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Amy Hempel, The Art of Fiction No.

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The Paris Review. Paul Winner

Amy Hempel no disfruta de las entrevistas. Cita a su amiga Patty Marx: No soy
buena para charlar; No soy buena para las grandes conversaciones; Y la
conversacin intermedia simplemente no surge. Dice que hablar sobre el yo es a
la vez imprudente y desconcertante, y diseccionar su propio proceso de escritura a
travs de, en sus palabras, preguntas que sealan, tiende a provocar su
exasperacin. Esto nos prepara para una entrevista elusiva. Sin embargo, un fin de
semana de junio hmedo en su casa, Hempel result ser una anfitriona corts y
amable, nos mostr las vistas y charl sobre pelculas, poltica y teoras del cuidado
de las mascotas, aunque quiso hacerlo todo lejos de la grabadora. Hablar con ella
sobre la escritura, en particular, significa sealar que Hempel le encanta citar a
aquellos amigos y escritores ms queridos para ella, y cunto prefiere sus palabras a
las suyas.
Nacida en 1951, Hempel creci en Chicago y Denver antes de trasladarse a los
diecisis a California, inspiracin para el eventual escenario extraordinario e irreal
de su primera ficcin. Pas un tiempo en San Francisco y alrededores hasta que, en
dos aos, sucedi una serie de acontecimientos importantes: su madre se suicid,
la hermana menor de su madre lo hizo despus, se lesion en dos accidentes
automovilsticos, y tres aos ms tarde su mejor amiga conocida por el cuento
ms antologado de Hempel, En el cementerio donde est enterrado Al Jolson
muri a causa de una leucemia.
En 1975, Hempel se traslad a la ciudad de Nueva York, donde hizo algunos
trabajos editoriales, luego se apunt a clases de escritura nocturnas en Columbia
con Gordon Lish, escritor y editor de Knopf, cuyos talleres exigentes (Tactics of
Fiction) se hicieron legendarios. Sus clases marcaran el comienzo de una larga
relacin profesional, que dio como resultado la publicacin en 1985 de su primer
libro, una coleccin brillantemente estilizada de piezas cortas titulado Razones para
vivir. En un momento en que las historias cortas eran un estndar de publicacin,
fue un xito inmediato. Escribi para Vanity Fair y The New York Times Magazine.
Dio clases en todo el pas. En 1990, Hempel sac su segunda coleccin de relatos,
A las puertas del reino animal, que, en sus propias palabras, la haba visto pasando de
la pena al miedo. Siete aos ms tarde, confirmando que necesita tomarse largos
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tiempos para la escritura de textos breves, regres a las libreras con Tumble Home,
un libro que pona sus consideraciones formales la frase compacta, la
mutabilidad de la voz, el momento sugerente y altamente condensado al servicio
del ttulo de la novella, su obra ms larga hasta la fecha.

Paris Review. Hay una teora, con la que me gustara saber si est de acuerdo, que
dice que los escritores estn hechos invariablemente de experiencias formativas en
las que el lenguaje, de alguna manera, significa poder.

AMY HEMPEL
Oh, tengo algo de eso, dira yo. A mi madre slo poda complacerla con logros
verbales de algn tipo. Ella lea constantemente, as que yo tambin lo haca. Si yo
usaba palabras que parecan sorprendentes para mi edad, ella lo reconocera y eso
la agradara. Podamos hablar de lo que leamos, ese era un territorio seguro. As
pude obtener su aprobacin. El idioma. La lengua y la literatura.

PAUL WINNER
Qu lea entonces?

AH. No lo recuerdo del todo. Jane Eyre. Leo lo que se lee cuando eres una nia.
Las Bront. El jardn secreto. Le los libros de la biblioteca de mis padres, que
estaban por encima de m, disfrutaba siendo lectora, actuando parte del camino,
como un nio que se ve con un maletn y va a una oficina, tal vez a recoger un
cheque de pago, pero en realidad no puede verse trabajando.

PW. Hubo algn escritor que le advirtiera sobre el hecho de que escribir poda ser
un trabajo real?
AH. No, no. Era algo que estaba all. Las dos cosas que siempre estaban ah eran la
lectura y los animales. Quera ser veterinaria, pero la idea se fue al traste cuando me
top con la qumica orgnica. Comenc a escribir haciendo pequeas actividades
relacionadas con la escritura, pero no me met de lleno en ella, sino que la cerqu
aproximndome. No tena ni idea de cmo escribir ficcin. As que hice
periodismo porque tena unas reglas que poda aprender. Se puede ensear a
alguien a escribir una noticia. Es posible que no escriba una gran noticia, pero es
algo que se puede ensear con bastante facilidad. Cmo escribir un

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encabezamiento y cosas parecidas. Aparentemente, tena algn tipo de aptitud para
eso. Pero la ficcin...

PW. No hay reglas para la ficcin?


AH. S, pero yo no saba nada. Y no se me ocurri que pudiera hacerlo. Era muy
intimidante.

PW. Hay conexiones entre lo que se convirti en su estilo y el periodismo, una


serie de ideas periodsticas.
AH. La pirmide invertida.

PW. El titular, el gancho.


AH. Cierto. Pasar a la ficcin fue una transicin directa: el periodismo result ser
un gran entrenamiento, porque tienes que enganchar a los lectores inmediatamente
y mantenerlos en tus manos. Saba cmo hacerlo, y funcion muy bien en la
ficcin. No haba sido una gran reportera porque no me importaba tener la
historia antes de que otro peridico la consiguiera. No me interesaba ser la
primero en llegar, la primera en la escena. Pronto empec a sentir las limitaciones.
Obviamente, en el periodismo ests limitada por lo que sucede. Y la tendencia a
embellecer, a convertir las historias en mitos, est en nosotros. Hace las cosas ms
interesantes, las acerca. El periodismo me ense a escribir una frase que empujara
al lector a leer la siguiente. Ests entrenado para deshacerte de cualquier cosa
superficial. Te metes en ello, comienzas a escribir tu artculo, asumiendo que una
persona va a dejar de leer en el minuto exacto en que le des una sola razn. As que
el truco es: no les ninguna. Elimina todo lo extrao. Por eso me gustan los
cuentos. Siempre tratas de mantener a la persona interesada. En la ficcin, no
necesitas poner los hechos en primer lugar, pero tienes que lograr que algo
enganche al lector de inmediato. Puede ser tu voz. Algunos escritores sienten que
cuando escriben hay gente por ah que no puede esperar para escuchar todo lo que
tienen que decir. Yo tengo una actitud opuesta, la expectativa de que mueren de
ganas de alejarse de m.

PW. Entonces, cmo pasaste del periodismo a la ficcin?


AH. Quera hacer algo relacionado con los libros, no saba qu, pero saba que
tena que ir a Nueva York para hacerlo. As que consegu un trabajo de edicin

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menor, y trabaj en un par de editoriales. Trabaj organizando giras de autor para
Robin Cook y Hank Williams Jr., escrib comunicados de prensa. Sola definir un
comunicado de prensa como lo que queda de la copia de un revisor en su camino a
Strand.

PW. Antes de Nueva York, usted viva en California. Cmo fue eso?
AH. Ni me di cuenta. No saba navegar. Estaba por mi cuenta, no entenda nada, y
no saba qu hacer. Primero fui a San Francisco, conduje con un amigo cuando
tena quince aos y acababa de graduarme en una escuela secundaria fuera de
Chicago. Fui a reunirme con mi familia, que se haba mudado all. San Francisco
era extrao. Yo estaba sola desde finales de los sesenta. Daba vueltas por diferentes
sitios, Haight-Ashbury, conciertos en Golden Gate Park, The Dead, Jefferson
Airplane. Todo muy bonito. Pero era difcil. A la gente de mi alrededor le pasaron
cosas muy complicadas, pero el lugar era tan hermoso. Las cosas terribles estaban
sucediendo en ese hermoso lugar. Haba asesinatos en serie, los asesinatos de
Zodiaco y Zebra sucedieron cuando yo estaba all. Harvey Milk fue asesinado, y el
alcalde Moscone. Estaba Jim Jones y el Templo de los Pueblos; eso termin en los
suicidios masivos de Jonestown, en Guyana. Una bomba explot en el consulado
iran, a la vuelta de la esquina desde donde yo viva, en la celebracin de los dos mil
aos del Shah de Irn, las ventanas saltaron fuera de los edificios.

PW. Estabas escribiendo en ese tiempo?


AH. Slo diarios. Cosas que no quera olvidar. Y algo de periodismo. No mucho.
Hice un pequeo reportaje sobre medicina en LA. No empec a escribir ficcin
hasta los veintitantos aos, cuando comenc el taller de Gordon Lish en Columbia.

PW. Por qu con Lish?


AH. Porque l estaba publicando las voces que ms me interesaban, en Esquire en
los aos setenta y, ms tarde, en Knopf. Me sent aliada con sus elecciones, as que
era con l con quien yo quera trabajar. Escritores como Raymond Carver, Barry
Hannah, Mary Robison. Estos fueron los tres que ms me impactaron cuando
empec.

PW. Qu le interes de sus trabajos?

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AH. No sonaban como cualquier otra persona que hubiera ledo. Para m,
redefinieron lo que poda ser una historia, lo que suceda junto a las historias que
otros escritores contaban. Ellos empezaban a narrar donde otros terminaran, o lo
dejaran donde otros comenzaran. Como dijo Hannah ms tarde en Boomerang,
mucha gente tiene una visin general, pero l tiene una underview, que explora
bajo las gradas, por donde la vida se ha escurrido.

PW. Recuerdas la primera clase?


AH. Vvidamente. La tarea era escribir nuestro peor secreto, uno que nunca
pudiramos superar, algo que, como dijo Gordon, desmantele el sentido de ti
mismo. Todos supieron inmediatamente de qu se trataba para ellos. Nos dimos
cuenta enseguida de que apostaba muy alto, de que se esperaba que dijramos algo
que nadie ms hubiera dicho, que se divulgaran verdades mucho ms duras de lo
que habamos dicho o pensado. Sin medias tintas. Pensaba que cualquiera de
nosotros podra hacerlo si lo queramos lo suficiente. Y eso, cuando estaba
empezando, era una gran cosa para escuchar.

PW. Cul fue, si se puede decir, su peor secreto?


AH. Le fall a mi mejor amiga cuando se estaba muriendo. Se convirti en el tema
de la primera historia que escrib, En el cementerio donde Al Jolson est
enterrado.

PW. Estuviste en su taller durante aos. Debes de haber sido humillada en


repetidas ocasiones.
AH. Me sent humillada al darme cuenta de lo difcil que era. Lo difcil que es
escribir una historia memorable que valiera la pena. Pero ms a menudo me senta
inspirada. Result que una de las cosas ms tiles que hice sin saber que sera til
fue pasar el rato con monologuistas en San Francisco. Fui a sus espectculos noche
tras noche tras noche. Los vi actuar, trabajar con el mismo material. Unas noches
mora de risa, otras fueron un fracaso. Durante todo ese tiempo observ los
matices, las inflexiones, el momento, la mnima diferencia importaba. Como el
mnimo apoyo en determinada palabra o lo contrario lograra la risa, esta era
una leccin muy valiosa. Y el trabajo de improvisacin lo llamaban ser humano
a posta, esa vuelta a caer en el lenguaje de tu boca era sumamente importante.
Slo escuchar lo que ests diciendo. Aprend esto cuando mi difunto amigo

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Morgan Upton, un actor y miembro del Comit, me llev a un espectculo de
Steve Martin en el Boarding House de San Francisco. En la sala verde, Steve
Martin estaba enfermo, pero se preparaba para hacer su show de todos modos. Le
dije que admiraba eso, le dije que no poda salir y hacer rer a la gente si estaba
enfermo. Y l dijo: No seas tonta; no podras hacerlo si estuvieras bien. Una
respuesta brillante a todos los niveles. Bas una de mis primeras historias, Tres
papas entran en un bar, en esa noche. Luego me encontr con l unos veinte aos
ms tarde y le record nuestro intercambio. l se ri y dijo: Suena malvado!. Pero
pens que era algo genial.

PW. Puedes hablar ms sobre tus influencias? Grace Paley, en particular, parece
ser una de las ms fuertes, sobre todo en los primeros cuentos, como En la
baera.
AH. Fue importante para m conocer a Paley justo antes de empezar a escribir. Or
su voz. Fue emocionante. No se trataba slo de contar una historia, sino de la voz.
Ella es una de las grandes voces, y uno de los grandes corazones. Cosas de nios.
Dios.

PW. Su estilo es un claro antecedente del tuyo. Qu pasa con alguien como Tillie
Olsen, a quien usted ha descrito en trminos similares?
AH. S. Me encanta I Stand Here Ironing, y siempre lo uso cuando enseo
porque es una hazaa tcnica el modo en que la historia se abre, directamente
desde la primera lnea, desde lo que preocupa a ese nio, a su familia, a muchas
familias que luchan, a una nacin en la Depresin, y de vuelta al nio original, la
ltima lnea que responde a la primera lnea. Est muy bien hecho. Hay muchas
historias que admiro o releo porque son hazaas tcnicas, adems del tremendo
poder emocional que tienen sobre m. Ese fue uno de ellos. Pero el escritor que
hizo lo ms grande para m cuando empec, que realmente encendi las luces, fue
Mary Robison.

PW. Una contempornea.


AH. S. Creo que el uso ms brillante de las pausas, y de la seleccin, de y muchas
otras cosas est en su novela Why Did I Ever. Creo que puedes aprender casi todo
lo que necesitas saber sobre la escritura en esa novela.

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PW. Como qu?
AH. Todo el libro es un ejemplo. Todo el libro es todo. Pero puedo sealar cosas
de otros trabajos. Sobre la seleccin, pienso en su historia "Pretty Ice". Donde un
escritor menor describa a un personaje diciendo que tena el pelo castao y meda
tanto, el personaje de Mary dice: mi padre haba muerto haca catorce aos, pero
me molestaba que mi madre estuviera comprando un coche en el que no habra
cabido. Esto nos muestra qu tipo de persona es el narrador, cmo ve el mundo.
Soy muy parcial con esta idea de definir a una persona desde fuera, a travs de la
accin de otra. En una historia temprana que escrib, La noche de la piscina,
estaba tratando de encontrar una forma de transmitir el atractivo de un chico. En
lugar de decir algo sobre l, le seal su efecto sobre las chicas que lo conocan.
As que el punto se hizo as: Conoc a chicas que le guardaban el chicle
masticado.

PW. Usted ha dicho que uno de sus compromisos en la escritura es la atencin


atenta a la oracin individual.
AH. S. Escribir a nivel de oracin siempre ha tenido un sentido perfecto para m.
Allan Gurganus lo explic muy bien. Estaba sentado en una mesa redonda sobre la
novela con Stanley Elkin y varios otros, y hubo toda una charla sobre las teoras de
la novela, y dijo: Hay quienes seguimos siendo leales al nivel de la oracin. Esa es
la gran atraccin y motivacin. Eso es lo que me hace entrar, escribir o leer.
Aunque es improbable que escribas algo de lo que nadie ha odo hablar, la forma
en que tienes la oportunidad de competir es de la forma en que lo dices. Llevo
escribiendo casi veinte aos, y sigo sintiendo lo mismo. As es como ensamblo las
historias yo y cientos de miles de personas en el nivel de la oracin. [Not by
coming up with a sweeping story line.]

PW. Has dicho que no puedes soportar tener una mala oracin delante de ti.
AH. S. No puedo. Me hace enfermar.

PW. Tienes frases favoritas?


AH. Siempre tengo en mente ciertas frases que los amigos han escrito, y trato de
tirar hacia adelante con ellas. Existe la extraordinaria [frase] del fallecido
Christopher Coe, que muri de SIDA, cuando escribi: Era posible amar la vida,
sin amar tu vida. O una construccin similar de Jim Shepard: Era posible tener

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tipos de regreso a casa sin tener un hogar. Pienso en las frases de Gary Lutz. Por
ejemplo, donde un escritor menor puede tener un narrador divorciado que dice
que tiene la custodia de su hijo dos veces al mes, Gary escribe: Yo estaba
recibiendo la versin madre del nio cada sbado. Pienso en Rick Barthelme,
que utiliza un un fenmeno natural convertido en atraccin turstica como un
verbo, al decir que un lugar en el desierto haba sido Caverned Carlsbad. Pienso en
las cursivas de Rick Moody, que recupera el lenguaje de la basura; Pearson Marx
ampliando reflexiones sobre el romance al nivel de la filosofa Es tan cruel
privar a una persona de la duda como lo es privar a una persona de la
esperanza, en Julia Slavin reviviendo metforas y clichs tomados literalmente,
de modo que una pasin consumada se convierte en una mujer que se traga el
nio del csped. Pienso en la primera frase de la historia de Franklin Sinatra o
Carleton Carpenter, de Gordon Lish, y en los efectos incitativos de la repeticin:
El hombre que estaba de pie en las aceras, que estaba de pie frente a las calles,
contra las paredes de los edificios, nunca pidi dinero, nunca pidi, nunca puso su
mano.

PW. Eso debe de crear un estndar agonizante, por momentos, en el escritorio.


No se cae nunca en el lenguaje ordinario?
AH. Oh, a veces slo quieres, ya sabes, decirlo. No hay que preocuparse tanto. A
veces una frase plana es lo que necesitas. l abri la puerta. Ya est, abierta.
PW. Ha desarrollado nuevas tcnicas a lo largo de los aos?

AH. Una cosa que he aprendido es que puedo obtener resultados interesantes si
comienzo en el punto de mayor contencin, el momento ms satisfactorio, en
lugar de en el ms peligroso. La idea es derribar las expectativas, la expectativa del
drama, hacer surgir algo. As que la pregunta sera: cmo se siente la calma? Y
cmo puedes hacerla convincente? En estos casos, la escritura se vuelve sensata de
distinto modo: debes pulir ligeramente lo ordinario. La primera historia que acab
haciendo de esa manera fue La paz de Dios en A las puertas del reino animal.
Estaba describiendo un da feliz. Pero en ese momento, todava no era capaz de
escapar completamente a los hbitos. La historia te llama de cerca Una pareja
est a punto de ahogarse. Pero no se ahogan. Y se van de picnic. La escultora Elyn
Zimmerman hizo esto en su Palisades Project en 1981. Propuso poner una
enorme franja de granito en la orilla oeste del ro Hudson, sobre la piedra

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escarpada. En la propuesta, se ven las empalizadas como las conocemos, divididas
por una cinta de piedra pulida para reflejar el cielo arriba y el agua abajo. Es
simple, hermoso, emocionante.

PW. Usted dijo una vez que el espacio era probablemente el aspecto ms
importante de su escritura. Ha cambiado eso?
AH. No estoy segura por qu, pero me siento ms cmoda los ltimos aos con el
movimiento. Ni en un lugar, ni en otro, sino en medio. He sumado cien mil millas
a mi coche en menos de dos aos. Siempre yendo y viniendo. Algunas personas
hacen transiciones muy fcilmente, yo al parecer no. Hay un poema de
Yevtushenko que dice:
Que mis nervios estn tensos
Como cables
Entre la ciudad del No
Y la ciudad del S!
Es una descripcin bastante exacta de mi vida en los ltimos aos.

PW. He visto que con frecuencia sus historias comienzan en movimiento y


prescinden de las transiciones. Por qu?
AH. Las transiciones no suelen ser tan interesantes. En su lugar, utilizo espacios en
blanco, muchos de ellos. Un espacio en blanco hace una transicin limpia, mientras
que si intentas escribir las transiciones suenan poco convenientes, artificiosas. El
espacio en blanco subraya lo que se ha escrito, tienes que estar seguro de que algo
merece ser destacado de esta manera. Si se usan con honestidad y no como un
truco, estos espacios pueden parecerse al modo en que la mente funciona,
anotando momentos y ensamblndolos de tal manera que avanza una especie de
lgica o patrn, hasta que la acumulacin de momentos forma toda una
experiencia, una observacin, un estado de nimo. El tejido conectivo de una
historia suele ser el espacio en blanco, que no significa que est vaco. No hay nada
nuevo ah, pero lo que no dices puede ser tan importante como lo que dices. Creo
que mi elogio favorito que recib de un escritor fue alguien dicindome: Has
dejado todo en su lugar. Fue maravilloso escuchar eso. Saber que le has dado a tu
lector el crdito de ser capaz de entender sin que tengas que decirlo. En En el
cementerio donde Al Jolson est enterrado, cuando la narradora se dirige a la
tienda de regalos para comprar a su amiga moribunda un regalo, la nia enferma le

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dice que le traiga cualquier cosa, cualquier cosa menos una suscripcin a una
revista. No hay necesidad de explicar por qu.

PW. Esa historia estaba en tu primera coleccin, Razones para vivir. Cuando sali en
1985, se te meti en el saco de los escritores que tenan la etiqueta de
minimalistas. Te import?
AH. El trmino tena sentido en el mundo del arte, pero rpidamente se volvi
insignificante y peyorativo aplicado a la literatura. Lleg a denotar lo que algunos
crticos sintieron que faltaba en la ficcin: trama convencional o emocin obvia,
por ejemplo. Tuve la sensacin de que los crticos que se apoyaban en este trmino
sentan que a algunos de nosotros se nos escapaba algo. Tenan un sentido muy
limitado de lo que la historia podra ser.

PW. Entonces, qu crees que es una historia?


AH. Hace aos, Lenny Michaels publicaba algunas historias fortsimas de prrafos
largos en buenas revistas literarias. Y le pregunt si le afectaba que la gente pensara
que no eran realmente historias. Dijo: Hay que explicarles a ellos lo que es una
historia. No lo saben. Esto corrobor lo que ya sospechaba. Se remonta a la
forma de entender la experiencia. Algunos escritores tienen un sentido muy
definido de causa y efecto. Trama. Mi sentido de la vida est ms basado en el
momento, el momento y el momento. Si miras hacia atrs, los momentos se
acumulan y se se suceden en un momento determinado, y tal vez no sabes por qu,
pero confas en que estn volviendo a ti ahora por alguna razn. Y das un salto de
fe. Confas en que puedes juntar estos momentos y crear historias.

PW. Y ese salto no implica un gran misterio? Si comienzas con algo pequeo, una
lnea o un objeto, y si ni t ni el lector saben lo que hay detrs, no es el misterio el
motivo para escribir una historia?
AH. Pero yo s s lo que hay detrs. Slo que no me gusta tenerlo escrito. Por
supuesto, el misterio no es vaguedad. El misterio est controlado. Se trata de
informacin distribuida slo cuando es necesaria. Tim O'Brien sola decir que las
historias no son explicaciones. Ciertamente, si enseas a escribir, vers que algunos
estudiantes piensan que lo son. Ellos sienten que no se han explicado con
suficiente claridad, as que cerca del final de la historia escriben una escena
emblemtica extremadamente explicada. Yo no slo no quiero la explicacin,

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quiero el misterio. Escrib un cuento muy corto llamado "Celia Is Back", en el que
un hombre se desengancha delante de sus dos hijos mientras rellena las
solicitudes de sorteos. Pierde los nervios de forma inicialmente benigna: se deja
llevar respondiendo un cuestionario del sorteo, cada vez con menos sentido, hasta
que sus hijos se sienten frustrados, luego alarmados y enojados. La ira es ms
fuerte que el miedo, por lo que normalmente te enfadas con aquello que te asusta.
Al final, cuando est de camino a su "cita", presumiblemente con un mdico, se
asegura/siente que todo estar bien al ver una seal en un saln de belleza,
anunciando el regreso de uno de sus peluqueros. Qu le pasa? Qu le pasar a l
ya sus hijos? Eso se deja abierto al final; no me interesa. Quera mostrar cmo
unos nios ven una crisis nerviosa, donde la desviacin est apenas fuera del
centro, y al minimizarla, se hizo ms amenazante.

PW. Cuando se public Razones para vivir, estaba teniendo lugar el llamado
renacimiento del cuento corto. Haba una atmsfera de emergencia de una escuela
experimental de ficcin que era plenamente consciente de su propio agotamiento.
Los crticos compararon lo que estabas haciendo con la generacin perdida de los
aos veinte. Querra saber si ves alguna conexin con tu filosofa o estilo.
AH. Carver era un fan de Hemingway y Carver se convirti en una gran influencia
en los aos ochenta y en los aos noventa en casi todo. Lo admiraba muchsimo,
pero esa es la nica conexin que hago. Nunca puedo hablar por otros escritores,
excepto para decir simplemente que los buenos escritores estn siempre tratando
de llegar a algo ms claro, ms profundo, de una manera que nunca antes se ha
utilizado. Gordon sola preguntarnos en clase: Por qu querras agregar algo a lo
que ya est en el mundo? No lo hicimos, y ese era el trabajo. En ltima instancia,
uno escribe como puede. Alguien una vez felicit a Carver por una historia, y l
modestamente dijo: Es lo que s hacer. Siempre pens que era una algo
encantador, preciso. La versin de Barry Hannah era, S un maestro en aquello
que tienes.

PW. Fue tu novela breve, Tumble Home, una ampliacin intencionada de tu visin?
Sabas mientras escribas que iba a ser, para ti, algo largo?
AH. Tena escrita una frase. Luego escrib una segunda oracin. Al instante supe
que esto sera algo mucho ms largo. No es la primera frase de la novela, sino la

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primera tras de la ruptura espacial: Los rboles estn todos en muletas. Esa lnea.
Saba que sera algo largo, ms grande, y mi corazn se hundi.

PW. Por qu?


AH. Nunca fue una meta escribir una novela. Pens que las exigencias de una
novela estaban ms all de m, y que yo no estara a la altura. Y no lo estaba! Pero
escrib una novela. Yo estaba totalmente feliz escribiendo cuentos.

PW. Pero, por qu crees que las exigencias de una novela son mayores? El
formato breve es increblemente exigente.
AH. S. Pero lo entiendo. Y no entiendo la novela. La cantidad de cosas a tener en
cuenta, el nmero de cosas que se tienes que ir presentando con el tiempo me
pareci totalmente desalentador. Cmo mantener todo lo que una novela requiere
en la cabeza? Una amiga tena escritas tres cuartas partes de su novela cuando se
dio cuenta de que haba dos personajes llamados Bob. Ese es el tipo de cosas me
pasaran a m.

PW. La estructura de Tumble Home rompe con una progresin estrictamente lgica
hacia un movimiento emocional ms intuitivo. Fue una forma de liberacin?
AH. Bueno, s. Nunca haba trabajado de esa manera antes, nunca confiaba en que
las cosas se conectaran a una escala tan grande. En el poema de Eric Pankey
Sortilege hay una lnea que dice: He opens a book at random and consults
randomness. Recuerdas ese libro tan popular hace aos, Future Shock, de Alvin
Toffler? Recuerdo una frase: slo el flexible sobrevivir. Cuando yo era joven en
San Francisco y me mud algo as como veintisis veces en cuatro aos (ahora
parece que estoy peligro de hacerlo de nuevo), la forma en que lo defin era
actividad sin accin. Es una prdida de tiempo. No te lleva a ninguna parte. El
mo era un ejercicio extremo de flexibilidad, supongo. Pero este tipo de
movimientos van al corazn de cmo me defin a m misma, y lo que necesitaba
alrededor de m para saber quin era yo. Miras hacia atrs con perspectiva y ves un
patrn. Fue as con Tumble Home.

PW. Tiene un lector en mente cuando escribe?


AH. Siempre he tenido tres o cuatro personas reales en mente que me gustara
convencer: mis editores (Nan Graham public Tumble Home y su compromiso tuvo

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un profundo efecto en mi trabajo), Mary Robison, Grace Paley, por ejemplo. Da
igual. Si tienes un lector en mente, bien. Si no, bien. Me ayuda a pensar en la gente
real que me encantara entretener o sorprender. Al principio, creo que intentaba
llegar a personas que no me tomaban en serio. Ms tarde, eso dej de ser una
motivacin. Cuando empec a tomarme en serio.

PW. Cuando fue eso?


AH. Creo que cuando sali el primer libro, Razones para vivir. Pero en cierto
sentido, no cambi nada. Sigues siento t con tu vida, con libro o sin l. Pero me
dio un objeto para sealar y decir, Eso lo he hecho yo.

PW. Es un gran ttulo.


AH. En el momento en que lo dije era de forma irnica, porque las razones eran
pequeo. Y luego, con el paso del tiempo, llegu a sentirme diferente. Es un ttulo
muy satisfactorio, sin ironas.

PW. En ese libro empez a utilizar una especie de firma, escribiendo en la periferia,
comentando la accin entre otros y despegndose de los acontecimientos.
AH. No, no, la escritura perifrica no es en absoluto despegada. En la periferia
sientes con ms intensidad porque ests al borde. Recuerdo ir a esos enromes
conciertos de rock en San Francisco en los aos setenta y quedarme en el borde,
no mirando al artista, sino a la gente que miraba al artista. Mucho ms interesante.

PW. La observacin es claramente una parte importante de su proceso de trabajo.


AH. No siento que tenga una imaginacin particularmente grande, pero s tengo
cierto poder de observacin. Viene de mi formacin como reportera, porque ests
entrenada para ver los puntos destacados de cualquier situacin y hacerlo
rpidamente. Puedo seleccionar el nico detalle que ms dir sobre un personaje,
pero esto es slo el resultado de mirar alrededor, no de pensarlo. Hace poco
escuch a alguien decir que haba regalado a una amiga una escalera. Una escalera
de regalo. La razn era que la amiga era una mujer que acababa de ser viuda, y su
difunto esposo era muy alto. Estoy segura de que tom nota de eso.

PW. Guarda un cuaderno y anota las observaciones?

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AH. Al principio, s, tomaba notas de esas cosas, frases que escuchaba y que
podran servirme para algo. A medida que ha ido pasando el tiempo, prcticamente
he dejado de hacerlo, porque pienso que si es lo suficientemente bueno, lo
recordar. Y si no lo hago, eso fue todo.

PW. Sus historias a menudo se acercan a un tema de lado, o a travs del humor. Es
como preguntarse, Bueno, mientras pueda ver el lado absurdo de las cosas, qu
tan terribles pueden ser?
AH. Hay algo de eso. Sin duda es un regalo ver la irona en las cosas. George
Plimpton una vez le pregunt a Philip Roth si su trabajo estaba influido por la
comedia de pie de Lenny Bruce. Roth dijo que estaba ms influido por un
cmico sentado llamado Franz Kafka y un sketch que haba llamado La
Metamorfosis. Un amigo seal poco despus del 11 de septiembre que ahora
cada edificio de apartamentos en la ciudad de Nueva York poda denominarse de
antes de la guerra. Una mente que est entrenada, o sintonizada, para ver ese lado
de las cosas seguir encontrndolo, pase lo que pase.

PW. Stanley Elkin dijo que el humor procede de la impotencia.


AH. Estoy de acuerdo. Pero tambin puede venir de gente divertida.

PW. No es el humor una forma del desapego?


AH. No s cmo responder a eso porque yo no me siento desapegada. No tiene
sentido para m. Yo creo que el humor es muy comprometido. Cuando Barry
Hannah describe los sentimientos de un hombre por su esposa como an
embattled apathy each morning goaded into mere courtesy, te das cuenta de
quetiene una comprensin ntima de ese matrimonio.

PW. Pero hay una demora en muchas de tus historias que parece sugerir cierta
presin, un autntico temor o falta de voluntad para llegar al centro de la historia.
Algo sobre lo que se debe hablar, pero todava no se puede.
AH. Yo lo llamara estrategia narrativa. Gordon sola decir en el taller que hay dos
tipos de presin. Tengo que decirte algo, o haga lo que haga, no puedo
decrtelo. Es como guardar un secreto que te mueres por decir y que alguien lo
adivine. Eso puede impulsar una historia.

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PW. Cmo empiezas una historia?
AH. Me lleva una lnea, y si me interesa lo suficiente, vuelvo a ella. Una lnea o una
imagen muy cargada, o una realizacin inusual. En un momento de mi vida conoc
a cinco personas que haban sido declaradas clnicamente muertas. Yo estaba
trabajando como consejera voluntaria para personas que estaban muriendo o
acababan de perder a alguien. Y pens: y si la gente que haba sido declarada
muerta formara un club? Este fue el comienzo de El da en que lo tuve todo, con
una mujer que muri hace diez aos; no puede dejar de hablar de ello.

PW. Usted ha citado una lnea de apertura de Mark Richard en su historia "Strays"
como un ejemplo de lo que las primeras lneas pueden dictar. Comienza: De
noche, los perros callejeros pasan por debajo de nuestra casa para lamer las
tuberas con fugas.
AH. S. Todo de lo que se va a contar en esa historia est en esa primera lnea.
Nuestra. Perros. Casa. Hay una versin de eso en En el cementerio donde Al
Jolson est enterrado. El inicio contiene toda la historia: Dime cosas que no me
importara olvidar. Por qu? Porque no voy a estar cerca, as que de qu
hablamos? De trivialidades. Todo el tiempo tratando de olvidar lo que est
sucediendo.

PW. Eso descarta el trabajo de apilar pginas para localizar un tema.


AH. Si no tienes nada que decir, entonces creo que no deberas decirlo.
Curiosamente, siempre s las primeras y ltimas lneas al empezar, no he decidido
que sea as, simplemente sucede, necesito saber dnde termina la historia. Las
pocas veces que intent empezar sin la ltima lnea en mente, no funcion.

PW. Si conoce la primera y la ltima lnea, entonces la pregunta obvia es: Qu te


atrae? Cmo se construye el material del centro?
AH. No puedo analizarlo ms all de cierto punto. Ni siquiera quiero hacerlo. Se
debe promover el misterio. Es en parte intuitivo, confiar en el lector, y eso es algo
extrao si ests enseando, ya que los estudiantes siempre quieren saber cmo
hiciste algo, pero las historias son lgicas. Es una de las cosas tiles a tener en
cuenta. Los cuentos son lgicos. Estaba trabajando en una historia, "Fin de
semana", en la que un chico est jugando bisbol, corre por las bases con su
gintonic, y el juego es interrumpido todo el tiempo por unos perros. Haba escrito

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El hielo de su gintonic haba clac-clac al chocar contra el cristal del vaso, un
sonido similar al de las castauelas. Me gust la asonancia del clac-clac, las
castauelas, el vaso, pero recuerdo que mi editor rode la palabra castauelas. En
el momento en que lo rode, dej escapar, placas de perro! Porque estn jugando
bisbol con perros, es mucho ms lgico. Si hubiera prestado atencin, habra
dado con esa imagen antes que con las castauelas. Es el principio de la
recurrencia, algo que aprend en el taller de Columbia hace aos: Haces lo que
haces por lo que estaba antes.

PW. En Una piedra entre anguilas, hay un dispositivo estilstico inusual: una
letana de diferentes madres que aparece cerca del final como una extensin de la
primera lnea.
AH. Tienes razn, pero es doble. Has venido por todas esas cosas que ya no me
quedan?, el comienzo de ese cuento, era mi relacin con mi madre. No es que me
negara las cosas; Simplemente no estaban all para que me las diera. Eso fue una
especie de cosa triste pero interesante. Una historia. Mi madre se haba suicidado y
un ao despus su hermana menor se suicid. Su madre, sin sorpresa, entr en una
depresin y recibi terapia de electrochoque, lo que ayud, pero noque parte de
su memoria. As que mi abuela me llam y me pidi que la ayudara a recordar los
buenos momentos con mi madre. En realidad, no tena ninguno de esos
momentos. As que en su lugar me contaba cosas que me gustaban de las madres
de mis amigos. Le cont estas cosas como si fueran los recuerdos de su hija. En el
momento en que ella me lo pidi me di cuenta de que algo asombrosa se haba
presentado ante m. As que yo estaba all por todas las cosas que ella no tena. Y
mi abuela quera todas las cosas que yo no tena, los buenos recuerdos. De ah
viene eso.

PW. Y sabas que tu abuela no saba distinguir entre recuerdos reales e


inventados?
AH. Eso era algo a tener en cuenta.

PW. No hablas mucho de tu familia. Pero el tema inspira cierta curiosidad, aunque
slo sea porque obtienes muchas cosas de la observacin y, a menudo, utilizas
como punto de partida algo extrado de la vida real. Son los hermanos, en

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historias, como La seora tomar babosas al estilo Louie o Hoy tendr un da
tranquilo parte de la vida real?
AH. Si hay un hermano en una historia ma, y ese hermano dice algo ingenioso, lo
ms probable es que uno de mis verdaderos hermanos lo haya dicho. El padre
enrollado en Hoy tendr un da tranquilo, mi padre.

PW. Son fans de tu trabajo?


AH. Una broma habitual con mis hermanos es que mis libros deberan venir con
un nmero ochocientos [1-800-find-out]. La idea es que no tienen ni idea de lo que
estoy hablando.

PW. Las historias que parten de la vida real plantean problemas tcnicos de
estructura? El hecho real no impone sus propios parmetros?
AH. Por supuesto. Tambin porque si ests escribiendo algo que realmente
ocurri, tiendes a incluir cosas que no tienen lugar en la historia, hasta que dejas
que suceda lo que debe suceder. Mi ejemplo favorito de este proceso proviene del
artista William Wegman. Hace aos escrib sobre su trabajo para The New York
Times Magazine. Fui a uno de sus estudios, construido en el Hudson Valley. Los
suelos eran de madera clara cubiertos de una especie de estampado floral abstracto
en verde. Parecan muy sorprendentes y le pregunt cmo haba conseguido el
efecto. Me dijo que su perro Fay segua ponindose en el camino de los obreros,
as que la haba atado afuera en la cubierta. Pero ella se liberaba y volva a entrar.
Esto sucedi un par de veces, as que dej de intentar imponer su voluntad y dirigir
el curso de los acontecimientos. Pint sus patas de verde y la dej suelta dentro. La
dej hacer lo que tena que hacer, en lugar de insistir. Y el resultado fue exitoso.

PW. En La cosecha escribiste sobre el accidente de motocicleta que te dej


hospitalizad. Pusiste la cuenta verdadera junto a la cuenta ficticia.
AH. S. En el caso de La cosecha escrib la primera parte como ficcin. Luego,
en las secuelas me pregunt por qu, de hecho, haba cambiado lo que realmente
sucedi al escribirlo como una historia. Unas semanas ms tarde le di a Gordon,
que era entonces editor de The Quarterly, un addendum que public en la seccin
"Cartas al Editor". El aadido deconstruy la historia, seal todo lo que haba
cambiado de la forma en que realmente sucedi, y por qu. Cuando lleg el
momento de reunir la coleccin, simplemente sentamos que deban permanecer

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juntos. Ahora, podra haber escrito una tercera versin sobre todo lo que haba
modificado en la versin "real". Uno no puede dejar de mitificar su propia
experiencia. Es algo natural. Incluso cuando cuando no lo intentas, te sigues
preguntando por qu un acontecimiento enorme, dramtico, no puede ser contado
del mismo manera y funcionar en el papel. Como Degas diciendo que no pint lo
que vio, pero pint lo que permiti a otro ver lo que vio. Eso es de un poema de
Jack Gilbert.

PW. Corriges intensamente?


AH. No, lo hago en mi cabeza, antes de que una frase toque la pgina. No hay
mtodo. No hay frmula. Si realmente sigues de una oracin cada vez, si prestas
atencin a la oracin que acabas de escribir y buscas la pista para saber qu hacer
con la siguiente oracin, puedes centrar tu camino hacia la historia. Pero no se
trata simplemente de intentar engarzar oraciones. Sharon Olds dijo algo hermoso,
pensando en los poemas como instrucciones para levantar el mundo de nuevo si
fuese destruido. Otra forma de hacerlo: vivir en los dos paisajes de ese poema de
Charles Wright. Uno que es eterno y divino / y uno que es slo el patio trasero.

PW. Has dicho que si no te dedicaras a lo que haces, preferiras ser poeta.
AH. Si pudiera lo hara. Realmente, creo que estoy influida por ciertos poetas ms
que por escritores de ficcin. Sharon Olds, Jack Gilbert. Me gusta Billy Collins.
Mark Doty y James Dickey. John Rybicki. Dean Young, Marie Howe, Edward
Hirsch, Richard Howard, Russell Edson.

PW. Es parte de su impulso hacer que las historias busquen una cohesin, del
lenguaje a la lgica, a cmo se desarrolla una imagen?
AH. Creo que s. Una influencia tambin es la msica. A menudo he empezado
una historia sabiendo el ritmo, el ritmo de la primera lnea o primer prrafo, pero
sin saber cules son las palabras. Estara haciendo el equivalente a tararear una
meloda una y otra vez y luego a traducirla en una frase. As que podra estar
pensando, da-da-da-da-da-dadada, que se convertir en Dime cosas que no me
importara olvidar, que es la primera lnea de En el cementerio donde Al Jolson
Est enterrado. Y confo en eso. Hay algo visceral en la calidad musical de una
oracin. A menudo termino historias de esa manera tambin. Buscar qu sonido
quiero, saber lo que no quiero. No es suave, tal vez es otra cosa, y voy a ir hacia ah

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de esa manera, es muy divertido. Puede ser sobre dnde cae el acento. Si obtienes
una terminacin masculina en una oracin donde el acento golpea la slaba final de
la palabra, se sostendr con ms fuerza a la pgina. Y as escribes "y esper" en vez
de y espera.
Puede convocar emociones con el sonido de las palabras, sin importar lo que
signifiquen. Te puedes meter bajo la piel de alguien de ese modo, especialmente si
escribes sobre algo molesto con palabras que tranquilizan. Hay un famoso poema
de Philip Larkin que obtiene su impacto del ritmo, como si fueran nios saltando a
la cuerda, en contraste con las palabras: They fuck you up, your mum and dad.

PW. La msica sigue siendo una influencia? Qu escuchas?


AH. Tengo una cinta maravillosa de viejos cantantes de blues grabada en Yazoo
City, Mississippi, que pona en Oxford, en el Centro para el Estudio de la Cultura
del Sur en Ole Miss. Se llama Bothered All the Time. Me gustan Jimmy Reed, Big
Maybelle, Dorothy Love Coates, muchos cantantes de la vieja serie Stax / Volt, las
primeras grabaciones de Verve, el blues del sur, el blues de Chicago. Lo que me
gusta de esta msica, bueno, es la diferencia entre sostener una nota ms tiempo de
lo que un cantante comercial podra, o poner el acento en un lugar donde un
cantante comercial no lo hara. El lugar inesperado. Barry Hannah tiene este gran
comentario sobre cmo Bob Dylan no puede cantar, pero siente la desesperacin
de no poder cantar, y es mejor que Glenn Campbell, que puede cantar. Eso es lo
que es. Lo que le afecta es escuchar el intento de una nota, eso es ms
emocionante que or a alguien dar en la nota perfectamente. As que sientes que en
la escritura se puede crear un efecto parecido, ir hacia cierto tipo de lenguaje pero
no llegar a l. En mi cuentoEn la baera, el narrador va a una iglesia y dice:
Estaba tan silenciosa como cabe esperar de iglesia. En lugar de mostrar lo que
hace, simplemente dices: Sabes qu? Est tan tranquilo como una iglesia.

PW. Entonces, por qu no eres poeta?


AH. Porque no entiendo el verso. La frase, s, pero no el verso. La ltima vez que
trat de escribir un poema, sonaba mejor como un prrafo de prosa. Ese prrafo
est en mi primera historia publicada, y me complace enormemente que se cite a
menudo, as que sent que fue reconocido. Pero eso es lo ms cerca que he llegado.
Y era mejor como prosa. Estuve hablando con Sharon Olds hace unos aos,
escribiendo un artculo sobre ella. Estbamos en un restaurante en el centro de

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Nueva York, y ella mir el edificio al otro lado de la calle. "Miro eso", dijo, "y veo
la ventana de la pared de la ventana de la pared, la pared. Vio apartamentos
mtricos. Quiero decir, esto no era algo que se propona hacer, era slo una parte
de ella.

PW. Tu cuento ms corto, Ama de casa, que tiene una sola frase, fue concebido
como un poema?
AH. No, tena una frase, y estuve pensado que era la primera frase de un cuento
durante al menos dos aos. Entonces pens, o soy realmente tonta y no puedo
pensar nada ms que decir, o esto es todo. Tonta, o esto es todo.

PW. Eres voluntaria en Guiding Eyes for the Blind. Cuntos perros has tenido en
tu vida?
AH. He tenido seis de mi propiedad. Y muchos, muchos, muchos perros de
crianza. Empec a trabajar en Guiding Eyes porque los perros eran mi gran
pasin, y eso no tena nada que ver con la escritura por eso me resultaba tan
atractivo en ese momento y, naturalmente, se convirti en lo siguiente que
escrib, tanto en ficcin como en no ficcin. Porque encontr que las personas
involucradas en este mundo, as como en el de los perros, eran tremendamente
conmovedoras, divertidas e inspiradoras. Hay un libro que me encanta, las
memorias de una mujer australiana del siglo pasado, Elizabeth Von Arnim, llamada
All the Dogs of My Life. Ella dijo, Mirando hacia atrs, cmo es posible que haya
habido perodos tan largos durante los cuales no haca feliz a ningn perro? Eso es
exactamente lo que siento.

PW. En 1995 coedit la antologa Unleashed: Poems de Writers 'Dogs, donde de alguna
manera lograste que gente como Arthur Miller y Edward Albee escribieran poemas
con las voces de sus perros. Cmo exactamente sucedi esto?
AH. Creci a partir de amigos, para entretenernos a nosotros mismos. Mark
Richard comenz todo con Bob Shacochis, escribiendo poemas para sus perros en
la pesca de Nochevieja en los Cayos de la Florida. Los intercambiamos, Mark me
los envi a m, yo escrib uno y se lo mand a Jim Shepard, que escribi uno para
su perro, empezaron a circular y en algn momento Jim y yo dijimos: Estos son
bastante graciosos, reunmoslos. Lo hicimos, y dimos la mitad de los beneficios del
libro a agencias de bienestar animal.

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La historia del ttulo en At the Gates of the Animal Kingdom tiene que ver con un
problema que afecta a muchas personas que trabajan como defensores de los
animales. Esa fue la nica historia que escrib que fue de alguna manera poltica
desde el principio. Realmente desconfo de eso, de escribir un cuento para lograr
un mensaje. Puede convertirse en el beso de la muerte. Es una buena idea para un
ensayo, pero muy mala idea para una historia. Recuerdo haber ledo la entrevista en
The Paris Review con Francine du Plessix Gray. Le preguntaron si los escritores
tienen la obligacin de ser polticos. Ella dijo que los escritores tienen la obligacin
de escribir bien. As que empec a escribir con una idea de algo que nunca hago.
Pero estaba terriblemente molesta por los malos tratos a los animales en todo el
mundo, y perteneca a todas esas organizaciones y firmaba peticiones y mandaba
cheques, pero nunca era suficiente. A) Quera que el tema se diera a conocer en la
ficcin y B) No tena una respuesta a la pregunta: Qu haces cuando el
conocimiento de una situacin terrible comienza a hundirte? Porque no es til. No
ayuda. Cmo puedes dejar de estar paralizado por la dimensin de algo as y pasar
a hacer lo que puedas sin ser destruido por el horror de lo que sabes? Sola ir a
convenciones de derechos de los animales. Siempre haba alguien en la audiencia
que planteaba alguna versin de esta pregunta. Quedar desencajado por la
simpata, cubrirte los ojos y estallar en lgrimas ante una fotografa no ayuda. No
ayuda no hacer nada.

PW. Dedicas bastante tiempo a la enseanza en los seminarios de escritura de


Bennington y en Sewanee. Le resulta til para su propio trabajo? Es algo que se
est estableciendo?
AH. No facilita mi escritura, pero probablemente me mantiene leyendo ms de lo
que podra si no enseara. Me gusta la enseanza, mostrar a la gente los libros que
no saban que necesitaban. Me gusta ver a alguien conseguirlo, por fin.

PW. Necesita cierto ambiente para trabajar?


AH. Antes escriba slo por la noche. Toda la noche, con un walkman encendido.
As fue para el primer libro. Y gran parte del segundo libro. Ahora hay demasiadas
cosas que tengo que hacer durante el da. Un da normal incluye alrededor de dos
horas de escritura, cerca de seis millas con perros (que tambin cuenta como
escritura), mucho tiempo con el correo electrnico, una pelcula, algunos
programas forenses y la CNN para ver lo que me perd.

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PW. Entonces, es un proceso en el que almacenar, gestar, dejar que algo
construya?
AH. S. Eso es escribir. Mantenerse abierto para los negocios, como sola decir
Gordon. Escuchando la historia, como lo expres Eudora Welty. Mi colega de
Bennington Jill McCorkle, que es de Lumberton, Carolina del Norte, no puede
dejar de encontrar historias en su propia experiencia inmediata. Recuerdo que ella
me deca que trataba de recordar en qu momento algo haba sucedido: Ese fue el
ao en que el urlogo que diagnostic mal el cncer de prstata de mi to nos
invit a todos a asado de cisne. Hace un par de aos ense durante una semana
en una reserva apache en Arizona, el gran rompehielos les estaba dando la tarea de
escribir una pgina que comenzaba Ese fue el ao

PW. Y ahora, qu pides de una historia?


AH. Las dos cosas que quiero son lenguaje interesante y sentimiento genuino. Y
otra cosa: Hace aos y aos conoc a una mujer muy sabia que haba sobresalido
en muchas cosas, y le pregunt cul era su objetivo ahora. No dud un segundo.
Amar profundamente. Una leccin.

PW. Entonces, qu es lo que le ofreces al lector? Ests aqu para ayudar a la


gente?
AH. No, no. Qu presuntuoso es eso

PW. Depende de lo que consideres que es tu trabajo.


AH. Lleva tu corazn a la pgina, y la gente leer para averiguar cmo lograste
estar vivo. Lo dijo Gordon hace veinte aos, y eso es lo que todava estoy
tratando de hacer.

PW. Ests citando a gente otra vez.


AH. Una vez cit mal a Barry Hannah a una amiga y, al hacerlo, dije lo ms
autntico que he dicho acerca de mi propia relacin con la escritura. Quera citar
mis dos lneas favoritas de su novela, Ray: Vivo en tantos siglos. Todo el mundo
sigue vivo. Pero lo que dije fue: Vivo en tantas frases.

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