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17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas

Panorama da Pesquisa em Artes Visuais – 19 a 23 de agosto de 2008 – Florianópolis

DIALOGIA, PROCESSO DE CRIAÇÃO E OBRA DE ARTE

Andréa Vieira Zanella-UFSCi


Antonio Vargas-UDESCii
Resumo
O artigo apresenta uma reflexão estética apoiada em pressupostos teóricos
oriundos do Círculo de Bakhtin e Vygotski, tendo como objeto uma obra de artes
visuais contemporânea elaborada por um dos autores. O texto procura expor o diálogo
com a obra ao mesmo tempo que revela aspectos do processo criador, contribuindo
para o estudo crítico da produção artística.
Palavras-chaves: Arte contemporânea; Criação artística; Estética

Abstract
The article presents an aesthetic reflection supported in theoreticians of the
Circle of Bakhtin and Vygotski having as object a visual work of contemporary art made
by one of the authors. The text in such a way looks for to display the dialogue with the
workmanship at the same time that it discloses aspects of the creative process
contributing for the critical study of the artistic production.
Word-keys: Contemporary art; Aesthetic; Artistic Creation

...vivencia-se o trabalho criador, mas o


vivenciamento não escuta nem vê a si
mesmo, escuta e vê tão-somente o produto
que está sendo criado ou o objeto a que ele
visa. Por isso o artista nada tem a dizer sobre
o processo de sua criação, todo situado no
produto criado, restando a ele apenas nos
indicar a sua obra; e de fato é aí que iremos
procurá-lo (BAKHTIN, 2003, p.5)

A epígrafe que inaugura este texto é apresentada como provocação às


intenções anunciadas no título e, ao mesmo tempo, uma carta de navegação
que orientará as reflexões a serem aqui apresentadas sobre processos de
criação, seu produto e as muitas vozes que em uma obra de arte se
apresentam.
Acompanham-nos nessa empreitada outras tantas vozes que conotam
nossas trajetórias profissionais e as reflexões teóricas que em nossas
produções textuais se objetivam, mais especificamente as discussões sobre as
relações entre o discurso na vida e o discurso na arte, fundamentadas na
perspectiva do Círculo de Bakhtiniii, por um lado, e considerações sobre os
processos de criação, orientadas pela ótica vygotskiana.
Como o encontro proposto ao leitor é com um artista em específico e
sua produção artística, delimita-se a reflexão à criação no campo das artes

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visuais. Processos de criação na perspectiva do Círculo de Bakhtin


caracterizam-se como acontecimento, como ato de comunicação que se
objetiva em uma obra de arte. Obra discurso, processo de criação que é
produção discursiva sobre um determinado tema, de um autor para um
ouvinteiv que esse próprio autor considera e que, nessa condição, é partícipe
do processo de criação na medida em que a obra criada para este se orienta.
Mas a arte, tanto na perspectiva do Círculo de Bakhtin quanto de
Vygotski (1990; 1998), não se descola da vida. O discurso na arte apresenta,
reapresenta, transforma o discurso na vida, pois a arte, como “forma única de
comunicação não existe isoladamente; ela participa do fluxo unitário da vida
social, ela reflete a base econômica comum, e ela se envolve em interação e
troca com outras formas de comunicação” (VOLOSHINOV/BAKHTIN, s/d, p.4).
O diálogo com a vida é, portanto, condição de possibilidade para a
própria criação, para a produção artística e a constituição do seu criador,
sínteses de complexos processos que entretecem conhecimentos, emoções,
vivências, vozes sociais, históriav. Mas toda obra de arte é obra somente na
medida em que é continuamente recriada pelo contemplador, por aquele que
com a obra de arte dialoga e estabelece relações estéticas, relações sensíveis,
atentas à polissemia da vida e às possibilidades de sua reinvenção (ZANELLA,
2006).
Todo autor considera, em seu processo de criação, um contemplador,
aquele outro para quem o discurso/obra se dirige, embora esse outro e a
escuta que pode vir a realizar se apresentem como meros possíveis. Afinal,
tanto o processo de criação quanto sua recriação pelo contemplador são
acontecimentos, inefáveis, são processos que escapam aos olhos, aos dizeres
possíveis, a toda e qualquer tentativa de captura. O acontecimento é somente
quando está sendo, pois a partir do momento em que se apresenta como algo
a ser refletido, explicado, narrado, deixou de ser. Processos de criação,
portanto, não se deixam capturar, ainda que vestígios possam ser encontrados
aqui e acolá, pois as relações dialógicas que os conotam se objetivam nas
obras produzidas, nos signos eleitos pelo artista, deliberadamente ou não, para
comunicar-se com um suposto contemplador a respeito de um determinado
tema.

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Mas a escuta/leitura da obra de arte não é tarefa simples, posto que


também aí a dialogia se apresenta. Vozes várias se objetivam na produção
artística, características de um tempo e espaço, e outras tantas podem se
apresentar, através do contemplador/recriador. Difícil auscultar essas vozes,
mas o exercício da procura de algumas delas – eleitas pelo artista – pode
contribuir para a própria escuta da obra de arte e do processo de sua criação.
Afirma Bakhtin, na epígrafe, que o artista nada tem a dizer sobre esse
processo. Voloshinov/Bakhtin (s/d), por sua vez, criticam as análises que se
centram na psique individual dos que produzem ou contemplam obras de arte,
privilegiando excessivamente o artista ou então o expectador e ignorando a
composição formal e material. Concordamos com essas críticas, mas neste
trabalho nos atrevemos a ouvir o que o artista tem a dizer sobre sua própria
obra. Não para explicá-la, sequer para capturar e fixar alguns sentidos: ouvir o
artista para procurar em suas escolhas técnicas e imagéticas, bem como nas
características do contexto social, econômico e político onde vive, algumas das
múltiplas vozes que ali se apresentam e com as quais dialoga.
Orientamo-nos, nas reflexões aqui apresentadas, pelas negações
anunciadas na epígrafe, ou seja, problematizamos a comunicação estabelecida
entre autor e ouvinte que se fixa na obra, a relação entre discurso na arte e
discurso na vida. Uma das últimas obras produzida pelo artista/pesquisador e
co-autor deste texto é apresentada e analisada conjuntamente, buscando
justamente restituir a dimensão dialógica que caracteriza sua produção.
Destaca Miotello (2005, p.172) que “Vozes diversas ecoam nos signos e neles
coexistem contradições ideológico-sociais entre o passado e o presente, entre
as várias épocas do passado, entre os vários grupos do presente, entre os
futuros possíveis e contraditórios”.
Procuramos justamente perscrutar, neste texto, as vozes que se deixam
ouvir em uma destas obras. Orientamo-nos, nesse percurso, pelas indicações
metodológicas de Amorim (2002, p.8) quando diz que proceder a uma leitura
analítica de textos em ciências humanas significa “...identificar quais são as
vozes que se deixam ouvir no texto, em que lugares é possível ouvi-las e quais
as vozes ausentes. Não se trata de um trabalho de análise lingüística ou
literária, mas de uma tentativa de identificar os limites, os impasses e a riqueza
do pensamento e do saber que são postos em cena no texto”. Buscaremos,

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pois, analisar o discurso da vida objetivado na arte e ali transformado,


apresentando-se como possibilidade para outros discursos, outras vidas.

A obra, o artista e o contemplador


Para esta caminhada elegemos uma das obras mais recentes do artista,
intitulada “Cerejeira em flor”. Trata-se de óleo sobre plotagem em tela com 90
X 130 centímetros, uma das produções que integram o conjunto “grotesco-
pinturas”. Esclarece o artista que em uma imagem grotesca, a beleza
disfarça o improvável, o sórdido e a estupidez. Quando se olha uma imagem
grotesca, o prazer e a felicidade se apresentam ao primeiro instante. Não
ocorre o mesmo com boa parte das imagens veiculadas pela publicidade que
ocultam atrás do glamour as perversidades e contradições do sistema
econômico? E não ocorre igualmente com a forma como as imagens são
veiculadas nos noticiários da televisão, sempre tão assépticas e
agradavelmente semelhantes? Creio que é o que ocorre. No entanto, o volume
e a velocidade com que estas imagens são despejadas pela mídia impedem
que as pessoas as observem atentamente. E o que esta oculto permanece
oculto. Mas quando as analisamos com atenção podemos ver que o
improvável, o indesejado e o incômodo ali se encontram. Por este motivo o
grotesco nunca foi tão contemporâneo! (http://www.casthalia.com.br/vargas)
De que disfarces fala o artista? Que velocidade é essa que intenta, com
sua obra, estancar de modo a dar a ver/ouvir acontecimentos que escancaram
as perversidades e contradições do sistema econômico vigente? Que possíveis
improváveis, indesejados e incômodos são anunciados nas vozes ali
plasmadas? Vamos à obra, à tarefa da leitura de suas imagens e escuta de
algumas de suas vozes.

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Figura 1: Cerejeira em Flor (http://www.casthalia.com.br/vargas/grotesco)


O que vemos nessa obra? Leituras várias são possíveis, possibilidades
ao olhar diversas, a depender das condições do próprio leitor, seus
conhecimentos artísticos, o contexto em que vive, o quanto acompanha as
notícias que circularam pela mídia, principalmente nos últimos tempos, as
relações que pode vir a estabelecer entre o que vê e o já visto, lido, ouvido.
Vamos percorrer alguns possíveis trajetos de leitura, a partir das vozes que se
objetivam nessa obra.
Em primeiro plano se destaca a imagem de uma mulher, olhar fixo na
câmera, imagem fixada pelas pinceladas que foram sobrepostas à marca
d’água projetada sobre a tela. Mulher ferida, braço paralisado pelo gesso e
suspenso por uma faixa a circundar o pescoço. Ferida que não cessa, retrato
da violência urbana no Brasil e sua banalização que, uma vez recolhida da vida
e relançada à própria vida como discurso da arte, escancara uma realidade que
a sucessão ininterrupta de acontecimentos a nos surpreender cotidianamente
relegam ao esquecimento. Um mero fato a mais, mas que resgatado do limbo a
que são rapidamente levados e fixado em uma obra de arte, é ao mesmo
tempo provocação e demarcação de uma postura ética, estética e política.
Relembrando: a mulher cuja imagem é reproduzida e trabalhada no
primeiro plano de “Cerejeira em Flor” foi brutalmente ferida por jovens de
classe média do Rio de Janeiro em uma madrugada, quando esperava o
transporte coletivo que a levaria de regresso para casa após um longo dia de
trabalho. Os jovens alegaram que a violência se deu porque julgavam tratar-se
de uma prostituta.
A imagem foi divulgada em jornais vários e a situação ocupou os
noticiários televisivos por alguns poucos dias, até que foi esquecida, assim
como a situação do índio pataxó queimado vivo também por jovens em um
ponto de ônibus de Brasília. Violência reiterada, relações de intolerância
objetivadas em cenas de barbárie que são veementemente refutadas,
escandalosamente criticadas, mas logo alçadas à condição do esquecimento
até que outros fatos , igualmente violentos, a resgatem.
O discurso da arte, no entanto, se contrapõe à lógica do esquecimento
rápido: a mulher ferida, plasmada na imensa tela a ser estampada em galerias
de arte ou museus, é apresentada para não ser esquecida, tampouco os

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motivos torpes que levaram jovens de classe média alta a fazerem o que
fizeram. Vozes sociais que anunciam/denunciam a violência contemporânea e
a banalização da vida estão ali presentes na obra/discurso, objetivadas nessa
imagem.
Mas há outra mulher logo em seguida, no espaço à esquerda da tela.
Também imagem, mas não mais (re)criação de uma fotografia como a da
mulher em primeiro plano. Esta segunda imagem é conhecida no ocidente,
embora as histórias de gueixas e seus modos de vida não necessariamente o
sejam. Há certa magia nas estampas, cores e cortes da vestimenta e seus
adereços, na face pálida, no cabelo volumoso, nas flores de cerejeira a compor
a cena. Exotismo que encanta, que intriga, mas que não deixa de fazer eco a
vozes de violências várias: contra essas mulheres, nas relações
ocidente/oriente, entre culturas, das tolerâncias ao que agrada e ao mesmo
tempo as intolerâncias em relação ao que se nega ver/escutar. O paradoxo da
subserviência feminina é outro aspecto sugerido para leitura com a imagem da
gueixa, assim como tantos outros que escutas/leituras várias podem vir a
destacar.
Há ainda uma terceira imagem, transfigurada ao ponto de requerer um
olhar mais acurado para que sentidos possam ser produzidos a partir da
unificação dos contornos e cores ali apresentados. Uma imagem que aos
poucos se apresenta ao leitor e que evoca outra banalização característica da
sociedade capitalística, a se somar à banalização da vida objetivada na
imagem da mulher em primeiro plano: o corpo, condição primeira da existência
e que é na modernidade adestrado, modelado, disciplinado. Não raro,
assumido como descartável pela indústria da pornografia, onde o artista vai
resgatar a imagem que apresenta transmudada em sua obra. Corpo frágil,
corpo fácil, substituível, descartável. Sexualidade a ser consumida,
comercializada, prazeres voláteis.
Será intencionando dar visibilidade a essa condição, no sentido de
denunciá-la, que o artista apresenta essas vozes em sua obra? E que sentidos
podem emergir da leitura dessas três figuras? Que relações possíveis podem
ser estabelecidas entre esses corpos apresentados em diferentes planos,
nessas imagens recolhidas de diferentes contextos e simultaneamente
lançadas no mesmo tempo e espaço?

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Pélbart (2004, p.45) destaca que “Foucault descreveu a modelagem do


corpo moderno, a sua docilização por meio das tecnologias disciplinares, que
desde a revolução industrial otimizaram as forças do homem. Pois bem, o
corpo não agüenta mais precisamente o adestramento e a disciplina. Com isso,
ele também não agüenta mais o sistema de martírio e narcose que o
cristianismo, primeiro, e a medicina, em seguida, elaboraram para lidar com a
dor, um na seqüência e no rastro do outro: culpabilização e patologização do
sofrimento, insensibilização e negação do corpo”. Vivemos
contemporaneamente os efeitos dessa política de negação do corpo e
assistimos a práticas de violência que os/nos relegam a um nada. Corpo
infame, informe, disforme.
Aparece ainda nesta obra, no canto superior direito, a reprodução de um
“selo” de autoria japonês. É reproduzido nesta obra, segundo o artista, por dois
motivos: o primeiro é que ele demarca que a imagem da gueixa utilizada em
“Cerejeira em Flor”, assim como a cerejeira, a mulher que foi espancada e o
próprio selo, têm uma autoria outra. O artista não esconde isto porque têm
relação com os próprios ukiyo-ê(s), realizados com uma lógica de autoria que
contemplava o uso de imagens apropriadas sem que este conceito fosse
entendido como hoje se o entende, ou seja, autoria relacionada à propriedade
privada. Ao contrário, na lógica de criação dos ukiyo-ê(s), o que se apresenta
ao outro é culturalmente partilhado sendo recriado continuamente. Madalena
Hashimoto, ao falar sobre a arte da estamparia japonesa, destaca que “embora
as estampas sejam assinadas (entalha-se o nome do desenhista da estampa
na própria matriz chave),o nome gô, como se viu, indica determinado modo,
tópica ou família artística, não uma pessoa. Sendo impressa manualmente,
aceitando ela acidentes (ou os tornando característicos) e demandas de
público, cada estampa é, no fim, uma pintura, repetível segundo variações
através dos anos;pode ser reimpressa até hoje, repetível como uma cerimônia
de chá e, na repetição, sempre única” (HASHIMOTO, 2002: 325).
Demarca, pois, a presença do selo em “Cerejeira em Flor”, a característica
desta e de toda e qualquer obra de arte: produção que necessariamente dialoga com a
realidade, com a vida, com o já produzido, pois se apresenta como síntese de
infindáveis possibilidades de combinação entre aspectos/imagens recortados
pelo artista de contextos vários, de situações que lhe foram significativas e que

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são atualizadas na medida em que são resgatadas e recriadas via processo de


criação e objetivadas na obra criada. Obra de arte, portanto, é produção
dialógica que parte da realidade e que lança, tanto o artista quanto os muitos
outros que podem vir a dialogar com essa obra, em direção ao porvir.
O segundo motivo para a presença do selo japonês na obra aqui
analisada dialoga com uma característica da cultura contemporânea: a
veiculação de signos estrangeiros e incompreensíveis para a maioria da
população com tamanha freqüência que esses são incorporados às práticas
sociais cotidianas sem que lhes sejam atribuídos sentidos outros que não a
mera ornamentação. Signos cujos sentidos que os caracterizavam enquanto
tais na cultura em que foram cunhados, não são compartilhados nesse outro
contexto e não comunicam, portanto, aquilo que supostamente deveriam
comunicar. O selo, pois, nesta obra, é ornamento a decorar/denunciar
incompreensões várias bem como a própria dinâmica do processo de produção
e apropriação da culturavi.
Os sentidos aqui apontados são alguns dos que o artista procurou
objetivar em sua obra e que se apresentam como convite ao leitor: imagens
sobrepostas de tempos e espaços vários, tecnologia digital como base para as
pinceladas carregadas de tintas que fazem a história da pintura na civilização
ocidental. Obra que veicula sentidos através dos signos vários que a compõem,
mas que como toda e qualquer produção humana, é necessariamente aberta a
sentidos outros, às variadas leituras que podem ser feitas por leitores de
diferentes idades, condições sócio-econômicas e culturais, de gênero e étnicas.
Experiências várias a forjar possibilidades de ver/ouvir/sentir e que denotam as
vivências possíveis para cada pessoa em particular diante dessa e de toda e
qualquer obra, de todo e qualquer signo. Isso porque, segundo a perspectiva
vygotskiana, qualquer signo é apropriado em sua significação, o que, em outras
palavras, quer dizer que a relação que estabelecemos com a realidade é
“sempre e necessariamente mediada pela cultura, pelos valores característicos
do momento social e histórico em que vivemos, bem como pela nossa história
de vida e o que, decorrente dela, consideramos significativo” (ZANELLA, 2004,
p.132).
“Cerejeira em Flor apresenta, junto às questões de autoria e referentes
aos processos de criação, duas temáticas que estão presentes na história da

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humanidade desde seus primórdios, mas que ocupam com destaque espaço
nas mídias impressas e televisivas nos dias atuais: práticas sexuais e de
violência. Estas ganham justificativas que podem ser mais ou menos aceitas
segundo o contexto cultural-ideológico em que se apresentam. De fato, sexo e
violência por si só não nos definem como seres humanos, não identificam
nossa singularidade como espécie pois encontram-se em todo reino animal. A
singularidade humana está na complexidade cultural que institui sexualidade e
violência como práticas sociais variadas, mediadas semioticamente e com
sentidos que se modificam historicamente em razão das próprias
transformações culturais. Sentidos que se transformam no movimento de
transformação das relações sociais e dos modos de produção que balizam a
vida e/em suas variadas manifestações.
Expor violência e sexo é, portanto, considerando a historicidade e
características culturais de suas variadas práticas, explicitar de alguma forma
variadas vozes, não apenas das “figuras pintadas” (que são reproduções de
fotografias, de imagens da realidade), mas também explicitar falas ocultas dos
que são responsáveis pela realidade registrada, bem como falas dos que se
relacionam com as pinturas, que reagem às imagens ali presentes e à imagem
da obra de arte como portadora desta visualidade.
A obra em questão procura expor essas várias vozes, os ditos e não
ditos, e ao mesmo tempo estimular a produção de sentidos outros que se
revelem como o que são, como ideologia, como cultura a ser reinventada. Não
são as práticas de violência ou de sexo em si representadas que a obra
pretende que sejam sujeitas a críticas, mas sim os sentidos dessas práticas e
seus efeitos na sociedade em que se vive, a condição social que as conota e a
própria humanidade que vem sendo historicamente produzida.
Esta obra, portanto, é, como toda obra, aberta ao acabamento estético
que o contemplador venha lhe dar. Há, porém, embora aberta, um convite à
leitura pautado por algumas escolhas que o artista imprime tanto na forma
como no conteúdo de “Cerejeira em Flor”. Ao trazer imagens de sexo e
violência que são relidas através das composições e pinceladas inusitadas, o
artista busca provocar no observador um sentimento ambíguo de atração e
desconforto que o estimule a falar, a ver e ouvir o que a profusão e velocidade
das imagens que caracterizam o contemporâneo costumam anestesiar.

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Considerações finais
“Cerejeira em flor” foi alçada, neste texto, à condição de obra lida, esteio
para as reflexões sobre processos de criação e as relações entre discurso na
arte e discurso na vida. Discursos supostamente distintos, porém
amalgamados pelas mãos do artista que recorta impressões/imagens de
tempos/espaços variados e os reapresenta transformados, como convite à
leitura/escuta. Imagens recortadas de vidas e corpos descartáveis, resgatadas
e (re)criadas com a justaposição que escancara ocultamentos, esquecimentos,
negações. Criação que é, pois, fundamento de um novo, do devir, pois para
Vygotski (1990, p.9) “É precisamente a atividade criadora do homem que faz
dele um ser projetado para o futuro, um ser que contribui ao criar e que
modifica seu presente”.
Grotesco revivido, atualizado, resgatado da imediaticidade das imagens
contemporâneas que o apresentam como passagem, mas que estão a pulsar
nos espaços das cidades a violentar os corpos e marcar a carne. Arte criação
que se apresenta como ato de resistência (DELEUZE, 1997), uma linha de fuga
na sociedade do controle que não aprisiona e não se deixa aprisionar. Daí a
relação próxima que Deleuze estabelece entre arte, ciência e filosofia: “Todo
ato de resistência não é uma obra de arte, embora de uma certa maneira ela
faça parte dele. Toda obra de arte não é um ato de resistência, e no entanto,
de uma certa maneira, ela acaba sendo”. Criar e resistir, vida e arte, supostas
distâncias que se esvaem no processo de criação e que fazem da obra de arte
convite à reinvenção de si e da realidade.
Esclarece Vigotski (1990, p.11) que “...na vida que nos rodeia cada dia
existem todas as premissas necessárias para criar e tudo o que excede do
marco da rotina incluindo até uma mínima partícula de novidade tem sua
origem no processo criador do ser humano”. É esse processo que vimos
plasmados em “Cerejeira em Flor”: corpos expostos de variados contextos,
feridos, encobertos/descobertos no processo de criação que atualiza o
grotesco e o apresenta como condição contemporânea. Vidas/imagens de
tempos/espaços distintos que são, pelas mãos do artista, sobrepostas, a
provocar leituras/escutas onde à dialogia concebida possam se somar outras
tantas vozes. Onde às insensibilidades midiaticamente produzidas se

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interponham sensibilidades outras, afetadas pelo (re)conhecimento das


violências que aviltam a própria vida.

Referências
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Professora do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da UFSC, bolsista em produtividade do
CNPq. E-mail: azanella@cfh.ufsc.br
ii
Artista plástico, professor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UDESC
E-mail: antoniotot@yahoo.com.br. Av. Madre Benvenuta, 1907 Centro de Artes-UDESC
CEP 88035-001 Bairro Itacorubi, Florianópolis, SC
iii
Várias obras que no Brasil são atribuídas a Mikhail Bakhtin têm como autores, segundo alguns
estudiosos desse Círculo e sua produção, Voloshinov e Medvedev. Sobre essa questão, ver Souza (2002)
e Faraco (2003).
iv
O ouvinte, na perspectiva do Círculo de Bakhtin, é “...um participante imanente do evento artístico que
tem efeito determinativo na forma da obra desde dentro. O ouvinte, a par com o autor e o herói, é um fator
intrínseco essencial, da obra, e de modo algum coincide com o assim chamado público leitor, localizado
fora da obra, cujos gostos artísticos e exigências podem ser conscientemente levados em conta”
(Voloshinov/Bakhtin, s/d, p.14).
v
Esclarece Bernardes (2003, p.81) que “Somos tecidos numa rede de relações onde se entrelaçam e
entrechocam as várias vozes sociais de uma dada época. Fazemo-nos uns aos outros num fluxo
ininterrupto, no movimento, num território sem espaço definido, na passagem”. Mais especificamente
sobre a constituição do artista na perspectiva vygotskiana, ver Zanella et all (2005).
vi
Sobre o tema ver Zanella (2004; 2005); Pino (2000); entre outros.

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