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Cundo? -in q u ir con terror-.

Usted mismo dijo que yo haba


actuado p or inspiracin.
-Ya expliqu que este m odo de actuar se com pone de m om entos
de autntica creacin, que se alternan con momentos...
-De actuacin mecnica? -p reg u n t involuntariam ente.
-E n usted no hubo tal actuacin, porque sta slo se logra con
u n intenso trabajo, com o en el caso de Govorkov, y usted no tuvo
tiem po para ello. Por eso imit al M oro con los clichs tpicos del
diletante, en los cuales no se advierte tcnica alguna. Y la tcnica es
im prescindible, no slo en el arte, sino tam bin en la actuacin
mecnica.
-P o r lo tanto, no hubo siquiera actuacin mecnica, sino slo
los clichs de un diletante.
-S. Por suerte slo los clichs.
-Por qu por suerte?
-P o rq u e se pueden com batir ms fcilm ente que la actuacin
m ecnica fuertem ente arraigada. Principiantes com o usted, si tienen
talento, p u ed en accidentalm ente, y por breve tiem po, sentir
muy bien el papel, pero no transmitirlo, y por eso recurren al exhibicionismo.
En los prim eros m om entos, esto no es peijudicial, pero
no hay que olvidar' que en ello se oculta un gran peligro y que hay
que com batirlo para no adquirir hbitos que deform en al actor.
Vea su propio ejemplo. Usted es inteligente. Por qu, entonces,
en la funcin de prueba, a excepcin de unos breves m om entos,
actu de un m odo absurdo? Puede creer de verdad que los moros,
que en un tiempo fueron clebres p or su cultura, se portan como fieras
enjauladas? El m oro que usted encam , aun en una tranquila
conversacin con el edecn, ruga, le mostraba los dientes y pona en
blanco los ojos. De dnde sac usted esa idea del personaje?
Cont con lujo de detalles cm o haba trabajado en mi casa
p reparando mi parte, casi todo lo que haba escrito en mi diario.
Para explicarlo mejor, puse algunas sillas de acuerdo con la posicin
que tenan en mi propio cuarto.
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Al ver mi dem ostracin, Tortsov rom pi a rer.
-As es com o em pieza la p eor actuacin m ecnica -dijo, cuando
conclu-. Esto ocurre, ante todo, cuando se trata de realizar
algo que no se conoce ni se siente. Me pareci en la funcin de
prueba que el principal objetivo que se haba fijado era asombrar,
conm over a los espectadores. Con qu medios? Con los verdaderos
sentim ientos que corresponden al personaje encarnado? No
tena usted ninguno. Qu recurso le quedaba? Aferrarse al prim er
rasgo que asom ara a su m em oria. Hay m uchas cosas alm acenadas
ah, para cualquier circunstancia que se p u ed a presentar. Cada
im presin, en u n a u otra form a, p erm anece en nuestros recu erdos,
y p u ed e ser expresada cuando hace falta. En esas expresiones,
realizadas de prisa, en general, nos cuidam os poco de que
nuestra m anera de transm itirlas co rresponda a la realidad. Nos
conform am os con un solo rasgo, una simple alusin. Indique usted
a cualquiera de nosotros que, sin preparacin previa, represente
ah o ra m ism o al M oro en general. Le aseguro que la m ayora
har lo mismo que hizo usted en la funcin de prueba.
Tales m todos en general existen en cada u n o de nosotros
tam bin para expresar celos, ira, em ocin, desesperacin, y se aplican
sin tener en cuenta las circunstancias en que las experim enta la
persona. Esa interpretacin suele llegar a la ridiculez; para expresar
la fuerza de u n sentim iento que no existe, los actores gritan
desaforadam ente, exageran la m m ica y todos sus m ovimientos, y
agitan los brazos. Tambin en usted se pueden observar estos gestos,
pero por suerte no son muchos.
En absoluta oposicin a los que acabam os de describir, los
m todos realm ente artsticos de transm itir la vida interna del papel
son difciles; su creacin exige un largo trabajo, pero nunca molestan
en la escena. Se renuevan y com pletan constantem ente p or s
mismos y llegan a apoderarse del artista mismo y de los espectadores.
Por eso un papel fundado en los procedim ientos naturales de
la representacin progresa, m ientras que el construido sobre un
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exhibicionism o de aficionado se convierte en seguida en algo sin
vida, mecnico.
Lo que ocurri con usted es com prensible y perdonable en un
principiante. Pero tenga cuidado en el futuro. Del exhibicionismo
del aficionado y los patrones de todos los hom bres se elabora a
fin de cuentas el ms pobre de los oficios. No perm ita que ello ocurra.
Por u n a parte, luche tenazm ente contra los estereotipos, y al
mismo tiem po aprenda a vivir la parte no slo en ciertos m om entos
del espectculo, com o ocurri en su O telo, sino todo el tiem po.
Esto le ayudar a evitar actuar p o r raptos de inspiracin y le ir
inculcando el arte de la vivencia.
Las palabras de Tortsov m e im presionaron p rofundam ente. En
ciertos instantes llegu a la conclusin de que deba abandonar la
escuela.
Por eso, al encontrarm e con el director, volva a repetir mis preguntas.
Q uera obten er u n resum en de lo que haba dicho en las
clases anteriores. A fin de cuentas, m e convenc de que mi interpretacin
era u n a mezcla de lo m ejor que hay en nuestro oficio, es
decir, los m om entos de inspiracin, y de lo peor, o sea, el exhibicionismo.
-N o , no realm ente lo p eo r -m e tranquiliz Tortsov-. O tros
com etieron errores ms graves. Sus defectos de aficionado son
remediables, m ientras que los de los otros significan u n principio
consciente que no siem pre se p u ed e cam biar o desarraigar del
artista. Es lo que hizo Veliamnova.
-Yo? -L ajoven salt de su asiento, sorprendida-, Qu hice yo?
-M ostrarnos sus manos, sus piececitos, toda su persona, ya que
en la escena los poda lucir m ejor -respondi Tortsov.
-Es extrao, terrible; lo hice y no m e di cuenta.
-O cu rre siem pre con los hbitos arraigados.
-Y por qu m e elogiaron tanto?
-P orque sus manos y sus piececitos son hermosos.
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-Y qu fue lo malo?
-L o malo fue que usted coquete con el pblico en lugar de
interpretar a Catalina. Shakespeare no escribi LaJierecilla domada
para que una alum na llamada Veliamnova pudiera coquetear con
sus adm iradores desde la escena. Shakespeare se propuso otro
objetivo, al que usted perm aneci ajena. L am entablem ente, con
m ucha frecuencia se explota nuestro arte p ara fines que le son
extraos en todo sentido. Usted lo ha hecho para lucir su belleza;
otros lo hacen por la popularidad, el xito o para h acer carrera.
Recuerden siem pre lo que voy a decirles: El teatro, p o r su publicidad
y su aspecto espectacular, llega a ser un arm a de doble filo: por
un lado cum ple una im portante funcin social, y p or otro anim a a
los que quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Estos aprovechan
la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurren a favoritismos,
intrigas y otros m edios que nada tienen que ver con la creacin.
D ebem os luchar contra ellos con la m ayor energa, hasta
expulsarlos de la escena.
Sin em bargo, slo tericam ente se p u ed e dividir al arte en
categoras. La realidad y la prctica no tienen en cuenta los rtulos,
y mezclan todas las escuelas. No pocas veces vemos cm o grandes
artistas descienden, p o r debilidades hum anas, a la actuacin mec
nica, m ientras que actores mecnicos se elevan por m om entos a las
alturas del arte real. Por consiguiente, en nuestro oficio existen dos
corrientes principales: el arte de la vivenciay el arte de la representacin.
El fondo com n contra el cual se proyectan ambas es el buen oficio
escnico o el oficio deficiente. Hay que sealar que en instantes de
arrebato pueden surgir de los estereotipos ms trillados las llamaradas
de la autntica creacin. Igualm ente necesario es resguardar al
arte de la explotacin, pues este mal puede introducirse subrepticiam
ente. En cuanto al diletantism o, es en igual grado til y peligroso,
de acuerdo con los caminos elegidos.
-C m o evitar entonces todos los peligros que nos am enazan?
-pregunt.
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-H ay un solo m edio, com o ya dije: perseguir incansablem ente
el fin fundam ental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del
espritu humano del papel y la obra y encarnar artsticamente esta vida en
una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artista
verdadero.
Por la explicacin de Tortsov me result com pletam ente claro
que todava no estbam os preparados para actuar en la escena y
que la funcin de prueba nos haba perjudicado antes que beneficiado.
-F ue til p ara ustedes -rep u so Tortsov cuando le dije lo que
pensaba-. La funcin les ha m ostrado lo que nunca se debe hacer
en escena, de qu deben resguardarse en el futuro.
Al concluir la conversacin y despedirse de nosotros, Tortsov
anunci que al da siguiente em pezaramos a hacer ejercicios destinados
a desarrollar la voz y el dom inio del cuerpo: lecciones de
canto, diccin, gimnasia, ritmo, movimientos plsticos, baile, esgrima,
acrobacia. Estas clases se im partiran diariamente, pues e] desarrollo
m uscular del cuerpo hum ano requiere ejercicio sistemtico
y perseverante, practicado durante m ucho tiem po.6
b D e estas p a la b ra s se d e d u c e q u e la divisin d e l p ro g ra m a e n
e n s e a n z a d e
los e le m e n to s d e la vivencia (p rim e r a n o ) y los d e la e n c a rn a
c i n (se g u n d o a o )
es p o c o p r c tic a . Los a lu m n o s d e la e s c u e la d e T ortsov, lo m
ism o q u e los d e l
T eatro del A rte, estu d ia b an p a ra le la m e n te los e le m e n to s q u
e d esarro llan el se n tim
ie n to in te rio r y los d e c a r c te r e x te rn o (can to , dan za, gim nasi
a, esgrim a, e tc .) .
E n los estu d io s d irig id o s p o r Stanislavski el lm ite e n tre las do s p
a rte s del p ro g ra
m a se fu e b o rra n d o p a u la tin a m e n te .
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Accin. El s
Las circunstancias dadas
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Hoy nos reunim os en el teatro de la escuela, pequeo, pero perfectam
ente equipado.
Tortsov entr, nos mir con atencin y dijo:
-Maloltkova, p or favor, suba a la escena.
La m uchacha se mostr terriblem ente asustada. Me record un
cachorro p o r el m odo en que se lanz a correr p or el piso encerado.
Al final la alcanzamos y la llevamos ante Tortsov, que rea como
un nio. Ella se cubra el rostro con las m anos y m urm uraba apresuradam
ente:
-O h, queridos, no puedo! Tengo miedo!
-C lm ese, y vamos a rep resen tar u n a p eq u e a obra. El argum
ento es ste -d ijo Tortsov, sin ten er en cuenta la agitacin de la
m uchacha-: Se levanta el teln, y usted est sentada en la escena.
Sola. Sigue sentada, y nada ms... Por fin baja el teln. Eso es todo.
No se puede im aginar algo ms fcil. No es cierto?
Maloltkova no respondi. Entonces Tortsov la tom del brazo
y sin decir palabra la llev a escena. Los alum nos rean a carcajadas.
El director se volvi rpidam ente hacia nosotros.
-Amigos mos -d ijo -, estn ustedes en clase, y Maloltkova est
pasando p or un m om ento de gran im portancia en su vida artstica.
Hay que saber cundo rerse y por qu motivo.
Ambos subieron al escenario. A hora estbam os sentados en
silencio, esperando. H aba cierta solem nidad, com o antes de
com enzar u n espectculo.
P or fin se levant lentam ente el teln. Maloltkova se hallaba
sentada en m itad del escenario, cerca del proscenio. Temerosa de
ver espectadores, segua cubrindose el rostro con las m anos. El
silencio reinante obligaba a esperar alguna actitud extraordinaria
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de la p ersona que estaba en la escena. La pausa tena un matiz
imperioso.
Probablem ente Maloltkova lo percibi, com prendiendo que
deba hacer algo. Retir cuidadosam ente u n a m ano de su rostro,
despus la otra, y dej caer la cabeza de tal m odo que slo podamos
ver el nacim iento de la nuca.
Comenz) una nueva pausa angustiosa.
Por fin, percibiendo la expectativa general, la m uchacha m ir
hacia el pblico pero se volvi de inm ediato, com o cegada p o r la
claridad. Luego em pez a cam biar de posicin, sentndose de un
m odo, despus de otro, adoptando poses absurdas, echndose
hacia atrs en el asiento, inclinndose a un lado y a otro, estirando
sin cesar su corta falda y m irando atentam ente algo en el piso.
Finalm ente, Tortsov se sent a su lado, dio una seal, y cay el
teln.
Me precipit hacia el director y le ped que repitiera conm igo el
mismo ejercicio.
Me ubic en el m edio del escenario.
En verdad, no ten a m iedo. No era u n espectculo real. Sin
embargo, m e senta molesto, lleno de impulsos opuestos, m ientras
que las sensaciones hum anas que yo buscaba en la escena exigan
el aislamiento. U na parte de m quera entretener a los espectadores,
y otra parte m e o rd en ab a no prestarles atencin. Basta con
mover un brazo o una pierna, y de repente la encuentras retorcida.
El resultado es una pose, com o para u n a fotografa.
Extrao! En total haba estado en escena u n a sola vez, m ientras
no estaba en ella yo m e com portaba de m anera natural; sin em bargo,
me resultaba m ucho ms fcil perm anecer en las tablas afectadam
ente que sencillam ente. La m entira teatral me resultaba ms
accesible que la verdad de la naturaleza. Me dijeron que mi rostro
expresaba sucesivamente estupidez, culpa y splica de perdn. Yo
no saba qu hacer, hacia dnde mirar. Y Tortsov no cejaba, segua
hacindom e sufrir.
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Despus, los dems alum nos realizaron el mismo ejercicio.
A hora pasem os a otra cosa -a n u n ci Arkadi Nikolievich .
D entro de un tiem po volveremos a este ejercicio y aprenderem os
el m odo de sentam os en escena.
-A prender sencillam ente a sentarse? -preguntam os-. Si eso es
lo que estuvimos haciendo...
-N o -rep lic firm em ente Arkadi N ikolievich-, U stedes no
estuvieron sentados.
-Y qu debam os hacer?
Por toda respuesta se levant apresuradam ente y se dirigi de
un m odo muy natural al escenario. Se sent pesadam ente en u n
silln, com o si estuviese en su casa. Ni hizo ni trat de hacer nada
ms, y sin em bargo su simple actitud de estar sentado atraa nuestra
atencin. Queram os ver y com prender qu estaba ocurriendo
en su interior. Sonri, y nosotros tam bin. Se puso pensativo, y
nosotros queram os saber qu pasaba por su m ente en esos instantes;
em pez a m irar algo, y nosotros sentimos el deseo de saber qu
atraa su atencin. Tortsov no nos prestaba la m enor atencin, y no
obstante nos sentamos atrados hacia l. Cul es el secreto? Nos lo
revel l mismo.
-T odo lo que se hace en escena debe hacerse para algo. U no
tam bin se sienta ah con algn fin, y no sim plem ente para mostrarse
a los espectadores. Pero eso no es fcil, y hace falta ap ren
derlo.
-Para qu estaba sentado usted ahora? -p reg u n t Viuntsov.
-P ara descansar de ustedes y de los ensayos que acabam os de
realizar en el teatro. A hora venga conm igo y vamos a representar
u n a nueva obra -d ijo dirigindose a M aloltkova-. Yo tam bin
actuar con ustedes.
-Usted! -exclam la m uchacha, y se lanz al escenario.
Nuevamente la hicieron sentar en el silln en m edio de la escena,
y de nuevo em pez a cambiar de posicin. Tortsov estaba en pie
a su lado y em pez a buscar algo, muy cuidadosam ente, en su libre
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ta de apuntes. M ientras tanto ella se fue tranquilizando y por fin se
qued inmvil, m irando atentam ente a Tortsov. Tema molestarlo
y esperaba con paciencia que el m aestro continuara con sus indicaciones.
Su pose se volvi natural. La escena haca resaltar sus mejores
rasgos, y yo me deleitaba contem plndola.
As pas u n buen rato, hasta que cay el teln.
-C m o se ha sentido? -p reg u n t Tortsov, cuando volvieron a
la platea.
< -Yo? Acaso actubamos?
-C laro que s.
-Yo cre que tan slo estaba sentada, esperando que usted
encontrara en su cuaderno lo que buscaba y m e ord en ara lo que
tena que hacer. No estuve actuando para nada!
-Eso fue precisam ente lo m ejor de todo, que usted estuvo sentada
con un propsito, sin actuar -co n test l. Se volvi entonces
hacia nosotros-, Qu les pareci ms interesante? Sentarse en el
escenario y m ostrar los piececitos, com o hizo Veliamnova, o toda
su figura, com o Govorkov, o sentarse y hacer algo, aunque sea algo
insignificante? Esto p u ed e ser algo trivial, p ero crea la vida en la
escena, m ientras que mostrarse a s mismos en una u otra form a les
lleva fuera de los dom inios del arte.
En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu
el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. La palabra misma dram a
d enota en griego la accin que se est realizando . En latn le
corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raz, act, pas a
nuestras palabras: actividad , actor , acto . Por consiguiente, el
dram a en la escena es la accin que se est realizando ante nuestros
ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.
-LTsted dijo que en la escena hay que actuar -observ
Govorkov-, Pero perm tam e preguntarle: por qu estar sentado
en un silln, com o lo hizo usted, es accin? Para m es u n a falta
absoluta de accin.
-N o s si fue accin o inaccin -intervine violentam ente-, pero
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de todos m odos su inaccin fue m ucho ms interesante que tu
accin.
-L a inmovilidad de quien est sentado en el escenario no significa
necesariam ente una actitud pasiva -explic Tortsov-. Se puede
perm anecer quieto y, sin embargo, actuar realm ente. Ms an: no
pocas veces la falta de m ovim ientos fsicos deriva de u n a intensa
actividad interior, lo cual es de particular im portancia en la creacin.
El valor del arte se determ ina p o r su contenido espiritual. Por
eso cambio algo la frm ula para decirla as: en escena hay que actuar
interna y externamente. De este m odo se cum ple u n a de las bases
principales de nuestra escuela: la actividad y el dinamismo de nuestra
creacin escnica.
-Vamos a representar una nueva obra -dijo Tortsov dirigindose a
Maloltkova-, Se trata de lo siguiente: la m adre de usted h a quedado
sin em pleo y p or lo tanto sin ingresos; ni siquiera ene algo que
vender para pagar el curso en la escuela teatral; as pues, m aana
usted ser expulsada por falta de pago. Pero una amiga suya acude
en su ayuda y, a falta de dinero, trae u n broche con piedras preciosas,
el nico objeto de valor que posee. Su noble actitud la ha conm
ovido, pero cm o aceptar este sacrificio? Vacila, se niega.
Entonces su amiga prende lajoya en una cortina y sale al corredor.
Usted la sigue. Ah ocurre u n a larga escena de persuasin, negativas,
lgrimas, agradecimientos. Por fin acepta el sacrificio; su amiga
se va y usLed vuelve a la habitacin en busca del broche. A hora
bien, dnde est? Tal vez entr alguien y se lo llev? En la casa
hay muchas personas, y esto es posible. Empieza u n a bsqueda cuidadosa,
llena de nerviosismo. Suba al escenario. Yo pincho el broche,
y usted lo busca en uno de los pliegues de la cortina.
La m uchacha se retir detrs de los bastidores. Tortsov, que no
haba pensado en ocultar el objeto, al cabo de unos instantes le
orden salir. Ella salt hacia el escenario, com o si le hubieran dado
un em pujn, corri hacia el proscenio, luego retrocedi, se llev
las m anos a la cabeza, retorcindose de espanto... En seguida se
lanz hacia el otro lado, cogi la cortina, la agit desesperadam ente,
y escondi en ella su cabeza. Esto no representaba la bsqueda
del broche. Al no encontrarlo volvi tras los bastidores, apretndose
convulsivamente el p