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EL ARTE DE
INVESTIGAR EL ARTE

Luis lvarez lvarez

Gaspar Barreto Argilagos

Luis lvarez lvarez (Camagey, 1950) es Doctor en Ciencias y Doctor en Ciencias

Filolgicas. Profesor e Investigador Titular del Centro de Estudios Nicols Guilln del
Instituto Superior de Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de
Investigaciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeo (Mxico,
2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de las Amricas (1995), tres veces
el Premio de la Crtica Literaria, y dos el Premio de la Crtica Cientfico-Tcnica. Es
miembro correspondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textos
suyos se han publicado tanto en Cuba, como en Espaa, Alemania, Argentina,
Mxico, Venezuela y Corea del Sur.

Gaspar Barreto Argilagos (Camagey, 1941) es Doctor en Ciencias Pedaggicas

(2000). Profesor Titular Consultante del Centro de Estudios de Conservacin de
Centros Histricos de la Universidad de Camagey. Ha realizado diversos trabajos
en Metodologa de la Investigacin, Estadstica aplicada a la investigacin y Diseo
Experimental. Es miembro del claustro de la Maestra en Cultura Latinoamericana
del Centro de Estudios Nicols Guilln del Instituto Superior de Arte. Ha impartido
diversos cursos de postgrado en universidades de Cuba, Mxico, Repblica
Dominicana y Per. Ha publicado numerosos artculos cientficos en su pas y en el
extranjero, as como diferentes textos universitarios.
 2

INVESTIGAR EL ARTE HOY...................................................................4

EL ARTE COMO OBJETO DE INVESTIGACIN................................................................19
LA PERSPECTIVA COMUNICACIONAL EN LA INVESTIGACIN DEL ARTE...............................32
EPISTEMOLOGAS.............................................................................46
LA EPISTEMOLOGA CUANTITATIVA...........................................................................47
LA EPISTEMOLOGA CUALITATIVA.............................................................................62
HACIA UNA INTEGRACIN CUANTICUALITATIVA?........................................................78
CATEGORAS DEL DISEO DE INVESTIGACIN....................................81
PROBLEMA DE INVESTIGACIN................................................................................83
OBJETO DE INVESTIGACIN....................................................................................88
OBJETIVO.......................................................................................................... 89
CAMPO DE ACCIN.............................................................................................. 89
FORMULACIN HIPOTTICA Y SUS CLASES.................................................................90
OBJETIVOS ESPECFICOS O TAREAS..........................................................................98
MATERIALES Y MTODOS.....................................................................................100
RESULTADOS Y APORTES.....................................................................................101
NOVEDAD CIENTFICA.........................................................................................102
SERENDIPIA...................................................................................................... 103
ALGUNOS MTODOS EN LA INVESTIGACIN DEL ARTE......................104
OBSERVACIN.................................................................................................. 111
ANLISIS DE CONTENIDO: ALGUNOS ENFOQUES......................................................119
Estrategias en el anlisis de contenido.................................................134
El sistema del texto...............................................................................140
MTODOS QUE HACEN USO DE LA ESTADSTICA.......................................................155
Tabla: Ejemplo de Estadstica Descriptiva......................................158
MTODO EXPERIMENTAL.....................................................................................159
Tabla: Suma de las valoraciones medias dadas, en cada tratamiento.
............................................................................................................ 167
Tabla con expresiones de clculo...................................................167
PRUEBAS DE HIPTESIS......................................................................................168
Prueba de Ji Cuadrado...........................................................................169
Tabla de frecuencias observadas...................................................169
Tabla de frecuencias esperadas.....................................................170
Prueba de McNemar..............................................................................172
Tabla de contingencias, o de doble entrada...................................172
Tabla: Algunos valores de Ji Cuadrado, con un grado de libertad...173
Prueba t de Student...........................................................................173
MTODO ETNOGRFICO......................................................................................174
TEORA DE LA ENTREVISTA..................................................................................188
HISTORIA ORAL................................................................................................. 198
HISTORIA DE VIDA............................................................................................. 204
CRITERIO DE EXPERTOS......................................................................................217
Tabla 1. Fuentes de argumentacin......................................................219
Modelo para introducir valores en la tabla 1.....................................220
Tabla 2.- Distribucin de frecuencias obtenida en la consulta...............221
Tabla 3.- Frecuencias acumulativas.......................................................221
 3

Tabla 4.- Frecuencias acumulativas relativas.........................................222

Tabla 5.- Aplicacin de la Distribucin Normal Standard Inversa a los
valores de la tabla de frecuencias acumulativas relativas..........................223
Tabla 6.- Procesamiento estadstico de los valores obtenidos en la tabla 5,
para determinar puntos de corte y analizar los resultados obtenidos.........224
Tabla 7.- Interpretacin de los resultados que presenta la tabla 6........225
GRUPO DE DISCUSIN........................................................................................226
MTODO SISTMICO........................................................................................... 230
ESTUDIO DE CASOS........................................................................................... 234
INVESTIGACINACCIN: SU PROYECCIN SOBRE EDUCACIN ARTSTICA........................237
CONSIDERACIN FINAL...................................................................244
 4

INVESTIGAR EL ARTE HOY.

Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relativas a los procesos
de investigacin que tienen como objeto de estudio el arte en cualquiera de sus
manifestaciones literatura, msica, artes escnicas, artes plsticas, arquitectura,
fotografa, etc. y de los componentes del proceso artstico las fases pre-
creativas, las dinmicas de la creacin misma, los fenmenos de recepcin,
promocin, mercadeo, valoracin social, la educacin artstica, etc. . A diferencia
de Circunvalar el arte,1 texto que abord la investigacin tanto del arte como de la
cultura, aqu el inters estar centrado bsicamente en el arte, aunque no es
posible obviar un grupo de consideraciones sobre la cultura, dado que ella es
contexto inevitable de toda la actividad artstica:
Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algn medio, consiste en
algo ms que el mero alineamiento de los fenmenos en una sucesin temporal:
consiste en el vnculo, en la asuncin de algunos elementos culturales.2 Por otra
parte, hay que sealar que, si bien
1. los estudios sobre el arte y, de hecho, tambin los referidos a la
cultura deben tener una perspectiva eminentemente cientfica,
asimismo exigen tambin una alta dosis de creatividad, as como la
construccin de un metatexto que en los hitos ms relevantes de la
historia de los estudios del arte y la cultura, al menos en Amrica
Latina resulta influido, en mayor o menor medida, por las
caractersticas de su objeto de estudio.
2. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de ser fieles a su
carcter gnoseolgico profesional, son manifestacin de un acto
creativo que, en tanto oficio, es tambin un ars en sentido pleno, a la
vez, y arte arte de interpretacin de sntesis visualizaciones histrico-
culturales, semiolgicas, sistmico-estructurales, sociolgicas en su
amplia acepcin y, tambin, desde luego, altamente gnoseolgicas.
3. Este punto de vista, por lo dems, halla sustentacin en un criterio
muy atendible de Bourdieu: Reintroducir la idea de habitus equivale a poner
al principio de las prcticas cientficas no una conciencia conocedora que
acta de acuerdo con las normas explcitas de la lgica y del mtodo
experimental, sino un oficio, es decir, un sentido prctico de los problemas
que se van a tratar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etctera.
4. invocar la autoridad de un texto clsico y frecuentemente citado de
Michel Polanyi (1951) es un tema abundantemente tratado y habra podido
citar a otros muchos autores- que recuerda que los criterios de evaluacin de
los trabajos cientficos no pueden ser completamente explicitados
(articulated). Siempre queda una dimensin implcita y tcita, una sabidura
convencional que se invierte en la evaluacin de los trabajos cientficos.
1
Luis lvarez lvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Mtodos cualitativos de
investigacin de la cultura y el arte (autor principal). Ed. Oriente. Santiago de Cuba, 2004.
2
Zofia Lissa: Prolegmenos a una teora de la tradicin en la msica, en: Criterios, La Habana, n 13-
20, enero-diciembre 1986, p. 222.
 5

5. Este dominio prctico es una especie de connaisseursbip (un arte

de experto) que puede ser comunicado mediante el ejemplo, y no a travs
de unos preceptos (contra la metodologa), y que no es tan diferente del arte
de descubrir un buen cuadro, o de conocer su poca y su autor, sin ser
necesariamente capaz de articular los criterios que utiliza. La prctica de la
ciencia es un arte (Polanyi, 1951). Dicho eso, Polanyi no se opone en
absoluto a la formulacin de reglas de verificacin y de refutacin, de
medicin o de objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos criterios
sean lo ms explcitos posible.3
6. Los enfoques ms comunes lamentablemente acerca de la
formacin de un investigador, as como sobre la evaluacin de los
resultados de investigacin, tienden a priorizar el dominio de una
teora, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamente marcada
por ella, cuando, en realidad, es una integracin de teora y praxis
lograda a partir de una actitud catalizadora fundamental: la
creatividad cultural, que constituye un punto de identificacin entre el
la ciencia y el arte.4
7. La idea, deformante si las hay, de que la investigacin depende en lo
esencial solamente de una o algunas teoras que tienen el carcter
de metodologas de la investigacin privilegiadas no suele ser,
desde luego, explicitada, pero el modo en que se enfoca el
componente terico en la formacin de investigadores es de tal modo
expresada en forma que de modo tcito o explcito tiene un carcter
mecanicista, que de ello se deriva una imagen si bien no deliberada,
muy estrecha de la investigacin como dependiente de esos
esquemas tericos y de nada ms. Bourdieu, en oposicin a ello,
apunta con total razn:
8. Pero tambin cabe apoyarse en algunos trabajos de la nueva
sociologa de la ciencia, como los de Lynch, que recuerdan la distancia
entre lo que se dice de la prctica cientfica en los libros (de lgica o
de epistemologa) o en los protocolos a travs de los cuales los
cientficos dan cuenta de lo que han hecho y lo que se hace realmente
en los laboratorios. La visin escolstica de la prctica cientfica
conduce a producir una especie de ficcin. Las declaraciones de los
investigadores se parecen tremendamente a las de los artistas o los
deportistas: repiten hasta la saciedad la dificultad de expresar con
palabras la prctica y la manera de adquirirla. Cuando intentan
expresar su sentido del buen procedimiento, no tienen gran cosa que
3
Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso del Collge de
France 2000-2001. Trad. de Joaqun Jord. Ed. Anagrama. Barcelona, 2003, p. 73. Esta obra, como
muchas otras utilizadas en la elaboracin del presente libro, forma parte del inapreciable grupo de textos
especializados a que hemos tenido acceso gracias a la generosa gestin del Centro Terico-Cultural
Criterios y los fondos electrnicos de su Biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignacin
testimonio de nuestra gratitud a dicha institucin y a su director Desiderio Navarro.

4
Cfr. Celso Furtado: Creatividad cultural y desarrollo independiente, en: Pablo Gonzlez Casanova,
comp.: Cultura y creacin intelectual en Amrica Latina. Ed. R. La Habana, 1990, pp. 122-129. All el
autor expresa: [] la reflexin filosfica, la meditacin mstica, la inventiva artstica y la investigacin
cientfica bsica, representan el seno de la actividad creativa [p. 126].
 6

invocar, a no ser la experiencia anterior que permanece implcita y es

casi corporal, y cuando hablan informalmente de su investigacin, la
describen como una prctica que exige oficio, intuicin y sentido
prctico, olfato, cosas todas ellas difciles de transcribir sobre el papel
y que slo pueden ser entendidas y adquiridas realmente mediante el
ejemplo y a travs de un contacto personal con unas personas
competentes.5
9. La investigacin del arte no puede incurrir en la sobrevaloracin de la
metodologa. Se precisa focalizar la prctica de la investigacin, tanto
en su sentido estricto de experiencia de los especialistas en un
momento cultural dado, como en su sentido amplio y, por ende,
histrico-cultural en su esencia plena de tradicin de la cultura y,
dentro de ella, de las ciencias especializadas en la creacin, as
como del arte mismo. Del mismo modo, el dilogo, los contactos y
nexos inter-personales resultan, en efecto, de importancia crucial,
tanto para la formacin de un investigador del arte como para la de un
artista: son parte inalienable de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu
aborda la cuestin de la prctica cientfica de un modo que respalda
esta posicin, y al mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad
de la teora:
10. La prctica siempre est subvalorada y poco analizada, cuando en
realidad, para comprenderla, es preciso poner en juego mucha
competencia tcnica, mucha ms, paradjicamente, que para
comprender una teora. Es preciso evitar la reduccin de las prcticas
a la idea que nos hacemos de ellas cuando no se tiene ms
experiencia que la lgica. Ahora bien, los cientficos no saben
necesariamente, faltos de una teora adecuada de la prctica, utilizar
para las descripciones de sus prcticas la teora que les permitira
adquirir y transmitir un conocimiento autntico de sus prcticas. La
relacin que establecen algunos analistas entre la prctica artstica y
la prctica cientfica no carece de fundamento, pero dentro de ciertos
lmites.
11. El campo cientfico es, al igual que otros campos, el lugar de prcticas
lgicas, pero con la diferencia de que el habitus cientfico es una teora
realizada e incorporada. Una prctica cientfica tiene todas las
propiedades reconocidas a las prcticas ms tpicamente prcticas,
como las prcticas deportivas o artsticas. Fundamentacin o
justificacin. Pero eso no impide sin duda que sea tambin la forma
suprema de la inteligencia terica: es, parodiando el lenguaje de Hegel
al hablar de la moral, una consciencia terica realizada, es decir,
incorporada, en estado prctico. Ingresar en un laboratorio es algo
muy parecido a ingresar en un taller de pintura, pues da lugar al
aprendizaje de toda una serie de esquemas y de tcnicas. Pero la
especificidad del oficio de cientfico procede del hecho de que ese
aprendizaje es la adquisicin de unas estructuras tericas
extremadamente complejas, capaces, por otra parte, de ser
formalizadas y formuladas, de manera matemtica, especialmente, y
que pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formalizacin.

5
Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad, ed. cit., p. 74.
 7

La dificultad de la iniciacin en cualquier prctica cientfica (fsica

cuntica o sociologa) procede de que hay que realizar un doble
esfuerzo para dominar el saber tericamente, pero de tal manera que
dicho saber pase realmente a las prcticas, en forma de oficio, de
habilidad manual, de ojo clnico, etctera, y no se quede en el
estado de metadiscurso a propsito de las prcticas.
12. El arte. del cientfico est separado, en efecto, del arte del artista
por dos diferencias fundamentales: por un lado, la importancia del
saber formalizado que se domina en su estado prctico, gracias,
especialmente, a la formacin y a las formulaciones, y, por otro, el
papel de los instrumentos que, como deca Bachelard, pertenecen al
saber formalizado y cosificado.6
13. La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el porqu del
ttulo El arte de investigar el arte, dado que aqu se aborda la
investigacin del arte a la vez como ciencia y como actividad creadora
en la cual el sujeto se expresa a travs de una actitud que, en lo
subyacente, incluye una determinada vinculacin ntima con el arte,
componente subjetivo y creativo sin el cual no hay verdadera
investigacin en este campo, sino fra acumulacin de datos en lo
esencial carentes de organicidad y vuelo. Por lo mismo, la
investigacin sobre arte requiere de una percepcin a la vez cientfica
y participante acerca de la cultura como contexto directo de la
creacin artstica.
14. A ello hay que agregar que el arte de la modernidad se caracteriza
por lo que Omar Calabrese describe en trminos de una []
condicin intrnseca de ciertas obras producidas por la inteligencia
humana [], que exprese un efecto esttico, estimule un juicio de
valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus
autores, y que dependa de tcnicas especficas o de modalidades de
realizacin de las obras mismas.7
15. Otra advertencia es necesaria. En las ltimas dcadas, se advierten
algunos criterios en el sentido de que el estudio cientfico del arte
sufra delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los cuales, en
realidad, se aproximan peligrosamente a una especie de deformacin
escolstica, sobre todo en lo que se refiere a un intento
esquematizador del discurso axiolgico en el cual deben manifestarse
los presupuestos, proceso y resultados de la investigacin. De aqu
han derivado, por una parte, parmetros estrechos de extensin en
pginas ingenua creencia en que puede haber una relacin estricta
entre sustancia cientfica y nmero de pginas, idea que hubiera
hecho sonrer a todos los grandes cientficos sociales de la historia,
desde Aristteles hasta Marx, desde Lessing hasta Walter Pater, desde
Saussure y Wlfflin hasta Lvi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o
Derrida, y, por otra, perentorias instrucciones sobre cuntos
captulos debe tener un informe final de investigacin sobre arte y

6
Ibd., pp. 75-76.
7
Omar Calabrese: El lenguaje del arte. Col. Instrumentos Paids, dirigida por Umberto Eco. Ed. Paids,
Barcelona, 1997, p. 11.
 8

qu asunto debe desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no

solo tan peregrina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia
individual en la investigacin del arte y la cultura como actividad
cientfica especializada, sino que proviene tambin de un proceso
social ms grave todava: se trata de una manifestacin ominosa de lo
peor de la globalizacin sobre la actividad cientfica. Sobre este ltimo
aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la destacada
culturloga chilena Nelly Richards en su ensayo Saberes acadmicos
y reflexin crtica en Amrica Latina, 8 donde, luego de una referencia
a la amplia tradicin del ensayo cultural en Amrica Latina, entre
cuyos grandes nombres la autora est de acuerdo con Alicia Ros en
incluir a Bello, Sarmiento, Mart, Rod, los Henrquez Urea, Reyes,
Fernndez Retamar, Gonzlez Prada, Maritegui, y Rama, entre otros
muchos que son, sin duda, precursores y fundadores de los estudios
culturales propiamente latinoamericanos. Nelly Richards denuncia el
anglocentrismo que est tratando de imponerse en los estudios
culturales en Amrica Latina, los cuales, peligrosamente, no solo estn
imitando posiciones de concepto y enfoque de los Cultural Studies
tpicos de Gran Bretaa y Estados Unidos, sino que, incluso, estn
adoptando las caractersticas del paper, o modo angloamericano de
construir el discurso de investigacin en ciencias humansticas, como
canon absoluto del informe de toda investigacin cultural, lo cual
agrede la propia tradicin y peor an, el desarrollo mismo
contemporneo de los estudios culturales latinoamericanos, ajenos
al espritu y la letra del paper. Vale la pena tener en cuenta su criterio:
Es comprensible este deseo de querer reforzar una continuidad con el
pasado regional para salvar la memoria de las tradiciones culturales
latinoamericanas que se encuentran constantemente amenazadas de
despidos y cancelacin en el globalizado paisaje acadmico de los post
internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en esta dimensin
fluida de continuidad entre el culturalismo de la tradicin del ensayo
latinoamericano como gnero (y escritura) que se ha visto reemplazada por
la consagracin del paper que, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-
operativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de discontinuidad
entre un antes (latinoamericanista) y un despus (globalizado) de los
estudios sobre cultura y poder en Amrica Latina, merecen anotarse,
retomando el hilo de una reflexin desplegada por B. Sarlo []: 1) la prdida
del protagonismo de la literatura como alegorizacin identitaria de una
relacin entre modernidad y tradicin, hoy disuelta por los flujos
desintegradores del neocapitalismo []. 2) El debilitamiento del lugar de
autoridad de la crtica literaria como sistema de fundamentacin del valor,
dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo y el relativismo del
mercado a impulsar la multiplicacin indiferenciada de los signos y a borrar,
entonces, la especificidad de lo literario que antes articulaba una reflexin
densa sobre cultura, ideologa y esttica; 3) la hegemona meditica de los

8
Cfr. Nelly Richards: Saberes acadmicos y reflexin crtica en Amrica Latina, en: Campos cruzados.
Crtica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde. Ed. Casa de las Amricas. La Habana, 2009, pp.
213-228.
 9

lenguajes audiovisuales que, tambin, afecta la relacin con el texto,

desplazando su volumen de interpretacin-desciframiento hacia una cuestin
de superficie de informacin, regulada por un simple valor-circulacin. El
alcance de estos cambios es suficientemente dislocante como para atentar
contra la idea de una continuidad lisa entre la tradicin del ensayo cultural
latinoamericano y los nuevos estudios sobre cultura y poder. Si bien
ambos comparten una cierta travesa de las disciplinas, las circunstancias de
hoy son radicalmente otras a las que pudo experimentar la crtica
humanista: mientras sta ltima se vivi a s misma siempre desgarrada
entre los horizontes de lo histrico-social, de lo poltico-ideolgico y de lo
crtico-esttico-poltico (y mientras esta se sinti siempre ms atrada por la
negatividad de lo irreconciliable que por el positivismo de las
reconciliaciones), la frmula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a
las reconversiones del mercado universitario que piden conexiones empricas
entre saberes cada vez ms funcionales y adaptativos. 9
Ese hegemonismo globalizador, sin embargo en particular por su carcter de
esquema convertido en dogma, no tiene por qu ser suscrito a ciegas, ni de modo
irreversible debe convertirse en un patrn dominante de la construccin del
significado cientfico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque
real de los conocimientos aportados por la investigacin sobre cultura y arte) ni de
la configuracin del significante de ese significado cientfico (modo en que se
estructura el discurso sobre dichos campos de estudio). Edgardo Lander declara en
esta lnea de pensamiento:
De la constitucin histrica de las disciplinas cientficas que se produce en la
academia occidental, interesa destacar dos asuntos que resultan fundantes y
esenciales. En primer lugar, est el supuesto de la existencia de un metarrelato
universal que lleva a todas las culturas y a los pueblos desde lo primitivo, lo
tradicional, a lo moderno. La sociedad industrial liberal es la expresin ms
avanzada de ese proceso histrico, es por ello el modelo que define a la sociedad
moderna. La sociedad liberal, como norma universal, seala el nico futuro
posible de todas las culturas o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa
marcha inexorable de la historia, estn destinados a desaparecer. En segundo
lugar, y precisamente por el carcter universal de la experiencia histrica
europea, las formas del conocimiento desarrolladas para la comprensin de esa
sociedad se convierten en las nicas formas vlidas, objetivas, universales del
conocimiento.10
1. Para resistir en particular en el terreno de la investigacin de la cultura y
el arte a un enfoque metodolgico que, bajo el manto de la cientificidad
pura, oculta una violenta transfiguracin globalizada de una tradicin de
las ciencias humanas en Amrica Latina, se necesita, en la realidad
contempornea, una actitud profesional responsable. 11

9
Ibd., pp. 216-217.
10
Edgardo Lander: Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocntricos, en: La colonialidad del saber:
eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Ed. Ciencias Sociales. La Habana,
2005, p. 15.
11
Cfr. tambin sobre este tema George Ydice: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era
global. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular las pp. 98-107.
 10

2. El discurso investigativo sobre el arte en cualquiera de sus

manifestaciones se materializa en un texto cuya ndole es ante todo
cultural y en segunda instancia, aunque no menos importante, de carcter
cientfico. Nelly Richards destaca la importancia del papel ya positivo, ya
negativo que desempean los textos culturales en la situacin cultural
de Amrica Latina:
La traduccin Norte / Sur se ha basado tradicionalmente en que la jerarqua
del centro condena a la periferia a los efectos mimticos de una recepcin
pasiva. Sin embargo, siempre ocurren, en el interior de los procesos de
traduccin cultural, desconexiones violentas entre la matriz de asignacin
hegemnica del sentido por un lado, y, por el otro, la materialidad especfica
de los contextos locales que se rebelan contra la univocidad de su captura
homogeneizante en el lenguaje de referencia y conversin internacionales.
Estas desconexiones violentas entre lo global y lo local testimonian la
potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversin uniforme
de los signos a un solo sistema de traslacin hegemnica del valor cultural.
Esta potencialidad rebelde del in situ desata luchas de identificacin entre
los significados antagnicos de los textos de la cultura que se mantienen as
en constantes disputas de apropiaciones globales y de contra apropiaciones
locales.12
1. Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la ciencia y, por
tanto, de su lgica y su prctica la investigacin, las
esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes, sino que
tienden a alejarse de la realidad de la prctica cientfica y aun de la
dinmica social.
2. La ciencia, como todo componente de la cultura, est, en su esencia
misma, socialmente condicionada, y, por ende, sujeta a evolucin
dialctica. El desarrollo cientfico, por su carcter tan marcado de actividad
exclusivamente humana, no puede producirse sin conciencia crtica sobre
l, lo que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el
mimetismo metodolgico, y a priorizar, en cambio, la reflexin de los
cientficos sobre los derroteros evolutivos de la investigacin, sobre la base
de no desechar a ultranza la validez de la tradicin de la praxis cientfica,
ni cerrar las puertas a las innovaciones, pues ambas actitudes extremas
son la negacin misma de la investigacin cientfica como actividad.
3. Sin embargo, en ciertos medios acadmicos internacionales sobre todo
anglosajones, desde la segunda mitad del siglo XX, parece haberse
desarrollado una actitud poco crtica respecto de la investigacin
humanstica, sobre todo en la referida a procesos de la cultura. Slavoj
iek ha sealado:
4. En las dcadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectual pblico era
identificada con un acadmico versado en ciencias humanas (o sociales)
blandas que abordaba problemas de inters comn, tomando una
posicin hacia los grandes problemas del momento y desencadenando as
amplios y apasionados debates pblicos o participando en ellos. Lo que

12
Nelly Richards: Lo local y lo global: hibridez y traduccin interculturales, en: Integracin y
resistencia en la era global. Evento terico Dcima Bienal de La Habana. Centro de Arte Contemporneo
Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.
 11

ocurri entonces, con la violenta embestida de la teora

desconstruccionista postmoderna francesa, fue el fallecimiento de la
generacin de pensadores pblicos y su sustitucin por acadmicos
insensibles, por cientficos culturales cuya postura pseudo-radical contra
el poder o el discurso hegemnico implica, en realidad, la
desaparicin creciente de los compromisos polticos directos y reales fuera
de los estrechos confines de la academia, as como el creciente encierro
en una jerga elitista que excluye la posibilidad misma de funcionar como
un intelectual involucrado en debates pblicos. 13
5. La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodologa de la
investigacin, es una verdad que filsofos y ciencilogos diversos han
expresado en pocas diferentes de la historia cultural humana y, en la
segunda mitad del siglo XX, especialmente Thomas Samuel Kuhn. 14 Las
ideas de Kuhn tuvieron gran resonancia, entre otros factores, por haber
atrado la atencin sobre el carcter histrico-evolutivo de la ciencia:
6. La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn, que a lo largo de
su evolucin las distintas disciplinas han pasado por uno o ms ciclos
bifsicos, que l mismo llama ciencia normal y revolucin
(ocasionalmente se identifica una tercera fase inicial, llamada
preciencia, que desaparece a partir del segundo ciclo). En forma
paralela a este concepto cclico de la evolucin de las ciencias, Kuhn
introdujo tambin la famosa idea del paradigma, que represent la
teora general o conjunto de ideas aprobadas y sostenidas por una
generacin o un grupo coherente de cientficos contemporneos. 15
7. Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusin. Su nocin del
paradigma cientfico tuvo una repercusin enorme. Pero del mismo modo
su pensamiento sobre la ciencia fue, desde el momento mismo de su
aparicin, objeto de crticas de diverso calibre. A los efectos del tema del
presente libro, se considera de gran importancia las observaciones que
sobre los enfoques de Kuhn en una interpretacin en realidad muy libre
ha expresado Pierre Bourdieu:
Su contribucin principal consiste en haber mostrado que el desarrollo de la
ciencia no es un proceso continuo, sino que est marcado por una serie de
rupturas y por la alternancia de perodos de ciencia normal y de
revoluciones. Con ello introdujo en la tradicin anglosajona una filosofa
discontinuista de la evolucin cientfica que rompa con la filosofa positivista que
consideraba el progreso de la ciencia como un movimiento de acumulacin
continuo. Ha elaborado, adems, la idea de comunidad cientfica al explicar que
los cientficos forman una comunidad cerrada cuya investigacin se refiere a un
abanico muy definido de problemas y que utilizan unos mtodos adaptados a
dicha tarea: las acciones de los cientficos en las ciencias avanzadas estn
determinadas por un paradigma, o matriz disciplinaria, es decir, un estado
13
Slavoj iek: Los estudios culturales versus la Tercera Cultura, trad. Desiderio Navarro, en:
Criterios. No. 35. Cuarta poca. La Habana, 2006.
14
Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions. The University of Chicago Press.
Chicago y Londres, 1961.
15
Ruy Prez Tamayo: Existe el mtodo cientfico? El Colegio Nacional y Fondo de Cultura Econmica.
Mxico, 1998, p. 234.
 12

de la realizacin cientfica que es aceptado por una fraccin importante de

cientficos y que tiende a imponerse a todos los dems.
1. La definicin de los problemas y la metodologa de investigacin
utilizada proceden de una tradicin profesional de teoras, de
mtodos y de competencias que slo pueden adquirirse al cabo de
una formacin prolongada. Las reglas del mtodo cientfico tal como
son explicitadas por los lgicos no corresponden a la realidad de las
prcticas. Al igual que en otras profesiones, los cientficos dan por
supuesto que las teoras y los mtodos existentes son vlidos y los
utilizan para sus necesidades. No trabajan en el descubrimiento de
nuevas teoras, sino en la solucin de unos problemas concretos,
considerados como enigmas (Puzzles): por ejemplo, medir una
constante, analizar o sintetizar una composicin, o explicar el
funcionamiento de un organismo viviente. Para ello utilizan como
paradigma las tradiciones existentes en su mbito. 16
2. Ntese cmo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una comunidad
de cientficos encerrada en s misma y dedicados a estabilizar
pudiera agregarse que con riesgo de prdida del sentido crtico
determinados patrones de investigacin, tanto de carcter terico,
como prctico. En la concepcin de Kuhn, se trata de la definicin del
paradigma cientfico. Ciertamente, es algo que tiene lugar en la
praxis cientfica. Bourdieu pone el dedo en la llaga al sealar sobre la
concepcin de Kuhn en relacin con el paradigma:
El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una cultura: determina
las cuestiones que pueden ser planteadas y las que quedan excluidas, lo que
se puede pensar y lo que es impensable; al ser a un mismo tiempo una
adquisicin (received achieuement} y un punto de partida, representa una
gua para la accin futura, un programa de investigaciones a emprender,
ms que un sistema de reglas y normas.
1. A partir de ah el grupo cientfico est tan distanciado del mundo
exterior que es posible analizar muchos problemas cientficos sin
tomar en consideracin las sociedades en las que trabajan los
cientficos. De hecho, Kuhn introduce la idea, aunque sin elaborarla
como tal, de la autonoma del universo cientfico. Llega as a afirmar
que ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad social, y,
por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en realidad (es lo que
permite entender la nocin de campo), una de las propiedades
paradjicas de los campos muy autnomos, como la ciencia o la
poesa, es que tienden a tener como nico vnculo con el mundo
social los condiciones sociales que aseguran su autonoma respecto a
ese mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que hay
que disponer para producir o apreciar una matemtica o una poesa
muy avanzada, o, ms exactamente, las condiciones histricas que
han tenido que confluir para que aparezca una condicin social tal
que permite que las personas que gozan de ella puedan hacer cosas
semejantes. 17
16
Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad, ed. cit., pp. 33-34.
17
Ibd., pp. 34-35.
 13

2. Esa consolidacin, llevada al extremo, puede conducir tanto a la

estratificacin inmovilista, como al rechazo indiscriminado de la
herencia parte inalienable del legado general de los estadios
precedentes de la cultura de modos de enfocar la investigacin.
Bourdieu es ms profundo que Kuhn al percibir el carcter
esencialmente histrico-cultural de una actitud investigativa ntegra,
cuando establece:
Pero quiero detenerme un momento en un anlisis de Kuhn que me parece
muy interesante sin duda, una vez ms, porque lo reinterpreto en funcin
de mi propio modelo el de tensin esencial, a partir del ttulo que dio a
una recopilacin de artculos (Kuhn, 1977). Lo que crea la tensin esencial de
la ciencia no es que exista una tensin entre la revolucin y la tradicin entre
los conservadores y los revolucionarios, sino que la revolucin implique a la
tradicin, que las revoluciones arraiguen en el paradigma: Las
transformaciones revolucionarias de una tradicin cientfica son
relativamente escasas, y su condicin necesaria son largos perodos de
investigacin convergente [...]. Slo las investigaciones firmemente
arraigadas en la tradicin cientfica contempornea tienen alguna posibilidad
de romper esa tradicin y de dar nacimiento a otra nueva (Kuhn, 1977:
307). El cientfico productivo tiene que ser un tradicionalista, amante de
entregarse a complejos juegos gobernados por reglas preestablecidas, si
quiere ser un innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas piezas
con las que poder seguir jugando (Kuhn. 1977: 320). Si bien el
cuestionamiento de las opiniones fundamentales de los investigadores slo
se produce en la ciencia extraordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la
que revela tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo
(Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (autntico) revolucionario en
materia cientfica es alguien que tiene un gran dominio de la tradicin (y no
alguien que hace tabla rasa del pasado o que, ms simplemente, lo ignora). 18
1. La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una conciencia
histrico-dialctica de la investigacin, de la teora acerca de ella, y de la
tradicin investigativa, tanto a nivel general, como en el marco de la
cultura a la que pertenece el investigador.19 Es necesario tener en cuenta
que tradicin debe asumirse en su sentido de concepto especfico de la
culturologa y las diversas ciencias sobre las artes. Desde este punto de
vista, es vlida la observacin de Zofia Lissa en cuanto a que Tradicin
ser, pues, todo lo que una generacin dada asume de las anteriores, y lo
que ha sido reconocido en determinado medio como digno de asuncin.20
Y aade una explicacin que, referida directamente a la cultura artstica,
resulta igualmente vlida para la investigacin de las artes:

18
Pierre Bourdieu: ob. cit., pp. 36-37.
19
Cfr. tambin Pierre Bourdieu: La cultura est en peligro, en: Criterios. La Habana. No. 33. Cuarta
poca. No. 33, pp. 365-374.
20
Zofia Lissa: Prolegmenos a una teora de la tradicin en la msica, en: Criterios. La Habana. No.
13-20. Tercera poca. Enero de 1985-diciembre de 1986, p. 222.
 14

2. Cada perodo realiza nuevamente una seleccin de las reservas culturales

del pasado halladas a su llegada, y solo lo que l ha seleccionado deviene
para l la tradicin. Ya aqu est, pues, la conciencia de la diferencia entre
esos conceptos. La esfera del concepto cultura abarca la totalidad de
cierto gnero de fenmenos producidos en el proceso histrico en un
medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente algunos de
ellos: los que en la fase dada de la historia han sido aprobados,
reconocidos como valores. Este concepto no abarca los elementos de la
cultura que han sido rechazados. Sobre la aprobacin de unas tradiciones
culturales y el desechamiento de otras deciden en cada ocasin distintas
actitudes, necesidades y criterios de valoracin. En las diferentes
generaciones se realiza, pues, un cambio del conjunto seleccionado de
tradiciones a que se echa mano para actualizarlas. Sobre la seleccin
deciden en cada ocasin dos fuerzas: por una parte, la dinmica de las
transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la seleccin de
unas tradiciones y el desechamiento de otras; y por otra, los rasgos
propios de esas tradiciones les permiten o no les permiten hacer juego
con el estrato cultural actual recin surgido. Esos factores deciden tambin
sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones escogidas en el nuevo
estrato cultural, as como sobre el mecanismo de su cooperacin con otros
elementos de este. Sobre la asuncin de la tradicin deciden tambin la
fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de la historia. 21
De modo que el reconocimiento de un paradigma de investigacin no puede
realizarse mediante una ruptura mecanicista con una tradicin, sino con el ejercicio
de esta en todo lo que tiene de seleccin consciente y dinmica de valores. De aqu
el sinsentido de postular una investigacin cultural asptica, estandarizada y
conformada segn lo ms impersonal de los Cultural Studies, en pases
latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de expresin, sigue siendo un valor
activo y eficiente en la cultura contempornea.
1. La perspectiva de Bourdieu, por lo dems, exige tomar en cuenta el riesgo
del inmovilismo y del encierro en una atmsfera al menos aparencialmente
ajena a otras dinmicas sociales, as como tambin a una serie de factores
que conviene examinar al menos de manera sucinta. El primero, desde
luego, tiene que ver con una percepcin adecuada de la tradicin
humanista, en especial en lo que se refiere a la investigacin del arte y la
cultura y habra que agregar que este sentido humanista se extiende a
todo tipo de investigacin, pues es una actividad que conduce a
interrogarse para quin se destinan sus resultados, de modo que siempre
tiene sentido a la vez humano y social.
2. Una perspectiva humanista de la investigacin del arte debe estar
consciente de la necesidad de una postura flexible de acuerdo con la
dinmica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la responsabilidad de una
tradicin selectiva; es esta la perspectiva que, por su ntimo sentido y su
vocacin humana, puede permitir el desarrollo de una investigacin de
sentido crtico inalienable acerca de la cultura y el arte en particular
necesaria en el presente de Amrica Latina, con vistas a garantizar una
dinmica continuidad entre el pasado reciente pues el enfoque
humanista de este tipo de estudios no se remite a Mart y Rod, sino que

21
Ibd., pp. 222-223.
 15

llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sbato, Darcy

Ribeiro, Mariano Picn Salas o Fernando Ansa siguen dialogando con
nosotros en una tesitura humanista ntidamente entroncada con dos
centurias de ensayo cultural latinoamericano. El segundo componente
tiene que ver con la lcida advertencia martiana: Injrtese en nuestras
repblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repblicas, 22
cuyo sentido alude a la incorporacin de cuanto pueda mejorar la cultura
de Amrica, pero sobre una base netamente propia.
3. En este segundo ngulo de la cuestin, se trata de asimilar de manera
consciente y no eclctica, lo mejor del pensamiento cientfico del planeta,
en un gesto de globalizacin seleccionadora, positiva y respetuosa de las
bases de historia e identidad. Esa incorporacin al modo del injerto
martiano no consistira en una remodelacin del discurso humanista, para
adaptarlo a las superficies y estructuras del paper anglosajn. No es la
apariencia exterior del discurso lo que nos hace modernos o
postmodernos, sino la perspectiva esencial que dirige el pensar cientfico.
Nada tan peligroso como el uso acrtico y esquemtico en los discursos
de resultado investigativo de categoras asumidas como cientficas no a
partir de su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste
criterio de estar la page ese aniquilador culto a la moda que suele ser
ejercido de la manera ms lamentable como empleo irreflexivo y mimtico
de un metalenguaje y como estructuracin formalista del texto cientfico.
Esa actitud tiende a imponer una igualacin imposible de todos los
discursos que dan cuenta de los resultados de una investigacin, sobre la
gravedad de una actitud han advertido diversos investigadores:
4. En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimiento social, es
decir, el conocimiento sobre las conductas, valores, creencias, etc., que
hemos adquirido en nuestros propios marcos de referencia [] Por eso,
sera un absurdo partir de la idea de que podemos observar las realidades
socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva. Una
epistemologa de las ciencias sociales no puede ser exclusivamente
formalista, pues el fundamento de todo conocimiento social se encuentra
en las relaciones concretas que el investigador mantiene con su campo. 23
Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradicin cultural
compartida por toda Amrica Latina, herencia en trminos no solo de modos de
construccin del discurso crtico sobre la cultura y el arte, sino tambin en lo que se
refiere a una actitud humanista, problematizadora, de integracin multidisciplinaria
y perspectiva omniabarcante, a la vez culturolgica, tica, esttica, poltica,
ideolgica e histrica, por solo mencionar constantes claramente discernibles en
esa tradicin. Pero adems est teniendo consecuencias arrasadoras para el propio
desarrollo de un pensamiento y una labor cientficos cabales en el terreno de la
cultura. Pues, por esa presin globalizante que se infiltra de manera creciente en los
medios acadmicos, se termina por no considerar cientficamente vlido un discurso
22
Jos Mart: Nuestra Amrica, en: Obras completas. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 1975, t. 6, p.
18.

23
Honorio Velasco y ngel Daz de Rada: La lgica de la investigacin etnogrfica. Ed. Trotta, S.A.,
Madrid, 1997, p. 216.
 16

investigativo que, teniendo intrnseca solidez y coherencia argumentativa, haya

obviado, sin embargo, la declaracin estereotipada y formal de frmulas
sacralizadas por una prctica acrtica de construccin de informes de investigacin.
Este, no obstante, es el peligro menor para nuestros pases. El ms grave, el que
resulta verdaderamente desolador, es el simtricamente complementario: discursos
con escasa densidad de significado axiolgico, sin cabal estructura lgica, y, peor
an, sin perspectiva humanista, pero revestidos de un metalenguaje al uso que
cuando tiende a un empleo indiscriminado de formas vacas, es merecedor ms
bien de la clasificacin de palabrera y de acuerdo con otros criterios igualmente
formalistas normas de presentacin inflexibles, extensin regulada, estructura
capitular idntica, no obstante su pattica carencia de sentido tanto cientfico
como humanista, podran recibir una evaluacin positiva que atienda de modo
exclusivo al inters por un formato consagrado, en vez de prestar atencin
fundamental a la hirviente, dramtica y creativa realidad del proceso de indagacin
cientfica en el campo de las humanidades.
1. La incorporacin formalista de una serie de requisitos metodolgicos con
frecuencia exigidos adems en su aspecto epidrmico y formulaciones que
en su esencia cientfica e incluso estructurales en los enfoques
investigativos en particular, hay que reiterar, en el mbito acadmico,
aunque no solo en este, ha debilitado en Amrica Latina la importancia
del ensayo como tipo de discurso axiolgico. Pero, al mismo tiempo que
sealar este grave problema, hay que subrayar que, como en tantos
aspectos de la vida intelectual, la polarizacin mecnica resulta muy
daina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad del ensayo
tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961, escriba un
juicio penetrante sobre la situacin de un tipo de estudios humansticos
los de carcter sociolgico, que subraya la necesidad de un equilibrio
entre la tendencia del ensayo literario al subjetivismo absoluto, y la
obsesin positivista de configurar informes mecanicistas y seriados de
investigacin. Deca entonces Germani:
En los pases de Amrica Latina nos encontramos en una situacin que es
casi opuesta a la existente en los Estados Unidos. El ensayismo, el culto
de la palabra, la falta de rigor son los rasgos ms comunes en la produccin
sociolgica del continente. Lejos del ensayismo, el culto de la palabra, la
falta de rigor son los rasgos ms comunes en la produccin sociolgica del
continente. Lejos del perfeccionismo y el formalismo metodolgico
yanquis, escasea o falta la nocin de mtodo cientfico aplicado al estudio de
la realidad social. Solo en contadas universidades se ensea algo de
metodologa y tcnica de investigacin. Faltan textos modernos en esta
materia de tan rpida evolucin y lo que es mucho ms grave casi no
existen bibliotecas especializadas y la informacin sobre la enorme literatura
existente es en extremo escasa.24
2. La investigacin del arte en todas sus manifestaciones diversas, exige una
postura cientfica de sereno equilibrio. El componente terico-
metodolgico es imprescindible Jean Baudrillard advierte con razn que
[] la obra de arte, como tal, requiere una lectura racional 25, y
tambin lo es la conservacin inteligente de la tradicin del ensayo

24
Gino Germani: Prlogo a: Charles Wright Mills: La imaginacin sociolgica. Instituto del Libro. La
Habana, 1969, p. 19.
 17

latinoamericano. Una integracin de ambos elementos no solo no es

imposible, sino que resulta cada vez ms apremiante. Hay que invocar
aqu una lcida consideracin de Tzvetan Todorov:
3. Aqu es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuentes y
complementarios. El primero es el de los tcnicos: creen que la ciencia
empieza con los smbolos matemticos, las verificaciones cuantitativas y
la austeridad de estilo. No comprenden que en el mejor de los casos son
instrumentos de la ciencia; que el discurso cientfico no necesita de ellos
para constituirse: consiste en la adopcin de una determinada actitud ante
los hechos. El segundo es el de los estetas: claman sacrilegio cuando se
habla de abstraccin y as se corre el riesgo de anular la preciosa
singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual es inefable:
entramos en la abstraccin no bien aceptamos el habla. No existe
alternativa entre emplear o no categoras abstractas: solo es posible
hacerlo a sabiendas o no.26
Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teorizacin, a un
abstraccionismo metodolgico. En realidad, tiene que ver con la propia presencia
realizada de modo diferente, desde luego de la conceptualizacin en el proceso
mismo de la creacin artstica. Roman Jakobson en quien est pensando Todorov
en las consideraciones antes citadas avizor esto al sealar hablando sobre la
poesa:
El carcter obligatorio de los conceptos y procesos gramaticales fuerza al
poeta a tratar con ellos; o bien busca la simetra y se atiene a los esquemas
difanos, repetibles, sencillos, basados en un principio binario, o bien debe
soportarlos, deseando un caos orgnico. En diversas ocasiones he dicho
que la tcnica de la rima es o gramatical o antigramatical, pero nunca
agramatical, y lo mismo puede decirse de la gramtica de los poetas en
general. En este aspecto hay una analoga notable entre la funcin de la
gramtica en la poesa y la composicin en la pintura, que se basa en un
orden geomtrico latente o patente o en un rechazo de los arreglos
geomtricos. Para las artes figurativas, los principios geomtricos
representan una hermosa necesidad, segn la designacin que Bragdon
toma de Emerson.27
Por estas y otras muchas razones,
1. la investigacin del arte no puede efectuarse sin una slida base
metodolgica. Esta nocin no es nueva, y ha estado asociada, tambin, a
la crtica, ese ejercicio profesional estrechamente ligado a la investigacin
del arte. En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Prez Cisneros en
1936 en quien, como seala con todo acierto Luz Merino Acosta, se fue
estructurando un pensamiento crtico28 que podemos reputar como

25
Jean Baudrillard: El sistema de los objetos. Siglo XXI Ed. Mxico, 1969, p. 91.
26
Tzvetan Todorov: Teoras del smbolo. Monte vila Ed., Caracas, 1991, pp. 415-416.
27
Roman Jakobson: Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. Fondo de Cultura Econmica. Mxico,
1995, p. 67.
28
Luz Merino Acosta: Ms vale tarde que nunca, en: Guy Prez Cisneros:: Las estrategias de un
crtico. Antologa de la crtica de arte de Guy Prez de Cisneros. Prlogo de Graziella Pogolotti.
 18

perteneciente a lo mejor de la tradicin nacional al analizar la formacin

y postura del crtico de arte:
Constatamos entonces que adems de la tan mentada sensibilidad,
indispensable empero para imponer e incrustar la obra en otra personalidad,
es indispensable tambin en el crtico el firme conocimiento cultural de
hechos histricos y tcnicos, que, aun cuando se les relega en un segundo
plano, aseguran y enriquecen maravillosamente la percepcin; lo pasado y lo
presente no interesan en s. Lo pasado carece de sabor, lo presente de
sentido. Lo pasado en lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente que
adquiere espontneamente una intensa intimidad con nuestro yo, he ah lo
que despierta nuestra sensibilidad. Y no es este el propsito definitivo? no
es acaso el arte, como deca Czanne, una sensacin organizada? 29
2. Precisamente porque crtica e investigacin del arte son factores inter-
conexos en la axiologa del arte, ambas se orientan, en la diversidad de
sus puntos de vista y procedimientos especficos, hacia una verdad que,
en tanto valor, se convierte en nexo entre crtica, investigacin y
creacin.30
3. Tampoco puede la investigacin del arte manifestarse en textos sobre-
cargados de metalenguaje cientfico, cuya torpeza expresiva convierta el
discurso cientfico en un estril componente que induzca a la
incomprensin de las valoraciones estticas que el investigador considera
necesario comunicar. La investigacin sobre arte es, tambin, hay que
subrayarlo, un arte creacin de un texto a partir de un texto artstico. Y
su lado tcnico debe estar presente como eje esencial, pero no debe
convertirse en lo ms evidente: [] el arte sumo est en ser tanto que no
se le vea.31
4. En el caso de Cuba, por lo dems, sigue siendo una actividad vinculada
con la valoracin cuando no el impulso de la cultura nacional en tanto
modo identitario. De aqu que Graziella Pogolotti, al referirse a la incesante
indagacin que caracteriz a un crtico fundador como Guy Prez Cisneros,
apuntase:
Su bsqueda est encaminada sobre todo a reconocer en la imagen el
concepto de una nocin de lo cubano esencial ajena a todo acercamiento
superficial, a cualquier complacencia con el mercado ocasional, turista rubio

Seleccin y notas de Luz Merino Acosta. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 2000, p. VIII.
29
Guy Prez Cisneros: Reflexiones sobre la crtica, en: Las estrategias de un crtico. Antologa de la
crtica de arte de Guy Prez de Cisneros, ed. cit., p. 248.
30
Cfr. Tzvetan Todorov: Crtica de la crtica. Ed. Paids. Barcelona, 1991, donde, en las pp. 138-139,
este expresa: El ideal del crtico es el establecimiento de la verdad, en un primer sentido del trmino
(verdad de correspondencia, o de adecuacin). Lo que la obra crtica lleva a cabo concretamente, no es la
verdad, sino la plausibilidad (o, como decamos antes, la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser
alcanzado, no por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigacin, como el
horizonte que permite decidir su orientacin.
31
Jos Mart: Obras completas. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 13, p. 363. Esta frase del
Apstol se refiere a la construccin del discurso oratorio, el cual est regido por una serie de reglas
retricas. Por lo mismo puede aplicarse a la construccin del informe de investigacin, cuya calidad no
depende de enunciar formalmente el aparato metodolgico, sino en su empleo consecuente y esencial.
 19

tentado por el exotismo tropical. Lo cubano habra de ser primero imagen,

para convertirse luego en mirada y pasar as del arte cubano al arte de los
cubanos.32
1. La interconexin tan estrecha entre crtica e investigacin del arte,
subraya tambin cmo esta ltima puede teirse de una cierta
artisticidad la investigacin como arte. Esta idea ha sido
abordada por diversos especialistas, pero ello no significa que la
investigacin del arte sea la forma esencial de asimilacin del arte,
sino
2. una actividad operacional que, adems de su componente de
creatividad de cierta artisticidad, est tambin muy marcada
por su carcter interpretativo y, por ende, en alguna medida ancilar a
la percepcin esttica directa:
[] podremos admitir la existencia de una especie de comunicacin crtica
que acompaa e incluso sigue a la normal comunicacin esttica: as
tenemos la posibilidad de considerar unas etapas pre y poscrtica de fruicin
de la obra de arte, la segunda de las cuales se producir solamente despus
de la intervencin de su componente discursivo, docto, filolgico, que
incluso puede faltar en la etapa precrtica.
De eso a considerar la crtica tambin como arte, obviamente, solo va un
paso []. Sin pretender desvalorizar la importancia de la investigacin crtica
exegtica, hermenutica, aplicada a la obra de arte literaria y no solo
literaria creo, sin embargo, que dicha investigacin sigue entrando
tambin dentro del grupo de operaciones que son complementarias y no
necesarias para la aceptacin de la obra.33
1. Esta misma complementariedad hace de la investigacin del arte un
elemento que tiene una determinada autonoma respecto del disfrute
esttico de una obra artstica, y ello ocurre, adems, porque solo
tiene lugar despus de una relacin de percepcin directa del objeto
artstico por parte del investigador, quien, entonces, procede,
mediante tcnicas y procesos especficos, a construir su propio
discurso meta-artstico.

El arte como objeto de investigacin.

2. Conviene a rengln seguido atender a la cuestin del arte como
objeto de investigacin, la cual tiene que ver con el carcter
dinmico e histricamente condicionado de la creacin y la recepcin
del arte.
3. La evolucin tanto del arte como de la manera de conceptualizarlo,
es un hecho atestiguado a lo largo de todas las pocas y culturas.

32
Graziella Pogolotti: Las estrategias de un crtico, en: Guy Prez Cisneros: ob. cit., p. XIX.
33
Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo. Ed.
Lumen. Barcelona, 1974, pp. 98-99.
 20

4. Ahora bien, en el siglo XX el ritmo de transformacin se ha

intensificado de una manera extraordinaria, y ha permitido a Stefan
Morawski sealar que La idea del arte atraviesa un perodo crtico. 34
5. A ello se refiere tambin Umberto Eco cuando, en La definicin del
arte. Lo que hoy llamamos arte, ha sido y ser siempre arte?, seala algo
capital: Precisamente por esto, sin embargo, me vea impulsado a acentuar
el aspecto histrico, relativo, de las distintas concepciones del arte: y en esta
direccin he sido influido por otro orden de lecturas, que aunque no tienen
demasiado que ver con la crtica yo las considero igualmente como
influencias de la cultura anglosajona: me refiero a los estudios de
antropologa cultural, a los anlisis de campo que pretendan trazar
patterns of culture. Mi ltimo estudio sobre las poticas contemporneas, en
efecto, no es ms que el intento de elaborar modelos de potica que
demuestran que en la actualidad est en juego una profunda transformacin
del concepto de arte.
6. La obra de arte se est convirtiendo cada vez ms, desde Joyce hasta
la msica serial, desde la pintura informal a los films de Antonioni, en obra
abierta, ambigua, que tiende a sugerir no un mundo de valores ordenado y
unvoco, sino un muestrario de significados, un campo de posibilidades, y
para conseguirlo es preciso una intervencin cada vez ms activa, una
opcin operativa por parte del lector o del espectador. 35
7. La situacin as descrita por Eco, exige una percepcin histrico-
cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, la incrementada
movilidad transformativa del concepto de arte y de la produccin
artstica misma es un estmulo fundamental para el desarrollo de
investigaciones sobre este terreno, cuyos resultados tambin podran
contribuir a la consolidacin de puentes entre los seres humanos y
un sector principal de sus propias producciones culturales, sobre
todo teniendo en cuenta la intensidad de los cambios de orientacin
creativa del arte, los cuales, desde la poca de las vanguardias del
siglo XX, se han incrementado, con la consiguiente modificacin del
concepto de arte, estmulo para una serie de transmutaciones en
concepciones estticas tradicionales, como la de mmesis:
8. El arte moderno produce ms que representa, es creador de
simulacros en tanto que diferencias ms que representacin de
copias de los objetos, lo que supondra el mantenimiento de la
identidad de la forma entre el original y la copia representada.
9. El concepto que mejor definira el arte moderno es ms el de
repeticin (que para Deleuze es siempre repeticin de la diferencia)
que el de representacin (de lo idntico, de lo mismo).
10. El arte es ms simulacin que imitacin, se sita ms del lado de los
simulacros las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse
a sus originales, sino que rechazan la estructura mimtica misma

34
Stefan Morawski: Qu es una obra de arte?, en: Jos Orlando Surez Tajonera, comp.: Textos
escogidos de Esttica. Ed. Pueblo y Educacin. La Habana, 1991, t. I, p. 3.
35
Umberto Eco: La definicin del arte. Lo que hoy llamamos arte, ha sido y ser siempre arte? Ed.
Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.
 21

que opone el modelo a la copia, que del lado de la imitacin de los

objetos originales.36
11. El investigador del arte es, tambin, un investigador cultural, y en
tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de trascender,
durante el proceso investigativo, los lmites estrictos de la
artisticidad, que, por lo dems, tambin han sido sometidos a intenso
debate desde la poca de las primeras vanguardias, hasta el
presente, en que pueden advertirse tambin posiciones muy
contrastantes, como las que describa sucintamente Simn Marchn
Fiz en el 2004: En efecto, si para unos, como es el caso de M.
Heidegger y las estticas de la verdad, el arte supone un acceso
privilegiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller, Nietzsche a
Baudrillard y la esttica de la apariencia digital, el dominio del arte
se reafirme en el reino de la apariencia y la ilusin, si es que no en el
de la simulacin. Asimismo, durante los ltimos aos, en las
prcticas artsticas se acusa un desdoblamiento llamativo entre unas
artes que pretenden levantar acta de lo real, redescubriendo las
mltiples dimensiones de lo poltico, lo social o lo relacional, y otras
que se despliegan en los predios florecientes de la virtualidad,
asumiendo con naturalidad el paisaje de los medios en el que se
proyectan las nuevas tecnologas.37
12. Pero la problemtica, en trminos de su incidencia en la investigacin
del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evidencian las prcticas
artsticas ms recientes. Morawski seala otra cuestin de gran importancia
para valorar el componente histrico de los fenmenos artsticos:[] todo
hecho artstico est marcado por la historia; en cambio, el historiador del
arte tiene que tratar, dentro de los lmites de las operaciones cognoscitivas
que se esperan de l, con muchos hechos histricos desprovistos de
calificaciones artsticas. A saber, aprovechando el saber histrico-general,
trata de realizar la atribucin de la manera ms confiable: quin, cundo y
para quin cre un objeto dado (o un complejo de objetos), cul fue el
encargo y si la ejecucin respondi a este de manera precisa, dnde se hall
lugar para l, y as sucesivamente. De esas pesquisas resultan a veces
investigaciones sobre las peripecias ulteriores del objeto. La descripcin, en
cambio, trae consigo, entre otras cosas, la constatacin de qu material y
con qu tcnica se produjo el objeto, si sufri ms tarde transformaciones, y
as sucesivamente.38
13. De su examen, Morawski deriva, de modo implcito, la interrelacin
inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece a partir de las propias

36
Francisco Jos Martnez: Reflexiones de Deleuze sobre la plstica, en: Jos Vidal, ed.: Reflexiones
sobre arte y esttica. En torno a Marx, Nietzsche y Freud. Fundacin de Investigaciones Marxistas.
Madrid, 1998, p. 117.

37
Simn Marchn Fiz, comp.: Presentacin a: Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes. Ed.
Paids, Barcelona, 2005, pp. 9-10.
38
Stefan Morawski: La concepcin de la obra de arte antao y hoy, en: Stefan Morawski: De la esttica
a la filosofa de la cultura. Seleccin y traduccin del polaco de Desiderio Navarro. Centro Terico-
cultural Criterios. La Habana, 2006, p. 151.
 22

caractersticas de esta ltima en tanto macro-proceso comunicativo en el

cual se realiza la existencia, consolidacin y produccin de objetos y valores
humanos; ese vnculo se produce, tambin, en trminos de los sistemas
metodolgicos epistemolgicos, conceptuales, categoriales, operacionales
y axiolgicos que se empleen para concebir y llevar a la prctica la
investigacin del arte. Por eso Morawski apunta adems de forma
concluyente: A juzgar por las apariencias, parece que los procedimientos
investigativos en los que el historiador del arte se remite a las mencionadas
disciplinas afines, son de carcter puramente descriptivo. Pero basta un
instante de reflexin para darse cuenta de que el hecho histrico es tanto
una construccin para fines investigativos como una reconstruccin de la
secuencia de los acontecimientos; de que las constataciones histricas no
contienen solamente a las coordenadas espacio-temporales (sucesin o
contigidad), sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde el
punto de vista de las leyes que los rigen. 39
14. La consecuencia epistemolgica de ese punto de vista de Morawski
es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la investigacin del
arte como la confluencia de: a) la esencia y dinamismo
histricamente condicionados de la produccin artstica; b) los
modos cientficos de investigacin seleccionados por el especialista
para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como producto
concreto de cierta actividad humana individual y social, por s
sola no determina el carcter de la investigacin del arte, puesto que
esta es el resultado de la integracin del objeto artstico en su
devenir social y de la posicin investigativa elegida, su
estructuracin, su tipo de operacionalidad, y, tambin, una
imprescindible perspectiva axiolgica.
15. La investigacin del arte, entonces, tanto en su carcter procesual
como en sus resultados ltimos no solo la constitucin de su discurso
cientfico, sino tambin, incluso, su aplicacin social y sus tendencias de
desarrollo, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una
elaboracin terico-prctica, que resulta, por lo dems, ajena a la mera
descripcin mecanicista del objeto artstico en el campo especfico de la
plstica, se dira, con cierto sarcasmo, descripcin retiniana. Morawski
puntualiza una cuestin de gran significacin: En una palabra, la historia del
arte no es una crnica de acontecimientos laxamente unidos unos con otros
a causa de su vecindad, sino un conjunto separado de datos internamente
ordenados segn reglas metodolgicas adoptadas. Al construir ese conjunto,
son inevitables, al parecer, las decisiones filosficas e ideolgicas; es decir,
la explicacin y comprensin de toda clase de procesos histricos es
acompaada en general en los fundamentos de operaciones investigativas
tales como la seleccin de datos, la eleccin de los hechos importantes, el
establecimiento de la repeticin, etc. por la intervencin de factores
valorativos.40
16. Por otra parte, la problemtica se agrava tambin por otra
perspectiva, que ha venido desarrollndose con mayor fuerza desde la

39
Ibdem, p. 151.
40
Ibd., p. 151.
 23

segunda mitad del siglo XX. Se trata de la cuestin ms directamente

vinculada con la concepcin de la obra de arte, sobre la cual se ha debatido
tanto desde posiciones netamente esttico-filosficas como de las
relacionadas con la historicidad y condicionamiento cultural del arte y de los
fenmenos de recepcin del arte. En tal sentido, Arthur Danto advierte:Como
esencialista en filosofa, estoy comprometido con el punto de vista de que el
arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes
para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No
veo cmo uno pueda hacer filosofa del arte o del perodo filosfico sin
esta dimensin de esencialismo. Pero como historicista estoy tambin
comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un
tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia,
establecida a travs de la historia del arte, en la cual la esencia del arte las
condiciones necesarias y suficientes fue alcanzada con dificultad por la
conciencia.41
Danto apunta una cuestin que refiere a la crtica de artes plsticas, pero que
tambin podra extenderse a lo ms general de todas las artes:
[] hay alguna clase de esencia transhistrica en el arte, en todas partes y
siempre la misma, pero nicamente se revela a s misma a travs de la
historia. Esto me parece coherente. Lo que no me resulta coherente es
identificar la esencia del arte con un estilo particular monocromo,
abstracto o lo que sea con la implicacin de que el arte de cualquier otro
estilo es falso. Esto conduce a una lectura ahistrica de la historia del arte,
una vez que nos quitamos los disfraces todo el arte es esencialmente el
mismo todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto, o el
accidente histrico no pertenece a la esencia del arte como arte. La crtica
consiste entonces en penetrar estos disfraces y alcanzar esa pretendida
esencia.42
1. Pero esa crtica, como el propio Danto identifica, tiene que enfrentarse, en
la contemporaneidad, con una profunda transformacin gestada
gradualmente y consolidada luego a lo largo del siglo XX de la creacin
artstica, que ha adquirido matices muy especiales en la hora actual.
Danto hace notar la necesidad de
[] definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporneo,
cuya conciencia, creo, comenz a aparecer a mediados de los setenta. Esta
es una caracterstica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y
debi de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie fuera
muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utiliz la
bandera de la revolucin americana como logo para celebrar su repudio al
arte del pasado. El movimiento dadasta de Berln proclam la muerte del
arte, pero dese en el mismo pster de Raoul Haussmann una larga vida al
arte de la mquina de Tatlin. En contraste, el arte contemporneo no hace
un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo
de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente
del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte

41
Arthur C. Danto: Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Ed. Paids.
Barcelona, 1999, p. 117.
42
Ibd., p. 51.
 24

contemporneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los
artistas el quieran dar. Lo que no est a su alcance es el espritu en el cual
fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporneo es el collage, tal
como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia. Ernst dijo que el
collage es el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a
ambas. La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir
realidades artsticas, ni esas realidades son tan distantes entre s. 43
2. Otra dimensin que es necesario tener en cuenta, tiene que ver con la
relacin entre el emisor artstico y sus cdigos sgnicos (potenciales,
abiertos, semiestructurados), la cual determina las caractersticas de la
enunciacin; pero esta relacin no se produce en un vaco asptico, sino
que est mediada, de manera extraordinariamente compleja y polivalente,
por una amplia gama de
3. funciones especficamente estticas, as como por complejas relaciones
contextuales: histrico-sociales, culturales, de recepcin del arte, de
grupos y tendencias estticas, incluso econmicas, que en algn caso
exigen un enfoque especfico que se adecue a la especificidad del arte,
pues, como apunta Jean Baudrillard,

4. Los valores / signos estn producidos por cierto tipo de trabajo social. Pero
producir diferencia, sistemas diferenciales, jerrquicos, no se confunde con
la extorsin de la plusvala econmica y no resulta de ella tampoco. Entre
los dos, interviene otro tipo de trabajo, que transforma valor y plusvala
econmica en valor / signo: operacin suntuaria, de consumo y de
rebasamiento del valor econmico segn un tipo de cambio radicalmente
distinto, pero que de cierto modo produce tambin una plusvala: la
dominacin, la cual no se confunde en absoluto con el privilegio
econmico y el provecho. Estos ltimos no son en cierto modo ms que la
materia prima y el trampoln de una operacin poltica de transfiguracin
del poder por los signos. La dominacin se halla, pues, vinculada al poder
econmico, pero no emana de l de manera a la vez automtica y
misteriosa; procede de l a travs de un retrabajo del valor econmico. 44
Ahora bien, un problema ms intensificado se presenta en pocas histricas como
el romanticismo, en que la esttica dominante y asimismo la crtica de arte que
circula en la sociedad propugna la originalidad a toda costa, y como valor
esttico fundamental el que cada artista cuestionase y replantease al menos el
cdigo establecido para un tipo de obra o proceso artstico.
Ya en los albores de la dcada del sesenta del siglo XX, Stefan Morawski trataba
de encontrar una definicin de obra artstica que superase las limitaciones de una
concepcin demasiado formalizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se
arriesgaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el propsito de
ahondar en las consideraciones acerca del carcter comunicativo del arte:
Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una estructura
mnima expresiva de cualidades y modelos cualitativos, transmitidos
sensorial e imaginativamente de manera directa e indirectamente evocativa
(semantizada). Estos modelos cualitativos y la estructura definida se
43
Ibd., pp. 27-28.
44
Jean Baudrillard: Crtica de la economa poltica del signo. Siglo XXI Editores, Mxico, 1977, p. 125.
 25

refuerzan mutuamente, creando un todo autotlico y relativamente

autnomo, ms o menos separado de la realidad aunque permanezca como
parte de ella. Este objeto, aadir, es un artefacto, en el sentido de que se
ha producido directamente por medio de una techne determinada, o bien es
el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, este objeto se relaciona
de una u otra manera con la individualidad del artista. 45
Ntese que Morawski comienza por indicar que se trata de una estructura
mnima que expresa, vale decir, tiene un sentido de comunicacin. El arte, como
modalidad especial de la cultura, se desarrolla como un lenguaje especfico y ello
es una prueba de gran calibre acerca de la multiplicidad sgnica del hombre 46 o,
ms bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya funcin
predominante es la esttica, y que se relacionan entre s (la poesa sirve de texto
para la cancin y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura; pintura y
escenografa danzaria, teatral, cinematogrfica; la literatura se relaciona con el
cine, el teatro, la danza, la pintura. De aqu que Pierre Francastel comente:
Hace un siglo, la historia del arte consista ante todo en una descripcin,
estrechamente ligada al sealamiento de las obras mayores, de las obras
claves del pasado. Ms tarde, con el tiempo, es la iconografa la que, bajo
formas diversas, tom el primer lugar, desde las obras de Emile Mle hasta
Panofsky. Ms tarde, despus de los trabajos de Benedetto Croce, se le
concedi un puesto cada vez ms importante a la filosofa, y en esta
perspectiva se tom conciencia de que el arte era una forma de lenguaje.
Hoy da, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los medios de
connotacin de una forma mayor del lenguaje de la humanidad, tiende a
imponerse, sin que por ello se pueda considerar que los historiadores del
arte y los estetas hayan llegado a crear, en su dominio, una problemtica
equivalente a la que han elaborado los lingistas. 47
Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptualizar una
sistematizacin de la comunicacin (y, en particular, de la codificacin y la
pragmtica) mediante el arte, lo cierto es que
1. la nocin del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inherente a la
comprensin de la obra artstica como medio de comunicacin. De aqu
que sea conveniente que una investigacin sobre el arte tenga en cuenta
el carcter comunicativo del fenmeno artstico, peculiaridad que es uno
de los componentes bsicos de la funcin social de la prctica artstica.
Este enfoque comunicativo, desde luego, se relaciona de modo intenso con
el problema de la lectura del arte, condicin indispensable para su
interpretacin.48 Pierre Francastel ha sealado al respecto:

45
Stefan Morawsky: Qu es una obra de arte?, en: Jos Orlando Surez Tajonera, comp.: Textos
escogidos de Esttica. Ed. Pueblo y Educacin. La Habana, 1991, p. 25.
46
Roman Jakobson subray: En arte fue el cine el que revel con mayor claridad y nfasis a
innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas de signos posibles [] [pud
Frantiek W. Galan: ob. cit., p. 129]. Y Charles Jencks, a su vez, reflexion sobre los lenguajes de la
arquitectura [Cfr. El lenguaje de la arquitectura postmoderna, en [Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop
al Post. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 2993, pp. 502-512].
47
Pierre Francastel: Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, en: Criterios. Teora literaria.
Esttica. Culturologa. La Habana. No. 25-28. Tercera poca. Enero de 1989-Diciembre de 1990, p. 105.
 26

En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigacin, no

se trata de confrontar teoras con obras, sino de plantearse el problema de
saber cmo se lee una imagen, cmo es descifrable y cmo se puede
concebir que la seleccin de las formas y la seleccin de los elementos
correspondan a cierto nmero de imperativos que determinan la eleccin, la
seleccin del artista, y que determinan tambin la posibilidad de
comprensin del espectador.49
2. Esta lectura del arte es, ante todo, una operacin de tempo pausado,
incluso en el caso de la plstica. Pierre Francastel agrega: [,,,] es
estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figurativa, cualquiera
que sea, en un relmpago; por el contrario, es necesario descifrar, y
descifrar en el tiempo, toda obra figurativa.50 Las modalidades histrico-
culturales de la lectura del texto artstico afectan tambin, desde luego, a
la crtica de arte y, por esa va, tambin a la investigacin.
3. Desde el siglo XX, se ha replanteado el problema de la obra y, tambin, se
ha esgrimido con gran fuerza el concepto de texto y el de co-creacin, de
modo que se exige del receptor una participacin activa en el
enfrentamiento a la obra artstica. Si este receptor es un profesional de la
crtica e investigacin del arte, ese requerimiento se hace ms fuerte.
Roland Barthes lo subrayaba con nfasis al sealar que haba ocurrido un
cambio en el gnero mismo del texto artstico:
es notorio que la msica post-serial de hoy da ha modificado considerablemente
el papel del intrprete, pues le exige ser de algn modo coautor de la partitura,
debe intentar completarla antes que darle expresin. El Texto se parece a una
partitura de este nuevo gnero: requiere del lector una participacin activa. Sin
duda se trata de una gran novedad, pues quin ejecuta la obra? (Mallarm se
plante la cuestin: quiere que sea el pblico el que produzca el libro=. Hoy en
da, solo el crtico ejecuta la obra (admito el juego de palabras). La reduccin de
la lectura a consumo es evidentemente responsable del aburrimiento que a
muchos suscita el texto moderno (ilegible), la pelcula o la pintura de
vanguardia: aburrirse significa en este contexto que uno no es capaz de producir
el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento.51
Los estudios relacionados con la comunicacin se han ubicado en campos
problmicos, algunos incluso hasta hace poco parcial o totalmente soslayados.
Acaso el principal campo de este tipo lo constituya el conjunto de las ciencias sobre
arte. Maurice Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se

48
Este problema lleva implcito otro de semejante trascendencia: el problema del lector activo. Paul
Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarse vlido para todo el arte a partir de
las vanguardias del siglo pasado: Que la literatura moderna sea peligrosa es incontrovertible. La nica
respuesta digna de la crtica que ella suscita [] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo
tipo: un lector que responda. Y luego agrega: La funcin ms corrosiva de la literatura tal vez sea la de
contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo gnero, un lector que tambin sospecha [Paul Ricoeur:
Mundo del texto y mundo del lector, en: Franoise Prus, comp.: Historia y literatura. Instituto Mora,
Mxico, 1994, p. 233].
49
Pierre Francastel: Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, ed. cit., p. 106.
50
Ibd., p. 112.
51
Roland Barthes: De la obra al texto, ed. cit., p. 174.
 27

desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a priori histrico o

campo epistemolgico, el cual es el cimiento de su posibilidad; aquello a partir de lo
cual conocimientos y teoras resultaron posibles en una poca dada; el pensamiento
humano hunde races all y reconoce en dicho espacio de orden el estatuto y la
historia de sus condiciones fundamentales.52
1. En lo que tiene que ver con la comunicacin, la nocin realidad social tiene
ms de un sentido. Abarca incluso referencias superestructurales e
infraestructurales. Las primeras incluiran las formaciones ideolgicas, en
su amplio conjunto. La comunicacin es un hecho social y a la sociedad
misma no se la puede concebir sin aqulla. Se presenta, pues, una
estrecha relacin de interdependencia, de manera que lo que afecta a una
de ellas termina por afectar a la otra. De ah que a la evolucin de la
sociedad corresponda, aunque no de manera mecnica y esquemtica,
una transformacin en las formas de comunicacin, no nicamente en lo
que a tcnicas se refiere, sino tambin en cuanto a los grupos sociales que
se comunican entre s; es un hecho que el finalizado siglo XX ha
presenciado una fuerte incremento de tecnologas de comunicacin
(radiofona, TV, computadoras, correo electrnico, internet, etc.), lo cual ha
significado tambin una mayor posibilidad (si bien todava insuficiente y
mediada por roles desiguales en el planeta) de comunicacin
internacional. La cultura, en tanto sistema de valores y productos
materiales, se crea, utiliza, conserva, modifica y transmite a travs de las
ms variadas formas de la comunicacin, mientras que, por otra parte,
cada vez ms en el mundo contemporneo, una comunicacin social
deficiente (para un individuo, para un grupo social, para una comunidad)
dificulta grandemente el acceso a los valores culturales, ya sea de la
propia identidad cultural, ya sea de la produccin cultural internacional. 53
2. La comunicacin tiene un carcter eminentemente social (pues incluso la
que tiene lugar de individuo a individuo es ya una forma socializada, y,
asimismo, se ha sealado que la auto-comunicacin refleja, de manera
bsica, la existencia social, pues esa forma interior, mental, tiende a
realizarse mediante un idioma, es decir, mediante una construccin
basada en cdigos colectivos). El propio desarrollo de la sociedad, la
complejizacin de las tecnologas, han ido propiciando y, en alguna
manera, exigiendo la aparicin de formas ms complejas de comunicacin,
en particular en los que se refiere a canales y a cdigos.
3. Las ya no tan nuevas formas tecnolgicas de comunicacin, generalmente
caracterizadas por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de
comunicacin indirecta, es decir, realizada entre individuos que no estn
en presencia inmediata. En un esquema elemental del proceso
comunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por as decirlo, en
una relacin directa, con un sistema de reglas que les permite la
codificacin y decodificacin ms o menos inmediata de los mensajes.

52
Cfr. Maurice Corvez: Los estructuralistas. Amorrortu Editores. Buenos Aires, 1972.

53
Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en: Hombre, cultura y sociedad. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico, 1975.
 28

4. El dominio del cdigo comn parece constituir una de las bases principales
de la cultura que comparten; sin embargo, esta concepcin est anclada
en una visin estrechamente lingstica de la comunicacin, es decir,
reduccionista). Ese dominio del cdigo es tpico de la comunicacin verbal,
donde tanto el emisor como el receptor poseen competencias
comunicativas hipotticamente semejantes, las cuales corresponderan a
conocimientos eficientes de los cdigos empleados. Sin embargo, esta
relacin de semejanza potencial slo sera verdaderamente idntica si
poseyeran relaciones tambin equivalentes con el contexto social,
histrico y cultural, lo cual no se da en la prctica, pues no todos los
miembros de una comunidad poseen un conocimiento, una experiencia y
una actitud axiolgica idnticos acerca de los cdigos culturales que todos
los miembros estn obligados a utilizar en su prctica cultural y social en
general. Un requisito que apoya el que la comunicacin directa se lleve a
cabo de modo satisfactorio, es que emisor y receptor dominen el cdigo.
5. En general, el cdigo ms importante y difundido es el del idioma. Ahora
bien, aparte de ese cdigo comn, existen otros de carcter cultural cuyo
dominio permite un intercambio comunicativo ms completo, tan simples
como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y, en cambio,
modalidades semiticas tan complejas como las peculiaridades culinarias,
el estilo de bailar, ciertas ceremonias matrimoniales, religiosas o
luctuosas, etc. Por otra parte, el absolutismo del signo y, por ende, del
cdigo ha sido puesto en duda con fuerza a lo largo de la segunda mitad
del siglo XX. Umberto Eco, por ejemplo, valora:
Lo que las investigaciones sobre la comunicacin descubren no es una
estructura subyacente, sino la ausencia de estructura. Es el campo de un
juego continuo. Lo que sobreviene en vez de la ambigua filosofa
estructural es otra cosa. No sin razn, los que han deducido estas
conclusiones de la manera ms rigurosa y estamos pensando en Derrida y
en Foucault no han afirmado nunca que fuera estructuralistas, aunque
por razones de comodidad se ha generalizado la costumbre de denominar
estructuralistas a toda una serie de estudiosos que han partido de una
tentativa comn. Si en el origen de toda comunicacin, y por lo tanto de todo
fenmeno cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse
recurriendo a las categoras de la semitica estructuralista. Entra en crisis,
por ejemplo, la misma nocin de Cdigo. Esto quiere decir que en la raz de
toda comunicacin posible no hay un Cdigo, sino la ausencia de toda clase
de cdigo.54
1. Por su parte, Emilio Garroni, en Proyecto de Semitica, muestra de
manera clara la relacin paradjica que une el anti-vanguardismo con el
anti-semioticismo, al mismo tiempo que acusa las contradicciones
inherentes al arte de vanguardia y neovanguardia, expresadas en la
dificultad existente para establecer una comunicacin esttica.55 Para
Garroni el problema no radica en identificar un cdigo pictrico o
escultrico tan ntido como el de los idiomas, sino en construir modelos
conceptuales que permitan un anlisis del arte.

54
Umberto Eco: La estructura ausente. Ed. Lumen. Barcelona, 1999, p. 384.
55
Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semitica. Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, 1972.
 29

2. Esta nocin es tambin sustentada por el eminente semilogo Iuri Lotman,

quien apuntaba de modo categrico algo que, por su claridad conceptual,
es preciso citar con amplitud:
[] la obra artstica no es una suma de indicios, sino un sistema, una
estructura funcionante. El investigador no enumera indicios, sino que
construye un modelo de los vnculos. Cada estructura una unidad orgnica
de elementos construidos segn un tipo sistmico dado es, a su vez, solo
un elemento de una unidad estructural ms compleja, y sus propios
elementos cada uno por separado pueden ser examinados como
estructuras independientes. En este sentido, la idea del anlisis por niveles,
inherente en general a la ciencia contempornea, es profundamente propia
del estructuralismo. Pero de esto se sigue que la separacin rigurosa del
anlisis sincrnico y el diacrnico (histrico), muy importante como
procedimiento metdico y que desempe en su tiempo un enorme papel
positivo, no tiene un carcter de principio, sino un carcter heurstico. El
estudio de los cortes sincrnicos de un sistema le permite al investigador
pasar del empirismo a la estructuralidad.
1. Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema.
Ms an, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras
complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripcin sincrnica, en
vista de la multifactorialidad de las mismas, es en general
embarazosa, el conocimiento de los estados precedentes es una
condicin ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el
estructuralismo no es un adversario del historismo; ms an, la
necesidad de comprender las diferentes estructuras artsticas (las
obras) como elementos de unidades ms complejas la cultura, la
historia, constituye una tarea vital.56
2. Lugar de una determinada importancia en el debate contemporneo
sobre la cultura y el arte, lo ocupa la Escuela de Frankfurt, que, como
corriente crtica del pensamiento filosfico y social, se agrup en
torno al Instituto de Investigaciones Sociales de esa ciudad alemana.
Su pensamiento se articulaba alrededor de la idea de un tipo de
discurso terico distinto al tradicional, al que llamaron teora crtica,
la que pretenda ofrecer no slo explicaciones tericas de los
fenmenos sociales, sino a la vez la crtica normativa de estos, desde
una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia. Los
pensadores de la llamada segunda generacin de esa Escuela
abordaron tambin el arte y de la esttica en general, en la medida
en que comprendieron que stas son cuestiones fundamentales para
la comprensin de la cultura; estos temas, por lo dems, no se
situaron en lugar central en sus reflexiones, en general orientadas a
temas como la cuestin del poder y el papel de la imagen de la
sociedad en el pensamiento humano. As pues, las aportaciones ms
importantes de Jrgen Habermas a la Esttica se produjeron, ms
bien de forma indirecta, en relacin con el problema del fin de la
modernidad. Los actuales seguidores de esa Escuela se distinguen
por haberse adherido al llamado giro lingstico de la filosofa y

56
Iuri Lotman: Los estudios literarios deben ser una ciencia, en: Desiderio Navarro, comp., trad. y
prlogo: Textos y contextos I. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1985, pp. 76-77.
 30

defender frente a la razn instrumental una llamada razn

comunicativa, cuya fuerza radicaba en ciertos procesos de
entendimiento intersubjetivo, tales como los debates cientficos, las
discusiones ticas, jurdicas, etc., que tambin se hallaran presentes
en sus disquisiciones acerca del arte. Adems, la Escuela de Frankfurt
se ve marcada por una indefinicin en cuanto a la consideracin del
arte:
3. Anlogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los representantes
de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno, en la Aesthetische
Theorie, editada pstumamente (1970), ve en la neovanguardia el
testimonio ms dramtico y completo de la desintegracin del mundo
(por ejemplo, la obra de Beckett). Ella es, a la vez, un desafo lanzado
a nuestra civilizacin y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal
filsofo que cultiva la dialctica negativa. Pero, al mismo tiempo, el
arte es un oasis de valores inalienables que siempre constituyeron el
fundamento de la existencia humana. Puesto que el mundo est en
este momento en una vuelta del camino, puesto que es muy visible y
dolorosa la falta de todo sentido fundamental (Sinndefizit), el arte de
neovanguardia, y en general el arte autntico, es uno de los pocos
modos posibles no slo de expresar una protesta contra la trgica
situacin, sino, adems, de trazar nuevos horizontes y mantener la
esperanza revolucionaria.57
Habermas y su teora de la accin comunicativa se levantan sobre la concepcin
de que el mundo social, construido, fundado y dirigido por una razn cientfico-
tcnico-administrativa, constrie y agosta la vida, la cual estara regida, en su
dinmica esencial, por una razn axiolgica en la cual la moral y la esttica tendran
una importancia substancial. En el conjunto de esas ideas, la accin social estara
conformada y definida como una cooperacin colectiva, mediada por el lenguaje y
la tradicin compartidos. De aqu que esta escuela haya concentrado una vez ms
la atencin del pensamiento filosfico y culturolgico sobre la cuestin del lenguaje
y la comunicacin humana. En la concepcin habermasiana, es de vital importancia
que se defiendan y potencien las posibilidades del hombre para la comunicacin,
pues ellas constituyen un instrumento defensivo contra la erosin constante que
sobre la sociedad y lo especficamente humano ejercen las formas establecidas por
la modernidad para la racionalidad en la economa y la administracin de la
sociedad, tipo de racionalidad que, en la visin de Habermas, tiende a ser negadora
de un pensamiento axiolgico esttico-moral. El lenguaje, o, por mejor decir, los
lenguajes, los diversos modos comunicativos y cdigos de que dispone el ser
humano, contribuyen como instrumento eficiente al autoconocimiento, que la
enajenacin del mundo hiper-tecnologizado contribuye a bloquear. Para Habermas,
asimismo, la comunicacin es una condicin sine qua non para que la sociedad, los
grupos sociales y tambin los individuos puedan enfrentar y solucionar
colectivamente sus problemas ms acuciantes. De todo esto se deriva el porqu el
proyecto de Habermas remata en una teora de la comunicacin y el porqu sta
tiene una finalidad y un resultado de carcter poltico. Ahora bien, al margen de la

57
Stefan Morawski: Las variantes interpretativas de la frmula el ocaso del arte, en: Criterios.
Estudios de teora literaria, esttica y culturologa. La Habana. No. 21-24. Tercera poca. Enero de 1987
Diciembre de 1988, p. 141.
 31

validez o no de las concepciones de Habermas, lo que nos interesa es subrayar la

importancia de la comunicacin en la contemporaneidad y, proyectivamente, en
buena parte de los comienzos del Tercer Milenio. Es en esta esfera donde el arte
aparece como uno de los factores culturales de mayor inters para el pensamiento
de la segunda mitad del siglo XX, y su estudio como proceso comunicativo adquiere
un relieve extraordinario. El intenso inters por la comunicacin como factor social,
por tanto, obliga al pensamiento contemporneo no solo a reconsiderar las nociones
heredadas acerca del arte el cual, por lo dems, en ese mismo perodo
experimenta profundas transformaciones, sino tambin a subrayar la importancia
de factores axiolgicos en la comunicacin. Esta fuerte insistencia en una tica de
la comunicacin intensificada cada vez ms por ciertas zonas y matices de
internet, cuestionables desde el punto de vista tico, en una bsqueda de la
sinceridad individual y de la construccin de una ntegra moral colectiva, vuelve a
plantear el problema de la investigacin de la cultura y el arte.
1. Por otra parte, la atencin redoblada sobre el arte como lenguaje, llev,
ms temprano que tarde, a percibir que los significados que pueden ser
construidos segn otras perspectivas, no cualitativistas, recolectados,
percibidos, identificados a partir de la recepcin de una obra de arte,
tienden a ser polismicos, y a estructurarse en un sentido por momentos
opuestos a los que presiden la organizacin del discurso cientfico donde
se procura a toda costa, aunque no siempre con xito total, eliminar la
ambigedad; en efecto, la obra de arte no solo parece suscitar, sino
sobre todo aspira, provocativamente incluso, a la expresin polivalente.
Este hecho es, para Pierre Francastel, de capital importancia, e induce
directamente a su investigacin per se:
2. La ambigedad del arte, y del signo que lo soporta para comunicarlo, es
esencial. El signo figurativo es un lugar donde se encuentran valores
mucho ms ricos de lo que se imagina cuando se limita a considerarlo
como un equivalente, bajo otras formas, de signos o de imgenes capaces
de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y se combinan
fuerzas activas. Lleva consigo innovacin simultnea en el espritu y en la
materia.
3. Debe estudiarse en s porque l hace posible un desmenuzamiento de lo
real segn modalidades de percepcin particulares. El arte es figurativo no
porque constituye el reflejo de una realidad conforme a lo percibido
inmediato o a lo institucionalizado, sino porque pone a disposicin de los
individuos y de las sociedades un instrumento propio para explorar el
universo sensible y el pensamiento y para traducir simultneamente, a
medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas hipotticas
de causalidad que activan constantemente la doble tendencia paralela de
comprensin y de manifestacin donde se materializa una facultad
siempre ms o menos presente en la historia.58
4. Asumir el arte como un discurso que aprovecha al mximo la
ambigedad , entraa entonces, y condiciona, determinados enfoques de
la investigacin del arte, los cuales, si bien no exclusivos y dominantes
siempre, obligan actualmente al investigador a valorar, al menos de un
modo general, los puntos de vista tericos y prcticos relacionados con un
enfoque semejante.
58
Pierre Francastel: La realidad figurativa. Ed. Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 1988, p. 115.
 32

5. Considerar el arte dentro del campo de los lenguajes, es una propuesta

que, por lo dems, ha generado nutridas discusiones, y, asimismo, ha
involucrado dos campos importantes del pensar: el filosfico y el esttico
propiamente dicho. Mientras unos sustentan con pasin el carcter
eminentemente comunicativo del arte, otros se muestran ms reticentes
o, quizs, prudentes, como Hubert Damisch quien, al reflexionar sobre
semitica e iconografa, y pensando en las artes plsticas de los ltimos
decenios, apuntaba:
Al igual que posiblemente la imagen bizantina o la china, la imagen moderna
impone un concepto diferente de significacin, de significado, y de su
cocina (trmino de Barthes), y, por consiguiente, una nocin diferente de
gusto en el sentido ms profundo, irreductible a las normas de comunicacin
(excepto en la medida en que fuera posible determinar qu factores en la
nocin misma de informacin pertenecen a una teora de la forma, o incluso
a lo informal). Esta, antes que el punto de partida logocntrico que una
historia humanista del arte se niega a abandonar, es el rea en que podra
tener una posibilidad de desarrollarse una semitica del arte, cuya existencia
misma depende de que ella sea comparativa.59
1. Una vez ms ha ganado intensidad, bajo frmulas ms o menos novedosas
y otros metalenguajes, la antigua polmica entre aquellos para quienes el
arte no expresa nada ajeno a l mismo, y aquellos para los cuales el arte
tiene la funcin de expresar a la vez lo social y lo individual, las
peculiaridades culturales, polticas, histricas y econmicas de un
contexto, y, a la vez, la subjetividad, los estados de nimo, las emociones,
sueos, ansiedades, fobias e ideales de un artista. Esto, desde luego, es
una discusin permanentemente abierta, y que habr de perdurar mucho
tiempo an, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan,
y, por tanto, discriminan uno de dos componentes que, en una medida u
otra, son inseparables y complementarios. La idea que subyace en el
pensamiento de Damisch es la acumulacin de significados en un objeto
artstico incluso en lo que iconolgicamente puede definirse como
motivos, elementos pequeos de la obra de arte, estos significados
aadidos a lo largo de la historia del arte, pueden ser aun tericos, de
manera que la interpretacin de una obra puede entraar la obligacin de
una relectura de la totalidad o un sector muy amplio y complejo de la
historia del arte.
2. Estamos en presencia y Damisch no es el nico exponente de ella de
una actitud investigativa multidisciplinaria, que mira a la interpretacin
del fenmeno artstico como efecto de sentido, 60 y que asimismo aspira a
asomarse al arte como un fenmeno humano, vale decir, antropolgico,
cultural, multivalente.
3. Adems de estas contradicciones y discrepancias, el siglo XX vio
desarrollarse la aspiracin a un enfoque comunicativo del arte, que habra
de desembocar en una nueva disciplina:

59
Hubert Damisch: Semitica e iconografa, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teora
francesa y francfona del lenguaje visual y pictrico Casa de las Amricas, UNEAC y Embajada de
Francia en Cuba. La Habana, 2002, p. 71.
60
Omar Calabrese: ob. cit., p. 238.
 33

La semitica de las artes toma impulso en la idea de que una obra tiene
sentido a partir de una estructura comunicativa interna y que la tarea es la
de detectarla. La semitica del arte se mueve a partir del presupuesto de
que tanto la calidad esttica como el juicio de valor sobre las obras solo
pueden nacer del objeto material que son las obras mismas. Una obra, por
cierto, tiene su universo de significados que pueden provenir de la
codificacin del gusto, de la estratificacin de la lectura, de la
intencionalidad del artista, en una palabra, de su insercin en un circuito del
conocimiento. O tambin lo contrario: una obra est hecha como est hecha
porque figurativiza un conjunto ms abstracto de gusto y de conocimiento,
porque lo transforma en un sujeto perceptible, porque lo reduce a ser un
artefacto comunicativo. O bien: porque lo representa mediante el lenguaje. 61
Este punto de vista es de gran importancia para la investigacin sobre el
arte, incluso cuando no lo asuma como aspecto central de una perspectiva
determinada sobre un fenmeno del arte. De aqu la necesidad de dedicar algunas
consideraciones a esta cuestin.

La perspectiva comunicacional en la investigacin del arte.

1. Es inevitable traer a colacin aqu cuestiones que aportan una serie de

nociones que abren el discurso a otras prcticas sociales no necesaria ni
exclusivamente lingsticas, como determinadas formas del arte todas
aquellas que, o no se apoyan en cdigos lingsticos (como buena parte
del arte musical, la danza, la escultura, etc.), o se apoyan en dichos
cdigos y en otros (como el cine, el teatro y la pera, entre otros, o se
apoyan en el cdigo lingstico y lo transforman en un cdigo esttico,
como la literatura) y atienden a la forma de existencia de los objetos y
de los procesos sociales. Se trata, por lo dems, de un rumbo que toma el
inters cientfico en direccin al lenguaje: desde la segunda mitad del siglo
XIX, este comienza a convertirse, con ms fuerza que en las centurias
precedentes, en objeto de estudio. Es cierto que los fenmenos de
comunicacin, y, entre ellos, las caractersticas y funcionamiento del
lenguaje, haban atrado la atencin desde la Antigedad griega el
Cratilo de Platn es solo una de las muestras, pero a partir de las ltimas
dcadas del Siglo de las Luces comienza a gestarse una nueva actitud, la
cual cristaliza especialmente en una serie de hitos en las ciencias
humansticas: desarrollo de la lingstica histrica, primero, y de la
lingstica comparada, despus. Luego, confluencia de ambas, mientras se
produce una revitalizacin de los estudios filolgicos. Mientras, se prepara,
desde el terreno de las artes, una transformacin confluyente: distintos
movimientos literarios modelan una nueva actitud frente al lenguaje
parnasianismo y simbolismo, en Francia; modernismo en Amrica
Hispnica; el impresionismo en artes plsticas y en msica van
adelantando un replanteo de los medios expresivos, de su problemtico
nexo referencial con la realidad extra-artstica, con el fin de producir un
intenso dinamismo artstico, que preparara una solucin de continuidad
con las futuras vanguardias. El teatro se orientaba hacia una teorizacin
de inusitada concentracin sobre sus modos expresivos, preparada por

61
Ibd., pp. 77-78.
 34

Antoine y el teatro de Meiningen, se despliega en las concepciones de

Stanislavski, fuertemente apoyadas en la exploracin de los nexos entre
profundizacin psicolgica del actor en su personaje y desarrollo de una
maestra insospechada en la expresin corporal de las acciones fsicas. El
ballet alcanzaba su perodo clasicista, vale decir, la consolidacin esttica
integracin orgnica de todos los componentes del espectculo danzario
. Tales coincidencias en el inters de artes diversas por sus modos
expresivos no eran casualidades. No es el azar lo que produce esa
orientacin parigual de distintas disciplinas humansticas, hasta el punto
de que Simn Marchn Fiz exclame, al abordar lo que llama el retorno del
lenguaje: La cuestin del lenguaje ha invadido la episteme moderna. 62
Para agregar poco despus: La secuela ms visible del retorno del
lenguaje es que este alcanza el estatus de un objeto de conocimiento,
aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto por su presencia en
el espacio inabarcable de la interpretacin [].63
En lo profundo, se trataba de un movimiento general de la cultura euro-occidental
en el trnsito del siglo XIX al XX. Michel Foucault lo advirti con claridad incisiva
cuando escribi:
A partir del siglo XIX, el lenguaje se repliega sobre s mismo, adquiere su espesor
propio, despliega una historia, leyes y una objetividad que solo a l le pertenecen.
Se ha convertido en un objeto de conocimiento entre otros muchos: al lado de los
seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la historia de los
acontecimientos y de los hombres. Muestra, quiz, conceptos propios, pero los
anlisis que tratan de l estn enraizados en el mismo nivel de todos aquellos
que conciernen a los conocimientos empricos.64
El inters especfico por la estructura del idioma conduce a que Saussure
verdadero hombre de transicin entre un siglo y otro derive, de una serie de
principios del positivismo lingstico aprendidos con los neogramticos, una
perspectiva peculiar suya, que conduce a sentar las bases de la semitica. La
enseanza de Saussure se reafirma, paradjicamente, por el hecho de que apenas
public sus ideas en vida: sus alumnos parecen obsesionados con la idea de que su
pensamiento no se pierda, y esta ansiedad conduce a una difusin que, tal vez,
hubiera sido menor si el maestro ginebrino hubiera escrito y publicado sus propias
teoras. El carcter inacabado, abierto y casi oral del Curso de lingstica general
editado por sus estudiantes, parece estimular especialmente el desarrollo de una
teora que, a una velocidad tan grande que solo puede obedecer a una necesidad
cultural generalizada, es retomada sobre todo como bandera e incitacin al
replanteo terico de muchos viejos problemas cientficos por una serie de
escuelas diferentes, derivas directamente o no del pensamiento saussureano. Ya el
formalismo ruso, y su heredero, el Crculo de Praga, recorrieron con energa el
camino en ese sentido. Mukaovsk, por ejemplo, hablando ya de un signo artstico,
reflexionaba:
[] el significado de la obra de arte como tal no consiste en la comunicacin
[] El signo artstico, a diferencia del comunicativo, no es servil, es decir, no

62
Simn Marchn Fiz: La esttica en la cultura moderna. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2000, p. 226.
63
Ibd., p. 329.
64
Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Siglo XXI, Ed. Mxico, 1999, p. 289.
 35

es un instrumento. No comunica cosas, pero expresa una actitud

determinada hacia las cosas [] Pero la obra no comunica esta actitud por
eso tampoco el contenido de una obra es expresable con palabras, sino
ms bien la hace nacer directamente en el fruidor. [] De esta manera la
obra de arte, no por medio del tema sino de su significado artstico,
indefinible con palabras, tiene una influencia sobre la forma en la cual el
fruidor, si de veras ha vivido la obra, mirar la realidad en el futuro y actuar
frente a ella. Y ste es, precisamente, el destino ms propio de todas las
artes figurativas, y no solo de estas sino de todas las artes en general.65
La perspectiva comunicacional del arte parte de una analoga posible entre la
teora de la comunicacin, la teora del texto y la teora del arte, que con
estrategias y tcnicas especficas pueden encaminar la explicacin analtica, la
comprensin, y la interpretacin de los diferentes discursos artsticos, y, tambin,
en una determinada medida, la elaboracin y produccin de textos artsticos. Esta
es una cuestin que atae directamente a cualquier teora y prctica investigativa
del arte. Omar Calabrese terci en el debate en un sentido muy equilibrado:
Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como fenmeno
comunicativo significa, quizs, que la comunicacin (o mejor, las teoras
que se refieren a la comunicacin) puede explicar el arte? A una pregunta
como esta se puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si por
explicar el arte se entiende dar cuenta de los fenmenos artsticos
atribuyndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista,
su psicologa, su relacin con la sociedad, la ubicacin histrica de la obra y
dems, la respuesta es no. Una teora del arte sobre una base
comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, sobre todo, no se ocupa de
la formulacin de los juicios de valor. En cambio, si para explicar el arte se
trata de dar cuenta de cmo estn construidos sus objetos para crear un
sentido, para manifestar efectos estticos, para ser portadores de valores del
gusto, y otros elementos ms, entonces la respuesta ser s.66
La confluencia de distintas artes en una pasin por la remodelacin de los
lenguajes estticos especficos de cada una de ellas, 67 es un elemento que tambin
influy en el inters de los estudios sobre arte, y de la propia Esttica, por la
deconstruccin de los sistemas expresivos. Durante buena parte del siglo XX, la
relacin entre la lingstica (como teora de la lengua idiomtica) y la teora del
arte, se ha concentrado con ms frecuencia que acierto en un intento no muy
orgnico de proyectar sobre las obras de arte las categoras y modos de operacin
analtica diseados para los idiomas:

65
pud Omar Calabrese: El lenguaje del arte, ed. cit., pp. 95-96.
66
Ibd., p. 14.
67
Simn Marchn Fiz, en La esttica en la cultura moderna [ed. cit., p. 230] se refiere a tales esfuerzos
del artista: Lo cierto es que las desconstrucciones plsticas acaecidas en el espacio plstico, de Czanne
a Matisse y el Cubismo, los desplazamientos y las condensaciones significativas de la imagen en los
Surrealismos, la desconstruccin y desfuncionalizacin de los objetos en el ready-made dadasta o el
objet-trouv surrealista, la invasin de las funciones autnomas de cada elemento plstico en la pintura y
la escultura abstractas, por no referirme a la apasionante aventura de la vanguardia arquitectnica y la
fragmentacin de la ciudad, son otras tantas muestras de un corte histrico y epistemolgico apremiado
por este retorno del lenguaje y por los subsiguientes desdoblamientos de las funciones literarias o
plsticas en las diversas artes.
 36

En efecto, en el momento actual [Nota: los historiadores del arte], en la

mayora de los casos, se limitan a utilizar las enseanzas de la lingstica
para intentar reinterpretarlas mediante modelos, formas, tipos,
representaciones, en una palabra, imgenes suministradas por los artistas.
Ahora bien, realmente parece que esa manera de considerar el problema
slo bajo una forma de transferencia, atribuyndole a la lingstica una
especie de primaca absoluta y considerando que la nica manera utilizada
hasta ahora por la humanidad para expresarse plenamente ha sido el
lenguaje, est a punto de ser puesta en tela de juicio.68
Las condiciones de empleo de las formas artsticas no son idnticas a las
condiciones de empleo de la lengua, ya que, en realidad representan manejos
diferentes y puede ser til insistir en que esta diferencia implica otra manera de ver
las mismas cosas, de describirlas y de interpretarlas. La lengua (como prototipo de
lenguaje natural) consiste en un sistema semi-clauso abierto bsicamente en el
nivel lexicolgico, estable y dotado de reglas ms o menos precisas de
codificacin. El hecho de que la lengua haya sido el primer sistema codificado
descrito de manera cientfica, influy mucho en el establecimiento de la creencia de
que, siendo el idioma uno de los ms antiguos lenguajes en la historia de la
civilizacin humana, todos los dems cdigos se hayan conformado tomndolo
como modelo; de aqu ha derivado la conviccin que han sostenido diversos
tericos, en cuanto a que es posible hallar en las artes, de todas ellas,
estructuraciones sgnicas similares a las del lenguaje, es decir, lenguajes artsticos
especficos.69 Incluso se trat de encontrar forzadamente una doble articulacin
semejante a la que es tpica del signo lingstico, buscando trazar una imposible
comparacin absoluta entre este y los signos estticos:
Las limitaciones de esta analoga lingstica son numerosas, pero, ante todo,
conciernen al hecho de que las imgenes, a diferencia de las palabras, no poseen
doble articulacin. El lenguaje verbal es el nico sistema significativo que tiene
capacidad para analizarse a s mismo. Por eso, la obra de arte es incapaz de
definirse como obra de arte a partir de la mera referencia a su estructura interna.
Esto no significa que el texto artstico yazga en un reino de determinaciones
extra-discursivas, puramente visuales, a menos que incluya un mensaje escrito;
sino que distintas operaciones discursivas participan del texto en el nivel de su
concepcin, produccin y recepcin, de forma tal que ni deriva del lenguaje ni es
anterior al lenguaje, sino que coincide con l.70
2. Sin embargo, en la medida en que durante el siglo XX, y en particular
durante la segunda mitad de esa centuria, se encar desde distintos
ngulos la cuestin no solamente de la especificidad del signo lingstico,
sino tambin la naturaleza peculiar de los distintos tipos de signos

68
Pierre Francastel: ob. cit., p. 105.
69
Esta tendencia es muy comn y los ejemplos sobran. Es el caso de Pierre Boulez, quien en su Hacia
una esttica musical [Monte vila Ed., 1992, p. 342], al valorar a Arnold Schnberg comenta: En lo que
concierne a la propia escritura instrumental, Schnberg est en la cumbre de su invencin y de su
originalidad: utilizando un lenguaje libre, lo organiza en funcin de figuras sonoras de tendencias ms o
menos temticas, sin dejar de usar a veces las formas ms severas del contrapunto.
70
Mary Kelly: Contribuciones a una re-visin de la crtica moderna, en: Brian Wallis, ed.: Arte despus
de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Ed. Alcal, S.A. Madrid, 2001, p.
93.
 37

artsticos incluido el signo literario.71 Se lleg tambin a comprender

que, en el terreno de la literatura, no puede hablarse meramente de la
utilizacin de un signo lingstico, sino que el texto literario se construye
con un signo que, basndose sobre el signo lingstico como substancia
primaria, lo convierte en materia prima con la cual se crea un signo de
otro orden y estatura comunicativa.72 Como ha sealado Umberto Eco:
[] las semiticas visuales han aplicado con ingenuidad y dogmatismo el
modelo lingstico: no solo la nocin de signo (que de algn modo ha de ser
recuperada), sino tambin la de rasgos pertinentes y articulaciones entre
rasgos, como si una imagen fuera descomponible en unidades Smicas como
un fonema y como si la nocin de unidad discreta adoptada en la lingstica
fuera aplicable a unidades visuales sin atentas y fatigosas transformaciones
categoriales.73
Se ha logrado describir al menos de manera aproximada una serie de cdigos
artsticos, si bien en algunos casos, como el de las artes plsticas y el cine, la
descripcin y delimitacin del cdigo y sus signos todava est necesitada de
mucho laboreo.74 La diversidad de las estructuras semiticas no se puede reducir a
un nmero exiguo de modelos que comprenderan siempre y slo los elementos
fundamentales.
3. Por otra parte, la obra artstica no es meramente un artefacto de
comunicacin: entraa, por el contrario, una gama muy amplia de
funciones. Reducir la obra de arte a un dispositivo semiolgico, no
solamente es una actitud muy limitada, sino que, adems, puede
constituir un importante freno para su interpretacin. Es esta la posicin
de Omar Calabrese cuando afirma:
En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin nunca intentar decir
si una obra de arte es bella; sin embargo, dir cmo y por qu esa obra
puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que
alguien le diga bella. Y ms an: no tratar de explicar lo que quera
decir el artista, sino, ms bien, cmo la obra dice aquello que dice. En

71
En su brillante estudio del Crculo de Praga, Galan se refiere a un problema que dicha escuela tuvo que
enfrentar: la potencial infinitud del lenguaje artstico, en tanto sistema abierto. Seala Galan Cmo
puede haber un arte cuyo medio sea la realidad fsica como tal, y no los signos verbales, visuales o
auditivos de la literatura, la pintura o la msica? Una respuesta a este dilema, que todava conduce o
desva a algunos a negar el derecho del cine a ser un arte, se puede encontrar en san Agustn, quien
tambin anticip mucho del pensamiento semitico moderno. Tal y como lo observ san Agustn, junto a
los signos que representan objetos, hay tambin objetos que pueden ser desplegados como signos
[Frantiek W. Galan: ob. cit., p. 130].
72
Cfr. Jrgen Trabant: Semiologa de la obra literaria. Glosemtica y teora de la literatura. Ed. Gredos.
Madrid, 1975. Vase particularmente el captulo final, dedicado al contenido del signo esttico, pp. 312-
337.
73
Umberto Eco: Perspectivas de una semitica de las artes visuales, en: Criterios. La Habana. Tercera
poca. No. 25-28. Enero de 1989 a diciembre de 1990, p. 222.
74
Cfr. Algirdas J. Greimas: Semitica figurativa y semitica plstica, en: Desiderio Navarro, comp. y
trad.: Image 1. Teora francesa y francfona del lenguaje visual y pictrico, ed. cit., pp. 73-98. En la p.
75, Greimas apunta: La teora de lo visual y an ms la de lo audio-visual, que no es ms que una
etiqueta cmoda dista de estar elaborada, y la semitica visual (o la semiologa de la imagen) a menudo
no es ms que un catlogo de nuestras perplejidades o de falsas evidencias.
 38

sntesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto

anteriormente, el punto de vista de la comunicacin quiere limitarse slo al
texto y no a los elementos exteriores a l. [] Naturalmente, es obvio que
tambin est excluido todo concepto idealista sobre la inefabilidad de la
obra de arte, es decir, sobre el hecho de que significado solo sea perceptible
por medio de una relacin espiritual casi de mdium con el objeto. 75
4. Otra cuestin que debe ser tenida en cuenta en que la investigacin y la
crtica del arte no solamente consiste en una descripcin directa del
lenguaje peculiar con el que se construye un determinado texto artstico:
tambin tales acciones crtico-investigativas permiten, a travs del
metatexto que construyen, dar expresin a zonas de silencio en el texto
artstico.76 Por lo dems, todo el presente epgrafe examina la cuestin del
enfoque comunicacional del arte como una fuerte posibilidad con la cual
debe contar la investigacin del arte, pero no como la nica va terico-
prctica posible. En este sentido, se prefiere asumir la prudente
afirmacin y con ella el riesgo y, tambin, el atractivo de lo inacabado
de Omar Calabrese en 1987, que sigue siendo vlida en el presente en
curso: Es un hecho que la relacin entre arte y comunicacin, en el
estado actual de los estudios, est muy lejos de ser definitivamente
resuelta.77
5. Es cierto que el artista trabaja, en general, en trminos de mensajes y
enunciados literarios, plsticos, arquitectnicos, escnicos, musicales,
etc. y, de algn modo, puede decirse que moviliza un sistema
codificante que tiene una consolidacin mayor o menor, pero que no se
identifica mecnicamente con el sistema lingstico puro, y sobre ese
sistema puede ejercer o no transformaciones substanciales. Empero, esto
solo implica que la investigacin del arte tiene la posibilidad de ocuparse,
entre otras tareas, de una elucidacin del cdigo en que est construida,
tarea especialmente compleja si se tiene en cuenta lo antes dicho: que
estos cdigos no han sido descritos de una manera acabada por los
diferentes corpus tericos que se han ocupado del arte como lenguaje. Sin
embargo, al margen de cualquier limitacin relativa, la investigacin del
arte no puede dar la espalda, en nuestra contemporaneidad, a la cuestin
vital de las funciones comunicativas; ello subraya, de manera
especialsima, la necesidad de trabajar directamente con obras artsticas
concretas: En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de
investigacin, no se trata de confrontar teoras con obras, sino de
plantearse el problema de saber cmo se lee una imagen, cmo es
descifrable y cmo se puede concebir que la seleccin de las formas y la
seleccin de los elementos correspondan a cierto nmero de imperativos

75
Omar Calabrese: ob. cit., p. 15.
76
La funcin de dotar de expresin a estas zonas de silencio es uno de las posiciones tericas que During
identifica en el pensamiento de Michel Foucault: Criticism finds a language for what is mute in its
objects: the reversibility of their ruptures and relations [Simon During: Foucault and Literature.
Towards a Genealogy of Writing. Routledge, Londres 1992, p. 91].
77
Ibd.
 39

que determinan la eleccin, la seleccin del artista, y que determinan

tambin la posibilidad de comprensin del espectador. 78
La diferencia de anlisis evidente entre el procedimiento de investigacin
lingstica (confrontacin entre teoras sobre textos y discursos lingsticos) y la
investigacin del arte puede tener que ver, en realidad, con la diferencia esencial
que, durante dcadas, nos hemos resistido a aceptar: que no todos los sistemas de
comunicacin tienen por qu tener estructuracin similar, y que, frente a la intensa
socializacin codificante, la tendencia al cierre y a la estabilidad del cdigo, que se
observa como una caracterstica al menos en sincrona de los idiomas o
lenguajes naturales, y que con mayor intensidad y eficacia se ha logrado en los
metalenguajes de ciencias duras como la Matemtica o la Qumica, el hombre
configura y emplea tambin sistemas comunicantes flexibles, por esencia abiertos y
modelables por la creatividad de cada individuo, sea emisor o receptor
comunicacin, en fin, con estructura ausente. Es esto lo que puede percibirse
cuando Francastel habla de que la percepcin visual es abierta y polivalente. 79 Ello
no significa que no sea posible leer una obra de artes plsticas: se trata,
simplemente, de que esa lectura, en tanto interrelacin entre el receptor y el texto,
no puede realizarse mediante las mismas estrategias (linealidad, unidireccionalidad
culturalmente condicionada, etc.) que pueden aplicarse a la lectura de un texto
lingstico. Problemas similares pueden apuntarse en cuanto a la lectura de la obra
musical: indudablemente, no se trata aqu de la lectura de una partitura, sino de la
lectura del cuerpo vivo de una obra que no se dirige, en general, a la percepcin
visual, sino a la auditiva, y, por ende, exige estrategias lectoras de otra ndole. Si
a ello se aade la profunda ambigedad y sugerencia que proyecta toda obra de
arte, que es, ante todo, un mensaje proyectivo, una construccin semiolgica que
sugiere ms de lo que directamente dice, entonces se comprender que el sistema
de lenguaje de las distintas artes constituye un campo bien diferente al del signo
lingstico, aunque compartan con l una funcin comunicativa.
La visin de la obra de arte como un ente semantizado, es decir, repleto de
significado, la subraya como factor semiolgico, es decir, de comunicacin. Sin
embargo, habra que decir que el arte no es slo una realidad objetiva, un artefacto
configurado en una materia sensorialmente perceptible con formas y modos de
comunicacin dotados de una cierta estabilidad, sino que tambin es un proceso
configurante de la realidad y se recrea en esa conexin con un mundo a la vez
objetivo y subjetivo. La obra de arte, como artefacto o creacin singular, no es el
resultado ltimo, sino el medio por el cual se produce el resultado final, que es, al
cabo, el efecto esttico, las complejas interrelaciones entre el receptor y la obra, y,
por esa va, entre el receptor y una imagen del emisor, en consecuencia, la
interaccin entre el discurso y su receptor o consumidor y, finalmente, la
vinculacin dialogante entre el emisor, por una parte, y el receptor, por otra, con la
inmensidad del mundo cultural en el cual se inscribe la obra. Se destaca as la
funcin de referencialidad del discurso artstico, y la posibilidad de co-referir de
manera, si no idntica, al menos similar, en un consenso pragmtico que hace de
cada locutor un co-locutor, un individuo que da terminacin al texto artstico
concepto que va cobrando cada vez ms relieve desde el estructuralismo, el
pensamiento de Mijail Bajtn y la Semitica, en particular la de Eco y Lotman, al
introducir su propia impronta interpretativa y, tambin, su propia fruicin del
78
Algirdas J. Greimas: Semitica figurativa y semitica plstica, ed. cit., p. 106.
79
Ibd., p. 109.
 40

proceso de interpretacin y re-construccin de ese texto. La Esttica de la

recepcin, cuyas bases fueron sentadas por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, ha
contribuido mucho a revelar la transcendencia de los procesos de interpretacin
en los cuales la investigacin del arte tiene un lugar especial. Adolfo Snchez
Vzquez comenta la teora de Jauss de la manera siguiente:
[] subrayaremos que, para l, sin la actividad del receptor no hay obra, y
que esta solo se constituye en su encuentro, interaccin o dilogo con el
texto. Jauss hace una distincin entre texto y obra que, por cierto, ya haba
sido hecha antes por Lotman y, con otra terminologa entre artefacto y
obra, por Mukaowsk. De acuerdo con esa distincin, el texto solo tiene un
sentido potencial que, al actualizarse en el proceso de su recepcin,
constituye la obra. As, pues, no hay un valor o sentido objetivo de la obra,
sino solo como resultado del encuentro del lector o receptor con el texto. Por
eso plantea una cuestin fundamental: cmo ha de estar organizado o
estructurado el texto para que, siendo uno y el mismo, permita diferentes
sentidos en su recepcin a partir de un sentido potencial?
Iser busca la respuesta a esta cuestin en la estructura del texto que hace
posible la intervencin del receptor. Y para ello recurre a los conceptos de
indeterminacin y espacio vaco que toma de Roman Ingarden. El lector
llena estos espacios vacos, determinando lo indeterminado, en un proceso
que Ingarden llama de concrecin. Por esta indeterminacin y por el
proceso de concrecin correspondiente, el texto literario se distingue del
cientfico, en el que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra de
arte, en consecuencia, no es el texto producido por el autor, sino el texto una
vez transformado por el lector en un proceso en el que se constituye la
obra.80
Las consideraciones anteriores permiten abordar cuestiones de gran envergadura
para comprender el sentido de la investigacin del arte en el presente, dado que
ella entonces no tendra solo un carcter cientfico en su condicin esencial de
proceso investigativo, sino que, por sus resultados una interpretacin sobre
determinados fenmenos artsticos, tiende a formar parte de la co-creacin
caracterstica del arte en la contemporaneidad, donde, por una parte, el arte
adquiere una especial carga conceptual, mientras que, por otra, la investigacin,
como proceso lgico-conceptualizador del arte, puede colaborar tambin en la
creacin misma, en la medida en que profundiza, a nivel cientfico, la recepcin
sobre un fenmeno artstico dado. He aqu un punto esencial en la peculiaridad del
arte y la investigacin sobre l en el presente. Por eso cierto tipo de descripciones
puede considerarse, en s misma, una interpretacin:
Para Panofsky, cada descripcin es una interpretacin en la medida en que
cada descripcin est basada en razones ms sutiles que la simple
constatacin. Cada descripcin se convierte as en un estructurarse de
algunos niveles o grados del sentido detectado en la obra: un estrato
primario en el cual se explican la descripcin fenomnica y el conocimiento
del estilo; un estrato secundario que define el significado, sobre todo la
forme en que ha sido transmitido o si se ha estratificado por va literaria; en
este nivel se colocan la investigacin iconogrfica y la teora de los tipos; un
tercer estrato se refiere, en cambio, a la relacin entre datos de la figuracin
80
Adolfo Snchez Vzquez: De la Esttica de la recepcin a la Esttica de la participacin, en: Simn
Marchn Fiz, comp.: Real/Virtual en la Esttica y la teora de las artes, ed. cit., pp. 19-20.
 41

y representaciones de la experiencia, o sea, de hecho, entre datos de la

figuracin y el sistema cultural de una poca cualquiera en la actividad
representativa.
Finalmente, el ltimo y el ms alto nivel de descripcin est constituido por
la descripcin del significado de la obra como documento (sentido
esencial). Este ltimo y esencial contenido, que est en la base de todas las
manifestaciones del arte, es la autorrevelacin, involuntaria e inconsciente,
de una actitud de fondo hacia el mundo. 81
Tambin Jrgen Trabant, siguiendo concepciones de Svend Johansen, apunta: La
interpretacin es exteriorizacin de una experiencia esttica o manifestacin
del contenido estticamente connotativo, es decir, sustancia del contenido del signo
esttico.82 El enfoque semiolgico de Trabant tiene en cuenta lo siguiente:
La connotacin esttica se origina a partir de una actitud frente al texto,
actitud que podemos llamar metaforizante. El texto o ciertas partes del
mismo son vistas como metforas, como significantes de un contenido
esttico, como lenguaje que, yendo ms all de su sentido inmediato,
transfiere otro sentido: un sentido esttico. Valores estilsticos podrn
aparecer en cualquier texto, pero las connotaciones estilsticas slo hacen
acto de presencia en el texto considerado y ledo como obra de arte. 83
En la medida en que el arte contemporneo ha ido ganando flexibilidad y nuevos
campos de expresin (tanto de forma como de contenido), as como en zonas ahora
conquistadas para la expresin esttica, al mismo tiempo se ha producido, en la
segunda mitad del siglo XX, una especie de afn obsesivo por la transmisin de
significado, y ha llevado incluso a insertar enunciados idiomticos en obras que,
como las de artes plsticas, haban sido ms bien reacias a la inclusin de la
palabra como componente de su cuerpo esttico-comunicativo. Ello permiti a
Harold Rosenberg afirmar:
Un cuadro o escultura contempornea es una especie de centauro: mitad
materiales artsticos, mitad palabras. Las palabras son el elemento vital,
enrgico, capaz, entre otras cosas, de transformar cualquier material
(plstico, haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artstico. Es
sustancia verbal la que establece la tradicin visual en la que debe ser
contemplada una obra determinada, la que sita a un Newman en la
perspectiva del expresionismo abstracto y no en la del diseo de la Bauhaus
o en la abstraccin matemtica. Toda obra moderna participa de las ideas de
las que brot su estilo. La secrecin de un lenguaje en la obra interpone una
neblina interpretativa entre sta y el ojo: y de ese casi espejismo surge el
prestigio de la obra, su poder de supervivencia, y su capacidad de prolongar
su vida a travs de descendientes estticos.84

81
Omar Calabrese: ob. cit., p. 41.
82
Jrgen Trabant: ob. cit., p. 40.
83
Ibd.
84
Harold Rosenberg: Arte y palabras, en: Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop al Post. Una antologa
sobre la plstica y la arquitectura occidentales en los ltimos 25 aos. Ed. Arte y Literatura. La Habana,
1993, p. 205.
 42

El significado, en efecto, se convirti durante las ltimas dcadas del siglo XX en

una cuestin de inters fundamental en la creacin artstica, ya fuera para
enfatizarlo, ya fuera para desdearlo en aras de un despliegue sensorial
cuestionador de las formas ms comunes en los distintos gneros artsticos. No
puede olvidarse que una de las diferencias fundamentales entre el texto lingstico
y el texto artstico, estriba en que el texto lingstico, para poder funcionar en
cuanto tal, tiende a organizarse de manera fundamental sobre un cdigo
socializado; la creacin de signos en el campo de la lingstica es un proceso que se
produce con una relativa lentitud, donde opera un amplio conjunto de factores de
distinta ndole (psicosociales, sociolingsticos, estructurales, ideolgicos,
comunicacionales en sentido general, etc.). En cambio cada texto artstico tiende,
simultneamente, a utilizar de forma socializada un cdigo precedente, y, a la vez,
a transformarlo en particular en las prcticas culturales posteriores al
romanticismo. Los textos artsticos, en general, tienen la posibilidad de
convertirse en nuevas propuestas codificantes, que afectan, a veces con increble
prontitud, los cdigos artsticos ms endebles por sumamente abiertos y no
estructurados manejados por una cultura determinada. Eso significa que algunas
caractersticas semiticas aportadas por un texto artstico especfico, pueden
transferirse, en el proceso mismo de la comunicacin artstica de una poca
histrico-cultural, a la esfera del sistema codificador del arte, que es, segn ya se
ha comentado, esencialmente abierto.85 En la medida en que la propiedad
transformativa del texto artstico se intensifica lo cual puede ser caracterstico de
ciertas pocas, como puede advertirse en todo el proteico siglo XX, el cdigo se
hace ms inestable y sujeto a una problematizacin permanente, lo cual llega a ser
una especie de aspiracin inherente a la labor de creacin artstica: el trabajo con el
lenguaje artstico, pues, deviene una labor contra el cdigo precedente. Ello
conduce, por tanto, a que el signo artstico vlido para unos textos especficos, se
convierta entonces en una fuente de desinformacin para otros. 86 El bregar contra
la posible estabilizacin del signo artstico, que puede ser identificado como un
componente general de las culturas a travs de toda su evolucin, se convierte en
una posicin obsesiva en ciertas pocas histricas. El cuestionamiento de cdigos,
su replanteo, la conviccin de que el lenguaje de una obra de arte es, ante todo,
lenguaje ad hoc y, por tanto, por su individualizacin e irrepetibilidad, resultara
entonces un no-lenguaje (digno de la Liebre de Marzo en Alicia en el Pas de las
Maravillas), llega a ser incluso un tema de la creacin artstica. Esto puede provocar
una especie de dicotoma, cuando no atomizacin, en los modos de hacer arte, a
nivel de cualquier gnero, pero, sobre todo, en la plstica de dcadas
fundamentales del siglo XX, en las que se ahond el cuestionamiento tanto sobre
valores culturales como sobre los modos expresivos del arte en las sociedades de
perfil euro-occidental. El replanteo y manipulacin desacralizada de los cdigos
artsticos produjo en esos aos una violenta, y a veces agresiva transformacin de
la realizacin artstica, cuya resultante fue una escisin tangible en el tratamiento
de los significados y, en general, de los cdigos. Como ha sealado Norbert Lynton:
[...] el arte de los aos sesenta y setenta, agobiado tanto por los
cuestionamientos del hombre occidental sobre los valores de su propia

85
Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto artstico. Ed. Istmo. Madrid, 1988, p. 76.
86
Cfr. ibd.
 43

sociedad y del lugar de sta en un mbito mayor, como por el vasto

entendimiento que l posee sobre las virtudes y limitaciones del arte del
pasado, se debate entre dos polos. En un extremo se halla el artista que
labora para producir obras de arte bellas y significativas, que generalmente
se inscriben dentro de las categoras artsticas existentes: por ejemplo, la
tradicin de Matisse. En el otro extremo tenemos el artista que trabaja con
diferentes medios para cuestionarse el arte y desafiar una complacencia no
convencional acerca del lugar del arte y el papel que desempea en el
mundo: la tradicin de Duchamp.87
1. En esta lnea, la segunda mitad del siglo XX aparece marcada, en el
mbito euro-occidental, por una gama de actitudes diversas. Una de ellas
es la del ludismo: se trata de jugar con la realidad, sobre la base de las
provocaciones incesantes, juego en el cual el artista replantea la realidad a
partir de su propia perspectiva; el objet-trouv constituye una de sus
manifestaciones obvias, pero tambin el arte que sobredimensiona la
gestualidad como componente codificante, y, asimismo, el happening y el
performance (opuestos entre s, pero, de alguna manera, relacionados). Se
trata de inducir al espectador a colaborar, ya no como intrprete del
significado de la obra, sino directamente como constructor de su corpus.
De aqu la apariencia intensamente ldica, experiencial, psicodramtica. El
museo, con su tradicional sentido de reservorio de valores no
transformables, se convierte entonces en un cdigo cerrado de fetiches no
funcionales. En otra dimensin de estas actitudes, se produce un nfasis
en la renuncia a los valores individuales, una mayor dependencia de la
moda, ya sea cultural, ya sea especficamente artstica y, tambin,
antiartstica. El lugar comn, que tradicionalmente haba sido antiartstico,
pasa a ser el estereotipo buscado con fines pardicos o irnicos
inmediatos, pero, as, llega a formar parte del cdigo propuesto por el
texto artstico. El pop-art, el hiperrealismo, una serie de manipulaciones
emanadas de los mass-media, pasan a ser productores de cdigos
artsticos, que, desde luego, enriquecen los medios semiticos a
disposicin del arte, pero sobre la base de dinamitar los cdigos
precedentes, algunos con una antigedad ms que venerable. A todo ello
hay que agregar, desde luego, la modernolatra, actitud que, desplegada
gradualmente desde fines del siglo XIX, llega al paroxismo en la centuria
siguiente. La modernolatra necesariamente tiene que pagar tributo a las
diversas Revoluciones Cientfico-Tcnicas (micro o macro) emergidas a lo
largo del siglo XX. Determinadas actitudes artsticas, llevando al extremo
(a veces sarcstico), el espritu de vinculacin del artista engag con su
contexto socio-histrico, juegan la carta de promover la inter-relacin arte-
tecnologa. Stanislaw Lem, en su Summa Technologiae, al proponer una
visin ciberntica de la cultura, estaba, conscientemente o no,
suministrando una fundamentacin terica para el tech-art.88 Por lo
87
Norbert Lynton: La pintura y la escultura recientes, en: Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop al Post.
Una antologa sobre la plstica y la arquitectura occidentales de los ltimos 25 aos, ed. cit., p. 79.

88
Cfr. Stefan Morawski: Las variantes interpretativas de la frmula el ocaso del arte, en: Criterios.
Estudios de teora literaria, esttica y culturologa. La Habana. No. 21-24. Tercera poca. Enero de 1987
Diciembre de 1988, pp. 123-153.
 44

dems, la reflexin sobre el arte se incrementa: el arte se convierte en

tema del arte mismo, lo cual, en realidad, es una cuestin antigua, pero
que en el siglo XX alcanza intensidad de paroxismo, en la medida en que
los lenguajes artsticos se multiplican e inter-penetran. As, el principio
rector del lenguaje artstico (si lo hay), entendido como discurso propuesto
en una obra de arte, slo puede descubrirse a posteriori; antes habr que
recorrer el camino que el propio artista ha seguido en su pensamiento,
ms como una cognicin de estos recorridos que como una
sistematizacin de resultados. Nada de lo que sucede fuera de un sistema
vivo puede especificar en l lo que ocurre en l y puesto que el observador
es igualmente un sistema vivo, nada externo al observador puede
especificar en l lo que ocurre en l. La clave la darn una sensibilidad
atenta, una cuidadosa y, por qu no decirlo?, tambin sensible
investigacin. Se ha dicho incluso que el artista crea un lenguaje para
comunicarse consigo mismo y no necesariamente para trasmitir mensajes
a otros; una serie exigua, pero importante, de casos literarios permite
pensar en esa posibilidad: Kafka, que escribi copiosamente y apenas
public; Emily Dickinson que, de hecho, tampoco se preocup por publicar;
luego, hay otros casos intermedios, como el del autor que escribe para un
receptor nico, no obstante lo cual su obra trasciende: es el caso, en
particular, de los grandes epistolgrafos, como Mariana Alcoforado,
Madame de Sevign, Lord Chesterfield, pero tambin, al parecer, el de
Alicia en el Pas de las Maravillas, relatado, en principio, para una nica
lectora. Sin embargo, es posible la existencia de un arquetipo, en los
trminos propuestos por Jolande Jacobi89, que puede denunciar cul es el
sistema de pensamiento del artista ms oscuro, ya que sus imgenes, sus
cbalas y su simbologa personal quedan inscritos en una especie de orden
social, en una simbologa y mitologa colectivas. Los artistas revitalizan
constantemente sus medios de expresin, vale decir, su lenguaje, porque
ello es medio y fin (aun cuando no sea ni el nico medio ni el exclusivo fin)
de su prctica artstica.
2. Por el contrario, el investigador del arte tiene como misin estar atento a
estas revaloraciones, a esos rompimientos de lmites, que devuelven al
hombre y a su grupo a una negociacin diferente con el arte y con la
propia realidad cultural, histrica y natural. Se crea y se recrea por medio
de la desarmona de las partes, de sus conflictos y de sus compromisos.
3. La Semitica, en su da, abri nuevas posibilidades para el estudio de la
nocin de texto. Timbre, plasticidad, cromatismo, gestualidad, palabra,
lnea, sonoridad, silencio, sensorialidad (dilogo del sentido con la piedra,
la madera, el agua), conforman la difcil estructura esttica del texto
artstico, el complejo entramado de la obra de arte: la variabilidad de la
estructura, los motivos libres que responden al rejuego, al talento y los
demonios del artista, son los que determinan la infinita variacin del arte,
el carcter ldico de su interminable creacin y recreacin. Por eso
Lorenzo Vilches apunta que los textos visuales son, ante todo, un juego de
diversos componentes formales y temticos que obedecen a reglas y
estrategias precisas durante su elaboracin. A su vez, estas estrategias se

89
Cfr. Jolande Jacobi: Complejo, arquetipo y smbolo. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1983.
 45

constituyen en un modo de organizacin de la recepcin del espectador. 90

Y agrega: Naturalmente al decir medium o medio expresivo no hago
referencia nicamente al material pictrico, plstico o musical, sino
tambin al material humano, que es, para la danza el cuerpo humano,
para el teatro o el canto su voz; que en este caso son materiales
constitutivos primarios, ms que medios de reproduccin o de recreacin
de la obra.91 Y es la imagen del texto, es decir, las mltiples y diversas
versiones que los usuarios pueden hacer de un producto de arte, incluso
massmeditico, constituyen la incorporacin dinmica de lo que Umberto
Eco ha lcidamente denominado el lector in fabula.92 Todo ello supone que
el arte, en tanto dimensin comunicativa y modos codificantes de
expresin, alcanza una variedad extraordinaria.
4. La investigacin sobre el arte, entonces, se ve obligada a trabajar sobre
esta base difcil y cambiante. Si bien no hay, ni puede haber, reglas fijas,
de las consideraciones anteriores pueden desprenderse al menos algunas
recomendaciones metodolgicas que pueden ser, en general, tenidas en
cuenta por el investigador:
1. Toda obra artstica es un texto, es decir, una entidad semitica de una cierta
relativa autonoma formal.
2. Cada obra artstica se relaciona con uno o varios cdigos (de gnero, de
movimiento) precedente, pero es potencialmente una transformacin de esos
cdigos y, en ocasiones, una agresin contra stos.
3. Ello significa tener muy en cuenta que los cdigos, particularmente en arte, no
son estructura definida, ni mucho menos la nica estructura subyacente con
validez esttica. Los cdigos, en arte, estn en constante proceso de
transformacin, entre otras razones, porque en la obra artstica suelen coexistir,
como ya se apunt, varios cdigos a la vez.
4. La agresin o transformacin del cdigo no tiene que ser necesariamente
enfilada contra la totalidad de ste, sino contra zonas parciales, explcitas o
tcitas.
5. La investigacin de la obra artstica se concibe como una operacin
decodificante que se ejerce sobre una estructura abierta y polisemntica.
6. El sistema de cdigos entraado en una obra artstica, est sujeto a los cambios
de percepcin por parte de los receptores, que estn condicionados por una
serie de factores y, ante todo, de manera histrico-cultural. El investigador,
naturalmente, no est para nada exento de ello.

7. Se examinan en este libro dos principales posiciones epistemolgicas, la

cuantitativa y la cualitativa. El investigador de arte debe conocerlas por igual, y
asumir que, incluso, pueden interrelacionarse en ciertos casos, pero sin
convertir ninguna en un patrn absoluto de comportamiento cientfico. La
riqueza en la produccin cientfica se alcanza por la multiplicidad de enfoques
tanto tericos como prcticos, y no por la dogmatizacin de esquemas
metodolgicos, pues toda absolutizacin de este tipo no deriva sino en
supuestas panaceas que se recomiendan, de manera irresponsable y que se
dira comercial, para cualquier accin investigativa. Cada etapa en la historia
90
Lorenzo Vilches: La lectura de la imagen. Prensa, cine televisin. Ed. Paids. Barcelona, 1995.
91
Ibd.
92
Cfr. Umberto Eco: Lector in fabula. Ed. Lumen. Barcelona, 1999.
 46

de las artes evidencia la posibilidad incluso inmanente a la obra de arte

misma de diversos puntos de vista e incluso de confluencias epistemolgicas,
cuyo grado no es previsible y que depende en cada caso de su campo de
investigacin y de las condiciones objetivas y subjetivas de los diferentes
estudios cientficos sobre aspectos del arte.
8. El socilogo C. Wright Mills deca en el siglo pasado, sobre la cuestin de la
variedad de modos de investigacin: Reconociendo la existencia de diversos
estilos de trabajo en las ciencias sociales, muchos estudiosos se muestran
afanosamente de acuerdo en que debemos unirlos [] Dentro de esta gran
dialctica se cree que han de hacerse sealados y continuos avances en una
concepcin dominante y en un procedimiento riguroso. 93 Una integracin de
epistemologas, metodologas y mtodos no puede ser considerada una meta
forzosa, ni siquiera imprescindible. Hay que volver a Charles Wright Mills en una
afirmacin suya fundamental sobre la diversidad de enfoques:
Como problema filosfico, no es muy difcil unirlos. Pero la cuestin
pertinente es sta: supongamos que los unimos en uno u otro gran
modelo de investigacin. Qu utilidad tiene ese modelo para el trabajo en
ciencia social, para el manejo de sus tareas principales?
Ese trabajo filosfico es, creo yo, de alguna utilidad para los cientficos
sociales. El saberlo nos permite ser ms conscientes de nuestros conceptos y
de nuestros procedimientos y aclararlos. Proporciona un lenguaje con el que
podemos hacer esas cosas. Pero su empleo debe ser de carcter general;
ningn cientfico social necesita tomar muy en serio ningn modelo de esos.
Y sobre todo, debemos tomarlo como una liberacin de nuestra imaginacin
y como fuente de sugestiones para nuestros procedimientos, ms que como
un lmite puesto a nuestros problemas. Limitar en nombre de la ciencia
natural los problemas sobre los que hemos de trabajar me parece una
timidez curiosa. Desde luego, si investigadores semi-preparados desean
limitarse a esos problemas, quiz sea un autolimitacin prudente; fuera de
eso, tal limitacin no tiene base signiticativa. 94
As pues, la diversidad de las artes en tanto objetos que deben ser
investigados, exigir siempre una multiplicidad de enfoques epistemolgicos. Una
unificacin estrecha y forzosa puede conducir fcilmente a un tipo de dogmatismo
metodolgico que no hara sino daar la actividad cientfica que se ejerza sobre el
arte, con repercusiones muy negativas sobre la crtica de arte, la educacin artstica
y, por ende, sobre la creacin artstica en s misma.
Enfrentado a esta realidad ominosa, este libro aspira no a un eclecticismo
vano, sino a proporcionar informacin elemental y sugerencias tiles para injertar
perspectivas de ciencia contempornea en nuestro tronco esencial. Si alcanza esta
meta o no, ya es cuestin, ms que de la voluntad autoral, del destino habent su
fata libelli, imprevisible siempre, de los libros pequeos.

93
Charles Wright Mills: ob. cit., p. 134.
94
Charles Wright Mills: ob. cit. pp. 134-135.
 47

Epistemologas.
La epistemologa es una cuestin capital para cualquier enfoque terico de la
investigacin. La epistemologa es un modo de encarar un problema con definidos
supuestos filosficos: qu es el conocimiento y mediante qu procesos puede ser
adquirido. Dado que est relacionada directamente con los procesos individuales y
sociales de adquisicin del conocimiento, la epistemologa de la investigacin se
relaciona directamente no tanto con el conocimiento en su sentido lato, sino con la
cuestin especfica de qu es la investigacin y cmo se realiza. Desde este punto
de vista, en el terreno de la investigacin del arte y, tambin, en el de la cultura
pueden tenerse en cuenta en el presente dos epistemologas principales: la
cuantitativa y la cualitativa. De la eleccin de epistemologa, depender toda la
actitud del investigador durante el transcurso de su labor en cuanto tal; por ello es
imprescindible que dicha seleccin se realice antes de que el proceso mismo tenga
inicio. Se abordan aqu, de manera sucinta, las dos posiciones epistemolgicas
bsicas. Pero no es posible dejar de anotar que, en el campo de las investigaciones
humansticas y en particular en las referidas a las distintas artes e incluso a la
cultura en Cuba, se observa an una necesidad muy grande de precisar enfoques:
si por una parte las investigaciones humansticas son terreno adecuado salvo
casos de excepcin para la creatividad del investigador y, adems, para su
concrecin en textos de cierta afinidad con el ensayo literario, lo cierto es que los
necesarios basamentos cientficos todava suelen poner de manifiesto una
determinada desactualizacin de enfoques, cuando no, en el peor de los casos, una
incomprensin de que hace ya casi medio siglo que el exclusivo paradigma
cuantitativo de la investigacin ha venido dando paso a un enfoque cualitativo. En
tal sentido, se precisa una transformacin de ritmo ms rpido en las ciencias
humansticas del pas, para lo cual se precisa tener en cuenta una cuestin esencial
en historia de la epistemologa cientfica:
[] los desarrollos cientficos del siglo XX vuelven a transformar el contexto
del debate entre las perspectivas cualitativas y cuantitativas, revisando el
viejo paradigma dominante.
En efecto, aunque en las llamadas Ciencias Sociales el criterio dominante
siga siendo el paradigma de la matematizacin en su dimensin ms
cuantitativista hay otras modalidades matemticas y reductora del
ciframiento absoluto de las conductas y comportamientos sociales, en las
llamadas Ciencias Naturales hace tiempo que dicho paradigma dej de ser
dominante, al menos, con la fuerza de antao. En efecto, el siglo XX
presenci el desarrollo de dos grandes principios: el de la incertidumbre
asociado a Heisenberg, y el de la relatividad asociado a Einstein, que
transformaron las bases del paradigma clsico desde el punto de vista de las
relaciones sujeto / objeto cualquier medicin transforma el objeto
medido y desde el punto de vista de la existencia de un nico centro de
coordenadas o perspectiva dominante.95

95
Fernando Conde: Las perspectivas metodolgicas cualitativa y cuantitativa en el contexto de la
historia de las ciencias, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, comp.: Mtodos y tcnicas
cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales. Ed. Sntesis, S.A. Madrid, 1995, p. 67.
 48

La incomprensin filosfica tanto como cientfica de la epistemologa como

factor esencial de la investigacin, resulta en extremo daina para la actividad
cientfica. De la epistemologa depende, en buena medida, la cientificidad. Cuando
se carece de una verdadera formacin cientfica, se tiende a pensar que existe una
sola forma de investigar, una especie de patrn o panacea, que es lo ms alejado a
la realidad de la indagacin investigativa. Como apunta el eminente semilogo
Umberto Eco: Para algunos la ciencia se identifica con las ciencias naturales o con
la investigacin sobre bases cuantitativas: una investigacin no es cientfica si no
procede mediante frmulas y diagramas. En tal caso, sin embargo, no sera
cientfica una investigacin sobre la moral en Aristteles, pero tampoco lo sera una
investigacin sobre conciencia de clase y revueltas rurales durante la reforma
protestante.96

La epistemologa cuantitativa.
La perspectiva cuantitativa, que comnmente es asociada con la modernidad,
tiene un origen muy antiguo. Lo interesante es que, contra lo que pudiera
pensarse, es una perspectiva posterior, en estricto sentido histrico, a la cualitativa.
En efecto, Platn y Aristteles son dos figuras y concepciones representativas del
debate inicial que se establece entre, por una parte, la aspiracin a simplificar la
complejidad del mundo en cantidades discretas o cuantificables, y, por otra, la
conviccin de que es necesario atender a las cualidades, al significado mismo de los
hechos de la realidad. En Platn cabe situar algunos de los primeros pasos de un
pensamiento orientado hacia la perspectiva cuantitativa, en cuanto establece una
primera separacin y contraposicin entre sujeto y objeto (que no haba existido en
el pensamiento pre-filosfico), mientras que Aristteles habra criticado el intento
de Platn de reducir el conocimiento cientfico de la naturaleza a una percepcin
cuantitativa:
[...] podemos esquemticamente situar en Platn y Aristteles las dos figuras
y concepciones emblemticas del planteamiento inicial de la polmica.
Polmica que originalmente estaba centrada en torno a la confrontacin
entre las visiones ms formalista y ms sustantivista defendidas por
ambos filsofos. As desde el punto de vista del par sustantivista /
formalista y no desde otros (por ejemplo, en Platn tambin cabe situar los
primeros pasos del pensamiento dialctico ms vinculado a la perspectiva
cualitativa en lo que tiene de establecimiento de una primera distancia,
separacin y contraposicin sujeto / objeto), mientras Aristteles defiende
una concepcin y una aproximacin de / a la Naturaleza que podemos
denominar ms precualitativista por lo que tiene de ms sustantivista,
sensible y emprica en el sentido primero de empireia como trato
directo con las cosas; Platn defiende, a su vez, una aproximacin ms
pre-cuantitativista de la Naturaleza por lo que tiene de ms formalista,
idealista, abstracta y matematizable.97
De manera que los orgenes de la contraposicin entre cualitativismo y
cuantitativismo se remontan, al menos en el mbito de la cultura euroccidental, a
una lejana antigedad griega, en la cual se sentaron las bases de las [...] distintas
aproximaciones que, desde hoy, podemos denominar e inscribir como perspectivas

96
Umberto Eco: Cmo se hace una tesis. Ed. Gedisa, S.A. Barcelona, 1998, pp. 47-48.
97
Ibd., p. 54.
 49

cualitativas y cuantitativas.98 En esta lnea de desarrollo histrico del

pensamiento, tuvo una determinada importancia la consideracin del espacio.
Euclides y la axiomtica del espacio que lleva su nombre, el espacio euclidiano,
hasta bien entrado el XIX fue considerado por casi todos los cientficos y
matemticos inscritos en el paradigma cientfico dominante como la representacin
formalizada e idealizada, abstracta y homognea, ms adecuada y correcta, la
representacin nica y valedera de la naturaleza. El espacio euclidiano es
considerado hoy como el espacio sustrato en que se suscriben la estadstica y el
conjunto de tcnicas que conforman la perspectiva cuantitativa en las ciencias
(incluidas las ciencias sociales). Se hace necesario esperar siglos, hasta la Edad
Media, para que se concretaran las condiciones econmicas, sociales, culturales,
filosficas, etc., que posibilitaran el proceso de formalizacin y cuantificacin de la
Naturaleza, necesarios para conformar el paradigma cientfico-positivo dominante,
poco despus sujeto a cuestionamiento. Una de las transformaciones culturales
esenciales que preparan este cambio en la ciencia y que, sobre todo, posibilitan
repensar el planteamiento dual y dicotmico con que hasta ese momento se haban
estructurado las relaciones entre lo cualitativo y lo cuantitativo, el primero
sustantivista y el segundo formalista, es el paso, en el terreno de las matrices
culturales del pensamiento occidental, de las estructuras duales y dicotmicas a las
estructuras triangulares, ms abiertas, que posibilitan pensar y desarrollar la
existencia de una posicin dialctica y dinmica. El proceso de instauracin de la
posicin dualista, cuantitativa y reduccionista, se vincul, desde el principio, al
surgimiento y consolidacin de la burguesa y del modo de produccin por ella
aportado a la evolucin sociohistrica. Este proceso dual, pues, est ntimamente
ligado en lo social al desarrollo del tercer estado, o burguesa naciente, entendida
como estructura lgica, matemtica, como intermedio, en el sentido de conjunto de
clases medias entre pobres y ricos. La perspectiva no dual, cualitativa, por el
contrario, comienza a fortalecerse gradualmente en la medida en que la estructura
social definida por la burguesa resulta cuestionada con fuerza creciente.
Fue, por lo dems, un lento proceso, que comenz ya cuando, en la Edad Media,
se inici el demorado proceso que hizo que emergiera una nueva clase en los
burgos europeos. Duhem nos ha recordado 99 que en el ao 1277, el Obispo de Pars
edit una carta en la cual, por vez primera en la historia de la Iglesia se admita el
cero y la posibilidad, aunque slo fuera como una expresin ms de la potencia
divina, de pensar el vaco. La admisin, por parte del pensamiento dominante en
Occidente, del cero y el vaco, fue una manifestacin sintomtica de los cambios
socioeconmicos que, de manera sumamente pausada y progresiva, iban a generar
las condiciones culturales y epistemolgicas para que la polmica entre lo
cuantitativo y lo cualitativo pudiera inscribirse en un horizonte nuevo y
completamente diferente al de la reflexin precientfica griega y romana. Al mismo
tiempo se posibilitaba el desarrollo del pensamiento lgico-formal, el juego del
lenguaje y los significantes, de las puras diferencias formales, sin ningn tipo de
constriccin, atadura o condicionamiento sensible o cualitativo, en general. Surge,
entonces, una de las primeras posibilidades que abordan la crtica al aristotelismo
dominante, a travs de una doctrina que defendiera una Naturaleza cualitativa y no
plenamente matematizable. Koyr subraya que la dificultad real de la concepcin
aristotlica consista en la necesidad de albergar una geometra euclidiana en el

98
Ibd.
99
Cfr. A. Koyr: Les etapes de la cosmologie scientifique, en: Revue de Synthse, 1951-1952, p. 11.
 50

interior de un Universo no euclidiano, 100 es decir, segn lo evala Fernando Conde,

cmo el problema de articular unos y otros sistemas de pensamiento consista en la
imposibilidad de integrar una concepcin cualitativa de la Naturaleza con la
geometra y el espacio euclidiano, el cual no tiene ms dimensiones que la pura
intensividad.101 Ponderamos como ejemplo la aceptacin del vaco y del cero, ya
que signific una profunda transformacin y una clave en el conjunto de las
relaciones que histricamente haban existido hasta ese momento, entre la
perspectiva de lo que hoy entendemos por cualitativa y la perspectiva de la
nominada cuantitativa. La primera estaba ligada a lo energtico, a lo sensible, a lo
sustantivo, a la diferencia, al cuerpo, a la palabra; la segunda, a lo informacional, a
lo abstracto, a la formalizacin, a lo discreto, a lo cifrado, al valor de cambio, a lo
mtico, a la cbala, al nmero. La esfera del arte no pudo sustraerse a esta
problematizacin. El resultado de la crisis generada por este enfrentamiento dio
como consecuencia una drstica inversin de prioridades: la verdad demostrable
por medio de leyes derivadas de las ciencias positivas result preponderante en las
decisiones humanas sobre la realidad, siempre ambigua y asequible slo a travs
del discurso mito-potico. La crisis deriva de la fe en una razn matemtica
autosuficiente, supuestamente capaz de postular sistemas en todas las ramas del
saber, de donde, sin referencias trascendentes, resultaran verdades autnticamente
significativas en el horizonte de la existencia humana y al perder de vista la realidad
primaria del mundo percibido, la ciencia perdi tambin contacto con la condicin
humana, y consecuentemente, su razn de ser. La teora se convierte en mtodo,
cuyo valor, se entiende, radica en simplificar y hacer eficiente un proceso, sin
comprensin de su finalidad ltima. La teora del arte, frecuentemente fue
manejada como ciencia positiva, y en calidad de ciencia de orientacin positivista
se desliga de la realidad y del dilema esencial de la condicin humana, con lo cual
se genera una despreocupacin por otra de las dimensiones del pensamiento
humano: la tica, esfera que se relaciona con la esttica, al menos en su comn
pertenencia a la axiologa como ciencia de los valores. Ahora bien, el conocimiento
y la tcnica no pueden desligarse, el saber hacer se consolida. La teora deber
echar races nuevamente en la realidad del mundo e intentar dar razn de la
complejidad de los fenmenos. El contenido potico de la realidad est oculto bajo
gruesas losas de explicaciones conceptuales. La ciencia positiva excluye el misterio
y la poesa, y bajo la ilusin de entenderlo todo, el hombre contemporneo ha visto
disminuir su capacidad para el asombro y, sobre todo, su posicin como sujeto de la
investigacin. La geometra y el nmero, como prototipos de lo ideal, han sido
desde tiempos antiguos smbolos de trascendencia. Su esencial inmutabilidad
siempre ha contrastado con la radical fluidez y movimientos caractersticos del
mundo sublunar. La espacialidad constituida por las relaciones primarias entre el
ser humano y su circunstancia, se torn en espacio geomtrico. A partir de ese
momento la geometra y el nmero pudieron transformarse en instrumentos de
dominio tecnolgico, dando como consecuencia el surgimiento de una nueva
ciencia: la mecnica; con ella, el hombre fue capaz de incrementar su actividad de
tratar de someter la materia a su dominio. El carcter social del manejo de la
geometra y el nmero como entidades simblicas de la teora del arte
determinaron el inters por aplicarlos como herramientas tericas. Dos eventos
trascendentales se dan alrededor del 1700. La geometra disminuy su carcter
simblico en el contexto filosfico y cientfico. De ser considerada como ciencia
100
Ibd.
101
Cfr. Fernando Conde: ob. cit., p. 57.
 51

universal, como vehculo de acceso a la excelencia de todos los niveles del

pensamiento y la accin humanos, derivada del cosmos tradicional del Medioevo y
del Renacimiento, fue refutada. Como consecuencia de la revolucin producida por
Galileo a principios del siglo XVII, la geometra dej de ser sideral, baj de los cielos
y perdi su carcter sagrado. Una nueva perspectiva empieza, gradualmente, a
infiltrarse en la percepcin del mundo: es innegable el hecho de que, en la crisis del
Renacimiento como infuso proyecto de cultura y arte, tiene una importancia
fundamental el propio fracaso por lo dems relativo del Renacimiento como
etapa histrica en que la burguesa procura escalar de golpe las cimas del poder y,
sobre todo, imponer un nuevo modo de produccin, que ir imponindose, pero de
manera gradual y no abrupta, primero en Holanda e Inglaterra, y slo con la
Revolucin Francesa se har realmente general en Europa. Por lo pronto, en el
Renacimiento, de forma efectista el arte se adelant en la medida de sus fuerzas,
y fue aparentemente liberado de sus tradicionales connotaciones mgicas: se
impone entonces, con fuerza nueva, una perspectiva que, en la historia del arte, ha
sido denominada perspectiva barroca. La significacin del paso de la lnea
renacentista a la masa barroca es centro del pensamiento de Heinrich Wlfflin,
quien apuntaba:
Si queremos expresar en trminos generales la diferencia entre el arte de
Durero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la tnica el
dibujo, mientras en el de Rembrandt lo pictrico predomina. Con lo cual
tenemos conciencia de haber caracterizado algo ms que lo personal: la
diferencia de dos pocas. La pintura occidental, que fue lineal durante el
siglo XVI, se desenvolvi francamente en el sentido pictrico durante el siglo
XVII. Aunque no hubo ms que un Rembrandt, se verific dondequiera un
cambio radical de hbitos en la manera de ver, y quien tenga inters en
aclarar su relacin con el mundo de lo visible, ha de considerar y poner en
claro, por de pronto, cuanto se refiere a estas dos maneras de ver, tan
distintas en el fondo. La manera pictrica es la posterior, y no es fcil de
concebir sin la primera, pero no es la indiscutiblemente superior. El estilo
lineal ha originado valores que el estilo pictrico ya no posee ni quiere
poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto,
segn su gusto e inters, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar
una imagen completa de lo visible.
Aunque la lnea no significa, dentro del fenmeno del estilo lineal, ms que
una parte de la cosa, y el contorno del cuerpo no puede separarse de lo que
contiene, se puede usar, sin embargo, la definicin popular diciendo que el
estilo en que da la tnica el dibujo, ve en lneas, y el estilo pictrico ve en
masas. Ver linealmente significa, pues, que el sentido y belleza de las cosas
es, por de pronto, buscado en el contorno tambin lo tienen las formas
internas, siendo llevada la visin a lo largo de las lindes, impelida a una
palpacin de los bordes, mientras que la visin en masas se verifica cuando
la atencin se sustrae de los bordes, cuando el contorno, como gua de la
visin, llega a ser ms o menos indiferente, y lo primario en la impresin que
se recibe de las cosas es su aspecto de manchas. 102
La pugna entre linealidad y visin pictrica no se liquida en el siglo XVII, sino que
de una manera u otra se prolonga: el impresionismo significa una victoria

102
Heinrich Wlfflin: Conceptos fundamentales en la historia del arte. Espasa-Calpe, S.A., Madrid,
1961, p. 26-27.
 52

(transitoria, desde luego) de la visin pictrica vale decir, cualitativa, pero poco
despus el abstraccionismo replantear de nuevo una ptica en la cual se incorpora
una nueva consideracin de la geometricidad. Por otra parte, en el siglo XX,
nuestra Amrica reflexiona sobre su propia manera de creacin del arte, y el tema
de la visin heterclita, centrada en los grandes conjuntos no delimitados, en la
intensa mezcla intercultural e inter-sgnica, adquiere una renovada intensidad no
slo en el arte mismo, sino tambin en las reflexiones de intelectuales
latinoamericanos sobre el neobarroco, como, entre otros, Jorge Luis Borges, Jos
Lezama Lima, Ernesto Sbato, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Severo Sarduy.
La dimensin trascendente del pensar y el hacer fue recuperada gradualmente
durante el siglo XVII, tanto a travs de la angustiosa interiorizacin sobre la
existencia humana, presente en los textos aforsticos (preanuncio minimalista, se
siente la tentacin de pensar) de Blas Pascal y de La Rochefoucauld, como tambin,
a travs de una percepcin de la Naturaleza que llev a Newton a apartarse de
sistemas geomtricos de carcter cerrado, y a subrayar la validez del empirismo
como modelo en todas las disciplinas. La gran influencia de Newton para no
hablar, por lo dems, del impacto de las ideas de Leibniz despej el camino a la
matematizacin del conocimiento, que habra de ser base contundente, al menos
en apariencia, para el positivismo del XIX. Muchas de las dimensiones y cuestiones
situadas entre los dos polos de la dicotoma cualitativo-cuantitativo adoptan a partir
del siglo XVII en el discurso cientfico-positivo una expresin reduccionista-
cuantitativista, que trataba a toda costa de eliminar la ambivalencia bsica, la lucha
de contrarios, y, por ende, toda concepcin dialctica. El resto de las relaciones
cualitativas de lo real concreto van a ser relegadas a lo subjetivo, considerado como
un despeadero de ganga no cientfica. Resulta muy significativo que ciertos
desarrollos cientficos contemporneos intentan recuperar lo real-concreto,
relegado por la ciencia clsica, y generan una nocin de rdenes ms elevados y de
estructuras ms complejas, por ejemplo, entre otros, en el pensamiento materialista
y dialctico de Marx, as como en Nietzche y Freud, en el siglo XIX, mientras que en
el siglo XX las diversas corrientes de la hermenutica, el estructuralismo , el
postestructuralismo, o la semitica, dan cuenta de una dinmica del pensamiento
sobre la cultura y, tambin, sobre las artes.
1. Hay que destacar algunas de las caractersticas esenciales de la
perspectiva cuantitativa en investigacin. Ante todo, la investigacin de
perspectiva cuantitativa prioriza la determinacin metodolgica de las
acciones investigativas antes de comenzar el trabajo de recopilacin de
datos propiamente dicho en el campo de estudio seleccionado. Ello quiere
decir que la primera tarea de una investigacin con esta posicin
epistemolgica, consiste en enunciar el problema de investigacin y
disear en consecuencia los mtodos y procedimientos que, a priori, el
investigador presupone necesarios para realizar su trabajo. Andrs Dvila
apunta al respecto una cuestin que es fundamental para comprender la
esencia misma de la investigacin cuantitativa:
El diseo cuantitativo supone pues una radicalizacin del componente
tctico, al menos si como seala Clausewitz la tctica es la actividad de
preparar y conducir individualmente los encuentros (actos aislados, cada uno
completo en s mismo, que componen el combate), mientras que la
estrategia es la actividad de combinarlos, unos con otros, para alcanzar el
objetivo de la guerra (que no es del dominio de las artes ni de las ciencias,
 53

sino que es un elemento de la contextura social). Considerar la marcha

fuera del encuentro es un gesto muy propio del enfoque cuantitativo; as,
reivindicar un predominio estratgico a tenor de dicho planteamiento,
equivale a no tener en cuenta que el orden particular de marcha est en
constante relacin con la disposicin para el encuentro. En tal enfoque se
piensa que siempre se vence al enemigo sin necesidad de que haya
encuentro: como vemos, sta es la situacin generalizada, en todos los
rdenes, de guerra sin guerra. Por ello, hay que sealar lo que con
demasiada frecuencia se desprecia: que la tctica y la estrategia aunque
actividades esencialmente diferentes se penetran mutuamente en el
tiempo y el espacio.103
Por esto, en la investigacin cuantitativa es necesario cumplir un algoritmo que,
con mnimas variantes, se desarrolla en un esquema general 104 que puede
considerarse de la siguiente manera, que no es la nica posible, pero se expresa
aqu para evidenciar el hecho, s universal para la posicin epistemolgica
cuantitativa, de que debe obligatoriamente disearse, con antelacin, un patrn
considerado subyacente a cualquier investigacin social de carcter cuantitativo.
Ello significa que, de manera implcita, se da por sentado que el investigador
acta en una especie de laboratorio de amplio mbito, en el cual va a recoger
datos relacionados con un problema de antemano establecido: El poder, como
suele llamarse, de una investigacin, consiste precisamente en que antes de
proceder a la comprobacin de una hiptesis, el investigador haya determinado
todos los pasos que va a seguir para obtener su objetivo. 105 Esta actitud
epistemolgica, desde luego, prioriza, en principio, una forma de pensamiento
legislativo, es decir, aqul en el cual la preocupacin por el mtodo es fundamental.
Se trata, un poco a la manera cartesiana, de garantizar a toda costa la reduccin
del error antes de desarrollar el proceso investigativo. Ahora bien, esto puede
significar asimismo un reduccionismo, una especie de rigidez en la percepcin del
campo y el objeto de estudio. El investigador, entonces, es ante todo un profesional
capaz de efectuar selecciones y comprobaciones diversas. Vase por ejemplo lo que
apunta Felipe Pardinas:

103
Andrs Dvila: Las perspectivas metodolgicas cualitativa y cuantitativa en las ciencias
sociales: debate terico e implicaciones praxeolgicas, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
comp.: ob. cit., p. 76.
104
Pueden confrontarse al respecto los ms variados autores. A ello se refiere, por ejemplo, Mario
Bunge en La investigacin cientfica (Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1972), en particular en su
segunda parte, al tratar lo referente al problema y la hiptesis de investigacin. Asimismo, puede
encontrarse en el libro de Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: Mtodos de
investigacin en las relaciones sociales (Ed. Rialp, Madrid, 1971), en especial en los epgrafes El
proceso de investigacin, Seleccin y formulacin de un problema de investigacin, Esquema
de investigacin. I. Estudios exploratorios y descriptivos y Esquema de investigacin. II Estudios
de comprobacin de hiptesis causales. . Del mismo modo, as suele enfocarse tambin en libros de
carcter ms bien divulgativo, como lo hace Felipe Pardinas en su Metodologa y tcnicas de
investigacin en ciencias sociales. Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1971, captulos 4, 5 y 6; y
como lo enfoca Ricardo J. Machado Bermdez, en su Cmo se forma un investigador (Ed. Ciencias
Sociales, La Habana, 1988), segunda parte.

105
Felipe Pardinas: Metodologa y tcnicas de investigacin en ciencias sociales. Instituto Cubano del
Libro. La Habana, p. 143.
 54

Diseo de la investigacin. Diseo es la comprobacin de un modelo.

Componer es ajustar las partes o elementos requeridos para la produccin o
creacin de un objeto. Tal objeto puede ser un cuadro, un edificio, un
automvil, una lmpara, una lnea de accin, etc. Modelo es el conjunto de
decisiones tomadas en la produccin o creacin de una cosa. Diseo de una
investigacin ser el ajuste de las decisiones requeridas para el hallazgo de
un nuevo conocimiento, por medio de la comprobacin de una hiptesis.
Entre las decisiones relevantes para una investigacin conocemos ya: la
eleccin del problema, la eleccin de una o varias hiptesis, la eleccin de
una tcnica para comprobar tales hiptesis, el anlisis del resultado de la
comprobacin o disprobacin de la hiptesis. El ajuste u ordenamiento de
estas decisiones constituye el modelo general de la investigacin. 106
Para la investigacin cuantitativa, por tanto, el diseo de la investigacin es, sin
la menor duda, el punto de partida, el cual es decisivo para toda la labor de
investigacin; para esta epistemologa, el diseo es responsable de todo lo que
seguir, de manera que [...] en el movimiento de salida se define toda la partida,
por lo que una mala salida [...] condiciona todo el desarrollo ulterior. En tal
movimiento todo se decide.107 Ante todo, se hace necesario comprender
claramente que la investigacin cuantitativa se define ante todo por una
concepcin epistemolgica, y no por la presencia de nmeros, estadsticas,
grficos. Es sta una idea lamentablemente muy extendida y que puede dar
lugar a confusiones muy serias. En tal sentido, es necesario recordar que la
oposicin entre una perspectiva cuantitativa y una cualitativa en el terreno de la
investigacin, se asienta sobre la base de una distincin que suele ser, en
ocasiones, mecanicista y, desde luego, no dialctica entre cantidad y cualidad.
En semejante actitud, [...] la asignacin respectiva de nmeros y palabras a
uno u otro trmino de dicha oposicin (cuantitativo/cualitativo) pretende sealar
una radical diferencia entre lo que de preciso hay en la cantidad, as como lo que
de impreciso hay en la cualidad, y que una ecuacin simple identificara la
cantidad como aquello que hace preciso y es precisable, y la cualidad como aquello
que hace impreciso y es imprecisable.108 Se trata entonces de que en la
perspectiva cuantitativa ha operado, a veces de manera subrepticia y otras de
modo evidente, la idea de que el nmero es incuestionable, mientras que la palabra
es ambigua. Ello implica, entonces, la nocin de que el nmero, por su supuesta
precisin semntica, sera el signo metalingstico por excelencia y, de hecho, de
ello derivara su carcter de signo general para cualquier tipo de ciencias. En
cambio, la palabra, por su carcter de signo socializado fundamental, debe ser
relegado para las modalidades de comunicacin no cientfica. Se trata, quizs, en el
fondo, de que el predominio de la perspectiva cuantitativa en el campo de la
investigacin coincidi, durante dcadas, con los primeros enfoques cientficos de la
significacin, desde las consideraciones de Ludwig Wittgenstein hasta indagaciones
especficamente lingsticas o semiticas, como las de estudiosos tan diversos en
perspectiva y poca como Charles Peirce, Ogden y Richards, John Lyons, Algirdas
Julien Greimas, Stephen Ullmann, Bernard Pottier, mile Benveniste, Umberto Eco,
etc. Los nmeros y las palabras, en su artificial polarizacin en el campo de la

106
Ibd., p. 143.
107
Andrs Dvila: ob. cit., p. 75.
108
Ibd., p. 70.
 55

epistemologa cuantitativa, han sido considerados como formas opuestas de

notacin de observaciones y anlisis, mientras que, por lo dems, dicha notacin
fue identificada como recopilacin de datos, puesto que los datos cuantitativos se
expresaran con signos matemticos (pero entendiendo stos esencialmente como
resultados de operaciones estadsticas), mientras que los datos cualitativos se
expresaran en lenguaje natural o idioma. Ahora bien, como se concibe el dato
cuantitativo como el nico efectivamente cientfico y, por ende, el nico de
verdadera validez comunicante universal, entonces esa concepcin conduce, por
inevitable lgica, a concebir la matemtica como una especie de ciencia del
ciframiento (es decir, de conversin o reduccin de todos los elementos de la
realidad a dato cientfico), puesto que, paralelamente se ha aceptado que la nica
expresin cientfica posible de la realidad es a travs del signo cuantitativo. 109

Esa nocin polarizante y absolutizadora, que destierra a la palabra al limbo del no

conocimiento espacio mtico semejante al mbito en el cual el conocido personaje
de Alicia en el Pas de las Maravillas situaba los 364 das de no cumpleaos,
constituye un error fundamental, por razones que han venido siendo eficazmente
aducidas por especialistas en teora de la investigacin. 110 Para Andrs Dvila toda
esta concepcin sobre el dato cuantitativo como nico capaz de cientificidad, es de
[...] una inexactitud manifiesta,111 teniendo en cuenta las razones siguientes:
El nmero en modo alguno es el pivote sobre el que se centra la concepcin
matemtica: el concepto matemtico central es el de Orden. De hecho, el
siglo XX experiment un auge particular de las matemtica no numricas.
Enumerar no es cifrar ni medir; de hecho, la medicin tiene que ver, en
ltima instancia, con procesos axiolgicos, los cuales ni son exclusivamente
numricos, ni, en ciertos campos de estudio, pueden ser particularmente
numricos. Ciframiento y medicin, como componentes de la investigacin,
son actividades que pueden requerir, en efecto, de acciones de
enumeracin, pero, sobre todo, dependen de acciones de valoracin, por
tanto, se relacionan estrechamente con una perspectiva axiolgica.
La matemtica (mathema) no es sino autoconciencia de la propia actividad.
Los datos no se consignan en nmeros o palabras, sino que lo producido
(dato) est en funcin del proceso de produccin (los juegos de lenguaje).
Hay que recordar que, por otra parte, el avance tecnolgico experimentado
en el siglo XX, ha permitido iniciar el siglo XXI con nuevos modos de
consignacin, entre ellos, la imagen audiovisual.
Si el nmero es exacto, la palabra es anexacta (y no inexacta); dicho de otro
modo, la palabra no niega la exactitud como cualidad, sino que es ajena a
ella, se instala en un mbito diferente y comunica un contenido cognoscitivo
109
Ibd.
110
En particular, Andrs Dvila, que se ha ocupado de este tema, subraya [loc. cit.] la importancia
de los estudios de J. Ibez: Del algoritmo al sujeto (Siglo XXI, Madrid, 1985); Cuantitativo /
cualitativo (en: R. Reyes, ed.: Terminologa cientfico-social. Aproximacin crtica. Ed. Anthropos,
Barcelona, 1988); El regreso del sujeto (Ed. Amerinda, Santiago de Chile, 1990) y El debate
metodolgico. La guerra incruenta entre cuantitativistas y cualitativistas (en: R. Reyes: Las
ciencias sociales en Espaa. Historia inmediata, crtica y perspectivas. Ed. Complutense, Madrid,
1992).
111
Andrs Dvila: ob. cit., p. 70.
 56

cuyo valor no reside en la precisin y exactitud, sino en la complejidad y

amplitud de alcance semntico. De acuerdo con ello, la palabra no es una
negacin del signo matemtico: son, simplemente, dos modalidades
diferentes de expresin del pensamiento y los procesos noticos.
Los nmeros nada son sin palabras, toda vez que, al fin y al cabo, los
nmeros son signos de un metalenguaje, mientras que las palabras
constituyen la base central de los idiomas como lenguajes de amplia
socializacin. En el trnsito de la abstraccin pura a la concrecin de la
praxis, el nmero debe ser comprendido como funcin de entes que tienen
que ser expresados con palabras o, al menos, con metasignos distintos del
signo matemtico.112
Es importante subrayar, pues, que lo que en el cuantitativismo es cuestionable no
es su enfoque de la investigacin, sino la aspiracin totalizadora a ser la nica va
cientfica posible. Esto, en el terreno de las ciencias sociales, donde esta postura se
abri paso quizs con ms retraso que en otros mbitos cientficos, ha dado
consideraciones que merecen todava atencin por la necesidad que existe de
flexibilizarlas. Ante todo, es necesario reconsiderar lo que pudiera llamarse el
prestigio del nmero y, sobre todo, la fascinacin de la estadstica. Por ejemplo,
vase la siguiente afirmacin, que se trae aqu a colacin como ejemplo de enfoque
perfectamente vlido para la epistemologa cuantitativa en los mtodos de
investigacin histrica: Establecer que en 1841 los esclavos constituan el 43% de
la poblacin de Cuba, tiene un valor cognoscitivo muy superior a la simple
afirmacin de que en esa fecha una elevada proporcin de la poblacin insular
estaba sometida a la esclavitud. La posibilidad de medir algunas propiedades de los
fenmenos proporciona mayor profundidad y efectividad a la descripcin. 113
Ahora bien, esa consideracin que, hay que insistir, es por completo sustentable
desde un enfoque cuantitativo, podra ser sometida a una consideracin diferente
desde la epistemologa cualitativa. Ante todo, entre la expresin En 1841 los
esclavos constituan el 43% de la poblacin de Cuba y la expresin En 1841 los
esclavos constituan una elevada proporcin de la poblacin de Cuba no difieren
porque la primera tenga como consideran los autores desde un punto de vista
cualitativo, un valor cognoscitivo muy superior, sino, sobre todo, porque se
trata de enunciados afirmativos que utilizan signos diferentes numrico en el
primer caso, idiomtico en el segundo y, sobre todo, porque expresan posiciones
epistemolgicas diferentes. Lo curioso es que, de las dos afirmaciones, la ms
confiable en la epistemologa cualitativa, en tanto informacin, es precisamente la
segunda, es decir, la que se atiene a la expresin una elevada proporcin, sin
determinacin numrica y slo como consideracin apreciativa. Pues, en efecto, las
condiciones especficas, tanto polticas, como econmicas, de la Cuba de 1841,

112
Ibd. Para expresarlo de manera elemental, se puede hablar de diez naranjas, de diez
fonemas, de diez genes, pero no de diez cincos, porque, en este caso, cinco (y la morfologa
da, en espaol, buena cuenta de ello) no se est hablando de metasigno matemtico, sino de las
grafas que lo representan cinco veces, y por ello se ve obligado el hablante a utilizar el plural
cincos, tal como cuando un maestro ordena: Escriban un cinco y luego aade: Escriban dos
cincos.
113
Aleida Plasencia Moro, Oscar Zanetti Lecuona y Alejandro Garca lvarez: Metodologa de la
investigacin histrica. Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1985, p. 238.
 57

sometida ya a un comercio clandestino de esclavos, carente de dispositivos sociales

capaces de hacer un estudio demogrfico efectivo y, sobre todo, relativamente
rpido en un pas que, en la fecha, y a pesar de la rpida introduccin del ferrocarril,
se careca de una red de comunicaciones suficientes, hacen ms aconsejable dudar
de la pretendida exactitud y precisin de ese 43%, cuyo prestigio radicara,
entonces, en la aparente precisin numrica, pero que sera muy poco confiable a
partir de las razones antedichas, incluso si se hubiese trabajado con todas las
fuentes documentales escritas posibles de aquella poca, pues siempre quedara
una duda pertinente en cuanto a si esa documentacin (por lo dems difcilmente
abarcadora de la realidad de todo el pas) refleja con la tal precisin la realidad
del universo demogrfico de la isla de Cuba en la poca. En todo caso, no se trata,
por lo dems, de suscribir de hecho la misma posicin epistemolgica, y considerar
que una u otra forma de expresin del dato numrica o idiomtica sea
superior a la otra. Sencillamente se trata de considerar que, per se, una forma de
expresar un dato no es otra cosa que eso, forma, y no puede ser hiperbolizada su
importancia sin tener en cuenta si es forma adecuada y cientfica de expresar un
contenido del conocimiento. Lo que la perspectiva cuantitativa pone a disposicin
de las ciencias, no es, de ninguna manera, [...] la posibilidad de aprehender de un
modo ms completo la realidad [...], 114 pues esa posibilidad no es inherente a la
epistemologa cuantitativa o cualitativa per se. Se trata de que el investigador
pueda disponer de posibilidades diversas de actuacin sobre su objeto de estudio, y
de acuerdo con las peculiaridades de ese objeto de estudio, del cual el mtodo ha
de ser un anlogo.
Todava en las ltimas dcadas del siglo XX, en el terreno de la investigacin de la
cultura y el arte, se presentaban actitudes cuantitativistas extremas que aspiraban
a absolutizar los mtodos cuantitativos de investigacin, y procuraban invadir con
ellos, igualmente, el difcil campo del estudio de la cultura. Si bien no puede
negarse que el enfoque cuantitativista ha obtenido frutos destacados en el campo
de la investigacin sealado, tampoco es posible desconocer varias cuestiones de
importancia. No todas las esferas de la cultura, y en particular de la cultura
espiritual, son susceptibles de ser investigadas a partir de un diseo previo
rgidamente elaborado, pues el carcter dinmico, cambiante y heterclito de los
fenmenos culturales impide preconcebir, de antemano, todos los factores y
situaciones fenomenolgicas que integran y operan un hecho de cultura. Dado que
la cultura es, esencialmente, un sistema abierto y sujeto a progresiones dialcticas,
un enfoque cuantitativo muy a menudo debe incurrir en reduccionismos que
pueden poner en peligro la validez de los resultados investigativos. En el caso
especfico del arte, la complejidad se ve intensificada, incluso, por el especial
carcter semitico de la obra artstica en su triple ndole semntica, sintctica y
pragmtica. La intensificacin del carcter inter-genrico de muchas obras de
arte, acrecido durante el siglo XX, puede hacer sumamente inverosmil la aplicacin
de procedimientos estadsticos que, muy a menudo, se apoyan en clasificaciones
formales y estructurales, de modo que no dan cuenta de los componentes
semntico y pragmtico de la obra, los cuales son inseparables para una
concepcin semitica del signo en general y del arte como prctica comunicativa en
particular. Ello determina, asimismo, la nocin de las relaciones entre tres ciencias

114
Ibd., p. 241.
 58

sociales especficas, en trminos de que dichos vnculos estn predeterminados por

su comn inters por el signo:
Los signos, entonces, son incumbencia de tres disciplinas estrechamente
entretejidas: la semitica, una ciencia global de los signos verbales,
visuales, auditivos, gestuales, tctiles y hasta olfativos, y su puesta en
prctica en los diversos intercambios comunicativos diarios y en el arte; la
semntica, o el estudio del significado, tanto lingstico como lgico, y la
sociologa (o, aproximadamente, la pragmtica en el sentido de Morris), la
disciplina que explora las dimensiones socioculturales de la utilizacin del
signo y su comportamiento.115
La naturaleza textual de la obra de arte, es decir, su compleja condicin de
mensaje que muy frecuentemente es emitido por un artista desde una poca
sociocultural determinada, y descodificado por un emisor en un marco sociocultural
diferente (tanto en tiempo como en espacio), incrementa la necesidad de que la
investigacin de este tipo de objetos opere de una manera ms flexible, donde la
interpretacin constituya un resultado vlido y no se considere un mero discurso de
ambigedad sin valor cientfico posible. El nuevo milenio comienza con un
descrdito sensible de la pretensin fundamentalista de los mtodos cuantitativos
en la esfera de los estudios sociales y, con tanta o mayor razn, en el campo de la
investigacin de la cultura y el arte. Asimismo, se despliega ahora, con intensidad,
el inters por el enfoque cualitativo en las investigaciones de este campo.
En la toma de conciencia sobre la oposicin epistemolgica ms aparente que
real en una serie de tpicos, es importante tener en cuenta los aportes de Kuhn, y
su empleo del trmino paradigma con nuevos significados, sobre lo cual ya se haba
hecho referencia antes aqu. Lo us con unas veinte acepciones distintas, pero tuvo
una amplia recepcin y ha sido constantemente empleado desde entonces, a pesar
de esa falta de precisin. En las ideas de Kuhn, [] un paradigma est formado por
la amalgama de una teora y un mtodo, que constituyen casi una forma especial
de ver al mundo, 116 y un autor determinado puede decidir si cierto grupo de
cientficos que viven y publican en una etapa histrica, es coherente, con lo cual ya
aquello que resulte comn de sus ideas, ser un paradigma. Kuhn expone la
evolucin de las ciencias naturales clsicas de forma que permite percibir a toda
ciencia como algo en evolucin, no acabado, que presenta cambios cualitativos a lo
largo del tiempo y no es una simple acumulacin de conocimientos logrados por un
nico mtodo. Los grandes cambios cualitativos son considerados como
revoluciones que abren nuevos horizontes a la investigacin. Aunque la
transformacin sea profunda, nunca es total, y algo del antiguo paradigma queda
en el nuevo. Tambin se afirma que las dos diferentes teoras o paradigmas resultan
inconmensurables, y por tanto no se trata de confrontar de manera simplista sus
predicciones.
Hay quienes prefieren presentar lo que llaman el paradigma cuantitativo como
algo anticuado, superado y hasta reaccionario, mientras que existe otro, el
cualitativo, pletrico de virtudes y novedad. Afirman que aislar una variable para su

115
Frantiek W. Galan: Las estructuras histricas. El proyecto de la Escuela de Praga, 1928-1946. Siglo
XXI Editores, Mxico, 1988, p. 114.

116
Ruy Prez Tamayo: ob. cit., p. 236.
 59

estudio es algo imposible, lo cual es cierto, pues sera necesario sacarla del
universo; y que debe estudiarse cualquier hecho o fenmeno en toda su riqueza y
complejidad, lo que sera magnfico, pero es imposible e inalcanzable. El
investigador, puesto ante la desconcertante complejidad de lo real, trata de
simplificarla para poderla estudiar mejor. Un modelo es eso, una simplificacin que
abstrae elementos que se consideran esenciales para ciertos fines, pero que en
ningn momento puede confundirse con la realidad. El mapa, de incuestionable
utilidad, siempre ser menos rico que el terreno que representa. Tambin hay
simplificaciones inaceptables. Se critica al positivismo y al neopositivismo, y es
cierto que tienen limitaciones que en unos casos han sido superadas, y en otros
deben serlo; sin embargo, a veces un investigador novel no discierne qu
elementos valiosos del positivismo y del neopositivismo deben ser salvados. En el
caso de numerosos crticos, entre las cosas que se botan est la Estadstica, con
toda la riqueza en ella depositada por muchas generaciones de estudiosos. Una
cosa es evitar el uso indebido de la Estadstica, y otra emprenderla contra toda una
ciencia y el aporte que puede, y debe dar a la humanidad. Un elemento muy
criticado, es que la pretendida objetividad del dato que buscan los que toman
posturas cuantitativas en la investigacin, entra en contradiccin con la dialctica
de lo objetivo y lo subjetivo, que se manifiesta en los procesos sociales, pero
tambin, en general, en todos los procesos de investigacin. Al realizar estos, el
laboratorio debe tratar de reproducir lo ms fielmente posible a la realidad, por lo
tanto, si el mtodo se aleja de esa realidad, sus resultados no son confiables.
Realmente, el investigador es un sujeto, y lo subjetivo est siempre presente, por
ejemplo cuando se decide la seleccin de ciertos instrumentos, tcnicas y mtodos;
y sobre todo, cuando se pasa a interpretar los resultados obtenidos. La objetividad
lo que debe pretender es evitar sesgos introducidos por los deseos, caprichos o
gustos del investigador. Tambin es preciso establecer cul es el tipo de dato que
requiere ese tratamiento, pues se trata de datos factuales, primarios, que deben
recogerse tal como son, en lo posible.
Es cierto que la investigacin cuantitativa tiene limitaciones, y una de las
primeras cosas que se hace en ellas es estimar el error probable que se est
cometiendo. Sin embargo, debe reconocerse que inmensos logros en campos tan
complejos como la salud humana, o el deporte, indican que existen elementos
ciertos, que han demostrado en la prctica su utilidad y veracidad, y que proceden
de las estimaciones hechas, a lo cual no se debe renunciar. El hecho de que algunas
ciencias tengan muchas dificultades para el montaje de experimentos, y para hacer
predicciones a partir de sus estimados, es algo normal en el proceso del desarrollo,
que debe enfrentarse, y no convertirse en crtica de logros en otros campos. Lo que
s es inaceptable es que, desde posiciones cuantitativas, se niegue cientificidad a
los instrumentos, tcnicas y mtodos cualitativos. El recproco tambin es
plenamente cierto.
Cuando se investiga, se debe comenzar por reconocer con modestia la
inmensidad de la tarea cientfica, que siempre consiste en lograr una mejor
correspondencia entre nuestros conocimientos de algo, y la realidad. Esto ayuda al
emprender con amoroso cuidado el camino para solucionar el problema cientfico.
Ese camino, casi siempre sujeto a modificaciones, es el mtodo elaborado por el
investigador para un trabajo concreto, que siempre tendr sus bases en los
mtodos utilizados anteriormente por muchos investigadores aunque con
frecuencia existan elementos redescubiertos cuya existencia se ignora.
 60

La epistemologa cuantitativa se manifiesta, con frecuencia, en investigaciones

que suelen presentar determinadas caractersticas. En primer trmino, parten de
presupuestos cientficos teoras, conceptualizaciones, investigaciones de similar
enfoque previamente realizadas, etc. que funcionan como premisas para la
investigacin, proceso en el cual, por tanto, el carcter deductivo con frecuencia es
muy apreciable. Otro rasgo es que la investigacin cuantitativa tiende a un enfoque
en variables, y, por tanto, no holstico, de modo que no se estudian los entes como
una totalidad, como de acuerdo con perspectivas metodolgicas que enfocan
prioritariamente un aspecto o un grupo reducido de ellos. En tercer lugar, el
investigador cuantitativo procura una mxima objetividad, que lo lleva a asumir
incluso en las investigaciones sociales una actitud de asptico distanciamiento,
que condicione que ni el investigador sea influido por su objeto de investigacin, ni
viceversa. Una cuarta caracterstica de la investigacin cuantitativa, en el campo de
la investigacin cultural y artstica, es que se procura explicar las entidades
estudiadas obras, tendencias, instituciones, personas de acuerdo con sistemas
axiolgicos definidos previamente en el diseo de investigacin, y no tanto de
acuerdo con los valores, predisposiciones, perspectivas y creencias que
contextualizan dichas entidades. Como ha sealado Paul Ricoeur:
La explicacin encuentra su campo paradigmtico de aplicacin en las
ciencias naturales. Cuando hay hechos externos que observar, hiptesis que
someter a la verificacin emprica, leyes generales para cubrir tales hechos,
teoras para abarcar las leyes dispersas en una totalidad sistemtica y una
subordinacin de las generalizaciones empricas a los procedimientos
hipottico-deductivos, entonces podemos decir que explicamos. Y el
correlato apropiado de la explicacin es la naturaleza, entendida como el
horizonte comn de hechos, leyes, teoras, hiptesis, verificaciones y
deducciones.117
Para el investigador cuantitativo, solo deben emplearse las perspectivas que
resultan concordantes con el sistema terico y prctico asumido
epistemolgicamente en el diseo de la investigacin. Toda desviacin puede
conducir al error metodolgico o a la serendipia. Los mtodos preferentes de la
investigacin cuantitativa aunque ello no signifique que sean los nicos utilizados
son los que se vinculan, de un modo u otro, con los de las ciencias puras, en
particular los emanados de las ciencias matemticas. El investigador cuantitativo
subraya, en su informe final de investigacin, la comprobacin de los resultados, los
elementos de novedad conceptual y prctica, que, en esta epistemologa, tienen
gran importancia para determinar el valor de una investigacin. En la epistemologa
cuantitativa, por otra parte, no todas las entidades pueden ser incluidas en una
investigacin: solo aquellas que cumplen una serie de condiciones pre-establecidas
para un estudio dado.
2. En suma, la investigacin cuantitativa es un sistema tcnico-cognitivo,
fuertemente apoyado en la deduccin, para la obtencin ordenada y
jerarquizada de resultados que deben caracterizarse por su objetividad, su
carencia de sesgos subjetivos y desviaciones conceptuales. Gregorio
Rodrguez Gmez y colaboradores sealan tambin tres cuestiones de
gran importancia para caracterizar la investigacin cuantitativa. La
primera es que esta se concentra en la explicacin, en tanto componente

117
Paul Ricoeur: Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido. Siglo XXI Ed., Mxico,
1998, p. 84.
 61

bsico del proceso investigativo: [] la investigacin cuantitativa

fundamentar su bsqueda en las causas, persiguiendo el control y la
explicacin.118 La segunda tiene que ver con [] la posicin mantenida
desde los diseos cuantitativos en los que el investigador debe estar libre
de valores e interpretar una vez que los datos se han recogido y
analizado estadsticamente.119 Finalmente, la tercera de tales cuestiones
definidoras considera que la investigacin cuantitativa asume que sus
resultados son un descubrimiento, una especie de novedad que resulta
develada por el investigador. 120 No obstante, hay que sealar que la
investigacin cuantitativa, aun cuando prioriza la explicacin, tambin
incluye la interpretacin.
En la investigacin cuantitativa, el dato es un ente que corresponde a la
etimologa del trmino: datum, es algo dado. Esto es, el dato cuantitativo es
encontrado por el investigador, y sumado a los dems que ha ido recopilando. Por
eso suele decirse en espaol, como trmino tcnico, recoleccin de datos. Es que
en la investigacin cuantitativa el dato se toma del campo de trabajo, tal cual es,
(pues el dato, en esta concepcin, es lo dado) y a partir de su confrontacin con
otros datos, se llega a las conclusiones de la investigacin. Javier Gil Flores apunta
respecto de la nocin cuantitativa de dato:
Desde corrientes como el empirismo (Hume, Locke), se acepta que el dato es
el hecho, la evidencia, las propiedades de la realidad externa a las que el
hombre tiene acceso, ms o menos directo, por va sensorial. Dada su
proximidad a los hechos y objetos reales, el dato es la unidad ms simple en
que se refleja el conocimiento: constituye la definicin ms temprana, menos
elaborada de la realidad que pretendemos conocer. 121
El dato es una categora muy importante en la investigacin cuantitativa, en la
medida en que se basa sobre la evidencia; no obstante, esta epistemologa no la
coloca como eje fundamental del proceso investigativo. Como seala Mario Bunge:
El centro de la actividad cognoscitiva de los seres humanos son las hiptesis, y no
los datos. Los datos se acumulan para utilizarlos como evidencia a favor o en contra
de hiptesis; y hasta la mera recoleccin de datos presupone un ncleo de hiptesis
[].122 Los resultados de la investigacin emanados del anlisis de los datos,
deben ser verificado: para ello, la investigacin cuantitativa utiliza una serie de
mtodos especficos o pruebas de hiptesis.
El proceso investigativo es el continuum de prcticas que son imprescindibles en
toda investigacin. As, es ante todo una estructura dinmica, en la cual, desde el
primer paso, se desencadena una sucesin de actos de naturaleza cognitiva, con
una sistematicidad que debe conducir hasta la socializacin de los resultados
obtenidos o, al menos, hasta la conformacin de un texto que d cuenta de lo
118
Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: Metodologa de la
investigacin cualitativa. Ed. Aljibe. Granada, 1996, p. 34.
119
Ibd.
120
Cfr. ibd.
121
Javier Gil Flores: Acercamiento al concepto de dato, en: Anlisis de datos cualitativos. Ed. P.P.U.,
Madrid, 1994, p. 13.
122
Mario Bunge: ob. cit., p. 250.
 62

esencial de dicho proceso. Por su carcter de estructura esencial, el proceso es

considerado de modos diferentes de acuerdo con la epistemologa investigativa que
se adopte. Sin embargo, hay que decir que en el marco de la epistemologa
cuantitativa tambin pueden encontrarse diversos modos de considerar la
estructuracin y fases del proceso: esto es un ndice de que no se debe pontificar
esquemticamente respecto de estos factores estructurales. La investigacin es un
proceso demasiado complejo y rico en factores, como para que siempre y en todo
tipo de investigacin puedan aplicarse los mismos parmetros: un enfoque de esta
ndole entraa una postura por completo no dialctica, que tiende, aun sin
proponrselo, a fosilizar la investigacin en el cepo de una estructura nica. Desde
este punto de vista, a continuacin se expresa uno solo de los modos de considerar
el proceso investigativo desde lo cuantitativo. No es el nico posible, por cuanto la
estructuracin, en tanto organizacin interna, depende de muchos factores
objetivos y subjetivos: la peculiaridades del objeto y campo de estudio; la
especificidad del problema, objetivos, formulacin hipottica, universo y muestra de
que se trate; las caractersticas de mtodos y tcnicas seleccionados; el respaldo
econmico y el lapso de que se dispone para realizar el trabajo; y, desde luego, las
caractersticas personales de profesin, experiencia, formacin cultural, etc. de
los investigadores.
La epistemologa cuantitativa concibe el proceso investigativo ante todo como un
orden, que sern tanto ms eficaz y vlido cuanto menos se lo modifique luego de
su diseo inicial hasta la fase final de la investigacin. Por ello, en una investigacin
cuantitativa sobre el arte y la cultura, ese orden estricto si los hay, aunque puede,
como se ver, ser objeto de modificaciones se puede componer de los siguientes
hitos. Es lo ms habitual comenzar por una fase de preparacin: consiste en la
identificacin de una situacin problmica: ya sea por observacin directa, por
encargo institucional o por seleccin a partir de un banco de problemas. En esta
fase, el investigador percibe por ejemplo, por observacin la existencia de un
problema en un mbito artstico-cultural determinado, por ejemplo, la falta de
estudios sobre la construccin del espacio literario en cierto tipo de autores; la
carencia de anlisis cientficos sobre la imagen de la ciudad o el campo en la
plstica cubana del siglo XX; la existencia o no de una verdadera poliglosia
tratamiento de modos de expresin de diversos estratos y grupos socioculturales
en el teatro cubano de la Repblica; la interrelacin entre la msica popular y la
msica culta en los compositores cubanos en la primera mitad del siglo XX; las
posibles adaptaciones del art dco en la arquitectura cubana; la integracin de la
msica cubana en la danza y el ballet, etc. No se trata solo de identificar
potenciales temas, sino de estudiar tales posibilidades en trminos de si
corresponden a las caractersticas esenciales de un problema de investigacin
cuantitativa. Ello implica, desde luego, un acercamiento preliminar o primario
todava no completo, sino exploratorio al estado del arte, o situacin del
conocimiento acerca de las reas temticas antes sealadas como ejemplo. Esa
fase de preparacin se hace ms elemental cuando se trata tan solo de elegir entre
una serie de temas de investigacin contenidos en lo que ha sido llamado banco
de temas o problemas de investigacin. Tambin es lo que ocurre cuando una serie
de estudiantes son invitados a elegir entre temas de tesis sugeridos por la
academia. A partir de aqu se realiza el anlisis del estado del conocimiento (tat de
la question) en relacin con esa situacin o problema: incluye revisin bibliogrfica,
valoracin de mtodos susceptibles de utilizacin, entrevistas con especialistas y
expertos, etc.
 63

Le sigue una fase de negociacin con usuarios potenciales y pertinentes; la

existencia de esta fase, como en las dems etapas, depende de las peculiaridades
concretas del trabajo que se realizar y de quines lo enfrentarn; tampoco puede
considerarse un patrn nico. Se trata de obtener un determinado respaldo
institucional para la realizacin de la investigacin, ya sea como proyecto de la
institucin en general, ya sea como labor aceptada para uno o varios investigadores
en el marco de su labor profesional o de aprendizaje acadmico, en el caso de los
estudiantes. Esta fase puede ocurrir tambin en el caso antes citado de una mera
eleccin sobre un listado de problemas: aun entonces, el aspirante a investigador
tiene que negociar, pues el tema que desea investigar podra haber sido ya
seleccionado por otro, y porque la decisin es de carcter institucional: por ejemplo,
la academia puede considerar que determinado tema investigativo sera ms
productivo si lo asume una determinada persona y no otra, etc.
Una vez obtenido un resultado en la negociacin, la siguiente es la fase de
diseo del proceso, la cual incluye una seleccin de los investigadores que
participarn en el trabajo. En ella se completa la revisin del estado del arte y se
organiza una primera versin, pero ya ms amplia, de las fuentes bibliogrficas. Se
examina las teoras relacionadas con el problema de investigacin seleccionado,
para determinar su grado de aplicabilidad a este. Esas teoras son, adems,
sometidas a anlisis crtico por el grupo de investigadores o por el investigador y
un especialista con el cual se dialogue, ya sea en trminos de asesor, ya en los de
colega, para determinar si se precisa alguna adecuacin para que pueda ser
puesta en prctica en la investigacin. En caso necesario, se precisa el marco
conceptual, en especial si se hace necesario trabajar con conceptos acerca de los
cuales hay diversidad de enfoques en la comunidad cientfica; el marco conceptual
incluye solo los conceptos sujetos a polmica o a pluralidad de definiciones. Se
determina cada uno de los aspectos del diseo, y se procede a su enunciado formal
objeto, campo, problema, objetivo, formulacin hipottica, tareas, definicin de
conceptos clave, etc.. Se eligen los mtodos y procedimientos, y se realiza una
primera prueba de aplicacin sobre todo en la recogida de datos, para
determinar el nivel de destreza del o los investigadores para llevarlo a la prctica en
su labor: de los resultados de esta prueba de instrumentos y destreza de los
investigadores pueden derivarse o no ajustes al diseo. Luego de establecidos los
mtodos, se calcula la inversin econmica necesaria para realizar el trabajo, y
cmo ser obtenida y administrada. Asimismo, se establece una estructura ideal
para el informe final, y un cronograma. Se somete el diseo terminado a la
aprobacin de una determinada instancia institucional, que recomendar o no
modificaciones. El paso siguiente a la introduccin de los cambios propuestos en el
diseo significa el comienzo de la parte prctica de la investigacin: la fase de
recogida de datos. En ella, de acuerdo con el cronograma propuesto, se procede a
la recopilacin de datos en y sobre el campo de estudio. En un momento dado de
esta fase, se realiza un corte parcial, para evaluar los datos hasta all obtenidos.
Este corte se realiza siempre con una contrapartida del investigador: se consulta
sobre lo obtenido hasta el momento con uno o varios especialistas en el mundo
acadmico, generalmente el tutor de la tesis, pero no necesariamente se limita a
esto, ni es lo ms recomendable tampoco: el dilogo cientfico es un componente
esencial de toda investigacin. Se trata de adelantar una primera valoracin a
partir de los datos recopilados: ella no ser ni exhaustiva ni total, pero s debe
realizarse con la mayor coherencia posible, y desde las perspectivas metodolgicas
previamente elegidas para la investigacin y estipuladas en el diseo; asimismo, se
 64

procura eliminar toda serendipia. A partir de los resultados de dicho corte, se

procede a realizar las modificaciones necesarias, que pueden incluir ajustes en el
diseo mismo, en la delimitacin del campo, en los mtodos, etc. Terminados estos
ajustes, contina la fase de recogida de datos, que ahora se realiza desde la
seguridad mayor que ofrece el anlisis crtico realizado en el primer corte. Un
proceso de investigacin puede tener varios cortes parciales, de acuerdo con la
complejidad, alcance, recursos, marco temporal, etc., de que se disponga. En el
ltimo de los cortes, se realiza el balance general de todos los datos recolectados, y
se pasa a la fase siguiente, que es la fase de valoracin de los datos y organizacin
del informe final. Esta fase incluye, de nuevo, intercambio con especialistas que son
invitados a opinar sobre los datos obtenidos. La elaboracin del informe se realiza a
partir de una seleccin que selecciona los aspectos ms relevantes del proceso, as
como los datos decisivos para fundamentar la comprobacin o disprobacin de la
hiptesis. Esta fase termina con un cuidadoso anlisis tanto de los resultados
seleccionados, las valoraciones aportadas descriptivas o causales, las
posibilidades de aplicacin si las hubiere, as como una ponderacin del informe
mismo como documento final. La antepenltima fase es la de evaluacin
institucional de los resultados de la investigacin, la cual suele realizarse mediante
el examen crtico del informe final, pero puede incluir una revisin de otros sectores
de la documentacin balance de gastos, conservacin y codificacin de los datos,
etc.. La penltima fase es la de introduccin de los resultados en la prctica
social, ya sea por la va de la divulgacin publicaciones totales o parciales, cursos,
conferencias, presentaciones en eventos, como de la aplicacin en una
determinada praxis cultural, ya sea de carcter institucional o con otro tipo de
organizacin. La ltima fase es la de evaluacin de la introduccin de los resultados
en la prctica.

La epistemologa cualitativa.
La perspectiva cualitativa, por muchas razones, se presenta hoy como una
modalidad epistemolgica particularmente til para la investigacin de las artes.
Las reflexiones que seguirn, procuran examinar esas posibilidades, y valorar,
siquiera de manera muy general, hasta qu punto la labor investigativa en el campo
artstico es privilegio o no de una nica posicin epistemolgica. Pero el auge de la
investigacin cualitativa ha venido a coincidir con fenmenos socioculturales de
gran envergadura, en particular con el que ha sido llamado postmodernidad. Por
ello resulta conveniente partir de algunas consideraciones preliminares al respecto.
El giro hacia los mtodos cualitativos significa, ante todo, la adopcin de un
paradigma epistemolgico alternativo, diferente del que se daba por sentado dentro
del enfoque positivista. Los mtodos no son medios neutrales para obtener
informacin respecto de la realidad social. La opcin por los mtodos cualitativos
implica que un conjunto de presupuestos metatericos acerca de dicha realidad han
sido aceptados de antemano. 123 A continuacin, vase una tabla comparativa de los
dos enfoques epistemolgicos, que se toma, esencialmente, de la propuesta por el
investigador Roberto Castro:124
VARIABLES ENFOQUE ENFOQUE CUALITATIVO

123
Roberto Castro: En busca del significado: supuestos, alcances y limitaciones del anlisis
cualitativo, en: Ivonne Szasz y Susana Lerner, compiladoras: Para comprender la subjetividad.
Colegio de Mxico, Mxico, 1996, p. 59.
124
Ibd.
 65

CUANTITATIVO
La conducta Bsqueda prioritaria de Bsqueda prioritaria de un sentido
leyes y estructuras interpretativo subjetivo de la
humana como
determinantes de la conducta social y sus productos.
proceso
conducta social y sus
social.
productos.
Caracterizaci Semejante a un organismo Semejante a una accin escnica o
n de la vivo o una clula, pero cuyo a un macroproceso de intercambio
carcter bsico es la accin (entre los grupos humanos, entre
sociedad
social como proceso estos y la naturaleza)
integrador. histricamente condicionado.
Caracterizaci Semejante a un tcnico de Semejante a un narrador que es
n del laboratorio: un tcnico es parte de su propio relato: cada
intercambiable por otro cientfico social es una entidad
cientfico
tcnico de semejante especfica, no mecnicamente
social
calificacin. Tiende a intercambiable por otra. Tiende a
obtener la mxima valorar la interrelacin entre lo
objetividad. objetivo y lo subjetivo (del
investigador).
Recursos Instrumentos y tcnicas Metforas de las humanidades: son
preferidos equiparables a los de las tcnicas hermenuticas tanto como
para la ciencias duras: son tcnicas de construccin de relatos
Investigacin. tecnologas que se aplican al (metatextos) que revelan esencias
objeto estudiado para del objeto estudiado. La calidad de
develar sus caractersticas y sus resultados depende de la
leyes internas. La calidad de coherencia con que el metatexto ha
sus resultados depende de sido elaborado a partir del objeto de
la calidad tcnica empleada. estudio y de la interrelacin del
investigador con este.

Obsrvese que su caracterizacin de la perspectiva cualitativa destaca

implcitamente la posibilidad de utilizar mtodos de anlisis semitico, y que, por
otra parte, subraya la posibilidad de que los fenmenos sociales sean investigados
a partir de metalenguajes propios de las ciencias humansticas. Ello no significa
revalidar las actitudes de la crtica impresionista; antes bien, resulta una verdadera
negacin de la negacin inicial que la modernidad esgrimi frente a la
espontaneidad crtica. La modernidad, desde finales del siglo XIX, exigi que la
labor crtico-investigativa tuviera un fundamento cientfico, e identific este con los
modos de actuacin de las llamadas ciencias duras o ciencias piloto de la
poca, es decir, la matemtica, la fsica, la biologa. As pues, la estadstica, la
formalizacin, la identificacin de estructuras profundas a partir del exitoso
enfoque, de base positivista, que dio Ferdinand de Saussure a los estudios
lingsticos a fines del siglo XIX, invaden, de manera evidente o subrepticia, los
estudios sobre cualquier forma de las artes. Este fenmeno, de alguna manera, se
convierte en subtema de una extraordinaria novela de la primera mitad del siglo
XX: El juego de los abalorios, de Hermann Hesse, donde una fantstica academia,
en un siglo futuro, albergaba intelectuales que vivan dedicados a una ldica
singular, consistente en establecer las interrelaciones entre las composiciones de
 66

Bach con la lgica matemtica, o entre la poesa barroca y la fsica molecular.

Comienza as a concentrarse el inters de la teora del arte en el descubrimiento de
lo especfico estructural (organizativo) del lenguaje del arte. Tzvetan Todorov, que
ha estudiado con detenimiento la evolucin de la crtica, cita las siguientes
afirmaciones de uno de los formalistas rusos: La poesa no es ms que un
enunciado que aspira a la expresin [...] Si el arte plstico consiste en la
configuracin del material de representaciones visuales de valor autnomo, si la
msica consiste en la configuracin del material sonoro de valor autnomo, y la
coreografa, del material gestual de valor autnomo, entonces la poesa consiste en
la configuracin de la palabra de valor autnomo, de la palabra autnoma, como lo
dice Khlebnikov.125
Los avatares de la crtica durante el siglo XX son bien conocidos, y no es
necesario comentarlos aqu. El estructuralismo, que de alguna manera cierra la
modernidad en el campo de la crtica e investigacin de las artes, llev hasta el
paroxismo el estudio de los lenguajes, con particular nfasis en el signo y su posible
especificidad en cada una de las artes. El propio Todorov se pregunta: No
podemos, por ejemplo, observar en la crtica literaria una evolucin, paralela a la de
las otras ciencias humanas, pasando del inters por la descripcin histrica de una
obra, al inters por su organizacin interna evolucin que slo consiste en un
desplazamiento de acento, pero que no deja de producirse, ms o menos
simultneamente, en casi todos los pases europeos, y que por lo mismo no estara
desprovista de sentido?.126 El inters por el estudio de los signos en la obra de arte
ha demostrado ser de inters, pero, al mismo tiempo, ha revelado su potencial
imposibilidad de realizar un anlisis que abarque todos y cada uno de los signos que
componen una obra especfica, sobre todo porque ya se ha hecho necesario
renunciar a la creencia, de raz mimticamente saussureana, en que todo signo
debe constar, como el lingstico, de significado y significante. Se ha dado paso a
una semiologa de ms ancho calibre, en la que importan no solamente el signo,
sino la produccin, organizacin y realidad comunicativa de los signos en trminos
de mensaje. Si el enfoque, por as decirlo, sgnico de la obra de arte todava era
susceptible de soportar un enfoque cuantitativo (como el de cierto estudioso
latinista, Duckworth, que realiz un encomiable inventario de vocales abiertas y
vocales cerradas en la Eneida de Virgilio) y obtener, de esta forma, resultados
interesantes y tiles para el conocimiento de determinadas aspectos del texto, el
estudio de la obra de arte como lenguaje integral, como mensaje
comunicativo, exige sobre todo mtodos de anlisis del contenido, y, por
ende, conduce al replanteamiento del problema de la interpretacin que,
en sus orgenes remotos (y, por ejemplo, en Taine), haba dependido sobre todo
del ingenio, imaginacin y vocacin de transcendentalismo impresionista del crtico.
En efecto, la interpretacin de la obra de arte como integridad funcional (y no sobre
todo como sucesin sgnica, al estilo de lo que muestra Barthes, por otra parte
genialmente, en su clebre ensayo S/Z) exige considerar la obra artstica como
entramado de funciones y, por tanto, como texto.
Hasta la fecha, resulta verdaderamente difcil establecer una tipologa exhaustiva
de los mtodos cualitativos de investigacin. Las razones de esto estriban ante todo
en la abundancia de propuestas y, sobre todo, el hecho de que las diversas ciencias
sociales (para referirnos slo a ellas), al emplear enfoques de investigacin
cualitativa, aportan sus propias improntas a los mtodos y generan necesarias
125
Tzevetan Todorov: Crtica de la crtica. Monte vila Editores, Caracas, 1984, p. 19.
126
Ibd., p. 149.
 67

variaciones y especificidades. Esto es importante, porque, en efecto, la labor

investigativa resulta modulada por el propio objeto de investigacin al cual los
mtodos deben adecuarse de manera que funcionen como anlogos suyos. El
mtodo, nunca se subraya bastante esta verdad, resulta ante todo un instrumento
para un fin, y no puede ser esgrimido como un molde indoblegable. Hay que
subrayar algunas de las caractersticas de la investigacin cualitativa en el
campo de la cultura y el arte.
Ante todo, se destaca el papel protagnico del investigador. Todos los
datos son filtrados por el criterio de este. Por consiguiente los resultados
tienen un indudable componente subjetivo. Para evitar el peligro de un exceso
de subjetividad, el investigador debe adiestrarse en una disciplina personal
adoptando una profunda disciplina profesional, que requiere auto-conciencia,
examen riguroso, reflexin continua y anlisis recursivo. La comprensin
intersubjetiva es otro procedimiento que se suele utilizar para lograr una bsqueda
de profundizacin en la comprensin de las experiencias de los sujetos. Tambin
puede utilizar sistemticamente la crtica externa de expertos y especialistas
entendiendo como experto a todo sujeto involucrado en un campo de estudio; el
especialista es un conocedor profundo de la temtica que se estudia en la
investigacin: es un tipo especial de experto. La crtica externa consiste en un
cambio constante de rol interno-externo. La triangulacin es una de las estrategias
ms utilizadas: consiste en esencia en que se utiliza ms de un enfoque sobre la
entidad investigada, para verificar si, a esa diversidad responden resultados
semejantes triangulacin positiva, o no triangulacin negativa. Hay que
subrayar la diversidad de tipos de triangulacin:
La utilizacin de varios mtodos nos permite la triangulacin metodolgica,
pero no es esta la nica que debemos considerar en una investigacin
cualitativa. Debemos contemplar las siguientes modalidades de
triangulacin:
1. Triangulacin de datos: utilizando una gran variedad de fuentes de
datos en un estudio.
2. Triangulacin del investigador: utilizando diferentes investigadores o
evaluadores.
3. Triangulacin terica: utilizando diferentes perspectivas para
interpretar un simple conjunto de datos.
4. Triangulacin metodolgica: utilizando mltiples mtodos para
estudiar un problema simple.
5. Triangulacin disciplinar: utilizando distintas disciplinas para informar
la investigacin.127
Adems, es vital la honestidad y en la introspeccin, que permitan distinguir entre
tica y significados generados por los sujetos. Otro rasgo de la investigacin
cualitativa es que suele favorecer los estudios intensivos sin exclusin dogmtica
de los extensivos. La investigacin cualitativa de la cultura y el arte, en general,
emprende estudios en pequea escala, de manera que se estudie intensivamente
unos pocos casos. En el caso de la investigacin del arte, cuando se enfoque una
obra, conjunto de obras, un movimiento artstico, se trata de fenmenos sui
127
Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: Metodologa de la
investigacin cualitativa, ed. cit., p.70.
 68

generis, en el sentido de que son irrepetibles, y constituyen una fuente de

investigacin que probablemente no se pueda abordar mediante mtodos
cuantitativos. Sin embargo, en investigacin de prcticas culturales, suelen
estudiarse las situaciones normales de la prctica cultural en su ambiente natural.
La investigacin cualitativa no suele dedicarse a probar teoras o hiptesis
previas. Es, sobre todo, un mtodo para generar teoras e hiptesis, as como
nuevas descripciones cientficas. Otra caracterstica es que tiene pocas reglas
prestablecidas de procedimiento. El mtodo de recogida de datos no se
especifica de antemano, sino que los instrumentos y mtodo son
conformados en la medida en que el investigador va penetrando en su
campo de estudio. Las variables no quedan definidas operativamente, ni
suelen ser susceptibles de medicin.
Es una investigacin de aspiracin holstica. Trata de comprender el fenmeno
cultural o artstico en su conjunto, lo cual quiere decir que aspira a una
interpretacin omniabarcante del fenmeno en s (texto), sus delimitaciones
(contexto) y sus relaciones con otros entes (intertexto).
Trabaja con aspiracin recursiva: el diseo de investigacin es emergente, porque
es la marcha de la investigacin la que va permitiendo determinar los mtodos y
procedimientos. Hay que regresar una y otra vez a los presupuestos inicialmente
definidos, lo cual implica incluso reformular el problema de investigacin, en la
medida en que los datos construidos van siendo confirmados y, sobre todo,
interpretados.
Atiende con cuidado a una categorizacin. Para categorizar suelen preguntar
frecuentemente a qu grupo pertenece una determinada categora identificada en
el anlisis investigativo. Este rasgo se vincula directamente con otro fundamental:
asume la necesidad de que el investigador realice sus propias teorizaciones.
La teorizacin en el proceso de la investigacin cualitativa tiene una importancia
indudable, sobre todo porque considera la posibilidad de que la teora sobre un
fenmeno especfico de la vida social sea realizada por los propios investigadores,
lo cual contradice la concepcin tpicamente cuantitativa, segn la cual la
teorizacin, en el campo de la investigacin, slo est reservada a cierto tipo de
investigadores con preparacin especfica y que, en general, slo se ocupan de la
teorizacin. Esta nocin cuantitativista, podra entraar, en su base, una cierta
actitud favorecedora de la hiper-especializacin. En el campo de la investigacin
cualitativa de la cultura y el arte, la teorizacin consiste en que el investigador (un
investigador bien preparado, y no necesariamente uno altamente especializado en
teorizacin y que trabaje exclusivamente sobre ella en el marco de refinados
centros investigativos) puede construir a nivel terico modelos descriptivos,
funcionales, de explicacin causal, y otros de lo que los sujetos sociales realizan
en sus prcticas culturales. Como sealan Strauss y Corbin, La teora se desarrolla
durante la investigacin, y esto se realiza a travs de una continua interpelacin
entre el anlisis y la recogida de datos. 128 Se trata, en el caso de la investigacin
cualitativa, de un enfoque en el cual el investigador asume una gran
responsabilidad en la interpretacin de la informacin que ha obtenido sobre una
prctica cultural determinada. No significa que el investigador cualitativo renuncie
a considerar todo supuesto a priori de otras investigaciones o marcos terico-
metodolgicos pre-existentes, vale decir, a realizar operaciones deductivas a partir

128
pud Gregorio Rodrguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 48.
 69

de teoras precedentes. Se trata de una perspectiva segn la cual el investigador

debe, ante todo, construir su propio corpus terico sobre una prctica cultural
determinada, y luego debe confrontarlo con teoras pre-existentes para ajustar y
mejorar su propia teorizacin. El trabajo de teorizacin en la investigacin
cualitativa impone metas que, en algn sentido, podran resultar ms complejas y
ambiciosas que lo ms comn de la prctica de la investigacin cuantitativa, sobre
todo en el terreno de las tesis acadmicas de licenciatura, especialidad y maestra.
La epistemologa cualitativa prioriza la atencin sobre la generacin de una teora,
tanto como la descripcin o anlisis funcional de fenmenos artsticos y prcticas
culturales, si bien ello no excluye el enfoque de lo causal, pues, desde la primera
mitad del siglo XX [] varios socilogos y representantes de las ciencias sociales
se han dedicado a establecer una teora sistemtica de causalidad sociocultural. 129
El investigador de arte y cultura tiene que enfrentar con frecuencia la construccin
de categoras abstractas que puedan conformar una estructura terica que d
cuenta de tales hechos artsticos o de una prctica cultural, en el sentido de
explicar el modo y el porqu de su existencia, funcionamiento social y proyeccin.
De aqu que, incluso, Glaser y Strauss hayan perfilado un mtodo, caracterstico
de la epistemologa cualitativa, que se conoce como teora fundamentada.
Este mtodo [] hunde sus races en el interaccionismo simblico [], en
donde el investigador intenta determinar qu significado simblico tienen
los artefactos, gestos y palabras para los grupos sociales y cmo
interactan unos con otros. Desde esta perspectiva el investigador espera
construir lo que los participantes ven como su realidad social. 130 El
mtodo de la teora fundamentada, pues, se concentra sobre todo en la
configuracin de teoras y en la interpretacin de smbolos este ltimo
aspecto de gran utilidad en la investigacin del arte. El papel de la teora
en la investigacin cualitativa es muy complejo; a diferencia de la posicin
cuantitativa, que dedica buena parte de su esfuerzo a la deduccin a partir de
teoras previas aunque no se limite siempre a esto, en la cualitativa hay que
teorizar y eso exige tener en cuenta otros aspectos, como el siguiente:
Cuando intentamos aproximarnos al anlisis de la funcin que cumple la
teora en la investigacin cualitativa, encontramos un doble problema. En
primer lugar el dilema particular general. La teora no solo revela, sino que
oculta. Sin categoras y modelos nuestras explicaciones se pierden en una
mirada de detalles no siempre significativos, y pierden as su utilidad social;
pero con las categoras y los modelos, aunque nos aseguramos la utilidad,
corremos el riesgo de obscurecer lo que es individual, nico y especfico. 131
T. A. Schwandt ha formulado en su ensayo Theory of the Moral Sciences: Crisis
of Identity and Purpose una serie de caractersticas principales de la teora en la
investigacin cualitativa:
1. Los informes de observacin presuponen la teora;
2. La investigacin aterica es imposible;

129
Georges Gurvitch y Wilbert E. Moore: Sociologa del siglo XX. Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1956, t.
130
Gregorio Rodrguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 48.
131
Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: Metodologa de la
investigacin cualitativa, ed. cit., p. 86.
 70

3. En las ciencias sociales y las humanidades la teora est siendo

rehabilitada en esta era de la revolucin post-positivista e
interpretativa;
4. En las ciencias sociales la teora es multivalente, es decir, tiene varios
significados y hay diferentes formas de teorizar en torno a los temas
humanos.132
La teorizacin en investigacin cualitativa trabaja esencialmente sobre la base de
dos estrategias esenciales. La estrategia de la comparacin constante codifica y
analiza los datos para construir y desarrollar conceptos: Su aplicacin supone una
contrastacin de las categoras, propiedades e hiptesis que surgen a lo largo de un
estudio en sucesivos marcos o contextos. 133 De acuerdo con ello, en una primera
etapa la de construccin de precategoras se comparan informaciones, y como
resultado de esa minuciosa comparacin, se construyen pre-categoras o
preconceptos, primera fase para alcanzar la elaboracin de categoras propiamente
dichas. En una segunda fase la de construccin de categoras, se analizan las
pre-categoras ya elaboradas, se analizan sus propiedades, se comparan entre s
dichas pre-categoras y se procede a reconfigurarlas si ello fuere factible y
necesario: este proceso tiende a permitir una mejor sntesis de propiedades
conceptuales; el resultado de la comparacin en esta segunda fase, es la
elaboracin de categoras propiamente dichas, primera fase efectiva para la
construccin de una teora. En una tercera fase la de pre-construccin de la teora
, se analizan las categoras entre s, se determina su estructuracin en un sistema
conceptual, es decir, en una teora. En una cuarta fase la de redaccin de la teora
, se procede a enunciar la teora, de manera que se materialice en un discurso
cientfico coherente, en el cual tengan cabida, de forma explcita o implcita, todas
las categoras construidas, y que, como enunciado, resulte un anlogo del objeto de
estudio en el caso que nos ocupa, una prctica cultural, un fenmeno artstico,
etc.. Ntese que las cuatro etapas se agrupan en dos subconjuntos: el primero
refleja el proceso constructor de las partes tericas: las categoras; el segundo
refleja el proceso constructor del sistema, es decir, de la teora, que subsume a las
categoras elaboradas en las dos primeras fases de comparacin. La estrategia del
muestreo terico selecciona [...] nuevos casos a estudiar segn su potencial para
ayudar a refinar o expandir los conceptos y teoras ya desarrollados. 134 Segn es
evidente, este otro mtodo se utiliza para confirmar la validez de una teora sobre
una prctica cultural. Se trata de confirmar su validez en una esfera ms amplia,
que puede ser, por ejemplo, la de prcticas culturales similares en el mismo grupo
social; la de prcticas culturales similares en grupos sociales diferentes; o la de
prcticas culturales diferentes en el mismo grupo social. Lo que se busca es
mejorar la teora, valorar su alcance, comprender mejor su posible aplicacin, sus
lmites, etc.
La teorizacin, en la epistemologa cualitativa, funciona sobre la base de un
conjunto de mtodos y procedimientos tcnicos para obtener y procesar la
informacin. Diversos procedimientos pueden distinguirse en la investigacin
cualitativa de la cultura y el arte: observacin, entrevistas, grupos de discusin,
sociociberntica, historias de vida, y, en particular, el anlisis de contenido. Sobre

132
pud ibd., p. 87.
133
Ibd., p. 49.
134
Ibd.
 71

algunos de ellos es necesario reflexionar luego de que se examine en sntesis dos

aspectos bsicos para el proceso de la investigacin cualitativa. La teorizacin, en
cada investigacin cualitativa sobre cultura y arte, estar en fuerte dependencia de
las especificidades del objeto de estudio. Por tanto, no es factible sentar patrones
absolutos para el procedimiento metodolgico especfico necesario para construir la
teora. Sin embargo, s es posible ofrecer algunas sugerencias. La teora conforma
un modo de mirar los hechos estudiados, un modo de organizarlos y de
representarlos, con vistas a su explicacin y comprensin. 135 Por tanto, el
investigador no debe posponer la actividad teorizadora hasta el momento en que ya
cuenta con todos los datos, pues ello puede retrasar innecesariamente su labor. No
es adecuado teorizar sobre ningn problema de la cultura o el arte, sin contar con
un conjunto de generalizaciones elaboradas a partir de los datos que el investigador
ha construido sobre su objeto de estudio. La teora debe organizar y sistematizar un
cuerpo de conocimientos y generalizaciones; vale decir, que ha de identificar
sistemas, develar la estructura de estos (cul es la totalidad, cules son las partes
de esa totalidad, cules son las relaciones entre los elementos que forman el
sistema, vale decir: a) entre las partes entre s; b) entre las partes y las propias
relaciones que las unen; c) entre las partes y el todo; d) entre las relaciones y el
todo), y, finalmente, describir las funciones totales y parciales del sistema. Es
necesario determinar cules son las unidades bsicas de la teora que se construye,
es decir, cules son sus supuestos fundamentales. Dichas unidades no deben ser
meramente observacionales, sino conceptualizaciones que abarquen amplias reas
del objeto estudiado. La teora debe tener consistencia semntica y formal, pero no
es requisito obligatorio la formalizacin absoluta, pues en las ciencias sociales, y, en
particular, en la investigacin de la cultura y el arte, ello no siempre es posible. La
conformacin de una teora puede requerir supuestos de importancia, y tambin
principios emanados de otras teoras (por ejemplo, en relacin con la estructura
general de una sociedad en la que se inscribe una prctica cultural o una creacin
artstica que se investigan; en relacin con la psiquis segn grupos etarios, etc.).
Puede ser necesario reformular supuestos tericos de manera que su expresin
resulte ms comprensible o manejable (por ejemplo, para representar determinados
supuestos en lenguaje matemtico, numrico o no numrico). Asimismo, es posible
que sea conveniente explicar significados de la teora por medio de citas,
ilustraciones o analogas; tambin puede ser til definir algunos de los conceptos
empleados, para que su significado sea ms preciso, sobre todo cuando se trata de
conceptos objeto de polmica entre varias escuelas o tendencias cientficas,
filosficas, culturolgicas, estticas, etc. Una nueva teora puede requerir la
introduccin de nuevos conceptos, para lo cual, muy a menudo, se requiere tanto
definiciones, como ilustraciones y analogas. Una nueva teora sobre una cuestin
cultural o artstica deber derivar principios generalizadores, los cuales son
consecuencia directa de los supuestos centrales y distintivos de la teora. Al
proponer una teora de este tipo, se precisa aplicar los supuestos centrales y
distintivos de sta, o sus consecuencias directas.

135
En el caso especfico de la investigacin del arte, Mijail Bajtn subrayaba la importancia de lo que
llama conocimiento dialgico, el cual se alcanza sobre la base de preguntas y respuestas que, muy a
menudo, formula un solo sujeto, en este caso el investigador; del mismo modo, al reflexionar sobre la
comprensin, estableca dos niveles de ella; en el primero, se realiza la comprensin del significado de un
texto; en el segundo, se alcanza la comprensin de su sentido. [Cfr. Mijail Bajtn: Contribucin a la
metodologa de los estudios literarios, trad. de Desiderio Navarro, en: Criterios. La Habana. No. 1.
Tercera poca. Enero-marzo de 1982, pp. 22-32]. Ms adelante se volver en el presente libro sobre la
nocin de sentido.
 72

La investigacin cualitativa puede utilizar el anlisis estadstico, sobre

todo con cuestiones parciales, y con el fin de confirmar una categora o
varias; puede emplearse en cuanto a determinacin de frecuencias, pero
nunca este anlisis estadstico se convierte en centro de la interpretacin.
La epistemologa cualitativa tiene una actitud de inters y no de exclusin como
en la epistemologa cuantitativa frente a la serendipia. Se pueden incorporar
hallazgos que no se haban previsto, pues la investigacin debe arrojar una imagen
omniabarcante del objeto de estudio (texto nuclear), sus reas delimitantes
(contextos), sus relaciones con entes similares incluidos (intertextos) y sus nexos
con textos que no tienen directa relacin de contacto con el texto nuclear
(extratextos).
Se caracteriza por la dialogicidad, ya que se asienta sobre el principio de
que el investigador trate de escuchar fielmente las voces que intervienen
en la prctica cultural y artstica investigada; el investigador, hay que
subrayarlo, no pretende, en aras de una supuesta objetividad, disimular
su propia personalidad. El investigador se autoexamina a lo largo de todo
el trabajo, pues es el nico modo de valorar en qu medida su propia
experiencia y conocimientos estn estorbando o estimulando su
trabajo de investigacin.136 Otras caractersticas de la investigacin cualitativa
han sido relacionadas por S. J. Taylor y R. Bogdan, 137 y pueden sintetizadas de la
manera siguiente: la investigacin cualitativa tiende a darle un gran peso a la
induccin, en la medida en que parte del estudio de lo particular parar llegar hacia
lo general. El investigador cualitativo, por otra parte, valora en alto grado la
perspectiva holstica , de modo que, en el campo de la investigacin del arte y la
cultura, las obras, movimientos, tendencias, instituciones y escenarios del arte no
son reducidos a variables, sino considerados como totalidades que hay que
aprehender en su conjunto. Una tercera caracterstica tiene que ver con el hecho de
que el investigador cualitativo, aun cuando no desdee la objetividad, tiene
conciencia de que en el proceso de investigacin l, en tanto individuo, puede
influir sobre las personas, mbitos sociales y entidades que constituyen su campo
de estudio. La investigacin cualitativa concede una gran importancia a la
comprensin, en particular la que se ejerce sobre las personas y grupos que
integran el campo de estudio. El inters por esa comprensin conduce a respetar las
creencias, patrones axiolgicos y opiniones de los investigados, y a no dejar que los
propios sistemas de valores del investigador afecten la perspectiva del estudio que
se realiza; en otras palabras, todas las perspectivas y puntos de vista de la
poblacin estudiada pueden ser de utilidad, ninguna debe ser rechazada a priori
desde un criterio terico pre-establecido; en este mismo sentido, para un
investigador cualitativo, todos los escenarios y personas son dignos de estudio. 138
De aqu que pueda hablarse de que la investigacin cualitativa en general, pero
en particular la que se ejerce sobre el arte y la cultura, tiene un carcter
esencialmente humanstico. La investigacin cualitativa concede gran
importancia a la triangulacin como modo de establecer la validez de sus
resultados. Por ltimo, Taylor y Bogdan apuntan que La investigacin cualitativa

136
Rafael Bisquerra: Mtodos de investigacin cualitativa. CEAC, Barcelona, 1989, pp. 5-6.
137
pud Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 33.
138
Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 33.
 73

es un arte.139 Este elemento es fundamental para la investigacin del arte, pues

subraya que la investigacin cualitativa de la actividad artstica es tambin un
proceso de creacin, cuyo resultado es un metatexto un discurso de comprensin
acerca de un texto de marcado carcter esttico; esta idea de S. J. Taylor y R.
Bogdan permite comprender mejor qu se quiere decir con el ttulo del presente
trabajo: El arte de investigar el arte. Otra cuestin crucial es la que sealan
Gregorio Rodrguez Gmez y sus colaboradores: El objeto de la investigacin
cualitativa es la comprensin, centrando la indagacin en los hechos. 140 Asimismo,
dichos autores agregan: Desde la investigacin cualitativa se pretende la
comprensin de las complejas interrelaciones que se dan en la realidad. 141 La
investigacin cualitativa exige del investigador una actitud de hermeneuta, y se
subraya [] el papel personal que adopta el investigador desde el comienzo de la
investigacin, interpretando los sucesos y acontecimientos desde los inicios de la
investigacin [].142 Por ltimo, se subraya que el criterio de dato es muy distintivo
en la investigacin cualitativa, en la cual [] el investigador no descubre, sino
construye el conocimiento [].143 La prioridad de la comprensin en la
investigacin cualitativa puede ser dilucidada desde diversos ngulos; una de las
consideraciones ms precisas es la aportada por Paul Ricoeur:
[] la comprensin encuentra su campo originario de aplicacin en las
ciencias humanas [], en las que la ciencia tiene que ver con la experiencia
de otros sujetos u otras mentes semejantes a las nuestras. Depende de la
significatividad de formas de expresin tales como los signos fisonmicos,
gestuales, vocales o escritos, as como de documentos y monumentos que
comparten con la escritura las caractersticas generales de la inscripcin. Los
tipos inmediatos de expresin son significativos porque se refieren
directamente a la experiencia de la otra mente que transmiten. Los otros
tipos, fuentes menos directas, tales como signos escritos, documentos y
monumentos, no son menos significativos, salvo que transmiten no directa,
sino indirectamente las experiencias de otras mentes. La necesidad de
interpretar estos signos proviene precisamente de la forma indirecta en la
que transmiten tales experiencias. Mas no habra ningn problema en la
interpretacin, entendida como un derivado de la comprensin, si las fuentes
indirectas no fueran expresiones indirectas de la vida psquica, similares a
las expresiones inmediatas de una vida psquica ajena. Esta continuidad
entre los signos directos e indirectos explica por qu la empata, vista
como la transferencia de nosotros a la vida psquica de otro, es el principio
comn de cada tipo de comprensin, ya sea directa o indirecta. 144
Precisamente porque la comprensin es una finalidad principal de la investigacin
cualitativa, Ricoeur tiene en cuenta tanto los documentos como los monumentos.
Michel Foucault, por su parte, al replantearse problemas esenciales sobre enfoques
139
Cfr. ibd.
140
Ibd., p. 34.
141
Ibd.
142
Ibd.
143
Ibd.
144
Paul Ricoeur: Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, ed. cit., pp. 84-85.
 74

y mtodos de las ciencias humansticas y la necesidad de una perspectiva

contempornea en relacin con ellas, haba fijado su atencin en Arqueologa del
saber en la interrelacin entre documentos y monumentos. Por una parte,
sealaba el destacado filsofo francs:
Estos problemas se pueden resumir: la revisin del valor del documento. No
hay equvoco: es de todo punto evidente que desde que existe una disciplina
como la historia se han utilizado documentos, se les ha interrogado,
interrogndose tambin sobre ellos; se les ha pedido no solo lo que queran
decir, sino si decan bien la verdad, y con qu ttulo podan pretenderlo; si
eran sinceros o falsificadores, bien informados o ignorantes, autnticos o
alterados. Pero cada una de estas preguntas y toda esta gran inquietud
crtica apuntaban a un mismo fin: reconstituir, a partir de lo que dicen esos
documentos y a veces a medias palabras el pasado del que emanan y
que ahora ha quedado desvanecido muy detrs de ellos; el documento
segua tratndose como el lenguaje de una voz reducida ahora al silencio: su
frgil rastro, pero afortunadamente descifrable.145
La contemporaneidad ha incrementado an ms, si cabe, el inters por el anlisis
de textos como eje de las investigaciones humansticas. En su modalidad de
anlisis de contenido, por lo dems, el anlisis de textos es fundamental para la
investigacin de epistemologa cualitativa. Al reflexionar sobre la interpretacin de
los textos documentos, Foucault expone su nueva visin de las ciencias
humansticas como una arqueologa del saber, en los trminos siguientes:
[] la historia, en su forma tradicional, se dedicaba a memorizar los
monumentos del pasado, a transformarlos en documentos y a hacer hablar
esos rastros que, por s mismos, no son verbales a menudo, o bien dicen en
silencio algo distinto de lo que en realidad dicen. En nuestros das, la historia
es lo que transforma los documentos en monumentos, y que, all donde se
trataba de reconocer por su vaciado lo que haba sido, despliega una masa
de elementos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer en
relaciones, constituir en conjuntos. Hubo un tiempo en que la arqueologa,
como disciplina de los monumentos mudos, de los rastros inertes, de los
objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado, tenda a la historia
y no adquira sentido sino por la restitucin de un discurso histrico; podra
decirse, jugando un poco con las palabras, que, en nuestros das, la historia
tiende a la arqueologa, a la descripcin intrnseca del monumento. 146
As pues, el anlisis de textos considerados estos en la acepcin amplia en que
los define la semitica ha cobrado incluso mayor fuerza en el desarrollo de las
ciencias humansticas en las ltimas dcadas del siglo XX y el trnsito al XXI. Las
humanidades, como nunca antes, se conciben como construccin de discursos
sobre aspectos de la vida social en su acepcin de mbito de la convivencia grupal,
el habitus social a la manera de Pierre Bourdieu, la cultura como macrosistema
de comunicacin y la creacin artstica. Pero esta manera, relativamente nueva, de
considerar el anlisis de textos por las humanidades, est, adems, muy marcada
por el criterio del dato en la investigacin cualitativa, el cual es el resultado de una
construccin del investigador.

145
Michel Foucault: La arqueologa del saber. Siglo XXI Ed. Mxico, 1970, p. 9.
146
Ibd., pp. 10-11.
 75

En la investigacin cualitativa, el dato es el resultado de un proceso de

construccin de significado. Por otra parte, el dato no resulta ser una especie de
hallazgo en el camino. Javier Gil Flores comenta al respecto:
La mayora de los autores asumen que el investigador desempea un papel
activo respecto a los datos: el dato es el resultado de un proceso de
elaboracin, es decir, el dato hay que construirlo. A veces este proceso se
concibe constituido por las operaciones perceptivas bsicas: toma de
conciencia de un objeto, reconocimiento del objeto y descripcin que dar
lugar a un conjunto de datos [...] Desde ese punto de vista, los datos no son
esas realidades instruccionales, formativas, etc. que puede captar el
investigador, sino las elaboraciones que hace de las mismas, las cuales
implican el registro de la informacin en algn soporte fsico o su expresin
simblica, permitiendo que pueda ser conservada, comunicada y analizada.
Por tanto, el dato es de facto inseparable del proceso que lo registra y del
medio que lo comunica.147
El proceso de construccin de los datos cualitativos, por lo dems, es de carcter
complejo e intervienen en l diversos elementos. Los componentes que interactan
en ese proceso son los siguientes, todos ellos imprescindibles en el proceso:
A) Contenido informativo: es, desde luego, la base desde la que se opera para
construir el dato. Esta informacin debe referirse, naturalmente, a cuestiones
temticas del campo de estudio del investigador, quien, por esto, la selecciona
como til para la elaboracin de un dato. Este componente del proceso es subjetivo-
objetivo, por cuanto el investigador recoge un contenido informativo del campo de
estudio (elemento objetivo), a partir de su capacidad de identificarlo como tal
(elemento subjetivo). El contenido informativo, como seala el investigador Miguel
Martnez, pues, es todo elemento de la realidad, identificado en el campo de
estudio, que tenga una relacin (directa o indirecta) con el objeto de estudio, y que
ayude a descubrir estructuras de significado vinculadas con el objeto de estudio. 148
Pueden distinguirse, desarrollando puntos de vista de ese mismo autor, diversos
tipos de informacin, algunos de los cuales pueden ser los siguientes: el contenido y
la forma de la interaccin verbal entre los sujetos en situaciones de comunicacin
fuera de la prctica cultural; el contenido y la forma de la interaccin verbal entre
los sujetos en situaciones de comunicacin artstica (teatro, cine, performance,
etc.); el contenido y la forma de la interaccin verbal de los sujetos estudiados
(usuarios, promotores, especialistas culturales, artistas) con el investigador en
diferentes situaciones especficas de la prctica cultural o artstica y en diferentes
tiempos; la conducta no verbal: gestos, posturas, mmica, etc., en situaciones de
comunicacin fuera de la prctica cultural; la conducta no verbal: gestos, posturas,
mmica, etc., en situaciones de prctica cultural; Los patrones de accin y de
inaccin: su comportamiento o pasividad en situaciones ajenas a la prctica
cultural; y, adems de los anteriores, los patrones de accin y de inaccin: su
comportamiento o pasividad en situaciones propias de la prctica cultural; por
ltimo, los registros de archivos, documentos, programas culturales, obras de arte,
bocetos, partituras, guiones, actas de trabajo de mesa, borradores y todo tipo de
rastros y huellas relacionados con la prctica cultural.

147
Javier Gil Flores: Acercamiento al concepto de dato, en: Anlisis de datos cualitativos, ed. cit., p. 15.
148
Miguel Martnez: Comportamiento humano. Nuevos mtodos de investigacin. 2da. edicin. Ed.
Trillas, Mxico, 1996, p. 202-203.
 76

B) Objetivos de la investigacin: el laboreo investigativo tiene, desde luego, unos

objetivos, aunque resulten, en un momento inicial, incluso algo difusos. Pero esos
objetivos, de un modo u otro, ayudan a definir qu aspectos de la informacin en
bruto son tiles o, para decirlo de otro modo, concordantes con la orientacin
general que tiene el trabajo del investigador. Este componente del proceso es
subjetivo-objetivo, pues consiste en una confrontacin hecha por el investigador
entre la informacin seleccionada y los objetivos establecidos para su labor en
general (elemento objetivo) para identificar (elemento subjetivo) una concordancia.
C) Soporte material del dato: al seleccionar qu aspectos especficos de la
informacin (puede ser, desde luego, tambin la totalidad de ella) formarn parte
del dato que se construye, es necesario que esos elementos de informacin estn
registrados en un soporte material. Ningn componente semntico puede ser
aceptado como vlido en una investigacin cualitativa, si carece de un soporte
material (notas de campo, registro de interrelacin personal, videograbacin, audio-
grabacin, fotografa, documento, etc.). Este componente de la construccin del
dato es, desde luego, objetiva. La variedad de modos de registro del dato
cualitativo es muy amplia:
Disponer de una multiplicidad de instrumentos de registro de datos es una
exigencia que la propia historia de la disciplina se ha encargado de
establecer. La variedad de estrategias de produccin de informacin ha sido
alentada por los diferentes planteamientos tericos, segn sus expectativas
de anlisis. Viejas tcnicas son de cuando en cuando reformuladas,
reconfiguradas a la luz de modelos o hiptesis de trabajo de ellas deducidas.
Los lenguajes en los que los datos se transcriben se han ido multiplicando. 149
D) Anlisis del contenido informativo: una vez considerado en un primer momento
el contenido informativo como concordante con el objetivo, se requiere analizar su
contenido. Este anlisis tiene que realizarse de acuerdo con las caractersticas
especficas este contenido, para determinar con la mayor precisin objetiva posible
cules son sus peculiaridades. Este componente de la construccin de los datos, es
eminentemente subjetivo-objetivo, porque se basa sobre la identificacin por parte
del investigador (elemento subjetivo) de una estructura semntica y pragmtica
(elemento objetivo) en la informacin.
E) Interpretacin del contenido informativo: realizado el anlisis del contenido (y,
en ocasiones, simultneamente con ste), el investigador cuenta con una revisin
analtica (vale decir, deconstructiva) de los factores (sgnicos, estructurales,
pragmticos, etc.) que conforman el contenido de la informacin. Pasa entonces a
interpretar esos factores, es decir, a proponer una valoracin del significado de la
informacin, sobre todo de los significados virtuales. Los enunciados de la
interpretacin deben incorporarse, aunque con una cierta autonoma que los refleje
como tales (segmentos interpretativos), al soporte material de la informacin
seleccionada. Por ejemplo, si es un registro de notas, debe quedar un espacio para
redactar la interpretacin de los elementos informativos. Ese mismo espacio en
blanco, adems, puede recoger interrogantes sobre aspectos cuya interpretacin
considera el investigador como no terminada. La interpretacin, desde luego,
conduce, en un grado variable, a una conceptualizacin. La interpretacin es
altamente subjetiva, razn por la cual seala Miguel Martnez: El problema ms
difcil que podemos plantearnos es la pregunta: cundo es correcta una

149
Honorio Velasco y ngel Daz de Rada: La lgica de la investigacin etnogrfica. Un modelo de
 77

conceptualizacin? Si conseguimos resolverlo satisfactoriamente, habremos

penetrado en el secreto de la validacin. No obstante, lo cierto es que no hay
ningn medio seguro para saber si una interpretacin (conceptualizacin) es
exacta.150
F) Codificacin del conjunto general: el ltimo detalle en la construccin del dato
cualitativo, es su codificacin, de manera que el investigador pueda almacenarlo,
reconocerlo, utilizarlo (elemento objetivo).
Como puede apreciarse, esos seis hitos componen, en su conjunto, un verdadero
algoritmo del proceso de construccin del dato cualitativo. Es necesario hacer notar,
igualmente, que la participacin del investigador es, desde luego, mucho ms
activa, y que la presencia reconocida del componente interpretativo eleva el peso
especfico de lo subjetivo en la investigacin. A partir de esos elementos es posible
proponer una definicin del dato en la investigacin de la cultura y el arte: es una
elaboracin, de un determinado nivel de abstraccin, realizada por un investigador
o por cualquier otro sujeto participante en una prctica cultural o, dentro de ella,
especficamente artstica, constructo cuyo contenido incluye informacin acerca de
la realidad externa o interna de dicha prctica, de los sujetos que participan en ella,
de sus estructuras materiales (econmicas, tecnolgicas, institucionales, etc.), o de
sus contextos (histrico, poltico, ideolgico, educativo, socioculturales en general,
etc.); esta elaboracin es utilizada con propsitos investigativos; el dato contiene,
pues, una determinada informacin sobre la realidad (tanto subjetiva como
objetiva), implica un anlisis e interpretacin del contenido de esa realidad y un
modo de expresar todo esto que permite su comunicacin, codificacin y
conservacin.
Si bien no es posible, ni adecuado, establecer patrones en relacin con los datos,
puede adelantarse una generalizacin caracterizadora de los datos que,
comnmente, hay que construir en las investigaciones sobre cultura y arte. Los
datos cualitativos de esta ndole deben ser, en general, elaboraciones de naturaleza
descriptiva, cuyo contenido se vincula con una informacin (cultural y / o artstica)
compleja, diversificada y numerosa, la cual responde, muy a menudo, a perodos de
tiempo relativamente prolongado; particularmente en la investigacin sobre arte,
los datos responden a lapsos que comprenden ya sea la produccin sucesiva de un
artista, ya sea la duracin de un estilo, ya sea la evolucin de una tendencia o
grupo artstico, etc. Recurdese, ya que aqu nos detenemos en un concepto el
estilo que ha sufrido muchos avatares y que, en pleno auge del estructuralismo,
pareci quedar excluido de los debates de diversos tericos del arte. Por ejemplo,
Theodor Adorno consideraba en la segunda mitad del siglo pasado:
Las convenciones, cuando se pliegan al sujeto, por muy vacilante que sea
este ajuste, se llama estilo. Su concepto se refiere lo mismo a ese momento
envolvente mediante el que el arte se hace lenguaje el contenido de todo
lenguaje en arte es su estilo que a ese momento encadenante que, de la
forma que sea, es compatible con lo singular. Los estilos se han merecido su
tan lamentado ocaso cuando se conoci que esa compatibilidad era ilusoria.
No es de lamentar que el arte se entregase a los estilos, sino que, bajo la
presin de su autoridad, fingiese nuevos estilos; toda la falta de estilos en el

150
Miguel Martnez: El paradigma emergente. Ed. Trillas. Mxico, 2002, p. 158. En esta misma lnea se
pronuncia G. Allport en La personalidad: su configuracin y desarrollo. Barcelona. Ed. Herder, 1966.
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siglo XIX a eso se reduce. Objetivamente hablando, el entristecerse por la

prdida del estilo que no es casi nunca una debilidad en la tendencia hacia
la individuacin procede del hecho de que, tras el hundimiento de la
obligatoriedad colectiva del arte o de su apariencia pues la universalidad
del arte tuvo siempre carcter de clase y fue por ello particular, las obras
fueron tan poco radicales como los primeros automviles que apenas se
diferenciaban de los carros o las primeras fotografas que apenas lo hacan
de los retratos pictricos. Aunque el canon tradicional ha sido desmontado,
las obras que proceden de la libertad no pueden prosperar en una sociedad
en que contina su privacin y sus hierros a fuego candente sobre las obras
pioneras de la libertad. La copia de estilos, uno de los fenmenos estticos
originarios del siglo XIX, tiene que buscar ese rasgo especficamente burgus
que promete la libertad a la vez que la recorta.151
Por otra parte, y desde una perspectiva diferente, hay que atender a la
observacin de Calabrese relacionada con ideas precedentes de Henri Focillon
sobre el problema del estilo:
En este sentido, las formas no son otra cosa que sucesiones de metamorfosis
y, por lo tanto, sucesiones de estabilidad y de inestabilidad. Por eso podemos
hablar de estilos: los estilos son intentos de estabilizacin de las formas en
base a una lgica interior propia; pero los estilos tambin tienen su vida
morfolgica, que se caracteriza por diferentes estados y estadios de
estabilizacin que no siguen un proceso lineal de evolucin histrica, sino,
ms bien, un proceso de ida y vuelta entre estabilizacin y ruptura
estructural.152
Este ir y venir de la evolucin del arte se ha hecho ms tangible an en las
ltimas dcadas del siglo XX, en que el reciclaje, la intertextualidad, la referencia al
pasado, se convirtieron no solo en elementos de alta frecuencia en la produccin
artstica, sino tambin en impulsores de la dinmica de todas las artes. No en balde
Gombrich, en su singular Historia del arte, aborda este tpico ya hacia el final del
libro:
Sabemos que es cuestin de tradicin en la creacin de imgenes, ms que
alguna necesidad inherente el hecho de que el arte reproduzca la
Naturaleza. La importancia de esta demanda en la historia del arte desde
Giotto hasta los impresionistas no radica en el hecho como se piensa en
ocasiones de que est en la esencia o el deber del arte el imitar el
mundo real. Ni tampoco es cierto, creo yo, que esta demanda sea muy
irrelevante. Porque ella proporcion, como se ha visto aqu, justamente el
tipo de problema insoluble que desafa la ingenuidad del artista y lo empuja
a intentar lo imposible. Hemos visto frecuentemente cmo cada solucin a
uno de estos problemas, aunque quitasen la respiracin, produjeron el
nacimiento a nuevos problemas donde quiera que les dieron a hombres ms
jvenes la oportunidad de mostrar lo que podan hacer con colores y formas.
Porque incluso el artista que se rebela contra la tradicin depende de ella
para ese estmulo que proporciona direccin a sus esfuerzos.
Es por esta razn que he tratado de narrar la Historia del Arte como la
historia de un continuo trenzado y transformacin de tradiciones en las

151
Theodor W. Adorno: Teora esttica. Ed. Taurus. Madrid, 1971, pp. 270-271.
152
Omar Calabrese: ob. cit., pp. 23-24.
 79

cuales cada obra se refiere al pasado y apunta hacia el futuro. Pues no hay
aspecto de esa historia ms maravilloso que ese que una viviente cadena
de tradiciones todava vincule el arte de nuestros propios das con el de la
era de las pirmides.153
Los elementos que testimonian la estabilidad y la inestabilidad de la dinmica del
arte permite construir en la investigacin datos altamente significativos y
polismicos, que proyectan numerosos (a veces infinitos) valores semiticos,
cambiantes segn diversas contextualizaciones, entre ellas, desde luego, la
histrico-social; esa polisemia est, naturalmente, estrechamente vinculada a
procesos y estilos de recepcin, que dependen, por supuesto, de
contextualizaciones histrico-sociales, clasistas, estilsticas, y otras. Tanto los datos
construidos como las interpretaciones sobre ellos, son sometidos a verificacin por
la va de la triangulacin, o aplicacin de varios enfoques de datos, de
investigadores, de teoras, de metodologas, de disciplinas cientficas para
obtener un mismo tipo de resultado: si al menos dos mtodos distintos arrojan el
mismo resultado, entonces puede considerarse el dato como verificado y la
interpretacin sobre l como vlida.
La epistemologa cualitativa enfoca tambin el proceso investigativo como un
sistema de acciones, pero, lejos de conceder una importancia relevante al
cumplimiento de un diseo inicial, concede mucho mayor espacio a la flexibilidad
durante todo el transcurso de la investigacin, lo cual incluye un criterio de revisin
y ajuste sistemtico de dicho diseo. Como en el caso de la epistemologa
cuantitativa, hay diversidad de puntos de vista en cuanto a la estructura y fases del
proceso, y no debe asumirse que solo uno de ellos es el correcto. Esto depende,
como se observ al tratar el proceso investigativo en la otra epistemologa, de una
serie de factores objetivos y subjetivos. Puede, incluso, asumirse en una
investigacin dada una concepcin del proceso que integre en cierto grado lo
cuantitativo y lo cualitativo.154
En la variante que aqu se utiliza como ejemplo, se comienza directamente con un
trabajo de campo que permite una construccin inicial de datos. Se parte del
presupuesto de que, en cada situacin dada, siempre ser posible identificar
problemas, es decir, zonas que pueden ser susceptibles de un mejor conocimiento
cientfico o de un perfeccionamiento en su praxis. Dado que la investigacin est
condicionada de manera histrico-cultural, se parte del presupuesto de que cada
generacin humana, por as decirlo, puede aportar conocimiento sobre un
determinado campo de estudio, aun cuando haya sido investigado en otras etapas.
La investigacin cualitativa da por sentado, pues, que el investigador tiene una
determinada preparacin personal previa profesional, vivencial, etc.. Un detalle
de importancia es que la investigacin cualitativa se propone el empleo del dilogo
con expertos a lo largo de todas sus fases, y no solo en algunas de ellas. Asimismo,
la investigacin cualitativa considera como expertos a todas aquellas personas
relacionadas por su experiencia vital con el campo estudiado por ejemplo, en una

153
Ernst Hans Gombrich: The Story of Art. Phaidon Publishers Inc. New York, 1951, pp. 444-445 [La
traduccin de la cita es de L.A.A.].
154
Es el caso, a nuestro juicio, del esquema propuesto por Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y
Eduardo Garca Jimnez en su Metodologa de la investigacin cualitativa, ed. cit., p. 63 y sig., donde la
fase preparatoria y la ubicacin de la revisin terica dentro de ella concuerda, en lo esencial, con las
prcticas ms comunes de corte cuantitativo. Esto ocurre por el tipo de enfoque que dichos autores
necesitan focalizar en el transcurso de su obra.
 80

historia de vida de un artista, se interacta con la familia del artista, as como con
amigos y receptores no especializados en arte, etc. , y dentro el grupo ms
general de los expertos, se distingue a quienes son expertos de un carcter
singular: son los especialistas, expertos profesionales. En la medida en que el
proceso avanza, se dialoga ms con especialistas y menos con los expertos no
especialistas.
La investigacin cualitativa comienza con la fase de negociacin y construccin
de datos recurdese que la negociacin ocupa solo el segundo lugar en la
cuantitativa y que en ella an no se dispona de datos. Esta procura igualmente
un determinado respaldo institucional para la investigacin, tanto como programa
de una institucin determinada, ya sea como tarea encargada por ella a uno o
varios profesionales o estudiantes. No se trabaja en sentido estricto con bancos de
problemas. En esta fase inicial, se contina con la observacin del campo en
trminos de acercamiento primario, vale decir, con una toma de contacto con un
rea aun no muy definida de lo que ser investigado. Hay una finalidad general
subyacente: que puede ser el incremento cognoscitivo o el cambio positivo de
calidad en el campo de estudio, o ambos. En este primer perodo, el investigador
construye datos a partir de un objetivo todava no completamente perfilado, por
ejemplo, se observa profesionalmente la ensaystica del siglo XIX cubano para
construir datos que puedan relacionarse con una nocin de cultura en los
pensadores criollos de la poca; el objetivo ms general y todava difuso sera
incrementar el conocimiento de los intelectuales cubanos del s. XIX en relacin con
la nocin de cultura, que en la centuria, en todo el mundo euroccidental, empezaba
a alcanzar una determinada relevancia en ciertos medios cientficos. Se tratara de
amplio laboreo destinado a: a) identificar significados en dicha ensaystica; b)
construir, a partir de esos significados, datos diversos vinculados con el tema; c)
establecer con una organizacin apropiada para la investigacin un corpus de
ensayos con tal temtica pertenecientes a dichos autores; d) determinar quines
evidencian en sus textos un mayor inters por el tema.
En la tercera fase que puede llamarse fase de categorizacin, se procede,
ante todo, a la pre-categorizacin: se analizan los datos construidos para identificar
en ellos grupos relacionados por algn elemento significativo, y cuyo enunciado
tiene un mayor nivel de abstraccin. Esos grupos forman las pre-categoras. Un
ejemplo puede ser que, en el proyecto antes mencionado sobre el tema de la
cultura en la ensaystica cubana del siglo XIX, se analicen todos los datos
construidos a partir la observacin de los textos en incluso de un primer enfoque
elemental de anlisis de contenido y se proceda, por induccin, a establecer
grupos de cierta generalizacin, tales como los siguientes: a) grupos de datos
relacionados con el hbito social; b) grupos de datos referentes a la cultura como
macrosistema de comunicacin; c) grupos de datos que aluden a la cultura como
reservorio de valores de diversa ndole; d) grupos de datos que se refieren a la
cultura como instrumento de consolidacin y dominacin social; e) grupos de datos
relacionados con la idea de la cultura como instrumento de organizacin de la
existencia humana en su medio social y natural; f) grupos de datos que evidencian
una reflexin sobre la cultura en su relacin con la ideologa, la educacin y el poder
polticos. Como es obvio, en este ejemplo se dispone de seis grupos de pre-
categoras. Una vez establecidos, y manteniendo de modo paralelo una sistemtica
revisin de las fuentes de datos y de los datos construidos en s mismos, se procede
a integrar esos grupos de pre-categoras en otros de mayor extensin lgica y nivel
de abstraccin. A poco que se analice, resulta obvio que varios de estos conjuntos
 81

pre-categoriales se organizan a partir de la relacin directa entre cultura y sociedad:

ellos pueden constituir un grupo ms extenso o categora A, la cual puede
enunciarse como Cultura y sociedad, el cual integrara, por ejemplo, los grupos
pre-categoriales a), d), e) y f). En cambio, los grupos pre-categoriales b) y c) podran
integrar una categora B, denominada como Enfoque axiolgico-comunicativo de la
cultura. En la epistemologa cualitativa como en la cuantitativa la especificidad
del problema de investigacin es vital. Por ello, en esta del proceso de investigacin
cualitativa, se precisa seleccionar cul de los dos grupos categoriales, A B, ser el
escogido para definir el problema de investigacin. Los criterios de seleccin
dependen de muchos factores diversos: los recursos disponibles, el tiempo que se
piensa dedicar a la investigacin, el respaldo institucional, el posible impacto
gnoseolgico o pragmtico de los resultados, la personalidad y experiencia
profesional de los investigadores, etc. Digamos que se seleccion la categora B
como expresiva del problema que se aspira a investigar. A partir de esa seleccin,
se procede entonces a examinar nuevamente los datos construidos, que ahora se
reducen a los vinculados con la categora B. Este anlisis de contenido tiene un
nivel mayor de rigor que el realizado anteriormente.
Comienza entonces una cuarta fase: la teorizacin. De ese segundo anlisis de
contenido, debe derivarse que los investigadores consignen sus propias
consideraciones tericas acerca de los datos construidos y analizados. Una vez
hecho esto, y solo entonces, se procede a revisar el estado del arte o del
conocimiento terico sobre la entidad o el tipo de entidad semejante a la
seleccionada. Por ejemplo, estudios sobre el pensamiento cultural del siglo XIX en
Europa, Estados Unidos y Amrica Latina, especficamente referido a la relacin con
el carcter axiolgico-comunicativo de la cultura. Esta revisin se efecta en
trminos de consolidar, modificar, desarrollar la propia teorizacin inicial de los
investigadores. Esto es lo que permite entonces, en esta misma etapa, proceder a
la elaboracin del diseo terico de la investigacin: se define objeto y campo, se
enuncia de modo preciso problema, objetivos, formulacin hipottica, mtodos, etc.
En una quinta fase se procede al perfeccionamiento del anlisis de los datos, lo
cual implica tanto un re-anlisis de su pertinencia a los efectos del diseo de la
investigacin, de su construccin, su organizacin y su soporte objetivo, como una
profundizacin de su comprensin interpretativa. Se analiza cualquier serendipia
identificada, en funcin de valorar si ella amerita un cambio en el diseo de la
investigacin o no.
Luego, en una sexta fase, se elabora el informe final de la investigacin. Como en
la cuantitativa, se sigue a ella una fase de evaluacin institucional de los resultados,
una aplicacin y una valoracin de los resultados en la prctica, las cuales, en
ciertos casos como el de la investigacin-accin, pueden haber tenido lugar
durante el proceso mismo de la investigacin.

Hacia una integracin cuanticualitativa?

A pesar de que durante dcadas del siglo XX se pudo presenciar una
confrontacin polmica e incluso a veces agresiva entre las dos epistemologas
antes examinadas, lo cierto es que, en trminos estrictos de la actividad cientfica,
no se trataba de contendientes y opuestos reales, sino de dos perspectivas que, a
poco que se las examinase, se revelan como complementarias. Es por eso que, con
el transcurrir del tiempo, la polmica inicial ha ido aquietndose, en la medida en
que los partidarios de cada una de las dos posiciones han ido comprendiendo que
 82

ninguna de ellas es una panacea metodolgica perfecta, sino que pueden

enriquecerse mutuamente. Ello ha llevado incluso a una integracin de variada
intensidad y componentes segn los casos de elementos cuantitativos y
cualitativos, realizada de forma tal que se podra hablar de algunas investigaciones
donde se ha trabajado desde una posicin cuanticualitativa, en la medida en que ha
combinado factores, posiciones, mtodos, procedimientos, de las dos
epistemologas que durante tanto tiempo fueron opositoras. Estas hibridaciones
muy variadas en s mismas, pues dependen de la casustica de la labor investigativa
son legtimas en la medida en que estn en dependencia del campo de estudio y
de obtener resultados ms valiosos de la labor investigativa; esto es
particularmente pertinente en el abordaje de muchos problemas de investigacin
relacionados de modo directo con el arte y la cultura. Por lo dems, se ha hablado,
con una determinada razn del [] carcter difuso (y aun la disolucin latente) de
la separacin nominalista de lo cuantitativo y lo cualitativo. 155 Por su parte, Alfonso
Ort, al examinar la interrelacin de los enfoques cualitativo-cuantitativo en los
estudios de Ciencias Sociales, apunta con razn:
[] la realidad concreta de la investigacin social nos informa una y otra vez
de la insuficiencia abstracta de ambos enfoques tomados por separado. Pues
los procesos de la interaccin social y del comportamiento personal implican
tanto aspectos simblicos como elementos medibles (nmero de actores
intervinientes, tamao de los grupos, caractersticas o tipos objetivos, etc.).
Mientras que el enfoque cualitativo de esos mismos fenmenos
(significaciones de los discursos / sentidos de su proceso motivacional, etc.)
ni es suficiente en cuanto se supera el nivel de la existencia de las
observaciones localizadas para determinar el marco objetivado de su
extensin o frecuencia156
En el terreno especfico de las investigaciones sobre cualquiera de las artes,
esto tambin es palpable. Los textos artsticos, el proceso de su gnesis y
evolucin, su marcado carcter de sistema architextual, los problemas diversos de
tres aspectos esenciales de este tipo de estudios la historia, la sociologa, la
psicologa del arte, la educacin artstica, la recepcin y mercado del arte, las
interconexiones de las diversas ramas del arte en el proceso evolutivo de la cultura
y de las ideas estticas, las relaciones entre arte y tecnologa, arte e ideologa, arte
y poder, etc., estn marcados, con una evidencia tal que es innecesario
fundamentarlo, a la vez por factores simblicos modos de lenguaje, tropologa de
las artes, maneras de proyeccin del imaginario, las apetencias, los conflictos y
necesidades de una cultura determinada, como por componentes susceptibles
medicin derivados tanto del hecho de que la obra de arte es una entidad
eminentemente sensorial, como por sus diversas funciones histricamente
cambiantes, adems en cada sociedad. Por eso puede y debe hablarse de modo
paralelo al practicado por la Sociologa y otras ciencias sociales de los actores en
los procesos de creacin, difusin, comercializacin, interpretacin axiolgica y
educacin relacionados directamente con las distintas artes, sin contar las
cuestiones referentes a las tcnicas concretas de produccin artstica, cuya

155
Juan Gutirrez y Juan Manuel Delgado: Teora de la observacin, en: Juan Manuel Delgado y Juan
Gutirrez, comp.: Metodos y tcnicas cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales, ed. cit., p. 142.
156
Alfonso Ort: La confrontacin de modelos y niveles epistemolgicos en la gnesis e historia de la
investigacin social, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, comp.: Metodos y tcnicas cualitativas
de investigacin en Ciencias Sociales, ed. cit., p. 88.
 83

valoracin no puede realizarse de manera cabal si se desatienden los factores

cuantitativos: nmero, organizacin y orden de los elementos de una obra
personajes literarios, teatrales, danzarios y flmicos, y su modo de aparicin en el
texto; estructura de la composicin musical y sus entidades varias; componentes
plsticos en sus modalidades cromticas, de fondo-forma, etc.. Asimismo forman
parte de un enfoque cuantitativo los integrantes de un movimiento artstico dado en
una poca histrica, las caractersticas que definen un estilo epocal, generacional o
esttico, etc. Por todo ello, tampoco la investigacin del arte puede dar la espalda a
los enfoques cuantitativos en aras de una exclusividad cualitativa.
 84

Categoras del diseo de investigacin.

Como toda labor cientfica, la investigacin del arte y la cultura exige trabajar con
categoras y mtodos, cuyo sentido es el de guiar la prctica investigativa. Esto
implica, desde luego, una serie de consideraciones tericas que norman
determinados aspectos. Hay que insistir en que lo esencial est en su aplicacin
efectiva, y no tanto en que su enunciado formal se ajuste, con rigidez retoricista, a
puntos de un formalismo escolar. Las categoras, por su carcter conceptual, rigen
la concepcin y desarrollo de cualquier investigacin; as que de nada vale
mencionarlas en un informe, si realmente no fueron aplicadas de modo consciente y
riguroso. Al mismo tiempo, esa enunciacin formal no puede convertirse en el punto
de mayor inters en la ponderacin del valor cientfico de los resultados alcanzados.
En la tradicin del ensayo humanista latinoamericano, los logros obtenidos se
expresan en un discurso fluido y orgnico, en el cual pueden encontrarse, de
manera implcita, muchas o incluso todas las categoras rectoras de un diseo
terico. Las categoras, pues, deben trabajarse como ejes esenciales del proceso
investigativo, no como esquemas formales. En este punto es preciso retomar a
Bourdieu.
Conviene reflexionar un momento sobre la cuestin de la relacin entre la
prctica y el mtodo, que me parece una forma especial de la cuestin
wittgensteiniana de saber 10 que significa el hecho de seguir una regla.
No se acta de acuerdo con un mtodo, como tampoco se sigue una regla, a
travs de un acto psicolgico de adhesin consciente, sino, esencialmente,
dejndose llevar por un sentido de! juego cientfico que se adquiere
mediante la experiencia prolongada del juego escnico con sus
regularidades y con sus reglas. Reglas y regularidades que se recuerdan
permanentemente gracias tanto a las formulaciones expresadas (las reglas
que rigen la presentacin de textos cientficos, por ejemplo) como a los
ndices inscritos en el propio funcionamiento del campo, y, muy
especialmente, en los instrumentos (entre los cuales hay que contar los
tiles matemticos), a los que hay que aplicar los trucos del buen
experimentador. Un sabio es un campo cientfico hecho hombre, cuyas
estructuras cognitivas son homlogas de la estructura del campo y, por ello,
se ajustan de manera constante a las expectativas inscritas en e! campo. Las
reglas y las regularidades que determinan, por decirlo de algn modo, el
comportamiento del cientfico slo existen como tales, es decir, en cuanto
instancias eficientes, capaces de orientar la prctica de los cientficos en el
sentido de la conformidad con las exigencias de cientificidad, porque son
percibidas por unos cientficos dotados del habitus
que les permite percibirlas y apreciarlas, y a la vez predispuestos y capaces
de ponerlas en prctica. En suma, esas reglas y esas regularidades slo los
determinan porque ellos se determinan mediante un acto de conocimiento y
de reconocimiento prctico que les confiere su poder determinante, o en
otras palabras, porque estn dispuestos (al trmino de un trabajo de
socializacin especfico) de tal manera que son sensibles a las
conminaciones que contienen y estn preparados para responder a ellas de
manera sensata. Vemos que sera, sin duda, intil preguntarse, en tales
 85

condiciones, dnde est la causa y dnde est el efecto e, incluso, si es

posible distinguir entre las causas de la accin y las razones para actuar.
Aqu es donde convendra regresar a los anlisis de Gilbert y Mulkay (1984)
que describen el esfuerzo de los cientficos por presentar sus hallazgos en un
lenguaje formal, adecuado a las reglas de presentacin en vigor y a la idea
oficial de la ciencia. En tal caso, es probable que sean conscientes de
obedecer a una norma y cabe hablar, sin duda, de una autntica intencin
de seguir la regla. Pero no puede ocurrir tambin que obedezcan a la
preocupacin de estar en regla? Es decir, de colmar de manera consciente
una solucin de continuidad que se percibe entre la regla percibida como tal
y la prctica que requiere, precisamente, por su inconformidad con la regla,
el esfuerzo explcito necesario para regularizarla? 157

Es frecuente utilizar de modo indistinto estos trminos, en el diseo terico, para

designar esta parte indispensable, con la que se inicia la Introduccin en los
informes, y se encabezan los proyectos. Responde a dos interrogantes principales:
por qu y para qu se realizar el estudio. La primera atiende a cuestiones de
importancia y actualidad; la segunda a posibles impactos, a trascendencia. Todo
proyecto de investigacin, as como los correspondientes informes finales,
comienzan con la argumentacin de su importancia, donde se presenta un primer
diagnstico de la situacin denominado externo por no alcanzar nivel causal,
donde se muestra que existe una determinada necesidad cientfico-social, la cual no
se satisface de modo adecuado, a juicio del investigador, en el momento en que se
disea el proyecto, y se seala la manera en que esto afecta, el impacto negativo
producido por esa carencia. Ese diagnstico externo, o primer diagnstico, debe
aportar datos, razonamientos y argumentos necesarios para demostrar que existe
realmente un problema cuya importancia exige que se aborde de manera cientfica
su solucin. Puede efectuarse por medios tericos, como cuando se critica algunos
aspectos o la totalidad de la teora disponible sobre ese tipo de problema; o se
muestran en dicha teora inconsistencias o vacos. Tambin se puede fundamentar
por vas empricas, que evidencien de qu manera se descubre en la prctica la
necesidad de transformar una situacin determinada por medio de la ciencia.
Aunque el bosquejo del impacto que pudiese tener una investigacin de un
determinado problema, tiene importancia per se y desempea con frecuencia un
papel decisivo dentro de la justificacin, no debe olvidarse que muchos eminentes
cientficos jams tuvieron clara y total consciencia de la inmensa trascendencia que
tendran sus trabajos. Este hecho, fcilmente comprobable en la historia de todas
las ciencias, llama la atencin sobre la importancia del pensamiento intuitivo, que
procede, sobre todo, mediante la visin de conjunto de tendencia holstica de
un aspecto de la realidad. Este elemento subraya, una vez ms, que los diseos
tericos tienen una importancia metodolgica, ordenadora de los procesos que
forman parte de una investigacin, y que no pueden ser asumidos como un
esquema insoslayable y rgido sin el cual no es posible investigar. La utilidad
prctica inmediata no puede ser el nico criterio en los procesos de
fundamentacin. La pertinencia pudiera resultar una categora ms adecuada,
aunque esta parte, como cualquier otra de una investigacin, debe estar influida
por sus propias realidades: en ocasiones lo relevante ser el conjunto de impactos
sociales inmediatos pueden, en ciertas investigaciones sobre cultura y arte, llegar
157
Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad, pp. 77-78.
 86

a ser tambin econmicos; otras veces la trascendencia consiste en humanizar

tareas: puede ocurrir que dicho alcance est vinculado con cierta coyuntura de la
actualidad, y por ello hay que insistir en que esto nunca deber estar constreido
por rigideces ajenas a la creatividad del investigador. El papel subjetivo de este
debe estar equilibrado con criterios de alta objetividad, pero eso no significa que el
sujeto deba quedar anulado de modo asptico. Dicho con una metfora, la
subjetividad del investigador no es una bacteria malfica que deba ser
exterminada: ella resulta, cuando bien enfocada, un catalizador del proceso de
creacin cientfica. Esto es particularmente importante en el campo de las ciencias
humansticas.

Problema de investigacin.
El problema es una categora bsica para cualquier epistemologa de la
investigacin. Por otra parte, en primera instancia el problema es una categora
filosfica en su ms amplio sentido, con la cual se relaciona en tanto derivada de
ella la de problema de investigacin. En tanto categora del pensar filosfico,
puede definirse de la manera siguiente:
En general, toda situacin que incluya la posibilidad de una alternativa. El P.
[Nota de L.A.A. y G.B.A: problema] no tiene necesariamente carcter
subjetivo; no es reducible a la duda, aun cuando tambin la duda sea, en
cierto sentido, un problema. Es ms bien el carcter propio de una situacin
que no tiene un nico significado o que incluye, de cualquier manera,
alternativas de cualquier especie. Un P. es la declaracin de una situacin de
este gnero.158
El problema investigativo es una necesidad material o espiritual, o ambas
centrada en la eliminacin de una duda identificada por un investigador en un
momento dado. El investigador asume esa carencia cognitiva, en el estado del
conocimiento y del desarrollo tecno-operativo del momento histrico en que se
decide abordarlo, como factible de ser solucionada a partir de los medios tericos y
prcticos con que cuenta. Un problema cientfico es ante todo una situacin
concreta que debe ser enfrentada para mejorar un conjunto de factores en un rea
dada de la Naturaleza, la sociedad y el pensamiento humano. Tambin es uno de los
rasgos que definen la actividad humana como tal. En efecto, [] solo el hombre
inventa problemas nuevos: l es el nico ser problematizador, el nico que puede
sentir la necesidad y el gusto de aadir dificultades a las que ya le plantean el
medio natural y el medio social. An ms: la capacidad de percibir novedad, de
ver nuevos problemas y de inventarlos es un indicador del talento cientfico
[].159 El identificar y determinar problemas investigativos es una caracterstica
del ser humano. Con mayor razn, determina la esencia del investigador:
Las tareas del investigador son: tomar conocimiento de problemas que otros
pueden haber pasado por alto; insertarlos en un cuerpo de conocimiento e
intentar resolverlos con el mximo rigor y, primariamente, para enriquecer
nuestro conocimiento. Segn eso, el investigador es un problematizador par
excellence, no un traficante en misterios. El progreso del conocimiento
consiste en plantear, aclarar y resolver nuevos problemas, pero no
problemas de cualquier clase [].160

158
Nicola Abbagnano: Diccionario de filosofa. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1972, p. 953.
159
Mario Bunge: La investigacin cientfica. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 1972, p. 190.
 87

El problema investigativo contribuye a definir a la ciencia como actividad humana

de alto rango intelectual, y a la teora de la investigacin como una lgica del
proceso cientfico. Una ciencia que, en un momento dado, deja de disponer de
investigaciones propias, est en proceso de extincin, pues la ciencia, como toda
actividad humana, est histricamente condicionada. Esta categora resulta
esencial para la comprensin de la actividad cientfica en cuanto tal. Es preciso citar
de nuevo una idea de Mario Bunge al respecto de una cuestin esencial como la de
elegir un problema investigativo:
La seleccin del problema coincide con la eleccin de la lnea de
investigacin, puesto que investigar es investigar problemas. En la ciencia
moderna, la eleccin de grupos de problemas o de lneas de investigacin
est a su vez determinada por varios factores, tales como el inters
intrnseco del problema segn lo determina el estadio del conocimiento en
cada momento, o la tendencia profesional de los investigadores afectados, o
la posibilidad de aplicaciones, o las facilidades instrumentales y de
financiamiento. Las necesidades prcticas son una fuente de problemas
cientficos, pero el insistir exageradamente sobre la aplicacin prctica (por
ejemplo, la industria o la poltica) a expensas del valor cientfico intrnseco,
es a largo plazo esterilizador, y el plazo largo es lo que cuenta en una
empresa colectiva como la ciencia. En primer lugar, porque los problemas
cientficos no son primariamente problemas de accin, sino de conocimiento;
en segundo lugar, porque no puede realizarse trabajo creador ms que con
entusiasmo, y el entusiasmo puede fcilmente faltar si la lnea de
investigacin no se elige libremente movidos por la curiosidad. Por eso la
primera consideracin a la hora de elegir lneas de investigacin debe ser el
inters del problema mismo. Y la segunda consideracin debe ser la
posibilidad de resolver el problema o de mostrar que es irresoluble
contando con los medios disponibles.161
El problema investigativo existe per se, independientemente de que se lo
identifique y enuncie. No es una afirmacin retrica, sino un hecho social, natural o
cognoscitivo, y es preciso que el investigador lo comprenda con claridad. Solo
despus de que un problema ha sido identificado en la praxis social y desde una
ptica cientfica, se procede a construir su expresin clara, precisa, rigurosa y tan
breve como sea posible. Esta brevedad no puede ser calculada, ni presupuesta en
normativas: un problema tendr una extensin breve, pero esa brevedad est en
relacin directa con la complejidad y alcance mismo de dicho problema, y no puede
medirse en prrafos ni pginas.
Se necesita tener un conocimiento veraz de la Naturaleza, la sociedad y el
pensamiento, para que la actividad colectiva e individual del hombre sea ms eficaz
y eficiente. La ciencia persigue como objetivo la obtencin de esos conocimientos, y
aspira a que se minimicen y en el caso mejor, que se erradiquenerrores en el
complejo proceso de obtener saberes especializados. En este sentido, reducir la
posibilidad de error no puede ser sinnimo de satanizarlo, vale decir, considerarlo
nocivo para el proceso de investigacin. El error es tanto un hecho pragmtico,
como una categora axiolgica;162 su identificacin es un poderoso instrumento de
160
Ibd., p. 191.
161
Mario Bunge: ob. cit., pp. 191-192.
162
Cfr. Nicols Abbagnano: ob. cit., pp. 420-424.
 88

impulso para el desarrollo histrico-cultural del saber. En nuestros das, hay

consenso en que la ciencia se ha convertido en una muy poderosa fuerza
productiva, lo cual, por cierto, fue negado por mucho tiempo, lo cual era un error
desde el punto de vista de la economa, de la cienciologa y de la misma filosofa. La
ciencia no ha alcanzado de golpe su importante papel social, sino a travs de una
larga evolucin, tambin histricamente condicionada. No es posible evolucionar
tan solo a partir de la aparicin de nuevos problemas del conocimiento: tambin se
precisa un desarrollo a partir de la correccin de errores, algunos de los cuales,
incluso, pueden haber existido durante siglos: la historia de las ciencias est llena
de casos de este tipo. Los conceptos, regularidades, leyes y teoras, mtodos y
tcnicas operacionales, junto con los principios gnoseolgicos filosficos, tcnicos,
humansticos, etc.tomados como punto de partida, constituyen abstracciones y
modelos con los que la ciencia alcanza hitos sucesivos, lo cual en ningn caso
significa agotar la riqueza total de la realidad, pero s acercarse progresivamente a
ella. Al interactuar con la realidad o con la teora cientfica disponible, el hombre se
percata de la existencia de carencias, errores y limitaciones existentes en algn
aspecto del conocimiento ya sea que forme parte del campo de accin de una
ciencia determinada, o no. Esto, a veces, se manifiesta en una aparente
imposibilidad de encontrar vas para solucionar una necesidad material o espiritual
que se ha identificado en un instante dado. Tambin puede que existan ya vas para
satisfacer la necesidad en cuestin, pero se vislumbra la posibilidad de utilizar otra
u otras ms adecuadas al contexto. En cualquiera de estos casos se requiere que
exista proximidad o coincidencia con algn objetivo propio del investigador, o que le
haya sido encomendado es muy frecuente el encargo institucional, ya que
vivimos inmersos en innumerables situaciones que pudieran ser formalizadas como
problema cientfico, pero no las percibimos debido a que carecen de cabal
significacin lo que se traduce en formulacin insuficiente para nosotros. Como
la realidad tiene una complejidad inagotable, no existe tema alguno en el que
pueda afirmarse que se han agotado las posibilidades de investigacin. Esto hace
que una recomendacin importante pero no absoluta para los nuevos
investigadores, es que trabajen en aquello que mejor dominen en lo que se puede
constatar el peso de lo subjetivo en el proceso de investigacin: la experiencia
personal tiene una importancia enorme para el desarrollo de una investigacin, ya
que de esa manera podrn orientarse mejor en la bsqueda de los sustentos
tericos indispensables para abordar el intento de completar, aunque sea
parcialmente, las grietas que presentan todos los edificios tericos elaborados por
el hombre, por imponentes que parezcan. Esto, por lo dems, no quiere decir que
solo puede investigarse en un campo sobre el cual se tiene experiencia previa esa
actitud sera mecanicista; por el contrario, un investigador con cierta trayectoria
en el estudio de la pintura, podra enfrentar una indagacin cientfica en el terreno
de la escultura, o participar en una investigacin sobre el cromatismo en la msica:
pero se vera obligado, eso s, a alcanzar una formacin complementaria que le
permita acceder a esos temas, o, sobre todo, servirse de colaboracin
especializada: en el siglo XXI, cada vez ms la investigacin tiende a ser
multidisciplinaria. Para que un conflicto en la teora o en la prctica pueda ser
considerado como problema cientfico, es imprescindible que exista carencia,
limitacin o error en la teora disponible como solucin cientfica de la situacin
problmica. Son abundantes los casos donde ya existe la solucin, cientficamente
 89

fundamentada, de la necesidad, y, sin embargo, no es aplicada por alguna razn. En

estos casos el problema existe, pero no es de estricta naturaleza cientfica, sino de
otra ndole: tecnolgica, sociocultural, poltica, ideolgica, etc. Por lo dems, el
problema de investigacin est indisolublemente ligado a la hiptesis de trabajo
categora que se abordar ms adelante y, por tanto, problema investigativo e
hiptesis deben concordar, pues comparten, incluso, ciertas cualidades.
La formulacin del problema cientfico a veces debe recibir una adecuada
atencin en circunstancias acadmicas, pero esto no debe nunca conducir a una
exageracin formalista. Si bien un buen diseo de investigacin sea cual sea su
epistemologa debe contar con un correcto enunciado de su problema, tambin
es necesario advertir que el enunciado, como expresin formal vale decir, lgica
, es una declaracin de lo que ser trabajado en el proceso investigativo y se
reflejar en el informe final. Por tanto, antes de valorar en una investigacin
terminada el enunciado de un problema de este tipo, es imprescindible constatar
cmo ha sido trabajado durante el proceso operacional, y no a la inversa analizar
cmo se lo formula en la introduccin del informe final, sin atender a cmo se
trabaj realmente, pues de lo contrario se asume una negativa actitud
esquematizadora, que puede, incluso, ser asfixiante y subjetivista pues hay
distintos patrones de enunciacin y no realmente cientfica. Lo primero que debe
analizarse, pues, al valorar una investigacin terminada, es si en el cuerpo general
de los resultados obtenidos puede constatarse una percepcin lgica coherente
acerca de qu problema cientfico ha sido abordado. Slo en una segunda instancia
conviene examinar la calidad del enunciado del problema, para lo cual es necesario
tener en cuenta el sentido cientfico de este: La enunciacin del P. permite la
anticipacin de una solucin posible que es la idea y la idea exige el desarrollo de
las relaciones inherentes a su significado, lo que constituye el razonamiento. En fin,
la solucin efectiva es la determinacin de la situacin inicial, esto es, el logro de
una situacin unificada en sus relaciones y distinciones constitutivas. 163 El
enunciado debe reunir tres caractersticas bsicas: ante todo, debe hacer evidente
que el problema es objetivo, vale decir, el enunciado del problema estar precedido
por una serie de consideraciones fundamentacin o justificacin que dejen
sentado que dicho problema tiene una existencia real y objetiva en determinadas
circunstancias sociales. En segundo lugar, el enunciado debe hacer evidente que el
problema cientfico es especfico, lo cual equivale a expresar que el problema
cientfico puede objetivamente ser abordado por el tipo y cantidad de
investigadores previstos, en el tiempo y con los recursos previstos para la
investigacin y de acuerdo con el campo de estudio que se selecciona. El sentido de
esa especificidad depende de las particularidades de cada investigacin, y no
puede responder a un patrn pre-establecido sobre qu es extenso y qu no.
Comentaba C. Wright Mills: No supongo que alguien tenga derecho a oponerse a
estudios detallados de pequeos problemas. El estrecho enfoque que requieren
puede formar parte de una admirable busca de precisin y exactitud; tambin
puede formar parte de una divisin del trabajo intelectual, de una especializacin a
la que, repitmoslo, nadie tiene por qu oponerse.164
Las condiciones anteriores enunciado que evidencia que el problema es objetivo
y especfico son, en general, obligatorias. La ltima condicin, sin embargo, se
refiere a que el enunciado del problema debe permitir la percepcin de los
163
Nicola Abbagnano: Diccionario de filosofa, ed. cit., p. 954.
164
Charles Wright Mills: La imaginacin sociolgica. Instituto del Libro, La Habana, 1969, pp. 90-91.
 90

componentes principales que permitan su contrastabilidad emprica. Como seala

Mario Bunge:
Son incontrastables las frmulas que no pueden someterse a contrastacin
y a las cuales, por tanto, no es posible atribuir un valor veritativo. Pero si no
pueden estimarse, es que no tienen valor veritativo: no son ni verdaderas ni
falsas. Dicho de otro modo: los valores veritativos no son inherentes a las
frmulas, sino que se les atribuyen mediante metaenunciados como p es
factualmente verdadera. Y no pueden hacerse atribuciones de verdad
factual ms que en base a contrastaciones empricas. No conocemos,
efectivamente, ningn otro mtodo sino la experiencia para establecer por
contrastacin la verdad factual. As pues, la contrastabilidad emprica es un
medio para averiguar valores veritativos factuales, y no para obtener la
verdad, pues las contrastaciones no dictan hiptesis, sino que los hechos
proceden ms bien a la inversa; adems, una contrastacin puede ser
desfavorable o no concluyente.165
De acuerdo con Bunge, hay formas de eludir la contrastabilidad emprica como
cualidad del enunciado de un problema investigativo; solo que ellas suelen tener un
carcter cientfico muy problemtico. La primera es tan radical como no ocuparse
de la investigacin cientfica en sentido estricto, sino [] abstenerse de formular
hiptesis, contentndose con contemplar nuestras preciosas experiencias privadas,
sin intentar ni entenderlas, ni siquiera obrar, puesto que la explicacin y la accin
racional exigen hiptesis.166 Tambin Bunge afirma:
Otro expediente para eludir la contrastacin emprica consiste en
maximalizar la vaguedad. Ciertas frases restrictivas como en determinadas
circunstancias, en condiciones favorables y mutatis mutandi pueden
producir fciles verdades, o sea, verdades tan insensibles a los detalles
empricos que llegan a parecerse mucho a las verdades lgicas. As, por
ejemplo, difcilmente pondr en duda un psiclogo moderno que La
condicin del sistema nervioso en un determinado momento determina el
comportamiento en un momento posterior. Pero esa proposicin es tan
vaga que casi resulta incontrastable, y la incontrastabilidad es un precio
demasiado elevado para comprar con ella la certeza. En realidad, si la
condicin, el comportamiento y la relacin entre una y otro no se
especifican, cualquier ejemplo de comportamiento servir como evidencia
confirmadora de esa hiptesis, puesto que, cualquiera que sea su naturaleza,
todo acontecimiento comportamentstico estar sin duda precedido por
algn estado del sistema nervioso; slo si se formula la hiptesis de una
precisa relacin entre los estados neurales y los de comportamiento,
conseguiremos una hiptesis plenamente contrastable. En general, las
relaciones funcionales indeterminadas o sea, las funciones no
especificadas, de tal modo que no pueda inferirse una variable de las dems
son incontrastables.167
El enunciado de un problema investigativo debe relacionarse de algn modo con
la contrastabilidad emprica, es muy importante para toda investigacin y, desde

165
Mario Bunge: La investigacin cientfica. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 1972, p. 289.
166
Ibd.
167
Ibd., p. 291.
 91

luego, para su reflejo en el enunciado del problema, pues, en efecto, como opina
Bunge, [] empricamente contrastable significa sensible a la experiencia. 168
Por eso hay que conocer puntualmente cundo un enunciado est alejndose de la
contrastabilidad emprica, es decir, de la experiencia misma que proporciona el
proceso operacional realizado. Apunta Bunge que [] el modo ms difundido y
cndido o perverso, segn los casos de eludir la contrastacin emprica y
conseguir certeza es formular hiptesis sobre objetos inescrutables.169 Agrega
Bunge:
Otro distinguido miembro de la clase de las hiptesis evasivas es el
siguiente: Todo lo que hace un organismo se debe a que algn instinto le
mueve a comportarse de ese modo. Cuando una madre protege a su hijo,
se trae a colacin el instinto maternal, y cuando un hombre ataca a otro se
invoca el instinto de agresin. Y si una madre no protege a su hijo o un
hombre no ataca a nadie, entonces se nos explica que el instinto es dbil, o
est latente, o reprimido, o dominado por un instinto ms fuerte, como el de
conservacin. De este modo se consigue que todo dato imaginable aparezca
como evidencia a favor en la hiptesis. Y no podemos rechazar esas
conjeturas tildndolas de falsas, sino porque la experiencia es irrelevante
para ellas y, por tanto, no podemos atribuirles ningn valor veritativo. Y
como lo que deseamos es conseguir la verdad, aunque sea parcialmente, no
podemos considerar esas frmulas evasivas como candidatas al ttulo de
hiptesis cientficas.170
Un enunciado de problema investigativo puede realizarse en forma de pregunta:
Cules son las principales condicionantes estticas, tcnico-estilsticas, culturales y
temticas en la formacin y desarrollo de Alejandro Garca Caturla como
compositor? Puede tambin aparecer en forma aseverativa: La crtica teatral de Jos
Mart fue realizada desde una conciencia profesional definida sobre las funciones de
la crtica en su poca y desde una cultura escnica que no se limit solo al inters
por el arte teatral europeo. Puede, finalmente, construirse en forma negativa: La
divisin clasificatoria de la poesa cubana en dos tendencias, poesa pura y poesa
social, no es vlida para la obra de Emilio Ballagas, cuyas caractersticas integran
rasgos de ambas. En general es ms frecuente expresar el problema de manera
aseverativa, o en forma interrogativa. Suele haber reservas injustificadas para
emplear el enunciado negativo, tal vez por falta de hbito en las investigaciones
acadmicas, tal vez, tambin, porque parece demasiado categrico negar
apriorsticamente una determinada calidad o condicin. Lo importante, por lo
dems, es la extrema concrecin del enunciado: no debe sobrar ningn vocablo,
pero tampoco debe faltar. Y, por lo mismo, hay que reiterar que la insistencia en
una brevedad a ultranza, es retoricismo: el problema debe tener la extensin que su
ndole requiere: ni ms, ni, tampoco, menos. Por ltimo, un problema de
investigacin puede ser, de acuerdo con su esencia, descriptivo solucionarlo
implica obtener la descripcin cientfica de un ente, situacin o conducta artstico-
cultural y causal su solucin entraa una valoracin de las causas del problema
en cuestin.

168
Ibd., p. 294.
169
Ibd., p. 292.
170
Ibd.
 92

Objeto de investigacin.
Toda investigacin se refiere a un aspecto de la realidad, acerca del cual existen
teoras cientficas previamente elaboradas, en las que es preciso trabajar para
enriquecerlas o modificarlas, pero que constituyen el imprescindible punto de
partida para intentar solucionar el problema planteado: ese es el objeto,
denominado por unos objeto de estudio, y por otros objeto de investigacin. El
objeto es, en lo esencial, la materia asunto que, en circunstancias histricas
especficas, es focalizado por una ciencia o un dominio cientfico para unos fines
determinados. Conviene detenerse en una caracterizacin sumaria de ambos. La
ciencia se caracteriza por tener un objeto de estudio especficamente suyo; el
dominio cientfico entraa la investigacin de un objeto de estudio a partir de
diversas ciencias y sus resultados. La ciencia tiende a definir un metalenguaje
propio que la caracteriza; el dominio cientfico integra, en funcin de su actividad,
diversos metalenguajes cientficos. La ciencia establece mtodos y tcnicas que la
singularizan; el dominio cientfico como es, por ejemplo, el caso de la Semitica
emplea tanto mtodos y tcnicas propios como de otras ciencias afines. Por eso
mismo, una ciencia suele definir mtodos empricos o especializados que la
singularizan; en cambio, el dominio cientfico utiliza tanto mtodos propios, como
de otras ciencias a las que convoca en su ayuda frente a un determinado problema
de investigacin.
Puede afirmarse que hay objetos que no se someten a estudio, ni a investigacin,
vale decir, que en unas circunstancias culturales dada, no todos los objetos de
estudio son investigados. A la inversa, todos los objetos de investigacin son
objetos de estudio, y tanto unos como otros son, genricamente, el objeto de
investigacin. Por lo visto, objeto de investigacin es la forma ms exacta de
precisar la idea, aunque est muy extendido hablar de objeto de estudio y no
constituye esto un error, como tampoco lo es, para abreviar, decir simplemente
objeto. Por lo antes visto, objeto de investigacin es aquella parte de la ciencia
desde la cual el investigador intentar lograr nuevos conocimientos veraces sobre
cierto aspecto de la realidad. No es la realidad misma, sino lo que de ella se conoce
y resulta ms inmediato a lo que se pretende conocer. Obsrvese que cualquier
incremento o modificacin del conocimiento disponible, ya es una transformacin,
aunque esto puede implicar, adems, que ese enriquecimiento de lo que se sabe
acerca de la realidad se utilice para intervenir en ella y producir ciertos cambios. Al
determinar el objeto de investigacin, debe solucionarse una contradiccin: no debe
ser tan estrecho que dificulte encontrar las fuentes tericas necesarias y suficientes
para servir de base en la tarea de solucionar el problema, ni tan amplio que no
ayude a precisar lo que realmente debe buscarse.

Objetivo.
El investigador tiene determinada finalidad cognoscitiva, sin la cual no hubiera
argumentado ni formalizado el problema. El objetivo desempea un papel esencial
incluso para establecer el objeto, pues precisa la parte de este sobre la cual recaer
ms directamente la actividad de investigacin, y que ser, por tanto, la ms
transformada por el proceso. Esa parte del objeto es el campo, y debe ser bien
delimitada. Esto significa que el proceso de configuracin y de evaluacin de un
diseo exige una lectura circular, y no meramente lineal: cada categora se vincula
e influye sobre las dems, independientemente de que aparezcan enunciadas
despus en la cadena lineal del discurso. Suponga que un eminente profesor de
ballet cubano, a lo largo de su vida, ha realizado un conjunto de aportes que, por
 93

una parte, son evidentes, y por la otra nunca han sido estudiados con rigor ni han
sido sistematizados. Tomar como objeto el proceso de enseanza-aprendizaje del
ballet en Cuba pudiera resultar, en cierto sentido, muy estrecho, ya que a priori se
da por sentado que la obra de dicho maestro tiene elementos que trascienden esos
lmites. Sin embargo, proponerse el proceso total de enseanza-aprendizaje de la
danza, sera exageradamente amplio. Es en situaciones como esta donde se
evidencia la importancia de la reflexin lgica, la cual delimite y precise su objeto
de investigacin de una manera eficaz para enfocar la atencin de forma adecuada,
lo que no implica renunciar a las sucesivas iteraciones, esa forma auto-crtica y
realista de reajustar un plan de acuerdo con el desarrollo de la tarea. Confiar desde
el inicio en frecuentes reajustes del objeto, sera desorganizar, dificultar y tal vez
daar el esfuerzo, lo cual es un riesgo permanente para la flexibilidad de la
epistemologa cualitativa. Pero, al contrario, insistir a ultranza en el mantenimiento
de un primer enfoque, luego de que es evidente que se requieren cambios, sera un
esquematismo estril, que ha marcado no pocas investigaciones fallidas de
epistemologa cuantitativa. Se requiere, pues, un criterio equilibrado del objeto de
estudio.
Toda investigacin tiene un objetivo general, un propsito. Cuando se considere
que son dos, o ms, conviene establecer uno, de suficiente generalidad, que los
incluya y subordine, si bien, en ciertos enfoques tericos de la investigacin, es
posible asumirlos con independencia. Este objetivo general tiene sus races
objetivas en el primer diagnstico, externo, que muestra las fallas epistemolgicas
y el inadecuado nivel de solucin de una necesidad social. Las limitaciones
epistemolgicas ni las apreciaciones empricas de que cierta necesidad humana no
se satisface de manera satisfactoria, se exponen ms claramente si la
fundamentacin precedente est relacionada de modo directo con los objetivos que
impulsan la actividad del investigador. Los hallazgos del primer diagnstico
fortalecen el objetivo al corroborar su importancia y sirven para reajustarlo del
modo ms lgico posible. Una misma situacin problmica, por ejemplo la falta de
precisin y sistematicidad en establecer una posible huella dejada por maestros de
obra catalanes en la arquitectura cubana de la primera mitad del siglo XX puede
dar lugar a distintas investigaciones, ya que el objetivo de un arquitecto no ser
idntico al de un historiador del arte ni al de un culturlogo. Resalta que, al variar
el objetivo, cambia el objeto de investigacin de manera apreciable. El problema es
la expresin de una realidad, mientras que el objetivo expresa cierta
transformacin deseable de esa realidad en un sentido gnoseolgico y desde un
punto de vista determinados, lo cual depende en gran medida de la subjetividad del
investigador su perspectiva profesional, su epistemologa investigativa, su
experiencia, sus capacidades perceptivas y analticas, entre otras. A partir de
estas consideraciones puede precisarse el objetivo como sustento terico necesario
para emprender investigaciones que permitan dar respuesta a la necesidad social,
al transformar la realidad diagnosticada en un sentido especfico.

Campo de accin.
Con ayuda del objeto y del objetivo puede establecerse el campo de accin,
subsistema o subconjunto del objeto, sobre el cual recaer ms intensamente la
actividad investigativa. Debido a que es uso generalmente aceptado, en lo sucesivo
se le denominar campo. A veces el investigador procede de otra manera, y define
primero su campo, con ayuda del problema y del objetivo, para luego establecer el
objeto: nunca se insistir bastante en que la teora de la investigacin no es una
 94

formalidad retoricista, sino un conjunto de principios tericos dinmicos, sujetos a

transformacin y, sobre todo, flexibles como instrumento de trabajo del
investigador. De cualquier manera, algo que debe tenerse presente es que el objeto
debe incluir la expresin ms desarrollada de aquello que se investiga, pues de lo
contrario resultara empobrecido el trabajo de manera grave. Si el campo fuera el
estilo eclctico en la arquitectura de La Habana, no conviene que el objeto se
exprese en trminos del eclctico en la arquitectura habanera. El diseo estara
cumpliendo con la condicin de que el objeto incluyera como subconjunto al campo,
pero como muchas manifestaciones arquitectnicas cubanas del estilo eclctico no
son exclusivamente las de La Habana, se marginaran fuentes de importancia
decisiva como hitos referenciales, como puntos de comparacin, etc.. Sera
preferible, entonces, que el objeto de investigacin se enuncie como el estilo
eclctico en la arquitectura cubana. Esto no niega la necesidad de elaborar el marco
terico sin saltos, con el fin de que se establezcan los necesarios vnculos entre la
prctica ms desarrollada, y aquella que se investigar de manera ms directa.

Formulacin hipottica y sus clases.

El hombre desarrolla actividades diversas con el objetivo de satisfacer ciertas
necesidades material y espirituales. Dada la complejidad humana, pueden
entremezclarse objetivos; incluso es posible que quien acta debido a ellos no est
consciente de esto. Debido a la importancia que tienen los procesos de la praxis, la
actividad humana suele emprenderse bajo el supuesto, consciente o no, de que
producir determinado resultado, y esta suposicin puede tener diferentes grados
de elaboracin, desde la ingenua del hombre primitivo que imitaba de modo
gestual-danzario o plstico a cierto animal para que esa accin propiciase el xito
de una cacera, hasta la cuidadosamente elaborada para dirigir un proceso de
investigacin cientfica.171 Como el problema investigativo, la formulacin hipottica
a l asociada debe ser enfocada desde una perspectiva filosfica. 172 La hiptesis
puede definirse de la manera siguiente:
En general, un enunciado (o conjunto de enunciados) que puede ser puesto a
prueba, atestiguado y confirmado solo indirectamente, o sea a travs de sus
consecuencias. La caracterstica de la H. [Nota: hiptesis] es, por lo tanto, no
incluir ni una garanta de verdad ni la posibilidad de una confirmacin
directa. Una premisa evidente no es una H., sino, en el sentido clsico del
trmino, un axioma. Un enunciado verificable es una ley o una proposicin
emprica, no una H. Una H. puede ser verdadera, pero su verdad puede
resultar solamente de la confirmacin de sus consecuencias.173
Es importante percibir que todos, de manera constante, elaboramos estas
suposiciones, cuya estructura ms simple se enuncia en frmula lgica con la
expresin: si X, entonces Y (si realizo determinada accin, ocurrir algo
presumiblemente esperado de antemano). Este proceso mental que subyace en
171
Es interesante constatar que: Una de las primeras cosas que se han de hacer para empezar a trabajar en
una tesis es escribir el ttulo, la introduccin y el ndice final [Umberto Eco: Como se hace una tesis, ed.
cit., p. 137]. En este momento, adems, hace explcita su idea de que ya el ndice provisional de una tesis
es una hiptesis, razn por la cual lo llama ndice hipottico.
172
Cfr. Agustn de La Herrn, coord., Ernesto Hashimoto y Evelio Machado: Investigar en Educacin.
Fundamentos, aplicacin y nuevas perspectivas. Ed. Dilex, S.L. Madrid, 2005. Los autores apuntan En
s, las formulaciones hipotticas constituyen una anticipacin y una tentativa de explicacin provisional o
no de acuerdo con diversos factores [], entre los que sealan la objetividad en la observacin, la
173
Nicola Abbagnano: ob. cit., p. 606.
 95

nuestra actividad, y la dirige con acierto mayor o menor, es la hiptesis, que,

cuando cumple con ciertos requisitos, se convierte en herramienta decisiva al
organizar, ejecutar y valorar investigaciones cientficas. El trmino hiptesis ha sido
empleado a lo largo de milenios, con diferentes acepciones. En su sentido lato, una
hiptesis es una respuesta previa al propio proceso de investigacin, una suposicin
que, en el marco de un estudio cientfico determinado, se sita como base para
extraer una consecuencia o para presuponer los resultados que se espera obtener
de la investigacin. Al finalizar el proceso investigativo, los resultados del estudio
permitirn comprobar la hiptesis como vlida, o disprobarla, es decir, determinar
que ella, de manera total o parcial, era errnea. Tanto comprobar una hiptesis,
como disprobarla tienen validez equivalente desde el punto de vista cientfico. Una
investigacin, por el hecho de que su hiptesis fue disprobada si fue
correctamente concebido, desde luego, tiene valor cientfico. En Lgica, se
entiende por hiptesis un enunciado (o un conjunto de enunciados) que precede a
otros enunciados y constituye su fundamento. Asimismo, puede definirse como una
proposicin cuya verdad o validez no se cuestiona en un primer momento, pero que
permite iniciar una cadena de razonamientos que luego puede ser adecuadamente
verificada. As, un razonamiento por hiptesis es aquel que comienza suponiendo la
validez de una afirmacin, sin que sta se encuentre an fundamentada o sea
aceptada de manera universal. La formulacin de hiptesis fundamentadas de
modo adecuado en la experiencia, es uno de los rasgos esenciales del mtodo
cientfico, desde Galileo e Isaac Newton. En lgica, la hiptesis toma la forma de un
enunciado condicional, que debe seguir determinadas reglas para su admisin
como razonamiento vlido. La hiptesis puede estar claramente expresada, o
quedar ms, o menos oculta, pero, humilde y til, siempre debe estar como
sustento del proceso investigativo al cual proporciona sustento y gua. Los romanos
empleaban un smil interesante, cuando afirmaban que ningn viento es favorable
al marino que ignora a qu puerto se dirige. Todava los pescadores de plataforma,
y quienes navegan cerca de las costas, se guan por el mtodo conocido como
contacto y estima, mediante el cual, al observar elementos conocidos, rectifican su
rumbo, es decir, siguen una trayectoria que sufre correcciones con la ayuda de
observaciones de formas litorales, eminencias naturales o edificadas y otros. De
manera parecida puede ser que el investigador vaya guindose por supuestos que
van surgiendo a lo largo del proceso y le permiten introducir correcciones antes de
seguir adelante. En el caso de la investigacin del arte, esto tambin resulta muy
vlido, porque no es posible investigar una obra, el conjunto de la produccin
creativa de un artista, un movimiento, una institucin relacionada con el arte, si,
previamente, el investigador no ha tenido una relacin al menos de percepcin
observadora con ellos. El arte, que es en lo esencial un constructo objetivo una
entidad con existencia perceptible de manera sensorial, tanto como emocional e
intelectiva, solo puede ser investigado a partir de una toma de contacto que
precede al proceso mismo de la investigacin. Esos vnculos precedentes del
investigador con su campo de estudio, a travs de una praxis de recepcin del arte,
es un estmulo crucial para la gestacin de una hiptesis para la investigacin.
Retomando la metfora nutica antes empleada, puede ocurrir que el navegante se
gue por observaciones astronmicas, que no necesiten de la observacin de la
inmediata cercana de las costas, y a partir de ella fije el rumbo de manera que se
requieran menos ajustes. Asimismo, el investigador puede haber decidido que, si se
cumple cierta condicin, o grupo de condiciones, entonces quedar probada su
suposicin. Se resalta que, desde el punto de vista lgico, pueden elaborarse reglas
que permitan rechazar una proposicin; sin embargo, aunque se realicen mltiples
 96

comprobaciones experimentales, nunca puede establecerse, a partir de ellas, la

plena aceptacin y total veracidad de lo propuesto, ya que puede quedar la
posibilidad de que se elabore una prueba que permita mostrar, dentro de la
proposicin, elementos falsos. Cada reajuste de trayectoria que hace el navegante,
como cada modificacin que introduce el investigador en sus bsquedas, se
sustenta en la suposicin de que debe actuar preferiblemente as: esto es un
aspecto esencial de la hiptesis. El constante empleo de hiptesis en el proceso de
investigacin, hace que sea ms fructfero analizar algunas de sus formas por s
mismas. De una, u otra manera, siempre estn presentes; corresponde al
investigador utilizarlas con ms o menos precisin, con mayor o menor coherencia
dentro del proceso. Mario Bunge sealaba con razn:
Definicin: una frmula es una hiptesis factual si y slo si (i) se refiere,
inmediata o mediatamente, a hechos no sujetos hasta ahora a experiencia o,
en general, no sometibles a la misma, y (ii) es corregible a la vista de nuevo
conocimiento.
No debe identificarse la nocin de hiptesis con la de ficcin, ni
contraponerla a la de hecho, salvo en la medida en que las hiptesis y las
ficciones son creaciones mentales, mientras que los hechos no mentales son
externos o puede conseguirse que ocurran en el mundo externo. Las
hiptesis factuales, puesto que son proposiciones, pueden contraponerse a
las proposiciones de otra clase, a saber, a proposiciones empricas
particulares, tambin llamables datos, esto es, elementos de informacin. Un
dato no es una hiptesis: cualquier hiptesis va ms all de la evidencia
(datos) que intenta explicar. Esto es: las hiptesis tienen un contenido ms
considerable que el de las proposiciones empricas cubiertas por ellas. 174
Las hiptesis adquieren con frecuencia en las ciencias sociales, un carcter
tendencial, en relacin con la complejidad de los procesos, y enfatizan lo amplio de
las posibles clasificaciones al afirmar que: Pueden existir hiptesis basadas en
argumentos lgicos, en comprobaciones empricas, en consideraciones tericas,
pero en todas, junto al conocimiento establecido, ha de estar lo intuitivo y la
imaginacin predictiva, lo diferente como expresin del nuevo conocimiento, pues
lo ms relevante son las suposiciones que en ella se explicitan y las
argumentaciones en que ella se fundamenta. 175 Desde este enfoque, puede
considerarse que la hiptesis va concretando el propsito del investigador. Dicha
concrecin expresa el papel de la hiptesis para guiar el empleo de instrumentos,
tcnicas y mtodos, con un determinado propsito, pues ella sustenta y gua la
actividad, es implcita a esta. Si un investigador decide formular un sistema de
preguntas tal que, al responderlas, se est en condiciones de solucionar, al menos
de forma transitoria, el problema cientfico que aborda, est actuando guiado por la
hiptesis incluso si no se la expresa de que si se responden con rigor cientfico
tales preguntas, entonces puede encontrarse la solucin del problema. Como
advierte Mario Bunge:
Frecuentemente se ignora el papel central de la hiptesis en la ciencia, a
causa de que, en el lenguaje comn, hiptesis sigue usndose en un

174
Mario Bunge: La investigacin cientfica. Su estrategia y su filosofa. Ed. Ciencias Sociales. La
Habana, 1972, p. 249.
175
Homero Fuentes Gonzlez, Eneida Matos Hernndez y Jorge Montoya Rivera: El proceso de
investigacin cientfica orientada a la investigacin en Ciencias Sociales. Universidad estatal de Bolvar.
 97

sentido peyorativo, como conjetura dudosa y probablemente falsa que no

tiene lugar alguno en la ciencia. Pero el hecho es que muchas afirmaciones
que pasan por informes ms o menos directos de hechos de experiencia son
en realidad construcciones elaboradas, y por tanto, hiptesis, aun en el caso
de que sean verdaderas. Un historiador puede acaso sentirse ofendido si se
le dice que sus versiones histricas son reconstrucciones hipotticas, y no
nudas secuencias de hechos: pero aquello es lo que son, aunque verdaderas,
puesto que lo que narra un historiador es su interpretacin de ciertos
documentos que se suponen referentes a hechos que l no ha contemplado
y que, aunque los hubiera visto, necesitaran interpretacin a la luz de un
cuerpo de ideas sobre el comportamiento humano y las instituciones
sociales.176
Por tales razones, la hiptesis, contra lo que puede pensarse, no se contrapone a
la teora, sino que, antes bien, ambas se interrelacionan; en primer trmino porque
toda teora consiste, de hecho, en una concatenacin de hiptesis que se asumen
como comprobadas. Braithwaite pensando sobre todo en investigaciones de
epistemologa cuantitativa apunta en Scientific explanations: a study of the
function of theory, probability and law in science que una teora es:
[] una serie de hiptesis que forman un sistema deductivo; es decir, que
est dispuesta de tal forma que a partir de algunas hiptesis como premisas
pueden seguirse todas las restantes hiptesis lgicamente. Las
proposiciones en un sistema deductivo pueden ser consideradas como
dispuestas en un orden de niveles, siendo las hiptesis en su nivel superior
aquellas que ocurren solamente como premisas en el sistema, y las del nivel
ms bajo las que concurren solamente como conclusiones en el sistema, y
las de los niveles intermedios como las concurrentes como conclusiones de
deducciones a partir de hiptesis de niveles superiores y que sirven como
premisas para las deducciones de hiptesis de nivel inferior. 177
Como se ver ms adelante, la teorizacin tambin tiene un destacado lugar en la
investigacin cualitativa, aunque con un sentido algo diferente, de modo que la
teora desempea funciones relevantes en ambas epistemologas. Un proceso de
uso tan amplio y constante, que va desde suposiciones de extrema simplicidad
hasta otras en extremo complejas, desde la regulacin de acciones cotidianas hasta
cimentar construcciones tericas de importancia y novedad, tiene que adoptar muy
diversas formas y no es posible esquematizarlas en un tipo nico de enunciado
cientfico. Las hiptesis cientficas cambian segn cambia el objetivo que a travs
de ellas se concreta. Existen numerosas clasificaciones de las hiptesis, por lo
general ms tiles a filsofos y analistas de las ciencias, que para la formacin
prctica de investigadores noveles. En este trabajo no se pretende una nueva
clasificacin, sino en lo fundamental ofrecer ayuda a quienes se inician en el trabajo
de investigacin.
Las hiptesis estadsticas, de uso obligado cuando se emplean pruebas de
hiptesis y de significacin, son [] proposiciones sobre las distribuciones de

176
Mario Bunge: ob. cit., p. 251.
177
pud Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., pp. 530-531.
 98

probabilidad de las poblaciones.178 Por razones de rigor lgico, es ms conveniente

formular estas hiptesis para intentar rechazarlas, razn por las que son designadas
como hiptesis de nulidad, denotadas como Ho. Por ejemplo, si se intenta introducir
un mtodo de entrenamiento, y se organiza un experimento de grupos paralelos (o
experimento verdadero) para comparar sus resultados con los de otro mtodo,
debidamente acreditado y aceptado por la comunidad cientfica, entonces se
expresara de la manera siguiente: Ho. Los resultados que se obtienen en el grupo
experimental son similares a los del grupo de control (y los cambios que se aprecian
son errores experimentales, o carecen de significacin estadstica). Recibe el
nombre de hiptesis alternativa cualquiera diferente a la de nulidad, y pudiera
denotarse como Ha, aunque hay autores que prefieren utilizar H1. En el ejemplo
anterior, pudiera usarse H1: Los resultados que se obtienen en el grupo
experimental son superiores a los del grupo de control (a lo que puede aadirse el
nivel de confianza, o el nivel de significacin estadstica con que se hace la
afirmacin). El hecho lgico es que una prueba puede mostrar, con rigor, la falsedad
de una suposicin, mientras que, por amplia que sea la muestra empleada, nunca
garantiza de manera definitiva la veracidad de la misma, ya que siempre es posible
que nuevas mediciones produzcan resultados diferentes que permitan su rechazo.
A continuacin se revisarn otras modalidades de hiptesis, pero sin abarcar por
completo todos los tipos posibles: se trata tan solo de llamar la atencin sobre el
hecho de su diversidad y sus distintas funciones. Para diversos autores existen,
adems de las estadsticas, hiptesis reales e hiptesis de trabajo, aunque unas
pueden transformase en otras. Se denomina reales a las que [] son el producto
de fuentes de informacin suficientemente abundantes y seguras; adems de
contar con elementos tanto empricos como tericos fundamentados de manera
adecuada que permitan dar argumentos de validacin a una teora. Tales hiptesis
reales se construyen con el objetivo de alcanzar una explicacin lo ms precisa
posible de los fenmenos objeto de estudio. 179 Las hiptesis de trabajo son las que
desempean un papel complementario, sin cumplir con todos estos requisitos, en
primeras aproximaciones a propuestas de solucin y tareas parecidas. Es obvio que
pruebas en contra pueden transformar las hiptesis reales en hiptesis de trabajo;
de igual modo incrementos de la argumentacin, y la aparicin de hechos que le
sirvan de apoyo, pueden convertir una hiptesis de trabajo en una hiptesis real.
Hay hiptesis adecuadas para investigaciones descriptivas; otras que se ajustan a
las de tipo causal, y, por ltimo, las que convienen ms para trabajos
transformadores. En el primer caso, se refieren a la forma en que existen, se
estructuran, funcionan y se relacionan ciertos hechos y fenmenos, como en
trabajos censales. En el segundo, el centro est en la relacin causaefecto, cuando
se pretende establecer si cierto efecto es resultado de una o varias causas, y en
este ltimo caso se analiza cul es el peso relativo de esas diferentes causas. En el
tercero, suponen cierto cambio, o conjunto de cambios, que ocurrirn cuando se
realice cierta accin, o cierto conjunto de acciones.
Las descriptivas indican cules son las premisas y requisitos, para obtener la
descripcin que se pretende para que cumpla con determinadas estipulaciones. Las
segundas pueden relacionar una o varias causas con uno o varios efectos, y
178
Murray R. Spiegel: Teora y problemas de Estadstica. Ed. Pueblo y Educacin. La Habana, 1975,
p.168.
179
Pablo Guadarrama: Direccin y asesora de la investigacin cientfica. Cooperativa Editorial
Magisterio. Bogot, Colombia, 2009, p. 113
 99

dependen fuertemente de mediciones. Las terceras pueden constar de variables

independientes y dependientes. Es bueno sealar que hay procesos
transformadores en que, por sus caractersticas, no conviene intentar utilizar
variables independientes y dependientes.
Estrictamente hablando, existe una definicin matemtica de independencia.
Desde el punto de vista filosfico, ningn hecho o fenmeno es de manera total y
absoluta independiente, y no es eso lo que se expresa en tal categora. Se
denomina variable independiente a la que se introduce, o se hace variar, o se
controla experimentalmente, para analizar los efectos que produce en otra, o en
otras variables, denominadas dependientes. Mario Bunge apunta:
La distincin entre variable dependiente y variable independiente es
contextual y, ms precisamente, relativa a la frmula en que se presentan
las variables [] En la ciencia, la variable independiente es a menudo
(aunque no siempre) la variable de control, o sea, la variable a la cual
pueden atribuirse valores (o cambiarlos) a voluntad dentro de ciertos lmites.
Esta distincin pragmtica tiene una raz ontolgica: los cambios en los
valores de la variable de control suelen llamarse causas, mientras que los
cambios resultantes para los valores de la variable independiente se llaman
efectos.180
En el experimento mtodo que suele caracterizarse por el empleo de esta
variable, se introduce en el grupo experimental, y no se introduce, aunque puede
simularse su introduccin, en el grupo de control. Es necesario documentar la
variable independiente, de manera que se la caracterice con una precisin que
permita reproducir el experimento. Cada trmino empleado en ella debe ser
definido sobre todo si hay distintas definiciones en el campo de una ciencia
para evitar imprecisiones o diferentes interpretaciones en el lector del informe final.
Por lo dems, tambin se considera variable independiente a aquella que existe por
s misma y no depende de los resultados de la investigacin para ser delimitada. En
todo caso, como es obvio, todos los puntos de vista coinciden en que una variable
independiente tiene en el proceso investigativo una jerarqua y funciones distintas a
las de la variable dependiente.
Al introducir la variable independiente, o al hacerla cambiar bajo control, existe
una variable donde ocurren transformaciones atribuibles a las operaciones de la
investigacin. Esta es la variable dependiente, que puede ser simple, o compleja,
como se ha dicho. Son muy estrechas las relaciones entre el objetivo de la
investigacin y la variable dependiente. El investigador debe decir de qu manera
medir o valorar la variable dependiente, o su conjunto si son varias. Esto
suele denominarse operacionalizacin, y exige que se declaren los instrumentos
para realizar las mediciones, en particular cuando no se trata de un procedimiento
estandarizado. En otros criterios, la variable dependiente se denomina de este
modo porque su concrecin y expresin definitivas dependen del proceso de
investigacin en el cual aparece como tal.
A veces en una investigacin resulta difcil, impreciso o muy costoso ya en
tiempo o en economa, medir la variable dependiente, pero se sabe que hay otra
variable que puede medirse, y est relacionada, de manera demostrada, con la que
interesa estudiar. Suponga, por ejemplo, que se desea medir el cansancio de
estudiantes de danza, durante sesiones de ejercitacin, y se sabe que ese

180
Mario Bunge: La investigacin cientfica. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 1972, p. 339.
 100

agotamiento se refleja en incrementos de las pulsaciones, y del ritmo respiratorio.

Entonces se mediran esas variables, es decir, las pulsaciones, y el ritmo
respiratorio: seran entonces denominadas indicadores. Obsrvese que los
indicadores, que se denominan en ingls como index variables, son variables que
se miden para opinar sobre otras, las cuales son las que directamente interesan.
Deben cumplir con las siguientes condiciones: a) deben tener una relacin estable y
precisa con la variable, o variables que interesan. (Si esta relacin ya es aceptada
por la comunidad cientfica, hay que referir esas fuentes; si no se ha demostrado
previamente su validez, es necesario que lo haga el investigador); b) deben ser
medibles con precisin y facilidad. Hay variables que, por sus caractersticas,
pueden medirse, o apreciarse directamente, sin necesidad de indicador alguno.
Hay otro tipo de variables, que algunos llaman extraas, y otros ajenas, y que son
diferentes de la independiente y de la dependiente; estas variables pueden
perturbar los resultados, y deben, por lo tanto, ser sometidas a control. Por ejemplo,
en una investigacin sobre un campo que correspondiese a la educacin artstica
por ejemplo, los fenmenos de motivacin en una asignatura determinada de un
nivel acadmico especfico, pudiera tenerse en cuenta que las caractersticas
personales de un docente pueden influir de manera sensible en que los estudiantes
se motiven con mayor o menor intensidad hacia una asignatura por poner un
caso, Esttica, cuyo alto contenido de abstracciones puede ser mejor comprendido
de acuerdo con la proyeccin del profesor, y dicho factor personolgico entonces
tendra que ser tomado en cuenta al hacer comparaciones entre formas de impartir
esta asignatura.
Al emplear la Estadstica, a veces es necesario precisar si una variable es
continua, en cuyo caso puede tomar cualquier valor entre dos valores dados; o si es
discreta, en cuyo caso solo puede tomar ciertos valores. Las mediciones con
frecuencia se representan mediante variables continuas, por ejemplo si se habla de
estaturas aspecto importante para la educacin danzaria, o de dimensiones de
la mano factor de peso en la enseanza-aprendizaje de determinados
instrumentos musicales. Mientras tanto, las enumeraciones y proporciones son
descritas mediante variables discretas por ejemplo el nmero de partituras de un
determinado tipo debidas a un cierto compositor, que solamente toman valores
enteros, o el porcentaje de asistencia a una asignatura con 10 estudiantes
matriculados, donde cada uno de ellos representara un 10 %, y sera imposible
hablar de un 92 % de alumnos presentes.
Tambin conviene tener en cuenta el concepto de dimensin. Este trmino sirve
para denominar conjuntos de variables, que convienen en algunas investigaciones.
Por ejemplo, una dimensin pudiera reunir las variables fuerza, rapidez y equilibrio,
y otra pudiese integrar las variables expresin facial, expresin corporal, y
creatividad. La primera pudiera llamarse dimensin uno, o tomar un nombre
adecuado, como dimensin cintica; la otra podra ser llamada dimensin
interpretativa. Al organizar dos conjuntos de variables, el trabajo resulta mejor
organizado y permite focalizar aspectos de mayor organicidad y coherencia.
Conviene hacer otras consideraciones acerca de las hiptesis. La forma general
de las hiptesis basadas en una estructura donde una o varias variables
independientes producen cambios en una o varias variables dependientes, desde el
punto de vista lgico puede modelarse como: Si X,
entonces Y. El elemento X puede ser simple o compuesto, y sera la variable
independiente. Por su parte, Y sera la variable dependiente, y tambin pudiera ser
 101

simple o compuesta. Este tipo de hiptesis, ampliamente utilizado en ciencias

naturales y ciencias tcnicas, es mucho menos empleada en ciencias humansticas,
donde se restringe a algn aspecto muy especfico, a una parte de la investigacin
donde este tipo de relaciones, lineales o modelables con curvas conocidas, existan.
La gran complejidad de los hechos y fenmenos humansticos suele hacer
imposible, o poco aconsejable, este proceder. En tales casos, en lugar de analizar
variables, parece preferible recomendar procesos donde se centre la atencin en
sistemas, subsistemas y elementos que no puedan descomponerse en partes sin
perder su significado en el estudio de sus vnculos, leyes y transformaciones.

En investigaciones que hacen uso de mtodos sistmicos, por ejemplo, carece

de sentido hablar de variables dependientes y de su operacionalizacin. Se hace
uso de las categoras sistmicas y se suponen cambios en la sinergia o en la
homeostasis del sistema, por ejemplo, y se analiza la trascendencia que esto
pudiera tener.181 Por ejemplo, una estrategia que desarrolle habilidades de
estudiantes de Arquitectura, en la elaboracin de croquis a mano alzada, puede
suponerse que favorezca la riqueza en diseos de interiores. De modo que puede
establecerse, mediante distintos instrumentos, cmo el progreso de los estudiantes
en el empleo de este metalenguaje les va posibilitando representar concepciones
que antes desechaban, precisamente por sentirse incapaces de plasmarlas y
valorar su efecto dentro del conjunto. No es aconsejable llevar la sinergia
concepcin de diseorepresentacin simplificada, y su papel en la riqueza del
proyecto, a un proceso de control de variables, sin que esto signifique renunciar al
empleo de hiptesis, aunque de corte y estilo diferente. Una hiptesis de ese tipo
podra ser: un curso que ofrezca condiciones para el desarrollo de habilidades de
dibujo a mano alzada de croquis, y utilizacin de softwares profesionales para
esbozar de manera sencilla y rpida detalles de diseos, puede favorecer la
creatividad y riqueza de soluciones en proyectos arquitectnicos si dicho curso se
orienta a determinado tipo de participantes sera necesario especificar en el
enunciado de la hiptesis quines seran los sujetos de dicho curso y en qu
contexto se desarrollara. No conviene, en investigaciones humansticas, someter
a reglas inflexibles ni a enfoques esquemticos de formulacin qu elementos
deben estar presentes en la hiptesis. La hiptesis debe contener lo que ayude a
planear, ejecutar y valorar la investigacin. En general, es conveniente que estn
implcitos el objetivo, y las vas principales que se emplearn para alcanzarlo.
Pudiera incluirse, en ciertos casos, la consideracin de alguna contradiccin que
resulte decisiva y pueda dinamizar el proceso.

Se ha dicho que la hiptesis es un punto de inflexin; el proceso que se inicia en

la prctica con el primer diagnstico, o diagnstico externo, del que se abstrae y
conforma el problema, pasa a convertirse en uno de concrecin que culminar con
la valoracin de los resultados, la cual es un regreso a la prctica. Siempre que se
investiga, pueden utilizarse hiptesis, pero se requiere no considerarlas como una
frmula esquemtica, sino como una actitud gnoseolgica que sirve de punto de
partida. Por eso hay que insistir en que algunas hiptesis se basan en relaciones de
variables: pero tambin existen hiptesis que no requieren establecer ni controlar
variables. A lo largo de la investigacin, pueden surgir o modificarse hiptesis, dado

181
Por sinergia se entiende un comportamiento diferente cuando partes de un sistema interaccionan,
respecto a lo que ocurre cuando no lo hacen. La homeostasis es, en teora sistmica, lo opuesto a entropa
o desorden, esto es, la tendencia al orden y la estabilidad del sistema ante influencias perturbadoras
externas.
 102

que ellas son supuestos que emplea de manera constante el ser humano, y que
adquieren la condicin de hiptesis cientfica al cumplir ciertos requisitos y ser
aplicadas consecuentemente durante toda la investigacin.

Son tiles tambin las preguntas cientficas. Segn se coment, es necesario

partir de una necesidad del hombre en sociedad; formalizar un problema cientfico;
precisar una teora que sirva para abordar dicho problema y coincida con la
formacin del investigador y establecer cul es la parte de ese objeto que ser ms
transformada por el proceso investigativo (el campo). Todo ello debe estar presidido
por una categora rectora, el objetivo general. Cuando el investigador se detiene
para planear la manera en que se aproximar paulatinamente al cumplimiento de
este objetivo, a veces prefiere hacer una suposicin que toma una forma diferente a
la tradicionalmente utilizada por las hiptesis pero coincide con ella en ser un
punto de inicio, y formula un sistema tal de preguntas cientficas que, en la
medida en que estas vayan siendo respondidas, logra alcanzar la meta. Ese sistema
de preguntas es una gua para la accin, a la que servir de soporte. De acuerdo
con esta perspectiva metodolgica existen otras, que no es posible examinar aqu
cada pregunta constituye un escaln, y el conjunto de todas es un diseo
inquisitivo que responde a un propsito, el cual ir precisndose progresivamente,
segn pueda probarse de aqu el carcter hipottico esencial de dichas preguntas
que el conjunto de respuestas satisface la intencionalidad que ha presidido la
ejecucin del estudio. En este caso, deben utilizarse las preguntas requeridas para
establecer varios elementos que a continuacin se especifican: a) El estado del
arte, aquella parte de la teora relacionada con el problema que se investigar, la
cual debe cumplir tambin con los elementos subjetivos y objetivos suficientes para
justificar que, desde all, el investigador trate de encontrar y argumentar una
solucin transitoria, pero pertinente. b) Preguntas referentes al campo, que llevan a
la precisin de la indagacin tanto en tiempo como en espacio. c) Preguntas que
revelen un segundo diagnstico, esta vez ms profundo, que puede ser causal
qu condiciones favorecieron el surgimiento, desarrollo o clausura de una etapa
cultural, un estilo artstico, una etapa en el desarrollo creativo de un artista, un tipo
de tcnica de ejecucin artstica, una determinada clase de prctica artstica o
cultural (institucional, sociogrupal u otras), etc., pero tambin puede ser
descriptivo cules son las caractersticas (temticas, estructurales, tcnicas) de
un tipo de obra artstica; o cules son los modos de recepcin predominantes de un
tipo de creacin artstica en una sociedad dada, etc.. Los elementos
insatisfactorios que revela este nuevo diagnstico qu falta por saber, qu se
sabe de manera insuficiente o mal jerarquizada, qu antiguos saberes es preciso
desechar, guan hacia otras interrogantes que faciliten expresar lo que una
investigacin aspira a aportar, contribucin que a veces pudiera exigir
formulaciones tericas novedosas ya sea en el terreno de la interpretacin o del
enfoque de problemas tcnico-operacionales. Ese aporte puede tener directo y
evidente impacto en la prctica, pero hay que insistir de nuevo en la posibilidad y
existencia de valiosas investigaciones fundamentales cuyos resultados no siempre
pueden ser aplicados de inmediato, y cuya relevancia gnoseolgica estriba en la
propia calidad de su definicin y formulacin, de aqu la importancia del ltimo tipo
de preguntas. d) Preguntas que se encaminan a producir respuestas capaces de
convencer a la comunidad cientfica de que los resultados investigativos obtenidos
deben aceptarse, las cuales se concentran en la manera en que se ha realizado la
valoracin de los resultados; pueden apoyarse en lo que se aprecia a partir de los
resultados de un tercer diagnstico, a travs del cual se perciban los cambios
 103

ocurridos y los argumentos que muestren que realmente constituyen, al menos en

parte, frutos de la investigacin. Finalmente, es preciso hacer una recomendacin
importante: cuando la investigacin hace un uso fundamental de la Estadstica, es
preferible no emplear preguntas cientficas, sino la hiptesis en su forma lgica
tradicional, pues esto ayuda al desarrollo del trabajo, y a un control ms efectivo
de sus resultados.

Objetivos especficos o tareas.

Constituyen, en esencia, una gua jerarquizada para probar la hiptesis o
responder las preguntas cientficas, segn el caso. Tales objetivos especficos o
tareas se emplean aqu como sinnimos, en ciertos casos pueden manifestarse
en la estructura formal del informa de investigacin. Conviene examinar una
tendencia de estructuracin en la que predomina un criterio lineal de expresin de
las tareas. Este punto de vista metodolgico suele no ser aplicable a un amplio
espectro de investigaciones sobre el arte, pero, por lo mismo, conviene tenerlo en
cuenta aqu de manera sumaria. De acuerdo con este criterio, se procura que varios
podran ser, por ejemplo, unos tres de los objetivos especficos (o tareas) se
expresen con minuciosa especificacin en un primer captulo del informe de
investigacin. Una primera tarea se cumplira en un extenso epgrafe que puede
subdividirse en sub-epgrafes donde se examinara el objeto de la investigacin.
Una segunda tarea guiara la redaccin de un epgrafe vinculado con el campo
especfico en que se investiga dicho objeto. La tercera tarea dara cuenta de un
segundo diagnstico, ahora con caractersticas capaces de revelar relaciones
causales o descriptivas de relevancia para el trabajo. Segn este criterio secuencial,
no se niega la posibilidad de que convenga incluir otro objetivo especfico (tarea) en
este primer captulo, pero resulta difcil omitir alguno de los que aqu se expresan.
Segn este enfoque, en las investigaciones que incluyen tanto aporte terico y
como prctico, deben precisarse al menos una tarea relacionada con cada uno de
ellos. En tal caso, se prefiere que sean expuestos en un segundo captulo deben
dedicar no menos de un objetivo a cada aporte, sea terico o prctico. Por ejemplo,
el primero pudiera relacionarse con el componente terico que se procura aportar, y
el segundo con el instrumento que concretiza dicho componente para llevarlo a la
prctica dirigida a solucionar la necesidad a que se refiere la investigacin. En tesis
de maestra, que no exigen de modo insoslayable un aporte terico, puede haber
ms de un aporte prctico, y entonces cada uno de ellos debera estar guiado por
un objetivo especfico que marcara su rumbo. Las tesis doctorales deben hacerlo
obligatoriamente, pues ellas estn obligadas a expresar aporte terico. Como en el
caso anterior, es evidente que pueden resultar necesarios ms objetivos especficos
para guiar este segundo captulo, si el aporte terico tuviera ms de un aspecto, o
as ocurriera con el aporte prctico. Por ltimo, esta posicin metodolgica prefiere
que los resultados obtenidos se expresen en un tercer captulo, que contenga
valoraciones de los resultados obtenidos, las cuales a los objetivos especficos
trazados. A cada objetivo de tal ndole, responde una valoracin especfica (que
pudiera, por modo excepcional, llegar a constituir validaciones).
Este criterio secuencial no es aplicable a un gran espectro de investigaciones
humansticas aunque es factible y potencialmente til, utilizarlo en ciertos
estudios sobre recepcin del arte, sociologa del arte, 182 educacin artstica y otros

182
Cfr., a manera de ejemplo: J. J. Snchez de Horcajo et al.: Sociologa del arte. Los museos madrileos
y su pblico. Ed. Libertarias / Prodhufi, S.A. Madrid, 1997. Esta investigacin se organiza del siguiente
modo: una introduccin; un primer captulo, donde en un epgrafe se definen una serie de aspectos objeto
 104

; incluso, y esto es lo ms importante, el criterio secuencial puede daar

seriamente la calidad de la investigacin. Las investigaciones descriptivas sobre
arte se dirigen a construir un metatexto valorativo un texto cientfico-axiolgico
sobre un texto artstico que se enfoca en el campo de estudio; por ello, suelen ser
imprescindible realizarlas desde un criterio no secuencial el cual, como se
observ, refleja de modo jerrquico lineal los hitos del proceso investigativo, sino
desde una actitud que se apoya ante todo en una perspectiva interpretativa
imposible de desglosar en una secuencia lineal. Para empezar, porque la
interpretacin, en la investigacin artstica, se realiza siempre sobre un texto de
cierto tipo, el cual es objeto de una clase de lectura profesional por el investigador,
y este es un proceso de carcter abierto, multivalente y potencialmente infinito.
Paul Ricoeur, en su obra ya clsica Teora de la interpretacin. Discurso y excedente
de sentido, ha abordado una cuestin vital para entender que la interpretacin del
arte, eje de la investigacin de este tipo, debe incluir un fuerte componente de
creatividad, dado que el receptor est obligado, con los resultados de su enfoque
interpretativo, a construir un metatexto axiolgico que resulte anlogo del texto
artstico estudiado. El investigador del arte, por tanto, crea a partir de otra creacin
que l procura explicar desde una perspectiva determinada. Por eso, desde hace ya
muchas dcadas, la investigacin del arte es considerada como una co-creacin y
no meramente como un enfoque analtico-sinttico, inductivo-deductivo o histrico-
lgico: depende tambin y sobre todo, de mtodos especializados de anlisis
artstico. Jrgen Trabant ha escrito sobre este sentido activo y creador del
investigador, y aun del receptor sensible:
Las interpretaciones se entienden casi siempre no como atribuciones de
determinados connotados estticos al componente, al texto, sino como
anlisis del contenido esttico. Pero los connotados estticos no son niveles
de la obra, como puedan serlo los significados lingsticos y sus unidades
superiores, sino que son precisamente el silencio de la obra, como dice
Sartre. El lector debe atraerlos en su lectura al texto, pues se originan en
cuanto creaciones del acto de la lectura. El contenido esttico, que es la
creacin de un lector, vuelve a exteriorizarse para que no se quede en la
interioridad de la conciencia. Vuelve a convertirse en lenguaje: lenguaje del
lector, quien de este modo da una respuesta al silencio de la obra. 183
Tambin Paul Ricoeur, a partir de su propia teorizacin acerca de los
procedimientos hermenuticos, ha sealado una serie de cuestiones de indable
importancia en relacin con la participacin activa del receptor de la obra artstica:
El discurso es revelado como discurso por la dialctica del mensaje que se
dirige, el cual es tanto universal como contingente. Por una parte, es la
autonoma semntica del texto la que permite la variedad de lectores
potenciales y, por as decirlo, crea al pblico del texto. Por una parte, es la
autonoma semntica del texto la que permite la variedad de lectores
potenciales y, por as decirlo, crea al pblico del texto. Por otro lado, es la
respuesta del pblico la que hace al texto importante y, por lo tanto,

de estudio arte, cultura, comunicacin, pblico de arte, sociologa del arte, mientras en un segundo
epgrafe se centra la atencin en la concepcin terica del museo. En un segundo captulo, se dedica un
epgrafe a especificidades de los museos madrileos, y otro al anlisis de los resultados de la
investigacin; termina con unas conclusiones. Se trata, no obstante, de una investigacin
cuanticualitativa, con un enfoque cuantitativo general, y una fase cualitativa.
183
Jrgen Trabant: ob. cit., p. 321.
 105

significante []. Es parte del sentido de un texto el estar abierto a un

nmero indefinido de lectores y, por lo tanto, de interpretaciones. Esta
oportunidad de mltiples lecturas es la contraparte dialctica de la
autonoma semntica del texto.184
Ms adelante, en el epgrafe que se dedica a uno mtodo de gran relieve en
las investigaciones cualitativas, el anlisis de contenido, se volver sobre el
problema de la interpretacin y, en general, sobre el enfoque hermenutico en la
investigacin del arte.

Materiales y mtodos.
Esta parte constituye la expresin clara y detallada de las vas que sern
empleadas para alcanzar los diferentes objetivos especficos, o tareas planteadas, y
el contexto en que se realizar este proceso, lo que ofrece una idea del alcance del
trabajo. Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook, al
caracterizar la importancia de evidenciar los procedimientos empleados para una
investigacin, apuntan que El lector cientfico necesita conocer con mucho detalle
la forma en que fue realizado el estudio, 185 lo cual, desde luego, es vlido en
principio. Pero tal declaracin tampoco puede convertirse en una escolstica y
detallada enunciacin de los mtodos, pues entonces lo que se pone de manifiesto
es que el lector potencial no es considerado precisamente cientfico, dado que en el
informe se expresan los mtodos con tanto detalle que se puede inferir que el texto
se destina a alguien que los desconoce. En la caracterizacin de los mtodos, el
investigador deber hallar un nivel equilibrado en su exposicin, y priorizar la
especificacin de los mtodos especializados y, dentro de estos, de aquellos sujetos
a diversidad de puntos de vista y enfoques metodolgicos.
A veces se emplea un mismo mtodo para desarrollar varias tareas, o, por el
contrario, una sola tarea exige la utilizacin de diferentes mtodos y
procedimientos. No procede ni en el diseo ni en el informe final de una
investigacin entrar en explicaciones de mtodos ampliamente conocidos, sino
vincularlos con aquellos objetivos especficos o tareas donde sern aprovechados, lo
que puede exigir aclaraciones, como cuando se realice una aplicacin parcial del
mtodo. Suele calificarse de mtodos tericos generales algunos que, en efecto,
tienen una validez tan amplia, que se relacionan con toda actividad cientfica y, en
ciertos casos, con el pensar mismo como funcin del ser social: anlisis y sntesis,
induccin y deduccin, enfoque histrico-lgico. Con frecuencia, en mbitos
acadmicos se percibe la enunciacin de tales mtodos generales en trminos de
un formalismo obligatorio. En realidad, es imposible realizar una investigacin sin
que subyazgan en ella tales mtodos generales. Por eso mismo, enunciarlos es, de
hecho, redundante e innecesario. Son los mtodos particulares de una ciencia
tambin llamados empricos o especializados los que deben ser
imprescindiblemente enunciados y, en caso de necesidad diversidad de enfoques
en la comunidad cientfica, aportes del propio investigador, etc. hay que
explicarlos con determinada precisin. En primer trmino, porque los mtodos
empricos, de manera implcita e inevitable, tienen una relacin dialctica con los
mtodos ms generales del conocimiento; un especialista siempre es capaz de
inferir con qu mtodos generales se vincula, y cmo, con un determinado mtodo
emprico. La situacin inversa no es posible: un mtodo terico general puede
184
Paul Ricoeur: Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, ed. cit., p. 44.
185
Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: Mtodos de investigacin en las
 106

proyectarse en variadsimos y no concomitantes mtodos empricos o

especializados; a partir de la mencin de un mtodo general, no es posible saber
qu mtodos especializados sern empleados. Deben evitarse mezclas
incoherentes, que en vez de la sabia eleccin de la va ms adecuada para que el
investigador enfrente la solucin del problema, se conviertan en un
amontonamiento de partes carentes de integracin.
Resulta un error frecuente que se omita un mtodo que pocas investigaciones
pueden dejar de emplear, y que se encuentra en la misma base de la metodologa
de la investigacin: la observacin, que, por lo dems, tiene numerosas variantes.
Ignorarla, hace que el informe final carezca de informacin valiosa acerca de cmo
se procedi a obtener y organizar el conjunto de datos que constituye la base de
ulteriores procesos.

Resultados y aportes.
Toman, por lo general, la forma de modelo terico. En investigaciones de arte y
cultura, pocas veces el modelo asume forma matemtica. En cambio s constituye
una abstraccin que revela la estructura y dinmica de una realidad compleja
estudiada, y permite su mejor comprensin. En las conclusiones de su informe final,
el investigador debe mostrar lo esencial de su estudio. A veces esto requiere la
introduccin de categoras con un nuevo enfoque. Regularidades, leyes, principios,
vnculos causales y otros elementos similares, pueden conformar el aporte. Debido
a su extrema importancia, especial atencin debe otorgarse a que queden claros y
precisos al menos los siguientes aspectos: a) Aquella parte del campo de accin
ms inmediata al aporte, con especificacin de autores y trabajos que la conforman
mediante un cuidadoso trabajo de referencias; b) El espacio que, a pesar de los
aportes anteriormente indicados, no ha sido cubierto, y constituye un nicho dentro
del campo de accin donde debe realizarse un trabajo de completamiento o de
modificacin de la teora disponible; c) La expresin clara y detallada de los
elementos que se aportan.
Es imprescindible dejar sentado otro principio que, lamentablemente, con
frecuencia es pasado por alto por personas cuya formacin terica y, sobre todo,
prctica, en el quehacer investigativo es insuficiente: hay investigaciones de corte
fundamental donde no puede precisarse su aporte prctico. Por ejemplo, lo que ha
sido denominado principio hologrfico, fue aportado por Denis Gabor en 1947, y no
fue sino en la dcada de los sesenta del siglo pasado cuando pudo aplicarse gracias
a los avances relacionados con el empleo del lser. 186 En tesis doctorales, de
maestra y de diplomado, puede haber aporte prctico; pero con frecuencia, al
evaluar dichos trabajos, se incurre en el esquematismo de exigir, a ultranza, un
aporte prctico de inmediata aplicacin. Esta actitud es lesiva, cientficamente
incorrecta y debe evitarse.
Cuando existe aporte terico, el aporte prctico se manifiesta como instrumento
que posibilita concretar a aquel en la praxis social; el aporte prctico es lo que, en
definitiva, impactar de una u otra manera la praxis. Puede ser una metodologa, o
una estrategia, o un nuevo enfoque didctico, o un algoritmo, en fin, una nueva
manera de actuar respaldada por adecuada argumentacin cientfica. Cuando en
un informe de investigacin el aporte terico no existe, entonces se requiere la
especificacin de dnde, cundo y por quin se elabor lo que sustenta
tericamente la propuesta. En uno, u otro caso, debe quedar expresado con
186
Miguel Martnez: El paradigma emergente. Ed. Trillas. Mxico, 2002, p. 141.
 107

precisin el conjunto de vnculos que une al instrumento con las bases tericas que
le otorgan rigor, y permiten su valoracin por la comunidad cientfica. En el aporte
prctico resulta esencial cules son los aspectos que lo distinguen de otras
prcticas aceptadas, en especial de las ms desarrolladas en el campo de accin
donde se opera. Por otra parte, es necesario tener en cuenta una cuestin de
importancia bsica, dado que tiene que ver, a la vez, con la tica y con la prctica
de la investigacin: La regla fundamental en la presentacin de resultados es
proporcionar toda la evidencia significativa para la cuestin de investigacin
tratada, sean o no acordes los resultados con las opiniones del investigador. Esta es
la regla cardinal del informe cientfico. Contrariamente a otros escritores, el autor
cientfico no es libre de elegir qu aspectos incluir y cules dejar fuera a la vista
de los efectos que desea producir. 187
Los resultados son, desde luego, el ncleo fundamental de las conclusiones de un
informe de investigacin; los aspectos que se seleccionan para ser incluidos en
ellas, son los que tienen relacin directa con el problema, el objetivo general y la
formulacin hipottica en la forma que hayan adoptado y est formalmente
explcita o no expresados en el diseo. Como se apunta en otro lugar de este
libro, la formulacin hipottica puede ser comprobada o disprobada: la tica
profesional ms indispensable exige que se manifieste cul de estas dos
consecuencias tuvo la investigacin. Un ndice preocupante en el panorama
cientfico nacional, es la inmensa mayora de informes investigativos en los que
invariablemente se expresa que la propuesta hipottica de base fue comprobada,
mientras que es sumamente poco comn encontrar investigadores que expongan
trabajos en los que la hiptesis se dispruebe. Esto podra, en principio al menos,
parecer un sntoma de esquematismo frente a la cuestin esencial de los resultados
investigativos.

Novedad cientfica.
Es una cualidad que caracteriza a los resultados de una investigacin y que
puede presentar, en la investigacin del arte, solo en algunos de ellos y no en todos
los alcanzados, y no, como suele creer el investigador novel, la descripcin de
ellos. La novedad hace resaltar esa cualidad que distingue tanto al aporte terico
como al prctico, y que no se limita a los impactos econmicos, sociales,
ecolgicos, culturales o de otra ndole que puedan esperarse como consecuencia de
la investigacin. En el campo de las investigaciones humansticas, vale la pena
tener en cuenta lo que seala Umberto Eco: La investigacin tiene que decir sobre
este objeto cosas que todava no han sido dichas o bien revisar con ptica diferente
las cosas que ya han sido dichas.188

Serendipia.
Se ha generalizado el empleo de esta voz en lengua inglesa serendipity, que
designa hallazgos casuales o inesperados, a menudos positivos, 189 que ocurren en el
proceso investigativo, y que por tanto no estn relacionados con el propsito de la
investigacin. Existen casos de serendipia tan felices que ocupan lugar destacado

187
Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., p. 497.
188
Umberto Eco: Cmo se hace una tesis, ed. cit., p. 49.
189
La carga semntica, en lengua inglesa, enfatiza el carcter agradable, til o valioso del hallazgo, y no
menciona el posible empleo del trmino para descubrimientos casuales, pero desagradables.
 108

en la historia de las investigaciones cientficas, como es el del descubrimiento de la

penicilina.190 Como hay hallazgos que pueden resultar interesantes, sin llegar a ser
un descubrimiento, con mucha frecuencia se expresan en las recomendaciones que
hace el informe,191 para ulteriores investigaciones. La serendipia puede ocurrir en
cualquier momento del proceso, pero es ms frecuente cuando se realiza el anlisis
de contenido y, en general, en el anlisis de textos, tan necesario y til en las
investigaciones humansticas en general, y en particular en las concentradas sobre
el arte. Al profundizar en determinado campo, no resulta sorprendente que afloren
aspectos insospechados. Otro momento favorable para este tipo de hallazgo es
cuando se hace la valoracin de resultados obtenidos, mediante una introduccin
de ellos en la prctica, donde no siempre lo que aparece ante la observacin
cuidadosa, es lo que se espera.
Aunque en trabajos cuantitativos, el diseo experimental tiende a restringir la
sorpresa de la serendipia e, incluso, a considerarla desechable, por interesante
que sea, dado que no responde al diseo previo ni a los objetivos trazados, en
modo alguno puede eliminarla, sobre todo cuando se utilizan nuevos instrumentos o
tcnicas para realizar mediciones u observaciones. La serendipia, por lo antes visto,
no ha sido jams, ni debe ser parte integrante de un diseo terico, ya que no es
planificable, es algo estrictamente casual. No constituye un error del diseo terico,
ya que la rgida inalterabilidad del mismo durante todo el proceso no debe tomarse
como indicador de virtuosismo de quien lo hizo, sino ms bien de todo lo contrario:
como sntoma de ignorancia e inexperiencia investigativa. La serendipia es un
hecho casual que revela lo complejo de la realidad, y lo impetuoso del desarrollo
del conocimiento humano a travs del trabajo cientfico.
En la epistemologa cuantitativa, la serendipia queda relegada, en todo caso, a
las recomendaciones del informe de investigacin. Podr luego convertirse en una
nueva investigacin del autor, o en una comunicacin cientfica a algn colega
especializado en la temtica, de manera que no se pierda, ya que es una riqueza
ms del proceso. Esto es as porque la epistemologa cuantitativa, donde el orden
del proceso es decisivo, el carcter de correccin metodolgica el ajuste a normas
pre-establecidas como definidoras del criterio de cientificidad se considera ms
importante que el criterio veritativo, relativo al avance del conocimiento mismo y a
la concordancia entre el nuevo conocimiento conceptualizado y la realidad misma.
En cambio, en la epistemologa cualitativa, la serendipia puede tomarse en cuenta
y, de acuerdo con su nivel de significacin, puede incluso ocasionar una
reestructuracin del diseo que en la investigacin cualitativa es menos rgido e,
incluso, no precede de manera absoluta al trabajo de campo, sino que es resultado
de l o, al menos, una determina reorientacin de la direccin investigativa. Esto
obedece a que en la investigacin cualitativa interesa particularmente la

190
Los orgenes del trmino deben buscarse en un antiguo cuento persa: Los tres prncipes de Serendip,
una de cuyas moralejas puede expresarse como: si al buscar una cosa, encuentras otra mejor, concntrate
en la segunda.
191
En cuanto a las recomendaciones que en el caso de las tesis, pero tambin en los informes finales de
una investigacin suelen aparecer tras las conclusiones, es preciso tener en cuenta que a diferencia
de lo que suele observarse en algunos trabajos acadmicos mal realizados no deben ser, en ningn
caso, sugerencias para la introduccin de los resultados investigativos alcanzados en una determinada
prctica. Por el contrario, las recomendaciones investigativas son una categora profesional, y se refieren
estrictamente a la indicacin de qu otras investigaciones podran realizarse a partir de la que acaba de
concluir. Salvo excepciones muy poco frecuentes, una investigacin por completo eficaz y funcional no
solo da respuesta a sus propios objetivos, sino que sugiere problemas de investigacin correlacionados
 109

profundizacin del conocimiento carcter veritativo del proceso y esto se

considera regente por encima del carcter de correccin metodolgica, que se
considera instrumental y subordinado.

Algunos mtodos en la investigacin del arte.

La cuestin del mtodo como va terica y prctica para realizar un
determinado estudio de fenmenos artsticos, o culturales en sentido ms general,
no es un formalismo enunciativo ni una minucia metodolgica. El propsito central
de una investigacin, sus condicionantes histrico-culturales, su respuesta mayor o
menor a una necesidad social, el volumen y fuste de sus aportes y su aplicabilidad
en la praxis, son cuestiones de importancia crucial para el desarrollo mismo del
proceso investigativo. El mtodo no es una cuestin menos crucial que las antes
relacionadas. No es asunto exclusivamente de eleccin conceptual y objetiva, como,
durante mucho tiempo, pretendi el enfoque positivista de la investigacin. Por el
contrario, y con mayor razn en las investigaciones sobre arte y cultura, la eleccin
de mtodo es de carcter a la vez objetivo y subjetivo; est marcado por
requerimientos especficos del objeto de estudio, pero tambin por unas tendencias
y una eleccin del investigador. Considerar que la investigacin, y, dentro de ella, lo
referente a la preferencia en cuanto al mtodo, son por completo externas al sujeto
que las realiza, es desconocer que la investigacin se define como una actividad
altamente creativa y que, en cuanto tal, tiene ciertos puntos de contacto con el
arte. Cuando la investigacin se ejerce sobre el campo de la cultura y el arte, el
modo de involucrarse su autor conduce con mayor fuerza an a la construccin de
un informe que, por muy objetivo y racional que sea y, en efecto, debe serlo,
incluye una fuerte carga de compromiso personal, de vocacin y de subjetividad. En
tal sentido se afirmaba ya en 1977:
El mtodo es un anlogo (trmino de F. Engels) del objeto del
conocimiento o, ms exactamente, de lo conocido en ese objeto. Lo conocido
constituye el aspecto objetivo del mtodo. En otras palabras, el mtodo se
basa en las regularidades objetivas de la realidad. Sin embargo, entre la
realidad objetiva y la regularidad de la que se tiene conciencia existe el
sujeto, cuyo conocimiento es relativamente verdadero y solo a fin de cuentas
es adecuado al objeto. Solo en el proceso histrico del conocimiento se
aproximan nuestros juicios a la verdad absoluta. En virtud de esto, ya en la
propia base del mtodo en las leyes cientficas hay tambin un aspecto
subjetivo.192
Tambin lo que ha sealado Daniel Bertaux en relacin con el anlisis social, es
vlido en medida superior para la investigacin del arte y la cultura:
La eleccin de un mtodo particular para estudiar tal o cual objeto
sociolgico no tiene nada de anodino. Compromete a la persona que har la
investigacin a una determinada relacin de campo, a ciertas prcticas
existenciales; contiene en filigrana ciertas formas de pensamiento y excluye
otras. En resumen, lo que est en juego en realidad son algunos aos de la
vida de un(a) socilogo(a). En la medida en que l/ella controle la eleccin de
su mtodo, la decisin ser tomada mucho ms en funcin de inclinaciones
profundas que de consideraciones racionales. Y est muy bien que sea as,
192
Iuri Borev: El anlisis sistmico-integral de la obra artstica, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.:
ob. cit., p. 45.
 110

porque para hacer un buen trabajo de investigacin es necesario en principio

desear hacerlo. La pasin es el motor del descubrimiento. 193
Los mtodos tienen que ser objeto de una consideracin ensimismada por parte
del investigador, tanto si se trata en principio de aplicar uno ya diseado, como si la
cuestin es de mayor vuelo: crear un mtodo especfico que permita la
investigacin del campo de estudio seleccionado. Pero, en cualquier caso, los
mtodos comportan un compromiso esencial, en el cual se involucra no solamente
la racionalidad de la investigacin, sino su atmsfera subjetivo-emocional, el propio
sentido de pertenencia del investigador como condiciones fundamentales para
cualquier labor creativa. Por otra parte, la investigacin de la cultura y el arte obliga
a situarse no en el terreno estricto de una sola ciencia, sino en la amplitud
multidisciplinaria de un dominio cientfico. Por eso Raymond Williams ha podido
afirmar: La sociologa de la cultura, en sus formas ms recientes y activas, debe
entenderse como una convergencia de intereses y mtodos muy diversos. 194
Vale la pena detenerse en la relacin en tres categoras investigativas:
metodologa, mtodo y metdica. La metodologa puede definirse, en sntesis,
como una teora general acerca de los modos y vas para investigar un determinado
objeto de estudio; es, en su esencia, un nexo dialctico entre el proceso concreto de
investigacin y sus mtodos especficos en una determinada rea cientfica, y la
filosofa de la ciencia o teora general del proceder cientfico; por tanto, entraa la
cuestin epistemolgica y es una categora concebida en trminos del paradigma
de Kuhn amalgama de teora y mtodo. Cuestin de vital importancia es que
una metodologa no existe de manera totalmente abstracta suspendida en el vaco:
por el contrario, est condicionada por la tradicin del conocimiento teora y
mtodos de una ciencia; esa tradicin, por lo dems, tampoco es exclusivamente
lgico-abstracta, sino que se encuentra matizada en cada sociedad por la propia
cultura en el marco de la cual dicha ciencia se practica y su metodologa se ejerce.
Por otra parte, en el campo especfico de las ciencias sobre arte estudios
literarios, historia y teora de las artes plsticas, ciencia de la arquitectura,
Teatrologa, Musicologa, Danzologa, etc., las teoras y mtodos as como los
desarrollos cientficos de cada una sirven como apoyo, estmulo y parangn a las
metodologas especficas de otras ciencias sobre arte, en un dilogo que es mucho
ms intenso de lo que especialistas de perfil estrecho y poca experiencia
investigativa suelen creer.
El mtodo es categora menos amplia: se refiere a la concepcin terica
especfica y a la estructuracin tecno-prctica de un sistema coherente de acciones
pasos, vas de conocimiento para estudiar un aspecto de dimensin variable
de un objeto de estudio determinado; el mtodo es la categora en la cual se
interrelacionan una teora en estrecha conexin con las reflexiones de una
metodologa especfica y una praxis operacional, que se realiza a partir de
tcnicas o modos de proceder concretos en el proceso de investigacin de un objeto
de estudio determinado. Asimismo, el mtodo de investigacin y crtica del arte,
como todos los dems, est histricamente condicionado:
El mtodo de una ciencia particular lo constituyen los conocimientos
precedentes, acumulados por la disciplina dada, transformados sobre la base

193
Daniel Bertaux: Los relatos de vida en el anlisis social, en: Jorge Aceves Lozano: Historia oral, ed.
cit., p. 136.
194
Raymond Williams: Hacia una sociologa de la cultura, en: Alain Basail Rodrguez y Daniel lvarez
 111

de una metodologa filosfico-general en directivas, principios,

acercamientos, tcnica operativa, procedimientos y modos de obrar para la
consecucin de nuevos conocimientos. En otras palabras, el mtodo se
constituye sobre la base de los conocimientos precedentes y construye los
siguientes.
El pensamiento del crtico patina y no avanza, no ahonda en la literatura,
cuando el crtico no se apoya en una metodologa cientfica, y crea a ojo,
por por intuicin. El instrumento metodolgico del subjetivismo de las
valoraciones y de la arbitrariedad ensaystica, basada en el gusto personal
de las interpretaciones, es el intuitivismo. Desde luego, en el caso de un
crtico experimentado que posea un gusto literario aguzado, tambin el juicio
intuitivo puede poner de manifiesto las particularidades esenciales de la
obra. Sin embargo, dista de ocurrir siempre as. En un caso semejante en el
terreno de la creacin teatral, K. S. Stanislavski no confiaba en la intuicin,
sino que se esforzaba por elaborar los principios especiales del trabajo del
actor (el mtodo de las acciones fsicas), que garantizaran inevitablemente
el resultado artstico necesario.195
La metdica categora que no todos los tericos de la investigacin reconocen
puede ser considerada como el conjunto de aspectos tcnico-operacionales de un
mtodo y excluye la dimensin terica de estos. La utilidad de concebir esta ltima
categora, es de orden lgico. En efecto, el mtodo tiene dos componentes: el
terico y el prctico. La metdica se reduce a las prcticas operacionales, vale
decir, a las tcnicas especficas. Un mtodo est en directa relacin por su
componente terico con una metodologa; ello quiere decir que no es posible
extrapolar un mtodo como tal a una metodologa que sostiene posiciones tericas
que no concuerdan con dicho mtodo. Dicho de otro modo, y para poner un ejemplo
especfico de una tipo de investigacin artstica, la sociocrtica como metodologa
de investigacin literaria, es en buena medida incompatible con la metodologa
estructuralista, por cuanto esta ltima propugna un estudio bsicamente
intratextual, concentrado en la estructura interna de la obra literaria, y con menor
atencin a la contextualizacin social de dicha obra relacionada aquella con la
historia en general, la historia literaria, la recepcin del texto por una poca dada,
las corrientes ideolgicas, polticas, econmicas, etc.. Pero la sociocrtica,
renunciando a la teora que, emanada de la metodologa estructuralista respaldaba
conceptualmente a los mtodos estructuralistas, pudo, sin embargo, incorporar
ciertas tcnicas y reglas operacionales del mtodo estructuralista e incorporarlos a
su propia concepcin de la obra literaria como texto con una estructura interna,
pero engarzado tambin a una serie de estructuras sociales. Esa asimilacin se
realiz a nivel de la metdica, mientras que los mtodos y la metodologa del
estructuralismo resultaban incompatibles. Al abordar esta cuestin, y a partir del
ejemplo antes expuesto, se hace evidente que los mtodos estn sujetos a
consideracin y desarrollo histricos. Asimismo, la perspectiva sobre qu es un
mtodo ha venido cambiando a lo largo de la historia de la ciencia. Por eso es til
tener en cuenta la siguiente consideracin de Imre Lakatos:
Existen varias metodologas flotando en la filosofa de la ciencia
contempornea, todas ellas muy diferentes de lo que se entenda por
metodologa en el siglo XVII y hasta en el XVIII. Entonces se esperaba que

195
Iuri Borev: ob. cit., pp. 48-49.
 112

la metodologa les proporcionara a los cientficos un libro de recetas

mecnicas para resolver problemas. Hoy ya se ha abandonado tal
esperanza: las metodologas modernas o lgicas del descubrimiento
consisten simplemente en un grupo de reglas (posiblemente no muy
coherentes y mucho menos mecnicas) para la apreciacin de teoras ya
establecidas y articuladas Estas reglas tienen una doble funcin: en primer
lugar, sirven como un cdigo de honestidad cientfica cuya violacin es
intolerable; en segundo lugar, representan la esencia de programas de
investigacin historiogrfica normativa. 196
No es posible, desde luego, presentar en este libro todos los mtodos aplicables a
la investigacin del arte y la cultura. Ni siquiera es posible detenerse en una
mayora de ellos. Como se ha venido comentando desde el inicio, uno de los riesgos
que suele enfrentar un proceso investigativo es el de enfocarlo de modo ms
preocupado por cumplir formalismos y reglas preestablecidas, sean pertinentes o
no, que realmente cientfico. En una prctica extendida en algunos medios
acadmicos, cuando en un informe final se declaran los mtodos, que
inevitablemente se incluyan mtodos de validez tan universal que, de hecho,
corresponden ante todo al proceso mismo del pensamiento. Se trata, por ejemplo,
del anlisis y la sntesis, de la induccin y la deduccin, o de la perspectiva
histrico-lgica. Son, hay que insistir, posturas cognitivas tan vlidas y universales,
que por ello mismo lo que importa no es declararlas de manera formal, sino que en
verdad resulten hilos conductores de toda la investigacin. Declarar algo que
inevitablemente se espera, es la esencia de lo que constituye, en teora de la
informacin, una redundancia por completo vaca. Es pattico observar cmo, en
ciertos informes de investigacin, se dedica espacio a alegar enfoques
metodolgicos tan generales, que, sin ellos, sera imposible cualquier operacin
intelectiva y cientfica coherente. Es, pues, redundante y vaco declararlos: lo que
hay que hacer es llevarlos a la prctica orgnica de la investigacin. Es
imprescindible evitar actitudes esquemticas en la prctica investigativa, pues ellas
conducen a la castracin tanto de la cientificidad, como del componente creativo
que una investigacin verdadera debe poseer. Esto es vlido tanto para la
construccin del informe final de una investigacin, como para su evaluacin: de
qu vale que se declaren los mtodos universales del pensamiento cientfico, si no
hay una adecuada seleccin de los mtodos particulares apropiados para el estudio
de un problema cientfico? qu sentido tiene que los mtodos particulares de
investigacin estn primorosamente expuestos en la introduccin, si, adems, no se
evala con paciencia concienzuda si estn correctamente utilizados por el
investigador? Nunca se advertir bastante que la investigacin no es meramente la
construccin retrica de un discurso, sino un proceso de actividad cognoscitiva,
donde la correcta integracin de objetividad y subjetividad, de mtodo y pasin, de
fidelidad a la verdad y de claridad expositiva, son componentes inalienables de la
tica que, muy por encima de cualquier especificacin formal y, desde luego, por
sobre cualquier especificacin retoricista sobre redaccin de informes, debe ser la
tnica principal de toda labor investigativa sobre cualquier campo de trabajo. Una

196
pud Ruy Prez Tamayo: Existe el mtodo cientfico?, ed. cit., p. 231.
 113

vez subrayada de nuevo esta cuestin, se presentan a rengln seguido algunos

mtodos tiles para la investigacin de la cultura y el arte.
El concepto general de mtodo ya se subray que, incluso a nivel de las
metodologas, cada ciencia sobre arte presenta sus especificidades propias, junto
con rasgos comunes a todas puede considerarse estructurado en cuatro
niveles,197 cuyas diferentes jerarquas y funciones permiten visualizar que el mtodo
tiene un carcter de proceso gradual, y no de frmula mgica instantnea. 198
El primer nivel con el que se trabaja, tiene carcter terico metodolgico puro, y
en l se integran tanto una perspectiva lgica como una histrica. Es, pues, el nivel
metodolgico. En l el investigador tiene que realizar, ante todo, visualizaciones y
elecciones, que tienen un componente prctico por parte del cientfico. Ante todo,
tiene que observar la entidad que estudiar y establecer un primer criterio de
contextualizacin, que luego ir siendo precisado en el transcurrir de la
investigacin; esto implica tambin valorar si se trata de un contexto en el espacio
el investigador en presencia de la entidad que se estudiar o en el tiempo el
investigador frente a la evolucin de la entidad o, sobre todo en el caso de las
investigaciones sobre arte, de la percepcin crtica sobre ella. Consiste, pues, en
una primera consideracin del objeto y campo de estudio, pero de carcter muy
general. Si se decide investigar Electra Garrig, de Virgilio Piera, se trata de
establecer en qu contexto ser estudiada; este ser, posiblemente, diacrnico: las
caractersticas del teatro cubano, en particular en los momentos en que la obra se
compone y se estrena: ello implica una consideracin ms compleja de lo que
puede parecer, pues significa decidir qu elementos sobre todo textuales debe
considerar el investigador como delimitadores de la obra teatral de Piera de
acuerdo con el estudio que se desea emprender. En este nivel, adems, hay que
considerar un segundo aspecto: qu entidades hay semejantes a la que ser
estudiada. En el ejemplo de Electra Garrig, ello significa proceder a considerar, por
ejemplo, las diferentes obras dramticas que, desde la Oresta de Esquilo hasta A
Electra le sienta el luto (Mourning becomes Electra), de Eugene ONeill, pasando
por las obras del mismo tema de Sfocles, de Eurpides o de Giraudoux. Esta
situacin ejemplificada tiene su complejidad: Virgilio Piera declar enfticamente
que Electra Garrig tena como antecedente (hipotexto) las tragedias griegas sobre
el personaje de Electra. Pero lo cierto es que A Electra le sienta el luto en la que O
Neill contextualiza el argumento helnico en la sociedad norteamericana del siglo
XIX se compone y estrena e incluso es llevada al cine en 1947, con la clebre
actriz Rosalind Russell en el papel protagnico antes de la poca en que Virgilio
Piera realiza Electra Garrig: no sera preferible incluir como elemento de
referencia la obra de Eugene ONeill? Un tercer aspecto a considerar es el
desarrollo mismo de la entidad investigada. En el caso del ejemplo propuesto podra
ser el proceso de composicin de la obra, la evolucin creativa de Virgilio Piera
hasta llegar a su creacin, e, incluso, de acuerdo con los fines de la investigacin de
que se trate, podra tenerse en cuenta incluso la evolucin posible de la recepcin
del pblico y de la crtica ante Electra Garrig. El cuarto aspecto del nivel
metodolgico es de importancia suma: se trata de enfocar el objeto y campo de
estudio en consonancia con el desarrollo de la ciencia o el dominio cientfico que
constituir la base terica de la investigacin que se realizar. En el ejemplo
especfico, ello exige estudiar Electra Garrig atendiendo a los enfoques
197
Se siguen aqu, en sentido muy general, las ideas de Iuri Borev expuestas en El anlisis sistmico
integral de la obra artstica, ed. cit.
198
 114

contemporneo de los estudios de Teatrologa tanto a nivel general, como en

Cuba, en vez de atenerse, por ejemplo, a la teorizacin de Aristteles en su
Potica. En este cuarto aspecto, se define la epistemologa de la investigacin que
se realizar y se realiza una primera decisin sobre la metodologa y los mtodos
que se aplicarn. La confluencia orgnica de estos cuatro aspectos permite pasar al
segundo nivel.
Este es el nivel contactual. Este todava es, por as decirlo, una etapa de trabajo
de mesa. En el nivel anterior se decidi el enfoque epistemolgico y metodolgico.
Ahora se decide qu tcnicas sern aplicadas a la entidad que ser investigada.
Ante todo se trata de determinar cmo se realizar el (los) anlisis que el
investigador considera necesario(s). Pero determinar las tcnicas especficas
implica considerar cules sern las vas de acercamiento a la entidad a estudiar.
Estas vas son numerosas, y aqu se sealan solo algunas de las ms destacadas.
En primer lugar, hay que considerar que todo fenmeno del arte obra, creador,
perodo, estilo, grupo, institucin, hecho de recepcin, etc. tiene lugar en el marco
de una cultura y una sociedad determinadas. Esto conforma un tipo de
acercamiento, de carcter netamente culturolgico, y que puede entonces ser
denominado as.199 Significa que el investigador observar la relacin entre el
fenmeno estudiado y la cultura o fases de ella con las cuales es necesario
relacionarlos en el proceso investigativo. Un segundo acercamiento muy
relacionado con el anterior es el biogrfico dominante en los estudios positivistas
sobre el arte, el cual observa la formacin de la personalidad de los protagonistas
del fenmeno artstico objeto de estudio, en busca de cuestiones que permitan
esclarecer el significado de dicho fenmeno. En las investigaciones sobre arte, este
acercamiento puede ser til mientras no se lo convierta en eje principal del estudio
emprendido: el positivismo y el freudismo incurrieron en errores muy serios por un
enfoque mecanicista de esta cuestin.
Un tercer camino de acceso es el que tiene que ver no con la biografa total del
protagonista de un hecho de carcter artstico, sino con su proceso de gestacin. Se
trata de un acercamiento gentico-creador acerca de una obra, un movimiento, una
institucin del arte. Incluye una indagacin sobre los propsitos de esa gnesis, as
como la coherencia posible entre dichos objetivos y la realizacin concreta. Goethe,
por ejemplo, escribi dos versiones completas de su novela Misin teatral de
Wilhelm Meister. Un estudio de ellas permite interpretar el proceso de creacin. Se
trata, pues, de un anlisis de las motivaciones de los individuos que intervienen en
un proceso creador-gentico, de sus vivencias, del tiempo necesario para crear el
ente especfico que se analiza, las circunstancias en que se realiza Machado d
Assis, el novelista brasileo, escribe Memorias pstumas de Blas Cubas cuando ya
padeca el mal de Parkinson y tena que dictar; Hermann Hesse escribe El lobo
estepario luego de un tratamiento psicoanaltico; Beethoven compone una parte
importante de su obra en medio de una transmutacin de la Revolucin francesa y
el ascenso autocrtico de Napolen, etc., los medios y procedimientos artsticos,
las variantes textuales que existen y la seleccin definitiva que preceden a la
gnesis cabal de una obra, un movimiento, una escuela o una institucin de arte.
En la investigacin del arte, una de las vas de acercamiento ms necesarias y
frecuentadas es el anlisis del texto, que tienen muy numerosas maneras de

199
Iuri Borev lo llama acercamiento sociolgico, ob. cit., p. 55. Pero la perspectiva sociolgica puede
ser sumamente variada e, incluso, algunas de sus modalidades carecen de un perfil cultural especializado,
de modo que parece preferible denominarlo acercamiento culturolgico.
 115

realizarse, a travs de variadas tcnicas. Sobre esta cuestin se tratar con un poco
ms de amplitud en el epgrafe dedicado al mtodo de anlisis de contenido. Cada
modalidad de arte implica, desde luego, un texto peculiar literario, musical,
escnico, plstico, etc., cuyas caractersticas exigen tcnicas determinadas que,
en muchsimas ocasiones, no son extrapolables de un tipo de arte a otro. Otra de
las formas de acceso al ente artstico que se investigar, es el que se ocupa de los
valores de esa unidad de estudio. El acercamiento axiolgico, desde luego, []
permite efectuar el anlisis de valores del texto. 200 Como esto implica, en primer
trmino, el anlisis de los valores estticos, se trata, desde luego, de un
acercamiento fundamental en la investigacin del arte. El acercamiento a la
recepcin debe conducir a la interpretacin de los modos de recepcin de una
entidad artstica en particular una obra, pero tambin una escuela, un estilo, una
institucin por una poca dada en una sociedad concreta. Otro modo de acceso
implica asumir la entidad artstica como un documento de la actividad social: se
trata de un acercamiento histrico-cultural, donde el campo de investigacin se
analiza en trminos de cmo se relaciona con otras esferas de la cultura, ya sea
artstica o no. Por ejemplo, puede estudiarse el ballet Giselle como eco danzario de
las preocupaciones estticas de la poesa romntica e, incluso, con
especificidades de la obra personal del escritor Thophile Gautier, quien escribi el
argumento de ese famoso ballet. Pero, asimismo, se han hecho estudios de gran
riqueza por ejemplo, los realizados por George Thomson sobre el testimonio que
brinda la tragedia griega sobre los grandes debates polticos de la antigua Atenas. 201
Tambin es posible un acercamiento comparativo, que implica el contraste entre
una entidad de arte, que corresponde, desde luego, a una sociedad o nacin
especfica, con otras semejantes de otros pases. Este acercamiento conduce a la
observacin de diferentes elementos, tales como los siguientes: 1) contactos
interartsticos (a travs de publicaciones peridicas de distintos pases,
traducciones de investigaciones, crticas, teoras sobre un arte determinado),
eventos internacionales, correspondencia personal, internet, etc. 2) paralelismos
entre fenmenos artsticos, observados a partir de las semejanzas y las diferencias
entre entidades artsticas similares de distintos pases (por ejemplo, un estudio
entre las revistas literarias Orgenes, de Cuba, y Sur, de Argentina), o entre el
movimiento de los estudios libres de artes plsticas en distintos pases de Amrica
Latina en la primera mitad del siglo XX; o entre el desarrollo de la danza moderna
en Mxico y Brasil en ese mismo perodo histrico, etc.); filiaciones, que son
paralelismos interartsticos que derivan de contactos tales como traducciones,
versiones, etc.; dependencias como plagios, prstamos de ideas, de temas, de
estructuras de composicin Henry Fielding asume, en su novela Tom Jones, la
estructura bsica de El Quijote, de estilo, transformaciones de textos Francisco
Chofre transmuta el texto de la Odisea, en su novela satrico-costumbrista La Odilea
; referencias (Carpentier alude a En busca del tiempo perdido, en su propia novela
El recurso del mtodo; la trova tradicional cubana incorpora intertextos de la pera
italiana; Willy Chirino intertextualiza 1812, de Chaikovski, en alguna de sus
composiciones salseras; un personaje de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, se
llama Baskerville, en alusin a Conan Doyle, etc.). Entre las filiaciones pueden
incluirse las interpretaciones crticas. Otro elemento que puede focalizar un
acercamiento comparativo, es la homologa, paralelismo entre dos o ms obras a
partir de un hipotexto comn: un estudio, por ejemplo, de las versiones de
200
Iuri Borev: ob. cit., pp. 59-60.
201
Cfr. George Thomson: Esquilo y Atenas. Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1982.
 116

Giraudoux, Eugene ONeill y Virgilio Piera sobre las tragedias griegas con el tema
de Electra. Es posible, tambin, que el acercamiento comparativo se apoye en
analogas artsticas, que consisten en elementos comunes entre fenmenos
artsticos, pero que no dependen de contactos directos, sino de otras
circunstancias: las condiciones sociales, la similitud de material temtico empleado,
posibles semejanzas de personalidad entre los artistas, etc.202
Otro acercamiento el gnoseolgico se interesa por el posible testimonio que
brinde la creacin artstica sobre la realidad social. Importante en s mismo, la
hiperbolizacin de ese enfoque, sin embargo, puede dar lugar a graves
esquematismos crticos y a valoraciones muy desenfocadas, si se desconoce la
importancia de la fantasa creadora y el carcter subjetivo de toda creacin. Un
acercamiento gnoseolgico puede ser vlido si se libra de dogmatismos e
hiperbolizaciones del componente ideolgico.
Aunque muy a menudo aparece solapado, lo cierto es que la obra de arte y en
general todo fenmeno artstico es susceptible de un acercamiento estadstico,
que permita poner de manifiesto las regularidades cuantificables de los
componentes de la entidad estudiada. Pero de nada vale este acercamiento si no va
acompaado de una interpretacin esttica de relieve.
Por ltimo, conviene mencionar un acercamiento de gran relevancia en las
investigaciones sobre arte desde la segunda mitad del siglo XX: el acercamiento
semitico, o anlisis de la estructura, significado y produccin de los signos que
integran el texto de una obra artstica. Tambin se volver a ello en el epgrafe
dedicado al mtodo de anlisis de contenido.
El segundo nivel del mtodo se destina, segn se ha visto, a seleccionar luego
de una observacin de la entidad artstica que ser estudiada las vas que se
utilizarn en el anlisis. El quid de la cuestin estriba en que, de los posibles
acercamientos a la entidad, hay que seleccionar varios e integrarlos de manera
orgnica para realizar el anlisis. Esa integracin tiene como resultado la
determinacin de qu tipo de anlisis de emprender. Todo anlisis es un constructo
metodolgico multicontactual,203 que rena al menos dos o ms tipos de
acercamiento posibles. As, el segundo nivel es el de la seleccin y preparacin del
instrumental investigativo, lo cual puede incluir una prueba de su eficacia.
El tercer nivel es, desde luego, el de la realizacin del anlisis propiamente dicho.
En la epistemologa cuantitativa, los instrumentos se utilizan para recoger los datos
a partir del campo de investigacin; en la cualitativa, la funcin de los instrumentos
es la de construir esos datos de acuerdo con la finalidad de la investigacin. En
ambos casos, esta tercera fase es ante todo operacional. En el cuarto nivel, se
procede a una serie de acciones, la mayora de carcter axiolgico, esto es, de
valoracin de los resultados obtenidos, lo cual conduce a la elaboracin del informe
final. Es un nivel de nueva sntesis, en el cual el texto investigado da lugar a un
metatexto, un texto explicativo interpretativo sobre el fenmeno artstico
estudiado.

202
Se ha empleado en estas consideraciones sobre el acercamiento comparativo, la mayora de las ideas
bsicas de Henryk Markiewicz en su Esfera y divisin de la ciencia literaria comparativa, trad. de
Desiderio Navarro, en: Criterios. La Habana. Tercera poca. No. 3-4. Julio-diciembre de 1982, pp. 23-32.
203
Cfr. Iuri Borev: ob. cit., p. 64.
 117

Observacin.
La observacin es uno de los mtodos ms generales en la ciencia. Mario Bunge,
por ello, la define as: La observacin es el procedimiento emprico bsico. 204 Y en
otro momento sealaba una cuestin fundamental para comprender el lugar
relevante que tiene tambin la observacin en la investigacin del arte, por cuanto
la lectura de textos entendiendo esta como explicacin y comprensin de
mensajes de cualquier tipo, ya sea lingsticos, literarios, visuales, viso-auditivos (y
por ende con ellos se vincula un buen grupo de ramas del arte), etc. :
La observacin propiamente dicha puede caracterizarse como una
percepcin intencionada e ilustrada: intencionada o deliberada porque se
hace con un objetivo determinado; ilustrada porque va guiada de algn
modo por un cuerpo de conocimiento. El objeto de la observacin es un
hecho del mundo interno o externo del observador. En particular, el objeto
externo puede consistir en una serie de seales en un papel: la lectura, que
supone a la vez visin e interpretacin, es efectivamente un caso tpico de
observacin. Si el hecho ocurre en el observador, puede ser necesaria la
introspeccin, porque un observador externo no consigue observar ms que
los actos de comportamiento que acompaan a un hecho interno. Pero sea
interno o externo, el objeto tiene que ser perceptible para que podamos
hablar de observacin directa. Convendremos en usar el trmino
observacin en un sentido estricto de observacin directa. La
observacin de choques moleculares o de los sentimientos de otras
personas es indirecta: es una inferencia hipottica que se sirve de datos de
observacin y de hiptesis. En el mejor de los casos puede entenderse como
una observacin indirecta.205
Es fundamental tanto para una como para otra epistemologa investigativa. El
carcter concreto-sensorial de toda obra de arte subraya la necesidad de su
observacin. Desde luego, se trata de la observacin como actividad cientfica, no
como un comportamiento de la existencia cotidiana:
La observacin no es solamente una de las ms sutiles actividades de la vida
diaria; es un instrumento primordial de la investigacin cientfica. La
observacin se convierte en tcnica cientfica en la medida en que: 1) sirve a
un objetivo ya formulado de investigacin; 2) es planificada
sistemticamente; 3) es relacionada con proposiciones ms generales en
vez de ser presentada como una serie de curiosidades interesantes. y 4)
sujeta a comprobaciones y controles de validez y fiabilidad. 206
La observacin puede ser til para diversas cuestiones de la investigacin:
permite disponer de ciertos datos, cuya valoracin puede ser realizada por otras
tcnicas de investigacin; permite disponer tambin de informaciones
complementarias a las principales de la investigacin, y ayudar a establecer valores
y cualidades de elementos obtenidos mediante otros mtodos. Una de las
cuestiones lgicas fundamentales de la observacin como mtodo emprico
esencial, tiene que ver con los componentes de la observacin. Seala Bunge:
No hay observacin pura, es decir, observacin sin objeto observado, del
mismo modo que tampoco la hay sin observador, humano o no. Cuando
204
Mario Bunge: ob. cit., p. 717.
205
Mario Bunge: ob. cit., p. 727.
206
Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., pp. 228-229.
 118

alguien dice x est observando quiere decir que hay al menos un objeto
(actual o posible), y, que est siendo observado por x []. Esto puede
generalizarse a toda experiencia: la experiencia no es un objeto auto-
subsistente, sino una cierta transaccin entre dos o ms sistemas concretos,
uno por lo menos de los cuales es el organismo que experimenta. La
experiencia es siempre de alguien y de algo.207
Por otra parte, es importante destacar que la observacin cientfica no solo es un
mtodo emprico, y, tambin, un resultado de su aplicacin. Adems, en tanto
mtodo, se organiza a travs de un proceso, y, por serlo, no se reduce un hecho
puntual, sino una secuencia, que Mario Bunge describe en sntesis: En la
observacin podemos distinguir el acto de su producto. Pero el producto de un acto
de observacin no es sino el ltimo eslabn de un proceso complejo. Ese proceso
puede analizarse en los siguientes pasos: (i) tomar consciencia del objeto, (ii)
reconocer el objeto a grandes rasgos y (iii) describir el objeto.208 En el caso de la
investigacin sobre arte, la observacin est marcada por el objeto de observacin,
esto es, el tipo de fenmeno artstico que se estudia. La observacin es tambin un
mtodo tan necesario para la investigacin del arte, como lo es, sin la menor duda,
para la educacin artstica, en la cual tambin puede considerar un comportamiento
aprendido.209 Por tanto, la observacin tiene un carcter de habilidad incorporada a
travs de la experiencia individual y social. En el campo del arte, tiene una
importancia que reconocen incluso especialistas de otras ramas. Apuntaba Felipe
Pardinas a mediados del siglo XX:
En cualquier libro de antropologa y aun de sociologa es fcil verificar que
las conductas artsticas, las llamadas obras de arte, son fenmenos de tipo
cultural o social. No creo que se haya escrito mucho todava sobre
antropologa del arte, pero s parece evidente que la historia del arte no
podr salir o abandonar el estadio puramente descriptivo o documental,
mientras no trate de vincular las obras de arte, los llamados estilos
artsticos, las corrientes crticas, con otras conductas culturales o sociales del
grupo en que tales fenmenos aparecen; solo as ser posible que la historia
del arte pueda alcanzar el nivel de explicacin y prediccin a que est
llamada.210
Segn sea el aspecto del arte que se analiza obra, proceso creativo de ella,
proceso evolutivo del arte, educacin artstica, institucin, mercado artstico, etc.
, as ser modelada la observacin. No se observa del mismo modo una novela
que un ballet, un cuadro que una escultura, una obra musical que una puesta en
escena teatral. Por otra parte, es necesario recordar que la observacin, en la
investigacin del arte, es tal importante como en otras ciencias, pero, asimismo, no
constituye una meta per se, pues, como deja sentado Tzvetan Todorov
desarrollando, por otra parte, ideas de Roman Jakobson:

207
Mario Bunge: ob. cit., p. 727.
208
Ibd., p. 728.
209
En su obra antolgica, Herbert Read sealaba: La observacin es casi totalmente una habilidad
adquirida. Es cierto que algunos individuos nacen con una aptitud para la atencin concretada y para la
coordinacin visomanual comprendida en el acto de registrar lo observado. Pero en la mayora de los
casos el ojo (y los dems rganos de la sensacin) deben ser adiestrados, tanto en la observacin
(percepcin de la sensacin) como en la notacin [Educacin por el arte. Paids. Barcelona, 1999, p.
210
Felipe Pardinas: Metodologa y tcnicas de investigacin en ciencias sociales, ed. cit., p. 63.
 119

El objeto de la ciencia no es ni ha sido nunca un objeto real, tomado como tal

en s mismo; por lo tanto, en el caso de los estudios literarios no son las
obras literarias mismas (as como los cuerpos no lo son para la fsica, la
qumica o la geometra). Tal objeto slo puede construirse: est hecho de
categoras abstractas que uno u otro punto de vista permite identificar en el
objeto real, y de las leyes de su observacin. El discurso cientfico debe dar
cuenta de los hechos observados, pero su objetivo no es la descripcin de los
hechos en s mismos. El estudio de la literatura que Jakobson llamar
despus potico, tendr por finalidad no las obras, sino los procedimientos
literarios.211
Lo que seala Todorov es vital para el resto de las artes. En efecto, la
investigacin del arte no puede limitarse a las descripciones, aunque pueda
incluirlas recurdese la distincin de Panofsky entre iconografa e iconologa, y las
funciones que atribuye a cada una; el sentido de la investigacin en este terreno
trasciende la descripcin, y, en general, aspira a dar cuenta de los procedimientos
de la artisticidad, de modo que, por esa va, tiene siempre, en mayor o menos
medida, un alcance esttico perceptible, una voluntad de conceptualizacin de
aliento filosfico. Asimismo, hay diversos tipos de observacin generales de
observacin, y, tambin, diversos modos de establecer esa tipologa. Felipe
Pardinas, por ejemplo, advierte:
Por lo tanto, la observacin tiene dos sentidos: la accin del investigador,
que puede llamarse tambin la experiencia del investigador, el
procedimiento de mirar detenidamente, o sea, en sentido amplio, el
experimento, el proceso de someter conductas de algunas cosas a
condiciones manipuladas de acuerdo con ciertos principios para llevar a cabo
la observacin; pero observacin cientfica significa tambin el conjunto de
cosas observadas, el conjunto de datos y el conjunto de fenmenos. 212
El propio Pardinas advierte sobre diferentes tipos de observacin de acuerdo con
la entidad observada. De este modo, tiene en cuenta este autor las siguientes
clases: a) observacin de fenmenos en la ciencia, es decir, de reas de conductas
de fenmenos delimitados213 por una ciencia determinada; b) observacin de
fenmenos sociales, por tanto, de conductas humanas, quiere decir una serie de
acciones o de actos que perceptiblemente son vistos u observados en una entidad o
grupo de entidades determinadas; 214 c) observacin heurstica, derivada de lo que
Pardinas comenta as: Los fenmenos o datos que observamos o miramos
detenidamente, si los examinamos crticamente, nos plantean una serie de
preguntas;215 observacin para comprobacin o disprobacin de hiptesis, donde
las observaciones o datos estarn orientados, estructurados y definidos por la
tcnica de investigacin
que hayamos elegido, 216

211
Tzvetan Todorov: Teoras del smbolo, ed. cit., p. 415.
212
Felipe Pardinas: ob. cit., p. 47.
213
Felipe Pardinas: ob. cit., p. 47
214
Ibd., p. 48.
215
Ibd.
 120

Como se observ en las ideas de Bunge antes citadas se establece una distincin
entre observacin directa e indirecta. La observacin directa es la efectuada
personalmente por el investigador, grupo de investigadores o sus colaboradores. La
segunda es de otro orden, y se relaciona con el mtodo de investigacin
denominado anlisis de contenido, que ser examinado ms adelante: La
observacin indirecta puede ser sobre comunicaciones espontneas, como anlisis
de los documentos, o bien provocando mensajes informativos, como encuesta
indirecta. En el anlisis de los documentos se puede adems llegar a diversas
profundidades, haciendo un mero anlisis filolgico, llamado clsico, o investigado
ciertos aspectos menos conscientes del mensaje, como anlisis de contenido. 217
La observacin estructurada utiliza un sistema pre-establecido de pautas
conceptuales a partir de las cuales se realiza la observacin. Para emplear una
metfora, se trata de una especie de rejilla de categoras, a travs de las cuales se
observa una situacin determinada. Se utiliza, entonces, una gua de observacin,
que debe ser atendida disciplinadamente por el investigador, la cual puede asumir
forma semejante pero no idntica a la de una encuesta de preguntas cerradas.
El observador registra los elementos de la situacin, y los clasifica segn las
categoras pre-determinadas. Este tipo de observacin suele incluir una valoracin
estadstica de la frecuencia de situaciones que pueden adscribirse a una u otra
categora.218 Por ejemplo, si se analiza una funcin de teatro, puede trabajarse con
categoras aplicables a la conducta del pblico entre otras, tales como:
aplausos, conducta indiferente, murmullos de desaprobacin, abandono de la sala,
etc.
La observacin no estructurada, en cambio, tiene un carcter ms general. No se
gua por una serie de categoras minuciosamente establecidas, sino por aspectos
globales y, de hecho, por el objetivo de la investigacin. No se utiliza una gua de
observacin propiamente dicha, de manera que el esfuerzo del observador para
registrar es mayor, porque cuanto debe valerse de anotaciones. La observacin no
estructurada se asocia mucho con la observacin participante que a continuacin se
expone.
Son muy importantes tambin la observacin participante y la no participante. En
el caso de la primera, se puede considerar que La observacin participante es el
modo de observacin ms representativo de las tecnologas de la observacin
exgena.219 Este tipo de observacin es muy importante para los investigadores de
la cultura y, por ende, del arte. Las condiciones de la observacin participante en la
investigacin del arte pueden enunciarse de la manera siguiente. El investigador
debe ser ajeno a su objeto de investigacin: no pertenece a la entidad observada
grupo, institucin, etc., pero participa en sus funciones pueden ser algunas de
ellas y no todas. De acuerdo con esto, puede haber observacin participante de
216
Ibd., p. 49.
217
Giorgio Braga y Corrado Bruggi: Las tcnicas de investigacin, en: Francesco Alberoni, comp.:
Cuestiones de sociologa. Ed. Herder. Barcelona, 1971, p. 1411.
218
La observacin estructurada suele manifestarse tambin con el enfoque de la observacin no
219
Juan Gutirrez y Juan Manuel Delgado: Teora de la observacin, en: Juan Manuel Delgado y Juan
Gutirrez, comp.: Mtodos y tcnicas cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales, ed. cit., p. 142.
Observacin exgena es el trmino que usan los autores para referirse a una observacin generada por
alguien que no pertenece a un grupo social determinado, pero que participa en l para percibir aspectos de
ese grupo o realidad.
 121

una exposicin de artes plsticas en calidad de pblico el investigador acta

como un asistente ms; en cambio, si se trata de hacer una observacin sobre el
montaje de la exposicin, entonces el observador tiene que participar al menos en
algunas de las tareas de preparacin y montaje. El investigador es ajeno en la
medida en que no pertenece realmente al grupo o situacin, pero interviene de
algn modo en lo que se hace. Por eso puede hacerse una observacin participante
de una funcin teatral en la medida en que el investigador toma parte en calidad de
espectador, pero no puede hacerse una observacin participante del ensayo de una
obra escnica o musical pues normalmente no hay pblico como tal en un ensayo
, a menos que el investigador realice algn tipo de tarea relacionada con el
ensayo. La observacin participante en investigacin artstica debe relacionarse
directamente con una situacin concreta: un grupo humano, una institucin
relacionada con el arte museo, galera, grupo teatral o danzario, estudio flmico,
etc., de modo que pueda constatar su praxis de modo sistemtico; puede
sealarse lo mismo en relacin con otro tipo de entidades de educacin artstica,
mercadeo de arte, etc. La situacin artstica que se aspira a observar de modo
participante, debe estar bien delimitada. El observador se relaciona con el
fenmeno artstico de modo funcional e intenso realiza al menos algunas tareas
dentro de la situacin, pero no dejar de ser un analista externo. La observacin
participante tiene como resultado un registro que debe caracterizarse por su
cuidadoso realismo etnogrfico:
En primer trmino, es necesario reconocer el registro como un universo
textual, cuya estructura implica dos tipos de relaciones: la semntica y la
sintctica; esta ltima constituye un conjunto organizado de significantes
portadores de significado, a travs del cual se hacen objetivas ante el lector las
relaciones de significacin del texto [] De acuerdo con el enfoque semitico de
considerar cualquier acto de cultura como un texto, no puede haber duda de que
el registro de datos en la investigacin cualitativa es, por definicin, un hecho
semitico. De este modo puede generalizarse a nivel de todo tipo de
metodologa de investigacin que el registro constituye, de manera indudable y
necesaria, un hecho de comunicacin, incluso en el caso de una investigacin
realizada por un nico ser humano, en que los datos son registrados por una
persona que es la misma que, ms adelante, como investigador, volver a leer y
a evaluar dichos datos [].220
La observacin participante, en especial en la investigacin de la cultura y el arte,
tiende a identificarse con el enfoque de la etnografa, que la emplea como mtodo
de gran relieve. Con el registro etnogrfico, la observacin participante se realiza,
pues, en la organizacin de un metatexto narrativo de carcter cientfico, cuyas
caractersticas pueden considerarse de acuerdo con lo siguiente:
Marcus y Cushman han proporcionado un anlisis en detalle de la estrategia
textual de las monografas etnogrficas o etnografas producto de la observacin
participante. La etnografa es un informe, un texto, cuyo rango antropolgico

220
Helia Campos Caldern, Luis lvarez lvarez y Lya Saudo Guerra: Semitica y registro en la
investigacin educativa. Fondo Editorial Universitario, Guadalajara, Mxico, 2006, p. 29.
 122

ha revestido tradicionalmente las caractersticas propias del gnero llamado

realismo etnogrfico: simulacro de objetividad, sensacin de creacin de un
mundo, presencia narrativa no intrusiva del etngrafo, focalizacin en la vida
cotidiana, exclusin de los personajes particulares y extrapolacin estilstica de
datos particulares (la tipicalidad: tpica reunin, ritual tpico), embellecimiento
por medio de una jerga, representacin del discurso nativo (uso de terminologa
nativa), la creacin de efectos de verdad insercin de testimonios
personales, hacer decir, la organizacin textual (seguir a los actores, meditar
sobre un suceso), etc.221
La observacin participante exige que el observador atienda con nfasis
particular cinco cuestiones fundamentales en la situacin observada: participantes,
ambiente, objetivos de la situacin, comportamiento social, y, por ltimo, la entidad
de frecuencia y duracin. Al observar una determinada situacin en una
institucin artstico-cultural, una escuela de arte, un espacio artstico determinado
(ensayo teatral o danzario, funcin escnica, concierto, exposicin de artes
plsticas, etc.), se requiere discernir quines son los participantes, qu nexos
existen entre ellos o si no hay tales; incluso, en ciertos casos, se precisa saber
cuntos son. Este componente de la observacin exige generar ciertos parmetros
caracterizadores, por ejemplo, sexo, edad, rol desempeado espectador,
estudiante, profesor, protagonista, etc.. La observacin del ambiente
incluye tanto factores materiales del espacio, como otros elementos: se estimula o
se norma una conducta en los participantes? Hay museos, en la actualidad, que
permiten y propician una cierta interaccin entre los visitantes y sus distintas
instalaciones. En algunas exposiciones del artista plstico cubano, Flix Gonzlez
Torres, se estimulaba al visitante a tomar un caramelo de los que formaban parte de
la muestra. La observacin incluye el objetivo de la situacin observada: por qu
se han reunido? Hay una finalidad expresa, institucional, para que asistan? Cmo
reaccionan los participantes ante esa finalidad oficial: la aceptan o la rechazan?
Qu otras finalidades, adems de la institucional u oficial, evidencian los
asistentes? La consideracin del objetivo de la situacin observada es muy
importante en la observacin de situaciones artsticas: ensayos y funciones
escnicas, exposiciones, conciertos, tertulias literarias, presentaciones de libros,
etc. Por razones similares, se precisa atender al comportamiento de los presentes
en una situacin observada, para precisar qu hacen los participantes, si estn
organizados segn roles los artistas, los espectadores; los galeristas, los
visitantes; los promotores de una accin artstica, los usuarios de ella, etc.. Ello
implica tambin caracterizar hacia qu o hacia quines se orienta la conducta de los
participantes, qu modalidades de actividad son las de esa conducta. De acuerdo
con las caractersticas y posibilidades de una observacin dada, se establecern
otros parmetros de observacin: qu cualidades caracterizan la conducta inters
o desinters, sentido de orden y disciplina o no; asimismo si se involucran o no, si
revelan afectividad e intensidad emocional o no, etc. . Es importante, en ciertos
casos, que la observacin tenga en cuenta la frecuencia y duracin de la situacin
observada si es una funcin nica o no, si es la primera funcin u otra, por
ejemplo; esto hace que cobren relieve interrogantes como cundo se produjo la
situacin, cul fue su lapso, etc. 222 Es superfluo, por cuanto aqu se ha insistido

221
Ibd., pp. 146-147.
222
Cfr. Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., p. 236 y sig. para otras
precisiones y ejemplos.
 123

mucho en que el esquematismo dogmtico asfixia la investigacin, que dichos

parmetros varan de acuerdo con cada observacin. En la observacin participante
o no estructurada, suele ser preferible que el control de la observacin se realice en
el espacio y tiempo de la misma situacin. Pero no siempre es adecuado o
conveniente tomar notas o grabaciones en el momento mismo en que la situacin
es observada: [] las constantes anotaciones pueden interferir la cualidad de la
observacin.223 La observacin participante puede realizarse como abierta o como
encubierta. En la primera modalidad, el investigador es reconocido como tal por
quienes van a ser objeto de observacin. En la observacin encubierta, el
investigador participa en la situacin dada, pero no revela que lo hace en condicin
de tal, sino como un participante ocasional o bajo otro pretexto. La observacin
participante tiene una serie de ventajas, la principal el poder vislumbrar una
situacin en su proceso dinmico mismo. Es necesario advertir con ms cuidado
sobre sus limitaciones:
El quedar envuelto en una situacin puede disminuir la agudeza de la
observacin, no solamente porque el investigador se identifica con sus informantes,
sino tambin a causa de que se acostumbra a ciertas clases de comportamiento.
Para tener acceso a datos ntimos, el observador se deja absorber por el ambiente
local, pero entonces este propio proceso de absorcin le hace pasar por alto la
conducta que debera explicar []. El observador difcilmente puede evitar
acostumbrarse al ambiente que est estudiando y, por ende, ser ciego ante datos
vlidos. Puede ayudarse en algn modo simplemente siendo consciente de esta
tendencia a pasar por alto determinados hechos. Si escribe informes progresivos
con intervalos relativamente frecuentes, hallar, al tiempo que los relee, puntos en
los cuales las explicaciones son dbiles o en que son necesarias estas y no han sido
proporcionadas. Todava es ms til describir y explicar sus observaciones
peridicamente a alguna persona fuera de la situacin. Esta persona es de suponer
que no dejar inadvertidos los aspectos mencionados, y sus preguntas son una
garanta contra el aumento de puntos oscuros o inadvertidos. 224

En la observacin no participante externa el investigador realiza su labor

sobre una situacin dada, pero sin participar en ninguna de sus acciones o tareas.
Como ya se indic, una observacin realizada sobre el ensayo de un espectculo
escnico teatral, musical o danzario, hecha con el fin de analizar determinadas
conductas de sus participantes efectivos profesionales de uno u otro modo, y
sin que el observador realice ninguna accin propia de dicho ensayo, es una
observacin no participante, pues la diferencia esencial entre ambos tipos estriba
en que el investigador realice o no tareas propias de la situacin observada.
Tambin la observacin no participante puede ser abierta las personas que toman
parte en la situacin conocen que es un investigador o encubierta el
investigador aparece como alguien que est all por alguna razn diferente, incluso
como mero espectador. Es conveniente tener en cuenta las siguientes
consideraciones:
[] la observacin cualitativa externa, es decir, aquella en que el observador,
empleando tcnicas de registro cualitativas (registros de acontecimientos,
conducta no verbal, categorizacin de comportamientos, etc.) no pertenece ni

223
Ibd., p. 240.
224
Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., p. 245.
 124

participa en el grupo objeto de estudio, bien se trate de observacin directa (en

contacto, sobre el terreno) o indirecta (fuentes documentales) posee unas
implicaciones tericas, unos presupuestos epistemolgicos y unos
condicionamientos metodolgicos que la aproximan a las investigaciones
realizadas mediante observaciones con registros cuantitativos en el mbito de la
psicologa, la sociologa, la historia, etc. El sujeto aparece tratado como una
funcin que relaciona con regularidad unas entradas o estmulos con unas salidas
o respuestas. Los procesos simblicos y cognitivos de la mente humana quedan
fuera de las respuestas conductuales registrables cuantitativamente. La historia
del pensamiento occidental nos indica que esa anulacin de la complejidad del
sujeto, su capacidad selectiva y productora de sentido, y su potencialidad
transformadora conduce a una visin mecnica y reproductora de las sociedades
y los sistemas.225
En la investigacin del arte, hay tres tipos de investigacin que resultan
fundamentales. La primera es la observacin documental, que se ocupa de textos
escritos lingstico borradores, obras de gnero diverso, documentos acadmicos,
cartas, informes, actas, textos de carcter exclusivamente personal, como diarios,
anotaciones, etc.; esto incluye documentos de carcter cientfico-investigativo
especial, como historias orales, historias de vida, estudios de caso. etc., bocetos
pictricos, escultricos, escenogrficos, de vestuario, etc., planos
arquitectnicos, partituras musicales, notaciones danzaras como textos
construidos con labanotacin; tambin atiende a textos videograbados y
audiograbados videos, filmes, etc.. La observacin de todos estos tipos de
documentos tiene que regirse por una lectura activa, en la cual el lector tiene un
papel protagnico, y donde lo ms orgnico desde el punto de vista investigativo es
proceder en una doble direccin cuya denominacin es clsica en teora de la
lectura. La primera direccin es la de una lectura bottom up, que se realiza como
observacin, explicacin analtica y comprensin de las unidades mnimas del texto,
desde las ms elementales nivel mnimo hasta las ms complejas nivel
mximo, por eso esta tcnica se denomina de un modo que insina su direccin
ascendente. La segunda direccin es la de una lectura top down, en la cual el
observador desciende, por as decirlo, desde la totalidad de su experiencia
personal subjetivo-personal, sociocultural y cientfico-profesional especializada
hacia el texto. Al realizar esto simultneamente o escalonadamente con una
lectura bottom up, el observador-lector se involucra en el texto, lo interpreta de una
manera objetivo-subjetiva, donde la perspectiva bottom up proporciona los
resultados de un anlisis objetivo, mientras la top down aporta factores de
percepcin subjetiva de carcter especial. Todo este proceso suele llevar implcita
una comparacin al menos a nivel mental entre este texto y otros diversos. La
investigacin del arte incluye tambin la observacin de monumentos textos
especiales y de diverso carcter (lingstico, plstico, arquitectnico, etc.) que
puedan ofrecer material para la construccin de datos acerca de una poca, un
grupo social, una persona, etc. La observacin especializada en este tipo de
investigacin, exige tambin una doble consideracin: el anlisis externo, que
incluye determinar el tema bsico de un documentos o los temas bsicos, y los
vnculos que existen entre ellos; determinar luego los aspectos secundarios y los
vnculos entre estos y los temas principales, as como las ideas ms importantes del
documento.226 En cambio, el anlisis interno se concentra en obtener los datos
que pueden obtenerse acerca del documento, pero en fuentes distintas del

225
Juan Gutirrez y Juan Manuel Delgado: Teora de la observacin, loc. cit., pp. 142-143.
 125

documento mismo.227 En general, la investigacin del arte adquiere modalidades

metodolgicas distintas de acuerdo con la rama del arte a la cual se vincula
directamente la labor de investigacin. 228 As, por ejemplo, en la investigacin de
artes plsticas puede encontrarse una distincin entre los estudios iconogrficos y
los iconolgicos. En los estudios literarios, se suele distinguir entre el anlisis
biogrfico de un escritor, sus contextos vitales y socioclasistas, los ideolgicos y
especficamente artstico-culturales, su formacin, sus motivaciones creativas, su
trayectoria de existencia, por una parte; y, por otra, el anlisis de sus obras, las
caractersticas textuales de ellas gneros, estructuras, motivos, peculiaridades de
construccin del signo literarios, isotopas, etc., todos los cuales se asientan, al
menos en un primer momento, sobre tcnicas de observacin documental la cual,
en suma, es un mtodo de gran trascendencia en la investigacin del arte en todas
sus variantes.

Anlisis de contenido: algunos enfoques.

En la investigacin del arte, el anlisis de contenido est indisolublemente ligado
con otros mtodos investigativos, en primer trmino, segn ya se adelant en un
pasaje anterior, con la observacin documental. El anlisis de contenido, como
procedimiento de trabajo, forma parte de las diversas modalidades del mtodo
general de anlisis de textos: [] el anlisis textual delimita un gran campo
metodolgico, que a grandes rasgos resulta identificable con el dominio de las
tcnicas cualitativas.229 Al mismo tiempo, hay que sealar que la importancia del
empleo del anlisis de contenido tambin influye en la determinacin de otras
distinciones: La gran divisin metodolgica y epistemolgica que recorre las
ciencias sociales, la que establece la distincin entre tcnicas cualitativas y tcnicas
cuantitativas, coincide en buena medida [] con la diferencia que marca el uso de
tcnicas de anlisis textual respecto del uso de tcnicas no textuales. 230 De
acuerdo con ello, el conjunto de las investigaciones sobre arte, en las cuales, desde
la observacin misma, el papel, sistematicidad y relevancia metodolgica del
anlisis de contenido es dominante en todo el proceso investigativo se apliquen
tambin, o no, tcnicas cuantitativas, conforma una zona de investigacin
eminentemente cualitativa. Todo intento de reducir estos estudios a un formato, a
un enfoque metodolgico, a un proceso y a un tipo de informe final de carcter
cuantitativo, constituye no solo un grave error, sino un verdadero atentado contra
el desarrollo cientfico de una buena parte de las ciencias humansticas. Pablo
Navarro y Capitolina Daz sealan en otro momento: Los diversos modos de la
expresividad humana se organizan como lenguajes, entendiendo este concepto en
sentido amplio. Un lenguaje es un sistema de formas expresivas que pertenecen a,
y configuran, un cierto modo de la expresividad humana. 231 A lo que se agrega una

226
Felipe Pardinas: ob. cit., p. 57.
227
Ibd.
228
De aqu que se diseen modelos de metodologa de la investigacin para formas artsticas particulares,
incluso con fines educativos en la formacin universitaria. Cfr., por ejemplo, Juan Francisco Ramos Rico:
Introduccin a la metodologa de la investigacin cientfica de la msica. Universidad de Guadalajara.
229
Pablo Navarro y Capitolina Daz: Anlisis de contenido, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
230
Ibd.
231
Ibd., p. 178.
 126

cuestin de la mayor importancia para la investigacin del arte en sus diversas

manifestaciones, segn la cual el anlisis de contenido:
[] se concibe como una perspectiva metodolgica cuya finalidad sera la
investigacin de (al menos algunas de) las virtualidades expresivas de
expresiones en general, este tipo de anlisis no tiene por qu restringirse al
mbito de las expresiones verbales. Puede abordarse, con igual legitimidad,
un AC de expresiones gestuales, pictricas, musicales, etc. De hecho, ciertas
tcnicas que pueden considerarse como formas particulares de AC, se han
aplicado a sistemas expresivos no verbales tan diversos como la
arquitectura, la decoracin o la moda.232
Esta percepcin de la expresin humana, es muy antigua, y se encuentra en la
misma base de la clasificacin de las ramas de la ciencia que estableciera John
Locke, quien apuntaba en Ensayo sobre el entendimiento humano: Tercero.
. La tercera rama puede llamarse [Nota: Semitica] o
Doctrina de los signos [] El asunto de esta ciencia consiste en considerar la
naturaleza de los signos de que se vale la mente para entender las cosas, o para
comunicar sus conocimientos a los otros. 233 Esta visin de Locke sobre la
multiplicidad de los signos de la que se deriva, en nuestra percepcin
contempornea, la diversidad de textos culturales, respalda el criterio posterior
de Roland Barthes:
Un vestido, un automvil, un plato cocinado, un gesto, una pelcula
cinematogrfica, una msica, una imagen publicitaria, un mobiliario, un
titular de diario, de ah objetos en apariencia totalmente heterclitos.
Qu pueden tener en comn? Por lo menos esto: son todos signos. Cuando
voy por la calle o por la vida y encuentro estos objetos, les aplico a
todos, sin darme cuenta, una misma actividad, que es la de cierta lectura: el
hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee,
ante todo y sobre todo, imgenes, gestos, comportamientos: este automvil
me comunica el status social de su propietario, esta indumentaria me dice
con exactitud la dosis de conformismo, o de excentricidad, de su portador,
este aperitivo (whisky, pernod o vino blanco), el estilo de vida de mi
anfitrin.234
Al abordar el criterio de lectura de un sinnmero de signos, Barthes se interesa
bsicamente por adelantar una definicin de la Semitica. En el presente libro, nos
interesa ms bien subrayar el modo en que el gran pensador francs sustenta la
importancia suma del anlisis de los signos, lo cual, en el terreno de la investigacin
del arte, tiene un valor metodolgico esencial. Agrega Roland Barthes:
El mundo est lleno de signos, pero estos signos no tienen todos la bella
simplicidad de las letras del alfabeto, de las seales del cdigo vial o de los
uniformes militares: son infinitamente ms complejos y sutiles. La mayor
parte de las veces los tomamos por informaciones naturales [].

232
Ibd., p. 179.
233
John Locke: Ensayo sobre el entendimiento humano. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1956, p.
234
Roland Barthes: La cocina del sentido, en: Alain Basail Rodrguez y Daniel lvarez Durn, comp.:
ob. cit., t. I, p. 3.
 127

Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta
inocencia de los objetos. Comprendemos el francs tan naturalmente, que
jams se nos ocurre la idea de que la lengua francesa es un sistema muy
complicado y muy poco natural de signos y de reglas: de la misma manera
es necesaria una sacudida incesante de la observacin para adaptarse no al
contenido de los mensajes, sino a su hechura: dicho brevemente: el
semilogo como el lingstica debe entrar en la cocina del sentido. 235
El anlisis de contenido es, pues, muy importante en la investigacin cualitativa
del arte, por cuanto los datos de sta se materializan en textos de variado tipo. La
esencia de este tipo de anlisis es [] la determinacin cuidadosa de las
conexiones existentes entre el nivel sintctico del texto y sus niveles semntico y
pragmtico.236 El nivel sintctico no se refiere exclusivamente al ordenamiento que,
en Lingstica, es objeto de estudio de la sintaxis como disciplina. Se trata de la
estructuracin de los elementos sgnicos en el conjunto total del texto, cuya
definicin es un concepto clave en el enfoque semitico del anlisis del contenido:
En las investigaciones actuales sobre el arte, especialmente sobre el nuevo y
el novsimo, parecen dibujarse dos puntos de vista, el primero de los cuales,
ms extendido y fundamentado, podra ser llamado semitico, y el segundo
en la prctica, por lo dems, difcil de distinguir, porque no dispone de una
plataforma metodolgica propia, ms ampliamente conocida y aceptada,
punto de vista icnico.
El primer punto de vista lo he llamado semitico tomando en consideracin
su coincidencia (lo que no siempre significa derivacin) con los conocidos
principios de la semitica o semiologa contempornea. Semejante punto de
vista considera toda obra de arte tambin la obra arquitectnica,
escultrica, pictrica, grfica como un texto, o sea, una combinacin
significante de fragmentos distintos, que pueden ser establecidos de
antemano y previstos, porque pertenecen a un determinado sistema sgnico.
Tal texto debe ser ledo e interpretado situndolo en el contexto cultural
propio de l: en medio de otros textos que remiten al universo de las cosas,
conceptos y representaciones determinados por l.237
No es difcil comprender que pueda hablarse de sintaxis en la literatura cuya
sustancia lingstica impone una organizacin sintctica per se, la msica que
entraa una secuencia temporal: la composicin musical se desarrolla en un lapso 238
, la arquitectura que, a su vez, implica una secuencia espacial 239, la danza o el
235
Ibd., p. 4.
236
Pablo Navarro y Capitolina Daz: ob. cit., p. 180. Cfr. asimismo Gonzalo Abril: Anlisis semitico del
discurso, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, comp.: ob. cit., pp. 431-433, donde se comenta la
interpenetracin de los tres rdenes de regularidad semitica, que son, en efecto, rdenes distintos, pero
237
Mieczysaw Porbski: Semitica e icnica, en: Criterios. La Habana. No. 32. Cuarta poca. Julio-
diciembre de 1994, p. 275.
238
Cfr. Eero Tarasti: Sobre las estructuras elementales del discurso musical, en: Criterios. La Habana.
Cuarta poca. No. 31. Enero-junio de 1994, p. 177, donde su autor seala: el anlisis paradigmtico no
prestaba atencin a la caracterstica fundamental de la semitica musical, que es la de ser kinsica,
energtica y transcurrir en el tiempo.
239
Vase cmo la definicin de signo arquitectnico puede exigir una consideracin sintctica: El signo
arquitectnico es un signo icnico tridimensional, habitable y vivible, a travs de relaciones inter e intra-
 128

teatro artes que entraan una secuencia espacio-temporal. En la pintura

tambin es posible percibirla, como apunta Louis Marin:
La unidad de visin del cuadro es una totalidad estructurada, organizada, de
movimientos del ojo, una estructura de miradas, y el cuadro es el
jalonamiento de la superficie plstica por un conjunto de signos a la vez
tpicos y dinmicos, destinados a guiar la mirada, a hacerla cumplir una
trayectoria, a superar obstculos, a demorar, a diferir, en una diferencia
temporal y espacial a la vez, la consumacin de la unidad de visin como
totalidad estructurada [] En un sentido, la superposicin o la conjugacin
de la tpica y la dinmica del cuadro remite a la organizacin del espacio del
cuadro dada por entero, aunque siempre est disimulada, y al despliegue de
la fuerza creadora, es decir, del conjunto sucesivo de los gestos pictricos
que reposa en forma de huellas, sedimentadas y ligadas sobre la superficie
plstica [].240
En ltima instancia, el anlisis de contenido se ejerza o no desde un enfoque
semitico no es la meta de la investigacin cualitativa, sino una fase instrumental
de ella, cuya funcin esencial consiste en:
[] la determinacin cuidadosa de las conexiones existentes entre el nivel
sintctico del texto y sus niveles semntico y pragmtico. Esas metodologas
de anlisis textual inspiradas por un marco terico fuerte deben partir, por
supuesto, de la superficie textual que consideran del texto en su nivel
sintctico, pero raramente se imponen como tarea la investigacin directa
y exhaustiva de (algn aspecto de) esa forma superficial que el texto adopta.
Ms que analizar los textos, las metodologas aludidas los descubren
revelan su sentido subyacente a la luz de sus marcos tericos de
referencia. Dicho de otra forma: son metodologas que tienden a saltar
directamente de la superficie textual al nivel interpretativo, sin elaborar y
estabilizar metodolgicamente un nivel intermedio propiamente analtico.241
El anlisis de contenido estudia las relaciones entre la organizacin del texto
nivel sintctico, por una parte, y, por otra, la estructura de los significados nivel
semntico y el modo en que se producen y emplean los signos del texto y el texto
mismo nivel pragmtico. A partir de un anlisis de esta ndole se procede a una
interpretacin del texto en su totalidad. De acuerdo con ello, Se tratara, pues, de
diferenciar la teora analtica definidora de la metodologa concreta del AC de la
teora interpretativa que debe producir los resultados ltimos de la investigacin. 242
De aqu la frecuente presencia de la perspectiva semitica en los anlisis de

espaciales. Su articulacin monta mensajes que dependen de un cdigo (como competencia) y de un

signaje (como desempeo): esa articulacin sintctica implica a su vez un lxico variable y reducible a
elementos-tipo (por ejemplo, son muchas las variedades del elemento-tipo columna), que se relacionan
por parataxis o coordinacin, segn la caracterstica comn a todos los cdigos icnicos, que son cdigos
analgicos [Dcio Pignatari: Semitica del arte y de la arquitectura. Ed. Gili, S.A. Mxico, 1986, p.
112].
240
Louis Marin: Elementos para una semiologa pictrica, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image
1. Teora francesa y francfona del lenguaje visual y pictrico. Casa de las Amricas, UNEAC,
Embajada de Francia en Cuba. La Habana, 2002pp. 21-22.
241
Ibd.
242
Ibd., p. 181.
 129

contenido, tanto en los estudios culturales, como en los relativos a fenmenos

artsticos. Dicha perspectiva es de especial valor en la investigacin de obras de
arte en las que subyace una estructuracin argumental distinguible tanto en la
narrativa, como en el cine, el teatro y en las obras danzaras dotadas de fbula;
de hecho, aunque no se reduce a ello, el enfoque de la Semitica permite asumirla
como una teora de la lectura,243 vlida para textos artsticos en general, y no solo
para el literario. Como observa Algirdas Julien Greimas,
Si hay un campo en que la investigacin semitica parece haber logrado
establecer sus cuarteles, ese campo es, sin duda, el de la organizacin
sintagmtica de la significacin. No se trata, por supuesto, de un saber
indubitable ni de adquisiciones definitivas, sino de una manera de enfocar el
texto, de procedimientos de segmentacin, del reconocimiento de unas
cuantas regularidades y, sobre todo, de modelos de previsibilidad de la
organizacin de la organizacin narrativa, aplicables en principio a toda clase
de textos e incluso, como resultado de extrapolaciones presuntamente
justificadas, a encadenamientos ms o menos estereotipados de conductas
humanas.244
En efecto, determinadas tcnicas semiticas como, por ejemplo, el modelo
actancial, el anlisis de las estructuras discursivas y de las narrativas, o el anlisis
de la estructura fundamental (morfologa semntica de operadores y sintaxis de
operaciones),245 el cual, desarrollado en principio por los formalistas rusos (Vladimir
Propp en particular), es continuado por diversos semilogos, incluido Roland
Barthes han tenido una amplia aplicacin en diversas clases de investigacin, ya
sobre el arte en particular, ya sobre la cultura en general. Del mismo modo, el
concepto de cuadrado semitico, en tanto anlisis que organiza los semas de
acuerdo con tres relaciones constitutivas contrariedad, contradiccin, implicacin
ha sido aplicado a diferentes series artsticas, incluida la msica. 246 Si nos
detenemos en el modelo actancial, puede observarse que comienza a ser elaborado

243
Cfr. Jonathan Culler: La semitica como una teora de la lectura, en: Criterios. La Habana. No. 5-12.
Tercera poca. Enero de 1983 diciembre de 1984, pp. 57-89. Culler apunta que una semitica enfocada
a la lectura se ocupa de la inteligibilidad de las obras literarias, lo cual, como se coment, podra hacerse
extensivo a toda obra de arte. As, esta semitica estudiara los modos en que los textos artsticos
producen sentido, e igualmente los modos en que los receptores producen sentido a partir de dichos
textos.
244
pud Victorino Zecchetto, coord.: Seis semilogos en busca del lector. Saussure, Peirce, Barthes,
245
Cfr. Emilio Bejel y Ramiro Fernndez: La subversin de la semitica. Anlisis estructural de textos
246
Cfr. Eero Tarasti: Sobre las estructuras elementales del discurso musical, en: Criterios. La Habana.
No. 31. Cuarta poca. Enero junio de 1994, p. 179 y sig. Este musiclogo seala: La descripcin de la
significacin musical no puede ser dada por la simple observacin de los rasgos formales del significante,
porque el estilo particular de la obra es influido tambin por los semas que implica su estructura de
superficie, aquellos que no estn presentes en la manifestacin, pero que el oyente deduce a partir de esa
 130

desde la primera mitad del siglo XX, y ms adelante es objeto de inters de tienne
Souriau,247 Algirdas Julien Greimas y Anne bersfeld. El modelo actancial tiene como
finalidad determinar tanto las caractersticas de un conflicto determinado, como las
fuerzas que actan en l. Su empleo ha sido ms frecuente en estudios
narratolgicos y dramatrgicos, donde, como ha afirmado Patrice Pavis:
Tiene la ventaja de no continuar separando artificialmente los caracteres y la
accin, y de revelar la dialctica y el traslado progresivo del uno al otro. Su xito
se debe al esclarecimiento que aporta a los problemas de la situacin dramtica,
de la dinmica de las situaciones y personajes, de la aparicin y resolucin de
conflictos. Por otra parte, constituye un trabajo referido a la dramaturgia,
indispensable en toda puesta en escena, la cual tambin apunta a esclarecer las
relaciones fsicas y la configuracin de los personajes. En suma, el modelo
actancial proporciona una nueva visin del personaje. Este ya no es asimilado a
un ser psicolgico o metafsico, sino a una entidad que pertenece a un sistema
global de accin, variando de la forma amorfa del actante (estructura profunda
narrativa) a la forma precisa del actor (estructura superficial discursiva tal como
aparece en la obra).
Sin embargo, los investigadores discrepan en cuanto a la forma que debe darse al
esquema y a la definicin de sus elementos, y las variantes no son simples
detalles de presentacin. La idea fundamental desde Propp hasta Greimas se
orienta en trminos de dos acciones bsicas:
1. distribuir los personajes en un nmero mnimo de categoras de tal forma que
abarquen todas las combinaciones efectivamente realizadas en la obra.
2. extraer los verdaderos protagonistas de la accin, reagrupando o
desmultiplicando a los personajes ms all de sus rasgos particulares. 248
Asimismo, ha tenido una proyeccin particular sobre la investigacin del arte la
postura semitica que analiza la discursividad en tres dimensiones bsicas:
actoralizacin trmino que se refiere a la estructura semitica en actantes,
temporalizacin y espacializacin.
Las consideraciones anteriores tienen una consecuencia directa en la concepcin
cualitativa del dato. El investigador del arte, menos que cualquier otro, puede
asumir que el dato es un elemento pre-establecido y, por as decirlo, objetivamente
ingenuo. El anlisis del contenido constituye un enfoque necesario para interpretar
los datos los cuales, en la investigacin cualitativa, son datos construidos por el
investigador, es decir, el conjunto de textos producidos a lo largo de la
investigacin. Esto, como se ha comentado ya, conduce a una visin hermenutica
del texto. En el campo de las investigaciones de ciencias humansticas, la
hermenutica, en tanto teora de la interpretacin, ha desempeado a lo largo del
tiempo un papel de singular importancia. Jrgen Trabant subraya que Interpretar
es constituir una situacin denotativa o apelativa,249 y ms adelante agrega: La
atribucin de sentido, la explicacin hermenutica de sentido puede, sin
embargo, entenderse como una funcin absolutamente cientfica. La hermenutica
247
Las funciones dramticas de Souriau se definen como fuerzas estructurales simples, capaces de
encarnar en un personaje, o integrarse como parte de un personaje, o aparecer como parte de varios
personajes a la vez [Emilio Bejel y Ramiro Fernndez: ob. cit., p. 123].
248
Cfr. Patrice Pavis: Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Ed. R. La Habana, 1988,
249
Jrgen Trabant: Semiologa de la obra literaria. Ed. Gredos. Madrid, 1975, p. 333.
 131

es precisamente no solo descripcin de un objeto, sino produccin creadora de la

significacin del objeto, es decir, expresndolo en nuestro caso con trminos
glosemticos, manifestacin de la significacin del texto. 250 Por su parte,
Michel Foucault la define con nfasis en el signo, de modo que se ve obligado a
interrelacionar hermenutica y semitica: Llamamos hermenutica al conjunto de
conocimientos y tcnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus
sentidos; llamamos semiologa al conjunto de conocimientos y tcnicas que
permiten saber dnde estn los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer
sus ligas y las leyes de su encadenamiento. 251 Ahora bien, no se debe llegar a la
conclusin de que el enfoque hermenutico en la investigacin del arte constituye
un patrn rgido de acciones interpretativas. Por el contrario, la interpretacin del es
una actividad investigativa integrada por la acumulacin sucesiva de experiencias y
tradiciones hermenuticas diversas, con la complejidad suplementaria de que
existen modalidades interpretativas que son especficas de una rama determinada
del arte, y que no son vlidas para otra. De modo que es preciso aceptar como
vlido el criterio de Janusz Slawinski:
Lo que se designa de manera bastante generalizada con el nombre de arte
de la interpretacin no es una determinada orientacin investigativa,
poseedora de fundamentos metodolgicos homogneos. Ms bien se podra
decir que es un conjunto de tendencias que pasan a travs de muchas
orientaciones y mtodos. Constituye, en todas las circunstancias, un
conjunto de directivas e instrumentos del proceder investigativo que
permiten la identificacin, comprensin y explicacin de la iniciativa
creadora individual: la obra. Es un procedimiento especfico de penetracin
en su irrepetible particularidad []. Pero el arte de la interpretacin,
independientemente de cul sea la escuela que l acompae, acta siempre
respecto a esta como una fuerza antidoctrinaria, puesto que, por su
naturaleza, crea una oposicin a las investigaciones de intencin
generalizante. Por eso, tambin ms all de la diferenciacin de los estilos
metodolgicos del arte de la interpretacin se oculta cierta comunidad de
disposiciones que los abarca a todos.252
La hermenutica ha estado, desde luego, inmersa en la evolucin histrica de la
cultura: ha variado segn las pocas; en segundo trmino, la hermenutica ha sido
objeto de inters para disciplinas como la Filologa, la Teora del Arte, la Esttica, e
incluso la Filosofa: esto significa una multiplicidad de puntos de vista especializados
sobre ella. Henryk Markiewicz se apoya en una definicin muy general de
hermenutica aportada por Wilhelm Dilthey: La comprensin, conforme a reglas,
de las exteriorizaciones perpetuadas de la vida la llamamos explicacin, es decir,
interpretacin.253 Por otra parte, el condicionamiento histrico de la hermenutica
ha producido una superposicin gradual de enfoques: La tradicin hermenutica ha
acumulado, adems, una serie de reglas que, en verdad, no pueden demostrar ni
garantizar plenamente una interpretacin correcta; en cambio, poseen, por una

250
Ibd., p. 337.
251
Michel Foucault: Las palabras y las cosas, ed. cit., p. 38.
252
Janusz Slawinski: Sobre los problemas del arte de la interpretacin, en: Criterios. La Habana. No.
253
pud Henryk Markiewicz: La interpretacin semntica de las obras literarias, en: Criterios. La
Habana. No. 13-20. Tercera poca. Enero de 1985 diciembre de 1986, p. 120.
 132

parte, valor heurstico y motivador, y, por otra, valor falsificante. Pueden servir
tanto para argumentar en apoyo de determinadas afirmaciones interpretativas,
como para echarlas abajo. 254 La interpretacin, como praxis hermenutica, no
depende tan solo de reglas tcnicas y procedimientos objetivos, sino tambin est
relacionada con la percepcin intuitiva de la obra de arte por el investigador. La
interpretacin, en la concepcin de Markiewicz, [] se basa ante todo en un
sentimiento global intuitivo de la obra, que constituye tanto el punto de partida del
trabajo investigativo como la instancia de control de los resultados del mismo. 255
Hay una amplia variedad de procesos, tcnicas e instrumentos hermenuticos. En
general, suele asociarse el concepto de interpretacin con un anlisis del texto
artstico considerado como entidad autnoma. Sin embargo, la realidad es que
existe un nutrido conjunto de acciones hermenuticas en funcin de interpretar la
obra de un artista en el marco del conjunto de su produccin creadora, y tambin
puede trabajar para considerar la obra investigada de acuerdo con la []
corriente, gnero, visin del mundo, o ejemplificar en ella los rasgos de esos
sistemas.256 Como afirma Markiewicz, el anlisis hermenutico puede tambin
proponerse la interpretacin de la personalidad del artista, ya sea en relacin con
su obra, la tendencia esttica a la que pertenece, la sociedad en que vivi, etc.;
puede, incluso, en lo que es llamado interpretacin explanativa considerar el
proceso creador-gentico de una obra de arte. El procedimiento hermenutico de
base es la consideracin simultnea de la obra en su totalidad, y de sus reas
especficas de significacin:
La esfera de influencia de las unidades significativas del texto (de los significados
de los signos que lo constituyen) en la obra no tiene un peso y un valor
uniformes. Solo partiendo de la obra en su totalidad, se puede establecer cmo
se distribuyen los significados constitutivos y cules de ellos son ms y menos
importantes. Un significado puede ser el determinante de cualquier parte de la
obra por ejemplo, en la descripcin de un paisaje, en la reproduccin de una
situacin, o en la creacin de un estado de nimo, al mismo tiempo que es
insignificante desde el punto de vista de la obra en su totalidad. Por consiguiente,
solo se puede evaluar el significado tomando en cuenta la totalidad de la obra. 257
De acuerdo con tales consideraciones, el investigador de arte debe saber que
puede elegir entre muchos procedimientos de anlisis de contenido diversos.
Incluso, hay tcnicas en las que confluyen ms de una perspectiva de anlisis. Por
ejemplo, el modelo actancial resulta un instrumento a la vez semitico y
hermenutico. El modelo actancial, al analizar las situaciones narrativas,
escnicas, flmicas, pero tambin sociales258 en trminos de fuerzas dinmicas y
no de entidades personolgicas ni de personajes, se constituye en un instrumento

254
Ibd., p. 135.
255
Ibd., p. 122.
256
Ibd., p. 123.
257
Lajos Nyr: Sobre el significado y la composicin de la obra, en: , en: Criterios. La Habana. No.
258
Pero tambin este enfoque ha sido aplicado a otras artes, incluso a una tan poco figurativa y
escasamente narrativa como la msica. Eero Tarasti, por ejemplo, afirma: En la msica romntica, el
tema puede funcionar justamente como una especie de actante en la composicin. As, en las sonatas, los
diferentes temas funcionan como actantes musicales cuya funcin est representada por las apariciones,
las transformaciones y las modulaciones de los temas. Se dice que los temas de las sonatas de Mozart
responden a las estructuras de actantes dramticos de sus obras [Eero Tarasti: ob. cit., p. 181].
 133

en funcin hermenutica y permite visualizar una serie diversa de caractersticas

estructurales de una amplia serie de fenmenos artsticos. En la percepcin de
Greimas, cada actante se visualiza como un objetivo que determina una serie de
acciones. Un actante se concibe para emplear un smil inspirado en la Fsica
como un vector, resultante de la combinacin de varias funciones que integran una
situacin dada. En la concepcin de Greimas, por ejemplo, hay cinco funciones
obligatorias sujeto (deseoso), objeto deseado, rbitro del deseo, destinatario del
deseo y oponente del sujeto, una funcin que puede estar presente o no el
ayudante del sujeto. El modelo se articula en dos ejes horizontales y uno
vertical.

rbitro Objeto Destinatario

deseado

Ayudante Sujeto Oponente

El eje vertical (sujeto objeto deseado) es el que [] traza la trayectoria de la

accin y de la bsqueda del hroe o del protagonista, plagada de obstculos que el
sujeto debe vencer para progresar. Se trata del eje del desear. 259 El primer eje
horizontal (rbitro Objeto deseado - Destinatario) es el que [] controla los
valores y por tanto la ideologa. Este eje decide la creacin de valores y deseos y su
distribucin entre los personajes. Se trata del eje del poder o de saber o de ambos a
la vez.260 El segundo eje horizontal indistintamente eje del saber o eje del poder
(Ayudante Sujeto - Oponente) [] facilita o impide la comunicacin. Produce
las circunstancias y modalidades de la accin, y no est necesariamente
representado por personajes.261
El modelo actancial es uno entre varios procedimientos de carcter semitico que
operacionaliza la construccin de datos en funcin de una interpretacin. En el
presente libro, no es posible explicarlas todas: se aspira, simplemente, a llamar la
atencin sobre su utilidad instrumental. Son tcnicas de trabajo que se manejan
desde una perspectiva hermenutica, la cual se expresa en la finalidad que se
persigue durante el trabajo analtico de explicacin (tanto en una epistemologa
cuantitativa, como en la cualitativa).
Mauricio Beuchot, al valorar el pensamiento hermenutico de Paul Ricoeur,
subraya que [] solo se puede tener una filosofa de la cultura por medio de la
hermenutica.262 Y en otro momento aade una cuestin de importancia:
La hermenutica es interpretacin en el sentido aristotlico, pero ms amplio
en cuanto que no solo atiende a los enunciados verdaderos o falsos, sino a la
analoga y, siguiendo a Freud, no solo a las palabras sino a las acciones,

259
Patrice Pavis: ob. cit., t. 1, p. 14.
260
Ibd.
261
Ibd.
262
Mauricio Beuchot: Hermenutica, lenguaje e inconsciente. Universidad Autnoma de Puebla. Puebla,
1989, p. 35.
 134

pudiendo llamarse texto un conjunto de signos muy diversos. Ahora bien,

el objeto propio de la hermenutica es el smbolo, por su multivocidad. En un
principio, la hermenutica es considerada por Ricoeur como ciencia de la
interpretacin. Pero despus de las enseanzas del psicoanlisis, Ricoeur ya
no la ve como ciencia sino como teora de las reglas que presiden una
exgesis o interpretacin.263
Ricoeur ha esbozado su propia nocin del smbolo, aspecto capital para su
personal manera de definir la hermenutica. Seala el destacado filsofo francs:
Para dar coherencia y unidad a estas manifestaciones dispersas del smbolo, lo
defino mediante una estructura semntica comn, la del doble sentido. Hay smbolo
cuando el lenguaje produce signos de grado compuesto donde el sentido, no
conforme con designar una cosa, designa otro sentido que no podra alcanzarse
sino en y a travs de su enfoque o intencin. 264 Y ms adelante puntualiza:
[] propongo delimitar el campo de aplicacin del concepto de smbolo por
referencia al acto de interpretacin. Dir que hay smbolo all donde la
expresin lingstica se presta por su doble sentido o sus sentidos mltiples
a un trabajo de interpretacin. Lo que suscita este trabajo es una estructura
intencional que no consiste en la relacin del sentido con la cosa, sino en
una arquitectura del sentido, en una relacin de sentido a sentido, del
sentido segundo con el primero, sea o no una relacin de analoga, sea que
el sentido primero disimule o revele al segundo. Es esta textura lo que hace
posible la interpretacin, aunque solo el movimiento efectivo de la
interpretacin la ponga de manifiesto.265
Uno de los efectos del smbolo, sin la menor duda, es que proyecta una especie
de desafo a la interpretacin, que debe ejercerse sobre el texto donde aparece.
Ello deriva, de un modo u otro, de su esencia, que se relaciona de una manera
especial, con la funcin del signo, tal como lo analiza Tzvetan Todorov:
Si damos a la palabra signo un sentido genrico que engloba el de smbolo
(que, por consiguiente, lo especifica), podemos decir que los estudios sobre
el smbolo dependen de la teora general de los signos o semitica. Debo
agregar tambin que en este caso se trata de la cosa y no de la palabra. El
estudio del signo entronca en varias tradiciones distintas y hasta aisladas,
tales como la filosofa del lenguaje, la lgica, la lingstica, la semntica, la
hermenutica, la retrica, la esttica, la potica. El aislamiento de las
disciplinas y la variedad terminolgica son la causa por la cual se ha
ignorado la unidad de una tradicin que es de las ms ricas en la historia
occidental.266
El smbolo, pues, en su carcter de modalidad de signo y de estmulo para la
interpretacin, resulta de importancia para las investigaciones sobre la cultura y el
arte, donde la funcin cientfica de la interpretacin y, por ende, de la
hermenutica tiene un peso especfico principal, en particular a partir de que en
el siglo XX el arte se ha dirigido ms en todas sus ramas hacia un nfasis
263
Ibd., p. 39.
264
Paul Ricoeur: Freud: una interpretacin de la cultura. 9 ed. Siglo XXI Ed. Mxico, 1999, p. 18.
265
Ibd., pp. 19-20.
266
Tzvetan Todorov: Teoras del smbolo, ed. cit., pp. 9-10.
 135

conceptual que exige una labor interpretativa del receptor, de quien se espera no
solo una participacin muy activa en este sentido, sino, incluso, una cocreacin.
Umberto Eco, a la vez semilogo y novelista, valora en tal sentido sus motivos para
titular as El nombre de la rosa, su clebre novela, cuya denominacin, por su
amplia apertura semntica, es un estmulo para la cocreacin del lector:
Un autor que titula su libro El nombre de la rosa, tiene que estar preparado para
todo. En Por qu El nombre de la rosa escrib que solo haba escogido ese
ttulo para dejar libre al lector: La rosa es una figura simblica tan cargada de
significados que ya casi no tiene ninguno: rosa mstica, y rosa que vive lo que
viven las rosas, la guerra de las dos rusas, una rosa es una rosa es una rosa es
una rosa, los rosa-cruces, agradecido por las magnficas rosas, rosa fresca
olorossima. Adems de eso, alguien descubri que algunos manuscritos de
De contemptu mundi, de Bernardo Morliacense, del que tom prestado el
hexmetro stat rosa prstina nomine, nomina nuda tenemus, deca Roma prstina
nomine que conceptualmente era ms coherente con el resto del poema, que
habla de Babilonia perdida, mientras que la sustitucin de rosa por Roma
produce problemas mtricos, de modo que rosa parece ser la eleccin preferible.
Con todo es interesante pensar que, si me hubiese aparecido bajo los ojos una
versin alternativa, el ttulo de mi novela podra haber sido El nombre de Roma
(abriendo as camino a una interpretacin lectora).267
Siendo sus orgenes tan antiguos que remontan a la antigua Grecia, la
hermenutica, presente ya en la base de los estudios filolgicos, particularmente en
el Renacimiento, ha experimentado un intenso despliegue a partir del pensamiento
filosfico de Dilthey, que la remodel en un sentido diferente al que haba tenido
desde la Antigedad. En general, aunque hay diversos modos de definirla, la
hermenutica puede definirse en dos sentidos. En un sentido estrecho, es la teora
de la interpretacin, el conjunto de principios cientficos que respaldan
metodolgicamente la labor de interpretacin de textos. En un sentido ancho, y
menos profesional, se la identifica como un sinnimo de interpretacin. La
hermenutica, como teora de la interpretacin, ha venido siendo enriquecida por
una serie de pensadores a lo largo del tiempo, entre ellos Aristteles,
Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, Peirce, Gadamer, Eco, Ricoeur. No es posible
detallar aqu los aportes de cada uno. Sin embargo, vale la pena sealar que
Schleiermacher apunt que todo texto escrito requera una interpretacin, mientras
que Dilthey proyect esa posibilidad hasta decir que toda expresin de la existencia
del hombre puede ser objeto de interpretacin. Heidegger, a su vez, consider que
el ser humano es, por naturaleza, un ser que interpreta. Dilthey estableci una
distincin interesante, si bien en el fondo esquemtica. Se trata de la dicotoma
entre explicacin y comprensin, de la que apunta Paul Ricoeur: Cada trmino del
par representa all un preciso e irreductible modo de inteligibilidad. 268 Esta
polaridad es, en el fondo, formalista: segn este pensador, las ciencias que
estudian la naturaleza se caracterizan por emplear la explicacin como
procedimiento bsico; esto significa que se identifican y despliegan una a una las
partes, relaciones y estructura general de un objeto de estudio, y, por esta va, se

267
Umberto Eco: Os limites da interpretao. DIFEL. Lisboa, 2004, pp. 132-133. La traduccin del
portugus es de L. A. A.

268
Paul Ricoeur: Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, ed. cit., p. 84.
 136

busca establecer la combinacin de los componentes y los vnculos de causalidad.

Dilthey considera que las ciencias sociales no atienden a esta identificacin y
despliegue, de modo que no pueden realizar una descomposicin atomstica; estas
ciencias, en su idea, trabajan con la comprensin, es decir, que se trabaja con la
unidad integral: Depende de la significatividad de formas de expresin tales como
los signos fisonmicos, gestuales, vocales o escritos, as como de documentos y
monumentos que comparten con la escritura las caractersticas generales de la
inscripcin.269 La concepcin de Dilthey es demasiado esquemtica y se aparta de
la realidad misma del conocimiento como proceso activo: Para nosotros el explicar
y el comprender no se oponen de esa forma; es cierto que son diferentes y que la
explicacin causal va ms de acuerdo con las ciencias de la naturaleza, y la
comprensin con las ciencias humanas; sin embargo, un anlisis cuidadoso de
nuestro proceso cognitivo mostrar que la comprensin y la explicacin se dan en
ntima, veloz y permanente interaccin. 270 Paul Ricoeur ha sealado que
explicacin y comprensin no deben ser tratadas en trminos de dualidad, sino
como una unidad dialctica compleja. De este modo, este pensador considera que
una dialctica de la explicacin y la comprensin constituye un proceso integral que
l llama interpretacin.271 La interpretacin, segn esto, tiene que realizarse a partir
de una previa explicacin, es decir, de una descomposicin detallada de elementos
integrantes de un texto.
El anlisis de textos, en la investigacin cualitativa, no es un fin en s mismo, sino
un procedimiento para construir datos significativos para la investigacin de que se
trate, los cuales puedan ser utilizados para la comprensin del contenido del texto
y, por tanto, que sirvan para la interpretacin eficaz de este. Se precisa tener en
cuenta un elemento de gran importancia:
Cul es pues la diferencia entre el AC y esas otras tcnicas de anlisis
textual [Nota de L.A.A. y G.B.A.: se refiere a tcnicas estadsticas de anlisis
estilstico]? En concreto, en qu consiste ese contenido al que hace
referencia la denominacin anlisis de contenido? A veces no se enfatiza lo
suficiente el hecho de que cuando se habla del contenido de un texto y,
en general, de cualquier realidad expresiva, a lo que se est aludiendo en
realidad, de forma un tanto paradjica, no es al texto mismo, sino a algo en
relacin con lo cual el texto funciona, en cierto modo, como instrumento.
Desde este punto de vista, el contenido de un texto no es algo que estara

269
Ibd.
270
Miguel Martnez: Comportamiento humano. Nuevos mtodos de investigacin. Ed. Trillas, Mxico,
1997, p. 125. Una visin diferente, y tambin de gran inters, sobre la relacin entre comprensin y
explicacin ha sido trabajada por el Dr. Homero Fuentes Gonzlez, en su tesis para optar por el
Doctorado en Ciencias: La concepcin cientfica holstica configuracional. Una alternativa en la
construccin del conocimiento cientfico. Su aplicacin en la formacin de los profesionales de la
Educacin Superior en la contemporaneidad. Santiago de Cuba, 2009, t. I, p. 111 y sig. En esta obra,
Fuentes Gonzlez enfoca ambas categoras como un par dialctico, as como un eje mediador entre la
observacin y la interpretacin.
271
Cfr. Paul Ricoeur: Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, ed. cit., p. 86. All
seala: As, el trmino interpretacin puede ser aplicado, no a un caso en particular de comprensin, el
de las expresiones escritas de la vida, sino al proceso completo que engloba la explicacin y la
comprensin.
 137

localizado dentro del texto en cuanto tal, sino fuera de l, en un plano

distinto en relacin con el cual ese texto define y revela su sentido.
Es conocida la divisin de la semitica propuesta por Morris, que distingue
tres niveles en esta disciplina: el sintctico y el semntico y el pragmtico.
Cuando se trata de textos lenguaje verbal escrito, el ni vel sintctico, en
sentido amplio, podra concebirse como inclusivo de los planos alfabtico
representativo del substrato fonolgico, morfolgico, y propiamente
sintctico. La conjugacin de todos estos planos en ese complejo nivel
sintctico, constituira la forma o superficie del texto. Por contraposicin,
aquellas realidades de ndole semntica y pragmtica en relacin con las
cuales esa forma adquiere su sentido, constituiran justamente el
contenido del texto. A la luz de esta distincin, el AC de un texto tendra la
misin de establecer las conexiones existentes entre el nivel sintctico en
sentido lato de ese texto y sus referencias semnticas y pragmticas.272
El anlisis de contenido produce un primer nivel de resultados, que deben ser re-
elaborados a partir de una teora interpretativa que construya su significacin ms
til en el marco de una investigacin. El anlisis de contenido se apoya
directamente en el texto y lo convierte en una especie de informacin bsica para
la comprensin y la construccin de una explicacin interpretativa. Esta es la
funcin mediadora ya antes aludida del anlisis de contenido, puesto que se
instala como un puente metodolgico entre el texto, por una parte, y el proceso de
comprensin de nivel interpretativo, por la otra; ella permite adems realizar
operaciones hermenuticas vinculadas con la realidad especfica de cada texto,
puesto que el anlisis de contenido, como tipo de interpretacin, se basa
esencialmente en la estructura objetiva del texto. La existencia de una explicacin
previa a la interpretacin, as como la regla hermenutica de que la interpretacin
debe ser concordante con los resultados (explicacin) del anlisis de un
determinado texto, constituye una restriccin terico-metodolgica que favorece
que la interpretacin sea lo ms objetiva posible. De aqu que la explicacin tiene
una determinada importancia en la investigacin cualitativa, aun cuando la finalidad
esencial de esta sea el resultado hermenutico, la interpretacin. Por ello, desde la
antropologa se han conformado definiciones especficas de la explicacin
cualitativa, en particular en su sentido funcional:
La exposicin de las explicaciones que hizo Beattie en 1959 sigue siendo an
una de las mejores. Distingua como primer tipo las explicaciones histricas,
no del todo equivalentes a las ya enunciadas como evolutivas, pues, para
Beattie, intervienen en ellas las causas eficientes. Un segundo tipo son las
explicaciones basadas en factores mediadores, consistentes en mostrar las
relaciones entre cosas siguiendo la mxima durkheimiana de considerar
los hechos sociales como cosas. [] Un tercer tipo seran las explicaciones
teleolgicas, es decir, las que muestran que una de las cualidades de lo que
se est explicando es producir una consecuencia determinada. [] El
cuarto tipo de explicacin es el que se basa en leyes o principios
generales.273
El anlisis de contenido puede efectuarse mediante diversos procedimientos, que
respondan a una teora determinada, de acuerdo con el tipo de texto de que se
272
Pablo Navarro y Capitolina Daz: ob. cit., pp. 179-180.
273
Honorio Velasco y ngel Daz de Rada: ob. cit., p. 57.
 138

trate pues la diversidad textual enmarca cada texto en una tipologa y en una
teora diferentes: el texto dramtico, por ejemplo, se correlaciona con una teora del
drama; el texto cinematogrfico, con una determinada teora del cine, etc.. Es por
ello que, por otra parte, un anlisis de contenido, al trabajar con informacin
objetiva, puede encontrar en ella estructuras, funciones y elementos que no hayan
sido considerados por una teora especfica, dado que (y esto es particularmente
cierto en el terreno de la cultura y el arte) el desarrollo mismo del realidad objetiva
artstico-cultural y, por ende, de los textos en que ste se proyecta, pueden, en un
momento dado, producir un salto cualitativo y, en tal caso, la teora especfica
prevista para analizar un texto, no coincidir cabalmente con la realidad del texto:
En este sentido, el AC actuara como una suerte de filtro epistemolgico que
constrie el conjunto de las interpretaciones posibles, en relacin con un
determinado corpus textual, dentro de un cierto marco terico. Esa
restriccin puede y suele tener el efecto adicional de provocar, en algn
grado, la desestabilizacin del referido marco, al evidenciar su relativa
incapacidad para producir interpretaciones consistentes, no ya slo del
corpus textual, sino tambin de los resultados aportados por el anlisis de
contenido operado sobre ste. As, el uso del anlisis de contenido
representa, a la vez, un ejercicio de humildad y un riesgo: un ejercicio de
humildad porque supone someter la capacidad interpretativa del
investigador a una disciplina ms bien estricta. Y un riesgo, porque genera
un contexto de contrastacin que puede resultar no asimilable por la teora
que asume.274
A partir de las ideas que se han venido examinando, una concepcin ms general
del anlisis de contenido, radicara en que se trata de un conjunto de
procedimientos que, operando sobre la estructura y los componentes de un texto
dado, se dirige a construir otro texto; este segundo texto que en rigor es
denominado por la Semitica como metatexto constituye una interpretacin
acerca de la estructura, significado y funciones del primer texto:
En realidad, el anlisis de contenido puede concebirse como un conjunto de
procedimientos que tienen como objetivo la produccin de un meta-texto
analtico en el que se representa el corpus textual de manera transformada.
Este metatexto que no tiene por qu tener una forma estrictamente
textual, al poder estar compuesto, por ejemplo, por grficos de diverso tipo
es producto del investigador, a diferencia de lo que normalmente ocurre con
el corpus, pero debe ser interpretado conjuntamente con ste. El resultado
es una doble articulacin del sentido del texto, y del proceso interpretativo
que lo esclarece: por una parte, ese sentido trasparece en la superficie
textual dada inmediatamente a la intuicin terica del investigador. Por otra,
se refleja en la transformacin analtica de esa superficie, procurada por las
tcnicas del anlisis de contenido.275
El enfoque icnico presenta adems de, hasta ahora, una mayor
indefinicin metodolgica un mbito de trabajo interpretativo mucho ms
complejo. Ello deriva de la propia definicin general de su campo de estudio, que

274
Pablo Navarro y Capitolina Daz: Anlisis de contenido, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
comp.: ob. cit., p. 181.
275
Ibd., p. 181.
 139

incluye otras unidades que interesan a la icnica, y no tan solo el texto artstico
nuclear. Tales elementos, por lo dems, son de orden diverso:
Porque parte de que la obra es algo ms que un texto: es una imagen que
transmite un texto, e imagen en un sentido doble y hasta triple. A saber, es
una imagen-proyeccin del mundo de objetos presentados que sus
contextos sealan. Es, adems, una imagen-huella del complejo subtexto de
las acciones y motivaciones que condicionaron su gnesis y tienen
participacin en su interpretacin semntica. Por ltimo, es lo que
tampoco carece de importancia una imagen de s misma: una imagen de
su propia estructura informacional portadora del texto, as como de las
referencias sistmicas de sta, no de las contextuales o las subtextuales. 276
El enfoque icnico, por lo dems, no se aplica solo a la investigacin de
textos de artes plsticas o cinematogrficas. Tambin puede ser empleado para la
interpretacin del texto literario. Porbski comenta que la imagen, como inters
directo de la icnica, puede ser presentada de modos muy diferentes. Incluso
establece dos tipos de proyeccin imagina: directa, que conserva de manera que
mantiene una relacin de referencia mayor o menos con un objeto de la realidad,
la indirecta, que este autor atribuye a los textos literarios, los cuales se apoyan en
la imaginacin del lector convenientemente conducida. En realidad, la proyeccin
imaginal indirecta tambin en perceptible en obras de arte no literarias; el teatro
en particular a partir de las vanguardias del siglo pasado suele apelar con nfasis
a la capacidad del receptor para construir sus propias imgenes en un proceso
simultneo de interpretacin y cocreacin. Para Porbski en ambos casos el efecto
directo o indirecto de la proyeccin de la imagen est en dependencia tanto de la
estructuracin de los componentes del texto lo que un enfoque semitico asume
como especficamente sintctico, sino tambin una serie de factores que toman
parte cocrean en la conformacin de la imagen. La investigacin con enfoque
icnico, sin dejar de tener en cuenta elementos del anlisis semitico, se ocupa de
todos los factores y procesos que influyen de manera determinante en la
conformacin del significado en una obra artstica, lo cual constituye [] una
esfera de elecciones sucesivas o paralelas: la eleccin de una determinada
tecnologa junto con el material sustancial propio de ella, la eleccin de una
morfologa que decide tanto sobre la articulacin del texto como sobre la coloracin
cualitativa del mismo, y la eleccin de una potica, que decide sobre el carcter de
la presentacin mediante imgenes.277 La icnica, por tanto, es un enfoque de
anlisis que aspira a ir ms all del texto especfico de la obra de arte su
semntica, su estructuracin, sus funciones, y a focalizar tambin para decirlo
en trminos semiticos los textos que subyacen bajo aquel, vale decir, los
subtextos artsticos, pero tambin culturales en sentido amplio, lo cual incluye lo
sustancial (materiales utilizados para conformar la obra de arte) y lo tcnico
(conjunto de tcnicas empleadas sobre esa substancia para conformar la obra de
arte). La perspectiva icnica del anlisis del contenido de la obra de arte,
trasciende, pues, el texto nuclear.
El anlisis de contenido, por tanto, no es un patrn nico de conducta
investigativa para alcanzar una explicacin, una comprensin e, incluso, una
interpretacin determinada sobre un fenmeno artstico. Por el contrario, constituye

276
Mieczysaw Porbski: ob. cit., pp. 275-276.
277
Cfr. ibd.
 140

un amplio conjunto tanto de operaciones especficas como de estrategias de

anlisis, de los cuales solo pueden considerarse aqu algunas cuestiones de carcter
muy general. El profesional debe en particular si se inicia en la prctica
investigativa del arte revisar los diversos estudios de carcter terico-
metodolgico sobre distintos sistemas de anlisis de contenido tanto en las
ciencias sociales en general, como en las ciencias especficamente concentradas en
el estudio del arte, pero es tambin de importancia crucial que dialogue ya de
manera directa y personal, ya a travs de la revisin de sus trabajos de
investigacin con otros investigadores de perfil artstico. En la investigacin del
arte y cabe aadir que tambin en los estudios cientficos de otras reas
temticas no bastan los patrones terico-metodolgicos, sino que se precisa la
interrelacin especializada con otros investigadores.

Estrategias en el anlisis de contenido.

El texto artstico, por lo dems, de cualquier tipo que sea, constituye no una
unidad mecnica, sino un verdadero sistema textual que, por su ndole compleja,
impone al investigador la eleccin de al menos dos estrategias. Conviene posponer
para ms adelante la consideracin terica de dicho sistema. Establecido que el
texto, en tanto concrecin de procesos comunicativos, es la unidad con la que
trabaja el anlisis de contenido en la investigacin del arte, hay que tener en
cuenta algunos aspectos de importancia en cuanto a la estrategia de investigacin
a partir de anlisis de contenido. Ante todo, el anlisis de contenido ha de trabajar
sobre la base de tres niveles: sintctico, o de la organizacin de los factores de la
comunicacin; semntico, o del significado de la comunicacin; y pragmtico, o de
la produccin y funciones de la comunicacin. Este ltimo nivel, a los efectos del
anlisis del contenido, es aquel en el cual se pretende explicar cmo se produjo el
texto, lo cual constituye el objetivo fundamental del investigador. El anlisis del
contenido puede realizarse de diversas maneras. De hecho, existen numerosas
modalidades de anlisis textual, todas las cuales, desde luego, no pueden ser
examinadas aqu, de manera que se examinarn slo algunas, siguiendo el punto
de vista metodolgico ya comentado de Pablo Navarro y Capitolina Daz. 278 Ante
todo, es posible elegir entre dos criterios bsicos: el criterio de analizar la cantidad
y la calidad de los elementos que componen un texto criterio de cantidad/calidad
, y el que se sustenta sobre el criterio de realizar comparaciones entre distintos
textos criterio discriminativo. El criterio de cantidad / calidad trabaja
fundamentalmente en el campo intratextual, es decir, en la realidad especfica de
un texto determinado, y genera dos estrategias fundamentales: la extensiva y la
intensiva. Es necesario tener presente que este criterio se orienta al anlisis de los
elementos que componen uno o varios textos objeto de estudio. La estrategia
extensiva parte de predeterminar un nmero reducido de elementos, los cuales
sern la base de sustentacin para el anlisis del texto (o el conjunto de textos).
Quiere decir que el investigador no analizar todos los elementos integrantes, sino
solamente una seleccin, lo cual significa, desde luego, que el resto de los
elementos ser desestimado. La estrategia extensiva permite trabajar con un
conjunto relativamente amplio de textos, o con un texto de grandes dimensiones (al
menos en relacin con el nmero de investigadores y con el tiempo y los recursos
de que se dispone para el anlisis). Al mismo tiempo, se puede efectuar un anlisis
relativamente exhaustivo de los elementos seleccionados, y alcanzar un
determinado grado de precisin: [...] las investigaciones extensivas suelen

278
Cfr. Pablo Navarro y Captolina Daz: ob. cit., pp. 188 y sig.
 141

requerir corpus textuales amplios, producidos probablemente por una cantidad

apreciable de autores diversos.279 En la investigacin sobre prcticas culturales,
esto permite analizar el contenido de una vasta cantidad de registros de campo
(entrevistas, grupos de discusin, etc.), construidos a partir de la interrelacin del
investigador con una cantidad apreciable de informantes. En la investigacin sobre
arte, se puede entonces analizar el contenido de diversas obras de arte, creadas
por uno o varios artistas, etc. As pues, la estrategia extensiva permite cubrir un
campo ms amplio y, por tanto, propicia ms fcilmente una generalizacin
sociocultural. La estrategia intensiva es, desde luego, su polo complementario. En
ella se aspira a analizar una amplia cantidad de elementos del texto, entre los que
se considera las relaciones sistemtico-estructurales de esos elementos entre s y
con el todo textual. Debido a esa aspiracin omniabarcante, se trabaja con un
corpus mucho ms reducido (de acuerdo con el nmero de investigadores, y el
tiempo y recursos de que se dispone). Una caracterstica metodolgica la define: en
este tipo de estrategia, se puede realizar anlisis de textos producidos por
diferentes individuos (distintos informantes que proporcionan material al
investigador para elaborar registros diversos; distintas obras de arte, etc.). Ahora
bien, de ningn modo se trata de fundir estos anlisis en uno solo. Por el contrario,
el anlisis de contenido de cada texto debe conservar una determinada autonoma,
y arrojar resultados especficamente propios de ese texto. El investigador puede
finalmente establecer alguna comparacin entre los resultados obtenidos, pero sin
traslaparlos. Por esta caracterstica de la estrategia intensiva, se aproxima ya, en
cierto modo, a las estrategias correspondientes al criterio discriminativo, el cual
esencialmente se ocupa de las relaciones del texto ms all de s mismo. Otra
cuestin de importancia esencial en el anlisis intratextual y que no deja de ser,
tambin, un puente hacia enfoques extratextuales tiene que ver con la nocin de
sentido, que tiene una primera formulacin en el marco de la lingstica: Por
sentido de una palabra entendemos el lugar que esta ocupa en un sistema de
relaciones que ella misma contrae con otras palabras del vocabulario. 280 En la
construccin del discurso investigativo sobre arte y en particular en su
componente interpretativo, el concepto de sentido es fundamental, si se tiene en
cuenta que Jrgen Trabant, siguiendo ideas estticas de Svend Johansen, subraya
que las interpretaciones son atribuciones de sentido. 281 Esta postura es
concordante con la de Iuri Lotman, para quien [] en el concepto mismo de texto
est incluida la cualidad de haber sido dotado de sentido. 282 Idea a la cual agrega
ms tarde la siguiente: En el sistema general de la cultura los textos cumplen por
lo menos dos funciones bsicas: la transmisin adecuada de los significados y la
generacin de nuevos sentidos.283 Esa segunda funcin es caracterizada por
Lotman de un modo que es trascendental para toda investigacin sobre arte, dado
que apunta directamente a la nocin de plurinlingismo que subyace en la
generalidad de las obras de arte:

279
Ibid., p. 189.
280
John Lyons: Introduccin en la lingstica terica. Ed. Teide, Barcelona, 1973, p. 440.
281
Jrgen Trabant: ob. cit., p. 321.
282
Iuri Lotman: El texto en el texto, en: Criterios. La Habana. No. 5-12. Tercera poca. Enero de 1983-
diciembre de 1984, p. 100.
283
Ibd., p. 102.
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El atributo estructural bsico del texto en esta segunda funcin es su

carencia de homogeneidad interna. El texto representa un dispositivo
formado como un sistema de espacios semiticos heterogneos, cuyo
continuum circula algn comunicado inicial. No se presenta ante nosotros
como una manifestacin de un solo lenguaje: para su formacin se necesitan
como mnimo dos lenguajes. Ningn texto de esta especie puede ser descrito
adecuadamente en la perspectiva de un nico lenguaje. Podemos
encontrarnos con una codificacin completa mediante un doble cdigo, y,
entonces, en diferentes perspectivas de los lectores se divisa ora una
organizacin ora otra; o con una combinacin de una codificacin general
mediante algn cdigo dominante y codificaciones locales de segundo
grado, de tercer grado, etc. En esta situacin, alguna codificacin de fondo
que tiene carcter inconsciente y que, por ende, es comnmente
imperceptible, se introduce en la esfera de la conciencia estructural y
adquiere una importancia consciente [] El juego de sentido que surge
entonces en el texto, el deslizamiento entre los ordenamientos estructurales
de diverso gnero le confiere al texto posibilidades de sentido mayores que
aquellas de que dispone cualquier lenguaje tomado por separado. Por ende,
en su segunda funcin el texto no es un recipiente pasivo, el portador de un
contenido depositado en l desde afuera, sino un generador. Pero la esencia
del proceso de generacin no est solo en el despliegue de las estructuras,
sino tambin, en considerable medida, en su interaccin. La interaccin de
las estructuras en el mundo cerrado del texto deviene un factor activo de la
cultura como sistema semitico que trabaja. El texto de este tipo siempre es
ms rico que cualquier lenguaje aislado y no puede ser calculado
automticamente a partir de este. El texto es un espacio semitico en el que
interactan, se interfieren y se autoorganizan jerrquicamente los
lenguajes.284
La trascendencia del sentido como categora presente en todos los textos
artsticos y no solo los literarios puede percibirse mejor si se recuerda que la
metfora dispositivo semntico esencial en todas las artes est en relacin
directa con fenmenos de sentido, 285 a partir de relaciones que el significado de un
signo de cualquier tipo establece ms all de s mismo con otros signos. El
concepto de sentido es fundamental para la comprensin de la estructura del
significado, y, en particular, de la dinmica de los semas como unidades mnimas
de significacin no descomponibles en sincrona:
El semema dice Greimas es algo as como la acepcin o sentido
particular de una palabra. Lo que articula a las propiedades en comn de
los sememas son categoras smicas que permiten vincular los trminos del
discurso []. Las propiedades de los trminos, Greimas las llama semas. Los
semas, entonces, son las unidades elementales de la significacin, son
propiedades o elementos de los trminos y estos pueden definirse como una
coleccin de semas. El sema es de naturaleza relacional. Esto quiere decir
que cada sema no significa nada, pero en relacin con otro sema

284
Ibd., pp. 104-105.
285
Stephen Ullmann: Semntica. Introduccin a la ciencia del significado. Ed. Aguilar. Madrid, 1965, p.
239 y sig.
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perteneciente a la misma red relacional, produce un determinado resultado

que adquiere un determinado contenido en el acto de la articulacin. 286
El sentido, pues, es una categora de relevante importancia para los anlisis que
corresponden al criterio de cantidad / calidad, el cual, por otra parte, incluye otras
diversas tcnicas que es imposible relacionar en la apretada sntesis del presente
libro.
Es preciso pasar al criterio discriminativo de los textos, el cual parte de una
exigencia metodolgica esencial. En efecto, en este segundo criterio, las estrategias
se definen a partir de su posicin ante el texto: no se trata de estudiar su
configuracin interna, sino sus relaciones ms all del texto, ya sea con otros
textos, ya sea con realidades no textuales (es decir, que no son textos a los efectos
de la investigacin misma). Las estrategias derivadas del criterio discriminativo son
las intertextuales y las extratextuales:
Una estrategia de AC de tipo intertextual es aquella que busca determinar
el sentido virtual de un texto por medio de su relacin con otros textos del
mismo o de otros autores. En tanto que las estrategias extratextuales de
AC son aqullas que intentan establecer el sentido virtual del texto
ponindolo en relacin con sus presuposiciones no textuales. La perspectiva
intertextual puede seguir dos mtodos: el agregativo y el discriminativo. El
primer mtodo unifica todos los textos en un nico dominio sobre el que se
aplican de forma generalizada las operaciones analticas, y se evalan
globalmente sus resultados. Mediante este procedimiento, el sentido
intertextual se recupera haciendo entrar en resonancia cooperativa textos
generados como sntesis concretas diferentes, pero modulados todos ellos
por subjetividades en cierto modo anlogas [].287
Las estrategias intertextuales, naturalmente, son las que analizan el contenido de
un texto desde el punto de vista de sus relaciones con otros textos; algunas
modalidades pueden ser las siguientes: a) analizar el registro construido a partir de
las informaciones proporcionadas en una entrevista por un informante sobre una
prctica cultural, en comparacin con el registro de otra entrevista al mismo
informante; b) analizar el registro construido a partir de las informaciones
proporcionadas en una entrevista por un informante X, en comparacin con el
registro de otra entrevista a un informante Y; c) analizar una obra de arte de un
autor determinado, en comparacin con otra obra del mismo artista; y, por ltimo,
d) analizar comparativamente obras de dos o ms artistas. En esta estrategia es
posible seguir dos procedimientos diferentes. En el primero, agregativo, se unifican
todos los textos con los que se trabaja, en un conjunto general (macrotexto). Este
conjunto general, formado por la agregacin de distintos textos, es analizado en
tanto conjunto y de este anlisis se extraen resultados considerados generales. Se
analiza, sobre todo, las interrelaciones entre los textos, sobre la base de que
provienen de subjetividades creadoras anlogas (partcipes de una misma prctica
cultural; artistas de una misma poca, de un mismo estilo, de una misma cultura,
etc.). As, los sujetos que proporcionan la informacin son considerados en tanto
cooperantes, y el conjunto de textos funciona como una verdadera cmara de ecos,
cuya resultante es un contenido artstico-cultural que todos han contribuido a

286
Osvaldo Dallera: La teora semiolgica de Greimas, en: Victorino Zecchetto, coord.; ob. cit., p. 137.
287
Pablo Navarro y Capitolina Daz: Anlisis de contenido, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
comp.: ob. cit., p. 189.
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conformar. El segundo procedimiento es el discriminativo. ste enfrenta los textos

como dominios analticos diferentes, 288 vale decir que analiza cada texto en s,
para establecer contrastes entre los resultados del anlisis. A diferencia del mtodo
agregativo, se trata aqu de establecer diferencias entre las subjetividades que han
proporcionado informacin (sobre la prctica cultural, por una parte, o la obra
artstica, por otra). Mientras el procedimiento agregativo establece, por as decirlo,
las resultantes vectoriales, el procedimiento discriminativo procura resaltar las
diferencias. De utilizarse el mtodo discriminativo, el sentido intertextual deber
reconstruirse a partir del contraste que cabe detectar entre los resultados del
anlisis entre cada texto o grupo de textos. El objetivo de esta comparacin es el de
caracterizar las diferencias entre las subjetividades que trasparecen en los mismos.
Este procedimiento permite recobrar el sentido intertextual haciendo entrar en
resonancia diferencial los referidos textos o grupos de textos, de cara a revelar, a
travs del anlisis, sus diferencias sistemticas. 289 Como puede observarse, se trata
de dos procedimientos que no slo no son antagnicos, sino que pueden, en un
momento dado, resultar complementarios, de manera que sus resultados, una vez
obtenidos, confluyan en un solo macro-resultado de anlisis de contenido.
La estrategia extratextual procura establecer las relaciones entre un texto (o
grupo de textos) con determinadas realidades que son consideradas como
presupuesto para la existencia y funcionamiento del texto objeto de estudio
(condiciones econmicas, nivel educacional, factores axiolgicos, situacin
sociohistrica de una prctica cultural o artstica, peculiaridades subjetivas de los
emisores del texto, etc.); la sociocrtica de Edmond Cros, por ejemplo, ha subrayado
la importancia de comprender el texto en el marco de un conjunto amplio de
factores condicionantes: ideologa, modos de lectura, etc.290 Desde luego, la
perspectiva terica sobre la extratextualidad ha sido causa de polmicas, sobre
todo entre un enfoque semiolgico estricto (que se interesa por factores referidos
solamente a la relacin entre el texto y determinadas series artsticas, con las
cuales puede identificarse una relacin artstico-cultural directa y, sobre todo, de
carcter esttico) y un enfoque sociocultural omniabarcante (que es el que
suscribimos aqu). Atendiendo ello, puede considerarse, en el plano general de la
investigacin sobre cultura y arte, que el anlisis extratextual constituye un
encuadre del texto en un panorama especfico de carcter complejo y, desde luego,
ampliamente social. Marc Angenot seala al respecto de la visin lotmaniana sobre
la cuestin extratextual: [...] la concepcin del extratexto en Lotman no es, en
modo alguno, monovalente. Llegado el caso, lo extratextual parece definir aquello
que es complementario del texto y cuyas variaciones cambian correlativamente las
determinaciones del texto [...]. De manera ms general, la nocin se extiende a las
condiciones de legilibidad culturales que forman parte integrante de la
inteligibilidad de un texto.291 En tal sentido, se atiende a las condiciones de

288
Ibd.
289
Ibd.
290
Cfr. tambin al respecto: Angelo Marchese y Joaqun Forradellas: Diccionario de retrica, crtica y
terminologa literaria. Ed. Ariel, S.A., Barcelona, 1986, pp. 158-159.

291
Marc Angenot: La intertextualidad: pesquisa sobre la aparicin y difusin de un campo nocional,
en: Desiderio Navarro, traductor y compilador: Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el
 145

produccin de un texto, las cuales no estn directamente presentes en el texto,

pero influyen en l de modos diversos. Su identificacin y seleccin depende tanto
de su existencia objetiva, como de la capacidad subjetiva (profesional, entre otros
factores) del investigador para percibirlas como de importancia para el anlisis de
contenido, as como de los objetivos que persigue el anlisis de contenido en s, y la
investigacin como proceso general. Como es evidente, las estrategias
intertextuales y las extratextuales no son antagnicas, sino complementarias, y
pueden ejercerse en una misma investigacin. Su integracin depende, igualmente,
tanto de factores objetivos, como de los objetivos investigativos y de la creatividad
profesional del investigador. La opcin entre anlisis de contenido micro los que
corresponden al estudio especfico del texto y anlisis de contenido macro los
de carcter discriminativo depende tambin de las caractersticas concretas del
texto. La gama de variantes es sumamente extensa:
Por ejemplo, si la nocin de entorno textual se entiende en sentido subjetivo
amplio (como contexto social, de clase, ideolgico, etc.) es posible
realizar anlisis extensivos que sean a la vez intertextuales y extratextuales.
En tanto que no es imposible realizar anlisis intensivos que sean tambin, al
mismo tiempo, extratextuales e intertextuales. El investigador debe, en cada
caso, relacionar sus hiptesis de partida con los materiales empricos
disponibles a travs de los cuales se propone contrastarlas, pero siempre
teniendo en cuenta los elementos comunicativos y las perspectivas
estratgicas [...].292
Otro elemento que requiere consideracin es la categorizacin. El anlisis de
contenido incluye, entre sus procedimientos, el que consiste en la definicin de
categoras desde las cuales se considera (o re-considera) el texto.
El siguiente paso en un proceso estndar de AC es el de la categorizacin.
Consiste en efectuar una clasificacin de las unidades de registro
previamente codificadas e interpretadas en sus correspondientes unidades
de contexto, segn las similitudes y diferencias que en ellas es posible
apreciar de acuerdo con ciertos criterios. Estos criterios de clasificacin
pueden ser de naturaleza sintctica (distincin entre nombres, verbos,
adjetivos, etc.), semntica (distincin entre temas, reas conceptuales,
etc.) o pragmtica (distincin entre actitudes proposicionales, formas de uso
del lenguaje, etc.). Las similitudes y diferencias entre las unidades deben
determinarse, en todo caso, segn un criterio homogneo. Definidas de uno
u otro modo, las categoras, como las unidades de registro, pueden
relacionarse entre s de diversas formas, constituyendo diferentes
estructuras o esquemas categoriales []. El recurso a la categorizacin
parece especialmente indicado como instrumento capaz de operar una
drstica reduccin en la complejidad de los datos analticos cuando el
investigador pretende realizar anlisis extensivos de corpus textuales
amplios y variados.293

desarrollo de un concepto. Ed. Unin y Casa de las Amricas, La Habana, 1997, p. 43.
292
Ibd., p. 191.
293
Pablo Navarro y Capitolina Daz: Anlisis de contenido, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez,
comp.: ob. cit., p. 194.
 146

Todas las consideraciones antes expuestas, no constituyen esquemas

metodolgicos fijos, sino, por el contrario, subrayan la posibilidad y aun necesidad
de que el investigador trabaje con amplia creatividad y, sobre todo, con profunda
responsabilidad profesional. Por lo dems, no existe, como es obvio, una sola
tcnica de anlisis del texto, sino una amplia variedad de ella, pues ha sido asunto
de gran inters cientfico desde la poca de la sofstica griega hasta la lingstica
del texto. Aplicar alguna de esas tcnicas exige siempre, sin embargo, una cuestin
comn a todas: tener una nocin clara acerca de qu es un texto, el cual en
cualquiera de sus modalidades: literaria, flmica, arquitectnica, plstica, musical,
teatral, etc. constituye un sistema de gran complejidad, cuya conceptualizacin,
al mismo tiempo, resulta de gran utilidad para la investigacin del arte. Omar
Calabrese expresa:
[] veamos por qu la nocin de texto, aunque sea tomada en un sentido
genrico, se muestra de gran utilidad para una semitica del arte. En primer
lugar, permite detener el interrogante sobre si el arte es un sistema o no lo
es, e igualmente analizar cada obra desde un punto de vista semitico. En
sntesis: a un movimiento analtico que se mova improductivamente del ms
pequeo (las unidades mnimas) al ms grande (las configuraciones), se lo
puede sustituir productivamente por un movimiento que va del ms grande
al ms pequeo sin perjudicar ningn nivel de anlisis.
En segundo lugar, permite recuperar el sentido de la historicidad de los
cdigos, precisamente porque gracias a nociones como la de
enciclopedia un texto siempre es texto-en-la-historia.
Tercera ventaja: la nocin de texto permite superar momentneamente el
escollo que constituye el problema del referente de los signos visuales,
precisamente porque la perspectiva que se elige es la de la organizacin de
la mquina textual segn la ptica de la cooperacin interpretativa, en cuyo
interior el problema del referente se presenta como puramente estratgico y
no epistemolgico.
ltima, y fundamental, ventaja: la nocin de texto permite abandonar la
bsqueda improductiva de los especficos, desde el momento en que no se
puede interpretar cada texto como una entidad que se autosostiene, sino
como una entidad que continuamente reclama otros textos, otras
experiencias del autor y del lector, independientemente del soporte material
con que han sido realizados. Un texto literario y un texto pictrico, por
ejemplo, no son la misma cosa, pero las diferencias de organizacin
productiva no requieren una definicin abstracta preliminar sobre qu cosa
es un eventual sistema artstico especfico.294
De aqu que resulte conveniente, en esta consideraciones generales sobre la
investigacin del arte, detenerse a examinar de manera epidrmica las
caractersticas del texto como entidad til para la indagacin cientfica. Varios
elementos son esenciales. El primero de ellos es el carcter de sistema que la
nocin de texto comporta, vale decir, el texto jams existe como una entidad nica,
sino que, por su propia naturaleza, entraa la referencia a una multiplicidad de
otros textos, que forman con el primero ncleo de la totalidad un verdadero
sistema funcional y, en el caso de la realidad textual, significativo.

294
Omar Calabrese: ob. cit., pp. 177-178.
 147

El sistema del texto.

El anlisis de contenido comienza en la prctica con el reconocimiento del
sistema textual. Esto implica, necesariamente, una elucidacin de qu es el texto y
por qu constituye un sistema de singular complejidad. Ante todo, se trata de un
concepto que resulta esencial para todas las investigaciones sobre arte y, al mismo
tiempo, entraa una serie de matices de significado que exigen del investigador
una atencin cuidadosa. Iuri Lotman refiere sobre esto:
El concepto texto no se emplea de manera monosmica. Se podra hacer
una coleccin de los significados, a veces muy diferentes entre s, que le
confieren los distintos autores a esa palabra. Sin embargo, lo significativo es
otra cosa: en la actualidad texto es, indiscutiblemente, uno de los
trminos ms empleados en las ciencias humansticas. En diversos
momentos el desarrollo de la ciencia arroja a la superficie palabras as; el
crecimiento en avalancha de su frecuencia en los textos cientficos es
acompaado por la prdida de la necesaria monosemia. Ms que designar de
manera terminolgicamente exacta un concepto cientfico, ellas lo que
hacen es sealar la actualidad de un problema, indicar un dominio en que
estn naciendo nuevas ideas cientficas. La historia de tales palabras podra
redactar un peculiar ndice de la dinmica cientfica. 295
Por otra parte, el texto es una categora de importancia capital para las
investigaciones sobre arte, en la medida en que resulta un eje bsico en la
Semitica en tanto dominio cientfico y, por tanto, marca una perspectiva de
innegable influencia sobre los estudios del arte desde hace medio siglo:
El concepto fundamental de la semitica moderna el texto puede
considerarse un eslabn que une investigaciones semiticas generales [].
El texto tiene significado integral y funcin integral (si distinguimos entre la
posicin del investigador de la cultura y la posicin de su portador, entonces,
desde el punto de vista de aqul, el texto aparece como portador de la
funcin integral, mientras que, desde la posicin de ste, es el portador del
significado integral). En este sentido puede ser considerado como elemento
primario (unidad bsica) de la cultura. La relacin del texto con la totalidad
de la cultura y con su sistema de cdigos queda demostrada por el hecho de
que en niveles diferentes el mismo mensaje puede aparecer como un texto,
parte de un texto, o un conjunto entero de textos.296
En efecto, el texto propiamente dicho existe como funcin de un sistema en el
cual la construccin que se visualiza directamente (la organizacin delimitada de
una comunicacin especfica mediante una codificacin dada) no puede explicarse
sino es a partir de una visualizacin de su carcter. Diversas posiciones tericas han
abordado este problema. La decisin de cul se utilizar, desde luego, corresponde
al investigador, de modo que aqu no se presentar sino una de las varias
caracterizaciones que han sido presentadas al respecto. Entre las consideraciones
que se han venido aportando acerca del texto, no deja de llamar la atencin la del
investigador holands Michael Metzeltin, quien apunta que la ciencia del texto ha
venido a surgir en el siglo XX, como una consecuencia de la extrema complejidad y
295
Iuri Lotman: El texto en el texto, ed. cit., p. 99.

296
V. V. Ivanov, I. M. Lotman, A. M. Piatigorski, V. N. Toporov, B. A. Uspenski: Tesis para el estudio
semitico de las culturas (aplicadas a los textos eslavos), en: Entretextos. Revista Electrnica Semestral
de Estudios Semiticos de la Cultura. No. 7. Mayo 2006, pp. 10-11.
 148

carcter catico de la sociedad contempornea. El texto sera, ante todo, una

operacin de segmentacin que permite al hombre asimilar y, por as decirlo,
manejar un sector determinado de ese caos difcilmente comprensible. As, el texto
sera un producto elaborado de la modelacin como instrumento cognoscitivo.
Metzeltin aade: El funcionamiento de la sociedad actual es inconcebible sin la
continua produccin y recepcin de textos ms o menos complicados. Esto justifica
la constitucin de una ciencia del texto que ponga a disposicin de emisores y
receptores los instrumentos necesarios para la construccin y el anlisis de los
textos.297 Tres componentes parecen fundamentales en la configuracin del
concepto de texto: expresin, delimitacin y carcter estructural. 298 Estos tres
factores no consisten en ingredientes separados: son tres condiciones esenciales
dialcticamente interrelacionadas, que se presuponen entre s y que, por dems, se
inter-penetran. La expresin indica que el texto tiene que estar conformado por
unos signos determinados, correspondientes a un cdigo determinado (lingstico,
literario, danzario, gestual, musical, etc.). Pero, al mismo tiempo, es necesario tener
en cuenta que el texto constituye una manifestacin de comunicacin subjetiva y,
por tanto, en la dicotoma saussureana, corresponde a la parole, el habla, y no a la
langue, la lengua. Esto significa que no pertenece a un dominio a ultranza
sistemtico, a un corpus relativamente cerrado y estable, sino que est marcado
por la libertad expresiva, la voluntad de replanteo del cdigo o la incapacidad de
emplearlo de manera ortodoxa; significa que est, por dems, profundamente
influido por el concepto postsaussureano de norma, es decir, de modulacin del
cdigo por un grupo social. Lotman ha hecho notar que la funcin socio-
comunicativa del texto en su sentido ms general y no especficamente en el de
texto esttico es compleja en grado sumo, a partir de que l identifica cinco
procesos particulares como integrantes del proceso socio-comunicativo general que
se realiza a partir del texto.299 El primero se produce entre el destinador de la
informacin y su destinatario. El segundo tiene que ver con la tradicin cultural
El texto cumple la funcin de memoria cultural colectiva, 300 pero tambin las de
acrecentarse semnticamente de manera interminable y de seleccionar algunos
aspectos de la informacin depositada en l y otros no. El tercero ocurre en el
propio receptor, dado que el texto [] actualiza determinados aspectos de la
personalidad del propio destinatario.301 Un cuarto proceso resulta ms complejo:
[] el texto altamente organizado deja de ser un mero mediador en el acto de la
comunicacin. Deviene un interlocutor de iguales derechos que posee un alto grado
de autonoma. Tanto para el autor (el destinador) como para el lector (destinatario),
puede actuar como una formacin intelectual intedependiente que desempea un
papel activo e independiente en el dilogo. 302 Por ltimo, Lotman identifica un
proceso entre el texto y el contexto cultural:
297
Michael Metzeltin: Fundamentos de tipologa narrativa, en: Semiosis. Centro de Investigaciones
Lingstico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Nmero 10. Enero-junio de 1983, p. 83.
298
Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto artstico. Ediciones Istmo, Madrid, 1988.
299
Cfr. Iuri Lotman: Semitica de la cultura y el texto. Seleccin y traduccin de Desiderio Navarro. Ed.
Ctedra, S.A. Madrid, 1996, t. I, pp. 80-81.
300
Ibd., p. 80.
301
Ibd., p. 81.
302
Ibd.
 149

[] el texto no interviene como un agente del acto comunicativo, sino en calidad

de un participante en ste con plenos derechos, como una fuente o un receptor
de informacin. Las relaciones del texto con el contexto cultural pueden tener un
carcter metafrico, cuando el texto es percibido como sustituto de todo el
contexto, al cual l desde determinado punto de vista es equivalente, o tambin
un carcter metonmico, cuando el texto representa el contexto como una parte
representa el todo. Adems, puesto que el contexto cultural es un fenmeno
complejo y heterogneo, un mismo texto puede entrar en diversas relaciones con
las diversas estructuras de los distintos niveles del mismo. Por ltimo, los textos,
como formaciones ms estables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto a
otro, como ocurre por lo comn con las obras de arte relativamente longevas: al
trasladarse a otro contexto cultural, se comportan como un informante trasladado
a una nueva situacin comunicativa: actualizan aspectos antes ocultos de su
sistema codificante. Tal recodificacin de s mismo en correspondencia con la
situacin pone al descubierto la analoga entre la conducta sgnica de la persona
y el texto.303
Por otra parte, el concepto de texto esttico es fundamental para el enfoque
semitico del arte propuesto por Umberto Eco: [] el texto esttico representa un
modelo de laboratorio de todos los aspectos de la funcin semitica: en l se
manifiestan los diferentes modos de produccin, as como diferentes tipos de
juicios, y se plantea, en definitiva, como aserto metasemitico sobre la naturaleza
futura de los cdigos en que se basa. 304 Siguiendo la definicin operativa del texto
esttico adelantada por Roman Jakobson, Eco subraya el carcter ambiguo y auto-
reflexivo del texto esttico:
Desde el punto de vista semitico, la ambigedad puede definirse como
violacin de las reglas del cdigo. En ese sentido existen mensajes
totalmente ambiguos (como /wxdsrtb mu/) que violan tanto las reglas
fonolgicas como las lxicas; mensajes ambiguos desde el punto de vista
sintctico (/Juan es cuando/) y mensajes ambiguos desde el punto de vista
semntico (/el cascanueces se puso a bailar/), pero es evidente que no todos
los tipos de ambigedad producen efecto esttico, y que existen numerosos
estados intermedios (por ejemplo, las palabras italianas /baleneone/ y
/lontanlanterna/, usados en la primera traduccin italiana de Anna Livia
Plurabelle, de Joyce), que indudablemente son ambiguas, si las
consideramos desde el punto de vista lxico, pero mucho menos que
/wxdsrtb mu/.305
La auto-reflexin, como condicin del texto artstico, vuelto hacia s mismo, es,
desde luego, una caracterstica importante, pero es la ambigedad la que provoca
al receptor a participar como co-creador. En efecto, tiene razn Eco al definirla en
tal sentido:
[] la ambigedad es un artificio muy importante, porque hace de vestbulo
para la experiencia esttica; cuando, en lugar de producir puro desorden,
aquella atrae la atencin del destinatario y lo coloca en situacin de
excitacin interpretativa, el destinatario se ve estimulado a examinar la

303
Ibd., pp. 81-82.
304
Umberto Eco: Tratado de semitica general. Ed. Lumen. Barcelona, 1991, p. 367.
305
Ibd., p. 369.
 150

flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta, as como las del

cdigo a que se refiere.
Como primera aproximacin, podramos decir que existe ambigedad
esttica, cuando a una desviacin en el plano de la expresin corresponde
alguna alteracin en el plano del contenido.306
El texto, que en s mismo constituye a nivel paradigmtico un sistema, en su
materializacin especfica, sintagmtica, est integrado por elementos sistmicos y
por elementos no sistmicos. Es, adems, un concepto vlido para todas las artes, y
no solo para la literatura o la msica. Se lo maneja, por ejemplo, en la consideracin
de la pintura. En tal sentido, es vlido el comentario de Louis Marin:
El cuadro es un texto figurativo y un sistema de lectura; sera deseable para
comprender el alcance de esta primera afirmacin, que los trminos texto
y lectura no fueran nada metafricos, sino solamente aprehendidos a
partir de la metfora tan frecuentemente utilizada de la lectura. Qu es
leer? Es recorrer con la mirada un conjunto grfico y es descifrar un texto.
Escindamos provisionalmente, en beneficio del anlisis, esas dos
operaciones: el cuadro es, ante todo, un recorrido de la mirada. 307
E incluso ms adelante se refiere de modo directo a lo que denomina el
sintagma pictrico.308 En la pintura, se identifica igualmente una relacin entre
sintaxis y significado: Las unidades sintagmticas pictricas o figuras as
articuladas por los significados del relato constituyen las unidades de sentido del
cuadro.309 Finalmente, Marin subraya:
La lectura de un cuadro pone en accin las categoras esenciales de la
sintagmtica: percepcin, realidad, presencia, segmentacin en secuencias
de lectura o figuras ligadas por contigidad en el sintagma del cuadro. Pero
la lectura del cuadro es [] un sistema de recorridos: cada figura que el
recorrido de lectura analtica hace aparecer, evoca, en la memoria, una clase
de figuras asociadas in absentia en lenguaje saussureano diramos: en
serie virtual.310
As pues, el texto concreto, en el mbito de lo artstico-cultural, tiene una fuerte
composicin extra-sistmica, mientras que, en el mbito de lo cientfico, se procura
sin que se pueda lograr de una manera absoluta que el texto concreto tenga
una mayor carga de lo sistmico. Es importantsima para el investigador la
advertencia que hace Lotman al respecto:
Es verdad que la combinacin de los principios de jerarquizacin y de
interseccin mltiple de estructuras conduce a que lo extrasistmico, desde
el punto de vista de una de las subestructuras particulares, pueda revelarse
sistmico desde el punto de vista de otra, y la transcodificacin al lenguaje
de la percepcin artstica del auditorio pueda, en principio, trasladar

306
Ibd., p. 370.
307
Louis Marin: ob. cit., p. 20.
308
Ibd., p. 25.
309
Ibd., p. 26.
310
Ibd., p. 29.
 151

cualquier elemento a la clase de elementos sistmicos. Pero con todo, la

existencia de elementos extra-sistmicos consecuencia inevitable de la
materializacin, as como la percepcin de unos mismos elementos que
pueden ser sistmicos a un nivel y extrasistmicos a otro acompaan
necesariamente al texto.311
La delimitacin es uno de los factores ms obvios del texto: ste, para existir,
requiere de una constitucin delimitada. Esta condicin, sin embargo, ha
comenzado a ser cuestionada y, por lo menos, con mayor o menos xito, agredida,
por ciertas modalidades del arte en las ltimas dcadas del siglo XX, en que formas
como el arte-tierra y, en general, el arte efmero, la interaccin del lenguaje
artstico con formas lingsticas no artsticas, la aspiracin a derribar las paredes
del mbito teatral y escnico en general, el objet trouv, el cine verdad, etc., han
procurado debilitar todo lo posible los lmites que separan el texto artstico, lo
especfico de sus cdigos, de su contexto social inmediato. Pero aun teniendo en
cuenta estos intentos, lo cierto es que el texto artstico y, en general, el de la
prctica cultural, tiende, hasta el presente, a mantener una delimitacin; que sta
se haya hecho, en ciertos modalidades de cultura y de arte, ms flexibles y
dbiles no permite excluir este factor que, en toda la historia humana, ha sido un
acompaante inevitable del texto, y ha operado ya sea como ndice de su existencia
objetiva e individualidad, ya sea como componente debilitador de su intensidad
expresiva e, incluso, de su verosimilitud. La delimitacin, por otra parte, no
consiste meramente en la existencia de unas fronteras que rodeen e inmovilicen
incluso su cuerpo material y ntidamente perceptible. La delimitacin consiste en
una jerarqua, que inscribe al texto concreto en un sistema de relaciones con otras
concreciones de categoras del sistema textual. El carcter estructural, a su vez,
consiste en que el texto concreto no es [...] una simple sucesin de signos en el
intervalo de dos lmites internos. 312 Mijail Bajtn, al tratar el problema de las
fronteras del texto y del contexto en la literatura, haca notar:
Cada palabra (cada signo) del texto conduce ms all de los lmites de este.
Es inadmisible que el anlisis (el conocimiento y la comprensin) se encierre
en un solo texto dado. Toda comprensin es un correlacionamiento del texto
dado con otros textos y un descubrimiento de un nuevo sentido en un nuevo
contexto (en el mo, en el contemporneo, en el futuro). El contexto
anticipado del futuro es la sensacin de que yo doy un nuevo paso (me he
desplazado). He aqu las etapas de este movimiento dialgico de
comprensin: el punto de partida es el texto dado, el movimiento hacia atrs
son los contextos pasados, y el movimiento hacia delante es la anticipacin
(y el principio) del contexto futuro.
El texto vive slo cuanto est en contacto con otro texto (el contexto). Solo
en el punto de contacto de esos textos se enciende la luz que alumbra hacia
atrs y hacia delante, que incorpora el texto dado a un dilogo. 313

311
Iuri Lotman: Estructura del texto artstico, ed. cit., p. 71.

312
Ibd.
313
Mijail Bajtn: Contribucin a la metodologa de los estudios literarios, trad. de Desiderio Navarro,
en: Criterios. La Habana. No. 1. Tercera poca. Enero-marzo de 1982, p. 27.
 152

El texto concreto, pues, se sostiene sobre una organizacin interna, que

constituye no solamente una propiedad, sino una condicin sine qua non, y que,
como es fcilmente comprensible, constituye uno de los aspectos que tienen en
comn la ciencia y el arte, como dos de las manifestaciones altamente refinadas de
la cultura. Pueden sealarse, adems de condiciones intrnsecas estructurales como
las anteriores, requisitos de inteligibilidad. El contexto, como se ha visto, es vital
para la existencia y comprensin mismas del texto. Ricoeur sintetiza del siguiente
modo las funciones esenciales del contexto:
En el caso del discurso unvoco, es decir, del discurso que no tolera ms que
una significacin, es la tarea del contexto ocultar la riqueza semntica de las
palabras, reducirla, estableciendo eso que Greimas llama una isotopa, es
decir, un plano de referencia, una temtica, un tpico idntico para todas las
palabras de la frase (por ejemplo, si yo desarrollo un tema geomtrico, la
palabra volumen ser interpretada como un cuerpo en el espacio, si el tema
es de biblioteca, la palabra volumen ser interpretada como designando un
libro). Si el contexto tolera o conserva varias isotopas a la vez, tendramos
un lenguaje efectivamente simblico, que dice otra cosa diciendo una cosa.
En lugar de cribar una dimensin de sentido, el contexto deja pasar varios,
hasta consolidar varios, que corren juntos a manera de textos superpuestos
de un palimpsesto.314
En sentido general, para que un texto pueda considerarse inteligible y, por tanto,
texto como tal, debe aludir, de manera explcita o implcita, a una serie de
aspectos, entre los cuales pueden sealarse como de ms importancia los
siguientes:

Entes especficos, pertenecientes a una realidad considerada de un modo

coherente.

Cualidades, funciones y procesos propios de esos entes.

Interrelaciones de esos entes, a travs de dichas cualidades, funciones y

procesos, con otros entes.

Informaciones315 y su grado de realidad y coherencia lgica sobre el espacio

y el tiempo en que se sitan dichos entes y su entorno.

Cuantificacin de esos entes, sus cualidades, funciones y procesos, as como

acerca del tiempo-espacio en que se sitan, y las relaciones que contraen con
otros.

Informaciones implcitas o explcitas sobre el modo en que se construye el texto

(cdigo, canal, dilucidacin de alguna entropa posible, etc.).

314
Paul Ricoeur: La palabra, la estructura, el acontecimiento, en: Pensamiento Crtico. La Habana. No.
18-19, 1968, pp. 117-118.
315
Entendiendo stas como rasgos caracterizadores de entes no humanos, as como procesos tales como
tiempo y espacio.
 153

ndices316 acerca de cmo son el emisor, los seres humanos (o considerados en

cuanto tales) a los que se alude, y su receptor potencial.

La actitud que asume el receptor frente a su texto y los ndices y las

informaciones contenidas en l.

La actitud potencial de los receptores verosmiles frente a ese texto y los ndices
y las informaciones contenidas en l.

En cuanto a la diversidad tipolgica del texto, esta cuestin constituye una de las
ms importantes para el anlisis de contenido en la contemporaneidad. Pues, en
efecto, el texto concreto antes descrito, dotado de una expresin, unos lmites, una
estructura, y transmisor de una serie de informaciones e ndices, existe gracias a
unas interrelaciones con otros elementos textuales. As, el anlisis de contenido
tendr que tener en cuenta la tipologa sobre la cual se organiza el texto. Esta
variedad tipolgica, que ya a nivel paradigmtico es amplia, a nivel sintagmtico
puede presentar aun mayor diversidad, sobre todo en una poca marcada por
determinadas caractersticas del postmodern:
El eclecticismo postmodern parece, o dirigirse muy banalmente desde un
uso asemntico de elementos aislados aditivos (como entre todos aquellos
decorativos y ornamentales) de incierta derivacin pseudohistrica y/o
vernacular, o tambin en los casos ms sofisticados, dirigirse a un uso
polisignificativo, heterodoxo y ambiguo, de los fragmentos que toma de
mltiples otros lugares hasta volver irreconocible o casi verdadero
laberinto semntico el total de las significaciones y el recorrido del sentido.
En el primer caso, el juego resulta abiertamente formal y la mezcla de estilos
diversos tiene una mera terminacin comercial, de maquillaje de la caja
constructiva, y estamos, pues, en el mbito de un gusto entendido en el
sentido ms deteriorado del trmino. En el segundo caso, por el contrario, el
juego de las referencias, tan deliberadamente complejo, los aparentes
simbolismos tan deliberadamente desviantes, el sistema lingstico de
partida tan ambiguamente deformado que en realidad, bien lejos de
encontrarse en presencia de una doble codificacin en el sentido
anteriormente detallado, se est frente a textos [...] cuyo anlisis es arduo
y abierto.317
Todo ello exige, en efecto, una preparacin para enfrentar anlisis arduos y
abiertos. De aqu se deriva que, retomando aspectos ya tratados en el epgrafe
anterior, el anlisis de contenido dispone, en cada caso particular, de una serie de
posibilidades tipolgicas, cuyo conocimiento es imprescindible para el investigador,
quien, por lo dems, ha de partir del presupuesto de que el texto, en tanto unidad
comunicativa codificada, est sujeto a mltiples variantes; vale decir, pues, que el
inventario tipolgico del texto no es, para nada, cerrada, sino que permanece
abierto. Por ello, las variantes que a continuacin se relacionan ni se presentan

316
Rasgos caracterizadores de los seres humanos.

317
Mara Luisa Scalvini: Antes y despus del post-modernism, en: Gerardo Mosquera, compilador: Del
Pop al Post. Una antologa sobre la plstica y la arquitectura occidentales de los ltimos 25 aos . Ed.
Arte y Literatura, La Habana 1993, p. 560-561.
 154

como absolutas, ni como inventario cerrado, sino como un cuadro de posibilidades

cuya marca es la apertura a transformaciones:
Anlisis intratextual: se trata de un anlisis del texto en s mismo, en su
estructura concreta, de acuerdo con el cdigo utilizado, el soporte substancial de
ste, etc. Pueden distinguirse dentro de l anlisis especficos, entre ellos: el
anlisis de los elementos substanciales de que est constituido el texto: cul es su
soporte material, cules son los significantes especficos que portan el contenido,
cul es su sintaxis; valoracin de la correspondencia entre el cuerpo del texto y las
reglas vigentes para ese tipo de cdigo. Tambin implica el anlisis de reiteraciones
posibles (estilemas318 y tambin, sobre todo en el caso de determinadas prcticas
culturales, de estereotipos) en micro-secuencias sintcticas, con vistas a determinar
preferencias del emisor, y posibles connotaciones semnticas de esos usos. Por
ltimo, el anlisis de ncleos semnticos bsicos en el texto, y sus matices (posibles
gradaciones de intensidad, nfasis, distanciamiento, etc.). Esto requiere un
tratamiento especfico en cada tipo de arte. Por ejemplo, en las artes plsticas
pero posiblemente con mayor intensidad en cierto tipo de obras musicales se
enfrenta una problemtica como la que se describe a continuacin:
Para el punto de vista semitico con su modo de tratar la obra como un texto
que hay que leer e interpretar en el contexto de otros mensajes a los que
tenemos acceso, lo primero y lo ms importante es distinguir en tal texto las
unidades bsicas de significado: los tomos que significan conjuntamente y
las partculas que significan independientemente, que solo despus integran
fragmentos y totalidades ms amplias que se construyen sobre ellos de
manera jerrquica. Pero aqu ya de entrada surge la primera dificultad.
En el texto icnico-visual que nos interesa estampa, pintura, relieve,
escultura que existe de manera independiente (para limitarnos a las
disciplinas con una tradicin representativo-figurativa, que solo en los
ltimos tiempos estn pasando en parte a formas no-figurativas), no se
puede hablar de tomos y partculas significantes separados, al estilo de los
fonemas y morfemas lingsticos. El texto icnico-visual no tiene ni un
alfabeto ni un diccionario propios. Las caracterizaciones significantes se
descomponen aqu enseguida en reas enteras de fronteras internas y
externas variables, en las que la continuidad de las mismas se quiebra o se
interrumpe.319
Si bien a nivel terico es posible realizar un anlisis intratextual estricto, en
general suele requerirse, a los efectos de una interpretacin orgnica, la aplicacin
aunque sea con nfasis y detenimiento menores del anlisis de otros tipos, que
aborden tambin distintos textos no nucleares, como el que se ejerce sobre el
subtexto, tan importante para el enfoque investigativo icnico, que parte de la idea
de que
La obra no es exclusivamente el texto mismo: es la imagen portadora de ese
texto; tiene su substrato substancial que presente a ese texto como un
medio substancial de los significados contextuales transmitidos por
mediacin de l; tiene subtextos vinculados a su gnesis. A saber, del

318
Cfr. Angelo Marchese y Joaqun Forradellas: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria.
Ed. Ariel, S.A., Barcelona,1986, p. 141: El estilema es una construccin formal peculiar que es
recurrente en un autor y, si se puede decir as, caracterstica de su lenguaje [...] Algunos estilemas son
matrices caractersticas de algunos gneros, movimientos, poticas, gustos de una poca determinada: en
este caso se debera hablar con mayor exactitud de estereotipos.
319
Mieczysaw Porbski: Semitica e icnica, ed, cit., p. 277.
 155

subtexto de la obra forman parte las elecciones creadoras efectuadas en el

transcurso de su surgimiento, que decidieron no solo sobre su forma, su
articulacin, sino tambin sobre su atmsfera, escala, accesibilidad, gnero y
radio de influencia. Cada sucesiva eleccin de tecnologa, morfologa,
potica est en dependencia de muchos factores, de diferentes
motivaciones, en ms de una ocasin muy complejas. No siempre se deja tal
eleccin al creador, a menudo la opinin decisiva la tiene el que da el
encargo, y a menudo decide simplemente la costumbre existente, ms o
menos trillada. Y hasta cuando la eleccin la efecta el propio creador, no
siempre ello ocurre de manera totalmente clara y consciente. Con frecuencia
decide un impulso instintivo, una idea que viene no se sabe de dnde, una
predileccin oculta o una rutina adquirida; a menudo la va escogida es
simplemente la va del menor esfuerzo. Para el anlisis de esos fenmenos,
la categora semitica del texto deja de ser suficiente.320
De este modo, la obra de arte resulta investigada de un modo que la
considera como algo ms que un texto, sino sobre todo como un fenmeno de la
comunicacin, el cual deriva de un proceso en el cual intervienen los ms diversos
elementos, tanto substanciales como tcnicos.
Son de capital importancia los anlisis contextuales; de trata del anlisis de
aspectos (semnticos y formales) relacionados con los lmites no necesariamente
textuales de un texto. Por ejemplo, en qu marcos (cultural, clasista, econmico,
regional, circunstancial, institucional, espacial, etc.) se realizan una prctica
cultural, una obra de arte, un movimiento artstico, etc. El contexto es tambin
objeto de anlisis en la epistemologa cuantitativa, donde [] es una variable ms
desde el punto de vista de su teorizacin y modelacin estadstica. 321 En la
investigacin cualitativa del arte, sobre todo la que se realiza con un enfoque
semitico, el contexto es considerado como un elemento que no solo delimita al
texto, sino tambin como un factor dinmico: el contexto impulsa a elegir
determinados elementos para la construccin del texto y a desechar otros. Del
mismo modo, el contexto es decisivo, en una obra de arte, para precisar el sentido
de ella, o de algunos de sus elementos incluidos elementos estructurales de su
totalidad. Este modo de encarar el contexto por la investigacin cualitativa del
arte, en ltima instancia, se identifica con determinados estudios del contexto
lingstico, que fueron, desde luego, pioneros en la conformacin de los anlisis
contextuales.322 El anlisis hermenutico y semitico en particular del contexto
permite, incluso, (re)construir datos importantes para la comprensin de obras de
arte mutiladas o inconclusas ya se trate, por ejemplo, de ruinas arquitectnicas, o
del clebre filme polaco inconcluso La pasajera. Esto haba sido advertido ya, en
320
Mieczysaw Porbski: Semitica e icnica, ed. cit., p. 282.
321
Francisco Noya Miranda: Metodologa, contexto y reflexividad. Una perspectiva constructivista y
contextualista sobre la relacin cualitativo-cuantitativo en la investigacin social, en: Juan Manuel
Delgado y Juan Gutirrez, comp.: ob. cit., p. 128.
322
Cfr., entre otros, Tatiana Slama-Cazacu: Lenguaje y contexto. Ed. Grijalbo, S.A. Barcelona, 1970. En
particular el epgrafe final: El contexto [pp. 287-308]. All, entre otras ideas valiosas para una
investigacin hermenutica, se encuentra la siguiente: El contexto desempea un papel tanto en el
proceso de comprensin de la palabra como en el de la expresin (existe una determinada presin
contextual por parte de la situacin externa en que se encuentra el que habla, al igual que sobre el plano
estricto de la palabra por parte de las palabras que preceden y determinan la eleccin de la palabra que
sigue) [p. 290]. Y ms adelante agrega que el contexto: Constituye el medio ms eficaz para la
comprensin, puesto que capta las leyes de organizacin de la realidad, donde todo se une y relaciona con
el conjunto [p. 293].
 156

la segunda mitad del siglo XX, por los estudios lingsticos. Tatiana Slama-Cazacu
refiere: En el curso de nuestras experiencias hemos comprobado, por ejemplo [],
que textos mutilados que presentaban lagunas, no solo eran perfectamente
comprendidos sino que tambin el contexto poda atraer la palabra que faltaba.
Ms an, hemos comprobado [] que textos que contenan faltas haban sido
corregidos, inclusive sin que las personas sometidas a la experiencia se dieran
cuenta.323
Hay que tener en cuenta los anlisis transtextuales, que son muy
importantes y se desglosan en tipos especficos intertextuales, paratextuales,
metatextuales, hipertextuales, architextuales . En este enfoque general se trata
de analizar, como apunta Grard Gnette, todo lo que pone a un texto en relacin,
manifiesta o secreta, con otros textos. 324 Incluye el anlisis paratextual, estudio de
aspectos (semnticos y formales) relacionados con los textos que constituyen
lmites especficamente textuales de un texto. 325 De hecho, estara a medio camino
entre el anlisis contextual y el anlisis intertextual propiamente dicho. Es lo que
Grard Genette denomina, en el terreno especfico de la literatura, paratexto,326 y
que en el campo general de la investigacin sobre la cultura y el arte puede ser
considerado en un sentido similar: el paratexto sera todo texto que enmarca,
presenta, aclara, valora, etc., el texto de una prctica cultural o una obra de arte:
affiches, carteles, avisos, propaganda en general sobre una prctica cultural, una
obra de arte. Tambin programas para espectculos, plegables sobre prcticas
culturales, exposiciones, instituciones culturales. En un texto literario, tal como
indica Gnette, ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, advertencias,
introducciones, etc.; notas marginales, al pie de pgina, finales; epgrafes;
ilustraciones; prires dinsrer, cintillo, sobrecubierta, y muchos otros tipos de
seales accesorias, autgrafas o algrafas, que le procuran al texto un entorno
(variable).327 El anlisis transtextual implica, pues, que se dirija la mirada
investigativa fuera del texto mismo o texto nuclear, hacia textos que, por as
decirlo, tienen una relacin semejante a la de los satlites con el planeta alrededor
del cual giran. Es posible dar un paso ms all de la transtextualidad, y fijar la
atencin en elementos textuales aun ms independientes del texto nuclear, pero
cuya influencia sobre l tiene una determinada importancia que no es posible
desconocer en el marco de una investigacin. Este tipo de anlisis se complementa
con el anlisis extratextual, cuya zona de inters fundamental es el extratexto.
Angelo Marchese enfoca este concepto, en el campo especfico del anlisis literario,
de un modo siguiente extensible, en total validez, al resto de las manifestaciones
del arte:

323
Ibd., p. 291.
324
Grard Genette: La literatura a la segunda potencia, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.:
Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un concepto . Ed. UNEAC y Casa de
las Amricas, La Habana, 1997, p. 53.
325
Grard Genette: El paratexto. Introduccin a Umbrales, en: Criterios. La Habana. No. 25-28. Tercera
poca. Enero de 1989 diciembre de 1990, pp. 43-53. All seala: El paratexto es, pues, para nosotros,
aquello mediante lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores, y desde un punto de
vista ms general, al pblico. Ms que de un lmite [] se trata de un umbral [p. 44].
326
Cfr. Grard Genette: La literatura a la segunda potencia, ed. cit., p. 55.
327
Ibid., p. 55.
 157

En un acercamiento primario, puede considerarse extratexto todo lo que

materialmente es exterior a la obra: referencias histrico-culturales, detalles
biogrficos, propuestas e intenciones de potica, etc. Genot se refiere
explcitamente a ideologa o cultura de una poca. En este sentido, el
concepto de extratexto (o extratextualidad) llega a coincidir con el de serie
extraliteraria, en la pluralidad correlativa de sistemas de valores (histrico-
culturales, sociales, religiosos, filosficos, etc.) que denotan a una
personalidad artstica bien caracterizada. La obra no existe si no se cuenta
con el discurso literario mediante el cual es comunicada. Todo el conjunto
de cdigos artsticos formados histricamente, ese conjunto que hace al
texto significativo, se refiere a la esfera de los vnculos extratextuales
(Lotman). La obra, por tanto, se caracteriza como un sistema de elecciones
operadas en un conjunto de elementos extratextuales que constituyen el
sistema de la literatura o el discurso literario. Se constituyen as varios
niveles extratextuales: desde la serie histrico-cultural a los cdigos
artsticos hasta el extratexto ms directo, que es la produccin especfica de
un autor al relacionarla con la obra que se estudia. 328

Los vnculos entre un texto y sus extratextos son enfocados por la Semitica
como una interserialidad, vale decir, como los nexos entre una serie
especficamente artstica y otras series que no lo son. Toda obra de arte, en razn
de su organizacin estilstica propia, se inscribe en una sucesin lineal y temporal
[] de conjuntos estructurados y coimplicados, 329 los cuales incluyen obras del
mismo tipo estilstico, semejante organizacin artstica y equivalente funcin
esttica. De aqu que pueda hablarse de serie literaria tanto como de serie musical,
serie teatral, serie danzaria, etc. Cada obra de arte forma parte de una serie
artstica determinada, que incluye los gneros del arte en cuestin, sus cdigos, sus
modos expresivos y las marcas que dependen de la evolucin histrico de dicho
arte. A su vez, cada serie artstica se encuentra inmersa en un sistema de
relaciones con series extratextuales, en particular con una serie histrica
formada, en lo esencial, por determinantes socio-econmicos, una serie cultural
que depende de una visin del mundo histrica y socialmente determinada, sobre
la cual se modelan formalmente los contenidos. Tanto como los anlisis
extratextuales, son de enorme importancia los anlisis intertextuales. Se trata de
analizar la presencia de un texto que, en general, es un fragmento y no una
totalidad en otro cuerpo textual, donde cumple funciones diferentes a las suyas
originales. Este enfoque ha sido realizado de muchas maneras diferentes, y, para
ciertos autores, quizs se aproximara a lo que pudiera llamarse estudios
comparatsticos.330 Su posible diferencia metodolgica con la comparatstica estriba
en que, en los estudios comparatsticos propiamente dichos, se analiza ambos
textos en su totalidad con un mismo nfasis, mientras que en un enfoque
intertextual, se trata esencialmente de analizar un texto y, para mejor hacerlo, se
acude a aquellos otros con los cuales, a juicio del investigador, se relaciona el
primero. Es una diferencia de matiz, pero indudablemente importante. El anlisis

328
Angelo Marchese y Joaqun Forradellas: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, ed.
cit., pp. 158-159.
329
Ibd., p. 371.
330
Sobre los estudios comparatsticos hay una amplia cantidad de estudios. Vase, entre otros, los trabajos
de Henryk Markiewicz.
 158

intertextual, por tanto, no es una confrontacin equipolente, sino un modo de

penetrar en un texto especfico para detectar una insercin textual y su sentido. En
relacin con la cuestin de la intertextualidad, tan debatida, resulta til el criterio
de Michael Riffaterre en cuanto a que la textualidad tiene por fundamento la
intertextualidad.331 Pero eso mismo entraa necesidad de distinguir con claridad
terica entre ambas. Heinrich Plett ha subrayado la necesidad de distinguir entre el
texto y el intertexto:
Todos los intertextos son textos eso es lo que la ltima mitad del trmino
sugiere. Sin embargo, la inversin de esta ecuacin no implica
automticamente que todos los textos sean intertextos. En tal caso, texto e
intertexto seran idnticos y no habra ninguna necesidad de un inter que
los distinguiera. Un texto puede ser considerado como una estructura sgnica
autnoma, delimitada y coherente. Sus lmites estn indicados por su
principio, medio y fin; y su coherencia, por la conjuncin deliberadamente
interrelacionada de sus elementos constituyentes. Un intertexto, por el
contrario, est caracterizado por atributos que van ms all de l. No est
delimitado, sino des-limitado, porque sus elementos constituyentes se
refieren a elementos constituyentes de otro(s) texto(s). Por lo tanto, tiene
una doble coherencia; una intratextual que garantiza la integridad
inmanente del texto, y una intertextual que crea relaciones estructurales
entre l mismo y otros textos. Esta doble coherencia contribuye a la riqueza
y complejidad del intertexto, pero tambin a su status problemtico. 332
Es importante tener en cuenta que la intertextualidad ha sido sometida a
muchos debates y que, en ltima instancia, resulta, ms que una categora bien
definida desde el punto de vista lgico, un instrumento metodolgico sumamente
til para el investigador de la cultura y el arte. Hay algo que debe ser tenido en
cuenta desde el punto de vista de la metodologa de la investigacin, por cuanto
subraya la importancia del factor subjetivo en el proceso investigativo de la cultura
y el arte, as como el papel que desempea la preparacin cientfica y
caractersticas de los investigadores: lo cierto es que la definicin de intertexto es
sumamente variada de acuerdo con las posiciones tericas, y sus variaciones estn,
desde luego, en relacin con las concepciones que un investigador tiene acerca del
texto como tal. Como seala Marc Angenot: Desde este punto de vista,
intertextualidad funciona ms como un arma crtica y como la apertura a una
problemtica que como una nocin positiva bien determinada. 333 Esto significa que
cada investigador tiene que examinar con todo cuidado con qu criterio de texto, y,
por tanto, de todos los componentes del sistema textual, ha de trabajar, con vistas
a lograr una eficiente coherencia metodolgica en su labor. El anlisis intertextual,
por tanto, trabaja con elementos tales como citas, traducciones libres, versiones,
parfrasis. Tambin se presenta la intertextualidad bajo la forma de prstamos (de
ideas, de temas, de estructuras de composicin, reminiscencias inconscientes,
transformaciones) y plagios. Igualmente, pueden determinarse referencias como
imitaciones pardicas, alusiones, travestissements, continuaciones, pastiches,
etc.334 La intertextualidad, innecesario es decirlo, si bien comenz por ser un

331
pud Marc Angenot: ob. cit., p. 45.
332
Heinrich Plett: Intertextualidades, en: Desiderio Navarro, comp. y trad.: Intertextualitt. La teora de
la intertextualidad en Alemania. Criterios, Casa de las Amricas, UNEAC, La Habana, 2004, pp. 53-54.
333
Marc Angenot: ob. cit., p. 46-47.
 159

concepto aplicado a la literatura, es hoy comn a todas las esferas de la

investigacin del arte:
En la prctica, tericos literarios como Laurent Jenny, Michael Riffaterre y
Grard Genette seleccionan a menudo intertextos especficos del ms
amplio universo del discurso a fin de proseguir una interpretacin analtica
de una obra central. Su xito, como ha sealado Ross Chambers (1984), lo
obtienen a costa de una inconsistencia terica: el conjunto cerrado de
intertextos limita el carcter abierto de la intertextualidad infinita postulada
por la teora en su forma ms pura (radical).
Para evitar el regreso infinito de la intertextualidad radical, pero preservando
la riqueza de la nocin de la obra como texto, necesitamos caracterizar los
diferentes tipos de contexto que se estn invocando. En lo que
concierne al estudio de la msica, yo distinguira los contextos del estilo y la
estrategia como reguladores de relaciones intertextuales pertinentes. Con
estilo quiero decir la competencia que en cuestin de funcionamiento
simblico una obra musical presupone. La competencia cognitiva, semitica,
en el estilo est compuesta de cosas tales como los sistemas de escalas, los
sistemas mtricos/rtmicos, los principios de la organizacin y los
constreimientos operantes sobre sta (que pueden interactuar con
flexibilidad), y as sucesivamente. En otras palabras, una competencia de
estilo incluye comprensiones y habilidades que van desde el simple
reconocimiento hasta la interpretacin compleja de un proceso en trminos
de principios y constreimientos del estilo. Las estructuras y procesos
potenciales proporcionados por un estilo constituyen el campo de juego para
las estrategias, que son manifestaciones particulares de esas posibilidades
(o, en el caso de un crecimiento o cambio del estilo, estructuras y procesos
anlogos o diferentes).
Las estrategias, en la medida en que van ms all de la formalizacin
completa o la simple predecibilidad, afirman la individualidad de una obra
al mismo tiempo que dependen de un estilo para su inteligibilidad. As, una
determinada obra estar tpicamente en un estilo y ser tpicamente
de ese estilo, mientras juega con l o contra l estratgicamente. 335
Otro importante enfoque es el del anlisis de la metatextualidad: para
Genette, la metatextualidad es la relacin [...] de comentario que une un texto a
otro texto del que l habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en
ltima hiptesis, sin nombrarlo.336 Los textos crticos que, por lo dems, no son
los nicos con posibilidad de establecer relacin metatextual sobre acciones y
prcticas culturales, as como obras de arte, se encuentran, desde luego, en
relacin de metatextualidad con el texto (la expresin comunicativa, delimitacin y
estructurada) de stas.
Ms relacionado con los estudios diacrnicos es el anlisis de la
hipertextualidad: anlisis de la relacin que une a un texto B (que Gnette
denomina hipertexto) a un texto A (que se denomina hipotexto). Gnette ofrece
como ejemplo de esta relacin, la que mantiene la Eneida (hipertexto) con la

334
Cfr. Henryk Markiewicz: Esfera y divisin de la ciencia literaria comparativa, trad. de Desiderio
Navarro, en: Criterios. La Habana. No. 3-4. Tercera poca. Julio-diciembre de 1982, p. 29.
335
Robert S. Hatten: El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales, Criterios, La Habana, n
32, julio-diciembre 1994, pp. 212.
336
Grard Genette: La literatura a la segunda potencia, p. 56.
 160

Odisea (hipotexto),337 o Tom Jones, de Fielding (hipertexto), de El Quijote

(hipotexto). El hipertexto no es un comentario, sino una transformacin de un texto
precedente.
El anlisis de la architextualidad tiene sobre todo una vinculacin con la
teora del arte y la potica. Genette la considera, con razn, la ms abstracta e
implcita de las relaciones transtextuales, pues es totalmente in absentia, y que
establece un vnculo entre el paradigma (sobre todo genrico) y la realizacin
concreta, sintagmtica, de ese gnero en un texto determinado. Se trata, pues, de
una cuestin de percepcin genrica, que, en el paratexto de ciertos textos de
determinadas prcticas culturales y obras artsticas, puede ser polmico: qu
significa altar de cruz como architexto, en su relacin con una prctica cultural de
la zona centro-oriental cubana, que consiste en un baile con convite? Es la Divina
Comedia una comedia o a qu gnero (architexto) se vincula?

No son stos los nicos enfoques posibles. Como ya se mencion antes en el

presente estudio, la investigacin con perspectiva icnica presta atencin al
subtexto, entendido, de manera general, como el conjunto de textos que
condicionan la gnesis de un texto determinado.
Otros criterios de tipologizacin textual permiten condicionar anlisis especficos.
As, por ejemplo, el grupo de la revista Tel Quel hablaba de un genotexto, que sera
el conjunto de operaciones graduales que van generando un texto, (que, en de
modo simplificador, podemos identificar con sucesivos borradores; con la versin
inicial de un filme, antes del proceso final de edicin, o con una primera versin
final de un filme, luego modificada por razones de censura, marketing, o
transformacin para la televisin; con el trabajo de mesa para un espectculo
teatral o danzario, para una accin cultural determinada, etc.). El fenotexto sera la
aparicin definitiva de esos textos antes mencionados. Esta pareja categorial,
desde luego, genotexto / fenotexto, permite sustentar determinadas direcciones de
la investigacin. Segn se ha sealado, la investigacin sobre prcticas culturales y
artsticas necesita una reflexin profunda por parte del investigador en cuanto a
perspectivas tericas y modos de procedimiento, pues de ello depender, en un
buen nmero de estudios, la coherencia cabal tanto de los resultados como de la
organizacin integral de tcnicas e instrumentos para obtenerlos. El anlisis de
contenido se ejerce como un medio, no como un fin, pues su objetivo es el de
proporcionar elementos de explicacin y comprensin que permitan, a partir de
ellos, interpretar textos. Las modalidades que se utilicen de l, estn en fuerte
interconexin con las decisiones que tome el investigador en relacin con un texto
concreto como expresin de un sistema textual complejo y polifuncional. Al mismo
tiempo, dicho sistema textual siempre est en relacin con un entramado
ideolgico, idea ampliamente aceptada y que parte de
[] una reflexin que tiene su carta de hidalgua, sus investigaciones
acabadas o en curso, su historia y sus especialistas titulados y competentes,
y que, bajo ttulos diversos (sociologa de la literatura, sociologa textual,
sociolingstica de los contenidos, pragmtica de los discursos, sociocrtica,
anlisis del discurso...) ha explorado y contina explorando activamente un
campo importante de la teora de la literatura: el de las relaciones de los
textos con la ideologa (o las ideologas), cuestin funda- mental, formulable
de diversas maneras (las ideologas en el texto, el texto en la ideologa, la
ideologa como texto, la ideologa del texto, etc.), cuestin multidisciplinaria
337
Ibd., p. 58.
 161

por excelencia, que se confunde con la de los modos de inscripcin de la

historia en el texto y del texto en la historia. Sin embargo, es preciso hacer
constar y, sin caer en la polmica, son numerosos los investigadores que
se ven llevados a hacer esa observacin que la investigacin en este
dominio apenas ha progresado de manera decisiva y espectacular desde
hace una veintena de aos, y que todava estamos, muy a menudo,
reiterando grandes peticiones de principio y exponiendo los postulados y los
programas. Sobre los principios (que un texto, unidos enunciado y
enunciacin, es un producto enraizado en lo ideolgico; que no se limita a
ser, sino que sirve para algo; que produce y es producido por la
ideologa), todo el mundo est de acuerdo. Pero un acuerdo no inaugura ni
funda un mtodo, y ni el instrumental, ni los conceptos descriptivos, ni los
protocolos de anlisis, ni las construcciones o modelos tericos parecen
haberse afinado y sofisticado desde, digamos, los trabajos de Goldmann y
Macherey. Los trabajos de la actual sociocrtica seran, tal vez, los nicos que
daran muestras de un esfuerzo sostenido e interesante de refundicin y
rigor en la materia. Las pocas observaciones que siguen podran, pues,
integrarse a ese enfoque sociocrtico, o a lo que tambin podramos llamar
una sociopotica general de los textos, observaciones introductorias al
estudio de una potica del efecto-ideologa de los textos, una potica de lo
dentico o de lo normativo textual.338
La ideologa, como uno de los componentes del contenido que se transmite
potencialmente al menos a travs de los textos artsticos, resulta desde luego
un rea de inters para el mtodo de anlisis textual en general, y del contenido en
particular. Hay, desde luego, diversos enfoques metodolgicos que respaldan
tericamente diversas maneras de encarar la relacin entre texto artstico e
ideologa. El investigador, al interesarse por esta cuestin, necesita asumir una
posicin metodolgica determinada al respecto. En cualquier caso, parece muy
saludable atender a ciertas observaciones de ese carcter que formula Philippe
Hamon:
a) estudiar no tanto la ideologa del texto (en el texto, en sus
relaciones con el texto) como el efecto-ideologa del texto como efecto-
afecto inscrito en el texto y construido/desconstruido por l, lo que
corresponde a un recentramiento de la problemtica en trminos textuales, y
al mantenimiento de cierta prioridad (que no es primaca) para el punto de
vista textual;
b) tomar en cuenta a la vez la dimensin paradigmtica del efecto-ideologa
(la ideologa, segn el modelo binario: + -VS-, o segn modelos escalares: en
exceso en defecto vase el importante papel de estas categoras en el
metalenguaje de un C. Lvi-Strauss, distribuye marcas y valores
discriminadores estables que forman sistema, constituye y ratifica listas
jerarquizadas, escalas, relaciones de laureados, axiologas), y de su
dimensin sintagmtica o praxeolgica (Piaget) (la ideologa es produccin
y manipulacin dinmica de programas y de medios orientados hacia fines,
construccin de simulaciones narrativas que integran, solicitan y constituyen
actantes sujetos comprometidos (interesados ) en contratos o sintaxis
narrativas prescritas);

338
Philippe Hamon: Texto e ideologa: para una potica de la norma, en: Criterios, La Habana, n 25-
28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 66-67.
 162

c) no restringir el anlisis de las relaciones texto(s)-ideologa(s) al anlisis de

corpus o de gneros ya circunscritos a priori en sus referentes, sus temas,
sus pliegos de condiciones, sus pblicos y sus momentos histricos
(discursos realistas-figurativos, discursos polticos o polmicos...);
d) no restringir el anlisis a la aplicacin de un mtodo, sea de inspiracin
histrica o sociolgica, sea de inspiracin estadstica o distribucional,
polarizado hacia el estudio de las frecuencias de empleo de las palabras-
claves, aunque estas ltimas sean estudiadas en sus entornos contextuales;
e) no restringir el anlisis al estudio de un solo nivel muy particular de la
organizacin de los textos, el nivel lexical (el vocabulario ) por ejemplo,
concebido con demasiada frecuencia como prioritario, como el nico
pertinente por ser el nico accesible a manejos cuantitativos, y como el
nico portador de sentido en el enunciado; o no privilegiar la enunciacin,
concebida a priori como ms importante que el enunciado; o no restringir
el anlisis a tal o cual efecto de sentido particular de los enunciados: la
ideologa interviene tanto en la definicin semntica diferencial de los
actantes del enunciado, como en el conocimiento que ellos tienen de las
cosas, en sus programas de manipulacin y persuasin recprocas, y en las
evaluaciones que ellos hacen de los estados o de los programas narrativos.
El anlisis, entonces, podra recentrarse en una semitica del saber
(estrategias de la manipulacin, de la evaluacin, de la fijacin de contratos,
de la persuasin y de la creencia, del conocimiento y del desconocimiento,
etc.) integrada a una teora general de las modalidades. 339

Mtodos que hacen uso de la Estadstica.

En el trabajo investigativo es frecuente el empleo de la Estadstica. Su empleo no
puede esquematizarse como exclusivo del paradigma cuantitativo, sino que
tambin el cualitativo puede emplearlo: recurdese que no es la cantidad lo que
define la posicin cuantitativa, sino el orden estricto. Todava a mediados del siglo
XX a punto del ascenso incontenible de la epistemologa cualitativa se cometa
el grave error epistemolgico de considerar que el empleo de mtodos estadsticos
era obligatoria condicin de cientificidad, incluso en el campo de las humanidades;
vase un ejemplo de ello en la siguiente afirmacin:
En arte, ms que en otras conductas culturales, existe el peligro del
impresionismo puramente subjetivo y muchas historias del arte han sido
escritas desde esa mentalidad. Quiz en los modernos historiadores jvenes
del arte, la preocupacin por una mayor objetividad debe ser considerada
como una de las tareas fundamentales de su disciplina y tal objetividad no
ser lograda mientras las afirmaciones no vayan apoyadas en una slida
estructura estadstica.340
La decisin acerca de emplear la Estadstica en alguna de sus formas, o de no
emplearla, no debiera descansar en modas, ni en prejuicios, sino ms bien en las
caractersticas de lo que se estudia y las necesidades para aproximarse a un nuevo
conocimiento ms preciso. La Estadstica jams debe ser utilizada ni rechazada a
priori. En tanto ciencia, es patrimonio humano y sus frutos tienen innegable
339
Ibd., pp. 70-72.
340
Felipe Pardinas: Metodologa y tcnicas de investigacin en ciencias sociales. Instituto Cubano del
Libro. La Habana, 1971, p. 63.
 163

utilidad. Tambin debe evitarse el error de considerarla imprescindible para el

trabajo cientfico. Todava en una poca en que la epistemologa cuantitativa era, en
general, dominante en las teoras sobre investigacin, C. Wright Mills adverta: Si
los problemas sobre los cuales trabaja uno son fcilmente dciles a los
procedimientos estadsticos, uno procurar siempre usarlos []. Pero nadie tiene
por qu aceptar esos procedimientos, cuando se les generaliza, como los nicos de
que puede disponerse. Indudablemente, nadie tiene por qu aceptar ese modelo
como un canon absoluto.341 En trminos generales, la Estadstica puede formar
parte de una investigacin dada de dos diferentes maneras, como ciencia
predictiva, o bien como apoyo, en forma de una herramienta o tcnica adicional.
Hay autores de posicin sobre todo cuantitativa que exigen de la ciencia que
sea predictiva, lo que la limita y deja fuera de ella importantes trabajos, como
aquellos de tipo descriptivo sin los cuales resulta a veces imposible avanzar hacia
nuevas metas. Sin embargo, debe reconocerse que, con fines prcticos, la
prediccin cientfica tiene una enorme importancia, y, en ocasiones, debe realizarse
sobre la base de la teora de las probabilidades, lo cual es frecuente debido a que
existen hechos y fenmenos que solamente pueden ser descritos, al nivel de
nuestros conocimientos actuales, con apoyo en variables probabilsticas. Cuando los
fsicos incursionaron en la Fsica Cuntica, descubrieron que la extraordinaria
riqueza lograda por la Mecnica Terica resultaba insuficiente, y que la precisin
predictiva que haban logrado para explicar hasta el movimiento de los astros, era
impotente para trabajar a niveles subatmicos. Es cierto que existen hechos y
fenmenos sociales, y en particular, culturales, cuya extrema complejidad hace
ilusorio y anticientfico aplicar un control de variables indispensable en
investigaciones cuantitativas, pero se ha demostrado la la utilidad de establecer,
sobre bases cientficas, cul es la probabilidad de equivocarnos si, por ejemplo,
atribuimos una obra annima a cierto artista, ya sea literario, plstico, musical, etc.
Tambin existen vas para predecir el comportamiento en el tiempo de una obra
arquitectnica, su durabilidad, estimada con base en experimentos denominados
de envejecimiento rpido, con los que se simulan, en cortos plazos, el efecto de
agentes destructores durante perodos extensos. Es frecuente el empleo de
predicciones de este tipo en estudios de mercado referidos a obras de arte de todo
tipo. Se puede emplear variados diseos experimentales y de pruebas estadsticas
de hiptesis en investigaciones completas, y en partes de investigaciones, tanto en
el arte dependiendo del objeto y campo de estudio especficos, como en las
ciencias sociales en general. Existen tcnicas e instrumentos ampliamente
acreditados, utilizables en situaciones tan ntidamente cualitativas como responder
a la interrogante de si una determina obra de arte gustar, o ser rechazada por un
pblico en un instante cultural dado lo cual es ms predecible, desde luego, en
ciertos casos que en otros; hay actualmente mayor conocimiento de las tendencias
del mercado del libro, que sobre el mercado de artes plsticas, por ejemplo.
Cuando se desea predecir, a partir de un nmero relativamente pequeo de
unidades estudiadas durante un tiempo tambin relativamente corto, lo que
ocurrir en poblaciones numerosas, de las cuales se han tomado las unidades, o
durante plazos de tiempo diferentes, deben tenerse en cuenta posibles aplicaciones
de la Estadstica, al menos como una de las vas para buscar respuestas de un
determinado tipo de confiabilidad. No hay que preocuparse por el hecho de que, al
usar la Estadstica, sea preciso el control a travs del aislamiento que debe hacerse
de ciertas variables. Sea cual sea el mtodo que se emplee, jams ser posible

341
Charles Wright Mills: ob. cit., p. 90.
 164

abarcar de manera absoluta y mecnica la realidad estudiada, ni en toda su

extensin, ni en toda su riqueza significativa. Es la evolucin histrica la que
permite una serie de aproximaciones sucesivas y enriquecedoras.
La Estadstica Descriptiva es una de las partes de esta ciencia. Comprende un
amplio conjunto de instrumentos y tcnicas que han sido desarrollados para facilitar
la organizacin y procesamiento de datos y es de amplio y variado uso. Entre las
tcnicas ms utilizadas, debe mencionarse el agrupamiento de datos, o
clasificacin, que consiste en ordenar los datos, en forma creciente, o decreciente, y
distribuirlos en clases y categoras. Un ejemplo muy conocido es el de las tallas, que
comprende las denominadas: muy pequea; pequea; regular; grande; muy
grande. No existe una teora elaborada acerca del nmero de clases en que debe
subdividirse un conjunto de datos determinado, sin embargo, de manera emprica,
existe consenso en que, por lo general, debe oscilar entre 5 y 20. Los datos
agrupados de esta manera pueden ser fcilmente graficados de diversas maneras,
entre las cuales pueden mencionarse las curvas, los grficos de barras y los grficos
en pastel, as como los tridimensionales. Estos modos de organizar y presentar
datos, adems del ahorro de espacio y de la facilidad para rpidos procesamientos
automatizados, tiene la ventaja de que permite abarcar con claridad grandes
conjuntos de informacin, lo que favorece procesos del pensamiento que seran casi
imposibles a partir de esa misma informacin, pero sin ese tratamiento. El uso de
recursos estadsticos como los mencionados, con fines de organizacin y
presentacin de amplios volmenes de datos, resulta conveniente en muchos tipos
de investigacin, aunque se estn empleando mtodos cualitativos y no se
pretenda aplicar ninguna prueba estadstica de hiptesis. La Estadstica es una
ciencia que recoge y organiza datos, disea experimentos, estima parmetros de
poblacin, ensaya hiptesis poblacionales, estudia relaciones entre variables y
ofrece criterios sobre la precisin con la que se hacen inferencias a partir de
muestras. Mientras tanto, estadsticas es un trmino que se refiere a un conjunto
de datos. Est documentado el hecho de que antes de construir pirmides, los
egipcios organizaban y analizaban datos de poblacin y produccin; y que los
babilonios recopilaban datos de produccin y comercio, en pequeas tablillas de
barro, hace ms de 3000 aos. Datos censales y econmicos aparecen en libros
bblicos, y hay registros chinos con antigedad superior a los dos milenios, donde
los gobernantes regionales presentaban al emperador informacin til para el
reclutamiento, los impuestos y otras labores esenciales para el gobierno central.
Fue en pocas ms recientes, despus del Renacimiento es decir, en la
consolidacin de la Modernidad, cuando volvi a centrarse la atencin en el
hombre y la Naturaleza, cuando se hizo necesario no solo estudiar individuos, sino
tambin grupos de individuos y se hizo evidente la utilidad de la Estadstica, por
ejemplo para buscar el punto medio entre muchos valores, lo que no debe
desdearse incluso en nuestros das, ya que la misma tabla peridica de los
elementos da pesos atmicos medios, y hasta las tallas de ropa producida en serie,
parten de tendencias centrales estimadas. Se ha comparado la Estadstica, en
investigaciones, con el destornillador, que, si bien es sumamente til y no debe
faltar en nuestra caja de herramientas, en algunos casos no ser necesario usarlo, y
con gran frecuencia exigir el apoyo de otras herramientas. Realmente, la mayora
de los crticos del uso investigativo de la Estadstica lo que atacan es el mal uso de
ella, los intentos de absolutizarla, y algunas tendencias filosficas que
desempearon su papel y ya han resultado superadas. Es preciso tener muy en
cuenta cuestiones que marcan extraordinaria diferencia entre el empleo de
 165

experimentos, y la aplicacin de la Estadstica, en condiciones donde se estudian

procesos de gran complejidad que incluyen al ser humano en su actividad prctica.
No es lo mismo repetir un experimento con objetos inanimados, donde las
condiciones experimentales se imitan con relativa facilidad, que hacerlo cuando
esto involucra al ser humano en su actividad cultural. En este ltimo caso las
relaciones dejan de ser lineales, y la complejidad de repetir las condiciones
experimentales puede ser de tal orden que pueda asumirse como imposible.
Tambin es preciso tomar en consideracin que gran parte del desarrollo de las
tcnicas investigativas cuantitativas dependen de mediciones, las cuales a veces,
en Ciencias Sociales, han sido forzadas a un proceso reduccionista. Como muchos
hechos y fenmenos deben estudiarse con un enfoque probabilstico, y con
frecuencia se necesita, a partir de un nmero limitado de observaciones, llegar a
una generalizacin confiable acerca del conjunto al que pertenecen, y como es muy
valioso poder hacer consideraciones acerca de grado de error que puede haber en
ciertos resultados, el uso racional de la Estadstica tiene amplias perspectivas en
diversas investigaciones. Al utilizar la Estadstica en investigaciones, se requiere el
empleo de la Lgica, y del Diseo de Experimentos. La Lgica es la ciencia que se
ocupa de la validez del razonamiento y su carcter cientficamente correcto, no de
la verdad o falsedad de los enunciados. En el caso de la investigacin, los
razonamientos son los procesos mediante los cuales se obtienen conclusiones a
partir de cierta informacin. En rigor, las proposiciones o enunciados son oraciones
declarativas de las que es posible afirmar que es verdadera, o falsa, pero no ambas
cosas a la vez. Los razonamientos que haga el investigador al formular una
hiptesis, y luego al analizar los resultados que obtuvo al someterla a pruebas,
deben cumplir exigencias lgicas para que sean aceptables por la comunidad
cientfica. No son proposiciones, desde el punto de vista lgico, las oraciones
interrogativas ni las imperativas, tales como Qu hora es?, Acrquese ac!
Tampoco lo son aquellas que pueden ser, a la vez, verdaderas y falsas.
Suponga que se han utilizado tres videos, A, B y C, en un curso de Arte
Latinoamericano, luego de lo cual se ha pedido a los 15 estudiantes matriculados
en el grupo donde se utilizaron, que los ordenen de acuerdo con los siguientes
criterios: a) Permite una mejor comprensin de los temas del curso; b) Despierta
ms interrogantes para nuevas bsquedas; c) Suministra ms informacin
especfica de la asignatura. Los resultados se han organizado en la tabla que
aparece a continuacin, que es un ejemplo elemental de Estadstica Descriptiva:

Tabla: Ejemplo de Estadstica Descriptiva

Criterio para ordenamiento de los videos.

Ordenamiento 1 2 3
s

ABC 0 0 0

ACB 0 0 0

BAC 2 2 1

BCA 13 7 7

CAB 0 0 1
 166

CBA 0 6 6

La organizacin de los datos obtenidos, permite realizar con rigor lgico algunas
afirmaciones: a) Para estos estudiantes, el video A fue el que tuvo menos
aceptacin, a partir de esos criterios, (Ningn estudiante lo escogi en primer
lugar); b) El video B ha sido el preferido por ellos, sobre todo segn el criterio de
ordenamiento 1; c) El video C ha tenido una alta valoracin por parte de algunos de
estos estudiantes, y en general ha sido preferido con respecto al A. Hay otras
afirmaciones que deben hacerse con cautela. Por ejemplo, el video C despierta
muchas interrogantes, interesa, ofrece informacin que los estudiantes aprecian,
pero si se analiza el primero de los criterios, parece menos asequible a los
estudiantes que el B. Sin embargo, no existe ninguna base lgica para una
afirmacin del tipo siguiente: El alto nivel de aceptacin que se observa, permite
afirmar que el video B tiene una calidad superior a los otros dos. Se trata de una
suposicin que no ha sido probada, y que contiene proposiciones que son, a la vez,
verdaderas y falsas. No se ha definido a partir de qu valor se considerar alto el
nivel de aceptacin. Es cierto que 13 estudiantes sitan en primer lugar al video B
desde el punto del primero de los criterios; sin embargo, en los criterios 2 y 3 estn
muy niveladas las preferencias con respecto al B y al C y resulta falso hacer una
afirmacin tan general. En ningn momento se ha probado que estos son los nicos
criterios para valorar la calidad de los videos empleados.
Los mtodos que hacen uso de la estadstica pueden ser muy tiles en la
investigacin del arte. Es conveniente que, si se decide emplearlos, el
procesamiento de los datos sea aplicado por un especialista en Estadstica, cuya
colaboracin se solicite para garantizar que la aplicacin sea correcta.

Mtodo experimental.
Es un mtodo que rinde frutos muy ricos en cierto tipo de investigaciones sobre
arte, en particular en las que se realizan sobre educacin artstica, intervencin
comunitaria, dinmicas institucionales e incluso mercadeo de arte. En general, el
experimento es un mtodo que se utiliza sobre todo en la investigacin cuantitativa,
segn se hace evidente en la definicin general que sobre este mtodo aporta
Mario Bunge, quien seala desde esa misma postura epistemolgica: El
experimento cientfico es la ms rica de todas las formas de experiencia humana:
aade a la observacin el control de ciertos factores en base a supuestos teorticos
y, cuando es preciso, supone medicin []. Por tanto el resultado del experimento
cientfico tiene inters para el cientfico mismo, para el filsofo y para el historiador
de las ideas.342
En cualquier tipo de trabajo, conviene tener un plan general antes de
emprenderlo. Esto es particularmente importante en investigaciones, ya que, en
gran parte, el investigador encontrar aquellas cuestiones a cuya bsqueda se
dedique. Cuando se decide utilizar la Estadstica como apoyo, los investigadores
noveles acuden a especialistas en esta rama de las Matemticas cuando poseen
gran cantidad de datos obtenidos a lo largo de su trabajo y desean procesarlos de
manera cientfica: esto es un error grave, puede que ya sea demasiado tarde.
342
Mario Bunge: ob. cit., p. 819.
 167

Cuando se desee, a partir de observar individuos de cierta poblacin opinar sobre

dicha poblacin, es decir, cuando se pretenden generalizaciones ms o menos
extensas, con apoyo de la Estadstica Inferativa, debe planearse la manera en que
se recogern los datos, de forma que se asegure que permitan un anlisis riguroso
que lleve a procesos de razonamiento relacionados con el problema cientfico, y
esto es el Diseo Experimental. Su propsito es la obtencin de informacin
pertinente, por vas tan simples como sea posible, con la deliberada intencin de
ahorrar recursos, entre los cuales se destacan el tiempo, el personal, el dinero y el
esfuerzo. Por lo antes visto, el diseo experimental es la forma de planeamiento
caracterstica de una investigacin, o de parte de una investigacin, donde se
desee emplear la inferencia estadstica. Los principios del diseo experimental son
principios bsicos del diseo experimental la reproduccin, la aleatoriedad y el
control local.343
Se reproduce un experimento cuando se aplica de nuevo un tratamiento a una
unidad experimental,344 lo cual jams logra resultados exactos al anterior, aunque
pueden ser muy parecidos. Cuando se piensa que los resultados son idnticos, lo
que ocurre es que no se han realizado suficientes mediciones, o no han tenido el
nivel de precisin debido. Esto nos lleva tratar aqu el error experimental, 345 que
se refiere a las diferencias entre sucesivas repeticiones, y a la magnitud de esas
diferencias. Esto, a su vez, puede reflejar errores de observacin, de medicin,
cambios inesperados en las unidades experimentales, errores en la planificacin o
realizacin del proceso experimental y combinaciones de estas causas, sin
descontar influencias desconocidas, y por tanto no controladas, que pueden estar
influyendo en el proceso. El error experimental puede reducirse con mejores
diseos, o con ms cuidado al ejecutarlos, pero no puede eliminarse. Tiene gran
importancia prctica el llegar a tener una idea lo ms precisa posible acerca de la
magnitud a que puede llegar el error experimental en un estudio de esta ndole. Ello
tiene, por otra parte, una benfica influencia en la modestia y en el rigor, como
caractersticas que deben caracterizar al investigador cabal. A veces conviene
cambiar alguna condicin, al hacer reproducciones, para estimar los efectos que
tiene determinado factor.
Es importante proceder como si las observaciones, y los errores asociados, no
influyeran unos en otros, es decir, fueran independientes. Esto nunca es totalmente
cierto, pero la aleatorizacin permite reducir la correlacin entre esas observaciones
y errores, y considerar que son independientes. Ningn investigador puede
controlar todas las variables que pueden de alguna manera influir en el proceso.
Suponga que se est valorando la aplicacin de un curso de Apreciacin Musical con
un nuevo enfoque, y se reporta que el grupo experimental ha mostrado ciertas
ventajas sobre el grupo control,346 y alguien pregunta si la agudeza auditiva de los
343
B. Ostle: Estadstica aplicada. Ed. Cientfico Tcnica, La Habana, 1980, p 277.
344
Unidad experimental es aquella a la cual se le aplica un solo tratamiento, al reproducir cierto
experimento. Ese tratamiento puede incluir uno, o varios factores combinados.
345
Es importante que se profundice en el significado de lo singular, para dominar el concepto de error
experimental, y comprender que es una forma de expresin, y no exactamente un error.

346
Se denomina grupo experimental, aquel en que el tratamiento se diferencia del que reciben los
integrantes del grupo control, en un aspecto cuya trascendencia se desea probar.
 168

integrantes de ambos grupos ha sido controlada. Si se ha usado la aleatoriedad

para asignar miembros a ambos grupos, puede afirmarse que es muy pequea la
probabilidad de que los sujetos con mayor agudeza auditiva se hayan concentrado
en uno de ellos. En caso contrario, caera una sombra de duda sobre los supuestos
resultados experimentales en ese estudio investigativo. Una computadora puede
generar nmeros aleatorios, y tambin existen tablas, as como diversas formas
sencillas de elegir aleatoriamente elementos de una poblacin, simplemente
cercirese que todos los elementos tienen igual oportunidad de ser seleccionados
en la muestra.
As pues, como se ha tratado de ejemplificar, es necesario algunas medidas para
que el diseo experimental sea ms eficiente, lo cual implica operaciones como
agrupar de forma ms adecuada las unidades experimentales, mejorar el material
experimental, o dirigir el proceso de una mejor manera. Suponga que est
estudiando la obra de un pintor y tiene a su alcance dieciocho obras suyas para su
observacin directa. Sin embargo, hay consenso en la valoracin crtica de ese
pintor en que pueden distinguirse tres perodos en su labor creativa; de esas
dieciocho obras de que se dispone, cinco pertenecen al primer perodo; otras cinco,
al segundo; y ocho al tercero. Puede ser conveniente, por tanto, formar tres
bloques, cada uno correspondiente a un perodo, para que las unidades de cada
bloque sean relativamente homogneas, y as las variaciones entre los perodos no
formarn parte del error experimental. Cada uno de los grupos as formados por
obras relativamente homogneas, ser asumido en la investigacin como un
bloque.
Tambin se emplea el agrupamiento. El experimento cuantitativo caracterstico
tiene su base en grupo suficientemente balanceados mediante el control de
variables para lograr que sean comparables los resultados, al aplicar un tratamiento
diferente a cada grupo. Lo usual es llamar a uno grupo experimental, y al otro
grupo de control. En el proceso de balanceo se emplea la estratificacin y la
aleatoriedad. Mediante la estratificacin se intenta que los grupos tengan una
composicin lo ms parecida posible a la de la poblacin a la que pertenecen, al
menos en cuanto a las variables que se considere pertinente controlar. Un ejemplo
en este tipo de agrupamiento, permite evidenciar diferencias importantes entre la
epistemologa cuantitativa y la epistemologa cualitativa.
Por ejemplo, en al investigar la efectividad de la promocin de una galera de
artes plsticas, puede considerarse dos aos de trabajo. En ambos, la galera ha
realizado exposiciones colectivas, exposiciones unipersonales y performances. En el
primero se realizaron un performance, nueve exposiciones colectivas y cuatro
personales; en el segundo, dos performances, siete exposiciones colectivas y tres
exposiciones personales. Un investigador cuantitativo que desee tomar una
muestra representativa del trabajo promocional de la galera en esos dos aos
pudiera actuar de la siguiente manera. Analizara la promocin de dos
performances, donde sera obligatorio considerar el nico del primer ao, pero
pudiera tomarse, aleatoriamente, solo uno del segundo. Como la cantidad de
exposiciones colectivas es aproximadamente cinco veces mayor, convendra que la
muestra analizase la promocin de 9 10 de ellas, pero en este caso debe incluirse
ms del primer ao, en una proporcin de 5 6 de la primera a 4 del segundo ao.
Observe que las exposiciones personales alcanzan una cifra parecida en ambas
etapas, y que pudiera estar representada por 2 exposiciones personales de cada
 169

una de ellas. Luego de balancear de esa manera la composicin de la muestra, sera

muy recomendable que se empleara la aleatoriedad para decidir la eleccin de las
exposiciones colectivas y de las personales, para controlar variables no tomadas en
cuenta. La muestra quedara formada por 2 peformances, 9 exposiciones colectivas
y 4 exposiciones personales, y mostrara la aplicacin de un control local con uso de
bloques (etapas), balanceo (tipos de acciones de la galera en cada etapa) y
aleatoriedad (forma de decidir las acciones de cada etapa que pasarn a la
muestra).347 Esa muestra tendra sentido, por ejemplo, para una investigacin de
aspectos cuantitativamente mensurables, como los medios empleados para la
promocin y los perodos de tiempo en que esa promocin se ejerci, por una parte,
y la cantidad de pblico asistente, por otra. Este tipo de estudio es muy comn en
investigaciones con enfoque de sociologa del arte. En cambio, es muy poco
frecuente en las investigaciones sobre creacin artstica en Amrica Latina y, por
supuesto, en Cuba, pero no es imposible realizarlo y su propia rareza los hara
deseables, por cuanto aportan conocimiento sobre los componentes sustanciales y
discretos de la obra artstica. En ocasiones, se asume como susceptibles de
investigacin aquellas obras de arte de gran relevancia, olvidando que el estudio de
las obras menores o fallidas tambin pueden dar cuenta de elementos
importantes en la evolucin de un artista, de un grupo o tendencia estilstica y aun
de un arte nacional. Pero en tan caso se encuentran tantas obras pues la obra
mediocre o fallida es, desde luego, ms abundante, que no es posible estudiarlas
todas, y se precisa entonces una labor de agrupamiento que no puede sustentarse
como en el comn de las investigaciones sobre arte con enfoque cualitativo en
un criterio de valor esttico o nivel de artisticidad alcanzado. En este tipo de
investigaciones, que permiten un anlisis de carcter horizontal estrategia
extensiva, el enfoque estadstico tiene una funcin importante que cumplir. La
agrupacin estadstica, en cambio, tiene una aplicacin ms evidente y comn en
estudios de sociologa del arte, de mercado del arte y en ciertas reas de educacin
artstica.
Un investigador puede interesarse en estudiar la fatiga en interpretacin, en el
marco de un arte como la danza. La valoracin de la fatiga puede encararse de
diversos modos. Por ejemplo, pueden medirse el pulso y el ritmo respiratorio de un
bailarn, y analizar cmo, en la medida en que progresa el entrenamiento, es capaz
de enfrentar o no esfuerzos iguales o mayores durante ms tiempo, con una menor
alteracin de dichos valores. En este caso, puede decirse que el pulso y el ritmo
respiratorio son variables ndice, indicadores, o marcadores. En ingls se
denominan index variables; se caracterizan por que pueden medirse con ms
facilidad, mayor precisin o con menos costosa, que otra variable, en este caso la
resistencia fsica, que es la que realmente interesa. El investigador puede emplear
indicadores ya aceptados por la comunidad cientfica, o escoger otros, en cuyo caso
estar obligado a argumentarlos. Esto implica mostrar en qu medida se
correlacionan con la variable que realmente interesa.348 En el ejemplo, existe una

347
Aqu puede verse, por primera vez, que lo ms importante de una muestra es su representatividad, y no
su tamao, aunque este ltimo tiene valor. La composicin estratificada, con el apoyo de la aleatoriedad,
en este caso, permiten una fuerte argumentacin de que esta muestra es representativa de la poblacin a la
cual pertenece.
348
La correlacin es una medida estadstica que toma valores entre -1 y 1. Cuando se aproxima a 0, indica
que la relacin entre las variables estudiadas es escasa. Si se aproxima a 1 entonces existe una relacin
fuerte, y directa, esto es, cuando una variable aumenta, la otra lo har igualmente. Si por el contrario se
aproxima a -1, entonces la relacin es inversa, y al aumentar una de ellas, la otra tender a disminuir.
 170

correlacin fuerte y directa entre el ritmo cardaco y el agotamiento, es decir,

cuando aumenta el primero, indica que est incrementndose el segundo. Es
importante percatarse de que las pulsaciones y el ritmo respiratorio pudieran
incrementarse por causas diferentes, que pudiera ser un estado emocional, un
proceso febril o el estrs. Tambin el calor en el saln de ensayos e incluso la
humedad atmosfrica pueden introducir variaciones. El investigador debe
esforzarse por controlar esas variables presentes, que pueden influir en los
resultados, de manera que cuando utilice el pulso y el ritmo respiratorio como
indicadores tenga razonable certeza acerca de que las mediciones que est
realizando resultarn tiles para opinar acerca del agotamiento. Al investigar
causas, hay que demostrar que la variable independiente realmente introduce
cambios en la variable dependiente. Ello de ninguna manera niega que,
simultneamente, operan otras mltiples influencias. El esfuerzo para mostrar
relaciones entre variables, obliga a buscar vas que permitan, a pesar de las
mltiples interacciones, realizar afirmaciones razonablemente fundamentadas. A
este esfuerzo suele llamarse control de variables, aunque pueden emplearse otros
trminos parecidos. Cuando puede demostrarse que hay relaciones causaefecto, la
causa puede indicarse por una variable, denominada independiente, y el efecto en
otra llamada dependiente. Puede que la causa est, a su vez, asociada con una o
con muchas variables. Lo mismo puede pasar con el efecto. Es aqu donde
interviene el proceso de modelacin. Al hablar de la variable independiente, se
necesita enunciarla con precisin, con el uso de trminos acerca de los cuales
exista consenso en la comunidad cientfica, o fundamentando la utilidad de otros
nuevos. Si se requieren palabras que no cumplan este requisito, entonces hay que
especificar cul es su significado dentro del trabajo. Mientras tanto, en cuanto a la
variable dependiente, se requiere expresar cmo se pretende medir los cambios
cuya ocurrencia se espera. Con frecuencia es complejo el camino del investigador
para enfrentar el reto de modelar: debe seleccionar aquellas cuestiones que
resulten necesarias y suficientes para sus fines.
Se habla de experimento verdadero, puro o de grupos paralelos; asimismo, de
pre-experimentos y de cuasi-experimentos. El experimento verdadero exige el
empleo de no menos de dos grupos seleccionados al efecto: uno experimental y
otro de control. Es imprescindible lograr la equivalencia inicial de ambos. Adems,
hay que realizar una evaluacin del nivel que presentan las variables sometidas a
control, al menos al inicio, y al final del proceso. Por eso se expresa como:

Asignacin de unidades a los grupos.

Prueba (test) inicial.

Proceso de introduccin de la variable independiente (en el grupo experimental)

Prueba (test) final. (Pueden existir pruebas seriadas).

Lograr la equivalencia de los grupos experimental y de control es un proceso

arduo. Aunque se admite hacer una asignacin de unidades totalmente al azar, a
veces se intenta equilibrar los grupos con relacin a un grupo de variables
priorizadas. Por ejemplo, si se tratara de una investigacin que se realiza sobre
estudiantes de Ballet, pudiera determinarse edad, sexo, estatura y rendimiento en
la prueba inicial, luego de lo cual se asignaran al azar quienes formaran parte del
grupo A, y quienes del grupo B. Se recomienda que, luego de completarse la
 171

asignacin, se determine aleatoriamente cul de los grupos ser el experimental.

En el experimento resulta condicin necesaria, aunque no suficiente, el manejo o
manipulacin de la variable independiente: esto consiste en influir de manera
voluntaria en el proceso, mediante la introduccin controlada de la variable
independiente. Lo ms frecuente es hacer una comparacin simple, donde el grupo
experimental estar sometido al influjo de la variable independiente, y el de control
no; pero tienen inters determinadas tcnicas donde la variable independiente se
introduce y se hace variar el grado de su introduccin, para observar si existen
tambin grados en la modificacin que sufre la variable dependiente. Pudieran
existir dos grupos experimentales, con dos diferentes grados de introduccin de la
variable independiente, o lograr la variacin a travs del proceso, lo cual pudiera
incluir una prueba adicional en el momento del cambio o variacin. En cualquiera
de los casos se requiere una detallada definicin de cada aspecto de la variable
independiente, de manera que sea posible intentar la reproduccin del experimento
por otro autor, lo cual exige un trabajo que es denominado por muchos autores
operacionalizacin. En este esfuerzo resulta esencial que, en vez de conceptos
susceptibles de muy diversas interpretaciones, aparezcan situaciones reales.
A veces los grupos ya existen, y por tanto no hay asignacin aleatoria o de otro
tipo de unidades experimentales a cada uno de ellos. En este caso se habla de
cuasi-experimento. Los pre-experimentos suelen trabajar con un solo grupo, en el
que se intentan medir cambios de ciertas variables luego de cierto tratamiento.
Como puede verse, el nivel de control es mnimo. Existe el diseo de cuatro grupos
de Solomon,349 con dos grupos experimentales y dos de control. A uno de los
experimentales, y a uno de los de control, no se les realiza prueba inicial. El resto
del proceso es idntico al del experimento verdadero o de grupos paralelos. Este
diseo de cuatro grupos est encaminado a valorar si la aplicacin de la prueba
inicial (pre-prueba o pre-test) influye en la prueba final (post-prueba o post-test).
Esto ocurre con algunos instrumentos utilizados en general de carcter
psicolgico o pedaggico en situaciones en que los sujetos, luego de
familiarizarse con una cierta prueba, reaccionan ante ella de manera diferente a
quienes la desconocen.
En la educacin artstica, con frecuencia son necesarios intervalos de tiempo de
variable duracin para que ocurran cambios medibles en la variable dependiente.
Diseos experimentales que incluyan varias post-pruebas, de acuerdo con
intervalos que no tienen que ser constantes, pueden resultar valiosos. En estos
casos se habla de series cronolgicas, estudios panel o de series cronolgicas
mltiples. Puede apreciarse que, al aplicar la Estadstica, existen esfuerzos
deliberados en evitar alteraciones de los datos que puedan luego afectar la
interpretacin de los resultados. A continuacin aparece un ejemplo de experimento
verdadero o de grupos paralelos que incorpora conceptos y procedimientos de
frecuente uso.
Puede suponerse que se desea experimentar la eficacia de un complemento
diettico en cpsulas caracterizado por suministrar importantes nutrientes, y por
disminuir el apetito. Se quiere utilizar con estudiantes de Ballet que, por estar fuera
del peso corporal adecuado, deben seguir dietas estrictas mientras mantienen
entrenamiento con alto gasto de energa, el cual les dificulta cumplirlas
estrictamente. Se seleccionan estudiantes para el grupo A, y para el B, de manera
que resulten equilibrados. Esto puede hacerse de manera totalmente aleatoria, o de

349
R.W. Solomon public en 1949, An Extensin of Control-group Design, donde explic esta innovacin.
 172

manera deliberada para buscar el mayor equilibrio posible en funcin de las

variables que el investigador considere ms importantes. Luego de tener los grupos,
se establece al azar cul de ellos ser el experimental, y cul el de control, lo que
constituye una garanta adicional de que no han existido preferencias favorables a
uno u otro grupo. La prueba inicial consisti en responder una nica pregunta:
Cumples rigurosamente la dieta establecida?. Esta pregunta se responde de
manera annima y se recoge de manera que respete este anonimato, como medida
para lograr una mayor sinceridad. Puede pensarse en una medida adicional, con el
uso de un disco preparado al efecto, que tenga tres cuartas partes coloreadas, y
una sin colorear. Puede estar dentro de un bolso, o envase de material opaco. Se le
indica al encuestado: Dentro de este recipiente, sin mirar, tome el disco entre dos
de sus dedos. Luego mire si lo ha tomado por la parte coloreada, o por la parte en
blanco del disco, de manera que nadie ms que usted sepa por dnde lo ha
tomado. Si sus dedos estn predominantemente en la parte coloreada, diga la
verdad al responder la pregunta. Si fuera en la parte sin colorear, mienta.
Esta indicacin estimula que el encuestado est ms seguro del secreto de su
respuesta, y puede pensarse que ofrezca un dato ms veraz. Al procesarse la
informacin, se hace uso de la teora de las probabilidades. La probabilidad de
haber tomado el disco por la parte coloreada es de 0,75 y la de haberlo tomado por
la parte sin colorear, de 0,25, debido a que el disco tiene coloreadas tres cuartas
partes de su superficie.350 Entonces el investigador procede a:
1.- Multiplicar las respuestas afirmativas por 0,75, para tener un estimado de
cuntas fueron las respuestas afirmativas veraces.
2.- Multiplicar las respuestas negativas por 0,25, para tener un estimado de
cuntos mintieron al responder que no cumplan rigurosamente la dieta. Se suma
estos a los anteriores, y se obtendr el estimado de cuntos estudiantes puede
suponerse, segn sus respuestas, que estn cumpliendo con rigor su dieta en este
momento.
3.- Multiplicar las respuestas negativas por 0,75 y anotar el resultado.
4.- Multiplicar las respuestas positivas por 0,25, y sumar el resultado obtenido con
el anterior, para tener un estimado, segn estos instrumentos, de quienes no
cumplen rigurosamente su dieta en estos momentos.
Luego del control inicial, se procede a suministrar a cada miembro del grupo
experimental, diariamente, una cpsula con el complemento diettico que se desea
probar, mientras que todos los del grupo de control recibirn una cpsula idntica,
pero con una sustancia que no tenga efectos sobre el apetito, ni nutrientes, a la
cual, en Medicina, se la denomina placebo. Se recomienda que quienes ofrezcan las
cpsulas y supervisen su consumo ignoren cul es el grupo experimental y cul el
de control. Desde luego, saben qu cpsulas distribuir en uno y en el otro, pero sin
informacin adicional alguna. A este procedimiento se le designa como a ciegas.
Luego de aplicar la variable independiente al grupo experimental durante el tiempo
que se haya decidido en el diseo, y haber hecho lo mismo con el placebo, con el
grupo de control, se ira a la post-prueba, que en este caso pudiera ser idntica a la

350
Estas probabilidades de 0,75 y 0,25, sern ms precisas, mientras mayor sea el nmero de ensayos al
que se refieran. Por esto, sera errneo emplear esta forma de proceder si el nmero de respuestas fuera
pequeo, razn que aconseja consultar con un especialista., ya que no existe una frontera numrica
exacta, y en gran parte depende de la confianza que usted necesite en la estimacin.
 173

pre-prueba, ya que no hay elementos que permitan suponer que la primera acte
de manera que altere los resultados de la segunda.
Otro requisito necesario es precisar la forma en que se medir el efecto
transformador de la variable independiente sobre la variable dependiente, lo cual
suele ser ms complejo en investigaciones sobre arte. Lo que se mide, y cmo se
mide, depende en gran medida del papel que desempee el experimento en el
proceso de investigacin. En el ejemplo que viene analizndose, una cosa es medir
aspectos biolgicos como cambios en la masa corporal, en la proporcin de grasa,
en los niveles de asimilacin de nutrientes u otros semejantes y otra muy distinta
dirigir las mediciones a cmo se sienten los estudiantes, al enfrentar la
contradiccin entre las exigencias de su entrenamiento y las de su dieta.
Los experimentos necesitan, adems, control, lo que debe interpretarse como
lograr la mayor transparencia acerca de las diversas relaciones causales que tienen
lugar, de manera que resulte posible argumentar que algunas de ellas ocurren entre
la variable independiente y la dependiente. No basta con demostrar que ocurren
cambios en la variable, o en las variables dependientes: es preciso evidenciar que
esos cambios, o al menos parte de ellos, se deben a la variable, o a las variables
independientes. El investigador de arte nunca puede ser un sujeto impasible y
asptico; ya se habl antes de la imposibilidad del investigador, cualitativo o
cuantitativo, de ser por completo ajeno al proceso, mucho menos cuando el proceso
es artstico, y por tanto debe dirigir su actividad hacia el control, no solamente
durante el diseo, sino tambin a lo largo de la ejecucin, donde constantemente
habr que luchar contra posibles fuentes de falta de claridad, al interpretar los
resultados. Poco vale el esfuerzo por la nivelacin inicial de los grupos, si luego no
se toman medidas para mantenerla, lo que puede implicar cuidadosos reajustes,
como cuando ocurren bajas en uno de los grupos, o cuando se aprecia que uno de
los grupos estuvo sometido a un estmulo accidental.
Vase ahora el cuasi-experimento. El mismo ejemplo anterior sirve para ilustrar
una situacin en la que ya existieran dos grupos de estudiantes, y no pudiera
hacerse una redistribucin de ellos bajo control. Entonces pudiera intentarse un
cuasi-experimento. Si los grupos fueran aproximadamente comparables, se seguira
un proceso igual al anteriormente visto. Si fueran grupos numerosos, pudiera
incluso tomarse una muestra aleatoria de igual tamao, en cada uno de ellos, para
equilibrarlos ms, ya que uno de los principales peligros del cuasi-experimento
radica en la argumentacin de que la muestra sea representativa de la poblacin,
ya que el proceso de formacin del grupo no estuvo bajo control. Existen autores
que insisten en que el cuasi-experimento ocurre con grupos intactos, pero esta
opcin que se ha indicado resulta ms prxima del cuasi-experimento que del
experimento verdadero.
El pre-experimento tiene caractersticas diferentes, que tienen que ver con no la
disponibilidad de un grupo control. Si se contara con un solo grupo, y por alguna
razn no pudiera distribuirse en dos, entonces se trabajara con l como un pre-
experimento. La forma de operar pudiera ser la de administrar a todo el grupo el
complemento, y hacer una prueba al final; por ejemplo, se preguntara: Le resulta
ms fcil cumplir rigurosamente la dieta, con este complemento diettico?. Se
aplicara de forma annima, y pudiera incorporar la proteccin adicional del disco y
el tratamiento probabilstico, en busca de la mayor veracidad en las respuestas.
Otra va sera la aplicacin de pre-prueba, y post-prueba, con la misma pregunta
que en el experimento verdadero. En este caso se tendra una situacin de antes y
 174

despus. Observe que la limitacin es que no se cuenta con otro grupo con el cual
comparar, y siempre quedan dudas acerca de lo que hubiera ocurrido si no se
hubiera introducido la variable independiente, lo que debilita el rigor de las
conclusiones.
Vase el siguiente ejemplo lgico. Se desea lograr cierto progreso, denominado p
en un grupo estudiantil, al efecto de lo cual se introduce una variable
independiente, que consiste en la estrategia e, Luego se comprueba que ha
ocurrido el progreso, pero este pre-experimento no ha tenido en cuenta que pudiera
ocurrir el progreso p sin necesidad de aplicar la estrategia e. Como esto no ha sido
sometido a control, queda en pie la interrogante.
A pesar de sus limitaciones desde el punto de vista rigurosamente experimental,
es frecuente que el investigador se vea en condiciones que dificulten mucho la
formacin de grupos paralelos. Los pre-experimentos pueden ser muy valiosos para
explorar, para someter a ensayo procesos de medicin y otros fines similares.
Aunque aparece con frecuencia la expresin diseos factoriales, es ms exacto
hablar de diseos que hacen uso de un arreglo factorial. A pesar de que son
posibles arreglos factoriales mucho ms complejos, es preferible emplear formas
ms sencillas que, debidamente empleadas, sirven para muchas diferentes
investigaciones. Aqu se analizar un arreglo del tipo 2 2, nomenclatura referida a
aquellos que tienen que ver con dos factores, donde cada uno de esos factores
puede tomar dos niveles distintos. Estos pueden ser referidos a la aparicin, o no
aparicin de una variable, es decir, la variable tomara por ejemplo el valor 1 si
apareciera, y el 0 si no apareciera; o tambin dos valores diferentes cualesquiera,
como mucho y poco; 5 y 2; alto y bajo. Adems, para el estadstico, los factores son
variables independientes que por tanto provocan ciertos cambios en variables
dependientes. El diseo se har con empleo de bloques y balanceos que ayuden al
control de variables, y faciliten el proceso que lleve a conclusiones defendibles.
Se quiere tener mediciones de la influencia de cierto proceso de preparacin
inicial del lienzo que denominaremos (L), as como de una sustancia ocre que
llamaremos (O), en una determinada calidad de los tonos oscuros. Se han escogido
obras donde esos tonos oscuros tienen importancia, y se ha encargado a varios
estudiantes que elaboren copias de ellas, de manera que se tengan 64 copias en
total. Adems, de manera aleatoria se ha distribuido el trabajo de forma que al final
se disponga de 16 copias en las que se haya empleado el procedimiento y la
pintura que emplea la sustancia (lo); otras 16 en las que se hay usado el
procedimiento, pero sin la pintura con (l); 16 ms, donde no se usa el
procedimiento pero s la pintura (o), y 16 donde no se acudi ni al procedimiento
inicial, ni al aprovechamiento de la sustancia, ( ). La presencia de la letra
minscula, indica que el factor a que alude est presente, y cuando dicha letra no
aparece, indica que ese factor est ausente. Se considere que lo, l, o y ( ) son cuatro
diferentes tratamientos, y se tienen 16 unidades de cada uno de ellos. Es un
ejemplo con muy pocas reproducciones, solamente con fines explicativos, y se ha
preferido simplificarlo con un nmero igual de unidades experimentales para los
diferentes tratamientos. Cuando se cont con las 64 copias debidamente
identificadas, se pidi a 10 expertos disponibles que examinaran cada coleccin, y
valoraran la calidad de los tonos oscuros logrados (es decir, la calidad de los tonos
oscuros ser la variable dependiente), con una escala de 1 al 10, donde uno
signifique psima calidad, y 10 ptima (pudiera preferirse otra escala). En
resumen, dos variables independientes L y O han sido sometidas a cuatro diferentes
 175

tratamientos lo, l, o y ( ). La variable dependiente ser la calidad de los tonos

oscuros obtenidos. Para cada tratamiento hay 16 unidades experimentales, y cada
una de ellas ser valorada por expertos, en este caso 10 expertos. Cada copia
(unidad experimental) podr recibir desde una calificacin mnima de 1 hasta una
mxima de 10. Para cada tratamiento habr un nmero en la tabla, que ser la
suma de las medias de sus unidades experimentales. La tabla siguiente recoge las
valoraciones supuestamente realizadas.

Tabla: Suma de las valoraciones medias dadas, en cada tratamiento.

Tratamiento lo l o ( )

Puntuacin 153,6 131,2 118,4 134,4

En la prxima tabla se ver el procesamiento de esta informacin, para obtener

valoraciones de la influencia de cada uno de los factores analizados, y de la
interaccin de ambos.

Tabla con expresiones de clculo

Expresin de clculo Resulta
do

Efecto principal de L [lo + l o ( ) ] 16,0

Efecto principal de O [ lo + o l ( ) ] 3,2

Interaccin de L y O [ lo + ( ) (l + o ) 19,2

Media (lo + l + o + ( ) 134.4

Estos resultados parecen indicar que la preparacin del lienzo resulta

fundamental. El signo positivo en la interaccin, se interpreta como que resulta
favorable la interaccin de ese tratamiento del lienzo, y esa pintura ocre utilizada,
es decir, hay una relacin directa entre esas variables. El tamao de la muestra se
decide por procedimientos generales,351 y para interpretar con rigor estadstico los
resultados, se aplican pruebas de hiptesis que sern vistas ms adelante. Tanto en
un caso, como en el otro, conviene consultar con especialista en Estadstica, que
necesita tiempo, e informacin detallada, para comprender la naturaleza del
problema que se investiga y de las variables que se pretenden medir.

Pruebas de hiptesis.
En toda investigacin, es importante disponer de procedimientos para ratificar la
validez de los resultados. En la investigacin cuantitativa, se destacan, entre otros,
las pruebas de hiptesis en las investigaciones cualitativas, como se ver, se

351
El tamao de la muestra influye en el tamao del error mximo que pueda cometerse luego, y resulta
aconsejable que sea calculado por un especialista en Estadstica que se consulte al efecto, que necesitar
una amplia informacin sobre la investigacin y sus fines, para poder asesorar.
 176

trabaja con triangulaciones. Las hiptesis estadsticas son enunciados que

generalmente se refieren a uno, o varios parmetros de la poblacin, por ejemplo,
el complemento diettico sometido a prueba ayuda a cumplir rigurosamente la
dieta. Lo usual es efectuar un experimento, y desechar la hiptesis si los
resultados del mismo muestran que es poco probable, o, de lo contrario, aceptarla.
Por tanto, pueden cometerse en el proceso errores: 1) Cuando se rechaza una
hiptesis que es verdadera; 2) Cuando se acepta una hiptesis falsa. Se acostumbra
denominar a la probabilidad de cometer el error tipo 1, y a la probabilidad de
cometer el error del tipo 2. Note que la probabilidad mxima, o certeza, es del 100
%, o 1 si se da en tanto por uno, y que, por lo tanto:
+ = 1 (o tambin, + = 100%). En la prctica, tambin recibe el nombre
de nivel de significancia, y el de nivel de confianza. 352
Volvamos al caso del complemento diettico al que llamaremos C, visto como
ejemplo en el experimento. Puede analizarse la utilizacin de la hiptesis H o,
tambin conocida como hiptesis de nulidad, en este caso: El nmero de
estudiantes que cumplen con rigor la dieta y que consumen C, es similar que el de
los que la cumplen con rigor y no lo consumen. 353 La hiptesis Ha sera la
alternativa. Por ejemplo, si se apreciara que el nmero de estudiantes que
consumen C y cumplen rigurosamente la dieta, es superior al de los que no lo
consumen y la cumplen, entonces H a pudiera ser: El nmero de estudiantes que
cumplen con rigor la dieta y que consumen C, es mayor que el de los que la
cumplen con rigor y no lo consumen. Expresarla como H o permite emplear
pruebas muy poderosas, y utilizar reglas de decisin tales que solamente nos
permitan rechazarla solamente si la probabilidad de que ocurra lo que ella establece
es muy pequea. El investigador, en consulta con el especialista en Estadstica,
debe precisar, cuidadosamente, cules niveles de confianza, y de significacin,
analizar al aplicar la prueba. Otra importante decisin que deben tomar ambos
especialistas, se refiere a la prueba que emplearn. Con frecuencia aparece la
suposicin de que los datos estn normalmente distribuidos, lo que significa que
pueden procesarse, con razonable aproximacin, con aprovechamiento de la curva
normal o de Gauss. Esto suele ocurrir en estudios donde se han hecho numerosas
mediciones, y se aprecia que la mayora de ellas son prximas a una medida de
tendencia central, como la media aritmtica o promedio, y que segn los valores
son muy superiores a esa media, o muy inferiores, resultan ms escasos. Las
estaturas; el peso corporal; la cantidad de agua que se ingiere al da y otras muchas
mediciones, tienden a comportarse as, sobre todo cuando se dispone de 30 o
ms.354 Cuando la muestra es menor de 30, y la distribucin se aproxima a la
normal, es preferible el empleo de la distribucin llamada t de Student. A veces
no existe evidencia de que la distribucin de los datos se aproxime a alguna de las
distribuciones tericas de probabilidad, y en esos casos pueden emplearse las

352
B. Ostle: ob. cit., p. 132.
353
Esto implicara que las diferencias observadas entre el grupo experimental, y el de control, tendran
que interpretarse como errores experimentales, o, en todo caso, no suficientes como para aceptar que
tengan significacin estadstica.
354
Este es un valor emprico generalmente aceptado, sin que exista teora disponible para explicarlo. Hay
formas para que el Estadstico pruebe que un conjunto de mediciones tiene una distribucin que se
aproxima a la normal, y permite por tanto el uso de esa distribucin terica, aunque se disponga de menos
de 30 en la muestra.
 177

llamadas pruebas no paramtricas, lo que significa que pueden ser empleadas

aunque se ignore la distribucin poblacional de la variable.

Prueba de Ji Cuadrado.
Es una prueba no paramtrica Algunos prefieren escribir su nombre como chi
cuadrado, porque la denominacin proviene de la grafa griega , que se translitera
chi y cuyo sonido equivale a una aspiracin, por as decirlo, spera, o sea, ms
marcada que la aspiracin en el espaol de Cuba (donde la grafa j equivale a una
aspiracin muy suave, que en Fonologa se representa en forma de / h /, a
diferencia del espaol peninsular, y ms an, a la ch alemana en posicin final,
como la que aparece en el apellido del clebre compositor barroco Juan Sebastin
Bach). La aplicacin de la prueba de Ji Cuadrado consiste en: a) Organizar los datos
para su procesamiento. b) Formular H o, esto es, la hiptesis nula o de nulidad, y H a,
la alternativa. c) Formular la regla de decisin. d) Efectuar los clculos. e)
Interpretar los resultados.
Se retomar el ejemplo empleado para el experimento de grupos paralelos.
Considere que fueron encuestados un total de 80 estudiantes de Ballet en distintas
escuelas del pas, y que los datos de la prueba final o postprueba fueron recogidos
en una tabla como la que sigue, que se denominan tablas de contingencia, donde
existen columnas y filas de totales, rtulos, y espacios ocupados por valores ledos
en el grupo experimental, y en el de control, a los que se denomina celdas.
Primero aparece una tabla que recoge lo que fue observado en el experimento, es
decir, el resultado de la postprueba, luego de procesar las respuestas.

Tabla de frecuencias observadas.

Cumplen con No cumplen Total
rigor dieta con rigor dieta
Grupo 32 8 40
experimental
Grupo de 14 26 40
control
Total 46 34 80

Se procede a elaborar una tabla denominada de frecuencias esperadas, para lo

cual se comienza por llenar la fila y la columna de totales, dejndose en blanco el
resto. Luego se llena cada celda con valores que se obtienen multiplicando el total
de su fila por el total de su columna, luego de lo cual se divide ese producto entre el
total general. Por ejemplo, si se procede de izquierda a derecha, y de arriba abajo,
obtendremos el valor de la primera celda multiplicando 40 por 46, y luego
dividiendo el producto entre 80. Obsrvese que, despus de llenar la primera celda,
todos los restantes valores quedan determinados para que se cumplan los totales
de fila y de columna. Esto se interpreta como que hay un grado de libertad. Existen
otras vas para establecer los grados de libertad, por lo que en tablas ms
complejas, conviene consultar con un especialista en Estadstica.

Tabla de frecuencias esperadas

 178

Cumplen con No cumplen Total

rigor dieta con rigor dieta
Grupo 23 17 40
experimental
Grupo de control 23 17 40
Total 46 34 80

Entonces se plantea la llamada Ho tambin conocida como hiptesis de nulidad,

que es lo contrario a lo que sera el resultado favorable del experimento. Por
ejemplo, en este caso, plantearamos Ho: El complemento diettico no surte efecto,
y el nmero de estudiantes que consume C y cumple con rigor su dieta es igual que
el de los estudiantes que no consumen C y cumplen con rigor su dieta. (Los
resultados del grupo experimental y del grupo de control son comparables, y sus
diferencias carecen de significacin estadstica). La regla de decisin ser: Aceptar
Ho si el valor calculado es menor o igual al correspondiente a Ji Cuadrado para el
valor de confianza que se desee. En caso contrario, rechazarla. El proceso de
clculo consiste en restar, de cada valor observado, el valor esperado que aparece
en igual celda, y elevar al cuadrado la diferencia obtenida, para despus dividir
entre el valor esperado, luego de lo cual se suman todos los resultados obtenidos.
As tendremos, de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo:
(32 23)2 / 23 + (8 - 17)2 / 17 + (14 23)2 / 23 + (26- 17)2 / 17 = 14,6
Primero, observe que si todos los valores observados fueran iguales a los
esperados, el resultado de los clculos dara cero. Mientras mayor sea la diferencia
entre los valores observados, y los esperados, mayor ser el valor que calcularemos
para Ji Cuadrado. Ahora debe compararse el resultado calculado, 14,6, con el valor
que toma Ji Cuadrado, con un grado de libertad, para el nivel de confianza que se
desee.355 En una tabla de la distribucin Ji Cuadrado, o con ayuda de algn paquete
de programas de Estadstica, puede comprobarse que:
Para un grado de libertad, Ji Cuadrado a 0,99 (99 % de confianza)= 6,63; y a 0,95
(95 % de confianza) = 3,84. Como el valor calculado, 14,6, es mayor, se rechaza H o
con una confianza del 99 %, o lo que es igual, con una significacin estadstica del 1
%. (Observe que siempre que H o puede rechazarse con el 99 % de confianza,
tambin podr rechazarse con cualquier nivel de confianza menor, como el 95 %.
Sin embargo, pudiera ocurrir que fuera posible rechazar H o con el 95 % de
confianza, y esto no fuera posible con el 99 % de confianza. Eso ocurrira, por
ejemplo, si al calcular Ji Cuadrado hubiramos obtenido, en este caso, valores
comprendidos entre 3,84 y 6,63.
Al rechazarse la hiptesis de nulidad, puede aceptarse la hiptesis alternativa, y
afirmar que los resultados experimentales probablemente no son iguales a los de
control. Cuando puede rechazarse Ho con un nivel de confianza de 99% o mayor,
existe el hbito de decir que los resultados son altamente significativos. Si el
rechazo hubiera ocurrido al 95 % de confianza, entonces la expresin sera: los
resultados son probablemente significativos.

355
La suma de nivel de confianza, con nivel de significacin, es igual a 1, es decir, si desea el 0,99 de
confianza (99 %) eso implica el 0,01 (1%) de significacin. Estadsticamente puede interpretarse que si
se repite el experimento en similares condiciones, en 99 de ellas se obtendr igual resultado acerca de
aceptar, o rechazar la hiptesis de nulidad.
 179

Sigue siendo necesario un enfoque propio de la Lgica. En este experimento, los

resultados sern favorables al uso del complemento C si el nmero de estudiantes
que cumplen con rigor su dieta se incrementa, y por lo tanto la H a de inters resulta:
el nmero de estudiante que consume C y cumple con rigor su dieta es mayor que
el de aquellos estudiantes que la cumplen con rigor, sin consumir C. (Los resultados
experimentales son mayores que los de control).
Tiene especial importancia detenerse aqu para analizar que la investigacin en
curso est centrada en el ser humano, en la humanizacin del duro proceso de
adaptarse a una dieta rigurosamente aunque la ejercitacin y el esfuerzo fsico
correspondiente sean intensos. Incluso en este caso, los resultados se han obtenido
a travs de lo que han declarado los estudiantes, y no es totalmente transparente
de qu manera la variable independiente ha actuado sobre la dependiente. En otras
palabras, el proceso puede criticarse desde el punto de vista del rigor experimental,
aunque puede tomarse como un fuerte indicador para valorar el efecto del consumo
del producto, no para validar las caractersticas del producto como complemento
diettico, en cuyo caso sera necesario un proceso de medicin de variables tales
como el proceso de asimilacin de los distintos componentes y su efecto sobre los
consumidores, as como del denominado efecto placebo. Existen personas
sugestionables, y en sus casos el consumo del placebo puede introducir cambios al
menos parecidos a los causados por el producto verdadero, y es necesario buscar
en qu proporcin aparecen tanto en el grupo experimental como en el de control,
si se desea tener luego unos resultados ms completos.356
La interpretacin de los resultados obtenidos sera: Se rechaza H O con el 99 % de
confianza, y se acepta que el consumo de C muestra diferencias altamente
significativas con respecto a su no consumo, en el riguroso cumplimiento de las
dietas. Esto no ofrece una total seguridad. Lo que se afirma es que en 99 de cada
100 veces que se repita este experimento en condiciones anlogas, podr
rechazarse Ho. No se niega, en manera alguna, la existencia de estudiantes que
puedan cumplir con rigor sus dietas sin el uso de C; ni tampoco la de que existan
estudiantes que consuman C y las incumplan.

Prueba de McNemar.
Constituye una aplicacin de la prueba de Ji Cuadrado. 357 Se organizan los datos
en tabla de contingencia con un grado de libertad. A continuacin aparece un
ejemplo. Sean 28 estudiantes, a quienes se les pregunta si les agradara emplear
tiempo libre del fin de semana en recorrer las salas de un museo de arte moderno.
Responden afirmativamente 8, y 20 dicen que no. Se aplica la variable
independiente, que consiste en un curso de apreciacin de la pintura moderna, se
repite la misma pregunta y se obtienen 16 respuestas afirmativas y 12 negativas.
Se procede a organizar los datos. En esta prueba, o se renuncia al anonimato, o se
emplea alguna clave que permita precisar que las respuestas antes, y despus de
356
Si solamente interesara la humanizacin del proceso de adaptacin, entonces el placebo resultara en la
prctica, en el caso de los estudiantes sugestionables, de un efecto positivo que no es indispensable
separar.

357
Cfr. Jaime Sarramona: Investigacin y Estadstica aplicada a la educacin. Universidad autnoma de
Barcelona, Barcelona, 1980.
 180

la aplicacin de la variable independiente, corresponden al mismo estudiante, lo

que pudiera lograrse pidindoles que escriban los nmeros del da, mes y ao del
nacimiento de uno de sus padres, seguido del nmero de su casa. Consideraremos
que, luego de analizar cules respondieron afirmativamente, tanto antes como
despus, y cuntos respondieron negativamente en ambas ocasiones, as como los
que cambiaron de opinin de una u otra forma, puede prepararse una tabla de
contingencias, o de doble entrada, como la que se aprecia a continuacin.

Tabla de contingencias, o de doble entrada

DESPUS
No S Total
S 3 5 8
ANTES No 9 11 20
Total 12 16 28

Hubo 5 que siempre dijeron que s, y 9 que siempre contestaron negativamente;

pero 3 que respondieron afirmativamente al inicio, luego lo hicieron negativamente;
mientras que hubo 11 que primero dijeron que no, y luego que s. La prueba utiliza
para los clculos solamente los nmeros que reflejan cambios, en este caso 3, que
primero dijeron que s, y luego que no; y 11 que dijeron primero que no, y luego que
s.
Ho: Los cambios en las respuestas al instrumento, carecen de significacin
estadstica al 95 % de confianza.
Ha: El incremento en respuestas positivas al instrumento, tiene significacin
estadstica al 95 % de confianza.
Regla de decisin: Aceptar Ho si el valor calculado es menor o igual que el de Ji
Cuadrado para 0,95 de confianza (0,05 de significacin).
Proceso de clculo: (3 11)2 / (3 + 11) = 4,57
Con ayuda de una tabla, o de un paquete estadstico de computadora, puede
comprobarse que los valores que toma Ji Cuadrado, con un grado de libertad, son,
entre otros, los siguientes:

Tabla: Algunos valores de Ji Cuadrado, con un grado de libertad.

Niveles de confianza 0,90 0,9 0,99
5
Valores de Ji Cuadrado 2,71 3,8 6,63
4
 181

Interpretacin: Como el valor calculado es de 4,57, es mayor que 2,71 y que

3,84, pero menor que 6,63. Esto implica que H o puede rechazarse con el 90%, e
incluso con el 95% de confianza, pero no puede rechazarse con el 99% de confianza
(Si se mantiene la regla de decisin con el 95 % de confianza, puede rechazarse, y
entonces aceptar Ha).
El estudio de este ejemplo permite apreciar la posible utilizacin de esta prueba
de hiptesis en pre-experimentos, donde se valore un solo grupo, antes, y luego
despus de aplicar la variable independiente. De emplearse en un experimento con
grupos paralelos, sera necesario aplicarla, de manera independiente, a cada uno de
los grupos, analizar los resultados y luego llegar a conclusiones.

Prueba t de Student.
Aparece esta prueba entre las utilizadas con muestras pequeas, aunque se
prefiere decir que es del muestreo exacto, ya que pudiera usarse tambin con
grandes muestras.358 En este caso estamos ante una prueba que exige ser aplicada
luego de comprobar que los datos pueden aproximarse a una distribucin normal, lo
cual debe ser realizado, preferiblemente, por un especialista en Estadstica. A
manera de ejemplo, se analizar por esta va si existe diferencia significativa entre
la media calculada de 9,6, con desviacin estndar de 0,15, para el experimento
hecho con tratamiento inicial del lienzo y un pigmento ocre dado, 359 cuando se lo
compara con la media de 8,4 con desviacin estndar de 0,06, calculada para el
total de los cuatro tratamientos ensayados.360
Ho: La calidad valorada con uso del tratamiento inicial del lienzo, y del pigmento
ocre ensayado, es igual que la calidad media general obtenida con los cuatro
diferentes tratamientos.
Ha: La calidad valorada con uso del tratamiento inicial del lienzo, y del pigmento
ocre ensayado, es superior a la calidad media general obtenida con los cuatro
diferentes tratamientos.361
Se aceptar Ho si los resultados calculados son menores o iguales que el valor
lmite establecido para t con 95 % de confianza. En caso contrario se rechazar. El
valor de t se calcula de la siguiente manera: t = [ (x ) / s)]. El valor obtenido se
divide entre la raz cuadrada de N-1. Tenga presente que t es el coeficiente de la
distribucin t de Student y cambia de valor en dependencia del nivel de confianza
que se desee y de los grados de libertad, que se calculan como el nmero de
observaciones, que en este caso es 16 por ser ese el tamao de la muestra, al que

358
M. Spiegel: Teora y problemas de Estadstica. 875 problemas resueltos. Pueblo y Educacin, La
Habana, 1971, p. 188.
359
Cfr. el epgrafe precedente Experimento con diseo que usa un arreglo factorial.
360
Los valores de 9,6 y 8,4 se obtienen al dividir entre 16 los que aparecen en la tabla (a), recuerde que
hubo 16 unidades experimentales en cada tratamiento, y que 10 expertos se pronunciaron acerca de cada
una de ellas. El clculo de las desviaciones estndar no aparece, y debe aceptarlo como si fuera un dato
en este caso.
361
Observe que solo interesa que sea mayor la calidad, razn por la cual se aplicar una prueba de una
cola. Si nos interesara tanto si fuera mayor, como si fuera menor que la calidad general, entonces sera
necesario aplicar una prueba de dos colas.
 182

se resta el nmero de parmetros que se quiere estimar, en este caso 1 pues solo
se quiere estimar la media. Por tabla, o con paquete estadstico para trabajos en
computadora, puede comprobarse que t, para 15 grados de libertad, vale 2,60 si se
desea el 99 % de confianza, y 1,73 si se desea el 95 % de confianza. La media
muestral x = 9,6; la media poblacional = 8,4; la desviacin estndar de la
muestra fue calculada y result ser s = 0,04 ; N = 16 pues para cada tratamiento se
valoraron 16 pinturas.
Los clculos seran: t = (9,6 8,4)/ 0,04 = 30,
y al dividir entre N -1; 16 -1=15, se obtiene 30/15; y por tanto t = 2.
Como se tiene que t para 95 % de confianza es 1,73, y 2 es mayor, puede
rechazarse Ho con ese nivel de confianza. Sin embargo, observe que para el 99 %
de confianza t = 2,60, y como el valor calculado es 2, es decir, menor, se
comprueba que al 99 % de confianza no puede rechazarse Ho.
Interpretacin del resultado: Puede rechazarse la hiptesis de nulidad con
confianza del 95 %, y aceptar que los resultados medios, al emplear el tratamiento
inicial del lienzo y ese pigmento ocre, son valorados con una calificacin superior a
la media general.

Mtodo etnogrfico.
Uno de los enfoques aplicables a la investigacin de la cultura y el arte, es el
etnogrfico. Si bien no toda investigacin cualitativa necesariamente tiene que
emplearlo, lo cierto es que ha venido siendo utilizado con eficacia en una serie de
esferas sociales y, en lo que a investigacin cualitativa de la cultura se refiere, sin la
menor duda, es uno de los ms tiles y complejos, que se destina a una
interpretacin de carcter cultural. En los estudios etnogrficos, como se apunt en
un momento anterior de este libro, la entrevista deviene tcnica de particular
importancia: Como un ejercicio reflexivo de etnodescripcin sociocultural, la
etnografa es un tipo de investigacin que usa ampliamente la entrevista como
medio de interactuar con actores sociales en singulares escenarios socioculturales,
al mismo tiempo que obtiene datos necesarios para su tarea de descripcin e
interpretacin de una cultura.362
En su sentido ms estrecho, una investigacin de carcter etnogrfico se dirige a
la produccin de estudios analtico-descriptivos de las prcticas sociales, las
costumbres, los conocimientos acumulados y el comportamiento de grupos sociales
en una cultura particular. 363 La Etnografa, por lo dems, ha venido evolucionando
desde la primera mitad del siglo XIX (en que comienza gradualmente su gestacin
como enfoque cientfico) hasta el presente, 364 como resultado de la incesante
evolucin general y especializada de la Antropologa. En este tipo de estudios,
un aspecto de suma importancia es el anlisis concreto de la conducta institucional

362
Ramfis Ays Reyes: ob. cit., p. 180.
363
Cfr. Miguel Martnez: Comportamiento humano. Nuevos mtodos de investigacin. Mxico. Ed.
Trillas, 1997, p. 199 y sig.
364
Un panorama de la evolucin de esta ciencia puede encontrarse entre otros, en Marvin Harris: El
desarrollo de la teora antropolgica. Una historia de las teoras de la cultura. Siglo XXI Ed. Mxico,
1999. En Cuba se public la obra S. A. Tokarev: Historia de la etnografa. La Habana. Ed. Ciencias
Sociales, 1989, que un panorama muy sinttico y ms bien esquemtico, pero que puede suministrar
informacin general.
 183

del ser humano. Durante mucho tiempo, la investigacin del arte se mantuvo ajena
al estudio de las conductas, tanto del artista como del receptor de sus obras, de
modo que el estudio del arte quedaba arbitrariamente fuera del campo de inters
de la etnografa. Por eso, todava en la dcada del sesenta del pasado siglo, Alan P.
Merriam se preocupaba por esta separacin entre la investigacin del arte y las de
corte antropolgico:
Al mismo tiempo, lo que aproxima a los vastos campos de investigacin, no
es solo el hecho de que son inseparables, sino tambin que ambos tienen
que tratar inevitablemente la conducta humana. Esto es: el artista produce
un producto, el cual constituye su objetivo directo y fundamental; pero al
producirlo se comporta de determinado modo.
Esta distincin entre el producto, por un lado, y la conducta que lo produce,
por el otro, no se ha tenido en cuenta con frecuencia en los estudios acerca
de las artes. Por el contrario, la mayor parte de las investigaciones tienden a
concentrarse exclusivamente o casi exclusivamente en el producto, el cual
se contempla como una estructura o sistema cuyas partes interaccionan
para formar un todo coherente. Nuestros estudios de las artes visuales se
ocupan primordialmente de la pintura o la escultura en s mismas, no del
artista; nuestros estudios de literatura oral se centran en el cuento, el
proverbio, o el mito, no en el narrador; nuestras investigaciones en el campo
de la msica se ocupan casi exclusivamente del sonido musical y no del
msico.365
Esta preocupacin de Merrick, sin embargo, se expresaba en una poca ya
contempornea de los esfuerzos de Ernst Hans Gombrich en la transformacin de la
historia del arte cuyo carcter cientfico la vincule con una ciencia de la cultura:
Ms precisamente, una historia del arte que se enlaza con la antropologa, con la
historia de las religiones, con la psicologa, con el conocimiento de la antigedad
clsica e, incluso, con disciplinas modernas experimentales. 366
El enfoque etnogrfico, contra lo que pudiera suponerse, y precisamente por los
avatares de su evolucin histrica, tampoco es univalente y compacto; antes bien,
existen numerosas variantes en cuanto a su concepcin. Para empezar, hay que
tener en cuenta que la Etnografa tiene una prolongada fase prehistrica, previa a
su constitucin como ciencia. Numerosos documentos de la Antigedad (entre ellos
babilnicos, asirios, egipcios, hebreos, persas, griegos, romanos, etc.) evidencian un
determinado inters por la caracterizacin de modos de vida y de cultura de esos
pueblos. Ms adelante, el magno Encuentro de Culturas que se produce a partir de
1492, intensifica no ya el inters intelectual, sino tambin la necesidad socio-
poltica de brindar alguna explicacin sobre los pueblos amerindios, africanos y
asiticos con los cuales los europeos estn incrementando relaciones, sobre todo
porque, para stos, se trataba de imponer relaciones de dominio, ya fuera
directamente colonial, ya fuera meramente econmico. Comienzan, pues, a
escribirse numerosos libros de viaje, y esta literatura, de manera explcita, se
orientaba a la descripcin de culturas diferentes de las europeas. Esta actitud
descriptiva, que comienza ya con el Diario de navegacin de Cristbal Coln, se
realiza de forma general en trminos de una comparacin realizada desde patrones

365
Alan P. Merriam: Las artes y la Antropologa, en: John Dumoulin, comp.: Cultura, sociedad y
desarrollo. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1973, pp. 183-184.
366
Omar Calabrese: ob. cit., p. 64.
 184

europeos, y promueve incluso una actitud psico-social que marca mltiples

momentos de la escritura europea sobre Amrica y los dems territorios
descubiertos. Naturalmente, ello gener una evaluacin despreciativa de lo no
europeo; as, por ejemplo, el poeta isabelino John Donne se refiere a Amrica como
That unripe side of Earth, esa porcin inmadura de la Tierra. 367 De este modo, la
descripcin pre-etnogrfica de los mbitos socio-geogrficos objeto del inters
europeo, est desde el inicio marcada por un eurocentrismo comprensible, pero que
sent las bases de actitudes que, todava en los umbrales del siglo XXI son
claramente perceptibles. El siglo XVIII, con su intenso hervor iluminista, intensifica
el trnsito necesario de la estricta descripcin a la valoracin. Buffon se ocupa de
proceder a una explicacin de la diversidad ecolgica de Amrica, y basa su punto
de vista en la inferioridad (en talla, por ejemplo) de las especies animales en el
Nuevo Continente, as como en aspectos tales como la difcil adaptacin de los
animales domsticos europeos, la hostilidad de la Naturaleza, una supuesta
debilidad fsica e intelectual del amerindio, y, adems, busca la causa de todo ello
en una deliciosa teora acerca de que la humedad de Amrica es la causa principal
de la podredumbre general del Hemisferio Occidental. 368 A lo largo de dcadas, esta
actitud domin en el siglo XVIII, e incluso ser muy fuerte todava, podredumbre
ambiental incluida, en el siglo XIX: an el novelista Charles Dickens, en su periplo
por los Estados Unidos, refleja una base buffoniana en el punto de vista, cuando
insiste sobre [...] la descomposicin de la materia orgnica, sobre los miasmas,
sobre el viscoso lgamo, sobre los letales vapores, sobre las fiebres endmicas, con
alusin demasiado transparente al estado paralelo de la sociedad. 369 Pero en el
siglo XIX, consolidada ya la independencia de las Trece Colonias, y, luego,
promovida la gradual e incompleta liberacin del resto de las Amricas, emergi
poco a poco una nueva explicacin descriptivista de Amrica, matizada, aqu y all,
por ramalazos de mitificacin. Ralph Waldo Emerson, el gran pensador
norteamericano, traza un paralelo entre los Estados Unidos y Europa, en el cual el
Viejo Continente, sujeto a lastres feudales en buena parte de su extensin, y
desgarrado por conflictos polticos y econmicos (que Marx se encargaba de
analizar minuciosamente en un sistema de pensamiento que habra de impactar
fuertemente tambin sobre los estudios etnogrficos 370), pasa a ser evaluado como
mbito conflictivo. Pero Emerson, marcado fuertemente por pensadores idealistas
ingleses y germnicos, suscribe de nuevo, matizada, una teora determinista, al
hablar de que el clima templado es garanta fundamental de las sociedades bien
organizadas.371 La Etnografa se desarroll como ciencia propiamente dicha, entre el
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. El impulso decisivo para su constitucin
como disciplina con objeto de estudio, metalenguaje y mtodos especficos, sigui
estando ligada, durante mucho tiempo, a la poltica colonial, que justamente en ese
momento alcanz su nivel ms agresivo, y, en virtud del cientificismo general que
estaba marcando la Europa del momento (respaldado fuertemente adems por el
367
pud Antonello Gerbi: La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polmica (1750-1900), Mxico.
Fondo de Cultura Econmica, 1960, p. 3.
368
Antonello Gerbi: ob. cit., p. 3-31.
369
Ibd., p. 457.
370
Cfr. S. A. Tokarev: ob. cit., p. 51-70.
371
Cfr. Antonello Gerbi: ob. cit., p. 465-470. Gerbi se apoya especficamente en el ensayo de Emerson
Civilization.
 185

positivismo como tendencia filosfica fuertemente asociada a las sociedades de

mayor desarrollo capitalista en el siglo XIX), se constituy, pues, esta nueva
ciencia.372 La primera tendencia de la Etnografa fue de carcter evolucionista, en lo
cual influy, entre otros factores, el impacto de los descubrimientos de Darwin, as
como el hecho de que la teora de la evolucin se convierte, en la segunda mitad
del siglo XIX, en un factor de importancia en el campo de las ms diversas ciencias,
desde la Biologa hasta la Lingstica, y, por ello, influy directamente tanto en la
Etnografa, como en la Sociologa, sobre todo en cuestiones de inters central para
estas disciplinas: el origen, desarrollo y estructura de los grupos sociales. Se parta
de la nocin de que la humanidad se caracteriza por ser unitaria, de manera que las
diferencias entre los grupos sociales no consisten en otra cosa, sino en que se
encuentran en grados diversos de evolucin, la cual es concebida como una
trayectoria unilineal de desarrollo uniforme, basada sobre el trnsito de lo simple a
lo complejo.373 Esta manera de definir el desarrollo social es de orientacin
psicolgica el desarrollo de los grupos sociales resultaba explicado a partir de las
propiedades psquicas del individuo, y desde esa perspectiva se procuraba
explicar tanto los regmenes sociales como la cultura en su ms amplio sentido.
Indudablemente, la conviccin de que el gnero humano es unitario en su
esencia, que la conciencia es idntica en su estructura, ms all de razas, idiomas,
costumbres, climas y habitat, fueron aportes valiosos y significativamente
avanzados, e instrumentaron algunos de los primeros embates contundentes contra
la obscurantista creencia en la desigualdad intelectual de las razas, que todava, en
los siniestros trabajos del conde de Gobineau, encontraba un discurso teorizador
precursor del nazismo. Sin embargo, la absolutizacin psicologista de esta visin
homogeneizante de concebir el desarrollo, que los llev a la conviccin de que la
evolucin es obligatoriamente unilineal, permita, conscientemente o no, que se
sustentara el criterio de que, dado que todas las sociedades humanas son
homogneas en su esencia, si existen diferencias entre ellas se debe a que unas
estn ms adelantadas que otras en el proceso de desarrollo. Absolutizar esta idea,
significaba un respaldo etnogrfico a las polticas coloniales, pues entonces el pas
colonizado, en principio, reciba el beneficio de ser civilizado por una sociedad
ms adelantada en el trayecto que, obligatoriamente, deban hacer todos los
grupos sociales. Con esta lnea se vinculan, en medida diversa, el pensamiento de
etngrafos evolucionistas como John Fergusson, John Lubbock, Edward Tylor, John
Mac Lennan James Frazer, Adolf Bastian, Oscar Peschel, Julius Lippert, Charles
Letourneau, Lewis Henry Morgan, entre otros. La Etnografa evolucionista, a pesar
de sus limitaciones innegables, tuvo frutos brillantes, y permite considerar este
enfoque como fundacional. James Frazer desbroz el camino para lo que en el siglo
XX se desarrollara como teora de los smbolos. Adolf Bastian atrajo, bien que de
una manera apenas germinal, la atencin sobre los resultados del intercambio
cultural, y allan el camino a los estudios de Bronislaw Malinowski y, en Cuba, de

372
S. A. Tokarev comenta al respecto: Los intereses del comercio colonial, que creci de manera
impetuosa durante la primera mitad del siglo XIX, exigan an en mayor medida que se desarrollaran los
estudios etnogrficos. Para comerciar con los habitantes de los pases no europeos haba que conocer sus
costumbres, gustos y necesidades. El desconocimiento de estas peculiaridades provocaba prdidas
inmediatas: por ejemplo, a uno de los puertos chinos arrib un cargamento de cuchillos de mesa y
tenedores que los chinos no compraron por la simple razn de que tenan la costumbre de comer con
palitos. [Historia de la Etnografa, ed. cit. p. 21].
373
Cfr. I. Kon, redactor jefe: Historia de la Sociologa del siglo XIX a comienzos del siglo XX. Ed.
Progreso, Mosc, 1989, p. 55 y sig.
 186

Fernando Ortiz, en lo que este brillante investigador cubano denomin la

transculturacin. John Mac Lennan, uno de los pioneros de la Etnografa
evolucionista, subray como principio fundamental para la comprensin de una
cultura el tener en cuenta su historia evolutiva; asimismo, fue uno de los primeros
en realizar investigaciones sobre unidades especficas como la familia y sobre
subsistemas culturales institucionales como el matrimonio en sus variantes de
formalizacin (rapto, exogamia, poliandria, poligamia, etc.). Por su parte, Tylor se
empe en disear un mtodo etnogrfico de relevancia cientfica, para lo cual se
apoya en los logros de la ciencias piloto de la poca, particularmente la Biologa, de
aqu que uno de sus aportes tericos ms notables sea el de la categora de
supervivencia, con el que se refiere a aquellos hechos, hbitos, creencias, que se
convierten en verdaderos documentos de una poca pretrita, y sobreviven, sin
embargo, durante mucho tiempo, ms all de las condiciones naturales, objetivas
y subjetivas, que les dieron lugar en un estadio social determinado; un siglo
despus, Michel Foucault retomar, desde un ngulo distinto, esa nocin en su libro
Arqueologa del saber. La etapa evolucionista, pues, constituye un perodo de
indudable inters, tanto por sus aportes indudables, como por sus tanteos y errores.
La etnografa evolucionista, por lo dems, prest una dbil atencin a la cultura en
s, y, menos an, al problema de la creacin artstica, para no hablar de los nexos
interculturales entre los pueblos. Pero sent bases importantes en lo referente al
trabajo de campo.
No es posible seguir aqu paso a paso el desarrollo histrico de la etnografa. Cabe
sealar tan slo que, en tanto disciplina cientfica, ha experimentado los ms
diversos desarrollos, en direcciones metodolgicas diversas, entre las que pueden
sealarse la morfologa cultural de Frobenius; la posicin neokantiana suscrita por
Graebner, quien dise el punto de vista metodolgico de los llamados crculos
culturales, y, en general, la llamada tendencia difusionista, que centr ms la
atencin en el fenmeno cultural como sistema, pero sin tener en cuenta la
creatividad de individuo y del grupo social. En esta postura, hay dos polos opuestos
y similarmente desenfocados: para Frobenius, la cultura como sistema es tan
importante, que llega a pensarla casi como independiente del hombre que la crea;
para Graebner, la cultura es una especie de ente mecnico, objetual, en el cual no
hay dinamismo, sino slo consiste en un conjunto de entidades estticas, vistas
como producto, y nunca como proceso. Por su parte, Sigmund Freud realiz una
serie de reflexiones acerca de la cultura, que contribuyeron, sin la menor duda y a
pesar de sus indudables limitaciones, 374 a impulsar la reflexin en este campo. Ante
todo, Freud atrajo la atencin sobre el subconsciente (individual y colectivo) en la
vida cultural; esto se vincula, adems, con la importancia suma de las nociones de
Eros, Thanatos y Annke. Freud, quien en El malestar de la cultura realiz un
anlisis altamente interesante sobre estos problemas, sent bases que permitieron
superar el estrecho punto de vista objetualista de la etnografa evolucionista y
difusionista. Paul Ricoeur, examinando los criterios de Freud al respecto de estos
temas, comenta:
La evolucin cultural, como el crecimiento individual desde la infancia a la
edad adulta, es fruto de Eros y Anank, del amor y el trabajo; debemos decir
que del amor ms que del trabajo, porque unirse en el trabajo para explotar
la naturaleza significa mucho menos que el lazo libidinal que une a los
individuos en un solo cuerpo social. Parece, pues, ser el mismo Eros quien
374
Por ejemplo, percibir al hombre como un ser exclusivamente psquico y, en esta esfera, dominado por
lo ertico.
 187

anima la bsqueda de la dicha individual y quien quiere unir a los hombres

en grupos cada vez ms amplios. Pero no tarda en aparecer la paradoja:
lucha organizada contra la naturaleza, la cultura otorga al propio hombre el
poder conferido antes a los dioses; pero esta semejanza con los dioses lo
deja insatisfecho: malestar en la cultura...375
En el campo especfico del inters por la cultura, la etnografa recibi un empuje
fundamental de los trabajos del alemn Franz Boas, 376 a quien se debe una
concepcin de la etnografa como disciplina que debe estudiar las sociedades a
partir de un mtodo multivalente, en el cual se preste atencin a la cultura
(material y espiritual), as como de su idioma. Asimismo, dej sentada la
importancia suma de los vnculos interculturales. Resolviendo dilemas tericos de
etapas precedentes a l, decidi que en el campo de la etnografa s era posible
distinguir leyes generales, pero que stas eran muy difciles de percibir, de modo
que se requera un extremo rigor cientfico para definirlas; este mismo elemento
significaba, tcitamente, que no es posible pretender proyectar los sistemas
axiolgicos del investigador al mundo investigado por l. Sus ideas resultaron ms
flexibles, dialcticas y ntidas que las de uno de los grandes pensadores de la
Sociologa positivista, mile Durkheim.
Como puede apreciarse, la Etnografa ha tenido las ms variadas proyecciones
metodolgicas (sobre todo si se piensa que aqu slo se han reseado algunas de
las muchas tendencias existentes a lo largo de los casi dos siglos de su evolucin).
Ello significa que la presencia de enfoques etnogrficos en la investigacin
cualitativa puede materializarse de diversos modos. Como se ha insistido, la
investigacin cualitativa, y ms la de enfoque etnogrfico, no puede funcionar con
patrones estrictamente preconcebidos. Cuando ese tipo de investigacin tiene
como objeto de estudio una prctica cultural o una labor artstica, exige todava
mayor libertad y creatividad. No obstante, siempre es posible, e incluso positivo,
tener en cuenta algunos rasgos y requisitos que, aun pudiendo variar o faltar en un
caso especfico, contribuyen a orientar al investigador y, en particular, al que
comienza a trabajar en esta lnea. Apoyndonos en la caracterizacin que P.
Atkinson y M. Hammersley brindaron en 1994 acerca de los rasgos ms generales
de la investigacin cualitativa con enfoque etnogrfico, 377 puede considerarse que
los rasgos fundamentales de una investigacin de esta ndole en el campo de la
cultura y el arte son los siguientes:378
a) Se trata, ante todo, de explorar, en sus esencias, un fenmeno, proceso o
resultado de la cultura o del arte, y no de estudiarlo a partir de ideas
preconcebidas o de un problema de investigacin enunciado de antemano antes
de profundizar en el campo de estudio.
b) El investigador parte de una perspectiva inicial netamente exploratoria,
caracterizada por una apertura mental ante el campo a investigar, de manera
que no se gua por esquemas preconcebidos en cuanto a qu ha de entenderse
por cultura o por artes, sino que procura percibir qu entiende por tales el

375
Paul Ricoeur: Freud: una interpretacin de la cultura, ed. cit., p. 261-262.
376
Despus naturalizado norteamericano.
377
Cfr. P. Atkinson y M. Hammersley: Etnography and participant observation, en: N. K. Denzin y Y.
S. Lincoln, ed.: Handbood of Qualitative research. Sage, Thousands Oaks, California.1994, pp. 248-261.
378
Cfr. asimismo: Miguel Martnez: Comportamiento humano. Nuevos mtodos de investigacin, p. 200.
 188

grupo social con el cual debe trabajar. Por tanto, el investigador debe observar
intensamente el medio social que va a estudiar.
c) Se tiende a realizar estudio de casos, en terreno cultural o artstico, en un
nmero exiguo, para poder realizar un estudio lo ms exhaustivo posible.
d) Se procura construir los datos, es decir, los datos no estn previamente
estructurados a partir de una metodologa general que establece de antemano
unas categoras analticas. El investigador recoge informaciones en el campo de
estudio. Luego, las construye como datos y, entonces, se organizan stos en
precategoras, las cuales, luego de una valoracin discriminatoria, constituyen
material para construir categoras que sirven como gua al investigador en su
valoracin.
e) Se emplean tcnicas mltiples de investigacin, entre las cuales la observacin
y la entrevista a informantes representativos tienen un lugar muy importante.
f) Constituyen tcnicas fundamentales el anlisis del contenido de los datos
construidos. Ese anlisis de contenido da paso, inmediatamente, a la
interpretacin de los significados y significantes, as como de las funciones de
los fenmenos, procesos o resultados culturales (o artsticos) que son objeto de
investigacin. Estos anlisis e interpretaciones son constituidos en un discurso,
que refleja tanto el proceso de anlisis e interpretacin, como sus resultados, y
ese discurso expone la explicacin y comprensin del objeto de estudio. El
anlisis estadstico puede estar presente, pero como un componente secundario
que se subordina a la interpretacin como hecho fundamental del discurso
investigativo.
g) Se realiza un esfuerzo especial por parte del investigador para comprender el
significado que tiene cada evento observado para quienes estn involucrados
socialmente en l.
h) La interpretacin de los datos tiende a enfatizar la interrelacin de los factores
en las conductas sociales y los eventos dentro de un sistema funcional de la
cultura y el arte.
i) Los resultados de la investigacin cualitativa de carcter etnogrfico se
manifiestan en un informe escrito en el cual se refleja una interpretacin de los
eventos y conductas, una descripcin de la situacin social estudiada con
riqueza de detalles, de manera que el lector pueda tener una vivencia profunda
de la realidad estudiada.

Pueden establecerse consideraciones generales en cuanto a cules son los

requisitos para realizar una buena investigacin cualitativa etnogrfica en campos
como la cultura y el arte. Vase a continuacin:
I. El investigador tiene que priorizar el trabajo de observacin (bsicamente
directa, puesto que en este tipo de investigacin etnogrfica se trata ante
todo de describir comportamientos y redes axiolgicas de individuos y
grupos humanos). La cuestin de las tcnicas de recogida de informacin,
tiene una importancia secundaria frente a esta cuestin.
II. La observacin de un individuo o grupo social, exige una determinada
continuidad. No existe, desde luego, una especificacin de cunto tiempo
debe durar una observacin en una investigacin de este tipo. Pero,
naturalmente, una observacin de dos semanas no permite un anlisis
etnogrfico cultural medianamente serio.379

379
Cfr. Gregorio Rodrguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p.45.
 189

III. Se requiere contar con un volumen de datos lo ms amplio posible, a travs

de registros de observacin (ya sea del tipo de notas de campo, ya sea
registros con soporte tecnolgico: videograbacin, audiograbacin,
documentos relacionados con el objeto de estudio programas de acciones
culturales y/o artsticas, textos periodsticos sobre ellas, y todo ente que
pueda aportar elementos para la explicacin y la comprensin del objeto de
estudio etc.).
IV. Es imprescindible tener en cuenta que todo factor social, y en particular el
que es de carcter ntidamente humano (individuos, grupos sociales) estn
sometidos a evolucin. Eso significa que el investigador de un hecho cultural
o artstico, tiene que procurarse todos los marcos referenciales necesarios
para comprender cmo el objeto de estudio ha llegado hasta el punto en que
se encuentra en el momento de comenzar la investigacin.
V. Asimismo, el investigador debe estar preparado para percibir, si ello es
posible, el proceso mismo de evolucin que se realiza durante el perodo de
investigacin. Por lo tanto, es sumamente riesgoso, para no decir negativo,
comenzar el trabajo investigativo sujetndose a una hiptesis. Por lo menos,
si el investigador va a trabajar con hiptesis, sta slo debe formularse:
a)cuando la investigacin lo requiera realmente; b)cuando la investigacin
ya est suficientemente avanzada y el investigador tenga elementos
suficientes como para pronosticar a partir de una hiptesis.

Los mtodos etnogrficos son utilizados en la investigacin cualitativa para

estudiar cuestiones que son encaradas con propsitos a la vez descriptivos e
interpretativos. Esto es especialmente necesario cuando se pretende estudiar
temas axiolgicos de ndole cultural donde los valores culturales y artsticos, es
decir, estticos en general, son particularmente incidentes, ya sean ideas,
concepciones, o prcticas de los grupos sociales sobre los cuales se trabaje en la
investigacin. En una investigacin cualitativa realizada de esta manera, las
tcnicas ms frecuentes son la observacin (en particular la no participante), la
entrevista (particularmente la no estructurada) y, en general, los registros de notas
de campo. Esto no excluye la utilizacin de otros tipos de registro, tales como la
fotografa, los vdeos, los mapas conceptuales, los diagramas, etc. En la
investigacin con enfoque etnogrfico y, por otra parte, en la observacin como
tcnica fundamental para la investigacin, se presentan dos perspectivas o modos
de trabajo: emic y etic. En realidad, provienen estos trminos de los vocablos
ingleses phonemic (fonolgico) y phonetic (fontico), relacionados con dos
disciplinas lingsticas diferentes y, en buena medida, contrastantes: la fontica y la
fonologa, la primera especializada en analizar el plano fnico del signo lingstico,
cuyas unidades son los fonos, mientras que la segunda se ocupa del primer nivel de
la lengua, cuyas unidades son los fonemas. 380 Esta terminologa deriva del
investigador Pike y, por lo dems, se puede relacionar de un modo u otro con otros
pares opuestos de importancia en los estudios estructurales, en particular con el
par paradigmtico / sintagmtico. Pero en esencia, esta relacin se basa en la
oposicin entre un punto de vista que se asienta sobre una percepcin desde fuera
(la que realiza el investigador u otros observadores no participantes) y un punto de

380
Ya Claude Lvi-Strauss sealaba la significacin de la fonologa para los estudios culturales. Cfr.
Claude Lvi-Strauss: Antropologa estructural. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1970, p. 31: La
fonologa no puede dejar de cumplir, respecto de las ciencias sociales, el mismo papel que la fsica
nuclear, por ejemplo, ha desempeado para el conjunto de las ciencias exactas.
 190

vista que se asienta sobre una percepcin desde dentro (la que realiza un individuo
participante:
El par emic / etic (definido por Pike y procedente de la lingstica) centra la
terminologa en que la antropologa cultural discute la epistemologa, la
metodologa y la ontologa de la relacin entre interior / exterior y, en
consecuencia, la validez de las investigaciones realizadas mediante
observacin participante. El debate emic / etic oscila entre los llamados
puntos de vista que simulan lo interno (emic, la significatividad y el sentido
para el actor) y los puntos de vista que priorizan lo externo (etic, la
significatividad y el sentido para el observador). 381
La oposicin emic / etic no corresponde de modo estricto a la oposicin entre
fonologa y fontica. La visin emic entraa una perspectiva sincrnica sobre un
fenmeno particular; es por ello que se aproxima metodolgicamente al enfoque
sintagmtico de la lingstica estructural. En contraposicin, la perspectiva etic
entraa una visin diacrnica y general. Por lo tanto, ambos enfoques, emic y etic,
estn necesariamente articulados por su complementariedad. Pero la
contraposicin polmica con que algunos tericos e investigadores esgrimen estos
trminos, sugiere la posibilidad de una diversidad metodolgica en el seno mismo
de la investigacin etnogrfica. El antroplogo cultural Marvin Harris perfila una
definicin de emic atendiendo a los criterios de Pike y de Edward Sapir que es
til traer a colacin:
Las proposiciones emic se refieren a sistemas lgico-empricos cuyas
distinciones fenomnica o cosas estn hechas de contrastes y
discriminaciones que los actores mismos consideran significativas, con
sentido, reales, verdaderas o de algn otro modo apropiadas. Una
proposicin emic puede ser falsada [sic] si se puede demostrar que
contradice el clculo cognitivo por el que los actores informados juzgan que
las entidades son similares o diferentes, reales, con sentido, significativas o
de alguna otra forma apropiadas o aceptables.382
El enfoque emic atiende a los rasgos paradigmticos abstractos que
caracterizan en esencia un fenmeno. En el caso del arte, un enfoque emic es el
que permite valorar el paradigma esttico y las actitudes terico-artsticas o de
concepcin general sobre el arte en una sociedad determinada, en una poca
histrico-cultural, en un movimiento artstico, en un artista especfico, en un
mercado de arte determinado. Por otra parte, es conveniente tambin tener en
cuenta la definicin de etic que apunta Marvin Harris tambin en su obra El
desarrollo de la teora antropolgica. Una historia de las teoras de la cultura:
Las proposiciones etic dependen de distinciones fenomnica consideradas
adecuadas por la comunidad de los observadores cientficos. Las
proposiciones etic no pueden ser falsadas por no ajustarse a las ideas de los
actores sobre lo que es significativo, real, tiene sentido o resulta apropiado.
Las proposiciones etic quedan verificadas cuando varios observadores
indpendientes, usando operaciones similares, estn de acuerdo en que un
acontecimiento dado ha ocurrido. Una etnografa realizada de acuerdo con
381
Cfr. Juan Gutirrez y Juan Manuel Delgado: Teora de la observacin, en: Juan Manuel Delgado y
Juan Gutirrez, comp.: ob. cit., pp. 151-152.
382
Marvin Harris: El desarrollo de la teora antropolgica. Una historia de las teoras de la cultura.
Siglo XXI Ed. Mxico, 1999, pp. 493-494.
 191

principios etic es, pues, un corpus de predicciones sobre la conducta de

clases y personas.383
Harris asume la relacin etic emic como una derivacin del pensamiento de
Marx, de aqu que protagonice el punto de vista metodolgico que l denomina
materialismo cultural: La versin materialista cultural del gran principio de Marx
es la siguiente: los modos conductuales etic de produccin y reproduccin
determinan probabilsticamente las economas polticas y domsticas conductuales
etic, que a su vez determinan probabilsticamente las superestructuras conductual y
mental emic.384
Otra cuestin importante es que los instrumentos de anlisis de contenido y de
interpretacin slo deben definirse cuando el investigador tiene claro de manera
cabal qu est investigando como problema; asimismo, esos instrumentos de
anlisis tienen que ser diseados en consonancia con el campo especfico en que se
va a trabajar. Vale decir, no hay instrumentos vlidos per se, en estas
investigaciones etnogrficas, que puedan existir de antemano y sirvan por completo
en distintos campos de estudio y con diferentes objetos. El investigador tiene que
adecuar, perfilar y, a veces, hasta crear sus instrumentos segn su objeto y campo
de estudio. Una investigacin etnogrfica de este tipo consiste en descubrir el
conocimiento cultural que la gente guarda en sus mentes, cmo es empleado en la
interaccin social y cules son las consecuencias de su empleo. 385 En el campo de la
investigacin de la cultura y el arte, los enfoques etnogrficos son particularmente
productivos cuando se trata de investigar sectores de la prctica cultural, concepto
sobre el cual nos apoyamos en el criterio de Carlos Antonio Aguirre Rojas:
[...] el concepto de prcticas culturales diferenciadas remite [...],
necesariamente, a la materialidad misma de los procesos culturales, y, en
consecuencia, tanto a los fundamentos sociales y econmicos de esas prcticas,
como a los espacios y modos reales y concretos de construccin de los
mensajes y de las ideas, junto a los mecanismos y figuras reales de su
circulacin, distribucin y apropiacin. Adems, [...] se reivindica de nuevo el
carcter indisolublemente social de la cultura; es decir, el hecho de que esas
prcticas son siempre expresiones culturales de las propias realidades y
fenmenos sociales, a las que se ligan y reproducen de manera compleja y
mediada.386
En tal sentido, al realizar una investigacin cualitativa sobre una prctica cultural,
el enfoque etnogrfico permite profundizar en una serie de aspectos generales de

383
Marvin Harris: El desarrollo de la teora antropolgica. Una historia de las teoras de la cultura.
Siglo XXI Ed. Mxico, 1999, p. 497.
384
Marvin Harris: Principios tericos del materialismo cultural, en: Paul Bohannan y Mark Glazer,
comp.: Antologa. Lecturas. 2da. ed. Ed. Flix Varela, La Habana, 2005, p. 400.
385
Cfr. Gregorio Rodrguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 46.
386
Carlos Antonio Aguirre Rojas: Itinerarios de la historiografa del siglo XX. De los diferentes
marxismos a los varios Annales. Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura Cubana, La Habana,
1999, p. 94. En Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, comp.: Mtodos y tcnicas cualitativas de
investigacin en Ciencias Sociales, ed. cit., p. 619 se define holismo de la manera siguiente:
Metodologa descendente con la que se explica la accin a partir de normas, valores o patrones de
conducta colectivos que son propiedades emergentes, no reductibles al nivel individual.
 192

indudable importancia, algunos de los cuales pueden enunciarse de la siguiente

manera:
1. Redes axiolgicas en los grupos sociales, en lo que se refiere a la percepcin,
uso, conservacin y creacin de productos culturales, entre ellos los del arte.
2. Redes axiolgicas en la experiencia de los individuos y grupos sociales en
cuanto a percepcin, conservacin y creacin de productos culturales, incluidos
los del arte.
3. Identificacin de valoraciones (conscientes o inconscientes) ejercidas por
individuos o grupos sociales sobre procesos, instituciones, polticas y productos
culturales.
4. Descripcin de modos de valoracin de individuos y grupos sociales sobre
fenmenos culturales y artsticos.
5. Mecanismos de anlisis de contenido y de interpretacin de fenmenos
culturales en individuos y grupos sociales.

La investigacin cualitativa etnogrfica sobre la cultura y el arte necesita

asentarse sobre una concepcin holstica selectiva vinculada firmemente con una
contextualizacin: El holismo es un ideal deseable, siempre y cuando lo
reduzcamos operativamente al entorno inmediato donde se centra nuestra
investigacin.387 Si se estudia a un grupo etario, en un grupo social o comunidad
determinada, desde el punto de vista de su inters por la lectura, es posible que sea
necesario tambin estudiar las caractersticas de esa comunidad, las instituciones
que, en el seno de ella, pueden influir sobre el proceso de creacin, consolidacin y
desarrollo del hbito de la lectura, el valor que socialmente se concede en esa
comunidad al hbito de la lectura, las relaciones familiares, los valores
predominantes en esa comunidad, sus barrios y familias. En este enfoque holstico,
conviene tener en cuenta una condicin fundamental que Homero Fuentes Gonzlez
comenta de este modo: La consideracin del carcter holstico, impone la asuncin
de un enfoque totalizador en la comprensin, explicacin e interpretacin, lo cual
permite no reducirlo a sus partes integrantes, sino por medio de sucesivas sntesis
que expresen sus rasgos, cualidades y relaciones emergentes. 388
En esa concepcin holstica, puede ser, incluso, conveniente analizar el ambiente
fsico que en esa comunidad favorecen o entorpecen el desarrollo del hbito de la
lectura (existencia de espacios, institucionales o no, que apoyen o rechacen la
lectura, etc.). La importancia del contexto ha sido apuntada por diversos autores,
sobre la base de [] la conviccin de que el proceso natural del conocer humano
es hermenutico dialctico, es decir, se realiza a travs de la bsqueda del
significado y sentido de los procesos, a travs de una interaccin dialctica o
movimiento del pensamiento cientfico que va del todo a las partes y de estas al
todo, en un contexto social y natural, lo que es opuesto a la suposicin de que los
datos y resultados experimentales son infalibles. 389 Sobre la contextualizacin se
abundar ms adelante en el presente estudio. De acuerdo con ello, y apoyndonos
en los criterios de Spindler y Spindler para una buena etnografa de la educacin, 390

387
Ibd.
388
Homero Fuentes Gonzlez: La concepcin cientfica holstica configuracional. Una alternativa en la
construccin del conocimiento cientfico. Su aplicacin en la formacin de los profesionales de la
Educacin Superior en la contemporaneidad, loc. cit., t. 1, p. 123.
389
Ibd., t. 1, p. 129.
 193

pueden proponerse los siguientes lineamientos para un buen trabajo de

investigacin cualitativa etnogrfica sobre las prcticas culturales.
La observacin realizada por el investigador tiene que ser contextualizada, lo cual
supone una identificacin y discriminacin de contextos de la prctica cultural
objeto de investigacin. Ello significa comprender que una prctica cultural
observada no existe fuera de un complejo sistema de interrelaciones sociales
(econmicas, clasistas, histrico-polticas, psicosociales, tradicionolgicas, etc.)
La elaboracin de hiptesis o sus alternativas sera realizada en un momento ya
avanzado del proceso investigativo, y nunca antes de un cierto avance en el trabajo
de campo. Hay que demorar la enunciacin de una formulacin hipottica hasta que
se disponga de determinados elementos de informacin, y de datos cualitativos,
como para poder adelantar un pronstico. Las hiptesis cualitativas etnogrficas se
configuran sobre el campo de estudio mismo. La observacin debe prolongarse,
hasta haber obtenido una cantidad apreciable y suficiente de informaciones que se
considere suficiente, a juicio del investigador, para la conformacin de los datos
necesarios. Dicha observacin, como observan Spindler y Spindler, es repetitiva:
Para llegar a establecer la fiabilidad de las observaciones es preciso observar en
varios ocasiones las cadenas de sucesos. 391 Es necesario atender cuidadosamente
a los puntos de vista de los sujetos que estn implicados en la prctica artstica o
cultural objeto de investigacin. Hay que inferir la informacin a partir de dichos
puntos de vista, con una intervencin mnima de los puntos de vista del
investigador. Este mismo criterio debe aplicarse a las inferencias realizadas a partir
de entrevistas y otras tcnicas en las que se explicite, de una manera o de otra, el
punto de vista de dichos sujetos. El trabajo del investigador, por tanto, consiste en
hacer evidente El conocimiento cultural guardado por los participantes sociales,
es decir, en saber explicar la conducta y comunicacin social apreciables. 392
Los instrumentos de recopilacin de la informacin (cuestionarios, entrevistas,
etc.) resultan ms efectivos y legtimos si son generados en el propio campo de
investigacin, a partir de la observacin que all realiza el investigador. No es
aconsejable utilizar literalmente, sin modificacin alguna, instrumentos diseados
en y para otra investigacin diferente. Se requiere una perspectiva comparativa,
transcultural,393 por cuanto las variaciones de las prcticas culturales a lo largo del
tiempo y el espacio, son condicin sumamente frecuente y general. As como es
posible establecer una serie de rasgos comunes entre las prcticas culturales de los
ms variados grupos sociales, tambin es posible observar rasgos de diferenciacin.
De aqu que una comparacin sistemtica ayude a precisar mejor los rasgos de
identidad cultural que caracterizan al grupo social estudiado. La investigacin
cualitativa de perfil etnogrfico exige que el investigador logre hacer explcito, para
el usuario potencial de su informe, lo que est implcito para los sujetos de una
prctica cultural objeto de estudio. Esto constituye, en ocasiones, un importante
obstculo, por cuanto no siempre es fcil conseguir que un sujeto de una prctica
cultural haga por completo explcitos significados a los que slo desea aludir
390
Cfr. Carlos Antonio Aguirre Rojas: Itinerarios de la historiografa del siglo XX. De los diferentes
marxismos a los varios Annales, ed. cit., p. 47.
391
Ibd.
392
Ibd.
393
Ibd.
 194

oblicuamente. Esto es bien obvio en prctica tales como las de carcter mtico,
ritual, etc. De ello se desprende que la entrevista, en este tipo de investigacin,
tienda a ser no estructurada y abierta, de manera que el entrevistado se sienta
suficientemente libre para desplegar su conocimiento y sus valoraciones sobre la
prctica cultural objeto de estudio. Puede utilizarse aparatos tecnolgicos para
recoger estas informaciones. Pero no hay que considerar de antemano que dichos
aparatos son el medio por excelencia para el registro de notas, por cuanto, por el
contrario, pueden motivar auto-restricciones por parte del sujeto de una prctica
cultural. Las notas de campo, bien tomadas, siguen siendo un importante medio de
investigacin. En un informe de investigacin cualitativa con enfoque etnogrfico, la
personalidad del investigador tiene su importancia, as como la narracin de [...] su
interaccin personal y social.394 La corroboracin de la validez de un cuerpo de
datos, se obtiene sobre la base de la triangulacin. Una informacin que aparezca
tanto en una entrevista, como en una observacin, o mediante la aplicacin de
otras tcnicas puede considerarse triangulada. Y, en caso, contrario, se requiere
decidir entre si procede aplicar otras tcnicas, repetir la observacin, o si hay que
desestimar esa informacin por no considerarse validada. De acuerdo con ello, el
investigador cualitativo, al trabajar con un enfoque etnogrfico, tiene que
introducirse, con una cuidadosa sensibilidad, en un ambiente cultural o artstico, lo
cual significa que debe establecer [...] con cuidado el rol que le pueda facilitar la
recoleccin de la informacin,395 ya que del nivel y manera de participacin del
investigador en una prctica cultural determinada, depender la visin que se tenga
de l en el grupo social observado, y, por supuesto, condicionar la informacin que
pueda obtener de los miembros de dicho grupo. El investigador no puede actuar de
modo que se lo vea identificado con una parte de dicho grupo socio-cultural, y no
con otras partes de ste (por ejemplo, ms vinculado con los promotores culturales
que con los usuarios de las prcticas culturales que stos promueven, o viceversa).
De la inteligencia y sensibilidad para definir y alcanzar su propio rol dentro de una
prctica cultural, depender que [...] los miembros del grupo o comunidad lleguen
a confiar y valorar al investigador, a compartir con l pensamientos ntimos y a
responder sus muchas preguntas.396 El investigador cualitativo puede plantearse
una serie de problemas que resolver a travs de las observaciones, las entrevistas,
el rol que l mismo asuma al trabajar con un grupo social y, en general, de las
tcnicas investigativas que aplique. A continuacin se brinda una ejemplificacin
elemental acerca de estas problemticas que pueden ir guiando la labor de un
investigador; no debe asumirse estos ejemplos como un patrn, porque, segn se
ha sealado, cada investigador tiene que comprender y guiarse por la
contextualizacin especfica de cada grupo social con el cual trabaje:
En el campo de la investigacin sobre circunstancias de la cultura en general:
1. Qu significan el arte y la cultura para los sujetos investigados? Qu
entienden ellos por cultura, cules son sus lmites, sus formas, sus significados
caractersticos?
2. En qu medida su recepcin del arte y la cultura tiene que ver con su nivel de
instruccin o su escolaridad, con su edad, con su profesin, con su gnero?

394
Ibd., p. 48.
395
Miguel Martnez: ob. cit., p. 202.
396
Ibd.
 195

3. Qu conocimiento tienen del arte y la cultura que los rodea en su entorno

inmediato (ciudadano, regional, nacional)?
4. Tienen una nocin de su identidad cultural? Cmo es esa nocin?
5. Cmo caracterizan lo especfico de las prcticas artstico-culturales de su
mbito social?
6. Cmo funcionan en tanto receptores del arte y la cultura? Vale decir, qu
aspectos del arte y la cultura recepcionan de manera consciente y activa, y
cules no? Tienen autoconciencia de sus procesos de recepcin? Con qu
valores funciona?
7. Cul es la estructura posible de los significados artstico-culturales con los que
actan los individuos investigados? Como investigador, qu puedo exponer
como explicacin de esa estructura?

En este ejemplo, se trata ante todo de que el investigador logre identificar,

describir y evaluar la experiencia subjetiva de los individuos investigados, teniendo
muy en cuenta la perspectiva de esos individuos, su marco referencial, su capital
cultural acumulacin de informaciones, hbitos, valores referidos a la cultura; ese
conjunto puede provenir de su familia, de su grupo social, de su grupo profesional,
de su grupo generacional, de sus maestros, etc., y es asimilado como propio y
puesto en funcin por un individuo en cuestin, incluso el curriculum oculto
(marcado por las vivencias sociales de su medio formativo acadmico, y el diseo
de conductas sociales y profesionales el saber ser que ese medio propone de
manera no documental ni proveniente de instrucciones explcitas, sino de una
tendencia actitudinal explcita practicada de manera sistemtica en una institucin
educativa o profesional), el cual puede influir en su manera de experimentar la
cultura y de percibir e incluso crear el arte. Todo ello debe conducir a una
valoracin por el investigador acerca de cmo las personas estudiadas
experimentan, analizan el contenido e interpretan los hechos culturales de su
existencia cotidiana, y cmo interactan con tales hechos de cultura. Tal
problemtica, as ejemplificada, servira para el diseo de tcnicas concretas de
trabajo con los sujetos investigados, lo cual implicara entonces la confeccin de
instrumentos (entrevistas, tcnicas grupales, encuestas, etc.) especficos, que slo
pueden elaborarse a partir de un conocimiento directo del grupo social y las
prcticas culturales de ste. Una investigacin cualitativa de enfoque etnogrfico,
de tal modo organizada, puede conducir a resultados analtico-descriptivos y
valorativos que sirvan de base para en un momento dado, desarrollar tareas de
accin y poltica culturales, tales como:
1. Trazar estrategias culturales en una comunidad determinada.
2. Disear, controlar y evaluar proyectos culturales para dicha comunidad en
consonancia con esas estrategias.
3. Modelar acciones que permitan una mejor interrelacin entre instituciones,
proyectos, programas y otros dispositivos culturales, con los receptores a los
que van dirigidos.
4. Promover la auto-reflexin del grupo social en cuestin, de manera que participe
de manera activa y responsable en la realizacin de los anteriores puntos 1, 2 y
3.

En el campo de la investigacin del arte, tambin es factible un enfoque de este

tipo. Una investigacin que utilice un enfoque etnogrfico puede ocuparse de
investigar la recepcin de modalidades especficas de arte. Un ejemplo puede ser el
siguiente, relacionado con el campo del teatro, y que tampoco puede enfrentarse
 196

como un patrn, sino como una serie de sugerencias para que el investigador
reflexione, y, a partir de dicha meditacin, disee tcnicas especficas de trabajo:
1. Qu significa el teatro para los sujetos investigados? Qu entienden ellos por
teatro, qu esperan hallar en una funcin teatral?
2. En qu medida su recepcin del hecho teatral tiene que ver con su nivel de
instruccin o escolar, con su edad, con su profesin, con su gnero, con sus
experiencias individuales y socioculturales?
3. Qu conocimiento tienen de la labor que los rodea en su entorno inmediato
(rural, urbano, regional, nacional)?
4. En qu medida tienen conciencia de relaciones posibles entre su identidad
cultural y el teatro como arte?
5. Qu vivencias tienen del teatro? Qu ancdotas personales pueden relatar?
Analizan ellos mismos el contenido de esas ancdotas? Son capaces de
interpretarlas? Cmo las valoran? Qu lugar ocupan en su memoria?
6. Cmo funcionan en tanto receptores del arte teatral? Dicho de otro modo, qu
aspectos del hecho teatral perciben conscientemente: actuacin, direccin,
escenografa, vestuario, maquillaje, musicalizacin, efectos, etc.? cules no
perciben? Tienen autoconciencia de sus propios procesos de recepcin del
teatro; procuran sustentar sus opiniones sobre el hecho teatral, o son
simplemente intuitivas?
7. Cul es la estructura posible de los significados culturales desde los cuales
estas personas perciben el hecho teatral? En qu medida estn mediados por
otras formas escnicas del arte, como la danza, la TV, el video, el cine, incluso el
circo? Cul es su explicacin posible de esa estructura desde la cual
interactan con el teatro?

Se aspira principalmente a que el investigador identifique, describa y evale

fenmenos de experiencia subjetiva de los individuos con los cuales trabaja, y d
valor especial al punto de vista de ellos, su marco referencial, cuya
contextualizacin el investigador debe precisar, su experiencia como receptor de
arte; tambin en una investigacin de este tipo es preciso tener en cuenta el
curriculum oculto que influye en su manera de experimentar el hecho teatral. A
partir de una sistematizacin de esos elementos, el investigador podr conformar
una evaluacin acerca de cmo las personas estudiadas experimentan, analizan,
desde su contexto social especfico, el contenido e interpretan el arte teatral.
Del mismo modo que en el ejemplo precedente, una investigacin cualitativa de
enfoque etnogrfico, as concebida, puede conducir a resultados analtico-
descriptivos y valorativos que contribuyan, en un nivel institucional y
gubernamental, a desarrollar tareas de accin y poltica culturales, toda vez que
permite estudiar la situacin de un pblico ante un arte determinado. Ese
conocimiento, por su parte, hara posible:
1. Trazar estrategias culturales en una comunidad determinada.
2. Disear, controlar y evaluar proyectos artsticos en consonancia con esas
estrategias.
3. Modelar acciones de formacin de pblico.
4. Promover la auto-reflexin del grupo social en cuestin, de manera que participe
de manera activa y responsable en la realizacin de los anteriores puntos 1, 2 y
3.

La informacin que va obteniendo el investigador cualitativo de enfoque

etnogrfico, la cual, como se ver luego, es base central para la construccin de los
 197

datos, no constituye un conjunto amorfo e indiferenciado. Ms adelante se

presentan aqu algunas consideraciones ms en relacin con la variedad de
tipologas de informacin.

Teora de la entrevista.
En tanto mtodo, la entrevista se dirige a estimular a alguien a construir un
discurso referido a un tema que resulta de inters para una investigacin. El texto
construido de este modo bajo el estmulo, conduccin y control del investigador
es, independientemente de cmo sea registrado, un texto oral inducido, el cual se
construye porque a) el investigador necesita obtener datos que no puede alcanzar
de otra manera, dado que no existen en forma de escritura u otro medio de registro;
b) el investigador aspira a una verificacin de los datos disponibles en otro tipo de
registro. Est, pues, regida, como todo mtodo, por la epistemologa, objeto y
propsito del proceso investigativo. La entrevista es uno de los mtodos ms
difundidos en la investigacin. Sin embargo, ello constituye uno de los riesgos
mayores en cuanto a su aplicacin por investigadores noveles. Por cuanto la
entrevista no es una mera conversacin, ni basta con unas pocas reglas prcticas
para comprender su sentido y alcance. Por lo dems, existen diversos tipos de
entrevista, incluso fuera del campo investigativo profesional (por ejemplo, la de
carcter periodstico, la que se produce en la interrelacin no investigativa entre
mdico y paciente, la que se produce para determinar la ocupacin de un empleo,
la admisin a determinados cursos acadmicos, etc.). De aqu que sea
imprescindible que en la investigacin de la cultura y el arte se trabaje con una
slida comprensin terica de este instrumento, pues no puede asumirse como un
mtodo que pueda ser empleado sin un respaldo terico adecuado, que responde al
tipo de entrevista, el cual, en ciertos casos, se asocia indisolublemente a
determinadas posturas investigativas, como en la etnografa, donde la entrevista es
tanto un elemento metodolgico como una operacin concreta: La entrevista
etnogrfica constituye a un tiempo una tcnica de investigacin, un dispositivo
metodolgico, un evento comunicativo y un tipo especfico y singular de interaccin
social.397 Ramfis Ays Reyes suscribe el criterio de Charles L. Briggs en el sentido
de que, en la etnografa, la entrevista es ms que una tcnica o un instrumento de
investigacin.398 Como apuntan Dominique Aron-Schnapper y Danile Hanet, Las
entrevistas no son por s mismas una panacea: recogen de manera privilegiada
cierto tipo de informacin en ciertos medios sociales y en ciertas situaciones.399 Por
tanto, no puede emplearse para obtener ni cualquier tipo de informacin ni
aplicarse en cualquier contexto de investigacin.
La entrevista investigativa es, ante todo, un comportamiento verbal. 400 D. H.
Hymes considera que el comportamiento verbal incluye siete elementos
fundamentales: remitente, destinatario, mensaje, canal, cdigo, contenido y

397
Ramfis Ays Reyes: La aventura antropolgica. Cultura, poder, economa y lenguaje. Ed. Ciencias
Sociales. La Habana, 2007, p. 180.
398
pud ibd.
399
Dominique Aron-Schnapper y Danile Hanet: De Herodoto a la grabadora: fuentes y archivos orales,
en: Jorge Acevedo Lozano, comp.: Historia oral. Ed. Instituto Mora. Mxico, 1993, p. 61.
400
Cfr. Alain Blanchet: Entrevistar, en: Alain Blanchet et al.: Tcnicas de investigacin en ciencias
sociales. Narcea, S.A., Ediciones, Madrid, 1989, p. 88 y sig.
 198

situacin comunicativa.401 As pues, una entrevista investigativa puede definirse de

manera muy general, siguiendo a W. Labov y D. Fanshel como un acontecimiento
verbal en el cual una persona A extrae una informacin de una persona B,
informacin contenida en la biografa de B. 402 Se entiende aqu como biografa no la
secuencia cronolgica de una persona, sino el conjunto de las representaciones
asociadas a los acontecimientos vividos por B.403 Esto quiere decir que esas
representaciones entraan modificaciones, derivadas del punto de vista, de las
circunstancias, de la subjetividad y de la interpretacin que de ellas hace el
informante. Esto significa que una entrevista, para el investigador cualitativo,
obtiene una informacin que ha sido, de alguna manera, comprendida e
interpretada de algn modo por una persona. De modo que si una persona B relata,
de forma inmediata, sucesos que acaba de vivir o presenciar, eso que le cuenta a
una persona A no puede considerarse una entrevista, toda vez que,
presumiblemente, esa informacin transmitida no ha sido interpretada por el
informante. Esta consideracin es de suma importancia. Para la investigacin de
enfoque cuantitativo, lo que importa es la informacin por as decirlo objetiva (es
decir, aquella que est matizada, lo menos posible, por una interpretacin del
informante):
Las aproximaciones metodolgicas cuantitativa y cualitativa operan y se
desenvuelven en niveles diferentes de la informacin y la comunicacin
interpersonal. As, las tcnicas cuantitativas siempre se mueven dentro del
conocidsimo modelo de las funciones del lenguaje de Roman Jakobson en
el momento y la funcin comunicativa referencial, lo que representa una
comunicacin denotativa, descriptiva y cognoscitiva basada en lo que el
propio Jakobson llama un lenguaje / objeto en la encuesta estadstica el
cuestionario cerrado, por ejemplo, est diseado para recoger este nivel
referencial preestableciendo un lenguaje / objeto, sin embargo las
diferentes prcticas cualitativas exploran y encuentran su productividad en
otros mbitos comunicacionales, concretamente el grupo de discusin se
adapta a la funcin metalingstica del lenguaje y la entrevista abierta a la
funcin expresiva.404
Es de suma importancia para el investigador cualitativo valorar la subjetividad
que forma parte de la informacin aportada por la entrevista, pues ella se proyecta
en una determinada emotividad, y refleja de un modo u otro la actitud del
informante frente al tema sobre el cual informa al investigador; dicho de otra
manera, este componente de la entrevista cualitativa revela [...] las relaciones
internas entre el mensaje y su autor. 405 Esto no quiere decir que al investigador
cualitativo no le interese el lenguaje referencial, vale decir, la informacin objetiva
sobre un tema determinado; se trata de que le interesa tambin y en gran medida,
la perspectiva emocional del informante sobre ese tema. En la investigacin sobre
la cultura y el arte, la captacin y posterior evaluacin de los factores subjetivos de
401
pud ibd., p. 88.
402
pud Alain Blanchet, ob. cit., p. 88.
403
Ibd.
404
Luis Enrique Alonso: Sujeto y discurso: el lugar de la entrevista abierta en las prcticas de la
sociologa cualitativa, en: Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, comp.: ob. cit., p. 224.
405
Ibd.
 199

los informantes sobre procesos culturales o artsticos, constituye desde luego un

elemento de importancia fundamental. Esto es posible porque el lenguaje no es un
dispositivo exclusivamente referencial, sino que consiste en un conjunto transmisor
de significados de la ms variada ndole:
Con el lenguaje se pueden reproducir vivencias pasadas y anticipar
experiencias subjetivamente determinables (planes, metas). De esta manera
se hacen presentes el pasado y el futuro; podemos decir, por lo tanto, que la
conciencia humana se convierte, gracias al lenguaje, en conciencia histrica.
En el lenguaje resalta lo comn y tambin lo objetivo de las vivencias de los
individuos en actos de cooperacin, en tanto que los matices subjetivos y
frecuentemente nicos en la experiencia del individuo, ante todo los de la
percepcin y el pensamiento, quedan nivelados. La conciencia humana se
convierte as, mediante el lenguaje, en conciencia social. 406
El informante en una entrevista cualitativa no es meramente un emisor
lingstico, sino que tambin se manifiesta como un individuo social, capaz de
reflejar una actitud personal sobre la sociedad y que, de alguna manera, a travs de
sus informaciones, sus interpretaciones sobre ellas y su personal emotividad, refleja
esa sociedad y, en el caso que nos ocupa, los procesos culturales o artsticos, en los
cuales tienen un lugar tan destacado los componentes emocionales, los factores de
identidad cultural (nacional o regional) y de gusto esttico en general. La persona
que se ubica como informante en una entrevista cualitativa, funciona ante todo
como un narrador, que incluye su propia experiencia y emotividad como partes del
significado del relato.407 Hay diversas maneras de identificar la proyeccin de
emotividad en el discurso oral; ahora bien, una de ellas es el hecho palpable de
que, muy a menudo, la emotividad se traduce en factores objetivos perceptibles de
la comunicacin oral: El lenguaje posee un alto valor de descarga para
excitaciones y afectos contenidos. Esto est relacionado con la variacin del tipo de
respiracin al hablar. La desviacin necesaria para ello, a fin de producir cortos
perodos de inspiracin y largos perodos de expiracin induce a otra desviacin del
equilibrio vegetativo en el sentido de una dominacin del parasimptico
(tranquilizacin).408 Las funciones de la entrevista pueden ser diversas, pero se
destacan sobre todo la de obtener informacin (de acuerdo con las caractersticas
antes sealadas) de individuos o grupos; y la tambin (como en la investigacin-
accin) influir sobre ciertos aspectos de la conducta de individuos o grupos,
aspectos que pueden ser opiniones, emociones, modos de comportarse, etc. 409
No puede confundirse una entrevista de investigacin con un cuestionario, incluso
cuando ste est dirigido a fines similares. El cuestionario est construido para
recoger y codificar lenguaje / objeto, es decir, lenguaje cuyo significado bsico es
referencial; por eso el cuestionario suele organizarse en trminos de marcar de
algn modo una o varias entre un grupo de respuestas diseadas por los
investigadores. El resultado de un cuestionario nunca tiene carcter narrativo ni
implica un dilogo; por el contrario, el cuestionario produce un discurso

406
H. Hiebsch y M. Vorwerg: Psicologa social marxista. Ed. Poltica, La Habana, 1982, p. 89.
407
Cfr. J. Bruner: Actos de significado. Ms all de la revolucin cognitiva. Ed. Alianza, Madrid, 1991.
408
H. Hiebsch y M. Vorweg: Psicologa social marxista. Ed. Poltica, La Habana, 1982, p. 89.
409
Cfr. Gregorio Rodrguez Gmez, Javiel Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 166.
 200

fragmentario no lineal,410 es decir, est organizado por respuestas parciales que no

se integran discursivamente en un enunciado nico. En cambio, la entrevista no se
concentra exclusivamente, segn ya se coment, en lenguaje / objeto, sino que
construye un discurso conversacional, continuo y con una cierta lnea argumental.411
De aqu la cierta dosis de narratividad que caracteriza el registro de una entrevista
cualitativa. En el terreno de la cultura y el arte, la entrevista investigativa es
utilizada para enfrentar una diversidad de objetos de estudio, como en los ejemplos
(no exhaustivos) que se brindan a continuacin:
Estudio de prcticas culturales y artsticas en desuso en una comunidad o grupo
social, lo que suele implicar;

un enfoque biogrfico de los informantes directivos y promotores

culturales, artistas, artesanos o artfices involucrados en dicha prctica
cultural, crticos, etc.;

construccin de archivos orales utilizando informantes del mismo tipo

antes sealado, pero agregando receptores de esa prctica cultural o
artstica;
anlisis retrospectivos de esas prcticas culturales y artsticas, apelando
tambin a esos informantes, con inclusin de receptores. Ellos incluyen:

anlisis de la representacin social de esa prctica cultural: normas,

valores asumidos, valores expresados, imgenes individuales y
sociogrupales, cdigos y modos de comunicacin sociogrupal:
vocabulario, campos semnticos, discursos arquetpicos;
interacciones: conductas sociales especficas alrededor de esa
prctica cultural; estereotipos; trayectorias (de estilo artstico, de
individuos participantes en procesos artsticos institucionales,
sociogrupales, etc.);

Estudio de prcticas culturales en vigor, a partir de:

un enfoque biogrfico de los informantes directivos y promotores

culturales, artistas, artesanos o artfices involucrados en dicha prctica
cultural, crticos, etc.;
construccin de archivos orales utilizando informantes del mismo tipo
antes sealado, pero agregando receptores de esa prctica cultural;
anlisis de los sistemas de normas y de valores inherentes a esa prctica
cultural, los saberes sociales los necesarios para realizar la prctica, los
reflejados en ella, etc.;
anlisis presente y prospectivo de la prctica cultural, es decir, estudio de
riesgos, fortalezas, oportunidades, perspectivas de mejoramiento, desarrollo,
transformacin de esa prctica cultural. Este anlisis incluye: anlisis de la
representacin social de esa prctica cultural: normas, valores asumidos,
valores expresados, imgenes individuales y sociogrupales, cdigos y modos
culturales de comunicacin sociogrupal: vocabulario, campos semnticos,
discursos arquetpicos sobre la cultura y el arte, etc.; interacciones:

410
Cfr. Alain Blanchet: Entrevistar, loc. cit., p. 89.
411
Cfr. Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 228.
 201

conductas sociales especficas alrededor de esa prctica cultural;

estereotipos;

estudio de prcticas artsticas, a partir de enfoques biogrficos (de artistas y

personas involucradas directamente en la creacin artstica sobre todo en
formas de arte muy a menudo creadas a travs de cooperacin grupal, como el
teatro, el cine, la danza, pero tambin la msica orquestal y de cmara, as
como tambin el circo); construccin de archivos orales de creadores
utilizando informantes del mismo tipo antes sealado;construccin de archivos
orales de crticos e historiadores del arte; construccin de archivos orales de
promotores artsticos; construccin de archivos orales de receptores de la forma
de arte estudiada; anlisis axiolgico de esa prctica artstica, lo cual atiende,
entre otros factores, a: los saberes sociales los necesarios para realizar la
prctica, los reflejados en ella, el modo de interrelacin entre las formas
artsticas estudiadas y su contexto social, etc.; a las representaciones sociales
personalizadas por los artistas; al sistema de normas y valores de esa prctica
artstica (individuales y / o grupales, estos ltimos muy importantes en el caso
del teatro, la danza, la msica orquestal y de cmara, etc.); a los cdigos
expresivos, campos semnticos, actitud frente a discursos cannicos y
arquetpicos precedentes o coexistentes.

Conviene insistir en que los anteriores son algunos entre los posibles empleos de
la entrevista. Por lo dems, la entrevista de investigacin cualitativa, en lo que se
refiere a su forma, no puede ser enclaustrada en un conjunto de normas
preestablecidas acerca de cmo realizarla, ni a cul ha de ser, en sentido estricto y
total, la conducta del entrevistador. Todo ello vara de acuerdo con el caso; se
puede, no obstante, tener en cuenta algunos lineamientos generales, que el
investigador deber seguir, transformar o desestimar segn el caso especfico al
cual se enfrente. Como toda entrevista es un proceso de interrelacin verbal,
contextualizada en una situacin especfica de mltiple alcance (histrico, cultural,
tnico, etc.), es necesario tener en cuenta que una entrevista (o un conjunto de
ellas) no puede convertirse en un intento de validar una hiptesis o una teora
preconcebida, ni tampoco puede generalizarse indiscriminadamente a partir de las
informaciones contenidas en una entrevista. Un presupuesto terico muy
importante, sin embargo, es que la entrevista cualitativa es un medio para obtener
determinados resultados, los cuales sern objeto de modelacin semntico-
constructiva por parte del investigador. Este resultado final es que permite juzgar
sobre la validez de la entrevista, es decir, una entrevista es vlida en la medida en
que aporta materiales de importancia para el trabajo del investigador, en cuanto le
permite [...] recoger y analizar saberes sociales cristalizados en discursos que han
sido construidos por la prctica directa y no mediada de los sujetos protagonistas
de la accin.412 Por tanto, la entrevista es un dispositivo para estimular la
construccin y recolectar discursos, para luego de registrados someterlos al
anlisis, es decir, para convertirlos en textos cuyo contenido (y, eventualmente
tambin, cuyas formas) se convierten en objeto de trabajo para el investigador. Por
otra parte, es muy necesario tener en cuenta que el discurso producido en la
entrevista, es exactamente un constructo situacional de la entrevista, es decir, no
es preexistente, como un documento, a la accin investigativa, sino que ha sido
provocado por ella. Si se volviese a realizar esta misma entrevista al mismo
informante, su resultado discursivo podra, incluso, ser distinto en una serie de
412
Ibd., p. 229.
 202

aspectos, unos marginales y otros, quizs, esenciales. Por ello tiene razn Alain
Blanchet al decir que [...] la construccin discursiva es siempre singular, jams
reproducible.413 El discurso construido en la entrevista est en cada ocasin
contextualizado por una serie de factores: estado anmico, situacin contextual,
situacin socio-concreta caractersticas econmicas, grupales, clasistas,
culturales, profesionales, etarias, sexuales, etc., de los interlocutores en la
entrevista, mecanismos de defensa del entrevistado, etc. A esas condicionantes
hay que agregar el hecho de que el discurso de la entrevista es resultado de una
construccin conjunta entre el entrevistador y el entrevistado. Por ello el anlisis de
contenido, tcnica inseparable del trabajo con la entrevista cualitativa, debe tener
muy en cuenta este carcter del discurso de la entrevista, porque de esto depende
en gran medida la calidad del trabajo de anlisis y de interpretacin que se realice.
El discurso de la entrevista se organiza en tres niveles fundamentales de relacin: el
contrato, la interaccin y el universo sociocultural de referencia.
Suele considerarse que una entrevista realizada entre interlocutores que tienen
varios puntos de concordancia, tiene ms posibilidades de lograr un resultado
satisfactorio. Ello significa, en otras palabras, que es necesario que se tenga en
cuenta, previamente, las posibles relaciones de contradiccin y contraste entre los
interlocutores, para lograr una relacin comunicativa fluida y, en lo posible, exenta
de mecanismos de defensa, rechazo, simulacin, etc. Estos mecanismos, por lo
dems, no siempre pueden ser excluidos a priori. El temor a la grabacin, por
ejemplo, puede ser un factor de entropa en la realizacin de una entrevista: por
ello es conveniente no esquematizar el trabajo sobre la base de que siempre ha de
contarse con ese tipo de tecnologa. Si bien, como se ha sealado, no es posible
estipular de manera categrica los modos generales de realizar una entrevista
cualitativa, hay algunos aspectos que conviene tener presentes. En particular, debe
realizarse previamente una especie de contrato de comunicacin entre los
interlocutores, vale decir, informar de qu se trata, qu tipo de investigacin es,
para qu se realiza, por qu se ha elegido al interlocutor como entrevistado. Este
contrato es diferente si la entrevista la realiza el investigador (que conoce con
profundidad los supuestos y caractersticas de la investigacin) o si la realiza un
tcnico en encuestas (que sabe hacer el trabajo de recolectar el discurso, pero no
conoce necesariamente con profundidad los supuestos y caractersticas de la
investigacin). En cada caso, el contrato se modela con matices diferentes, pero
siempre debe efectuarse. A su vez, en entrevistado debe saber por qu ha sido
seleccionado, sea por su dominio profesional del tema, sea por haber vivido las
situaciones de inters para la investigacin; se espera que aporte informaciones
precisas o no precisas. De este modo, la entrevista se construye como un discurso
que, enunciado por el entrevistado, se matiza por el entrevistador, cuyas
intervenciones van jalonando la secuencia verbal del otro. Ambos interlocutores
tienen su propio proyecto de sentido. Pero el entrevistador debe cuidar que el
entrevistado sienta la mayor libertad posible para expresar el suyo.
La interaccin consiste en que los interlocutores se relacionen adecuadamente en
la comunicacin. Una conversacin social no est organizada previamente, salvo
excepciones, y, por lo dems, no depende de una focalizacin temtica
determinada. Es posible que el entrevistador decida no focalizar la interlocucin de
la entrevista en un tema especfico, sino que deje libre el fluir de la proyeccin
comunicativa del entrevistado: es el caso de la entrevista abierta, en la cual no se

413
Alain Blanchet: Entrevistar, loc. cit., p. 94.
 203

trabaja con una determinacin temtica previa, caracterstica esta de la entrevista

estructurada. Por lo dems, la realidad de la interlocucin en una entrevista
estructurada es que su organizacin no deriva de modo exclusivo de la voluntad del
investigador, sino que, como sostienen Hammersley y Atkinson, todas las
entrevistas, como cualquier otro tipo de interaccin social, son estructuradas, tanto
por el investigador como por el informante. 414 En otro caso, los interlocutores
acuerdan centrar la interlocucin en un tema o temas especficos, y no proyectarse
fuera de ellos. En la entrevista es necesario que el investigador cuente al menos
con un mnimo encuadre que le permita prever una determinada productividad
informativa en la construccin del discurso. Una entrevista, siempre hay que
recordar esto a los investigadores noveles, no es un interrogatorio (ni policial, ni
periodstico, ni de ningn tipo). Su presupuesto terico es que se trata de una
invitacin a la confidencia, aunque en el contrato previo no se enuncie exactamente
como tal. Es importante tener esto en cuenta porque, psicolgicamente, los
primeros momentos de una primera entrevista son mbito para la desazn, tanto
por parte del entrevistado, como del propio entrevistador. Se requiere mucha
presencia de nimo y una cierta dosis de experiencia para que un entrevistador
supere rpidamente esos primeros momentos de cuasi-vaco conceptual y de
intensa incomodidad emotiva. Y, desde luego, no hay recetas para ello. Unas
inteligentes observaciones de Dominique Aron-Schnapper y Danile Hanet ponen
sobre el tapete una cuestin vital, a la vez metodolgica y tica que
[] obliga al investigador a realizar progresivamente un verdadero trabajo
consigo mismo que le permita interiorizar la humildad de saber escuchar sin
juzgar, guardar una simpata activa que sin embargo no implique ninguna
participacin. Mediante una continua vigilancia de s, que podra llamarse
epistemolgica, el entrevistador, con su actitud profunda, podr hacer sentir
al entrevistado que se le escucha con atencin, sin evaluarlo, ni aprobarlo, ni
condenarlo. Se trata, pues, de crear un verdadero habitus del entrevistador,
que con la prctica se vuelve natural. 415
Como presupuestos tericos generales para el manejo general de la interrelacin
durante la entrevista, el investigador debe poder utilizar dos instrumentos
fundamentales: consignas, las cuales son instrucciones que determinan el tema del
discurso del entrevistado. Por ejemplo, un ejemplo puede ser el siguiente: Me
gustara que me hablase sobre cmo se organizaban entonces las tertulias
literarias. Esta consigna demanda una narracin. Otro tipo de consigna, que ms
bien demanda una respuesta asertiva, puede ser la siguiente: Me interesa mucho
que saber qu ha representado para Ud. ese taller de cermica para adultos. Las
consignas tienen un valor relevante en la entrevista: el contrato previo entre los
interlocutores, necesariamente, tiene que ser sinttico y no detallado; las consignas
permiten agregar elementos de informacin, sin romper, en lo esencial, el contrato
previo, y, en cambio, lo modifican y mejoran al promover la ampliacin de los
saberes que se comparten entre entrevistador y entrevistado. Comentarios, que son
explicaciones, observaciones, preguntas e indicaciones que subrayan las palabras
del entrevistado.416 Los comentarios tienen que limitarse al mximo, para no romper
la secuencia discursiva del entrevistado. Durante la construccin del discurso de la

414
pud Ramfis Ays Reyes: ob. cit., p. 181.
415
Dominique Aron-Schnapper y Danile Hanet: ob. cit., p. 67.
416
Cfr. Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 234.
 204

entrevista, los comentarios del entrevistador se organizan en tres instancias de

actos de habla: la de declaracin, en la que hace conocer a su entrevistado sus
puntos de vista o conocimientos (de manera lo ms sinttica y econmica posibles);
la de reiteracin, que es otro modo de enunciacin, pero ms sugestivo, mediante
el que se repite, para confirmarlo, un punto de vista o una informacin del
entrevistado y la de interrogacin, por la cual el entrevistador formula preguntas
(preferentemente unitarias y no varias preguntas en un solo enunciado). Estas
intervenciones se orientan en dos tipos bsicos de registros discursivos: 417
referencial, en el cual se trata de representar verbalmente, con la mayor claridad
posible, la informacin brindada por el entrevistado, y modal, para representar la
actitud del entrevistado respecto de la informacin que ha dado. Por ejemplo, un
registro referencial sera el siguiente: Seguramente esos conciertos mensuales
atraen mucho pblico, puesto que se consigna ante todo un referente objetivo, una
informacin presentada como concreta. En cambio, un registro modal sera: Me
imagino que a los estudiantes universitarios no les interesara mucho ese tipo de
reunin literaria. Esta caracterizacin418 puede sintetizarse en el siguiente cuadro:
Registro referencial. Registro modal.
Acto declarativo. Enunciacin Enunciacin modalizadora.
complementadora.
Acto reiterativo. Eco. Reflejo.
Acto interrogativo. Pregunta referencial. Pregunta modal.

De hecho, el grupo de actos referenciales difieren entre s tanto por la forma de

enunciacin, como por la intensidad con que se solicita una puntualizacin sobre
referencias concretas. La enunciacin complementadora es la ms tenue en cuanto
a intensidad de peticin, y contribuye, de manera muy implcita, a impulsar la
secuencia del discurso y a hacer ms coherente la narracin que ser registrada
como texto de la entrevista. El eco es, de hecho, una variante enunciativa de mayor
intensidad, aunque siempre de modo implcito, pues resulta una especie de
subrayado tcito, que puede hacer que el entrevistado ample aspectos concretos
de la secuencia. La pregunta referencial formula esa misma solicitud de una
manera ms directa y especfica.
Otro tanto sucede con el grupo de actos modalizadores. La enunciacin
modalizadora procura estimular las valoraciones del informante, y promover que
ste exprese o confirme su actitud frente al contenido de las informaciones que
brinda; este tipo de intervencin del investigador es el ms fuerte para el
entrevistado, pues, de alguna manera, la percibe como un acto interventor sobre la
secuencia que ste ejecuta; por eso [...] provoca unos efectos de consentimiento o
de resistencia, segn que se suponga que revela unas intenciones congruentes con
el contenido proposicional de lo dicho (interpretacin confirmativa) o unas
intenciones incongruentes u opositivas que tratan de otorgar una coherencia y una
orientacin diferentes a las versiones causales de la cadena de causas. 419 El reflejo,
a la manera del eco, constituye una solicitud implcita de que se caracterice o

417
Nocin que proviene de reflexiones filosficas sobre el lenguaje. Cfr. J. I. Austin: Cmo hacer cosas
con palabras. Paids Ibrica, Buenos Aires, 1982. Asimismo, J. R. Searle: Actos de habla. Ed. Ctedra,
Madrid, 1972.
418
Cfr. asimismo Alain Blanchet: Entrevistar, loc. cit., p. 107.
 205

declare con mayor nitidez una actitud del entrevistado. La pregunta modalizadora
ya hace esta peticin con toda evidencia.
Tipo de Texto de la entrevista.
intervencin
del
entrevistador.
Consigna Entrevistador: Me gustara que me hablase de cmo se organizaban los
(narrativa) talleres literarios entonces.
Entrevistado: En aquella poca era muy diferente. Para empezar,
ramos dos asesores literarios, Magdalena... ya ella no vive aqu, se
mud para La Habana, por cierto que all no le ha ido tan bien... y yo.
Los talleres literarios los hacamos hasta tres y cuatro veces al mes,
porque a los miembros les gustaba, tenan otro inters. Pues para cada
uno Magdalena y yo nos repartamos el trabajo: si iba a ser de poesa,
ella haca la propuesta de lo que se iba a leer. La mayor parte de los
poemas, eran de los miembros del taller. Ella tena mucho cuidado:
elega poemas buenos, la mayora, pero tambin poemas malos. Nadie
se iba a sentir relegado por nosotros. Ella los traa, pero la seleccin
definitiva era de los dos. Entonces yo me encargaba de que los
pasaran a mquina. Figrese, haba dos mquinas en la Casa de
Cultura. Una ms nueva y otra viejita. La secretaria trabajaba en la
nueva, y Magdalena o yo nos sentbamos a machacar con la viejita,
como locos, pero el da del taller todo estaba preparado.
Enunciacin Entrevistador: Y se haca lo mismo para los talleres de narrativa.
complementar
ia
Entrevistado: Prcticamente lo mismo, pero para los de narrativa
tratbamos de conseguir cmo reproducirlos ms cmodamente,
porque los textos eran ms largos y no hubiramos terminado nunca.
As que buscbamos dnde hubiera un mimegrafo... la Casa de
Cultura de nosotros no tena... que nos prestaran, y as resolvamos. No
era tan fcil conseguir el papel, pero siempre apareca.
Consigna Entrevistador: Cunteme quines eran los miembros de aquel Taller.
(narrativa)
Entrevistado: Pues fjese que a muchos los veo todava. Han pasado
veinte aos, y no se me despinta la cara de ninguno. En aquel
entonces al taller vena gente de cualquier edad, no como ahora que
son sobre todo jovencitos, estudiantes, cosas as. En aquella poca
mucha gente senta que tena cosas que decir, que poda escribir. Y
tambin es verdad que empezaban a imprimirse libros aqu, y uno
senta que poda ser escritor, que uno poda proponrselo. As que en el
taller de nosotros haba muchachitos de Secundaria, del Pre, gente
menos joven que estudiaba por la noche en la Facultad Obrera, y
tambin gente que trabajaba y no estudiaba, y que eran oficinistas, X,
por ejemplo, trabajaba en un banco. W era maestro... Me acuerdo el da
que a W le publicaron un cuento en El Caimn Barbudo. Nunca he visto
a nadie tan pero tan feliz. Y todos vivan, bueno, vivamos, soando con
que un da bamos a meter la bola y a publicar algo grande.
Eco Entrevistador: Todos Uds. sentan que podan ser escritores...
Entrevistado: S, yo tambin, yo ms que ninguno, y Magdalena.
419
Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 235.
 206

Despus pas el tiempo, y me di cuenta de que yo no poda, que no

era mi camino. Y, para que Ud. vea, no me deprimi tanto cuando me
di cuenta de una vez. Porque yo tena el Taller, y con eso estaba
haciendo algo por la literatura. Si yo no llegaba, por lo menos
empujara a otros a llegar. Y fjese que as pas con X, que empez aqu
y mire adnde lleg. Todava lo recuerdo, flaco que no daba ms,
trabajando de maestro nocturno y escribiendo como un endemoniado,
una vez me cont que se haba puesto a escribir en medio de una clase
que estaba dando... Y s lleg.
Pregunta Entrevistador: En aquella poca, en el Taller haba ms poetas que
referencial. narradores?
Entrevistado: Pues mira que sa es una buena pregunta. Yo siempre he
pensado que sta es una tierra ms de poetas que de narradores. Pero
a lo mejor el problema es que a m me gusta ms la poesa.
Reflejo y Entrevistador: A Ud. le gusta ms la poesa.Y seguro que le sigue
enunciacin gustando trabajarla en su Taller.
modalizadora.
Entrevistado: Seguro que me sigue gustando. Pero fjese lo que le voy a
decir, con todo y lo que han cambiado los tiempos, en el Taller de
ahora sigue habiendo ms muchachos que quieren aprender a escribir
poesa, que narradores. Pero no descuido la narrativa, qu va, adems
de que hay muchos materiales buenos para meterse en cuestiones
tcnicas... Y se experimenta ms, eso s. Pero con todo, a mi me llama
ms la poesa, y las mejores sesiones de mi Taller son cuando la
trabajamos.
Enunciacin Entrevistador: Ser que la poesa es ms fcil de escribir...
modalizadora
Entrevistado: No me diga eso. Claro que no es ms fcil de escribir. Lo
que pasa en que todo el mundo, hasta el ms burro, siente ganas de
decir algo en poesa alguna vez en la juventud. Para escribir un buen
verso hace falta algo que mucha gente tiene antes de cumplir los
treinta. Despus, la gente se embrutece, se hace sorda, no s. Y
entonces nada ms siguen escribiendo versos los que de verdad son
poetas. Pero la juventud tiene que ver con la poesa, y al revs. Y eso
es una de las cosas lindas que tiene la poesa.
Consigna Entrevistador: Ud. echar de menos aquel Taller de hace veinte aos.
(asertiva)

La entrevista, es innecesario decirlo, est condicionada contextualmente. Pierre

Bourdieu ha subrayado cmo la expresin individual en la entrevista est
fuertemente condicionada por la pertenencia a grupos socioeconmicos
especficos.420 En el mismo sentido, Luis Enrique Alonso destaca: La entrevista,
entonces, tiende a producir una expresin individual, pero precisamente porque
esta individualidad es una individualidad socializada por una mentalidad cotidiana
estructurada tanto por habitus lingsticos y sociales en tanto que sistema de
esquemas generadores de prcticas y, al mismo tiempo, de percepcin de estas
prcticas, como por estilos de vida, en cuanto que formaciones y validaciones

420
Pierre Bourdieu: El sentido prctico. Ed. Taurus, Madrid, 1991, pp. 91 y sig.
 207

especficas de la conducta realizadas dentro de los grupos de status

socioeconmico.421
As pues, en el proceso de la entrevista en una investigacin sobre la cultura, el
entrevistado construye, mediante su discurso, una imagen de s mismo (su
biografa, su status, sus intereses, etc.) sobre el fondo de sistema social, un
determinado grupo social, unas prcticas culturales y / o artsticas. Por otra parte, la
entrevista puede ser grupal: en ella, el investigador se enfrenta a un grupo y va
proponiendo temticas que ellos abordan individualmente (un interlocutor cada vez,
por supuesto), mientras que la escucha es colectiva. En este caso, la entrevista
requiere, naturalmente, un manejo diferente, pero, de hecho, los shifters que utiliza
el entrevistador son los mismos: consignas, enunciados complementadores,
modalizadores, ecos, reflejos, etc. La entrevista grupal, por otra parte, no debe
confundirse con el grupo de discusin, sobre el cual se hablar ms adelante. Al
trazar, de manera directa o implcita, una imagen de su identidad personal, se ve
impelido a perfilar su identidad cultural y su ubicacin en una sociedad dada. En
este sentido, por tanto, la entrevista no constituye simplemente una va de acceso a
una personalidad y a un archivo oral individual, sino que permite acceder tambin,
indefectiblemente, a una imagen de la sociedad a la que el individuo pertenece.

Historia oral.
La investigacin de la cultura y el arte tiene vnculos muy fuertes con la
perspectiva histrica, la cual comienza a desarrollarse desde la ms remota
antigedad. De hecho, hay mtodos de investigacin histrica que son sumamente
tiles en los estudios sobre cultura y arte. Muy a menudo, se constata que ciertos
procesos artsticos no estn registrados en documentos escritos, o que estos
resultan insuficientes para los fines de una investigacin. Pinsese, por ejemplo, en
el estudio de instituciones vinculadas directamente con el arte, tales como galeras,
teatros, escuelas de arte, constitucin de modos de creacin y de estilos de
formacin de artistas y otros profesionales del mundo del arte crticos, galeristas,
ensayadores, diseadores, etc.; asimismo, es til en estudios sobre recepcin,
difusin y marketing del arte, etc. Incluso en el estudio especfico de un artista, un
movimiento o tendencia, no siempre se dispone de toda la informacin posible en
registros no orales. Asimismo, puede ser necesario, aunque se disponga de tales
registros, confrontarlos con el criterio personal de los protagonistas e incluso de
los personajes secundarios y colaterales de un proceso artstico determinado. La
historia oral, por tanto, es un mtodo que permite tomar contacto con perspectivas
subjetivas individuales pero tambin grupales sobre la existencia cultural del
arte en sus distintas formas. El nuevo ascenso de los enfoques cualitativos a partir
del siglo XX, ocasion tambin en la investigacin histrica una serie de desarrollos.
Como seala Jorge Aceves, Ya en el siglo XX, la tendencia general dominante en la
produccin histriogrfica segua los mismos caminos de los eruditos clsicos, y
slo el contacto y la mutua influencia con otras ciencias sociales y humanas motiv
que la historiografa modificara su jerarqua de fuentes y ampliara sus perspectivas
cientficas.422 Estos cambios de enfoque se apoyaran, en una serie de aspectos, en
la expansin de los mtodos cualitativos, pero tambin en otras transformaciones
metodolgicas: La ciencia histrica tuvo que engarzarse ms fuertemente con las

421
Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 237.
422
Jorge Aceves Lozano: Introduccin a: Jorge Aceves, comp.: Historia oral. Ed. Instituto Mora.
Mxico, 1993, p. 9.
 208

dems ciencias sociales, aadiendo al criterio temporal la nocin del espacio

concreto, para as poder expresarse en los diversos niveles y momentos de la
reconstruccin e interpretacin de la historia: desde el mbito de la microhistoria
hasta el de la historia regional y aun nacional. 423 Otro factor que ha influido, desde
luego, es el desarrollo, a lo largo del siglo XX, de tecnologas que permitan crear
otras fuentes de informacin, crecientemente audiovisuales. As apareci un nuevo
mtodo que, consolidado tanto en la sociologa y la antropologa, como en los
estudios estrictamente histricos, comenz a ser ampliado en las investigaciones
sobre las diferentes artes:
En esta renovacin de las perspectivas y puntos de partida del anlisis social
e histrico, podemos ubicar el surgimiento de la historia oral
contempornea. Por un lado, tenemos los aportes renovadores de la llamada
historia social europea, que consistieron bsicamente en replantear
crticamente los intereses y la prctica tradicional del historiador, las fuentes
y los mtodos de investigacin utilizados. Por el otro, la experiencia
norteamericana y las contribuciones de las ciencias sociales que utilizaron la
informacin oral y la metodologa cualitativa, bsicamente la antropologa
social y la sociologa de corte cualitativo. 424
En realidad, los historiadores han venido utilizando las fuentes orales a lo largo de
toda la trayectoria de la ciencia histrica. Fue a finales del siglo XIX y principios del
XX que se intensific la tendencia a priorizar las fuentes escritas. Pero todava en la
primera mitad del siglo XIX, las evidencias orales tenan una gran importancia. Por
ejemplo, en Inglaterra el Estado promovi una serie de investigaciones sobre la
situacin de los obreros en el pas. Estas investigaciones fueron publicndose en lo
que fue llamado libros azules. Al respecto, Paul Thompson apunta: Para los
primeros grandes tericos de la sociologa, Marx y Comte, Weber y Durkheim, era
axiomtico que el presente formaba parte de la historia. La historia de vida, en
contraste con las encuestas de masas, les da a los socilogos un mtodo que
entraa el mismo supuesto inherente. 425 La historia oral parte del principio
metodolgico de [] estimar el carcter y la praxis histrica de la masa de sujetos
(abreviando: del pueblo). Esto la alinea con otros esfuerzos por una historia social
cualitativa, influenciada por las ciencias humanas, especialmente por la
antropologa, y que se muestra cada vez ms como potencial crtico frente a los
llamados paradigmas, es decir, los intentos de dominio de la completa organizacin
del saber histrico.426 Como seala Lutz Niethammer:
La palabra codificada historia oral, tomada del mtodo americano, se
utiliza en contra de su significado literal no para un determinado tipo de
historia que se bastase con la tradicin oral, sino para una tcnica especfica
de investigacin contempornea. Es adecuada, por un lado, para la
exploracin de determinados campos fragmentarios para los que no hay o a
los que no es accesible otro tipo de documentos de transmisin y, en este

423
Ibd., p. 10.
424
Ibd., p. 16.
425
Paul Thomson: Historias de vida y cambio social, en: Jos Aceves Lozano, comp.: Historia oral, ed.
cit., p. 118.
426
Lutz Niethammer: Para qu sirve la historia oral?, en: Jorge Aceves, comp.: Historia oral, ed. cit.,
p. 47.
 209

sentido, representa un instrumento de heurstica contempornea. Pero, por

otro lado, permite una concepcin ms amplia del pasado inmediato y de su
elaboracin sociocultural como historia, y as su prctica revierte sobre la
comprensin de la historia en general.427
Frente a las estadsticas y al documentalismo de ciertas investigaciones
cuantitativas, la historia oral podra parecer, en una visin superficial y hostil, como
una especie de idealizacin romntica del proceso social, en la cual el hombre
innominado y humilde puede de pronto alzar su voz, a pesar de no ser un
protagonista de los grandes hitos sociales; este populismo resultara intolerable
para algunas mentalidades y lo atacan en virtud de considerarlo por completo
acientfico. En una visin, por el contrario, hiperbolizadora, para la cual la historia
oral sera una especie de panacea para superar la cosificacin perceptible en buena
parte de la sociologa cuantitativista contempornea, se pretendera ver en la
historia oral una especie de aleph borgiano, de manera que en el discurso de sta
se contendra, sintetizada, toda la historia integral de un segmento histrico-social.
Volvamos al punto de vista de Niethammer en cuanto a la historia oral, para tratar
de verla bajo una luz mucho ms equilibrada y mejor definida:
Se trata de un campo de mtodos especficos para un tiempo determinado y
apoyado en un trabajo interdisciplinario, que posibilita una ampliacin de la
tradicin y percepcin histrica y que se diferencia de otros campos de
heurstica histrica por el hecho de que las fuentes no son directamente
accesibles y que la forma de explorarlas determina su carcter. Es cierto que
tambin esta comparacin es defectuosa, entre otras cosas, porque los
restos de lo recordado en la memoria no tienen la calidad de los fragmentos
de cermica en un yacimiento. Pero es instructiva aun por encima de lo
heurstico: la excavacin ampla, la comprensin histrica basada en la
transmisin textual, mediante la dimensin de lo espacial y rompe
proyecciones de la fantasa histrica a su respecto, aportando una nueva
posibilidad de percepcin (de lo perceptible, de localizaciones en planos,
etc.) para realimentarlas de una forma ms realista.428
Comentando la aparicin del mtodo de la historia oral, Dominique Aron-
Schnapper y Danile Hanet apuntan: A una fase de cuantificacin y de predileccin
por los modelos matemticos, sigue hoy un regreso a la atraccin de comprender
grupos pequeos mediante entrevistas profundas, por la reconstruccin de lo
vivido, actitud cercana a la del etnlogo que establece contactos directos con la
poblacin estudiada.429 Como se observa, el trabajo con la entrevista adquiere, en
este mtodo, el carcter de una tcnica que ya no se considera como adicional, sino
como muy importante para la recopilacin y procesamiento de la informacin. De
este modo, la oralidad que caracteriza los mensajes construidos en una entrevista,
devienen documentos para el investigador, y su modo de obtenerlos en estrecha
vinculacin con una epistemologa cualitativa de investigacin se convierte en un
tipo de mtodo. No se trata de emplearlos per se: su valor depende del campo de
estudio, de los objetivos y de la concepcin general de la investigacin, tanto como
el resto de los mtodos y tipos de datos: [] como las otras fuentes, la utilidad de
427
Ibd., p. 32-33.
428
Ibd., p. 33-34.
429
Dominique Aron-Schnapper y Danile Hanet: De Herodoto a la grabadora: fuentes y archivos orales,
en: loc. cit., p. 60.
 210

los archivos orales depende del objeto de la investigacin []. 430 Y seguidamente
las autoras apuntan con razn: Si, por esencia, la historia es conocimiento
mediante los documentos, los testimonios orales constituyen un tipo de
documentos entre otros.431 Esta evolucin no se ha producido sin resistencia
metodolgica de los grupos de historiadores ms apegados a la tradicin erudita:
La novedad est en el cambio de actitud de los historiadores: ya ahora
parece muy lejana la poca en que los mandarines de la vieja Sorbona no
aceptaban las investigaciones dedicadas a los actores vivos, ni el anlisis de
la informacin oral! Aun cuando discutan, con sobrada razn, su alcance y su
valor, los historiadores, nuevos o no, aceptan el valor de las fuentes
orales, no slo como fuente complementaria de informacin, especialmente
para la historia de las mentalidades o para la de los medios populares, sino
como un medio de acercamiento especfico para penetrar desde el interior
una cultura o una forma de conciencia colectiva. As recuperan las ventajas
que Claude Lvi-Strauss encontrara en el empleo de las autobiografas
[].432
Se trata de un mtodo de investigacin que tiene en cuenta la interpretacin de
individuos o grupos sociales, obtenida a partir de la interrelacin oral con el
investigador a travs de entrevistas que sin excluir las otras modalidades de ella
, suelen priorizar la entrevista en profundidad. Este mtodo haba sido trabajado
con resultados importantes por la antropologa. Claude Lvi-Strauss, en su
introduccin a su importante obra Antropologa estructural, estableca que [] la
antropologa ocupa, de buena fe, ese campo de la semiologa que la lingstica no
ha reivindicado todava para s, a la espera de que, para ciertos sectores al menos
de dicho dominio, se constituyan ciencias especiales dentro de la antropologa. 433
Niethammer subraya la utilidad de la historia oral como mtodo que integra en s
mismo el de la entrevista, sealando lo siguiente:
[] el material de nuestras entrevistas sugiere que la experiencia del
individuo, bajo condiciones de cambios sociales de gran envergadura para la
vida individual, no slo viene marcada por disposiciones tempranamente
adquiridas, sino que se forma, en un proceso de constante conflicto, con
desafos y normas sociales. Para una historia de la experiencia en este
sentido, las entrevistas de recuerdo pueden crear bases de investigacin
importantes []. Por otro lado, la eleccin, los comentarios y la utilizacin
argumental de ancdotas parecidas, en su caso tambin las huellas de su
reelaboracin, dejan reconocer procesos de interpretacin y de asimilacin
posteriores, que pueden resultar de propuestas de interpretacin o soportes
de censura de la cultura general [].434
El mtodo de historia oral permite, ante todo, la constitucin de archivos orales,
cuya utilidad de nuevo hay que subrayarlo, depende de la concepcin misma de
la investigacin para la cual se destinen. En este punto, resulta oportuno sealar
430
Ibd., p. 65.
431
Ibd.
432
Ibd., pp. 61-62.
433
Claude Lvi-Strauss: Antropologa estructural. Ed. Ciencias Sociales. La Habana, 1970, p. XXXIII.
434
Lutz Niethammer: Para qu sirve la historia oral?, loc. cit., p. 55.
 211

que estos archivos y, en general, esto es vlido no solo para los orales, sino para
todos los que se crean y utilizan en un proceso investigativo no tienen meramente
la condicin de reservorios de datos y enunciados, sino el de prctica gnoseolgica
y cultural; se precisa crearlos, organizarlos y emplearlos en un sentido y
epistemolgico que lo defina como prctica de formacin denunciados en un
proceso especfico de investigacin. El archivo oral, en cierta medida muy relativa,
puede vincularse con una categora ms general, ese Archivo de la totalidad de la
experiencia humana que Michel Foucault describe muy bien en Arqueologa del
saber:
Entre la lengua que define el sistema de construccin de las frases posibles, y
el corpus que recoge pasivamente las palabras pronunciadas, el archivo define
un nivel particular: el de una prctica que hace surgir una multiplicidad de
enunciados como otros tantos acontecimientos regulares, como otras tantas
cosas ofrecidas al tratamiento o la manipulacin. No tiene el peso de la
tradicin, ni constituye la biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas;
pero tampoco es olvido acogedor que abre a toda palabra nueva el campo de
ejercicio de su libertad; entre la tradicin y el olvido, hace aparecer las reglas
de una prctica que permite a la vez a los enunciados subsistir y modificarse
regularmente. Es el sistema general de la formacin y de la transformacin de
los enunciados.
Es evidente que no puede describirse exhaustivamente el archivo de una
sociedad, de una cultura o de una civilizacin; ni aun sin duda el archivo de
toda una poca. Por otra parte, no nos es posible describir nuestro propio
archivo, ya que es en el interior de sus reglas donde hablamos, ya que es l
quien da lo que podemos decir y a s mismo, objeto de nuestro discurso
sus modos de aparicin, sus formas de existencia y de coexistencia, su sistema
de acumulacin de historicidad y de desaparicin. En su totalidad, el archivo no
es descriptible, y es incontorneable en su actualidad. Se da por fragmentos,
regiones y niveles, tanto mejor sin duda y con tanta mayor claridad cuanto que
el tiempo nos separa de l: en el lmite, de no ser por la rareza de los
documentos, sera necesario para analizarlo el mayor alejamiento
cronolgico.435
El archivo oral de una investigacin especfica, incluye los enunciados construidos
durante el proceso mismo de la indagacin; una vez concluido este, los constructos
de ese archivo oral, en algn grado distantes ya del proceso investigativo,
contribuyen a establecer sus lmites. El archivo foucaultiano es una especie de
delimitacin que ya no es la del presente comunicativo que rodea unos procesos,
pero, al mismo tiempo, est relativamente cerca de dicho presente; como apunta
Foucault:
El anlisis del archivo comporta, pues, una regin privilegiada: a la vez
prxima a nosotros, pero diferente de nuestra actualidad, es la orla del
tiempo que rodea nuestro presente, que se cierne sobre l y que lo indica en
su alteridad; es lo que, fuera de nosotros, nos delimita. La descripcin del
archivo despliega sus posibilidades (y el dominio de sus posibilidades) a
partir de los discursos que acaban de cesar precisamente de ser los
nuestros; su umbral de existencia se halla instaurado por el corte que nos
separa de lo que no podemos ya decir, y de lo que cae fuera de nuestra
prctica discursiva; comienza con el exterior de nuestro propio lenguaje; su
435
Michel Foucault: Arqueologa del saber. Siglo XXI Editores. Mxico, 1970, pp. 220-221.
 212

lugar es el margen de nuestras propias prcticas discursivas. En tal sentido

vale para nuestro diagnstico.436
El mtodo de la historia oral, que en realidad es ms antiguo de lo que suele
pensarse, ha tenido ya un desarrollo notable en Amrica Latina. 437 La historia oral,
en tanto mtodo de investigacin de la cultura y el arte, permite un acercamiento
directamente humano a una serie de fenmenos de esas esferas. Asimismo, ayuda
a conservar la memoria cultural y, adems, a penetrar en los puntos de vista
subjetivos sobre los hechos de la cultura y el arte. Hay una cuestin que es
necesario establecer de antemano: la historia de vida, como modalidad de la
historia oral, no es un asunto totalmente novedoso en realidad, ni se trata de una
tcnica que tiene todava que demostrar su efectividad; muy por el contrario,
El trmino historia oral es relativamente nuevo y tiene importantes
implicaciones para el futuro. Pero eso no quiere decir que no tenga pasado. De
hecho, la historia oral es tan antigua como la historia misma. Fue el primer tipo de
historia. Y la destreza en el manejo de la evidencia oral slo ha dejado de ser un
rasgo del gran historiador en poca bastante reciente. Cuando el destacado
historiador francs del siglo XIX Jules Michelet, profesor de la cole Normale, la
Sorbona y el Collge de France, y conservador jefe de los Archivos Nacionales
comenz a escribir su Historia de la Revolucin Francesa (1847-1853), consider los
documentos escritos como una fuente ms. Poda aprovechar su propia memoria:
haba nacido en Pars en 1798, a menos de una dcada de la Toma de la Bastilla.
Pero tambin haba estado recogiendo sistemticamente evidencia oral durante
diez aos fuera de Pars.438
La historia oral se asienta sobre una serie de procedimientos, en los cuales se
destacan fundamentalmente la informacin bibliogrfica y documental, y la
entrevista. Esos procedimientos permiten recoger la expresin y tradicin oral de
individuos y grupos sociales, que se constituyen en informantes. La cuestin de
cmo seleccionar los informantes est, desde luego, en dependencia de cada
investigacin. Desde luego que [...] un buen informante de historia oral es alguien
que: a) conoce la informacin; b) est dispuesto a proporcionarla, y c) es capaz de
darla.439 Por ello mismo, la conformacin de un mapa temtico y la bsqueda de
informacin previa son imprescindibles, pues ello permite una mejor seleccin de
informantes. Hay diversas manera de seleccionar informantes: a travs de criterios
de observacin, contactos personales, sugerencias de terceros sindicatos,
partidos, promotores culturales, crticos, periodistas, trabajadores sociales, etc., y
otros. Desde luego, la recomendacin personal de terceros resulta una de las
formas ms sencillas y exitosas. Paul Thompson afirma que Aunque habr
rechazos, que pueden ser desalentadores, siempre y cuando se tenga una idea

436
Ibd., p. 222.
437
E incluso ha tenido repercusiones literarias: pinsese, por ejemplo, en las novela-testimonio de Miguel
Barnet, donde se destacan Biografa de un cimarrn, Gallego, La vida real, La cancin de Rachel, as
como sus reflexiones ensaysticas al respecto en La fuente vida. Igualmente, en Mxico ha producido una
obra tan relevante como Hasta no verte, Jess mo y Tinsima, de Elena Poniatowska; o Mis aos con
Laura Daz, de Carlos Fuentes.
438
Paul Thompson: La voz del pasado. Historia oral. Edicions Alfons el Magnnim, Valencia, 1988, p.
31.
439
Ibd., p. 100.
 213

clara de a quin se est buscando, esta parte del proyecto depende por encima de
todo de la perseverancia.440 Y, en efecto, todo el proceso de entrevistas depender,
en ltima instancia, de la constancia del investigador. Las historias orales
constituyen un importante instrumento de rescate y salvaguarda de la tradicin
oral, importantsimo, pero relativamente efmero en ocasiones, constituyente de la
cultura y, especficamente, de la identidad cultural en etapas especficas.
La historia oral puede ser muy til en el campo de la investigacin sobre la
cultura y el arte. Por ejemplo, al construir la historia de una determinada tradicin,
accin o institucin cultural, pueden ser de suma importancia los recuerdos,
experiencias, impresiones vivenciales, etc., de los participantes en la existencia del
objeto de estudio (la memoria de los participantes de una tradicin cultural; los
recuerdos de quienes intervinieron en una determinada accin cultural; las
remembranzas de funcionarios y usuarios de una institucin cultural). Esta historia
oral, que en la mayora de los casos puede resultar muy til, en la investigacin
sobre la cultura de pequeos grupos sociales por ejemplo, para indagar la historia
cultural efectiva de una modesta casa de cultura o una biblioteca en una pequea
poblacin semi-rural es, en general, decisiva. Es un hecho, por lo dems, que no
todo documento resulta vlido para la comprensin de un proceso o un hecho
histrico; con ms razn en lo que se refiere a los procesos culturales y artsticos,
cuya documentacin puede ser, incluso, sumamente limitada. La historia oral
permite, en tanto mtodo, la recomposicin de una memoria (individual o
colectiva), de modo que se convierta en un documento, subjetivo, es cierto, pero no
por ello menos valioso como material para la interpretacin de los hechos y
procesos por parte del investigador. Tngase en cuenta nuevamente lo que apunta
el historiador Lutz Niethammer:
[...] la funcin de la historia oral para la historia contempornea se ha de
entender ms bien anlogamente como la arqueologa para los historiadores
de la historia antigua.
Se trata de un campo de mtodos especficos para un tiempo determinado y
apoyado en un trabajo interdisciplinario, que posibilita una ampliacin de la
tradicin y percepcin histrica y que se diferencia de otros campos de
heurstica histrica por el hecho de que las fuentes no son directamente
accesibles y que la forma de explorarlas determina su carcter. 441

Historia de vida.
La historia de vida focaliza la experiencia personal de un informante. El
informante va relatando su vida al investigador, quien de ese discurso
autobiogrfico extraer informacin para la construccin de los datos de su trabajo
sobre un tema especfico. No se trata de una postura totalmente nueva en lo que a
estudios sociales se refiere. Ya ha sealado Charles Wright Mills que la biografa es
un componente esencial de las ciencias sociales, cuando expres: La ciencia social
trata de problemas de biografa, de historia y de sus intersecciones dentro de
estructuras sociales. Que esas tres cosas biografa, historia, sociedad son los

440
Paul Thompson: La voz del pasado, ed. cit., p. 213.
441
Lutz Niethammer: Para qu sirve la historia oral?, en: Jorge E. Aceves Lozano, compilador:
Historia oral. Ed. Instituto Mora, Mxico, 1993, p. 33.
 214

puntos coordenados del estudio propio del hombre, ha sido la importante

plataforma sobre la cual me mantuve mientras critiqu las diferentes escuelas
actuales de sociologa cuyos practicantes han abandonado esta tradicin clsica. 442
La historia de vida tiene un status cientfico determinado, que resulta de
importancia para la investigacin de la cultura y el arte. La historia de vida no
aspira, especficamente, a escribir la biografa de una o varias personas. Esto quiere
decir que el investigador no coloca en el punto de mira principal la conformacin de
dicha biografa (aunque una visin ms o menos esquemtica de la vida del sujeto
con que se trabaja, pudiera ser un resultado subsidiario del trabajo). Por el
contrario, la historia de vida se propone conformar, organizadamente, el punto de
vista de uno o varios individuos acerca de un fenmeno social determinado. De
hecho, como seala Franoise Morin siguiendo a Daniel Bertaux, 443 la historia de
vida se presenta ms bien como una sociologa del rostro humano, en la cual se
evita tratar los hechos sociales de manera cosificada y cosificante. En otro sentido,
la historia de vida permite que hablen los que, normalmente, no suelen expresarse
(al menos en forma protagnica) para la historia ni tampoco para la evaluacin
social; hay que decir, por otra parte, con Franoise Morin, que [...] el mtodo
biogrfico sirve para registrar las prcticas culturales que morirn con sus ltimos
portadores,444 y en ello puede incluirse la memoria de un informante acerca de
instituciones artsticas y culturales, polticas en dichos campos, circunstancias
culturales y, en general, aspectos de las prcticas culturales y artsticas enraizados
en tradiciones que la evolucin histrica tiende a postergar y aun a borrar. En esto
hay que tener en cuenta, desde luego, que esa funcin se hace cada vez ms
imperativa, en la medida en que el ritmo de transformacin (as como decadencia y
fenecimiento) de formas culturales y artsticas es cada vez ms rpido, y resulta un
elemento que opera a favor de una globalizacin de signo negativo. En tal sentido,
la historia de vida permite oponer resultados de investigacin a la crisis de
significado y de visin social, as como informaciones e interpretaciones de ellas
que, de un modo u otro, pueden constituir modos de conocimiento y preservacin
de la identidad cultural.445 Por lo dems, la historia de vida fue usada, con especial
intensidad, por la Antropologa, en las primeras dcadas del siglo XX. En lo que
este siglo avanza, la historia de vida va recuperando gradualmente su importancia,
en la medida en que se renueva metodolgicamente y, sobre todo, en que, como ha
indicado G. Balandier: La crisis de los mtodos cuantitativos (demasiada tcnica
para tan pobre captacin de la sociedad en movimiento) y de las grandes
elaboraciones tericas (demasiada ambicin explicativa rpidamente invalidada por
la historia inmediata) justifica el renacer de los antiguos procedimientos. El sujeto,
lo cotidiano, las prcticas sociales y su sentido, segn la frmula de D. Bertaux, se
sita en el centro de los objetivos de la investigacin. El mtodos de las historias de
vida, renovado, nuevamente se pone como fundamental. 446

442
Charles Wright Mills: ob. cit., p.157.
443
Cfr. Franoise Morin: Praxis antropolgica e historia de vida, en: Jorge E. Aceves Lozano,
compilador: Historia oral. Ed. Instituto Mora, Mxico, 1993, p. 86.
444
Ibd., p. 104.
445
Cfr. ibd., p. 105.
446
pud Alejandro Moreno: El mtodo de historias de vida, en: Miguel Martnez: Comportamiento
humano, ed. cit., p. 260.
 215

La historia de vida no puede esquematizarse en un patrn fijo: deber adaptarse,

en cuanto se refiere a tcnicas cuya utilizacin es necesaria, a cada caso especfico,
a cada vida objeto de estudio. El enfoque biogrfico debe ser bien estructurado, en
cada ocasin, para que resulte un eficiente anlogo de la vida a la cual se aplique.
Como apunta Daniel Bertaux, En cuanto a comprender cmo funciona dicho
enfoque, se aprende mejor con la experiencia (ms rpido y con mayor seguridad)
que leyendo textos metodolgicos: hacer por hacer, es mejor (re)leer a los grandes
clsicos. Sin embargo, no carece de inters saber que el modo en que se van a
recoger los relatos de vida anticipa su utilizacin ulterior. 447 La historia de vida, en
tanto mtodo, funciona, por lo dems, como un proceso: la historia se va
conformando gradualmente; no se trata solamente de que el sujeto objeto de
estudio va desplegando paso a paso sus relatos parciales ante el investigador, sino
tambin de que ste, progresivamente, va realizando su composicin de esa
historia y, tambin, su valoracin.448 Cristina Santamarina y Jos Miguel Marinas
definen la historia de vida de la siguiente manera: Las historias de vida estn
formadas por relatos que se producen con una intensin: elaborar y transmitir una
memoria, personal o colectiva, que hace referencia a las formas de vida de una
comunidad en un perodo histrico concreto. 449 Esta estructuracin en relatos
condiciona una narratividad sobre la que hablaremos ms adelante. Por lo dems, la
realizacin de la historia oral tiene que hacerse a partir de una organizacin del
trabajo de campo. Por otra parte, es necesario tener muy en cuenta que el mtodo
de historia de vida requiere una documentacin amplia, que no se limita, como
algunos podran pensar, exclusivamente al texto que organiza el relato de uno o
varios informantes. Por ejemplo, J. J. Pujadas expone 450 una tipologa de los
materiales que pueden ser utilizados en la conformacin de una historia de vida. En
sntesis se trata de dos grandes tipos, como se expone a continuacin.
Documentos personales: el sujeto analizado puede haber conformado
determinados documentos, o ser parte de ellos, antes, fuera de los marcos y sin la
motivacin de la investigacin que se realiza sobre l por el investigador. ste, si
tiene acceso a ellos, debe tenerlos muy en cuenta. Pueden ser: caracterizaciones
acadmicas, profesionales, polticas, policiales, publicitarias, realizadas sobre el
sujeto; curriculum vitae redactado por el sujeto investigado con diversos fines;
diarios ntimos (en los que se consideran tambin textos como anotaciones de viaje,
bosquejos, etc.); correspondencia redactada por el sujeto investigado;
correspondencia dirigida a la persona investigada; audiograbaciones;

447
Daniel Bertaux: Los relatos de vida en el anlisis social, en: Jorge Aceves Lozano, compilador:
Historia oral. Ed. Instituto Mora, Mxico, 1993, p. 136.
448
Pues el investigador necesita lograr una especie de acuerdo entre su propia visin del relato de vida
que ha hecho el entrevistado, y la que ste tiene sobre su propio discurso. Esta negociacin o acuerdo,
que, en el fondo, viene a ser una exgesis, es menos simple de lo que parece, sobre todo tratndose de un
(micro)estudio de la sociedad. (Cfr. la valoracin de los criterios en: Sal Kripke: Wittgenstein: reglas y
lenguaje privado. UNAM, Mxico, 1989, pp. 92 y sig.).
449
Cristina Santamarina y Jos Miguel Marinas: Historias de vida e historia oral, en: Juan Manuel
Delgado y Juan Gutirrez, comp.: ob. cit., p. 258.
450
Cfr. J. J. Pujadas: El mtodo biogrfico: el uso de las historias de vida en ciencias sociales. Centro de
Investigaciones Sociolgicas, Madrid, 1992.
 216

documentacin iconogrfica fotos, pelculas, videos; objetos personales que

aporten ndices e informaciones sobre esta persona.
Registros biogrficos obtenidos o conformados por el investigador: historias de
vida de variado tipo: de relato nico, en que se trabaja con la historia de vida de
una sola persona; de relatos cruzados, donde se trabaja con historias de vida de
varias personas, y se utilizan, de forma cruzada, pasajes de ellas para tratar puntos
especficos y sucesivos en la investigacin, y, a la larga, obtener un panorama ms
amplio de la cuestin cultural o artstica investigada. En una palabra, varios
informantes hablan sobre una misma prctica cultural, sobre un mismo fenmeno
artstico; de relatos paralelos, donde se conforman historias de vida de varias
personas, se las desarrolla integralmente, y slo al final se comparan y se
generaliza a partir de ellas. Tambin pueden conformarse biogramas, vale decir,
registros biogrficos de carcter sucinto, sntesis de una amplia muestra de
biografas personales, los cuales se destinan a una comparacin sinttica y de fcil
visualizacin. Las historias de vida tienen tres momentos fundamentales: la
definicin del proyecto; la bsqueda de informacin previa a las entrevistas; la
elaboracin de un mapa temtico para la conformacin del contenido de las
entrevistas; la seleccin de los informantes y la realizacin de las entrevistas.
Naturalmente, aunque la investigacin mediante historias de vida no implica, por
su epistemologa cualitativa, una definicin cabal previa al inicio del trabajo de
campo, ciertamente es necesario realizar un bosquejo inicial; por otra parte,
tratndose de una investigacin sobre prcticas culturales o artsticas, no puede
pretenderse que el investigador opere totalmente a ciegas, dado que l mismo
puede ser partcipe o usuario (receptor) dichas prcticas. Ello significa que, por lo
menos en un primer tanteo, puede meditarse acerca de qu ser preferible para la
investigacin de un tema dado. Esto nos permitir [...] deliberar y decidir si hemos
de contar con historias individuales (cada informante habla del curso de su vida
hasta el presente) o colectivas (por el procedimiento de historias cruzadas: varios
informantes hablan sobre una misma prctica o experiencia: un conflicto social, los
hbitos de consumo, una forma de relacin de linaje, de trabajo, subcultura). 451 Es
posible ofrecer seguidamente algunas ideas al respecto. Uno muy interesante es el
que puede denominarse proyecto de historia viviente. En el campo general de la
Historia, puede definirse esta modalidad de la manera siguiente: el proyecto de
historia viviente es un estudio de la historia local por medio de interaccin directa,
cara a cara, con personas que la vivieron. En el terreno especfico de la
investigacin sobre la cultura, se trata de penetrar en la historia especfica de una
prctica cultural (una tradicin, una institucin, un espacio cultural no
institucionalizado, una modalidad de educacin artstica o esttica, una modalidad
de promocin cultural, un fenmeno intercultural, actitudes culturales generalizadas
en una comunidad, tanto en el presente como en un pasado, etc.). En el campo del
arte, consiste en la interpretacin de un fenmeno artstico (un movimiento, una
institucin, un tipo de accin artstica, institucionalizada o no, una tendencia en la
crtica artstica, un creador o grupo de creadores, una serie artstica literaria,
danzaria, plstica, arquitectnica, musical, etc.; un fenmeno de interaccin entre
formas artsticas, etc.). En el bosquejo del proyecto, se aventuran algunas
precisiones temticas, que permitan una visin panormica del proyecto que va a
ser emprendido. Naturalmente, la bsqueda de informacin previa a las entrevistas
se concentra en el estudio de fuentes orales y documentales que puedan
proporcionar datos sobre el tema de la investigacin y sobre cada uno de los
451
Ibid., p. 281.
 217

entrevistados.452 En el caso de la investigacin sobre prcticas culturales, las

fuentes orales pueden ser los recuerdos informales de las personas de un grupo
social o de la comunidad que tuvieron participacin activa, conocimiento como
usuarios o simplemente informacin acerca de la prctica cultural investigada.
Tienen particular inters, por supuesto, las remembranzas de los directivos y
promotores culturales (si los hubiere habido), as como de los usuarios sistemticos
de una prctica cultural dada. Asimismo, pueden resultar de inters los recuerdos
de especialistas como crticos, periodistas, etc. Las fuentes escritas pueden ser,
naturalmente, peridicos que abordaran de forma crtica o divulgativa dicha
prctica cultural, volantes propagandsticos, documentos de organizacin laboral,
diseos escritos para dicha prctica, actas de reuniones. Tambin sern fuentes
documentales escritas de importancia diarios personales de promotores y usuarios
de esa prctica cultural, historias de la localidad, y otra documentacin posible. La
localizacin de las fuentes orales requiere, naturalmente, registrarlas, es decir,
tomar notas de ellas (procedimiento tradicional) o grabarlas (por audio-grabacin o
videograbacin) y, luego, analizar su contenido y proceder a la interpretacin. Es
necesario, por lo dems, que esta informacin permita precisar la contextualizacin
de los sujetos que sern informantes. 453 La bsqueda de informacin tiene dos
finalidades principales que se integran: una objetiva y otra subjetiva. La finalidad
objetiva consiste en que el investigador, al prepararse lo ms ampliamente posible
sobre el tema y campo en que ste se inscribe, podr realizar mejor tanto las
entrevistas, como el anlisis de los relatos con los que ha de trabajar. La finalidad
subjetiva tiene un peso especfico igualmente importante: realizar una entrevista
bien informado previamente, es un acto de cortesa hacia el entrevistado, y facilita
enormemente la interrelacin; lo contrario se proyecta como una falta de tacto y,
naturalmente, distancia al entrevistado del investigador.
Las entrevistas para el mtodo de historia de vida, son esencialmente abiertas y
en profundidad, y no es posible establecer, como ya se indic en un momento
precedente, normas rgidas para su realizacin. No obstante, es conveniente que, a
partir del bosquejo de proyecto y de la informacin obtenida, se prepare una gua
muy general, algo as como un mapa temtico previo, que sirva como gua para que
el investigador, a lo largo de un trabajo que es amplio y pormenorizado, no deje de
tocar ninguno de los aspectos que, al menos en principio, puede haber considerado
de importancia. No se trata, pues, de una estructuracin rgida de la entrevista, ni
mucho menos de un cuestionario para leer literalmente frente al entrevistado, sino
de una serie de subtemas de inters, algo as como una lista con funcin de
recordatorio. Conviene tener en cuenta las siguientes observaciones: el investigador
no debe mostrar nunca al informante la gua temtica a la entrevista; sta es, sobre
todo, un instrumento que el investigador debe repasar antes y despus de realizar
una entrevista, para un efecto de visualizacin (mapa temtico): su funcin efectiva
es que los investigadores tengan una idea clara acerca de los diversos temas sobre
los cuales tienen que obtener informacin. Esto se logra, en particular, si se tiene
claro que la redaccin del mapa temtico debe ser la de un bosquejo, y no la de
una estructura fija. Naturalmente, es de esperar que los temas aparezcan en ese
mapa con una cierta organizacin lgica, pero ello no es particularmente
452
Cfr. Thad Sitton, George L. Mehaffy y O. L. Davis, Jr.: Historia oral. Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1993.

453
Cristina Santamarina y Jos Miguel Marinas: ob. cit., p. 281.
 218

importante, ni el investigador debe preocuparse por mantener su secuencia

original, ni porque una entrevista se aparte de los temas previstos en la gua. No
puede escribirse el mapa, bajo ningn concepto, en forma de preguntas, para que
no influyan en la realizacin efectiva de la entrevista, ni hagan sentir al
entrevistador la tentacin de leer esa gua en plena marcha de su dilogo con el
entrevistado. En una palabra, esa gua no puede influir en que la entrevista se
realice como cerrada. El entrevistador debe concentrar su atencin en el sujeto
con el cual dialoga, y no en un papel con una gua preconcebida. Por ltimo, bajo
ningn concepto debe ir marcando los temas que ya han aparecido en las
entrevistas, para no tender, inconscientemente, a excluirlos de las entrevistas
siguientes.454 Digamos que se quiere trabajar con la historia de vida de un artista o
un profesional de la cultura. Una gua temtica podra incluir los siguientes puntos:
formacin familiar componentes de su familia (clase social, personas, lugar de
arraigo mayor de su familia, nivel escolar y cultural, aficiones); identificacin de su
vocacin; actitud familiar ante su vocacin por el trabajo artstico o de ndole
cultural; formacin acadmica escuelas, profesores memorables, apreciacin del
arte y la cultura en el marco de la escuela, amistades; primeros intereses
culturales y artsticos, aficiones personales en este sentido, instituciones culturales
y manifestaciones artsticas conocidas: descripcin y recuerdos sobre ellas;
promotores culturales y artistas que recuerda especialmente; comienzos de su
labor como artista o promotor cultural lugar donde lo inici, recuerdos de su
primera poca, descripcin de la institucin donde lo inici, caracterizacin del
grupo socio-comunitario donde lo realiz; colegas que recuerda y su descripcin;
trayectoria posterior; movimientos y tendencias artsticas que ms le han
interesado; vnculos con otros artistas; aspiraciones como artista; polticas
culturales que ha conocido y con las que ha trabajado; otros aspectos, tales como
relaciones con la comunidad, polmicas con otros artistas, metas de creacin
cumplidas y no cumplidas, etc.
La entrevista de historia de vida no tiene una duracin pre-establecida: durar
hasta que el entrevistado lo desee (o hasta que muestre seales de cansancio o
hasto). Es til tener considerar lo que expresa Paul Thompson:
[] el mtodo de la historia de vida se basa en una combinacin de
exploracin y preguntas dentro del contexto en una combinacin de
exploracin y preguntas dentro del contexto de un dilogo con el informante.
Un supuesto bsico de este dilogo es que el investigador viene a descubrir
tanto lo inesperado como lo esperado, y tambin que el marco de referencia
global dentro del cual se da la informacin no es determinado por el
investigador, sino por la visin que tiene el informante de su propia vida. Las
preguntas tienen que coincidir con este marco, no a la inversa; y es normal
que buena parte del material de la entrevista se relate independientemente
de las preguntas directas. Por tanto la forma precisa de la pregunta no puede
ser fundamental para el mtodo de anlisis, de modo que desarrollar nuevas
preguntas, o precisar y cambiar su enfoque a medida que avanza la
investigacin, no pone en peligro la integridad del trabajo. En consecuencia,
el trabajo de campo en materia de historias de vida puede llegar a ser parte
de una metodologa mucho ms poderosa, de un proceso continuo de
someter las hiptesis a prueba y reformularlas, en el cual los primeros
hallazgos llevan a nuevas teoras y nuevas preguntas que se remontan a
informantes anteriores y a sus relatos, as como a informantes nuevos, con
454
Cfr. ibd., p. 98.
 219

lo cual se aspira, en ltima instancia, a una sociologa que, al mismo tiempo,

est tericamente viva y sustancialmente arraigada en la realidad social. 455
Una entrevista, como tcnica del mtodo de historia de vida, es ante todo un
sistema de escenas contextualizadas. Esto quiere decir que, en el proceso, el
investigador debe tener en cuenta tres niveles escnicos y, desde luego, tres tipos
de contextualizacin; pero, asimismo, tres niveles temporales diferentes. Se trata
de una estructura compleja que es preciso tener en cuenta para el anlisis
posterior. El esquema siguiente procura mostrar este tipo de estructura:

ESCENAS PASADO DEL PRESENTE PRESENTE PUNTUAL

INFORMANTE EXISTENCIAL DEL DE LA ENTREVISTA
(el tiempo que INFORMANTE (el (el momento del
vivi y est perodo que est dilogo con el
alejado ahora) viviendo y es investigador)
reciente)

Participant Personajes, Participantes evocados Focalizacin directa de

es relevantes para el con marca de la interrelacin en que
entrevistado, inmediatez (el se hayan entrevistador
evocados con entrevistador, incluso, y entrevistado.
marca de amplia puede conocer
distancia temporal determinados grupos Focalizacin indirecta
y posible sociales evocados, e del contexto ambiental
difuminacin de incluso individuos). Por en el cual se realiza la
imagen, ya sea de ejemplo: grupo entrevista.
forma individual o familiar, grupo
grupal. En profesional, grupos
dependencia de la comunitarios.
fase del pasado
sobre la cual se
trate. Entre otros,
pueden ser:
grupos familiares,
grupo escolar,
grupos
comunitarios,
grupo profesional.

Tipo de Centrado en la Centrado en la Centrado en la

relato. presentacin de descripcin de redes puntualizacin, directa

455
Paul Thompson: Historias de vida y cambio social, en: Jorge Aceves Lozano: ob. cit., p. 123.
 220

Interacciones de relaciones o indirecta, en las

entre personajes interpersonales, con formas acordadas de
relevantes en la nfasis en su carcter dilogo entre el
remembranza. social. entrevistado y el
Ocasionales entrevistador. Marcado
alusiones a Matiz axiolgico carcter escnico.
personajes asociado a una
irrelevantes. El ficcionalidad
acceso a la trama generalmente
no es total, sino idealizadora del propio
que est mediado papel del entrevistado.
por vacilaciones Marcado carcter
(reales o descriptivo-valorativo.
manipuladas por
el entrevistado).
Marcado carcter
narrativo.

Tipo de Difuso, con Predominan (aunque Es el contexto directo

contexto. imprecisiones en con excepciones y del tiempo en curso de
la evocacin y en lagunas) el afn de la entrevista.
la concatenacin precisin, los detalles,
entre contexto y la indicacin de la
accin. relacin del contexto y
la accin

Tono El tono es El tono predominante El tono es dialgico,

dominante valorativo y es informativo: en caso vale decir, adaptativo:
en la emocional: el de una buena empata el entrevistado tiende
estrategia entrevistado suele con el entrevistador, a adecuar el
comunicat presentar sus puede agregarse un intercambio lingstico
iva del recuerdos lejanos matiz axiolgico de a la imagen que tiene
entrevista con matices de mayor o menor del entrevistador.
do. afectividad y los intensidad.
valora explcita o
implcitamente
(alegra, lstima
en relacin con
otros,
autoconmiseraci
n, humorismo,
etc.).

La entrevista de historia oral debe estar regida por una tica, segn se seal en
el epgrafe dedicado a la entrevista como mtodo. Existen al respecto diversas
instituciones especializadas que han conformado principios ticos fundamentales,
los cuales, en sntesis, se presentan a continuacin. 456 Es necesario que, antes de

456
Existe una Asociacin de Historia Oral (Oral History Asociation), con sede en la North Texas State
University. Fundada en 1966, es la organizacin profesional en su tipo mayor en su tipo. Ella ha
 221

realizar la entrevista, la persona que va a ser entrevistada conozca el propsito y

procedimientos de la historia oral como mtodo de investigacin, as como de las
caractersticas del proyecto especfico al cual contribuira la entrevista que se le va
a realizar. Por su parte, el entrevistado debe ser invitado a proporcionar informacin
verdadera. El presunto entrevistado debe estar consciente de que su entrevista
puede ser divulgada por el entrevistador o por el investigador jefe, ya sea a travs
de publicaciones de diversa ndole, ya sea a travs de otras modalidades
(conferencias, cursos, etc.); entrevistado y entrevistador debern [...] tratar de las
expectativas mutuas respecto a los derechos relacionados con la entrevista, entre
ellos la edicin, privilegios mutuos de confidencialidad, derechos literarios
[...],457etc. El entrevistado puede establecer, mediante acuerdo previo,
determinadas limitaciones, preferencias y lineamientos para su conducta y la del
entrevistador; estos aspectos sern especificados y documentados claramente en el
registro de la entrevista.
Los entrevistadores (as como todo el equipo de investigadores de cada proyecto)
deben comprometerse a no causar ningn prejuicio social a sus informantes, as
como a respetar los elementos que stos le hayan participado a ttulo confidencial.
De hecho, es imprescindible que la dignidad humana del entrevistado sea
respetada, tanto en el transcurso de la entrevista, como en la utilizacin de su
registro. Como se argument en otro momento del presente trabajo, los informantes
deben ser seleccionados [...] sobre la base de su potencial demostrable para
proporcionar informacin de valor permanente.458 Por otra parte, las entrevistas
deben caracterizarse por su franqueza e integridad tica, y respetar todos los
acuerdos y negociaciones arriba mencionados entre entrevistado y entrevistador.
Por lo dems, si los entrevistados deben cumplir determinados requisitos, tambin
los entrevistadores deben ser elegidos (por los jefes de la investigacin, por las
instituciones que respaldan sta) sobre la base de que sean profesionalmente
competentes, ticamente confiables, y, adems, compatibles con los entrevistados
(de acuerdo con el tema investigado). Esas instancias de direccin, individuales y /
o institucionales, debern garantizar que tanto los entrevistados como los
entrevistadores estn debidamente informados y tengan conciencia suficiente de
los principios ticos que deben presidir toda entrevista.
La entrevista deber ser registrada (anotada, audiograbada, videograbada). Cada
entrevista deber contar con una ficha de registro, en que se consigne: tema de la
investigacin o proyecto; nombre del entrevistador; nombre y datos del
entrevistado sexo, lugar y fecha de nacimiento, escolaridad, ocupacin, direccin
y telfono; indicacin de qu nmero de entrevista es a esta persona (si es la
ltima, se escribir final); lugar de realizacin; tiempo de duracin de la
entrevista.
Una serie de rasgos, en general bien conocidos, deben caracterizar las
entrevistas. En general, el entrevistador debe cumplir una serie de principios
bsicos. El primero es conocer bien el tema, sin prodigar abrumadoramente sus
conocimientos sobre l. Se precisa, previamente, seleccionar un lugar adecuado
para la entrevista: apacible, cmodo, con suficiente privacidad. Como se advirti al

establecido unos lineamientos de tica para la entrevista de historia oral, que son los que, en sntesis, se
presentan aqu.
457
Thad Sitton, George L. Mehaffy y O. L. Davis, Jr.: Historia oral, ed. cit., p. 143.
458
Ibd., p. 142.
 222

tratar la entrevista como mtodo, es obligado mantener una relacin respetuosa y

cordial con el entrevistado, lo cual incluye no interrumpirlo, no dar muestras de
impaciencia, aburrimiento o rechazo. Otro principio esencial es formular las
preguntas de manera que su enunciado no sugiera la respuesta del entrevistado, el
cual debe ser lo ms libre posible para conformar su respuesta: debe haber un
mximo de objetividad. Por ello, hay que abstenerse de hacer comentarios
aprobatorios o desaprobatorios en relacin con las respuestas que recibe. En el caso
de que se requiera que el entrevistado ampli algunas de sus respuestas, esto debe
ser solicitado con naturalidad tal, que no haga desconfiar al informante sobre las
dimensiones de importancia de los tpicos que es necesario desarrollar ms. Toda la
entrevista debe realizarse con un ritmo equilibrado, ni muy lento, ni muy rpido.
Durante el dilogo, es preciso estimular adecuadamente al entrevistado. Si se
emplean medios tecnolgicos de registro de la entrevista, deben ser manejados de
manera discreta, de modo que no afecten la comunicacin con el informante, ni lo
intimiden. Mencin aparte requiere el proceso de transcripcin, cuando se requiera
trasvasar a registro escrito: es necesario realizar esto de manera que la lectura sea
comprensible; hay que tratar, sin embargo, de respetar el estilo de comunicacin
del entrevistado (formas de diccin, modismos, fraseologismos, muletillas, etc.). Se
requiere cuidar la coherencia lxica y sintctica en la transcripcin, lo que equivale
a respetar el estilo del informante, pero no mecnicamente. Daniel Bertaux apunta:
La otra va, emprendida muy raramente, consiste por el contrario en trabajar
el relato la forma del relato: dejando sin modificar los contenidos concretos
de modo que se ponga de relieve lo que aporta de conocimientos sobre lo
social. Esto puede hacerse en interaccin con el/la interrogado/a; si esto no
es materialmente posible, entonces la solucin delicada es la reescritura
(solucin de Oscar Lewis). Recordemos a los que clamarn por la traicin,
que es muy raro que un entrevistado se reconozca en la transcripcin de sus
propias palabras []. De todos modos, es necesaria una reescritura. Falta
saber cmo se efectuar. [] En el trabajo de reescritura, el investigador se
borra: lo que ha comprendido, en lugar de expresarlo l mismo, buscar
hacerlo expresar a travs de una elaboracin de la forma escrita,
autobiogrfica []. El investigador se borra; publica una autobiografa que
no es suya incluso siendo, finalmente, su obra (problema del primer y del
segundo autor, examinado por Catani).459
La referencia de Bertaux a un determinado carcter autobiogrfico de la historia
de vida merece una consideracin. No deben identificarse autobiografa e historia
de vida; ni siquiera esta debe equipararse con el mero testimonio autobiogrfico. La
autobiografa, en tanto gnero histrico, tiene un autor nico, quien, con una
perspectiva propia, analiza una serie de componentes de su trayectoria vital, en
particular su contextualizacin: el inters fundamental de este tipo de texto, es la
evolucin de un ser humano en su interrelacin con un sistema de contextos; ello
incluye una perspectiva axiolgica sobre la propia evolucin vital. El gran tema de
la autobiografa es la construccin de una vida segn su protagonista: los contextos
son solo eso, delimitaciones que se focalizan a partir del protagonista. No es el caso
de la historia de vida, la cual, ante todo, tiene dos autores: en primer plano, el
informante; en segundo plano, el investigador; pero es este quien dota al texto de
una organizacin determinada las historias de vida pueden presentar montajes de
fragmentos, que, entonces, aparecen en un orden que no necesariamente fue el de
459
Daniel Bertaux: Los relatos de vida en el anlisis social, en: Jorge Aceves Lozano, comp.: ob cit., p.
147.
 223

la exposicin por el informante. Pero, por otra parte y esto es esencial

consiste en un mtodo de investigacin y no, como la autobiografa, en un gnero
de escritura histrica, cuyo inters, en ltima instancia, no es la trayectoria
personal del protagonista, sino la iluminacin, a partir de ella, de fenmenos
sociales en sentido general. En el caso de la investigacin sobre cultura y arte, la
historia de vida permite utilizar, en el anlisis de la evolucin de procesos artstico-
culturales o de situaciones concretas dentro de ella, la perspectiva de protagonistas
o testigos; por tanto, se trata de un mtodo, no de un fin en s. Comenta Brownislaw
Misztal: [] la historia de vida de un individuo es una clase especial de
instrumento que sirve para prolongar las herramientas tradicionales del
historiador o el socilogo, al recordar acontecimientos que el narrador experiment
pero que quizs no recuerda. Es entonces cuando penetramos en las profundidades
de la historia, y la medida de esta profundidad es la longitud de la secuencia
biogrfica [].460
Aunque ambos tipos de texto resulten narraciones sobre una vida real, estn
organizadas de modo completamente distinto, en funcin de objetivos diferentes
por completo. Del mismo modo, no puede confundirse historia de vida con
testimonio autobiogrfico; en tal sentido, Martine Burgos considera lo siguiente:
El yo que se desarrolla a partir del testimonio no funciona de la misma
manera que el yo de la historia de vida. El primero se presenta como el
vocero de un sujeto transindividual cuyo propsito consiste en garantizar la
preservacin y la transmisin de una experiencia colectiva. El segundo el
yo de la historia de vida cuenta la gnesis de un individuo que se
convierte en narrador en el curso del relato: los acontecimientos que
describe son las etapas de una experiencia por medio de la cual el sujeto
desarrolla la dialctica de la identidad y la diferencia, la exclusin y la
inclusin, la proximidad y la distancia, que son las oposiciones ms
frecuentes que he observado en las historias de vida que recopil. Mientras
el testimonio autobiogrfico se relaciona sobre todo con la experiencia
colectiva, la historia de vida expresa las fases, primero de la necesaria
separacin del sujeto respecto al grupo, y segundo de la reinstalacin
voluntaria y controlada en el grupo, ya que sta parece ser, al menos, la
ideologa del gnero.461
Hay que prestar particular atencin a transcribir de manera legible elementos
como antropnimos, topnimos, y fechas, por ejemplo. En la transcripcin hay que
diferenciar adecuadamente las intervenciones del entrevistador de las del
entrevistado. Otra cuestin de crucial importancia que el investigador inexperto
suele descuidar es que una entrevista no es solo un texto oral, ni se reduce a la
transcripcin del discurso del informante. Por el contrario, se trata de un constructo
en el que, desde ngulos distintos, colaboran el informante y el entrevistador; ello
implica que hay que acompaar el texto del registro con notas del entrevistador
destinadas a caracterizar la situacin en que se desarroll la entrevista, as como
todo otro tipo de apreciaciones sobre gestualidad, postura, reacciones emocionales
al tratar tales o cuales temas, etc. Como una entrevista incluye una serie de
referencias a personas, lugares geogrficos, sitios sociales, etc., es imprescindible,
460
Bronislaw Misztal: Autobiografas, diarios, historias de vida e historias orales de trabajadores: fuentes
de conocimiento socio-histrico, en: Jorge Aceves Lozano, comp.: ob. cit., p. 171.
461
Martine Burgos: Historias de vida. Narrativa y la bsqueda del yo, en: Jorge Aceves Lozano, comp.:
ob. cit., pp. 152-153.
 224

al transcribir, y para lograr una correcta comprensin del texto, que se sita al
principio o al final de la transcripcin, una relacin de las personas, lugares y
otros nombres propios importantes para comprender el relato. Finalmente, es
requisito tico acompaar a la transcripcin que pasar al archivo de la
investigacin el documento de la autorizacin autografiada del entrevistado para
que se realice la entrevista y se la utilice en el proceso investigativo.
La historia de vida como mtodo de trabajo, exige del investigador una capacidad
para explicar, comprender y construir narraciones. Esto es necesario toda vez que,
por una parte, el investigador tratar de registrar la historia tal como la narra el
sujeto investigado, pero tambin tendr que interpretar esa historia y, adems, el
investigador, por otra parte, que estructurar su propia narracin (en tanto la
organizacin de varios relatos en su propio informe final). Todo ello es
particularmente importante, toda vez que, como ha hecho notar Michel de Certeau,
se produce con tales procesos narrativos una evidencia de las relaciones entre la
teora y la prctica:
Para explicitar la relacin de la teora con los procedimientos de los cuales es
efecto y con los que aborda, se ofrece una posibilidad: un discurso articulado
en relatos. La narrativizacin de las prcticas sera entonces una manera de
hacer textual, con sus procedimientos y con sus tcticas propios. Desde
Marx y Freud (para no remontarse ms lejos en el tiempo), no faltan
ejemplos autorizados. Foucault, por otra parte, declara slo escribir relatos.
Por su lado, Bourdieu hace de los relatos la vanguardia y la referencia de su
sistema. En muchos trabajos, la narratividad se insina en el discurso letrado
como su indicativo general (el ttulo), como una de sus partes (anlisis de
casos, historias de vida o de grupos, etctera). Aparece una y otra vez.
No habra que reconocer su legitimidad cientfica al suponer que en lugar de
ser un residuo imposible de eliminar o todava por eliminar del discurso, la
narratividad tiene una funcin necesaria, y que una teora del relato es
indisociable de una teora de las prcticas, como su condicin al mismo
tiempo que como su produccin?462
Esta posicin metodolgica, entonces, equivaldra, en buenas cuentas, a
reconocerle un valor testimonial y como tal, fuente de informacin para la ciencia
a la novela, o, al menos, a novelas con una determinada calidad y enfoque
estilstico. Particularmente al emplear el mtodo de historia de vida, si el
investigador se ve obligado a la conformacin de un relato, este tiene que
elaborarse de acuerdo con estrategias de estilo, destinadas no a estetizar la
trama relatada, sino a lograr que la intensidad de los acontecimientos, la fuerza de
las ideas, el despliegue de argumentaciones, sea percibido por el lector. As pues, el
investigador cualitativo, al esgrimir el mtodo de historias de vida, se ve obligado
tambin a crear en trminos de arte, o, dicho de otro modo, es un campo en que,
una vez ms, arte y ciencia confluyen:
Ese arte sera fcil de reconocer en Foucault: un arte del suspenso, de las
citas, de la elipsis, de la metonimia; un arte de la coyuntura (la actualidad, el
pblico) y de las ocasiones (epistemolgicas, polticas); en suma, un arte de

462
Michel de Certeau: La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer. Departamento de Historia de la
Universidad Iberoamericana, Mxico, 1996, p. 88.
 225

hacer pasadas historias ficticias. No es, para empezar, su erudicin

(prodigiosa no obstante) lo que permite su eficacia a Foucault, sino este arte
de decir que es un arte de pensar y hacer. Con los ms sutiles
procedimientos de la retrica, mediante alternancias eruditas de cuadros
figurados (historiasejemplares) y cuadros analticos (distinciones tericas),
produce un efecto de evidencia sobre el pblico al que se dirige; proyecta los
campos donde se va insinuando; crea un nuevo arreglo del conjunto. Pero
este arte de la narracin finge ser su otro, con la descripcin historiogrfica
y modifica su autoridad sin reemplazarla con otra. 463
En una lnea semejante, Paul Ricoeur ha llamado la atencin acerca de las
convergencias (estilsticas, epistemolgicas) entre el discurso de la Historia y el
discurso del relato. En efecto, Ricoeur subraya que el discurso histrico,
precisamente por referirse a entidades colectivas, a las que se refiere, a travs de
un orden cronolgico y desde el punto de vista de analizar los agentes histricos, se
ve obligado a tener en cuenta a los individuos y sus acciones. 464 De hecho, tambin
esto se proyecta en el inevitable balance entre la objetividad de la historia y la
subjetividad del historiador.465 El relato en que se materializa como discurso la
historia de vida no constituye la instancia definitiva en la constitucin del
conocimiento.466 Por el contrario, lo relatado por el informante tiene que ser
analizado como narracin, y, por ende, interpretado. De este modo, ese relato
deviene el espacio discursivo de encuentro entre el entrevistado y el entrevistador:
el primero revive, reconstruye en su relato, un conjunto de experiencias; el segundo
se convierte en un receptor, intrprete y depositario de un saber jalonado de
mediaciones subjetivas, pero, precisamente por ello, absolutamente nico. El
entrevistador ha de valorar la triple contextualizacin de la interaccin producida en
las entrevistas, y poner esa ponderacin en servicio de la interpretacin del relato
escuchado. Esa interpretacin est en funcin de reconstruir experiencias humanas,
para a travs de ellas, en tanto datos, penetrar cognitivamente en una realidad
social. Todo ello implica una evaluacin de ndole cultural, toda vez que el relato
subjetivo mediante el que se reconstruye una experiencia pretrita, tiene que ser a)
reinsertado en la contextualizacin sociocultural a que corresponden, cronolgica e
histricamente, las experiencias rememoradas; b) utilizado para una interpretacin,
no de la vida del entrevistado, sino de un determinado mbito cultural o artstico
objeto de estudio. Los datos que el investigador construye a partir de las
entrevistas, por tanto, se caracterizan por su complejidad discursiva (se rigen por
muchas de las leyes de la narratividad: tiempo, espacio, punto de vista,
combinacin de descripcin, dilogo, exposicin valorativa, etc.). El texto
registrado, por lo dems, debe tener una serie de caractersticas a las que se ha
aludido ya anteriormente. Pero ello no puede conducir a sobredimensionar
componentes estticos y expresivo-emocionales, que tiendan a una manipulacin

463
Ibd., p. 89-90.
464
Cfr. Paul Ricoeur: La historia como relato, en: Semiosis. Cuadernos del Seminario de Semitica del
Centro de Investigaciones Lingstico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Nmeros 22-23. Enero-
junio y julio-diciembre de 1989, p.36.
465
Cfr. Paul Ricoeur: Historia y verdad. Ediciones Encuentro, Madrid, 1990, p. 27-40.
466
Cfr. Cristina Santamarina y Jos Miguel Marinas: ob. cit., p. 274.
 226

de la recepcin. La historia de vida no es una novela, sino un texto cuya funcin

principal es cognitiva, no potica. Por otra parte, puede dar cuenta, en la
investigacin de la cultura y el arte, acerca de una serie importante de zonas de
conocimiento sobre sus procesos, tanto a partir de la reflexin de los protagonistas
artistas, maestros de arte, crticos, promotores culturales, directivos de
instituciones artstico-culturales, galeristas, editores, etc. sobre sus propias vidas,
ligadas de formas diversas al arte y la cultura. Dos cuestiones bsicas, por ltimo,
seala Rgine Robin que pueden ser muy aplicables a este tipo especfico de
investigaciones. La primera es la afirmacin siguiente: La historia de vida, vivencia
subjetiva de un individuo, de una colectividad, suele ser un relato identificador que
define el espacio de una contramemoria frente a la otra, es decir, frente a la
memoria oficial.467 En este sentido, la historia de vida permite utilizar el testimonio
personal de los participantes en los procesos artstico-culturales como contrapartida
de los documentos, directivas, textos publicados, etc., y ello garantiza un mayor
nivel de objetividad y de dinamismo dialctico en los resultados de la investigacin.
La segunda cuestin tiene que ver con la posibilidad de cruzar diversas historias de
vida, o fragmentos de ella. En efecto, la por as decir edicin de pasajes de
diversas historias de vida que reflejen situaciones, contextos, experiencias artstico-
culturales semejantes por su coexistencia espacial y temporal, por ejemplo,
permite organizar un testimonio plural de gran inters investigativo. La posibilidad,
previsible, de las discrepancias entre los puntos de vista, no constituye un defecto,
sino, ms bien, desde el punto de vista cualitativo, tiende a enriquecer los
resultados, pues contribuye a delinear lo que Rgine Robin denomina el discurso
social. Esta autora seala:
Un texto, sea cual fuere, no tiene que ver directamente con su referencia,
con el extratexto, sino siempre con referencias textuales, con el discurso
social que va a incorporar de manera especfica, modificndolo,
reelaborndolo, deformndolo o fijndolo; en resumen, situndose respecto a
l. Llamo aqu discurso social (remitindome a Marc Angenot y Claude
Duchet) a la globalidad de lo que se dice, se imprime, circula en una
situacin social dada, pero no en una organizacin sistemtica, sino, por el
contrario, en la incoherencia, el fragmento, lo hbrido, el rumor social si se
quiere. Todo lector, como todo narrador, lee y produce a travs de un
espacio de mediaciones que tienden a fijar el sentido, a travs de cedazos
culturales, lo que Claude Duchet llama un sociograma, nocin que me parece
fundamental porque permite, por primera vez a partir de las obra de L.
Goldmann, teniendo en cuenta incluso la aportacin de la narratologa, la
potica y la semitica, un verdadero trabajo sobre, y en, la mediacin. El
sociograma es una concretizacin, actualizacin de lo imaginario social.
Claude Duchet da la siguiente definicin de sociograma: Conjunto indistinto,
inestable, conflictivo, de representaciones parciales. Conjunto indistinto,
inestable, para indicar a la vez la incertidumbre de los contornos y la
plasticidad del sociograma, que no cesa de transformarse por precipitacin
(en el sentido qumico del trmino) dejando residuos de tipo clich, doxa,
estereotipos, o por agregacin de nuevos elementos, por desplazamiento, en
sntesis, por evolucin de una estructura abierta. Conflictivo, que oscila entre
dos polos de la consideracin social, pero que necesita un consenso mnimo

467
Rgine Robin: Historia oral y poder, en: Jorge Aceves Lozano, comp.: ob. cit., p. 182.
 227

sobre el hecho de que existe un sociograma, una imagen cultural, aunque

cargada de signos ideolgicos contrarios.468
El sentido de la sobriedad y el equilibrio, por lo dems, sobrepasan las
posibilidades de cualquier sugerencia: de nuevo hay que sealar que todo ello tiene
que ver con el talento y la capacidad cientfica de cada investigador. El enfoque
biogrfico, en suma, es muy importante para la investigacin del arte, ya sea
mediante el mtodo de la historia de vida, sea mediante la construccin de una
biografa, e, incluso, la conformacin de un discurso autobiogrfico a travs de un
sistema bien calibrado de entrevistas.469

Criterio de expertos.470
Existen tcnicas para consultar colectivamente a personas consideradas
expertas en una esfera determinada, tales como la tormenta de ideas y la
mesa redonda. En los aos 1963-64, Olaf Helmers y Dalkey Gordon, de la Rand
Corporation. presentaron un mtodo cualitativo al que denominaron Delphi (a
veces aparece como Delphy lo cual es mucho menos correcto, porque el trmino
se toma a partir de la tradicin helnica del Orculo de Delfos, que en latn se
escriba Delphi, al cual iban a consultar los griegos, porque se supona que por boca
del orculo hablaba el dios heleno Apolo). En el Delphi se trata de evitar
deficiencias tpicas al utilizar criterio de expertos, como criterios oficialistas o
instituciones; influencia de lderes o dificultades al procesar la informacin obtenida.
A continuacin se explican algunos conceptos estadsticos bsicos, a travs de una
exposicin de esta variante del mtodo de expertos, que tiene la ventaja de
vincular la teora de las probabilidades con un mtodo profundamente subjetivo, y
de esta manera obtener un estimado ms confiable que si se acudiera solamente a
escuchar opiniones autorizadas. Un primer paso es la eleccin de los expertos, con
la ayuda de un coeficiente de competencia que ayuda a escoger personas mejor
informadas sobre la temtica que deseamos consultar. Esto puede hacerse de muy
diversas maneras, y si un investigador se decide a usar una definicin propia, debe
entonces argumentarla. La forma que se ofrece a continuacin es generalmente
aceptada y ha sido empleada repetidamente con resultados satisfactorios. Se enva
por email, correo ordinario, u otras vas, un instrumento parecido al que se incluye
seguidamente. Se escoge a ms de cincuenta posibles expertos, con la finalidad de
tratar de garantizar treinta o ms respuestas a su solicitud.
La invitacin y valoracin selectiva de expertos necesita un instrumento. De
hecho es una solicitud que se redacta en los trminos similares a los siguientes:
Por su experiencia y prestigio, se le ha seleccionado como posible persona experta
para someter a su consideracin resultados que he obtenido en una investigacin
468
Ibd., pp. 182-183.
469
Hay un excelente ejemplo cubano de autobiografa de artista inducida eficazmente por entrevistas de
investigador, cfr. Esther Surez Durn: El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena. Centro de
Investigacin y Desarrollo de la Cultura Juan Marinello, La Habana, 2001. Tambin hay otro caso muy
relevante en Cuba de investigacin con integracin libre del enfoque biogrfico, el autobiogrfico y el de
historia de vida, que ha merecido varias ediciones tanto en Cuba, como en Suiza y Gran Bretaa, cfr.
Daisy Rubiera Castillo: Reyita. 4ta. ed. Ed. Verde Olivo. La Habana, 2000.
470
Este mtodo ha sido usado con frecuencia en Cuba, donde distintos especialistas lo han empleado,
entre ellos, con particular eficacia, el Dr. Joaqun Palacios.
 228

[aqu se escribe el tema de ella]. Se trata de un tema cercano a sus trabajos, y le

consulto acerca de los aspectos que aparecen a continuacin, por resultar
esenciales. Seguidamente deben aparecer las consultas especficas. Se
recomienda que sean menos de diez, para que resulte ms probable que personas
muy ocupadas le respondan. Por lo general bastarn cinco, o seis, que estn
dirigidas a cuestiones fundamentales de la investigacin y constituyan la esencia de
la propuesta transformadora. A continuacin se ofrece un ejemplo tomado, en
parte, de una investigacin de tipo educativo:
Consultas.
Por favor, al final de cada una de las consultas, aparece la palabra VALORACIN.
A su derecha, escriba 1, si considera muy adecuado el planteamiento; 2, si lo
encuentra bastante adecuado; 3, si lo percibe como adecuado; 4, en caso de
que lo estime poco adecuado, y 5 si lo valora de inadecuado.
1.- La toma de decisin acerca de la distribucin de las asignaturas de un plan
de estudios del Instituto Superior de Arte por aos acadmicos se est
caracterizando en la actualidad por su carcter emprico, dado por la
sobrevaloracin de las opiniones de los expertos que realizan la tarea, su
experiencia e intuicin.
VALORACIN: ___
2.- Se necesitan instrumentos metodolgicos, debidamente fundamentados, que
ayuden a los expertos a tomar decisiones de mayor calidad, con eficiencia, sobre
la distribucin de las asignaturas por aos de estudio.
VALORACIN: ___
3.- Las relaciones de necesidad entre las asignaturas deben ser tenidas en
cuenta tanto en el diseo de las mismas, como en su posterior distribucin por
aos acadmicos, y ellas determinan la estructura organizativa del contenido del
proceso de enseanza - aprendizaje, conjuntamente con las restricciones de
tiempo y consideraciones de tipo pedaggico.
VALORACIN: ___.
4.- La estructura de los aos acadmicos en el Instituto Superior de Arte no
debe estar preestablecida en semestres, trimestres u o otro mdulo, sino que
est determinada, fundamentalmente, por la estructura del contenido del
proceso educativo en cada ao de cada carrera.
VALORACIN: ___.
5.- La estructura del contenido no exige una nica organizacin, y deben
ofrecerse variantes a los estudiantes, lo que dara flexibilidad al plan de estudios
y mayor atencin a los intereses y particularidades de los estudiantes.
VALORACIN: ___.
6.- La organizacin del contenido se rige, ante todo, por los objetivos de los
diferentes niveles de estructuracin, pero no se obtienen solo por simple
derivacin de objetivos y consideracin de las competencias a desarrollar por los
alumnos, sino que se precisan a partir de la organizacin que se haga de ese
contenido. Esto es posible porque el contenido ha sido determinado a partir de
los objetivos de un sistema de orden superior, que es la sociedad y su encargo
social.
 229

VALORACIN: ___.
Al final de las consultas puede incluirse un espacio, y solicitar al experto que
indique algo que en su criterio sobra, falta, o conviene modificar, en los resultados
que se han puesto a su consideracin. La escala autovalorativa que aparece
seguidamente, ofrece la posibilidad de que usted marque en ella con una X una de
sus celdas, ms hacia la derecha mientras ms amplios sean sus conocimientos y
experiencia acerca de las consultas que le estamos haciendo. Como recomendacin
al investigador, se apunta que esta escala debe tener diez rangos, y que es
preferible que aparezca, como en el ejemplo siguiente, numerada, con el fin de que
el experto consultado pueda marcar con una X el nmero deseado. Se incluye un
texto aclaratorio, que aqu aparece en cursivas.
Escala para autovaloracin del experto.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

La tabla que aparece a continuacin, se refiere a las fuentes que tienen sus
conocimientos y experiencia. Le pido que marque, con una X en cada una de sus
filas, cul es el grado de influencia de esas diferentes fuentes de informacin,
segn entienda que se ajusta ms a su caso.

Tabla 1. Fuentes de argumentacin

FUENTES DE ARGUMENTACION Grado de influencia de cada una de las
fuentes en sus criterios.

A M B

(alto) (medio) (bajo)

Anlisis tericos realizados por usted

Su experiencia obtenida

Trabajos de autores nacionales

Trabajos de autores extranjeros

Su propio conocimiento del estado del

problema en el extranjero

Su intuicin

Cuando el investigador recibe de regreso ese instrumento, luego de que cada

experto lo haya llenado, debe procesarlo de la siguiente forma:
 230

1.- Con la escala para autovaloracin del experto, se determina el coeficiente de

conocimientos kc que tomar valores entre 0,1, si se marc la primera celda de la
izquierda, 0,2 si fue la segunda, hasta 1 si se escogi la ltima de la derecha.
2.- Con la tabla 1, se calcula el coeficiente de argumentacin ka. Se sustituye las
marcas que aparezcan en la tabla 1, con los nmeros que se ofrecen en el modelo
para introducir valores en la tabla 1; a continuacin, totalice las filas y columnas,
para que el total general le sirva para detectar cualquier posible error.
3.- Se calcula el coeficiente de competencia, K = (kc+ ka) / 2
El cdigo para la interpretacin del coeficiente de competencia K es el siguiente:
Si 0.8 <K <1.0, el coeficiente de competencia es alto
Si 0.5 < K < 0.8, el coeficiente de competencia es medio.
Si K < 0.5 el coeficiente de competencia es bajo. 471

Modelo para introducir valores en la tabla 1.

FU Grado de influencia de cada una de las
ENTES DE ARGUMENTACION fuentes en sus criterios.

A M B

(alto) (medio) (bajo)

Anlisis tericos realizados por usted 0.3 0.2 0.1

Su experiencia obtenida 0.5 0.4 0.2

Trabajos de autores nacionales 0.05 0.05 0.05

Trabajos de autores extranjeros 0.05 0.05 0.05

Su propio conocimiento del estado del 0.05 0.05 0.05

problema en el extranjero

Su intuicin 0.05 0.05 0.05

Totales 1.0 0.8 0.5

Cuando se tiene el coeficiente de competencia de cada experto, se selecciona los

30 con valores ms altos. Se recomienda que, si varios expertos tienen valores
iguales de coeficiente de competencia, se elija de manera aleatoria simple los que
sern eliminados. Seguidamente aparece un ejemplo, en el cual se supone que se
han consultado siete diferentes aspectos (Ai), a 30 expertos, que han podido valorar
cada uno de ellos en cinco categoras (Ci) que se han expresado como: muy
adecuado; bastante adecuado; adecuado; poco adecuado e inadecuado. Se ha
utilizado el programa Excel 2003, pero cualquier paquete de programas estadsticos
para computadoras pudiera ser empleado, por lo sencillo del procedimiento. Hay

471
Como a la categora de bajo se le otorgaron puntos, siempre el coeficiente de competencia quedar
comprendido entre 0,25 y 1 si emplea estos valores
 231

que comenzar elaborando la tabla 3, que es un ejemplo de la llamada Estadstica

Descriptiva, ya que su propsito es presentar de manera ordenada un conjunto de
datos que se ha recogido, en este caso, cul ha sido la valoracin dada por cada
experto, en las categoras (Ci), a cada uno de los aspectos consultados (Ai). La
frecuencia, en este ejemplo, es el nmero de veces en que una categora C ha sido
asignada a un aspecto A. Obsrvese que 18 expertos han considerado muy
adecuado el aspecto A5 que se consulta. En cambio 11 han calificado de
inadecuado lo expuesto en el aspecto A3.

Tabla 2.- Distribucin de frecuencias obtenida en la consulta.

Aspecto C1 C2 C3 C4 C5 Total
s sometidos
a consulta Muy Bastante Adecuad Poco No
adecuado adecuad o adecuado adecuado
o

A1 10 5 12 3 - 30

A2 20 3 5 - 2 30

A3 5 2 4 8 11 30

A4 9 8 7 6 - 30

A5 18 9 3 - - 30

A6 24 2 2 1 1 30

A7 25 5 - - - 30

A rengln seguido es necesario, con los datos de la tabla 2, preparar la tabla 3

Tabla 3.- Frecuencias acumulativas.

Aspecto C1 C2 C3 C4 C5
s sometidos
a consulta Muy Bastante Adecuado Poco No
adecuado adecuado adecuado adecuado

A1 10 15 27 30 30

A2 20 23 28 28 30

A3 5 7 11 19 30

A4 9 17 24 30 30

A5 18 27 30 30 30

A6 24 26 28 29 30

A7 25 30 30 30 30
 232

Obsrvese que se ha eliminado la columna de totales. En cada fila, se ha copiado

el primer nmero de la izquierda; los otros nmeros de la fila se han obtenido
sumndole, al que aparece en la tabla 3, el que ocupa esa misma fila en la columna
inmediata a la izquierda. Vase la primera fila: se copi 10; 5 se convirti en 5 + 10
= 15; 12 se transform en 12 + 15 = 27; y 3 pas a ser 3 + 27 = 30. Analcese la
informacin que ofrece esta tabla. Por ejemplo, los 30 expertos consideran que el
aspecto 7 es bastante adecuado, o muy adecuado; mientras tanto solamente siete
consideran al aspecto 3 en una de esas categoras, lo que implica ms aceptacin
del aspecto 7 que del aspecto 3. De igual manera puede revisarse cada fila y
concluir que los aspectos que han tenido ms aceptacin han sido el siete y el
cinco, mientras que los menos aceptados han sido el tres y el cuatro. Con estos
resultados se prepara la tabla 4, en la cual las frecuencias acumulativas se
transforman en frecuencias acumulativas relativas. Esto se hace dividiendo cada
nmero de la tabla 3, entre el total de fila, que este caso es 30, con lo que se aplica
la definicin clsica de probabilidad de ocurrencia de un suceso, que es la cantidad
de veces que ocurri, entre el total de veces en que pudo haber ocurrido. El suceso
valoracin del aspecto 2 como muy adecuado, ocurri 20 veces, pero pudo ocurrir
30 (si todos los expertos hubieran coincidido en darle esa valoracin). Por tanto, la
probabilidad de que ocurra ese suceso, en situaciones anlogas a la analizada, se
estima como el cociente de 20 entre 30, es decir, 0,6666. La probabilidad de
ocurrencia de un suceso toma valores entre 0 y 1, donde 0 corresponde a
imposibilidad de ocurrencia, y 1 a la certeza de que ocurrir.
Algunos programas estadsticos, como el Excel, requieren que, cuando existan
celdas donde aparezca el nmero 1 lo que en este caso ocurre varias veces,
este se reemplace por el valor 0,9999999 si se est usando esta cantidad de cifras
decimales, ya que de lo contrario, en el prximo paso, apareceran mensajes de
error.

Tabla 4.- Frecuencias acumulativas relativas.

Aspect C1 C2 C3 C4
o
Muy Bastante Adecuado Poco
adecuado adecuado adecuado

A1 0,3333333 0,5 0,9 0,9999999

A2 0,6666666 0,7666667 0,9333333 0,9333333

A3 0,1666666 0,2333333 0,3666667 0,6333333

A4 0,3 0,5666667 0,8 0,9999999

A5 0,6 0,9 0,9999999 0,9999999

A6 0,8 0,8666667 0,9333333 0,9666667

A7 0,8333333 0,9999999 0,9999999 0,9999999

 233

Se ha eliminado la ltima columna. Esto ocurre porque son 5 las categoras, y

solamente har falta determinar 4 puntos de corte o lmites de separacin entre
ellas. Con este paso, se quiere ganar cierto nivel de objetividad en este mtodo,
que es eminentemente subjetivo, ya que recoge criterios de diferentes sujetos, los
expertos. Ahora se ha obtenido un estimado de cul es la probabilidad de que
expertos de estas caractersticas, es decir, un grupo de expertos comparable con
este en nivel cientfico, experiencia, y las restantes variables que sirvan para lograr
la mayor analoga posible, valorar estos aspectos si se someten a su
consideracin. Se pasa, despus, a la tabla 5, donde mediante la Distribucin
Normal Standard Inversa se obtienen nmeros que constituyen el dominio del
cual son imgenes los nmeros de la tabla 4. En otras palabras, a qu nmeros se
asocian las probabilidades de la tabla 4, si se considera que se aproximan a una
distribucin normal. La distribucin normal, o de Gauss, es una distribucin
terica de probabilidad que aparece en casi todos los manuales de Estadstica.
Suele suponerse que cuando se hacen muchas mediciones, y se acepta en la
prctica que 30 ms generalmente son suficientes y se busca el valor medio de
estas mediciones (su promedio), gran cantidad de los valores medidos se agruparn
cerca de ese valor medio, y mientras ms nos alejemos de l, menos casos
aparecern, por lo cual la distribucin real se aproxima razonablemente a la
distribucin terica llamada normal.

Tabla 5.- Aplicacin de la Distribucin Normal Standard Inversa a los

valores de la tabla de frecuencias acumulativas relativas.
Aspecto C1 C2 C3 C4
que se
consulta Muy Bastant Adecuado Poco
adecuado e adecuado adecuado

A1 -0,43 0,00 1,28 5,20

A2 0,43 0,73 1,50 1,50

A3 -0,97 -0,73 -0,34 0,34

A4 -0,52 0,17 0,84 5,20

A5 0,25 1,28 5,20 5,20

A6 0,84 1,11 1,50 1,83

A7 0,97 5,20 5,20 5,20

Se han limitado los valores decimales a dos. Aparecen valores positivos, y

negativos. Esto se debe a que la Distribucin Normal Standard Inversa devuelve el
inverso de la Distribucin Normal Standard Acumulativa. Tiene media cero y
desviacin Standard 1. Los valores negativos quedan desde la media hacia la
izquierda, y los positivos desde la media hacia la derecha. La media est en
bastante adecuado para el aspecto 1, que aparece precisamente con valor 0, y
hay valores negativos a su izquierda y positivos a su derecha. Mientras tanto, en el
caso del aspecto 3 la media est en un punto entre adecuado y poco
 234

adecuado. Hay filas donde todos los valores son positivos, esto indica que la media
est en el extremo de la izquierda, esto es, en muy adecuado.
La Estadstica permite un anlisis cuantitativamente preciso y sencillo, para lo
cual se elabora la tabla 6, que pudiera simplemente ser una ampliacin de las
columnas y filas de la 5, y aqu se hace de forma separada para mayor claridad.

Tabla 6.- Procesamiento estadstico de los valores obtenidos en la tabla 5,

para determinar puntos de corte y analizar los resultados obtenidos.
Aspec C1 C2 C3 C4 Suma Promedi N-P
to o
que Muy Bastante Adecuad Poco
se adecuad adecuad o adecuado
consu o o
lta

A1 -0,43 0,00 1,28 5,20 6,05 0,28 1,09

A2 0,43 0,73 1,50 1,50 4,16 0,89 0,48

A3 -0,97 -0,73 -0,34 0,34 -1,70 0,68 2,05

A4 -0,52 0,17 0,84 5,20 5,68 0,16 1,21

A5 0,25 1,28 5,20 5,20 11,93 2,24 -0,87

A6 0,84 1,11 1,50 1,83 5,29 1,15 0,22

A7 0,97 5,20 5,20 5,20 16,57 3,79 -2,42

Suma 0,57 7,76 15,18 24,47 47,99

Prom N=
edio 0,08 1,11 2,17 3,50 1,37

N = 1,37 ha sido calculado como el cociente de la suma de todas las sumas, es

decir, 47,99, entre el total de opciones que tuvo inicialmente cada experto para sus
respuestas, en este caso, 5 categoras para 7 diferentes aspectos, por tanto, 7 . 5 =
35. Debe tenerse presente que, para calcular N, se debe multiplicar el nmero de
filas por el nmero de columnas que aparecen en la tabla 4, es decir, solamente se
excluye la columna de totales. Ahora se puede llenar la columna N-P, para lo cual,
del valor calculado de N se resta el promedio de cada fila. Los valores promedio que
aparecen en la fila ltima, son los puntos de corte. Para que un aspecto haya sido
valorado como muy adecuado, el valor que aparece en su fila, para N P tiene
que ser menor que el primero de los puntos de corte, es decir, menor en este caso
que 0,08. Se evaluaron como bastante adecuados los aspectos que tengan
valores V tales que 0,08 < V 1,11. Se considerar valorado como adecuado
aquel aspecto cuyo valor N-P resulte tal que 1,11 <V 2,17; y como poco
adecuado los que presenten un valor V en su columna N-P tal que 2,17 < V
3,50; mientras que si apareciera algn valor mayor que 3,50, punto de corte
extremo derecho, implicara que ese aspecto fue evaluado como inadecuado. La
 235

tabla 7, a continuacin, permite la directa interpretacin de los resultados

obtenidos.

Tabla 7.- Interpretacin de los resultados que presenta la tabla 6.

Valoracin Aspectos Argumentacin

Muy adecuado 5y7 - 0,87 y - 2,42 son menores que

0,08

Bastante adecuado 1,2 y 6 1,09, 0,48 y 0,22 estn entre 0,08

y 1,11

Adecuado 3y4 2,05 y 1,21 estn entre 1,11 y 2,17

Ningn aspecto, en este ejemplo, ha sido evaluado como inadecuado ni como

poco adecuado si se considera la media entre las valoraciones hechas por los
distintos expertos para cada uno, con los puntos de corte calculados. Conviene
analizar si los expertos introdujeron sugerencias que permitan perfeccionar los
aspectos 3 y 4, o si pueden de alguna manera modificarse, luego de lo cual pudiera
introducirse una nueva ronda de consultas, debido a que son los puntos consultados
que han recibido menor evaluacin, mientras que los restantes deben dejarse como
estn. Aunque algunos autores introducen otros clculos para analizar cules
aspectos son los que han recibido valoraciones ms homogneas, o en qu medida
hay homogeneidad en las valoraciones hechas en todos los aspectos consultados,
casi siempre en la prctica pueden detenerse aqu los clculos y pasar al
comentario de los resultados. Este mtodo emplea, de manera casi exclusiva,
Estadstica Descriptiva, ya que las tablas se han usado para organizar y presentar
informacin de manera clara, sin pretender ninguna generalizacin ni pronosticar
algo. Sin embargo, las tablas 5 y 6 contienen elementos propios de la Estadstica
Inferencial, ya que pretenden inferir, a partir de la informacin disponible, lo que
ocurrira si otro conjunto razonablemente anlogo de expertos fuera invitado a
opinar sobre estos aspectos. En estas tablas se introduce la definicin clsica de
probabilidad, una distribucin terica de probabilidad llamada Normal, o de Gauss, y
la Distribucin Normal Standard Inversa para obtener los puntos a los que
corresponden las probabilidades estimadas. En el ejemplo visto, los expertos
consultados constituyen una muestra o subconjunto de un conjunto mayor que
constituye el universo. Cuando a partir del estudio de una muestra se dan criterios
sobre la poblacin de la cual se extrajo, la Estadstica Inferencial trata de las
condiciones bajo las cuales esa inferencia es vlida. Probabilidad es la medida de la
posibilidad de ocurrencia de un suceso. La Teora de las Probabilidades es una rama
de las Matemticas que se encarga de hacer determinaciones cuantitativas de esas
posibilidades. Existen variables fijas, o deterministas. Por ejemplo, un auto que viaje
a 80 km por hora demorar media hora en pasar por dos puntos separados 40 km
entre s. Se han usado las variables velocidad, tiempo y distancia. Otras variables
son llamadas probabilsticas. Si se afirma que Pinar del Ro tiene probabilidad de
ser afectada por ms huracanes, en un ao, que Santiago de Cuba, esto es cierto
en la medida en que se analice un mayor nmero de aos, pero pudiera ocurrir un
ao donde la afirmacin resultara falsa. La variable ocurrencia anual de huracanes
tiene extraordinaria importancia prctica, aunque jams puede considerarse
infalible. Muchas veces conviene agrupar los datos en clases o categoras. Se
 236

habla de clases cuando se ofrecen intervalos cuantitativos del tipo siguiente: grados
escolares del primero al sexto; del sptimo al noveno; del dcimo al duodcimo. En
el ejemplo se emplearon las categoras muy adecuado; bastante adecuado; ;
no adecuado. Una tabla que muestre el nmero de veces que ocurren distintas
valoraciones, es una tabla de frecuencia, o de distribucin de frecuencia.
Es necesario resaltar diferencias entre especialista y experto, trminos muy
empleados al usar este mtodo. Considere el caso de un estudiante de piano que,
de momento, presenta una brusca disminucin de su rendimiento escolar. Sus
profesores, sus padres o tutores, sus compaeros de estudio, en especial aquellos
ms vinculados con l, pueden ser considerados expertos, debido al conocimiento
que tienen acerca de las caracterstica de su vida diaria, que a su vez se funda en
experiencias, vivencias en comn; sin embargo, de ellos solamente sus profesores
seran especialistas debido a la formacin especfica que han recibido para
enfrentar situaciones del proceso educativo, como la mencionada. Tambin
pudieran dar asesora especializada mdicos, psiclogos, socilogos, y otros
especialistas, no necesariamente de nivel universitario. Es usual tomar como
experto a cualquier persona de alta calificacin y amplia experiencia, sin tener en
cuenta que lo esencial es el vnculo directo que tenga con el proceso que interesa.
Su preparacin tiene importancia, pero es decisivo que tenga experiencia en la
cuestin que se estudia, o en otras muy semejantes.

Grupo de discusin.
En la investigacin cualitativa de la cultura y el arte, el grupo de discusin es un
procedimiento de indudable valor. Seguidamente se presenta una caracterizacin
elemental de ella, toda vez que ni es posible desarrollar aqu una amplia teorizacin
al respecto, ni, sobre todo, es una tcnica formalizable en patrones estrictos, pues,
como en general ocurre con los procedimientos fundamentales de la investigacin
cualitativa, no se trabaja con esquemas absolutos. El primer aspecto sobre el que
se requiere llamar la atencin, es que este procedimiento tiene un profundo
carcter interlocutivo, en lo que se emparienta con la entrevista. Es, sobre todo, un
espacio construido por el investigador, al cual se convoca un conjunto de personas
para abordar un tema determinado, propuesto de acuerdo con la temtica e
intereses de la investigacin que se realiza. En el grupo de discusin se procura
recoger un conjunto de discursos concretos, para analizar su organizacin
semntica (lo que no excluye por completo, en ciertos casos, la atencin a la
configuracin formal) y penetrar en su estructura. El investigador ha de estar atento
a lo que los interlocutores incluyen desde el punto de vista semntico-discursivo y
tambin a lo que dejan fuera de su discurso. El grupo de discusin, en tanto tcnica,
tiene muy en cuenta que la prctica cultural incluye un componente discursivo de
importancia. Es cierto que una prctica cultural no es exclusivamente un fenmeno
de produccin de discursos, pero, por otra parte, la produccin de ellos puede
formar parte importante, y as ocurre muy a menudo, del proceso de las prcticas
culturales. Como ya se ha dicho, el grupo de discusin no es un patrn fijo. Ms bien
[...] se aprende como un oficio, como un artesanado, no es susceptible de
estandarizacion, ni de formalizacin absoluta. 472 El grupo de discusin, por tanto,
convoca a una situacin discursiva, ciertamente artificial, pero que no se separa por

472
Manuel Canales y Anselmo Peinado: Grupos de discusin, en: Juan Manuel Delgado y Juan
Gutirrez, comp.: ob. cit., p. 289.
 237

completo de las prcticas comunes de interlocucin grupal, tan importantes y

frecuentes en la vida cotidiana. Tiene una ventaja real sobre la entrevista: en sta,
con slo dos interlocutores en la mayor parte de los casos, los roles estn
predeterminados: alguien entrevista y alguien resulta entrevistado; alguien
constrie su participacin, pues debe ms bien estimular la del otro. En el grupo de
discusin, en el cual el investigador apenas participa, se percibe una mayor libertad
de intercomunicacin y, por lo dems, los roles son dinmicos y cambiantes entre
los participantes: hay, pues, un respeto esencial a lo que Mijail Bajtn denominaba,
en relacin con el texto narrativo, dialogismo, por la presencia de diversos
registros semntico-funcionales e incluso lxico-estilsticos. Puede funcionar como
una tcnica investigativa, por la predefinicin del rea temtica establecida por el
investigador en contrato previo con los participantes del grupo, y esto ejerce una
determinada presin semntica sobre los interlocutores: El sujeto cada sujeto e,
incluso, cada grupo social elige los significantes de que har uso, dispondr de
sus propios repertorios de estilo, etc. Pero es elegido por la presin semntica,
por el universo de sentido, que es para l preexistente y que le constituye. Es ah
donde significante y significado vienen a articularse estratgica y provisionalmente
como efecto [...] de sentido. 473 Dicho de otro modo, cada interlocutor es dueo de
las opiniones que expresa, pero la situacin interlocutiva ha sido conformada por el
investigador. En esta situacin, que, en tanto grupal, tiene un determinado carcter
social, las interlocuciones tienen que acoplarse, individualmente y tambin entre s,
al sentido temtico que se les ha solicitado. Es por ello que el grupo de discusin,
en cierto modo, opera en el terreno del consenso. 474 As pues, el grupo de
discusin, en tanto reunin de interlocutores, es en su esencia un constructo
metodolgico: no es una conversacin grupal comn y corriente (pues sta no est
sujeta a un tema predeterminado, ni propicia conscientemente una construccin de
datos por un investigador ajeno al grupo); no es tampoco un colectivo sujeto a
terapia grupal (pues los fines de la interlocucin no se dirigen a propiciar un
reajuste en la conducta y la valoracin de los participantes); no tampoco es un
panel o simposio pblicos (porque, entre otros factores, tienen un nico escucha,
que utilizar las interlocuciones que capture, para construir datos para un discurso
cientfico). Es conveniente, establecidas diferencias negativas con otro tipo de
interlocuciones colectivas, tener en cuenta las caractersticas especficas del grupo
de discusin.475 El grupo de discusin es un constructo artificial y transitorio,
establecido ad hoc por el investigador. No existe como colectivo ni antes, ni
despus de la discusin. Ello quiere decir que esta tcnica no es vlida cuando se
pretende aplicarla a miembros de un grupo pre-establecido (colegas de un mismo
colectivo de trabajo especialistas de una misma casa de cultura, museo, galera o
de otro tipo de institucin cultural, miembros de un mismo saln de clases, etc.).
Este carcter artificial y transitorio es fundamental para que la conversacin sea
entre iguales, es decir, entre personas que no se encuentren ligadas por una
estructura laboral, administrativa, acadmica, etc. Tambin debe procurarse que la
interrelacin sea simtrica y que que no influyan en l relaciones humanas
previamente constituidas. Es necesario tambin que exista, lo ms posible, una
sensacin de placer por expresarse para otros, por intercomunicarse: Es esto lo

473
Ibd., p. 291.
474
Ibd.
475
Se sigue aqu, en lo esencial y con mnimas variantes, el criterio de Manuel Canales y Anselmo
Peinado.
 238

que explica que ciertos grupos tengan mayor tendencia que otros a divagar, esto
es, a dejar que la palabra vague por espacios (que son espacios de encuentro
grupal) que se alejan del tema (de la tarea) que los rene. 476 El grupo de discusin
se construye e interrelaciona para trabajar, para llevar a cabo una tarea que
aportar datos para una investigacin. Por una parte, se requiere entonces de un
contrato previo, similar al de la entrevista, aunque no se precise delimitar tanto los
lmites de la comunicacin, puesto que no habr aqu consignas que orienten los
enunciados de los interlocutores. Los participantes deben saber para qu se les
rene, qu se investiga, y qu se har con el registro de sus intervenciones.
Enterados de la finalidad del grupo como constructo, debern trabajar para producir
material para la investigacin y de acuerdo con el objetivo que se les ha informado.
El investigador no funciona como un interlocutor, sino como alguien que
bsicamente concede la palabra y precisa la orientacin hacia el tema. El grupo ha
de funcionar como tensin entre dos polos: el gusto de expresarse y la tarea que se
les ha solicitado desempeen. El grupo de discusin, en ltima instancia, tiene
como finalidad implcita la instauracin de un espacio de opinin grupal. El grupo
deviene una especie de autoridad socializada que examina opiniones acerca de un
tema, las valora libremente y segn patrones que el propio grupo establece
(pertinentes o no , adecuadas o inadecuadas, verdaderas o falsas, vlidas o no); los
propios miembros del grupo opinan, y sus criterios son regulados en el mismo
intercambio oral que realizan. El ajuste grupal de opiniones se realiza por la propia
dinmica interna del grupo, mecanismo fundamental para regular el intercambio; de
este modo, se configura un espacio de responsabilidad grupal, toda vez que todos
los miembros saben que estn realizando una tarea para alguien, para otro, que
dispondr de su discurso.
El grupo de discusin debe ser considerado por el investigador como una
totalidad; no se trata de prestar atencin diferenciada a cada participante, pues esa
fragmentacin destruye el sentido de espacio conversacional y de opinin grupal
responsable. Incluso, es necesario tener en cuenta que cada uno de los integrantes,
al colocarse en un espacio por completo artificial, se proyecta, en cierta medida, en
una identidad interlocutiva que no coincide necesariamente con su persona real: Si
el yo es grupal, como ya hemos sealado reiteradamente, algo del yo no coincide
con los lmites corporales de cada individuo. 477 Por otra parte, este departir entre
personas que no forman parte de un grupo real, conduce, como tendencia general,
a una igualacin de las formas de hablar, si no necesariamente en lo que se refiere
a los significantes, entonacin, etc. (aunque esto puede ocurrir), s en cuanto a la
cuestin semntica. Esto sucede as, porque el grupo de discusin es, sobre todo,
un espacio de convergencia intersubjetiva. De aqu su importancia para calar en
estratos psicosociales de la realidad cultural. El grupo de discusin necesita, ms
aun que la entrevista, un diseo previo. Ante todo, por supuesto, se trata de para
qu es la investigacin, qu propsitos tiene, quin la solicita y por qu lo hace.
Esto define el resto del diseo, y tiene que ser atendido como primer paso.
Asimismo es necesario definir qu tipo de persona se requiere como interlocutores.
Por ejemplo, un grupo de discusin sobre el trabajo con las artes plsticas en la
comunidad puede requerir: un promotor cultural, un instructor de artes plsticas, un
profesor de artes plsticas, un crtico de plstica, un artista plstico, un periodista
de temas culturales, receptores de la comunidad X. Por lo general, en una

476
Ibd, p. 292.
477
Ibd., p. 294.
 239

investigacin cualitativa no se trabaja con un solo grupo de discusin, sino con

varios. En tal caso, es necesario tambin definir el nmero de grupos con los que se
considera adecuado trabajar, lo cual depende de cada investigacin. Asimismo,
puede resultar til que esos grupos de discusin se conformen de acuerdo con
reas geogrficas especficas, para poder analizar criterios colectivos de distintas
zonas (de una ciudad, de una regin rural o costera, etc.). El grupo de discusin, de
alguna manera, funciona con un criterio muestral, pero esta muestra no responde a
un punto de vista estadstico, sino a una estructura que se considera conveniente
construir.478 As pues, es necesario reflexionar sobre qu patrones sociales deben
cumplir los participantes que se seleccione como voz colectiva que el investigador
va a escuchar. En tal caso, es preferible establecer como indicadores aspectos
como clase social, ocupacin, nivel educacional, grupos etarios, pues ello permite
entonces conformar variantes discursivas concretas.
Habitualmente, se emplean variables sociodemogrficas (sexo, edad, status
y poblacin), conjugadas con atributos pertinentes para el estudio de que en
cada caso se trate (que consuman tal o cual producto, o que no lo
consuman; que pertenezcan a tal o cual ideologa, etc.). Si en vez de pensar
la composicin de los grupos de manera concreta, partimos de atributos
desagregados (como por ejemplo: sexo, edad, clase social, poblacin, y otros
atributos especficos dependientes de los objetivos particulares del estudio),
y luego nos dedicamos a cruzarlos para configurar cada grupo,
probablemente no consigamos sino multiplicar exponencialmente el nmero
de los necesarios. Hay que tener en cuenta que, en el diseo de esta tcnica,
cada variable que introduzcamos depende de todas las dems (la relacin es
de tipo aditivo) con lo que pudiera darse el caso de que as definimos
finalmente grupos cuyos participantes sern difciles de encontrar, y aun
grupos que no respondan a la realidad social.479
Es conveniente tener en cuenta las relaciones implcitas previas al grupo de
discusin. Incluir en un mismo grupo a un directivo de una institucin cultural junto
con promotores culturales, o profesores junto a estudiantes, puede dificultar la
comunicacin. No obstante, tampoco debe aspirarse a una total homogeneidad,
pues eso excluye la captacin de diferencias Un grupo demasiado homogneo
[...] produce un texto idiota480, como utilizar un grupo de discusin estructurado
solamente a partir de heterogeneidades, excluye la captacin de simetras en el
discurso. El nmero de participantes no puede fijarse de antemano. Ahora bien,
parece aconsejable que, como en el Arca de No, haya dos ejemplares de cada
clase de participantes. Del mismo modo, es recomendable que en una investigacin
se trabaje, como mnimo, con dos grupos de discusin: esto permite captar un
discurso (general) ms rico, matizado y confiable. Por lo dems, tampoco es bueno
trabajar con muchos grupos de discusin, pues eso dificulta mucho el trabajo del
investigador, que deber analizar y confrontar un alto nmero de discursos
colectivos. El tamao de un grupo de discusin es, igualmente, variable, pero se
sita entre los cinco y los diez actuantes. 481 Debe tenerse en cuenta que dos

478
Ibd., p. 298.
479
Ibd., p. 298.
480
Ibd., p. 299.
481
Ibd., p. 300.
 240

personas no forman un grupo de discusin, sino un solo un dilogo. Tres es ya un

embrin de grupo, pero sujeto al problema de que, si uno de los participantes se
inhibe, todo queda reducido a un dilogo. Con cuatro, el riesgo de una polarizacin
es una posibilidad. En cambio, cinco interlocutores ya permiten superar una
estructura dialogal estricta y permiten prever una participacin conversacional de
grupo. Diez interlocutores, por lo dems, resultan un lmite mximo: once
interlocutores son difcilmente organizables en una sola conversacin, y se tiende a
la disgregacin. Es preferible que los participantes de un grupo no se conozcan
entre s, lo cual no siempre es por completo garantizable. En pequeas
comunidades, ya esto es ms difcil de prever. En todo caso, hay que tratar a toda
costa de indagar si los presuntos interlocutores tienen alguna relacin (familia,
trabajo, estudios, etc.) entre s, para excluir toda posible desviacin en la estructura
del grupo. Por otra parte, es necesario lograr que la realizacin del grupo no
constituya una afectacin (econmica, escolar, laboral) para los interlocutores. Es
conveniente que el grupo de discusin se realice en un espacio (institucional o no)
que no est marcado, en tanto espacio, en relacin con el tema que se abordar;
por tanto, es conveniente que se realice en un local que no tenga que ver
directamente con las prcticas culturales o artsticas que se investigan. En la
realizacin del grupo, por razones muy conocidas, es preferible que se disponga a
los interlocutores en forma circular. En este crculo puede estar sentado el
investigador, pero sin participar en absoluto en la discusin. El grupo de discusin
puede grabarse (audio-grabado o video-grabado), pero es posible tambin registrar
su marcha en forma de notas. No hay duracin establecida para un grupo de
discusin; es el investigador el que decide cundo termina, pero lo hace en funcin
del tema que se trabaja en l. No obstante, no parece conveniente que sea menos
de una hora, ni ms extenso de dos horas. Podra, desde luego, haber excepciones,
de acuerdo con la decisin del investigador. La actuacin del investigador es
simultneamente externa (l conform el grupo) e Interna: l agradece a los
interlocutores su participacin, se refiere a la investigacin que se realiza, enuncia
los temas que se trabajarn en el grupo, concede la palabra, interviene
operativamente a lo largo de la discusin. Del mismo modo, puede formular
preguntas, establecer el orden de intervenciones, pero no debe, de ninguna
manera, dirigir el debate de manera formal y explcita. Si los interlocutores se
dirigen explcitamente a l, el investigador no debe responder; las preguntas que se
le hagan, debe devolverlas al grupo mismo. Manuel Canales y Anselmo Peinado
especifican de qu modo interviene el investigador durante la discusin. 482 Es un
motor del grupo, y, por tanto, debe fomentar que existan en l relaciones
simtricas. Si surge un lder en el grupo, no debe callarlo: la misin del investigador
frente a un lder es controlarlo, para que no monopolice la discusin. Si el lder
representa al grupo, ste lo apoya; si surge un lder contrario al grupo, el
investigador contribuir a callarlo... durante un rato. El investigador es testigo del
encuadre tcnico, vale decir, que impide que la discusin se salga del tema. Por
tanto, Interviene en puntos cruciales de la discusin para solicitar ms elementos
de argumentacin; para sealar contradicciones que surjan; y para incitar a que se
aborden temas conexos. El grupo de discusin es una tcnica sumamente
productiva, que permite captar un discurso colectivo, sobre el cual se realizar el
anlisis de contenido, como tcnica inseparable de l, y de vital importancia
general para la investigacin cualitativa de la cultura y el arte.

482
Ibd., pp. 310-311.
 241

Mtodo sistmico.
Las ideas sistmicas son muy antiguas, y puede rastrearse hasta Aristteles; su
embrin bsico es la idea de que el todo es ms que la simple suma de sus partes
integrantes. Las ideas sistmicas modernas tienen su expresin a inicios del siglo
XX, y se extienden rpidamente a partir de los trabajos de Ludwig von Bertalanffy
en las ciencias biolgicas, sin que esto niegue su presencia ms o menos clara en
trabajos de diversos autores menos afortunados. Son muy numerosas las
definiciones que se han hecho de lo que es un sistema. En sntesis, puede afirmarse
que el sistema es una totalidad dada, en la cual pueden advertirse los siguientes
componentes: a) partes integrantes; b) relaciones entre esas partes; c) relaciones
de cada una de las partes con la totalidad; y, por ltimo, se considera un
componente d) la totalidad misma es un componente del todo sistmico. En efecto,
si un automvil es compuesto en cada una de sus partes concretas, la mera
acumulacin de esas partes no es capaz de constituir un automvil como tal: un
todo no es la simple suma de sus partes. Es conveniente tener en cuenta lo
siguiente:
El ideal del S. [Nota: sistema] como el de un gran organismo deductivo
fundado sobre un principio nico ha seguido siento el patrimonio de la
filosofa, que lo ha cultivado incluso cuando, segn el ejemplo de Kant,
declara tal ideal inalcanzable para el conocimiento humano. Sin embargo, el
trmino ha sido y es adoptado tambin sinr elacin con este significado, para
indicar cualquier organismo deductivo, an no teniendo un principio nico
como fundamento. ste es el caso de los S. hipottico-deductivo, un S.
abstracto, un S. axiomtico, etc., no son S. porque tengan un principio nico
y, ms bien, sus principios, o sea los axiomas, deben ser independientes en
forma recproca, esto es, no deducibles el uno del otro. Se denominan S.
nicamente por su carcter deductivo y, al mismo tiempo, se habla de S.
numrico y a veces de S. de axiomas para indicar un simple conjunto no
contradictorio de proposiciones primitivas.483
En general un sistema opera dentro de unos lmites determinados. Fuera de esos
lmites se extiende el medio ambiente o contexto, que incluye todos los hechos y
fenmenos externos al sistema que pueden tener influencia, digna de tomarse en
cuenta, en la forma de operar del sistema. Este medio resulta de complejidad y
riqueza extrema en los sistemas sociales, donde incluye tanto lo natural como lo
social e integra lo que la definicin denomina el mundo fuera del sistema. Los
objetos o procesos mencionados son los elementos y subsistemas, lo que debe
interpretarse de manera relativa.
En el conjunto diverso de las distintas artes, es posible, desde luego, el enfoque
en sistemas.484 Las familias de instrumentos musicales, por ejemplo, pueden
considerarse subsistemas del sistema general de instrumentos. Cualquiera de esos
subsistemas los instrumentos de viento, por sealar uno pudiera ser estudiado
como sistema y el resto de la orquesta se convertira en el contexto. Una discusin
detallada sobre la definicin de sistema resultara pertinente en otro tipo de obra,
mientras que aqu resulta ms relevante analizar las categoras sistmicas, en el
483
Nicols Abbagnano: Diccionario de filosofa, ed. cit., p. 1083.
484
Esta es una posicin generalmente aceptada desde hace mucho. Incluso un opsculo tan limitado en
todos los sentidos y en particular en el de las perspectivas esttica e investigativa como el de Marat
Nurbievich Afasizhev, El arte como objeto de investigacin integral. Aspectos metodolgicos y cientfico
de la investigacin sistemtica. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1986, lo suscribe igualmente.
 242

caso del mtodo sistmico estructural funcional. La estructura, identificada por

muchos con la organizacin, incluye tanto los elementos y subsistemas como los
vnculos entre ellos, que son aquellas relaciones que aportan la significacin y la
coherencia. No tiene sentido intentar aplicar este mtodo en sistemas donde la
coherencia es tan pobre, que apenas puede establecerse algo ms que sus
elementos integrantes, como sera el caso de un grupo de peatones tomado al azar
en una calle, a cierta hora, caso en que la totalidad se diferenciara muy poco de la
simple suma de sus partes. Los niveles estructurales son aquellos que se expresan
por [] cualidades, regularidades y leyes especficas, donde cada nivel inferior
est incluido en el nivel superior y debe considerarse como un elemento
componente de este, lo que est relacionado con el concepto de recursividad. 485
Todo sistema puede ser considerado como parte de otro ms amplio. Cuando se
habla de totalidad esto se refiere al sistema en estudio, que interacta con el
ambiente, con lo externo, como un todo, y que muestra de qu manera un estmulo
que produzca transformaciones en algunos de sus elementos e interacciones,
tambin afectar en mayor o menor medida al resto. A esto suele denominrsele
organicidad o carcter de organismo del sistema. Obsrvese la posibilidad, en
algunos casos, de realizar mediciones y estudios de correlacin que informen acerca
de la intensidad en relaciones directas o inversas entre las partes; esto constituira
un aporte cuantitativo a la mejor comprensin cualitativa de algunos aspectos de la
totalidad estudiada. En muchos sistemas sociales debe establecerse el propsito u
objetivo que tienen. Homero Fuentes y colaboradores analizan una trada de
categoras sistmicas, y muestran a la autopoiesis como sntesis de la interaccin
entre la entropa y la homeostasis.486 La entropa se refiere a la tendencia al
desorden que muestran los sistemas. Tradicionalmente se ha pensado que tiende a
desintegrarlos en componentes ms simples, pero Ilya Prigogine ha demostrado,
con alto nivel de generalidad, que no siempre ocurre as. 487 Es til analizar cmo
sistemas complejos, estructuralmente inestables, deben recibir energa del
ambiente, al que exportan entropa para reorganizarse como sistemas todava ms
complejos, y por tanto ms inestables. Esto es mucho ms congruente con la
expresin del progreso evolutivo. Si se profundiza en las estructuras sociales y en
particular en las propias de la cultura y el arte, tambin se percibe cmo
paulatinamente han ido complejizndose, lo que no es coherente con la
desintegracin de entes complejos en otros ms simples. La homeostasis es el
concepto opuesto a la entropa y se expresa como equilibrio dinmico mediante el
cual el sistema se adapta ante las influencias externas, y mantiene su cualidad. Por
tanto, entropa y homeostasis son contrarios dialcticos que se sintetizan en la
relativa autonoma del sistema en su proceso de desarrollo, donde incrementos de
la entropa incrementan la aleatoriedad y la interaccin con el mundo exterior,
mientras que la homeostasis tiende a proteger la integridad del sistema ante las
influencias externas. Los continuos reajustes derivados de esta lucha, hacen que el
desarrollo del sistema, sobre todo en casos sociales, diste de ser lineal. La
produccin de las condiciones de existencia del sistema se produce en estos
sucesivos estados que permiten al sistema ser, a la vez, l mismo y algo nuevo, y
es lo denominado autopoiesis. Puede ocurrir que el proceso de diseo y puesta en
prctica de un sistema, logre que los subsistemas y elementos constituyentes se
485
Homero Fuentes Gonzlez, Eneida Matos Hernndez y Jorge Montoya Rivera: ob. cit., pp. 117-118.
486
Ibd., p. 122.
487
Cfr. Miguel Martnez: El paradigma emergente. Ed. Trillas. Mxico, 2000, pp.129-130.
 243

relacionen de manera que permita que los unos y los otros se fortalezcan y se
obtengan resultados de mayor calidad que si no se encontraran juntos. Tambin
pudiera ocurrir lo opuesto, es decir, que las interacciones dieran lugar a resultados
desfavorables. El trmino sinergia se utiliza para denominar estas cualidades que
surgen del trabajo en conjunto de las partes, diferentes para bien o para mal de
las que se daran si cada parte actuara por separado. Un sistema puede ser
estudiado como subsistema, o como elemento de otro que lo incluye; y uno de sus
elementos, indivisible desde el punto de vista de su cualidad respecto al sistema al
que pertenece, pudiera a su vez estudiarse como sistema coherente e
independiente. Por tanto siempre puede hablarse de la coherencia e independencia
de un sistema respecto al resto del mundo, y a la vez de sus relaciones de
dependencia con el entorno. Esto, ntimamente relacionado con los niveles
jerrquicos correspondientes a un estudio dado, acostumbra a designarse como
recursividad. Sera til un ejemplo. Considere el proceso educativo de estudiantes
de arte en el nivel medio, y dentro de l un determinado plan de estudios que ser
el sistema a estudiar. Como susbsistemas, resltense las disciplinas de formacin
artstica y las de formacin general, comnmente conocidas como asignaturas de
escolaridad y asignaturas de especialidad respectivamente. Este plan de estudios,
relativamente independiente, es parte de un sistema que lo subordina, la educacin
artstica en su sentido general que rene todos los niveles, desde el primario hasta
el universitario. La tendencia a la fragmentacin en el diseo curricular expresa
entropa y se manifiesta en el incremento de asignaturas cada vez con menor fondo
de tiempo asignado a ellas. En el proceso didctico, la entropa puede verse en la
consideracin de una asignatura como entidad educativa inconexa, separada de las
dems, supuestamente independiente, tanto en su enfoque metodolgico educativo
en general, como en aspectos especficos de este, como la ejercitacin o la
evaluacin. La homeostasis, mientras tanto, es la tendencia a la integracin en un
enfoque educacional donde las asignaturas son menos numerosas, tienen mayor
amplitud de enfoque y su concepcin tiende a pasar de asignaturas a disciplinas, o
competencias sociales y profesionales. Didcticamente, la homeostasis produce
proyectos, trabajos prcticos e incluso sistemas de evaluacin que requieren la
aplicacin integrada de diferentes asignaturas, no de una manera ocasional y
formal, sino orgnica y sistemtica; fortalece los vnculos horizontales (internos del
ao acadmico) y verticales (de todo el plan de estudios); lanza vectores que
enlazan cada actividad educativa con clases y estudios precedentes, as como con
actividades educativas futuras, as como con el trabajo en particular y la prctica
social en general. Es de esperar que simultneamente existan tendencias a la
entropa, y a la homeostasis. Las caractersticas del claustro de un centro de
estudios dado, de su direccin y estudiantes, del contexto social que lo incluye y
subordina, entre otros factores, influye en que el plan de estudios muestre all una
sntesis no idntica a la que puede verse en otro centro anlogo, aunque
pertenezcan ambos al sistema de educacin artstica. Las caractersticas
particulares marcan diferencias en el balance entre entropa y homeostasis, y esas
variaciones evidencian que el sistema presenta cierta independencia, una relativa
autonoma en cierta medida impredecible, que es la auto-poiesis.
La recursividad del sistema sera diferente si lo que se estudiara como tal fuera
del conjunto de asignaturas de formacin general, por ejemplo. Entonces el plan de
estudios pasara a ser el ambiente o entorno ms inmediato, y, al cambiar las
relaciones jerrquicas, con ellas, surge otra recursividad. En una investigacin con
este enfoque, es necesario buscar mtodos, tcnicas e instrumentos que permitan
 244

realizar alguna valoracin cuantitativa o cualitativa, o ambas del fortalecimiento

o debilitamiento de los vnculos entre los diferentes elementos y subsistemas, y,
sobre todo, para establecer en qu medida estos estn obedeciendo al objetivo del
sistema, a sus leyes generales. Segn sean ms fuertes los vnculos internos que
se establecen entre elementos y subsistemas, y que se cumplan en ellos los
propsitos u objetivos del sistema, mayor ser la coherencia. Si el sistema est bien
diseado, entonces existir un mejor trabajo del conjunto. Esto hace que los
elementos y subsistemas, como partes, al apoyarse mutuamente, puedan alcanzar
resultados superiores a los que alcanzarn aisladamente. Por ejemplo, pudiera
esperarse ms aceptacin, o asimilacin ms fcil, o mayor solidez en el proceso de
enseanza aprendizaje de una determinada asignatura, por ejemplo, Esttica en
el nivel universitario, por poner un caso, en licenciatura en Teatrologa, si se
establecen lazos sistmicos cabales entre ella y, por solo mencionar otras dos
asignaturas, Historia del Teatro y Actuacin. El apoyo recproco, la coherencia y los
mejores resultados, como demostracin de que el todo resulta ms que la simple
suma de las partes, evidencia la sinergia que est ocurriendo.
Mediante la observacin, que puede tomar diferentes formas, es posible elaborar
una serie de evidencias acerca de las modificaciones que vayan logrndose en el
sistema, al ir introduciendo cambios que pueden ser didcticos en particular, o
educativos en su sentido lato, o incluir transformaciones en el diseo del plan de
estudios, o en su entorno inmediato. Tambin el pre-experimento, o el cuasi-
experimento pueden utilizarse, y es evidente que los datos construidos a partir de
entrevistas a profesores y estudiantes, as como a otros involucrados, pueden y
deben incorporarse. No sera raro el uso de algunas pruebas de hiptesis para
analizar estadsticamente cambios susceptibles de mediciones de indicadores en
un enfoque cuantitativo, o de una triangulacin para verificar la construccin de
datos o la interpretacin realizada. El enriquecimiento que se obtiene con este
aprovechamiento de diferentes recursos investigativos, no significa eclecticismo en
sentido negativo, sino ms bien correcta y deliberada eleccin de diferentes vas
para obtener una visin ms veraz del proceso. En los orgenes del pensamiento
cubano, Flix Varela ense: En el siglo IV de la Iglesia, Potamn Alejandrino
estableci un gnero de filosofa ms libre, en que cada uno buscaba la verdad, sin
jurar en la palabra de ningn maestro, y estos filsofos se llamaron eclcticos
porque elegan libremente lo que consideraban ms cierto. 488 Torres Cuevas
muestra cmo lo que entiende Varela por eclecticismo no es, en manera alguna,
unin ms o menos mecnica de ideas y conceptos diversos, sino una mayor
libertad para que el hombre juzgue por s mismo, un modo de [] elegir
libremente, lo que estima til para llegar a la verdad. 489 Tambin destaca este
autor que el P. Jos Agustn Caballero titul Filosofa electiva su tratado de filosofa,
primer texto terico cubano, y que esta es una mejor definicin de la filosofa
vareliana. Una eleccin de vas cientficas, efectuada con responsabilidad
profesional, rigor y con riqueza, est por lo tanto en lo mejor de la tradicin cubana
de investigacin social, y lleva mucho ms lejos que los estriles debates sobre
supuestas superioridades de un enfoque cuantitativo o uno cualitativo, y los an
ms agobiadores sobre formalismos en la construccin de un informe final de
investigacin.

488
pud Eduardo Torres Cuevas: En busca de la cubanidad. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006,
p.19.
489
Ibd., 19.
 245

Estudio de casos.

Aunque pueden encontrarse antecedentes en la Edad Media en la Sorbona

se estudiaban casos en relacin con temas religiosos y ticos, surge este mtodo
en la Universidad de Harvard, a inicios del siglo XX. Fue su introductor y
sistematizador Malvin T. Copeland, profesor de Derecho Comercial. El mtodo se
enriquece ms tarde, con los trabajos de Kart Lewin acerca de la dinmica de
grupos, en la tercera dcada de ese siglo, y la incorporacin de tcnicas como el
juego de roles y el sociograma. En el Instituto Tecnolgico de Massachussets (MIT),
reconocida universidad tecnolgica de los E.E.U.U., el profesor Paul Pigors,
especialista en relaciones industriales, expuso un nueva manera en su obra Case-
Method in Human Relations: The Incident Process [El mtodo de caso en las
relaciones humanas: el proceso del incidente] de aplicacin de este mtodo, la
cual se conoce como tcnica del incidente crtico. Estos hitos revelan que dicho
mtodo ha venido perfilndose con el tiempo desde sus primeras aplicaciones, con
un papel relevante dentro de los procesos educativos, como va para la formacin
de profesionales competentes en universidades de gran prestigio, hasta que, de
manera progresiva, se ha ido afianzando tambin como un mtodo cualitativo de
investigacin. Por esa evolucin, en la que hay dos fases principales sin que esto
haya alcanzado todava consenso general, algunos prefieren hablar de mtodo de
casos cuando de didctica y proceso educativo se trata, y reservar el trmino
estudio de casos para referirse a su empleo en investigaciones. En la actualidad
debe reconocerse que el estudio de casos puede resultar til con diferentes fines,
principalmente: a) Como proceso de formacin que estimula la participacin del
estudiante en tanto sujeto activo, su independencia y creatividad; b) Como un
mtodo cualitativo de investigacin que toma a una persona, un grupo, una entidad
social o econmica, un caso nico como universo de estudio; c) Como un
instrumento, en terreno mdico-psicolgico para el diagnstico, terapia y
orientacin de pacientes. Para fines mdicos y psicolgicos, conviene distinguir
entre el mtodo clnico, y el mtodo longitudinal, donde el primero estudia al sujeto
en un momento concreto en sincrona, a la luz de tcnicas diversas; mientras
que el segundo realiza observaciones seriadas a lo largo de un perodo de tiempo
en diacrona.

A continuacin se exponen algunas de sus caractersticas principales, no sin

hacer la consideracin de que, como la mayora de los mtodos de investigacin, se
apoya en otros, sobre todo, en la observacin y el anlisis de contenido o, al
menos, en una hermenutica como procedimiento para la interpretacin, en la
entrevista. Estudia un caso especfico y bien delimitado, que puede referirse a una
persona, institucin, fenmeno o evento; esto implica que puede utilizarse para la
investigacin de un artista especfico su formacin, su desarrollo profesional, sus
relaciones con determinados contextos socioculturales, etc.; de una institucin
artstica o cultural determinada su gnesis y fundacin, las etapas y avatares que
pueden distinguirse en su desarrollo, sus nexos con otras instituciones del mismo o
diferente tipo, las funciones sociales en general, y artstico-culturales en particular
desempeadas, etc.. Describe caractersticas sincrnicas y / o diacrnicas de
manera detallada (o densa) mediante datos numricos, fotos, grabaciones,
narraciones u otras vas que recojan con la mayor fidelidad posible lo que se
 246

estudia, en su riqueza y en sus vnculos con el entorno. Se limita a la descripcin

general detallada, o bien intenta partir de la realidad estudiada y descrita para
intentar razonamientos inductivos; esto entraa que no intenta comprobar
cuestiones establecidas a priori. Lleva a cabo un proceso heurstico que permite una
interpretacin nueva, o ms rica, que puede incorporar otros conocimientos,
comprobar los existentes, o rechazarlos. En general, conduce a encontrar nuevos
significados.

Cuando se lo utiliza como mtodo didctico en la Educacin Artstica, el

profesor se gua por el objetivo que sus estudiantes deben alcanzar para realizar
una exploracin previa acerca de aquel caso que utilizar como contenido con
el que ellos interactuarn despus de haber realizado un estudio caso. Esa
exploracin puede encargarse directamente a los propios estudiantes. Un ejemplo
puede ser el siguiente: en un grupo de primer ao de Teatrologa, el profesor de
Historia del Teatro, antes de entrar en el estudio del Romanticismo en esa arte
escnica, puede encargar a sus alumnos posiblemente organizados en equipos de
estudio que, en primer trmino, estudien las caractersticas generales del arte
romntico sirvindose de una seleccin bibliogrfica estrecha y no especializada
en teatro, por ejemplo, la Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser
, para establecer as una documentacin sobre las caractersticas de la esttica
romntica en general, la cual se organizar mediante una sntesis con un soporte
especfico: cuadro sinptico, mapa conceptual, u otro; al mismo tiempo que esta
tarea de documentacin, se les encarga que lean dos obras tpicas del teatro
romntico pueden ser Hernani, de Vctor Hugo, y Don lvaro o la fuerza del sino,
del Duque de Rivas, para establecer, a partir de una interpretacin al menos
primaria es lo ms recomendable dado el nivel acadmico de los alumnos, qu
caractersticas de la postura esttica general del Romanticismo se advierte en
dichas obras de teatro. Este trabajo ser entregado en forma de expediente
documental, en un seminario debate que se realice en el grupo. Como se ve, esta
parte del mtodo de estudio de casos implica que el profesor desarrolla, a travs de
l, el componente investigativo, esencial en toda carrera universitaria, pero
particularmente necesario en la especialidad de Teatrologa otro ejemplo obvio
puede disearse con estudiantes de la especialidad de Musicologa. En el terreno
educativo, no terminara aqu la aplicacin del mtodo de estudio de casos: se ver
el componente final algo ms adelante en esta exposicin. En el mismo sentido,
puede aplicarse con especial provecho en el nivel de educacin postgraduada, y en
especial en maestras, pero aqu el trabajo de documentacin se hara a partir de
temas ms complejos sobre todo de carcter polmico y con bibliografa con
mayor diversificacin de puntos de vista y alto nivel cientfico.

En Medicina, es aquel caso que constituye presunto contenido de trabajo de

un colectivo, acorde con su objetivo asistencial, donde el diagnstico no puede
realizarse por los procedimientos normales, es decir, no puede establecerse con
precisin, o bien no existe consenso generalizado sobre el tratamiento ms
adecuado; o parece no ajustarse a lo que constituye teora previamente
establecida. Resulta muy frecuente que el colectivo est compuesto por residentes,
encabezado por especialistas.

Para el investigador de las ciencias sociales, se trata de una situacin un

caso especfico dentro de su campo de estudio, al cual, al identificarse como
perteneciente a la prctica social, exige un tratamiento cientfico para su
 247

comprensin y tratamiento y porque parece ser prximo al objetivo de su

investigacin.

En todas las anteriores aplicaciones del mtodo de estudio de casos, como

puede observarse, se parte de un proceso exploratorio que permite la identificacin
inicial del caso. A partir de la exploracin inicial, se puede proceder a la
presentacin del caso. Esta tiene dos momentos: uno es segn se ejemplific
antes documental y el otro es expositivo de manera oral es lo ms frecuente,
y ambos pueden tener apoyos y modos muy diversos para la construccin de los
datos que se requiere. La parte documental, en el campo de la Medicina, es la
historia clnica, que se conforma a partir de una serie de acciones especializadas
entrevistas al paciente, observacin de su estado fsico y mental, anlisis y pruebas
complementarias. En procesos educativos es la documentacin densa,
exhaustiva, realizada por un equipo estudiantil: en el ejemplo antes aportado con
estudiantes de primer ao de Teatrologa, el conjunto de documentos elaborados
por indicacin del profesor. En la investigacin cientfico-social, es la
fundamentacin, a partir de datos, resultados de observacin y de entrevista,
documentos y razonamientos que permitan trabajar en el planteamiento del
problema, as como el enunciado del objeto de estudio, del objetivo general y del
campo de accin.490

La exposicin (oral o tambin apoyada por medios audiovisuales) del caso

debe ser sinttica, pero detallada y con fundamentos lgico-conceptuales slidos.
Este segundo paso tiene mltiples variantes, que incluyen, entre otras, la aplicacin
de determinadas tcnicas, en particular cuando el grupo que participa en la
exposicin debe tomar parte para precisar o resolver alguna situacin especfica
dentro de la exposicin del caso. Entonces pueden utilizarse tcnicas diversas,
como la tormenta de ideas, el PNI u otras, que conduciran a facilitar y mejorar la
argumentacin de una determinada formulacin hipottica. En la exposicin de un
caso en el campo de la educacin artstica, puede utilizarse un seminario, cuya
tipologa preguntas y respuestas, ponencias, debate, Philips 6.6, tcnica de
pecera, o cualquier tcnica adecuada de participacin colectiva en el dilogo
depender del tipo de caso que se analice. La exposicin de un caso en educacin
artstica tambin puede realizarse a travs del liderazgo o declaracin de un
estudiante de Teatrologa en representacin de su equipo en lo ms extendido de
su aplicacin, el mtodo de estudio de casos se realiza de modo grupal, o bien
puede participar todo el equipo de estudiantes, de manera organizada y dialogal,
bajo la direccin del profesor o de un estudiante designado como facilitador. En el
caso del mtodo de caso empleado en una investigacin, se encarga de ella el
investigador que coordina, o participan todo el equipo de investigadores, casi
siempre a manera de seminario cientfico, ante un departamento, un grupo de
investigacin, un consejo cientfico, o una instancia pertinente.

La comprobacin de la hiptesis puede seguir caminos muy diversos, entre

ellos el cuasi-experimento, la observacin en alguna de sus formas, la aplicacin de
tcnicas y de instrumentos que pueden incluir el uso de instalaciones de elevada
complejidad o de laboratorios ms sencillos y todo aquello que se derive de la
caracterizacin lograda, hasta el momento, del caso. Este proceso de comprobacin
puede llegar a evidenciar la falsedad de la formulacin hipottica propuesta y la
490
Este mtodo se ha concebido y desarrollado para trabajo en colectivo. Es posible la utilizacin de
algunos de sus elementos por un investigador aislado.
 248

necesidad de una nueva exposicin que incluya, principalmente, ese resultado,

para, por medio de una tcnica seleccionada de participacin colectiva, formular
una nueva hiptesis, lo que llevar a un nuevo proceso de comprobacin. Al
evaluarse como satisfactoria una formulacin hipottica, procede, en ocasiones, la
preparacin de un informe de investigacin, o la redaccin de un artculo cientfico,
o el informe sinptico del equipo estudiantil. Las universidades de alto prestigio que
emplean este mtodo, enfrentan al estudiante a cerca de mil casos anuales a lo
largo de su carrera, lo cual se espera que produzca como efectos una relacin
estrecha con la prctica, gran independencia cognoscitiva y destreza en la
presentacin y discusin de situaciones problmicas.

En el trabajo profesional de investigacin, la construccin de los datos debe

ser el propio de la investigacin cualitativa. Todos deben tener soporte material, y
cumplir con una densidad que garantice el estudio en profundidad. No se excluye la
posibilidad de incluir datos que hayan recibido tratamiento estadstico: el mtodo
de estudio de casos, excelente para un enfoque cualitativo, no excluye, como se ha
visto en el presente libro, la aplicacin de tcnicas estadsticas.

Resultan evidentes los ricos vnculos posibles del estudio de casos con otros
mtodos. Su peculiaridad caracterstica est en: a) tratar un universo donde n = 1;
b) la profundidad en el tratamiento del caso singular, sin buscar casos
caractersticos, medios o tpicos, y que llega, en ocasiones, al planteamiento de
nuevos contenidos tericos; c) el proceso inicial de alta flexibilidad; c) la
presentacin ante colectivo cientfico para la formulacin hipottica; d) la nueva
presentacin y cambio de hiptesis, cuando se ha demostrado la falsedad de la
suposicin inicial. Los procesos para la prueba de hiptesis son tan variados como
mtodos y tcnicas estn disponibles y se ajusten al caso en estudio: es innecesario
sealar que esto depende de si se trata de un empleo del estudio de caso en el
campo de la Educacin Artstica o en la investigacin profesional de fenmenos del
arte y la cultura.

Investigacinaccin: su proyeccin sobre educacin artstica.

Ha recibido diversos nombres, entre ellos son ms frecuentes los de investigacin
activa, investigacin en el aula, investigacin participativa, investigacin del
profesor, investigacin colaborativa, investigacin crtica, e investigacin en la
accin. Sus races se encuentran en los trabajos de Kart Lewin, psiclogo social que
formul, en 1946 su tringulo investigacin; accin; formacin. Describa el proceso
como actionresearch. Muchos consideran que nace como intento para superar las
limitaciones del positivismo en las ciencias sociales, y no faltan los que lamentan
encontrar ecos de ese positivismo dentro del mismo tringulo de Lewin, lo que no
debe extraar, dado que lo viejo es negado dialcticamente, no eliminado, y
muchos elementos vlidos sobreviven dentro de la nueva sntesis. Deben
mencionarse los trabajos de Corey en la Universidad de Columbia, 1953, que define
el mtodo como proceso mediante el que los prcticos intentan estudiar y mejorar
sus trabajos por va cientfica. Durante la dcada de los setenta, en el pasado siglo,
la tendencia se fortalece en Estados Unidos en trabajos denominados de
investigacindesarrollo. Entre los autores de lengua francesa, Lowel, Barbier y
Delmore tienen obras referidas a educacin popular y de adultos, en las dcadas
de los 70 y los 80, con nfasis en lo poltico. Tiene importancia el socioanlisis
francs en esta etapa. En Australia surgen trabajos de Kemmis y Carr a fines de los
80 del pasado siglo, orientados al proceso de formacin de docentes a travs de la
 249

reflexin acerca de su actividad prctica. Puede hablarse de amplios aportes

ingleses, sobre todo en Cambridge, con autores como Elliot y Stenhouse en la
dcada de los 80, centrados principalmente en diagnsticos aplicados al diseo
curricular. En Amrica Latina se la denomina investigacin accin participativa, y
son clsicos los trabajos de Paulo Freire, abogado y educador brasileo (1921-1997).
El nfasis, en este mbito, ha sido la educacin popular, sobre todo en sectores
marginados. En el campo especfico de la educacin artstica, el mtodo de
investigacin-accin lleg a adquirir una especial relevancia cuando la evolucin
histrica de dicha educacin exigi, en la segunda mitad del siglo XX, un cambio de
perspectiva en la investigacin educacional en la esfera artstica:
Hacia mediados de los aos setenta se produjo un salto importante desde un
modelo emprico de investigacin a otro cualitativo. Inicialmente este enfoque
recibi el nombre de investigacin del participante-observador. Ms adelante
comenzaron a utilizarse los trminos investigacin cualitativa o estudio
cualitativo. En The Educational Imagination, Eisner desarrollaba la idea de un
conocimiento y una crtica de la educacin basada en los mtodos de la crtica del
arte. Los mtodos cualitativos se hicieron populares como medio para evaluar las
actividades y los logros educativos, y sus fines eran nominalmente parecidos a los
que defendan aquellos que basaban sus mtodos de evaluacin en objetivos
conductuales. Sin embargo, los reconceptualistas esperaban poder describir la
vida en el aula como un todo significativo y no a partir de fragmentos. Otros
investigadores educativos fueron ms all del intento de evaluar la enseanza y
el aprendizaje, y adoptaron mtodos procedentes de la antropologa para
descubrir las realidades sociales que se escondan detrs de la vida del aula. 491
El investigador, cuando emplea el mtodo de investigacin-accin, no estudia la
situacin problmica desde fuera, sino, en efecto, desde el interior mismo del
proceso educativo. Descubre esta situacin, de manera progresiva, debido a que
forma parte de su propia prctica como profesor de educacin artstica, como
instructor de arte, como funcionario de una institucin dedicada a funciones
relacionadas con el arte, por ejemplo, una galera de arte, una biblioteca, un museo,
etc. y como tal se enfrasca en la bsqueda constante de una mejor comprensin
de su contexto profesional para mejorar el proceso. La investigacin accin es un
mtodo que procura la adquisicin de un nuevo conocimiento, pero ello est
aparejado de modo inseparable con la solucin de un problema determinado, dicho
en otros trminos, la investigacin accin se realiza en el marco de unas
circunstancias especficas en este caso, de la prctica artstica y / cultural, y con
gran frecuencia se destina a elevar la competencia profesional de los propios
investigadores que la llevan a efecto aunque puede realizarse una investigacin
accin por un solo individuo, lo ms comn es que se trabaje en equipos de
investigadores. Por estar destinada a solucionar problemas concretos, la
investigacin accin, en el marco de una institucin artstico-cultural especfica, se
enfoca como un proceso cclico y permanente, y no como un segmento autnomo
de la prctica profesional. Tiene, por tanto, un fuerte enfoque axiolgico, porque: a)
parte de una valoracin sobre una situacin dada, de modo que aquella induce a
considerar que se puede mejorar un problema especfico; b) todo el proceso de
construccin de datos tiene un carcter esencialmente valorativo; c) la introduccin
de acciones destinadas al cambio, tambin est marcada axiolgicamente en
491
Arthur D. Efland: Una historia de la educacin del arte. Tendencias intelectuales y sociales en la
enseanza de las artes visuales. Ed. Paids Ibrica, S.A. Madrid, 2002, pp. 368-369.
 250

trminos de una desiderata diseada en transcurso de la investigacin accin; d) la

evaluacin de los resultados es tambin, en esencia, un proceso valorativo. Todas
estas etapas se realizan, pues, desde una constante perspectiva crtica. Este
componente axiolgico contrapone este mtodo a la epistemologa cuantitativa,
sobre todo a la ms tradicionalmente marcada por enfoques positivistas.
Existen, por lo tanto, algunos elementos bsicos que deben ser tenidos en cuenta.
Ante todo quien emprende un trabajo de investigacin accin, no es un profesional
del trabajo investigativo. Esto se expresa en el sentido de que no necesariamente
tiene que ser un especialista que labore en una institucin investigadora, tal como
un centro de educacin superior, un centro de investigaciones, etc.. En general,
quien realiza una investigacin accin, lo hace para perfeccionar su trabajo, ya sea
como educador, ya sea como promotor de una institucin artstico-cultural, etc. En
todos los casos, se trata de abordar una situacin problmica, la cual se manifiesta
en cierto contexto social donde se desenvuelve el proceso en el que toma parte,
como especialista, el investigador. Otro aspecto importante es el contexto, que
debe ser profundamente interpretado por el investigador.
En general, son los protagonistas de un proceso los educandos y su medio
familiar y social junto con el educador, en el caso de una situacin educativa; los
promotores y usuarios de una institucin artstico-cultural, en otro tipo de caso
quienes disponen de grandes ventajas para conocer el contexto en que dichos
procesos se desarrollan. Tampoco se puede olvidar las condiciones sociales,
econmicas y naturales en que transcurren los hechos educativos o de promocin
artstico-cultural. Todo esto permite un anlisis ms profundo de la situacin
problmica y de cmo cambiarla en un sentido positivo. A partir de ese
conocimiento alcanzado, se procede a disear estrategias de transformacin, es
decir, conjuntos de acciones destinadas a transformar el proceso investigado. Por
ltimo, en esta sntesis apretada, hay que referirse a la accin transformadora, que
exige constante proceso de reflexin por parte de todos los implicados, para
aplicarla a la situacin objeto de estudio y que dicha accin transformadora cumpla
sus fines prcticos. Dicha accin, por otra parte, exige una evaluacin de sus
resultados, con el fin de constatar si la gestin emprendida para un cambio positivo
fue suficiente o no, y, adems, para identificar otras posibles situaciones
problmicas susceptibles de otras operaciones de investigacin accin.
Los modelos elaborados establecen, a veces, ciclos de reflexionar - planear -
actuar-observar; y nuevamente reflexionar - planear. Siempre ponen de relieve la
importancia de que, si de cambios se trata, deben participar activamente todos los
involucrados, lo que establecera grandes vnculos con lo comunitario y la
animacin social. En realidad, no se comienza por reflexionar. El investigador,
inmerso en su prctica e inconforme con lo que aprecia acerca de cmo transcurre
un determinado proceso, percibe la necesidad de mejorarlo, para lo cual tiene que
comenzar por comprenderlo mejor y capacitarse lo ms que pueda, si quiere seguir
adelante. No puede comprender profundamente el contexto si no vive dentro de l,
y se gana un lugar que le permita conocerlo a travs de los mejores expertos, que
son quienes all desarrollan sus vidas, quienes por tanto se convierten, en cierta
medida, en educadores del educador, para que logre decodificar lo que ocurre a su
alrededor. Entonces la observacin adquiere un nuevo sentido, ya que se ha
transformado quien la realiza, y al hacerlo, cambian las interpretaciones que hace
de lo que ve, son otros los datos que construye. Esto lo lleva a modificar sus
acciones, y a reflexionar acerca de los resultados que obtiene. Conviene hacer aqu
 251

un resumen primario. La investigacin nace, de lleno, en la prctica. El investigador

no ve su prctica social educativa, artstica, etc., y la situacin problmica,
como algo objetivo, desde afuera, sino como un sistema del cual l mismo forma
parte, aunque para comprenderlo mejor debe redescubrirlo con ayuda de otras
personas sus educandos, los miembros de su colectivo artstico, los participantes
y usuarios de su institucin cultural o artstica, que, por estar inmersas en ellas,
tienen un determinado conocimiento de las realidades de ese contexto y sus
cdigos. Las personas relacionadas con ellos, son parte activa del proyecto, y de
cierto modo se convierten en investigadores a quienes se invita a reflexionar y
participar activamente en el proceso. Esto hace que exista un compromiso con la
investigacin comn a muchos. Existe consenso en que resulta imprescindible llevar
algn tipo registro escrito, grabado, audiograbado, etc., de preferencia por
varios de los participantes, aunque puede elaborarse uno solo de manera colectiva.
Aunque distintos autores tienen apreciaciones diversas acerca de los contenidos
mnimos de estos documentos, parece que como mnimo debe recoger
sistemticamente reflexiones acerca del lenguaje empleado y su significado; las
actividades emprendidas y lo observado respecto a ellas; las relaciones sociales y
sus variaciones; la participacin del investigador y lo que aprecia de transformacin
en s mismo y en el entorno sobre el cual recae su participacin. Sobre esto debe
basarse la idea general, y evitar esquemas rgidos, incompatibles con la gran
diversidad de contextos y circunstancias. El mtodo ha tenido especial aplicacin en
barrios marginales, crceles, en medios de escasa escolaridad y con graves
problemas sociales y econmicos, donde ha sido preciso tener muy en cuenta una
serie diversa de aspectos. Ante todo, el cmo debe centrarse en un proceso
profundamente democrtico, donde todos vayan convencindose de la necesidad,
importancia y trascendencia de su participacin activa, y se proceda por consenso
con un cuidadoso y sistemtico respeto de los criterios los participantes. Hay que
evitar dudas acerca de para qu se realiza el proceso, en la medida en que los
participantes interioricen que es para mejorar la calidad del proceso o la institucin
de que se trate, y a travs de ello, la calidad de la vida de todos, hay ms
posibilidades de que cambie la estructura motivacional y la calidad participativa.
Tambin es relevante el porqu se procede de esta manera; es algo que se logra
comprender en la medida en que los individuos investigados se percatan de que el
investigador los necesita para poder comprender el lenguaje, las relaciones y en
general lo que realmente ocurre en su contexto sociocultural, y que solamente ellos
pueden satisfacer esa necesidad. Esto debe ir fuertemente vinculado a la
comprensin de que ellos necesitan al investigador, que puede ayudarles a
transformarse ellos y su ambiente, con trabajo colaborativo, as como enfrentar
situaciones que no van a ser solucionadas desde afuera.
La obtencin de datos transcurre por una inmensa variedad de vas como: notas
de campo, diarios, ancdotas, cuestionarios, entrevistas, documentos originales y
otras pruebas documentales; audiograbaciones y videograbaciones; fotografas;
documentacin construida a partir de formas de trabajo en grupos incluido el
grupo de discusin; estudio de casos, historias orales e historias de vida. Debe
destacarse la importancia de recoger siempre cundo se obtuvo la informacin,
requisito imprescindible para ordenarla en el tiempo y apreciar cmo y cundo
ocurren cambios. Tambin es evidente que esa riqueza de datos tiene que
construirse alrededor del objetivo, y con ayuda de los objetivos especficos o tareas,
para que se concentren alrededor de lo que resulta ms relevante. Esos objetivos,
por otra parte, no pueden ser rgidos, inalterables, ya que el propio investigador, al
 252

transformarse y comprender mejor lo que ocurre a su alrededor, sentir la

necesidad de introducir reajustes, de aqu que este tipo de investigacin funcione
con ms eficacia dentro de los parmetros flexibles de la investigacin cualitativa.
Adems, como se acta por consenso, democrticamente, los restantes sujetos son
tambin participantes activos y desearn introducir tambin otros cambios.
La triangulacin segn ya se observ en otro momento es la comparacin de
resultados obtenidos por diferentes vas resulta de importancia especial para
progresar en una interpretacin cada vez ms profunda y esencial lo que va
ocurriendo, cuyo carcter, ante todo social y cultural, no permite con facilidad la
aplicacin de mediciones al estilo de la epistemologa cuantitativa. Ms que la
preocupacin por una supuesta objetividad, se reconoce que la subjetividad va
transformndose en su dialctica con lo objetivo, y como sntesis emerge,
paulatinamente, una aproximacin a la realidad que permite acciones ms eficaces
para transformar la situacin problmica. La reflexin se centra en lo que se
pretende (definido a partir de formulaciones hipotticas), lo que se realiza (tareas,
acciones para cumplir objetivos especficos) y lo que se obtiene progresivamente
(resultados parciales), que debe ser interpretado de manera multilateral. Por lo
antes apuntado, puede percibirse que la investigacinaccin es un proceso
infinito, ya que cada ciclo da origen a otro, por lo que el trabajo tiene que acotarse
en el tiempo y en ciertos resultados, dejar constancia de lo que se recomienda en lo
sucesivo y detenerse all.
Se han usado expresiones como facilitador, amigo, gua, experto, para quien
desempea la tarea de asesorar el equipo o grupo en este tipo de investigacin. No
debe confundirse con el educador que se empea en mejorar su trabajo, sus
relaciones con sus educandos, y una situacin problmica que jams se circunscribe
a lo estrictamente pedaggico, ya que reconoce las bases econmicas y sociales
del proceso, el peso en el mismo de la cultura y de las tradiciones. Por tanto, el
enfoque se esfuerza en ser holstico, y requiere asesoras diversas. La investigacin-
accin es trabajo eminentemente prctico. Lo emprende el investigador, para
reflexionar en lo que hace y mejorarlo. Esto no niega que ese investigador o
varios investigadores que operen con distintos equipos necesite la asesora
especializada que se ha mencionado. Los expertos acompaan en cierto sentido al
grupo, pero no de la misma manera que el profesor o especialista de una institucin
cultural que vive inmerso en l. Su papel es indispensable para definir cmo se
recoger la informacin y cmo ser procesada, a la vez que para apoyar la
capacitacin desde el punto de vista terico y metodolgico. Debe insistirse en que
la investigacin la realiza el investigador inmerso en su prctica, que aprende y se
transforma en intercambio multilateral con los individuos con los cuales, y recibe, a
la vez, asesoras especializadas. Son ventajas de la investigacinaccin las
siguientes. El enriquecimiento de la labor del especialista-investigador, como
agente de cambio social, y su adiestramiento como investigador. La mejora de la
prctica profesional, a partir de la reflexin sobre su prctica cultural en un contexto
determinado, y de su democratizacin. La incorporacin de los individuos que
intervienen en el radio de accin de su prctica cultural o artstica (por ejemplo,
receptores), como sujetos activos; y, por fin, su adiestramiento como investigador,
sumado a la influencia de sus reflexiones en la investigacin y en su propio su
desarrollo. El incremento del conocimiento comunitario, y a partir del mismo, mayor
posibilidad de xito al enfrentar la solucin del problema en cuestin.
 253

Un ejemplo, bosquejado dentro de una Escuela de Arte de nivel medio, puede

aclarar las ideas antes vistas. Suponga que profesores de asignaturas de la
especialidad artstica, y otros de asignaturas de formacin general, como Espaol,
Matemtica, Fsica e Historia, se renen convocados por un colega interesado en
formar un equipo de investigacinaccin participativa con la finalidad de buscar
vas para incrementar la integracin entre las diferentes asignaturas del currculo a
travs de un proceso democrtico con intervencin activa de los estudiantes,
padres y artistas de la localidad. Se dedican dos sesiones iniciales de trabajo en
grupo, cada una de una hora de duracin, con tcnicas de positivonegativo
interesante (que algunos denominan como tcnicas de positivo-negativo-
interrogante, dado que se procura calificar determinados elementos como positivos,
otros como rechazables o negativos, y los terceras como de carcter ambiguo, ni
positivo ni negativo) primero, para un anlisis general de esos aspectos en el
proceso educativo que en ese momento se desarrolla en el centro; y luego se aplica
una tormenta de ideas para analizar posibles direcciones de trabajo que aprovechen
lo positivo, y minoren lo negativo, sin olvidar la profundizacin en las cuestiones
clasificadas como interesantes o interrogantes. Considere que luego acuerdan una
nueva sesin donde reflexionarn sobre los resultados obtenidos a travs del
trabajo en grupo, y en ella se percatan de que los sistemas de evaluacin de las
distintas asignaturas son independientes entre s, lo que refleja que los docentes
consideran posible valorar el desarrollo de los estudiantes de manera fragmentada,
sin tomar en consideracin lo que ocurre en las otras que se imparten
simultneamente. Como esto evidencia que los docentes imparten y valoran la
docencia de manera fraccionada, se supone que constituye una barrera para que
los estudiantes comprendan que el proceso educativo en que se encuentran debe
constituir un sistema coherente. Esto los lleva a la conclusin provisional de que la
parcelacin debe ser evitada en el proceso educativo, y que una primera
aproximacin para lograrlo puede ser un sistema de evaluacin integrador, donde
diversas asignaturas que se imparten simultneamente valoren, de manera
sistmica y no tan solo en su forma de evaluacin final, pues esto sera
contraproducente por completo, el cumplimiento de los objetivos del nivel
acadmico en cuestin, as como el desarrollo de las competencias artsticas y
gnoseolgicas en general a que se aspira en el diseo curricular de dicha escuela.
Debe derivarse de all el cumplimiento de los diferentes objetivos especficos y el
tratamiento de las competencias particulares. Acuerdan organizar un taller, con
presencia de estudiantes y de padres de estudiantes, donde se realizar un primer
estudio de la posible transformacin del sistema evaluativo, y seleccionan un ao o
nivel de estudio, sea este X. Se reparten tareas para preparar trabajos donde se
expongan los resultados obtenidos hasta el momento, y las posibles vas de accin.
Deciden que el taller tendr como caractersticas que: a) ser convocado para
analizar cambios en el sistema de evaluacin del ao X; b) la asistencia de
estudiantes y padres de este ao ser por invitacin y con ese fin exclusivamente.
En el taller, docentes designados por el equipo explican en breves ponencias en qu
consiste el problema, el cual es la fragmentacin apreciada en el proceso formativo,
debido a que en cada asignatura se trabaja como si no fuera parte de un sistema
coherente, lo que produce un rendimiento inferior al que se supone que podra
alcanzarse si se lograra sinergia al impartir las distintas asignaturas. En otro breve
trabajo se proponen posibles vas de accin. Luego del trabajo en grupo, se aprecia
que hay consenso en que los estudiantes prefieren, entre las diferentes
evaluaciones, los trabajos de curso centrados en sus especialidades artsticas, y que
les agradara que todas las asignaturas fueran capaces de valorar el cumplimiento
 254

de sus diferentes objetivos, en un solo ejercicio evaluativo, integrador, amplio,

donde se intercambiara informacin de manera que todos estuvieran al tanto de los
progresos y fracasos que van ocurriendo, para evitar sorpresas y acumulaciones de
tareas al final del perodo docente valorado. Se acuerda considerar como tal,
provisionalmente, al semestre acadmico, con un taller integrador mensual donde
se analice la marcha del proceso por el conjunto de docentes, y el conjunto de
estudiantes de cada especialidad. Se distribuyen tareas, establecindose que el
trabajo se har por especialidades artsticas, pero que representantes de las
distintas especialidades se reunirn al final de cada mes, para comparar resultados.
En cada especialidad artstica se disear un proyecto evaluativo integrador que
ser presentado para que estudiantes, padres y docentes lleguen a consenso al
respecto. Adems del proyecto, se acordarn los aspectos principales para valorar
la marcha del proceso. Convocan a un nuevo taller, que trabajar por
especialidades, y acuerdan que la aplicacin de los cambios en el sistema
evaluativo tendrn lugar a partir del inicio del prximo semestre. En el nuevo taller
se hacen los reajustes pertinentes y se aprueban los proyectos integradores para
cada especialidad, del ao X. Otro acuerdo es que en cada especialidad se llevar
un diario por los estudiantes, que se repartirn esta tarea, y por sus docentes que
harn otro tanto, con las observaciones acerca del funcionamiento del nuevo
sistema de evaluacin integradora. Se analizarn estos diarios por el colectivo en el
taller integrador mensual, salvo que por cuestiones urgentes proceda convocar,
antes, a una reunin del equipo. Debe quedar constancia, luego de cada una de
estas actividades, si se introducen reajustes en el proceso, o se mantiene, y las
razones para la decisin que se haya tomado. Se preferir el empleo de tcnicas de
trabajo en grupo para esto, y se velar por una constante democratizacin y un
relevante papel del estudiante como sujeto activo, sin renuncia alguna a la
exigencia en el nivel acadmico, y mucho menos en el educativo. Se acuerda que
los diarios sean semi-estructurados, y al efecto debern recoger, como elementos
esenciales para reflexionar sobre ellos: a) qu hechos y fenmenos se han
observado, que muestren cambios en la tratamiento educativo de las diferentes
asignaturas? Los valora como positivos, como negativos o como interesantes o
interrogantes?; b) cules hechos y fenmenos se han observado que revelen
cambios en el proceso de formacin de los estudiantes?; c) deben realizarse
reajustes para la accin durante el prximo mes?
En este sencillo ejemplo pueden apreciarse los necesarios esfuerzos tericos para
la elaboracin de los sistemas integradores de evaluacin, y sus talleres mensuales,
adems de los evidentes aspectos prcticos y democratizadores, el empleo de
tcnicas de trabajo en grupo y semi-estructuracin del proceso reflexivo, que, desde
luego, puede enriquecerse sobre la marcha. Los diarios constituyen, en este caso, el
soporte material exigido por el dato cualitativo, mientras que los documentos
elaborados en los talleres, y al final, deben recoger la elaboracin e interpretacin
de estos datos por el colectivo. Puede observarse la necesidad de expertos que
asesoren para enfrentar con profundidad una transformacin que permita cierta
integralidad en el proceso de evaluacin, sin daas el rigor del mismo ni las
necesidades particulares de las distintas asignaturas. Es difcil, aunque no
imposible, llegar a aportes tericos a travs de la investigacin- accin. Debe
tenerse en cuenta que su centro de inters nunca se ha orientado a
generalizaciones, sino al perfeccionamiento de una determinada prctica con el
apoyo de un enfoque a la vez cientfico y comunitario. Sin embargo, la profundidad
en los procesos reflexivos, las bsquedas de asesoramiento especializado cuando se
 255

requieran, el estudio de la bibliografa disponible que en manera alguna puede

circunscribirse a publicaciones de investigacin-accin, sino que tienen que nutrirse
de los logros de la prctica ms desarrollada, y de una comprensin holstica del
entorno y la riqueza que aporta el enfoque democrtico y multilateral, pueden
revelar esencias, principios, regularidades, ms all de la riqueza del aporte
prctico.492
Por lo dems, hay que sealar que el mtodo de investigacin-accin resulta
sumamente til en un rea de particular inters en la educacin artstica. Nos
referimos a la investigacin que tiene como finalidad la transformacin del
curriculum. En efecto, uno de los puntos crticos en la educacin artstica, es el que
tiene que ver con la necesaria transformacin del curriculum. La propia dinmica de
las artes, con su sucesivo cambio evolutivo de posiciones estticas, consideraciones
diversificadas sobre los gneros artsticos, sobre la posicin del artista, las
indetenibles transformaciones en las tcnicas empleadas, etc. Un diseo curricular
de educacin artstica se concibe como un determinado sistema. Ahora bien, la
tendencia al progreso implica la reorganizacin de los sistemas que se hacen
inestables, en otras formas todava ms complejas, y por tanto ms transitorios y
ms necesitadas de incorporar energa desde el exterior, lo que, con frecuencia, se
manifiesta en los sistemas sociales como incorporacin de informacin desde el
punto de vista ciberntico, y de otros flujos enriquecedores, no solamente energa
como tal. La remodelacin de un diseo curricular al menos en las ltimas
dcadas tiende a realizar solamente a partir de la experiencia de los profesores
de educacin artstica en el mejor de los casos, a partir las observaciones
realizadas, no siempre de manera sistemtica, a lo largo de un perodo de
aplicacin del curriculum. Otras veces, la investigacin se concentra en la
estructuracin de este, y se desatienden los dems componentes. Las conclusiones
de un estudio mexicano sobre informes finales de investigaciones realizadas sobre
el curriculum, arroj como conclusin una determinada endeblez de estas, debido a
que la mayora se refiere a propuestas y cuestiones generales, y no a la praxis
concreta del proceso, a pesar de que el curriculum, lejos de ser un conjunto de
documentos normativos institucionales como suele ser el criterio de algunos
profesores, consiste en un complejo sistema de concurrencia de prcticas,493 que
resulta de vital importancia para la educacin artstica. Asimismo ese estudio revel
que se otorga mayor atencin a las fases de anlisis y diseo curricular, por encima
del estudio de las fases de introduccin en la prctica y evaluacin de los resultados
este ltimo tpico result el menos atendido. Tambin se identific que pocas
investigaciones estudian las condiciones que garantizan la aplicacin de un
currculo. Se constat que apenas se contaba con investigaciones integrales sobre
la totalidad del proceso en las fases de anlisis, diseo, aplicacin y evaluacin. 494

Consideracin final.
492
Una caracterizacin pormenorizada sobre investigacin accin puede encontrarse, entre otros textos,
en: Agustn de La Herrn, coord., Ernesto Hashimoto y Evelio Machado: ob. cit.
493
Cfr. J. Gimeno Sacristn: El curriculum: una reflexin sobre la prctica. Ed. Morata, S. L. Madrid,
1998, en particular las pp. 43-65 (Las teoras sobre el curriculum. Elaboraciones parciales sobre una
prctica compleja) y pp. 119-127 (El curriculum como concurrencia de prcticas).
494
Cfr. Frida Daz-Barriga et al.: Metodologa de diseo curricular para educacin superior. Ed. Trillas.
Mxico, 1999, p. 23.
 256

Como actividad humana que es, la investigacin del arte ha estado y seguir
estando sujeta a transformaciones que derivan de la dinmica misma en primer
trmino histrica de las sociedades y su cultura. Luego de un largo perodo de
triunfalismo cuantitativo en el campo de las investigaciones y, en particular, en los
espacios acadmicos, pareci que se haba entronizado de modo absoluto e
inamovible un criterio de investigacin con un orden y una estructuracin
inflexibles, el cual lleg incluso a amenazar la calidad misma de las investigaciones
humansticas en general incluyendo en ellas el campo especfico de los estudios
de la sociedad y la historia, sobre la base de una creencia errnea en que
cualquier investigacin debe presentar caractersticas idnticas de enfoque
metodolgico, actitud que entraaba uno de los peores dogmatismos: el referido al
conocimiento cientfico. El rescate de la epistemologa cualitativa, su eficacia en
diversos terrenos cientficos y, en particular, en las humanidades, suscit en un
primer momento ltimas dcadas del siglo XX una tendencia que, en apariencia
opuesta, estaba sujeta al mismo error dogmtico: creer que los das de validez de la
epistemologa cuantitativa estaban terminados para siempre, y que sera
substituida, en tanto dogma absoluto, por el enfoque cualitativo. Se incurri as
pero por muy breve lapso en un nuevo esquematismo, condenado igualmente al
fracaso. En nuestra contemporaneidad, la realidad de las ciencias humansticas,
tecnolgicas o puras de la misma manera que exige, desde hace dcadas, la
colaboracin de diversas ciencias particulares en una zona de inters comn el
dominio cientfico y las investigaciones multidisciplinarias, as se precisa que el
investigador adquiera conocimientos tanto de una como de otra de las dos grandes
epistemologas de investigacin, y, sobre todo, que sea capaz de enfoques
integradores, caracterizados tambin por enfoques interdisciplinarios dinmicos y
ajenos a formalismos banales. Esto no es una cuestin sencilla, pues, como alertara
Roland Barthes,
[] la interdisciplinariedad, que se presenta actualmente como un importante
valor en la investigacin, no se puede llevar a buen puerto mediante la simple
confrontacin de diferentes ramas del saber. La interdisciplinariedad no es una
balsa de aceite: comienza efectivamente (y no solo como mera expresin de un
buen propsito) cuando entra en crisis la solidaridad de las antiguas disciplinas
quiz incluso de forma violenta, por el impacto de la moda en beneficio de un
nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de los cuales pertenece al campo de
las ciencias que pretendan convivir pacficamente: es precisamente este
malestar de la clasificacin el que permite diagnosticar una cierta mutacin. 495
Por lo dems, la calidad de una investigacin no depende de la declaracin formal
de epistemologas, mtodos, tcnicas y categoras, sino de su empleo eficiente y
responsable. Una adecuada apreciacin axiolgica de los resultados de una
investigacin sobre arte, no consiste en la identificacin de formas discursivas y en
la constatacin de esa declaracin formal antes mencionada, sino en la valoracin
profesional especializada acerca de la validez del metatexto construido a partir de
diversos anlisis e interpretaciones de un fenmeno artstico determinado.
Hay que agregar que se impone un fortalecimiento de la cientificidad, la tica y la
creatividad en la investigacin del arte precisamente a causa de los profundos
cambios que este ha venido experimentando desde las vanguardias del siglo
pasado, un estudio de los fenmenos artsticos que se realice con la mayor

495
Roland Barthes: De la obra al texto, en: Brian Wallis, ed.: Arte despus de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representacin, ed. cit. , p.170.
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objetividad posible y desde perspectivas estticas liberadas de lastres como el

dogmatismo, el eurocentrismo, la aplicacin de esquemas banales de conducta por
el investigador, la sobrevaloracin de las teoras por encima de la prctica, la
tradicin y el dilogo entre especialistas, como componentes de formacin del
investigador. Asimismo, la investigacin sobre el arte debe asumirse atendiendo al
profundo nexo que la une a la investigacin social en su sentido amplio, y, tambin,
a una reflexin esttica interesada por trabajar sobre todo con la realidad misma de
los fenmenos artsticos. Por eso ya Theodor Adorno, en el siglo pasado, seal la
obligacin de que la Esttica misma respondiese a los nuevos avatares de la
creacin artstica:
La teora esttica, desengaada de la construccin apriorstica y precavida del
peligro de una creciente abstraccin, tiene como escenario la experiencia del
objeto esttico. Desde fuera no se lo puede conocer y exige de la teora que lo
comprenda desde el nivel de abstraccin en que se encuentre. El concepto de
comprensin est filosficamente comprometido desde la escuela de Dilthey y a
partir de categoras como la de la compenetracin (Einfhlung). Estas ideas hay
que dejarlas fuera de accin y exigir una comprensin de las obras de arte que
sea un conocimiento estrictamente determinado por la objetividad de las mismas.
Lo que sucede entonces es que las dificultades se acumulan. Hay que dejar claro
desde ahora que en esttica, si en algn sitio, el conocimiento se da en forma de
estratos. Pero sera arbitrario poner el principio de esa estratificacin en la
experiencia.496
Y luego Adorno, desde su triple formacin como filsofo, socilogo y musiclogo,
agrega, de manera demoledora, una consideracin fundamental, se est de
acuerdo, o no, con los lineamientos generales de su Teora esttica:
Una esttica que no est orientada hacia la verdad se ha olvidado de su
cometido, y ser casi siempre una esttica de cocina. La verdad es esencial
a las obras de arte. Tanto ellas como una legtima relacin con ellas tienen
que tener un momento cognoscitivo. Dejarlas al cuidado de lo irracional es
una profanacin bajo el pretexto de una realidad superior. El conocimiento de
las obras de arte es consecuencia de su propia estructura cognoscente: son
formas de conocimiento que no es conocimiento de objeto. Y esta es
tambin la paradoja de la experiencia artstica.497
La necesidad de una investigacin sobre el arte y la cultura, caracterizada por su
concordancia con el objeto de estudio, por un orgnico dinamismo y una lejana
cabal de la tentacin de someterse a esquemas rgidos que, por lo dems, suelen
provenir de amenazadoras perspectivas globalizantes segn se coment en el
primer captulo del presente libro, es ms apremiante que nunca en el da de hoy,
el cual distando mucho de ser virginal, vivaz y bello resulta sobre todo
angustiado y resbaladizo a nivel de toda la cultura mundial, y exige con urgencia
que se asuma la investigacin del arte desde una postura a la vez tica y
cabalmente cientfica:
La poca de la investigacin libre de valores ha terminado, y en estos
momentos el investigador lucha por desarrollar ticas situacionales y
transituacionales que aplica a cualquier actividad de la investigacin. As,

496
Theodor W. Adorno: Teora esttica, ed. cit., pp. 447-448.
497
Ibd., p. 449.
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nos encontramos en este momento de la investigacin con [], en trminos

de Denzin y Lincoln, un investigador conformado multiculturalmente por
su clase, gnero, raza, etnia, cultura y / o comunidad cientfica. 498
La investigacin del arte, al asumir una perspectiva de orgnica flexibilidad
metodolgica, puede lograr un mayor alcance y, tambin, esa creatividad orgnica
que es caracterstica relevante del arte y del estudio cientfico sobre l cuando son
verdaderos.

498
Gregorio Rodrguez Gmez, Javier Gil Flores y Eduardo Garca Jimnez: ob. cit., p. 65.