickens foram chamados de "teatrais" em seu dilogo animado e seus
personagens individualizados, embora amplamente desenhados, com padres
de fala idiossincrticos. Suas descries fortemente pictricas e o potencial
para cenas de espetculo tambm as tornam prontamente adaptveis ou pelo
menos "adaptognicas" (Groensteen 1998a: 270) ao palco e tela.
Historicamente, so mundos melodramticos e histrias que se emprestaram
adaptao forma de pera e dramas musicais, onde a msica pode reforar
as oposies emocionais e tenses criadas pela compactao genrica
necessria (porque leva mais tempo para cantar do que para falar uma linha).
Hoje, espetaculares filmes de efeitos especiais, como os vrios filmes The
Matrix ou Star Wars, so os que provavelmente geraro videogames populares
cujos jogadores podem desfrutar de entrar e manipular o mundo de fantasia
cinematogrfico.
Dada esta complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptao,
as pessoas continuam tentando juntar palavras novas para substituir a
simplicidade confusa da palavra "adaptao" (por exemplo, Gaudreault 1998:
268). Mas a maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma
razo. No entanto, por mais simples que parea a idia de adaptao na
superfcie, na verdade muito difcil definir, em parte, como vimos, porque
usamos a mesma palavra para o processo e para o produto. Como um produto,
uma adaptao pode ser dada uma definio formal, mas como um processo -
de criao e de recepo - outros aspectos tm de ser considerados. por isso
que essas diferentes perspectivas tocadas anteriormente so necessrias para
discutir e definir a adaptao. Adaptao como Produto: Transcodificao
Anunciada, Extensa e Especfica Como reedies abertamente reconhecidas e
estendidas de outros textos especficos, as adaptaes so muitas vezes
comparadas s tradues. Assim como no existe tal coisa como uma traduo
literal, no pode haver adaptao literal. No entanto, o estudo de ambos sofreu
de dominao por "abordagens normativas e orientadas fonte" (Hermans
1985: 9). Transposio para outro meio, ou mesmo movimento dentro do
mesmo, sempre significa mudana ou, na linguagem dos novos meios,
"reformatao". E haver sempre ganhos e perdas (Stam 2000: 62). Embora
isso parea suficientemente sensato, importante lembrar que, na maioria dos
conceitos de traduo, o texto fonte concedido uma primazia axiomtica e
autoridade, ea retrica da comparao tem sido mais frequentemente a de
fidelidade e equivalncia. Walter Benjamin alterou esse quadro de referncia
quando argumentou, em "A Tarefa do Tradutor", que a traduo no uma
representao de algum significado fixo no-textual a ser copiado ou
parafraseado ou reproduzido; Em vez disso, um engajamento com o texto
original que nos faz ver esse texto de diferentes maneiras (1992: 77). A teoria
de traduo recente argumenta que a traduo envolve uma transao entre
textos e entre lnguas e , portanto, "um ato de comunicao inter-cultural e
intertemporal" (Bassnett 2002: 9). Este sentido mais novo da traduo vem
mais perto de definir a adaptao tambm. Em muitos casos, como as
adaptaes so para um meio diferente, elas so re-mediaes, isto ,
especificamente tradues na forma de transposies intersemiticas de um
sistema de signos (por exemplo, palavras) para outras (por exemplo, imagens).
Isso traduo, mas em um sentido muito especfico: como transmutao ou
transcodificao, ou seja, como necessariamente uma recodificao em um
novo conjunto de convenes, bem como sinais. Por exemplo, o roteiro de
Harold Pinter para o filme de Karel Reisz A mulher do tenente francs (1981)
transps a narrativa do romance de John Fowles (1969) em um cdigo
totalmente cinematogrfico. O romance justaps um narrador moderno e uma
histria vitoriana; No filme igualmente auto-reflexivo, temos, em vez disso, um
cenrio vitoriano dentro de um filme moderno que em si um filme sobre o
Dada esta complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptao,
as pessoas continuam tentando juntar palavras novas para substituir a
simplicidade confusa da palavra "adaptao" (por exemplo, Gaudreault 1998:
268). Mas a maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma
razo. No entanto, por mais simples que parea a idia de adaptao na
superfcie, na verdade muito difcil definir, em parte, como vimos, porque
usamos a mesma palavra para o processo e para o produto. Como um produto,
uma adaptao pode ser dada uma definio formal, mas como um processo -
de criao e de recepo - outros aspectos tm de ser Filmando a histria do
sculo XIX. A autoconscincia do narrador do romance foi traduzida em
espelhamento cinematogrfico, j que os atores que interpretam os
personagens vitorianos vivem o romance de roteiro em suas prprias vidas. O
papel de representao do filme atuando eficazmente ecoou a hipocrisia ea
moralidade esquizide do mundo vitoriano do romance (ver Sinyard 1986: 135-
40). A idia de parfrase (Bluestone 1957/1971: 62) uma alternativa
freqentemente oferecida a essa analogia de traduo. Etimologicamente, uma
parfrase um modo de dizer "ao lado" (para) e, de acordo com o Oxford
English Dictionary, um de seus primeiros significados "uma renderizao livre
ou amplificao de uma passagem" que verbal, mas, por extenso, musical
como bem. John Dryden citado como a definio de parfrase como
"traduo com latitude, onde o autor mantido em vista ..., mas suas palavras
no so to estritamente seguido como o seu sentido, E isso tambm
admitido para ser ampliado ". Talvez isso descreva melhor o que o roteirista
Robert Nelson Jacobs e o diretor Lasse Hallstrom fizeram em sua adaptao
cinematogrfica de 2001. A novela de The Annie Proulx, The Shipping News
(1993). O mundo psquico do novo protagonista, amplamente explorado,
graas narrao onisciente, livremente traduzido no filme, fazendo-o
pensar em manchetes visualizadas - um dispositivo realista para um jornalista.
Em certo sentido, at mesmo o estilo de escrita metafrico da novela
parafraseado nas imagens visuais recorrentes derivadas de seu medo de se
afogar. Da mesma forma, a linguagem associativa densamente rica de Virginia
Woolf na Sra. Dalloway renderizada ou parafraseada em "imagens visuais
associativas" no filme de 1998 dirigido por Marleen Gorris (ver Cuddy-Keane
1998: 173-74). As analogias parafraseadas e de traduo tambm podem ser
teis ao considerar o que eu anteriormente chamou de mudana ontolgica
que pode acontecer em adaptaes de um evento histrico ou da vida de uma
pessoa real em uma forma reimaginada e fictcia. O texto adaptado pode ser
uma renderizao histrica autorizada ou um arquivo mais indefinido (ver
Andrew 2004: 200), e a forma pode variar de "biopics" a "heritage" filmes, de
documentrios de televiso para videogames, como JFK Reloaded Jogos na
Esccia), baseado no assassinato de Kennedy. s vezes, o texto parafraseado
ou traduzido muito imediato e disponvel. Definio de adaptao Dada esta
complexidade do que pode ser adaptado e dos meios de adaptao, as pessoas
continuam a tentar cunhar novas palavras (por exemplo, o filme de televiso
alemo chamado Wannseekonferenz (The Wannsee Conference)) foi uma
adaptao cinematogrfica de 85 minutos, Para substituir a simplicidade
confusa da palavra "adaptao" (por exemplo, Gaudreault 1998: 268). Mas a
maioria acaba admitindo a derrota: a palavra ficou presa por uma razo. No
entanto, por mais simples que parea a idia de adaptao na superfcie, na
verdade muito difcil definir, em parte, como vimos, porque usamos a mesma
palavra para o processo e para o produto. Como um produto, uma adaptao
pode ser dada uma definio formal, mas como um processo - de criao e de
recepo - outros aspectos tm de ser A acta da reunio de 85 minutos
realizada em 1942 e presidida por Reinhard Heydrich, Chefe da Polcia do
Estado alemo, na qual foi decidida a "Soluo Final para a Questo Judaica".
Em 2001, Loring Mandel fez uma nova adaptao em ingls para a BBC e HBO
chamado Conspiracy. Em outras ocasies, o texto adaptado mais complexo
ou at mesmo mltiplo: o filme de 1975 de Sidney Lumet, Dia do Co, foi uma
adaptao ficcional de um assalto ao banco de 1972 e situao de refns em
Brooklyn, que foi abordado na televiso e muito discutido na mdia. De fato, um
artigo da revista Life da P.F. Kluge foi a base do roteiro do filme. Mas em 2002,
o artista Pierre Huyghe pediu ao verdadeiro ladro, John Wojtowicz, para
reencenar e narrar - na verdade, traduzir ou parafrasear - o evento original
para sua cmera. No processo, ocorreu uma adaptao de segundo nvel:
medida que o perpetrador revivia seu prprio passado, o que ficou claro era
que ele no poderia faz-lo, exceto atravs das lentes da verso subseqente
do filme. Com efeito, o filme tornou-se, para ele, tanto o texto a ser adaptado
quanto o evento vivido preservado em sua memria ou na cobertura da mdia.
Em mudanas ontolgicas, faz pouco sentido falar sobre adaptaes como
"historicamente precisas" ou "historicamente imprecisas" no sentido usual. A
Lista de Schindler no Shoah (ver Hansen, 2001) em parte porque uma
adaptao de um romance de Thomas Keneally, que baseado em
depoimentos de sobreviventes. Em outras palavras, uma parfrase ou
traduo de um determinado texto, uma interpretao particular da histria. A
aparente simplicidade do rtulo familiar, "baseado em uma histria
verdadeira", uma artimanha: na realidade, tais adaptaes histricas so to
complexas quanto a prpria historiografia. Adaptao como Processo A
Interpretao Criativa do Adaptador / Criao Interpretativa No incio do filme
Adaptao, o roteirista Charlie Kaufman enfrenta um dilema angustiado:
preocupa-se com sua responsabilidade como um adaptador para um autor e
um livro que ele respeita. medida que ele sente, o que est envolvido na
adaptao pode ser um processo de apropriao, de tomar posse da histria de
outra pessoa, e filtr-la, em certo sentido, por sua prpria sensibilidade,
interesses e talentos. Portanto, adaptadores so primeiro intrpretes e, em
seguida, criadores. Esta uma razo pela qual Morte a Venezia, o filme italiano
de Luchino Visconti de 1971 Verso da novela de Thomas Mann 1911 Der Tod
em Venedig, to diferente no foco e no impacto de Benjamin Britten e da
morte inglesa da pera de Myfanwy Piper em Veneza, que estreou somente
alguns anos mais tarde em 1973. A outra razo, naturalmente, Escolha do
meio. EH. Gombrich oferece uma analogia til quando sugere que, se um
artista estiver diante de uma paisagem com um lpis na mo, ele ou ela
"procurar por aqueles aspectos que podem ser renderizados em linhas"; Se
um pincel que a mo segura, a viso do artista da mesma paisagem ser em
termos de massas, no de linhas (1961: 65). Portanto, um adaptador chegando
a uma histria com a idia de adapt-la para um filme seria atrado para
diferentes aspectos do que um livretista de pera seria. Geralmente
adaptaes, especialmente de longas novelas, significam que o trabalho do
adaptador um de subtrao ou contrao; Isso chamado de "uma arte
cirrgica" (Abbott 2002: 108) por uma boa razo. Ao adaptar a trilogia de
romances de Philip Pullman, His Dark Materials, de 1.300 pginas impressas
para duas peas de trs horas, Nicholas Wright teve de cortar personagens
principais (por exemplo, a cientista de Oxford Mary Malone) e, portanto,
mundos inteiros que habitam (por exemplo, A terra das mulefas); Ele teve que
acelerar a ao e envolver a Igreja desde o incio. Claro, ele tambm teve que
encontrar dois grandes clmax narrativa para substituir os trs da trilogia. Ele
tambm descobriu que tinha que explicar certos temas e at detalhes de
enredo, pois no havia tanto tempo para o pblico do jogo juntar coisas como
havia para aqueles que liam os romances. Obviamente, nem todas as
adaptaes envolvem simplesmente cortar. Histrias curtas, em particular, tm
muitas vezes inspirado filmes; Por exemplo, 1947 de John M. Cunningham "The
Tin Star" tornou-se Fred Zinneman e Carl Forman's 1952 filme High Noon.
Adaptaes de contos tiveram de expandir consideravelmente seu material de
origem. Quando o cineasta Neil Jordan e Angela Carter adaptaram a histria de
Carter "The Company of Wolves" em 1984, eles acrescentaram detalhes de
outros dois contos relacionados em The Bloody Chamber (1979) de Carter:
"The Werewolf" e "Wolf-Alice". Prlogo contemporneo da adaptao de jogo de
rdio anterior de Carter para configurar a lgica de sonho da pea. O roteirista
Noel Baker descreveu de forma semelhante sua tentativa de tomar "um
sussurro de uma idia de cinema" e transform-lo em um longa-metragem. Ele
tinha sido convidado a adaptar no uma histria curta, mas, de fato, o livro de
Michael Turner Hard Core Logo (1993), mas este livro uma narrativa
fragmentada sobre o reencontro de uma banda de punk dos anos 1980 que
composta de letras, msicas, mensagens da secretria eletrnica, facturas,
fotografias, notas escritas mo, entradas de dirio, contratos, e assim por
diante. Baker disse que ele sentiu pela primeira vez o desafio da prpria
fragmentao e, em seguida, do fato de que ele era "magra e reposio, cheio
de lacunas e silncios, a eloqncia de coisas ditas" (1997: 10). No final, ele
anotou em seu dirio que este ltimo ponto foi o que fez a tarefa mais
divertido, mais criativo: "Deve agradecer a Turner para escrever to pouco
ainda sugerindo tanto" (14). Naturalmente, h uma ampla gama de razes
pelas quais os adaptadores podem escolher uma determinada histria e, em
seguida, transcodific-lo em um determinado meio ou gnero. Conforme
observado anteriormente, seu objetivo pode ser o de substituir econmica e
artisticamente os trabalhos anteriores. Eles so to propensos a querer
contestar os valores estticos ou polticos do texto adaptado a prestar
homenagem. Esta, claro, uma das razes pelas quais a retrica da
"fidelidade" menos do que adequada para discutir o processo de adaptao.
Seja qual for o motivo, a partir da perspectiva do adaptador, a adaptao um
ato de apropriao ou salvamento, e este sempre um duplo processo de
interpretao e, em seguida, criar algo novo. Se isso soa um tanto familiar, h
uma boa razo, dada a longa histria no oeste da imitatio ou mimesis-imitao,
como o que Aristteles viu como parte do comportamento instintivo dos seres
humanos e a fonte de seu prazer na arte (Wittkower, 1965: 143 ). Imitao de
grandes obras de arte, em particular, no se destinava apenas para capitalizar
o prestgio e autoridade dos antigos ou mesmo a oferecer um modelo
pedaggico (como o anncio Rhetorica Herennium argumentou [I.ii.3 e IV.i.2 ]),
Embora fizesse ambos. Foi tambm uma forma de criatividade: "Imitatio no
nem plgio nem falha na constituio da literatura latina. uma lei dinmica
da sua existncia "(West e Woodman 1979: ix). Como a imitao clssica, a
adaptao tambm no cpia servil; um processo de fazer o prprio
material adaptado. Em ambos, a novidade est no que se faz com o outro
texto. Na verdade, para "Longinus", imitatio foi junto com aemulatio, ligando a
imitao ea criatividade (Russell 1979: 10). Talvez uma maneira de pensar em
adaptaes infrutferas no seja em termos de infidelidade a um texto anterior,
mas em termos de falta de criatividade e habilidade para tornar o texto prprio
e, portanto, autnomo. Para o leitor, espectador ou ouvinte, a adaptao como
adaptao inevitavelmente uma espcie de intertextualidade se o receptor
estiver familiarizado com o texto adaptado. um processo dialgico contnuo,
como Mikhail Bakhtin teria dito, no qual comparamos o trabalho que j
conhecemos com o que estamos vivenciando (Stam 2000: 64). Ao enfatizar a
relao de obras individuais com outras obras e com todo um sistema cultural,
a teorizao semitica e ps-estruturalista francesa da intertextualidade (por
exemplo, Barthes 1971/1977, Kristeva 1969/1986) tem sido importante em
seus desafios dominao ps- Noes romnticas de originalidade,
singularidade e autonomia. Em vez disso, dizem-se que os textos so mosaicos
de citaes que so visveis e invisveis, ouvidas e silenciosas; Eles esto
sempre escritos e lidos. Assim tambm so adaptaes, mas com a ressalva de
que elas tambm so reconhecidas como adaptaes de textos especficos.
Muitas vezes, o pblico vai reconhecer que um trabalho uma adaptao de
mais de um texto especfico. Por exemplo, quando mais tarde os escritores
reformularam - para rdio, palco e at mesmo tela - o romance de John Buchan
de 1914, The Thirty Nine Steps, eles costumavam adaptar a adaptao
cinematogrfica escura e cnica de 1935 de Alfred Hitchcock ao romance
(Glancy 2003: 99-100). E filmes sobre Drcula hoje so vistos como muitas
vezes como adaptaes de outros filmes anteriores como eles so do romance
de Bram Stoker. A intertextualidade "palimpsestuosa" da audincia Para o
pblico, tais adaptaes so obviamente "multilaminadas"; Eles esto
diretamente e abertamente ligados a outras obras reconhecveis, e essa
conexo faz parte de sua identidade formal, mas tambm do que poderamos
chamar de sua identidade hermenutica. Isto o que mantm sob controle o
"rudo de fundo" (Hinds 1998: 19) de todos os outros paralelos intertextuais
obra que a platia poderia fazer que so devidos a convenes artsticas e
sociais semelhantes, ao invs de obras especficas. Em todos os casos, o
engajamento com esses outros trabalhos em adaptaes so alargados, no
passando aluses. Parte do prazer e da frustrao de experimentar uma
adaptao a familiaridade criada atravs da repetio e da memria.
Dependendo de nossa relao com qualquer uma das verses tradicionalmente
coreografadas do bal de Tchaikovsky de 1877, o Lago dos Cisnes (e h muitos
deles, desde o Petipa / Ivanov at as suas reelaboraes por Ashton e Dowell),
estaremos encantados ou irritados com Mateus Bourne's
Adaptao, com sua atualizao e ironizao estranha do popular ballet
clssico. Seus musculosos cisnes machos e sua coreografia homoertica,
violenta e sexualmente carregada permitem, entre muitas outras coisas, o
tradicional pas de deux entre o prncipe eo cisne de ser uma dana de iguais -
talvez pela primeira vez. Este prncipe no um atltico assistente de uma
estrela de bailarina. Nem todos na platia apreciaro essa transgresso e
comentrios crticos sobre as polticas sexuais da tradio balletic. Mas no
importa qual seja a nossa resposta, nossas expectativas intertextuais sobre
meio e gnero, assim como sobre esse trabalho especfico, so trazidas
frente de nossa ateno. O mesmo acontecer com a verso do Australian
Dance Theatre, intitulada Birdbrain (2001), com sua coreografia nervosa, clipes
de filme e msica mecanizada. Como membros do pblico, precisamos de
memria para experimentar a diferena, bem como a semelhana.
Modalidades de Engajamento Uma dupla definio de adaptao como produto
(como transcodificao extensa e particular) e como processo (como
reinterpretao criativa e intertextualidade palimpsestal) uma forma de
abordar as vrias dimenses do fenmeno mais amplo de adaptao. A nfase
no processo nos permite expandir o enfoque tradicional dos estudos de
adaptao sobre a especificidade de meios e estudos de caso comparativos
individuais, a fim de considerar tambm as relaes entre os principais modos
de engajamento: isto , permite pensar sobre como as adaptaes permitem
que as pessoas digam , Mostrar ou interagir com histrias. Ns podemos ser
contados ou mostrados uma histria, cada um em uma escala de meios
diferentes. No entanto, a perspectiva, e portanto a gramtica, muda com o
terceiro modo de engajamento; Como membros da audincia, interagimos com
histrias, por exemplo, na nova mdia, da realidade virtual machinima. Todos
os trs modos so indiscutivelmente "imersivos", embora em diferentes graus
e de diferentes maneiras: por exemplo, o modo narrativo (um romance) nos
imerge atravs da imaginao em um mundo fictcio; O modo de exibio
(peas e filmes) nos imerge atravs da percepo do aural e do visual - o
segundo de uma forma relacionada com aquela pintura de perspectiva
renascentista e trompe l'oeil barroco (Ryan 2001: 3); O modo participativo
(videogames) nos imerge fisicamente e cinestesicamente. Mas se todos so,
em algum sentido da palavra, "imersivo", apenas O ltimo deles geralmente
chamado de "interativo". Nem o ato de olhar e interpretar as marcas negras -
palavras ou notas - em uma pgina branca, nem o de perceber e interpretar
uma representao direta de uma histria no palco ou na tela est em
qualquer Maneira passiva; Ambos so imaginativa, cognitiva e emocionalmente
ativos. Mas o movimento para modos participativos nos quais tambm nos
envolvemos fisicamente com a histria e seu mundo - seja em um violento jogo
de ao ou um role-playing ou puzzle / skill testing um - no mais ativo, mas
certamente ativo de uma maneira diferente . No modo narrativo - na literatura
narrativa, por exemplo - nosso engajamento comea no reino da imaginao,
que simultaneamente controlado pelas palavras selecionadas e direcionadas
do texto e liberadas - isto , sem restries pelos limites do visual ou do aural.
Podemos parar de ler em qualquer ponto; Ns podemos re-ler ou pular adiante;
Ns seguramos o livro em nossas mos e sentimos, assim como vemos, quanto
da histria continua a ser lida. Mas com o movimento para o modo de exibio,
como no filme e adaptaes de palco, estamos presos em uma implacvel,
forwarddriving histria. E passamos da imaginao para o reino da percepo
direta - com sua mistura de detalhes e foco. O modo de desempenho nos
ensina que a linguagem no a nica maneira de expressar significado ou de
relacionar histrias. As representaes visuais e gestuais so ricas em
associaes complexas; A msica oferece "equivalentes" fonticos para as
emoes dos personagens e, por sua vez, provoca respostas afetivas na
platia; Som, em geral, pode reforar, reforar, ou mesmo contradizer os
aspectos visuais e verbais. Por outro lado, no entanto, uma dramatizao
mostrada no pode aproximar o complicado jogo verbal da poesia contada ou a
interligao de descrio, narrao e explicao que to fcil para a narrativa
em prosa realizar. Contar uma histria em palavras, oralmente ou em papel,
nunca o mesmo que mostr-lo visualmente e auditivamente em qualquer
uma das muitas mdias de desempenho disponveis. Alguns tericos
argumentam que, em um nvel bsico, no h diferena significativa entre um
texto verbal e imagens visuais, que, como W.J.T. Mitchell descreve essa
posio, "os atos comunicativos, expressivos, a narrao, o argumento, a
descrio, a exposio e outros chamados" atos de fala "no so especficos de
um meio, no so" adequados "a um meio ou outro" (1994: 160). (Ver tambm
Cohen, 1991b). Uma considerao das diferenas entre os modos de
engajamento de contar e mostrar, no entanto, suggests quite the contrary:
each mode, like each medium, has its own specificity, if not its own essence. In
other words, no one mode is inherently good at doing one thing and not
another; but each has at its disposal different means of expressionmedia and
genresand so can aim at and achieve certain things better than others.
Consider, for example, the interesting technical task the British novelist E. M.
Forster set himself at one point in his 1910 novel Howards End: how to
represent in told words the effect and the meaning of performed musicmusic
that his readers would have to imagine, of course, and not hear. He begins the
novels fifth chapter with these words: It will be generally admitted that
Beethovens Fifth Symphony is the most sublime noise that has ever
penetrated into the ear of man (Forster 1910/1941: 31). Forster goes on to
describe the effect on each member of the Schlegel family, whose ears this
sublime noise penetrates. In a telling mode, a novel can do this: it can take
us into the minds and feelings of characters at will. However, the focus of this
episode, in which the family attends a symphony concert in Queens Hall in
London together, is specifically on one character, Helen Schlegelyoung,
newly hurt in love, and therefore someone whose response to the music is
intensely personal and deeply tied to her emotional troubles at the time. As the
orchestra plays the third movement, we are told that she hears a goblin
walking quietly over the universe, from end to end (32). In the first movement,
she had heard heroes and shipwrecks, but here it is terrible goblins she
hears, and an interlude of elephants dancing (32). These creatures are
frightening because of what Helen sees as their casualness: they observed in
passing that there was no such thing as splendour or heroism in the world
(32). Forster continues, telling us that: Helen could not contradict them, for,
once at all events, she had felt the same, and had seen the reliable walls of
youth collapse. Panic and emptiness! Panic and emptiness! The goblins were
right (33). Totally moved, not to mention upset, by the end of the piece, she
finds she has to leave her family and be alone. As the novel puts it: The music
had summed up to her all that had happened or could happen in her career.
She read it as a tangible statement, which could never be superceded (34).
She leaves the hall, taking by mistake the umbrela De um estranho, um
Leonard Bast, que desempenhar um papel importante no resto de sua vida e,
de fato, no resto do romance. O que acontece quando esta cena contada
transposta para o modo de exibio - neste caso, para filmar - na produo
Merchant / Ivory adaptada por Ruth Prawer Jhabvala? O concerto, em certo
sentido, permanece, mas Helen atende sozinho. No um concerto orquestral
completo desta vez, mas uma performance de piano de quatro mos,
acompanhando uma palestra sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven. Algumas
das palavras de Forster permanecem, mas muito poucas. Porque s podemos
ver Helen no filme e no entrar em sua cabea, s podemos adivinhar seus
pensamentos. Assim, na verso mostrada, no ela que experimenta o
"pnico e vazio" dos goblins; simplesmente o professor que usa isso como
uma imagem em sua explicao da pea em resposta a uma pergunta de um
membro da platia. Na verdade, Helen, pelo que podemos ver, parece mais
entediada do que perturbada por toda a experincia. Ns conseguimos ouvir a
verso orquestral completa da sinfonia na trilha sonora (nondiegetically), mas
s depois que ela sai do corredor, perseguido pelo jovem cujo guarda-chuva ela
tomou por engano. Embora Forster use esta cena para nos contar sobre o
mundo imaginativo e emocional de Helen Schlegel, o filme faz com que seja a
ocasio para mostrar-nos Helen reunio Leonard Bast em um contexto
adequadamente culturalmente carregado. Em termos de ao de enredo, isso
o que acontece nessa cena, e isso que o filme pretende alcanar.
Curiosamente, o que o modo de exibio pode fazer que o dizer no pode
deixar-nos realmente ouvir a msica de Beethoven. No podemos, no entanto,
chegar ao interior da mente dos personagens enquanto eles escutam; Eles
devem visivelmente, incorporar fisicamente suas respostas para a cmera
gravar, ou eles devem falar sobre suas reaes. Naturalmente, este filme
contm muita conversa sobre msica, arte e muitas outras coisas, e no
apenas nesta forma de leitura bastante explcita. Interagir com uma histria
diferente de ser mostrado ou contado - e no apenas por causa do tipo mais
imediato de imerso que ele permite. Como em uma pea de teatro ou filme,
na realidade virtual ou em um videogame, a linguagem sozinha no precisa
conjurar um mundo; Esse mundo est presente diante de nossos olhos e
ouvidos. Mas no modo de exibio no entramos fisicamente nesse mundo e
passamos a agir dentro dele. Devido ao seu impacto visceral, Um jogo de
guerra de paintball com script seria considerado por alguns como sendo um
tipo diferente de adaptao de uma histria de guerra do que, digamos, at
mesmo a violncia grfica de um filme como Saving Private Ryan (1998).
Reenactments da batalha da guerra civil podem envolver role-playing, e os
trabalhos novos da mdia narrativa podem exigir o "combinatorics" da base de
dados, mas, em ambos os casos, o acoplamento da audincia diferente no
tipo do que quando ns somos ditos ou mostrado a mesma histria. Contudo,
as histrias no consistem apenas nos meios materiais de transmisso (meios)
ou nas regras que os estruturam (gneros). Esses meios e essas regras
permitem e, em seguida, canalizar expectativas narrativas e comunicar o
significado narrativo para algum em algum contexto, e eles so criados por
algum com essa inteno. H, em suma, um contexto comunicativo mais
amplo que qualquer teoria da adaptao faria bem em considerar. Esse
contexto mudar com o modo de apresentao ou envolvimento: o modo
contador pode usar uma variedade de meios materiais, assim como o modo de
exibio ao vivo ou mediado, assim como cada meio pode suportar uma
variedade de gneros. Mas as distines de mdia por si s no permitiro
necessariamente o tipo de diferenciaes que as adaptaes chamam a nossa
ateno. Por exemplo, "machinima" uma forma de cinema que usa a
tecnologia de jogos de computador para fazer filmes dentro da realidade virtual
de um motor de jogo. Como tal, uma forma hbrida, mas basicamente o meio
eletrnico. A adaptao machinima do poema de 1817 de Percy Bysshe
Shelley "Ozymandias" (por Hugh Hancock para Strange Company) de fato
uma visualizao digitalizada da "histria" do poema sobre um homem
andando em um deserto solitrio e encontrando uma esttua arruinada de um
rei inscrito com um Chillingly irnico sobre a glria mundana eo poder do
tempo. Mesmo que a figura do homem na tela crie suspense por ter que limpar
a areia da linha final da inscrio ("Olhe para as minhas obras, voc Poderoso,
e desespero"), ns experimentamos pouco na verso digital do frisson que ns
Sentir a devastadora ironia do poema. Considerar o meio sozinho no seria til
para conseguir o sucesso (ou o fracasso) desta adaptao: embora esta
machinima esteja em um meio digital, no interativa. Se alguma coisa, o ato
de interpretar o que realmente uma histria mostrada aqui ainda menos
ativamente envolvente do que ler a verso contada.
Isso no quer dizer que no se envolva de forma diferente com diferentes
mdias, mas as linhas de diferenciao no so to claras quanto poderamos
esperar. A experincia privada e individual da leitura est, de fato, mais
prxima dos espaos privados visuais e domsticos da televiso, da rdio, do
DVD, do vdeo e do computador do que a experincia de visualizao pblica e
comunitria em um teatro escuro de qualquer tipo. E quando nos sentamos no
escuro, quietos e imveis, sendo mostrados corpos reais vivos falando ou
cantando no palco, nosso nvel e tipo de noivado so diferentes do que quando
nos sentamos na frente de uma tela ea tecnologia media a "realidade" para
ns. Quando jogamos um videogame de tiro em primeira pessoa e nos
tornamos um personagem ativo em um mundo narrativo e vivenciamos
visceralmente a ao, nossa resposta diferente novamente. Meio s no pode
explicar o que acontece quando um videogame interativo adaptado em uma
obra de arte digital exibida no museu, pois se torna uma maneira de mostrar,
em vez de interagir com, uma histria. Por exemplo, em uma pea do vdeo-
intrprete israelense Eddo Stern chamada Romance do Vietn (2003), o
espectador descobre que os inimigos do jogo j foram retirados pelo artista-
atirador, deixando-nos assistir - em outras palavras, para ser mostrado -
apenas uma srie de conjuntos vazios que foram manipulados para lembrar
tiros clssicos de filmes de guerra, de M * A * S * H para Apocalypse Now. Ao
reverter o resultado pretendido ao quebrar todas as regras de ao do jogo, o
artista tem assegurado que o pblico no pode e no se envolve da mesma
maneira como faria com o jogo interativo. Da mesma forma, o Fort Paladin de
Stern: America's Army apresenta um modelo em escala de um castelo
medieval no qual uma tela de vdeo revela - novamente - os resultados finais
do domnio do artista do jogo militar dos EUA usado para recrutar, tambm
chamado de Exrcito da Amrica. O trabalho eo prazer do pblico observador
aqui so diferentes do envolvimento cintico e cognitivo do jogador interativo.
Adaptao de enquadramento Mantendo estes trs modos de engajamento-
contar, mostrar e interagir com histrias - na vanguarda pode permitir certas
precises e distines que um foco no meio s no pode. Ela tambm permite
que os vnculos entre os meios de comunicao que uma concentrao na
especificidade de mdio pode efface, e, assim, nos afasta de apenas as
definies formais de adaptao para considerar o processo. Essas maneiras
de se relacionar com histrias Naturalmente, nunca ocorrem no vcuo.
Envolvemos tempo e espao, dentro de uma determinada sociedade e uma
cultura geral. Os contextos de criao e acolhimento so materiais, pblicos e
econmicos tanto quanto culturais, pessoais e estticos. Isso explica por que,
mesmo no mundo globalizado de hoje, grandes mudanas no contexto de uma
histria - por exemplo, em um cenrio nacional ou perodo de tempo - podem
mudar radicalmente como a histria transposta interpretada, ideolgica e
literalmente. Como reagimos hoje, por exemplo, quando um diretor masculino
adapta o romance de uma mulher ou quando um diretor americano adapta um
romance britnico, ou ambos - como na verso cinematogrfica de A.S., de Neil
LaBute. O romance de Byatt em 1991, Possession? Nas culturas mutveis e,
por conseguinte, s vezes nas linguagens mveis, as adaptaes produzem
alteraes que revelam muito sobre os contextos mais amplos de recepo e
produo. Adaptadores muitas vezes "indigenizar" histrias, para usar um
termo antropolgico (Friedman 2004). Na Alemanha, por exemplo, as obras de
Shakespeare foram apropriadas atravs de tradues romnticas e, por meio
de uma afirmao da afinidade germnica do Bardo, gerou uma literatura
nacional alem. Por mais estranho que possa parecer, por isso que as peas
de um grande dramaturgo da cultura inimiga continuaram a ser executadas -
com grandes variaes que poderiam ser chamadas de adaptaes - ao longo
das duas Guerras Mundiais. Os nacional-socialistas, de fato, tornaram essas
obras tanto polticas, com valores privados enfatizados como subordinados aos
pblicos nas tragdias, e hericos, dominando temas de liderana (Habicht
1989: 110-15). Mesmo um deslocamento de tempo pode revelar muito sobre
quando um trabalho criado e recebido. O romance de Robert Louis Stevenson
de 1886, The Strange Case do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, foi adaptado muitas vezes
para o palco e para as telas de cinema e televiso. (Para obter uma idia de
toda a gama, ver Geduld 1983.) O modo de exibio implica encarnar e
promulgao, e, assim, muitas vezes termina soletrando ambigidades
importantes que so centrais para a verso contada - especialmente, neste
caso, indefinido Hyde e no especificado mal. Por causa da mudana de modo,
essas vrias verses tiveram que mostrar - e assim "figurar" - esse mal
fisicamente, e os meios que escolheram para faz-lo revelam os momentos
histricos e polticos de sua produo. Em 1920, no incio da Proibio,
assistimos a uma queda sexual atravs do lcool no filme mudo de John
Robertson; No filme Hammer de 1971, Dr. Jekyll e Irm Hyde (dirigido por Roy
Ward Baker), vemos, em vez disso, as respostas confusas da Gr-Bretanha ao
feminismo depois da dcada de 1960 (ver McCracken-Flesher 1994: 183-94).
Por razes econmicas, adaptadores muitas vezes dependem de seleo de
obras para adaptar que so bem conhecidos e que se mostraram populares ao
longo do tempo, Por razes legais, muitas vezes escolhem obras que j no so
protegidas por direitos autorais. A tecnologia, tambm, provavelmente sempre
moldou, para no mencionar a adaptao dirigida, na medida em que os novos
meios de comunicao tm aberto constantemente a porta para novas
possibilidades para os trs modos de engajamento. Ultimamente, as novas
tecnologias eletrnicas fizeram o que poderamos chamar fidelidade
imaginao - em vez de uma fidelidade mais bvia realidade - possvel de
novas maneiras, muito alm das tcnicas de animao anteriores e efeitos
especiais. Agora podemos entrar e agir dentro desses mundos, atravs da
tecnologia digital 3-D. Uma das crenas centrais da teoria da adaptao de
filmes que as audincias so mais exigentes de fidelidade ao lidar com
clssicos, como o trabalho de Dickens ou Austen. Mas um novo conjunto de cult
popular clssicos, especialmente o trabalho de J.R.R. Tolkien, Philip Pullman, e
J.K. Rowling, agora esto sendo visveis e audveis no palco, na sala de cinema,
nas telas de vdeo e de computador, e em vrios formatos de jogos, e seus
leitores esto provando ser to exigentes. Embora nossas visualizaes
imaginativas de mundos literrios sejam sempre altamente individuais, a
variao entre os leitores provavelmente ainda maior na fico fantstica do
que na fico realista. O que isso significa quando esses fs vem uma verso
particular na tela que vem da imaginao do diretor e no a sua (ver Boyum,
1985)? As respostas, obviamente, podem ser encontradas nas revises e nas
reaes do pblico s recentes adaptaes das histrias do Senhor dos Anis e
dos romances de Harry Potter. Agora que eu sei o que um inimigo orc ou um
jogo de Quidditch (pode) olhar como (a partir dos filmes), eu suspeito que
nunca ser capaz de recapturar as minhas primeiras verses imaginadas
novamente. Palimpsestos fazer para a mudana permanente. A adaptao
dramtica de Nicholas Wright da trilogia de Dark Materials do Pullman teve que
lidar com o fato de que os livros haviam vendido trs milhes de cpias e
tinham sido traduzidos em trinta e seis idiomas. O adaptador precisava
encontrar uma forma de visualizar e depois trazer para a vida fsica no palco -
sem as vantagens tecnolgicas do filme - elementos importantes que os fs
exigiriam que fossem bem feitos: coisas como as mltiplas novelas Os mundos
paralelos, as janelas cortadas para mover personagens em cada mundo, e
especialmente as criaturas maravilhosas conhecidas como "daemons" - os
animais do sexo oposto que encarnam a alma interior dos personagens.
Tratava-se de questes tcnicas e imaginativas, porque Wright sabia que os fs
dos romances seriam um pblico exigente. As duas peas que finalmente
foram vistas em Londres no Teatro Nacional em 2003 e revisadas em 2004
foram colocadas dentro de um elaborado contexto "paratextual" para preparar
o pblico e talvez evitar quaisquer objees: o programa era maior e muito
mais informativo do que a maioria , Fotos, entrevistas com o romancista e o
adaptador, mapas, um glossrio de lugares, pessoas, coisas e "outros seres", e
uma lista de intertextos literrios. Como isso sugere, um enquadramento
adicional da adaptao em todos os modos de engajamento econmico.
Broadway se adapta de Hollywood; As novelizaes so programadas para
coincidir com a libertao de um filme. Em novembro de 2001 foi lanado o
infame lanamento internacional simultneo do filme e verses de videogame
multiplataforma da primeira edio da histria de Harry Potter. As editoras de
livros produzem novas edies de obras literrias adaptadas para coincidir com
a verso cinematogrfica e invariavelmente colocam fotos dos atores ou cenas
do filme na capa. Questes econmicas gerais, como o financiamento ea
distribuio de diferentes mdias e formas de arte, devem ser consideradas em
qualquer teorizao geral da adaptao. Para atrair um mercado global ou
mesmo um muito particular, uma srie de televiso ou um musical do estgio
pode ter que alterar as especificidades culturais, regionais, ou histricas do
texto que est sendo adaptado. Um romance mordaz e satrico de pretenso e
presso social pode ser transformado em uma comdia benigna de maneiras
em que o foco de ateno est no triunfo do indivduo, como aconteceu na
maioria das verses americanas de televiso e cinema da Vanity Fair de
Thackeray (1848). Videogames derivados de filmes populares e vice-versa so
claramente maneiras de capitalizar uma "franquia" e estender seu mercado.
Mas como isso diferente da deciso de Shakespeare de escrever uma pea
para seu teatro com base naquela histria familiar sobre dois amantes
adolescentes ou, na verdade, da escolha de Charles Gounod para compor o
que ele esperava que fosse uma pera de sucesso sobre eles? Em suas
diferentes maneiras, Giuseppe Verdi e Richard Wagner estavam ambos
profundamente envolvidos nos aspectos financeiros de suas adaptaes
opersticas, mas tendemos a reservar Nossa retrica de julgamento negativo
para a cultura popular, como se estivesse mais manchada com o capitalismo
do que a alta arte. Ao comear a explorar esse amplo leque de questes
tericas em torno da adaptao, fiquei impressionado com a natureza
improdutiva da avaliao negativa das adaptaes culturais populares como
derivadas e secundrias e aquela retrica moralmente carregada de fidelidade
e infidelidade usada na comparao das adaptaes com a "fonte "Textos.
Como outros, eu encontrei-me perguntando se poderamos usar qualquer
imagem menos comprometida para pensar sobre adaptao como processo e
produto. Robert Stam, tambm, viu uma intrigante possibilidade no filme
Adaptao, apesar de todas as suas ironias; Porque seu foco especificamente
no romance para a adaptao cinematogrfica, ele encontra uma analogia
entre esses dois meios de comunicao e os gmeos dicotmicos do roteiro do
filme (ou personalidade dividida). Ele tambm atrado pela metfora das
adaptaes como formas hbridas, como "lugares de encontro de diferentes
espcies", como a orqudea (Stam 2005b: 2). Para Stam, as mutaes -
adaptaes flmicas - podem ajudar sua "novela fonte" a sobreviver "(3).
Porque meu foco est em modos de engajamento ao invs de em duas mdias
especficas ou em "fontes", coisas diferentes chamaram minha ateno. Fiquei
impressionado com a outra bvia analogia com a adaptao sugerida no filme
pela teoria da evoluo de Darwin, onde a adaptao gentica apresentada
como o processo biolgico pelo qual algo adaptado a um determinado
ambiente. Pensar na adaptao narrativa em termos do encaixe de uma
histria e seu processo de mutao ou ajuste, atravs da adaptao, a um
ambiente cultural particular algo que eu acho sugestivo. Histrias tambm
evoluem por adaptao e no so imutveis ao longo do tempo. s vezes,
como a adaptao biolgica, a adaptao cultural envolve a migrao para
condies favorveis: as histrias viajam para diferentes culturas e diferentes
meios de comunicao. Em resumo, as histrias se adaptam exatamente como
elas so adaptadas. Em seu livro de 1976 sobre a teoria darwiniana chamado
The Selfish Gene, Richard Dawkins sugeriu corajosamente a existncia de um
paralelo cultural com a teoria biolgica de Darwin: "A transmisso cultural
anloga transmisso gentica na medida em que, embora basicamente
conservadora, pode dar origem a uma forma de Evoluo "(1976/1989: 189). A
linguagem, as modas, a tecnologia e as artes, argumentou, "todos evoluem no
tempo histrico de uma maneira que parece acelerar a evoluo gentica, mas
no tem nada a ver com a evoluo gentica". No entanto, ele Existncia
paralela do que ele chama de "memes" - unidades de transmisso cultural ou
unidades de imitao - que, como os genes, so "replicadores" (191-92). Mas
ao contrrio da transmisso gentica, quando os memes so transmitidos, eles
sempre mudam, pois esto sujeitos a "mutao contnua, e tambm mistura"
(195), em parte para se adaptarem sobrevivncia no "pool de meme".
Embora Dawkins esteja pensando em Idias quando ele escreve de memes,
histrias tambm so idias e poderia ser dito para funcionar desta mesma
maneira. Alguns tm grande aptido atravs da sobrevivncia (persistncia em
uma cultura) ou reproduo (nmero de adaptaes). Adaptao, como a
evoluo, um fenmeno transgeneracional. Algumas histrias obviamente
tm mais "estabilidade e penetrncia no ambiente cultural", como Dawkins
diria (193). As histrias so recontadas de diferentes maneiras em novos
ambientes materiais e culturais; Como genes, eles se adaptam a esses novos
ambientes em virtude da mutao - em sua "prole" ou suas adaptaes. E os
mais aptos fazem mais do que sobreviver; Eles florescem.
O que? (Formulrios)
Entre as minhas melhores lembranas do filme esto as conversas
(embriagadas ou no) que eu tive com [o diretor] Fred [Schepisi], em que
ambos reconhecemos, penso eu, que, diferentes como cineastas e cineastas, A
obsesso permanente era a mesma: os mistrios da narrao - do tempo, do
ritmo e da libertao justa da informao e da emoo. -Novelist Graham Swift
na adaptao de seu romance, Last Orders
Medium Specificity Revisited Como uma transposio criativa e interpretativa
de outro ou outros trabalhos reconhecveis, a adaptao uma espcie de
palimpsesto estendido e, ao mesmo tempo, muitas vezes uma transcodificao
em um conjunto diferente de convenes. s vezes, mas nem sempre, essa
transcodificao implica uma mudana de meio. Embora meu foco principal
seja sobre os diferentes modos de engajamento das adaptaes, o meio - como
meio material de expresso de uma adaptao - crucialmente importante.
Mas como W.J.T. Mitchell nos lembra: "O mdium no est entre o emissor eo
receptor; Inclui e constitui-os "(2005: 204, ver tambm Williams 1977). Minha
nfase na adaptao como processo (assim como produto) significa que as
dimenses social e de comunicao da mdia tambm so importantes, mesmo
quando a nfase particular, como neste captulo, est na forma. Quando uma
mudana de meio ocorre em uma adaptao, inevitavelmente invoca essa
longa histria de debate sobre a especificidade formal das artes - e, portanto,
da mdia. Este conceito recebeu uma de suas articulaes mais influentes em
G.E. Lessing 1766 "ensaio sobre os limites da pintura e poesia" chamado
Laocon. Contudo, como tambm vimos, a adaptao recorda tambm, e
usualmente em desvantagem, essa idia de hierarquia nas artes. E este quadro
avaliativo teve um papel significativo neste debate sobre especificidade e
diferena ao longo dos sculos. Inevitavelmente escritores e crticos literrios
hierarquizam em favor de sua prpria arte particular. Mas em 1940, o crtico de
arte visual Clement Greenberg respondeu ao anti-romntico The New Laokon
de Irving Babbitt: Um ensaio sobre a confuso das artes (1910) com "Towards a
Newer Laocon", onde ele argumentou que cada arte tem seu prprio Formal e
material e, portanto, definiu o foco auto-reflexivo da arte modernista nessa
especificidade (ver Groensteen 1998b: 11). Esse ensaio tambm teve uma
longa histria, pois implicitamente informou grande parte da resposta crtica a
novos meios de comunicao, como o cinema: parece que nenhuma arte pode
adquirir capital cultural at que se teorize como mdia-especfica com seu
prprio contedo formal e Significando possibilidades (Naremore 2000b: 6).
Testificar pronunciamentos como este: "Cada meio, de acordo com as maneiras
pelas quais ele explora, combina e multiplica os materiais" familiares "de
expresso - ritmo, movimento, gesto, msica, fala, imagem, escrita (em termos
antropolgicos, (Mdia) - cada meio ... possui sua prpria energia comunicativa
"(Gaudreault e Marion 2004: 65). As adaptaes so, obviamente, menos
envolvidas nesses debates quando no h mudana de meio ou modo de
engajamento: verses em quadrinhos De outras histrias em quadrinhos ou
remakes de filmes no levantam necessariamente essas questes particulares
de especificidade (Gaudreault, 1998: 270) nem tampas de msica ou variaes
de jazz. Hamletmaschine (1979) de Heiner Mller pode adaptar Hamlet de
Shakespeare, mas ainda uma pea teatral, por mais diferente que seja. Em
vez disso, quando as adaptaes fazem o movimento atravs dos modos de
engajamento e, portanto, atravs da mdia, especialmente na mudana mais
comum, ou seja, da pgina impressa ao desempenho em teatro e rdio, dana,
pera, musical, cinema ou televiso , Que se encontram mais enredados nas
complexidades dos debates de especificidade mdia; Assim tambm quando os
trabalhos so adaptados de impresso ou performance para mdia interativa,
com seus mltiplos canais sensoriais e semiticos (Ryan 2004c: 338). O que
pode uma forma de arte ou meio fazer que outro no pode, se de fato todos os
"elementos essenciais de cada uma das artes" pode ser determinado, como
Greenberg insistiu (1940/1986: 29)? Lessing tinha argumentado que a
literatura era uma arte do tempo, enquanto a pintura era uma arte do espao
(1766/1984: 77), mas o desempenho no palco ou na tela consegue ser ambos.
O cinema geralmente considerado como o mais inclusivo e sintetizador das
formas de desempenho: "Uma linguagem composta em virtude de seus
diversos assuntos de expresso - fotografia sequencial, msica, som fontico e
rudo - o cinema" herda "todas as formas de arte associadas a estas Assuntos
de expresso ... - as imagens da fotografia e da pintura, o movimento da
dana, a decorao da arquitetura e a performance do teatro "(Stam, 2000:
61). Mas um trabalho de dana, um musical, um programa de televiso cada
um tem suas prprias convenes compostas e, alguns diriam, at mesmo sua
prpria gramtica e sintaxe que todos operam para estruturar significado para
a audincia percebendo. Quando Paul Karasik e David Mazzucchelli adaptaram
um romance complexo verbal e narrativamente, A Cidade de Vidro de Paul
Auster (1985), em uma novela grfica (2004), eles tiveram que traduzir a
histria em que Art Spiegelman chama a "Urlanguage of Comics" - " Uma grade
rgida e regular de painis "com" a grade como janela, como porta da priso,
como bloco de cidade, como placa de tic-tac-toe; A grade como um metrnomo
dando medida aos turnos e ajustes da narrativa "(Spiegelman, 2004, p. Como
todas as convenes formais, essa grade restringe e habilita; Ela limita e abre
novas possibilidades.
O movimento familiar de dizer para mostrar e, mais especificamente, de um
romance longo e complexo para qualquer forma de desempenho geralmente
visto como a mais transposio carregada. Nas palavras fortes do diretor
Jonathan Miller, "a maioria dos romances so irreversivelmente danificados por
serem dramatizados, j que eles foram escritos sem qualquer tipo de
desempenho em mente, enquanto que para os jogos o desempenho visvel
uma parte constitutiva de sua identidade e a traduo do palco para a tela
muda Identidade sem realmente destru-la "(1986: 66). As diferenas na escala
do material tornam difcil a adaptao da novela para o desempenho, mas o
mesmo obviamente verdadeiro em sentido inverso. Quando Franois Truffaut
escreveu um cinroman (1977) de seu filme / roteiro (co-escrito com Suzanne
Schiffman e Michel Fermaud) de L'homme qui aimait les femmes, era um livro
muito curto e muito pouco romntico, mesmo Com sua estrutura auto-reflexiva
de novela dentro de uma novela. Pelo contrrio, um romance, para ser
dramatizado, precisa ser destilado, reduzido em tamanho e, portanto,
inevitavelmente, complexo. Escritor e diretor Todd Williams, portanto, optou por
adaptar apenas o primeiro tero de John Irving A Viva por um ano (1998) para
o seu filme de 2004 chamado The Door in the Floor. A maioria dos revisores
considerou esse corte como negativo, como subtrao, mas quando as
parcelas so condensadas e concentradas, s vezes elas podem se tornar mais
poderosas. Em 1975, ao adaptar o romance de Thackeray, The Luck of Barry
Lyndon (1844), Stanley Kubrick reforou toda a estrutura do romance "dando
uma linearidade hipntica e fatal a uma narrativa que nas mos de Thackeray
era uma picaresca difusa" (Sinyard 1986 : 133). Outra maneira de pensar sobre
essa destilao em termos de redundncia narrativa dando lugar
pertinncia narrativa, como em algumas adaptaes do cinema noir (Cattrysse
1992: 56). s vezes at o romancista concorda com os benefcios de mudanas
em seu trabalho. A resposta da testemunha Zadie Smith aos cortes feitos a seu
longo romance, Dentes Brancos (2000), para uma adaptao da televiso: Os
cortes eram necessrios fazer o mido gordo e messy apresentvel, e pelo
menos uma das mudanas inspirada .... Um corte foi feito; Uma motivao
inserida, e uma clareza artstica o resultado. No momento em que o vi,
engasguei - esta parte do romance teria sido to melhor se eu tivesse pensado
na mesma estratgia .... Em um romance, um scrabbles na sujeira para a
motivao ou se estende para decorao Linguagem para esconder a falta
dela. No filme, tal disfarce no ser tolerado pelo espectador. Quando
observamos um homem fazer algo na tela, nossas entranhas muito mais do
que nossos crebros nos diro a verdade do gesto. No pode ser confundido.
(2003: 10) O que Smith aponta no final destas observaes no apenas o
corte, mas tambm a adio, neste caso, da motivao necessria em um
meio naturalista como o filme. Naturalmente, as adaptaes de filmes,
obviamente, tambm adicionar corpos, vozes, som, msica, adereos,
figurinos, arquitetura e assim por diante. Quando Raymond Chandler adaptou a
dupla indenizao de James M. Cain para o diretor Billy Wilder (1944), ele pode
ter simplificado o enredo e cortado as passagens expositivas, mas tambm
acrescentou mais inteligncia para o dilogo, mais cnico jogo auto-consciente,
mais difcil Erotismo erguido, e um centro moral. Em suma, ele o tornou mais
parecido com sua prpria fico do que Cain (Schickel 1992: 52). Adies em
adaptaes de desempenho podem variar deste tipo de material estilstico e
at tico para inserir novos personagens ou aumentar o suspense. Ou, em
termos estruturais, o adaptador poderia impor a uma narrativa frouxamente
episdica ou picaresca um plano familiar de ao ascendente e descendente,
com um comeo, meio e fim claros; Ou ele pode at mesmo deliberadamente
substituir um final feliz para mudo tragdia ou horror, como o diretor Volker
Schlndorff eo escritor de roteiro Harold Pinter fez em sua adaptao
cinematogrfica de 1990 da narrativa escura e distopica de Margaret Atwood,
The Handmaid's Tale (1985). A maioria da conversa sobre adaptao de filme,
no entanto, est em termos negativos de perda. s vezes, o que se quer dizer
simplesmente uma reduo do escopo: de comprimento, de acrscimo de
detalhes, de comentrio (Peary e Shatzkin 1977: 2-8). O roteiro de Ray
Bradbury para a verso cinematogrfica de John Huston de Moby Dick (1851),
de Melville, pode ser um exemplo tpico da necessidade pragmtica de cortar
um romance extenso para ajust-lo tela em termos de tempo e espao,
porque normalmente leva mais tempo Executar uma ao do que ler um
relatrio escrito dele. Mas em outros momentos a mudana percebida como
menos uma questo de quantidade e mais de qualidade. Para permanecer com
Melville, a histria moralmente complicada na novela de Billy Budd rendida
em preto e branco, literalmente e eticamente, na verso do filme de Peter
Ustinov 1962. Neste discurso negativo de perda, Os meios de comunicao de
desempenho so considerados incapazes de sutileza lingstica ou narrativa ou
de representar o psicolgico ou o espiritual. Nenhum filme, diz-se, pode ser to
experimental quanto o de Finnegans Wake de James Joyce. a pera, no
entanto, que tem sido apontada como particularmente culpada, tanto pela
perda de qualidade quanto pela quantidade, dadas as suas extremas
compresses; Novamente, leva muito mais tempo para cantar do que dizer
uma linha de texto, muito menos ler um. A reciclagem operstica "desnatura"
um romance, dizemos, "reduzindo-o a um desenho animado pintado com spray
em cores Day-Glo e delineado com um marcador mgico" (Honig 2001: 22). No
entanto, como veremos, a pera de Billy Budd de Benjamin Britten (livreto de
E.M. Forster e Eric Crozier) revela-se consideravelmente mais sutil em termos
de psicologia e estilo do que o filme de Ustinov - e, at diro, a novela de
Melville. Em outras palavras, as generalizaes tericas costumeiras sobre a
especificidade dos meios de comunicao precisam ser questionadas
examinando a prtica real. E este o objetivo principal deste captulo sobre o
"qu?" Da adaptao, ou o que eu vou simplesmente chamar de sua (s) forma
(s). Mas primeiro vamos olhar para esses elementos formais do ponto de vista
de cada um dos trs modos de engajamento aberto s adaptaes.
Dizendo Mostrando As adaptaes mais comumente consideradas so
aquelas que se movem do modo de dizer para o modo de exibio, geralmente
de impresso para o desempenho. Mas a indstria florescente da "novelizao"
hoje no pode ser ignorada. Como os leitores do popular "cineromanzi" ou
"fotoromanzi", os fs de Star Wars ou The X-Files agora podem ler romances
desenvolvidos a partir dos roteiros de cinema e televiso. O problema ,
novamente, um de tamanho ou escala. Como diz William Burroughs: "Se voc
tirou o filme real de Jaws e o transformou em um romance, sem nenhuma
referncia ao romance real e apenas ao filme como material fornecido, voc
provavelmente acabaria com um filme muito aborrecido Romance e tambm
um pouco curto "(1991: 76). As adaptaes cinematogrficas de quase todos
os meios esto abertas (re) novelizao hoje: K.J. Anderson escreveu uma
nova adaptao (2004) da adaptao cinematogrfica de James Robinson em
2003, de Alan Moore e Kevin O'Neill, srie de quadrinhos / graphic novel
chamada The League of Extraordinary Gentlemen. Claro, ele tinha to keep the
changes made by the film adaptation to important elements like the villain and
the number of characters, but because the script was so short, Anderson could
add descriptions and develop character motivation, and to do so he often
returned to the graphic novel. When we work in the other directionthat is,
from the telling to the showing mode, especially from print to performancea
definitional problem potentially arises. In a very real sense, every live staging
of a printed play could theoretically be considered an adaptation in its
performance. The text of a play does not necessarily tell an actor about such
matters as the gestures, expressions, and tones of voice to use in converting
words on a page into a convincing performance (J. Miller 1986: 48); it is up to
the director and actors to actualize the text and to interpret and then recreate
it, thereby in a sense adapting it for the stage. In musical drama, the score too
has to be brought to life for the audience and shown in actual embodied
sound; it cannot remain inert as lifeless black notes on a page. A visual and
aural world is physically shown on stagebe it in a play, a musical, an opera,
or any other performance piececreated from verbal and notational signs on
the page. But most theories draw the line here and claim that only some
dramatic productions merit the designation of adaptation. Although it is not
only stage and film directors like Peter Brook (though he is infamous for doing
this) who edit a printed play text heavily, rearrange plot events, reassign lines,
or cut characters, radical reinterpretationsin-performance like his usually
qualify as adaptations in the sense that they are extended critical and creative
engagements with a particular text. The Mabou Mines version (2003) of Henrik
Ibsens 1879 A Dolls House by director Lee Breuer was renamed Doll-House for
a reason: to signal its adaptive status. Because all the men playing in it were
shorter than 4 feet tall and the women were much taller, this adaptation/
production made an extended and announced visual commentary on the plays
infamous sexual politics. But when most of us consider the move from print to
performance, it is usually the common and familiar phenomenon of the
adaptation of novels that comes to mind. Novels contain much information that
can be rapidly translated into action or gesture on stage or screen or dispensed
with altogether, admits novelist and literary critic David Apresentar. No
movimento de dizer para mostrar, uma adaptao de desempenho deve
dramatizar: descrio, narrao e pensamentos representados devem ser
transcodificados em fala, aes, sons e imagens visuais. Conflitos e diferenas
ideolgicas entre os personagens devem ser tornados visveis e audveis (veja
Lodge 1993: 196-200). No processo de dramatizao h inevitavelmente uma
certa quantidade de re-acentuao e reorientao de temas, personagens e
enredo. Devido s mudanas necessrias, o romance epistolar parece
apresentar as dificuldades mais bvias para a dramatizao. Les Liaisons
dangereuses, o romance episdico de Choderlos de Laclos (1782), escrito como
uma srie de cartas, sofreu muitas adaptaes em muitos meios de
comunicao nos ltimos anos. Por exemplo, a pea de 1986 de Christopher
Hampton traduziu as cartas da novela em dilogo falado e, no processo,
mudou o foco das ironias prolongadas de uma aristocracia decadente para as
mais intensas batalhas intelectuais de dois personagens mutuamente
manipuladores. Mas quando Hampton escreveu o roteiro de seu prprio
trabalho de teatro para o filme de Stephen Frears (1988), a histria se tornou
uma moral mais direta do mal punido. Nas mos do cineasta Milo Forman
(roteiro de Jean-Claude Carrire), a histria foi transformada em Valmont
(1989), que se tornou mais uma comdia de Molire do que a tragdia moral
hollywoodiana do filme do ano anterior (Axelrod 1996: 200). Na verso de
Frears, o conceito de letra foi transcodificado em um motivo visual, mdio-
especfico, o de espionagem: o buraco da fechadura e escondido atrs das
telas. Mas quando Roger Vadim adaptou e atualizou o romance em 1959, ele
usou o dispositivo mais literrio de uma narrao de voz para algumas das
cartas. O fato de que tambm houve uma minissrie de televiso, uma pera,
vrios ballets e um bom nmero de outras adaptaes de telas e telas deste
romance epistolar sugere que as dificuldades formais na dramatizao so
mais provveis de serem vistas como desafios do que como desincentivos para
adaptadores . Quando os tericos falam de adaptao de mdia impressa a
mdia de desempenho, a nfase geralmente sobre o visual, no movimento da
imaginao para a percepo ocular real. Mas o aural to importante quanto
o visual para este movimento. Primeiro, h, como Kamilla Elliott nos lembra,
muitas palavras faladas em filmes (2003: 78); Ento h as bandas sonoras
separadas que permitem que elementos como voice-overs, msica e Misturar
Para o adaptador, a msica no filme "funciona como um emulsionante que
permite dissolver uma certa emoo e lev-la em certa direo", de acordo
com o editor de som Walter Murch (em Ondaatje 2002: 103). Na melhor das
hipteses, "um colecionador e um canalizador de emoes previamente
criadas" (em Ondaatje 2002: 122). Assim, as trilhas sonoras nos filmes
melhoram e direcionam a resposta do pblico aos personagens e ao, como
acontece nos videogames, em que a msica tambm se funde com os efeitos
sonoros, tanto para realar como para criar reaes emocionais. O som
cinematogrfico pode ser usado para conectar estados internos e externos de
uma forma menos explcita do que as associaes de cmera: a adaptao de
1987 de John Huston de "The Dead" (1914) de Joyce usa msica (o canto de
"Lass of Aughrim" Acentos (os convidados versus o servo Lily) para trazer no
apenas as respostas dos personagens, mas tambm as implicaes polticas
especificamente irlands da histria. Nos musicais de palco, a msica tem sido
chamada de "encarnao do excesso": quando falam personagens quebram a
cano, eles implicam que "a vida no pode ser contida em sua ordinariness,
mas deve se derramar sobre ele, e em ritmo, cantar e movimento" (Tambling
1987: 101). Na pera, a msica , sem dvida, um componente narrativo to
importante quanto as palavras; Esta funo alm de seu poder afetivo
manifesto e at mesmo mimtico. A infame capacidade do compositor Richard
Strauss de fazer sua msica pictoricamente sugestiva e emocionalmente
poderosa vem mente. Adaptar um romance a um jogo de rdio traz a
importncia do aural para a frente, pois o aural tudo neste caso. As questes
comuns a todas as dramatizaes entram em jogo, com a destilao mais alta;
Porque cada personagem / voz deve ser audivelmente distinguvel, no pode
haver muitos deles. Por essa razo, a maioria das peas de rdio se concentra
apenas em personagens primrios e, portanto, simplifica a histria e a linha do
tempo, como fez Lindsay Bell em 2001, adaptao de Virginia Woolf's To the
Lighthouse para a Canadian Broadcasting Corporation. Os personagens que
permanecem duplos como contadores de histrias, mas muitos so eliminados
para manter o foco na famlia Ramsay e Lily Briscoe. As palavras que ouvimos
vm do romance, mas so movimentadas, recontextualizadas e lidas por
diferentes vozes. Essas mudanas permitem que a verso fontica d um
sentido da textura lingstica do romance, seu alcance associativo e seu ritmo
narrativo. Aqui, como em todas as reprodues de rdio, a msica e os efeitos
sonoros so adicionados Ao texto verbal para auxiliar a imaginao do ouvinte.
Esta adio foi feita de forma particularmente eficaz na adaptao em rdios
da BBC de 1981, de 26 partes, de J.R.R. O Senhor dos Anis de Tolkien (1954-
55), permitindo que os ouvintes entrem em um mundo sonoro de fantasia. Em
alguns aspectos, porm, as peas de rdio no so diferentes das outras
mdias de desempenho: como em qualquer dramatizao, com a orientao do
diretor, os atores que esto adaptando o roteiro, poderamos dizer, devem
configurar o ritmo e o ritmo e criar o psicolgico / Envolvimento emocional com
o pblico. Adaptaes para o estgio de bal no s adicionar uma dimenso
visual, mas tambm subtrair o verbal, mesmo quando reter o musical, como
fazem especificamente quando adaptado de peras: Tchaikovsky da adaptao
operstica de Pikovaya Dama de Pushkin (Queen of Spades, 1890) foi adaptado
Para Les Grands Ballets Canadiens de Montral de Kim Brandstrup em 2002,
mas h muitos outros exemplos nos quais o corpo em movimento substitui a
voz operstica como o principal transmissor de significado e emoo atravs da
msica. A adaptao de uma novela ou de um conto ao palco dramtico
(falado) envolve tambm a dimenso visual, bem como o verbal; Com essa
dimenso acrescentada, as expectativas da audincia no s sobre a voz, mas,
como na dana, tambm sobre a aparncia, medida que passamos do
imaginado e visualizado para o diretamente percebido. As limitaes do
estgio fsico tambm acrescentam restries sobre a possvel ao e
caracterizao. Diz-se que todos os meios de comunicao de desempenho
perdem a motivao de carter interno na mudana para a externalizao
(Brady 1994: 3), mas as restries materiais do estgio potencialmente
intensificam essa perda. Quando Salman Rushdie co-adaptou sua prpria
novela extravagante e narrativamente extravagante Midnight's Children (1981)
para uma pea em 2003, ela foi encontrada com lamentaes previsveis dos
fs do romance, pois o estilo do jogo era to estilizado e extico quanto o
romance era exuberante e complicado. Os adereos e cenrios mnimos no
palco ofereciam um contraste visual com a extravagncia barroca dos fogos de
artifcio verbais do romance e da pea. No entanto, houve tentativas formais de
incorporar a complexidade de estados temporais e ontolgicos: a verso de
palco usou uma grande tela de cinema dividida diagonalmente na parte de trs
para apresentar cenas histricas e realistas mgicos. Este uso de tcnicas
cinematogrficas aponta a uma das vantagens principais que os filmes tm
sobre adaptaes do estgio dos novels: o uso de um multitrack Meio que, com
o auxlio da cmara mediadora, pode dirigir e expandir as possibilidades de
percepo. No entanto, no assim que esse ponto geralmente feito. Mais
freqentemente nos dizem que a cmera limita o que podemos ver, eliminando
a ao na periferia que pode ter atrado nossa ateno ao assistir a uma pea
no palco. No apenas o tipo de ateno e foco diferente em uma produo
teatral, mas joga tambm tm diferentes convenes do que filmes ou
programas de televiso. Eles tm uma gramtica diferente: os vrios tiros do
cinema, sua vinculao e edio, no tm paralelo em uma pea teatral. O
filme tem sua prpria "linguagem de forma", para usar o termo de Bla Balzs.
Nem o meio de desempenho, no entanto, tem um tempo fcil transcodificao
imprimir textos. Dizer no o mesmo que mostrar. As adaptaes de palco e
de tela devem usar o que Charles Sanders Peirce chamou de signos icnicos e
indquicos - isto , pessoas, lugares e coisas precisas - enquanto a literatura
usa sinais simblicos e convencionais (Giddings, Selby e Wensley 1990: 6). Os
romances grficos so talvez adaptados mais facilmente ao filme por esse
motivo. A srie noir-like de Frank Miller chamada Sin City (1991-92) foi
transformada num filme surreal visualmente espetacular por Robert Rodriguez
(2005) com atores ao vivo, mas criou cenrios que recordam os dos
quadrinhos. Mas quando Dan Clowes 'Ghost World (1998) foi transferido para a
tela pelo diretor Terry Zwigoff em 2002, os fs sentiram-se perdido no processo
o que era considerado o perfeito, se doentio, analgico para as duas meninas
punky hiper-auto-consciente E cnicamente irnicas: o matiz azul esverdeado
das pginas dos quadrinhos. Uma razo para essa perda pode ser que o filme
convencional, em oposio ao vanguardista, resolutamente naturalista em
seu modo de apresentao ou, como um terico coloca com mais fora, d
"uma representao ultra-naturalista em todos os nveis da mise-en -scne at
os esteretipos comportamentais e cdigos de ao, ligando-se a uma forma
de montagem e colocao ou movimento de cmera que aumenta a iluso de
instantaneidade "(LeGrice 2002: 232). Se os manuais escritos para roteiristas
so para ser acreditado, filme realista exige motivao causa e efeito,
basicamente lineares e resolvidos desenvolvimento de enredo, e
caracterizao coerente. Para retornar a um exemplo usado anteriormente,
quando Thomas Mann apresenta seu personagem de escritor, Gustav von
Aschenbach, na novela de Der Tod em Venedig, ele insiste no complexo
esttico e psicolgico do escritor Dualidades desde o incio, oferecendo
motivao interna que enquadra as expectativas do leitor. Quando Luchino
Visconti transfere esse personagem para a tela em Morte a Venezia, ele s
permite que os espectadores vejam suas contradies progressivamente
(Carcaud-Macaire e Clerc, 1998: 157, 167). Ele tambm o torna um compositor,
cuja criatividade musical , sem dvida, mais fcil ou, pelo menos, mais
potencialmente interessante para representar auditivamente e visualmente do
que a de um escritor cerebral e verbal. O filme de vanguarda, naturalmente,
oferece outros meios para o adaptador, e curiosamente esses dispositivos
foram mais explorados na transferncia de textos poticos para a tela. As
possibilidades tcnicas disponveis se multiplicaram a partir dos primeiros dias
no-avant-garde do cinema quando D.W. O filme mudo de Griffith Pippa Passes
(1909) poderia usar o poema de Robert Browning para as interttulos, para a
resposta cinematogrfica mais recente de Sandra Lahire (1991) leitura de
Sylvia Plath de seus poemas em Lady Lazarus. A poesia, a prosa potica e as
canes de Leonard Cohen, em particular, foram adaptadas em modos que
variam de uma montagem fotogrfica (Poen de Josef Reeve [1967]) animao
(Roselyn Schwartz, I'm Your Man, 1996) Caso, os textos so lidos ou cantados,
e seus elementos de histria e at mesmo sua linguagem metafrica so
traduzidos em imagens evocativas visuais. Os poemas simplesmente ajustados
msica so tambm adaptaes do dizer ao modo de exibio quando eles
so ento executados. Em 2005, o compositor William Bolcolm adaptou William
Blake (1789/1794) "Canes de Inocncia e Experincia" para mais de 400
msicos e membros de coro. Mas esta adaptao apenas uma amplificao
da longa tradio Lieder de poemas colocados msica e cantados para piano
ou acompanhamento de orquestra. No entanto, Simon Keenlyside
recentemente adaptou o Lieder ou ciclo de cano para um meio ainda mais
performativo quando ele trabalhou com o coregrafo Trisha Brown para
desenvolver uma verso danada para si e trs danarinos do famoso ciclo de
msicas de Franz Schubert chamado Winterreise (1827). Quando as peras e
os musicais adaptam obras literrias, o movimento para a exibio do modo
contador tem as consequncias formais habituais, porque a condensao
crucialmente necessria tanto para peas como para romances. Como Ulrich
Weisstein explica, outras convenes tambm levam a modificaes no
processo de adaptao:
Uma vez que a msica no tem a velocidade ea destreza verbal da linguagem,
menos palavras so necessrias na pera do que seria necessrio em um jogo
de comprimento comparvel. Librettos so geralmente mais curtos do que os
textos de dramas comuns [para no mencionar romances] .... Repeties so
freqentemente chamado para .... Essa drstica reduo da quantidade de
texto, em conjunto com a natureza altamente sensual da msica, requer uma
simplificao da ao e dos personagens, as emoes expressas nos nmeros
musicais fechados ocupando um grande segmento do tempo normalmente
reservado para os eventos dramticos. (1961: 19) Os personagens so
definidos "sucintamente e francamente" como resultado (Weisstein 1961: 19),
mas podem parecer mal motivados por essa razo. No entanto, o
desdobramento da trama pode ter um efeito dramtico coerente e poderoso,
como na reduo de Peter Pears do Sonho de uma Noite de Vero de
Shakespeare para a metade de seu tamanho para a adaptao operstica de
Benjamin Britten. Um musical que usa o dilogo pode manter as palavras de
um texto literrio - como fez Richard Nelson ao escrever a adaptao
cinematogrfica musical de parte do multivolume de Marcel Proust (1913-27)
Por Ricky Ian Gordon), mas ainda pode traduzir seus temas para um meio
diferente. Nesta adaptao, a verso de palco usa repeties da prpria msica
para fazer a platia experimentar diretamente o tema de Proust de tempo e
memria e tambm faz de Marcel um compositor e no um escritor. O
movimento de um dizer para um modo de exibio tambm pode significar
uma mudana no gnero, bem como mdio, e com isso tambm vem uma
mudana nas expectativas do pblico. O romance de WR Burnett, The Asphalt
Jungle, foi adaptado para um filme de crime reto do mesmo nome (1950), um
western (Badlanders [1958]), um filme de alcaparra (Cairo [1963]) e at
mesmo um filme de "blaxpolitation" (Cool Breeze [1972], ver Braudy 1998:
331). A mudana de gnero mesmo pode acontecer com vrios meios de
comunicao dentro de um modo de engajamento tambm. A verso
cinematogrfica atualizada de Richard Loncraine em 1995 do Richard III de
Shakespeare foi chamada uma mistura genrica do "filme de herana"
britnico eo filme de gngster americano (Loehlin 1997: 72-74), sem dvida
causando respostas conflitantes em audincias. Quando Romeo e Julieta do
mesmo dramaturgo foram transcodificados em West Side Story de Leonard
Bernstein como um musical de fase (1957) e um filme (1961), seu foco
genrico mudou junto com o meio, como ele Fez mais uma vez quando o
coregrafo e poeta de hip-hop Rennie Harris criou sua Roma e Jewel - uma
alegoria poltica de poder e desejo em que Jewel / Juliet nunca visto no palco,
mas continua a ser uma projeo invisvel do desejo masculino e poltica de
gangues masculinas. Estes ltimos exemplos sugerem, no entanto, que as
propriedades formais dos diferentes meios envolvidos neste modo particular de
mostrar precisam ser mais distingui- dos uns dos outros.
Mostrando Mostrando histrias mostradas em um meio de desempenho
sempre foram adaptveis a outros meios de comunicao de desempenho:
filmes e at adaptaes de filmes tornam-se musicais de palco (Mary Poppins
[2004], The Producers [2001], The Lion King [1997] Em filmes novamente (por
exemplo, A Pequena Loja de Horrores [1986]). Uma farsa de teatro francesa, La
cage aux folles, tornou-se um filme de 1978 (diretor: Edouard Molinaro), e
depois teve duas sequncias de filmes (1980 e 1985) antes de se tornar um
musical da Broadway em 1983 e depois ser refeita como uma histria
americana (The Birdcage [1996]). Os esquetes de televiso de Saturday Night
Live foram adaptados ao filme (Wayne's World [1992], Blues Brothers 2000
[1998]) e filmes foram feitos de sries de TV (Maverick [1994], The Flintstones
[1994], Mission Impossible ], I Spy [2000], Starsky e Hutch [2004], e assim por
diante). Mas tanto o cinema como a televiso so meios relativamente
realistas. O que acontece quando uma forma de desempenho manifestamente
artificial como uma pera ou um musical adaptada tela? Parece haver duas
maneiras possveis de proceder. Um exemplo do primeiro caso o filme de
Parsifal (1872), de Richard Wagner, de Hans-Jrgen Syberberg, em 1982, que
usa um mtodo anti-antifngico, Uma mise-en-scne naturalista que
simultaneamente teatral e bravamente uncinematic: o diretor tem os carteres
executam a ao em uma maneira altamente estilizado e em um conjunto que
consiste em um alargamento da mscara de morte de Wagner. A pera
filmada em um estdio, usando projees traseiras de outras obras de arte
como configuraes. Recusando-se a dirigir os nossos olhos pelo habitual tiro /
inverter estrutura tiro, o diretor deliberadamente move a cmera lentamente,
usando pan e dissolver e ecoar o ritmo pausado da msica contnua (Syberberg
1982: 45). Todos os personagens, exceto dois, so interpretados por atores
no-smplices, ea msica pr-gravada sincronizada com os lbios - mas
nunca perfeitamente. Usando os efeitos de alienao Brechtian, Syberberg se
recusa a coordenar som e imagem. Ele tambm lana dois atores como Parsifal
- uma mulher (Karin Krick) e um homem (Michael Kutter), mas mantm apenas
uma voz (o macho de Rainer Goldberg). A alternativa a esse tipo de revelao
em um artifcio flmico a naturalizao que acontece na verso de Bob Fosse,
em 1972, do Cabaret (roteiro de Jay Allen com Hugh Wheeler). Mais naturalista
do que a pea de John van Druten (I Am a Camera [1952]) ou o musical dirigido
por Harold Prince (livro de Joe Masteroff e John Kander, msica de Fred Ebb
[1966]), Personagem a cantar e que Sally Bowles-porque ela uma cantora
de comrcio, como o MC-e mesmo assim, ela s canta no Kit Kat Klub, onde
seu canto pode ser realisticamente explicado. A exceo deliberada a cano
nazista politicamente carregada, "Tomorrow Belongs to Me": quando o coro se
junta ao solista da Juventude Hitlerista, a orquestrao aumenta para
propores irrealistas (Clark 1991: 54). Mas a outra msica do filme tocada,
naturalisticamente, em um gramofone, na rua por um acordeonista, ou em
uma sala por um pianista. A televiso compartilha com o cinema muitas das
mesmas convenes naturalsticas e, portanto, as mesmas questes de
transcodificao quando se trata de adaptao. No entanto, em uma srie de
televiso, h mais tempo disponvel e, portanto, menos compresso do texto
adaptado necessria. Quando Tony Kushner adaptou suas prprias peas da
dcada de 1990, Angels in America, para a televiso em 2003, o tempo de
execuo foi aproximadamente o mesmo (seis horas) para a srie como para
as peas eo texto verbal e cenas dramticas no foram alteradas
substancialmente . Mike Nichols, o diretor, no precisava, portanto, usar
tcnicas flmicas para a condensao, como a adaptao para televiso do
romance de David Lodge, Nice Work (1988), tinha usado cross-cutting no incio
para transmitir muita informao visual rapidamente. Em contraste, o romance
tomou seu tempo para descrever lugares e personagens e dar informaes
biogrficas sobre as relaes, a fim de estabelecer os dois mundos muito
diferentes dos dois protagonistas; A verso da televiso fez isso muito rpida e
eficazmente. A teatralidade auto-consciente e auto-reflexiva das peas de
Kushner - em seu retrato Daquele misterioso Anjo, para comear - foi traduzido
em bruxaria tecnolgica na verso TV, mas quando Peter Etvs comps uma
pera baseada nas peas em 2004, ele usou diferentes estilos vocais e
musicais e efeitos sonoros para obter o mesmo tipo de efeito alucinatrio .
Menos intuitivamente bvio o fato de que a televiso tambm forneceu
adaptaes para o estgio operstico, mais controversamente com Jerry
Springer-The Opera (2003) (msica de Richard Thomas, libreto de Steward
Lee). Esta pera transfigura "TV de lixo" em uma forma de arte altamente
musical, mantendo sua grosseria de palavras e ao. Em uma ltima ironia,
uma verso televisiva da adaptao da pera foi transmitida pela BBC em
2005, mas no sem indignao considervel do pblico que achou sua alegoria
anti-crist inapropriada para uma pera na televiso! Filmes tambm foram
adaptados para a pera: filme de Robert Altman de 1978, A Wedding, foi
"operatized" por Arnold Weinstein e William Bolcom para Chicago Lyric Opera
em 2004, com Altman dirigindo mais uma vez. Na adaptao, 48 personagens
cinematogrficos so reduzidos a 16 partes de canto, e a histria de tela
multiplicada, difusa e catica (porque improvisada) focada mais
estreitamente. A stira de classe afiada do filme realista, a vulgaridade do
nouveau riche, o esnobismo ea hipocrisia dos sanguessuges, as paixes de
ambos em relao ao casamento, atenuada na verso mais artificial e
cantada, talvez por causa das convenes da comdia operstica : A pera
cmica de Mozart, Le Nozze di Figaro (1786), era claramente o modelo para
essa histria de casamento moderna e o impacto de sua mistura de comdia
de maneiras e convenes romnticas era o que provavelmente faria um
retrato mais gentil e mais simptico Dos personagens que o filme realista tinha
permitido. Formas hbridas que fornecem msica cantada para filmes
existentes (geralmente silenciosos) so remdios parciais que tambm
funcionam como adaptaes. Philip Glass 'Beleza e Besta (1995) leva o filme
de Jean Cocteau em 1946 e fornece msica e novas palavras para cantores ao
vivo, que nunca esto em sintonia com a ao do filme que assistimos na tela.
Chaplinoperas (1988), de Benedict Mason, adapta trs cales Chaplin de
1917, Easy Street, The Immigrant e The Adventurer, mostrando novamente os
filmes e adicionando palavras e msicas ao vivo que desta vez so
sincronizadas com a ao da tela, mas muitas vezes mais Parodicamente do
que realisticamente. Em uma inverso dessa relao de adaptao entre
cinema e teatro musical, h, como vimos, aquela estranha forma mista que
muitos consideram uma espcie de adaptao: o filme de pera ou "pera de
tela" (Citron 2000), no qual as convenes naturalistas Do cinema so usados
para traduzir uma forma artstica mais irrealista. A integridade tanto da
partitura musical quanto do libreto verbal geralmente mantida, apesar das
diferentes exigncias de um meio diferente, embora possam ser feitas cortes e
partes da msica gravadas em ritmos diferentes para acomodar as
necessidades do cineasta, como aconteceu em A verso cinematogrfica de
Franco Zeffirelli em 1986 de Giuseppe Verdi Otello (1887). Mas no filme a
orquestra desaparece na trilha sonora e a presena fsica do maestro perde-se
medida que o "horizonte estabiliza o nvel de artificialidade que o pblico
deve aceitar" (J. Miller 1986: 209). Em vez disso, os filmes de pera podem ser
filmados no local, mesmo que no necessariamente a localizao pretendida
no libreto: Sevilha de Don Giovanni se torna um Vneto Palladiano visualmente
suntuoso no filme de Joseph Losey de 1979 de Don Giovanni de Mozart (1787).
As pessoas parecem cantar ao ar livre, mas o som que realmente ouvimos o
de uma sala de concertos ou estdio de gravao. Miming, eles "cantar", mas
suas bocas e gargantas no esticar em close-up na cmera. O drama
incorporado ea intensidade da performance ao vivo so substitudos no tanto
pelo realismo quanto pelas convenes da aceitabilidade realista do cinema:
esses close-ups no correm o risco de expor a fisicalidade muito real do canto,
incluindo o "detalhe bastante repulsivo dos recheios dentrios e oscilao
Lnguas "(J. Miller 1986: 208). Naturalmente, a miniaturizao que ocorre com a
visualizao de vdeo ou DVD desses filmes reverte os efeitos desse gigantismo
do close-up na tela grande. Todos os meios discutidos acima so mdia de
desempenho. O que todos compartilham, portanto, um modo de exibio de
engajamento; Onde diferem est nas limitaes e possibilidades especficas
das convenes de cada meio. Quando Andrew Bovell adaptou sua prpria
pea de 2001, Speaking in Tongues, para o cinema (renomeado Lantana e
dirigido por Ray Lawrence [2001]), ele descobriu que precisava mudar o enredo
da pea no realista, baseado como coincidncia, Regras de probabilidade do
cinema. Mas quando John Guare transps sua pea de 1990, Six Degrees of
Separation, para a tela (1993), ele deixou o texto praticamente inalterado, mas
mudou a presuno teatral da pea, na qual os personagens contam A histria
para o pblico, para uma cinematogrfica e realista. Ele fez com que a platia
da histria do filme mudasse de grupo de amigos que sintonizam sucessivas
parcelas em diferentes encontros pblicos. Nem toda exibio a mesma.
Interagindo Dizendo ou Mostrando A complexidade formal e hermenutica
da relao entre os modos narrativo e mostrador que eu venho explorando at
agora certamente acompanhada pela mudana de nvel e tipo de
envolvimento de qualquer um desses modos para a participao 1. "A ao
deliberada do usurio", para usar o termo de Marie-Laure Ryan, o que
considerado fundamental e "verdadeiramente distintivo" na mdia digital
(2004c: 338), juntamente com a interface e o banco de dados (Manovich,
2001). Mas a adaptao do jogo de dados do romance de Jane Austen
(1796/1813), Orgulho e Preconceito, envolve arguably a ao deliberada do
usurio tambm: o vencedor o jogador que comea igreja primeiramente a
fim se casar. O jogo computadorizado, entretanto, a forma mais freqente
tomada por este processo de adaptao particular. O romance Der Kahuna
Modus (2001) de Nika Bertram tem uma adaptao de jogos de computador
(disponvel em http://www.kahunamodus.de/swave.html) que, de acordo com
quem a interpreta, muda a forma como lemos e interpretamos o romance. Mas
a maioria dos videogames tm uma relao estreita, para no dizer permevel,
com o filme, em vez de prosa de fico e no apenas no sentido bvio de
geralmente compartilhar uma "franquia". O filme de animao Toy Story 2
(1999) abre com Um tema de jogo auto-reflexivo que continua em todo. Buzz
Lightyear to the Rescue a adaptao para o PlayStation deste filme, com
Buzz sendo um personagem, e do jogo em que a seqncia de abertura do
filme em si suposto estar ocorrendo (Ward 2002: 133). Os filmes Die Hard
(1988, 1990, 1995) geraram os jogos Die Hard Trilogy (1996) e Die Hard Trilogy
2 (2000), e sua narrativa fornece o enquadramento para a experincia de jogo.
Mas nos jogos, no h nenhuma segurana dos filmes que o protagonista vai
prevalecer; Que insegurana ou tenso , naturalmente, parte da diverso para
o jogador. Como com as vrias formas de hipermdia, importante o processo,
e no o produto final ou acabado. A histria para o pblico, para uma
cinematogrfica e realista. Ele fez com que a platia da histria do filme
mudasse de grupo de amigos que sintonizam sucessivas parcelas em
diferentes encontros pblicos. Nem toda exibio a mesma.
Vimos no Captulo 1 que o que mais importante para os videogames o
heterosmo adaptado, o espetacular mundo da animao digital que um jogador
entra. Nossas respostas viscerais experincia imersiva dos efeitos visuais e
sonoros (sons e msica) criam uma "intensidade de engajamento" (King 2002:
63) inigualvel na maioria das outras mdias. Mas a interatividade tambm faz
com que diferentes tcnicas formais: o senso de coerncia espacial e criado
pelo jogador dentro de um espao de jogo que no apenas imaginado ou
mesmo apenas percebido, mas tambm ativamente envolvido (Tong e Tan
2002: 107). O heterosmo do filme experimentado num jogo em uma forma
mais intensa de "kinesthesia vicria" e com um sentimento de presena
sensorial (Darley 2000: 152), se o mundo de Star Wars ou The Blair Witch
Project. Por esta razo, talvez, as verses do jogo (at 2004, foram cinco), da
histria de terror de sobrevivncia, Silent Hill, so previstas para ser muito
mais pesadelo do que qualquer coisa Christophe Gans 'adaptao de cinema
prxima poderia gerenciar. Alm disso, a programao de jogos tem uma lgica
ainda mais direcionada ao objetivo do que o filme, com menos lacunas que os
espectadores de cinema, como leitores, preencham para dar sentido. Os jogos
digitais podem se basear em dispositivos televisivos, fotogrficos e
cinematogrficos, tropos e associaes, mas eles sempre tm sua prpria
lgica (King e Krzywinska 2002b: 2). Igualmente interativos, embora de
maneiras diferentes, so parques temticos, onde podemos caminhar
diretamente no mundo de um filme da Disney, e experincias de realidade
virtual, onde nossos prprios corpos so feitos para se sentir como se
estivessem entrando em um heterocose adaptado. Muita arte virtual apresenta
contextos mticos de uma maneira ilusionista atravs de uma interface
polissensorial (Grau 2003: 350). Menos envolvente, mas ainda mais envolvente
do que a maioria das outras mdias so CD-ROM e tipos de sites de "narrativa
interativa". Embora os usurios aqui esto ativamente envolvidos em fazer
escolhas de parcela em determinados pontos nodal como eles experimentam a
narrativa, tambm o caso que A maneira como eles "navegam por cenrios e
cenas", interagem com locais e, o que mais importante, atores virtuais, as
perspectivas a partir das quais eles vem os eventos, as atmosferas e os
humores encontrados e experimentados: tudo tem que ser conscientemente
projetado e deve aderir Regras fixas. Isso tambm pode ser chamado de
'encenao da interatividade' "(Wand 2002: 166). Este estgio eletrnico
cuidadosamente projetado melhor para adaptar certos tipos de estruturas
narrativas e, portanto, os gneros, nomeadamente os de thrillers, as histrias
de detetive, e documentrios. Ao longo desta seo, ao me referir a uma
categoria genrica de forma ao discutir adaptaes e questo da
especificidade mdia, tenho obviamente includo o que Grard Genette (1979)
separaria como "forma" (prosa, poesia, imagens, msica, sons ), "Gnero"
(novela, teatro [comdia, tragdia], pera) e "modo" (narrativa, dramtica).
Minha escolha alternativa de foco terico - sobre as mudanas entre modos de
engajamento que mostram, mostram e interagem - o que motivou minha
aparente mistura de categorias. Para explorar as complexidades dessas
mudanas em mais detalhes, no entanto, eu selecionar vrias reas formais
que ou foram os mais contestados ou tm gerado mais "givens" ou admitiu
truisms e, portanto, precisam de um desafio. Por exemplo, o argumento
histrico teleolgico para o cinema como o desenvolvimento culminante de
outros gneros e meios, ou pelo menos como o mais absorvente dos meios de
comunicao, como este: "Historicamente, o romance sucedeu o drama, mas
absorveu algumas de suas qualidades , Dilogo), acrescentando possibilidades
prprias (monlogo interior, ponto de vista, reflexo, comentrio, ironia). Da
mesma forma, o filme inicialmente seguiu os princpios bsicos da prosa
narrativa e do drama teatral copiado "ao desenvolver suas prprias tcnicas e
formas, bem como seus prprios meios de produo, distribuio e consumo"
(Giddings, Selby e Wensley 1990: ix-x) . Desta longa lista, so precisamente
elementos como o monlogo interior, o ponto de vista, a reflexo, o comentrio
e a ironia, juntamente com outras questes como a ambigidade eo tempo,
que tm atrado a maior ateno no trabalho crtico e terico em movimento
Desde a pgina impressa at qualquer forma de atuao e de l para o
participativo. Portanto, eles so o meu foco principal no que segue como eu
testar alguns dos mais comuns obviedades tericas ou clichs contra a prtica
de adaptao real.
Clich # 1: Somente o Modo de Dizer (Especialmente Fico Prosa) Tem a
Flexibilidade para Render Intimidade e Distncia em Ponto de Vista. Como
vimos e como qualquer livro bsico sobre a narrativa ou para que qualquer
livro avanado sobre narratologia vai confirmar, contar uma histria no a
mesma coisa que mostrar uma histria. Mas as inter-relaes entre o
novelstico e o cinematogrfico s sugerem que tal Declarao simples no
sem problemas. Joseph Conrad, no prefcio de O Nigger do "Narciso", escreveu:
"Minha tarefa que eu estou tentando alcanar , pelo poder da palavra escrita
para fazer voc ouvir, para fazer voc se sentir - , antes Tudo, para fazer voc
ver "(1897/1968: 708). Os crticos diferem sobre se o romance moderno deve
uma dvida ao cinema ou vice-versa no uso de mltiplos pontos de vista,
elipses, fragmentao e descontinuidade (Elliott 2003: 113-14; Wagner 1975:
14-16). O romancista Claude Simon afirmou: "No posso escrever meus
romances seno definindo constantemente as diferentes posies que o
narrador ou narradores ocupam no espao (campo de viso, distncia,
mobilidade em relao cena descrita - ou, se preferir, em outro Vocabulrio:
ngulo de cmera, close-up, tiro mdio, tiro panormico, tiro imvel, etc.)
"(Morrissette 1985: 17). Mas o primeiro terico da adaptao, George
Bluestone, havia argumentado em 1957/1971 que as adaptaes
cinematogrficas realmente surgiram quando o romance sofreu uma crise de
identidade no incio do sculo XX, voltando-se ao "drama da inadequao
lingustica". Como o filme poderia representar a narrativa visual e dramtica de
forma to vvida, o romance recuou para a interioridade (Elliott 2003: 52). Essa
teoria transforma as adaptaes do filme em vingana de histria, abandonada
medida que o romance se envolveu com a linguagem. como se as verses
cinematogrficas fossem a resposta a essa tentativa de prognstico literrio de
1927, Scheherazade, ou o Futuro do romance ingls. Seu autor, John
Carruthers, relegou os altos modernistas ao lixo do futuro em favor de "uma
nova insistncia na histria, enredo" (1927: 92) por "reencarnaes de
Scheherazade, o Teller de STORIES" (95). Mas, precisamente, como esses
futuros Scheherazades contaro suas histrias no cinema ou no palco? A mdia
de desempenho est limitada a um ponto de vista de terceira pessoa? Ou a
intimidade do narrador da primeira pessoa pode ser alcanada no
desempenho? Fazer tcnicas como voice-over ou um trabalho de solilquio? E
quanto ao poder do close-up e sua capacidade de oferecer "o microdrama do
semblante humano" (Bluestone 1957/1971: 27)? Se Story (1997), a bblia de
Robert McKee para roteiristas, de confiana, os filmes nunca devem recorrer
a dispositivos "literrios" ou seus equivalentes, como deus ex machina
terminaes ou voice-overs: isso seria dizer no mostrar. A brincadeira
esplndida da "aparncia" de McKee no filme Adaptation, claro, que o filme
em si Explode sua injuno. O popular manual de adaptao de Linda Seger,
The Art of Adaptation: Transformando Fato e Fico em Filme, chama
dispositivos como "voice-over disruptive" (1992: 25) porque nos fazem
concentrar-nos nas palavras que estamos ouvindo e no na ao que estamos
vendo. No surpreende, portanto, que Bapsi Sidhwa tenha insistido em fazer
uma adaptao cinematogrfica de seu romance Cracking India (1991), dirigido
por Deepa Mehta (lanado como Earth [1999]), ou que essa insistncia deixou
o diretor incrivelmente incmodo ( Sidhwa 1999: 21). Clint Eastwood filme de
Million Dollar Baby (2004) -Paul Haggis 'adaptao de F.X. Toole (pseudnimo
de Jerry Boyd) Rope Burns: Stories from the Corner (2000) -eficazmente usa
voice-over para fazer de um personagem (Eddie Scrap-Iron Dupris) o centro
moral do trabalho. Mas quando Robert Bresson usou uma voz fora da cmera
para representar as entradas do dirio em sua adaptao cinematogrfica de
1950 do Journal d'un cur de campagne de Georges Bernanos (1936), os
crticos foram imediatamente divididos sobre o seu sucesso. As tentativas de
usar a cmera para a narrao em primeira pessoa - para deixar o espectador
ver apenas o que o protagonista v - so raras. Apesar do exemplo bem
conhecido da adaptao de 1943 de Robert Montgomery de Lady in the Lake
(1943), de Raymond Chandler, em que uma cmera estava posicionada no
trax do protagonista, os filmes em primeira pessoa do ponto de vista so
freqentemente chamados de "desajeitados, ostensivamente e At
pretensamente artstica "(Giddings, Selby e Wensley, 1990: 79). Da outra
direo, os novelizers dos filmes tm que decidir-se que ponto da vista a fazer
exame para replicar o olho da cmera, e sua tarefa pode ser apenas como
difcil. A maioria dos filmes usa a cmera como uma espcie de narrador em
movimento para representar o ponto de vista de uma variedade de
personagens em diferentes momentos (Stam 2000: 72). Isto tanto a norma
que, quando se utilizam pontos de vista especficos, o filme se destaca, assim
como o famoso Rashomon de Akira Kurosawa (1950), que fornece quatro
verses de eventos de personagens diferentes. Quando a BBC televisou, em
estdio, a pera de Billy Budd, em 1966, de Benjamin Britten, em 1966, a
cmera transformou o Capito Vere em uma forma que o livretista E.M. Forster
denunciou (Tambling 1987: 88); Entretanto, sem dvida, o prprio texto da
pera, ao adaptar o romance de Melville, j havia transformado Vere num
personagem central do ponto de vista, fazendo com que narrasse o incio e o
fim da histria no palco.
Eu tenho usado o termo "ponto de vista", mas h uma diferena entre o que os
personagens e, portanto, o que vemos eo que eles podem realmente saber
(Jost 2004: 73). Na adaptao cinematogrfica de Anthony Minghella, de 1996,
do romance de Michael Ondaatje, The English Patient (1992), o personagem
titular o principal focalizador: aquele que determina o que sabemos. No
entanto, de fato, nossa perspectiva muito mais ampla, graas voz-overs e
informaes de outros personagens, transmitidas muitas vezes atravs de
flashbacks (B. Thomas 2000: 222). Em um meio multitrack, tudo pode
transmitir o ponto de vista: ngulo de cmera, distncia focal, msica, mise-en-
scne, performance ou costume (Stam 2005b: 39). O que mais importante do
que pensar em termos de narrao de primeira ou terceira pessoa, argumenta
Robert Stam, "o controle autoral da intimidade e da distncia, a calibrao do
acesso ao conhecimento e conscincia dos personagens" (2005b: 35). Um
exemplo a novela autobiogrfica 1983 de Gustav Hasford, The Short-Timers.
narrado por um personagem chamado Joker, um escritor de um papel Marine,
ea histria contada em um estilo episdica, fragmentada, desconectada
ostensivamente como um objetivo correlativo experincia subjetiva do
personagem e autor da "loucura" da guerra No Vietn. Quando Stanley Kubrick
e Michael Herr adaptaram esse romance ao filme Full Metal Jacket (1987),
substituram uma perspectiva mais irnica e distanciada do jornalista e
ofereceram uma exibio mais auto-reflexiva da construo de imagens de
guerra e de guerra como moralmente absurdas . Na adaptao do filme ao
videogame tambm, o uso do ponto de vista desafia o trusmo sobre a
flexibilidade nica da fico em prosa. Mesmo sem o uso da realidade virtual,
que realmente uma perspectiva encarnada em primeira pessoa, a animao
por computador permite mais variedade do que geralmente reconhecido. Os
jogos oferecem uma terceira pessoa ou uma posio de atirador em primeira
pessoa, com opes de multiplayer. H tambm variantes que combinam os
dois: podemos agir como atiradores em primeira pessoa, mas ver a terceira
pessoa atiradores de trs do personagem ou avatar. No papel em primeira
pessoa, os jogadores no passam tanto tempo assistindo como tm "uma viso
de proxy do mundo do jogo por trs dos olhos de seu personagem na tela"
(Bryce e Rutter 2002: 71). Isso proporciona uma relao mais imediata com o
personagem e uma maior imerso no mundo animado do jogo. Jogos de tiro em
terceira pessoa usam prerendered ngulos de cmera para direcionar a
ateno do jogador, tanto quanto a cmera dirige os olhos do espectador do
filme. No entanto, este clich sobre o ponto de vista nesses diferentes modos
de engajamento aponta para a questo mais ampla e muito debatida da
capacidade de diferentes meios de apresentar mundos internos e externos,
subjetividade e materialidade. Embora as discusses desta questo na
literatura crtica se limitem a contar e mostrar, elas podem se relacionar
tambm com o modo participativo, que pode no compartilhar o que o cinema
ea literatura fazem: "um uso mais ou menos desenvolvido do dilogo, da fala, E
linguagem "(Morrissette 1985: 13).
Clich # 2: Interioridade o Terreno do Modo de Dizer; Exteriority melhor
tratada por mostrar e especialmente por modos interativos. Em outras
palavras, a linguagem, especialmente a fico literria, com sua apreenso
visualizadora, conceituada e intelectualizada, "faz" melhor a interioridade; As
artes cnicas, com sua percepo visual e auditiva direta, e as participativas,
com sua imerso fsica, so mais adequadas para representar a exterioridade.
Pode-se argumentar que a fico modernista exacerbou a diviso entre
literatura impressa e cinema, em particular, dando um novo significado vida
interior dos personagens, complexidade psquica, pensamentos e
sentimentos. James Joyce pode ter afirmado que sua memria funcionava como
um "cinematgrafo", mas suas obras clssicas modernistas tambm o fizeram,
em alguns olhos, o precursor da nova mdia: "O processo de pensamento em si
constitui agora o tema e torna-o Possvel deixar o mundo linear e direto da
lgica. Joyce ... usa o fluxo da tcnica da conscincia para expressar a fuso do
sujeito e do mundo, do interno e do externo "(Dinkla 2002: 30). E, por essa
lgica, a "rede rizomtica" de Finnegans Wake encontrou um digno herdeiro no
hipertexto como uma estratgia narrativa (Dinkla, 2002: 31). Dito isto, no
entanto sempre houve uma diferena entre o que os crticos dizem sobre o uso
da corrente de conscincia de Joyce como cinematogrfica ou at mesmo nova
medial e sua viso de que suas obras verbal e estruturalmente complexas so,
de fato, inadaptveis tela (Gibbons 2002: 127). No entanto, as adaptaes
cinematogrficas de Joseph Strick dos romances de Joyce buscaram
equivalentes puramente cinematogrficos de questes como a tenso Entre o
realismo e a abstrao, usando, por exemplo, Ulysses (1967), uma lente de
grande angular, padres de edio associativa e um design de som que mina a
lgica e a continuidade (Pramaggiore 2001: 56). Em resumo, ele recusa as
convenes convencionais de Hollywood para representar a subjetividade
(tiro / retrocesso, correspondncia de olho-linha) e usa tcnicas de cinema de
vanguarda ao invs disso, incluindo experimentaes com som e at mesmo
tentando telas de escurido total. Em sua adaptao posterior (1978) do
retrato do artista como um homem novo, Strick usa flashbacks seqenciais e
flashforwards para dar uma sensao da subjetividade fraturada de Stephen.
Na verso cinematogrfica da histria, a culpa internalizada, mais do que o
nascimento da criatividade artstica, torna-se o tema central. O diretor expande
a linha do texto, "Tear out your eyes / apologize", e seleciona um motivo visual
de olhos, em close-up e montagem simblica, para incorporar e estabelecer
esse tema nos minutos iniciais do filme. O dirio pessoal de Stephen tem
menos papel no filme do que no romance, mas nas cenas no final onde ele est
presente, Strick usa voz e montagem, recusando-se a deixar que o aural eo
visual se combinem perfeitamente at a quarta representao do jornal como
Um sinal da "presena" do dirio; Ento, pela quinta vez que o dirio
mostrado, a voz-over d lugar real representao da cena descrita (Armour
1981: 284). Presumivelmente, o pblico j foi ensinado e aprendeu este dirio-
cdigo, mesmo que a voz-over retorna no final apenas para ter certeza.
verdade que a nfase do romance na linguagem - a obsesso de Stephen com
as palavras, escrita e oral - e nos outros sentidos (cheiros, sons, sensaes)
sacrificada ao visual na adaptao cinematogrfica. E um resultado que a
transformao de Stephen em um artista se sente desmotivado, mas o filme
no encontrar maneiras visuais para nos permitir a psique Stephen e
imaginao. No entanto, apesar de tentativas cinematogrficas como esta, o
crtico de cinema neoyorquino, Pauline Kael, ainda poderia afirmar com
segurana: "Os filmes so bons em ao; Eles no so bons em pensamento
reflexivo ou pensamento conceitual. Eles so bons para o estmulo imediato
"(qtd em Peary e Shatzkin 1977: 3). Ela est em boa companhia nesta
afirmao, claro: Bertolt Brecht tambm afirmou que o filme exige "ao
externa e no psicologia introspectiva" (1964: 50). Filme no suposto ser
bom em ficar dentro de um personagem, pois s pode mostrar exteriores e
nunca realmente dizer O que est acontecendo sob a superfcie visvel. O
manual de Seger coloca assim: "O material que interno e psicolgico, que se
concentra em pensamentos e motivaes interiores, ser difcil de expressar
dramaticamente" (1992: 55). decididamente o caso que monlogos e
anlises interiores elaborados de estados internos so difceis de representar
visualmente em performance, mas como Strick mostra em Portrait, os
dispositivos de som e de filmes de vanguarda podem trabalhar para sinalizar
interioridade. Virgnia Woolf no pde resistir a atacar a prpria idia de uma
adaptao cinematogrfica de Anna Karenina, com sua herona apresentada
como uma "voluptuosa senhora de veludo preto com prolas." Ela
simplesmente se recusou a reconhec-la, porque ela insistiu que, como leitor
do livro Romance, ela conhecia Anna "quase inteiramente pelo interior de sua
mente - seu charme, sua paixo, seu desespero" (1926: 309). Sem essa
informao privilegiada, perderamos a essncia do personagem. O momento
de terror de Helen Schlegel em Howards End, como vimos no Captulo 1, torna-
se uma mera descrio abstrata em uma palestra sobre Beethoven na
adaptao do filme Merchant / Ivory. Portanto, o argumento que o filme pode
mostrar-nos personagens experimentando e pensando, mas nunca pode
revelar suas experincias ou pensamentos, exceto atravs desse dispositivo
"literrio" do voice-over. No entanto, o cinema pode e no encontrar
equivalentes cinematogrficos, como j vimos. Certas cenas, por exemplo,
podem ser feitas para assumir um valor emblemtico, fazendo o que est
acontecendo dentro de um personagem compreensvel para o espectador. Por
exemplo, o protagonista do Morte a Venezia de Visconti, um homem
envelhecido, transformado por um barbeiro atravs do uso de corantes e
cosmticos em uma pardia da imagem de um jovem capaz de se apaixonar
por um garoto bonito. Esta cena existe na novela de Mann de Der Tod em
Venedig, mas tem muito mais significado e peso na verso cinematogrfica de
Visconti: dado o poder da prpria imagem visual e da ao sutil de Dirk
Bogarde, a tenso entre a angstia de Aschenbach e seu desejo, entre Seu
medo e sua esperana, manifestado na tela em close-up brutalmente
apertado. As aparncias externas so feitas para espelhar verdades internas.
Em outras palavras, os correlativos visuais e auditivos para eventos interiores
podem ser criados e, de fato, o filme tem em seu comando muitas tcnicas que
os textos verbais no tm. O poder desse close-up, por exemplo, para criar A
intimidade to bvia (pense tambm nos filmes de Ingmar Bergman) que os
diretores podem us-la para ironias interiores poderosas e reveladoras: na
adaptao de Stephen Frears, Dangerous Liaisons, descrita anteriormente,
Valmont observa uma mulher abortar seu filho com grande dor e Close-up em
seu rosto mostra o seu descolamento frgido. Embora seja um meio naturalista
na maioria de seus usos, o filme tambm pode criar anlogos visuais e
externalizados a elementos subjetivos - fantasia ou realismo mgico - por
tcnicas como cmera lenta, corte rpido, lentes distorci- vas (olho de peixe,
telefoto), iluminao , Ou o uso de vrios tipos de estoques de filme (Jinks
1971: 36-37). Stam insiste: "Como tecnologia de representao, o cinema est
idealmente equipado para multiplicar magicamente os tempos e os espaos;
Tem a capacidade de misturar temporalidades e espacialidades muito diversas
"(2005a: 13). A edio torna-se o que Susan Sontag outrora chamou de
"equivalente ao truque da mo do mago" (1999: 256), porque ao contrrio do
teatro, o filme pode representar qualquer coisa. Flashbacks e flashforwards
podem contribuir para uma sensao de irrealidade, como pode efeitos sonoros
e msica, claro. O uso da sombra e do espao na adaptao de Orson Welles,
em 1962, de Der Prozess (1925), de Franz Kafka, ou a implantao da cor na
verso de 1964 de Roger Corman de O Masque da Morte Vermelha (1842) de
Edgar Allan Poe so outros bons exemplos de como o filme Pode representar o
subjetivo cinematograficamente. Os estados de sonho, de fato, passaram a ter
suas prprias convenes visuais e auditivas no cinema. No para nada,
portanto, que o Dada e os poetas surrealistas viam o filme como um modo
privilegiado de transmitir o inconsciente. Eles estavam pensando em um filme
expressionista de vanguarda, sem dvida, com ngulos de cmera estranhos,
iluminao incomum, cmera lenta e seqncias repetidas ou apresentadas ao
contrrio (Morrissette 1985: 13), mas mesmo o filme narrativo tradicional tem
seus meios aceitos de representar Interioridade, e so muitas vezes muito
sofisticados narrativamente. A separao das faixas de som e imagem, por
exemplo, pode permitir que o estado interno de um personagem seja
comunicado ao pblico enquanto permanece desconhecido para os outros
personagens na tela. J em 1916, Hugo Mnsterberg havia argumentado que,
ao contrrio de uma pea teatral, uma "foto-reproduo" ou filme podia
reproduzir funes mentais na tela: "obedece lei da mente e no ao mundo
exterior" Flashes aproximados de memria, vises imaginativas, Saltos de
tempo "(1916/1970: 41). Muitos anos depois, o romancista e cineasta Alain
Robbe-Grillet corroboraria essa noo do ngulo inverso, argumentando que os
novos romancistas franceses, como eram conhecidos, no eram atrados para a
objetividade da cmera como uma analogia para seu trabalho, mas sim para
Suas possibilidades no domnio do subjetivo, do imaginrio (1963: 161).
Lawrence Kramer argumenta que a msica nos filmes que "nos conecta ao
espetculo na tela invocando uma dimenso de profundidade, de interioridade,
emprestada das respostas de nossos prprios corpos enquanto ouvimos a
insistente produo de ritmos, tons de cores , E mudanas na dinmica "(1991:
156). Se este o caso da msica de filme em uma trilha sonora, quanto mais
deve ser para a pera ao vivo, para a qual, argumentou-se, a msica transmite
o ritmo das emoes ao mesmo tempo em que a linguagem os nomeia: A fuso
de msica e palavras, temporal e espacial, geral e particular, teoricamente
resultaria em uma imagem mais satisfatria do universo mental do que
fornecida isoladamente "(Weisstein 1961: 18). Embora admita mais
frequentemente um ideal do que uma realidade, tal fuso permite uma
considerao da interioridade mesmo nesta forma de arte incredibly "stagey".
Personagens em uma pera ou um musical podem parecer bidimensionais por
causa da necessria compresso de suas histrias, mas sua msica tem sido
comparada a seu subconsciente no verbalizado. As palavras que eles cantam
podem dirigir-se ao mundo exterior, mas sua msica representa sua vida
interior (Halliwell 1996: 89; Schmidgall 1977: 15; Weisstein 1961: 20). Por qu?
Porque a conveno da pera que os personagens no palco no ouvem a
msica que cantam, exceto quando executam conscientemente as chamadas
"canes fenomenais" (canes de ninar, brindes, etc.). Apenas o pblico ouve
o resto da msica; Apenas o pblico tem acesso ao seu nvel de significado
(Abbate 1991: 119). por isso que a msica pode representar a interioridade.
De fato, no entanto, a pera tambm tem uma conveno fixa para
representar a interioridade: a ria. A ao dramtica e a conversa param
durante o aria, e ouvimos o momento de introspeco e reflexo de um
personagem (Weisstein 1961: 18). Em peras "sem composies" sem rias,
como os dramas musicais de Richard Wagner, as repeties e variaes
musicais - geralmente chamadas de leitmotifs - podem trazer aos ouvidos o
que os personagens no podem conscientemente cara. Isolde pode cantar de
seu dio por Tristan na obra de Wagner, em homenagem aos lendrios
amantes, mas ela o faz com a msica que j associamos com seu amor por ele.
Quando as peras so filmadas, como vimos, as convenes do realismo
parecem funcionar contra mesmo a capacidade convencional do gnero de
transmitir a interioridade. No entanto, aqui tambm se descobriram maneiras
de faz-lo: a verso televisiva de Puccini, de Madri, em 1976, da pera
Madama Butterfly de Puccini, em 1976, visualiza a idia de que as rias
fornecem os pensamentos e as emoes internas dos personagens, . Ouvimos
as rias, mas no as vemos fisicamente cantadas. Franco Zeffirelli utiliza
diferentes meios para exteriorizar o interno em sua verso cinematogrfica de
1983 da pera de Verdi, La Traviata (1853): baseando-se no texto que a pera
tinha de fato adaptado (La Dame aux camlias, de Alexandre Dumas, fils) Ele
tem sua Violetta repetidamente olhar para si mesma em um espelho. Embora
esta ao seja realisticamente cinematogrfica (ela est verificando se ela
ainda bonita ou se ela parece doente), tambm uma maneira auto-reflexiva
de nos deixar entrar em sua mente e tambm mostrando como ela interiorizou
o homem objetivando Olhar O diretor j havia estabelecido e sublinhado a
viso especificamente masculina dela no incio do filme, acrescentando a
imagem de um jovem olhar curioso e desejoso. Zeffirelli tambm permite que
sua cmera entre na mente de Violetta em um sentido e nos mostre como ela
v seu amante, especialmente quando ela est doente e febril (Tambling 1987:
182). At agora, eu tenho combatido metade do segundo clich, sugerindo a
capacidade de mdia de performance no modo de exibio para "fazer" a
interioridade, apesar de afirmaes em contrrio. No entanto, tambm
necessrio examinar a outra metade do clich, que afirma o contrrio, que o
desempenho "faz" exterioridade melhor do que a mdia impressa. Siegfried
Kracauer insistia que as adaptaes flmicas faziam sentido "somente quando o
contedo do romance est firmemente enraizado na realidade objetiva, no na
experincia mental ou espiritual" (Andrew 1976: 121). Assim, L'Assommoir de
Emile Zola (1877) seria adaptvel; O Journal d'un cur de campagne (1936) de
Bernanos no o faria. No entanto, Robert Bresson tentou valentemente este
ltimo, como vimos. Mas as adaptaes cinematogrficas so necessariamente
melhores para transmitir a exterioridade do que as prprias novelas? Afinal de
contas, a descrio em prosa pode prolongar-se, mas tambm pode Os
detalhes que so narrativamente significativos; Em um filme todos os itens
esto simultaneamente presentes, de igual peso e, portanto, significado - pelo
menos at que a cmera persista ou iluminao sinais nosso olho. Caracteres
podem ser descritos uma vez e em detalhes significativamente selecionados
em um romance, mas so vistos mais e mais em um filme, de modo que as
particularidades significativas de suas aparncias so perdidas com repetio e
naturalizao. O filme , nos termos do editor Walter Murch, um meio
"altamente redundante", ao passo que o romance caracterizado por
"abundncia de histrias", e se essa diferena no levada em conta pelos
adaptadores, isso torna "problema flmico" (qtd. Em Ondaatje 2002: 127). Em
um romance como Grandes Expectativas (1860-61), Dickens era obcecado com
o valor naturalista e simblico do vestido e da aparncia, mas ele
especificamente optou por no descrever Jaggers em qualquer detalhe. No
entanto, "no meio pictrico-naturalista do filme, se devemos ver um
personagem, ento o personagem deve ser descrito por necessidade. Mas
descrever, visualizar o personagem, destri a sutileza com que o romance cria
esse carter em primeiro lugar "(Giddings, Selby e Wensley, 1990: 81). Com
animao em filme, vdeo, fico interativa ou videogames, a ao exterior no
capturada a 24 quadros por segundo por uma cmera, mas criada quadro a
quadro. assim que os efeitos especiais podem ser criados que tornam
possveis adaptaes de quadrinhos para filmes como os recentes filmes de
Homem-Aranha. Da mesma forma, o mundo sobrenatural de feitiaria e
monstros das histrias de Harry Potter pode ser tornado visvel - e realista - por
meio de meios informatizados. Mas, assim como Eisenstein via na montagem o
equivalente ao raciocnio dialtico, Lev Manovich argumenta, em "Da
Externalizao da Psique Implantao da Tecnologia", que as novas
tecnologias visuais, desde a fotografia de Galton at a nova mdia, Externalizar
e objetivar o funcionamento da mente. esta a razo pela qual os mundos
animados de videogames podem ser usados para criar tanto interioridade e
exterioridade, a ltima com uma preciso naturalista estranho ou como
fantasia total? O uso do espao em perspectiva, a representao precisa dos
detalhes da superfcie ea capacidade de representar o movimento de forma
realista em jogos como Shrek (2001), todos trabalham juntos para "oferecer
uma" apropriao "tecnolgica do real" (Ward 2002: 132). E embora possa ser
verdade que os personagens ou avatares No tm interioridade real, os
jogadores fazem, e na manipulao dos movimentos do avatar, eles podem
atribuir os seus prprios motivos, desejos, esperanas e medos no contexto do
jogo, claro, para este personagem (Weinbren 2002: 186). As representaes
de interioridade e exterioridade obviamente envolvem esta dimenso espacial
e no apenas na animao; Entretanto, o temporal tambm relevante para a
dimenso formal da adaptao: tanto o tempo do contedo quanto o da
"narrao" (em qualquer modo ou meio). Se Lessing estivesse correto ao
chamar a literatura de arte do tempo (e pintar uma arte do espao),
poderamos esperar que o modo narrativo, como em uma fico narrativa
estendida, seja o melhor em representar o tempo, criando problemas
particulares para a adaptao a outros Modos. Mais uma vez, porm, os
truismos da teoria precisam ser testados contra as realidades da prtica.
Clich # 3: Os modos de exibio e interao tm apenas um tempo: o
presente; O modo de dizer sozinho pode mostrar relaes entre passado,
presente e futuro. A cmera, como o palco, dito ser toda a presena e
imediatismo. O mesmo reivindicado para a tecnologia eletrnica. A fico
prosa sozinha, por essa lgica, tem a flexibilidade dos cronogramas e a
capacidade de mudar em poucas palavras para o passado ou para o futuro, e
essas habilidades sempre so assumidas como no tendo equivalentes reais no
desempenho ou na mdia interativa. Em uma esttica realista, de qualquer
modo, as histrias nesses meios ocorrem no tempo presente; Eles esto mais
interessados no que vai acontecer do que no que j aconteceu (Bluestone
1957/1971: 50; Seger 1992: 24): "Ao traduzir a literatura em imagens em
movimento, uma vez-a-tempo colide com aqui - E-agora "(Giddings, Selby e
Wensely 1990: xiii). por isso que um filme pode tolerar menos "retardo" da
trama (Abbott 2002: 109), mesmo para fins de suspense, do que um romance.
No entanto, ao contrrio do palco, o cinema realmente capaz de flashbacks e
flashforwards, e sua prpria imediao pode tornar as mudanas
potencialmente mais eficaz do que na fico em prosa onde a voz narrativa
est entre os personagens imersos no tempo eo leitor. Tropos de desempenho
existem, em outras palavras, para fundir e inter-relacionar passado, presente e
futuro. Por exemplo, a literatura "enquanto isso", "em outro lugar" e "depois"
encontram seu equivalente na dissoluo cinematogrfica, uma vez que uma
imagem se desvanece como outra Desaparece e o tempo se funde com o
espao de uma maneira mais imediata do que possvel com as palavras. Com
o lapso de tempo se dissolver, no apenas tempo e espao, mas tambm
causa e efeito so sintetizados (Morrissette 1985: 18-19). Esta uma das
maneiras pelas quais o fluxo de conscincia do romance modernista e o
monlogo interior tornaram-se adaptveis. Da mesma forma, leitmotivos
visuais e auditivos podem funcionar em um filme para sugerir o passado
atravs da memria - com a memria do pblico replicando a dos personagens,
embora em outro nvel de narrao. Indiscutivelmente, os sinais internos
externalizados de Marcel Proust - o biscoito de Madeleine ea pedra de
pavimento desigual que provocam a memria do protagonista em A la
recherche du temps perdu (1913-1927) - representam as tcnicas do cinema.
E, como nos lembra Stam, h de fato muitas maneiras pelas quais o passado
ou o "passado" podem ser representados no cinema: atravs de decorao e
figurinos, adereos, msica, ttulos (por exemplo, London 1712), cor (tons
spia) Dispositivos de gravao e imagens passadas ou envelhecidas
artificialmente antigas (2005b: 21). Outro aspecto desse trusmo temporal
que a descrio de ao, configurao ou carter de um romance pode ser
longa ou curta, detalhada ou vaga, e que o leitor julga o significado a partir do
tempo gasto pelo narrador. No filme, as pessoas aparecem dentro de um
cenrio em ao de uma s vez, sem assistncia mediadora para o espectador.
Mas o tipo de tiro (longo, mdio, close-up, ngulos, reversos), para no
mencionar a durao do tiro, de fato sempre ditada pela dramtica
importncia do que est sendo filmado, no por qualquer sincronismo natural
ou ritmo Da ao real. O diretor ou editor ou operador de cmera realmente
medeia e no apenas atravs do visual. Ao contrrio de uma performance ao
vivo no palco que ocorre em tempo real e em que sons e imagens so
correlacionados exatamente, em um filme a relao entre som e imagem
construda. Os quadros visuais e as trilhas sonoras diferentes (dilogo, voice-
overs, msica, rudos) podem ser combinados, porque o editor do filme
manipula relaes do tempo e do espao. Os adaptadores cinematogrficos,
por outras palavras, tm sua disposio uma verdadeira riqueza de
possibilidades tcnicas e, agora, convenes aprendidas e aceitas para abordar
o movimento da impresso para a tela, mesmo com textos temporalmente
complexos ou resolutamente interiorizados. No entanto, isso no significa que
no haver problemas. Thomas Mann tem e leva muito tempo em sua novela
de Der Tod em Venedig para permitir que um jovem A beleza do menino para
insinuar-se na mente de seu protagonista, Aschenbach, e seu leitor. Na
adaptao do filme, Visconti tem que "lanar a imagem para ns, atravs do
belo Bjrn Andresen" para comear a histria. Ao invs de aprender
gradualmente a ver Tadzio atravs dos olhos idealizadores (na verdade
helenizantes) do estudioso Aschenbach, ns o observamos e o rapaz "troca
longos olhares, cuja explicitao sexual transforma Aschenbach em um velho
tolo e o menino em um Muito pouco tease "(Paul Zimmerman, qtd. Em Wagner
1975: 343). O tempo eo momento representam claramente um desafio real
para o adaptador a um meio diferente. O palco tem meios diferentes e talvez
mais limitados sua disposio para lidar com questes temporais porque,
como acabamos de notar, uma performance ao vivo ocorre em tempo real.
Uma adaptao tem que levar em conta no s as mudanas no tempo da
histria, mas tambm os aspectos tcnicos de, por exemplo, o tempo
necessrio para mudar as cenas. Kracauer aponta que as peras encenadas
adicionaram problemas temporais: as rias em efeito param o tempo. No
apenas as arias convencionam momentos de interioridade em uma forma
aparentemente muito exteriorizada, como vimos, mas tambm prendem a
ao: suas "paixes cantadas transfiguram a vida fsica em vez de penetr-la"
(Kracauer 1955: 19). Por isso, argumenta ele, "o mundo da pera construdo
sobre premissas que radicalmente desafiam as da abordagem cinematogrfica"
(19). O naturalismo da televiso e do cinema pode parecer estranho ao artifcio
desta forma cantada e encenada, mas isso no impediu a pera de ter uma
segunda vida em ambas as mdias, graas a mais adaptaes do que
gravaes de produes. Embora o drama da pera realmente v em tempo
real, seu timing no o momento da pea teatral, ea razo a msica
(Halliwell 1996: 87-88). Como o compositor Virgil Thomson expressa
vividamente: "Uma pera no um concerto de fantasia. Nem apenas um
jogo com a msica colocada sobre. uma ao dramtica vista atravs da
poesia e da msica, animada e controlada por sua msica, que contnua.
Deve poesia grande parte da sua grandeza, msica todo o seu ritmo
"(1982: 6). O pulso da msica, em peras como nos musicais, fornece outra
dimenso temporal - tanto uma vantagem quanto uma restrio - que outras
formas de arte no possuem. Os diretores e editores de verses em vdeo de
peras Derivam o ritmo dos tiros da cmera do ritmo da msica - incluindo
suas estruturas de acordes e harmonias (veja Grande 1992: 201). Um problema
de adaptao especial ocorre em todos os meios de comunicao: como
representar ou tematizar o desdobramento do tempo - algo que pode ser feito
to facilmente na fico em prosa. Filmes clssicos recorreram a imagens de
pginas de calendrio girando para cue espectadores ao passar do tempo.
Num romance, os personagens podem ficar entediados; Podemos ler a
passagem do tempo, o tdio de montagem, mas no nos aborrecemos. Em
uma novela grfica, podemos realmente ver esse entorpecimento ocorrer, sem
sucumbir a ele em nosso prprio direito. No filme, no entanto, o processo de
ficar entediado no pode ser representado to facilmente, dada a quantidade
de tempo de tela no tempo real de visualizao que seria necessrio para faz-
lo de forma naturalista, como descobriu Claude Chabrol quando ele tentou
dramatizar o tdio de Emma Bovary em 1991 Adaptao cinematogrfica de
Madame Bovary de Flaubert (1857). No entanto, tambm o caso de um salto
em frente (fora da tela) tambm uma conveno cinematogrfica que os
espectadores entendem. E as repetidas cenas de caf da manh no Citizen
Kane de Orson Welles (1941) tambm transmitem o tempo passando ao tdio
atravs do simples ato de repetio. Adaptaes de televiso geralmente tm
mais tempo sua disposio, claro, e, portanto, mais flexibilidade. Novelas
como Nice Lodge de David Lodge (1988) foram feitas em sries. Mas esse
movimento implica outras restries temporais, como a necessidade de dividir
a narrativa em um nmero especificado de blocos de igual durao. Nas
palavras de Lodge, que escreveu o roteiro de seu prprio romance, "Nenhum
meio narrativo to preciso quanto um episdio de uma srie de televiso.
Quando transmitido, deve caber um intervalo preordenado, medido em
minutos e segundos "(1993: 193). Embora o escritor precisa pensar sobre esse
momento preciso, o editor, claro, que no final deve alcan-lo. Mas aqui
que surge outro tipo de restrio de tempo: como um meio de televiso
convencionalmente mais rpido do que o filme, por exemplo, e um adaptador
tem que levar esse ritmo em conta, mesmo trabalhando com obras literrias
inevitavelmente mais lentas. Quando os romances clssicos so adaptados
para a televiso, no entanto, uma ressonncia textual da conexo literria
muitas vezes retida tanto na ao quanto no movimento da cmera,
lembrando a idia de que a leitura uma busca mais "calma, meditada e
pensativa" do que a televiso (Cardwell 2002: 112). A imediao visual e
auditiva dos meios de comunicao de desempenho pode de fato criar o
sentido de um presente contnuo, mas o tempo e o tempo so muito mais
complexos do que isso sugeriria no processo de adaptao. A prova est nas
pardias. Nas verses clssicas do filme de 30 segundos criadas pela artista de
animao Jennifer Shiman, as histrias so desconstrudas, reconstrudas e
reexploradas, como interpretadas por personagens srios e srios. No outro
extremo, Douglas Gordon tira filmes populares e expande-os - esticando o
Psycho de Hitchcock (1963) a 24 horas e The Searchers de Ford a 5 anos (se
ns quisssemos tocar a coisa toda). As adaptaes pardicas de ambos
artistas ironicamente colocam em primeiro plano as convenes da
manipulao cinematogrfica do tempo. A "instantaneidade" tornada
tecnicamente possvel por sistemas de comunicao remotos (telefone, rdio,
televiso) nova no sculo passado, e isso que torna possvel a nossa
aceitao da iluso de que um filme est acontecendo no presente e que
estamos presentes Como acontece (LeGrice 2002: 232). Videogames baseados
em filmes, claro, ir um passo alm e imergir-nos no tempo e ritmo da vida
real, mantendo esta iluso cinematogrfica. Mas a tecnologia eletrnica, em
geral, oferece vrias novas possibilidades de adaptao, no menos importante
quando se trata de representar o temporal. Lev Manovich argumenta que, em
filmes computadorizados, por exemplo, o tempo ea memria podem ser
espacializados atravs da montagem: A lgica da substituio (de uma imagem
por outra, enchendo a tela), caracterstica do cinema, d lugar lgica de
adio e coexistncia . O tempo torna-se espacializado, distribudo sobre a
superfcie da tela. Na montagem espacial, nada potencialmente esquecido,
nada apagado. Assim como usamos computadores para acumular textos,
mensagens, notas e dados sem fim, e assim como uma pessoa, passando pela
vida, acumula mais e mais memrias, com o passado adquirindo lentamente
mais peso do que o futuro, ento a montagem espacial pode acumular eventos
e Imagens como progride atravs de sua narrativa. Em contraste com a tela do
cinema, que funcionou principalmente como um registro de percepo, a tela
do computador funciona como um registrador de memria. (2002b: 71) Ainda
no se sabe se essas possibilidades sero exploradas extensivamente por
adaptadores, porque a maioria dos filmes produzidos neste Modelo at agora
no so de facto adaptaes de todo. Os novos meios, no entanto, esto
disponveis para uso; Na verdade, oferecem possibilidades muito sugestivas de
adaptao temporria e espacial de obras complexas de outros meios de
comunicao. A produo de Hoss Gifford (Screenbase Media e Canongate
Books) de um site interativo (http://hossgifford.com/pi/promo/life_of_ pi.htm),
inspirada no romance de 2002 de Yann Martel, Life of Pi, seleciona vrias cenas
Do romance e apresenta-los em uma mistura de animao e um jogo
interativo, com envolvente efeitos visuais. O texto aural, tanto palavras e sons,
melhora os visuais (na forma de imagens e palavras computadorizadas). Ns
experimentamos o tempo passando como em um filme, mas tambm
controlamos o tempo nas peas do jogo, criando uma intrigante dimenso
temporal hbrida. Ao longo dos anos, o ponto de vista, a interioridade /
exterioridade e o tempo tornaram-se questes controversas importantes, bem
como uma fonte importante de trusmos tericos, sobre adaptao e
especificidade mdia. Mas eles so unidos por outro agrupamento de questes
em torno da complexidade verbal e narrativa, e estes tambm precisam de
testes contra a prtica real.
Clich # 4: Apenas dizendo (em linguagem) pode fazer justia a tais elementos
como ambigidade, ironia, smbolos, metforas, silncios e ausncias; Estes
permanecem "intraduzvel" nos modos de exibio ou interao. Em 1898,
Henry James publicou e em 1908 revisou o que ele mesmo pensou de como um
"potboiler" chamado a volta do parafuso. Em 1934, Edmund Wilson provocou,
mesmo que ele no tenha comeado, o que provou ser um debate acadmico
aparentemente interminvel sobre como interpretar esse texto enigmtico. A
luta por este texto sempre foi sobre suas ambigidades resolutas e
deliberadas. a governanta da histria alucinando a aparncia de Quint e
Jessel (disse para ser falecido) por causa de sua prpria represso sexual? As
crianas sob o cuidado da governanta possuem algo sobrenatural e malvolo
que a governanta descobre, ou ela prpria est possuda por alguma obsesso
neurtica? A volta do parafuso pareceria ser muito recalcitrante adaptao a
um meio de desempenho. Contudo, provou-se bastante o contrrio. Em uma
das muitas adaptaes cinematogrficas, Jack Clayton, de 1961, The Innocents
(roteiro de Truman Capote e William Archibald), o espectador tem, de fato, a
chance de avaliar as provas dessas diferentes interpretaes possveis Das
ambigidades do texto. O resultado uma constante movimentao de nossas
simpatias em resposta imaginao da governanta. s vezes, a cmera
tambm alterna o ponto de vista, como no confronto final entre a governanta e
sua acusao, Miles (J. Allen 1977: 136). A trilha sonora usada no apenas
para sugerir interioridade, mas tambm para reforar a ambigidade: so os
sons estranhos que estamos ouvindo na mente da governanta, ou eles
sinalizam presenas sobrenaturais? Quando o que ouvimos no corresponde ao
que vemos, a sugesto resultante pode ser mais potente do que as aparncias
reais dos fantasmas. Mas, no final, a ambigidade narrativa de James
recusada no meio naturalista do filme, embora de uma maneira interessante:
Quint existe e possui Miles, e a governanta ela mesma possuda e no final
tambm possui as Miles mortas Allen 1977: 140). Quando Myfanwy Piper e
Benjamin Britten adaptaram a histria de James em 1954 a uma forma de
pera de cmara, enfrentaram um desafio ainda maior do que o dos roteiristas:
como representar esse tipo de ambigidade na ao de palco ao vivo. Na
verdade, no entanto, a msica de Britten que puxa-lo. Cada uma das breves
e separadas cenas que compem a pera est ligada anterior por um tema
musical repetido (com variaes), cujos intervalos giram em forma de parafuso
(Whittall, 1992: 847). Essas crianas no soam musicalmente como os
"inocentes" de Clayton, pois mesmo enquanto olham sem coragem e cantam
"Tom, Tom, o filho do gaiteiro", eles conseguem soar muito sinistros. Aqui os
fantasmas aparecem, mas sua msica misteriosa e extica deixa claro que eles
so de um reino diferente, mesmo que seu poder maligno mas sedutor sobre
as crianas seja palpvel - e audvel. No entanto, a famosa ambigidade da
novela mantida at o fim, como a msica sublinha a dvida sobre a
verdadeira causa da morte de Miles por ter a linha vocal da governanta se
desvanece em uma dissonncia cromtica. Este exemplo parece contradizer o
famoso pronunciamento de Patrick J. Smith de que na adaptao operstica
"qualquer ambigidade ou variante de leituras possvel em qualquer das
grandes obras de arte ... deve necessariamente ser omitida ou atenuada, em
detrimento no apenas do original, mas tambm Da prpria adaptao "(1970:
342-43). As ambigidades verbais e narrativas, de fato, precisam ser
dramatizadas em mdias de desempenho, mas essa tarefa est longe de ser
impossvel. E algo pode ser adquirido, bem como perdido. O imediatismo visual
e sonoro dessa dramatizao No pode ser igualado mesmo pela prosa de
algum como Henry James. O preo a pagar? (H sempre um trade-off na
adaptao.) Quando uma pea de teatro ou pera encenada, o diretor e os
artistas fazem escolhas que inevitavelmente reduzem a "riqueza
interpretativa" do texto escrito (Scholes 1976: 285); Em uma adaptao do
filme ou da televiso, aquelas escolhas so finais, gravadas para sempre. De
um ponto de vista do escritor orientado por palavras, esta uma limitao
sria, como revelado por Patrick McGrath, que adaptou sua prpria novela
Spider para o filme de David Cronenberg em 2002: O escritor de fico em
prosa, quando ele primeiro vira sua mo para screenwriting, muitas vezes Faz
isso com um ar condescendente. Certamente isso no pode ser to difcil, ele
pensa; Tudo o que necessrio chegar com os ossos de uma histria. Ento
ele vai trabalhar antecipando um trabalho rpido com dinheiro fcil no final
dele, e possivelmente um pouco de glria. Ele logo fica desiludido com essas
suposies orgulhosas. Torna-se-lhe evidente que o que ele tem sua
disposio apenas uma sucesso ordenada de quadros dramticos. Com
estes deve fazer o trabalho que uma vez fez com todos os recursos infinitos da
lngua inglesa em suas costas. (2002: R1) Mas para cineastas visualmente
orientados, o oposto verdadeiro. Eles podem mover-se a partir dessa
linguagem single-track para um meio multitrack e, portanto, no s fazer
sentido possvel em muitos nveis, mas apelar para outros sentidos fsicos
tambm. No entanto, os "recursos infinitos" da lngua inglesa ou de qualquer
outra lngua incluem smbolos e metforas, e se estes devem ser realizados em
um modo de exibio em mdia de desempenho, eles poderiam simplesmente
ser falados por um personagem ou ento eles devem estar fisicamente
Materializado em uma forma icnica ou de outra forma traduzido em
equivalentes. Apesar do sentimento entre os crticos de que nenhuma das mais
de 100 adaptaes ao palco, tela e ao rdio das Grandes Expectativas de
Dickens conseguiu alcanar a fuso do naturalista e simblico na textura verbal
do romance (ver, por exemplo, Bolton 1987: 416 29, Giddings, Selby e
Wensley, 1990: 86-87), os meios de comunicao de desempenho, uma vez
mais, tm seus prprios recursos para desenhar. Como vimos, as peras e os
musicais podem implantar a msica para fins simblicos: assim como o Otelo
de Shakespeare assume gradualmente as imagens de Iago, a pera de Verdi e
Boito Otello gradualmente adquire a msica de Iago (mais audivelmente, seus
trigmeos e ritmos pontilhados) Como o protagonista tanto na pea como na
pera trazido ao nvel de seu antagonista. Mesmo no cinema, com suas
demandas naturalsticas, a edio pode conseguir sugerir uma comparao
metafrica, unindo imagens diferentes. A cmera pode isolar algum elemento
de uma cena e conferir-lhe no s significado, mas tambm significado
simblico por seu ato de contextualizao. A imagem de Thomas Hardy de seu
protagonista em Tess dos D'Urbervilles (1891) com seus "lbios da penia"
traduzida por Roman Polanski em seu filme 1979 de Tess em uma imagem dos
bordos vermelhos cheios de Natassia Kinski que abrem para receber um
morango de Alex (Elliott 2003: 234). A ironia verbal apresenta um desafio
particular para a adaptao mdia de desempenho, no em dilogo,
obviamente, mas quando usado no modo de exibio. Para invocar um trabalho
mencionado anteriormente em outro contexto, o livro de William Makepeace
Thackeray de 1844, A sorte de Barry Lyndon, apresentado como pretendido
por seu narrador de primeira pessoa para ser o conto de "os triunfos e
desgraas de um cavalheiro simptico e engenhoso do sculo XVIII, "Ou assim
que ns somos ditos. Graas habilidade de ironia de Thackeray, no entanto,
ela realmente aparece como "o dirio de um bruto malvado e auto-enganador"
(Sinyard 1986: 130). J vimos que a narrao do primeiro personagem difcil
para o cinema e, de fato, a cmera narradora onisciente de Stanley Kubrick em
1975 Barry Lyndon rejeita a intimidade pela distncia eo que perdemos do
sentido da voz de um indivduo grosseiro e obcecado que ganhamos No
sentimento daquele indivduo no contexto de uma sociedade esnobe. O
resultado, porm, que este Barry Lyndon muito mais simptico do que o
romance de Thackeray, apesar do uso do filme de um irnico narrador de voz
entre cenas. As dificuldades de dramatizar tais elementos verbais como ironia,
ambiguidade, metfora ou simbolismo plido em comparao com os
problemas enfrentados pelo adaptador que tem que dramatizar o que no est
presente. As ausncias e os silncios nas narrativas em prosa quase
invariavelmente so transformados em presenas em mdias de performance,
ou ento esse aspecto do clich o teria, perdendo assim seu poder e
significado. Mas isso necessariamente o caso? Na prxima seo, eu testa
esta obviedade contra um extenso exemplo de uma prtica adaptativa que no
s aborda este ponto particular, mas tambm envolve na rota quase todas as
questes em torno do modo e especificidade de mdio que este captulo tem
abordado. Portanto, ele pode funcionar como um resumo e concluso.

Aprendendo com a prtica No final dos anos 1940 e incio dos anos 1950,
Benjamin Britten, com a ajuda do ento velho EM Forster e do mais jovem,
autodefinido "homem do teatro", Eric Crozier, adaptado para o estgio de
pera de Herman Melville, Trabalho inacabado e resolutamente ambguo, Billy
Budd. Muitos estudiosos escreveram sobre os problemas das edies
imprecisas e modificadas do texto de Melville, mas de relevncia e interesse
que os livretistas de Britten usaram a edio de 1946 de William Plomer, que
foi o primeiro a falar abertamente sobre os temas homossexuais e homosocial
Da novella. A histria colocada em um navio da marinha britnica no sculo
XVIII, logo aps uma srie de motins que tinham deixado as autoridades
abaladas e recm-alerta; Conta o conto de Billy, o "Marinheiro Bonito" -
representado como uma espcie de esteretipo naval - que julgado e
executado pela morte decididamente provocada do malicioso mestre de armas,
John Claggart, que estava planejando a prpria destruio de Billy. Embora o
assassinato pudesse ter sido visto como um acidente, o nico testemunho, o
capito Vere, optou por no salvar o rapaz popular e bom, mas antes dar conta
de seu medo profissional de que esse ato possa ser visto como o primeiro
passo para uma possvel Motim H dificuldades bvias em adaptar esta
histria. A maior parte da literatura crtica sobre essa adaptao particular tem
se concentrado no personagem de Vere, pois no texto de Melville ele morre
pouco depois de Billy ser enforcado, enquanto que na pera ele vive e de fato
narra o quadro da histria. Esta mudana elimina potencialmente dois dos
problemas imediatos para a adaptao operstica da novella: a perda de uma
voz narrativa ea complexidade de caracterizao por compresso, pois este
personagem canta suas motivaes e preocupaes. A verso operstica
enquadrada emocional e formalmente pela angstia contnua de Vere em suas
aes ou falta dela e ento por seu sentido final de absolvio alcanado
atravs do perdo e amor de Billy. Forster disse que essas alteraes foram
realizadas porque ele queria "resgatar Vere de Melville" (Brett 1984: 135). Mas
outros tm sido menos caridosos, se mais precisos, em sua avaliao dessas
mudanas. Robert Martin alega que Vere mudou do "hipcrita pomposo e
pretensioso" da novela para um "intelectual apanhado num dilema de
conscincia" (1986: 52). O efeito, para que a pera despolitiza e deserrocia o
texto de Melville, domando seu eros "subversivo" em uma "viso sentimental e
domstica" (55). Contudo, segundo o relato de Eric Crozier, os livretistas se
consideravam muito fiis ao texto de Melville e suas intenes - pelo menos
como interpretadas por eles, trabalhando da edio de Plomer (Crozier 1986:
12,13,14,16,17,21). No entanto, em suas alteraes do carter do capito Vere,
eles acabaram mudando muito: Vere de Melville no s difere em termos de
carter moral e expectativa de vida do personagem da pera, mas ele tambm
capaz de oferecer razes racionais por que Billy tem que morrer: a Navio
estava em p de guerra e havia um medo de motim. Na pera, o motim uma
ameaa somente depois que Billy, to amado pela tripulao, executado. As
motivaes de Vere na pera so apresentadas como confusas ou ambguas,
uma deciso que foi lida como um fracasso formal (Emslie 1992: 51). Mas e se
essa confuso fosse intencional? Na verdade, e se fosse o objetivo da
adaptao? Britten era um pacifista e passou os anos de guerra pouco antes de
escrever esta pera nos Estados Unidos. E se o apelo do conto militar para os
mltiplos criadores da pera fosse, de fato, sua prpria ambivalncia, sua
natureza inacabada e indeterminada? A cena operstica que sugere
precisamente este tipo de leitura aquela que traz tona as questes que
estamos lidando neste captulo: como representar em forma dramatizada
elementos como interioridade, ponto de vista e, especialmente, ambigidade,
equvoco e , Ainda mais radicalmente, a ausncia. A cena em questo vem
aps a morte de Claggart e depois que Billy foi posto em julgamento diante de
um tribunal de guardas de bateria que no inclui Vere, pois o capito deve
testemunhar como a nica testemunha do evento fatal. Na seo examinada
aqui, Vere deve informar a Billy, que deixou a sala, da deciso do tribunal: ele
deve pendurar-se do quintal para o seu "crime". Na novela, Vere faz isso em
uma cena que no narrada. O narrador garrulo e geralmente onisciente de
Melville, de repente muda de rumo e alega: "Alm da comunicao da
sentena, o que aconteceu nessa entrevista nunca foi conhecido" (1891/1958:
337). No entanto, ele permanece em carter suficiente para aventurar o que
ele chama de "algumas conjecturas": ele especula que Vere no manteve nada
de Billy sobre seu prprio papel ou motivos e que Billy teria aceitado sua
confisso no esprito em que foi oferecido. O narrador acrescenta: Ainda mais
pode ter sido. Capito Vere no final pode ter desenvolvido a paixo s vezes
latente sob um exterior estoico ou indiferente. Tinha idade suficiente para ter
sido o pai de Billy. O devoto austero do dever militar, deixando-se fundir de
volta para o que permanece primitivo em nossa humanidade formalizada, pode
no final ter apanhado Billy em seu corao, assim como Abrao pode ter
capturado o jovem Isaac. (337) um desafio, para dizer o mnimo, dramatizar
numa pera uma cena silenciada ou mesmo uma esquerda para conjecturas
narratoriais. A figura narrativa da verso da pera Vere, no narrador
annimo de Melville e somente (obviamente) parcialmente onisciente. Mas o
equvoco ea ambivalncia que Melville consegue por sua mistura de silncio e
especulao so de fato recriados no modo de exibio - e de uma maneira
mais imaginativa. No libreto, diz-se que Vere desaparece na sala em que Billy
est sendo mantido; No h nenhuma ao adicional no estgio. Em vez disso,
o pblico ouve apenas uma seqncia de 34 acordes claros, tridicos, cada um
harmonizando em uma nota da trade F maior e cada um marcado de forma
diferente. O silncio verbal e a falta de ao do palco so acompanhados, em
outras palavras, pelo som musical - mas o som sem melodia real e sem
variao rtmica. Outras adaptaes em modo de exibio da histria no
foram to reticentes. A pea de Broadway de Louis O. Coxe e R.H. Chapman,
que abriu menos de um ano antes da pera, em 1950, dramatiza as
especulaes do narrador. Billy pede abertamente a Vere para ajud-lo a
entender sua sentena. A resposta de Vere - de que o mundo est cheio de
coisas boas e ms e que "a maioria de ns descobre cedo e se ajusta a um
caminho intermedirio" - parece suficiente para trazer Billy para entender que
"talvez haja uma espcie de crueldade nas pessoas que tanto Uma parte
deles como bondade "(1951: 68). Embora os crticos tm argumentado durante
anos sobre se esta cena na novella funciona ou no, o que esta verso de palco
faz efetivamente eliminar sua ambigidade. A adaptao cinematogrfica
desta pea mencionada anteriormente, dirigida por Peter Ustinov, que tambm
interpreta Vere, dramatiza a cena tambm, embora de forma diferente. No
filme Vere diz que no h resposta para a pergunta de Billy, mas ento pede ao
condenado que o odeie como uma maneira de conquistar seu medo. Billy
responde que no tem medo: "Eu s estava cumprindo meu dever. Voc est
fazendo o seu. "Ustinov acompanha Esta cena com msica melodramtica de
Antony Hopkins que no poderia ser mais diferente dos estranhos e estranhos
acordes da pera. A msica substituta por silncio de Britten foi interpretada
de muitas maneiras diferentes. Algumas leituras so resolutamente mimticas,
com os crticos imaginando nos acordes mudando mudanas nas emoes dos
dois homens atrs da porta fechada; Isto , com os crticos oferecendo
"algumas conjecturas", no muito diferentes daquelas do narrador de Melville.
Os acordes so, portanto, geralmente interpretados como articulando o
deslocamento da surpresa para o terror a resignao e compostura. Outros
lem os acordes tematicamente como realizando musicalmente as paixes
envolvidas ou como implicando uma forma positiva ou mesmo idealizada de
afeto homossexual que, na poca, no poderia ser falada abertamente por
medo de ao legal. Para outros ainda, o significado simblico ou metafsico.
O fato de que os acordes so ouvidos em duas cenas posteriores da pera
determina algumas dessas leituras: eles so ouvidos logo aps esta cena no
ltimo aria do condenado, a pea conhecida como "Billy no Darbies", no
momento Quando Billy atinge sua maior fora moral e psicolgica e aceita sua
morte. Os acordes so novamente ouvidos no clmax do Eplogo de Vere,
enquanto ele canta a melodia e as palavras de Billy (que ele nunca poderia ter
ouvido de forma realista): "Mas eu avistei uma vela na tempestade, a vela
brilhante e Estou contente. "A implicao da repetio de alguns desses
acordes que a redeno de Vere comeou por trs da porta fechada? Se sim,
a aceitao e a fora de Billy comearam l tambm? Arnold Whittall ressalta
que os compositores "costumam usar sucesses de acordes de movimento
lento que abrangem amplamente o espectro tonal para representar o sublime,
o monumental, mas raramente, se alguma vez com a completa rejeio de
melodia ou movimento linear significativo envolvido aqui" (1990: 157). ). Ele
passa a sugerir que a harmonia pode ser usada aqui como uma forma de
expressar a interioridade. Se assim for, este outro exemplo de como a msica
pode complementar ou substituir o que perdido quando a introspeco e a
reflexo da fico so transpostas para um meio de desempenho. Graas em
parte ao trabalho de Carolyn Abbate (1991), que trouxe os conhecimentos da
narratologia literria para os estudos musicais, tornou-se comum dizer que o
narrador da fico substitudo pela orquestra na pera. Nessa cena em Billy
Budd, a dialtica dos acordes cromticos e diatnicos cria uma tonalidade
incansvel, instvel, F, que , para os ouvidos que Pode ouvi-lo, o equivalente
musical do equvoco verbal de Melville (ver Whittall 1990 para o argumento
estendido). Isso tambm sugere que, apesar da linguagem visionria dos
livretistas que sugerem a redeno e a paz de Vere, o final musical da pera
decididamente mais ambguo e complicado: " indubitvel que a msica de
Britten deveria permanecer perfeitamente, Rejeitando a sintaxe tonal,
desafiando mas no rejeitando o grande tema opertico da redeno atravs
do amor "(Whittall 1990: 170). A ambigidade da msica, no entanto, reflete-se
na prpria falta de ao na cena que est sendo discutida aqui. Este um
momento de pera supremamente no-operstico, em que palavras e msica
no interagem, em que as palavras no nos ajudam a interpretar o que
estamos ouvindo na msica. Na verdade, estamos privados de pistas visuais e
verbais. No surpreendentemente, o pblico muitas vezes perplexo por esta
cena: eles pensam que um preldio para o encontro entre Billy e Vere e
assim pode tornar-se inquieto. Eles no sentem nada importante est
acontecendo no palco, e eles esto certos, claro: a ao est fora de fase por
trs dessa porta. Mas o impacto desses acordes tal que o no-representado
pode ser feito para ser mais poderoso do que o representado. Obviamente,
depende da capacidade do diretor individual para provocar nossa imaginao,
para nos mover para preencher a lacuna. A teoria da leitura de Wolfgang Iser -
de como os leitores preenchem as lacunas narrativas que fazem parte de
qualquer texto literrio (1971) - tambm se aplica aqui (ver Abbott 2002: 114-
16 sobre lacunas narrativas em vrios meios de comunicao). Enquanto
observamos e escutamos, no nos associamos livremente; Em vez disso,
preenchemos as lacunas, com a orientao combinada do cenrio dramtico
do encontro na cena anterior e os 34 acordes em sua ambiguidade inefvel e
sugestiva. A infame cena de porta fechada de Billy Budd um exemplo to
bom quanto qualquer complexidade envolvida na transposio entre modos e
mdia. Como o filme realista, talvez apenas mais, a pera organizada no um
meio propcio para representar ambivalncia, equvoco e ausncia. No entanto,
a combinao nessa cena de uma recusa em encenar ou verbalizar com a
adio da msica estranged pode render uma verso dessa complexidade. E
no processo, pode fornecer um exemplo de prtica artstica que contesta um
bom nmero do clichs sobre as inadequaes representacionais dos meios de
comunicao social em comparao com a fico em prosa. Esses truismos so
geralmente articulados, no deve ser dito pelos prprios adaptadores, mas por
crticos literrios de proteo e escritores auto-protetores como Virginia Woolf,
escrevendo vividamente sobre seu senso do pequeno valor das adaptaes
cinematogrficas da fico: Madeira atravs dos mais famosos romances do
mundo. Assim, soletr-los em palavras de uma slaba escrita, tambm, no
rabisco de um estudante analfabeto "(1926: 309). Precisamos necessariamente
confiar em tal viso? Devemos talvez ouvir o adaptador para uma mudana?

Quem? Por qu? (Adaptadores)


Os dramaturgos gostam de pensar que eles so o nico autor de tudo o que
acontece no palco. Mas neste caso eu sabia que eu estaria compartilhando o
compartimento do motorista com muitos outros. Como o escritor de um grande
musical, ou o roteirista de um filme, eu estaria me referindo constantemente
ao designer, ao diretor de movimento, ao compositor e a cada outro membro
da equipe criativa. Eu estaria trabalhando com o produtor eo diretor, ambos
unidos na forma de Nick Hytner. E eu estaria trabalhando com Philip Pullman.
-Dramatista Nicholas Wright, sobre a adaptao de Philip Pullman's Dark
Materials para o palco Outros roteiristas sentem assim quando esto
adaptando livros? Estou ciente de precisar da aprovao do diretor, produtor e
rgos de financiamento, como para obter o roteiro "aprovado" para a
produo, mas esta uma prtica, necessidade poltica, no pessoal. Tal
Vaidade - no s em querer que o trabalho se adapte criao original, mas no
desejo de se medir com o criador original. -Screenwriter Noel S. Baker, sobre a
adaptao de Michael Turner Hard Core Logo para o filme
Quem o adaptador? A resposta a esta pergunta simples para Noel Baker.
Mas tambm fcil quando um autor como Alexandre Dumas, fils transpe seu
prprio romance, La dame aux camlias (1848), para o palco (1852). O autor
eo adaptador aqui so uma e a mesma pessoa. A questo s vezes pode ser
respondida facilmente quando o autor eo adaptador diferem, como quando
Helen Edmundson faz uma dramatizao de palco (1994) do romance de
George Eliot, The Mill on the Floss (1860). No caso de uma adaptao musical
ou de pera, no entanto, as questes se tornam mais complicadas. A pea de
Dumas foi feita para a pera La Traviata (1853), mas foi o livretista, Francesco
Maria Piave, que foi o adaptador, ou foi o compositor, Giuseppe Verdi? Ou deve
ser ambos? As complexidades dos novos meios tambm significam que a
adaptao l tambm um processo coletivo. Obviamente, o movimento para
um modo de desempenho ou interativo implica uma mudana de um modelo
solo de criao para um modelo colaborativo. A transio de um para o outro
muitas vezes cheia de dificuldades: testemunhar o processo de Arthur Miller
contra o Grupo Wooster por adaptar apenas a estrutura bsica de sua pea The
Crucible em seu trabalho, L.S.D., no incio dos anos 80. Dado que este grupo
conhecido por seu ethos colaborativo e improvisador e seu desafio ao teatro
como propriedade individual, tanto as ironias como os problemas de adaptao
como prtica colaborativa tornaram-se evidentes neste encontro jurdico (ver
Savran, 1985). Nas instalaes digitais interactivas e no trabalho ligado
Internet, um modelo colectivo de criao descreve melhor a rede de
interligaes que esto constantemente a ser reorganizadas pelos vrios
participantes antes e durante a interaco propriamente dita. Esta colaborao
fluida mais parecida com a de um jogo em palco contnuo do que com um
produto acabado como um filme ou vdeo. Estgio ao vivo e peas de rdio,
dana, musicais, peras - todas so formas de repetio de performances por
grupos de pessoas, e quando eles so o site Vaidade - no s em querer que o
trabalho se adapte criao original, mas no desejo de se medir com o criador
original. -Screenwriter Noel S. Baker, sobre a adaptao de Michael Turner Hard
Core Logo para o filme
De adaptaes de um trabalho anterior, h sempre conteno sobre
exatamente quem dos muitos artistas envolvidos deve ser chamado de
adaptador (s) real. Filme e televiso so talvez a mdia mais complicada de
todos neste ponto de vista. o grande adaptador o roteirista freqentemente
subestimado que "cria ou (adapta criativamente) o enredo, os personagens, o
dilogo e o tema de um filme" (Corliss 1974: 542)? Embora isso parea a
resposta mais bvia em um sentido - como Noel Baker concordaria - no o
que a maioria das pessoas ofereceria. Uma das razes pelas quais no a
possvel complexidade da "autoria" de um roteiro. Na adaptao
cinematogrfica de 1987 de Steven Spielberg. O romance de Ballard, Imprio
do Sol, o primeiro roteiro / adaptao foi escrito por Tom Stoppard; Ele foi
posteriormente reformulado por Menno Meyjes e mudado mais uma vez na sala
de edio (Reynolds 1993b: 7). Quem ento o adaptador? O nome do diretor /
compositor musical geralmente no vem mente como um adaptador
primrio, embora ele ou ela crie a msica que refora emoes ou provoca
reaes na platia e direciona nossa interpretao de diferentes personagens,
talvez violinos solo para a doce inocncia ou Um clarinete baixo rosnado para
nos fazer desconfortveis em torno de personagens ambivalentes. Mas
tambm o caso que, embora a msica seja de bvia importncia para o
sucesso da adaptao, os compositores costumam trabalhar a partir do roteiro,
no do texto adaptado, porque eles tm que escrever msica especificamente
para se ajustar ao da produo, E oramento. Traje e set designers so
outras possibilidades para o papel de adaptador, e muitos admitem que se
voltam para o texto adaptado, especialmente se um romance, para a
inspirao; No entanto, o que eles sentem imediatamente responsvel a
interpretao do diretor do roteiro do filme (ver as entrevistas em Giddings,
Selby e Wensley 1990: 110-28, especialmente). O mesmo senso de
responsabilidade frequentemente sentido pelos cineastas. Sobre a questo
de saber se os atores podem ser considerados como adaptadores, o caso no
mais simples. Como nos trabalhos encenados, os performers so aqueles que
incorporam e do a existncia material adaptao. Embora claramente tendo
que seguir o roteiro, alguns atores admitem que procuram fundo e inspirao a
partir do texto adaptado, especialmente se os personagens que esto a jogar
so conhecidos literrios. Mas isso os torna adaptadores conscientes?
Certamente, em entrevistas, os romancistas com freqncia comentam sobre
sua surpresa quando os atores - por meio do gesto, do tom De voz ou de
expresso facial - interpretam atravs de personagens encarnados de maneiras
que o criador inicial nunca imaginou (ver Cunningham 2003: 1): os atores
podem trazer "seus sentidos e sentidos individuais aos personagens e lhes dar
aqueles olhares e gestos que vm de seus prprios Imaginaes "(Ondaatje
1997: ix). Mas em um sentido mais literal, o que os atores realmente se
adaptam nesse sentido o roteiro (Stam 2005b: 22). H ainda outro candidato
raramente considerado para o papel de adaptador: o editor de filmes e
televiso, cujo ofcio, como insiste Michael Ondaatje, "quase nunca
imaginado e certamente ignorado" (2002: xi). Como diz o editor Walter Murch:
"Quando funciona, a edio cinematogrfica - que poderia ser chamada de"
construo de filmes "- identifica e explora padres subjacentes de som e
imagem que no so bvios superfcie" (Ondaatje, 2002) : 10). O editor v e
cria o todo de uma maneira que ningum mais faz. No entanto, nenhum desses
artistas - roteirista, compositor, designer, diretor de fotografia, ator, editor e
lista poderia continuar - geralmente considerado o adaptador primrio de
uma produo cinematogrfica ou televisiva: difcil para qualquer pessoa que
tenha estado no set De um filme para acreditar que apenas um homem ou uma
mulher faz um filme. s vezes, um filme se assemelha a uma colmia ou vida
diria na corte de Lus XIV - todo tipo de sociedade testemunhada em ao, e
parece que todo o comrcio est ocupado no trabalho. Mas no que diz respeito
ao pblico, h sempre apenas um Sun-King que creditado de forma
contundente com a responsabilidade pela histria, estilo, design, tenso
dramtica, gosto e at mesmo tempo em conexo com o produto acabado.
Quando, claro, h muitas profisses duramente conquistadas no trabalho.
(Ondaatje 2002: xi) Que Sun-King, claro, o diretor. Peter Wollen argumentou
que o diretor como autor nunca apenas outro adaptador: "O diretor no se
subordina a outro autor; Sua fonte apenas um pretexto, que fornece
catalisadores, cenas que usam suas prprias preocupaes para produzir uma
obra radicalmente nova "(1969: 113). Este certamente o caso da adaptao
de 1991 de Peter Greenaway, The Tempest, de Shakespeare, que ele renomeou
Prospero's Books, uma obra claramente marcada por sua prpria esttica ps-
moderna de auto-referencialidade e citao. Tudo o que este Prospero sabe, ele
aprendeu com os livros; Portanto, o mundo mgico que ele cria um livro
muito pitoresco. Como Prospero, Greenaway literalmente cria seu mundo ilha
cinematogrfica atravs de livros, inspirado por aqueles de Athanasius Kircher.
Este um mundo que os membros da audincia ouvem pela primeira vez sobre
oral, ento assista a ser escrito por uma mo humana em um trocadilho visual
sobre a idia de "digital", e finalmente ver com seus prprios olhos em forma
digitalmente reforada. Utilizando a caixa de pintura e as tecnologias de fitas
de vdeo japonesas Hi-Vision disponveis, Greenaway manipula imagens
eletronicamente, animando os livros do ttulo. Mas no importa o quanto ele ou
ela o mago e controlador, o diretor tambm um gerente, um organizador de
outros artistas sobre os quais ele ou ela deve confiar para produzir esse novo
trabalho. As artes do desempenho como o filme so, de fato, resolutamente
colaborativas: como na construo de uma catedral gtica, existem vrios
fabricantes e, portanto, arguably vrios adaptadores. Estes vrios adaptadores,
no entanto, ficam a distncias diferentes do texto adaptado. A resposta de
Zadie Smith tev de seu romance Dentes Brancos d um bom senso da
complexidade deste processo: "Telly est vendo uma idia criativa fazer seu
lento e terrivelmente lento progresso de roteirista para produtor a ator para
terceiro e segundo diretores assistentes para o Diretor para o homem da
cmera, para aquele pobre sujeito caluniado que deve segurar a enorme e
cinza peluda Q-tip no ar se alguma coisa for para ser ouvida por qualquer um.
Telly a responsabilidade do grupo "(2003: 1). H uma distncia crescente do
romance adaptado medida que o processo passa da escrita do roteiro para o
tiro real (quando os designers, atores, cineasta e diretor se movem) e depois
para a edio quando som e msica so adicionados eo Todo o trabalho como
um todo dada forma. O prprio script muitas vezes alterado atravs da
interao com o diretor e os atores, para no mencionar o editor. No final, o
filme pode estar muito longe do roteiro e do texto adaptado em foco e nfase.
William Goldman v o filme acabado como a adaptao do estdio da
adaptao do diretor adaptao do diretor da adaptao dos atores da
adaptao do roteirista de uma novela que poderia ser uma adaptao de
convenes narrativas ou genricas (Landon 1991: 96). A adaptao para o
desempenho em palco pode ser quase to complexa como este processo, mas
sem a interveno estruturante do editor de filmes, o diretor que ainda
mais responsvel pela forma e impacto do todo. Porque, em produes de
palco como no cinema, As preocupaes caractersticas, gostos e marcas
estilsticas do diretor so o que se destacam e se tornam identificveis, talvez
todos os diretores devem ser considerados pelo menos potenciais adaptadores.
As audincias vm aprender que uma produo de uma pera de Harry Kupfer
aquela que auto-reflexivamente coloca em primeiro plano a violncia
subjacente do trabalho ea tenso sexual. O mesmo vale para o cinema, claro:
em certo momento, uma adaptao de Ridley Scott teria se concentrado nos
marginalizados e nos impotentes, e uma verso de David Lean de um romance
clssico, quase todo romance clssico, enfatizaria o tema da represso
romntica E frustrao sexual (Sinyard 1986: 124). Nesses casos, os diretores
fazem a adaptao muito bem seu prprio trabalho: Fellini Satyricon (1969)
80 por cento Fellini e 20 por cento Petronius, de acordo com o prprio diretor
(qtd. Em Dick 1981: 151). O texto adaptado, portanto, no algo a ser
reproduzido, mas sim algo a ser interpretado e recriado, muitas vezes em um
novo meio. o que um terico chama de um reservatrio de instrues,
diegtico, narrativo e axiolgico, que o adaptador pode usar ou ignorar
(Gardies 1998: 68-71), pois o adaptador um intrprete antes de se tornar um
criador. Mas a transposio criativa de uma histria de trabalho adaptada e de
seu heterocsm est sujeita no apenas a demandas de gnero e mdias,
como exploradas no Captulo 2, mas tambm ao temperamento e ao talento do
adaptador - e seus intertextos individuais atravs dos quais so filtrados
Adaptados. O escritor francs Michel Vinaver chama seu prprio processo de
adaptao de substituio de suas intenes pelo do texto anterior (1998: 84).
Quando o diretor de cinema Bernardo Bertolucci e o roteirista Gilbert Adair
adaptaram o romance de Adair, The Holy Innocents (1988), no filme, The
Dreamers (2004), o sexo gay do romance deu lugar reta, como as intenes
de Bertolucci substituram as de Adair. O filme e a pera de Thomas Mann Der
Tod em Venedig diferem por razes bvias de convenes de mdio e gnero,
mas tambm diferem porque so apresentados por seus criadores atravs do
que poderamos chamar de diferentes filtros artsticos pessoais. Visconti ecoa
no apenas a msica de Gustav Mahler, mas tambm pinturas de Monet,
Guardi e Carr, bem como seu prprio filme Senso (ver Carcaud-Macaire e
Clerc, 1998: 160), criando assim uma sensual visual e auditiva Mundo do
cinema. Isso tem um impacto completamente diferente do que o relato mais
intelectualizado e verbalizado da pera sobre o triunfo do corpo dionisaco
sobre o controle apolneo da mente. Mas o livretista, Myfanwy Piper, voltou ao
texto de Mann e foi influenciado, como ele, por Plato e Nietzsche. Alm disso,
a msica moderna de Britten, de inspirao balinesa, dificilmente poderia ser
mais diferente do romantismo tardio do adagietto da Quinta Sinfonia de
Mahler, que usada repetidamente na verso cinematogrfica. Filmes so
como peras em que h muitos e variados artistas envolvidos no processo
complexo de sua criao. No entanto, evidente a partir de ambos os press
releases estdio e resposta crtica que o diretor finalmente considerado
responsvel pela viso global e, portanto, para a adaptao como adaptao.
No entanto, algum geralmente escreve o roteiro que inicia o processo; Algum
primeiro interpreta o texto adaptado e o parafraseia para um novo meio antes
de o diretor assumir a tarefa de dar a este novo texto a vida encarnada. Por
isso, como em um musical em que o compositor eo escritor compartilham
autoria (por exemplo, Rodgers e Hammerstein), em um filme o diretor e o
roteirista compartilham a tarefa primria de adaptao. Os outros artistas
envolvidos podem ser inspirados pelo texto adaptado, mas sua
responsabilidade mais para o roteiro e, portanto, para o filme como uma obra
de arte autnoma.
Por que Adapt? Dado o grande nmero de adaptaes em todos os meios de
comunicao hoje em dia, muitos artistas parecem ter escolhido assumir essa
dupla responsabilidade: adaptar outro trabalho e fazer dele uma criao
autnoma. Esperava-se que Giacomo Puccini e seus librettistas o fizessem em
suas peras; Marius Petipa foi louvado por faz-lo em seus bals. Mas quando
os cineastas e seus roteiristas adaptar obras literrias, em particular, vimos
que uma retrica profundamente moralista muitas vezes cumprimenta seus
esforos. Nos termos vvidos de Robert Stam: "A infidelidade ressoa com tons
de prudncia vitoriana; Traio evoca perfdia tica; A deformao implica
desgosto esttico; A violao lembra a violncia sexual; A vulgarizao evoca a
degradao da classe; E a profanao insinua uma espcie de sacrilgio
religioso em direo 'palavra sagrada' "(2000: 54). Como Stam e Muitos
outros hoje, eu tambm sinto que chegou a hora de afastar-se desse tipo de
viso negativa. No entanto, h uma outra questo ainda mais importante que
este uso de termos pejorativos coloca para mim: por que algum entraria
voluntariamente nesta briga moralista e se tornar um adaptador? O que motiva
os adaptadores, sabendo que seus esforos sero comparados com verses
imaginadas concorrentes nas cabeas das pessoas e inevitavelmente sero
encontrados em falta? Por que eles correriam o risco de censurar o
oportunismo monetrio? Por exemplo, Jane Campion foi atacada por
ostensivamente desistir de sua viso feminista e artstica independente para
fazer uma tradicional e herica adaptao cinematogrfica (1996) do Retrato
de uma senhora de Henry James (1881). Como as variaes de jazz, as
adaptaes apontam para decises e aes criativas individuais, mas pouco do
respeito concedido ao improvisador de jazz dado maioria dos adaptadores.
Precisa de um adaptador prospectivo, portanto, ser um masoquista, bem como
ter todas as outras qualidades que se diz ser ideal: humildade, respeito,
compaixo, sagacidade e uma navalha afiada (como listado por JA Hall 1984: 1
e Sheila Benson em Brady 1994: 2)? Ao adaptar a pera Aida para o palco da
Broadway, Elton John admitiu que "o fato de que j tinha sido feito por Verdi
estava brincando com fogo .... Ele apelou para o meu senso de masoquismo
"(qtd. In Witchell 2000: 7). Mais de 20 anos atrs, Donald Larsson pediu uma
"teoria da adaptao baseada em uma histria precisa das motivaes e
tcnicas de adaptaes" (1982: 69), mas poucos parecem ter compartilhado
seu interesse em motivaes, exceto para descart-las como mercenrias e
Oportunistas. Embora o apelo monetrio no pode ser ignorado, talvez haja
algumas outras atraes. The Economic Lures Apesar da viso menos
moralista, mas igualmente fortemente mantida entre os jogadores que um jogo
de computador soberba no pode ser feita a partir de uma adaptao,
adaptaes de videogame de filmes proliferam e podem ser encontradas em
muitas plataformas. bvio que em um nvel eles so tentativas de ganhar
dinheiro com o sucesso de certos filmes e vice-versa, como a popularidade no
filme (2001; 2003) do personagem do jogo Tomb Raiders, Lara Croft, mostrou.
No entanto, nem todas as adaptaes cinematogrficas de jogos tiveram tido
to grande sucesso comercial ou crtico, apesar do fato de que a mesma mdia
Corporaes (por exemplo, a Sony Corporation) controlam produtores e
distribuidores de filmes (Sony Pictures) e videogames (PlayStation). Devemos
lembrar que os jogos no so os nicos nesta explorao comercial: os filmes
so muitas vezes feitos de livros vencedores do Prmio Pulitzer, como 1982
The Color Purple de Alice Walker (em 1985) ou 1987, de Toni Morrison, em
parte porque, como um "Uma adaptao um roteiro original e, como tal,
propriedade exclusiva do roteirista" e, portanto, uma fonte de ganho financeiro
(Brady 1994: xi; itlicos). De outro ngulo econmico, caras formas de arte
colaborativa como peras, musicais e filmes vo procurar apostas seguras com
um pblico pronto - e isso geralmente significa adaptaes. Eles tambm vo
procurar maneiras de expandir a audincia para sua "franquia", claro,
embora eles no tenham tido o hbito de pensar sobre isso em todos esses
termos. As peras so geralmente encomendadas por uma companhia de
pera bem adiantado, mas um musical de Broadway tem que sobreviver em
um mercado comercial. Os produtores arrecadam dinheiro de investidores
externos, realizam-se leituras e workshops, realizam-se testes de fora da
cidade e, em seguida, h pr-visualizaes diante de um pblico pagador (ver
Lachiusa 2002: 15). Filmes e sries de televiso, da mesma forma, tm
oramentos restritos: Quando voc est escrevendo um roteiro de TV, como
estar sentado em um txi; O medidor est sempre funcionando, e tudo tem
que ser pago. Voc sempre pode ver o preo girando em qualquer lugar que
voc v, ou as dificuldades de desempenho e produo; Que a arte de
escrever para o meio. Mas o romance tem o medidor desligado; Voc pode
escrever o que quiser, ter Buenos Aires, ter a lua, ter o que quiser. Isso faz
parte da maravilha do romance, a maravilha de ser um romancista. (Bradbury
1994: 101) Com adaptaes cinematogrficas, o sistema de estdio significou
que houve estreitas alianas entre a banca de investimento ea produo
corporativa desde o incio (Bluestone, 1957/1971, p. 36): a lei do mercado est
funcionando tanto para os investidores E audincias. O sistema de estrelas e
todo o seu glamour concomitante pode no ser suficiente, no entanto, para
garantir um sucesso financeiro ou artstico: testemunhe o remake de 2002 do
filme de Lina Wertmller, Swept Away (1974) como um veculo para sua
esposa, Madonna.
O que acontece como resultado da estrutura econmica particular do mundo
cinematogrfico - grande dinheiro = grandes estrelas e grandes diretores -
que o roteirista se torna uma figura decididamente secundria ou terciria,
mas o mesmo acontece com o escritor, muitas vezes desconhecido, do texto
adaptado. Taxas de filme de opo para os romances so pequenas, porque to
poucos trabalhos so realmente feitos em filmes. Escritores bem conhecidos
vo ganhar muito dinheiro (muitas vezes milhes), no entanto, porque os
estdios percebem que o nome s vai vender o filme (Y'Barbo 1998: 378). Em
contraste, novelizers de filmes so considerados artistas inferiores por muitos:
trabalhar a partir de um script no visto como o mesmo que inventar e
escrever uma histria de sua imaginao. O julgamento de Walter Benjamin
sobre os tradutores ecoa opinies comuns sobre os adaptadores: "A inteno
do poeta espontnea, primria, grfica; A do tradutor derivada, final,
ideacional "(1992: 77). No nenhuma surpresa que a motivao econmica
afeta todos os estgios do processo de adaptao. Como o artista cmico
Cameron Stewart observou, "Um monte de quadrinhos esto sendo feitos para
atrair os estdios de Hollywood - eles esto sendo escritos e ilustrados como
um passo de filme. Eles esto escrevendo histrias em quadrinhos em
antecipao do que pode ser feito em um oramento de filme ... como
resultado voc comea quadrinhos de super-heris que no so mais como
super-heri mais "(Lackner 2004: R5). A indstria do entretenimento apenas
isso: uma indstria. Os quadrinhos tornam-se filmes de ao ao vivo, desenhos
animados, videogames e at brinquedos de ao: "O objetivo fazer com que
a criana assista a um vdeo do Batman enquanto usa uma capa de Batman,
come uma refeio de fast food com um wrapper promocional da Batman e
toca Com um brinquedo de Batman. O objetivo literalmente engajar todos os
sentidos da criana "(Bolter e Grusin 1999: 68). Isso, claro, pode dar um novo
significado ao nvel de engajamento que tenho chamado de participativo. As
restries legais Ao considerar a realizao de uma adaptao, adaptadores
podem achar que as atraes financeiras so mais do que equilibrado, em
alguns casos, por preocupaes sobre a legalidade. Se verdade que os
adaptadores so "invasores" - "eles no copiam, roubam o que querem e
deixam o resto" (Abbott 2002: 105) - a adaptao pode ter conseqncias
legais. A improvvel sobrevivncia da adaptao de F.W. Murnau do romance
de Dracula de Bram Stoker o resultado de uma interessante combinao de
dinheiro e lei. Porque ele no queria Para pagar royalties aos ingleses, o diretor
alemo Murnau fz mudanas na trama da novela, introduzindo uma histria
de amor entre o vampiro e Mina, cortando o carter de Van Helsing, e mudando
como Drcula morre. No entanto, ele tambm estava trabalhando com meios
limitados na Alemanha economicamente deprimida de 1921-1922. A esposa de
Stoker, entretanto, ainda processou para a violao do copyright, e as cpias
do filme em Inglaterra foram requisitadas para ser destrudas. As cpias piratas
fizeram o seu caminho para a Inglaterra e para os Estados Unidos de qualquer
maneira, e as cpias alems continuaram a circular, mas nenhuma cpia
"original" ou protegida por direitos autorais de Nosferatu existe por esta razo
(ver Hensley, 2002, Roth, 1979). Adaptaes no so apenas geradas pelo
desejo capitalista de ganho; Eles tambm so controlados pelos mesmos na lei,
pois eles constituem uma ameaa propriedade da propriedade cultural e
intelectual. por isso que os contratos tentam absolver editores ou estdios de
quaisquer consequncias jurdicas de uma adaptao. As questes de controle
e auto-proteo so principalmente da perspectiva daqueles com poder; Na
outra extremidade, h pouco de qualquer um. Como escreve o roteirista Baker:
O contrato permite que voc saiba onde voc o escritor stand em linguagem
jurdica brutalmente franca. Voc pode ser demitido a qualquer momento. Voc
impotente e na maior parte annimo, a menos que tambm acontea de
dirigir, produzir e / ou agir. Seu crdito pode ser tirado de voc. Uma vez que
seu trabalho comprado, como uma casa que voc projetou e vendeu. Os
novos proprietrios podem fazer o que quiserem, adicionar feixes de Tudor,
torres de castelo de Disneyland, fontes de plstico, flamingos cor de rosa,
gnomos de jardim, coisas que satisfazem desejos e contingncias que nada
tm a ver com voc e sua inteno original Seu material. (1997: 15) H
claramente mais de uma razo pela qual uma adaptao chamada, por lei,
de um trabalho "derivativo". O que a lei protege quando se trata de
adaptaes? Na lei norte-americana, os padres literrios de violao de
direitos autorais realmente cobrem apenas a cpia literal de palavras, como
provado pelos ternos mal sucedidos dos romancistas cujos romances foram
baseados em filmes como Driving Miss Daisy (1989) e Groundhog Day (1993).
Um grupo de danarinos e artistas marciais perderam seu processo contra os
criadores dos videogames Mortal Kombat e Mortal Kombat II, mesmo que a
empresa tivesse filmado seus vdeos Performances e, em seguida, digitalizou-
los para o arcade jogos e home vdeo verses. Parece que a "semelhana
substancial" mais difcil de provar no tribunal do que se poderia pensar. No
caso de um romance adaptado ao filme, os tribunais estudam a trama, o
humor, os personagens e o desenvolvimento do personagem, ritmo, cenrio e
seqncia de eventos, mas porque tanto tem que ser cortado de um romance e
porque tantos agentes de adaptao so Envolvidos em um filme produzido em
colaborao, a adaptao raramente suficientemente prxima para justificar
a acusao (ver Y'Barbo 1998: 368-69). No entanto, se um romancista pode
argumentar danos financeiros por meio de apropriao no autorizada ou no
remunerada, h alguma esperana. Mas, pelo contrrio, muitas vezes uma
verso de filme aumenta as vendas do romance, como os editores sabem. Eles
at lanam novas edies com fotos do filme na capa. Essa cumplicidade
econmico-legal opera em outras formas de arte tambm. A adaptao techno
do coro "O Fortuna" de Carmina Burana, de Carl Orff, de 1936, do grupo
italiano FCB (chamado "Excalibur"), em 1990, aumentou consideravelmente as
vendas das gravaes de Orff (ver Hutchings 1997: 391); Nenhuma ao legal
foi tomada. As pardias tm acesso legal a um argumento adicional que as
adaptaes no podem realmente invocar como adaptaes: o direito de
comentar criticamente sobre um trabalho anterior. Esse direito foi invocado
pela editora de The Random (2000), de Alice Randall, quando processada pela
propriedade de Margaret Mitchell por violao de direitos autorais de Gone with
the Wind (1936). A editora argumentou que contar a histria de Rhett e
Scarlett do ponto de vista de um escravo mestio constitua um comentrio
crtico e no uma cpia ilegal. Do ponto de vista da lei, a adaptao direta est
mais prxima do trabalho dos artistas da apropriao ps-moderna como Hans
Haacke e Sherrie Levine, que tomam o trabalho dos outros e "re-funcionam"
por mudanas de ttulo ou recontextualizao. Mas isso realmente diferente
de Claude Monet ou Andy Warhol ou Pablo Picasso se apropriando de imagens
de outros artistas? A lei hoje sugere que poderia ser. Em um caso famoso,
"String of Puppies" de Jeff Koons adaptou uma fotografia em preto e branco
intitulada "Puppies" por Art Rogers de um carto de nota reconfortante na
forma de uma escultura em madeira tridimensional pintada que era
semelhante, mas Graas ironia considervel, diferente da imagem de Rogers.
No processo, Koons fez essas mudanas: as pessoas Tm um olhar nitidamente
vago e tm flores em seus cabelos, e os filhotes so azuis. E, claro, ele
mostrou essa pea no contexto de sua srie Banality. No tendo solicitado
permisso para fazer a adaptao, Koons foi processado e usado como sua
defesa o argumento pardico baseado na apropriao com "propsito crtico"
atravs do conceito de "uso justo". O processo judicial (ver Inde 1998) manteve
a arte tambm Como o mundo legal zumbindo por anos, como a deciso
favorecida primeiro um lado e, em seguida, o outro (ver Rogers v. Koons, 960
F.2d 301, 307 [2d Cir.], Certificado negado, 506 US 934, 121 L. Quando se trata
de parques temticos ou mesmo de mdias digitais, a lei est sempre vigilante
sobre a propriedade: no tente adaptar nada do domnio da Disney sem
permisso. Por outro lado, existem algumas empresas que permitem aos
jogadores expandir seus videogames por conta prpria (o primeiro foi Doom
em 1993) e compartilhar suas novas construes com outros atravs de uma
biblioteca comum (por exemplo, Sims [2001]). Como Lev Manovich mostra em
"Quem o Autor?", O modelo de cdigo aberto permite a modificao infinita
de um cdigo de software, porque todo mundo est licenciado para mudar o
original. Esse modelo tambm oferece um novo modelo legal, assim como o
recente desenvolvimento do projeto "Copyleftmedia" e Larry Lessig Creative
Commons, no qual os artistas podem escolher uma licena que lhes permita
compartilhar suas obras e outras pessoas para se basear em uma comunidade
artstica compartilhada ou "Bens comuns". Capital Cultural Existem ainda
outros motivos para adaptao. Dada a hierarquia percebida das artes e,
portanto, os meios de comunicao examinados no Captulo 1, uma forma de
ganhar respeitabilidade ou aumentar o capital cultural uma adaptao para
ser mvel para cima. Os historiadores do cinema argumentam que essa
motivao explica as muitas adaptaes cinematogrficas precoces de Dante e
Shakespeare. As adaptaes de televiso atuais dos romances britnicos dos
sculos XVIII e XIX tambm podem querer se beneficiar do esconderijo cultural
de suas obras adaptadas. Da mesma forma, em uma espcie de forma reversa
de credenciamento cultural, os artistas de msica clssica s vezes aspiram a
se tornar artistas populares: O Baroque Beatles Book de Joshua Rifkin
reorganiza as canes do famoso grupo para orquestra barroca, incluindo uma
verso canata de "Help" (Gendron 2002: 172). -73). Relacionado a esse desejo
Para mudar o nvel cultural o impulso pedaggico por trs de muitas
adaptaes literrias para o cinema ea televiso. Um dos maiores mercados
para estes trabalhos inclui estudantes de literatura e seus professores,
interessados em apelar para a imaginao cinematogrfica daqueles que
ensinam. Confira os sites da Web para praticamente qualquer filme ou mesmo
adaptao de palco que tenha "pretenses" educacionais hoje: existe agora
uma indstria educacional secundria dedicada a ajudar os alunos e
professores a "fazer o mximo" das adaptaes. A existncia do Cdigo de
Produo de Hollywood desde a dcada de 1930 at a dcada de 1960 oferece
um tipo diferente de argumento a respeito de adaptaes, capital cultural e,
especificamente, a recepo de pblico em massa. Mesmo uma adaptao de
algo to clssico como Anna Karenina teria sido suspeito sob os regulamentos
do cdigo por causa de seu contedo sexual: seduo, corrupo e amor ilcito.
"Uma premissa bsica do cdigo era que Hollywood no tinha o mesmo tipo de
liberdade concedida aos autores de livros e dramaturgos da Broadway para
produzir obras artsticas. Os reformadores temiam que a triagem do
"modernismo" que permeava a literatura contempornea [atravs da sua
adaptao] seria muito mais corruptora no pblico em massa dos cinfilos do
que nos "leitores" (Black 1994: 84). Embora a adaptao permanea comum, a
escolha de obras adaptadas foi mais limitada. Motivos pessoais e polticos
bvio que os adaptadores devem ter suas prprias razes pessoais para decidir
primeiro a fazer uma adaptao e, em seguida, escolher qual o trabalho
adaptado eo meio para faz-lo pol Eles no s interpretam esse trabalho, mas
ao faz-lo tambm tomar uma Posio sobre ele. Por exemplo, a adaptao
cinematogrfica de David Edgar de Nicholas Nickleby (1838-39) de Charles
Dickens para a Royal Shakespeare Company em 1980 foi chamada de "uma
pea sobre Dickens que criticou sua forma de moralidade social, ao invs de
uma dramatizao direta do romance" (Innis 1993: 71). Alguns crticos chegam
a insistir que uma adaptao "verdadeiramente artstica" deve absolutamente
subverter seu original, realizar um duplo e paradoxal trabalho de
mascaramento e desvendamento de sua fonte "(Cohen 1977: 255). Em
contraste, as adaptaes de filmes Merchant / Ivory dos romances de E.M.
Forster, por exemplo, so pretendidas e recebidas como tratamentos quase
reverenciais. s vezes a homenagem tudo Que possvel - ou permitido. Em
2005, a RTE, o Channel 4, a Tyrone Productions ea Irish Film Board
patrocinaram 19 adaptaes de curta-metragem da obra de Samuel Beckett
por diretores com experincia ou com influncia do dramaturgo. Mas, em nome
da fidelidade, a propriedade de Beckett no permitiria mudanas nos textos.
Algumas covers de canes so abertamente significados como homenagens:
Holly Cole's Temptation uma homenagem a Tom Waits. Outros, porm, so
criados para criticar: quando uma cantora como Tori Amos cobre canes
misginas masculinas, o novo ngulo vocal subverte a ideologia sexista das
obras adaptadas: "Bonnie & Clyde" uma capa da cano de Eminem em que
um homem canta A seu filho que os dois (nenhum padrasto, nenhum irmo)
esto indo para a praia, onde, logo aprendemos, ele est prestes a despejar o
corpo de sua me assassinada. Estas palavras so aterrorizantes o suficiente
quando cantadas por um macho com o rudo da voz da menina de Eminem
amostrada, mas quando as mesmas palavras so cantadas pela me, em voz
de beb, para a filha, tornam-se uma condenao ferozmente condenatria do
pai. Em outra adaptao, a filha desse horror, quando jovem, canta "Strange
Little Girl", dos Stranglers (ver Amos and Powers 2005: 288). H todos os tipos
de razes para querer se adaptar, em suma. As adaptaes de Shakespeare,
em particular, podem ser concebidas como homenagens ou como uma forma
de suplantar a autoridade cultural cannica. Como observou Marjorie Garber,
Shakespeare para muitos adaptadores "um monumento a ser derrubado"
(1987: 7). Como testemunho, testemunhe os crditos de roteiro da verso
cinematogrfica do diretor Franco Zeffirelli de 1966, The Taming of the Shrew:
"Paul Dehn, Suso Cecchi D'Amico e Franco Zeffirelli, com agradecimentos a
William Shakespeare, sem quem eles teriam ficado perdidos Para as palavras ".
No entanto, no foi s o Bardo que estava destinado a ser irnica deslocado
aqui, mas tambm o anterior Mary Pickford e Douglas Fairbanks filme da pea.
Da o elenco do muito comercializvel (no momento) par, Elizabeth Taylor e
Richard Burton. Em uma veia mais suavizada, 1991 My Own Private Idaho de
Gus Van Sant tem o crdito, "Dilogo adicional por William Shakespeare."
Outros adaptadores provam ter ainda intenes mais ousadas, no entanto. A
adaptao cinematogrfica de Rainer Werner Fassbinder da Querelle de Brest
de Jean Genet (1947) como Querelle (1982) foi entendida por seu adaptador
como sendo "uma expresso inequvoca E questionamento simples da pea de
literatura e de sua linguagem "(Fassbinder 1992: 168). Uma adaptao pode,
obviamente, ser usada para engajar-se em uma maior crtica social ou cultural.
Pode at ser usado para evit-lo, claro: a tentativa de esquivar a poltica
imperialista na verso de 2002 de A.E.W. O filme de Mason, The Four Feathers,
escrito em 1902, pelo diretor Shekhar Kapur e os roteiristas Hossein Amini e
Michael Schaffer, , no entanto, muito menos comum hoje do que formas mais
diretas de engajamento poltico. A motivao ideolgica de Sally Potter para
fazer uma verso cinematogrfica de Orlando de Virginia Woolf, como
articulada na introduo ao roteiro publicado, diferente do objetivo feminista
de Woolf, mas igualmente poltica: Potter queria se adaptar e, portanto,
inevitavelmente alterar o texto no apenas Para contar uma histria que ela
amava, mas tambm para permitir "uma viso mais mordaz e satrica do
sistema de classe ingls e as atitudes coloniais que surgem dela" (Potter 1994:
xi). Os dramaturgos ps-coloniais e os produtores de televiso anti-guerra
tambm usaram adaptaes para articular suas posies polticas. Esse tipo de
intencionalidade poltica e histrica agora de grande interesse nos crculos
acadmicos, apesar de meio sculo de demisso crtica da relevncia da
inteno artstica para a interpretao pelos formalistas, os Novos Crticos, os
estruturalistas e os ps-estruturalistas. O que ainda permanece suspeito so
outros tipos de motivaes mais pessoais e, portanto, idiossincrticas, apesar
do foco crescente na agncia individual em estudos feministas, ps-coloniais,
tnicos e queer. No entanto, um manual para roteiristas pode afirmar com
confiana: "Se o adaptador no significativamente e mensuravelmente
movido pelo romance, por qualquer motivo, o jogo vai sofrer em conformidade"
(Brady 1994: 10). Richard Rodgers e Oscar Hammerstein leram, foram movidos
por, e ento adaptados C.Y. O romance de 1957 de Lee, The Flower Drum Song,
como um musical de palco (1958) e depois como um filme (1961). As
declaradas intenes progressistas e liberais dos criadores no impediram que
suas representaes dos personagens chineses parecessem paternalistas e
inautnticas ao escritor David Henry Hwang, 40 anos depois. Hwang afirmou
que ele foi provocado a escrever sua prpria adaptao tanto por seu prprio
"prazer culpado" (2002: 1) como um jovem, apreciando o filme porque
apresentava uma histria de amor raramente vista entre um homem asitico e
mulher, e tambm por As mudanas que ele viu nas questes culturais que
enfrentam os chineses americanos no Dcadas (uma mudana do conflito
intergeracional para a assimilao). Ele manteve a histria geral e a maioria
dos personagens, descartou o texto, respeitosamente manteve a partitura e
afirmou voltar e ser assim "fiel" ao "esprito" do livro de Lee. Toda esta
informao parece-me de interesse e importncia para a nossa compreenso
do porqu e como uma adaptao vem a ser. No entanto, nos estudos
literrios, esta dimenso da resposta tem sido marginalizada. Entretanto, as
razes profundamente pessoais, bem como cultural e historicamente
condicionadas dos adaptadores para selecionar um determinado trabalho para
se adaptar e a maneira particular de faz-lo devem ser consideradas
seriamente pela teoria da adaptao, mesmo que isso signifique repensar o
papel da intencionalidade em nosso pensamento crtico sobre Arte em geral. A
prxima seo traa as mudanas em uma narrativa particular atravs de uma
srie de meios e gneros como uma maneira de explorar precisamente todas
essas complexidades econmicas, legais, culturais, polticas e pessoais de
motivao e inteno no processo de adaptao. Se eu puder adaptar uma
teoria do trabalho feito na edio, as adaptaes so o que tm sido chamados
de "textos fluidos" que existem em mais de uma verso; Elas so a "evidncia
material de intenes mutveis" (Bryant 2002: 9, itlico). Como tal, sugerem a
necessidade de adotar uma forma de anlise histrica que possa acomodar "o
processo criativo e as foras que dirigem a fluidez textual" (11).
Aprendendo com a Prtica Comeo, portanto, com a pergunta "por qu?": Por
que toda uma srie de artistas europeus do sculo XX muito diferentes
optaram por adaptar uma narrativa histrica particular: a de 16 freiras
carmelitas de Compigne, Frana, que enfrentaram A guilhotina em 1794,
apenas 10 dias antes do fim do Reinado do Terror que se seguiu Revoluo
Francesa? Na superfcie, este no um tema modernista; No parece
imediatamente tratar de algo muito bvio no zeitgeist do sculo XX - ou pelo
menos no da maneira como Salom de Oscar Wilde capturou o fascnio
assustador do 1890 com a femme fatale ou a adaptao operstica de Richard
Strauss alguns anos depois traduziu a femme Fatale nos termos do novo
sculo, com sua obsesso com o que Freud e Breuer tinham acabado de rotular
como histeria. Em contraste, esta uma histria Cerca de 16 mrtires catlicos
que foram para o patbulo cantando hinos, silenciando assim o chacota da
multido por sua msica e sua bravura. Como uma narrativa, sua histria
certamente interessante, mas no to obviamente atraente ou historicamente
relevante como para ter garantido ser contada e recontada nas formas da
novella, filme, teatro e pera durante um perodo de 30 anos. No relato
histrico, os Carmelitas de Compigne foram expulsos de seu convento em
1792, depois que a Assemblia Nacional confiscou todos os bens e
propriedades eclesisticas e, em primeiro lugar, instou e obrigou todas as
ordens religiosas a abandonar o que chamou de superstio e voltar ao secular
mundo. As freiras, que haviam continuado a se reunir em segredo para orar
como comunidade, concordaram com um ato de consagrao de suas vidas por
sua f, como sugerido por sua Priora, Madame Lidoine. Este ato, que repetiam
diariamente, mais tarde se tornou conhecido como seu voto de martrio. Em
junho de 1794, as freiras foram presas, compareceram perante o Tribunal e
condenadas morte como "fanticas" - isto , como religiosas, culpadas de
organizar "consultas e assemblias contra-revolucionrias" (GENDER 1999:
277; Bush 1999: 201-13; SM Murray 1963: 62-65). Irradiando alegria
antecipao do martrio, eles montaram o andaime cantando o hino Veni
Creator e renovou seus votos. A mais nova, Irm Constana, foi a primeira e a
Priora Lidoine ltima. Constance comeou a cantar o salmo "Laudate Dominum
omnes gentes", e como a guilhotina literalmente cortou sua voz, os outros
tomaram a melodia e continuaram. Os corpos das freiras foram jogados no
poo comum no cemitrio de Picpus; 10 dias depois, o Grande Terror terminou,
como se alguns dissessem, em resposta ao martrio das freiras que
explicitamente ofereceram suas mortes por seu pas e sua f. Sabemos tudo
isso a partir do testemunho de uma irm que sobreviveu, Marie de
l'Incarnation, que no estava com os outros em Compigne, mas estava em
Paris quando as prises ocorreram. Com medo, ela ento fugiu para o leste da
Frana e muito mais tarde tornou-se a primeira de muitos contadores da
histria (ver Bruno de Jsus-Marie, e traduo de Bush e edio de Marie de
l'Incarnation). A histria dos Carmelitas foi adaptada em 1931 por uma jovem
convertida alem ao catolicismo, a baronesa Gertrud von le Fort, que afirmou
ter descoberto isso primeiro em uma nota de rodap para um texto religioso
que estava lendo (S.M. Murray 1963: 66). No entanto, a histria era bem
conhecida nos crculos catlicos e, de fato, passou a fazer parte da mitologia
em torno da Revoluo e especialmente o fim do Reino do Terror. Este relato
histrico tornou-se o quadro para a histria da baronesa de um personagem
fictcio chamado Blanche de la Force, uma jovem patologicamente temerosa
que se junta ordem carmelita tanto de uma vocao religiosa como de um
terror generalizado da vida e especialmente da morte. Na novela, chamada Die
Letzte am Schafott, a escritora mais tarde alegou que ela queria explorar dois
assuntos: como sugere a escolha epnima de sobrenome para seu
personagem, seus prprios medos de que seu novo- A f encontrada nunca
chegaria ao tipo de teste exigido s freiras e seu terror sobre a ascenso do
totalitarismo em seu pas natal (veja Gendre 1994: 283, SM Murray, 1963, 61,
Neuschaffer 1954-55, 35, O'Boyle 1964: 57). No entanto, a histria no foi
simplesmente o pano de fundo da histria da jovem Blanche, como alguns
sugeriram (Bush, 1999: xv). Em vez disso, ofereceu o esqueleto estrutural,
intelectual e espiritual sobre o qual o Forte poderia conter o terror existencial
de Blanche. Atravs dela, ela tambm poderia fazer a ligao com o (capital T)
Terror e assim dar ressonncia histrica a uma resposta psicolgica individual.
Die Letzte am Schafott, mais tarde traduzido para o ingls como The Song at
the Scaffold, uma novela epistolar, narrada em grande parte por M. de
Villeroi, um aristocrata francs que sobreviveu ao Terror. Assombrado pelos
excessos da Revoluo, tenta encontrar sentido no horror do passado. Ele
conhece bem Blanche e seu ambiente e est particularmente bem posicionado
para contar seu destino com simpatia. Ele conta como, fora do convento, que
Blanche entrou como refgio, as foras da Revoluo se renem e
gradualmente triunfam, mas dentro dela ela se sente segura. No entanto, como
no relato histrico, as freiras so logo expulso de sua casa, embora no antes
de tomarem um voto de martrio muito mais dramtico (e no repetido
diariamente); No so convidados por sua nova Priora, Madame Lidoine, que
est ausente do convento na poca, mas por Marie de l'Encarnation. Nesta
verso, Marie apresentada como uma folha para a assustada Blanche: uma
filha natural de uma aristocrata francesa, ela nobre no porte, bem como no
nascimento, corajosa e Resoluta - uma mulher muito admirada pelo narrador,
e, um sentidos, pela prpria autor. Nesta novela, Blanche foge do convento
depois de alegar que ela tambm vai assumir o voto. As irms so presas em
Compigne enquanto Marie est em Paris, em parte para procurar Blanche.
Apesar de ser a instigadora do voto, Marie ordenada por seu lder espiritual a
no voltar e assim se sacrificar, mas viver. Ela testemunha a morte dos
mrtires, assim como o narrador que ouve as freiras comear o "Salve Regina"
- um hino cantado quando uma freira est morrendo - e ento o "Veni Criador";
Como cada mulher morre, o som do canto se torna mais silencioso. De repente,
quando s resta uma voz (a da freira mais velha), Blanche aparece e retoma a
msica. Plida, mas totalmente destemida, ela canta o resto do hino antes que
a multido de mulheres a mate no local. O narrador continua a histria aps
este clmax embora, terminando com o futuro de Marie, que escreveria a
histria das freiras. Blanche, no entanto, o verdadeiro foco da histria, e
Baronesa von le Fort mais tarde deixou claro que este personagem tinha
significado pessoal e poltico para ela: ela nunca viveu no sentido histrico,
mas ela tomou o flego de seu tremor sendo exclusivamente De meu prprio
eu interior e ela nunca ser capaz de ser libertado desta, sua origem. Nascida
do horror mais profundo de um tempo que na Alemanha seria ofuscado pelos
pressentimentos antecipados da histria por vir, esta figura apareceu diante de
mim como a "encarnao da angstia de morte de uma poca inteira que vai
at o seu fim" (Baronesa Gertrud Von Le Fort 1956: 93, minha traduo). Em
meados da dcada de 1940, esta verso do conto foi adaptada pelo padre
Raymond Bruckberger, um "jovem, ardente e atraente" padre dominicano que
tinha lutado na Segunda Guerra Mundial, tinha sido um dos primeiros a se
reunir ao lado de Charles de Gaulle, e tinha sido o capelo principal
resistncia (Speaight 1973: 261). Tambm vendo o destino das freiras e
especialmente sua coragem como alegrica, mas desta vez, da Resistncia
Francesa, ele escreveu um cenrio cinematogrfico com a ajuda de Philippe
Agostini. Esta verso da narrativa suprime muito, incluindo o narrador, e muda
a nfase, em parte impulsionada pelas exigncias estticas do novo meio.
Porque destinado ao cinema, o cenrio mais visual e dramtico; Baseia-se
na ao, no na discusso religiosa, e revela um desejo de apresentao direta
da cmera, ao invs de narrao. Para o que parecem ser complicadas razes
interpessoais, no h nenhuma cpia deste cenrio no domnio pblico, por
isso confio aqui em citaes e contornos em S.M. Murray (1963: 43-92) e
Gendre (1994: 284-86). Mais tarde, o padre Bruckberger afirmou ter sido
atrado pelos elementos do que viu como uma grande tragdia clssica na
novela; Especificamente, foi atrado pelo que ele chamou de conflito
insupervel entre dois universos e dois misticismos irreconciliveis, o do
Carmelo e o da Revoluo (1980: 421-22). No entanto, quando chegou a
escrever o cenrio, foram as possibilidades de ao espetacular - e no
misticismo - que realmente o atraiu como um potencial cineasta,
especialmente ao apresentar as cenas da Revoluo Francesa. Ele cortou o que
ele sentia serem personagens e cenas estranhas e livremente inventou outros.
Mas ele tambm manteve o foco sempre em Blanche, que estava quase
constantemente na cmera, e, portanto, em seu medo da morte. Para esse fim,
ele fez uma grande cena que tinha tomado cerca de dez linhas na novela e
realmente nunca teve lugar: o leito de morte da primeira Priora, Madame de
Croissy. Na verdade, esta freira morreu no patbulo com os outros; Na novela,
ela dito estar doente quando Blanche junta a ordem e tem fama de ter medo
de morrer. Por isso sente uma certa simpatia pela sempre assustada Blanche.
Pouco depois da chegada de Blanche ao convento, a Priora morre
dolorosamente. Blanche, ouvindo seus gemidos de morte, est consternada
que Deus poderia deixar uma mulher to santa sofrer tanto. Os escritores de
cenrios no podiam resistir ao drama desta cena em sua descrio: os passos
apressados do mdico so ouvidos no corredor, os gritos da moribunda
perfuram o silncio do claustro e Blanche olha fixamente para a porta fechada
da enfermaria com grande inquietao. Blanche convocada para o leito de
morte da Priora, mas no compreende a confisso da angstia de seu lder
espiritual que ela ouve. As outras freiras so ento chamadas; A Priora ajoelha-
se, despede-se e pede-lhes que rezem por ela, enquanto ela humildemente
admite o seu medo da morte e pede perdo. Esta cena do leito de morte, como
veremos, a que mais muda em adaptaes posteriores. Procurando por
algum para escrever os dilogos para esse cenrio, em 1947 Bruckberger e
Agostini abordaram primeiro o novelista existencialista, Albert Camus, que lhes
lembrou que ele prprio no era um crente, mas sugeriu que eles convidassem
Georges Bernanos para ser o que na Frana chamado O "dialoguiste" (ver
Vincendeau 2001: xi). Este conservador escritor catlico havia retornado
Frana dois anos antes, em 1945, depois de passar os anos de guerra no exlio
voluntrio no Brasil (Bguin 1958: 127; Bush 1985: 2; Gendre 1994: 35).
Bernanos era uma sugesto muito apropriada, de fato brilhante. No s o tema
da histria, desenvolvido tanto pela novela quanto pelo cenrio, estava em
consonncia com o de seus prprios romances, mas Bruckberger tinha, de fato,
dado a Bernanos uma cpia da traduo francesa da novela em 1937 e O
romancista levara com ele para o Brasil, onde o havia relido muitas vezes
(Kestner 1981: 14). Mas no momento em que ele foi abordado para escrever os
dilogos do filme, o ferozmente francs, ferozmente realista, e ferozmente
poltica Bernanos foi ferozmente deprimido. Desapontado com a Quarta
Repblica e a sociedade tecnocrtica e materialista que ele sentia que a Frana
de ps-guerra tinha se tornado, moveu-se para o Norte da frica em desgosto.
Ainda mais significativamente, no entanto, neste momento em 1947, ele sabia
que ele estava seriamente doente - na verdade, ele estava morrendo de
cncer. Para detalhes sobre a bem documentada reao de Bernanos sua
doena, ver Bush (1985: 2), Speaight (1973: 213-47), Bguin (1958: 93-94),
S.M. Murray (1963: 17-19), Albouy (1980: 220-30) e Leclerc (1982: 109-71). Os
dilogos que Bernanos concordaram em escrever para o cenrio
cinematogrfico constituem em si mesmos uma adaptao; Isto , uma
apropriao da histria que resulta em um trabalho radicalmente diferente.
Embora de carter profundamente poltico e at polmico, ele personaliza a
histria, transformando a alegoria poltica do cenrio cinematogrfico em uma
jornada interior espiritual e psicolgica, elaborando atravs do texto seu
prprio medo de sua prxima morte e suas esperanas de Salvao religiosa
(Bush, 1988: 17). Bernanos morreu logo aps terminar os dilogos; O produtor
do filme decidiu que o roteiro era inutilizvel para o cinema porque era muito
longo e no tinha ao suficiente (O'Boyle 1964: 58). O filme, chamado (em
singular) Dialogue des Carmlites foi finalmente feito em 1960, mas a partir de
um script decididamente diferente que usou menos da metade Das linhas de
Bernanos. Albert Bguin, o executor literrio de Bernanos, encontrou o
manuscrito original em um ba aps sua morte e o editou com um olho para
publicao como uma pea de teatro, que ele, por sua vez, chamou de
Dilogos des Carmlites (no plural). A pea foi publicada em 1949 e realizada
pela primeira vez em 1951. Claramente, outro adaptador havia surgido, pois os
editores podem se tornar adaptadores se eles intervm de uma maneira
importante, como ocorreu aqui; Bguin dividiu o trabalho em atos, mudou o
dilogo, acrescentou decretos e hinos histricos e resume cenas mudo (Gendre
1999: 286-87; S.M. Murray 1963: 24-42, 125). As prprias mudanas de
Bernanos nas cenas de morte no cenrio, entretanto, so reveladoras tanto em
termos pessoais quanto estticos. Menos interessado na ao externa do que
no drama espiritual e psicolgico do leito de morte, ele faz com que a primeira
Prioridade de sua prpria idade (59) e chama a ateno para este detalhe
adicionado por ter o jovem amigo de Blanche, o novio Constance, comentar
que, aps Todos, nessa idade, hora de morrer. Bernanos tambm d Priora
um trao bem documentado de sua prpria composio espiritual e
psicolgica: ele admite que ela meditou sobre a morte a cada hora de sua vida
(Bernanos, 1949: 43). As cartas e revistas de Bernanos, para no mencionar
seus romances, so testemunho de sua obsesso vitalcia pela morte e de seu
terror diante de sua chegada sempre aparentemente iminente. Sua obsesso
com a morte clara a partir das memrias de seus amigos (ver Boly 1960: 15),
mas suas prprias cartas tambm so dolorosamente explcitas (ver Bguin
1958: 31). Em seu leito de morte, a Priora de Bernanos, em grande dor fsica e
igualmente grande angstia psicolgica e espiritual, escandaliza Marie de
l'Encarnation dizendo-lhe que se sente abandonada por Deus. Ela ento tem
uma viso horrvel da perseguio e destruio de sua ordem. Nessa verso da
histria, s Blanche chamada a seu lado, e somente por ela que a
moribunda pede perdo por seu medo. Seu rosto desfigurado de dor e
desespero, a Priora morre uma morte terrvel, uma totalmente inadequada
para ela, como constata mais tarde Constance, perguntando se Deus cometeu
um erro ao atribuir esta morte horrvel a esta santa mulher. Bernanos ento
coloca na boca de Constana as palavras que marcaro sua maior mudana
temtica na adaptao tanto do cenrio quanto da novela: as palavras que
expressam sua extenso pessoal da catlica Doutrina da Comunho dos
Santos. A concluso lgica dessa doutrina, como explicou o Padre Owen Lee,
a idia de que, como a Priora morreu to duramente, outra pessoa teria uma
morte fcil (1998: 177). Nas palavras de Constana: "No ne meurt pas chacun
pour soi, mais les uns pour les autres, ou mme la place des autres, qui sait?"
(57): "No morremos cada um por si mesmo, Outros, ou mesmo um no lugar de
outro, quem sabe? "O significado destas palavras no claro at a cena final
da pea. Nessa cena, Blanche sai da multido, sem mostrar medo, e vai
serenamente at a morte no andaime. Blanche morre facilmente porque ela
morre a morte que a Priora merecia - e desistiu por ela. Essa longa e
angustiante cena da morte da santa freira foi interpretada como o meio de
Bernanos de se aproximar de sua prpria morte e de seu medo da dor fsica e
da desolao espiritual. Da mesma forma, a representao da morte de
Blanche, em plena dignidade e sem medo pela primeira vez, tem sido lida
como a projeo de seu prprio fim que cumpre o desejo. Como um tal salto
pode ser justificado a partir dos vestgios textuais? Por um lado, essa idia de
uma troca mstica de mortes era puramente a adio de Bernanos. Os
estudiosos de Bernanos, de fato, insistem que, apesar da "dvida" com a novela
eo cenrio, este um texto puramente bernanossiano, transposto com todos
os temas de toda a obra (Aaraas 1988-89: 16, Gendre 1994: 287-88, ver
tambm Inferno 1978: 244). E eles no esto errados, mesmo que sua
insistncia desmente uma necessidade ps-romntica de afirmar a precedncia
a todo custo. Nenhum mero adaptador, sugerem, Bernanos um verdadeiro
criador. O escritor francs Julien Green, chamado em um ponto pelas
autoridades legais para tentar resolver as disputas sobre quem "possua" esta
histria, decretou que a inveno ea criao dos personagens principais
pertencem Baronesa, mas que Bernanos interpretou a Conto em sua prpria
maneira. Porque a tarefa de fazer com que os personagens ganhassem vida
caiu para ele, aos olhos do rbitro, ele permaneceu o autor principal. Como
disse Green, Bernanos tomou o cenrio e fez dele, muito legitimamente e como
se poderia esperar, puro "Bernanos" (S.M. Murray 1963: 105-6). No h dvida
de que sua verso da histria dos Carmelitas era muito diferente da que o
prprio padre Bruckberger tinha em mente.
Foi a edio de Bguin da pea de teatro de Bernanos que o compositor
francs Francis Poulenc viu em Paris, e isso o moveu profundamente. Mas foi
Guido Valcarenghi, da editora Ricordi, que sugeriu em 1953 que Poulenc
escrever uma pera baseada na pea. A hesitao inicial do compositor foi
baseada no fato de que no havia nenhuma histria de amor, e esta era para
ser uma pera depois de tudo. A relutncia de Poulenc foi superada pelo
sentimento de que o texto era perfeito para ele como compositor: o ritmo da
linguagem parecia caber sua imaginao musical (Poulenc 1954: 213). Para a
maioria de seus amigos e conhecidos, no entanto, esta histria religiosa no
teria parecido como material Poulenc ideal. Homem de moda e mundano,
Poulenc era membro do irreverente grupo de jovens compositores franceses
conhecidos como "Les Six" e era mais conhecido por compor msica profana
do que sagrada (ver Ivry 1996: 12-34, 110- 11). No entanto, em 1926, depois
de experimentar o despertar da sua f catlica, comps suas Litanies la
Vierge noire, em homenagem famosa Virgem negra cuja esttua mantida
em Rocamadour, na Frana, onde partira em peregrinao aps a morte sbita
De um amigo e rival, Pierre-Octave Ferroud (Gagnebin 1987: 33, Ivry 1996: 91-
113). A partir de ento, Poulenc compe msica sagrada e secular, muitas
vezes voltando para temas religiosos para comemorar a morte de amigos e
conhecidos (Ivry 1996: 162). De acordo com a ampla evidncia de suas cartas,
a composio de Poulenc da pera de Dialogues des Carmlites foi
inteiramente amarrado com sua hipocondria e colapso nervoso causado por
sua relao falha com seu amante, Lucien Roubert. Ele chegou a suspeitar que
ele realmente precisava desse clima emocional angustiado para compor a
pera (ver suas cartas a Henri Hell, 14 de fevereiro de 1954 [Poulenc 1991:
216] e Rose Dercourt-Plaut, 25 de dezembro de 1955 [237]). Mas ainda mais
importante o fato de que, assim como Poulenc tinha comeado seu trabalho
sobre a adaptao com Roubert ao seu lado em 1953, assim ele escreveu a
msica da morte das freiras como Roubert encontrou seu fim, morrendo de
doena pulmonar, com Poulenc por Seu lado em 1955. A troca mstica de
mortes que Bernanos inventou foi vivida por Poulenc, ou assim ele acreditava,
escrevendo a um amigo que ele estava assombrado pela idia de que Roubert
havia morrido por ele (1991: 232).
No entanto, as preocupaes estticas tambm desempenharam o seu papel
nesta adaptao, juntamente com estas intensamente pessoais. A mudana no
meio do jogo para a pera envolveu fazer cortes srios para o texto Bernanos
e, portanto, para a histria das freiras. Apesar de sua rededicao ao
catolicismo, Poulenc optou por cortar os debates religiosos da pea, bem como
todas as questes de classe levantadas pela Revoluo Francesa. O processo
de adaptao resultante transformou isso em uma histria livre de escolha
individual diante da mortalidade humana. Mas, afinal, foi escrito na Paris
existencialista na dcada de 1950 e por um compositor cuidando de um
amante moribundo (Gendre 1994: 73; Ivry 1996: 75-78). No
surpreendentemente, ento, na verso operstica da histria, a morte da Priora
o clmax do Ato I. Poulenc adiciona msica poderosa ao drama emocionante
de Bernanos, mas deliberadamente mantm o texto no primeiro plano da
ateno do seu pblico por muito fino Para que cada palavra pudesse ser
ouvida e compreendida (Poulenc 1991: 206). A cantora Rgine Crespin, que
estreou o papel da Priora no Metropolitan Opera em 1977, chamou isso de
morte nua, experimentada no total medo tanto do vazio espiritual quanto da
realidade fsica da dor. uma morte, ela disse, que a forou a aceitar sua
prpria mortalidade (nd: 107). , ao mesmo tempo, uma morte humana
normal, extraordinariamente intensa e, para esta mulher, totalmente
inapropriada. As cenas do leito de morte no costumam ser to realistas na
pera: elas so, na maioria das vezes, estticas e at sanitrias (ver Hutcheon
e Hutcheon 1996: 43-47, 56-57). Esta morte, pelo contrrio, terrivelmente
sofrida, e a Priora instruda a cantar sua parte de uma maneira muito spera;
O compositor at mesmo nota seu chocalho de morte no placar. As palavras do
texto, os sons corporais da dor e a ao do palco, como ela repetidamente cai
para trs, esgotado, sobre o travesseiro, todos se renem para oferecer uma
cena de horror que intensificada por dissonncias na msica; Isto , pela
evidncia audvel de sofrimento e, especialmente, de terror. Mas Poulenc
tambm viu o tema do medo equilibrado e contrabalanado pelo tema da
transferncia da graa na troca de mortes (1954: 213). Talvez devido a esta
combinao potente (porque contraditria), o fim da pera
consideravelmente mais emocionante, na minha experincia, do que o de
qualquer uma das outras verses. horrvel e assustador O poder responde ao
da cena do leito de morte da Priora, assim como a prpria morte de Blanche
redimida por aquela anterior. No final da pera, sob a estridente marcha
funerria ouviu-se quando as freiras descem dos carros para se aproximar do
andaime, o motivo musical associado morte da Priora novamente ouvido,
mas gradualmente dominado pelo canto das freiras "Salve Regina" hino. Um
aps o outro, os Carmelitas marcham para a guilhotina. O som agudo e
desconcertante da lmina de guilhotina corta a msica, mas cada vez que o
faz, as monjas desafiadoras cantam ainda mais alto. Logo, no entanto, o
nmero de vozes ouvidas reduzido a um nico, o de Constance, e na msica,
esse motivo de morte agora suprimido. A cena agora definida, musical e
dramaticamente, para a troca mstica de mortes: Blanche sai da multido, e
como as direes de palco anunciam, seu rosto est livre de todos os vestgios
de medo. Constance pisa e vai feliz para sua morte, como a guilhotina silencia
para sempre o motivo da morte da Priora. Um "tema luminoso" (Lee 1998: 177)
associado ao funcionamento da graa na pera entra na msica. Blanche no
termina o hino "Salve Regina" que Constance cantava, como era de se esperar,
mas em sua nova fora solitria, aproxima-se do andaime cantando lentamente
a ltima estrofe de "Veni Creator" - uma cano de glria a Deus, Afirmando
tanto a sua vida aps a morte como a importncia do sacrifcio das freiras no
contexto da Comunho dos Santos. Ento a guilhotina corta sua voz tambm;
O silncio acontece. A msica da pera como um todo pode ter sido
deliberadamente pontuada, mas nos momentos finais, Poulenc usa grandes e
generosas foras orquestras para trazer para casa a mensagem emocional da
escolha existencial de Blanche de morrer e de sua redeno na e atravs da
morte - a Morte da Priora.
Intencionalidade nas adaptaes A histria desses mrtires carmelitas do
sculo XVIII - uma narrativa improvvel para uma pera de qualquer perodo e
muito menos para o sculo XX - era igualmente improvvel como o tema
adaptado de uma novela moderna, de um filme ou de um jogo. Ou melhor, toca
no plural, pois houve outro (no muito bem sucedido) em 1949 pelo
dramaturgo catlico americano Emmet Lavery, que conseguiu obter os direitos
autorais para todas as verses dramatizadas, assim quase escorregando tanto
o jogo de Bernanos E a pera de Poulenc. Na redaco final do acordo jurdico,
a "autoria" dos Dilogos des Carmlites articula-se, assim, de forma to
bizarra: "Os Dilogos dos Carmlites / pera em trs actos e em doze cenas /
Baseado no texto da pea de Georges BERNA - / NOS, inspirado na novela de
Gertrud Von Le / Fort e um cenrio de Philippe Agostini e da RV [Sic]
Bruckberger, / transposto para uma pera com a autorizao de Monsieur
Emmet LAVERY "(GENDER 1999: 304). Apesar de torturada, essa lista
demonstra amplamente a afirmao de Millicent Marcus de que o processo
adaptativo um total de encontros entre culturas institucionais, sistemas
significantes e motivaes pessoais (a "agenda profissional do adaptador na
poca da produo" [1993: x]). Esta histria particular, obviamente, ressoou de
maneiras complexas para seus vrios adaptadores. Os motivos para escolher a
histria em cada caso tambm eram intensamente privados. As razes para
interpret-lo como uma alegoria poltica ou um conto de redeno espiritual e
psicolgica estavam profundamente enraizadas nas histrias individuais dos
adaptadores, bem como nos momentos polticos em que estavam escrevendo.
A forma esttica especfica de cada adaptao tambm dependia das
habilidades e interesses particulares dos novos criadores. No entanto, nos
crculos literrios acadmicos, deixamos de falar sobre essas dimenses do
processo criativo em algum momento do sculo XX. De fato, a prpria idia de
lidar com o processo criativo comeou a soar datada na Amrica do Norte
pouco depois de W.K. Wimsatt e Monroe Beardsley condenaram 1946 a "falcia
intencional". Algumas dcadas mais tarde, Roland Barthes efetivamente
enterrou a intencionalidade em seu famoso ensaio, "A morte do autor", e
Michel Foucault danou em sua tumba quando mudou a ateno crtica para a
Anonimato do discurso, tornando a posio do "autor", em seus termos, "um
espao particular, vago, que de fato pode ser preenchido por indivduos
diferentes" (1972: 96). Como HL Hix nos lembra, no wittily intitulado Morte
d'Author, a declarao de Barthes era menos um obiturio que "o veculo de
uma metfora cujo tnor , grosso modo, que no h figura transcendente na
origem do significado do texto" 1990: 3). O que tanto os Novos Crticos como
os ps-estruturalistas protestavam, de maneira muito diferente, era recorrer
inteno autoral como nico rbitro e garantia Do significado e valor de uma
obra de arte. Ningum nega que os artistas criativos tenham intenes; Os
desentendimentos foram sobre como essas intenes devem ser
implementadas na interpretao do significado e na atribuio de valor. Mas foi
sugerido que grande parte deste debate foi realmente sobre moda crtica e
poltica acadmica ou cultural: em 1990 Annabel Patterson argumentou que
"grande parte do anti-intencionalismo das ltimas quatro dcadas teve suas
origens em circunstncias locais, em resposta a Mudana do ambiente cultural
e da fora do interesse prprio profissional na auto-propagao do Modernismo
nas artes e da crtica literria como disciplina profissional "(1990: 146). Os
Novos Crticos romperam com a teoria dos Grandes Homens da literatura em
que o valor da literatura "reside principalmente em nos permitir o acesso
ntimo a suas almas" (Eagleton 1996: 41). As intenes, mesmo que
recuperveis, portanto, foram consideradas irrelevantes para interpretao. At
mesmo os crticos fenomenologicamente orientados da escola de Genebra
afastaram-se resolutamente da biografia para traar o registro da conscincia
humana no prprio texto. Em se concentrar principalmente na dimenso
textual, claro, o crtico que tem autoridade, no o autor ou o adaptador. O
exame das diferentes verses do conto das freiras, no entanto, sugere que as
intenes polticas, estticas e autobiogrficas dos vrios adaptadores so
potencialmente relevantes para a interpretao do pblico. Eles so muitas
vezes recuperveis, e seus traos so visveis no texto. A dimenso poltica -
por exemplo, estudos feministas, estranhos, ps-coloniais, raciais ou tnicos -
foi resgatada. Mas a injuno geral contra as dimenses pessoal e esttica da
intencionalidade ainda se mantm para os outros aspectos do processo
criativo, exceto em gneros abertos como confisso, autobiografia ou
testemunho. No que alguns chamam de tempos "ps-humanistas", com nossas
suspeitas e desafios s noes de subjetividade coerente, o que proponho pode
parecer, a princpio, um retrocesso em termos terico-histricos. Mas a
adaptao ensina que, se no podemos falar do processo criativo, no
podemos compreender plenamente o desejo de se adaptar e, portanto, talvez o
prprio processo de adaptao. Precisamos saber "por qu". Na lei, a inteno
ou o motivo determina fatores como o grau de uma acusao de homicdio
(primeiro, segundo) ou a prpria existncia de um caso de difamao. Nas
artes, por analogia, a inteno determina questes como por que um artista
Escolhe adaptar um trabalho e como ele deve ser feito. No entanto, a ateno
at mesmo para este tipo de inteno , de fato, proscrita, pois, foi
argumentado, considerando a vida ou intenes do artista reduz a literatura
autobiografia e leitura ao voyeurismo. No entanto, no mais fcil separar o
agente criador do ato criativo do que separar o agente tico do ato tico (Hix
1990: 81). Os crticos de cinema, msicos e historiadores de arte autoritaristas
vem geralmente pouco problema em enraizar a autoridade do significado e do
valor, para no mencionar o motivo, nos desejos pessoais dos artistas e nas
necessidades criativas, bem como nas suas relaes conscientes com as
convenes artsticas dominantes de seus era. No assim para crticos
literrios, como a clara articulao de RW Stallman do anatema contra o
intencionalismo deixa claro: "Irrelevantes para o status objetivo da obra de arte
so critrios que dissolvem o trabalho de volta ao processo histrico ou
psicolgico ou criativo de onde veio" (Qtd. Em A. Patterson 1990: 140). Nos
ltimos anos, o histrico junto com o poltico foi resgatado, com a ajuda da
teoria New Historicista, feminista, marxista e ps-colonial, e os lacanianos e os
tericos do trauma tm resgatado o psicolgico. No entanto, o prprio processo
criativo em todas as suas dimenses ainda tabu ou, pelo menos, ainda fora
de moda crtica, considerado demasiado belletrstico, jornalstico ou
simplesmente romntico. No entanto, como vimos com as adaptaes da
histria dos Carmelitas, os adaptadores geralmente sentem alguma
"equivalncia de sensibilidades ou forma" (Schmidgall 1977: 6) ou alguma
"afinidade particular com o temperamento ou as preocupaes artsticas"
(Sinyard 2000: 147) Do criador do trabalho que decidem adaptar; Eles
escolhem ento um meio particular no qual expressar essa coincidncia de
preocupao. claro que o resultado pode no ser to extremo quanto a
descrio do diretor David Cronenberg de sua adaptao cinematogrfica de
J.G. Ballard's Crash como "uma adorvel fuso de mim e Ballard. Estamos to
incrivelmente em sincronia "(Cronenberg 1996: vii). Mas alguma conexo
precisa existir. No ato de adaptao, as escolhas so feitas com base em
muitos fatores, como vimos, incluindo convenes de gnero ou mdio,
engajamento poltico e histria pessoal, bem como pblica. Estas decises so
tomadas num contexto criativo e interpretativo que ideolgico, social,
histrico, cultural, pessoal e esttico. E esse contexto tornado acessvel para
ns mais tarde de duas maneiras. Primeiro, o texto traz as marcas dessas
escolhas, marcas que traem a Pressupostos do criador - pelo menos na medida
em que essas suposies possam ser inferidas a partir do texto. Para retornar
ao meu exemplo, porque as diferentes verses da histria das Carmelitas
variam mais do que exigncias genricas ou circunstncias histricas podem
explicar, as variaes funcionam como indicadores da "voz" do adaptador, o
que James Phelan chama de "fuso de estilo, tom, E valores "assinalados no
apenas por palavras, mas tambm por meios estruturais (1996: 45). Em
segundo lugar, e mais bvio, o fato de que declaraes extratextuais de
inteno e motivo muitas vezes existem para completar nosso sentido do
contexto da criao. claro que essas afirmaes podem e devem ser
confrontadas com os resultados textuais reais: como muitos insistiram com
razo, pretender fazer algo no necessariamente a mesma coisa que
alcan-lo de fato (Nattiez, 1990: 99). Em uma reviso posterior de sua posio
sobre intencionalidade, W.K. Wimsatt escreveu: Uma obra de arte algo que
emerge do domnio privado, individual, dinmico e intencionalista da mente e
personalidade do criador; em certo sentido ... feito de intenes ou material
intencionalista. Mas, ao mesmo tempo, no momento em que surge, entra num
reino pblico e, em certo sentido, objetivo; Reivindica e recebe a ateno de
um pblico; Convida e recebe discusso, sobre seu significado e valor, em um
idioma de inter-subjetividade e conceituao. (1976: 11-12) Embora Wimsatt
quisesse dizer que isso era um argumento contra a inteno autoral em
considerao, eu vejo isso como um exemplo da necessidade de repensar a
funo de inteno do adaptador para o pblico quando se trata de
compreender tanto a interpretao quanto a criatividade Dimenses de uma
adaptao. Para usar os prprios termos de Wimsatt, no domnio pblico da
"inter-subjetividade", o conhecimento sobre a "mente e personalidade do
criador" pode realmente afetar a interpretao dos membros da audincia: o
que eles sabem sobre os desejos e motivaes dos artistas, Quando eles esto
criando, pode influenciar a interpretao do significado de qualquer trabalho,
bem como a resposta a ele. Como o adaptador, o pblico tambm interpreta
em um contexto. William Bush, um estudioso snior do trabalho de Bernanos,
escreve sobre ser um estudante de ps-graduao de 23 anos Estudando a
verso de jogo dos Dialogues des Carmlites, sabendo que era o "ltimo
testamento" do escritor. Ele pergunta retricamente: "Como no me deixar
levar pelo fato de que ele, nos ltimos meses antes de sua morte em 1948 aos
60 anos, Tinha escrito esses dilogos para um cenrio de filme sobre 16 freiras
que, como ele, estavam conscientemente se preparando para comparecer
diante de Deus? "(1999: xiii). Bush leu a pea como o que Ross Chambers
chamaria de testemunho de algum "morrendo como autor" (1998: 23, 85);
Isto , o texto testemunha a sua morte. um ltimo gesto moribundo. Uma vez
conhecido, este fato provavelmente no pode ser ignorado por qualquer leitor.
O semitico de msica Jean-Jacques Nattiez insiste que o conhecimento de um
pblico sobre o processo criativo tem um impacto real na interpretao,
mesmo se pudssemos e nunca deveramos reduzir a explicao de um
trabalho apenas a esse aspecto (1990: ix). Esse nvel de anlise, que ele
nomeia, tomando emprestado de Etienne Gilson, o poitico, definido como "a
determinao das condies que tornam possvel e que sustentam a criao do
trabalho de um artista (ou de um produtor ou de um arteso) Graas aos quais
existe algo que no existiria seno para eles "(13). A obra de arte no apenas
composta de estruturas formais, mas dos "procedimentos que a engendram"
(ix) tambm. Para Nattiez, a forma resulta de um processo de criao que pode
ser descrito ou reconstitudo, pelo menos em parte, a partir de vestgios
textuais (12). Esse processo oferece outro contexto para a compreenso do
motivo de adaptao. Claude Gendre argumenta que cada nova verso da
histria dos mrtires carmelitas apropriou "aspectos da histria para se
adequar s crenas espirituais particulares do autor" (1999: 274). Embora este
seja comprovadamente o caso, vimos que o espiritual apenas um elemento
do contexto de criao dessas obras. Outros elementos tambm desempenham
seu papel: o psicolgico, o poltico, o pessoal-histrico (o lugar e o tempo da
composio) ea esttica (a escolha do gnero e do meio). Armelle Guerne,
secretria de Bernanos, afirmou que o escritor havia articulado suas duas
razes muito diferentes para querer escrever os dilogos para o cenrio
cinematogrfico: o assunto dos prprios Carmelitas, a quem ele rezava todas
as noites para no fazer algo indigno Deles, e o desejo de ver se ele poderia
escrever para um meio de desempenho (Gendre 1999: 284).
Trazer essa informao para o quadro interpretativo e avaliativo de uma
adaptao deslocar o adaptador / autor como "controlador" em favor do que
Phelan chama de ateno retrica s "relaes recursivas entre agncia
autoral, fenmenos textuais e resposta do leitor". 1996: 19). Ao dar sentido e
valor a uma adaptao como adaptao, o pblico opera num contexto que
inclui o seu conhecimento e a sua prpria interpretao do trabalho adaptado.
Esse contexto tambm pode incluir informaes sobre o adaptador, graas
curiosidade jornalstica e escavao acadmica. Em resumo, pode interessar-se
a um pblico intrprete - se o artista est trabalhando na Alemanha em 1931
ou na Frana em 1945, na Tunsia em 1947 ou em Paris em 1955, ou se o
artista est criando uma novela ou um cenrio ou os dilogos para Um filme ou
uma pera. Mas tambm pode ser importante que cada um dos adaptadores
da histria histrica dos Carmelitas tivesse motivos profundamente pessoais
para ser atrado por ela. Como leitores, eles interpretaram a narrativa em seus
prprios caminhos; Como criadores, eles fizeram dela sua prpria. Por sua
prpria existncia, as adaptaes nos lembram que no existe um texto
autnomo ou um gnio original que possa transcender a histria, seja pblica
ou privada. Afirmam, porm, que esse fato no deve ser lamentado. Para usar
a imagem vvida de Benjamin, "os traos do narrador se apegam histria da
maneira como as impresses das mos do oleiro se agarram ao vaso de barro"
(1968: 91). Da mesma forma, os traos do criador de interpretao adaptativo
se apegam adaptao. O processo de adaptao deve nos fazer reconsiderar
nosso senso de constrangimento literrio crtico sobre a inteno e as
dimenses mais pessoais e estticas do processo criativo. Em termos terico-
histricos, nossa resistncia perfeitamente compreensvel, mas nos impediu
de entender por que uma tal forma criticamente denigrada como a adaptao
provou ser tanto uma atrao para artistas quanto para audincias. Em
Beginnings: Intention and Method, Edward Said argumenta que a literatura
"uma ordem de repetio, no de originalidade - mas uma ordem excntrica de
repetio, no uma de mesmidade" (1985: 12). O mesmo acontece com a
adaptao. Apesar de ser temporalmente segundo, tanto um acto
interpretativo como um acto criativo; contar histrias tanto como releitura e
rerelating. Qualquer resposta pergunta "Por que adaptar?", Precisa levar em
conta o intervalo de respostas fornecido pelos prprios adaptadores.
4 Como? (Pblicos-alvo)
Ao contrrio dos livros de Don Quixote, os meios digitais nos levam a um lugar
onde podemos agir de acordo com nossas fantasias. Com uma conexo telnet
ou uma unidade de CD-ROM, podemos matar nossos prprios drages. Os
filmes no s usavam materiais diferentes, tinham tempos de cozimento
diferentes para as suas grandes sopas, e tinham de ser consumidos em pblico
ao lado de oitocentas outras pessoas em vez de por um jantar solitrio. Um
filme estava mais perto da emoo simulada de um estdio de futebol,
enquanto os livros eram um ato meditativo e privado - voc se sentou para ler
um ou escrever um e a primeira coisa que fez foi ignorar o resto do mundo.
Enquanto filme tinha vrios sous-chefs e um estdio e um mercado para lidar
com. Um livro poderia ser secreto como uma viagem de canoa, a realizao de
um filme mais parecido com a viagem de Patna de Lord Jim - incerto de chegar
ao seu destino com mil peregrinos a bordo e liderado por uma tripulao
moralmente duvidosa. Mas de alguma forma, por magia, de vez em quando
chegava a um porto seguro. -Michael Ondaatje em The English Patient, novela
e filme
Os Prazeres da Adaptao Obviamente, a criao e recepo de adaptaes
vo inevitavelmente se entrelaar - e no apenas em termos comerciais.
Porque o pblico reage de maneiras diferentes a diferentes meios - graas a
diferenas sociais e materiais, como Ondaatje sugere imaginativamente - a
possvel resposta do pblico-alvo a uma histria sempre ser uma preocupao
do (s) adaptador (s). Rdio, televiso e filmes aumentaram radicalmente nossa
exposio a histrias e, portanto, alguns afirmam que nossa capacidade de
compreend-los (K. Thompson 2003: 79). Indiscutivelmente, esses meios
tambm aumentaram nosso apetite e prazer em histrias. Mas qual a
verdadeira fonte do prazer derivado de experimentar adaptaes como
adaptaes? No Captulo 1, sugeri que o apelo das adaptaes para o pblico
reside na mistura de repetio e diferena, de familiaridade e novidade. O
romancista Julian Barnes satiriza parte deste apelo na Inglaterra, Inglaterra,
quando seu personagem terico francs descreve as alegrias de um parque
temtico como sua "rivalidade da realidade": "Devemos exigir a rplica, uma
vez que a realidade, a verdade, a autenticidade do Rplica a que podemos
possuir, colonizar, reordenar, encontrar gozo em "(1998: 35). Ao parodiar
vrios tericos franceses, Barnes tambm coloca seu dedo em uma das fontes
do prazer de replicao - e adaptao - para o pblico. Freudianos tambm
podem dizer que repetimos como um modo de compensar a perda, como um
meio de controle, ou de lidar com a privao. Mas a adaptao como repetio
, sem dvida, no um adiamento do prazer; em si um prazer. Pense no
deleite de uma criana ao ouvir as mesmas rimas de berrio ou ler os mesmos
livros repetidamente. Como o ritual, esse tipo de repetio traz conforto, uma
compreenso mais completa e a confiana que vem com o senso de saber o
que est prestes a acontecer a seguir. Mas algo mais acontece com adaptaes
em particular: h inevitavelmente diferena, bem como repetio. Considere as
palavras de livretista, dramaturgo e adaptador para musicais e filmes, Terrence
McNally: "O triunfo de peras bem sucedidas e musicais como eles
reinventam o familiar e torn-lo fresco" (2002: 19). O mesmo pode ser dito de
qualquer adaptao bem-sucedida. Enfocar a repetio sozinho, em outras
palavras, sugerir apenas o elemento potencialmente conservador na resposta
do pblico adaptao. Notando que muitas peras modernas (por exemplo,
The Great Gatsby [1999]) foram baseadas em romances que antes tinham sido
feitos em filmes, Joel Honig culpou a necessidade de adaptao da mediao
do filme sobre o desejo da platia de " Conforto-alimento, pr-embalado em
Hollywood "(2001: 22). Mas talvez o verdadeiro conforto reside no simples ato
de quase, mas no de repetir, na reviso de um tema com variaes. Outros
argumentam, em vez disso, que um tipo particular de histria que fornece o
conforto que explica a popularidade das adaptaes: a familiar linha linear e
realista "fundada sobre os princpios da narrao sem dvida iniciada com
Esopo, se no Moiss, e polido Por Walter Scott e Balzac "(Axelrod 1996: 201).
Essa histria foi vista como o apelo dos gneros formulaic de adaptao
cinematogrfica, especialmente aqueles que usam o que um crtico se refere
como a noo de trama de Aristteles combinada com o mito de Joseph
Campbell da busca do heri (Axelrod 1996: 202). Videogames de aventura
tambm jogam com esse mesmo tipo de estrutura de histria, mas vimos que
a histria em si menos importante do que o universo de efeitos especiais a
ser inserido e experimentado ou simplesmente o processo de jogo em si - ou
pelo menos isso parece ser o Caso para jogadores masculinos. As meninas na
faixa etria de 7 a 12 anos, ao que parece, "tendem a preferir o jogo narrativo
e so atradas pela complexidade narrativa" (Laurel 2005). Baseando-se em
entrevistas com 1.100 crianas e questionrios preenchidos por 10.000
crianas, Brenda Laurel observa que a grande maioria dos criadores de fs de
fico e vdeo so do sexo feminino, sugerindo que o fascnio com a histria
continua na idade adulta. As histrias que as mulheres jovens preferem ver
adaptadas em formato de jogo, ela mostra, so aquelas, como Buffy the
Vampire Slayer, que se sobrepem um pouco com suas prprias vidas e seus
problemas pessoais com os pais e irmos e com a aceitao na escola. Meninos
da mesma idade so mais propensos a se envergonhar por coisas muito perto
de suas prprias vidas e escapar em vez de super-heri exticos cenrios de
ao. Parece que 81 por cento dos Jogos mais violentos so jogados pelos
machos, enquanto as fmeas preferem jogos de RPG, como Sims, com mais
interao social ou jogos que permitem a imerso instantnea em uma histria
(por exemplo, uma adaptao como Nancy Drew). Outro nome para o pblico
de adaptao aqui obviamente "fs", ea comunidade que eles constituem
conscientemente nutrida por adaptadores, que percebem que as jovens em
particular precisam ser capazes de "apropriar material cultural para construir
significado pessoal" (Laurel 2005); por isso que o modo interativo pode ser
to atraente para eles e por que as histrias, em particular, so centrais para o
seu prazer em adaptaes. Desde a infncia em diante, como posso
testemunhar por experincia prpria, as meninas criam mundos imaginativos,
completos com sua prpria histria, geografia, pessoas e regras de
comportamento, e os habitam imaginativamente. Como diferente o envio de
e-mails para os personagens do jogo, em quadros de avisos montados pelas
empresas de adaptao, claro, de inventar histrias com e para suas bonecas
Barbie? Em 2004, a Mattel, criadora de bonecas da Barbie, decidiu explorar
este ltimo passatempo e oferecer DVDs que so uma espcie de adaptao,
pois trazem o "mundo da Barbie" vida "atravs de narrativas", como
explicado em seu site (http: //www.yenra.com/barbiedvds/): "A Barbie
preparar o palco e, em seguida, indicar a imaginao das garotas para levar
a histria ao prximo nvel", que acaba por desenvolver "uma conexo mais
profunda com a marca Barbie. "Dado isto, talvez no seja surpreendente que a
compositora experimental irlandesa Jennifer Walshe foi levada a criar sua pera
de marionetes para a Barbie e seus amigos de jogo: como sugere seu ttulo
(XXX_LiveNude Girls), este trabalho explora o lado mais sombrio da relao
narrativa das meninas Para suas bonecas. Embora muitas dessas teorias e
exemplos sugiram prazeres manchados com uma familiaridade demasiado
conservadora, para no falar de mercantilizao e comercializao, ainda h
outras razes para a reao positiva repetio com variao que
adaptao: o que Leo Braudy, ao discutir remakes de filmes, Chama de
"negcio cultural inacabado" ou a "relevncia histrica contnua (econmica,
cultural, psicolgica) de uma narrativa particular" (1998: 331). Parte desse
dilogo contnuo com o passado, pois isso o que a adaptao significa para o
pblico, cria o duplo prazer do palimpsesto: mais de um texto experimentado
- e com conhecimento de causa. Em 1963 de Tony Richardson Cinematogrfica
de Tom Jones (1749) de Henry Fielding, reconhecemos o narrador manipulador
e controlador da novela na voz desinformada do filme que termina cenas
apenas a tempo de evitar a indecncia ou ironicamente explica a motivao do
personagem. Este o prazer intertextual na adaptao que alguns chamam de
elitista e que outros chamam de enriquecedor. Como a imitao clssica, a
adaptao apela ao "prazer intelectual e esttico" (DuQuesnay 1979: 68) de
compreender a interao entre as obras, de abrir os possveis significados de
um texto ao eco intertextual. A adaptao e o trabalho adaptado se fundem na
compreenso do pblico de suas complexas inter-relaes, como poderia
acontecer na adaptao de televiso de 1997 de Tom Jones, quando vemos um
personagem chamado "Henry Fielding", auto-reflexivamente representando o
papel do narrador, mas ironicamente cortado Fora do meio da frase pela figura
de controle real, o diretor, quando ele divaga da histria linha selecionada para
que a verso filmada em particular. Em contraste direto com esse apelo de
adaptao elitista ou enriquecedora est o prazer de acessibilidade que
impulsiona no s a comercializao da adaptao, mas tambm seu papel na
educao. Conforme mencionado anteriormente, os professores e seus alunos
fornecem uma das maiores audincias para adaptaes. Muitos de ns
crescemos com os quadrinhos clssicos ilustrados ou as verses animadas dos
desenhos animados da literatura cannica. Os jovens de hoje tm a mesma
probabilidade de interagir com adaptaes em CD-ROM de literatura infantil ou
para adultos. Em 1992 Shakespeare: The Animated Tales ofereceu verses de
meia hora das principais peas destinadas a um pblico de 10 a 15 anos de
idade e foi acompanhada por textos impressos publicados pela Random House
que diferiam, no entanto, dos filmes. Os filmes, obviamente, fizeram cortes
maiores nos textos de jogo, mas mantiveram sua linguagem. O estilo de
animao foi deliberadamente no Disney-like. Curiosamente, as histrias
parecem ter sido consideradas centrais e, portanto, foram utilizadas as "voice-
overs" para manter a ao em movimento, traduzindo de certo modo o drama
em narrativa ou mostrando para contar. Havia, no entanto, fortes ecos
intertextuais de outros filmes shakespearianos na edio e nas aparncias de
personagens e conjuntos, levando um crtico a sugerir que as animaes
preparavam os alunos para filmes de Shakespeare, no para as peas em si
(Osborne 1997: 106) . Os adultos, claro, muitas vezes "censuram"
adaptaes, decidindo que algumas so apropriadas para crianas e outras
no. Ou ento mudam as histrias no processo de adapt-las para torn-las
apropriadas para um pblico diferente. Por exemplo, Lemony Snicket's A Series
of Unfortunate Events (2004) uma adaptao cinematogrfica de parte de
trs livros de Daniel Handler sobre os rfos de Baudelaire. Embora os livros
sejam voltados para pr-adolescentes e adolescentes, o filme queria e sabia
que atrairia um pblico mais amplo e tornaria os contos muito negros
consideravelmente mais brilhantes, em parte usando Narony Lemony Snicket
que pode garantir s crianas que tudo ficar bem o fim. Adaptaes de livros,
no entanto, muitas vezes so considerados educativamente importante para as
crianas, para um filme divertido ou verso de palco pode dar-lhes um gosto
para a leitura do livro em que se baseia. o que o romancista Philip Pullman
chama de "argumento digno" (2004). Embora a maioria dos fs dos filmes de
Harry Potter j tenha lido os livros, o Pullman no est errado, e essa
motivao de obter-os-para-ler o que alimenta toda uma nova indstria de
educao. A nova adaptao cinematogrfica de The Chronicles of Narnia: The
Lion, The Witch e The Wardrobe, de C. S. Lewis, acompanhada por elaborados
materiais didticos, desde planos de aula at pacotes baseados na Web e
material para clubes extracurriculares. Hoje, dificilmente um livro ou um filme
destinado a crianas em idade escolar no tem seu prprio site, com conselhos
e materiais para professores. As novelizaes de filmes, incluindo o que so
chamadas de novelizaes "juniores" para jovens espectadores, tambm so
freqentemente vistas como tendo um tipo de valor educacional - ou talvez
simplesmente de curiosidade. Se os postings do Internet forem acreditados, os
ventiladores dos filmes apreciam suas novelizations porque fornecem insights
nos processos de pensamento dos personagens e mais detalhes sobre seu
fundo. E, afinal, o que os romances sempre fizeram bem. As narrativas do
site (por exemplo, Max Payne) ou mesmo filmes (por exemplo, Final Fantasy)
sobre videogames podem oferecer o mesmo tipo de informao num formato
diferente. Todos eles aumentam o conhecimento do pblico sobre o
envolvimento e, portanto, no "back story" da adaptao. Estes vrios
suplementos so por vezes lanados antes dos filmes ou jogos e, portanto,
gerar antecipao. No s estes tipos de adaptaes fornecem mais detalhes,
especialmente sobre personagens adaptados "vidas internas, mas no processo
tambm ajudam a fomentar a identificao do pblico / leitor Com esses
personagens. Eles tambm podem adicionar cenas que no aparecem nas
verses de roteiro ou filme, talvez oferecendo uma perspectiva de carter
menor sobre a ao. A novela explica frequentemente argumentos da trama e
da motivao que permanecem ambguos no filme: na novelizao de Arthur C.
Clarke de 2001: Uma odisseia do espao ("baseado em um roteiro de Stanley
Kubrick e de Arthur C. Clarke"), o autor permite-nos realmente em A
conscincia do computador Hal. Nem toda a gente aprova novelizaes,
claro: para muitos, elas so simplesmente garras comerciais, mercantilizaes
no mitigadas ou reciclagens inflacionrias. Como vimos, os jogadores so
igualmente suspeitos de jogos com links de filmes bem-sucedidos diretos,
vendo-os como "tentativas transparentes de ganhar dinheiro com franquias de
filmes bem-sucedidos com produtos que no tm muito como um jogo
convincente" (King and Krzywinska 2002b : 7). Mas a diversificao econmica
o nome do jogo: usar White Wolf Publishing como um exemplo, seus jogos de
role-playing de caneta e papel foram licenciados para videogames, sries de
televiso, figuras de ao, histrias em quadrinhos, eventos de mdia
interativa, jogos de arcade e At mesmo lutadores profissionais. Embora todas
essas encarnaes diferentes alimentam a curiosidade do pblico e os instintos
do f, nem todas so totalmente adaptaes conforme definidas aqui e
exploradas mais adiante no captulo final. Todos, porm, ganham dinheiro;
Audincias existem ou podem ser criadas para todos eles. As adaptaes esto
sob o escrutnio no apenas dos criadores de dinheiro, mas tambm dos
censores, pois eles tambm tm o pblico em mente. Isso foi certamente
verdadeiro em sculos anteriores para adaptaes dramticas e opersticas
para o palco. Vimos tambm que o Cdigo de Produo de Hollywood (1930-
66), redigido pelo Padre Daniel Lord, SJ e patrocinado por Will Hayes dos
Produtores e Distribuidores de Cinema da Amrica, decretou que os filmes no
devem abaixar os padres morais da platia mostrando Quaisquer
representaes simpatizantes do mal, do crime ou do pecado. Sinclair Lewis,
Ernest Hemingway, William Faulkner, John Dos Passos, todos eram
considerados capazes de corromper o pblico em massa. Em vez disso, foi
decidido, as pessoas deveriam ver dramas religiosos edificantes e histrias
patriticas. Quando Hemingway A Farewell to Arms foi adaptado para a tela em
1929, j era um sucesso na Broadway e um sucesso editorial. Mas esta era
uma histria sobre um nascimento ilegtimo, Amor ilcito e desero do
exrcito, e foi uma crtica da guerra. Ele retratou o exrcito italiano nada mas
favorvel. Escusado ser dizer que muitos compromissos precisavam ser feitos
antes que A Farewell to Arms pudesse aparecer na tela, incluindo tantas
mudanas na trama ea motivao do personagem que Hemingway se recusou
a endoss-la. Estreitamente relacionada a estas preocupaes morais e
educacionais para o pblico a idia de que as adaptaes de televiso da
literatura, em particular, podem atuar como veculos de substituio para levar
a literatura a um pblico maior, cortando as diferenas de classe inerentes ao
acesso alfabetizao e literatura. Mas isso nem sempre funciona na prtica: a
BBC A TV Dante (1990), co-dirigida por Peter Greenaway e artista Tom Philips,
um exemplo disso. Embora a televiso implique um discurso para um pblico
de massa, este show permaneceu "recondito", incompreensvel sem notas
explicativas (Taylor 2004: 147). O outro grande perigo envolvido na motivao
para se adaptar a um pblico mais amplo que uma certa responsabilidade
colocada nos adaptadores para tornar a experincia "substituta" to boa ou
melhor do que (mesmo que diferente) a de ler obras originais "(Wober 1980:
10). Esta experincia seria a mesma, no entanto, para o pblico que conhece o
texto adaptado como para o que no? Como, em suma, adaptaes so
apreciadas como adaptaes?
Conhecendo e desconhecendo as audincias Quando o narrador de voz ou o
protagonista do filme de Sally Potter, Orlando (1994), se dirige ao pblico, uma
espcie de negociao estabelecida entre o texto de Virginia Woolf eo nosso
conhecimento dele e seu bigrafo narrativo Shaughnessy 1996: 50). Se
conhecemos o texto adaptado, prefiro chamar-nos de "saber", em vez dos
descritores mais comuns de eruditos ou competentes (Conte 1986: 25). O
termo "saber" sugere ser inteligente e inteligente na rua, bem como
conhecedor, e diminui algumas das associaes elitistas dos outros termos em
favor de um tipo mais democratizador de conscincia direta da duplicao
palimpsestal enriquecedora da adaptao. Se no sabemos que o que estamos
experimentando na verdade uma adaptao ou se no estamos
familiarizados com o trabalho particular que ela se adapta, simplesmente
experimentamos a adaptao como qualquer outro trabalho. Para experiment-
lo como uma adaptao, no entanto, como vimos, precisamos reconhec-lo
como tal e Para conhecer seu texto adaptado, permitindo assim que este
ltimo oscile em nossas memrias com o que estamos experimentando. No
processo, inevitavelmente, preencher quaisquer lacunas na adaptao com
informaes do texto adaptado. Na verdade, os adaptadores dependem dessa
habilidade para preencher as lacunas ao passar da expanso discursiva de
contar para o tempo performativo e as limitaes de espao da exibio. s
vezes eles dependem demais, ea adaptao resultante no faz sentido sem
referncia e pr-conhecimento do texto adaptado. Para que uma adaptao
seja bem sucedida por direito prprio, deve ser assim tanto para o pblico
conhecido como para o desconhecido. Se conhecemos o resumo bsico da
pea A Sonho de uma Noite de Vero de Shakespeare, por exemplo, provvel
que preenchamos as lacunas exigidas pela destilao do enredo nas verses
de pera ou bal. Quando a complicao da msica adicionada, certamente
parece ajudar se a histria familiar. Como Terrence McNally diz, "A msica
acrescenta uma dimenso to nova a uma pea, suficiente para qualquer
pblico (ou crtico) absorver em uma audincia. Se os personagens ea situao
so familiares, os ouvintes podem relaxar e deixar a msica lev-los em algum
lugar novo e maravilhoso "(2002: 24). No entanto, provavelmente mais fcil
para um adaptador para forjar um relacionamento com uma audincia que no
excessivamente sobrecarregado com afeto ou nostalgia para o texto
adaptado. Sem pr-conhecimento, mais provvel que saibamos uma verso
de filme simplesmente como um novo filme, e no como uma adaptao em
tudo. O diretor, portanto, ter maior liberdade - e controle. As adaptaes
conhecidas, obviamente, funcionam de forma semelhante aos gneros:
estabelecem expectativas de audincia (Culler 1975: 136) atravs de um
conjunto de normas que orientam nosso encontro com o trabalho de adaptao
que estamos experimentando. Diferentemente do plgio ou at mesmo da
pardia, a adaptao geralmente sinaliza sua identidade abertamente: muitas
vezes por razes legais, uma obra abertamente anunciada como "baseada
em" ou "adaptada" de um trabalho ou obras anteriores. Se conhecemos os
trabalhos em questo, nos tornamos uma audincia conhecedora, e parte do
que a teoria hermenutica chama nosso "horizonte de expectativa" envolve
aquele texto adaptado. O que intrigante que, depois, muitas vezes vemos o
trabalho anterior adaptado de forma muito diferente quando comparamos com
o resultado do ato criativo e interpretativo do adaptador. No movimento da
impresso para a performance, em particular, os personagens (hobbits) e os
lugares (Middle Earth) se encarnam de uma forma que condiciona Imagine-os
em uma obra literria como o Senhor dos Anis de Tolkien quando voltarmos a
rel-la. Nossa imaginao permanentemente colonizada pelo mundo visual e
auditivo dos filmes. Mas e se nunca tivssemos lido os romances em que se
baseiam? Ser que os romances tornam-se efetivamente as obras derivadas e
tardias, as que ento experimentamos segundo e secundariamente? Para as
audincias desconhecidas, as adaptaes tm uma maneira de reverter
elementos sacrossantos como prioridade e originalidade. Se o trabalho
adaptado cannico, talvez no tenhamos experincia direta dele, mas
podemos confiar em "uma memria cultural geralmente circulada" (Ellis 1982:
3). De qualquer maneira, tendemos a experimentar a adaptao atravs das
lentes do trabalho adaptado, como uma espcie de palimpsesto. Diz-se que o
produtor David Selznick no se preocupou em aderir aos detalhes da novela
Jane Eyre (1847) ao adapt-la na dcada de 1940 porque uma pesquisa de
audincia determinou que poucos a tinham lido; Entretanto, ele se preocupou
com os detalhes de Gone with the Wind (1939) e Rebecca (1940), porque os
romances tinham sido best-sellers recentes (em Naremore 2000b: 11-12). A
decepo dos fs da banda desenhada de DC Catwoman foi clara nas respostas
ao filme de Pitof de 2004, que manteve apenas o nome e adicionou um novo
elenco de personagens em um novo cenrio. Os crticos tendem a culpar os
roteiristas (John Brancato, Michael Ferris, John Rogers e Theresa Rebeck),
chamando-os de "comit, a quadrilha de quatro" que "destruiu a criatura
pobre" (Groen 2004: R1). Conhecer o pblico tem expectativas e demandas.
Pode ser menos, como Bla Balzs tentou insistir, que "uma obra-prima uma
obra cujo sujeito se adequa idealmente ao seu meio" e, portanto, no pode ser
adaptada (qtd. Em Andrew 1976: 87) do que um caso de "obra-prima" Trabalho
que uma determinada audincia aprecia e resiste a ver mudado. Diferentes
adaptaes solicitam diferentes pblicos ou comunidades de fs: os fs de
Harry Potter podem no ser fs de Tolkien. Quando um filme ou musical se
anuncia como uma adaptao de uma obra particular, aqueles que gostam
desse trabalho se voltam para a adaptao, muitas vezes descobrem que
apenas o nome permanece e que h pouca semelhana com qualquer coisa
estimada e, portanto, esperada. Aqui est uma descrio precoce (1928) dos
problemas com este processo do outro lado: Um hbito favorito de poupana
de dinheiro fazer uma imagem que muito parecida com uma novela popular
conhecida ou jogar, e ento crescer timorous nessa semelhana quando a
imagem est quase concluda, e comprar a histria que foi usado como um
modelo. O ttulo do conto comprado e popular ento usado, mas geralmente
acontece que a semelhana no realmente to grande como o produtor
nervoso, assombrado por sonhos de ternos de plgio, primeiro pensamento.
(Bauer, 1928: 294) Quanto mais raivosos os fs, mais decepcionados podem
ser, no entanto. Como disse Christopher Columbus, diretor de Harry Potter e da
Pedra Filosofal (2001): "As pessoas teriam crucificado-me se eu no tivesse
sido fiel aos livros" (qtd., Em Whipp 2002: H4). H tambm outras dimenses
deste "conhecimento" do pblico de adaptao, alm da conscincia do (s)
texto (s) especfico (s) adaptado (s). Uma dessas dimenses tratada em
detalhes no prximo captulo, e isso contexto - em termos culturais, sociais,
intelectuais e estticos. Mas esta dimenso se sobrepe a outro tipo de
conhecimento; Isto , sobre o que o Captulo 2 chamou a forma da adaptao
e, portanto, as expectativas criadas por ela. Em termos de mudana de gnero
na adaptao, basta pensar nos diferentes "pactos" implcitos feitos com o
leitor da autobiografia eo leitor de quadrinhos ou de romances grficos. A idia
de Philippe Lejeune sobre o "pacto autobiogrfico" entre leitor e autor que
aceitamos que uma autobiografia uma narrativa retrospectiva de uma pessoa
real sobre sua prpria vida (1975: 14). Este pacto sofre uma toro estranha
quando as histrias de vida de Harvey Pekar prprias de colarinho azul se
tornam os quadrinhos American Splendor desenhados por R. Crumb e outros e
de l se adaptar ao palco e tela. Em termos de mdio, os musicais e as peras
oferecem "drama que se desdobra atravs da msica" (Lachiusa 2002: 14),
mas tm diferentes tradies artsticas e, muitas vezes, pblicos diferentes.
Como disse o compositor Michael John Lachiusa, o gnero musical "o filho da
tradio da pera europia transplantada para a Amrica" (14), misturando as
sobrancelhas e as sobrancelhas por causa de sua fertilizao cruzada com o
teatro, a msica e Dana (ver Most 2004). A mudana mdia envolve, portanto,
os mesmos tipos de mudanas de expectativas. Por exemplo, a verso
cinematogrfica de 2002 da pea de Oscar Wilde, The Importance of Being
Earnest, dirigida e adaptada por Oliver Parker, Trocas os jogos restritos da sala
de estar da verso encenada para as ruas de Londres e de uma propriedade
grande do pas. Por qu? Porque as audincias do filme esperam que o filme
tenha a cor local e para ser disparado na posio, com os carteres que
movem-se atravs do espao real. Depois de vrias dcadas, as verses
televisivas britnicas de romances clssicos agora geram em seus
espectadores expectativas sobre o estilo, "imagens suntuosas, belas,
pictricas, unidas suavemente, devagar e cuidadosamente" (Cardwell 2002:
80). Essas expectativas no so realmente ditadas pelos textos literrios
adaptados, mas sim pelo desejo do mdium televisivo de sinalizar a "arte"
atravs de marcadores cinematogrficos de "qualidade" especificamente: "o
uso de longas tomadas de grandes edifcios ... Preferncia por tiros de
rastreamento lentos e suaves ... [,] o uso de um certo tipo de msica orquestral
elegante, decorosa ou melanclica em suas trilhas sonoras "(Cardwell 2002:
80). A institucionalizao de um meio, por outras palavras, pode, por si s, criar
expectativas: um filme de uma pera pode ser deixado diferir da verso
encenada simplesmente por causa do conhecimento do pblico sobre sua
disseminao popular ou em massa (Leicester 1994: 247). Os leitores,
obviamente, tm expectativas diferentes do que os espectadores em uma pea
de teatro ou filme ou participantes interativos na nova mdia. Mostrando to
diferente de contar como de interagir com uma histria. Mas mesmo dentro
de um desses modos - especialmente mostrando - h, como j vimos,
importantes distines a serem feitas. Conhecer as platias do palco tem
diferentes expectativas e exigncias do que conhecer platias de cinema ou de
televiso, como revela o caso hbrido da Flauta Mgica de Ingmar Bergman. A
Rdio Sueca encomendou esta "produo" da pera de Mozart, que se tornou
uma "adaptao", para o seu jubileu de ouro. Foi mostrado na televiso no dia
de Ano Novo 1975 na Sucia e mais tarde lanado como um filme. uma
apresentao auto-reflexiva de uma produo encenada em uma reconstruo
de estdio do famoso Teatro Drottningholm do sculo XVIII. A cmera registra
no s a ao do palco, mas tambm as respostas do pblico e as atividades
dos atores nos bastidores. Sem dvida, os fs da pera, assistindo na TV ou no
cinema, podem responder de forma diferente de outros, como eles vem sua
prpria ateno e prazer de ser representado pelo pblico filmado. Suecos que
assistiram na televiso como um show familiar podem ter ficado satisfeitos
com o charme e humor da prpria pera e do filme dela. Fs Dos outros filmes
de Bergman poderia ter ficado desapontado com a verso mais ensolarada do
diretor existencialista da pera mais metafsica de Mozart, apesar de sua clara
citao de motivos anteriores de Bergman (Tambling 1987: 132-34). No
entanto, todas as "peras de tela" tm diferentes condies de visualizao e
expectativas do que as peras encenadas ou os filmes normais, graas ao
papel de guia e de controle da cmera e s diferenas de escala e nvel de
distncia / proximidade (Citron 2000: 12-13 ). As formas de arte interactivas
tambm envolvem conjuntos distintos de expectativas - pelo menos para
conhecer as audincias. Para uma platia principalmente treinada em
computadores pblicos ou privados, sob a forma de caixas eletrnicos ou
quiosques de informaes, ser confrontado com um trabalho de instalao
eletrnica interativa em um espao pblico como um museu pode causar
confuso e at alarme. O artista Ken Feingold admitiu que no estava satisfeito
com a forma como as pessoas se envolviam com uma de suas obras
computadorizadas em uma galeria porque ele tinha que aceitar que esperavam
uma interao "sem ambigidade": "Realmente me decepcionou
tremendamente, como eu esperava que a platia Participantes, para trazer
para os trabalhos interativos a mesma capacidade de abstrao, metfora e
ambigidade que bem implantado e confortvel quando se v pintura ou
outras obras de arte "(2002: 124). O pblico precisa aprender - isto , ser
ensinado - como conhecer o pblico em termos de meio. As expectativas dos
jogadores de videogames, pelo contrrio, certamente incluem ser
participantes, ser permitido entrar no mundo narrativo e visual de, geralmente,
um filme, e ser capaz de implementar sua lgica fsica e cognitivamente.
Diferentemente conhecer audincias trazem informaes diferentes para suas
interpretaes de adaptaes. Por exemplo, os aficionados ao cinema
provavelmente vem novos filmes atravs das lentes de outros. Ao ver a
adaptao cinematogrfica de Henry V, de Kenneth Branagh, em 1989, eles
provavelmente iro v-la tanto como uma adaptao do famoso filme de 1944
de Laurence Olivier como de uma pea de Shakespeare, traduzindo o brilhante
mundo limpo da primeira verso, com seu auto-consciente e estilizado O
teatralismo, no escuro e sujo do realismo cinematogrfico. Desde os dias
sombrios do fim da Segunda Guerra Mundial at o ps-fascismo ps-
imperialismo, a mensagem para o pblico britnico mudou, ou assim a viso
diferente dos dois atores-diretores adaptadores sugeriria. Da mesma forma, o
pblico que bem versado no cinema britnico pode argumentar que Orlando
Sally Potter (1994) Estava adaptando essa tradio - os filmes de Derek
Jarman, Peter Greenaway e David Lean - tanto quanto a obra literria de
Virginia Woolf. Potter auto-reflexiva - e ainda assim realisticamente - sugere
tanto por ter a filha de Orlando (no um filho, como no livro) tirar uma cmera
de filme na mo no final e tornar-se objeto e objeto. H ainda outra maneira de
ler esta cena: esta criana no pode possuir qualquer propriedade (o propsito
de ter um filho no romance), mas ela, como Potter e sua gerao de cineastas,
possui o poder do olhar masculino Que as mulheres foram ditas ter perdido
com o meio do filme (ver Mulvey 1975). E, como Sophie Mayer (2005: 173-86)
explorou por extenso, a filmadora e seu filme juntos solicitam um olhar
feminino do pblico: mudar o texto adaptado aqui leva a uma mudana no
meio de adaptao, desafiando as expectativas do pblico. Da mesma forma,
embora seja um filme americano, a adaptao de Philip Kaufman do romance
tcheco de Milan Kundera, traduzida como A Insustentvel Leveza do Ser (1988)
(roteiro de Jean-Claude Carrire), indiscutivelmente uma resposta ao cinema
tcheco New Wave tanto quanto O prprio romance. Mas s um especialista em
filmes pode entender esse nvel de referncia intertextual. Ou, para usar um
exemplo mais direto, como responderamos a uma adaptao na forma de um
musical contemporneo, se tivssemos visto apenas no palco musical as
peras europias do sculo XIX? O que faramos das vozes amplificadas, da
coreografia hiperativa, dos recursos musicais reduzidos? Gnero e mdia
"alfabetizao", como freqentemente chamado, pode ser crucial para a
compreenso das adaptaes como adaptaes. H ainda outros aspectos a
serem considerados na teorizao sobre o produto e o processo de adaptao.
Se o pblico sabe que um certo diretor ou ator fez outros filmes de um tipo
particular, esse conhecimento intertextual tambm pode interferir na sua
interpretao da adaptao que eles esto assistindo. Ele tambm pode fazer
para divertir-piadas e ironias. Na novelizao de Spider-Man por Peter David
(2002), Mary Jane encontra Harry lendo Entrevista com um Vampiro. Ela diz que
ela no a leu, mas ela viu o filme ea menina nela "assustada" ela para fora. A
piada aqui que Mary Jane tocada no filme de Kirsten Dunst, que interpretou
a menina arrepiante, Claudia, na adaptao do romance de Anne Rice. s
vezes, de Claro, um membro da audincia pode saber demais: como exemplo,
Alan Sinyard ficou irritado, enquanto assistia ao filme Morte a Venezia, pelo uso
de Visconti do adagietto de Mahler da Quinta Sinfonia, em vez da escolha mais
bvia e apropriada do nono Sinfonia, que sobre a morte. Seu argumento era
que ao passar da tragdia para o triunfo, o Quinto oferece associaes
musicais que correm "ao contrrio da deriva do filme": "Sua inadequao
incapacitante para um filme que se orgulha de seu refinamento cultural" (1986:
129) Ele afirmou. Mas e se no conhecemos bem a msica de Mahler? E se
vemos um filme ou jogamos um jogo sem mesmo saber o trabalho a partir do
qual ele adaptado ou mesmo que tal trabalho existe? E se formos totalmente
novos nas convenes artsticas da adaptao, digamos, da pera? E se ns
estamos ignorando o pblico, em outras palavras? Tenho argumentado que,
nesses casos, simplesmente experimentamos o trabalho sem a duplicao
palimpsestal que vem com o conhecimento. De uma perspectiva, esta uma
perda. De outra, ela simplesmente est experimentando o trabalho para si
mesma, e todos concordam que mesmo as adaptaes devem ficar por conta
prpria. Afinal, foi s na Frana que os filmes noirs foram realmente vistos
como adaptaes (de romans noirs, Cattrysse 1992: 58). Se no conhecemos
Eugenio Onegin (1878) de Pushkin, no podemos ser incomodados pelo fato de
que satiriza o que a adaptao da pera de Tchaikovsky em 1881 oferece
seriamente como emoes profundas. Mas se fizermos .... Falha na transmisso
de viso ou tom em adaptaes de obras clssicas de fico cientfica parece
particularmente problemtico para os fs. O filme de 2004, de Isaac Asimov, I,
Robot (1950), do diretor Alex Proyas e do roteirista Michael Cassutt, veio
apenas a esse ataque, mas apenas um exemplo de muitos. Quanto mais
popular e amado o romance, mais provvel o descontentamento: testemunhe
a reao negativa do f adaptao de Paul Verhoeven em 1997 (roteiro de
Edward Neumeier), de Robert A. Heinlein, Starship Troopers (1959). Contudo, a
fico cientfica pode ser particularmente difcil de se adaptar. Como Cassutt
sugeriu, as coisas do futuro na narrativa escrita anterior so agora muitas
vezes coisas do passado, de modo que o cenrio, os personagens e a ao
inevitavelmente tm que mudar e mudar (2004). Como um adaptador ele
mesmo, ele diz que preferiria os crditos de abertura para alertar o pblico das
mudanas inevitveis. Em vez de "baseado em", Eles poderiam ler "sugerido
por" ou "livremente adaptado de" para evitar as objees de conhecer
audincias. Naturalmente, todas essas complicaes da possvel recepo
significam que os adaptadores devem satisfazer as expectativas e demandas
tanto do pblico conhecido quanto do desconhecido. Mas h ainda outras
diferenas na experincia do pblico que as adaptaes trazem nossa
ateno, e estas envolvem fatores como as diferenas causadas pelos diversos
meios de comunicao de diversos modos de envolvimento do pblico e de
seus graus e tipos de imerso.
Modos de Engajamento Revisitados Como mostrado no Captulo 2, contar,
mostrar e interagir com histrias difere no tipo e no modo de engajamento do
leitor (espectador, jogador). Os adaptadores sabem disto; Tambm os que
comercializam adaptaes. A platia relativamente pequena que comprou a
maioria das 10.000 cpias de capa dura da novela irnica do campus de 1975
de Malcolm Bradbury, o homem da histria, no era o mesmo no tamanho ou
na composio que os 10 milho visores da adaptao da televiso da BBC
alguns anos mais tarde Bradbury 1994: 99). Quando a televiso compra os
direitos para esse tipo de fico, sabe que pode construir sobre uma "audincia
pr-construda e pr-selecionada" (Elsaesser 1994: 93), mas que tambm deve
expandir essa audincia consideravelmente e deve usar todos os meios
disponveis persuasivos em sua Disposio para o fazer. Mesmo dentro de um
nico modo de engajamento, no entanto, h mais uma vez grandes distines
a serem feitas, especialmente com mdia de desempenho. Quando o diretor
Peter Brook filmou a obra de Peter Weiss intitulada Die Verfolgung und
Ermordung, Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des
Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (1964) como o mais
simplesmente chamado Marat / Sade (1966), ele procurou Uma traduo
totalmente cinematogrfica do que ele j havia feito no palco, sabendo que os
espectadores de drama ao vivo so livres para escolher a qualquer momento,
em qualquer cena, o que olhar, enquanto que com o filme ele s seria capaz de
mostrar uma coisa em Um tempo com a cmera - o que ele queria mostrar. Ele
tentou quebrar essa limitao, implantando trs ou quatro cmeras, usando
tores, avanos e retiros e "tentando se comportar como o que acontece na
cabea de um espectador e Simular sua experincia "(Brook 1987: 189-90).
Mas mesmo esse trabalho da cmera, ele percebeu, no faria o que uma
produo de palco faz: envolver a imaginao do espectador de uma maneira
que o filme, por causa de seu realismo, no pode. Notando a "excessiva
importncia de uma imagem intrusiva e cujos detalhes permanecem no quadro
muito depois de sua necessidade ter terminado", Brook finalmente aceitou que
a realidade da imagem o que d ao filme "seu poder e sua limitao" (1987 :
192). Ou, como outro crtico fez a diferena: "No teatro, o conflito da presena
dura e inegvel dos atores, juntamente com o artifcio convencional do cenrio
e do palco, exigia uma suspenso da descrena. Por outro lado, o cinema
narrativo, com seu fluxo de ao, atuao naturalista e realismo fotogrfico,
envolve cada vez mais no tanto uma suspenso quanto uma supresso da
descrena "(LeGrice 2002: 230). Um jovem amigo admitiu-me recentemente
que, embora adore adaptaes, no suporta ir s verses de teatro: parece-
lhes to "escandaloso" e irrealista porque faz parte de uma gerao criada no
cinema e na televiso, com as suas convenes de Naturalismo e imediatismo.
Curiosamente, o mundo tridimensional do palco muito menos atraente para
ele do que o mundo de tela bidimensional. A interface homem-computador
oferece ainda outro tipo de engajamento em um loop de feedback entre nosso
corpo e suas extenses - o monitor, o teclado, o joystick, o mouse eo
computador de processamento. Katherine Hayles descreve essa relao dessa
maneira: "Ns somos o meio eo meio somos ns" (2001: 37). O trabalho de
arte interativo de Shelley Jackson em 1995, chamado Patchwork Girl, uma
adaptao de Frankenstein (1818/1831), de Patchwork Girl, de L. Frank Baum,
de Patchwork Girl, de 1913, e de Mary Shelley, e nos envolve, atravs do clique
do mouse, De atividade que como costurar uma colcha de retalhos de
diferentes fragmentos de pano. Nossos atos fsicos tambm nos permitem
simular os atos de duas figuras femininas: "a herona Mary Shelley (uma
contrapartida ficcional do autor de Frankenstein), que monta um monstro
feminino costurando partes do corpo coletadas de mulheres diferentes; E o
autor, Shelley Jackson, que constri uma identidade narrativa para o monstro a
partir das histrias dessas mulheres "(Ryan 2005: 524). A criao de
hipertextos de mdia mista como Patchwork Girl o resultado direto de corte e
sutura, assim como monstro-fazendo no romance: A primeira pgina a surgir
na tela a imagem de uma mulher reunida e atravessada por uma linha
pontilhada. O prximo link uma pgina de ttulo com autores colaborativos:
Mary Shelley, Shelley Jackson, e presumivelmente o prprio monstro. Links a
partir de sua tabela de contedos lev-lo a rearranjos da primeira imagem ... [a
partir do qual] vrias seqncias de narrativa e metafictionais textos seguem.
Cada modo de engajamento envolve tambm o que poderamos chamar de
"ato mental" diferente para sua audincia, e isso tambm algo que o
adaptador deve levar em conta na transcodificao (LeClair 2000/2003: 8).
Diferentes modos, como diferentes mdias, agem de maneira diferente em
nossa conscincia (M. Marcus 1993: 17). Dizer exige de seu pblico o trabalho
conceitual; Mostrando chamadas em suas habilidades de decodificao
perceptiva. No primeiro, imaginamos e visualizamos um mundo a partir de
marcas negras em pginas brancas conforme lemos; No segundo, nossa
imaginao antecipada medida que percebemos e depois damos sentido a
um mundo de imagens, sons e palavras vistas e ouvidas no palco ou na tela.
Kamilla Elliott chama isso de relao recproca entre imagem mental e
verbalizao mental (2003: 210-12), mas mais do que palavras esto em jogo
aqui. Os tericos do cinema psicanaltico argumentam que o pblico est mais
profundamente envolvido conscientemente e inconscientemente ao assistir a
um filme por causa dos processos de identificao, projeo e integrao (M.
Marcus 1993: 18). Ao jogar um videogame, naturalmente, estamos envolvidos
ainda mais diretamente, fisicamente e mentalmente, conforme nos
concentramos intensamente e respondemos fisiologicamente. Cada um desses
modos diferentes exige de seus pblicos, por sua vez, seus prprios processos
de decodificao. Na leitura, ns recolhemos detalhes da narrativa, do carter,
do contexto, e do gosto gradual e seqencialmente; Ao ver um filme, um jogo
ou um musical, percebemos mltiplos objetos, relaes e signos significativos
simultaneamente, mesmo que o roteiro, msica ou trilha sonora seja
resolutamente linear. Nas mdias interativas, tanto a simultaneidade do filme
como a sequencialidade da narrativa texting se renem no mundo do jogo e
suas regras / convenes. Bruce Morrissette observou outro aspecto
importante do modo de engajamento envolvido na resposta do pblico quando
ele colocou o que considerava uma pergunta retrica: "O romance j evocou,
mesmo na sua seqncia de ao mais intensa, a empatia fsica que afeta a Os
msculos, as glndulas, o pulso e a frequncia respiratria que a perseguio,
o suspense e outras sequncias extremamente dinmicas no filme provocam
na maioria, seno em todos os espectadores? "(1985: 26). Mas que sobre o
frisson de que os amantes da pera falam, quando os cabelos na parte traseira
do pescoo esto acima na resposta exttica a nota elevada de um soprano?
Algum filme ou romance conseguiu isso? E nenhuma das mdias reveladoras ou
interpretadas provavelmente pode vencer o grau de envolvimento fsico ativo
da arte interativa e especialmente dos videogames. Os filmes Die Hard (1988,
1989, 1995), por mais intensas que fossem suas "seqncias extremamente
dinmicas", teriam dificuldade em vencer a emoo participativa das verses
do jogo, concentrao intensa, engajamento de habilidades cinestsicas,
energia competitiva e provocao de Muitas vezes involuntrias reaes fsicas
(ver Bryce e Rutter 2002: 78). Parte dessa diferena na resposta fsica o
resultado de uma diferena na experincia da audincia de espao e tempo em
cada um desses modos. Ao jogar um jogo de computador, podemos ser parte
de um grupo multiplayer, mas jogamos, muitas vezes em casa, como
indivduos solitrios, tanto quanto lemos. Muitas vezes temos um espao
dedicado onde podemos nos concentrar e no ser incomodado. Estamos
sozinhos com o nosso computador, sentados perto da tela para que o mundo
do jogo ocupe o nosso campo visual, eo som (graas aos fones de ouvido,
muitas vezes) domina tudo, nos imergindo completamente. Este tipo de jogo
um modo privado; Embora o jogo com um grupo de amigos ou em arcadas seja
mais pblico, ainda individualizado. Com a mdia de desempenho, ao
contrrio, freqentemente nos sentamos no escuro em uma coletividade e
respondemos ao que todos estamos vendo e ouvindo (sendo mostrado) ao
mesmo tempo. Walter Benjamin via isso como uma resposta em massa, o
oposto da resposta individual contemplativa viso de uma pintura (1968:
231). Peter Brook concordou, argumentando que o filme, em particular,
envolve seu pblico com a imagem em toda sua imediao: "Quando a
imagem est l em todo seu poder, no momento exato em que est sendo
recebida, no se pode pensar, nem sentir, nem Imagine qualquer outra coisa
"(1987: 190). O pblico do teatro, ao contrrio, est mais distanciado da ao;
Na verdade, a uma distncia fixa fisicamente, mesmo se os atores podem
criar intimidade atravs de sua "presena." Brook observou que "o grau de
envolvimento sempre variando .... por isso que o teatro permite
experimentar algo de uma maneira incrivelmente poderosa e, ao mesmo
tempo, manter uma certa liberdade. Essa dupla iluso o prprio fundamento
da experincia teatral e da forma dramtica. O cinema segue esse princpio
com seu close-up e o tiro longo, mas o efeito muito diferente "(190) - em
parte devido diferena entre ao viva e mediada. Por esta razo, Christian
Metz v o espectador do filme como um voyeur isolado e distanciado, sem
relao com os atores que ele ou ela considera com "escopofilia no
autorizada" (1974: 185). No filme, claro, nossa distncia dos personagens
cuja histria assistimos muda, dependendo do ngulo da cmera e do tipo de
tiro. Mas na arte de mdia nova em primeira pessoa, ns realmente se tornar o
personagem e viajar atravs de uma verso animada de seu mundo. O espao
agora algo para navegar interativamente: "estar l" to importante para o
prazer do jogo como "fazer as coisas" (Ryan 2001: 309). A televiso tambm
apresenta desafios espaciais para o adaptador: como o espectador do filme, o
telespectador no compartilha um espao com os eventos dramticos da
mesma forma que o pblico do teatro, mas "reduzido a um par de olhos" (J.
Miller, 1986: 207). ) Que olham um retrato de objetos reais que representam
um mundo, um pouco do que nos objetos eles mesmos (como no estgio). E,
como o cinema, a televiso um meio representacional e realista: "Uma tela
de televiso ou de cinema fornece uma janela para um mundo que se supe
que se estende alm da tela visvel e tem a tica da realidade. A platia
sentada no teatro sabe perfeitamente que, por mais realista que parea o
mundo no palco, no se estende alm do arco do proscenium "(J. Miller 1986:
206). Quando os filmes eram assistidos nos antigos teatros escuros, silenciosos
e grandes, com "intensos feixes luminosos ... projetados de trs para as
superfcies luminosas na frente" (Flitterman-Lewis, 1992: 217), havia um
sentimento semelhante a um casulo, tanto annimo Coletividade e
envolvimento imersivo que no podemos assistir DVDs de filme em casa na
televiso. Contudo, no apenas o espao, mas tambm o tempo que
experimentado diferentemente pelo pblico nas vrias mdias; Esta diferena
cria novos problemas para adaptaes em toda a mdia. O to falado
"presente" da televiso (Cardwell 2002: 83-92), por exemplo, real e ainda
desmentido pelo fato de que, ao observ-lo em casa, somos interrompidos por
propagandas, por familiares e amigos , E por telefonemas de uma forma que
raramente estamos ao assistir a um filme em um cinema ou um musical em
um teatro (pelo menos se todos os telefones celulares so realmente virou
fora). Mas a privacidade ea domesticidade da TV quando estamos assistindo a
filmes de vdeo ou DVDs esto relacionados com aqueles de leitura e jogo. Em
todos esses modos, ns controlamos o quanto experimentamos e quando. Mais
obviamente, os leitores esto sempre no controle do processo de leitura
solitria. Mas os romances levam tempo e, muitas vezes, muita coisa para
consumir; Filmes devem ser mais curtos, em parte por causa da incapacidade
do pblico para parar o processo, exceto deixando o teatro. O artista Stan
Douglas joga um pouco sdico com precisamente esta idia de tempo e o
aprisionamento do pblico do filme em sua instalao de filme de 16 mm
chamada Journey into Fear (2001). Como sugere seu ttulo, trata-se de uma
adaptao no s do romance de Eric Ambler de 1940, mas tambm das
adaptaes cinematogrficas de 1942 e 1975 e de Melville The Confidence Man
(1857) tambm. O espectador apanhado assistindo a um loop interminvel
de filme que funciona atravs de todas as permutaes possveis de dilogo
dublado e sincronizado com cabeas falantes. No h como fugir, nem sair por
157 horas dessa "viagem ao medo". O que essas distines entre meios e
modos apontam uma diferena bvia em como nos tornamos imersos em
uma histria adaptada - fsica, intelectual e psicologicamente.
Tipos e graus de imerso No captulo 1 sugeri que os trs modos de
engajamento podem ser considerados imersivos: o ato de ler um texto
impresso nos imerge atravs da imaginao em outro mundo, vendo uma pea
ou um filme nos imergir visual e auditivamente e interagindo Com uma histria
em um videogame ou em um parque temtico acrescenta uma dimenso fsica,
promulgada. Em cada um h uma sensao de ser "transportado" (Gerrig
1993: 12), em termos psicolgicos e emocionais. O recente advento da mdia
eletrnica interativa gerou mais conversas sobre a convenincia dessa
experincia imersiva. No entanto, certamente a experimentao realizada h
dcadas com obras como os primeiros filmes tridimensionais e "Aromarama",
quando perfumes e outros odores estavam dispersos nos cinemas para
combinar com o contedo das imagens de tela, revela um desejo ainda mais
antigo de pelo menos imerso fsica. Com esse desejo, no entanto, vem uma
certa suspeita de que o envolvimento intenso de qualquer tipo vai limitar o
sentido crtico: "Filmes no ajudam voc a desenvolver a independncia de
mente", de acordo com Pauline Kael (qtd.