TEORA GENERATIVA DE LA MSICA TONAL

Fred Lerdahl & Ray Jackendoff

Una visin general de la estructura jerrquica en la msica

Alberto Guzmn Naranjo

Profesor Titular de la Universidad del Valle
albeguz@gmail.com

Sera insensato desconocer o subestimar los aportes y resultados de las

pedagogas derivadas de los trabajos tericos de grandes maestros que, en las
ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, nos prodigaron un
corpus terico de singular importancia. Estoy pensando en Franois Gevaert
(1828-1908) y su tratado de instrumentacin, Andr Gdalge (1856-1926) y el
Tratado de la fuga, Hugo Riemann (1849-1919), y su reforma de la enseanza de
la armona, Vincent dIndy (1851-1931) y su tratado de composicin musical.
Estn, igualmente, pero ms ampliamente desconocidos por nuestras
academias, las obras tericas de Olivier Messiaen, Andr Souris, Schenker,
George Perle, Pierre Boulez y otros.
Mencionamos la semana pasada los aportes del estructuralismo y la
lingstica; las categoras establecidas por Saussure: el significante y el
significado han sido elaborados en la msica en los niveles de la imagen
acstica y el concepto, que se expresan en sonidos o ruidos, percibidos como
tales antes de la constitucin de un sistema significantes- y la morfologa de los 1
sistemas que rigen las relaciones de altura, duracin o cualquiera otro esquema
de codificacin significado- en un discurso musical. Un morfema, para utilizar
un trmino de los lingistas, es el intervalo de cuarta, diseminado en todas las
culturas musicales del mundo y que apunta a la categora de universal. Es
aqu donde nos encontramos con la obra de Lerdahl & Jackendoff

La TGMT es un intento de desarrollar una gramtica de la msica tonal, basada

en los objetivos que se propone la lingstica generativa. El referente
fundamental es la obra Estructuras Sintcticas (1957) de Noam Chomsky, en
la que el autor indaga sobre los mecanismos que les permiten a los hablantes de
una lengua producir y entender oraciones gramaticales. Chomsky afirma que
los seres humanos estamos equipados con un nmero finito de conocimientos
que nos permiten construir y comprender un nmero infinito de oraciones.
Deduce Chomsky que ese mecanismo que nos permite aprender una lengua es
gentico, es decir: innato. La tarea del lingista consiste en hallar los principios
que le permitan expresar las reglas que constituyen la gramtica. Gramtica
generativa es, pues, un conjunto de reglas que permiten generar todas y cada
una de la manifestaciones lingsticas de una lengua. La gramtica funciona en
dos niveles: uno est en la estructura profunda, latente en la competencia; el
otro en la estructura superficial, patente en la actuacin. Entre la primera y la
segunda aparecen los procesos de transformacin y es lo que da lugar a la
gramtica transformacional.
No obstante las discusiones que ha generado entre los lingistas, la obra de
Chomsky constituye un avance indiscutible en la historia de esta disciplina. Ya
nadie duda de que la lengua es algo vivo y se desarrolla con el uso libre de los
pueblos; tampoco se discute la capacidad que tienen los seres humanos para
crear ilimitados mensajes con su propia lengua. Y las implicaciones para la
comprensin de los procesos que nos permiten percibir y disfrutar la msica
son enormes. Las ciencias cognitivas nos dicen que la musicalidad es un
atributo general de la especie que se desarrolla de manera espontnea aunque
no es un acto pasivo de la percepcin; en realidad hay procesos que se
complementan: el perceptivo al escuchar el estmulo sonoro y el cognitivo que
se produce por la aplicacin de un esquema mental que refuerza al primero.

Con estos referentes el compositor Fred Lerdahl 1 y el lingista Ray Jackendoff2

emprendieron el estudio de la intuicin musical y la forma de generar
estructuras a partir de la superficie musical. Los autores definen la superficie
musical como la seal fsica de una pieza cuando es ejecutada; de otro lado,
denominan estructura escuchada la que un oyente infiere inconscientemente
cuando escucha y comprende la pieza, ms all de los datos que la brinda la
seal fsica.

La teora intenta explicar una capacidad cognitiva, un universal que subyace a

cualquier audicin musical, independientemente de aspectos culturales. Los
investigadores suponen la existencia de un oyente experimentado, es decir,
familiarizado con un idioma musical y en este caso, su investigacin est 2
restringida a la msica tonal clsica. La razn metodolgica es que no es posible
estudiar con detalle el asunto de los universales musicales sin centrarse en una
teora precisa de un idioma musical especfico (la tonalidad se considera, para
efectos de la investigacin, un idioma musical especfico). Los resultados, sin
embargo, muestran evidencias que permitirn un avanzado anlisis de otros
idiomas musicales.

Concepto de jerarqua

Uno de los conceptos centrales de la TGMT es el de jerarqua, concepto esencial

en cualquier teora de la percepcin. No podemos dejar de pensar que en la
msica del siglo XX, Arnold Schoenberg cre un sistema cuya base es la
ausencia de jerarqua en los eventos sonoros en el que se substituye la
gramtica tonal esencialmente jerarquizada- por una equivalencia funcional de
los sonidos dentro de la escala cromtica; valdra la pena investigar la forma
como se producen los procesos de percepcin en este caso.

1
Terico y profesor de composicin musical en la Columbia University, ha obtenido recientemente (2003) el premio
Wallace Berry de la Society for Music Theory, con su importante Tonal Pitch Space en el que presenta un modelo
de los espacios diatnicos y cromticos en los que se estudia el comportamieto intuitivo de un oyente.
2
Lingista americano, codirector del Centro de Estudios Cognitivos de la Universidad de Tufts Boston,
Massachusrtts-
La TGMT entiende por jerarqua una organizacin compuesta de elementos
(o regiones) discretos relacionados en tal forma que un elemento puede incluir
o contener otros elementos. Los elementos no pueden superponerse; en
cualquier nivel jerrquico dado los elementos deben ser adyacentes y la relacin
de inclusin puede continuar recursivamente de nivel en nivel. 3
Segn los autores una pieza tonal contiene cuatro tipos de estructura jerrquica:
1. Estructura de agrupacin. Una persona que escucha una pieza de msica
tiende a segmentar, a fragmentar espontneamente los elementos en
grupos de algn tipo; por ejemplo: motivos, frases o perodos.
2. Estructura mtrica. El oyente atribuye a la msica una serie de
pulsaciones jerarquizadas que relacionamos con la idea de tiempo fuerte
y tiempo dbil.
3. Reduccin intervlica temporal. Establece la importancia estructural
relativa de los eventos de altura dentro de las unidades rtmicas
escuchadas en la pieza.
4. Reduccin de prolongacin. Establece una jerarqua en los elementos de
tensin y reposo que percibe en la pieza 4

Reglas

Cada tipo de estructura est descrito mediante reglas que Lerdahl & Jackendoff
enuncian as:
- Reglas de Formacin Correcta, que especifican las descripciones
estructurales posibles. Establecen las condiciones para la estructura 3
jerrquica de cada componente.
- Reglas de preferencia, que designan las descripciones estructurales que
corresponden a la percepcin auditiva de la pieza
- Reglas de transformacin, aplicables a algunos fenmenos musicales las
elisiones, por ejemplo- que no pueden expresarse mediante las reglas de
formacin correcta.

La idea es que las reglas surgen de los atributos de los pasajes musicales que
ms influyen en las intuiciones del oyente.

Estructura rtmica

Algunos aspectos del estmulo musical pueden ser medidos, contados y

clasificados en trminos de duraciones proporcionales; es el aspecto que nos
sirve para una representacin convencional en la notacin de la msica
occidental. Uno de los tpicos fundamentales de esta investigacin es la
estructura rtmica en la que se hace una primera distincin entre agrupacin y
mtrica. La pedagoga tradicional ha trabajado con el principio de la unidad a la
que se aplican diversos tipos de segmentacin aritmtica que despus se

3
Lerdahl & Jackendoff: An Overview of Hierarchical Structure in Music, Music Perception, 1, University of
California Press
4
Este cuarto componente es un equivalente cercano a la reduccin schenkeriana
combinan en diversas formas. Esta nueva visin trabaja en un proceso de
agrupacin que, adems, es comn en muchos campos de la cognicin humana.
Este proceso psicolgico de agrupacin, que es lo que permite darle sentido a
una pieza musical, funciona de manera jerrquica: un motivo es percibido como
parte de un tema; ste como parte de una seccin y la seccin como parte de la
pieza. En lo que se refiere especficamente a la estructura rtmica, la
organizacin jerrquica se da en un complejo de mltiples capas que contienen
informaciones diversas. La informacin no es lineal como pretenden los
modelos pedaggicos tradicionales.
En la estructura rtmica el comps no es ms que un elemento de
referencia, muchas veces iscrono, cuya funcin est relacionada con la
percepcin (organizacin de los elementos). Aqu aparece un tema de gran
discusin en la teora reciente: el acento; esta discusin ha sido propiciada por el
uso impropio del trmino al confundirlo con la mtrica. Lerdahl y Jackendoff
proponen distinguir tres tipos de acento 5: 1. Acento Fenomnico: que es cualquier
accidente de la superficie musical que resalta un momento dado en el discurso
musical; por ejemplo, los sforzandi, los cambios repentinos de intensidad o
timbre, notas largas, saltos repentinos hacia el agudo o el grave, cambios
armnicos, etc. 2. Acento estructural: acento causado por los puntos de gravedad
armnicos o meldicos, especialmente las cadencias en la msica tonal o su
equivalente en otros sistemas. 3. Acento mtrico: cualquier tiempo que sea
relativamente fuerte en su contexto mtrico. Lo que importa en este caso es que
la estructura de agrupacin es ms universal que la estructura mtrica, pero son
esencialmente distintos: la estructura de agrupacin est formada por unidades 4
organizadas jerrquicamente, mientras que la estructura mtrica est formada
por tiempos. Los grupos no llevan acento mtrico y los tiempos de una
estructura mtrica no poseen ninguna agrupacin.
En el minueto de la Sinfona N 104 de Haydn se pueden observar cmo
funcionan estos conceptos:

5
Estos trminos tienen su equivalente en trabajos de otros tericos, como Cooper y Meyer: Estructura
rtmica de la msica, Idea Books, S.A., Espaa, 2000
Es evidente que las dos estructuras estn separadas formalmente y no se
implican una a la otra.
Una breve mirada a lo que ha sido el desarrollo del pensamiento rtmico
es una buena leccin sobre la importancia musicolgica y pedaggica de este
asunto. Mencionados someramente, algunos de esos momentos estn
representados por Johannes Kirnberger, uno de los tericos ms estimados del
siglo XVIII, quien se ocup de las formaciones rtmicas a gran escala; luego, en
el siglo XIX son notables los aportes de Gottfried Weber sobre las simetras de
grupos, los acentos como agentes de la estructura formal. Moritz Hauptmann
estableci las bases tericas para desarrollos posteriores que se pueden dividir
(simplificando) en dos grupos: los que trabajaron las unidades rtmicas con base
en la analoga potica (el ms importante y cercano a nosotros es Leonard
Meyer) y aquellos que centraron su investigacin en el anlisis del ritmo en
relacin con la mtrica (Hugo Riemann y sus seguidores).
5
Los primeros compases de la sonata K. 331, en La mayor, de Mozart, sirve como
ejemplo para ilustrar estas aproximaciones.
En el esquema (1) el primer tiempo aparece acentuado respecto del segundo; el
primer comps respecto del segundo, etc.; compases 1-2, respecto de 3-4 y,
finalmente, siguiendo la misma lgica, la primera frase antecedente- (cc. 1-4),
respecto de la segunda consecuente- (cc. 5-8). Es el anlisis de Weber y que
plantea un problema: no parece razonable que el cc. 3 sea acentuado respecto
del cc. 4, toda vez que la semicadencia que cierra el antecedente sugiere un
acento. Igual sucede con la segunda frase: la cadencia final es ms fuerte que la
primera y no se entiende que esta segunda frase se considere dbil respecto de
la primera.

El esquema (2) es como un espejo del primero Hauptmann lo denomina

esquema negativo- y se acentan las dos cadencias en cc. 4 y 8, pero debilita
los primeros tiempos de cada comps y la primera frase respecto de la segunda.
Riemann acogi este anlisis y se permiti reacomodar las barras de comps
para hacerlas coincidir con el acento. En su Vademecum der Phrasierung, dice que
para una correcta interpretacin de esta pieza es necesario corregir a Mozart.
Leonard Meyer y Edward T. Cone 6 han vuelto sobre el mismo tema buscando
una interpretacin rtmica ms flexible y ms orgnica que justifique la unidad
formal. La primera frase est compuesta de dos compases secuenciales,
seguidos por dos compases que forman una sola unidad cuya estructura interna
es un espejo de toda la frase. El tercer comps de la segunda frase hace visible
una relacin que no se haba presentado en la primera: el movimiento de la
hacia do# se puede entender como un reflejo de la secuencia original. En este
consecuente se percibe ms claramente el movimiento descendente en el bajo, 6
desde la tnica hasta la dominante. Cone acoge la concepcin global del
esquema dos de clara filiacin schenkeriana- en el sentido de sealar todo el
perodo como la formacin de un antecedente dbil y un consecuente fuerte.

Esquemas arborescentes

La idea de jerarqua implica que eventos sucesivos se organizan en estructuras

de orden superior que nos permiten la comprensin. Esta idea se realiza tanto
en el lenguaje como en la msica. Un ejemplo del lenguaje nos puede ayudar a
ver ms claro. En la frase UN HOMBRE PASEA POR LA PLAYA, las palabras
aparecen de manera sucesiva (es lo que se denomina la superficie) y, sin
embargo, las palabras contiguas pertenecen a una estructura profunda que
permitira cambiar el enunciado, as: PASEA POR LA PLAYA UN HOMBRE.

6
Edward T. Cone: Musical Form and Musical Performance, New York, 1968, pp. 28-31
La lingstica realiza la jerarqua de esa estructura, no de manera lineal, sino en
la forma de un rbol

UN HOMBRE PASEA POR LA PLAYA

PASEA POR LA PLAYA UN HOMBRE

Podra insertar un comentario a la misma frase, modificando la superficie y sin que sufra
alteracin la estructura profunda:

UN HOMBRE QUE VISTE UNA CHAQUETA DE PANA PASEA POR LA PLAYA 7

Esta posibilidad es la que permite producir infinitas variantes con estructuras

sencillas, ordenadas jerrquicamente. Lo esencial es que elementos sucesivos
del discurso dependen de un nivel jerrquico superior, y es lo que garantiza su
comprensin.
De manera anloga se establecen las relaciones jerrquicas entre la superficie
musical y la estructura profunda. Para llegar a este esquema es necesario
precisar el concepto de Reduccin, utilizado en varios mtodos analticos. En la
reduccin simplemente se eliminan elementos de menor jerarqua hasta llegar a
una simplificacin en la que aparece el material estructural imprescindible. Es
notable que el procedimiento inverso sea el que est a la base de muchas
tcnicas de composicin fundamentadas en la ornamentacin y la variacin. En
teora schenkeriana se habla de base generatriz de la superficie (foreground);
base generatriz media (middleground) y base subyacente (background).

Una forma de aproximarse a esta metodologa de la reduccin es recorrer el

camino inverso, como quien realiza una arqueologa de la composicin de una
pieza musical. Muchas piezas del perodo tonal adoptan una forma binaria, en
la que la primera parte (A) modula de la tnica a la dominante, mientras que la
segunda (B) hace el recorrido inverso, describiendo la progresin I V I.
Vamos a suponer un esquema lineal, como soporte armnico de la primera
parte (A) de tal forma que la estructura bsica sea I V. Inscribimos esta
progresin en una frase de seis compases con unos puntos de inflexin
armnica en los cc. 3 y 5, creando as tres grupos de dos compases.
a- I IV V I
b- I II V I
c- I (acorde pivote: IV/V) V/V V

El rbol muestra los diferentes niveles y en ellos, los elementos subordinados a la base
que hemos propuesto: la progresin I V
El siguiente paso es enriquecer el ritmo armnico mediante la utilizacin de otros
acordes, cambios de posicin, dominantes secundarias y una cadencia que confirme la
modulacin a la dominante
8

Una realizacin en el bajo de esta progresin, agregando algunas notas de paso, puede
ser:

Las simetras indicadas en corchetes son una invitacin para un tratamiento posterior.
Un primer boceto de realizacin meldica:

Los tres grupos de compases, mencionados ms arriba, pueden ser interpretados como:
cc. 1-2 Anacrusis: proposicin de una idea
cc. 3-4 Tesis: Desarrollo de la idea
cc. 5-6 Desinencia: modulacin a la dominante
Si se asume un tempo muy lento el bajo se puede desdoblar, articulado en corcheas
con saltos de octava.

Observamos que el cambio de nota, despus del salto de octava, produce una segunda
descendente, pequeo motivo que puede ser objeto de tratamiento junto con la
secuencia.

Ya hay material suficiente para abordar la ejecucin del prime grupo (cc. 1-2), con una
adecuada proporcin de valores cortos y largos:

El grupo central (cc. 3-4) es el desarrollo de esta idea y donde el movimiento del bajo
sugiere una secuencia.

El tercer grupo (cc. 5-6) es el resumen (conclusin o desinencia) de los dos anteriores.
Ya no se requiere del binomio valor largo/valor corto, sino de una suerte de
compendio para el que resulta til dividir algunos valores rtmicos e invertir la
direccin del motivo
El resultado final lo sabemos hace rato- es el Aire de la Suite para orquesta N 3, en Re
mayor, de Johann Sebastian Bach.

10

El resultado, desde la perspectiva de nuestro estudio, es una pieza arborescente, con

mltiples ramificaciones.

La TGMT postula la hiptesis segn la cual El oyente intenta organizar todos los
eventos tonales de una pieza en una sola estructura coherente tal que se perciban en
una jerarqua de importancia relativa. Se deben indagar tres posibilidades:
a. Cules son los criterios de importancia estructural relativa
b. Qu relaciones se pueden obtener entre los eventos considerados ms
importantes y menos importantes
c. Qu intuiciones musicales expresa la reduccin

Metro y Ritmo

El ritmo, con relacin al comps, es la diversidad en la unidad; en tanto

que el comps (la medida) es la unidad en la diversidad.
La mtrica tiene como objeto la teora de la medida. Para los griegos, era
la ciencia de la versificacin. Qu es lo que se mide? Para unos lo que se mide
es la duracin: breve-larga; para otros el intervalo de tiempo entre los acentos.
Michel Imbrie haba indicado desde 1973 que los tiempos son puntos sin
duracin en el tiempo.
Un comps comprende un nmero fijo de subdivisiones llamados
tiempos. Para Hugo Riemann, la mtrica se desprende de las diferencias de
acentuacin, en tanto que la calidad rtmica, proviene de la diferencia de
duracin entre los sonidos.
Segn Andr Souris: Hay una medida escrita que es una referencia
muda; y hay una medida que se percibe auditivamente y esa es la forma
rtmica. En la danza ambas coinciden, pero, a menudo, en la msica las
sncopas, los contratiempos, etc., desplazan los acentos.
La trama mtrica es la condicin de la creacin del flujo rtmico y es la
interaccin entre, por un lado las pulsaciones y por otro lado, los grupos
acentuados e inacentuados. Casi toda la msica tonal est caracterizada por una
regularidad en la pulsacin, mediante los patrones mtricos, aunque se pueden
apreciar divisiones en dos o tres y en la forma de agrupar los compases.
Los acentos pueden generar ambigedad mtrica como ocurre en el 2
movimiento de la Sinfona N 41 de Mozart, donde los seicillos entran en
conflicto con la sncopa de la meloda, pero en un contexto donde la unidad de
la negra permanece constante.

11

El acento es una fuerza relativa que se aplica a una nota o a otro evento musical
en relacin con los eventos circundantes. No todos los factores que generan
acentos son de la misma importancia. A menudo, la percepcin del acento en
un pasaje determinado, depende de la familiaridad que tengamos con este
pasaje.

La regularidad mtrica en la msica tonal es factor determinante en la

organizacin armnica, el ritmo armnico, las cadencias, etc. En la sonata para
piano op. 31 N 1 de Beethoven hay un ejemplo interesante para observar este
fenmeno: en los compases 3 8 el ritmo armnico est caracterizado por las
anticipaciones. Sabemos que el lugar que les corresponden es sobre el tiempo
y por eso los percibimos como anticipaciones. Sin embargo en los compases 10
11 la cadencia no tendra el nfasis necesario si se hubiera planteado con la
misma sncopa.

La mtrica de la msica del s. XX dej de ser tan uniforme como en los

siglos precedentes. En el siguiente ejemplo, tomado del Cuarteto para el fin de los
tiempos de Olivier Messiaen, la mtrica aparente de 4/4 est alterada por una 12
expansin rtmica del segundo tiempo, una semicorchea agregada.

En la Historia del Soldado de Igor Stravinsky hay un pasaje similar. En el

cc. 75 el pasaje del clarinete contiene un tresillo de fusas que completa el
comps de 7/16 situado entre dos compases de 3/4.
La msica del s. XX recurri a las superposiciones mtricas polimetra-
aunque en obras anteriores se pueden encontrar, ocasionalmente, pasajes que se
pueden interpretar de esta manera 7. En la marcha del soldado de Lhistoire du
Soldat Stravinsky, como en muchos otros lugares, introduce pasajes
polimtricos.

7
Don Giovanni, Finale Acto I.
Frente a los cambios mtricos de la meloda, Vl y Cb permanecen en un metro
uniforme y la percusin realiza irregularidades independientes de los otros dos.

En el breve texto de presentacin de la TGMT, escrito para la revista Music

Perception, Lerdahl & Jackendoff proponen al anlisis del coral de Bach Ich
bins, ich sollte bssen de La Pasin Segn San Mateo, invitando al lector a que
compare estas notas con el anlisis que hizo Schenker en 1932.
Como los finales de frase estn marcados por un caldern, el agrupamiento en
todo el coral es muy sencillo; todas las frases son de igual longitud y el anlisis 13
de la primera satisface las necesidades de todo el coral

Las Reglas de Preferencia Mtrica tratan de seleccionar entre las estructuras

mtricas posibles, aquellas que percibe el oyente. El anlisis de la estructura
mtrica es claro en el nivel del valor de negra, porque se cumplen varias de las
RPM. En el nivel del valor de blanca se detecta una ambigedad por la tnica
que ocurre a distancia de tres (cc. 1, 3), y luego cuatro (cc. 2, 3) pulsaciones. No
es claro que el primer acorde se escuche como preparacin de acento (lev). La
prolongacin en el bajo (negra con puntillo) y la blanca en la meloda superior
(cc. 2) favorecen el nivel de blanca.

Ya ha sido dicho que la Reduccin es una manera de presentar las relaciones

jerrquicas en una pieza. En cada etapa de la reduccin se simplifica el material
dejando lo que estructuralmente es ms significativo. En ltima instancia, todo
estar referido a un solo evento, el ms estable de todos: la Tnica. En la
geometra arborescente que permite esquematizar la reduccin, una rama
derecha como e2 (ver grfico) representa un evento subordinado a otro
precedente; una rama izquierda como la e3 representa un evento subordinado a
otro subsecuente.

e1 e2 e3 e4

e2 est subordinado a e1, e3 est subordinado a e4, y e4 est subordinado a e1.

La Reduccin Temporal opera en el contexto de de unidades rtmicas organizadas
jerrquicamente. a

c c

d d d

14

Representadas en notacin tradicional, los niveles de reduccin d, c, b y a, son

como sigue:
Reduccin al nivel d

Reduccin al nivel c

Reduccin al nivel b

Reduccin al nivel a 15

Reduccin de Prolongacin

Una de las intuiciones ms caractersticas que experimenta un oyente es la de

tensin o distensin, producidas por los eventos musicales. Todos sabemos que
ciertos encadenamientos armnicos, cambios de tempo, o el clmax de una frase,
entre otros muchos eventos, producen esa sensacin de tensin y relajacin. Lo
que busca la TGMT es expresar esas intuiciones de manera sistemtica y el
modelo que las describe es el de jerarquas en la geometra arborescente de
prolongacin.
Un movimiento de tensin se representa con una rama derecha, y un
movimiento de relajacin con una rama izquierda.
Eventos: x y x y
t r

La elaboracin terica se vuelve muy prolija clasificando todos los matices

posibles en la conexin de eventos. Cualquier meloda tonal, por sencilla que
sea, tiene implicaciones armnicas y la conexin de esos eventos genera algn
tipo de tensin y de relajacin. Se habla, pues, de progresiones, cuando las notas
fundamentales armnicas de los eventos son distintas; de prolongacin dbil si las
notas fundamentales de los dos eventos son iguales, pero uno de los eventos
est en una posicin menos consonante, ya sea con respecto al bajo (inversin
armnica) o con respecto a la nota de la meloda superior. Finalmente
prolongacin fuerte, cuando las notas fundamentales, las del bajo y las de la
meloda son iguales en los dos eventos 8
a. Progresin

b. Prolongacin dbil
16

c. Prolongacin fuerte

Reduccin intervlica-temporal

Los intervalos temporales se conciben como unidades rtmicas sugeridas por la

estructura tonal de una pieza. El ejemplo que utilizan los autores para exponer
el concepto es el tema del ltimo movimiento de la sinfona N 9 de Beethoven;
lo segmentan en seis frases de cuatro compases que son los grupos que
coinciden con la idea de intervalo temporal; no obstante, cada frase se puede
dividir en dos grupos ms pequeos, o subgrupos. En casi todo el tema hay
coincidencia entre la mtrica y la agrupacin, salvo en cc. 12-13 y 20-21 en los
que la organizacin de los subgrupos la mtrica regular- choca con la
agrupacin. Se dice, entonces, que hay intervalos temporales regulares e intervalos

8
Todas esta citas son tomadas de la traduccin realizada por Juan Gonzlez-Castelao para las Ediciones
Akal, S. A., 2003
temporales aumentados. La conclusin es que la agrupacin y la mtrica son
componentes independientes pero interactivos, y que el anlisis mtrico
solamente es preciso en los pasajes en fase.

Elementos de discusin

El modelo arborescente ha sugerido una cierta relacin dependencia- de la

investigacin de Lerdahl & Jackendoff con aspectos esenciales del anlisis
schenkeriano. La realidad es que los objetos de trabajo son radicalmente
diferentes: la TGMT es una gramtica generativa que asigna una estructura
mediante reglas de formacin, basada en elementos cognitivos, es decir,
psicolgicos: la teora schenkeriana, por su parte, es una teora esttica a priori
que se propone iluminar obras maestras de la msica mediante un corpus terico
de carcter axiomtico. La TGMT es una teora de la cognicin musical, 17
emprica, centrada en las estructuras jerrquicas que elabora la intuicin,
entendida epistemolgicamente como el conocimiento directo e inmediato.

Uno de los conceptos centrales en la elaboracin de esta teora es el de

Prolongacin, que afecta las ideas de consonancia, disonancia, estilo, etc., toda
vez que trata de expresar la sensacin de tensin y relajacin asociada con el
movimiento normal de la msica. Steve Larson ha desarrollado recientemente
(1997) una serie de trabajos que entran en discusin acadmica con la teora de
Lerdahl & Jackendoff alrededor de este concepto. Larson parte de una idea
sencilla sobre lo que es significado expresivo de la msica, con tres
componentes que denomina: gravity, tendencia de una nota inestable a
descender, magnetism: tendencia de una nota inestable a la ms prxima nota
estable; inertia: tendencia de un patrn de movimiento musical a permanecer
de esta manera. Estas tres fuerzas derivan su capacidad para incitar una cierta
percepcin, de la creatividad de un oyente experimentado (aqu encontramos el
mismo oyente experimentado de L & J). Ese sujeto crea un significado
asignando categoras a los sonidos musicales. Larson lo explica con la expresin
to hear as, es decir, oir x como y; donde x es algn sonido y y es algn
significado.
Para ilustrar esta idea Larson propone el comienzo del lied Am Feierabend
(Tras la jornada) de Schubert, sobre un poema de Wilhelm Mller. Los dos
primeros versos dicen:
Htt ich tausend Arme zu rhren
Knnt ich brausend Die Rder fhren!
Knnt ich wehen Durch alle Haine
Alle Steine! Da die schne Mllerin
Merkte meinen treuen Sinn !
Si tuviera mil brazos
Hara girar con energa las ruedas!
Si pudiera yo soplar a travs de los bosques
podra mover todas las piedras, para que la
bella molinera viese mi fiel amor.

Explica Larson que el salto ascendente mi-do es una expresin de fuerza, porque
parte de una nota rtmicamente inestable (mi) para llegar hasta la nota do, donde
comienza la estructura de la lnea meldica. Tambin puede verse en relacin
con el texto potico- como expresin de un apasionado y enftico comienzo de
una larga reflexin. Ese salto de sexta est compensado por el descenso hacia el
la, a travs de la nota si. Las dos notas son una prolongacin de do. Do es la nota
ms estable, le sigue la, y si es la menos estable. Aqu se configuran tanto la 18
gravedad (movimiento descendente), como la inercia (continuacin de un
movimiento conjunto descendente). El bordado (la-sol#-la) absorbe la energa
para cambiar la direccin del movimiento hacia el si del siguiente tiempo fuerte.
El patrn del bordado es muestra del componente magntico que lleva el
movimiento hacia la nota estable ms cercana.
La forma como un oyente procesa esta informacin ha sido tema de la
psicologa de la percepcin que plantea, a partir de experimentos puntuales,
una distincin importante entre movimiento conjunto y salto. El movimiento
conjunto est restringido a movimientos de tono o semitono; cualquier intervalo
ms amplio es considerado un salto. Si pensamos en dos notas sucesivas, por
movimiento conjunto, la primera deja una huella en la memoria, que es una
representacin interna de la nota todava activa-. Cuando hay salto, la segunda
nota tiende a asumir la huella de la primera, dejando dos huellas en la memoria
musical. Independientemente de si la distincin entre movimiento conjunto o
salto es innata o aprendida, lo importante es que hace parte de la experiencia
que da sentido a la msica.
El siguiente ejemplo pretende demostrar cmo opera la prolongacin, mediante
el desplazamiento de huellas, en varios niveles de la estructura musical.
La voz superior de los cc. 1-3, es percibida como una prolongacin de las notas
mi, re, do, del segundo segmento. Como es evidente que esta prolongacin no es
independiente de la mtrica, del ritmo armnico, o el patrn meldico, es
necesario identificar los factores de estabilidad.
Todo lo que un sistema se identifica con la estabilidad (en la tonalidad, por
ejemplo) est estrechamente relacionado con los conceptos de consonancia y
disonancia. La consonancia es lo que garantiza estabilidad interna en el
sistema 9, pero queda la impresin que una larga lista de tericos se ha
envolatado en la fsica tratando de construir un dogma acstico. La verdad
parece mucho ms simple y es que la consonancia no es una propiedad fsica de
algunos intervalos privilegiados, sino aquello que asumimos como garanta de
una estabilidad contextual 10. La prolongacin, por tanto, nos da una idea sobre
las notas que percibimos como estables en un contexto determinado.
Los tericos distinguen entre jerarqua diacrnica cuyo orden corresponde con el
de los eventos de una pieza (como en los anlisis schenkerianos), y jerarqua
sincrnica de elementos musicales tonales- (como en algunos anlisis de
Schnberg). Esto quiere decir que en los anlisis schenkerianos hay un proceso
de abstraccin en el que una nota representa a otras notas, sin haber sido
19
seleccionada, necesariamente, entre esas otras notas; por ejemplo, en la
substitucin de tritono:

Asociamos el acorde de IIb con la funcin de V, una asociacin abstracta porque

el quinto grado no est presente, lo que implica que la prolongacin se puede
dar en todos los niveles de cualquier pieza tonal.

Otro campo muy fecundo en esta discusin es el de la formulacin de estos

postulados con relacin a las msicas post-tonales 11 en las que el trmino
prolongacin segn algunos- restringe su significado al punto de parecer casi
intil. Dice Strauss que la prolongacin es una idea de extraordinario poder
en la msica de la prctica comn que nos ha permitido escuchar a travs de la
estructura superficial los niveles estructurales ms profundos. Cuando este

9
Algunos tericos schenkerianos han introducido una derivacin: estabilidad inherente, que es lo propio de un
intervalo o un acorde, y estabilidd contextual, aplicada a notas individuales.
10
Es muy interesante la forma como Charles Rosen trata este tema con relacin al dodecafonismo
11
Ver al respecto Joseph N. Strauss: The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music, 1987, Journal of Music
Theory
concepto surgi muchos tericos trataron de aplicarlo a las caractersticas de la
msica post tonal Los intentos de mostrar elementos de prolongacin en
obras de Stravinsky, Schoenberg, Bartok, Webern y otros compositores
similares no han arrojado resultados alentadores.

Lo que se pone de manifiesto es la importancia de avanzar en la investigacin

sobre los mecanismos de la percepcin para entender en qu consistira una
audicin estructural (el trmino es de Felix Salzer) en las msicas post-
tonales, y esto nos remite a la pregunta con la que termina la exposicn de
Lerdahl & Jackendoff: Qu es un universal musical?

Dicen L & J que una regla es universal si se aplica de la misma manera en cada
uno de los lenguajes musicales que emplea las distinciones a las que es sensible
la regla; el ejemplo es la regla de preferencia mtrica sobre acentuacin porque
parece que no hay lenguaje musical en el que los acentos no sean percibidos
como tiempos fuertes. Si un lenguaje utiliza otras opciones estilsticas (por
ejemplo el acento en el canto llano o en el jazz) no est negando la
universalidad de la regla.
La idea universal del innatismo surge como observacin de que gran parte de
la complejidad de la intuicin musical no es aprendida, sino determinada por la
herencia gentica humana. Aunque algunos, escpticamente, creen que los
universales musicales no son ms que una casualidad histrica o un fenmeno
de difusin cultural, parece ms cercana a los avances de la ciencia la idea de
que hay similitudes cognitivas que trascienden las culturas. El empirismo de 20
esta postura requiere la comprobacin de las investigaciones que se adelantan
en etnomusicologa, y es en esta disciplina donde se ha dado el mayor acopio
de elementos en esta direccin: lo que algunos investigadores (Lajos Bardos,
1956) denominaron la meloda primigenia ha ido madurando en el trabajo
terico (Meyer, 1982) en la direccin de universales que se manifiestan como
procesos.

Esta meloda es el patrn bsico de

una serie de asociaciones meldicas
que se encuentran en muy diversas
culturas. La combinacin simple de
dos patrones consecutivos da lugar a
la escala pentfona:

Cada patrn est inscrito en un intervalo de cuarta justa (mi-si) (la-mi). La

observacin emprica ha constatado la presencia de este intervalo en muchos
lenguajes musicales, cuyas diferencias se establecen por la organizacin interna
de este espacio. Como lo seala Humberto Sagredo 12 el sentido de la tonalidad
12
Humberto Sagredo: El Ncleo Meldico, Fundacin Vicente Emilio Sojo, 1997
no est asociado a una escala de siete u ocho grados, como sostiene la teora
tradicional, sino a la combinacin de formaciones ms pequeas que parten del
intervalo de cuarta (tetracordio). Lo caracterstico de la msica occidental es la
accin de dos de los tres tetracordios que heredamos de la cultura griega13;
Sagredo los denomina drico, frigio, lidio, justamente como un homenaje a esa
tradicin.
1. Tetracordio drico Se construye sobre la y re, en forma ascendente, y
sobre sol y re, en su forma descendente.

2. Tetracordio frigio Se construye sobre mi y si, en forma ascendente, y

sobre la y mi, en forma descendente.

3. Tetracordio lidio Se construye sobre do y sol, en forma ascendente, y

sobre do y fa, en forma descendente.

21

Es evidente que las diferentes combinaciones son las que dan lugar a las
diferentes escalas: lidio+lidio: diatnica mayor, lidio+dorio: diatnica mayor en
funcin de dominante, dorio+lidio: menor meldica ascendente, dorio+frigio:
escala menor elica (natural).

Estas constataciones deberan tener consecuencias profundas en los sistemas

pedaggicos, sobre todo en los modelos audioperceptivos lectura y escritura-
para la formacin de pensamiento musical, que tengan en cuenta la forma como
construimos cognitivamente la msica en nuestra mente.

13
Adolfo Salazar en La msica en la cultura griega dice: En abundantes ejemplos de msicas
vocales de los pueblos de Oriente, el intervalo de cuarta es el que se presenta con mayor espontaneidad y
facilidad de entonacin. Estas circunstancias deben haber determinado el proceso de admisin de la
armona consonante natural de la voz13, dentro de un orden inverso al obtenido en los instrumentos. De
hecho, una cuarta es ms fcil de entonar vocalmente que una quinta.