LUGAR COMUM N23-24, pp.

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Beckett-Berkeley: percepo e
cinema segundo Deleuze114

Jorge Vasconcellos

O cinema imagem em movimento, precisamente falando, imagem-mo-

vimento, apenas para retomar o enunciado primeiro, ou seja, denidor do pensa-
mento do cinema Gilles Deleuze. Entretanto, estas imagens-movimento s fazem
sentido, para a constituio de uma gramtica cinematogrca, se estiverem enca-
deadas e se reportarem a uma histria, a uma narrativa que possibilite ao especta-
dor dar entendimento ao narrado. Assim, constri-se um sentido ao plano, ao en-
quadramento e ao desenrolar dos cortes mveis que so efetuados, estabelecendo
desse modo o mago da maquinaria cinematogrca. Essa denio de cinema s
procede na medida em que estabelecido um parti pri: um lme nunca feito de
uma nica imagem, da inter-relao entre as mais variadas imagens que se esta-
belece o sentido do cinema. De todo modo no a todo o cinema, como discurso
cinematogrco que me rero. Rero-me, precisamente, ao chamado cinema cls-
sico, ou justamente denominado de cinema clssico narrativo, que hegemonizou a
indstria cinematogrca, principalmente no perodo do entre-guerras.
Gilles Deleuze, em sua obra acerca do cinema: Cinema1: a imagem-mo-
vimento (Deleuze, 1985) e Cinema2: a imagem-tempo (Deleuze, 1990). Prope
uma grande cartograa das imagens cinematogrcas, sendo que em seu primeiro
tomo apresenta trs avatares da imagem clssica do cinema: a imagem-percepo,
a imagem-ao e a imagem-afeco. Destas trs principais variaes da imagem-
movimento, creio que a imagem-percepo a primeira a ser destacada no pensa-
mento do cinema deleuziano, no por acaso ou por convenincia estilstica, mas
pelo problema que o lsofo coloca em relao ao prprio cinema clssico: qual
a relao possvel entre a percepo natural, a conscincia e a imagem? Ele de-
senvolve o problema propondo uma questo, ou melhor, o problema recolocado
em outros termos: nossa percepo se assemelharia ao cinematgrafo? Se h essa
similitude, ela consiste na reproduo das imagens do mundo como poses? No.
O processo perceptivo concebe uma mirade de imagens em uxos incessantes e

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Este artigo fruto de uma interveno ao Seminrio Deleuze e a Cultura Contempornea,
do qual zemos parte de uma Mesa intitulada Deleuze e o Cinema, realizado na PUC-Rio
entre os dias 09 a 12 de maio de 2006.
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innitos, recompostos no como poses, mas como movimento, como imagens-

movimento. A questo : Deleuze parte da percepo, ancorado em sua leitura do
bergsonismo, para estabelecer o problema do movimento em relao s imagens
da matria. Ento, nesse sentido, a imagem-percepo, na qualidade de um dos
avatares imagens-movimento, ocupa, por intermdio da percepo, a nervura do
prprio cinema clssico. Ento vejamos.
Se a imagem-ao a dupla face da imagem-percepo, isto , seu re-
tardamento, a imagem-afeco, por outro lado, o interldio entre as duas outras
imagens. Desse modo, possvel armar que a percepo est na gnese do pro-
cesso cinematogrco, e a imagem-percepo dobra-se em reexo, como em um
espelho retardado, apresentando sua face desacelerada (a imagem-ao); se dobra
sobre si mesma, buscando um em-si da imagem-movimento (a imagem-afec-
o). Portanto, a imagem-percepo imagem sntese das imagens-movimento.
Desenvolverei essa hiptese por intermdio de um exemplo que Deleuze
apresenta em A imagem-movimento. A pretexto de analisar o cinema experimen-
tal, o lsofo, na verdade, escreve belas pginas sobre o processo perceptivo, par-
tindo de um dos mais clebres enunciados da histria da losoa: Esse est percipi,
ser ser percebido, de Berkeley. A ambio deleuziana apontar um lme que
pudesse transvasar as trs variantes da imagem-movimento e atingir uma espcie
de pureza desta imagem, denindo, assim, por princpio, o cinema clssico. Nessa
tentativa, Deleuze analisa um lme de Samuel Beckett, que no ingenuamente in-
titulou sua prpria obra de Film. Trata-se de um lme de perseguio, no entanto,
um lme de perseguio que parece romper, mesmo hoje, passados tantos anos
de sua realizao, com todos os padres estabelecidos por um lme deste tipo.
Um nico personagem, interpretado por Buster Keaton, perseguido por algum
ou por algo que no nos dado ver imediatamente. Conforme o lme avana e
os movimentos do protagonista tornam-se sfregos e claudicantes, somos infor-
mados que perseguidor e perseguido so a mesma pessoa. Em nenhum momento
temos certeza se a perseguio est realmente acontecendo ou se fruto de um
delrio do personagem. Ousadamente, Beckett no nos deixa a resposta. A relao
estabelecida por Deleuze entre Beckett e Berkeley no despropositada.
A obra beckettiana tem como primeiras palavras de seu roteiro a frase
de Berkeley supracitada, que o escritor irlands abre o que ele chama de resumo
geral do lme:

Esse est percipi

A autopercepo subsiste no ser ao substrato de toda percepo estranha, ani-
mal, humana, divina.
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A pesquisa do no-ser para supresso de toda percepo desconhecida acaba na

insuprimvel percepo de si.
Proposio ingnua que ressoa por suas possibilidades formais e dramticas.
Para poder gurar nessa situao o protagonista se cinde em dois, objeto (O) e
olho (), o primeiro em fuga, o segundo em sua perseguio.
Ele aparecer somente no m do lme, quando o olho perseguidor se revelar,
no como um terceiro, mas como ele prprio.
Ento, no m do lme, O percebido por , sendo que o ngulo no deve ul-
trapassar 45. Conveno: O entra em percipi = experimenta a angstia de ser
percebido somente quando o ngulo ultrapassado (Beckett, 1972, p.113).

No texto, Beckett parece almejar um ambicioso projeto: encontrar de-

vires imperceptveis por meio da supresso da percepo, utilizando o cinema
como veculo para tamanho projeto. E ele parece apontar para essas devires em
Film. A meu ver, essa a perspectiva assumida por Deleuze em sua anlise. O
escritor irlands teria, em sua nica iniciativa cinematogrca, produzido uma
obra de singularidade estarrecedora: um lme que teria atingido no a essncia
da percepo, mas o mago da prpria imagem-movimento, melhor dizendo, um
lme que comporta no encadeamento de suas imagens, imagens-movimento pu-
ras, inventando, dessa forma, ngulos e perspectivas inusitadas, ultrapassando a
dimenso do humano.
Beckett talvez tenha criado o cinema do inumano. Ele o fez, segundo
Deleuze, ao extinguir as variaes das imagens-movimento, propondo com sua
obra a percepo da percepo, ao fundir a percepo objetiva com a percepo
subjetiva, levando, assim, a imagem-percepo a um esgotamento, que produz
efeitos: criam-se formas no humanas de apreenso do real:

Mas para Beckett a imobilidade, a morte, o negro, a perda do movimento pessoal

e da estatura vertical, quando se est reclinado na cadeira de balano que nem
balana mais, so apenas uma nalidade subjetiva. No passam de um meio em
relao a um objetivo mais profundo. Trata-se de voltar a encontrar o mundo
de antes do homem, de antes de nossa prpria aurora, l onde o movimento, ao
contrrio, submetia-se ao regime da variao universal, e onde a luz, propa-
gando-se sempre, no precisava ser revelada. Procedendo assim extino das
imagens-ao, das imagens-percepo e das imagens-afeco, Beckett remonta
em direo ao plano luminoso da imanncia, o plano da matria e seu marulho
csmico de imagens-movimento. Beckett remonta as trs variedades de imagens
imagem-movimento me (Deleuze, 1983, p. 100 [90]).
194 BECKETT-BERKELEY: PERCEPO E CINEMA SEGUNDO DELEUZE

Deleuze retoma essa anlise em um texto posterior, apontando para a

tese dos devires imperceptveis, j mencionados: Se verdade, como foi dito
pelo bispo irlands Berkeley, que ser ser percebido (esse est percipi), seria pos-
svel escapar percepo? Como tornar-se imperceptvel? (Deleuze, 1993, p.
36 [33]). Por esse enunciado, possvel armar a prevalncia da percepo e da
imagem-percepo como ponto de partida para designar as imagens-movimento,
e a evidncia de sua crise por intermdio de seu esgotamento e superao, efetu-
ada aqui pelo lme de Beckett.
No entanto, a imagem-percepo suscita outro importante problema para
a constituio da gramtica cinematogrca: as relaes entre a cmera objetiva e
a cmera subjetiva, que j esto presentes em Film de Beckett, como superao.
A relao estabelecida entre objetividade e subjetividade como caracte-
rstica seminal da imagem-percepo mais bem discutida quando Deleuze cita
o poeta, escritor, crtico e cineasta italiano Pier Paolo Pasolini e sua clebre tese
do Cinema de Prosa e Cinema de Poesia. Procurando fazer uma discusso se-
miolgica da natureza do cinema, todavia, Pasolini iria extrapolar, como pretendo
mostrar, os prprios limites que essa anlise encerra.
A tese pode ser assim, grosso modo, resumida: o primeiro cinema, que
se consagrou pela fortuna crtica cinematogrca como cinema clssico, ainda
estaria preso ao modelo narrativo do folhetim e no teria, desse modo, descoberto
sua prpria essncia, reproduzindo uma lngua prosaica, uma linguagem de prosa.
Pasolini o denomina de cinema de prosa. Mesmo alguns lmes de arte no es-
caparam dessa armadilha, segundo o pensador italiano: Porm, historicamente,
aps algumas tentativas, imediatamente interrompidas, na poca da sua origem,
a tradio cinematogrca constituda parece ser a de uma lngua de prosa ou,
pelo menos, a de uma lngua da prosa narrativa. (...) at mesmo os lmes de arte
adotaram com sua lngua especca esta lngua da prosa: esta conveno narra-
tiva sem pontas expressivas, impressionistas, expressionistas, etc (...) (Pasolini,
1982, p. 141).
Ele contrape o cinema de prosa adoo de uma lngua de poesia, que
violente a narrativa cinematogrca tradicional e inaugure novas formas plsticas
para a arte cinematogrca, calcadas, agora, em uma lngua potica adaptada ao
cinema; isto , deve-se criar um cinema de poesia. Ele v nas obras de alguns ci-
neastas, seus contemporneos, os pressupostos formais desse Cinema de Poesia:
A ttulo de exemplos concretos de tudo isto, submeterei anlise de meu labo-
ratrio Antonioni, Bertolucci e Godard mas poderia aqui acrescentar, do Brasil,
Glauber Rocha ou, da Tchecoslovquia, Milos Forman (...) (ibidem, p. 146).
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Deleuze se vale dessa distino, proposta por Pasolini, de cinema de

prosa e cinema de poesia, para acrescentar-lhe um ponto em relao ques-
to da objetividade e da subjetividade cinematogrca. Esse ponto crucial no
que diz respeito ao seu pensamento do cinema: trata-se do discurso indireto li-
vre. Pasolini j o menciona, destacando que o Cinema de poesia se valeria
de uma subjetividade indireta livre, inspirado naquela gura do discurso, que
se contraporia ao discurso direto, que inspira por sua vez uma abordagem obje-
tiva da narrativa cinematogrca. O cinema moderno, segundo Pasolini, supera
a narrativa, ainda inspirada no folhetim e nos antecedentes teatrais do primeiro
cinema, instaurando um processo discursivo aparentado ao moderno romance do
sculo XX por meio da utilizao da tcnica narrativa denominada de monlogo
interior: O cinema de poesia tal como se apresenta poucos anos depois do
seu nascimento tem assim como caracterstica comum a produo de lmes
dotados de uma dupla natureza. O lme que se v e se aceita normalmente uma
Subjetividade Indireta Livre, por vezes irregular e aproximativa muito livre,
em suma: o realizador serve-se do estado de alma psiquicamente dominante do
lme que o do protagonista (...). O pensador italiano v nos lmes do cinema
moderno os elementos denidores do que ele chama de Cinema de poesia, que
apresentariam como caracterstica fundamental o que ele denomina subjetivida-
de indireta livre.
Deleuze, ao analisar a imagem-percepo, prope a superao da clssica
dualidade objetividade/subjetividade cinematogrca, quase sempre representada
por meio da utilizao da cmera o que a cmera v (cmera objetiva) ou o que
o personagem nos d a ver (cmera subjetiva) , utilizando-se em parte da tese
de Pasolini. Trata-se no de redenir o cinema em prosa ou poesia, mas de
identicar o cinema moderno com o discurso indireto livre: quem fala no sou
eu, nem o outro, falo pelo outro em meio ao meu discurso, isto : Eu um
outro, tal como a frmula de Rimbaud, proposta pelo lsofo para ler Kant e ele-
mento determinante da losoa da diferena deleuziana. Com o discurso indireto
livre cinematogrco, Deleuze tem a possibilidade de equacionar o citado dualis-
mo objetividade/subjetividade que estaria ainda presente no cinema clssico,
constituindo-se como uma caracterstica marcante da imagem-percepo:

Suponhamos ento que a imagem-percepo seja semi-subjetiva. O difcil en-

contrar um estatuto para tal semi-subjetividade, j que ela no tem equivalente
na percepo natural. Alis, a esse respeito, Pasolini recorria a uma analogia
lingstica. Pode-se dizer que uma imagem-percepo subjetiva um discurso
direto; e, de uma maneira mais complicada, que uma imagem-percepo objeti-
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va como um discurso indireto (o espectador v o personagem de modo a poder,

mais cedo ou mais tarde, enunciar o que este espontaneamente v). Ora, Pasoli-
ni pensava que o essencial da imagem cinematogrca no correspondia nem a
um discurso direto, nem a um discurso indireto, mas a um discurso indireto livre
(Deleuze, 1983, p. 106 [97]).

Segundo Deleuze, esta forma de enunciao elimina a metfora, na medi-

da em que torna homogneo o sistema da linguagem, trazendo muitos problemas
aos lingistas, ao colar na prpria enunciao o falante e o discurso de outrem.
Essa crise de identicao no processo de enunciao seria uma caracterstica
geral da arte moderna, em especial na literatura, podendo ser exemplicada pelo
romance joyciano Ulisses. Deleuze com esta gura do discurso apresenta-nos,
j em Imagem-movimento, uma das caractersticas fundamentais do cinema mo-
derno: Eu um outro. Em outras palavras, a enunciao se faz atravs da in-
terseo de falas ou de pontos de vista dos personagens, diluindo-se, assim, a
forma-Eu. Esse procedimento no plano cinematogrco foi denominado pelo
lsofo de conscincia-cmera: Em suma, a imagem-percepo encontra seu
estatuto, como subjetividade livre indireta, assim que reete seu contedo numa
conscincia-cmera que se tornou autnoma (cinema de poesia) (ibidem, p.
108 [99]).
Deleuze, por intermdio de um agenciamento com a tese de Pasolini, e
com Film de Samuel Beckett, apresenta o que mais essencial na imagem-percep-
o: sua capacidade de reetir-se (atravs de uma conscincia-cmera) e de bus-
car o em-si do processo perceptivo (a inveno de percepes no-humanas). A
imagem-percepo o ponto nevrlgico das imagens-movimento, desdobrando-
se dela as demais imagens, tanto reetindo sua face em ao, quanto dobrando
sobre si em afeco.
Nesse estranho binmio Beckett-Berkeley, Deleuze problematizou a re-
lao entre a percepo e o cinema.

Referncias

BECKETT, Samuel. Comdie et actes divers. Paris: Les ditions de Minuit, 1972.
DELEUZE, Gilles. Cinma 1, Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983.
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______ .Cinma 2. Limage-temps. Paris: Minuit, 1985.
 Jorge Vasconcellos 197

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______. Crtica e clnica, tr. br. de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Herege. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lis-
boa: Assrio e Alvim, 1982.
VASCONCELLOS, Jorge. Arte, subjetividade e virtualidade: ensaios sobre Bergson,
Deleuze e Virilio. Rio de Janeiro: Publit Solues Editoriais, 2005.
______. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna, 2006.

Jorge Vasconcellos tem doutorado e mestrado em Filosoa, e professor do Pro-

grama de Ps-graduao em Filosoa e do curso de Cinema da Universidade Gama Filho.
tambm professor do curso de Cinema Digital do Centro Universitrio da Cidade do Rio de
Janeiro/UniverCidade.