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KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

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URTZI IBARGUEN

aztarnak
baten
garaikide
Kultura
 Kultura
garaikide
baten
aztarnak

Urtzi Ibarguen
AURKIBIDEA
INDICE
INDEX

Vestigios de una cultura

contempornea 09

Kultura garaikide baten aztarnak 23

Lanak / Obras / Works 29

Vestiges of a
contemporary culture 77

Bio 82

KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

VESTIGIOS DE UNA CULTURA CONTEMPORNEA
I denada temporal donde situarnos para evitar que la
Sobre t y magdalenas.
Fue uno de esos bollos, pequeos y abultados que
llaman magdalenas, que parece que tienen por mol-
de una valva de concha de peregrino lo que le hizo
estremecer. Cuenta que desde el primer bocado, una
vieja casona gris vino a su memoria. Y con la casa
vino el pueblo, y con el pueblo vino la plaza, y la
calle, y los caminos, y la gente, y los veranos, y las
risas. Pero nada subsista ya de un pasado antiguo.
Han muerto los seres y se han derrumbado las co-
sas. A causa de no verlos, o lo que es peor, a causa
de ignorarlos, los muertos no hablaban y las piedras
tambin se mantenan mudas por abandonadas, casi
invisibles. El olor y el sabor perduran mucho ms, y
recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas
de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable
gotita el edificio enorme del recuerdo. El recuerdo.
Aquel pedazo de magdalena mojado en el t su-
puso un vestigio. Un vestigio es un recuerdo. A vuel-
tas con Proust, es una revelacin del tiempo que ha
hecho visible el paso invisible del tiempo. Un vesti-
gio es un trozo de tiempo que ya no es. Tambin es
un indicio, una prueba, una huella encontrada, una
pesquisa que supone un paso adelante en lo que es-
tamos investigando, es decir, un grado ms cercano
a la potencial resolucin.
Si un olor es un vestigio, un sabor lo es de igual
manera, un rasguo tambin. Son datos que ayudan
a completar lo que anteriormente haba sucumbi-
do. Fragmentados ocultan su primer sentido ya ol-
vidado pero, en el mejor de los casos, recuperable.
Bien encajados unos con otros funcionan como elo-
cuentes testimonios para reconstruir una totalidad
tan abrumadora como pudo haberlo sido una civi-
lizacin pretrita. o presente, o futura si es que
nos referimos (y , efectivamente, as lo hago) al caso
de la exposicin que nos ocupa: VESTIGIOS DE UNA
CULTURA CONTEMPORNEA.
Todo proceso civilizatorio, o lo que es lo mismo,
toda cultura, entendida como una construccin
a partir de los patrones de comportamiento de un
grupo en un lapso de tiempo determinado, necesita
de la Historia para tomar cuerpo como tal, y cual-
quier tipo de historia, por reciente que esta sea, no
deja de ser una acumulacin de rastros (materiales e
inmateriales) que el devenir del tiempo ha grabado
sobre una superficie que permanece ad eternum; la
memoria. Eso s, el presente ser siempre la coor-
13
huella se relegue a algo intemporal, o que se rela-
cione con un pasado oscuro e incierto, y a travs del
estudio situarla en su propio contexto histrico, tan-
to cronolgica como geogrficamente. Lo contrario
sera como hacer historia del futuro y resultara aqu
demasiado mesinico.
Por otra parte, el vestigio, si no est del todo cla-
ro, -eso si es que existe alguno obvio- sera una hi-
ptesis, una duda, una sospecha de algo siempre le-
jano y ya concluido, es decir, supondra en este caso
una mera posibilidad de resolucin no concluyente.
Esto es que responde tentativamente al problema
pero no lo resuelve, lo deja abierto a mltiples inter-
pretaciones. Es de este encuentro entre el problema
y la imposibilidad de solucin de donde surgen los
fantasmas derridianos, es decir, el vestigio se presen-
ta como prueba de lo que qued ms su fantasma.
Estos vestigios, ahora llenos de espectros, son los
ms comunes, de hecho son la base sobre la que
se escribe toda la Historia. Una base evidentemente
voluble y por lo tanto fcilmente moldeable.
En este sentido, los restos que permanecen de un
pasado aparentemente ms glorioso se relacionan
tambin con el deseo. Pero no es el deseo de solu-
cionar el problema histrico, como a primera vista
puede pensarse, es el deseo de emular no lo pasado
en s, sino lo imaginado como mejor y ms gran-
dioso. Carlomagno, por ejemplo, dese la antigua
Roma (material) al construir el complejo de la capi-
lla palatina de Aquisgrn. Dese tambin la lengua
de los romanos (Roma quanta fui, ipsa ruina docet)
Tan grande fue Roma, que hasta de sus ruinas se
aprende. Napolen, por su parte, dese a Alejan-
dro. Alejandro se dese a s mismo.
El deseo de emular ser el deseo de copiar literal-
mente lo que se ve: la cosa sin su fantasma, el pro-
blema sin su resolucin. Algo es algo. Johann Joa-
chim Winckelmann en Reflexiones sobre la imitacin
de las obras griegas en la pintura y en la escultura
(1755) sostiene firmemente que la imitacin puede
facilitar un aprendizaje ms rpido, pues el artista
encuentra en ella todo lo que est disperso en la to-
talidad de la naturaleza de la obra copiada.
Partiendo de esta premisa, la copia no tiene por
qu desembocar siempre en un pastiche sin orden
ni sentido. El problema se acenta cuando la
imitacin no encuentra un modelo precedente. Se
da aqu una deriva desde el remake al fake, que se
podra interpretar en el contexto de esta exposicin
como un recuerdo sin vivencia.
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

Michael Cremo
La historia oculta de
la raza humana
Telebistako elkarrizketak
1994ko udazkena
Entrevistas en la TV
Otoo de 1994
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
II
No hay incendio
sin cenizas.
(una rosa es una
rosa es una rosa)
URTZI IBARGUEN recurre al fake, que en este caso
refiere a la re-creacin arqueolgica neutra, desde
cero y prescinde de la copia, la imitacin o el remake
al carecer de objeto/cosa al que copiar, para desvelar,
desde una perspectiva actual, lo que deben ser los
restos de algo que podra no tener pasado. Quiz ni
siquiera presente. Se trata, en principio, de una ar-
queologa sin historia o, (rescato de nuevo a Derrida)
de una huella que no remite a una pisada originaria,
sino que intenta mostrar que todo es una huella de
una huella de una huella y as hasta el infinito, es de-
cir, sin origen primero. VESTIGIOS DE UNA CULTURA
CONTEMPORNEA tiene precisamente como rasgo
singular la imposibilidad de encontrar referentes ori-
ginales en su presencia inmediata, por lo tanto, todo
potencial principio es puesto en tela de juicio.
No obstante Cmo puede surgir algo de la nada
absoluta? Para que esto suceda necesitamos algo
que aniquile totalmente lo anterior. Tiene que ser
algo descomunal y extraordinario. Por ejemplo un
gran incendio que arrasara con todo rastro material
y con toda memoria, y as, que obligase a crear otros
dioses que indiquen otros gnesis y otros hombres
y mujeres que, como ha sucedido siempre, lo inter-
pretasen, lo constatasen y si fuera necesario que lo
rebatiesen. Los sondeos cientficos, al menos desde
el Big Bang hasta ahora (y resulta cuanto menos sos-
pechoso que pueda explosionar algo desde el vaco
total) han demostrado sobradamente el carcter
persistente de lo material y de momento no hubo
cataclismo divino alguno que borrase el recuerdo de
otros panteones previos. El cristianismo, sin ir ms
lejos, todava no pudo acallar del todo los gritos, a
veces ensordecedores, que llegan desde el monte
Olimpo. Zeus no deja de codearse con el todopo-
deroso sumerio Enlil y as sucesivamente. No hay
incendio sin cenizas.
Partir de, o tener la nada misma como mxi-
mo objetivo a alcanzar, como telos ltimo, ha sido
siempre un tema recurrente, aunque los trasuntos
no fueron completamente afortunados. En un con-
texto artstico, por ejemplo, ante la imposibilidad de
partir de nada, (hay que tener en cuenta aqu que
una idea es siempre recursiva, o sea, A es A, una
rosa es una rosa es una rosa) se ha intentado llegar
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a la nada mediante la negacin radical de toda
clase de tradiciones (econmicas, sociales, culturales
y polticas) heredadas de pocas anteriores. Filippo
Tommaso Marinetti en su Manifiesto futurista (1909)
condena todo lo obsoleto (que para l era todo lo
anterior a la era industrial) al escombro; glorifica la
guerra como si fuera una mquina capaz de con-
vertir en NADA lo que hasta ahora exista, la guerra
era la nica higiene del mundo; quera destruir los
museos, los archivos, las bibliotecas y las academias
de todo tipo. Reducir el recuerdo del mundo a ce-
nizas. Pero las cenizas son cenizas. En la misma lnea,
Max Stirner, el filosofo de nada est por encima de
m, se queda tan ancho al afirmar que todos los
elementos de la sociedad (estado, propiedad, reli-
gin, etc) e incluso la sociedad misma, se estable-
cen sobre unas bases absolutamente vacas y slo se
cosifican en la mente del individuo, que es nico y
est directamente relacionado con la nada en cuan-
to que slo l, como nico que es, es fundamento
de toda relacin posible. As las cosas, el hroe de
Stirner sera el o la artista que realizase un trabajo
improductivo, no-econmico, sin propsito alguno,
sin ningn objetivo ms all de s mismo, un obje-
to artstico que representara toda negacin. Cuadro
blanco sobre fondo blanco podra ser la obra para-
digmtica del encumbramiento de la nada Nada.
Pero la obra de Malevich no sera si no hubiese algo
que demoler primero.
La base de los objetos arqueolgicos que aqu
se exponen no es, ni mucho menos, ni el gran vaco
fsico ni lo vacuo existencial, aunque se tengan muy
en cuenta algunas de sus causas y consecuencias.
Tampoco se pretende conquistar un grado cero de la
historia o algo parecido. Muy por el contrario se tra-
ta de materializar determinadas conductas sociales
contemporneas con un fuerte fundamento ideo-
lgico (saber qu) y tecnolgico (saber cmo) que
caracteriza el presente ya histrico en el que vivimos
y que en apariencia no tiene cuerpo, por lo tanto
puede asemejarse, desde alguna perspectiva muy
generalista, a la nada total.
15 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
III
Fssli como cita extensa.

Johann Heinrch Fssli

Joven abrumado por
el tamao de los restos
de la antigedad
1778 - 1780
Kunsthaus, Zurich
IV
Las cosas.
(It slowly turned, you let
me burn and now we are
ashes on the ground)
A sabiendas que la arqueologa aborda el estudio
de las sociedades ya desaparecidas y de sus culturas
a travs de los restos/cosas que dejan, y que opera
sobre un lugar (en el espacio fsico) determinado;
supongamos, por ponernos en escena, un terreno
tan desconocido, remoto, disperso y amorfo donde
hurgar que apenas ocupe un espacio en s, un lugar
metafrico sin lmites con innumerables posibilida-
des de indagacin, y al que llegamos con una espe-
cie de imagen en negativo del objeto (cosa o no) que
se busca. Es un lugar dedicado a, y solo para, la bs-
queda de informacin sobre algo concreto, aunque,
en un principio, no cosificado. Todo parece sealar
que en un territorio tan abstracto el rastreo resulta,
si cabe, ms difcil.
Internet supuso un incendio tal que todo lo ha
convertido, y todo lo convierte ipso facto, en un
esto ha sido pero sin acontecimiento histrico y
sin, ni siquiera, probabilidad alguna de actualidad. Y
es que toda esquirla de actualidad es ahora antigua.
La red de redes, que todo lo atrapa y todo lo contie-
ne, es una enorme necrpolis que alberga un pre-
sente que ha nacido muerto y por lo tanto ya pasa-
do, es decir, un cementerio del post-posmodernismo
que se explora aqu como si se si tratase de una tierra
rica en residuos, a modo de inmenso yacimiento fun-
cional donde indagar sobre las cenizas que somos.
An as, sin apenas semblanza, resulta interesante
aproximarse a su superficie desde un punto de vista
historicista no para resolver nuestro pasado (de
esto se ocupan otras disciplinas con ms o menos
acierto, no el arte) sino para acariciar, al menos de
una forma remota, nuestro presente; un presente ya Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
obsoleto y, justo por eso, objeto de una profundsima Teknika mistoa Laser grabatua
Tcnica mixta zementu kolan
nostalgia. No tiene que ver esta nostalgia con la ao- 75 x 60 Zm. Grabado lser sobre
ranza de un tiempo tan lejano que a duras penas se 2016 cemento cola
manifieste, ni de reivindicar ni de criticar ninguna de Detailea / Detalle
2017
las polticas de la memoria que se tienden a desarro-
llar, hace ya tiempo, desde las instituciones pblicas.
Es, por el contrario, un deseo de aproximacin a, y
de cuestionamiento del presente, que se halla en un Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
inminente peligro de extincin, a partir de objetos/ Laser grabatua Laser grabatua
cosas ficticios extrados de donde aparentemente no zementu kolan zementu kolan
Grabado lser sobre Grabado lser sobre
hay Nada ms que vagos conceptos. cemento cola cemento cola
Siguiendo con la metfora arqueolgica Cul Detailea / Detalle Detailea / Detalle
ser el modus operandi para lograr un objeto/cosa/ 2017 2017

19 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK


BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
artefacto desde un suelo tan complejo? Y si estos
objetos/cosas/artefactos representan materializa-
ciones de los comportamientos sociales de una co-
munidad cada da ms creciente en una realidad
tan rabiosamente actual como es internet, qu
es lo que les confiere ese aspecto tan romntico
de ruina histrica, de huella o de resto de lo que
qued?
Bien. Para responder a la primera pregunta, pon-
Titulurik gabe / S.T. gamos que el procedimiento tcnico - tecnolgico
Laser grabatua sea el tradicional que esta especialidad (la arqueolo-
zementu kolan
ga) viene exigiendo para lograr un resultado cuanto
Grabado lser sobre
cemento cola ms aproximado a lo que realmente fue. Como pri-
50 X 35 zm mera operacin ser necesario un trabajo de campo
2016 en tres fases; la prospeccin (exploracin del terreno
20
a intervenir); la excavacin (manera de llegar hasta
el objeto) y por ltimo, la extraccin (recuperacin
del material). Se da, eso s, una mudanza de herra-
mientas del pico y la pala habitual al uso de progra-
mas informticos como Lightbeam o Collusion para
Firefox que muestran (como si de una prospeccin
del terreno se tratase) las huellas que otros fueron
dejando al interactuar con nuestros datos y com-
partirlos con otros terceros (la finalidad ltima de
recuperar cualquier objeto enterrado es vislum-
brar que es lo que la cosa material tiene en comn
con nosotros). Estos rastros se manifiestan en forma
de maraas grficas bidimensionales ms o menos
complejas que en una segunda operacin; el trabajo
de laboratorio, adquirirn cuerpo tridimensional me-
diante la aplicacin de otros softwares diseados ad
hoc. Una vez conseguido el boceto con perspectivas
de profundidad plasmado sobre plano se procede a
su materializacin en bulto redondo combinando los
artilugios tecnolgicos ms avanzados como impre-
soras 3D, mquinas de grabado y corte lser y otras
tecnologas de fresado, con tcnicas y materiales que
tradicionalmente se vienen utilizando a lo largo de
toda la historia del arte e incluso de la artesana, y
son, precisamente, estas maneras de hacer lo que le
da a las piezas ese halo de nostalgia de un periodo
ya distante: la lana, que aparece con uno de esos
grficos geomtricos en dos dimensiones grabado/
quemado por el lser infundiendo a la pieza un aire
tribal y primitivo, podra decirse casi prehistrico a
juzgar por la esquematizacin del motivo; la madera,
aparentemente tallada a punta de gubia y formn
como lo hara un artesano medieval; la cermica, dis-
puesta a modo de fragmentos con una sutil evoca-
cin de los restos de las culturas de la Grecia y Roma
antiguas; el bronce, conseguido por medio de una
tcnica clsica como es la cera perdida. A veces la
cera es sustituida por el plstico que al ser ms duro
se deshace peor e imprime sobre el metal una huella
ms tosca con un resultado no tan noble como el
que se logra con un molde de cera, es curioso ob-
servar en este caso como un material tan reciente
confiere unas marcas tan aparentemente lejanas; la
cera misma, que es utilizada en ocasiones como ma-
teria final y no solo como troquel. En este sentido la
pieza se envuelve de un velo ms mstico muy cerca
de la alusin a rituales llevados a cabo por tribus con
creencias atvicas.
Una vez que la pieza adquiere presencia queda la
labor ms conceptual; el trabajo de gabinete, o sea,
la interpretacin y puesta en contexto.
Hasta aqu las cosas, el resto son ms palabras.
21 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
V la Historia, o de las historias particulares; si son las
Las palabras.
(Percorreremo
assieme le vie che
portano allessenza)
Existe una imagen que se ha convertido en una de
las imago mundi ms concurrentes de varias gene-
raciones. Representa un monolito negro a modo de
trapezoedro resplandeciente asentado verticalmente
en un desierto africano. Es un prisma rectangular de
exacta geometra, perfectamente pulido brillante,
que aparece rodeado por una tribu de caverncolas
que todava desconocen las herramientas. La piedra
en cuestin, como un dios, parece manipular los ce-
rebros del grupo tribal prehistrico e introduce en
ellos nuevos saberes. Los prehumanos comienzan a
utilizar los huesos de antepasados muertos y dems
animales, que se encuentran esparcidos por el terre-
no (tampoco conocen el enterramiento), como si de
armas se tratasen; logran ahuyentar a depredadores
y a otros grupos rivales, toman conciencia y asimilan
el manejo de los aparatos As pone los pies el pri-
mer ser humano sobre la faz de la tierra. Pero antes,
presumiblemente mucho antes que los humanos,
una inteligencia infinitamente ms avanzada, quiz
extraterrestre, concibi aquel monolito negro que
contiene la fuerza creadora de toda la Historia de la
Humanidad. URTZI haba utilizado la secuencia con
la que Kubrick abre 2001: Una odisea del espacio
en trabajos anteriores, no lo recupera explcitamente
en este proyecto pero si que persiste un eco que
lleva a plantearnos en este contexto una pregunta
clave (que conduce directamente a otra pregunta
clave) a la hora de desplazar hacia un comienzo en
concreto estas estructuras fingidamente apriors-
ticas: Existi antes que nosotros una cultura que ya
conociera y usara las tcnicas con las que fueron he-
chos estos artefactos? Si se da por hecho el caso Se
intenta evocar aqu esa genial civilizacin? Y de ser
as Para qu servan esos objetos? Y si no sirven
para nada A quin representan, qu simbolizan?
A una comunidad, a un individuo?
Dejemos de momento suspendidas las cuestiones
y volvamos a las imgenes. Lo cierto es que, sean
cuales sean las respuesta, se da una narrativa visual
que remite a todo presente como ya pasado, enri-
queciendo el imaginario icnico como un sustrato
simblico del conocimiento, aunque todava no
hayamos pasado de la mera especulacin. Son
piezas que se hacen memoria pero no despejan la
duda sobre quienes son los verdaderos agentes de
22
conductas individuales o los grupos, o si son las rela-
ciones que se establecen entre ambos, o si adems
se dan otros factores de relacin como pueden serlo
los que se derivan de la cultura material y tecnolgi-
ca. Nos invitan a seguir interrogndonos y reflexio-
nar sobre la esencia ltima de las cosas a travs de
cierta maestra tcnica y esttica, es decir, se sitan
por tanto en la brecha donde se encuentra el Arte.
Lo que est claro es que surgen objetos / co-
sas / artefactos (obras de arte) de la interaccin
del artista con las unidades bsicas de informacin
de una comunidad (quines son, dnde estn, qu
intereses les mueven, etc) que vivi una actuali-
dad singular (que no virtual) y que en un momen-
to dado se hacen / evocan / remiten a imgenes-
palabras cargadas de conjeturas que se alojan en
un limbo de significantes flotantes donde ninguna
identidad es fija ni estable.
Se da, por otra parte, una evidente estetizacin
del presente desde el concepto de agencia entendi-
do como la manera de representar una ingente masa
de individuos que irrumpen en una nueva escena co-
tidiana casi globalizada. Si en este punto volvemos
sobre las preguntas que nos surgan ms arriba y
tratamos de contestarlas, estaramos en las mismas;
pero podramos al menos sugerir que no se pretende
tanto resolver incgnitas como estetizar levemente
algunas partes de lo patolgico, es decir, poner un
pie en la sutil frontera que separa la especulacin
de lo freak y desde aqu observar como funciona y
tratar de ver hasta donde llegan sus lmites como
producto subcultural prcticamente inevitable en
una realidad como la que nos rodea. Internet es el
dios resucitado que haba matado Nietzsche, objeto
de veneracin, espectador universal y punto jonbar
desde el que partir.
Imagen + palabra
23 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
VI
Ms vestigios de una
cultura contempornea.
El texto de la historia no es un texto
donde hable una voz (el Logos), sino la
inaudible e inagotable anotacin de los
efectos de una estructura de estructuras.
L. Althusser
Deca hace ya unos cuantos renglones que toda cul-
tura se compone de vestigios. Este texto, al igual que
su autor, como subproducto cultural que es, no tiene
una estructura diferente. Paso a enumerar desde el
sustrato ms profundo al ms superficial los restos
con los que ha sido compuesto.
JUAN LLANO BORBOLLA
MMXVII
24
PROUST, Marcel. (1913-1927) En busca
del tiempo perdido (vol.1) Por el camino
de Swann. Alianza Editorial, 2011.
DERRIDA, Jacques. (1993) Espectros de
Marx: El estado de la deuda, el trabajo del
duelo y la nueva internacional. Trotta, 2012.
WINCKELMANN, Johann Joachim. (1755) Reflexiones
sobre la imitacin de las obras griegas en la pintura y en la
escultura. Fondo de cultura econmica de Espaa, 2008.
STEIN, Gertrude. (1913) Una rosa es una
rosa es una rosa (A rose is a rose is a rose)
Extrado del poema Sacred Emily
RODRGUEZ FDEZ. DE LA VEGA, Pablo. (2017)
Conversacin va WhatsApp sobre la Nada y todo.
MARINETTI, Filippo Tommaso.
(1909) Manifiesto Futurista.
STIRNER, Max (Johann Kaspar Schmidt) (1901) El
nico y su propiedad. Sexto Piso (Mxico) 2003.
MALEVICH, Kazimir. (1917) Cuadro
blanco sobre fondo blanco.
FSSLI, Johann Heinrch (1778 -
1780) Joven abrumado por el tamao
de los restos de la antigedad.
CYRUS, Miley (2013) It slowly turned, you let
me burn and now we are ashes on the ground.
Extrado de la cancin Wrecking ball. lbum Bangerz.
BATTIATO, Franco. (1996) Percorreremo
assieme le vie che portano allessenza. Extrado
de la cancin La Cura. lbum Limboscata.
KUBRICK, Stanley. (1968) 2001:
Una odisea del espacio.
LACLAU, E. (1996). Emancipacin y
diferencia. Ariel (Buenos Aires).
NIETZSCHE, Friedrich. (1891) As habl Za-
ratustra. Alianza editorial, 2011.
ALTHUSSER, Louis. (1989). Ideologa y aparatos
ideolgicos del estado. Nueva visin Argentina.
2005.
25 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
I torikoan kokatzea, kronologikoki nahiz geografiko-
Tea eta magdalenen
inguruan
Magdalena deritzaien opil motz eta lodi hauetako
bat izan zen, molde gisa erromesaren maskorraren
kuskurra darametala diruditenak, dardararazi zu-
ena. Lehen hozkadarekin etxe zahar gris bat bere
memoriara etorri zela kontatzen du. Eta etxearekin
herria etorri zen, eta herriarekin plaza, eta kalea, eta
bideak, eta jendea, eta udak, eta irrifarrak. Baina
antzinako iraganetik ezerk ez zuen irauten. Izakiak
hil eta gauzak eraitsi. Ez ikusteagatik, edo okerragoa
dena, kontutan ez hartzeagatik, hildakoek ez zuten
hitzegiten eta harriak mutu mantentzen ziren baz
terturik, ia ikuskaitz. Usain eta zaporeek askoz ge-
hiago irauten dute, guztiaren hondakinaren gainean
gogoratu, egon, eta itxaroten. Eta makurtu gabe ja-
saten dute euren tanta nabarikaitzean oroitzapena-
ren eraikin itzela. Oroitzapena. Tean bustitako
magdalena zati horrek aztarna bat suposatu zuen.
Aztarna bat oroitzapen bat da. Prousten inguruan
denboraren igarotze ikustezina ikusgai bilakatu
duen denboraren ezagutarazte bat da. Aztarna
jada denbora ez den horren zati bat da. Seinale, pro-
ba edo arrastoa ere bada, ikertzen ari garen horren
inguruan aurrerapauso bat suposatzen duena, hau
da, ebazpen potentzialetik gradu bat gertuago.
Usain bat aztarna bat bada, era berean zapore bat
ere bada, urratu bat ere. Aurretik eroritakoa osatzen
laguntzen duten datuak dira. Banaturik jada ahaz-
tutako euren lehen zentzua gordetzen dute baina,
kasurik hoberenean, berreskuragarria. Beraien ar-
tean ondo ahokaturik iraganeko zibilizazio bat izan
zitekeenaren osotasun izugarri baten moduan berre-
raikitzen den testigantza adierazgarri modura funtzi-
onatzen dute...edo orainekoa, edo etorkizunekoa
esku tartean dugun erakusketaren kasua adierazten
badugu (eta, hain zuzen ere, horrela egiten dut):
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK. Prozesu
zibilizatzaile orok, edo berdina dena, kultura orok,
denbora jakin batean talde konkretu baten portaera
patroien inguruan eraikitakoa bezela ulertua, his-
toriaren laguntza behar du den hori izan ahal iza-
teko, eta edozein historia mota, naiz eta oso ger-
tukoa izan, aztarna pilaketa bat da (materialak eta
inmaterialak), denboraren gertaketak azalera batean
grabatu eta betirako geratu dena: memoria. Hori
bai, oraina izango da beti kokatuko garen denbora
koordenatua, aztarna denboraz kanpo geldi ez da-
din, edo behintzat, iragan ilun eta ezezagun batekin
harremanduta, ikerketaren bidez bere inguru his-
27
ki. Kontrakoa etorkizunaren historia egitea da eta
hau mesianikoegia litzateke.
Beste aldetik, aztarna guztiz argia ez bada
batenbat ala bada behintzat- hipotesia izango zen,
zalantza, beti urrunekoa eta jada amaitua den ho
rren susmoa, hau da, kasu hontan eztabaidaezina ez
den erabakitzeko aukera hutsa suposatuko lukeena.
Hau da, arazoari erantzun bat ematen ahalegintzen
da baina ez du ebazten, hainbat interpretazioetara
zabalik gelditzen delarik. Arazoa eta honen ebazpen
ezintasunaren elkarketan sortzen dira mamu de
rridarrak, hau da, gelditu den horren aztarna froga
moduan aurkezten da, mamua gehitzen zaiolarik.
Aztarna hauek, orain espektroez beterik, ohikoenak
dira, izan ere idatzitako historiaren oinarria dira. Oi
narri aldakorra eta hau dela eta errazki moldagarria.
Zentzu hontan, ustez iragan loriatsuago batetik
irauten duten aztarnak desioarekin harremantzen
dira. Baina ez, lehen momentuan pentsa dezakegun
bezela, arazo historikoa ebazteko desioarekin. Ez
da iragana bera emulatu nahi, hoberena eta sekula-
koa bezela imaginatu den hori baizik. Carlomagnok
adibidez aintzinako Roma desiatzen zuen (materi-
alki) Aquisgrango kapera palatinoaren gunea eraiki
zuenean. Erromatarren hizkuntza ere desiatu zuen
(Roma quanta fui, ipsa ruina docet) horrelakoa izan
zen Erromaren handitasuna, bere hondakinetatik ere
ikasten dela. Napoleonek berriz Alejandro desiatu
zuen. Alejandrok bere burua desiatu zuen.
Emulatzeko desioa hau ikusten den hori literal-
ki kopiatzeko desioa izango da: mamurik gabeko
objetua, ebazpenik gabeko arazoa. Zerbait bada
behintzat. Johann Joachim Winckelmannek Reflex-
iones sobre la imitacin de las obras griegas en la
pintura y en la escultura (1755) lanean, imitazioak
ikaskuntza azkarrago bat eragin dezakeela defenda
tzen du, bertan artistak kopiatutako lanaren izadia
ren osotasunean sakabanatzen den guztia aurkitzen
baidu. Premisa hontatik abiatuz, kopiak ez du zer-
tan orden eta zentzu falta duen pastiche bat izan
beharrik, arazoa imitazioak aurreko modelu bat
aurkitzen ez duenean areagotzen da. Horrela, re-
make batetik fake baterako deriba bat ematen
da, erakusketa honen testuinguruan bizipenik gabe-
ko gogoeta baten moduan interpretatu daitekeena.
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
II
Errautsik gabe
ez da suterik
(una rosa es una
rosa es una rosa)
Urtzi Ibarguen fakeaz baliatzen da, honako hontan
bersortze arkeologiko neutro bat adierazten duena,
zerotik eta kopia, imitazioa edo remakea alde batera
utziz, ez baidu kopiatzeko objetu edo gauzik. Ho
rrela, gaur egungo ikuspegi batetik, iraganik (agian
orainik ere ez) eduki ez dezakeen horren aztarnak
azaleratzen ditu. Hasera batean, historiarik ez duen
arkeologia batetaz ari gara edo (derridarekin jarrai-
tuz) jatorrizko oinatz arrastorik ez daukan aztarnaz.
Guztia aztarnaren aztarnaren aztarna izan daiteke,
eta horrela infinitoa arte, hau da, haserako jatorririk
gabe. Kultura Garaikide baten Aztarna erakuske-
tak bat batekotasunean erreferente original hauek
aurkitzeko gaitasun faltan dauka bereizgarri nagu-
sia, beraz, hasera potentzial guztiak dudan jartzen
dira.
Ala ere, nola sor daiteke zehozer ezerezetik? Hau
gerta dadin aurreko guztia guztiz suntsituko duen
zerbait behar dugu. Ikaragarria eta apartekoa den
zerbait. Adibidez, lorratz material eta memoria guz
tiarekin amaituko lukeen sute bat, eta horrela, beste
sorrera bat adieraziko luketen jainko berri batzuen
sorrera behartu eta beti gertatu den bezela, hau
interpretatu, egiaztatu eta beharrezkoa balitz, ge-
zurtatuko luketen beste gizon eta emakume batzu-
en sorrera. Ikerketa zientifikoek, Big Bangetik gaur
egun arte behintzat (eta gutxienez susmagarria diru-
di ezerezetik zehozer lehertzea) alderdi materialaren
izaera iraunkorra sobera frogatu dute eta oraingoz
aurreko panteoien oroitzapena desegingo zuten
kataklismo jainkotiarrik ez da izan. Kristautasunak,
hain zuzen ere, oraindik ezin izan ditu Olimpo men-
ditik datozen oihu burrunbatsuak guztiz isilarazi.
Zeusek Enlil sumeriarrarekin harremanetan jarraitzen
du...eta horrela behin eta berriro. Errautsik gabe ez
da suterik.
Ezereza bera helburu goren izanda, edo hemen-
dik abiatuta, azken telos moduan, beti hondar-gai
izan da nahiz eta transkripzio hauek ez diren beti
guztiz egokiak izan. Artearen testuinguruan adibi-
dez, ezerezetik abiatzeko ezintasunaren aurrean (he-
men kontutan izan behar da ideia bat errekurtsiboa
dela beti, hau da, A beti da A, (una rosa es una rosa
es una rosa) ezerezera aurreko garaietatik jasotako
ohitura guztien erabateko ezeztapenaren bitartez
iritsi nahi izan da (ohitura ekonomiko, sozial, kul-
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
tural eta politikoak). Filippo Tommaso Marinettik,
1929ko manifestu futuristan zaharkitua den guztia
hondakinera gaitzesten du (beretzat aro industri-
ala heldu aurreko guztia); guda goresten du orain
arte izan den hori ezerezean utziko duen makina
izango balitz bezela, guda munduaren garbiketa
bakarra zen; museoak,artxiboak, liburutegiak eta
mota guztietako akademiak suntsitu nahi zituen...
mundua errautsetan utzi. Baina errautsak errauts
dira. Bide berdinetik, Max Stirnerrek ezer ez dago
nire gainetiken filosofoa, gizarteko elementu guz-
tiak (estatua, jabetza, erlijioa, etab...) eta gizartea
bera barne, guztiz hutsik dauden oinarrien gainean
ezarri eta gizabanakoaren buruan soilik gauzatzen
direla baieztatzen du. Hau bakarra da eta ezereza-
rekin zuzenki harremantzen da, bera bakarrik, bere
paregabetasunetik, harreman posible guztien funda-
mentua delarik. Horrela, Stinerren heroia emankorra
eta ekonomikoa ez den eta helbururik ez duen lana
garatuko lukeen artista izango litzateke, ezetapena
guztiz irudikatuko lukeen arte objetua. Cuadro
blanco sobre fondo blanco ezereza goratzen duen
artelan paradigmatikoa litzateke. Baina Malevichen
lana ez litzateke aurretik eraisteko zehozer izango ez
balitz.
Erakusketan aurkezten diren Objetu arke-
ologikoen oinarria ez da, gutxiagorik ere, ezerez
fisikoa ez existentziala, nahiz eta honen zergati eta
ondorio batzuk kontutan hartzen diren. Historiaren
zero gradua edo antzeko zerbait ere ez da lortu nahi.
Ostera, oinarri ideologiko (zer) eta teknologiko (nola)
indartsu bat duten gizartearen jokaera garaikide
batzuk materializatzean datza, jada bizi dugun eta
historikoa den oraina bereizi eta itxuraz gorputzik ez
dutenak. Hau dela eta, ikuspuntu jeneralista batetik,
erabateko ezerezarekin parekatu daiteke.
28
III kretua den zerbaiten inguruko informazioa bilatze-
ko soilik erabiltzen den toki bat da. Badirudi, hain
Fssli aipu zabal modura abstraktua den toki batean, miaketak zailagoa izan
beharko lukeela.
Internetek eragindako sutea izaugarria izan zen
eta dena, momentuan, pasarte historikorik ez duen
iraganeko gertaera batean bilakatzen du, egune
rokotasunaren aukera bakarra izan gabe ere. Izan
ere egunerokotasunaren printza guztia zaharra da.
Sareen sareak, guztia atzeman eta jasotzen duen
hori, hilik jaio den oraina (alegia, jada iragana)
barne hartzen duen egundoko nekropolia da, hau
da, hondakinetan aberatsa izango balitz bezela mi-
atzen den post-posmodernismoaren hilerria, gure
errautsen inguruan ikertzeko aztarnategi funtzional
mugagabea. Ala ere, ia azalpenik gabe, interesgarria
da bere azalerara gerturatzea ikuspuntu historizista
batetik, ez gure iragana ebazteko (hontaz, tre
betasun gehiago ala gutxiagorekin, beste disziplina
batzuk arduratzen dira, ez artea) baizik eta, madu
lauso batean behintzat, gure oraina laztantzeko; za-
harkitua den oraina, eta juxtu hori dela eta, nostalgia
sakon baten arrazoia. Baina sentimendu hau ez da
ia adierazten ez den urruneko garai baten melan-
koliarekin harremantzen, ez eta, garai batetik hona
instituzio publikoen partetik garatzeko ohitura har-
tu duten memoriaren politika ezberdinak kritikatu
ala defendatzeko. Ostera, orainarekiko gerturaketa
Johann Heinrch Fssli eta eztabaidaren desio bat da, berehala ezabatzeko
Gazte bat antzinako hondakinen arriskuan dagoena, kontzeptu hutsak aurkitzen diren
tamainarekin larrituta tokitik ateratako fikziozko objetu/gauzen bitartez.
1778 - 1780. Metafora arkeologikoarekin jarraituz, zein izan-
Kunsthaus, Zurich go da ain konplexua den lur batetik objetu/gauza/
artefaktu bat lortzeko bidea? Eta objetu/gauza/arte-
faktu hauek Internetek adierazten duen eguneroko
errelitatean geroz eta handiagoa den komunitate
IV giza-jarreren materializazioa irudikatzen badute, zer
da gelditu denaren aztarnari itxura erromantiko hori
Gauzak ematen diena?
(It slowly turned, you let Beno ba. Lehen galdera erantzuteko demagun
prozesu tekniko-teknologikoa espezialitate honek
me burn and now we are (arkeologiak) eskatzen duen ohikoa dela, beti ere
benetan izan zenari gehien gerturatzen zaion emai-
ashes on the ground) tza lortzeko. Lehen lanak hiru zatitan banatzen den
eremu-ikerketa eskatzen du: prospekzioa (esku har-
tu beharreko lurraren miaketa), indusketa (objetura
Arkeologiak, utzitako hondakin eta gauzen bitar iristeko bidea) eta azkenik, erauzketa (materialaren
tez, desagertutako gizarte eta hauen kulturak iker berreskuraketa). Hau bai, ohiko erreminten aldaketa
tzen ditu, toki jakin batean (espazio fisikoa) lan egi bat ematen da, pika eta pala alde batera utzi eta
ten duelarik; pentsa dezagun, tokian jartzeagatik, Collusion edo lightbeamen moduko programa infor-
arakatzeko ia espaziorik betetzen ez duen lurralde matikoak erabiltzen direlarik. Programa hauek, pros-
urrun, ezezagun, hedatu eta amorfo bat, ikerketara- pekzio baten modura, beste batzuk gure datuekin
ko aukera kontaezinak eskeini eta mugarik ez duen elkar eragin eta beste batzuekin banatzean utzita-
toki metaforiko bat, bilatzen den objetuaren (gauza ko aztarnak erakusten dituzte (lurperatuta dagoen
ala ez) irudi negativo antzeko baten bitartez iristen horren berreskuraketaren azken xedea objetuak
garena. Hasera batean gauzatu gabeko eta kon gurekin duen harremana begiztatzean da tza). Lo
29 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
rratz hauek konplexutasun handiago ala txikiagoko
korapilo grafiko bidimentsionalen formekin azal
tzen dira, bigarren eragiketa batean, laborategiko
lanean, beste software batzuen bitartez hirugarren
dimentsioa lortuko dutelarik. Behin planoan azaltzen
den sakontasun perspektiba duten bozetoak lortu-
ta hauen materializaziora jotzen da, aurreratuagoak
diren erreminta eta prozesuen bitartez: 3D inpresioa,
laser grabaketa eta mozketa edo fresaketa tekno-
logiak. Hauek artearen historian zehar, artisautza
barne, tradizionalki erabili diren material eta pro
zesuekin nahasten dira. Eta hauexek dira, zehazki,
pieza hauei igarotako garai baten oroimin sentipen
hau ematen diena. Artilea, grafia geometriko haue-
tako batekin laserraren bitartez grabatuta/erreta
aurkezten zaigu, lanak tankera tribal eta primitiboa
hartzen duelarik, ia prehistorikoa esan dezakegu
motiboaren eskematizazioa kontutan hartzen ba-
dugu; egurra, itxura batez erdi aroko artisau batek
gubia eta trintxaren bitartez zizelkatua; zeramika,
aintzinako kultura greziar eta erromatarraren hon-
dakinak gogora ekartzen dituen fragmentu moduan
ezarriak; brontzea, argizari galduaren teknika erabi-
liz lortutakoa, kasu batzuetan 3D inpresioan lortzen
diren plastikozko prototipoak zuzenean erabiltzen
dira, prozesuaren aldaketak emaitza zakarragoak
ematen dituelarik; argizari bera azken material gisa
ere erabiltzen da, kasu hauetan piezaren inguruan
sentipen mistiko bat sortzen delarik, sinesmen ata-
bikoak zituzten tribuek burututako errituen antzera.
Behin pieza esku-artean dugula lan kontzeptuale-
na gelditzen da; bulego lana, hau da, interpretazioa
eta testuinguru lana.
...honaino gauzak, gainontzekoa hitz gehiago dira.
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
V tenak, edo bien artean ezartzen diren harremanak
Hitzak
(Percorreremo
assieme le vie che
portano allessenza)
Bada belaunaldi ezberdinen erreferentzia bilakatu
den irudi bat. Afrikar desertu batean bertikalki ezar
tzen den trapezoedro formako monolito beltz bat
irudikatzen du. Geometria zehatzeko prisma ange-
luzuzen bat da, guztiz landua...distiratsua, oraindik
erremintak ezagutzen ez dituzten haitzulotar talde
batek inguraturik. Izendatutako harri honek, jainko
baten moduan, talde honen garunak manipulatzen
dituela dirudi, hauetan jakintza berriak ezarriz. Au
rretiko gizaki hauek, armak izango balira bezela, hil-
dako arbasoen eta gainontzeko animalien hezurrak
erabiltzen hasiko dira, lurzoruan barrena sakabana-
turik daudenak (lurperaketa ere ez dute ezagutzen);
horrela harrapakariak eta gainontzeko aurkariak
uxatzen dituzte, kontzientzia hartzen dute eta tres-
nen erabilera bereganatzen dute...Horrela ezartzen
da lehen gizakia lurrazalean. Baina lehenago, antza
denez gizaki baina askoz lehenago, infinituki au
rreratuagoa den jakintza batek, agian estralurtarra,
gizatasunaren historiaren indar sortzaile guztia ja-
sotzen duen monolitoa sortu zuen. Urtzik Kubrickek
2001: Una odisea del espacio filma zabaltzen duen
sekuentzia hau aurreko lan batzutan erabili zuen.
Ez du proiektu hontan guztiz berreskuratzen baina
oiartzun modura irauten du, testuinguru hontan
funtsezkoa den galdera baten inguruan pentsa
tzera garamatzana (eta beste funtsezko galdera bat
eragiten duena) itxuraz aldez aurretikakoak diren es-
truktura hauek hasera batetara eramateko orduan:
ba al zen gure aurretik tresna hauek egiteko erabili
ziren teknika hauek ezagutu eta erabiltzen zituen
beste kulturarik? Hau ontzat emanik, hemen zibili-
zazio apart hau gogoratzen al da? Eta horrela bada,
zertarako balio zuten objetu hauek? Eta ezertarako
balio ez badute, zein ordezkatzen dute, ze sinboliza-
tzen dute? Komunitate bat, gizabanako bat?
Utz ditzagun oraingoz galdera hauek alde ba
tera eta itzul gaitezen irudietara. Kontua da, bat edo
beste izan erantzuna, egungoa den guztia iraganera
daraman narratiba bisual bat ematen da, jakintzaren
oinarri sinboliko baten moduan imajinario ikonikoa
aberastuz, nahiz eta oraindik ez garen espekulazio
hutsetik igaro. Memoria bilakatzen diren piezak dira
baina historiaren benetako agenteak direnen zalan
tza argitzen ez dutenak, edo historia partikularrena;
gizabanako bakarraren jarrerak diren ala talde ba
30
diren, edo gainera bestelako harreman faktoreak
ematen diren, kultura material eta teknologikoaren
artekoak adibidez. Galdeketarekin jarraitzera bultza-
tzen gaituzte eta nolabaiteko maisutasun tekniko
eta estetikoaren bidez gauzen azken esentziaren in-
guruko gogoeta egitera. Hau da, artea aurkitzen den
tartean kokatzen da beraz.
Artista eta komunitate baten oinarrizko infor-
mazioaren (zeintzuk dira, non daude, zeintzuk dira
hauen interesak, etab...) arteko hartu emanetik ob-
jetu/gauza/artefaktuak (artelanak) sortzen direla argi
dago. Talde honek gaurkotasun berezi bat (birtua-
la ez dena) bizi du, momenturen batean nortasun
egonkorrik ez dagoen adierazle mugikorren linboan
kokatu eta susmoz beteriko irudi eta hitzetara egin
/gogoratu/igortzen gaituztenak.
Bestalde, agentziaren kontzeptutik orainaren
ageriko estetizazio bat ematen da, ia globalizaturik
dagoen eguneroko eszena berri hontan ustekabean
sartzen diren sekulako gizabanako talde bat iru-
dikatzen duen modu bat bezela ulertuta. Momentu
hontan aurretik azaleratu diren galderetara bueltatu
eta hauek erantzuten saiatzen bagara, berdin berdin
litzateke; baina ezezaguna den horri irtenbide bat
aurkitzea baino patologikoaren zati batzuk estetiza-
tzera jotzen dugula iradoki dezakegu, hau da, espe-
kulazioa eta freakaren arteko mugan kokatu, nola
funtzionatzen duen ikusi eta inguratzen gaituen
errealitatearen barruan ezinbesteko subkulturaren
produktu modura bere mugak noraino iristen diren
zehazten saiatu. Internet Nietzschek akabatu zuen
berpiztutako jainkoa da, meresgai, ikusle unibertsal
eta jonbar puntuaren abiapuntu.
Irudia + hitza
VI
Kultura garaikide baten
aztarna gehiago
El texto de la historia no es un texto donde
hable una voz (el Logos), sino la inaudible e
inagotable anotacin de los efectos de una
estructura de estructuras.
L. Althusser
Lerro batzuk atzera kultura oro aztarnez osatzen zela
esan dut. Testu honek, bere egilea bezela, kulturaren
azpiproduktu bat den momentutik ez dauka estruk-
tura ezberdin bat. Orain, hau osatu duten honda
kinen zerrendaketa bat aurkezten dut, substratu sa-
konenetik azalekoena arte.
31
JUAN LLANO BORBOLLA
MMXVII
PROUST, Marcel. (1913-1927) En busca
del tiempo perdido (vol.1) Por el camino
de Swann. Alianza Editorial, 2011.
DERRIDA, Jacques. (1993) Espectros de
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STEIN, Gertrude. (1913) Una rosa es una
rosa es una rosa (A rose is a rose is a rose)
Extrado del poema Sacred Emily
RODRGUEZ FDEZ. DE LA VEGA, Pablo. (2017)
Conversacin va WhatsApp sobre la Nada y todo.
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(1909) Manifiesto Futurista.
STIRNER, Max (Johann Kaspar Schmidt) (1901) El
nico y su propiedad. Sexto Piso (Mxico) 2003.
MALEVICH, Kazimir. (1917) Cuadro
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Extrado de la cancin Wrecking
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BATTIATO, Franco. (1996) Percorreremo
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de la cancin La Cura. lbum Limboscata.
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ALTHUSSER, Louis. (1989). Ideologa y aparatos
ideolgicos del estado. Nueva visin Argentina.
2005.
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
 Titulurik gabe / S.T.
(Aldarea / Altar)
Instalazioa
Instalacin
210 X 120 X 50 zm.
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 34

Titulurik gabe / S.T.
(Harrien seriea /
Srie piedras)
Laser grabatua harri gainean
Grabado lser sobre piedra
2016
 Titulurik gabe / S.T.
Laser grabatua harri gainean
Grabado lser sobre piedra
Neurri aldakorrak
Medidas variables
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 38 39 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
(kanpaia / Campana) (Mugarria / Hito)
Argizaria Fresaketa egur gainean
Cera Fresado sobre madera
20 X 20 X 20 zm. 65 X 40 X 40 zm.
2016 2015

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 40 41 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Murala / Mural)
Laser grabatua artilean
Grabado lser sobre lana
285 X 275 zm.
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 42

 Titulurik gabe / S.T.
Triptikoa / Trptico
Laser grabatua artilean
Grabado lser sobre lana
54 x 41 zm.
(Alea / Unidad)
2017

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 44

Titulurik gabe / S.T.
(Hondakinak I / Restos I)
Brontzea
Bronce
16 x 40 x 25 zm.
2016
 Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
(Hondakinak I / Restos I) (Hondakinak I / Restos I)
Brontzea Brontzea
Bronce Bronce
16 x 20 x 20 zm. 16 x 20 x 20 zm.
2016 2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 50 51 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Hondakinak II / Restos II)
Brontzea
Bronce
Neurri aldakorrak /
Medidas variables
2017

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 52 53 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Hondakinak II / Restos II)
Brontzea
Bronce
2017

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 54 55 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
(Hondakinak II / Restos II) (Hondakinak III / Restos III)
Brontzea Brontzea
Bronce Bronce
2017 2017

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 56 57 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(3D seriea / Srie 3D)
Brontzea
Bronce
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 58 59 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(3D seriea / Srie 3D)
Brontzea
Bronce
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 60 61 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Argazkia / fotografa)
21,5 x 16 zm.
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 64 65 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Pilaketa / Acumulacin)
Egurra
Madera
Neurri aldakorrak /
Medidas variables
2016

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 66 67 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

 Titulurik gabe / S.T.
(Pareteko seriea /
Srie de pared)
Egurra
Madera
Neurri aldakorrak /
Medidas variables
2017

69 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

Titulurik gabe / S.T.
(Estruktura / Estructura)
Egurra
Madera
35 x 80 x 50 zm.
2016
 Titulurik gabe / S.T. Titulurik gabe / S.T.
(Moldea / Molde) (Eraikuntza I /
Eskaiola Construccin I)
Escayola Loza
Neurri aldakorrak / Loza
Medidas variables 54 x 27 x 28 zm.
2017 2017

BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN 74 75 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK

Titulurik gabe / S.T.
(Eraikuntza II /
Construccin II)
Loza
Loza
28 x 60 x 27 zm.
2017
VESTIGES OF A CONTEMPORARY CULTURE
I context. The opposite would be to make history of
Of tea and madeleines.
It was one of those small, slightly bulging cakes
called madeleines, which look like they have been
baked in a pilgrims scallop shell mould, which made
him shudder. He recounts how, right from the very
first mouthful, the taste evoked memories of an old
grey house. And with the house came memories of
the town, and with the town came the square, and
the street, and the paths, and the people, and the
summers and the laughter. But nothing is left now
of that long-ago past. The people have died and the
objects have crumbled. Because they were not seen,
or what is worse, because they were ignored, the
dead did not speak and the stones too remained si-
lent, muted by abandonment, almost invisible. Smell
and taste last much longer; and they remember, they
bide their time, they wait in the ruins of everything
and cradle, unyielding in their impalpable morsel,
the towering hall of memory. Memory.
That tiny piece of madeleine soaked in tea was a
vestige. A vestige is a memory. I find Proust bouncing
around in my head: a revelation of time that makes
visible the invisible passing of time. A trace is a piece
of time that is no more. It is also a sign, proof, a foot-
print; a breakthrough in our investigation, bringing
us one step closer to a potential resolution.
If smell is a vestige, then taste too is a scratch.
They are pieces of data that help us piece together
the puzzle of that which succumbed. Fragmented,
they conceal their primary meaning, long forgotten
but (usually anyway) recoverable. Fitted together,
they serve as eloquent testimonies which together
paint a picture as startling as a bygone civilisation
might have been, ... a bygone civilisation, or a pres-
ent or future one if we refer to (as I am indeed doing
here) the exhibition at hand: VESTIGES OF A CON-
TEMPORARY CULTURE.
All civilising processes, or to put it another way,
all cultures (understood as the sum of the behav-
ioural patterns detected in a certain group during a
certain period of time) need History to become real;
and any kind of history, no matter how recent, is
nothing more than an accumulation of (material and
immaterial) traces that the passing of time engraves
on a surface that remains ad eternum: memory. The
present, on the other hand, will always be the time
coordinate in which we place ourselves to avoid the
footprint being relegated to timelessness, or being
linked to a dark, uncertain past, ensuring instead
that, through study, it can be located in its proper,
chronologically and geographically-correct historical
81
the future, an undertaking far too messianic for our
purposes here.
Just to be clear, a trace or vestige (providing it is
obvious) would be a hypothesis, a doubt, a suspicion
of something always far-off and already concluded.
In other words, in this case, it would be a mere pos-
sibility for a non-conclusive resolution, something
which responds tentatively to the problem but fails
to solve it, leaving it open to a myriad of interpre-
tations. And it is from this encounter between the
problem and the impossibility of reaching a solution
that Derridas spectres arise. The vestige is presented
as proof of what remained, plus its spectre. These
vestiges, now full of spectres, are alarmingly com-
mon; indeed, they are the tablet on which the whole
of History is written. An evidently voluble, and
therefore easily malleable, tablet.
In this sense, the vestiges that remain of an ap-
parently more glorious past are also linked to desire.
But it is not the desire to solve the historical problem,
as one might be forgiven for thinking at first glance,
but rather the desire to emulate, not the past in and
of itself, but instead the past imagined to be better
and more sublime. When Charlemagne, for exam-
ple, built the Palatine Chapel in Aachen, what he re-
ally wanted was to recreate Ancient Rome (in mate-
rial terms). He also desired to revive the language of
the Romans: Roma quanta fui, ipsa ruina docet (How
great Rome was, its very ruins tell). For his part, Na-
poleon was desirous of evoking Alexander the Great.
Alexander only desired himself.
The desire to emulate is the desire to literally
copy what one sees: the thing without its spectre,
the problem without its resolution. Better than noth-
ing. In his work Thoughts on the Imitation of Greek
Works in Painting and Sculpture (1755), Johann
Joachim Winckelmann argued with utter conviction
that imitation can facilitate quicker learning, since
the artists find in it all that is dispersed in the com-
plete nature of the copied work.
Based on this premise, imitation does not neces-
sarily have to result in a pastiche with no order or
meaning. The problem, however, is exacerbated
when the imitation fails to find a previous model.
When this happens, a diversion occurs from remake
to fake, something which, in the context of this ex-
hibition, can be interpreted as a memory lacking its
real experience.
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
II
No fire without ashes.
(a rose is a rose is a rose)
URTZI IBARGUEN has recourse to the fake, which in
this case refers to neutral archaeological re-creation,
but he starts from scratch and does away with cop-
ies, imitations and remakes since there is no object/
thing to copy. And he does this in order to uncover,
from a modern-day perspective, what should be the
remains of something that may not have a past. Or
even a present. In principle, it is an archaeology with-
out history, or (let me refer once again to Derrida) a
footprint that is not linked to any originating foot-
fall, but which rather aims to show that everything is
the print of a print of a print, and so on to infinity. In
other words, there is no ultimate origin. The singular
trait of VESTIGES OF A CONTEMPORARY CULTURE
is the impossibility of finding original references in
its immediate presence, and as such, any potential
beginning is called into question.
But, how can something come from absolutely
nothing? For that to happen, something needs to
have totally annihilated what went before. And
that something would have to be gargantuan and
extraordinary. For example, a huge fire that razed
all material traces and memory to the ground, thus
forcing the creation of new gods that point to other
geneses and other men and women who, as has
always been the case, interpret them, verify them
and, if necessary, refute them. All scientific studies,
at least from the Big Bang onwards (and isnt it just
a tiny bit suspicious that something could explode
from a total vacuum?), have clearly demonstrated
the tenacious persistence of all things material, and
to date, no divine cataclysm has been able to erase
every single trace of the memory of previous deities.
To see this we need look no further than Christianity,
which has failed spectacularly to silence the (some-
times deafening) shouts that can still be heard from
the top of Mount Olympus. Zeus still rubs shoulders
with the all-powerful Sumerian Enlil, and so on back
through the ages. There is no fire without ashes.
Starting from or having nothing at all as your
ultimate goal or telos has always been a recurring
theme, even though its reproductions have not al-
ways been very successful. In the art world, for
instance, given the impossibility of starting from
nothing (we should bear in mind here that an idea
is always recursive, i.e. A is always A and a rose is
a rose is a rose), attempts have been made to ar-
rive at nothing through the radical negation of all
traditions (economic, social, cultural and political) in-
herited from previous eras. In his Manifesto of Futur-
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
ism (1909), Filippo Tommaso Marinetti condemned
everything obsolete (which according to him was
everything that pre-dated the industrial era) to the
scrapheap. He glorified war as if it were a machine
capable of OBLITERATING everything that had exist-
ed in the past. War was the only cure for the world.
Marinetti wanted to destroy museums, archives, li-
braries and academies of every kind. He wanted to
reduce the worlds memories to ashes. But ashes are
still ashes. Following a similar train of thought, Max
Stirner, the philosopher responsible for nothing is
above me, stated with utter conviction that all the
elements of society (state, property, religion, etc.),
and even society itself, were established on com-
pletely hollow foundations and only rendered mate-
rial in the mind of the individual, which is unique
and directly related to nothing in that only it, as a
unique entity, is the foundation of all possible rela-
tions. As such, Stirners hero would the artist capable
of producing an unproductive, non-economic work
with no purpose whatsoever and no aim over and
above itself - an artistic object representing all de-
nial. White on White may be the epitome of the
Nothing nothing, but Malevichs work would not
have existed if there had not been something there
to demolish first.
The basis of the archaeological objects exhibited
here is not, by any means, the vast physical or ex-
istential void, even though some of its causes and
consequences are very much borne in mind. Nor do
the works aim to conquer the degree zero of history,
or indeed anything of the kind. Quite the contrary,
they seek to materialise certain contemporary social
behaviours with a strong ideological (knowing what)
and technological (knowing how) basis, which char-
acterises the already historic present in which we live
and which, apparently at least, has no body, mean-
ing that, from a very general perspective, it is similar
in nature to absolute nothing.
appeared societies and their cultures through the
age of the object (thing or otherwise) that we are
82
III crete, although, in principal, this something is not
material. Everything seems to indicate that in a land
Fssli as a blanket quote. as abstract as this, the act of tracing becomes infi-
nitely more difficult.
The Internet is like a planet-wide wildfire that
has turned (and turns) everything ispo facto into a
has-been with no historical event, and no hope of
topicality. Indeed, today, even the vaguest hint of
topicality is already yesterdays news. The network of
networks, the net that traps and contains everything,
is a giant necropolis housing a present that was still-
born, and which therefore belongs to the past. It is
the graveyard of post-post-modernism, which is be-
ing explored here as if it were a land rich in waste, a
kind of immense functional landfill in which we can
explore the ashes of who we are. Nevertheless, with
hardly any biographical material, it is interesting to
approach its surface from a historicist perspective,
not to resolve our past (that is what other disci-
plines try to do, with varying degrees of success), but
rather to caress, albeit remotely, our present; a pres-
ent that is already obsolete and therefore a source
of deep nostalgia. This nostalgia has nothing what-
soever to do with any kind of longing for a time so
far-off it can barely be perceived; nor is it related to
demanding or criticising any of the memory-oriented
policies that public institutions have, for some time
now, been enacting. Quite the contrary, it is a de-
Johann Heinrch Fssli sire to move closer to, and to question, the present,
The Artists Despair Before the Grandeur of Ancient which is in imminent danger of extinction, through
Ruins, 1778-1780 fictitious objects/things extracted from somewhere
Kunsthaus, Zurich that apparently contains Nothing more than vague
concepts.
To continue with the archaeological metaphor:
what would the modus operandi be for obtaining an
IV object/thing/artefact from such complex soil? And if
these objects/things/artefacts represent materialisa-
Things. tions of the social behaviours of an ever-expanding
community in a reality that is so fiercely current as
(It slowly turned, you let the Internet, what is it that gives them this romantic
me burn and now we are appearance of historic ruin, of footprint or last ves-
tige of what is left?
ashes on the ground) Lets see. To answer the first question, let us sup-
pose that the technical-technological procedure is
Given that archaeology is the study of long-dis- the same as the traditional one used by this discipline
(archaeology) in order to obtain an approximate idea
remains/things they leave behind, and that it focus- of what really happened. The first step would be
es on a specific place (in the physical space), let us fieldwork, divided into three phases: prospecting
imagine a land so unknown, so remote, so disperse (exploration of the area to be analysed), excavation
and amorphous that it hardly even occupies a given (actually reaching the object in question) and, finally,
space; let us imagine a metaphoric place with no extraction (recovery of the material). Obviously, pick-
boundaries but unlimited possibilities for investiga- axe and spade would have to be replaced by com-
tion, that we can only reach through a negative im- puter programs such as Lightbeam and Collusion for
Firefox, which reveal (as in a prospecting operation)
searching for. It is a place dedicated to, and only to, the footprints left by others when interacting with
the search for information about something con- our data and sharing it with third parties (after all,
83 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
the ultimate aim of removing any buried object is
to determine what exactly the material thing has in
common with us). These traces manifest themselves
in the form of more or less complex two-dimensional
graphic scribbles, which in a second operation (lab
work) acquire three-dimensional form through the
use of other software applications designed ad hoc.
Once the draft is complete, with 3D depth on a flat
plane, the next step is to obtain the materialised
object itself, which is done by combining advanced
technological devices (such as 3D printers, engrav-
ing and laser-cutting machines and other milling
technologies) with the techniques and materials that
have traditionally been used throughout the entire
history of art (and crafts too). Indeed, it is precisely
these methods which lend the finished pieces that
halo of nostalgia for a long-ago era. Wool, which
appears alongside a 2D etched/laser-burned geo-
metrical graphic design, giving it a tribal, primitive
air which is almost pre-historic judging by the sche-
matisation of the motif. Wood, apparently carved
with a gouge and chisel, as a medieval artisan would
have done. Pottery, arranged in fragments in a subtle
evocation of the cultural remnants of ancient Greece
and Rome. Bronze, obtained by means of the classic
lost-wax casting technique. Sometimes the wax is re-
placed by plastic which, being harder, is more tricky
to break and imprints cruder marks on the metal,
resulting in a less refined finish than that obtained
using a wax mould; it is curious to observe here how
such a recent material can imprint marks which seem
to come from such a distant era. And finally, wax
itself, which is sometimes used as the end material
rather than just a mould. Wax cloaks the finished
piece in a mystic aura which evokes images of ata-
vistic rituals carried out by ancient tribes.
Once the piece has taken physical shape it is time
for the more conceptual part of the process; the of-
fice work, so to speak, i.e. interpretation and con-
textualisation.
....So much for things, everything else is just
words.
V factors also come into play, such as those derived
Words.
(Percorreremo
assieme le vie
che portano
There is a picture that has become one of the
most concurrent imago mundis of various genera-
tions. It shows a resplendent black trapezohedral
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
monolith standing tall in an African desert. It is a pre-
cisely rectangular prism, perfectly polished and shiny
and surrounded by a tribe of cave-dwellers from
the pre-tool era. Like a god, the monolith seems to
manipulate the brains of the prehistoric tribe, filling
them with new knowledge. The cave-dwellers begin
to use the bones of their ancestors and other ani-
mals that they find lying around (they have not yet
started to bury their dead) as weapons. They man-
age to scare off predators and rival tribes, they be-
come aware and learn how to use tools and imple-
ments. Thus, the first human beings appear on the
face of the Earth. But beforehand, presumably long
before humans inhabited the planet, an infinitely
more advanced intelligence, perhaps from another
world, must have conceived the black monolith that
enshrines the creative force of humanitys entire His-
tory. Although URTZI has used Kubricks opening se-
quence from 2001: A Space Odyssey in some of his
previous works, he does not do so explicitly here,
and yet there are echoes of it in this project which
prompt us to ask ourselves a key question (which
leads directly to another key question) when linking
these supposedly aprioristic structures with their
specific beginning: was there a culture that existed
before ours and which already knew about and used
the techniques with which these artefacts were
made? If the answer is yes, are we trying here to
evoke that remarkable civilisation? And if so, what
were these objects used for? And if the answer is
nothing, then who do they represent? What do
they symbolise? A community? An individual?
Let us leave these questions hanging for a mo-
ment and return to images. Because whatever the
answers, a visual narrative is generated that presents
everything present as part of the past, enriching the
iconic imaginary as a symbolic substratum of knowl-
edge, even though we have gone no further than
mere speculation. They are pieces which seem to
remember but do nothing to clear up our doubts
about who the real agents of History (or individual
histories) are. Are they individual or group behav-
iours? Or perhaps the relationships that are estab-
lished between the two? Or maybe other relational
from material and technological culture? Thanks to
a certain mastery of technique and aesthetics, the
pieces invite us to keep wondering and asking ques-
tions about the ultimate essence of things. In other
words, they are located right in the gap in which Art
flourishes.
What is clear is that objects/things/artefacts
(works of art) emerge from the interaction between
the artist and the basic units of information about
a community (who they are, where they are, what
motivates them, etc.) which lived in a unique (if not
84
virtual) situation and which at a specific moment in
time adapted to / evoked / had recourse to images-
words charged with conjecture that are located in
a limbo of floating meanings where no identity is
either fixed or stable.
There is also an evident degree of aesthetisation
of the present from the concept of agency, under-
stood as the way of representing a huge mass of
individuals who erupt onto a new everyday, almost
globalised, scene. If at this point we return to the
questions posed above, and we try to answer them,
we find ourselves back at square one; but we could
at least suggest that the aim is not so much to re-
solve mysteries but rather to lightly aesthetise some
parts of the pathological. In other words, the aim is
to put one foot lightly on the subtle line which sepa-
rates speculation from freakishness, and from that
vantage point to observe how it works and try to
discern the extension of its limits as an almost inevi-
table subcultural product in a world such as the one
in which we live. The Internet is the resuscitated god
that Nietzche killed; it is an object of veneration, a
universal spectator and a Jonbar hinge that marks a
new starting point.
Image + word
VI
More vestiges of a
contemporary culture.
The text of history is not a text in which
a voice (the Logos) speaks, but the inaudible
and illegible notation of the effects of a
structure of structures.
L. Althusser
For a good long time now, all culture has been made
up of vestiges. The structure of this text, like its
author and the cultural subproduct that it is, is no
different. From the deepest to the most superficial
substratum, let me list the remains from which it has
been composed.
JUAN LLANO BORBOLLA
MMXVII
85
PROUST, Marcel. (1913-1927) En busca
del tiempo perdido (vol.1) Por el camino
de Swann. Alianza Editorial, 2011.
DERRIDA, Jacques. (1993) Espectros de
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duelo y la nueva internacional. Trotta, 2012.
WINCKELMANN, Johann Joachim. (1755)
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STEIN, Gertrude. (1913) Una rosa es una
rosa es una rosa (A rose is a rose is a rose)
Extrado del poema Sacred Emily
RODRGUEZ FDEZ. DE LA VEGA, Pablo. (2017)
Conversacin va WhatsApp sobre la Nada y todo.
MARINETTI, Filippo Tommaso.
(1909) Manifiesto Futurista.
STIRNER, Max (Johann Kaspar Schmidt) (1901) El
nico y su propiedad. Sexto Piso (Mxico) 2003.
MALEVICH, Kazimir. (1917) Cuadro
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FSSLI, Johann Heinrch (1778 -
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me burn and now we are ashes on the ground.
Extrado de la cancin Wrecking
ball. lbum Bangerz.
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assieme le vie che portano allessenza. Extrado
de la cancin La Cura. lbum Limboscata.
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ideolgicos del estado. Nueva visin Argentina.
2005.
KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
Urtzi Ibarguen Guridi
(Errenteria, 1978)
Arte Ederretan lizentziatua EHU, fakultate bereko
Arte Sorkuntza eta Ikerketa doktoradutza taldeko
ikertzailea izan da, bere formakuntza teknologia eta
produkzio bide berrietara bideratu duelarik. Bartze
lonako Ramon Llull unibertsitatean Arte Komisaria-
keta eta Inguru Berriak masterra burutu zuen, sor-
kuntza eta kultura digitalarekin harremandutako
hainbat kurtso ere burutuz, besteak beste, Diseinu
Parametrikoa, ControlMAD Desing Center, Madril;
3D inpresiorako eskaneatze tailerra, Hirikilabs, Ta-
bakalera, Donostia; Fabrikazio Digitalaren inguruko
tailerra, Medialab BilbaoArte; 3D modelaketa eta
fabrikazio digitala, ControlMAD Desing Center, Ma-
dril; Berrikuntza artea eta kultura digitalean, UOC,
Bartzelona; Arte elektronikoaren kontserbazioa eta
bilduma, CAAC, Sevilla.
Bakarka bere lana Donostiako Okendo Kultura
Zentroa Ecumene berri bateruntz, 2015; edo Erren-
teriako Kultura Zentroan, Bideo-jokoak, indarke-
ria eta kultura estereotipoak, 2008; erakutsia izan
da. Taldeka hainbat erakusketetan parte hartu du,
besteak beste, BilbaoArteko Ateak Zabalik 2012,
2016; Expotronic. Rollo Vasco erakusketa ibiltaria
2013; Art/Fonic, Centre Civic Sant Andreu, Bartze-
lona, 2011; Portes Obertes 2011, Centre de creaci
i pensament contemporani, Mataro; Inmersiones
2009, Amarika aretoa, Gasteiz; edo Gipuzkoako Ar-
tista Gazteen Lehiaketa, 2007, 2009, 2011. Artista
egoitza ezberdinetan lan egin du, arte sorkuntza,
formakuntza eta kolaboraziorako hainbat beka jaso
dituelarik.
Azken urte hauetan bere sormen lana proze-
su teknologiko eta material tradizionalak nahasten
dituzten bide berrien ikerketa, ber-irakurketa eta
sorreran ardazten da.
BILBAOARTE 2017 - URTZI IBARGUEN
Urtzi Ibarguen Guridi
(Errenteria, 1978)
Licenciado en Bellas Artes por la universidad del Pas
Vasco y Diplomado en estudios avanzados por el
grupo Investigacin y Creacin en arte de la misma
facultad. Su formacin se ha desarrollado hacia los
nuevos medios, habiendo realizado el Mster en co-
misariado en Arte y Nuevos Medios en la Universidad
Ramn Llull de Barcelona y varios cursos y talleres
relacionados con la fabricacin y cultura digital como
Introduccin al Diseo Paramtrico, ControlMAD
Desing Center, Madrid; Taller de escaneado para
impresin 3D, Hirikilabs, Tabakalera, San Sebastin;
Taller de Fabricacin Digital, Medialab BilbaoArte;
Modelado 3D y fabricacin Digital, ControlMAD
Desing Center, Madrid; Innovacin en arte y cultura
digital, UOC, Barcelona; Conservar y coleccionar arte
electronico, CAAC, Sevilla.
Individualmente su obra ha sido expuesta en di-
ferentes centros como el Centro de Cultura Okendo
de San Sebastin Hacia una nueva ecmene, 2015
o el Centro de Cultural de Errenteria Videojuegos,
violencia y estereotipos culturales, 2008. Colecti-
vamente a participado en numerosas exposiciones
como las ediciones 2016 y 2012 de Puertas Abiertas
del centro BilbaoArte, la exposicin itinerante Ex-
potronic. Rollo Vasco 2013; Art/Fonic, Centre Civic
Sant Andreu, Barcelona, 2011; Portes Obertes 2011,
Centre de creaci i pensament contemporani de Ma-
tar; Inmersiones Sala Amarika, Vitoria 2009 o dife-
rentes ediciones del Certamen de Artistas Noveles
de Guipuzcoa 2007, 2009, 2011. Ha participado en
diferentes residencias artsticas y ha obtenido varias
becas de formacin, produccin y colaboracin.
Estos ltimos aos su trabajo creativo se centra en
el estudio, la re-lectura y la creacin de nuevos cami-
nos que entrelazan procesos tecnolgicos y los ma-
teriales ms tradicionales. Vive y trabaja en Bilbao.
86
Urtzi Ibarguen Guridi
(Errenteria, 1978)
Urtzi Ibarguen has a degree in Fine Arts from the
University of the Basque Country and a diploma
in advanced studies from the Research and Cre-
ation in Art Group at the same institution. He has
focused particularly on new media, earning a Mas-
ters degree in Art and New Media Curating from
the Ramn Llull University in Barcelona, and com-
pleting a number of courses and workshops related
to manufacturing and digital culture, including In-
troduction to Parametric Design at the ControlMAD
Design Centre, Madrid; Scanning Workshop for 3D
Printing, Hirikilabs, Tabakalera, San Sebastin; Digital
Manufacturing Workshop, Medialab, BilbaoArte; 3D
Modelling and Digital Manufacturing, ControlMAD
Design Centre, Madrid; Innovation in Digital Art and
Culture, UOC, Barcelona; and Conserving and Col-
lecting Electronic Art, CAAC, Seville.
He has held solo exhibitions at a number of dif-
ferent venues, including the Okendo Cultural Centre
in San Sebastin in 2015 (with Towards a new oe-
cumene) and the Renteria Cultural Centre in 2008
(with Videogames, violence and cultural stereo-
types). He has also participated in numerous joint ex-
hibitions, including the 2016 and 2012 Open Doors
events in the BilbaoArte Centre; the travelling ex-
hibition Expotronic. Rollo Vasco in 2013; Art/Fonic,
Sant Andreu Civic Centre, Barcelona, 2011; Portes
Obertes, Centre de creaci i pensament contempo-
rani de Matar, 2011; Inmersiones, Amarika Room,
Vitoria, 2009 and several editions of the New Artist
of Gipuzkoa Competitions (2007, 2009 and 2011).
He has engaged in several artistic residencies and
has been awarded a number of training, production
and collaboration grants.
Over recent years his creative work has focused
on the study, re-reading and creation of new paths
which interlink technological processes and more
traditional materials. He lives and works in Bilbao.
87 KULTURA GARAIKIDE BATEN AZTARNAK
 Bilboko Udala FUNDACIN BilbaoArte
Ayuntamiento de Bilbao BILBAOARTE Diseinua
FUNDAZIOA Diseo
Juan Mari Aburto Edizioa
Bilboko alkatea Edicin Urtzi Ibarguen
Alcalde de Bilbao Imanol Zubiauz
Juan Zapater Lpez Marta Oliva
FUNDACIN Nekane Alonso Zuzendaria Ander Makazaga
BILBAOARTE Kultura zinegotzia Director Aitor Arakistain
Concejala de Cultura Argazkiak
FUNDAZIOA Aitor Arakistain Fotografa
Koldo Narbaiza Koordinazioa
Alba Fatuarte Coordinacin Urtzi Ibarguen
Ins Ibaez de Maeztu Elizabeth Casillas
Beatriz Marcos Txente Arretxea Aitor Arakistain
Amaia Arenal Adrin Castaeda Maketazioa
Marta Vega Jon Bilbao Maquetacin
Fundacin BilbaoArte Pilar Valdivieso
Fundazioko Muntaia Juan LLano Borbolla
patronatuaren kideak Montaje Testuak
Miembros del Patronato Textos
de la Fundacin Ana Canales
BilbaoArte Fundazioa Agurtzane Quincoces Urtzi Ibarguen
Ekoizpen exekutiboa Diana Draper
BI-483-2017 Produccin ejecutiva Itzulpenak
Legezko gordailua Traducciones
Depsito legal Alicia Prieto
Asier Amundarain Grafilur
Komunikazioa Igor Casas
Inprenta
Imprenta

FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO

Tel. 94 415 50 97 - info@bilbaoarte.eus - www.bilbaoarte.eus
FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO
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