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MDULO 4: El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento
4. MDULO 4: El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA 4 LECTURA DE TEXTOS
UNIDAD DIDCTICA 2 Lectura de textos sobre Historia de la Msica I y II
MDULO 4 El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento
AUTOR Jordi Rif i Santal

DOCUMENTOS 1. Escritos varios (1), Obras completas de SAN AGUSTN, XXXIX,
Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, n499, 1987.
2. CATTIN, G.: Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte),

Madrid, Turner Msica, 1987.
3. GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del

Renacimiento, Madrid, Turner Msica, 1986.
4.1. 4.1. Objetivos

A4: LECTURA DE TEXTOS UD 2 Mdulo 4: El pensamiento musical en la E. Media y Renac....
4.1. OBJETIVOS
Aproximacin a las ideas y teoras musicales de la Edad Media y del Renacimiento.
Observar la influencia de la tradicin musical griega en estas pocas.
Conocer el fenmeno polifnico a travs de los textos.
Entender el tratamiento de la relacin msica-texto en el paso del siglo XV al XVI.
Aproximacin a la esttica musical manierista.
4.2. 4.2. Introduccin

4.2. INTRODUCCIN
Las lecturas ofrecidas nos aportan la visin de la perdurabilidad de la concepcin musical de
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la tradicin antigua en el mundo Medieval. Los Padres de la Iglesia sern el eslabn que dar
la antorcha, entre otros, a San Agustn, Boecio, Casiodoro y San Isidoro de Sevilla. El
presente mdulo se propone, pues, ir hilvanando el paso de la antigedad clsica a la poca
Medieval y de ah al Renacimiento. As, aspectos tanto de tradicin, como de influencias,
resonancias y nuevas pticas irn emergiendo a travs de la lectura de los textos propuestos.
Por ltimo, los objetivos de este mdulo pretenden aproximar, a travs del texto de L.
Luzzaschi, a la esttica del madrigal manierista.
4.3. 4.3. Transicin de la Antigedad al mundo medieval

4.3. Transicin de la Antigedad al mundo medieval
Podemos decir que San Agustn (354-430), Boecio (ca.470-524), Casiodoro (ca.480-575) y
San Isidoro de Sevilla (630) fueron los principales artfices del paso de la Antigedad a la
poca medieval en cuanto a la concepcin y pensamiento musical se refiere. Los
fundamentos de la cosmovisin y filosofa griega de Pitgoras y Platn, entre otros,
cristianizndolos con el tamiz de la sublimacin hacia lo espiritual - fueron las bases de
donde partieron para confeccionar su propio corpus de pensamiento musical. Con ellos se
realiza un puente que enlaza la tradicin griega con el mundo medieval.
San Agustn articula su argumentacin a travs de la famosa definicin: "musica est sciencia
bene modulandi". Los seis libros de su obra De Musica explicitan su concepcin musical, la
cual muestra su base en las fuentes pitagricas y platnicas. Distingue entre el conocimiento
cientfico y el aspecto ldico de la msica. Este ltimo punto, segn l, es reprobable por
cuanto el placer sonoro no debe convertirse en un fin en s mismo. La actividad espiritual es
la que otorga plena importancia a la realizacin de la msica. En este sentido, San Agustn
concede primaca al fenmeno perceptivo de la msica cuando no hay palabras suficientes
para expresar el jbilo: "Qui iubilat, non verba dicit, sed sonus quidam est laetitiae sine verbis:
vox est enim animi diffusi laetitia, quantum potest experimentis affectum, non sensum
comprehendentis":

"He aqu que l casi te da el tono de la meloda a cantar: no vayas en busca

del texto, como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que
Dios se recree. Canta en el jbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso:
cantar en el jbilo. Qu significa cantar en el jbilo? Comprender y no saber
explicar en palabras lo que se canta con el corazn. Aquellos que cantan
durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquier otro trabajo,
primero advierten el placer que suscita el texto de los cantos, pero ms tarde
cuando la emocin crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y
entonces se desahogan en una sola modulacin de notas. Este canto lo
denominamos jbilo.
El jbilo es esa meloda con la que el corazn expresa todo lo que no puede
expresar con palabras. Y a quin elevar este canto sino a Dios? En efecto, l
es lo que tu no puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco callarlo,
qu otra cosa puedes hacer ms que jubilar? Entonces el corazn se abrir a
la alegra, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria de las slabas no
conocer los lmites de las slabas. Cantadle con arte en el jbilo."
(Enarratio in psalmis de San Agustn, citado por CATTIN, G.:

Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte),
Madrid, Turner Msica, 1987, pg.162)
La obra de Boecio De institutione musica fue un paradigma para los tratados musicales sobre
msica en la poca medieval y su peso se difundi incluso ms all de este perodo. A travs
de esta obra el autor retoma y transmite los planteamientos y argumentos del discurso de la
antigedad clsica. La msica ser un elemento consubstancial con la naturaleza del ethos
platnico y tendr una importancia en las matemticas ratificando y retomando, en este
sentido, la lnea ya propuesta por Pitgoras el nmero como expresin de un orden
universal que se mide y regula numricamente-. En De institutione musica introduce la
clebre divisin entre "musica mundana" entendida como un reflejo de la armona de las
esferas (macrocosmos)-, la "musica humana" entendida como una ptica interiorizada

(microcosmos) de dicho orden armnico-, y la "musica instrumentalis" realizada por los

instrumentos "ad imitationem musicae mundanae". Esta divisin boeciana cuajar
plenamente en los estudios de la poca medieval. En efecto, el quadrivium medieval
aritmtica, geometra, astronoma y msica- contemplaba explcitamente la susodicha
divisin.
"Aquel que escribe de msica debe saber exponer en primer lugar las partes en
que los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera est
formada por la msica del universo (mundana); la segunda por la msica
humana (humana), y la tercera por la msica instrumental (in quibusdam
constituta instrumentis), como la de la ctara (cithara), de las flautas (tibiae) y de
los dems instrumentos con los que se puede obtener una meloda.
La msica del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es
resultado de la unin de los elementos o de la variacin de las estaciones.
Cmo podra moverse en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo
(machina coeli) tan veloz? A pesar de que tal sonido no llegue a nuestro odo
y ello sucede necesariamente por mltiples razones- el movimiento rapidsimo
de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, especialmente
porque los movimientos orbitales de los astros estn vinculados en una relacin
(coaptio) tan perfecta que no se puede imaginar nada ms compacto y
proporcionado. En efecto, algunos se mueven ms arriba y otros ms abajo,
girando todos ellos con un impulso tan bien combinado que sus diferentes
velocidades dan lugar a un orden racional en los movimientos. Por ello no
puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden racional en la
modulacin de los sonidos.
Realmente, si una cierta armona no uniese las diferentes y contrarias

potencias de los cuatro elementos, cmo podran formar unnimemente cada
cuerpo y organismo? Esta deformidad produce la alternancia de las estaciones
y la variedad de los frutos, pero, al mismo tiempo, hace del ao una unidad. Por
tanto, si se pudiese eliminar con una orden de la mente uno de los elementos

origen de tanta variedad, todo perecera y, por decirlo as, no quedara huella
alguna de consonancia. Y al igual que en las cuerdas graves hay un lmite del
sonido para que la excesiva profundidad no llegue al silencio y en los sonidos
agudos hay un lmite en la tensin para que la cuerda demasiado tensa no se
rompan por la excesiva altura del sonido, siendo todo perfectamente
consonante y adecuado, del mismo modo debemos reconocer que en la msica
del universo, no puede existir nada tan excesivo capaz de ocultar las dems
partes con su exceso. Y por el contrario, cada componente, sea cual sea, da
sus propios frutos o ayuda a los dems a darlos: lo que el invierno endurece, la
primavera lo funde, el verano lo calienta y el otoo lo madura. Las estaciones
dan sus propios frutos o dan a las dems su contribucin para que los den. De
esto trataremos ms adelante con mayor amplitud.
Todos pueden comprender lo que significa la msica humana examinndose a

s mismos. En efecto, qu une al cuerpo la incorprea vitalidad de la mente
sino una relacin ordenada (coaptio), como si se tratase de una justa
combinacin de sonidos graves y agudos para producir una nica
consonancia? Adems, qu podra asociar entre s las partes del alma, la cual
segn la doctrina de Aristteles- es resultado de la fusin de la irracional con
lo racional? Y tambin: qu podra mezclar los elementos del cuerpo y
combinar sus partes con una relacin ordenada (coaptio)?.Pero de esto
tambin trataremos ms adelante.
La tercera parte de la msica es la que se considera propia de algunos

instrumentos. Es producida por la tensin, como en la cuerda; por el aire, como
en las flautas, o en otros instrumentos activados por el agua; por la percusin,
como en los instrumentos cuya concavidad es golpeada con una maza de
bronce, dando lugar a sonidos diversos (...)"
(Citado por CATTIN, G., Historia de la Msica, 2. El

Medioevo (Primera parte), Madrid, Turner Msica, 1987,

pgs.163-164)
4.4. 4.4. La poca Medieval

4.4. La poca Medieval
Marchetto de Padua (ca.1274-ca.1326), en su obra Lucidarium (1309-1318), reexpone las

ideas de Boecio en torno al concepto de msico. La dicotoma entre musicus y cantor fue una
constante en la Edad Media. Al primero -el terico- se le valoraba ms, ya que mediante la
especulacin poda llegar al conocimiento verdadero de la esencia de la msica. Mientras
que al cantor -el prctico- se le consideraba inferior puesto que, como dice Marchetto de
Padua, "(...) el cantor es, en cambio, como un instrumento del msico (...)". No obstante, no
lleg tan lejos en su concepto del cantor como haba llegado Guido dArezzo (ca.990-
ca.1033): "non cantoribus, sed solis philosiphis utilis est". En la poca Medieval esta
distincin era un conocido tpico topoi e incluso en un epigrama de la poca se nos dice:
"Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt, illi sciunt, quae
componit musica. Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia. Ceterum
tonantis vocis si laudent acumina, superabit philomelam vel vocalis asina."
["Hay una gran diferencia entre los msicos y los cantores: stos [los cantores] dicen y
aqullos [los msicos] saben las cosas que componen la msica. ] Pues el que hace lo
que no sabe se define como una bestia. Por otra parte, si se alaban las agudezas de
una voz estridente, superar a un ruiseor incluso una borrica que use la voz."] "
El fragmento que sigue es, pues, del Lucidarium de Marchettto de Padua:
"Se define msico, segn Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar
acerca de los modos, de los ritmos y de los gneros de las cantilenas segn la
reflexin y la racionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina
tiene naturalmente en mayor cuenta la razn que no la actividad ejercida con
las manos y con el obrar del artista. Por tanto, el msico conoce las
posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales, y mediante esto

(no nicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como un

instrumento del msico, instrumento en el cual opera el artista, o sea, el
msico, realizando prcticamente lo que ya haba conocido con la razn. Por
eso, el msico es, con respecto al cantor, como el juez con respecto al
pregonero: en efecto, el juez emite una ordenanza y dispone que se publique
por medio del pregonero. As ocurre con el msico y con el cantor: el msico
conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo lo que concierne
a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma prctica por el cantor como
mensajero suyo."
(Citado por GALLO, F., Historia de la Msica, 3. El Medioevo (Segunda

parte), Madrid, Turner Msica, 1987, pg.109)
En su noveno ao de pontificado el Papa Juan XXII (1316-1334) firm una decretal la Docta
Sanctorum- promulgada por la curia de Avin en el ao 1325. En ella se entrev claramente
un posicionamiento de la Iglesia frente a los patrones estticos de la incipiente Ars Nova. As,
se pone en tela de juicio los valores disminuidos ("semibreves y mnimas"), las frases
entrecortadas ("hoquetus"), los discantos, los motetes con textos vulgares, etc., son
proscritos, entren otras causas, por oscurecer el cantus firmus gregoriano. No obstante, se
admite en das festivos y solemnidades el uso de la consonancia de octava, quinta y cuarta,
ya que ellas no desvirtan ni oscurecen el cantus firmus.
"Por tanto, en la iglesia de Dios se ha aconsejado cantar la salmodia para

estimular la devocin de los fieles; en el oficio diurno y nocturno y en la
celebracin de la misa el clero y el pueblo suelen cantar sobre el tenor oportuno
una meloda diferente para complacerse con ella y deleitarse con la perfeccin
del primero. Pero algunos discpulos de la nueva escuela, en tanto que
atienden a la medida de los tiempos, los aumentan con nuevas notas, prefieren
componer los suyos a los antiguos, cantan lo eclesistico en semibreves y
mnimas que percuten con sonidos. Y entrecortan las melodas con hoquetus,
las mancillan con discantos, incluso alguna vez les intercalan terceras voces y

motetes vulgares y, mientras, desprecian los fundamentos del antifonario y del

gradual, ignoran sobre qu componen, ignoran unos tonos que no distinguen
sino que confunden, y de su multitud de notas los tmidos ascensos y
comedidos descensos por los que las diferentes notas del canto llano se
distinguen unas de otras quedan oscurecidos...
Por lo cual, tomado el consejo de nuestros hermanos, ordenamos que nadie

ose practicar tales cosas o semejantes en dichos oficios, en particular en las
horas cannicas o en la celebracin de las Misas. Si alguien actuara de otra
forma ser castigado con la suspensin de su cargo durante ocho das por la
autoridad de este canon. Sin embargo, por el mismo no pretendemos prohibir
que alguna vez y principalmente en los das de fiesta o en las solemnidades, se
empleen en las misas y en los antedichos oficios divinos algunas consonancias
que respeten la meloda, como octavas, quintas y cuartas, de tal forma que
empleadas simplemente sobre el canto eclesistico, permanezca intacta su
integridad y por ello nada cambie en msica tan bien ordenada, mxime como
de tal forma las consonancias acaricien al odo, llamen a la devocin y no
permitan entumecerse a las almas de quienes cantan las alabanzas de Dios..."
(Corpus Juris Canonici/Extr. Com. III-1, citado por GMEZ, M.C.: La

Msica en la Casa real Catalano-aragonesa (1336-1442), vol. 1, pg. 7-8)
4.5. 4.5. Renacimiento

4.5. Renacimiento
A lo largo del siglo XVI la prosa italiana adquiri una notable importancia. Baltasar de
Castiglione (1478-1529), humanista, militar y diplomtico nuncio apostlico en la corte de
Carlos V- fue, entre otros, uno de los exponentes de la prosa de la literatura renacentista
italiana. En su obra El Cortesano, nos disea el modelo del perfecto cortesano en su poca.
As, aparte de conocer y cultivar diversas maneras de estar en la sociedad cortesana, para

ser completo es necesario que, adems, sepa msica, tanto cantar como tocar varios
instrumentos. El perfecto caballero ser un hombre de armas, letras y artes, este aspecto
entra ya en franca oposicin con el ideal de hroe medieval. De hecho, el ideal del
humanismo renacentista queda claramente evidenciado por Castiglione. En este sentido, El
Cortesano llega a ser una obra paradigmtica del Renacimiento, ya que el autor, entre otros
aspectos, nos hace partcipes de su conocimiento y asimilacin de la cultura clsica
grecolatina, haciendo mencin especial de la filosofa platnica. La obra fue difundida en
Espaa por la traduccin que hizo de ella Joan Bosc.
"CAPTULO X"
"Como al perfecto Cortesano le pertenece ser msico, as en saber cantar

y entender el arte, como en taer diversos instrumentos."
"Espera pues un poco, dijo entonces el Conde, que muchas otras cosas han
an de entrar en l, y as volvi a decir. Habis de saber, seores, que este
nuestro Cortesano, a vueltas de todo lo que he dicho, har al caso que sea
msico; y dems de entender el arte y cantar bien por el libre, ha de ser diestro
en taer diversos instrumentos. Porque, si bien lo consideramos, ningn
descanso ni remedio hay mayor ni ms honesto para las fatigas del cuerpo y
pasiones del alma que la msica, (...)
(...) harisme entrar en grandes procesos de loores de la msica, y acordaros

de cun estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos, y an fue,
pues me metis en ello, opinin de muchos sabios y famosos filsofos ser el
mundo compuesto de msica, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto
son y una cierta armona, y nuestra alma con el mismo concierto y comps ser
formada, y por esta causa despertar y casi resucitar sus potencias con la
msica(...) Ms os digo, que Scrates filsofo, siendo tan grave y tan estrecho,
como sabis, aprendi a taer vihuela pasando ya de setenta aos. Tambin
me acuerdo que Platn y Aristteles quieren que el mancebo, para criarse bien,
sea instruido en la msica, y prueban con infinitas razones la fuerza della en

nosotros ser muy grande, y tener todos los que quieren salir singulares
hombres necesidad por muchas causas de aprendella desde nios, no slo por
aquella dulzura de sn que nos da en los odos, ms an por ser ella bastante
a hacer en nosotros un nuevo hbito bueno, y una costumbre que se endereza
derechamente a la virtud y hace nuestros corazones ms dispuestos a estar
sosegados y contentos (...)".
(Baltasar Castiglione, El Cortesano, [traduccin de Juan Boscn,

Barcelona, 1534] Madrid, Saturnino Calleja, 1920, pg. 99-100)
Con la notacin diastemtica del gregoriano se va perdiendo el tratamiento detallado de la

relacin del texto con la msica. Tampoco se entrev una esmerada relacin texto-msica en
el movimiento de la lrica trovadoresca, ms preocupados por el texto en s que su relacin
con el arte sonoro. La misma lnea se observa en el Ars Antiqua y el Ars Nova, en las que
primaban ms los aspectos tcnicos, compositivos y experimentales de la polifona que el
texto a la que daba soporte. Pero es a partir del Renacimiento y sobre todo en el paso del
siglo XV al XVI cuando el trabajo detallado de la relacin entre texto y msica, entre poesa y
msica tanto en sus aspectos formales prosodia y mtrica- como en sus aspectos
semnticos descriptivismo-, fue retomado. Uno de los compositores de referencia
importantes fue Josquin des Prez (ca.1440-ca.1521).
Adrianus Petit Coclicus, discpulo de Josquin, public el libro Compendium musices (1552) y
en su prefacio explica que la motivacin del libro era "restaurar a la luz aquella msica que
comnmente recibe el nombre de riservata". Esta Musica Riservata es la que hace emerger
el tratamiento esmerado de la msica en ntima relacin con el texto. El madrigal, gnero
cortesano y civil por excelencia del renacimiento musical, se convirti, entre otros, en un
importante vehculo del oficio compositivo, en cuanto al tratamiento msico-textual, de las
generaciones de madrigalistas desde el inicio de Josquin hasta entrado el siglo XVII con
Monteverdi. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, y siguiendo a M. R. Maniates, es
cuando se establece el manierismo musical, iniciado anteriormente por la generacin de
Josquin, y que llegar hasta las primeras dcadas del siglo XVII como manierismo de

transicin. Luzzasco Luzzaschi (ca.1540-1607), entre otros, formar parte de la generacin

de compositores manieristas. El texto que proponemos es de L. Luzzaschi. En su sexto Libro
de madrigales (1596) escribi una dedicatoria a la duquesa de Urbino en la que expone toda
una declaratio principii sobre las relaciones entre la poesa y la msica. Relaciones, stas,
que estaban muy presentes en el nimo compositivo de los autores del manierismo musical.
"Son (serensima seora) la msica y la poesa tan parecidas y estn por

naturaleza tan unidas que bien puede decirse de ellas, no sin cierto misterio y
segn la leyenda, que ambas nacieron en un mismo parto en el Parnaso. No
hay nadie que lo entienda mejor que vuestra alteza, que ha visto tantos retratos
del natural y que tan bien conoce la fuerza de una y de otra. Tampoco estas
dos gemelas se parecen slo en el aire y en las facciones, sino que, adems,
gozan del parecido en los trajes y en los vestidos. Si cambia su aspecto una de
ellas, la otra tambin lo hace. Pues la msica no slo tiene el provecho y el
deleite, rasgos naturalsimos de su hermana, sino tambin la belleza, la
dulzura, la gravedad, la sutileza, los caprichos, la vivacidad que son las pieles
con las cuales ellas se adornan con tanta belleza y ambas las lucen de una
forma tan parecida que muy a menudo el msico se asemeja al poeta y el
poeta al msico. Pero como naci primero la poesa, la msica (como a su
seora) la respeta y le cede el honor de la primogenitura. Entre tanto, casi
convertida en su sombra, no se atreve a dar un paso sin que su primognita la
preceda. De donde se deduce que si el poeta ensalza el estilo, el msico sube
el tono. Llora si el verso llora, re si re, si corre, si se para, si reza, si niega, si
grita, si calla, si vive, si muere, todos estos sentimientos y sensaciones estn
expresados tan vivamente por el que parece casi una rivalidad, que debera
llamarse ms propiamente semejanza. Por eso vemos la msica de nuestros
tiempos un tanto distinta de aquella que ya existi en tiempos pasados, pues
las poesas modernas son tambin distintas de las antiguas. Y para no nombrar
a todas las dems que no experimentan cambios, a no ser en el argumento,
como son las canciones, sextillas, sonetos, octavas y tercetos, dir del madrigal
que parece inventado slo para la msica y dir la verdad que al afirmar que en

nuestra poca ha adquirido su forma perfecta y se aleja tanto de la antigedad

que si los primeros poetas resucitasen apenas podran reconocerlo, y no se ve
tan cambiado por su brevedad, sutileza, belleza, nobleza y, finalmente, por la
dulzura con que lo han rodeado los poetas que hoy estn en auge. Nuestros
msicos, comparando nuevas formas y nuevas composiciones, ms dulces de
lo normal, tambin han intentado encontrar el admirable estilo del madrigal, y
con ellas han creado una nueva forma que no slo por su novedad, sino por la
delicadeza de su arte, pudiese agradar y conseguir la admiracin mundial. De
esta manera, serensima seora, me las he arreglado para adornar mis
madrigales y a vuestra alteza estn dedicados para que el mundo sepa que la
msica pueda cambiar su estilo, pero mi nimo no puede cambiar la devocin
que le debo (...)"
(Citado por GALLICO, C., Historia de la Msica, 4. La poca del

Humanismo y del Renacimiento, Madrid, Turner Msica, 1986, pgs. 130-
131)
4.6. 4.6. Resumen

4.6. RESUMEN
El pensamiento musical griego sigue su curso en la Edad Media. A partir de la lectura atenta
de los diversos textos propuestos de San Agustn, Boecio, Casiodoro y San Isidoro de
Sevilla, emerge, con una nueva ptica, la filosofa musical de la antigedad clsica. Boecio,
gran modelo usado y citado por diversos tratadistas medievales, lo vemos retomado por
Marchetto de Padua, reexponiendo la divisin entre el musicus y el cantor. Aspectos
relacionados con el uso del nuevo estilo del Ars Nova son recogidos en la decretal Docta
Sanctorum. En los ideales del correcto caballero renacentista la msica ocupa un lugar
destacado, como muy bien nos indica Baltasar de Castiglione en su obra El Cortesano. Por
ltimo, ciertos detalles de la relacin msica-texto, tan preciados en los madrigales
manieristas, son puestos a la luz en la dedicatoria de L. Luzzaschi en su sexto libro de

madrigales.
4.7. 4.7. Bibliografa

4.7.BIBLIOGRAFA
ABRAHAM, G.: Historia universal de la msica, Madrid, Taurus, 1986.
BESSELER, H.: Dos pocas de la historia de la msica: Ars Antiqua-Ars Nova, Papeles
literarios n10, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1986.
CATTIN, G.: Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte), Madrid, Turner Msica,
1987.
FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica 31,
Madrid, Alianza Editorial, 1988.
GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del Renacimiento,

Madrid, Turner Msica, 1986.
GALLO, F.: Historia de la Msica, 3. El Medioevo (Segunda parte), Madrid, Turner Msica,
1987.
GOLDRAZ, J.J.: Afinacin y temperamento en la msica occidental, Madrid, Alianza

Msica, 58, 1992.
GMEZ, M. C.: La Msica en la Casa real Catalano-Aragonesa (1336-1442), vol. 1,

Barcelona, Antonni Bosch, 1979.
GROUT, D.J., PALISCA, C.V.: Historia de la msica occidental, 1, Madrid, Alianza Msica
14, 1990.

HOPPIN, R. H.: La msica Medieval, Madrid, Akal, n 1, 1991.
RAYNOR, H.: Una historia social de la msica, Madrid, Siglo XXI, 1986.
REESE, G.: La Msica en la Edad Media, Alianza Msica n43, Madrid, Alianza Editorial,
1988.
REESE, G.: La Msica en el Renacimiento, 1, Alianza Msica n37, Madrid, Alianza Editorial,
1988.
REESE, G.: La Msica en el Renacimiento, 2, Alianza Msica n38, Madrid, Alianza Editorial,
1988.
ROBERSTON, A. y STEVENS, D.: Historia General de la Msica, Vol. 1, Madrid, Istmo,

1972.
ROWELL, L.: Filosofa de la Msica, Buenos Aires, Gedisa, n 13, 1985.
STRUNKS, O.: Source readings in music history, revised ed., Nueva York. London, Norton
& Company, 1998.
4.8. 4.8. Documentos aadidos

4.8. DOCUMENTOS AADIDOS
DOCUMENTO 1. Escritos varios (1), Obras completas de SAN AGUSTN, XXXIX, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, n499, 1987, pgs. 73-81: "DEFINICIN DE MSICA...
algo vergonzoso".
DOCUMENTO 2. CATTIN, G.: Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte), Madrid,

Turner Msica, 1987, pgs. 165-173: "3. DE LAS INSTITUCIONES DE CASIODORO... de la
elevacin y del descenso".

DOCUMENTO 3. GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del

Renacimiento, Madrid, Turner Msica, 1986: "10. ZARLINO: COMO... cumplen las reglas
idneas [...]" pgs.116-121.
4.8.1. Documento 1
DOCUMENTO 1: Escritos varios (1), Obras completas de SAN AGUSTN, XXXIX,

Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, n499, 1987, pgs. 73-81.
DEFINICIN DE MSICA
II 2. M. Pero ya est bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,

si te parece, con la mayor exactitud que podamos, la esencia y naturaleza de esta ciencia,
como quiera sea.
D.Investiguemos, s. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo del todo.
M.Define, pues, la Msica.
D.No me atrevo.
M. Puedes al menos juzgar m definicin?
D.Intentar, si la dices.
M.Msica es la ciencia de modular bien. No te parece?
D.Me parecera, quiz, si me fuese evidente que es la modulacin en s.
M.Ser posible que este verbo, denominado modular, jams lo hayas odo, o en algn

otro tema, si no es en lo que atae al canto y la danza?
D.As es, por cierto. Pero como veo que modular se deriva de modus (medida), puesto que
en toda obra bien hecha se debe guardar la medida, y tambin muchas composiciones en el
canto y la danza, aunque nos deleiten, son muy vulgares, quiero or con la mayor amplitud
que es exactamente la modulacin en s, en qu palabra, casi nica, se contiene la definicin
de tan importante ciencia. Pues no se trata de aprender aqu algo parecido a lo que conocen
cantores e histriones cualesquiera.
M.No te haga vacilar lo que antes dijiste, que en toda obra bien hecha, aun fuera de la
msica, hay que guardar la medida, y que, aun siendo as, el vocablo modulacin se emplea
en msica; si es que no ignoras acaso que, en sentido propio, es un trmino del orador.
D.No lo ignoro. Pero adnde va esto?
M.Porque tambin tu esclavo, aunque muy inculto y palurdsimo, si con una sola palabra
responde a una pregunta tuya, admites que dice algo.
D.Lo admito.
M.Luego tambin l es orador?
D.No.
M.As, pues, no hizo uso de la palabra cuando habl algo, aunque hacer uso de la
palabra, de una diccin, admitamos que viene del verbo decir.
D.Lo concedo. Pero tambin vuelvo a preguntar a dnde va esto.
M.A que entiendas que la modulacin puede pertenecer a slo la msica, aunque la
medida de donde se deriva el vocablo pueda hallarse tambin en otras materias. Lo mismo
que el trmino diccin se atribuye, en sentido propio, a los oradores, aunque diga algo todo el
que habla, y la expresin diccin se derive de decir.

D.Ya entiendo.
Anlisis de la definicin
3. M.Lo que en seguida dijiste a propsito de que en el canto y en la danza hay muchos
elementos vulgares, en los que aceptamos, s, el nombre de modulacin, pero se degrada
esa ciencia casi divina, es una observacin tuya realmente prudentsima. As, pues,
discutamos primero qu es modular, despus qu se entiende por modular bien, ya que no
en vano se aadi este matiz a la definicin. Por ltimo, tampoco hay que menospreciar que
se emplee en este caso el trmino ciencia, pues en estos tres elementos, si no me engao,
est configurada la definicin.
D.Sea en buena hora.
Qu es modular
M.En vista de esto, ya que admitimos que modulacin se deriva de modus (medida), no te
parece obligado nuestro temor a que se sobrepase la medida, o que no se realice
plenamente sino en aquellas cosas que son fruto de un movimiento? 0, si nada se mueve,
podemos echarnos a temblar de que se haga cosa alguna contra la medida?
D.De ninguna manera.
M.Por tanto, no incongruentemente se define la modulacin como una cierta habilidad de

movimiento, o con toda seguridad aquello de lo que resulta que algo se mueve bien. Pues no
podemos decir que una cosa se mueve bien si no guarda medida.
D.No podemos, es verdad. Pero necesario ser, por otra parte, reconocer en toda obra
bien hecha esa modulacin. Pues veo que nada se hace bien si no es con buen movimiento.
M-Qu diremos si acaso todo eso se hace por medio de la msica, aunque el trmino
modulacin est ms trillado para hablar de sus instrumentos, y no sin razn? Pues creo te

parece algo diferente que se haga a torno un objeto de madera, de plata o de otro material
cualquiera, y otra cosa distinta el mismo movimiento del artista mientras los objetos se estn
elaborando en el tomo.
D.Estoy de acuerdo en que hay mucha diferencia.
M.Por tanto, acaso ese movimiento se pretende en razn de s mismo y no a causa del
objeto que quiere ser formado en el tomo?
D.Es evidente.
M.Y qu? Si el tomero no moviese sus miembros sino para que se muevan hermosa y
convenientemente, qu otra cosa diramos est haciendo sino danzar?
D.As parece.
M.En consecuencia, cundo crees que una cosa tiene mayor rango y una especie de
dominio? Cuando se busca por s misma o por causa de otra?
D.Quin niega que cuando se busca por s misma?
M.Recuerda ahora lo que antes dijimos sobre la modulacin. Porque la habamos

presentado como una habilidad de movimiento, y mira dnde debe tener ms asiento este
nombre: en aquel movimiento que es, por as decirlo, libre, o sea, que se busca por razn de
s mismo y por s mismo deleita. 0 habr que ponerlo en aquel otro que de algn modo
ejerce una funcin de servicio? Porque en una especie de servicio estn todas las cosas que
no existen para s, sino que se aplican a otra diferente.
D.Es claro que debe ponerse en el que se busca por razn de s mismo.
M.Por tanto, es ya razonable que la ciencia de modular sea la ciencia de mover bien, de tal
manera que el movimiento se desee por razn de s mismo y, por esta causa, por s mismo
deleite.

D.Es muy razonable.
POR QU SE AADE BENE (BIEN)
III 4. M.Por qu, pues, se aade bene, cuando la modulacin ya en s misma no puede
existir sin el movimiento ordenado?
D.No s, e ignoro cmo se me escap este detalle, porque fijo tena en mi mente que era
necesaria esta pregunta.
M.Poda no tener lugar en absoluto discusin alguna acerca de esta palabra, de tal manera
que suprimiendo el adverbio bene, que se aadi, definisemos ya la msica solamente
como el arte de modular.
D.Quin, efectivamente, iba a mantener tal discusin, si quieres dar as una explicacin
completa?
M.La Msica es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene movimiento
ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardadas las proporciones de
tiempos e intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esta razn se puede denominar ya
modulacin sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte, que esa armona y
proporcin cause deleite cuando no es necesario. Por ejemplo, si alguien que canta con voz
dulcsima y danza con gracia quiere con ello causar diversin, cuando la situacin reclama
seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulacin armoniosa; es decir, puede afimarse que
tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente, ese movimiento, que es ya bueno por el
hecho de que es armonioso. De ah que una cosa es modular; otra, modular bien. Pues es
preciso considerar que la modulacin es propia de todo cantor, con tal que no se equivoque
en las medidas de las palabras y de los sonidos; pero la buena modulacin pertenece a esta
disciplina liberal, es decir, a la Msica. Y si no te parece bueno aquel movimiento, porque
est fuera de propsito, aunque reconozcas que es armonioso segn las normas del arte,
mantengamos nuestro principio que en todas partes hay que observar, para que no nos

atormente el debate por una palabra, cuando la cosa est bastante clara; y nada nos
preocupe si la msica se define como el arte de modular o el arte de modular bien.
D.Prefiero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras; sin
embargo, no me desagrada esa distincin.
POR QU APARECE EL VOCABLO CIENCIA EN LA DEFINICIN.
IV 5. M.Falta que investiguemos por qu ocurre en la definicin el vocablo scientia (ciencia).
D.Hagmoslo, pues tengo en mente que lo exige el orden.
M.Responde, pues. Te parece que el ruiseor modula bien su voz en la estacin

primaveral del ao? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcsimo, y si no me engao,
conviene a ese tiempo.
D.Me parece, de todo en todo.
M.Pero conoce el ruiseor este arte liberal?
D.No.
M.Ves, en consecuencia, que la nocin de ciencia es muy necesaria a la definicin.
D.Lo veo, enteramente.
M.Dime, por tanto, te lo ruego. No te parecen ser semejantes, como es el ruiseor aquel,
cuantos, guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente,
aunque no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en s o sobre
los intervalos de los sonidos agudos y graves?
D.Pienso que se parecen muchsimo.

M.Qu diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente?
Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se mueven
al ritmo del canto, y que hasta las aves mismas se deleitan en sus propias voces (pues si en
ellos no hubiese, adems, algn provecho, no haran esto tan intensamente sin placer
alguno), no habr que compararlos a estos animales?
D.As lo estimo. Pero este reproche apunta a casi todo el gnero humano.
M.No es como piensas. Pues los grandes hombres, aunque no entienden de msica, o
bien se adaptan al pueblo, que no dista mucho de los animales y cuyo nmero es inmenso,
pero lo hacen de una manera muy mesurada y prudente (y ahora no es oportuno hablar de
este asunto), o bien despus de grandes preocupaciones, para aliviar su espritu y recobrar
fuerzas, se toman as muy moderadamente algn placer. Tomrselo as de vez en cuando es
cosa muy honesta; pero dejarse cautivar por l, aunque sea pocas veces, es una torpeza y
adems algo vergonzoso.
4.8.2. Documento 2
DOCUMENTO 2: CATTIN, G.: Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte), Madrid,

Turner Msica, 1987, pgs. 165-173.
3. DE LAS INSTITUTIONES DE CASIODORO
Casiodoro (F. Magnus Aurelius Cassiodorus) naci en Lucania hacia el ao 485 en el seno
de una familia que haba prestado muchos servicios al estado. Fue cuestor y prefecto del
Pretorio, adems de secretario privado del rey Teodorico. Hacia el ao 540 se retir a
Squillace, en Calabria, donde haba fundado un monasterio en Vivarium. A diferencia del
teortico Boecio, fue un hombre eminentemente prctico, y sus escritos tratan de recopilar y
divulgar un material enciclopdico. Las Institutiones divinarum et humanarum lectionum se
compilaron para ofrecer a sus monjes su programa de formacin cultural. Incluyen una
seccin sobre msica redactada entre el 550 y el 562.

Casiodoro ha realizado junto a Boecio, pero a un nivel ms prctico e inmediato, un papel de

mediador entre la msica del mundo clsico y la concepcin medieval.
V. La msica
1. Un cierto Gaudencio, escribiendo sobre la msica, afirma que Pitgoras la descubri por el
sonido de los martillos y de los golpes dados sobre cuerdas tensas. Nuestro amigo Muciano,
hombre muy culto, tradujo este texto al latn para que la calidad de la obra diese la medida
del ingenio de Gaudencio. Clemente de Alejandra declara en su obra contra los paganos
(Exhortacin a los griegos)que la msica proviene de las Musas y expone diligentemente la
razn por la que fueron inventadas las mismas Musas. stas fueron denominadas
, es decir, 'las que buscan', porque, como pensaron los antiguos, fueron las primeras
en buscar el poder del canto y la modulacin de la voz. Vemos tambin que Censorino, en su
libro De die natali, dedicado a Q. Cerelio, ha escrito muy acertadamente sobre la disciplina de
la msica y la segunda parte de las matemticas, por lo que se lee con utilidad, para fijar en
nuestra memoria estos argumentos con frecuente reflexin.
2. La disciplina de la msica est presente en todas las acciones de nuestra vida. Ante todo,
si observamos los mandamientos del Creador y cumplirnos con mente pura las reglas fijadas
por l: en efecto, todas nuestras palabras y todos nuestros movinentos interiores
provocados por las pulsaciones de las venas estn unidos, mediante el ritmo musical, al
poder de la armona. La msica es la ciencia de la modulacin exacta. Si vivimos
virtuosamente, estamos constantemente bajo tal disciplina, pero cuando obrarnos mal,
estamos fuera de la msica. El cielo y la tierra y todo lo que en ellos se produce por el deseo
divino tambin estn sometidos a la disciplina de la msica, porque Pitgoras prueba que el
universo fue fundado y puede ser gobernado por medio de la msica.
3. La msica tambin est profundamente vinculada con la religin, como prueban el

decacordo del Declogo, el tintineo de la ctara, los timbales, el rgano con sus melodas y el
sonido de los cmbalos. El Salterio tambin recibe su nombre de m instrumento musical, ya
que ste contiene la dulcsima y grata meloda de las virtudes celestiales.

4. Hablemos ahora de las partes de la msica segn la enseanza recibida de los antiguos.
La msica es la disciplina o ciencia que trata de los nmeros en cuanto estn en relacin con
algo, es decir, con aquello que se encuentra en los sonidos, como el doble, el triple, el
cudruple y otros, que son relativos a alguna cosa.
5. Las partes de la msica son tres: puede ser armnica, rtmica y mtrica. La armnica es la
ciencia musical que distingue en los sonidos si son agudos o graves. La rtmica es la que
indaga s las palabras suenan bien o mal en su sucesin. La mtrica es la ciencia que con
mtodo vlido reconoce las medidas de los diferentes mtros, como, por ejemplo, el heroico,
el ymbico, el elegaco, etc.
6. Existen tres tipos de instrumentos musicales: de percusin, de tensin y de viento. Los

instrumentos de percusin comprenden las copas de bronce y plata o cosas similares, cuyo
duro metal produce un agradable sonido al ser golpeado. Los de tensin son producidos por
cuerdas colocadas segn reglas dadas, las cuales, tocadas con el plectro, alegran el odo;
entre ellos se encuentran los diversos tipos de ctaras. Los de viento son instrumentos que
producen un sonido como de voz cuando estn llenos de aire, como las trompetas, las
zanfoas, los rganos, la pandora y otros parecidos.
7. Tenemos que tratar ahora de los acordes (symphoniae). El acorde es la combinacin de un

sonido grave con uno agudo o viceversa, capaz de producir una armona sea con la voz, sea
con la percusin, sea con el viento. Los acordes son seis: diatesarn, diapente, diapasn,
diapasn y diatesarn juntos, diapasn y diapente juntos, y disdiapasn (sigue la explicacin
de los seis intervalos).
8. El tono (clave, escala) es una diferencia o cantidad de todo el sistema armnico que se
basa en la entonacin o en el nivel de la voz. Existen quince tonos:
Hipodrico Drico Hiperdrico

Hipojnico Jnico Hiperjnico
Hipofrigio Frigio Hiperfrigio

Hipoelico Elico Hiperelico

Hipolidio Lidio Hiperlidio
(Sigue la descripcin de cada uno de ellos.)
Varrn recuerda que es muy til el poder manifestado en estos tonos, que logran aplacar los
nimos excitados y atraer la atencin de los animales, las serpientes, los pjaros y los
delfines.
9. Por no hablar de la lira de Orfeo o de los cantos de las Sirenas -cosas legendarias-, qu
podramos decir de David, que libr a Saul de un espritu inmundo con la accin de una
saludable meloda y que, de forma nueva, devolvi al rey por el odo la salud que los mdicos
no lograban darte con la ayuda de las hierbas (Reyes 16,23). Tambin se dice que el mdico
Asclepiades, hombre doctsimo como confirman los antiguos, cur a un enfermo frentico con
una meloda. Son muchos los prodigios realizados con la msica en hombres enfermos. Se
piensa que incluso en el cielo, como recordbamos antes, gira con suave armona. En pocas
palabras: nada de lo que en los cielos o en la tierra se cumple por voluntad del Creador es
ajeno a esta disciplina.
10. El conocimiento de la msica, que eleva nuestros sentidos hasta la realidad celeste y que
es agradable al odo con la dulzura de la meloda, es grato y til. Entre los griegos, Alipio,
Euclides y Tolomeo escribieron de ello con gran sabidura. Entre los latinos, Albino, hombre
insigne, escribi con gran brevedad un tratado que recuerdo haber tenido en la biblioteca de
Roma y haber ledo con inters. Aqu tenis la versin latina de Gaudencio hecha por
Muciano, por si hubiese sido destruida durante una incursin de los brbaros. Si la leis con
atencin, se os abrirn las puertas de esta ciencia. Segn se dice, tambin Apuleyo de
Madaura escribi en latn los principios fundamentales de esta disciplina. El mismo Agustn,
Padre de la Iglesia, compuso el De musica en seis libros, en los que ha demostrado que la
voz humana posee por naturaleza sonidos rtmicos y una armona que se expresa a travs de
slabas largas y breves. Censorino tambin ha tratado con agudeza los acentos necesarios
para la voz humana, referidos a la disciplina musical. Tambin he dejado de su obra, como
de otras, una copia manuscrita para vosotros.

4. DE LAS ETYMOLOGIAE DE SAN ISIDORO DE SEVILLA
San Isidoro de Sevilla suele ser considerado el ltimo Padre de la Iglesia occidental. Nacido
hacia el ao 560, en el 600 601 sucedi a su hermano Leandro como arzobispo de Sevilla.
Muri en el ao 636. Escritor excepcionalmente fecundo, ejerci con sus obras una gran
influencia en la evolucin cultural de los siglos posteriores y es, junto con Boecio y Casiodoro,
uno de los mximos maestros de la Edad Media. Por su claridad de expresin y el carcter
enciclopdico de su contenido, las Etymologiarum sive originum libri XX tuvieron una enorme
difusin. El ttulo proviene del hecho de que los conceptos o temas cientficos tratados se
explican junto a la etimologa del vocablo respectivo, segn un mtodo conocido por los
antiguos retricos y gramticos. El libro III trata De quatuor disciplinis mathematicis
(aritmtica, geometra, msica, astronoma). De los captulos XV al XVIII, dedicados a la
msica, omitimos aqu los captulos XV al XVIII, que proceden en gran medida de Casiodoro
y que se refieren a la etimologa, inventores y divisin de la msica en tres partes.
XIX. La triple distincin de la msica
Cada sonido, que constituye el material de los cantos, puede ser por naturaleza de tres tipos:
el primero es armnico, producido por el canto; el segundo es orgnico y lo produce el aire
insuflado (en un instrumento); el tercero es rtmico, cuando el sonido se obtiene con el
golpeteo medio de los dedos. En efecto, cada sonido es producido con la voz, como en el
caso del canto, con el aire, como en la trompeta o la flauta (tibia), o bien con una pulsacin,
como en el caso de la ctara (cithara), y en cualquier otro objeto que produce un sonido
cuando es percutido.
XX. La Primera divisin de la msica, llamada armnica
La primera divisin de la msica, llamada armnica, consiste en la modulacin de la voz y

afecta a los actores de comedias y tragedias, a los coros y a todos aquellos que cantan- Alma
y cuerpo producen un movimiento y el movimiento un sonido; de esto proviene la msica, que
en el hombre se llama voz.

La voz es aire golpeado (verberatus) por el aliento. Las palabras (verba) tambin reciben su
nombre de tal fenmeno. La voz es propia del hombre y de los animales irracionales. En los
dems seres el sonido se denomina voz abusivamente y no en sentido propio, como "reson
la voz de la trompeta" y "voces rotas en la costa" (Eneida 111, 556): en realidad son los
escollos de la costa los que resuena; y como "La trompeta lanz desde lejos por el aire
sonoro un terrible sonido" (Eneida IX, 503).
La armona es una modulacin de la voz y una concordancia o recproca disposicin

ordenada (coaptio) de muchos sonidos.
La sinfona (symphonia) es una modulacin combinada entre sonidos concordantes graves y

agudos. Gracias a ella, los sonidos graves y agudos concuerdan, por lo que, si uno de ellos
es disonante, ofende al odo. El contrario de sinfona es diafona, producida por sonidos
discordantes o disonantes.
La eufona es la dulzura del sonido. Tambin se llama meloda (melos) por su dulzura como
de miel.
La diastema es un intervalo de la voz compuesto por dos o ms sonidos.
El sostenido es producto de algunos intervalos (spatia) y de disminuciones de la modulacin

y del paso de un sonido a otro.
El tono (escala, clave) es la emisin ms o menos aguda de la voz. Por ello es una diferencia
o cantidad de la armona producida por la entonacin o el nivel de la voz. Los musici han
dividido sus variedades en quince gneros, de los que el hiperlidio es el ms agudo y el
hipodrico el ms grave de todos.
El canto es una inflexin de la voz. Por el contrario, el sonido es directo y sencillo: por ello
viene antes del canto.

La arsis es una elevacin de la voz y por tanto un inicio; la tesis es un descenso de la voz y
por tanto un final.
Los sonidos dulces son sutiles y compactos (spissus), claros y agudos. Sonidos penetrantes
son aquellos que duran mucho tiempo, de forma tal que ocupan todo el espacio de modo
continuo, como el sonido de las trompetas.
Delicados son los sonidos carentes de aliento (spiritus), como las voces de los nios, de las
mujeres, de los enfermos y los que emiten las cuerdas. Las cuerdas ms delgadas emiten un
sonido agudo y tenue.
Las voces emitidas con mucho aliento son rooustas, como las de los hombres. La voz aguda
es tenue y alta, como vemos en las cuerdas. Dura es la voz que emite los sonidos con
violencia, como sucede con los truenos o el ruido del yunque cuando el martillo golpea sobre
l el hierro.
La voz ronca es capaz de romperse en impulsos minsculos y disonantes. Ciega es la voz

que calla apenas emitida y, ahogada, no dura nada, como sucede con los platos de barro
cocido. La voz graciosa (vinnola) es suave y flexible y su nombre procede de vinnus, es decir,
del rizo de pelo suavemente ondulado.
La voz alta, dulce y clara es perfecta; alta para que llegue al agudo; clara para que llene el
odo; dulce para conquistar el nimo del oyente. Si falta uno de estos requisitos, la voz no es
perfecta.
XXI. La segunda divisin, denominada orgnica
La segunda divisin (orgnica) afecta a los instrumentos que producen un sonido de voz
cuando estn llenos de aire, como las trompetas, las zanfoas (calami), el pfano (fistulae),
los rganos, la flauta de Pan y otros instrumentos parecidos.
rgano es el trmino comn para designar todas las caas (vasa) musicales. Los griegos

denominaron con un nombre distinto al tipo de rgano al que se aplican los fuelles, pero la
costumbre ms comn es denominarlo rgano. La trompeta fue inventada por los etruscos y
a ellos se refiere Virgilio: "El clamor de la trompeta etrusca reson por los aires" (Eneida VIII,
526). Se utilizaba en las batallas, en los das de fiesta, para alabar o expresar alegra. Por
ello se lee en el Salterio: "Tocad la trompeta a principios de mes y en el da de vuestra
solemnidad" (Salmo 81, 3). Adems, se orden a los judos que tocasen la trompeta en
ocasin de la luna nueva, lo que siguen haciendo.
Segn se dice, las Flautas (tibiae) fueron inventadas en Frigia. Durante mucho tiempo slo se
tocaron en los funerales y, posteriormente, en los ritos sagrados de los paganos. Se
denominaron tibiae porque, segn se cree, en un principio se hicieron con las tibias de los
ciervos. Ms tarde, por extensin, se empez a denominar as a aquellos que no estaban
hechos con huesos. De ello deriva tambin tibicem, como si fuese 'cantor de tibia' (tibiarum
cantor).
La zanfoa o zampoa (calamus) es la denominacin de un rbol y proviene de calendo, o

sea, difundir los sonidos.
Algunos consideran que el pfano (fistula) fue inventado por Mercurio, otros por Fauno, que
los griegos denominan Pan, y otros por Dafne, un pastor de Agrigento (Sicilia). Se denomin
fistula porque emite un sonido: en efecto, en griego voz se dice y emisin .
La sambuca es una especie de tambor (symphonia), hecho de un tipo de madera frgil con la
que tambin se hacen las tibias.
La flauta de Pan recibe su nombre de su inventor. Virgilio habla de ella: "Pan fue el primero
que ense a unir varias caas con cera. Pan cuida de las ovejas y pastores" (Buclicas II,
32). Para los paganos, Pan fue el dios del pastoreo, el primero que utiliz caas de varios
tamaos para hacer msica y las junt con gran ingenio.
XXII. La tercera divisin, denominada rtmica
La tercera divisin, la rtmica, afecta a las cuerdas y la percusin. En ella estn incluidas las

diferentes especies de ctaras (citharae), el timbal, el cmbalo, el sistro, copas de plata o de

otros metales que emiten un sonido dulce cuando se golpea su metlica dureza, y otros
instrumentos parecidos.
Como se ha dicho antes, Tubal fue el inventor de la ctara y del salterio, aunque los griegos
pensaban que Apolo fue el primero en descubrir su uso. La forma de la ctara fue en un
principio parecida al pecho de un hombre porque, al igual que la voz sale del pecho, as sta
produce el sonido: de ah su nombre, ya que en dialecto drico pecho se dice . Poco a
poco se inventaron numerosos tipos de ctaras, como el salterio, la ctara, la lira, el barbitn,
la pnica, la pectis y la denominada cedra india que tocan dos personas al mismo tiempo.
Hay muchas ms, de forma cuadrada o triangular.
El nmero de cuerdas tambin se multiplic y se cambi su material. Los antiguos

denominaron a la ctara fidicula o fidicen porque sus cuerdas cantan tan armnicamente
como lo hacen los hombres que tienen la misma fe (fidem). La ctara antigua tena siete
cuerdas: por ello Virgilio menciona "siete diferencias de sonido" (Eneida VI, 646). Se habla de
"diferencias" porque ninguna cuerda suena como la cuerda vecina. Las cuerdas son siete,
bien porque cubren todo el mbito de la voz o bien porque el sonido de los cielos se debe a
siete movimientos.
Las cuerdas (chordae) reciben su nombre del corazn (corde), porque el golpe sobre la
cuerda de la ctara es como el latido del corazn en el pecho. Las invent Mercurio, que fue
el primero en tensar los nervios para lograr un sonido.
El salterio, denominado vulgarmente canticum, recibe su nombre de psallare (cantar), porque

el coro responde a su voz en consonancia. Pero entre el salterio y la ctara existe esta
diferencia: el salterio tiene en alto la madera cncava (la caja de resonancia) que produce el
sonido y las cuerdas se tensan en la parte baja, aunque suenan en la parte superior. Por el
contrario, la ctara tiene la concavidad de madera en la parte baja. Los judos utilizaron un
salterio de diez cuerdas en conformidad con el Declogo de su ley.
La lira se llama as (hablar alocadamente), o sea variedad de sonidos, porque

produce sonidos diferentes. Se dice que fue descubierta por Mercurio de la siguiente forma:
el Nilo, al retirarse en sus canales, dej en los campos varios animales y, entre ellos, una
tortuga. sta se pudri, pero sus nervios, que quedaron dentro de su caparazn y fueron
golpeados por Mercurio, emitieron un sonido. Mercurio sigui este modelo y construy una
lira y se la ofreci a Orfeo, que estaba muy interesado en tal descubrimiento. Se dice que
Orfeo atraa con su arte a las fieras y que con la modulacin de su canto mova las rocas y
los bosques. Los musici han imaginado en sus relatos fabulosos que la lira fue colocada entre
las constelaciones por amor al estudio y para gloria de la poesa.
El timbal es una piel o cuero tensado sobre un bastidor de madera; es la mitad de un tambor
(symphonia) y es parecido a un cedazo. Se llama timbal porque es una mitad, al igual que se
llama as a una media perla, tambin se tae con un bastoncillo, como el tambor
(symphonia).
Los cmbalos son copas que producen un sonido cuando se tocan una con otra. Se llaman
cmbalos porque resuenan a ritmo de danza (ballematia). Los griegos denominaron a la
danza .
El sistro recibe su nombre de su inventora: en efecto, se cree que Isis, reina de Egipto,
invent este instrumento. Juvenal escribe: 2Qu Isis golpee mis ojos con airado
sistro!" (Stiras XIII, 93). Las mujeres lo agitan, porque una mujer fue su inventora. Por ello,
entre las amazonas, el ejrcito de mujeres se reuna a golpe de sistro.
La campanilla (tintinnabulum) recibe su nombre de su sonido, al igual que sucede con el

golpear (plausus) de las manos y el chirrido (stridor) de los goznes.
Vulgarmente se denomina tambor (symphonia) a una madera hueca recubierta por sus dos
lados con piel tensada, que los msicos golpean por ambas partes con bastoncillos,
obteniendo un sonido dulcsimo por la consonancia entre el grave y el agudo.
XXIII. Los nmeros musicales

Busca los nmeros musicales de siguiente modo. Dados dos extremos, por ejemplo 6 y 12,
mira en cuntas unidades supera el 12 al 6, es decir, 6 unidades. Calcula su cuadrado: 6 X 6
= 36. Suma ambos extremos: 6 + 12 = 18. Divide 36 entre 18 y obtendrs 2. Suma este
nmero al extremo menor, es decir, 6, y obtendrs 8: ste ser el medio (armnico) entre 6 y
12. De ello resulta que 8 supera a 6 en 2 unidades, es decir, en un tercio de 6; por el
contrario, 8 es superado por 12 en 4 unidades, es decir, un tercio de 12; por tanto, el nmero
armnico supera al extremo menor con la misma fraccin con el que es superado por el
extremo mayor.
Este orden racional, tal y como aparece en el universo por el movimiento circular de las
esferas, tiene en el microcosmos un valor tan inefable que el hombre no existira si careciese
de la perfeccin de tal orden y no tuviese armona. En la perfeccin de la msica se basan
tambin las medidas (metra) de la arsis y la tesis, es decir, de la elevacin y del descenso.
N. B. El criterio sugerido por Isidoro para descubrir el medio armnico entre dos
nmeros puede aplicarse exclusivamente si el nmero mayor es el doble del
menor. Para lograr un mtodo vlido con cualquier par de nmeros no se debe
hacer el cuadrado de la diferencia entre los dos nmeros dados, sino que tal
diferencia debe multiplicarse por el extremo menor. Esta es la regla correcta
dada por Boecio (De institutione musica, libro II, cap. XVII).
4.8.3. Documento 3
DOCUMENTO 3: GALLICO, C., Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del

Renacimiento, Madrid, Turner Msica, 1986, pgs.116-121.
10. ZARLINO: COMO UNIR LAS VOCES, COMO DISPONER LAS PALABRAS
Los importantes tratados de Gioseffo Zarlino renen de forma prctica, genial y exhaustiva la

doctrina y la prctica cultas y oficiales del Renacimiento tardo. Entre los numerossimos
fragmentos que Zarlino metdicamente propone hay dos entre los ms significativos del
volumen Institutioni Harmoniche (Venecia, 1573), que tratan de la calidad de las voces
agrupadas en la polifona y de la forma de armonizar las palabras con la meloda.
[111. 58] La forma que se ha de adoptar para componer cantilenas a ms de dos voces y del
nombre de las partes
[ ... ] Los msicos suelen, la mayora de las veces, establecer en sus cantilenas cuatro
partes, en las cuales dicen que se encuentra toda la perfeccin de la armona. Y porque se
componen principalmente de esas partes, sin embargo, las llamaron elementales, como los
cuatro elementos, porque si todo cuerpo compuesto est formado por ellos, del mismo modo
se compone toda cantilena perfecta. De ah que las partes ms graves las llamaron Bajo, el
cual asociaremos al elemento Tierra: as como la tierra ocupa el lugar nfimo de los
elementos del mismo modo el Bajo se encuentra en la parte ms grave de la cantilena. A
sta, prosiguiendo algo ms hacia lo agudo, le aadieron otra parte y la llamaron Tenor, el
cual compararemos con el Agua, la cual, al estar situada en el orden de los elementos
inmediatamente despus que la Tierra y al estar estrechamente unida a ella, del mismo
modo, en el orden de las partes citadas el Tenor, sin nada entremedio, sigue al Bajo y sus
cuerdas graves no son en absoluto distintas de las del Bajo en los tonos agudos. De una
forma similar se adapt la tercera parte al Tenor, y es llamada por algunos Contratenor, por
otros Contralto y finalmente otros la llaman Alto. La colocaron en el tercer lugar que est en la
mitad de la cantilena, y se puede comparar verdaderamente con el Aire, el cual, as como se
compenetra con el Agua y con el Fuego en alguna cualidad, del mismo modo tambin las
cuerdas graves del Alto se compenetran con las agudas del Tenor y las agudas con las
graves de la cuarta parte situadas en un lugar ms agudo, llamndosele Canto. A ste lo
colocaron en el lugar ms alto de la cantilena y debido al lugar que ocupa, algunos llaman a
esta parte Soprano y se puede comparar al Fuego que viene inmediatamente despus del
Aire en el grado ms alto de ese orden.
Y esto no se ha hecho sin una razn particular, porque al ocupar la parte grave el lugar
inferior de la cantilena y proceder a travs de movimientos lentos y raros, de los cuales nacen

los sonidos graves que por su naturaleza rayan lo taciturno, tiene una gran relacin con la
Tierra, que por su naturaleza es mvil y no puede emitir sonido alguno. Y si la parte ms
aguda de todas las dems la compar con el Fuego, lo hice porque al tener los sonidos
agudos, que nacen de los movimientos rpidos y continuados, una naturaleza tal que por su
inesperada y veloz percusin se hacen or, registrndose en el odo con rapidez, retienen
dentro de s casi la naturaleza del Fuego, el cual no slo es agudo e inslito, sino tambin
rpido Y dinmico por s mismo. Las Otras Partes intermedias por el carcter de sus
movimientos y por las semejanza de su lugar, yo las comparara con otros dos elementos
intermedios porque tienen, segn el lugar que ocupan, distinta naturaleza.
De qu manera tienen que ordenarse y colocarse estas partes y qu separacin deben

mantener unas de otras es algo que veremos a continuacin.
S ahora, dentro de lo que hemos hablado, quisiramos estudiar la propiedad de estas partes,
nos daramos cuenta de que el Soprano, al ser la parte ms aguda y la ms penetrante para
el odo se deja or antes que todas las dems. De ah que, as como el Fuego alimenta y es
motivo de que se Produzca toda cosa natural, la cual se redescubre para adornar y conservar
el mundo, del mismo modo el compositor tratar de lograr que la parte ms aguda de su
cantilena tenga un estilo bello, adornado y elegante, de forma que cultive Y entretenga el
espritu de aquellos que la escuchan.
Y as como la Tierra sirve de fundamento de los dems elementos, del mismo modo el Bajo
tiene una propiedad tal que sostiene, estabiliza, fortalece y ampla las dems partes, ya que
se utiliza como base y fundamento de la Armona. De ah que es el llamado Bajo
prcticamente la base y el sostn de las dems partes. Pero igual que ocurrira si el elemento
de la Tierra faltase (si esto fuese posible) Y arruinase el orden tan bello de las cosas y se
destruyese la Armona universal y humana, as ocurrira cuando faltase el Bajo y toda la
cantilena se llenara de confusin y disonancia, yndose todo a pique. Entonces, cuando el
compositor componga el Bajo de su obra, proceder a travs de movimientos un tanto lentos
Y bastante separados, o bien ms alejados de los que se ponen en las dems partes, a fin de
que las intermedias puedan llevarse a cabo con movimientos elegantes y enlazados, y
mxime en el Soprano, pues eso es lo suyo. Por tanto, no debe disminuirse demasiado el

Bajo; pero debe proceder en su mayor parte configuras de cierto valor, como las que se
utilizan en las dems partes. Y debe ser ordenado de manera que se consigan buenos
efectos y que no sea difcil cantar; as las dems partes podrn colocarse de forma ptima en
los lugares apropiados de la cantilena.
El Tenor sigue inmediatamente al Bajo, dirigindose hacia lo agudo, siendo esta parte la que
rige y gua la cantilena y es la que mantiene el modo sobre el cual se basa. Y debe
componerse con elegantes movimientos y con un orden tal que observe la naturaleza del
modo en el cual est compuesto, ya sea el primero, segundo, tercero u otro cualquiera,
tratando de poner las cadencias en los lugares idneos y a propsito.
Pero as como al estar el aire iluminado por los rayos del sol todo est tranquilo y todo
resplandece aqu abajo y est Heno de alegra, del mismo modo, cuando el Alto est bien
ordenado y bien compuesto, con bellos y elegantes pasajes, adorna siempre y hace que la
cantilena sea hermosa. De ah que el compositor deba tratar de componer la parte del Alto de
tal forma que logra unos efectos agradables.
La funcin y la naturaleza de estas partes fueron expresadas alegremente y con mucha

habilidad por el ingenioso Poeta Mantuano con grandes versos que dicen:
Plus ascoltatum Sopranus captat orecchias.

Se Tenor est vocum rector, vel guida canentum.
Altus apollineum carmen depingit et ornat.
Bassus alit voces, ingrassat, fundat et auget.
(El Soprano capta especialmente los odos de quien lo escucha. Pero el Tenor es el mentor
de las voces, la gua de los cantantes. El Alto colorea y adorna el carmen apolneo. El Bajo
alimenta las voces, las enriquece, las sostiene y les da ms valor.)
He querido citar estos versos a fin de que el compositor al recordarlos pueda saber lo que
tiene que hacer al componer esas partes. Estas son, pues, las partes principales y
elementales de toda composicin perfecta. De stas, aunque el Alto sea el ltimo que se

compone porque una vez compuestas las dems partes viene a suplir y a perfeccionar la
armona que entre ellas no poda existir, cuando faltaran, sin embargo, no es una regla
fundamental que ste tenga que ponerse siempre el ltimo al componer. Igualmente, no hay
nada que obligue a componer una parte antes que otra. Debe, sin embargo, advertirse que
cuando los msicos quieren componer una cantilena a tres voces, la mayora de las veces
dejan fuera al Contralto o al Soprano y toman las otras partes, y si quieren proceder de otra
manera que las cuatro citadas, no aaden ninguna parte nueva, sino que las duplican,
poniendo dos Sopranos, dos Altos o dos Tenores, e igualmente dos Bajos, y logran su
propsito.
Si alguna vez, pues, se quiere componer alguna cancin, madrigal o motete y se precisa que
el compositor sea el inventor del tema, debe ste antes advertir cmo ser el tema o, desde
luego, sobre qu modo habr decidido componer su cantilena, a fin de que conozca las
cuerdas sobre las cuales habrn de realizarse las cadencias para poder componer el
concepto de tal forma que el final no sea disonante con la parte central y con el principio. Por
lo cual, una vez consideradas estas cosas, podr empezarse por la parte que resulte ms
cmoda; empezando, sin embargo, siempre en una cuerda que est ajustada al modo sobre
el cual se ha de basar la cantilena, siguiendo lo que en muchas reglas se ha incluido ms
arriba. Pero ya que los msicos suelen iniciar sus composiciones con el Tenor y despus
ponen el soprano, al cual aaden el Bajo y finalmente el Alto, habiendo citado yo ms arriba
muchos ejemplos contenidos entre estas dos partes, es decir, entre el Soprano y el Tenor, sin
embargo, no se debe utilizar ms que la ya expuesta Tabla, en la cual podrn comprenderse
sin mucho esfuerzo todos los acordes, que podrn hacer que las partes se unan a las dos
citadas y tantas como se quiera.
[IV.33] El modo que se ha de tener al poner las figuras cantables bajo las Palabras
Existe acaso alguien que pueda hablar del orden defectuoso y de la poca gracia que tienen
y han tenido muchos ejecutantes y de cunta confusin han introducido al adaptar las notas
cantables a las palabras de la frase propuesta? Ciertamente se podra hacer, pero con
dificultad. Sin embargo, cuando pienso que una ciencia que ha proporcionado leyes y

rdenes provechosas a otras ciencias pueda ser a veces en algunas cosas un tanto confusa,
lo cual es casi intolerable, no puedo dejar de lamentarlo. Y causa realmente estupor or y ver
algunas cantilenas en las cuales, adems de orse en la pronunciacin de las palabras los
intervalos confusos, las clusulas imperfectas, las cadencias inoportunas, al aplicar la
Armona a las palabras, la escasa obediencia a los modos, las partes mal colocadas, los
pasajes sin belleza, los nmeros sin proporcin, los movimientos inapropiados, las figuras
mal numeradas en los tiempos y en las acciones de proferir y una infinidad de desrdenes, se
encuentran tambin las figuras cantables adaptadas de tal forma a las palabras que el
cantante no sabe cmo resolver la situacin ni encontrar una manera cmoda para
pronunciarlas. Entonces se encuentra con un parte en la cual al cantar pondr un apstrofe
en algn pasaje o se realizar una colisin entre las letras vocales, segn lo que pretendan
decir las palabras, y queriendo l mismo cantar su parte, resulta que no encuentra la forma
elegante y bella de cantar, al poner una figura que lleva consigo el tiempo largo bajo una
slaba breve, o al contrario. De ah que a veces oiga pronunciar en otro lugar la slaba larga,
que en la parte que a l le corresponde ha de ser necesariamente pronunciada como una
slaba breve, de manera que al advertir tantas dificultades no sabe qu hacer y se queda
completamente atnito y desconcertado.
Y puesto que todo consiste en adaptar las notas cantables a la palabra del tema y en las
cantilenas se trata de que las cuerdas estn descritas y anotadas con ellas, a fin de que los
sonidos y las voces puedan proferirse en todas las modulaciones, ya que por medio de estas
figuras se va a pronunciar el nmero, es decir, la longitud y brevedad de las slabas
contenidas en la oracin, bajo las cuales a menudo se ponen no slo una, dos, tres o ms de
las citadas figuras. Sin embargo, para que no haya ninguna confusin al adaptarlas a las
slabas de las palabras de la cantilena, al querer suprimir (si puedo) tanto desorden, adems
de las reglas dadas en distintos puntos, que son muchas, adaptadas a la materia segn lo
que se pretende, dar ahora otras, que sern tiles no slo al compositor, sino tambin al
cantante, y estarn de acuerdo con nuestro objetivo.
La primera regla, pues, consistir en poner siempre bajo la slaba larga o breve una figura
adecuada, de manera que no se oiga ningn barbarismo, ya que en el canto figurado toda

figura cantable que est separada y no ligada (desde la semimnima y todas las que por fuera
son menores a ella) lleva consigo su slaba. Lo que se observa, en efecto, en el canto Uno,
ya que a toda figura cuadrada se adapta su propia slaba, acentundose alguna vez las
medianas, que se ejecutan como las mnimas y tambin como las semimnimas, lo que se
incluye en muchas cantilenas y mxime en la cantilena del Smbolo de Nicea, Credo in unum
Deum, y que se llama Cardenalicio.
La segunda regla consiste en que a toda ligadura de varias figuras o notas, ya sea en el
canto figurado o en el llano, no se le ponga ms de una slaba al principio.
La tercera pide que al punto que se pone cerca de las figuras en el canto figurado, aunque
sea cantable, no se le ponga ninguna slaba.
La cuarta dice que pocas veces se suele poner la slaba encima de alguna semim~ ni encima
de las figuras que son menores que ella, ni en la figura que te sigue inmediatamente.
La quinta dice que a las figuras que siguen inmediatamente a los puntos de la semibreve y de
la n~ que no sean de tanto valor como dichos puntos (as como la semimnima despus del
punto de la semibreve y la corchea despus del punto de la mnima) no se les suele poner
ninguna slaba, y as ocurre con las que vienen inmediatamente despus de esas figuras.
La sexta dice que cuando se ponga la slaba sobre la semimnima, si hace falta, podr
tambin ponerse otra slaba sobre la figura siguiente.
La sptima afirma que cualquier figura, la que sea, que se ponga al principio de la cantilena o
en la mitad despus de alguna pausa necesariamente lleva consigo la pronunciacin de una
slaba.
La octava establece que en el canto llano no se repite jams ninguna palabra o slaba,
aunque se oigan a veces algunos que lo hacen, cosa realmente censurable. Pero en el canto
figurado esas rplicas se permiten; no digo ya de una slaba ni de una palabra, sino de
alguna parte de la oracin, cuando haya tantas figuras que se puedan repetir cmodamente,

aunque repetir tantas veces una cosa (a mi juicio) no sea demasiado correcto, a no ser que
se hiciera para expresar especialmente las palabras que contengan algn pensamiento
profundo que fuese digno de consideracin.
La novena dice que despus de haber adaptado todas las slabas que se encuentran en un
perodo o en una parte de la oracin a las figuras cantables, cuando queden solamente la
penltima y ltima slabas, a esa penltima se le podr poner debajo cualquiera de las figuras
menores, es decir, dos, tres o ms, con tal que esa penltima slaba sea larga y no breve.
Porque si fuera breve se cometera un barbarismo, ya que cantando de esa forma se hace lo
que muchos llaman Neuma, que ocurre cuando bajo una slaba se vocalizan muchas notas,
aunque estn puestas de tal forma que vayan en contra de la primera regia.
La dcima y ltima regla consiste en que la ltima slaba de la oracin debe terminar, si se
cumplen las reglas dadas, en la ltima nota de la cantilena. Pero ya que en esta materia
puede haber infinitos ejemplos, al examinar las eruditas composiciones de Adriano y de
aquellos que han sido realmente y son sus discpulos y cumplen las reglas idneas.
11. CARTA DE ORLANDO DI LASSO
Las cartas escritas por Orlando di Lasso son alegres, entretenidas, llenas de ingenio e
inteligencia. Escritas en varias lenguas, a menudo en una divertida mezcla de idiomas
europeos y no pocas veces en verso y rimas, constituyen el primer epistolario notable de un
msico en la historia. Una carta en italiano de las ms divertidas es la que est fechada el 11
de marzo de 1578 en Munich, dirigida al duque Guillermo, a Landshut. Se trata de un alegre
batiburrillo de alusiones a maestros, composiciones, ejercicios, ancdotas musicales, con
disgresiones insensatas. Y despus del parloteo humorstico y pardico viene la nota
sarcstica en la posdata.
Tambin con la ayuda del notable volumen Orlando di Lasso Briefe (cartas), a cargo de Horst
Leuchtmann [Wiesbaden, 1977] , propongo algunas aclaraciones:

Decima: Lasso no ve a Guillermo desde hace nueve da; primer juego de palabras musicales
que hacen alusin al intervalo de dcima.
Piacentino: de Plasencia [ciudad de Italia] , o piacenza [gusto], virtud del placer.
Pelzo: del bvaro pelzen, que quiere decir colocar, plantar y tambin, en broma, generar y
parir.
Gracian: mscara de la comedia italiana, o Greatianus, fundador en 1140 de la ciencia del

derecho cannico.
Marzo i coioni: en lugar de m'arzo, m'alzo [me levanto].
Groppiera: parte del enjaezamiento del caballo; es una tira de cuero fijada detrs de la silla
[grupera].
Stochfisch: bacalao, y figuradamente persona terca y torpe [merluzo].
Paga l'oste: tema incitante popular europeo y vulgar.
Gargante: gaznate, garganta, usado tambin como voz, canto y cantante.
Agiuto: ayuda.
Groppi: trinos, adornos.
Pis ne me peut venir [no me puede ocurrir nada peor]: incipit [principio] de una chanson de
Thomas Crecquillon.

Timor et tremor: motete a seis voces de Orlando, edicin de 1564.
Ultimi miei sospiri: incipit de un madrigal de Philippe Verdelot.
Dissimulare: incipit del motete Dissimulare etiam sperasti, de Cipriano de Rore, sobre versos
de Virgilio, Aeneis, IV, pp. 305-319.
Amollir: juega con el tono de A moll, la menor.
Si passeggia: se vara, se adorna la lnea meldica.
Quando jo penso al martire: incipit de un madrigal de Jacob Arcadelt.
Ormesino: tejido fino de seda del nombre de la ciudad persa de Ormuz.
Mezzi sospiri: silencio de corchea.
La capis: la comprende o quiere comprender.
Ilustrsimo y excelentsimo prncipe Guillermo, mi queridsimo y amadsimo protector:
Ya pasa ms de una dcima que no oigo, veo ni tengo noticias malas ni buenas de vuestra
excelencia, as que parece que mis asuntos ni van bien ni estn en forma. Del caso
placentino, as como yo deseo, t deseaste lo que vuestra excelencia me prometi circa vel

circum otra colocacin, componer un terceto, y como creo en este momento que vuestra
excelencia es un buen maestro, si no cambia de vida, har bien, para dejar de sufrir, de
andar derecho, que as est escrito, etc. Pero al salir del mercado de la plaza y tener esa
oportunidad decido, para ofrecerle un pequeo pasatiempo honrado a vuestra excelencia,
recitar unas pocas noticias en parte msica les, ocurridas hace poco tiempo en el pas donde
las zanahorias cantan, cosas que realmente van a sorprender al seor Gracian. Ahora al
principio de este mes de marzo vino un asno a caballo sin pausas, con una maleta llena de
florituras con muchas cadencias compuestas en fabordn. Del tamao de un macarrn
llevaba un par de botas sin grupera, atravesadas por bemoles al estilo de los stochfisch.
Llevaba un sombrerito paga l'oste con las disminuciones hechas en un comps de tres
tiempos, con un penacho sin cofia, y dice haber encontrado en el camino y en el ro dos
barriles llenos de gargantas espaolas que quieren destrozar los motetes de Clemens non
Papa (1). Tambin se ha descubierto la colaboracin de algunos trinos recargados que se
han apoderado de algunas quintas falsas, que hacen de espa en pis ne me peut venir de
Crequillon. Se sabe tambin que cuatro frascos de semitonos por becuadro han sido
nombrados coroneles de Timor et tremor de Lasso. Para andar a vueltas con los ultimi miei
sospiri de Verdelott, cosa que hara dao a las largas sin coda, tambin se espera que el
dissimulare de Cipirano ablandar el corazn a las sextas mayores, por ser un poco duras de
mollera. El seor contrapunto moderno ha hecho ligar muchas cuartas a travs de una
tercera persona; tambin las podr dejar cuando les den una buena letra; cierto es que ha
expulsado de su Corte a los que se entregan a las consonancias perfectas vestidas con un
mismo pao, pues esas personas hacen muy buen efecto al aparecer pocas veces, ya que
conversar juntos no tiene ningn valor. Cuando ms tarde si passegia (se pasea) por la
tercera Compaa, es bueno juntarse o ponerse de acuerdo suavemente unindose el uno al
otro dentro de una amable y usual concordia. Pero volviendo a Quanto jo penso al martire de
Archadelt se comprende que haya estado tan desesperado como para hacerse fraile, y esta
noticia ha llevado un benedicamus domino cubierto de ormes que ha encontrado por el
camino un agnus dei de Isaac (2) que fue comido por cuatro tedescos con la misma voz. Se
dice adems que ciertas corcheas fastidiosas all van a la vuelta de Flandes, en compaa de
muchas pausas. Las entiendo. Lo que venga despus se sabr en seguida. Mientras tanto,
beso humildemente la mano de vuestra excelencia, suplicndole acepte mis caprichos en

gran parte y me tenga siempre bajo su proteccin. Nuestro Seor le conserve, junto con la
seora princesa Renea, la salud y le d cuanta felicidad desee.
Desde Mnich el da 11 de marzo de 1578.
De vuestra excelencia humildsimo servidor.
Orlando de Lassus
Je prie tres humblement qu'il se contente de me faire grce aprs les festes de Pasque, des
deux cens escus [...] (3).
________________________________________________
(1) Clemens non Papa (c. 1500-1556). Sobrenombre del compositor flamenco Jacques Clment,
nacido en Ypres, para distinguirlo del poeta del mismo nombre y de la misma ciudad conocido como
Pre Clment o Clemens Papa.
(2) Heinrich Isaac (c. 1450- 1517). Polifonista franco-flamenco que trabaj en Florencia, en la corte de
Lorenzo el Magnfico.
(3) Ruego muy humildemente que tenga a bien perdonarme, despus de las fiestas de Semana
Santa, los doscientos escudos [...].

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MDULO 4: El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento

4. MDULO 4: El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento

ASIGNATURA 4 LECTURA DE TEXTOS

UNIDAD DIDCTICA 2 Lectura de textos sobre Historia de la Msica I y II

MDULO 4 El pensamiento musical en la Edad Media y en el Renacimiento

AUTOR Jordi Rif i Santal

2. CATTIN, G.: Historia de la Msica, 2. El Medioevo (Primera parte),

3. GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del

4.1. 4.1. Objetivos

Aproximacin a las ideas y teoras musicales de la Edad Media y del Renacimiento.

Observar la influencia de la tradicin musical griega en estas pocas.

Conocer el fenmeno polifnico a travs de los textos.

Entender el tratamiento de la relacin msica-texto en el paso del siglo XV al XVI.

Aproximacin a la esttica musical manierista.

4.2. 4.2. Introduccin

Las lecturas ofrecidas nos aportan la visin de la perdurabilidad de la concepcin musical de

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4.3. 4.3. Transicin de la Antigedad al mundo medieval

4.3. Transicin de la Antigedad al mundo medieval

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"He aqu que l casi te da el tono de la meloda a cantar: no vayas en busca

(Enarratio in psalmis de San Agustn, citado por CATTIN, G.:

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(microcosmos) de dicho orden armnico-, y la "musica instrumentalis" realizada por los

Realmente, si una cierta armona no uniese las diferentes y contrarias

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Todos pueden comprender lo que significa la msica humana examinndose a

La tercera parte de la msica es la que se considera propia de algunos

(Citado por CATTIN, G., Historia de la Msica, 2. El

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4.4. 4.4. La poca Medieval

4.4. La poca Medieval

Marchetto de Padua (ca.1274-ca.1326), en su obra Lucidarium (1309-1318), reexpone las

El fragmento que sigue es, pues, del Lucidarium de Marchettto de Padua:

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(no nicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como un

(Citado por GALLO, F., Historia de la Msica, 3. El Medioevo (Segunda

"Por tanto, en la iglesia de Dios se ha aconsejado cantar la salmodia para

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motetes vulgares y, mientras, desprecian los fundamentos del antifonario y del

Por lo cual, tomado el consejo de nuestros hermanos, ordenamos que nadie

(Corpus Juris Canonici/Extr. Com. III-1, citado por GMEZ, M.C.: La

4.5. 4.5. Renacimiento

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"Como al perfecto Cortesano le pertenece ser msico, as en saber cantar

(...) harisme entrar en grandes procesos de loores de la msica, y acordaros

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(Baltasar Castiglione, El Cortesano, [traduccin de Juan Boscn,

Con la notacin diastemtica del gregoriano se va perdiendo el tratamiento detallado de la

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transicin. Luzzasco Luzzaschi (ca.1540-1607), entre otros, formar parte de la generacin

"Son (serensima seora) la msica y la poesa tan parecidas y estn por

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nuestra poca ha adquirido su forma perfecta y se aleja tanto de la antigedad

(Citado por GALLICO, C., Historia de la Msica, 4. La poca del

4.6. 4.6. Resumen

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4.7. 4.7. Bibliografa

ABRAHAM, G.: Historia universal de la msica, Madrid, Taurus, 1986.

GALLICO, C.: Historia de la Msica, 4. La poca del Humanismo y del Renacimiento,

GOLDRAZ, J.J.: Afinacin y temperamento en la msica occidental, Madrid, Alianza

GMEZ, M. C.: La Msica en la Casa real Catalano-Aragonesa (1336-1442), vol. 1,

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