00289 477 81 25 IclBBl

FIERRE BIIULEZ ENNIUETs BRRTEK

gEun gnnrf x n881-.rs45)

 ; ,.:l;',,i. j 0I5C i 59:59 Becordings: Chicago, Orchestra Hall, Magyar k6pek Divertamento Sz 113 26:12
11-12 / 1992 Hungarian Sketches Sz 97 10:51 for String Orchestra
Four Orchestral Pieces 2245 ExecutivoProducar:Rogrwrighr Bilder aus Ungarn ftir Streichorchester
Sz 51 (op. 12) Recording Producer: Karl-Augusi l,laegler lmages hongroises pour orchestre a cordes
Balance Engineer: Rainer Maillard
Vier Orchesterstiicke I Allegro non troppo
Ouatre pidces pour orchestre
Recorded by Jobst Eberhardt. Reinhild Sdtmidt E I Este a sz6kelyekn6l z8 @ 9:02
Editing: Jiirgen Bulgrin (Sz 51), Reinhild s{trmidt
lS2 116)
An Evening with the Sz6kely tr ll Molto adagio 9:35
tr | Preludio. Moderato 6:32 Publisher: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd, Ein Abend auf dem Lande @ lll Allegro assai 7:35
E ll Scherzo. Allegro 6:13 Soir6e chez les Sicules
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
E lll Intermezzo. Moderato 5:03 E0MFACT ll i:; i' . 7z2s Lento rubato - Allegretto
E lV Marcia funebre. Maestoso 4:57 @ ll Medvetdnc. Bear Dance 1:29
Tanc-suite . Dance Suhe Sz 77 16:37 Berentanz . Danse des ours Recordings: Chicago, Ordrestra Hall,
Tanz-Suite' Suite de danses 12 / 1992 (Sz 46, 77); 12 / 1993 (Sz 9Z 113)
Concerto for Orcfiestra Sz 116 37:05 Allegro vivace
Konzert fiir Orchester tr I Moderato 3:41 E! ltl Melodia . Melody 221 Executive Producer: Roger Wright
Reco.ding Producer: Karl-August l.laegler
Concerto pour orchestre Melodie. M6lodie
E ll Allegro molto 216 Balance Enginors: Rainer Maillard (Sz 7Z 46),

E | (lntroduzione) g:so
Andante non troppo -
Allegro vivace -Tempo I
@ ll (Giuoco delle coppie) 6:26
Allegretto schezando
E lll {Elegia) Andante, non troppo 7:43
@ lV (lntermezzo interrotto) 4:02
Allegretto
E V (Finalel Pesante - Presto 9:24
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
E lllAllegro vivace 257
Andante Helmut Eurk (Sz 9Z 1131
Recorded by Jobst Eberhardt,
E lV Molto tranquillo 236
@ lV Kicsit 5zottan . Slightly tipsy 211 Srsphan Flock (Sz 9Z '1131
Etwas angeheitert Editing: Klaus Behrens (Sz 7Z rt6,971,
E V Comodo 1:O2
Un peu pompette
Ingmar Haas (Sz 113)
El Vl Finale. Allegro 4:05
Publishe.s: Universal Edition, Vienna (Sz 77);
Allegretto rubato Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. / Editio
Musica Budapest (Sz 461; Editio Musi Budapest
K6t k6p .Two Pictures
@V Urcigi kaniisztiinc 202 {Sz 971; Universal Edition, vienna / Boosey &
18:28
Swineherd's Dance from Urrtg Hawkes Music Publishers Ltd. {Sz 1l3l
Sz 46 (op. 10)
U16ger Schweinehirtentanz
Zwei Bilder. Deux lmages
Danse du porcher d'Urcig
tr | Virdgz6s . In Full Flower 8:41 Allegro molto
In voller Bliite . En pleine fleur
E tt A falu tenca .Village Dance 9:46
Dorftanz . Danse campagnarde
 E0MPRET DISC 3 76:26 Concerto for Piano EEMPAET III5C 70:35 Concerto for Violin
and Orchestra No. 3 '{
Sz 119 25:49 and Orchestla No. 1 21:2O
Concerto for Piano Concefto forTwo Pianos,
E I Allegretto Sz 36 {op. posth.}
and Orchestra No. 1 sz 83 23:15
7:33
Percussion and Orchestra 25:33 Konzert fiir Violine und Orchester Nr. 1
Konzert fOr Klavier und Orcfrester Nr. E ll Adagio religioso 11:13
1
Sz'115 Concerto pour violon et orchestre no 1
Concerto pour piano et orchestre no 1 E lll Allegro vivace 7:03
Konzert fUr zwei Klaviere,
tr I Allegro moderato - Allegro 8:45 Schlagzeug und Orchester
tr I Andante sostenuto 9:33
HELENE GRTMAUD piano
t9l ll Allegro giocoso 11:47
l ll Andante - 7:52
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA Concerto pour deux pianos,
E Af legro - attacca: 6:38 Dercussion et orchestre GIDON KREMER vro,,n
lll Allegro molto Becordings: tr I Assai lento 't24a BERLINER PHILHARMONIKER
KRYSTIAN ZIMERMAN ptano Chicago, Ordtestra Hall, 11 / 2001 (Sz 83) a ll Lento ma non troppo 6:28
Berlin, Philharmonie, @ lll Allegro non troppo 6:17 Concerto for Viola
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA GroBer Saal, 2 / 2003 (Sz 95) and Orchestra (op. posth.) 23:23
London, Jemood Hall, 10 / 2004 (Sz 119) TAMARA STEFANOVICH piano I Konzert fiir Viola und Orchester
Concerto for Piano Execulive P.oducer: Dr Ma.ion Thiem PIERRE-LAURENT AIMARD pono,/ Concerto pour alto et orchestre
and Orchestra No. 2 Sz 95 27:04 Balance Engineer: Rainr Maillard
Recording Producars: HElmui Burk (Sz 83),
Nf GELTHOMAS percussion I
E I Moderato 14:31
tr I Allegro 9:25 Christian Gansdr (Sz 95, 1191
Recorded by Reinhard Lagemann (Sz 8:l),
NEf L PERCY percussion ll E ll Adagio religioso 4:36
ll Adagio - Presto - Adagio
t_91 t:26 Wolf-Oieter Kamatky (Sz 95, 119) LONDON SYMPHONY ORCHESTRA tr lll Allegro vivace 4:15
@ lll Allegro molto 6:13 Post-oroduction: Mark Buedsr
Publishsrs: Universal Editioo London Ltd. / YURI BASHMET viola
Universal Edition, Vienna lSz 83); Universal
LEIF OVE ANDSNES prano
Edition, Vienna {Sz 95); Boosey & Hawkes / Bote BERLINER PHILHARMONIKER
BERLINER PHILHARMONIKER & Bock GmbH & Co., Berlin (Sz 119)
 Recordings: Rhapsody for Molin C0HFACT DISE E 58:oo E Prologue . Einleitung: 5:06
London. Abbey Road Studios, S / 2008 and Orchestra No. 1 Sz 87 "Haj reg<i rejtem"
(Sz 115)
Rhapsodie Nr. 1 Bluebeard's Gastle Sz ra (op. 11)
"The tale is old"
Berlin, Philharmonie, GroBer Saal,3 / (A K6kszak6lhi herceg v6ra,
f0r Violine und Orchester rAch, mein Lied, icfi verberge es(
2004 (Sz 36, Viola Concerto)
Rapsodie no 1 Herzog Blaubarts Burg ( ll est un conte D
Executive Producers: Ut6 Fesquet (Sz 115). Le Ch6teau de Barbe-Bleue
Dr. MarionThiem (Sz 36, Viola Conceno) pour violonet orchestre K6kszak6ll0 . Bluebeard . Blaubart
Recording Producer: Christian Gansch Libretto . livret : 86la Baliizs Barbe-Bleue: "Meg6rkeztilnk"
Balance EngineeJ: Raaner Maillard tr I Lasst. Moderato 5: tf,
Opera in one act "Here we are now" . rWir sind am Ziele<
Recorded by Rainer Maillard E ll Friss. Allegretto moderato 5:57
Assistant Enginers: Bastian Schick, Sam O'Kell Oper in einem Akt . Op6ra en un acte < Nous voici au but >
(Sz 115), JUrgen Eulgrin (Sz 36, Viola Concerto)
Rhapsody for Violin E Judit .Judith: 5:16
Editing: Rainer Maillard (Sz 1151. Mark Buecker
Judit JESSYE NORMAN
{Sz 36, Viola Concerto) "Ez a K6kszakiillt v6ra?"
Publisher: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. and Orchestra No.2 Sz 90 11:37 Judith
{Sz 115); Boosey & Hawkes / Bote & Bock GmbH tr I Lassi. Moderato 5:15 K6kszak6ilri LAszL6 polcan "ls this really Bluebeard's castle?"
& Co.. Berlin {Sz 36, Viola Concerto} Bluebeard. Blaubart >Dies ist also Blaubarts Feste!(
a ll Friss. Allegro moderato 6:22
Barbe-Bleue ( De Barbe-Bleue c'est la demeure D

Prologue NICHOLAS SIMON E Judit: 5:23

EU}IPRCT DISC 5 63:2e
GIL SHAHAM vrol,n Einleitung "Mgy csukott ait6kat l6tok"
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA "Ah, I see seven great closed doomays"
Concerto for Violin CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
rStumm und versc*rlossen dieTliren<
and Orchestra No. 2 Sz 11240:28
Record i ngs: Ch icago, Orchestra H a I l, ( Sept grandes portes sinistres D

Konzert fiir Violine und Orchester Nr. 2 Recordings: Chicago, Ordrestra Hall,
12 / 1998
Concerto oour violon et orchestre no 2 121993 FIRST DOOR
Executive P.oducer: Dr MarionThiem
ERSTETUR . PREMIERE PORTE
tr | Allegro non troppo 16:39 Recording Producer: Christian Gansch
Balance Engineer: Stefan Flock
Executive Producer: Roger Wright
Associate Producer: Pal Christian Moe E Judit: "Jaj!" 4:25
E ll Andante tranquillo 10:50 Recorded by Wolf-Dieter KaMatky Recording Producer: Karl-August l,,laegler
"Woe!"'DWeh!(.(OhID
Balance Engineer: Hlmut Burk
@ lll Allegro molto 1259
Editing: Stephan Flock
Publisher: Boosev & Hawkes Music Publishers Ltd Recorded by Jobst Eberhardt, Stephan Flock K6kszakdll0: "Mit l5tsz?"
Editing: Hans-Ulrich Bsstin
Publisher: Universal Edition, Vienna
"What seest thou?" . rWas siehst du?(
( Oue vois-tu ? D
 SECOND DOOR SIXTH DOOR 73:16 JOHN ALER renor
ZWEITETUR . DEUXIEME PORTE SECHSTETUR, SIXIEME PORTE JOHNTOMLINSON baritone
E K6kszak6lhl: "Mit l6tsz?" 3:55 Judit: "Csendes feh6r tavat l5tok" 4:32 Cantata profana Sz 94 18:07
CHICAGO SYMPHONY CHORUS
"What seest thou?" . rWas siehst du?( "l can see a sheet of water" 'A kilenc csodaszarvas"
Chorus Master . Einstudierung
< Oue vois-tu ? > rWeiRes, stilles Wasser seh' ich( The Nine Splendid Stags Chef des cheurs : Margaret Hillis
< Des eaux blanches, des eaux mornes ,, for tenor, baritone, double chorus
THIRD DOOR CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
reN K6kszak6lhl: 4:10 and orchestra
DRITTETUR,TROISIEME PORTE
"Az utols6t nem nyitom ki" Die Zauberhirsche
tr Judit: "Oh, be sok kincs!" 225
"The last of my doors must stay shut" fiirTenor, Bariton, Doppelchor TheWooden Prince s4:59
"Mountains of gold!" . Dcoldene Pracht!( DDie letzteTr.ir <iffne icfi nicfit< und Orchester Sz 60 (op. 13)
< Ouelles richesses ! r < La dernidre reste close r Ballet pantomime in one act
Les Nleuf Cerfs enchant6s
by B6la BalSzs
FOURTH DOOR E Judit: 3i24 pour t6nor, baryton, double chceur
VIERTETUR . OUATRIEME PORTE "Tudom, tudom, K6kszak6lhl " et orchestre Der holzgeschnitzte Prinz
vir6gok!" Tanzsoiel in einem Akt
tr Judit: "Ohl 4:18 "Now l know it all, O Bluebeard" tr | "Volt egy tireg ap6" 7:00
>Ach, icfr weiR es, Herzog Blaubart( von B6la Bal6zs
"Ah! Lovely flowers" Molto moderato - Allegro molto
DAch! BlttenDrachtl( < J'ai compris, 6 Barbe-Bleue > Le Prince de bois
"There was once an old man"
< Oh I Le beau jardin I > Ballet pantomime en un acte
SEVENTH DOOR DEs war einmal ein alter Vater(
de B6la Bal6zs
FIFTH DOOR SIEBTETUR . SEPTIEME PORTE ( ll 6tait un vieux odre r
FUNFTETUR . CINOUIEME PORTE @ K6kszak6lhl: 8:31 a ll "Hej, de az 6 6des apjok" 8:00 E Introduction ' Einleitung] 5:14

tr K6kszakdll0: 6:35 "L6sd a r6gi asszonyokat" Andante Molto moderato

"N6zd hogy deriil m6r a vercm" "Hearts that I have loved and cfierished" "But their father grew impatient" E First Dance: Dance ofthe Princess 5:05

"Look, my castle gleams and brightens" rSchau, die ich vor dir besessen< >Ach, aber ihr lieber Vaterr in the Forest
rSieh, wie meine Burg sich lichtet( ( Vois, ce sont 16 mes 6pouses r < Leur cher odre r Molto moderato
( Vois, la lumidre i flots p6ndtre D E lll "Voh egy oreg ap6" 3:07 ErsterTanz:Tanz der Prinzessin im Wald
Moderato Premidre Danse : Danse de la orincesse
dans la foret
t_91 Second Dance: Dance oftheTrees 5:27
Assai moderato
ZweiterTanz:Tanz der 86ume
Deuxi6me Danse : Danse des arbres
a Third Dance: Dance oftheWaves
Andante
DritterTanz: Wellentanz
Troisidme Danse : Danse des vagues
E Fourth Dance: Dance ofthe
Princess with theWooden Prince
Allegro
VierterTanz: Tanz der Prinzessin
mit der Holzpuppe
Ouatridme Danse : Danse de la orincesse
avec la poup6e de bois
tol Fifth Dance:The Princess pulls
and tugs at theWooden Prince
and tries to make him dance
Meno mosso (subito)
FiinfterTanz: Die Prinzessin zerrt
und zupft an dem Holzprinzen herum,
um ihn zumTanz zu bewegen
Cinquidme Danse : La princesse tiraille
et harcdle le prince de bois
oour le faire danser
10
@ Sixth Dance: She tries to attract 1:38 CIIMPAET NISE 8 6217 tr Third seduction game. Sostenuto 1:41
the real Prince with her seductive Drittes Lockspiel
dancing The Miraculous Mandadn 31:41
Troisidme jeu de seduction
SechsterTanz: Mit verfiihrerischem Tanz Sz 73 (op. 19) Fig.3l]
[3 bars before
11:36 will sie den echten Prinzen zu sich locken Der wunderbare Mandarin
Lqt The Mandarin enters 6:51
Sixidme Danse : La princesse cherdre d Le Mandarin merveilleux
and remains unmoving
attirer le vrai prince par une danse de Pantomime in one act in the doorway.,. Maestoso
s6duction in einem Akt.en un acte
Der Mandarin tritt ein und bleibt
15:21 E Seventh Dance: Dismayed. 8:43 Scenario by unbeweglich in derTiir stehen..
the Princess attempts to hurry Szenario von .Argument de Le Mandarin entre, il s'arrete
after the Prince but the forest Menyh6rt Lengyel sur le pas de la porte...
bars her way
tr Beginning .Anfang . D6but 3:03 [Fis.36l
Moderato
Allegro E The girl sinks down 229
SiebterTanz: Erschrocken will die l to embrace him... Allegro
First seduction game: 3:44
Prinzessin zum Prinzen eilen, aber
The shabby old rake. Moderato Das Mddchen sinkt dem Mandarin
1:55 der Wald hdlt sie auf
Erstes Lockspiel: in den SchoR...
Septieme Danse : D6sempar6e, La jeune fille tombe dans les bras
Der scfrabige alte Kavalier
la princesse veut se pr6cipiter du Mandarin...
Premier jeu de s6duction:
vers le prince. mais la for6t l'arr6te
le pauvre vieux galant lFis. 591
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA [2 bars before Fig. 13 tr The tramps leap out, 206
2Takte vor Partitur-Ziffer 13 seize the Mandarin and tear him
2 mesures avant num6ro 131 away from the girl... Sempre vivo
Record i ngs: Ch icago, O rdlestra Ha I l,
12 / 1991
tr Second seduction game 3:13 Die Strolcie springen hervor,
erfassen den Mandarin, reiBen ihn von
Executive Producer: Alison Ames
Zweites Locksoiel
Deuxidme jeu de s6duction dem M6dchen los...
Recording Producer: KarlAugust I'laegler
Les vagabonds sortent alors, s'emparent
Balance Engineer: Rainer Maillard lFig. .Zift. . num.22l
Editing: Oliver Rogalla du Mandarin et d6gagent la jeune fille...
Publisher: Universal Edition, Vienna
lFig. 761
11

tr Suddenly the Mandarin's head
appears between the pillows
and he looks longingly at the girl.
Adagio
Pltitzlich erscieint der Koof des
Mandarins zwischen den Kissen, er blickt
sehnsiichtig nach dem Mddchen.
3:01 E The girl resists no longer -
they embrace. Pii mosso - Vivo
Das Medcfien widerseta sich nicfrt ldnger
- beide umarmen sich.
La jeune fille ne se d6fend plus :
ils s'6treignent l'un l'autre.
[3 bars before Fig. 1041
Recordings: Chicago, Ordrestra Hall,
221
12 / 1994
Execulive Producer: RogerWright
Recording Producer: Karl-August l.loegler
Balance Engineer: Rainer Maillard
Recorded by Stetan Flock, Hans-Rudolf Miiller
Editing: Stephan Flock, Rainer Maillard
Publisher: Universal Edition, Vienna

Mais soudain pointe la t6te du Mandarin

d'entre les coussins, et son regard, CHICAGO SYMPHONY CHORUS
plein de d6sir, cherche la jeune fille, Chorus Master: Duain Wolfe
lFis.841 CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Tol The terrified tramos discuss 1:25
how they are to get rid Music for Strings, Percussion 30:24
of the Mandarin at last. Agitato and Celesta Sz 106
Die erschroc*enen Strolche beraten Musik fiir Saiteninstrumente.
erneut, wie sie sich des Mandarins Schlagzeug und Celesta
endlich entledigen k6nnen. Musique pour cordes, percussion
Epouvant6s, les trois vagabonds et c6lesta
d6libdrent a nouveau pour savoir
comment se d6barrasser d6finitivement tr I Andante tranquillo 7i55
du Mandarin. @ ll Allegro 7i35
lFig. 951 E lll Adagio 7:27
@ The body ofthe Mandarin begins t:+z tr lV Allegro molto 7i27
to glow with a greenish-blue light.
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA KRYSTIAN ZIMERMAN LEIF OVE ANDSNES HELENE GRIMAUD
Molto modercto
Der K6rper des Mandarins beginnt,
griinlich-blau zu leuchten.
Le corps du Mandarin commence d
s'6clairer d'une lueur bleuatre. IFig. 101]

t? 13

Bartok for Cyclists
Pierre Boulez conducts: a composer's output in all its contradictions
Who was the greatest composer of the
20th century?This was the mind-boggling
question that the violinistYehudi Menuhin
found himself having to answer one day.
It is one that would terrify any educated
contemporary but, for Menuhin, it was a
particularly delicate situation as the ques-
tioner was none other than the great
Finnish composer, Jean Sibelius. Menuhin
was initially at a loss, unsure whether he
should answer the question honestly and
undiplomatically or whether he should,
rather, be polite and flatter his host. But
while he was hesitating, Sibelius rescued
him from his predicament by pronouncing
his own verdict: "Bart6k is our greatest
composer." As Menuhin explained in his
autobiography: "l could have hugged him
- for casting me a lifeline, but more for his
generosity and clear-sightedness." lt was
't4
a reply with which the violinist concurred
wholeheartedly.
The question as to "the greatest" and
the search for "the best" has long provid-
ed the grist for fashionable party games,
the results taking the form of a pop chart,
to use a more ele-
a top ten, a ranking or,
gant expression, a canon. "Mirror, mirror
on the wall..." At the same time, the
choice of the Classics or Olympians, in
sublective and serious variants, remains
an indispensable tool of historiography.
Whom do we have to know?Whom should
we follow? When Pierre Boulez wrote an
articfe on Bart6k for the Encyclopedie de
la musique in 1958, he too referred to the
"great five" contemporary composers:
Bart6k, Stravinsky, Schoenberg, Berg and
Webern. A good four decades later. in the
course of an interview with Der Spiegel,
he named the same five composers in re-
sponse to the question: "Which modern
composers will make the leap into the
next millennium?"
ln 1958, however, Boulez clearly re-
garded Bart6k as markedly inferior to the
other four masters of modern music: "His
works have neither the profound unity and
novelty of Webern nor the rigorous and
intellectual focus of Schoenberg nor the
multilayered quality of Berg or the em-
phatic and controlled dynamism of Stra-
vinsky." In particular, Bart6k's use of folk
music (or "peasant music'i as Bart6k him-
self called it) was something that Boulez
viewed with unconcealed scepticism.
Whereas Bart6k himself believed that re-
search into Hungarian, Romanian, Bulgar-
ian.Turkish and Arab folk music and the
creative appropriation of that music was
"the ideal starting point for a musical re-
birth'j Boulez saw in this interest only a ro-
mantic relic of 1gth-century nationalism.
"Folk music allowed Bart6k to extend his
ideas on rhythm and to make those ideas
more flexible;" Boulez admifted, "but at
the same time it appreciably limited the
range of his language.' But Boulez was
able to draw a distinction between the
various works, praising the six string quar-
tets and admiring the two violin sonatas.
The Music for Strings, Percussion and Ce-
/esta, finally, he could not praise highly
enough: it was a "great instrumental
stroke of luck'j By contrast, he felt that
Bart6k's final compositions, starting with
the Second Violin Concerto, were evi-
dence of an "incipient decline" in the com-
poser's musical thinking: "The late works
tread water and contain too many clich6s
in terms of their musical style and formal
structurei'
In the light of all this, it is striking that
in his capacity as a conductor Boulez has
in recent years devoted far more empha-
sis to Bart6k's music, suggesting that he
has in the meantime undergone a change
of heart: is it, perhaps. an example of late
repentance and active atonement? During
this later period Bartok has rarely been
i5
missing from his programmes. At the con-
certs held in his honour at the 1992 salz-
burg Festival, he conducted The Miraculous
Mandarin with the Vienna Philharmonic.
and in 1998 he conducted Pina Bausch's
production of the one-act opera Blue-
beardb Castle at the Festival dAix-en-Pro-
vence, declaring these appearances his
farewell to the operatic stage - a resolve
that he happily soon abandoned. In the
course of a tour that he undertook with the
London Symphony Orchestra in 2000 to
mark the orchestra's centenary, TheWood-
en Prince was a regular part of the pro-
gramme, and at one of the anniversary
concerts marking his eightieth birthday in
Berlin in March 2005, he conducted an all-
Bart6k programme with the Chicago Sym-
phony Orchestra.Two years earlier, in 2003,
he had conducted the Berlin Philharmonic's
traditional European Concert in the Mon-
astery of St Jerome in Lisbon and in-
cluded on the programme Bart6k's great
orchestral showpiece, the Concerto for
Orchestra - one of the composer's late
16
works!And in a recording project under-
taken with Deutsche Grammophon atthis
same period, he even pursued the goal of
a complete survey of Bart6k's orchestral
and stage works, documenting the Hun-
garian composer's output with encyclo-
paedic thoroughness, while at the same
time complaining about the lack of imagi-
nation on the Dart of those conductors
who always performed the same three or
four works, an attitude he described as an
annoying sin of omission.
ls this a case of the mellowness of old
age and the belated acknowledgement of
bygone sins? No. Even though Boulez may
strike a note of self-irony when conceding
that "when one is young, one likes to play
at being a wild dog and yaps terribly when
let out'; he has not changed his opinion
about Bart6k, certainly not in any funda-
mental way, In the course of the lectures
he gave at the Collige de France in the
1980s, he used the example of Bart6k to il-
lustrate the problems that he believes are
bound up with the relationship between
folk music and art music: "The direct tran-
sition from a folk-like form to a composed
piece does not take place as directly as all
that. Also, one always has the impression
of a journey, a visit.The original text be-
comes a hybrid that finds its true place
neither in one world nor in the other. lt has
f ost its raison d'6tre and its original func-
tion, without finding a new one to replace
iti' In 1992, in the course of a conversation
with Josef Hdusler, Boulez confirmed yet
again that he saw Bart6k as "one of the last
representatives of the nationalist trends
that appeared in Eastern Europe in the
second half of the 19th century."
Boulez continues to stress the contra-
dictions and the dichotomy that exist be-
tween Bart6k's musical actions and his
theories. And yet it is very much these
paradoxes that awaken his curiosity.The
first such paradox concerns the fact that
throughout his life Bart6k was in thrall to
Viennese culture, while simultaneously
seeking a sense of identity as a Hungarian
patriot at odds with the Habsburgs'cen-
tral control. A second paradox revolves
around Bart6k's desire to reconcile musi-
cal cultures in the guise of folk music and
art music, two forms which in Boulez's
view have nothing in common. And, final-
ly. there is a third paradox, with Bart6k at-
tempting to modernize his own musical
idiom with the help of folk music, while at
the same time preserving the autochtho-
nous character of peasant music. lf we did
not know any better, we should have to
see Bart6k as a tragic failure. But Boulez
would never draw sucfr a conclusion: even
today, he argues, Bart6k continues to stim-
ulate and excite us through the vitality of
his music, with its wild impetuousness,
"aggressive outbursts" and "brutal vio-
lence" and perhaps also its sense of form
- and maybe this is a fourth paradox: "He
possessed a sense of form far closer to
Beethoven than to Schoenberg."
Where does all this leave Boulez's in-
terpretative approach to Bart6k's music?
Does he conduct "his Bartok" with critical
reserve and sceptical distance? Boulez
:l
himself provided the answer to this ques-
tion when drawing a distinction between
creative and non-creative types of peo-
ple: "The temperament of a non-creative
musician requires complete identifica-
tion." The creative musician, by contrast,
does not have to sacrifice himself but
finds himself in a loving, discriminating
JESSYE NORMAN
18
and subjective dialogue with the history of
music, with the "big five" and with other
precursors. But he never stands still. "To
be creative'j says Boulez, "is like riding
a bicycle. lf you stop going forward, you
fall offi'
Wolfgang S6hr
Tra nslati on: Stewa ft
LAszL6 por-cAn
!* ;r rtok fi.ir Fahrradfa hrer
Pierre Boulez dirigiert ein Werk in seinem Widerspruch
Wer war der griiBte Komponist des 20. Jahr-
hunderts? Mit dieser frappierenden Frage,
S Dencer
die jedem gebildeten Zeitgenossen die
Haare zu Berge stehen lieBe, sah sich eines
Tages der Geiger Yehudi Menuhin kon-
frontiert. Eine peinliche Situation, denn der
Fragesteller war kein Geringerer als Jean
Sibelius, ein groBer Komponist. Aber der
groBte? Yehudi Menuhin geriet in arge
Verlegenheit, vollig unschliissig, ob er sei-
nem Gastgeber ehrlic$ und undiplomatisch
oder hciflich und schmeicfielhaft antworten
sollte. Doch Sibelius befreite ihn bald aus
dieser misslichen Lage, als er selbst das Ur-
teil verkaindete: rUnser bedeutendster Kom-
ponist ist Bart6k.< Menuhin zeigte sich 0ber-
gliicklich, dankbar, erleichtert - und ganz
und gar einverstanden mit der Antwort.
Die Frage nach rdem GrdBten(, die Su-
che nach rdem Besten< ist lSngst zu einem
modischen Gesellschaftsspiel geworden,
darstellbar als Beliebtheitsskala, Top Ten,
Ranking oder, vornehmer gesprochen,
Kanon: Spieglein, Spieglein an derWand.
Gleichwohl bleibt die Wahl der Klassiker
und Olympier, in sublektiven wie sericisen
Varianten, ein unentbehrliches Instrument
der Geschichtsschreibung. Wen miissen
wir kennen? Wem sollen wir folgen? Als
Pierre Boulez 1958 fiir die Encyclopddie de
la musique einen Lexikonartikel iiber B6la
Bart6k verfasste, sprach auch er von den
>GroBen Frinf( der zeitgen<issischen Mu-
sik, zu denen er - auBer Bart6k - die Kom-
ponisten Strawinsky, Schdnberg, Berg und
Webern zdhlte. Dieselben ftinf lthmen nann-
te Boulez auch gut viezig Jahre spdter in
einem fnterview mit dem Spiegel, als er
gefragt wurde: >Welche Nleut<iner schaffen
den Sprung ins niichste Millennium?<
19
 Allerdings hatte Boulez in seinem Artikel
von 1958 Bart6ks Rang nach dem MaRstab
der anderen vier rlbutciner< unmissver-
standlich relativiert: rSein Werk besitzt weder
die tiefe Einheitlichkeit und N,leuartigkeit We-
berns noch die strenge und intellelduelle
Schdrfe Sch6nbergs, weder die Vielschichtig-
keit Bergs noch den ebenso nachdriicklichen
wie beherrschten Dynamismus Strawins-
kys.< Insbesondere die rVerwendung der
Folklore< (in Bart6ksTerminologie: der rBau-
ernmusik<) betrachtete Boulez damals mit
unverhohlener Skepsis. Wdhrend Bart6k in
der Erforschung und sch6pferischen Aneig-
nung der ungarischen, rumdnischen, bulga-
risc*ren, ttirkischen oder arabischen Volks-
musik den ridealen Ausgangspunkt f0r eine
musikalische Wiedergeburt( erkannte, woll-
te Boulez in diesen folkloristischen Bekennt-
nissen nur ein Relikt der illationalromantik
des 19. Jahrhunderts sehen. rDie Folklore hat
Bart6ks rhythmische Vorstellungen stark er-
weitert und biegsam gemacht(, befand Pierre
Boulez, rgleichzeitig aber engte sie auch den
Horizont seiner Sprache bedeutend ein.<
Bei seinem genauen Blick auf die Werke
wusste Boulez zu unterscheiden: Er lobte die
sechs Streichquartette, er bewunderte die
beiden Sonaten fiir Violine und Klavier. Und
die M usik fiir Saiteni nstrumente, Schl agzeug
und Celestako^nte er gar nicht hoch genug
r0hmen - >ein groBer instrumentaler Gliicks-
treffers. Bart6ks letzte Kompositionen hinge-
gen, namentlich ab dem Zweiten Violinkon-
zert, bewertete Boulez als Zeugnisse eines
rbeginnenden Zerfalls< im musikalischen
Denken: rDie Spdtwerke treten auf der
Stelle und enthalten allzu viele Klischees in
Tonsatz und Formkonstruktion.<
Die auffallendeTatsache iedoch, dass der
Dirigent Boulez in den vergangenen Jahren
die Musik B6la Bartoks ins Zentrum seines
Repertoires riickte, kiinnte auf einen Sinnes-
wandel schlieBen lassen: spate Reue und
tatige BuRe? Bart6k durfte nie fehlen. Bei
den Portrdtkonzerten, die 1992 die Salzbur-
ger Festspiele zu seinen Ehren veranstalte-
ten, musizierte Boulez mit den Wiener Phil-
harmonikern den Wunderbaren Mandarin;
1998 leitete er in Aix-en-Provence den Einak-
ter Herzog Blaubarts Burg lin der Inszenie-
rung von Pina Bausch) und erkldrte diese Un-
ternehmung zu seinem Abschied von der
Opernbiihne, ein Vorsat, dem er glticklicher-
weise bald untreu werden sollte. Auf der
Geburtstagstournee mit dem London Sym-
phony Orchestra im Jahr 2000 geh6rte der
Holzgesdrnitzte Prinz zum Reisegepdck; bei
den Gratulationskonzerten zu seinem Ac*rt-
zigsten, im Mdz 2005 in Berlin, dirigierte
Boulez das Chicago Symphony Orchestra
mit einem reinen Bart6k-Programm, Schon
zuvor hatte er, 2003 im Hieronymus-Kloster
von Lissabon, die Leitung des traditionellen
Eurooa-Konzerts der Berliner Philharmoniker
0bernommen und als Paradestiick Bart6ks
Konzert fiir Orchester gewehlt - ein Spdt-
werk! Und mit seinem von der Deutschen
Grammophon realisierten Aufnahmeprojekt
verfolgte Boulez zur selben Zeit sogar das
Ziel einer rBart6k-Totale<, einer enryklopd-
dischen Dokumentation der Bart6k'schen
Orchester- und Biihnenwerke. Denn Boulez
beklagt die Phantasielosigkeit der Dirigen-
ten, die immer nur dieselben drei, vier Bar-
t6k-Partituren aufftihrten, als drgerliche Un-
terlassungsstinde.
Ein Fall von Altersmilde und spdter
Erkenntnis? lrlein. Obschon Pierre Boulez
selbstironisch einrdumt: >Wenn man jung
ist, spielt man gern den wilden Hund und
kldfft drauBen wust herum<, hat sich doch
an seinem Urteil iiber Bart6k nichts gean-
dert, schon gar nichts Grundlegendes. Bei
seinen Vorlesungen am Pariser Colldge de
France in den 1980er Jahren problemati-
sierte er explizit am Beispiel Bart6ks das
Verhdltnis der Volks- zur Kunstmusik: >Der
unmittelbare Ubergang von einer volksttim-
lichen Form zu einem komponierten Sttick
geht gar nicht so unmittelbar vor sich. Au-
Rerdem hat man immer den Eindruck einer
Reise, eines Besuchs. Der urspriingliche
Text wird zu einem Zwitterprodukt, das
seinen wirklichen Platz weder in der einen
noch der anderen Welt findet; es hat seine
Notwendigkeit, seine urspriingliche Funk-
tion verloren. ohne eine neue zu finden.n
1992, im Gesprdch mit Josef Hdusler, be-
krdftigte Boulez iiberdies noch einmal, dass
21
er Bart6k Dden letaen Vertretern nationalis-
tischer Stromungen< zurechne. rdie in der
zweiten Hdlfte des 19. Jahrhunderts im dst-
liclren Europa auf den Plan getreten waren(.
Pierre Boulez betont, einst wie jetzt, die
Widerspriiche, den Zwiespalt in Bart6ks
musikalischen Handlungen und Theorien.
Aber gerade diese Paradoxien wecken sei-
ne l,leugierde. Der ersteWiderspruch: Bar-
t6k habe ein Leben lang im Bann derWie-
ner Kultur gestanden, zugleich jedoch als
ungarischer Patriot in der Opposition zur
habsburgischen Zentrale seine ldentitet
gesucht. Der zweite Widerspruch: Bart6k
wolle musikaliscfie Kulturen vers6hnen, die
Volks- und die Kunstmusik, die nichts mitei-
nander gemein hdtten. Und schlieBlich das
dritte Paradox: Bart6k versuche, seine Kunst
mit Hilfe der Folklore zu modernisieren,
gleichzeitig aber die Ursprtinglichkeit der
Bauernmusik zu bewahren, WUsste man es
nicht besser, man miisste Bart6k fiir eine Fi-
gur des tragischen Scheiterns halten. Aber
dieser Schluss ldge Boulez vollkommen
fern: Bis in die Gegenwart wirke Bart6k
22
h6chst anregend durch die Vitalitet seiner
Musik, durdr ihr wildes Ungestiim, den >ag-
gressiven Ausbruch<, die Dbrutale Heftig-
keit(. Und (noch ein Widerspruch?) durch
seinen Formsinn: >Er besaR ein Gespiir fiir
Form, das Beethoven viel ndher steht als
Sch<inberg.<
Was heiBt dies alles in der Stunde der
Interpretation? Dirigiert Pierre Boulez rsei-
nen< Bart6k mit kritischer Reserve, aus skep-
tischer Distanz? Die Antwort gab Boulez
selbst, als er einmal zwischen dem schopfe-
riscfien und dem nicfrtsc*rcipferischenTypus
YURI BASHMET GIL SHAHAM
untersdlied: rDasTemperament eines nicht-
sch<ipferischen Musikers braucht vollstan-
dige ldentifikation.< Der scfi6pferische Mu-
siker dagegen muss sich nicht aufopfern.
Er steht im liebevollen, wdhlerischen, sub-
lektiven Dialog mit der Musikgeschichte,
mit den >GroBen Ftinf< und anderen Vor-
gdngern. Aber er steht nicht still, niemals.
oSch<ipferisch seina, sagt Boulez, >ist wie
auf einem Fahrrad. Wenn man nicht vor- GIDON KREMER
warts fehrt, fallt man um.(
Wolfgang Stdhr
13

Bartok pour cyclistes
Pierre Boulez dirige : une @uvre en ses contradictions
Oui fut le plus grand compositeur du XXe
siicle ? C'est i cette question percutante, 6
combien 6pineuse pour tout contemporain
cultiv6, que se vit un lour confront6 le violo-
niste Yehudi Menuhin. Situation pour le
moins embarrassante, puisque le question-
neur n'6tait autre que Jean Sibelius, lui-
m6me un grand compositeur. Mais /e plus
grand ?Yehudi Menuhin se trouva terrible-
ment g6n6, ne sachant pas s'il devait 16-
pondre ir son h6te de fagon francfie et non
diplomatique, ou bien de fagon courtoise et
flatteuse. Mais Sibelius ne tarda pas e le de-
livrer de cette posture p6nible, en proclamant
lui-m6me son verdict : < Le plus important
de nos compositeurs est Bart6k, r Menu-
hin se montra ravi, reconnaissant, soulag6
- et tout i fait d'accord avec cette r6ponse.
La question du r plus grand r, la re-
cherche du < meilleur r sont devenues
24
depuis longtemps un |'eu de soci6t6 a la
mode, qui peut se pr6senter sous la forme
d'une cote de popularit6, d'une liste des
top ten, d'un classement ou, pour dire les
choses plus 6l6gamment, d'un canon : mi-
roin mon beau miroir. [6lection des clas-
siques et des olympiens, dans ses varian-
tes subjectives et s6rieuses, n'en reste pas
moins un outil indispensable de l'histo-
riographie. Oui nous faut-il connaitre
devons-nous suivre ? Ouand Pierre Boulez
r6digea en 1958 un article sur B6la Bart6k
pour I'Encyclopddie de la musique Fas-
quelle, il parla lui aussi des a cinq grands
de la musique contemporaine, au nombre
desquels il compta - outre Bart6k
compositeurs Stravinsky, Schoenberg, Berg
etWebern. Ce sont ces memes cinq noms
que Boulez cita une bonne quarantaine
d'ann6es plus tard, dans un entretien pour
'hebdomadaire Der Spiegel, alors qu'on
f
lui demandait : < Ouels sont les composi-
teurs "novateurs" qui r6ussiront le saut
dans le orochain mill6naire ? r singulierement l'horizon de son langage.
ll est vrai que, dans son article de 1958,
Boulez avait relativis6, sans ambigui't6. le
rang tenu par Bart6k compar6 i celui des
quatre autres ( novateurs r : < Son ceuvre
n'a cependant ni I'unit6 profonde et la nou-
veaute deWebern. ni la rigueur et l'acuit6
de Schoenberg, ni la complexit6 de Berg,
ni le dynamisme vigoureux et contr6l6 de
Stravinsky. D C'est surtout ( l'utilisation
folklore> (dans la terminologie de Bart6k:
? Oui de la < musique paysanne r) que Boulez
consid6rait alors avec un scepticisme non
dissimu16. Alors que Bart6k avait reconnu.
dans l'exploration et l'appropriation cr6a-
r trice de la musique populaire hongroise.
roumaine, bulgare. turque ou arabe, le
- les < point de d6part id6al d'une renaissance
de la musique >, Boulez ne voulut voir,
dans ces professions de foi folkloristes,
rien de plus qu'un vestige du romantisme
nationaliste du XlXe sidcle. < Le folklore
fortement 6largi et assoupli les concep-
tions rythmiques de Bart6k, constata Pierre
Boulez, en m6me temps qu'il r6tr6cissait
r
Grdce d son regard pr6cis sur les ceuvres,
Boulez sut faire des distinctions : il loua les
six quatuors d cordes, il admira les deux
sonates pour violon et piano, Et il ne trou-
va pas de mots assez 6logieux pour la Mu-
sique pour cordes, percussion et c6lesta -
< une grande r6ussite instrumentale D. En
revanche, les dernidres compositions de
du Bart6k, notamment d partir du Deuxidme
Concerto pour violon, lui semblaient t6moi-
gner d'un < d6clin > dans la pens6e mu-
sicale : < Les dernidres @uvres marquent
un pi6tinement et comportent trop de cli-
ch6s dans l'6criture et la construction. D
Pourtant, le fait frappant que le chef
d'orchestre Boulez ait plac6 la musique de
B6la Bart6k au centre de son r6pertoire au
cours des dernidres ann6es oourrait faire
croire d un changement d'opinion : remords
tardif et p6nitence active ? Bart6k ne de-
a vait jamais manquer. Lors des ( concerts-
25
portrait que le Festival de Salzbourg or-
'
ganisa en son honneur en 1992, Boulez
donna avec le Philharmonique de Vienne
Le Mandarin merveilleux: en 1998, il diri-
gea d Aix-en-Provence l'op6ra en un acte
Le Chdteau de Barbe-Bleue (dans la mise
en scdne de Pina Bausch) tout en d6clarant
faire avec ce projet ses adieux i la scdne
lyrique - dessein que fort heureusement il
devait trahir par la suite. Lors de la tour-
n6e d'anniversaire avec le London Sym-
phony Orchestra en 2000, Le Prince de bois
se trouvait dans ses bagages; i
l'occasion
des concerts d'hommage pour ses quatre-
vingts ans, en mars 2005 d Berlin. Boulez
dirigea le Chicago Symphony Orchestra
avec un programme exclusivement com-
pos6 d'euvres de Bart6k. Dds 2003, au
monastEre des Hy6ronimites de Lisbonne,
il avait acceot6 la direction du traditionnel
Concert europ6en des Berliner Philharmo-
niker et cfroisi, en guise de morceau de bra-
voure, fe Concefto pour orchestre - I'une
des dernidres euvres de Bart6k ! Et a la
m6me 6poque, i travers son projet d'enre-
26
gistrement r6alis6 par Deutsche Grammo-
phon, Boulez poursuit m6me le but d'une
( int6grale Bart6k >, d'une somme ency-
clop6dique des euvres de Bart6k pour
l'orchestre et pour la scine. Car Boulez d6-
plore comme un f6cheux p6ch6 par omis-
sion le manque d'imagination des chefs
qui ne louent lamais que les mmes trois
ou quatre partitions de Bart6k.
Cl6mence des vieux jours, compr6-
hension tardive ? Nullement. Encore que,
ironique envers lui-mme, Pierre Boulez
concdde : < Ouand on est leune, on joue
volontiers au chien sauvage et l'on aboie
rudement partout a I'ext6rieur r ; rien, et
surtout rien de fondamental, n'a chang6
dans son jugement sur Bart6k. Dans ses
cours au Colldge de France dans les an-
n6es 1980, c'est sur l'exemple de Bart6k
qu'il s'appuie pour probl6matiser explici-
tement le rapport de la musique populaire
ir la musique savante: < Le passage direct
d'une forme populaire d une pidce compo-
s6e ne s'effectue pas avec autant d'imm6-
diatet6. De plus, on garde toujours l'im-
pression d'un voyage, d'une visite. Le texte
original devient un produit hybride qui ne
trouve r6ellement sa place ni dans un
monde, ni dans I'autre ; il a perdu sa n6-
cessit6, sa fonction originelle sans pour
cela en trouver une nouvelle. > De plus. en
1992. dans un entretien avec Josef Hdusler,
Boulez corrobora une fois encore son af-
firmation selon laquelle ilcomptait Bart6k
parmi r les derniers repr6sentants de cou-
rants nationalistes qui avaient vu le jour
en EuroDe de l'Est dans la seconde moiti6
du XlX" sidcle r.
Hier comme aulourd'hui, Pierre Boulez
souligne les contradictions, la scission au
cceur des pratiques et des th6ories musi-
cales de Bart6k. Mais ce sont pr6cis6ment
ces paradoxes qui 6veillent sa curiosit6.
Premidre contradiction : sa vie durant, Bar-
t6k est rest6 envo0t6 par la culture vien-
noise. tout en cherchant, comme patriote
hongrois, son identit6 dans l'opposition i
la capitale centralisatrice des Habsbourg.
Deuxidme contradiction :8art6k voulait 16-
concilier des cultures musicales, la mu-
sique populaire et la musique savante. qui
n'ont rien de commun entre elles. Et enfin,
troisidme paradoxe : Bart6k tente de mo-
derniser son art a I'aide du folklore, tout
en cherchant d pr6server le caractire ori-
ginaire de la musique paysanne. Si l'on
n'6tait pas instruit du contraire, on serait
fond6 i tenir Bart6k pour une figure de
l'6chec tragique. Mais Boulez est a mille
lieues d'une telle conclusion : jusqu'd nos
jours, Bart6k a des effets extr6mement
stimulants par la vitalit6 de sa musique,
son imp6tuosit6 sauvage, les ( 6ruptions
agressives D, la ( brutale violence D. Et (en-
core une contradiction ?) par son sens de
la forme : < ll avait un flair pour la forme
qui est beaucoup plus proche de Beetho-
ven que celui de Schoenberg. >
Oue signifie tout cela au moment de
l'interpr6tation ? Boulez dirige-t-il < son >
Bart6k avec une r6serve critique, avec une
distance sceptique ? C'est Boulez lui-
meme qui a donn6 la r6ponse, quand il a
op6r6 une distinction entre le type du
cr6ateur et le type du non-cr6ateur : < Le
2t
temp6rament d'un musicien non createur
requiert une identification totale. D Le mu-
sicien cr6ateut par contre, n'a pas a se sa-
crifier. ll se tient dans un dialogue amou-
reux, 6clectique, subjectif avec l'histoire
de la musique. avec les ( cinq grands D et
avec d'autres pr6d6cesseurs. Mais il ne
se tient jamais immobile. n Etre cr6ateur,
dit Boulez, c'est etre comme sur une bicy-
clette. Si l'on n'avance pas, on tombe. D
Wolfgang Stdhr
Traduction : Patri* Lang

t 1r
''.\'I Il"
.

-E:
---
EMII BEFIINER STUOIOS

Mastered by Emil Berliner Srudios

h-,nrrt,r!v"
This Compilation @ 2009 Deutsche Crammophon GmbH, Hamburg
Project Manager: David Butchart cD 00289 4r/ 6351
Booklet Editor: Jochen Rudelt (texthouse)
Cover Photo @ Jorg Reichardt
Artist Photos:
Krystian Zimerman @ Felix Broede'Leif Ove Andsnes @Wolfgang Pirker
H6ldne Grimaud O Mat Hennek. Jessye Norman @ Christian Steiner
L6szl6 Polg6r: private collection Yuri Bashmet @ Felix Broede
Gil Shaham @ J Henrv Fair . Gidon Kremer @ Harald Hoffmann
B6la Bart6k (photo ca. 1940) on inside cover @ akg-images
Art Direction: Philipp Starke
Printed in the E. U.
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