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El rito de la autodestruccin en Sam Shepard

Roberto Kaput

I keep comin' down here thinkin' it's the fifties or somethin'. I keep finding myself getting off the freeway at familiar landmarks that turn

out to be unfamiliar. On the way to appointments. Wandering down streets I thought I recognized that turn out to be replicas of streets I remember.

Streets I misremember. Streets I can't tell if I lived on or saw in a postcard

Sam Shepard

I am the man, I suffered, I was there

Walt Whitman

Southern Nighthawks

Conoc las libreras norteamericanas de segunda mano en esa vasta regin de los Estados Unidos conocida como el

Bible Belt, trmino que acu H. L. Mencken all por 1924. Las conoc con Gabriela, mi compaera por diecisis aos. Las

haba de dos tipos: las casitas afrancesadas del downtown, atentas a la nostalgia cinematogrfica de sus clientes, turistas

que relacionaban la calma de un pasado agrario con la arquitectura colonial, ajenos a las tensiones raciales, las corrientes

histricas de los estados confederados; o bien grandes estructuras militares, situadas a la orilla de la autopista, que

combinaban el espritu autodidacta de las primeras bibliotecas pblicas con el modelo comunitario de libre empresa de los

setenta. Hasta hace no mucho, en esta clase de bodegones se poda adquirir por tres dlares la traduccin Moncrieff de

Remembrance of things past, la versin ms entraable de Proust en ingls segn John Updike. Su clientela era un amplio

muestrario de tipos sureos: de la maestra de educacin especial enfundada en pantalones caqui al obrero de la carpeta con

overol. El ejemplar de Beyond the horizon con el que trabajo est firmado por una tal Patti Bradfield, soldado raso en

Afganistn; el de True West slo dice Dwight. Ninguno debi costar ms de setentas centavos.

Georgia, Alabama, Mississippi, Tennessee. You name it. Las recorrimos todas. Creo que era la nica manera en que

Gabriela lograba sacarme de la ciudad los fines de semana: dos, tres horas de camino que desembocaban en los estantes

dedicados a la literatura surea, la novela policiaca, el teatro norteamericano. Una de esas tardes, con cinco o seis libros

sobre la mesa de un caf de camioneros, manifest mi desconcierto sobre la aparente contradiccin entre las obras familiares

de Sam Shepard y su paso por el teatro del Off off-Broadway en los setenta. Por qu un dramaturgo formado en el Open

Theater de Joe Chaikin termina escribiendo obras a lo Eugene ONeill? Como no logramos ponernos de acuerdo, pedimos al

mesero ms caf y ms panqueques y ms mermelada de fresa. Cuando terminamos, las nicas luces prendidas a kilmetros

a la redonda eran las de ese comedor perdido en la interestatal 75. Aquello pareca una postal de Edward Hopper: todo

estaba por pasarnos, incluido el desastre.

No usars el nombre de Eugene en vano

Fue mi padre el que me ense a reconocer la marca de ONeill en la dramaturgia norteamericana. La relacin de

Sam Shepard con Eugene no era inexacta, era incompleta. Por entonces no haba ledo El teatro de Ibsen a Brecht de

Raymond Williams y no poda saber la relacin entre convencin y experimentacin en la forma general del teatro moderno.

Ms all de su captulo naturalista, expresionista o absurdo, el terico ingls define esa forma como la pasin por la verdad

en trminos estrictamente humanos y contemporneos (394). Esa estructura de sentimiento, esa coincidencia, es la que

permite establecer un encadenamiento entre obras particulares, una forma dramtica general y una poca, en este caso la

moderna. Lo que percib aquella tarde fue que ambos autores pertenecan a una misma tradicin: la escuela realista
norteamericana. sta se distingue por la bsqueda de ritmos, argumentos, escenarios y lenguajes nacionales. Esta

continuidad, sin embargo, acusa tambin rupturas: con el concepto de realidad, con el sistema de signos que emplea para

convocarla en escena, con los mtodos de actuacin que se desarrollaron para representarla. El anlisis del espacio en

Beyond the horizon de ONeill y True West de Shepard permite reconstruir en clave nacional una de las trayectorias del teatro

moderno, la que va de la articulacin del signo naturalista a su reconfiguracin en el teatro experimental.

La hibris naturalista

Estamos en el teatro Morosco de Nueva York el 3 de febrero de 1920. El teln se abre. Antes de conocer la historia

de los hermanos Mayo, la obra de ONeill nos presenta un drama espacial:

SCENE A section of country highway. The road runs diagonally from the left, forward, to the right, rear,

and can be seen in the distance winding toward the horizon like a pale ribbon between the low, rolling

hills with their freshly plowed fields clearly divided from each other, checkerboard fashion, by the lines of

stone walls and rough snake fences. The forward triangle cut off by the road is a section of a field from

the dark earth of which myriad bright-green blades of fall-sown rye are sprouting. A straggling line of

piled rocks, too low to be called a wall, separates this field from the road.

El espacio del primer acto de Beyond the horizon cuenta con una fuerte carga referencial procedente del mundo

material. Tanta que la tensin argumental se nos presenta de una sola pieza. El sentimiento nmada de Robert est

representado por la carretera, la condicin sedentaria de Andrew por el campo de centeno. La carretera, al cortar en diagonal

el escenario, concede al foro el embrujo del deseo o la incertidumbre de lo desconocido. Si a cada personaje corresponde un

espacio, trasponerlo supone quebrantar las reglas, introducir elementos dramticos en la historia. La tragedia de los Mayo

estalla en el momento en que intercambian lugares: Robert se establece en la granja familiar con Ruth Atkins; Andrew se

embarca en un viaje de tres aos con el propsito de olvidarla. La granja, a partir de entonces, est condenada al deterioro. El

orden se ha trastocado. La nica manera de restablecerlo supone reinstalar a los hermanos en el lugar que les corresponde.

Por eso en el ltimo acto Robert muere en la carretera y cede su lugar a Andrew. La maestra de ONeill radica en no resolver

la tensin. En el momento en que Andrew insina la posibilidad de comenzar una nueva vida con Ruth, encarnacin de la

tierra perdida, sta parece lo bastante cansada para escucharlo siquiera.

Es difcil no relacionar este trabajo con la esttica del naturalismo. El espacio no slo determina a los personajes, el

argumento mismo parece avanzar por una suerte de hibris espacial: ir ms all del horizonte personal, cruzarlo, supone el

castigo de los dioses modernos, nosotros mismos.

Un naturalismo de segundo grado

Ahora estamos en el teatro Magic de San Francisco. Es el 10 de junio de 1980 y el escenario de True West parece no

estar en sintona con la tensin dramtica entre Austin y Lee, los hermanos de esta historia. Si consultamos las acotaciones

de Shepard, comprenderemos por qu:

The set should be constructed realistically with no attempts to distort its dimensions, shapes, objects, or

colors. No objects should be introduced which might draw special attention to themselves other than the

props demanded by the script. If a stylistic concept is grafted onto the design it will only serve to

confuse the evolution of the characters situation, which is the most important focus of the play.
 Pareciera que el autor adopta en bloque las convenciones del naturalismo, pero no es as. Su naturalismo es un

naturalismo de segundo grado: sus signos no remiten al mundo real, remiten al carcter enajenado de los personajes con ese

mundo. Este desfase entre significante y significado es el catalizador de la tensin dramtica. Puesto que se trata de una falta

de sentido, podemos hablar de una influencia del teatro del absurdo, si bien esta ruptura con el sentido procede de un

momento anterior a la obra, a la manera de Ibsen. El drama de Austin y Lee, por tanto, consiste en que el espacio del oeste

real (la casa materna) ha erradicado al oeste verdadero (el desierto paterno). Al hacerlo, no da salida a sus pulsiones,

incrementndolas. Toca a los personajes, pues, reapropiarse del espacio mediante su destruccin:

Sound of LEE smashing typewriter with a golf club, lights coming up, LEE seen smashing typewriter

methodically then dropping pages of his script into a burning bowl set on the floor of alcove, flames leap

up, AUSTIN has a whole bunch of stolen toasters lined up on the sink counter along with LEEs stolen T.V.,

the toasters are of a wide variety of models, mostly chrome, AUSTIN goes up and down the line of

toasters, breathing on them and polishing them with a dish towel, both men are drunk, empty whiskey

bottles and beer cans litter floor of kitchen, they share a half empty bottle on one of the chairs in the

alcove, LEE keeps periodically taking deliberate ax-chops at the typewriter using a nine-iron as AUSTIN

speaks, all of their mothers house plants are dead and drooping.

Pudiramos creer que al intercambiar oficios al intercambiar, a la manera de ONeill, lugares los hermanos han

echado a andar el drama. Sin embargo, habra que recordar que la relacin de los personajes con el espacio es

indeterminada. No hay espacio original al cual regresar, de ah que se dediquen a destruirlo con el propsito de dar salida a

sus sentimientos: Lee fsicamente, rompiendo la mquina de escribir con que su hermano ha falsificado la realidad; Austin

simblicamente, introduciendo en la casa materna tostadoras robadas en el vecindario. Los hermanos, mediante la

manipulacin del espacio, han convocado al oeste verdadero. Es en este punto donde el paso de Shepard por el circuito del

Off-off Broadway mejor se manifiesta: no estamos frente a la articulacin del signo naturalista, como en ONeill; estamos

frente al rito del oeste americano, una ceremonia de autodestruccin que busca reintroducir una cuota de sentido en una

situacin absurda. Demastes, que ha incluido True West en el captulo del nuevo realismo norteamericano, seala:

These playwrights can and do utilize our commonly held sign/symbol preconceptions to reveal the

modern failure of the system we depend on for understanding and communication. [...] Those tools are no

longer meaningful or dependable means of perceiving and/or communicating perceptions, but if they can

dramatically overturn our faith in those tools, they can overturn our faith in the system that created

them.

Shepard trabaja con las herramientas de ONeill para representar en escena una de las lneas argumentales del

teatro moderno: la de la articulacin del signo naturalista al rompimiento de este mismo signo por parte del teatro del

absurdo; tras mostrar esta ruptura de sentido, introduce el mito del oeste americano, el nico relato lo bastante poderoso

para destruir la calma impersonal de los suburbios o las falsificaciones de Hollywood. Un mito de destruccin basado en el

antagonismo.

True West

Hablar de la dramaturgia de Shepard fuera de su contexto puede llegar a ser confuso. Decir: con su obra Shepard

busca recuperar el ethos del oeste americano requiere de varias precisiones. Primero, que su inters no radica en restituir un
orden, sino en fragmentar el carcter enajenado del presente. Segundo, que el poder destructor del oeste es recursivo: se

aplica a la cultura resultante de la conquista del oeste, no a una cultura ajena. Tercero, que este rito puritano de

autodestruccin intenta recuperar las oposiciones originarias de Beyond the horizon: una experiencia espacial que d cabida

a las tensiones entre hermanos. Sin oposicin de contrarios no hay drama, no hay cultura. De ah que en la escena final Lee y

Austin queden cara a cara, listos para la batalla, mientras el espacio suburbano se transforma en un paisaje desrtico:

Lee is on his feet and moves toward exit, blocking AUSTINS escape. They square off to each other,

keeping a distance between them. Pause, a single coyote heard in distance, lights fade softly into

moonlight, the figures of the brothers now appear to be caught in a vast desert-like landscape, they are

very still but watchful for the next move, lights go slowly to black as the after-image of the brothers

pulses in the dark, coyote fades.

El verdadero oeste ha conquistado finalmente el escenario.

The fire next time

Cuentan que Edward Hopper pint Nighthawks despus del bombardeo de Pearl Harbor. Afirman que la composicin

del cuadro, los colores, capturan el sentimiento de desnimo de toda una poca. No lo s. Lo que s es que el merendero de

Greenwich Village que le sirvi de inspiracin ya no existe. Una noche las luces se apagaron y el lugar fue demolido. Imagino

a cada uno de los personajes en diferentes escenarios: ella recargada en la baranda de un porche regiomontano, sonriendo a

otro hombre; l en la cocina de casa, escribiendo sobre la dramaturgia de Shepard mientras espera a otra mujer; el mesero

tomando la orden del ltimo cliente en una cafetera del centro. Uno de ellos, o todos, escucha en la radio Rough God goes

riding de Van Morrison. Nadie podr esconderse del dios de la destruccin, canta el irlands; nadie podr esconderse de su

furia cuando salga a cabalgar.

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Bibliografa

Blanco, J. J. (1978). Teatro norteamericano del siglo XX. En Margo Glantz La literatura I. Mxico: UNAM.

Demastes, W. W. (1986). American New Realism in the theater of the 80s. USA: University of Wisconsin-Madison.

Howe, B. R., McCulloch, J., & Simpson, M. (1997, Spring). Sam Shepard, The Art of Theater No. 12. Consultado Abril

03, 2016, http://www.theparisreview.org/interviews/1281/the-art-of-theater-no-12-sam-

shepard

Shepard, S. (1984). Seven plays. New York: Bantam Books.

Williams, R. (1975). El teatro de Ibsen a Brecht. Barcelona: Ediciones Pennsula.