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FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

CAMILLE SAINT-SANS SAMSON ET DALILA


CAMILLE SAINT-SANS

SAMSON
ET DALILA

L. 1
5.0
00
(I
E 7 VA L.
.75 600)
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

SAMSON ET DALILA
FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

SAMSON ET DALILA
opera in tre atti di
F ERDINAND LEMAIRE

musica di

CAMILLE SAINT-SANS

PALAF ENICE AL TRONCHETTO


Mercoled 7 luglio 1999, ore 20.30, turno A
Venerd 9 luglio 1999, ore 20.30, turno E
Domenica 11 luglio 1999, ore 15.30, turno B
Marted 13 luglio 1999, ore 20.30, turno D
Gioved 15 luglio 1999, ore 18.30, turno C

3
Ritratto di Camille Saint-Sans, pubblicato nello spartito di Samson et Dalila, edito a Parigi da A. Durand.

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SOMMARIO

7
IL LIBRETTO

37
ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

44
SAMSON ET DALILA IN BREVE

46
LUCA ZOPPELLI
LIMPERO DEI SENSI

62
GIANFRANCO CAPITTA
INTERVISTA A PIERRE CONSTANT

68
ROBERTO ELLERO
SANSONE SULLO SCHERMO

76
GIORGIO GUALERZI
UN RITORNO ATTESO

85
LA LOCANDINA

88
BIOGRAFIE

5
Gustave Dor, Sansone e Dalila. Illustrazione per la Bibbia.

6
I L LIBRETTO

SAMSON ET DALILA
libretto di
F ERDINAND LEMAIRE

traduzione di
PAOLO COSSATO

7
S AM S ON ET DALI LA S AM S ON ET DALI LA
Opra en trois actes de Opera in tre atti di
CAMILLE SAINT-SANS CAMILLE SAINT-SANS
Livret de Libretto di
FERDINAND LEMAIRE FERDINAND LEMAIRE

Premire reprsentation: Prima rappresentazione:


le 2 dcembre 1877 Weimar 2 dicembre 1877 a Weimar

Personnages Personaggi

SAMSON, chef des Isralites SANSONE, capo degli Israeliti


(tnor) (tenore)

DALILA, prtresse de Dagon DALILA, sacerdotessa di Dagon


(mezzo-soprano) (mezzosoprano)

ABIMLECH, satrape de Gaza ABIMELECH, satrapo di Gaza


(basse) (basso)

LE GRAND PRTRE DE DAGON IL GRAN SACERDOTE DI DAGON


(baryton) (baritono)

UN VIEILLARD HBREU UN VECCHIO EBREO


(basse) (basso)

DEUX PHILISTINS DUE FILISTEI


(tnor et baryton) (tenore e baritono)

UN MESSAGER PHILISTIN UN MESSAGGERO FILISTEO


(tnor) (tenore)

8
ACTE I ATTO I
Une place publique dans la ville de Gaza en Pale- Luogo pubblico nella citt di Gaza, in Palestina.
stine. gauche le portique du temple de Dagon. Au A sinistra il portico del tempio di Dagon. Al levar
lever du rideau une foule dHbreux, hommes et di sipario una folla di Ebrei, uomini e donne, so-
femmes, sont runis sur la place dans lattitude de no riuniti in atteggiamento di contrizione e pre-
la douleur et de la prire. Samson est parmi eux. ghiera. Sansone tra loro.

LES HEBREUX GLI EBREI


(derrire la toile) (fuori scena)
Dieu! Dio!
Dieu dIsral! coute la prire Dio dIsraele! Ascolta la preghiera
De tes enfants timplorant genoux! Dei tuoi figli genuflessi e imploranti!
Prends en piti ton peuple et sa misre! Abbi piet del tuo popolo e della sua miseria!
Que sa douleur dsarme ton courroux! Che il suo dolore disarmi il tuo corruccio!
Un jour, de nous tu dtournas ta face, Un giorno, distogliesti da noi lo sguardo
Et de ce jour ton peuple fut vaincu! E da quel giorno il tuo popolo fu vinto!
Quoi! veux-tu donc qu jamais on efface Oh, vuoi tu dunque che per sempre sia cancellata
Des nations, celle qui ta connu! Tra le nazioni quella che ti ha conosciuto?
Mais vainement tout le jour je limplore; Ma invano per tutto il giorno io limploro;
Sourd ma voix, il ne me rpond pas! Sordo alla mia voce, Egli non mi risponde!
Et cependant, du soir jusqu laurore, E tuttavia da sera sino allaurora
Jimplore ici le secours de son bras! Imploro il soccorso del suo braccio!
Nous avons vu nos cits renverses, Abbiamo visto le nostre citt distrutte,
Et les Gentils profanant ton autel; E i Gentili che profanavano il tuo altare,
Et sous leur joug nos tribus disperses E sotto il loro giogo le nostre trib disperse
Ont tout perdu, jusquau nom dIsral! Tutto han perduto, persino il nome dIsraele.
Nes-tu donc plus ce Dieu de dlivrance Non sei dunque pi quel Dio di liberazione
Qui de lgypte arrachait nos tribus? Che trasse dallEgitto le nostre trib?
Dieu! As-tu rompu cette sainte alliance, Dio! Hai spezzato questa santa alleanza,
Divins serments, par nos aeux reus? Giuramenti divini fatti ai nostri antenati?

SAMSON SANSONE
(sortant de la foule, droit) (uscendo dalla folla, a destra)
Arrtez, mes frres! Fermatevi, fratelli miei!
Et bnissez le nom E benedite il nome
Du Dieu saint de nos pres! Del Dio santo dei nostri padri!
Car lheure du pardon Poich lora del perdono
Est peut-tre arrive! forse giunta!
Oui, jentends dans mon cur S, odo nel mio cuore
Une voix leve! Unesaltante voce!
Cest la voix du Seigneur la voce del Signore
Qui parle par ma bouche, Che parla in me,
Ce Dieu plein de bont, Questo Dio pieno di bont,
Que la prire touche, Che la preghiera rende pietoso,
Promet la libert! Promette la libert!
Frres! Brisons nos chanes Fratelli! Spezziamo le nostre catene
Et relevons lautel E liberiamo laltare
Du seul Dieu dIsral! Del solo Dio dIsraele!

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LES HEBREUX GLI EBREI
Hlas! Hlas! Paroles vaines! Ahim! Ahim! Parole vane!
Pour marcher aux combats Per marciare in battaglia
O donc trouver des armes? Dove trovare armi?
Comment armer nos bras? Come armare il nostro braccio?
Nous navons que nos larmes! Non abbiamo che lacrime!

SAMSON SANSONE
Las-tu donc oubli, Hai dunque dimenticato
Celui dont la puissance Colui la cui potenza
Se fit ton alli? Ti fu alleata?
Lui qui, plein de clmence, Egli, che, colmo di clemenza,
A si souvent pour toi Cos spesso per te
Fait parler ses oracles, Ha fatto parlare i suoi oracoli
Et rallum ta foi E riacceso la tua fede
Au feu de ses miracles? Al fuoco dei miracoli?
Lui, qui dans lOcan Egli, che nellOceano
Sut frayer un passage Seppe aprire un passaggio
nos pres fuyant un honteux esclavage? Ai nostri padri che fuggivano una vergognosa
[schiavit?

LES HEBREUX GLI EBREI


Ils ne sont plus, ces temps Non sono pi quei tempi
O le Dieu de nos pres In cui il Dio dei nostri padri
Protgeait ses enfants, Proteggeva i suoi figli,
Entendait leurs prires! Ascoltava le loro preghiere!

SAMSON SANSONE
Malheureux, taisez-vous! Sventurati, tacete!
Le doute est un blasphme! Il dubbio bestemmia!
Implorons genoux Imploriamo in ginocchio
Le Seigneur qui nous aime! Il Signore che ci ama!
Remettons dans ses mains Affidiamo alle sue mani
Le soin de notre gloire, La cura della nostra gloria,
Et puis ceignons nos reins, Armi al fianco,
Certains de la victoire! Certi della vittoria!
Cest le Dieu des combats! il Dio delle battaglie!
Cest le Dieu des armes! il Dio degli eserciti!
Il armera vos bras dinvincibles pes! Armer il vostro braccio di spade invincibili!

LES HEBREUX GLI EBREI


Ah! Le souffle du Seigneur a pass dans son me! Ah! Lo spirito del Signore sceso in lui!
Ah! Chassons de notre cur Ah! Scacciamo dal nostro cuore
Une terreur infme! Un infamante terrore!
Et marchons avec lui E marciamo con lui
Pour notre dlivrance! Per la nostra liberazione!
Jhovah! Jhovah! Jhovah! Jhovah! Geova! Geova! Geova! Geova!
Jhovah le conduit Geova lo conduce
Et nous rend lesprance! E ci restituisce la speranza!

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SCENE II SCENA II
Abimlech entre par la gauche, suivi de plu- Abimelech entra da sinistra, seguito da molti
sieurs guerriers et soldats philistins. guerrieri e soldati filistei.

ABIMLECH ABIMELECH
Qui donc lve ici la voix? Chi mai alza la voce?
Encor ce vil troupeau desclaves, Ancora quel vile branco di schiavi
Osant toujours braver nos lois Che sempre osa infrangere le nostre leggi,
Et voulant briser leurs entraves! Volendo spezzare le loro catene?
Cachez vos soupirs et vos pleurs Nascondete sospiri e lacrime
Qui lassent notre patience; Che esasperano la nostra pazienza;
Invoquez plutt la clmence Invocate piuttosto la clemenza
De ceux qui furent vos vainqueurs! Di coloro che furon vostri vincitori!
Ce Dieu que votre voix implore Quel Dio che la vostra voce implora
Est demeur sourd vos cris, rimasto sordo ai vostri lamenti,
Et vous losez prier encore, E voi osate pregarlo ancora
Quand il vous livre nos mpris? Quando vi abbandona al nostro disprezzo?
Si sa puissance nest pas vaine, Se la sua potenza non cosa effimera,
Quil montre sa divinit! Che mostri la sua divinit!
Quil vienne briser votre chane; Che venga a spezzare la vostra catena;
Quil vous rende la libert! Che vi renda la libert!
Croyez-vous ce Dieu comparable Dagon, Credete questo Dio comparabile a Dagon,
Le plus grand des Dieux, Il pi grande degli Dei,
Guidant de son bras redoutable Che guida con il suo tremendo braccio
Nos guerriers victorieux? I nostri guerrieri vittoriosi?
Votre divinit craintive La vostra timorosa divinit
Tremblante fuyait devant lui, Fuggiva tremante dinanzi a lui
Comme la colombe plaintive Come la lamentosa colomba
Fuit le vautour qui la poursuit! Fugge lavvoltoio che la insegue.

SAMSON SANSONE
(inspir) (inspirato)
Cest toi que sa bouche invective, Sei tu che la sua bocca ingiuriava,
Et la terre na point trembl? E la terra non ha tremato?
O Seigneur, labme est combl! O Signore! Labisso colmo!
Je vois aux mains des anges Vedo nella mano degli angeli
Briller larme de feu, Brillare larma di fuoco
Et du ciel les phalanges E dal cielo le falangi
Accourent venger Dieu! Accorrono per vendicare Dio!
Oui, lange des tnbres, S, langelo delle tenebre
En passant devant eux, Passando dinanzi a loro,
Pousse des cris funbres Lancia funebri grida
Que font frmir les cieux! Che fanno fremere i cieli!
Enfin lheure est venue, Infine lora venuta,
Lheure du Dieu vengeur, Lora del Dio vendicatore
Et jentends dans la nue E tra le nubi io sento
clater sa fureur. Scoppiare il suo furore.
Oui, devant sa colre S, dinanzi alla sua collera
Tout spouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge!
On sent trembler la terre, Si sente tremare la terra,
Aux cieux la foudre luit! Nei cieli la folgore riluce!

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LES HEBREUX GLI EBREI
Oui, devant sa colre S, dinanzi alla sua collera
Tout spouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge!

ABIMLECH ABIMELECH
Arrte! Fermati!
Insens, tmraire, Insensato, temerario,
Ou crains dexciter ma colre! Se temi di accendere la mia collera!

SAMSON SANSONE
Isral! Romps ta chane! Israele! Spezza la tua catena!
O peuple, lve-toi! Popolo, insorgi!
Viens assouvir ta haine! Sazia il tuo odio!
Le Seigneur est en moi! Il Signore in me!
O toi, Dieu de lumire, Oh tu, Dio di luce,
Comme aux jours dautrefois Come in giorni lontani
Exauce ma prire, Esaudisci la mia preghiera
Et combats pour tes lois! E combatti per le tue leggi!

LES HEBREUX GLI EBREI


Isral! Romps ta chane! Israele! Spezza la tua catena!
O peuple, lve-toi! Popolo, insorgi!
Viens assouvir ta haine! Sazia il tuo odio!
Le Seigneur est en moi! Il Signore in me!
O toi, Dieu de lumire, Oh tu, Dio di luce,
Comme aux jours dautrefois Come in giorni lontani
Exauce ma prire, Esaudisci la mia preghiera
Et combats pour tes lois! E combatti per le tue leggi!

SAMSON SANSONE
Oui, devant sa colre S, dinanzi alla sua collera
Tout spouvante et fuit! Ogni cosa si spaventa e fugge!
On sent trembler la terre, Si sente tremare la terra,
Aux cieux la foudre luit! Nei cieli la folgore riluce!
Il dchane lorage, Egli scatena la tempesta,
Commande louragan; Comanda luragano;
On voit sur son passage Si vede al suo passaggio
Reculer lOcan! Indietreggiare lOceano!
Isral! Romps ta chane! Israele! Spezza la tua catena!

LES HEBREUX GLI EBREI


Isral! Romps ta chane! Israele! Spezza la tua catena!

Abimlech se prcipite sur Samson lpe la Abimelech si getta su Sansone spada alla mano per
main pour le frapper; Samson lui arrache lpe colpirlo, ma Sansone gli strappa la spada dalle ma-
des mains et le frappe. Abimlech, en tombant, ni e lo colpisce a sua volta. Abimelech, cadendo,
crie: moi! Les Philistins qui accompagnent grida, A me!. I Filistei che accompagnano il Sa-
le Satrape veulent le secourir; Samson, brandis- trapo vogliono soccorrerlo, ma Sansone, branden-
sant son pe, les loigne. Ils occupent la droite do la spada, li allontana. Occupano la destra della
de la scne, la plus grande confusion rgne par- scena, mentre la pi grande confusione regna tra
mi eux. Samson et les Hbreux sortent droite. loro. Sansone e gli Ebrei escono da destra.

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SCENE III SCENA III
Les portes du temple de Dagon souvrent, le Le porte del tempio di Dagon si aprono, il Gran-
Grand Prtre suivi de nombreux serviteurs et de Sacerdote, seguito da servi e guardie in gran
gardes descend les degrs du portique; il sarr- numero, discende gli scalini del portico, poi si
te devant le cadavre dAbimlech; les Philistins ferma dinanzi al corpo di Abimelech. Al suo in-
scartent devant lui. cedere, i Filistei si scostano.

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE


Que vois-je? Abimlech! Frapp par des esclaves! Che vedo? Abimelech! Colpito da schiavi!
Pourquoi les laisser fuir? Perch lasciarli fuggire?
Courons, courons, mes braves! Corriamo, corriamo, miei bravi!
Pour venger votre Prince, crasez sous vos A vendicare il vostro Principe, schiacciate
[coups [sotto i vostri colpi
Ce peuple rvolt bravant votre courroux! Questo popolo di rivoltosi che sfida il nostro
[corruccio!

PREMIER PHILISTIN PRIMO FILISTEO


Jai senti dans mes veines Ho sentito tutto il mio sangue
Tout mon sang se glacer; Ghiacciarsi nelle vene;
Il semble que des chanes Mi pare che improvvisamente
Soudain vont menlacer. Mi tengano dure catene.

DEUXIEME PHILISTIN SECONDO FILISTEO


Je cherche en vain mes armes, Invano cerco le mie armi,
Mes bras sont impuissants, Sono impotenti le mie braccia,
Mon cur est plein dalarmes, Il mio cuore colmo di presagi,
Mes genoux sont tremblants! Tremano le mie ginocchia!

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE


Lches! Plus lches que des femmes! Codardi! Pi codardi di donnette!
Vous fuyez devant des combats! Fuggite dinanzi alla battaglia!
De leur Dieu craignez-vous les flammes, Temete che le fiamme del loro Iddio,
Qui doivent desscher vos bras! Vi possano disseccar le braccia?

SCENE IV SCENA IV
UN MESSAGER PHILISTIN MESSAGGERO FILISTEO
Seigneur! La troupe furieuse Signore! La folla furiosa
Que conduit et guide Samson, Che Sansone guida e conduce
Dans sa rvolte audacieuse, Allaudace rivolta
Accourt ravageant la moisson. Sopraggiunge devastando le messi.

PREMIER ET DEUXIEME PHILISTINS PRIMO E SECONDO FILISTEO


Fuyons un danger inutile! Fuggiamo un pericolo inutile!
Quittons au plus vite ces lieux. Abbandoniamo al pi presto questi luoghi.
Seigneur, abandonnons la ville, Signore, abbandoniamo la citt,
Et cachons honte aux yeux. E nascondiamo la nostra stessa vergogna.

GRAND PRETRE GRAN SACERDOTE


Maudite jamais soit la race Per sempre maledetta sia la razza

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Des enfants dIsral! Dei figli dIsraele!
Je veux en effacer la trace, Voglio cancellarne ogni traccia,
Les abreuver de fiel! Dissetarli col fiele!
Maudit soit celui qui les guide! Maledetto sia colui che li guida!
Jcraserai du pied Schiaccer con questo piede
Ses os briss, sa gorge aride, Le sue ossa spezzate, la sua gola inaridita,
Sans frmir de piti! Senza un fremito di piet!
Maudit soit le sein de la femme Maledetto sia il seno della donna
Qui lui donna le jour! Che gli diede la luce!
Quenfin une compagne infme E infine che uninfame compagna
Trahisse son amour! Tradisca il suo amore!
Maudit soit le Dieu quil adore, Maledetto sia il Dio che egli adora,
Ce Dieu, son seul espoir! Questo Dio, che sua sola speranza!
Et dont ma haine insulte encore E del quale il mio odio insulta ancora una volta
Lautel et le pouvoir! Laltare e la potenza!

PREMIER ET DEUXIEME PHILISTINS PRIMO E SECONDO FILISTEO


Fuyons dans les montagnes, Fuggiamo sui monti,
Abandonnons ces lieux, Abbandoniamo questi luoghi,
Nos maisons, nos compagnes, Le nostre case, le nostre compagne,
Et jusque nos Dieux! Ed anche i nostri dei!

(Ils sortent par la gauche, emportant le cadavre (Escono da sinistra, portando via il corpo di Abi-
dAbimlech, suivis du Grand Prtre. Entrent les melech, seguiti dal Gran Sacerdote. Entrano gli
Hbreux, vieillards et femmes, droite. Le soleil Ebrei, vecchi e donne, da destra. Si alza alto il
se lve compltement.) sole.)

SCENE V SCENA V
VIEILLARDS HEBREUX VECCHI EBREI
Hymne de joie, hymne de dlivrance, Inno di gioia, inno di liberazione,
Montez vers lternel! Levatevi verso lEterno!
Il a daign dans sa toute puissance Si degnato nella sua onnipotenza
Secourir Isral! Di soccorrere Israele!
Par lui le faible est devenu le matre, Grazie a lui il debole si fatto signore
Du fort qui lopprimait! Del forte che lopprimeva!
Il a vaincu lorgueilleux et le tratre Ha vinto lorgoglioso e il traditore
Dont la voix linsultait! La cui voce lo insultava!

(Les Hbreux, conduits par Samson, entrent droite.) (Gli Ebrei, guidati da Sansone, entrano da destra.)

UN VIEILLARD HEBREU UN VECCHIO EBREO


Il nous frappait dans sa colre, Eli ci colpiva nella sua collera,
Car nous avions brav ses lois. Poich avevamo sfidato le sue leggi.
Plus tard, le front dans la poussire, In seguito, il volto nella polvere,
Vers lui nous levions la voix. Verso di lui innalzavamo la voce.
Il dit ses tribus aimes: Disse alle sue amate trib:
Levez-vous, marchez aux combats! Alzatevi, marciate alla battaglia!
Je suis le Seigneur des armes, Io sono il Signore degli eserciti!
Je suis la force de vos bras! Sono la forza del vostro braccio!

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VIEILLARDS HEBREUX VECCHI EBREI
Il est venu vers nous dans la dtresse, giunto a noi nella sventura,
Car ses fils lui sont chers. Poich i suoi figli gli son cari.
Que lunivers tressaille dallgresse! Che luniverso frema dallegria!
Il a rompu nos fers! Egli ha spezzato le nostre catene!
Hymne de joie, hymne de dlivrance, Inno di gioia, inno di liberazione,
Montez vers lternel! Levatevi verso lEterno!
Il a daign dans sa toute puissance Si degnato nella sua onnipotenza
Secourir Isral! Di soccorrere Israele!

SCENE VI SCENA VI
Les portes du temple de Dagon souvrent. Dalila Le porte del tempio di Dagon si aprono. Dalila
entre suivie des femmes philistines tenant dans entra seguita da donne filistee che reggono ghir-
leurs mains des guirlandes de fleurs. lande di fiori.

LES PHILISTINES LE FILISTEE


Voici le printemps portant des fleurs, Ecco la primavera apportatrice di fiori,
Pour orner le front des guerriers vainqueurs! Ad ornare la fronte dei guerrieri vincitori!
Mlons nos accents au parfum des roses, Uniamo i nostri canti al profumo delle rose,
peine closes! Appena dischiuse!
Avec loiseau chantons, nos surs! Cantiamo con gli uccellini, sorelle!
Beaut, don du ciel, printemps de nos jours, Bellezza, dono del cielo, primavera dei nostri giorni,
Doux charme des yeux, espoir des amours, Dolce incantesimo degli occhi, speranza damore,
Pntre les curs, verse dans les mes Penetra nei nostri cuori, versa nellanimo
Tes douces flammes! Le tue dolci fiamme!
Aimons, mes surs, aimons toujours! Amiamo, sorelle, amiamo, sempre!

DALILA DALILA
( Samson) (a Sansone)
Je viens clbrer la victoire Giungo a celebrare la vittoria
De celui qui rgne en mon cur. Di colui che regna nel mio cuore.
Dalila veut pour son vainqueur Dalila vuole per il vincitore
Encor plus damour que de gloire! Ancor pi amore che gloria!
O mon bien-aim, suis mes pas Oh mio amato, segui i miei passi
Vers Soreck, la douce valle, Verso la dolce vallata di Soreck
Dans cette demeure isole In quella dimora deserta
O Dalila touvre ses bras! In cui Dalila apre a te le sue braccia.

SAMSON SANSONE
O, Dieu! Toi qui vois ma faiblesse, Oh, Dio, che vedi la mia debolezza
Prends piti de ton serviteur! Abbi piet del tuo servo!
Ferme mes yeux, ferme mon cur Chiudi i miei occhi, il mio cuore
la douce voix qui me presse! Alla dolce voce che mi attrae!

DALILA DALILA
Pour toi jai couronn mon front Per te ho incoronato la mia fronte
Des grappes noires du trone, Di neri grappoli di ligustro,
Et mis des roses de Sharon E ornato di rose di Sharon
Dans ma chevelure dbne! I miei capelli di ebano!

15
VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO
Dtourne-toi, mon fils, de son chemin! Distogliti, figlio mio, dal suo cammino,
vite et crains cette fille trangre; Evita e abbi timore di questa straniera;
Ferme loreille sa voix mensongre, Chiudi lorecchio alla sua voce menzognera
Et du serpent vite le venin. E del serpente evita il veleno.

SAMSON SANSONE
Voile ses traits dont la beaut Vela i suoi tratti la cui bellezza
Trouble mon sens, trouble mon me! Turba i miei sensi e lanima!
Et de ses yeux teins la flamme E spegni la fiamma dei suoi occhi
Qui me ravit la libert! Che mi rapisce la libert!

DALILA DALILA
Doux est le muguet parfum; Dolce il mughetto profumato,
Mes baisers le sont plus encore; Ma ancor pi lo sono i miei baci;
Et le suc de la mandragore E il succo della mandragola
Est moins suave, mon bien-aim! meno soave, o mio amato!
Ouvre tes bras ton amante Apri le braccia alla tua amata
Et dpose-la sur ton cur E posala sul tuo cuore
Comme un sachet de douce odeur, Come unampolla di dolci aromi,
Dont la senteur est enivrante! Il cui sentore inebriante!
Ah! Viens! Ah! Vieni!

SAMSON SANSONE
Flamme ardente qui me dvore, Fiamma ardente che mi divora
Et quelle ravive en ce lieu, E chella ravviva in questo luogo
Apaise-toi devant mon Dieu, Svanisci davanti al mio Dio,
Piti, Seigneur, pour celui qui limplore! Piet, Signore, per colui che timplora!

VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO


Jamais tes yeux nauront assez de larmes Mai i tuoi occhi avranno lacrime sufficienti
Pour dsarmer la colre du ciel! A disarmare la collera del cielo!

Danse des Prtresses de Dagon Danza delle Sacerdotesse di Dagon

(Les jeunes filles qui ont accompagn Dalila (Le fanciulle che hanno accompagnato Dalila
dansent en agitant des guirlandes de fleurs, et danzano agitando ghirlande di fiori, con intento
semblent provoquer les guerriers hbreux qui provocante verso i guerrieri ebrei che accompa-
accompagnent Samson. Ce dernier, profond- gnano Sansone. Questultimo, profondamente
ment troubl, cherche en vain viter les re- turbato, cerca invano di evitare lo sguardo di
gards de Dalila; ses yeux, malgr lui, suivent au Dalila: i suoi occhi seguono attenti, suo malgra-
milieu des jeunes Philistins, prenant part leurs do, le pose e i gesti voluttuosi delle giovani Fili-
poses et leurs gestes voluptueux.) stee.)

DALILA DALILA
Printemps qui commence, Primavera inizia,
Portant lesprance Portando la speranza
Aux curs amoureux, Ai cuori innamorati,
Ton souffle qui passe Il passar della tua brezza
De la terre efface Cancella dalla terra
Les jours malheureux. I giorni infelici.

16
Tout brle en notre me, Tutto arde nella nostra anima
Et ta douce flamme E la tua dolce fiamma
Vient scher nos pleurs; Viene ad asciugare le nostre lacrime.
Tu rends la terre, Tu rendi alla terra,
Par un doux mystre, Con un dolce mistero,
Les fruits et les fleurs. I frutti e i fiori.
En vain je suis belle! Son bella invano!
Mon cur plein damour, Il mio cuore colmo damore,
Pleurant linfidle, Piange linfedele,
Attend son retour! Attende il suo ritorno!
Vivant desprance, Vivendo di speranza,
Mon cur dsol Il cuor mio desolato
Garde souvenance Conserva la rimembranza
Du bonheur pass. Della felicit passata.

(Sadressant Samson) (Avvicinandosi a Sansone)

la nuit tombante Al cader della notte


Jirai, triste amante, Triste innamorata,
Masseoir au torrent, Andr a sedermi al torrente,
Lattendre en pleurant! Ad attenderlo piangendo.
Chassant ma tristesse, Scacciando la mia tristezza,
Sil revient un jour, Se un giorno ritorner,
lui ma tendresse Un amore focoso
Et la douce ivresse Conservi per lui al ritorno
Quun brlant amour La mia tenerezza
Garde son retour! E la dolce ebbrezza!

VIEILLARD HEBREU VECCHIO EBREO


Lesprit du mal a conduit cette femme Lo spirito del male ha condotto questa donna
Sur ton chemin pour troubler ton repos. Sul tuo cammino per turbare la tua quiete.
De ses regards fuis la brlante flamme! Fuggi la bruciante fiamma dei suoi sguardi!
Cest un poison qui consume les os! un veleno che consuma le ossa!

DALILA DALILA
Chassant ma tristesse, Scacciando la mia tristezza,
Sil revient un jour, Se un giorno ritorner,
lui ma tendresse Un amore focoso
Et la douce ivresse Conservi per lui al ritorno
Quun brlant amour La mia tenerezza
Garde son retour! E la dolce ebbrezza!

(Dalila regagne en chantant les degrs du tem- (Dalila ritorna, cantando, sugli scalini del tem-
ple, et provoque Samson du regard. Il hsite, il pio, e provoca Sansone con lo sguardo. Egli esi-
lutte, et trahit le trouble de son me.) ta, lotta tradendo cos il suo turbamento.)

17
ACTE II ATTO II
PRELUDE PRELUDIO

SCENE I SCENA I
Le thtre reprsente la valle de Soreck en Pa- La scena rappresenta la vallata di Soreck, in Pa-
lestine. gauche, la demeure de Dalila, lestina. A sinistra la dimora di Dalila, preceduta
prcde dun lger portique et entoure de da un agile portico e circondata da piante asiati-
plantes asiatiques et de lianes luxuriantes. Au le- che e da liane lussureggianti. Al levar del sipario
ver du rideau la nuit commence et se fait plus comincia a far notte, che scende progressiva
complte pendant toute la dure de lacte. Dalila lungo tutto latto. Dalila sola. Pi agghindata
seule. Elle est plus pare quau premier acte. Au che nel primo atto, seduta in atteggiamento
lever du rideau elle est assise sur une roche prs trasognato su una roccia vicino al portico della
du portique de sa maison, et semble rveuse. sua casa.

DALILA DALILA
Samson, recherchant ma prsence, Sansone, per cercarmi,
Ce soir doit venir en ces lieux. Qui verr questa sera.
Voici lheure de la vengeance Ecco lora della vendetta
Qui doit satisfaire nos dieux! Che dovr saziare i nostri dei!
Amour! Viens aider ma faiblesse! Amore! Porgi aiuto alla mia debolezza!
Verse le poison dans son sein! Versa il veleno nel suo petto!
Fais que, vaincu par mon adresse, Fa che, vinto dalla mia astuzia,
Samson soit enchan demain! Sansone sia domani in catene!
Il voudrait en vain de son me Invano vorrebbe poter scacciarmi
Pouvoir me chasser, me bannir! Dal suo animo, bandirmi!
Pourrait-il teindre la flamme Potrebbe mai spegner la fiamma
Qualimente le souvenir? Che il ricordo alimenta?
Il est moi, cest mon esclave! mio, mio schiavo!
Mes frres craignent son courroux; I miei fratelli temono il suo corruccio;
Moi seule, entre tous, je le brave Io sola, tra tutti, lo sfido
Et le retiens mes genoux! E lo trattengo ai miei piedi!
Amour! Viens aider ma faiblesse! Amore! Porgi aiuto alla mia debolezza!
Verse le poison dans son sein! Versa il veleno nel suo petto!
Fais que, vaincu par mon adresse, Fa che, vinto dalla mia astuzia,
Samson soit enchan demain! Sansone sia domani in catene!
Contre lamour sa force est vaine; Contro lamore la sua forza vana;
Et lui, le fort parmi les forts, Ed egli, forte tra i forti,
Lui qui dun peuple rompt la chane Egli, che dun popolo spezza la catena,
Succombera sous mes efforts! Soccomber al mio sforzo!

(clairs lointains. Entre le Grand Prtre de (Lampi lontani. Entra il Gran Sacerdote di
Dagon.) Dagon.)

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SCENE II SCENA II
LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE
Jai gravi la montagne Son salito sulla montagna
Pour venir jusqu toi; Per giungere sino a te;
Dagon qui maccompagne Dagon che maccompagna
Ma guid vers ton toit. Mha guidato al tuo tetto.

DALILA DALILA
Salut vous, mon pre! Il mio saluto, padre mio!
Soyez le bienvenu, vous quici lon rvre! Siate il benvenuto, voi, qui riverito!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Notre sort test connu. La nostra vicenda ti nota.
La victoire facile La facile vittoria
Des esclaves hbreux Degli schiavi ebrei
Leur a livr la ville. Ha consegnato loro la citt.
Nos soldats devant eux I nostri soldati sono fuggiti
Ont fui, pleins dpouvante, Dinanzi a loro, pieni di spavento,
Au seul nom de Samson, Al solo nome di Sansone,
Dont laudace effrayante La cui distruttrice audacia
A troubl leur raison. Ha turbato loro la mente.
Fatal notre race, Fatale alla nostra razza,
Il reut de son Dieu Prese dal suo Dio
La force avec laudace, La forza con laudacia,
Enchan par un vu, Incatenati da un voto,
Samson, ds sa naissance, Sansone, sin dalla nascita,
Fut marqu par le ciel Fu segnato dal cielo,
Pour rendre la puissance Per dar potere
Au peuple dIsral. Al popolo dIsraele.

DALILA DALILA
Je sais que son courage So che il suo coraggio
Brave votre courroux, Sfida il vostro corruccio,
Et quil nest pas doutrage E che non vi oltraggio
Quil ne garde pour vous. Che non vi riservi.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


tes genoux sa force Ai tuoi piedi, la sua forza
Un jour labandonna; Un tempo labbandon;
Mais depuis, il sefforce Ma da quel tempo egli si sforza
Doublier Dalila. Di scordare Dalila.
On dit que, dans son me Dicono che nel suo animo,
Oubliant ton amour, Dimentico del tuo amore,
Il se rit de la flamme Si ride della fiamma
Qui ne dura quun jour! Che dur un sol giorno!

DALILA DALILA
Je sais que de ses frres So che, pur ascoltando
coutant les discours I discorsi dei suoi fratelli
Et les plaintes amres E gli amari lamenti

19
Que causent nos amours, Che il nostro amore provoca,
Samson, malgr lui-mme, Sansone, suo malgrado,
Combat et lutte en vain; Combatte e lotta invano;
Je sais combien il maime, So quanto mi ama,
Et mon cur ne craint rien. E nulla teme il mio cuore.
Cest en vain quil me brave; Invano mi sfida;
Il est fort aux combats, Forte nelle battaglie,
Mais il est mon esclave Tra le mie braccia
Et tremble dans mes bras. un schiavo tremante.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Sers-nous de ta puissance, Rendi nostro il tuo potere,
Prte-nous ton appui! Offri a noi il tuo appoggio!
Que, surpris sans dfense, Sorpreso senza difesa,
Il succombe aujourdhui! Egli soccomba oggi stesso!
Vends-moi ton esclave Samson! Vendi a me il tuo schiavo Sansone!
Et pour te payer sa ranon, E per pagarti il suo riscatto,
Je ne ferai point de promesses; Non far promesse:
Tu peux choisir dans mes richesses. Puoi scegliere tra le mie ricchezze.

DALILA DALILA
Quimporte Dalila ton or! Che importa a Dalila del tuo oro!
Et que pourrait tout un trsor, E che potrebbe un intero tesoro,
Si je ne rvais la vengeance! Se io non sognassi la vendetta!
Toi-mme, malgr ta science, Tu stesso, a dispetto della tua scienza,
Je tai tromp par cet amour. Ho ingannato con questo amore.
Samson sut vous dompter un jour; Sansone vi seppe domare un tempo;
Mais il na pu me vaincre encore, Ma non ha ancora potuto vincermi,
Car, autant que toi, je labhorre! Poich io laborro quanto te!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Jaurais d deviner ta haine et ton dessein! Avrei dovuto indovinare il tuo odio e il tuo disegno!
Mon cur en tcoutant tressaille dallgresse, Il mio cuore nellascoltare trasale di letizia,
Mais sur son cur dj naurais-tu pas en vain Ma sul suo cuore non potresti aver invano misurato
Mesur ta puissance, essay ton adresse? Il tuo potere, provata la tua astuzia?

DALILA DALILA
Oui, dj, par trois fois dguisant mon projet, S, di gi, per tre volte celando il mio intento,
Jai voulu de sa force claircir le secret. Ho voluto scoprire il segreto della sua forza.
Jallumai cet amour, esprant qu sa flamme Accesi questo amore, sperando che alla sua fiamma,
Je lirais linconnu dans le fond de son me. Avrei letto nel fondo dellanima sua quanto mi
[ ignoto.
Mais, par trois fois aussi djouant mon espoir, Ma, tre volte eludendo la mia speme,
Il ne sest point livr, ne ma rien laiss voir. Non si confid, nulla lasci trapelare.
En vain dun fol amour jimitai les tendresses! Invano simulai le tenerezze di un folle amore
Esprant amollir son cur par mes caresses! Sperando di addolcire il suo cuore con le mie
[carezze!
Jai vu ce fier captif, enlac dans mes bras, Ho visto questo fiero prigioniero, avvinto alle
[mie braccia,
Sarracher de ma couche et courir aux combats! Staccarsi dal mio giaciglio e correre alle battaglie!
Aujourdhui cependant il subit ma puissance Oggi tuttavia subisce il mio potere

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Car je lai vu plir, trembler en ma prsence; Poich lho visto impallidire, tremare alla mia
[presenza;
Et je sais qu cette heure abandonnant les siens, Ed io so che a questora, abbandonando i suoi,
Il revient en ces lieux resserrer nos liens. Ritorna in questi luoghi a rinserrare i nostri
[legami.
Pour ce dernier combat jai prpar mes Per questultima battaglia ho preparato le mie
[armes: [armi:
Samson ne pourra pas rsister mes larmes. Sansone non potr resistere alle mie lacrime.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Que Dagon, notre Dieu, daigne tendre son Che Dagon, nostro Dio, degni stendere il suo
[bras! [braccio!
Tu combats pour sa gloire et par lui tu Tu combatti per la sua gloria e grazie a lui
[vaincras! [vincerai!

DALILA DALILA
Il faut, pour assouvir ma haine, necessario, per saziare il mio odio,
Il faut que mon pouvoir lenchane! Che il mio potere lo incateni!
Je veux que, vaincu par lamour, Voglio, che vinto dallamore,
Il courbe le front son tour! Chini a sua volta il capo!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Je veux, pour assouvir ma haine, necessario, per saziare il mio odio,
Je veux que Dalila lenchane! necessario che Dalila lo incateni!
Il faut que, vaincu par lamour, Voglio, che vinto dallamore,
Il courbe le front son tour! Chini a sua volta il capo!
En toi seule est mon esprance, In te sola riposta la mia speranza,
toi lhonneur de la vengeance! A te lonore della vendetta!

DALILA DALILA
moi lhonneur de la vengeance! A me lonore della vendetta!
moi lhonneur! moi! A me lonore, a me!

LE GRAND PRETRE et DALILA IL GRAN SACERDOTE e DALILA


Je veux, pour assouvir ma haine, necessario, per saziare il mio odio,
Je veux que Dalila lenchane! necessario che Dalila lo incateni!
Il faut que, vaincu par lamour, Voglio, che vinto dallamore,
Il courbe le front son tour! Chini a sua volta il capo!
Unissons-nous tous deux! Uniamoci!
Mort au chef des Hbreux! Morte al capo degli Ebrei!

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Samson, me disais-tu, dans ces lieux doit se Sansone, mi dicevi, deve venir qui?
[rendre?

DALILA DALILA
Je lattends. Lo attendo.

LE GRAND PRETRE IL GRAN SACERDOTE


Je mloigne, il pourrait nous surprendre. Mallontano, potrebbe sorprenderci.
Bientt je reviendrai par de secrets chemins. Ben presto torner per vie segrete.

21
Le destin de mon peuple, femme, est dans Il destino del tuo popolo, donna, nelle tue
[tes mains! [mani!
Dchire de son cur linvulnrable corce, Strappa dal suo cuore la scorza invulnerabile,
Et surprends le secret qui nous cache sa force! E scopri il segreto che ci nasconde la sua forza!

(Il sort. Dalila se rapproche de la gauche de la (Esce. Dalila si avvia a sinistra, verso il portico
scne vers le portique de sa maison, et sappuie della sua casa, e sappoggia, pensosa, a una del-
rveuse un des piliers.) le colonne.)

DALILA DALILA
Se pourrait-il, que sur son cur Potrebbe darsi, che nel suo cuore
Lamour et perdu sa puissance? Lamore abbia perduto il suo potere?
La nuit est sombre et sans lueur... La notte scura e senza luce...
Rien ne peut trahir sa prsence. Nulla pu tradire la sua presenza.
Hlas! Ahim!
Il ne vient pas! Non giunge!

(Samson arrive par la droite; il semble mu, (Sansone arriva da destra; appare commosso,
troubl, hsitant; il regarde autour de lui. La nuit turbato, esitante; si guarda intorno. La notte sin-
sassombrit de plus en plus. clairs lointains.) cupisce sempre pi. Lampi lontani.)

SCENE III SCENA III


SAMSON SANSONE
En ces lieux, malgr moi, mont ramen mes Qui, mio malgrado, i miei passi mhan
[pas [condotto
Je voudrais fuir, hlas! Et ne puis pas! Vorrei fuggire, ahim! Non posso!
Je maudis mon amour et pourtant jaime Maledico lamore, e tuttavia continuo ad
[encore [amare
Fuyons, fuyons ces lieux que ma faiblesse Fuggiamo, fuggiamo questi luoghi che la mia
[adore! [debolezza adora!

DALILA DALILA
(savanant vers Samson) (avvicinandosi a Sansone)
Cest toi! Cest toi, mon bien aim! Sei tu, sei tu, mio amato!
Jattendais ta prsence! Ti attendevo!
Joublie, en te voyant, Scordo, nel vederti,
Des heures de souffrance! Ore di sofferenza!
Salut! salut! mon doux matre! Il mio saluto a te! Mio dolce signore!

SAMSON SANSONE
Arrtes ces transports! Ferma il tuo slancio!
Je ne puis tcouter sans honte et sans Non posso ascoltarti senza vergogna e
[remords! [rimorso!

DALILA DALILA
Samson! toi! Mon bien aim, Sansone! Tu! Mio amato,
Pourquoi, repousser ma tendresse? Perch respingere la mia tenerezza?
Pourquoi, de mon front parfum, Perch, dal mio volto profumato,
Pourquoi dtourner tes caresses? Allontanare le tue carezze?

22
SAMSON SANSONE
Tu fus toujours chre mon cur, Fosti sempre cara al mio cuore,
Et tu nen peux tre bannie! E non puoi esserne bandita!
Jaurais voulu donner ma vie Avrei voluto donare la mia vita
lamour qui fit mon bonheur! Allamore che fece la mia felicit!

DALILA DALILA
Prs de moi pourquoi ces alarmes? Perch tanta apprensione a me vicino?
Aurais-tu dout de mon cur? Avresti dubitato del mio cuore?
Nes-tu pas mon matre et seigneur? Non sei mio signore e padrone?
Lamour a-t-il perdu ses charmes? Lamore ha perduto i suoi incantesimi?

SAMSON SANSONE
Hlas! Esclave de mon Dieu, Ahim, schiavo del mio Dio,
Je subis sa volont sainte; Subisco la sua santa volont;
Il faut, par un dernier adieu, Bisogna, con un ultimo addio,
Rompre sans murmure et sans crainte Rompere senza mormoranti timori,
Le doux lien de notre amour. Il dolce legame del nostro amore.
DIsral renat lesprance! Rinasce la speranza dIsraele!
Le Seigneur a marqu le jour Il Signore ha segnato il giorno
Qui verra notre dlivrance! Che vedr la nostra liberazione!
Il a dit son serviteur: Ha detto al suo servo:
Je tai choisi parmi tes frres, Io ti ho scelto tra i tuoi fratelli,
Pour les guider vers le Seigneur Per guidarli al Signore
Et mettre un terme leurs misres! E porre termine alle loro sventure!

DALILA DALILA
Quimporte mon cur dsol Che cosa importa al mio cuore desolato
Le sort dIsral et sa gloire! Della sorte dIsraele e della sua gloria!
Pour moi le bonheur envol La felicit rapita
Est le seul fruit de la victoire. il solo frutto della vittoria.
Lamour garait ma raison Lamore ingannava la mia ragione
Quand je croyais tes promesses, Quando credevo alle tue promesse,
Et je nai bu que le poison E non ho bevuto che veleno
En menivrant de tes caresses! Inebriandomi delle tue carezze!

SAMSON SANSONE
Ah! Cesse daffliger mon cur! Ah! Cessa daffliggere il mio cuore!
Je subis une loi suprme Subisco una legge suprema
Tes pleurs ravivent ma douleur! Le tue lacrime ravvivano il mio dolore!
Dalila! Dalila! Je taime! Dalila! Dalila! Io tamo!

(clairs lointains) (Lampi lontani)

DALILA DALILA
Un dieu plus puissant que le tien, Un dio pi potente del tuo,
Ami, te parle par ma bouche; Amico, ti parla per mia bocca:
Cest le dieu damour, cest le mien! Il dio dellamore, il mio!
Et, si ce souvenir te touche, E, se questo ricordo ti tocca,
Rappelle ton cur ces beaux jours Ricorda al tuo cuore quei bei giorni
Passs aux genoux dune amante Passati ai piedi di unamante

23
Que tu devais aimer toujours, Che sempre dovevi amare,
Et qui seule, hlas, est constante! E che, sola, ahim, costante!

SAMSON SANSONE
Insense! Oser maccuser! Folle! Osare daccusarmi!
Quand pour toi tout parle mon me! Quando per te tutto parla allanima mia!
Oui! Dt la foudre mcraser! S! Dovesse schiacciarmi la folgore!
Duss-je prir de sa flamme! Dovessi perire della sua fiamma!

(clairs plus rapprochs) (Lampi pi ravvicinati)

Pour toi si grand est mon amour, Il mio amore per te cos grande,
Que jose aimer malgr Dieu mme! Che oso amare, Dio malgrado!
Oui! Duss-je en mourir un jour, S! Dovessi morirne un giorno,
Dalila! Dalila! Je taime! Dalila! Dalila! Io tamo!

DALILA DALILA
Mon cur souvre ta voix comme souvrent Il mio cuore si schiude alla tua voce come i
[les fleurs [fiori
Aux baisers de laurore! Ai baci dellaurora!
Mais, mon bien-aim, pour mieux scher Ma, mio amato, per meglio asciugare le
[mes pleurs, [lacrime,
Que ta voix parle encore! Che la tua voce parli ancora!
Dis-moi qu Dalila tu reviens pour jamais! Dimmi che a Dalila tu torni per sempre!
Redis ma tendresse Pronuncia ancora alla mia tenerezza
Les serments dautrefois, ces serments que I giuramenti dun tempo, che tanto amavo!
[jaimais!
Ah! Rponds ma tendresse! Ah! Rispondi alla mia tenerezza!
Verse-moi, verse-moi livresse! Versa in me lebbrezza!

SAMSON SANSONE
Dalila! Dalila! Je taime! Dalila! Dalila! Io tamo!

DALILA DALILA
Ainsi quon voit des bls les pis onduler Come spighe ondulanti
Sous la brise lgre, Sotto la brezza leggera,
Ainsi frmit mon cur, prt se consoler Cos freme il mio cuore, pronto a consolarsi
ta voix qui mest chre! Alla tua voce, a me s cara!
La flche est moins rapide porter le trpas, La freccia meno rapida nel portare il trapasso,
Que ne lest ton amante voler dans Di quanto non sia la tua amata nel volare tra
[tes bras! [le tue braccia!
Ah! rponds ma tendresse! Ah! Rispondi alla mia tenerezza!
Verse-moi, verse-moi livresse! Versa in me lebbrezza!

SAMSON SANSONE
Par mes baisers je veux scher tes larmes Voglio asciugar le tue lacrime con i miei baci
Et de ton cur loigner les alarmes. E dal tuo cuore allontanare le inquietudini.
Dalila! Dalila! Je taime! Dalila! Dalila! Io tamo!

(clairs. Violent coup de tonnerre) (Lampi, un tuono violento)

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DALILA DALILA
Mais! non! que dis-je, hlas! Ma no! Che dico, ahim!
La triste Dalila doute de tes paroles! La triste Dalila dubita delle tue parole!
garant ma raison, tu me trompas dj Turbando la mia mente, gi mingannasti
Par de serments frivoles! Con giuramenti effimeri!

SAMSON SANSONE
Quand pour toi jose oublier Dieu, Quando per te io oso dimenticare Dio,
Sa gloire, mon peuple et mon vu! La sua gloria, il mio popolo e il mio voto!
Ce Dieu qui marqua ma naissance Questo Dio che segn la mia nascita
Du sceau divin de sa puissance! Con il sigillo divino della sua potenza!

DALILA DALILA
Eh bien! connais donc mon amour! Ebbene! Conosci il mio amore!
Cest ton Dieu mme que jenvie! Invidio il tuo stesso Iddio!
Ce Dieu qui te donna le jour, Questo Dio ti diede la luce,
Ce Dieu qui consacra ta vie! Questo Dio che consacr la tua vita!
Le vu qui tenchane ce Dieu Il voto che tincatena a questo Dio
Et qui fait ton bras redoutable, E che fa temibile il tuo braccio,
mon amour fais-en laveu, Fanne confessione al mio amore,
Chasse le doute qui maccable! Scaccia il dubbio che mi opprime!

SAMSON SANSONE
Dalila! que veux-tu de moi? Dalila! Che vuoi da me?
Crains que je ne doute de toi! Temi che dubiti di te!

DALILA DALILA
Si jai conserv ma puissance, Se ho conservato il mio potere,
Je veux lessayer en ce jour! Voglio provarlo ora!
Je veux prouver ton amour, Voglio provare il tuo amore,
En rclamant ta confiance! Reclamando la tua fiducia!

(clairs et tonnerre plus en plus rapprochs) (Lampi e tuoni via via sempre pi ravvicinati)

SAMSON SANSONE
Hlas! Quimporte ton bonheur Ahim! Che importa alla tua felicit
Le lien sacr qui menchane? Il sacro legame che mincatena?
Ce secret que garde mon cur - Questo segreto che il mio cuore conserva -

DALILA DALILA
Par cet aveu soulage ma douleur! Con questa confessione conforta il mio dolore!

SAMSON SANSONE
Pour le ravir ta force est vaine! Per rapirlo la tua forza vana!

DALILA DALILA
Oui! Vain est mon pouvoir, S! Vano il mio potere,
Car vaine est ta tendresse! Poich vana la tua tenerezza!
Que je veux le savoir, Poich voglio conoscerlo,
Ce secret qui me blesse, Questo segreto che mi ferisce,
Dont je veux la moiti, Di cui voglio la met,

25
Oses-tu, dans ton me Osi, nellanima tua,
Sans honte et sans piti, Senza vergogna n piet
Maccuser dtre infme! Accusarmi dinfamia?

SAMSON SANSONE
Dune immense douleur Dun immenso dolore
Ma pauvre me accable La mia povera anima turbata
Implore le Seigneur Implora il Signore
Dune voix dsole! Con voce desolata!

DALILA DALILA
Javais par pour lui Gli avevo consegnato
Ma jeunesse et mes charmes! La mia giovinezza e il mio fascino!
Je nai plus aujourdhui Oggi non ho che
Qu rpandre des larmes! Da versar lacrime!

SAMSON SANSONE
Dieu tout puissant, jinvoque ton appui! Dio onnipotente, invoco il tuo appoggio!

DALILA DALILA
Pour ces derniers adieux Per questultimo addio
Ma voix est impuissante! La mia voce impotente!
Fuis! Samson, fuis ces lieux Fuggi, Sansone, fuggi questi luoghi
O mourra ton amante! In cui la tua amata morr!

SAMSON SANSONE
Laisse-moi! Lasciami!

DALILA DALILA
Ton secret! Il tuo segreto!

SAMSON SANSONE
Je ne puis! Non posso!

DALILA DALILA
Ton secret? Ce secret qui cause mes alarmes! Il tuo segreto? Questo segreto causa della mia
[inquietudine!

SAMSON SANSONE
Lorage sur ces monts Su questi monti la tempesta
Dchane sa colre! Scatena la sua collera!
Le Seigneur sur nos fronts Il Signore sui nostri volti
Fait gronder son tonnerre! Fa cadere le sue folgori!

DALILA DALILA
Je le brave avec toi! Viens! Lo sfido assieme a te! Vieni!

SAMSON SANSONE
Non! No!

26
DALILA DALILA
Viens! Vieni!

SAMSON SANSONE
Laisse-moi! Lasciami!

DALILA DALILA
Quimporte la foudre! Che importa della folgore!

SAMSON SANSONE
Je ne puis my rsoudre - Non so decidermi -
Cest la voix de mon Dieu! la voce di Dio!

DALILA DALILA
Lche! Cur sans amour! Vile! Cuore senza amore!
Je te mprise! Adieu! Io ti disprezzo! Addio!

(clairs et tonnerre. Dalila court vers sa demeure; (Lampi e tuoni. Dalila corre verso la sua dimora,
lorage est dans toute sa fureur. Samson, levant les mentre la tempesta al culmine. Sansone, alzan-
bras au ciel, semble invoquer Dieu. Il slance la do le braccia al cielo, invoca Iddio. Si slancia al-
suite de Dalila, hsite et entre enfin dans sa de- linseguimento di Dalila, esita, alla fine entra nel-
meure. Par la droite arrivent des soldats philistins, la sua dimora. Dalla destra arrivano soldati fili-
qui sapprochent de la demeure. Violent coup de stei, che si avvicinano alla dimora, Violento col-
tonnerre. Dalila parat sa fentre.) po di tuono. Dalila appare alla sua finestra.)

moi! Philistins! moi! A me! Filistei! A me!

SAMSON SANSONE
Trahison! Tradimento!

(Les soldats se prcipitent dans la demeure de (I soldati si precipitano nella dimora di Dalila.
Dalila. Violent coup de tonnerre.) Violento tuono.)

27
ACTE III ATTO III
PREMIER TABLEAU QUADRO I
La prison de Gaza. Samson enchan, aveugle, La prigione di Gaza. Sansone, incatenato, cieco,
les cheveux coups, tourne la meule. Dans la i capelli recisi, gira la mola. Fuori scena, coro di
coulisse, chur des Hbreux captifs. Ebrei prigionieri.

SAMSON SANSONE
Vois ma misre, hlas! Vois ma dtresse! Vedi la mia miseria, ahim, vedi la mia sventura!
Piti, Seigneur! Piti pour ma faiblesse! Piet, signore! Piet per la mia debolezza!
Jai dtourn mes pas de ton chemin: Ho sviato i miei passi dal tuo cammino:
Bientt de moi tu retiras ta main. Subito da me allontanasti la mano.
Je toffre, Dieu, ma pauvre me brise! Toffro, o Dio, la mia povera anima infranta!
Je ne suis plus quun objet de rise! Non sono che un oggetto di derisione!
Ils mont ravi la lumire du ciel; Mhanno rapito la luce del sole;
Ils mont vers lamertume et le fiel! Mhanno versato lamarezza e il fiele!

LES HBREUX GLI EBREI


Samson, quas-tu fait de tes frres? Sansone, che hai fatto dei tuoi fratelli?
Quas-tu fait du Dieu de tes pres? Che hai fatto al Dio dei tuoi padri?

SAMSON SANSONE
Hlas! Isral dans les fers, Ahim! Israele in catene,
Du ciel attirant la vengeance, Attirando su di s la vendetta del cielo,
A perdu jusqu lesprance Ha perduto anche la speranza
Par tous les maux quil a soufferts! A causa di tutti i mali che ha sofferto!
Que nos tribus tes yeux trouvent grce! Che le nostre trib trovino grazia ai tuoi occhi!
Daigne ton peuple pargner la douleur! Degnati di risparmiare il dolore al tuo popolo!
Apaise-toi devant leurs maux, Seigneur! Acquietati dinanzi ai loro mali, Signore!
Toi, dont jamais la piti ne se lasse! Tu, la cui piet mai stanca!

LES HBREUX GLI EBREI


Dieu nous confiait ton bras Dio ci affidava al tuo braccio
Pour nous guider dans les combats; Per guidarci nelle battaglie,
Samson! Quas-tu fait de tes frres? Sansone! Che hai fatto ai tuoi fratelli?

SAMSON SANSONE
Frres! Votre chant douloureux, Fratelli! Il vostro canto doloroso
Pntrant dans ma nuit profonde, Che penetra nella mia profonda notte,
Dune angoisse mortelle inonde Inonda di unangoscia mortale
Mon cur coupable et malheureux! Il mio cuore colpevole e sventurato!
Dieu! Prends ma vie en sacrifice Dio! Prendi la mia vita in sacrificio
Pour satisfaire ton courroux. Per calmare il tuo corruccio.
DIsral dtourne tes coups, Storna i tuoi colpi da Israele,
Et je proclame ta justice! E proclama la tua ingiustizia!

LES HBREUX GLI EBREI


Pour une femme il nous vendait, Ci vendeva in cambio di una donna,
De Dalila payant les charmes. Per pagare i favori di Dalila.

28
Fils de Manoah, quas-tu fait Figlio di Manoah, che hai fatto
De notre sang et de nos larmes? Del nostro sangue e delle nostre lacrime?

SAMSON SANSONE
tes pieds bris, mais soumis, Infranto, ai tuoi piedi, ma sottomesso,
Je bnis la main qui me frappe. Benedico la mano che mi percuote.
Fais, Seigneur, que ton peuple chappe Fa, o Signore, che il tuo popolo sfugga
la fureur des ennemis! Al furore dei nemici!

LES HBREUX GLI EBREI


Samson! Quas-tu fait de tes frres? Sansone! Che hai fatto ai tuoi fratelli?
Quas-tu fait du Dieu de tes pres? Che hai fatto al Dio dei nostri padri?

(Les Philistins entrent dans la prison. Ils entra- (I Filistei entrano nella prigione, portando seco
nent Samson.) Sansone.)

DEUXIEME TABLEAU QUADRO II


Intrieur du temple de Dagon. Statue de Dieu. Ta- Interno del tempio di Dagon. Statua del Dio. Ta-
ble des sacrifices. Au milieu du sanctuaire deux volo dei sacrifici. In mezzo al santuario due co-
colonnes de marbre semblant supporter ldifice. lonne di marmo reggono lintero edificio. Il Gran
Le Grand Prtre de Dagon entour des princes Sacerdote di Dagon attorniato da principi filistei.
philistins. Dalila, suivie des jeunes femmes phili- Dalila, seguita da giovani donne filistee incoro-
stines, couronnes de fleurs, des coupes la main. nate di fiori, coppe alla mano. Il popolo riempie
Une foule de peuple remplit le temple. Le jour se il tempio. Si alza il giorno.
lve.
I FILISTEI
LES PHILISTINES Lalba che imbianca le colline,
Laube qui blanchit dj les coteaux, Spegne di una s bella notte le faci;
Dune nuit si belle teint les flambeaux; Prolunghiamo la festa, e malgrado laurora,
Prolongeons la fte, et malgr laurore, Amiamo ancora;
Aimons encore; Lamore versa nel cuore loblio dei nostri mali.
Lamour verse au cur loubli de nos maux. Al vento del mattino, lombra della notte
Au vent du matin, lombre de la nuit Come un velo leggero fugge allorizzonte.
Comme un lger voile lhorizon fuit. Loriente simporpora, e sulle montagne
Lorient sempourpre, et sur les montagnes Il sole riluce,
Le soleil luit, Dardeggiando i suoi raggi in seno alle campagne.
Dardant ses rayons au sein des campagnes.
Baccanale
Bacchanale
(Entra Sansone condotto da un fanciullo.)
(Entre Samson conduit par un enfant.)
IL GRAN SACERDOTE
LE GRAND PRETRE Salutiamo il giudice dIsraele,
Salut! Salut au juge dIsral, Che giunge con la sua presenza a turbare la
Qui vient par sa prsence gayer [nostra festa!
[notre fte! Dalila! Abbi cura di apprestare una coppa;
Dalila! Par tes soins quune coupe soit prte; Versa al tuo amante lidromele!
Verse ton amant lhydromel! Vuoter la sua coppa cantando alla sua amante
Il videra sa coupe en chantant sa matresse E alla sua potenza incantatrice!

29
Et sa puissance enchanteresse! I FILISTEI
LES PHILISTINES Sansone! Sansone! Beviamo con te!
Samson! Samson! Nous buvons avec toi! Sansone! Sansone!
Samson! Samson! A Dalila, tua sovrana!
Dalila ta souveraine! Vuota la coppa senza timore!
Vide la coupe sans effroi! Lebbrezza dissipa la pena.
Livresse dissipe la peine.
SANSONE
SAMSON (tra s)
( part) Con lanimo triste sino a morirne,
Lme triste jusqu la mort, Davanti a te, Signore, io minchino;
Devant toi, Seigneur, je mincline; Che per la tua divina volont
Que par ta volont divine Qui si compia il mio destino!
Ici saccomplisse mon sort!
DALILA
DALILA (avvicinandosi a Sansone, con una coppa)
(sapprochant de Samson, une coupe la main) Lascia che tenga la tua mano
Laisse-moi prendre ta main E ti mostri il cammino,
Et te montrer le chemin, Come nelloscura via
Comme dans la sombre alle Che conduce alla vallata,
Qui conduit la valle, Il giorno in cui, seguendo i miei passi,
Le jour o suivant mes pas Mi cingesti con il tuo braccio!
Tu menlaais de tes bras! Salivi le montagne
Tu gravissais les montagnes Per giungere sino a me,
Pour arriver jusqu moi, Ed io fuggivo le mie compagne
Et je fuyais mes compagnes Per restar sola con te.
Pour tre seule avec toi. Ricordati delle nostre ebbrezze!
Souviens-toi de nos ivresses! Ricordati delle mie carezze!
Souviens-toi de mes caresses! Lamore serviva al mio piano!
Lamour servait mon projet! Per esaudire la mia vendetta
Pour assouvir ma vengeance Ti strappai il segreto:
Je tarrachai ton secret: Da tempo lavevo venduto!
Je lavais vendu davance! Tu credevi a questamore,
Tu croyais cet amour, E proprio lamore strinse la tua catena!
Cest lui qui riva ta chane! Dalila vendica in questo giorno
Dalila venge en ce jour Il suo dio, il suo popolo e il suo odio!
Son dieu, son peuple et sa haine!
I FILISTEI
LES PHILISTINES Dalila vendica in questo giorno
Dalila venge en ce jour Il suo dio, il suo popolo e il suo odio!
Son dieu, son peuple et sa haine!
SANSONE
SAMSON (tra s)
( part) Quando parlavi, restavo sordo;
Quand tu parlais, je restais sourd; E nello sconvolgimento dellanima mia,
Et dans le trouble de mon me, Ahim! Ho profanato lamore,
Hlas! Jai profan lamour, Donandolo a questa donna.
En le donnant cette femme.
IL GRAN SACERDOTE
LE GRAND PRETRE Suvvia, Sansone, divertici,
Allons, Samson, divertis-nous, Dicendo ancora alla tua amante

30
En redisant ton amante Dolci proposte e i dolci canti
Les doux propos, les chants si doux Di cui si alimenta la passione!
Dont la passion salimente! Che Geova pietoso
Que Jhovah compatissant Renda la luce ai tuoi occhi!
tes yeux rende la lumire! Io servir questo Dio potente,
Je servirai ce Dieu puissant, Se pu esaudire la tua preghiera!
Sil peut exaucer ta prire! Ma incapace di servire,
Mais incapable servir, Questo Dio, che chiami padre tuo,
Ce Dieu, que tu nommes ton pre, Posso oltraggiarlo, odiarlo,
Je puis loutrager, le har, Ridendomi della sua collera!
En me riant de sa colre!
SANSONE
SAMSON Tu permetti, o Dio dIsraele,
Tu permets, Dieu dIsral! Che questo sacerdote impostore oltraggi,
Que ce prtre imposteur outrage, Nel suo furore, nella sua rabbia,
Dans sa fureur et dans sa rage, Il tuo nome, di fronte al cielo!
Ton nom, la face du ciel! Che io possa vendicare la tua gloria,
Que ne puis-je venger ta gloire, E grazie ad un meraviglioso prodigio
Et par un prodige clatant Ritrovare per un solo istante
Retrouver pour un seul instant Gli occhi, la forza e la vittoria!
Les yeux, la force et la victoire!
I FILISTEI
LES PHILISTINES Ha! Ha! Ha! Ridiamo della sua rabbia!
Ha! ha! ha! Rions de sa fureur! Nella tua rabbia impotente,
Dans ta rage impuissante, Sansone, tu non puoi vedere!
Samson, tu ny vois pas! Attenzione al passo!
Prends garde tes pas! Sansone! La sua collera buffa!
Samson! Sa colre est plaisante! Ha! Ha! Ha!
Ha! Ha! Ha!
IL GRAN SACERDOTE
LE GRAND PRETRE Vieni, Dalila, a render grazie ai nostri dei
Viens, Dalila, rendre grce nos dieux Che fanno tremare Geova nei cieli!
Qui font trembler Jhovah dans les cieux! Consultiamo gli auspici del grande Dagon;
Du grand Dagon consultons les auspices; Versiamo per lui il vino dei sacrifici.
Versons pour lui le vin des sacrifices.
(Dalila e il Gran Sacerdote si dirigono verso il ta-
(Dalila et le Grand Prtre se dirigent vers la table volo dei sacrifici, sulla quale si trovano le coppe
des sacrifices, sur laquelle se trouvent les coupes sacre. Un fuoco brilla sullaltare ornato di fiori.
sacres. Un feu brle sur lautel qui est orn des Dalila e il Gran Sacerdote, prendendo le coppe,
fleurs. Dalila et le Grand Prtre, prenant les cou- libano sul fuoco sacro che si ravviva, poi si spe-
ps, font une libation sur le feu sacr qui sactive, gne, per riapparire alla terza strofa dellinvoca-
puis disparat, pour reparatre au troisime cou- zione. Sansone restato nel mezzo della scena;
plet de linvocation. Samson est rest au milieu de vicino al lui il fanciullo che lo guida. Oppresso
la scne, ayant prs de lui lenfant qui le conduit; dal dolore, prega.)
il est accabl par la douleur et semble prier.)
IL GRAN SACERDOTE e DALILA
LE GRAND PRETRE et DALILA Gloria a Dagon vittorioso!
Gloire Dagon vainqueur! Soccorse la tua debolezza,
Il aidait ta faiblesse, Ispirando al tuo/mio cuore
Inspirant ton/mon cur E la forza e lastuzia.
Et la force et ladresse. O tu! Il pi grande tra tutti!

31
O toi! Le plus grand entre tous! Tu che facesti la terra in cui siamo,
Toi qui fis la terre o nous sommes, Che il tuo spirito sia con noi,
Que ton esprit soit avec nous, O padrone dei cieli e degli uomini!
O matre des dieux et des hommes!
I FILISTEI
LES PHILISTINES Suggella di un segno
Marqu dun signe Le nostre lunghe greggi;
Nos longs troupeaux; Matura la vigna
Mris la vigne Sulle nostre colline;
Sur nos coteaux; Dona alla piana
Rends la plaine Le nostre messi
Notre moisson Che, nel suo odio,
Que, dans sa haine, Sansone bruci!
Brla Samson!
IL GRAN SACERDOTE E DALILA
LE GRAND PRTRE ET DALILA Accetta sui nostri altari
Reois sur nos autels Il sangue delle nostre vittime,
Le sang de nos victimes, Che i mortali ti offrono
Que toffrent des mortels Per espiare i loro crimini.
Pour expier leurs crimes. Agli occhi dei tuoi divini sacerdoti,
Aux yeux de tes prtres divins, Che, soli, posso contemplare il tuo volto,
Pouvant seuls contempler ta face, Palesa lavvenire che si nasconde
Montre lavenir qui se cache Agli sguardi degli altri umani!
Aux regards des autres humains!
I FILISTEI
LES PHILISTINES Dio, sii propizio
Dieu, sois propice Ai nostri destini!
nos destins! Che la tua giustizia
Que ta justice Ai Filistei
Aux Philistins Doni la gloria
Donne la gloire Nelle battaglie;
Dans les combats; Che la vittoria
Que la victoire Segua i nostri passi!
Suive nos pas!
IL GRAN SACERDOTE E DALILA
LE GRAND PRTRE ET DALILA Dagon si rivela!
Dagon se rvle! La nuova fiamma
La flamme nouvelle Sullaltare
Sur lautel Rinasce dalla cenere;
Renat de la cendre; Limmortale
Limmortel Discender per noi!
Pour nous va descendre! il dio
Cest le dieu Che mostra la sua potenza
Qui par sa prsence Con la sua presenza!
Montre sa puissance! Ah! Limmortale
Ah! Limmortel Discender per noi!
Pour nous va descendre! il dio
Cest le dieu Che mostra la sua potenza
Qui par sa prsence Con la sua presenza
Montre sa puissance In questo luogo.
En ce lieu. Sullaltare,

32
Sur lautel, Rinasce dalla cenere!
Renat de la cendre! Dagon si rivela!
Dagon se rvle!
I FILISTEI
LES PHILISTINES il dio
Cest le dieu Che con la sua presenza
Qui par sa prsence Mostra la sua potenza
Montre sa puissance In questo luogo.
En ce lieu.
IL GRAN SACERDOTE
LE GRAND PRETRE (a Sansone)
( Samson) Perch la sorte sia favorevole
Pour que le sort soit favorable Suvvia, Sansone, vieni con noi,
Allons, Samson, viens avec nous, Ad offrire la tua coppa genuflesso
Dagon, le dieu redoutable, Dinanzi a Dagon, il temibile Iddio!
Offrir ta coupe deux genoux!
(al fanciullo)
( lenfant)
Guida i suoi passi al centro del tempio,
Guidez ses pas vers le milieu du temple, Perch di lontano il popolo lo possa vedere.
Pour que de loin le peuple le contemple.
SANSONE
SAMSON Signore, inspirami, non mabbandonare!
Seigneur, inspire-moi, ne mabandonne pas! Verso le colonne di marmo, fanciullo, guida i
Vers les piliers de marbre, enfant, guide [miei passi!
[mes pas!
(Il fanciullo guida Sansone.)
(Lenfant conduit Samson.)
I FILISTEI
LES PHILISTINES Dagon si rivela,
Dagon se rvle, La fiamma nuova,
La flamme nouvelle, Sullaltare rinasce dalla cenere;
Sur lautel renat de la cendre; il dio
Cest le dieu, Che con la sua presenza
Qui par sa prsence Mostra la sua potenza
Montre sa puissance In questo luogo!
En ce lieu! Dio, sii propizio
Dieu, sois propice Ai nostri destini!
nos destins! Che la tua giustizia
Que ta justice Ai Filistei
Aux Philistins Doni la gloria
Donne la gloire Nelle battaglie;
Dans les combats! Che la vittoria
Que la victoire Segua i nostri passi!
Suive nos pas! A te dinanzi dIsraele
Devant toi lIsral Svanisce linsolenza!
Disparat linsolence! Le nostre braccia guidate dal tuo spirito
Nos bras guids par ton esprit Nelle battaglie
Dans les combats Dove con i tuoi incantesimi,
Ou par tes charmes, Hanno vinto questo popolo maledetto,
Ont vaincu ce peuple maudit, Sfidando la tua collera e le tue armi.

33
Bravant ta colre et tes armes. Dio, sii propizio
nos destins Ai nostri destini!
Dieu soit propice! Gloria a Dagon!
Gloire Dagon!
(Sansone, posto tra le due colonne, cerca di
(Samson plac entre les deux piliers et cher- scuoterle.)
chant les branler.)
SANSONE
SAMSON Ricordati del tuo servo
Souviens-toi de ton serviteur Che han privato della luce!
Quils ont priv de la lumire! Degnati per un istante, Signore,
Daigne pour un instant, Seigneur, Di restituirmi la forza di un tempo!
Me rendre ma force premire! Che con te io mi vendichi, o Dio,
Quavec toi je me venge, Dieu! Distruggendoli in questo tempio!
En les crasant en ce lieu!
(Il tempio crolla tra le urla di tutti. Sipario.)
(Le temple scroule au milieu des cris. Rideau.)

Gabriel Alexandre Decamps, Sansone muove le colonne del tempio. (Collezione privata).

34
Adrien Marie, scena finale di Samson et Dalila. Parigi, Eden-Thtre, ottobre 1890. Illustrazione apparsa
su Teatro Illustrato.

35
Emanuel Peduzzi, figurino per Dalila. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

36
ARGOMENTO

ATTO I Il Gran Sacerdote circondato dalle proprie


Nella citt di Gaza, in territorio filisteo. guardie giunge per esortare Dalila a conse-
notte. Una folla di prigionieri ebrei uo- gnargli Samson a qualunque prezzo. Dalila
mini e donne esprime la propria dispera- gli confessa il proprio odio per il condottie-
zione [Coro: Dieu dIsral! coute la ro degli Ebrei e il suo desiderio di annien-
prire / Nous avons vu nos cits ren- tarlo; il gruppo prepara lagguato. [Duetto:
verses]. Samson giunge per infondere lo- Il faut, pour assouvir ma haine].
ro coraggio [Arrtez, mes frres]. Samson esitante giunto sulla soglia della
Abimlech e le sue guardie accorrono ri- dimora di Dalila; cede alle sue grazie ma
chiamati dal clamore. Costui insulta il Dio non le confida il segreto della propria forza.
degli Ebrei e tortura i prigionieri [Ce Dieu Si scatena il temporale. Dalila esige la ve-
que votre voix implore]. rit: piange, supplica, minaccia invano. El-
Samson e i suoi compagni spezzano le pro- la si ritira, lui la segue [Dalila: Mon cur
prie catene, neutralizzano i carcerieri, souvre ta voix].
sfondano le porte e ritrovano la libert Al segnale di Dalila, i soldati scoprono il
[Isral! romps ta chane]. proprio nemico indifeso, insanguinato, ac-
Sul cadavere di Abimlech, il Gran Sacerdo- cecato.
te di Dagon maledice la razza nemica e fug-
ge dalla citt controllata dagli uomini di ATTO III
Samson [Maudite jamais soit la race]. Quadro primo.
Sorge il giorno. Un gruppo dEbrei si radu- Samson prigioniero implora dal Signore il
na e volge allEterno un inno di ringrazia- perdono alla propria colpa, e la libert per i
mento [Hymne de joie]. fratelli [Vois ma misre, hlas! vois ma d-
A loro volta prigioniere, un gruppo di don- tresse!]. Nuovamente assoggettati, gli Ebrei
ne filistee guidate da Dalila celebrano i vin- lo accusano di averli traditi per una donna
citori invitandoli allamore [Coro: Voici le [Samson, quas-tu fait de tes frres?].
printemps nous portant des fleurs / Danza Quadro secondo.
delle sacerdotesse di Dagon / Dalila: Je Nel tempio di Dagon i Filistei festeggiano la
viens clebrer la victoire]. Dalila [Prin- vittora abbandonandosi al vino e alla lus-
temps qui commence] vuole riconquistare suria [Baccanale]. Trascorre la notte.
Samson che, nonostante gli avvertimenti di Viene introdotto Samson: Dalila lo costrin-
un vecchio Ebreo, accetta di recarsi presso ge a brindare e gli sputa in faccia tutto
di lei la notte. il proprio odio [Laisse-moi prendre ta
main]. Sullara sacrificale si canta a gloria
ATTO II di Dagon [Dalila e il Gran Sacerdote: Gloi-
Nella valle di Sorek. re Dagon vainqueur!].
Notte avanzata. Dalila nutre la certezza che Samson prega il proprio Dio di restituirgli
Samson la raggiunger per riannodare i lo- per un istante la forza perduta: scuote le co-
ro amori, e si prepara allincontro [Amour! lonne del tempio che crolla seppellendo i
Viens aider ma faiblesse!]. Filistei.

37
Emanuel Peduzzi, figurino per un filisteo. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

38
ARGUMENT

PREMIER ACTE Le Grand Prtre entour de sa garde vient


Dans la ville de Gaza en territoire Philistin. lexhorter lui livrer Samson nimporte
Cest la nuit. Une foule dHbreux en capti- quel prix. Dalila lui avoue sa haine du chef
vit hommes et femmes exprime son des Hbreux et son dsir de la dtruire; le
dsespoir [Choeur: Dieu dIsral! coute la groupe se poste en embuscade. [Duo: Il
prire / Nous avons vu nos cits renver- faut, pour assouvir ma haine].
ses]. Samson parvient leur redonner Samson irrsolu est parvenu au seuil de la
courage [Arrtez, mes frres]. couche de Dalila. Il succombe ses char-
Abimlech et ses gardes accourent alerts mes mai lui refuse le secret de sa force. Lo-
par les clameurs. Il insulte le Dieu des juifs rage gronde. Dalila exige la vrit. Elle
et torture les prisonniers [Ce Dieu que vo- pleure, elle supplie, elle menace, en vain.
tre voix implore]. Elle se retire. Il la rejoint [Dalila: Mon
Samson et ses compagnons arrachent leurs cur souvre ta voix].
liens, neutralisent leurs geliers, brisent les A lappel de Dalila, les soldats dcouvrent
portes et retrouvent la libert [Isral! rom- leur ennemi sans dfense, ensanglant,
ps ta chane]. aveugl.
Sur le cadavre dAbimlech, le Grand Prtre
de Dagon maudit la race ennemie et fuit la TROISIME ACTE
ville reprise par les hommes de Samson Premier tableau.
[Maudite jamais soit la race]. Samson prisonnier demande son Dieu le
Le jour se lve. Un groupe dHbreux vient pardon de sa faute, et la libert pour ses fr-
se recueillir et adresser lEternel un hym- res[Vois ma misre, hlas! vois ma dtres-
ne de reconnaissance [Hymne de joie]. se!]. A nouveau asservis, les Hbreux lac-
A leur tour captives, les femmes philistines cusent de les avoir trahis pour une femme
conduits par Dalila, clbrent les vain- [Samson, quas-tu fait de tes frres?].
queurs par une invitation lamour Deuxime tableau.
[Choeur:Voici le printemps nous portant Dans le temple de Dagon les Philistins f-
des fleurs / Danse des prtresses de Dagon tent leur victoire dans la vin et la luxure. La
/ Dalila: Je viens clebrer la victoire]. Da- nuit sachve [Bacchanale].
lila [Printemps qui commence] veut re- On amne Samson. Dalila le force aux liba-
conqurir Samson qui, malgr les avertis- tions et lui crache sa haine [Laisse-moi
sements dun vieil Hbreu, accepte daller prendre ta main]. Sur lautel des sacrifices
la retrouver la nuit dans sa demeure. on chante la gloire de Dagon [Dalila et le
Grand Prtre: Gloire Dagon vain-
DEUXIME ACTE queur!].
Dans la valle de Soreck. Samson prie son Dieu de lui redonner un
La nuit est avanc. Dalila a la certitude que instant sa puissance perdue. Il branle les
Samson la rjoindra pour renouer leurs colonnes du temple qui scroule sur le
amours. Elle prpare la rencontre peuple des Philistins.
[Amour! Viens aider ma faiblesse!].

39
Emanuel Peduzzi, figurino per Dalila. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

40
SYNOPSIS

ACT I guards, arrives to urge Dalila to deliver


In the city of Gaza, in Philistine territory Samson to him at any price. Dalila confesses
It is night-time. A crowd of Hebrew priso- to him her own hatred for the leader of the
ners men and women give voice to their Hebrews and her desire to destroy him; the
despair. [Chorus: Dieu dIsral! coute la group prepares the trap [Duet: Il faut, pour
prire / Nous avons vu nos cits renver- assouvir ma haine].
ses]. Samson arrives to fill them with cou- A hesitant Samson arrives at the threshold
rage [Arrtez, mes frres]. of Dalilas residence; he yields to her graces
Abimlech and his guards rush in, drawn by but he does not confess to her the secret of
the noise. He insults the God of the Hebrews his strength. A storm blows up. Dalila de-
and tortures the prisoners [Ce Dieu que vo- mands the truth: in vain she weeps, begs
tre voix implore]. and threatens. She retires, Samson follows
Samson and his companions break their her [Dalila: Mon cur souvre ta voix].
chains, overcome the guards, break down At Dalilas signal, the soldiers discover their
the doors and regain their freedom [Isral! enemy unarmed, blood-stained and blind.
romps ta chane].
Over Abimlechs body, the High Priest of ACT III
Dagon curses the enemy race and flees from Scene I
the city now under the control of Samsons Samson the prisoner begs God to pardon
men [Maudite jamais soit la race]. him for his sin and implores freedom for his
Day breaks. A group of Hebrews meets and brothers [Vois ma misre, hlas! Vois ma
addresses God with a hymn of thanksgiving dtresse!]. The Hebrews, subjugated once
[Hymne de joie]. again, accuse him of having betrayed them
A group of Philistine women led by Dalila, for a woman [Samson, quas-tu fait de tes
now prisoners in their turn, praise the vic- frres?].
tors and issue invitations of love [Chorus: Scene II
Voici le printemps nous portant des fleurs In the temple of Dagon the Philistines cele-
/ Dance of the priestesses of Dagon / Dalila: brate their victory, giving themselves over to
Je viens clebrer la victoire]. Dalila [Prin- wine and lust [Bacchanal]. The night passes.
temps qui commence] wants to win back Samson is brought in: Dalila forces him to
Samson who, despite the warnings of an old drink a toast and tells him to his face of all
Hebrew man, agrees to go to her that night. her hate [Laisse-moi prendere ta main].
On the sacrificial altar praises are sung to
ACT II the glory of Dagon [Dalila and the High Prie-
In the Soreck valley st: Gloire Dagon vainqueur!]. Samson
Late night. Dalila is certain that Samson will begs his own God to give him back his lost
join her to renew their love and she prepa- strength for just a moment: he shakes the
res for the meeting [Amour! Vient aider ma pillars of the temple which collapses,
faiblesse!]. burying the Philistines.
The High Priest, surrounded by his own

41
Emanuel Peduzzi, figurino per Samson cieco. Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

42
HANDLUNG

1. AKT der Oberpriester, um Dalila zu berzeugen


Gaza, im Gebiet der Philister. ihm um jeden Preis Samson auszuhndigen.
Bei Nacht. Eine Vielzahl von hebrischen Ge- Dalila gesteht ihm, den Fhrer der Hebrer
fangenen - Frauen und Mnner - bringt die zutiefst zu hassen und seine Vernichtung zu
Hoffnungslosigkeit ihrer Lage zum Ausdruck wnschen. Die Gruppe bereitet sich auf den
[Chor: Dieu dIsrael! coute la prire / Nous berfall vor [Il faut, pour assouvir ma hai-
avons vu nos cits renverscs]. Samson er- ne]. Voller Bedenken ist Samson beim Hause
scheint um ihnen Mut zu machen [Arretez, o Dalilas eingetroffen; er gibt sich ihren Liebes-
mes frres]. Angelockt vom Lrm, begleitet spielen hin, enthllt ihr aber nicht das
von seiner Wachmannschaft, trifft Abi Melech Geheimnis seiner Kraft. Ein Gewitter entldt
ein, der den Gott der Hebrer beschimpft und sich. Dalila verlangt von ihm die Wahrheit,
die Gefangenen foltert [Ce Dieu que votre aber alles Weinen, Bitten, Drohen ist umsonst.
voix implore]. Samson und seine Gefhrten Gefolgt von ihm, zieht sie sich zurck [Dalila:
zerreien ihre Ketten, entwaffnen die Gefn- Mon coeur souvre ta voix]. Auf ein Zei-
gniswrter, erstrmen die Tore und gewinnen chen Dalilas, entdecken die Soldaten ihren
die Freiheit wieder [Israel! romps ta chaine]. Feind wehrlos, blutberstrmt und des Au-
Der Oberpriester Dagons verflucht die ver- genlichtes beraubt.
feindete Sippe und flieht aus der durch die
Mnner Samsons kontrollierten Stadt [Mau- 3. AKT
dite jamais soit la race]. Es tagt. Eine Grup- Erstes Bild
pe von Hebrern trifft sich und widmet dem Der gefangene Samson erfleht vom Herren die
Ewigen eine Dankeshymne [Hymne de Vergebung seiner Schuld und die Befreiung
joie]. Eine von Dalila angefhrte Schar von seiner Brder [Vois ma misre hlas! vois ma
gefangengehaltenen Philisterfrauen, feiert die dtresse!]. Die Hebrer beschuldigen ihn, sie
Sieger und ldt sie zu Liebesspielen ein [Chor: wegen einer Frau verraten zu haben [Sam-
Voici le printemps nous portant des fleurs / son, quas-tu fait de tes frres?].
Danza delle sacerdotesse di Dagon/Dalila: Zweites Bild
Je viens clebrer la victoire]. Dalila [Prin- Im Dragonstempel feiern die Philister mit ei-
temps qui commence] will Samson wieder nem groen Tringelage das Siegesfest [Bacca-
fr sich gewinnen. Trotz der Warnung eines nale]. Die Nacht verstreicht. Samson wird vor-
alten Hebrers, erklrt er seine Bereitschaft, gefhrt. Dalila zwingt ihn mit ihr auf den Sieg
sich whrend der Nacht in ihr Haus zu bege- zu trinken, whrend er Zielscheibe ihres Has-
ben. ses wird [Laisse-moi prendre ta main]. Am
Opferaltar wird der unsterbliche Ruhm Dra-
2. AKT gons besungen [Dalila und der Oberpriester:
Im Tale Sorek. Gloire Dragon vainqueur!]. Samson bittet
Vorgeschrittene Nacht. Dalila, sicher, da seinen Gott ihm nur fr einen Augenblick sei-
Samson erscheinen wird um die Liebesfden ne verlorene Kraft zurckzugeben: mit ber-
wieder neu zu knpfen, bereitet sich auf das menschlicher Krperkraft knickt er die Tem-
Treffen vor [Amour! Vient aider ma faibles- pelsulen, deren strzendes Mauerwerk die
se!]. Umgeben von seiner Wache erscheint Philister begrbt.

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SAMSON ET DALILA IN BREVE

Nonostante la popolarit che oggi le arride, desca del 1882, essa approd in patria nel
ai tempi del suo esordio lopera pi celebre 1890, e altri due anni danticamera furono
di Camille Saint-Sans stent ad ottenere il necessari per raggiungere la piazza parigi-
favore del grande pubblico. Saint-Sans na. Nella capitale, frattanto, i tempi erano
narra daverla concepita negli anni 60, in- mutati: nella pubblica considerazione la
sieme al librettista Ferdinand Lemaire un nomea di opera difficile da difetto diven-
creolo della Martinica cui era legato da lon- ne un pregio, cosicch in otto anni, entro il
tani rapporti di parentela (era marito duna 1900, Samson et Dalila conobbe allOpra
cugina della moglie) sotto la suggestione la bellezza di 228 rappresentazioni. (Per
del Samson scritto da Voltaire per Rameau. quanto concerne il capitolo degli esordi, ri-
In un primo tempo lidea era quella dun serviamo un cenno alla prima veneziana,
oratorio, ma col passare del tempo la parti- che ebbe luogo al Teatro La Fenice, l8
tura assunse la veste operistica, suggellan- marzo 1893.)
do anche nellambito di questo genere il
particolare interesse di Saint-Sans verso i Rispetto alla vicenda biblica, il libretto
soggetti biblici (vedi loratorio Le dluge del omette alcuni episodi salienti della vita di
1876): interesse che, nel caso di Samson et Sansone, per concentrarsi solo sulle ultime
Dalila, pare per certi versi anticipare quel vicende della sua epopea, sfruttando la
filone erotico-misticheggiante rappresen- componente sentimentale che vede il gran-
tato da titoli come Thas di Massenet (1894) de condottiero vinto dal fascino muliebre:
alla cui prospettiva estetica primaria- Dalila, significativamente caratterizzata
mente da addebitare il favore di Franz Liszt. non dalla purezza del registro sopranile,
Gi: Franz Liszt. Il grande virtuoso del pia- ma dal timbro pi sensuale e terreno della
noforte, dedito allora a vita spirituale (Con- voce di mezzosoprano, acquisisce tratti
frater Seraphicus dellordine francescano molto fin de sicle, da femme fatale capace
nel 1856, aveva assunto nel 1865 gli ordini di trascinare alla rovina anche luomo pi
minori), interpret un ruolo non meno che valoroso.
fondamentale nella storia di Samson et Da- Nei suoi aspetti salienti, la partitura eviden-
lila. La partitura era stata portata a termine zia una notevole eterogeneit stilistica: il
nei primi anni 70; nel 75 il solo primo atto primo atto caratterizzato dalla cospicua
era stato presentato in pubblico, in forma di presenza del coro, che induce Saint-Sans,
concerto, ricevendo aspre e severe critiche; memore degli oratori hndeliani e del Mos
fu dunque solo grazie allintervento di Li- di Rossini, ad una grandiosa scrittura con-
szt, entusiasta del lavoro, che lopera venne trappuntistica, alternata alla scultorea de-
rappresentata. Tale esordio tuttavia ebbe clamazione del protagonista che ha stimola-
luogo, il 2 dicembre 1877, in terra stranie- to nei commentatori il richiamo a due opere
ra: al teatro di corte di Weimar. Samson et romantiche di Wagner: Tannhuser e
Dalila dovette attendere ancora molto tem- Lohengrin. Wagneriano (ma questa volta le-
po prima di farsi conoscere dal pubblico gato al paradigma del Tristan und Isolde)
francese; dopo una seconda produzione te- il cromatismo caratterizzante il grande (e

44
celeberrimo) duetto damore del secondo at- re senza appello, in special modo qualora si
to Mon cur suvre ta voix (il cromati- tratti come nel nostro caso duna parti-
smo in particolare evidenza nella linea del tura ricca di pagine eleganti, intense,
mezzosoprano; unito allo sfruttamento della espressive; allo scopo ci aiutano egregia-
tessitura grave, eso anticipa talune tipiche mente le parole del musicologo Fabrizio
inflessioni canore dellopera verista italia- della Seta, che possiedono il raro pregio di
na). La frequentazione di Wagner, sostan- commisurare la sostanza della partitura al-
ziata in Samson et Dalila anche della tecnica la sua ragion dessere storica e sociale:
avantgarde del Leitmotiv, non ne condivide Questi sbalzi di gusto stupiscono in un au-
per la conseguenza strutturale della disso- tore di solito cos controllato ed elegante
luzione delle forme: arie e duetti con addirit- quale Saint-Sans; ma essi sono senzaltro
tura inflessioni da romance, da salottiera una spia della difficolt, per qualsiasi com-
mlodie convivono assieme ai paradigmi positore dellepoca, di conciliare elevatezza
stilistici pi ardui. Sotto il segno di consimili dintenti e successo di pubblico.
(ingenue?) commistioni vive in modo quasi (GIANNI RUFFIN)
inquietante il terzo atto: di particolare evi-
denza la compresenza di solenni grandio-
sit e couleur locale esoticheggiante nelle
danze (come nel celebre e vituperato bacca-
nale).
Delicatezze gounodiane e una grandeur,
un po pompier, che richiama dritta dritta
Meyerbeer, completano il quadro duna
partitura che per questa sua eterogeneit
ha suscitato non poche n indulgenti criti-
che (non infrequente luso della parola kit-
sch; si ricorda in particolare lautorevole, e
per taluni versi sorprendente, giudizio di
Stravinskij, che ascrisse Samson et Dalila
alla categoria della Trivialmusik), ma an-
che insospettate lodi (nel Doctor Faustus di
Thomas Mann, Wendell Kretzschmar, il
musicologo maestro di Adrian Leverkhn,
nutre veramente un debole per Mon
cur suvre ta voix: era anche capace
di riderne, ma ci non valeva nulla con-
tro la sua ammirazione, rivolta al carattere
esemplare di questa musica).
Chiedersi il perch di quanto ci disorienta
comunque pi interessante che condanna-

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LUCA ZOPPELLI
LIMPERO DEI SENSI

1. dalla concretezza dellintreccio e centrato


Tu vigore al braccio mio sulla dimensione meditativa, preghiera che
Porgi o Dio, spinge lascoltatore alla devozione perso-
Onde lempio a terra cada. nale, alla riflessione morale, o innesca il
Fia per noi raggio di pace suo senso di partecipazione alla pietas col-
Se a te piace lettiva (fateci caso: fra i pur celebratissimi
Il fulgor della tua spada. oratori a soggetto biblico di Handel, che in
ARCANGELO SPAGNA, maggioranza hanno struttura drammatica,
Lamazone hebrea nelle glorie di Giuditta, 1706 la recezione ottocentesca, che resta decisi-
va anche per il repertorio odierno, privile-
Samson et Dalila nasce grazie ad unopera- gi proprio quelli non drammatici, quelli
zione chirurgica: lelemento decisivo della costruiti come grandi odi su un collage di
sua tormentata genesi (quasi un decennio, citazioni bibliche: Israel in Egypt e Mes-
1867-1876, fra interruzioni e ripensamenti: siah). Invece la fissit drammaturgica di
prima esecuzione Weimar 1877, coi buoni una meditazione che tende ad astrarsi dal
auspici di Liszt, a confermare il carattere contesto della vicenda e a farsi preghiera
cosmopolita della musica dellautore, e an- in senso quasi liturgico, o perlomeno devo-
che il momento di disorientamento dei pal- zionale, tendenzialmente estranea allo-
coscenici parigini) sta probabilmente nel pera, anche se di soggetto biblico: si veda,
fatto che lopera sia stata concepita come al confronto, lurgenza drammatica, il ca-
un oratorio, e solo in seguito librettista e rattere non rituale, brutalmente scenico,
compositore abbiano deciso di conferirle della situazione di terrore collettivo su cui
destinazione scenica. si apre il sipario del Nabucco verdiano, op-
Il cambio di genere, tuttavia, non opera- pure la circostanza squisitamente teatrale
zione che si possa compiere senza lasciare che il lamento dapertura del Mos in
cicatrici, o almeno senza generare qualche Egitto di Rossini non sia intonato dal popo-
ambiguit di fondo: fra unopera di sogget- lo eletto, ma dagli altri, dai nemici per-
to biblico ed un oratorio, infatti, la differen- cossi dal Cielo. Inoltre, la vicenda che so-
za non consiste soltanto nella presenza o stanzia un oratorio deve mantenere un ca-
meno di azione, scene e costumi, ma anche rattere esemplare, basato sulla netta identi-
nellefficacia di marche strutturali pi ficazione simbolica dei ruoli, sullopposi-
profonde, che permangono anche dopo zione fra bene e male, sulla chiarezza del
lavvenuta mutazione. Nella civilt musi- messaggio morale: laddove, specie nella
cale ottocentesca, influenzata dal purismo seconda met dellOttocento, lopera proce-
ceciliano e dal suo stupido orrore esteti- deva invece sulla strada dellanalisi psico-
co/moraleggiante per tutto ci che sapeva logica, puntava allo studio dellambivalen-
di teatro, ci si era dimenticati dellorigi- za, alla decostruzione dei ruoli fissi e delli-
naria impostazione drammatica dellorato- deologia che li sottende.
rio, finendo per intenderlo come una sorta Saint-Sans, nella lucidit che derivava dal
di grande inno sacro o di cantata: astratto suo sovrano controllo dello scibile musica-

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Francesco Hayez, Sansone (1842). (Firenze, Galleria dArte Moderna di Palazzo Pitti).

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le, deve aver accettato consapevolmente la nomiche e gestionali, ed era quindi passato
sfida di fare teatro con unopera che pur a scrivere oratori inglesi, che richiedevano
manteneva, nelle proprie linee dramma- minori investimenti e si rivolgevano ad un
turgiche, una fortissima struttura oratoria- pi vasto pubblico borghese; ma latteggia-
le (vi torneremo fra breve); compositore e mento di fondo restava quello del composi-
studioso coltissimo ed attento, fra i prota- tore teatrale). Il corale, infine, pur prove-
gonisti di quella riappropriazione storicisti- niendo dal mondo religioso luterano, giun-
ca del passato musicale che costituisce una ge a Saint-Sans (e al suo pubblico) in via
grande novit del secondo ottocento (si mediata, attraverso lintenso uso emblema-
pensi allo stile di Brahms oppure alle solu- tico che ne era stato fatto nel Grand opra
zioni dei Maestri Cantori), volle cosciente- francese dei decenni precedenti (si pensi
mente giocare con i caratteri dei due gene- agli Ugonotti o al Profeta di Meyerbeer): si
ri, oratorio e tragedia lirica, conferendo agli tratta quindi di un vero e proprio oggetto
aspetti oratoriali un carattere di citazione scenico che funge da emblema di un grup-
che li esalta e al tempo stesso li isola, vani- po o annuncia lavvio di eventi drammatici.
ficandone la carica potenzialmente anti- Il meccanismo teatrale di Samson et Dalila,
drammatica. Un esempio raffinatissimo di quindi, si mette in moto gradatamente, pre-
questo atteggiamento costituito dalla sce- servando e mimando sul piano orizzonta-
na iniziale, in cui lo storicismo di Saint- le della drammaturgia quello scivolamen-
Sans tocca successivamente tre modelli to dal genere-oratorio al genere-opera che
diversi: Bach per il coro iniziale Dieu dI- lo aveva segnato sul piano verticale della
sral!, costruito sulla tipica figurazione genesi. (La ricaduta nella condizione stati-
ostinata degli archi, con una significativa ca di schiavit, provocata dal fallo di Sam-
proliferazione degli elementi cromatici gi son, sar evidenziata strutturalmente, nel
propri al linguaggio bachiano; Handel per preludio che apre il terzo atto, da un altro
la grande fuga Nous avons vu nos cits calco bachiano, puntigliosamente ispirato
renverses, con la sua monumentale e allinizio della Johannes-Passion, e conte-
sublime plasticit collettiva; il corale lu- stualizzato affidando ai legni una remini-
terano per il motivo esposto dal corno al- scenza di Nous avons vu nos cits renver-
lingresso di Samson che per tutta lopera ses).
costituir lemblema del riscatto del popolo
ebraico. Ora, lordine di presentazione dei 2.
modelli non casuale. Il coro di carattere Des flots de sang chrtien et de sang mcrant
bachiano, su un testo generico di lamenta- Baignant le cimeterre et la misricorde
zione, ha un taglio meditativo perfettamen- Ont chang tout coup en torrent qui dborde
te astraibile dalla situazione drammatica, e Cette ornire dun char gant!
infatti va eseguito a sipario chiuso (la tela VICTOR HUGO, Le ravin, 1828
dovrebbe alzarsi solo allepisodio strumen-
tale di collegamento col coro successivo): Il carattere di oratorio, che dal punto di vi-
persino la rimozione della dimensione visi- sta dinamico, formale e stilistico viene al
va, quindi, rinvia allambito oratoriale e al tempo stesso dichiarato e neutralizzato, ri-
suo carattere di cantata, Kirchenmusik. La mane fondamentale nel determinare la
fuga, il cui testo attualizza in modo pi di- drammaturgia di Samson et Dalila sulla
retto le circostanze storiche del dramma, base di un preciso sistema di articolazioni
rinvia ad un modello particolare ed irripe- stilistiche, che delineano i poli didentit
tibile di oratorio operistico, concepito dei gruppi e le opposizioni morali connes-
espressamente per competere col teatro se: la pi appariscente di queste articola-
musicale sul suo stesso terreno, quale quel- zioni fornita dalla dimensione esotica,
lo di Handel ( noto che Handel, dopo anni che costituisce forse laspetto pi appari-
di dominio sui palcoscenici operistici lon- scente della partitura (va ricordato che
dinesi, aveva incontrato serie difficolt eco- Saint-Sans, lui stesso appassionato viag-

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giatore e frequentatore delloriente, utilizz pianti melodici della musica asiatica). LO-
sovente tratti esotici nei suoi lavori teatrali, riente presentato come un mondo in cui
vocali e strumentali, come la Suite alg- la comunit umana non si ancora intera-
rienne e il Quinto Concerto per pianoforte). mente affrancata dallo stato di natura: un
Presente in numerose opere del tardo Otto- mondo in cui tiranni assoluti, e perversi
cento-primo Novecento (come Samson et sanguinari (uno per tutti: il Sardanapalo di
Dalila, Aida, Salome, Turandot), lesotismo Delacroix) regnano grazie ad un integrali-
stato a lungo visto con malcelato fastidio, smo religioso fanatico ed intollerante, alla
quale concessione ad una moda decorativa superstizione barbarica (rappresentata dal-
e spettacolare tutto sommato estranea al limplacabilit meccanica della musica as-
nocciolo del dramma. Nel caso dei soggetti sociata a cori, danze e baccanali) in cui vie-
biblici, che sino a poco prima erano stati ne tenuta la plebe; ma un mondo, al tempo
presentati in forma astratta o genericamen- stesso, di diffusa lussuria, in cui domina la
te antica, ma sempre ispirata alla rappre- seduzione dei sensi, rispecchiata dallin-
sentazione del mondo classico, si insinua- canto di un ambiente naturale incontami-
va lossessione romantica per il color loca- nato. Questa miscela di atteggiamenti ri-
le, ovvero la convinzione che i rapporti in- spondeva, magari inconsapevolmente, ad
terpersonali siano influenzati e determina- un progetto politico (che incoraggiava lat-
ti dallambiente naturale e culturale: quin- trazione nei confronti dellOriente e al tem-
di, anche tali soggetti andavano concreta- po stesso giustificava la liquidazione dei
mente ambientati in quel Medio Oriente barbarici poteri locali, da sostituire col
che ne costituiva il teatro di svolgimento. Si civile dominio europeo); ma costituiva
veda, nelle pagine seguenti, lambientazione anche uno sbocco per la rappresentazione
mediorientale delle vicende bibliche dipinte artistica di quegli impulsi sessuali che lin-
da Francesco Hayez; orator come Ruth di tellettualit europea dellOttocento tendeva
Csar Franck e Lenfance du Christ di sempre pi ad analizzare, persino a mitiz-
Berlioz mostrano una simile tendenza. Tut- zare come volont agente dellesistenza,
tavia, spettacolarit esotica e color locale proprio mentre la morale ufficiale ne de-
sono solo un elemento collaterale della cretava lesclusione assoluta e rigorosa.
questione: negli ultimi decenni lo sviluppo Lesotismo, nonostante le sue fascinose
delle indagini sulla funzione ideologica ambivalenze, quindi una forma di netta
dellorientalismo nella cultura europea ot- delimitazione della diversit: segnala una
tocentesca (ad opera di studiosi come differenza fra Noi e gli Altri. Di qui la sua
Edward Said e, nel campo musicale, Ralph funzione drammaturgica: nellambito di
Locke, Paul Robinson e Fabrizio Della Se- unopera ambientata lontano da noi, nello
ta) ci ha fornito infatti gli strumenti per me- spazio e nel tempo, il linguaggio esotico,
glio comprendere le stesse funzionalit estraneo, non sar attribuito a tutti i perso-
drammaturgiche del procedimento. La rap- naggi (come vorrebbe la teoria del color
presentazione del mondo orientale diffusa locale), ma solo agli Altri, ai Diversi; men-
da letterati, pittori e musicisti dellOttocen- tre i personaggi con cui lo spettatore si de-
to, in primo luogo francese (si pensi a Hu- ve identificare quelli che orientano il
go, Ingres o Delacroix per la prima met punto di vista della narrazione operistica
del secolo, ad Henri Regnault per la secon- utilizzeranno un linguaggio musicale
da, come documentiamo alle pagine suc- medio, occidentale, a noi familiare: un
cessive), infatti tuttaltro che innocente o linguaggio che lascoltatore europeo, es-
neutra. Corre in primo luogo lobbligo sendoci abituato, percepisce come univer-
stilistico di accentuare la rappresentazione sale, cio non connotato in senso etnico (a
della diversit, sottolineando precisamente rigore, Calaf nella Turandot non sarebbe
quei caratteri culturali che oppongono lO- personaggio meno esotico degli altri: ma
riente allOccidente (ad esempio, nel nostro siccome lazione condotta nella sua pro-
ambito, insistendo sulla stranezza degli im- spettiva, il suo linguaggio deve apparire

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Francesco Hayez, Incontro tra Esa e Giacobbe (1844). (Milano, Accademia di Brera).

50
Francesco Hayez, Ruth (1853). (Bologna, Civiche Collezioni dArte).

51
Eugne Delacroix, La morte di Sardanapalo (1827). (Parigi, Museo del Louvre).

52
Henri Regnault, Esecuzione sommaria sotto i Re mori di Granada (1870). (Parigi, Museo dOrsay).

53
Francesco Hayez, Odalisca sdraiata (1839). (Napoli, Collezione privata).

54
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Bagno turco (1862). (Parigi, Museo del Louvre).

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universale, e quindi manca di ogni conno- amanti (si rilegga quanto ne scrive Fabrizio
tazione esotica, poich nelle parole di Della Seta nel programma dello scorso di-
Puccini io ho voluto una cosa umana, e cembre per Aida al Palafenice). Per quanto
quando il cuore parla, sia in Cina o in Olan- riguarda i Filistei, comunque, non trovia-
da, il senso uno solo e la finalit quella mo soltanto perversioni esotiche: la conno-
di tutti). tazione della rigidit ed intolleranza reli-
Ora, facile vedere come in Samson et Da- giosa dei loro capi ottenuta anche me-
lila nonostante entrambi i gruppi in gioco diante altri mezzi, come limitazione stret-
siano da noi remoti nello spazio e nel tem- tissima che accompagna lingresso del
po la caratterizzazione esotica (special- Gran Sacerdote in II, 2 (su una cellula pro-
mente nelle danze del primo e terzo atto) veniente dalla sua aria del primo atto), e il
riguardi solo i Filistei, barbari fanatici e de- rigido canone intonato dallo stesso Sacer-
generati, non certo gli Ebrei, i cui cori si ri- dote con Dalila nella cerimonia di ringra-
fanno a modelli certamente arcaici e stori- ziamento del terzo atto (Gloire Dagon
cizzanti, ma sempre, come s visto, rigoro- vainqueur!); una rigidit che assume, col
samente occidentali (Bach, Handel, il Cora- trascorrere del brano, tratti tanto meccani-
le luterano; pi avanti per la preghiera ci da culminare in una grottesca contami-
Hymne de joie, hymne de dlivrance nazione di tinta religiosa e stile leggero alla
qualcosa che vorrebbe assomigliare al can- Offenbach. La contraddizione (essendo il
to gregoriano, la cui riscoperta certo lap- contrappunto rigoroso uno stilema legato
porto pi rilevante della cultura francese alla tradizione della musica ecclesiastica
allo storicismo di fine secolo). Lappropria- europea) solo apparente: il recupero otto-
zione della Bibbia da parte della tradizione centesco dello stile antico, infatti, si arresta-
cristiana fa s che gli Ebrei, pi che essere va davanti agli eccessi intellettualistici ed
considerati etnicamente e storicamente artificiosi di certo contrappunto osserva-
(sarebbe difficile, in una Francia fine-seco- to, mentre era ben viva la tendenza ad un
lo carica di veleni antisemiti: laffare Drey- suo uso parodistico (frequente, ad esempio,
fus dietro langolo...) assumano tout court in Berlioz, ma anche in Verdi). Questi
la funzione degli occidentali; ci anche frammenti suonano quindi, a loro modo,
grazie ad una tradizione esegetica che ve- come espressione di un altro esotismo,
deva nella figura di Sansone una prefigura- quello che esprime la disumana ed intolle-
zione del Cristo (tradizione accolta in pieno rante rigidit del fanatismo religioso, i cui
nel libretto, laddove a Samson, prigioniero caratteri negativi restano invariati in qual-
e cieco, viene offerto un calice di idromele siasi contesto storico-geografico. (Per lan-
che egli beve parafrasando le parole di Cri- ticlericale Camille Saint-Sans, esattamen-
sto nelluliveto). Una cos netta distinzione, te come per lanticlericale Giuseppe Verdi,
per dirla col gergo dei vecchi film western, le gerarchie religiose costituiscono una
fra i Nostri e i Selvaggi, serve ovvia- empia razza in ogni tempo e latitudine,
mente ad incarnare la struttura esemplare dalla Palestina biblica allEgitto dei Faraoni
e manichea della drammaturgia oratoriale: alla Spagna di Filippo II).
bisogna cio distinguere fra il popolo eletto Con sicuro intuito drammatico, tuttavia,
e gli altri, con una nettezza che implica del- Saint-Sans avverte che lo straniamento
le forti simbologie morali. La cosa evi- stilistico (vuoi esotico, vuoi pi incisiva-
dente se si fa un confronto con la struttura mente storicistico) non sufficiente: esso
ben pi sfumata della contemporanea Aida vale a definire lAltro, ovvero a delimita-
di Verdi, dove una particolare forma di eso- re, in senso prospettico, il campo dei due
tismo mediorientale incarna il principio gruppi che si confrontano sulla scena, ma
di realt, politico-collettivo, dellapparato non ha abbastanza peso musicale e dram-
di potere egiziano, ed unaltra, pi sfuggen- matico per delineare delle figure di statura
te e personale, d voce allillusione sogget- credibile da contrapporre a Samson ed al
tiva di libert e felicit coltivata dai due popolo ebraico. I due principali rappresen-

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tanti della gerarchia filistea, il satrapo Avance le palais de cette trange bouche
Abimlech ed il Gran Sacerdote, vengono Ple et rose comme un coquillage marin.
quindi definiti nella loro negativit me- STPHANE MALLARM, Une ngresse..., 1866
diante una forma di radicalizzazione tipica
della drammaturgia delloratorio me-
diante un rinvio specifico alla sfera seman- Tuttavia il popolo di Dio e il suo erculeo
tica del sacro: sono cio caratterizzati come condottiero, che per ammazzare Abimle-
figure demoniache. Il codice in base al qua- ch impiega un solo istante, non avrebbero
le ci avviene quello specifico dellOtto- poi molto a temere dalla protervia luciferi-
cento operistico francese, e derivati, ove na dei notabili filistei se non intervenisse la
abbondano sinistre figure (generalmente dimensione antagonista per eccellenza:
voci di basso) legate alla sfera infernale, od quella della seduzione, del richiamo eroti-
occasionalmente inclini ad evocarla (fra di co attraverso cui si realizza lannientamen-
essi: Bertram nel Robert le diable, Nlusko to delleroe (si pensi alla diffusione del te-
nellAfricaine di Meyerbeer; Mphi- ma di Erodiade/Salome, in tutte le sue va-
stophls nella Damnation de Faust di Ber- rianti). E insieme allerotismo entra in
lioz; anche il Mefistofele di Boito, coevo al campo unaltra forma di immaginario eso-
Samson). La loro epifania demoniaca si tico, pi sottile, particolare, sfumata (in un
esprime tramite musiche di scena (ballate certo senso affine a quel piano ambientale
leggendarie, evocazioni sovrannaturali) sfuggente, diverso dallorientalismo uffi-
generalmente connotate dal carattere bef- ciale e politico, che pervade certe pagine
fardo di scherzo in modo minore: tempo di Aida): quella che potremmo definire del-
ternario veloce, cellule ritmiche scattanti la seduzione ambientale. In senso tecni-
ed angolose, orchestrazione pungente. co-compositivo potremmo definirla come
Queste caratteristiche segnano appunto la- la tendenza a saturare lo spazio sonoro con
ria Ce Dieu que votre voix implore canta- un tessuto fittissimo di eventi non articola-
ta nel primo atto del Samson da Abimlech ti (cellule isolate, suoni di natura, tremoli,
(notare il contrasto grottesco fra laccom- scale, arpeggi nelle pi svariate combina-
pagnamento allunisono della voce da par- zioni timbriche) che avviluppano le ordi-
te degli ottoni gravi e gli sberleffi satanici narie funzioni melodiche ed armoniche in
dei legni): ritornano tutte, salvo la misura un riverbero lussureggiante di suoni poco
ternaria, nellaria del Gran Sacerdote nel definibili, nella presenza percepibile di un
primo atto, Maudite jamais soit la race; ambiente. Lo si potrebbe interpretare co-
e sostanziano infine la sezione conclusiva me un modo, tipicamente narrativo, di im-
(Il faut, pour assouvir ma haine: per ca- mergere il personaggio in una rete di sti-
rattere e funzione, quasi una cabaletta moli sensoriali, sottraendolo allassolutez-
vecchio stile allitaliana) del duetto fra lo za astratta e puramente verbale di cui esso
stesso Gran Sacerdote e Dalila, allinizio vive nel teatro di parola; o ancora come un
del secondo atto. Se i Filistei sono presenta- tentativo di metaforizzare i sensi, come
ti genericamente come diversi, i loro capi facolt opposta alla ragione, mediante quei
sono qualcosa di pi: incarnano il male parametri compositivi (il timbro e la textu-
nella sua dimensione pi assoluta, inferna- re, la trama del tessuto orchestrale) che
le, per esprimere la quale giocoforza ri- alla fine dellOttocento, non avendo ancora
correre al codice teatrale ed alla sua mag- ricevuto una sistemazione teorica consoli-
giore efficacia semantica. data, venivano percepiti come fattori legati
al mondo (ipso facto irrazionale e femmini-
le) dei sensi (fateci caso: nelle abitudini
lessicali correnti, tuttora, si parla sempre di
3. timbro sensuale e orchestrazione lussu-
Et, dans ses jambes o la victime se couche, reggiante). Viceversa i parametri melodici
Levant une peau noire ouverte sous le crin, ed armonici, da sempre soggetti ad elabo-

57
Paul-Hippolyte Delaroche, Erodiade con la testa di S. Giovanni Battista (1843).
(Colonia,Wallraf-Richartz-Museum).

58
Henri Regnault, Salome (1870). (New York, Metropolitan Museum of Art).

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razione teorica, erano sentiti come espres- assolutezza razionale e morale; allo stesso
sione di un pensiero (razionale-maschile) modo il cult book per eccellenza dellesoti-
astratto e riflessivo, afferrabile in base a co- smo, Salammb di Flaubert (pubblicato nel
dici espliciti (nel 1914 un critico viennese 1862), si apriva descrivendo cos le adia-
rimproverava alla musica di Schreker il cenze della villa di Amilcare a Megara:
fatto che, basandosi prevalentemente sul
parametro timbrico, ponesse lascoltatore Alberi di fico contornavano le cucine; un
musicale [leggi: esperto] nella stessa situa- boschetto di sicomori sestendeva fino a
zione di quello non-musicale, ovvero sen- grandi masse di verzura, ove i melograni
za parametri di giudizio, in balia dei propri rosseggiavano in mezzo ai candidi bioccoli
sensi). delle piante di cotone; tralci di vite carichi
In senso stretto, la rappresentazione di uno di grappoli salivano tra i rami dei pini: un
stato di abbandono alla seduzione dellam- roseto schiudeva i suoi fiori sotto i platani
biente, o addirittura allestasi amorosa, non [...]
dovrebbe necessariamente legarsi allam-
bientazione esotica; il prototipo insuperato Il groviglio di figurazioni cromatiche di-
di questa Stimmung, ovvero la straordina- scendenti, ad apertura di secondo atto del
ria alba di Brangania durante la quale, Samson, vale proprio ad evocare questo
metaforicamente, Tristan e Isolde consu- ambiente; torner, naturalmente, prima
mano la loro unione in unatmosfera densa del grande duetto damore. E nel momen-
di magie timbriche, figurazioni polimetri- to culminante del duetto, la sezione Mon
che e sospensioni tonali, alla fin fine am- coeur souvre ta voix (di fatto quasi una-
bientato in Cornovaglia, non certo alle Sey- ria per la sola Dalila), la raffinata seduzio-
chelles. Ma qui entra in gioco laltra dimen- ne armonica e la linea calibratissima della
sione fondamentale dellorientalismo, melodia sono arricchite dal tessuto orche-
quella che apertamente trasferisce nel con- strale brulicante, dalle pulsazioni di note
testo naturale dellimmaginario esotico ribattute (come in apertura del terzo atto di
quelle pulsioni sessuali che il costume oc- Aida), dagli echi dei legni. Tuttavia, il lin-
cidentale reputa sconvenienti. Ideale eso- guaggio musicale in tutto e per tutto occi-
tico e ideale erotico, secondo lanalisi tut- dentale, con evidenti rinvii a Wagner: sulle
tora magistrale di Mario Praz ne La carne, parole rponds ma tendresse, nel conte-
la morte e il diavolo nella letteratura ro- sto di una cadenza in Re bemolle maggiore,
mantica, vanno di pari passo, e anche que- il secondo grado viene sostituito dalla setti-
sto fatto costituisce unaltra prova di una ma sul secondo grado di Re bemolle mino-
verit abbastanza evidente, che cio lesoti- re, generando una sonorit affine al Trista-
smo solitamente una proiezione fantasti- nakkord (daltronde Saint-Sans aveva
ca di un bisogno sessuale. Cos, il com- avuto lopportunit di suonare Tristano al
plesso tecnico-stilistico della seduzione pianoforte in presenza dello stesso Wagner,
ambientale, senza includere alcun ele- durante il soggiorno parigino di questulti-
mento che rinvii alla musica etnica, varr mo, nel 1860-61). Solo un linguaggio musi-
soprattutto a sonorizzare fascinose notti cale occidentale, moderno e raffinato, po-
orientali, inebriate di profumi, mormorii teva, con la sua complessit espressiva,
indistinti e promesse damore (e si pensi, rendere credibile la seduzione di Dalila (in
per restare nella Parigi anni Sessanta, a altre parole, solo cos Samson poteva cre-
certi fascinosi passi dei Pescatori di perle di dere che Dalila fosse dei nostri). La piena
Bizet: ad esempio la romanza di Nadir Je credibilit sentimentale di un personaggio
crois entendre encore). Ecco quindi che la si doveva quindi esprimere in un linguag-
dimora di Dalila, secondo didascalia, cir- gio musicale avanzato: lo sapeva bene an-
condata da piante asiatiche e liane lussu- che Meyerbeer, che aveva negato ogni con-
reggianti, proiezione visibile di quella na- notazione esotica allAfricana Slika
tura in cui il soggetto smarrisce la propria (beccandosi un rabbuffo critico postumo

60
dallarcigno Hanslick). presentazione del prezzo da pagare per
Sulla coerenza psicologica e sulle moti- riottenere la libert. Presentato, il tutto, nei
vazioni della figura di Dalila si sono ap- termini di un percorso ineludibile ed asso-
puntate molte critiche: se lintensa carica luto.
seduttiva del duetto pareva testimoniare un Il giovane europeo (naturalmente maschio,
suo vero coinvolgimento erotico (il che ne razionale e moralmente integerrimo) deve
avrebbe fatto una figura certo pi comples- ben sapere cosa lo aspetta, al di l del Me-
sa e sfumata), il precedente duetto col Gran diterraneo o anche soltanto nel giardino
Sacerdote, ed ancor pi la sua riapparizio- dietro casa se soggiace alla seduzione. In
ne nel terzo atto, quando getta in faccia a questo senso, Samson lultimo grande
Samson, orribilmente deformate, le gi me- oratorio della storia: non, beninteso, nel-
ravigliose melodie di Mon coeur souvre laccezione intellettualistica e straniante
ta voix, provano che il suo agire era total- che Otto e Novecento attribuiscono al gene-
mente calcolato. Ha sbagliato il composito- re, ma in quella originale di un genere atto
re a non evidenziare musicalmente (come a suscitare identificazione, commozione e
fece, al contrario, Verdi per Amneris) lipo- insegnamento morale.
crisia di Dalila? A ben vedere, la sua scelta
pare coerente con lintera impostazione
narrativa del Samson. Saint-Sans anche
se utilizza dei motivi identificanti che ritor-
nano in tutta lopera e ne chiariscono talu-
ni rapporti interni non Wagner: non gli
interessa porsi come il narratore onni-
sciente che tutto valuta, giudica ed analiz-
za, ma conduce risolutamente il proprio
racconto labbiamo visto nella prospet-
tiva del solo popolo ebraico, di Samson in
particolare. Quella fatale seduzione ci vie-
ne presentata attraverso gli occhi e le carni
del protagonista, che vi soggiace proprio
perch non ne coglie la falsit. Il complesso
meccanismo di selezione del punto di vista,
attivato dal narratore musicale, costringe
dunque lo spettatore ad identificarsi senza
residui nel personaggio, riferendo a s in
modo univoco anzich contemplare con
distacco o con partecipazione ugualmente
ripartita fra i diversi punti di vista le vi-
cende rappresentate; quindi assolutizzando
(in mancanza di una diversa prospettiva) il
modello desperienza che ne trae. Questa
constatazione ci riporta al punto di parten-
za: il taglio narrativo di Samson et Dalila
rinvia al valore esemplare, didascalico, del
genere oratoriale. La rappresentazione del
peccato, per quanto compiaciuta (nella Fin
de sicle europea, daltronde, sempre pi
spesso il peccato diverr un valore), deves-
sere tanto pi illusoria e coinvolgente: af-
finch tanto pi orribile e disillusoria sia la
ricaduta nella realt dellinfamia, la rap-

61
G IANFRANCO CAPITTA
INTERVISTA A PIERRE CONSTANT

Pierre Constant arriva alla Fenice con una queste diversit. Ma il lavoro preparatorio
grande fama di regista lirico conquistata so- lo stesso per unopera lirica come per
prattutto in Francia, ma non solo. Tanto che unopera drammatica. C la stessa esigen-
uno dei primi a spingerlo a lavorare sulla za drammaturgica che richiede esattamen-
scena operistica stato Gerard Mortier, og- te le stesse cose. Quello attuale un mo-
gi acclamato quanto discusso direttore del mento molto interessante della storia del-
Festival di Salisburgo, e responsabile allora lopera: molti cantanti adesso lavorano in
(nei primi anni Ottanta) dellimportante modo simile a quello degli attori. E talvolta
Thtre de la Monnaie di Bruxelles. Ma la vedo cantanti assai pi vicini alla recitazio-
storia artistica di Constant comincia come ne che al canto: vogliono a tutti i costi in-
attore, interprete di testi importanti e non terpretare il loro personaggio. Mi pare una
conformisti come Il funambolo di Jean Ge- vera novit, che d a noi registi la possibi-
net, o addirittura scritti per lui, come Sul fi- lit di andare pi lontano, di fare cose pi
lo di Fernando Arrabal, messo in scena al pericolose rispetto agli stereotipi operisti-
Thtre de lAtelier da un regista oggi im- ci.
portantissimo (ha diretto a Parigi il Teatro
pubblico della Colline), il francoargentino Un andare pi lontano che forse va per
Jorge Lavelli. Ma il debutto artistico assolu- pi vicino al pubblico.
to di Constant era avvenuto ancor prima, Forse s. Io credo che il pubblico trovi in
sulla pista del circo dove lui era acrobata, questo caso una relazione pi immediata e
giocoliere e trapezista. generosa con una forma teatrale come lo-
Insomma una figura complessa, in grado di pera. E dico perfino pi intelligente. Io
padroneggiare molti linguaggi spettacolari, non intendo dire che il pubblico dellopera
da sempre interessato a misurare e confron- non lo sia: ma sensuale, istintivo, attento
tare i suoni con le possibilit del corpo e del- davanti al lavoro sul corpo, su tutti i sensi,
la voce. Proprio da questo suo eccentrico pa- sulle emozioni; ma perbacco, lopera un
trimonio cominciamo la nostra conversazio- lavoro di riflessione, come dimostra la ri-
ne, mentre con grazia e fermezza inizia le flessione fatta da Mozart, da Verdi, da Wa-
prove di Samson et Dalila incontrando la gner. Essi hanno lavorato sulla drammatur-
compagnia nel foyer del Palafenice. gia altrettanto che sulla musica!

Cosa significa mettere in scena unopera Oltre a diverse opere di Mozart, lei ha mes-
per chi ha alle spalle una esperienza forte so in scena proprio molti titoli di Verdi. Ha
di protagonista in teatro ed al circo? privilegiato in qualche modo lopera ro-
Non c differenza, per me, tra unopera mantica?
musicale e una pice teatrale che si affida No. Non ho realizzato moltissime opere, con
solo alla parola. C naturalmente una cosa Samson et Dalila saranno una ventina.
importante: la musica, i suoi tempi, i can-
tanti, gli orchestrali e il coro hanno una di- Che non sono pochissime
versit, e dobbiamo armonizzare insieme Non lo so, ma alla fine non mi sembrano

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neppure molte. Attualmente in particola- sa bene se non sia anche lei una cortigiana
re lopera francese che mi interessa, e dun- dalto bordo o qualche cosa di simile.
que titoli come Samson. Ho appena allesti- Dunque, passando a Saint-Sans e al libret-
to Werther, e prossimamente un titolo di to della sua opera, Sansone un uomo che
Berlioz, Batrice et Bndict. questo lam- con tutta evidenza adora questa donna che
bito che mi interessa di pi: i problemi del- non conosce troppo bene ma per la quale
lopera francese. Che non sono affatto sem- nutre una passione fisica colossale, mentre
plici. Prossimamente lavorer per la prima da parte di Dalila c disprezzo e odio. Lo
volta su Britten: non ho limpressione di sappiamo subito, gi al secondo atto. Dun-
aver privilegiato lopera romantica. Luni- que un amore che batte da una parte sola,
ca, vera, che ho fatto stato Don Giovanni. un amore unilaterale: Sansone abbagliato
lui che, con lorchestra, flirta con lidea da questa donna che invece lo detesta. Per
del romanticismo. un amore carnale, per il desiderio di lei, lui
tradisce il suo popolo e il suo Dio. Credo
Cosa per lei Samson et Dalila? che qui sia tutto il senso dellopera. Trova
una storia di guerra e damore, possiede alla fine redenzione, ma morendo lui stes-
quindi gli ingredienti essenziali del teatro. so. Dunque il punto di partenza nella Bib-
Nella Bibbia non c molto, ma l che si in- bia, ma Saint-Sans non era affatto cristia-
contrano, e Saint-Sans partito da l. San- no n credente, era piuttosto lontano dalla
sone un uomo segnato da Dio dalla nasci- fede. Ma questo un conflitto tra il bene e il
ta, qualcosa gli rimasto impresso. In se- male, una contrapposizione quasi mani-
guito diventato un tipo campagnolo, un chea che subisce fasi alterne: una volta
po violento, molto amante delle donne. Si Sansone vincitore, la volta dopo viene
sposa con una donna filistea, contro la tra- sconfitto, e dopo ancora vincitore. un
dizione ebraica e la volont dei genitori, poi po la storia di ogni uomo, del nostro mon-
va al bordello a cercare puttane ( scritto) e do, il ciclo abituale della storia.
in seguito si invaghisce di questa donna Io credo che tutte le epoche hanno vissuto
della valle di Sorek che Dalila, che non si lorrore della guerra, e anche noi labbiamo

Lauro Crisman, bozzetto per Samson et Dalila. (Atto I). Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

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appena vissuto, ne siamo appena usciti ma
potrebbe tornare. Dunque noi parliamo Per riprendere la tipologia di Hillman,
nellopera di Gaza e di Palestina giusto che Sansone stia tra i grandi tradi-
tori del mito, ma anche Dalila non ha un
In questo caso c un riferimento quasi bru- comportamento proprio onesto nei con-
ciante ai nostri giorni fronti di lui. Chi tradisce chi, secondo
Certo, anche se noi non parliamo affatto dei quanto ha detto?
palestinesi e degli ebrei di oggi, e non sa- Io penso che il tradimento pi grande sia
rebbe giusto fare dei riferimenti forzati o quello damore. un tradimento fonda-
pretestuosi. Questo non ci impedisce per mentale, il peggiore di tutti, una cosa ter-
di raccontare la violenza della guerra, lop- rificante. vero che Sansone tradisce il suo
pressione di ogni vincitore sui vinti, e il popolo, ed un tradimento che colpisce
continuo rovesciarsi della storia. molte persone. Ma io credo che nel segreto
dellassoluto, il tradimento amoroso una
Lei ha pensato ad una guerra in particolare cosa incredibile, pi che crudele, mortale.
per la scenografia e lambientazione? Io non so se nellopera Sansone sia in realt
No, non ho voluto dare una connotazione pi annientato dalla scoperta di aver tradito
precisa, anche se le situazioni permettono al- il suo popolo per qualche cosa che era nien-
lo spettatore di identificarne la contempora- te, che laveva ingannato.
neit, vedendo persone imprigionate, in abi-
ti di oggi. Nello stesso tempo io vorrei che nel Perch Dalila ha a sua volta tradito Sansone?
secondo atto, allincontro tra Sansone e Dali- Ella non fa che tradire un uomo, un indivi-
la, si possa dire che come nellantichit. duo, ma dando la morte a Sansone compie
Perch lei in abiti da casa e a un certo pun- con quello stesso gesto una sorta di dovere
to indossa un soprabito. Il passato deve esse- civile, salva in quel modo la propria patria.
re una citazione, piuttosto simile a un bat-
tito docchi che a una ricostruzione archeolo- Dunque solo lui un vero traditore? E di un
gica. Posso portare come esempio la scena fi- tradimento mortale.
nale: non si vedranno certo le colonne che S, io avanzo con prudenza in questo terri-
crollano, ma questo sar suggerito solo dal- torio. Come sempre a teatro, bisogna dubi-
lilluminazione. Ci saranno due colonne di tare senza fermarsi, mettere sempre in di-
luce, che tremeranno per la forza interiore di scussione tutto quello che appare, perch
Sansone, la forza del suo spirito e della sua sempre possibile il contrario. Poi si obbli-
volont di uomo. gati a prendere delle decisioni, a un certo
momento, ma essendo coscienti che si sa-
Vince insomma la force de frappe dei senti- crificheranno molte altre cose che potreb-
menti. In un piccolo libro pubblicato da bero essere migliori.
Adelphi, Puer aeternus, lo psicologo James
Hillman nel suo bellissimo saggio sul tradi- Lei ha recitato Genet, che forse il modo
mento cita tra i grandi casi classici proprio oggi pi corporeo e vitale di vivere in scena
Sansone. Poi curiosamente, cita in quello la libert, la sessualit, la trasgressione.
stesso saggio Jean Genet, di cui lei stato Nella sua storia dartista, questo ha coinci-
interprete illustre sulla scena. Mi sembra so con una scelta biografica di cercare sul-
una coincidenza curiosa. la scena la propria vita?
S molto, anche se il tradimento non lo Io so che il teatro non serve certo a raccon-
stesso. Io ho interpretato a teatro Il funam- tare la propria vita, ma nello stesso tempo
bolo ma non ho mai conosciuto diretta- so che il teatro il luogo della libert totale,
mente Genet. Ma la sua scrittura, che ma anche del senso delle cose. La libert
grande letteratura, mi ha molto influenza- che coloro che fanno una cosa devono met-
to. E cos il suo essere uno straordinario terci i loro segreti. questo che interes-
uomo di teatro. sante. Un attore ci interessa non tanto per

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quanto bravo, ma per quanto si lascia guaggio violento e duro. Noi siamo in ogni
sfuggire: la sua deriva, la sua anima, la sua caso davanti al rapporto di un uomo e una
impossibilit di vivere. Daltronde, io penso donna in conflitto, dunque andiamo a met-
che il teatro sia il luogo del conflitto, il luo- ter in scena quanto era nella testa di Saint-
go che mette a nudo i conflitti per far sorge- Sans, il suo disegno essenziale e originale.
re delle domande e dare delle risposte. E so- Quello che fa apparire il racconto quasi un
lo chi fa teatro (attore o cantante o regista, ricordo di Sansone, che solo dopo si con-
ma anche scrittore o musicista) deve offrire fronta con la presenza delle folle di popolo.
un terreno di mistero dove ognuno deve ri- Noi abbiamo voluto il popolo fisicamente
schiarare il mistero di questa creazione, ag- ben presente, sempre in scena, quasi un
giungere il proprio mistero, il proprio con- pungolo di Saint-Sans con cui rapportarsi,
flitto, la propria domanda e la propria com- anche se leroe dellopera vorrebbe dimenti-
plessit. Ed lo shock di tutto questo, io cre- carlo per poter vivere. Sansone non si tira
do, che fa la chiarezza di uno spettacolo, che indietro dal tradire il suo popolo per questa
a sua volta permette agli altri di mettersi a giovane donna, non esita a tralasciare amici
nudo. e compatrioti per potersi unire a lei. Ma si
pu dire, e la Bibbia lo dice, che Jahv gli
Facendo ancora riferimento a Genet, defi- permette questo tradimento perch potr
nito da Sartre santo, attore e martire nel cos riuscire nellintento di distruggere i fili-
titolo di un saggio famosissimo, anche per stei. Egli costituisce larma divina contro
Samson et Dalila lamore estremo, ha quel popolo.
qualcosa che lo fa somigliare al martirio. In questo senso Sansone vicino alle crea-
Ma possibile raccontare sentimenti estre- ture di Genet: attraverso il martirio, ligno-
mi in una sorta di opera kolossal, come minia e labiezione, appare il santo. Ma
questa di Saint-Sans? bisogna attraversare quel percorso, il male,
La struttura stessa dellopera per piutto- il tradimento, per attingere alla santit. Che
sto particolare. Il compositore ha comincia- poi la fede secondo santAgostino, sempli-
to a scriverla dal secondo atto, ed un atto cemente.
a due (o al massimo tre) personaggi, molto
semplice, quasi una scena damore a due. E Dai grandi teatri francesi ed europei dove
solo dopo ha composto quellinsieme che lavora abitualmente, come pensa di portare
sappiamo. Dunque non c unit di scrittu- la grandeur visiva di Samson et Dalila sul-
ra drammatica tra le sue parti. Pensando la scena del PalaFenice?
alle opere dellOttocento, abbiamo lidea di In effetti ho dovuto tener conto di questo
grandi macchine spettacolari: molte perso- luogo, cos particolare: non c altezza, ab-
ne, grandi cori che hanno notevole impor- biamo un fronte scenico piuttosto largo,
tanza; vi si parla della Bibbia, noi facciamo siamo sotto un tendone. Con Lauro Cri-
istintivamente riferimento al cinema dei sman abbiamo pensato molto a questo, e al
kolossal hollywoodiani, insomma quanto fatto che io volevo qualcosa di molto sem-
pu richiamare lArena di Verona. plice: qualcosa di lineare che sia in grado di
La storia per quella di un uomo che ama cambiare ma anche di poter tornare come
una donna in una societ in guerra, ma an- prima. Abbiamo seguito lidea della roton-
che la storia di una falsa coppia. Non una dit delle cose.
vera coppia quella di Sansone e Dalila, di-
venuta nei secoli una coppia mitica, ma non Per rendere tangibile quella ciclicit della
una coppia. la storia di un uomo che storia cui alludeva prima?
lotta contro un amore assoluto, un amore S. Quando io devo lavorare in un luogo,
certo mentale, ma anche straordinariamen- prima lo guardo, e non detto che vada
te fisico. E la Bibbia spesso evoca lamore fi- sempre bene, magari ha una forma diversa
sico degli uomini e delle donne, spesso lo da quella su cui avrei voluto lavorare. Se ne
immerge nella violenza, e lo fa con un lin- deve tenere conto per forza. Questo, ad

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esempio, non un luogo che autorizzi cerche, i suoi avanzamenti, le sue audacie.
qualsiasi cosa. Non sul piano acustico, ma La musica no: davvero a volte si ha pi vo-
su quello squisitamente estetico: la visione glia di coraggio, impudicizia, rischio nellu-
qui non la stessa che allOpra di Parigi. niverso dellopera, che gi contiene in se
Spero di lavorare sulla scenografia in ma- ogni rischio e pericolo, piuttosto che in
niera coerente con lo spazio. campo drammatico. Un cantante ha il peri-
colo insito nel proprio mestiere: arrivare
Quindi non si sentito limitato? alla fine di unaria unimpresa grandiosa,
No, spesso il limite iniziale pu trasformar- che suscita la mia massima ammirazione.
si in uno spazio di libert. Amo molto il tea- Quello lirico il terreno della messa a ri-
tro, e quindi sono convinto che le costrizio- schio permanente. Lopera lancia la sfida a
ni, quando ce ne siamo liberati, permettono tutti, e perfino lo spettatore deve assumersi
molto spesso una nuova libert. Credo che i propri rischi. Che ogni tanto lo investono.
un luogo possa essere considerato come un Dico tutto questo con discrezione, perch
cantante, che sa fare bene certe cose e non non so come nascer questo nostro Sanson
altre. Non si pu lottare contro un luogo, et Dalila, che potrebbe magari risultare
ma assecondarne le possibilit esattamente uno spettacolo assai reazionario, cosa
come per una cantante o un cantante. Si che naturalmente non vorrei. Alla fine del
pu combattere contro un testo (il libretto secondo millennio, penso davvero che lo-
di Samson et Dalila piuttosto brutto), ma pera sia il terreno in cui il teatro pu spin-
non si pu contro la musica, non lho mai gere a una vasta riflessione, trovare le forze
fatto allopera. Si pu lottare contro un cat- nuove e spingersi molto pi avanti.
tivo testo per cercare di andare oltre il suo
senso, purch naturalmente non sia in con- Unultima curiosit: Pierre Constant ora
traddizione con il senso globale. Una volta mette in scena opere sui maggiori palcosce-
ho allestito Simon Boccanegra, e nella sce- nici. Ha qualche nostalgia di se stesso attore?
na in cui il protagonista ritrova dopo tanti Non nostalgia. Di recente sono tornato a
anni sua figlia, il cantante voleva a tutti i recitare, e sentivo la gioia grande di non
costi starle attaccato. Gli ho dovuto ripetu- avere responsabilit; avevo limpressio-
tamente proibire di farlo, anche se lui mi ri- ne di essere leggero, di non avere peso, ri-
spondeva che questo era previsto dal testo. spetto alle pesanti responsabilit che impli-
Discostandosi da questo, il senso alla fine ca la messa in scena di unopera. Bisogna
era pi forte, e coerente con la musica. comandare, ma soprattutto condividere: si
tratta di dare vitalit a certe zone, di trova-
Cosa pensa che possa e debba dire lopera re un rapporto anche umano, e quindi bel-
al pubblico di oggi? Penso allopera lirica in lissimo.
generale, e in particolare a questa Samson Non ho nostalgia di quando ero attore, non
et Dalila. solo perch un sentimento che non amo,
Lopera, come il teatro, non hanno mai ma perch passando da un progetto allal-
cambiato il mondo, vero, ma aiutano a ri- tro non ce ne sarebbe neanche il tempo.
flettere, sono uno specchio del mondo. Noi Del resto, se volessi fare ancora lattore, do-
ci raccontiamo il mondo, attraverso lo spet- vrei prendere del tempo per prepararmi, e
tacolo. Ogni tipo di spettacolo rispecchia e la mia vita peggiorerebbe. Quando uno
racconta il proprio mondo, la propria epo- attore, si mette tra le mani degli altri, e que-
ca; certo ci deve portare del piacere, ma ci sto bello. Ma la gioia totale di essere un
fa anche riflettere sulla nostra storia. Nello po dentro il ruolo, un po con il suo regista,
stesso tempo lopera, che cos lontana, fis- un po con il pubblico, sono condiziona-
sa e chiusa in se stessa, si da qualche tem- menti tali che non si ha mai un piacere to-
po liberata, e forse oggi talvolta pi tale. E talvolta un percorso dattore lascia
avanti del teatro di prosa. Che forse in delle tracce di vuoto, senza compiersi total-
questo momento ha esaurito tutte le sue ri- mente, perch non ha mai avuto totalmen-

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te la responsabilit. mi ha lasciato spesso un senso di incom-
Io metto in scena Samson et Dalila, e ne so- piutezza totale.
no il solo e unico colpevole e responsabile.
Che vada bene o male, io so di esserne re-
sponsabile; se va male andr a piangere
negli angoli, se andr bene avr la gioia e la
spinta per intraprendere nuovi progetti. Il
ruolo dellattore, per quanto mi riguarda,

Lauro Crisman, bozzetti per Samson et Dalila. (Atto II e Atto III, quadro secondo). Venezia, PalaFenice, luglio 1999.

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ROBERTO E LLERO
SANSONE SULLO SCHERMO

Negli anni in cui il colto e raffinato Camille gonisti. Se borghesia e proletariato nutrono
Saint-Sans portava a compimento Samson gi reciproca avversione (la Comune di Pa-
et Dalila (non senza difficolt di rappresen- rigi di quegli anni, com noto), pratican-
tazione se soltanto dopo il successo della do separazioni che inevitabilmente si riflet-
prima in trasferta a Weimar, nel 1877, au- tono anche nei riti della quotidianit, pure,
spice Liszt, che lopera trova la dovuta at- a tenerli insieme, da qualche parte, c
tenzione presso limpresariato francese), lo sempre una storia. Magari quella del mi-
spettacolo popolare per eccellenza, gradito tico Sansone, buono per tutti i palati a con-
pi di ogni altro alle masse dellepoca, era dizione che ciascuno ne riceva la giusta
ancora il circo, contenitore di molti generi versione.
ma soprattutto esibizione della forza atleti- Il circo stato detto un teatro della
ca e dellabilit acrobatica. Sono gli anni forza che confina quasi con il cinema.1 E
del grande Barnum, che per stupire e me- sar un intellettuale del calibro di
ravigliare spesso allestisce sfarzosi appara- Majakovskij a definire il cinema un atleta,2
ti scenografici allinsegna dellantichit intendendo cos magnificarne il dinami-
con leoni, elefanti, gladiatori ad inscenare smo, larditezza, la sfrontatezza, laudacia.
e simulare vestigia bibliche e mitologiche. Incerto, tuttavia, sui suoi destini ( noto che
Fra i numeri pi richiesti, Sansone e i fili- per i Lumire quella loro invenzione non
stei, in cui si esibisce latleta doltralpe avrebbe avuto futuro), ancora grezzo sotto
Apollon, amatissimo perch pi prestante e il profilo delle potenzialit linguistiche (di
spericolato di altri eroi dellimmaginario l da venire la scoperta del montaggio, suo
circense. vero deus ex machina), trattato da molti al-
Pratiche alte (la musica di Saint-Sans) e la stregua dellintrattenimento da baracco-
basse (il circo, appunto) gi definiscono le ne o, tuttal pi, del mero teatro filmato, il
loro posizioni e gerarchie sulla scena dello cinema dei primordi una sperimentazio-
spettacolo moderno, non di rado conver- ne continuamente e necessariamente in
gendo per e la cosa non senza signifi- progress, che saccheggia volentieri i reper-
cato su assunti tematici comuni, su rife- tori della cultura letteraria preesistente per
rimenti o soltanto pretesti storico-letterari dare un senso in qualche modo compiuto
che appartengono al medesimo repertorio, alle sue storie, senza mai dimenticare
quantunque suscettibili delle pi svariate tuttavia che la principale forza di attrazione
interpretazioni in virt dei molteplici delle nuove immagini in movimento resta
piani di lettura e di rappresentazione con- lo stupore: stupire continuamente e a pi
sentiti. Capita perci che lo stesso riferi- riprese le platee con invenzioni sempre pi
mento biblico la forza e le gesta dellone- mirabolanti, capaci di sovrapporre alla
sto Sansone, persino proverbiali gi allora realt fattuale la realt della finzione. Non
nel linguaggio corrente sia assunto si- perci casuale che il cinematografo si lasci
multaneamente, nella seconda met del- conquistare da quel teatro della forza che
lOttocento, per pubblici diversi e altrove genealogicamente gli appartiene, portando
persino socialmente e politicamente anta- sugli schermi gli stessi forzuti che aveva-

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no prima spopolato al circo. Il primo Sansone di Albertini (che allana-
Dal circo fra laltro dei migliori: dappri- grafe faceva Francesco Vespignani, nato a
ma lEcole Pechin di Lione, poi il Busch di Lugo nel 1882, morto a Roma in miseria
Berlino arriva il romagnolo Luciano Al- nel 1945) contro i filistei, naturalmente,
bertini, che nel 1917 porta sullo schermo per la regia di Domenico Gaido, prodotto
La spirale della morte (dal titolo di uno dei dalla Pasquali di Torino. Ma ecco, per
suoi numeri acrobatici pi riusciti), per poi sgombrare una volta di pi il campo da
imporsi lanno seguente con il personaggio possibili equivoci, che ad essere moderni
che lo consacrer alle cronache cinemato- filistei sono gli industriali della Richard,
grafiche: Sansone. Una bella lotta, la sua, mentre il novello Sansone un semplice
con il pi fortunato e celebrato Maciste di operaio, che usa tutta la forza fisica di cui
Bartolomeo Pagano, ma senza dimenticare dispone per farsi valere. Bench prove-
che nellarco di un paio di lustri a cavallo nienti tutti dal medesimo apprendistato cir-
fra secondo (Quo Vadis? di Enrico Guazzo- cense o ginnico-atletico, soltanto con line-
ni, 1913; Cabiria di Giovanni Pastrone, vitabile approssimazione di poi lecito
1914) e terzo decennio del nuovo secolo considerare interscambiabili i forzuti del
(Maciste nella gabbia dei leoni, di Guido primo cinema. In realt, le differenze ci so-
Brignone, 1926), tutto un fiorire di uomi- no, tanto che il recensore di Sansone contro
ni forti sugli schermi delle sale italiane, i filistei non manca di segnalarle volendo
con la concorrenza ancora degli Sparta- elogiare proprio lAlbertini che, a suo dire,
co e Panther (Mario Guaita Ausonia), dei rivela delle qualit eccellenti dattore,
Saetta (Domenico Gambino) ed Ercole giacch non soltanto luomo di forza inso-
(Giovanni Raicevich), dei Galaor (Alfredo lita, di forza puramente materiale, ma al-
Boccolini) e Ursus (Bruto Castellani), per tres lartista di questa forza, che egli uma-
non parlare dei molti altri minori che gio- nizza e abbellisce duna forza morale inte-
cano volentieri la carta del genere cinema- riore; tanto che sembra che i suoi muscoli
tografico di successo. acquistino la loro forza dalla forza che
Genere o, meglio ancora, meta e megage- nellanimo.3
nere, contenitore di generi, giacch nel filo- Non a caso Sansone, verrebbe da aggiunge-
ne atletico-acrobatico, che raggiunge il suo re, pensando alla complessit e alla dram-
culmine produttivo e il massimo successo maticit del personaggio storico tramanda-
nel triennio 1919-21, confluiscono volentie- toci dalla Bibbia, eroe persino suo malgra-
ri molti altri generi: non soltanto il roma- do del popolo ebraico, incapace nono-
no-antico dei Guazzoni e Pastrone, da cui stante tutti i suoi muscoli di fronteggiare
avevano preso le mosse le prime pellicole lastuzia di Dalila, ma capacissimo con la
forzaiuole, ma anche il poliziesco, il sen- forza di tutti i suoi muscoli, che non risiede
timentale, il bellico, il melodrammatico e esclusivamente nella mitica folta chioma,
via elencando secondo le predilezioni del forza etica prima ancora che fisica di sa-
primo cinema. Merita segnalare, tuttavia, crificarsi per la riscossa della sua gente,
che il riferimento al personaggio biblico o morendo nel Tempio insieme a tutti i fili-
mitologico o romano-antico spesso sol- stei, secondo la ben nota formuletta scola-
tanto esteriore, sorta di epiteto fisso o di stica. Il Sansone di Albertini, che sar pro-
nome darte, ben al di l degli eventi evoca- duttore di s stesso nella serie originata dal
ti da quello stesso personaggio, lungo una primo successo, prosegue poi con altri tito-
casistica che al Maciste di Bartolomeo Pa- li, non moltissimi a dire il vero: Sansone e
gano, tanto per fare un esempio, assegna la ladra di atleti (dove compare anche il ci-
ruoli che nulla hanno pi a che vedere con clista Costante Girardengo, idolo delle folle
gli scenari dellantichit: alpino, medium, sportive in quegli anni, mentre il plot ruota
poliziotto, in vacanza, in viaggio, allinfer- intorno alle trame di una donna che vuole
no, secondo la fantasia degli sceneggiatori distruggere lo sport italiano), e Sansone
e le conseguenti esigenze di copione. muto nel 1919; Sansone acrobata del kolos-

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Victor Mature e Hedy Lamar nel film Sansone e Dalila del 1949. Regia di Cecil B. De Mille.

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Victor Mature e Hedy Lamar nel film Sansone e Dalila del 1949. Regia di Cecil B. De Mille.

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sal, Sansone burlone e Sansone contro i ret- mo in trasferta delle nostre pellicole for-
tili umani nel 1920, anno che vede leffime- zaiuole: Alfredo Boccolini che gi era sta-
ra comparsa sullo schermo anche di Lidia to, con successo, Galaor. Nella copiosa e ce-
Albertini (moglie del Nostro, nei panni di lebrata filmografia di Korda il film rimane
Sansonette in tre film: Sansonette amazzo- poco pi che un episodio, non mancando
ne dellaria, Sansonette danzatrice della tuttavia di gradimento sul mercato tedesco,
prateria, Sansonette e i quattro arlecchini), facendosi ricordare proprio per lefficace e
e dulcis in fundo dellintera faniglia ne I sensuale Dalila di Maria Korda, decisa-
figli di Sansonia, episodio estremo e termi- mente a suo agio nei panni della mitica
nale della serie. cortigiana. Escluso per ogni genere di pub-
Le fortune del primo cinema forzuto non blico, in ragione della trama moralmente
durano a lungo, in realt, schiacciate dalli- negativa e per numerose scene di grosso-
nevitabile ripetitivit che connessa ad lana volgarit, resta invece negli annali
ogni produzione seriale. Scrive un altro cri- del nostro Centro Cattolico Cinematografi-
tico dellepoca: S, diciamolo francamente: co6 il Sansone di Maurice Tourneur, altro
lItala-film (produttrice di buona parte del nume tutelare del primo cinema, che di ri-
cinema di muscoli, ndr) dette la mazzata torno in Francia da Hollywood nel 1936 fa
mortale alla cinematografia commerciale il ricorso allepisodio biblico per imbastire
giorno che ebbe la malaugurata idea di un mlo tipicamente anni Trenta, con due
portare sullo schermo la giunonica figura interpreti di grido nei ruoli principali: Gaby
di Maciste. Perch da quel giorno fu una Morlay, che sera fatta un nome nel teatro
vera corsa pazza per la caccia alluomo Er- boulevardier, e il pachidermico ma sempre
cole [] Un film a base di corse, di rapina- bravo Harry Baur, gi splendido Maigret
menti, di pugni e di calci, ai nostri occhi tre anni prima per Julien Duvivier nel si-
roba fritta e rifritta. Stanca, si giunge sino menoniano La tte dun homme. Tourneur
alla nausea []. Ben altri campi esistono, aggiorna la materia biblica ai tempi nostri,
campi che hanno anche altissimi orizzonti ambientandola nel mondo dellalta finan-
artistici. Avanti, dunque... Che si aspetta?.4 za. Succede che la giovane moglie di un ric-
Come altri, Albertini fa le valigie per andar- co banchiere, sposatasi controvoglia, si in-
sene in Germania, dove le fortune del cine- vaghisca di un amico di infanzia, finendo
ma muscolare si protraggono per qualche cos per tradire il marito, che quando sco-
stagione. pre la tresca reagisce vendicandosi con le
Del primo Sansone s detto. Manca Dalila, armi di cui dispone. in borsa che egli pu
tuttavia, laltra met del cielo, donna di decretare la rovina del rivale, sia pur tra-
grande fascino ma di non minore perver- scinando nel disastro finanziario anche s
sione, lasciva e crudele secondo la tradizio- stesso. Sar costretto a lasciare Parigi, il no-
ne, che in ambito biblico non manca mai di vello Sansone, presto raggiunto per da
una certa misoginia. Per i moderni, pi fa- una Dalila non pi fedifraga e ora ravvedu-
cilmente, femme fatale, o se preferite ta, secondo le leggi di uno happy end sem-
una di quelle dark lady che popoleranno pre caro alle platee di quegli anni ma mol-
non poco cinema e non poca letteratura del to meno alle gerarchie ecclesiastiche.
Novecento. Alla Dalila del riferimento bi- Per ritrovare i forzuti al loro posto di co-
blico, ma con sentire gi moderno, pensa mando fra le vette del box-office bisogna
negli stessi primi anni Venti il produttore e tuttavia attendere il secondo dopoguerra.
regista di origine ungherese Alexander Ed curioso annotare come lestetica degli
Korda, che poi far carriera a Londra e uomini forti torni ad occupare gli oriz-
Hollywood. A Vienna, mette mano ad un zonti cinematografici al termine di un nuo-
Sansone e Dalila di immediato riferimento vo conflitto mondiale, quasi vi sia (vi possa
biblico, secondo le cronache dellepoca a essere) un nesso tra la loro apparizione su-
gloria della moglie Maria Korda,5 che in- gli schermi e gli orrori della guerra appena
fatti Dalila, affiancata da un altro eponi- trascorsa. Sar cos anche in seguito, del

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resto, con il Rambo di Sylvester Stallone critici francesi, che cos ribattezzano i fil-
che gi Rocky di successo al botteghino moni di Ercole e Ursus, per via delle lun-
come pugile dir la sua sul conflitto in ghe tuniche alla romana solitamente indos-
Vietnam a giochi fatti e partita persa per gli sate. Ecco dunque il Sansone di Gianfranco
americani. Occorre forse gonfiare i musco- Parolini (1961), Sansone contro il corsaro
li per lenire meglio certe ferite? nero di Luigi Capuano (1963) e persino un
A rinvendire Sansone, in particolare, ci Sansone e il tempio degli Incas a firma di
pensa Cecil Blount De Mille, uno che al Piero Pierotti (1964), bizzarra miscela di
piacere del kolossal non rinuncer mai nel- mitologico e western nel giudizio di Mo-
la sua prolifica e longeva carriera, peraltro rando Morandini.7 Tra il 1957 e il 1964, ol-
non esente da limiti e difetti di ipertrofia tre 170 pepla vedono la luce in Italia, allin-
spettacolare. Il suo apporto cinematografi- segna del pi intensivo sfruttamento dei
co alla materia del 1949, un Sansone e generi, circa il 10% di una produzione com-
Dalila che sfoggia i consueti sfarzi sceno- plessiva peraltro ben imbottita anche di
grafici della scuola hollywoodiana, aderen- molti altri filoni dozzinali. Il patrimonio
do calligraficamente al racconto biblico ragguardevole esclusivamente sotto il pro-
(adesione che peraltro non risparmier al filo quantitativo, giacch sulla qualit si la-
regista unimputazione di blasfemia davan- tita che un piacere. Gli Ercole, gli Ursus, i
ti alla corte federale di Chicago) e poggian- Maciste e i Sansone fanno strage di carta-
do tuttavia su una coppia di interpreti pesta ma almeno, va loro riconosciuto, con
tuttaltro che impeccabile. Di casa assai pi lonest di mostrarsi per quel che sono,
nei noir o nei western di Siodmak e senza troppe complicazioni e senza lambi-
Hathaway, dove la faccia eternamente at- guit di quelle doppiezze ideologiche che
territa nella diegesi del genere, Victor Ma- faranno volentieri capolino presso altri ge-
ture un Sansone quantomai spaesato e neri e filoni, pi pretenziosi e perci meno
inespressivo, richiesto anche in seguito per plausibili. Anche il trash ha le sue regole:
il fisico aitante e per laspetto vagamente rispettarle non da poco.8
mediterraneo (era figlio di un arrotino Fatto sta che per trovare un Sansone dau-
svizzero forse di origine italiana) piuttosto tore bisogna andare in Polonia, dove a ci-
che per la versatilit mimica, quasi inesi- mentarsi con la materia biblica nel 1961
stente difatti. Quanto a Dalida, una Hedy Andrzej Wajda, uno dei registi pi interes-
Lamarr gi precocemente sul viale del tra- santi e fortemente personali dellintero ci-
monto, primo apprezzatissimo nudo inte- nema esteuroepo. Wajda, che ha gi allat-
grale del cinema in Estasi di Gustav Ma- tivo taluni capolavori come Cenere e dia-
chaty nel 1933 (quando lattrice aveva manti (1958) e Ingenui perversi (1960), ri-
ventanni), ma bellezza tuttal pi decorati- visita Sansone attraverso la figura di un
va nel film di De Mille, e comunque non giovane ebreo nella Varsavia delloccupa-
certo allaltezza delle qualit seduttive ri- zione nazista. Jakub Gold, il protagonista,
chieste ad una Dalila nostra contempora- un ragazzo tormentato, costretto a vivere
nea. Sul film, che ebbe comunque a conqui- tutte le fasi della propria dannazione fino al
stare le platee di mezzo mondo, dando la sacrificio finale: come leroe biblico riscat-
stura a non pochi altri kolossal hollywoo- ter la propria dignit uccidendo i nazisti
diani di ambientazione storico-antica, pe- che assediano il rifugio dei partigiani, po-
ser in eterno il lapidario e laconico com- nendo nel contempo fine anche alla pro-
mento di Groucho Marx: lunico film pria esistenza. Traendo spunto dalle pagine
che abbia visto dove le tette del protagoni- del romanziere Kazimierz Brandys, Wajda
sta sono pi grandi di quelle della star. Un opera sul personaggio un lavoro di indagi-
Sansone tira laltro, comunque, specie in ne psicologica di indubbio spessore analiti-
Italia, dove il genere mitologico torna in co: Il carattere di Jakub Gold spiega Pao-
auge a cavallo fra gli anni Cinquanta e Ses- lo DAgostini ci viene illustrato per suc-
santa, in forma di peplum per dirla con i cessive tappe, nelle diverse circostanze. Da

73
studente subisce la volont materna prima, di vita. Seguirne le tracce (dalla prima vamp
la violenza dei coetanei poi. In carcere re- Theda Bara alla Glenn Close di Attrazione
ster prigioniero della paura mentre gli al- fatale) sarebbe a questo punto davvero
tri detenuti sono in rivolta. Inazione, im- unaltra storia. Sansone, lui, ogni tanto gioca
mobilismo sono la sua linea di condotta a fare il forzuto, come abbiamo visto, ma
[] La sua giovent trascorre da un luogo limpressione che non gli creda pi nessu-
chiuso a un altro, da una cantina a unaltra: no se si limita a mostrare soltanto i muscoli.
diventare metaforicamente oltre che fi- Schwarzenegger sa essere un mostro di iro-
siologicamente quasi cieco, inabile ad af- nia, quando vuole (in True Lies di James
frontare la luce del sole. [] Soltanto quan- Cameron, per esempio) e persino un macho
do un giorno sar il vecchio vicino di cella del calibro di Clint Eastwood, texano dagli
comunista ad aprirgli la strada della lotta occhi di ghiaccio, passato per i ponti di
solidale e finalizzata, Jakub trover la con- Madison County.
sapevolezza necessaria per raccogliere le
proprie forze, per guardare in faccia lorro-
re in un soprassalto di orgoglio.9
La lettura brechtiana e resistenziale di
Wajda ha il merito di riscattare leroe ebrai-
co dalle troppe approssimazioni spettacolari
e muscolari infertegli dal cinema pi corri-
vo. Nella rivisitazione del regista polacco, la NOTE
forza del Sansone biblico diventa presa di
1
coscienza, alla fine di un percorso difficile e A. FARASSINO, Anatomia del cinema muscolare, in Gli
tormentato: la presa di coscienza di un eroe Uomini Forti (a cura di A. Farassino e T. Sanguinetti),
Milano, Mazzotta, 1983. Il volume una miniera ine-
eponimo, se vogliamo, e dunque dellintero sauribile di dati e informazioni sul cinema dei primi
popolo di cui parte e simbolo. Non solo forzuti.
2 V. MAJAKOVSKIJ, Cinema e cinema, 1922.
ebrei o polacchi, ma ebrei e polacchi insie-
3 BERTOLDO, in La Vita Cinematografica, Torino, 15
me, in un Paese dove lantisemitismo non
dicembre 1918, ora in Gli Uomini Forti, cit.
nasce di certo con la venuta del Terzo Reich. 4 G.C. ALBONETTI, La Cine Fono, Napoli, 26 febbraio

Dalila non c: la sua malignit e i suoi rag- 1920, ora in Gli Uomini Forti, cit.
5 V. MARTINELLI, Lasciate fare a noi, siamo forti, in Gli
giri appartengono alla Storia, che non de-
stino cinico e baro ma perversione degli uo- Uomini Forti, cit.
6 Segnalazioni cinematografiche, volume VIII, 1937-
mini e delle loro politiche. mancata, conti- 38, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1943.
nua a mancare, al cinema una lettura delle- 7 M. MORANDINI, Dizionario dei film, Bologna, Zanichel-

pisodio biblico che faccia tesoro di certe in- li, 1998.


8 L. MICCICH, Il cinema italiano degli anni 60, Venezia,
terpretazioni maturate in proposito fra Otto
Marsilio, 1975. Cfr. in particolare il capitolo ...et circen-
e Novecento, relative per dire al deside- ses...
rio sessuale eternamente frustrato, al senso 9 P. DAGOSTINI, Andrzej Wajda, Milano, Il Castoro Ci-

di impotenza che accompagna lintera esi- nema, 1992.


10 Citato in Guida allopera. Da Monteverdi a Henze, a
stenza di Sansone. Ha scritto mirabilmente cura di G. Lanza Tomasi, Milano, Arnoldo Mondadori
Mario Praz: La funzione della fiamma che Editore, 1971.
attira e brucia esercitata dalluomo fatale
nella prima, dalla donna fatale nella secon-
da met del secolo scorso. [] curioso se-
guir la parabola dei sessi durante lOttocen-
to: il maschio, tendente al sadismo, inclina
al masochismo alla fine del secolo.10 Nel
paese di Sansonia, Dalila non c perch se
n andata via, ad alimentare altrove le
fiamme del peccato di cui costellata lin-
tera storia del cinema nel suo primo secolo

74
Hedy Lamar nel ruolo di Dalila.

75
G IORGIO G UALERZI
UN RITORNO ATTESO

Di natura singolare il rapporto fra il Tea- Ci spiega perch, nei primi venticinque
tro La Fenice e il capolavoro di Saint- della sua brillante carriera italiana, lope-
Sans. Terzo teatro italiano a metterlo in ra abbia accumulato qualcosa come 53
scena l8 marzo 1893, e secondo a ripro- edizioni accertate, ossia un po meno del-
porlo entro la fine del secolo scorso, il 27 la met di quelle complessive.1
dicembre 1898, La Fenice ha atteso ben Di anni ce ne vorranno per oltre settan-
mezzo secolo prima di rappresentare nuo- ta per mettere insieme le restanti 71.
vamente Sansone e Dalila, e unulteriore vero che, a partire dalla fine della Prima
mezzo secolo per inscenare lopera una Guerra Mondiale, si assiste a un graduale
quarta volta. declino dinteresse per questopera. Sono
Unaltra osservazione di ordine pi gene- infatti 18 (di cui tre radiofoniche) le edi-
rale riguarda la ripresa dinteresse, dopo zioni registrate fra il 1918 e il 1945, con
dieci anni di assenza dai nostri palcosce- lavvertenza per che durante il triennio
nici, per questo speciale esemplare di 1918-20 e dal 1939 al 1945 non si ha noti-
grand-opra. Essa documentata infatti zia di Sansone e Dalila. Momentaneamen-
dalle quattro edizioni andate successiva- te interrotto, il discorso viene ripreso a
mente in scena, a partire dal luglio 1995, guerra ormai conclusa, il 10 gennaio 1946,
allo Sferisterio di Macerata, al Massimo con il ritorno per la sesta volta del capo-
Bellini di Catania, al Regio di Torino, e lavoro di Saint-Sans sul palcoscenico del
infine, ora, al Palafenice. Teatro Reale dellOpera. Da allora, a dimo-
Tre, a mio giudizio, i motivi di questo pro- strazione di un ritrovato interesse per que-
cesso di graduale emarginazione, che per stopera, altre 51 edizioni coprono loltre
il momento sembra sospeso: innanzitutto mezzo secolo che ci separa dal 1946 ai
le modifiche del gusto, che hanno pena- nostri giorni, con una spiccata predilezio-
lizzato almeno in parte il repertorio fran- ne per Milano, che, alla Scala, fra il 1947
cese; in secondo luogo, dopo il ritiro dei e il 1971, ne ospita ben sette, da aggiun-
vari Del Monaco, Ferraro, Cossutta, la gere alle altre nove per un totale di sedi-
sopravvenuta carenza, per non dire la ci (di cui undici alla Scala), che pongono
mancanza, di tenori adatti alla parte del la capitale lombarda in cima alla gradua-
protagonista; infine, last but not least, il toria, seguita, con nove edizioni ciascuna,
costo, certo rilevante, dellallestimento. da Trieste e Roma.
una situazione senza dubbio radical- Se da un lato ci vale a sottolineare lo
mente modificata rispetto agli anni in cui scontato apporto delle maggiori citt e tea-
si avvia il rapporto tra lopera di Saint- tri alla frequenza di Sansone e Dalila, dal-
Sans e i teatri italiani. Giunto infatti in laltro emerge lanalogo contributo che alla
Italia due soli anni dopo il battesimo fran- sua diffusione italiana ha certamente reca-
cese di Rouen del 1890 (che a sua volta to la provincia. Dalla tavola riassuntiva
segue di ben tredici anni la prima isola- allegata si apprende infatti che Brescia la
ta di Weimar propiziata da Liszt), Sanso- quinta citt italiana a ospitare lopera di
ne e Dalila avr unimmediata diffusione. Saint-Sans, mentre nei primissimi anni

76
del secolo Roma preceduta da citt come Prtre (due memorabili edizioni scaligere
Parma e Vicenza, Bergamo e Ravenna, ed del 1970 e 1971 e una al San Carlo anco-
seguita, durante il primo decennio del ra nel 1970), Pierre Dervaux, Reynald Gio-
secolo, da un autentico vagabondaggio in vaninetti, Henri Gallois, Jacques Delacte
provincia, che arriva a toccare persino un e, per ora ultimo della serie, Alain Guin-
paio di piccole citt quali Fabriano e gal.2
Mirandola. Stupisce infine, ancora a pro- Nomi altrettanto prestigiosi sui palcosce-
posito del fattore logistico, la scarsa pre- nici italiani. A cominciare dalle cantanti
senza allaperto di unopera cos altamen- chiamate a dare voce e figura a Dalila (e
te spettacolare, tanto vero che finora se di quale figura essa abbisogni sappiamo
ne contano soltanto quattro edizioni, un tutti), tra le quali si trovano intere gene-
paio allArena, rispettivamente nel 1921 e razioni di mezzosoprani, con le sole auto-
nel 1974, una terza a Caracalla nel 1950, e revoli eccezioni di Adele Borghi, Giusep-
una quarta allo Sferisterio di Macerata nel pina Pasqua e Maria Gay. In particolare si
1995. impongono Armida Parsi Pettinella, Alice
Se passiamo alla fase realizzativa troviamo Cucini e Virginia Guerrini (alla Fenice nel
innanzitutto, come logico trattandosi di 1898), che, ancora nel maggio 1916, pren-
una partitura affascinante, nomi di illustri de parte a una ripresa milanese al Teatro
direttori dorchestra: da Rodolfo Ferrari Carcano.
(che fra il marzo 1892 e il gennaio 1896 ne Il 17 gennaio 1917, al Costanzi di Roma,
monopolizza le sette edizioni iniziali, com- protagonista Gabriella Besanzoni, ha ini-
prese le prime due scaligere e la prima di zio la seconda fase della parabola italiana
Venezia) ad Arturo Toscanini (una sola di Dalila, destinata a protrarsi per quasi
volta, al Regio di Torino, nel gennaio un ventennio, durante il quale, oltre alla
1897); da Edoardo Mascheroni a Edoardo seducente cantante-attrice romana, che
Vitale (sette volte, a partire da quella vene- ritroveremo ancora al Costanzi nellaprile
ziana del 1898, fino al 1933); da Cleofonte 1922, spiccano Giuseppina Zinetti e Matil-
Campanini (che gioca in casa, al Regio di de Blanco Sadun, ma soprattutto Irene
Parma, nel 1902) a Egisto Tango, profeta Minghini Cattaneo e la valenciana Aurora
pi allestero (Ungheria e Danimarca) che Buades.
in patria, e Leopoldo Mugnone; dal trio Assente Cloe Elmo, un nome solo caratte-
Serafin-Guarnieri-Marinuzzi a Vincenzo rizza invece la terza fase, compresa fra il
Bellezza (tre volte, di cui un paio a Roma, marzo 1936 e il febbraio 1949 (a Venezia):
nel 1922 e 1956, e una ai microfoni del- sette edizioni (due alla Scala e altrettante
lEIAR nel 1935); da Vittorio Gui a Victor al Reale) che sidentificano in Ebe Stigna-
De Sabata (tre memorabili edizioni scali- ni, tanto splendida vocalmente quanto
gere nel 1936, 1950 e 1952, e una quarta, manchevole scenicamente, la quale imper-
nel 1946, al Teatro Reale dellOpera); da soner Dalila ancora al San Carlo nel feb-
Francesco Molinari Pradelli a Franco braio 1955 e al Regio di Parma nel dicem-
Capuana, da Gianandrea Gavazzeni a Nino bre 1956.
Sanzogno. Numericamente agli esatti antipodi la
Non mancano le bacchette straniere, fra le situazione determinata dalla fase succes-
quali i tedeschi Herbert Albert e Fritz Rie- siva (1950-66), grazie allintervento di
ger, il romeno Jonel Perlea (alla Scala nel almeno otto nomi significativi, suddivisi
1947), lo svizzero Peter Maag (sul podio tra lItalia (Fedora Barbieri, Giulietta
della seconda e ultima edizione areniana, Simionato e, forse pi da vedere che da
nel 1974), lisraeliano Daniel Oren, il rus- sentire, Gianna Pederzini) e lestero (la
so-brasiliano Isaac Karabtchevsky; ma bulgara Elena Nicolai, la romena Zenaida
soprattutto, a partire dalle Terme di Cara- Pally, la russa Irene Companez, lamerica-
calla nel luglio 1950, sette francesi, capeg- na Jean Madeira, la messicana Oralia
giate da Albert Wolff e seguite da Georges Dominguez).

77
Ettore Fagiuoli, bozzetto per Sansone e Dalila (atto I). Arena di Verona, 1921. (Verona, Archivio Fagiuoli).

Ettore Fagiuoli, bozzetto per Sansone e Dalila (atto II). Arena di Verona, 1921. (Verona, Archivio Fagiuoli).

78
Unaltra americana di spicco, Shirley Ver- tenori di forza (seconda la nomenclatura
rett, apre la quinta, e per ora ultima, fase ottocentesca) o drammatici (secondo lat-
della vicenda italiana di Dalila, tosto tuale).
seguita dalla croata Biserka Cveijc, dalla Almeno quattro le fasi in cui si articola la
romena Viorica Cortez, e dalla nostra Fio- parabola italiana di Sansone. Durante il
renza Cossotto (protagonista dellultima triennio iniziale si mette in evidenza un
edizione areniana, resa famosa dallesibi- numeroso gruppo di italiani, nel quale,
zione, nel secondo atto, di un paio di accanto a nomi significativi come Alfonso
mutandine argentate). Lesordio macerate- Garulli (che per cadde clamorosamen-
se di Luciana DIntino seguita a ruota te alla ripresa scaligera nel gennaio 1896)
dalla russa Olga Borodina e dallafroame- e Giovanni Battista De Negri, Michele
ricana Carolyn Sebron mezzosoprani di Mariacher (alla Fenice nel 1898, successo-
punta della nuova generazione emergen- re dellex-baritono Augusto Brogi, protago-
te, potrebbe quindi far sperare nellinizio nista nel 1893) e Augusto Scampini, si
di una nuova fase daliliana. distinguono alcuni specialisti di secondo
Sbaglia adesso chi pensa a una meccani- piano come Luigi Colazza e Carlo Barrera.
ca trasposizione in chiave tenorile delle Vi si mescolano un eccellente quartetto
varie fasi in precedenza cos nettamente francese (Valentin Duc e Hector Dupeyron,
definite. Innanzitutto c da osservare che, Mario Gilion e, soprattutto, Paul Franz,
analogamente a Emma Steinbach, la pri- titolare della parte allOpra) e un non
ma Dalila italiana, anche il Sansone di meno valido quartetto ispanico, dove emer-
Tobia Bertini (1856-1936) non lascer par- gono il poderoso Antonio Paoli, e, in par-
ticolare traccia di s,3 nonostante posse- ticolare, il wagnerital Icilio Calleja, pro-
desse i requisiti per impersonare al meglio tagonista di otto edizioni comprese tra il
leroe biblico, come certamente li aveva 1909 e il 1921. Allinizio degli anni Venti
per poter essere, sei anni prima, un con- leredit viene raccolta da un altro wagne-
vincente Tannhuser allApollo di Roma: riano, Catullo Maestri, cui via via si
la sua voce, scriveva infatti un critico, aggiungeranno altri italiani, in particolare
argentina negli acuti, stupenda nel regi- Francesco Merli e Fiorenzo Tasso, uno tra
stro medio, sorprende per la rotondit gli ultimi esponenti del Wagner allitalia-
eccezionale dei bassi. Egli fraseggia con na, nonch il basco Julian Brunet e il
potenza daccento vibrato, naturale nel- toscaniniano francese Antonin Trantoul.
lespressione dei sentimenti, ha un pos- Un deciso salto di qualit caratterizza
sesso di scena ammirabile. invece il ventennio seguente, dominato
In altre parole Tobia Bertini era un rap- dapprima dal cileno Ramon Vinay, invia-
presentante, senza dubbio non di basso to speciale di Toscanini, e successiva-
rango, di quella moderna dinastia tenori- mente da Mario Del Monaco, senza dub-
le generata dal Verdi maturo e in seguito bio almeno sotto il profilo vocale, il pi
ampliata e gradualmente perfezionata da grande Sansone postcarusiano. Non va
Marchetti e Gomes, Catalani e il Puccini per sottovalutato lapporto coscienzioso
di Edgar, con laggiunta di Wagner, Leon- del parmigiano Renato Gavarini, che dal
cavallo, il Mascagni di Guglielmo Ratcliff, 1949 al 1957 mette insieme otto edizioni,
e appunto dal personaggio di Sansone. a partire proprio da Venezia, dove nel feb-
Praticamente, con le sole eccezioni di braio 1949, riprende il titolare, il romeno
Tamagno (che per era un contraltino Emil Marinescu. N va dimenticato Pier
della stirpe di Duprez) e di Corelli (che Miranda Ferraro, protagonista nel volgere
non lo interpret mai), lopera di Saint- di un paio danni, di cinque edizioni, fra
Sans annovera, a cominciare da Caruso cui quelle scaligere del 1970 e 1971. Gli
(che tuttavia fu Sansone soltanto al Metro- sono a fianco un paio di francesi, Guy
politan), tutti i nomi di quella speciale Chauvet e Gilbert Py, mentre gli anni
sezione del gotha tenorile riservata ai Ottanta, accanto allemergere del triestino

79
Carlo Cossutta, registrano lunica presen- presumibilmente prossimo allesattezza il numero
accertato di 124 edizioni comprese fra la prima di
za italiana, al Comunale di Firenze, dello Firenze (marzo 1892) e lattuale di Venezia, conside-
scultoreo Sansone di Jon Vickers. aper- rando in tale conteggio anche le sette rappresentate in
ta la gara per raccogliere la difficile ere- citt geograficamente ed etnicamente italiane (Trieste,
dit. Fra i concorrenti, recentemente atti- Trento, Gorizia e Fiume) ma politicamente apparte-
nenti allImpero austro-ungarico.
vi in Italia, spiccano il catalano Jos Car- 2 Per la verit i primi francesi a salire sul podio era-

reras, il finlandese Heikki Siukola, lar- no stati non gi i direttori di professione bens due
gentino Jos Cura, cui si aggiunge ora, compositori: Henri Rabaud, lautore di Mrouf, alla
Scala nel 1910, e il 14 marzo 1917, al Costanzi di
provenendo dallestremo nord, lislandese
Roma, per una manifestazione italo-francese dettata
Kristjan Johannsson. da particolari motivazioni belliche lo stesso 84enne
Saint-Sans, per loccasione chiamato, con un gruppo
di cantanti dellOpra, a tenere a battesimo la pri-
ma italiana in lingua originale.
NOTE 3 Sansone non porter fortuna al tenore pratese che

cinque anni pi tardi, al Regio di Parma, subir un


1 Ci risulta dalla dettagliata ricerca che lamico Car- clamoroso insuccesso, obbligando limpresa a sosti-
lo Marinelli Roscioni ha condotto sulle cronologie dei tuirlo, fin dalla seconda recita, con Ion Dimitrescu
teatri lirici e dal controllo, per quanto stato possibi- (conosciuto in Italia come Giovanni Dimitresco).
le, della pubblicistica teatrale specializzata. Ci rende

LOPERA ALLA FENICE


Sommo Direttore
Data Sansone Dalila Sacerdote Abimelecco dorchestra

1893 Gerardo Elisa Virgilio Ludovico Rodolfo


8 marzo Perez Parsini Blasi Contini Ferrari

1898 Michele Virginia Giuseppe Mario Edoardo


27 dicembre Mariacher Guerrini La Puma Spoto Vitale

1949 Emil Marinescu Ebe Armando Silvio Oliviero


5 febbraio Renato Gavarini Stignani Dad Maionica de Fabritiis

80
Sopra e a fianco: Foto di scena di Sansone e Dalila. Venezia, Teatro La Fenice, febbraio 1949.
(Archivio Storico del Teatro La Fenice).

81
SANSONE E DALILA IN ITALIA (1892-1999)

1892-1917 1921-1938 1946-1999


FIRENZE 92 11 72
MILANO 93 95* 96* 99 01+ 10* 16 36* 47* 50* 52* 56* 61* 70* 71*
VENEZIA 93 98 49 99
NAPOLI 93 07 22 33 55 59 70
BRESCIA 95 16
GENOVA 96 99 38 57 76
TORINO 97 08 31 32R 35R 54 71 97
PARMA 97 02 26 56 85
TRIESTE 97 00 03 21 55 66 82 84
BOLOGNA 99 08 51
VICENZA 00
BERGAMO 00
RAVENNA 01
ROMA 01 05 17 22 32R 36 46 50C 56 63
PISA 02
PALERMO 03 07 31 53 72
REGGIO EMILIA 05 85
TRENTO 05
FABRIANO 06
MANTOVA 06
MIRANDOLA 08
PIACENZA 08 85
GORIZIA 09
BARI 09 66 78
PAVIA 09 25
VERONA 10 21A 74A
MODENA 10 56
PADOVA 11
UDINE 11
CESENA 11
CREMONA 12
CAGLIARI 12 57 84
FIUME 12
CATANIA 21 51 63 74 82 96
SALERNO 22
NOVARA 29
COMO 51
ENNA 55
TREVISO 61
FERMO 63
TRAPANI 65
SIENA 66
LECCE 66
MACERATA 95S
(*) Teatro alla Scala
(+) Nel 1901, rispettivamente in aprile e ottobre, ci furono al Teatro Lirico due diverse edizioni di Sansone e Dalila
(A) Arena di Verona
(C) Terme di Caracalla
(R) Edizione radiofonica
(S) Sferisterio

82
Raul Farolfi e Mario Giorsi, bozzetto per Sansone e Dalila (atto II). Arena di Verona, 1974. (Verona,
Archivio Storico dellArena).

Raul Farolfi e Mario Giorsi, bozzetto Sansone e Dalila (atto III, quadro secondo). Arena di Verona, 1974.
(Verona, Archivio Storico dellArena).

83
Caricatura di Camille Saint-Sans.

84
LA LOCANDINA

SAMSON ET DALILA opera in tre atti di


F ERDINAND LEMAIRE
musica di
CAMILLE SAINT-SANS
Editore proprietario DURAND S.A., Parigi - Rappresentante per lItalia CASA MUSICALE SONZOGNO di Piero Ostali, Milano
in lingua originale con sopratitoli in italiano
personaggi ed interpreti

Dalila NADJA M ICHAEL


Samson KRISTJAN JOHANNSSON (7, 9, 11, 13/7)
IAN DE NOLFO (15/7)
Gran Sacerdote di Dagon CARLO G UELFI
Abimlech P HILIPPE KAHN
Vecchio Ebreo DANIEL LEWIS WILLIAMS
Un messaggero Filisteo G IOVANNI MAINI
Primo Filisteo MATTEO LEE YEONG HWA
Secondo Filisteo F RANCESCO M EDDA
Solisti del balletto Contemporaneo di Cuba
DIANA CABRERA STEPANOVA, GEORGE CESPEDES AGUILERA, MANUEL ESTEVEZ AGUEDO
maestro concertatore e direttore

I SAAC KARABTCHEVSKY
regia

P IERRE CONSTANT
scene di

LAURO CRISMAN
costumi di

E MMANUEL P EDUZZI
assistente regia coreografo
J EAN CHRISTOPHE MAST G IOVANNI DI CICCO
luci di
FABIO BARETTIN

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE


direttore del Coro G IOVANNI ANDREOLI

85
direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMAN
direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA
direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI
assistente di palcoscenico LORENZO ZANONI
assistente allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO
altro maestro del Coro ALBERTO MALAZZI
maestro di sala STEFANO GIBELLATO
altro maestro di sala ROBERTA FERRARI
maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO
maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEO
maestro alle luci GABRIELLA ZEN
capo macchinista VALTER MARCANZIN
capo elettricista VILMO FURIAN
capo attrezzista ROBERTO FIORI
capo sarta MARIA TRAMAROLLO
responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN
capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI
costumi e calzature NICOLAO ATELIER Venezia
realizzazione scene LA BOTTEGA VENEZIANA Venezia
parrucche B.S. STUDIO Trieste

86
Gustave Moreau, Sansone e Dalila (1882). (Parigi, Museo del Louvre).

87
B IOGRAFIE
a cura di P IERANGELO CONTE

ISAAC KARABTCHEVSKY Washington. Un notevole successo hanno


raccolto le incisioni discografiche di tito-
Dal gennaio 1995 Isaac Karabtchevsky li operistici e concerti diretti da Isaac
Direttore Principale del Teatro La Fenice Karabtchevsky alla Fenice edite in colla-
di Venezia e dal 1981 Direttore Artistico borazione con Mondo Musica di Mona-
del Teatro Municipale di San Paolo del co di Baviera.
Brasile, paese nel quale nato da genito-
ri russi. Ha compiuto gli studi di direzio-
ne e di composizione in Germania PIERRE CONSTANT
con Wolfgang Fortner, Pierre Boulez
e Carl Ueter. Per diversi anni stato Ha acquisito dal padre la passione per la
Direttore Artistico dellOrquestra Sinfoni- musica ed il teatro lirico. Dopo aver fon-
ca Brasileira. Dal 1988 al 1994 stato dato nel 1974 il Centre Dramatique de la
direttore del Niedersterreichischer Ton- Corneuve, nel quale, orientando la ricerca
knstlerorchester di Vienna, orchestra verso la creazione di opere contempora-
con la quale ha compiuto numerose nee originali, indagava le potenzialit
tourne internazionali. Lattivit concer- espressive della musica, del corpo e della
tistica lo ha visto dirigere in tutte le pi voce, Pierre Constant debutta nella regia
prestigiose sedi internazionali. Dal 1990 dopera nel 1980 con I Masnadieri a
ha diretto diverse produzioni operistiche Nancy, dove presenta anche Tosca. Grard
a Vienna, alla Staatsoper ed alla Volkso- Mortier, allora Direttore del Thtre de la
per. Notevoli i successi ottenuti in parti- Monnaie, lo invita a Bruxelles affidando-
colare con Una tragedia fiorentina e Il gli due testi verdiani, Simon Boccanegra e
compleanno dellinfanta di Zemlinsky, Trovatore. Senza tralasciare la carriera
con Laffare Makropoulos di Janc ek ed dattore, espressa sui pi importanti pal-
inoltre con Carmen ed Il barbiere di Sivi- coscenici europei, Pierre Constant conti-
glia. Ha collaborato con molti dei pi nua ad occuparsi di opera firmando la
grandi solisti del nostro tempo, fra i qua- regia di Werther e di Cos fan tutte. Nel
li Stern, Rostropovic, Argerich, Perlman, 1993 si dedica a due lavori contemporanei
Arrau e Kremer. Alla Fenice ha diretto (LArbre de Mai di Franois Fayt su testo
Erwartung, Il castello del principe Bar- di Marcel Marchal e Hlne di Thanos
babl, Lolandese volante, Don Giovanni, Mikrotsikos) quindi, in collaborazione con
Falstaff, Carmen, Re Teodoro in Venezia, lAtelier Lyrique di Tourcoing, riprende un
Fidelio, Aida e Un ballo in maschera, repertorio pi tradizionale lavorando ad
nonch i diversi concerti sinfonici: tra una nuova produzione della trilogia di
questi lOttava Sinfonia di Mahler, realiz- Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da
zata assieme allOrchestra di Padova e del Ponte, premiata dalla critica francese
Veneto. Con Samuel Ramey nel ruolo del come miglior spettacolo lirico del 1995.
protagonista lo scorso gennaio ha diretto Recentemente ha curato la regia di Un bal-
Boris Godunov al Teatro dellOpera di lo in maschera, La clemenza di Tito,

88
Manon Lescaut, Il flauto magico. cento e dieci spettacoli tra teatro ed ope-
ra, lavori curati da importanti registi qua-
li Philippe Adrien, Patrice Chreau, Pierre
LAURO CRISMAN Constant, Jos-Luis Gomez, Brigitte
Jaques, Patrice Kerbrat, Jean-Louis Marti-
Dal 1981 direttore degli allestimenti sce- noty, Alain Milianti, Roger Planchon, Jac-
nici del Teatro La Fenice dove ha realiz- ques Rosner, Jrme Savary, Andre Ser-
zato scene e costumi per diverse produ- ban, Bernard Sobel, Jacques Weber. Dalla
zioni dopera: Madama Butterfly (1982), stagione 1996-1997 ad oggi Emmanuel
Der ferne Klang (1984), The Rakes Pro- Peduzzi ha firmato i costumi per diverse
gress (1986), Lulu (1991), Wozzeck (1992), produzioni teatrali (Aspettando Godot,
tutte con la regia di Giorgio Marini, Cos Giulio Cesare, Rodogune, La mer). In
fan tutte con Ronconi (1983), Zaide insie- campo operistico va segnalata la sua frut-
me al regista Graham Vick (1984), I quat- tuosa e regolare collaborazione con il regi-
tro rusteghi (1988) con Gianfranco De sta Pierre Constant: insieme hanno realiz-
Bosio e, con la regia di Patrizia Gracis, zato nuove produzioni di Nozze di Figaro,
Don Pasquale nel 1990; nel 1997 ha colla- Don Giovanni, Cos fan tutte, Un ballo in
borato con Ryszard Peryt per Romo et maschera, La clemenza di Tito, Manon
Juliette, nel 1998 ha curato la regia, le sce- Lescaut, Il flauto magico.
ne e i costumi di Werther e questanno ha
ricostruito lallestimento di Oscar Koko-
schka per Un ballo in maschera. Lauro NADJA MICHAEL
Crisman, attivo anche in altri teatri, ha
partecipato alla creazione di prime asso- Ha studiato a Stoccarda e a Bloomington,
lute come Oberon e The Lords Masque di quindi ha intrapreso una brillante carrie-
Niccol Castiglioni (sempre alla Fenice nel ra imperniata sia nel repertorio cameristi-
1981), Il trionfo della notte di Adriano co che in quello concertistico ed operisti-
Guarnieri al Comunale di Bologna nel co. Ha lavorato per prestigiosi teatri e per
1987, Tristan di Francesco Pennisi a Vene- famosi festival, collaborando con direttori
zia nel 1995. di chiara fama (John Eliot Gardiner, Ber-
nard Haitink, Kurt Masur, Giuseppe Sino-
poli, Gustav Kuhn, Kent Nagano) inter-
EMMANUEL PEDUZZI pretando ruoli di primo piano in diversi
titoli di repertorio (Flauto magico, Salome,
Punto centrale della sua carriera artistica Arianna a Nasso, Onegin, Lincoronazione
la prolungata e vivace collaborazione di Poppea, Don Carlo, Loro del Reno, Don
con il costumista Jacques Schmidt: il loro Chisciotte, Werther, Carmen, Dannazione
sodalizio, che si esteso ininterrottamen- di Faust). Raffinata e versatile interprete
te dal 1977 al 1996, ha infatti accompa- (in ambito concertistico spazia da Johann
gnato la creazione dei costumi per pi di Sebastian Bach al repertorio tardo-roman-

89
tico), Nadja Michael ha recentemente can- Nel corso delle ultime due stagioni Ian De
tato in Wozzeck al Covent Garden, in Nolfo ha calcato principalmente palcosce-
Katja Kabanova a Monaco, in Carmen a nici americani, distinguendosi nellinter-
Tokyo e a Bruxelles. Ha inciso per nume- pretazione di Sansone e Dalila presentato
rose televisioni e case discografiche. alla Washington Opera sotto la direzione
di Placido Domingo e di Sly di Ermanno
Wolf-Ferrari per la regia di Marta Domin-
KRISTJAN JOHANNSSON go.

uno dei pi importanti tenori dramma-


tici del nostro tempo, specializzato princi- CARLO GUELFI
palmente nel repertorio verdiano (Otello,
Ernani, Traviata, Trovatore, Un ballo in Ha studiato canto con lo zio paterno. Vin-
maschera, Simon Boccanegra, La forza del citore del Concorso Aureliano Pertile e
destino, Don Carlo e Aida), pucciniano premiato al Giacomo Lauri Volpi come
(Manon Lescaut, La Bohme, Tosca, rivelazione lirica internazionale, ha
Madama Butterfly, La fanciulla del West, avviato da subito varie collaborazioni con
Il tabarro e Turandot) e verista (La Wal- i pi importanti teatri e le pi significative
ly, Adriana Lecouvreur, Fedora, Andrea istituzioni musicali sia in Italia che alle-
Chenier, Cavalleria rusticana, Pagliacci, stero. Nel corso della carriera ha affronta-
Zaza e La Bohme di Ruggero Leoncaval- to con successo i principali capolavori
lo) nonch nei ruoli eroici francesi. Nel melodrammatici ottocenteschi e i pi
corso della sua intensa carriera si esibi- importanti testi del repertorio di matrice
to nei pi prestigiosi palcoscenici (Met, verista impegnandosi anche nellesecuzio-
Lyric Opera di Chicago, Scala, Covent Gar- ne di brani di autori contemporanei. Ha
den, Arena) al fianco di interpreti e diret- spesso collaborato con famosi direttori
tori di prima grandezza (Mirella Freni, (Leonard Bernstein, Nello Santi, Peter
Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, Maag, Carlo Maria Giulini, Zubin Mehta,
James Levine). Nella scorsa stagione il Giuseppe Sinopoli). Al PalaFenice Carlo
tenore islandese ha cantato Turandot a Guelfi ha cantato in Rigoletto (1997), Aida
New York e a Vienna, La Gioconda a (1998) e Maria di Rohan (1999).
Genova, Aida a Dresda, Otello in Georgia,
Il Trovatore quindi La fanciulla del West
a Zurigo, infine Manon Lescaut alla Sca- PHILIPPE KAHN
la.
Gli studi di canto in Alsazia ed a Parigi, i
corsi di perfezionamento con Anna Maria
IAN DE NOLFO Bondi e con Armand Maclane Lanier e le
vittorie nel Concorso di Toulose e nel Con-
Affermatosi in diversi prestigiosi concorsi corso Internazionale di Mlodies et dO-
internazionali, Ian De Nolfo si misurato ratorio di Clermont-Ferrand gli hanno
con i principali ruoli del repertorio lirico spalancato le porte della carriera teatrale.
tenorile: in America ed in Europa ha pre- Al fianco di importanti artisti, ha debutta-
so parte a produzioni di Bohme, Carmen, to in numerosissimi ruoli, spesso protago-
Macbeth (a Berlino), Otello, Aida, Lolan- nistici: ha vestito i panni di Don Chisciot-
dese volante. Con particolare attenzione si te, Sparafucile, Sarastro, Basilio, Zaccaria,
dedicato anche alla definizione di gran- Fiesco, Melchtal, Osmino, Grande Inquisi-
di testi sacri quali lo Stabat Mater di Anto- tore, Zuniga nella Carmen diretta da
nin Dvor k proposto a Zurigo ed il Te Daniel Oren allArena di Verona, Mefisto-
Deum di Anton Bruckner eseguito a Spo- fele nella Dannazione di Faust di Hector
leto sotto la direzione di Steven Mercurio. Berlioz alla RTVE di Madrid e a Budape-

90
st, Colline al Teatro Real di Madrid. A Festival di Manoppello sul podio dellOr-
Venezia ha cantato nel quarto atto dei chestra Sinfonica Pescarese.
Troiani (Narbal) ed in Werther (1998).

FRANCESCO MEDDA
DANIEL LEWIS WILLIAMS
Dotato di unestesa e brunita voce barito-
Ha iniziato gli studi musicali allUniversit nale, Francesco Medda affianca alle doti
di Utah in America e successivamente si vocali una particolare duttilit recitativa
trasferito a Monaco, dove ha studiato che gli ha permesso di affrontare sia par-
canto con Kurt Moll e Kurt Bhme. Negli ti brillanti che ruoli drammatici. Accanto
anni ha perfezionato un ampio repertorio agli impegni sul fronte lirico, svolge rego-
operistico presentato in vari teatri (Cava- lare attivit concertistica collaborando
liere della rosa, Die Teufel von Loudun di principalmente con importanti istituzioni
Penderecki, Incoronazione di Poppea, in Italia ed allestero. Nel 1998 ha vinto il
Flauto magico, Fidelio, Lucia di Lammer- Concorso Internazionale Giuseppe Di Ste-
moor, Boris Godunov). Di recente ha can- fano che gli ha permesso di debuttare al
tato in Italia nel Cavaliere della rosa a Festival di Trapani.
Palermo ed in Tristano e Isotta a Genova
ed ha ottenuto un particolare successo nel
debutto a Marsiglia con il difficile ruolo di
Hagen nel Crepuscolo degli dei.

GIOVANNI MAINI

Diplomatosi al Conservatorio di Piacenza,


si perfezionato con Leo Nucci quindi ha
intrapreso la carriera artistica stabilendo
regolari collaborazioni soprattutto con isti-
tuzioni liriche italiane e svizzere. Al
Comunale di Bologna ha preso parte ad
una nuova opera ideata da Leo Nucci e
Paolo Marcarini intitolata Serata di gala al
circolo lirico, mentre ad Hamamatsu
(Giappone) ha cantato in una Madama
Butterfly curata registicamente da Robert
Wilson.

MATTEO LEE YEONG HWA

Vincitore di ben sette concorsi internazio-


nali, Matteo Lee Yeong Hwa ha tenuto
recital in Corea ed in Italia. Ha debuttato
nel 1997 al Teatro Nazionale di Roma nel-
la Traviata e questanno ha cantato in
Macbeth e nel Barbiere di Siviglia andati
in scena al Teatro Comunale di Cagliari.
Si dedica anche alla direzione dorchestra:
nel 1997 ha diretto La serva padrona al

91
FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

Paolo Pinamonti, direttore artistico Isaac Karabtchevsky, direttore musicale

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Ferdinando Camon

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO R EVISORI DEI CONTI


presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

92
segretario generale
Tito Menegazzo

direttore del personale


Paolo Libettoni

direttore di produzione
Dino Squizzato

direttore dei servizi scenici e tecnici


Lauro Crisman

capo ufficio stampa e relazioni esterne


Cristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dellUfficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e scansioni immagini


Texto - Venezia

stampa
Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE
Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1252, Reg. stampa

finito di stampare nel mese di giugno 1999

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AREA ARTISTICA
MAESTRI COLLABORATORI
direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico
Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro
Roberta Ferrari Silvano Zabeo *
maestro suggeritore maestro alle luci responsabile archivio musicale
Pierpaolo Gastaldello Gabriella Zen * Gianluca Borgonovi

ORCHESTRA DEL TEATRO LA F ENICE


I SAAC KARABTCHEVSKY
direttore principale

Violini primi Paolo Pasoli Clarinetti Gianfranco Busetto


Roberto Baraldi Stefano Pio Alessandro Fantini Marco Bellini
Mariana Stefan Katalin Szabo Vincenzo Paci Matteo Beschi
Nicholas Myall Maurizio Trevisin Renzo Bello Piergiorgio Ricci
Mania Ninova Roberto Volpato Federico Ranzato Eleonora Zanella
Pierluigi Pulese Elena Battistella Agide Brunelli
Mauro Chirico Rony Creter Ferrante Casellato Tromboni
Pierluigi Crisafulli Valentina Giovannolli Stefano Cardo Andrea Maccagnan
Loris Cristofoli Francesca Levorato Federica Ceccherini Claudio Magnanini
Roberto DallIgna Angelo De Angelis Graziano Capuzzi
Marcello Fiori Violoncelli Annamaria Giaquinta Federico Garato
Elisabetta Merlo Alessandro Zanardi Claudio Tassinari Diego Giatti
Sara Michieletto Nicola Boscaro Massimo La Rosa
Annamaria Pellegrino Bruno Frizzarin Fagotti e controfagotti Gianluca Scipioni
Daniela Santi Paolo Mencarelli Dario Marchi
Anna Tositti Mauro Roveri Roberto Giaccaglia Bombardino
Anna Trentin Renato Scapin Roberto Fardin Giovanni Caratti
Maria Grazia Zohar Marco Trentin Massimo Nalesso
Elizabeta Rotari Elisabetta Volpi
F. Dimitrova Ivanova Corni Tube
Violini secondi Luca Pincini Andrea Corsini Rudy Colusso
Alessandro Molin Konstantin Becker Andrea Zennaro
Gianaldo Tatone Contrabbassi Enrico Cerpelloni
Gisella Curtolo Matteo Liuzzi Guido Fuga Basso tuba
Enrico Enrichi Stefano Pratissoli Adelia Colombo Alessandro Ballarin
Luciano Crispilli Massimo Frison Loris Antiqua
Alessio Dei Rossi Ennio Dalla Ricca Stefano Fabris Arpa
Maurizio Fagotto Giulio Parenzan Alceo Zampa Brunilde Bonelli
Emanuele Fraschini Alessandro Pin Antonella Ferrigato
Maddalena Main Denis Pozzan Flicorni
Luca Minardi Marco Petruzzi Diego Cal Timpani e percussio-
Marco Paladin Claudio Lotti ni
Rossella Savelli Flauti e ottavini Enrico Roccato Roberto Pasqualato
Aldo Telesca Angelo Moretti Lino Rossi
Johanna Verheijen Andrea Romani Trombe Attilio De Fanti
Muriel Volckaert Luca Clementi Fabiano Cudiz Gottardo Paganin
Roberto Zampieron Franco Massaglia Mirko Bellucco Lavinio Carminati
Pietro Talamini Paolo Camurri Alberto Bardelloni
Paolo Fazio Pianoforte e tastiere
Viole Oboe e corno inglese Massimiliano Lombini Carlo Rebeschini
Ilario Gastaldello Rossana Calvi Simone Lonardi
Stefano Passaggio Marco Gironi Renato Pante
Antonio Bernardi Walter De Franceschi
Ottone Cadamuro Renato Nason Trombe egizie prime parti
Anna Mencarelli Fabiano Maniero a termine

94
CORO DEL TEATRO LA F ENICE
GIOVANNI ANDREOLI
direttore del Coro

Alberto Malazzi
altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi


Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Sergio Boschini Giampaolo Baldin
Cristina Baston Lucia Berton Salvatore Bufaletti Julio Cesar Bertollo
Lorena Belli Mafalda Castaldo Pasquale Ciravolo Roberto Bruna
Piera Boano Marta Codognola Cosimo DAdamo Antonio Casagrande
Egidia Boniolo Chiara Dal Bo Gino Dal Moro Antonio S. Dovigo
Lucia Braga Elisabetta Gianese Luca Favaron Alessandro Giacon
Mercedes C. Cerrato Vittoria Gottardi Stefano Filippi Massimiliano Liva
Emanuela Conti Lone Loll Kirsten Marco Rumori Nicola Nalesso
Anna Dal Fabbro Manuela Marchetto Salvatore Scribano Emanuele Pedrini
Milena Ermacora Misuzu Ozawa Bernardino Zanetti Mauro Rui
Susanna Grossi Gabriella Pellos Domenico Altobelli Claudio Zancop
Michiko Hayashi M. Laura Zecchetti Jacek Andrewsky Giuseppe Accolla
M. Antonietta Lago Carla Carnaghi Ferruccio Basei Domenico Alleva
Enrica Locascio Cristina Melis Roberto M. Bastianelli Carlo Agostini
Loriana Marin Orietta Posocco Eduardo Bochiccio Mario Bartoli
Antonella Meridda Antonio Ivano Costa Paolo Bergo
Validia Natali Angelo Ferrari Salvatore Giacalone
Bruna Paveggio Giuseppe Frittoli Giovanni La Commare
Andrea Lia Rigotti Enrico Masiero Simonsilvio Malusardi
Rossana Sonzogno Stefano Meggiolaro Gionata Marton
Tosca Bozzato Roberto Menegazzo Mario Piotto
Ester Salaro Ciro Passilongo Roberto Span
Luigi Podda Franco Zanette
Marco Spanu
Paolo Ventura

a termine

95
AREA TECNICO -AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia responsabile tecnico


Paolo Cucchi Bepi Morassi Vincenzo Stupazzoni

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti


Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile della falegnameria responsabile ufficio economato

Maria Tramarollo Adamo Padovan Adriano Franceschini

responsabile ufficio decentramento e promozione responsabile segreteria artistica


Domenico Cardone Vera Paulini

Macchinisti Sarte Attrezzisti Impiegati


Michele Arzenton Bernadette Baudhuin Sara Bresciani Luciano Aricci
Massimiliano Ballarini Emma Bevilacqua Marino Cavaldoro Gianni Bacci
Bruno Bellini Annamaria Canuto Diego Del Puppo Simonetta Bonato
Vitaliano Bonicelli Rosalba Filieri Salvatore De Vero Marisa Bontempo
Roberto Cordella Elsa Frati Oscar Gabbanoto Luisa Bortoluzzi
Antonio Covatta Luigina Monaldini Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni
Giuseppe Daleno Tebe Amici Vittorio Garbin Andrea Carollo
Dario De Bernardin Gabriela Del Gatto Romeo Gava Giovanna Casarin
Paolo De Marchi Lucia Cecchelin
Luciano Del Zotto Elettricisti Scenografia Giuseppina Cenedese
Bruno DEste Fabio Barettin Giorgio Nordio Antonella DEste
Roberto Gallo Alessandro Ballarin Sandra Tagliapietra Liliana Fagarazzi
Sergio Gaspari Umberto Barbaro Marcello Valonta Lucio Gaiani
Michele Gasparini Alberto Bellemo Alfredo Iazzoni
Giorgio Heinz Michele Benetello Manutenzione Renata Magliocco
Roberto Mazzon Marco Covelli Giancarlo Marton Santino Malandra
Andrea Muzzati Stefano Faggian Maria Masini
Pasquale Paulon Stefano Lanzi Addetti orchestra Luisa Meneghetti
Mario Pavan Euro Michelazzi e coro Fernanda Milan
Massimo Pratelli Roberto Nardo Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi
Roberto Rizzo Maurizio Nava Andrea Rampin Giovanni Pilon
Stefano Rosan Paolo Padoan Francesca Tondelli Francesca Piviotti
Paolo Rosso Costantino Pederoda Cristina Rubini
Francesco Scarpa Marino Perini Servizi ausiliari Susanna Sacchetto
Massimo Senis Roberto Perrotta Stefano Callegaro Angelo Sbrilli
Federico Tenderini Stefano Povolato Walter Comelato Daniela Serao
Enzo Vianello Teodoro Valle Gianni Mejato Gianfranco Sozza
Mario Visentin Giancarlo Vianello Gilberto Paggiaro Marika Tileti
Fabio Volpe Massimo Vianello Wladimiro Piva Irene Zahtila
Luca G. Mancini Roberto Vianello Roberto Urdich
Stefano Morosin Marco Zen
Cristiano Fa Biglietteria
Andrea Benetello Rossana Berti
Ivano Traverso Nadia Buoso
Pietro Bellemo Lorenza Pianon

a termine

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