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EL SER

POTICO

(Ensayo: Hacia el Verso Intuitivo)

MARIO BLACUTT MENDOZA


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reservadas y protegidas por Ley
Cartula: lacienciadeliris.blogspot.com

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PRLOGO

Esta obra incluye propuestas innovadoras sobre la con-


cepcin misma del arte en general y del poema en parti-
cular. Los nuevos conceptos estn formalizados en varias
definiciones y postulados. Tambin nos proporciona valio-
sos indicadores que nos permiten diferenciar el Verso
Vulgar y las gradaciones que lo llevan al Verso Puro.

Por otra parte, propone la solucin a la extraa paradoja


que los crticos tradicionales han fabricado con la su-
puesta dicotoma entre Poesa y Prosa, mientras que
la nocin del Momento Vital se convierte en un indicador
muy importante para la comprensin de lo que es una no-
vela, un relato o un poema en verso. La Visin y la Trans-
figuracin del poema visionario, tal como lo define Carlos
Bousoo, cobran nuevos matices.

Pero El Ser Potico no surge de la nada; al contrario, es-


t avalado por una concepcin filosfica Intuitivista. El
captulo que inicia el libro, Magia y Religin, precisamen-
te es una sntesis de ese marco filosfico. Por otro lado,
El Ser Potico es tambin el resultado de un proceso de
bsqueda, hallazgo y sistematizacin, slo alcanzado por
la concatenacin adecuada de la interpretacin de la His-
toria de la Filosofa, de la Historia del Arte y de la con-
cepcin potico-terica de su autor.

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Aunque esta obra ha sido publicada en la versin impresa
el ao 1997, su contenido no deja de tener vigencia como
un referente necesario. Con la versin digital la exten-
sin de su mbito permitir que un mayor nmero de lec-
tores encuentre en su lectura las propuestas que pro-
mueven una nueva interpretacin del arte en general y
del poema en particular, propuestas que sern debatidas,
espero, en los foros que se realizan a travs de ese inva-
luable instrumento denominado Internet.

Dnde estaran las obras de los principiantes si no fue-


ra por el Internet? Pues, en el mejor de los casos, lan-
guideciendo en algn estante de librera y, en el peor, en
el escritorio del autor.

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El Ser Primitivo y el Ser Total
(La Magia)

En primer trmino, se hace necesaria una pequea, muy


pequea, sntesis evolutiva de la magia. El arte mgico es
practicado por los Magos -dice Ferrater Mora- que
conformaban uno de los pueblos de los Medas, mientras
que el Renacimiento hizo una distincin entre un tipo de
magia sobrenatural y otro natural. De acuerdo con esta
concepcin, la magia sobrenatural asuma una actitud
animista del mundo, por lo que su preocupacin ms ur-
gente fue tratar de invocar los espritus csmicos por
diferentes medios. De este modo aparecieron los talis-
manes, pociones y exorcismos. Esta magia, practicada en
el periodo orientalizante greco-romano, no tomaba en
cuenta a ningn Ser Supremo en particular, lo que irrita-
ba la sensibilidad religiosa de los cristianos, quienes em-
pezaron a mirarla con gran recelo y creciente sospecha.

Por otra parte, la magia natural consista en descubrir


las posibilidades de obrar sobre los fenmenos naturales.
Esto requera, por supuesto, un adecuado conocimiento
de tales fenmenos, algo que la liberaba de la pesada an-
cla de lo sobrenatural, lo que, a su vez, le otorgaba una
gran ventaja: los curas empezaron a rastrear en ella
cierto olor a santidad. Pero, su propio desarrollo empez
a exigir respuestas a mtodos cada vez ms cientfi-
cos; esto resucit la cosquillera clerical. Ferrater Mora
dice que la idea de dominar a la Naturaleza, que se mani-

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fest explcitamente en Francis Bacon, no era ajena a
esta nueva especie de magia. Agripa, Paracelso, Pico de la
Mirndola, Cardano y Campanela, entre otros, habran
sido miembros muy activos de la flamante cofrada.

Los Magos

Para reforzar el carcter cientfico de la misma, pre-


tendieron demostrar que a ella haban pertenecido gran-
des cerebros de la antigedad, tales como los de Emp-
docles, Pitgoras, Demcrito y Platn. Paracelso habla de
la magia como de un poder de experimentar e investigar
cosas inaccesibles a la razn humana, pues la magia es
una sabidura secreta como la razn es una gran locura
pblica. Tambin distingue entre los santos que llevan
una vida beata y los santos naturales, o magos, que tie-
nen poder sobre las energas de la naturaleza

El marxismo, que parece tener sus propias ideas acerca


de casi todo, tiene tambin sus impresiones propias so-
bre la magia. La magia sera una forma de la religin pri-
mitiva, basada en el hecho de que muchas formas incom-
prensibles eran atribuidas a la accin de las fuerzas mis-
teriosas las que, para ser comprendidas, necesitaban ser
convocadas por los ritos, y as tener la posibilidad influir
sobre hombres, animales y el resto del mundo.
Esta concepcin tambin atribuye a la magia un modo de
pensar que todava desconoce las diferencias entre las
cualidades de las cosas, por lo cual trasladara las pro-

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piedades de un fenmeno a cualesquiera otros. El hombre
primitivo considerara este traslado como una realidad
corriente, en la que no habra lugar para algo sobrenatu-
ral. De todos modos, la magia, como accin ligada a la re-
presentacin de la fuerza sobrenatural, surgira ms
tarde, cuando el pensamiento mgico se pusiera al lado
del lgico. Por ltimo, la nocin cotidiana de la magia es-
tara vinculada con la fe en la posibilidad de realizar las
apetencias sin acciones perseverantes; por ejemplo, cu-
racin por conjura, lluvia por evocacin

Ligazn
Arte-Magia

En la ligazn de arte y magia, Hauser opina que el arte


tena como nico fin la procuracin del alimento. As, el
arte serva de medio a una tcnica mgica y como tal, te-
na una funcin pragmtica. Pero, sigue el autor, esta ma-
gia no tena nada en comn con lo que despus fue la reli-
gin, en el sentido de que nada saba de reverencias ni
oraciones ni estaba relacionada con ningn espritu tras-
cendente. Las representaciones plsticas eran una parte
del aparejo tcnico de esa magia. Eran la trampa en la
que la presa tena que caer; o mejor, eran la trampa con
el animal ya preso. El pintor-cazador pensaba que con la
representacin pictrica posea ya la cosa y, sobre todo,
el poder sobre la cosa representada. La representacin
pictrica era en su pensamiento la anticipacin del efec-
to deseado, en el sentido de que el acontecimiento real

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tena que seguir forzosamente a la simulacin mgica. Por
lo tanto, el arte no habra sido una funcin simblica,
sino una accin real, una autntica causacin. Cuando el
cazador-pintor pintaba un animal sobre la roca, creaba
un animal verdadero.

Del mismo modo, dicen los eruditos, cuando un artista


chino o japons pinta un capullo, no imita ni idealiza: crea
un nuevo capullo real, por lo que no hay diferencia entre
arte y realidad; el arte est al servicio de la vida. Este
pragmatismo puede ser deducido del hecho de que las
pinturas estn generalmente escondidas en lugares inac-
cesibles y lejos de cualquier funcin decorativa. Son
obras para la magia. Los animales representados estn
atravesados por lanzas o flechas, el principio de una
muerte en efigie. Esta concepcin afirmara, como la an-
terior, que el arte primitivo era naturalista y no orna-
mental; que pretenda crear el doble de la presa conju-
rada, por lo que necesitaba recurrir a un parecido mim-
tico. La era del pleno desarrollo de la magia exiga una
experimentacin sistemtica, por la que los resultados
deban comprobarse de algn modo, fuera de todo inten-
to puramente especulativo. En sntesis, la idea del pare-
cido y de la causacin estaba en ligazn sinttica en el
arte-magia del hombre primitivo

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La Magia
primitiva

Octavio Paz, al contestar un cuestionario lanzado por


Breton, concede la posibilidad de una era mgica en las
eras evolutivas de las sociedades. Agrega que desde en-
tonces, las creencias mgicas se hallan inextricablemen-
te ligadas a todas las actividades humanas. Secreta e
indiscutiblemente, la magia circulara por el arte de to-
das las pocas, haciendo imposible sealar los lmites
histricos del arte mgico o reducirlo a unos cuantos
rasgos estilsticos. Asegura tambin que si el arte no
sustituye a la magia, en cambio, en toda obra artstica
existiran elementos susceptibles de convertirla de ob-
jeto de contemplacin esttica, en instrumento de accin
mgica. Algunos ejemplos atestiguan el testimonio octa-
viano.

El nmero nueve es de gran importancia en Dante como lo


sera el siete en Nerval.

La poesa descubre analogas y correspondencias, que no


son extraas a la magia, para producir una especie de
hechizo verbal; al mismo tiempo, poeta y lector se servi-
ran de un talismn mgico, capaz de metamorfosearlos.
El arte mgico primitivo no aspira a la expresin: sera
expresivo porque querra ser eficaz. En cierto sentido,
no nos basta la simple contemplacin de una obra o de un
poema: queremos ser el poema. Sera el arte mgico la

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expresin de una necesidad inalienable del espritu que ni
la ciencia ni la religin estaran en condiciones de satis-
facer? En la idea octaviana, la base de la magia consisti-
ra en concebir el universo como un todo, en el que las
partes estn unidas por una corriente de secreta simpa-
ta. El todo est animado y cada parte est en comunica-
cin viviente con ese todo. En este sentido, todo tiene
afn de salirse de s mismo y transformarse en otro: la
silla en rbol, el rbol en pjaro...
El objeto mgico abre ante nosotros su objeto relampa-
gueante, nos invita a ser otros sin dejar de ser lo que
somos. El inters moderno por el arte mgico no expresa
una nueva curiosidad esttica, sino que tiene races ms
hondas: la capacidad de metamorfosearnos a travs de
l, bajo el principio de que en todo se encuentra el ansia
de querer ser lo que se es y ser otra cosa al mismo tiem-
po. Sobre esa visin primitiva del hombre y de la natura-
leza, es que se ha desarrollado la filosofa, la religin y la
ciencia. La manera propia de ser del hombre es sentirse
como parte de un todo viviente. Cuando el hombre se
siente solo es porque ha roto el lazo de comunicacin con
el todo; por esto acude a sucedneos como la religin.
Nuestros fantasmas han encarnado en divinidades abs-
tractas y feroces: religin, policas, polticos...

Volver a la Magia

En este sentido, volver a la magia no quiere decir restau-


rar los ritos de fertilidad o danzar en coro para atraer

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la lluvia, sino usar de nuevo los poderes de exorcismo de
la vida: restablecer nuestro contacto con el todo y tor-
nar ertica, elctrica, nuestra relacin con el tiempo.
Recobrar la unidad. Asumir la realidad de la magia no en-
traa aceptar la realidad de sus fantasmas, sino volver a
sus principios, que son el origen del mismo hombre. Des-
de Descartes, nuestra nocin de la realidad exterior se
ha transformado radicalmente: los antiguos poderes di-
vinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser
un todo viviente. La voz primitiva se ha convertido en la
otra voz. La magia sera entonces uno de los constitu-
yentes de la conciencia. El nico mtodo vlido de cono-
cimiento del arte mgico es la experiencia directa, sin
intermediarios; el sentimiento de estar ante lo otro y
el deseo de penetrar en aquello.

Un gran punto para el Gran Octavio.

Comparto la opinin de que en la etapa primera de conso-


lidacin del Ser (el hombre como especie, en relacin de
sinergia con la naturaleza) no haba una separacin viven-
cial entre el hombre y la naturaleza. Esta separacin
advino slo con la pretendida superioridad de la Razn en
detrimento de la Intuicin Ambas, en el principio, forja-
doras principales de la mente. Esta separacin advino con
la aparicin de la propiedad, para hacer del Ente Concre-
to un ente en continua contradiccin con los dems. En el
proceso de afirmacin vital del hombre en el mbito
existencial, lleg entonces la etapa en que vivir fue lu-

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char por sobrevivir. La lucha por la existencia obnubil la
Intuicin del Ser como especie y caus su autoseparacin
del Ser Total (Cosmos y Ser) La Intuicin haba estado
impresa en el Ser como un conocimiento sin intermedia-
rios que lo una a todo lo existente. Pero la Razn devino
dominante, el Ser entr en contradiccin consigo mismo
y qued desarraigado del Ser Total. Este autodesarrai-
gamiento del Ser Total, por la exigencia de la lucha para
sobrevivir, hizo que la Razn se desarrollara, cuantitati-
va y cualitativamente muy por encima de la Intuicin. En
este extrao proceso, el ser humano como parte del Ser
tuvo que luchar contra s mismo para poder sobrevivir.
No fueron las fuerzas de la naturaleza las que hicieron
del Ente Concreto un lobo del Ente Concreto. Fue la ne-
cesidad de sobrevivir, una vez alejado del Ser Total, lo
que hizo del Ente Concreto enemigo del Ente Concreto.
El sentido de propiedad fue la causa primera y definitiva.
En este proceso, el instinto animal heredado por el Ser,
en el afn de sobrevivir y defenderse de s mismo, se
convirti en la peor de sus caractersticas: Astucia.

La Astucia

La Astucia creci y con ella creci la Razn. Tal vez ste


sea el verdadero pecado original de la humanidad, la In-
tuicin se rezag hasta minimizarse pero no desapareci,
el Ser continu en la herencia de algunos elegidos A pe-
sar de ello, la vergenza ms grande del hombre actual,
la Astucia, que es el instinto que responde a la necesidad

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de sobrevivir a costa del prjimo, se convirti en una vir-
tud. Desde entonces la accin fue interesada la inter-
pretacin de la naturaleza fue interesada, el fin fue in-
teresado. Por este devenir con diferentes grados de
evolucin toda la actividad del Ente Concreto ha tenido
que ser aprobada previamente por el inters ya no slo
de sobrevivir, sino de imponerse a los dems. En ese pro-
ceso, la magia del hombre primitivo se convirti en la su-
persticin oficializada bajo el rtulo de religin. La reli-
gin fue la astucia institucionalizada y sistematizada pa-
ra lograr el dominio del Ser Concreto bajo la mcula del
terror
El desarraigo

Con estas dos terribles deformaciones: la Razn y la su-


persticin oficializada, el Ser perdi su prstina inocen-
cia y devino en Ser Humano, desarraigado del Ser Total
por la Astucia. Las diferencias entre el Ser y el Ser Hu-
mano, son las diferencias entre el prototipo y la defor-
macin evolutiva a la que el prototipo tuvo que ser some-
tido aunque es preciso apresurarse a afirmar que no es la
evolucin como tal el factor de esa deformacin sino el
rumbo que esa evolucin tom cuando las exigencias del
proceso de sobrevivir indujeron a la lucha del Ente Con-
creto contra el Ente Concreto, desarrollando as la Ra-
zn-Astucia mucho ms a prisa que la Intuicin.Por estas
razones, infiero que la magia del hombre primitivo era la
expresin de un estado natural en busca del conjuro de
las fuerzas naturales para pedirles su apoyo en la tarea

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de ser, con una actitud que singulariza al que pide algo de
alguien de quien forma parte no con la disposicin que
tiene un sujeto con relacin a un objeto. Es la parte que
pide reintegrarse al Todo. No es un ser diferenciado que
pide algo a otro. Esta afirmacin es muy importante para
comprender las bases sobre las que se asientan mis pos-
tulados tericos sobre la Potica y los siguientes prra-
fos son un resumen de mi interpretacin a cerca del pro-
ceso evolutivo del hombre. La magia sobrenatural era
considerada como un conjunto de prcticas que presupo-
nan una disposicin animista de la naturaleza, disposicin
de la que el Ente Concreto era partcipe, como podra ser
un odo con relacin al otro en la percepcin del sonido.
Esta clase de magia, sobrenatural, fue considerada pa-
gana y por ello, hereje. Cualquiera que haya sido la idea
que de ella se hicieron los intrpretes de la divinidad, es
imperativo dejar sentado que esa magia era la reafirma-
cin intuitiva de que el Ser no era sino una parte del
cosmos, y su espritu, una participacin del Espritu de
la Tierra
El animismo en
La Naturaleza

El mismo Marx, a quien sera imposible hacerlo sospecho-


so de teoras hilozostas -esto es, de propiciadores de
otorgar capacidad anmica a todas las formas de la mate-
ria- tuvo que reconocer, sin embargo, cierta capacidad
anmica en la naturaleza cuando afirm que la naturaleza
se conoce a s misma a travs del hombre. Esa necesidad

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de conocerse a s misma es una concesin no generosa,
sino un reconocimiento -obligado en el gran materialista-
a la capacidad anmica del Espritu de la Tierra. La ca-
racterstica principal de este momento del Ser, como
parte del Ser Total, es que su invocacin a las fuerzas
naturales no estn motivadas por un impulso utilitario,
sino simplemente, como un pedido de que en el balance
todo-parte, las fuerzas no se olviden del Ser. Luego apa-
reci la otra magia, identificada como natural. Consis-
ta principalmente en la curiosidad del hombre astuto por
conocer el mundo y sus leyes secretas, proceso que luego
dara como producto lo que hoy denominamos ciencia

Sujeto-Objeto

En este proceso se produjo el desarraigo completo por


parte del ser astuto del Ser Total. El primero devino
sujeto e hizo objeto del segundo. El proceso lleg a su
mximo alcance cuando el hombre decidi convertirse en
Rey de lo Creado y proclam a la naturaleza, con Fran-
cis Bacon a la cabeza, como su esclava. Esta declaracin
es en realidad el resultado de la evolucin de la idea de
Protgoras, en sentido de que el hombre es la medida de
las cosas, principio que en la poca del gran sofista fue
un paso revolucionario que permiti desviar la atencin
del hombre, que estaba en el cielo, para dirigirla a los
asuntos humanos; pero ese principio fue grandemente
deformado con la asuncin del hombre a Rey y la con-
dena de la naturaleza como su esclava

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Qu deseos tan estpidos de dominacin y necesidad de
reconocimiento forzado se acumularon y expresaron en
el ser astuto! La ciencia fue pues una de las grandes res-
ponsables de la arbitraria condenacin de la naturaleza.
Con la ciencia, a travs de la Razn, el hombre pierde to-
do contacto vital, ntimo, con el Ser Total. En este mar-
co, el hombre empieza a tratar a la naturaleza (parte del
Ser Total que se expresa en nuestro planeta) como algo
pasivo, amorfo y yerto.

Desde entonces, los experimentos cientficos para cono-


cer las leyes de la naturaleza se realizan con la misma
desaprehensin con que se hace la autopsia de un cuerpo.
La magia de la ciencia transforma la ligazn original del
Ser con el Ser Total, en curiosidad, en ansia por saber y
con ello, en un instrumento de expoliacin abierta y des-
considerada de la naturaleza. Esta evolucin culmina
cuando el fin de la ciencia ya no es conocer por el hecho
de conocer sino el conocer para aplicar ese conocimiento
a la produccin utilitaria a travs de la tecnologa. La ac-
titud de la magia cientfica llega al paroxismo demencial
al constituirse en la causa de los grandes desequilibrios
que origina en el medio ambiente. La destruccin del me-
dio ambiente por parte del hombre en nombre de la pro-
duccin y de la tecnologa es la muestra inequvoca de
que el proceso evolutivo de la especie humana al ser
guiado por la razn utilitarista con prescindencia de la
intuicin animista ha tenido un comienzo errado. En una
paradoja por dems terrible, la Razn, supuesta sobera-

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na de la cordura de la luz lleva a toda la especie a las
profundidades ms oscuras de la demencia. Todo esto
reclama un intento de descripcin de las principales ca-
ractersticas de la religin, de la ciencia y de la filosofa.

La Religin

Ser religioso es estar supuestamente vinculado al ser


imaginario que cada religin considera como su dios y a
cumplir con el ritual de adoracin que la vinculacin a lo
divino exige. En este sentido, la sensacin de la vincula-
cin de dependencia con algn dios y la necesidad de
cumplir con los rituales conforman la unidad religiosa
desde dos perspectivas diferentes: desde la fe y desde
la tica. La fe es la creencia ciega en la existencia y en
las cualidades de un dios. La tica sera el comporta-
miento que esa creencia implica, la misma que estara da-
da por la propia divinidad. Sobre la base de esta dupla,
yo creo percibir muy vivamente el fin utilitario escondido
en el supuesto judeo-cristiano que hace prioritaria la su-
puesta moral divina con relacin a la moral social del ser
humano del siervo. Esta percepcin viene del hecho de
que la vinculacin con el Ser Supremo est basada siem-
pre en el terror. El pasaje bblico de Abraham, que ha-
bra recibido la orden divina de asesinar a su hijo para
probar su fe, estableciendo un conflicto de moralidad en
el personaje es un ejemplo muy claro de que ninguna reli-
gin, especialmente la cristiana, podra ser tal sin el adi-
tamento del terror. El mismo Jesucristo ha sido una

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prueba viviente del terror: traicionado, vendido, juzgado,
despojado de sus ropas, coronado de espinas, azotado,
obligado a llevar su cruz hasta el sitio de la ejecucin,
crucificado, dado a beber vinagre, lanceado, descendido,
enterrado y revivido. No conozco ninguna otra religin
donde la representacin fsica del dios supremo est ba-
sado en un ser tan torturado y dolorido

La Revelacin

La realidad divina -dicen los especialistas- o es inmanen-


te o es trascendente. En cualquiera de los casos, la vin-
culacin, tanto de dependencia, como de terror, deja de
tener lgica. Por definicin, no podra haber vinculacin
alguna de dos entes diferentes en la inmanencia; tampo-
co podra haberla en la trascendencia, que se supone es
infinita. Habra, por otro lado, religiones llamadas reve-
ladas y religiones llamadas naturales. En cuanto a la re-
velacin, las habra tambin de dos clases: la revelacin a
un pueblo y la revelacin al fuero interno de cada hom-
bre. Segn la primera acepcin, Dios se habra revelado
esto es, manifestado, exclusivamente a un pueblo, el cual
sera el pueblo escogido y portador de la gran revela-
cin a los dems

En mi opinin, el asunto de la revelacin en este sentido


sera una de la causa por la que los judos tengan proble-
mas con el resto del mundo, al afirmar que ellos y slo
ellos son los integrantes del pueblo escogido, causando

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el resentimiento de los otros grupos religiosos, que tam-
bin creen tener mritos suficientes para serlo. La re-
velacin tambin podra ser individual; bajo este criterio,
Dios se revelara al espritu de cada ser por separado. Se
establece tambin que la revelacin a un pueblo exige
una religin ms institucionalizada que la que demanda
una revelacin al espritu de cada ser humano. En este
sentido, la llamada religin natural sera la que dara la
base para la religin revelada. Por otro lado, tenemos re-
ligiones politestas y monotestas, en cuanto se adore a
varios dioses o a uno solo, respectivamente Dos catego-
ras monotestas nos parecen muy importantes: desmo y
tesmo.
Kant

La definicin de Kant es muy til en este caso: si la teo-


loga es el conocimiento del ser originario, entonces se
hallar basada en la Razn -teologa racional- o en la
revelacin, teologa revelada. Los testas consideran a
Dios como a una persona que gobierna al mundo y afirman
que la verdad revelada no sera reducible a una verdad
racional. Los destas equiparan la ley divina con la na-
tural, causando, entre otros, la crtica por parte de los
testas, en sentido de que los destas habran negado el
carcter personal de Dios, lo que implicara tambin la
negacin de su existencia misma. Por estas razones, los
testas acusaran a los destas de ser ateos. Mi percep-
cin global del asunto, tanto desde la ptica potica co-
mo de la filosfica es ms o menos la siguiente.

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Cuando la magia primitiva deja de ser comunicacin con
el Ser Total, del cual el Ser era parte, para hacerse ms
y ms supersticin, surge la necesidad de sistematizarla
con fines fundamentalmente utilitarios, slo utilitarios y
nada ms que utilitarios. As nace la Religin, la misma
que tiene una trinidad conformada por: la dependencia
de algn dios, el conjunto de reglas de comportamiento y
los rituales, los que reviven acontecimientos importantes
para el dogma. El carcter utilitarista de la Religin, a
travs del sistema de castigos y recompensas hace del
ser humano una especie de ente que debe firmar un con-
trato con la supuesta deidad por el que se le impondr
diferentes modos de comportamiento. En la medida en
que estos preceptos de sumisin sean o no cumplidos,
tendr el cielo o el infierno. Esa dupla, cielo-infierno, es
la que determina el utilitarismo castigo-recompensa.
Ambas duplas han otorgado a la Religin su carcter tpi-
camente represivo en contra de la realizacin del Ser
como parte del Ser Total. Ha hecho de la magia primitiva
una imposicin de amar por mandamiento y no por condi-
cin natural de su pertenencia al Ser Total.

En este sentido, el sistema de castigo y recompensa usa-


do por las religiones es con relacin al ser humano lo que
el domador es con respecto al caballo: un terrn de az-
car realiza bien la prueba; un latigazo en caso contrario.
Es por eso que la tica de las religiones se expresa en la
firma de un contrato que en nada se diferencia de cual-
quier contrato comercial: Si das limosna al templo, Dios

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te lo pagar con creces. Si haces lo que Dios te pide,
tendrn el paraso. Si lo desafas, habr para ti el in-
fierno. De este modo, el creyente no obra por un sentido
tico del bien por el bien, sino por la recompensa o el
castigo que se le ofrece a cambio. Este mercantilismo
mstico ha desarrollado hasta el grado mximo la Astucia
del Ente Concreto. En este curso de tribulaciones, afir-
mo que la Poesa ha tomado para s el papel que la magia
primitiva tuvo en su poca. Claro est que lo ha hecho
con un importante cambio: recrea un encuentro intuitivo
con un estado del Ser, no para dominarlo sino para gozar
del placer primordial de ser parte de l

La Ciencia

Se considera que la ciencia es un modo de conocimiento


que pretende encontrar las leyes objetivas por las que se
rigen los diferentes fenmenos. Las ciencias naturales
observan, experimentan y predicen con pretendido rigor
determinista, mientras que las ciencias sociales lo hacen
a travs de leyes estadsticas, introduciendo el concepto
de probabilidad, aunque la ciencia del micromundo tam-
bin apela a la probabilidad como auxiliar del conocimien-
to. El grado de comprobacin y de prediccin depende
tambin del mtodo que se emplea en cada disciplina
cientfica. El instrumento fundamental del conocimiento
cientfico es la Razn, tal como est definida en el cap-
tulo respectivo de esta obra. Sin embargo, la percepcin
que la Razn tiene del mundo objetivo, es siempre frag-

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mentaria y esttica y, por lo tanto, considerablemente
deformada y errnea. Es que la Razn, por su propia es-
tructura, procede a travs de observaciones de puntos
focales de fragmentos aislados del mundo objetivo; del
mundo objetivo que en la realidad est en perenne movi-
miento continuo. Al proceder de este modo, los conoci-
mientos logrados semejan pequeos flashes de una
realidad hecha artificialmente esttica

En verdad, los conocimientos que del mundo objetivo


nos proporciona la Razn, semejan las lucesitas inter-
mitentes que adornan los rboles de navidad: cada uno
brilla por s, sin que exista una luz general y homog-
nea. En este sentido, el conocimiento racional del
mundo objetivo es la contraparte del fenmeno que
nos permite ver el movimiento en una exhibicin cine-
matogrfica. En efecto, como se sabe, la magia del ci-
ne se basa en una debilidad del ojo humano. Debido a
esa deficiencia, un conjunto de figuritas estticas pa-
recen cobrar vida y movimiento al ser expuestas en
una sucesin isocrnica. El fenmeno inverso sucede
en el proceso cognoscitivo guiado por la Razn. Su in-
capacidad de abarcar la totalidad del fenmeno, la
obliga a segmentar la realidad, a realizar una especie
de autopsia de un cuerpo artificialmente muerto. De
esta manera hace que la informacin aprehendida por
ella, aparezca como una suma de fragmentos diseca-
dos que refleja un mundo hecho artificialmente est-
tico. As, la Razn convierte un mundo que est en

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eterno movimiento, en un conjunto de observaciones
fragmentadas y estticas con un valor cognoscitivo
muy pequeo.

En cambio la Intuicin, es decir, la capacidad del co-


nocimiento inmediato, sin mediaciones de ninguna cla-
se, aprehende la totalidad del fenmeno de un solo
manotn, digamos, impresionista. Lo aprehende en to-
da su continuidad, sin fragmentaciones, en su eterno
movimiento y en el total de sus relaciones con los
otros fenmenos. Una prueba de que la Intuicin es un
mtodo integral de conocimiento se nos presenta cada
maana, al despertarnos. Al abrir los ojos, el conoci-
miento de que existimos nos viene de un solo golpe. No
necesitamos pruebas racionales, ni mucho menos la
existencia previa de seres imaginarios, al estilo carte-
siano, para saber que estamos vivos. Nuestra Intui-
cin lo capta a cada minuto, a cada segundo, a cada
fraccin de segundo. Claro est que nuestra capacidad
intuitiva, al no haber evolucionado como lo ha hecho la
capacidad racional, no est an suficientemente capa-
citada para darnos un conocimiento mucho ms inte-
gral del mundo. Necesita del proceso evolutivo del ce-
rebro, fenmeno biolgico, para lograr esa capacidad
de realizarse como el instrumento cognoscitivo por
excelencia. En otras palabras, la especie todava no
est lista, como tal, para un conocimiento as estruc-
turado. Pero, en grados todava pequeos, lo estn al-
gunos seres humanos, a quienes la naturaleza les ha

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dotado en mayor proporcin que a los dems, de esa
capacidad intuitiva. Entre ellos, estn los filsofos,
los artistas y, sobre todo, los poetas, quienes tienen la
facultad de ver el mundo con la Intuicin de un modo
que no es muy comprensible para la filosofa y que es
totalmente incomprensible para la ciencia.
La Filosofa
En los comienzos, filosofa fue una expresin de amor
a la sabidura y Pitgoras, el primero en llamarse a s
mismo Filsofo en el sentido de hombre que ama la
sabidura. Una versin ms adelantada apareci cuan-
do el vocablo Filosofa tuvo el significado de estudio
terico de la realidad, desde los campos de la fsica,
la historia, la msica, etc. Herclito hara una gran
distincin entre el saber del erudito que es una sa-
bidura que describe simplemente los hechos y el sa-
ber del sabio, que es el que conoce la Razn de todo
lo que rige. Despus, el trmino Filosofa sera usado
en el sentido de buscar la sabidura por ella misma.
En los tiempos de la Grecia clsica, la Filosofa po-
da significar la elocuencia o la moral prctica, la con-
templacin del cosmos, el mtodo de investigacin
cientfica, el estado de vida, la experiencia interior
transmitida por un maestro, la prctica de la ley

La Filosofa tambin apareci mezclada con la mitolo-


ga y con la cosmogona, etapas de conocimiento muy
posteriores a la simple magia primitiva. El afn de
salvacin es escaso entre los sofistas pero muy impor-

24
tante entre los pitagricos. Los jnicos gustaban, so-
bre todo, de la especulacin, algo que era minimizado
en Aristteles. Platn es mstico, especulativo y racio-
nal, todo en uno. Aristteles y Platn afirmaban que la
Filosofa era un producto de la admiracin y de la ex-
traeza y que su funcin era conocer por conocer lo
cognoscible, es decir, los principios y causas, sin utili-
tarismos, por lo menos, inmediatos. Pero el utilitaris-
mo aparece ya con el estoicismo y el neoplatonismo,
puesto que la filosofa ser utilizada como demostra-
dora de la existencia de Dios. Durante la Edad Media
la Filosofa est subordinada a la Teologa y sufre un
proceso de involucin, de la que hasta ahora la huma-
nidad no puede reponerse del todo.

Con el Renacimiento, Descartes definira la Filosofa


como el saber que averigua los principios de todas las
ciencias. En cuanto a la metafsica o sabidura prime-
ra, su tarea sera dilucidar unas verdades llamadas
ltimas, verdades teidas con aoranzas religiosas.

Kant dice que la filosofa es un conocimiento racional


por principios, conocimiento que requiere una crtica
de las posibilidades de la Razn para lograrlo (esta es
una afirmacin colosal)

Fichte la definira como la ciencia de la construccin y


deduccin de la realidad a partir del Yo, con lo que se
muestra consecuente con su idealismo.

25
Para Hegel, no sera sino la consideracin pensante de
las cosas, identificndola con el Espritu Absoluto en
el estado de su completo autodesarrollo.
Schopenhauer la define como la ciencia del principio
de razn, como fundamento de todos los dems sabe-
res y como la autorreflexin de la Voluntad (este l-
timo aserto, en mi opinin, es un gran acierto)

El Positivismo vera en la filosofa un compendio gene-


ral de los resultados de la ciencia, siendo el filsofo
un especialista en generalidades.

Whitehead cambia la visin tradicional y explica que la


filosofa es un intento de expresar la infinitud del
universo en los trminos limitados del lenguaje (defi-
nicin que me parece muy adelantada con relacin a la
mayora de las dems)

Bergson va ms all, al afirmar que el contenido de la


filosofa es el que se da a la Intuicin una vez rasgado
el velo de la mecanizacin que la espacializacin del
tiempo impone a la realidad (esta definicin es otro
portento)

La filosofa moderna se dividira en varias disciplinas:


lgica, tica, epistemologa o teora del conocimiento,
ontologa y metafsica. Hay tambin filosofas espe-
ciales: la filosofa del Estado, del Derecho, de la His-

26
toria, de la Naturaleza, del Arte, del Lenguaje, de la
Sociedad, etc. Todo esto se complementa con la His-
toria de la filosofa.

Desde mi punto de vista, la Filosofa surgi como una


rama de la supersticin sistematizada de la Religin,
cuando la Razn ya haba ganado la batalla a la Intui-
cin. As, la Filosofa quiso hacer con la Razn lo que
hubiera podido hacer exitosamente con la Intuicin: la
hizo instrumento para conocer el cosmos. Esta afir-
macin incluye el convencimiento de que tanto la Ra-
zn como la Intuicin son los instrumentos cognosciti-
vos por excelencia del ser humano, pero que la Razn
evolucion a un paso mucho ms rpido que la Intui-
cin. De este modo, el cerebro del Ser, desarraigado
del Ser Total, evoluciona biolgicamente privilegiando
la Razn sobre la Intuicin, bajo modalidades que le
imprimen tanto el medio ambiente en el que le toca vi-
vir como las condiciones histricas de desarrollo. Esta
concepcin implica que no slo el medio ambiente, sino
tambin las condiciones sociales delinean las condicio-
nes biolgicas del Ser desarraigado del Ser Total.

En sntesis: el desarrollo del Ser desarraigado del Ser


Total, est determinado por condiciones tanto biol-
gicas como geogrficas, histricas y sociales. El desa-
rrollo de la Astucia-Razn conforma una forma cere-
bral sui generis que acondiciona la aprehensin del
mundo por parte del Ser, hecho ya humano. Ese acon-

27
dicionamiento est dado por la intermediacin del bi-
nomio fundamental de tiempo-espacio. El ser humano,
sobre la base de la Astucia-Razn, slo puede conocer
el mundo con la intermediacin del binomio tiempo-
espacio, sobre el que la Astucia-Razn no tiene ningu-
na influencia. Pero el binomio tiempo-espacio permite
conocer slo unas cuantas facetas de las infinitas a
travs de las que se expresa el Ser Total, por lo que
ese binomio conforma una especie de receptor que
permite al cerebro captar slo algunas de las fre-
cuencias cognoscitivas que irradia el Ser Total.

Porque el Ser Total, en su expresin fsica que es el


Cosmos, tal como se pondr en los acpites de las de-
finiciones por estar en continuo movimiento est en
continua transformacin. Adems, no ha limitado la
calidad de su Ser a la existencia de tiempo y espacio,
sino que su contenido se expresa por medio de mlti-
ples dimensiones de las que el cerebro, con la Astucia-
Razn, limitada por el binomio tiempo-espacio slo
puede captar tres: alto, ancho y largo. Alto, ancho y
largo, las tres fronteras que impiden a la Razn el ac-
ceso al conocimiento verdadero.

El Poeta
Supongamos que seres de una galaxia muy lejana lle-
gan a nuestro planeta; supongamos tambin que estos
seres no slo tienen cinco, sino diez sentidos. Al ver-
los actuar en plena posesin de sus diez sentidos, se-

28
guramente veremos en ellos algunas facultades que
nuestra heredada tendencia a la supersticin nos har
clasificarlas como sobrenaturales. Estos seres segu-
ramente podrn apreciar el Cosmos desde la perspec-
tiva de varias dimensiones adicionales a las conocidas
por nuestro cerebro. Supongamos tambin que uno o
dos de esos sentidos adicionales superen el binomio
tiempo-espacio para aprehender otras manifestacio-
nes del cosmos, vedadas a nosotros. Con toda seguri-
dad que su conocimiento del universo ser mucho ms
completo que el nuestro y su aprehensin de los fen-
menos mucho ms integral.

Ahora bien, algn da el cerebro humano se desarro-


llar de tal modo, que su capacidad Intuitiva aumenta-
r asombrosamente. Esta capacidad ser lograda so-
bre la base del desarrollo actual de la Razn, la misma
que, en el proceso evolutivo de la especie, se converti-
r en Intuicin pura. Cuando ese punto llegue, el ser
humano habr vuelto a arraigarse completamente en
el Ser Total y podr conocer sus diferentes facetas
no de un modo desperdigado sino integral. Mientras
tanto, el hombre racional seguir conociendo el cos-
mos de un modo fragmentario y esttico.

Pero habr algunas excepciones

Las de los seres humanos cuyas capacidades intuitivas


se les habr desarrollado a un ritmo mayor que el

29
promedio. Entre esos hombres se contar el artista y,
entre los artistas, sobre todo, el Poeta. El Poeta es el
ser que teniendo an una capacidad intuitiva incipien-
te, la tiene sin embargo, en un grado mucho ms desa-
rrollado que el promedio de los dems hombres. Es por
eso que el conocimiento que el Poeta tiene del Ser To-
tal, es cualitativamente diferente del conocimiento
que de l tiene el cientfico o el filsofo. Es por eso
tambin que su uso del lenguaje debe ser discrecional,
puesto que el lenguaje, tal como lo conocemos ahora,
es todava un instrumento muy primitivo para mostrar
las facetas del Ser Total, a las que slo el Poeta tiene
acceso. La filosofa ser la indagacin del porqu del
porqu de las cosas y de los fenmenos pero su inda-
gacin emerger del intento racional de analizar lo
dado al filsofo por la Intuicin. Por eso es que consi-
dero que el Poema expresa mejor que el Tratado la
expresin intuitiva de los hallazgos filosficos, hallaz-
gos que pueden proceder por medio de la Razn-
Intuicin del filsofo o de la Intuicin pura del poeta.

La Poesa
El concepto de Poesa ha inquietado a unos cuantos
estudiosos y ha sido motivo de gran despreocupacin
por parte del resto de la humanidad. Los ms pinto-
rescos han credo que bastaba con haber sufrido pa-
ra escribir grandes poesas, mientras que los ms
irreverentes han sostenido que escribir poesas es
cosa de cursilera. Las diferentes concepciones acerca

30
de la Poesa parten de la intelectualizacin griega. As,
Poesa originalmente ha significado crear con la pala-
bra. Platn fue contradictorio en este sentido al con-
siderar la supuesta influencia nefasta de la Poesa,
por medio de los poetas, a los que llam mentirosos y
a quienes identific como recipientes de la locura, por
una parte, pero tambin los defini como locura divi-
na, por otra. Su contradiccin provena principalmen-
te de su consecuencia con su propia filosofa. Si la ta-
rea del poeta era imitar algo, deber pues imitar de lo
verdadero, esto es, de la Ideas, la nica realidad
verdadera. Pero al no tener el privilegio de verlas,
deber imitar el reflejo de los reflejos, de lo natural,
de lo falso. Por eso no importar la conseguida seme-
janza, sta ser slo una duplicacin del fenmeno: el
destino del poeta muerto habr nacido. Diferenciaba
muy bien entre poesa y poema; la primera se refe-
ra a la creacin con la palabra. Lo creado se llamara
poema. Platn habra hablado tambin de la poesa co-
mo de una actividad creadora en general, aunque pa-
reci limitar dicho acto creador a la creacin de lo be-
llo. Pero tomaremos de Platn un pensamiento que ser
uno de los pilares de la concepcin de esta obra, esto
es, la afirmacin de que la Poesa es algo que est car-
gado con lo sensible en cuanto pueda transparentar lo
Inteligible, aunque la ltima palabra, Inteligible ser
reemplazada por nosotros con la palabra Intuible.
Siguiendo a Platn, habra buenos y malos poetas.

31
Los primeros sabrn elegir el objeto apropiado para la
imitacin, es decir, las Ideas. Los segundos no.

Segn Aristteles, todas las formas poticas sern


modos de imitacin. La tragedia y la comedia sern
formas de poesa que representan a los hombres y sus
acciones, respectivamente, como mejores y peores de
lo que son. As, la Poesa podra ser definida como la
imitacin o representacin de las acciones humanas,
por medio del lenguaje.

Por otro lado, se ha hablado en la historia de la poti-


ca de la sabidura potica, considerndola como la sa-
bidura primitiva y de la relacin entre filosofa y poe-
sa. En esta obra se har gran hincapi en la sabidura
de la poesa como primitiva, como actual y como futu-
ra, en el sentido de que la poesa pura (despus ven-
drn las definiciones pertinentes sobre estos concep-
tos) es la forma ms elevada, fundamental y profunda
del discurso humano. En la historia de la filosofa, mu-
chos filsofos han expresado sus doctrinas a travs
del Poema; entre ellos, Parmnides, Goethe y Lucrecio.
Los aforismos de Nietzsche son tambin verdaderos
poemas, en su condicin de ser portadoras de Intui-
cin. En esta obra desarrollaremos, la temtica del
poema, agotando sus posibilidades, al estilo de los
grandes maestros de la sinfona. Las definiciones
formales vendrn estructuradas en el cuerpo de este
trabajo. Como una muestra, a continuacin desplegar

32
dos concepciones acerca del nacimiento del poema;
en realidad son una sola bajo dos formas diferentes.

Verso y Prosa
Parece extrao el reconocerlo, pero la forma expresi-
va ms primitiva del ser humano fue el de la Potica.
Como cuento, como transmisin de aconteceres, pero
potica al fin. Con la aparicin de las nuevas pautas de
expresin fueron apareciendo tambin mbitos exclu-
sivistas. Desde entonces, Poesa y Prosa devinieron
categoras literarias supuestamente antagnicas. Esta
obra tiene, como uno de sus objetivos, de otros que
tambin tiene, establecer que la dicotoma anotada es
artificial puesto que la verdadera diferencia est en-
tre Poema en Verso y Poema en Prosa. En qu se pa-
recen estos dos portentos expresivos? En que ambos
transmiten Momentos Vitales. En qu se diferencian?
En que el Poema en Verso acude ms a la Intuicin y
menos al Desarrollo Literario; en realidad, el Poema
puro es Intuicin pura. Esta percepcin tal vez nos
ayude a abjurar de la idea, por tanto tiempo impuesta
de que el Poema sera Poema slo cuando habra ritmo,
mtrica y metfora; que la Prosa sera Prosa, slo
cuando las expulsara. Al contrario, desde mi punto de
vista, el Poema es la expresin de toda obra literaria
desde la novela al drama, pasando por el cuento y el
verso (excluyo del Poema al Ensayo Literario)

33
Claro est que es raro que la Prosa acuda al ritmo y a
la simetra, pero cuando lo hace sigue siendo Prosa,
mala, pero Prosa. El Poema en Prosa, como veremos
despus, acude en grados muy altos a lo que he deno-
minado Desarrollo Literario, donde la palabra Desa-
rrollo tiene una significacin parecida a la que los
maestros de la sinfona clsica otorgaban al concepto
Desarrollo. En tanto que el Poema en Verso no tiene
Desarrollo Literario, porque siendo sobre todo intuiti-
vo presenta con un mayor grado de pureza los estados
del Ser y no sus circunstancias

Que no nos sorprenda entonces que el Poema en Verso


haya sido el medio primario de expresin del ser hu-
mano. En nuestra infancia todo era sorprendente y
todo era expresado en clave de Intuicin, ms que de
visin desarrollada. Que no nos sorprenda que el Poe-
ma en Prosa haya venido despus con la evolucin de la
Razn. El Poema en Prosa se expresa en la novela y el
cuento, lo que nos obliga a definirlos juntamente con
el Poema en Verso.

Observemos a Don Quijote, la primera novela mo-


derna y a Cien Aos de Soledad una de las grandes
novelas actuales. Ambas desarrollan Momentos Vita-
les. Sin embargo la Historia de la Humanidad tam-
bin desarrolla momentos de gran importancia en la
evolucin humana. Pero, en este caso, los momentos
importantes no son expresiones del estado del Ser,

34
son simples descripciones de la lucha por la sobrevi-
vencia de los Entes Concretos. En cambio, el Momento
Vital (como se ver despus) es un encuentro intuitivo
del poeta con un Estado del Ser. El Desarrollo Litera-
rio de los estados del Ser, captados por la Intuicin,
constituye lo que llamamos Novela. El Desarrollo Lite-
rario de esos estados, se realizan a travs del lengua-
je tico-esttico. Es necesario insistir que, al igual
que el genio creador de las sinfonas clsicas se ex-
presaba en el desarrollo de sus temas. la genialidad de
la gran novela se imprime en el Desarrollo Literario
de los Momentos Vitales, lo que nos permite definir la
Novela:

Definicin 1 : Novela
Desarrollo Literario de varios Momentos Vitales, cada
uno de ellos considerado como un elemento de un m-
bito tico-esttico unitario.

Postulado 1
La Novela es la mxima expresin del Poema en Prosa.

En este sentido, la materia prima de la Novela est


constituida por las visiones captadas en el encuentro
intuitivo con algn estado del Ser. Las palabras ade-
cuadas y cierta capacidad, casi artesanal del escritor,
convierten esa materia prima en la obra de arte. No
es sta una definicin ms completa que la de Sten-
dhal?: La novela es un espejo que refleja el camino

35
recorrido? La historia descriptiva es tambin un es-
pejo que refleja el camino recorrido, pero no es una
novela. La afirmacin de que la Novela es el desarrollo
de varios Momentos Vitales incluye la percepcin de
Hermann Block, citado por Miln Kundera:

... describir lo que slo una novela puede descubrir es


la nica razn de una Novela. La novela que no descu-
bre una parte hasta entonces desconocida de la exis-
tencia es inmoral. El conocimiento es la nica moral de
la Novela

Si Hermann Block se hubiera referido a ese conoci-


miento como intuitivo, su definicin y la ma se habran
acercado mucho ms una a la otra.

Definicin 2: Cuento
Desarrollo Literario de un Momento Vital.

Postulado 2
El Cuento puede estar dentro de la Novela o puede
formar una unidad por s sola, en todo caso conformar
su propio mbito.

El Momento Vital del cuento es independiente cuando


no responde a exigencias tico-estticas exgenas, es
inmanente a s mismo. Para comprobarlo, nos basta
evocar un cuento del gran Rulfo o uno del gran Borges;
al hacerlo, encontraremos en cualquiera de ellos el

36
Desarrollo Literario de un Momento Vital que es el
Cuento por antonomasia. No es sta definicin mu-
cho ms slida que la tradicional que condena al cuen-
to al vaco cronolgico de un relato que puede leerse
en menos de una hora? Las crnicas policiales tambin
son relatos que pueden leerse en menos de una hora,
pero no son cuentos literarios

Definicin 3: Poema
Conjunto armnico de Momentos Vitales expresados
en forma pura sin Desarrollo Literario.

Postulado 3
El Poema tiene una gradacin que va desde la simple
expresin de sentimientos del Ente Concreto hasta la
descripcin pura de estados puros del Ser

Tanto la Novela, como el Cuento y el Poema pasan por lo


tico y lo esttico, como disciplinas de lo bueno y lo be-
llo, primero; y como sntesis de ambos en la condicin de
instrumentos cognoscitivos de la Intuicin, al final. Los
grados de pureza van desde el Sentimiento idealizado
del Ente Concreto hasta la expresin pura de un Estado
del Ser, captado por la Intuicin, pasando por el Poema
que expresa la pica del Ser por ser lo que debe ser por
la Voluntad de Ser.

Cuando denuncia: juzga, alaba, sufre, re, llora no


es puro, pero no deja de ser Poema mientras no lo haya

37
convertido en un panfleto, puesto que se supone que ya
est, por lo menos, en el mbito tico-esttico como
bueno-bello, producto de la Intuicin, pero en ningn ca-
so desarrolla ni pretende demostrar nada de lo que ex-
presa. Ese es su gran privilegio logrado por la primaca
de la Intuicin sobre la Razn. En este orden de cosas,
sera un gran despropsito exigir que la Razn entendie-
ra las razones de la Intuicin. No es sta una definicin
de mucho ms contenido que la que dice que el Poema es
simplemente sentimientos y emociones expresadas con
un determinado ritmo, y metro en una estructura de ver-
so? (Seguramente se habr notado que aunque denomino
Poemas a la Novela como al Cuento, en cuanto Poemas en
Prosa, reservo el ttulo genrico de Poema al que est
escrito en verso) Por ltimo, no debemos olvidar que tan-
to el Poema en Prosa como en Verso, al describir estados
del Ser revelados slo a la Intuicin en diferentes gra-
dos de pureza, por la precariedad del lenguaje, debe re-
currir a la ficcin. A esta creacin de mundos ficticios,
hechos con arte expresivo es que llamamos Literatura.
Vayamos ahora al ltimo de nuestros instrumentos con-
ceptuales en materia de definicin

Definicin 4: Ensayo Literario


Descripcin Intuitivo-Racional de un Estado del Ser

Postulado 4
El Ensayo Literario est en la frontera entre la cien-
cia, la filosofa y la literatura .

38
Participa de la Ciencia porque su mundo no es de ficcin,
puesto que se preocupa de temas reales presentando por
lo menos hiptesis cuasi-racionales acerca de la realidad.
Participa de la Filosofa por su mixtura Intuitivo-
Racional. Pero se diferencia de esta ltima porque no se
digna demostrar una hiptesis y porque tambin partici-
pa de la literatura al utilizar el lenguaje con plena flexi-
bilidad. Esta obra pretende ser un Ensayo Literario, co-
mo un homenaje a esta hermosa juntura realidad-ficcin
afirmo que la sociedad le debe al Ensayo lo que la geome-
tra a los axiomas. Es que el ensayo es un axioma en un
sistema unitario tico-esttico.

Despus de estas definiciones concluimos en que la No-


vela, Cuento y Poema tienen la particularidad de intuir el
Momento Vital y de transformarlo en el Momento Poti-
co a travs de la gravitacin tico-esttica para, con la
participacin del lector, lograr el Momento Compartido y
as expresar Poesa con la palabra. Los diferencia el gra-
do potico que cada uno puede alcanzar en cada caso. El
Poema es la expresin ms Intuitiva y, por lo tanto, ms
pura del Momento Vital. Es sobre este aparato concep-
tual que percibo y desarrollo el fenmeno potico.

39
Audrey Hepburn

40
extj.com

El Verso Vulgar

El Sentimiento en el Verso Vulgar


El Sentimiento (despus ser definido formalmente)
en el Verso Vulgar es la irrupcin de todo el utilita-
rismo que el Ente Concreto, el individuo, pone en sus
relaciones con el mundo externo.

El Sentimiento expresado en el Verso Vulgar se vuelve


instinto puro, no convertido en Intuicin, por lo que es
utilitario, y por ello, una forma de Astucia; al contra-
rio de lo que sucede en el caso del verdadero Senti-
miento Potico, en el que no hay utilitarismo, ni como
diario ntimo, ni como confesionario, ni como instru-
mento de servilismo, ni como sonda busca-
recompensas, ni como declamador de virtudes ni juez
de desvirtudes ajenas. El Verso Vulgar existe cuando
el escribidor se considera como un ser dolorido y el
Poema, una especie de psicoanalista, un pao de lgri-
mas y un arma de ofensa y de defensa personal. El
lector deducir entonces que el Verso Vulgar nada
tiene que ver con las eras cronolgicas que determi-
nan las etapas evolutivas del Ser como especie. En es-

41
te sentido podemos decir que el Verso Vulgar, aun
siendo la prehistoria del Poema, ha existido y existe
en todas las eras y en todos los espacios. Su utilita-
rismo coexiste en el tiempo y en el espacio con los
grados ms puros del Poema, y su vulgaridad, con las
expresiones ms delicadas del idioma. El Verso Vulgar
ha estado presente desde el momento en que la Reli-
gin empez a reemplazar a la magia y ha de continuar
hasta que el Poema reemplace a ambas. La Religin
primero y la Ideologa despus, han hecho del poema
original, el Verso Vulgar destinado a lograr algn fin
utilitario, desde la salvacin del alma, hasta la supues-
ta refutacin doctrinal acerca de algo

Una vez que aparece el Verso Vulgar, la mayora de los


pseudopoetas lo usa como un vehculo para transmitir
sus afectos y desafectos, sus miedos y sus sufrimien-
tos, sus supersticiones y sus cbalas... en fin, lo usa de
un modo completamente utilitario, dejando de lado la
caracterstica pivotal del Poema de ser una expresin
de asombro vvido del Ser ante el conocimiento intui-
tivo del Ser, en su continuo darse a conocer por la Vo-
luntad de Ser. Es decir, el Poema, el primigenio depo-
sitario de la capacidad cognoscitiva del Ser, se con-
vierte en el Verso Vulgar, en un panfleto utilitario pa-
ra expresar las mezquindades del Ente Concreto. El
Verso Vulgar es la expresin del instinto (no de la In-
tuicin) del Ente Concreto que an no se ha librado de
gran parte de su animalidad. Usa el Poema como saeta

42
disparada contra un blanco previamente elegido. Estas
saetas siempre parten de un alma frustrada e incapaz
de sentimientos no utilitarios. Por supuesto que en el
Verso Vulgar no hay Poesa y de ninguna manera ser
tomado en cuenta como portador de un Momento Vita,
pero, con el objeto de perfilar un horizonte sinttico
de su existencia, a continuacin pasaremos a analizar
las principales formas en que se expresa el Verso Vul-
gar, sin que la relacin que hacemos de las mismas sig-
nifique que con ellas se agota el inventario de los mo-
dos expresivos vulgares. Empezaremos con lo que po-
dramos considerar el grado ms bajo de la vulgaridad
del verso, la expresin instintiva por excelencia, esto
es, el Verso Vulgar Grosero

El Verso Vulgar Grosero


Generalmente, estos versos se encuentran en las can-
ciones populares de moda en un tiempo y espacio de-
terminados. La expresin es directa, groseramente
directa, puesto que el objeto que la propicia no con-
forma un momento potico, tal como lo definimos an-
teriormente, por lo que no slo no est transformado
por la unidad tico-esttica, que es, como dijimos, la
condicin necesaria para que florezca el Poema, sino
porque no hay ni siquiera el ms leve atisbo de tica o
de esttica en ninguno de sus niveles, ni como discipli-
nas de lo bueno y lo bello, ni mucho menos, como ins-
trumentos de cognicin intuitiva. Esta vulgarizacin
del Poema no se refiere a ningn momento cronolgico

43
de la evolucin del ser humano como especie, como lo
veremos de inmediato al citar algunos ejemplos de
Versos Vulgares incluidas en canciones populares de
moda. Entre los grados ms inferiores de la vulgari-
dad del verso, est aqul que considero el ms bajo de
todos; el que est constituido por versos que sirven
de libreto a las versiones rtmicas de esa excrecencia
hecha msica llamada Msica Tropical

He aqu una pequea muestra de lo que el hombre de


color centroamericano considera Poesa:

Devrame otra vez


Pechito con pechito
ombligo con ombligo
Scamela, mtemela
Ay que rico!

Estos son reclamos que hace el macho a la hembra o la


hembra al macho, reclamos que no se diferencian en
nada de los que hace un alce o un jabal en celo. La ra-
za negra es la ms grande cultivadora de versos gro-
seros en Latinoamrica. En Bolivia tenemos unos cuan-
tos, pero suficientes para hacerse escuchar:

Negrita linda
dame un besito
ven con los zambos
..........

44
Lloraba sangre sin que-
rer
Mi corazn angustiado
Pensando que sus en-
cantos
en otros brazos dej
caer

El enamoramiento de los seres elementales siempre es


por algo concreto y al parecer, palpable. El ritmo del
ser vulgar por excelencia, el RAP, es otro de los
vehculos ms denigrantes del Verso Vulgar Grosero.

Comprobemos ahora, en el siguiente libreto de un vals


peruano, los deseos de venganza bestial que animan al
escribidor, cuando pretende expresar lo que supues-
tamente le haban contado acerca de una mujer, a la
que aparentemente dese con un deseo, por lo visto,
mal acabado

...luego me contaron
que ella est de cualquier cosa
y su hijito de mendigo

Por supuesto que hay Versos Vulgares que no llegan a


la grosera que tiene al Verso Vulgar Grosero, como
los citados, y que estn presentes en todos los penta-
gramas populares. el mexicano, por ejemplo:

45
qu bonita es la venganza!
cuando Dios nos la concede
ya saba que en la revancha
te tena que hacer perder

ah te dejo mi desprecio
yo que tanto te adoraba
pa que veas cul es el precio
de las leyes del querer

En estos versos, el sujeto expresa su deseo elemental


de venganza, deseo brutal que carcome el alma de
cualquier Ente Concreto enamorado y desairado. Lo
mismo sucede con gran parte de las letras del tango
argentino

los favores recibidos


creo habrtelos pagado
y si alguna deuda chica
sin querer se me ha olvidado
en la cuenta del otario
que tens se la cargs

A esta altura del partido, deseo dejar muy en claro lo


siguiente: cuando escojo estos ejemplos entre los in-
finitos que hay, lo hago al azar. Por otra parte, el que
los identifique como Versos Vulgares (en cuanto no
sean groseros) no significa necesariamente que me-
rezcan el ostracismo (excepto la llamada Msica Tro-

46
pical con la que tanto nos martirizan las emisoras de
radio y de TV) puesto que tambin yo, el que parece
anatemizarlos con mayor encono, he escuchado estas
y otras tantsimas canciones parecidas con verdadero
placer. Inclusive, en momentos de euforia de amigos y
de cerveza, he intentado cantarlas una infinidad de
veces con resultados siempre desastrosos por la oreja
rebelde a la armona. En fin, debe quedar claro el he-
cho de que en este captulo estamos hablando de lo
que es y no es un Poema en el mundo de la teora lite-
raria y no sobre los devaneos del gusto popular. Pe-
ro no es necesario ir a la msica popular para encon-
trarnos con el verso extremadamente vulgar y grose-
ro; tambin podemos encontrarlos en cualquier anto-
loga de cualquier poca.

Escojo una al azar para apercibir un par de estrofas.


Tomemos el instinto vengativo y rencoroso, por ello,
altamente utilitario, de los siguientes versos de un es-
cribidor peruano llamado Juan Leiva Zambrano (1905-
1979)

Las araas ponzoosas


que en el campo forman nido
vengan todas a picarme
si vuelvo yo a estar contigo
.........
Que mi madre caiga enferma
y mi hermano entre a lo bajo

47
que el haber de mi trabajo
se funda como la esperma
que por la noche no duerma
que me vuelva corrompido
y en este lugar construido
con el sudor de mi frente
que me piquen las serpientes
que en el campo forman nido

Otra peruana, esta vez Clara Isabel Lpez Albujar


Trint, (1926) nos da una muestra de lo que es el Verso
Vulgar Grosero

Ni siquiera un buen amante era


pero se jactaba como si lo fuera.
Sus dulces halagos eran diferentes,
por eso decan: tiene don de gentes

Afirmar que esos versos, por el solo hecho de tener


rima, hacen o son parte de un Poema, es llevar el Poe-
ma al grado ms bajo de la intrascendencia, de la vul-
garidad y de la grosera.

Veamos qu es lo que tiene que decirnos un brasileo,


Carlos Drummond de Andrade (1902) acerca de lo que
entiende por poesa

pero es linda, linda, gorda y satisfecha


Cmo bambolea las nalgas amarillas!

48
Cien ojos brasileros estn siguiendo
el balanceo dulce y blando de sus tetas...

De acuerdo con nuestra definicin, un momento poti-


co no puede ser inspirado por la sola llamada del sexo,
puesto que lo que sienten los brasileos citados en es-
tos versos, tal como los pinta el escribidor, lo sienten
tambin los sementales en los corrales. Realmente es
difcil pensar que se pueda ser ms elemental. El Ver-
so Vulgar Grosero pertenece a la prehistoria de la
cultura en su ms cruda expresin, aunque coexiste
con cualquier otro nivel verdaderamente artstico,
tanto en tiempo como en espacio. Expresa el ser del
ser instintivo por excelencia, el que, al darse cuenta
de que la gran mayora de los miembros de la especie
son iguales a l, empieza a comercializarlo para el con-
sumo masivo, acudiendo para ello, principalmente, a la
cancin popular, al llamado teatro popular y, lo que
es el sumun: la telenovela. Con el objeto de curarme
en salud, debo advertir que la clasificacin que pro-
pongo en esta oportunidad, nada tiene que ver con los
remilgos del barroco europeo de los siglos XVII y
XVIII, con los que se pretenda hacer una segrega-
cin arbitraria de palabras en cultas y populares.
Mi percepcin potica, por el contrario, afirma que
toda palabra es potica, en cuanto no sirva como
vehculo utilitarista, sino, como parte elemental de la
descripcin de un Estado del Ser.

49
El Verso Vulgar Grotesco
Viene en la pretendida expresin culta, llena de in-
tencin autogratificante y provinciana. Es la expresin
supuestamente refinada de la gran vulgaridad. Provie-
ne de las mediocridades ms conspicuas de la parro-
quia, de la provincia y del subdesarrollo mental en ge-
neral. Se caracteriza por el abuso de clichs de mal
gusto y el uso indiscriminado de palabras altisonantes,
sin ninguna necesidad. Acude a la repeticin desfigu-
rada de sinnimos para complementar la acepcin de
una palabra, con lo que pretende demostrar una gran
erudicin en el lxico. Est en todos los actos donde
debe pronunciarse un discurso, ya de homenaje, ya de
despedida. Va de funeral en funeral; de casamiento en
casamiento; de fecha cvica en fecha cvica. Si tuvi-
ramos que escoger un leitmotiv que lo singularizara en
cualquiera de sus discursos o versos, escogeramos el
siguiente, tan viejo como aparentemente eficaz para
el versista de ocasin:

Quisiera tener la sabidura de Aristteles para


expresarme con autoridad filosfica sobre vuestra
belleza; la mano de da Vinci para eternizar vuestra
imagen con arte verdadero; quisiera ser Virgilio pa-
ra imaginar la gloga feliz que inmortalice este ins-
tante...

Este singular personaje escribe, por supuesto! Versos


y los hace del modo ms ridculo y vulgar. Aqu es pre-

50
ciso apuntar lo siguiente: el Escribidor es alguien
que slo puede hacer versos vulgares debido a que su
reducida capacidad intuitiva no le permite hacer poe-
mas, mientas que el Poeta es alguien que hace poemas,
pero que tampoco est libre de hacer Versos Vulga-
res.

Gutirrez Njera (Mxico, 1859-1895) es un ejemplo

Qu cosa ms blanca que cndido lirio?


Qu cosa ms pura que mstico cirio?
Qu cosa ms casta que tierno azahar?
Qu cosa ms virgen que leve neblina?
Qu cosa ms santa que el ara divina de
gtico altar?

El cubano Julin del Casal (1863-1893) nos da una


muestra de una pretendida gloga marina que ya en el
siglo XVI hubiera parecido bastante ajetreada.

Moviendo el aire las plateadas olas


blancas nereidas surgen de las olas
y hacia la diosa de ojos maternales

llevan, entre las manos elevadas,


nveas conchas de perlas nacaradas,
gneas ramas de flgidos corales

51
En estas descripciones parecera que el poeta moder-
nista tiene, fatalmente, que caer en alguna ocasin, en
el verso acaramelado de erudicin y artificiosidad.

Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910) es slo


uno de los tantos:

Un gran saln. Un trono. Cortinas. Graderas


(Adonis re con Eros de algo que ha visto en Aspacia)
Las lunas de los espejos muestran sus plidos das,
y hay en el techo y la alfombra mil panoramas de Asia

.....
.....
(Entran Stiros, Gorgonas, Mnades, Ninfas y Furias
mientras recita unos versos el viejo patriarca griego)

Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) contina con


la tradicin de pretender convencer que lo cursi tam-
bin es poema

.....
De aquellos dedos plidos la tibia yema blanda
rozaba tenuemente con el papel de Holanda

por cuyas blancas hojas vagaron los pinceles


de los ms refinados discpulos de Apeles

52
Comparemos los almbares melosos anteriores con un
Poeta verdadero: Rubn Daro:

Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines

Es modernista, pero en l no hay cursilera, no hay


mermeladas. Lo que hay es majestuosidad grandiosi-
dad que transporta el alma hasta la exaltacin de s
misma por la alegra de ser alma.

En general, el verso grotesco es presuntuoso, con ai-


res de nobleza trasnochada, dengues de grandes
arrebatos de supuesta elegancia, poses de peluca, cal-
zn prpura y pauelo blanco bordado. El verso gro-
tesco es ridculo hasta el suplicio
El Verso Llorn
Este verso slo existe a condicin de ser expresado
en gemidos; parecera que hubiera sido especialmente
escrito para las plaideras, las que son pagadas para
llorar en un velorio. El personaje se presenta general-
mente en forma directa y empieza a contar sus des-
venturas, las que van desde lo infeliz que es en el
amor hasta lo mal que lo ha tratado la vida.

Los ejemplos son infinitos. Aqu va la letra de un vals


peruano:

53
A veces me pregunto en que estaba pensando
el da en que mis ojos se fijaron en ti
No me perdono nunca el haberte mirado
Del mal que me has causado solo culpable fui

En el Segundo Encuentro Hispanoamericano de Poetas


y Escritores, realizado en una ciudad sudamericana,
uno de los participantes no se cansaba de hacernos
saber sobre lo desdichada que haban sido su infancia,
su adolescencia, su edad madura, su vejez... La reite-
rada letana no era del todo insoportable. Lo insopor-
table era que pretenda hacer del relato de sus desdi-
chas en verso una muestra de lo que l consideraba
verdadera poesa puesto que daba piedra libre a sus
sentimientos. Se vanagloriaba, sobre todo, de un re-
lato truculento de un nio que con la cara sucia y el
pantaln remendado dorma en la calle. Declamaba su
oda-elega al nio de sus recuerdos en cualquier oca-
sin que se le presentaba, con gran flujo de lgrimas
de la mayora de quienes haban acudido al evento y
que defendan con uas y dientes el principio de que
la Poesa no era sino la libre expresin de los senti-
mientos: sentimientos que eran lo ms puro, lo ms
sublime, lo ms sagrado los ms... del ser humano. Al
verme rodeado de estos modernos plaideros, sent
que el Ser tendra que evolucionar todava mucho en
su capacidad intuitiva para llegar a ser el Ser Potico.
Sent otra vez que era intil buscar el eslabn perdi-

54
do, puesto que el eslabn perdido entre el mono y el
hombre ramos nosotros

El caso de los plaideros que describo se generaliza


sin ningn esfuerzo. En todos estos ejemplos y en un
conjunto cuasi infinito de otros, el verso extremada-
mente vulgar es aqul que sirve a su creador para
desfogar, todas sus frustraciones, sus ambiciones, su
odio, su cobarda oculta, su inmoralidad, su servilis-
mo... en fin, su animalidad, su instinto, bajo el rtulo
genrico de sentimientos. Casi la totalidad de nues-
tros poetas son simples panfleteros para quienes
describir con palabras bonitas sus sentimientos y
sufrires es la ms alta de las poesas. En ese senti-
do, nuestros grandes poetas han tenido que surgir de
una manada de la edad del Cro Magnon en el momento
de su salto mortal hacia el Nearthental.

Despus de esta pequea muestra, es preciso termi-


nar afirmando que el Ente Concreto es tanto ms ele-
mental cuanto mayor sea su identificacin esttica
con el Verso Vulgar (y la Prosa Vulgar) en general

El Verso Vulgar de Compromiso


Este es el verso ideolgico por excelencia apaado por
la doctrina esttica del Realismo Socialista. En estos
versos se pone doctrina y paredn para hacer del Ver-
so un sargento y de la ideologa un general. El Realis-
mo Socialista ha degenerado el verso a grados tan n-

55
fimos que slo la jerarqua de las botas podra emular-
lo. La contradiccin de esta percepcin del poema es-
triba en el hecho de suponer que existe una fotogra-
fa arquetpica del mundo que debe ser captada uni-
formemente por cada Ente Concreto, independiente-
mente de sus propias caractersticas cognoscitivas
que lo diferencian de los dems. Supone tambin que
sobre esa absorcin cognoscitiva, el artista debe re-
flejar y expresar la realidad con exactitud infinitesi-
mal y sincrnica con el resto de los artistas, en el de-
seo de usar la esttica como arma de combate contra
todas las subjetividades habidas y por haber.

El Verso Vulgar de Compromiso del Realismo Socialis-


ta pretende ser, sobre todas las cosas, tico; pero
toma la tica como parte de una ideologa, la cual, ex-
cepto en el caso de la ideologa del proletariado, sera
una desfiguracin de la realidad debida a los intereses
de clase. Acusar a todas las ideologas de ser catego-
ras deformantes de la realidad y afirmar que nica-
mente el proletariado tiene una ideologa verdadera,
que no deforma la realidad, es un grado de inconse-
cuencia dogmtica igualable slo al fanatismo de la
Religin. En este sentido, la tica del Verso Vulgar de
Compromiso es muy similar a la tica del Verso Vulgar
Religioso, en su pretensin de justificar a algunos y
excomulgar a otros. En verdad, los poetas de compro-
miso son verdaderos lricos del dogmatismo de bata-
lln.

56
A continuacin voy a poner como ejemplo del verso
doctrinal un soneto satrico de mi autora, hecho es-
pecialmente para una conferencia sobre el Realismo
Socialista

EMULACION

Surge el sol proletario en la esfera


que roja en viva llama se enardece
-a trabajadores hoy pertenece-
para alumbrar la tierra antes quimera.

En el campo verde que luz espera


donde la historia nueva ya florece
la estrella oportunista languidece
en el mar infinito de la estepa.

En dulce sueo del gran ambiente


un ronco tractor desflora la calma
ordea en paz la vaca socialista

la que en ritmo de tcnica silente


produce dos veces ms leche alba
que la fofa vaca capitalista

La ridiculez est en la exageracin con que los doctri-


narios usan el verso con fines panfletarios. Sin em-

57
bargo, hay un principio en este modo de desfigurar el
verso que es necesario aprehender en todo su valor: el
principio de que todos tenemos una ideologa, en ma-
yor o menor grado y con mayor o con menor conciencia
de ello. Es muy difcil pensar que alguien pudiera es-
cribir sin tener una percepcin propia del mundo y
dentro de ella, una ideologa. Un ser sin una concep-
cin del mundo es un ente inacabado, una desfigura-
cin de su propia sombra, un ridculo extrado de otro
menor. Por esto, debo afirmar que no es la existencia
de la ideologa lo que nos perturba, sino la pretensin
de convertir en arte algo que es utilitario por exce-
lencia. Es el atrevimiento de llamar arte al servilismo
que toda ideologa exige; es la auto-marginacin de los
esfuerzos de expresar estados del Ser con la identi-
ficacin del Ser con el Ser.

En este sendero de reflexin, no olvidemos que escri-


bir con ideologa es cualitativamente diferente de es-
cribir para la ideologa. Sostengo que el que escribe
con ideologa, lo hace desde una cosmovisin propia del
mundo. En cambio, el que escribe para la ideologa, por
encargo de la ideologa es un mercenario panfletero.
En otra ocasin analizaremos con mayor detalle la vi-
sin de Engels y de Lenin sobre la literatura, ya como
expresin de prototipos ya como deber primordial
de denunciar.

58
Pero el Verso de Compromiso no es propiedad privada
del Realismo Socialista. No seor. El patrioterismo es
tambin parte del ritual estrafalario del verso hecho
fusil, uas y hoguera. He aqu un ejemplo del Verso Pa-
triotero escrito por un supuesto patriota boliviano pa-
ra expresar su supuesto patriotismo en un supuesto
poema. Se refiere a un pas vecino que nos gan una
guerra hace ms de cien aos. Traigo aqu un fragmen-
to copiado de la pgina literaria de un peridico nacio-
nal.

AL CAN DE AMRICA
(Emilio Finot)

Feroz lobo de las selvas araucanas


comediante y bandolero de la lrica del mal.
Vuestras garras homicidas
vuestras fieras ambiciones
os han puesto el peor estigma
que adornando va tu escudo
y que es gloria a tu blasn
*********
Vil bastardo entre los hijos venerables de la Amrica:
eres pueblo de asesinos, de alevosos y cobardes:
T no formas de los lirios
la corona que componen
las naciones de Coln.
Vuestra patria est en las selvas
donde habitan los salvajes

59
Sin justicia, ni derecho, sin verdad y hasta sin ley.
...............
Para ti pas sin nombre; cuervo lgubre y siniestro,
como la ltima protesta, caiga enorme en tus espaldas
nuestra eterna maldicin
Vil bastardo entre los hijos venerables de Amrica;
eres pueblo de asesinos y cobardes
eres pueblo sin honor

En estos versos y otros similares, propios del pa-


trioterismo de cualquier nacin del mundo, no hay
poema, no hay momento vital, no hay poesa, por su-
puesto, slo hay rencor, instinto desbordado, ale-
jamiento del Ser del Ser en vez de un intento de
comprensin del Ser por el Ser. El utilitarismo del
verso doctrinal o del verso patriotero es degenera-
tivo, lo que nos obliga a reflexionar sobre la obsti-
nacin de querer escribir como poema, algo que
puede expresarse infinitamente mejor como un ma-
nifiesto, un folleto o un panfleto. La utilidad del
Poema no es la de servir al Ente Concreto para que
nos apabulle con sus sufrires y sus frustraciones o
sus explosiones de rencor y animalidad conjunta.
Por mi lado, afirmo que la utilidad del Poema es deve-
lar un estado del Ser en un acto de identificacin ple-
na del Ser con el Ser a travs de un Encuentro Vital
dado solo a la Intuicin. El Poema tiene la virtud de
congraciar el alma en la intencin de volver a sentirse
arraigada en el Ser de terminar con el desarraigo que

60
la Razn le ha impuesto con la separacin artificial del
Ser en el terrible binomio sujeto-objeto.

Pero, lo que ms me molest de los defensores del uti-


litarismo potico, fue que cuando en un acto pblico se
pregunt a cada representante de cada pas que expli-
cara la estructura terica que avalaba su posicin
doctrinaria acerca del Poema, los utilitaristas gene-
ralmente salan con cosas como: yo no s de teoras
artsticas, puesto que yo slo escribo mis sentimien-
tos. Esta actitud tan desaprensiva reedit la moles-
tia que haba sentido en otros encuentros similares
realizados en varios pases latinoamericanos a los que
asist, en los que los utilitaristas, al igual que en el ca-
so de los que estuvieron en el evento potico a que
ahora me refiero, nunca se haban procupado de traer
una ponencia terica, bajo el manto, supuestamente
protector, de que describir los sentimientos, los su-
frires, las frustraciones, los recuerdos del abuelito y
del nio cara sucia que dorma en la calle, en fin, los
desencantos en este mundo cruel, los redima de cual-
quier preocupacin de leer sobre aspectos tericos,
aunque, yo nunca haba exigido necesariamente pro-
puestas originales sobre la cuestin, puesto que com-
prendo muy bien que no todos podemos ser poetas,
escritores, crticos y filsofos al mismo tiempo

El Verso Vulgar con Moralina

61
Este verso se caracteriza por el intento de enviar
mensajes saturados de lo que Nietzsche tan acerta-
da-mente llam Moralina, esa especie de reflejo po
de las cosas, que sirve slo para ocultar la hipocresa
de quienes se han autonombrado defensores de la
moral y de las buenas costumbres. Yo lo considero en
un grado inferior al Verso Vulgar de Compromiso,
puesto que en ste hay por lo menos el intento de ex-
presar una conviccin, cierta o errada, en cambio, en
el Verso Vulgar con Moralina slo existe la expresin
parroquial de la tica y un concepto astuto (por lo
tanto, utilitario en exceso) de la moral. Esta clase de
versos es una de las expresiones ms estereotipadas
de la mediocridad, dado que pone al descubierto la es-
tpida superficialidad de las concepciones filosficas
sobre la tica que los sustenta o, lo que es igual, la au-
sencia completa de ella. Generalmente tienen como
catapulta la visin estrecha y supersticiosa que les ha
sido impuesta por alguna supersticin institucionaliza-
da. Actan como pretendidos predicadores, amena-
zando con terribles castigos a quienes no comulgan
con el miedo. Estos notarios de bufanda y camisn van
por el mundo, convencidos de que son los nuevos cru-
zados llevando el catecismo en el verso.

He aqu un ejemplo de lo que es un Verso Vulgar con Mo-


ralina
Pertenece a Gregorio Reynolds, un poeta boliviano
consagrado (Bolivia, 1882-1948)

62
PECADORA

..............
..............
El cuerpo de Isabel -sierpe y vampiro-
ondula y sorbe
..........
Es la doliente y placentera
carne de manceba
que en plena primavera
ha de podrirse un da

Es la mujer del mundo, grado a grado


mordida por el tsigo sexual
de tantos cuerpos que han pasado
por su cuerpo trivial
........
Alma de dolor infinita
alma del mal,
por todos los siglos, maldita
desde el pecado original

Reitero lo dicho anteriormente, an los consagrados


no resisten el vrtigo del Verso Vulgar.

En sentido general, los escribidores de esta especie


ven el mundo hecho de un montn de cubitos negros y

63
blancos: lo bueno y lo malo. Su apreciacin del cosmos
es siempre discreta: o el bien o el mal. Natura no les
ha dado la capacidad de percibir en grados continuos
y les ha privado del gran placer de ver las hermosas e
infinitas gamas en que se expresan los estados y la
pica del Ser Total. Lo que es peor, natura no ha con-
cedido a su evolucin cerebral el grado necesario para
asilar un tomo de Intuicin, que es el tiralneas ms
adecuado para conocer al Ser como parte del Ser To-
tal. Por lo general asocian lo bueno con lo que dice el
catecismo y lo malo con lo que dice la humanidad y
(cundo no!) se sienten con una gran autoridad tica,
supuestamente emanada del plpito para amenazar
con grandes castigos y dolores al hombre de verdad,
al hombre libre del miedo. Estas amenazas son una
expresin, otra vez, del amor concebido como el amor
recompensa-castigo, del que hablaremos con mayor
detenimiento cuando hablemos del Poema y nos aleje-
mos del Verso Vulgar

Solo hay dos grandes pecados que el ser comete en la


ptica de estos leguleyos moralinos: no tener miedo a
la supersticin y gozar de estar vivo sin temor a las
hogueras

Uno de estos ejemplos nos lo trae un boliviano: Pedro


Shimose (Bolivia, 1940) el mismo que amenaza de
muerte impa y terribles flagelos a quienes no estn
de acuerdo con la obligacin de amar por Mandamiento

64
Seudoprofetas traducirn metafsicas para el vaco
y a la casta de bribones que prolifera en los subterr-
neos de la sed perdida
en el desierto le ser dada esta angustia que no conoce
sino mares
jadeantes con olas mutiladas.
Vuestro mal fariseos de razas nunca extintas!
responsable de calamidades previstas por las escrituras,
ser extirpado de este Yo pestilente cuando prevalezcan
en nuestros corazones
las pompas de la Gracia
Slo en Vos podremos superar nuestra vergenza

Esta visin feroz de recurrir a la hoguera como ins-


trumento de justicia nos muestra que el horror y la
supersticin no se han quedado en la Edad Oscura. La
moralina tambin tiene el cuasi monopolio de lo que
debe decirse acerca de las reglas de comportamiento.
En Latinoamrica la crtica del moralino hecho litera-
to, o hecho crtico-literario, se convierte en las cam-
panadas del sacerdote garcamarquecino, las que
anuncian el grado de inmoralidad de las pelculas a
exhibirse en el cine del pueblo. Hacer un repaso de
esos versos, es darse cuenta de cun atrasados esta-
mos, no slo econmicamente, sino mental, cultural y
espiritualmente. La hipocresa encerrada en la morali-
na va a acabar por destruirnos si es que no la denun-
ciamos todos los das. En este entrevero de cosas ra-

65
ras y de pesadumbre debemos aceptar que el Verso
Ideolgico del Realismo Socialista, el Verso Nacional
de los Fascistas, el Verso dogmtico de las religiones,
y el Verso Vulgar con Moralina de los escribidores de
todos los tiempos no se diferencian en nada entre s,
pero cunto dao hacen a la cultura de los pueblos!

El Verso Vulgar de Alabanza


Es el que se refiere al Ente Genrico (el indio, la mu-
jer, la madre, el nio, el campesino, el trabajador,
etc.) para alabarlo como la expresin misma de la per-
feccin y como poseedor de todos los mritos huma-
nos concedidos por el extraceleste. Algn da la crti-
ca, como una ciencia social, ausente ahora en la mayor
parte de Latinoamrica, tendr que poner reparos y
lmites a esta clase de mediocridad. Rquiem para un
Combatiente es un ejemplo de Verso Vulgar de Ala-
banza. En esta ocasin el Verso Vulgar de Alabanza
est mezclado con el Verso Vulgar Ideolgico. Fue es-
crita por una seora llamada Martha Mendoza aparen-
temente boliviana con grandes ansias escribidoras,
para hacer del Che Guevara una figura perfecta,
oliendo a rosas y expirando perfumes, aun en medio de
la selva donde tuvo que matar para no ser muerto, al
ms puro estilo de la ley del ms fuerte

No s si fue
rojo, amarillo o verde.
No lo s

66
Lo que s s
es que fue todo un Hombre
.........
Hasta que el mismo Hombre
imponente y sereno,
apartado del cieno
y en los mismos linderos
de la Vida a la Muerte.....

Hombre, glorioso Hombre!


Qu ejemplo el que les diste!

Podra alguien diferenciar este manojo de versos de


cualquier panfleto escrito en prosa y sin pretensiones
de hacer un poema? Un pequeo repaso de las anto-
logas de Versos Vulgares nos muestra que el escribi-
dor hispanoamericano en general es muy apegado al
Verso Vulgar de Alabanza como lo es al Verso Vulgar
con Moralina.

Atahualpa Yupanqui, argentino, es conocido por sus


canciones folclricas, pero lo veo en una antologa
potica y aprovecho para citar por lo menos algunos
de sus versos aduladores y llenos de lgrimas rompe-
doras
INDIO

.............

67
Lrico aimara o aguerrido quechua
ya con flechas o lanzas,
ya con quenas o tarkas
fuiste Seor de Puna y Cordillera

....
Perfil de cndor; corazn de estrella.
Veloz como un guanaco,
y como el puma, bravo.
Hijo del sol, hermano de la piedra!

El agravante de este conglomerado de versos es que


las virtudes que se le atribuyen al indio no provienen
sino de animales y de cosas inorgnicas, nunca de
conceptos idealizados acerca de lo que es tica o Es-
t-tica. En una extraa inversin de ansiedades desva
la mirada evolutiva del Ser hacia el Ser Verdadero
para dirigirlo a la involucin zoolgica

En este recuento de lo vulgar, nos damos cuenta que


de todos los personajes conocidos, la vctima ms pro-
piciatoria de esta clase de vulgarismo es la Madre. En
nombre del amor a la madre se han escrito tantas
sandeces romanticoides, alaridos emocionales y juegos
de pasiones tumultuosas, que bien podran llenar algn
espacio csmico vaco. Para muestra tomemos trozos
del mexicano Manuel Jos Othn en un apretujo pe-
rruno dedicado a la Madre.

68
Madre! Religin del alma
diosa que por culto tiene
el amor que se mantiene
en el templo del hogar....

Madre Sacrosanto nombre,


puro emblema de consuelo
y que encierra todo un cielo
de esperanzas y de amor...

ngel que con blancas alas


atraviesa por el suelo
haciendo del mundo un cielo......

......mi labio calla,


ms ya est regenerado,
pues qued santificado
tu nombre con pronunciar

Versos como los anteriores causan arrebatos emocio-


nales tanto a quienes lo hacen como a quienes los es-
cuchan en algn acto preparado con motivo del Da de
la Madre. No importa que en ellos slo haya un vaco
que llena de vergenza que slo muestren el ansia de
alabar e inundar de virtudes al ente homenajeado y
que se utilice las palabas como el pirata usa las pepas
de oro que ha robado en el ltimo asalto, nada de eso
importa.

69
Lo relevante en estos casos es haber hecho el home-
naje, mientras ms hinchado de llantos y de efusiones,
tanto mejor. En este sentido, seguimos siendo la es-
cuelita de provincia en sus Horas Cvicas, con la gran
diferencia de que en stas el sentimiento es genuino,
ingenuo, pero genuino; no hay en l ningn utilitarismo
hipocritn que inundan los versos vulgares de los es-
cribidores de homenajes

Todo verso-homenaje es aduln, vulgar y casi obsceno


en su mediocridad.

El Verso Vulgar a la Mujer


Aunque forma parte del Verso Vulgar de Alabanza, he
preferido hacer un subttulo aparte.

Como es sabido, en toda la cultura occidental, desde


los griegos hasta nosotros, la mujer ha sido deposita-
ria de las virtudes consideradas femeninas por exce-
lencia, tales como ternura, amor desinteresado, sacri-
ficio, resignacin, etc. pero, por sobre todas las cosas,
belleza. El mismo Bcquer parece asentar toda su
percepcin esttica del Poema en los versos siguien-
tes:

qu es poesa/ y t me lo preguntas?/poesa eres t

Por supuesto que la mujer merece esto y ms como un


pequeo resarcimiento por el papel de segundo plano

70
que le ha tocado desempear en la historia, papel que
poco a poco se revierte sobre la toma de conciencia
acerca de la importancia de su participacin activa en
las acciones y en los escenarios donde se decide sobre
los destinos del planeta. En otro captulo hablaremos
mucho ms sobre esto. Pero el reconocimiento que la
humanidad en general ha hecho a la mujer como depo-
sitaria de las virtudes ms excelsas del Ser ha sido
rebajado a grados nfimos de cursilera por los escri-
bidores que han confundido, con gran publicidad, el
reconocimiento verdadero con la palabrera ridcula.
Escribir bonito para una mujer parece ser una nece-
sidad de desahogo de algn complejo de culpabilidad
discriminatorio que exigira la convocatoria a la ms
infamante de las cursileras para ser redimido. Desde
el Verso Vulgar Llorn hasta el Verso Vulgar a la Mu-
jer, los escribidores se las han arreglado para hacer
del amor a la mujer, una caricatura hiriente por lo es-
tpida y extravagante. Pero asombrmonos de la me-
diocridad de un verdadero escribidor Eduardo Chicha-
rro (Espaa, 1905)

SONETO

Tus ojos son dos lmparas de aurora


tus miradas, saetas relucientes;
tus pestaas, alud; resplandecientes
tus cejas son amor, Altisidora

71
Oro son tus cabellos; y hasta Flora
te envidia las mejillas; por tus dientes
se oscurece la nieve; tus ardientes
rayos mides con Febo retadora.

Tus pechos son rosales, y tus brazos


entonces ser yedra enredadera,
anclas y arpones, y tus dedos, lazos.....

Cualquier mujer consciente de su propio valer, tomar


ese manojo de versos como la expresin majadera de un
majadero. El inventario que el escribidor hace del cuerpo
femenino se parece al del granjero que quiere comprar
un caballo al que debe revisarle, inclusive los dientes, pa-
ra ver si le conviene. Leopoldo Panero (Espaa, 1909-
1962) hace su tributo a la cursilera con el siguiente

CANTICO

.........
Tus ojos tienen toda la dulzura que existe.
Como un ave remota sobre el mar tu alma vuela
Es ms verdad lo difano desde que t naciste.
Es verdad. Tu pie tiene costumbre de gacela.

Es verdad que la tierra es hermosa y que canta


el ruiseor. La noche es ms alta en tu frente.
Tu voz es la encendida mudez de tu garganta.
Tu palabra es tan honda, que apenas s se siente

72
.........
porque es de trigo alegre su cabello en mi mano,
porque igual que la orilla de un lago es su hermosura
porque es como la escarcha del campo castellano
el verde recin hecho de su mirada pura

Pero demos paso y dejemos campo a la expresin de


dos o tres mujeres conscientes de s en la vida y en el
Poema. que deben recurrir al Verso Vulgar para de-
fenderse de los ataques inmisericordes que provienen
de los escribidores de tul y de seda Recuerdan lo que
dice Alfonsina sobre estos marqueses de mostacho y
hebillas de plata?

Hombre pequeito, te am me-


dia hora,
No me pidas ms

Qu dirn los golondrinos cuando descubren en Juana


de Amrica a la mujer de carne unida a la mujer de alma?

REBELDE

Caronte: yo ser un escndalo en tu barca.


Mientras las otras sombras recen, giman o lloren.
Y bajo tus miradas de siniestro patriarca
Las tmidas y tristes, en bajo acento, oren,

73
Yo ir como una alondra cantando por el ro
Y llevar a tu barca mi perfume salvaje,
E irradiar en las ondas del arroyo sombro
Como una azul linterna que alumbrara en el viaje.

Por ms que t no quieras, por ms guios siniestros


Que me hagan tus dos ojos, en el terror maestros,
Caronte, yo en tu barca ser como un escndalo

Y extenuada de sombra, de valor y de fro,


Cuando quieras dejarme a la orilla del ro
Me bajarn tus brazos cual conquista de vndalo

En cualquier mapa latinoamericano encontraremos


muestras de las grandes alturas del desdn femenino
por los fantoches cursileros.

El Verso Vulgar Confesionalista


Es el ms comn de todos en todos los tiempos.

El estilo cambia, la mtrica cambia, los lugares cam-


bian, pero la necedad de usar el verso como un pauelo
de lgrimas, con pretensiones poticas, no cambia.
No s realmente cuando naci la creencia, tan arrai-
gada, de que la evocacin de la niez, de la casa pa-
terna, de los amigos de infancia, etc. escrita en verso,
podra ser considerada necesariamente un Poema. Lo
que s s es que el Verso Vulgar Confesionalista es al
Poema como la mancha de petrleo es a la marea: su

74
accin depredadora y expansiva contamina hasta la
agona. Pero no vaya a considerarse que el Verso Vul-
gar Confesionalista es un patrimonio exclusivo del es-
cribidor analfabetizado, al contrario, hasta los poetas
ms excelsos han cado en el mareo que produce la
llamada de los tiempos perdidos. No es necesario hace
una gran bsqueda en las antologas para encontrarnos
con estos versos Tomemos los primeros que encon-
tremos al azar. Por lo general la mujer escribidora es
la que ms acude a los recuerdos de su infancia y
nombra, ya en verso, ya en prosa, al abuelito, a la ta, a
los pollitos, al gato, etc.

Por otra parte, no es un secreto que es la mujer y no


el hombre la que ms recurre a los diarios ntimos que
guarda bajo su almohada. Pero el confesionalismo lati-
noamericano al que ahora me refiero, es el que provie-
ne de la imitacin, por parte de nuestros escribidores,
de lo que hacen los escribidores de los pases desa-
rrollados, aqullos que hablan sobre sus orfandades
metafsicas, de su soledad y de su angustia de no en-
contrar su propia identidad. Ese confesionalismo de
bordados existenciales, es uno de los ms ridculos.
Humberto Diaz Casanueva (Chile, 1908) nos trae una
versin confesionalista de su bsqueda de s mismo y
al hacerlo, parece creer que tambin hace un Poema

Desesperado apago en m la aureo-


la de los santos, quiero

75
descubrir mis propias leyes.
Tal vez este espejo y sus pequeas
aguas muertas devolvieron
mi ms perdido rostro,
Pero fatigado estoy y en piedra ya
desangrada caen los ojos
saciados.
Veo que el da brota en m slo por
el limo que el sueo
deja por mi cuerpo

Por mi parte, como la inmensa mayora de los dems, yo


he escrito muchos versos vulgares (seguramente har
otros tantos en el futuro) Uno de ellos fue concebido,
hace muchos aos, para burlarme de quienes no conciben
el mundo si no es por el desamparo

Se llama 28 de Diciembre (en Bolivia, el 28 de diciem-


bre, Da de los Inocentes, era festejado con bromas) Lo
traigo ahora para decir con l todo lo que tengo que de-
cir del Verso Confesionalista de tipo metafsico o de or-
den Existencial

28 de Diciembre

Traspasar el papel
Quiero irme
Varias veces al mismo tiempo
Muchas

76
Hartas

Quiero irme de m
Huir ms all y ms al fondo
Abstraerme de m mismo

As y entonces ser puro


Estar en la selva de las ideas
Convertido en una de ellas

Abandonar mi cerebro
Como lo deja el pensamiento
para alejarse a lo eterno

Quiero ser el punto sin volumen


La lnea sin anchura
Quitarme la mortaja

Ser mi alma desnuda


Un Apolo por divino cincel tallado
En el mrmol blanco de la nada

Adis materia
Adis vulgo de mi existencia
Soy el espritu que flota
La quimera ya no es quimera!

(Creste cuerpo mo
en la estupidez hecha palabra?

77
Pues, que la Inocencia de Valga!)

La Oda: el Verso Vulgar de Alabanza Sistematizada


De todos los versos vulgares, la Oda, cualquier Oda,
es el ms presuntuoso. No me refiero a la oda griega,
Poema destinado al canto. No a la pindrica o a la pro-
pia de Safo, Alceo o Anacreonte. Tampoco incluyo a
las de Horacio, Garcilaso, Tasso, Unamuno, Neruda, y
otros Poetas que han hecho Poemas para el mundo.
Cuando hablo de la oda como Verso Vulgar de Alaban-
za Sistematizada, sealo a las composiciones de los
escribidores que desgranan sus sentimientos en di-
tirambos repugnantes por su servilismo utilitario. No
voy a citar ninguna de ellas; al contrario, entrar en
arengas sutiles poniendo una parte de la Oda que se
mofa de todas. Es de Daro y en ella est toda la cr-
tica que se podra hacer a cualquier canto servil

A ROOSEVELT

Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman,


que habra que llegar hasta a ti, cazador!
Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!
Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la Amrica ingenua que tiene sangre indgena
que an reza a Jesucristo y an habla espaol

78
Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza
eres culto, eres hbil; te opones a Tolstoi.
Y domando caballos o asesinando tigres,
eres un Alejandro-Nabucodonosor........

Me ratifico sin ningn remilgo: en cuestiones de crti-


ca a la oda, nada ser ms grato que remitirse sin re-
cato a Daro y la suya.

La Elega: El Verso Vulgar de Dolor Programado


Hay una sentencia popular que surge de la experiencia
repetida siglo tras de siglo, milenio tras de milenio:
Los malos nunca mueren. As es; en la hipocresa insti-
tucionalizada del planeta, slo los buenos lo hacen.
Todo muerto es el cuerpo de un ser admirable que no
mereca morir; mereca quedarse como arquetipo
eterno de lo humano.

El ritual de expresar el supuesto dolor solidario, ya


con hisopos y discursos y plegarias de ocasin, ya con
el estruendo de los caonazos, es a la conciencia de la
civilizacin lo que las lloronas eran a los indgenas de
Mxico: el dolor programado. Las expresiones vulga-
res del supuesto respeto a los muertos ha perdido to-
da la vergenza y slo pueden ser comparadas a los
versos vulgares a la mujer; ambos compiten en el do-
blez; ambos acaparan dosis astrales de impostura;
ambos reclaman para s el monopolio de la afectacin.
El dolor ntimo potico nunca necesita de estos carna-

79
vales que salpican en lo grotesco. El dolor ntimo po-
tico, mientras ms dolor, slo congenia con el silencio.
Siente la cada del Ente Concreto como la ltima nota
de una cancin que se pierde al otro lado del tiempo;
como la cada de una mirada.

El dolor colectivo potico es un conjunto de tormentas


emocionales en una tormenta descomunal, pero nunca
es programado, es espontneo; por eso es potico,
mientras que el dolor proclamado en los discursos de
mausoleo es la entronizacin de un baldado a un ex-
trao estado de arrebol. Gertrudis Gmez de Avella-
neda (Cuba, 1814-1873) ha escrito Despus de la
muerte de mi marido, una de las elegas ms raras de
cuntas puede la imaginacin ser responsable. Cito dos
estrofas:
Permteme, pues, que al religioso coro
hoy se asocie, aunque indigna, la voz ma
cubierta de ciprs mi lira de oro,
para alabarte an hallar armona.

De tu justicia el formidable azote


en m se ensangrent por tiempo largo;
ms si lo quieres T, que el labio agote
del cliz de la vida el dejo amargo....

Ahora, si creen que toda elega es pucheritos, paue-


los y lloronas contratadas de negro, estn equivocados
Para cerciorarse lean las siguientes estrofas. Perte-

80
necen a Emilio Ballagas (Cuba, 1908-1954) y a su dolor
con motivo de la Muerte de Mara Beln Chacn

............
Ya no ver mis instintos
en los espejos redondos y alegres de tus dos nalgas.
Tu constelacin de curvas
ya no alumbrar jams el cielo de la sandunga.

Mara Beln Chacn, Mara Beln Chacn.


Mara Beln, Mara Beln:
con tus nalgas en vaivn.......

Al leer esta cuajada de versos slo es posible decir: el


dolor con pucheritos programados tiene, por cierto,
modos extraos

***
En resumen:

El Verso Vulgar es propio del Ente Concreto en estado


de primitivez absoluta. Se caracteriza por su utilita-
rismo. Mientras ms utilitario, ms vulgar. Mientras
ms vulgar, ms utilitario. Mientras ms vulgar, ms
grosero, ms grotesco, ms llorn, ms doctrinal, ms
moralino, ms alabancioso, ms confesional..... ms
propio del llamado del ser instintivo, ms propio del
reclamo del ser astuto

81
Pero no absoluticemos

El Verso Vulgar es algo que va con nuestras vidas; las


de todos los das.
Con l hemos aprendido a aprehender al Ser

Qu sera de nosotros si no tuviramos el Verso Vul-


gar?
Cmo nos acercaramos al verdadero Poema?

Cmo expresaramos el primer amor?

Dnde quedaran las letras de las canciones con las


que supimos, por vez primera, que habamos amado al
Ser sin el mandato de algn mandamiento?

Dnde los versos ingenuos, llenos del ansia del Ser


por el Ser?

Dnde el sentimiento desbordado como una represa


que abre, de sbito, sus inmensa compuertas? Qu
sera del Ser que no hubiera palpitado con Nervo:

Pas con su madre, qu rara belleza!


Qu rubios cabellos de trigo garzul!.......

De qu manera podra el Ser intuir al Ser, en su in-


tuicin primera, si nunca hubiera sentido con Acua:
Pues bien

82
Yo necesito decirte que te quiero
decirte que te adoro con todo el corazn........

Cmo hubiramos hecha digna nuestra amargura sin


Bcquer?:

No me admir tu olvido! Aunque de un da,


me admir tu cario mucho ms,
porque lo que hay en m que vale algo,
eso... ni lo pudiste sospechar

Si no fuera por el Verso Vulgar, en sus expresiones


ms hermosas habramos podido sentir los versos
ocultos en nuestros cancioneros? Cmo hubiramos
aprendido a hablar con la Intuicin, por vez primera
sin versos cancioneros como la que canta nuestra
Gladys Moreno?:

Para decir te quiero/ no hay necesidad de hablar/ Se


dice te quiero/ con slo mirar

Recordar en verano, el ptalo de la primavera por vez


primera en el pasado

Te busco mi nia en el mar


de aquella mi tarde estival
linda flor, de arrebol
y mi sed de ti

83
Inmortalizar la primera entrada oficial al amor y al
canto

En tu cielo azul
las estrellas hablan del amor
noches de pasin
cuando se enamora en Santa Cruz

saber que la lucha por ser tambin est llena de pi-


cos desafos

.........y quien el que pone


linderos al aire
y quien se hace dueo
del agua del ro
Y como no hay dueos
pal agua ni el aire
tampoco hay patrones
pal suelo en que vivo

y recordar a los que ayer murieron para que nosotros


vivamos hoy

Bravos soldados, Chuquisaqueos!


En tu divisa pecho de bronce
Van los tres 111 del Ciento Once

Y cmo podramos recordar nuestra primera vivencia


de amor al terruo?:

84
Oh Cochabamba, tierra querida!
A ti te canto mis melodas

No olvidemos las coplas populares de nuestros pueblos


originarios, entre ellas, las del carnaval

Quien inventara
Carnaval alegre
La vieja Mara
En la chichera

O la que figuraba en el repertorio de Los Caminan-


tes

Con pual envenenado


Atravesaste mi pecho
Hondas huellas has dejado
En mi corazn deshecho de amor

..........
...........
.........

Cmo hubiramos desarrollado la conciencia del Ser


si no hubiera sido por la magia del Verso Vulgar? El

85
Verso Vulgar es al Poema puro como la Cancin es a la
msica de los grandes maestros universales. En el es-
tado de evolucin biolgica e histrica en que nos en-
contramos el Verso Vulgar es como la Lengua de Eso-
po: lo mejor y lo peor que tiene el Ente Concreto. Por
eso es que
ahora, con
toda con-
viccin sos-
tengo: si
bien el Poe-
ta aspira a
llegar al
Poema Pu-
ro, nunca
dejar de
escribir
versos vul-
gares, aun-
que su pro-
pia concep-
cin poti-
ca jams le
permitir
usar el
Verso como un medio para expresar sus ms ntimos
instintos de animalidad astuta.

No todo Verso Vulgar es una expresin de animalidad

86
Pero toda contextura animal slo puede expresarse
por el Verso vulgar

Con dignidad para todos


Con impiedad para nadie

Lauren Bacall

87
plumasdecaballo.com
La Inmanencia del Sentimiento

88
Principio Bsico
Sostengo que la expresin todo es todo que es el
estado perenne del cosmos es el punto de gravedad
de la Intuicin y de la Visin del Poema. Afirmo que
la Intuicin es el protoplasma de todos los senti-
dos.

Para entender mejor esta afirmacin hagamos un pe-


queo ensayo reflexivo.

En primer trmino dir que estoy muy de acuerdo con


el principio fundamental de que el conocimiento del
mundo objetivo empieza con la sensacin, pero tam-
bin debo expresar la necesidad de complementarlo:
el conocimiento por lo tanto es histrico, social y bio-
lgico.

Ergo: el conocimiento es un proceso biosocial


Ahora debo proponer otro postulado:

El conocimiento de las leyes de la naturaleza pue-


den ser transmitidos de un ser a otro por medio de
la ciencia, pero ningn ser humano puede transmitir
a otros sus percepciones, ni mucho menos, sus sen-
timientos.

Podemos respaldar lo dicho basta comprobar que la


transmisin del dato cientfico de que el agua es una
combinacin de oxgeno y de hidrgeno en cierta pro-

89
porcin, slo requiere la simbologa convencional y el
conocimiento previo del cdigo comn de lenguaje. Pe-
ro los sentimientos de dolor, alegra, envidia, placer,
etc. a lo sumo, pueden ser descritos para despertar
los sentimientos que palpitan ya en el que recibe la in-
formacin. Veamos.

Si quisiramos transmitir a un extraterrestre lo que


sentimos acerca de impresiones tales como tristeza,
dolor, placer, etc. asumiendo que el extraterrestre
nunca los ha tenido como vivencias propias, comproba-
ramos que sera imposible lograr que experimentara
algo semejante a lo que sentimos, puesto que fracasa-
ramos en el intento de despertar en l lo que no exis-
te ya dentro de s. El extraterrestre nunca podra
comprender nuestra potica. Querr decir esto que
el sentimiento es una condicin a priori de tipo Kan-
tiano tal como son para l, el tiempo y el espacio?
Querr decir que el sentimiento (que ser definido
en otro captulo) es un cromosoma transmitido al Ser
Genrico por la Voluntad de Ser del Ser Total? Si as
fuera qu clase de transmisiones tendrn otros Se-
res Genricos distribuidos en el Cosmos? Las ten-
dremos nosotros? Y si no, podremos entenderlas?

Preguntas; preguntas que slo avalan la necesidad de


respuestas intuitivas.

90
Para dar un ejemplo algo ms concreto de lo que
postulo, acudo a uno de mis poemas, el que afirma la
imposibilidad de que los sentimientos puedan ser
transferidos a otras personas; la Intuicin expresa lo
que debo decir con mayor autoridad que la explicacin
racional

Escucha Violeta..........

.... me dices poeta


amable entrevero
sustancia vivida
color encarnado

porque te llegan mis versos

No aciertas en el magma
La verdad parpadea

Puedo acaso expresar el dolor?


presencia terrible de la ausencia
ltigo cimbreado en la piel
puerta derrumbada por bota de espuela

la alegra?
prado de verdes dunas
reencuentro final

91
la nostalgia?
melancola hecha lgrima

el verde
a quien nunca tuvo ojos?

la ternura
a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia
Violeta

Se desvela en la fibra ntima


cuando se aprehende el Momento Vital

transformado
por la gravedad tico-esttica

Mi vivencia
abeja en el panal
mrmol actuado

slo anima la tuya


como la luz prende el brillo

en los cuerpos claros

El poeta eres t
cuando tu sentir despierta

92
a cada estocada de mi verso
Violeta

As, postulo pues que el sentimiento es ntimo, in-


transferible e incognoscible por nadie excepto por el
que siente. Por eso considero estril la tarea de aque-
llos poetas que pretenden transmitir al lector su pe-
nas sus sufrires, en fin, sus ataques de psicopata.
Estril y utilitaria adems. El Poema expresa un esta-
do del Ser Genrico o del Ser Total.; no transmite
sentimientos de nadie a nadie. El Poema, al expresar
un estado del Ser Genrico o del Ser Total, despierta
las emociones que ya existen en el Ser Concreto. Por
eso es que el Poema no puede ser recibidero de confi-
dencias, ni diario ntimo, ni panfleto reivindicatorio, ni
cuota adelantada para asegurar alguna salvacin. Su-
pongamos que un poeta desea despertar en el lector la
sensacin de vrtigo que le causa ver desde la cima, el
verde de un valle que se apoya en la falda del cerro.

En primer lugar deber dar por descontado que el lec-


tor tiene conciencia del color verde y del vrtigo, por
haberlos visto y sentido; lo que no podr establecer,
por supuesto, es el grado de vrtigo que el color verde
causar en el lector. Tampoco podr determinar si el
vrtigo ser o no, una sensacin del agrado del lector

93
Pero en todo caso, confiar en que el verde as descri-
to causar vrtigo y que la sensacin del vrtigo sin
riesgo ser una sensacin agradable

Sobre estas suposiciones, el Poeta ya no se preocupa-


r por la capacidad del lector de sentir el verde y el
vrtigo, sino que su tarea fundamental ser la de des-
cribir ese estado del Ser de tal manera que cause en
el lector la misma emocin que el verde recostado en
la falda del cerro le caus a l, cuando lo descubri
como un estado del Ser en un Momento Vital. Para ello
transformar subjetivamente la sensacin intuitiva a
travs de la gravitacin tico-esttica artsticamente
modificada, llamada Momento Potico. Y as, cuando el
lector sienta que su emocin se despierta a la lectura
del Poema, habr realizado el Momento Compartido,
con lo que la Poesa se har manifiesta en el Poema.
Sin embargo, persiste el periodo en que la obra litera-
ria todava transfiere informacin, al igual que la
ciencia. Ese periodo cobr fuerza con Stendhal y Bal-
zac, pas por los grandes escritores del siglo pasado y
culmin con el Naturalismo de Zola, pero an pervive
en gran parte de Latinoamrica, a pesar de los nuevos
rumbos mostrados por los grandes escritores que he-
mos tenido en el presente siglo. Su importancia es tal
que debo dedicar unos cuantos prrafos a su exposi-
cin.

El Realismo y el Escritor Latinoamericano

94
Nuestro Realismo pareca inacabable; y lo peor, no era
nuestro

Entre los productos de importacin europea, el Rea-


lismo tuvo una ponderacin muy apreciable. Conocedor
de ello y como corresponde a todo gran seor lleg
tarde, pero lo hizo con la secreta consigna de quedar-
se para siempre. Automarginados de un romanticismo
narcotizante, un gran comit de recepcin salud por
muchas (pero muchas) dcadas al gran visitador. Au-
reolado de estampas revolucionarias, vena investido
de cierta autoridad histrica que le haba conferido
su medio hermano: el Realismo Socialista. Desde en-
tonces, ser Realista fue sinnimo de escribir con la
fuerza y la voluntad que exiga el compromiso. Hom-
bres, ansiosos de fotografiar la barbarie de la reali-
dad, acudieron a los Balzac y a los Dickens y a los
Stendhal y a los Zola, en busca de inspiracin critica-
dora y, para bien o para mal, encontraron en las pgi-
nas amarillas el secreto de la realidad. Con semejante
arcano descubierto, cada uno se propuso ser El Se-
cretario de Actas de la Historia de su respectivo
pas o de Latinoamrica en su conjunto

Para Eustasio Rivera , el mundo objetivo de los acon-


tecimientos humanos fue una Vorgine hecha de
verde simblico (Latinoamrica tambin supo trans-
formar entonces)

95
La ferocidad aristocrtica fue para Echevarra un pa-
radigma de su Matadero
Don Segundo Sombra, el alma en pena del gaucho
hernandecino

El indio boliviano fecund una raza de bronce y Jorge


Icaza transcribi a la pgina la parcela formidable en
Huasipungo

El Romanticismo empez a desfigurase hasta que se


hizo espectro cuando el ltigo de Doa Brbara con-
virti la palidez ingenua de Mara en el marfil neutral
de un cadver.

Nuestros escritores escribieron realidades entonces


para un mundo real donde habitaba gente hecha de
realidad; pero luego se presentara un pero; mejor di-
cho, dos. Las nuevas generaciones descubrieron que
nuestros realistas nunca haban logrado identificar la
realidad. En su puntilloso afn de ser objetivos, no se
haban dado cuenta que al expresar esa objetividad
como reflejo de lo que captaban con los sentidos y no
con la Intuicin, la desfiguraban sistemticamente.
Ilusionados con hacer del indgena un ser indepen-
diente del feudal, lo empalaron en el paisaje hasta ha-
cerlo un simple elemento de ste. En el relato de su
vertiginoso movimiento reivindicatorio en la realidad
de la hacienda o de la mita, lo inmovilizaron en el cos-
mos literario. En la descripcin de su valenta morali-

96
dad y estoicismo, lo caricaturizaron en el mundo de la
literatura. La contradiccin de los realistas fue
asombrosa: mientras ms intentaron captar al indio en
su movimiento histrico, ms esttico lo reflejaron en
el movimiento esttico. Nunca el indio fue tan indio
como en la exgesis voluntarista de nuestros escrito-
res realistas

El otro pero es un corolario del anterior. La incapa-


cidad del realismo latinoamericano de expresar ade-
cuadamente la figura indgena y proletaria incluso sus
mismas estampas, no le permitieron traspasar las ba-
rreras que lo separaron siempre de las capas popula-
res de Latinoamrica, algo que haba sido el objetivo
primero y ltimo del Realismo Latinoamericano. De es-
te modo el Realista, enderezador de entuertos y de-
fensor de justicias sociales, habl un lenguaje media-
tizado para un pblico de capas medias. Jorge Enrique
Adoum, en El Realismo de la Otra Realidad, con una
franqueza emparentada consanguneamente con la
brusquedad, dice que para el campesino analfabeto y
para el obrero, las obras literarias son todas iguales,
porque para ellos simplemente no existen. Aceptemos
el hecho. La pgina realista no lleg ni al surco ni al
socavn ni a la fbrica. Pero, partir de mil novecientos
treinta surge una nueva dimensin literaria en nuestro
continente: Borges, Carpentier, Asturias cavaron,
rellenaron y bailaron sobre la tumba del realismo lati-
noamericano.

97
Lo mtico, lo fantstico, lo imaginario y lo mgico re-
emplazaron a las solemnes actas de la retrica. Onet-
ti, Sbato, Lezama Lima, Cortzar y Rulfo estigma-
tizaron sus memorias, mientras que Fuentes, Garca
Mrquez, Cabrera Infante (no es ste un catlogo) las
ignoraron simplemente. La controvesia entonces em-
pez a desarrollarse principalmente sobre la capaci-
dad de las nuevas formas de captar la realidad. Mu-
chos se niegan a aceptar que el mundo pueda ser
aprehendido y expuesto adecuadamente, convocando
muertos que cuentan historias, poemas que olvidan
ritmo, rima y cadencia, o cuentos-ensayo metafsicos
sobre eternos retornos. Muchos, de un modo apresu-
rado e injusto, pretenden identificar la moderna co-
rriente potica y literaria latinoamericana con la con-
cepcin nihilista del arte por el arte y se esfuerzan
por presentarla como reaccionaria y elitista.

Puede que tengan sus razones; pero desde mi punto de


vista no tienen la razn y a riesgo de ofender alguna
sensibilidad de virginidad esttica comprobada, yo da-
r aqu las mas. Empezar por el final. Respaldo a to-
dos aqullos que ven en la mayora de nuestros escri-
tores de vanguardia, escritores comprometidos con
tareas reivindicatorias de las clases marginadas de
esta parte del mundo, tal como lo hizo Kafka en la
parte del suyo. Afirmo que para ello necesitan conocer
y expresar la realidad con una nitidez jams lograda

98
por ningn realista de ste o de cualquier otro conti-
nente. Pero esa Realidad no es la que ha sido descu-
bierta por la ciencia o por los periodistas. Esa reali-
dad es trascendente a la Razn y slo es captada por
la Intuicin del Poeta. Esa Realidad es un Estado del
Ser, dado slo a la Intuicin del Poeta. Por eso es que
el Poeta describe cosas que aparentemente no son
reales, de un modo extrao a la Razn. En la esfera
donde se desenvuelve y desde los ngulos que le sirven
de atalaya de observacin, el verdadero Escritor se
da cuenta que tiene encuentros intuitivos con Estados
del Ser y que la expresin de esos estados es su mi-
sin especfica. El Escritor verdadero decide que so-
bre los cimientos materiales conformados por la mul-
tiplicidad de sensaciones representaciones, ideas y
razonamientos se yergue una estructura tico-
esttica propia un mundo dentro de otro mundo. Mun-
do constitutivo del Ser Total nunca mundo aparte. Ba-
jo estas circunstancias, la tarea del Escritor es lograr
que esta realidad, develada por la Intuicin, despierte
en el lector la Emocin Potica y es su goce expresar-
la a travs de la fuerza generada por ella. Pero antes,
transforma la percepcin de esta realidad revelada,
por medio de su propia subjetividad tico-esttica
(no es sta una hermosa paradoja?)

Es en este proceso de transformacin que exige y lo-


gra crear instrumentos cognoscitivos de tipo tico-
esttico. Estos instrumentos forman la forma, pero la

99
forman partiendo de un contenido determinado dado
por el Estado del Ser revelado y, entonces, el misterio
de la vida se expresa. Nace la gran simbiosis
El movimiento tico-esttico, convertido en instru-
mento cognoscitivo, da a luz la nueva criatura: la uni-
dad de la forma y el contenido, unidad contra la cual
tanto se haban opuesto los realistas.
En el momento del encuentro intuitivo del Ser Potico
con un Estado del Ser, el Ser y Estado del Ser con-
forman una identidad sujeto-objeto y en la expresin
por el Ser Potico de esta identidad de ese Momento
Vital. Pero debido a la facultad del Ser Potico de
transformar en la expresin potica el Estado del Ser
por su subjetividad tico-esttica, la Forma en que se
expresa el Estado del Ser no conforma una Identidad
con el Estado del Ser, el soplo creado divide esa iden-
tidad. Esa divisin resultante del Ser Potico, por una
parte, y del Estado del Ser, por otra hace posible el
Poema como el Estado del Ser Revelado a la Intuicin
transformado por la genialidad del Artista. Algn da,
cuando la facultad Intuitivita del Ser se haya desa-
rrollado plenamente, el cientfico expresar el Estado
del Ser manteniendo la identidad Ser-Estado del Ser
y la identidad Forma-Estado del Ser, pero continuar
siendo privilegio exclusivo del Poeta separar esta l-
tima identidad, debido a la transformacin realizada
por el sustento tico-esttico que lo diferencia de
todos los dems seres. Esa es y ser la Magia del
Poema, algo que el Sentimiento Utilitario jams podr

100
realizar. Para expresar esa identidad en nuestro es-
tado incipiente de evolucin de la Intuicin, algunos de
nuestros mejores escritores usan recursos que nos
transportan a mundos onricos, otros nos envuelven
con claro-oscuros mgicos; hay quienes regresan a la
semilla mtica y los hay aqullos que inventan un mundo
nuevo.

Adecuar la Forma para expresar adecuadamente el


encuentro intuitivo con un Estado del Ser es la brecha
infinita que separa al gran escritor de la medio-cridad
de los best sellers y de los sentimentales utilitarios.
Es lo que hace la gran diferencia entre la verdadera
literatura, de la biografa de alguna ramera que ter-
mina siendo un xito de librera. El mercado es muy
avaro con el talento.....

Qu queda ahora del Realismo?


Todo; excepto lo que no sirve

Por las siempre extraas contradicciones que rigen el


devenir de la evolucin humana, el escritor latinoame-
ricano tuvo que matar al Realismo para que el Realismo
viviera.

Los Sentidos
Generalmente se reconocen cinco: la vista, el odo, el
gusto, el tacto y el olfato

101
Estos cinco sentidos son conocidos como los sentidos
primarios, pues a travs de ellos es que conocemos ra-
cionalmente el mundo externo, por lo que la sensacin
ser la fuente primaria del conocimiento racional. Hay
tambin otros sentidos: el sentido comn, el sentido
ntimo, el sentido de conservacin y el sentido de es-
pacio y de tiempo, aunque los bilogos y psiclogos ya
han empezado a experimentar con ciertas percepcio-
nes sensoriales difciles de clasificar. El ser humano
siente, y tambin siente que siente, es decir tiene un
sentido ntimo de su capacidad de percibir mientras
que el animal slo siente lo que sus sentidos primarios
le transmiten. Esto nos lleva a la necesidad de refe-
rirnos a los datos que los sentidos ponen a disposicin
de nuestro entendimiento racional. La discusin en es-
te surco conceptual es inacabable. Hay partidarios de
algo que a la Razn se mostrara como una forma de
pantesmo extremo, cuyo postulado sera la no necesi-
dad de algn puente cognoscitivo entre el sujeto que
conoce y la cosa que se conoce. En este caso, todo es-
tara mezclado en una sola vivencia, puesto que no ha-
bra una distancia entre el primero y el segundo, de
tal modo que el objeto y el sujeto formaran parte, en
realidad, de un solo conglomerado vivencial. Esta hi-
ptesis es parecida a la nuestra, excepto que la postu-
lada por nosotros exige un proceso de conocimiento
intuitivo, y con ello, un altsimo grado de desarrollo de
la Intuicin, mientras que la pantesta sigue aprisiona-
da a los supuestos racionales. Por el otro lado, estn

102
los que pregonan que no existen cosas objetivas en la
naturaleza, sino que lo que percibimos es un manojo de
sensaciones subjetivas de cualidades aisladas que va-
gan por el planeta. Pero, Kant afirmara que no pode-
mos conocer la cosa en s, dado que los sentidos slo
nos permiten la representacin de la cosa pero no su
esencia

Por mi parte afirmo que, evidentemente, no es posible


conocer a travs del entendimiento racional la cosa
en s, puesto que los sentidos son instrumentos de
conocimiento y como tales modificadores de lo perci-
bido, con el resultado de que la cosa llega a nosotros
transformada. Por otro lado, pusimos en claro la tesis
de que el entendimiento racional capta las impresiones
aisladas, una por una, de las cualidades de la cosa, pa-
ra intentar por suma mecnica de estos elementos
congelados, una sntesis perceptiva orientada a re-
construir una imagen ms o menos integral y cierta
de la cosa percibida; pero que esa imagen es esttica,
muerta, incapaz de revelar un Estado del Ser, de la
cosa en s, porque ha sido separada por la Razn, va-
riable dependiente en grado irreversible de la dupla
espacio-tiempo, de ese Estado del Ser, el mismo que
en su realidad, est en un perpetuo proceso dinmico
de transformacin

Tampoco olvidemos que las cualidades de la cosa, lo


nico que puede percibirse racionalmente, no son

103
apercibidas por medio de un solo sentido, sino que di-
chas cualidades vienen como percepciones logradas
por todos los sentidos, por lo que la sntesis lograda
resulta tambin de una segunda adicin mecnica: la
suma de informaciones que cada sentido aporta por
separado. Por todo esto, en el mejor de los casos, el
entendimiento racional, en el proceso de formar una
sntesis perceptiva de la cosa, slo forma una sntesis
perceptiva de las cualidades de la cosa y no la cosa en
s. Tambin es imperativo aclarar que si bien conoce-
mos por medio de los sentidos, conocemos tambin por
los sentimientos, como una forma de Intuicin, aunque
la Intuicin todava se encuentra en estado embriona-
rio de evolucin en el Ser. Dentro de esta lgica intui-
tiva, los sentimientos, como formas de la Intuicin,
participaran de las categoras a priori kantianas es-
to es, existiran con prelacin a la experiencia. No se
desarrollaran solamente dentro de nosotros, ya que si
podemos experimentar la sensacin de pena, por
ejemplo, lo hacemos debido a que antes habremos
percibido escenas reales que causan pena. De este
modo, debemos aceptar que el Sentimiento, categora
a priori, no puede desarrollarse si no es por la expe-
riencia

Ahora bien, hay personas que tienen una capacidad de


percibir ciertas cualidades de las cosas con mayor au-
toridad que otras. Las hay quienes perciben mejor los
colores, la proporcin o el sentido espacial. Los habr

104
quienes captan con mayor autoridad la armona, el rit-
mo y la forma. Estar el Cientfico, quien, con el en-
tendimiento racional capta con mayor precisin y gran
sistematizacin una aproximacin de las leyes que ri-
gen la naturaleza, la historia y el pensamiento. El Fil-
sofo, que capta con la Razn, asistida por la Intuicin,
una parte de la esencia de la cosa y as establecer una
aproximacin de las leyes ms genera-les de la natura-
leza, la historia, el pensamiento y el conocimiento. Pe-
ro, el que se adelantar a ambos, por que percibe la
esencia de la cosa por Intuicin para expresarla en la
emocin tico-esttica, ser el Poeta. La imagen pro-
porcionada por la Intuicin es la que ms se asemeja a
la cosa en s, dado que la capta sin que los sentidos
la descompongan como lo hace el entendimiento en sus
cualidades reconstructivas. En verdad, an en la pre-
sente etapa de evolucin incipiente, la Intuicin
aprehende la cosa en un manojo impresionista integral,
de una manera directa, sin mediacin del anlisis. La
Intuicin, asilada en el subconsciente, es al Poeta lo
que el entendimiento es al Cientfico y la Razn al Fi-
lsofo. Claro est que todos tenemos de todo, pero al-
gunos tienen ms de algo que otros ese es el principio
de desigualdad entre los seres humanos (desigualdad
que no implica jerarquas absolutas)

El Tiempo-Espacio Intuitivo
A medida que el proceso evolutivo se cumpla, el Ser
aumentar su capacidad de conocer la cosa en s, esto

105
quiere decir que incrementar su capacidad intuitiva,
pero este aumento tendr su base en el incremento de
su capacidad cerebral. El incremento de su capacidad
cerebral har que el Ser logre el acto de cognicin de
una forma cada vez ms continua, en contraposicin a
la forma discreta con que conoce ahora. Esta forma
discreta de aprehender la cosa, en el presente estado
evolutivo del cerebro del Ser es causa de la reducida
capacidad que el Ser tiene de anticipar en el Tiempo-
Espacio. En efecto, contraria-mente al fenmeno del
cine, que por un defecto de nuestro sentido de la vi-
sin nos hace creer que un conjunto de figuras estti-
cas exhibidas una tras de otras tienen movimiento, la
incertidumbre con relacin al futuro hace que capte-
mos la cosa no en su proceso de evolucin continua,
sino en momentos discretos del mismo en un proceso
que podramos llamar intermitente por lo sistemti-
camente discontinuo, como la lucesita ahora si-ahora
no; ahora si-ahora no que proporcionan los foquitos de
un arbolito de navidad. Conocemos pues la cosa en
forma intermitente en el Tiempo-Espacio por lo que no
tenemos la capacidad de conocer ms all de lo que
est incluido en los prximos diez o veinte segundos.
Por ejemplo, si vamos a cruzar una calle y vemos que
no viene un automvil cruzaremos con la seguridad de
que ningn vehculo habr de atropellarnos, pero nues-
tra certeza de ello slo abarcar hasta la prxima
cuadra y slo en lo que se refiere al trnsito de un au-
tomvil que pudiera atropellarnos; sin embargo, nada

106
sabremos sobre una bala perdida o un rayo que pueda
fulminarnos. Tendremos pues cierta certeza del au-
tomvil, nada ms, en este caso, lo que tomado en
trminos de Tiempo-Espacio significar, supongamos,
una certeza de lo que ocurrir durante los prximos
veinte segundos. Si tuviramos la capacidad de prever
con la misma seguridad lo que suceder no en los pr-
ximos veinte segundos, sino en el prximo minuto, ho-
ra, da... tendramos el poder de anticipar en el Tiem-
po-Espacio, lo que nos permitira ampliar en mucho
nuestro radio de accin en cualquier actividad que
realizramos

Pues bien: afirmo que el hombre llegar a tal grado de


evolucin que podr anticipar en el Tiempo-Espacio en
ms de veinte o treinta segundos, en mucho ms. Este
proceso se realizar por un incremento de su capaci-
dad cerebral que aumentar su capacidad intuitiva.
Esta no es una afirmacin gratuita, quienes han toma-
do en serio cursos de lectura rpida, por ejemplo, sa-
ben que el hombre normal no lee ms all de las dos-
cientas cincuenta palabras por minuto Incluso, hay in-
dividuos que pueden leer hasta 25,000 palabras por
minuto. El sistema considera que en la lectura normal
aprehendemos de golpe una palabra o dos, pero que
del mismo modo que aprehendemos de un solo golpe de
vista una palabra o dos, bien podramos tambin cap-
tar una lnea entera... dos... tres... un prrafo entero y

107
as leer de prrafo en prrafo o de pgina en pgina
en vez de hacerlo de palabra en palabra. Por qu no?

Supongamos que, por evolucin cerebral nuestra intui-


cin se ha desarrollado tanto, que hemos conseguido
anticipar el Tiempo-Espacio en seis horas, es decir
que hemos conseguido prever lo que ocurrir en las
prximas seis horas, pero no slo lo que ocurrir du-
rante las prximas seis horas en la calle de nuestro
ejemplo, sino tambin lo que suceder en el barrio
donde nos encontremos. Con esta capacidad adquirida,
conoceremos no slo una cosa aislada sino la influencia
inmediata, la interaccin, que las dems tienen sobre
ella. Debido a que todas las cosas estn en interaccin
contnua, el conocimiento que as tengamos de la cosa
ser mucho ms verdadero que el que tenemos ahora,
cuando nicamente anticipamos veinte segundos de
Tiempo-Espacio en un radio muy limitado, es decir,
aumentaremos la capacidad de reproducir la cosa en la
conciencia con mayor fidelidad. La cosa ser aprehen-
dida en movimiento en un proceso continuo. Al hacerlo,
habremos captado, por el proceso tico-esttico de
cognicin, gran parte de la cosa en s en su continui-
dad y movimiento, no en un haz de flashes estticos
que es la manera como la aprehendemos ahora por la
Razn.

Generalicemos el concepto e imaginemos que el Ser


tiene una capacidad de certeza que abarca con una so-

108
la percepcin n periodos de Tiempo-Espacio (horas,
das) y m acontecimientos. A medida que n y m aumen-
ten, aumentar tambin la capacidad del Ser de cono-
cer el universo en forma continua. Poco a poco el
Tiempo-Espacio ser anticipado. Poco a poco, el Tiem-
po-Espacio ser abarcado. Poco a poco desarrollare-
mos el gene intuitivo. Poco a poco tendremos concien-
cia del Espritu de la Tierra. Poco a poco, la cosa en
s ser conocida. Esta manera de aprehender la cosa
slo ser posible por la Intuicin muy desarrollad, que
es la nica que tiene la capacidad de captar el objeto
en su integridad a diferencia de la Razn, que lo capta
nada ms que por sus cualidades. Para aprehender lo
aprehensible, debemos reiterar que la percepcin del
ser es biolgica psicolgica y social.

Biolgica
Porque est basada en el incremento de su capacidad
cerebral, lo que aumenta su capacidad intuitiva, su ca-
pacidad de aprehender la cosa por la sntesis tico-
esttica.

Psicolgica
Porque la interaccin del ser individual con su condi-
cin biolgica es propia y nica

Social
Porque la evolucin es de la especie, no del individuo
aislado y porque slo en sociedad se produce la inter-

109
accin de los seres, interaccin imprescindible a la
evolucin del Ser.

El Alma
Por lo general, se ha asociado al alma con un concepto
ms bien religioso.

Desde las cavernas hasta el monasterio, el alma fue


imaginada como una especie de aliento o soplo supues-
tamente sobrenatural, que al morir el cuerpo, cesa.
Tambin se concibi al alma como un desdoblamiento
del Ente Concreto, como una entidad incorprea que
existira independientemente del cuerpo. Una especie
de fantasma que podra inclusive abandonar el cuerpo
en situaciones especiales, tales como el xtasis de la
contemplacin y el sueo; o un fantasma, el mismo que
asusta a los nios y a los culpables en sus noches de
insomnio. En otras versiones, tambin primitivas, el
alma era un dios que se incrustaba en un cuerpo. Si se
senta bien en ese cuerpo, si decida que bien vala la
pena estarse all, se quedaba As, algunos seres ten-
dran alma y otros no. Tambin se pensaba del alma
como principio de las cosas, ideas primigenias que
luego formaran parte de la filosofa platnica en el
sentido de que las almas abandonaban al Ser para vivir
con las Ideas originarias existentes en el Topos Ura-
nos. Hay adems en Platn una afirmacin que no de-
bemos olvidar: El alma, encerrada en el mundo sensi-
ble, se purifica cuando acta segn lo inteligible sta

110
es una idea parecida a la nuestra acerca de la Intui-
cin en su capacidad de aprehender lo intuible. Aris-
tteles declara que en el alma del Ser (Ente Concreto,
para nosotros) reside su capacidad racional de cono-
cer, aunque es tambin depositaria de capacidades
imaginativas, sensitivas y apetitivas. Mi definicin de
alma tambin tomar en cuenta algo de la concepcin
aristotlica. Pero la versin aristotlica se hace oscu-
ra con su afirmacin de que: si el ojo fuera un animal,
la vista sera su alma, pues la vista es la sustancia y
forma del ojo, con lo que pone en uno solo la cualidad
sobresaliente del ojo, que es la capacidad de ver la
apariencia, con su supuesta sustancia. La filosofa
cristiana insista en la necesidad de concebir el alma
en el sentido de persona surgida de la nada, que
acompaaba en conjunto al cuerpo y que era inmortal,
una entelequia eterna. La filosofa cristiana, interpre-
tada por Descartes, afirma que el alma aprehende di-
rectamente a Dios. Las creencias acerca de la re-
encarnacin la representan como seres preexistentes
al Ser y que se reencarnan continuamente en uno y
otro hasta alcanzar niveles de perfeccin, con lo que
otorgaban al Ser la facultad de dominar la materia.
Para liberar a la ciencia de la supersticin, los mo-
dernos cientficos optan por otros nombres: psique,
mente, etc., refirindose al alma como el conjunto de
funciones psquicas. Con el objeto de tener el punto
de referencia que guiar el contenido de esta obra en

111
lo que se refiere al alma, ser preciso definirla en
nuestros trminos

Definicin 5: Alma
Representacin potica del subconsciente que en el
estado actual de la evolucin del Ser recibe la
aprehensin intuitiva en su forma cuasi-original de la
cosa en s o, de lo que es lo mismo, de un Estado del
Ser

Postulado 5
Es en el Alma donde el Poeta transforma el Momento
Vital para expresarlo como Poema

Estas definiciones, complementadas por muchas otras,


sern los marcos de referencia dentro de los que se mo-
ver el mundo conceptual de la presente obra.

Grace Keklly

112
fashionlovevenezuela.com

113
Poesa y Prosa
(Un Falso dilema)

El Problema
Casi todos los analistas de la literatura se han autoim-
puesto la tarea de anteponer la poesa a la prosa. En
este entrevero de tan grandes borlones perceptivos se
ha dado en identificar la poesa con el verso y la prosa
con lo coloquial. Segn esta perspectiva, slo los enamo-
rados -mejor, los desdeados por sus damas y alguno que
otro loco han estado capacitados para escribir poesa
pletrica de bohemia. La imagen del poeta fue entonces
identificado con la un ser cadavrico, barbn, sucio
siempre hambriento y siempre sediento; siempre trmulo
y con los ojos en estado de asfixia inminente. Por su par-
te, los cultivadores de la prosa han salido mejor para-
dos en la comparacin, sobre todo por las opiniones que
han vertido ya en la novela, ya en el ensayo, ya en el pe-
ridico. De este modo, hambre y poesa han dado la im-
presin de ir de la mano en un contrato de sociedad nun-
ca traicionado. Un poeta hartado ha sido considerado un
caso de gran desequilibrio natural y un motivo de seria
ofensa a la sensibilidad colectiva

He aqu un ejemplo:

Durante un certamen potico en Buenos Aires, all por el


ao de 1990 nos reunimos varios poetas latinoamericanos

114
en la casa de un amigo; cuando le preguntaron al hijo de
la duea de casa, un nio de siete aos de edad qu
deseaba ser cuando fuera grande, se estructur este
pequeo dilogo:

- yo quiero ser como mi to Mario, Poeta (Por alguna


razn, se identific conmigo)
- Ah, qu bien!, la madre, con ello habrs solucionado
para siempre el problema de la comida, puesto que todo
el mundo sabe que los poetas no comen...

Los poetas modernos no han llegado a tener la respetabi-


lidad que tuvieron aqullos que vivieron en la poca de los
griegos, lugar en el que hasta el mismo Platn supo hon-
rarlos marginndolos de su Repblica, por considerarlos
imitadores de la realidad que es un simple reflejo de la
Idea, o escribidores de la Idea que nunca vieron, o por
subversivos. En la historia de la Poesa, muy pocos son
los poetas que tienden a la pureza del Poema, los verda-
deros poetas. El poeta medio, tal como lo conocemos
ahora, es principalmente el cultivador del Verso Vulgar al
que nos referimos en anterior captulo. De estos ejem-
plares, el que ms ha convocado la imaginacin popular ha
sido el que escribe lo que ha sufrido desde lo ms re-
cndito del corazn. En el proceso de contar sus desdi-
chas, causadas por las ingratas, el poeta vulgar ha hecho
del corazn la vscera amatoria (y potica) por excelen-
cia. De este modo, el corazn ha sido recipiente de humi-
llaciones, decepciones, desilusiones, ingratitudes, trai-

115
ciones, muertes en vida... Mientras que ha sido emisor de
amores puros, desinteresados, sin mcula, infinitos, a
prueba de balas y de fosas. Para el poeta del sufrimien-
to, nada ha existido en el mundo tan puro, tan cristalino,
tan cndido, tan lleno de virtudes y tan proclive al dolor,
como la vscera auri-ventricular. En este tren de cosas,
quienes pretenden distinguir entre la prosa como anti-
ttico de la poesa han otorgado a la poesa un nivel
sentimental que superara al de la prosa.

Algo peor, ha sucedido que los tratadistas que, como vi-


mos, no han podido ponerse de acuerdo sobre la defini-
cin de lo que es Poesa, han supuesto que la Poesa es
una especie de nube captada por todos en el horizonte
pero que nadie parece saber exactamente qu es. Sobre
este particular, debemos recordar la conocida sentencia
de Lorca, que sabiendo lo que es un poema, sin embargo
dice: ni t ni yo ni ningn poeta sabemos lo que es Poesa.
Para evitar estancarse en madejas de tipo terico, otros
han tratado de abandonar el concepto de Poesa y de-
dicar su tiempo ms bien a dilucidar la sustancia de lo
que consideran el Discurso Potico. Un buen porcentaje
ha abdicado en pro del Mensaje Potico. De este modo
han surgido versiones tales como la de considerar al Dis-
curso Potico como el producto de una compleja disposi-
cin rtmica, es decir de la seleccin y combinacin de
las palabras en una secuencia dominada por el principio
de la equivalencia esto es, de los lazos estrechos semn-
ticos y fonticos de los signos

116
...en poesa una slaba est en relacin de
equivalencia con todas las otras
slabas de la misma secuencia...

Esta descripcin no dice nada sobre la Poesa sino


sobre el Verso, con lo que lamentablemente, parango-
na lo general con una de sus partes. La descripcin de
la Poesa slo a travs de los mecanismos materiales
de su expresin es una salida por dems insuficiente y
terriblemente desorientadora. Pretender hacer una
identidad de Verso con Poesa es un intento de agravio
premeditado hacia la Poesa y un motivo de gran preo-
cupacin y honda angustia para todos nosotros. Segn
esa percepcin, lo expresado en las siguientes frases
sera potico simplemente porque estara en verso:

Ayer llegu de viaje


cansado y feliz de llegar
me esperaba el mate
y las ganas de labrar

A la inversa, segn la versin, las siguientes lneas


perteneceran a la Prosa, slo porque lo que desea ex-
presarse no estara en Verso:

Hay en el laberinto de las causas un eslabn invisi-


ble que las une en fulgores astillados o en escamas
vtreas

117
An sin haber acudido todava a la definicin formal de
lo que entendemos por Poesa ser imposible aceptar que
los versos de arriba son poticos y que las lneas de aba-
jo son prosaicas. Desgraciadamente, la identificacin
de Poesa con el Verso es la ms extendida en todos los
mbitos donde la discusin literaria tiene alguna signifi-
cacin. De acuerdo con esta percepcin, la Rima sera el
fenmeno ms visible de relacin fontica entre las pala-
bras del discurso potico. Con ella se tendra tambin: la
asonancia, la paranomasia, la aliteracin, la armona imi-
tativa y la onomatopeya, que sern estudiadas en el se-
gundo tomo de esta obra. Estas equivalencias fonticas
no agotaran la especificidad de la Poesa, puesto que se-
ran importantes tambin las equivalencias semnticas
constituidas por el lenguaje figurado. Entre las principa-
les tendramos la metfora, la metonimia y la anttesis.
Por otra parte, habra tambin algunas caractersticas
principales del discurso potico dentro del marco general
de la plurisignificacin, pivote fundamental de dicho dis-
curso.

Ente este conjunto de virtudes cardinales merece ser


analizado el que se refiere a la motivacin, tal como se lo
presenta en la actualidad.

Motivacin
Relacin funcional entre el significado y el significan-
te de la palabra.

118
Significado
El concepto, esto es, el elemento constitutivo de la
palabra.

Significante
La cscara sonora, el sonido mismo de la palabra.

Ambos, Significado y Significante sern las partes cons-


titutivas ms importantes de la palabra, la que a su vez
ser signo por el que representamos referentes, ya ob-
jetivos, ya lingsticos, como se ver despus. Ahora
bien, los investigadores del lenguaje dirn que no habr
ninguna relacin funcional entre el significado y el signi-
ficante de la palabra denotativa, por lo que sta carece-
r de motivacin. La relacin entre una y otra sera arbi-
traria, excepto en el caso de la onomatopeya, en la que el
significado se concibe por el sonido que el significante
emplea. Otro sera el caso de la palabra potica, o conno-
tativa, en la que el plano de la expresin se identifica con
el plano del significado, dando origen, en el extremo, a la
conformacin del poema metalingstico o metatextual.

Desde mi punto de vista, unir significado con significan-


te, es una tentativa parecida a la que hace Picasso en sus
primeros cuadros, en los que las palabras impresas en
una etiqueta de vino no valen por lo que designan, sino
simplemente por el valor esttico formal que prestan al
cuadro en general. En ambos procesos, la palabra deja de

119
ser un traductor de referentes objetivos para ser un
objeto constitutivo del poema por s misma, en la juntura
final de significado y significante. Esta percepcin de la
palabra trae aparejada desafos tericos que sern
atendidos a su turno en el resto de esta obra. La Motiva-
cin implicara tambin la intraducibilidad potica, tema
al que nos hemos referido en el anterior captulo y que
continuaremos de inmediato, para ello debemos estable-
cer formalmente el concepto denotacin y connotacin

Definicin 6: Denotacin
Capacidad del Ser de asignar un valor informativo a la
palabra de un modo que reduce al mnimo la ambige-
dad

Postulado 6
La denotacin es fundamentalmente racional.

Por ejemplo, la palabra oso, tomada en su sentido deno-


tativo, nos informar sobre un mamfero, carnicero y
plantgrado. En la siguiente frase, usamos la palabra oso
en su versin denotativa:

El oso blanco vive en el Polo Norte

La denotacin es usada principalmente por la ciencia con


el objeto de brindar la mejor informacin posible sobre
sus descubrimientos, sin crear ambigedades que puedan
distorsionar esa informacin. Sin embargo, en una apa-

120
rente paradoja, por ser el valor denotativo de una pala-
bra el ms elemental nivel semntico, slo a partir del
conocimiento denotativo de la palabra ser posible usarla
tambin en el nivel connotativo, propio del Poema. Esta
paradoja nos seala que el Poeta y el lector tienen que
entender primero el significado denotativo de una pala-
bra antes de darle uno de tipo connotativo.

Definicin 7: Connotacin
Caracterstica que tiene una palabra de ser usada no
slo de acuerdo con su significado original, (denota-
cin) sino tambin con otros significados secundarios

Por ejemplo, cuando decimos que un hombre es un oso,


no estamos proponiendo que el hombre en cuestin es
un plantgrado carnicero, sino que nos estamos refi-
riendo a su tosquedad o a su fuerza, rasgos del oso
natural que trasladamos al concepto hombre, en este
caso. El siguiente es un ejemplo:

Tena el alma tosca


sin costuras

estaba envuelto de fuerza


sin violencia

era un gran oso blanco


con el alma azul

121
En literatura, especialmente en el Verso, el lenguaje
connotativo es mucho ms importante que el lenguaje de-
notativo. Pero, mientras ms puro deviene el Poema, los
conceptos de denotacin y de connotacin dejan de te-
ner vigencia. Con el objeto de establecer la diferencia
entre la denotacin y connotacin de la palabra tradicio-
nal, propongo el trmino Transfiguracin y afirmar que la
pureza del Poema exige ms que la simple connotacin,
demanda la palabra transfigurada

Definicin 8: Transfiguracin
Traslado de la sntesis significado-significante que
seala una idea, conocida por todos, a la tarea de se-
alar otra idea, conjurada por el Poeta

Postulado 8
La Transfiguracin no es racional, es ms bien intuiti-
va y da origen
a la descripcin de la Visin

En este sentido diremos que la apropiacin de una pala-


bra tradicional por la necesidad de expresar con la ma-
yor fidelidad posible una Visin, que es la recreacin del
encuentro intuitivo con un estado del Ser y constituye el
verdadero significado de la artesana intuitiva, en pos de
estructurar el Poema. Antes de continuar y con el objeto
de mostrar la necesidad exigida por el Poema de que el
conocimiento previo de la palabra denotativa es anterior
a la posibilidad de su connotacin, o de su transfigura-

122
cin, en el sentido de las anteriores definiciones, debo
citar el siguiente poema que ha sido escrito especialmen-
te para ponerlo como un ejemplo en este acpite. Lo re-
produzco fielmente, inclusive con su introduccin y con
su glosario respectivo. Los msicos experimentan conti-
nuamente: lo hacen buscando nuevas notas, nuevos soni-
dos y combinaciones. Para ello exploran nuevos instru-
mentos, de este modo logran otros acordes extraos a
veces, sorprendentes, otras. El Poeta hace lo mismo. En
su eterna bsqueda de nuevos modos expresivos se aden-
tra por los contenidos reales y lingsticos. En su bs-
queda de nuevas palabras algunas veces recurre al dic-
cionario; otras, no. El que sigue es un ejemplo. El lenguaje
se vuelca en pos de algunos trminos usados en la ciencia
y la tecnologa. Al comienzo aparece obscuro, como su-
puestamente eran los versos del gran Gngora, Pero un
pequeo acercamiento a su sentido nos mostrar que no
es sino un poema donde la metfora se yergue sobre el
vocablo raramente usado en el lenguaje cotidiano, para
expresar un pesimismo profundo sobre el destino hu-
mano. Nada ms. Por supuesto que en este caso (que es
slo un ejemplo del uso que se puede dar a la gran canti-
dad de palabras que no usamos) la comprensin del poema
ser doble: primero el de las palabras que no conocemos
y luego el de las metforas basadas en dichas palabras,
puesto que este poema acude ms a la metfora tradi-
cional que a la visin irracionalista. (Para abreviar el tra-
bajo de bsqueda, defino al final del poema las palabras
extraas)

123
GONGORISMO CUBICO

El abanico aluvial de los


detritos vitales
ya no apunta el pex ce-
leste
El vector ha sido disrupto
por el disyuntor isotnico
del arbitrio

En la ofimtica del lago


eutrfico
la terrible partenocracia
genocida
supone una panespermia
en cualquier nicho
de la inflexible tabla pe-
ridica

No hay el rflex que


aprehenda
la ignimbrita an calentu-
rosa
que la erupcin isotpica
de la historia
ha sedimentado en el pul-
sar que agoniza

124
Por ello enfrentamos la
gran septicemia
del zooplanctn de aguas
negras
Los coros alfanos no em-
bragan
en la horrsona y
fatal diafona

VOCABULARIO

Abanico aluvial = acumulacin de materiales detrticos


detritos = productos de la erosin
apex = punto de la estrella celeste hacia el que se di-
rige el vector velocidad del observador
vector = magnitud a cuyo valor numrico se atribuye
una direccin
disrupcin = interrupcin brusca de un circuito
disyuntor=tipo de interruptor que corta automtica-
mente la corriente
diafona = interferencia producida por acoplamiento
entre canales de transmisin
isotnico = dcese de los lquidos o soluciones que tie-
nen la misma concentracin molecular
ofimtico = Estudio del conjunto de tecnologas usa-
das en la oficina automatizada
eutrfico = diferencia de nivel
partenocarpia = desarrollo del fruto sin semillas

125
panespermia = teora segn la cual la vida puede desa-
rrollarse en cualquier lugar
rflex = dcese de las cmaras fotogrficas con un vi-
sor ptico
innimbrita = roca volcnica fragmentaria originada en
erupciones explosivas
isotpico = conformado por ms de un nucleido que
tienen el mismo nmero atmico pero que difieren en-
tre s por el nmero msico
pulsar = objeto celeste de pequeo dimetro que emi-
te en radiofrecuencias de periodo regular
septicemia = condicin patolgica asociada a la pre-
sencia en la sangre de muchas bacterias
zooplanctn = conjunto de animales microscpicos
suspendidos en un hbitat acutico
alfanos = cada una de las variantes fonticas del
mismo fonema
fonema = letra que representa un sonido lingustico
embragar = transmitir, por un dispositivo, el movi-
miento de un eje a otro

Luego de esta pequea digresin, volvamos al tema


principal.

La limitacin del lenguaje tradicional para expresar


estados del Ser Total o del Ser es una de las razones
para que el Poeta se vea obligado a recurrir a la
transfiguracin. Pero la Visin, tal como yo la descri-
bo, es muy diferente a la percepcin que de ella tiene

126
Carlos Bousoo. Pues, mientras l define la Visin co-
mo el acto de conceder a un objeto real cualidades
que ste no posee, yo la defino como la recreacin del
encuentro intuitivo con un estado del Ser Total o del
Ser y cuya expresin no se somete a exigencias se-
mnticas, etimolgicas o sintcticas. En otras pala-
bras, la Visin al provenir de un encuentro intuitivo
con un estado del Ser no est enmarcada dentro del
mbito de tiempo y espacio como lo est la Idea, la
sensacin, la representacin racional sino que se ha
incrustado en nosotros a travs de frecuencias per-
ceptivas propias slo de la Intuicin y no de la Razn.
De ah la necesidad de transfigurar la palabra tradi-
cional para lograr la expresin de estos estados visio-
narios.

Aleixandre, en Sombra del Paraso es un gran expo-


sitor de visiones y por ello de transfiguraciones, en el
sentido que le otorgamos en este acpite.

La Cintura no es rosa
No es ave. No son plumas.
La cintura es la lluvia,
fragilidad, gemido
que a t se entrega. Cie
mortal, t con tu brazo
un agua dulce, queja
de amor. Estrecha, estrcha-
la...

127
(La Lluvia)

En este fragmento de Poema, prcticamente todas las


palabras ya como sustantivos ya como verbos o como
adjetivos estn transfigurados para expresar la Vi-
sin del Poeta. Pero, nuestra emocin no podra des-
pertarse en nosotros si no conociramos primero el
significado denotativo de las palabras, tal como se
pretendi mostrar en el anterior ejemplo.

Establecidos los conceptos acerca de la denotacin,


connotacin y transfiguracin, vemos que puede haber
diferentes grados de intraducibilidad potica por la
dificultad de aprehender, ya sea el cdigo denotativo,
dado por el diccionario o el cdigo connotativo que el
poeta da a una palabra; pero, sobre todo, por la trans-
figuracin. Sin embargo, tambin habra muchas difi-
cultades similares cuando pretendemos traducir un
poema de un idioma a otro. Para analizar ambos casos
a la vez, pongamos como ejemplo dos versos de Walt
Whitman:

Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra


para ver cmo crece la hierba del esto

Supongamos que el traductor puso esto en vez de


verano para especificar (es slo un ejemplo) que el
poeta norteamericano no deseaba enfatizar el calor
sino el sentido de madurez que generalmente se atri-

128
buye a la estacin de referencia. En este caso la co-
municacin que nos traera el verso sera diferente si
en vez de esto el poeta hubiera querido decir real-
mente verano, enfatizando el calor sobre la madu-
rez. Pero, sea cual fuere la interpretacin del traduc-
tor, veramos que Whitman, ya sea que se hubiese re-
ferido al calor o a la madurez, estaba usando las pala-
bras en un lenguaje connotativo. Independientemente
de que use verano o esto, el Poeta no se refera a
la poca que en el hemisferio septentrional compren-
de los meses de junio, julio y agosto aunque nosotros
s sabemos que la denotacin de la palabra es preci-
samente esa y que slo entonces podemos intentar
descifrar el cdigo intuitivo connotativo o, en su caso,
transfigurativo de la palabra. El asunto se pondra
mucho ms serio si tomramos en cuenta que en reali-
dad no existe una equivalencia integral entre dos pa-
labras que pertenecen a diferentes idiomas. Habra,
en verdad, una equivalencia, aunque relativa en cuanto
al significado etimolgico, pero no en cuanto a los ma-
tices tico-estticos (en su doble acepcin, como ve-
remos, de lo bello-bueno y de instrumento de lo intui-
tivamente cognoscible) que cada una tiene en su pro-
pia lengua. Muchos eruditos en diferentes idiomas han
tratado de explicarnos este fenmeno ponindonos
por ejemplo el caso de la palabra cheese (queso) en
Ingls y fromage en francs.
El cheese que comen los sajones es de sabor suave y
ms bien apolneo, en tanto que el fromage de los

129
franceses sera fuerte y dionisiaco. En este caso no
podra haber ninguna equivalencia interidiomtica de
las palabras, no digamos slo en el sentido potico,
sino inclusive en el de la informacin, tanto en la di-
reccin denotativa como en la connotativa, aunque no
en la transfigurada. Pero la intraducibilidad de esta
clase no es una caracterstica exlusiva de tipo inter-
indiomtico Sucede tambin dentro del mismo idioma.
Acudamos al gran Gngora:

Cuantas produce Pafo, en-


gendra Gnido
negras violas, blancos alhe-
les
lluevan sobre el que Amor
quiere que sea
tlamo de Acis ya y de Gala-
tea.

No sera posible entender esta estrofa si no tuvise-


mos informacin, por ejemplo a cerca de Galatea,
blanca como la leche y desdeadora de Polifemo,
usadas en su nivel connotativo. En este ejemplo tam-
bin tendremos problemas desde el punto de vista de-
notativo, puesto que no ser posible saber si Pafo es
la ciudad de Chipre o algn dios. Mas, si la falta de in-
formacin acerca de los niveles connotativo y denota-
tivo de las palabras es un gran bice para aprehender
el Poema, en los siguientes versos Gngora nos da una

130
muestra de que, a la inversa, an con palabras sin sig-
nificado denotativo es posible intuir un poema en el
que las palabras han sido transfiguradas para expre-
sar una Visin lograda por el Poeta:

A la dina dana dina, la dina dana


vuelta soberana.
A la dana dina dana, la dana dina
mudanza divina

En la que, a pesar de las iras de Quevedo y de Lope de


Vega, encontramos motivo de emocin dentro del con-
texto del poema ntegro, inclusive sabiendo que las pa-
labras usadas no tienen significado formal denotativo
ni connotativo, por lo que habr slo transfiguracin.
Por eso es que podemos afirmar algo que en principio
parecera contradictorio: mientras ms entendamos el
significado formal de las palabras usadas por el Poeta,
es decir su nivel denotativo, ms capacidad tendremos
para captar su plurisignificado figurado su nivel con-
notativo. Pero, en un nivel superior de pureza potica
la denotacin y la connotacin desaparecern para dar
paso a la transfiguracin.

De cualquier manera, la intraducibilidad no se debe


slo a la equivalencia relativa de las palabras y de las
imgenes tambin se debe a la intraducibilidad de la
emocin, tema que trataremos despus. En este orden
de cosas, la denotacin, la connotacin y la transfigu-

131
racin conforman una triloga sinttica: la plurisignifi-
cacin. La plurisignificacin es el atributo exclusivo de
la palabra potica en la que la significacin visionaria
escapa a cualquier intento de racionalizacin: la Visin
se siente o no, pero no se racionaliza, aunque no de-
bemos perder de vista que las palabras son plurisigni-
ficativas por naturaleza, en el sentido de que una sola
de ellas puede connotar varios significados a la vez.
Estos significados dependen del marco general del
discurso en cuestin, del tono, de la afectividad, de la
ocasin en que son dichas Pero el caso es que mien-
tras la palabra potica pretende ampliar el espectro
de plurisignificacin, la ciencia trata en lo posible de
reducir este espectro a una relacin unvoca de pala-
bra-significado. Palabra cientfica y palabra potica
sern pues los dos extremos que marcan el mbito de
la expresin escrita del Ser. En el medio estar la pa-
labra filosfica. Para entender mejor esta diferencia
es preciso presentar las definiciones que en cada caso
propongo

Razn
A lo largo de la historia de la filosofa se ha definido
la Razn desde diferentes perspectivas y concepcio-
nes. En primer trmino, como la facultad privativa del
ser humano de alcanzar conocimiento de lo universal y
de lo abstracto. Por otra parte, como el fundamento
que explica por qu algo es como es y no es de otro
modo. As, nos encontramos con dos caractersticas

132
principales de la Razn: la primera, como facultad del
Ser y la segunda como explicacin de las realidades.
Desde el punto de vista psicolgico, se ha supuesto
que la Razn sera un don privativo del ser humano y
superior al sentimiento y a la voluntad, aunque nunca
ha quedado debidamente establecido en qu sera su-
perior. Desde el punto de vista gnoseolgico, la Razn
sera el nico rgano completo y adecuado de conoci-
miento. Y, desde la perspectiva metafsica, sera posi-
ble analizar la racionalidad de la realidad objetiva.

En este punto es necesario ratificar lo expresado en


un captulo anterior.

En principio era el Ser Intuitivo en la Edad de la Ma-


gia. La Intuicin, una de las expresiones del cerebro,
se haba desarrollado a grados ms importantes que la
Razn. Este era un mundo en el que el Ser intuye que
es parte del Ser Total, con el que trata de mantener-
se en constante comunicacin a travs de ritos que
hoy llamamos mgicos. Su vida es una vida dedicada
a la tarea de ser sin querer ser otra cosa que ser en
el Ser total y disfrutar de ello, como una prueba de su
realizacin de ser. Las relaciones sociales son de iden-
tificacin del Ente Concreto con el Ser Total, a travs
del Ente Concreto con el Ser Genrico. Esto es, las
relaciones sociales se llevan a cabo de un modo natu-
ral, amigable, que hace de un Ente Concreto el espejo
de cualquier otro Ente Concreto, pero con el desarro-

133
llo de la ganadera y de la agricultura aparece la pro-
piedad privada. Entonces, el Ente Concreto siente que
debe imponerse o defenderse de los otros. El instinto
se hace ms Astucia y la Astucia se hace ms Razn.
La lucha por los restos del Mamut se torna terrible,
es preciso ser mejor no que nosotros mismos, sino que
los dems. La Astucia urde urdes urdientes y se plas-
ma con la Razn en la Urbe del Orbe. La Razn, xta-
sis de la Astucia, se corona seora del Ser. La Intui-
cin, identificacin con el Ser, languidece. El Ser Ge-
nrico ha devenido humano. Milenios de vino rojo en-
carnarn sus manos.... Es en este sentido que propongo
las siguientes definiciones

Definicin 9: Razn
Facultad del Ser Racional de conocer el universo, la
historia y el pensamiento, por medio de aproximacio-
nes sucesivas sujetas a demostraciones basadas en
error-certeza

Postulado 9
La Razn conoce el mundo objetivo mediante aproxima-
ciones parciales, graduales y estticas, por lo que su co-
nocimiento es deformado y siempre insuficiente

El desarraigamiento del Ser Total por parte del Ser,


ha hecho del Ser, el ser humano, que es el ente lleno
de inters por s mismo, lleno de utilitarismo, lleno de
necesidad de recompensa, lleno de frustracin por

134
querer ser sin saber lo que es y hacia dnde debe ser.
La Religin, en su pretensin de llenar este vaco, no
hace sino aumentarlo, fortaleciendo la necesidad de
recompensa, haciendo para ello de la tica un contrato
mercantil con algn dios. Con la Religin el sentimiento
se mercantiliza, se separa de la emocin se cuantifica
y valora para intercambiarlo. Desde entonces, el amor
busca recompensa y slo sirve para la pena interesada,
la misma que surge de la sensacin del desarraigo del
Ser. La pena interesada exige la propiedad de lo que
supuestamente se ama. El amor es ahora incertidum-
bre y se vuelve expresin del miedo y se torna egos-
ta. No se puede amar sin poseer lo amado, sin poseerlo
como propio.

Nacen las promesas de amor eterno


nacen las exigencias de quiero que seas ma para
siempre

Nacen las fronteras propietarias:


t eres en cuanto me perteneces

El desarraigo es ms terrible cada vez


El poema se convierte en un manojo de splicas, lloros,
quejidos y protestas de fidelidad

El poema se desfigura, se hace una caricatura horri-


ble, infame

135
El ser humano hace del Sentimiento una clasula para
convenios; el amor ama a las cualidades que supuesta-
mente le darn status, no ama al Ser, del mismo modo
cmo el empresario se encaria por una mquina por-
que le dar mayores dividendos. Los versos hechos ba-
jo la gida de la Razn son la inmensa mayora de lo
que hemos denominado Versos Vulgares. Tomemos al
azar, algunos ejemplos, de los que abundan en todos
los siglos.

Empecemos con Fernando de Herrera (Espaa, 1534-


1597)

Cual doro era el cabello en-


sortijado
y en mil varias lanzadas divi-
dido,
y cuanto en ms figuras es-
parzido
tato de ms centellas ilus-
trado

La descripcin de los supuestos atributos corporales


de la amada le sirve seguramente al poeta para ser
tenido en buen suceso por los miembros de su aldea.

Lope de Vega (Espaa 1562-1635) lleva el inters del


amor hasta endilgarlo al propio Cristo

136
Qu tengo yo que mi amis-
tad procuras?
Qu inters se te sigue,
Jess mo?
que a mi puerta cubierto de
roco
pasas las noches del invierno
escuras?

Nadie ha puesto al descubierto la hipocresa del amor


a las cualidades como Francisco de Quevedo y Ville-
gas. Su cinismo para con todo es ahora un cinismo con-
creto, el cinismo del amor por mandamiento y por re-
compensa

Madre, yo al oro me humillo


l es mi amante y mi amado,
pues, de puro enamorado,
de continuo anda amarillo;
que pues, dobln o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
es don Dinero

El siguiente ejemplo no difiere en nada de un perrito


recogido en la calle y que por haber sido atendido,
empieza a querer a quien le da de comer. Pertenece a
ngel de Saavedra, Duque de Rivas (Espaa, 1791-
1865)

137
La hermossima Filena
de mis desastre apiadada,
me ofreci su hogar, su lecho
y consuelo a mis desgracias.
.........
Curbame las heridas
y mayores me las daba;
curbame las del cuerpo,
me las causaba en el alma

Como en todos los casos del poema racional, el amor


surge aqu de la conveniencia de haber sido cuidado y
del buen trato que se ha recibido, favores que, se es-
pera, podran ser repetidos en el futuro. No hay en el
amor de la Razn el amor por amor; siempre lo es por
recompensa, para lo que se exige la propiedad exclusi-
va de lo amado debido a la orfandad del Ser despus
de su desarraigo del Ser total

Juan Antonio Prez Bonalde (Venezuela, 1846-1892)


es otro de los que aman por inventario:

Era ms suave que blando aroma;


era ms pura que albor de luna,
y ms amante que una paloma,
y ms querida que la fortuna.

Eran sus ojos luz de mi idea;


su frente, lecho de mis amores

138
sus besos eran dulzura hiblea,
y sus abrazos collar de flores
Hay miles, cientos de miles, miles de miles, miriadas
de miles de esta clase de amor por cualidad y por con-
venio. Ese amor, que inflamndose a las cualidades se
congela ante la prdida de ellas, aunque el Ser original
todava sea. Por eso es que aturde que en nuestro
tiempo an haya quienes llaman poemas a estos inven-
tarios y clusulas mercantiles

Racionalismo
La Razn es la piedra angular del Racionalismo, con-
cepcin filosfica que otorgara nicamente a la Razn
la capacidad de conocer el mundo objetivo en oposi-
cin, tanto al emocionalismo como al voluntarismo.
El racionalismo gnoseolgico sera la contraparte
racional del empirismo y del intuicionismo. El raciona-
lismo metafsico se opondra, a su vez, al realismo y al
irracionalismo. Una concepcin extrema del raciona-
lismo gnoseolgico establece que si la realidad verda-
dera es lo inteligible y lo inteligible es racional, enton-
ces el Ser y la racionalidad sern lo mismo. Como pun-
to de referencia es preciso anotar que Platn sera un
racionalista y Aristteles un empirista, dentro de la
relatividad que cada caso exige. Desde el racionalis-
mo de Descartes hasta el de los enciclopedistas y el
de Hegel, el racionalismo ha pretendido racionalizar la
naturaleza, la historia y el propio pensamiento

139
Definicin 10: Racionalismo
Concepcin que identifica a la Razn como la nica fa-
cultad de conocer el mundo objetivo, muy por encima
de la Intuicin

Postulado 1 0
El conocimiento que el ser humano tiene del mundo,
est deformado debido a que presupone que el mundo
sera Racional por s mismo, como en Hegel, o por la
Razn de alguien que lo habra hecho, como en los reli-
giosos de todas las edades y layas.

Hartzenbush (Espaa, 1806-1880) tiene una lucidez


increble cuando racionaliza la contradiccin existente
entre el Ser y la Religin:

En Espaa es hereja
tener sentido comn.

La Inquisicin es la afrenta
del claro nombre espaol.

Poder que al abrigo crece


del altar y del dosel,
a los dos se finge fiel
y a los dos desobedece.

Queriendo a la fe servir,
su moral desacredita;

140
queriendo vengarla, irrita
en lugar de convertir

Este ejemplo de racionalismo en el poema nos muestra


que la Razn no penetra en el fondo de la cosa, como
lo hace la Intuicin, sino que se queda en la cscara,
aunque, en este caso, araa hondo.

Miguel de Unamuno nos da en un pequeo prrafo de


La Ta Tula, un hermoso ejemplo del racionalismo hi-
pcrita de los que obran por castigo o recompensa:

Adems -se deca a s mismo con muy buen acierto


don Primitivo
- para qu me voy a meter en sus inclinaciones y sen-
timiento ntimos? Lo mejor es no hablarlas mucho de
eso, que se les abre demasiado los ojos. Aunque...
abrirles? Bah!, bien abiertos los tienen, sobre todo
las mujeres.

Unamuno sabe que, bajo la tica de los sacerdotes, a


una mujer se le abren los ojos cuando empieza a pal-
pitarle la entrepierna. Todo lo que tiene que ver con
Razn y Racionalismo es Racional

Definicin 11: Racional


Lo que es conforme a la Razn

Postulado 1 1

141
La naturaleza y el universo en general no son raciona-
les, por no estar concebidos conforme a Razn alguna.
Para ejemplarizar este punto, deseara poner a dos
grandes de la letra intuito-racional: Borges y Macha-
do.

Primero, el poeta espaol:


Caminante, son tus hue-
llas
el camino, y nada ms;
caminante, no hay ca-
mino,
se hace camino al an-
dar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar
(Proverbios y Cantares
XXIX)

Este es un Poema porque, en nuestros trminos, hay el


Momento Vital: el develar de un Estado del Ser. Hay
un Momento Potico: la expresin transformada tan
hermosa de ese Estado del Ser. Hay Poesa, y de la
mejor, porque habiendo los dos momentos anteriores
hay tambin Momento Compartido. Al leerlo una y otra

142
y otra vez, sentimos que hemos sido invitados a rasgar
algn velo racional para compartir la Visin del Poeta.
Pero el Momento Vital no est completo, ni lo dems,
si es que no adjuntamos a los anteriores versos una
estrofa que es principio, medio y fin, que es Visin de-
lirantemente clara, la que lleva el nmero XLIV:

Todo pasa y todo queda,


pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

Vayamos al Poeta argentino:

No hay cosa que no est como perdida


entre infatigables espejos.
Nada puede ocurrir una sola vez, nada
es preciosamente precario.
(El Aleph)

Descubrimos con Borges otro Estado del Ser; en este


caso, provocativamente opuesto, lujuriosamente
opuesto, como si el Ser quisiera mostrarnos que todo
cabe en lo uno. Pero Birges no acaba ah. Hay en otro
prrafo borgeano, una reafirmacin de este eterno
volver dentro de la infinitud misma, al contrario de
Machado, que es un sacrilegio que todo Poeta no lo lea
en cada maana que anuncia la prxima primavera:

143
Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a un
laberinto que falazmente desembocaban en la misma
cmara; la novena (a travs de otro laberinto) daba a
una segunda cmara circular, igual a la primera. Ignoro
el nmero total de las cmaras; mi desventura y mi
ansiedad las multiplicaron (El Aleph)
Algn da, todos sabrn que sta es una manera de
descubrir ante el alma una faceta del Ser. Una manera
que no es racional ante la Razn, pero que es emocio-
nal por la Intuicin. Entonces se sabr verdaderamen-
te porque Espaa se enorgullece tanto de Machado.
Descubrirn por qu realmente Latinoamrica se
enorgullece tanto de Borges y comprendern porque el
mundo se enorgullecer tanto de ambos. Al absorber
estas visiones, nos damos cuenta del por qu la Razn
est tan venida a menos en las expresiones de los ver-
daderos Poetas. Es que los racionalistas la han conver-
tido en una especie de harina cernida que pasa por
cualquier cedazo sin dejar huella en el Poema.

Raciocinio
Cuando la ciencia nos presenta sus datos acerca del
mundo objetivo, stos aparecen dispersos, disecados
y sin ninguna relacin entre s. Por ejemplo, cuando
nos dice que la ley de la inercia es aquella por la que
ningn cuerpo se mueve a no ser que haya una fuerza
que lo impulse, lo que la ciencia nos da es un cmulo de
conceptos tales como movimiento, cuerpo, fuer-
za Para que el cientfico pueda extraer algo de es-

144
tos conceptos, no hace sino ligarlos de acuerdo a un
procedimiento pre establecido. A este procedimiento
de ligar la informacin cientfica por medio de Razn
es a lo que llamamos Raciocinio

Definicin 12: Raciocinio


Facultad de interpretar los datos que da la Razn.

Postulado 1 2
El Raciocinio es siempre parcial y esttico, porque son
parciales y estticos los datos que le proporciona la
Razn.

El Raciocinio es propio de la Razn y por ello se aplica


a la ciencia, a la filosofa y a una gran variedad del
lenguaje cotidiano o coloquial, pero no es propio del
Poema, debido a que el Poema, tal como lo hemos defi-
nido, es una expresin de la intuicin. Desde este pun-
to de vista, choca terriblemente las pretensiones de
algunos poetas de racionalizar en el Poema, de con-
vertirlo en una especie de recetario acerca de com-
portamientos y significados racionales, como si el
Poema fuera un ente dependiente de la ciencia, de la
filosofa o del lenguaje cotidiano. Es precisamente de
estos intentos de racionalizacin potica que surge
el poema de interrogaciones analticas, a la manera
cmo el cientfico interroga al mundo que investiga.
As nace el supuesto poeta-cientfico. Pero, mientras
que el cientfico halla por lo menos causas y efectos,

145
el poeta cientfico slo describe superficialidades
anodinas y ordinarias. Por supuesto que hay millones
de ejemplos acerca de la produccin de estos poetas
de la racionalizacin. Veamos algunos de ellos
Uno de los ms representativos de esta clase de ra-
cionalizacin potica es Francisco de Quevedo (Espa-
a, 1580-1645) el mismo que, bajo la toga de concep-
tismo no fue sino un docto autoatribuido y pertinaz
en la tarea de desacreditar a los grandes del verda-
dero Poema, como a Gngora, por ejemplo:
Ayer se fue; maana no ha llegado;
hoy se est yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un ser, y un es cansado.

En el hoy y maana y ayer, junto


paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto

Pero, algo ms grave que la concepcin quevediana,


como Conceptista, es el de Gracin: la pretensin de
hacer del Poema alguna pgina de algn cdigo de al-
guna supuesta moral. Los siguientes versos son una
mezcla de esa moral y de un intento racionalizador de
la omnipotencia de Dios

Pues sepa quin lo niega, y quien lo duda,


que es lengua la verdad de Dios severo,
y la lengua de Dios nunca fue muda.

146
Son la verdad y Dios, Dios verdadero,
ni eternidad divina los separa,
ni de los dos alguno fue primero
.....
La justicia de Dios es verdadera,
y la misericordia, y todo cuanto
es Dios, todo ha de ser verdad entera

Estos intentos de racionalizar poticamente la fe,


son lamentables, realmente lamentables.

Empirismo
Como una respuesta henchida de amor herido contra
al Racionalismo, el Empirismo despliega sus banderas
filosficas con declaraciones y postulados que causan
estupor e indignacin en los fetichistas del Raciona-
lismo. El Empirismo radical afirma que el conocimiento
viene de la experiencia de los sentidos. El Empirismo
flexible dice que los sentidos confirman el conoci-
miento, pero que aqullos no son necesariamente la
fuente primaria de ste, pero ambos han establecido
que no hay otra realidad que la que es accesible a los
sentidos.

Platn sera racionalista


Aristteles, empirista
El Epicuresmo y el Escepticismo, seran empiristas

147
Pero, los verdaderos empiristas, como detentadores
de un sistema filosfico consolidado, seran los empi-
ristas ingleses. Hobbes, Locke, Francis Bacon, Hume y
Berkeley. Nada estara en el intelecto si antes no ha-
bra estado en los sentidos. Los marxistas tambin
seran clasificados como empiristas en este aspecto.
Para todos ellos, la mente recibe las impresiones
del mundo externo a travs de los sentidos. Todos
ellos fueron grandes filsofos, excepto Berkeley, cuya
tesis, la de que todo lo existente no es sino un manojo
de sensaciones, fue susceptible de ser retirada por su
autor, a condicin de que los otros filsofos, entre
ellos Hume, lucharan contra el materialismo ateo. El
Sensacionismo aparece cuando se destaca, sobre to-
do, el papel que desempean las sensaciones en el co-
nocimiento. El Empirismo Inteligible aparece cuando
se introduce los objetos ideales -nmeros, proposi-
ciones, conceptos como objetos de la experiencia.
Kant afirm que si bien todo conocimiento empieza
con la experiencia no todo conocimiento procede de la
experiencia. Por esta razn, Kant complementa el co-
nocimiento a posteriori con el conocimiento a priori.
Para nosotros, lo que Kant llam conocimiento a priori,
es el conocimiento logrado no a travs de la Razn
sino de la Intuicin

Definicin 13: Empirismo


Tendencia a reconocer como vlida solamente la in-
formacin que proporcionan los sentidos, con abstrac-

148
cin de los hechos sintticos proporcionados por la
Razn y por aprehensin intuitiva.

Postulado: 13
El Empirismo es un conglomerado de hechos sensoria-
les, necesarios, pero insuficientes para el conocimien-
to del mundo objetivo.

Pero, no olvidemos que hay expresiones poticas de


tipo emprico. Una expresin potica hermosa desde el
Empirismo-Racional, ha sido forjada por Victoriano
Crmer (Espaa, 1908)

El hombre entero
se hace de cosas repetidas: das,
caminos sin azar, dulces encuentros
en el amor-costumbre y el trabajo
de vivir, poco a poco y sin remedio.

(A veces, una flor, casi unnime, construye


ante los ojos el asombro; acaso el beso
se disfraza de dicha insospechada,
o levantamos la mirada al cielo.)

Pero el hombre regresa a lo que sabe,


a lo que conoce....
Tiene miedo
de su torpeza de animal errante
por los mismos senderos.....

149
(Hombre Concreto)

Llamo a esta muestra potica, (tan hermosa!) un


efecto emprico-racional, porque en ella slo hay una
descripcin del Ser, pero no una identificacin del Ser
Potico con el Ser Total. En los prximos captulos
continuaremos indagando sobre las diferentes estruc-
turas del Poema, independientemente de su forma o
de sus accidentes de coyuntura, tales como ritmo, ri-
ma, figuras, et Estos ltimos aspectos sern consi-
derados en el segundo tomo despus que hayamos
identificado slidamente lo que es un Poema.

Julia Roberts

150
theplace2.ru

151
Poesa y Prosa II
(Un falso dilema)

Continuaremos con las defunciones ms importantes con


relacin a la falsa dicotoma que la tradicin ha hecho de
Poesa-Prosa

Definicin 14 : Poesa,
Unidad Momento Vital-Momento Potico-Momento
Compartido

Postulado 1 4
La Poesa es comn a todo arte y exclusiva del arte.

Esta definicin postula que la Poesa no es privativa


del Verso; ms an, no es privativa de la palabra. La
Poesa es comn a todas las artes, pues todas ellas
tienen en comn los tres Momentos a los que nos re-
ferimos. Hasta ahora hemos utilizado frases tales
como Momento Vital, Momento Potico y otras, sin
haber intentado definiciones formales de sus conte-
nidos. La ventaja de haberlo hecho as estriba en ha-
ber tratado de familiarizar al lector con cada una de
ellas de un modo ms intuitivo que racional. Pero ahora
debemos aclarar las cosas

152
Definicin 15: Momento Vital
Encuentro intuitivo del Ser Concreto (no al Ente con-
creto) como Poeta, con un Estado del Ser o del Ser
Total, inaccesible a la Razn.

Postulado 1 5
El Momento Vital alcanza su mxima intensidad por
medio de la Intuicin Potica

Por su parte, la definicin de Momento Vital est


basada en la propuesta fundamental de las filosofas
irracionalistas, es decir en la afirmacin de que la In-
tuicin es el instrumento cognoscitivo por excelencia,
muy por encima de la Razn, aunque todava se en-
cuentra en un estado incipiente de evolucin. Implica
que el Cosmos Material y su Energa, cuya unidad de-
nomino el Ser Total, existen en una constante muta-
cin de s mismo hacia s mismo en un proceso que, de
acuerdo con lo analizado en captulos anteriores, no
puede ser dado a la Razn. Implica tambin que el Ser
Total se expresa a travs de varios seres genricos,
como por ejemplo el Ser Humano como especie. Este
Ser Humano, al que tambin denomino Ser Genrico
est desarraigado del y no tiene relacin intrnseca
con el Ser Total. Si al Ser Genrico, la especie huma-
na, le asociamos la relacin de sinergia con el Cosmos
tendremos el Ser. Ahora bien, cuando decimos que el
Momento Vital es el conocimiento intuitivo, por parte
del artista, de una faceta del Ser Total o del Ser ha-

153
cemos implcita la imposibilidad de que dichos proce-
sos puedan ser captados por la Razn, porque sta s-
lo puede conocer a travs de los sensores imprescin-
dibles de Tiempo y Espacio. La intermediacin del
Tiempo y del Espacio para el conocimiento del Ser To-
tal o del Ser no slo modifica lo que debe conocerse,
sino que no permite percibir las facetas reales del
Ser Total o del Ser, debido a que, ya se dijo, sus pro-
pias limitaciones hacen del conocimiento racional un
conocimiento parcial, nunca integral por una parte, y
esttico, por otra. Asumo, por supuesto que estos
asuntos pertenecen ms al campo de la filosofa que al
campo del arte, especialmente si es que alguien nos
pregunta sobre el mtodo para determinar la legitimi-
dad de un Momento Vital, en contraposicin a las figu-
raciones de un loco o de un fantico religioso o polti-
co, pero tambin asumo que ningn artista puede cum-
plir su tarea si no tiene una concepcin filosfica del
mundo al que desea conocer y expresar. Lo que s de-
bemos reconocer es el hecho de que las demostracio-
nes de estas propuestas s son especficas del campo
de la filosofa y no de una teora del Poema, como pre-
tende ser esta obra. Por ello, al estilo del profesor
que acepta como dados los teoremas que los tericos
de las matemticas han demostrado para exponer su
conferencia de matemtica aplicada, yo tambin dar
por dada la validez de las diferentes propuestas te-
ricas que ahora debo hacer, bajo la promesa formal de
que las demostraciones pertinentes sern desarrolla-

154
das en otra obra, esta vez de tipo filosfico, que se
encuentra en proceso y que se llama El Ser Intuiti-
vo.

De este modo queda convencionalmente establecido


entre nosotros que el conocimiento intuitivo, al no es-
tar bajo el condicionamiento de los sensores Tiempo y
Espacio, tiene la capacidad de conocer un estado o una
faceta del Ser Total o del Ser de una manera directa,
integral y sin grandes deformaciones. Ahora bien, to-
dos estamos de acuerdo en que el Ser Genrico, en su
versin de Ser Humano como especie tiene la Intui-
cin y la Razn como instrumentos cognoscitivos, aun-
que la primera por razones explicadas en captulo an-
terior, se encuentra en un grado de desarrollo muy in-
ferior a la segunda, pero tambin en un proceso evolu-
tivo progresivo, tanto histrica como biolgicamente.
El artista, en sus diferentes versiones es el Ser Par-
ticular que tiene la Intuicin en un grado de desarrollo
mayor en relacin al resto de los mortales. Esta capa-
cidad es lo que le permite conocer un estado o una fa-
ceta pura de las infinitas del Ser Total y del Ser y es
a este conocimiento intuitivo de un estado o de una
faceta pura del Ser Total o del Ser a lo que yo llamo
Momento Vital.

Voy ms all

155
Postulo que el Momento Vital es una re-actualizacin
de los actos de identificacin del Ser primitivo con el
Ser Total a travs de la magia. En este sentido, aun-
que no por las mismas razones, comparto la tesis oc-
taviana de que el arte es un acto de magia, pero no de
cualquier tipo de magia, sino de una magia no utilitaria,
de una magia no supersticiosa, de una magia no insti-
tucionalizada con intenciones de controlar la libertad
del Ser. A todo esto es posible agregar algo ms an-
tes de terminar este subttulo de propuesta. Los cien-
tficos, que niegan ferozmente la existencia de la In-
tuicin, no pueden prescindir de ella. Por ejemplo,
cuando los matemticos no pueden llegar a definir ra-
cionalmente algo que sin embargo existe y es til a su
ciencia, dicen que ese algo es demostrable por s
mismo y le ponen el nombre de axioma. Cuando un bi-
logo quiere, por ejemplo, definir la vida, lo primero
que hace es separar, en estancos independientes, los
seres que tienen vida y los que no, sin haberlos defini-
do todava, divisin que slo puede ser hecha intuiti-
vamente. Hay muchos ejemplos ms sobre el particu-
lar.

Definicin 16: Momento Potico


Capacidad de transformar y expresar un Momento Vi-
tal.

Postulado 16

156
El Momento Potico, es una facultad privativa del Ar-
tista y alcanza
su mxima intensidad en el Poeta

Reitero que el artista es el Ser Particular que tiene la


Intuicin en un nivel ms avanzado que el promedio de
los seres humanos; por supuesto que hay otros que no
son artistas y que tambin lo tienen, por lo que no slo
el artista puede conocer intuitivamente una faceta o
un estado puro del Ser Total o del Ser. Pero es priva-
tivo del artista expresar este conocimiento intuitivo.
Precisamente ese conocimiento intuitivo ya expresado
es lo que constituye la obra de arte, que es el medio
por el que se expresa con mayor pureza la identifica-
cin del Ser con el Ser Total. Esa identificacin del
Ser con el Ser Total es una identificacin vital, una
fusin conciencial una compenetracin sustancial y,
por lo tanto, no utilitaria. Cmo expresa el artista
ese conocimiento intuitivo de un estado o faceta del
Ser Total o del Ser? Pues lo hace por la transforma-
cin de dicho conocimiento a travs de la gravedad
tico-esttica propia de su subjetividad intuitiva. Pe-
ro, como veremos en los prximos captulos, lo tico y
lo esttico no slo son contemplados por m como dis-
ciplinas de lo bueno y de lo bello, sino que, en un grado
superior, son considerados como los instrumentos
cognoscitivos por excelencia de la Intuicin, no en el
sentido de que conocen la Intuicin como tal, sino co-
mo instrumentos que permiten a la intuicin el acto de

157
conocer. Es en ese sentido que podemos afirmar que la
obra de arte es nica, y lo es, debido a que la subjeti-
vidad del artista y por lo tanto la transformacin del
Momento Vital, es tambin nica. La reiteracin es
necesaria: slo y slo el artista tiene la capacidad de
transformar un Momento Vital para expresarlo con-
comitantemente. A esta transformacin y expresin
del Momento Vital por el artista es lo que yo denomino
Momento Potico, privativo del artista. De esta mane-
ra, tenemos ya dos fases del proceso: la identificacin
de un estado del Ser a travs del Momento Vital y su
transformacin por el Momento Potico en el acto de
expresarlo.

Esa transformacin es lo que hace posible la existen-


cia del arte, puesto que es subjetiva, propia del artis-
ta y no de otro, pero, en la medida en que el cerebro
del Ser evolucione histrica y biolgicamente, no slo
el artista, sino tambin el filsofo y el hombre de
ciencia adquirirn esta capacidad intuitiva siempre
mejorada. Ser entonces cuando el conocimiento de un
estado o faceta del Ser Total o del Ser, sea logrado
ms con la Intuicin que con la Razn, como conoci-
miento puesto al servicio del Ser. Cuando ese da lle-
gue, el hombre de ciencia y el artista compartirn el
privilegio de la capacidad intuitiva en un alto grado de
desarrollo, pero sus campos seguirn siendo diame-
tralmente opuestos. El primero querr descubrir un
estado del Ser Total o del Ser, como hace ahora, con

158
el propsito de informar sobre esos estados y cono-
cerlo para pretender transformar no la percepcin de
un estado del Ser, sino al Estado del Ser mismo. En
cambio, el artista transformar con su subjetividad la
Percepcin del Estado del Ser; la convertir, por la
expresin, en Visin del Estado del Ser para congra-
ciar al alma, pero no querr transformar el Estado
mismo del Ser, slo la percepcin, pues su identifican
con l, propio de su modo intuitivo no lo permitir. El
cientfico ser utilitarista. El artista, transformador
del Estado del Ser por la tica y la esttica ser no
utilitarista.

El primero querr mostrar lo que existe tal como es,


para iniciar luego su pretensin de transformarlo. El
segundo, transformar la percepcin del Estado del
Ser intuido, para darnos nuevas interpretaciones
(creaciones) del Ser Total o del Ser. El primero, in-
trprete fiel, pero transformador del Ser. El segun-
do, creador, por transformador de la percepcin del
Estado intuido del Ser: El primero, Apolo; el segundo,
Dionisos

Definicin 17: Momento Compartido


Acto por el cual el Momento Vital, transformado por
el Momento Potico, llega al lector.

Postulado 1 7

159
El Momento Compartido es la fase en que la Poesa se
expresa, luego de haber sido forjada en los dos ante-
riores momentos

Jean Paul Sartre ha expresado, con gran intuicin, que


el escritor slo puede realizarse como tal a travs del
lector. Esta afirmacin es de gran valor para noso-
tros, puesto que nos permite preguntarnos: de qu
valdran el Momento Vital y el Momento Potico, si no
pudiera ser ledo, visto o escuchado por alguien?

Para no caer en ambigedades, es preciso establecer


en este acpite el hecho de que el verdadero artista
crea su obra sin tomar en cuenta la opinin que el su-
jeto recipiente tendr de ella, dado que si pretendie-
ra introducir en su obra el inters del sujeto que la
recibir estara obrando de modo utilitario y dejara
de ser artista para convertirse en director de cine o
en un best seller. Sin embargo, una vez que la obra de
arte haya sido concluida, con independencia de cual-
quier influencia utilitarista, el artista querr ponerla a
conocimiento del pblico y cuanto mejor recibida sea
la obra por ste, ms satisfaccin recibir el artista
por ello. Pero, el pblico no juzgar mayormente el re-
trato del Momento Vital, sino la transformacin que
ste habr sufrido en el Momento Potico a travs de
la subjetividad tico-esttica del artista, que es la
esencia misma del arte.

160
Por otro lado, el conocimiento de la obra artstica por
el sujeto recipiente ser logrado en dos niveles tico-
estticos: el primero, como percepcin causada por lo
tico y lo esttico en sus versiones de lo bello y de lo
bueno, respectivamente; y el segundo, por la Emocin
lograda a travs de la unidad tico-esttica en su ca-
lidad de instrumento cognoscitivo de la Intuicin. La
Emocin ser pues la ms alta certificacin de que el
Ente Concreto ha captado la Visin del Momento Vital
transformado por el artista. As, la definicin de la
Poesa como la unidad de la triloga Momento Vital,
Momento Potico, Momento Compartido, es una defi-
nicin formalizada. Esta definicin tambin nos permi-
te afirmar que la Poesa es un producto social y como
tal, un acto de comunicacin. No obstante es necesa-
rio afirmar que no se trata de una comunicacin cual-
quiera, como podra serlo el informativo de las doce o
el libro de Econometra, sino de un acto en el que un
ente comunica a otros su Visin del Momento Vital que
ha logrado captar a travs de la Intuicin. Es una co-
municacin que no informa de Razn a Razn, sino que
despierta en el sujeto que recibe la obra de arte, la
Emocin que el artista experiment en su Momento
Vital. En este sentido, la condicin indispensable de
compartir un Momento Potico para que la Poesa
exista, descalifica la pretensin, tan antigua y perju-
dicial, de hacer de la Poesa un acto solitario homlogo
al de la masturbacin, sin olvidar que la Poesa no es
privativa del Poema, pero que es el contenido funda-

161
mental de todo arte. De este modo, podemos afirmar
que las artes tienen en comn el hecho de que son
productores de Poesa. Se diferencian unos de otros,
por el modo como la producen.

Con el objeto de dar por lo menos un amago de ejem-


plo, tomemos el Guernica de Picasso

Imaginemos al Pintor meditando sobre las atrocidades


de la guerra, de los fusilamientos, de las torturas, de
los hurfanos y de las matanzas en general. Repase-
mos la evidencia de que ha habido en el planeta mu-
chos momentos como los que pas la Espaa de la Gue-
rra Civil, pero nos detengamos en el hecho de que Pi-
casso descubre ese Momento Vital slo en Guernica,
porque es all, que intuye una faceta del Ser Genrico:
el continuo desmembramiento del Ser Total y del Ser
y su contradictoria actitud de luchar contra s mismo,
en un acto suicida como especie.

Es as que el Momento Vital, el descubrimiento de un


estado del Ser, es aprehendido por la subjetividad de
Picasso-artista y transformado para ser expresado
artsticamente en un cuadro, como un Momento Poti-
co. Para expresar este asombro-dolor ante el des-
arraigo del Ser, Picasso recurre a un conglomerado
donde resalta por sobre todos, la cabeza de un caba-
llo. La expresin del caballo es de tanto sufrimiento y
abnegacin que parecera sintetizar todo el pesar del

162
Ser Genrico al descubrir que es como es. Por esas
razones inefables del arte, la expresin de un caballo
es ms genuina, para el caso del Guernica, que cual-
quier expresin humana. Al verlo, sentimos nacer en
nosotros las mismas emociones que la situacin origi-
nal tal vez caus en Picasso, es decir, compartimos su
descubrimiento de una faceta del Ser transformada
por el propio Picasso. Por eso nos nos emocionamos.
Esa emocin suscitada en nuestra alma de un modo in-
tuitivo; ese compartir la emocin Picassiana forjada
en el Momento Vital y el Momento Potico; esa triada
y no algn arrebato mstico o utilitario, es lo que yo
llamo Poesa. Pero hay algo ms: El Guernica de Picas-
so, si bien es una denuncia, no es un acto panfletario;
en su cuadro no hay acusados concretos ni seres con-
cretos que son supuestamente juzgados. Picasso no
denuncia al Ente Concreto contra ningn Ente Concre-
to ni contra el Ser Genrico. Picasso denuncia al Ser
Genrico ante el Ser Genrico mismo. En esa extraa
metamorfosis vital, el Ser Genrico es acusado ante s
mismo por su desarraigamiento del Ser Total y por su
accin instintiva de autoeliminacin plasmada en astu-
cia feroz.

Al contemplar el Guernica, empezamos a experimen-


tar otras extraas sensaciones que slo el arte des-
pierta en nosotros. El Guernica nos causa dolor, pero
no es un dolor que hiere, como podra serlo la muerte
de un ser muy querido, no es un dolor concreto, es

163
ms bien un dolor pleno de ternura, como si la sombra
luminosa de algn rayo de luz nos abriera una herida
azul, por la que en vez de sangre, brotara comprensin
y resignacin ante lo que somos. El dolor del Guernica
es un dolor dulce, que slo el alma sabe recibir y guar-
dar. Es un dolor intuitivo que, en su ansia de compren-
der, se convierte en cario. El dolor del Guernica, co-
mo todo dolor potico; no es un dolor que clama ven-
ganza; no un dolor astuto que separa, es ms bien es
un dolor que une; no es un dolor racional, es un dolor
potico. Es una Emocin. He ah pues un cuadro que
siendo Momento Vital se transforma en Momento Po-
tico y al ser recibido por el espectador, en un Momen-
to Compartido, se convierte en Poesa...

Tomemos el cuarto movimiento de la Novena de Beet-


hoven. Es el descubrimiento de una faceta del Ser en
su Voluntad de ser lo que debe Ser. Beethoven nece-
sita doscientas formas antes de encontrar el verda-
dero Momento Potico que expresa la Visin de esa
faceta del Ser. Encuentra el estado ideal del Ser y lo
glorifica en una Visin donde cabe todo lo que es pro-
pio del Ser arraigado en el Ser Total. Hay todo: amor,
esperanza, fe, ternura, fortaleza, misterio... pero la
Emocin es la misma que en el Guernica. No hay una
alegra concreta, como la que sentimos cuando un ser
querido logra un triunfo merecido. No hay una alegra
producto de una accin que nos favorece utilitaria-
mente. La alegra del Cuarto Movimiento es la alegra

164
de saber que somos en el Ser Total; es la alegra del
Ser Genrico en todo su esplendor. El olvido de su
desarraigamiento del Ser Total y su festejo al saber
que somos una parte de l. Es pues la alegra no utili-
taria; es pues una alegra no racional; es pues un Mo-
mento Vital transformado en Momento Potico
Y, al ser escuchado, en un Momento Compartido, es
Poesa.

Traigamos dos estrofas de Borges

Nadie rebaje a lgrima o repro-


che
Esta declaracin de la maestra
de Dios, que con magnfica iro-
na
Me dio a la vez, los libros y la
noche
.......
De hambre y de sed (narra una
historia griega)
Muere un rey entre fuentes y
jardines;
Yo fatigo sin rumbo los confines
De esta alta y honda biblioteca
ciega....

No hay rencor ni lamentos ni maldiciones ni deseo de


venganza; no hay dolor utilitario que nos mueva a pie-

165
dad o a alguna accin solidaria. Hay slo el descubri-
miento del Momento Vital que, siendo fatalidad en el
Borges concreto no es sino ternura y cario en el Bor-
ges potico. Su Momento Vital ha llegado a nosotros
transformado por su Momento Potico, para que com-
partamos, sintiendo emerger en nosotros su emocin
como descubridor de un Estado del Ser. El Poeta ha
encontrado que su Voluntad es parte de la Voluntad
del Ser por ser lo que debe ser. El Poeta Borges, al
escribir sobre su condicin, no redacta un panfleto;
ms bien escribe un poema. As Borges, el Poeta, se
eleva de infinito en infinito sobre Borges el cuidador
de la Biblioteca. Nunca sern los mismos.

Definicin 18: Intuicin


Capacidad cognoscitiva del Ente Concreto de
aprehender, de un solo manotn impresionista, una fa-
ceta del Ser o del Ser Total, en toda su dinamicidad
concreta.

Postulado 1 8
La Intuicin minimiza la intermediacin condicionante
del duplo Tiempo-Espacio en el acto cognoscitivo; es el
lmite de la perfeccin de la Razn, a medida que el
cerebro desarrolla su capacidad potencial a travs de
sus grados evolutivos por efectos de la evolucin de la
especie como tal.

166
Demos reiterar que la Poesa, la unidad Momento Vi-
tal, Momento Potico, Momento Compartido, es la
esencia primigenia y nica del arte. Hegel (Esttica,
La Poesa) hace de la Poesa un arte diferenciable de
todos los dems, al identificarla como parte constitu-
tiva exclusiva del Poema, y al establecer que rene en
s, en un grado ms elevado en la interioridad espiri-
tual misma, los dos extremos de las artes visuales y
de la msica. Dice tambin que la pintura convierte la
expresin del alma interna en el centro de la repre-
sentacin, por lo que, compartira la caracterstica
principal de todo arte plstico, la de ser la forma sen-
sible del espritu y de las cosas. Al otro lado, la m-
sica tomara lo interno y el sentimiento subjetivo no
en formas intuibles, sino en las figuraciones de la re-
sonancia en s vibrante para lo interno. Pero, continua,
la Poesa tendra la capacidad de desarrollar, ms n-
tegramente que cualquier otro arte, la totalidad de un
acontecimiento (....) un cambio de los acontecimientos
del nimo, las pasiones, sus representaciones, pero, la
poesa sera incapaz de alcanzar la determinacin de
la intuicin sensible, debido a que su representacin
sera de naturaleza espiritual. La concepcin hegeliana
incluye la existencia de una intuicin sensible y, por
analoga, suponemos que existir tambin una intui-
cin no sensible o, en sus palabras, espiritual. Qu
sera una intuicin sensible? Aparentemente lo que es
susceptible de ser representado por medios materia-
les tales como la pintura. Qu sera una intuicin es-

167
piritual? Aparentemente lo que es susceptible de ser
representado por medios espirituales tales como la
palabra en la Poesa. La msica, no tomara lo interno
en formas intuibles sino en las figuraciones de la re-
sonancia interna. De este modo, la Intuicin, que para
nosotros es la forma verdadera y completa del cono-
cimiento del Ser, para Hegel es lo que es representa-
do de lo interno, de lo subjetivo, ya por medios ma-
teriales, ya espirituales. Por esta razn, la Poesa,
como una especie del arte de las palabras, sera la ms
llamada a representar la intuicin espiritual, con-
formada los estados de nimos, las pasiones... sus re-
presentaciones y sus cambios

Benedetto Croce, por su parte, ha hecho una sntesis


acerca de lo que considera que es la Intuicin, expli-
cando que hay dos clases de conocimiento, el intuitivo
y el lgico. En este proceso afirma que la intuicin es
ciega y que el intelecto le presta los ojos. En vez de
conocimiento lgico, nosotros usamos los trminos
conocimiento racional, pero las diferencias no aca-
barn ah. Al afirmar que la intuicin es ciega, Croce la
supedita a la Razn o la hace parte de ella; esta falta
de independencia es lo que la hara ciega. Una vez
que independizamos la Intuicin de la Razn, nos da-
mos cuenta que la afirmacin es cierta cuando la po-
nemos al revs: la Razn es ciega a la Intuicin. Como
ya dijimos, la Intuicin es un conocimiento de un esta-
do del Ser Total o del Ser captado por un solo mano-

168
tn integral, mientras que la Razn, por la necesidad
de la intermediacin del Tiempo y del Espacio, conoce
un Estado del Ser Total o un Estado del Ser a travs
de pequeos flashes informativos, flashes que logran
varias fotografas estticas de ese estado del Ser
Total o del Ser, las mismas que al ser juntadas por el
mtodo cientfico o racional estructuran un fotografa
grande, pero tambin esttica de algo que en la reali-
dad est en continuo dinamismo de cambio.

En realidad, lo que hace la ciencia en su pretensin de


conocer el Ser Total o el Ser es analizar moldes en
yeso del modelo vivo original. Ante la imposibilidad de
conocer el Ser Total o el Ser (por medio de la Razn,
claro) en su dinamismo y proceso perpetuo de cambio.
Kant ha deducido no slo que no puede afirmarse el
conocimiento de la cosa en s, ha ido an ms lejos,
ha dicho que el Tiempo y el Espacio son condiciones a
priori de la Razn para el conocimiento. Nuestro pos-
tulado de que el Tiempo y el Espacio son mediadores
que perturban la accin de la Razn para conocer al
Ser en general es muy parecido a la afirmacin kan-
tiana, pero tiene algo ms: la conclusin de que el co-
nocimiento intuitivo, una vez que el cerebro humano
est debidamente evolucionado biolgica e histrica-
mente estar avalado por una especie de certidumbre
cognoscitiva, dada a la Intuicin por la Intuicin mis-
ma.

169
Por este motivo la Intuicin no puede ser percibida
por la Razn; por este motivo la Razn es ciega ante la
Intuicin. Pero el cientfico y el filsofo no son com-
pletamente impermeables a la intuicin. Cada uno, a su
turno, apela continuamente a ella. Croce dice que la
percepcin de la realidad es intuitiva, que todo lo que
vemos, escuchamos o palpamos es aprehendido por la
intuicin. Esta nos parece una verdad a medias porque
no establece la gran diferencia que hay entre la per-
cepcin del mundo dada por la Razn y la percepcin
dada por la Intuicin. La percepcin del mundo media-
da por tiempo y espacio es una percepcin racional y
abarca slo unos pocos estados del Ser en general:
aqullos que se expresan por medio del Tiempo y del
Espacio. Pero hay infinidad de formas del Ser en ge-
neral que no se expresan mediadas por el Tiempo y el
Espacio, sino por su anulacin. Las percepciones de es-
tas formas son privativas de la Intuicin. La Intuicin
en el campo artstico, la que permite el descubrimien-
to de un Estado del Ser sin mediacin de Tiempo y
Espacio, es el gran instrumento cognoscitivo en pleno
desarrollo del Ser.

Sobre el tema, Croce dice: lo que se intuye en una


obra de arte no es espacio ni tiempo sino carcter o
fisonoma individual. En nuestro lenguaje diremos que
la obra de arte es portadora del Momento Vital trans-
formado por la unidad tico-esttica del artista y
puesto al conocimiento intuitivo del sujeto recipiente.

170
Ambas definiciones comparten concepciones afines
sobre la Intuicin en el arte, aunque provienen de di-
ferentes fuentes conceptuales. Blanca Wiethuchter
(Bolivia, 1947) nos ofrece variados y hermosos ejem-
plos de versos verdaderamente intuitivos, en el senti-
do que le otorgamos al trmino:

Contemplo el origen de los das


finalmente
sin acechar al tiempo.
Dentro de un silbido
florecido
al furtivo encuentro
con el milagro......
(Conciliacin)

La llama crece desde el agua


hacia el agua
solitaria lnea de tiempo
nos transporta
en un trazo
al centro de la oscuridad
abrazo indecible
del vaco
(Un Instante)

El lector con capacidades fiscalizadoras ha debido no-


tar ya que el desarrollo del cuerpo de esta obra es
ms intuitiva que racional, o lo que presenta sus con-

171
ceptos no en un orden lgico sino ms bien emocio-
nal, de tal modo que ese lector, va intuyendo los con-
ceptos aun antes de ser planteados formalmente. Por
su parte, un espritu enteramente racional encontrar
que el sitio que le corresponde a cada definicin no es
racional. Ese sera un gran cumplido.

Para que este pequeo inventario de las cualidades de


la Intuicin, sea integral es preciso ver sus relaciones,
o su falta de ellas, con la Sensacin Potica, pero an-
tes ser preciso tener una percepcin de lo que es la
Sensacin, tal como la conocemos ahora. Para ello,
acudimos al concepto de Sensacin, tal como lo defi-
nen los cientficos: origen primario del conocimiento
racional, resulta siempre de una interrelacin entre el
ser sensible y el mundo objetivo, pero ese mundo es
conocido a travs de la Razn y, por lo tanto, defor-
mado.

Definicin 19: sensacin Potica


Estmulo dado a la Intuicin por el Estado del Ser o
del Ser Total.
Postulado 1 9
La Sensacin Potica es la fuente primaria del proceso
cognoscitivo de la Intuicin.

Ahora bien, la Sensacin Potica, tal como queda defi-


nida, es comn a todo encuentro intuitivo con un Esta-
do del Ser Total o del Ser o Momento Vital, pero se

172
realiza slo a travs del Momento Potico y del Mo-
mento Compartido, por lo tanto, la Sensacin Potica,
es privativa del Artista y, en el grado ms alto del
Poeta. Por otra parte, podemos decir que mientras la
Razn acude a la asociacin de sensaciones y percep-
ciones para realizar sus creaciones propias, la Intui-
cin tiene la Visin para plasmar las suyas, por lo que
es preciso detenernos algunos minutos en su anlisis y
definicin. Carlos Bousoo ha escrito obras magnficas
sobre este y otros asuntos de gran importancia; una
de ellas, Teora de la Expresin Potica, incluye un
anlisis de la Visin. Postula que la diferencia de Me-
tfora, reside en la superposicin o yuxtaposicin de
dos seres dispares y la Visin: atribucin de cualida-
des o de funciones imposibles a un objeto. Como
ejemplo, muestra unos versos de Sombra del Paraso
en los que Aleixandre otorga a un hombre un tamao
excepcionalmente grande, de dimensiones csmicas.
Sin embargo, esa desmesura aparentemente corporal
no sera sino la Visin de la grandeza espiritual del
Ser. Luego dice que no se sabe el por qu la Visin re-
sulta potica, para afirmar despus la necesidad de
que la Visin se realice a travs de una especie de
niebla, de bruma. En este sentido, la noche ser para
el Poeta el momento antes del amor y el fosforecer,
el encuentro con el ser amado. La Visin ser entonces
irracional debido a que atribuir a algo real cualidades
que no tiene y porque pretender crear emociones
nuevas sin ninguna consulta a la Razn. Bousoo hace

173
tambin una diferencia adecuada entre Imagen Vi-
sionaria y Visin. En la primera, un ser fantstico se
sobrepone o sustituye a otro real, mientras que en la
Visin una cualidad de un ser fantstico usurpa el
puesto de otra u otras verdaderas que hay en el obje-
to: la altitud fsica ocupa el lugar de la altitud espiri-
tual, la luminosidad, el lugar de la belleza juvenil, de la
inocencia, de la felicidad, etc... El aporte de Bousoo
en este (y otros) sentido es de gran importancia para
los propsitos de este libro, pero no es completo para
nuestro propsito, porque le quita a la Visin su ver-
dadera capacidad potica. Supone que la sustitucin
de una cualidad irreal por una real se realiza slo en el
cerebro del Poeta, como una combinacin cuasi arbi-
traria de cosas. La Visin Potica que yo propongo es
en cambio la Representacin del encuentro del Ente
Concreto con un Estado del Ser Total cuando los lmi-
tes que impone la dupla Espacio-Tiempo se minimizan
en ese instante de instantes. La Visin Potica es la
aprehensin de la sensacin intuitiva en el momento
del encuentro con un Estado del Ser; es la captura
cognoscitiva de ese Estado del Ser presto ya a ser
transformado por la subjetividad del Poeta. Postulo
que la Visin no es un producto de las infinitas combi-
naciones de cosas reales o irreales que el poeta pueda
desarrollar en su cerebro, ms bien afirmo que es el
flash instantneo y definitivo con que un Estado del
Ser ha encandilado la Intuicin del Poeta. Si la Visin
fuera slo una combinacin de cosas reales o irreales,

174
producto del cerebro racional, no habra Poema. Una
computadora podra realizar esta cadena de permuta-
ciones de un modo mucho ms eficiente que cualquier
cerebro particular. La Intuicin no escoge, no combi-
na, no activa racionalmente, slo recibe, en acto cog-
noscitivo, la revelacin de un Estado del Ser revelado
al Poeta, de los infinitos que existen. El tamao colosal
del cuerpo que Aleixandre otorga al ser csmico es
una de las infinitas representaciones del tamao del
Ser cuando no hay tiempo ni espacio inquisidores;
cuando la Intuicin ha podido realizarse.
La frase de Huidobro crea un poema como la natura-
leza crea un rbol no es entendida por m, como una
invitacin al invento. Como lo hemos expresado, la
creacin no es sino la transformacin por la subjetivi-
dad del Poeta, del estado del Ser revelado por la In-
tuicin. No hay la creacin del Estado del Ser. S
transformacin potica de ese estado.

Definicin 20: Visin


Modo subjetivo con el que el artista recrea el estado
puro del Ser Total o del Ser.

Postulado 20
La Visin es privativa del Artista, como representa-
cin Intuitiva del Estado del Ser.

El propio Aleixandre es un gran revelador de Visiones,


en el sentido que proponemos

175
Quin dijo que ese cuer-
po
tallado a besos, brilla
resplandeciente en astro
feliz? Ah estrella ma,
desciende! Aqu en la
hierba
sea cuerpo al fin, sea car-
ne
tu luz.....
(Sombra del Paraso)

Si estos versos fueran tradicionales, no pasaran de


expresar los anhelos del Poeta, anhelos metaforizados
por tener a la amada consigo. No pasaran de ser una
idealizacin de la lejana que la perfeccin de la belle-
za concede a la mujer amada. Pero no. Si leemos varios
versos de Aleixandre, nos daremos cuenta de que no
hay invencin en ellos, sino revelacin de estados del
Ser captados por la Intuicin. Por eso es que Aleixan-
dre es un Poeta genuino, como lo son todos los que de-
jan la artesana del invento por la revelacin del Esta-
do del Ser. Neruda nos da una muestra del gran dolor
que el Ser Genrico siente al sentir su desarraigo del
Ser Total, por haber sido vctima de la Razn
Ah ese destino
de la perpetuidad oscureci-
da,

176
del propio ser, granito sin
estatua,
materia pura, irreductible,
fra:
piedra fui: piedra oscura
y fue violenta la separacin,
una herida en mi ajeno naci-
miento:
quiero volver
a aquella certidumbre,
al descanso central, a la ma-
triz
de la piedra materna
de donde no s cmo ni se
cundo
me desprendieron para dis-
gregarme
(Las Piedras del Cielo)

Si dedicamos un poco de atencin a los poetas ms


grandes de Espaa y Latinoamrica, nos daremos
cuenta que lo son sobre todo por sus Visiones, de las
que Lorca y Lezama Lima son un gran testimonio. La
Visin es la sntesis de un Estado del Ser puesto en un
Poema puro; la relacin de la Visin y la Representa-
cin, aunque complejas, son muy identificables

Representacin

177
Las definiciones de Representacin que conocemos se
refieren, por lo general, a la Representacin Racional:
imagen visualizable de los objetos y fenmenos de la
realidad captada por la Razn. Croce dice que la Re-
presentacin es la elaboracin de la sensacin y por lo
tanto la considera como Intuicin. El autor de Estti-
ca confunde, dado su propia concepcin, la Represen-
tacin racional con la intuitiva. En la preceptiva que
propongo, la Visin, como Representacin de la Intui-
cin, es la recreacin del Momento Vital en el alma del
artista. Pero la Visin, como Representacin de la In-
tuicin no es completa si es que no se transforma en
Momento Potico y luego, en el Momento Compartido.
El Momento Vital y el Momento Potico llegan a la fa-
se del Momento Compartido a travs de la expresin
intuitiva en la obra de arte. Tambin es necesario re-
afirmar que la Intuicin, tal como la comprendemos
nosotros, no es privativa del Arte, pero la expresin
del Momento Vital transformado s lo es como qued
establecido supra.

Despus de esta circunvalacin que hemos dado por


una parte del mundo de las definiciones y de las con-
ceptualizaciones, podemos sostener sin ninguna vacila-
cin, que la pretensin de diferenciar Poesa de
Prosa es algo que no tiene sentido, porque Poesa y
Prosa son categoras diferentes una de la otra:

178
Poesa es la unidad del Momento Vital- Momento Potico-
Momento Compartido, comn a todas las artes. Prosa es
una forma expresiva de una de esas artes, de la Litera-
tura, como se ver despus

Ava Gardner

179
fabulouscelebrities.com

El Lenguaje Potico
(Verso y Prosa)

Debemos seguir con la identificacin de algunos con-


ceptos importantes dentro de la configuracin de la
presente obra.

Lengua, los especialistas definen la Lengua como un


sistema de signos vocales doblemente articulados,
propios de una comunidad humana determinada y que,
combinados mediante una serie de reglas definidas,
sirve como instrumento de comunicacin

Lenguaje, de acuerdo con la definicin tradicional, es


el uso particular y especfico que se da a una Lengua
determinada.

Cada uso conforma un subsistema de cdigos especia-


lizados tales como el lenguaje potico, el cientfico, el
filosfico, el retrico y el coloquial. A su vez, cada
uno de estos lenguajes puede dividirse en lenguaje po-

180
ltico, deportivo, policaco, de negocios por otra par-
te, el Lenguaje tambin puede dividirse en culto, vul-
gar, grosero, familiar Estos subsistemas se diferen-
cian unos de los otros por el campo de aplicacin con-
creta de la Lengua, pero tienen en comn los signos y
las normas que sta les impone. Para los propsitos de
esta obra, se tendrn en cuenta las siguientes defini-
ciones

Definicin 21: Lenguaje Cientfico


Capacidad del Ente Concreto de describir los Estados
del Ser Total o del Ser, tal como son captados por la
Razn.

Postulado 21
El Lenguaje Cientfico es denotativo por excelencia.

Pretende ser totalmente objetivo en su tarea de in-


formar acerca de lo que, a travs de sus indagaciones
racionales, descubre del Ser. Tiene cdigos que deben
ser exactamente comprendidos por todos los que los
usan y su radio de significacin es, sobre todo, deno-
tativo, por lo que trata, en lo posible, de conceder a
una palabra uno y slo un significado que ser perma-
nente mientras no se establezca otro. Por ejemplo, los
nombres de cada elemento o los sntomas de cada ex-
presin fenomenolgica sern siempre los mismos y
significarn, dadas las circunstancias, siempre lo mis-
mo, lo comprobemos en el concepto que expresa la ley

181
de la Conservacin de la cantidad de movimiento:
Siempre que existe una fuerza de interaccin entre
dos partculas, la cantidad de movimiento de cada una
se modifica como resultado de la fuerza que la otra
ejerce sobre ella. En la frase citada cada palabra ha
sido consignada con el propsito de expresar slo y
solo un sentido.

La meta es reducir al mnimo la ambigedad y as


otorgar a lo expuesto una mayor claridad. Por esta ra-
zn, el lenguaje cientfico est completamente media-
tizado por la dupla Tiempo-Espacio, por lo que sus
descubrimientos de los estados del Ser son parciales
y estticos. Tanto el conocimiento logrado por medio
de la Ciencia, como su expresin por el Lenguaje Cien-
tfico son deformados, estticos y puntuales, ajenos
por completo a toda visin integral y dinmica en que
se desenvuelve el Ser. El Lenguaje Cientfico es utili-
tario, puesto que su funcin principal es informar so-
bre algo que es til que no vale por s mismo, sino por
lo que se puede conseguir a travs de esa informacin

Definicin 22: Lenguaje Filosfico


Decodificacin de la esencia de los estados del Ser,
ms que la simple descripcin de los mismos.

Postulado 22
El Lenguaje Filosfico acude a la Razn y a la Intui-
cin en proporciones que varan entre cada filsofo

182
El conocimiento de las causas de los estados del Ser,
para ser conocimiento, exige la adecuacin del lengua-
je a cada una de sus facetas, con ese objeto otorga
cierta capacidad de connotacin a las palabras que las
expresan. Por ejemplo, el concepto de esencia no es
el mismo en Platn (Ideas o Formas como realidades
verdaderas) que en Husserl (Unidad Ideal de Signifi-
cacin) Inclusive en un mismo filsofo la palabra
esencia no ser usada siempre como una relacin
unvoca con algn concepto, sino que se adecuar al
Estado del Ser que debe expresar. El Lenguaje Filo-
sfico se alejar del cientfico en la medida en que
ser ms connotativo y, por lo tanto, ms intuitivo.

Citemos un prrafo de Kant en Crtica del Juicio:


No se opina en los juicios a priori; por medio de stos
o se conoce algo como absolutamente cierto, o no se
conoce nada... no se puede opinar nada por encima del
mundo sensible... La afirmacin kantiana, de que no se
puede opinar en los juicios a priori, es principalmente
intuitiva, puesto que no se ha demostrado que en la
realidad existan los juicios a priori. Con relacin a la
propuesta kantiana, debemos decir que el lector acta
como una especie de cmplice, en el sentido de que la
aceptacin de tal afirmacin, implica la aceptacin de
la existencia de los juicios a priori. Esa complicidad es
fruto de la Intuicin y no se presenta en la ciencia. El
Lenguaje Filosfico es el ms cercano al Lenguaje

183
Potico por su limitado utilitarismo. El Conocimiento
de la Verdad Filosfica no es un instrumento utilita-
rio por completo.

Definicin 23: Lenguaje Retrico


Capacidad del Ente Concreto de convencer de algo a
alguien o a muchos, apelando, sobre todo, al Senti-
miento.

Postulado 23
El Lenguaje Retrico es el ms utilitario de todos los
lenguajes.

El Lenguaje Retrico usa de la tica y de la esttica


como disciplinas de lo bello y de lo bueno, pero nunca
como instrumentos cognoscitivos de la Intuicin dado
que tiene por funcin persuadir con fines fuerte-
mente adscritos al inters personal de quien trata de
persuadir. Los abogados, los hombres de negocios y,
sobre todo, los polticos usan del lenguaje retrico en
todas sus dimensiones y deformaciones. Sin embargo
hay ejemplos verdaderamente hermosos de lenguaje
retrico de tipo universal:

Lincoln:
....y el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pue-
blo
nunca desaparecer de la faz de la tierra.

184
Churchill:
Nunca, en el escenario de los conflictos humanos, tan
pocos hicieron tanto por tantos.

La palabra en el Lenguaje Retrico es connotativa, se


supone transportadora de belleza y de bondad. Pero,
si la palabra se transfigura, entonces el lenguaje re-
trico habr convocado la palabra potica.

Definicin 24: Lenguaje Coloquial


Exteriorizacin expresiva del Ente Concreto.

Postulado 24
El Lenguaje Coloquial es el germen del lenguaje Poti-
co.

Es por medio del Lenguaje Coloquial que el Ente Con-


creto se expresa como unidad constitutiva del Ser
Genrico y como parte de una de las partes del Ser
Total. No puede decirse de l que sea utilitario porque
el Lenguaje Coloquial no es una intencin predetermi-
nada. El Lenguaje Coloquial es ms bien una cualidad,
una condicin de existencia del Ente Concreto. El Len-
guaje Coloquial es la identificacin del Ente Concreto
con el Ser Concreto, dentro de la red intuitiva que se
conforma en el Ser Genrico. El Lenguaje Coloquial es
la trama que hace posible la co-existencia del Ser Ge-
nrico sobre la base de la existencia de los entes con-
cretos; es el conjunto de eslabones por los que se

185
conglomeran las partes constitutivas que acuden a la
fuerza gravitacional que el Ser Total ejerce sobre
cada uno de ellas; es la prueba de que somos parte
homognea de las partes que conforman el Ser Total;
es la base de la que parte, rumbo al Ser Total. El Len-
guaje Potico. Algn da el Ser Concreto conocer
tanto el Lenguaje Potico que podr darse cuenta, por
fin, de que el Lenguaje Coloquial es el verdadero len-
guaje de los Estados del Ser; el verdadero Lenguaje
Potico. Cuando ese da sea, el Ente Concreto ya no
ser tan desaprensivo y despiadado con el uso que ha-
ce del Lenguaje Coloquial

Definicin 25: Lenguaje Potico o Literario


Canal de expresin multisignificativo por el cual el
Poeta muestra un Estado del Ser o del Ser Total.

Postulado 25
El Lenguaje Potico o Literario expresa los estados
puros del Ser a travs de la transfiguracin de la pa-
labra.

El Lenguaje Potico o Literario, es un subsistema de la


Lengua en general que se caracteriza por la versatili-
dad que permite a los significados de cada palabra; al-
go ms importante an, inclusive el propio significante
puede servir de significado potico algo que los otros
lenguajes no aceptan. La connotacin, tal como qued
definida en el captulo anterior es una caracterstica

186
importante del Lenguaje Potico o Literario, pero es
la transfiguracin lo que constituye la diferencia es-
pecfica que lo singulariza de los dems lenguajes. Por
otra parte, la plurisignificacin dentro de un marco
tico-esttico confiere al Lenguaje Potico o Litera-
rio algo que los otros lenguajes no tienen: ser un ins-
trumento cognoscitivo de la Intuicin. Slo el Lengua-
je Potico puede describir en toda su globalidad din-
mica un Estado Puro del Ser Total o del Ser. Por eso
es que llamo Poema a la aplicacin concreta del Len-
guaje Potico o Literario a la funcin de expresar una
faceta del Ser, ya puro o ya con sus circunstancias; a
pesar de ello, como se ver despus, mientras que la
faceta intuida del Ser es necesaria, las circunstancias
que hacen posible su identificacin son contingentes.
Veamos algunas concepciones del Poema, antes de in-
gresar en el campo de las definiciones. Poema, una de-
finicin til es la de Mucarovsky, citado por Marchese
y Forradellas:

Forma literaria en que se actualiza el discurso de la


Poesa, de tal forma que, obedeciendo a una serie de
reglas internas y externas, el conjunto de las frases
contenidas en el texto, al instituirse un subcdigo
propio, distinto al del discurso del relato y al de la
lengua estndar, se constituye l mismo en un nico
signo
Se supone que la definicin de Mucarosvky es una es-
pecie de arquetipo en su campo y, por lo tanto, uno de

187
los principales detentadores de la supuesta dicotoma
Poesa-Prosa. En el mundo de los griegos hubo una
gran divisin de los poemas segn la intencin formal y
su modo de expresin: el canto para el poema lrico y
el recitado para el pico. Despus hubo otras clasi-
ficaciones derivadas de la extensin de los ver-sos, la
disposicin de las rimas, etc., muy propias de la crtica
moderna. En la poca del clasicismo euro-peo, se cono-
ca como Poema a los textos extensos en verso con
intencin potica, en los que haba un conglomerado de
canto y cuento, partiendo de una base narrativa pica
pero con presencia de la subjetividad del autor. Los
poemas lricos reciban otras denominaciones que aho-
ra, al menos en espaol, han desaparecido.

Definicin 26: Poema


Concrecin del Lenguaje Potico o Literario aplicado a
describir un Estado del Ser y las circunstancias que
hacen posible su identificacin.

Postulado 26
El Poema es la sntesis expresiva de un estado del Ser
o del Ser Total en el mundo de la Literatura, ya en
Verso ya en Prosa

En mi preceptiva, el Poema se divide en dos grandes


formas: el Verso y la Prosa.

188
Verso, los expertos lo definen como la coincidencia de
una sucesin de sonidos verbales ajustados a una m-
trica determinada. Desde este punto de vista, el Ver-
so se identifica por el nmero de slabas de que est
compuesto, por el ritmo que se le otorga y por la aso-
nancia, por la disonancia o por la independencia exis-
tente entre unos y otros. El Poema tradicional ex-
presado en Verso debe estar compuesto por versos
simtricos y supeditados a una norma mtrica fija.
Pero nuestro siglo ha permitido la coexistencia de
versos asimtricos y libres de cualquier limitacin m-
trica o de cualquier norma rtmica o de rima, lo cual es
un avance tan grande en la esfera potica, como la lle-
gada a la luna en el crculo de la ciencia.

Para Hegel, el metro o la rima son elementos indispen-


sables de la Poesa, es la primera y nica fragancia
sensible, en este contexto, la prosa versificada no
da todava, por cierto, ninguna poesa, as como la ex-
presin meramente potica no realiza, por otra parte,
ms que una prosa potica

Estas afirmaciones de Hegel nos ayudan a fotocopiar


en toda su dimensin la gran diferencia que existe en-
tre los conceptos tradicionales de Poesa y Prosa, sos-
tenidos en este caso por el propio Hegel, y los que
ahora establecemos en la presente obra. Por eso es
que con el nimo de aclarar an ms estos conceptos,
ha de ser oportuno adoptar la clasificacin hegeliana

189
como punto de comparacin con la que perfilamos no-
sotros.

La Versificacin Rtmica
Ser una versificacin sin rima, en la que sobresaldrn
los siguientes puntos: La medida fija de las slabas en
la diferencia simple de la larga o la breve y sus
mltiples combinaciones.

Esta medida no nos interesa, porque la divisin de las


slabas en breves o largas no existe en nuestro idioma.
El Griego es uno de los que contempla esta divisin, de
tal modo que la La Ilada de Homero, por ejemplo, es-
tructura sus versos en Hexmetros Dactlicos, una
forma especfica de combinacin de largas y breves.
La animacin rtmica, mediante el acento y la cesura,
la misma que existe en nuestro idioma de un modo que
los expertos consideran bastante musical. La eufona
es caracterstica que ms rpido llega al odo del lec-
tor; podra decirse que la eufona es al Poema lo que la
meloda es a la msica.

La Versificacin con Rima, la Rima lograra que la subje-


tividad interna se percibiera en el material del sonido. La
Rima se habra introducido con el cristianismo en la ver-
sificacin latina, aunque Horacio ya dice, citado por He-
gel:

190
No es suficiente que los poemas sean bellos:
dulces deben ser, si tambin
el nimo de la audiencia quieren atraer

El Romanticismo habra trado la Rima que no se basa


en el sonido de las palabras, sino en la significacin,
rima principalsima que ser comentada en otro acpi-
te de esta obra.

Por ltimo, tendramos la unificacin de la versifica-


cin rtmica con la que se basa en la rima, con lo que la
versificacin alcanzara un momento potico que nin-
guno de sus componentes le permitira por s solo. En
otro volumen de esta obra analizaremos los componen-
tes del verso; en ste, slo quiero poner de evidencia
la diferencia conceptual existente entre la versin
tradicional y la que ahora propongo. Empiezo afirman-
do que la identificacin del Verso como una combina-
cin mtrica, rtmica y de rima es muy superficial y se
refiere slo al componente material de su construc-
cin; a lo sumo, se orienta a la esttica del Verso en el
sentido de lo bello, dejando de lado su esencia pri-
mordial por lo que no hace a la sustancia.

Definicin 27: Verso


Unidad elemental del Poema que describe un rasgo de
un Estado del Ser Total o del Ser
sin acudir al Desarrollo Literario.

191
Postulado 27
El Verso es aquel Lenguaje que se expresa toda la pu-
reza del Poema.

La afirmacin de que el Verso no acepta el desarrollo


literario significa que no describe ninguna circunstan-
cia ni justificativo ni demostracin que pretenda apo-
yar una supuesta lgica en y de lo expresado.

Definicin 28: Prosa


Lenguaje potico que expresa un Estado del Ser o del
Ser Total acudiendo
al Desarrollo Literario.

Postulado 28
La Prosa expresa fundamentalmente las circunstan-
cias que rodean
la revelacin del Estado del Ser.

Tal como qued establecido, la Prosa es uno de los dos


lenguajes poticos, el otro es el Verso. Esta definicin
es una anttesis de la mayora de las definiciones tra-
dicionales. As, de la de Croce, quien afirmaba que la
prosa era cualquier manifestacin lingstica que no
estuviera dirigida a un fin artstico. El personaje de
Moliere, Monsieur Jordain, por otra parte, fue el que
populariz la idea de que el lenguaje coloquial y la pro-
sa eran sinnimos, esta afirmacin, aceptada sin nin-
gn anlisis crtico, fue una de las principales causas

192
de todo el embrollo conceptual que se ha tenido que
soportar entre poesa y prosa. El embrollo resul-
tante, tal como tratamos de demostrarlo en su lugar,
pretenda equiparar dos categoras de diferentes di-
mensiones, pretensin similar a la de clasificar a los
miembros de una sociedad como jugadores de ftbol y
aficionados al baile. Es imperativo reafirmar que la
Prosa es uno de los modos expresivos del Poema y su
caracterstica especfica es que slo a travs de l se
realiza el Desarrollo Literario, teniendo al prrafo
como unidad primaria de la exposicin

Definicin 29: Desarrollo Literario


Medio por el que las circunstancias de un Estado del
Ser son descritas, justificadas o demostradas, sin
perder el sentido potico.

Postulado 29
El Desarrollo Literario es propio de la narracion-
descripcin, se minimiza en el Verso y desaparece en
el Verso Puro.

La definicin de Desarrollo Literario parte del con-


cepto de Desarrollo imperante en la Sinfona del pe-
riodo clsico que era algo as como el compendio tc-
nico-artstico por el que se agotaban las posibilidades
musicales de un tema. Los crticos musicales general-
mente coinciden en afirmar que el Desarrollo es la
clave fundamental de toda composicin clsica y el

193
medio por el que se expresa el genio en todo su es-
plendor. Postulo que el Desarrollo Literario es el que
hace la diferencia entre el Poema en Verso y el Poema
en Prosa, dado que incluye una descripcin de las cir-
cunstancias que rodean al Estado del Ser o una espe-
cie de justificacin de lo que se dice o un intento de
demostracin y de apoyo racional a lo que se expresa.
El Poema en Verso, cuando puro, excluye no slo la
descripcin, sino la existencia misma de la circunstan-
cia, al mismo tiempo que no permite ningn intento de
justificacin o demostracin racional de lo que expre-
sa. De acuerdo con estas concepciones, el artista que
expresa un Estado del Ser sin Desarrollo Literario ni
justificacin ni demostracin es el que llamamos Poe-
ta. Por otro lado, tenemos tambin al que recurre al
Desarrollo Literario o a la justificacin o a la demos-
tracin racional, en apoyo de la descripcin de las cir-
cunstancias de un Estado del Ser, artista al que lla-
mamos con el trmino genrico de Escritor. Ambos,
Poeta y Escritor, escriben Poemas, pero el primero lo
hace generalmente en Verso y el segundo, general-
mente en Prosa. Slo en beneficio de la costumbre
mantendremos la dicotoma, pero cuando analicemos
con cierta formalidad, usaremos el trmino Poeta para
ambos. As, los versos ms puros de Garca Lorca son
Poemas en Verso, debido a que no permiten el Desa-
rrollo Literario para presentar un Estado del Ser ni la
justificacin racional o la demostracin que apoye nin-
guna lgica acerca de lo que expone ni del modo cmo

194
lo expone. En cambio, Pantalen y las Visitadoras es
un Poema en Prosa, llamado Novela, que s acude el
Desarrollo Literario en la descripcin de las circuns-
tancias de un Estado del Ser o la inclusin de justifi-
cativos o demostraciones racionales que apoyan la
descripcin realizada. Ahora es necesario hacer una
sntesis de lo que hemos dicho a lo largo de este cap-
tulo:

La contraposicin principal no es entre poesa y


prosa, sino entre Verso y Prosa, tomados ambos co-
mo formas expresivas del Lenguaje Potico o Litera-
rio.

La definicin tradicional del Verso utilizada a lo largo


de los siglos, enfatiza el aspecto esttico de su con-
texto material, el trabajo artesanal de su creacin.

La definicin que proponemos ahora hace hincapi en


su esencia, como la unidad elemental del Poema que
expresa un rasgo de algn Estado del Ser sin recurrir
a la descripcin de circunstancias o justificativos o
demostraciones de una supuesta lgica de exposicin y
visin

La diferencia entre Verso y Prosa est en la existen-


cia del Desarrollo Literario la Justificacin y la De-
mostracin. A mayor Desarrollo Literario como des-
cripcin de circunstancias o como pretensin de justi-

195
ficar y demostrar la lgica de lo expresado, habr
ms Prosa y viceversa

Sobre la base de las anteriores definiciones podemos


afirmar que el Poema ser tanto ms puro cuanto me-
nos acepte el Desarrollo Literario y ms a la Intuicin.
Ser tanto ms Prosa en cuanto mayor cabida le otor-
gue al Desarrollo Literario y proporcionalmente, me-
nos a la Intuicin. Como corolario de las anteriores
afirmaciones, debo aadir que es la circunstancia y la
necesidad de justificar o demostrar la lgica de lo que
se expone o su ausencia, lo que hace la Prosa o el Ver-
so, respectivamente. Esto quiere decir que un Poema
Puro, que es pura Intuicin, nunca podr ser expresa-
do en Prosa ni un Poema circunstanciado podr ser ex-
presado en Verso, sin las debidas transformaciones.
Vayamos a los ejemplos

Primero Lorca:
Verde que te quiero ver-
de.
Verde viento. Verdes ra-
mas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa

Esta estrofa es la descripcin de un Estado Puro del


Ser Total por una Visin que se apoya en la palabra
transfigurada. Hay descripcin del Estado del Ser pe-

196
ro no hay Desarrollo Literario porque no hay circuns-
tancias (El barco sobre la mar y el caballo en la
montaa, no son circunstancias, son estados del Ser
Total) ni intento de justificacin o de demostracin
en apoyo de alguna supuesta lgica en y de lo que se
expone. Ese verde no es el verde que ven los ojos, es
la dimensin en la que un Estado del Ser Total se
muestra a la Intuicin. En esos cuatro versos hay un
Momento Vital: el descubrimiento de una faceta del
Ser Total a travs de la Intuicin. Hay Momento Po-
tico, por la transformacin subjetiva del Momento Vi-
tal, propia del Poeta para describirlo. Hay Momento
Compartido, porque al leerlo o al evocarlo se despierta
en m la emocin que Lorca debi sentir al descubrir
un Estado del Ser Total. Hay, pues, Poesa. Por otro
lado, esos cuatro versos conforman, por s solos, un
Poema puro porque no busca ningn efecto utilitarista,
excepto emocionarnos con la descripcin de un Estado
del Ser. Tambin es puro porque al no tener ni cir-
cunstancias ni justificativos ni intentos de demostra-
cin de alguna lgica, no podrn ser expresados en
prosa.

Ahora vayamos a Bcquer y as encontrar un ejemplo


de un Poema en Prosa, pero no por las razones que
aducen los tericos actuales, sino por lo que hemos
definido lneas arriba:

197
El combate ha terminado con el da, y el caudillo est
ya en presencia de su adorada.

La Virgen.- Caudillo, reclina tu frente sobre mi


seno, que quiero beber en ella el sudor y el polvo de
la gloria

El Caudillo.- Virgen, apoya tus labios entre los mos,


que quiero beber en ellos la muerte en una copa de
rub

Este Poema en Prosa no podr ser expresado en verso,


a no ser que se suprima gran parte, por lo menos, de
las circunstancias y la justificacin lgica en l inser-
tos. Sin embargo, supongamos, slo supongamos que
con el propsito de demostrar nuestra tesis sobre la
exclusin del Desarrollo Literario en el poema en ver-
so y con el debido permiso del Poeta, intentamos
transformar ese Poema en Prosa en un Poema en Ver-
so. Una de las formas, de las muchas potenciales que
podra haber respetado el tono sentimentaloide del
original, sera la siguiente:

El estandarte invicto ya flamea en la


cima de la montaa
La amada ofrece el seno para beber
de la frente
el sudor y el polvo de la gloria

198
El caudillo rinde su espada y suplica
los labios para el labio
y beber en ellos la gloria en muerte
que viene de la copa en rub tallada

En este intento, se ha tratado de reducir la descrip-


cin de las circunstancias el Desarrollo Literario. Si
alguien pretendiera reducirla al mnimo, posiblemente
llegara a algo que sonara ms o menos como lo que si-
gue:

Bebi la gloria desde la espada


Ahora suplica beberla desde la copa
vedada

Por supuesto que habra transformacin necesaria,


por lo que llegaramos a la conclusin de que el Poeta
no quiso hacer un Poema en Verso, sino en Prosa.

Acudamos ahora a Antonio Machado:

El sol de primavera iluminaba el campo verde, y las ci-


geas sacaban a volar a sus hijuelos en el azul de los
primeros das de mayo. Crotoraban las codornices en-
tre los trigos jvenes; verdeaban los lamos del ca-
mino y de las riberas, y los ciruelos del huerto se lle-
naban de blancas flores.....

199
Tratemos de hacer versos de las frases en Prosa (con
el debido permiso del gran Poeta)

El sol de primavera iluminaba el campo


verde
y las cigeas sacaban a volar a sus hi-
juelos
en el azul de los primeros das de mayo

Crotoraban las codornices entre los tri-


gos jvenes
verdeaban los lamos del camino y de las
riberas
y los ciruelos del huerto se llenaban de
blancas flores....

y para lograrlo, descubrimos que no tenemos que cam-


biar ni una coma, puesto que este Poema de Machado
es realmente un Poema en Verso, no en Prosa. Lo es,
porque cada frase de la supuesta prosa es una unidad
elemental que describe algo, es un verso, aunque en
este caso, lo descrito no es ningn Estado del Ser,
sino las circunstancias de una faceta que no se pre-
tende descubrir sino slo sugerir. Por ello el Poema
dista mucho de ser puro, aunque no por ello deja de
ser bello

200
Si nos atreviramos a aumentar el grado de conver-
sin de Prosa en Verso para intuir un Estado ms Puro
del Ser, tal vez se podra decir:

La brjula de infinitos nortes sig-


na el verde-vuelo
hacia el rtico tibio donde se me-
cen las flores de cristal

Pero, en la intencin de lograr este propsito, ten-


dramos que cambiar la palabra denotativa-
connotativa de la versin original de Machado, por la
palabra transfigurada. Este cambio, que sera radical,
sera tambin forzado, lo nos ratificara la impresin
inicial: la intencin primera de Machado no fue lograr
la expresin de un Estado Puro del Ser, sino ofrecer
una sugerencia del mismo a travs de la descripcin
de sus circunstancias. Nos aventuremos ms all de lo
que parece razonable y lleguemos hasta los mismos
campos donde los molinos de viento sealan la ruta del
viento. Evoquemos el Poema en Prosa de la escena:

Y en diciendo esto, y encomendndose de todo co-


razn a su seora Dulcinea, pidindole que en tal
trance le socorriese, bien cubierto de su rodela,
con la lanza en el ristre, arremeti a todo el galope
de Rocinante y embisti con el primero molino que
estaba delante; y dndole una lanzada en el aspa, la
volvi el viento con tanta furia, que hizo la lanza

201
pedazos, llevndose tras s al caballo y al caballero,
que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acu-
di Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de
su asno, y cuando lleg, hall que no se poda me-
near: tal fue el golpe que dio con l Rocinante.

Este es un ejemplo de Desarrollo Literario, por lo que


el Poema del pasaje est en Prosa y est adems, en la
clase privilegiada de Prosa. De acuerdo con todo lo
que hemos venido explicando, Cervantes, en este pasa-
je no pretende describir un Estado Puro del Ser; ms
bien, las circunstancias que cobijan la Visin afiebrada
de Don Quijote, que Cervantes traduce en Visin Po-
tica en Prosa. En las circunstancias se incluye la justi-
ficacin de cada movimiento y la demostracin de que
hay una lgica en la descripcin de cada movimiento.
sa es la razn que no permite que el pasaje sea
transcrito en verso. La belleza del pasa-je no est en
el encandilamiento que nos produce el encuentro con
una Faceta del Ser, est en la manera como describe,
justifica y demuestra el apoyo lgico al desarrollo de
una accin, la misma que en el contexto del Poema, que
es el total de la novela, s es un compendio de circuns-
tancias que describen estados diversos del Ser. Este
pasaje es un pedazo de belleza externa prestado por
la Esttica en su primer nivel, no como instrumento
cognoscitivo, sino como aprehensin de lo bello. Lo be-
llo aqu no es el derrumbe de Don Quijote y de Roci-
nante, puesto que esta escena es ms bien tragicmi-

202
ca; lo bello es la forma en que se describe las circuns-
tancias de un Estado del Ser que hace de un acto no
bello, el ataque al molino, una accin bella, por el im-
pulso tico de Don Quijote de luchar contra los gigan-
tes perversos. Esta transfiguracin de lo cmico-
trgico en ternura nos ocasiona una gran Emocin Po-
tica a pesar de que no estamos todava ante el deve-
lamiento de un Estado del Ser, sino ante la simple
descripcin de sus circunstancias. Lograr este grado
de Emocin Potica con una escena aparentemente
chabacana de circunstancias y no de revelacin de un
Estado del Ser, es una prerrogativa que el destino s-
lo ha concedido al genio.

Como acabamos de ver, el Desarrollo Literario que


propongo es un concepto de mucha importancia en la
Literatura; nos ayuda, no slo a diferenciar una ex-
presin en Prosa de otra en Verso, tambin nos ayuda
a comprender lo que es un Poema bajo sus diversas
formas: Novela, Cuento, Verso, Drama El Desarrollo
Literario es el sello particular que singulariza a cada
escritor, las huellas indelebles que su personalidad li-
teraria deja en cada una de sus obras. El Desarrollo
Literario est conformado tambin por la tarea arte-
sanal que tiene que ver con la aplicacin de los precep-
tos de la sintaxis, el orden de las frases, de los prra-
fos, la ortografa, la puntuacin La otra faceta se
refiere al arte mismo con el que el escritor usa de la
sintaxis, del orden de los prrafos, de las frases, de

203
la puntuacin La obra artesanal puede ser realizada
por cualquier persona entendida en gramtica; la obra
artstica slo puede ser llevada a cabo por el escritor
Para visualizar mejor esta afirmacin, veamos un p-
rrafo describiendo un cuarto abandonado:

El cuarto estaba inundado de agua sucia y de olores


atroces; del cielo raso se desprendan restos de
tefln que alguna vez haban tramado texturas de
colores finos; las paredes parecan haber sido
desagarradas por algn gigante furioso y una rata
llevaba los restos de un zapato en la boca

La mayor parte de los escritores clsicos a ultranza,


no aceptara por ejemplo la expresin en sentido de
que el cuarto estaba inundado de olores atroces,
puesto que todo el mundo sabra, por el beneficio de
la Razn, que sera el agua el que inundara y no los
olores. Un escritor romntico no tendra ningn pro-
blema en aceptar la inundacin olorfica. Pero, posi-
blemente no aceptara poner en la boca de la rata el
complemento, aparentemente fuera de lugar, de los
restos de un zapato, complemento distorsionador del
equilibrio descriptivo que, sin embargo, satisfara,
hasta la excelsitud, a cualquier Vanguardista.

El siguiente pasaje de Borges, el ms particular de los


escritores puede causar conmocin en alguna feminis-
ta, aunque la intencin del escritor no es la de ofen-

204
der la sensibilidad femenina,; al contrario, desde mi
punto de vista, es la de describir una cualidad del Ser,
con su excepcional don de usar las palabras como ins-
trumentos de precisin para exponer las ideas:

... dijo que la guerra serva, como la mujer, para


que se probaran los hombres...

Si este prrafo fuera escrito en verso, probablemente


dira algo como lo que sigue:

La guerra, como la mujer, prueba a los hombres

en el que algunas palabras que ayudan al Desarrollo Lite-


rario, tales como: dijo, que, serva, para, etc. ya no son
necesarias. Pero habra algo ms: la intencin en la Prosa
cambiara en el Verso. En efecto, en la expresin prosai-
ca original el significado intencionalmente ambiguo, reba-
jara a la mujer al slo objeto sexual del hombre, mien-
tras que en la simplificacin del Verso, esa aparente am-
bigedad se minimizara con el nuevo enfoque de la frase
que ahora enuncia que nadie es verdaderamente hombre
ante otro hombre. Los es slo ante una mujer, en el sen-
tido de que no es el comportamiento de un hombre con
relacin a otro, pero el comportamiento de un hombre, en
general, el que determina la condicin de hombre. En
este sentido, el Verso citado sugiere la gran influencia
moral que la mujer ejerce en el varn en vez de intentar
referencias sexuales. Por lo visto, Borges quera conser-

205
var la ambigedad de la frase porque deseaba transcri-
birla tal como el personaje literario lo haba dicho.
Esta es otra de las caractersticas del Verso en su
funcin de descriptor de estados del Ser: no acepta la
irona ni el sarcasmo y repudia con gran aplomo y fir-
meza las formas que los fomentan, tales como los epi-
gramas o las expresiones al estilo de Quevedo, por
ejemplo. Al prescindir, en mayor o menor grado del
Desarrollo Literario, reduce la ambigedad del senti-
do hasta anularlo en el Verso Puro y lo hace precisa-
mente por lo que parecera ser una anttesis: la trans-
figuracin de la palabra.

El Desarrollo Literario, cuerpo de un Poema en Prosa,


puede ser analizado tambin desde varios frentes,
tanto de tipo formal como de contenido. Daremos al-
gunos ejemplos sobre el anlisis formal de los mismos.

Unidad del Prrafo


Se ha supuesto tradicionalmente que se debe otorgar
a cada prrafo la unidad que le permita dedicarse a
uno y slo uno de los motivos expositorios. Bajo este
principio, cualquier entrevero de eventos en un slo
prrafo sera antiesttico por faltar al sagrado prin-
cipio de la unidad. Un ejemplo muy a la mano es el que
encontramos al azar en La ta Tula de Miguel de
Unamuno:

206
Vivan las dos hermanas, hurfanas de padre y ma-
dre desde muy nias, con un to materno, sacerdo-
te, que no las mantena, pues ellas disfrutaban de
un pequeo patrimonio que les permita sostenerse
en la holgura de la modestia, pero les daba buenos
consejos a la hora de comer, en la mesa, dejndo-
las, por lo dems, a la gua de su buen natural. Los
buenos consejos eran consejos de libros, los mis-
mos que le servan a don Primitivo para formar sus
escasos sermones

Este es un prrafo unitario, pues se limita a describir


el asunto de las hurfanas; a pesar de ello, diremos
que, aun en los clsicos, la unidad del prrafo nunca ha
sido sagrada.

Recurramos a otro tomado al azar, esta vez de El


Buscn de Quevedo, el mismo que siglos antes de
Unamuno ya desobedeca el mandato unitario:

Y Dejbame entrar en su casa. Tena una ballena


por mujer y dos hijas del diablo, feas, necias y pu-
tas, a pesar de sus caras. Sucedi que el carcelero
(se llamaba Blandones de San Pablo, y la mujer doa
Ana de Mora) vino a comer muy enojado y bufando,
estando yo all; no quiso comer; y la mujer, recelan-
do una gran pesadumbre, se lleg a l, y le enfad
tanto, que dijo: Qu ha de ser, si el bellaco la-
drn de Almendros, el aposentado, me ha dicho -

207
teniendo palabras con l sobre el arrendamiento-
que vos no sois limpia?

En este prrafo se rompe el principio de unidad, pues-


to que el las frases relativas a las hijas nada tienen
que ver con lo que viene despus del primer punto se-
guido. En una literatura dinmica y orientada a expre-
sar un Momento Vital, la supuesta unidad del prrafo
debe ser tomada con un grado aceptable de relativi-
dad, aunque sera atentatorio al buen sentido negar
que, por lo general, el prrafo debe tender a ser uni-
tario.

Desarrollo del Prrafo


Un prrafo empieza generalmente con una frase
principal, la misma que debe ser desarrollada desde
diferentes ngulos.

En primer trmino, es preciso que su desarrollo con-


tenga los hechos que lo sustentan. El siguiente es un
ejemplo de la falta de hechos que sustenten una afir-
macin.

Es la ms bondadosa entre las bondadosas; la ms


amable de todas las gracias juntas; la ms digna de
amores dignos; la ms noble de todos los embelesos

La afirmacin primera adquiere variaciones en las


otras afirmaciones, pero en toda la perorata no se in-

208
cluye ningn hecho que demuestre lo que se afirma.
Esta clase de prrafos, cuando en Prosa, muestran la
mayor parte de las veces, un exceso de sentimentaloi-
dismo, una extrema subjetividad y un grado muy pri-
mitivo de concepcin artstica. Sin embargo, en el
Verso, especialmente lrico, el detalle de hechos que
avale la afirmacin est siempre por dems.

El siguiente verso de Manuel Machado nos lo demues-


tra:

Fue valiente, fue hermoso, fue


artista.
Inspir amor, temor y respeto.
En pintarle gladiando desnudo
ilustr su pincel Tintoretto

Si alguien pretendiera complementar los versos con


versiones tales como: fue valiente porque mostr la
espada ante un enemigo mayor; fue hermoso porque
gan un concurso de galanura; fue artista, porque pin-
t un cuadro que fue premiado en la ltima exposi-
cin... el Verso sera cada vez ms Prosa y menos
Verso. Cuando es necesario desarrollar un prrafo en
la Prosa es preciso tener en cuenta que este desarro-
llo puede acudir a la exposicin en detalle de hechos,
de ejemplos y hasta de razones, de otro modo, lo que
se afirma queda dubitando sobre su propia existencia
en el filo de una rama seca que tambin dubita sobre

209
la suya. La validez de una afirmacin es dada por la
afirmacin misma slo en el caso de la Intuicin. Nin-
guna otra expresin tiene ese privilegio.

Coherencia en el Prrafo
Se supone que en la Prosa, las frases deben estar li-
gadas, unas a las otras para dar una visin clara del
orden de los acontecimientos, ya desde la descripcin
geogrfica, como de la secuencia cronolgica; citemos
un ejemplo:

... no necesitaron hablar, las miradas lo dijeron to-


do; no necesitaron consultar el corazn del otro,
las palpitaciones hablaban en el mismo ritmo; no ne-
cesitaron encontrar valor dentro de s mismo, el
valor surga al evocar la presencia de ambos en el
mismo destino. Fueron valientes sin notarlo, sin
pretenderlo

Un gramtico, de esos que infestan el mbito litera-


rio, se escandalizara por la ausencia de vnculos lgi-
cos entre frase y frase. Pero el Poeta, en versiones
versales o prosales, sabe con quin se las tiene que
ver y deja que el auditor del lenguaje se solace con su
propia erudicin, pero nunca lo toma en cuenta. No ol-
videmos que el Desarrollo Literario incluye tambin la
justificacin de los hechos y la demostracin de la l-
gica que se supone los integra.

210
Recordemos un prrafo de Mario Vargas Llosa (Litu-
ma en Los Andes) para observar la necesidad que la
Prosa tiene de justificar los hechos protagonizados
por los personajes:

Pero, despus de lo ocurrido esa maana, estaban


suficientemente sobreexcitados, aturdidos y des-
quicia-dos como para participar sin remilgos de esa
segunda ceremonia

Los detalles que justifican la no participacin de los


personajes en la segunda ceremonia son necesarios en
la Prosa, porque as lo requiere la ambientacin psico-
lgica de los protagonistas y la atmsfera misma de la
obra. Otro ejemplo, de los infinitos que hay en la lite-
ratura, es el que extraemos de La Vida Exagerada de
Martn Romaa de Bryce Echenique.

Este es el sitio, me dijo, pidindome por favor que


le estacionara el carro, porque a l ya le resultaba
imposible con tanto vino. La verdad es que a m
tambin me result casi imposible, nos habamos
tomado un par de botellas ms y yo haca aos que
no manejaba un automvil

En este caso, la justificacin se multiplica

Primero, el amigo pide al expositor que le estacione el


carro por que ha bebido demasiado.

211
Segundo, el propio expositor necesita aadir que a l
tambin le resultaba casi imposible estacionarlo, por-
que se haban bebido un par de botellas.

Tercero, como si lo anterior fuera poco, el personaje


cree de su deber adicionar el complemento de que ha-
ca aos que no manejaba un automvil.

Para qu todo el embrollo justificador? Esa pregunta


slo puede ser contestada por el autor de la obra. Pe-
ro estas justificaciones estn por dems en el Verso,
el que dirigido a la Intuicin, no necesita rellenos que
satisfagan las exigencias racionales de nadie.

Como una especie de anttesis a lo descrito anterior-


mente, citemos una estrofa de Oscar Castro poeta
chileno en Palabras al hijo Futuro

Hijo, tu voz ir sobre las no-


ches puras
recogiendo el temblor de las al-
tas espigas.
Se curvarn en t las canciones
maduras.
Conducirn los vientos la pala-
bra que digas

Ya como profeca, ya como visin hecha presente o


como experiencia propia o como simple deseo, los ver-

212
sos citados no se molestan en dar ningn justificativo
para que lo dicho adquiera rango de pronosticar un
manojo de hechos probables, lo cual es propio del
Verso en cuanto es ms Verso, como es en este caso.

Algo similar sucede con la necesidad de demostrar la


consistencia lgica de sus enunciados que tiene la Pro-
sa y el olmpico desconocimiento de importancia que le
asigna el Verso. En El Lobo Estepario, Hermann Hes-
se nos da la ocasin de extraer un prrafo que incluye
un apoyo lgico a lo que se afirma:

Ya antes haba estado en desacuerdo con el


profesor; es ste, como casi todos los profeso-
res, un gran patriota y ayud bravamente duran-
te la guerra a engaar al pueblo con la mejor
buena fe, naturalmente. Yo, en cambio, soy con-
trario a la guerra...

Tal como lo vemos, la palabra naturalmente y la ex-


presin Yo, en cambio, soy contrario a la guerra son
apoyos lgicos que la Prosa exige para exponer lo que
quiere exponer. El Verso, en cambio, prescinde de l-
gicas apoyadoras en su exposicin. Como ejemplo, va-
yan estos tres primeros versos de mi En Tiempo de
Orbe:

213
Urbes urdientes urden
otras y otras urbes urdien-
tes
en la urbe esplndida del
Orbe...

La prescindencia del apoyo lgico es uno de los grandes


privilegios del Verso en cuanto es ms Verso, como es en
el caso citado. Para resumir todo lo que se ha dicho en
este captulo debemos recordar lo que sigue: No hay an-
ttesis entre Poesa y Prosa; la anttesis se da entre Ver-
so y Prosa. Lo que divide a ambos es el Desarrollo Litera-
rio, propio de la Prosa, y que va despareciendo a medida
que aparece el Verso y ste se va haciendo ms y ms
Puro. La supuesta anttesis ha causado una gran
desorientacin en la aprehensin del verdadero Poema.
Una literatura, as dividida, o puede ser una literatura
cierta, slo puede ser el producto de una pasmosa arbi-
trariedad.

214
Kim Basinger

215
fanpop.com

El Utilitarismo en el Poema

El Poema en general
En el captulo anterior postul que el Poema no es algo
privativo del Verso; que toda manifestacin literaria
es un Poema, por lo que ste puede ser expresado en
Verso como tambin en Prosa. Por eso es que cuando
me refiera al Poema en general, habr de entender-
se que en l no cabr ninguna distincin entre Verso y
Prosa, aunque el uso de ambas palabras ser muy co-

216
mn cuando necesite aclarar a cul de las dos formas
poemticas me estar refiriendo en cada caso. Tam-
bin deber quedar debidamente establecido que usa-
r la expresin Poemtico cuando deba referirme al
Poema, que es privativo de la Literatura en Verso o
Prosa por igual, y guardar la expresin Potico para
referirme a lo Potico, que es general a todo arte.
Ahora debemos hacer un esfuerzo para explicar qu
entenderemos por Pureza en el Poema, para ello ne-
cesitaremos recurrir a tres indicadores muy impor-
tantes: el Utilitarismo, la Etica y la Esttica; estas
dos ltimas, como dimensiones de lo bueno y de lo be-
llo.

La Etica y la Esttica, como instrumentos congnosciti-


vos pertenecientes a la Intuicin. El Utilitarismo, ser
estudiado como una categoria independiente del anli-
sis correspondiente a la Etica y a la Esttica. Con el
objeto de no dejar dudas, debo apresurarme a afir-
mar que el Utilitarismo, desde el punto de vista del
Arte, no est fusionado con ninguna variante del Utili-
tarismo como escuela filosfica, aunque la relacin en-
tre ambos se insinuar progresivamente cuando ten-
gamos que exponer la evolucin del concepto. Habr
muchos lectores, que de principio no estarn de
acuerdo con lo que a continuacin se resume:

217
Introducir en la Literatura la categora Potica Pure-
za; asociar el grado de pureza de un poema, Verso o
Prosa con el Utilitarismo, la Etica y/o la Esttica

Desdoblar lo tico y lo esttico, en dos reas tan di-


ferentes una de la otra, para luego hacer de la snte-
sis de estas categoras, un instrumento de conoci-
miento intuitivo

Puede que haya quienes se resientan por el intento de


relacionar los puntos enunciados con el propio Poema,
especialmente los defensores del Arte por el arte y
los que se enorgullecen de practicar lo que denominan
antipoema.

Todos tienen sus razones, a cual ms respetable y han


escrito generosos volmenes para expresarlas. Pero
yo escribo ste para hacer conocer las mas, aunque,
dada la gran disimilitud con las que llamo tradi-
cionales, me entero por adelantado del escepticismo,
en el peor de los casos y de la sorpresa, en el mejor
con que habrn de ser recibidas. Al anticipar que la
duplicacin de la personalidad de las categoras cita-
das traer dificultades de diversa catadura en la ex-
presin y en la comprensin de lo que propongo, re-
afirmo la promesa formal de que en el proceso exposi-
torio acudir a la forja de conceptos que podrn ser a
veces nuevos, a veces reformulados y generalmlente
anticonvencionales, para apoyar las propuestas enun-

218
ciadas en cada caso, tal como lo hemos venido hacien-
do hasta ahora. Por ltimo, debo decir que, como es ya
habitual, apelar a la capacidad intuitiva de cada lec-
tor ms que a sus cualidades racionales. No podra ser
de otro modo, puesto que yo soy y me declaro irracio-
nalista por naturaleza, por inclinacin, por vocacin y
por escritor

Utilidad, antes de ingresar en el concepto de Utilitaris-


mo propiamiente dicho, es necesario dar un pequeo re-
paso al de Utilidad.

Por lo general se llamar Util a todo lo que sirve pa-


ra algo en beneficio del ser humano. En este sentido,
el hombre de negocios o el poltico se asombran de
que alguien pueda leer a Don Quijote, slo por el pla-
cer tico-esttico de hacerlo, sin recibir ninguna re-
tribucin pecunaria o ventaja poltica a cambio del
tiempo invertido en la lectura. El concepto de utilidad
as establecido ha sido generalizado en la concepcin
terica que afirma sin ningn rubor que la Naturaleza
est para servir al hombre, axioma sustentado tanto
por el empresario capitalista, como por el burcrata
socialista. Bajo este principio, la naturaleza ha sido
rebajada a la supuesta condicin de esclava y conde-
nada a sufrir todos los ultrajes que el amo quiera y
pueda concebir en favor propio y en contra de la su-
puesta ilota. Slo en las cuatro ltimas dcadas la hu-
manidad ha empezado a darse cuenta de lo deleznable

219
de esta concepcin y de la estupidez intrnseca que la
envuelve. Pero volvamos al concepto de Util. Han
existido grandes discusiones sobre este concepto y su
relacin con el arte; los ms radicales, general-mente
defensores del Arte por el Arte, han sentenciado
que cualquier cosa que sea til nunca podr formar
parte constitutiva del arte. Por el otro extremo, los
funcionalistas han retrucado en el sentido de que el
arte debe ser funcional es decir, debe servir para
algo. Como sucede en todas las esferas del pensa-
miento humano, el concepto de til ha sido tambin
absolutizado de un modo por dems hormonal

Para los propsitos de esta obra, me permitir ingre-


sar al ruedo donde entrechocan las diferentes con-
cepciones sobre el particular, con el objeto de hacer
por lo menos un intento de dar a conocer las mas. De-
bo empezar diciendo que si algo es til, en cuanto ese
algo sirve para algo, ser preciso determinar la esen-
cia de ese algo; as, deber afirmar que si la recom-
pensa producida por el uso de lo que se considera til
puede cuantificarse y ser valorada en trminos de di-
nero, de prestigio, de hormonas satisfechas o de gra-
dos de popularidad, entonces estaremos ante un fin
Utilitarista. Este fin Utilitarista ser propio de em-
presa-rios, sementales y polticos, del deseo y de la
vanidad. Si la recompensa es enteramente subjetiva y
slo se traduce en una satisfaccin tico-esttica del
Ente Concreto al intuir un estado del Ser o del Ser

220
Total, estaremos ante un sentido artstico de lo que
debemos considerar Util. A no ser que se diga expl-
citamente lo contrario, este sentido artstico de lo
Util es el que adoptaremos en esta obra.

Utilitarismo, el Utilitarismo filosfico, fruto principal


de las inquisiciones de Betham y Stuart Mill, tuvo gran
poder de fascinacin cuando fue expuesto por vez
primera en el segundo trienio del siglo pasado. Su
esencia es muy fcil de percibir con todos los senti-
dos; al mismo tiempo es cautivadora: algo ser valioso
si es til. La inversa tambin ser inmisericordemente
cierta para los utilitaristas: si no es til nada vale.
Nadie como el economista de las lucubraciones ecto-
plsmaticas para absorber con fruicin nunca disimu-
lada los xtasis del nuevo concepto, y nadie como l
para convertirlo en una proposicin grotesca al enten-
dimiento y grosera a la Intuicin, no por el concepto
mismo, sino por el fin que de lo til se pretende con-
seguir. El Homo Economicus es la expresin ms lo-
grada del Utilitarismo aplicado a la Teora Econmica.
Con l, la teora filosfica del Utilitarismo se ha con-
vertido en una ciencia del egoismo teorizado, hasta
llegar a las heces de la justificacin tica. Pero note-
mos que, a diferencia de las teoras vulgares del Utili-
tarismo, Betham, James Mill y John Stuart Mill, con
Helvecio como antecesor, tienen una visin muy afor-
tunada del concepto, al identificarlo con la bsqueda
del placer y la evasin del dolor, por parte del ser hu-

221
mano. Pero, es posible afirmar que, en el Arte, hay
cierta clase de utilidad, que no es inservible, como han
querido mostrarlo hasta ahora los defensores de la
virginidad arststica a ultranza. Su utilidad est en
revelar al Ente Concreto un Estado del Ser Total o del
Ser, lo que en el marco de lo tico-esttico complace
y es agradable a un Estado del Alma. Para ello, toma
las categoras tico-estticas en su doble condicin
de disciplinas de lo bueno y de lo bello, respectiva-
mente, y como instrumentos del conocimiento intuiti-
vo. (Esto, como veremos, permitir lograr un indicador
para establecer los diferentes grados de pureza del
Poema) Donde hay Utilitarismo nunca hay Poema. Don-
de Hay Poema Siempre hay utilidad, las que se expre-
sa en la capacidad de congraciar el alma con el Ser.
Estas afirmaciones, por supuesto, estn basadas en
las definiciones que hemos articulado en prrafos
precedentes.

Ahora podemos analizar algunos trozos de poemas, en


Verso y en Prosa que nos permitan ejemplificar lo di-
cho. Empezaremos reafirmando que todo lo que hemos
incluido dentro del concepto de Verso Vulgar en ante-
rior captulo es utilitarista, debido a que siempre per-
sigue un fin concreto interesado por parte del que lo
concibe, fin que generalmente es una recompensa
tambin concreta.

222
Los versos vulgares, por ejemplo, pretenden la seduc-
cin con el propsito de que el amor que siente el ver-
sificador sea correspondido por el ser, real o ideal, a
quien van dirigidos.

Los versos de homenaje son hechos con el propsito


de halagar a un Ente Concreto.
En mi preceptiva, este asunto de halagar es ms pro-
pio de cortesanos que de Poetas

Las Odas, en general, son las representaciones vulga-


res de todo Poema si no estn inscritos por lo menos
en un marco tico o esttico

Sin embargo, con el propsito de no languidecer en el


absoluto puramente abstracto, que podra ser acusado
de arbitrariedad, tal vez podramos conceder que ha-
bra un puente entre el Verso Vulgar, tal como lo pre-
sentamos en el captulo correspondiente, y el Verso
Potico. La laxitud a la que ahora acudimos podra de-
bilitar un tanto las rotundas afirmaciones sostenidas
a lo largo de los captulos introductorios, pero logra-
ran en cambio, un mayor consenso prctico, si no te-
rico para apartar con menos arbitrariedad lo Utilita-
rio del Verso Vulgar del Utilar del Verso Potico.
Veamos el primer ejemplo que viene del Marqus de
Santillana

Fijo mo mucho amado

223
para mientes,
e non contrastes las gentes,
mal su grado:
ama e sers amado,
e podrs
facer lo que non fars
desamado
(Los Proverbios)

El Verso es utilitario a todas luces, dado que sirve pa-


ra registrar recetas de buen vivir, algo que, por otro
lado, se puede hacer mucho mejor en Prosa. Pero tam-
bin hay tanta sinceridad y buena intencin para con
el hijo y es tanta la ingenuidad en lo dicho y est tan
libre de astucias, que el conjunto, de acuerdo a nues-
tra preceptiva flexible, sera potico. El consejo del
padre viene del conocimiento que se ha adquirido del
Ser Genrico y muestra una faceta del Ser en el
tiempo en que le toca vivir. Adems tiene una artesa-
na enunciativa tan linda y estimada, que la estrofa es
amigable al alma; el alma se solaza con las ansias del
padre por hacer que su hijo viva feliz, por verlo gozar
con goces legtimos y aprobados de antemano. Pero no
hay en el Poema ninguna muestra de sentimentalismo,
mucho menos de sentimentaloidismo disonante.

El Cantar de los Infantes de Lara nos da motivo de si-


milar condicin. Gonzalo Gustioz se lamenta ante las ca-

224
bezas cortadas de sus hijos que Almanzor le obliga a lim-
piar.

Seor, por mis pecados, estas ca-


bezas me son familiares
son de mis hijos siete de ellas
la otra es de Muo Salido, su ayo
que los cri
No las quera bien quien las reuni
aqu!
para siempre ser hombre sin con-
suelo

Los versos sirven para expresar la queja de un Ser


Concreto, que muestra la faceta del Ser Potico que
congracia con el alma, porque la manera de expresarlo
es tan serena, hay tanta resignacin, tanta entrega de
s mismo al destino ya sellado, que es sin duda una
muestra expresiva de otros Estados del Ser aqu su-
geridos. El Cantar... es til, poticamente

Vayamos a Rubn Daro y a una estrofa de un Poema


por dems controversial desde la preceptiva que sos-
tenemos
Carne celeste, carne de mujer!
Arcilla
-dijo Hugo-; ambrosa ms bien,
oh maravilla!
La vida se soporta,

225
tan doliente y tan corta,
solamente por eso:
roce, mordisco o beso
en ese pan divino
para el cual nuestra sangre es
nuestro vino.
En ella est la lira,
en ella est la rosa,
en ella est la ciencia armonio-
sa,
en ella se respira
el perfume vital de toda cosa
(Carne Celeste, Carne de Mu-
jer)

Dejo al lector el placer de determinar si hay utilita-


rismo de la lbido en la estrofa que concede el descu-
brimiento de una condicin del Ser Genrico.

En la Prosa nos encontramos con los mismos vrtices


del Verso; en este mundo, la descripcin es el momen-
to culminante de lo potico y creo que lo es en un gra-
do mucho mayor que el de la simple narracin. He aqu
una sntesis de ambas en Hermann Hesse (El Lobo
Estepario)

Hubiese podido decir las ms prudentes y ati-


nadas cosas acerca de las relaciones y causas de
mi sufrimiento, de la enfermedad de mi alma, de

226
mi embrujamiento y neurosis, la mecnica me era
transparente. Pero lo que ms me haca falta,
por lo que suspiraba tan desesperadamente, no
era saber y comprender, sino la vida, decisin,
sacudimiento e impulso

En este pedazo de Prosa encontramos la forma intui-


tiva en que el personaje evala su propia caja de reso-
nancia emocional, en un sentido no psicolgico sino
potico de la auscultacin del alma. La narracin pura
no hubiera podido conseguir ese efecto; era forzoso
que estuviera junto a la descripcin.

Comparemos esa capacidad intuitiva con la mera des-


cripcin del ambiente que hace Mario Vargas Llosa en
un pasaje Lituma en Los Andes.

Estaba de pie y a su alrededor, en la plida clari-


dad lunar, divisaba los estragos de la avalancha. Esa
brecha que haba abierto esa inmensa piedra. Todo
el rededor estaba regado de rocas y lodo. Aqu y
alla haba manchas de nieve sobre el barro. Pero no
haba viento ni el menor sntoma de lluvia. Explor
la oscuridad de abajo, hacia donde deba estar el
campamento...

Aqu hay una descripcin; nada existe entre lo que se


describe y lo que siente el personaje o lo que vive. El
mundo objetivo est ah yerto, sin alma, el personaje

227
no le ha otorgado ninguna y, lo que es peor, sin necesi-
dad potica. Este modo narrativo de la descripcin es
el que adoptan los policas cuando dan su informe
acerca de cmo fue encontrado el cadver de la vcti-
ma. La funcin es netamente informativa, absoluta-
mente carente de Poesa.

Para lograr una comparacin prctica, incluyo un p-


rrafo de uno de mis cuentos El Alba de la Noche.
Este prrafo recoge todo lo que quiero decir con res-
pecto a la relacin potica que creo debe existir en-
tre un estado del personaje y su medio ambiente

Abandonado se asil en abandono tras abandono. Se


autodej. Una benvola demencia astill sus re-
cuerdos. Desde entonces la calle fue su refugio,
aunque la noche continu siendo su aliada; juntos
caminaron en un trptico horroroso de calle-noche-
abandono, un trptico que se extenda como una es-
tela oscura en el pavimento...

Debe quedar muy claro que nadie exige que la descrip-


cin del ambiente est siempre relacionada al estado
del alma, pero tambin debe quedar establecido que la
preceptiva que propongo limita el abuso de la descrip-
cin forense, que slo sirve de relleno insustancial;
que no muestra ninguna relacin entre el Ser Concreto
y el hbitat donde se desenvuelve, ni mucho menos al-
gn Estado del Ser.

228
Entre los insignes detractores del Poema que han re-
cibido homenajes de reconocimiento que nunca he po-
dido entender est Nicanor Parra (Chile 1914) Bajo el
principio de la desmistificacin de lo conven-
cionalmete potico, Parra escribe cosas como la que
sigue:

En materia de ojos, a tres


metros
No reconozco ni a mi propia
madre.
Qu me sucede? -Nada!
Me los he arruinado haciendo
clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo para qu!
Para ganar un pan imperdo-
nable
Duro como la cara del bur-
gus
Y con olor y con sabor a san-
gre.
Para qu hemos nacido los
hombres
Si nos dan una muerte de
animales!

229
En algo tiene razn el poeta chileno, en sus versos no
hay un pice de poesa; no hay Poema. El Utilitarismo
de los mismos es tan grande, que nos impele a declarar
que hubiera logrado mayor atencin a sus demandas
laborales acudiendo a la pgina de quejas de algn pe-
ridico nacional o a la remisin de las mismas al Minis-
tro de Trabajo de su pas, con papel sellado y timbre
de ley
Ya es hora que pongamos fin a la nefasta costumbre
de poner nuestras frustraciones en lo que creemos
entender por verso; no es cuestin de darles uno que
otro ritmo o rima, dividirlos en estrofas y declarar,
sin ningn sonrojo, que hemos hecho un poema. Ya es
hora de que desmistifiquemos a los supuestos desmis-
tificadores y dejemos de ser ovejas de un rebao en
busca de un pastor, cuya nica cualidad es hacer ver-
sos que denuncian las injusticias que una fraccin de
la especie humana realiza en perjuicio de otra. Ya es
hora de terminar con la estpida costumbre de llamar
poema a cualquier barbaridad que se escriba, si esta
barbaridad est avalada por una supuesta intencin de
mostrar las angustias del alma de algn gran decep-
cionado. En fin, ya es hora de que dejemos de llamar
poema al folletn y poesa al contenido del panfle-
to.

La cada del Muro de Berln fue un anuncio de que el


fusil no podr contra la computadora; de que el Socia-
lismo como sistema no va si el Ser Genrico no ha al-

230
canzado un grado aceptable de evolucin histrica y
biolgica. Pero tambin ha demostrado que el Poema
no podr ser usado como tambor o himno de batalla de
unos cuntos en contra de otros cuntos. Dejemos la
denuncia del Ente Concreto contra el ente Concreto a
los partidos polticos, a los sindicatos.

Dejemos que el informante denuncie al complotador


concreto; dejemos que el traidor concreto denuncie a
sus compaeros concretos; pero no hagamos del Poema
un alcahuete al servicio de ninguno de ellos, porque
cuando el poema denuncia, no lo hace identificando a
una fraccin de la especie contra cualquier otra. No.
Cuando el Poema denuncia, pone en el banco del acusa-
do a la Humanidad entera y lo denuncia ante la Huma-
nidad entera. La denuncia del Poema es la del Ser ante
el Ser. La denuncia del Poema no es la del Ente Con-
creto contra uno o varios Entes Concretos, puesto que
esta clase de denuncia es utilitaria para quien la lanza.
La denuncia potica, la del Ser ante el Ser tiene in-
tencin de expresar la tristeza del Ser ante lo inci-
piene de su evolucin. Ahora volvamos la atencin a lo
que considero Versos vacos, inocuos y desabridos por
que no son ni esttica ni ticamente amigables con el
alma y parecen haber sido fabricados ms como un
motivo de ornamentacin que como una ocasin de
mostrar algn Estado del Ser o de conmover el alma.
Para esto escogemos uno de los versos de Daro

231
Os saludo desde el campo
lleno de hojas y de luces
cuya verde maravilla cruzan
potros y avestruces,
o la enorme vaca roja,
o el rebao gris, que a un
tiempo luz y hoja
busca y muerde
en el mgico ondular
que simula el fresco y verde
trebolar
(Desde la Pampa)

Estos versos no podran ser calificados de vulgares,


porque no lastiman la sensibilidad, pero tampoco po-
dran ser puestos como ejemplo de lo que es un Poema.
Es que son inocuos, vacos dentro de una esttica pu-
ramente ornamental que parece abundarse dentro de
s misma, sin ninguna esperanza de servir de comple-
mento a nada, excepto tal vez, al momento de embria-
guez psicolgica del Poeta. Otro manojo de versos in-
sustanciales, de los infinitos que existen, podemos
tomarlos, por ejemplo, de Juan Melendez Valds (Es-
paa 1754-1817)

Bajo una erguida populosa


encina
cuya ancha copa en torno me
defiende

232
de la ardiente cancula, que
ahora
con rayo abrasador angustia
el mundo
tu oscuro amigo, Fabio, te
saluda
(Epstola)

Esto es tan insustancial que uno no se explica las ra-


zones que impulsaron a Melendez a escribir en verso
algo que caba tan bien en una carta de cualquier da y
de cualquier hora. Este abuso del Verso es lamentable,
como lamentable es el hecho de que se haya producido
y que se producir en todos los espacios y en todos los
tiempos de arbitrariedad racional. Juan Melendez y
Valdz pasa muy fcilmente del Verso Inocuo al Ver-
so Vulgar en muchos lugares; por ejemplo:

Entre nubes de ncar la ma-


ana
de aljfares regando el mus-
tio suelo,
asoma por oriente,
las mejillas de grana
de luz candente el transpa-
rente velo,
y muy ms pura que el jazmn
la frente
(Oda XXIV)

233
Esta superabundancia de remilgos ya es hiriente a la
sensibilidad potica y al repasarlos, no hacemos sino
preguntarnos acerca de las causas por las que un ser
se ve precisado a escribir cosas tan artificiales. Qui-
z la Esttica de la poca lo haya exigido, quiz la pe-
luca se haya deleitado con estos alfajores hechos de
almbar azucarada en extremo. Puede haber muchas
interpretaciones; pero, de lo que estoy seguro es de
que todos estaremos de acuerdo en negar enftica-
mente que el turrn de man y melcocha, por ser dul-
ce, sea tambin, necesariamente Poema. A lo dicho
agregamos que la ornamentacin de Utilitarismo fatuo
no es monopolio del Verso, tambin lo tiene la Prosa.
Man Cesped (Bolivia, 1874-1932) es un ejemplo ade-
cuado:

Plidos cirios cerficos, con que las madres religiosas


del claustro selvtico, alumbran su perfumada oracin.
Aureos clarines floridos, que rompen el aire con las
armonas de su fragancia, anunciando la presencia de
las bellas princesas del oscuro romntico castillo, de
la vera del jardn. Madreselvas: mu- mujeres que
aman en esencia, seoras que saben de caridad, que
guardan segura miel para la abejilla menestral y abri-
gan en su seno a los desnudos hijos del gorrin

En asuntos de mal gusto, estas frases son un gran


ejemplo; en verdad, su textura es tal, que mueve a la

234
necesidad de meditar acerca del por qu de semejan-
tes ex abruptos tan vulgares, aunque, es preciso sea-
larlo, hay todava seoronas y seorones que se des-
mayan de emocin cuando, en alguna tertulia literario-
musical, una declamadora, con voz elongada como un
tnel de alaridos y tono de gran circuns-tancia, los re-
produce, convencida de que es una ninfa levitando en
el Olimpo y que declama ante un batalln de centauros
y de faunos armados. Como una especie de sobrereac-
cin ante tanta crema con borlitas de atn, Jos Do-
noso relata lo siguiente:

Las lagaas latigudas volvieron a sellar sus prpa-


dos en cuanto puso el reloj sobre el cajn junto a la
cama... Frot la lengua contra su enca despoblada:
como aserrn caliente y la respiracin de huevo po-
drido... (Un Lugar sin Lmites)

Ambos modos son escalofriantes, cada uno a su modo;


pero en el caso de Donoso hay la intencionalidad de
describir un estado de miseria que rima con el am-
biente en el que se desenvuelve el personaje, en una
identificacin potica, mientras que en Cesped slo
hay la necesidad de hacer llover rosas de luz sobre la
frente/y estrellas perfumadas a los pies. Todo este
barullo, nos lleva a la necesidad de formular cinco de-
finiciones con sus otros tantos postulados.

Definicin 30: Ente Concreto

235
Suma de todas las caractersticas de un individuo que
lo diferencian biolgica y psicolgicamente de los de-
ms

Postulado 30
El Ente Concreto, tiene intereses propios o de grupo,
por lo que es utilitarista por excelencia

Cualquier individuo que vive en cualquier sociedad, en


cualquier tiempo y en cualquier espacio es un Ente
Concreto. La mayor parte de los versos, cuentos, no-
velas y dramas que se han escrito en la historia de la
literatura, se refieren al Ente Concreto. Se explayan
en describir sus apetencias, sus sufrires, sus aspira-
ciones, sus frustraciones y dems tucuimas, por eso
es que la inmensa mayora de la literatura es vulgar. El
comportamiento del Ente concreto es utilitarista, por
ello puede ser propio de la psicologa pero nunca de la
literatura. La llamada novela psicolgica no es sino
un intento muy triste de convertir en Emocin la es-
trechez espiritual del Ente Concreto. Es una tentativa
de convertir en hroe universal a un simple agregado
de mezquindades utilitarias. Rebajar la literatura a la
descripcin del comportamiento psicolgico de los
personajes es un atentado contra lo que es literatura
para convertirla en caricatura de una supuesta disci-
plina cientfica. Es naufragar en ambos mundos: en el
de la Emocin y en el de la observacin sistemtica de
los hechos. Es una vergenza. Las descripciones nove-

236
lescas acerca de los esfuerzos de un Ente Concreto
por superar a otro Ente Concreto sus complejos y sus
audacias; sus ambiciones y sus deseos de conquistar el
recococimiento de la sociedad con el triunfo sobre su
oponente, son ejemplos vulgares de cualquier intento
supuestamente literario. Baste comparar estas prue-
bas circenses con la lucha del hroe griego contra el
destino para darse cuenta de la vulgaridad de la lla-
mada novela psicolgica, la que aparece como una di-
seccin del alma concreta, por un lado, y la universali-
dad griega del alma. Las aventuras del Ente Concreto
caben muy bien en el Diario Intimo o en los archivos
policiales de barrio, pero nunca en la literatura
Definicin 31: Entre Abstracto
Generalizacin idealizada de un atributo comn a
los Entes Concretos pertenecientes a un grupo

Postulado 31
El Ente Abstracto Artstico es una cualidad del En-
te Concreto, el que recibe la Poesa en la obra de
Arte y es a l a quien desea llegar el artista.

Lo concreto ser el acabado sinttico de todas las ca-


ractersticas que conforman el Ente; lo abstracto se-
r una cualidad del Ente Concreto separada artificial-
mente por la Razn, con el objeto de estudiarla sin in-
terferencias. En ese sendero de reflexiones afirmo
que Juan Siles es un Ente Concreto, pero su tamao es
una cualidad abstracta, aunque la cualidad abstracta

237
no es privativa de un Ente Concreto, puesto que se
presenta tambin en otros Entes Concretos; as, la
cualidad abstracta fuerza de Juan Siles existe
tambin en Esteban Alonso

Ahora bien, todo Ente Concreto normal tiene una ca-


pacidad de apreciacin artstica posee la facultad de
lo artstico en el sentido de que puede experimentar
la Emocin Potica. Si abstraemos con la mente esta
cualidad de lo artstico de todos los entes concretos
de una sociedad, tendremos el Ente Abstracto Arts-
tico. Este es el ente al que se dirige el Artista. El En-
te Abstracto Artstico no es ni puede ser un ente uti-
litarista. o aprueba ni desaprueba accin alguna. No se
identifica con los sentimientos particulares de nign
Ente Concreto. No juzga. No es pao de lgrimas ni
confesor de nadie. No es aliado ni enemigo de nada ni
de nadie. Es solamente el Ser, el nico que experimen-
ta la Emocin Potica en s. Su naturaleza es la de ser
sujeto emocionable. Su funcin es permitir la Emocin
Potica del Ente Concreto. Por eso es que el verso o la
prosa utilitaristas le repugnan, su estado puro de
Emocin no permite la intencin confesional. El nico
ser que el Ente Abstracto Artstico acepta. Es el El
Ser Potico en contraposicin al Ente Concreto. En
sntesis: resiente de lo vulgar, en el sentido que ya
definido.

Definicin 32: Ser Potico

238
Personaje potico de cualquier manifestacin arts-
tica, la contraparte potica
del Ente Concreto Real

Postulado 32
El Ser Potico es el medio por el cual el artista ex-
presa un estado del Ser o del Ser Total

Algo que debe ponerse muy en claro en este punto es


el hecho de que el Ser Potico no es el que escribe, no
es el Escritor o el Poeta, por ms que una obra hable
en primera persona. Confundir al Ser Potico, perso-
naje del Poema en general con el Ente concreto llama-
do Escritor o Poeta, es reducir el Poema aun diario n-
timo o a un panfleto. Con el objeto de visualizar de
una manera ms eficaz lo que se ha afirmado, citemos
dos estados del alma, dichos en primera persona, de
Juana de Ibarbor

........
.............
Si yo fuera hombre, qu
extrao, que loco
Tenaz vagabundo que ha-
ba de ser!
Amigo de todos los largos
caminos
Que invitan a ir lejos para
no volver!

239
Cuando as me acosan an-
sias andariegas,
Qu pena tan honda me
da ser mujer!
(Mujer)

En estos versos vemos una especie de frustracin por


ser lo que se es y no lo que se quiere ser y poder as
hacer lo que se quiere hacer. Los comparemos con los
siguientes de la misma autora:

.......
........
Traigo las trenzas llenas
de la fragante
Lluvia de las corolas.
Cuando mi amante
Pone en ellas los labios lle-
var en ellos

El perfume a retama de
mis cabellos
Como un alma aromosa,
radiante y loca,
Que el sabor de la cita
pondr en su boca
(Camino de la Cita)

240
Si un siclogo confundiera al Ser Potico con el Ente
Concreto (el que escribe el Poema) seguramente diag-
nosticara una feroz esquizofrenia en Juana de Ibar-
bor, puesto que primero nos mostrara su frustracin
de ser mujer y no hombre, mientras que despus nos
hara saber que cun feliz es siendo mujer y no alguna
otra cosa. La nica prevencin para no caer en estos
absurdos, es aceptar que cada estado del alma del
Poeta se expresa a travs de un Ser Potico diferen-
te que describe el Estado del Ser que el Poeta ha de-
velado por la Intuicin.

Definicin 33: Ser Concreto en la Literatura


Ser Potico concretado en una sociedad y un tiem-
po determinados histricamente.

Postulado 33
El Ser Concreto, por ser un Ser Histrico-Social-
Biolgico, cambia en el espacio, en las circunstan-
cias y en el tiempo

El Ser Concreto, cuando poticamente logrado, es lo


que la tradicin llama El personaje; pero no es un
personaje cualquiera, el Ser Concreto es el que uni-
versaliza poticamente, no psicolgicamente, al Ente
Concreto. El Ser Concreto no es juzgado por sus ac-
tos, sino por su capacidad cognoscitiva de los estados
del Ser, por su identificacin mayor o menor con el
Ser. Los actos del Ser Concreto se aprecian en rela-

241
cin a su capacidad de intuir un estado del Ser. Los
actos del Ser Concreto no son psicolgicos, son Intui-
tivos. En cuanto mayor sea la capacidad de develar un
estado del Ser, en el Ser Concreto, ms logrado esta-
r dentro de la obra y mayor ser el talento o el ge-
nio, en su caso, del Poeta. Don Quijote es uno de los
mejores ejemplos del Ser Concreto.

Definicin 34: Ser Tpico


Ente Abstracto que representa lo tpico de un gru-
po de Entes Concretos que se diferencian de los
dems por alguna actividad y/o fin concretos

Postulado 34
El Ser Tpico, cuando potico, es una idealizacin
del modo especfico con que la caracterstica gru-
pal devela un Estado del Ser o del Ser Total

La Madre, el Trabajador, el Poeta, el Filsofo, el Pol-


tico, etc. son grupos de Entes Concretos cuya tipifici-
dad intuitiva se expresa en el Ser Tpico. Pero no toda
tipificidad deviene Ser Tpico, slo el que cumple los
requisitos no utilitarios exigidos a los develadores de
Estados del Ser. El Avaro de Moliere, es un ejemplo
Potico del Ser Tpico. La Madre de Gorki es un
ejemplo Vulgar del Ser Tpico

Defincin 35: Ser Genrico

242
La Especie Humana como un todo en su evolucin
biolgica e histrica hacia el conocimiento intuitivo

Postulado 35
El Ser Genrico no se identifica todava con el
Cosmos

El Ser Genrico es la sociedad en su conjunto ya como


especie, ya como una sociedad diferenciada, tal como
la de un pas determinado o de una comunidad; por lo
general es el objeto de estudio de la sociologa o, en
los casos ms diferenciables, de la antropologa. El
Ser Genrico es un grupo de seres humanos en tanto
individuos que se relacionan unos con los otros inde-
pendientemente de su sentido de relacin con el Cos-
mos, independientemente de su identificacin con el
Ser Total. El sentido de identificacin con la natura-
leza, con el cosmos o con el Ser Total slo se da en el
Ser. La ciencia se refiere o al Ente Concreto o al Ser
Genrico. El poema nunca se refiere al primero mien-
tras ms puro deviene, menos se refiere al segundo

Definicin 36: Ser


El Ser Genrico en cuanto, como un todo, re-
arraigado al Cosmos a travs de la Intuicin

Postulado 36
El Ser se revela a la Intuicin del Artista a travs
de los Estados del Ser

243
La ciencia, en la necesidad de crear instrumentos que
le permitan aprehender lo existente, ha concebido la
dicotoma sujeto-objeto como si estuviera conforma-
da por un par de antitticos uno del otro. Las diferen-
tes concepciones racionales acerca del sujeto han
identificado a ste nicamente con el Ente Concreto.
As se tendr al sujeto como aquello que puede ser
objeto de un juicio. Tambin de aquello que se afirma
o niega algo. Desde el punto de vista cognoscitivo, que
es el que aqu nos interesa principalmente el sujeto es
el que conoce. El Ser que planteo en la definicin no
est separado ontolgicamente por la dualidad sujeto-
objeto aunque s lo est todava desde la percepcin
cognoscitiva. Leamos unos versos recogidos de Pri-
meras Canciones de Garca Lorca expresados a tra-
vs del Ser Concreto, tal como se ha definido

Cipreses.
(Agua estancada)

Chopo.
(Agua cristalina)

Mimbre.
(Agua profunda)

Corazn.
(Agua de pupila)

244
(Remansos)

Los puntos aparte despus de la nominacin de cada


objeto nos muestran al Ser Concreto que si bien onto-
lgicamente est fuera de la dualidad sujeto-objeto
cognoscitivamente, sin embargo es uno de los extre-
mos de esa dualidad. Si los puntos aparte desparecie-
ran, el Ser dejara de ser parte cognoscitiva para ser
la conjuncin del sujeto-objeto, sera un Estado Puro
del Ser Total.

Por mi parte, en el siguiente Poema he tratado de ex-


presar un Momento Vital al develar la sensacin de
alejamiento, de horfandad que tiene el Ser Concreto
con relacin al Cosmos.

Copos en el Hielo

Cuando los copos rezagados hagan


mi arco iris
blanco

ser caracol que con el igl a


cuestas
arae sobre el hielo nevado?

Cuando las cosas se alejen


para siempre

245
dejando en mi horizonte una lnea
ya sin tiempo y sin espacio

se apiadar de m el recuerdo de
las horas plenas?

El Universo es negro
habiendo tntos astros

Se va y nos deja en pozo tras de


pozo
lleno de fangos y fangos

La aurora est detrs y zanco so-


bre zanco
tras el universo que se va nosotros
vamos

Qu extrao!
El universo es negro
Habiendo tntos astros

Definicin 37: Ser Total


La unin del infinito csmico con la finitud de sus
partes en eterna relacin y cambio hacia s mismo,
en un eterno proceso de expresin por la Voluntad
de Ser

Postulado 37

246
El Ser Total, a travs de sus estados continuamen-
te cambiantes, se revela al Artista por medio de la
Intuicin Potica

La revelacin de un Estado del Ser Total a la Intuicin


Potica implica la minimizacin de la tarea intermedia-
ria de la dupla Tiempo-Espacio. La revelacin de un
Estado del Ser Total a la Intuicin Potica muestra la
identidad forma-contenido del Ser Total

La Forma es el Contenido
El Contenido es la Forma

La identidad Forma-Contenido es la cosa en s kan-


tiana. La cosa en s slo podr ser captada por la In-
tuicin Potica, cuando el Ser Potico haya alcanzado
la evolucin histrico-biolgica suficiente para ello. La
sntesis Etico-Esttica es el instrumento cognoscitivo
de la Intuicin Potica. Es el nico que podr permitir
la percepcin intuitiva de la identidad Forma-
Contenido del Ser Total.

Definicin 38: Voluntad de Ser


La fuerza constitutiva del Ser Total que mueve a
ser lo que debe ser

Postulado 38

247
La Voluntad de Ser es el Principo de las manifesta-
ciones del Ser Total o del Ser
en Estados del Ser

Por la unidad forma-contenido del Ser Total, la Volun-


tad de Ser hace que al Ser Total, en su evolucin infi-
nita hacia mismo, se exprese en los Estados del Ser
revelados a la Intuicin del Artista. La Voluntad de
Ser no tiene que ver nada con apetencia o deseo, tam-
poco es alguna facultad para asentir o negar un juicio,
puesto que no existe en funcin de la Razn. El acto
voluntario de la Voluntad del Ente Concreto es una re-
produccin de la Voluntad del Ser, dado que es impul-
so de ser. La diferencia est en que la Voluntad del
Ente Concreto est limitada por la Razn y por su in-
cipiente evolucin intuitiva mientras que la Voluntad
de Ser, propia del Ser total, no tiene lmites ni espa-
ciales, ni temporales ni volitivos propiamente dichos.
La Razn imperante en el Ente Concreto desfigura el
impulso de ser y lo hace devenir Astucia Por ello, el
acto se vuelve desarraigo: el Ente Concreto no puede
ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser. Sin em-
bargo, el desarraigo del Ente Concreto slo puede lle-
var otra vez al Ser Total por la evolucin de la Intui-
cin. La dupla dialctica Arraigo-Desarraigo se desen-
vuelve a pesar de la Razn.

El Ente concreto primero tomar conciencia de su


pertenencia al Ser Genrico, luego se volver Intuiti-

248
vo en el re-arraigo con el Ser, para devenir finalmente
parte intuitiva del Ser Total. La Voluntad de Ser es el
campo de gravitacin del Ser Total por el que el Ser
Total atrae sus infinitas partes hacia s, pero el Ente
Concreto no siente racionalmente esa atraccin debi-
do a su Astucia, que es el acto de sobrevivir en un
mundo de incertidumbre por su desarraigo del Ser
Total. El Acto Astuto contra la Voluntad de Ser por
parte del Ente Concreto est representado por la lu-
cha del Individuo contra la Voluntad del destino clsi-
co. Sin embargo, la muerte del hroe en la tragedia
clsica es ahora, en la Visin Potica, el nacimiento en
el re-arraigo del Ente Concreto al Ser Total. Con la
Visin, poco a poco la Voluntad de Ser es tambin la
voluntad del Ser Potico. Cada nueva derrota de la
Razn ante la Intuicin, por la Voluntad de Ser, hace
que el Ente concreto nazca, en sucesivos periodos ms
arraigado que antes al Ser Total. Cada derrota de la
Razn ante la Intuicin, es un paso a la vuelta del es-
tado primigenio del Ente Concreto cuando no estaba
desarraigado del Ser Total por la Astucia.

El Poeta, en tanto develador de estados del Ser o del


Ser Total y en cuanto desprovisto de Astucia es la prue-
ba del camino de regreso del Ente Concreto al arraigo
primero. Por eso es que el Poema, develacin de un esta-
do del Ser o del Ser Total, no puede ser astuto. No pue-
de ser utilitario. Es que es identificacin intuitiva con el
Ser Total es re-arraigo. El Poeta, al contrario del Hroe

249
de la tragedia griega, que es hroe en la Muerte, es el
Hroe de la Vida en la develacin del acto que re-arraiga.

Cuando el Ente Concreto sea, ser Poeta.

250
Jean Simmons

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La Etica 1
(El principio de la Buena Voluntad-Cario)

251
252
Antecedentes
La tica tuvo dos significados principales con Arist-
teles: la virtud generada como costumbre, como la
justicia, la amistad, etc. y la virtud proveniente del in-
telecto, como la sabidura o la prudencia, por ejemplo.
Los siglos consolidaron una sntesis para la tica y de
este modo la identificaron como la ciencia que se ocu-
paba de los objetos morales en todas sus formas. Cla-
ro est que la historia de las ideas morales es ante-
rior a la historia de la tica; sta empieza con la his-
toria de la filosofa. Es difcil precisar la diferencia
que hay entre los sistemas morales como tales y el
conjunto de normas y actitudes de carcter moral en
una sociedad y su momento histrico. Los expertos
prefieren limitar la historia de la tica, como lo hacen
con todas las historias, al mundo Occidental, aunque
cada vez se hace ms necesaria la ampliacin del an-
lisis integral a la tica de todas las civilizaciones del
Planeta

Los presocrticos, Demcrito y los sofistas ya discu-


tan sobre las razones para que los hombres se com-
portaran del modo como lo hacan y no de otro. Estas
charlas pblicas llegaron a sistematizarse adecuada-
mente con el propio Scrates, el mismo que funda-
mentaba su filosofa en el anlisis del problema tico
individual. Pero el conocido principio socrtico de que
lo bueno es un producto del conocimiento y lo malo lo
es de la ignorancia, tendra una gran influencia en la

253
historia de esta disciplina. En este sentido, el Homo
Moralis socrtico fue la contraparte temprana del
amoral Homo Economicus de los economistas neoclsi-
cos de fines del pasado y de todo el presente siglo.
Con Aristteles se plantea problemas de mayor fun-
damento en este campo. As se empieza a indagar so-
bre las relaciones entre la tica individual y la social o
se clasifica ya las propias virtudes, aunque los post
aristotlicos encontraron materia de estudio principal
en las cuestiones relacionadas con lo terico y la vida
diaria. Los estoicos estaban convencidos de que haba
un fundamento tico en la naturaleza (como veremos
despus, esta apreciacin correspondera ms a la ti-
ca como instrumento de conocimiento, que propongo,
que como disciplina de las virtudes) Para los neoplat-
nicos, la tica, no poda ser de otro modo, derivaba del
mundo de las Ideas. Los filsofos cristianos asimila-
ron la tica a la religin para fundamentar en Dios los
principios de la moral y la unicidad bueno-verdadero.
La prohibicin que se dio a la gente comn de ser feli-
ces en este mundo porque supuestamente les espera-
ba otro de verdadera felicidad en el ms all, fue el
arma ms grande que tuvieron los reyes y nobles para
cavar surcos y arrancar cosechas de las espaldas del
siervo. Con la interrelacin entre naciones, la tica va
adquiriendo nuevas formas que pendulan desde las re-
laciones internacionales, como el realismo poltico de
Maquiavelo, hasta las teoras individuales, como el
egosmo en Hobbes

254
El origen de las ideas morales fue otro campo que
despert la curiosidad de los filsofos. Hubo quienes
sostuvieron la tesis de las ideas innatas; mientras que
otros se refirieron al carcter intutitivo de las mis-
mas (como se ver luego, la tica como instrumento
cognoscitivo que propongo, se basa tambin en estas
dos concepciones) No podan faltar los que sostenan
el origen social de las ideas morales. Las cosas se
complicaron ms cuando alguien llam la atencin so-
bre las relaciones entre la libertad de la Voluntad del
individuo y las fuerzas deterministas de la naturaleza.
Desde este punto de vista, se empez a analizar la re-
lacin entre la ley moral y la ley de la Naturaleza. En
el mundo moderno surgieron cuatro reas de anlisis
en las cuestiones de la tica: su esencia, su origen, su
objeto y su lenguaje, los mismos que sern analizados
en otra obra. En este punto debo confesar que lleg
un momento de gran excitacin cuando -luego de ha-
ber llegado a la conclusin de que el Cario era el ni-
co principio bsico de la tica del Ser Potico, puesto
que no es utilitario ni est corrompido como lo est el
amor, por la dupla castigo-recompensa- le sobre el
principio de la Buena Voluntad kantiana, para descu-
brir que ambos, el Cario y el El principio de la Buena
Voluntad, son absolutos, dado que no dependen de los
resultados (Al comprobar la similitud de mi concepto
con el del gran filsofo, hubo un amago de orgullo tan

255
grande en m que estoy seguro que nunca ms ser el
de antes)

Es tanta la importancia que le asigno a estos principios


en mi preceptiva potica, que me atrevo a afirmar que
el descubrimiento de las tres leyes universales de
Newton es en la ciencia, lo que el principio de la Buena
Voluntad de Kant es en el campo de las relaciones del
Ente Concreto con el Ente Concreto, con el Ser Gen-
rico y con el Ser Total. Pero, si bien la humanidad tuvo
que evolucionar largos siglos para entender las prime-
ras, acosada por la arbitrariedad religiosa e ideolgi-
ca, el principio de la Buena Voluntad-Cario exige que
se complete una fase integral de la evolucin histrica
y biolgica del Ser Genrico, lo que llevar todava
mucho tiempo. Mientras tanto, adopto el Principio de
la Buena Voluntad-Cario como principio universal ti-
co del Arte, en su doble condicin: de disciplina de lo
bueno y de instrumento de conocimiento de la Intui-
cin. Slo el principio de la absoluta diferenciacin de
la Religin y de la tica puede seguir en importancia al
Principio de la Buena Voluntad-Cario debido a que
afirma la ilegitimidad tica de toda religin. Esta ase-
veracin surge de nuestro convencimiento de que toda
religin es utilitaria por esencia, y que el Principio de
la Buena Voluntad-Cario es el reconocimiento de la
identificacin del Ente Concreto con lo que lo rodea

256
El Principio de la Buena Voluntad-Cario va ms all
que la simple Empata de los griegos, dado que sta
muestra slo una relacin esttica entre el individuo y
lo que lo rodea, mientras que el primero muestra una
interaccin dinmica entre el Ente Concreto y lo que
existe fuera de l. Claro est que el filsofo alemn
piensa como piensan todos los seres humanos, es de-
cir, piensa del modo cmo se pensaba en su poca. As,
Kant expresa su Principio de La Buena Voluntad como
si fuera una categora a priori, puesto que no estara
basada en ningn aspecto de tipo histrico o social. En
este punto es preciso aclarar que la validez del Princi-
pio de la Buena Voluntad-Cario no puede ser compro-
bada sino hasta que el individuo haya logrado la evolu-
cin histrica y biolgica que le permita desarrollar su
Intuicin, nica etapa que permitir la vigencia plena
de ambos. Esto quiere decir que el Principio de la Bue-
na Voluntad-Cario no es relevante para el Ente Con-
creto actual, cuyo cerebro est condicionado princi-
palmente para la Razn y no para la Intuicin. Mien-
tras tanto, continuar vigente una tica que se preo-
cupar de asuntos tales como el bien y el mal, desde la
perspectiva del Ente Concreto todava astuto, domi-
nado por la Ideologa y la Religin, es decir, por la in-
certidumbre y la necesidad de sobrevivir

He aqu una muestra de la tica utilitaria proyectada


desde la incertidumbre religiosa. Es de Francisco de
Aldana (1537-1578) y muestra el terrible pesimismo,

257
la falta de objetivos la ausencia de una tarea vital que
le permita disfrutar de la vida

En fin, en fin, tras tanto an-


dar muriendo,
tras tanto variar vida y des-
tino,
tras tanto, de uno en otro
desatino,
pensar todo apretar, nada
cogiendo,

tras tanto ac y all yendo y


viniendo,
cual sin aliento intil pere-
grino,
oh Dios!, tras tanto error
del buen camino,
yo mismo de mi mal ministro
siendo,

hallo en fin, que ser muerto


en la memoria
del mundo es lo mejor que en
l se asconde,
Pues es la paga del muerto y
olvido,

258
Y en un rincn vivir con la vi-
toria
de s, puesto el querer tan
slo adonde
es premio el mismo Dios de lo
servido.

Estos buscadores de recompensas adoptan como una


tica de gran vala y digna de reverencia, la esperanza
de una vida en la que slo se les ordene ser siervos y
asesinar a sus hijos para probar su fe, a cambio de vi-
vir donde haya pastos para comer y leche para beber,
aspiracin que ni siquiera alcanza a las exigencias de
una llama. Esa es una tica utilitarista, por lo tanto,
realmente inmoral, como lo es toda tica ideolgica.
Pero no todo est perdido para nuestras generaciones,
pues ante la ausencia de un Ente Concreto Intuitivo,
reafirmo la necesidad de que el principio de la Buena
Voluntad-Cario sea aplicado al mundo del Arte en ge-
neral y, en nuestro caso, del Poema, ya como narrativa
en prosa, ya como asunto versificado. En este orden
de cosas, debo aadir que el Arte en general y el Poe-
ma en particular, al mostrar un Estado del Ser, tienen
tambin la funcin de denunciar al Ser Racional-
Astuto con el testimonio de una tica que excluye to-
da posibilidad de egosmo o de recompensa utilitaris-
ta, es decir, con el Principio de la Buena Voluntad-
Cario. Creo que es en eso, ms que en cualquier otra
cosa, que reside la funcin denunciadora del Arte. En

259
este carril de pensamiento es que pongo a considera-
cin de todos, un nuevo intento de explicacin a la vie-
ja aspiracin griega de hacer del arte un instrumento
catrtico por excelencia.

La propuesta formal es la siguiente: El Arte, por ser


develador de los Estados del Ser; es el medio por el
que el Ente Concreto se identifica con los otros entes
concretos, con el Ser Genrico y con el Ser Total. En
el proceso, recurre al principio de la Buena Voluntad-
Cario como marco tico en su doble acepcin: como
Visin de lo bueno y lo bello y como instrumento cog-
noscitivo de la Intuicin. (No como instrumento que
conoce a la Intuicin sino como instrumento por la cual
la Intuicin aprehende los Estados del Ser y del Ser
total) exento de todo utilitarismo. Este ltimo prop-
sito se logra por la unidad Etico-Esttica, que hace
posible el desdoblamiento en disciplina e instrumento.
El Poema es el medio ms idneo para la revelacin de
una faceta del Ser dado que es la ms alta expresin
de la capacidad intuitiva del Ente Concreto, por lo que
el principio de Buena Voluntad-Cario alcanza en l su
mximo nivel puesto que no puede hacerlo an en el
Ente Concreto. El Ser Potico es el Ser Intuitivo por
excelencia y, por ello, el gran Etico-Esttico de todas
las razas

De estos postulados podemos fcilmente deducir el


por qu debo rechazar profundamente que se llame

260
poema a cualquier manifestacin escrita que encie-
rre un acto utilitario en favor de unos a costa de
otros segmentos del Ser Genrico. La Etica-Esttica
del Poeta, cuando debe denunciar en su acto de intuir
y de expresar un Estado del Ser, denuncia al Ser Ge-
nrico ante el Ser Genrico mismo y no a un Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos. La denuncia del
Ser Genrico ante el Ser Genrico mismo, funcin del
Poeta en el acto de intuir y expresar un Estado del
Ser, es propio del Poema. La denuncia de un Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos, conforman el folle-
tn, el pasqun, el panfleto, el manifiesto todos aje-
nos al verdadero Poema. Es pues la identidad Etico-
Esttica, bajo el principio de la Buena Voluntad-Cario
en su doble acepcin, lo que hace posible la existencia
del Poema. Un pretendido poeta que utiliza sus versos
para loar a unos y condenar a otros es un mercenario
no muy diferente de aqullos que van a Viet Nam o a
Angola. Y por supuesto, un ente similar a cualquiera de
nuestros polticos, sindicalistas, burcratas u hom-
bres de empresa, para quienes la palabra es un ins-
trumento de tanta utilidad como lo es el fusil o el
obs para el mercenario uniformado. Es que el Poeta
no se identifica con el Ente Concreto, siempre lo hace
con el Ser Potico. Porque es preciso reconocer que el
verdadero Poeta no est ni a favor ni en contra de un
grupo de entes contra otros, Que el verdadero Poeta

261
no demuestra la iniquidad, la falsedad o la arbitrarie-
dad de un grupo en detrimento de otro. Muestra al
Ser Genrico (a travs del Ser Potico) lo que es el
Ser Genrico. Lo expone ante s mismo, con sus de-
formaciones, con sus envidias, con su egosmo con su
miedo o sus deseos de venganza. Pero nunca dir: t
eres malo, t eres bueno; este grupo humano no
conoce de tica; nosotros tenemos la razn y ellos
no. Al contrario, dir:

El Ser Genrico es como es por su des-


arraigo del Ser Total, debido
a su incipiente grado de evolucin en que se
encuentra su Intuicin

Y siempre reiterar:

Slo un grado de evolucin intuitiva ms avan-


zado lo har diferente,
porque a travs de l lograr su re-arraigo
con el Ser Total
bajo el Principio de la Buena Voluntad-Cario

Esta es la gran diferencia que separa al Poeta del res-


to de los mortales. Al escuchar a un poltico, a un sin-
dicalista, a un hombre de empresa, a un soldado o a un
ente cualquiera, lo primero que notamos es su falta de
conciencia de s mismos como seres dentro del Ser. Lo
que ms bien observamos es la imagen de entes con-

262
cretos como partes de un grupo dispuesto a justificar
su propia existencia a costa de la existencia de los
miembros del grupo contrario. En este sentido, su
conviccin de la existencia es utilitaria; ms an, nace
del sentido de utilitarismo grupal. Por supuesto que
nadie se sorprende de que ello sea as. Sorprenderse
sera negar la esencia misma del Ente Concreto, del
Ente Histrico, del Ser en un estado determinado de
evolucin biolgico-intuitiva. Lo que s repugna es que
alguien se autodenomine poeta y al mismo tiempo se
ponga a versificar al ritmo de una ametralladora. La
contradiccin es horrsona, puesto que un Ente Con-
creto, el supuesto poeta, transcriptor de la esencia
del Ser por excelencia no puede ser tal y al mismo
tiempo pretender formular su poema ponindose a fa-
vor de una de las partes del Ser. Hay en este intento,
una especie de anomala instrnseca por la cual el esp-
ritu se deforma. En este curso de percepciones, el
Realismo Socialista, por ejemplo en su afn de consa-
grar al poeta como mercenario ideolgico, nunca ha
dejado de ser una simple caricatura del verdadero
Poema. Lo mismo puede decirse de los versos dedica-
dos a alabar la palabra de Dios y su Omnipotencia.
Es que no es posible hacer del Poeta, ser pertenecien-
te al Ser un ser del Ente Concreto. Sigamos con los
ejemplos:

263
Ral Otero Reich escribe sus poemas siendo soldado
de primera lnea en la Guerra del Chaco en la confron-
tacin entre Bolivia y Paraguay (1932-350)

Milagro de las gemas rutilan-


tes
en las obscuras minas de la
noche
que estallan en volcanes
que pudieron estallar en be-
sos
.............
Y en medio de relmpagos
sangrientos
pasan, como demonios hara-
pientos
hombres enloquecidos de do-
lor

Francisco de Quevedo y Villegas, el gran conceptista, se


refiere a Gngora:

Peor es tu cabeza que mis


pies
yo polo no lo niego, por los
dos
t, puto, no lo niegues por los
tres

264
Como podemos observar, los versos de Otero Reich
expresan Poesa, mientras que en la estrofa de Que-
vedo hay versos, pero no hay Poema, por la completa
ausencia de lo Potico. Pero no me gustara que se me
entendiera mal. Cuando digo que en versos citados de
Quevedo no hay Poesa, no implico la idea de que Que-
vedo no sea un gran poeta; ms bien me refiero con-
cretamente a que estos versos citados aqu y ahora,
son ajenos al Poema. En esta comparacin aprehende-
mos al Poeta, a Otero Reich y lo vemos soldado, que
aun peleando en contra de un enemigo, no lo juzga, no
lo insulta como hace Quevedo con Gngora; no deja
que sus sentimientos de patriota opaquen su visin de
Poeta. Imaginemos cun difcil, y por ello, cun digno
ha debido ser para nuestro Poeta describir a propios y
enemigos como seres adoloridos, l, que como Ente
Concreto, estaba en medio de fuego, de sangre, de
batalla, de cadveres de amigos. Sepamos tambin
cun fcil es, a la manera de Quevedo en este caso,
lanzar nuestras frustraciones, nuestras pasiones,
nuestros ardorosos instintos de sobrevivencia bajo el
disfraz de Poema. Otero es aqu el Poeta. Quevedo es
aqu el mercenario de s mismo. Es que en Otero de-
viene el Ser Potico. Quevedo se ha rebajado al nivel
del Ente Concreto. Si Otero hubiese escrito denues-
tos en contra del soldado paraguayo, habra demos-
trado su patriotismo, pero no habra sido Poeta

265
Despus de aos de meditacin acerca del Poema, he
llegado al convencimiento de que el nico ser que de-
viene como una proyeccin del Ente Concreto hacia el
Ser es el Poeta. Que el Poeta es el nico elemento de
la naturaleza a travs del cual la naturaleza se intuye
a s misma como parte del Ser Total. Por ello debemos
considerarlo como la reserva ms preciosa que tiene el
espritu humano. Por ello debemos considerarlo como
el Ser Adelantado. Tambin he comprendido que el
descubrimiento de esta verdad podra ser una de las
grandes razones para que tantos Poetas hayan decidi-
do repudiar como poetas maduros, casi todo lo que hi-
cieron en sus diez aos primeros de creacin potica.
Ahora los entiendo, por qu ahora yo me cuento entre
uno de ellos... pero, como veremos despus, en la gra-
dacin de pureza a que es sometido el Poema, la Est-
tica por s sola, como disciplina de lo bello, caracteriza
al Poema en su nivel bsico. Por su parte, La Etica, to-
mada por s sola, como disciplina de lo bueno, confor-
ma el segundo nivel. La Sntesis Etico-esttica, al con-
vertirse en el instrumento cognoscitivo de la Intui-
cin, otorga al Poema los sucesivos grados de pureza
con que describe un estado del Ser Total o del Ser

Ahora pasemos a ver cmo se ha expresado lo tico en la


sucesin de los poemas escritos preferentemente en es-
paol, desde la Edad Oscura. El Sentimiento, el Senti-
mentalismo y el Sentimentaloidismo. Ante todo debo
afirmar que en la perspectiva de esta obra, el Senti-

266
miento es el instrumento sensitivo de la Intuicin que
permite al Ente Concreto intuir las vivencias de otro En-
te Concreto y compartirlas. En este sentido, tenemos la
pena, la compasin, la rabia, el odio... en fin toda la gama
de sentimientos propios del Ente Concreto. Slo cuando
el Ente Concreto empieza a intuir el Momento Potico,
dado a l por el Poeta, es que el Principio de la Buena Vo-
luntad-Cario hace que el Sentimiento se convierte en
Emocin. Tomemos dos versos de Jos Mart, uno de
gran ternura, otro de gran tristeza y veamos si la Emo-
cin que nos producen ambos difiere una de la otra

Dgame mi labriego
Cmo es que ha andado
En esta noche lbrega
Este hondo campo?
Dgame de qu flores
Unt el arado,
Que la tierra olorosa
Trasciende a nardo?
Dgame de qu ros
Reg ese prado,
Que era un valle muy ne-
gro
Y ora es lozano?
.......
Y esto dije -y el nio
Riendo me trajo
En sus dos manos blancas

267
Un beso casto.
(Ismaelillo)

Ahora veamos el de dolor

Quiero a la sombra de un
ala,
contar este cuento en
flor:
La nia de Guatemala,
la que se muri de amor
...........
... Se entr de tarde en el
ro,
La sac muerta del doc-
tor:
Dicen que muri de fro:
Yo s que muri de amor.
(Versos Sencillos)

Ambos Poemas nos causan una sola Emocin, aunque


estn originadas en dos diferentes sentimientos: ter-
nura y pena. No hay discriminacin de ternura o de
pena: la Emocin es nica para ambos casos. Ahora
bien, aunque estos versos pertenecen an al Senti-
miento del Ente Concreto no hay en ellos ninguna in-
tencin utilitarista que cause repudio del alma. Es que
han sido concebidos bajo el Principio de la Buena Vo-
luntad-Cario; sin embargo, todava acuden a la Etica

268
slo como disciplina de lo bueno, no lo hacen como ins-
trumento cognoscitivo. No nos da todava una sntesis
Etico-Esttica como instrumento cognoscitivo por el
que el sentimiento del Ente Concreto sea absorbida
por la Emocin Potica que siendo el grado mximo de
la Emocin es causada por el encuentro intuitivo con
un Estado del Ser. Por eso es que el grado de pureza
de los poemas citados est en el nivel-base, en el nivel
donde empieza el Poema. Pero ambos son Poemas (As,
con mayscula, como distingo al verdadero Poema del
supuesto poema) Esta transfiguracin del Senti-
miento a la Emocin anuncia el nacimiento de un Poe-
ma.

El Poema comienza cuando el Sentimiento del Ente


Concreto se transforma en Emocin por la Etica del
Principio de la Buena Voluntad-Cario, para reproducir
intuitivamente un estado del Ser. En este caso, el
grado de pureza es todava incipiente, digamos, en
bruto, pero ya nos causa Emocin. Por el contrario,
cuando el Sentimiento del Ente Concreto, expresado
en Verso o en Prosa, nos causa un Sentimiento similar
al del escribidor, cuando el sentimiento de pena del
escribidor tambin nos causa pena, o el de rabia tam-
bin nos causa rabia... entonces no habr Emocin, ha-
br simplemente Sentimiento; no habr Poema. En el
mejor de los casos, habr un proyecto rudimentario
de Poema pero la obra del escribidor ser utilitarista
y estar dirigida a despertar en nosotros algn senti-

269
miento similar al suyo para lograr conmovernos con
argucias pseudoticas ajenas al Poema.
Esto es lo que sucede con la obra en Verso o en Prosa
de tipo Vulgar en cualquiera de las variantes que he-
mos examinado. Estoy consciente de que la concepcin
que propongo aqu, es muy diferente a cualquiera de
las concepciones existentes hasta ahora sobre el te-
ma Por lo general, se ha legitimado la infalibilidad del
Sentimiento como supuesto sello avalador de la cuali-
dad tica del poema, desde la Edad Oscura hasta
nuestros das. En efecto, los crticos que han deseado
apaar a los escribidores de su preferencia sin haber
encontrado otras virtudes dignas de mencin, han
pretendido aprobarlo afirmando que el poema habra
surgido del sentimiento cristalino y puro del poeta,
libre de todo artificio. En otras palabras, de la ven-
dimia de lgrimas, suspiros y responsos sentimentales
librados a su propia suerte por la incapacidad del es-
cribidor.

Dmaso Alonso afirma que lo potico de una poesa


consiste en un modo coherente de sentimiento y en un
modo valioso de intuicin. El sentimiento, en esta
acepcin, no slo sera vivido, sino contemplado y cua-
litativamente configurado en el Poeta. La Intuicin se-
ra una visin penetrante de la realidad, el hallazgo
del sentido de las cosas ms hondo que el prctico que
les da nuestro intelecto. Por ltimo dice que el poeta
no necesita una visin totalista del mundo y de la vida,

270
sino una visin personal de las cosas adecuadas a este
nico momento.

La concepcin del terico espaol acerca del senti-


miento me parece muy primitiva, la de la Intuicin,
muy oportuna y, la del poeta doctrinalmente estrecha.
De paso, observemos que Dmaso Alonso otorga a la
palabra poesa un significado equivalente al de poe-
ma, puesto que su declaracin realmente empieza del
siguiente modo: Lo potico de una poesa consiste....
Recordemos la gran diferencia conceptual que hemos
propuesto de ambos vocablos. Los psiclogos ven en el
Sentimiento una disposicin emocional alrededor de un
objeto, no una experiencia, sino una parte de la dispo-
sicin del individuo. De este modo tendramos varias
clases de sentimiento: el esttico, el de amor propio,
el de inferioridad, el de irrealidad, el de superioridad,
el de realidad No es el sentimiento, considerado de
este modo, el que ahora nos interesa. Los socilogos
de barricada y de ideologa, los insensibles ms pre-
suntuosos del planeta consideran el sentimiento como
unas configuraciones generalizadas de emocin; las
premisas mayores, determinadas cultural y psicolgi-
camente que sirven de fundamento a los usos sociales
costumbres e instituciones de grupo, clase o sociedad.
Con esta definicin encuentran varias clases de sen-
timientos: el sentimiento colectivo, la participacin de
muchos sujetos en el mismo sentimiento, tales como la
sensacin solidaria del nosotros o la sensacin pasa-

271
jera de un pblico de coyuntura, el sentimiento de ra-
za, unido a los rasgos fisiolgicos y a las actitudes
comunes hacia otras Algunas veces va muy parejo al
sentimiento de nacionalidad, sentimiento del nos, pre-
supone una intuicin emocional colectiva, una concien-
cia afectiva de muchas personas. Como podemos ob-
servar, la definicin de los socilogos es el revs de la
nuestra, puesto que la identifican como configuracio-
nes generalizadas de la emocin... Pero, lo que ms
nos interesa para esta obra es el Sentimiento analiza-
do desde la perspectiva filosfica. En general, senti-
miento sera entonces la facultad del individuo de ex-
perimentar sensaciones tanto emocionales como cor-
porales.

Descartes dice que: despus de haber considerado


en qu difieren las pasiones del alma de todos sus de-
ms pensamientos, me parece que se puede definirlas
generalmente como percepciones o sentimientos o
emociones del alma que se refieren particularmente a
ella y que son causadas, mantenidas y fortalecidas por
algn movimiento de los espritus De este modo en-
contramos algo especfico: el sentimiento se refiere
al alma, no al cuerpo. En este tubo de ensayo de pen-
samiento, tal vez podramos agregar que Descartes
podra estar refirindose al alma como ente diferen-
ciado de la mente y, como tal, receptculo o emisor no
de pensamientos, sino de sentimientos. Recordemos
tambin que Descartes se refiri a los sentimientos

272
como alteraciones del nimo, las que deben ser con-
troladas y hasta eliminadas por medio de la Razn, lo
que nos lleva a la necesidad de invertir varios momen-
tos amables en dilucidar hasta qu punto los senti-
mientos seran o no intencionales y sus respectivas re-
laciones con la Razn y con la Voluntad. Debo confesar
que en mi juventud he tratado de ser un fiel seguidor
y practicante de la idea de que la Voluntad controla el
Sentimiento sin ningn resultado satisfactorio, por
supuesto.

Los filsofos tambin han identificado al sentimiento


como el conjunto o el origen de las emociones, con lo
que nos han mostrado una diferencia especfica entre
Sentimiento y Emocin. En la filosofa moderna, Hut-
cheson hablara del sentimiento moral, es decir, de
una especie de vivencia capaz de aprehender los prin-
cipios del comportamiento humano, definicin que nos
deja a obscuras sobre el relativismo histrico y geo-
grfico de los modos de aprehender y expresar estos
sentimientos. Jacobi nos da una pauta maravillosa de
sentimiento que yo agradezco, puesto que encuentro
en ella un respaldo a la concepcin que propongo acer-
ca del Sentimiento. Jacobi se refiere al Sentimiento
como un saber primario e inmediato, a diferencia del
saber mediato del entendimiento. Con esta concepcin
seran tres las facultades bsicas humanas: senti-
miento, pensamiento y voluntad. Los romnticos fue-
ron ms lejos, al considerar el Sentimiento como idn-

273
tico a la Intuicin, o como la nica facultad capaz de
expresar la naturaleza y formas de la realidad. Aqu
tenemos ya al Sentimiento con un gran contenido epis-
temolgico, cualidad que, como se ver, es para nues-
tra propuesta una importante caracterstica del Sen-
timiento. Pueden los sentimientos ser reducidos a
las sensaciones? se pregunta Condillac, con lo que bi-
furca las posibilidades de sincopar el sentimiento a lo
orgnico, por una parte, o la de reservar su existencia
slo al alma. Como veremos luego, en mi opinin, el
carcter epistemolgico del sentimiento lo relaciona
necesariamente con lo tico y lo esttico, es decir,
con el conocimiento sensible-identificador del mundo
objetivo y subjetivo.
Scheler ha trazado un semiarco de accin de los sen-
timientos, desde los que tendran una vinculacin muy
estrecha con los estados afectivos, hasta aqullos que
poseeran un carcter terminantemente intencional.
Stumpf hablara, en este sentido, de sentimientos
sensibles, como el dolor, los placeres, etc.; de los
sentimientos vitales, del bienestar y del malestar;
de los sentimientos psquicos, propios intrnseca-
mente del individuo, tales como tristeza, alegra, etc.,
aunque no son completamente independientes de la
provocacin y de la voluntad y, por ltimo, de los sen-
timientos espirituales, que seran completamente in-
dependientes de los contenidos peculiares de las vi-
vencias. Entre estos ltimos se contaran los senti-
mientos religiosos y metafsicos, tales como la beati-

274
tud, la paz... que se referiran al ncleo de lo que el
autor llama la persona espiritual. Bergson dir que
al lado de la emocin, que es efecto de la represen-
tacin y que se superpone a ella, hay otra que precede
a la representacin, que la contiene virtualmente y
que, hasta cierto punto, es causa de ella. Con esto
habra una gran independencia del sentimiento con re-
lacin al objeto o a la intencionalidad del sentimiento.

Este pequeo resumen nos muestra que los sentimien-


tos han sido clasificados en un espectro que va desde
lo sensible orgnico hasta lo espiritual. En todos es-
tos argumentos, hay un punto que no debemos perder
de vista, esto es, la experimentacin o la expresin de
los sentimientos, cualquiera que sea su definicin, im-
plica el modo de ser del individuo, del temple. Yo
afirmo que el Sentimiento Potico es ingenuo y que se
compara a la del nio que ante el reproche que le ha-
ba hecho alguien por llorar luego de una cada, haba
respondido:

Yo no lloro porque soy cobar-


de; yo lloro porque me duele

Esta expresin ser usada en esta obra como el gran


discriminador que dividir el Sentimiento verdadero,
del sentimiento vulgarizado. Considerar como Senti-
miento Verdadero el que hay en la ingenuidad del que
llora porque le duele. Considerar como una seal

275
inequvoca de sentimentalismo o de vulgarizacin del
sentimiento, cuando el pretendido poeta llore por uti-
litarismo, al pretender lograr una recompensa por sus
lamentos. Considerar como sentimentaloidismo toda
expresin con veleidades literarias que quiera hacer
llorar al lector por cualquier causa. El sentimentaloi-
dismo ser el grado mximo de la vulgarizacin utilita-
rista del poema.

De este modo, ya estamos listos para estructurar las


prximas tres definiciones con sus correspondientes
postulados

Definicin 39: Sentimiento


Identificacin intuitiva del Ente Concreto con las Vi-
vencias espirituales del Ente Concreto

Postulado 39
El Sentimiento identifica al Ente Concreto con las vi-
vencias espirituales del Ente Concreto, sin tener como
intermediario la identificacin con el Ser Genrico

Escojamos unos versos de Garca Lorca en los que el


Poeta se identifica con el Sentimiento del Ente Con-
creto (la amenaza de la terrible venganza de los dos
ltimos versos) en una denuncia ante la terrible arbi-
trariedad de la fuerza institucionalizada:

Veinticuatro bofetadas,

276
Veinticinco bofetadas;
despus, mi madre, a la no-
che,
me pondr en papel de plata
.........
Ay, mandor de los civiles
que ests arriba en tu sala!
No habr pauelos de seda
para limpiarme la cara!
(Cancin del Gitano Apalea-
do)

La identificacin del Poeta con el Sentimiento del en-


te concreto, para ser genuina, poticamente hablando,
es como en este caso, a travs de la identificacin con
el Sentimiento del Ser Potico.

Definicin 40: Sentimiento Potico


Identificacin intuitiva del Ente Concreto con las vi-
vencias espirituales
del Ser Potico a travs del Arte

Postulado 40
El Sentimiento Potico, es el puente espiritual que une
el mundo de la ficcin artstica con la realidad coti-
diana

La identificacin del lector con Hamlet en contra de


Claudio es una expresin de Sentimiento Potico, por-

277
que al identificarnos con el Ser Concreto (Hamlet)
exterioriza su desaprobacin con lo que ha hecho su
to. Esa identificacin parcial se basa en un sentido
elemental de Etica como disciplina de lo bueno, pero
no llega a ser una Emocin debido a que en la obra de
Shakespeare todava hay buenos y malos, lo que
obliga al lector (Ente Concreto) a escoger entre am-
bos (Seres Poticos) A pesar de las grandes cualida-
des literarias de Hamlet, la obra pertenecera an se-
gn nuestra preceptiva, al nivel inferior del Poema, en
cuanto a pureza se refiere, siendo, como es, un Poema

Definicin 41: Sentimentalismo


Apelacin utilitaria al Sentimiento del Ente Concreto
con la pretensin de conseguir de l un grado de asen-
timiento y aprobacin para el pretendido ser potico
del poema o de la supuesta obra de arte en general

Postulado 41
El Sentimentalismo es astuto, por lo tanto, extrao al
arte y, sobre todo, al Poema

Juan de Tassis, Conde de Villamediana, Espaa, siglo


XVII, nos da un gran ejemplo de lo que venimos co-
mentando

Nadie escuche mi voz y


triste acento,

278
de suspiros y lgrimas mez-
clado,
si no es que tenga el pecho
lastimado
de dolor semejante al que yo
siento.
.............
(Soneto de Presenta-
cin)

Definicin 42: Sentimentaloidismo


Grado extremo de utilitarismo Vulgar de una supuesta
obra de arte, que pretende lograr la aprobacin del
Sentimiento del Ente Concreto con las vivencias del
supuesto Ser Potico

Postulado 42
El Sentimentaloidismo es una expresin muy adecuada
de la animalidad del Ser Humano y de su incipiente
evolucin biologico-histrica

Manuel Acua, mexicano es un representante muy


congraciado con los deseos de lograr el amor por com-
pasin:
.....
Yo quiero que t sepas
que ya hace muchos das
estoy enfermo y plido
de tanto no dormir;

279
que ya se han muerto
todas
las esperanzas mas,
que estn mis noches negras,
tan negras y sombras,
que ya no s ni dnde
se alzaba el porvenir...
(Nocturno)

El sentimentalismo y el sentimentaloidismo son vulga-


res porque son utilitarios, en el sentido de usar el
sentimiento para conseguir algo de alguien o para ex-
presar sus frustraciones, pasiones, envidias, odios...
en fin. La animalidad que distingue al que usa el verso
como un estilete baado en veneno o como un diario de
infortunios. En cambio, el Sentimiento, aunque no llega
a la vivencia del Ser Genrico, es algo muy diferente.
Inclusive en la Edad Oscura hay hermosas muestras
de lo que yo considero Sentimiento ingenuo, inocente
y espontneo, no utilitarista ni mucho menos astuto.
Los Eruditos dicen que las Jarchas son los ms anti-
guos testimonios de la lrica tradicional de los pueblos
romnicos y que su mundo potico est constituido
principalmente por lamentos de amor femenino

No hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado


en forma directa y abierta con profusin de inter-
jecciones y preguntas que contribuyen a crear el
clima apasionado

280
La expresin del sentimiento directo no utilitarista
est en el umbral de la Poesa y por lo tanto la consi-
deraramos legtima. Apreciemos los siguientes ver-
sos, traducidos al idioma Castellano moderno, de una
Jarcha posiblemente del siglo XI

Sufro, de aqul a quien amo, el


olvido
porque no sabe, en su sueo
tranquilo
que nunca acaba el insomnio en
que vivo

Encontramos en ellos expresin pura de Sentimiento,


pero no hay en esa expresin ninguna intencin de lo-
grar algo. No es utilitarista en absoluto, es solamente
la expresin de un estado del Ser Potico, sin exigir
nada en cambio. Tan hermosos como los anteriores son
sin duda los siguientes, que son un extracto de El
Cid, identificada como existente entre 1140-1150. La
nia sale a enfrentarse con el Cid, que pretenda bus-
car asilo en esa posada y, con una dignidad que slo
encontramos luego en El Quijote, le dice:

Campeador, que en buena hora os


cieron vuestra espada
Esto el Rey nos lo prohbe, ayer de l
lleg su carta

281
con prevenciones muy grandes, y ve-
na muy sellada
No podemos atrevernos a que entris
a la posada.
Si no es as, perderemos todo lo que
hay en la casa,
y adems de lo que digo, los ojos de
nuestras caras.
Ya veis Cid, que en nuestro mal no
habis vos de ganar nada

El Ser Potico no tachona sus versos con un cmulo de


sentimientos utilitaristas con el objeto de lograr la
simpata del Cid o la del lector; al contrario, ms bien
nos los transmite, con gran balance en la dignidad con
que la nia dice su discurso. En este uso, el Poeta en-
carga a una nia lo que un banquero hubiera encargado
al albacea de la familia. Esa es una preciosa muestra
de probidad Potica, tan diferente del sentimentalis-
mo machucn e interesado de la gran mayora de los
poemas utilitarios. Por otra parte, hay tambin expre-
siones de sentimientos tan puros, tan desinteresados
en los poemas espaoles del comienzo del Renacimien-
to, que no queda absolutamente nada sino citar algu-
nos de sus versos. Veamos los primeros ocho del Ro-
mance del Prisionero, que data de mediados del siglo
XIV:

282
Que por mayo, era por
mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor...

El Poeta no usa estos versos para lograr que alguien se


apiade del preso y pida su libertad. Simplemente lo
pone diciendo su sentir, que en este caso, es uno de
los sentires vitales del Ser Potico. Y Gil Vicente
(1470-1540)?

Vnse mis amores madre


luengas tierras van morar
y no los puedo atajar
quin me los har tornar?

Vayamos al Renacimiento pleno y, al hacerlo, encon-


tremos al Poeta ms importante de la Espaa de en-
tonces: Garcilaso de la Vega. Quiero adelantar mi per-
cepcin y decir: Cun digno es en el Sentimiento
Yo no nac sino para quere-
ros;
mi alma os ha cortado a su
medida;

283
por hbito del alma misma os
quiero
cuanto tengo confieso yo de-
beros;
por vos nac, por vos tengo la
vida,
por vos he de morir y por vos
muero.

Comprese esta dignidad Potica con el sentimenta-


lismo del Juan de Tassis o el Sentimentaloidismo, am-
bos vulgares, del Acua citados y llguese a la conclu-
sin de que Garcilaso es un verdadero Poeta en estos
versos y que los otros son simples panfletos. Algn da
todos usaremos el sentimiento a la moda de Garcilaso;
con l aprenderemos a expresar sin mendigar. Compa-
remos esta muestra de sentimiento puro con la expre-
sin, tambin pura, de Gutierre de Cetina:

Ojos claros, serenos


si de un dulce mirar sois ala-
bados,
por qu si me miris, miris
airados?
Si cuanto ms piadosos
ms bellos parecis a aqul
que os mira,
no me miris con ira

284
porque no parezcis menos
hermosos....

Al mismo tiempo, los versos de ambos son esttica-


mente hermosos. El sentimentalismo en los versos de
amor entre amantes. Por lo general, el sentimiento de
la Edad Oscura deriva en sentimentalismo, con lo que
el sentimiento a la par que el verso, empieza a defor-
marse. Lo constatemos de inmediato en una parte de
la creacin de Alfonso El Sabio (1211-1284)

Pues tanto es el padecer


que yo por ella sufr
desde el da que la vi,
y no se quiere doler,
as le dir yo bien

Al igual que los Versos Vulgares de hoy, el sentimen-


talismo se expresa en el sufrimiento; para ello, se ha-
ce del amor el verdugo ms grande de la humanidad. El
amor supuestamente duele, hace sufrir, castiga, impo-
ne, hace llorar, hace lanzar gemidos... en fin, desde
entonces hasta hoy, el sentimentalismo, vuelto ya ca-
ricaturesco bajo la forma de sentimentaloidismo, ha
hecho del supuesto sufrimiento por amor, uno de los
principalsimos temas supuestamente poticos.
Aqu otra prueba de deformacin sentimental del
amor, esta vez en Ausias March (1397-1459)

285
... a m no place que mi vida
est libre de un caso muy
cruel....
En tanto que de amor sent
el dolor,
no tuve dl cabal conocimiento;
ahora que perd su sentimiento,
bastante soy a dar dl gran razn

La forma cristiana del amor, en la que parece que do-


lor y amor es lo mismo, ser la causante ms impor-
tante del sentimentalismo vulgarizado que empieza en
la Edad Oscura. Leamos algunos extractos de Ramn
Llull (1235 - 1316)

Jesucristo, Seor. ay si estuviese en aquel tiempo


en que nacisteis.... y cuando fue atado y preso qu
hubiese sido su compaero durante la grave pasin
y en la muerte grave Nunca hubo mayor gozo que
aqul que hubiera tenido

La unidad amor-sufrimiento del cristiano se expresa


en todos los tiempos desde la misma Edad Oscura y,
cuando deformado, da lugar a las caricaturas ms de-
sesperantes del sentimentaloidismo occidental. Por su
parte, el romanticismo es la poca donde el sentimieno
empieza no slo a ser extremadamente utilitario, sino
que sirve para expresar, sobre todo, rencor en todas
sus formas. Juan Arolas escribe, por ejemplo unos

286
versos amargados, llenos de astucia y de deseos de
revancha:
El amor que es espritu de fuego,
que de callada noche se aconseja
y se nutre con lgrimas y ruego,
en tus purpreos labios se escon-
di:
l te guarde el placer y a m la
queja:
S ms feliz que yo

Jos de Espronceda (1809-1842) vierte algunas de


estas furibundas expresiones de rencor hacia las mu-
jeres, las que seguramente no lo consideraron un buen
candidato.

Mujeres vi de virginal limpieza


entre albas nubes de celeste lum-
bre;
yo las toqu, y en humo su pureza
trocarse vi, y en lodo y
podredumbre

Nicmedes-Pastor Diaz Corbelle (1811-1863), nos da


otro ejemplo del amor-sufrir

ay se cumpli: que desde aquel


instante
mi caliz amargar plugo a los cielos

287
y en vano a veces mi nocturna
amante
volvi a darme consuelos
Mis votos ms queridos
fueron siempre tiernas privaciones
mis afectos desgracias o ilusiones
y mis cantos gemidos

Campoamor (Madrid 1817-1901) seguramente al notar


el abuso que se hace de este sentimentalismo de fin
de siglo, pone humor en la confesin de pena de la
amada ante el cura que no quiere escribir en la carta,
los trminos exactos que ella le dicta.

-Escribidme una carta seor cura


-Ya s para quien es
-Sabis quin es, porque una no-
che oscura
nos visteis juntos?
.........
Y si volver tu afecto no procura
tanto me hars sufrir...
-Sufrir y nada ms? No, seor
cura,
que me voy a morir
-Morir? Sabis que es ofender
al cielo?...
-Pues s, seor; morir

288
-Yo no pongo morir -Qu hombre
de hielo
Quin supiera escribir

Pero los siglos pasados no tienen el monopolio del amor


como sufrimiento. En el nuestro hay gran prueba de
que el masoquismo amoroso atrae en alto grado la ins-
piracin de los poetas. Rafael de Balbn (Espaa 1910)
parece sintetizar el doble eslabn en tres de sus ver-
sos amorosos:

Como eslabn oscuro y afilado


hiri el dolor, en tu alma estreme-
cida,
y amor de Dios brot, con chispa
dura

Jos Camn Aznar, contemporneo, nos ofrece varios


botones de una muestra que se hace cada vez ms
grande:
Tener sed es amor. Cielos au-
sentes
no de astros, de sed quieren ser
llenos
Universo, amor nutrido de su
hambre

289
El mismo Luis Cernuda (1904-1963) no permanece im-
pvido ante la atraccin que el amor sufriente parece
ejercer sobre todos.

Quiero vivir cuando el amor


muere
muere, muere pronto, amor mo

Los ms grandes, entre los contemporneos, tambin


han credo oportuno rendir su tributo sentimental al
amor que slo trae asperezas. Antonio Machado
(1875-1939) escribe con lgrimas de sufrimiento en
las mejillas lo que ahora leemos; pero lo hace con la
maestra del poeta que sabe lo que es poesa y se sabe
Poeta:

Los golpes de martillo


dicen la negra caja;
y el sitio de la fosa
los golpes de la azada...
No te vern mis ojos
Mi corazn te aguarda

Miguel Hernndez (1910-1942) nunca fue impasible al


sentimiento entendido como amor en perpetuo sufri-
miento.
Me tiraste un limn, y tan
amargo,
con una mano clida, y tan pura

290
que no menoscab su arquitec-
tura
y prob su amargura, sin em-
bargo

Como una reivindicacin ante tanto sufrimiento de pa-


pel de celofn, una copla tarijea (los tarijeos son
muy irreverentes) dice:

Al pasar por tu balcn, me tiraste con un


ladrillo, voy a seguir pasando
porque estoy construyendo
Juan Ramn Jimnez tambin supo deleitarse con el
almbar de azcares agrios

Y no acababa... Y t te des-
asiste,
sorda y ciega a mi llanto y a mi
anhelo
y me dejaste, desolado y triste,
cual un campo sin flores y sin
cielo

Y los otros grandotes? Bcquer?

Alguna vez la encuentro por el


mundo
y pasa junto a m:
y pasa sonrindose y yo digo:

291
Cmo puede rer?
Luego asoma a mi labio otra
sonrisa
mscara de dolor,
y entonces pienso: Acaso ella se
re
como me ro yo

El sentimiento de Bcquer es genuino; no hay en l


ningn intento de mendigar algo o de apelar a la pie-
dad de alguien. Es, diramos, el anlisis y la expresin
de una amargura, fruto a su vez, del amor que siente
el ser Potico que es sublime al describir un estado y
una caracterstica del Ser Genrico. Lorca?

Las alamedas se van,


pero dejan su reflejo.
Las alamedas se van,
pero nos dejan el viento.
El viento est amortajado
a lo largo bajo el cielo.
Pero ha dejado flotando
sobre los ros, sus ecos.
El mundo de las lucirnagas
ha invadido mis recuerdos.
Y un corazn diminuto
me va brotando en los dedos.

292
Un Lorca sentimentaloide sera tan antinatural como
un poltico honesto.
El sentimentalismo en los versos de amantes en Am-
rica Latina es grande.

Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso.
El negro de las antillas no es
nuestro
Para el indio somos ajenos

Vamos de rumbo en rumbo


en busca de races
que pretendemos en el cielo

Por Rodrigo de Triana


tenemos el corazn partido

la mitad lleno de Espaa


la mitad lleno de fro

Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso

Sin embargo, los grandes poetas latinoamericanos no


fueron, por lo general, sentimentalistas lacrimgenos.
Daro:
La Princesa est triste... Qu
tendr la princesa?

293
Los suspiros se escapan de su
boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha
perdido el color.
La princesa est plida en su si-
lla de oro
est mudo el teclado
de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se des-
maya una flor

El sentimiento amoroso de Daro es de seda y encaje,


pero tambin es de oro y hierro de los grandes paladi-
nes. Jaimes Freyre:

La rosa temblorosa
se desprendi del tallo
........
Pero en las noches puras y se-
renas
se senta vagar en el espacio
un leve olor de rosa
sobre las aguas turbias del pan-
tano

El de Jaimes Freyre es aristcrata. No hay impreca-


ciones, no hay Ayes ni lamentos. Hay un sentimiento
suave, como un pauelo de seda verde-agua que cae.

294
Casi siempre el sentimentalismo de los poetas lati-
noamericanos se han expresado ms bien en otros as-
pectos, especialmente en Poemas que tienen que ver
con la patria chica o la grande, en el Verso Vulgar y en
las letras de las canciones folclricas y populares. El
poeta promedio latinoamericano, est convencido de
que hacer versos es escribir bonito; hablar de las
flores y de las mujeres hermosas y del amor y de la
tarea mproba del poeta que debe quemarse para
alumbrar su siglo. Considera que el poema es su pao
de lgrimas y hace de l un confesionario. Est con-
vencido de que su dolor es la fuerza gravitatoria que
mueve la Va Lctea. Sin embargo, hay un gnero ar-
tstico en el que el Sentimentalismo e inclusive el Sen-
timentaloidismo, son permitidos. Ese gnero es la
Opera

Nada es tan ingenuo como el libreto de una Opera. Es-


ta ingenuidad legitima el melodrama y la hace agrada-
ble al alma. Por una especie de complicidad que el Ente
Concreto le otorga. En este momento son las once y
veinticinco de la noche y al escribir esta pgina, la
grabacin me trae el dueto de Violeta y de Alfredo
Me alegro de redescubrirme como Ente Concreto y
sentir que tengo el espritu abierto para la ingenuidad
redimida y redimidora

Comentario Final

295
A pesar de todo lo dicho, el Sentimentalismo e inclusi-
ve el Sentimentaloidismo, son expresiones natural del
Ente Concreto, el que an no ha llegado a etapas ma-
duras de evolucin biolgico-histrica, por lo que an
no ha desarrollado significativamente su Intuicin.
Ambos son la primera expresin de nuestra sorpresa
ante el mundo de nuestra angustia ante lo que el mun-
do nos depara. Ambos son el hilo vital que une el esp-
ritu, an primitivo con el cosmos del que hace un milln
de aos qued desarraigado. Intentar anular el Sen-
timentalismo o el Sentimentaloidismo del Ente Con-
creto, sera como pretender amputar el germen mismo
del nuevo Ser que nace, nace, nace Ambos son la
probeta del alma, donde empieza a germinar el Senti-
miento del Hombre Nuevo

Estamos aqu para anticiparlo


Aunque no estaremos entonces para verlo

A veces, siento que siento.....

Sandra Bullock

296
movies.mxdwn.com

La Etica 2

Temple

297
Los tericos lo han definido como es el estado afecti-
vo por el que un individuo se siente de un modo de-
terminado frente al mundo y a s mismo. Este modo de
sentirse difiere de un individuo a otro, de acuerdo con
las disposiciones psicolgicas y fisiolgicas de cada
uno. Heidegger asegura que el temple de nimo es el
que imprime a todas las afecciones una cierta tonali-
dad. Esta tonalidad es anterior a cualquier psicologa
de los temples de nimo, por lo que debera ser anali-
zado desde el punto de vista existencial. La visin de
Heidegger nos da ya una pauta filosfica de la estruc-
tura anmica del individuo, pauta que, conceptualizada
como existencialista o no, debe ser tomada en cuenta
antes de ingresar al anlisis psicolgico o sociolgico
del asunto. El temple de cada uno, o su talante, hara
posible la penetracin del sujeto, ya en la naturaleza,
ya en otros sujetos y se llevara a cabo en, por lo me-
nos, dos gradaciones: a travs del talante desnudo, o
simple estado de nimo espontneo, o por medio de un
talante informado, penetrado de logos. El talante in-
formado sera la actitud. La actitud sera la que se
encontrara en la base misma de los estados de nimo
pasajeros y se constituira en la apertura inteligible a
la realidad, tanto interior como exterior. La palabra
temple ha sido tambin utilizada como sinnimo de
armona csmica, significado al que le daremos una
amplia importancia en nuestra descripcin del Poema.
Por otra parte, se ha dado al vocablo la facultad de
decidir voluntariamente una accin con sentido moral,

298
y de la eleccin de valores y conocimiento de stos
por medio de una intuicin emocional. Por ltimo, no
est dems agregar que el temple vara en el histo-
rial de una persona y que vara tambin con la historia
y la geografa. Vayan tres ejemplos de tres concep-
ciones acerca del cosmos y su universalidad, depen-
diendo del temple de cada Poeta. En la cosmovisin de
Jos Agustn Goytisolo, se incide en las diferencias de
cada cosa, a pesar de su afinidad, no unidad, en el to-
do

Me anunciar tu paso el breve


salto
de un pjaro en ese instante
fresco y huidizo
que determina el vuelo
y la hierba, otra vez como una
orilla
ceder poco a poco a tu presen-
cia
(Cuando todo suceda)

Vicente Aleixandre implica la unidad de todo con el


todo, al hacer notar las diferencias de cada cosa den-
tro de ese todo.

Confundes ese mar silencioso


que adoro

299
con la espuma instantnea del
viento entre los rboles.

Pero el mar es distinto.


No es viento no es su imagen.
No es el resplandor de un
beso pasajero,
ni es siquiera el gemido de
unas alas brillantes.

No confundis sus plumas,


sus alisadas plumas,
con el torso de una paloma
(Sombras del Paraso)

Por mi parte, pretendo destacar la unin csmica y su


expresin indiferenciada del todo en el todo, de la
parte y del todo

Calla y escucha tu voz


en el palpitar azul del magma

En el trepidar del volcn


subterrneo
que re la ocurrencia de algn
relmpago

En el incendio con que las


llamas devoran

300
la hoja seca de un otoo que
preludia un invierno

Calla y escucha tu palabra


en el palpitar con que la re-
cibe el alma

Sumrgete en la tromba de
aire
que galopa gozosa en las ve-
nas dilatadas del Universo

trayendo algn suspiro del


Ser
algn sonrojo de no s qu
csmicos deseos

Calla cario mo
y escucha tu voz en mi alien-
to
(Nocturno)

Sentido Potico
En el lenguaje cotidiano decimos que algo tiene o ca-
rece de sentido, cuando la persona receptora entiende
o no lo que lee o se le dice. Esto se debera a dos ra-
zones: o que realmente no hay sentido en lo que se lee
o escucha o, habindolo, la persona no lo encuentra.
Generalizando, diremos que encontrar o no sentido a

301
una proposicin no slo depende de la capacidad inte-
lectual del ente que percibe, tambin depende de su
cosmovisin, de su ideologa, es decir, de la particular
visin que tiene del mundo, de acuerdo con sus creen-
cias y sus intereses. As, un mormn, por ejemplo, no
podr entender por qu un cristiano no tiene tantas
esposas como el nmero que le corresponde a su capa-
cidad de mantenerlas, mientras que un cristiano se
horrorizar hasta el delirio, slo en el templo, por su-
puesto, ante el pecado mortal de dormir con ms de
una mujer. En la historia del pensamiento humano, ha
habido grandes filsofos que se han ocupado de anali-
zar el concepto que encierra la palabra sentido.

Citemos a Blumenfeld: Habra la relacin entre senti-


do y objeto; la parte y el todo; lo que se dice y su
fundamentacin; el comportamiento y la situacin, a lo
que tendramos que aadir el sentido entre lo que se
cree y lo que se hace, como el sentido de saber que se
es, que se aprehende y que se expresa. Todas estas
conceptualizaciones tienen en comn la afirmacin im-
plcita de que hay un sentido para el ser que percibe,
pero no un sentido en s. Ponindolo de otro modo: de-
bido a que la Intuicin no ha sido debidamente desa-
rrollada en el ser humano, las limitaciones de la Razn
hacen que al percibir algo, sea el ente percibiente el
que conceda sentido a lo percibido. Un ejemplo de dar
uno u otro sentido al mundo, de acuerdo con nuestra

302
disposicin del momento y no de una percepcin Poti-
ca constante, leemos en Caldern de la Barca:

Ven, muerte, tan escondida


que no te sienta venir,
porque el placer de morir
no me vuelva a dar vida

Hay en Csar Vallejo una interrogacin existencial so-


bre una aparente falta de sentido en la vida, en estas
primeras lneas:

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan


hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa.
Qu sera su causa? Dnde est aquello tan im-
portante, que dejase de ser su causa? Nada es su
causa; nada ha podido dejar de ser su causa. A qu
ha nacido este dolor por s mismo?

Esta interrogacin sobre la aparente falta de sentido


acerca de la causa de su dolor, es una vela izada al
viento, puesto que le permite, en lneas posteriores,
traslucir una respuesta Potica acerca de la causa im-
plcita por la que asigna dimensin al dolor verdadera-
mente humano ante la adversidad ajena.
Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre
anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme
ayuno hasta morir, saldra siempre de mi tumba una
brizna de yerba al menos...

303
Yo crea hasta ahora que todas las cosas del uni-
verso eran, inevitablemente padres o hijos. Pero he
aqu que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo
(Voy a hablar de la Esperanza)

Caldern de la Barca ignora al cosmos como recep-


tculo de un sentido objetivo (La Vida es un Sueo)
Csar Vallejo finge que se asombra de que a veces, el
dolor sea tan grande, que no le permita captarlo. Es
que la Voluntad de Ser, que es el sentido propio del
Ser Total no puede y no es percibida por la Razn , en
este caso, por la de Caldern de la Barca, por lo que,
en apariencia, no habra un sentido objetivo, existente
en la naturaleza independiente del ser humano, es de-
cir, no habra un Sentido Potico

Definicin 43: Sentido Potico


La aprehensin de la Voluntad de Ser por la Intuicin

Postulado 43
El Sentido Potico forma el sentido del Poema

Este es un subjetivismo forzoso al que nos somete la


existencia de una Intuicin todava muy incipiente en
el ser humano, el que sin embargo ya permite a Vallejo
liberarse. Todo esto nos lleva a reiterar que cuando la
Intuicin se haya desarrollado reemplazando progre-
sivamente a la Razn, el sentido del Ser Total, la Vo-
luntad de Ser, se habr mostrado en toda su amplitud

304
de existencia y todos los poetas sern Vallejo. Este
sentido csmico no tiene nada que ver con las preten-
siones teleolgicas con que pretenden deformarlo los
msticos de uno u otro grupo religioso
Para los propsitos de esta obra, lo que nos interesa
es el Sentido Potico, o lo que es lo mismo, la concien-
cia Intuitiva de la Voluntad de Ser. Daro, en su propia
percepcin, lo expresa muy bien en SUM...

Yo soy en Dios lo que soy


y mi ser es voluntad
que, perseverando hoy,
existe en la eternidad

(Cuando Daro se olvida de los cisnes y los nenfares,


hace cosas grandes)
Por su parte, el Sentido Comn, es el poder de discri-
minar y comparar los datos de los sentidos.
El Sentido Comn no se refiere a la manera cmo un ser
humano percibe los diferentes estmulos, sino ms bien a
las aprehensiones comunes que varios individuos tienen
de los mismos estmulos. Es a esta particularidad del
Sentido Comn, que los marxistas se referan como la
Prctica, la praxis, o sea, la capacidad de comprobar con
la Razn la objetividad de un hecho. Por estas razones, el
Sentido Comn es propio del Ente Concreto y nada tiene
que ver con el Poema, ni con la Ciencia ni con la Filosofa
y s mucho que ver con la vida cotidiana, puesto que el
Sentido Comn nunca demostrar que la energa es igual

305
a la masa multiplicada por la velocidad de la luz al cua-
drado; tampoco servir de aval para aceptar la unidad de
lo necesario y lo contingente como categoras filosficas
o la conjuncin del todo en el todo a travs del todo, co-
mo conocimiento Potico. El sentido comn, surgido siem-
pre de la experiencia de cada Ente Concreto, dir que el
limn es agrio, que el sol sale todos los das y que la vida
es dura.

Percepcin
Los griegos, siempre tan sistemticos, concibieron la
Percepcin como el acto de recoger algo. Con el desa-
rrollo de la filosofa, ese acto de recoger se dividi en
dos: la percepcin sensible a travs de la sensacin y
la percepcin mental de nociones. En la percepcin
sensible, la sensacin es la fuente primaria de la per-
cepcin. En la percepcin mental, lo es la Razn y el
acto de razonar. Sin embargo, debemos proponer una
tercera clase de percepcin, la Percepcin Potica,
que es lograda por la Intuicin.

La percepcin kantiana sera el continente que tomara


al Tiempo y al Espacio como intuiciones, para que en
ellos se materializara la sensacin como contenido.
Esta concepcin dara prioridad de precedencia a la
percepcin con relacin a la sensacin. Sera una ant-
tesis del pensamiento marxista que pone a la sensa-
cin como fuente primaria de conocimiento. A pesar
de ello, podramos llegar a una conjuncin de ambos y

306
afirmar que la una y la otra son interactivas, en el
sentido de que a una sensacin repetida le anteceder
una percepcin antelada, debido a que sta, por la re-
peticin precisamente, ya estar formada, como un
reflejo, en la conciencia del Ser. sta es la visin que
adoptaremos en esta obra con relacin a las percep-
ciones y a las sensaciones de tipo sensible. Pero, en las
percepciones de tipo potico, tales como la conciencia
de ser todo de todo en todo, la sensacin es tambin
Potica, para devenir en el encuentro directo con un
estado del Ser.

Definicin 44: Percepcin Potica


Autoconciencia de ser parte del Ser Genrico y, por lo
tanto, parte del Ser Total

Postulado 44
La Percepcin Potica intuye que se ha intuido
Octavio Paz, en Intervalo da un hermoso ejemplo de
lo que es la Percepcin Potica:

Nunca tocadas, claridades


con los ojos cerrados vistas:
el nacimiento transparente
y la cada cristalina
en este instante de este ins-
tante
interminable todava
...........

307
Hora sin peso. Yo respiro
el instante vaco, eterno.

Sensacin
Los griegos definieron la Sensacin como el conoci-
miento sensible de las cualidades de lo que se conoce.
Platn afirmaba que la Sensacin no proporciona un
conocimiento vlido, ni aun de las cosas sensibles. Con
Aristteles, la Sensacin es de la cualidad, es decir,
de lo abstracto, pero tambin lo es de la cosa, lo con-
creto. En todo caso, la Sensacin surgira por el est-
mulo de la cosa externa, por lo que la sensacin sera
algo privativo de los sentidos. Hay quienes entienden
que no hay texturas en las cualidades de las cosas ex-
ternas, sino solamente cualidades primarias, por lo que
seran los sentidos los que formaran verdaderamente
las sensaciones. Otros dirn que la Sensacin es una
representacin confusa de algo externo a los senti-
dos. Kant afirm que lo real es lo que corresponde a
las condiciones de la Sensacin. Por supuesto que la
Sensacin no sera la cosa misma, sino el medio prima-
rio por el que se construye lo sensible externo. Para
los propsitos de esta obra, lo que nos interesar ha-
br de ser lo que vamos a denominar la Sensacin Po-
tica.

Definicin 45: Sensacin Potica


Encuentro directo de la Intuicin con un estado del
Ser

308
Postulado 45
La Sensacin Potica es la fuente primaria del cono-
cimiento intuitivo

Por lo tanto, no tendr sentido hablar de alguna clase


de Sensacin en correspondencia con lo sensible. La
Sensacin Potica no tiene correspondencia directa
con ninguno de los sentidos. Por otra parte no capta
slo la cualidad, sino el concreto del Estado del Ser.
Vicente Aleixandre expresa un cmulo de Sensaciones
Poticas en SOMBRA DEL PARASO

Por eso, si beso tu pecho solitario,


si al poner mis labios tristsimos
sobre tu piel
incendiada
siento en la mejilla el labio dulce
del poniente
apagndose,
oigo una voz que gime, un corazn
brillando,
un bulto hermoso que en mi boca
palpita,
seno de amor, rotunda morbidez
de la tarde
(Cuerpo de Amor)

309
La mayor parte de los crticos tradicionales llamar
sinestesia o algo parecido a la Sensacin Potica de
este racimo de versos. Sobre este particular, es pre-
ciso anotar que el poeta no siente en la mejilla el la-
bio dulce del poniente con el tacto, ni oye un corazn
brillando con las orejas, sus sensaciones no tienen
nada que ver con los sentidos ni pretende evocar en
nosotros sensaciones parecidas con los nuestros. Na-
da de eso. Sus sensaciones son poticas, dadas a la
Intuicin todava incierta a travs del encuentro in-
tuitivo con un Estado del Ser. El cocinero huele el gui-
so con las narices; la pareja en la cama siente los
cuerpos con el tacto; el alumno escucha la leccin con
el odo; el oficial de la aduana ve el pasaporte con los
ojos; el gourmet siente la Paella con el paladar pero
el poeta huele aromas, siente la piel, escucha el vien-
to, ve la morbidez de la tarde y gusta el nctar de las
flores, no con los sentidos sino con la Sensacin Poti-
ca. La vulgaridad de confundir aromas, sonidos, etc.
poticos, con los aromas, sonidos, que llegan por las
narices o por las orejas, bajo el nombre de sinestesia,
es una lamentable confusin entre Poema y vida coti-
diana, algo que debemos combatir con firmeza

Representacin
La Representacin ha sido tipificada como una fanta-
sa intelectual o sensible en Aristteles. Como impre-
sin estoica, como imaginacin cartesiana, como la
Idea en Locke, como aprehensin intuitiva o concep-

310
tual en Kant o como la forma del mundo de los objetos
en su condicin de manifestaciones de la Voluntad en
Schopenhauer. Las concepciones acerca de la Repre-
sentacin parten desde dos grandes ngulos percepti-
vos: el psicolgico y el epistemolgico. Desde el punto
de vista psicolgico, la Representacin se refiere a:

la aprehensin de un objeto presente


la reproduccin en la conciencia de la percepcin
la representacin como anticipacin de aconteci-
mientos
la unin en la conciencia de varias percepciones no
actuales

Tambin se dividir la Representacin Psicolgica


desde la perspectiva de las fuentes perceptivas tales
como: predominio de un sentido, volitivas, afectivas,
intelectuales Dentro del campo epistemolgico, la
Representacin surgir como: contenido mental, aque-
llo que se representa en el acto de representar. Noso-
tros no usaremos el concepto de Representacin en
ninguno de los casos citados; ms bien utilizaremos la
siguiente

Definicin 46: Representacin Potica


Reproduccin de la Sensacin Potica en el alma por la
Emocin Potica

Postulado 46

311
La Representacin Potica se produce en el Ente Con-
creto, por medio del Arte

El Nocturno de Jos Asuncin Silva nos ofrece pa-


sajes hermosos de Representacin Potica

Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de
murmullos y de msica de alas,
una noche,
en que ardan en la sombra nupcial y
hmeda, las lucirnagas fantsticas
a mi lado, lentamente contra m cei-
da toda,
muda y plida
como si un presentimiento de amar-
guras infinitas,
hasta el fondo ms secreto de tus fi-
bras se agitara
por la senda que atraviesa la llanura
florecida
caminabas,
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y
profundos esparca su luz blanca
y tu sombra,
fina y lnguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectada,

312
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban
y eran una
y eran una
y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!

Gran manojo de Representaciones Poticas, como re-


peticiones en el alma de las Sensaciones Poticas pri-
meras! En los prximos captulos iremos repasando
ms conceptos desde el ngulo potico. Lo que me in-
teresa ahora es reafirmar la conviccin de que es im-
posible de que el poema sea un instrumento de comu-
nicacin por excelencia, porque la Intuicin no es co-
municable. Es posible que la afirmacin de que no es
posible transmitir sentimientos o sensaciones, haya
causado la perplejidad de ms de un lector, especial-
mente de aqullos que sostienen que la Comunicacin
sera la caracterstica ms importante del Poema. Para
consolidar mi afirmacin, supongamos que un Poeta
desea despertar en el lector la sensacin de vrtigo
que le causa ver, desde la cima, el verde de un valle
que se apoya en la falda de un cerro. Supongamos que
esa sensacin de vrtigo es imprescindible para modu-
lar el momento vital que el Poeta ha concebido. El Poe-
ta podr, sin duda, expresar las formas de su vrtigo,
podr comparar esa sensacin con otras parecidas o
podr pretender explicar el grado de vrtigo que

313
siente. Todo eso ser posible. Pero lo que nunca podr
hacer, ser transmitir la sensacin misma de vrtigo,
puesto que las sensaciones no pueden transmitirse.
Supongamos la presencia de un extraterrestre, el
mismo que desconoce la sensacin de vrtigo. Supon-
gamos tambin que alguien desee explicarle lo que es
el vrtigo. podr hacerlo? Por ms grande que sea
su capacidad de elocuencia, podr transmitir en el
extra terrestre, es decir, ponerle en una neurona, la
sensacin de vrtigo? Por lo que sabemos, eso sera
imposible, a no ser que los resultados de las investiga-
ciones presentes sobre la realidad virtual nos de-
muestren lo contrario. Pero del vrtigo pasemos a
sentimientos tales como amor, odio, celos, envidia,
etc., o a sensaciones tctiles como adormecimiento de
los miembros, escozor, dolor, etc. Hagamos lo mismo
con el hambre, la sed, el sueo y, en general, el con-
junto de sentimientos y sensaciones que conforman el
marco general de un terrqueo normal. Si la estructu-
ra emocional y/o biolgica del marciano no ha sido ha-
bilitada para percibir estos sentimientos y sensacio-
nes, ser imposible explicarle cualquiera de ellos,
puesto que nunca los sentir en carne propia y las ex-
plicaciones que se le hagan no servirn de nada. Es-
ta imposibilidad de transmitir sentimientos o sensa-
ciones se muestra en toda su inflexibilidad precisa-
mente en el Poeta, el ser que desea transmitirlos al
por mayor, que eternamente se siente frustrado por
no poder hacerlo. Qu es lo que hara el Poeta enton-

314
ces? Pretende despertar en el ser el grado de inten-
sidad de Emocin que l, como Poeta, experimenta al
escribir su Verso, pero lo hace asumiendo que la capa-
cidad de experimentar sentimientos y de captar sen-
saciones ya existe en la estructura mental, biolgica,
fsica, etc. del lector, del Ente concreto. En este pro-
ceso, se puede afirmar que en la medida que el Poeta
logre despertar en el lector, con mayor o menor in-
tensidad, las emociones que l ha sentido al concebir
sus versos, luego del encuentro intuitivo con un Esta-
do del Ser, se dir que el Poeta habr cumplido, en
mayor o menor grado, su objetivo potico. La anterior
afirmacin implica dos aspectos que deben consolidar-
se tericamente. El primero, para que el Poeta logre
despertar en el lector las emociones sentidas en la
concepcin de sus versos, el lector debe haber expe-
rimentado, por lo menos alguna vez, el sentimiento ba-
se que sirve de sustento al caso especfico de que se
trate; es decir, debe tener, por lo menos potencial-
mente, la capacidad de experimentar tal sentimiento.
El segundo, el grado de emocin que el Poeta logre
despertar en el lector, depender tanto de la calidad
potica de sus versos como del grado de sensibilidad
del lector. De estos dos aspectos deducimos un coro-
lario de gran importancia: el Poema, para ser potico,
necesita dos sujetos: el que escribe y el que lee. De
ah nuestra definicin de que Poesa es el Momento
Vital, transformado en Momento Potico y participado
al lector en el Momento Compartido. Con el objeto de

315
consolidar nuestras principales definiciones, intenta-
remos perfilar una pequea sntesis del proceso poti-
co, desde que el Poeta lo concibe hasta que el lector lo
consagra. El conjunto boliviano Los Karkas en una de
sus canciones dice:
Tantas noches que no
dorm
Tantas estrellas que vi
morir

Imaginemos al Poeta, en una noche llena de estrellas,


con el recuerdo del amor ausente en pleno palpitar. Lo
imaginemos mirando el recorrido de alguna estrella
fugaz. Al hacerlo, veremos que la percepcin del Poeta
se diferenciar de la de cualquier otro mortal. Por
ejemplo, si el recaudador de impuestos viera por ca-
sualidad una estrella fugaz, a lo mximo que podra
llegar sera a preguntarse dnde habr cado y cunto
se podr recuperar de ella. El Poeta, por su parte, con
la capacidad que tiene de captar su propia versin in-
tuitiva de los mensajes del universo, asociar la par-
bola de la estrella fugaz con muerte de la estrella y
captar esa impresin como un Momento Vital. Des-
pus, estimulado por la nostalgia que lo inunda y, al
conjuro de la gravitacin tico-esttica, concebir una
nueva imagen: recorrido de la estrella fugaz-muerte
de la estrella-sueo no cumplido, con lo que tendremos
la transformacin tico-esttica del Momento Vital en
Momento Potico. No habr alusin sueo no cumplido,

316
en el sentido de no haber conciliado el sueo, sino en
el sentido de un amor perdido. De inmediato, imagine-
mos al Ente Concreto que lee los Versos expresados
de esa manera. Lo imaginemos como alguien que ha vis-
to alguna vez, solo o acompaado, la parbola de una
estrella fugaz. Lo imaginemos tambin con la capaci-
dad de captar la relacin: estrella fugaz-muerte de la
estrella-sueo no cumplido, que le ha mostrado el Poe-
ta, y lo imaginemos tambin con la capacidad de emo-
cionarse ante una impresin as expresada. Ah ten-
dremos otra vez la triloga que hemos denominado
Poesa. El mayor o menor grado en que el lector se
emocione ante el Poema as expresado determinar la
mayor o menor capacidad potica del Poeta y la mayor
o menor sensibilidad del lector

Como se puede observar, el Poeta no ha trasmitido sus


emociones, y no lo ha hecho por la incapacidad cong-
nita que el ser humano tiene de hacerlo. Ha hecho algo
diferente: despertar la Emocin del lector, emocin
que lleva vida latente en todo ser humano, aunque la
sensibilidad de cada uno vare con relacin a cualquier
otro. Desde este punto de vista, Poesa ser entonces:
el acto intuitivo de descubrir una faceta del Ser en un
Momento Vital el acto de transformarlo en el Momen-
to Potico y el acto de hacer al lector partcipe de l
a travs del Momento Compartido
Con este desarrollo tambin quedara marginada la
pretensin de que habra Poesa para el hombre aisla-

317
do. En la Poesa no existen los robinsones. Todo esto
nos lleva tambin a reafirmar la conviccin de que el
Poema estar completo solamente cuando haya cum-
plido su misin de despertar las emociones concebidas
en el espritu del lector. Hay otras tareas que se pue-
den realizar sobre la lgica de este proceso, algunas
de las cuales son puestas en el tapete. En primer tr-
mino, ridiculizar la imagen del poeta misntropo, el
que da a luz el poema con el desgarramiento de su
propio ser y la condenacin eterna de su alma. El que
toma para s la responsabilidad de concentrar el dolor
del mundo y as extinguirse en medio de lnguidos es-
pasmos de divinidad autoconcedida.
..y por la piedad que
les profeso
por el amor que me ma-
ta
por la poesa como are-
na
y los versos, los maldi-
tos versos
que nunca pude termi-
nar.....
(Borrador para un
Testamento
Efran Huerta, Mxi-
co)

318
El que cree que ser Poeta es vivir de levitacin en le-
vitacin atrayendo con ello la energa del cosmos que
supuestamente lo convierte en una especie de gur; el
que est seguro que el agua y el jabn le van a deste-
ir la inspiracin por el resto de sus das; el que pre-
tende hacer de la imagen del Poeta la caricatura del
inadaptado; el que anuncia que si alguien entiende sus
versos es porque sus versos deben carecer de Poesa
en fin, el que pretende hacer del Poeta una sntesis
del snob-payaso- mendigo. Mi propuesta tambin pre-
tende desvirtuar la tesis de que el Poeta sera un gran
comunicador de masas. La pretensin de hacer del
Poeta una especie de comunicador social es una de
las ms utilitaristas que se han concebido en torno al
Poeta. Tal como hemos visto, el tiende, a travs de
sucesivos grados a ser un desentraado de los esta-
dos del Ser Total, no un propagandista de lo que ha
experimentado. As, la Intuicin del Poeta se dirige a
la Intuicin del lector sin la mediacin del razona-
miento. Los tericos del utilitarismo comunicable con-
funden la Intuicin del Poema con la capacidad infor-
mativa de la ciencia. Es cierto que la comunicacin es
informacin por excelencia, algo que la ciencia (y, en
menor grado la filosofa) ofrece como producto tpico
de su existencia. La Ley de la inercia, la ley de la con-
versin de la materia en energa o el hecho de que dos
tomos de hidrgeno y uno de oxgeno hagan una de
agua, son expresiones de la informacin que la ciencia
ofrece acerca de lo que cree que es el universo. La

319
ciencia pretende conocer el universo desde un punto
de vista objetivo sin la participacin de la subjetivi-
dad del ser humano en la identificacin de las leyes
que rigen el universo. Para ello acude a la Razn e in-
hibe, por principio, cualquier tipo de interferencia
emocional en el proceso cognoscitivo. En cambio, el
Poema pretende mostrar ya un proceso de la pica del
Ser por ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser y a
mostrar un estado del Ser con la participacin de las
categoras ticas o estticas. Este proceso es intuiti-
vo, no racional. Por otro lado, las categoras de lo infi-
nito o de lo contingente las definiciones de lo que es la
Razn, o la Experiencia, los conceptos acerca de lo que
es la lgica o el mtodo son informaciones que nos da
la filosofa, en un grado de relatividad mayor que la
informacin que ofrece la ciencia. De esta manera,
ambos, ciencia y filosofa, en mayor o menor grado,
comunican al lector algo acerca del mundo y lo hacen a
travs de la Razn. Ninguno de estos conocimientos
pretende transmitir una emocin o una sensacin.
Tampoco quiere despertar emociones o sensaciones en
el lector. Lo nico que se quiere es comunicar algo, ha-
cerle saber algo, incrementar la capacidad intelectiva,
la cultura y el conocimiento en general. Por su lado, el
Poema no pretende comunicar nada, sino despertar la
emocin del lector mostrndole el proceso pico de
continua transformacin y los estados del Ser a tra-
vs de la Intuicin. Como diran los grandes truqueros,

320
as viene la mano en esta nueva percepcin del Poema
y de la Poesa. Tomemos cuatro versos del Poeta:

Verde que te quiero verde.


Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa

Hagamos lo mismo con otros versos de cualquier vo-


luntarioso que quiere pasar de poeta:

No hay cosa ms triste que la ca-


sa
donde un pobre se ha muerto
Sobre todo si el pobre era marido
de una mujer de cabellera negra
y el padre de seis hijos de ojos
tristes

Una comparacin entre estos dos ejemplos nos mues-


tra que Garca Lorca no nos informa de nada; no nos
comunica absolutamente nada, pero despierta una
gran emocin en nosotros y lo hace porque su Intui-
cin y la nuestra creen percibir un estado del Ser To-
tal. No est de ms recordar que el cerebro de Lorca
no haba desarrollado toda su capacidad intuitiva y
que el nuestro tampoco lo ha hecho, pero sus Versos
ya nos muestran a la incipiente Intuicin como el ver-
dadero instrumento cognoscitivo. En el otro ejemplo,

321
los cinco versos que hablan de un padre de seis nios
que ha muerto, nos proporcionan informacin, la misma
que podramos encontrar en cualquier noticia del pe-
ridico o en el chismero de la gente que ha acudido al
entierro. La comparacin de ambos nos permite notar
la gran diferencia entre Garca Lorca que es el gran
Poeta y el otro, que es un reportero. No nos quedemos
demasiado parcos en los ejemplos; sigamos con seis
versos de Jaime Senz, cuando se comprenda muchas
cosas por el tacto, incomprensibles para los dems
sentidos

se sabr que todo es lo mismo, y que es sin embar-


go distinto, las cosas sern tan inmviles como nun-
ca, las personas alcanzarn una dignidad jams al-
canzada

En esta descripcin, algo de prosa, algo de verso, el


poeta reemplaza Intuicin por tacto, pero el re-
emplazo es slo formal. El fondo no cambia. Con el
tacto, el Poema intuye la pica de la transformacin
continua del ser, transformacin que, siendo dentro
del Ser, hace que el Ser, del cual el humano es parte,
al transformarse , contine siempre el mismo. No hay
ningn utilitarismo. l Verso no es un tratado erudito ni
mucho menos un pedido de algo a alguien.

En el otro extremo, tomemos cuatro versos de Ga-


briela Mistral:

322
Aqu me estoy, Seor, con la cara
cada
sobre el polvo, parlndote un cres-
psculo entero
o todos los crepsculos a que al-
canza la vida
si tardas en decirme la palabra que
espero

Desde la perspectiva potica de esta obra, el extremo


utilitarismo de estos versos anula cualquier pretensin
de guardar un solo tomo de contenido potico. La pe-
ticin de la estrofa en nada difiere de la peticin de
un trabajador que pide aumento de salario al empre-
sario, anuncindole que no levantar su huelga de
hambre hasta que se le otorgue lo que solicita. El me-
morial en verso que citamos incluye la amenaza de que
la solicitante seguir de hinojos hasta que se le con-
ceda lo que espera, poniendo, de este modo, en graves
conflictos al Dios de su preferencia. La diferencia en-
tre la concepcin potica de los versos citados de
Jaime Senz y de Gabriela Mistral es enorme. La con-
cepcin del primero es potica. La intencin de la se-
gunda es, en estos versos la de convertir al Poema en
un instrumento en extremo utilitarista que le permita
conseguir lo que considera que le conviene, proporcio-
nando toda la informacin que el caso requiere. Ese

323
utilitarismo (extremo en este caso) anula cualquier
autenticidad e intencin poticas

Marilyn Monroe

324
rew-online.com

La tica 3
El Amor Concreto y El Amor Potico

Para desarrollar la primera parte de este captulo, voy a


acudir a un fragmento de mi novela La Flor de los Car-
dos, aunque usar en vez del texto en bloque original, el
modo de Interprosa, con la pretensin de hacerlo ms
potico...

(Se estrenaba un monlogo experimental en uno de


los teatros y Mercedes y Alejandro decidieron ir en
compaa de varios amigos, todos ellos inclinados a la
indagacin especulativa y a la visin antelada)

El tema era el amor y el cario


Apenas llegados, una bocanada negra cubri el escena-
rio

para ser taladrada por un hoyo de luz que un reflector


enviaba desde arriba
con una perpendicularidad de imponente reverencia

El actor anunci que actuara usando la voz, los gestos


y el lenguaje

325
Este ltimo sera ms bien clsico cosmopolita y refi-
nado

Para dar a la exposicin la formalidad que el tema re-


quera
Inmediatamente lanz una cortina de inflexiones so-
noras llenas de intencin

Vosotros sabis, profanos, lo que es el cario?


y sobre todo sabis diferenciarlo del amor?

pregunt en una primera arremetida de irona y den-


gues de ngulos agudos

Sus movimientos eran los de un pretendido arlequn


pero tan perfectos y coordinados

que las palabras parecan responder dciles a sus pro-


psitos

Los brazos se movan con una cadencia que pareca


aflorar en todos los msculos
relievados a flor de piel por la seda de la vestimenta

msculos que secundaban la accin


como una sinfnica lo hace con relacin al piano de
concierto

326
Creis que el cario, tal como es el amor, es una
simple inclinacin?
Tal vez un apetito, una pasin o una aspiracin
desasosegada?

Pues si as lo creis, debis estar listos al desen-


canto
y abjurar de vuestra ignorancia

Desde los tiempos en que el hombre se code con el


conocimiento
all en la Grecia

el amor de entonces, el cario que proclamo ahora


se han movido en los planos inclinados, convexos y
sutiles de la gran filosofa

Sabed que Empdocles fue el primero que vio en el


amor
la fuerza csmica que con la lucha, forma el princi-
pio que une

y la separacin que desgarra los elementos que ha-


cen el universo

(La mano se abre y ahueca para recoger el cosmos en-


tero)

Platn, la nica sombra de su propia sombra

327
conjur al Gran Scrates para que confesase que el
amor

era el nico tema del que poda hablar con expe-


riencia propia

No fue solamente la sensacin de los poros


que le inspir a declarar que el cuerpo debe amar
por amor al alma

para ser de este modo aquello en que un espritu


resplandece

Conoced que haba amor perfecto


tan perfecto como la bveda que sostiene lo que es

Ese amor perfecto era el ansia que buscaba el bien


en una perpetua oscilacin entre el poseer y el no
poseer

en una mgica creacin de belleza, que es tico-


esttica
en el algo amado
La parte interior de los dedos acaricia el antebrazo
izquierdo
con una especie de ronroneo sensual y silencioso

mientras dobla una rodilla, lanzndola adelante con


ademn de estocada o de baile

328
Por eso es que el amor a los humanos, a las cosas o
a la naturaleza
estaba preado de autoridad sin par

puesto que era el reflejo del amor a lo tico-


esttico absoluto

Bajo la influencia del verdadero y puro amor


el alma se alzaba hacia la contemplacin de lo ideal
y de lo eterno

Su cuerpo se eleva en un salto vertical de ballet


que parece elongar su figura hasta la contextura de
una estalactita

en pos de algn cielo

El tiempo pareci descongelar una gota de agua en la


asombrada clepsidra
para liberar el rumor annimo que se deslentejuelaba
en pequeos racimos

Asombraos pero no lo hagis del todo


pues con Plutarco los otros dos neos exigirn su
parte

Cuando visionaron el amor como una aspiracin de lo


amorfo a la forma pura del bien

329
Plotino, el sabido Plotino
dice que amor es lo que hace que una realidad vuel-
va a la realidad de la que ha emanado

Porfirio, el purpreo, encuentra en el amor uno de


los cuatro principios de Dios
en limpia cuatrada con la fe, la verdad y la espe-
ranza

Aqu el amor empieza a degenerarse


en una accin que va en pos de recompensa

Su brazo derecho asalta el ademn pictrico de los egip-


cios
De inmediato camba de poses y sus ademanes se ha-
cen ms lentos y sosegados
como si preanunciara el advenimiento de algo que me-
rece majestad

La Cruz ha profetizado que la caridad ser la forma


ms alta de amor del cristiano
virtud de virtudes, con la fe y la esperanza

Notad cmo el amor culmina su degeneracin y se


hace exclusivamente utilitario
pues es dado la tarea de ser agente de alguna sal-
vacin

330
Sirve supuestamente para el consuelo de la desdi-
cha
que la misma supersticin produce

San Pablo dice que aunque su fe le traiga montaas


nada tendr si no tiene caridad

Observad otra vez el utilitarismo egosta de la


concepcin cristiana del amor:

el amor ser tanto mayor cuanto ms le d


como en el caso de San Pablo, al que ama

El amor cristiano es una especie de clusula de un


contrato, mediante la cual
el que ama no puede amar a nadie si no es a travs
del dios

slo as recibir la recompensa del cielo

En este sentido, el amor cristiano, est sometido a


la mxima ley cristiana
a la ley del castigo y de la recompensa

ley fundamental que eleva el egosmo por encima de


toda virtud

Desde este momento, el amor, al hacerse utilitario


se mercantiliza y se vulgariza hasta la abyeccin

331
Las palabras de San Pablo tambin nos sirven
para mostrarnos un desliz de gran penitencia:

se puede alcanzar la fe sin necesidad de la caridad


algo que todos los buenos cristianos lo saben por
naturaleza
Se concede al Dios el privilegio de emanar amor
el que debe atenazar al hombre

para volver a l como amor de hombre a la exigente


divinidad

No os alarmis si descubrs que la sotana ha hecho


de Dios el monopolio del amor
pues se supone que slo l es amor

los dems nada ms tendramos el reflejo rosi-


plido-amarillo
de su irradiacin con el cual amaramos al prjimo

Su mirada se eleva dejando al descubierto el blanco


de los ojos
mientras que las manos se levantan en muestra de
fingida ofrenda

Para San Agustn el amor discrepa del uniforme ca-


tlogo
pues, puede ser bueno, como puede ser malo:

332
todo depender de si el amor es al bien o es un
amor insano al mal

Es un bien el amor del Dios al hombre y del hombre


al Dios
en cambio el amor del hombre al prjimo

ser un bien cuando lo sea por amor al Dios


o ser un mal cuando se base en una inclinacin pu-
ramente humana

Dilectio llam a la pretendida depravacin


supuestamente desarraigada del amor al Dios

No dudis en asombraros:

el amor al bien eleva el alma hacia el Dios


y esa buenaventuranza ser su recompensa

Como sabis
ningn cristiano har nada si falta la promesa de
ulterior propina

Fue as y no de otro modo que San Agustn puso se-


llo a la caridad vlida:
es aquella virtud por la que se ama lo que debe
amarse

333
Esta terrfica sentencia nos deja un abismo insol-
dable a la interpretacin:
Lo que no debe amarse deber ser odiado?

Si fuera as, el cristianismo, con gran sutileza, jun-


to a la ciencia del amor
enseara tambin el arte del odio

Sus ojos se contraen para fingir una mirada tan


abestiada
que con una toga hubiese sido la de un prior de la
Inquisicin

Os repulsa?
Os arrebata el temor a la ira del supuesto mono-
polista del amor?

Pues tenedlo, pero tened tambin cuidado:


para la sotana, la repulsa a la supersticin es la
maldad en grado extremo

Cuando queris arrepentiros de haber escuchado


estas irreverencias
quiz encontris ademn de penitencia

en saber que Santo Toms asever con gran albo-


rozo
que siendo la caridad una virtud sobrenatural

334
hace que las dems sean naturales para ser verda-
deras

Seguidamente ha estampado en su regazo


la conviccin de que si el amor elige libremente el
bien

entonces es caridad y, por ello, sobrenatural

Por ltimo, en seal de contribucin personal


dictamin que el fundamento ltimo del verdadero
amor es el Dios

Apunt los cinco dedos cerrados de la mano a un punto


del suelo, cerca del borde exterior de su calzado de
tela, mientras pareca guiarlos con la mirada
El teln fue recortando de a poco el escenario
congelando la figura que se esculpa en el hoyo de luz

y anunciando que la primera parte, de las cuatro pro-


gramadas
haba terminado

El aire del teatro pareca pasar del polo al Ecuador sin


planos dimensionales de transicin

Algunos caballeros de corbata floreada y ternos a ra-


yas

335
quisieron mostrar una racionalidad digna por lo tole-
rante

mientras que algunas seoras gordas y flacas


se acogieron a la indignidad del ademn paralogizado

Mercedes, Alejandro y los amigos fueron a tomar un


caf
Todos estaban ansiosos de opinar
Ms, de contraponer opiniones con todos

Edmundo, un rostro de barba, unos ojos siempre con


capilares rojos
y un espritu sin paredes, empez con la sntesis gene-
rosa

-La principal diferencia entre el amor griego y el cris-


tiano es que la primera es una aspiracin de lo menos
perfecto a lo ms perfecto y supone la imperfeccin
del amante y la perfeccin del ser amado. Lo amado
mueve al amante por que ejerce sobre l su propia
atraccin, y lo hace como el vrtigo: sin hacer nada.
En tanto que el amor cristiano es el ente que ama para
tener la recompensa del cielo, no por que desee el
bien de nadie
-As es; el aporte de Scheler sigue vigente a estas al-
turas -apunt Roberto, el filsofo ms destacado del
grupo. En los griegos el amor real parte del amante a
lo amado; en los cristianos, el amor, que ellos llaman

336
final, parte de lo amado hacia el amante, para lo que,
siendo como es, perfecto, descienda hacia lo inferior
y ponindose a la altura del que ama, lo atraiga y lo
salve en seal de recompensa
-Pero el amor cristiano incluye la comparacin entre
amor y compasin -aqu intervino Claudio, una especie
de dialctica andante- puesto que sta sera algo que
merecera justicia o piedad, mientras que el amado no
lo sera porque lo merecera sino que lo exigira por s
mismo
-El amor cristiano sera, en ltima instancia, el amor a
Dios y, slo a travs de l, al ser humano, para lograr
la supuesta salvacin del que supuestamente ama
-El amor griego sera, en cambio, el amor al prjimo,
sin intermediarios, por lo tanto, sin adulteraciones y,
por ello, genuino

La campanilla anunci que la reiniciacin del monlogo


estaba en la punta del teln
Pagaron y fueron. Las tasas de caf quedaron como
recipientes de un extrao temblor

Veo con gracia que los que salieron al respiro


fueron tantos como los que volvieron de l

Me sorprende
Nunca imagin que el amor clasificado tuviera
adeptos o curiosos

337
Dionisos de bacanales sin carne
apolos del riesgo en las almas

Me confunds

A ratos os percibo como las espirales quietas que


se mueven a la mirada
y desfloran las hojas para tentar los ojos con un
movimiento que no se mueve

Sois tambin arenas de luz que fulguran en las le-


janas del espritu
para librar su pica contra la usanza que atenaza

Sois una contradiccin silente que oprime con un


dolor que place

El silencio era un eco dentro de otro y de otro y de


otro hasta ser una onda de ecos infinitesimales, irra-
diada por la hipnosis de la voz y las miradas

El amor en lo moderno es visto por el prisma irisado


del mito teolgico
de la falacia del vaco metafsico

desde el fondo del alma de la psicologa y desde lo


social de la gente en la calle

338
Es visto como una pasin del alma, ya subjetiva que
se cristaliza en el yo del amante
ya un reflejo ante las virtudes del amado

Los sabios, que tienen el perdn por adelantado


apilan teoras haciendo cercas de piedra para cui-
dar el patrimonio propio
y seguir apilando

Se preguntan si el amor es slo de la mente y no


del cuerpo
Si es fisiolgico o ms bien es slo sexo

Preguntas que al revivir el imperio de conocer, de


averiguar
de ser portador de los misterios

reviven las pocas del segur primero y del terror al


volcn

Quieren analizarlo todo


Quieren el alma disecada como el vientre de un in-
secto

Quieren saber si el amor se funda en una naturale-


za humana
Si es una invencin de la historia o una creacin de
la literatura

339
Adelanta un pie a la derecha y ensaya un paso de mi-
nu

No os disculparais vosotros mismos si al haber ve-


nido os fuerais hurfanos
de lo dicho por Brentano:

El amor es un proceso hecho por el intento propio


que va hacia lo amado
porque lleg a una valuacin de excelencia

Tal vez no podrais aquilatar que el odio trasciende


a lo odiado
porque lo balda con gran tara

Las butacas parecan mecerse por un extrao temblor


como si una denssima palabra hubiese aburbujeado el
recinto

El amor, dicen los sabios, no est pintado con el


pincel de la simpata
ni el de la compasin ni mucho menos con el de la
piedad

Simpata, compasin o piedad las sents por alguien


a quien no odiis
no importa quin

Pero amis con selectividad

340
Sois abundantes de vosotros mismos cuando amis
y lo manifestis en la generosidad, la espontanei-
dad, la vitalidad y la plenitud

Pero, para diferenciar este amor, de aqul que va


en pos de recompensas
utilizar la palabra Cario

Creis en el ser querido, han dicho los letrados


virtudes que luego os placis en destacar

Vivificis e iluminis vuestra nica peregrinacin vi-


tal
queriendo y siendo deseoso de ser querido

Extiende el brazo derecho con el ndice en accin de


apuntar
y se abraza el costado libre con el brazo izquierdo,
reclinando la cabeza

Si no fuera por el Cario que nada pide


en contraposicin del amor, que ama por el utilita-
rismo de la salvacin

seriis estticos y mezquinos, estticos y egostas


y os acabarais alumbrando oscuridades solitarias
como los cirios de los templos

341
Pero el Cario que sents os hace de movimiento y
de gil disposicin

Sois un complejo de relaciones hecho de varios se-


dimentos sociales
sobre ellos est, como una marca en tibio: el Cario
que es la clave que sostiene la arquitectura del
mundo

Es el Cario, han dicho los trovadores del intelecto,


el gnero supremo
Son las dems realidades, especies que aspiran a
tan excelso gnero

Apunta con el meique izquierdo, en ademn oblicuo, el


techo ignoto del escenario

No quisiera privaros del sabio francs


existencialista y discpulo de Marx

quien, usando de la palabra amor


sin embargo se refiere a lo que nosotros llamamos
Cario

El Cario es para l, el apresamiento de la concien-


cia del ser a quien se quiere
para apropiarse de su libertad, existir a priori co-
mo lmite objetivo de esa libertad

342
El ser que quiere a otro ser
al exigir ser querido libremente por el que ha des-
pertado nuestro Cario

exige tambin su libertad

No quiere ser querido de coyuntura, sino de nece-


sidad
Conflicto en el Cario es conflicto en la libertad

Hay un escalofro colectivo


un estremecimiento aletargado surca los espacios

como triangulndolos para milimetrarlos

Creais que haba olvidado al de la barba proftica?


Al hombre adelantado?

No lo pensis
De slo hacerlo profanarais el templo

Es la pasin humana la fuerza esencial del hombre


que busca con decisin su objeto

Cuando el hombre se relacione con el mundo con una


relacin humana
y no como de una clase a otra

343
el Cario slo podr ser intercambiado por Cario,
la confianza por la confianza
no habr mercado que ponga vala a la flor de la
conciencia

Abri los brazos, como pretendiendo abrazar con ellos


las torvas ms lejanas del espacio

El Moro, un recuerdo del futuro, se hizo tierno


para decirnos que el cario es impulsar la accin
conjunta de los otros
para que todos seamos individuos autoestimados

La voz se volvi grave, profunda como la de un bajo


ruso

Vuestras relaciones con el ser deben ser muestras


seguras
de una expresin que corresponda a vuestra volun-
tad

eso es, y no otra cosa


la expresin de vuestra individualidad

Siendo ella lo que es, irrepetible, slo ella es una


parte de vos
de ese vos que necesita ser tomado

en cuanto a ser que ansa y correspondido como tal

344
La correspondencia de tu Cario
hace de vos el ser verdadero

La no correspondencia hace de vos, el ser que an


ansa

Encoge y estira los brazos a los costados con los dedos


juntos y en punta
como serpientes en pos de la mordida

El hombre que quiere jams aceptar una sierva de


la comunidad
como objeto querido

Pero ser con una mujer y una mujer con un hombre


el nico modo en que el ser, al querer

logre una relacin social y natural al mismo tiempo

Od esta diadema de sabidura:


en el cario de hombre a mujer, de mujer a hombre

la relacin natural de la especie


se alza hasta los linderos de lo sublime

En el cario de los suspiros y de las promesas de


mutuo ofrecimiento de felicidad

345
encontraris la relacin del hombre con la natura-
leza

la que al ser tambin la relacin con el ser humano


es la ms completa de las relaciones

La relacin perfecta, cariantes!

Od todo eso y clamad justicia conmigo


por el libelo infame que se ha hecho del Moro

cuando se lo ha acusado de entregar el sexo a los


desenfrenos de la urbe!

Extiende el puo con los nudillos que relampaguean en


luces que parecen escapar de la piel

Od an ms:

es en la relacin de cario hombre-mujer que se


revela
la medida en que la naturaleza humana
se ha convertido en naturaleza para el hombre

y la medida en que la naturaleza se ha convertido


para el hombre
en naturaleza humana

No me perdonara jams si no os hiciese saber

346
que todo nivel de desarrollo del hombre se deter-
mina a partir de esta relacin

(De sta y no de otra!)

Veis cmo la calumnia, elevada de la olla de intrigas


que abriga la sotana
se desvanece ante el testimonio del cario que nos
deja la barba proftica?

Sabed que del carcter de esta relacin se des-


prende hasta dnde el hombre
se ha convertido y se ha concebido como especie

como ser humano

Hasta dnde
la necesidad del hombre se ha convertido en nece-
sidad humana

hasta qu punto la persona querida


se ha convertido en uno de sus principales apremios

y en qu medida es en su existencia individual


un ser social al mismo tiempo

Sabedlo y abjurad de la infamia

347
El teln, al cerrar otra vez el escenario, parece tem-
blar de una energa que todos sienten como un elec-
trn que recorre por arterias y por espritu

El estupor pide un minuto antes de la reflexin. Luego,


la conversacin se anima:

-Quien ha hablado as del amor, bajo la palabra reden-


tora cario, slo puede ser un hombre del futuro que
se proyecta desde el pasado. Que nos proyecta a to-
dos
-Marx dijo muy poco de la dialctica de los sentimien-
tos; pero cunto ha dicho! y cun generoso fue al de-
jarlo, para que lo dijramos nosotros
-Hacer del cario la medida para descubrir hasta
dnde el hombre se ha convertido en humano, es pre-
gonarlo como la antorcha que verdaderamente ilumina
el mundo
-Es haber nacido hombre cuando los dems somos to-
dava fetos
-Como mujer, acostumbrada a que el hombre tome lo
que l llama amor, por el corpio, declaro que estoy
asombrada, magistralmente asombrada! Nunca pens
que me identificara tan plenamente en un escenario
oscuro traspasado por un hoyo de luz
-Me pregunto si el monologador tiene an ms
-Algo me dice que s
El teln empez a descubrir el escenario y la figura
del centro pareci un gigante erguido en una galaxia

348
No s si os he causado alguna impresin
Digo mal y al segundo me contradigo:

Cunto quisiera que el resumen haya causado en vo-


sotros alguna impresin
Me llev lagunas de tiempo marcarlo en m con hie-
rro candente

Pero lo dicho por los dems mermara su propio va-


lor
si slo fuera para repetirlo y no para completarlo

La sabidura es una dimensin de conceptos cuyos


saberes primeros
son los que sirven de garfios a los nuestros

La historia, discriminante sin recusacin


desprender algunos por dbiles o iluminar a otros
por oportunos

Esa es una de sus tareas

Ahora voy a contaros lo que mis largas y candentes


horas
han destilado en cosas de Cario

Disculpadme, no quisiera forzaros a un aprecio por


mi pensar

349
Al contrario, os pido que seis inflexibles en el
aquilatar

como lo es el amante cuando escoge el beso de la


entrega primera

No slo es el Cario la identificacin de la natura-


leza humana como naturaleza
y sta como naturaleza humana

Es ms: es la contienda con lo errtico que es infi-


nito
y la perfeccin que siempre es escasa

El Cario, la mxima de todas las intuiciones del ser


es la levadura que debe madurar para que el hom-
bre sea hombre

y deje de ser el eslabn perdido

La peregrinacin del ser por el mundo


es la tarea que debe completar para recoger en el
camino

las cuentas que llevan a la emancipacin del cario


de todo utilitarismo, supersticioso o no:

emancipacin no del cuerpo, sino de las circunstan-


cias

350
El hombre cariar en todo momento y en todo lu-
gar
Ser a travs del cario que se librar del yugo de
la intencin prefijada

No ser el trabajo el que lo habr hecho hombre


ser la Intuicin total en el Cario total

Cario s, porque el amor como tal ya ha sido des-


virtuado
por la utilitaridad de la salvacin como recompensa

Sus brazos se mueven como dos anguilas que retozan

Ser tambin el cario por quienes son dbiles y


por quienes son contrahechos
y enfermos y a quienes nunca abandonar

puesto que no est en l dejar sus heridos en el


campo de batalla
sino el cargarlos consigo para continuar todos en la
peregrinacin vital

La vida nos impone condiciones para que seamos en


verdad
Una de ellas es saber si el egosmo puede ms que
el Ser en especie

351
Nos pone a prueba para decidir si somos dignos de
seguir el camino
o detenernos siglos y siglos hasta que aprendamos
a ser

Para ello nos ha puesto y nos ha hecho esclavos


y por egolatra, que no por fruicin

dejamos la esclavitud para seguir propiciando es-


clavos

El egosmo, hecho egolatra, corre desde la bestial


arbitrariedad
Hasta el egosmo hecho sacrificio

de una madre por el bien de su hijo

Recordad que tres han sido las alienaciones del


hombre:
la alienacin al destino
contra el que se poda luchar pero contra el que no
era posible ganar

La alienacin a Dios
contra el que era imposible luchar

puesto que l lo decida todo, hasta el movimiento


de una hoja

352
La alienacin al mercado
en el que la competencia nos obliga a ejercitar

el mximo grado de nuestro egosmo


convertido en egolatra

La competencia por ser el mejor, elevada al altsimo


por el capitalismo
ser algn da la competencia por ser, simplemente,
mejor

El parmetro no ser cun mejor somos con rela-


cin al prjimo
sino cun mejor somos de lo que fuimos ayer

El capitalismo es la fase catrtica, al final de la


cual el hombre llegar a ser el Ser Intuitivo
para dejar de ser el Ser Racionalista

Hace la intencin de enlazar con la mano derecha


mientras que la izquierda apunta a un blanco distante

Seremos slo despus de lograr el derecho a ser,


esto es
la libertad

Vendr una libertad que nos liberar no slo de las


bestias con o sin uniforme
sino, y sobre todo, de nuestra egolatra

353
Cuando la egolatra, ese ltimo instinto
ese resabio de las pocas
en que la especie se consolidaba en el camino de la
evolucin

Cuando la egolatra, mxima Astucia, digo


haya desaparecido por la invasin de la Intuicin

entonces seremos
El amor propio ya no ser el ms grande de todos
los amores
ser en cambio, el Cario al Cario de todos

Como una retribucin al ser


Como el trasvase voluntario y constante de agua de
un molino a otro

Como la realizacin de uno a travs de los dems


Como un espejo azul lleno de luz

Como unas lianas invisibles que acordonan una selva


palpitante de Cario
que slo cambia para ser ms intenso

Entonces la fe en el hombre reemplazar a la fe en


la supersticin
Nunca ms se pondr de rodillas ante nadie

354
Nunca ms amar por mandamiento, por miedo o
por obligacin
y lo que es ms importante, nunca ms amar por la
recompensa

El hombre intuitivo no tendr miedo de nada ex-


cepto de daar al prjimo

El ser ser libre, debido a que habr encontrado en


el Cario Mutuo la fuerza
y la voluntad para aguantar tanta Intuicin concen-
trada

El hombre ser libre cuando la Intuicin se haya


realizado
y ocupado el lugar que ahora ocupa la egolatra y la
astucia

Ser libre porque el Cario lo habr liberado

El trabajo habr hecho la inteligencia


El cario habr hecho la intuicin,

El Hombre ser definitivo...

Un dibujo del futuro pareca formarse en la pared de-


trs de las ltimas filas
Un futuro que se haca un fresco de colores a medida
que lo pincelaba a plan de miradas

355
Su voz ya no era dscola de agudeces
Ms bien resonaba en una serenidad que sugera un le-
cho en una cueva
detrs de una cascada de rumores

El arlequn vesta an su ropa de seda, pero ya no era


un arlequn
era una transformacin continua de s mismo

Como si dentro de l la Intuicin hubiera empezado su


tarea de sapa
para desalojar el egosmo

Empezaba a ser una forma de lo que deca

Casi poda verse un cuerpo que sala del lugar


a medida que otro entraba en el espacio dejado

Un ectoplasma que disolva sus electrones en otro ec-


toplasma
Como si la intuicin se hubiera corporizado

Como una prediccin de la metamorfosis de todos los


dems
el hombre cambi a Hombre en el centro del hoyo ilu-
minado

que horadaba la negrura del escenario.

356
(Cuntos aos luz recorrimos entonces!)
(Cuntas galaxias dejamos a nuestro paso!)

Pero antes debemos pasar por las etapas que el Ca-


rio delimita
El Cario debe madurar

An est verde, por eso es que Caria con interme-


diarios
Caria las cualidades; a veces, las hace

El Cario, tal como lo sentimos hoy


hace de los pequeos defectos pequeas virtudes

El odio hace de los pequeos defectos grandes de-


fectos
Ambos van juntos: Cario y odio

Es que ahora el Cario aun sin mandamientos ni re-


compensas
es todava direccional

y conlleva la necesidad de luchar por la felicidad


del bien Cariado

Esa lucha se expresa en un instinto de conservacin


compartido:

357
es que si el ser Cariado no es feliz, el que Caria
tampoco lo ser

En la ferviente tarea de luchar por la felicidad del


ser Cariado
el Cario se vuelve odio hacia todo lo que amenace
esa felicidad

En ese, y slo en ese sentido, debemos entender


que el Cario y el odio son
en nuestra etapa incipiente de evolucin, insepara-
bles

En estos nuestros siglos y nuestros milenios,


en los que la egolatra cobra una dimensin propia
en el tiempo-espacio del hombre

el Cario de hombre a mujer, de mujer a hombre,


es altruismo y egosmo a la vez:
el que Caria desea la felicidad del ser Cariado

pero quiere ser l la causa de esa felicidad

No confiar a otro la responsabilidad de forjarla


Nunca lo permitir

No concibe que el ser cariado pueda ser feliz sin


l

358
Es que estamos todava con el Cario mestizo:
el Cario que an retoza con el egosmo

La parte ms negativa de este cario, es el amor


del poltico:
l quiere la felicidad de la Nacin, pero quiere ser
l, y que no sea otro

la causa de esa felicidad

Nunca permitir que otro la haga


por lo menos no permitir que la haga impunemente

Levanta un pie hasta que la punta otea como el peris-


copio de un submarino por encima de la cabeza, al
mismo tiempo que la mano derecha le presta un peque-
o impulso para que gire sobre la punta del otro

El cario mestizo, centrado en las cualidades del


ser Cariado
como el amor por mandamiento

an discrimina terriblemente sobre los dbiles


los enfermos y los contrahechos

Es que slo se ha amado a lo que cada uno ha consi-


derado como lo mejor
ese amor utilitario que es an nuestro Cario egos-
ta

359
todava no es un Cario al Ser por el ser, por espe-
cie
es un cario teido an por placer ya tico, ya es-
ttico, ya astuto

Pero ha de llegar el da en que el Ser sea Cariado


por ser un ser

En ese da distante no habr enfermos ni contra-


hechos
todos sern lo que ahora consideramos perfectos

No habr la lucha por ser los mejores, puesto que


en aquel entonces
todos sern los mejores, dentro de las diferencias

Para lograr todo eso, el hombre, en su peregrina-


cin hacia la meta de ser hombre
tiene que llevar a cuestas a sus enfermos y a sus
dbiles

y a sus contrahechos y a sus discriminadores y a


sus dspotas y a sus asesinos
y a sus egostas y a sus tarados y a sus gusanos

El hombre ser hombre incluso con sus gusanos


de lo contrario la especie no evolucionar ntegra
sino cercenada

360
Tanto el que ahora se las da de superhombre
como la sotana que comercia con la supersticin

sern lastre del hombre en el gran peregrinaje ha-


cia la meta de ser hombre
pero tendrn que llegar con nosotros

Slo entonces seremos, cuando seamos todos


Seremos hombres todos o nadie, inclusive nuestros
gusanos

Esa es la gran condicin de la apoteosis evolutiva


No lo olvidis

Enfoca con las manos cerradas en O al pblico


que hace del respirar un despropsito

Mientras tanto, es necesario recordar que slo los


Poetas, en Verso o en Prosa
han dado una forma del cario ideal en cada caso

Recordis a Lope de Vega?

Pues tambin recordaris el ejemplo del cario de


madre a hijo ms grande
que se pueda imaginar, cuando en el Testimonio
Vengado

361
si ese no es el nombre de la obra, os ruego que me
corrijis

Una madre, al ver que su hijo, en su afn de ascen-


der en el escalafn pblico
la acusa falsamente ante el juez y ste la condena
a muerte

se vuelve hacia el hijo y le dice: lo nico que me


pesa hijo mo es que Dios te va a castigar

Lope de Vega se adelant al cario del futuro en


muchos siglos
No es esa la cualidad del genio?

Bebed otra muestra del cario ms grande que un


hombre
puede sentir por una mujer:

he decidido que ser es no ser si t no


eres

Y la Poeta hondurea (que alguien me traiga el


nombre)
que al evocar a su ro exclam:
el nico que al besarme el cuerpo tambin me
besa el alma

362
Recuerdan cmo, con cuatro palabras Garca Lorca
expres el Cario ms grande que un ser pueda
sentir por la patria, por el terruo?: Granada; Ay!
mi Granada

Recibid los siguientes versos como un ejemplo del


cario ms grande
que siente un individuo por la humanidad

Puesto que cualquier cosa que le suceda a otro


tambin
siente que le sucede a l.

Los escribi John Donne:

La muerte de cualquier hombre me disminuye


porque soy una parte de la humanidad
por eso no quieras saber nunca
por quin doblan las campanas
estn doblando por ti

Ponedlas al lado de las del insigne Whitman:

Tengo el color de todas las razas


y el prestigio de todas las castas
pertenezco a todos los rangos
y a todos los credos

363
No os apuris por mis deseos de adelantar una peque-
a muestra de mi concepcin
del cario futuro que ya empieza (lo he tenido tanto,
tanto tiempo dentro de m!)

Qu fuerte que soy cuando pienso en ti


y que bueno que me siento cuando pienso que pien-
sas en m!

Versos sueltos como vuelos de golondrinas que presagian


lo que ser el hombre del futuro

cuando la evolucin de su cuerpo y de su mente


lo hayan hecho perfecto a nuestros cnones

Porque es preciso recordar que la perfeccin del


hombre por el Cario
no es ningn mandato es una consecuencia lgica de
la evolucin

aunque la sociologa moderna diga que la evolucin


es un concepto del error

Llegaremos al Cario universal del mismo modo c-


mo hemos llegado
a erguirnos sobre dos piernas

A la par del cuerpo, evolucionar nuestra mente

364
hasta que nuestra inteligencia se haya tornado en
una Intuicin tan plena

que no podr sustentarse sino en el Cario

Pero debo terminar: Idos


Que el Cario gue vuestros destinos

******

Por lo general, debido a la costumbre que se tiene de


amar por mandamiento
se ha credo que el sentimiento es controlable

Ha sido costumbre, por ejemplo, hacer equivalentes,


una a la otra
las siguientes expresiones:
Juro dedicar mi vida a ti
Juro amarte toda la vida

Sin tomar en cuenta el infinito abismo conceptual que


hay entre ellas

La primera expresin es hasta cierto punto controla-


ble
y depende de la Voluntad Racional

En efecto, es posible que debido a la promesa

365
el jurador pueda dedicar su vida al ser a quien se ha
hecho la promesa

Pero, la segunda expresin no depende de la persona


puesto que no est en ella controlar el sentimiento de
amor
Hoy puede amar y maana, tal vez no

Sin embargo, con la expresin Juro amarte toda la


vida se convierte el amor
sentimiento de identificacin del Ser Concreto con el
Ser Genrico

en un medio utilitario para lograr que la persona que


recibe el juramento
se disponga a concederle al jurador lo que ste pide

Por eso es que yo no uso de la palabra amor para ex-


presar un sentimiento puro
dado que est corrompido por dos cosas:

por ser un sentimiento que supuestamente debe exis-


tir por Mandamiento
por ser un instrumento utilitario para conseguir lo que
el amador se propone

Cuando el amor es un sentimiento que debe existir por


Mandamiento

366
el fin de amar no es el de identificarse con el Ser Ge-
nrico

sino el deseo de recibir una recompensa en el lugar


que el amador
considera que es un cielo

Cuando el amor es un instrumento utilitario dirigido a


la consecucin
de lo que el amador se propone

de sentimiento pasa a ser un medio para lograr algo


ms concreto y terrenal
que la simple recompensa en el cielo

En ambos casos, el amor es Astucia, Astucia pura


salvaje, terrible y animal

Por estas razones, es que en vez de la palabra amor


utilizar siempre la palabra Cario como sustantivo,
como adjetivo

y con el respectivo verbo regular: Cariar

Definicin 47: Cario


Sustantivo, adjetivo y verbo que expresa la identifi-
cacin intuitiva de un Ente Concreto con otro Ente
Concreto sin un fin utilitario
Postulado 47

367
El Cario del Ente Concreto al Ente Concreto, es un
reflejo de la Identificacin Plena del Ente Concreto
con el Ser Genrico

En nuestro incipiente estado de evolucin de nuestra


Intuicin
una de las mximas expresiones de Cario es el de la
madre por el hijo

Es que el amor de madre generalmente no es utilitario

Despus de todo esto, debo decir que el sentimiento


de cario
no depende de la Voluntad Racional

sino de la Voluntad de Ser por parte del Ente Concre-


to

Esta Voluntad de Ser es la expresin de que se est


identificado completamente con un Ente Concreto a
travs del Ser Genrico

Es decir, el Ente Concreto caria a alguien, cuando en


ese alguien expresa
la identificacin que el Ente Concreto siente por ser
parte del Ser Genrico

aunque en este Cario, todava hay cierto sentido


egosta que no permite

368
que el ser cariado sea feliz sin la presencia vital del
que caria

Para diferenciar este Cario propio del Ente Concre-


to, de aqul que es propio del Poema
habr de ser necesario convocar otra definicin

Definicin 48: Cario Potico


La identificacin intuitiva del Ente Concreto con el
Ser Concreto (el personaje del Poema) como un refle-
jo de la plena identificacin con el Ser Genrico, libre
por completo de todo egosmo

Postulado 48
El Cario Potico es la sublimacin y la meta del Cario
del Ente Concreto

Nos deleitemos con algunos ejemplos


Pocos, tan genuinos en este campo, como Bcquer:

De lo poco de vida que


resta
diera con gusto los mejo-
res aos,
por saber lo que a otros
de m has hablado

369
Y esta vida mortal y de la
eterna
lo que me toque, si me to-
ca algo,
por saber lo que a solas
de m has pensado

Aqu no hay fin utilitario; el ofrecimiento que se hace


no es material, pero, por sobre todo
no se pide nada a cambio, excepto la ilusin de saber-
se Cariado por el ser Cariado

En Juana de Abarbar, esa mujer que es un Poema por


ella sola
se cumple que el cario es un querer entregarse

Cuido mi cuerpo moreno


Como a un suntuoso marfil.
Cuido mi cuerpo moreno
Para que de gracia lleno
Sea del pie hasta el perfil.
............

Oh mi amante, te lo
ofrendo
Como un regalo de amor!
Oh mi amante te lo
ofrendo
En el engarce estupendo

370
De mi chal multicolor!
(Ofrenda)

Tambin se cumple que es un entregarse sin querer

En cambio, el amor, tal como lo entendemos en Gerar-


do Diego (Espaa 1896)
es un amor a las cualidades de la mujer amada

Por eso es utilitario, puesto que si ella no fuera como


l cree que es
el amor a las cualidades desaparecera sin haber de-
jado rastro en el Ser
........
Yo slo podra hablaros

vagamente de su lnguida
figura, de su aureola
triste, profunda y romntica

Os dira que sus trenzas


rizadas sobre la espalda
son tan negras que iluminan
en la noche. Que cuando an-
da,

no parece que se apoya,


flota, navega, resbala...

371
Os hablara de un gesto
muy suyo...., de sus pala-
bras......

Rafael Alberti (Espaa, 1902) nos da otra muestra de


lo que es el amor utilitario a las cualidades

Ven, amor mo, ven, en esta


noche
sola y triste de Italia. Son
tus hombros
fuertes y bellos los que ne-
cesito
Son tus preciosos brazos, la
largura
maciza de tus muslos y ese
arranque
de pierna, esa compacta
lnea que te rodea y te sus-
pende...

Al comparar esta muestra de amor de inventario y de


utilidad con el amor del Ser por el Ser
Qu vulgar nos parece! Qu lleno de astucia, de ur-
gencia animal!

Pero hay cosas tan hermosas en el sube y baja


A Lorca otra vez!
Silencio de cal y mirto

372
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alheles
sobre una tela pajiza.
........
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas
Un rumor ltimo y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanas,
se quiebra su corazn
de azcar y yerbaluisa.
Oh! qu llanura empinada
con veinte soles arriba.
Qu ros puestos de pie
vislumbra su fantasa!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la
brisa,
la luz juega al ajedrez
alto de la celosa

La Monja Gitana, naci mil aos temprano

Hay cientos de miles de miles, como las estrellas en


cuatro galaxias, de ejemplos sobre el amor potico;
entre esos yo tengo los mos. Aqu, uno de ellos

Hay un ritmo emocional...

373
..... cuando os siento en m
en vivencias que aristan sus
propias rapsodias

en flexos celestes que hilvanan


una gama en un arpegio

en plpitos que nacen como los


copos
que danzan el comps puro

Soy todos vosotros


Os llevo como un sentimiento

Abrevadme! Abrevadme!
No dejis de ser en el flexo li-
la-verde

Os siento en partida
La gama desaira el arpegio

No os vayis!
Que no es de la verdadera rosa

dejar, por hirientes, sus espinos

Soy vosotros en las rapsodias


de flexos celestes

374
en las irradiaciones del alma
en los hilvanes que arpegian

en el amor de la especie por las


especies
de las razas por las razas

del Ser por los seres

Soy un arpegio en gama


Yo s lo que sents
Siento cada uno de vuestros
sentires

el arpegio apaga la gama


la gama amaga su daga

Slo siendo en vosotros soy yo

Pero s que vosotros no necesi-


tis de m para ser
excepto para saber que debis
ser mejores
el flexo busca el nexo

No os vayis cobardes!
Encontrad en m
el disolvente de las antinomias
fatales

375
Es el cario del futuro, al que todo hombre y mujer
algn da habr de llegar, ser Intuitivo
Entonces sern reales y no slo poticas:

La Monja Gitana de Lorca


cuido mi cuerpo moreno de Ibarbor

de lo poco de vida que me resta de Bcquer


y de todos los que carian sin esperar nada en cambio

Comentario Final
Al terminar este captulo, debo expresar otra vez mi
asombro:

Ante la tenebrosa inconsistencia del amor por manda-


miento
Ante los insanos preceptos que pretenden recompen-
sar el amor

Ante el amor a las cualidades y no al Ser

Ante el amor como un pretendido acto de Voluntad


Racional
y no de Voluntad del Ser por ser lo que debe ser en el
Ser Total

Ante el amor como llamado de semental

376
A todos ellos opongo el Cario al Ser por el Ser mismo
como identificacin plena del Ente Concreto con el
Ser Genrico

reflejado en otro Ente Concreto

Al hacerlo, ante esposa, hijos, perro, libros


y todo lo que mi destino me ha dado con Cario decla-
ro:

Soy de los grandes Espartacos


Soy del Cario, una voz de presagio para los Entes

Con Bcquer, Ibarbor y Lorca, soy contemporneo


adelantado de

He descubierto que ser es no ser, si t no eres

377
Katharine Hepburn

378
verdoux.wordpress.com

La Emocin

Emocin y Sentimiento
Se ha confundido la Emocin con el Sentimiento, aun-
que algunos pretenden diferenciarlos bajo la premisa
de que los sentimientos pueden ser corporales, tales
como los de calor, dolor o fro, mientras que las emo-
ciones describiran cosas no materiales como amor,
odio, alegra... Por otra parte, se ha intentado explicar
que las emociones seran ms fuertes que los senti-
mientos, pero que la pasin lo sera ms que ambos.
Con Aristteles, sentimientos, emociones y pasiones
seran las tres clases de cosas que se encontraran
en el alma; desde entonces, las opiniones de los filso-
fos han sido variadas con relacin a las emociones. Las
hubo desde quienes han credo que deberan cultivar-
se slo las que causaran placer y alegra, hasta los
que han credo que era necesario controlarlas por me-
dio de la Razn como pasiones no analizadas. Los es-
toicos llegaron ms lejos, dijeron que era necesario
descartarlas, porque se supona que eran un estorbo

379
para el nimo. Esta perturbacin desequilibrara la
tranquilidad que solo la Razn estara en condiciones
de traer. Habra tambin emociones buenas y ma-
las. Los cristianos, con San Agustn, relacionaron las
emociones con la voluntad. Lo que importara no sera
la emocin como tal, sino la manera en que fuera que-
rida. La voluntad justa es un amor bueno; la voluntad
perversa, un amor malo. Leibniz, Wolff, Herbart, por
su parte, consideraron que las emociones eran una
forma inferior de actividad intelectual, como un cono-
cimiento confuso, sin lgica propia, ms bien, con una
lgica del corazn, aunque se les adjudic una cierta
intencionalidad. Esa intencionalidad le fue despojada a
la Emocin con los filsofos posteriores, cuando fue-
ron consideradas como modos de ser de la psique sin
estar correlacionadas con objetos. Con este enfoque,
las emociones seran estados pasivos.

Luego aparecieron los que consideraron que la Emocin


estaba muy relacionada con ciertos procesos fisiolgi-
cos que podan producirse antes o despus de la Emo-
cin. William James, que fue ms audaz que cualquiera
en este campo, dijo que estbamos furiosos porque
golpebamos; que sentamos algo, porque llorbamos y
que estbamos temerosos porque temblbamos y no al
revs. Max Scheler hizo de la Emocin un acto inten-
cional, en el cual son dadas esencias sin significaciones
y que la vida emocional posea su propia autonoma. Hi-
zo ms larga su zancada terica para pretender sis-

380
tematizas ciertas leyes de la vida emocional, llegan-
do a proclamar, junto con el panintelectualismo y el
panvoluntarismo, el panemocionalismo. Tambin hubo
intentos de distinguir entre la Emocin y su expresin.
Ernst Cassirer dijo: la expresin de una emocin no
es la propia emocin, es la emocin convertida en ima-
gen. Habra expresiones fsicas y simblicas. Las pri-
meras son comunes a los animales y al hombre, en tan-
to que las segundas seran propias slo del segundo. Lo
que importara en las emociones humanas sera su ex-
presin simblica, que se reproducen en las represen-
taciones mticas y religiosas, bajo la premisa de que el
hombre sera un animal simblico
En otras esferas se ha credo descubrir que hay dos
lenguajes diferentes, el emotivo y el no emotivo, como
descriptivo y prescriptivo, respectivamente. Un len-
guaje emotivo no describira nada, salvo lo que senti-
ra la persona que usa el lenguaje, esto sera una for-
ma de lo que dio en llamarse Emotivismo. En el Emoti-
vismo se discute si una afirmacin, tal como matar es
malo, es una proposicin genuina, como lo seran los
del tipo analtico o de las que son verificables empri-
camente. Esta clase de proposiciones habran sido ca-
lificadas no como verificables sino como ticas, es de-
cir, como proposiciones emotivas, por lo que no po-
dran ser declaradas ni verdaderas ni falsas. Estas
declaraciones tendran la particularidad de incitar a la
accin. Otros afirmaron que tales declaraciones no in-
citaban sino que guiaban. De cualquier manera, el papel

381
de las proposiciones emotivas es muy importante en el
lenguaje potico, como se ver despus. Otro vocablo
muy importante es Simpata. Se lo ha utilizado, espe-
cialmente por los paripatticos, los estoicos y los neo-
platnicos, como lazo de unin de todos los elementos
del cosmos. Segn estas concepciones, todas las reali-
dades estaran unidas entre s por lo que lo terrestre
recibira la influencia de las estrellas. Schopenhauer
afirma que la simpata es el sentimiento que expresa
la unidad vital de cada cual con la realidad entera (es-
ta es una de las afirmaciones, de las varias de tipo
schopenhauariano, que me han obligado a borrar del
todo la antipata inicial que hasta hace poco yo haba
guardado para con l)

Adam Smith, mucho ms conocido como economista


que como filsofo, ha dicho que una persona puede
suscitar una emocin determinada en otra persona, si
esta ltima piensa en la situacin en que la primera se
encuentra. Este sera un valioso ejemplo de lo que yo
denomino Sentimiento, por el cual, un Ente Concreto
intuye lo que sucede en el alma de otro Ente Concreto.
Pero este Sentimiento de ningn modo participa de la
Emocin Potica. Hume tambin defini como Simpata
la inclinacin e todos los hombres a participar de los
sentimientos y de las inclinaciones de otros. En este
sentido, los hombres podran comunicar sus emocio-
nes, unos a los otros, precisamente por medio de la
Simpata y gracias a ella habra cierta uniformidad en

382
los modos de sentir y de pensar de una comunidad de-
terminada, lo que resultara indispensable cuando es
preciso formular juicios de valor. No faltaron quie-
nes se refirieron a la Simpata como una imitacin in-
consciente. Scheler aport la nocin de que los actos
de simpata son actos intencionales en gamas ascen-
dentes hasta llegar al amor. Esta intencionalidad, ms
bien racional, es la que nosotros hemos descartado en
pro de la Intuicin. Foucault dice que la Simpata
juega en forma libre en las profundidades del mundo y
que recorre en un momento los espacios ms vastos
del planeta al hombre, cuya vida rige. Tiene el poder
de hacer las cosas idnticas unas a las otras... la Sim-
pata transforma en la direccin de lo idntico, de
modo que si su poder no estuviera contrapesado, el
mundo se reducira a un punto...

Una de las concepciones ms importantes para noso-


tros, es la que relaciona la Simpata con la Esttica
para explicar el placer que nos producen las obras de
arte; este placer sera inexplicable si no participra-
mos afectivamente de lo que contemplamos y omos
(Es en este sentido que tambin hablo acerca de un
segundo plano de la esttica, ya no como una disciplina
de lo bello, sino como un instrumento de conocimiento)
Pero hay otra categora tica (que tambin es estti-
ca, como se ver) que participa de la Emocin Potica:
el xtasis. Las concepciones cristianas del xtasis lo
relacionan con un supuesto abandono del alma para

383
encontrarse con Dios, en el sentido de un arribo a la
contemplacin pura. Los psiclogos pretenden expli-
carlo como un abandono temporal que hara la Razn,
dejando al ente concreto en un estado casi patolgico,
abandono que sera causado por razones externas.
A continuacin, es preciso proponer las siguientes
definiciones

Definicin 49: sentimiento


Aprehensin de un Estado del Ente Concreto por otro
Ente concreto

Postulado 49
Es a travs del Sentimiento que se revela la Simpata
en el Ente Concreto

Los sentimientos se forman en la convivencia de todos


los das en lugares y momentos determinados, por eso
es que los sentimientos son en parte sociales. Pero son
tambin biolgicos y psicolgicos, porque son forjados
en la individualidad del Ser, la que le otorga sus ca-
ractersticas distintivas.
Pero el sentimiento fluye en el Ser, el que a su vez,
fluye en la historia. Se forma con el buril de cada pe-
riodo y de cada lugar; cambia como el humo de los vol-
canes. Veamos algunos aspectos fundamentales sobre
este asunto

384
La Razn aprehende el Ente Concreto a travs de sus
cualidades, el Sentimiento lo capta como el Ente Con-
creto en s. Pero el Sentimiento no puede ser un ins-
trumento cognoscitivo general, como es la Intuicin,
porque el Sentimiento se particulariza en el Ente Con-
creto. Sin embargo, el Sentimiento es la prueba, que
llegndonos desde lo concreto, nos instruye sobre el
hecho de que todos somos parte del Ser Total. El
Sentimiento de pena que experimentamos al ver que
un camin atropella a un perro callejero es la eviden-
cia de que el perro, ente Concreto y el que siente la
pena, otro Ente Concreto, son parte de un todo que es
inmanente y trascendente a ambos. El Sentimiento se
vuelve tanto ms utilitario en cuanto ms se refiere a
un Ente Concreto cercano a nosotros, dado que se
convierte en amor a las cualidades y no al Ser simple-
mente por ser, como es el caso de la pena desintere-
sada que sentimos por el pero callejero atropellado.

Observen esta diferencia testimonial: nos acongojan


las desventuras del ser amado porque la simple exis-
tencia del ser amado nos ofrece satisfacciones; Sin
embargo, sentimos pena por el perro atropellado sin
que su existencia nos brinde satisfacciones. El prime-
ro es un Sentimiento Utilitario. El Segundo es un Sen-
timiento no Utilitario

Definicin 50: Sentimiento Utilitario

385
Identificacin del Ente Concreto con las cualidades
del Ente Concreto cuya sola existencia ya nos causa
satisfaccin

Postulado 50
El Sentimiento Utilitario no llega a captar al Ente
Concreto en s, slo el fenmeno: las cualidades

El Sentimiento Utilitario no puede formar parte del


Poema debido a que su concrecin no le permite la
Emocin Potica. Por supuesto que hay infinitos poe-
mas en todos los tiempos y espacios que fueron con-
cebidos para despertar el Sentimiento que vive en ca-
da uno de nosotros. Tomemos uno de Garca Lorca

Antonio Torres Heredia,


Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
......
.......

Tres golpes de sangre


tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir.....
(Muerte de Antoito El
Camborio)

386
Definicin 51: Simpata
La identificacin del Ente concreto con todo lo exis-
tente

Postulado 51
La Simpata es la prueba de que todos devenimos del
Ser Total

Vicente Aleixandre tiene hermosos ejemplos que des-


piertan nuestra Simpata, especialmente cuando se re-
fiere al hombre inmerso en el todo csmico

Si, poeta; arroja este libro que


pretende encerrar
en sus pginas un destello del sol,
y mira a la luz cara a cara, apoyada
la cabeza
en la roca
mientras tus pies remotsimos
sienten el beso
postrero del poniente
y tus manos alzadas tocan dulce la
luna
y tu cabellera colgante deja estela
en los astros
(El Poeta)

Definicin 52: Emocin

387
Grado mximo al que llega el Sentimiento del Ente
Concreto

Postulado 52
La Emocin es la prueba mxima de que slo cuando
descubrimos que somos parte del Ser Total podemos
realizarnos plenamente

Pero el lenguaje, al igual que los sentidos, es un ins-


trumento modificador de lo que debe expresar; es por
eso que el poeta (el artista en general) no puede ex-
presar fuera de s la emocin que tiene dentro de s.
La imperfeccin del lenguaje no es el nico escollo,
tambin lo es la Intuicin poco desarrollada. Algn da
la intuicin evolucionar de tal modo que perfecciona-
r el lenguaje y la emocin podr no solo expresarse
dentro del Ser, sino que podr expresarlo ntegra-
mente fuera del Ser tambin. Ah empezar la verda-
dera comunicacin entre los humanos del planeta, es
decir, cuando el ser pueda expresar su emocin fuera
del ser por la evolucin de la Intuicin. Mientras tan-
to, el Ser, que es esencialmente el ser tico-esttico,
no podr salir de s mismo y en vez de transmitir, slo
podr despertar en los dems la Emocin expresa que
cada uno guarda dentro de s. Por estas razones puedo
afirmar que la evolucin del Ser hacia su realizacin
plena es la evolucin de su Ser tico-esttico. Solo a
travs de esa sntesis, cada vez ms perfeccionada,
podr el Ser conocer el mundo objetivo y realizarse

388
como Ser. Diremos entonces que el verdadero conoci-
miento de la cosa en s, el encuentro por la Intuicin
de un Estado del Ser y su expresin a travs de la
emocin, en el proceso tico-esttico.

El Ser Genrico, en su evolucin, se realizar plena-


mente como tal, nicamente a travs de su evolucin
intuitiva, la que se manifiesta en el conocimiento ti-
co-esttico. El conocimiento que nos trae el entendi-
miento es slo informacin acerca de la cosa en s no
su reproduccin. Cuando el Ser haya alcanzado su po-
tencial intuitivo conocer el universo tal como es in-
cluyendo lo que es con la influencia que en l ejercer
el Ser. El ser perfeccionado ser tico-esttico; ser
intuitivo o no ser. Slo la Emocin expresa el proceso
de cognicin integral de la cosa y al hacerlo, restable-
ce la esencia tico-esttica del acto de conocer como
un conocimiento completo de la cosa, para que la In-
tuicin se exprese integralmente. Pero, la emocin se
expresa para el Ser Concreto en su interior. Para ex-
presar en el mbito fuera del Ser necesita el lengua-
je. San Juan de la Cruz despierta en nosotros una
gran Emocin cuando nos expresa que se ha identifi-
cado con su Ser Total, para l, el Dios Cristiano

Oh noche que guiaste!


Oh noche amable ms que
el alborada!
Oh noche que juntaste

389
Amado con Amada,
Amada en el Amado trans-
formada!
..........
.........
Qudeme y olvdeme,
el rostro reclin sobre el
Amado;
Ces todo y djeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvida-
do
(Noche Oscura)

Definicin 53: Emocin Potica


Caracterstica del Ser Intuitivo de identificarse como
parte del Ser Total por medio de la aprehensin de un
estado del Ser Genrico

Postulado 53
La Emocin Potica es privativa de la Intuicin

Los anteriores ejemplos nos mostraron una especie de


gradacin desde el Sentimiento garcialorquiano a la
Emocin de San Juan de la Cruz. Esa gradacin existe
en gamas tan sutiles como se desee, hasta llegar a la
verdadera Emocin Potica que nos da el poema puro.
Con el objeto de visualizar esta afirmacin, debo dar
un ejemplo que incluye uno de mis poemas (no porque

390
considere que el poema, como tal, es necesariamente
una gran cosa, sino porque me ayuda a ejemplarizar lo
que deseo mostrar en esta parte del captulo) para
compararlo con otro de una poeta japons citado por
Octavio Paz. Tomemos la idea intuitiva de que hay una
especie de caldero infinito que contiene un nmero in-
finito de puntos de densidad infinita y volumen ten-
diente a cero. Imaginemos la pica de nuestro univer-
so como el salto de uno de esos puntos de densidad in-
finita desde el caldero (como una motita de aceite en
desde una sartn) que sube, explota, esparce sus
fragmentos; luego, el movimiento de expansin se fre-
na, los fragmentos vuelven a condensarse en el punto
de densidad infinita inicial, para caer, as compacta-
dos, otra vez en el gran caldero. El prximo Poema La
Carabela pretende despertar nuestra Emocin al re-
latar del siguiente modo la pica de nuestro Universo

Un soplo rojo sopla la Carabela


que de infinito en infinito se bam-
bolea

Explota un corpsculo
y las esquirlas forman un nuevo
EspacioTiempo

El EspacioTiempo torna a nacer


sin haber nunca muerto

391
Las esquirlas primeras se van
se van tan lejos

La tormentosa cabellera ondea a


todos lados
sin encontrar frontera en ninguno
de ellos

Infinitos soplos rojos soplan


las infinitas carabelas
que de infinito en infinito

bambolean
bambolean
(La Carabela)

Citemos ahora el haik del japons Basho, citado a su


vez por Octavio Paz en Las Peras del Olmo

Un viejo estanque:
salta una rana zaz
chapalateo

Un anlisis emocional de los cuatro ltimos poemas ci-


tados en esta parte del presente captulo, nos mues-
tra el grado ascendente de emocin que nos despierta
cuando pasamos de uno a otro. En efecto, desde el
Sentimiento concretado en Garca Lorca, la emocin
despertada se hace ms intensa con San Juan de la

392
Cruz, menos concreto que el primero, se eleva con La
Carabela se dilatar en otros poemas que despierten
ms y ms emocin hasta que lleguemos al Poema Pu-
ro de Basho expresado en un haik. Un punto antes de
llegar al Poema Puro de Basho nos damos cuenta de
que nuestra Emocin, despertada por todos los poe-
mas posibles en la gama anterior, llega previamente a
un paroxismo casi violento donde hay nudos en la gar-
ganta, palpitaciones apresuradas, humedad en los
ojos... hasta que, en el Poema Puro, nuestra Emocin se
hace, de improviso, serena, como si, alcanzado un nivel
de intensidad de mxima cuanta, ingresara a una nue-
va dimensin emocional de paz, de dignidad, de verda-
dera identificacin con el Ser Total, en un re-
arraigamiento de duracin instantnea, pero re-
arraigamiento al fin... se, el de Basho, es lo que con-
sidero un Poema Puro; y sa, la Emocin que el Poema
Puro despierta en nosotros, como una identificacin
del Ser con el Ser total, es lo que llamo Emocin Po-
tica.

As es como concibo la Emocin de las esculturas grie-


gas: plenas por lo dignas, ms all del arrebato de la
emocin comn. A esta altura del partido, hay tres
exigencias interrogativas que presionan intensamente
sobre nosotros: es que acaso el Poeta deber ser tal,
slo cuando concibe un Poema Puro? El Poeta es Poeta
slo cuando intuye, expresa y comparte un Momento
Vital (una revelacin de algn estado del Ser), proceso

393
que puede o no culminar con un Poema Puro, como el de
Basho del ejemplo. El segundo interrogante nos im-
preca del siguiente modo: significa esto que hay una
gradacin de jerarquas entre un Poema ms puro
con relacin a otros menos puros? S. Desde este
punto de vista, el grado de jerarqua de un Poema con
relacin a otro est dado por la intensidad de la Emo-
cin Potica que el Poema despierta en nosotros, in-
tensidad que llega a su culminacin, paradjicamente,
cuando la Emocin se hace serena luego de haber al-
canzado su grado mximo de turbulencia. La tercera
inquietud se expresa as: poda el Ser Genrico ha-
ber llegado al Poema Puro, digamos al de Basho del
ejemplo, sin haber pasado antes por un nmero infini-
to de Antoitos, Noches Oscuras o Carabelas?
No; excepto cuando el Ser era todava predominante-
mente intuitivo y se identificaba con el Ser Total a
travs de la Poesa primera: la magia primitiva. Es
preciso tomar en cuenta que la intuicin del Poeta de
nuestros das, aunque ms desarrollada que el prome-
dio de los dems entes concretos, no est, sin embar-
go, lo suficientemente evolucionada para lograr en-
cuentros intuitivos plenos con un estado del Ser, por
lo que su repertorio de Poemas puros, tiene que ser
muy limitado. Por otra parte, el lector tampoco est
facultado intuitivamente al grado de encontrar que su
emocin se despierte cada vez que se encuentre ante
el estmulo del Poema Puro; al contrario, su reducida
capacidad intuitiva no le permitir ir al paso del Poeta,

394
por lo que muy pocas veces acceder hasta la sereni-
dad digna de esa Emocin Potica que ha debido ser,
me imagino, la Emocin que llegaron a sentir los grie-
gos. Por su parte, el Poeta no siempre llega al Poema
Puro, pero los intentos que realiza para llegar a l a
travs de sus propios Momentos Vitales, los que pre-
suponen su facultad intuitiva, es lo que los hace Poe-
tas, tanto ayer como hoy, como maana

Por todo esto, podemos afirmar que, aunque con dife-


rencia de grado, tanto el Poeta como el lector, deben
remontarse cada vez desde el sentiminto concreto de
Anoito el Camborio y pasar por los tramos interme-
dios necesarios, hasta llegar a la culminacin de la
Emocin Potica en el Poema Puro. O lo que es lo mis-
mo: desde esta perspectiva, todo parece indicar que
el Poeta y el lector necesitan, antes del encuentro con
la emocin del Poema Puro, la catarsis sentimental y la
humedad emotiva de los ojos, desde, digamos, el Sen-
timiento Concretado de Antoito, hasta, digamos, la
Emocin Potica del haik de Basho. Se notar que en
esta gradacin ascendente hasta la Emocin Potica,
el grado parecera estar invertido; en efecto, para la
mayora de los que escriben y leen dentro de la ptica
romntica, el grado mayor de emocin estara dado
por el Sentimiento de Antoito y el menor por el del
estanque de Basho. Estoy seguro que en el caso del
noventa y nueve por ciento de quienes escriben poe-
mas en Latinoamrica se parapetaran en una declara-

395
cin de este tipo, puesto que para ellos, la expresin
del sentimiento representara el grado mximo de
emocin en el Poema, por sus imprecaciones, suspiros,
lamentos, lgrimas... en fin, toda la parafernalia del
romanticismo de todos los tiempos. Con el objeto de
intentar una recusacin a este supuesto adelantado,
voy a sintetizar en Interprosa, la diferencia entre lo
que es el Sentimiento y lo que considero que es la
Emocin Potica.

La muerte de un ser querido es un sentimiento de


tristeza que no quisiramos sentir. La alegra que ex-
perimentamos al enterarnos del primer puesto logrado
en el examen de filosofa, es un sentimiento dulce al
que aceptamos con gran placer. De este modo, parece
que intuitivamente estamos dispuestos a aceptar los
sentimientos positivos y no as los negativos. Esta
clasificacin de los sentimientos en Positivos y Nega-
tivos parecera surgir del hecho de que habra senti-
mientos a favor y en contra de nuestra subjetivi-
dad. Pero esa clasificacin se diluye cuando asistimos
a una representacin de Romeo y Julieta, cuando
leemos un Cuento de Borges, un Poema de Garca Lor-
ca o cuando escuchamos nuestro Claro de Luna favo-
rito. En estos casos sentimos que no hay motivos para
rehuir del Sentimiento, por ms triste que ste sea,
puesto que no nos causa dolor. Por qu la tristeza que
nos causa el suicidio de un torturado, para escapar del
tormento, nos produce dolor y por qu el suicidio de

396
Romeo y de Julieta nos produce una sensacin de tris-
teza pero no de dolor? Porque el primero, en su parti-
cularidad veraz, nos muestra el salvajismo del ser
real, del Ente Concreto; el segundo nos pone ante la
condicin propia del Ser Genrico tal como lo conoce-
mos ahora, acosado por la imposibilidad de escapar a
lo temprano de su evolucin biolgico-histrica. En
otras palabras, diremos que en el primer caso experi-
mentamos un Sentimiento y en el segundo, una Emo-
cin Potica.
Veamos el asunto desde otro ngulo: los versos prime-
ros de la rima 42 de Bcquer dicen

Cuando me lo contaron sent


el fro
de una hoja de acero en las
entraas

En estos versos encontramos las sombras del alma del


Ser Genrico, a las que reconocemos como las mismas
que ensombrecen la nuestra. Al reconocer esas som-
bras nuestras en el verso, ya no pretendemos juzgar
al personaje que traiciona, como juzgamos al tortura-
dor real que tortura. En vez de juzgarlo, empezamos a
comprenderlo, y al hacerlo, aceptamos lo que somos
sin pedir recompensas o castigos. Al leerlos nos damos
cuenta que en el incipiente grado de evolucin del Ser,
tanto el rencor, como la ingratitud y la traicin, son
mculas de las que el Ser no se ha librado todava. Lo

397
extrao es que al descubrir en el Poema todas nues-
tras miserias, nos identificamos ms con la humani-
dad, nos sentimos partcipes de ella, empezamos a
amarla, como si el descubrimiento de nuestras mise-
rias comunes, nos uniera. Es que nada une tanto como
la Emocin Potica, puesto que no particulariza al Ser
ni duele al alma, como duele un sentimiento particular.
En cambio el sentimiento de tristeza, que es el que
particulariza, surge de la Intuicin de que vivimos an
desarraigados del Ser Total, de que nos hemos con-
vertido en entes presos de la incertidumbre, deambu-
lando solitarios en pos de la seal que nos anuncie la
continuidad de la vida en entes concretos limitados
por nuestra propia necesidad de asegurar la existen-
cia propia a costa de cualquier otra, incluso de la es-
pecie misma. Por eso es que afirmo, que cuando el
Poema debe denunciar, no lo hace con el sentimiento
del Ente Concreto, lo hace con la Emocin, con lo que
la denuncia potica es una denuncia a la humanidad an-
te la humanidad misma; al Ser Genrico ante el Ser
Genrico, denuncia que no es la denuncia de una iniqui-
dad ni el clamor de su castigo, sino ms bien la identi-
ficacin ltima del Ser con el Ser, porque es a travs
de ella que nos libramos poco a poco de la arbitrarie-
dad de juzgar, que siempre es feroz, en beneficio de
la tarea de comprender, que siempre es digna. Algn
da, todos comprenderemos a los seres reales como
comprendemos al Ser Potico; cuando llegue ese da,
descubriremos que la Intuicin habr sobrepasado

398
evolutivamente a la Razn. Ya no seremos astutos, se-
remos intuitivos. Si el alma es una prueba de que so-
mos humanos, la Emocin Potica es la prueba de que
tenemos un alma.

Y de este modo, termino este punto que intuyo ser


tan controversial, como cualquiera de los otros que
conforman la presente obra.

El Ente y el Ser
Hemos definido al Ente Concreto como el individuo, el
yo subjetivo, la persona con sus caractersticas fsi-
cas y psicolgicas que la singularizan de los dems en-
tes. Por ejemplo, Carlos, Mara, Viviana sobre la base
de esta definicin afirmo que el Ente Concreto no
puede ser el personaje de ningn arte, debido a que su
subjetividad es siempre utilitaria. El Ente Concreto se
gua siempre por la recompensa desde la aprobacin
por parte de sus semejantes, hasta los honores a los
que se cree con derecho. Se gua por lo contingente.
Ese utilitarismo lo margina de cualquier capacidad de
ser smbolo o personaje de lo potico en cualquiera de
sus manifestaciones artsticas. Pero no debemos con-
fundir la individualidad del personaje con la individua-
lidad del que lo crea. Mi oposicin es al individualismo
del creador, el que pretende ser simultneamente l
mismo y el personaje creado.

399
Tomemos a Don Quijote, el ms individualizado de to-
dos los personajes novelesco. La individualizacin de
Don Quijote es potica, es la de un smbolo del Ser
Particular (El Caballero) y no del Ente Concreto (Cer-
vantes) Si el autor hubiera puesto a Don Quijote como
una excusa literaria para volcar en l todas sus frus-
traciones, amarguras, deseos de tipo subjetivo, la
primera novela moderna de la historia nunca habra
llegado a ser ms que un panfleto cualquiera, como son
la mayora de las producciones literarias que tene-
mos que soportar cada da. Estas expresiones de los
instintos del Ente Concreto, utilitarios y desprovistos
completamente de dignidad e intuicin potica, vulga-
rizan la dignidad del Ser y, lo que es peor, no consti-
tuyen la excepcin, sino la penosa regla de nuestra
produccin supuestamente literaria. En este sentido,
debo afirmar que la irrupcin del Ente Concreto en el
poema, ocasionando la vulgaridad a la que nos referi-
mos, es una expresin muy representativa del atraso
evolutivo del Ser. A estos Entes Concretos es preciso
recordarles constantemente que tanto sus frustra-
ciones como sus deseos de entes, utilitarios por defi-
nicin encontrarn un asilo adecuado en el Diario n-
timo. Acudan a l, y escriban en l. Pongan en l todo
lo que los angustia y, si as lo desean, pnganlo en ver-
so, pero recuerden que el Poema no se ha hecho para
que se vulgarice con vuestros pequeos problemas de
Ente Concreto, dado que el Poema es del y para el Ser,
y el Ser se interesa slo por lo que tiene que ver con

400
el Ser, tarea fundamental de cualquier arte, no con
las desviaciones sentimentalidad del individuo o Ente
Concreto.

Si el Diario ntimo no les es suficiente, escriban fo-


lletos, redacten panfletos, denuncien en papel sella-
do hagan cualquier cosa, pero no vulgaricen el Poema.
Ya tenemos suficiente con las canciones de moda, tan
espantosamente repetidas en los medios de comunica-
cin masiva, cuyas letras generalmente son insinuacio-
nes utilitarias del Ente Concreto, las que se podran
resumir en la frase de una cancin muy de moda: De-
vrame otra vez.

La Vulgaridad, grotesca y grosera, en la Prosa y/o el


Verso Utilitarios son dos formas de expresin del En-
te Concreto. Otra de las formas por las que el Ente
Concreto irrumpe en el arte es el Esnobismo. El esno-
bista metido a poeta escribe legajos confesionales de
tipo existencial como si fuera un montaero solitario
pleno de soledad metafsica. Cada vez que leemos a
estos caballeros de la nada nos imaginamos a un erizo
con las pas hacia adentro a cada movimiento sus al-
mas se sientan punzadas y condenadas a sufrir con
todas las espinas del Redentor. Este Ente Concreto se
pone a s mismo como el epicentro de un cosmos hecho
de excelsas naderas y con gran desconocimiento del
planeta. Desde nuestra perspectiva, debemos decir
que nos parece natural que uno de los Rombos norte-

401
americanos deambulando por la noche en las calles de
Nueva York exprese su sensacin de vaco y sus frus-
traciones existenciales en largos escritos llenos de
versos confesionales. Nos parece algo digno porque su
soledad lo empuja a una actitud tan pattica en busca
de consuelo. Pero que un latinoamericano quiera hacer
lo mismo, a pesar de vivir en un mundo plural en el que
el individuo no puede estar solo, aunque quisiera, de-
bido al sentido de comunidad que existe en nuestras
sociedades, es algo que repugna. Nos muestra que ese
Ente Concreto quiere ser lo que no es, por creer que
lo que no es, es mejor que lo que es. Este Ente quema
vivencias sin haberlas experimentado plenamente, en
su deseo de aparentar que ya habra evolucionado has-
ta el punto de la soledad-virtud, estado patolgico que
no nos corresponde ni como individuos ni como socie-
dad agregada Latinoamericana. En el acto de quemar
etapas, estos entes se parecen al campesino presun-
tuoso, que con el objeto de presumir ante los miem-
bros de su comunidad, se hace extraer los dientes ge-
nuinos para reemplazarlos por dientes de oro. Este
espritu camina agobiado por la creencia autoimpuesta
de que el Poeta es un ser destinado al dolor por la
obra de dar a luz una creacin que supuestamente lo
consume, ignorando que el Poeta es el nico que intuye
un mundo de cario y alegra para el futuro de la hu-
manidad, mundo cuya descripcin es tambin parte de
su arte junto con las miserias que el Ser sufre en su
pica por ser. Ante esta desastrosa evidencia, debo

402
afirmar que si el Ente Concreto vulgarizador del poe-
ma, necesita un Diario ntimo, el Esnobista necesita
un psiquiatra.

Al ver todo esto, creo que Mario Vargas Llosa tiene


razn: el arte sigue siendo por y para una pequea li-
te. Dejemos las telenovelas, los best sellers y los ca-
tecismos confesionarios, por utilitaristas, para las
masas astutas. Ofrezcamos el Poema verdadero, en
cualquiera de sus manifestaciones, al ser delicado y
proporcionado en su sensibilidad. En este intento, re-
cordemos que la autocrtica es una especie de catarsis
social que debemos practicar como un ejercicio vital y
sistemtico sin amores propios heridos. Dejemos a los
polticos el refugio del doblez; ellos viven por y para
eso. Dejemos al ser utilitario, el Ente Concreto, los
instintos y pasiones de desenfreno. l vive de eso.
Pensemos, como partes del Ser, que es mejor ser los
identificadores de nuestras propias debilidades que
permitir a los extraos serlo. Por eso es que expreso
mi esperanza de que este pequeo intento de reivindi-
car el arte, en particular el Poema, no sea considerado
como un atropello abusivo; al contrario, que se sepa
que est hecho con dignidad para todos y con impie-
dad para ninguno. Si hubiera alguna leve seal de que
la verdad nos fuera inoportuna, tendramos que re-
cordar que la sopa de gallina y un intento catrtico a
tiempo, nunca han hecho dao a nadie

403
El Entendimiento Racional y el Intuitivo
Tomemos una estrofa de Mart:
Todo es hermoso y cons-
tante
Todo es msica y razn
Y todo, como el diamante
Antes que luz es carbn

Ahora veamos dos versos de Neruda:

T guardabas la estela de luz, de


seres rotos
Que el sol abandonado, atarde-
ciendo, arroja a las iglesias

Las diferencias entre ambos son muy significativas,


pero estamos en el punto en que es preciso resaltar,
eso es, la manera cmo cada una de las expresiones
despierta nuestra Emocin. El verso de Mart es claro
al entendimiento racional: primero lo comprendemos
racionalmente y slo entonces nos emocionamos. Los
versos de Nerudano pareceran estar dirigidos al en-
tendimiento racional, sino a la Intuicin misma sin in-
termediarios. En el caso de Neruda, primero nos sor-
prendemos racionalmente ante las expresiones porque
no podemos comprenderlas directamente, luego se
desarrolla nuestra intuicin ante los versos, lo que
despierta nuestra Emocin, an sin estar completa-
mente seguros de su significado racional. Este modo

404
de despertar la Emocin a travs del Entendimiento
Racional o apelando directamente a la Intuicin, es
uno de los rasgos ms distintivos que separan al Poema
Visionario del Tradicional. La gran diferencia no se
refiere al hecho de que necesariamente en los versos
tradicionales conozcamos ntidamente el significado y
que lo contrario suceda en el Poema Visionario. Esto lo
vemos, por ejemplo, en los versos de Mart. Aunque
creamos entender racionalmente el mensaje implcito
no siempre podemos estar seguros de ello. Veamos:

El ltimo verso dice antes que luz es carbn (refi-


rindose al diamante) Si la palabra antes estuviera
seguida por la palabra de, nos parecera que Mart
se estara refiriendo a un proceso estrictamente cro-
nolgico por el que, en la realidad, el diamante deviene
como tal del carbn. Sin embargo, Mart pone la pala-
bra que despus de antes, lo hace tal vez con el
propsito de darnos a entender que la luz del diaman-
te es aparente, puesto que realmente todo sera oscu-
ridad en la vida. Es posible, por otra parte, que la in-
clusin de la palabra que en vez de la palabra de
sea un intento de significar ambas cosas; un intento
descriptivo de una faceta del Ser y una afirmacin
pesimista de la existencia. Pero, a su vez, es muy po-
sible que otros lectores encuentren en los versos de
Mart citados, otras manifestaciones implcitas. En los
versos de Neruda nos emocionamos intuitivamente,
despus de habernos sorprendido ante lo inslito. Co-

405
mo vimos en ambos casos, no es la claridad del mensa-
je lo que hace la diferencia entre el Verso Visionario y
el Tradicional, sino la percepcin del Momento Vital
que hace del Poema Visionario una creacin intuitiva,
un encuentro intuitivo del Ser con una faceta del Ser,
mientras que en el Poema Tradicional slo hay inven-
cin racional. Pero algo queda en ambos, como queda
en todos los grandes poemas de la historia de la lite-
ratura: no el entendimiento, sino la Emocin, ser
siempre la que despierte ante el estmulo verbal del
gran Poema. Esa es, en mi opinin, la gran diferencia
entre el arte, por un lado y la ciencia y la filosofa, por
otro. Probemos con dos estrofas ms. Una de J. L.
Borges, ante el dolor de su ceguera y su amor tan
grande por los libros:

Nadie rebaje a lgrima o


reproche
Esta declaracin de la Maes-
tra
De Dios, que con magnfica
irona
Me dio a la vez los libros y la
noche

Observamos cmo el arte tan elevado de Borges ha-


ce de un Sentimiento Concreto un verdadero Poema
sin acudir al utilitarismo vulgar del confesionario o del

406
diario ntimo. Ahora encontremos la Emocin directa
en los versos de Jaime Senz:

Ha pasado el cartero del


crepsculo
con las manos vacas y los
ojos de olvido...

Sera la vana espera del Ser por algo que no viene al


espritu, en Senz la contraparte existencial de la re-
signacin, como una liberacin espiritual, en Borges?
Hagamos la prueba: Despus de la emocin que los
versos de ambos poetas nos traen, escojamos nuestra
propia interpretacin intuitiva de cada uno. As nos
daremos cuenta que la emocin y la interpretacin in-
tuitiva del lector son en verdad los que hacen la ltima
versin del poema. El Momento Vital y el Momento
Potico de cada uno, se hace Poesa slo cuando se ex-
presa en el Momento Compartido, razn por la cual un
Poema nunca permanece idntico a s mismo; siempre
cambiar, ya con el individuo, ya con el tiempo. No im-
porta cun crptico pueda parecer un poema, una vez
que nos emociona, no debemos sentirnos ajenos a l.
Debemos recordar que nuestra emocin lo cambia, lo
actualiza constantemente

El Poema Visionario
Tomemos el siguiente verso de Santos Chocano

407
los caballos eran fuertes
los caballos eran giles

para ver que el gran modernista peruano se refiere


con ellos, a ciertos caballos reales de carne y hueso, a
los que participaron en la batalla, a los que desea
exalzar

Ahora tomemos los de Garca Lorca

los caballos negros son


negras son las herraduras

para darnos cuenta que el granadino no nos habla de


caballos que utiliza sus imgenes slo para significar
otra cosa: sombra, noche, oscuridad y por ltimo,
muerte. Esta ltima concepcin hace otra de las gran-
des diferencias entre el Poema Tradicional y el Poema
Visionario.

Los caballos de Santos se mueven en el mundo del


Poema tradicional. Los de Lorca, en el de la Visin
Irracional, en la Intuicin. Estos dos aspectos nos dan
la primera pauta de la relacin entre ambos. Primero,
entendemos racionalmente los caballos de Santos y
slo entonces se despierta nuestra emocin. Al con-
trario, los versos de Lorca pretenden emocionarnos
intuitivamente; Visionariamente. Puede haber una di-
ferencia ms grande y hermosa entre dos objetivos

408
humanos? Grande por el punto de inflexin; hermosa
por la continuacin. La concepcin de esta diferencia-
continuacin no es fcil de percibir en el primer inten-
to, pero es mi intencin que este asunto se entienda lo
mejor posible. Para ello, tomemos un segundo ejemplo.
Acudamos a una percepcin pretendidamente moder-
nista; nos presentar el entendimiento racional y la
Emocin en uno solo
El Cisne flota en su lago de zafiro

La Palabra Cisne, en el lenguaje modernista, nos


transporta a lo hermoso y, por lo tanto, a la mujer
amada; el zafiro muestra el azul y con l, la belleza
casi esttica, no agresiva: el lago, la vida. Desde esta
percepcin diremos que el verso nos trae la imagen de
la mujer amada (cisne) en su paso difano y hermoso
(flota) por la vida (lago) que por ella es bella (za-
firo=azul) para el poeta. que la describe. En este sen-
tido, la metfora (hacer de la vida un lago, de la mujer
amada un cisne o de la belleza un zafiro) no conspira
contra nuestro entendimiento racional, por lo que la
aceptamos sin mayores dilaciones. En otras palabras,
es una metfora Lgica o Tradicional. Una vez en-
tendidas racionalmente esta clase de metforas, se
despierta en nosotros la Emocin. Esto es muy impor-
tante, no slo porque nos emocionamos, sino porque le
encontramos un sentido racional, un sentido con el que
estamos de acuerdo, un sentido que no nos repugna en
el alma. Por otra parte, nos encontramos que tambin

409
nos gusta la manera cmo se lo ha expresado: El Cisne
flota en su lago de zafiro. Nos gusta no nicamente el
significado del verso, tambin la cscara sonora; la
disposicin de las palabras; la construccin de las fra-
ses independientemente del significado. Este gusto es
un gusto esttico como percepcin de lo bello...

Con esta introduccin ya estamos listos para recibir


otro de los emblemas de mi estandarte crtico. Cuando
nos deleitamos slo con la simple disposicin de las pa-
labras en el Poema, disfrutamos de un placer esttico.
Cuando, adems, le encontramos un sentido que no re-
pugna al alma, tenemos un placer tico. La interaccin
de ambos conforma la vivencia potica completa den-
tro de lo tico-esttico como disciplinas de lo bueno y
lo bello, aunque no todava como instrumentos cognos-
citivos de la Intuicin. Vayamos ahora al poema de la
visin irracional; para ello, analicemos uno que empieza
as:
La luna es vieja
y slo es joven
cuando bebe

Lo primero que encontramos en estos versos es una


sensacin de sorpresa (no se supone que la luna sea
vieja o joven ni mucho menos que beba) Acostumbra-
dos como estamos a lidiar con metforas tradiciona-
les, nos acosa cierta desesperanza, al ver que no po-
demos encontrar el sentido lgico a semejante ex-

410
presin. Pero supongamos que no nos rendimos, que in-
dagamos, que persistimos y que para ello, analizamos.
En el proceso descubriremos que la luna de los ver-
sos, al igual que los caballos de Lorca, no se refiere
a la luna real que nos alumbra en las noches; se refie-
re a otra cosa. Supongamos que hace referencia a la
vida ambigua de los que practican la doble moral. Para
asegurarnos de ello, veamos los versos que le siguen

La luna es escama
y slo es plata
cuando llueve

Los que simbolizaran que el ser obra de acuerdo con


su inters; y los que continan

La luna es agria
y slo es de miel
cuando anochece

No haran sino confirmar nuestro primer descubri-


miento. Sin embargo, nuestra sorpresa empieza otra
vez al leer la ltima estrofa

Hoja celeste de otoo


pompa azul de agua negra
bajel de espuma blanca
luna
medusa de pelo verde

411
Los versos anteriores nos traen algo nuevo; algo que
es preciso descubrir como un complemento de lo ante-
rior. Nos damos a la tarea de encontrar que los versos
de la ltima estrofa del poema podran significar la
conviccin acerca de la dificultad que un comporta-
miento tan artificial pueda pasar desapercibido; ms
an, la incongruencia de tal comportamiento (no hay
una hoja celeste en otoo. i una pompa de colores en el
pantano, ni un bajel que trafica esclavos, en aguas
blancas) Esta sensacin se hace definitiva cuando ve-
mos a la luna como medusa (el ser mitolgico que pe-
trifica al hombre que lo mira) con pelo verde (color
que en el contexto del poema nos trae la sensacin de
fosforecencia irreal que el poeta quiere dar a su ver-
so) En otras palabras: el poema nos alerta sobre el
comportamiento hipcrita de los seres con una doble
moral y sobre la incongruencia de su propia existencia

Al leer estos versos sobre la luna, nos encontramos


que a diferencia de los referidos al cisne, nos sor-
prendieron racionalmente y nos emocionaron intuiti-
vamente. nicamente cuando nos encontramos con el
sentido, la emocin (que primero haba sido incipiente)
se hizo completa. Pero el sentido siempre est referi-
do a un estado del Ser, captado por la Intuicin y no a
una invencin del cerebro. Queda establecido enton-
ces que los versos que se refieren al cisne, son tradi-
cionales; los que hablan de la luna, pertenecen al Poe-

412
ma Visionario, aunque no es un poema puro, como un
haik. El poema tradicional nos emociona de una sola
vez; con l, la emocin se nos da de un solo golpe. En
cambio, el Verso Visionario nos emociona en dos tiem-
pos: al sorprendernos racionalmente y al emocionarnos
intuitivamente. Ahora, al igual que hicimos con el ver-
so del cisne, nos es preciso indagar si aparte del sen-
tido encontrado, que no repugna al alma, el Poema de
la luna nos gusta como colocacin de las palabras o
como una pretendida musicalidad entre ellas. Supon-
gamos que s. Entonces diremos que los significantes,
la cscara sonora de las palabras dispuestas de cierto
modo, con cierto ritmo, con cierta modalidad propia
del poeta, nos causan un placer esttico, independien-
te de su significado. Slo y slo en este sentido acep-
taramos la afirmacin de Octavio Paz, de que el poe-
ma estara hecho, en ltima instancia, de y por pala-
bras. Octavio Paz as se referira nicamente y al sen-
tido esttico del poema, como disciplina de lo bello.
Pero no olvidemos que aparte de la contemplacin es-
ttica de lo bello, nos encontramos adems con el sen-
tido del poema, amigable al alma con la contemplacin
tica del mismo, como percepcin de lo bueno. En mi
opinin, esta contemplacin tico-esttica es la ver-
dadera contemplacin de la belleza, antes de ingresar
al plano cognoscitivo de la Intuicin

De lo dicho hasta ahora, extraemos las siguientes


conclusiones:

413
El Poema Tradicional nos trae la metfora o la imagen
lgicas, las que llegan a la emocin racional; El Poema
Visionario nos llega a la emocin intuitiva

Por otra parte:

La percepcin de la estructura de las palabras a tra-


vs del ritmo, de la musicalidad, de la semntica in-
dependiente del significado, nos trae la contemplacin
esttica.

La percepcin del sentido del poema, ms all de su


esttica, nos trae la contemplacin tica

La interaccin de ambas nos da la contemplacin ver-


dadera de la belleza, la contemplacin tico-esttica,
aunque debo reiterar que todava no me refiero al ca-
rcter cognoscitivo de la dupla

El Escritor y el Personaje
Hubo un gran entredicho entre Quino y los ejecutivos
del Peridico El Nuevo Herald de Miami. Para los
propsitos de este anlisis, el fondo mismo de la dis-
cusin queda sintetizado del siguiente modo: El Peri-
dico defiende su derecho de publicar slo las tiras
cmicas de Mafalda que le parezcan convenientes,
omitiendo aqullas que considere perjudiciales a las
ventas del peridico. Por supuesto que lo que conside-

414
rara atentatorio contra las ventas sera la actitud
socialista de Mafalda y sus ocasionales comentarios
a favor de Fidel Castro, algo que parece racional, si
tomamos en cuenta que en Miami, gran parte del p-
blico est conformado por cubanos disidentes. Quino,
por su parte, considerara que su obra, si habra de
ser publicada, debera serlo sin omisin alguna. Este
entredicho proporciona una inmejorable ocasin para
analizar dos relaciones muy importantes en el mundo
de la literatura: la del escritor y el comerciante, por
una parte; y la del escritor y sus personajes por otra.

Empezaremos con la primera

Cuando un escritor genuino escribe, es decir, un escri-


tor de literatura verdadera no utilitarista, no tiene en
mente el objetivo de agradar al lector, simplemente
escribe tal como su percepcin particular del Ser en
sus infinitas manifestaciones lo exige. Por otro lado,
el comerciante, ya sea el productor de pelculas o, en
este caso, el editor del peridico, s tiene que adecuar
lo que va a exhibir o publicar, a la posible reaccin del
pblico. De aqu surge una de las ms grandes diferen-
cias entre ambos: el escritor tiene un lector; el co-
merciante tiene un pblico. Pero lo ms importante de
todo es que el escritor escribe porque tiene que es-
cribir, acuciado por su necesidad tico-esttica de
hacerlo (y por su talento, claro) mientras que el co-
merciante publica para ganar dinero, acuciado por su

415
papel de empresario y por las responsabilidades que
tiene ante los accionistas.

En el campo de las relaciones humanas, pocos fenme-


nos son tan antitticos como las percepciones cotidia-
nas del escritor genuino y las del comerciante de ver-
dad. Como un ejemplo ms general, tomemos el caso
del escritor genuino, que por necesidad econmica de-
be vender su novela al productor de pelculas. Si el
escritor vende sus derechos, no podr exigir que el
director del film conserve en la pelcula la esencia
humana y el misterio potico de su obra. No seor. El
Director har su trabajo pensando en lo que le gusta-
r o no al pblico, por lo que omitir lo que no es co-
mercial y modificar todo lo que le parezca inconve-
niente. En este sentido, la obra de arte, que haba si-
do concebida por la gravitacin tico-esttica del es-
critor genuino, se convertir en un producto de con-
sumo dirigido al pblico como un objeto utilitarista.
Como corolario en el caso concreto que nos ocupa, po-
demos decir: si Quino ha vendido sus derechos al pe-
ridico, podr gozar del usufructo del dinero recibido
a cambio de la renuncia a su propia obra. Si Quino no
ha vendido su obra, podr exigir legtimamente que la
retiren de circulacin si los del peridico no la publi-
can tal como l la ha concebido. Parece que Quino opt
por la segunda opcin, lo que nos da un motivo de ale-
gra solidaria.

416
Vayamos ahora al segundo aspecto: la relacin del es-
critor con sus personajes. Citemos un par de frases
de la carta que Quino enva al editor de El Nuevo He-
rald de Miami:

Cree usted que Mafalda es un personaje real, de


carne y hueso? De ser as le informo que Mafalda es
un personaje dibujado sobre el papel y que, como tal,
todo lo que dice, sale de la mente de su autor.....El es-
pritu del personaje es el del autor!

Antes de analizar esta afirmacin, debo advertir que


siempre he considerado que en Argentina hay por lo
menos cuatro escritores de los grandes: Borges (el
ms grande de todos los Latinoamericanos de cual-
quier siglo), Sbato, Cortzar y Quino; ms an, con-
sidero que la serie completa de Mafalda est al mismo
nivel literario que el de Rayuela o el del El Tnel.
Pero tambin debo decir que no estoy de acuerdo con
la posicin doctrinaria de Quino. No creo que el per-
sonaje y el autor sean lo mismo; si as fuera, la obra
no sera una obra literaria, slo sera un diario confe-
sionario con veleidades literarias. Creo que todos es-
tamos de acuerdo con el hecho de que una de las ca-
ractersticas inherentes al personaje es su gradual
independencia del autor y la proclamacin final de su
propia existencia. Desde mi perspectiva literaria, de-
bo decir que es precisamente en la medida en que el
personaje va encarnando verdaderamente alguna fa-

417
ceta del Ser que se va haciendo ms y ms autnomo
con relacin a la tuicin del escritor. En este proceso,
el escritor empieza a descubrir que realmente ha con-
cebido un personaje, cuando ste empieza a compor-
tarse por s slo, cuando desarrolla una lgica propia,
independiente de la lgica del autor. Si el escritor es
genuino, se dar cuenta que no puede usar ese perso-
naje como simple interlocutor de su propia concepcin
acerca del Ser en cada caso; al contrario, tendr que
aceptar que el comportamiento y las opiniones de su
personaje han cobrado vida propia y que en adelante
actuarn y hablarn dentro de su propia lgica. Tratar
de imponerle una lgica diferente, tratar de manipu-
larlo con fines utilitaristas, es deformarlo y corrom-
per la propia obra. Manipular un personaje para que
exprese las opiniones del autor se llama maniques-
mo, que es la peor manera de hacer de la obra de arte
un objeto utilitarista al estilo, por ejemplo, de la lite-
ratura concebida por el Realismo Socialista. El mani-
quesmo es la desfiguracin de la literatura como ar-
te, que por definicin es no utilitario, en pos de usarlo
como un instrumento de propaganda. Quien apela al
maniquesmo no podr escribir una obra literaria, en-
tendida sta como obra de arte, deber de resignarse
a escribir panfletos y manifiestos. Esto no quiere de-
cir que el autor no tenga ni voz ni voto en su creacin,
cualquiera que sea la forma que sta adopte. La tiene
pero no por el acto de acudir al maniquesmo de sus

418
personajes, sino a la estructura y percepcin general
de su obra.

Veamos al personaje ms grande de todas las pocas:


Don Quijote
Acaso Cervantes se atribuy lo que dice Don Quijo-
te? Acaso no estamos de acuerdo que siendo la pri-
mera novela moderna, Don Quijote es la expresin su-
prema de lo que es un personaje? Acaso no vemos en
l su propia independencia y su desarrollo autnomo
dentro de su propia lgica? Acaso decimos que el
idealismo levitante de Don Quijote es el de Cervantes
y que las opiniones y el comportamiento de Sancho,
son tambin los del autor?

En mi opinin, Cervantes es uno de los escritores ms


grandes que ha tenido la humanidad, precisamente
porque supo crear por lo menos dos personajes libres
por completo de la tuicin del escritor. Dos persona-
jes que supieron descubrir y describir, poticamente,
variadas facetas del Ser, gracias a la genialidad del
autor que supo concebirlos, darles vida y dejar que vi-
vieran y obraran en consecuencia. Aquiles, Hector,
Ulises... de Homero, Eneas de Virgilio, Electra y Fedra
de Eurpides, Edipo y Antgona de Sfocles... El Avaro
de Moliere, Hamlet de Shakespeare, el Don Juan de
Byron, Eugenia Grandet de Balzac, Julin Sorel de
Stendhal... El Coronel de Garca Mrquez, Pantalen
de Mario Vargas Llosa...

419
.......
......
.......

todos estos personajes son autnomos; nunca han sido


manipulados por sus autores, debido a que stos son
escritores genuinos, hechos de azul y de hierro; de
espuma y de acero, en la responsabilidad literaria. As,
la pretensin de Quino de identificar a Mafalda consi-
go mismo, con su comportamiento y con sus opiniones
personales, es una pretensin errada y vana

Errada
porque no es sa la misin del escritor

Vana
porque nunca podr hacerlo

Si nos quedramos en la lgica de Quino, bien podra


decirse entonces que el comportamiento y las opinio-
nes de Susanita o Manolito, las contrapartes de Ma-
falda, seran tambin el comportamiento y las opinio-
nes del propio Quino, con lo que en vez de un escritor
normal, con una percepcin consolidada del Ser ten-
dramos una amalgama de concepciones plurales pres-
tas a ser usadas en la ocasin oportunista, algo que
repugnara hasta a los mismos comerciantes. No me
importa lo que diga Quino yo soy admirador de Mafal-

420
da y su crculo. Mafalda es Mafalda y seguir siendo
Mafalda cuando Quino ya no sea Quino.

Catherine Zeta Jones

421
422
fabulouscelebrities.com

Literatura Integral

423
Dos Mundos Diferentes
Junto con el Poema Visionario encontramos a lo que
podramos denominar, El Poema UltraSer, el que exi-
ge la conformacin de un mundo lingstico, indepen-
diente del mundo real y objetivo; tambin indepen-
diente del Ser. Los defensores del UltraSer afirman
que el mundo objetivo es una traba prescindible para
la potica. Por otro lado, afirman que el mundo no es
cognoscible sino slo a travs del fenmeno y que las
palabras, con su carga semntica, son impropias, arbi-
trarias y metafsicas. De este modo parecen haber
convertido el Poema en un instrumento de negacin de
la realidad objetiva, para elevar otra realidad paralela
conformada por el lenguaje. La tarea que se han im-
puesto es crear un mundo lingstico sobre las ruinas
de la metafsica, propiciando un metalenguaje que
tiene como referentes a las palabras y no a los obje-
tos reales. Los conceptos lgicos del mundo real ya no
seran vlidos en este mundo lingstico, puesto que se
referiran slo a la superficie de las cosas, y como no
se podra conocer la esencia del mundo sensible, un
nuevo referido sera entonces el blanco del nuevo dis-
curso: la palabra en reemplazo de la cosa.

De este modo, los poetas del UltraSer, los que han


hecho de la realidad objetiva un anatema niegan la po-
sibilidad de conocer la cosa en s, hacen de la palabra
sin semntica el objeto del conocimiento y conforman
el meta-texto o meta-trmino para describirla, con

424
estos aprestos pretenden convertir al Poema en un
instrumento gnoseolgico cuyo fin primordial es preci-
samente su anttesis: negar la realidad. En el nuevo
mundo, el de la abstraccin completa, perdida ya la
exigencia inclusive de una lgica que refleje el orde-
namiento real del pensamiento, es necesario y posible
concebir otra lgica o lgicas que acepten las combi-
naciones ms extraas de conceptos bajo la divisa de
que todo es todo. Sin embargo, la concepcin de que
Todo es Todo la une con el Poema Visionario. Lo que
los separa es la negacin de una realidad objetiva que
para el Poema Visionario es el vrtice pivotal porque
es la expresin de algo existente, el Ser, aprehendido
no por la Razn sino por la Intuicin. Esa aprehensin
surge del encuentro intuitivo del Ente Concreto con un
Estado Vital del Ser, mientras que el Poema del Ul-
traSer emerge de las profundidades de la invencin
que, aunque irracional, sigue siendo invencin pura. En
ambos caso, la re descripcin del mundo dara como
uno de sus resultados la desaparicin de la metfora.

En efecto

Si la palabra es la referencia directa, ser tambin la


cosa nombrada sin ninguna mediacin en el Poema del
UltraSer. Por su parte, si el estado del Ser es expre-
sado directamente por el Poema Visionario tampoco se
necesitar un mediador entre ambos. La metfora no
podra existir en ninguno de los casos. Como se sabe,

425
las relaciones de las palabras con el Poema Tradicional
son semnticas mientras que las relaciones del mundo
del lenguaje, relaciones ilimitadas de comunidad, con-
trariedad y contradiccin, seran sintagmticas, es
decir, de simple yuxtaposicin lineal y serviran para
realizar nuevas relaciones y llegar a aqullas no cono-
cidas an. En el Poema Visionario, por otro lado, las
relaciones seran intuitivas. Utilizando el lenguaje de
Ferdinand de Saussure, tal vez sera necesario aadir
que la relacin en el Poema del UltraSer sera tambin
asociativa, el sentido de que una palabra podra aso-
ciarse a otra, no por su relacin semntica sino emo-
cional (Lo cual sera una gran cosa, puesto que la rela-
cin o rima emocional, es uno de los ms grandes
aportes de la potica de todos los tiempos) Habra
pues un cdigo lingstico nuevo en el Poema del Ul-
traSer, en el que las palabras podran articularse li-
bremente mediante una relacin sintagmtica o aso-
ciativa, donde la significacin libre anulara los con-
ceptos tradicionales del lenguaje directo incluso del
metafrico. Por supuesto, los vnculos sintagmticos
no seran determinados por su relacin con las esen-
cias, sino que lo seran por su contigidad, por su yux-
taposicin y por sus asociaciones con otros trminos
en el interior del lenguaje, desde una posicin pura-
mente metalingstica, pero no visionaria. En este sen-
tido se dara un mundo potico, en el que, por ejemplo,
la siguiente expresin:

426
Montaa plasmada de garzas anabiticas

nos instruira que la montaa sera una montaa lin-


gstica referente, a su vez de la otra montaa que
sera la cosa referida, pero no como cosa fsica sino
como palabra, objeto de la metalengua. Lo mismo su-
cedera con todas las metapalabras que siguen y que
redescubriran una nueva relacin en el mundo lings-
tico, en el que sera natural que una montaa haya sido
plasmada en garzas anabiticas; esto sera extraordi-
nario en la potica que usa referentes objetivos, aun
tomando en cuenta las metforas ms audaces. Por
este devenir llegaramos a la conclusin de que el dis-
curso de la potica del UltraSer tendra como conte-
nido el decir de su propia forma. La parfrasis se
constituira en la unidad estilstica natural del nuevo
cdigo (lo cual me parece el mejor logro de cualquier
potica) a travs de la que se realizara la definicin,
eje central de la expresin. Tambin se contabilizara
la perfrasis y la descripcin, con lo que se comple-
mentara el cuarteto estilstico fundamental de la
Potica del UltraSer. Todo esto parece provenir, en
gran evolucin, de Huidobro, Borges, Vallejo... desde
Latinoamrica, y de Rimbaud, Mallarm, Verlaine...
desde Francia

Tal es una pequea sntesis de las concepciones que se


cobijan en el Poema del UltraSer, concepciones que
exigen una especie de debate intercontinental.

427
Atento y permeable a las provocaciones, acudo al
desafo con la serenidad que caracteriza al que quiere
saber ms que imponer. En primer trmino deseo plan-
tear la siguiente pregunta: De dnde proviene el pos-
tulado de que la realidad no es cognoscible y el corola-
rio de que el lenguaje tradicional sera falso? Parece-
ran provenir de las principales corrientes nihilistas
del pensamiento filosfico, en especial de Hume. Ha-
milton, el primero en forjar la nueva palabra, la usa
para describir especialmente al Nihilismo Epistemol-
gico, el que negara la existencia de una realidad sus-
tancial y que afirmara slo la de los fenmenos: Si
hubiera algo sera incognoscible y si fuera cognoscible
sera inexpresable, inefable e incomunicable. Como
una concepcin del mundo, el Nihilismo sostiene un es-
cepticismo radical y hasta aniquilacionista, actitud que
es tan deplorablemente asumida por nuestros entes
concretos Snobs metidos a Poetas. Nietzsche ha utili-
zado el Nihilismo negativo como aqul que fomenta las
cualidades negativas del Ser Genrico, mientras que
ha reservado el sustrato positivo para todo Nihilismo
que se proponga destruir los valores del Nihilismo ne-
gativo. Lo cual es una gran cosa. En Rusia, Bakunn
afirm que slo la destruccin era creadora, mientras
que los marxistas han postulado que la destruccin,
para ser creadora, debe ir acompaada por la cons-
truccin de lo que se considera bueno

428
La Arbitraria Separacin de Gneros
Los defensores del Poema UltraSer, en su afn obse-
sivo de habitar en un mundo lingstico, quieren incluir
en el poema nicamente la lrica, es decir, las descrip-
ciones de los estados psicolgicos del alma, olvidando
que el mundo de la pica, necesita referentes objeti-
vos para decir su contenido y expresar su forma. Ol-
vidan que este mundo exige referidos objetivos racio-
nales y sobre todo intuitivos existentes fuera del m-
bito de la palabra, que conforman el asunto de su rela-
to. Lo mismo puede decirse del drama. De aqu surge
la primera discrepancia con los UltraSer: no los acuso
de construir un mundo potico sobre la materia prima
de la palabra sin referentes objetivos, los acuso de
pretender hacer de la lrica el nico ente potico, de-
jando como antipotico los mundos de la pica y del
drama. A pesar de esto, debo aadir que an la lrica
ms pura la que nace de la visin de la muerte, del do-
lor, de la soledad, de la vida, del amor necesita tam-
bin referentes objetivos ya racionales, mejor intuiti-
vos; y los necesita, debido a que a diferencia de lo que
puedan decir los Poetas del UltraSer, cada pas, cada
aldea, cada familia concibe cada uno de esos grandes
temas poticos de un modo diferente en cada momen-
to histrico. Sobre este particular, debo reafirmar mi
concepcin de que el poeta es el centro de gravedad
en el que se recrean constantemente los eternos te-
mas de la lrica objetiva, temas que no terminan nunca
de reciclarse en un proceso que exige nuevas formas

429
con referentes objetivo-racional-intuitivos o lingsti-
cos por igual. De aqu surge la segunda crtica a la
concepcin de los Poetas del UltraSer: su creencia
reiterada de que los grandes temas objetivos de la l-
rica han terminado; su afirmacin implcita de que,
efectivamente, la historia hubiera llegado a su fin, al-
go que es no slo antipotico sino tambin anti hist-
rico

La tercera crtica que debo hacer a los Poetas del Ul-


traSer es la que se refiere a la anulacin de la infor-
macin que cada grupo en cada tiempo histrico reco-
ge a travs de la ciencia y la filosofa, pero sobre to-
do, de la capacidad intuitiva del Ser en plena evolu-
cin. Aqu debo detenerme un poco ms con el objeto
de demostrar que la separacin radical de las esferas
del conocimiento es una arbitrariedad insoportable.
Para empezar, me permitir una aseveracin apostli-
ca:

Hasta el momento el arte ha sido el arte; la literatura,


la literatura; las ciencias sociales nunca fueron otra
cosa que tales; las ciencias naturales y las exactas han
tenido siempre su propio hbitat y slo la filosofa
consecuente se ha codeado con lo universal. Yo
postulo la unidad de todas ellas como manifestaciones
del conocimiento humano integradas en la sntesis in-
tuitiva. Como esto incluye la coyunta de la literatura -
y el arte en general- con las ciencias la pregunta

430
asombrada resuena ya en mi entendimiento: Cmo se
puede cometer la gran hereja, error de fe, de mixtu-
rar la literatura con todas y cada una de las hetero-
gneas ramas del saber? Sera posible hacerlo? Se-
ra cuerdo?

Decid que s y s. Para ello no haba ms que pasar del


condicional al imperativo y de la gramtica a la accin.

Ante dos aseveraciones tan comprometidas con el


caos me hice ms audaz y establec que la nueva moda-
lidad literaria se llamara Literatura Integral. Por
qu Integral? Pues porque el sentido de globalidad
se hace cada vez ms visible en un mundo donde la
ciencia, la tecnologa y el mercado proyectan fuerzas
centrpetas cada vez ms urgentes, lo que determina
una mayor interaccin entre los componentes de un
todo orgnico al que llamamos mundo. Si esto es as, y
sostengo que s lo es, entonces esa globalidad se re-
flejar en la conciencia del hombre de una manera ms
intrincada, donde lo reflejado no habr de ser una
simple sucesin de imgenes provenientes de un solo
campo del mundo real, sueltas e independientes entre
s, ms bien conformar un todo heterogneo y unita-
rio al mismo tiempo. El Ente Concreto ser cada vez
ms intuitivo. Porque no debemos olvidar que no slo
hay un reflejo del conocimiento intelectivo de la
realidad, tambin existe aqul de tipo tico-esttico,
el reflejo intuitivo. As llegamos a la conclusin de que

431
la mayor globalidad en el mundo exigir una mayor in-
teraccin entre los diferentes tipos de reflejo. El
nombre de Literatura Integral est orientado a de-
terminar la interaccin explcita de estos tipos de re-
flejo y al hecho de expresarlos en consecuencia. Lo de
Integral no es un adjetivo que pretenda hacer de la li-
teratura el centro de gravedad de un todo, como
Wagner intentaba hacer, poniendo como base la msi-
ca; ms bien quiere denotar que el reflejo literario es
parte integral de una visin general del universo, vi-
sin que aglutina a todos los elementos existentes en
sus infinitas interacciones, desde la eleccin de un Al-
calde o desde la interpretacin de un smbolo del ab-
soluto, hasta el misterio del infinito, pasando por las
propiedades de las antipartculas, esto es, cualquier
fenmeno de la realidad si puede ser captado intelec-
tivamente lo podr ser, con mucha mayor ventaja, in-
tuitivamente. Cada acto cognoscitivo (intelectivo o in-
tuitivo) deja su huella en lo que se conoce y en el que
conoce. En el primero, porque para conocer es necesa-
rio usar instrumentos, desde el ojo hasta el que pesa
un electrn, instrumentos que modifican lo conocido.
En el segundo, porque cada nuevo conocimiento de la
realidad reflejada en la mente, al perfeccionarla, mo-
difica su visin del mundo, aunque nunca ser redun-
dante reafirmar que el conocimiento intuitivo es el
nico que n altera el Estado del Ser; pero ahora me
refiero a la inteleccin como algo posible en el corto
plazo, mientras que el desarrollo de la Intuicin re-

432
quiere periodos de largo aliento. Desde este punto de
vista, sera lamentable dejar de lado las huellas que
cada rama del saber y cada segmento del mundo arts-
tico dejan en todas las dems, en mayor o menor gra-
do. Pero no confundamos, interaccin no significa
identidad. La ciencia seguir informando, describiendo
el mundo y sus causas; la filosofa seguir tratando de
indagar en el porqu del porqu de los hechos y de los
fenmenos y el arte, el Poema en especial, seguir
transformando intuitivamente los estados del Ser al
expresarlos en la dimensin potica. Pero sera un
error pecar de optimista. Por mucho tiempo, la litera-
tura pura estar orientada cada vez ms a un crculo
de iniciados, hasta que la intuicin se haya desarrolla-
do lo suficiente por el desarrollo biolgico e histrico
del cerebro humano. En ese sentido, la Literatura Pura
tendr que coexistir con una literatura utilitaria

He ah la necesidad de plantear tambin una literatu-


ra, que sin ser intuitiva por excelencia, permita al
nuevo hombre tecnolgico la transicin hacia la Intui-
cin como instrumento cognoscitivo. Con el objeto de
satisfacer esas demandas deberamos preocuparnos
ya de vislumbrar nuevos modos expresivos; es en ese
sentido que pongo a vuestra consideracin lo que he
llamado Literatura Integral, como paralela al desarro-
llo de la Literatura Intuitiva. Quiz haya quien consi-
dere que ste sera un intento utilitarista; me anticipo
a expresar que no creo que esto sea as. No olvidemos

433
que lo que sera vlido en la percepcin actual del
mundo, no lo sera necesariamente para percepciones
futuras y ms complejas de la realidad. Por otra par-
te, mi propuesta no est orientada a desplazar la lite-
ratura pura por la nueva: algunos harn Literatura
Pura, otros se dedicar a la Literatura Integral y por
cierto no habr razn para que un solo escritor deje
de hacer ambas (entre los que espero contarme) Lo
que propongo es algo completamente nuevo: no tiene
nada que ver con la conversin de la literatura en ins-
trumento utilitario, tal como la llamada novela de te-
sis, por ejemplo. Nada que ver con la escuela natura-
lista, con Zola a la cabeza, literatura entreverada con
pretensiones cientficas para hacer del libro un pan-
fleto de protesta. En cambio propongo el cuento-
ensayo, iniciado por Borges, o la novela-ensayo que ya
se vislumbra en Eco o Dundera. La gran diferencia es-
tribar en que la Literatura Integral har explcita, y
sobre todo, sistemtica, la unin de las ciencias, las
artes y la literatura sobre la base de lo que hasta el
momento se ha hecho. Literatura Integral ser tam-
bin una sntesis de todas las artes para reflejar in-
tuitivamente, un mundo que ahora, slo por abstrac-
cin racional, puede ser separable en sus elementos
constitutivos.
Tambin se entender por Literatura Integral, la sn-
tesis de todas las escuelas y tendencias literarias de
la historia. Por razones que exigen un anlisis profun-
do y un espacio propio, las diferentes escuelas, cada

434
una a su vez, han desplazado a las anteriores como si
hubiera habido contradiccin insuperable en la convi-
vencia de todas ellas. La realidad es demasiado rica
para que nos demos el lujo de escoger una forma de-
terminada de escribir con exclusin completa de las
otras. Neoclasicismo, barroco, romanticismo, realismo,
naturalismo, impresionismo, expresionismo, surrealis-
mo, modernismo, creacionismo, ultrasmo deben par-
ticipar de la obra literaria de acuerdo a la estructura
que fije el escritor. Creo que hay momentos vitales
cuya expresin necesita diferentes modos expresivos,
los mismos que constituyen un patrimonio de la socie-
dad a lo largo de su escabroso recorrido. Por esto de-
claro que, si en la expresin de un Momento Vital ne-
cesitara un pasaje modernista, por ejemplo, pueden
estar seguros que lo utilizara, sin prestar odos a las
crticas en sentido de que el modernismo ya ha pasa-
do de moda. De la misma manera, utilizara momentos
ultrastas, creacionistas, e inclusive dadastas, si de-
cidiera que fueran necesarios. Con esto no quiero de-
cir que la obra literaria se convierta en una Babel de
modos expresivos; lo que propongo es que aproveche-
mos la herencia que nos ha dejado la historia para to-
mar ventaja de la interaccin tico-esttica de esos
modos expresivos creados y por crearse

Por todo esto, reafirmo: Integral es el adjetivo. Claro


est que estas ideas lanzadas en un primer intento
doctrinal debern ser sistematizadas en la forma de

435
un Programa Potico nuevo, lo que ser hecho dentro
de poco, para lo que me voy a permitir convocar la
participacin de todos aquellos hombres que se in-
teresan por la literatura o la vida en general...

Con el objeto de poner un pequeo ejemplo acerca de


lo que digo, a continuacin expongo un cuento-ensayo:
El ser teleolgico. En este relato-ensayo confluyen
la flexibilidad del lenguaje y la fantasa propios del
cuento por una parte, y el intento de abarcar la reali-
dad que refleja el ensayo, por la otra, unidos por una
visin intuitiva implcita de un Estado Vital del Ser.
No es una mera mezcla de ambos, sino que es una sn-
tesis primeriza de las dos modalidades que espero se
haga cada vez ms natural en el futuro. Para disipar
dudas, supongamos que este relato-ensayo no refleje
adecuadamente lo que hasta aqu se ha manifestado.
No importa; e todos modos la literatura ser Integral.
El Ser Teleolgico

Borges estaba muy ocupado con la Biblioteca de Babel.


Sus ansias de extasiarse ante la contemplacin de la
cantidad de permutaciones (muy grande pero finita) lo
encandilaron. Dej de buscar las crnicas en el polvo
del camino y en la gruta de las infinitas revelaciones.
Alguien lo hizo despus de l. Ese alguien acudi a los
sarcfagos y a la gruta, desafiando la ira de los In-
mortales, quienes haban levantado una enorme mura-

436
lla que circundaba la ciudad, arrebatada al tiempo y al
espacio

La necesidad de mantener el poder haba exigido la


vigencia de la arbitrariedad; por eso las crnicas ha-
ban sido desterradas a los fondos congelados de los
fretros

Pero el hombre supo llegar hasta all para exhumarlas


y legarlas a la posteridad
Yo soy el depositario

No quisiera que alguien me honre con un intento de


averiguar por qu
Ms bien le agradecera que me concediera el honor
de saber que soy yo y no otro

Borges lo hubiera aprobado; tal vez lo haya hecho


desde uno de sus ciclos que cumplen con el sagrado
deber de llevarlo por las sendas de su eterno retorno

El nmero de crnicas es muy grande, pero tambin


finito

No he querido signarlas con un cardinal que magnifica-


ra la importancia de unas sobre las de otras
Hacerlo habra sido dar prioridades, tambin arbitra-
rias, a los testimonios salvados del olvido

437
Encomend la seleccin al azar; slo l conoce las exi-
gencias de la necesidad

La primera crnica atestigua la arremetida contra el


hombre en el gobierno de los Inmortales
Lo maculaba con la acusacin de que era un ser teleo-
lgico

Esta afirmacin ciza mi sentido de responsabilidad


y puso tensos mis msculos de guerrero bibliotecado.
A pesar de los designios que me miraban desde lo alto,
segu leyendo y me enter de que siendo la actividad
humana racional y, estando gobernada y dirigida por
propsitos preestablecidos desde lo trascendente, no
quedaba sino adjudicar al hombre el rtulo de teleol-
gico

La elocuencia de la fundamentacin se basaba en la


capacidad del hombre que reside en el despliegue de
sus poderes productivos, en una supuesta teleologa
del trabajo

Sabido es, dijeron los pretendidos sabios del enton-


ces, que el albail tiene la construccin en la cabeza,
antes de tenerla encima de la acera; y si esto es as
en el trabajo, tanto ms lo era en la historia

Qued perplejo!

438
La intencin de buscar en la ciencia las premisas que
justificaran la vigencia de lo teleolgico en la humani-
dad me pareci tan atrevida, como la de afirmar que
era un producto del verbo

Con la teleologa del trabajo tambin se especulaba


sobre la teleologa en la naturaleza. De acuerdo con
este principio, todo lo que estaba sobre el planeta ha-
bra sido creado para servicio exclusivo del hombre,
con lo que la depredacin que haca el empresario de
los recursos naturales y del medio ambiente quedaba
elegantemente justificada

Dicen que se luch hasta las ltimas consecuencias


Por qu se deseaba catalogar al hombre como un ser
teleolgico?

Porque los partidarios de lo arbitrario quisieron de-


mostrar la existencia de seres que trascienden el
mundo y que seran los que habran determinado los
fines en el universo

Que haban fuerzas misteriosas fuera de la naturale-


za, para asegurar a cada quien su lugar
Gravsimas definiciones fueron publicitadas

Estaba la del principio teleolgico externo al universo,


que se encargaba de establecer los fines en la natura-
leza a lo largo y ancho de toda su mortal extensin

439
Y la teleologa inmanente, para asegurar que cada cosa
singular tuviera un fin interior que fuera la causa de
su desarrollo. Heguel redivivo!

La lucha fue terrible

Los universitarios salieron una vez ms a las calles,


denunciando el oprobio filosfico del gobierno; los
obreros marcharon en manifestaciones, a pesar de los
moscardones mortales

Ambos llevaron pancartas, signando que las ansias te-


leolgicas eran una patraa, para poner privilegiados
en el gobierno con el derecho a quitar derechos

Que se pretenda, con gran descaro, negar las leyes


naturales, que son las nicas bajo cuya vigencia exis-
ten las cosas, los procesos, los efectos, las causas y
los seres humanos

Muera la teleologa! gritaron las voces en el camino

Las crnicas guardan una carta escrita por un univer-


sitario, el que luego sera torturado hasta la muerte.
La primera parte est cubierta de sangre; slo es le-
gible lo que resta desde la segunda pgina. La trans-
cribo sin ningn aditamento ni pinceladas de estilo

440
....claro est que por principio, toda religin es
teleolgica, desde el totemismo norteamericano
hasta las religiones ms estructuradas de Occiden-
te. Y no podra ser de otra manera, puesto que la
religin, bajo su declaracin formal de ser precep-
tora y regente de la moral, predica la existencia de
seres ultraespaciales y extratemporales que ha-
bran formado el mundo de acuerdo a ciertos de-
signios finales
Nada habra que objetar a esta creencia si no
fuera porque la historia nos muestra que la religin
siempre se ha servido de la teleologa como seuelo
que justificara la existencia de estratos y de cas-
tas. Ya en los arbores de la civilizacin adoctrinaba
en el sentido de que los faraones y sacerdotes ha-
ban venido a este mundo para cumplir con los de-
signios divinos de gobernar cuerpos y de guiar al-
mas respectivamente, con todos los privilegios e
inmunidades que su condicin exiga; mientras que
el resto de la gente haba sido enviada para traba-
jar, ser humilde y obedecer
De la prdica religiosa, el principio teleolgico
pas a ser doctrina filosfica, y fue nada menos
que el ilustre Aristteles el que expres, con gran
autoridad en su tiempo, que los esclavos eran escla-
vos y los libres eran libres por naturaleza, status
en el que ambos tenan sus respectivos radios de
accin y deberes.

441
En tiempos feudales, esa expresin -
escolstica la llamaron- equivala al derecho divino
que tena el seor feudal sobre las tierras y los
cuerpos, y el deber del siervo de ganarse el paraso
a plan de Biblia y ltigo.
En nuestra poca, la visin aristotlica se ex-
presa por medio de la existencia de empresarios
que supuestamente tienen el derecho divino y
preestablecido a la tasa de ganancia que mejor les
parezca, y que el asalariado tiene la obligacin de
hacerla posible a cualquier precio, incluso el de la
vida
Las religiones participan propagando el sagra-
do principio, aunque hay sacerdotes y monjas que
ya no le otorgan vigencia absoluta e inclusive mue-
ren al lado de sus pueblos por ello. Como universi-
tario consciente y sabedor de las graves responsa-
bilidades que eso implica, yo he participado activa-
mente en las manifestaciones de apoyo a los traba-
jadores. Estoy seguro que aprobars mi posicin y
que mis hermanos, al igual que yo, jams defende-
rn las doctrinas teleolgicas ni cuando ingresen a
la universidad ni cuando salgan de ella

Cudate padre. Yo s que mis hermanos cubren mi


lugar tambin
Por la memoria de mam

Tu hijo

442
Mario

P.D. Te escribo esta carta desde una celda de la


prisin. Espero que logres recibirla, cost muchos
sacrificios lograr que fuera enviada. No creo que
me pase nada grave, pero por las dudas, quera que
supieras lo que pensaba sobre este asunto.

Cuando termin de leerla, sent que todo el polvo de


los caminos sec lo que haba de vital en m; sent que
las grietas abiertas en el alma fueron entonces cora-
zones marchitos que pedan, en su sed vital, no agua;
s, olvido.

***

Por supuesto que estamos de acuerdo con la supresin de


los gneros como limitantes de espacios poticos, pero
tambin estamos de acuerdo en aceptar que si bien exis-
te una necesidad potica la de ojear los estados espiri-
tuales o de conciencia (ms del campo de la lrica) tam-
bin es preciso mostrar la accin como resultante de la
interaccin del mundo interno y del externo (ms del
campo de la pica) y de representar el choque de intere-
ses y de conflictos (ms del lado del drama)

Ahora me gustara exponer que es lo que me liga a los


Poetas del UltraSer.

443
Me liga el deseo comn de encontrar nuevas formas,
descubrir nuevos mundos intuir nuevas relaciones, crear
nuevos cosmos

Me liga la necesidad de hacer que el lenguaje sea una


fuerza redentora; una fuerza antigravitacional que per-
mita al Poeta, an con la razn por delante y la Intuicin
rezagada

Avanzar, siempre avanzar en el afn de conquistar la pa-


labra y con ella, el mundo, los mundos; la realidad, las
realidades
La percepcin puede generalizarse

Los cientficos, los filsofos y los tericos del arte,


en su tarea de desentraar los secretos del mundo,
encuentran nuevas alternativas que llaman su atencin
y que les lanzan desafos de irresistible convocatoria,
obligndoles a tomar senderos de bsqueda que a ojos
normales pareceran indignos de la majestad acadmi-
ca y artstica. Como ejemplos, recordemos el caso de
aquel fsico de gran trayectoria que hace poco declar
su intencin de dedicar los prximos diez aos de su
vida a realizar una sistemtica investigacin orientada
a averiguar por qu el vaco no tiene peso. No olvide-
mos al filsofo existencialista que sostuvo con gran
despliegue de imaginacin que un prisionero de la Ges-
tapo era torturado y fusilado por los nazis, debido a
que su libertad y libre albedro haban escogido que

444
fuera torturado y fusilado de ese modo. Si ambos,
cientfico y filsofo, usan de su reflexin para propo-
ner nuevas y nuevas alternativas, al parecer no muy
asequibles al entendimiento ordinario.

Tomando en cuenta estos planteamientos, es preciso


preguntarse: Por qu habra de negrsele al terico
del UltraSer el derecho a inventar otro mundo debido
a que ste no le gusta, otro mundo en el que el refe-
rente sea el meta-trmino y la cosa sea la palabra?. Es
posible que los esfuerzos por crear un mundo paralelo,
el lingstico no siempre sean exitosos. Pero lo que no
se puede negar es que el proceso abre nuevas posibili-
dades que podran ser de mucha utilidad para el futu-
ro. Ms an: en virtud de que la potica del UltraSer
ha orientado sus nuevos descubrimientos vivenciales a
encontrar tambin respuestas para responder severas
preocupaciones de tipo filosfico sobre la falsedad
del mundo y la posibilidad de encontrarlo en la pala-
bra, debo expresar mi agradable sorpresa al descu-
brir que de este modo toma como un hecho lo que has-
ta ahora yo haba lanzado como una audacia: que el
poema es el modo expresivo natural de la intuicin fi-
losfica

Despus de la exposicin conciliatoria entre el mundo


objetivo y el de la palabra, debo exponer mi tercer
gran pero a los tericos del UltraSer: su actitud sec-
taria e intransigente que se cierra en la afirmacin de

445
que slo y slo el poema concebido en el mundo lings-
tico es el verdadero y que los otros, los que toman re-
ferentes del mundo real, no seran verdaderos poe-
mas; no seran poticos
(No queda muy clara su opinin acerca del mundo in-
tuitivo) Tal vez la culpa no sea enteramente de los
tericos del UltraSer, tal vez haya una gran respon-
sabilidad en muchos poetas de los referentes objeti-
vos tradicionales, para quienes el poema es nicamen-
te sentimiento desbordado por todos los lados senti-
miento que en su gran prodigalidad no hace sino vulga-
rizar el poema y convertirlo en una retrica plena de
gemidos, lgrimas, quejas, imprecaciones y gritos.
Quiz sea necesario decir que gritamos porque noso-
tros, los latinoamericanos an no hemos aprendido a
hablar con autoridad. Que gritamos para ser escucha-
dos, perdiendo de vista que lo importante no es ser
escuchado sino tomado en cuenta. En este sentido, el
poeta de los referentes objetivos racionales sera una
simple sombra de lo que es el poltico, que es una ma-
nera triste de ser una sombra. Pero esto no es un
pretexto para que los ultrametatextuales quieran
echar por el balcn todo lo que ha existido antes de
ellos, siguiendo la tradicin tan ingenua y torpe en la
literatura, por la que:

los renacentistas expulsaran a los del medioevo


los manieristas dijeran no a todo lo renacentista
los neoclsicos anatemizaran a ambos

446
los romnticos abjuraran de los tres
los simbolistas negaran a los anteriores
los modernistas los tuvieran a menos
los vanguardistas tildaran de crasos al conjunto com-
pleto
los ultrastas los calificaran de ineptos
los creacionistas, de copiones
los Poetas del UltraSer tachen de embustero a todo
poema que use referentes objetivos

No hay por qu erigirse en el pedestal del mudo, pre-


tendiendo desconocer y mirando despectivamente la
obra acumulada por la humanidad durante milenios. No
es pertinente tampoco que las revistas y las pginas
literarias de los peridicos, los jurados, los concursos
y los editores expresen su parcialidad a favor del
Poema del UltraSer. Sobre todo, no atribuyamos a es-
ta exclusin y desprestigio de las grandes corrientes
histricas ningn aporte positivo a la cultura planeta-
ria. El poema de los referentes objetivos racionales
es tan vlido (cuando no es vulgar y utilitario) como es
el poema del mundo lingstico, aunque nunca podr
ser tan grande como el Poema de los referentes intui-
tivos que expresan un Estado del Ser. Obrar con arbi-
trio exclusivo es obrar con arrogancia.
Renegar de todo lo acumulado por la humanidad, con el
objeto de hacer rituales de sacerdocio al mundo dis-
criminante en una gran arbitrariedad y es un error; no
nicamente por la arbitrariedad; no nicamente por el

447
error, por ambos en detestable interaccin. No hay
razn alguna que se oponga a que ambos mundos -el
lingstico y el real racional- ambos y el intuitivo, no
slo coexistan, sino que convivan en espejo recproco;
no hay barreras para que cada uno uno vea en el otro
lo que su propio mundo no le muestra. Si el poeta es el
primero en vislumbrar el da en que la colectividad en
verdad sea, para que el Ser sea en verdad Por qu
debe negar ahora el derecho a la convivencia de los
mundos paralelos?

Por otra parte, al hacer un balance de la metapotica


del UltraSer, no olvidemos que debe acercarse a la
sociedad, ensearle los cdigos, plasmarle la necesi-
dad de un mundo paralelo. No olvidemos que la meta-
potica del UltraSer es slo una ms de las poticas
que han sido. No la convirtamos en caricatura de s
misma pretendiendo que sea la nica. No acudamos a la
exclusividad, que es acudir al intento de cercenar el
mundo. Que cada uno escriba como cree que debe ha-
cerlo y que escribiendo as participe en el torneo de la
cultura, para declarar como nica ganadora a la huma-
nidad. Algunos escribirn desde el mundo de la pala-
bra; otros lo harn desde el cosmos real-racional. Ha-
br quienes poeticen desde el mundo intuitivo. Algunos
sern constructores de utopas racionales. Otros de
belleza racional. Los habr quienes participen en lo
tico-esttico intuitivo, aunque en realidad, todos ha-
rn de todo.

448
Se aceptarn todos los poemas, habindose llegado al
acuerdo comn que slo sern Poemas las obras de li-
teratura no vulgares-utilitaristas. La metatextualidad
potica del UltraSer ha creado el mundo de la pala-
bra; con ella ha brindado un gran aporte a la humani-
dad. No la mutilemos privndola del mundo de las co-
sas reales ni de las intuitivas, al fin y al cabo el mundo
es idea y es materia, no es un simple fantasma creado
por el vocablo. Es palabra y es cosa; es deseo, senti-
miento, pensamiento, conviccin; es Intuicin; es la
expresin tico-esttica de un Estado del Ser; la
identificacin de todo con todo; el punto vital que
gravita en la vitalidad de todo y de todos. Es tambin
carne, hueso, sangre, estmago y cerebro. Conozca-
mos sobre su existencia.

Sin impiedad para nadie


Con dignidad para todos
(Fin del primer tomo)

449
Natalie Wood

450
theplace2.ru

APNDICE

POEMAS COMENTADOS

He reservado este apndice para mostrar algunas ca-


ractersticas de poema propios que pueden servir de
ejemplo para los lectores interesados en comentar
sobre el particular

Verso con Sentimentalismo Extremo

Abr el libro radiante de gozo


La ufana estaba con la pgina abierta

Vaiveniaron olas y olas de ensueo


Lo abr para beberlo de un solo beso

Respir hondo buscando en el esfuerzo


juntar las brisas para avivar el viento

Ondas azules mojaron mi pecho

451
En medio de zafiros espejados y rubes
de fuego
encontr tesoros que mortales nunca
vieron

Mis ojos de dicha fosfenos fueron

De pronto, un brillante flot entre luces


y arpegios
me embriagu

Por qu no?
Era un poema de un poeta de mi pueblo!

Verso Confesionalista

El blanco ceg los colores


como la llanura de algn oeste corriendo al
atrs

Una palabra olvidada en algn andn


detuvo el amplio galope en una dimensin
prohibida

(Haca tnto tiempo no llegaba su incienso

452
a mi centina de escombros y tizones ya sin
fuego)

Desempolv letra a letra sus aoranzas


la contempl como a una luna profana

Cre por un latido que su voz volvera a ser


aunque nunca haba sido para m...

Un espejo, curva de un alfanje


me arranc el rostro de un solo tajo

Ya es tarde
Siempre fue tarde

453
Poema en Interprosa

Era lnguida, como un jazz de madrugada


El tiempo cansaba su ritmo, para reptar en el cuerpo on-
dulante

Isis en la penumbra de un aliento inmenso trado de algu-


na pirmide
Cada poro un viga, presto al anuncio del menor intento
para el disimulo antelado

La tez que reverbera como un hielo traslcido en naran-


ja; los ojos coagulaban la imagen; de pronto, lanz su
primer ectoplasma por un labio de jadeo entreabierto

Los brazos, lasos y laxsos, culebrearon por mi cuello ab-


sorto; guerreros imbatibles en la lid de piel a piel, cim-
braron como cimbran mil dagas en la meta aprisionada

Mis manos peregrinaron por los espacios; infinitas, en


sumas catadoras de sensaciones sepultas en los poros;
exigentes de apuros vvidos y de oscuridad celeste

Mis manos fueron orfebres de cien mil cuerpos; desci-


fraron la cripta imposible y fueron imantadas para siem-
pre; sus muslos, tersos y hmedos, resbalaron en dos ja-
des torneados

454
El tiempo cont los xtasis; midi los ritmos de su cdigo
apremiante

No hubo palabras en el levitar, de cada libacin; slo el


suspiro trizado en un pentagrama de formas en clave, de
sobresaltos voraces, de voracidades volcnicas

en lava, en fuego, en temblores en vrtigo....

Era lnguida, como un jazz de madrugada, estela hmeda


de un negro criptograma
Y yo, tono grave y ronco del saxo que desvela la noche
desflorada

455
Verso con denuncia en Interprosa
(Utilitarista)

Como el tajo que abre al rbol, el filo del primer hacha-


zo, as tu primera mirada esquiva abri en l la primera
llaga; y nunca aprendi a sobrevivir

A sigilar con gran astucia, a espontanear con rutilancia


Todo era lascivia

Ha visto convivir con sobresaltos la gazmoera del cr-


neo afeitado con la libdene de las panzas en ereccin, en
negrura de encaje para el salmo

Vio azotar, a punta de bibliazos, toda representacin


mixta del cuadro; escuch la prdica asceta, que slo
quiere la vulva en crislido abandono

El pene en inmutable pena; que mujeres y hombres sien-


tan vergenza de sus vergenzas, que la moral ha sido
guardada en las entrepiernas de ovarios o espermas

(Qu lugar tan estrafalario para depsito de salvacin!)


(Qu concavidades tan extraas para que se redima la
manzana!)

456
No importa ni el asesino ni el torturador

No convoca al rechazo la arbitrariedad; slo importa que


no se copule sin permiso de santificada autoridad. Lasci-
via en clave feroz...

Todo eso vio, cuando el tajo se abra en el alma


en el instante mismo de tu primera esquiva mirada

Verso crtico
(Paternalista)

Hay una clave ufana, que desmembra al ser


del Ser
Camalen al revs

No toma el matiz de su entorno; ms bien ge-


nera el opuesto
As se sabe diferente; as difiriendo es mejor

Esta ortiga vive de los almacenes sacros


llenos de puntitos vacuos ajenos al polvo del
camino

Cada ojo es un censor de gamas


para cambiar de inmediato el espritu

457
Camalen entre los camaleones
se mimetiza para dejarse ver

Quiere ser en el que lo vean


quiere que lo vean para ser...

Luna de tantos lados oscuros


por tanto estar en el claro

No quieras parecer; no quieras slo mostrar


Simplemente s

Escucha Violeta...
(Verso Doctrinal)

...me dices poeta, amable entrevero, sustancia vivida,


color encarnado porque te llegan mis versos. No aciertas
en el magma. La verdad parpadea

Transmitirte lo que siento me hara de mortal, destino

458
Puedo expresar el dolor? presencia terrible de la ausen-
cia, ltigo cimbreado en la piel puerta derrumbada por
bota de espuela

la alegra? prado de verdes dunas, reencuentro final


la nostalgia? melancola hecha lgrima

el verde? a quien nunca tuvo ojos?


la ternura? a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia, Violeta; se devela en la


fibra ntima, cuando se aprehende el Momento Vital,
transformado por la gravedad tico-esttica

Mi vivencia, abeja en el panal, mrmol actuado


slo anima la tuya, como la luz prende el brillo en los
cuerpos claros

T eres el Poeta, cuando tu vivencia despierta a cada es-


tocada de mi verso
Violeta

Un Verso desde el Desarraigo Vital


(Denuncia potica)

459
La pregunta es a la vida
La respuesta es el destino

Hay acaso un tomo csmico que imanta la brjula de


cada acontecer, aun del corpsculo de polvo en la cola de
algn cometa

que traza la rbita vital de una existencia?

Luchamos contra una fuerza ubicua, porfa estancada,


montaa de tenazas bacantes, flor de estambre tensado,
la que hace los aconteceres, la que manda las respuestas

Algunos no preguntan; otros no gustan los responseos


Los que triunfen sobre el sino estn en la prxima cir-
cunvalacin

Somos el coro de un escenario griego


voces sin voz
manchas de alquitrn

El hroe pulsa la vida por su vida con el destino


Somos el coro cascreo, con antelacin marginado

Hasta cundo...?
Hasta cundo...?

460
Verso doctrinal

Luces grises escuelcan voraces en el


azur
juir la espada con la carne abismal

Vergenza es la miseracin que miserea


misares plenos de misereres

acoplando en uno, miseria y vino

Las cartujas honguean displicentes


del color pincelado por los aleteos cons-
tantes

La capucha arremolina infusiones des-


leales
espirales de collares verdo-cobrizos

Nada es digno de ser digno


pero digno de ser escondido

Tal la infamia follada por dos mil aos


Tal el infame aval de su silente entraa

461
Verso denunciante en Interprosa

Es slo el deseo de tener un hueso ms de los restos


del mamut, en el ritmo aristado de los das, que hace al
mundo vivir de espiral en espiral, de remolino en remo-
lino?

Es acaso un angustioso temor a un poco menos, un deci-


sivo batallar por un poco ms, lo que hace la polvareda de
da tras da?

S! Los siglos han peregrinado en vano

Encandilados ante portales de luz ntida han depositado


en cada era el fardo fangoso de la existencia; los siglos
han confiado en el amor obligatorio y ha sido en vano

Los siglos han llamado a la hoguera y ha sido en vano

Los siglos han acudido a la razn y ha sido en vano; ahora


confan en la egolatra institucionalizada (que siempre ha
sido) para que a su vez sea en vano

462
Qu nos salvar? Cmo luchar contra el terror a un
poco menos? Contra la necesidad impostergable de lo-
grar siempre un poco ms?

Qu vaco! Qu vaco!

Cmo se llena el mundo!


Cmo se llena de vacos nuevos!

Pensar que slo sera un poco menos!


Pensar que slo es por un poco ms!

463
Verso denunciante
(Utilitario)

Respiris como aroma de buen vino las trridas calinas, a


las que erigs -gneas y rojas- en violetas de volcn; pre-
tendis, en brutal gula de pasiones, domear el fuego

Que por ser vuestro fuego es tambin de hielo

Acariciis el fuego y os abanicis con tizones en llamas;


os sumergs en agujeros rellenos de piedras quemantes;
buscis los rescoldos y protestis mesura en la codicia

Qu resuellos trridos sorben vuestras fosas dilatadas!


Qu jadeos culebrosos exhalis por los alocados poros!
No vivs: draculeis bermellones

Tajo sobre tajos, lonja sobre lonjas, en busca del licor


rojo
nico para vuestro embeleso

Presums decoro predicando mejillas que devuelven otras


mejillas,
Pero hus de la lnea y de la cascada

464
Sois bestias en eterno celo, bolas que en llamas cicatri-
zan los aires, antorchas llevadas por el deseo sempiterno
de quemar a quienes quieran refrescaros

Buscis el sol slo en la fiebre y con horror descubrs


que mors de fro
acariciando el fuego como lo hacis con el lomo de un ga-
to cebado

Verso Acalorado
(Utilitarista)

La olla de los aconteceres es frvola; subraya los aceros,


suspira ante un ramillete de eslabones; slo el eco del
disparo es la perfecta rima

El tambor! El sermn!
Nada pero el tambor!
Nada pero el sermn!

tienen la voz del mando en el campo de matanza

La grandeza que impresiona a la marea humana


est hecha de tirones amortajados

Qu vocacin de ovejas!

465
Qu aliento apestoso de rebao!

No es el pastor que busca los corderos


Son los borregos que pesquisan caporales

El miedo a la muerte trajo el miedo a la vida


Las nubes corren tras otras nubes; el ro es servil con el
mar

El viento sigue su lnea-nivel; las montaas empujan a


otras montaas
Slo el volcn a lo alto se alza

El sol no sabe que alumbra, pero un borrego carcomido


por el miedo
tirita bajo cada uno de sus rayos.

466