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  • Arthur C. Danto. Después Del Fin Del Arte

    Diunggah oleh

    Kenia Quiroz
    49 tayangan14 halaman
    I. Introducción: Moderno, posmoderno y contemporáneo

    Judul Asli

    Arthur C. Danto. Después del fin del arte

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    arte es uno de los libros @l filésofo y critica de arte ‘ocido por sus radicales ‘e la muerte de la pintura ® contemporéneo. 's, Arthur C. Danto ya habia ‘exactamente en los afios Ya pesar de esta afirmacion, ando una critica radical de €en nuestro tiempo. Después 1ta la primera reformulacién Ituicién de Danto y muestra {el expresionismo abstracto, ' irevocablemente del curso definié en el Renacimiento; ahora es sefialar el camino fe critica que resulte capaz der el arte en esta era po en el que, por ejemplo, es no pueden explicar la bra de Andy Warhol y el el que se inspira expone su punto de vista 'stéticos y filas6ficos mas ey se refleja a la perfeccién 10 de los observadores mas estética actual 21 arte se resinen, entre otras 1, el «arte del pueblo», el y la contribucién teérica de ‘ent Greenberg. ya no es posible aplicar las S de la estética al arte que hay que centrarse en ca de arte que pueda arojar 1 sea la caracteristica mas ‘contemporéneo: que todo CELE y NONUN 35, 0.46 Arthur C. Danto Después del fin del arte Después del fin del arte Arthur C. Danto Ce) Paidés Estética Arthur C. Danto hi td ae u DESPUES DEL FIN DEL ARTE _ lS ae yn eed Semearein rte tare contemporineo ye line dea historia ‘nae nto | fo ‘et te ial onto ‘pf Sees inet tie min cya CE ou Seay ‘tbe eri “ee tn to iota tae we mmr das e838) se fon te sales ‘pt dt me dm ioe Ime ey pn ator ots Fl ane kn yn man A antinendare acne Panos ere Bias Ais Mico ‘Titulo original: After the End of Art Publicado en lengua inglesa por Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey ‘Traduccion de Hlena Neerman Rodriguez FEdicién revisada por Radamés Molina 1.4edicion, mayo 1999 1. edicion en esta presentacion, octubre 2010 1 se perme a epoca lo par ee io. cron ena ‘rma, a anual en orca ty ent coo, ‘ecinca pr econ por cen caer al perma prety po to ‘Gear Ln tae Se he derechae encode pe tora el ens is propa ecal (0 yg Cig ea (© 1997 by the Board of Trustees of the National Gallery of Amt, ‘Washington, D.C. (© 1997 del texto by the Board of Trustees the National Gallery of At ‘and Anthur C. Danto (© 1999 dela traduccin, lena Neerman Rodriguez (© Espasa Libros, $1,U,, 1999 Paseo de Recolets, 4, 28001 Madeid “Ediciones Paid Ibética es un sello editorial de Espasa Libros, S1LU, Ay. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona ‘wre paidos.com ISBN: 978-84-493.2349-2 Depésito legal: M-33210-2010 Impreso en Talleres Brosmac, SL Ind. Arroyomolinos, 1, calle C, 31 ~ 28932 Méstoles (Madrid) Impreso en Espana - Printed in Spain Para Robert Mangold y Silvia Plimack Mangold para Barbara Westman 295 Anthony Hayden-Guest, Professor Arthur Danto Showing the Peak of Late 20th Century Philosophy to bis Colleague, Dr. Hegel, Art & Auction, junio de 1992. ‘Not Andy Warbol (Brillo Box) de Mike Bidlo, Cedida por el artista y Bruno Bischofberger. 26 1, INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO YY CONTEMPORANEO, Casi al mismo tiempo, pero ignorando cada cual el pensa- miento del otro, el historiador alemén del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte." Cada uno alcanz6 la vi- vida sensaci6n de que habia tenido lugar un cambio histérico im- portante en las condiciones de producci6n de las artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos institucionales del mundo del arte —galerias, escuelas de arte, revistas, museos, ins- tituciones criticas, comisarios— parecian relativamente estableci- dos. Belting publicé después un asombroso libro que traza la his- toria de las imagenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, el 1400 d.C., al cual le dio el sorprendente subtitulo de La imagen antes de la era del arie. E50 no significaba que esas imagenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su condici6n artistica no figuraba en la elaboracién de éstas, dado que el concepto de arte atin no habii aparecido realmente en la conciencia colectiva. En consecuencia, esas imagenes —de hecho, iconos— tuvieron un papel bastan- te diferente en la vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando ese concepto apareci6 al fin y comenz6 a regir nues- tra relaci6n con ellas algo semejante a unas consideraciones esté- ticas. Ni siquiera eran consideradas en el sentido elemental de ha- ber sido producidas por artistas (seres humanos que hacian marcas ‘en unas superficies), sino que eran observadas como si su origen fuera milagroso, como la impresi6n de la imagen de Jestis en el velo de Ver6nica.? Luego, se tiene que haber producido una pro- funda discontinuidad en las pricticas artisticas, entre el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la explicacién de las imagenes piadosas.” Sin embargo, mis tarde, en el Renacimiento, el concepto de artista se volvi6 central hasta el punto de que Giorgio Vasari escribié un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendrfa que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos. Si esto es concebible, entonces pudo existir otra discontinui- dad, no menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa era. La era del arte no co- menz6 abruptamente en 1400, ni tampoco acabé de golpe hacia mediados de los afios ochenta, cuando aparecieron los textos, de Belting y mio, en alemsn e inglés, respectivamente. Tal vez ningu- no de nosotros tenfa una idea clara de lo que tratibamos de decir, como debemos tenetla hoy, diez aftos después. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en una transicién desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructura exacta atin se debe entender, Ninguno de nosotros formul6 sus observaciones a la manera de un juicio crtico del arte de nuestro tiempo. En los aftos ochen- ta ciertos te6ricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus juicios en la afirmaci6n de que la pintura vanguardista parecia mostrar todos los signos de un agotamiento interno, 0, por lo menos, un limite marcado mas allt del cual no era posible avanzar. Se referfan a las pinturas blancas de Robert Ryman, o tal vez a las mondtonas y agresivas pinturas rayadas del artista francés Daniel Buren; y hubiera sido dificil no considerar sus observaciones, en cierto sentido, como un juicio critico sobre estos dos artistas y sobre la pintura en general. Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Belting y yo lo entendliamos, que el arte fuese extremada- mente vigoroso y no mostrase ningiin signo de agotamiento in- temo. La nuestra era una llamada de atencin acerca de c6mo un complejo de pricticas dieron lugar a otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permanecia (y todavia permanece) oscura, Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a pesar de que mi propio texto parece haber sido el articulo central en el volumen, bajo el titulo The Death of Art. Ese titulo no era mio, dado que yo escribia sobre cierto metarrelato que, pensé, habia sido objetivamente cumplido en la historia del arte, y que me pa- reci6 que habia legado a su final. Una historia habia concluido. Mi opini6n no era que no debia haber mds arte (lo que realmen- te implica la palabra -muerte-), sino que cualquier nuevo arte no podria sustentar ningtin tipo de relato en el que pudiera ser con- siderado como su etapa siguiente, Lo que habia llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato. Me apresuro a explicarlo, En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la his- toria llega a un fin, asi como en las historias toda pareja disfruta de cémo se encontraron el uno al otro y -vivieron felices para siempres.‘ En el género alemin del Bildungsroman —novela de formacién y autodescubrimiento—, la historia se narra por etapas a través de las cuales el héroe o la herofna progresan en el cami- no del autoconocimiento. Este género ha terminado siendo, préc- ticamente, una matriz de la novela feminista, donde la heroina llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa ser mu- jer. Esa conciencia, a pesar de ser el fin de Ia historia, es, real- mente, -el primer dia del resto de su vidas, utilizando una de las frases propias de la filosofia New Age. La temprana obra maestra de Hegel, La fenomenologia del espiritu, tiene forma de Bildungsro- man, en el sentido de que su héroe, el Geist, atraviesa una serie de etapas con el fin de alcanzar no s6lo el conocimiento mismo, sino también la toma de conciencia de que su conocimiento po- dria ser vacio sin esa historia de peripecias, contratiempos y en- tusiasmos.* La tesis de Belting también era sobre los relatos. «El arte contemporaneo-, escribi6, -manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva mucho mis lejos-.° Habla tam- bién de sla relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vistase: En parte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algiin sitio de nuestra conciencia que, entre la inquietud y el regocijo, ‘marca la sensibilidad hist6rica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporéneo, cuya conciencia, creo, co- menz6 a aparecer a mediados de los setenta. Esta es una caracte- ristica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y de- bié de comenzar insidiosamente, sin eslogan 0 logo, sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utiliz6 la bandera de la revolucién americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasado. El movimiento dadaista de Berlin proclamé la muerte del arte, pero dese6 en el ‘mismo péster de Raoul Hausmann una larga vida al «arte de la ma- quina de Tatlins. En contraste, el arte contempordineo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea abso- lutamente diferente del arte modemno en general. En cierto senti- do, lo que define al arte contemporineo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no esti a su alcance es el espiritu en el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contempordneo es el collage, tal como fue de- finido por Max Ernst, pero con una diferencia: Emst dijo que el collage es -el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas-* La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artisticas, ni esas realidades son tan dis- tantes entre si. Esto se debe a que la percepcién basica del espiri- tu contemporineo se formé sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningtin cri- terio a prior’acerca de c6mo el arte deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos de! museo se deban ajustar. Hoy los artistas no consideran que los museos estin llenos de arte muerto, sino llenos de opciones artisticas vivas. El museo es un campo dispuesto para una reordenacién constante, y est apare~ ciendo una forma de arte que utiliza los museos como depési de materiales para un collagede objetos ordenados con el prop6- sito de sugerir 0 defender una tesis; podemos verlo en la instala- cién de Fred Wilson, en el Museo Hist6rico de Maryland, y tam- bién en la notable instalacién de Joseph Kosuth: The Play of the Unmentionableen e| Museo de Brooklyn.’ Hoy el género es pric- ticamente un lugar comtin: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen entre si una conexi6n hist6rica o formal, mas alla de las co- nexiones que proporciona el propio artista. En cierto sentido, el museo es causa, efecto y encarnacién de las actitudes y priicticas que definen el momento posthist6rico del arte, pero por el mo- mento no voy a insistir en este asunto. Prefiero volver a la distin- Gin entre lo modemo y lo contempordneo y discutir su aparicién en la conciencia, De hecho, lo que tenia presente cuando comen- cé a escribir sobre el fin del arte era el nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. Mi propio campo, la filosofia, se divide hist6ricamente en an- tigua, medieval y moderna, Generalmente se considera que la fi- losofia «moderna» empieza con René Descartes, y que se distin- guid por el giro hacia lo interior que adopté dicho filésofo (su famosa regresi6n al «yo pienso-), en que el problema no es tanto c6mo son realmente las cosas, sino cémo alguien, cuya mente est estructurada de cierta manera, esti obligado a pensar qué son las cosas. No podemos afirmar que las cosas son realmente ade- cuadas a la estructura que nuestra mente requiere para pensarlas. Pero nadie hace de ello un gran problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas. Entonces, trabajando desde adentro ha- cia fuera, por asi decirlo, Descartes y toda la filosofia moderna en general dibujaron un mapa filos6fico del univers cuya mattiz cera la estructura del pensamiento humano. Descartes comenz6 a traer las estructuras del pensamiento a la conciencia, donde po- demos analizarlas criticamente y asi comenzar a comprender de una vez por todas qué somos y cémo es el mundo; desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros es- tamos hechos, literalmente, a imagen el uno del otro. Los antiguos simplemente avanzaron, esforzéndose por describir el mundo sin prestar atencién a esos rasgos que la filosofia moderna hizo cen- ‘rales. Para marcar la diferencia entre la filosofia antigua y la mo- derna podemos parafrasear el maravilloso titulo de Hans Belting, hablando del yo antes de la era del yo. Esto no quiere decir que 31 antes no hubiera yo, sino que el concepto de yo no definta la ac- tividad filos6fica como sucedi6 tras la revoluci6n cartesiana, Y aunque el giro lingtistico” reemplaz6 las preguntas acerca de qué somos por cémo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos etapas del pensamiento filoséfico. Esto sefala Noam Chomsky, quien describe su propia revoluci6n en la filosofia del Ienguaje como -linguistica cartesiana-,” y reemplaza o extiende, con la postulaci6n de estructuras lingitisticas innatas, la teoria de Descartes sobre el pensamiento innato, Hay una analogia con la historia del arte. El modernismo mar- ca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representaci6n del mundo, pintando personas, paisajes y even- tos hist6ricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de la representaci6n se vuelven centrales, de aqui que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. Este fue precisamente el sentido en el que Clement Greenberg defini6 el asunto en su famoso ensayo de 1960 -Pintura modernista». La esencia del modernismo-, escribi6, sdescansa, en mi opinién, en el uso de los métodos caracteristicos de una disciplina para la autocritica, no para subvertirla sino para establecerla més firmemente en su 4rea especificas.” Es inte- resante que Greenberg tomara como modelo del pensamiento modemista al filésofo Immanuel Kant: «Concibo a Kant como el primer modemista verdadero porque fue el primero en criticar el significado mismo de critica». Kant no concibié una filosofia que tan s6lo afadiera algo a nuestro conocimiento, sino que respon- diera a la pregunta de cémo es posible el conocimiento. Supongo que la concepci6n de la pintura correspondiente no deberfa re- presentar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cémo fue posible la pintura. La pregunta entonces podria ser: aquign fue el primer pintor modernista? O sea, zquién desvi6 el arte de la pintura desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la que los medios de la representaci6n se vuel- ven el objeto de ésta? Para Greenberg, Manet se convirtié en el Kant de la pintura modernista: ‘Las pinturas de Manet se volvieron las primeras ima- 32 genes modernistas, en virtud de la franqueza con la cual se mani- festaban las superficies planas en que eran pintadas. La historia del modernismo se desplaz6 desde alli a través de los impresio- nistas, «quienes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para que €l ojo no dudase de que los colores que usaban eran pintu- ra que provenia de tubos o potes-, hasta Cézanne, «que sacrificé la verosimilitud o la correcci6n para ajustar sus dibujos y dibujar més explicitamente la forma rectangular del lienzos. Y paso a paso, Greenberg construy6 un relato del modernismo para reempla- zar el relato de la pintura representativa tradicional definida por ‘Vasari. Todo aquello que Meyer Schapiro trata como stasgos no miméticos» de lo que todavia podrian ser residualmente pinturas ‘miméticas: el plano, la conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rectangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el cla- oscuro, son los elementos de la secuencia de un proceso. Fl cam- bio desde el arte «premodernista: al arte del modernismo, si se- guimos a Greenberg, fue la transicién desde la pintura mimética a Ia no mimética. Eso no significa, afirma Greenberg, que la pintu- ra se tuviera que volver no objetiva 0 abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en el mo- dernismo, mientras que habian sido fundamentales en el arte pre- modernista. Gran parte de este libro, concerniente al retato de la historia del arte, postula que Greenberg es el narrador mas grande del modernismo. Si Greenberg esta en lo cierto, es importante sefalar que el concepto de modernismo no es meramente el nombre de un pe- riodo estilistico que comienza en el tiltimo tercio del siglo xrx, a diferencia del manierismo, que 5 un periodo estilistico que co- menz6 en el primer tercio del siglo xv1. El manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste a su vez por el rococs, que también es seguido por el neoclasicismo, al que sucede el romanticismo. Estos implicaron cambios decisivos en el modo en que el arte representa el mundo, cambios, podria decitse, de coloraci6n y temperamento, desarrollados a partir de una reacci6n contra sus antecesores y en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartisticas en la historia y en la vida. Mi impresin 33 ‘es que el modernismo no sigue en este sentido al romanticismo: el modernismo esta marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejado en la pintura como un tipo de discontinui- dad, como si acentuar la representaci6n mimética se bubiera vuel- to menos importante que otto tipo de reflexién sobre los sentidos y los métodos de la representaci6n. La pintura comienza a pare~ cer extrafa o forzada; en mi propia cronologia, son Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el moder- rnismo se distancia respecto a la historia del arte previa en el sen- tido, supongo, en que los adultos, en palabras de san Pablo, de- jan de lado las cosas infantiless. El asunto es que smoderno: no solamente significa -lo mas reciente.. Significa, en filosofia y en arte, una noci6n de estrategia, estilo y acci6n. Si fuera slo una noci6n temporal, toda la filosofia contemporinea de Descartes 0 Kant y toda la pintura contempordnea de Manet y Cézanne serian modernistas, pero de hecho, una buena parte de la actividad filo- sofica permaneci6, en términos kantianos, «dogmatica; ajena a los puntos que definieron el programa critico que adelant6, La mayoria de los filésofos contemporineos a Kant, pero era arte moder- no, y el Museo de Arte Moderno nos pertenecia en un sentido in- 36 timo, Seguramente, se hacia mucho arte que atin no estaba en el museo, pero entonces no nos parecia que ese arte mas reciente fuera contemporiineo en un sentido que lo distinguiera del mo- derno. Parecia propio del orden natural que algo de ese arte pu- diera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de «lo moderno- Y que esa especie de disposici6n siguiese indefinidamente con la permanencia del arte moderno, sin formar de ninguna manera un ‘canon cerrado, Ciertamente, no estaba cerrado en 1949, cuando la revista Life sugitié que Jackson Pollock podia ser el mas grande pintor estadounidense vivo. Hoy si esta cerrado, lo que significa, para unos cuantos incluso para mi), que en algtin punto entre ese momento y ahora aparecié una distinci6n entre lo moderno y lo contempordneo, Lo contemporineo no fue moderno durante mu- cho tiempo, en el sentido de slo mas reciente, y lo moderno precié haber sido un estilo que floreci6 aproximadamente entre 1880 y 1960. Incluso, supongo, se podria decir que se continué produ- ciendo cierto arte modero (un arte que permaneci6 bajo el im- perativo estilistico del modernismo), pero que no se podria con- siderar contempordneo, excepto, nuevamente, en el sentido estrictamente temporal del término. El perfil del estilo modemo se revel6 cuando el arte contemporineo mostr6 un perfil absolu- tamente diferente. Esto puso al Museo de Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera vaticinado cuando atin era la casa de -nuestro artes. El linde se debi6 al hecho de que slo mo- derno- habia adquirido un significado estilistico y un significa- do temporal. A nadie se le hubiera ocurrido que seria un conflic- to que el arte contemporéneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el Museo de Arte Moder- no debe decidir si va a adquirir arte contemporineo que no es modemo para volverse, entonces, un museo de arte modemno en un sentido estrictamente temporal, 0 si s6lo continuara coleccio- nando arte del estilo moderno (produccién que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es representative del mundo contempo- raneo. De cualquier manera, la distinci6n entre lo moderno y lo con- temporiineo no se esclarecié hasta los afios setenta y ochenta. El a7 arte contemporineo podria haber sido por algtin tiempo -el arte moderno producido por nuestros contemporineos:. Hasta cierto punto, esta forma de pensamiento dejé de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de crear el término -posmoderno-. Este término muestra por si mismo la relativa de- bilidad del término «contemporineo: como denominaci6n de un estilo por parecerse més a un mero término temporal. Peto quizé -posmoderno- sea tun término demasiado fuerte, y que identifica sélo a un sector del arte contemporineo. En realidad, me parece que el término -posmoderno- designaria cierto estilo que pode- mos aprender a reconocer, como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco o del rococé. Algo parecido al término «camp-, que fue transferido desde el idiolecto gay al discurso comin en tun famoso ensayo de Susan Sontag." Tras leerlo, uno puede estar preparado para reconocer objetos camp; en ese sentido me pare~ ce que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque qui- 7A con ciertas dificultades. Eso es lo que sucede con la mayoria de los términos, estilisticos u otros, y con las capacidades de re- conocimiento en los seres humanos y en los animales. En el libro de Robert Venturi, Complejidad y contradiccion en arquitectura, de 1966, hay una valiosa f6rmula: -Elementos que son hibridos mas que “puros’, comprometidos mas que ‘claros”, “ambiguos" més que “articulados”, perversos y también “interesantes”..”” Se podrian ordenar las obras de arte utilizando esta f6rmula, y probablemen- te se obtendria una lista coherente y homogénea de obras pos- modernas donde figurarian las de Robert Rauschenberg, las pin- turas de Julian Schnabel y David Salle y, supongo, la arquitectura de Frank Gehry. Pero se podria excluir parte del arte contempo- raneo, como las obras de Jenny Holzer o las pinturas de Robert Mangold, Se ha sugerido que quiza deberfamos hablar sencilla- mente de posmodernismos, pero una vez que lo hacemos perde- mos Ia habilidad de reconocer, la capacidad de ordenar, y el sen- tido con que el posmodernismo marca un estilo especifico, Podriamos capitalizar Ia palabra -contemporéneos para cubrir cualquiera de las divisiones que el posmodernismo intentaba cu- brir, pero otra vez nos encontrariamos con la sensacién de que no 38 | tenemos un estilo identificable, que no hay nada que no se adap- te a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo, como un periodo que es definido por una suerte de unidad estilistica, 0 al menos un tipo de unidad estilisti- ca que puede ser elevada a criterio y usada como base para de- sarrollar una capacidad de reconocimiento, y no hay en conse- cuencia una posible directriz, Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte postbist6rico. Cualquier cosa que se hubiera he- cho antes, se podria hacer ahora y ser un ejemplo de arte post- hist6rico, Por ejemplo, un artista apropiacionistae como Mike Bidlo pudo mostrar cuadros de Piero della Francesca con los que se

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