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O Mestre, de Ana Hatherly:

Uma inslita aprendizagem

Maria Helosa Martins Dias


Livre-Docente em Literatura Portuguesa pela Universidade de So Paulo.
Professora do Departamento de Estudos Lingusticos e Literrios da
Universidade Estadual Paulista/So Jos do Rio Preto.

Resumo: Abstract:
O mestre (1963), da escritora portuguesa Ana O mestre (1963), written by the Portuguese au-
Hatherly, continua a nos desafiar a leitura, gra- thor Ana Hatherly, continues to challenge our
as perturbadora natureza dessa escrita. Ele reading due to its disturbing nature. The text is
no apenas dialoga com a modernidade emer- not only connected to and transcends the emer-
gente das propostas experimentais da ento ging modernity of the Portuguese poetic avant-
vanguarda potica em Portugal, como tambm -garde experimental proposals of the period,
ultrapassa esses limites, lanando-se como texto presenting itself as a permanent intriguing text.
permanentemente intrigante. Examinaremos os This paper examines the narrative procedures
procedimentos narrativos postos em jogo para put into action in order to destabilize the rela-
desestabilizar as relaes entre eu e outro (mes- tionship I the Other (master and apprentice),
tre e aprendiz), instncias polimrficas, agen- multiform agents, producers of metamorpho-
ciadoras de metamorfoses e aes desconcer- sis and disturbing actions. The female narrator
tantes. O amor, a verdade, o saber e o poder so addresses love, truth, knowledge and power in
objeto de um tratamento inslito por parte da an uncommon way and transforms the narrative
narradora, a qual transforma a narrativa numa into a magic practice, with surprising effects.
verdadeira prtica prestidigitadora, com efeitos
de sentido surpreendentes.

Palavras-chave: Keyword:
Ana Hatherly - O mestre - Experimentalismo - Ana Hatherly - O mestre - Experimentalism -
(des)Aprendizagem - Metalinguagem. Metalanguage

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No auge das propostas experimentais da poesia por- o conhecimento constituem o eixo que movimenta a nar-
tuguesa, isto , no incio da dcada de 60, surge a singular rativa. No entanto, ao contrrio do que se poderia esperar,
narrativa O Mestre (1963)1, de Ana Hatherly, autora que o que resulta dos dilogos no so respostas ou solues
participou da vanguarda potica da segunda metade do e sim o prprio circuito suspenso das falas, girando em
sculo XX, ao lado de outros poetas como Ernesto Manuel sua prpria impossibilidade e nas tenses entre eu(s) e
de Melo e Castro, Lusa Neto Jorge, Salette Tavares, para outro(s). Portanto, uma comunicao de que emergem no
citar alguns. Nosso propsito comentar sobre o livro de propriamente contedos, mas estratgias de perda ou de
Hatherly, inserido no contexto da modernidade emergen- metamorfose dos contedos e dos sujeitos que os manipu-
te, porm, dotado de uma especificidade de construo que lam. Aparecer e desaparecer, figurar e se desfigurar para
desafia esses limites temporais para se lanar como texto assumir outras formas, tal qual uma prtica de prestidigi-
permanentemente intrigante Mesmo representando uma tao3, eis o que a narrativa nos exibe a todo momento, em
parte pequena da produo em prosa da autora, j que a relao s personagens, aos espaos, s dimenses tempo-
maioria de seus textos so poticos, O Mestre apresenta rais, s falas, diegese.
uma concepo de escrita que acaba por abolir as demar- Na introduo, quando a instncia narradora busca
caes rgidas entre os gneros, desfigurando as prprias definir as personagens do Mestre e da Discpula, o primei-
categorias da narrativa bem como sua recepo pela ato de ro recebe duas modalizaes que a narrativa reforar ao
leitura. essa desfigurao que pretendemos analisar. longo de seu percurso: o rir e o Aparecer (com maiscula).
Comecemos pela sugesto do ttulo, o qual aponta O seu riso, muito mais frequente que sua fala, faz explodir
de imediato uma figura representativa de uma condio, a lgica do sentido, a ordenao do mundo em que ele e
o mestre, que, no entanto, desafiar a todo momento seu a discpula esto imersos e a prpria situao comunica-
papel precpuo, travestindo-se de outras imagens e fun- tiva, inscrevendo, assim, o discurso narrativo num molde
es. Partindo, portanto, do esprito subversivo prprio carnavalizado onde todas as categorias/hierarquias esto
da aventura a que se lana essa fico e alimentada pela subvertidas. J em relao ao aparecer, outro trao singu-
negao a toda espcie de autoritarismo, O Mestre coloca larizador do Mestre e que muitas vezes substitui sua fala
em cena uma esttica empenhada na desconstruo do conjugando-se ao riso, o que constitui o ensinamento do
discurso oficial, afirmando-se como comunicao viso- Mestre. Enquanto burla ou caricatura de si mesmo, o Mes-
-semntico-morfolgica, propsito que se afina aos da tre materializa o reverso de sua prpria funo, virando-a
poesia visual, presentes na PO.EX., conforme postulam Er- concretamente do avesso: ao invs de seriedade e reafirma-
nesto Manuel de Melo e Castro e Ana Hatherly, em artigo o do saber, o riso que o desacredita e o faz (des)aparecer
sobre a poesia experimental portuguesa (CASTRO, 1995, p. a todo instante. Como o prprio Mestre defende, a peda-
59). Libertao de amarras e investimento nas potenciali- gogia... no deve levar a vida to a srio... compreende, (...)
dades desestabilizadoras da linguagem so dois impulsos a vida um jogo (...) no deve querer compreender tudo...
que movimentam a narrativa do livro de Hatherly, o que (HATHERLY, 1976, p. 32). A Discpula, ao compactuar ou
traz como consequncia outros aspectos implicados nessa contracenar com o Mestre, cria tambm suas figuraes l-
(des)aprendizagem. dicas: transforma-se em Andrgino Potencial, desdobran-
A narrativa se compe de dez captulos, antecedidos do-se em trs partes que no mais conseguem se unir, e
por um texto introdutrio funcionando maneira de um passa a rir muito.
programa terico relativo ao conhecimento, na definio
de Maria Alzira Seixo2, em que os conceitos de verdade e Entretanto j estou sentada no sof com desenhos orien-
mentira aparecem num jogo de espelhamento, como fru- tais, desbotado, o que lhe d um ar de tapete persa antigo.
tos de operaes complementares: recriar, criar, recrear: A De algum modo estou num tapete voador. O Mestre avan-
a at ao meio da sala com um copo de Cinzano e a Disc-
Mentira recriao de uma Verdade. O mentidor cria ou re-
pula precipita-se ao seu encontro para pegar no copo que
cria. Ou recreia. (1976, p. 25). O primeiro lance est dado,
ele trazia em cima dum pratinho de vidro. (HATHERLY,
cabe ao leitor aceitar o pacto com essa fico, jogo no qual 1976, p. 31).
as relaes entre Mestre e Discpula absorvem tambm a
nossa participao em busca de um entendimento poss- O eu que narra, j desdobrado da Discpula como um
vel, mas no acessvel. Alis, a perseguio de sentidos ou de seus componentes, ao mesmo tempo observa e partici-
de uma razo que sustente essa narrativa um desejo que pa dos fatos, prximo e distante, ela e no , numa con-
deve ser alimentado necessariamente pela dvida, nica dio totalmente instvel, como se estivesse num tapete
via capaz de promover a conjuno de distrao (recrear) voador planando pela narrativa. Portanto, nunca o falar
e interveno (re-criar), ludicidade e lucidez. a incerteza de si mesmo revela esse eu ou nos esclarece sobre esse po-
que nos mantm ligados a esse espao de ficcionalidade, sicionamento, assim como a fala em 3 pessoa pode estar se
sabendo se tratar de um embate insolvel entre as perso- referindo ao eu que o andrgino potencializa. Como se v,
nagens e entre o seu espao dialgico e nossa percepo. ocorre um jogo em que somos apanhados e em que temos
Em virtude de o texto se estruturar, em grande parte, sob nossos ps um tapete sempre puxado: Comeamos
sob a forma do dilogo entre Mestre e Discpula, a situao a falar. Os olhos da Discpula vagueiam pelo sof, pelos
de comunicao e a busca de convergncias para atingirem

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quadros na parede, h um desenho da esttua de D. Jos I, lino, nada na mcula ltea, nada no nervo tico, nada em
deve ter sido feito pela dona da casa antes do casamento. parte alguma. (SARAMAGO, 1995, p.23).
(HATHERLY, 1976: 31). Que ns esse a que se refere graas a essa lgica fantasticamente verossmil que
a primeira afirmao? Quem estaria, de fato, observando se torna possvel Discpula abrir sua mo direita e encon-
o vagar dos olhos da Discpula pelo espao da sala, o(s) trar l dentro uma bolachinha de que ela comeu a vigsima
eu(s) dela desdobrados? o mestre? A perspectiva oculta na oitava parte e guardar o resto das vigsimas oitavas par-
hiptese sobre o quadro lanada na ltima frase, a que su- tes dela e mais outra bolacha inteira. (HATHERLY, 1976,
jeito pertenceria? Enfim, ficamos tentados a descobrir, mas p.31). Essa fala nos reporta de outro escritor, com seme-
a leitura nos chama para continuarmos a percorrer a obra. lhante propsito transgressor; em seu conto O cgado,
E, na verdade, seria to importante assim encontrarmos as Almada Negreiros tambm cria uma situao inslita (um
solues? No me parece. homem em perseguio a um cgado para mostr-lo fa-
Essa confuso da perspectiva narradora acentua o de- mlia), recheada de ingredientes mgicos e marcada pelo
sencontro entre as duas personagens, a impossibilidade de exagero:
uma convergncia entre quem ensina e quem aprende, da
a importncia que os olhos adquirem nessa narrativa; ver A mil metros de profundidade a pino, o homem que era
no significa necessariamente compreender, ao contrrio: muito senhor da sua vontade foi surpreendido por dolo-
rosa dvida j no tinha nem a certeza se era a quinqua-
Subitamente repara que os olhos do Mestre s vezes per-
gsima milionsima octogsima quarta. Era impossvel re-
dem por completo a forma globular e ficam absolutamente
comear, mais valia perder uma pazada. (NEGREIROS,
planos, lisos, vo de encontro aos nossos olhos e aplanam- 1970, p.112).
-se ou os nossos olhos vo de encontro aos dele como de
encontro a um muro. (HATHERLY, 1976: 32). Em ambos escritores, a prestidigitao toma conta da
Em outro momento, quando a Discpula est a ob- narrativa, transformando-a numa cartola de onde saem as
servar o Mestre para tentar seguir alguma pista que a leve mais surpreendentes imagens.
ao entendimento, sua linguagem descritiva se centra nos Aps uma conversa entre o Mestre e a Discpula, no
olhos dele, prolongando-se num detalhismo hiperblico captulo oitavo, sobre a complexidade dos pensamentos e
com curiosos efeitos de sentido. Convm destacarmos o o impasse que eles criam, instaura-se novamente o clima de
trecho: absurdo por meio do exagero. Um animismo impulsiona
os pensamentos, que ganham vulto, literalmente, expan-
Os seus olhos atravessam as pupilas do discpulo, batem
na retina, percorrem o nervo ptico at ao quiasma, a
dindo-se por toda a parte: vo encher a casa, pairar fora e
metade do olho direito segue pela esquerda e metade do dentro, povoar tudo de espectros curiosamente dilacera-
esquerdo vira direita, mas os olhos do Mestre conhecem dos, incompletos, uma espcie de criao suspensa, qual-
bem o caminho, seguem pela fascia ptica atravs do c- quer coisa como partculas flutuando num lquido claro.
rebro, descem nos lobos occipitais at fenda calcarina, (HATHERLY, 1976, p. 91). A impossibilidade de atingir os
chegam caixa craniana, atravessam os cabelos, saem pela pensamentos, que flutuam, suspensos e informes, espalha-
nuca fora impvidos e inclumes, deixando no pobre dis- dos por todos os lugares, uma situao que metaforiza
cpulo ponto de mira a horrvel sensao de ser um buraco a diluio de uma epistemologia, ento substituda pelo
por onde entra uma corrente de ar gelada, deixando-o
conhecimento intuitivo, apegado s contingncias e aos
merc de uma nova passagem do olhar do Mestre para
acasos no contato concreto com o real.
preencher aquele vazio insuportvel da ausncia do olhar
dele. (HATHERLY, 1976, p. 34-35).
Ainda no que se refere aos olhos, outra figurao cha-
ma a ateno do leitor, no sexto captulo da obra, numa
O exagero da caracterizao confere narrativa um situao em que a narradora comenta que os olhos da
funcionamento mgico, anlogo ao do desenho animado, Discpula so como dois pesa-papis da cor dos vidros
universo em que tudo possvel, principalmente se suas fencios.. (HATHERLY, 1976, p. 73). E, mais um pouco
dimenses estiverem aumentadas e desfiguradas. o que adiante no mesmo captulo, tal comparao retorna e se
ocorre no texto de Hatherly, em diversos momentos; o complementa com a referncia a uma histria lida pela Dis-
absurdo parece se legitimar, fazendo parte da lgica inve- cpula quando era pequena: trata-se de uma menina que,
rossmil instauradora do cmico. Note-se, no fragmento quando queria visitar um pas extraordinrio, tirava seus
citado, como flagrado o percurso do olhar por meio do olhos e guardava-os num leno. Segundo a narradora, para
detalhismo na caracterizao dos elementos fsicos com- fazer o mesmo que a menina da histria, a Discpula ten-
ponentes dos olhos, em que se entrecruzam o cientfico e tou vrias vezes arrancar seus olhos, mas como lhe doa
o ficcional, ambos verdadeiros e irreais ao mesmo tempo. muito, desistiu. Entretanto, j que agora ela tinha os olhos
Procedimento semelhante ocorrer na fico de Saramago, em pesa-papis, podia coloc-los num leno ou ao pesco-
em seu romance Ensaio sobre a cegueira (1995), justamen- o e seguir o seu caminho. Embora o fantstico permanea
te em uma cena descritiva dos olhos, quando da consulta como categoria da narrativa, o sentido das metforas que
do cego ao mdico: No encontrou nada na crnea, nada nele despontam no foge ao nosso alcance. Desse modo, o
na esclertica, nada na ris, nada na retina, nada no crista- que a cena nos desvela o fato de ser impossvel ver com

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nossos olhos costumeiros ou racionais aquilo que foge de que esto sendo preparados para a vida, a satisfao
normalidade ou previsibilidade, por isso, os olhos retira- por um diploma que lhes dar acesso a sucessos futuros,
dos significam uma abertura para acolher o extraordinrio, desde a Legio de Honra presidncia de qualquer coi-
pertencente a outro mundo, somente atingvel por quem sa (HATHERLY, 1976, p. 63). Enfim, ao silncio absolu-
se dispe a transformar seu olhar. No poeta Drummond, to deixado em suspenso, no final do captulo anterior, se
por meio de outras palavras, tambm desponta essa cons- contrape o excesso de uma fala em 1 pessoa, que ironiza
cincia de que as suas retinas, ento fatigadas da inspeo o posicionamento autoritrio do educador. Assim, temos a
do mundo, no conseguem apreender a novidade que se impresso de que o Mestre se esquivara ou sara sorratei-
oferece ao eu-lrico, da recusando-se a acolher a mquina ramente para se travestir de uma nova mscara e retornar
do mundo.4 para outra investida no cenrio da escrita.
Por outro lado, a fixao pelos olhos, na fico de Ha- De mscara em mscara, vamos conhecendo as v-
therly, serve de motivao s reflexes do Mestre sobre sua rias faces do Mestre eis o que a narrativa parece intentar
relao com os discpulos, o que ocorre no quarto captulo em seu percurso uma forma de aprendizagem que brota
da narrativa. Assumindo seu ponto de vista no discurso, o do acaso habilmente concertado, j que ao mesmo tempo
Mestre tece crticas obsesso dos alunos em tom-lo como provocada e desmistificada. Desse modo, aquela apologia
modelo ou alvo de um olhar fascinado. Sentir-se olhado da educao rigorosa e severa acaba por se converter num
como se estivesse num pedestal, sem poder mostrar as pr- rebaixamento cmico: Quando dez anos depois a gente
prias fraquezas ou banalidades, o que o Mestre lamenta, encontra o nosso condiscpulo que era o melhor aluno do
utilizando-se de uma fala irnica: Algum que nos admira curso e um exemplo para os outros, descobre que ele um
e nos coloca num pedestal o nosso maior inimigo a gen- caixeiro numa sapataria. Nada mau. (HATHERLY, 1976,
te nunca tem possibilidade de se apear do plinto e comer p. 64). A indignao diante da revelao do resultado de
amendoins. (HATHERLY, 1976, p. 59). Pelo vis irnico, a seu ensino (Com que ento o meu melhor aluno deu nis-
personagem busca reverter o esteretipo da situao de en- to?!) aciona outra situao na narrativa, tambm calcada
sino, desmitificando a devoo exagerada ou a fidelidade num paradigma a ser desmascarado, qual seja, a do embate
sacrificial dos alunos, aqueles que esperam encontrar no entre professor e alunos em sala de aula. No dilogo entre
Mestre uma figura que represente os seus ideais, uma fi- as duas esferas, desponta o propsito satrico de reprodu-
gura... paterna. Ou, se quisermos aproveitar o que Barthes zir a obedincia exagerada dos alunos, apoiada em falas
disse a esse respeito, seria preciso que o professor pudesse que apenas vo devolvendo o dito do Mestre, como em
se desvia[r] do lugar em que o esperam, que o lugar anuncia com ele, para afinal question-lo:
do Pai, sempre morto, como se sabe. 5. A expectativa dos
alunos de terem algum sbio, que ensine o que desejam Vocs so todos uns ignorantes!
saber, que seja perfeito, o que o Mestre frustra com o seu Sim, Mestre!
Vocs no sabem absolutamente nada nem nunca ho-
discurso deceptivo e irnico e a sua sada de cena, fugindo
-de saber coisa nenhuma!
(literalmente) dessa situao que no lhe convm:
Pois no, Mestre!
Anda a gente aqui a perder tempo a tentar fazer de vocs
Mestre Mestre! Oh Mestre!
os pilares de uma cultura e vocs no percebem nada!
Onde que ests, Mestre?
Pois no, Mestre!
Silncio absoluto. (HATHERLY, 1976, p.60)
Mas que raio andam vocs aqui a fazer?
No sabemos, Mestre! Ns no sabemos nada e por isso
O captulo se fecha com essa ttica de desapareci- que estamos aqui, para aprender, consigo...
mento da personagem, deixando os discpulos (e o leitor) Mas o que que vocs querem aprender, seus raa de
frente a frente com a ausncia, do corpo e de uma resposta prognatas?
do Mestre, procedimento que reafirma aquela tendncia Ento o Senhor no Mestre? Se o Senhor Mestre o
prestidigitao de que falamos anteriormente: aparecer e Senhor deve ser sbio e Sofo, portanto ns estamos aqui
desaparecer repentinos o que impulsiona a narrativa de para aprender tudo consigo... (HATHERLY, 1976, p. 65).
Hatherly.
No captulo seguinte, o quinto, encontramos o Mestre Extremamente hbil a construo desse enfrentamen-
que reaparece, agora, assumindo-se como sujeito narrador, to entre os sujeitos, pois ela coloca em causa no apenas
porm, portador de uma viso reacionria, moralista e a reproduo submissa dos alunos em relao ao que o
conservadora sobre o papel do professor, ou seja, estamos Mestre impe com sua fala, como tambm o crculo tau-
diante de um outro Mestre; no aquele que protagoniza ao tolgico em que esto imersos, presos a uma lgica que
lado da Discpula andrgina, mas um esteretipo da peda- espelha as suas fraquezas, devolvendo para cada lado,
gogia tradicional que, com sua fala, vai colocando em rele- Mestre e alunos, a mesma imagem da falta. Note-se como
vo os clichs dessa estereotipia. Considerando-se honesto as falas, apoiando-se na funo ftica da linguagem, per-
funcionrio no cumprimento de seus deveres, esse Mestre manecem num beco-sem-sada, j que no se esclarece o
cobra dos alunos a submisso s regras do programa, res- contedo ou formas de aprendizagem e sim apenas a busca
peito ao que lhes ensinado, disciplina, reconhecimento de um contato que adia qualquer afirmao. Destituda da

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preocupao com o qu se ensina e se aprende, a situao A partir do captulo sexto do livro de Ana Hather-
de confronto acima transcrita exibe a figura do desejo, ou ly, a morte se torna cada vez mais presente como fato da
ainda, a prpria inquietao como verdadeira personagem diegese, pelas constantes antecipaes ou ndices anuncia-
da narrativa. Sem individualidade, sem rosto, sem a satis- dos pela narrativa. A ida da Discpula procura do Mes-
fao de seus impulsos, essa figura no se identifica com tre, ato que existe como fio condutor da narrativa, vai se
a raa de prognatas ridicularizada pelo Mestre. uma performatizando de diversos modos, ao longo do discurso.
figura a existir mais como discurso, como rastro em busca Alcanar o Mestre, no duplo sentido real e figurado
de si mesmo, ou como uma significao que surge apenas um objetivo que tem como pice de sua realizao a morte
na fenda que separa os interlocutores, no dizer de Seixo da personagem. nesse sentido que funcionam as cenas
(HATHERLY, 1976, p.13). de perseguio, espcie de jogo de esconde-esconde entre
O mais curioso, porm, que essa figura a do desejo as duas personagens, lembrando-nos episdios de contos
encarnado nos discursos diretos dos alunos ganha corpo, infantis ou desenhos animados. Assim, por exemplo, j no
maior consistncia (e coerncia) que a do Mestre. Na verda- segundo captulo da obra, essa cena de caa se desenha no
de, se o Mestre quem detm o saber e tem autoridade, Jardim por onde caminha o Mestre. Seguindo-o com os
ele que deve ensinar e garantir o conhecimento dos alunos, olhos aguados, ela esconde-se pelas rvores e o vai acom-
sem ficar cobrando uma falta que cabe a ele preencher eis panhando, espreita, a uma distncia apropriada, rumo ao
uma verdade ou lgica que transparece no trecho abaixo: lago para onde ele se dirige. O Mestre pressente que est
sendo seguido (Ele passeia calmamente, livre dela, julga
Oh santa pacincia infinita, vocs so todos uns ignoran- ele), ela imagina ser vista (Tem de ser, tenho de correr o
tes, j disse, o que vocs precisam de aprender o que est risco de ser vista.), intensificando-se, desse modo, a se-
escrito! No tem que pensar, s aprender!
duo do jogo entre exposio e recolhimento. Uma carac-
Sim, Mestre, aprender o qu?
terstica, afinal, prpria do processo de aprendizagem, no
Sim, Mestre, aprender com quem?
Sim, Mestre, aprender com quem o qu?
qual fascnio e temor so sensaes que se complementam.
Sim, Mestre, aprender com quem o qu para qu? No falta tambm a esse episdio o registro da autorrefe-
Ento o Senhor no disse que aprender dura j h tan- rencialidade, atendendo ao propsito de desmascaramento
to tempo e estamos sempre na mesma ignorantes? (HA- que a narrativa faz de si mesma, aproximando-se da tona-
THERLY, 1976, p. 66) lidade cmica: Scotland Yard, perseguio ao meio-dia..
Ao final da cena, o encontro se d, os dois se encaram e a
E, logo a seguir na narrativa, h uma fala dos alunos Discpula diz ao Mestre estar ali por acaso, receosa de ser
em que manifestam o desejo de um saber em total desacor- mal entendida, mas ele ri e diz uma frase que a desconcerta
do com aquele que institudo e defendido pelo Mestre. mais ainda: Aquela cegonha, vir da Alscia?. O dilo-
O que eles propem um conhecimento vivo do mundo, go que se d entre os dois assemelha-se a falas de loucos,
que brota do contato sensorial e emprico com as coisas e uma comunicao marcada pelo nonsense:
os seres humanos, brota das sensaes concretas vindas do
espao natural: (...) a gente o que quer sentir o calor do Mas garanto-lhe mero acaso...
sol, o fresco da noite, a voz da pessoa amada tinindo nos Que engraados os gansos, como batem as asas...
nossos ouvidos (...) . Uma proposta que parece dar aos Por amor de Deus, no julgue que eu... eu no tenho
nenhuma inteno...
mos em cumplicidade com o ideal de Alberto Caeiro, he-
Claro, est um tempo maravilhoso, mas no gosto de
ternimo de Pessoa, para quem o mundo foi feito no para
pssaros em gaiolas. Henry Moore, conhece? Vi em Roma,
ser pensado, mas para o vermos e o sentirmos e com ele provavelmente a mesma marca, no sei se terei tempo,
estarmos de acordo: Creio no mundo como num malme- claro cada um vai na sua direo... (HATHERLY, 1976, p.
quer, / Porque o vejo. Mas no penso nele / Porque pensar 42)
no compreender... (PESSOA, 1976, p. 204).
Em posio totalmente contrria a essa postura emp- No captulo sexto, a cena de perseguio no Jardim
rica, instintiva e sensitiva em relao ao mundo, o ponto de retorna, porm, com algumas modificaes e criando um
vista daquele narrador reacionrio e conservador, de que intertexto com a histria dos amores de Don Perlimplin
falamos h pouco, defende um ensino calcado no autorita- e Belisa, uma nova verso, como a narradora sugere. O
rismo da figura do Mestre. Para isso, cria uma alegoria em resgate da obra teatral de Garca Lorca6 mais um dos fios
que a aprendizagem aparece como fruto do nivelamento e com que se tece a singular narrativa de Hatherly 7, o que vai
rebaixamento dos alunos para efeitos de domnio: ele com- ao encontro dos propsitos dialgico-experimentais de sua
para o professor a um jardineiro que, com sua mquina de linguagem literria. 8. As personagens, o Mestre Don Per-
cortar a relva, aplaina as diferenas e as uniformiza de tal limplin e a Discpula Belisa como so chamados pela narra-
modo que no haja o risco de se tropear em alguma erva dora, esto no jardim e a perseguio novamente acontece.
ou mato mais elevado ou de cair: O que preciso que o Como no episdio anteriormente comentado, o espao
relvado fique bem liso para depois os Mestres passarem fundamental, pleno de detalhes descritivos, bem como o
por cima dele sem o perigo de tropearem nas elevaes ou papel do olhar (A Discpula, com os olhos em caleidos-
carem nalgum buraco. (HATHERLY, 1976, p. 67). cpio, senta-se num banco para no ser vista.). No entan-

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to, ao contrrio da cena anterior, agora o encontro no se Mestre: Como? Como?, e a revelao da narradora: O
d, Don Perlimplin toma um rumo que ela no alcana. Mestre surdo do ouvido esquerdo. (HATHERLY, 1976,
Conforme a voz narradora relata, pelo vis metalingusti- p. 84). Refora-se, assim, a impossibilidade de comunica-
co, Saiu do crculo mgico., observao que se reporta o que, desde o incio dessa fico, coloca as personagens
simultaneamente personagem e ao processo criado pela num crculo sem sada.
narrativa. No apenas o Mestre (Don Perlimplin) saiu da Ao final do captulo VII, o clima surreal permane-
cena mgica, como tambm o prprio discurso toma outro ce, mesclado ao erotismo que faz eclodirem atos alusivos
rumo. relao amorosa. A princpio, a referncia rosa, como
E o rumo a seguir , conforme a narradora explicita, sendo o rgo sexual duma planta extremamente evolu-
partir em busca de um cerco mais intenso ao Mestre por da, na tica da Discpula. A seguir, a personagem surge
parte da Discpula, a torcer o lao com que h-de vir a comparada a um animal com seu corpo (as patas ou asas
enforcar o Mestre Don Plin. (HATHERLY, 1976, p.74). O ou barbatanas) imerso na gua, e finalmente, a imagem
mais curioso, ainda, parte a revelao de uma morte j de uma salamandra. De fato, no dizer da narradora, nas
preparada por vrios ndices, a observao feita pela nar- mos da Discpula tudo se transforma: a sua casa a casa
radora acerca dessa eliminao: A melhor maneira de ma- dos mistrios. (HATHERLY, 1976, p. 84-85). E a transfor-
tar uma personagem torn-la suprflua. (HATHERLY, mao no deixe de acolher o gesto amoroso, pois retorna a
1976, p.75-76). Como vemos, o teor metalingustico de que imagem da rosa que, segundo a imaginao da narradora,
se reveste a narrativa vai desocultando estratgias do nar- estar talvez lambendo o rosto da Discpula amorosamen-
rar, como se o ato (ou crculo mgico), simultaneamente te. (HATHERLY, 1976, p.85).
sua prestidigitao, revelasse os seus segredos. E qual Outro elemento presente no processo de aprendi-
seria a melhor maneira de eliminar o Mestre? Eis o que o zagem encenado pela narrativa de O Mestre a msica,
texto vai se colocando, propondo possibilidades: estrangu- representada pelo desejo da Discpula de ir aos concertos
lar o Mestre, colocar quais epitfios em sua campa, pensar para poder encontrar-se com o Mestre; para ela, que acre-
onde ele dever cair. At mesmo nesse momento, o inslito dita na funo catalizadora da arte, na harmonia das esfe-
toma conta da narrativa, o que desponta na seguinte afir- ras (HATHERLY, 1976, p. 89), essa espcie de dom rfico
mao: A gente deve tambm pensar onde que h-de vir que est na sua educao em relao arte ainda exerce
a cair o morto, seno ele pode-nos vir a cair no regao. fascnio sobre ela, apesar de o Mestre tentar desencant-la e
(HATHERLY, 1976, p.76). Esse regao acaba se afirman- faz-la desacreditar totalmente desses valores. No dilogo
do como metfora de uma tradio literria, uma matriz a entre eles, sustenta que a arte entorpecedora, faz ador-
nutrir o embalo lrico a ser ofertado ao Mestre. Por isso mecer, a catarse no serve para nada, a Beleza sinnimo
que a narradora sugere dizer ao Mestre canes retiradas de sono, o equilbrio e a ordem so tolices, o choro signi-
do livro dos Poetas-Portugueses, como trovas e cantigas fica ignorncia, e a nica coisa a aprender, diante da arte,
de amigo, mais um jogo intertextual, que, logo a seguir, se rir. Uma proposta, afinal, que se choca com o desejo de
desfaz. Como o Mestre ainda no morreu, a Discpula acha harmonizao dos contrrios manifestado pela Discpula
prematuro colocar essas questes. em relao arte; esta viso, de certa forma, conservadora,
Encontramos-nos, ento, mais uma vez diante de uma parece se opor ao que a prpria narrativa sugere em sua
cena surrealista, agora focalizando a Discpula numa re- composio atonal, feita de fragmentos e desarticulaes.
cepo diplomtica, a flutuar pelo salo em direo ao Rei No toa que a referncia a Boulez surge no texto de O
e a entrar na casca de uma ostra, com o mar e a noite como Mestre. Por a vemos que a desaprendizagem corresponde
cenrios. Parece-nos que medida que a morte do Mestre ao abandono de clichs ou princpios institudos por uma
se aproxima o teor surrealizante vai se apoderando cada retrica que no nos convence mais, ou diante da qual de-
vez mais da narrativa. o que acontece no captulo VII, vemos expor o riso como reao.
em que personagens inesperadas irrompem no livro, sem Reagir, eis o que est na raiz dos propsitos dessa fic-
nenhuma explicao, acentuando a prestidigitao, j co- o que o texto de Hatherly vai desdobrando como um ta-
mentada. Desse modo, tanto o pintor estrangeiro quanto a pete mgico diante de nossos olhos. Uma reao que parte
representante do partido comunista que passam a dialogar das prprias figuras/personagens em cena, por meio dos
com a Discpula, vo suscitando pensamentos na persona- constantes dilogos que insinuam o esprito da descon-
gem, que imagina existir um grande muro impedindo-a de fiana, da perspiccia, do cinismo, da dvida, enfim, um
ver alm. Repentinamente, imagina ver uma estranha flor esprito essencialmente socrtico. Dizer habilidoso, feito de
ou anmona do mar ou girndola de mil cores, mil luzes, perguntas capciosas, a driblar a prpria lgica e investindo
mil braos esbracejando, chamando, buscando, tocando. na sagacidade do interlocutor/ouvinte, esta mais uma for-
(HATHERLY, 1976, p. 83). Talvez, mais curioso ainda que ma de aprendizagem que desponta nessa narrativa. o que
essas imagens em metamorfose seja o breve dilogo ins- vemos, por exemplo, ao final do captulo VIII.
taurado, mais adiante na narrativa, entre a Discpula e o A conversa entre o Mestre e a Discpula gira (e o verbo
Mestre, a propsito do muro imaginrio que impediria aqui significativo) em torno do olhar; mais uma vez os
de atingir o conhecimento; observao da Discpula de olhos figuram como instrumento para o conhecimento ou
que a pessoa humana complexa segue a interrogao do como via de acesso apreenso da Verdade. Porm, como

ngulo 125/126, Abr./Set., 2011. p. 98-105 103


j pudemos comentar, o olhar no atinge a clareza nem en- presente no episdio; nas falas dos alunos, por exemplo,
contra respostas para o sujeito, pois, conforme reconhece eles comentam sobre a barriguinha exagerada do Mestre
a Discpula, quando a gente olha para uma pessoa vai de que, apesar de vaidoso, deixou isso escapar. O que confe-
encontro a ela como de encontro a um muro. (HATHER- re maior irrealidade ao episdio que repentinamente o
LY, 1976, p. 92). E o curioso que esse muro concretiza-se cenrio muda, pois os alunos e o professor de anatomia se
ou se figurativiza nas prprias falas diretas, j que estas se encontram numa cervejaria discutindo sobre os problemas
fazem como ricochete, atirando-se contra si mesmas: observados na aula quando estavam diante do cadver.
Todo o dilogo marcado pelo fantstico, porque tanto as
Costuma-se dizer... perguntas quanto as respostas no atendem plausibilida-
O que costume aqui no vale nada. preciso ver tudo de, nem h preocupao com a lgica, o entendimento
a uma nova luz.
parece resultar do nonsense como um acordo tcito:
Que luz?
A luz das trevas.
Ento por isso que o Mestre estava deitado numa mesa
Desisto.
de pedra! Mas ele estava no jardim ou na cozinha?
Ento ficars eternamente cego.
No sei bem. Talvez numa cozinha ao ar livre...
Depois do que acabas de dizer-me, creio que nunca che-
Deve ser isso, uma cena campestre. E quanto tempo
garia a ver.
vo ainda l deixar ficar o Mestre?
Se no desejas ver, no vers.
Ainda no se pensou nesse pormenor. Provavelmente
Ento no desejo.
est-se espera de que os pssaros venham abastecer-se
por isso que h tanta escurido nos homens.
no corpo dele e nos deixem finalmente o seu esqueleto
Mas eu no sou os homens, sou uma pessoa!
puro.
Tanto pior! Ento no haver tanta escurido nos ho-
Nessa altura viro os ces e levaro os ossos...
mens mas haver apenas escurido no homem ou haver
Pois , os ces ainda gostam mais de ossos do que de
apenas um homem escuro. Ob-scuro. Ou surdo. Ab-sur-
carne... (HATHERLY, 1976, p. 100-101)
do. Como o Mestre.
Ento no nos deixas esperanas nenhumas?
O captulo termina com mais uma cena surrealista,
No vos deixando esperanas nenhumas permitirei que
as tenhais todas. (HATHERLY, 1976, p. 93-94).
pois da conversa sobre os ces (na verdade, do que se es-
tava a falar era das paixes da alma- 1976: 102), passa-se
Mais do que ensinar ou dizer as verdades esperadas, a referncias mitologia (Acton e Diana), e concretiza-se
o Mestre, maneira do filsofo Scrates, tem como pro- um dilogo entre ces, a falarem como personagens huma-
psito estimular o exerccio da conscincia para mover-se nas: expem seus sentimentos, desejos, o seu cotidiano e
entre possibilidades e questionamentos que desequilibram hbitos caninos, at que a conversa finaliza com uma crtica
as certezas e verdades. Dessa forma, recusando o dogma- banalizao a que a vida se reduziu.
tismo e as afirmaes calcadas na viso monocntrica, o A srie de metamorfoses, de perseguies mgicas,
Mestre recupera a maiutica socrtica, fazendo da pergun- de falas calcadas no absurdo, de analogias desconcertan-
ta e negao provocadoras a arma de seu dilogo. Notemos tes, da fuso do imaginrio com o real, todos esses recursos
em sua ltima fala, por exemplo, o desarme do interlocutor postos em jogo pela fico de Hatherly atingem seu pi-
funcionando como instigao reflexo, j que a negao ce no captulo final, o X, em que se dar (efetivamente?) a
se faz como abertura s potencialidades. morte do Mestre.
A subverso da lgica e o consequente investimento Novamente no Jardim, a Discpula est agora a caar
no fantstico dominam a narrativa de Hatherly, por isso, borboletas e o Mestre, transformado em lepidptero, um
at mesmo a morte do Mestre adquire estranhas configu- inseto que atenderia ao desejo da Discpula de coloc-lo
raes, no obedecendo a uma sequncia normal no relato. entre as folhas de um livro ou reservar-lhe as asas para
Assim, embora a cena da morte v aparecer como episdio enfeitar um tabuleiro (HATHERLY, 1976, p. 107). Porm,
central no ltimo capitulo do romance, no captulo ante- com a mesma rapidez com que se d a metamorfose do
rior, o IX, o Mestre j aparece morto e, como cadver, ob- Mestre em borboleta, a metalinguagem desfaz a cena para
jeto de um exame anatmico por parte dos alunos. corrigi-la: a cena da caa borboleta no se deu absoluta-
A cena toda grotesca, tendendo ridicularizao. mente, nem o encontro da Discpula com o Mestre nem a
Se a princpio, o propsito dos discpulos decifrar o corpo coincidncia em forma de Sonata. Nada disso. O que acon-
do Mestre, desvend-lo, conhecer seu interior exposto, o teceu foi no ser nada disso. (HATHERLY, 1976, p. 108).
que resulta dessa dissecao revela o indecifrvel: o Mestre Como se pode ver, at o final de O Mestre somos
no visvel, suas entranhas so muito escuras, o que ludibriados, de modo que de desconcerto em desconcerto
assim resumido pela narradora: Corolrios: ou as entra- a nossa expectativa vai sendo burlada, nosso pacto com a
nhas so escuras demais ou no so suficientemente claras; fico desmascarado e passamos a nos perguntar: o que
ou nossos olhos no vem nada ou vem exatamente tudo, estamos a fazer diante de todo esse cenrio? Se j sabemos
portanto no vem nada. (HATHERLY, 1976, p. 98). Tal l- que o desarme nos espera a todo momento, que a apren-
gica sofstica aponta para o banal habilmente manipulado dizagem um caminho cheio de pistas falsas e enganosas,
pela linguagem, o que se intensifica a banalizao ridcula que o que sucede no nada do que vemos, por que fica-

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mos to presos narrativa? Porque somos inevitavelmente Esse duplo assassinato acaba por espelhar a relao
movidos pela curiosidade, um amlgama de certeza e d- ambivalente entre Mestre e Discpula, feita de amor e dio,
vida, que nos lana, tal como aos prprios personagens, em liame e corte. Na verdade, aqui a morte est intrinsecamente
uma aventura que nos liberta do pragmatismo cotidiano; ligada criao, por isso, no significa fim ou destruio, ao
porque essa linguagem, por mais absurda e perturbadora contrrio. Tanto o ritual que a envolve quanto os procedi-
que parea, capaz de nos convencer dos poderes mgicos mentos de construo tramados pela narrativa de O mestre
de sua trama. Uma relao ambgua, feita de aprisiona- em seu percurso, conforme analisamos, conferem morte um
mento e liberdade, assim como o a que envolve mestre significado amplo: o de constituir um ato criador para onde
e aprendiz: somos todos escravos uns dos outros ou de convergem diversos atos sabedoria, sadismo, pureza, per-
alguma coisa, ao mesmo tempo que escravizamos alguma verso componentes, afinal, da prpria escrita em seu fazer.
coisa ou algum. Esta que a base da liberdade. (HA-
THERLY, 1976, p. 112). essa ambiguidade que embaa a
definio da morte do Mestre, to enigmtica quanto a pr- NOTAS
pria narrativa que a acolhe. O que, de fato, acontece? Como
se d a morte? Em que lugar? Qual seu verdadeiro autor, 1. Neste artigo utilizamos a edio de 1976, constante na biblio-
seria a Discpula ou uma de suas partes constitutivas? E grafia colocada ao final.
por que retorna, nesse momento final, a terceira parte do
2. Em seu prefcio Amor e pedagogia edio citada, p.13.
Andrgino Potencial, como nos diz a narradora? Por que
morrem Mestre e Discpula? Essas e outras perguntas que 3. Lembremos que a prestidigitao uma das prticas largamen-
poderamos fazer revelam, afinal, o potencial (no andrgi- te utilizadas pelos surrealistas, na criao e fora dela, por meio da
no...) da narrativa de Ana Hatherly, com sua proposta de- qual a operao mgica com a linguagem engendra efeitos sur-
sautomatizadora, desequilibradora dos enquadramentos e preendentes, na forma e no sentido. Lembremos tambm que Ana
moldes estabelecidos. Hatherly no esteve alheia a essas intervenes estticas, muito
ao contrrio.
No por acaso que a cena final do livro nos aproxima
de um espao fechado, labirntico, onde reinam a escurido 4. Trata-se de seu famoso poema A mquina do mundo, contido
e o sono: uma gruta, em seu mais recndito canto, dorme o no livro Claro enigma, de 1951.
Mestre. A Discpula est devidamente paramentada e cerca-
da de rituais para o ato sacrificial; a cena se reveste de total 5. Roland Barthes, Aula. So Paulo: Cultrix, s.d., p. 45
halo simblico, uma figurao em que predomina o teatral
6. El amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardin, pea escrita
com um excesso de detalhes descritivos: trofus, discpulos
por Frederico Garca Lorca em 1928 e encenada em 1933, um tex-
mortos, sombras, redes, armas, venenos, laos, o corpo do to instigante leitura. Mescla distintas categorias, como o burlesco,
Mestre, sua cabea numa lira. O foco narrativo repentina- a cmico, o trgico, o grotesco, o ertico, resultando num gnero
mente se transforma na 1 pessoa do plural, um ns que difcil de ser classificado, como reconhece o prprio autor, que a
talvez denuncie a presena da composio mltipla da Dis- define como uma aleleuia ertica, tragdia grotesca; comea como
cpula: Tacteemos francamente. Deve ser por aqui, aurcu- burla e termina como no trgico.
la direita, aurcula esquerda, ventrculo direito, ventrculo
7. A propsito das diversas referncias e citaes nessa obra, Maria
esquerdo, aorta, um pouco mais para cima, aqui! (HA-
Alzira Seixo destaca, em seu prefcio j citado, outras fontes que
THERLY, 1976, p. 119). Ou, pelo vis da metalinguagem, o permitem criar uma homologia textual significativa pelos efeitos
ns incorporaria o prprio leitor, cmplice da teatralidade provocados: mitos gregos, Rembrandt, a Lio de Anatomia, A
criada pela narrativa em sua srie de desdobramentos. Seja Sonata a Kreutzer, Ionesco.
como for, tambm o final nos apanha. Ao acompanharmos a
sada da Discpula do labirinto, sua viagem de regresso, em 8. Lembremos os textos em que a autora retoma os vilancetes de Cames
Leonorana (Anagramtico, 1970) e as elegias de Rilke Rilkeana
que ela percorre com precaues o caminho ardiloso, damos
(1999) s para citarmos algumas de suas obras com esse propsito.
com seu gesto de olhar para trs, para ver pela ltima vez
o Mestre, e o inesperado: A cabea da Discpula est tres-
passada por um punhal enterrado na fronte at ao punho.
REFERNCIAS
(HATHERLY, 1976, p. 119). Ou seja, ocorre a morte das duas
personagens, ao que se realiza tingida pelo mitolgico;
BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, s.d.
o gesto da Discpula evoca o de Orfeu, o amante que olha
CASTRO, Ernesto Manuel de melo e HATHERLY, Ana. Poesia
para trs em busca de sua Eurdice, apesar da proibio di-
Experimental Portuguesa: Uma Revisita. Espacio/Espao Escrito.
vina que o acaba punindo; as figuras de Minotauro e Ariana Badajoz: MEIAC, n 11-12, p.59-78, 1995.
tambm so convocadas nesse ato final da narrativa, con-
HATHERLY, Ana. O Mestre. 2 ed., Lisboa: Moraes, 1976.
forme analisou Maria Alzira Seixo, ao falar sobre a ausncia
NEGREIROS, Jos de Almada. Contos e novelas. Lisboa: Estampa,
de aes nessa fico: A nica ao a da morte e mesmo
1970.
essa mitolgica, o Mestre-minotauro morto por Ariana-
SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. Lisboa: Caminho,
-Discpula, amante da luz e da verdade e por ele tambm
1995.
assassinada. (HATHERLY, 1976, p. 16).

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