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Da msica ao som, a emergncia do som na msica dos sculos XX

e XXI uma pequena introduo1

Makis Solomos
Universidade Vincennes-Saint-Denis (Paris 8)
Makis.Solomos@univ-paris8.fr
Traduo e reviso Rogrio Costa e Carole Gubernikoff

propsito de Da msica ao som

Em 2013, publiquei na Frana um livro chamado Da msica ao som, a


emergncia do som na msica dos sculos XX e XXI (Solomos, 2013). Aqui ser
apresentada a introduo deste livro com o objetivo de divulg-lo ao pblico de
lngua portuguesa. O texto fruto de muitos anos de pesquisa, iniciadas com
minha tese de doutorado que tratava da noo de sonoridade em obras de
Xenakis dos anos 1950-1960 (desde Metastaseis at o concerto para piano
Synaphai). Estas pesquisas foram enriquecidas por vrios trabalhos a respeito da
msica de Debussy, Schoenberg, Webern, Varse, Boulez, Stockhausen,
Schaeffer, Cage, Scelsi, Bayle, Lachenmann, Grisey et Murail, Vaggione, Di Scipio
isto, sem mencionar o rock histrico e o free jazz apenas para citar (de
maneira nada exaustiva), alguns compositores fundamentais. Alm disso, foram
realizados muitos trabalhos sobre a msica instrumental de vanguarda, msica
concreta, msica eletroacstica, msica a partir de sntese granular e abordados
alguns temas importantes tais como a questo do timbre, do rudo, da escuta do
som composto e do espao. Quando o livro foi lanado eu ouvi comentrios
certamente amigveis de pessoas que, sem dvida inspirados por tantas
referncias, me diziam: aqui, voc deveria ter falado tambm de tal compositor;

1
Uma verso em francs do texto pode ser encontrada na internet, postada pelo autor em arquivo
aberto. Original francs: SOLOMOS, Makis. De la musique au son. Lemergence du son dans la
musique des Xxe-XXImes sicles (introduction). De la musique au son. Lemergence du son dans
la musique des XXe-XXIeme sicles. Paris: Presses universitaire de Rennes, 2013, p.7-21. ISBN:
978-2-7535-2638-9. Disponvel em: https://halshs.archives-
ouvertes.fr/file/index/docid/839730/filename/De_la_musique_au_son_PUR_.pdf. Acesso em: 28
abr. 2015.

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l, de outro compositores que seguramente poderiam ter seu lugar neste livro.
Entendi que, muitas pessoas que no haviam tido tempo de ler o livro inteiro com
ateno - porque muito grande, alis o apreenderam como uma espcie de
geografia sonora na selva da msica do ps-guerra. E isto mesmo: em grande
medida, se trata de meus momentos musicais favoritos, retomando a
expresso de Adorno. Mas, se o livro se apresenta como uma histria da msica,
o leitor compreende rapidamente que no se trata de inserir aos poucos nomes
de msicos, na esperana de que a ordem cronolgica substitua os laos reais. Se
existe linearidade neste livro, ela mltipla: trata-se de seis histrias -
comeando pela do timbre para chegar do espao - que se entrelaam como
numa espiral.

Contudo, o essencial neste livro exatamente a tese que seu ttulo comporta: da
msica ao som. E esta tese tem um carter evidente. Como est dito na
introduo:

de Debussy msica contempornea do incio do sculo XXI, do rock


eletrnica, dos primeiros objetos sonoros da primeira msica concreta
eletroacstica atual, do Pome lectronique de Le Corbusier-Varse-
Xenakis s experincias interartsticas mais recentes, o som se tornou
um dos aspectos mais relevantes se no o mais relevante da
msica. Tudo aconteceu como se em aproximadamente um sculo, a
msica tivesse iniciado uma mudana de paradigma: estamos em vias
de passar de uma cultura musical centrada na nota musical (tom) para
uma cultura do som.

Acho que poucas pessoas poderiam contestar esta tese. No entanto, h uma
dificuldade dupla. Ela est, antes de mais nada, na demonstrao. Espero que
com minhas inmeras referncias e com sua metodologia multilinear (histrias
implicadas na forma de espirais), este livro assuma o desafio desta primeira
dificuldade. Por outro lado, para a segunda dificuldade, tive de mudar minha
posio. O que significa exatamente o enunciado da msica ao som?
Abandonamos literalmente a msica para irmos em direo ao som? Este livro
deixa implcito que se trata de redefinir a msica e de pensa-la, mais como som
organizado (citando a extraordinria definio de Varse) do que como
combinatria de notas. Mas, mesmo neste posicionamento moderado fica
evidente que nem tudo foi dito: a msica-como-som abre as portas morfologia
(vocbulo schaeffriano) em detrimento do combinatrio, ao modelo energtico
em detrimento do modelo lingustico, nomeando apenas duas consequncias

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importantes. O fato de mantermos ou no o termo msica se relaciona com a


mutao paradigmtica de que trata este livro na qual mudanas considerveis
esto em jogo.

Creio que, para abordar estas mudanas, devemos mudar de posio. De fato, a
importncia decisiva que o som ocupou na msica mas tambm na sociedade
convida ao desenvolvimento de uma nova conscincia, de natureza ecolgica. Se
verdade que com a onipresena do sonoro se implanta uma cultura acusmtica,
muito diferente da cultura baseada na viso, esta mudana de paradigma leva ao
questionamento da escuta (subjetivao) e tambm da noo de som (meio
sonoro): a escuta constitui um processo, o som no um objeto. Esta nova
conscincia desenvolve uma crtica aos usos do som em que a escuta passiva e
no reificada usos que fazem nascer diferentes tipos de fetichismos.
Desconstruindo a noo de som (fixo), ela sugere que o sonoro pode tomar uma
dimenso importante na reconstruo dos laos e das coletividades. Desenvolver
estas questes: eis um novo campo!

O som e a cultura udio


O som est presente na vida do homem de hoje de uma forma jamais vista: tudo
se passa como se houvesse ocorrido uma sonorizao gigante dos espaos nos
quais vivemos, provocando uma hipertrofia do nosso ambiente sonoro. Da
poluio sonora a que somos submetidos msica cuidadosamente escolhida
para ser escutada em nossos fones de ouvido, da msica de supermercado aos
mais belos momentos de um concerto, de um som inconveniente de um celular a
um intervalo de silncio conscientemente almejado como uma possibilidade entre
outras, os sons so despejados continuamente, mixando-se uns com os outros,
provocando efeitos de mascaramento ou se multiplicando, se tornando
ensurdecedores ou, ao contrrio, agradavelmente misteriosos e tecendo uma
polifonia tentacular que nenhum compositor teria ousado premeditar. A msica,
em particular, se transformou numa imensa inundao sonora, um tsunami
planetrio devastador para alguns, lquido amnitico universal e nutritivo para
outros. Graas gravao e ao progresso tecnolgico, se tornou possvel e
inevitvel escut-la onde estivermos, permanentemente; e graas globalizao,

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se pode, em teoria, escutar tudo o que se quer e o que no se quer. Vivemos


assim, numa ubiquidade musical e sonora que solicita uma escuta contnua2.

Quer se trate de msica ou rudo de fundo, uma das razes que nos leva a falar
de som que este fenmeno antes de tudo auditivo do qual acabamos de
enfatizar a ubiquidade, goza de certa autonomia. Assim, na indstria multimdia,
o design sonoro adiciona sons a dispositivos eletrnicos que, de outra forma
produziriam muito pouco ou nenhum som: se o usurio acaba por associa-los aos
objetos ou s aes, ele poderia tambm ouvi-los em si mesmos. Quanto
msica, nos exemplos precedentes, ela se torna uma inundao sonora na
medida em que parece no ser consequncia de algum acontecimento, seno do
eventual acionamento de um boto play: como se ningum estivesse tocando e
a msica pudesse parar repentinamente.

A gravao, substituindo a memria, tornou possvel algo que era inimaginvel


no passado: capturar um som, congel-lo, restitui-lo e repeti-lo. Pierre Schaeffer,
o inventor da msica concreta - uma das primeiras tendncias musicais
decididamente centradas sobre o som - gostava de dizer que aquela se tornou
possvel atravs do acidente do sulco fechado3: repetido, um rudo cessa de ser
ouvido como o som de (referindo-se sua causa), e passa a ser escutado em si
mesmo, para ser apreciado como tal, devido sua morfologia intrnseca. O
mesmo Schaeffer, em um texto anterior ao nascimento da msica concreta,
menciona o efeito do microfone:

O microfone fornece aos eventos seja um concerto, uma comdia, um


tumulto ou um desfile - uma verso puramente sonora. Sem
transformar o som, ele transforma a escuta. [...] O microfone pode,
quanto mais ele amplia as suas possibilidades, dar a mesma dimenso
de estranheza para um sussurro, para a batida de um corao e para o
tique-taque de um relgio. Entre os vrios planos, sonoros ou visuais,
torna-se possvel desenvolver relaes arbitrrias, inverter as
propores e contradizer a experincia quotidiana (Schaeffer 2002, p.
82-84).

Assim nasceu uma nova cultura, que pode ser descrita como cultura de udio,
centrada sobre o som mais especificamente sobre os sons fixados, para usar
a terminologia de Michel Chion e sobre a escuta. Na cultura musical tradicional,

2
Sobre a noo de escuta contnua, cf. SALGADO, Carmen Pardo. Loreille globale, In: Bout,
Jacques; SOLOMOS, Makis (Eds.), Musique et globalisation: musicologie-ethnomusicologie, Paris:
LHarmattan, 2011, p. 253-268.
3
Cf. SCHAEFFER, Pierre. la recherche dune musique concrte, Seuil, Paris, 1952, p. 41-42.

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o som apenas um resultado, s vezes menos importante do que a msica em


si. Os msicos que devem se acomodar s condies acsticas que nunca podem
ser consideradas perfeitas, so forados a lidar com os rudos do ambiente. Eles
podem produzir a msica mais bela possvel com o som - por assim dizer - mais
desagradvel, seja por causa da qualidade dos instrumentos ou do espao no
qual eles tocam, ou ainda da qualidade da gravao ou da reproduo. Diz-se
que a msica no reside no som; ela se encontra no gesto dos msicos e em
suas estruturas internas e at mesmo na inteno musical pura. Os msicos
clssicos tm desenvolvido, atravs da partitura, a famosa audio interior com
o qual se pode ouvir a msica sem que nenhum som seja ouvido! No que diz
respeito ao ouvinte, a escuta estrutural teorizada por Theodor W. Adorno4
uma escuta que visa identificar a organizao interna da obra, cujas
caractersticas s vezes no esto evidentes no evento sonoro - , em certo
sentido, o ideal dessa cultura tradicional.

A importncia da cultura udio se mede no expressivo desenvolvimento de um


conjunto de prticas centradas no som que vo do mbito funcional ao artstico.
No domnio puramente funcional, podem-se mencionar a msica de fundo,
tambm conhecida como msica de elevador, a msica de publicidade, as
vinhetas e o design sonoro industrial. Sobre a muzak, a empresa norte-
americana de mesmo nome fundada em 1922, afirma de forma emblemtica: A
maioria dos nossos clientes so escritrios e fbricas que utilizam muzak como
parte de seu ambiente de trabalho, assim como a iluminao e o ar condicionado.
O importante fazer com que aqueles que trabalham se sintam melhor, porque
se eles se sentem melhor, provvel que eles trabalhem melhor (Musico, 1978,
p. 227). Se a muzak que remete a Erik Satie que j havia previsto o uso
funcional do som com a sua famosa msica moblia permanece ainda como
um refgio para muitas pessoas, outras prticas sonoras funcionais tendem a se
desenvolver cada vez mais, sendo que o seu limite natural reside no fato de que
o som mais presente e, portanto, mais onipresente do que a imagem5.

4
Ref. Adorno, 1976 [1963], Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zum Hren neue Musik
(1963). In: Gesammelte Schriften, volume 15, Francfort: Suhrkamp, 1976, p. 157; 1994 [1962],
Types dattitude musicale (1962 esquiss en 1939). In :______ Introduction la sociologie de la
musique, Trad. Barras, Vincent; Russi, Carlo. Genve: Contrechamps, 1994, p. 7.
5
Na Wikipdia francesa, pode-se ler no verbete Multimdia do artigo sound design:
Contraponto de imagem que permite humanizar as mquinas usando uma programao aleatria
ou pr-determinada de eventos enquanto fornece um mapa sonoro assim como h um mapa

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Quanto s prticas artsticas centradas no som, elas so mltiplas, heterogneas,


variadas e evoluem em alta velocidade. E evoluem tambm muito rapidamente,
as suas formas de categorizao. Atualmente, o termo mais genrico para
agrupar estas prticas parece ser arte sonora6. Parte dos artistas que lidam
com este campo provm da esfera das artes visuais e produz, muitas vezes,
obras sonoras relacionadas a imagens, objetos plsticos ou espaos. Outra parte
provm da msica acusmtica - puramente auditiva - e se relaciona em grande
medida com uma arte da gravao, produzindo aquilo que, em 1960, Franois-
Bernard Mche chamava de fonografia. Outros artistas classificados como
sonoros fazem talvez - apenas msica...

A emergncia do som na msica

E o que dizer da msica? Ser que ela permaneceu fora deste vasto movimento
de recentramento no som? Teria ela se refugiado naquilo que haveria de
propriamente musical nestas prticas, que a distinguiriam de um simples som?

Certamente isto que ocorre em algumas tendncias musicais de hoje, para as


quais o som permanece como uma matria inerte, animada pelas noes
tradicionais de melodia, harmonia, ritmo e instrumentao. Mas, em muitos
outros casos - que ultrapassam as divises entre os gneros musicais foi, pelo
contrrio, a prpria msica que contribuiu profundamente para este
recentramento no som. Na msica contempornea instrumental ou mista, esta
mudana decisiva se evidencia, por exemplo, nas elaboraes exaustivas sobre o
timbre e nas extraordinrias descobertas no campo das tcnicas instrumentais e
na orquestrao. Um compositor como Scelsi chega ao ponto de hipostasiar o
som:

grfico para cada projeto. O movimento se ampliou em menor medida na Internet devido ao fato
de que o som torna-se irritante para muitos usurios que utilizam secretamente a internet no local
de trabalho! . Disponvel em:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Design_sonore#Publicit.C3.A9_et_marketing_sonore, Acesso em: dez.
2011.
6
Sobre as questes terminolgicas sonic art, arte sonora, sound art, Klangkunst, audio art, etc.
, a respeito das quais este texto se ocupa pouco, cf. LANDY, Leigh. Understanding the Art of
Sound Organization, Cambridge (Massachussetts), MIT, 2007; LANDY, Leigh. La musique des sons
/ The Music of Sounds (edio bilingue), Paris, MINT, 2007; tambm o website EARS
(Electroacoustic site ressource), Disponvel em : http://www.ears.dmu.ac.uk. Acesso em : 28 abr.
2015.

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No se tem ideia de tudo aquilo que h em um simples som! H


contrapontos e transformaes timbrsticas. H harmnicos que
produzem efeitos bastante variados e que, ora se projetam para fora do
som, ora se direcionam para o centro do som. H movimentos
concntricos e divergentes em um nico som. Este som, por tudo isto,
torna-se muito amplo. Torna-se uma parte do cosmos, por menor que
ele seja. Ele tem tudo em seu interior (Scelsi, 2006, p. 75).

Na msica eletroacstica o som ao mesmo tempo material e forma, modelo


formal e narrativo, matria sem significado e corpo sonoro misterioso com
mltiplas conotaes. Quer se trabalhe em processamentos ou sntese, o som
determina esta msica passo a passo e as questes fundamentais se tornam: o
que um som, onde ele comea, onde ele termina?7 Nas msicas populares,
como o rock, o disco, o funk ou o rap, o trabalho em estdio acabou por destacar
o papel do produtor, que quem cria os tratamentos sonoros e os arranjos que
se constituem em muito mais do uma simples vestimenta das canes, o que
resulta em discos cujo interesse, muitas vezes no reside mais apenas nas
prprias msicas, mas muito mais no som (Levitin, 2010, p. 10-11). 8
Os
msicos barrocos tambm desenvolveram ao extremo a ideia do som enquanto
um elemento sobreposto. Em suas realizaes, os efeitos sonoros reavivam
partituras que, at o momento se apresentavam de uma maneira quase
desencarnada: o que h em comum entre as Quatro Estaes de Vivaldi tocadas
por uma orquestra - at mesmo as melhores - dos anos de 1950-1960 e a
mesma obra reinventada por Il Giardino Armonico?9 No jazz, quando usamos a
palavra som o significado muito mais amplo do que a palavra sonoridade;
como a personalidade, basicamente; um todo; quase o estilo (Carles, 2001,
p. 67) . Encontramos o mesmo uso da palavra no flamenco.10

7 Cf. MERIC, Renaud Apprhender lespace. Lcoute entre perception et imagination, Paris :
LHarmattan, 2012.
8
Frase escrita a propsito do rock.
9
O fenmeno barroco dos ltimos anos no isolado. paralelo, noutras reas, descoberta da
especificidade do som da msica no-europeia, por exemplo. paralela descoberta, na msica
contempornea, de um esplendor sonoro que tambm, a seu modo, ultrapassa as sonoridades da
orquestra sinfnica padro. E, portanto, creio eu, trata-se de um fenmeno que parte de um
movimento muito maior, que uma nova forma de escuta, escreve Philippe Beaussant no
contexto de uma investigao conduzida por Franois Delalande, mostrando a importncia que
assumiu a noo de som em vrios gneros musicais (BEAUSSANT, Philippe. la recherche du son
perdu. In: DELALANDE, Franois (Ed.), Le son des musiques. Entre technologie et esthtique,
Paris: INA-Buchet/Chastel, 2001, p. 115).
10
importante compreender que cada canto ou cada estilo de flamenco tem um som diferente. O
que necessrio fazer e o que se faz normalmente mergulhar no som. (PEA, Paco. In: BAILEY,

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E este o tema deste livro: mostrar que o som foi transformado em problemtica
central da msica. De Debussy msica contempornea do incio do sculo XXI,
do rock eletrnica de pista, dos objetos sonoros da msica concreta msica
eletroacstica atual, do Pome lectronique de Le Corbusier-Varse-Xenakis s
mais recentes tentativas intermiditicas; o som tornou-se um dos principais
desafios - se no o principal - da msica. Tudo aconteceu como se, durante um
sculo, a msica tivesse realizado uma mudana de paradigma. Passamos de
uma cultura musical centrada na ideia de nota a uma cultura centrada na ideia de
som. E pode-se apostar que esta mudana radical , pelo menos to
revolucionria quanto a que, no incio do sculo XVII, deu origem tonalidade.
Em relao msica mais avanada do sculo XX, vemos em retrospectiva que o
qualificador de atonal apenas correspondeu ao seu potencial de destruio do
passado, sendo que o recentramento no som constituiu o seu lado construtivo.

importante notar que essa mudana de paradigma ocorreu dentro da prpria


msica, ou seja, de acordo com uma evoluo que lhe prpria, na sua escrita,
suas questes tcnicas, seu contedo esttico e sua recepo. Certamente,
fatores externos intervieram. Este particularmente o caso da tecnologia que,
como vimos com a gravao, central para a cultura de udio. Se excetuarmos
o cinema, cujo nascimento est intrinsecamente ligado tecnologia, a msica a
primeira arte a se apropriar da tecnologia, tornando-se esta uma extenso
natural da tcnica: em grande parte da produo musical contempornea,
impossvel distinguir entre tcnica e tecnologia. E quanto cultura de udio:
tem ela influenciado a msica desviando seu curso? A hiptese deste livro que a
cultura musical moderna - que passa por um processo de recentramento no som
e a cultura de udio, enquanto construes paralelas, estabelecem conexes e
interseces importantes. Assim, longe de desaparecer em favor de uma cultura
de udio triunfante, a cultura musical, que atingiu o seu auge com o romantismo,
revitalizada precisamente graas a este recentramento no som.

Pode-se pensar nessa mudana de paradigma como o equivalente a uma reduo


fenomenolgica. Esta explicao tem sido muitas vezes privilegiada por alguns
musiclogos e filsofos da msica que, no passado, constataram essa
transformao. como nos diz Daniel Charles, especialista em John Cage:

Derek. Limprovisation. Sa nature et sa pratique dans la musique. Trad. Isabelle Leymarie. Paris:
Outre-Mesure, 1999, p. 31).

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como se a msica tivesse descoberto nos dias de hoje esta problemtica nunca
antes isolada em si mesma e que ainda parece constituir a condio prpria de
sua construo: a emergncia dos sons. (Charles, 1978, p. 27). De fato, para
muitos msicos, o apelo ao puramente sonoro aparece como uma espcie de
resistncia: H em Webern como que uma necessidade metafsica de remover
todos os artifcios para se ater ao primordial e ao fundamental, para surpreender
o pensamento musical em seu nascimento, observou Gisle Brelet (1968, p.
256). Em alguns debates nas origens da msica eletroacstica, falvamos sobre
um retorno natureza, ao estado original do som: de forma quase paradoxal,
atravs de equipamentos tcnicos mais complexos, frutos da tcnica mais
refinada, se reencontraria a natureza, o som no estado puro, o som nascente [...]
apresentando assim, certa analogia entre os requisitos bsicos da msica
eletrnica e os da fenomenologia de Husserl e existencialismo de Heidegger
(Fubini, 1982, p. 232). 11

A explicao fenomenolgica vlida para muitos tipos de msica. Mas o


recentramento no som nem sempre pode ser pensado como uma reduo. Mais
geralmente, ele se apresenta enquanto emergncia. Em seu sentido literal
como desenvolvido em certas correntes das cincias cognitivas, da fsica e da
biologia, esta palavra se refere a uma evoluo que, a partir de um limiar crtico
de complexidade, gera novas propriedades. Por exemplo, passar de uma msica
centrada na nota para uma msica do som no significa necessariamente que a
segunda simplesmente substitui a primeira: isso tambm pode ocorrer quando -
como o caso da msica espectral - o trabalho com alturas, por sua
complexidade, produz objetos que acabam por no ser percebidos como acordes,
mas como sons compostos. Neste livro, na maioria das vezes, a palavra
emergncia ser tomada em um sentido mais geral, o que denota, por um lado, o
fato de que o recentramento sobre o som se produz segundo uma evoluo
progressiva e interna ( msica) e, por outro lado, que este desenvolvimento se
d atravs de um processo de complexificao.

Uma histria plural: do timbre ao espao

11
Fubini remete a um artigo dos anos 1950 do musiclogo italiano Luigi Rognoni.

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Este livro se prope a redesenhar a histria da emergncia do som na msica.


Abordamos o incio do sculo XX - com algumas incurses em pocas anteriores
e chegamos at o incio do sculo XXI, sendo que a transformao no est ainda
concluda. Muitos so os marcos relativos a esta histria. Pode-se mencionar,
com relao dcada de 1940, os acordes-timbre do impressionismo musical, o
conceito de melodia de timbres da Segunda Escola de Viena e o bruitismo
italiano. Um papel fundamental desempenhado por Varse e sua famosa
definio de msica enquanto som organizado. No final da dcada de 1940,
surge a msica concreta e a msica eletrnica que realiza as primeiras snteses
sonoras. Pode-se tambm mencionar as pesquisas sobre o continuum sonoro do
serialismo e as ressonncias construdas por Boulez. Na mesma poca, os sons e
texturas compostas por Xenakis e Ligeti desempenham um papel importante. O
mesmo se pode dizer com relao nfase na escuta promovida por John Cage
e, mais tarde, pelos compositores acusmticos tais como Franois Bayle. Vale
ainda mencionar a ideia de tempo dilatado de Morton Feldman e os sons
sustentados de La Monte Young. Nos anos 1960-1970, a sntese de som digital
abre novas possibilidades. Ao mesmo tempo, o free jazz e o rock tambm
contribuem para esta emancipao do som, bem como o minimalismo de Reich,
os pioneiros da msica eletrnica ao vivo e a msica concreta instrumental de
Helmut Lachenmann. O desenvolvimento das tcnicas estendidas da msica
instrumental e vocal de vanguarda continua a sua expanso nos anos 1970-1980.
Simultaneamente, surgem os trabalhos sobre os limiares do sonoro de Grisey e
Murail e a parasitose sonora do rock industrial. Na dcada de 1980, a
investigao sobre o som e o espao - que remonta pelo menos a Berlioz e
Wagner e depois a Ives e Stockhausen - torna-se, com um compositor como Luigi
Nono, fundamental e se desenvolve at hoje. Pode-se tambm mencionar o
reencontro com a consonncia da msica New Age e da ps-modernidade,
consonncia que no restabelece a funcionalidade da msica tonal, mas que
mergulha o ouvinte em uma espcie de sensualidade meditativa do som. A
partir dos anos 1990, nos debruamos sobre os espaos sonoros imersivos, sobre
o desenvolvimento da eletrnica em tempo real e da msica mista, sobre o
trabalho refinado em torno do timbre de Salvatore Sciarrino e de compositores
mais novos, sobre a bricolagem sonora de Georges Aperghis, sobre o nascimento
da msica eletrnica (popular) e a generalizao do uso do rudo (bruitismo) em
muitos gneros de msica.

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Como narrar a histria desta emergncia? possvel estabelecer uma cronologia


linear, como tem sido feito? A complexidade da noo de som impe uma
estratgia diferente. De fato, ao longo deste livro, o leitor pode perguntar, o que
o som para a msica? Seria o timbre? Pode ser reduzida ideia de cor?
Seria semelhante sua descrio fsica? Alm disso, possvel tratar deste
assunto sem falar do espao? Outra questo que, durante sculos, os tericos
responderam positivamente, se apresenta: devemos limitar os sons queles
denominados como musicais, eliminando os rudos? Em outro sentido, podemos
considerar o som como um objeto, isto , como uma entidade exterior nossa
percepo? E poderamos continuar com muitas outras questes que nos
mostrariam que no se pode reduzir o som a um s um aspecto.

Constituindo uma noo complexa, o som combina vrios aspectos. Ele inclui
conceitos timbre, cor, rudo e espao. O seu desenvolvimento na msica se d
atravs de vrios caminhos, e portanto, no possvel estabelecer uma nica
linha. por isso que este livro composto de vrias histrias, seis no total, cada
uma delas constituindo o tema de um captulo diferente. E o som no
prerrogativa de nenhuma dessas histrias isoladamente. Ele resulta precisamente
da combinao de todas elas e esta fuso que produz a histria nica da
emergncia de som.

A primeira histria lida com a noo de timbre. Analisamos a histria do


conceito que, partindo de Rousseau, conduz s pesquisas atuais. Em seguida,
mostramos como, desde o nascimento da orquestrao, o timbre se torna cada
vez mais importante para a msica, graas ao desenvolvimento paralelo de dois
paradigmas complementares: a tendncia de se substituir a altura pelo timbre e
o prolongamento da harmonia no timbre.

Segunda histria: a aceitao gradual do rudo pela msica. A explorao de


sons com alturas indeterminadas no s enriquece o material musical, mas
tambm transforma a nossa prpria concepo de msica. A indiferenciao cada
vez maior entre o som dito musical e o rudo escancara a porta para o
entendimento do som apreendido em toda a sua generalidade.

Este movimento em direo ao som em termos gerais, sinnimo de uma nova


compreenso da msica, isto , de uma nova forma de escuta. por isso que o
terceiro captulo faz uma histria da escuta musical. Continuamos a afirmar que
a msica avanada do sculo XX difcil (para o pblico), mas, na verdade, isso

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s se aplica se o ouvinte espera ali recuperar o que caracteriza a msica do


passado ou ento os aspectos desta qualificados como fceis: melodia,
harmonia, formas estabelecidas etc. O novo enfoque sobre o som se realiza
concomitantemente a uma profunda transformao da escuta, o que
precisamente, permite apreciar a inventividade das morfologias sonoras de Pierre
Henry, dos arranjos das canes dos Beatles realizados em estdio e das ondas
sonoras de Romitelli.

A quarta histria dedicada a um dos acessos mais frequentes ao som: a


ideia de imerso sonora. A vida interior de um som tem sido frequentemente
evocada, enfatizando o fato de que, ao contrrio da noo conceitual de nota
relacionada ideia de solfejo que redutvel a um ponto, o som dotado de uma
espessura que poderia ser percebida atravs de um processo de imerso.
Vrios tipos de imerso sero analisados (ocenica, dionisaca etc.) e o captulo
terminar com a descrio de tendncias msticas de alguns msicos como
Alexander Scriabin, Jonathan Harvey ou John Coltrane, tendncias estas que
esto fortemente relacionadas com as prticas resolutamente focadas no som
assumidas por estes artistas.

O quinto captulo , de alguma forma, um livro em si. Ele narra a densa histria
do que poderia ser chamado de construtivismo musical - que substitui o
paradigma organicista que dominou a msica romntica - onde, para citar a
famosa frase Risset, a composio do som substitui a composio com sons. Se,
por vezes, continuamos a afirmar que a msica no pode se limitar ao som,
porque ns o apreendemos como uma matria inerte, desprovida de
subjetividade, como uma simples vibrao que no tem necessidade de seres
humanos para existir. Precisamente, uma das vias reais que conduzem a este
recentramento no som, pensa-lo como algo suscetvel de ser composto, como
uma entidade construda. A partir do desenvolvimento da discusso sobre o
material, que tem desempenhado um papel decisivo nos debates tericos que
acompanham a histria da emergncia do som, o captulo trata de msicas que
expandem a ideia de um som construdo: do modelo da ressonncia composta
para o modelo (ou sensibilidade) granular12 que tende para a unificao do
micro e do macro-tempo, passando pelas sonoridades e processos compostos.

12A expresso sensibilidade granular utilizada por Horacio Vaggione (CRITON, Pascale;
MFANO, Paul; SOLOMOS, Makis; VAGGIONE, Horacio. Entretien autour dAtem. In: SOLOMOS,

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O ltimo captulo desenvolve a hiptese do espao-som: a emergncia do


som se relacionaria tambm com a emergncia do espao. Consequentemente,
este captulo faz um breve histrico da composio do espao em msica no seu
sentido literal, s vezes chamado de espacializao do som, onde o compositor,
no contexto da msica instrumental, se aproveita da questo da disposio dos
instrumentos no espao e, no que diz respeito msica eletroacstica,
desenvolve dispositivos que levam a tornar cada vez mais indissociveis o som e
o espao. Esta histria precedida por uma anlise do papel desempenhado pela
definio mais abstrata do espao enquanto nova categoria operacional que
permite pensar, escrever e ouvir msica. Se este livro tivesse sido escrito h
vinte anos atrs, ele teria parado por aqui. Mas os ltimos acontecimentos
musicais relacionados emergncia do som, certamente justificam que a histria
do espao-som continue a fim de incluir as discusses sobre certos aspectos das
relaes entre msica e arquitetura, sobre certas realizaes em matria de
instalaes sonoras, bem como os conceitos de paisagem e ecologia sonora.

Limites
Apesar de narrar uma histria, este livro no o trabalho de um historiador. Ele
se interessa pouco pelo contexto que acompanha na msica, a emergncia do
som. A histria desta emergncia contada por um historiador deveria ter um foco
especial na cultura de udio em todas as suas manifestaes: prticas
radiofnicas, discofilia, downloads peer-to-peer etc. Ela trataria longamente da
histria das tecnologias do som: a gravao, a tecnologia de udio digital etc. Iria
insistir na histria das instituies musicais que promovem esta emergncia do
som: os centros de pesquisa em msica, os estdios de gravao para a msica
popular etc.

Este livro foi escrito por um musiclogo cujo objeto de estudo a prpria msica
- e, por meio dela, as mltiplas experincias a que ela convida, com destaque
para os nossos sentidos, nossa sensibilidade e nossas faculdades intelectuais, no
desenvolvimento de nossa memria e nossas capacidades prospectivas,
ampliando a nossa imaginao, o que nos permite conduzir nossas emoes ao
encontro do desconhecido. por isso que a histria que aqui se desenvolve

Makis (Ed.). Espaces composables. Essais sur la musique et la pense musicale dHoracio
Vaggione. Paris: LHarmattan, 2007, p. 140.

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centrada nos fenmenos propriamente musicais. Para muitas das msicas


abordadas, a obra se constitui enquanto lugar privilegiado onde se produz a
experincia com a msica: esta histria da emergncia do som ser, em grande
parte, uma histria de obras musicais. claro que tambm vai se concentrar em
tcnicas e tecnologias musicais, teoria da msica e outros eventos propriamente
musicais.

H muita coisa escrita sobre a emergncia do som na msica, lidando com um


dos seus aspectos (timbre, rudo, espao etc.), determinados compositores ou
obras especficas. Eles sero citados no decorrer do trabalho e reunidos na seo
bibliogrfica. Este livro oferece uma sntese, uma vez que tem como objetivo
identificar a emergncia do som de uma forma sistemtica e abrangente. Alm
disso, diferentes gneros musicais sero discutidos, conforme se pode constatar
com os exemplos dados acima, mesmo que a msica chamada erudita constitua
o objeto principal.

Esta sntese necessitou de vrios anos de pesquisa. Antes de sua escrita, muitos
trabalhos especializados alimentaram a reflexo, propiciaram aperfeioamentos e
nos conduziram a um distanciamento necessrio. Durante o processo de
elaborao, outras pesquisas foram realizadas em uma tentativa de se ter a viso
mais abrangente possvel, e na esperana de no criar demasiados impasses.
Essa busca nos remeteu sensao de se mergulhar em um poo sem fundo: a
cada vez que entrvamos em um domnio, outro, desconhecido, aparecia. Se
habitual, por ocasio de uma sntese, prevenir o leitor de que nenhuma sntese
pode ser exaustiva, aqui, no se trata de uma simples precauo retrica. Apesar
do grande nmero de estilos musicais e msicos citados, vrios outros,
igualmente relevantes, estaro ausentes. Mas isso confirma a importncia da
questo: a mudana de paradigma em questo diz respeito a quase toda a
msica a partir de pelo menos um sculo!

Este livro cita obras musicais, por vezes, pouco conhecidas ou desconhecidas,
alm de outras, mais correntemente mencionadas pelas histrias e pelos
amantes da msica. Ele tambm tenta encontrar um equilbrio entre as sees
que comportam desenvolvimentos detalhados e outros de carter mais sinttico.
Mas a sua maior aposta a esperana de se destinar tanto aos especialistas
quanto pblico em geral. Alm disso, o leitor perceber que alguns momentos

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musicais assumem mais importncia do que outros: o autor gostaria de assumir


plenamente a sua subjetividade de musiclogo.

Referncias

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SCHAEFFER, Pierre. Notes sur lexpression radiophonique (1946). In: ________
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SOLOMOS, Makis. De la musique au son: Lmergence du son dans la musique
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