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MARCELO MATIAS ELME

AS TCNICAS VOCAIS NO CANTO POPULAR


BRASILEIRO: PROCESSOS DE APRENDIZAGEM
INFORMAL E FORMALIZAO DO ENSINO

CAMPINAS
2015

i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

MARCELO MATIAS ELME

AS TCNICAS VOCAIS NO CANTO POPULAR


BRASILEIRO: PROCESSOS DE APRENDIZAGEM
INFORMAL E FORMALIZAO DO ENSINO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas, como parte dos requisitos
exigidos para obteno do ttulo de Mestre em Msica, na
rea de Concentrao: Msica: Teoria, Criao e Prtica.

Orientador: Prof. Dr. ANGELO JOS FERNANDES

Este exemplar corresponde verso final


de dissertao defendida pelo aluno
Marcelo Matias Elme, e orientado pelo
Prof. Dr. Angelo Jos Fernandes.

_________________________________

CAMPINAS
2015

iii
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v
vi
RESUMO
O objetivo desta dissertao analisar, numa perspectiva histrico-sociolgica, as
particularidades estilsticas do canto popular brasileiro e os processos de aprendizagem
informais e formais atravs dos quais os intrpretes populares tm aprimorado tcnica e
expressividade, observando tambm pedagogias criadas especificamente para o canto
popular, com o intuito de fundamentar uma metodologia de ensino baseada no uso do
repertrio. Na introduo so apresentados a motivao e os objetivos do trabalho, assim
como a metodologia utilizada. Os captulos foram estabelecidos a partir da periodizao da
msica popular brasileira proposta por Severiano (2009) e relacionados transformao
dos aspectos vocais durante a histria. So eles: Formao (1770-1928), Consolidao
(1929-1945), Transio (1946-1957) e Modernizao (1958-). A esses captulos foram
acrescentados outros quatro, destacando transformaes operadas pela indstria musical
que interferiram diretamente nas transformaes estticas do canto popular nas ltimas
dcadas: Instrumentalizao, Racionalizao, Reestruturao e Formalizao. Tambm
foram analisados comportamentos vocais de cantores importantes para a msica brasileira,
como Orlando Silva, Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Joo Gilberto e Elis Regina,
entre outros. Desses comportamentos vocais, foram observadas particularidades
relacionadas a aspectos tcnicos e estilsticos como: respirao; apoio; ressonncia;
registrao; qualidades das vozes; ataques e finalizaes; dico; vibrato; ornamentaes;
prosdia; expressividade; etc. O trabalho discute, ainda, o carter urbano, mercantil e
mediatizado do canto popular, assim como aspectos histricos e socioculturais que
direcionaram sua evoluo, constatando, na atualidade, uma tendncia homogeneizao
vocal causada pela escuta de modelos padronizados, concluindo que a reeducao auditiva
e uma educao do canto que no considere apenas a tcnica podem ser solues para que
os intrpretes ampliem seu repertrio estilstico tanto vocal quanto musical, libertando-se
dos padres hegemnicos instaurados pela indstria e entrando em contato com sua prpria
voz e expressividade.

Palavras-chave: canto popular; tcnica vocal; prticas interpretativas; aprendizado


informal; pedagogia vocal; cultura.

vii
viii
ABSTRACT
The aim of this work is identify the stylistic characteristics of Brazilian popular singing and
to analyze the informal and formal learning processes through which popular singers have
improved their technique and expressiveness in a historical and sociological perspective.
We have also analyzed pedagogies created specifically for popular singing, in order to
support a methodology based on the usage of the repertoire. The introduction presents the
motivation and objectives of the work, as well as the methodology we have used. The
chapters have been established based on the periodization of Brazilian popular music
proposed by Severiano (2009) and related to the transformation of the vocal aspects
throughout history: Formation (1770-1928), Consolidation (1929-1945), Transition (1946-
1957) and Modernization (1958-). An additional four chapters were included, highlighting
the transformation by the music industry that interfered directly in the aesthetic
transformation of popular singing in recent decades: Instrumentation, rationalization,
restructuring and formalization. Vocal behaviors of important singers such as Orlando
Silva, Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Joo Gilberto and Elis Regina were also
studied. We have observed stylistic aspects including the following; breathing, support,
resonance, registration, qualities of the voice, attacks and endings, diction, vibrato,
ornamentation, prosody, expressiveness, etc. This dissertation also discusses the urban,
mercantile and mediated character of popular singing, as well as historical and cultural
aspects that guided its evolution, and notes a tendency to vocal homogenization caused by
standardized models in actuality. One can conclude that aural reeducation and a singing
pedagogy that does not emphasize only vocal technique can be the route for singers to
discover their own voices, expressiveness, extend their stylistic repertoire, and escape of
the hegemonic standards established by the industry.

Keywords: popular singing; vocal technique; performance practice; informal learning;


vocal pedagogy; culture.

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x
SUMRIO

Introduo ................................................................................................................ 01

I Formao: tcnicas vocais nas origens do canto popular brasileiro ................... 09


1.1. Modelo erudito .................................................................................................... 09
1.2. Modelo erudito adaptado .................................................................................... 16
1.3. Canto falado ........................................................................................................ 20
1.4. Esttica da simplicidade ..................................................................................... 24

II Consolidao: surgimento das primeiras vozes-modelo ................................... 29


2.1. Vozes masculinas e adaptao ao microfone ...................................................... 30
2.2. Brasilidade .......................................................................................................... 36
2.3. Vozes femininas e dico radiofnica ................................................................ 40
2.4. Sotaques .............................................................................................................. 47

III Transio: influncias estrangeiras ................................................................ 55


3.1. Crooners ............................................................................................................. 56
3.2. Canto jazzstico ................................................................................................... 60
3.3. Voz instrumental no Brasil ................................................................................. 64

IV Modernizao: novos parmetros vocais ......................................................... 71


4.1. Depurao ........................................................................................................... 73
4.2. Ascenso das cantoras e dos compositores-intrpretes ....................................... 81
4.3. Estridncias ......................................................................................................... 89

V Instrumentalizao: recomposio do espao social e cultural da MPB ......... 95


5.1. Multiplicidade de estilos ..................................................................................... 100
5.2. Produo artstica ................................................................................................ 119
5.3. Radicalizao da voz .......................................................................................... 124
5.4. Prosdias: tradies e tradues ......................................................................... 131

VI Racionalizao: segmentao de mercado ...................................................... 139


6.1. Padronizao ....................................................................................................... 144
6.2. Canto Comercial Contemporneo Norte-Americano ......................................... 155
6.3. Referenciais estticos das novas cantoras ........................................................... 159

xi
VII Reestruturao: perspectivas para a cano no sculo XXI .......................... 169
7.1. Panorama do mercado musical hoje ................................................................... 172
7.2. Cano de cmara popular brasileira .................................................................. 177
7.3. A cano tal como no a conhecemos ................................................................ 187

VIII Formalizao: metodologias e pesquisas para o canto popular brasileiro .... 193
8.1. Canto coral .......................................................................................................... 195
8.2. Escolas e cursos de canto popular ...................................................................... 198
8.3. Publicaes ......................................................................................................... 201
8.4. Trabalhos acadmicos ......................................................................................... 211

Consideraes finais ................................................................................................ 221

Referncias Bibliogrficas ....................................................................................... 235

Apndices ............................................................................................................ 247


Contedo do CD anexo: recital ........................................................................... 247
Programa do recital ............................................................................................ 251

xii
Dedico este trabalho minha famlia, aos
meus amigos e aos professores que me
incentivaram e apoiaram na realizao do
mesmo.

xiii
xiv
AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Angelo Jos Fernandes, pela generosidade e entusiasmo com que
recebeu este trabalho e pelas orientaes valiosas.

s professoras Adriana Giarola e Regina Machado pelas observaes precisas durante o


Exame de Qualificao, que orientaram a pesquisa por um caminho bem mais estruturado.

Aos professores Jos Francisco da Costa e Regina Machado pela participao na Defesa e
pelas importantes contribuies dissertao.

CAPES, por fomentar e viabilizar essa pesquisa.

Aos meus pais, Sylvio e Maria do Cu, aos meus irmos, Mrcia e Ricardo, aos primos
Fernando e Renata e s tias Nena e Goretti, que contriburam para que eu escolhesse o
caminho do canto ao me oferecerem um ambiente em que a cano popular brasileira tinha
presena constante.

Ao meu companheiro Jlio Camargo Neto, pelo carinho e apoio incondicionais, alm da
reviso ortogrfica e gramatical desta dissertao, de maneira crtica, o que contribuiu
enormemente para a qualidade do trabalho.

Aos meus alunos, que me ensinam tanto quanto aprendem e me inspiram orgulho a cada
passo de sua evoluo artstica.

querida colega e amiga Juliana Melleiro Rheinboldt, sempre disposta a me auxiliar nas
questes burocrticas com as quais eu pouco me afino.

Aos professores e colegas da graduao da UNESP, que, ao valorizar minhas abordagens


pessoais no campo da pedagogia vocal, incentivaram a continuidade de meus estudos no
Mestrado.

professora Martha Herr por ter me incentivado em suas aulas na pesquisa da tcnica
vocal para o canto popular.

Aos professores e colegas do Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes


da UNICAMP pelo conhecimento compartilhado, que trouxe novas perspectivas para essa
etapa de minha trajetria como cantor e professor.

Aos funcionrios do Instituto de Artes da UNICAMP pelo auxlio e disponibilidade durante


o curso de Mestrado.

Aos amigos, pelo apoio e torcida.

xv
xvi
Entre dois intrpretes que cantam bem, o pblico fica
com aquele que faz da voz um gesto.

LUIZ TATIT

xvii
xviii
INTRODUO

Nas ltimas dcadas, a procura pelo aprendizado formal de canto tornou-se


comum entre cantores populares brasileiros urbanos. Em sua pesquisa, Piccolo (2006)
identificou que essa procura vem crescendo desde a dcada de 1980, a ponto de j existirem
cursos universitrios destinados categoria. Alm disso, o aumento no nmero de teses e
dissertaes dedicadas ao canto popular atesta a importncia que o assunto vem adquirindo
no meio acadmico. Ainda assim, metodologias de ensino e publicaes sobre pedagogias
voltadas para aspectos particulares deste tipo de canto so poucas, e aqueles que pretendem
desenvolver uma tcnica1 muitas vezes recorrem ao canto lrico, como atesta Machado:

Durante os mais de vinte anos em que venho me dedicando


ao ofcio do canto, seja atravs da realizao artstica ou da atividade
didtica, inmeras vezes deparei com a falta de um pensamento formal
sobre a tcnica vocal e os referenciais estticos dirigidos para a utilizao
da voz na cano popular brasileira que pudesse direcionar um estudo
sobre o assunto. O meu processo de formao vocal, como o de muitos
outros cantores populares de minha gerao, passou exclusivamente pela
tcnica lrica, obrigando-me sempre a realizar os ajustes necessrios
msica que fazia profissionalmente e que nada tinha a ver com aquele
referencial esttico estudado (MACHADO, 2011, p.15).

Da mesma forma, no meu aprendizado como cantor e, posteriormente, como


professor, tive que desenvolver meus prprios recursos para adaptar, ao gnero popular, as
tcnicas vocais que conheci atravs de professores de canto erudito. Essa experincia
definiu a escolha do tema de meu trabalho de concluso do curso de Licenciatura em
Educao Musical pela UNESP, intitulado Reflexes para o Desenvolvimento de uma
Metodologia para o Canto Popular, realizado sob orientao do Prof. Dr. Angelo Jos
Fernandes. Iniciou-se ento um caminho para a estruturao dos processos pedaggicos

1
O Novo Dicionrio Aurlio de Lngua Portuguesa define tcnica como a parte material ou o conjunto de
processos de uma arte, maneira, jeito ou habilidade especial de executar ou fazer algo e prtica (Ferreira,
2009, p. 1925). J para o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, tcnica o conjunto de procedimentos
ligados a uma arte ou uma cincia, a destreza, habilidade especial e maneira de tratar detalhes tcnicos,
e, ainda, jeito, percia em qualquer ao ou movimento (Houaiss e Villar, 2009, p.1821). Brando (2010,
p.2) ressalta que o liame entre arte e tcnica praticamente no existe, pelo menos etimologicamente, j que a
palavra arte do latim ars corresponde grega [tchne] que foi, muitas vezes, traduzida
simplesmente por tcnica. As diversas acepes da palavra sero consideradas nesta dissertao.

1
aprimorados ao longo do tempo, tendo como objetivo a formalizao de uma metodologia
de ensino, cujo principal enfoque a utilizao do repertrio do cancioneiro popular como
ferramenta para o desenvolvimento de tcnicas vocais2. Para o TCC, alm da pesquisa
bibliogrfica, foram entrevistados seis professores e quatro alunos de canto 3, com o
objetivo de extrair questes pertinentes ao ensino do canto popular.
Foi constatada, assim, a importncia do ensino formal para cantores populares,
visto que, entre os entrevistados, todos se beneficiaram das tcnicas apreendidas, tanto no
aspecto da sade vocal quanto no do domnio tcnico-interpretativo. Tambm foi
considerada a necessidade de metodologias especficas, pois grande parte dos entrevistados
que iniciaram seus estudos a partir de abordagens eruditas teve, posteriormente,
dificuldades na utilizao de recursos comuns ao canto popular, como o uso do registro de
peito pelas mulheres. Alm disso, destacou-se o fato de que o canto de alta impedncia no
favorece nem o canto coloquial, tpico das msicas populares, nem a lngua portuguesa
falada no Brasil. Em relao a isso, Duarte descreve algumas dificuldades encontradas por
cantores brasileiros quando se utilizam da tcnica erudita:

interessante observar que, no incio de estudos de tcnica


vocal, frequente para um cantor brasileiro encontrar dificuldades de
adaptar esse padro articulatrio da fala ao padro de articulao exigido
para o canto:
A energizao baixa na fala influi no resgate de final de frases
(terminao com apoio) e no apoio em geral; tambm influi na
abertura bucal pequena, ao que exigida na fala para a produo
dos timbres reduzidos das tonas;
A presso intranasal dificulta a oralizao adequada ao
desenvolvimento da presso subgltica; fator ligado tambm
ditongao nasal posteriorizada. (DUARTE, 1994, p.96).

2
O ponto focal da escolha do tema, ainda antes do TCC, foi a realizao de um seminrio sobre tcnica vocal
no canto popular, proposto pela Profa. Dr. Martha Herr para a disciplina Voz e Expresso, na UNESP. A
elaborao do seminrio levou reavaliao dos processos pedaggicos desenvolvidos como professor de
canto popular e percepo de que seria possvel compartilhar descobertas particulares atravs da
formalizao de uma metodologia de ensino.
3
Os professores entrevistados foram Cynthia Borgani, Joana Mariz, Marconi Arajo, N Ozzetti, Regina
Machado e Wladimir Mattos e os alunos foram Otvio Ferraz, Renata Martinelli, Stella Damaris e Susan
Grey. Os alunos entrevistados so cantores profissionais e alguns deles atuam tambm como professores, mas
o questionrio dirigido a eles explorava sua experincia enquanto alunos e a influncia que o estudo do canto
teve em suas performances como cantores populares.

2
A pesquisa apontou que os alunos que aprenderam atravs de metodologias que
priorizavam o uso de vocalises na construo de um instrumento vocal tiveram grande
dificuldade para associar a tcnica s canes que, nesse caso, s foram inseridas aps
muito tempo, levando-nos a constatar a necessidade do uso do repertrio j no incio do
processo, inclusive porque, atravs da anlise das respostas de alguns professores, ficou
claro que muitos dos elementos tcnicos prprios do canto popular esto conectados
realizao das canes, surgindo a partir de escolhas interpretativas.
Foi possvel observar, ainda, a utilizao, por cantores de msica popular
brasileira, de uma nova tcnica vocal associada ao teatro musical a tcnica do belting4,
que est se firmando no pas aps o grande sucesso obtido com franquias musicais da
Broadway vertidas para o portugus. Desenvolvida para o modelo articulatrio do ingls,
essa tcnica tende a alterar significativamente a prosdia do portugus brasileiro,
necessitando de adaptaes que, em muitos casos, no esto acontecendo. Isso reafirma a
necessidade de pesquisas que fundamentem um ensino crtico do canto popular no Brasil,
contemplando suas particularidades prosdicas e estticas.
Estas particularidades se desenvolveram ao longo do tempo a partir de gestos
vocais intuitivos realizados pelos intrpretes na inteno de melhor comunicar os contedos
presentes nas canes, consolidando-se aos poucos como prprias do canto popular.
Podem-se identificar alguns parmetros estticos que se tornaram dominantes, ainda que
estejam sujeitos a transformaes devido natureza mutante da cano urbana:

O cantor popular vai possivelmente explorar as diferenas, as


quebras entre registros de peito e cabea, pois no h o
desenvolvimento de uma voz timbristicamente uniforme, em toda a
tessitura; as mulheres enfatizaro o registro de peito assim como os
homens ficaro livres para utilizar o falsete; os agudos podem ser
abertos; a enunciao geralmente mais importante do que a qualidade
da emisso; a classificao vocal prescindvel, j que o cantor pode
adequar livremente sua voz a tonalidade da obra; com a presena do
microfone, no h necessidade da presena do formante do cantor; h

4
Tcnica vocal que utiliza predominantemente o registro de peito at a regio aguda da voz, e a estridncia
como ferramenta para encobrir as passagens de registros, causando a sensao de potncia e energia
(Lovetri, 2002 apud Mariz, 2013, p.9).

3
uma busca de coloquialidade; o vibrato opcional e depende do gnero; a
posio da laringe bastante varivel, assim como na fala, sendo em
alguns estilos predominantemente elevada. (ABREU apud MARIZ, 2013,
p.138).

Essas caractersticas vm sendo levadas em considerao por pesquisadores que


se propem a desenvolver estudos e metodologias especficas para o canto popular
brasileiro, como o caso de Adriana Piccolo, Consiglia Latorre e Regina Machado. Piccolo
(2006), por exemplo, fez uma significativa anlise das vozes de cantores populares,
buscando identificar os tipos de emisso e recursos interpretativos mais utilizados e
estruturando exerccios vocais com base em suas descobertas. Tcnicas alternativas foram
consideradas, como no caso do trabalho de Latorre (2002), que incorporou o canto
Werbeck, tambm conhecido como Escola do Desvendar da Voz5, sua proposta
pedaggica, baseada no estudo das condutas vocais de cantores populares de vrios
perodos. Machado (2012), por sua vez, utilizando-se tambm da observao de intrpretes
do cancioneiro popular e partindo do estudo da Semitica da Cano6, estruturou uma
metodologia que vincula realizao vocal a um tipo de anlise que busca ampliar a
compreenso do sentido, contribuindo com os processos interpretativos individualizados.
Embora o estudo do canto popular seja cada vez mais comum no Brasil, ainda
existem aqueles que consideram um equvoco sua formalizao7. Alegam que o estudo
formal tende a uniformizar a prtica deste tipo de canto, gerando vozes padronizadas, pois,
em pocas passadas, o que produzia estilos vocais inditos era o modo particular de utilizar
a voz que cada intrprete descobria de forma intuitiva. Curiosamente, podemos observar,

5
A Escola do Desvendar da Voz busca criar condies para que o fenmeno da voz possa manifestar-se
atravs do instrumento individualizado em cada ser humano, partindo do pressuposto de que preciso
desvendar a verdadeira essncia dessa voz (Latorre, 2002, p.187). Valborg Werbeck-Svrdstrm (2011),
idealizadora do processo, acreditava que o aprendizado do canto pode apenas fazer manifestar algo que j est
presente no ser humano e cuja realizao s pode ser impedida por obstculos fsicos. Dessa forma, o
principal equvoco das pedagogias em voga seria investir em uma formao ao invs de uma libertao
da voz.
6
Ferramenta analtica voltada para a cano popular desenvolvida por Luiz Tatit. No captulo VII h maiores
esclarecimentos a respeito desta ferramenta.
7
Machado (2012, p.14) ressalta que durante anos, o canto popular no Brasil foi tratado nos meios de
produo como uma manifestao de talento puro, na qual no se admitia a interferncia de processos
racionais que pudessem descaracteriz-lo.

4
nos ltimos trinta anos, uma padronizao crescente entre os cantores populares. Podemos
nos questionar se o ensino do canto teve alguma participao nesse processo, pois, mesmo
com o surgimento de pedagogias que valorizam a preservao de caractersticas individuais
no desenvolvimento artstico, muitas so as metodologias em voga que investem na busca
de modelos vocais especficos.
Tudo indica, porm, que um dos principais motivos para a maior presena de
vozes padronizadas na mdia a mudana de direcionamento da indstria fonogrfica que,
em meados dos anos 1980, deixou de investir em trabalhos autorais de longo prazo,
necessrios ao amadurecimento artstico, e passou a valorizar produes que previam o
retorno imediato. De fato, o espao dedicado cano brasileira na grande mdia est
consideravelmente menor. Em uma famosa entrevista realizada para a Folha de So Paulo
em 26 de dezembro de 20048, Chico Buarque sugeriu, entre as causas, um possvel
esgotamento do gnero, explorado ao limite pelos msicos de sua gerao, e apontou a
enorme quantidade de releituras, compilaes e relanamentos de clssicos como sinais
desse esgotamento, ressaltando, ainda, que isso teria levado ao crescente desinteresse do
pblico e substituio da cano por outros formatos, como o rap e a msica eletrnica.
Segundo o compositor, assim como a pera foi um fenmeno do sculo XIX, talvez a
cano popular, como realizada at ento, tenha sido um fenmeno do sculo XX.
Podemos concluir, sob este ponto de vista, que, assim como a msica lrica, a
cano brasileira talvez tenha se transformado em objeto de apreciao de uma minoria
especializada. Isso explicaria, inclusive, a mudana de seu locus original: do cotidiano do
povo brasileiro para a Universidade. A educao e a pesquisa apresentam-se, hoje, como
meios viveis para a produo e propagao da cultura musical popular brasileira
importante patrimnio de nosso pas.
O presente trabalho, de carter qualitativo, busca contribuir para a ampliao da
pesquisa em performance e educao musical no campo da msica popular, analisando,
numa perspectiva histrico-sociolgica, as particularidades estilsticas do canto popular

8
Disponvel em <http://www.chicobuarque.com.br/texto/entrevistas/entre_fsp_261204c.htm>. ltimo acesso
em 21/05/2014. Nos reportaremos a essa entrevista ainda algumas vezes, pois ela servir como contraponto
para os assuntos abordados.

5
brasileiro e os processos de aprendizagem informal atravs dos quais os cantores tm
aprimorado tcnica e expressividade, e ressaltando como as abordagens interpretativas do
cancioneiro foram determinantes nesses processos. Tambm considera pedagogias de
ensino formal desenvolvidas para o canto popular, buscando proporcionar a fundamentao
necessria para a elaborao de uma metodologia de ensino de tcnica vocal para o canto
popular brasileiro baseada no uso do repertrio, incorporando e dando seguimento ao
estudo realizado para o TCC na UNESP.
A diviso por captulos foi estabelecida a partir da periodizao da msica
popular brasileira proposta por Severiano (2009), que foi ampliada e relacionada com a
transformao dos aspectos vocais durante a histria. Assim, ao que Severiano denominou
formao da msica popular, por exemplo, agregaremos a acepo formao do canto
popular. Sua classificao considera formao (1770-1928), consolidao (1929-1945),
transio (1946-1957) e modernizao (1958-). A essas categorias acrescentamos outras,
para contemplar aspectos relacionados a transformaes operadas pela indstria musical
nas ltimas dcadas que julgamos determinantes para o desenvolvimento esttico do canto
popular brasileiro: instrumentalizao, racionalizao, reestruturao e formalizao.
No primeiro captulo, Formao, define-se o objeto de estudo deste trabalho, o
canto popular brasileiro urbano, comercial e mediatizado, diferente, portanto, de realizaes
folclricas. Essa delimitao importante pelo fato de o canto popular comercial estar
sujeito a processos de transformao ocasionados por sua natureza de bem de consumo, o
que vem determinando aspectos tcnicos e estticos especficos em seu desenvolvimento.
Tambm se discute a presena do modelo vocal erudito, que a pesquisa constatou existir na
origem do canto popular, ainda que apreendido de maneira no formal, e que foi utilizado
em paralelo ao modelo vocal baseado na fala tcnicas que, no raro, misturavam-se. O
segundo captulo, Consolidao, aborda o surgimento dos primeiros cantores que serviram
de modelo para as geraes seguintes, contribuindo com o desenvolvimento de habilidades
tcnicas especficas, como a capacidade de concatenar letra e melodia atravs de gestos
vocais e da articulao rtmica. Discorre, ainda, sobre a expanso da msica popular no pas
atravs da gravao eltrica, do rdio e do cinema, e sobre o sucesso alcanado por essa
msica fora do pas. O terceiro captulo, Transio, fala sobre um perodo situado entre a

6
consolidao e a modernizao do samba. Nesse perodo, a penetrao de gneros
estrangeiros atravs dos meios de comunicao influenciou fortemente a maneira de se
cantar e trouxe novas harmonias para a msica brasileira, provocando o surgimento do
sambajazz e preparando a revoluo da bossa nova. O quarto captulo, Modernizao,
analisa as transformaes do canto brasileiro, aps o advento da bossa nova, que libertaram
os cantores da necessidade de ostentar vozes potentes, mas instauraram outro tipo de
virtuosismo, ligado a aspectos rtmicos e de preciso na afinao. Observa tambm como as
experincias radicais surgidas com o movimento tropicalista ampliaram as possibilidades
expressivas da voz no gnero popular, influenciando diversos intrpretes de geraes
posteriores. No quinto captulo, Instrumentalizao, discorremos sobre a recomposio do
espao social e cultural da MPB durante os anos 1970 e 1980, consagrada como trilha
sonora da resistncia ao regime ditatorial. A instrumentalizao da indstria musical, por
sua vez, foi responsvel pela implantao de estratgias que classificaram artistas como de
catlogo ou de marketing, determinando rumos da performance vocal neste perodo e
depois. O captulo tambm aborda o triunfo da msica pop no pas, discutindo questes
relativas autenticidade cultural e prosdia na cano brasileira, assim como o
surgimento de propostas criativas para a voz atravs da msica independente. O sexto
captulo, Racionalizao, apresenta o cenrio em que a cano foi inserida aps o
redimensionamento da atuao da indstria da msica provocado pela crise na venda de
discos, atravs do qual se intensificaram os processos de segmentao e massificao
esttica, produzindo modelos vocais relativamente homogneos. No stimo captulo,
intitulado Reestruturao, discutimos as perspectivas que se apresentam para a indstria
musical, aps o advento da Internet, e analisamos a nova cena independente da MPB, na
qual parece existir espao para o surgimento de comportamentos vocais no padronizados.
Discorremos tambm sobre a questo formulada por Chico Buarque e citada nesta
introduo sobre o fim da cano, abordando, ainda, a prtica descritiva elaborada por
Luiz Tatit, a partir de modelos interpretativos da semitica contempornea, denominada
Semitica da Cano. No oitavo e ltimo captulo, intitulado Formalizao, selecionamos
para breve anlise alguns estudos acadmicos, metodologias de ensino e publicaes sobre
o tema.

7
A metodologia adotada para a observao das particularidades estticas e dos
processos pedaggicos formais e informais foi a pesquisa bibliogrfica sobre
comportamento vocal no canto popular, de onde foram extradas anlises das vozes de
cantores importantes para a msica brasileira, como Orlando Silva, Carmen Miranda, Dalva
de Oliveira, Joo Gilberto e Elis Regina, acrescidas de nossas prprias anlises. As
consideraes referentes a estas anlises foram observadas pela audio dos respectivos
fonogramas e artistas citados. Dos comportamentos vocais avaliados foram apreendidas
particularidades relacionadas a aspectos tcnicos e estilsticos como: respirao; apoio;
ressonncia; registrao; qualidades das vozes; dico; vibrato; ornamentaes; prosdia;
expressividade; etc., com o intuito de compreender como esses elementos so utilizados no
canto popular brasileiro. A fisiologia da produo vocal tambm foi pesquisada em
bibliografia especializada, assim como os aspectos histrico-sociolgicos determinantes
para as transformaes estticas e para a difuso do aprendizado formal no canto popular.
Entre os inmeros trabalhos consultados, alguns proporcionam a
fundamentao terica de forma especial. o caso da tese de Angelo Jos Fernandes,
orientador do trabalho, que se mostrou essencial para o desenvolvimento desta dissertao,
pois seu mapeamento da utilizao da voz no canto lrico atravs da Histria ofereceu um
contraponto importante para a realizao de procedimento semelhante no campo popular,
ajudando a estabelecer as semelhanas e diferenas entre os dois tipos de canto. Tambm
determinante a pesquisa de Regina Machado, que mostra como a abordagem particular do
cancioneiro por parte dos intrpretes populares culminou no surgimento de vozes nicas.
Seu trabalho corrobora, assim, importncia do repertrio na construo de metodologias
de ensino. importante citar como modelares para esta pesquisa, ainda, as dissertaes de
Adriana Piccolo e Consiglia Latorre, por estabelecerem parmetros necessrios para uma
abordagem crtica da voz no canto popular, assim como a tese de Joana Mariz, atravs da
qual pudemos entrar em contato com as recentes descobertas das Cincias da Voz. Entre as
diversas anlises que marcam presena pela acuidade com que revelam processos criativos
e culturais recorrentes em nossa cano popular, contribuindo com as observaes estticas
e histrico-sociolgicas, devemos destacar as de Luiz Tatit, Jos Miguel Wisnik e Jairo
Severiano.

8
I Formao
Tcnicas vocais nas origens do canto popular brasileiro

Baia (2011, p.8) destaca o aspecto urbano, mercantil e mediatizado da msica


popular surgida a partir do final do sculo XIX nos grandes conglomerados ps-revoluo
industrial, distinguindo-a de outros tipos de msica popular, lembrando que essa msica
tem um carter massivo e sua produo, reproduo e consumo so mediados por um
amplo leque de influncias socioculturais. Este o tipo de msica popular abordado no
presente trabalho e, sendo nosso objeto de estudo o canto, privilegiaremos o aspecto vocal,
reportando-nos, principalmente, ao universo da cano, mas tambm utilizao
instrumental da voz. No entanto, mesmo concordando que a msica popular urbana se
configurou a partir do final do sculo XIX, observamos que suas origens remontam ao
sculo XVIII, perodo em que aspectos musicais eruditos, populares e folclricos
conviviam intensamente. Optamos, por isso, pela periodizao proposta por Severiano
(2009), que estabelece sua formao entre 1770 e 1928. Desde ento a cultura brasileira
desenvolveu-se de forma heterognea, como produto nunca acabado da interao e
negociao da realidade efetivadas por grupos e mesmo indivduos cujos interesses so, em
princpio, potencialmente divergentes (Velho, 1980, p.17 apud Vianna, H., 2012, p.41).
Dois modelos de canto podem ser observados desde que surgiram as primeiras
gravaes fonogrficas de msica popular em 1902: um modelo ligado tradio erudita
europeia, que investiu nos aspectos meldicos da cano atravs da valorizao dos saltos,
potncia vocal e notas longas, utilizando-se, entre outros recursos, de vibratos; outro no
qual prevalecem os aspectos entoativos da cano, inspirado nas tradies do canto
responsorial afro-brasileiro e do canto indgena. Abordaremos a seguir as origens dessas
duas formas de expresso vocal.

1.1. Modelo erudito

A modinha, considerada o primeiro gnero musical brasileiro pelos


historiadores, surgiu no sculo XVII a partir das canes lricas portuguesas conhecidas

9
como modas. Segundo Tinhoro (1986) ela foi desenvolvida por mulatos das camadas
populares que utilizavam para o acompanhamento dessas canes instrumentos de corda
como o violo e o bandolim, privilegiando temas amorosos, sendo mais explcitas em sua
libidinagem que as modas portuguesas. Foi introduzida com sucesso em Portugal atravs de
Domingos Caldas Barbosa, no final do sculo XVIII, despertando o interesse de msicos de
formao erudita, que passaram a trat-la de forma requintada, sob ntida influncia da
msica operstica italiana. No incio do sculo XIX, j modificada, retornou ao Brasil,
trazida pela corte de D. Joo VI e voltou a influenciar os msicos brasileiros consolidando-
se como o nosso melhor meio de expresso potico-musical da temtica amorosa
(Severiano, 2009, p.17). Ao chegar aqui, D. Joo VI viabilizou a presena de vrios
castrati no Rio de Janeiro, e estes dominaram a cena vocal durante todo o sculo XVIII
quer como intrpretes, quer como professores (Pacheco, A., 2007, p.1), o que indica o
desenvolvimento no Brasil, mesmo tardio, da escola de canto italiano dos setecentos que
tinha nos castrati seus representantes mximos. Por esse motivo, Edilson Lima (2010,
p.225) sugere que a interpretao das modinhas nessa poca correspondia ao ideal
setecentista de canto, isto , o de uma voz clara, leve e gil. Isso pelo menos at a metade
do sculo XIX, quando a chegada das companhias de pera romntica instaurou uma nova
escola de canto, levando a voz a se tornar cada vez mais potente e escura, atravs do uso
da Voix Sombre (Pacheco, A., 2007, p.202). Esse modelo foi difundido por cantores
estrangeiros, principalmente italianos, que se fixaram aqui oferecendo aulas particulares
(Piccolo 2006, p.34), e tambm por instituies9 que buscavam promover a pera no pas e,
com o tempo, tambm influenciou a interpretao da modinha. Devemos, ainda, considerar
a utilizao de outros padres vocais, talvez mais coloquiais, pois o gnero transitava
livremente entre o universo da msica popular e o da msica palaciana, estando quer no
repertrio dos cantores de profisso, quer no dos diletantes (Pacheco, 2007, p.51).

9
A primeira escola de msica oficial no pas foi o Conservatrio de Msica, anexado em 1855 Academia de
Belas Artes. Entre 1857 e 1865, no Rio de Janeiro, duas academias buscaram promover a pera no Brasil
atravs de concertos e preparao de cantores: a Imperial Academia de Msica e a pera Nacional (1857-
1860) e a pera Lrica Nacional (1860-1865). Com a proclamao da Repblica, em 1889, o Conservatrio
deu lugar ao Instituto Nacional de Msica (Piccolo, 2006, p.35).

10
Do final do sculo XVIII, so as primeiras referncias documentadas do lundu,
originalmente um tipo de dana de roda praticado por negros e mulatos que, a partir da
dcada de 1830, passou a designar um gnero de cano de salo desvinculado de qualquer
coreografia. Sandroni (2012, p.47-48) observa como caractersticas do lundu, a abundncia
de sncopes, a comicidade e o uso de expresses afro-brasileiras como Sinh, Iai ou
Nigrinho, enquanto, na modinha, so tpicos o romantismo e as aluses arcdicas como
Pastor, Anardas e Mrcias. Mas essas fronteiras no se mantiveram por muito tempo, pois,
no decorrer do sculo XIX, o lundu passou a influenciar as modinhas brasileiras. As
liberdades rtmicas do lundu foram consideradas por Mrio de Andrade (1972) processos
silbicos e fantasistas de recitativo. O pesquisador referia-se aos padres da acentuao da
lngua falada que, segundo ele, determinaram a rtmica do canto brasileiro:

Me parece possvel afirmar que se deu um conflito grande


entre as nossas tendncias e a rtmica j organizada e quadrada que
Portugal trouxe da civilizao europeia para c. Os amerndios e
possivelmente os africanos tambm se manifestavam numa rtmica
provinda diretamente da prosdia, coincidindo pois em muitas
manifestaes com a rtmica discursiva do Gregoriano. (...) Ora esses
processos de rtmica oratria, desprovida de valores de tempo musical,
contrastavam com a msica portuguesa afeioada ao mensuralismo
tradicional europeu. Se deu, pois, na msica brasileira um conflito entre a
rtmica diretamente musical dos portugueses e a prosdica das msicas
amerndias, tambm constante nos africanos aqui. (...) Ora essas
influncias dspares e a esse conflito ainda aparente o brasileiro se
acomodou, fazendo disso um elemento de expresso musical. (...) O
brasileiro se acomodando com os elementos estranhos e se ajeitando
dentro das prprias tendncias adquiriu um jeito fantasista de ritmar
(ANDRADE, 1972, p.9-10).

As transformaes pelas quais a modinha passou em seu desenvolvimento, com


influncia das peras de Bellini e Donizetti e aspectos emprestados do lundu (Vianna, H.,
2012, p.39-40), refletiram-se na forma de apresentar essas canes. No Segundo Reinado,
j eram realizadas por uns ao som do piano, no interior das casas nobres e burguesas; por
outros, ao som do violo, ao sereno ou porta at de palhoas (Freyre, 1974, p.107 apud
Vianna, H., 2012, p.40), fazendo parte, inclusive, da vida na corte.
Essas transformaes se devem em grande parte aos processos de mistura, que
so uma tendncia comum s culturas de todo o mundo, mas que Tatit (2008, p.91) observa

11
adquirirem especial importncia no Brasil, a ponto de estarem muito presentes nas
pesquisas desenvolvidas no pas, sejam elas antropolgicas, sociolgicas ou histricas. Os
processos de mistura so avaliados, na maioria das vezes, como enriquecimento cultural,
no sentido de incluso de valores considerados positivos, embora em muitas ocasies
tenham sido considerados prejudiciais cultura, provocando sentimento de profanao das
crenas e dos costumes do grupo (2008, p.91-92).
Wisnik (2004, p.324) relaciona a natureza sincrtica das culturas brasileiras
surgidas no de uma pureza inicial, mas das misturas, diferenas e apropriaes ao
processo de globalizao/mundializao inerente ao avano das navegaes e ao fomento
do comrcio internacional. Esse processo estaria presente na prpria gestao do pas,
atravs da combinao complexa de escravismo e insero perifrica no trnsito e nas
transaes comerciais que engendraram o mundo moderno, englobando desigualmente o
Ocidente, o Oriente, a Amrica e a frica.
O carter especial que a mistura adquiriu no Brasil se deve a alguns fatores
facilitadores, entre eles o contato bastante prximo existente entre as diferentes culturas.
Em citao que alude narrao do viajante Thomas Lindley sobre as festas em Salvador
que ocorreram na virada do sculo XVIII, Vianna nos mostra um cenrio propcio
contaminao entre as culturas populares e a da elite:

Em algumas casas de gente mais fina ocorriam reunies


elegantes, concertos familiares, bailes e jogos de cartas. Durante os
banquetes e depois da mesa bebia-se vinho de modo fora do comum, e nas
festas maiores apareciam guitarras e violinos, comeando a cantoria. Mas
pouco durava a msica dos brancos, deixando lugar sedutora dana dos
negros, misto de coreografia africana e fandangos espanhis e portugueses
(citado em Pinho, 1959: 27). Esse retrato nos mostra uma elite baiana
impaciente com as regras da elegncia europeia e que basta ficar um
pouco embriagada para cair na folia negra. (VIANNA, H., 2012, p.37).

A permeabilidade entre os diferentes tipos de cultura que se instaurou na


msica brasileira dificulta at hoje a classificao da obra de determinados compositores,
motivando pesquisadores a considerar insuficientes critrios como um determinado nvel
de elaborao ou a imobilizao rigorosa das notas musicais em uma partitura,
utilizados para diferenciar o popular do erudito. Esses critrios tornam-se ainda mais

12
difusos no mbito da msica instrumental para instrumentos como o piano e o violo, ou no
mbito das canes para voz e piano (Barros, 2008, p.11), como o caso das modinhas.
Estas, ao serem levadas para as ruas na forma de serenatas, provocaram o surgimento das
serestas, consolidando a esttica do canto lrico como elemento constituinte da tradio
vocal popular brasileira.
Cabe aqui discorrer um pouco sobre os valores associados a essa esttica, uma
vez que iro determinar comportamentos vocais de diversos cantores populares, como por
exemplo, a busca de uma sonoridade sublime10. Wisnik (1989) identifica as razes deste
ideal sonoro na formao do canto gregoriano, quando foram abolidos dentro da Igreja
todos os elementos que pudessem afastar os fiis do entendimento do texto litrgico,
resultando na excluso dos instrumentos musicais, principalmente os percussivos. Para ele,
nesse momento que os apelos somticos existentes nas msicas populares foram
renegados em favor da transcendncia oferecida pela nfase nas alturas sonoras, o que
culminou, aps longo processo, no surgimento da msica tonal, que tambm recusa o rudo.
Assim, o uso de instrumentos meldicos afinados e da percusso que tende altura
definida, a inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o silncio exigido plateia,
caracterizariam a msica erudita tradicional como a representao do drama sonoro das
alturas meldico-harmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde o rudo estaria
idealmente excludo, e cuja entrada criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo
externo, ameaando periclitar o cosmo socialmente localizado em que ela se pratica (o
mundo burgus) (Wisnik, 1989, p.38-39).
No caso do canto erudito, pelo menos daquele que se estabilizou durante o
sculo XIX, grande parte desses pressupostos tambm se perpetuou: a afinao impecvel;
a inviolabilidade da partitura; a uniformidade do timbre; a ausncia de rudos, como
estridncias ou quebras vocais. Elementos que denotam a importncia do aperfeioamento

10
O sublime implica um deslocamento, um trnsito entre o dentro e o fora, o alto e o baixo, fazendo o ouvinte
ou o leitor sair de si mesmo. A palavra usada por Longino, autor grego, para designar esse movimento
ekstasis: Ex-tase vem do verbo ex-istmi, que significa deslocar, trans-portar, ou, em sntese: co-mover.
Esse movimento se d num eixo vertical, assumindo a forma de uma elevao uma elevao que rompe
certo limite uma transcendncia (Nunes, M., 2005, p.15-16).

13
s conquistado atravs de rduo estudo e que buscam a transcendncia da voz. Por sua
virtuosidade, o prprio cantor lrico tambm divino:

algum que, tendo ultrapassado os limites dos seres


humanos comuns, exibe, na sua performance, o seu mais precioso
atributo: a sua voz, com todos os matizes do que humano e sobre-
humano o flego, os diversos timbres, o fraseado, os ornamentos e, o
que mais impressiona ainda hoje toda uma cultura de tradio europeia, a
sustentao das notas longas e agudas (VALENTE, 2003, p.44).

O aspecto divino do canto lrico materializou-se na figura da diva cuja


traduo do original italiano deusa cantora ou atriz, de qualidades excepcionais,
dotada de carisma fora do comum que, transformada em objeto de culto, tem a plateia
como um rebanho de fiis devotos, esta se manifestando atravs de aplausos fervorosos,
exclamaes efusivas, pedidos de bis, avalanches de buqus (2003, p.38). Alm disso, o
domnio tcnico tornou-se indispensvel para o intrprete lrico no apenas para capacit-lo
ao canto virtuosstico, mas principalmente, pela necessidade de ampliar o volume vocal
para cantar em grandes teatros, obrigando-o a buscar uma emisso bastante especfica:

A combinao de grandes teatros com as grandes orquestras


forou os cantores a se concentrarem no desenvolvimento do volume de
suas vozes (...). De fato, o volume do acompanhamento era um fator
crtico para as vozes carentes de uma sonoridade mais cheia quando a sala
era muito grande. Considerando que muitas das salas de pera eram
relativamente grandes, muitos cantores tiveram que aprender a cantar com
mais volume, ainda que, para tal, tivessem que comprometer a beleza do
som e as sutilezas da interpretao. Isso especialmente verdadeiro para
cantores cujas vozes no so naturalmente potentes e precisam cantar num
nvel de dinmica acima do que seria confortvel. Newton observa que
todos os que desenvolveram vozes potentes normalmente encontravam
dificuldade para cantar mais suavemente quando a msica ou o tamanho
da sala exigia (FERNANDES, A., 2009, p.105).

A busca dessa perfeio acstica implica em perda considervel da


inteligibilidade do texto. Andrade (2012, p.26) afirmava que entre a fala e o canto talvez
houvesse um conflito insolvel, uma vez que a voz cantada quer a pureza e a imediata
intensidade fisiolgica do som musical e a voz falada quer a inteligibilidade e a imediata
intensidade psicolgica da palavra oral. O alcance de notas muito agudas, por exemplo,
exige certa transmutao de determinadas vogais, sem a qual aquelas no podem ser

14
produzidas com a qualidade vocal exigida. Na busca da estabilidade do fluxo do ar, o legato
caracterstico do som lrico tende, em certos casos, a dificultar a articulao das consoantes,
e o ideal da uniformidade entre os registros, assim como a ampliao da ressonncia,
exigem ajustes vocais que no favorecem a clareza dos fonemas, especialmente aqueles
prprios do portugus brasileiro.
Carmo Jr. (2003, p.218-226) nos lembra de que, ainda que possamos
analiticamente distinguir a fala e o canto como duas diferentes manifestaes da oralidade,
concretamente so indissociveis, porque complementares. Ao privilegiar o aspecto
musical, em que o texto tende a se esconder atrs da melodia, as tcnicas de canto criaram
outra dico, a dico do canto, cada vez mais alheia dico da fala, assim, se logos e
melos, verbo e msica, tm algo em comum, se compartilham categorias, este compartilhar
perdeu-se ao longo da histria da msica vocal.
justamente no mbito da cano que a tcnica lrica tem maiores chances de
se compatibilizar com o texto. Na cano erudita, a liberdade na adequao das tonalidades
permite que os intrpretes atuem numa tessitura confortvel, evitando notas extremamente
agudas, e as formaes instrumentais camersticas, tpicas do gnero, desobrigam os
cantores dos ajustes vocais necessrios para furar a orquestra. Alm disso, como nesse
tipo de repertrio comum o uso da poesia musicada, o entendimento do texto
especialmente valorizado, para alm do espetculo virtuosstico.
Em diversas ocasies no Brasil, o problema da adequao da prosdia brasileira
ao canto erudito esteve em evidncia nos trabalhos acadmicos. A primeira aconteceu
durante o Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, promovido por Mrio de
Andrade, em 1937, em So Paulo, que buscou estabelecer as normas de como se deve
cantar no pas, reunindo foneticistas, atores, musiclogos, cantores e professores de canto
de todo o Brasil. Andrade buscava sensibilizar intrpretes e compositores quanto
sonoridade natural da fala brasileira, para que a emisso da voz no se tornasse
perfeitamente encasacada (Duarte, 1994, p.87). Um dos trabalhos publicados nos Anais
analisava gravaes de diversos cantores brasileiros, em sua maioria populares, como
Mrio Reis e Francisco Alves, buscando identificar os traos de uma genuna voz brasileira
considerando fatores como dico, entoao e timbres caractersticos do Brasil e apontando

15
desvios desse ideal. Chegou-se concluso de que para que fosse estabelecido um
verdadeiro modelo de canto erudito no Brasil meta almejada pelo projeto nacionalista
cantores e professores deveriam beber na fonte do povo o mesmo alimento fecundo em
que os nossos compositores se reforam, realizando um canto mais de acordo com a
pronncia da lngua que nossa, e com os acentos e maneiras expressivas j
tradicionalizadas em nosso cantar popular (Andrade apud Duarte, 1994, p.88).
Em 2003, novamente o assunto foi discutido de forma cientfica, durante o XIV
Congresso da ANPPOM. As atividades do Grupo de Trabalho A Lngua Portuguesa no
Repertrio Vocal Erudito Brasileiro foram o ponto de partida para a formao de um
grupo de pesquisadores e cantores brasileiros atravs do qual se desenvolveu a
sistematizao e consolidao de um conjunto de normas para a pronncia do idioma
portugus brasileiro cantado na msica erudita.
O grupo contribuiu para a valorizao da prosdia brasileira no canto lrico, ao
estabelecer um padro de pronncia reconhecivelmente brasileira para o canto erudito,
sem estrangeirismos ou regionalismos, reservando-se a considerao das influncias
internacionais e das importantes variedades regionais e histricas da nossa lngua para
estudos futuros (Kayama, Carvalho, Castro, Herr, Rubim, Pdua & Mattos, 2007, p.17).
Alm disso, importantes estudos relacionados fontica no canto erudito so realizados at
hoje, como pudemos observar durante o II Vox IA 11 no trabalho de Mattos e Minatti, que
discutiu a nasalidade e a pronncia de palco.
Na msica popular, antes disso, j se tentava de forma intuitiva adaptar o
modelo erudito de canto na busca da compreenso do portugus brasileiro.

1.2. Modelo erudito adaptado

O modelo do canto lrico foi difundido no Brasil tambm pelo teatro de revista.
Derivado da opereta, gnero de teatro musical advindo da pera, o teatro de revista teve
suas primeiras manifestaes na segunda metade do sculo XIX no Rio de Janeiro.

11
Encontro sobre a expresso vocal realizado em 2013 na UNICAMP.

16
Durante os primeiros anos, no havia preocupao com a adequao do canto
sonoridade do portugus brasileiro simplesmente porque este estava ausente dos palcos.
Isso porque as companhias estrangeiras dominavam o circuito musical no pas, e mesmo os
cantores brasileiros, que comeavam a se profissionalizar, eram obrigados a cantar com
prosdia lusitana, pois naquela poca o portugus de Portugal era considerado o idioma
oficial. Assim, eram comuns, em palcos brasileiros, surgirem mulatas, malandros e at
caipiras com sotaque portugus. (Veneziano, 2010, p.29). Isso mudou em 1912, com a
burleta Forrobod, de Lus Peixoto e Carlos Bettencourt, com msicas de Chiquinha
Gonzaga, pois eles escreveram exatamente como se falava nas gafieiras do Rio de Janeiro,
num carioqus cheio de erros de portugus (Veneziano, 2005, p.58).
Com a utilizao da prosdia do portugus brasileiro e com a msica popular
gradativamente substituindo o repertrio erudito, a voz no teatro musical ansiava por uma
emisso mais coloquial. Ao contrrio da pera ou da opereta, nas quais o virtuosismo vocal
dividia a cena com o texto literrio, no novo gnero este se afirmava como elemento
predominante, exigindo abordagens que favorecessem seu entendimento.
Porm, os cantores das revistas no podiam prescindir de uma tcnica de
projeo, visto que os espetculos eram realizados em enormes teatros 12, e a amplificao
artificial ainda demoraria a ser utilizada (Taveira, 2006, p.2), levando-os a uma emisso
calcada no canto erudito. Pode-se observar em gravaes de cantores do teatro de revista,
no entanto, um comportamento vocal um pouco diferente da emisso originada nas peras e
operetas, fruto de possveis adaptaes necessrias para a realizao do portugus cantado.
Nas gravaes de Araci Cortes, uma das mais importantes cantoras-atrizes deste
gnero e tambm uma das primeiras que registraram sua voz em disco, percebe-se uma
alternncia entre o modo de emisso de cabea, tpico do canto lrico, e o de peito,
associado voz falada. A emisso vocal dessa cantora nos primeiros anos de sua carreira
dava-se numa regio bastante aguda da voz, mas, apesar disso, possua grande variedade de
padres vocais, ora acentuando a presena da voz cantada e a utilizao de vibratos, ora

12
Segundo Evelyn Furquim Lima em A Arquitetura do Espetculo, os teatros tinham tamanho considervel,
com lotaes de duzentos e cinquenta a trs mil espectadores e palcos proporcionais, o que requeria um
alcance vocal de boa amplitude (Taveira, 2006, p.2).

17
trazendo para o primeiro plano as finalizaes entoativas que enfatizavam a presena da
fala (Machado, 2012, p.23-24). Essa alternncia entre os dois modos de emisso iria se
tornar habitual entre os cantores populares:

Um cantor popular um enunciador sincrtico por


excelncia. Ele flexibiliza a oposio entre msica e verbo, entre melos e
logos. (...) as palavras por vezes se escondem atrs de melodias; outras
vezes so as melodias que se escondem atrs das palavras. Mas na cano
popular ocorre algo diferente. O cancionista consegue driblar esse jogo de
figura-fundo, trazendo para o centro da cena o cantar da palavra e o dizer
da linha meldica. O segredo da relao que guardam entre si, msica e
verbo, logos e melos, parece ser decifrado pelo cantor popular, um artfice
que busca a sntese possvel entre esses universos opostos (CARMO
JR., 2003, p.227).

A apropriao e modificao do canto erudito foram possveis, em grande parte,


porque a influncia lrica na msica popular aconteceu de maneira muito mais intuitiva do
que atravs do aprendizado formal. Numa poca em que a educao vocal era privilgio de
poucos, muitos dos cantores brasileiros que no pertenciam s classes abastadas buscavam
a sonoridade do canto lrico atravs da imitao, e isso se tornou habitual na realizao das
serestas. Podemos constatar essa tradio que perdura at hoje na cidade de Conservatria,
conhecida como a Cidade da Seresta. A esse respeito, Nunes Fernandes (2008, p.4)
afirma que a aprendizagem da msica entre os seresteiros se caracteriza pela transmisso
oral, principalmente pela observao do modelo e pelos ensinamentos recebidos dos mais
velhos, e pela imerso no ambiente de seresta desde cedo, o que faz com que passemos a
encarar como aprendizagem no-formal de msica. interessante observar que o
aprendizado do canto atravs da imitao no se restringiu aos cantores populares. Durante
muito tempo, o ensino formal no Brasil foi bastante limitado, e nem todos os cantores
lricos contavam com orientao profissional, motivo pelo qual aprendiam por imitao:

Alm do ensino formal, que era ainda incipiente, os que no


tinham aulas aprendiam imitando os artistas estrangeiros. o que
constata Job (1909 apud FLIX, 1997, p.13), em artigo publicado na
revista Gazeta Artstica: muitos cantores brasileiros aprendiam,
intuitivamente, por imitao, usando como modelo cantores das
companhias de pera italiana que vinham para o Brasil. E muitas vezes,
segundo o autor, vinham companhias com cantores de m qualidade.
Gil de Valadares (1911 apud FLIX, 1997, p.14) refora, na mesma

18
revista: Infelizmente o canto artstico (...) ainda um modo prtico de
aprender msicas cantadas, ou a imitao grotesca de cantores de
companhias lyricas (PICCOLO, 2006, p.35).

Mesmo no caso de cantores que tinham aulas, a observao e a imitao eram


componentes importantes do ensino. Mariz (2013) ressalta como caracterstica do mtodo
tradicional o processo de aprendizagem vicariante13 ou por modelao, alm do conjunto de
regras estilsticas que deveriam ser cumpridas. Alm disso, diversos cantores que tinham
conhecimento formal, mesmo os no brasileiros, tambm investigavam procedimentos
prprios, como Caruso, [que] foi, em grande medida, autodidata. Sua conscincia, ainda
que um tanto intuitiva, permitiu-lhe desenvolver uma tcnica de modo a preservar o
aparelho fonador, poupando-o de qualquer tipo de esforo ou leso (Valente, 2003, p.67).
Assim, antes que a Pedagogia Vocal incorporasse conceitos cientficos mais
precisos, visando a criao de metodologias nas quais a compreenso do aparelho fonador
tivesse destaque, o ensino de canto era fundamentalmente emprico:

A caracterstica marcante do mtodo tradicional de ensino


uma formao artesanal e emprica, perpetuada por um processo
vicariante de aprendizagem. Nesse processo, os termos e prticas
formativas de um professor-mestre so reproduzidos por seus alunos-
aprendizes, que, uma vez bem-sucedidos, tornam-se professores
potenciais e transmissores dos saberes do mestre, e assim por diante.
Esse tipo de formao em geral depende de um ambiente de
admirao e confiana e de um compromisso de entrega incondicional por
parte do aprendiz para funcionar, pois se fundamenta justamente na ideia
de que o mestre o modelo ideal a seguir. Nesse contexto, termos, gestos,
vocalises, preferncias estticas e at mesmo ideias e posturas ticas
fazem parte de um complexo amlgama que representa a totalidade da
figura do mestre (MARIZ, 2013, p.23).

A identificao e consequente imitao de modelos vocais especficos


tornaram-se tambm a base pela qual os cantores populares desenvolveram sua arte.

13
Termo cunhado pelo psiclogo behaviorista Albert Bandura para descrever os processos de aprendizagem
em que o sujeito aprende uma nova conduta observando os atos de um outro indivduo e imitando-o
(Andalcio, Souza, 2008 apud Mariz, 2013, p.23)

19
Machado (2012, p.22), servindo-se do termo genealogia da voz14, explica como se
operaram as influncias estilsticas no canto popular brasileiro, ressaltando as relaes
existentes entre as sucessivas geraes de cantores populares, atravs das quais o estilo de
um cantor serviu como referncia esttica para outro15, o que culminou em um caminho de
aprimoramento tcnico e interpretativo ligado tradio oral, escuta e percepo.
Como essa tcnica no era obtida atravs de aprendizado formal, diversos intrpretes
descobriam maneiras inditas de utilizao da voz. O aprimoramento vocal acontecia a
partir da prpria realizao das canes, sendo selecionados, intuitivamente, procedimentos
que se mostravam mais eficazes na comunicao com o pblico. Com o passar do tempo,
alguns desses recursos se constituram como prprios do canto popular brasileiro, em
especial aqueles ligados fala.

1.3. Canto falado

A primeira gravao etiquetada no Brasil foi o lundu Isto Bom, da autoria


de Xisto Bahia, na voz do cantor Baiano, em 1902, atravs da Casa Edison. Baiano e
Cadete se tornariam os primeiros intrpretes da msica popular comercial a fazer grande
sucesso. Pode-se notar, nesses dois intrpretes, uma conduta vocal que tinha na fala sua
principal referncia sonora e estilstica (Machado, 2012, p.23-24), com ausncia de
vibrato ou prolongaes de notas, alm da emisso aberta, porm, com um tipo de
declamao que ampliava o volume da voz, pois esta deveria ser projetada para que se
fixasse no sulco do disco. As origens dessa esttica vocal baseada na fala podem ser
encontradas na tradio indgena e tambm na tradio afro-brasileira do canto responsorial
e, na poca das primeiras gravaes fonogrficas, nas manifestaes musicais que
aconteciam nas casas das tias baianas.

14
O termo genealogia da voz foi formulado por Jlio Diniz em Sentimental demais: a voz como rasura, in
Do samba-cano tropiclia (Diniz, 2003, p.99 apud Machado, 2012, p.21).
15
Segundo a autora, Elis Regina baseou-se em ngela Maria; Roberto Carlos em Orlando Silva e Joo
Gilberto; Gal Costa em Dalva de Oliveira e Joo Gilberto; Marisa Monte em Gal Costa. (Machado 2012,
p.21-22). importante notar tambm que em todos esses casos a influncia foi processada, gerando vozes
personalizadas que, por sua vez, influenciaram novos cantores.

20
As tias eram, ainda no incio do sculo XX, figuras centrais na organizao da
famlia, da religio e do lazer pertencentes comunidade baiana que se instalou no bairro
da Sade, no Rio de Janeiro, a partir da segunda metade do sculo XIX (Sandroni, 2012,
p.102). Nessas casas, com destaque para a de Tia Ciata, foi lanada a matriz do samba
urbano. Sodr (2007, p.15) explica a estratgia utilizada para se realizarem os batuques
longe dos olhos das autoridades, que consistia na organizao espacial dessas casas. Assim,
na sala de visita realizavam-se bailes (polcas, lundus, etc.); na parte dos fundos, samba de
partido-alto ou samba-raiado; no terreiro, batucada, os ltimos devidamente escondidos
pelos biombos culturais da sala de visita.
O samba de partido-alto16 teve especial destaque entre as primeiras gravaes
fonogrficas. As limitaes tcnicas dos primeiros aparelhos determinaram o principal
critrio da escolha: centralidade na melodia e na letra dando destaque para a voz, que era
captada com certo sucesso. Outras manifestaes musicais foram preteridas no processo
num primeiro momento: msica orquestral, que exigia fidelidade na reproduo dos
detalhes e que j dispunha de uma forma de registro, a partitura; gneros associados dana
e aos ritos religiosos, que dependiam demais da expresso corporal e elementos cnicos;
msicas que apresentavam volume percussivo demasiado, como a batucada, alm da
capacidade de captao desses primeiros aparelhos (Tatit, 2008, p.93-94).
Esta seleo de ordem tcnica, que elegeu o samba de partido alto em
detrimento dos outros gneros, foi chamada por Tatit (2008, p.92-93) de triagem, e o
outro processo responsvel pela transformao da msica popular, alm do processo de
mistura. O autor explica que a triagem se d pela extrao e seleo de elementos musicais
considerados inadequados ou adequados determinada viso esttica ou situao histrica
que, ao contrrio da assimilao, contnua e gradativa, tem carter de interveno cultural
e, portanto, de demarcao histrica.
Em 1917, a msica Pelo Telefone, trazendo a indicao de gnero samba,
tornou-se um marco na histria da msica popular brasileira gravada. O samba de partido-

16
Cano urbana que se assemelhava em forma e temtica msica folclrica, com refro estabilizado
alternado a versos improvisados.

21
alto teria surgido numa noitada musical na casa de Tia Ciata, sendo colhido e registrado
pelo msico Donga (juntamente com Mauro de Almeida) sendo, por isso, alvo de acusaes
de plgio por parte do grupo (Sandroni, 2012, p.120). A polmica a respeito da autoria de
Pelo Telefone provocou muitas reaes. No carnaval de 1918, Sinh, que tambm
reclamava participao na autoria da cano, lanou a composio Quem So Eles? como
resposta a Donga e, por extenso, a todo grupo baiano. A msica que trazia os versos A
Bahia boa terra/ Ela l e eu aqui recebeu respostas imediatas com as composies No
s To Falado Assim, de Hilrio Jovino Ferreira, Fica Calmo Que Aparece, de Donga e
J Te Digo, de Pixinguinha e China. Tatit (2008, p.122-123) encontrou nessas polmicas
uma acentuada presena da inflexo da fala, componente que nem as serestas romnticas
baseadas em poesia escrita, nem as canes folclricas com refros de contedo ldico,
deixavam transparecer de forma evidente. No exerccio de mandar recados musicais, o
pesquisador identificou o surgimento de uma maneira de compor canes baseada na fala
coloquial, que tinha como consequncia natural imprimir credibilidade ao que estava sendo
dito. O desenvolvimento de uma tcnica intuitiva da entonao17 e da articulao
rtmica18, enfatizando mais ou menos a presena da fala na melodia cantada, tornar-se-ia
determinante na construo da conduta vocal popular brasileira.
A utilizao de textos cantados inspirados na fala cotidiana era novidade na
poca. At ento, com raras excees, as letras das canes baseavam-se na poesia escrita,
como era o caso das serestas, das msicas compostas para o teatro de revista e, no incio do
sculo XX, graas ao sucesso do formato cano, do choro, quando poetas como Catulo da
Paixo Cearense criaram letras para choros19 originalmente instrumentais na inteno de
populariz-los. Cazes (2008, p.172) explica que as frmulas de Catulo so bastante fiis s

17
Modulao na emisso de uma sentena, que indica se se trata de uma afirmao, pergunta, pedido ou
ordem, ou se o falante est contente, surpreso, etc. (Houaiss, 2001 apud Machado, 2012, p.24).
18
A maneira como a voz articula os tempos do discurso musical associados ao discurso lingustico; como
constri, no plano da expresso, cada slaba (ao local), cada palavra (ao local ampliada) e, depois, cada
frase (ao global) e cada perodo (ao global ampliada), atuando na construo de uma significao no
campo extenso, mediante aes intensas (Machado, 2012, p.52).
19
Entre os choros letrados por Catulo podemos citar Flor Amorosa (Joaquim A. Callado), O Bomio
(Anacleto de Medeiros) e Bambino (Ernesto Nazareth).

22
melodias originais, e utilizam todos os recursos parnasianos: trocar a ordem das palavras,
usar a adjetivao mais rebuscada possvel. Como o procedimento teve sucesso, tornou-se
habitual a criao de letras pstumas para choros consagrados, o que causou forte oposio,
pois essas composies no favoreciam o uso da voz. Diferentemente das modinhas e
serestas que se desenvolviam atravs de graus conjuntos, os choros possuam caractersticas
pouco usuais na msica cantada da poca como grandes saltos e cromatismos, exigindo do
intrprete extrema agilidade para simular a execuo instrumental. Criou-se, ento, uma
polmica em relao ao choro cantado, considerado por muitos at hoje como inadequado
voz. Isso no impediu que intrpretes como Ademilde Fonseca desenvolvessem tcnicas
prprias de abordar o choro e construssem suas carreiras focalizando esse repertrio.
Com a perda do interesse na msica instrumental, nos anos 30, os grupos de
choro passaram a acompanhar cantores, aproveitando a demanda provocada pela produo
de discos. formao bsica, que inclua um instrumento solista, dois violes e um
cavaquinho, foi acrescentado o pandeiro. O regional, como ficou conhecido esse tipo de
formao instrumental, popularizou-se por ser muito mais fcil de administrar do que a
orquestra, dispensando at mesmo o arranjo escrito (Severiano, 2009, p.254). Com os
conjuntos de choro atuando junto aos cantores, logo o gnero ganhou nova direo ao ser
composto, ento, de forma a favorecer o uso da voz:

Era um momento em que a msica instrumental perdia


importncia; e a msica vocal ganhava importncia com o rdio, com a
gravao eltrica, com a divulgao dos cantores, a gerao de cantores
surgidos em torno de 1930. Por essa poca surgiu a melhor experincia de
convivncia entre aquela musicalidade desenvolvida pelos chores (que
agora j contavam com seu gnio, Pixinguinha, o maior craque de todos) e
a parte dos versos: o encaixe perfeito, a frmula perfeita que pudesse
utilizar os elementos da musicalidade chorstica uma melodia bastante
rica, variada, comportando modulaes e cromatismos. Tais elementos
foram filtrados, resultando numa espcie de frmula que foi o chamado
samba-choro. No por acaso, ele teve entre os seus maiores intrpretes
cantores que no possuam voz privilegiada, como Almirante. E teve
Carmen Miranda, conhecida no mundo inteiro. Foi ela quem gravou O
tic-tac do meu corao, de Alcir Pires Vermelho e Valfredo Silva, que
um exemplo de perfeio na convivncia entre versos e o choro (CAZES,
2008, p.172).

23
Os letristas de choro acompanharam a simplificao musical, passando a se
utilizar, como os sambistas, da linguagem cotidiana, tendncia que se tornava cada vez
mais comum na cano brasileira.

1.4. Esttica da simplicidade

Naves (1998, p.77) enxerga na tendncia ao coloquial que despontou na


literatura a partir da dcada de 1920, o surgimento de uma nova sensibilidade que
denominou esttica da simplicidade. Operando no registro da fragmentao e se
contrapondo ao registro erudito de Villa-Lobos e Portinari, pode ser observada na obra
modernista de Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Gilberto Freyre.
Apesar de valorizar a linguagem direta, no se recusa ao transbordamento, matizando-o,
porm, com o senso de humor. A pesquisadora tambm encontra esse despojamento nas
canes de Noel Rosa e Lamartine Babo, que renovaram a potica das letras com obras
compatibilizadas com o modernismo literrio, ainda que parte do movimento.
Severiano (2009, p.136) lista o nonsense, o verso livre de mtrica irregular, a
pardia e o poema-piada como alguns dos procedimentos que alinham Noel Rosa com o
movimento de 1922. O cancionista tambm se distinguia dos letristas de seu tempo pela
frequente utilizao de rimas ricas, extravagantes, inesperadas, como as que misturam
palavras portuguesas e estrangeiras (voc-soire, do samba Dama do Cabar),
desenvolvendo essas caractersticas num estilo enxuto, realista, de grande poder de sntese,
que valoriza a lngua do povo e despreza exageros romnticos, jamais mitificando o amor
ou a mulher (2009, p.136). Noel tambm estimulou os cantores a desenvolverem recursos
expressivos inditos para darem conta de suas inovaes estilsticas, observadas em
canes como Gago Apaixonado. Entre seus principais intrpretes esto Marlia Batista,
fina (de origem aristocrtica), com um estilo leve e caracterizado pela discrio e Aracy
de Almeida, cantora suburbana, pobre e mulata que desenvolveu um estilo mais
popular e que, segundo Noel, nasceu sabendo (Naves, 1998, p.106).
J Lamartine Babo dedicou marchinha carnavalesca grande parte de sua obra.
Musicalmente, inspirava-se nas melodias das operetas e hinos facilmente memorizveis,

24
assim como na msica realizada no teatro de revista para o qual tambm comps. Seu texto
carregado de traos constitucionais do autor, como o humor, a pardia, o trocadilho e
o lirismo este, em geral, associado a certa nostalgia rural (cf. Rancho Fundo, Serra da Boa
Esperana) que mais tarde se transformou em nostalgia dos carnavais dos anos 30 (Tatit,
2002, p.63). O compositor, que no possua formao musical, elaborava os arranjos
intuitivamente e cantarolava para os maestros, imitando os instrumentos com a voz.
Nessa poca, em que no havia ainda uma regulamentao de direitos autorais e
os cachs dos bailes eram destinados aos msicos e intrpretes, os compositores de
marchinhas no contavam com proveito financeiro. Para estes, em geral provenientes da
classe mdia20, a recompensa estava muito mais na popularizao de suas msicas, e muitos
deles se sentiam constrangidos em aceitar dinheiro em troca da criao musical. (2002,
p.62). Ainda que no fosse marcada financeiramente, a criao de marchinhas de carnaval
estava fortemente associada ao consumo:

Nessa busca frentica da cano ideal nunca houve tanta


experimentao no sentido de unir texto e melodia com o mximo de
eficcia. Qualquer deslize tcnico eliminava a cano do preo. Os
compositores foram se tornando cada vez mais hbeis e infalveis. Como
no eram msicos, estavam desenvolvendo a habilidade do cancionista em
todos os sentidos, at na extrema valorizao do consumo. Em troca,
apenas o prestgio do reconhecimento popular (e dos demais cancionistas)
(TATIT, 2002, p.62).

Tanto Noel como Lamartine, que no possuam vozes trabalhadas, alm de


produzirem repertrio para os principais cantores da poca tambm gravaram suas prprias
canes, incentivando a crescente aceitao do canto coloquial e contribuindo para a
valorizao de dices autorais nas interpretaes populares.

20
Ao contrrio do samba, oriundo das camadas mais humildes da populao, a marchinha carnavalesca foi
uma inveno de compositores de classe mdia, ligados ao teatro de revista carioca, como Eduardo Souto,
Freire Jnior e Jos Francisco de Freitas, na dcada de 1920, inspirados nas marchas portuguesas, trazidas
pelas companhias teatrais, e ritmos americanos como o one-step e o charleston. As marchinhas eram, ainda,
descendentes da polca-marcha, matriz de todos esses gneros (Severiano, 2009, p.77), atingindo um perodo
de grande popularidade no Brasil nos carnavais da dcada de 1930, quando superaram o samba, atravs das
obras de Lamartine Babo e de seu contemporneo Braguinha (2009, p.126).

25
A esttica da simplicidade tambm esteve presente no samba que surgiu no
bairro carioca do Estcio de S por volta de 1930 e que se difundiu pela vizinhana (morros
do Salgueiro e Mangueira, etc.). Diferentemente dos msicos das comunidades baianas, que
tendiam a adotar um estilo de vida pequeno-burgus na medida em que se orientavam por
ideais de respeitabilidade, essa segunda gerao do samba ligava-se, sobretudo, a redutos
associados boemia e ao cotidiano das favelas (Naves, 2010, p.69). Os novos cancionistas
valorizavam a temtica da malandragem, adotando um tom humilde que muitas vezes se
realizava com a linguagem chula com que representavam seu cotidiano, ou ento, ao estilo
de Manuel Bandeira, conciliavam o baixo com o sublime (Naves, 1998, p.93).
Ismael Silva, compositor do Estcio, compe com bastante fora essa
atmosfera marcada pelo desregramento e avessa a um tipo de ordem pequeno-burguesa
(Naves, 1998, p.100), assumindo compromisso tanto com o samba como com o carteado.
O comportamento bomio de Cartola, da Mangueira, aparece inscrito no prprio apelido
do compositor, j que o chapu compunha o traje completo que o malandro gostava de
usar (1998, p.101). Tambm o caso de Bide, ao se vestir com os indefectveis terno
branco e colarinho engomado (Naves, 2010, p.71). Naves ressalta que se entende melhor o
tipo de indumentria do malandro quando se leva em conta que, ao mesmo tempo em que
sinaliza para uma busca de respeitabilidade, ao copiar o modelo universal do terno burgus,
ela traduz a opo pelo inverso da condio burguesa, na medida em que, ao fazer uso da
cor branca, aciona o signo da diferena (2010, p.71-72). Os msicos dos morros
representaram um estilo de vida marcado pelo impondervel em diversos planos, quer se
trate da vida amorosa e do caf da manh regado a cachaa, quer se trate da
sobrevivncia custa dos mais diversos expedientes do pequeno biscate dirio
composio musical produzida em mesa de bar e ali mesmo negociada, por uns poucos
trocados (Naves, 1998, p.102).
Os compositores do Estcio (Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide e Brancura,
entre outros) foram, ainda, responsveis por realizar transformaes no samba,
estabelecendo outro paradigma rtmico para o gnero. Sandroni (2012) analisou esse
paradigma discutindo o papel da sncope na msica brasileira e substituindo o termo,
comprometido com conceitos da msica europeia (na qual teria carter de exceo), pelos

26
termos cometricidade e contrametricidade21, identificando um aumento no ndice de
contrametricidade no samba do Estcio em relao aos primeiros sambas gravados.
O novo modelo de samba obrigou os cantores a reavaliarem sua maneira de
dividir o ritmo. O cantor Francisco Alves, por exemplo, ao ouvir em uma das mesas do
Caf Trianon um novo estribilho do compositor Rubens Soares, pediu que este o repetisse
diversas vezes para que pudesse assimilar a bossa contida ali (2012, p.214). O fato, alm
de mostrar que o novo estilo comeava a se propagar pelos bares, demonstra tambm o
zelo quase etnogrfico do cantor em aprender a msica como o compositor fez (2012,
p.215). Em suas anlises dos fonogramas gravados por Alves, Sandroni observou que o
cantor compreendeu perfeitamente a nova rtmica do samba do Estcio, enquanto os
msicos da orquestra que o acompanhavam ainda se utilizavam do modelo antigo:

J se fez meno ao fato de que as gravaes de samba a


partir dos anos 1920 passaram a adotar, alm das introdues
instrumentais, uma verso instrumental da melodia, situada geralmente,
nas gravaes, antes da ltima repetio do samba pelo cantor. (...) Isto
possibilitou ver que Francisco Alves empregava, em suas verses das
melodias, ritmos mais prximos do paradigma do Estcio, ou, para diz-lo
de maneira mais geral, ritmos mais contramtricos, que os instrumentistas.
Talvez isso se devesse a que Francisco Alves, e talvez tambm outros
cantores da poca, possua uma proximidade em relao s fontes por
assim dizer que fazia a diferena em relao a outros profissionais
envolvidos com a produo de gravaes de sambas, como arranjadores e
msicos de orquestra (SANDRONI, 2012, p.215).

Essas mudanas, que eliminaram o carter amaxixado do samba,


contriburam com uma maneira mais solta de cantar, na qual se podem observar atrasos e
antecipaes determinantes para a constituio do canto popular brasileiro urbano.

21
Os termos cometricidade e contrametricidade foram cunhados pelo etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski,
preocupado com o carter culturalmente condicionado do conceito de sncope. Kolinski postula, como outros
autores, a existncia de dois nveis de estruturao do ritmo musical: o da mtrica e o do ritmo propriamente
dito. A mtrica seria a infraestrutura permanente sobre a qual a superestrutura rtmica tece suas variaes. (...)
A metricidade de um ritmo seria, pois, a medida em que ele se aproxima ou se afasta da mtrica subjacente
(Sandroni, 2012, p.23).

27
28
II Consolidao
Surgimento das primeiras vozes-modelo

O perodo entre 1929 e 1945 ficou conhecido como poca de Ouro e


caracterizou-se pelo aparecimento de um grande nmero de artistas talentosos numa
mesma gerao (Severiano, 2009, p.107), sendo tambm a fase em que surgem e se
consolidam as vozes-modelo da nossa cano, cujas referncias influenciariam de modo
significativo as geraes seguintes at o final dos anos 1980 (Machado, 2012, p.23).
Percebe-se nas gravaes desse perodo o aprimoramento dos dois modelos
vocais abordados anteriormente. O canto vinculado ao modelo erudito precisou sofrer
adaptaes aps o advento das gravaes eltricas, j que um volume de voz excessivo
poderia comprometer a qualidade do som captado no microfone, bastante sensvel. O canto
associado emisso coloquial foi favorecido pelo avano tecnolgico, pois, a partir de
ento, os cantores que se utilizavam desse modelo puderam manter a naturalidade da fala
sem uma projeo incompatvel com o seu estilo.
O rdio e o cinema falado, por sua vez, foram determinantes para a
popularizao da cano brasileira, elevando seus intrpretes condio de astros, como no
caso de Carmen Miranda, que se tornou internacionalmente conhecida. Com o sucesso de
Carmen o nmero de cantoras, que era muito inferior ao de cantores devido ao preconceito
relativo atuao artstica feminina, aumentou, iniciando-se um caminho que faria com que
as mulheres fossem cada vez mais valorizadas, a ponto de, recentemente, o nmero de
intrpretes femininas em disco superar o de intrpretes masculinos22. Percebendo o
potencial da nova classe artstica, a mdia investiu na premiao das Rainhas do Rdio e
em programas de auditrio, provocando o surgimento de f-clubes que confirmaram essa
como uma fase de culto s grandes vozes.

22
Martins e Vitale (2007) apontam que, em 2006, mais de 100 intrpretes femininas chegaram s lojas,
enquanto que, do sexo masculino, apenas 34 foram lanados (Santanna, 2009, p.99).

29
2.1. Vozes masculinas e adaptao ao microfone

Trs novidades tecnolgicas proporcionaram um ambiente favorvel para uma


fase de culto voz cantada que se instaurou a partir de 1930: a gravao eletromagntica
substituindo a mecnica e trazendo maior apuro na captao de udio dos instrumentos e
vozes em 1927; o cinema falado a partir de 1929, que permitiu a produo de filmes
musicais brasileiros; e a transmisso radiofnica, que surgiu em 1923 mas s se
popularizou a partir de 1932 quando Getlio Vargas, ento chefe do governo institudo pela
Revoluo de 1930, assinou um decreto autorizando sua explorao comercial. As novas
tecnologias contriburam para que nossos msicos, cantores e compositores adquirissem
conscincia profissional, pois no acanhado meio em que ento viviam, dependendo quase
que exclusivamente do teatro de revista para se sustentarem, eles eram, na maioria, pouco
mais do que amadores ingnuos e mal remunerados (Severiano, 2009, p.103).
O advento das gravaes eltricas obrigou os cantores acostumados esttica
lrica a se adaptarem. Gilda Abreu, esposa de Vicente Celestino, relatou as dificuldades por
que passou seu marido nessa fase de transio por causa dos tcnicos que, inexperientes
com a aparelhagem muito sensvel, obrigavam-no a ficar de costas e a 20 metros de
distncia para gravar, ficando prejudicadssimos o timbre e a dico (Latorre, 2002, p.24).
Somente algum tempo mais tarde, as melhorias na tecnologia possibilitariam o registro de
maior gama de dinmicas, ampliando possibilidades estticas. Por um curto perodo,
Celestino ficou relegado ao arquivo morto da msica23 retornando para uma fase de
sucesso no teatro ligeiro, no cinema e no rdio com as composies de sua autoria O
brio e Corao Materno, entre outras. Mas, se por um lado seu pblico manteve-se fiel,
por outro o apego do cantor a msicas com versos empolados fez com que este ficasse
associado a uma esttica ultrapassada, j que a maioria dos letristas comeava a adotar a
linguagem coloquial para compor suas canes.

23
Expresso cunhada por Lus Antonio Giron (Latorre, 2002, p.24).

30
A valorizao da voz24 trouxe destaque para a cano romntica, revitalizada
atravs da valsa brasileira, na qual se identificam duas vertentes, uma mais tradicional e
rebuscada, prxima modinha, e outra mais moderna, com letra coloquial. A valsa foi
trazida para o Brasil diretamente de Viena em 1816, por iniciativa de Sigismund
Neukomm, responsvel pela introduo da dana de origem popular nos bailes da corte
vienense. O compositor foi nessa poca professor de msica do futuro Imperador Dom
Pedro I e de sua esposa D. Leopoldina. Acomodando-se nos diversos nveis artsticos da
msica, erudito, popular e folclrico (Albin, 2006, p.763), o ritmo tornou-se na dcada de
1930 o terceiro mais gravado no Brasil, perdendo apenas para o samba e a marchinha.
Durante todo o sculo XX e at hoje, a valsa brasileira se imps como importante meio de
experimentaes musicais, em que a esttica erudita e a popular puderam conviver de
forma especial. Podemos destacar como exemplos da poca de Ouro Cho de Estrelas
25
(Orestes Barbosa/ Slvio Caldas) e Lbios que Beijei (J. Cascata/ Leonel Azevedo) .
Compatibilizados com esse tipo de repertrio, Francisco Alves, Slvio Caldas, Carlos
Galhardo e Orlando Silva ficaram conhecidos como Os Quatro Grandes.
Francisco Alves foi quem inaugurou a gravao eltrica no Brasil em 1927,
com a marcha Albertina e o samba Passarinho do m, ambas do compositor Duque.
Diferentemente de Celestino, no demorou a se adaptar nova tecnologia, percebendo que
deveria dosar adequadamente a intensidade de sua voz e investir na dico clara do texto,
lies aprendidas com o compositor Sinh, que buscava nesse perodo uma conduta vocal
quase falada para os seus sambas amaxixados (Latorre, 2002, p.48). Dessa forma, trouxe
para suas interpretaes maior sutileza, enquanto ainda preservava as caractersticas da
esttica lrica. A mudana de emisso pode ter sido responsvel pelo enorme sucesso
atingido por Alves a partir de ento, pois em suas primeiras gravaes, entre 1920 e 1926,

24
Na dcada de 1930 o investimento na msica vocal resultou no aumento significativo do nmero de
gravaes cantadas em relao s instrumentais, fazendo com que se computassem 83,65% de gravaes com
voz contra 13,73% de gravaes instrumentais, sobrando 2,62% para as gravaes faladas. (Severiano, 2009,
p.206).
25
Exemplos modernos de valsas brasileiras so: Chovendo na Roseira, de Tom Jobim, Valsa Brasileira,
de Chico Buarque e Edu Lobo, Londrina, de Arrigo Barnab e Valsa pra Leila, de Guinga e Aldir Blanc,
nas quais podemos perceber a fuso de elementos populares e eruditos.

31
perodo em que tambm atuou no teatro de revista imitando o padro vocal de Vicente
Celestino, o cantor permanecia longe do sucesso. A partir de 1927, porm, apresentando
estilo prprio e gravando intensamente, o bartono Francisco Alves caminhou direto para
a fama, aliando sensibilidade a uma bela voz de ampla tessitura e cantando canes para
todos os gostos, da marchinha carnavalesca modinha romntica, do ento nascente
samba s valsas, tangos e foxes, enfim, seu repertrio era uma sntese do universo musical
popular da poca (Severiano, 2009, p.207-208).
Silvio Caldas celebrizou-se como o cantor sentimental por excelncia atravs,
principalmente, da seresta, apesar de tambm se destacar como sambista. Com uma bela
voz, porm no to forte e extensa como a de Francisco Alves, desenvolveu um primoroso
estilo de interpretao atravs da utilizao da tcnica e da emoo na dose certa. Pode-se
mesmo afirmar que ningum foi capaz de super-lo na maneira de interpretar letras
romnticas, at mesmo de dizer certas palavras saudade, por exemplo , a inflexo
precisa no momento exato (Severiano, 2009, p.215).
Carlos Galhardo foi um dos cantores brasileiros com maior discografia e,
mesmo no contando com o carisma de Francisco Alves e Silvio Caldas, conquistou
merecidamente um lugar entre os melhores cantores populares brasileiros de seu tempo,
pela beleza e correo de seu canto e pelo alto grau de popularidade de que sempre
desfrutou (Severiano, 2009, p.216).
Dos quatro cantores, o que trouxe mudanas mais significativas para o canto
popular foi Orlando Silva. Atenuando o uso do vibrato, revitalizou o canto impostado,
adaptando-o s gravaes eltricas. Dono de grande extenso vocal e domnio musical, sem
nunca ter estudado canto, cultivou o rubato por mera intuio, dele tirando efeitos
magnficos pela habilidade de alterar o ritmo primitivo sem comprometer o andamento da
melodia (Latorre, 2002, p.106). Segundo Severiano (2009, p.211), jamais tivramos um
cantor que, como ele, aliasse to bem uma voz privilegiada em timbre, tessitura e afinao a
uma excepcional capacidade de interpretao. A anlise realizada por Machado de sua
gravao para a valsa Lbios que Beijei (J. Cascata/ Leonel Azevedo) revela as
particularidades de seu estilo:

32
Seu fraseado meldico e sua articulao rtmica, bem como o
controle de dinmica, mostram um domnio muito grande do ponto de
vista tcnico. Ao mesmo tempo destaca-se uma fora interpretativa
suportada por esses elementos, os quais justificam sua presena no
apenas como demonstrao de virtuosismo vocal, mas sim como
mediadores de uma fora emotiva que se expressa atravs da voz. Sua
emisso vocal predominantemente posteriorizada, o que permite antever
a ocupao do espao interno da boca prximo ao palato mole. No
entanto, destaca-se a articulao rtmica combinada com a dico bastante
clara, revelando a importncia dada ao texto, pelo intrprete, na
construo do canto. A nfase em recursos tcnicos, como as apogiaturas,
empregadas, por exemplo, sobre as slabas em negrito, refora o carter
dramtico da interpretao: Passo os dias soluando com meu pinho/
Deus tem compaixo deste infeliz/ Por que sofrer assim. Em virtude do
tipo de colocao vocal, a voz aguda do intrprete apresenta um ligeiro
escurecimento no timbre, especialmente nas seguintes terminaes: Sem
esperana de v-la jamais/ Compadecei-vos dos meus ais/ Tua imagem
permanece imaculada/ Em minha retina cansada/ De chorar por teu
amor. Estas aes locais reforam o aspecto dramtico, que se projeta de
forma extensa pela cano, compatibilizando-se com o estado disjunto
entre sujeito e objeto (MACHADO, 2012, p.113-114).

Se a sensibilidade dos modernos microfones causava dificuldades aos cantores


semieruditos, o mesmo no acontecia com os cantores coloquiais que, em pocas passadas,
necessitavam elevar o volume de suas vozes para que estas pudessem ser captadas, e agora
podiam mant-las numa intensidade mais prxima da fala, rapidamente desenvolvendo
tcnicas de utilizao do microfone que ampliaram suas opes interpretativas. Passada a
fase de adaptao, o transcorrer do tempo transformou o microfone num componente
indispensvel da performance, no apenas por sua funo inicial de amplificar e fixar as
impresses acsticas, mas tambm pela expressividade gestual. Assim, o gesto vocal pode
ganhar significado pela maneira como o aparelho utilizado: o cantor romntico o cola nos
lbios como que sussurrando no ouvido da amada; a proximidade pode ser a confidncia de
um segredo; o cantor lrico, cuja voz projetada duplamente pela emisso natural e pela
amplificao artificial, ao afastar-se do microfone pode exibir triunfalmente sua tcnica,
ocupando todo o espao cnico; o crooner aprende os detalhes de eco e reverberao,
expandindo a ressonncia da voz sem interferncia de rudos (Valente, 2003, p.108-110).
Conforme a tecnologia avanava, detalhes antes imperceptveis, como respiraes e rudos,
passaram a ser notados, e muitos intrpretes os utilizaram como elementos expressivos.

33
Quem melhor tirou proveito das possibilidades oferecidas pelo microfone e
pelas gravaes eltricas de som na poca de Ouro foi o cantor estreante Mrio Reis, jovem
pertencente classe alta carioca do bairro da Tijuca. Adepto do canto coloquial, Mrio
criou uma nova interpretao para o samba. Mamm (1992, p.66-67) chama a ateno para
sua forma de cantar marcando cada acento, quase cada slaba, com pequenas articulaes,
como golpes de palheta de um clarinete o que conferia s suas interpretaes uma
elegncia peculiar, como se um leve riso corresse abaixo da melodia. Dessa forma,
realava o texto segmentando as frases em pequenas clulas marcadas por ataques,
diferentemente dos outros cantores que, para isso, se utilizavam das alteraes de dinmica
e do vibrato. Mrio Reis abria ao samba, ento em fase de afirmao, boas possibilidades
de aceitao pela classe mdia e at por parte da alta sociedade (Severiano, 2009, p.112).
Realizou com Francisco Alves uma srie de gravaes antolgicas, nas quais os cantores
provavam ser possvel a convivncia criativa das duas formas de emisso. Nas ltimas
gravaes, quando o envelhecimento da voz tornou difcil pronunciar [as] articulaes
numa nica emisso, ele desenvolveu um canto em staccato, slaba por slaba,
entremeadas por pausas (Mamm, 1992, p.67).
Outro intrprete que investiu no canto falado foi Lus Barbosa, que alcanou
sucesso cantando samba num estilo coloquial como Mrio Reis, mas com uma bossa toda
especial, cheia de breques26 e, a grande novidade, batendo o ritmo num chapu de palha
(Severiano, 2009, p.113). Para o crtico Luiz Rangel, Barbosa, dono de um ritmo
desconcertante e de musicalidade rara, foi o mais extraordinrio cantor de sambas,
acrescentando sua contribuio personalssima ao repertrio que cantava (2009, p.113).

26
Inspirado pelos breques de Lus Barbosa, Moreira da Silva criou o samba de breque, conforme ele mesmo
esclareceu em entrevista ao jornal ltima Hora, em 2 de abril de 1982: Em 1936, num cinema do Mier,
descobri o mapa da mina. Cantando um samba de Tancredo Silva, chamado Jogo Proibido, prolonguei os
breques que Lus Barbosa j fazia, meti umas frases da linguagem popular pitoresca dos malandros que eu
conhecia e a a palmatria comeu do lado de l. O sucesso assim: voc sente o eco dele no termmetro da
platia. Era ali que estava o meu petrleo! A eu cavei e hoje sou um texano vivendo dos meus rendimentos
no terreno frtil do samba de breque. Severiano (2009, p.185) ressalta que Lus Barbosa e outros j
cantavam sambas com breques antes de Moreira da Silva. S que h uma diferena fundamental entre
sambas com breques e sambas de breque: nos sambas de Barbosa os breques curtos, cantados, eram
bossas, chistes, detalhes utilizados para enriquecer sua interpretao; no samba de Moreira os breques longos,
falados, so a alma, o cerne, a razo de ser de um estilo que a criatividade do intrprete transformou na mais
pitoresca e espirituosa modalidade de samba.

34
Latorre (2002, p.168) cita o intrprete entre aqueles que levam para a diviso rtmica do
samba um jeito malandro de ser, tambm conhecido como ginga. A ginga resultante
da maior liberdade rtmica inerente ao modelo de samba proposto pelos compositores do
Estcio, pois, nesse caso, a sncope, insurgindo contra a previsibilidade do tempo,
funciona como elemento surpresa, tendo como resultado, um balano mais flexvel
(Latorre, 2002, p.168), diferente do balano dos sambas amaxixados da dcada de 1920.
Um campo que se formou com a valorizao do canto foi o dos conjuntos
vocais. Diversos grupos de cantores/instrumentistas surgiram com trabalhos prprios e
tambm acompanhando cantores, estabelecendo uma genealogia de conjuntos vocais na
Histria da Msica Popular Brasileira.
O primeiro conjunto vocal urbano importante foi o Bando de Tangars que
atuou entre 1928 e 1933 e tinha entre seus integrantes Noel Rosa, Braguinha, Almirante, o
violonista Henrique Brito e o cantor Alvinho. Inspirado pelo conjunto Flor do Tempo, que
por sua vez se inspirara no grupo sertanejo nordestino Turunas da Mauriceia, o Bando de
Tangars trazia emboladas e caterets em seu repertrio, sendo urbano muito mais pela
origem de seus integrantes do que pelas msicas que faziam. Sem requintes harmnicos, o
bando cantava sempre em unssono, revezando-se Noel, Braguinha, Almirante e Alvinho na
funo de cantor solista (Severiano 2009, p.258).
O Bando da Lua foi outro grupo importante que se notabilizou por acompanhar
Carmen Miranda em suas apresentaes nos Estados Unidos a partir de 1939. Antes disso,
atuou em emissoras de rdio e shows e viveu uma grande fase, realizando temporadas na
Argentina e registrando pela Victor msicas como Maria Boa (Assis Valente) e Pegando
Fogo (Jos Maria de Abreu/ Francisco Matoso). Nessa poca, o grupo j firmara um
estilo, suave e intimista, inspirado nos Mills Brothers, um trio americano muito apreciado
por Aloysio [de Oliveira], Hlio [Pereira] e Ivo [Astolfi], os harmonizadores do conjunto
(2009, p.259). Desde que chegou aos Estados Unidos at o seu final, em 1955, o grupo
gravou diversos discos na Decca americana, alm dos que j gravava com Carmen.
Nos anos 1940, dois grupos dividiram a preferncia do pblico: os Anjos do
Inferno e os Quatro Ases e um Curinga. Os Anjos do Inferno lanaram, entre outras

35
msicas, Requebre Que eu Dou um Doce (Dorival Caymmi) e Cinco Horas da Manh
(Ary Barroso). Segundo Severiano,

O bom gosto dos arranjos, embora um tanto ingnuos, a


graa e o ritmo seguro de Lo [Villar], um exmio cantor de sambas e
marchinhas, mais as intervenes do extico pisto nasal de Harry [Vasco
de Almeida], o perfeito entrosamento das vozes do conjunto e o acerto na
escolha do repertrio foram as qualidades que possibilitaram o seu grande
sucesso (SEVERIANO, 2009, p.260).

No caso dos Quatro Ases e um Curinga que comearam em 1940, a


homogeneidade somada adequao dos arranjos e ao ecletismo das interpretaes
cariocas, geralmente, mas nordestinas autnticas, quando necessrias foram sempre o
ponto alto (2009, p.262).
O grupo Os Cariocas surgiu na dcada de 1940, mas se tornou conhecido nas
duas prximas dcadas, quando seus sofisticados arranjos vocais se compatibilizaram com
as harmonias da bossa nova. A partir dos anos 1960, diversos grupos vocais surgiriam,
apresentando arranjos cada vez mais elaborados, como MPB4, Quarteto em Cy e Boca
Livre, entre outros.

2.2. Brasilidade

Com a ascenso de Vargas e a implantao de seu projeto hegemnico27, que,


entre outros objetivos, pretendia transformar o samba em smbolo nacional, surgiu um novo
estilo que, devido ideologia do trabalhismo promovida pelo Estado Novo, repudiou o
discurso da malandragem do samba do Estcio o samba-cvico ou samba-exaltao.
Operando num vis mais sinfnico e monumental (Naves, 1998, p.105), este modelo de
samba foi responsvel pela popularizao da msica brasileira no exterior atravs de letras
nas quais as belezas do pas eram exaltadas.

27
O projeto pretendia conquistar legitimidade perante as massas urbanas com um discurso dominante
nacional-popular marcado pela ideia de identidade cultural brasileira, que chegava, por inmeras mediaes,
ao mundo da msica popular (Zan, 2001, p.111).

36
Segundo Latorre (2002, p.169), o samba-exaltao conta com uma interpretao
tpica, que pode ser encontrada nas vozes de Francisco Alves e ngela Maria, e
caracterizada pelo uso de dinmica vocal intensa, pela explorao de vibrato, glissando,
grandes fermatas, e exacerbao da expresso com uma clara inteno de exaltar
sentimentos, belezas28.
O compositor Ary Barroso tornou-se um dos principais artfices do samba-
exaltao, com composies como Na Baixa do Sapateiro, Rio de Janeiro e,
principalmente, Aquarela do Brasil. Contraposta esttica da simplicidade do samba do
Estcio, Aquarela do Brasil, interpretada no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
pelo bartono Cndido Botelho e gravada em disco por Francisco Alves, aspirava arte
monumental. Nesse processo de elevao do padro esttico, acabou dialogando com
um gosto popular em afirmao, descompromissado e aberto a vrias tendncias musicais
internacionais e s emoes baratas e faceiras do cancioneiro (Napolitano, 2007, p.126). O
arranjo de Aquarela do Brasil conjugou diversos vetores musicais samba, jazz,
tradio sinfnica e bel canto numa s cano, e ainda assim funcionou como uma ode
coesa e unvoca ao nacionalismo cvico dos anos 30 (2007, p.126). Ao deslocar a base
rtmica da percusso para os metais, instrumentao tpica do jazz, e utilizar-se de
harmonias mais sofisticadas, Ary Barroso modernizou e internacionalizou o samba,
obtendo xito na consolidao de uma msica nacional atravs da proposta ambgua que
incorporava a influncia estrangeira. No final dos anos 30, poca em que o samba foi
lanado, o modelo rtmico proposto pelos compositores do Estcio j estava assimilado,
como se pode perceber na introduo da gravao de 1939, na atuao, sem hesitaes, dos
msicos (Sandroni, 2012, p.224). A incluso de Aquarela do Brasil no desenho Al,
Amigos, de Walt Disney, divulgou a msica brasileira ao mundo, situao que se repetiu em
outro filme do animador, Voc J Foi Bahia, que contou com outras duas canes de

28
O samba-enredo tambm se tornou, na poca, um dos smbolos nacionais, galgando estgios de aceitao,
admirao e paternalizao juntamente com as escolas de samba. Originalmente, o samba realizado nos
carnavais no tinha enredo. A entrada do Estado Novo em 1937 na organizao dos desfiles teve como
contrapartida o compromisso de os temas serem sobre a histria oficial do Brasil (Albin, 2006, p.663).
Diversos sambas-enredo se notabilizaram alm de sua execuo no carnaval, como Exaltao a Tiradentes
(Fernando Barbosa Jr/ Mano Dcio da Viola) e O Mundo Encantado de Monteiro Lobato (Hlio Turco/
Darci/ Jurandir/ Batista/ Luiz).

37
Ary, Na Baixa do Sapateiro e Os Quindins de Iai. Com o nome Brazil, Aquarela
popular ainda hoje no exterior, que a mantm como pea supergravada e executada,
dcadas depois de seu lanamento, com rendimento de direitos superior ao de todo o
restante de sua obra (Severiano, 2009, p.155).
A cantora Carmen Miranda, tal qual Ary Barroso, tambm foi responsvel pela
popularizao da msica brasileira no exterior, sendo uma das primeiras intrpretes
femininas a obter notoriedade. Estreando em 1929, depois das mudanas no sistema de
gravao, obteve xito com a gravao da marchinha Pra Voc Gostar de Mim (Joubert
de Carvalho), tambm conhecida por Ta, que foi uma das msicas mais cantadas no
carnaval de 1931. Influenciada por Araci Cortes, Carmen ampliou, em seu canto, o aspecto
coloquial que naquela aparecia discretamente, fazendo da entonao o principal veculo da
construo de sentidos para a voz cantada (Machado, 2012, p.24). E, se no incio Carmen
forava o registro para alcanar os agudos na inteno de imitar Araci, no demorou a se
livrar desse cacoete e em pouco tempo, Carmen que influenciaria Araci, quando se
tornou a grande estrela nacional e todas queriam cantar como ela (Castro apud Latorre,
2002, p.77). Tinha preferncia por alguns compositores, como Assis Valente e Ary
Barroso, que melhor entenderam a jovialidade de seu estilo que ela temperava com alguns
sambas sentimentais de Sinval Silva (Severiano, 2009, p.149), e encontrou em Mrio Reis
um parceiro compatvel, o que pode ser observado nos diversos duetos que gravaram.
A partir dos anos 1940, Carmen atingiu sucesso mundial atravs do cinema
hollywoodiano, desenvolvendo um estilo de performance cnica atrelada expresso
vocal. Anos mais tarde, aquela atitude artstica seria referncia para a criao cnica dos
artistas ligados Tropiclia (Machado,2012,p.24). Dona de um cantar brejeiro e alegre
apropriava-se das canes, acomodando-as ao seu estilo, comportamento que fica claro na
anlise de Machado para a interpretao do samba-cano Na Batucada da Vida, de Ary
Barroso, na qual o gesto vocal da cantora atenua o componente trgico presente na letra:

Constatamos (...) que a cantora Carmen Miranda apropriou-


se da cano, destacando na interpretao elementos que j faziam parte
de seu universo musical, no qual sempre prevaleceu a capacidade
entoativa e a articulao que valoriza o componente rtmico da palavra,
em conformidade com a diluio da intensidade dramtica. O repertrio

38
gravado pela cantora era composto predominantemente por marchas,
choros e sambas, nos quais, se havia o elemento trgico, ele no se
apresentava de forma objetiva. Seu gesto vocal sempre privilegiava a
leveza e a alegria, que se expressavam na articulao rtmica e na
capacidade de extrair a entoao do texto verbal, destacando seu
componente musical e lingustico. Ao delinear seu gesto vocal sem entrar
em contato com o contedo trgico da letra, Carmen enfatiza, pelo aspecto
entoativo, a superao do seu prprio destino, conferindo outro sentido
frase: Seguirei sempre sambando, na batucada da vida (MACHADO,
2012, p.134).

Outro dos compositores favoritos de Carmen Miranda, Dorival Caymmi, deve a


ela seu primeiro sucesso, a cano O Que Que a Baiana Tem?, includa de ltima hora
no musical Banana da Terra. O compositor teria auxiliado na criao da concepo cnica
da cantora durante as filmagens, sugerindo meneios a Carmen, revirando os olhos com
malcia gesto carregado de picardia que o pblico mais tarde iria reconhecer como uma
de suas marcas registradas, e que a cantora, brejeirssima, incorporou facilmente,
emprestando aos trejeitos um charme todo especial (Caymmi, 2001, p.137). Caymmi
notabilizou-se pelo perfeccionismo que dedicava s suas canes29, antecipando-se no uso
de harmonias dissonantes na msica popular brasileira. Apesar de ter se projetado no
ambiente do samba-exaltao (tendo composto msicas que serviam como roteiro turstico,
como Voc J Foi Bahia?) e de atuar tambm durante a fase do dramtico samba-
cano (lanando obras como S Louco), destoava de seus contemporneos por recusar-
se ao exagero passional:

Quando fala de paixo e de seus estados interiores, o


compositor jamais se dilacera nas tenses de carncia. Trata o sentimento
com delicadeza e cuidado como se assim preservasse a integrao de seu
ser com a natureza. As emoes culturalmente marcadas, como cime,
frustrao, vingana, desprezo, no fazem parte de sua dico. S aquelas
que brotam espontaneamente em qualquer idade, em qualquer poca, em
qualquer circunstncia. Busca a emoo humana essencial, sem vcios, to
antiga e natural quanto a natureza. E, por vezes, nesse gesto, anula-se
como compositor j que algumas de suas canes parecem ter sempre
existido (cf. Acalanto, Peguei um Ita no Norte, Roda Pio). Declarou
diversas vezes que seu sonho era chegar perfeio de compor uma

29
O samba Joo Valento levou nove anos para ser concludo e mais sete para ser gravado (Severiano,
2009, p.233).

39
Ciranda-Cirandinha que se perdesse no meio do povo (Dorival
Caymmi, em Nova Histria da Msica Popular Brasileira, 1976, p.09)
(TATIT, 2002, p.106).

A presena de Dorival Caymmi como cantor mostra a disposio da indstria


fonogrfica da poca em testar estilos vocais diferenciados. Bastante incomum, sua voz
grave apresentava um timbre escuro e denso, capaz de se estender pelo tempo ou mesmo
realizar recortes rtmicos particulares (Machado, 2012, p.35). Sendo o intrprete de suas
prprias composies quando isso no era usual, Caymmi descreveu a Bahia atravs de
pescadores, baianas e lendas locais, tendo como caracterstica o teor descritivo-pictrico
das letras, uma influncia do pintor que coexiste com o poeta, o cantor e o compositor
Dorival Caymmi (Severiano, 2009, p.233).
A obra do compositor tambm agradou aos estrangeiros. Sua cano ... Das
Rosas ganhou verso para o ingls em 1965 por Ray Gilbert, e alcanou grande sucesso na
voz de Andy Williams com o nome de And Roses And Roses. Aps viajar a Los Angeles
como convidado de Williams, Caymmi gravou um disco produzido por Aloysio de Oliveira
chamado Caymmi and the Girls from Bahia30, pela Warner Bros (Caymmi, 2001, p.411-
412). Mas foi na voz de Joo Gilberto que se evidenciou a modernidade das canes do
compositor baiano, como Doralice (parceria com Antonio Almeida) e Rosa Morena.
Essas interpretaes ajudaram a definir as bases da bossa nova, em outro momento de
internacionalizao de nossa cultura.

2.3. Vozes femininas e dico radiofnica

A primeira transmisso radiofnica em nosso pas se deu em sete de setembro


de 1922 na cidade do Rio de Janeiro, durante a comemorao do centenrio da
independncia, patrocinada por empresas americanas que pretendiam vender o sistema para
os brasileiros. Graas aos esforos e influncia do professor Roquette Pinto, que estava
presente no evento e tinha convico do valor informativo e cultural do produto, uma das

30
The Girls From Bahia foi o nome dado, por ocasio desta gravao, para as cantoras do Quarteto em Cy,
Cylene, Cynara, Cybele e Cyva esta ltima estava casada, na poca, com Aloysio de Oliveira.

40
emissoras oferecidas foi comprada pelo governo, sendo inaugurada em 1923 com o nome
de Rdio Sociedade do Rio de Janeiro. Durante a dcada de 1920, foram inauguradas
diversas outras emissoras, como a carioca Mayrink Veiga e a paulista Rdio Sociedade
Record. A sobrevivncia dessas emissoras, no entanto, era extremamente difcil, pois
dependia de clubes e sociedades de ouvintes, e as pessoas, podendo ouvir as transmisses
de graa, acabavam no pagando as mensalidades (Severiano, 2009, p.97-98). Em 1932, a
situao mudou, pois nesse ano Getlio Vargas assinou um decreto autorizando a
veiculao de publicidade no rdio, e o meio ganhou um novo impulso. Em 1936, estreou a
Rdio Nacional, tornando-se, rapidamente, a mais importante do pas, sendo inclusive
cooptada por Vargas em 1941 para seu projeto de construo da identidade nacional:

Fundada em 1936 e sendo transferida para o governo federal


em 1941, a Nacional dispensava a ajuda oficial, pois, durante mais de 20
anos, foi o veculo de comunicao com a maior receita publicitria do
pas. Tal receita era suficiente para pagar o salrio de 9 diretores, 240
funcionrios administrativos, 10 maestros, 124 msicos, 33 locutores, 55
radiatores, 39 radiatrizes, 52 cantores, 44 cantoras, 18 produtores de
programas, 1 fotgrafo, 5 reprteres, 13 informantes, 24 redatores e 4
editores de jornais falados (CABRAL, 2004, p.87).

Nos primeiros anos, a programao da Rdio Nacional, assim como a das


outras emissoras, era voltada a segmentos mdios da populao urbana e tinha propostas
ambiciosas de difundir cultura e informao s massas, em programas polidos e empolados
como Curiosidades Musicais (1938), de Almirante, e Um Milho de Melodias (1943), de
Radams Gnattali (Napolitano, 2010, p.65). A programao contava, ainda, com atraes
humorsticas, coberturas esportivas, jornalismo radiofnico e as radionovelas, que
estrearam em 1941. Mas os programas musicais direcionados s classes populares logo
ganhariam destaque, e os cantores que passaram por eles permaneceram ligados histria
da Nacional (Cabral, 2004 p.87). Os primeiros cantores contratados para o elenco da
emissora foram Orlando Silva e Nuno Roland, ao lado de diversas cantoras, como Sonia
Carvalho, Elisinha Coelho, Silvinha Melo, Aracy de Almeida e Marlia Batista (Albin,
2006, p.612), situao inusitada visto que, at ento, as vozes femininas eram pouco
valorizadas. Aps o sucesso de Carmen Miranda, porm, ampliou-se consideravelmente o
nmero de cantoras brasileiras atuantes no disco, no rdio e no cinema.

41
Aracy de Almeida, uma das mais expressivas entre as intrpretes citadas,
comeou a cantar em 1932 e, aps uma fase inicial em que ostentava uma voz aguda, limpa
e inspirada no canto de Araci Cortes, aprendeu a cantar sambas com a entoao da fala,
como se contasse uma histria, com inflexes narrativas exigidas pelos sambas de Noel
(Latorre, 2002, p.84). Ao mesmo tempo em que dominava a ginga do samba, tornou-se uma
das mais expressivas intrpretes do canto dolente31, no qual a entoao conturbada ressalta
a relao de sinceridade entre o sujeito apaixonado e as perturbaes tpicas de seu estado.
Segundo Latorre (2002, p.85), essa conduta vocal lamentosa fica evidente em sua
interpretao da cano ltimo Desejo (Noel Rosa), na qual a cantora faz uso de sons
anasalados que, pela sua maior durao, denotam movimentos lentos, lnguidos e
melanclicos, potencializados pelo uso do glissando no prolongamento de slabas e frases.
Com o tempo, Aracy intensificou, em seu estilo, o deboche e o escracho, incluindo em suas
apresentaes ao vivo na dcada de 1950, performances escandalosas para os colunveis
do high society, que a apreciavam e se deliciavam com o repertrio de palavres que
costumava dirigir ao pblico presente (Lenharo, 1995, p.25 apud Latorre, 2002, p.88).
Outras cantoras tambm se destacaram nos primeiros anos do rdio: Aurora
Miranda, irm de Carmen; Marlia Batista, tambm intrprete de Noel Rosa; Isaura Garcia,
sambista paulistana do Brs que iniciou sua carreira como seguidora de Aracy e depois
tomou caminhos prprios; as irms Batista, Linda e Dircinha; a afinadssima Odete Amaral;
Ademilde Fonseca, especialista em choro; Violeta Cavalcnti; Carmen Costa; Emilinha
Borba e Marlene, rivais na preferncia do pblico; e Dalva de Oliveira, que se tornou um
fenmeno de vendas em sua carreira individual, aps o rompimento com Herivelto Martins
e o grupo vocal Trio de Ouro (Severiano, 2009, p.155).
Percebendo o potencial comercial das emergentes cantoras, a mdia da poca
tratou de investir em programas que explorassem essa novidade, como os concursos de

31
Latorre (2002, p.167-169) seleciona diversos parmetros de conduta vocal, descrevendo-os como ndices
indicativos de intenes, ressaltando que tambm podem ser realizados de forma combinada: canto breve,
canto prolongado, canto brejeiro, canto dolente, canto sincopado, canto exaltao e canto pequeno. A
pesquisadora utiliza esses parmetros em sua proposta pedaggica, que abordaremos no oitavo captulo desta
dissertao.

42
Rainha do Rdio, institudos em 1936. Esses concursos estimularam o consumo de discos e
revistas, perdurando at 1958 quando a radiofuso foi perdendo espao para a televiso
como principal veculo de entretenimento. A primeira Rainha do Rdio foi Linda Batista,
indicada por um colgio eleitoral formado por diretores e representantes da direo das
emissoras na noite de 18 de fevereiro de 1936, mantendo cetro e coroa at 1948, quando
sua irm, Dircinha Batista, foi empossada. Depois disso, receberam o ttulo as cantoras
Marlene, Dalva de Oliveira, Mary Gonalves, Emilinha Borba, ngela Maria, Vera Lcia,
Dris Monteiro e Julie Joy (Morais e Siqueira, 2008). Os grandes programas de auditrio
gravados ao vivo despontaram em 1945 e deram voz s torcidas32 das cantoras, chegando a
comportar seiscentas pessoas em sua plateia:

A eleio de Rainha do Rdio galvanizava o gosto popular e


o culto a personalidades direcionadas para o mundo da comunicao de
massa, fazendo mesclar valores privados com imagens pblicas, base do
star-system precrio que se formava e que, na sua precariedade tcnica e
estilstica, traduzia os limites do meio tcnico sobre o qual se formava a
indstria da cultura no Brasil. O transe tomava conta das fs, que no
tinham vergonha de se expressar, de maneira exagerada e at histrica em
muitos casos, o culto aos seus dolos, fossem homens ou mulheres. O
clima melodramtico e histrico dos auditrios era considerado exagerado
e vulgar pelos ouvintes e radialistas tradicionalistas e defensores de um
rdio de carter educativo e de uma msica popular mais refinada e
autntica, como rezava a utopia nacionalista-folclorista
(NAPOLITANO, 2010, p.65).

Alguns desses programas eram dedicados aos concursos de calouros,


responsveis por revelar futuros cantores de sucesso. Os calouros se destacavam
inicialmente pela similaridade de sua interpretao de algum cantor em evidncia, mas o
desafio maior era o estreante mostrar-se a que veio construindo um jeito prprio de cantar.
Esta era a condio para vir a ser uma nova grande estrela (Souza e Silva, 2008, p.2).
Outras atraes apresentavam intrpretes reconhecidos como Emilinha Borba, profissional
desde os 14 anos, tendo se apresentado em diversas emissoras de rdio e nos cassinos da

32
Os f-clubes iriam se expandir durante a dcada de 1940 e atingir seu auge na dcada de1950. Bryan
McCann sugere que a cultura popular urbana da dcada de 1950, ao menos no Rio de Janeiro, era marcada
pela confluncia de trs espaos de sociabilidade e de pertencimento: o partido populista, a torcida de
futebol e o f-clube radiofnico (Napolitano, 2010, p.65).

43
Urca e Copacabana, at ser contratada pela Rdio Nacional em 1945. Tornou-se, ento, o
principal destaque dos programas de auditrio, passando a contar com um f clube que
produziu filiais por todo Brasil. Sua soberania s foi abalada em 1949 quando perdeu a
eleio de Rainha do Rdio para Marlene, o que rendeu uma das rivalidades mais famosas
da histria da msica brasileira. Aproveitando a situao para ampliar sua audincia, a
Nacional escalou as cantoras para os dois maiores programas de auditrio que possua: o de
Csar de Alencar (Emilinha) e o de Manuel Barcelos (Marlene) (Cabral, 2004, p.87-88).
Os programas de Alencar e Barcelos instauraram um novo paradigma para o
tipo de rdio que surgia nos anos 1950, que deixou de apostar em atraes culturais e
buscou uma comunicao mais fcil com o ouvinte, investindo no culto da personalidade e
da vida privada dos artistas, ao mesmo tempo em que mudava a cultura musical popular,
com a circulao de novos gneros musicais e performances mais extrovertidas
(Napolitano, 2010, p.65). Um bom exemplo desse interesse pela vida pessoal dos artistas se
encontra na evoluo da carreira de Dalva de Oliveira. Dalva estreou profissionalmente em
1937, quando o compositor Herivelto Martins, ento seu marido, teve a ideia de convid-la
para cantar com a dupla Preto e Branco, formada por ele e por Nilo Chagas, dando origem
ao Trio de Ouro. O grupo alcanou sucesso imediato, em grande parte pelos arranjos vocais
realizados por Herivelto de forma intuitiva, que exploravam o aspecto contrastante entre as
duas vozes graves e a voz de Dalva, expressiva e superaguda (Severiano, 2009, p.163). Em
sua anlise de Ave Maria no Morro (Herivelto Martins) na verso do Trio de Ouro,
Machado comenta a tessitura aguda que era marca da cantora, ressaltando o aspecto
transcendental que esse tipo de voz, muito distante do registro da fala, traz:

De certa forma, a capacidade de manipulao vocal em


regies to distantes da fala projetava (e projeta) sobre o cantor uma aura
divinizada. Sendo essa caracterstica vista como uma particularidade dos
cantores lricos, a realizao desse tipo de ajuste vocal por um cantor
popular, formado de maneira espontnea, sem que ningum soubesse
exatamente quando ou como essa formao se deu, projetava sobre ele um
poder especial de seduo. Neste sentido, esse poder reforado quando
Dalva de Oliveira abandona a melodia para vocalizar um contracanto,
com os vocalistas entoando a melodia principal. Nesse momento como
se a solista transcendesse a dimenso humana, enquanto a voz materializa
corporalmente a prece mencionada na letra. (MACHADO, 2012, p.70).

44
Sua carreira j caminhava para os quinze anos sem grande destaque alm
daquele proporcionado pelos duetos com Francisco Alves e por ser o vocal feminino do
Trio de Ouro, quando se separou do marido e, consequentemente, do grupo. A popularidade
da cantora aumentou enormemente aps sua estreia como solista com o samba-cano
Tudo Acabado (Jota Piedade/ Osvaldo Martins). Tratava-se de uma resposta
composio Cabelos Brancos (Herivelto Martins/ Marino Pinto), lanada por Herivelto,
em que o protagonista hostilizava um ex-amor, e foi seguida por diversas canes de ambos
os lados, que funcionavam como contendas, provocando uma polmica estimulada pelos
dirigentes da Rdio Nacional que os ouvintes acompanhavam como se fosse um folhetim,
com expressiva vantagem para ela que, contando com a simpatia do pblico, transformava
suas msicas em sucessos excepcionais (Cabral, 2004, p.88). Dalva, assim como outros
cantores e cantoras da poca de Ouro, apresentava, alm da utilizao de ampla tessitura
vocal e vibratos, outros procedimentos ligados ao canto erudito como, por exemplo, o uso
do [r] rolado, de ascendncia italiana, considerado por muito tempo a melhor opo para
uma boa dico.
Pessotti (2005, p.354) lembra que o canto italiano frequentemente citado
como referncia para uma boa emisso, sendo tambm valorizada a abordagem italiana em
relao s vogais, o que leva cantores no italianos a soarem como italianos. Alm disso,
para Tosi (1723) e Agricola (1757) a pronncia clara e exata das palavras requisito
indispensvel para a compreenso do que se escuta, e Printz (1678), citado por Agricola
(1757), afirma a necessidade de se exagerar a pronncia das consoantes no canto. J
Moreira (1937) faz meno ao uso do /R/ rolado como mais correto para o canto, assim
como Mansion (1947) e Kienle (1895) (Pessotti, 2005, p.354-355). Desde cedo, no pas,
pesquisas dedicadas fontica no canto questionaram este tipo de abordagem para o [r], e
hoje o cenrio j se configura de forma diferenciada, cabendo outros tipos de abordagem.
O uso do [r] rolado ou vibrante pelas cantoras do rdio foi observado por
Souza e Silva (2008), em uma anlise comparativa das vozes de Dalva de Oliveira e sua

45
discpula ngela Maria33. A pesquisa, que contou com grficos produzidos a partir do
programa de anlise acstica Praat, procurou descrever traos prosdicos (durao, pitch,
entoao, ritmo) que permitissem observar possveis influncias de Dalva sobre ngela.
Foram analisadas tambm as variveis regionais para a dico, constatando-se que Dalva e
ngela, mesmo sendo naturais do Rio de Janeiro (onde o [r] no frequente num contexto
de fala espontnea), utilizavam-se, ao cantar, do recurso, o que indicou a possibilidade da
transmisso estilstica. Na anlise acstica, os pesquisadores detectaram uma diferena no
alongamento do [r] de uma palavra analisada, rede, nas duas cantoras, que em Dalva teve
a durao de aproximadamente 0.28 segundos e em ngela, 0.18. Alm disso, ngela
apresentou vrias pausas durante a realizao das msicas avaliadas e significativa variao
de entonao durante suas enunciaes. J Dalva apresentou maior prolongamento das
slabas finais (apesar da queda brusca de tom na concluso das frases), emisso contnua e
pausas imperceptveis, variando a entonao menos que ngela, apenas oscilando a voz
nas vibraes estilsticas que realiza (2008, p.8). Os pesquisadores constataram que
ngela muito mais sucinta que Dalva. (2008, p.9). Duas hipteses foram apresentadas:
a de que, de fato, houve transmisso estilstica de uma cantora para a outra, embora ngela
adaptasse as influncias recebidas34; e a de que o [r] era utilizado por ser uma caracterstica
do perodo histrico em que as cantoras estiveram em evidncia, aparecendo na oralidade
cotidiana e em normas para a lngua falada no teatro e na locuo radiofnica (2008, p.5).
As duas suposies se mostraram pertinentes.
O fato de ngela ter atenuado o [r] e desenvolvido um canto mais sucinto,
pode ter relao com a mudana de referenciais que se operava em sua poca, em que o
parmetro deixava de ser o canto lrico e passava a ser o canto realizado no cinema musical
norte-americano, com tonalidades mais baixas e entoao mais proeminente. Mesmo assim,

33
As canes analisadas, na interpretao de ambas as cantoras, foram Segredo (Herivelto Martins), Olhos
Verdes (Vicente Paiva) e Mentira de Amor (Lourival Faissal/ Gustavo de Carvalho).
34
importante observar que as gravaes de ngela Maria pertencem a um disco-tributo que fez em 1997
para homenagear sua antecessora, o que poderia indicar uma modernizao de seu estilo em relao
primeira fase de sua carreira. Porm, ouvindo seus primeiros fonogramas, nota-se que sua emisso no se
transformou de maneira significativa, e que j trazia uma variao maior na entonao do que o canto de
Dalva, o que faz com que as anlises desta pesquisa sejam relevantes.

46
ngela preservou do modelo anterior a tradio de um canto em que o atributo musical
das vozes explorado ao mximo na construo de uma expresso dramtica (Machado,
2012, p.25).
Poucos anos depois, o sucesso da bossa nova, realizada por compositores e
intrpretes cariocas, instauraria entre os cantores cada vez mais a pronncia do [x] (r
gutural falado por cariocas). Alm, disso, se antes havia um padro para a dico no rdio,
conforme o canto coloquial ganhava espao, ampliavam-se tambm as possibilidades para
outros tipos de sotaques, como se pode perceber nas vozes dos cancionistas baianos. Mas,
mesmo antes disso, pronncias diferentes daquelas consideradas como mais corretas j
marcavam presena nos discos e no rdio.

2.4. Sotaques

Em 1929, o msico e folclorista Cornlio Pires tentou convencer os


representantes da gravadora Columbia no Brasil a gravar um repertrio de msicas e
anedotas caipiras. Diante da recusa dos executivos que alegavam no haver mercado para o
gnero, Cornlio props patrocinar do prprio bolso a produo dos discos, exigindo,
porm, que tivessem numerao e selo prprios, embora sob a marca da Columbia. Ao
receber a encomenda, cuidou tambm das vendas, partindo para uma viagem a Bauru com o
carro abarrotado de discos. No meio da viagem, ao chegar a Ja, o estoque j se esgotara,
obrigando-o a pedir nova tiragem. O sucesso dessa srie prosseguiu at 1931, j com o
folclorista cedendo sua distribuio Columbia. Os discos apresentavam anedotas,
imitaes, contradanas, valsinhas, toadas e modas de viola gravadas por Cornlio e
diversos intrpretes que se tornariam conhecidos no pas, como Raul Torres e Arlindo
Santana. As modas de viola, maior expresso do artista caipira, predominavam35.

35
A viola foi introduzida no Brasil no sculo XVI, j no incio da colonizao portuguesa, e se tornou o
principal instrumento de acompanhamento do gnero caipira, juntamente com o violo. O termo viola de
arame utilizado para denominar todas as espcies de viola oriundas da viola portuguesa, como forma de
distino da viola de cordas friccionadas utilizada na msica erudita, possuindo, normalmente, dez cordas,
mas podendo ter de cinco a doze cordas (Severiano, 2009, p.237).

47
Peas musicais rurais j haviam sido gravadas por cantores urbanos, como
Cadete, Baiano e Eduardo das Neves, mas o registro por cantores caipiras era uma
novidade, o que acrescentava a este tipo de cano a pronncia especfica desses cantores
(Severiano, 2009, p.235). Mrio de Andrade preocupou-se particularmente com a
incorporao da dico regional no canto, valorizando inclusive, a expresso verbal tpica
dos cantores caipiras, ao afirmar que no papel um pronome poder estar mal colocado, na
fala nunca e que a lngua realmente viva irredutvel a sinais convencionais, o que d
o sentido expressional duma nacionalidade (Andrade, 2012, p.81). A questo da
nasalidade nas pronncias regionais, em especial, foi bastante abordada na obra do
pesquisador, que observou cantores populares, inclusive caipiras, interessado em
estabelecer o que seria o timbre brasileiro, importante para o projeto nacionalista no qual
estava engajado:

Mas ento, o que o timbre nacional? (...) So numerosos os


discos, de vozes principalmente cariocas, carioquizadas ou nordestinas,
em que se poder surpreender o carter vocal brasileiro. (...) A lngua
portuguesa se caracteriza por uma fala de forte constncia nasal (...).
provvel que o portugus, convertido em lngua nacional dos brasileiros,
tenha se acrescido de mais frequente nasal. aqui que raa e linguagem
se complicaram pela fuso de outros sangues e outras lnguas, estas, quase
sempre, fortemente nasais. Do nasal caipira, to diverso do carioca e do
nordestino, a discografia nacional nos oferece timas e numerosas provas.
Observe-se, por exemplo, a notvel moda caipira Prende os Cabritinhos
(Arte-Fone, 4124), bastante caracterstica em sua entoao nasal (...).
Tambm os cantadores Olegrio e Loureno, na moda Triste Festa de
So Joo (Victor, 33922) so bons exemplos deste nasal caipira, que se
manifesta especialmente no canto, e no constncia do falar. (...) Mais
vagos, ao nosso ver, como regionalismo de carter vocal, ainda surgem
numerosos cantores brasileiros, bem constantemente nasais. , por
exemplo, o sr. Mota da Mota (Vou gir, Victor, 33380), embora exagere
um pouco a maneira rural de entoar. o nasal admirvel do sr. Raul
Torres nesse dolente e brasileirssimo a morte dum cantad (Odeon,
11238). o sr. Gasto Formente, que no Foi boto, sinh (Victor, 33807),
apesar de sua voz bastante ingrata, adquire uma cor nasal perfeitamente
nossa (ANDRADE, 2012, p.85-92).

Nas dcadas de 1930 e 1940, difundiram-se as duplas, geralmente de tenores,


com uso acentuado de falsete tpico, com alta impedncia e tenso vocal em que os
agudos alcanam s vezes a extenso de soprano (Ulha, 1999, p.48), cantando em

48
teras, com a segunda voz sendo sempre a mais grave (Severiano, 2009, p.240). Entre as
duplas caipiras que se destacaram nessa poca podemos citar Raul Torres e Serrinha,
Mariano e Caula, Alvarenga e Ranchinho, Tonico e Tinoco e as Irms Castro. A partir da
segunda metade do sculo XX, a msica caipira seria tambm conhecida como msica
sertaneja, aps incorporar diversos elementos sua sonoridade, do som orquestral a
modelos padronizados e de consumo massivo sem, no entanto, alterar significativamente o
estilo vocal, a no ser pelo contorno meldico, que enquanto nas modas e toadas caipiras
est mais prximo da linguagem falada, na msica sertaneja romntica cobre uma grande
extenso de notas (Ulha, 1999, p.52). As primeiras influncias vieram da msica
paraguaia e da mexicana, embora a velha moda de viola ainda fosse o gnero bsico. Nos
anos 1960, a dupla Tibagi e Miltinho promoveu uma aproximao do gnero com a Jovem
Guarda, atravs de arranjos que incluam guitarras eltricas e orquestra, iniciando um
processo que culminaria na crescente padronizao do estilo e na diviso da msica
sertaneja entre modernizadores e tradicionalistas. Entre os continuadores da tradio esto
Tio Carreiro e Inezita Barroso, que se tornou tambm pesquisadora e divulgadora da
msica caipira.
Diversos aspectos particularizam a emisso vocal utilizada na msica sertaneja
e, entre eles, um dos mais marcantes a qualidade metlica das vozes:

O termo voz metlica veio sendo utilizado para caracterizar a


voz estridente, irritante, penetrante, chorosa e fina, voz spera, voz
brilhante, limpa, aguda, picante. (...) A metalizao relacionada a
hipertonicidade de constritores farngeos e com elevao de laringe, os
quais diminuem tanto o comprimento quanto a largura da faringe. (...) A
voz metlica pode constituir caracterstica indesejvel ao falante por ser
considerada aguda e irritante. Mas pode se desenvolver deliberadamente e
ser eficiente, como no caso do orador diante de ambientes ruidosos e com
acstica deficitria, do vendedor para chamar ateno (...). Pode ser til
como recurso teatral na caracterizao de um personagem, em
determinados tipos de canto como o sertanejo, o country americano, ou
algumas modalidades como o canto nordestino. (...) Observou-se, por
meio de registros de imagens endoscpicas, incidncia relevante de
ajustes do trato vocal tais como abaixamento velar, medializao de
paredes farngeas, constrio ariepigltica e lateral na caracterizao da
voz metlica (HANAYAMA, TSUJI, PINHO, 2004, p.436-445).

49
Ataques larngeos tambm fazem parte do estilo. Eles foram incorporados ao
canto sertanejo pela influncia da msica mariachi mexicana que alcanou grande sucesso
no pas nos anos 1950 principalmente atravs do cantor Miguel Aceves Mejia. Podem ser
observados na interpretao dos cantores Milionrio e Jos Rico que, alm dos golpes de
glote que produzem uma qualidade soluante na voz, introduziram tambm outros
elementos dessa tradio mexicana, como floreios de violino e trompete, para preencher
espaos entre frases (Ulha, 1999, p.50). O vibrato outra marca do gnero. Bezerra (2006,
p.61-62) observou as vozes de cantores eruditos e sertanejos, concluindo que os cantores
sertanejos analisados, por no dominarem a tcnica de apoio respiratrio, tendem a produzir
o vibrato na garganta com tenso, principalmente em virtude da intensidade exigida para
o canto sertanejo no qual h grande apelo para a interpretao.
Outra vertente regional, a msica nordestina, j era conhecida no Sul do pas
desde as primeiras gravaes fonogrficas. Seu primeiro grande compositor foi Joo
Pernambuco, autor de Luar do Serto e Caboca de Caxang, feitas em parceria com o
poeta e letrista Catulo da Paixo Cearense. Nas gravaes realizadas, Catulo teria omitido o
nome de Pernambuco que, sem muita noo do que representavam os direitos autorais de
uma msica clebre, (...) jamais tratou de reivindic-los judicialmente (Severiano, 2009,
p.244). Exmio violonista, Pernambuco chegou ao disco gravando como solista nos anos
1920, unindo-se em seguida ao grupo Os Oito Batutas que era dirigido por Pixinguinha.
Em turn realizada no Recife, os Oito Batutas conheceram Os Bomios,
msicos regionais que causaram tima impresso a Pixinguinha, levando o compositor a
sugerir que atuassem no Rio. O grupo, ento, rumou para o Sul, rebatizado como Turunas
Pernambucanos. Em suas apresentaes, os Turunas usavam chapeles com seus nomes
artsticos escritos nas abas, sendo anunciados como caboclos brasileiros que cantavam
cantigas de serto, emboladas e desafios (2009, p.245).
Em 1927, completou-se o primeiro ciclo de sucesso da msica nordestina fora
de sua regio, quando outros Turunas, os Turunas da Mauriceia, se apresentaram no Rio.
O conjunto contava com um trunfo, a bela voz de Augusto Calheiros, que ficou conhecido
como Patativa do Norte e alcanou grande sucesso pela singeleza de seu repertrio e pela
curiosidade despertada por suas vestimentas rsticas. Esse sucesso contribuiu para a

50
propagao de uma mania pelo assunto serto, no Rio de Janeiro, refletindo-se no
aparecimento de imitadores, alm de canes e quadros sertanejos explorados pelo teatro de
revista. Nessa poca foi fundada a Casa de Caboclo, destinada a apresentaes de
espetculos de estilo sertanejo, por onde passaram Jararaca e Ratinho, Augusto Calheiros e
o pernambucano Manezinho Arajo, cantor de emboladas36 (Severiano, 2009, p.246).
A dcada de 1940 presenciou o revigoramento da msica nordestina,
concretizado com o sucesso alcanado pelo baio. A origem do gnero remonta a uma
dana surgida no sculo XIX no interior da Bahia a partir de uma variao do lundu,
descrita como rasgada, lasciva, movimentada, ao som de canto prprio, com letras e
acompanhamento a viola e pandeiro (Severiano, 2006, p.280). Com o tempo, subvariantes
da dana difundiram-se por outros estados do Nordeste, popularizando-se com o nome de
baio, uma corruptela de baiano. A era do baio durou de 1946 a 1957, alcanando o
auge entre 1949 e 1951, perodo em que Luiz Gonzaga, baseado nos grupos que ouvira nos
tempos de criana, fixou o conjunto ideal para acompanh-lo, que se tornaria o conjunto
padro adotado pelos cultores do baio: acordeo, zabumba e tringulo (2006, p.281).

O baio teve seu auge entre o final dos anos 1940 e a


primeira metade da dcada de 1950, proporcionando clssicos ao
cancioneiro popular brasileiro, tais como Paraba, Vozes da Seca,
Qui Nem Jil, Xote das Meninas, imortalizados por Luiz Gonzaga.
Tambm do Nordeste, veio Jackson do Pandeiro, estreando no Sul do pas
com o sucesso Sebastiana (1952). A msica nordestina marcou o rdio
carioca desde o final dos anos 1940, acompanhando o dramtico
fenmeno migratrio que inchou as cidades brasileiras. O mesmo
fenmeno ocorria em So Paulo com o incremento das msicas caipiras,
presentes nas rdios da cidade desde os anos 1930. Tanto as velhas
mitologias e narrativas do Norte-Nordeste, sintetizadas por Euclides da
Cunha, pelo cordel e pelo romance regionalista dos anos 1930, como a
cultura popular do interior de Centro-Sul ganhavam uma formatao
apropriada para o rdio, adaptando-se audincia em boa parte formada
por migrantes. A viso ora amena, ora trgica da vida no campo
compunha um quadro sentimentalista que sublimava as tenses advindas
da urbanizao sem regras em processo nos anos 1950 (NAPOLITANO,
2010, p.68).

36
Gnero de teor geralmente cmico-satrico apresentado na forma estrofe-refro e cantado em andamento
rpido, utilizando recursos de aliterao e assonncia e exigindo do intrprete dico e flego para no
tropear nas palavras e se fazer entender com clareza (Severiano, 2009, p.247).

51
A grande contribuio de Luiz Gonzaga, juntamente com o parceiro Humberto
Teixeira, foi oferecer um tipo de cano semelhante s que tocavam no rdio, mas com
vigor especial de pulsao rtmica sustentada pela base instrumental, servindo como
soluo providencial em termos de msica fisicamente estimulante fora do perodo
carnavalesco (Tatit, 2002, p.149). A capacidade de combinar numa mesma obra aspectos
eufricos e disfricos (um aparente paradoxo do baio) responsvel por grande parte de
seu apelo:

O efeito dessa soluo tcnica quase sempre subliminar ao


ouvinte que, em geral, s toma conscincia da estampa rtmica. No fundo,
trata-se de uma oportuna fuso entre a tradicional dana de umbigada
(baio ou baiano) e a toada, cano sentimental de caboclo que, vez por
outra, os compositores urbanos (Sinh, Lamartine Babo, Ary Barroso etc.)
abraavam para expressar nostalgia (TATIT, 2002, p.149).

Apesar do padro de pronncia exigido pelo rdio, Gonzaga cujas origens


rurais deixaram-no fortemente impregnado da sonoridade prpria da lngua coloquial do
serto aos poucos imps seu sotaque, conforme o pblico a que se dirigia, fazendo uso
intencional do falar nordestino para a audincia de migrantes (Ramalho, E., 1998, p.31).
Assim como o samba se tornou o paradigma musical popular do Brasil nos anos 1940
atravs da obra de Ary Barroso, o baio, disseminado por Luiz Gonzaga, representa uma
outra identidade possvel. Construindo um personagem tpico ao vestir-se como cangaceiro,
Gonzaga criou um esteretipo do povo nordestino, ampliado por outros artistas como
Jackson do Pandeiro que, por sua vez, soube explorar a plasticidade da televiso para
apresentar suas performances coreogrficas de danas e ritmos exticos ligados tradio
do coco. O sucesso desses artistas foi importante para a construo do iderio musical
nacional que vigoraria na obra de compositores cariocas dos anos 1960 (Tin, 2008, p.21).
Uma das caractersticas marcantes da msica nordestina o uso do modalismo
que pode ter origens diversas, sendo apontadas influncias ibricas, africanas, mouriscas,
gregorianas e indgenas (Tin, 2008, p.44). Em situaes tnicas, comum o no
temperamento na afinao dos cantos do Nordeste brasileiro, geralmente adaptado quando
esses cantos so realizados atravs de instrumentos temperados ou de harmonizaes para
peas eruditas, como aconteceu durante o modernismo nacionalista (2008, p.45). Boa parte

52
do repertrio de Gonzaga e Jackson do Pandeiro tambm so melodias modais
harmonizadas dentro de uma perspectiva de estilizao dos gneros tnicos. No entanto,
Tin (2008, p.160) tambm encontra na obra desses cancionistas um repertrio mais ligado
s origens, e pode-se dizer que as msicas mais significativas e representativas deste
segmento e que causaram impacto nos meios de comunicao da poca eram as
notadamente modais, como o caso do Baio e Canto da Ema:

exatamente essa frequncia auditiva que levou os


compositores da dcada de 1960 a construir seus repertrios de
embasamento popular dentro de caractersticas modais porque so
qualitativamente significativas; qualitativamente porque, alm do aspecto
rtmico, elas se determinam pela diferena, na medida em que esse
fenmeno pertence quase exclusivamente a essa regio do Brasil (TIN,
2008, p.160).

Nas dcadas de 1940 e 1950, projetaram-se, alm de Luiz Gonzaga, Humberto


Teixeira e Jackson do Pandeiro, diversos intrpretes e compositores ligados msica
nordestina como Joo do Vale, Marins, Carmlia Alves e Claudette Soares. A
popularidade do gnero atraiu, ainda, intrpretes de outras reas, como Emilinha Borba,
Dalva de Oliveira e Dolores Duran. A partir dos anos 1960, a msica nordestina seria
revitalizada na obra de msicos como Edu Lobo e Geraldo Vandr. Nos anos 1970, uma
aproximao com o rock se fez presente nas canes de Alceu Valena, Fagner e Z
Ramalho, entre outros. Desde ento diversas experincias, da msica instrumental de
Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti ao manguebeat de Chico Science, reafirmariam a
presena da msica nordestina como elemento importante da msica popular artstica e
comercial realizada no pas.

53
54
III Transio
Influncias Estrangeiras

Influncias estrangeiras sempre existiram na msica popular brasileira. As


primeiras delas, j comentadas aqui, foram as das peras europeias e a da esttica musical
do teatro de revista francs. A msica francesa, segundo nos informa Severiano e Mello
(2006), foi a msica estrangeira que mais se ouviu no Brasil no incio do sculo XX. Aos
poucos, foram acrescentadas, durante a dcada de 1910, as msicas populares italianas,
espanholas, norte-americanas e outras, que passaram a fazer parte do gosto brasileiro.
Especialmente a msica norte-americana foi ganhando fora durante a dcada de 1920,
quando o jazz propagou-se pelo mundo todo. O foxtrote, na dcada de 1930, foi o primeiro
ritmo americano incorporado cano brasileira, e se consolidou nas composies de
Custdio Mesquita e Roberto Martins, no perodo 1938-1945, em que surgiram os maiores
clssicos do gnero, como Nada Alm (Custdio Mesquita e Mrio Lago) (Severiano,
2009, p.204).
A partir de ento, tivemos um perodo em que a presena da msica norte-
americana se intensificou no Brasil, principalmente pela popularizao das canes ouvidas
nos filmes de Hollywood e logo tambm pela disseminao do bebop e do cool jazz entre
as classes mdia e alta, o que contribuiu para o enriquecimento harmnico da nossa msica.
Severiano (2009) identifica essa como uma fase de transio entre a consolidao e a
modernizao da msica nacional, situando-a entre 1946 e 1957. Nessa poca, o samba-
cano cresceu em importncia e conquistou o espao que era ocupado, at ento, pela
valsa e pelo fox, passando a ter seu andamento desacelerado e sua passionalidade acentuada
devido a outro tipo de influncia, a do bolero ibero-americano, mais um gnero estrangeiro
que chegou ao pas, na segunda metade da dcada de 1940.
As vozes desse perodo tambm sofreram transformaes, ao adotarem
tonalidades mais graves, ganhando contornos dramticos e intimistas pelos cantores de
samba-cano (chamado ento de msica de fossa devido predominante temtica da
perda amorosa), e fraseados jazzsticos e valorizao do timbre por aqueles adeptos do
emergente sambajazz. Conforme as vozes afastavam-se dos modelos tcnicos utilizados

55
para a construo de um canto impostado, mais evidentes se tornavam os timbres e dices
particulares. A assinatura vocal, que sempre foi valorizada no canto popular, foi cada vez
mais se impondo, situao para a qual pode ter contribudo a influncia do canto jazzstico,
no qual a marca identitria imprescindvel.
Alguns aprimoramentos tecnolgicos favoreceram os intrpretes, destacando-se
o surgimento da televiso em 1950, o LP em 1951, e sofisticados processos de gravao do
som, com a substituio da cera pela fita magntica e o emprego da mquina de mltiplos
canais de som. Tais aprimoramentos contriburam para o sucesso dessa gerao,
promovendo-a e conduzindo-a ao caminho da modernidade (Severiano, 2009, p.278).

3.1. Crooners

Aps a proibio dos cassinos em 1946, por decreto do presidente Dutra,


proliferaram as boates37 no estilo night club no Brasil, atendendo demanda por
entretenimento. Esses night clubs, apelidados de cafs-society, tornaram-se o principal
meio de subsistncia para os msicos que anteriormente integravam as orquestras dos
cassinos e que se viram subitamente desempregados. Atuavam ento em grupos pequenos,
pois o espao do caf-society era bem menor, o que contribuiu para o aspecto intimista que
se instaurou na msica brasileira. Os crooners, como passaram a ser chamados os cantores,
tiveram que se adaptar diversidade musical dos cafs-society, onde eram realizadas, alm
das msicas brasileiras e americanas, outras de diversas nacionalidades. Saraiva (2008,
p.86) ressalta que a exigncia maior quanto boa qualidade de um determinado cantor ou
msico era a versatilidade em executar satisfatoriamente diferentes tipos de msica. A
chamada msica de boate teve na cantora Dolores Duran uma de suas maiores
especialistas, por sua capacidade de transitar por diversos idiomas, como ingls, alemo,
italiano e francs, alm de dominar a tcnica da improvisao vocal.

37
Saraiva (2008, p.83) cita como as mais famosas da poca as boates Vogue, Plaza, Drink e Freds na
Princesa Isabel; Arpge, Sachas, Hava e Texas na Gustavo Sampaio; Au Bon Gourmet e Midnight do
Copacabana Palace na Av. N. Sra. de Copacabana; Club 36, Manhattan e Carrousel na rua Carvalho de
Mendona; Domin, Ma Griffe, Bottles, Bacar e Little Club na rua Duvivier, lugar que ficou conhecido
como Beco das Garrafas.

56
Dolores se destaca como uma cantora capaz de transitar por
gneros musicais absolutamente diversos, indo do jazz ao baio com uma
flexibilidade vocal raramente vista na msica brasileira at ento. A
servio das canes, mais at do que da prpria personalidade, Dolores
moldava diferentes timbragens sua voz, para faz-la atuar como um
veculo de expresso do sentido inscrito na composio (MACHADO,
2012, p.26).

Como compositora, ao mesmo tempo em que impunha sua presena no


ambiente do samba-cano dramtico, como na composio Castigo, incorporava
procedimentos do jazz em canes com feio mais moderna, principalmente naquelas
feitas em parceria com Tom Jobim, como Estrada do Sol. Levando tambm para o canto
esse comportamento, promoveu uma espcie de ponto de encontro de ambas as
tendncias, fazendo uso de vibratos e glissandos (geralmente descendentes), mas
tambm de uma emisso mais prxima da fala, tendendo ao canto intimista (Nestrovski,
2013, p.78). Como veremos adiante, foi tambm responsvel pela primeira improvisao
vocal de influncia jazzstica adaptada aos parmetros do samba-cano brasileiro.
Nesse perodo, o padro vocal na msica popular brasileira comeou a mudar,
pois os intrpretes, inspirados pelas trilhas do cinema norte-americano, em que
predominavam os cantores com registros mdio-graves como Frank Sinatra e Judy Garland,
passaram a valorizar as tonalidades mais baixas, imprimindo carter intimista s suas
apresentaes. Ainda que perdurassem as vozes impostadas, como no caso de Dalva de
Oliveira, muitos foram os que aderiram nova tendncia:

nesse momento que, at certo ponto, a voz abre mo do


atributo da potncia da emisso para dar vazo expresso dramtica,
traduzindo tambm no plano da expresso, ou seja, no seu componente
sonoro, os contedos dos textos musicais e lingusticos. No entanto,
mantm-se ainda a utilizao acentuada de vibrato e os prolongamentos
de finais de frases como componentes de uma fora expressiva, embora
j fosse possvel notar fraseados nos quais o padro entoativo se
pronunciasse com mais nfase, como, por exemplo, em interpretaes
das cantoras Nora Ney e Dolores Duran, e tambm em gravaes do
cantor Lcio Alves (MACHADO, 2012, p.24).

Entre os intrpretes desta fase que tinham um comprometimento com a


modernidade desempenhando alguns deles (...) papel relevante no movimento
bossanovista (Severiano, 2009, p.274), podemos citar os cantores Dick Farney, Lcio

57
Alves, Tito Madi e Agostinho dos Santos, alm do conjunto vocal Os Cariocas. Entre as
cantoras, alm de Dolores Duran, destacam-se Nora Ney, Maysa, Sylvia Telles, Dris
Monteiro, Marisa Gata Mansa e Elza Laranjeira. Esses artistas investiram num canto
intimista, com enfoque no timbre, antecipando aspectos estilsticos que seriam consolidados
pelos cantores da bossa nova. Com eles conviveram cantores que preservaram
interpretaes mais tradicionais como Cauby Peixoto, Nelson Gonalves, Jamelo, Jorge
Goulart, ngela Maria e Elizeth Cardoso (2009, p.274), embora a utilizao de tessituras
mais graves tenha proporcionado maior aproximao com a fala.
A gravao de Dick Farney de Copacabana, composio de Alberto Ribeiro e
Braguinha com arranjo de carter renovador de Radams Gnattali, marcou a estreia de um
modelo vocal masculino romntico mais suave e intimista que o dos cantores da poca de
Ouro, uma adaptao para o gosto brasileiro da maneira de cantar dos dois grandes
cantores americanos da poca, Bing Crosby e Frank Sinatra (Severiano, 2009, p.274). O
novo estilo, porm, foi alvo de crticas daqueles que consideravam excessiva a influncia
estrangeira, como o compositor Almirante, que em seu programa de rdio condenava os
cantores que queriam imitar Bing Crosby ou Frank Sinatra, por espremer melodias afora,
numa forma gemente, antecipando e atrasando as frases musicais, fugindo completamente
s regras da msica que determinam os tempos fortes e fracos (Napolitano, 2010, p.63).
Dick Farney, que planejava projetar-se no exterior, s gravou em portugus para atender a
uma imposio da gravadora a qual pertencia, mas diante do sucesso alcanado com
Copacabana e reforado por Marina (no lado B do disco), seguiram-se doze gravaes,
das quais dez eram sambas-cano, firmando o prestgio do gnero em sua forma moderna
e a carreira do cantor, que ganhou um clube de admiradores, o Sinatra-Farney F Clube
(Severiano, 2009, p.296).
Lcio Alves foi outro intrprete que investiu nesse modelo de canto, tornando-
se rapidamente um competidor de Farney. De voz grave e macia, diferenciava-se por sua
formao mais ligada msica brasileira, tendo atuado como criador e arranjador de
conjuntos vocais como Os Namorados da Lua, pelo qual passaram catorze componentes em
diversas formaes organizadas e ensaiadas por Lcio de 1942 at 1947. Pela influncia
que tinha dos conjuntos vocais norte-americanos, esse grupo serviu como laboratrio para o

58
canto intimista que o cantor iria emplacar na dcada seguinte. Tanto Lcio como Dick
adaptaram-se rapidamente quando a bossa nova surgiu, tendo gravado muitas msicas do
novo estilo.
Tito Madi, compositor de obras situadas entre o samba-cano tradicional e a
bossa nova, como Chove L Fora e Cansei de Iluses, que antecipavam nos versos e
harmonias algumas caractersticas do novo movimento, foi tambm excelente intrprete do
estilo intimista, assim como Agostinho dos Santos que ficou conhecido como o cantor de
voz derrapante (Severiano, 2009, p.298).
Nora Ney iniciou sua carreira cantando msica americana em programas de
calouros e espetculos amadorsticos at ser levada por Lcio Alves para o elenco da Rdio
Tupi em 1951. Logo, porm, influenciada pelo compositor Haroldo Barbosa, descobriu que
com seu registro de contralto e sua maneira de cantar dizendo as letras das msicas, era
uma cantora talhada para o samba-cano, consagrando-se no gnero. Criou um estilo
dramtico, confidente, porm seco, sem derramamentos (Severiano, 2009, p.297), sendo
bastante imitada na poca.
Maysa, uma jovem senhora da sociedade paulista, obteve enorme sucesso com
o lanamento de suas canes Oua e Meu Mundo Caiu, destacando-se entre as
melhores cantoras do samba de fossa. Com seu canto denso, torturado, os imensos olhos
claros estticos, fixos na cmera, Maysa foi a primeira cantora brasileira a tirar proveito da
televiso (Severiano, 2009, p.300). Parte do apelo da voz de Maysa deve-se textura
encorpada e ao mesmo tempo rouca de seu timbre, conjugando passionalidade e seduo.

O trabalho dos cantores sobre o fraseado musical e a


timbragem tornou-se mais pronunciado, e a voz passou a objetivar um
glamour caracterstico da cano norte-americana tambm associada ao
cinema. (...) A vocalidade buscada se referenciava mais na suavidade
expressiva que na potncia; a voz se sexualiza, tornando o cantor objeto
de desejo e seduo, e essa nova identidade conduz naturalmente a
emisso vocal a regies mais graves.
Se notamos aqui um distanciamento do padro entoativo
revelado pelo samba, devemos, no entanto, destacar que naquele
momento a necessidade de exposio da voz atravs de melodias, cujos
contedos passionais tornaram-se dominantes, levou os cantores a uma
busca de aprimoramento tcnico, ainda que intuitivo, no sentido de
encontrar referenciais de beleza que obtivessem resposta junto ao

59
pblico. Intuitivamente delineava-se maior rigor quanto afinao,
realizao do fraseado, conscincia timbrstica e capacidade
expressiva, ainda que em um caminho mais prximo da msica que da
fala, tecendo-se um elo com o ouvinte a partir de elementos de seduo
amorosa. (MACHADO, 2011, p.34-35).

Sylvia Telles, como Maysa, fez a ligao entre a msica de fossa e a bossa
nova. Embora suas vozes preservassem as vocalidades prprias do samba-cano, como
vibratos e uma leve impostao, traziam tambm a suavidade das cantoras de cool jazz,
como Peggy Lee e, notadamente, Julie London cuja gravao de Cry me a River, na qual
a cantora acompanhada ao violo por Barney Kessel, apontada como referncia pelos
msicos da bossa nova. Julie seria, ainda, modelo para jovens cantoras que estreariam na
bossa nova, como Wanda S e Norma Bengell (Castro, 2013). Tanto Maysa como Sylvinha
cantaram standards em ingls, e a segunda teve o privilgio de gravar acompanhada pelo
prprio Barney Kessel. Telles registrou, ainda, uma das primeiras composies de Tom
Jobim, a cano Foi a Noite, feita em parceria com Newton Mendona, que o ento
diretor artstico da Odeon, Aloysio de Oliveira, hesitou em rotular como samba-cano,
vendo na construo meldica e na interpretao da cantora o germe de um novo estilo
(Severiano e Mello, 2006, p.322).
As boates, alm de fortemente marcadas pela msica de entretenimento, eram
tambm lugares de experimentaes, pois nos seus palcos eram comuns as canjas e jam
sessions instrumentais (Saraiva, 2008, p.84), o que tornou esses espaos ambiente propcio
ao surgimento do sambajazz, estilo que ampliava consideravelmente as possibilidades
harmnicas do samba.

3.2. Canto jazzstico

O jazz marcou presena no pas tanto atravs da transposio direta (isto ,


temas originais norte-americanos executados por formaes instrumentais semelhantes s
desenvolvidas nos EUA) como por influncias diversas em formas da msica popular
brasileira (Calado, 2007, p.221). Mrio de Andrade (1972, p.7) comentou em seu Ensaio
Sobre a Msica Brasileira que os processos polifnicos e rtmicos do jazz estariam se
infiltrando no maxixe, mas que isso em nada prejudicava o carter da pea, certamente

60
porque os antepassados coincidiam. Curiosamente, o msico defensor do nacionalismo
afirmava nesse texto que o artista no deveria sucumbir ao exclusivismo reacionrio e que
a reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela formao e
adaptao dele. No pela repulsa.
Calado encontrou diversos pontos comuns no processo de desenvolvimento do
jazz e do samba: seu surgimento a partir da tradio religiosa africana reunindo dana,
canto, msica e elementos cnicos numa nica manifestao; cantos de trabalho que
misturavam a fala e o canto; a fuso dos elementos musicais africanos com os europeus; a
prtica dos cultos africanos incorporados e disfarados em costumes religiosos locais; as
danas de origem africana ingressando nos espetculos teatrais no Brasil e nos Estados
Unidos. E quando a linguagem do jazz insinuou-se nas composies brasileiras, como se
pode notar em Carinhoso de Pixinguinha38, o pesquisador identificou no um
oportunismo comercial de adotar um estilo da moda, mas uma espcie de identidade entre
ambas as manifestaes musicais (Calado, 2007, p.238). Pixinguinha, inclusive, alm de
sintetizar as ideias dos msicos de choro que o precederam, inseriu no gnero a rotina do
improviso, um de seus maiores talentos (Calado, 2014, p.580).
Mas, enquanto o samba consolidou-se principalmente atravs da cano, o jazz
evoluiu em direo msica instrumental, mesmo no caso da utilizao da voz. Isso porque
o canto jazzstico, diferentemente do blues39 e do gospel, dos quais se origina e que tm em
sua matria-prima o canto falado, o grito e o lamento, adquiriu, em seu desenvolvimento,

38
O contato do compositor com os primeiros conjuntos de jazz se deu em 1922, durante uma temporada de
seis meses, na Frana, como flautista do conjunto regional Oito Batutas, do qual tambm fazia parte o
sambista Donga. Nesta temporada os msicos conviveram com o ragtime e alguns modismos musicais, como
o charleston e o shimmy. Ao retornar ao Brasil, o grupo passou a incluir o sax, banjo e bateria em sua
instrumentao, alm de trocar seu nome para Jazz Band Os Batutas (Calado, 2014, p.580-581).
39
Para Hobsbawm (2012, p.129), o blues essencialmente expressionista. A tcnica est totalmente
subordinada ao contedo e mesmo determinada por ele. Basta ouvir a maravilhosa flexibilidade do verso
cantado ou tocado por um bom artista para apreciar a maneira pela qual qualquer leve variao na entonao,
no ritmo ou na melodia expressa a emoo com a maior preciso e fora. A definio poderia ser aplicada
com a mesma acuidade para o canto popular brasileiro.

61
um carter instrumental, como destaca o crtico musical Bruno Schiozzi a respeito do canto
de Billie Holiday40, influenciado pelo estilo do saxofonista Lester Young:

Os silncios, os atrasos, a liberdade rtmica, o aperfeioar uma


nova linha meldica, prxima, mas no demais, da linha original, o
relaxamento que encontramos constantemente em Lady Day tm
origem, provavelmente, em Lester Young. Com efeito, o canto de Billie
Holiday de inspirao predominantemente instrumental. E isso foi
confirmado por ela: No penso jamais estar cantando. Parece-me estar
tocando um instrumento de sopro. Tento improvisar como Lester Young,
como Armstrong ou qualquer outro que admiro (SCHIOZZI, 1980, p.4).

O crtico, responsvel pelas resenhas da srie italiana de discos I Grandi Del


Jazz, publicada no Brasil em 1980 com o nome Gigantes do Jazz, comenta, ainda, a
respeito da cantora Dinah Washington, que esta possua um vibrato forte e compacto, que
[alcanava] com frequncia dimenses e dilataes instrumentais (Schiozzi, 1980, p.6). J
para o crtico ingls Leonard Feather o trompetista Louis Armstrong, quando cantava, o
fazia de um jeito displicente muito especial, tomando liberdades que conferiam s suas
gravaes um carter desenvolto de improvisao (Feather, 1980 p.94). Com o intuito de
empregar vozes como instrumentos, Duke Ellington trabalhou com Adelaide Hall e Kay
Davis de maneira que suas vozes se sobrepusessem orquestra graas a uma espcie de
emisso de soprano ligeiro, muitas vezes em paralelo com um clarinete, o que levava a um
entrecruzamento de vozes bem peculiar (Berendt & Huesmann, 2014, p.498). Atualmente
podemos observar a abordagem instrumental no vocalista-performer Bobby McFerrin. Na
faixa Im my own walkman do disco The Voice, que conta exclusivamente com voz e
percusso corporal prescindindo de outros instrumentos, interpreta simultaneamente o
baixo eltrico, a percusso eletrnica, guitarra em alguns momentos e faz os vocais
(Calado, 2007, p.216). A vocao instrumental do canto jazzstico pode ser observada,
ainda, na tcnica do scat singing, modalidade de canto em que as palavras so substitudas
por silabaes aleatrias, permitindo ao intrprete improvisar melodias livremente, como

40
Com o tempo, Billie Holiday orientou seu estilo para uma abordagem mais prxima fala, mas nos
primeiros anos, principalmente quando participava como crooner da orquestra de Teddy Wilson, ntida a
influncia instrumental em seu canto.

62
fazem os instrumentistas. Seus maiores representantes so Ella Fitzgerald e Louis
Armstrong, que teria inventado a tcnica:

Outra consequncia da concepo instrumental do canto de


jazz o desenvolvimento do scat vocal, isto , a renncia completa
letra, o uso no semntico de slabas. Louis Armstrong inventou o
canto em scat nos anos de 1920. Segundo a lenda, em 1926, durante a
gravao de Hebbies Jeebies, ele teria esquecido parte da letra. (...)
importante perceber que o scat (...) no tem nada a ver com uma
vocalizao nonsense. Pois o scat vocal dos grandes cantores de jazz
nem sempre permite alteraes. De fato, no qualquer slaba que cabe
numa dada situao musical. Cantoras de scat escolhem suas slabas
prediletas como as damas da corte escolhem suas prolas com o
joalheiro, manifestou um crtico.
Algumas slabas propiciam aos cantores imitar algumas
qualidades especficas dos instrumentos, ao passo que outras configuram
aquele som individual que os cantores desenvolvem como uma marca
sua. Por isso todo vocalista de scat tem sua prpria especialidade no uso
das slabas. Como esclareceu Carmen Lundy: Muitas cantoras de scat
empregam a slaba dwee com muita frequncia. Ella Fitzgerald, ao
contrrio, no utiliza muito o dwee. Ela utiliza mais o beb-bop-bop-ooo-
doo-bee. Ela utiliza mais o som bee e o dee. Depois fui ouvir Betty
Carter. Ela usou mais o da e o la, as slabas louie-ooie-la-la-la, como se
isso fosse para ela mais uma questo de lngua. Sarah Vaughan fazia
shoo-bee-oo-bee shoo-doo-shoo-shoo-bee-ooo-bee. Ela tinha mais esse
som shoo-eee-bee-dee. Uma vez, Betty Carter me disse: O que voc
precisa encontrar suas prprias slabas.
O canto em scat movimenta-se num terreno situado alm da
linha-cano e das palavras da letra. Ele sacode, por assim dizer, a
grade dos significados semnticos. (BERENDT & HUESMANN, 2014,
p.498).

Para o cantor de jazz, a individualidade do som reconhecida tanto no timbre


como no estilo uma das caractersticas mais valorizadas. E a maneira como
desenvolveram sua tcnica, longe das convenes da msica europeia, trouxe para suas
vozes toda sorte de sonoridades, como fica claro na fala de Hobsbawm (2012, p.50) quando
diz que no h, no jazz, tons ilegtimos: o vibrato to legtimo quanto um som puro, tons
sujos (dirty) so to legtimos quanto sons limpos. O pesquisador ressalta que os
msicos de jazz so ainda grandes experimentadores, explorando at as ltimas
consequncias os recursos tcnicos de seus instrumentos, produzindo assim suas prprias
tonalidades no ortodoxas (2012, p.50-51), o que podemos estender para os cantores. O
jazz desenvolveu certas formas musicais especficas e um repertrio especfico, no entanto

63
nenhum dos dois muito importante (2012, p.51), pois, sendo o jazz uma msica de
executantes, o repertrio valorizado na medida em que oferece condies para as
variaes musicais, estando, portanto, subordinado individualidade dos msicos.
Diferentemente do jazz, na msica brasileira o repertrio o principal
referencial, orientando efetivamente o gesto interpretativo dos cantores que tendem, por
isso, a preservar as melodias originais das canes. Mas, embora no seja predominante na
cano popular brasileira, a improvisao e a utilizao instrumental da voz tambm podem
ser observadas em cantores brasileiros. Isso aconteceu de forma especial no final da dcada
de 1950 e na dcada de 1960, na vertente musical que ficou conhecida como sambajazz.

3.3. Voz instrumental no Brasil

Em meados dos anos 1950, msicos que trabalhavam em boates comearam a


realizar experincias misturando o ritmo do samba com procedimentos especficos do jazz,
produzindo uma msica com mais dissonncias e com espao para a improvisao, dando
maior destaque para a habilidade dos instrumentistas. Essas experincias geraram o
sambajazz, que foi desenvolvido por artistas como Johnny Alf, Joo Donato, Moacir
Santos, Tamba Trio, Bossa Jazz Trio e Sergio Mendes e Bossa Rio entre outros.
Fazer parte desse ambiente musical, para um cantor, significava ter capacidades
virtuossticas e de improvisao que o equiparassem aos msicos na abordagem desse tipo
de repertrio. No Brasil, como nos Estados Unidos, o scat singing se tornou uma das
formas de utilizao instrumental da voz, sendo incorporado por cantores como Johnny Alf,
Dolores Duran, Miltinho, Leny Andrade, Elza Soares e, posteriormente, por Jane Duboc e
Djavan, entre outros. Alguns deles, como Dolores Duran e Leny Andrade, adaptaram a
tcnica para fonemas mais prximos sonoridade do portugus brasileiro, criando
vocalizaes bastante originais:

O ponto nevrlgico em Dolores Duran sua gravao, em


1959, no de um standard americano, mas um samba-cano de sua
prpria autoria: Fim de Caso, lanado no mercado poucos meses antes de
sua morte. Aqui, Dolores no apenas registra seu nico scat em um tema
brasileiro (pelo menos, at onde sabemos), como ressignifica a
linguagem do improviso vocal, mesclando as slabas do tradicional scat

64
jazzstico, com o qual tinha tanta intimidade, a sons bem abrasileirados.
Tueioub, baoiob, babadu, dr-u-tum-b, do-r-dn, so algumas das
slabas ouvidas num improviso que tambm inova pela complexidade
rtmica e meldica (NESTROVSKI, L., 2013, p.133).

Por ser um samba-cano em que so utilizados procedimentos oriundos do


jazz, Nestrovski destaca Fim de Caso como um exemplo tpico de frico de
musicalidades. O conceito foi cunhado por Piedade (2003, p.11) para a anlise do jazz
brasileiro, inspirado na teoria da frico intertnica do antroplogo brasileiro Roberto
Cardoso de Oliveira. Segundo essa teoria, a relao entre as naes indgenas e a sociedade
brasileira marcada pelo conflito devido aos diversos interesses das sociedades em contato,
sua vinculao irreversvel e sua interdependncia, afastando a ideia de transmisso,
aculturao ou assimilao. Piedade leva a teoria para o campo musical, encontrando, na
msica instrumental brasileira, uma tenso em relao msica norte-americana, em que as
musicalidades dialogam, mas no se misturam. Por conter elementos que destacam
particularidades culturais, o sambajazz aponta para o conceito de hibridismo,
diferentemente da bossa nova, que buscou uma sntese entre diferentes universos musicais:

Para Walter Garcia, autor de Bim Bom: A contradio sem


conflitos de Joo Gilberto, o diferencial da bossa nova e, especificamente
de Joo Gilberto, foi justamente sua capacidade de resolver o hibridismo
rtmico do sambajazz ou do jazzsamba, dissolvendo-o em um estilo
original, o que representaria um equilbrio no s entre a tradio local
e o influxo externo como tambm entre as conquistas de duas msicas de
uma mesma raiz, mas, at ento, em estgios artsticos diferentes
(GARCIA; 1999: 98). O sambajazz seria, deste ponto de vista, uma
espcie de fuso mal-resolvida entre samba e jazz, em que os elementos
no teriam conseguido dissolver-se num estilo original.
Outra forma de enxergar a questo (...) atravs do conceito
de frico de musicalidades (...). Aqui, as musicalidades do samba e do
jazz dialogam, mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas
no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma
as diferenas (PIEDADE; 2005:200). A questo remete a um problema
de ponto de vista, de modo que podemos optar por enxergar estas tenses
como passveis de gerar produtos fecundos (...). (NESTROVSKI, 2013,
p.54).

Principalmente nos anos 1930, o conceito de identidade nacional se baseava na


noo de mestiagem, atravs da qual seria possvel encontrar o ponto comum entre esferas
culturais opostas, como o negro e o branco, o rico e o pobre, o culto e o popular. O samba,

65
escolhido como representante musical do Brasil, por muito tempo foi objeto de polmicas,
que consideravam nociva a contaminao de influncias estrangeiras, por sua capacidade de
comprometer a autenticidade das prticas culturais nacionais. Com a reavaliao proposta
pelo conceito de hibridismo, considera-se legtima a instabilidade das trocas culturais, pois
o termo prev algo em constante movimento, algo que no se preocupa com a questo da
autenticidade ou das razes de seus mananciais, muito menos com a ideia de pureza
(Nestrovski, 2013, p.49).

Dos anos 1980 para c, atravs de estudos de autores como


Nstor Garca CANCLINI (2003) e Jess MARTN-BARBERO
(2009[1986]), entre outros, a cultura latino-americana, sobretudo no
sculo XX, vem sendo analisada no como fruto da miscigenao de
trs raas primordiais, ou puras, mas como um complexo produto
hbrido; no como algo que foi fruto da interao passiva do negro com o
branco e com o ndio, mas como uma resultante que abriga tenso,
conflito, rebeldia, relaes de poder e dos desvios no uso de prticas ou
objetos culturais impostos s classes subalternas. O hbrido,
diferentemente do mestio, produto instvel [...]; pressupe, assim,
uma identidade mvel e plural, acionada conforme novas situaes
colocadas a ele. E a tais situaes provisrias responde sempre por
formas inusitadas e inovadoras (VARGAS; 2007:20-21) (...) o carter
particularmente hbrido da cultura latino-americana no tem seu ponto de
partida no momento de fuso entre as trs raas, mas em tendncias
pr-coloniais dos povos que somente mais tarde se misturariam em solo
brasileiro. A inclinao ao hibridismo ocorre desde as variaes dos
povos indgenas de mltiplas latitudes, at seus cruzamentos com
pores de africanos e ibricos, estes j sincretizados na complexa juno
entre Ocidente cristo e Oriente muulmano (idem:24) (NESTROVSKI,
2013, p.42)

Muitos apontam o cantor e compositor Johnny Alf como o responsvel por


lanar as bases do sambajazz. Sua composio Rapaz de Bem, conhecida desde 1953
pelos que o assistiam no bar do Hotel Plaza, em Copacabana, foi gravada em 1956 e
novamente em 1961 quando atingiu maior sucesso, trazendo uma linha meldica que
ficava a meio caminho do jazz e apresentava uma concepo totalmente nova para a
poca (Severiano e Mello, 2006, p.324). possvel observar semelhanas com a cano-
cone Desafinado (Tom Jobim/ Newton Mendona), composta anos depois. Rapaz de
Bem antecipava fundamentos da bossa nova como a marcao do piano em acordes
blocados desvinculada do contrabaixo e da bateria, investindo em um jogo rtmico que no

66
dava sustentao para a voz do cantor, mas que dialogava com ela. O breque V se mora
parecia ter um duplo sentido, convidando o ouvinte a descobrir a novidade daquela
construo meldica (2006, p.324). Como cantor, Johnny Alf tambm incorporou
procedimentos jazzsticos, tanto pela utilizao do scat como por sua maneira de
ornamentar a melodia, que lhe renderam comparaes com Sarah Vaughan:

Os ornamentos de Alf podem ser ouvidos em grande


quantidade em seu primeiro LP, de 1961, Rapaz de Bem, em canes
como a prpria faixa-ttulo, onde as vogais de algumas palavras so
alongadas, deslizando por vrias notas (...). Ainda no mesmo disco, na
faixa Escuta, Johnny Alf substitui a palavra amor dos versos Alivia a
minha dor/ D pra mim o teu amor por um pequeno improviso,
transformando a frase em Alivia a minha dor/ D pra mim o teu a-a-re-
re-r, ba-ba-du-du-ra, o-o-or. J na cano Que Vou Dizer Eu, as
nicas palavras pronunciadas so que vou dizer eu, no incio da
cano, eu e voc, no meio, e voc e eu, ao final, todas surgidas em
meio a uma melodia cantada sem palavras (...). Mas o ponto mximo do
uso de vocalises nos discos de Alf o Tema Sem Palavras, que, como
sugerido pelo prprio ttulo, apenas vocalizado, sem presena de letra.
Nesta faixa, a voz torna-se um instrumento por completo, j que nas
outras canes citadas, a voz ainda repousa num limiar entre seu uso
tradicional enquanto veculo de expresso de palavras e sua utilizao
como transmissor de significados menos concretos (NESTROVSKI, L.,
2013, p.129-131).

Miltinho foi outro cantor que se expressou atravs de improvisaes, incluindo


a o humor e a pardia. Integrante desde a dcada de 40 de conjuntos vocais como
Namorados da Lua e Anjos do Inferno, o cantor s veio a gravar em 1958 com os
Milionrios do Ritmo, grupo no qual pde revelar seu lado mais criativo. Nessa poca, fez
uso de vocalidades inusitadas e bem-humoradas, buscando na comicidade um de seus eixos
centrais, como nas imitaes de personagens de desenhos animados, Pica-Pau e Pato
Donald, inseridas na verso do grupo para Tea for Two. Este comportamento situa o
cantor de modo similar aos artistas do teatro de revista, que no por acaso reservam suas
semelhanas com artistas americanos do vaudeville, cujos improvisos eram recheados de
personificaes e caricaturas (Nestrovski, 2013, p.136).
Leny Andrade, uma das cantoras mais emblemticas do sambajazz, nasceu
numa famlia de msicos populares e eruditos, e estudou piano desde os 8 anos de idade, o
que lhe permitiu adquirir conhecimento formal numa poca em que isso no era habitual

67
entre cantores populares. Estreou em programas de calouros como cantora mirim e depois,
profissionalmente, na Orquestra de Permrio Gonalves aos 15 anos em 1958. Mas o que de
fato determinou sua formao como cantora, foi a experincia adquirida nos bares do Beco
das Garrafas41, onde pde travar contato com instrumentistas adeptos do sambajazz e com a
improvisao. Num desses bares conheceu Srgio Mendes que lhe emprestou discos de
cantoras como Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, sua iniciao ao canto jazzstico. Sua
admirao por Dolores Duran e por seu improviso em Fim de Caso foi (...) uma espcie de
gatilho para que Leny tomasse este tipo de procedimento como algo fundamental em seu
canto, o que a partir da passaria a caracterizar e diferenci-la como intrprete (Nestrovski,
2013, p.69). A cantora, ainda que explorasse a linguagem do jazz, preservou tambm
aspectos do samba-cano que contriburam para que desenvolvesse uma sonoridade nica:

Leny Andrade (...) abordou o canto a partir de um


procedimento do jazz, o scat singing, incorporando sua estrutura e
aspectos de sua sonoridade (como a utilizao em larga medida da escala
pentatnica), mas aplicando a ele novos sons e novas funes, que
permanecem numa espcie de fuso cujos conflitos nunca se apaziguam,
j que possvel detectar sempre os aspectos oriundos do jazz
separadamente dos aspectos vindos do samba-cano ou da bossa nova (a
colocao da voz, o tipo de vibrato, por exemplo, mostram sempre de
onde vieram). (...) Talvez a figura de quem tenha mais se aproximado em
termos vocais neste perodo tenha sido Johnny Alf. No entanto, Leny
leva o improviso vocal mais adiante que ele, desenvolvendo-o num
repertrio mais ecltico e utilizando sua voz de modo mais amplo em
termos de timbre, tessitura e trejeitos (vibrato, glissando, ornamentao,
etc.). Leny Andrade configura-se, portanto, como figura nica no que diz
respeito ao desenvolvimento do canto no mbito da cano popular
brasileira. Seu scat , sem dvida alguma, uma interpretao brasileira de
um procedimento oriundo do jazz (NESTROVSKI, 2013, p.142).

A cantora Elza Soares, depois de passagens por programas de auditrio e uma


orquestra de baile, foi descoberta por Aloysio de Oliveira que a levou para gravar na
Odeon, em 1959. Atuando nessa empresa pelos seguintes quinze anos, viveu uma fase de
ouro de sua carreira, quando, com sua personalssima voz rouca e um senso rtmico de

41
O Beco das Garrafas era uma pequena ruela situada perpendicularmente entre as ruas Duvivier e Rodolfo
Dantas, em Copacabana, cujo nome era devido quantidade de boates que nele se aglomeravam. No Beco das
Garrafas, muitos dos grandes instrumentistas e cantores da poca se apresentavam numa base diria
(Nestrovski, L., 2013).

68
inigualvel preciso, consagrou-se como uma das mais originais e competentes cantoras de
samba de todos os tempos (Severiano, 2009, p.417). Na construo de seu estilo, Elza
incorporou o growl, efeito tpico do jazz, aprendido pela imitao de Louis Armstrong:

A impresso para o ouvinte de uma voz rascante


(ARAJO; FUKS, 2001, p.281) e est sendo usada muita presso de ar
para sua produo. Seu mecanismo de produo envolve vibraes
regulares das pregas vocais em co-oscilao com estruturas supraglticas,
particularmente o ligamento ariepigltico, cartilagens aritenide e
epiglote e mesmo das mucosas da faringe (SAKAKIBARA et AL.,
2004). As aritenides so tensas contra a epiglote e entram em vibrao
durante a fonao, perturbando a voz modal. Na anlise acstica
realizada por Arajo e Fuks (2001) em dois exemplos com growl, foi
identificada a presena de subarmnicos indicando que neste efeito as
estruturas supraglticas da epiglote e aritenide vibram em alguns casos
de forma regular (PICCOLO, 2006, p.93).

A anlise do canto de Elza Soares pode contribuir para a discusso sobre o


quanto a sistematizao do ensino do canto popular pode interferir na realizao artstica,
principalmente se considerarmos a busca por um canto saudvel, inerente a muitas das
metodologias em voga. A discusso pertinente, uma vez que a cantora, que aparentemente
desenvolveu algum tipo de desgaste vocal decorrente do uso radical da voz que o caso
do efeito growl continua na ativa e cantando de forma cada vez mais expressiva. Piccolo
preocupa-se que, sob a justificativa de se corrigir defeitos, alguns aspectos fundamentais
e caractersticos da interpretao do canto popular sejam desprezados em nome de uma
pretensa sade vocal (2006, p.78).

Rodolfo (Piccolo, 2003) cita o exemplo de Elza Soares


como um caso de estudo parte e diz que um verdadeiro milagre
estar cantando at hoje. Conta que nos anos 70 ela tinha uma voz plena e
usava aqueles efeitos que usa at hoje. Mas naquele tempo no tinha
acontecido nada. Agora, voc vai fazendo, fazendo, fazendo, no que d?
Ela est com a voz raspada, com a voz soprada. Ao mesmo tempo,
ressalta que no gostaria que ela cantasse hoje como cantava antes:
porque s vezes, o que a gente chama de defeito se tornou uma herana
musical, aquilo uma marca da pessoa, uma impresso digital, uma
coisa to pessoal e to fundamental pra expresso daquela pessoa.... Por
outro lado, diz que ela tem super agudos, notas que quase voc no tem
no piano. [...] um registro que muita cantora saudvel, com a vozinha
toda no lugar, no tem (PICCOLO, 2006, p.76-77).

69
Atualmente, principalmente na rea da sistematizao do ensino vocal para
teatro musical e para a msica pop norte-americana, pesquisam-se formas saudveis de
utilizao de diversos tipos de distores vocais42. A utilizao dessas tcnicas pode trazer
muitos benefcios para o canto popular brasileiro, considerando-se que no interferiro na
naturalidade e na expressividade do intrprete. Mas a discusso que se coloca mais
profunda. A msica popular sempre foi um campo suscetvel a experimentaes e muitos
cantores desenvolveram formas inditas de canto por no terem receio de se arriscar em
prol de sua identidade artstica. Ao investirmos em metodologias para o ensino do canto
popular, devemos cuidar para que estas formem as vozes, e no as formatem, inibindo
sua explorao.
Durante a dcada de 1960, o canto jazzstico continuou a influenciar diversos
artistas brasileiros, como Wilson Simonal, por exemplo, que se tornou um dos maiores
performers na histria da msica brasileira, tendo realizado memorvel dueto com a diva
do jazz Sarah Vaughan. Elis Regina, em seus primeiros trabalhos, tambm trouxe a marca
do sambajazz43, aos poucos diluda num estilo mais personalizado. Podemos destacar,
ainda, o caso de cantoras brasileiras que, aproveitando a popularidade da bossa nova nos
anos 1960, construram suas carreiras no exterior, conectadas a diversas vertentes musicais
derivadas do jazz, como Astrud Gilberto, Flora Purim, Tania Maria e, recentemente, Bebel
Gilberto e Luciana Souza. Mesmo com a ascenso da bossa nova, o sambajazz continuou se
desenvolvendo, convivendo com o novo samba e novamente influenciando-o durante os
anos 1960, atravs dos arranjos feitos para os festivais da cano.

42
O ensino de tcnicas para a produo de efeitos e distores vocais vem sendo abordado em mtodos de
canto popular, como, por exemplo, o Estill Voice Training, da norte-americana Jo Estill, e o Complete
Vocal Technique, da sua Cathrine Sadolin (2005), mtodos que tm como objetivo o uso flexvel e
consciente de determinados ajustes de fonte e de filtro, com vistas obteno de sonoridades especficas
(Mariz, 2013, p.44).
43
Como se pode comprovar em suas interpretaes para Menino das Laranjas (Theo de Barros) e Upa
Neguinho (Edu Lobo/ Gianfrancesco Guarnieri), e nos duetos que realizou nos anos 1960 com Elza Soares
(Devagar com a Loua, de Haroldo Barbosa e Luis Reis) e Wilson Simonal (Vem Balanar, de Walter
Santos e Tereza Souza), durante o programa O Fino da Bossa.

70
IV Modernizao
Novos parmetros vocais

O projeto de um samba moderno no final da dcada de 1950 se articulava com


as ideias desenvolvimentistas do governo do presidente Juscelino Kubitschek, que buscava
aderir ao processo de urbanizao e assumir uma atitude cosmopolita tanto no plano
socioeconmico quanto no cultural (Naves, 2010, p.25-26). Tom Jobim e Vinicius de
Moraes deram os primeiros passos ao compor um cancioneiro dentro de uma concepo
moderna, tanto nos aspectos musicais quanto no texto, adotando, para isso, a esttica do
menos, rejeitando nesse processo as tradies comprometidas com o excesso (2010,
p.26), como o dramtico samba-cano dos anos 1950. A chegada de Joo Gilberto,
registrando44 a composio de Tom e Vincius Chega de Saudade em agosto de 1958,
trouxe os elementos que faltavam para o surgimento desse novo samba que se tornaria
conhecido como bossa nova45. Nessa gravao, Gilberto extraiu do samba o que lhe era
central e investiu em parmetros pouco explorados como a relao contrapontstica entre
instrumento e voz, atualizando concepes de interpretao que melhor aproveitavam o que
os cancionistas estavam realizando no campo da composio. O estilo lanado pelo cantor
deu impulso ao nascimento de uma nova escola na qual os intrpretes utilizavam suas
tessituras mais prximas ao registro da fala, valorizando assim seus timbres naturais e
dico pessoal. Contriburam para a criao do repertrio bossanovstico compositores
como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Newton Mendona, Johnny Alf,
Baden Powell, Joo Donato, Srgio Ricardo, Oscar Castro Neves, Durval Ferreira, Marcos
Valle, Paulo Srgio Valle e Dori Caymmi, alm de cantoras como Alade Costa, Sylvia
Telles, Leny Andrade, Wanda S, Astrud Gilberto e Nara Leo.

44
A composio j havia sido gravada por Elizeth Cardoso meses antes no LP histrico Cano do Amor
Demais, apenas com canes de Tom e Vinicius, e j trazendo Joo Gilberto ao violo.
45
Termo utilizado desde os anos 30 para designar um jeito novo, engenhoso, diferente de fazer qualquer
coisa. Foi utilizado pela imprensa carioca para nomear a msica produzida por jovens msicos de classe
mdia que realizavam experincias com o samba urbano na virada da dcada de 1950 para 1960 (Severiano,
2009, p.329).

71
Aps a interveno de Joo Gilberto, a tendncia esttica que enfatizava o canto
falado tornou-se predominante, no eliminando, no entanto, aquela mais ligada ao canto
lrico, que continuou a existir, denominada, a partir de ento, estilo antigo (Machado, 2012,
p.20). Este estilo antigo pode ser percebido nas vozes dos cantores veteranos que
continuaram gravando, como Elizeth Cardoso e Cauby Peixoto, mas tambm, em algum
grau, em cantores de geraes posteriores, como, por exemplo: Pery Ribeiro, filho de Dalva
de Oliveira e Herivelto Martins que se dedicou bossa nova mas manteve a emisso tpica
do samba-cano; Clara Nunes, que tambm preservou, de forma sutil, a impostao e o
vibrato; Ney Matogrosso, discpulo vocal de ngela Maria; e Cida Moreira, que aliou a
emisso das cantoras de samba-cano dos anos 1950 dramatizao do cabar alemo.
Alm disso, continuou bastante forte a influncia do sambajazz em cantores mais
extrovertidos, como Elis Regina. Pode-se dizer que, a partir de ento, as diversas tendncias
vocais conviveram e se influenciaram de maneira mais intensa. Nestrovski, ao comentar o
vibrato na voz de Paulinho da Viola, nos mostra como certos elementos do canto
tradicional perduraram reavaliados pelos cantores modernos:

Ele usa pouco vibrato; geralmente num fim de frase (No


posso definir aquele a-zul), mas tambm para reforar certas slabas
(Senti-men-tos, em meu peito eu te-nho de-ma-ais), s vezes, canta um
trecho inteiro a seco. E justamente por isso que o vibrato tanto importa:
na vibrao delicada da voz, sempre controlada e justa, abre-se uma fresta
para outro tempo, resgatado sem sentimentalismo (NESTROVSKI, A,
2009, p.264).

Nos anos 1960, muitos dos msicos ligados bossa nova se engajaram na
criao de uma cano politizada, atuando de forma crtica e participativa nos textos dessas
canes e influenciando novos cancionistas que procuraram conciliar a veia experimental
de compositores e intrpretes como Tom Jobim e Joo Gilberto com as informaes
polticas e culturais de um momento marcado pela busca de igualitarismo social, de
liberdade poltica e pelo sentimento de brasilidade (Naves, 2010, p.40-41). Essa cano
politizada tornou-se conhecida pela sigla MPB e os novos cancionistas como Chico
Buarque, Edu Lobo e Geraldo Vandr consolidaram a prtica dos prprios autores
interpretarem suas composies.

72
O rock, que despontou no fim dos anos 50 atravs de verses de msicas
estrangeiras, ganhou novas canes nos anos 60, atravs da Jovem Guarda, fortalecendo-se
nas prximas dcadas. Aps as transformaes operadas no gnero pelo grupo ingls The
Beatles, influenciou tambm, no final dos anos 60, a atitude musical e vocal dos intrpretes
da Tropiclia, que incorporaram sua emisso estridncias e sonoridades inusitadas.

4.1. Depurao

Mamm (1992, p.65) encontra na concepo esttica de Tom Jobim um


comprometimento com o canto, pois, para ele, suas melodias compridas, complexas e
livres no podem ser esquematizadas nem modificadas em suas linhas essenciais sem
perder o carter, impondo-se, por esse motivo, sobre os outros elementos da composio.
Nesse sentido, sua msica seria de natureza fundamentalmente distinta da do jazz que tem
nfase na harmonia e nas melodias compactas, claramente seccionadas e organizadas em
volta de centros tonais definidos, ou seja, funcionalmente voltadas para a improvisao:

O centro da bossa nova continua sendo, como para o samba,


o canto. Sua intuio lrica e, mesmo nos produtos mais sofisticados,
exige que se acredite numa espcie de espontaneidade. J o jazz, cuja
intuio fundamental de natureza tcnica, privilegia o acorde. A
harmonia de Tom Jobim prxima do jazz na morfologia, mas no na
funo. Para um jazzista, compor significa encontrar uma estrutura
harmnica capaz de infinitas variaes meldicas. Para Jobim, encontrar
uma melodia que no pode ser variada, j que ela que o centro
estrutural da composio, mas pode ser colorida por infinitas nuances
harmnicas. por isso que as improvisaes jazzsticas sobre temas de
bossa nova produzem, em geral, uma incmoda sensao de inutilidade.
(MAMM, 1992, p.64-65)

Para o pesquisador, o alto grau de profissionalizao46 do jazz e o desempenho


virtuosstico ostensivo atravs de instrumentos com ataques de alta definio como os
metais, seriam outras caractersticas fundamentais que distinguiriam o estilo norte-

46
Mamm (1992, p.64) destaca que a organizao interna da big band, na dcada de 1930, repete a da
fbrica e que a atividade do msico altamente especializada, como a do operrio na diviso taylorista do
trabalho, ressaltando que o produto final, porm, no o resultado da mera diviso de tarefas, e sim da
adio de atos criadores.

73
americano da bossa nova. Esta, diferentemente, tenderia a apresentar seu mais rigoroso
trabalho como um lazer, como o resultado de uma conversa ocasional de fim de noite
(Mamm, 1992, p.65). Ento conclui que se o jazz vontade de potncia a bossa nova
promessa de felicidade (1992, p.70). No texto A Gaia Cincia, Wisnik (2004) faz sua
prpria anlise deste texto de Mamm, destacando as consequncias que as diferenas
observadas tm para o uso da voz no canto americano e o no brasileiro:

Essa tendncia contrastada para estruturas meldicas


voltadas para a harmonia e para a improvisao (no jazz) ou centradas no
seu prprio movimento modulante e harmonicamente nuanado (na bossa
nova) tem consequncias opostas para o sentido do canto na msica
americana e brasileira: no jazz, a vocao do canto instrumental,
tendendo a se considerar uma voz tanto mais perfeita quanto mais se
aproxima do instrumento; na bossa nova, a vocao do canto a
intuio lrica, tendendo a uma espcie de autossuficincia que preserva
e sublinha o nexo necessrio entre a voz e a palavra, consistindo na
prpria forma sublimada do falar (WISNIK, 2004, p.220-221).

A anlise de Mamm da verso em ingls de Gimbel para Garota de Ipanema


(Tom e Vinicius) demonstra como a prosdia da lngua pode determinar aspectos musicais:

Nada ilustra to bem a transformao do tempo


indeterminado e afetivo da bossa nova no tempo industrial da msica
norte-americana, como a verso em ingls de Garota de Ipanema,
realizada por Norman Gimbel. A traduo ruim, sem dvida; mas serve
a um gosto e sensibilidade diferentes. Olha que coisa mais linda, mais
cheia de graa, ela menina vira: Tall and tan and young and lovely,
the girl from Ipanema. Os versos em ingls tm vrias slabas a menos e
recortes diferentes entre as frases, que obrigam a um rearranjo da melodia:
menos notas, frases mais regulares e sncopes mais marcadas. Com suas
oposies simtricas de adjetivos, feitas para serem acompanhadas por um
estalar de dedos, Girl from Ipanema transforma o requebro da moa em
tempo de metrnomo. Tall and tan, tique e taque. Nos versos originais,
mesmo sem msica, o tempo escoa, no bate (MAMM, 2004, p.13-14).

Segundo o ensasta, Tom Jobim, profissional desde sempre, parece aceitar o


pendor amadorstico da bossa nova como uma conveno do gnero, um elemento do estilo
que no pode ser totalmente eliminado. Suas orquestraes resistem s tentaes
complementares de um tecnicismo jazzstico, alm de possurem um carter oscilante,
vago ao privilegiarem instrumentos com ataque pouco definido, como as cordas e a

74
flauta, atitude funcional para o predomnio absoluto da linha meldica, porque nega aos
outros parmetros a possibilidade de desenvolvimento autnomo (MAMM, 1992, p.65).
O comprometimento de Tom Jobim com linhas meldicas elaboradas fica
evidente em muitas de suas obras realizadas em parceria com Vincius de Moraes que
antecedem a bossa nova, como Estrada Branca, Modinha e Cano do Amor Demais,
que possuem inspirao erudita47, o que coloca a dificuldade de classificar as suas
composies a partir dos critrios que se pautam pela oposio entre erudito e popular
(Naves, 2010, p.35). Essas composies foram registradas por Elizeth Cardoso em seu LP
Cano do Amor Demais, de 1958, um lbum dedicado s canes de cmara (Homem e
Oliveira, 2012, p.57) dos dois compositores. Sobre essa obra, Claudio Santoro um dia
ouviu de Villa-Lobos: Voc, Claudio, que gosta de fazer canes, tome cuidado porque
agora tem o Tom Jobim que anda por a fazendo coisas formidveis (2012, p.73). Os
aspectos eruditos dessas canes ficaram ainda mais evidentes aps muitas delas terem sido
registradas no LP Por Toda Minha Vida por Lenita Bruno, cantora que conseguiu, de forma
especial, compatibilizar o canto lrico com as melodias de Tom. Os arranjos ficaram a cargo
de Lo Peracchi, marido de Lenita, que era compositor, arranjador, regente e pianista e
havia sido professor de Tom, alm de apresent-lo a Villa-Lobos, de quem era amigo
(2012, p.73). O LP teve ainda a particularidade de registrar pela primeira vez o clssico Eu
Sei Que Vou Te Amar, de Jobim e Vincius. O maestro, na contracapa do disco,
identificou no projeto e na maneira de cantar de Lenita algo indito na msica brasileira:

Lenita Bruno aqui se apresenta em toda a doura e plenitude


de sua voz, o que empresta a esta gravao, creio, uma categoria indita
no Brasil. (...) Este LP nunca teria existido no fosse o desassombro de
Irineu Garcia, que tem a coragem de lanar, nesta altura dos
acontecimentos, um disco como este em que s as despesas da orquestra
foram astronmicas (JOBIM apud HOMEM E OLIVEIRA, 2012, p.75).

Depois disso, outras cantoras lricas registraram a obra de Tom Jobim, como
Maria Lcia Godoy (para quem o maestro comps Gvea, transformada em Sabi aps

47
A incurso do compositor por vertentes eruditas no cessou com o advento da bossa nova, e podemos
destacar alguns trabalhos posteriores em que essa esttica recuperada, como as composies Luiza e
Tema de Amor de Gabriela e o disco sinfnico Matita Per.

75
parceria com Chico Buarque) e Cline Imbert (que dedicou um lbum a Vinicius, no qual
constam parcerias com Tom), alm de intrpretes populares com influncia lrica como
Vnia Bastos. Ney Matogrosso, no lbum O Cair da Tarde de 1997, registrou lado a lado
msicas de Jobim e de Villa-Lobos, revelando afinidades entre os dois compositores.
A migrao de Vinicius de Moraes do campo acadmico para o popular trouxe
a influncia da alta cultura tambm para as letras das canes:

(...) A partir do momento em que Vinicius de Moraes, poeta


lrico reconhecido desde a dcada de 1930, migrou do livro para a cano,
no final dos anos 50 e incio dos anos 60, a fronteira entre poesia escrita e
poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas
leitores dos grandes poetas modernos, como Carlos Drummond de
Andrade, Joo Cabral, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Ceclia
Meireles. O paradigma esttico resultante dessa migrao, nas parcerias
de Vinicius com Tom Jobim, poderia nos remeter, se quisssemos,
poca urea da cano francesa ou ao acabamento e elegncia das
canes de George e Ira Gershwin. Nas de Tom Jobim com Newton
Mendona, ao sentido irnico, pardico ou metalingustico das canes de
Cole Porter. (WISNIK, 2004, p.215-216).

Para Naves (2010, p.20-21) a msica popular tornou-se, sobretudo a partir da


bossa nova, o veculo por excelncia do debate intelectual, operando duplamente com o
texto e com o contexto, com os planos interno e externo, passando os compositores a atuar
criticamente no processo de composio. A autora prope a expresso cano crtica
como conceito para se refletir sobre este tipo de composio. Nesse sentido, podemos dizer
que Joo Gilberto foi responsvel por reproduzir essa postura no plano vocal, chegando a
uma espcie de canto crtico pela primeira vez na histria da msica popular brasileira.
Apesar de Chega de Saudade ter sido registrada em 1958 por Elizeth
Cardoso, o estilo conservador da cantora no ofereceu a radicalidade necessria ao
nascimento do novo samba, e a bossa nova s se estabeleceu, de fato, com a regravao da
cano por Joo Gilberto no final do mesmo ano, consolidando-se atravs do lanamento de
seu LP Chega de Saudade, no ano seguinte. Com essas gravaes, o cantor instaurou um
novo paradigma para a emisso vocal que desnudava a voz de qualquer recurso
artificialista, exigindo assim um grande rigor tcnico no sentido de preciso na emisso
das notas que no usufruam do recurso do vibrato, por exemplo, como elemento

76
dissimulador de uma instabilidade na afinao (Machado, 2012, p.26). Entre outros
recursos dramticos que foram descartados estavam portamentos, fermatas e prolongaes
de notas, aspectos que nos anos 1950 ainda eram determinantes para uma boa interpretao,
sendo valorizados os recortes rtmicos e a coloquialidade da cano. Ao realizar as canes
bossanovsticas, repletas de saltos e dissonncias, sem o auxlio de artifcios meldicos, o
cantor estabeleceu um virtuosismo no ostensivo, imperceptvel numa audio desatenta, o
que faz com que muitos atribuam seu estilo discreto ausncia de recursos vocais 48.
Esse comportamento vocal visava facilitar o caminho entre a cano e o ouvinte
e fazia parte da construo de um projeto musical que previa violo e voz atuando de forma
integrada. A diminuio do volume da voz tinha, nesse sentido, uma razo estrutural, pois o
violo sem amplificao eltrica, atinge o mximo de seu rendimento acompanhando a
voz num volume bem prximo da fala corrente, esta devendo atuar sem tratamento
especial, pois basta uma leve impostao para encobrir a atuao e o brilho do instrumento
(Tatit, 2002, p.162). Tambm estrutural era a forma com que Joo Gilberto articulava o
ritmo da melodia, ora recortando as slabas, estabelecendo um contraponto rtmico com o
violo, ora ligando as frases e fazendo uso de rubatos para adiant-las ou atras-las,
chegando assim naturalidade da fala:

Distribuindo os dois caracteres bsicos e complementares da


prosdia brasileira, acentuao marcada e articulao frouxa, em dois
planos distintos, o da batida sincopada do violo e o da emisso vocal
ininterrupta, Joo Gilberto cria uma dialtica suficiente para transformar a
melodia num organismo que se autossustenta, que no precisa de apoios
externos para se desenvolver. No podemos dizer, de fato, que o canto de
Joo Gilberto se apie sobre os acordes do acompanhamento. Muitas
vezes, o que se ouve o contrrio, acordes pendurados no canto como
roupas no fio de um varal. (MAMM, 1992, p.67)

48
No LP Chega de Saudade, alm de registrar outras composies de Tom Jobim, como Desafinado (Tom
Jobim/Newton Mendona) e Brigas Nunca Mais (Tom Jobim/ Vincius de Moraes), e gravar compositores
importantes para a bossa nova como Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli, Joo Gilberto reinterpretou sambas
tradicionais, como Rosa Morena (Dorival Caymmi,1942) Aos ps da cruz (Z da Zilda/ Marino Pinto,
1942) e Morena Boca de Ouro (Ary Barroso, 1941), todos eles devidamente joogilbertizados. Tal como
no primeiro LP, essa tendncia permaneceria pelo tempo afora, incluindo no repertrio do cantor, alm de
muitos sambas, marchinhas, marchas-rancho, valsas, boleros, foxes e at um baio, chamado Undi, de
Joo Gilberto (Severiano, 2009, p.330-331).

77
Nestrovski enumera outros detalhes sutis da interpretao do cantor:

Entre suas notas de bravura est um baixo virtual, uma nota


grave demais para ser cantada, mas que ele faz a gente imaginar,
sussurrando palavras sem tom.
Tambm um grande cantor de consoantes. Palavras simples
como faz fora, se domina, ganham outra dimenso potica quando ele
ressalta as sibilantes do meio -a/ ssse domina transformando as
palavras na imagem oral do que est escrito. Quando ele canta, no h
uma slaba desperdiada. Pequenas variaes de altura ou de timbre
alteram a consistncia das notas; e, quanto mais de perto se ouve, mais
riqueza se encontra. como uma vida subaqutica, preciosa, que a gente
precisa mergulhar para conhecer (NESTROVSKI, A., 2000, p.113-114).

O articulista destaca a importncia do controle respiratrio sem o qual Gilberto


no poderia realizar seus recortes particulares com tamanha autonomia:

H duas obsesses que vo se traduzindo nesses milhares de


compassos cuidadosamente ensaiados, at o ponto da maior liberdade: a
linha e o ar. O que Joo Gilberto faz como ningum reinventar uma
cano como uma sequncia nova de linhas, de comprimento e perfil
insuspeitados. Preste ateno quantidade de slabas ligadas sem
nenhuma interrupo. Em Sampa, por exemplo, ou guas de Maro. Ou
em Eu Sambo Mesmo, onde o final de um verso e o incio de outro ficam
ligados: Mexe com a gente/ D vontade de viver/ A minoria diz que no
gosta/ Mas gosta tudo isso numa linha s.
Cada grupo de slabas forma uma espcie de objeto sonoro,
uma frase-objeto, completa em si, que pode ser deslocada mais para
frente, ou mais para trs do que o habitual. Essa compreenso estranha da
frase musical muito caracterstica e mais pessoal do que a entoao cool
do cantor de microfone. E ela s pode ser posta em jogo pelo controle da
respirao. Joo Gilberto um grande cantor do ar, que ele domina como
um verdadeiro instrumento (NESTROVSKI, A., 2000, p.113).

Angelo Fernandes (2009, p.205) explica que aspectos como afinao,


qualidade sonora, extenso vocal, legato, ataque do som, velocidade e dinmica dependem,
de alguma forma, da eficincia respiratria. No canto lrico, que exige demasiada presso
subgltica, desenvolveu-se uma tcnica que pudesse viabilizar, sem prejuzo da sade
vocal, o intenso processo respiratrio necessrio produo sonora, a tcnica do appoggio
(literalmente, apoio):

78
Uma vez que os pulmes no so msculos, eles dependem
dos movimentos do diafragma e de outros msculos do trax e abdmen
durante o processo respiratrio. Respirar para se sustentar o som exige um
esforo integrado de, pelo menos, 36 msculos posturais, inspiratrios e
expiratrios. Alm disso, a atividade de cada indivduo peculiar e
depende de muitos fatores, incluindo o formato da caixa torcica. O
caminho mais eficaz para se administrar a respirao e levar a
musculatura envolvida neste processo a cumprir adequadamente seu papel
durante o canto , segundo a recomendao de grande parte dos atuais
cientistas da voz, a tcnica do appoggio. (...) O appoggio consiste na ao
prioritariamente muscular abdominal mantendo o diafragma e a
musculatura intercostal externa acionados, relaxando-os de forma mais
lenta e gradativa, do princpio ao fim da frase. Durante essa ao o esterno
deve permanecer levemente elevado e os ombros baixos. Essa
manuteno o mais difcil de aprender sobre o apoio. (...) Neste
treinamento importante lembrar os cantores que, como o diafragma e a
musculatura intercostal externa so msculos inspiratrios, eles podero,
pois, manter durante o canto uma sensao contnua do ato de inspirar
(FERNANDES, A, 2009, p.205-211).

Piccolo (2006, p.80) ressalta que a principal diferena mencionada pelos


professores entre a tcnica para o canto popular e o lrico relaciona-se aos nveis distintos
de se utilizar os mesmos mecanismos de funcionamento do corpo. Por exemplo, usa-se o
mesmo mecanismo de apoio, mas no canto lrico esse apoio ser maior, pois
frequentemente a intensidade do som desejada maior.
Podemos compreender a tcnica do apoio como um melhor aproveitamento de
processos fisiolgicos naturais, pois, para falarmos, necessariamente temos que equacionar
a respirao para que possamos chegar ao final da frase. Nesse sentido, treinando a prpria
respirao durante a execuo das canes, Joo Gilberto chegou, de forma intuitiva, a um
processo semelhante ao apoio praticado pelos cantores lricos (obviamente, devido ao uso
previsto do microfone, sem necessidade de grande potncia), visto que no poderia manter
as frases musicais por duraes to longas e de maneira to uniforme se no tivesse esse
tipo de controle. Vale a pena lembrar que o cantor iniciou sua carreira imitando Orlando
Silva, que tinha um canto inspirado na tcnica lrica.
O treinamento obsessivo das canes, na busca por um estilo prprio, fez com
que Joo Gilberto, indiretamente, trabalhasse diversos aspectos vocais. Castro relata como
o intrprete afastou-se da cena musical carioca em 1955, descontente com os rumos de sua

79
carreira, passando oito meses em Diamantina, na casa da irm, trancando-se no quarto e no
banheiro dia e noite com o violo para se aperfeioar:

Descobriu que a acstica do banheiro era ideal para ouvir a si


prprio e ao violo. Todos aqueles ladrilhos e azulejos, infiltrados havia
anos de umidade e vapor, formavam uma espcie de cmara de eco as
cordas reverberavam e ele podia medir sua intensidade. Se cantasse mais
baixo, sem vibrato, poderia adiantar-se ou atrasar-se vontade, criando o
seu prprio tempo. Para isso, teria de mudar a maneira de emitir, usando
mais o nariz do que a boca (CASTRO, 2013, p.141).

O perfeccionismo do cancionista, que se tornou notrio, fez com que se ligasse


vocao artesanal da bossa nova pelo caminho oposto, pois, sem passar pelo
profissionalismo, ultrapassa-o, levando o carter do diletante ao limite extremo da rarefao
pois diletante tambm aquele que leva o acabamento do produto muito alm das
exigncias do mercado (Mamm, 1992, p.66). Para Tatit (2008, p.177-178), Gilberto
operou atravs do gesto da triagem esttica, extraindo do samba o que lhe era central:

A bossa nova de Joo Gilberto neutralizou as tcnicas


persuasivas do samba-cano, reduzindo o campo de inflexo vocal em
proveito das formas temticas, mais percussivas, de conduo meldica.
Neutralizou a potncia da voz at ento exibida pelos intrpretes, j que
sua esttica dispensava a intensidade e tudo que pudesse significar
exorbitncia das paixes. Neutralizou o efeito de batucada que, por trs da
harmonia, configurava o gnero samba em boa parte das canes dos anos
trinta e quarenta, eliminando a marcao do tempo forte na batida do
violo. Desfez a relao direta entre o ritmo instrumental e a dana que
caracterizava as rodas de samba. Dissolveu a influncia do cool jazz nos
acordes percussivos estritamente programados para o acompanhamento da
cano, sem dar espao improvisao. E, acima de tudo, pela requintada
elaborao sonora do resultado final, desmantelou a ideia dominante de
que msica artstica s existe no campo erudito. Mesmo com todas
essas neutralizaes, a cano apresentada pelo msico baiano manteve-se
intata, tanto no ponto de vista tcnico como perante o ouvinte, que no
teve dificuldade alguma em reconhecer e prestigiar a verso totalmente
despojada. Nesse sentido, a bossa nova de Joo Gilberto atingiu uma
espcie de grau zero da sonoridade brasileira (TATIT, 2008, p.49-50).

Enquanto Tom Jobim estruturava suas canes baseado em harmonias e


melodias complexas, Joo Gilberto, no sentido oposto, promoveu a simplificao do samba.
Os gestos aparentemente antagnicos se aliaram na busca do ncleo vital da cano, por
trs dos estilos, das modas e de todas as variveis de poca (Tatit, 2002, p. 162). Dessa

80
maneira, os cancionistas foram responsveis pela seleo dos recursos essenciais para a
criao de uma espcie de cano absoluta (2008, p. 100-101). Os msicos destacar-se-
iam da bossa nova enquanto movimento musical, decantando o samba e produzindo uma
msica que traz dentro de si um pouco de todas as outras compostas no pas (2008,
p.179), e para a qual os cancionistas se voltariam de tempos em tempos, quando os
excessos ameaassem a integridade da cano.
Nos anos 1960, compositores egressos da bossa nova dirigiram-se s questes
culturais e polticas do pas. Vincius comps afro-sambas com Baden Powell; Carlos Lyra
lanou a Cano do Subdesenvolvido e Pau de Arara; Srgio Ricardo, Esse Mundo
Meu; e Nara Leo liderou a temporada do show Opinio, lanando as bases da MPB,
consolidada em seguida por novos artistas, como Edu Lobo, Geraldo Vandr e Elis Regina.
Para Tatit (2008, p.180), nessa fase a bossa nova j havia desaparecido, mas sua meno
produzia um efeito nostlgico de boa qualidade e de possvel continuidade musical.

4.2. Ascenso das cantoras e dos compositores-intrpretes

O golpe de 1964 provocou reaes na classe artstica, particularmente no campo


teatral. Surgiu, nessa poca, um tipo de teatro musical poltico que vigoraria at os anos
1970, dcada em que as peas de Chico Buarque intensificariam o dilogo entre a
dramaturgia e a cano. Uma das primeiras peas a incorporar essa temtica foi o
espetculo Opinio (1965), escrito por Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes,
pertencente a um novo modelo de teatro que se firmava nos anos 60, inspirado pela obra de
Bertolt Brecht. O espetculo levava ao palco gneros brasileiros diversos como o baio e o
samba49, e era focalizado na figura de Nara Leo, cantora associada bossa nova, mas que
j se aventurava no repertrio de cunho poltico. A cantora seria a primeira de uma nova
linhagem de figuras femininas fortes, contribuindo para que a msica popular brasileira

49
Durante a apresentao, trs personagens principais alternavam-se representando diferentes estratos sociais:
a alta classe-mdia, o morador do morro e o retirante nordestino, representados pela cantora de bossa-nova
(Nara Leo), o sambista (Z Keti) e o cantor de baio (Joo do Vale) (Freitas Filho, 2006, p.63-64).

81
testemunhasse a atuao crepuscular dos cantores strictu sensu e o nascimento da era dos
compositores-intrpretes50 e das vozes femininas (Tatit, 2014, p.216).
O vnculo do teatro engajado com o imaginrio popular no era expresso
apenas na escolha do repertrio musical, mas tambm na dico coloquial do texto utilizada
tambm nas canes, contrapondo-se dico erudita das peas montadas pelo TBC,
companhia criada em 1948 e considerada elitista pelos jovens politizados por investir num
repertrio internacional no qual no havia personagens pobres (Freitas Filho, 2006, p.25).
A cano engajada se traduzia, no plano vocal, pela forma enftica com que as
msicas eram cantadas. Dessa forma, a pea Opinio ganhou contundncia com a
substituio de Nara Leo por Maria Bethnia, por conta de seu timbre grave e emisso
altamente teatralizada que se compatibilizaram perfeitamente com o tema poltico. Na
msica Carcar, em dado momento, ela partia da declamao de estatsticas sobre
retirantes em busca de melhores condies de vida e logo rompia os limites da fala,
alcanando as alturas caractersticas do canto, mas mantendo a entonao teatral:

Maria Bethnia, que inicialmente cria uma imagem de artista


politizada pelo trabalho que realizou no espetculo Opinio, consolidar
no canto popular um lugar especial para a voz grave, de expresso direta e
articulao rtmica capaz de particularizar suas interpretaes, porque
totalmente baseada na valorizao expressiva da palavra e na construo
de um fraseado rtmico dramatizado. Ao longo de sua carreira, Bethnia
deixar cada vez mais clara a presena da fala teatralizada como elemento
norteador de seu canto e consagrar a criao de uma dramaturgia para a
realizao do espetculo musical (MACHADO, 2012, p.30).

Avessa ao rtulo de artista engajada que a crtica musical pretendia lhe


imprimir, Bethnia, apesar do sucesso retumbante que sua participao no espetculo lhe
proporcionara, afastou-se dos holofotes e voltou para Salvador. Em 1966, voltou ao Rio de
Janeiro e retomou seu trabalho, livre de imposies e ignorando qualquer tipo de

50
Entre os poucos artistas exclusivamente intrpretes que se destacaram na dcada de 1960 podemos citar
Pery Ribeiro, Wilson Simonal e Jair Rodrigues. Este ltimo, que iniciara a carreira como cantor de sambas, se
mostraria extremamente verstil ao compor um duo com Elis Regina em 1965 no programa O Fino da Bossa,
e depois ao defender a cano Disparada (Theo de Barros e Geraldo Vandr), no II Festival da Record, em
1966, numa interpretao histrica. Criou, nessa poca, um estilo enftico e bem humorado, utilizando a voz
em toda sua extenso e valorizando especialmente a regio mais aguda do sub-registro de peito.

82
comportamento vocal preestabelecido, e, conforme sua carreira avanava, incorporou a
seus shows elementos da linguagem teatral, inclusive a prpria direo cnica (Machado,
2011, p.39-40), com textos declamados, principalmente os de Fernando Pessoa,
entremeando as canes. Com o tempo, diversos signos comporiam sua identidade artstica,
em particular aqueles ligados s tradies religiosas afro-brasileiras.
Em Arena conta Zumbi, de 1965, Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal se
associaram ao compositor Edu Lobo para contar a saga nordestina e seiscentista dos
Palmares. Entre os atores-cantores que participaram da montagem no havia um foco na
especializao vocal at por que os teatros que comportavam os espetculos polticos
eram de pequenas propores e Freitas Filho (2006, p.67) constata, atravs da gravao
do espetculo, que a orientao vocal dos atores era falha. Ele avalia que hoje, com o
que se sabe de tcnica da voz, qualquer elenco poderia render mais, ressaltando, no
entanto, que isso no os impediu de impactar o pblico com suas interpretaes, pois o que
faltava em afinao e qualidade de timbres sobrava em garra e senso teatral51. O autor
destaca tambm a qualidade das canes do espetculo, capazes de sobreviver fora do
contexto original, como Upa Neguinho e Zambi, que se popularizaram aps
reinterpretao de Elis Regina.
Elis Regina conquistou a ateno do pblico e da mdia aps sua apresentao
no I Festival da Excelsior em 1965 quando defendeu a cano vencedora Arrasto
(Vinicius de Moraes/ Edu Lobo) que, requintada e vibrante, mesclava influncias da
bossa nova com asperezas da msica nordestina52 (Severiano, 2009, p.347). O festival foi
veiculado atravs do novo meio que se popularizava: a televiso, que chegou ao Brasil em

51
Isso em breve mudaria, pois os atores-cantores estariam entre os primeiros intrpretes a incorporarem o
estudo da tcnica vocal voltada para o canto, como atesta Ney Matogrosso em entrevista a Piccolo. O cantor
relatou que, antes de lhe ensinar, a professora Fernanda Gianetti j trabalhava com atores-cantores (entre eles
Marlia Pra, Marcos Nanini e Zez Motta), ressaltando, ainda, que isso era uma preocupao muito mais
dessa classe artstica do que dos cantores populares (Piccolo, 2006, p.44).
52
A valorizao de temas nordestinos na msica dos anos 1960, assim como do uso de procedimentos modais
e rtmicos tpicos do gnero, era um importante instrumento de caracterizao de uma identidade, esteja ela
ligada ao Brasil de uma maneira geral ou ao nordeste brasileiro (Tin, 2008, p.29). Este tipo de abordagem
foi usado em larga escala, na poca, por diversos compositores engajados e, particularmente, por Edu Lobo,
que, aps sua vitria no I Festival da Excelsior com Arrasto, se tornaria novamente vencedor no III Festival
da Record em 1967 com outra cano de inspirao nordestina, Ponteio, feita em parceria com Capinan.

83
1950 e teve sua programao concebida por egressos das estaes de rdio (Bryan e
Villari, 2014, p.21).
A TV viveu, nos anos 60, sua fase de maior interao com a msica, atravs de
programas como O Fino da Bossa, Jovem Guarda e Bossaudade, e de uma sequncia de
memorveis festivais de canes, realizados pela TV Record de So Paulo, pela TV Globo
do Rio e pelas TVs Excelsior do Rio e de So Paulo (Severiano, 2009, p.347). Elis, ao
participar de festivais e ser escalada para apresentar O Fino da Bossa, tornou-se um
smbolo desse perodo. Com seu canto enrgico e, por vezes, cido, estabeleceu um alto
padro tcnico-interpretativo, fazendo uso de todos os recursos vocais possveis para que
sua expressividade, bastante passional, [pudesse] se projetar sobre a cano (Machado,
2012, p.30). Isso fica claro na anlise de Machado para a interpretao de Elis da msica
Na Batucada da Vida. Diferentemente de Carmen Miranda que atenuou os componentes
dramticos da cano, na verso de Elis Regina os elementos passionais so valorizados
graas ao seu domnio tcnico que inclua o controle do timbre, ora escurecendo, ora
enfatizando sua metalizao (2012, p.136):

Nesta abordagem, a presena da tragdia desde o nascimento


da personagem parece no ser aceita como fato corriqueiro, visto que a
cantora faz uso de diversos recursos vocais para acentuar a percepo do
drama. A articulao rtmica com prolongamento de algumas vogais,
como em Mamei um litro e meio de cachaa, e a nfase em algumas
consoantes, como em polcia e malcia, somadas a uma ligeira
metalizao do timbre, de certa forma criam uma alterao na expresso
vocal, que remete a um componente de cinismo. Esse gesto impresso no
plano de expresso cria para o ouvinte a imagem de um enunciador que
ironiza a prpria tragdia (MACHADO, 2012, p.137).

J a anlise de Borm e Taglianetti da performance da cantora para a msica Atrs


da Porta (Chico Buarque/ Francis Hime) demonstra que Elis atingiu um equilbrio em que
cada expresso cnica conectava-se que era sugerido na letra:

Embora para muitos fs Elis Regina transmita principalmente


emoo, pudemos observar como ela planeja e constri sua performance
em cada cano como uma cena teatral bem estruturada, com incios e
finais de sees bem demarcados, clmax bem preparados e uma riqueza
de gestos, cujos movimentos corporais incluem o tronco, braos, mos,
cabea e, especialmente, expresses faciais, gerando um ... contraponto

84
genuno com a msica (COOK, 1998, p.263). (...) o movimento em arco
que se inicia na penumbra com cabea baixa (...), atinge um clmax com a
cabea alta e iluminada, para depois retornar posio inicial. Elis pontua
momentos importantes (...) quando inclui uma combinao de expresses
faciais intensas e complexas sem o canto, ampliando e amalgamando a o
papel de atriz na cano, o que enriquece o contexto psicolgico da
personagem. Quando canta, Elis recorre a tcnicas vocais diversas,
sempre relacionadas ao contedo emocional da letra, em inflexes da voz
com tremor, crepitao, glissando e diversos tipos de vibrato (ou sua
ausncia) (BORM & TAGLIANETTI, 2014, p.66-67).

Elis, Caetano Veloso e Milton Nascimento foram os cantores escolhidos por


Piccolo para terem as vozes esmiuadas em sua dissertao de mestrado. A autora realizou
um mapeamento e avaliou como cada intrprete utilizava ornamentos e gestos vocais,
identificando a presena de muitos efeitos sendo que, em Elis, em comparao com os
outros cantores, ocorreu maior variedade. Isso mostra que a simplificao operada por Joo
Gilberto, apesar de criar uma escola, no foi incorporada de forma unnime. Durante os
anos 1960, diversos foram os intrpretes que recuperaram e mesmo ampliaram recursos
dramticos, porm livres da impostao caracterstica dos cantores de samba-cano. Um
dos gestos vocais que foi reavaliado pelos cantores modernos foi o vibrato.

O vibrato um fenmeno do canto caracterizado por uma


variao na altura do som cantado como resultado de impulsos
neurolgicos que ocorrem a partir de uma relao bem coordenada e
balanceada entre os mecanismos respiratrio e fonatrio. Trata-se do
resultado natural do equilbrio dinmico do fluxo do ar e da aproximao
das pregas vocais. Miller (1986, p.82) comenta que este fenmeno
contribui com a percepo da altura, da intensidade e do timbre vocal. (...)
O autor ainda explica que, em geral, so trs os parmetros determinantes
do vibrato: a flutuao da altura, a variao da intensidade e o nmero de
ondulaes por segundo. (FERNANDES, A., 2009, p.278).

No canto lrico, a produo do vibrato est relacionada presso do ar


conduzido atravs do trato vocal e necessidade de se obter um volume de som eficiente
para encher o ambiente fsico onde se canta (Fernandes, A., 2009, p.73) e, apesar de ser
definido como ornamento, neste tipo de canto seu uso to frequente [...] que chega a
ficar amalgamado voz, dispensando a necessidade de notao (Piccolo, 2006, p.98). No
caso do canto popular, realizado atravs de amplificao artificial, o recurso est mais
ligado a aspectos expressivos do que como consequncia de um modo de produo vocal.

85
Amplamente utilizado pelos cantores da poca de Ouro, aps a interveno de Joo
Gilberto o vibrato ganhou contornos mais personalizados por aqueles que insistiram em
utiliz-lo, como podemos constatar na anlise de Piccolo:

Na literatura musicolgica o vibrato um ornamento e todo


ornamento sujeito a ser avaliado e possivelmente ensinado. Nas aulas de
canto lrico, porm, muito raramente o vibrato ensinado. Como vimos
antes, acredita-se que ele surge naturalmente como consequncia do
treinamento vocal. Na prtica desse canto, portanto, o vibrato no s
almejado, como imprescindvel para o canto ser considerado eficiente (...).
Seashore (1967, p.35) mostrou atravs de grficos que o vibrato de altura
est presente em cada nota atravs da msica, independentemente da nota
ser longa ou curta, alta ou baixa, fraca ou forte Pudemos verificar a partir
das audies que, ao contrrio do que muitos pensam, o cantor de MPB
tambm usa o vibrato com bastante frequncia, - no, como observado por
Seashore (ibid.), em todas as notas emitidas e aprende a faz-lo por
imitao. Notamos ainda que os vibratos usados pelos intrpretes
analisados tm caractersticas um pouco diferentes dos vibratos do canto
lrico (PICCOLO, 2006, p.139-140).

As diferenas observadas por Piccolo entre o vibrato lrico e o popular dizem


respeito a aspectos como nmero de ondulaes por segundo, flutuaes de altura e
variaes de velocidade. Constatou-se uma diferena na taxa de vibrato mdia que,
enquanto no canto lrico53 oscila em torno de 6 ou 6,5 ciclos por segundo, com uma
variao mdia num mesmo artista de 8%, entre os cantores populares oscilou entre 4,3 c/s
e 8,7 c/s, variando de forma distinta em cada artista analisado: Elis Regina variou em 2,3
c/s (5,2 c/s, a mnima e 7,5 c/s, a mxima), Milton Nascimento variou em 2,2 c/s (5,3 c/s, a
mnima e 7,5 c/s, a mxima) e Caetano Veloso variou em 4,3 c/s (4,3 c/s, a mnima e 8,7
c/s, a mxima). As taxas de vibrato dos cantores populares excederam o padro
considerado ideal por Sundberg, para quem uma taxa menor que ou igual a 5,5 c/s soam
muito lentas e maiores ou iguais a 7,5 soam nervosas. A flutuao da altura, que no canto
lrico em torno de um semitom e razoavelmente constante e regular, variou nos cantores
populares entre 0,5 st a 2,9 st, isto , no foi constante e regular. Observaram-se tambm
variaes da velocidade nas finalizaes de frase, maiores em cantores populares do que

53
Para determinar os padres eruditos a autora referenciou-se em pesquisadores como Prame (1994),
Seashore (1967) e Sundberg (1987).

86
habitualmente nos cantores lricos, e procedimentos como o vibrato acontecendo depois de
uma nota lisa (Piccolo, 2006, p. 144). Esse tipo de anlise mostra a ausncia de um padro
especfico na utilizao da tcnica no canto popular.
Outra cantora que se tornou conhecida atravs dos festivais e dos programas
televisivos foi Nana Caymmi que, assim como seus irmos Dori e Danilo, herdou a
densidade vocal de seu pai, Dorival Caymmi, tornando-se uma intrprete cuja marca vocal
a intensidade dramtica que se expressa no apenas pelo timbre, mas tambm pela
particularidade de seus fraseados e articulao rtmica (Machado, 2012, p.36). A cantora
capaz de trazer o ouvinte intimidade da cano com a inflexo meldica de quem
percebe o encadeamento harmnico condutor, os momentos de pico e as notas de
passagem (Mello, 2014, p.295), sabendo resolver, mesmo conhecendo pouco a tcnica de
canto, a respirao, o ataque, a emisso, a dico, o fraseado com naturalidade (2014,
p.294).
Ao mesmo tempo em que as mulheres se consolidavam como principais
intrpretes da cano brasileira, tambm nos festivais notabilizaram-se os compositores-
intrpretes que, livres da obrigao de ostentar vozes tecnicamente perfeitas, puderam
defender suas prprias composies, investindo em dices pessoais e na simplicidade do
canto coloquial, como Chico Buarque, Edu Lobo, Geraldo Vandr e Srgio Ricardo. As
vozes desses cancionistas, em geral, se apresentam na regio mdia da tessitura, fato que
confere veracidade fonte sonora, por se aproximarem da sobriedade na referncia falada.
Ao mesmo tempo, conseguem impactar o ouvinte pela conclamao reflexo e ao
coletivas. Atravs dessa atitude vocal o pblico se compatibilizava com os artistas,
reconhecendo na simplicidade, na objetividade e na carga emotiva do intrprete um
convite participao ativa, como se se tratasse de um coro em unssono. (Machado,
2012, p.27-28).
Aps a intensificao da ditadura militar, em dezembro de 1968, com o decreto
do AI-5, a MPB dos anos 1970, ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada
anterior, manteve a aura de segmento crtico e intelectualizado, em que muitos
compositores produziram um amplo repertrio em que se podem identificar traos do
romantismo revolucionrio, por exemplo, o reconhecimento do povo como elemento de

87
resistncia ao regime ditatorial (Zan, 2001, 116). Entre os artistas que seguiram essa
tendncia, podemos citar Gonzaguinha, Joo Bosco, Ivan Lins e Francis Hime. Com o
tempo, os compositores-intrpretes construiriam gestos cancionais mais amplos, alm do
discurso poltico, e o prprio termo MPB deixaria de representar a msica engajada,
passando a abarcar praticamente toda msica urbana comercial produzida no pas.
importante ressaltar que Chico Buarque, apesar de ter realizado, nos anos
1960 e 1970, uma produo importante dedicada temtica poltica, nunca esteve preso ao
discurso engajado:

Falar em avano, retrocesso e engajamento na obra de Chico


Buarque insistir no suprfluo. Deve-se falar em profundidade. Emerso
do centro da dcada de 60, Chico nada tinha a ver com as correntes tpicas
desses anos. Seu ponto de partida formal era Joo Gilberto (no manejo do
violo e na colocao da voz), mas seu objeto era a cano-vivncia,
esquadrinhada por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva (...).
Profundidade em cano popular a condensao de
temticas gerais, difusas e complexas, como solido, liberdade, amor,
num breve espao de tempo (por volta de trs minutos) intensamente
ativado do ponto de vista emocional (...). Chico um grande artfice de
insinuaes meldicas, mantendo o equilbrio e a naturalidade entoativa
do canto, mas o que o singulariza no panorama geral da cano brasileira
a capacidade de abrigar nesses contornos um vasto contingente de
peripcias narrativas, agregado composio do texto, ampliando, assim,
consideravelmente, a espessura da cano (...). Essa atrao especial pela
narratividade talvez seja a mesma que aproxima Chico da dramaturgia
brasileira. (...)
Muitas vezes, suas canes so fragmentos de cenas
dramticas que, interpretadas no teatro, poderiam no ultrapassar o
domnio do kitsch, mas que, na forma condensada e melodizada da
cano, soam sublimes (Atrs da Porta, por exemplo) (...). Acontece que
a dico de Chico est visceralmente comprometida com o mito, o drama
e as emoes prprios do pensamento narrativo. Tudo, para o autor, deve
ser analisado e encenado, se no na fonte de criao, pelo menos na hora
da captao do sentido final (TATIT, 2002, p.233-236).

Embora Chico Buarque, um cantor sem pendores para os excessos dramticos,


seja um dos melhores intrpretes de suas prprias composies o que se comprova pelo
enorme sucesso que o Chico cantor faz, principalmente com o pblico feminino , sua
obra, talvez pela nfase dada narratividade, incentiva interpretaes numa chave mais
teatral. Isso talvez explique por que alguns de seus intrpretes mais expressivos esto

88
ligados a uma dico passional, como Elis Regina, Maria Bethnia e Milton Nascimento,
capazes de encenar as msicas do compositor.

4.3. Estridncias

A trajetria do rock no pas se iniciou em 1955 com a msica Ronda das


Horas (Rock Around the Clock, de Bill Haley & His Comets, tema do filme Sementes de
Violncia), interpretada pela cantora de samba-cano Nora Ney apesar do ttulo em
portugus no selo do disco, a cano foi registrada em ingls devido no aprovao da
verso brasileira encomendada. Logo depois, surgiram intrpretes que se dedicaram
basicamente ao rock, como Celly Campelo e Srgio Murilo, cantando em sua maioria
verses em portugus de sucessos estrangeiros, como Estpido Cupido (Stupid Cupid,
de Neil Sedaka e H. Greenfield) e Broto Legal (Im in Love, de H. Earnhart)
(Severiano, 2009). S nos anos 1960, surgiria uma gerao de cantores e compositores,
conhecida como Jovem Guarda, que investiria principalmente em repertrio indito,
consolidando o rock, agora chamado de i-i-i, como parte da tradio cancional
brasileira. Seu principal intrprete, Roberto Carlos, que tinha os cantores Joo Gilberto e
Orlando Silva como modelos, tambm foi um dos primeiros a introduzir na voz certo grau
de estridncia do rock, alternando-se entre esse gesto e uma expresso vocal mais contida,
ligada cano romntica (Machado, 2012, p.29).

Roberto Carlos era uma voz procura de um estilo. Nada


propunha festejada dcada de 60 seno a prpria voz. Assim como
inmeros jovens que buscavam (e buscam at hoje) o sucesso, Roberto
ps seu instrumento natural disposio das tendncias do mercado
musical e, diferentemente desses mesmos jovens, obteve um estrondoso
sucesso poucas vezes igualado por qualquer cantor brasileiro. Certamente
h algo inexplicvel em sua voz assim como ainda no foi devidamente
avaliado seu trabalho de compositor. (...) Naipe tendendo para o agudo,
timbre doce e delicado, por vezes nasalado, algo assim como a voz de um
rapaz muito novo mas j bem-sucedido. Nada que pudesse lembrar a
figura de um senhor, homem feito, como era o modelo do tempo de
Francisco Alves, Orlando Silva ou Nlson Gonalves e que ainda
recalcitrava na voz de um Agnaldo Rayol. (...) Enquanto a voz
abaritonada inspirava respeito e um romantismo platnico, fundado em
versos e ditos poticos, a voz jovem se manifestava como extenso direta
do corpo do cantor, transpirando sensualidade e insinuando um contato

89
fsico que a tev da poca reforava a cada programa. (...) O significado
da voz jovem, apontando para o artista fora da cano e unindo o som do
canto a uma sensualidade carnal, passou a fazer parte integrante do
mercado do disco, contribuindo para impulsionar inmeras carreiras que
depois se mostrariam efmeras ou duradouras. A de Roberto Carlos
enquadrou-se neste ltimo caso (TATIT, 2002, p.186-190).

Tambm na dcada de 1960, surgiu, nos festivais televisivos, o embrio de


outro movimento esttico que ampliaria as possibilidades interpretativas do canto atravs
da estridncia a Tropiclia. Caetano Veloso e Gilberto Gil lanaram nos palcos desses
programas os primeiros gestos tropicalistas: composio de letras com temtica e
construo inslitas e adoo de atitudes do i-i-i (Tatit, 2008, p.57). Classificados entre
os finalistas do III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record em 1967 com
Alegria, Alegria (Caetano Veloso) e Domingo no Parque (Gilberto Gil), apresentaram-
se, respectivamente, com as bandas de rock Beat Boys e Mutantes, trazendo para o palco,
performance e figurinos inusitados. No ano seguinte, o movimento foi oficializado com o
lanamento do disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis, do qual participaram,
alm de Caetano e Gil, Gal Costa, Nara Leo, Mutantes e Tom Z, entre outros. O disco
trazia a influncia da msica pop internacional e de vrias vertentes da msica nacional,
incluindo o brega-popularesco e o baio. Rogrio Duprat, compositor ligado msica
erudita de vanguarda, uniu-se ao grupo na elaborao dos arranjos, assim como fizera em
Domingo no Parque. Numa dcada em que o Brasil se polarizou modernizao
tumultuosa ou arcasmo, guitarra eltrica ou zabumba, calas boca-de-sino ou chapu de
couro, mveis de plstico ou de madeira macia, pop ou tachismo (Mamm, 2004, p.15) ,
Caetano e Gil tomaram partido da liberdade de expresso e da atitude cosmopolita,
incorporando tanto a guitarra quanto a zabumba.
O IV Festival da Record em 1968 impulsionou o declnio do formato devido a
diversos fatores como o comportamento agressivo e excessivamente politizado das
plateias e, sobretudo, a saturao de determinadas frmulas, repetidas exausto pelos
participantes (Severiano, 2009, p.355). Apresentou, no entanto, canes antolgicas, e
ficou marcado pela participao de Gal Costa em Divino Maravilhoso, de Caetano e Gil.
Gal j aparecera no disco Domingo, dividindo os vocais com Caetano Veloso, ambos
referenciando-se em Joo Gilberto. Em Divino Maravilhoso, vestida com uma roupa

90
coberta de espelhos, aderiu estridncia do rock com vocais gritados maneira de Janis
Joplin, trazendo para o canto brasileiro uma atitude vocal que no era utilizada ainda nem
pelos prprios cantores de rock brasileiro. Com o tempo, agregaria diversos elementos
sua personalidade artstica, particularmente o da sensualidade:

Aps a dcada de 1960, tendo a televiso se firmado como


grande veculo de massa, a imagem do artista passou a ser um
complemento direto do gesto vocal. Gal Costa, consciente dessa fora,
consolidou uma performance cnica apoiada em uma imagem vocal de
extrema sensualidade, associada a cones da feminilidade muito
consolidados em nossa cultura. Em 1975, a consagrao da atriz Snia
Braga no papel de Gabriela personagem de Jorge Amado transportada
para a televiso remetia diretamente voz de Gal Costa, que
interpretava o tema de abertura da novela. O somatrio da imagem de
ambas sintetizava, na poca, o ideal de uma mulher brasileira em seu
estado mais puro. O canto de Gal foi construindo uma cumplicidade com
essa identidade cnica, a ponto de ser possvel detectar em sua voz o
componente de seduo e feminilidade que se tornaram suas marcas
interpretativas. Essas marcas esto associadas a um timbre claro e
definido, suavidade na emisso, bem como tessitura
predominantemente aguda (MACHADO, 2012, p.103).

Mesmo tendo chegado a um estilo to marcante, Gal no se acomodou. A


cantora, em sua carreira, desenvolveria apurada tcnica, reinventando, quando lhe
interessasse, tanto seu gesto vocal quanto sua atitude cnica, como j fazia desde a
apresentao de Divino Maravilhoso. Gal Costa, Maria Bethnia e Elis Regina tornar-se-
iam as trs principais referncias vocais femininas da MPB, matrizes para as vozes das
geraes seguintes at os dias de hoje (Machado, 2012, p.30).
Aps o IV Festival da Record, Caetano e Gil participaram ainda do III Festival
Internacional da Cano, tambm em 1968, com, respectivamente, Proibido Proibir e
Questo de Ordem. Com essas canes, os compositores denunciavam o carter
unidirecional [da] cruzada empreendida pela esquerda militante [e testavam] sua
capacidade de suportar as diferenas (Tatit, 2008, p.204). Gilberto Gil, em sua
apresentao, transportou o tema da assembleia estudantil com toda sua carga nacionalista
para o limiar mais histrico do rock internacional, convertendo a sonoridade da letra em
gritos de transe que, no final, se desfaziam numa espcie de agonia em que a voz e o corpo
pareciam constituir um nico elemento em decomposio (2008, p.205-206), tendo sua

91
msica desclassificada na primeira eliminatria do festival. Caetano apresentou-se em
seguida e, embora fizesse uso tambm do rudo, com as guitarras eletrificadas dos
Mutantes, teve sua composio classificada. Em sua segunda apresentao, Caetano, sob as
vaias da plateia, protagonizou um happening:

Na condio de classificado, Caetano teve de reapresentar


sua cano para aquela furiosa plateia de estudantes. Resolveu provocar
ainda mais ao fazer movimentos de quadril que simulavam o ato sexual.
As vaias aumentaram e vieram acompanhadas de gritos cheios de dio e
gestos obscenos em direo ao palco. Uma parte da plateia se virou de
costas para a apresentao e, como resposta, Os Mutantes se viraram de
costas para o pblico. A hostilidade chegou a um nvel insuportvel e
Caetano, furioso, disparou um clebre discurso aos berros: Mas isso
que a juventude que diz que quer tomar o poder? [...] Se vocs, em
poltica, forem como so em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem
junto com o Gil! O jri muito simptico, mas incompetente. (TERRA
& CALIL, 2012, p.21).

Para Tatit (2008, p.206), este o ponto focal da interveno tropicalista que se
traduziu em decomposio da prpria cano. Naves (2010, p.96) compreende que a
forma cano sofreu um abalo no Brasil a partir da Tropiclia, pois a cano tropicalista
perderia em autonomia ao recorrer a muitos elementos visuais e performticos, alm de
arranjos que incorporavam a citao, a pardia e o pastiche54. Em sua leitura, a esttica
tropicalista opera com um conceito unificador, fazendo ento com que msica, letra,
arranjos, imagem artstica, capas de discos, cenrios e outros elementos mantenham entre si
uma correspondncia estreita (2010, p.97), trazendo de volta as cores e os adornos
rejeitados pela bossa-nova, embora no abandone o preto e o branco e pensando um Brasil
hbrido e cheio de contrastes, em que a voz pequena convive com os excessos vocais com
lugar para o registro fino quanto para o mau gosto (2010, p. 104).

54
Em poucas palavras, podemos entender a citao como a reproduo ipsis literis de uma obra em outra. A
pardia consiste numa obra totalmente original, mas que existe em referncia a uma outra pr-existente. J o
pastiche uma espcie de colagem de alguns elementos ou mesmo captao parcial de uma obra
anteriormente composta. O pastiche, de um modo geral, mantm uma relao de ironia com a obra de
referncia (Valente, 2003, p.141). Exemplos de citao e pardia musical so fartos e, s vezes, at
pitorescos. (...) so usados com frequncia nas msicas em que a improvisao dominante, como ocorre com
o jazz (2003, p.142).

92
Os tropicalistas, operando atravs da mistura de maneira consciente,
transformaram a forma como a cano era concebida, e sua atitude reverbera at hoje.

O resultado mais expressivo do tropicalismo como


movimento musical foi a libertao esttica e ideolgica dos autores,
intrpretes, arranjadores e produtores do universo da cano, o que acabou
por influir em quase todas as reas artsticas brasileiras. Seu principal
gesto, a assimilao (...), foi definitivamente adotado pela maioria dos
artistas surgidos a partir dos anos setenta. Nunca mais houve restries
que interferissem nas escolhas dos instrumentos e repertrios, nas atitudes
de palco, na configurao temtica ou construtiva das letras, nos arranjos,
nas misturas de estilos e, sobretudo, na assimilao da msica estrangeira.
Sobre isso, alis, somente o tropicalismo conseguiu de fato explicitar o
bvio: a msica estrangeira, em graus diversos, parte integrante da
msica brasileira (TATIT, 2008, p.59-60).

Caetano Veloso e Gilberto Gil no ficaram presos a uma dico autoral e, ao


longo de suas carreiras, construiriam um gesto interpretativo vocal ampliado (Machado,
2012, p.31), revisitando obras de outros autores e explorando atitudes vocais diversificadas
em suas prprias canes.
Tatit (2002, p.263) ressalta que Caetano, ao compor e interpretar prefere viajar
pelas dices dos outros cancionistas, encarnando seus dons. Gosta de ser um pouco de
Jorge Ben Jor, Roberto Carlos, Chico Buarque, Carmen Miranda, Vicente Celestino,
Peninha e Joo Gilberto. Quando volta a ser Caetano, sua obra est miscigenada e
fortalecida por muitas dices. A pesquisa musical e vocal de Caetano Veloso atingiu uma
de suas fases mais radicais em 1973, com o disco Ara Azul, projeto ligado esttica da
msica erudita de vanguarda. O lbum alterna canes de estrutura tradicional e faixas
experimentais compostas a partir de vozes, rudos e sobreposies de outras canes
(Dietrich, 2003, p.9), como na faixa De conversa, composta a partir da superposio de
vozes trmulas, sons guturais, percusses corporais, assovio e melodias incidentais (2003,
p.66).
Gilberto Gil, por sua vez, tambm levou a atitude investigativa dos tempos da
Tropiclia para alm do movimento. Renn identifica diversas facetas no msico: o ps-
bossa-novista, o revolucionrio em esttica e poltica, o tropicalista, o antropofgico,
que deglutia Luiz Gonzaga e que devorou os Beatles, o csmico-religioso, o

93
cosmopolitizado resultante das vivncias underground swinging London e das pesquisas
in loco no campo do pop britnico, o das letras em ingls das canes de exlio, o das
canes da volta (Renn, 2014, p.69-70). No campo vocal, Gilberto Gil tambm
incorporou procedimentos experimentais, como falsetes e rouquides. Em entrevista a
Delanno (2000, p.94), Gil relata que, depois que foi para Londres e por influncia do
rockn roll de msicos como Jimmi Hendrix e Rolling Stones comeou a cantar de
forma mais spera, mesmo, mais rascante, utilizando improvisos, gritos, rudos com a
voz, utilizao de falsete, falsetes speros. Na mesma entrevista, Gil conta que, devido a
essas experimentaes, comeou a sentir a perda de qualidade vocal, tendo que passar por
uma cirurgia para extrair um plipo, incorporando, por esse motivo, exerccios de
aquecimento e desaquecimento em suas apresentaes o que reitera a importncia do
preparo tcnico para cantores populares. Nota-se, porm, que o intrprete soube adaptar-se
rouquido decorrente desse uso abusivo da voz, tornando-a uma marca vocal e fazendo
disso um elemento expressivo.
As experincias tropicalistas ampliaram as possibilidades estticas da msica
vocal brasileira, influenciando as geraes posteriores e legitimando em nosso pas a
linguagem pop que, a partir de ento, passou a integrar nossa identidade musical.

94
V Instrumentalizao
Recomposio do espao social e cultural da MPB

O recrudescimento da represso e a censura prvia impostos aos artistas pela


ditadura militar a partir do final dos anos 1960 interferiram na sedimentao da faixa de
mercado relativa MPB dos primeiros anos da dcada de 1970, tolhida em plena
consolidao de uma audincia renovada (Napolitano, 2002, p.5). Diversos artistas foram
afastados da cena musical, alguns pela ao direta da ditadura, como Geraldo Vandr,
outros atravs do exlio autoimposto, como Caetano Veloso, Gilberto Gil (de 1969 a 1971
na Inglaterra) e Chico Buarque (de 1969 a 1970 na Itlia). Artistas promissores tiveram
suas carreiras impedidas. Um bom exemplo o cantor Taiguara. Aps uma fase de sucesso
com canes romnticas como Hoje e Universo do Teu Corpo, e do autoexlio na
Inglaterra em 1973, devido perseguio poltica, o msico voltou ao Brasil em 1975 com
uma redefinida concepo musical, investindo na experimentao. Gravou ento o disco
Imyra, Tayra, Ipy com msicos como Hermeto Pascoal e Wagner Tiso, entre outros, e uma
orquestra de 80 msicos. Porm, o show de lanamento foi cancelado pela ditadura que
tambm recolheu as cpias do disco, obrigando o cantor a novamente sair do pas 55.
O lbum Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo lanado em 1972 aps a volta dos
msicos ao pas particularmente significativo para entender a recomposio do espao
social e cultural da MPB, representando o encontro de tendncias vistas como antagnicas
em nome de uma frente ampla da MPB, ento consagrada como trilha sonora da
oposio civil e da resistncia cultural ao regime (Napolitano, 2002, p.7).

O ano de 1972 marcou tambm o fim do ciclo histrico dos


festivais televisivos, iniciado em 1965. Na tentativa de salvar o Festival
Internacional da Cano (FIC) do desprestgio e do desinteresse da
indstria fonogrfica e do pblico, a Rede Globo contratou o veterano dos
festivais, Solano Ribeiro, para organizar o evento. Este, por sua vez, pediu
carta branca para a produo e para a montagem do jri, que no deveria
sofrer interferncias explcitas do sistema. (...) A princpio, a emissora
concordou, mas as presses do sistema, em seus diversos nveis, acabaram

55
Em 2014, msicos que participaram da criao dessa obra finalmente a apresentaram ao pblico em uma
srie de shows realizados no SESC.

95
por triunfar. (...) O piv da discrdia foi o interesse do jri pela msica
Cabea, de Walter Franco, enquanto a emissora preferia Fio
Maravilha (de Jorge Ben, cantada por Maria Alcina), mais exportvel e
preferida pelo pblico. Os morcegos sobre Gotham City, metfora da
represso poltica cantada por Jards Macal no FIC de 1969, triunfaram,
apesar da atitude de protesto do jri destitudo que tentou lanar um
manifesto sobre a censura (NAPOLITANO, 2002, p.07-08).

Nesse perodo, criou-se uma espcie de demanda reprimida que, em parte, ir


explicar o boom da cano brasileira a partir de 1975, quando as condies de criao e
circulao do produto iro melhorar significativamente com a perspectiva da abertura
poltica, pois a poltica de descompresso do regime militar exigia certa tolerncia
diante do consumo da cultura de protesto (Napolitano, 2002, p.5).
Ao mesmo tempo em que perseguia os artistas, a ditadura, indiretamente,
contribuiu para a melhora nas condies das produes fonogrficas desses mesmos
artistas, pois o Estado brasileiro visava o desenvolvimento atravs de uma modernizao
conservadora, fornecendo toda infraestrutura necessria implantao da indstria
cultural no pas em nome da Segurana Nacional (Dias, 2008, p.51). Dessa forma, a
indstria fonogrfica expandiu-se, ocorrendo, alm do aumento na produo da msica
gravada, um reaparelhamento do setor que foi acompanhado pela maior especializao das
funes e o desenvolvimento da diviso de trabalho no interior das gravadoras (Zan, 2006,
p.5). Nesta poca foram implantados os grandes estdios e os departamentos de marketing,
reduzindo-se a defasagem tecnolgica da produo brasileira e a dos pases desenvolvidos.
O avano da racionalizao da indstria fonogrfica contrastou com a fase anterior,
caracterizada por certa artesanalidade (2006, p.5).
A instrumentalizao das gravadoras foi responsvel pela constituio de casts
estveis, com nomes hoje clssicos da MPB, tais como Chico Buarque, Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia e tantos outros (Dias, 2008, p.55), que se
tornaram grandes astros, atravs de um investimento que visava manter um quadro estvel
que vendesse discos com regularidade, mesmo que em pequenas quantidades. Uma das
estratgias para viabilizar a continuidade da indstria e os cachs desses artistas por vezes
desproporcionais ao seu sucesso popular foi a criao de um departamento dedicado ao
desenvolvimento de projetos artsticos atravs de frmulas consagradas, o que culminou no

96
conceito de artista de marketing, concebido e produzido, ele, o seu produto e todo o
esquema promocional que os envolve, a um custo relativamente baixo 56, com o objetivo de
fazer sucesso e vender milhares de cpias, mesmo que por um tempo reduzido (2008,
p.78). Dessa forma, os artistas de catlogo tinham relativa liberdade artstica, amparados
pela produo e divulgao proporcionadas pela indstria, o que permitiu o surgimento de
comportamentos vocais no padronizados na msica brasileira comercial dessa poca.

As canes de MPB seguiram sendo objetos hbridos,


portadores de elementos estticos de natureza diversa, em sua estrutura
potica e musical. A instituio incorporou uma pluralidade de escutas e
gneros musicais que, ora na forma de tendncias musicais, ora como
estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o
qual a crtica especializada e as preferncias do pblico foram
fundamentais. No ps-Tropicalismo elementos musicais diversos, at
concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser
incorporados sem maiores traumas. Neste sentido concordamos com
Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um complexo
cultural do que como um gnero musical especfico57. Acrescentamos que
este complexo cultural sofreu um processo de institucionalizao na cena
musical, tornando-se o seu centro dinmico (NAPOLITANO, 2002, p.02).

Com o trmino dos festivais televisivos, nenhum outro programa de televiso


[foi] to determinante para a construo do cenrio musical brasileiro da dcada de 1970
em diante como a telenovela (Bryan e Villari, 2014, p.21). Para atender demanda
crescente, as Organizaes Globo, que arrebataram a audincia a partir do incio dos anos
1970 ao introduzir mtodos modernos de gesto incluindo o uso das pesquisas sociolgica
e de mercado como meio de direcionar a programao (Lima, 2008, p.88), trataram de
fundar uma gravadora para lanar os lbuns das novelas de sua emissora (...) e a Som Livre
foi criada (Bryan & Villari, 2014, p.55). Em seus primeiros anos, a gravadora investiu em
produes prprias, pois os intrpretes de renome estavam vinculados a outras gravadoras
e no havia a cultura da cesso de fonogramas (2014, p.55), sendo responsvel por lanar
artistas iniciantes, como foi o caso do cantor Djavan. Desta forma, popularizou atravs de

56
Ao artista de catlogo caberia a parcela de investimento destinada produo, como msicos e aparatos
tcnicos, enquanto o investimento no artista de marketing recairia sobre a esfera da promoo.
57
Perrone, Charles. 1989. Masters of contemporary Brazilian song. Austin, University of Texas Press.

97
suas trilhas nacionais muitas delas conceituais58 um repertrio brasileiro bastante
sofisticado.
As trilhas sonoras das telenovelas tambm difundiram de forma intensa o
repertrio estrangeiro, particularmente o anglo-americano numa poca em que a
importao de discos era complicada , contribuindo assim para a ampliao da cultura pop
no pas atravs do lanamento de coletneas internacionais que passaram a responder por
quase todo o faturamento da Som Livre. Visando o mercado de baladas romnticas, muitos
intrpretes brasileiros passaram a compor e cantar em ingls, ficando conhecidos como
Brazilian singers, entre eles Tony Stevens (Jess), Paul Bryan (Srgio S), Mark Davis
(Fbio Jr.), Chrystian e Ralph Richardson que mais tarde formariam a dupla sertaneja
Chrystian e Ralf (2014, p.58) 59.
Com o surgimento dos primeiros videoclipes brasileiros veiculados pelo
programa Fantstico da Rede Globo, a identidade visual e a performance cnica,
interligadas com o estilo vocal, passariam cada vez mais a fazer parte da expressividade dos
artistas, valorizando a personalidade nica de cada um deles. Tambm suas ideias passaram
a ser mais bem difundidas para o grande pblico. O programa Ensaio, idealizado e
produzido por Fernando Faro desde 1969 na TV Tupi e levado para a emissora pblica
Cultura em 1972 com o nome MPB Especial60, mostrava msicos em closes muitas vezes

58
Nessa poca diversas trilhas foram compostas e produzidas de acordo com a temtica das novelas, e
contavam com compositores convidados especialmente para cada uma delas, como O bem amado (Toquinho
e Vincius de Moraes), Selva de pedra (Marcos e Paulo Srgio Valle), O bofe (Roberto Carlos e Erasmo
Carlos), O semideus (Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro) e O rebu (Raul Seixas e Paulo Coelho). Mesmo
quando a emissora passou a se utilizar da cesso de fonogramas e de artistas para compor coletneas, algumas
obras-primas surgiram por encomenda para novelas e seriados como: Gabriela, que recebeu uma trilha com
arranjos de Dori Caymmi, ilustrando o universo de Jorge Amado; Stio do pica-pau amarelo, com msicas
encomendadas a diversos cancionistas, como Gilberto Gil, Ivan Lins e Joo Bosco, para realar as criaes de
Monteiro Lobato; Nina, ambientada nos anos 1920 e 1930 e trazendo repertrio de sambas, choros e
marchinhas regravados pelos melhores intrpretes desses gneros em atividade nos anos 1970; Brilhante, que
teve a valsa Luiza, composta e interpretada por Tom Jobim para sua abertura (Bryan e Villari, 2014).
59
O movimento era vantajoso para a Som Livre, j que incluir gravaes prprias nas trilhas internacionais
diminua a quantidade de royalties a serem pagos para outras gravadoras, mas os artistas deveriam se manter
annimos para manter a iluso de se tratar de cantores estrangeiros. Pelo menos uma dessas produes, a
msica Feelings, de Morris Albert, alcanou grande sucesso internacional, fazendo do intrprete o cantor
brasileiro que mais vendeu discos na histria da indstria fonogrfica (Brian e Villari, 2014, p.58).
60
O programa, veiculado at hoje pela TV Cultura, voltou a se chamar Ensaio em 1990.

98
picassianos, recortando partes do rosto do artista, usando uma iluminao intimista e
dando liberdade ao convidado para falar tanto quanto cantar (Lima, 2008, p.88-89),
constituindo hoje o mais importante e completo registro da msica popular brasileira em
vdeo (2008, p.192). O programa foi responsvel por interpretaes antolgicas de artistas
como Aracy de Almeida (1972), Elis Regina (1973), Clementina de Jesus (1973) e Dorival
Caymmi (1974), entre tantos outros. A MPB, na dcada de 70, delimitava espaos
culturais, hierarquias de gosto, expressava posies polticas (Napolitano, 2002, p.9),
adquirindo um estatuto que vai alm da mercadoria:

Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas


variveis estilsticas e esferas de influncia social, era o setor mais
dinmico da indstria fonogrfica brasileira, ao mesmo tempo em que
readquiria sua vitalidade como instituio sociocultural e seu carter
aglutinador dos sentimentos da oposio civil. (...) No ltimo tero da
dcada de 70, essa pouco comum confluncia de popularidade comercial e
reconhecimento esttico, parece ter marcado a histria da MPB.
Esse auge durar at o comeo da dcada de 80. Por volta de
1983, o cenrio musical brasileiro e as energias da indstria fonogrfica
iro se voltar para o rock brasileiro. A partir da, a MPB manter intacta
sua aura de qualidade musical e trilha sonora da resistncia, mas deixar
de ser o carro-chefe da indstria fonogrfica brasileira, cada vez mais
direcionada s vrias linguagens do pop, com suas atitudes e estilos
prprios. (NAPOLITANO, 2002, p.11).

A dcada de 1980 viu a ampliao do mercado musical jovem atravs da


consolidao do rock nacional. Difundido atravs das rdios FM e, posteriormente, pelos
videoclipes da MTV Brasil, o gnero foi ainda responsvel por promover uma
transformao na indstria de shows do pas o Brasil entrou definitivamente para o
circuito de shows internacionais a partir do festival Rock in Rio realizado entre 11 e 20 de
janeiro de 1985. Antes disso, diversos shows com artistas estrangeiros j haviam sido
realizados, mas nunca de maneira to profissional e abrangente:

O Rock in Rio (...) foi a institucionalizao da cultura jovem


nacional por meio de todos os canais imaginveis: palco e pblico
enormes, transmisso nacional pela Rede Globo, apoio das gravadoras,
das rdios e da imprensa. Por trs de tudo, a Artplan Eventos (...). Em
frente ao Riocentro, foi erguido um complexo corporativo de 250 mil
metros quadrados, chamado de rockdromo ou de Cidade do Rock. Ali
foram investidos cerca de 4,5 milhes de dlares para que fossem

99
levantados, alm de um palco de 5600 metros quadrados (em 80 metros de
boca e 20 de altura), bares tipo beer-garden, dois shopping centers, uma
farmcia, um mini hospital e dois vdeo centers. 77 mil caminhes de terra
foram usados para terraplenagem do local. O sistema de som tambm no
era nada fraco, propagando-se audvel a uma distncia de 320 metros.
Eram 70 mil watts em 100 toneladas de equipamento; um tcnico de som
do Queen garantia que o festival dispunha da tecnologia mais avanada do
mundo. (...) A iluminao, semicomputadorizada, ficava por conta de
3200 refletores, 30 canhes de luz, somando 50 mil watts de potncia
(ALEXANDRE, 2002, p.212-213).

O festival, que ocorre regularmente no Brasil com artistas brasileiros e


estrangeiros, tornou-se um evento de repercusso mundial e j teve diversas edies,
incluindo aquelas realizadas em Portugal e Espanha, marcando a msica nacional por
apresentar um imenso pblico jovem sua nao e elevar o pop brasileiro a outro nvel de
profissionalismo (Alexandre, 2002, p.212). Aps o primeiro Rock in Rio, diversos
festivais e eventos de porte internacional foram realizados no pas, como Hollywood Rock e
Lollapalooza Brasil (na mesma linha do Rock in Rio) e o Free Jazz (dedicado a vrias
vertentes do jazz nacional e estrangeiro), alm de grandes produes com artistas como
Madonna e Michael Jackson, entre os inmeros astros que passaram a frequentar os palcos
brasileiros desde ento61.

5.1. Multiplicidade de estilos

Na transio da dcada de 1960 para 1970, difundiram-se no pas aspectos da


chamada contracultura, que colocava em pauta as temticas do corpo, da sexualidade, da
psicanlise, das drogas e do rock, estilo musical at ento estigmatizado como expresso do
imperialismo cultural norte-americano (Zan, 2006, p.5-6). O contexto da valorizao dos

61
Surgiram tambm grandes eventos dedicados basicamente msica nacional, principalmente quela com
maior possibilidade de lotar plateias, como: Abril pro Rock, que ocorre desde 1993 no Recife e coincidiu com
a exploso do Manguebeat, apoiando nomes locais como Chico Science e Nao Zumbi; Ax Brasil, realizado
desde 1999, em Belo Horizonte; e Atlntida Festival, dedicado ao pop-rock nacional, que acontece desde
2008 na cidade de Porto Alegre. A consolidao da prtica de produes musicais com alto grau de
profissionalismo no pas favoreceu tambm, ainda que com menor investimento e visibilidade, eventos
dedicados msica alternativa, como o Recbeat, que acontece anualmente desde 1999 em Recife e j abrigou
nomes como Cordel do Fogo Encantado, Mawaca e 3 Ceguinhas, e o Festival Calango, que ocorre desde 2001
em Cuiab e enfoca o rock independente brasileiro.

100
ideais da contracultura aliados expanso da indstria fonogrfica, que inclua grande
circulao de msica estrangeira, provocou o favorecimento de uma mundializao na
cultura popular. Ao mesmo tempo em que se esvaziava o discurso nacionalista, cooptado
pela ditadura, estabeleciam-se novas identidades vinculadas a segmentos da cultura
internacional, como a comunidade gay e o movimento Black Power, intensificando o
alcance da msica pop no pas. Tatit (2008, p.213) reconhece a experincia realizada pelos
tropicalistas como determinante para se entender o conceito pop no Brasil que, apesar de
sempre ter estado associado na tradio anglo-americana s frmulas musicais concebidas
para um consumo imediato e esse sentido mantm-se inalterado no mbito da nova
definio , aos poucos seu campo semntico foi incorporando tambm o trao da mistura.
Dessa forma, opta por adotar o termo pop para caracterizar a cano ps-tropicalista que
toma conta das rdios a partir dos anos 1970 e que se descaracteriza como gnero,
tornando possvel o acolhimento do rock de Rita Lee e Raul Seixas ao rock nacional dos
80 como msica perfeitamente brasileira (2008, p.214). Para explicar a configurao que
o termo adquiriu no Brasil em meados dos anos 1990, o pesquisador recorre ao verbete da
Enciclopdia de Msica Brasileira: Popular, Erudita e Folclrica:

Atualmente pesquisadores e estudiosos chamam de pop toda


msica acessvel e comercial, aberta a influncias as mais variadas
possveis, da msica erudita ao baio, do bolero cano napolitana, do
ragtime ao prprio rock-and-roll, lanada em discos, partituras, rdios ou
outros meios de comunicao de massa, qualquer que seja a poca ou o
estilo do artista (PubliFolha, 1998, p.637, apud TATIT, 2008, p.213).

Entre os artistas da cano popular surgidos nos anos 70, favorecidos pelo
investimento da indstria fonogrfica e pela abertura esttica promovida pela Tropiclia,
estava o grupo Secos e Molhados, que se apresentava com pinturas no rosto, coreografias e
figurinos provocativos, incorporando o aspecto da performance a suas apresentaes, para
as quais se inspiravam no glam rock ingls. O grupo tinha como vocalista principal o cantor
Ney Matogrosso, dono de um andrgino registro de contratenor que trazia forte conexo
com o samba-cano dos anos 1950, sobretudo com o componente dramtico de vozes
como as de ngela Maria e Cauby Peixoto (Machado, 2012, p.32). Alm da aceitao pelo
pblico da performance provocativa, o que tambm mudou foi a assimilao do rock como

101
elemento constituinte da cano popular brasileira, o que tornou o LP Secos e Molhados um
grande sucesso. A capa do disco, composta a partir de foto de Antnio Carlos Rodrigues,
com layout de Dcio Duarte Ambrsio, trazia uma mesa de banquete com as cabeas dos
integrantes decepadas sobre bandejas e maquiadas como personagens do teatro kabuki
japons, dispostas numa mesa ao lado de pes, garrafas de vinho, cebolas, gros e
linguias. O trabalho grfico cuidadoso e a gama de metforas presente na composio
fizeram com que o jornal Folha de So Paulo a elegesse como a melhor capa de long play
de toda histria da msica popular brasileira (Zan,2006, p.6). O repertrio misturava
rock, psicodelia, msica caipira, violes folk Bob Dylan e cano portuguesa (Barcinski,
2014, p.23), com diversas letras oriundas da poesia literria de autores como Manuel
Bandeira, Cassiano Ricardo e Vinicius de Moraes, sendo possvel identificar nas canes,
nos arranjos e na performance, alm do glam rock, influncias brasileiras e at mesmo
ibero-americanas (Zan, 2006, p.10). O produtor Pena Schmidt (Barcinski, 2014, p.32)
qualifica trabalhos como o dos Secos e Molhados como exploses imprevistas, que no
faziam parte de nenhum plano da gravadora: Ningum consegue prever sucessos assim. O
que a indstria tenta surfar na onda depois que a msica estourou. Trabalhos como este
parecem surgidos do nada, [em] oposio ao caminho natural, orgnico e histrico da
msica brasileira. De repente veio uma ruptura, veio o caos e apareceram esses caras. A
androginia dos Secos e Molhados no fazia parte de nenhum discurso.
J o discurso da negritude despontou na cena musical brasileira dos anos 1960
atravs da msica de Jorge Ben Jor. Em seu disco de estreia Samba Esquema Novo, de
1963, o msico j aludia ao universo negro em termos poticos e musicais. Ao longo dos
anos 1970, reafirmaria essa tendncia em diversos lbuns, como Negro Lindo, A Banda
do Z Pretinho e Salve Simpatia, evocando nas letras das canes aspectos da tradio
religiosa afro-brasileira, como entidades do candombl e santos catlicos apropriados
pelos negros (Naves, 2010, p. 127-128). A originalidade do cancionista, no entanto, fez
com que transitasse entre vrias vertentes como bossa nova, tropiclia e jovem guarda, sem
fixar-se em nenhuma. Cabe aqui observar o gesto interpretativo e a dico de Ben Jor que,
segundo Tatit (2002, p.210-212), a fora mxima da figurativizao, da composio que
faz da linguagem coloquial um produto esttico, no sentido em que aproveita em suas

102
composies as palavras e as frases como elas surgem, revestindo-as com uma melodia
elstica que se estende ou se comprime de acordo com as arestas encontradas na letra ou
trazidas por ela, sendo capaz de melodizar um roteiro de filme na ntegra sem fazer
qualquer adaptao de cunho potico, apenas articulando as inflexes sobre os acentos
naturais das palavras, maneira como comps Xica da Silva.
O movimento Black Power contaminou a msica brasileira atravs da obra de
Tim Maia, cuja voz extensa e de timbre grave trazia a influncia da emisso dos cantores
afro-americanos, e que tinha a espontaneidade como uma de suas principais caractersticas:

No existe produo visual, poses falsas nem a mais leve


sombra de direo de palco. Tim Maia uma atrao espontnea e
rebelde, faz o que quer, quando quer, sem nenhum sinal de subservincia
a ningum (...). Vale-se unicamente de sua contagiante intimidade com a
msica, (...) o que lhe d uma segurana absoluta sobre o que resolva falar
ou cantar, por mais estramblico que possa ser. Dispensa letras, dispensa
boa dico, dispensa at doutrinas de composio para converter uma
frase primria numa msica superior, para provocar um espetculo, do
qual parece desligado (pois sim!) (...) Algumas baladas menos inspiradas
ficam magnficas em sua voz grave cheia de vibratos religiosos. (...)
Gemendo ou gargalhando, atravessa o palco de lado a lado, passeia como
uma pluma, faz que toca guitarra, agradece (legal!), conta histrias que
ningum entende, canta de costas e fora do microfone, tira sarro pelos
poros e extravasa msica o tempo todo (MELLO, 2014, p.311-312).

O cantor introduziu no Brasil, de maneira idiossincrtica, o estilo soul music


(Naves, 2010, p.127), gerando uma corrente musical em que davam o tom sensibilidades
mais negras que mestias (2010, p.126), com adeptos como Gerson King Kombo e Toni
Tornado, alm das bandas Black Rio e Dom Salvador e Grupo Abolio. Naves identifica o
posicionamento poltico desses msicos no necessariamente pelas letras das canes, mas
atravs da atitude assumida e pelo uso dos signos da esttica soul, como o cabelo no estilo
Black Power; a indumentria com camisas estampadas, cordes prateados no pescoo e
calas boca de sino; e a uma coreografia que recorre muitas vezes a uma dana em grupo
com movimentos sincronizados (Naves, 2010, p.129).

Constitudos preferencialmente por msicos que professavam


a ideologia dos movimentos de afirmao da cultura negra, esses grupos
orientavam-se pelo lema black is beautiful e pelas interpretaes

103
virtuossticas de cantores como James Brown, Marvin Gaye, Isaac Hayes
e grupos como Earth, Wind and Fire e Commodores, que criavam ritmos
basicamente danantes (NAVES, 2010, p.128).

Uma vertente romntica do movimento Black emplacou diversos hits nos anos
70, com nomes como Cassiano (Coleo, A Lua e Eu), Hyldon (As Dores do Mundo,
Na Rua, Na Chuva, Na Fazenda) e o prprio Tim Maia (Primavera, Voc, Me D
Motivo), favorecida, talvez, pelas trilhas das telenovelas que incluram muitas dessas
canes. Curiosamente, as telenovelas foram tambm responsveis pela popularizao do
repertrio black internacional no Brasil, pois, para produzir coletneas, a Som Livre firmou,
logo no incio, um acordo com a Top Tape, gravadora que detinha os direitos de
distribuio da Motown Records, especializada em soul music, tornando-se comum ouvir
Stevie Wonder, Michael Jackson, Jackson Five, The Stylistics e Gladys Knight nas novelas
da primeira metade da dcada (Bryan e Villari, 2014, p57). Mesmo influenciando msicos
da MPB como Gilberto Gil, Lus Melodia e Djavan, a esttica black desenvolveu-se de
forma relativamente autnoma, reverberando anos depois na postura dos rappers brasileiros
e no padro vocal de diversos cantores como Ed Motta, sobrinho de Tim Maia, que em suas
interpretaes intensificou as ornamentaes tpicas do estilo.
Na dcada de 1970, o rock brasileiro expandiu-se em diversas direes. Os
Mutantes, primeiro grupo de rock a ser levado a srio pela crtica especializada, depois das
experincias tropicalistas, aventurou-se pelo rock progressivo. Sucedeu o grupo uma
gerao que produziu um repertrio bastante diversificado e difcil de ser reconhecido
como uma tendncia (Zan, 2001, p.116), destacando-se os grupos S, Rodrix e Guarabyra,
O Tero, Made in Brazil, Casa das Mquinas e Vmana, alm dos cantores Raul Seixas e
Rita Lee, ex-vocalista dos Mutantes em carreira individual. Raul Seixas e Rita Lee
apresentam em suas vozes elementos de sujeira62", relacionados com a expressividade do
rock e da msica pop. No caso de Raul, o que se nota uma rouquido que se manifesta do

62
Utiliza-se de modo amplo as terminologias suja e limpa para identificar aspectos referentes a um ndice
maior ou menor de rudo na produo vocal. Uma voz suja aquela na qual se ouve, alm das alturas
expressas pela linha meldica, um pequeno chiado, uma projeo de ar ou mesmo um ligeiro tensionamento
que resulta numa quase rouquido. Por oposio, uma voz limpa aquela na qual se ouve apenas a pureza
das alturas das melodias expressas pelo timbre (Machado, 2012, p.140).

104
canto mais suave ao mais agressivo, intensificando o carter irreverente de suas canes.
Rita Lee, por sua vez, incorpora a emisso proposital de ar ao timbre, utilizando esse
recurso para valorizar interpretaes irnicas e divertidas (como nas canes dos Mutantes
e em sua fase como rainha do rock, com a banda Tutti Frutti), ou, ainda, para trazer um
componente de sensualidade, principalmente nas composies feitas em parceria com
Roberto de Carvalho nos anos 1980, quando se tornou a cantora de maior sucesso no pas.
Em virtude da variao consciente de registro, atravs da qual costuma explorar timbragens
diferentes, possvel ouvir em suas interpretaes uma nova voz dentro da voz j
identificada pelo ouvinte (Machado, 2012, p.53).
Diversos cantores e compositores egressos da Jovem Guarda aderiram
vertente identificada como brega63, entre eles Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley
Cardoso, Paulo Srgio e Vanusa. Outros intrpretes completavam o segmento: Odair Jos,
Reginaldo Rossi, Luiz Ayro e as duplas sertanejas Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio
e Z Rico, Ringo Black e Kid Holliday, que comeavam a se modernizar, introduzindo
instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando influncias de gneros como a
rancheira mexicana, guarnia e bolero. Os cantores apresentavam um repertrio com o
predomnio de canes romnticas e de traos melodramticos (Zan, 2001, 117). Em
alguns casos, podemos observar o retorno de uma vocalizao calcada no canto erudito
tradicional, praticada por artistas como Nelson Ned, Agnaldo Rayol e Agnaldo Timteo.
Embora no se enquadre na definio usual para o estilo brega, o prprio Roberto Carlos
cuja extraordinria capacidade [para] perceber o que deve cantar e como cantar [] um
dom que nunca poder ser objeto de estudo algum (Mello, 2014, p.267) , investiu
predominantemente no repertrio romntico, tornando-se o maior fenmeno em vendas de
disco pelas prximas dcadas.

Roberto Carlos realizou um oportuno sincretismo do i-i-i


romntico, magistralmente registrado nas melodias de Paul McCartney,
com as baladas italianas que inundavam as paradas de sucesso dos anos

63
Segmento surgido no final dos anos 1950, marcado por um sentimentalismo exagerado e composio
potica e musicalmente pobre, que se utilizava inicialmente do ritmo do bolero e, ao ser beneficiado nos anos
70 pelo crescimento da indstria fonogrfica, incorporou novos ritmos e antecipou tendncias que iriam
imperar nas dcadas seguintes (Severiano, 2009, p.434).

105
60 nas vozes de Pepino di Capri, Bob Solo, Nico Fidenco, Pino Donagio e
Sergio Endrigo entre outros. Resultou da uma obra latinizada, simples e
contagiante, sobretudo do ponto de vista afetivo, com um poder
persuasivo fulminante, que invadiu, ancorado numa intensa campanha de
rdio e TV, todas as faixas etrias e sociais causando at certo embarao
em setores polticos mais prevenidos ideologicamente. Deixando de lado
o espao da msica jovem e explorando seu talento de compositor e
intrprete romntico, o rei da juventude abdicou de seu trono na hora
exata, salvaguardando a majestade aos olhos de seu pblico fiel,
arrebatando as sensibilidades com a exaltao dos temas humanos
consensuais: o amor, a emoo, a ecologia, a religio etc. Tudo ocorre
como se Roberto Carlos deslizasse pelas vogais deixando um rastro de
sentimento cristalizado em seu timbre de voz. Essa identificao voz,
vogal, sonoridade e afeto foi modulando o trabalho de composio do
artista e de seu histrico parceiro Erasmo Carlos desde o apogeu da
jovem guarda at hoje, engendrando uma dico parte na histria da
cano brasileira (TATIT, 2002, p.188-190).

Na contramo do sucesso conquistado pelos cantores romnticos, estavam


cancionistas que, devido ao carter experimental de suas obras, tornaram-se grandes
campees de encalhe de discos, ao mesmo tempo em que prestigiados pelos crticos e pelo
pblico jovem mais ligado contracultura, retomando um esprito que estava sem
seguidores desde o colapso do Tropicalismo em 1969 (Napolitano, 2002, p.8). Em sua
maioria, esses msicos ligaram-se aos tropicalistas, se no diretamente, atravs da
influncia, e alguns receberam o rtulo de malditos. Entre os que seguiram essa tendncia
podemos citar Jards Macal, Jorge Mautner, Walter Franco, Srgio Sampaio, Tom Z e
Luiz Melodia. Tom Z, egresso da Tropiclia, cotidianizava a esttica: inseria as
imperfeies, as insuficincias, os defeitos, propondo a interveno de um descantor
produzindo uma descano, totalmente desvinculada da noo de beleza at ento
cultivada (Tatit, 2008, p.237-238), o que lhe custou anos de excluso no cenrio artstico
do pas. Redescoberto pelo msico e produtor David Byrne, hoje um dos artistas
brasileiros mais cultuados no exterior, tendo retomado sua carreira com sucesso tambm
aqui no pas. Luiz Melodia, criador de sofisticadas composies de potica nonsense
influenciadas pelo samba, pelo jazz e pelo soul (Prola Negra, Magrelinha, bano,
Juventude Transviada), de todos os malditos o que apresenta um estilo vocal mais
elaborado sutilmente rouco, sensual e pungente.

106
[Luiz Melodia] tambm um conhecedor do palco, onde
dana como um gato ele prprio gravou Negro Gato, da poca da
Jovem Guarda, por achar que a letra o retratava , meio agachado,
gingando e se requebrando com suas longas pernas e seu corpo magro,
jogando os braos num movimento rtmico instintivo e
extraordinariamente bem equilibrado, envolvendo com um tentador swing
o pblico, que participa dessa dana e abre espao para receb-lo quando
ele pula felinamente plateia para danar (MELLO, 2014, p.275).

Luiz Melodia tambm goza de grande prestgio atualmente, apresentando-se em


teatros sempre lotados. Muitos desses msicos, aps anos de ostracismo, vm sendo
redescobertos pelo pblico e esto influenciando a obra de outros msicos, como Lenine e
Zeca Baleiro, fs confessos dos malditos. Em 2011, foram homenageados por cantoras da
nova gerao como Camila Costa e Andreia Dias no ciclo de shows Bendito o Maldito
entre as Mulheres. Isso mostra como o mesmo repertrio realizado em diferentes pocas
pode adquirir uma popularidade insuspeitada. Esse tipo de reabilitao no privilgio da
cano popular comercial, podendo ocorrer em outras reas. Basta lembrar o caso de Bach,
cujas partituras estavam sendo utilizadas como papel de embrulho, quando Mendelssohn
descobriu o compositor, ressuscitando-o ao mundo dos vivos (Valente, 2003, p.138).
Se atualmente os compositores experimentais esto sendo revisitados, durante
as dcadas de 60 e 70, o movimento de resgate recaiu sobre os sambistas tradicionais, com
a valorizao das obras de Cartola, Monsueto, Nelson Cavaquinho e Adoniran Barbosa.
Um dos casos mais emblemticos foi o retorno do compositor Cartola cena musical em
1956, patrocinado pelo jornalista Srgio Porto. A partir de ento, o compositor teria sua
obra registrada por novos intrpretes, gravando seu primeiro lbum apenas em 1974, com
canes imediatamente reconhecidas como obras-primas, nas quais chama a ateno,

No apenas uma viso de mundo dura e desencantada, rara


num cancionista brasileiro, como tambm passagens harmnicas
inesperadas. Uma cano como Tive, sim ilustra ambas essas
caractersticas: enquanto o eu lrico conta amada que conheceu no
passado um amor to completo quanto o atual com outra mulher, a
harmonia, aps uma linha meldica ascendente que culmina na palavra
paz, guina para uma regio surpreendente, gerando uma instabilidade
que perdura por alguns compassos, recriando no plano da msica o clima
de mal-estar gerado pela confisso desconfortvel. Em Acontece esse
efeito talvez ainda mais impactante: em apenas 11 versos brutais em que
o eu lrico confessa mulher que no a ama mais, a tonalidade passa de

107
d maior para um inslito r sustenido maior no momento em que a letra
prev o sofrimento da mulher rejeitada vai chorar, vai sofrer, e voc
no merece , voltando abruptamente para a dominante de d maior no
verso mais cruel de todos, que retoma o ttulo: mas isso acontece
(NAVES, 2010, p.73).

Tatit detecta em parte das letras de Cartola e de outros sambistas, como Nelson
Cavaquinho, um tipo de dico que aspira condio erudita:

Desejosos de serem reconhecidos como talentos que


ultrapassam a simples esfera popular, os artistas semieruditos carregam
suas obras com indcios de outro registro causando impresso de maior
sofisticao. (...) Na faixa popular, que pode ser extensiva a quase toda a
burguesia menos letrada, o semieruditismo teve ampla ressonncia a
ponto de criar escola. Tudo ocorre como se o artista fosse, de fato,
representante de um padro cultural superior, possuindo o dom de traduzir
o sentimento lrico em formas universais e perenes. A essa corrente
vincula-se parte da obra de Orestes Barbosa (Cho de Estrelas), de
Lupicnio Rodrigues (Dona Divergncia) e dos grandes compositores da
Mangueira como Cartola, Nlson Cavaquinho, Guilherme de Brito e
Carlos Cachaa que, articulando muito bem a linguagem do samba-
cano, introduzem passagens semieruditas (TATIT, 2002, p.32-33).

Adoniran Barbosa, assim como Cartola, tambm contou com grande


visibilidade nos anos 1970, gravando nesta dcada seu primeiro LP individual (Adoniran
Barbosa, de 1974), com antigas e novas msicas de sua autoria (Albin, 2006, p.70), e sendo
requisitado por Elis Regina como compositor e intrprete. Mas, diferentemente do mestre
da Mangueira, a originalidade de Adoniran reside justamente na dico coloquial e

[na] linguagem macarrnica que ele empregou em suas letras


e que , em certa medida, associvel que Ju Bananere, poeta pr-
modernista de So Paulo, introduziu no campo literrio. Descendente de
venezianos e natural de Valinhos, interior do Estado [de So Paulo], o
autor de Trem das Onze e Tiro ao lvaro mixou o portugus errado
das classes baixas fala caipira do interiorano e linguagem estropiada
do imigrante italiano. Disso eis o que importa ele fez a sua poesia,
uma poesia to comovente quanto convincente. Para a comoo causada
por vrios de seus sambas mais famosos colaborou um misto de tristeza e
humor pattico (...). Assim, os dramas de personagens pobres que se
tornaram vtimas do violento processo de urbanizao de So Paulo foram
cantados pelo autor sempre do ponto de vista dessa gente e utilizando o
seu linguajar ingnuo, simplrio (RENN, 2014, p.267).

108
Em 1963, ainda no incio do processo de revitalizao do samba, o compositor
e produtor musical Hermnio Bello de Carvalho descobriu a cantora Clementina de Jesus, j
com 62 anos, dotada de uma voz estridente e uma interpretao que beirava o rstico
(Dietrich, 2003, p.48), sobre quem seria possvel dedicar um estudo, dada a peculiaridade
de seu gesto vocal, alm de sua performance cnica (Machado, 2012, p.31). Na voz de
Clementina podem-se ouvir os cantos de trabalho, jongos, ladainhas ouvidos na infncia,
os sambas que vivenciou nas rodas da Portela e Mangueira (Nunes, T., 2005, p.45). Sua
carreira tambm ganhou fora nos anos 70, quando a cantora participou do importante disco
Clube da Esquina em dueto com Milton Nascimento na msica Circo Marimbondo
(Milton Nascimento/ Ronaldo Bastos). Alm dos sambistas antigos reapresentados para as
novas geraes, surgiram tambm nomes importantes que se reportaram s razes do gnero
como as cantoras Clara Nunes, Beth Carvalho e Alcione, modelares para as geraes
posteriores, e os cancionistas Elton Medeiros, Paulinho da Viola e Martinho da Vila.
Afinado com o universo do samba, mas sem se restringir ao gnero, Emlio
Santiago foi um dos poucos intrpretes masculinos no compositores surgidos aps a fase
dos festivais. No incio dos anos 70, foi crooner de orquestras de baile, tornando-se
conhecido do grande pblico aps participaes em programas de televiso. Em 1978, foi
eleito o melhor cantor por crticos e estudiosos que votaram no II prmio Playboy de MPB,
superando Milton Nascimento e Roberto Carlos. Na ocasio, afirmou pertencer a uma raa
em extino devido ao hbito que se desenvolvera entre os cantores de baile que,
obrigados a imitar o que j foi gravado por outros, mal podiam criar interpretaes
prprias [e] desenvolver seu estilo (Mello, 2014, p.296). Para Mello, o cantor no corria
esse risco por sua atraente forma de cantar, em que a maciez do ataque, a modulao da
voz, a respirao dosada corretamente e a dico clara so detalhes tcnicos importantes.
Estes detalhes, no entanto, se tornavam secundrios, diante do elevado bom gosto musical,
(...) refletido em suas comedidas, mas sempre presentes alteraes meldicas, em sua
extenso vocal usada sem exagero nos extremos agudos e graves, na segura sobriedade
com que realizava variaes na diviso rtmica, enfim, um cantor altamente criativo sem
ser escandaloso nem deslumbrado consigo mesmo (2014, p.296). Um dos aspectos da
interpretao de Santiago ressaltado por Mello, o ataque, possui caractersticas prprias no

109
canto popular, diferentes da abordagem lrica. Tanto o ataque como a finalizao do som
so exercitados em aulas de canto e podem ser classificados como: ataque brusco, ataque
soproso, ataque isocrnico, finalizao brusca, finalizao soprosa e finalizao isocrnica.
O ataque isocrnico (isso=mesmo, cronos= tempo), em que a fase expiratria da respirao
coincide com o incio da vibrao da mucosa das pregas vocais (o que representa um
mecanismo econmico), considerado, por especialistas, o mais saudvel tanto para a fala
como para o canto. O ataque brusco acontece quando as pregas vocais so aduzidas com
muita fora desde a regio anterior at as cartilagens aritenideas. O fechamento firme da
glote provoca um aumento na presso infragltica e quando o ar consegue vencer a ocluso
das pregas vocais, elas so afastadas bruscamente e ouve-se um rudo de soco, que
antecede a emisso sustentada do som (Behlau, 2008, p.106 apud Ferraz, 2010, p.22). No
caso do ataque soproso, a coaptao das pregas vocais insuficiente gerando um tringulo
aberto com base na comissura posterior da laringe (Ferraz, 2010, p.22), resultando em um
escape de ar antes da produo sonora. O tipo de ataque no determina necessariamente a
finalizao do som, mas tambm a finalizao isocrnica a esperada no canto erudito. No
popular, porm, essas variaes so utilizadas como possibilidades expressivas:

Quando se trata de canto popular brasileiro, tanto o som do


grunhido originado no ataque brusco quanto o som do sussurro
originado do ataque soproso, podem ter um uso esttico interpretativo
aceitvel ou at desejvel dependendo da cano. Behlau (2008) observa
ainda que os ataques bruscos e soprosos podem ocorrer em diferentes
graus de desvio: discreto, moderado e severo. Considerando a esttica do
canto popular brasileiro, e muitas de suas referncias histricas
consagradas, acredita-se que o uso de desvios discretos tanto do ataque
brusco como opo para imprimir agressividade quanto do ataque soproso
para expressar sensualidade, por exemplo, seja um recurso interpretativo
que no causa grandes danos sade vocal. Entretanto, vlido destacar
que um mau uso vocal recorrente e em exagero pode conduzir um
indivduo do desvio discreto ao desvio severo. Do mesmo modo que o
ataque brusco favorece a hiperfuno de certos msculos participantes da
ao, o ataque soproso pode resultar na hipofuno deste mesmo grupo
muscular (Miller, 1996, p.3). (...) em nossa prtica pedaggica temos nos
preocupado, primeiramente, que os alunos consigam desenvolver a
habilidade de realizar o ataque isocrnico como ponto de partida para o
uso saudvel da voz. Posteriormente, este aluno, mais consciente de seu
aparelho fonador, pode aventurar-se em experimentaes interpretativas
utilizando diversas sonoridades (FERRAZ, 2010, p.20-21).

110
Como um resduo do discurso nacionalista, regionalismos passaram a fazer
parte do caldo pop. Podemos destacar, entre os artistas que investiram em fuses de
elementos pop com a msica brasileira, Os Novos Baianos, com sua leitura eletrificada do
samba tradicional e do frevo. Entre os integrantes do grupo estavam os compositores-
intrpretes Moraes Moreira e Pepeu Gomes que tambm se destacariam em carreiras
individuais, alm da vocalista Baby do Brasil, para quem, segundo Renn (2014, p.276), a
MPB dos anos 1970/80 deve a introduo de um cantar alegre, jovem e modernamente
brejeiro, cantar de quem procura usar a voz como instrumento, tendo em Ella Fitzgerald
sua musa maior, e faz do improviso no samba sua caracterstica principal. Deve-lhe
tambm a recuperao, made new, para o pop brasileiro, de coisas antigas e sofisticadas,
como o chorinho, por suas regravaes, apropriadamente geis e velozes, de Ademilde
Fonseca (Brasileirinho e Apanhei-te Cavaquinho).
Tambm merece destaque a gerao de artistas nordestinos que despontou em
meados dos anos 1970, e que tinha entre seus maiores expoentes Alceu Valena, Fagner,
Ednardo, Elba Ramalho, Z Ramalho, Amelinha e Geraldo Azevedo. Os cantores traziam
algum componente de estridncia em suas vozes, com destaque para Elba, dona de
particular projeo vocal baseada na tradio nordestina das carpideiras, na qual se
percebe um componente metalizado e um tipo de vibrato rpido, que se manifesta no
apenas na regio aguda da voz, mas por toda a sua extenso, particularizando de modo
significativo o seu cantar (Machado, 2012, p.32-33).
A msica nordestina tambm compareceu na alquimia sonora de Hermeto
Pascoal, msico que se tornou conhecido como compositor no incio da dcada de 70. Para
ele, as tradies musicais regionais ou folclricas no so algo a ser preservado,
visando perpetuao de uma suposta autenticidade das verdadeiras razes nacionais.
Antes, o msico alagoano recorre tradio para, a partir dela, exercer a experimentao
(Neto, 2010, p.46), concebendo uma obra inovadora que problematiza a separao entre os
polos popular/erudito e nacional/internacional (2010, p.44). Aps participar dos grupos
Som Quatro e Sambrasa Trio, Pascoal destacou-se nos festivais televisivos dos anos 60
com o Quarteto Novo, ao lado de Heraldo do Monte, Theo de Barros e Airto Moreira,
acompanhando Edu Lobo e Geraldo Vandr. Nesta poca, despontaram diversos msicos,

111
compositores e arranjadores que contribuiriam com o alto padro de qualidade da msica
popular nos anos 70, dando seguimento a uma tradio que j contava com Pixinguinha e
Radams Gnattali. Entre eles podemos destacar, alm dos j citados, Antnio Adolfo, Csar
Camargo Mariano, Eumir Deodato, Wagner Tiso, Srgio Mendes, Egberto Gismonti, Lus
Carlos Vinhas e os grupos Tamba Trio (Lus Ea, Bebeto Castilho e Hlcio Milito) e
Zimbo Trio (Amilton Godoy, Lus Chaves e Rubinho Barsotti). Embora muitos desses
msicos, quando no estavam acompanhando cantores, se dedicassem exclusivamente
msica instrumental, possvel observar a abordagem vocal geralmente de carter
instrumental em alguns trabalhos autorais, como no caso do Tamba Trio, que mesclava
solos e arranjos vocais a execues instrumentais arrojadas, nas quais o canto
encontrava-se no mesmo patamar hierrquico que os instrumentos (Signori, 2009, p.1),
ou do compositor Egberto Gismonti, que comps para Maysa, produziu e arranjou para
Wanderla e teve sua msica O Sonho interpretada por Elis Regina no III Festival
Internacional da Cano, em 1968. Porm Hermeto Pascoal nos interessa, particularmente,
pela relao especial que tem com a voz e por suas experincias musicais, que expandiram
o canto de carter instrumental no Brasil64.

Hermeto Pascoal afirma que, em sua concepo, o cantar


das pessoas a fala. No se trata de uma metfora. Hermeto realmente
escuta as falas das pessoas como se fossem melodias cantadas. Esta
percepo ampliada e precocemente experimental surgiu na infncia do
msico, tendo lhe causado, inclusive, alguns problemas junto aos
familiares que no compreendiam porque o menino insistia em dizer que
essa ou aquela pessoa estava cantando enquanto falava. (...) Dcadas se
passaram e somente a partir de seu LP autoral, lanado em 1984,
intitulado Lagoa da Canoa (...) o compositor decidiu (...) gravar em disco
as melodias da fala, que s ele parecia escutar, denominando-as msicas
da aura. Nelas, as melodias da fala so reproduzidas, nota por nota, nos
teclados e, depois, so harmonizadas e arranjadas para outros
instrumentos. Desta maneira, ele provava para si mesmo e para os outros
que no era aluado e nem tinha problemas auditivos. Pelo contrrio,
Hermeto dotado de ouvido absoluto e de uma escuta ampliada atravs da
qual tudo parece se tornar msica (NETO, 2010, p.45).

64
O compositor fez uso da voz em aproximadamente 60% das msicas gravadas em 13 discos autorais
lanados a partir de 1972, contando com a participao de cantoras como Flora Purim, Zabel, Jane Duboc,
Luciana Souza e Aline Morena (Neto, 2010, p.44).

112
O compositor ficou conhecido por utilizar sonoridades inusitadas em suas
msicas alm dos instrumentos habituais como piano, teclados eletrnicos, flauta, sax,
contrabaixo bateria, etc. como os sons dos pssaros e de outros animais e sons
inarmnicos de objetos musicais no convencionais, como o carrilho de ferros, dando
destaque especial para os sons da voz, como no caso da pea Velrio, na qual emprega
vozes imitando rezas de defunto e glissandi fantasmagricos em u e a (Neto, 2010,
p.46). No LP Slave Mass (Missa dos Escravos), a voz utilizada em seis das sete faixas do
disco, sendo que na faixa-ttulo, Missa dos Escravos, Flora Purim realiza um solo vocal
no convencional, empregando, ao invs de notas, choros e gargalhadas aleatrias
revestidos de certa teatralidade, que parecem remeter personagem conhecida na Umbanda
como Pomba-gira, entidade associada magia e sexualidade. Hermeto, inclusive, teria
influenciado no padro vocal adotado pela cantora, ao sugerir que esta, ao investir numa
carreira no exterior, desistisse de um repertrio constitudo de bossa nova e standards de
jazz e empregasse recursos e sonoridades vocais no convencionais (grite, mie, faa os
sons mais malucos), combinando-os s msicas regionais, indgenas e afro-brasileiras,
caractersticas estas que, mais tarde, se tornariam de fato a marca registrada do estilo vocal
popular-experimental de Flora Purim (2010, p.48-49). O prprio Hermeto revelou-se um
exmio cantor no convencional, recorrendo constantemente a improvisos vocais, como se
observa na msica Quebrando Tudo! realizada ao vivo com seu grupo durante o
Festival de Jazz de Montreaux, em 1979 em que, partindo de uma estranha mistura de
embolada, coco e scat singing (2010, p.49), se aventurou em uma performance vibrante
que contagiou o pblico:

O improviso vocal comeou a esquentar quando Hermeto


Pascoal passou a intercalar duas notas do teclado em unssono com a voz,
utilizando, percussivamente, as slabas d, ba e p, seguidas de ru
e ri (05:50). O jogo vocal incluiu, ento, risos e gargalhadas (06:11),
acompanhados de notas e clusters tocados com a mo direita na regio
aguda do clavinete. Na sequncia, Hermeto Pascoal alterna os dedos
polegar e indicador da mo direita para articular rapidamente uma nota
pedal no clavinete a fundamental do modo , enquanto a voz percorre,
descendentemente, os semitons da escala cromtica (06:24). A seguir,
como uma citao do coco famoso de Jackson do Pandeiro, Sebastiana,
ouvimos as vogais do alfabeto, entoadas inicialmente fora de ordem: ,
i, u, a, o, (06:40). O autodidata Hermeto Pascoal parece se

113
dar conta da baguna e arruma a ordem das vogais, cantando-as em
intervalos de tera com as notas do teclado, incluindo, ainda, as letras
ipssilone (psilon) e z (07:00). Prosseguindo, o msico abandona as
vogais e retorna s slabas iniciadas com consoantes explosivas d,
b, e p , enquanto subdivide o ritmo, utilizando figuras de durao
cada vez mais curta. (...) Aps o breque do baixo e da bateria, Hermeto
Pascoal continua seu improviso, agora tocando e cantando solo, como
numa cadenza experimental de um concerto pop, mas no demora a
chamar os msicos de volta, dizendo ao microfone: sim, no, olha, vem,
porque eu vou quebrar, no tenha medo! (08:40). (...) Quebrando tudo!
terminou com os aplausos, gritos e assovios da plateia e com os trs
msicos ensopados de suor (NETO, 2010, p.50-51).

O canto instrumental tambm foi utilizado nos anos 70 pelos msicos do Clube
da Esquina, que em suas composies exploravam melodias dissonantes e alteraes de
frmulas de compasso, apresentando influncia da msica religiosa mineira e da msica
latina, alm de aspectos do rock progressivo, do jazz e da fase experimental dos Beatles. O
destaque que a msica instrumental tinha entre o grupo mineiro estendeu-se para a
utilizao instrumental da voz e quem melhor realizou essa proposta foi o cantor e
compositor Milton Nascimento, cuja voz resgatava uma aura de divinizao, tanto no nvel
fsico, pelos atributos naturais do timbre, quanto no interpretativo, pela carga expressiva.
Ao orientar-se para o uso instrumental da voz, principalmente atravs de falsetes, Milton
revelou mais uma dimenso da possibilidade interpretativa, conferindo sentido expresso
sonora (Machado, 2012, p.30), o que se percebe nas diversas msicas que foram
compostas por Milton para serem apenas vocalizadas, sem letra:

(...) em relao msica instrumental, um trao marcante na


performance de Milton Nascimento a utilizao de sua voz como se
fosse um instrumentista. Desde o incio de sua carreira, houve verses
instrumentais de suas msicas (...). J Clube da Esquina N.2 surgiu apenas
como tema instrumental e s depois ganhou letra, a pedido de Nana
Caymmi para Mrcio Borges (BORGES, 1996, p.336) (...). Talvez o
exemplo mais marcante de sua vocao para a msica instrumental seja
sua deciso de lanar o disco Milagre dos Peixes (1973) quase todo
instrumental, depois que a censura do governo militar ... cortou
praticamente na ntegra as letras das msicas Cad, Os Escravos de J e
Hoje dia de El Rey... (FILHO, 2012, p.17), canes consideradas
subversivas na poca (BORM e LOPES, 2014, p. 28).

114
Este tipo de abordagem e domnio vocal permitiu ao intrprete ressaltar aspectos
timbrsticos da voz para valorizar sentidos expressos no texto:

Milton notvel por suas passagens imperceptveis entre o


falsete e a voz de peito. Em Novena ele geralmente dobra sua voz na
oitava superior e em outros intervalos. Mas quando canta com uma voz
apenas no registro agudo, escolhe o falsete como timbre predominante.
Mais do que isso, ao invs de usar sua tcnica impecvel para descer do
falsete para a voz de peito, ele escolhe a ruptura entre esses dois timbres
como forma de enfatizar o final de cada verso e, por conseguinte, deixar
mais angustiante e tenso o final de cada seo formal da cano (BORM
e LOPES, 2014, p. 30).

O falsete foi fartamente utilizado, de maneira instrumental ou no, por Milton e


outros integrantes do grupo, sendo identificado por Thais Nunes, em sua anlise da
sonoridade do Clube da Esquina, em 80% do repertrio do LP homnimo. O recurso
aparece nesse LP na melodia principal, contracanto, segunda voz e vocais de apoio,
interferindo na textura das msicas, preenchendo o som quando acionados ou esvaziando
quando interrompidos, e no timbre, combinando com o restante do acompanhamento ou,
internamente, combinando as diferentes vozes que o compem (Nunes, T., 2005, p.82).
O termo falsete utilizado para denominar uma determinada sonoridade
aguda alcanada atravs de ajustes no trato vocal, sendo esta sonoridade classificada como
um registro vocal. importante ressaltar que as nomenclaturas dedicadas aos tipos de
registros configuram uma questo bastante controversa, e diferentes estudos compreendem
o fenmeno de maneiras distintas, utilizando classificaes tambm distintas:

Existem vrias classificaes para os diferentes tipos de


registros. Uns consideram apenas dois registros, peito e cabea. H
autores que identificam trs posies: peito, meio e cabea, onde registro
vocal considerado apenas uma posio vocal, ou seja, uma srie de
tons produzida por uma certa posio dos rgo vocais laringe, palato e
lngua e outros que consideram o registro basal, modal (peito, misto e
cabea) e elevado, diferenciando-os pela frequncia produzida e levando
em considerao os aspectos mioelsticos e aerodinmicos. Uma outra
classificao subdivide registros vocais em fry, modal (peito, mdio e
cabea) e falsete. Estudos para quantificar o predomnio muscular nos
registros, observam que o msculo tireoaritenideo o que apresenta
mudanas mais marcantes em resposta troca de registros. A mudana do
registro pesado para o leve mostra uma diminuio na atividade do
msculo tireoaritenideo. Concluiu-se que, quanto mais pesado o registro,

115
maior a atividade desse msculo. J no registro modal, subdividido em
peito, mdio e cabea, as diferenas observadas vm de um equilbrio
entre as foras do msculo tireoaritenideo e do cricotireideo. Quanto
mais aumenta a atividade do cricotireideo, mais se alongam as pregas
vocais e a voz passa do registro de peito para o de cabea. Os outros
msculos intrnsecos e extrnsecos tambm tm participao nessas
mudanas (PACHECO, MARAL e PINHO, 2004, p.430).

No caso do falsete e da voz de cabea, a questo ainda mais controversa:

Os nomes registro de cabea e registro de falsete so


utilizados por vrios professores de canto, principalmente, mas tambm
por cientistas da voz, como nomes para designar diferentes qualidades
vocais produzidas nos registros mdios ou altos. Sendo assim, para alguns
professores de canto, o registro de cabea imediatamente superior ao de
peito, e o falsete imediatamente superior ao de cabea. Para outros, o
falsete se refere a todas as qualidades de voz acima do registro de peito,
sendo que o que tradicionalmente conhecido como falsete chamado de
falsete puro. Entre os falantes de ingls, o uso coloquial do termo
falsete refere-se apenas voz feminina que os homens podem fazer. (...)
O fato que o nmero de sistemas de registros quase to
grande quanto o nmero de autores que o propuseram. Problemas em
termos de terminologia existem no somente entre as vrias disciplinas
que tm abordado a voz, mas tambm entre continentes, linguagens,
escola, gneros, e classificaes de voz. Sendo assim, apesar dos esforos
cientficos, e at mesmo da abundncia de dados sobre o assunto
disposio, muito difcil comparar resultados entre estudos,
principalmente devido s discrepncias nos sistemas de registros
utilizados (SALOMO, 2008, p.38-39).

O cantor Beto Guedes, outro representante do Clube da Esquina, um exemplo


de como a msica popular dos anos 70 estava aberta incorporao de novos timbres e
expressividades. Seu canto, que poderia ser considerado feio ou estranho, comove
exatamente pelas imprecises na qualidade vocal, que apresenta quebras recorrentes, j que
as tonalidades das canes costumam se situar em regies de passagem. Esse
comportamento evidencia as diferenas entre o registro modal (de qualidade metlica e no
limite agudo do sub-registro de peito65) e um frgil falsete, sendo que o cantor faz uso
justamente desses contrastes para valorizar o lamento e a agonia em seu canto.

65
Segundo Machado (2012, p.85), a realizao de notas agudas em sub-registro de peito confere uma tenso
expressiva que, se for somada a um componente de agressividade vocal, explicita os elos entre sujeito/
enunciador e objeto.

116
O mineiro Joo Bosco tambm desenvolveu um tipo de canto que faz uso de
amplo registro que inclui falsetes. Com a voz atuando em contraponto com o violo, para o
qual criou uma tcnica particularizada, revitalizou o samba tradicional e investiu,
principalmente a partir dos anos 1980, num estilo que valoriza os aspectos percussivos do
canto, dando destaque para o plano da expresso e evocando uma sonoridade que remete ao
universo fonolgico de vozes como a de Clementina de Jesus e de pontos cantados de
religies afro-brasileiras. Em suas composies individuais, ou naquelas em que conta com
a participao de Aldir Blanc, proliferam palavras percussivas, brasileiras ou africanas, j
existentes ou inventadas, que proporcionam ao intrprete explorar esse universo
fonolgico:

Joo Bosco, alm de unir elementos contrastantes em sua


msica, como imagens do mundo rabe, da religiosidade mineira, do
melodrama do bolero e de africanismos que se revelam como letras,
texturas e improvisos, incorporaria at mesmo uma disposio cnica para
sua performance a fim de se aproximar de um passado no vivido. Um
exemplo claro deste aspecto a interpretao ao vivo de um medley de
Cabea de Ngo e Joo Balaio, datado de 1987, em que Joo homenageia
Clementina de Jesus ao imit-la numa espcie de interldio entre as
canes. Um efeito sonoro interessante j vinha sendo obtido desde a
introduo do medley, atravs de sons onomatopaicos como obacobaco,
grunhidos, soluos e vocalizaes percussivas, que continuam permeando
toda a execuo da pea. Em Cabea de Ngo, a letra nos parece uma
continuao fluida da introduo, to onomatopaica que mal conseguimos
captar os nomes de compositores e cantores que saltam dentro de outros
sons: Cacuracai eu to; Perengando to; De Aniceto o jongo; Donga
Sinh; O Sinh Donga; E Gagabir; Gagabir; zimba cubacub;
zimba cubo; Zimba cubacub; O zimbacu; Joo da Bahiana!;
Candeia; Ya Quel Me; Clementina!; Ya Pi; Pia Zi; Ya Xi;
Pixinguinha. (NESTROVSKI, L., 2013 p.124).

Quanto aos brasilerismos, africanismos e palavras inventadas utilizadas em


canes brasileiras, existe uma tradio que remonta s modinhas e lundus e chega at os
dias de hoje, atravs da presena abundante em pagodes e axs modernos. Podemos
encontrar j no segundo volume da Viola de Lereno (1826), cuja autoria atribuda a
Domingos Caldas Barbosa, um rico panorama do uso dessas palavras. Aparecem nestes
lundus termos como Iai e nhanhazinha (...), alm das palavras xarapim, arenga,
moenga, angu, quingomb, que Mrio de Andrade chamou de compndio de

117
brasileirismos vocabulares (Nestrovski, L., 2013, p. 122). Popularizou-se tambm, com o
tempo, o uso de sons sem sentido, como nos ttulos das canes Chica Chica Boom,
Chic, interpretada por Carmen Miranda nos anos 1940, ou Zum, zum, zum, cano de
Fernando Lobo interpretada por Dalva de Oliveira em 1952 (2013, p.114), assim como o
uso de onomatopias como em msicas como O Tic Tac do Meu Corao, tambm do
repertrio de Carmen, ou Teleco-Teco, cantada por Isaurinha Garcia. A partir dos anos
1960, proliferaram palavras desse tipo, como ziriguidum, lero-lero, skindo-lel, tchuplec
tuplim, sacundim-sacundm, inclusive em algumas das poucas composies de autoria de
Joo Gilberto, Ho-ba-la-la e Bim Bom (p.114-116). Nestrovski destaca um texto de
Francisco Bosco no qual o pesquisador, parafraseando uma cano de sucesso de 2009,
Shimbalai, de Maria Gadu, aborda este aspecto peculiar da msica brasileira:

Shimbalai um momento em que a linguagem verbal no


se aguenta e deseja ser msica, deseja livrar-se do fardo de representar, de
ser outra coisa que no ela mesma. como se a linguagem no resistisse
alegria da msica e se transformasse em msica. como se ela se desse
conta de que aquilo que a msica est sentindo no se pode expressar de
outro modo, no h palavra que chegue. [...] uma libertao da palavra
(BOSCO, 2012, p.75 apud NESTROVSKI, L., 2013, p.105).

Podemos citar, ainda, Djavan, como um compositor e intrprete que investe na


musicalidade das palavras acima de sua narratividade, destacando rimas, aliteraes,
assonncias, acentos e recortes rtmicos e fazendo disso sua potica. Mello (2014, p.258)
observa que Djavan um letrista inusitado e intrigante, que utiliza versos enxutos e a
sonoridade das palavras, muitos substantivos, poucos verbos, quase nenhum adjetivo. Tatit
(2007, p.193), ao analisar sua cano Sina, ressalta que a composio, alm de se pautar
pela farta distribuio dos ataques, dos acentos e dos processos gerais de concentrao
prprios da celeridade, exibe uma letra pouco afinada com os esquemas convencionais da
narrativa. Boa parte da obra de Djavan expressa relao com a tendncia iconicista,
representada com radicalidade pelo concretismo em artes plsticas e literatura (Tatit, 2002,
p.237). Suas letras, apesar de no remeterem s narrativas tradicionais, no so isentas de
sentido, pois tudo ocorre como se a construo de um cone (plstico ou lingustico), a
partir da matria de expresso do cdigo, pudesse abstrair a narratividade j fartamente

118
disseminada em quase todos os fenmenos sociais ou, com mais preciso, pudesse
sintetiz-la na forma compacta de um objeto multifacetado (2002, p.237). Em seus
primeiros sambas, intensificou o uso da sncope como raramente havia sido feito antes,
originando um estilo pessoal e bastante imitado. Atualizado com o que acontecia na msica
mundial, Djavan tambm contribuiu com a adaptao do funk, do blues e do reggae
cano brasileira, inspirando-se em artistas como Stevie Wonder e George Benson.

5.2. Produo artstica

A consolidao do mercado musical nos anos 70 levou a transformaes no


conjunto do processo, devido ao aprimoramento da mentalidade empresarial. Uma das
mais importantes correspondeu chegada definitiva do LP, no incio dos anos 70, e s
mudanas econmicas e estratgicas que ele trouxe para o panorama fonogrfico (Dias,
2008, p.60). Uma alterao profunda nos rumos da produo foi aquela que tornou o artista
mais importante que o disco, resultando no investimento no trabalho de autor, sendo
oferecidas condies para que alguns artistas [desenvolvessem] um trabalho que no
poderia ser feito em compacto, mesmo que duplo (2008, p.61). Dessa forma, a produo
de discos organizada em linha de montagem, alm de contar com as reas tcnica,
comercial e industrial, contou tambm com uma rea artstica, j no incio do processo.
Como elemento importante desta rea, destacou-se a figura do diretor artstico, responsvel
por: escolher o elenco e os lanamentos do ano; auxiliar o artista na seleo do repertrio,
baseado nas tendncias, mas sem agredir o lado artstico; administrar as produes
escolhendo um produtor de acordo com o artista (Dias, 2008, p.76); alm de coordenar
todo o trabalho de gravao, escolhendo msicos, arranjadores, estdio e recursos
tcnicos (2008, p.95). O processo de trabalho tornou-se cada vez mais coletivo, ou seja,
realizado por uma equipe de profissionais que, simultaneamente, incumbem-se dos vrios
aspectos da produo social de uma cano e, na sequncia, do conjunto de canes
organizadas em disco. Assim, a equipe [deveria] possuir conhecimentos musicais e
artsticos, tanto quanto (...) conhecer os aparatos tcnicos de produo, o pblico e o
mercado (2008, p.72-73). Aos poucos, esse tipo de especializao foi exigindo a figura do

119
preparador vocal. Felipe Abreu, ele prprio preparador vocal, descreve a situao que
provocou a demanda por esse tipo de trabalho:

Com a sofisticao do canto popular urbano profissional na


segunda metade do sculo XX e com o desenvolvimento de tecnologias
cada vez mais diversificadas que o cantor deve dominar (tipos de
microfones, monitores de cho e de ouvido, tcnicas de estdio, etc.), a
figura do preparador vocal vem se firmando pela crescente demanda vinda
de duas fontes: a da indstria fonogrfica e seu entorno, incluindo
gravadoras, empresrios, diretores e produtores musicais, que pedem do
cantor um desempenho melhor e mais eficiente o mais rpido possvel; e a
do prprio artista, que quer aperfeioar-se tcnica e artisticamente e/ou ter
um interlocutor sobre a arte vocal (ABREU, 2008, p. 124).

O preparador vocal responsvel por trabalhar, com o cantor, aspectos tcnico-


vocais como a dico, a articulao, a pronncia, a respirao, a afinao, o ritmo, a
melodia, a integrao da voz com a base instrumental, a interpretao (Abreu, 2008, p.
125-126), oferecendo tambm orientaes sobre cuidados com a voz e exerccios de
aquecimento antes de shows e gravaes. Alm disso, pode auxiliar na pr-produo e
produo de discos e shows, escolhendo com ele tonalidades, ajudando na seleo e na
anlise do repertrio e servindo como um ouvido externo, que mais do que apenas um
feedback a respeito da produo artstica, uma vez que o que ouvimos ao cantar no o
mesmo que os outros ouvem.

Quando voc ouve sua prpria voz, S VOC a ouve


daquela maneira, com aquele timbre, cor, harmnicos, intensidade,
vibrao, porque voc ouve a COMBINAO entre audio/ vibrao
interna ou seja, a ressonncia conduzida pelos ossos do crnio, com
reforo dos ressonadores faciais (boca, cavidades nasais) e da ressonncia
simptica subgltica (vibrao no peito, na traqueia, etc.) e audio
externa (ou seja, pela propagao area do som no espao). Todas as
pessoas o mundo inteiro menos voc ouvem sua voz apenas pela
audio externa (ABREU, 2008, p. 127).

Como no incio dos anos 70 ainda no havia se popularizado o papel de


preparador vocal, o diretor e o produtor artsticos eram os responsveis pela interferncia na
performance dos cantores em busca do melhor resultado. Andr Midani, um dos mais
importantes diretores artsticos do Brasil, descreve sua atividade dizendo que O trabalho
do diretor artstico ajudar o artista a encontrar, dentro dos parmetros do artista, uma

120
maneira mais conveniente de se expressar 66. J Nelson Motta, escalado por Midani para
ser produtor de discos, tendo participado de gravaes com Elis Regina, Joyce e Marisa
Monte, entre outros intrpretes, compara sua habilidade de um tcnico de futebol, que,
mesmo depois de cinco, seis, oito horas de gravao, s vezes da mesma msica, usa
todas as tticas para conseguir o resultado 67. Alm disso, tornou-se comum a participao
de diretores de cena (Fauzi Arap, Bibi Ferreira, Myriam Muniz) e coregrafos (Lennie
Dale, J.C. Violla), em espetculos que passavam a contar com concepo dramatrgica,
como aqueles protagonizados por artistas como Maria Bethnia e Elis Regina.

Aberta a todo tipo de influncia, Elis teve no norte-


americano Lennie Dale, ecltico artista da Broadway, sua principal
influncia na construo disciplinada de gestos planejados e integrados
(msica-texto-expresso corporal). J no auge de sua carreira, Elis
recorreu a profissionais do teatro e da dana para dirigir seus espetculos,
que se tornaram referncia no pas no apenas pelo senso esttico, mas
pela coeso e vigor com que comunicavam as ideias da artista. Alm de
desenvolver suas qualidades tcnicas como cantora, Elis soube ocupar o
espao cnico como performer e utilizar todos os recursos do palco a
favor de sua interpretao musical (BORM e TAGLIANETTI, 2014,
p.49).

Dessa forma, ainda que no existisse o hbito do estudo do canto por parte
desses artistas, eles puderam contar com auxlio especializado para desenvolver seus estilos
e produes, e no apenas com sua prpria vocao. A rpida evoluo no estilo da cantora
Simone, ex-jogadora de basquete que estreou em disco em 1973, talvez possa ser explicada
por esse tipo de suporte com que contavam os cantores alm, obviamente, do talento da
artista. No disco de estreia, intitulado Simone, a cantora j apresentava a voz de timbre
metlico, levemente aerado e com acentuado sotaque baiano, que se tornou sua marca. As
interpretaes das canes, porm, no acrescentaram muito alm do que a melodia j
propunha, mantendo a regularidade musical e soando, por vezes, duras. O salto artstico

66
Em entrevista realizada por Fbio Maleronka Ferron e Srgio Cohn no dia 29 de abril de 2010, em So
Paulo, e disponvel na internet em <http://www.producaocultural.org.br/wp-
content/uploads/livroremix/andremidani.pdf>. Acesso em 30/01/2015.
67
Em entrevista realizada por Fbio Maleronka Ferron e Rodrigo Savazoni no dia 15 de junho de 2010, em
So Paulo, e disponvel na internet em <http://www.producaocultural.org.br/wp-
content/uploads/livroremix/nelsonmotta.pdf>. Acesso em 30/01/2015.

121
observado no disco seguinte, Quatro Paredes, de 1974, impressionante, pois a partir da
ela aprendeu a coordenar sua articulao rtmica e passou a alterar significativamente os
tempos musicais, extraindo sentido das canes com seu gesto interpretativo. Em Gota
Dgua, faixa de seu LP Gotas Dgua, de 1975, a artista revela-se madura e alinhada s
cantoras veteranas, com apenas dois anos de carreira. Em sua trajetria, realizou
interpretaes antolgicas de compositores como Chico Buarque, Ivan Lins, Joo Bosco e
Milton Nascimento, dominado diversos estilos, da cano romntica ao samba.
Tendo como modelo vocal inicial a cantora Gal Costa, Faf de Belm
rapidamente construiu um estilo prprio em que a sensualidade era expressa por uma leve
rouquido e por atitudes cnicas desinibidas, dialogando com elementos caractersticos de
sua regio de origem. Em seu repertrio inicial, constavam canes folclricas e ritmos
paraenses como o carimb, com msicas que abordavam ambientes naturais, ribeirinhos,
rurais, em uma referncia direta cultura regional (Silva, 2008, p.8). Os instrumentos
traziam a presena marcante da percusso e referncias aos rios e pssaros com as
flautas e pau-de-chuva, e o modo de cantar, a sonoridade caracterstica do falar
paraense, emitindo S chiado (2008, p.12), distines que projetaram a cantora como um
cone da cultura amaznica em um contexto nacional. Porm, sua abrangncia artstica no
se encerrava na msica popular do Par, e Faf afiliou-se MPB ao gravar em seus discos
msicas de Caetano Veloso, Luiz Gonzaga e dos compositores do Clube da Esquina, como
Nelson ngelo, Milton Nascimento, Fernando Brant, Beto Guedes, Ronaldo Bastos e
Mrcio Borges (Nunes, T., 2005, p.44), participando em faixas de discos de Milton, como
Gran Circo, Seduo e Maria Solidria, esta ltima dividindo os vocais com Nana
Caymmi. Dessa forma, a trajetria da cantora levou-a a ser reconhecida como uma artista
brasileira, embora uma referncia eterna cultura amaznica, algo semelhante ao que
ocorreu com Luiz Gonzaga e Dominguinhos, cantores regionais que se tornaram MPB
(Silva, 2008, p.9). Podemos observar, por parte da produo de Faf, a construo de uma
identidade artstica pela intensificao das particularidades da cantora, procedimento que se
tornaria cada vez mais comum na indstria fonogrfica. Silva identifica, nessa construo, a
presena de esteretipos, atravs da incorporao de uma narrativa amaznica ligada ao
senso comum como eixo do lbum Tamba-taj, das canes capa do disco:

122
Neste lbum podemos perceber uma noo de cultura
amaznica e natureza como profundamente intrincadas. A percepo de
que uma cantora que vem de Belm algum da mata, de um ambiente
isolado, mas que est saindo de um ambiente escuro e vindo luz, que
ser conhecida e reconhecida pelo Brasil. Nesse sentido, a roupa sensual e
rstica, o verde sobressaindo, a escurido do fundo so smbolos bastante
significativos. Na parte de trs da capa h a lenda do Tamba-taj
narrada para que pessoas de todo Brasil possam ter conhecimento das
lendas amaznicas. Um simbolismo de isolamento muito perceptvel,
alm de uma imagem construda no dilogo regional, que de maneira
consciente ou no transparece na obra como um todo. (...) Essas imagens
criadas a partir de sociabilidades so importantes rastros sobre a
concepo de Amaznia. De fato, necessria uma reflexo a respeito do
por que da concepo da obra de Faf obedecer a esses parmetros e esses
critrios, mais longe, como a divulgao da obra da cantora ajudou na
percepo que as outras regies possuem da Amaznia (SILVA, 2008,
p.15-16).

O final da dcada de 1970 foi marcado pelo surgimento de grande nmero de


cantoras, destacando-se Joyce (que j atuava desde o final da dcada de 60, principalmente
como compositora, mas s depois se popularizaria como cantora), Zizi Possi, ngela Roro,
Marina Lima, Joanna, Ftima Guedes e, um pouco depois, Leila Pinheiro. Algumas dessas
cantoras trouxeram novidades que ampliaram as possibilidades interpretativas das vozes
femininas na MPB. Marina Lima desenvolveu um estilo que aproxima a cano romntica
do rock, bem adequado sua voz pequena e sensual (Severiano, 2009, p.435). Nesse
estilo, influenciado tambm pelo fraseado de Billie Holiday, as interjeies tm grande
valor expressivo. A cantora levou sua dico autoral tambm para o universo
interpretativo, tornando-se, por sua conduta vocal e performance cnica, modelo para a
gerao de Cssia Eller e Zlia Duncan (Machado, 2012, p.33). Ftima Guedes
apresentava, alm de grande extenso vocal, um timbre que evidenciava os harmnicos
agudos, conferindo um corpo estreito voz, a qual produzia na escuta uma sensao de
agudizao, estabelecendo certo contraste entre a fragilidade da voz e a contundncia das
composies (2012, p.33). Alm de impor o canto feminino de forma dominante na MPB,
muitas dessas cantoras, como Marina, Ftima Guedes, Joyce e ngela Roro, lanaram-se
tambm como compositoras, situao rara na poca, contribuindo para que isso se tornasse
cada vez mais comum nas geraes posteriores.

123
Tambm no final dos anos 70 e incio dos 80, a linguagem pop j havia sido
incorporada maioria as expresses musicais, seno de forma explcita, pelo menos nos
arranjos, muitos dos quais eram realizados pelo msico Robson Jorge e pelo produtor
Lincoln Olivetti, especializado em arranjos festivos e danantes, que alavancavam a
vendagem dos discos, mas que nem sempre tinham elogios da crtica (Barcinski, 2014,
p.132), que o acusavam de pasteurizar a MPB. Podemos citar entre os artistas que se
utilizaram desse tipo de arranjo: artistas declaradamente pop, como As Frenticas, que
revitalizaram as marchinhas carnavalescas misturando-as com disco music, e Guilherme
Arantes, com suas baladas de harmonia sofisticada; grupos como A Cor do Som, que
promovia a fuso entre o choro, o frevo e o pop, e 14 Bis, que avanava nas experincias
com o rock progressivo praticadas pelos msicos do Clube da Esquina, do qual Flvio
Venturini, um dos integrantes, havia participado; artistas consagrados, como Gilberto Gil,
que iniciou uma fase danante no disco Realce que perdurou em produes posteriores, e
Ney Matogrosso em carreira solo, com arranjos que flertavam com a msica eletrnica.
Apesar da riqueza de propostas estticas e vocais apresentadas durante os anos
1970, a msica estava caminhando para um processo de massificao, principalmente pela
crise mundial sofrida pela indstria fonogrfica no incio dos anos 1980, causada pela
forte recesso e pela nova crise do petrleo, mas tambm pela queda vertiginosa nas vendas
do gnero discoteca, que nos ltimos tempos foram um alento comercial para as
gravadoras (Barcinski, 2014, p.158), o que provocou a demisso de artistas menos
comerciais, que no atingiam determinada meta de vendas. Essa mudana de rumos, no
Brasil, culminou com a chegada de executivos estrangeiros enviados pelas grandes
gravadoras para vigiar de perto as empresas, o que limitou o espao para a experimentao
e o surgimento de propostas musicais e vocais inovadoras.

5.3. Radicalizao

Na dcada de 1980, em So Paulo, variados grupos que tinham em comum a


tendncia experimentao, apesar de se expressarem atravs de estticas diferentes, foram
batizados pela imprensa como Vanguarda Paulista. Alm dessa caracterstica, os msicos

124
se compatibilizavam pela ocupao de espaos como o teatro Lira Paulistana e por
trabalhar nos projetos uns dos outros num esquema de cooperativa, viabilizando seus
trabalhos atravs da produo independente soluo encontrada devido s condies
desfavorveis nos anos 80 para o lanamento de trabalhos inovadores. Entre os artistas que
participaram dessa cena, podemos destacar Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, os grupos
RUMO, Premeditando o Breque e Lngua de Trapo e as cantoras Tet Espndola, Vnia
Bastos, N Ozzetti, Eliete Negreiros, Suzana Salles e Neuza Pinheiro (Machado, 2011).

interessante notar que o acontecimento mais inovador para


a voz na cano desse perodo tenha ocorrido margem dos grandes
veculos de comunicao e, por consequncia, do acesso ao grande
pblico. Diferentemente do que se observou nos anos 1960, quando todos
os acontecimentos musicais estavam ocupando os principais espaos da
televiso, a partir da dcada de 1980 a padronizao que assolou os meios
de comunicao tornou praticamente inexistente o espao para a msica
popular, sobretudo para a msica que propunha transformaes, quer no
campo autoral, quer nos aspectos interpretativos e performticos.
(MACHADO, 2012, p.34).

Os novos parmetros musicais exigiram uma emisso vocal diferenciada, e os


cantores comearam a incorporar sonoridades inusitadas s suas vozes. O trabalho de
Arrigo Barnab, por exemplo, aliava msica pop tcnica do dodecafonismo, o que,
vocalmente, resultava em melodias dissonantes cantadas em regies extremas pelas vozes
femininas da banda Sabor de Veneno. Como essas cantoras no faziam uso de cobertura de
voz, o resultado sonoro era, por vezes, bastante agressivo. Contribuam para isso as
locues gritadas pelo prprio Arrigo, que remetiam aos programas policiais radiofnicos.
Alm da rouquido e sujeira na voz, Arrigo, com sua interpretao altamente teatralizada,
frequentemente atuava em regio mdia da tessitura, com emisso comprimida em sub-
registro de peito, voz falada e nfase na articulao rtmica (Machado, 2011, p.98).
A cantora Tet Espndola, que tambm participou da banda Sabor de Veneno,
desenvolveu um trabalho solo em que props caminhos alternativos para a msica sertaneja
e para a realizao vocal, chegando utilizao de timbragens diferentes da sua prpria
voz, como na cano Galadriel (Tet Espndola), na qual ela cria, sem fazer uso das
palavras, um dilogo entre uma bruxa, uma fada e uma coruja, estabelecendo as
identidades das personagens atravs das diversas vocalidades adotadas (Machado, 2011,

125
p.55). Arrigo Barnab denominou sertanejo lisrgico o estilo de Tet, por sua
interpretao pouco ortodoxa de temas regionais e sua vocalizao extremamente aguda e
estridente.

Pode-se observar que as cantoras, talvez orientadas por uma


esttica autoral, no apenas se preocuparam em criar belas interpretaes,
mas muitas vezes romperam qualquer vnculo com uma fruio esttica
do belo para fazer uso de suas vozes de maneira a enfatizar o contedo
das canes e, por vezes, ressaltando a estranheza que elas poderiam
causar (MACHADO, 2011, p.55).

O grupo RUMO, liderado por Luiz Tatit, investiu no canto falado que se
utilizava de microtons e sugeria uma afinao no temperada, lembrando, em alguns
momentos, a tcnica utilizada por Arnold Schoenberg em sua clebre composio Pierrot
Lunaire, escrita menos para ser cantada do que declamada, num misto de canto e fala que
o compositor batizou de Sprechstimme (cantofala) (Nestrovski, A., 2000, P.190),
embora, no caso de Tatit, o ponto de origem dos contornos meldicos fosse a entonao da
fala, e no a msica. Tatit encontrou em N Ozzetti sua melhor intrprete, pela execuo
impecvel desses intervalos mnimos. O grupo contava ainda com a participao de
diversos vocalistas que se alternavam nas canes os msicos Paulo Tatit, Hlio Ziskind,
Geraldo Leite e Pedro Mouro. Usavam como referncia para suas realizaes a
interpretao de artistas como Mrio Reis e Noel Rosa, que privilegiavam o coloquialismo
em detrimento do virtuosismo.

O canto falado do RUMO parte do contorno natural de


clulas mnimas da fala para compor canes intudas de dentro para fora,
como se a msica estivesse dentro da pedra da lngua e s fosse preciso
desbastar um excesso. Que o resultado seja to generoso e espontneo,
com todo seu artifcio, que tantas vezes seja to positivamente engraado,
que nunca se prenda s distines encantadoras da forma, sem por isso
trair sua confiana na nossa inteligncia e empatia, j representa
praticamente uma aposta na cultura do pas. S aqui, talvez, nesse campo
inesperado e abenoado da cano popular, continua possvel cruzar
fronteiras gingando (NESTROVSKI, A., 2009, p.319-320).

126
Podemos fazer uma aproximao dos procedimentos vocais radicais dos
intrpretes da Vanguarda Paulista com a tcnica vocal estendida68 utilizada por cantores
eruditos a partir do sculo XX. Aqui no se trata de avaliar o canto popular pelo crivo do
canto erudito, pois cada um tem suas particularidades, devendo ser considerados atravs de
seus prprios parmetros. Porm, esse tipo de aproximao num contexto de formalizao
de tcnica vocal pode ser til, j que o canto popular pode se beneficiar de pedagogias j
estruturadas em outros campos, como o caso daquelas utilizadas para o ensino da tcnica
vocal estendida.
Algumas das cantoras da Vanguarda Paulista esto entre as primeiras
intrpretes populares a aperfeioarem sua voz atravs do estudo formal do canto lrico. Em
entrevista para nosso TCC, N Ozzetti relatou ter estudado canto com a soprano coloratura
Cludia Mocchi. Nesse momento, ela j cantava com o grupo RUMO, que tinha uma
proposta de canto diferente do conceito de canto lrico, por isso conduzia as duas propostas
de trabalho vocal paralelamente e, com o tempo, todas as experincias foram sendo
incorporadas, at que no soubesse mais onde comeava uma tcnica e onde terminava a
outra (Elme, 2011, p.43). A vocalista da banda Sabor de Veneno Vnia Bastos, por sua
vez, iniciou em 1975 seus estudos de canto com Ula Wolff, Lee Alison e Nancy Miranda 69.
Isso pode ter auxiliado na execuo do complexo repertrio criado pelos msicos da
Vanguarda Paulista, muitos dos quais tambm possuam estudo formal de msica.

68
Para suprir a demanda por novas sonoridades que a msica erudita do sculo XX exigia, foram
desenvolvidas as tcnicas estendidas. Padovani e Ferraz nos explicam que a expresso se tornou comum no
meio musical a partir da segunda metade do sculo XX, referindo-se aos modos de tocar um instrumento, ou
utilizar a voz, que fogem dos padres estabelecidos principalmente no perodo clssico-romntico,
lembrando ainda que, num contexto mais amplo, percebe-se que em vrias pocas a experimentao de
novas tcnicas instrumentais e vocais e a busca por novos recursos expressivos resultaram em tcnicas
estendidas (Padovani e Ferraz, 2011, p.11). Podemos observar o uso vocal de tcnicas estendidas nas
gravaes de Cathy Berberian, em composies prprias ou interpretando obras de Luciano Berio, no trabalho
da compositora, cantora e coregrafa Meredith Monk e tambm na obra do cantor, multi-instrumentista e
pesquisador grego naturalizado italiano Demetrio Stratos. Na msica pop, encontramos exemplos de tcnicas
estendidas no trabalho da cantora islandesa Bjrk, especialmente no CD Medlla, disco focalizado na
realizao vocal, em que interage com cantores de vrias regies do planeta, assim como nos rappers que se
utilizam do recurso do beatbox, atravs do qual simulam a sonoridade das baterias eletrnicas.
69
Detalhes sobre a formao musical da cantora esto disponveis em
<http://www.cantorasdobrasil.com.br/cantoras/vania_bastos.htm>. ltimo acesso em 18/03/2015.

127
Em meados da dcada de 1980, tudo sugeria que os msicos da Vanguarda
Paulista finalmente seriam absorvidos pelo mainstream. Arrigo Barnab, por exemplo, aps
o surpreendente sucesso de seu LP independente Clara Crocodilo, de 1980, assinou
contrato com a gravadora Ariola, e lanou em 1984 o disco Tubares Voadores, do qual
participaram grandes astros da MPB como Rita Lee e Paulinho da Viola. Alm disso,
comps em parceria com Caetano Veloso e Eduardo Gudin a cano ngulos, realizou
trilhas para o cinema (como a do filme Cidade Oculta, no qual participou tambm como
ator), e chegou mesmo a emplacar uma msica nas paradas radiofnicas, Uga Uga
(Hermelino Neder, Dino Vicente/ Arrigo Barnab), responsvel por sua participao em
programas populares como o de Chacrinha. Outros sucessos surgiram, como a gravao de
Gal Costa de Bem Bom (Arrigo Barnab/ Carlos Renn/ Eduardo Gudin), msica que,
inclusive, nomeou o disco da cantora.
Alm de Arrigo, outros componentes da Vanguarda Paulista comeavam a se
tornar conhecidos para alm do Estado de So Paulo. A cano So Paulo, So Paulo
(Wandi, Osvaldo, Marcelo, Claus, Biafra), do Premeditando o Breque, foi outra a alcanar
grande sucesso nas rdios FM do pas, sendo incorporada trilha da novela Vereda
Tropical e levando o grupo a se apresentar em diversos programas de televiso. O
Premeditando o Breque (que simplificou seu nome para Prem) e o grupo Lngua de
Trapo foram o que de mais pop a Vanguarda Paulista produziu, investindo em letras
irreverentes, divertidas e com grande potencial de mercado. Ricardo Alexandre (2013,
p.54) ressalta que tanto o Lngua quanto o Prem traziam a msica brasileira para um
universo mais prximo do dia a dia do pblico consumidor dando cano uma
praticidade desprezada pelos medalhes da poca. Tet Espindola, por sua vez, em 1985
venceu o Festival dos Festivais, da Rede Globo, com Escrito nas Estrelas (Arnaldo
Black/ Carlos Renn) cano que bateu recordes de execuo e vendagem, dando-lhe um
disco de ouro e firmando seu contrato com a Barclay/ Polygram. Em Gaiola, seu LP de
estria pela gravadora, Tet dividiu os vocais com Ney Matogrosso em uma das faixas, Na
Chapada, parceria dela com Carlos Renn, alm de contar com a participao de msicos
consagrados como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.

128
A maior visibilidade desses msicos, no entanto, tambm coincidiu com a
mudana de direcionamento das gravadoras, que passou a investir em produes mais
padronizadas, o que atrasou em alguns anos a expanso de pblico que esses artistas
vinham experimentando. Nas ltimas dcadas, porm, em que grande parte dos que se
dedicam MPB tornou-se independente, os msicos da Vanguarda Paulista vm se
articulando com sucesso, criando elos com novos artistas e consolidando sua participao
na histria da msica brasileira.
So Paulo tambm foi o palco de outro movimento que tinha como
caracterstica a radicalizao vocal e musical, alm da produo independente: o
movimento punk, que se tornou o primeiro movimento na msica popular do pas em uma
dcada que no foi rabo da gerao tropicalista, mas a vanguarda de outra (Alexandre,
2013, p.79), ou seja, da gerao do rock brasileiro dos anos 1980. O movimento punk de
So Paulo despontou na virada dos anos 1970 para os anos 1980, atravs de grupos de
adolescentes descontentes com a situao poltica e econmica do pas:

Com o arrocho salarial surgido durante o milagre


econmico (1968-1973), houve um grande ingresso de jovens e mulheres
no mercado de trabalho, teoricamente submissos e incapazes de se
organizar. Nesse perodo, 70% dos trabalhadores entre 14 e 24 anos
estavam empregados no permetro urbano assim, no final dos anos 70,
tnhamos um nmero muito maior de consumidores jovens no pas. J em
1980, a coisa era diferente. A inflao ultrapassara os 100%; o
desemprego, em 1982, j atingia quase seis milhes de pessoas (1,5
milho somente na cidade de So Paulo) e empurrava outras sete milhes
para subempregos. O perfil do jovem brasileiro era o de garotos que, de
uma hora para outra, perderam o acesso diverso e ao consumo. Jovens
que buscavam informao e que se sentiam excludos, marginalizados e
raivosos. Eram punks, em outras palavras (ALEXANDRE, 2013, p.59).

O movimento, que desde cedo se ligou s gangues de subrbio, comeou a


germinar por volta de 1977, desenvolvendo-se na cidade de So Paulo e tambm no ABC
paulista. Mais do que um estilo musical, o punk era uma reformulao de valores,
divulgando seus preceitos atravs de fanzines impressos em mquinas Xerox, coletneas
gravadas em fitas cassete e shows realizados de maneira artesanal, que envolviam, muitas
vezes, a apresentao de diversos grupos no mesmo evento. Em 1979, com a abertura
poltica e a iminncia do pluripartidarismo, alguns membros do movimento punk colocaram

129
suas composies a servio da militncia comunista. Alguns dos grupos desta poca:
Restos de Nada, N.A.I. (Ns Acorrentados no Inferno), Condutores de Cadver, Rudos
Absurdos, Estado de Coma, Olho Seco, Skisitas e Diablicas. Utilizando o grito como
forma de expresso, a cano punk aparentemente prescindia de qualquer tipo de tcnica
vocal e instrumental. No entanto, seus intrpretes, na prpria tentativa de expor esse
aspecto indisciplinado de suas vozes, acabaram desenvolvendo recursos tcnicos como
voz suja, voz rouca, voz gutural, overdrive70, fry71 e growl, possivelmente aps muitos
erros e acertos e no sem que diversas vozes fossem danificadas no processo. No incio da
dcada de 1980, algumas dessas bandas tornaram-se conhecidas, entre elas, Clera,
Verminose, Inocentes, Mercenrias e Ratos de Poro (Alexandre, 2013). Nesse perodo, o
punk ganhou a simpatia do teatrlogo Antonio Bivar, que viabilizou a publicao de um
texto do cantor Clemente na revista Gallery Around. O texto intitulava-se Manifesto punk:
fora com o mofo da MPB! Fim da idia de falsa liberdade, e colocava o movimento a
servio da renovao da msica:

Ns, os punks, estamos movimentando a periferia que foi


trada e esquecida pelo estrelismo dos astros da MPB. Movimentando a
periferia, mas no como Sandra S, que agora faz sucesso com uma
cano racista e com outra que apenas convida o pessoal para danar: ou,
na verdade, o convida para a alienao. Nos nossos shows de punk rock
todos danam; danam a dana da guerra, um hino de dio e de revolta da
classe menos privilegiada. J Guilherme Arantes diz que feliz, mesmo
havendo uma crise l fora, porque no foi ele quem a fez; ns tambm no
fizemos esta crise, mas somos suas principais vtimas, suas vtimas
constantes e ele no. Nossos astros da MPB esto cada vez mais velhos
e cansados e os novos astros que surgem apenas repetem tudo o que j foi
feito, tornando a msica popular uma msica massificante e chata. (...)
Procuramos algo que a MPB j no tem mais e que ficou perdido nos
antigos festivais da Record e que nunca mais poder ser revivido por
nenhuma produo da Rede Globo de Televiso. Ns estamos aqui para
revolucionar a msica popular brasileira, para dizer a verdade sem
disfarces (ALEXANDRE, 2013, p.70-71).

70
Distoro vocal praticada nos estilos mais pesados de rock, como punk, heavy e trash metal, mas tambm
utilizada, eventualmente, em outros estilos, como a prpria MPB.
71
considerado o registro mais grave, sinnimo de registro basal, que ocorre numa frequncia de fonao
extremamente baixa, de tal forma que podemos perceber cada pulso vocal individual, como uma rpida srie
de pulsaes (Piccolo, 2006, p.92). O termo fry, cuja traduo significa frito chamado assim em virtude
de um ndice de crepitao percebido auditivamente na produo desse tipo de som (Machado, 2012, p.50).

130
interessante observar nesse texto que, mesmo ligado a um estilo de origens
estrangeiras, Clemente referenciava-se, ainda que por oposio, MPB e, pelo menos em
relao msica realizada nos festivais, com admirao o que demonstra a fora que a
MPB detinha na poca, servindo como parmetro para outras manifestaes musicais.
Alm disso, ao pretender revolucionar a msica popular brasileira, os punks no se
colocavam como um segmento autnomo, mas como parte do prprio processo evolutivo72
da msica realizada em nosso pas. O punk difundiu-se tambm por outros estados,
instalando-se de forma precria no Rio de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco e Bahia (que
produziu pelo menos uma banda importante, Camisa de Vnus, liderada pelo vocalista
Marcelo Nova). Mas foi em Braslia que o movimento repercutiu de forma especial,
tornando-se relevante para a msica nacional por causa de seus principais personagens.
Embora as vias que levaram esses jovens a se aproximarem do estilo estivessem mais
ligadas expresso adolescente do que a um movimento de protesto relativamente
organizado (como acontecia em So Paulo), algo do discurso poltico permaneceu,
influenciando a temtica do rock dos anos 1980.

5.4. Prosdias: tradies e tradues

As bandas Legio Urbana, Plebe Rude e Capital Inicial, originadas na cena


punk de Braslia, alcanaram visibilidade, chamando a ateno das gravadoras que
perceberam potencial mercadolgico nesse tipo de rock, diferente daquele j feito no pas.
Mas foi o estrondoso sucesso de Voc No Soube Me Amar da banda Blitz que abriu as
portas da mdia ao rock brasileiro dos anos 1980. Era uma composio de letra coloquial e
irreverente, mais falada que cantada, e melodia alegre de qualidade acima da mdia, tudo
apropriado ao jeito performtico do conjunto (Severiano, 2009, p.436). A cano
lembrava, pelo canto falado e aspectos performticos, as manifestaes de grupos da

72
Caetano Veloso, em entrevista para a Revista Civilizao Brasileira n 3 em julho de 1965, props a
retomada da linha evolutiva da msica popular brasileira, que daria seguimento ao que Joo Gilberto havia
realizado (Campos, 2012, p.63). Desde ento o termo influenciou o pensamento de artistas preocupados com a
estagnao no campo da msica popular, servindo tambm para discusses sobre a ideia de evoluo (tcnica
ou conceitual) em arte.

131
Vanguarda Paulista. Por volta de 1985 o rock brasileiro j estava consolidado com bandas
como Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho, Kid Abelha, Ultraje a Rigor, RPM e Tits,
alm das j citadas. Algumas produes traziam certa rebeldia marcada pela mobilizao
nacional em torno das eleies diretas, aps o fim da ditadura e refletiam a consolidao
da cultura de massa no Brasil, associada intensa urbanizao, formao de uma
sociedade de consumo, expanso da indstria cultural e insero do pas no processo de
mundializao da cultura (Zan, 2001, 116-117).

O carter do rock brasileiro, crtico e interessado nas


questes relevantes da sociedade, dificilmente pode ser compreendido
sem a influncia da MPB, e sem o papel poltico dos seus grandes
nomes que souberam aceitar, sem reservas, a chegada da nova leva de
compositores de um outro gnero musical. (VIANNA, 2004, p.77).

Segundo Ulha (2004, p.125), o rock no foi abrasileirado como a polca


quando esta originou o choro, porque foi introduzido num espao onde j estavam definidos
os contornos de uma produo nacional. Mas se isso no aconteceu na forma, aconteceu no
contedo. Assim, conectou-se tradio vocal do canto popular brasileiro atravs da
maneira com que os cantores reinterpretaram a influncia estrangeira. Para a pesquisadora,
uma caracterstica que sempre esteve presente na interpretao da cano popular em nosso
pas a maneira frouxa com que os cantores distribuem as notas entre melodia e
acompanhamento, o que permite adequar o sistema de acentuaes irregular do portugus
mtrica dos compassos musicais. Podemos observar esse procedimento no canto de
Orlando Silva e Joo Gilberto, por exemplo. Essa maneira frouxa, chamada por ela de
mtrica derramada (Ulha, 1999), tambm pode ser percebida entre os cantores brasileiros
de rock, quando tendem a adaptar, para sua prpria articulao rtmica, estruturas musicais
estrangeiras que privilegiam outro tipo de padro de acentuao, resultando numa
sonoridade adequada prosdia brasileira. Podemos perceber a mtrica derramada, por
exemplo, na interpretao dos cantores Cazuza, Frejat e Angela Roro, que encontraram o
ponto comum entre o canto coloquial brasileiro e o padro entoativo do blues. Mamm
destaca a fluidez da prosdia de nossa lngua, na qual:

132
As vogais mais amplas e os ditongos assumem uma parte da
funo articuladora das consoantes, enquanto estas, principalmente as
nasais e as lquidas, tendem a fundir-se com a vogal que as precede.
uma lngua, para usar um termo da msica antiga, cheia de
liquescncias, isto , sonoridades fluidas, cujos incio e fim no podem
ser definidos com clareza. Uma lngua, portanto, que resiste s marcaes
rgidas, tentando arredond-las. Esse aspecto, unido tendncia contrria
e complementar de reforar os acentos (sobretudo onde h uma sequncia
de monosslabos), cria j na prosdia cotidiana um movimento sincopado
(MAMM, 1992, p.34).

Ulha (2003, p.59) demonstra existir, na msica Faroeste Caboclo, do grupo


Legio Urbana, uma narrativa brasileira que no precisa recorrer ao uso de ritmos e
instrumentos brasileiros tpicos, estando a brasilidade inscrita entre as linhas: na
tradio do repente nordestino, nas referncias cidade de Braslia e sua cultura e no
ritmo e entonao do portugus brasileiro. A cano, um melodrama com comeo, meio e
fim, com ao e romance, com perseguio e morte (2003, p.56), conta a histria do
migrante nordestino Joo de Santo Cristo, que vai para Braslia, se envolve com o mundo
do crime e morre violentamente em frente s cmeras de televiso, trazendo na letra e no
contorno meldico influncias da literatura de cordel73 e do repente nordestino. Renato
Russo, vocalista do grupo e compositor da cano, ressaltou que a cano tem um ritmo
que muito fcil na lngua portuguesa por ter sido criada em cima da diviso do
improviso, do repente, afirmando, ainda, que a comps em duas tardes sem mudar uma
vrgula (Siqueira Jnior, 1985, p.73 apud Ulha, 2003, p.56). A pesquisadora destaca a
extenso da cano e a ausncia de repeties 159 versos e durao de cerca de 9
minutos, que ela j viu sendo cantada inteira por vrias pessoas, contradizendo a lgica da
cano pop. Em sua anlise, ela descreve como, atravs da manipulao da voz e da textura
do arranjo, Russo e seu grupo ressaltam a letra da cano, destacando diferentes momentos:
guitarra folk e estilo vocal suave nos momentos em que o protagonista mostra seu lado
terno; melodia e linha do baixo em movimentos contrrios enfatizando o sofrimento de
Santo Cristo; trama pesada, com acompanhamento dobrando de velocidade, voz tensa e
volume alto quando a violncia cresce; textura punk, com guitarra e baixo tocando acordes

73
Wisnik chama a ateno para os longos cordis urbanos no rock de Renato Russo (WISNIK, 2004,
p.219).

133
rtmicos e com distoro, voz gutural e letra gritada reservados para Jeremias, o
personagem mau carter (Ulha, 2003, p.56-57). Acrescentamos que grande parte da
dramaticidade da msica se deve impostao vocal de Renato Russo, incomum para um
cantor de rock.
Por apresentar caractersticas prprias, o rock brasileiro ficou conhecido com a
sigla BRock, e, aos poucos, foi incorporando tambm a mistura de estilos tradicionais
brasileiros, latino-americanos, africanos e caribenhos (ou seja, world music, como se tornou
usual chamar este tipo de sonoridade na poca), o que podemos observar em trabalhos dos
Paralamas (Selvagem, de 1986) e dos Tits ( Blsq Blom, de 1989), por exemplo. No final
dos anos 80, a qualidade de produo do rock brasileiro j se equiparava ao resto do
mundo, a ponto de bandas como Sepultura e Angra investirem em carreiras no exterior e
alcanarem grande sucesso, cantando em ingls, mas apresentando elementos rtmicos
brasileiros em suas msicas. Uma nova gerao do rock brasileiro despontou em meados
dos anos 1990, com nomes como Raimundos, Planet Hemp, Pato Fu, Skank, Charlie Brown
Jr, Los Hermanos e Pitty. Embora em alguns desses trabalhos se percebam inovaes
musicais74, pouco se acrescentou em termos de propostas vocais75.
Outro gnero pop norte-americano que marcou presena nos anos 1980 foi o
rap, que foi incorporado cena cultural brasileira atravs de letras em portugus,
desenvolvendo-se num circuito alheio s grandes produes dedicadas ao rock brasileiro.
Caetano Veloso, nessa dcada (vinte anos antes de Chico Buarque levantar sua questo
sobre o fim da cano e sua substituio por outros formatos, como o rap), apostou no estilo
em sua composio Lngua, formulando suas prprias questes de maneira musical. Em
passagens como A lngua minha ptria/ E eu no tenho ptria, tenho mtria/ E quero

74
Como no caso do grupo Los Hermanos, que desenvolveu um tipo de cano expandida (conceito
desenvolvido por Jos Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski). Segundo Paulo da Costa e Silva cano
expandida um tipo de cano que abandona parcialmente as convenes feitas para a veiculao em rdio
(com forma legvel, refros bem definidos e durao padronizada), e passa a adotar procedimentos errticos,
de menor definio estrutural, mimetizando um estado de deriva associado ao comportamento da juventude de
classe mdia nascida entre o fim da dcada de 1970 e meados dos anos 1990, a gerao Y (Disponvel em
<http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-musicais/geral/los-hermanos-e-a-geracao-y>).
75
Podemos citar como exceo o grupo Raimundos, que promoveu uma fuso entre o rock pesado e o forr, o
forr-core, com letras cheias de palavres, e cujo vocalista Rodolfo Abrantes aliou a dico gil da embolada
emisso tensa do rock.

134
frtria, Samba-rap/ Chic-left com banana e Ns canto-falamos como quem inveja
negros, o cancionista (que tambm se utiliza de palavras estrangeiras e sotaques diversos)
questiona os temas relativos identidade cultural, ao mesmo tempo em que compe uma
ode lngua portuguesa falada e escrita no Brasil.
Piccolo (2006) discute o conceito de identidade e os limites de incluso de
novos elementos estilsticos antes que o canto deixe de ser reconhecido como prprio de
um povo. Segundo ela, so trs os motivos que justificam a sensao de conforto inerente
ao reconhecimento de uma identidade prpria: a cano, o idioma e a forma de cantar. Na
forma de cantar, uma das questes determinantes a acentuao das palavras. Para Ulhoa:

O portugus brasileiro, como muitas outras lnguas, usa o


acento silbico como um meio de identificao fonolgica. Um exemplo
tpico pode ser a palavra (...) cujo significado modifica dependendo da
localizao da slaba tnica: sabi (o pssaro), (...); sabia (passado do
verbo saber), (...); e sbia (pessoa possuidora de sabedoria) (...). Um
nmero grande das palavras em portugus est na segunda categoria, ou
seja, com acentuao na penltima slaba. Como adequar essa tendncia
mtrica musical ocidental, cujos compassos se iniciam com um tempo
forte? Simples, s iniciar a cano antes do primeiro tempo do
compasso. (ULHA, 2004, p.127).

A pesquisadora no encontra, na dico dos rappers, a prosdia da lngua


portuguesa como pronunciada no Brasil (cujos agrupamentos rtmicos so variados,
formando frases de tamanho e estrutura mtrica diferentes), mas percebe uma mtrica
semelhante da lngua inglesa, cujos padres de acentuao so iscronos, isto , usam
uma mesma quantidade de tempo entre uma slaba e outra acentuadas:

Uma sonoridade absolutamente nova aparece com o rap,


especialmente o paulista que imprime nas suas letras em portugus a
regularidade prpria da lngua norte-americana. Suas bases rtmicas so
tambm construdas de uma maneira radicalmente diferente do que
aparece na MPB. Em vez da criao de um tecido sonoro composto pela
interao entre os instrumentistas, o aproveitamento de sobras dos
samplers pirateados numa colagem mecnica. Em vez do contorno
meldico fluido do canto o metralhar spero do texto recitado. (...) Por
isso a constatao de que o rap se coloca margem da MPB. Os rappers
se colocam em oposio ao brasileiro da msica popular e tentam
construir para o gnero um espao com suas prprias normas de
funcionamento (ULHA, 2004, p.128).

135
De fato, alheios ao discurso da autenticidade, os rappers parecem fazer o
discurso inverso ao reproduzir o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros
pobres das grandes cidades norte-americanas, incorporando temticas ligadas ao duro
cotidiano das periferias das metrpoles brasileiras (Zan, 2001, p.119). Negando o
postulado da miscigenao, os rappers investem num conceito de nao que no se
confunde com o Estado-nao, mas com populaes negras e perifricas que habitam
territrios localizados no Brasil e em outras regies do planeta (Naves, 2010, p.130). Para
grande parte dos pesquisadores, esse comportamento fica bastante claro no rap de So
Paulo, que seria mais resistente a misturas do que o dos outros estados, mantendo uma
relao mais prxima cena hip-hop de Nova York. Naves (2010, p.136-137) percebe que,
ao fazer uso de samplers, a prpria linguagem do rap se estrutura a partir da colagem e
que ao agir dessa forma, o rapper cria uma tenso entre a suposta referencialidade
realidade dura contida em sua narrativa e o procedimento intertextual que costuma adotar.
Dessa forma, a msica, assim como o texto, busca descrever a realidade das periferias. Em
sua anlise sobre o trabalho do grupo paulista Racionais MCs, Garcia (2003, p.169-170)
ressalta as passagens em que o plano de expresso das palavras se destaca, reproduzindo a
violncia do texto atravs de onomatopeias e nos convidando a apreciar a sonoridade
causada pela semelhana entre metralhadora alem e estraalha ladro (...). O recurso
aparece mais frente, na mesma cano, quando se usa a onomatopeia ra-t-t-t em
dois sentidos, para metralhadoras e para o metr. Garcia, diferentemente do consenso
geral, identifica conciliao entre a acentuao incomum presente no rap do grupo paulista
Racionais MCs e o balano da msica brasileira:

possvel se deixar encantar, ainda, pela rtmica dos versos,


pois a mtrica irregular constri um jogo instigante para o corpo e o
entendimento. Na maior parte das vezes, os acentos da voz concordam
com os quatro tempos de cada compasso, mas so feitas diversas
subdivises entre essas concordncias. E tambm no deixa de ser comum
a voz acentuar entre dois tempos, contra a mtrica do compasso, com
naturalidade e balano (um aparente contrassenso habitual na msica
brasileira e, portanto, fcil de ser aceito pelo nosso corpo; difcil pensar
sobre essa sensao: acentos contraditrios que no so incompatveis)
(GARCIA, 2003, p. 170).

136
A acentuao contraditria a que Garcia se refere pode ser encontrada, por
exemplo, na msica do compositor e cantor Itamar Assumpo, um dos principais
intrpretes surgidos nos anos 1980 com a Vanguarda Paulista. Durante o I Encontro de
Estudos do Canto e da Cano Popular76, o pesquisador Jos Miguel Wisnik analisou a
dico de Itamar atravs de suas canes, entre elas a msica Noite Torta, gravada
originalmente pelo cancionista e Tet Espndola e, recentemente, por Zlia Duncan e
tambm Ney Matogrosso. Alguns versos da cano: Na sala numa fruteira/ a natureza est
morta/ laranjas, mas e peras/ bananas figos de cera/ decoram a noite torta. Nos primeiros
versos o compositor adequou os acentos das palavras msica utilizando pausas, sncopes e
prolongaes de notas. Nos trs ltimos versos, investiu na regularidade do pulso
contradizendo, aparentemente, a prosdia. Porm, os intrpretes, quando cantam a cano,
ao fazer uso de sutis alteraes na dinmica das slabas para acentuar os tempos fracos,
produzem um jogo musical particular e passvel de ser utilizado na interpretao do rap.
Em sua coluna para o jornal O Globo de 16 de novembro de 201377, o pesquisador
comentou a anlise que fez durante o encontro. Para o pesquisador, mais do que
semntica, a questo em Itamar sempre prosdica, porque a enumerao das frutas, feita
em pulso regular, como todo o resto, e numa melodia altamente comprimida, faz saltarem
em destaque as menores variaes acentuais ressaltando ainda que em Itamar Assumpo
a cano uma questo de escanso: o suingue interno s defasagens entre o pulso mtrico
da msica e o impulso do acento verbal. O canto de Itamar, mesmo no sendo rap, dialoga
com o gnero por seu aspecto entoativo, e suas composies vm sendo redescobertas por
rappers como Xis e Emicida.
O rap carioca tem a tradio de maior permeabilidade entre ritmos tradicionais
brasileiros e as batidas eletrnicas. Bosco destacou essa caracterstica na anlise que fez do
disco Procura da Batida Perfeita, do carioca Marcelo D2, no qual o msico procurou a
fuso entre o rap e o samba:

76
Encontro realizado de 11 a 15 de novembro de 2013 na UNICAMP.
77
Disponvel em <http://www.circusproducoes.com.br/blog/?p=4003>. ltimo acesso em 19/ 02/ 2015.

137
Essa conciliao s poderia ter sido feita no Rio de Janeiro,
onde, apesar de tudo, a porosidade maior. Como se sabe, parte
excees como a de MV Bill, o rap carioca , conforme diz Anderson S,
do Afroreggae, mais suingado, mais meldico, do que o de So Paulo.
Essa inflexo musical tem uma dimenso poltico-estratgica:
diferentemente dos paulistas do Racionais, cujo discurso marcado por
uma perspectiva racial segregacionista, o rap carioca marcado por uma
perspectiva racial da miscigenao (BOSCO, 2007, p.83).

A discusso sobre a prosdia no rap paulista merece ser reavaliada, pois j


possvel encontrar aqueles que no se submetem acentuao de outro idioma. Criolo, por
exemplo, atualmente realiza um rap-cano bastante sofisticado, com influncias da MPB e
investindo em ritmos sincopados, no qual h um forte dilogo com a tradio cancional
brasileira. Em seu trabalho tambm no se v a perspectiva racial segregacionista.
Mas talvez o melhor exemplo de hibridizao entre o rap e a msica tradicional
brasileira seja aquele realizado na dcada de 1990 por msicos do Recife pertencentes ao
movimento Manguebeat. Artistas como Chico Science e Fred Zero Quatro colocaram em
cheque os padres culturais rgidos e estereotipados das representaes tradicionais
(Ramalho, R., 2013, p.16) trocando a terra infrtil do solo rachado pela lama viscosa do
mangue, rica em nutrientes, e de onde deveriam surgir as novas ideias que engrossariam o
caldo cultural da cidade do Recife (Ramalho, R., 2013, p.23). Para isso, associaram estilos
como samba-reggae, rap, raggamuffin, maracatu e embolada, enfatizando a cultura afro-
brasileira por meio dos instrumentos de percusso como a alfaia, o berimbau, agog
(Ucella e Lima, 2013, p.112) e realizando a hibridizao atravs de instrumentos
eletrnicos e samplers. Chico Science e Nao Zumbi, que se tornaram a face do
movimento, dariam continuidade ao processo de releituras urbanas por que passou o coco
de embolada ao longo do sculo XX, viabilizando uma aproximao mais definida desse
estilo com o rap, tanto do ponto de vista estrutural quanto na questo da temtica,
sugerindo a fuso do hip-hop com a cantoria de pandeiro (Ucella e Lima, 2013, p.122).
Aps a morte precoce do msico, em 1997, os preceitos do Manguebeat propagaram-se
atravs dos grupos Nao Zumbi, Mundo Livre S/A, Mestre Ambrsio, Comadre
Fulozinha, Faces do Subrbio, Cordel do Fogo Encantado e muitos outros, expandindo-se
tambm para o cinema, a moda, as artes plsticas, a dana e a literatura.

138
VI Racionalizao
Segmentao de mercado

Durante os anos 1980, os artistas se viram inseridos em uma indstria musical


diferente, na qual a liberdade artstica dera lugar a um controle mais rgido por parte das
gravadoras e onde o risco do novo havia sido substitudo pela segurana de frmulas j
testadas (Barcinski, 2014, p.206). Diversos fatores contriburam para que esse fosse um
perodo de intensa reformulao nas estratgias das gravadoras (2014, p.158).
No incio da dcada, a indstria musical internacional percebeu que era mais
rentvel ter casts menores e artistas maiores. Em vez de apostar em nomes desconhecidos
e desenvolver suas carreiras ao longo do tempo, a nova ordem era contratar os astros mais
populares a peso de ouro e tornar cada um de seus discos um acontecimento (Barcinski,
2014, p.158-159). Assim, artistas que no atingiam determinada meta de vendas eram
demitidos, e as gravadoras passaram a depender cada vez mais de campanhas de
marketing e da exposio das msicas em rdios e vdeos promocionais (a MTV estreou
nos Estados Unidos em agosto de 198178) (2014, p.159). Esse comportamento deu origem
a uma fase de grandes astros da msica, chamada por alguns de era Michael Jackson,
com contratos milionrios, campanhas macias de marketing, turns gigantescas e
videoclipes com oramento de filmes de longa-metragem, em que artistas como
Madonna, Whitney Houston, Elton John, Julio Iglesias, Sting, Prince, Bruce Springsteen,
Bon Jovi e Mariah Carey viraram deuses do pop (2014, p.159).
No Brasil, essa mudana de rumos culminou na chegada de executivos
estrangeiros, enviados pelas grandes gravadoras para cortar custos e otimizar os negcios.
Roberto Menescal, diretor artstico da Phillips/Polygram teve que responder ao holands
Cor Van Dijk, sendo obrigado a reduzir o cast da gravadora de oitenta artistas contratados
para vinte. Menescal era questionado sobre tudo e os artistas que no vendiam eram
colocados na geladeira (Barcinski, 2014, p.159-160). Para Andr Midani, ento chefe da

78
A MTV Brasil estreou em 1990 e foi a primeira rede de televiso segmentada, tornando-se importante
vitrine para o trabalho de msicos nacionais ligados msica pop.

139
Warner, a chegada do mexicano Toms Muoz revolucionou o mercado, pois, enquanto os
diretores brasileiros possuam um esprito mais artstico, Toms trouxe ao Brasil
polticas de marketing extremamente objetivas e poderosas. Outro executivo, Manolo
Camero montou uma fbrica de sucessos na RCA. Quando viu isso acontecer no Brasil,
Midani percebeu que era um reflexo do que havia l fora (2014, p.160).

A poltica de sucesso a qualquer preo imposta pelas


gravadoras encontrou uma forte aliada nas rdios e incentivou uma prtica
que j existia havia muito tempo: o jab. Foi exatamente na virada da
dcada de 1970 para 1980 que o jab o pagamento a DJs,
programadores ou donos de rdios pela execuo de msicas se
profissionalizou no Brasil. (...) a indstria do disco no Brasil j no
lembrava em nada aquele tempo de ingenuidade e amadorismo de dez
anos antes. Gravadoras, TVs e rdios se uniram para espremer cada
centavo dos consumidores, usando estratgias comerciais agressivas. Em
um mercado cada vez mais competitivo, era necessrio identificar
pblicos ainda pouco explorados (BARCINSKI, 2014, p.162-167).

Durante toda a dcada de 80, o processo de racionalizao na indstria


fonogrfica iniciado nos anos 70, que dividiu os artistas em de catlogo e de marketing,
avanou, e a maioria das gravadoras aderiu a uma estratgia horizontal de atuao,
trabalhando com vrios estilos, aperfeioando a segmentao (Dias, 2008, p.92). O
segmento jovem, representado pelo rock brasileiro e pouco explorado at ento, dominou o
mercado nessa dcada, mas, em breve, dividiria o espao com outros segmentos, como o
infantil e o religioso. Essa situao contribuiu para o esvaziamento do termo MPB, que
funcionava de forma genrica desde os anos 70, abarcando repertrios dspares como
msica nordestina, frevo ou choro, que, a partir de ento, passaram a representar categorias
distintas, e a prpria MPB logo passaria tambm a ser compreendida como uma etiqueta
mercadolgica.
Como reflexo da insero do pas nos fluxos culturais mundializados, surgiram
novos segmentos, que buscavam atualizar gneros locais misturando-os ao pop
internacional (Zan, 2001, p.118), como a cano caipira e o pagode do Cacique de

140
Ramos79, que se transformaram no sertanejo e no pagode romntico. Dessa forma, os
processos de miscigenao passaram a ser direcionados, e gneros surgidos
espontaneamente foram formatados para se adequarem indstria de espetculos.

Krister Malm (1993) avalia a interao musical entre


tradies musicais processo que foi profundamente afetado pelos
desenvolvimentos tecnolgicos, econmicos e organizacionais ligados
indstria musical a classificando em quatro nveis de integrao ao
sistema industrial musical transnacional. So eles:
1. Troca cultural, que ocorre no nvel pessoal com o contato informal.
Na msica sertaneja este processo comum na sua primeira fase, a da
msica sertaneja raiz, perodo de consolidao do gnero e tambm na
sua fase de transio quando guarnias e polcas paraguaias so
adaptadas ao estilo, em grande parte atravs da circulao de msicos
nos circuitos de circo na regio sudoeste/ sudeste brasileira e
Paraguai.
2. Dominao cultural, quando uma cultura se impe a outra numa
maneira mais ou menos organizada, como aconteceu no processo de
catequizao missionria nas Amricas hispnica e hibrica.
3. Imperialismo cultural, onde o processo de dominao aumentado
{p.55} pela transferncia de recursos do grupo dominado para o
dominante, como no caso do copyright, lucro e msicos talentosos.
4. Transculturao, combinao de elementos estilsticos heterogneos,
dentro do sistema industrial, com o objetivo da criao de estilos
musicais, que sejam o menor denominador comum, para o maior
mercado possvel. Na msica sertaneja ocorre transculturao no caso
da balada internacional, que muito utilizada na fase moderna do
gnero, a partir de 1980 (ULHA, 1999, p.6).

No final dos anos 80, durante as manifestaes populares do Carnaval de


Salvador, surgiu um novo gnero, o ax, composto por inmeras sonoridades que se

79
Os pagodes eram reunies musicais informais baseadas em tradies antigas do samba, praticadas por
compositores e intrpretes distanciados dos meios de comunicao. Um desses pagodes comeou a ter lugar a
partir de 1977, na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos associao menor que as escolas de
samba, que mantinha ligao mais direta com a comunidade local. O movimento cresceu quando a cantora
Beth Carvalho convidou para participar em seu disco de 1978 msicos do Cacique de Ramos, que foram
lanados em disco individual no ano seguinte com o nome Fundo de Quintal e passaram a acompanhar e
fornecer composies para msicos de renome. Sua formao inclua pandeiro, repique de mo e tant
instrumentos tocados com a mo e de caractersticas intimistas, de forma a substituir instrumentos usados nas
escolas de samba (como o surdo e o tamborim) alm de outros mais comuns em performances antigas, como
o prato-e-faca, mantendo o violo e o cavaquinho e reintegrando o banjo, que no era mais usado h tempos.
O primeiro grande sucesso foi Vou Festejar, gravado por Beth Carvalho em seu disco De P No Cho,
tornado um hino do carnaval de 1979 e preparando o terreno para incurses futuras dos pagodeiros em
crculos cada vez mais amplos (Lima, 2002, p.20-21).

141
interfaciam (Santanna, 2009, p.51), inicialmente atravs do encontro da msica dos
blocos de trio com a msica dos blocos afro (frevo baiano + samba reggae) (Guerreiro,
2000 apud Santanna, 2009, p.69) e em seguida incorporando ritmos como lambada, galope,
timbalada, salsa, ritmos caribenhos, entre outros. Esse gnero foi tambm adaptado atravs
de arranjos padronizados e acabamento tcnico sofisticado, com o objetivo de angariar
maior pblico:

Pois foi esse trio de gneros sertanejo, ax e pagode que


mais nitidamente se apoderou do mercado nacional de discos, gerando na
sociedade global um misto de alegria e mal-estar. De um lado, o prazer
imenso de multides de fs e, de outro, o desprezo aborrecido dos
aficionados da cano de autor. Nessa ntida diviso de interesses estava a
explicao do fenmeno. Programados para uma fruio distncia, os
novos gneros no resistiam audio concentrada de msicos,
intelectuais, jornalistas e de praticamente todos os setores da elite
intelectual. Essa sonoridade no trazia variao rtmica, sutilezas
harmnicas, achados poticos, arranjos diferenciados e nem mesmo se
identificava com a procedncia singela do canto caipira, do frevo ou do
samba carnavalesco. Seu acabamento tcnico era realizado em Los
Angeles, com o propsito explcito de agradar a um pblico desprevenido
que se relacionava com a cano em bloco. Da o equvoco da
avaliao. O pblico envolvido pela nova moda se contentava em
desfrut-la de longe, das arquibancadas de imensos ginsios (ou estdios),
ao ar livre, nos teles e, obviamente, na telinha das redes de TV, onde o
playback e a produo dos programas garantiam a qualidade e a
imponncia do som. Este, alis, era indissocivel da imagem e ambos
indissociveis do espetculo. Tudo isso junto, sem qualquer
desmembramento crtico, proporcionava alegria, emoo e pronto.
(TATIT, 2008, p.235-236).

O emprego da tecnologia digital na gravao e reproduo de discos promoveu


grande turbulncia no cenrio da difuso musical, e, depois de usufruir, nos anos 1990,
das benesses trazidas por um novo suporte, o compact disc (CD), a indstria fonogrfica
viu diminuir seus patamares de lucratividade (Dias, 2008, p.183). A nova tecnologia
permitiu o surgimento de um mercado pirata de CDs, e, com o desenvolvimento da rede
mundial de computadores, as gravaes musicais digitais se transformaram em dados e
arquivos e, com formatos adequadamente desenvolvidos, passaram a circular amplamente
na internet. A expanso desse processo coincide com a queda das vendas e do faturamento
da indstria fonogrfica (2008, p.183). Ameaada, a indstria intensificou o investimento

142
nos gneros da moda e nas produes padronizadas de sucesso imediato. Para Dias (2008,
p.174), ao reiterar e repetir insistentemente as frmulas consagradas, o ritmo que embalava
a sociedade global nesse final de sculo definia uma trilha sonora em que os mltiplos
sons, estilos, gneros, agentes, lugares e autores pareciam entoar uma nica cano.
Outro mercado privilegiado pela segmentao de estilos foi o religioso, que
ganhou fora com o aumento significativo das igrejas evanglicas no Brasil 80. A difuso de
produes fonogrficas direcionadas aos fiis disseminou uma esttica vocal referenciada
na msica gospel e no pop norte-americano influncia que tambm chegou ao pas pelo
sucesso de programas de calouros baseados em franquias estrangeiras. Isso deflagrou um
processo de padronizao vocal entre cantores brasileiros, refletindo o avano da
globalizao no mundo todo.
Os efeitos da globalizao no pas podem ser considerados ambguos. O grande
sucesso de musicais da Broadway vertidos para o portugus, a partir dos anos 2000,
contribuiu para a retomada do teatro musical rea que se mostrava tmida desde o fim dos
musicais polticos dos anos 1970, proporcionando aos jovens atores-cantores, que careciam
de oportunidades, um campo de trabalho cada vez maior. Alm disso, nesses ltimos 15
anos, as produes alcanaram um nvel de profissionalismo at ento desconhecido,
gerando empregos tambm nas reas tcnicas.
Os musicais consolidaram no Brasil o uso da tcnica vocal conhecida como
belting, desenvolvida para os padres do idioma norte-americano e exigindo, portanto,
adaptaes quando utilizada no portugus brasileiro o que ainda no vem acontecendo de
forma efetiva. O belting , hoje, associado ao Canto Contemporneo Comercial Norte-
Americano (CCCA), conjunto de tcnicas desenvolvidas para os estilos gospel, pop, rock,
country e outros. O CCCA conta com pesquisas dedicadas a pedagogias pouco estudadas,
como a utilizao de distores vocais de forma saudvel, por exemplo. Podemos observar
seu uso fora do ambiente da msica norte-americana, inclusive por cantores de MPB.

80
Segundo o Novo Mapa das Religies os evanglicos, incluindo-se tanto os ramos tradicionais quanto
pentecostais, seguem sua trajetria de crescimento no Brasil, passando de 16,2% para 17,9% nos primeiros
anos do sculo XXI, e chegando a 20,2% em 2009 (Neri, 2011, p.8).

143
Mesmo com o investimento macio das gravadoras nos estilos mais comerciais,
surgiram trabalhos importantes dedicados MPB, com especial destaque para o de Marisa
Monte, que conseguiu vingar num ambiente difcil para o gnero. Com seu sucesso, a
cantora serviu de modelo para as novas intrpretes que, em muitos casos, no conseguiram
se livrar de sua influncia, o que tambm resultou em certa padronizao, contrastando com
a grande diversidade de estilos que vigorava na MPB at a dcada de 1980.

6.1. Padronizao

O redimensionamento na esfera de atuao do mercado musical passou a


interagir com a cultura de celebridades, que vem se intensificando no mundo todo e conta
com a segmentao como principal estratgia mercadolgica:

As celebridades destes nossos tempos no nos parecem se


ocupar, na maioria dos casos, com a possibilidade de serem eternas,
imortais. (...) O caminho das celebridades ter como principal critrio as
receitas financeiras e as grandes audincias miditicas. Para isto se
estudam os potenciais consumidores como segmentos, a fim de se
desvendar suas expectativas e seus desejos. (...) A partir destas
segmentaes, infere-se a existncia de necessidades homogneas em
cada perfil. Produtos sob medida podem ser desenvolvidos de forma
direcionada a estes segmentos pr-estabelecidos de consumidores. Esta
uma das formas de se produzir mercadorias fast-food. Estas so
desenhadas para atender grupos de consumidores com, supostamente, as
mesmas expectativas e os mesmos desejos. A regra no os perturbar
com algo complexo e de difcil identificao fazendo com que utilizem
seu tempo para reflexes e questionamentos em torno do que iro
consumir. Produtos de rpida identificao, pouca complexidade e de
consumo imediato servem para esta finalidade (MATTA, 2009, p.1-2).

No Brasil, a sedimentao de uma indstria das celebridades tambm atingiu o


campo de atuao das gravadoras e da televiso, que vm investindo exclusivamente na
figura do entertainer e, desta forma, contribuindo para o esvaziamento do papel social do
artista no meio e para a formao de um pblico omisso e compatibilizado com a fast-food
musical81. Valente (2003, p.61-62) verifica que a proporo das pessoas que cantarolam

81
Assim como fast-food a comida para no ser saboreada, a fast-food musical representa a msica para ser
ouvida e no escutada. Para ser devorada e esquecida... sem alimentar (VALENTE, 2003, p.88).

144
espontaneamente, ao sabor daquilo que vem memria, vem caindo, e que o canto
espontneo vem dando lugar escuta, geralmente passiva (para no dizer aptica,
indiferente) daquilo que os ouvidos assimilam por meio dos alto-falantes (quer das caixas
acsticas, quer dos walkmen). Ainda assim, no so poucos os diletantes que se esforam
em aprender as letras para reproduzi-las em festinhas por meio de karaok ou videok.
A indiferena do pblico pode estar relacionada deteriorao do ensino e
desinformao causadas pela interferncia da ditadura militar no pas sobre a educao e a
imprensa. Para Wisnik (2004, p.487-488), ao lado da entrada macia da televiso, a
degradao do ensino pblico talvez tenha sido a maior transformao cultural que se deu
no Brasil com a ditadura e depois. Como consequncia, estudar tornou-se algo inseparvel
do privilgio consumidor e os jovens no sabem mais o que fazer parte de uma vida
social que no se compra, mas que um direito e dever seu, crescendo sem a sensao de
pertencer a um pas. Diferentemente, a efervescncia cultural e a espantosa apario de
talentos nos anos 1960, realizando canes com tamanho grau de interveno sobre o
pas, s foi possvel graas a um interregno democrtico com escola pblica ntegra.
O psicanalista Christian Dunker (2015) avalia o atual momento em que se
encontra o Brasil como baseado num conflito, que denomina lgica de condomnio, uma
forma de viver alimentada pela hiperindividualizao e pelo encolhimento do espao
pblico. Segundo este conceito, as pessoas perderam a conscincia de que existe um espao
comum chamado Brasil, e a existncia pensada entre muros, com as partes envolvidas
traduzindo os conflitos em termos de condomnios. O autor explica: Se eu sair do meu
muro, eu vou sair para brigar, para quebrar o muro do outro. No que o outro esteja
fazendo algo com o qual eu no concordo. Ele de uma dimenso que eu no consigo
reconhecer como semelhante minha82.
A Internet nos permitiu navegar por todos os universos paralelos e virtuais,
tendo acesso livre a todos os lugares, mas com a garantia slida de que na vida real temos
nosso prprio condomnio, que nega, ponto a ponto, todos os aspectos da vida virtual, em

82
Entrevista concedida por Dunker Folha de So Paulo, publicada em 21/03/2015. Disponvel em
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/03/1605857-logica-de-condominio-traz-cisao-ao-pais-diz-
psicanalista.shtml>. ltimo acesso em 30/03/2015.

145
rede e hiperconectiva (Dunker, 2015, p.58). possvel, ainda, vislumbrar o interior de
outros condomnios, da segurana de nossos prprios condomnios, atravs do reality show,
outro exemplo correlato da formao de muros encontrado pelo psicanalista. O suporte
pardico deste tipo de programa, veiculado no Brasil de maneira macia desde 2002, o
Big Brother, do romance 1984 de Orwell, e a transmisso ao vivo desse experimento
psicolgico pode ser considerada, enfim, o que faltava ao condomnio para que ele
encontrasse sua inscrio cultural cotidiana (2015, p.69). O autor analisa esse novo
pblico como um destinatrio que aprendeu a se posicionar de modo paratpico, a evitar
poltica, a tomar distncia de sua prpria aparncia (2015, p.86).

O regime murado orientado para olhar o que se passa


dentro dos muros. (...) Forma rediviva da antiga chanchada, s vezes
tambm pornochanchada, o reality show encontra sua trilha sonora no
sincretismo do ax ao forr universitrio. (...) Os dramas banais so agora
universalizados como vivncia coletiva. A fala prosaica e o cotidiano
ordinrio mostram que qualquer um pode ser celebridade, pois ela criada
pelo olhar, no pelo objeto (DUNKER, 2015, p.69).

Dunker encontra na msica W/ Brasil (Chama o Sndico), de Jorge Ben Jor,


uma alegoria propcia para a explicao de sua hiptese. Eis o incio da cano, citado em
seu livro:

Al, al, W/ Brasil


Al, al, W/ Brasil...
Jacarezinho! Avio!
Jacarezinho! Avio!
Cuidado com o disco voador
Tira essa escada da
Essa escada pra ficar aqui fora!
Eu vou chamar o sndico
Tim Maia! Tim Maia!
Tim Maia! Tim Maia!

A msica foi encomendada para comemorar o aniversrio de uma agncia de


publicidade em 1990. Para Dunker (2015, p.72-73), ela marca a passagem do samba para o
funk no pas, ressaltando que o samba tradicionalmente entendido como uma msica do
coletivo indeterminado, da festa aberta, do barraco, da roda e da famlia, e que o funk,
ao contrrio, traz a idia de que cada um, ou cada turma, ou cada galera, ou cada bonde tem

146
de ocupar seu lugar. como se o samba fosse uma conversa, em forma de cano,
enquanto o funk um conjunto de monlogos. O psicanalista discorre sobre a
estratificao existente nos contedos da letra de W/ Brasil, apreendidos de forma diversa
pelos vrios segmentos sociais:

Forma e contedo se renem nessa msica, que teria partido


de uma alegoria real. O cantor Tim Maia teria se irritado com uma escada
fora de lugar no condomnio onde morava, de tal forma que a soluo
encontrada foi candidatar-se a sndico. A trama proverbial da segunda
parte do refro contrasta com a primeira, na qual se alude favela do
Jacarezinho, s crianas servindo de transporte para o trfico de drogas
(avio) ou como observadoras para a chegada dos policiais, nomeados
como estrangeiros, extraterrestres (disco voador). A letra pensada como
nos filmes da Pixar, ou seja, escalona em alvos estratificados, de tal
maneira que cada segmento social se sentir endereado em seu prprio
cdigo particular. Por exemplo, o pblico mais esclarecido entender,
em Dizem que Cabral 1/ descobriu a filial/ Dizem que Cabral 2/ tentou e
se deu mal, a aluso ao empreendimento privatista e corrupto do poltico
homnimo ao descobridor do Brasil. O pblico carioca perceber, em A
feira de Acari um sucesso/ tem de tudo/ um mistrio, a aluso ao
conhecido entreposto de produtos roubados.
Cada grupo encontrar ainda um prazer adicional. Alm da
mensagem que lhe especialmente destinada, h o benefcio secundrio
de a forma dela ser to particular que s pode ser lida e compreendida por
ns. Os outros esto excludos. Ou seja, a forma da letra, ela mesma,
pratica seu tema, que a vida no condomnio Brasil (DUNKER, 2015,
p.73-74).

A figura errtica e idiossincrtica de Tim Maia como sndico comporia o


quadro, acenando para o fato de que os condomnios so geridos por leis prprias. Podemos
nos questionar se a eficcia da segmentao das msicas populares se relaciona com esse
cenrio, pois, ainda que Ben Jor no tivesse previsto essas particularidades em sua cano,
os resultados observados por Dunker dizem muito sobre as formas de apreenso inerentes
nova configurao mercadolgica da msica.
Outra situao que tem contribudo para a apatia musical do pblico o
desconhecimento generalizado da msica realizada em pocas passadas, uma vez que a
populao vem crescendo sem o contato com outro tipo de msica no-comercial de maior
complexidade composicional (vide o abandono, por largos anos, da disciplina Educao
Musical no ensino bsico) (Valente, 2012, p.372). Por outro lado, a maior acessibilidade

147
Internet tem auxiliado na difuso de msicas com mnima elaborao. Valente destaca um
texto no qual Castro discorre sobre o sucesso mundial da msica Ai, se eu te pego, de
Michel Tel:

No dia 26 de maro ltimo, o crtico e bigrafo Ruy Castro


voltava a escrever para sua habitual coluna da pgina dois do jornal Folha
de So Paulo. Sob o ttulo Ameaas virais, inicia o texto abordando as
diversas acepes que vm sendo aludidas ao termo viral. Ele mesmo,
convalescente de uma encefalite que o deixou afastado do trabalho por
algumas semanas, no se furta de comentar o sucesso retumbante do
cantor Michel Tel e seu hit Ai, se eu te pego. Procede, ento, a uma
gnese do que seriam as ltimas campanhas virais algo que se espalha
pelas redes sociais, como um vrus de gripe que se pega no ar e tambm
atinge milhes (Castro, 2012:2). Ao publicar o texto o colunista
enumerava uma marca de 80.000.000 de acessos cano, pela internet,
logo depois de descoberta pelo craque lusitano Cristiano Ronaldo. Ao
final da coluna, pontifica: Hoje no h mais celebridades boas ou ms, h
apenas celebridades -, provocando confuso (Castro, 2012:2)
(VALENTE, 2012, p.361).

A autora, citando Oliver Sacks, faz um paralelo entre os vrus e as canes


padronizadas ao discorrer sobre estruturas musicais desenvolvidas com o intuito de se
fixarem na memria:

O fenmeno de repetio incessante de um fragmento


musical que existe somente na memria ultrapassa o exerccio de
pacincia, atingindo, em algumas vezes, o vis patolgico. So geralmente
uns trs ou quatro compassos, que martelam os ouvidos, por dias
seguidos. Os jingles publicitrios so concebidos para, desse modo,
atuarem no crebro: (...) A indstria da msica cria-os justamente para
fisgar os ouvintes, para pegar e no sair da cabea, introduzir-se
fora pelos ouvidos ou pela mente como uma lacraia, adverte o
neurologista Oliver Sacks (2007:51). (...)J na dcada de 1920, Nicholas
Slonimsky, compositor e musiclogo, estava deliberadamente inventando
formas ou frases musicais que pudessem fisgar a mente e for-las
imitao e repetio. E em 1876 Mark Twain escreveu um conto (...),
Punch, brothers, punch, no qual o narrador se v indefeso diante de
algumas rimas bem cadenciadas (...) Dois dias depois, o narrador
encontra um velho amigo, um pastor, e inadvertidamente o infecta com
msica (2007:52-53) (VALENTE, 2012, p.362).

Estabelecida a cano potencialmente comercializvel, para que se garanta o


sucesso necessrio investir, de forma planejada, em sua disseminao, atravs de

148
anncios, temporadas de shows no Brasil e no exterior, entrevistas em canais de televiso e
matrias na imprensa, entre outros procedimentos. O hit de Tel contou, ainda, com grande
eficincia na utilizao de mdias sociais, como blog atualizado, vdeos no Youtube e
postagens no Twiter (Valente, 2012, p.362).
A padronizao musical refletiu-se na padronizao de estilos vocais, o que
podemos observar, de forma ostensiva, na performance de cantores populares brasileiros
que se apresentam em atuais programas televisivos. O sucesso de programas norte-
americanos de calouros, como American Idol e The Voice, propagou-se no Brasil atravs da
importao dessas franquias, rebatizadas como dolos e The Voice Brasil, em que no
apenas o formato do programa reproduzido, mas tambm a valorizao de uma esttica
estandardizada baseada no canto pop norte-americano, principalmente aquele associado ao
gospel, em que sobressaem os melismas. A pesquisadora Consiglia Latorre, em cujo
currculo consta a participao como jurada de importantes concursos vocais, fez uma
anlise desse fenmeno em sua dissertao:

A partir da observao do estilo vocal de muitos intrpretes


contemporneos da msica popular brasileira, como professora de canto
popular, em instituies pblicas e privadas ou em oficinas de msica
popular, ou tambm como membro de comisso julgadora de concursos
de msica popular, foi possvel identificar uma esttica vocal
estandardizada, referenciada por um tipo hegemnico de escuta, de onde
esses intrpretes retiram seu modo de expresso musical. Essa escuta
hegemnica, difundida por influentes meios de comunicao de massa,
caracterizada pelo uso de recursos vocais estranhos s condutas da
tradio do cantar brasileiro, cuja procedncia acha-se profundamente
enraizada na fala popular. Um dos exemplos mais flagrantes o uso
indiscriminado do vibrato em quase todas as sustentaes das vogais nas
finalizaes das palavras e frases, chegando a alterar a dico e a prosdia
da cano brasileira, e denotando uma clara influncia da msica gospel
norte-americana (LATORRE, 2002, p.148-149).

Alm dos programas televisivos, a disseminao do canto melismtico est


relacionada com o grande sucesso alcanado pelas produes de msica gospel, que se
popularizaram devido ampliao de igrejas evanglicas no pas. J em 2006, dados
disponibilizados pela Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD) colocavam a
produo musical gospel entre as trs mais consumidas do pas, atrs apenas do pop-rock e

149
do country-sertanejo (Hershmann, 2007: 142 apud Caldas, 2010). Devemos tambm
considerar o sucesso, na mdia internacional, de toda uma gerao de intrpretes, como
Mariah Carey, Christina Aguilera e Mary J. Blidge, influenciadas pelo estilo da cantora
Whitney Houston, que incorporava virtuosismo e ornamentaes tpicas do gospel. Some-
se a isso o fato de que cada vez mais so utilizados recursos de ps-produo para
manipular vozes (incluindo as das cantoras citadas) em busca da sonoridade compatvel
com o padro comercial desejado, o que contribui para a homogeneizao. Sobram poucas
opes de variedade que sirvam como inspirao aos novos intrpretes, que tendem a se
basear nas gravaes dos veteranos na construo de seu prprio estilo, o que faz com que a
situao se perpetue.
Walter Garcia, em seu livro Melancolias, Mercadorias, analisa a trajetria da
cano popular brasileira, em sua transio da tradio oral para cano comercial em fase
de capital globalizado, traando um paralelo com o prego de rua e sua substituio pelo
jingle. Na observao do comportamento vocal de ambos, o pesquisador concluiu que o
canto do prego apresenta certa pessoalidade coletiva enquanto o jingle tende
individualidade impessoal. Podemos ampliar o alcance de sua anlise para o
comportamento estandardizado observado nos cantores contemporneos:

O canto de um prego que vai se firmando na memria de


uma cidade trabalhado, mas preserva suas arestas, e essa juno que
imprime traos inclusive e sobretudo melanclicos de uma vida
concreta, particular, no anncio ouvido coletivamente pela multido.
Desse reconhecimento, pela multido, de uma tal singularidade, estrutura-
se mais tarde o carter especfico da nostalgia do prego: recorda-se a
prpria experincia de ouvinte formada em um tipo de contato, com o
mundo da rua, cuja medida ainda o prprio homem.
J o jingle aspira a ser um produto liso, capaz de esconder o
trabalho humano nele investido. A sua medida se estabelece no Brasil,
desde a dcada de 1990, pela perfeio dos produtos digitais as vozes
que escutamos sendo sobretudo agradveis, simpticas, limpas, dignas da
natureza virtual ou divina dos artistas. Cantores de jingle sabem, devem
cantar de modo claro, bem pronunciado, afinado, devem ostentar de forma
precisa exatamente a emoo que se pretende conferir mercadoria
anunciada, como quem se comunica com uma criana exigente (GARCIA,
2013, p.40).

150
A voz foi o instrumento privilegiado nos primrdios das tcnicas de gravao
no apenas por que se fixava com sucesso no sulco do disco, mas por oferecer o maior
nmero de elementos de identificao ao ouvinte: palavras, acento, sutilezas na articulao,
efeitos vocais, fazendo com que a alta-fidelidade acstica passasse a ser a grande meta da
indstria fonogrfica (Valente, 2003, p.71-72). Dessa forma, tanto melhor seria uma
reproduo quanto mais se aproximasse da qualidade de uma apresentao ao vivo. No
final da dcada de 1940, j em plena fase eltrica, o advento do sistema de gravao em
alta-fidelidade, ou hy-fi, aproximou-se do som realista, para unir-se imagem da televiso
como parte da recuperao da experincia ttil (2003, p.73). Com o tempo, o parmetro
deixou de ser a performance ao vivo, deslocando-se para o signo dessa performance, e o
que a maioria dos ouvintes entende hoje por audio musical refere-se escuta por sistemas
reprodutores, como rdio, discos e fitas magnticas (Iazetta, 1996, p.25 apud Valente,
2003, p.73).
Uma das implicaes da maior possibilidade de controle do material sonoro
atravs da correo de erros, eliminao de rudos e modificao de parmetros como
reverberao e espacializao o surgimento de vozes virtuais. Joo Marcelo Bscoli,
produtor musical e filho de uma das mais expressivas e afinadas cantoras brasileiras, Elis
Regina, discorda da prtica atual dos estdios de gravao, que recorrerem constantemente
ao Auto-Tune, um software que corrige a afinao dos cantores. Para Bscoli, assim como o
Photoshop gerou um padro esttico em que poros, rugas de expresso, pelos e outras
caractersticas se tornaram defeitos , os recursos modernos dos estdios limpam tudo
que consideram imperfeito no cantor, como imprecises de afinao, respirao, pausas,
volume, alcance, independente de pertencerem expresso e emoo (Castro, 2013, p.62-
63). Outra consequncia do avano tecnolgico que, atualmente, o acesso ao universo do
disco no est mais restrito a artistas de talento excepcional, e se, em termos sonolgicos
isso representa um avano sem restries, sob o ngulo artstico esse panorama pode
colocar em cheque a prpria noo de artista (Valente, 2003, p.82).
A tendncia padronizao vocal reflete, ainda, a demanda do mercado por
artistas sempre jovens, situao que exige a substituio constante desses mesmos artistas
aps alguns anos. Assim, alm de uma forma de cantar padronizada, que, por si s, j evita

151
riscos quanto rejeio do pblico a um artista novo, as formas tecnolgicas de
padronizao so colocadas em ao para criar vozes virtuais afinadas, sem arestas e
compatveis com as necessidades mercadolgicas.

Ao contrrio dos perodos precedentes, em que a


personalidade, os aspectos corporais e mesmo trejeitos do cantor
pareceriam ser o ponto de partida para o lanamento de modas, o perodo
em que o disco compacto se estabelece demonstra sofrer uma inverso.
Na verdade, o que ocorre que a cano das mdias, em plena ps-
modernidade, tem sua vida controlada por aparelhos ideolgicos,
tecnolgicos, mercadolgicos que ditam a esttica de fora para dentro,
sendo fixados pr-requisitos, determinados pelos parmetros da esttica de
gravao em estdio. (...)
A personalidade do artista, seus traos particulares, passaram
a ser substitudos por funes ou personagens. O mundo pop conta com
vagas temporrias a serem preenchidas. (...)
O surgimento de cantores ventriloquizados faz parte, na
verdade, de um conjunto de estratgias da mega-indstria das mdias que
funciona base da criao de celebridades. (...) A apresentadora estreante
gravar seus discos educativos e de entretenimento (...) ao mesmo tempo
em que coloca nas lojas a sua boneca e a sua griffe de vesturio. Estes
casos no se restringem ao Brasil e so possveis graas tecnologia
acstica e ao paciente trabalho do engenheiro de som que, com o auxlio
de programas como Pro-Tools, que dispe do recurso Auto-Tune, capaz
de acertar diferenas de afinao, entrada no tempo, corrigir slabas e
palavras pronunciadas erradamente etc. (VALENTE, 2003, p.84-86).

Foi o filsofo alemo Adorno (1986, p.116) quem primeiro identificou


caractersticas da indstria cultural baseado na observao dos mecanismos de produo
norte-americanos, concluindo que toda a estrutura da msica popular estandardizada.
Ele percebeu que a lgica de mercado leva repetio das mesmas frmulas, atendendo
demanda psicolgica do eterno retorno, que proporciona sensao de segurana.
Assegurada a frmula, a indstria se encarrega de promov-la, o que garantiria o sucesso.
O autor oferece ferramentas de anlise teis, se relativizadas, que so
importantes para compreendermos a tendncia que leva escuta hegemnica, mas, pelo
extremismo de suas formulaes, tem merecido crticas, a exemplo das de Wisnik, que
enxerga possibilidades criativas na msica popular quando esta toma conscincia do seu
processo de produo, como fez o tropicalismo (Latorre, 2002, p.156).

152
Para Morin, (2002, p.25-26) o elemento novo no s possvel como faz parte
da prpria estrutura da indstria da cultura. Segundo ele, a tendncia despersonalizao
da criao, exigida pelo sistema industrial, se choca com uma exigncia radicalmente
contrria, nascida da natureza prpria do consumo cultural, que sempre reclama um produto
individualizado e sempre novo. Assim, um filme pode ser concebido com algumas
receitas padro (intriga amorosa, happy end), mas deve ter sua personalidade, sua
originalidade, sua unicidade. A indstria cultural deve, pois, superar constantemente uma
contradio fundamental entre suas estruturas burocratizadas-padronizadas e a
originalidade (individualidade e novidade) do produto que ela deve fornecer. Seu prprio
funcionamento se operar a partir desses dois pares antitticos: burocracia-inveno,
padro-individualidade.
Eco (2011, p. 38) outro dos que questionam a linha de pensamento de
Adorno, identificando-o como um crtico apocalptico da humanidade83 categoria em que
classifica tambm outros tericos que consideram a homogeneizao da cultura de massa
inevitvel, como McDonald84. Para esses tericos, nem mesmo a tendncia a desfrutar das
descobertas da vanguarda artstica, inerente a alguns setores do midcult, como o jazz,
seriam capazes de impedir essa homogeneizao, pois, para eles, quando o estilema85
penetra num circuito mais amplo e se insere em novos contextos, perde toda a sua fora,
mascarando sob uma ptina de novidade formal uma banalidade de atitudes, um complexo

83
Umberto Eco classifica os crticos da humanidade em dois tipos: os apocalpticos, para quem a cultura de
massa a anticultura, sinal de uma queda irrecupervel, ante a qual o homem de cultura pode dar apenas um
testemunho extremo, em termos de Apocalipse; e os integrados, que acreditam estarmos vivendo numa poca
de alargamento cultural, na qual finalmente se realiza a circulao de uma arte e de uma cultura popular,
atravs da qual a televiso, o jornal, o rdio, o cinema, a histria em quadrinhos, o romance popular e o
Readers Digest tornam leve e agradvel a absoro das noes. Para o autor, tanto apocalpticos quanto
integrados so responsveis pela difuso de conceitos genricos, os conceitos-fetiche (Eco, 2011).
84
Dwight McDonald contrape a arte de elite, de uma cultura propriamente dita, arte massificada, propondo
uma diviso desta ltima entre uma arte pequeno-burguesa, chamada por ele de midcult, e uma cultura de
massa, da qual fariam parte as histrias em quadrinhos, o rocknroll e os piores filmes de TV, que ele
denomina masscult. Sua crtica se orienta principalmente ao midcult, pelo fato de ser representado por obras
que parecem possuir todos os elementos de uma cultura procrastinada, e que, pelo contrrio, constituem, de
fato, uma pardia, uma depauperao da cultura, uma falsificao realizada com fins comerciais (Eco, 2011,
p.37).
85
Unidade mnima definidora de estilo (Eco, p.38, 2011).

153
de idias, gostos e emoes passivas e esclerosadas. Para Eco, esta uma concepo
aristocrtica de gosto, que considera que uma soluo estilstica s vlida quando
representa uma descoberta que rompe com a tradio, situao que teria como caracterstica
ser partilhada por poucos eleitos.
Augusto de Campos (2012, p.181), ao analisar a bossa nova, compreende ser
possvel inserir maior complexidade de informao na cano comercial, o que contribuiria
para sua relevncia. Apoiado em estudo de Moles sobre a Teoria da Informao86, observa
que, para que haja informao esttica, deve haver sempre alguma ruptura com o cdigo
apriorstico do ouvinte, ou, pelo menos, um alargamento imprevisto do repertrio desse
cdigo, destacando o conflito permanente entre cultura massificada e a insubordinao
permanente dos artistas a todos os cdigos restritivos da liberdade criadora.
Para Valente (2003, p.146), a riqueza sgnica que fornece energia suficiente para
que uma obra no se esgote em poucas leituras, garantindo a permanncia, inclusive,
daquelas destinadas vida efmera, como o caso das canes nascidas no universo das
mdias. A pesquisadora nos lembra que as mais de duzentas verses do tango El choclo, os
standards de George Gershwin, Cole Porter, Pixinguinha, Augustn Lara c esto para
comprov-lo.
A tendncia padronizao, que sempre existiu, no foi capaz de refrear a fora
criativa dos cancionistas em nosso pas, que conseguiram ampliar o repertrio auditivo do
pblico e instaurar novos paradigmas vocais e musicais para a msica comercial durante o
sculo XX. Nossa pesquisa busca compreender que motivos levam o canto popular atual a
ter um nvel de redundncia muito superior ao de informao, uma vez que em pocas
anteriores, em que j operava uma lgica de mercado, havia maior equilbrio.

86
Para Abraham Moles, a informao funo direta de sua imprevisibilidade, sendo o ouvinte um
organismo que j possui um conjunto de conhecimentos que determina, em grande parte, a previsibilidade da
mensagem. O rendimento mximo da mensagem seria atingido se ela fosse totalmente original, mas dessa
forma a densidade de informao ultrapassaria a capacidade de apreenso do ouvinte. Reciprocamente, a
transmisso de elementos demasiado previsveis banal aos ouvidos do receptor, que no encontra neles um
coeficiente de variedade capaz de interess-lo. Para a transmisso da informao seria necessrio, portanto,
certo grau de informao e de redundncia (Campos, 2012, p.180-181).

154
6.2. Canto Comercial Contemporneo Norte-Americano

A partir a dcada de 2000, espetculos de teatro musical baseados em peas da


Broadway voltaram a ser produzidos em nosso pas87, atingindo enorme sucesso. Muitos
destes espetculos, como Les Misrables (2001) e A Bela e a Fera (2002), so
franquias americanas poderosas que, por exigncia contratual, preveem grande fidelidade
aos originais. Se por um lado estimularam as produes a um nvel de profissionalismo
desconhecido at ento, por outro impuseram um pacote com todas as coreografias,
arranjos, cenrios, figurinos, diviso de vozes. (...) Nestes espetculos nada ou quase nada
parece ser criado. Muito menos improvisado. (Veneziano, 2008, p.2-3). Junto com a
produo cnica, esses musicais trouxeram uma tcnica vocal: o belting. Originado nos
Estados Unidos a partir das tradies vocais afro-americanas, com tpica sonoridade
estridente88, a tcnica desenvolveu-se durante o sculo XX, adequando-se perfeitamente ao
vaudeville, ao teatro de variedades, comdia musical e aos musicais da Broadway.

Belting e screaming so dois termos que se usa para


descrever uma tcnica vocal que busca poderio vocal baseado em
dinmica. A terminologia induz a se pensar que o cantor necessita gritar
ou forar sua voz e isto cria confuso sobre o mtodo usado para adquirir
esta habilidade e leva inmeros cantores a usar formas errneas e pouco
saudveis de canto. (...) O belting um som intenso relacionado com a
fala por uma vigorosa atividade do msculo tiroaritenide (prega vocal),
com alta presso sub-gltica e contrao de outros msculos relacionados
laringe e faringe (NATS, 2001). H uma hipertonicidade dos
constritores farngeos e elevao da laringe, com diminuio do
comprimento e da largura da faringe (HANAYAMA, 2004:437). Craig

87
No incio dos anos 1960, surgiram os primeiros musicais norte-americanos encenados no Brasil e
traduzidos para a lngua portuguesa, como Minha Querida Lady, de 1962, adaptao de My Fair Lady,
trazendo no elenco Bibi Ferreira e Paulo Autran. Mas esse tipo de musical no se firmou, pois, devido
situao poltica e proliferao de espetculos engajados, o modelo importado (principalmente o
americano), nessa poca, era rejeitado: julgava-se o teatro americano como um teatro alienado, um modelo
imposto pelos opressores burgueses (Veneziano, 2010, p.9).
88
Deer e Dal Vera (2013, p. 400-401) explicam que se a esttica tonal do cantor da opereta europeia
correspondia ao obo e ao violino, ento o som preferido para a comdia musical emula o trompete e o
saxofone: brilhante e ousado. O posicionamento mais para a frente na cabea e envolve os ressonadores na
mscara (nariz, seios paranasais, testa). Pense em sibilado, beltado, gritado, impetuoso, forte e ousado para
descrever o som. O estilo de cantar muito mais como discurso. Sendo assim, o som estridente de artistas
como Al Jolson e Ethel Merman tornou-se a nova esttica.

155
(2002:6) nos fala, ainda, de um alto nvel de esforo muscular na cabea,
pescoo e costas (por ela denominados msculos de respirao forada),
que constante e aumenta proporcionalmente na direo da regio aguda
da voz (TAVEIRA, 2006, p.32-33).

A busca por uma forma saudvel na produo do belting gerou mtodos vocais
que se propem a ensinar com base na fisiologia, buscando o domnio universal da tcnica
por meio do manejo eficiente do aparelho fonador (Mariz, 2013, p. 11). Professores de
canto no necessariamente ligados ao teatro musical comearam a fazer uso desses
mtodos, pois a utilizao do belting tambm frequente em outros estilos, como rock,
pop, country, gospel e black, hoje englobados, juntamente com o canto dos musicais,
corrente esttica denominada canto contemporneo norte-americano (CCCA).
Bustamante (apud Borm, 2010, p.235) observa que a msica, nos musicais,
torna-se um adjetivo do substantivo teatro, ou seja, tudo deve ser planejado em funo da
cena. Taglianetti tambm ressalta que o canto est a servio do espetculo teatral:

O belting consiste numa expresso vocal da fala-cantada.


Estamos falando o texto, mas uma fala que se expressa em frequncias
sonoras especficas, as notas musicais. A clareza do texto teatral est em
primeiro plano. Aqui o objetivo fazer teatro, contar uma histria. O texto
precisa ser entregue para o pblico com absoluta clareza. (...) H tambm
o objetivo de se mostrar virtuosismo, mas dentro de uma concepo bem
diferente, em que a cena possui importncia maior. (TAGLIANETTI apud
BORM, 2010, p.236).

Assim, no teatro musical, a conduta vocal est atrelada ao personagem e ao tipo


de pea que est sendo encenada, no cabendo interpretaes demasiadamente pessoais. A
versatilidade do artista corresponde adequao a determinados padres vocais utilizados
com frequncia nesses espetculos, como o caso dos baritenors (bartonos com alcance
privilegiado de agudos), das legit sopranos (cantoras com agudos mais leves) e das belters
(cantoras que dominam de forma especial o belting, mesmo em notas mais agudas).
Existem ainda os atores-cantores que so especialmente requisitados por sua capacidade de
transitar de um padro vocal a outro com sucesso. O estabelecimento de padres para a
interpretao dos personagens se mostra bastante til, pois a equivalncia vocal existente
entre os cantores favorece a substituio de elenco sem que isso signifique alterao
significativa na qualidade do espetculo (naturalmente essa substituio dificultada no

156
caso de cantores que conseguem se destacar, estabelecendo relaes de empatia com o
pblico).
A demanda por atores-cantores que esses espetculos, cada vez mais
numerosos, exigiram, provocou grande procura pelo estudo do belting. Muitos so os
professores brasileiros que esto se especializando neste tipo de canto, importando
integralmente procedimentos das novas escolas norte-americanas e habilitando-se a
reproduzir mtodos franqueados comercialmente, enquanto outros adaptam conhecimentos
extrados dessas escolas e desenvolvem seus prprios mtodos (Mariz, 2013, p.9). A
utilizao do belting no Brasil necessita de adaptaes, uma vez que a tcnica foi
desenvolvida a partir do modelo articulatrio do ingls norte-americano adaptaes que,
muitas vezes, no so consideradas. O diretor de musicais e professor de canto Marconi
Arajo comenta esta situao:

Cantar em portugus usando esta tcnica [o belting] no


muito fcil. Milhes de vezes, aps as audies preliminares normalmente
feitas em ingls, meus alunos recebem um call-back para uma fase final
em portugus. Estes me procuram desesperados sem conseguir cantar uma
ria em portugus, quando a dominavam completamente em ingls.
Outro problema a diferena cultural. Professores
brasileiros, depois de fazerem especializaes com profissionais de
Belting de lngua inglesa, tentam aplicar o que aprenderam, literalmente,
em cantores brasileiros... No funciona!!! Por exemplo, o ensino
americano baseado na lngua inglesa e os ajustes para o portugus
devem ser respeitados e adaptados didaticamente aos nossos cantores. O
que para eles pode parecer completamente sem esforo para ns pode se
tornar um verdadeiro martrio! (ARAJO, 2013, p.71).

comum a existncia de problemas vocais advindos da utilizao dessa tcnica


de forma indiscriminada. Um estudo, apresentado no congresso organizado pela Sociedade
Brasileira de Fonoaudiologia em 2009, discutiu as implicaes do canto belting nos
idiomas ingls e portugus, atravs de uma pesquisa qualitativa e descritiva com seis
cantores. Os pesquisadores perceberam diferenas significativas na utilizao da tcnica no
ingls e no portugus, confirmando a necessidade de ajustes especficos:

No trato vocal das mulheres observamos que no ingls houve


mais constrio do trato vocal, principalmente na parede posterior de
faringe e supraglote, alm da elevao da laringe; na anlise perceptivo-

157
auditiva no portugus o ataque vocal foi considerado brusco e no ingls
suave; no ingls a nasalidade aumentou e o pitch ficou mais agudizado ao
compararmos com o portugus. Na anlise acstica, a frequncia
fundamental foi semelhante entre os dois idiomas e todos os formantes em
ingls mostraram valores um pouco mais elevados. Na anlise fontica foi
observado que as mulheres produziram as vogais do ingls em regio mais
posterior do que o esperado. No caso dos homens, na anlise do trato
vocal no foram encontradas diferenas entre os ajustes vocais feitos no
ingls e no portugus. Na anlise perceptivo-auditiva tambm no foram
observadas diferenas entre o ingls e o portugus. Na anlise acstica, a
frequncia fundamental esteve mais elevada no ingls em dois sujeitos e
seus formantes tambm em ingls estavam mais elevados. Na anlise
fonolgica foi observado que os homens produziram mais vogais fechadas
no portugus do que no ingls. (ANDRADA E SILVA, CAMPOS,
NUNES, NAVAS, DUPRAT, MINUCELLI, SBFa Fono 2009 Anais
p.1547).

Graas fora comercial e miditica que possuem os estilos do CCCA, cada


vez mais comum observar na msica brasileira da grande mdia a influncia da msica pop
dos Estados Unidos, principalmente no campo da ornamentao vocal (Mariz, 2013,
p.117). O professor Isabh, que ensina estilos vocais da msica negra norte-americana
como o gospel, sua especialidade, atualmente vem atendendo tambm cantores de msica
popular brasileira, especialmente cantores de pagode, o que sugere a crescente
permeabilidade entre a cultura vocal brasileira e a norte-americana (2013, p.117). Alm
disso, o uso do belting transcendeu estilos que podem ser considerados mais compatveis
com a tcnica por sua aproximao com a esttica pop, como o pagode e a msica sertaneja
romntica, e hoje podemos observar intrpretes que o utilizam ao cantar MPB. Arajo
comenta a situao:

A tcnica de MPB (supe-se a tcnica que os cantores deste


estilo usam) no tem nada a ver com Belting. Uma msica para ser
cantada ao p do ouvido, como Bossa Nova, com a maior aproximao do
microfone possvel, no tem caractersticas nem de sopro e nem tmbricas
relacionadas pera ou teatro musical. O professor deste tipo de tcnica
pode at fazer uso do canto lrico e do Belting como formadores de um
aparelho vocal mais resistente e malevel, mas deve saber adaptar essas
tcnicas de uma maneira efetiva sem que ocorra o surgimento do que eu
chamo de sotaque vocal. O sotaque vocal aparece, por exemplo,
quando se escuta um cantor lrico tentando cantar uma pea popular e
deixando que a sua formao aparea na performance. Pode aparecer
tambm quando um cantor de Pop Belting cantando uma Bossa Nova

158
deixa aparecer sua formao na interpretao, muitas vezes criticada
como americanizada (ARAJO, 2013, p.27).

No entanto, se as tcnicas desenvolvidas para o CCCA forem encaradas como


ferramentas e no como regras para uma realizao vocal especfica , o canto popular
brasileiro pode se beneficiar com a ampliao de possibilidades expressivas, desenvolvidas
atravs da experimentao e do domnio vocal:

Muitos mtodos de canto popular e cross-over utilizam como


premissa a linearidade da produo vocal, focalizando o desenvolvimento
relativamente independente da fonao e da articulao, e criando termos
figurativos para nomear as diversas combinaes de ajustes larngeos e
supralarngeos possveis nos diversos estilos do CCCA.
o caso do mtodo cross-over norte-americano Estill Voice
Training, criado pela professora de canto e pesquisadora Jo Estill, que
utiliza os termos speech (fala), sob (soluo), oral twang (twang
oral), nasal twang (twang nasal), opera quality (qualidade de
pera) e belt, para designar determinadas combinaes de fonte e filtro,
que a fundadora chama de Figures for Voice(figuras ou imagens para a
voz). O mtodo se fundamenta na experimentao e no domnio pelos
alunos de todas as combinaes acima descritas, consideradas as
qualidades bsicas da voz humana (MARIZ, 2013, p.44).

As tcnicas relacionadas ao CCCA, em especial a do belting, ainda so


recentes, mas podemos supor que vieram para ficar, se considerarmos que vm sendo
empregadas aqui h mais de dez anos em espetculos musicais de grande sucesso. Como
qualquer tcnica vocal, elas devem ser adaptadas s caractersticas do idioma, o que
demanda tempo e estudos, e, se utilizadas na cano brasileira, carecem de reavaliao.

6.3. Referenciais estticos das novas cantoras

Os ltimos trinta anos tambm foram marcados pelo surgimento de grande


nmero de cantoras na msica popular brasileira, tendncia que j se esboava nos anos
1970. O segmento musical que produziu estrelas mais bem sucedidas comercialmente, pelo
investimento macio das gravadoras, foi o ax, projetando cantoras como Daniela Mercury,
Margareth Menezes, Ivete Sangalo e, mais recentemente, Cludia Leitte. Para Santanna
(2009, p.178), essas intrpretes decalcam o seu canto impregnado de significados no
apenas referidos ao vocal, como tambm ao corporal, tudo isso relacionado criao de

159
tecnologias de som e imagem, ampliando assim as possibilidades da performance na
msica carnavalesca pelo relacionamento coeso com a mdia. A pesquisadora descreve as
mltiplas capacidades exigidas para a realizao desses espetculos audiovisuais, que vo
alm de interpretar uma cano:

A intrprete em Daniela Mercury no se resume ao ato de


interpretar uma cano; configura-se num espetculo multidimensional
cujos elementos tcnicos e artsticos contribuem para alicerar, enunciar
uma mensagem do artista performtico contemporneo. Esta caracterstica
bastante presente em espetculos de msica pop, cujo pblico [] de
propores gigantescas (...); o espetculo oferecido pela iluminao e
efeitos cenogrficos/coreogrficos possibilita uma assistncia
visual/sonora de enormes propores. O pblico quer ver/participar de um
espetculo, seja danando, cantando. Por outro lado, a msica pop
imprime uma gestualidade indissocivel da voz, na medida em que a
relao corpo/voz, enquanto linguagem, tambm passa pelo vetor da
percepo. (...) uma nova ortofonia se apresenta para compactuar com o
Carnaval, que tambm pode ser um ambiente bastante frtil para observar
a atuao destas intrpretes. Estas, aliadas tecnologia, podem ecoar os
seus respectivos cantos de forma a refletir um novo estilo interpretativo,
que carrega grandes transformaes, no s na emisso vocal brusca e
percussiva, pelo prprio estilo que a ax music e os gneros afins
imprimem, como nas tonalidades mais graves para a tessitura feminina,
que, ao dialogar com instrumentos heterclitos, busca uma ressonncia
peitoral larngea, bem como a hiponasalidade e a metalizao do timbre.
(...) Utilizando regies mais graves, possvel imprimir uma voz de
comando, para ambos os sexos (...), e assim o pblico pode cantar junto os
sucessos executados ao vivo ou nas emissoras de rdio (SANTANNA,
2009, p.185-186).

Santanna (2009, p.187) chama a ateno para o aspecto andrgino das vozes no
ambiente do carnaval, que imprime nas intrpretes femininas timbres e tonalidades mais
prximos do masculino, enquanto que os intrpretes masculinos o fazem em tonalidades
mais prximas do feminino, o que pode confundir o pblico acerca de quem canta, como
no caso de Netinho, Luiz Caldas, Bell Marques e Z Honrio. Para a autora, as cantoras de
ax vibram em suas cordas vocais o comando da massa, a sensibilidade, a percepo, a
mensagem potica, o domnio tcnico, o bom senso, a performance, apontando para um
conceito mais estreito, bastante discutido, de que a interpretao indissocivel de
determinados gneros mais calmos, e propondo uma viso mais ampla, na qual a

160
intrprete carrega no seu canto historicidade, a identidade do lugar e do povo de onde se
canta, bem como a juventude, a beleza, o punch e o dom da estrela.
Vale a pena analisar o trabalho de Virgnia Rodrigues, cantora baiana que
reinterpretou de maneira insuspeitada a msica de Salvador, inovando ao abordar canes
como crossover, o encontro do popular com o erudito, como observado por Lus Antnio
Giron em matria para a revista poca, em 16 de fevereiro de 2004 89. Tendo aprendido a
cantar em coros de igrejas catlicas e protestantes, passou a se apresentar em missas e
casamentos, desenvolvendo uma emisso prxima ao canto lrico, com ampla ressonncia e
predominncia da voz de cabea, embora tambm inclusse a voz de peito nos tons mais
graves. Descoberta por Caetano Veloso durante um ensaio do Bando de Teatro Olodum, foi
contratada para o casting de sua gravadora, Natasha, e passou a trabalhar sob produo e
direo do msico. Foi assim, amparada pela concepo esttica de Caetano, que gravou
seu primeiro lbum, Sol Negro, focado na MPB, que recebeu crticas elogiosas em jornais e
revistas dos Estados Unidos, Europa e Japo, onde foi lanado. Em seu segundo trabalho,
Ns, a cantora voltou-se para o repertrio dos blocos afro de Salvador, expondo o aspecto
tnico de msicas do Il Aiye, Olodum, Timbalada, Ara Ketu e Afreket, atravs de uma
interpretao solene, andamentos mais lentos e produo bem cuidada, o que ressaltou a
vitalidade desse repertrio, quando no formatado por arranjos pasteurizados. Em sua
anlise do terceiro disco de Virgnia, Mares Profundos, em que reinterpreta msicas de
Baden e Vincius acompanhada por um grupo de cmara em que esto presentes violo e
percusso brasileiros, Giron destaca a precisa voz de meio-soprano da cantora, assim como
sua capacidade para revelar a dimenso sagrada dos afro-sambas, transformando as
canes em rias delicadas, dignas de palcos de pera e altares.
Diferentemente das estrelas de ax, Marisa Monte, que tambm despontou no
final da dcada de 1980, preferiu no se fixar em um gnero especfico, investindo num
repertrio amplo que tinha a MPB como referncia. Numa poca em que os artistas de
marketing haviam se tornado o principal foco das gravadoras, conseguiu se estabelecer no

89
Disponvel em <http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT678284-1661,00.html>. ltimo acesso em
26/02/2015.

161
mercado com um trabalho sofisticado ao trazer para o universo das cantoras a habilidade
de produtora e gerenciadora de sua prpria carreira (Machado, 2012, p.34), utilizando
como estratgia promocional justamente o antimarketing. Buscando um diferencial no
mercado da msica cuja tnica se reporta superexposio, Marisa se [recolheu] cada vez
mais da visibilidade, passando anos sem lanar um lbum solo, ou ainda recusando-se a
aparecer em programas de televiso (Santanna, 2009, p.96), e dessa forma provou que um
artista, na atualidade, no necessita das estratgias tradicionais para se estabelecer. Na
construo de seu estilo estavam presentes a influncia vocal da cantora Gal Costa e o
dilogo entre msica pop e gneros tradicionais (como samba e msica nordestina), num
repertrio que trazia a marca da versatilidade, tornando aquilo que todas j faziam uma
marca particularizada. O ecletismo no repertrio, que sempre foi uma caracterstica de
Dolores Duran, Elis Regina e Gal Costa, entre outras, sem nunca ter sido anunciado como
um diferencial pois, afinal, no o era , tornou-se um selo de garantia do cantar de Marisa
Monte, contribuindo para que a cantora, de talento indiscutvel, se tornasse o grande
acontecimento miditico dos anos 1990 (Machado, 2012, p.34).
Talvez a percepo generalizada que se formou a respeito do ecletismo de
Marisa Monte se d pelo fato de, na dcada de 1990, a MPB j fazer parte de um segmento
especfico, e uma intrprete que inclusse forr, rock, samba e jazz num mesmo disco,
como foi o caso, inevitavelmente seria notada por dialogar com segmentos musicais muito
diferenciados. Pouco tempo antes, esses estilos conviviam naturalmente no grande
complexo cultural que era a MPB.
A cantora tornou-se rapidamente modelo para outras intrpretes. Santanna
(2009, p.97) cita a gacha Adriana Calcanhotto, surgida pouco depois de Marisa, entre as
cantoras que seguem o caminho traado por ela, destacando sua postura mais cool, apesar
de contundente, revelando-se como uma intrprete/ compositora mais concertista, que se
apresenta, na maioria das vezes, s com seu violo, mostrando-se influenciada pela
Tropiclia na temtica de suas canes. Outra artista autoral que possui afinidades
musicais e vocais com Marisa Monte Vanessa da Mata, cantora que tambm imprime em
sua performance referncias pontuais de intrpretes como Clara Nunes, Adriana
Calcanhotto e Gal Costa (2009, p.99).

162
Romulo Fres, msico paulistano surgido na ltima dcada, discorreu sobre a
importncia de Marisa para a nova gerao em artigo recente, no qual tambm analisou as
intrpretes atuais Roberta S, Mariana Aydar, Cu, Thalma de Freitas e Tereza Cristina:

Duas caractersticas parecem unir o trabalho das cantoras


analisadas. A primeira o fato de todas serem compositoras,
acontecimento raro na histria da msica popular brasileira. A presena
do samba outro ponto em comum. Embora adquira estaturas diferentes
no trabalho de cada uma, o samba as aproxima bastante. E essas
caractersticas as aproximam tambm de Marisa Monte, que a meu ver
exerce forte influncia sobre essa gerao, ainda que no declarada. A
cantora, que iniciou sua carreira no final dos anos 1980, sempre ligada s
gravadoras multinacionais, manteve desde o incio uma postura artstica
independente, fazendo o que quis quando quis e ainda assim conquistou
estrondoso sucesso popular. Um sonho para jovens artistas (FRES,
2007, p.236).

Marisa Monte tambm foi uma das primeiras intrpretes populares a declarar
ter estudado canto de maneira formal no caso, o canto erudito, primeiro no Brasil e
depois na Itlia (Alexandre, 2013, p.365) , o que pode ter incentivado cantoras que
incorporaram seu estilo a adotarem tambm o estudo deste tipo de canto. Martins e Vitale
(2007 apud Santanna, 2009, p.100) destacam essa caracterstica em artistas cuja influncia
vem de Marisa Monte, como Roberta S, Anna Lusa e Lusa Maita, cujo treinamento no
canto lrico leva a uma emisso mais segura e cuja obsesso com a tcnica, bem como a
maneira de compor um repertrio, so duas lies bsicas. Isso, alm da admirao pela
cantora, talvez explique a expressiva semelhana de comportamento vocal que muitas das
novas intrpretes apresentam em relao a Marisa, uma vez que o canto lrico valoriza
determinados aspectos da voz, como voz de cabea, no caso das mulheres, unidade entre os
registros e vibrato, entre outros, tendendo construo de um modelo vocal uniforme.
Desta forma, pode-se observar, entre as cantoras da MPB contempornea, certa
padronizao vocal e valorizao de um modelo tcnico-interpretativo bastante especfico.
Segundo Martins e Vitale (2007 apud Santanna, 2009, p.100), o aumento do apuro tcnico
das cantoras, que buscam cada vez mais tornar a voz um instrumento est entre os fatores
que justificam o boom de vozes femininas no novo sculo.

163
Ainda que a referncia estilstica faa parte do aprendizado dos cantores
populares, o que causa estranheza que em nmero significativo das novas artistas o
modelo apreendido no tenha evoludo para outros mais personalizados, como se as
cantoras e as gravadoras investissem no sucesso comercial inerente voz j aprovada pelo
pblico. O retorno financeiro imediato exigido nas produes fonogrficas que no
investem na construo de uma carreira e na experincia necessria para o amadurecimento
dos intrpretes tambm pode estar contribuindo para esse cenrio. Mas, talvez, a
despreocupao com uma assinatura vocal tenha outros motivos. Fres detecta na nova
gerao de cantoras da MPB certa recusa em relao a posturas personalistas:

Para as jovens cantoras (...) no cabe mais o posto de diva, da


intrprete total, que se transfigura no palco e semeia o pblico com sua
arte. A cena inicial do mais recente filme sobre Maria Bethnia 90, para
essa gerao, o retrato acabado do cafona. Isso explica a postura
indiferente, fria, at blas, comum a muitos artistas de agora (FRES,
2007, p.234).

Para Souza (2014, p.112), dezenas de cantoras contemporneas empregam seu


canto em letras e melodias remetendo sua prpria voz, ou seja, o modo de entoar sem
apoio prescrito por discursos verdadeiros. O pesquisador destaca um efeito cool que
imprime voz certa ausncia de drama:

No estilo cool que importa quem canta? O vozeado que pe


distncia entre o que cantado e o que canta, predominante nas novas
cantoras brasileiras contemporneas, pode traduzir-se na indistino. Pelo
menos o que se deduz dos comentrios mais repetidos da atual gerao
de fruidores da msica popular. Quando uma dessas vozes femininas
ressoa, por exemplo, no rdio de um automvel ou no fone de um pen
drive, quase sempre o ouvinte precisa saber o nome de quem est
cantando. Nas falas dispersas em meio urbano expressando o modo
contemporneo de fruir cano, formula-se a mesma queixa, vinda mesmo
dos ouvidos mais apurados: difcil, s pela escuta da voz, saber de quem
ela vem (SOUZA, 2014, p.108).

90
Maria Bethnia rev suas marcas, sinalizadas no cho por adesivos na forma de estrelas e aproveita pra
acertar os ltimos detalhes do espetculo que comemora seus sessenta anos de idade e quarenta de carreira.
Corta. A cantora agora faz oraes, retira os sapatos e se prepara para entrar em territrio sagrado. A cmera a
acompanha, desde o camarim at o palco, fechada atrs de sua vasta cabeleira. Ento se abre. O que se v
uma multido entregue ao carisma de sua voz, que sada a todos com uma cano de Raul Seixas. Assim
comea Pedrinha de Aruanda, 2007, documentrio dirigido por Andrucha Waddington (Fres, 2007, p.234).

164
Enquanto Marisa Monte tem servido de parmetro para as cantoras de vozes
agudas, outro modelo vocal tambm se estabilizou entre as cantoras de msica popular,
ligado ao pop-rock e disseminado pelas cantoras Zlia Duncan e Cssia Eller, que lanaram
matrizes para o predomnio de vozes graves com um componente masculino que se
traduzia tambm na performance cnica (Machado, 2012, p.35), destacando-se nesse
segmento a mineira Ana Carolina, que surge tambm como compositora que se vale da
percusso para alimentar uma interpretao mais visceral e barroca (Santanna, 2009,
p.97). Tambm esse modelo foi vastamente difundido e pouco transformado.
Elis Regina citada como grande influncia por intrpretes surgidas j no novo
milnio como Daniela Procpio, Bruna Caran e Giana Viscardi, que tm no seu canto uma
carga interpretativa em cada nota emitida (Santanna, 2009, p.100). Nenhuma delas, porm,
apresenta tanta compatibilidade com Elis como sua filha com Csar Camargo Mariano,
Maria Rita, que j surge no mercado com uma carga de responsabilidade singular e,
apesar de possuir timbre bastante parecido [e ser] incensada pela mdia como substituta da
me, busca novos caminhos, [com uma] sonoridade acstica com pegada pop (2009, p.98).
Outra cantora da MPB clssica que surge como referencial para novos trabalhos
Clara Nunes, cujas caractersticas de canto encorpado e um repertrio que varia de
sambas a msica do incio do sculo passado, misturando sentimentos de alegria e de
tristeza que caracteriza o samba de raiz fazem parte do trabalho de Paula Lima, Mariana
Baltar e Mariana Aydar (Santanna, 2009, p. 100). Recentemente, diversas das novas
cantoras tm reinterpretado o repertrio de Clara em show, CD e DVD, como a novata
Mariene de Castro e a veterana Virgnia Rosa (ex-vocalista de Itamar Assumpo que vem
alcanando xito em sua carreira individual), o que mostra a influncia que a cantora exerce
na atualidade. Fabiana Cozza outra dessas cantoras, apresentando afinidade com Clara
Nunes pela densidade do canto, pela tcnica apurada, pela familiaridade com o universo do
samba e por investir na teatralidade, destoando da maioria das cantoras de sua gerao.
Em 2014 foi lanada em DVD a primeira temporada de Cantoras do Brasil,
programa veiculado pela emissora por assinatura Canal Brasil, cuja proposta apresentar
canes que se tornaram clssicas nas vozes de veteranas, como Dalva de Oliveira, Dolores

165
Duran e Elis Regina, nas interpretaes de jovens cantoras91. Percebe-se em vrias dessas
novas cantoras, como Mallu Magalhes, Ti e Lulina, a tendncia a uma emisso vocal
suave e soprosa que remete a intrpretes da bossa nova como Nara Leo e Astrud Gilberto
emisso, inclusive, que j se fazia presente desde os anos 1990 nas vozes de Fernanda
Takai, do grupo Pato Fu, e Bebel Gilberto, e que tambm pode ser observada em outras
jovens intrpretes que no aparecem nesse DVD, como Cu e Karina Buhr.
O crtico musical Jos Teles, em resenha sobre o DVD 92, publicada em
05/11/2014 para o Jornal do Commercio, de Pernambuco, identifica nesse tipo de
performance, no uma referncia s citadas cantoras da bossa nova, mas a estilos de pop
internacional, como o shoegaze, tipo de rock alternativo e hipntico surgido na Inglaterra
nos anos 1990, que valoriza a atitude tmida e os vocais etreos. Para ele, porm, ressaltam-
se, particularmente, os depoimentos sobre as msicas e as cantoras homenageadas. A
pernambucana Lulina, por exemplo, que interpreta Histria Difcil (Pereira Costa e
Victor Santos) afirma ter descoberto a msica ouvindo um disco de Ademilde Fonseca, a
quem no conhecia. J Lourdes da Luz confessa que, at gravar este programa, ignorava
a obra de Nara Leo, teve que pesquisar para conhecer melhor. At mesmo Tulipa Ruiz,
que aparenta ser mais descolada, deslumbra-se com a descoberta de Fim de Comdia
(Ataulfo Alves), um dos maiores sucessos da novela mexicana em que se tornou a
rumorosa separao litigiosa de Dalva de Oliveira e Herivelto Martins que, por si s, daria
um lbum. O jornalista pontua: como se cantoras da nova gerao do jazz fossem
gravar standards do american songbook desconhecendo Ella Fitzgerald, Dinah
Washington, Rosemary Clooney, Sarah Vaughan. Estranho que o conceito do programa
seria o de uma convidada interpretando uma msica de outra voz feminina do passado,
tambm brasileira, que tenha inspirado sua vida ou carreira.

91
O programa segue em sua segunda temporada apresentando, entre diversas performances, Iara Renn
cantando Marlia Batista, Luciana Oliveira cantando Jovelina Prola Negra, Juara Maral cantando Isaura
Garcia e Alice Caymmi cantando Cssia Eller.
92
Disponvel em <http://jconlineblogs.ne10.uol.com.br/toques/2014/11/05/cantoras-brasil-que-conhecem-
pouco-musica-brasil/>. ltimo acesso em 30/12/2014.

166
A maioria dos trabalhos da nova gerao de cantoras apresenta grande
qualidade musical, e muitos so inovadores. Algumas dessas intrpretes so tecnicamente
impecveis, superando, nesse quesito, muitas das cantoras do passado. Mas, quando
observamos cantoras agrupadas pela expressiva semelhana vocal ou estilos interpretativos
sendo moldados por gneros musicais, fica a impresso de que, assim como a MPB se
tornou um segmento, estabeleceram-se tambm segmentos especficos entre as intrpretes
da MPB. Diante de tantas novas cantoras, surpreende que to poucas se destaquem por
alguma contribuio realmente marcante para a performance vocal no Brasil.
Cabe aqui uma transcrio de Mello que ilustra a situao e cuja personagem
principal Aracy de Almeida, uma das homenageadas no DVD Cantoras do Brasil que na
poca referida no texto era conhecida como jurada em um programa de calouros:

Conta-se que, certo dia, no Programa Silvio Santos, os


membros do jri foram unnimes em atribuir nota dez a certo candidato,
exceto a supostamente rabugenta Aracy de Almeida que, destoando, lhe
concedeu cinco.
Mas por que, Aracy? quis saber Silvio. O candidato desafinou?
No, no desafinou.
Cantou no ritmo, Aracy?
Cantou sim retrucou indiferente a maravilhosa cantora, que ento era
reconhecida como jurada, e no como a insupervel intrprete de Noel
Rosa.
Ah, j sei. Errou na letra? indagou cada vez mais curioso o
apresentador.
Cantou a letra certa afirmou Aracy.
Estava malvestido? insistiu Silvio pra encontrar uma justificativa.
Tambm no respondeu a desbocada cantora, famosa pelas elegantes
toaletes que usava.
Ento, se todos deram dez, por que o seu cinco? retornou o j
incomodado Silvio Santos para pr fim questo.
No acrescentou naaada!!!!! arrematou tranquila Aracy de Almeida,
engolindo com sua categoria os demais jurados ao mostrar a diferena que
nenhum deles percebera.
Acrescentar o que eleva a figura figuraa (MELLO, 2014, p.449).

Machado (2012, p.35) observa a ausncia de propostas estticas inovadoras,


principalmente no caso das vozes masculinas, ressaltando, ainda, um paradoxo existente na
tendncia padronizao tpica do mercado fonogrfico, em que a premissa da inovao

167
seria cada vez mais indispensvel para a projeo em um ambiente saturado e ao mesmo
tempo carente de novas propostas tanto vocais quanto musicais.
A pesquisa musical apresenta-se como um dos meios viveis para que se possa
restabelecer o vnculo com as diferentes genealogias vocais, alm de fornecer referncias
contemporneas e mundiais de cantos no comprometidos com a lgica mercadolgica,
ampliando assim os restritos padres que foram constitudos nas ltimas dcadas.

168
VII Reestruturao
Perspectivas para a cano no sculo XXI

Wisnik (2004, p.325) observa que a msica popular, tal como interpretada na
dcada de 60 por Tom Jobim e Joo Gilberto, possibilitou um encontro da tradio com o
mundo contemporneo que firmou a cano brasileira no patamar em que ela , ao mesmo
tempo, cano popular e poesia de alto nvel, singularizando a msica brasileira no
mundo, pois sabemos que o comum, na maioria dos pases ditos avanados, com a sua
indstria cultural organizada e sua msica popular morta h muito tempo, a separao
muito mais ntida entre msica de mercado banal e msica de qualidade em nichos culturais
ou de mercado reduzidos (2004, p.327).
Para ele, um dos traos mais notveis da msica brasileira a permeabilidade
que nela se estabeleceu a partir da bossa nova entre a chamada cultura alta e as produes
populares, formando um campo de cruzamentos muito dificilmente inteligvel luz da
distino usual entre msica de entretenimento e msica informativa e criativa (2004,
p.215). Chama a ateno, particularmente, para a qualidade potica presente nas canes
brasileiras, citando, alm de cancionistas consagrados como Caetano Veloso, Chico
Buarque e Gilberto Gil, os poetas Vincius de Moraes, Torquato Neto, Wally Salomo,
Paulo Leminski, Cacaso, Alice Ruiz, Antonio Risrio e Jorge Mautner como letristas que
produziram uma poesia que circula entre a cano e o livro (2004, p.217). Inclui tambm
expoentes do movimento concretista que tiveram seus poemas musicados por Caetano
Veloso, como Augusto de Campos (Pulsar) e Haroldo de Campos (Circulad de Ful),
alm do roqueiro Arnaldo Antunes, que faz uma ponte entre a poesia concreta e o rock,
desenvolvendo a partir da uma potica muito pessoal que trabalha simultaneamente com
poesia-livro, vdeo e msica (2004, p.217).
O pesquisador ressalta que, no Brasil, a possibilidade de haver msica popular
difundida em grande quantidade e com extraordinria qualidade gerou um mito ligado ao
horizonte de uma modernizao progressista no pas, mas admite que h quinze anos
tinha mais confiana no lugar que esse mito ocupava, pois hoje percebe que ele pode se
dissolver e desaparecer como os mosaicos bizantinos (2004, p.327-328). Essa observao

169
alude significativa diminuio na veiculao miditica da cano popular brasileira
autoral a partir da dcada de 1990, se comparamos com a fora que tinha nas dcadas
anteriores. Apesar da descaracterizao crescente do cenrio musical exaltado por Wisnik,
o pesquisador ainda acredita numa capacidade qualquer de autonomia da criao cultural
em relao economia mercadolgica e consumista, inclusive dentro desta (2004, p. 322),
no enxergando no processo hegemnico globalizante americano algo acabado e linear.
Ento, distingue e contrape dois fenmenos responsveis pelas transformaes operadas
na msica brasileira e na cultura mundial: o processo de globalizao que transforma a
msica em mercadoria de massa destinada vendagem em megaquantidades, implicando
em uma imediata reposio consumista; e o processo de mundializao, que nos expe a
informaes mltiplas atravs das quais nenhuma vida cultural pode manter-se pura:

Se por um lado a globalizao nos remete generalizao


das relaes econmicas transnacionais, dependentes do modelo norte-
americano e de seus padres, por outro a mundializao nos leva
constatao de que os sujeitos culturais deixaram h muito tempo de ser
necessariamente nativos de uma regio, de uma etnia, de uma cultura
nacional ou de uma classe social ontologicamente determinada. (...)
Globalizao e mundializao vm a ser, assim, fenmenos associados, ao
mesmo tempo que potencialmente divergentes.
Mercadoria de massas, consumismo, regresso da audio e
imprio do gnero esto associados a essa cultura dita globalizada. Isso
tudo seria simplesmente acachapante no fosse o fato de que, apesar de
tudo, h vida cultural como fenmeno vivo (me desculpem o pleonasmo),
em que se do trocas, dilogos, expresso de contradies, de experincias
singulares, de talentos e de espontaneidades, e que, efetivamente, se
constituram criadores e ouvintes que no so nativos de nichos culturais
fechados, mas desse mundo poroso que vigora, num equilbrio muito
instvel e precrio, fora e dentro da indstria do entretenimento. (...)
(...) Mas o fato de a cano uma cano popular com alta
densidade potica perder terreno com o avano do grande mercado de
massa, ao mesmo tempo que se constitui numa normalizao da
indstria cultural, tem que levar reflexo dos que lidam com a cultura e
com a pesquisa da msica popular, porque essa tradio e seu destino, seja
ele qual for, passou a ser um elemento constitutivo incontornvel da
experincia brasileira. (...) Acho que a guerra que est se dando no
mundo, agora, coloca em confronto exatamente a globalizao e a
mundializao. (...)
Se ns jogarmos fora a idia de que a cultura, enquanto tal,
produz, apesar de tudo, diferenas, contradies e vitalidade, no haver
nada a fazer com a globalizao (WISNIK, 2004, p.321-328).

170
Para Tatit (2014, p.331-332), diferentemente do consenso geral, no foi a
ascenso da msica de massa no Brasil (ax, sertanejo, pagode), o que tirou o espao da
cano autoral na grande mdia. Essa msica, por operar em outra faixa de consumo,
concorreria com outros fenmenos de multido, como sempre ocorreu em reas de forte
apelo comercial. At os anos 1970 s a msica anglo-americana e, mais raramente,
italiana, atingia um grande patamar de sucesso, exceo feita a Roberto Carlos, mas nos
anos 1990, as canes brasileiras se apossaram de vez do mercado do disco. O preo de
todo esse processo foi, evidentemente, a padronizao esttica das canes dessa faixa de
mercado, j que a produo em srie requer sempre algum tipo de uniformidade. Sob este
prisma, o fato das canes padronizadas em portugus ocuparem o espao das msicas
padronizadas americanas visto de forma positiva.
Transcorrido o perodo em que os atores sociais passaram a conviver com a
sensao de que esta indstria cultural estaria vivendo uma crise sem precedentes,
possvel constatar que, de fato, o business da msica passa mais exatamente por um
processo de transio, isto , de reestruturao (Herschmann, 2011, p.10). Com a
diminuio do espao reservado cano popular autoral na mdia, espaos alternativos
foram considerados. O desenvolvimento tecnolgico que permitiu a digitalizao dos
fonogramas tambm favoreceu o surgimento de gravadoras independentes, para as quais
muitos dos artistas consagrados da MPB migraram. A popularizao dos computadores
pessoais e a ascenso da internet mudaram a forma como a msica vem sendo veiculada
desde ento, democratizando a divulgao de trabalhos novos, mas, ao mesmo tempo,
saturando a cena musical.
A primeira gerao independente da MPB, que ficou conhecida como
Vanguarda Paulista, vem se articulando com bastante sucesso nesse cenrio, provavelmente
pela experincia acumulada quando a msica produzida s prprias custas ainda no era
habitual. Estabelecendo relaes com esses msicos, surge uma nova gerao de
cancionistas e intrpretes paulistas, trazendo propostas alternativas, na contramo da
msica massificada. Muitos desses intrpretes j esto se beneficiando de um estudo formal
do canto popular brasileiro que respeita os parmetros do gnero.

171
A Universidade foi outro dos espaos que acolheu a msica popular, ao
instaurar os cursos dedicados a ela e ao investir em pesquisas. Alm disso, alguns dos
protagonistas da msica de So Paulo transitam entre o palco e a docncia, com destaque
para Jos Miguel Wisnik, Arthur Nestrovski e Luiz Tatit este, responsvel pela primeira
ferramenta analtica voltada para a cano popular, a Semitica da Cano.

7.1. Panorama do mercado musical hoje

Os impactos causados pelas transformaes tecnolgicas e mercadolgicas na


indstria da msica comeam a assumir contornos mais definidos, permitindo que as
diversas reas envolvidas possam se articular com maiores possibilidades de sucesso.
Na indstria fonogrfica tradicional, constata-se a entrada e sada rpida de
cena de um sem-nmero de cantores e grupos de msica pop. Os que permanecem por mais
tempo so os veteranos, que j construram sua carreira e conquistaram seu f-clube nos
tempos do LP, no caso da msica brasileira, artistas como Roberto Carlos e Caetano
Veloso, que representam um pblico especfico que aprecia um determinado gnero
musical (Valente, 2003, p.83). Para atender a esse pblico, as grandes gravadoras ou
majors , valendo-se dos direitos autorais de que so detentoras, mantiveram-se atuantes
na fatia de mercado correspondente MPB sem necessidade de investir em novos artistas
atravs do exaustivo lanamento de coletneas produtos lucrativos de custos praticamente
amortizados (Dias, 2008, p.186).
A diminuio da produo de trabalhos inditos e o hbito de regravaes de
canes consagradas contriburam para a consolidao de um cnone musical que se tornou
refratrio incluso de novas obras, sugerindo o fim de um ciclo. Devido a essa situao,
Chico Buarque afirmou, em entrevista, que, se lanasse um disco novo, iria competir
consigo mesmo, e provavelmente perderia 93. Esse cenrio aponta para a hiptese de que,
provavelmente, as majors no mais investiro em trabalhos dispendiosos e elaborados, pelo
menos no da forma como investiram no passado.

93
Disponvel em <http://www.chicobuarque.com.br/texto/entrevistas/entre_fsp_261204c.htm>. Acesso em
23/11/2014.

172
A situao resultou na evaso de artistas consagrados das grandes corporaes,
que, se sentindo desvalorizados por conta do interesse das majors em produtos de fcil
assimilao, migraram para as gravadoras independentes, as indies, onde possuem maior
liberdade artstica, o que vem desfalcando o segmento de artistas de catlogo das grandes
empresas e liberando-as de um compromisso propriamente cultural (Dias, 2008, p.186).
As indies, por sua vez, favorecidas pelas transformaes nas condies tcnicas de
gravao, hoje fazem parte indiretamente do mercado do mainstream, complementando a
atuao dos principais conglomerados transnacionais (Hershmann, 2011, p.12), na medida
em que testam a receptividade do pblico a material inovador. Dessa forma, as majors hoje
buscam, em gravadoras independentes, discos prontos para serem lanados, investindo nos
trabalhos que se destacam.
Os artistas independentes que escolhem atuar sem a interferncia das grandes
gravadoras enfrentam dificuldades relacionadas com o financiamento de produes,
estruturas de shows, gerenciamento de carreiras e falta de recursos para a divulgao. Para
solucionar esses problemas, passaram a desempenhar uma pluralidade de papis, como
gerenciar contratos, fazer a gesto da visibilidade da sua imagem e do seu trabalho nas
redes sociais, operar novas tecnologias para disponibilizar seu trabalho, negociar os
produtos associados sua msica (CDs, DVDs, camisetas, acessrios, etc.), organizar sua
agenda e, por fim, fazer msica para que tenham alguma chance de xito em suas
trajetrias profissionais (Herschmann, 2011, p.13-14).
A indstria fonogrfica tradicional comea a se organizar na rede,
disponibilizando a venda online dos fonogramas, que podem ser adquiridos
individualmente. Essa maneira de consumo aos poucos est fazendo com que o formato
lbum, com o qual o consumidor j havia se acostumado, perca a sua relevncia. Dessa
forma, trabalhos conceituais em que as msicas dialogavam na construo de um sentido
amplo tendem a desaparecer, uma vez que as novas geraes j crescem adaptadas ao
formato individual das msicas, chamando, inclusive, as antigas faixas musicais de
arquivos:

173
Alguns LPs lanados na dcada de 50 so verdadeiras
declaraes de potica, como as Canes Praieiras, de Dorival Caymmi,
j em 1954. (...) De resto, o disco em vinil possibilitava tambm a reviso
e a reorganizao do repertrio anterior em conjuntos que permitiam
reconhecer sua grandeza: Cole Porter e Irving Berlin se tornaram clssicos
da msica popular americana graas, sobretudo, aos songbooks de Ella
Fitzgerald. Algo parecido aconteceu no Brasil, primeiro com as releituras
de Joo Gilberto, depois com os cantores e compositores da MPB (...).
Depois veio o compact disc, que deveria potenciar o que o
vinil j tornara muito poderoso. Mas algo deu errado. (...) Hoje, quando o
CD est desaparecendo, fcil reconhecer que no se alforriou do LP.
Mas difcil identificar as causas. (...)
No espanta, ento, que tambm a escuta da msica, vencida
a frgil resistncia do CD, tenha se refugiado na rede. Mas isso tem
conseqncias estticas que importante avaliar. A primeira o fim da
organizao sequencial das faixas. Escolhe-se uma cano por vez, e o
mecanismo de busca se encarrega de indicar outras composies prximas
(...). um critrio bastante estatstico, que no permite a construo de
universos originais e complexos. (...) Uma potica baseada na livre
associao de estilos diferentes necessita de um ouvinte que escute a
sequncia inteira, ou pelo menos a reconhea como unidade. Mas a
internet no tem contornos: nela, cada faixa emerge de uma totalidade
indeterminada, e nela volta a afundar. (...)
Talvez estejamos adquirindo a conscincia tardia de que o LP
no foi apenas um suporte, mas uma forma artstica (MAMM, 2014,
p.40-41).

importante notar que, com o encolhimento do mercado tradicional causado


pelo intercmbio online de fonogramas, a grande indstria quer evidentemente se apropriar
dos novos modelos de negcios realizados na Internet ou com a msica ao vivo (Ydice,
2011, p.20). Ainda que a venda online de fonogramas cresa de forma expressiva, muito
provvel que a indstria nunca mais alcance o nvel de vendas de CDs de antigamente,
estes funcionando hoje de forma mais efetiva como meio de divulgao para os shows.
Nesse sentido, tambm podem ser observadas novas formas de produo, distribuio,
comercializao e consumo, diferentes daquelas que se consagraram no sculo XX, como
as que so utilizadas no tecnobrega do Par e no forr do Amazonas, em que a venda de
CDs piratas funciona de forma positiva, divulgando os artistas, que lucram com os shows
ao vivo. Essa nova dinmica foi responsvel pelo surgimento de mercados autnomos e
sustentveis, paralelos indstria, como o que opera o funk carioca.

174
crescente a adeso de usurios a sites como Youtube e Pandora que, se no
substituem os meios de comunicao tradicionais e massivos como rdio, televiso e
imprensa especializada, estabelecem novas referncias cotidianas fundamentais para o
consumo musical (Herschmann, 2011, p.11).

Last.fm, a rdio online com maior nmero de usurios, d


acesso a 150 milhes de canes produzidas por 280.000 produtores e 16
milhes de artistas independentes para 56 milhes de usurios. Todas
essas emissoras de webrdios tambm podem ser acessadas por celulares,
empregando ferramentas que tornam a realizao de download cada vez
mais irrelevante (YDICE, 2011, p.21)
O que se pode constatar que os consumidores,
especialmente os novos consumidores (jovens), tm acesso mais variado a
fonogramas, que no so necessariamente os que esto sob a gesto das
majors. (YDICE, 2011,p.43).

A maior facilidade na produo e divulgao de trabalhos independentes


provocou tambm uma saturao na rede. Isso pode ser constatado pela anlise que
demonstra existir 16 milhes de artistas e 56 milhes de usurios na Last.fm, resultando em
uma observao estranha de que um em cada quatro usurios um artista, e se levarmos
em considerao que s 2,1% ou 2.050 dos 97.751 lbuns publicados em 2009 venderam
mais do que cinco mil cpias, torna-se bvio que ganhar visibilidade numa escala de massa
impossvel para quase todos os artistas. Dessa forma, o grande desafio colocado
conseguir alcanar algum nvel de sustentabilidade num mundo globalizado, num mercado
bastante desigual (em funo especialmente da atuao dos grandes conglomerados
transnacionais de comunicao e entretenimento) (Ydice, 2011, p.43).
Apesar disso, existem muitos outros modos de consumo de msica alm da
veiculao atravs de mdias. Sustentam-se, independentes do mercado de CDs, circuitos
marcados pela relevncia da tradio e da autenticidade. No distrito de Conservatria, no
Rio de Janeiro, a oferta de atividades culturais promovida por msicos amadores que se
dedicam seresta e serenata, dirigida principalmente ao pblico de terceira idade, vem
provocando significativo desenvolvimento da localidade. Destaca-se tambm o circuito
dedicado ao samba e ao choro, que ocupa, atravs do ativismo dos fs, as ruas do centro do
Rio de Janeiro, no territrio conhecido como Plo da Praa XV. As caractersticas espaciais

175
e arquitetnicas e as aglomeraes de bares e restaurantes, que gravitam em torno da
msica executada nas ruas vm possibilitando um incremento da sociabilidade e o
crescimento econmico significativo deste territrio (Herschmann, 2011, p.12-14).
Sandroni, em seu artigo intitulado sugestivamente Adeus MPB, identifica
novas formas de atuao da msica popular produzida no Brasil, aps a reconfigurao do
termo MPB, nos anos 1990, que fez com que a sigla fosse interpretada como etiqueta
mercadolgica:

Creio que a fora da noo de MPB nos anos 1960/ 70/ 80


estava ligada confluncia dos trs fatores j discutidos: ela servia ao
mesmo tempo como categoria analtica (distinguindo-se da msica
erudita e da folclrica), como opo ideolgica e como perfil de
consumo. Nesse perodo, quando pergunta de que tipo de msica voc
gosta?, respondia-se de MPB, compreendia-se que a pessoa devia ter
em sua discoteca, possivelmente, de Tom Jobim a Nelson Cavaquinho,
passando por Roberto Carlos e Gilberto Gil. (...)
A partir dos anos 1990, pelo contrrio, a afirmao gosto de
MPB passa a s fazer sentido se interpretada como adeso a um
segmento do mercado musical. De fato, nem a velha sigla nem qualquer
outro termo parecem capazes de unificar ou sintetizar as mltiplas
identidades expressas nas msicas brasileiras veiculadas pelos meios de
comunicao, a partir de ento. Por exemplo: quem possuiria em sua
discoteca, a no ser por obrigao profissional, rap paulista, pagode
carioca, ax baiano, mangue beat pernambucano e N Ozzetti? (...)
No estou dizendo que esse conjunto necessariamente mais
heterogneo do ponto de vista musical do que o conjunto que citei
anteriormente, que ia de Nelson Cavaquinho a Roberto Carlos. (...) O que
quero ressaltar que o primeiro conjunto podia ser sentido como
expresso de um gosto musical coerente, e assim podia servir de suporte
para uma identificao (...). J o conjunto seguinte, ao que tudo indica,
no tem funcionado da mesma maneira. Seus componentes isolados que,
eles sim, esto servindo, e muito bem, para que grupos sociais, de variado
recorte e procedncia, se renam e se faam ouvir. (...)
Alm da fragmentao das msicas populares, uma
caracterstica importante, e ainda pouco sublinhada, da cena musical
brasileira a partir dos anos 1990, a relativizao da dicotomia entre
aquelas e a msica folclrica. Isto se deve, em grande parte, a que
pessoas envolvidas com manifestaes ditas folclricas passaram a tomar
atitudes no previstas no papel que a referida dicotomia lhes atribua.
Em Pernambuco, onde essa tendncia parece ser
particularmente forte, o primeiro caso talvez tenha sido o de dona Selma
do Coco. Trata-se de senhora que trabalhava como tapioqueira no Alto da
S de Olinda, e cantava cocos nas horas vagas, sobretudo na poca das
festas juninas, como hbito na regio. Mas em 1996 sua bela voz foi

176
descoberta por um produtor brasileiro que morava na Europa, e que lhe
props gravar um CD. Neste CD foi includo o coco A rolinha, que foi
o grande sucesso do carnaval de Recife/ Olinda, em 1998 (mesmo no se
tratando, a princpio, de um gnero tpico do Carnaval). Na sequncia,
dona Selma desentendeu-se com o referido produtor, mas continuou
fazendo CDs e shows, inclusive turns internacionais (SANDRONI, 2004,
p.31-32).

O autor cita diversos casos parecidos, como o de Mestre Salustiano (que j


realizou diversas turns nacionais e internacionais, sempre interpretando adaptaes de
gneros musicais tradicionais) e o de Bule-Bule e seu samba de roda. E cita como o
exemplo mais sensacional de transgresso de fronteiras entre manifestaes folclricas e
populares o Boi de Parintins, cujas toadas tm vendido milhares de CDs.
Aparentemente, o novo cenrio j no comporta a existncia de um gnero
predominante, como foi o caso, no sculo XX, da cano popular brasileira urbana (ou pelo
menos exige que reavaliemos o conceito de cano popular brasileira urbana), assim
como a indstria fonogrfica no detm mais o monoplio desse tipo de msica, sendo
possvel identificar, na msica independente, a construo de alternativas sustentveis e
linhas de fuga importantes para os business musicais (Herschmann, 2011, p.10).
A responsabilidade sobre a produo e distribuio da msica popular brasileira
encontra-se dividida entre novos atores sociais entre os quais devemos citar, ainda, o
Poder Pblico e a Universidade, com participao importante nesse processo, por contarem
com um investimento que no depende de retorno financeiro, mas cultural.

7.2. Cano de cmara popular brasileira

No novo cenrio, no qual grandes estrelas como Maria Bethnia e Chico


Buarque tornaram-se independentes, msicos egressos da Vanguarda Paulista, acostumados
a esse tipo de produo, vm se articulando com bastante sucesso, ocupando palcos ligados
a projetos culturais, como o Auditrio do Ibirapuera e as unidades do SESC e do SESI,
alm de espaos como universidades, bares e at igrejas. Atualmente, bancos e cinemas
possuem seus prprios teatros, o que fez com que a oferta cultural se espalhasse pela cidade
e aumentasse bastante em relao poca em que a Vanguarda Paulista se originou.

177
Considerando as pequenas dimenses que esses espaos, em geral, possuem,
pode-se dizer que incentivaram trabalhos mais intimistas e autorais, acolhendo um tipo de
msica que foi praticamente banido da grande mdia. Um dos espaos mais disputados para
apresentaes em So Paulo, a Casa de Francisca, em funcionamento desde 2006, um
bom exemplo dessa opo por apresentaes intimistas, j que sua plateia comporta apenas
44 lugares. As aes culturais organizadas por seus proprietrios tambm so um exemplo
de como a cena independente se instrumentalizou, pois, desde 2012, eles produzem o
evento Grande Concerto em espaos maiores, como o Teatro Oficina e o Teatro
Municipal94, com apresentaes de artistas que passaram pela Casa de Francisca, buscando,
mesmo nesses espaos, manter o clima de proximidade. uma situao bem diferente da
que aconteceu nos anos 1980 com o teatro Lira Paulistana, que tinha um espao
desconfortvel para 250 pessoas, e no conseguiu lidar com o sucesso repentino dos
msicos da Vanguarda Paulista, que passaram a atrair plateias grandes demais para a casa.
Independentemente de sua importncia cultural para a cidade, o fato que a estrutura
precria do Lira, lacrado diversas vezes por falta de alvar e tendo virado palco para brigas
de punks, antecipou o final de sua trajetria entre 1979 e 1986. Essa no a situao dos
novos espaos alternativos, que contam com melhores recursos.
Uma cantora egressa da cena independente dos anos 80 que vem obtendo xito
atualmente em sua carreira a ex-integrante do grupo RUMO, N Ozzetti, como se pode
observar na crtica de Nestrovski para o CD Piano e Voz, gravado por ela em parceria com
Andr Mehmari. O trabalho surgiu a partir de apresentaes realizadas pelos dois msicos
em 2004, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, um bom exemplo do tipo de
espao alternativo que tem servido para a realizao de projetos mais elaborados.

Bastam alguns segundos cinco, para ser preciso para que


a gente se d conta de que algo muito diferente est acontecendo aqui.
Diferente e espantoso: cinco segundos o tempo que leva a primeira parte

94
Em entrevista Folha de So Paulo realizada no dia da apresentao do evento no Teatro Municipal, 3 de
novembro de 2014, Rubens Amatto, proprietrio da Casa de Francisca juntamente com Rodrigo Luz, afirma
que a escolha desse teatro se deu porque o Municipal tem uma arquitetura que favorece o intimismo, no
como a maioria dos teatros mais novos. A dupla j prepara a quarta edio do evento para agosto de 2015,
que deve ocorrer durante trs dias no Auditrio Ibirapuera.

178
do tema da Oferenda Musical de Bach, uma linha isolada e sbria tocada
por Andr Mehmari como acompanhamento de Prolas aos Poucos (Z
Miguel Wisnik/ Paulo Neves), que N Ozzetti, de sua parte, entoa num
registro novo, para ela e para ns, projetando a cano num outro reino.
Muitas coisas se anunciam cruzada e simbolicamente neste
incio. Se o contraponto, em si, que o pianista vai desfiando com rigor e
exuberncia barrocos, j no comum como forma de acompanhamento
de uma cano popular, que dizer dessa referncia explcita ao grande
mestre do sculo 18, abandonada sem qualquer culpa no refro, s para
retornar depois, com direito at famosa tera da picardia que fecha
essas Prolas em modo maior?
A essa altura, ns j fomos introduzidos num campo
particular, num gnero sem nome, que este disco explora como nunca, e
onde a cano atravessa livremente os limites que definem o dito
clssico e o dito popular (NESTROVSKI, A., 2009, p.384).

N j antecipava essa quebra de limites desde seu primeiro trabalho solo, o


lbum N, de 1988, cujo repertrio inclua: clssicos do cancioneiro brasileiro, como No
Rancho Fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo e Sua Estupidez, de Roberto Carlos e
Erasmo Carlos; canes de compositores paulistas contemporneos, como Ah de Luiz
Tatit e A Olhos Nus, de Jos Miguel Wisnik (que se tornaria um compositor bastante
requisitado pelos intrpretes paulistas); alm da releitura da cano italiana Dio Come Ti
Amo, de Domenico Modugno. O disco seguinte, de 1994, tambm intitulado N, trouxe
uma interpretao personalssima para uma ria da pera Carmen, de Bizet, em arranjo do
irmo Dante Ozzetti. A concepo dos arranjos nesses trabalhos, alm da interpretao
particularizada de N, foi o que garantiu a uniformidade necessria para que as canes no
soassem incompatveis. Talvez um dos momentos mais emblemticos para essa nova fase
da msica paulista tenha sido a apresentao de N Ozzetti no Festival da Msica
Brasileira, promovido pela Rede Globo em 2000, no qual defendeu a cano Show, de
Luiz Tatit e Fbio Tagliaferri, cuja letra a seguinte:

s uma voz
A minha voz
Sem coral
Cad o coral?
Cantava aqui
Estava aqui
Cad o pessoal?
A msica avana
Lana

179
Em mim
Um gelo geral, solido
Voz sem coral
s uma vez
A minha vez
De fazer
O solo final
Eu entro aqui
Eu entro em mim
Voz principal
Solei, solei
E um coro virtual
Eu ouvia anunciando sem d
Sou eu, e s
E assim eu refiz meu caminho
Com voz e com muita emoo
O coro virtual eu troquei
Por um vigoroso violo
E quem sonhou
Sofreu, chorou
Pode fazer de uma s voz
Um show
Pode no ser
Um mega show
Um festival com multides
Mas quem chorou
J tem na voz
Um show

A cano, metalingustica, aparentemente simples e singela, mas carrega uma


crtica ao mega show, ao prprio festival realizado pela Globo que buscava, atravs de
apelos plateia e de uma edio ultrapassada, reavivar os grandes festivais do passado, sem
nenhum xito. A letra fala do poder da voz da intrprete, de sua capacidade de produzir um
show sem coral, sem grandes acompanhamentos, assim, o que dito na letra se materializa
no arranjo: acompanhada apenas por dois violes e um violoncelo, a voz da intrprete
valorizada no que tem a dizer e na maneira como o diz. A confirmao desse poder de
persuaso da voz pura veio na forma do prmio de melhor intrprete conquistado por N no
festival. A cano ainda tem o mrito de denunciar o quanto a MPB experimental est
sozinha em meio ao consumo das msicas-mercadorias.
Outro ex-integrante do grupo RUMO que desenvolveu um projeto musical de
sucesso nos ltimos anos foi Paulo Tatit que, em conjunto com Sandra Peres, criou o duo

180
Palavra Cantada, dedicado composio de canes infantis com letras e arranjos
elaborados, que prezam pela inteligncia e sensibilidade da criana. Entre os trabalhos
produzidos pela dupla destaca-se a opereta infanto-juvenil Ramom e Mara, realizada em
conjunto com o Giramundo Teatro de Bonecos, com enredo e textos das canes criados
pelo poeta, dramaturgo e artista plstico Jos Tatit, sobre msica de Robert Schumman
(1810-1856), alm de inmeros shows, CDs e DVDs. Alm de N e Paulo, os msicos
egressos da Vanguarda Paulista, em geral, mantiveram-se ativos e investindo em trabalhos
diferenciados. Esses msicos, que j haviam realizado experincias com a fuso de
elementos eruditos e populares, com o tempo foram apurando sua linguagem e reafirmando
a contemporaneidade desse tipo de proposta.
Na atualidade, cada vez mais se impe a necessidade de considerarmos
parmetros diferentes dos que estabelecem contraposies, como erudito/ popular, popular/
pop ou mesmo popular/ folclrico. Wisnik (1989, p.11) chamou a ateno para essa
simultaneidade de cdigos em que estamos inseridos, detectando um vazamento daqueles
bolses que separavam tradicionalmente o erudito e o popular e observando que, em nossa
poca, como nunca antes, possvel o livre trnsito entre msicas to diferentes como as
que realizam os pigmeus do Gabo, as mulheres blgaras, Stockhausen ou os compositores
de jazz, uma vez que todas elas so contemporneas. A questo , pois, repensar os
fundamentos da histria dos sons tendo em conta essa sincronia. Ela exige que o
pensamento, ele mesmo, se veja investido de uma propriedade musical: a polifonia e a
possibilidade de aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatveis.

Se os plos polarizam e produzem toda espcie de extremos,


o meio a mixagem: nunca foi to fluida a passagem entre msicas
eruditas e populares. No me refiro mdia medocre, mas quele
meio-campo que h entre os meios tons e as mutaes. As faixas de onda
dos mais diversos repertrios se contaminam e se interferem, levadas pela
acelerao geral do trnsito das mercadorias e pelo trao polimorfo da sua
base social e cultural: as msicas da Europa e da frica se fundindo sobre
as Amricas. Esse processo bate e volta sobre o conjunto atravs de
misturas intuitivas e desenvolvimentos reflexivos. Processos elementares
so convertidos em processos de alta densidade que so convertidos em
processos elementares. A troca de sinais. O branco no preto. Steve Reich e
Miles Davis. Hermeto Pascoal (WISNIK, 1989, p. 196).

181
O pesquisador observou tambm que So Paulo o lugar ideal para a mistura,
desmanche e processamento de gneros, por ser uma metrpole do sculo XX e no um
nicho de culturas orais e letradas ligadas ao inconsciente colonial, como o so Bahia desde
o sculo XVII, Minas desde o sculo XVIII e Rio de Janeiro desde o sculo XIX. Por esse
motivo a vida cultural paulista em muitos momentos teve o papel de ressoar o Brasil
contemporneo, como, por exemplo, no caso do movimento tropicalista, produto da
tradio barroco-baiana que no teria sido possvel fora de So Paulo, afirmando-se, de
fato, ao integrar-se base experimental da msica paulista de Rogrio Duprat e ao contar
com a cobertura crtica da poesia concreta; ou ainda atravs das vocaes
experimentalistas e avessas trivialidade que vieram do Norte e do Sul para So Paulo e
ficaram: Tom Z, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, fazendo pura msica paulista,
inclusive porque uma das principais maneiras de ser paulista no ser de So Paulo
(Wisnik, 2004, p.303-306).
Os efeitos da mundializao e da reestruturao do mercado musical foram
benficos para Tom Z. O caminho da experimentao havia afastado o msico das
gravadoras, que no investiam mais em seus trabalhos, o que acabou por prejudicar sua
carreira. No final dos anos 80, David Byrne, dono do selo Luaka Bop alm de msico
remanescente da banda de rock Talking Heads, descobriu o disco Estudando o Samba, de
1976, e, impressionado, resolver lanar a obra do baiano nos Estados Unidos e na Europa
atravs da coletnea The Best of Tom Z. Iniciou-se assim um processo de redescoberta da
obra do msico para o grande pblico, agora internacional, que passou a cultu-lo
justamente por aquilo que as gravadoras o desprezaram sua inventividade.

Era como se o mundo tivesse se curvado diante da


singularidade de uma criao que escancarava a imperfeio e a
incompletude como qualidades alternativas eficcia do produto bem
acabado para o consumo. Era como se os defeitos assegurassem uma
dinmica cultural perdida nos acabamentos perfeitos do mercado
sonoro. E, de quebra, Tom Z personificava o Brasil sem qualquer
esteretipo de autenticidade regional seguindo acintosamente uma
trilha prpria, construda nos vos desprezados pelas iniciativas
internacionais (TATIT, 2008, p238-239).

182
Inspirados por trabalhos como esses, uma nova gerao de msicos e cantores
est se formando, ocupando uma cena musical que, na contramo do mercado miditico,
aposta no na fragmentao, mas na busca pela unidade dos mltiplos repertrios.
Nestrovski percebe propostas inovadoras para a msica paulista ao discorrer sobre o show
de Mehmari e Mnica Salmaso realizado no Teatro USP/ Maria Antonia:

Foi ficando cada vez melhor. Pouco a pouco a vegetao


luxuriante de acordes alterados, arpejos pontilhistas, ataques sbitos em
fortssimo, baixos espraiados em pianssimo, ostinatos no centro do
teclado e outras invenes do pianista Andr Mehmari cobriu as paredes
do Teatro USP/ Maria Antnia e renovou o oxignio do crebro de cento e
tantas cabeas, espremidas no calor da noite de segunda-feira para assistir
ao duo. (...) J se pode mesmo falar de uma nova gerao de So Paulo,
com um projeto musical caracterstico nada menos que um projeto de
pas. Da escolha do repertrio ao modo como se interpreta, nossa tradio
ali se v selecionada e traduzida, para outro tempo e outro contexto. O
tempo o presente e o contexto somos ns.
Assim, Camisa Amarela (Ary Barroso) pode ficar lado a
lado com Saudades dos Avies da Panair (Milton Nascimento e F.
Brant), duas canes de Villa-Lobos e Ilu-Ay (Cabana e N. Reis), ou
uma deslumbrante verso da Derradeira Primavera (Jobim e Vinicius),
ou a casa-grande-e-senzalina Saru (Srgio Santos e P. Csar Pinheiro),
de modo tal que tudo se conversa e se soma. A escolha de um repertrio
desses, pescando o que interessa nos fundos do passado e combinando o
que se achou com as surpresas de agora, desarruma nossa idia preguiosa
da cano popular brasileira (NESTROVSKI, A., 2009, p.157).

Mnica Salmaso uma das cantoras que, juntamente com o pianista Andr
Mehmari, se destaca nessa gerao, construindo uma carreira pautada pela seleo
minuciosa de todos os elementos que integram seu trabalho, longe dos grandes veculos da
mdia, mas desfrutando de grande respeitabilidade no meio musical (Machado, 2012,
p.35). Em seu repertrio convivem desde canes de escravos e canes folclricas,
recolhidas por Clementina de Jesus e mestra Virgnia de Macei, at a cano erudita
Melodia Sentimental, de Heitor Villa-Lobos, passando por raridades pinadas no
cancioneiro popular, como o caso de Vingana, cano caipira de Francisco Mattoso e
Jos Maria de Abreu. Apesar da diversidade, a unidade garantida pela abordagem dos
arranjos, que incorporam elementos da msica popular culta, como o jazz e a msica
brasileira instrumental (os msicos com quem trabalha possuem, como ela, grande domnio

183
tcnico e terico, o que possibilita a execuo dos complexos arranjos). So dignas de nota
suas parcerias com Paulo Belinatti, produtor, arranjador e violonista de Afrosambas,
disco de estria de Mnica em 1995, no qual ambos reinterpretaram o repertrio homnimo
de Vincius de Moraes e Baden Powell, e com o arranjador e diretor musical Mrio Adnet,
que concebeu o CD Um Olhar Sobre Villa-Lobos, no qual a obra do compositor ganhou
uma roupagem de msica popular contempornea, com a cantora interpretando a dificlima
Dana (Martelo), ria das Bachianas Brasileiras N 5 que traz poesia de Manuel
Bandeira, em um tom mais confortvel que valoriza o entendimento do texto.
Em relao ao uso de sua voz, de timbre escuro e marcante, prima pelo
equilbrio do fraseado, incorporando aspectos caros ao canto erudito como uniformidade
nas passagens dos registros e ampla tessitura, mas tambm elementos do canto popular,
como o uso da voz de peito. Seu rigor tcnico-interpretativo no admite desafinaes nem
excessos dramticos, e os vibratos, quando acontecem, so sempre discretos. Mnica est
entre os que se beneficiaram do estudo formal do canto popular, atravs do qual ampliou
seu domnio da tcnica, mas manteve conservadas as caractersticas fsicas de sua voz,
como o timbre aerado, por exemplo. Seu trabalho um exemplo de como o aprendizado
formal, se respeitadas as particularidades do canto popular, pode contribuir para o
enriquecimento dos recursos expressivos de um intrprete.
Uma caracterstica presente no trabalho desta gerao a relao entre voz e
instrumentos, que deixam de ser acompanhamento para fazer parte de uma textura que se
integra com a voz. Estes so elementos encontrados no trabalho da cantora Izabel Padovani:

Falar em triunfo no exagero, para quem ganhou o prmio


Visa em 2005. A produo do novo disco, Desassossego, faz parte da
premiao e consagra outras interpretaes que Izabel cantou durante o
concurso, como Frevo Diabo (Edu Lobo/ Chico Buarque) e Retalhos
de Cetim (Benito di Paula). Que essas duas ltimas possam estar assim,
lado a lado, na mesma frase como no mesmo disco, s faz sentido dentro
da trama que a cantora foi capaz de tecer para seu pensado disco,
alinhavando tudo com o fio da voz. O disco consagra ainda os
instrumentistas que a acompanham, na acepo mais musical e humana do
termo. (...) Algum decerto vai reclamar dos interldios jazzsticos; mas
aqui, como nos discos recentes de Chico Pinheiro e Ana Luiza, para ficar
s nesses dois, isso corresponde a um desejo de mudana nos moldes da
relao entre canto e acompanhamento, justificado pelo alto nvel

184
instrumental a que se chegou nessa msica popular de cmara
(NESTROVSKI, A., 2009, p.424).

Podemos citar tambm os cantores Renato Braz, Celso Sim e Marcelo Pretto,
que trouxeram estilos vocais expressivos, aps um longo perodo em que os intrpretes
masculinos estiveram ausentes da cano popular. Renato Braz, como Salmaso e Padovani,
investe no sentido global da obra. Dessa forma, composies, arranjos e a atuao dos
msicos encontram-se no mesmo patamar da voz solista. Nestrovski (2009, p.423) encontra
similaridades, inclusive, na densidade das vozes de Renato Braz e Mnica Salmaso, ao
afirmar que a lindssima voz brasileira de Renato, tenor abaritonado um par perfeito
para Mnica, a mais contralto das sopranos. Braz j contracenou com nomes como Dori
Caymmi e Quarteto Maogani. Celso Sim realizou parcerias com Jorge Mautner em fins da
dcada de 1980, depois com o Teatro Oficina e, recentemente, com o projeto Cidadana,
com meninos da periferia de So Paulo. Sua experincia com teatro o qualifica no como
um cantor que compe, nem um compositor que canta, mas como um compositor-cantor
tanto quanto um cantor-ator, inventor para si mesmo de um plano onde essas coisas no tm
diferena (Nestrovski, 2009,p.522). No caso de Marcelo Pretto, o extremo domnio rtmico
aliado utilizao da percusso vocal e corporal (que ele desenvolveu durante o perodo em
que participou do grupo Barbatuques) tornou-o o intrprete ideal de compositores que
exploram os aspectos percussivos e instrumentais da cano, como Guinga e Chico Saraiva,
e em muitos momentos o cantor traz para a voz popular brasileira solues inditas.
Participando da mesma tendncia experimental, mas explorando sonoridades
vocais ainda mais inusitadas, podemos citar o grupo Mawaca e Badi Assad, que vm
alcanando enorme sucesso no exterior, tendo sua msica classificada sob a alcunha de
World Music. O Mawaca, dirigido por Magda Pucci, pesquisa e recria a msica das mais
diversas partes do globo, com cantoras que interpretam canes em mais de quinze lnguas,
acompanhadas por um grupo instrumental acstico constitudo por acordeo, violoncelo,
flauta, sax soprano e contrabaixo, alm de instrumentos de percusso como tablas indianas,
derbak rabe, djemb africano, berimbau, vibrafone e pandeires do Maranho. Em termos
de realizao vocal, as cantoras inspiram-se nos cantos tradicionais indgenas, japoneses,
gregos, ciganos e blgaros, entre outros, buscando sempre estabelecer inter-relaes com a

185
msica brasileira95. Badi Assad, como Marcelo Pretto, utiliza-se da percusso corporal e
vocal para compor o seu estilo vocal, que conta ainda com o canto difnico. Excelente
violonista e pertencente de uma famlia de msicos que tm alcanado notoriedade
internacional alm de utilizar-se do canto instrumental investe tambm no canto coloquial,
incorporando ao seu repertrio desde canes populares brasileiras at um cover de Bjrk.

Quem ainda no tinha ouvido Badi (...) ter ficado de queixo


cado: uma odalisca ps-moderna, entoando mutifnicos com delicadeza e
dedilhando lindamente o violo. De p (ela) ou deitado (ele). Nesse ltimo
caso, trespassado por uma barra sob as cordas, o violo transforma-se
numa ctara, de afinao aberratria; e Badi canta seus acalantos enquanto
pina tons bem temperados, sombra dos caracis do seu cabelo
(NESTROVSKI, A., 2009, p.308-309).

Izabel Padovani, Mnica Salmaso e Renato Braz, assim como N Ozzetti e


Paulo Tatit, foram premiados em concursos como Prmio Sharp, hoje chamado de Prmio
da Msica Brasileira, e Prmio Visa, que serviram para promover seus trabalhos e, em
alguns casos, bancar a produo de novos discos. A presena constante neste tipo de
premiao parece ser mais uma caracterstica desta nova gerao da MPB, que,
criativamente, vai encontrando os meios para divulgar sua arte.
A existncia de uma cena musical como essa remete ao questionamento
apresentado na introduo deste trabalho: a de que a msica popular estaria se acomodando
em um nicho direcionado a uma elite. Talvez, de certa forma, isso acontea, uma vez que a
mdia investe muito pouco na cano autoral atualmente. Porm, Wisnik (2004, p.479-480)
nos lembra que no Brasil os nichos culturais no esto definidos, separados e distribudos,
como na maioria dos pases, e ressalta a existncia entre ns de uma cano que se d em
certa faixa de frequncia mas aparece em outra. Ou seja, uma cultura de ondas mltiplas.
Isso possibilita que muitas de suas elaboradas canes sejam veiculadas por intrpretes
reconhecidos pelo grande pblico, como Prolas aos Poucos, dele e de Paulo Neves,
cantada por Djavan em um show repleto de hits, e Baio de Quatro Toques (Wisnik e
Tatit), includo no repertrio de Gal Costa. Outra cantora que aposta num repertrio

95
Informaes obtidas no site do grupo. Disponvel em <http://www.mawaca.com.br/>. ltimo acesso em
26/02/2015.

186
aparentemente hermtico Zlia Duncan, que grava canes de Wisnik, Itamar
Assumpo, Tom Z e Luiz Tatit. Uma cantora como ela, que ganhou um espao pop mas
dialoga com o passado da msica brasileira, faz uma seleo de nomes da msica
contempornea, que esto em outro lugar, e junta tudo: isso possvel no Brasil, no Brasil
existem esses recados que passam e vazam as fronteiras, os limites (2004, p.479).

7.3. A cano tal como no a conhecemos

Chico Buarque, na citada entrevista concedida Folha de So Paulo, observou,


no surgimento de novos formatos como a msica eletrnica e o rap, um indcio de que
talvez a fase de hegemonia da cano popular tivesse chegado ao seu fim. O compositor
apreendeu, no surgimento dos novos formatos, uma mudana de paradigma, entendendo
que o rap seria de certa forma uma negao da cano tal como a conhecemos.
Em sua prpria formulao, no entanto, deixou uma brecha para outro tipo de
interpretao. Bosco (2007, p.62) analisou as particularidades da frase: se o rap de certa
forma uma negao da cano tal como a conhecemos, de outra forma ele no a nega, e
essa outra forma seria a cano tal como no a conhecemos, isto , a cano pensada
teoricamente, em suas invariveis estruturais para alm das contingncias histricas
imediatas.
A grande dificuldade conseguir distinguir essas particularidades diante da
multiplicidade de cdigos que sempre constituiu o DNA das msicas populares urbanas, j
que os processos de apropriao, colagem, abandono, substituio, negao parecem
sempre ter existido, de alguma maneira, na vida da cano, sendo tais procedimentos
responsveis por sua sobrevivncia (Valente, 2003, p.125), pois toda cultura fechada em
si mesma, autoviciada, est condenada ao desaparecimento (2003, p.129).

Nossa cano incorporou ao longo desse perodo [o sculo


XX] uma grande variedade de fisionomias que, embora no trouxesse
qualquer obstculo para o pronto reconhecimento da maioria dos ouvintes,
tornou trabalhosa sua definio artstica e, acima de tudo, sua apreciao
crtica. Comportou-se como um organismo mutante que ludibriava os
observadores por jamais se apresentar com o mesmo aspecto. Onde o
comentarista procurava coerncia meldica, encontrava fragmentos

187
entoativos independentes. Onde procurava solues poticas, deparava-se
com a fala crua. Quando examinava o ritmo de fundo, a informao estava
na melodia de frente. Quando focalizava o arranjo, este era apenas um
recurso a servio do canto. Quando a autenticidade tornava-se um valor,
sobressaiam-se as influncias estrangeiras. Quando se esperava maior
complexidade harmnica, reentravam em cena os trs acordes bsicos e
nem por isso a cano perdia seu encanto (TATIT, 2008, p.12).

Se h dificuldade para descobrir as invariveis estruturais da msica popular


brasileira, certo que existem particularidades que a caracterizam. Atualmente, contamos
com pesquisas relevantes em diversos campos da msica popular brasileira, desenvolvidas
com o intuito de compreender o que diferencia a cano produzida em nosso pas das de
outros. Luiz Tatit (2002, 2007, 2008) foi o primeiro autor que props uma ferramenta
analtica em busca das estruturas prprias cano popular, a Semitica da Cano, prtica
descritiva elaborada a partir de modelos interpretativos da semitica contempornea.
Segundo essa linha de pensamento, as canes possuem trs parmetros que
determinam a interao entre melodia e letra. No primeiro deles, denominado
Passionalizao, o andamento tende a ser desacelerado e as tessituras meldicas ampliadas
atravs de saltos intervalares e alteraes de registro, instaurando a descontinuidade.
Canes compostas com nfase nesse parmetro tendem a discorrer sobre situaes em que
o sujeito est apartado do objeto, como desencontros amorosos, revelando estados
disfricos do ser. O segundo parmetro denominado Tematizao. Neste caso, a letra, que
celebra personagens, como a baiana e o malandro, ou valores, como o pas, o samba ou o
violo, vem acompanhada por uma melodia que concentra andamentos rpidos e recortes
rtmicos definidos, levando o corpo a se movimentar, enquanto privilegia os estados
eufricos e a ao. O terceiro parmetro aquele em os contornos meldicos extrados da
fala so valorizados. Denominado Figurativizao, tem como caracterstica a flexibilidade
rtmica e meldica, atravs da qual a voz se liberta da regularidade musical para estabelecer
o gesto da fala. Os trs parmetros estariam presentes em todas as canes em propores
diferentes, sendo organizados intuitivamente pelos compositores de acordo com sua dico
prpria, sendo que o parmetro da Figurativizao seria determinante para a eficcia da
comunicao na cano popular, uma vez que a naturalidade, valor importante para a
empatia entre cancionista e ouvinte, estaria presente na poro entoativa da melodia. Para o

188
autor, a impresso de que a linha meldica poderia ser uma inflexo entoativa da
linguagem verbal cria um sentimento de verdade enunciativa, facilmente revertido em
aumento de confiana do ouvinte no cancionista (Tatit, 2002, p.20).
Tatit (2014, p.33) percebeu que as melodias das canes populares no tinham
origem propriamente musical mas sim entoativa, e, enquanto o msico operava com a
sonoridade lato sensu, fundando sistemas, gneros e estilos que definiam a produo de
uma poca, o cancionista operava com unidades entoativas, recriando-as como modos de
dizer o contedo da letra (2014, p.34).A transformao da fala em canto estaria, assim, na
prpria origem da cano brasileira, podendo ser observada nas primeiras criaes ldicas
do samba, nas anedotas que se transformavam em marcha carnavalesca, no samba de
breque, nas polmicas atravs de canes, nas canes-cartas, nas canes-dilogos, na
presena de dices regionais, na msica de protesto e na perverso da melodia em funo
dos acentos das palavras, como ocorre na obra de Jorge Ben Jor. (Tatit, 2002, p.22). Neste
sentido, o rap representaria a mais pura essncia da linguagem da cano pela proximidade
que mantm com a fala (Tatit, 2014, p.330):

Um dos equvocos dos nossos dias justamente dizer que a


cano tende a acabar porque vem perdendo terreno para o rap! Equivale
a dizer que ela perde terreno para si prpria, pois nada mais radical
como cano do que uma fala explcita que neutraliza as oscilaes
romnticas da melodia e conserva a entoao crua, sua matria-prima.
A existncia do rap e outros gneros atuais s confirma a vitalidade da
cano. Ou seja, cano no gnero, mas sim uma classe de linguagem
que coexiste com a msica, a literatura, as artes plsticas, a histria em
quadrinhos, a dana, etc. tudo aquilo que se canta com inflexo
meldica (ou entoativa) e letra. No importa a configurao que a moda
lhe atribua ao longo do tempo (TATIT, 2014, p.330).

Bosco, ainda que considere o rap uma forma de cano, procura relativizar o
argumento que v na fala a essncia da cano popular, alertando que uma apropriao
indevida da formulao teria como consequncia um preconceito contra estticas que no
compartilham dessas caractersticas:
A essncia da cano reside na formulao irredutvel:
cano quando h relao entre letra e msica, isto , quando letra e
msica se sobredeterminam reciprocamente, exploram mutuamente seus
sentidos, transformam-se uma pela outra.

189
H infinitas formas de essa relao se dar, nenhuma mais
essencial (no sentido de melhor, ou mais pura, ou mais verdadeira) do que
outra. Repito: a essncia a prpria relao. A categoria de entoao,
brilhantemente formulada, deve de certa forma subordinar-se de relao.
A entoao um leo, um lubrificante, um recurso que visa a equacionar
a tenso estrutural da cano. Uma cano se define pela arte investida,
conscientemente ou no, na resoluo dessa tenso. Uma Liliana Vitale
cantando, exasperadamente, tangos exasperados, ou as Lgrimas Negras
de Bebo e Cigala no so menos essencialmente canes que Bim Bom.
So cantos mais distantes da fala e entretanto so convincentes,
souberam criar uma relao interna bem resolvida.
Por outro lado, toda vez que h um enfraquecimento da arte
investida nessa relao pode-se dizer que h um afastamento da cano (o
que no , necessariamente, uma fraqueza). Ed Motta, por exemplo, s
vezes tende a cantar notas, e no palavras: nestes momentos torna-se uma
espcie de Bidu Sayo do soul, a tenso letra e msica se esvazia e a
melodia engole as slabas. por isso que uma ria diferente de uma
cano: naquela como se as palavras estivessem inteiramente
subordinadas melodia, ao passo que na cano o que vigora uma
relao forte entre duas instncias igualmente poderosas, letra e msica,
ambas submetidas ao prprio entrelace, razo de ser da cano (BOSCO,
2007, p.75-76).

Em 2011, no SESC Vila Mariana, Tatit, Wisnik e Nestrovski realizaram o show


O Fim da Cano, lanado em DVD em 2012. Os cancionistas reportaram-se ao tema de
forma divertida, citando Beethoven, Pixinguinha e Carmen Miranda, e incluindo msicas
compostas especialmente para a ocasio. Apresentaram, ainda, a verso de Nestrovski para
um lied de Schumann e Heine (Ich Grolle Nicht, que se tornou Pra Que Chorar),
mostrando a capacidade da cano de perdurar atravs da reinveno. O show contou
tambm com a participao de Celso Sim e Marcelo Jeneci, artistas da nova safra. Nos
extras do DVD, Tatit, Wisnik e Nestrovski discorreram sobre as colocaes de Chico
Buarque sobre o fim da cano.
Para Tatit, enquanto existirem mes e bebs para serem ninados, haver
canes. Ele destaca que, na verdade, a cano no est desaparecendo, mas crescendo de
maneira assustadora, devido s novas maneiras de produo e veiculao. O que no existe
mais a centralizao da fase anterior, em que, por exemplo, era possvel encontrar todo o
panorama da msica brasileira num mesmo espao, a TV Record. Assim, mesmo que o
pblico no se compatibilizasse com a msica dos festivais, acabava se informando devido
repercusso por todo pas. O msico j havia abordado esse tema no ensaio Cancionistas

190
Invisveis, de 2006, no qual destacava que as novas perspectivas ampliaram
vertiginosamente as possibilidades de trabalho no mundo da cano (Tatit, 2014, p.332),
mas isso criou uma oferta to grande que ficou difcil aos espectadores encontrarem a
msica dos cancionistas que mais lhes interessassem, pois estes j no contavam com a
mdia de massa. Por isso, muitos destes cancionistas levam anos, dcadas, em alguns casos
toda a vida para se tornarem nomes nacionais o autor usa como exemplo Itamar
Assumpo, que s agora parece ter sido descoberto pelo pblico da TV aberta. Caberia
ao pblico o trabalho de sair de casa e procur-los em shows ao vivo (2014, p.332-333).
Wisnik ressalta a importncia das canes no Brasil, pois, durante o sculo XX,
a vida de nosso pas foi representada de maneira ampla por elas, fazendo com que todos
compartilhassem da mesma experincia e senso de pertencimento, e que, talvez por isso, o
depoimento sobre o fim da cano tenha causado tanta comoo. Como no h mais
centralizao, torna-se improvvel que se constitua um cnone, como no passado, pois no
mais possvel estabelecer hierarquias, e isso independe da qualidade das canes.
J para Nestrovski, o que assumimos como cano popular (Chico, Caetano,
Edu Lobo, Caymmi, Milton Nascimento, Tom Jobim), apesar de j ter tido popularidade,
at de massa, no Brasil, na verdade se insere num campo musical que poderia ser
comparado quele relativo s canes jazzsticas. Essa cano popular, que exige uma
audincia concentrada, apesar de ter ainda um enorme pblico no pas (comprovado pelas
apresentaes sempre disputadas do SESC), no est mais no horrio nobre das emissoras
abertas. Nesse sentido, ele concorda com o posicionamento de Chico Buarque. Porm,
sobre a questo de que novos formatos substituiriam a cano, Nestrovski considera que a
m notcia foi prematura. Para ele, nesse curto espao de tempo, essa observao se
desatualizou, e ele tem a sensao de que alguns dos modelos alternativos no vingaram,
esgotando-se mais rpido do que se imaginava, e a cano que exige audio concentrada
continua vigorando. Prova disso o surgimento de cancionistas jovens que continuam
essencialmente ligados tradio da cano brasileira, como Marcelo Jeneci e Celso Sim.
Ainda nos extras do DVD, Celso Sim ressalta que Tatit, Wisnik e Nestrovski
so cancionistas que participam da vida acadmica, e que esse encontro entre alta cultura e
cultura popular sempre esteve muito presente na cano composta no pas. O assunto foi

191
abordado por Tatit em seu livro Todos Entoam, no qual discorreu sobre a insero cada vez
maior de cancionistas na Universidade:

Resguardadas as excees de praxe, no por saber


descrever que o artista se torna apto a criar; por outro lado, no por
saber criar que o artista est em condies de realizar uma boa anlise,
nem mesmo da prpria obra.
Cresce o nmero, entretanto, de artistas que pesquisam e de
pesquisadores que se arriscam na produo esttica. Entre os cancionistas
que chegam universidade esse fenmeno cada vez mais comum. E a,
como fica? Como separar as atividades no interior da mesma pessoa? Na
pergunta j est a resposta. De algum modo, ser efetivada essa separao.
Mas talvez, num outro tempo e espao subjetivos, tambm seja realizada
sua conjugao.
Se um cancionista, por exemplo, quer aprimorar seus
recursos de compositor, s h um caminho direto: praticar o mximo
possvel unies de melodia e letra seguindo sua vocao (de melodista,
letrista ou ambos), com ou sem ajuda de um instrumento. nesse treino
contnuo que surgir a boa cano. Conhecer teoria musical, literatura,
ritmos regionais, etc. sem dvida enriquece o pensamento do compositor,
mas no determina diretamente a qualidade daquilo que produz. (...)
Mas claro que existe uma dimenso em que tudo se conjuga
no interior do indivduo, inda mais se este participa das duas frentes de
atividade. A biografia uma s. No se trata, nesse caso, de se aprimorar
numa prtica (criadora ou analtica) para atuar em outra, mas sim de
observar que, em alguns momentos, uma delas deixa escapar contedos
que se manifestam na outra (TATIT, 2014, p.81-83).

Tambm se observa a presena cada vez maior de intrpretes populares na


Universidade. Atualmente a produo acadmica se estendeu para o estudo da voz, o que se
pode constatar com o surgimento de diversas pesquisas e publicaes dedicadas ao tema. O
cantor popular, ainda que conte com o auxlio da pesquisa acadmica e do ensino formal, s
poder desenvolver satisfatoriamente sua arte atravs da prtica do repertrio, sendo
importante compreender quando possvel ou no conjugar esses dois universos.

192
VIII Formalizao
Metodologias e pesquisas para o canto popular brasileiro

O interesse no estudo do canto por parte de intrpretes de msica popular


aponta para uma nova compreenso a respeito da utilizao da voz neste tipo de msica,
pois, durante muito tempo, acreditava-se que a atividade dependia da existncia de um dom
inato que podia ser maculado diante de qualquer tentativa de aperfeioamento formal. Os
provveis motivos que levaram mudana de postura entre os cantores populares merecem
ser discutidos para melhor compreenso do fenmeno.
Podemos entender o fato como uma consequncia direta da formalizao do
ensino popular de instrumentos como violo 96 e piano, deflagrada, possivelmente, devido
complexidade atingida pela msica popular brasileira nos anos 1950 e 1960. Nesse caso, os
cantores populares tambm teriam considerado os benefcios do conhecimento musical
formal para a realizao de repertrio to elaborado e procurado por aulas, incentivando a
sistematizao do canto em nvel popular. Podemos observar situao semelhante nos
Estados Unidos, onde a formalizao do ensino do jazz norte-americano originou escolas de
msica popular como a Berklee College of Music, que atua desde 1945 e atualmente conta
com um departamento de canto responsvel por diversos estilos, do jazz ao pop97. No
Brasil, a demanda por esse tipo de aprendizado resultou nas escolas livres de msica, como
opo aos conservatrios eruditos e, mais recentemente, na criao dos cursos
universitrios de msica popular e de escolas subsidiadas pelo Estado, como a EMESP.

96
Na dcada de 50 tornou-se hbito, pela classe mdia, alm de frequentar rodas de samba para trocar
informaes musicais, estudar com violonistas populares, como no caso de Roberto Menescal, que fez aulas
com Edinho, do Trio Irakitan, e Nara Leo, cujo pai contratou para ensin-la a domiclio Patrcio Teixeira,
msico que havia participado do grupo Oito Batutas. Em 1956 Roberto Menescal e Carlos Lyra inauguraram
uma academia de violo na Rua S Ferreira, em Copacabana, em que se ensinava por cifra. Poucas semanas
aps a inaugurao, a escola j contava com cerca de cinquenta alunos, favorecida por aqueles que viam no
violo um instrumento mais prtico do que o acordeo, cujo ensino se tornara moda na poca. Nara Leo
passaria a estudar na academia e seu apartamento, que ocupava todo o terceiro andar do edifcio Palcio
Champs-Elyses, na Av. Atlntica, se tornaria uma extenso da escola foi nesse apartamento que
aconteceram as famosas reunies em que a bossa nova se desenvolveu (Castro, 2013, p.120-123).
97
Site da escola, disponvel em <https://www.berklee.edu/voice/voice-courses>. ltimo acesso em
27/02/2015.

193
A ampliao dos recursos vocais atravs da tcnica pode ser outro dos motivos
para a difuso do estudo do canto entre intrpretes populares, como podemos observar no
depoimento do cantor Ney Matogrosso em entrevista a Piccolo para monografia realizada
em 2003, no qual afirma ter procurado por aulas porque queria ter mais notas graves
(Piccolo, 2006, p.4). No mesmo trabalho, a pesquisadora relata que a cantora Leila Pinheiro
procurou por treinamento vocal orientada por uma fonoaudiloga, devido a calos nas
pregas vocais (2006, p.4). A busca pela sade e longevidade vocal est entre os motivos
comuns que levam os cantores populares a procurarem por aulas de canto, pois muitos so
acometidos por leses decorrentes do cansao causado por horas consecutivas de trabalho,
alm da alternncia de ajustes fonatrios praticados de forma intuitiva para realizar os
diferentes estilos esforo que se acentuou aps a difuso do conceito de cantor cover:

Cantores da noite que atuam em bares, boates, sales de baile


e festas muitas vezes tm que cantar vrios estilos de msica para agradar
ao pblico variado destes ambientes (Silva & Campioto, 1995), sendo que
numa nica noite o repertrio pode incluir samba, pagode, sertanejo,
valsa, bolero, pop music, rock, MPB e at mesmo peas de clssicos como
O Fantasma da pera, A Flauta Mgica, Carmina Burana, entre
outros. (...) Por exercer o papel de cover, ou seja, reproduzir sucessos de
cantores famosos, o cantor de baile na maior parte das vezes tende a
imitar a qualidade vocal dos grandes dolos, estabelecendo com
frequncia padres de abuso vocal (ZAMPIERI, BEHLAU & BRASIL,
2002, p. 378).

Felipe Abreu identifica diversas formas de utilizao da voz no canto popular,


ressaltando que, em algumas delas, a tcnica surge como importante instrumento na
preservao da sade vocal:

Existem, em todos os gneros de msica popular, bons e


maus cantores, com ou sem preparao formal musical e/ou vocal. Porm,
alguns desses gneros exigem um desempenho de grande resistncia
vocal, como o heavy metal e todas as suas variantes, o rock mais pesado, o
ax, o sertanejo, o pagode, o hip hop, o flamenco, o belting, etc. Chamo-
os de canto de risco, pois h um maior potencial de esforo e tenso
vocal em nvel fisiolgico, podendo ocorrer disfonias (problemas vocais)
agudas (temporrias) ou crnicas (habituais). (...) No canto de risco,
mais do que nos cantos de esforo leve ou moderado, acredito ser
altamente benfico que o cantor procure preventivamente o auxlio de
preparadores vocais/ professores de canto, fonoaudilogos e
otorrinolaringologistas para tentar evitar problemas vocais, recebendo

194
orientaes sobre tcnica, higiene e sade vocal, hbitos de vida,
conscincia vocal e corporal etc. (ABREU, 2008, p.124).

possvel detectar a presena do estudo formal da msica e do canto em


diversos intrpretes populares desde a origem do gnero, chegando por diversas vias, entre
elas a do canto coral, que teve importante atuao no pas devido obrigatoriedade do
canto orfenico nas escolas e, a partir dos anos 1960, difundiu-se atravs dos corais
universitrios. Mas a disseminao da tcnica vocal formal entre cantores populares se deu,
de fato, a partir dos anos 1980. Nas ltimas dcadas, ao mesmo tempo em que se
propagavam o estudo do canto lrico e o do belting entre os cantores populares, estavam
sendo desenvolvidas tambm tcnicas voltadas para o ensino do canto popular brasileiro,
que buscavam preservar a individualidade e o timbre dos artistas.
Sem a pretenso de apresentar aqui uma abordagem detalhada, visto que o
assunto renderia tema para uma dissertao especfica, mas procurando exemplificar a
importncia que o estudo formal adquiriu entre os cantores populares, destacaremos alguns
importantes trabalhos e publicaes que tm como tema a pedagogia e a pesquisa do canto
popular, alm de citar algumas escolas nas quais possvel estudar este tipo de canto.

8.1. Canto Coral

Piccolo (2006, p.44) considera o surgimento de preparadores vocais para coros


de msica popular nos anos 1980 um dos motivos que desencadeou o crescente interesse
dos cantores populares por aperfeioamento, citando entre esses coros Garganta Profunda,
Cu da Boca e Coro Come. A pesquisadora ressalta que o termo professor de canto
popular demorou a ser utilizado, sendo preferido preparador vocal, proveniente do
teatro. Segundo Felipe Abreu, que participava de corais desde os 14 anos, o Coral da
Cultura Inglesa (posteriormente Cobra Coral) foi um dos primeiros grupos cujo preparador
vocal acompanhava todos os ensaios e fazia tambm um atendimento personalizado,
entre 1978 e 1981 (2006, p.44).
Devemos considerar, no entanto, a importncia da atividade coral desde antes
desta poca, pois, ainda que no se observassem as particularidades especficas do canto

195
popular na abordagem tcnica, os coros podem ter servido como importante meio de
difuso da educao musical e vocal entre aqueles que no contavam com o estudo
individual de canto.
Angelo Fernandes (2009, p.3) destaca que o canto coral amador uma das
atividades musicais mais comuns em vrios pases e que a maioria dos coros trabalha
com repertrios de estilos diferentes, do canto gregoriano msica popular, o que torna
essa atividade, que em muitos casos gratuita, propcia para cantores populares
interessados em trabalhar aspectos tcnicos da voz.
De fato, em nosso trabalho de concluso de curso, constatamos que bastante
comum que os corais propiciem o primeiro contato com aspectos da educao vocal e
musical, pois, de dez professores e alunos de canto popular entrevistados, seis tiveram
como experincia musical o canto coral ainda cedo. Isso pressupe que alguns dos
entrevistados iniciaram o exerccio do canto popular j com alguma base tcnica de
respirao e com algum conhecimento terico. Tambm so diversas as religies que
contam com a msica coral em suas liturgias e em muitas delas existe o investimento no
estudo tcnico e terico musical, incluindo a presena de preparadores vocais.
Isso mostra um quadro no qual a tcnica vocal bem mais difundida entre
cantores amadores do que costumamos considerar, o que podemos estender queles que, em
algum momento, dedicaram-se profissionalmente ao canto popular. Temos o exemplo de
Dalva de Oliveira que, aos oito anos, estudou canto coral no orfanato Colgio Tamandar,
alm de piano e rgo (Piccolo, 2006, p.41).
O canto coral no Brasil iniciou-se com o canto gregoriano trazido pelos jesutas
durante a colonizao como instrumento de catequizao da populao nativa, passou por
manifestaes diversas na Bahia, Pernambuco e Minas Gerais, e chegou, no sculo XIX, ao
Rio de Janeiro, mantendo-se restrito basicamente a obras sacras. S aps a ecloso do
modernismo, com a semana de 22, o espao para a msica coral secular ampliou-se,
desempenhando um papel expressivo, porm, de forma discreta (Fernandes, A., 2009).

196
Entre 1931 e 1945, ocorreu a implantao do canto orfenico98 atravs de Villa-
Lobos, que colocou em prtica seu sonho de despertar o interesse dos jovens e formar um
pblico para a msica (Fernandes, A., 2009, p.176). O ensino do canto orfenico tornou-se
obrigatrio nas escolas que estavam sob a direo do compositor, revelando-se uma
importante ferramenta de formao musical para as crianas. Em funo deste projeto
diversos livros-textos e guias foram lanados e concertos pblicos educativos realizados, ao
mesmo tempo em que eram difundidas obras corais baseadas em canes folclricas e de
exaltao do Brasil (que foram exploradas politicamente), alm da literatura coral e de
arranjos de Villa-Lobos para preldios e fugas de Bach. As concentraes orfenicas
chegaram a reunir cerca de 40 mil estudantes e, em 1942, foi criado o Conservatrio
Nacional do Canto Orfenico, que se dedicava a formar professores de msica para as
escolas primrias e secundrias segundo as diretrizes estabelecidas pelo citado
conservatrio (2009, p.176-177). Um aspecto importante do programa de educao
musical de Villa-Lobos foi a produo intensa de obras corais que, organizadas em
antologias, so um material bastante adequado para a educao musical e para a realizao
coral em escolas, concertos, eventos cvicos e servio religioso (2009, p.178). Podemos
supor que, durante esse perodo, muitos foram os msicos e intrpretes populares que se
beneficiaram com o exerccio do canto e com o aprendizado musical formal nas escolas. Na
dcada de 1960, surgiram os chamados coros universitrios, precursores, de certa forma,
dos coros de msica popular como Garganta Profunda e Cu da Boca. Tambm foi a poca
em que a cano urbana entrou para o repertrio dos corais brasileiros:

Segundo Oliveira (1990, p.01), a insero da msica popular


no canto coral brasileiro se deu a partir da dcada de 30, entretanto, a
incorporao da cano de massa atravs da prtica de arranjos corais
aconteceu somente a partir da dcada de 60. Segundo o autor, o repertrio
passou lentamente do folclrico para o popular, inicialmente com canes
consideradas como clssicos da msica popular como, por exemplo,
Luar do Serto, e deste tipo de cano para as canes de massa que

98
Embora o canto orfenico no Brasil tenha em Villa-Lobos o seu maior representante, o movimento do
canto orfenico foi, na verdade, deflagrado logo no princpio do sculo por Joo Gomes Jnior com orfees
formados por normalistas da Escola Normal de So Paulo, e seguido por Fabiano Lozano, na cidade de
Piracicaba e por Joo Batista Julio que criou o Orfeo dos Presidirios na Penitenciria Modelo de So
Paulo (Fernandes, A., 2009, p.175).

197
inclua uma grande diversificao de estilos, das marchinhas de carnaval
s canes da Jovem Guarda. Na verdade, como em muitas outras reas,
nos anos 60 e 70, a prtica coral sofreu transformaes no mbito postural
e esttico, influenciada pelos vrios movimentos que aconteciam tanto na
msica erudita com as tendncias vanguardistas, quanto na msica
popular com suas vrias ramificaes. Carvalho (p.02) observa que as
principais transformaes se deram em trs mbitos: 1) na escolha do
repertrio que privilegiava a msica popular brasileira urbana; 2) na
forma de cantar que buscava um timbre mais prximo do canto popular;
3) e na escrita de arranjos que aproximava a esttica da msica popular
composio tradicional para coro (FERNANDES, A., 2009, p.182).

Surgiu ento, na prtica do canto coral, a figura do arranjador, que era


anteriormente associada aos grupos vocais urbanos como Bando da Lua ou Os
Cariocas. Podemos citar como arranjadores importantes Damiano Cozzella e Marcos
Leite. Cozzella integrou o movimento de vanguarda erudita Msica Nova, ao lado de
nomes como Jlio Medaglia e Rogrio Duprat, participando tambm de produes de
discos de artistas populares como Caetano Veloso e Ronnie Von. Marcos Leite possui cerca
de quatrocentos arranjos vocais que se tornaram frequentes no repertrio de corais e grupos
vocais de todo pas, realizados, em sua maioria, a partir da msica popular brasileira. Alm
disso, escreveu um dos primeiros mtodos dedicados ao canto popular, o Mtodo de canto
popular brasileiro, contribuindo com a criao de uma literatura para este tipo de canto.

8.2. Escolas e cursos de canto popular

Antes que surgissem escolas dedicadas ao ensino da tcnica vocal para cantores
populares, alguns desses artistas iniciaram o estudo formal atravs de professores
particulares, embora a prtica fosse bastante rara. O bartono Mrio Pinheiro, cantor de
msica popular que atuou entre 1902 e 1919, estudou canto lrico, tendo participado do
espetculo de inaugurao do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1909 (Severiano e
Mello, 2006, p.18) e Cauby Peixoto mencionou suas aulas de canto durante uma gravao
com Radams Gnattali (Piccolo, 2006, p.41). Entre os mais recentes, Leila Pinheiro teve
aulas com Vitria Eucanave, Pep Castro Neves e Vera do Canto e Mello, alm de
encontros com a fonoaudiloga ngela de Castro e consultas frequentes com
otorrinolaringologistas, e Ney Matogrosso estudou durante seis anos com Fernanda

198
Gianetti, professora de muitos atores, como Marlia Pra, Marcos Nanini e Zez Motta.
Segundo Ney, essa era uma preocupao dos atores e no dos cantores: Quem canta,
canta. A, se por acaso tem alguma dvida, alguma questo, vai l e faz uma aula (Piccolo,
2006, p.44). A fala de Ney aponta para o fato de que entre cantores populares, a
aprendizagem relativamente inconsciente tende a ser suplementada pela prtica pedaggica
convencional apenas depois que os msicos tornam-se profissionais (2006, p.42).
A crescente procura por aulas pelos intrpretes populares provocou o
aperfeioamento de professores desta modalidade. No Rio de Janeiro, a partir dos anos
1990, tomou forma um movimento de interarticulao entre professores de canto popular,
fonoaudilogos e otorrinolaringologistas, alavancando o desenvolvimento de pedagogias.
Em meados dos anos 1990, j havia escolas de msica em que se lecionava o canto popular.
Marcelo Rodolfo, um dos pioneiros professores do gnero enumera: era o Antonio Adolfo,
o CIGAM, tinham umas quatro ou cinco escolas, mas no conhecia essas pessoas. E hoje
em dia isso em cada esquina (Piccolo, 2006, p.43). Rodolfo atribui questo econmica
parte da responsabilidade pelo aumento no nmero de professores, julgando ser esse o
motivo para que muitos cantores populares, s vezes sem o conhecimento tcnico
adequado, acabem optando pelo ensino (2006, p.45). E, ainda que o professor tenha
conhecimento tcnico, isso no significa que est capacitado a lecionar:

No Brasil, hoje, praticamente no existe curso de formao


de professores de canto. O que h so Bacharelados em Canto, todos
baseados na escola erudita. Sandra Flix (1997, p.62) analisou os
currculos dos cursos de bacharelado em canto de quatro universidades,
dentre as maiores existentes no Brasil, que so a UFBA, UFRJ, UNESP e
UNIRIO. E verificou que somente duas Escolas de Msica, a da UFRJ e
da UFBA oferecem disciplinas pedaggicas. Em ambas, a maioria das
disciplinas pedaggicas so cursadas na Faculdade de Educao. Na
UFBA, observou-se que, apesar de oferecerem disciplinas que tm como
funo o auxlio pedaggico ao ensino de canto, nenhuma delas tem
relao direta com o canto (ibid., p.64). Na UFRJ, a nica disciplina
sobre pedagogia do canto oferecida na prpria Escola de Msica a
Prtica de Ensino de Canto. No existem no Brasil cursos
especializados na formao do profissional cantor que queira aperfeioar-
se no magistrio do canto. (FLIX, 1997, p.81). O resultado, segundo a
autora, que os professores de canto no Brasil tm sido egressos dos
bacharelados em canto, que visam formao do profissional da
performance (PICCOLO, 2006, p.47-48).

199
Apesar de a pesquisa de Flix, citada por Piccolo, ter sido realizada h mais de
quinze anos, pouca coisa mudou nos cursos universitrios, que continuam segmentando
disciplinas de bacharelado e educao musical, mesmo que saibamos que muitos bacharis
acabam tambm se dedicando prtica do ensino por questes econmicas. Em vista disso,
o desenvolvimento de cursos especficos para professores de canto popular parece ainda
mais improvvel, num curto prazo. Mas hoje j podemos contar com cursos universitrios
em que o aluno pode escolher o Canto Popular como opo de instrumento.
Em sua dissertao, Queiroz (2009) avaliou a iniciativa pedaggica inovadora
em Canto Popular realizada na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), primeira
universidade brasileira a acolher a msica popular99. A pesquisa foi realizada por meio da
observao direta de professores e alunos e a partir do levantamento de textos, dados e
documentos relacionados ao contexto histrico e contemporneo deste ensino, atravs dos
quais foram sintetizadas ideias concordantes e transversais, sugestes, prticas, dificuldades
e reflexes. O autor deu destaque especial para a separao das atividades de classe em trs
disciplinas com caractersticas distintas: uma prtica, uma expositiva e uma participativa,
que se mostraram produto da necessidade da confrontao entre prtica e teoria. Nessas
disciplinas foi empregada a prtica de trs importantes modos: ao, observao e reflexo.
O fluxo entre esses trs estados se revelou na separao das disciplinas voz (ao),
histria do canto na msica popular (observao) e esttica (reflexo) estando presente
tambm nas atividades relacionadas apresentao de final de semestre, nas quais cada um
se apresenta, v a apresentao de seus colegas e depois debatem juntos. Para o autor, esse
modelo cclico espelha as idas e vindas de uma grande dicotomia sempre em movimento: o
processo de ser artista, ser platia, e por fim se desprender desses dois papis como um
crtico. O texto realizou, ainda, uma crtica a concepes ligadas ao canto, alm de detectar
e confrontar trs barreiras ao desenvolvimento desta modalidade pedaggica: a coexistncia
de incontveis subgneros e estilos contrastantes dentro do Canto Popular, o que dificulta a

99
Em 2015, o curso completa vinte e seis anos da abertura da primeira turma de alunos, sendo que desde 2002
a professora Regina Machado a responsvel pelas aulas de Canto Popular.

200
unificao do prprio conceito; a pouca tradio pedaggica nesta modalidade; e a
persistncia histrica do conceito de dom.
Queiroz (2009, p.27) listou as universidades brasileiras que ofereciam o ensino
de Canto Popular de maneira curricular: UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas),
FAP (Faculdade de Artes do Paran), UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais),
UFBA (Universidade Federal da Bahia), FAMOSP (Faculdade Mozarteum de So Paulo),
FASM (Faculdade Santa Marcelina), FMU FIAM FAAM (Centro Universitrio FAAM
So Paulo), FIC (Faculdade Integral Cantareira), FMCG (Faculdade de Msica Carlos
Gomes) e CBM CEU (Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio). O
pesquisador identificou, ainda, 29 cursos superiores de Canto no Brasil, quase todos
classificveis por ementas, currculos e documentos oficiais como cursos de canto erudito.
Foram revisados os currculos disponveis via web da grande maioria dos cursos de msica
no pas que, na poca da dissertao, totalizavam 188, mas o autor no descartou a
possibilidade de alguns deles estarem realizando experimentos isolados de ensino de canto
popular sem que isso fosse aparente pelas leituras das informaes oficiais.
Fora da Universidade, j existem tambm diversas escolas de canto popular
renomadas, como por exemplo: EMESP Tom Jobim, Canto do Brasil, Conservatrio Souza
Lima100, Conservatrio de Tatu (So Paulo); CIGAM, Escola de Msica Antonio Adolfo,
Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro); Conservatrio de MPB de Curitiba
(Paran); alm de oficinas e cursos livres ministrados pelo SENAC e SESC em todo Brasil.
Nos sites da maioria dessas escolas possvel visualizar as estruturas dos cursos, o
contedo das disciplinas e as metodologias adotadas.

8.3. Publicaes

Selecionamos, para comentar, algumas publicaes direcionadas para


estudantes e professores de canto popular. So elas: Por todo canto mtodo de tcnica

100
Atuando como conservatrio desde 1979, em 2010 o Souza Lima conquistou o direito de criar no Brasil a
1 Faculdade Internacional de Msica Souza Lima & Berklee, devido ao convnio exclusivo com a
universidade norte-americana de msica popular Berklee College of Music. (Site da Faculdade, disponvel em
<http://www.souzalima.com.br/faculdade/index.php/pt/faculdadeinternacional>. Acesso em 27/02/2015).

201
vocal, de Diana Goulart e Malu Cooper (2002); Mtodo de canto popular brasileiro, de
Marcos Leite (2001); Canto: uma expresso, de Tuti Ba e Mnica Marsola (2000); Canto,
uma conscincia meldica, de Tuti Ba (2003); e Mais que nunca preciso cantar: O novo
mtodo de tcnica vocal, de Cris Delanno (2000). Alm desses livros, comentaremos A voz
na cano popular brasileira: um estudo sobre a vanguarda paulista, de Regina Machado
(2011), livro que, mesmo no sendo um mtodo, apresenta de forma bastante didtica
aspectos relacionados tcnica e fisiologia, tornando-se uma leitura importante para os
interessados em pedagogia vocal para o canto popular.
A proposta pedaggica do livro Por todo canto mtodo de tcnica vocal, de
Diana Goulart e Malu Cooper oferecer um suporte didtico, baseado no universo da
msica popular, para professores de canto popular e preparadores vocais, que muitas vezes
acabam recorrendo a mtodos de canto erudito por falta de opo. Para isso, desenvolveram
vocalises com base em ritmos e melodias populares, abordando cerca de vinte gneros
musicais diferentes, como samba de roda, afox, xote, baio, frevo, maracatu, choro e at
estilos estrangeiros, como o jazz e o blues. As autoras se esmeraram em criar exerccios que
enfocassem dificuldades tcnicas diferentes, observando os aspectos mais importantes
necessrios ao desenvolvimento da voz, tais como aquecimento, respirao, apoio,
ressonncia, articulao, flexibilidade, projeo e extenso, sempre respeitando as tessituras
prprias do canto popular. O CD que acompanha o mtodo de especial importncia, pois
facilita ao aluno que no toca um instrumento o estudo dirio, imprescindvel para o
desenvolvimento da voz. Porm, quase nada se fala da sonoridade especfica da voz do
cantor popular, sendo que esta uma das principais questes que diferenciam o canto
erudito do popular. Aspectos relacionados emisso, aos registros, personalidade e
expressividade poderiam estar aliados ao treinamento vocal que esses exerccios
proporcionam. um bom material de apoio, mas que, como as prprias autoras afirmam na
introduo, necessita de um professor de canto para sua utilizao. E esse professor deve
entender sobre a utilizao dos registros e timbres caractersticos do canto popular.
Tambm com a proposta de vocalises especficos para o canto popular, temos o
livro de Marcos Leite, Mtodo de canto popular brasileiro, dividido em dois volumes, um
para vozes mdio-agudas e outro para vozes mdio-graves. O mtodo apresenta melodias

202
inditas e segue a estrutura do mtodo erudito Vaccai, com vocalises de dificuldade
progressiva, iniciando com intervalos de segunda e passando por todos os outros intervalos
no decorrer do livro. Vem acompanhado de dois CDs, um para cada volume, com exemplos
de cantores e playbacks. A novidade so as canes compostas pelo autor, que tambm
enfocam intervalos. Nas canes, o aluno pode exercitar elementos expressivos, difceis de
trabalhar em vocalises, por mais que esses se aproximem de estilos do canto popular. Mas a
preocupao do autor parece ser mais com a percepo e afinao dos intervalos do que
com as particularidades da produo sonora que essas linhas meldicas possam
proporcionar. Tambm muito pouco se fala sobre os registros vocais, a no ser que a
classificao no deve seguir a tradicional, que identifica as vozes como baixo, tenor,
contralto e soprano. Para o autor, faz mais sentido que no canto popular as vozes sejam
qualificadas como mdio-agudas e mdio-graves, visto que os cantores no vo explorar
tessituras agudas ou graves demais, como ocorre no canto lrico, podendo inclusive dispor
de alteraes nas tonalidades das canes. Questes como passagem de voz, timbre ou
ressonncia no so comentadas, o que pode ser justificado por esse livro ser basicamente
um compndio de exerccios, que necessita do acompanhamento de um professor. Como o
mtodo de Marcos Leite concentra-se principalmente na percepo dos intervalos, pode ser
utilizado como trabalho complementar ao livro de Diana Goulart e Malu Cooper, j que
este aborda assuntos relacionados com a produo vocal, como respirao e apoio,
ressaltando-se que deve ser valorizada uma emisso compatvel com a esttica popular.
Outros mtodos seguem a proposta de livro de exerccios acompanhado de CD
com playbacks, como Canto: uma expresso, de Tuti Ba, e Mnica Marsola, Canto, uma
conscincia meldica, de Tuti Ba, e Mais que nunca preciso cantar: O novo mtodo de
tcnica vocal, de Cris Delanno. So obras que apresentam exerccios tradicionais, j
conhecidos das escolas de canto lrico e que, embora sejam adaptados vocalizao do
canto popular, no se preocupam em construir exerccios com ritmos e melodias prprios
das msicas populares, como o caso dos livros de Goulart e Cooper e de Leite.
O livro Canto: uma expresso, de Ba e Marsola, detalha aspectos
relacionados tcnica vocal e anatomia. Nesse livro, existe uma preocupao quanto s
tcnicas especficas e emisso diferenciada do canto popular, trazendo explicaes do

203
funcionamento do aparelho fonador. As explicaes no so aprofundadas, mas servem
como introduo a esse aspecto do aprendizado do canto e destacam sua importncia, que
muitos cantores populares desconhecem. As figuras que representam os detalhes da
anatomia so bem escolhidas e a abordagem dos temas segue uma ordem bastante
funcional. As autoras tambm abordam elementos de interpretao, como timbre,
intensidade, durao e andamento, assim como os diversos motivos que podem atrapalhar a
afinao de um cantor. Tpicos sobre higiene vocal e dicas gerais aos cantores despertam a
curiosidade para uma pesquisa mais aprofundada. Muitos dos exerccios que completam a
parte final do livro e que esto registrados no CD foram criados pelas autoras, e outros
foram adaptados de exerccios tradicionais. So, no entanto, mais uma compilao de
vocalises do que um mtodo estruturado, pois no existe uma preocupao com a
progresso das dificuldades, necessria ao aprendizado.
Ba lanou, ainda, o mtodo Canto, uma conscincia meldica, que se prope
a aliar o estudo dos intervalos ao da tcnica vocal. Esse livro no aborda temas relacionados
emisso ou anatomia, sugerindo que seus leitores se informem sobre estes assuntos
atravs da pesquisa do livro Canto: uma expresso, o que indica que so mtodos
complementares. O livro dividido em duas partes. A primeira parte possui trs captulos,
destinados explicao do conceito e nomenclatura dos intervalos musicais, assim como
exerccios de classificao. A segunda parte, dedicada aos exerccios cantados, dividida
em doze sries os intervalos so enfocados individualmente em cada uma das sries, que
possuem de 9 a 13 exerccios, que devem ser vocalizados com variadas vogais e fonemas,
como ma-ma-ma ou do-da-de-di-do. So sugeridos ditados ao final de cada srie, que
podem ser realizados de duas maneiras, com auxlio de um interlocutor: na primeira, ao
ouvir determinada nota o aluno deve entoar uma segunda nota que configure o intervalo
pedido; na segunda, o aluno deve classificar o intervalo formado por duas notas
consecutivas. Alguns trechos de canes populares brasileiras em que os intervalos
comentados se destacam aparecem no incio de cada captulo, de maneira ilustrativa. Os
exerccios do CD complementam o estudo.
A autora prope que o aluno aquea a voz e cante com volume moderado, em
frente ao espelho, para que possa conferir a articulao e perceber se est usando o apoio da

204
respirao corretamente. Indica, ainda, que descanse pelo menos um minuto entre um
exerccio e outro. Ainda que o foco no seja na qualidade da produo vocal, o livro
apresenta uma proposta rara no estudo do canto popular ao considerar a importncia de se
desenvolver, atravs dos vocalises, habilidades simultneas percepo, afinao e
compreenso da teoria musical. Porm, ao no se considerar que esses intervalos, no canto
popular, fazem parte de um organismo mais complexo uma cano, que possui um texto,
que implica em uma interpretao corre-se o risco de cair no tecnicismo, considerando-se
tcnica e expressividade como entidades autnomas. O material poderia resultar
enriquecido, se a interao dos intervalos com as canes, que a autora esboa nos
exemplos que cita, fosse mais aprofundada.
Mais que nunca preciso cantar: O novo mtodo de tcnica vocal, de Cris
Delanno, apresenta-se como um livro que contm noes bsicas tericas e prticas de
canto popular, e se prope a melhorar a tcnica, ajudar a descobrir novas sonoridades e
desenvolver maior segurana e confiana, sendo indicado por sua autora aos cantores
amadores e aos profissionais que queiram saber mais sobre seu instrumento. Trata-se da
segunda edio, lanada no ano de 2000, na qual, alm do texto original revisto e ampliado,
constam entrevistas com artistas, produtores, jornalistas e um mdico
otorrinolaringologista, consistindo em um livro e um CD com exerccios (presentes ou no
no livro) executados por Cris Delanno e Felipe Pestana. Alm de diversos captulos
dedicados aos aspectos tcnicos, anatmicos e de higiene vocal, o livro contm um
glossrio e um guia do CD. No captulo sobre produo vocal, a autora apresenta uma
noo conceitual e de funcionalidade dos trs elementos formadores de todos os
instrumentos (motor, vibrador e ressonador), acrescentando um quarto elemento
(articulador) referente ao instrumento vocal, e somos informados de que nos exerccios do
CD sero trabalhados aspectos referentes conscientizao das partes que compem esses
elementos e ao controle muscular para colocao e projeo da voz. Os exerccios
apresentados no livro e no CD referem-se a relaxamento, postura, respirao e vocalises
diversos. Como nos livros anteriores, as noes de tcnica, anatomia e higiene vocal so
apresentadas de maneira superficial, oferecendo um estmulo para que o aluno se aprofunde
nos assuntos. No caso dos exerccios, determinadas indicaes, como os vocalises tm

205
como objetivo trabalhar a voz em toda a sua extenso, buscando o equilbrio das notas
graves, mdias e agudas em todos os fonemas, so demasiadamente subjetivas para
prescindir da figura do professor, o que previsto pela prpria autora, ao propor que se
procure orientao profissional para um treinamento mais especfico. Alm disso, o
conceito de equilbrio vocal no necessariamente um pressuposto do canto popular, e
deve ser abordado de maneira mais crtica. O mtodo, assim como os citados anteriormente,
e como qualquer mtodo, funciona como material de apoio. Mas a autora contribui de
forma especial com a literatura do canto popular ao dedicar um captulo tcnica do
microfone, importantssima para o gnero. As entrevistas tambm so bastante teis por:
esclarecerem os leitores a respeito de temas relacionados sade vocal atravs das
respostas do Dr. Marcos Sarvat; discorrerem sobre a experincia de cantores influentes
como Leila Pinheiro e Gilberto Gil; apresentarem o ponto de vista de produtores, diretores
musicais e intelectuais a respeito das competncias necessrias aos cantores populares. O
compositor e produtor musical Roberto Menescal, por exemplo, destaca a importncia da
postura de palco, que faz com que cantores menos dotados vocalmente superem os mais
preparados na preferncia do pblico. J o jornalista Joo Mximo descreve o que
considera o primeiro mandamento do canto popular, mencionando cantores que, para ele,
no o obedecem:

Msica, qualquer msica, tem de nos passar sinceridade.


Temos que acreditar naquilo que estamos ouvindo, temos de ser
convencidos do que melodia e letra nos propem. E este talvez seja o
primeiro mandamento sagrado do bom cantor. Voc j ouviu aquele Mel
Torm paulistano cantando Chico Buarque? Ou aquele desencavado
representante do soul carioca relendo Noel Rosa? Pois , so dois
exemplos de cantores que, equivocados, no passaram do primeiro
mandamento (MXIMO apud DELANNO, 2000, p.83).

A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a vanguarda paulista,


de Regina Machado, diferentemente dos outros livros citados, no se trata de um mtodo.
Com um enfoque analtico da cano brasileira, a professora da UNICAMP destacou, nesse
livro, aspectos importantes para a produo vocal na msica popular. O trabalho foi
baseado em sua dissertao de mestrado e teve como objetivo principal detalhar o
comportamento vocal dos cantores da chamada Vanguarda Paulista, formada por msicos

206
que se destacaram nos anos 1980, unidos por afinidades estticas ou pela produo
independente. Os cantores desse grupo revolucionaram no uso da voz, pois, interessados na
aproximao com a esttica transgressora das msicas criadas, preocuparam-se em
descobrir novos recursos expressivos.
A autora pretendeu, com esse trabalho, desenvolver no um mtodo, mas um
material que suscitasse a reflexo sobre a voz no canto popular. Porm, ao esmiuar as
particularidades vocais dos cantores, criou um material mais eficaz para o entendimento da
produo vocal no canto popular do que outros livros que se apresentam como mtodos,
principalmente por no separar tcnica e repertrio, pois muitos dos recursos utilizados
pelos artistas desenvolveram-se a partir de escolhas interpretativas.
Os registros vocais e suas implicaes anatmicas so analisados de forma
indita, como ainda no havia sido feito em livros de canto popular, sendo este tipo de
abordagem mais facilmente encontrado em livros especficos sobre fisiologia vocal. Para
desenvolver as reflexes acerca dos procedimentos vocais, a autora trabalhou com trs
parmetros, no sem antes afirmar que esses parmetros so inter-relacionados e s
estavam divididos para facilitar a anlise. So eles os nveis fsico, tcnico e interpretativo.
Ela explica que desenvolveu esse estudo do comportamento vocal popular h pouco tempo,
recorrendo s pesquisas de fonoaudiologia e sua experincia como professora e aluna, j
que existe pouco material dedicado ao assunto. Preferiu tambm no utilizar, a no ser para
obter algumas poucas informaes, a bibliografia dedicada ao canto lrico e ao jazz, pois
quis trabalhar especificamente com a esttica caracterstica de nossa msica popular, e com
a sonoridade de nossa lngua. Alm disso, procurou a relao entre o comportamento vocal
e o contedo musical, fazendo uso da semitica para complementar as anlises, atravs dos
nveis discursivo, narrativo e tensivo.
O livro apresenta um vocabulrio tcnico vocal para facilitar o entendimento do
que ser abordado. Os nveis fsico, tcnico e interpretativo so comparados com os nveis
que compem o discurso, segundo a semitica: discursivo, narrativo/actancial e
fundamental/tensivo Esses nveis possuem em comum uma ordem, aquela que parte de
elementos naturais, passando pelo desenvolvimento tcnico e desembocando na elaborao
intelectual e sensvel. O glossrio, resumidamente, com itens e subitens, ficou assim:

207
Nvel Fsico:
Extenso: Gama de notas que a voz capaz de produzir.
Tessitura: Gama de notas em que se obtm a melhor produo vocal.
Timbre: Conjunto de caractersticas sonoras que particularizam a voz:
Voz clara: Quando os harmnicos agudos se projetam de maneira acentuada
produzindo um som cristalino.
Voz escura: Quando os harmnicos graves se projetam de maneira acentuada
produzindo um som denso.
Voz aberta: Predominncia de um fator de ressonncia sobre outro,
perceptvel na regio mdia-aguda e aguda. Para o canto erudito
identificada como uma voz deficitria, mas isso no procede no caso do
canto popular, pois os parmetros estticos so outros.
Voz fechada: Segundo Richard Miller, aquela na qual o timbre claro/escuro
se pronuncia por todas as notas da tessitura, projetando tanto o brilho quanto
a profundidade do som (Miller, 1996 apud Machado, 2011, p.67).
Registro: Os registros, acessados a partir de mudanas no ajuste fonatrio, so
diversos modos de se emitir os sons da tessitura e de modo geral reconhece-se a
existncia de trs registros: o basal, o modal e o elevado (Behlau & Rehder, 1997, p.
29-30 apud Machado, 2011, p.67).

Nvel Tcnico:
Emisso: Relacionada ressonncia. Pode ser:
Frontal: Projeo nos seios da face. Confere metalizao ao timbre.
Nasal: Projeo nas cavidades nasais. Confere sonoridade sem brilho.
Anterior: Projeo no palato, evidenciando a presena de harmnicos.
Coberta: Laringe em posio baixa, gerando aumento das cavidades
supraglticas e relaxamento da musculatura farngea. Utilizada para diminuir
as quebras nas passagens de registro, tornando a voz mais uniforme. (No
canto lrico essa emisso usada para escurecer o timbre e, com o intuito de
preservar a uniformidade chega a alterar a sonoridade das vogais. No canto

208
popular minimiza tambm as passagens de voz, porm no deve
comprometer a inteligibilidade do texto).
Comprimida: Resultante de fora e compresso larngea e enrijecimento da
prega vocal.
Airada: Por causa da pouca tenso nas pregas vocais, entre elas criada uma
fenda paralela, ampliando o escape de ar durante a produo de som.
Articulao Rtmica: A maneira como o cantor articula frases e perodos, a partir da
percepo rtmica da melodia e do prprio texto (letra), fundindo ou dissociando esses
elementos, destacando ou minimizando a maneira como aparecem na composio.
Inserida na articulao rtmica est a dico como capacidade de clareza na pronncia
das notas e das palavras. Em sua tese de doutorado a autora revisa o conceito de
articulao rtmica, inserido aqui como componente do nvel tcnico. Na reavaliao,
esse elemento foi classificado como pertencente ao nvel interpretativo, pois Machado
considera, nesse trabalho, que o desenvolvimento da interpretao est diretamente
vinculado ao modo de dizer, que produto direto da maneira como o intrprete
relaciona a melodia com o texto (Machado, 2012, p.52).

Nvel Interpretativo:
Dico: A forma como o cantor divide o texto e melodia e ressalta determinadas
palavras ou frases. So suas escolhas estticas.
Gestualidade Vocal (Gesto Interpretativo): A maneira como cada cantor administra
texto e melodia, o que determina sua forma de expor a cano. Pode utilizar para isso
tambm a manipulao timbrstica, atravs da qual o intrprete produz alteraes
significativas em seu timbre natural. O gesto vocal depende do domnio tcnico da voz
e do entendimento e capacidade de interpretar a cano.

A autora, apoiada no trabalho de Tatit, apresenta suas reflexes acerca da


semitica aplicada anlise do comportamento vocal na cano popular. Para ela, atravs
do estudo da semitica possvel observar que os cantores encontraram, mesmo que
inconscientemente, caminhos no padronizados para a utilizao da voz, conectados com a

209
expressividade natural da cano popular. Essa ferramenta analtica proporciona autora
compreender de que maneira o intrprete explora os contedos de Passionalizao e/ou
Tematizao presentes em uma cano.
Como j vimos nesta dissertao, por Passionalizao, entendemos a tendncia
a desenvolver linhas meldicas com amplas oscilaes de tessitura e notas longas, que
expressam os estados da paixo. Isso seria explorado e potencializado pelo intrprete. A
Tematizao se refere segmentao, ataques consonantais e nfase no ritmo. Alguns
cantores, naturalmente, dominaro melhor a estrutura rtmica do que outros. Regina encerra
o captulo explicando como, atravs de ferramentas da semitica, (Isotopias, Debreagens,
Manipulao, entre outras) vem construindo seu pensamento sobre como a voz atua.
A anlise das canes, que se segue, revela particularidades do canto popular de
forma minuciosa. Expe, ainda: a importncia da relao entre a fala e o canto; como a
emisso diferenciada de cada cantor estabelece uma relao de empatia com o ouvinte;
como um cantor pode se apropriar do gesto vocal de outro para reforar a mensagem da
cano atravs da expressividade prpria desse outro cantor, como no caso de N Ozzetti
cantando as msicas de Luiz Tatit no Grupo RUMO.
Existem outros livros que podem ser utilizados como material de apoio por
professores e estudantes de canto popular brasileiro, como os livros das fonoaudilogas
Mara Behlau e Silvia Pinho, entre os quais destacamos, entre diversos trabalhos
importantes, Higiene Vocal - Cuidando da Voz (Behlau & Pontes, 1999) e Manual de
Higiene Vocal para Profissionais da Voz (Pinho, 1997), dedicados anatomia, sade e
higiene vocal. Podemos citar tambm o livro da cantora Clara Sandroni, 260 Dicas para o
Cantor Popular Profissional e Amador (2000), que oferece dicas prticas sobre ensaios,
gravaes e shows, para facilitar o cotidiano do cantor popular. Temos, ainda, livros
dedicados voz do ator, como A Esttica da Voz (1989), de Eudsia Acua Quinteiro, que,
por lidar com a voz falada, podem fornecer informaes importantes para os cantores de
msica popular.
Mas o que fica evidente que faltam trabalhos mais abrangentes sobre a tcnica
aplicada ao canto popular, que contemplem as particularidades e as necessidades
especficas do gnero, e que considerem, inclusive, que a pesquisa sobre aspectos tcnicos e

210
anatmicos vem passando atualmente por reavaliaes. Um dos campos que tem abordado
o assunto de forma mais aprofundada o campo acadmico, que conta atualmente com
pesquisas importantes relacionadas voz no canto popular.

8.4. Trabalhos acadmicos

Entre os trabalhos acadmicos dedicados ao canto popular no Brasil,


destacaremos: A esttica-vocal no canto popular do Brasil: uma perspectiva histrica da
performance de nossos intrpretes e da escuta contempornea, e suas repercusses
pedaggicas, de Maria Consiglia Latorre (2002); O canto popular brasileiro: uma anlise
acstica e interpretativa, de Adriana Piccolo (2006); Da inteno ao gesto interpretativo:
anlise semitica do canto popular brasileiro, de Regina Machado (2012); Entre a
expresso e a tcnica: a terminologia do professor de canto um estudo de caso em
pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-So Paulo, de Joana Mariz (2013).
Com A esttica-vocal no canto popular do Brasil: uma perspectiva histrica
da performance de nossos intrpretes e da escuta contempornea, e suas repercusses
pedaggicas, Consiglia Latorre foi uma das primeiras pesquisadoras a dedicar um estudo
acadmico ao canto popular brasileiro. Refletindo sobre a carncia de mtodos de
interpretao da cano brasileira, apresentou uma proposta pedaggica atravs da
sistematizao de sua experincia como professora, recorrendo a autores como Adorno,
Wisnik, Tatit, Coelho, Duarte, Behlau e Ziemer, entre outros, para expor os fundamentos
tericos de sua metodologia, baseada no conceito de referncia. Observando na formao
musical do pblico jovem uma ausncia de referncias nacionais e uma escuta
estandardizada tpica da atualidade a autora desenvolveu um processo de ensino cujo
enfoque central o conhecimento do repertrio e das condutas vocais de intrpretes
pertencentes a diversos perodos da histria da cano brasileira, assim como o exerccio da
imitao consciente dessas condutas vocais, ampliando o repertrio vocal do aluno e
proporcionando a descoberta de sua prpria expressividade.
A dissertao apresenta uma breve histria da cano brasileira, discorrendo
sobre a modinha e o lundu, o canto popular realizado nos circos e cafs-concerto, o teatro

211
musical, as gravaes mecnicas e eltricas, a poca de Ouro, a bossa nova e a cano de
protesto, culminando num quadro-sntese de escuta de pocas, no qual os cantores so
divididos por geraes: virada do sc. XX at anos 10; fins dos anos 10 at as primeiras
gravaes fonoeltricas; anos 10 at trmino da segunda guerra; gerao do ps-guerra; e
gerao bossanovista, na virada dos anos 60.
So analisadas as condutas vocais de seis intrpretes Araci Cortes, Mrio
Reis, Carmen Miranda, Aracy de Almeida, Orlando Silva e Joo Gilberto. Dessas anlises
so extrados parmetros de conduta vocal, que sero utilizados como ndices indicativos de
intenes no estudo da cano (os parmetros podem ser realizados de forma combinada).
So eles: canto breve, observado na interpretao de Mrio Reis, caracterizado pela
escanso clara dos versos da cano e pela emisso marcadamente silbica das palavras,
com a acentuao e a entoao prximas da fala coloquial; canto prolongado, observado
em intrpretes como Orlando Silva, Francisco Alves e Silvio Caldas, caracterizado por
frases ligadas em um arco contnuo de sustentao, pela emisso estendida das vogais com
o recurso do vibrato e pelo uso de rubato; canto brejeiro, ouvido na voz de Carmen
Miranda, caracterizado pela inteno ldica, leve e/ou sensual e maliciosa, s vezes
explorando o sentido dbio de algumas palavras e reforado por certo maneirismo gestual;
canto dolente, observado na voz de Aracy de Almeida, caracterizado pelo uso
predominante do glissando como recurso expressivo, com certo grau de dramaticidade,
languidez e intencionalidade lamentosa; canto sincopado, observado nas vozes de
intrpretes como Aracy de Almeida, Ciro Monteiro, Lus Barbosa e Roberto Silva, e
caracterizado pela primazia da diviso rtmica do samba danante, levando para a
interpretao do ritmo um jeito malandro de ser (tambm conhecido como ginga);
canto exaltao, encontrado na interpretao de Francisco Alves e ngela Maria,
caracterizado pelo uso de dinmica vocal intensa, pela explorao de vibrato, glissando,
grandes fermatas, e exacerbao da expresso, com a clara inteno de exaltar sentimentos
e belezas, e inspirado por certo tipo de samba cvico; canto pequeno, observado em Joo
Gilberto e caracterizado pela pouca intensidade vocal, prximo aos nveis de ressonncia e
projeo da voz falada, em que a expresso e a inteno das palavras so valorizadas, com
uso restrito de contraste de dinmica e ausncia de vibratos e portamentos.

212
A autora constata a ausncia de uma escola de ensino do canto popular, o que
contraria nossa intensa tradio musical. Com isso, vivenciam-se situaes inadequadas,
nas quais um cantor popular, caso queira desenvolver sua voz, se v obrigado a estudar um
repertrio erudito, o que o afasta das condutas vocais encontradas no canto popular do
Brasil. Cita como propostas pedaggicas, que buscam suprir essa carncia, os mtodos Por
todo canto mtodo de tcnica vocal, de Diana Goulart e Malu Cooper e o Mtodo de
canto popular brasileiro, de Marcos Leite, destacando ainda o Canto Werbek, desenvolvido
pela cantora de pera sueca Valborg Werbeck Svrdstrom (1879-1972), que considera uma
pea fundamental na construo de sua abordagem metodolgica.
Os ltimos captulos apresentam os resultados obtidos com as experincias
realizadas com alunos do Instituto de Artes da Unicamp e da Universidade de Msica Tom
Jobim, que fortaleceram a convico da autora nas reais possibilidades pedaggicas desta
abordagem (Latorre, 2002).
Adriana Piccolo na dissertao O canto popular brasileiro: uma anlise
acstica e interpretativa se props a descrever e discutir o conceito de tcnica vocal, assim
como os processos de transmisso e aprendizagem do canto popular brasileiro urbano e do
canto lrico, ressaltando os contrastes entre os dois tipos de canto. A partir do trabalho de
Lucy Green sobre o ensino da msica popular, relatou a histria da tcnica vocal no Brasil.
Utilizou, ainda, informaes prestadas por cantores consagrados da MPB, tais como Elza
Soares, Leila Pinheiro, Ney Matogrosso, Gal Costa e Maria Bethnia, e professores de
canto, em entrevistas diretas ou divulgadas nos meios de comunicao.
Constatou, ento, que, principalmente a partir da dcada de 1980, intrpretes
consagrados e iniciantes vm procurando professores de canto popular para aperfeioar
suas habilidades e sade vocal (Piccolo, 2006, p.4), o que impulsionou o surgimento
desses profissionais de ensino. A pesquisadora avaliou em que medida as caractersticas do
canto popular vm sendo consideradas por esses professores e trabalhadas nas aulas. Dessa
forma, notou que a maioria dos professores considerava que, como o aparato vocal o
mesmo, o estilo do canto no interferiria para o desenvolvimento de tcnicas como postura,
equilbrio, relaxamento, tnus muscular, apoio, abertura de peito, aquecimento,
flexibilidade, percepo, extenso vocal, ataques e cortes, emisso com uniformidade,

213
dinmica, ressonncia, articulao, projeo e sustentao. Esse pensamento, para a autora,
pressupe uma tcnica de canto comum a todos os estilos que, em determinado momento,
seria orientada esttica de um gnero ou estilo musical. Para a autora, porm, a eficincia
nesses quesitos no definiria uma realizao vocal como popular, j que muitos deles,
isoladamente, podem ser utilizados da mesma maneira para produzir sons de variadas
caractersticas. Uma vez que o canto popular brasileiro possui padres bem diversos do
canto lrico e at de outros cantos populares como o gospel e o sertanejo, por exemplo,
Piccolo prope, na dissertao, que sua sonoridade deva ser trabalhada de maneira
especfica. Ressalta, no entanto, que sua proposta no apresentar uma nova tcnica de
ensino nem propor que se despreze a tradio de transmisso e aprendizagem j utilizadas,
mas contribuir com subsdios para serem contemplados em salas de aula, produzindo uma
sistematizao atravs da descrio de engrenagens de funcionamento de uma prtica que j
possui uma tcnica automatizada.
Assim, a partir de fonogramas contendo o canal de voz de trs intrpretes Elis
Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso , realizou um levantamento exaustivo dos
gestos vocais utilizados por eles, inventariando elementos estticos que constituem o canto
popular brasileiro. Ela identificou as unidades mnimas de expresso musical, - utilizando
para isso o conceito de musema101 - que, por sua recorrncia em nossa cano, caracterizam
uma forma de cantar tipicamente brasileira, sendo avaliadas tambm as estratgias de
produo desses recursos expressivos. O trabalho discute, assim, o canto como um fator de
identidade cultural, considerando questes como tradio e reinveno, igualdade e
diferena, nacionalismo e globalizao como elementos formadores dessa identidade, e
avaliando os limites de incluso de novos elementos estilsticos antes que o canto deixe de
ser reconhecido como prprio de um povo.
Piccolo chegou a efeitos vocais como vibrato, fry, falsete, growl, voz nasal, voz
falada, voz tensa, voz rouca, voz com laringe abaixada, voz com ar, articulao exagerada,
cerrada ou pastosa, variao dinmica, e ornamentos como portamento, antecipao,

101
Termo utilizado por Philip Tagg, que remete s unidades mnimas de expresso musical que se repetem em
trechos ou em msicas completas, podendo ser identificadas. Assim, ao ouvir um trecho musical, podemos
reconhec-las como integrando um universo prprio (Piccolo, 2006, p. 22).

214
retardo, apojatura, mordente, nota de passagem, grupeto e escapada por salto ascendente.
Ao encontrar ocorrncias conhecidas, mas sem descrio nos estudos acadmicos
consultados, props nomes criados especificamente para o trabalho, como inspirao e
expirao sonora, breque, voz ful, voz gritada, nota improvisada e fonema alterado. A
pesquisadora ressalta que muitos desses efeitos so utilizados apenas no canto popular.
A partir de suas descobertas, e tambm baseada nas idias de Seashore102,
sugeriu grupos de exerccios que podem ser usados em metodologias de estudo especficas
para o canto brasileiro. Sua proposta a de que o aluno aproveite os arquivos da
dissertao, que apresenta gravaes e grficos com as principais informaes a respeito de
ornamentaes comuns aos cantores populares. Como o trabalho expe os recortes do
material de forma detalhada, possibilita que o estudante oua, identifique, confira nos
grficos e assimile cada um dos efeitos, e atravs da imitao e gravao de sua prpria voz
possa melhor compreend-los. Quando o estudante estiver seguro quanto s especificidades
dos gestos vocais utilizados pelos intrpretes-modelo e possibilidade de reproduo, deve
buscar sua prpria maneira de fazer, dando seu toque pessoal de interpretao. Dessa
forma, o cantor pode lanar mo de todos os recursos conscientemente, escolhendo de
forma criteriosa onde e como inseri-los e evitando, assim, a repetio exagerada e
enfadonha (Piccolo, 2006, p.166).
A tese Da inteno ao gesto interpretativo: anlise semitica do canto
popular brasileiro, de Regina Machado, parte dos princpios estabelecidos pela Semitica
da Cano e os expande, ao observ-los pelo vis do comportamento vocal. A autora
percebeu que os intrpretes tendem a administrar os trs parmetros destacados por Tatit
(Passionalizao, Tematizao e Figurativizao) atravs de seu gesto vocal particular,
podendo revelar, na cano, contedos que j estavam inscritos, mas que a verso do
compositor no evidenciava. Para corroborar sua observao, analisou as vozes de diversos
intrpretes e as escolhas que fizeram de determinados recursos vocais ao interpretar

102
O autor prope uma srie de exerccios para aprendizagem do vibrato, que consiste em treinar a voz e o
ouvido com o auxlio da viso, acompanhando a gravao e o modelo grfico simultaneamente (Seashore,
1967, p.47 apud Piccolo, 2006, p.164).

215
canes. Essas escolhas, em muitos casos, foram responsveis por uma reavaliao dos
significados das canes.
As canes escolhidas e os respectivos intrpretes foram: Ave Maria no
Morro (Herivelto Martins), nas verses de Dalva de Oliveira (1942) e Joo Gilberto
(1991); Beatriz (Edu Lobo/ Chico Buarque), nas verses de Milton Nascimento (1983) e
Ana Carolina (1999); o Amor (Zez di Camargo), nas verses de Zez di Camargo &
Luciano (1991) e Maria Bethnia (1999); Falsa Baiana (Geraldo Pereira), nas verses de
Ciro Monteiro (1944) e Gal Costa (1971); Lbios que Beijei (J. Cascata/ Leonel
Azevedo), nas verses de Orlando Silva (1937) e Caetano Veloso (1995); Linda Flor
(Yay) (Henrique Vogeler/ Marques Porto/ Luiz Peixoto), nas verses de Araci Cortes
(1929) e Zez Motta (1979); Na Batucada da Vida (Ari Barroso/ Luiz Peixoto), nas
verses de Carmen Miranda (1934), Elis Regina (1974) e N Ozzetti (2009); e Samba do
Avio (Tom Jobim), nas verses de Tom Jobim (1965) e Gilberto Gil (1977).
Para a anlise do comportamento vocal, Machado adotou a terminologia
especfica desenvolvida por ela e denominada nveis da voz, que compreende os nveis
fsico, tcnico e interpretativo (Machado, 2011, p.63), e que j abordamos ao discorrer
sobre seu livro A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a vanguarda paulista.
Atravs das anlises, a autora chegou a um quadro descritivo, estabelecendo categorias
para denominar os procedimentos da voz, demonstrando que as articulaes internas
realizadas (andamento, emisso [timbre], entoao, articulao rtmica e vibrato) seriam
determinantes na construo de uma identidade vocal (Machado, 2012, p.167), chamada
por ela de Qualidade Emotiva. Essa Qualidade Emotiva seria compatvel com os ndices de
Passionalizao, Tematizao e Figurativizao estabelecidos por Tatit. Esses ndices, por
sua vez, foram transpostos para a voz atravs das seguintes categorias: Passional, Passional
Tematizada, Passional Figurativizada, Tematizada, Tematizada Passional e Tematizada
Figurativizada. Como observado nas anlises, os cantores tendem, em suas interpretaes, a
valorizar mais determinados aspectos do que outros. Segundo o quadro descritivo, a
Qualidade Emotiva das vozes de alguns dos cantores analisados foi categorizada da
seguinte maneira: Dalva de Oliveira/ Passional; Joo Gilberto/ Passional Figurativizada;
Maria Bethnia/ Passional Figurativizada; Ana Carolina/ Passional Tematizada; Ciro

216
Monteiro/ Tematizada; Gal Costa/ Tematizada Passional; Araci Cortes/ Tematizada
Passional; Carmen Miranda/ Tematizada Figurativizada. Neste ponto, gostaramos de
destacar, com Hanayama, Tsuji e Pinho (2004, p.436), que o estabelecimento de padres
para julgamento de performance vocal determinante para o desenvolvimento subsequente
de tcnicas vocais eficientes.
Atravs desse trabalho, Machado se dedicou a observar quais realizaes
tcnicas da voz se compatibilizariam com as manifestaes dos estados fricos (eufrico/
disfrico) e juntivos (conjuno/ disjuno) presentes na composio, adotando uma
prtica descritiva que pudesse traduzir a inteno por trs do gesto interpretativo, ejetando
da realizao vocal a qualidade emotiva motriz dessa realizao (Machado, 2012, p.166).
Para a autora, no entanto, h um lugar sagrado em cada realizao que nenhuma anlise
capaz de adentrar ou mesmo elucidar e que para nos aproximarmos desse caminho, cabe-
nos permitir que a emoo oriente a nossa trajetria (2012, p.167).
Outra tese que merece ser observada a de Joana Mariz, intitulada Entre a
expresso e a tcnica: a terminologia do professor de canto um estudo de caso em
pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-So Paulo. Neste trabalho, a
pesquisadora analisou a terminologia para o ensino da tcnica vocal nas abordagens erudita,
popular brasileira e comercial contempornea norte-americana, atravs da observao
participante em aulas com seis professores, dois de cada estilo103. Seu objetivo principal foi
investigar a eventual recorrncia de determinados termos e procedimentos tcnicos,
buscando sua relao com afinidades e disparidades estilsticas e metodolgicas entre os
sujeitos. Como objetivos especficos, Mariz procurou estabelecer relaes de linhagem
entre termos e procedimentos tcnicos utilizados pelos professores e a literatura disponvel
sobre pedagogia vocal e voz cantada, alm de comparar a terminologia vocal pedaggica e
aquela utilizada no mbito das cincias da voz, apontando as principais mudanas
conceituais ocasionadas pelas pesquisas cientficas em voz cantada.

103
Os professores observados foram: Benito Maresca e Adriana Kayama, no canto erudito; Regina Machado e
Felipe Abreu, no canto popular brasileiro; e Marconi Arajo e Isabh no canto comercial contemporneo
norte-americano.

217
A anlise dos dados mostrou que, embora haja identidade esttica entre
professores de um mesmo estilo, e identidade procedimental entre professores de uma
mesma tendncia terico-metodolgica, tais afinidades no se mantiveram em relao
escolha terminolgica, sendo encontrados termos idiossincrticos e uma recorrncia
transversal de termos sinestsicos e proprioceptivos conhecidos do jargo tradicional de
canto. Por outro lado, foi possvel correlacionar grande parte dos termos encontrados com a
literatura pedaggica e cientfica sobre a voz.
O trabalho discute tambm o conceito de tcnica vocal, para a qual o
surgimento de uma terminologia especfica na tradio europia de canto, a partir do incio
do perodo Barroco, muitas vezes se confundiu com o estabelecimento de preceitos
estticos. Assim, surgiram conceitos tcnicos atrelados a regras estilsticas, como
uniformidade ao longo da extenso, a respirao, que deve ser suficiente para no
interromper palavras ou frases ou as melhores vogais para corrigir um som estridente e
sem brilho. Apenas com a exploso cientfica do sculo XIX, a voz passou a ser vista
como objeto passvel de investigao lgica e cientfica. Porm os manuais e tratados de
canto ainda por muito tempo privilegiariam vises idiossincrticas, favorecendo uma
multiplicao quase to grande dos termos dirigidos aos fenmenos tcnicos do canto
quanto o nmero de ttulos publicados (Mariz, 2013, p.18). A utilizao de metforas
pessoais, como soluo para suprir as deficincias de clareza terminolgica, persistiu na
literatura mundial at pelo menos a dcada de 1950, e, no Brasil, sobrevive at os dias de
hoje. Com o surgimento da NATS (National Association of Teachers of Singing ou
Associao Nacional de Professores de Canto) a partir da dcada de 40, nos Estados
Unidos, estabeleceu-se um marco na busca da especializao profissional dos professores
de canto. Hoje a NATS possui mais de 7.000 membros no mundo todo, tendo como objetivo
proteger a profisso e desenvolver e ampliar os propsitos da pedagogia vocal. Para isso,
adota uma perspectiva assumidamente racionalista e pr-cientfica e aposta na interface
com as cincias da voz e no estudo da pedagogia vocal como meio de conferir credibilidade
a seus membros, diferenciando-os assim dos professores sem nenhuma credencial
especfica. Foi nesse contexto que a terminologia moderna do canto deixou de ter interesse
meramente idiossincrtico e passou a carregar a misso de expressar de maneira clara e

218
racional todo o universo de novos conhecimentos cientficos, comunicar-se com outras
reas de conhecimento interessadas na voz e, principalmente, representar e universalizar
a agora reconhecida disciplina pedagogia vocal (Mariz, 2013, p.28).
Atravs desta tese, somos, ainda, atualizados sobre as recentes descobertas das
cincias da voz, alm de observarmos as diferenas e as similaridades tcnicas e estticas
entre os estilos de canto abordados pela pesquisadora.
Alguns recentes trabalhos sobre canto popular tambm podem ser citados:
Canto popular: pensamentos e procedimentos de ensino na UNICAMP, de Alexei Alves de
Queiroz (2009); A voz e o choro: aspectos tcnicos vocais e o repertrio de choro cantado
como ferramentas de estudo no canto popular, de Daniela Ferraz (2010); O ensino do canto
popular brasileiro abordagem didtica: tcnica vocal e performance, de Sebastiana
Couteiro (2012); Sambop: o scat singing brasileiro a partir da obra de Leny Andrade
(1958-1965), de Lvia Scarinci Nestrovski (2013). Alm desses trabalhos, o artigo
Produo fonoaudiolgica sobre voz no canto popular, de Drumond, Vieira e Oliveira
(2011) apresenta dados sobre a produo cientfica relacionada ao canto popular.

219
220
CONSIDERAES FINAIS

Atravs de nossa pesquisa, pudemos constatar, numa perspectiva histrica, que


os intrpretes populares brasileiros desenvolveram diversos recursos tcnicos e expressivos
enquanto buscavam realizar seu repertrio de maneira mais eficaz, produzindo, nesse
processo, grande variedade de estilos vocais. A indstria fonogrfica e os meios de
comunicao foram determinantes para a consolidao desses recursos, incentivando alguns
tipos de canto enquanto descartavam outros.
Identificamos a presena do canto lrico j na origem da msica popular
urbana, com recursos como impostao vocal, vibratos e portamentos apreendidos atravs
de processos informais de aprendizagem. Devido s interpretaes pessoais da tcnica,
diversos parmetros foram alterados e novos elementos incorporados, como o canto falado.
Muitas dessas alteraes ocorreram devido s particularidades da prosdia nacional, s
transformaes tecnolgicas e mudana de gosto relativa s pocas.
Assim, na modinha, contaminada desde cedo pela rtmica contramtrica do
lundu, observam-se gradaes entre o canto erudito tradicional e aquele influenciado pela
entonao e pela prosdia brasileira, distines que ainda perduram em interpretaes
contemporneas desse gnero, levando-se em considerao gravaes realizadas por
cantoras como Adlia Issa (interpretao erudita), Lenita Bruno (interpretao hbrida) e
Inezita Barroso (interpretao popular).
Ainda que no pudessem abdicar da ampliao da ressonncia e da projeo, os
cantores do teatro de revista acrescentaram, emisso erudita, a inflexo da fala, o que
resultou em formas de cantar que valorizavam o texto modelo vocal que foi bastante til
nos primrdios das gravaes mecnicas, por favorecer a fixao do som. A evoluo da
tecnologia levou os cantores a atenuar a impostao, pois o volume muito forte provocava
distores nos sensveis equipamentos eltricos, estabelecendo-se assim um padro vocal
empregado por intrpretes da Era de Ouro e, ainda hoje, pelos seresteiros de Conservatria.
Aps o rebaixamento das tonalidades, por influncia da msica norte-americana
da dcada de 1950, e apesar da valorizao da emisso coloquial, deflagrada pela bossa
nova nos anos 1960, alguns elementos expressivos do canto lrico, redimensionados,

221
perduraram nas vozes de diversos intrpretes (Vnia Bastos, Renato Russo, Virgnia
Rodrigues, por exemplo). Podemos supor que a longevidade desses aspectos estilsticos
num canto to propenso a transformaes como o popular foi possvel porque os cantores
no se prenderam a padres rgidos, permitindo que seus gestos interpretativos moldassem
as necessrias adaptaes.
Observamos, tambm, recursos vocais desenvolvidos a partir do canto falado,
modelo herdado das manifestaes musicais indgenas e afro-brasileiras. Na poca dos
primeiros registros fonogrficos, esse modelo foi ampliado, sendo possvel identificarmos o
surgimento de tcnicas que buscavam equilibrar o canto e a fala, e que podem ser
compreendidas como tpicas do canto popular urbano brasileiro. Essas tcnicas foram
desenvolvidas de forma intuitiva, a partir de solues interpretativas, sendo fortemente
influenciadas pela prosdia brasileira que, inclusive, direcionou as condutas vocais dos
cantores populares mesmo em estilos mais prximos a matrizes estrangeiras, como o
BRock, contribuindo para sua assimilao como msica nacional.
Entre os recursos deste tipo abordados em nossa dissertao, destacam-se as
tcnicas de persuaso, atravs das quais o artista, manipulando a entonao, pode conferir
veracidade ao que est sendo dito, alm de interferir nos contedos originalmente expressos
na obra. Tambm muito importante o domnio da improvisao rtmica atravs de
rubatos vocais por sobre a regularidade musical (mtrica derramada), ou atravs de
antecipaes e atrasos, procedimentos capazes de incutir expressividade em diversos nveis,
alm de adequar a prosdia do texto msica, se necessrio. J o controle sobre a dinmica
permite atenuar acentos musicais que contrariem o acento tnico da palavra, ressaltando os
corretos, ainda que estes estejam nos tempos fracos, provocando um balano tpico da
msica brasileira. Podemos citar tambm a ginga, recurso atravs do qual o intrprete
investe na diviso do tempo, nos ataques consonantais e nas acentuaes com o intuito de
ressaltar os aspectos somticos da msica. Por estarem ligadas lngua, essas tcnicas tm
se perpetuado de maneira relativamente constante, sugerindo um carter atemporal.
Esses recursos se consolidaram atravs da transmisso de influncias
denominada genealogia da voz. Como vimos, o conceito relaciona-se imitao, realizada
pelo cantor iniciante, de um cantor veterano admirado, resultando na absoro e

222
consequente transformao de elementos estilsticos, sendo uma importante forma de
aprendizado e aperfeioamento no canto popular. O processo mostrou-se determinante para
a construo da identidade artstica do intrprete, atravs da qual o pblico pode
reconhecer seus dolos e estabelecer relaes de empatia. Nesse caso, o aprimoramento
vocal, realizado a partir da prpria execuo das canes, o que leva modificao dos
elementos incorporados e, em muitos casos, a recursos vocais inditos. Com base nas
anlises vocais observadas nesta dissertao, consideramos que a identidade artstica se
estabelece atravs de diversos parmetros.
O que distingue um cantor, primeiramente, so as prprias caractersticas
fsicas naturais de sua voz (timbre, tessitura, extenso e registros). So muitos os artistas
cujas dices so facilmente reconhecveis por atuar numa regio bastante prxima fala e
por no realizarem alteraes significativas em sua emisso, como o caso dos
compositores-intrpretes dos anos 60 e 70. Mas as caractersticas naturais podem ser
extrapoladas atravs da tcnica, como no caso de Elis Regina que manipulava o timbre, ora
metalizando-o, ora aveludando-o algumas entre as diversas alteraes que a cantora era
capaz de fazer, na prpria voz, para melhor expressar os significados das msicas.
Os artistas tendem, ainda, a imprimir traos de sua personalidade nas obras,
como Carmen Miranda, que com seu gesto interpretativo atenuava os contedos disfricos
das canes em prol de uma verso mais alegre. Com o gesto interpretativo, os cantores
equilibram ou desequilibram intencionalmente todos os componentes de melodia e letra,
traduzindo-os por meio da escolha da emisso, do timbre, da articulao rtmica e da
capacidade entoativa. Por esse gesto, que vai configurar a qualidade emotiva, que se
manifestam os aspectos passionais ou temticos da voz, em sintonia com os valores
inscritos na composio (Machado, 2012, p.54).
Ao utilizar abundantemente certos gestos vocais, diversos cantores acabam
associados a eles. o caso de Elza Soares, em cuja voz se espera ouvir a qualquer
momento o efeito growl, de Elba Ramalho com seu vibrato rpido ou de Joo Bosco, cuja
constante referncia emisso de Clementina de Jesus se tornou um elemento para sempre
ligado sua interpretao.

223
Alm dos gestos vocais, os cantores tambm so identificados por determinadas
marcas vocais, sonoridades amalgamadas aos seus timbres originais que passam a
caracteriz-los. o caso, por exemplo, das marcas deixadas pelo desgaste vocal, que
estabelecem uma nova voz e um novo uso desta voz, como observado nas emisses de Elza
Soares e Gilberto Gil, ou de sonoridades no-ortodoxas como o timbre estridente de Tet
Espndola, incorporado voz da cantora a partir da manipulao de sua voz natural e
transformado em seu timbre mais usual.
O domnio de habilidades tambm serve para compor um estilo. Pode ser
observado em Leny Andrade, admirada por seu scat vocal, e tambm em Luis Barbosa e
Moreira da Silva, com sua ginga especial e seus breques. So caractersticas que, mais do
que complementares, se tornaram estruturais em suas dices particulares.
J os intrpretes que privilegiam gneros musicais104 especficos em seu
repertrio tendem a se adequar aos padres vocais pr-estabelecidos para esses gneros,
como acontece na msica sertaneja, no gospel ou no ax. No entanto, importante observar
que artistas excepcionais conseguem romper esses parmetros e estabelecer novas
vocalidades, muitas vezes referenciando-se em intrpretes externos ao gnero escolhido.
Numa situao extrema, a fidelidade do cantor a um gnero ou influncia de outro cantor
pode anular a personalidade vocal. o caso do cantor cover, que se esmera em reproduzir
os mnimos aspectos vocais e trejeitos do cantor imitado, alm, naturalmente, do repertrio.
Mas, mesmo entre os que no se dedicam ao cover, so muitos os que no conseguem
transformar a influncia adquirida.
Por fim, caractersticas extra-musicais tambm fazem parte da identidade
artstica do cantor. Identidade visual, performance cnica, biografia, atitudes pessoais e
engajamento em relao a temas diversos tendem a se agregar imagem do intrprete,

104
Tatit (2014, p.330) explica que com o correr dos anos e as influncias mtuas, a configurao do gnero,
que passou a vir impressa no selo do disco, foi perdendo a importncia e apenas a relao melodia e letra se
manteve como marca peculiar desse modo de expresso. Assim, surgiram canes-samba, canes-rock,
canes bossa nova, canes-blues, canes-reggae, canes-country, canes-toada, canes-bolero,
canes-funk e canes-rap. Podemos acrescentar que, se essa situao permitiu s vozes tambm absorver
influncias diversas, o processo de segmentao deflagrado aps os anos 1990, que tem provocado uma
tendncia ao retorno dos gneros puros, reflete-se tambm no comportamento vocal, que assume
caractersticas mais marcadas.

224
interferindo na recepo da obra. A performance cnica, inclusive, tornou-se parte essencial
no trabalho dos cantores populares, como vimos nas anlises de artistas como Carmen
Miranda, Elis Regina, Tim Maia, Luiz Melodia e muitos outros.
Ainda que a identidade artstica sempre tenha sido importante na histria do
canto popular brasileiro, pudemos identificar na influncia do jazz (estilo musical em que
a individualidade do som elemento preponderante) o ponto de partida para uma maior
explorao de timbragens e texturas vocais, o que contribuiu para o desenvolvimento dos
estilos personalizados de diversos artistas brasileiros a partir dos anos 1950.
No final da dcada de 1950, Joo Gilberto inaugurou um tipo de canto crtico,
atravs da seleo dos gestos vocais adequados s suas pretenses artsticas e do
aprimoramento obsessivo desses gestos, atitude indita no canto popular. Isso no significa
que o aprendizado pela imitao, que vigorara at ento (e continuou vigorando), fosse
totalmente espontneo e inconsciente. Como vimos, Francisco Alves estudou
minuciosamente o paradigma rtmico proposto pelos compositores do Estcio para poder
realiz-lo com naturalidade. Porm, o treino no canto popular sempre esteve ligado ao
exerccio praticado no tempo real das produes, sendo, na verdade, muito mais um ensaio
do que um estudo, como, por exemplo, no caso de Dolores Duran, que aperfeioou a
pronncia de diversos idiomas atravs das apresentaes dirias em boates do Rio.

Raramente um cancionista treina para se aprimorar. Treina


como decorrncia de suas produes. Para inventar melodias, precisa
experimentar vrias combinaes, tocar muitas vezes, cantarolar de todas
as maneiras. Para apresentar um show precisa repetir exaustivamente o
repertrio. E o show sempre no dia seguinte... O cancionista treina na
tangente da encomenda e da expectativa (TATIT, 2002, p.17).

Joo Gilberto, diferentemente, treinou para se aprimorar bem mais do que o


treinamento proporcionado pelo ensaio para uma apresentao, ainda que tenha utilizado
para isso as prprias canes. Operando atravs da triagem, chegou a um tipo de
interpretao altamente controlada, na qual todos os aspectos esto organizados em prol do
sentido global da obra. Seu gesto trouxe novos significados para elementos como: afinao;
coloquialismo; fraseado; articulao rtmica; dinmica; relao entre voz e instrumento.

225
Nos anos 1960, a influncia do rock ps-Beatles e da msica erudita
contempornea levou os msicos da tropiclia a ampliarem consideravelmente o
repertrio de sons vocais na msica popular atravs da experimentao e da incorporao
do rudo, no apenas como efeito, mas como parte intrnseca da composio. O prprio
interesse de Caetano Veloso em retomar a linha evolutiva da cano popular a partir do
projeto de Joo Gilberto j demonstrava que, tambm no caso dos tropicalistas, tratava-se
de uma abordagem crtica. Em ambos os casos, o aprimoramento da voz continuava
acontecendo atravs da realizao do repertrio, mas, dessa vez, com objetivos bem claros
e com maior intencionalidade em relao aos gestos vocais selecionados, sendo que o
espao para o ensaio fora do palco se ampliou, principalmente no caso de Joo Gilberto.
Podemos dizer que, a partir de ento, os intrpretes populares comearam a se relacionar
com a ideia de pesquisa.
A instrumentalizao da indstria fonogrfica nos anos 1970 teve como
consequncia a necessidade da maior especializao dos artistas, providenciada pelas
prprias gravadoras atravs da direo artstica dos cantores. Desta forma, os intrpretes
passaram a ser orientados nos ensaios e gravaes por especialistas (ainda que no fossem
professores de canto), que direcionavam sua evoluo artstica e ajudavam a valorizar suas
caractersticas mais marcantes. Alguns artistas passaram a contar, ainda, com uma direo
cnica, devido importncia que a performance visual adquiriu nessa poca. Esse
investimento, que se deu tambm em outros mbitos, como na qualidade sonora e musical,
proporcionou aos cantores maior aproveitamento de seus talentos naturais, viabilizando o
surgimento de trabalhos sofisticados e grande diversidade vocal, pois a personalidade era
extremamente valorizada. A especializao, com o tempo, provocou o surgimento da figura
do preparador vocal, responsvel por trabalhar, com o cantor, aspectos da tcnica vocal,
orientar sobre cuidados com a voz, ensinar exerccios de aquecimento antes de shows e
gravaes e auxiliar na pr-produo e produo de discos e shows, escolhendo tonalidades
e ajudando na seleo e anlise do repertrio.
O prximo passo lgico a ser dado pelos cantores contratados seria o estudo
formal de canto. Embora isso realmente se tornasse comum posteriormente, a iniciativa
nesse sentido aconteceu atravs de setores independentes da indstria fonogrfica. Os

226
corais de msica popular que surgiram nos anos 1980 e algumas cantoras ligadas
Vanguarda Paulista, como Vnia Bastos e N Ozzetti, passaram a se interessar pelo estudo
formal, que, na poca, significava o estudo do canto erudito. Esse conhecimento se
mostrou bastante til na realizao do complexo repertrio dos corais e dos grupos
paulistas, inclusive porque o esforo vocal exigido para as canes experimentais era
extremo (ocorrendo at mesmo incurses por sonoridades semelhantes quelas produzidas
pelas tcnicas estendidas, utilizadas no canto erudito do sculo XX). Os intrpretes
souberam adaptar a tcnica de maneira eficaz, aproveitando a base fisiolgica sem
incorporarem a emisso tpica do canto lrico, e, no caso dos corais, contando com a
orientao de preparadores vocais, como Marcos Leite, que auxiliou na transposio dos
preceitos eruditos prtica popular. Acreditamos que, alm da experincia e da habilidade
para adaptar a tcnica, a aplicao desses conhecimentos ao repertrio popular desde o
incio foi o que impediu a acomodao da voz num gnero incompatvel com suas
ambies estticas.
No entanto, nem todos os cantores populares conseguem fazer essa necessria
adequao. Nas entrevistas realizadas para nosso TCC, a aluna de canto Susan Grey, que
iniciou seus estudos pelo canto erudito por acreditar se tratar de uma tcnica mais completa
(Elme, 2011, p.87), relatou encontrar dificuldades quanto sua aplicabilidade em canes
populares. No processo de construo vocal, ela acabou se afastando do canto coloquial
devido nfase dada ao registro de cabea, encontrando dificuldades na utilizao do
registro de peito, justamente aquele associado fala, importante nas interpretaes
populares. Essas dificuldades perduraram mesmo quando j estudava com uma professora
de canto popular (2011, p.92). Outras entrevistadas relataram experincia semelhante
(2011, p.98). Alm disso, como observado nesta dissertao, cantoras contemporneas que
se direcionaram para o estudo formal do canto erudito parecem investir em princpios
ligados a essa esttica, como uniformidade entre os registros e valorizao da sonoridade
acima do texto. Percebe-se, no caso dessas cantoras, maior preocupao com o domnio
tcnico e com a sade vocal, porm, muito se perdeu da diversidade estilstica dos anos
anteriores, em que o aprendizado era emprico.

227
A importncia que a letra de msica atingiu no Brasil um dos fatores que
distingue nossa cano da maioria das canes populares produzidas em outros pases.
Desde Noel Rosa, pelo menos, o texto deixou de ser mero suporte para a melodia,
atingindo, com Vinicius de Moraes e muitos que vieram depois dele, nveis de sofisticao
improvveis no campo da msica de consumo. Alm disso, Tatit nos mostrou como o
prprio fazer cancional provm da inflexo da fala cotidiana, e, nesse caso, se existe um
suporte, esse no seria o texto, mas a prpria melodia. Assim, uma tcnica vocal que
desconsidere a prosdia da lngua e a entoatividade revela-se inadequada para a realizao
do repertrio cancional, tolhendo-o em sua essncia.
Assim como no caso do canto lrico, tambm as tcnicas norte-americanas de
canto necessitam de adaptaes ao serem utilizadas no canto popular brasileiro. Em relao
ao estudo formal do canto jazzstico, o foco recai sobre a utilizao instrumental da voz.
Suas tcnicas so inapropriadas para servir como base do aprendizado, sob o risco de
afastar as vozes dos processos entoativos (podemos encontrar diversos exemplos de
intrpretes cuja nfase na beleza vocal camufla a inabilidade para articular os contedos das
canes, e, aps a audio desses cantores, no raro se perguntar de que se tratava o
assunto da msica). Mas so tcnicas bastante teis se aproveitadas como material
complementar, em vista da relativa importncia que o canto instrumental adquiriu por aqui.
O scat vocal, que foi implantado com sucesso em formas musicais brasileiras, por exemplo,
hoje conta com pedagogias de ensino especficas que so aplicadas tambm aqui105.
Quanto s tcnicas derivadas do CCCA (canto comercial contemporneo
norte-americano), que tm no belting sua principal base, devemos considerar alguns
fatores. Pelo fato de o belting ser uma maneira de cantar que provm da fala, procurando
expandi-la, possvel encontrar semelhanas com o canto popular brasileiro. De fato,
podemos identificar em gravaes de Dalva de Oliveira, Elis Regina, Jair Rodrigues e
cantores caipiras, por exemplo, diversas situaes em que o sub-registro de peito estende-se

105
A professora Cinthya Borgani, da Faculdade Souza Lima, em entrevista para o nosso TCC, relatou utilizar
mtodos de improvisao vocal norte-americanos, como os de Bob Stoloff e de Michele Weir (Elme, 2011,
p.85). Alm disso, seus alunos estudam as canes e os improvisos solfejando, para adquirir maior
conscincia do caminho meldico e harmnico (2011, p.52).

228
at uma regio bastante aguda da voz, apresentando similaridades com a sonoridade tpica
do canto belting, o que indica a possibilidade de adaptaes dessa tcnica para a
interpretao do repertrio brasileiro. Porm, uma aproximao entre esses dois universos
musicais ainda no foi feita, ou, pelo menos, divulgada. Pela maneira como vm sendo
difundidas por aqui, as tcnicas do CCCA no apresentam compatibilidade com o tipo de
canto falado que se consolidou na cano brasileira e que favorece nossa prosdia. Por elas
estarem demasiadamente atreladas s particularidades de estilos norte-americanos como
gospel, soul, rock, country e pop (muitas ornamentaes e distores vocais, por exemplo)
ou aos padres vocais prprios dos personagens do teatro musical (legit, belter, baritenor),
o uso destas tcnicas pode inibir o desenvolvimento, em cantores populares brasileiros
iniciantes, tanto do estilo pessoal quanto da expressividade caracterstica de nossa cano.
Alm disso, existe a questo da emisso, uma vez que diversos aspectos dessas tcnicas s
se realizam de forma satisfatria atravs da lngua inglesa, requerendo, adaptaes bastante
especficas em sua utilizao no portugus brasileiro. Para que o intrprete no corra o risco
da padronizao vocal, necessrio, ao se estudar o CCCA, j ter relativo domnio de sua
prpria voz, alm da presena de professores conscientes.
Se reavaliadas, porm, as tcnicas norte-americanas podem oferecer subsdios
inditos aos intrpretes populares, ampliando suas possibilidades expressivas e
proporcionando longevidade vocal, principalmente por seu embasamento nas modernas
descobertas das cincias da voz (imprescindvel para este tipo de canto, que exige grande
esforo vocal, pois seria custoso substituir constantemente, nos espetculos, as vozes
danificadas). Tambm um momento oportuno para a reestruturao do moderno teatro
musical brasileiro por produtores que no se contentem em apenas reproduzir franquias
estrangeiras, mas que aproveitem o avano tcnico obtido para lanar trabalhos inditos que
no desconsiderem nossa rica herana musical ou nossa capacidade para a adaptao e
processamento de informao esttica. Ressalte-se o fato de que o sucesso do teatro musical
abriu enorme campo de atuao tanto para intrpretes populares como para os lricos, o que
no pouco num pas em que a oferta de trabalho para cantores cada vez mais escassa.
A prtica de modelos formais de estudo sem a devida considerao aos
parmetros da cano brasileira e de nossa prosdia pode ter sido um dos motivos a

229
deflagrar o excesso de tecnicismo reinante, atualmente, no canto popular. No passado,
quando tcnicas j estruturadas eram utilizadas de maneira intuitiva, havia equilbrio entre
formas de cantar meldicas e coloquiais e, mesmo no caso de artistas que se dedicavam a
um canto mais musicado, a fala era utilizada para equacionar aspectos expressivos, da
modinha ao sambajazz. No caso dos cantores predominantemente coloquiais, a
intersemioticidade com a lngua natural [sempre foi] uma fonte de sentido que [compensou]
o frequente abandono de leis e de riquezas tcnicas especificamente musicais (Tatit, 2014,
p.230). O que se v muitas vezes, atualmente, a propagao de modelos tcnicos que no
deixam espao para adaptaes. Os artistas se esmeram em reproduzir os aspectos
estilsticos principais, como ornamentaes e vibratos em quase todas as notas, relegando,
ao segundo plano, os contedos cancionais, realizando uma tcnica vocal de fora para
dentro.
Como a educao musical pblica fora das universidades ainda no foi
implantada de maneira efetiva, podemos supor que o aprendizado por imitao ainda
habitual para a maioria dos cantores, em sua iniciao (com a diferena de que muitos, ao
se profissionalizarem, investem em aulas de canto). Porm, devido a mudanas scio-
culturais das ltimas dcadas, esse tipo de aprendizado talvez no seja to eficaz quanto j
foi anteriormente. A grande oferta de trabalho dos primeiros anos, com cassinos,
gravadoras e emissoras de rdio contratando cantores, favorecia uma prtica constante,
atravs da qual os intrpretes podiam aprimorar tanto tcnica quanto estilo. Essa oferta
perdurou nos anos 1950 e 1960, atravs das boates, em que a convivncia entre msicos de
diversas procedncias e a troca de informaes musicais vigoravam. Alm disso, nesses
meios, havia uma triagem quanto qualidade artstica e originalidade, estimulando os
cantores a treinarem para melhor realizarem as canes (hoje, diferentemente, a produo
de um disco est ao alcance quem puder pagar, e, com as modernas tcnicas de gravao,
todos, virtualmente, podem cantar). Com a substituio da msica ao vivo, nas casas
noturnas, pela msica gravada, perdeu-se um importante ambiente para o aperfeioamento
vocal. A situao se agravou nas ltimas dcadas, em que a convivncia nas ruas deu lugar
quela realizada nos shopping centers e nas redes sociais. Como observado por Dunker, o
encolhimento do espao pblico e a hiperindividualizao tm causado a separao da

230
sociedade em segmentos cada vez mais ntidos, desestimulando a convivncia entre grupos
diferenciados, situao que pode ter contribudo para o sucesso da segmentao dos estilos
musicais. O que sabemos, porm, que a possibilidade da convivncia entre classes foi
imprescindvel para que Noel Rosa e Mrio Reis trocassem informaes com os
compositores do morro, da mesma forma como foi determinante para que Orlando Silva
travasse contato com o canto erudito.
Por esse motivo, a implantao da educao musical nas escolas pblicas torna-
se urgente. Escolas de msica tambm se mostram especialmente importantes, no sentido
em que proporcionam troca de informaes para os jovens intrpretes, pois o processo de
globalizao que ocorre em todo o mundo e vem consolidando modelos padronizados
dificulta o desenvolvimento espontneo de um canto que esteja fora desses parmetros.
No entanto, simultaneamente ao processo de globalizao, observamos tambm
o processo de mundializao mais presente. Esse processo, aliado ao desenvolvimento de
novas tecnologias incluindo o acesso Internet permite dialogar de maneira instantnea
com a msica do mundo todo, ampliando nossos parmetros musicais. Atualmente, o artista
pode produzir msica de alta qualidade tcnica em computadores caseiros, contando com
uma alternativa diferente do que adequar-se ao esquema padronizado das gravadoras. O
problema, nesse caso, conseguir se destacar na cena saturada da Internet, considerando
que muitos dos artistas independentes utilizam, principalmente, esse meio de divulgao
situao que tambm torna difcil a seleo crtica do material.
Apesar das facilidades e de parte do material disponvel apontar para o
surgimento de propostas originais como em trabalhos cancionais que incorporam cantos
tnicos (Mawaca), canto difnico (Badi Assad) e percusso vocal (Marcelo Pretto e o
grupo Barbatuques), citados nesta dissertao a maior parte ainda referencia-se pela
esttica ditada pela lgica do mercado, investindo pouco em uma realizao vocal
diferenciada. Latorre (2002, p.157-158) ressalta que a cultura contempornea um mundo
de paradoxos, e que, se de um lado existe a tendncia homogeneizao, de outro existe a
opo pela escuta de propostas musicais provocadoras de uma espcie de estranhamento
esttico, como as chamadas msicas tnicas (vozes blgaras, monges tibetanos, msica
cltica, rabe, andina ou bosqumana), alm do jazz, blues, canto gregoriano, msica afro-

231
caribenha, medieval, dodecafnica, barroca. Se a disposio para dialogar com essa outra
escuta se efetivasse, criar-se-iam infinitas possibilidades de abertura para mltiplos
cdigos e culturas musicais, correspondentes a diferentes formas da experincia humana,
sendo o desafio pedaggico despertar no aluno sua curiosidade pelo novo, pelo diferente.
Uma nova crtica musical, surgida a partir de textos de Tatit e Wisnik, entre
outros, est se firmando, auxiliando na compreenso da singularidade de nossa msica
popular e tambm em abordagens pedaggicas que estimulem os alunos pesquisa da
cano. Essa crtica, que tem seus antecedentes no livro Balano da Bossa e Outras Bossas
(livro organizado por Augusto de Campos, contendo artigos prprios, alm de outros de
nomes como Gilberto Mendes e Jlio Medaglia) conta, por exemplo, com pesquisadores
como Lorenzo Mamm, Arthur Nestrovski, Marcos Napolitano, Carlos Renn, Walter
Garcia, Carlos Sandroni, Hermano Vianna e Francisco Bosco, todos eles presentes nesta
dissertao. Alm disso, a Semitica da Cano, desenvolvida por Tatit, ganhou
importncia a ponto de podermos identificar toda uma linha de pesquisa ligada ao seu
referencial (Mariz, 2013, p.139).
A reeducao auditiva e uma educao do canto que no considere apenas a
tcnica podem ser solues para que os intrpretes ampliem seu repertrio estilstico tanto
vocal quanto musical, entrando em contato com sua prpria voz e expressividade.
Contribui, para isso, a pesquisa do estudo formal do canto popular, presente nos
trabalhos exemplificados aqui, em que constam mtodos (Marcos Leite, Diana Goulart e
Malu Cooper, Cris Delanno, Tuti Ba e Mnica Marsola, Clara Sandroni), pesquisas
acadmicas (Consiglia Latorre, Adriana Piccolo, Regina Machado, Joana Mariz) e artigos
(Felipe Abreu, Martha Ulha). Essa pesquisa vem sendo realizada de forma cada vez mais
consciente, possibilitando a libertao dos padres hegemnicos instaurados pela indstria
musical. Observamos, no decorrer da dissertao, exemplos de artistas contemporneos que
apresentam comportamentos vocais criativos, como a nova gerao de cantores paulistas,
muitos dos quais beneficiados pelo estudo formal do canto popular.
De nossa parte, pretendemos, com este e com futuros trabalhos, ajudar a
compor o corpus de conhecimento sobre a cano e o canto popular que comea a se
formar em nosso pas. Julgamos ter contemplado, ao menos em parte, os principais

232
objetivos propostos aqui, ou seja, observar as diferentes tcnicas vocais utilizadas pelos
cantores brasileiros ao longo dos anos, assim como suas formas de apreenso. Para ns,
ficou bastante claro que, quando a tcnica foi encarada como ferramenta para ampliar as
possibilidades expressivas do artista, surgiram estilos vocais personalizados, que
enriqueceram o panorama esttico de nossa cano popular. Ao contrrio, quando a tcnica
se imps como um conjunto de regras, visando determinado tipo de desempenho vocal, o
resultado foi o surgimento de vozes muito bem estruturadas, porm despersonalizadas.
Dentro desta perspectiva, pretendemos, nos futuros trabalhos, aprofundar a relao entre a
produo vocal consciente e a execuo do repertrio, atravs de abordagens pedaggicas
que no desconsiderem as contribuies de tcnicas j estruturadas, porm, que ampliem
seus parmetros para atender s especificidades de nossa cano. Mesmo observando a
diferena entre a emisso prpria da cano brasileira, em que a fala tem papel
preponderante, e a de cantos predominantemente musicais, devemos considerar que, nos
dois tipos de canto, o aparelho vocal utilizado o mesmo. Julgamos que o uso do prprio
cancioneiro nacional no desenvolvimento de aspectos tcnicos pode fornecer excelente
subsdio para um aprimoramento vocal em que texto e msica no se distanciem, ao mesmo
tempo em que elementos como respirao, apoio, ressonncia, registrao, qualidades das
vozes, ataque voclico, dico, fraseado, vibrato, ornamentaes, afinao, etc, possam ser
contemplados. O repertrio tambm pode proporcionar o exerccio de competncias pouco
abordadas em aulas tradicionais de canto, como acentuao prosdica, articulao rtmica,
entoatividade e improvisao, atravs de uma prtica em que elementos tcnicos e
expressivos sejam aperfeioados de forma integral.

233
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246
APNDICES

Contedo do CD anexo: Recital para voz e piano

O recital de mestrado foi apresentado na sala de cinema da Casa do Lago, na


UNICAMP, em 08/07/2015, mesmo dia da defesa da dissertao, como requisito parcial
para a obteno de grau de Mestre. A proposta desse recital foi ilustrar algumas passagens
da dissertao e apresentar os diversos modos com que o intrprete popular pode se
relacionar com o cancioneiro brasileiro. Foram destacadas maneiras de extrair sentidos
diversos das canes atravs de recursos estilsticos como prolongaes de notas e vibratos,
valorizao dos recortes rtmicos, canto falado, improvisao rtmica e atrasos e
antecipaes, por exemplo, assim como sonoridades tpicas das vozes populares, como
falsetes e voz aberta. A opo pelo uso do microfone num teatro relativamente pequeno se
deu para valorizar sua importncia no canto popular, uma vez que o aparelho permite, por
exemplo, interpretaes intimistas, em que pequenos detalhes, como respiraes, podem ser
explorados de forma expressiva. A escolha do repertrio ressalta caractersticas prprias de
nossa cano, como o dilogo intenso entre o universo erudito e o popular e melodias que
tm sua origem em inflexes da fala. Eis o repertrio, na sequncia em que foi apresentado:

Bambino (Ernesto Nazareth/ Jos Miguel Wisnik). Este tango brasileiro foi
publicado em 1907, recebendo letra de Catulo da Paixo Cearense entre 1908 e 1912
(segundo o site do IMS). Jos Miguel Wisnik fez uma nova letra quase 100 anos depois,
registrada no disco de Elza Soares Do Cccix At o Pescoo, de 2002. No recital serve para
ilustrar as passagens da dissertao que ressaltam a proximidade de nossa cano popular
com o universo erudito. Esta caracterstica tambm est presente em outras canes do
repertrio, e, em particular, nas prximas trs msicas.
Cano em Modo Menor (Corao em Prece) (Tom Jobim/ Vinicius de
Morais). Cano de 1962. Sua presena no recital enfatiza o trao elaborado da msica
popular brasileira tambm no caso das letras. Aps a estria de Vinicius de Moraes como

247
cancionista, tivemos diversos letristas que se alternaram entre a rea acadmica, o livro e a
msica.
A Ostra e o Vento (Chico Buarque). Para ressaltarmos a influncia
impressionista desta cano inserimos em seu arranjo uma citao linha da flauta da
introduo de Prlude laprs-midi dun faune, de Claude Debussy, semelhante ao
motivo cromtico utilizado por Chico. O impressionismo musical influencia nossa msica
popular desde Caymmi e Jobim.
Chovendo na Roseira (Tom Jobim). O verso a frescura das gotas midas,
utilizado por Jobim nesta cano, provm da Seresta n9, Abril, de Heitor Villa-Lobos
e Ribeira Couto. Citamos o trecho da seresta que antecede a frase que utilizamos como
ligao entre as duas msicas interpretando-o de forma coloquial para ressaltar a
semelhana entre os universos musicais de Villa-Lobos e de Tom Jobim, que tinha o
compositor como referncia declarada.
O Futebol (Chico Buarque). Chico, nessa cano, aspira ter, em seu ofcio de
compositor, a mesma percia dos jogadores de futebol que admira, utilizando o jargo
prprio do esporte para criar uma letra inusitada, que, aliada a uma melodia repleta de
saltos e dissonncias, evoca os movimentos dos atletas. Em sua anlise da cano para o
livro O Vo das Palavras Cantadas, Renn demonstra que atravs do impecvel
desempenho tcnico e grau de criatividade o cancionista cumpriu seu objetivo. A
comparao feita por Chico Buarque remete de Luiz Tatit, quando este diz que o
cancionista parece o malabarista, equilibrando texto e msica para da extrair os mais
diversos sentidos, como se para isso no despendesse qualquer esforo. Tambm os
cantores administram letra e melodia, e muitas vezes desequilibram a verso do autor em
prol de sua prpria interpretao da cano, tornando-se, muitas vezes, co-autores.
Modular Paixes (Andr Mehmari/ Luiz Tatit). Os intrpretes podem, por
exemplo, valorizar os aspectos passionais das canes ao investirem em prolongaes de
notas, vibratos, rubatos e contrastes de dinmica, entre outros recursos. Algumas canes
favorecem de forma especial esses procedimentos, como esta Modular Paixes, por
possurem andamentos lentos, grande extenso meldica, saltos e dissonncias. A prpria

248
letra da cano brinca com essas caractersticas, ao dizer que A paixo assim, tem
muitos graus, varia/ Se crescer demais pode causar imensa comoo.
ngulos (Arrigo Barnab/ Eduardo Gudin/ Caetano Veloso). Uma bossa
nova atonal, que tambm favorece os contedos passionais, pois os consecutivos saltos
dissonantes simulam a busca infrutfera do protagonista rejeitado. Ao constatar o trmino
da relao atravs da frase Vamos parar, dita pelo interlocutor, o enunciador perde o
cho, percebendo fragmentos aleatrios de objetos: Curvas dos sapatos/ Espelhando
esquinas, Automveis pretos/ Refletem sapatos, Unha sobre a loua, Na sua voz/
Passam tantas notas que no/ Param pra pedir pra parar, Voc me diz/ Vamos parar.
Eu Sambo Mesmo (Janet de Almeida) / Pra que Discutir com Madame
(Janet de Almeida/ Haroldo Barbosa). Mas o tratamento pode ser no sentido inverso.
Reduzindo a durao das vogais e o campo de utilizao das frequncias, o cancionista
produzir uma progresso meldica mais veloz e mais segmentada pelos ataques insistentes
das consoantes, valorizando, ento, a ao. Joo Gilberto, ao explorar de maneira precisa os
recortes rtmicos, se tornou um mestre na interpretao desse tipo de cano, imortalizando
essas duas obras de Janet de Almeida.
Casa Forte (Edu Lobo). O cantor tambm pode aproximar a voz do
instrumento, explorando timbres e muitas vezes abdicando do texto. Canes como Casa
Forte, que no possui letra, so ideais para intrpretes que se afinam com uma proposta
vocal instrumental, abrindo espao, inclusive, para a improvisao.
Novena (Milton Nascimento/ Mrcio Borges). Milton Nascimento um dos
cantores que gosta de enveredar por vocalizaes e outras abordagens instrumentais. Esta
cano, apesar de possuir letra, favorece este tipo de canto por possuir grande extenso e
notas longas. A soluo encontrada pelo intrprete para executar sua prpria e inusitada
composio foi dividir os vocais entre voz de peito e falsetes. A sensibilidade de Milton
levou-o a destacar as passagens de voz do falsete para o peito nos momentos em que o texto
se torna mais enftico: Ao lugar mais fundo, fundo, fundo/ mais que o mar, A exploso
de toda luz/ A chama, chama, chama, chama, pelos malditos/ Deserdados desse cho.
A anlise desta interpretao, de Borm e Lopes, est na pgina 115 desta dissertao. A
distino entre falsete e voz de peito foi mantida. A escolha de uma voz que no seja

249
uniforme em toda sua extenso procura mostrar que no canto popular os parmetros so
diferentes do canto lrico, que busca atenuar as passagens atravs da cobertura vocal.
Conversa de Botequim (Noel Rosa/ Vadico). Bosco, na pgina 190 desta
dissertao, lembra que na cano popular brasileira em que a melodia redimensiona a
letra e vice-versa a entonao funciona como um lubrificante, um recurso que visa
equacionar a tenso estrutural da cano. J Tatit, na pgina 189 nos diz que a impresso
de que a linha meldica poderia ser uma inflexo entoativa da linguagem verbal cria um
sentimento de verdade enunciativa, facilmente revertido em aumento de confiana do
ouvinte no cancionista. Intrpretes como Carmen Miranda, Maria Bethnia e N Ozzetti
so especialistas em revelar a fala que existe por trs das melodias das canes. E em
algumas canes este tipo de interpretao quase inevitvel, como no caso da cano
prosdica Conversa de Botequim.
Lngua (Caetano Veloso)/ Inclassificveis (Arnaldo Antunes). A escolha por
encerrar o recital com o rap surgiu devido s diversas aluses que a dissertao faz
entrevista de Chico Buarque, em que este questiona se o gnero estaria substituindo a
cano popular realizada durante todo o sculo XX. A ideia foi encontrar pontos em
comum entre o rap e a cano brasileira, atenuando as acentuaes e recortes rtmicos
tpicos do gnero e explorando as entonaes da fala de forma mais fluida, alm de
prolongar as notas, encontrando, assim, uma melodia na fala. O arranjo do rap Lngua
remete a um dos homenageados de Caetano nessa msica, Arrigo Barnab, atravs dos
acordes e melodias atonais realizados pelo piano. No final da apresentao, o ato simblico
do pianista Manoel Sanchez que deixa seu instrumento para acompanhar com um
pandeiro, ao ritmo de uma embolada, um trecho do rap Inclassificveis resume a
apresentao, que parte de obras mais ligadas tradio erudita para encerrar com um estilo
bsico e moderno. Dessa maneira, diversos tipos de abordagem vocal foram apresentados,
das interpretaes mais lricas, passando pelas rtmicas, pelas instrumentais e chegando at
o canto falado.

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Programa do recital

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