O desenho constrói o espaço

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
DESENHO DO ESPAO
Patrcia Tello Polleri Teixeira Gomes
MESTRADO EM DESENHO
2007
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
DESENHO DO ESPAO
Patrcia Tello Polleri Teixeira Gomes
MESTRADO EM DESENHO
Dissertao orientada pelo Professor Catedrtico Pintor Lima de Carvalho
2007
1
NDICE
R ES U M O 4
AB S T R A C T 5
AG R A D E CI ME N T O S 6
IN T R O DU O 7
C AP TU L O 1 ES P A O 12
CONCEITO E CONCEITOS 13
C AP TU L O 2 O H O M E M E O ES P A O : P E R CE P O 35
PERCEPO 36
REALIDADE E ILUSO 43
PERCEPO VISUAL 45
PERCEPO DA FORMA 55
PERCEPO DA CONSTNCIA 61
PERCEPO DA PROFUNDIDADE 62
PERCEPO ESPACIAL 64
C AP TU L O 3 O H O M E M E O ES P A O : RE P R ES E N T A O 74
REPRESENTAO MENTAL 75
REPRESENTAO E REALIDADE 84
REPRESENTAO VISUAL 88
REPRESENTAO ESPACIAL 98
2
C AP TU L O 4 D ES E N H O, C O NS T RU O D O E S P A O 109
DESENHO 110
MTODO 116
PROCESSO 116
ELEMENTOS GRFICOS 121
FERRAMENTAS E INSTRUMENTOS 123
SISTEMAS E CDIGOS 125
PRODUTO 135
DESENHO E COMUNICAO 137
DESENHO E CONHECIMENTO 138
C O N C LU S O D ES E N H O, D O M N I O D O E S P A O 141
N DI C E D E F IG U RA S 145
B IB LI O G R AF I A 146
ESPECFICA 146
GERAL 156
METODOLOGIA DE INVESTIGAO, REDACO E APRESENTAO 156
DICIONRIOS, ENCICLOPDIAS E PRONTURIOS 156
IC O N O G R AF I A 157
3
RESUMO
O conceito de espao usado, sob vrias formas, em diversos domnios e com
diversos nomes, designaes e descries. A sua amplitude e as suas inter-
relaes tornam-no algo difcil de explicar e interpretar objectivamente.
O objectivo central deste estudo analisar como o espao entra no desenho e
como o desenho influi no modo como entendemos e dominamos o espao. Dando
incio com uma aproximao ao que o espao, conceito e conceitos,
caractersticas e tipos de espao, este estudo percorre a relao do homem com o
espao, a nvel perceptivo e representacional. Percepo e representao so de
certa forma conceitos opostos e complementares, e so o modo como
conhecemos. Enfim, o desenho abordado como um meio que opera, se relaciona
e se equaciona, entre a percepo e representao. O desenho vai do percebido
para o que pode ser representado e concebido. O desenho constri espao. O
desenho desenvolve um conhecimento mais profundo.
O desenho um meio facilitador de dominar.
Palavras
Palavras-
lavras-chave:
chave: Espao, Percepo, Representao, Desenho.
4
ABSTRACT
The concept of space is used in a variety of ways in differing spheres and with
disparate names, designations and descriptions. Its amplitude and inter-relations
make it strenuous to explain and interpret objectively.
The main goal of this study is to analyze how the space embarks on the drawing
and how the drawing influences the way we understand and overlook the space.
Opening with an approach on what space is, concept and concepts, space
characteristics and genres, this study carries on with the correlation of man within
space, at the representative and perceptive level. Perception and representation
are, in a sense, opposite and complementary concepts and are the mechanism of
our acknowledgement. In conclusion, the drawing is looked upon as a means that
operates, relates and equates, allying perception and representation. The drawing
moves from what is understood towards what could be represented and
conceived. The drawing builds space. The drawing develops deeper knowledge.
The drawing is a catalyzation of command.
Key Words:
Words Space, Perception, Representation, Drawing.
5
AGRADECIMENTOS
Ins Polleri, ao Pedro Pinto, ao Joo Viana, Estefnia Fernandes por terem
passeado e entretido a minha filha Maria. Margarida Viana, ao Jos Rebelo,
Carolina e Ins pelas frias que ela teve.
Carmen Lopes pela sua pronta disponibilidade e interesse para ler e corrigir
esta dissertao.
Ao meu Pai pelo seu pronto incentivo e motivao, e por ajudar a criar um espao
propcio ao desenvolvimento e concluso da dissertao.
Por fim, minha me, embora no fisicamente presente, continua sempre por
perto a apoiar-me.
6
INTRODUO
Friedensreich Hundertwasser, End of Waters, 1979
7
Vive, dizes, no presente,
Vive s no presente.
Mas eu no quero o presente, quero a realidade;

Quero as cousas que existem, no o tempo que as mede.
O que o presente?
uma cousa relativa ao passado e ao futuro.
uma cousa que existe em virtude de outras cousas existirem.
Eu quero s a realidade, as cousas sem presente.
No quero incluir o tempo no meu esquema.

No quero pensar nas cousas como presentes; quero pensar nelas como cousas.
No quero separ-las de si prprias, tratando-as por presentes.
Eu nem por reais as devia tratar.

Eu no as devia tratar por nada.
Alberto Caeiro1
Alberto Caeiro ao querer a realidade, o que existe, quer o espao e nega o tempo.
Contudo o tempo encontra-se sempre implcito. impossvel desligar o tempo
como um interruptor e tudo parar. Ele quer a essncia das coisas sem a nossa
interferncia. Ser possvel? S a metfora de Deus que consegue existir e
conhecer sem tempo. Ele quer ser Deus.
O objectivo central deste estudo analisar como o espao entra no desenho e
como o desenho influi no modo como entendemos e dominamos o espao,
segundo uma metodologia de abordagem qualitativa numa concepo global
heurstica, fenomenolgica, indutiva e holstica, apresentando e usando
comparativamente vrias perspectivas para interpretar um mesmo conjunto de
dados. O tema foi abordado, simultaneamente, numa perspectiva sincrnica
(espao) e diacrnica (tempo). Tendo em conta, respectivamente, o todo coerente,
esttico, simultneo e coexistente, e ao mesmo tempo os factores evolutivos e
1 Heternimo de Fernando Pessoa, Vive - Poemas Inconjuntos.

8
sucessivos. Pascal referiu algures, o conhecimento pode ser alcanado por trs
vias, pelos sentidos, pela inteligncia e pelas emoes. nesse sentido que este
trabalho se estrutura. Desenrola-se e desenvolve-se no e com o tempo, num
todo. Como expe Aristteles, todo aquilo que tem princpio, meio e fim.
Princpio o que no contm em si mesmo o que quer que siga necessariamente
outra coisa, e que, pelo contrrio, tem depois de si algo com que est ou estar
necessariamente unido. Fim, ao invs, o que naturalmente sucede a outra coisa
(), e que, depois de si, nada tem. Meio o que est depois de alguma coisa e
tem outra depois de si.2 O princpio o objecto, o espao, o meio como o
homem se relaciona com ele, e o fim o resultado, o conhecimento e domnio
sobre ele.
O primeiro captulo sustenta uma aproximao ao que o espao, conceito e
conceitos, caractersticas e tipos de espao. O que que entendemos quando se
fala em espao? Fazendo uma pesquisa num motor de busca na Internet 3, surge
em 64% dos resultados, o espao virtual, um espao de encontro, um espao de
reunio, de aproximao. A palavra espao foi considerada metaforicamente em
grande parte da pesquisa. O espao virtual uma metfora de espao. Nos
restantes resultados, 36%, o espao que aparece fsico, um stio, um lugar ou o
espao sideral. Dentro deste resultado inclui-se 3% dos resultados que
considerava o espao geral em termos de definio ou conceito. Podemos, ento,
concluir que a metfora ultrapassou o prprio objecto a que se refere.
2 Aristteles Potica, p. 113.
3 Pesquisa efectuada no Google (www.google.pt) abrindo 10 pginas, originando 100 resultados (o motor de
busca funciona inserindo o assunto que se pretende pesquisar levando o motor a procurar nos sites que lhe
esto adstritos, atravs de um algoritmo prprio). Dos 100 resultados, 64% o espao que surgiu foi um espao
virtual, 24% referia-se a um espao fsico, 9% como espao sideral ou csmico, e somente 3% considerava o
espao geral em termos de definio ou conceito.
9
O segundo e terceiro captulo ocupam-se de como o homem se relaciona com o
espao, a nvel perceptivo e representacional. Este par de conceitos
percepo/representao so de certa forma opostos e complementares, e so o
modo como conhecemos.
O pensamento visual e espacial, o desenho, pode ser derivado da percepo e/ou
derivado da manipulao de imagens e/ou construo mental de relaes entre
elas. Com a linguagem d-se a exteriorizao do pensamento e o pensamento
pode tambm derivar dessa exteriorizao.
O quarto captulo apresenta o desenho, um meio que opera, se relaciona e se
equaciona, entre a percepo e representao. O desenho vai do percebido para o
que pode ser representado e concebido. O desenho constri espao. O desenho
desenvolve um conhecimento mais profundo.
Plato considera que a gerao deste mundo resultado da aco combinada da
necessidade e da inteligncia.4 Abraham Maslow desenvolveu uma hierarquia de
necessidades e motivaes humanas, conhecida como pirmide de necessidades5,
publicada pela primeira vez cerca de 1943. Para ele o princpio dinmico das
aces humanas reside na necessidade no satisfeita. S so motivantes as
necessidades superiores da pirmide se as inferiores estiverem satisfeitas. A
4 Plato Dilogos IV: Sofista, Poltico, Filebo, Timeu, Crtias, p. 274.
5 Na sua essncia, esta teoria diz que todas as pessoas nascem com um conjunto, de cinco nveis, de
necessidades bsicas, comeando pelas fisiolgicas, passando para as de segurana, depois para as sociais e,
finalmente, para as de auto-estima e realizao pessoal. No primeiro nvel encontram-se s necessidades
fisiolgicas ou bsicas, tais como o sono, a sede, a fome, a proteco contra a dor, o desejo sexual, ou seja, as
necessidades vitais para o organismo. No segundo nvel as denominadas por necessidades de segurana, e
consistem-se por sentimentos de proteco e de defesa perante eventuais situaes de perigo e contra
ameaas ambientais. Estas necessidades comeam a ser uma preocupao quando as bsicas, do primeiro
nvel, esto garantidas. O terceiro nvel consiste em necessidades sociais e afectivas, tais como a participao,
a amizade, o afecto, o amor, a aceitao por parte dos outros. No quarto nvel, as necessidades de estima, que
esto relacionadas com o modo como o indivduo se v e se avalia. Envolvem sentimentos de auto-apreciao,
auto-confiana, necessidade de aprovao social, de respeito, prestgio e de considerao. O quinto nvel
consiste nas necessidades de auto-realizao, relacionadas com a competncia e o sucesso.
10
motivao6 para o conhecimento no fazendo parte das primeiras necessidades
do homem , no entanto, uma necessidade7 bsica para todos. Ao que Aristteles
escreve, todos os homens, por natureza, desejam conhecer8, eu acrescento,
todos os homens, por natureza, desejam dominar. Este domnio no tem de ser
necessariamente no sentido agressivo e competitivo do termo, mas um dominar
do conhecimento, do perceber, do saber. Um domnio, um controlo da sua vida.
O desenho um meio facilitador de dominar.
6 Conjunto de factores que dispem o indivduo para um certo comportamento ou o estimulam para uma aco
ou deciso. Claro que necessrio ter em conta aspiraes, necessidades e interesses do indivduo, uma vez
que so factores motivacionais bsicos.
7 Necessidade, aquilo que indispensvel a um ser para assegurar a sua vida orgnica, psicolgica, social ou
cultural.

11
CAPTULO 1 ESPAO
Paul Klee, Deteriorao ligeira, 1927
12
Inutilmente, magnnimo Kublai,
tentarei descrever-te a cidade de Zaira de altos basties.
Poderia dizer-te de quantos degraus so as ruas em escadinhas,
como so as aberturas dos arcos dos prticos,
de quantas lminas de zinco so cobertos os telhados;
mas j sei que seria o mesmo que no te dizer nada.
No disso que feita a cidade,
mas sim das relaes entre as medidas do seu espao
e os acontecimentos do seu passado.
Italo Calvino9
CONCEITO E CONCEITOS
O que o espao?
O conceito de espao usado, sob vrias formas, em diversos domnios10 e com
diversos nomes, designaes e descries. A sua amplitude e as suas inter-
relaes tornam-no algo difcil de explicar e interpretar objectivamente.
A palavra portuguesa espao, etimologicamente, vem do latim spatum11 que
corresponde a extenso, distncia, intervalo. Deu, tambm, origem ao espacio,
espanhol, ao espace, francs, ao spazio, italiano, ao space, ingls. Dentro da
civilizao ocidental, com o spatum, comeou uma imposio alargada da
terminologia de espao sobre a paralela concepo de tempo. Na lngua inglesa, o
termo space teve desde o princpio, cerca do ano 1300, dois significados, um
temporal e outro espacial. Na lngua francesa passa-se o mesmo, sendo entre o
sculo XII e XVI destacado o significado temporal de espace.
No entanto, o spatum em latim no foi o primeiro nome a surgir para a
designao de espao. Os primeiros termos para designar espao so o hebreu
9 Italo Calvino As cidades invisveis, p.14.
10 Como a filosofia, a fsica, a matemtica, a psicologia, a cosmologia, a geografia, a teologia
11 Este o termo principal para espao em latim.
13
makom12 e o grego topos. O significado literal destes dois termos o mesmo:
lugar, e at o mbito de conotaes virtualmente o mesmo. Ambos
representam: rea, regio, provncia. Mas por primeira ocorrncia em extensas
fontes, makom parece ser o primeiro termo e conceito. Aparentemente, topos s
aparece pela primeira vez no sculo V a.C. A primeira ligao de espao a Deus
aparece no termo makon (lugar). Sob influncia da cultura judaico-crist, o
espao considerado um atributo de Deus ou mesmo idntico a Ele.
Curiosamente no rabe o termo makm designa o espao de um santo ou tmulo
sagrado. Nos primeiros sculos da nossa era, o termo aparece no Talmud 13 como
um sinnimo teolgico de Deus: Ele o lugar do Seu mundo ou o Seu mundo o
seu lugar. O paganismo helnico, na mesma altura, no identificava Deus com
lugar.
Aristteles sugere subtilmente que o caos 14 de Hesodo foi uma das primeiras
designaes gregas de espao ou talvez de universo. A verdade que
etimologicamente, e na viso de Hesodo, a palavra caos no representa o que
entendemos por espao actualmente. Mas o caos estava destinado, em
desenvolvimentos futuros, a ter uma certa relao com o espao. De facto,
tambm em Plato, no Timeu, existe uma fase de caos primordial, antes do
espao existir.
Pitgoras concebe o mundo como um todo ordenado e governado por uma nica
lei: o mundo como uma forma. Com ele nasce uma viso esttico-matemtica do
12 Termo hebreu usado no Antigo Testamento. No livro de J aparece, em sentido figurativo, como espao
escondido ou espao de descanso. No Livro de Gnesis, captulo 1, versculo 9 E disse Deus: e deixem as
guas que esto debaixo do cu reunir-se juntas num s lugar (makon) e a terra seca apareceu, e assim foi.
No Gnesis surge, tambm, referindo-se a um espao sagrado.
13 O Talmud uma compilao de leis e tradies judaicas, que data de 499 d.C., consistindo-se em 63 tratados
de assuntos legais, ticos e histricos. a fonte principal da religio, tradio e leis judias.
14 Nome de um conhecido ensaio sobre espao de Aristteles, na sua obra Fsica.

14
universo, todas as coisas existem porque so ordenadas para que nelas se
realizem leis matemticas. O princpio de todas as coisas o nmero e neste
encontra-se a regra capaz de limitar a realidade. A ideia de infinitivo e de tudo
que no tem limites aterroriza os pitagricos, o nmero confinava e ordenava o
espao. O nmero passou do conceito aritmtico ao conceito geomtrico-espacial
de relaes entre diversos pontos. Os primeiros filsofos pitagricos
identificavam o espao com kenon, que literalmente quer dizer vazio 15. O
conceito de no-ser ocorre frequentemente em Parmnides, sendo provavelmente
seu. Os atomistas Leucipo16 e Demcrito, sculo 5 a.C., pela sua abordagem,
fizeram o no-ser uma apelao de espao, para alternar ou substituir o vazio
(kenon). Eles viram a relao entre tomos materiais e seu ajuste espacial como
um contraste entre o cheio e vazio, e expressaram-no na dualidade de Ser e No-
Ser. Esta dualidade, sob uma perspectiva diferente, foi criada por Parmnides. Os
atomistas conceberam, em geral, o espao como um receptculo infinito e vazio.
O vazio seria um espao em que no houvesse matria, nem campo e nem
radiao. Mas no vazio haveria ainda o espao, isto , a capacidade de caber algo,
sem que esse algo l estivesse. Tudo o que realmente existe formado por
tomos17, unidades mnimas indivisveis, e por vazio. A estrutura do tomo seria
na sua maior parte feita de vazio. O tomo constitua o que , e o vazio o que no
15 Aristteles no seu ensaio sobre o vazio, na Fsica, tem uma passagem sobre os pitagricos, onde liga o kenon,
o vazio, com apeiron (infinito), pneuma (flego), ouranos (cu), e arithmos (nmero). Neste ensaio, Aristteles
mantm que o vazio no pode existir. No entanto, no explica o porqu dessa afirmao. Ele no consegue
definir vazio logicamente sem cair na definio de vazio como uma espcie de espao, ou pseudo-espao, ou
no-espao. , tambm, verdade que actualmente, os fsicos, tambm, so incapazes de definir vazio excepto
como um espao destitudo de matria e energia. Contudo, eles no afirmam que o vazio no existe.
16 Tradicionalmente, Leucipo considerado o mestre de Demcrito de Abdera e, talvez, o verdadeiro criador do
atomismo, segundo a tese de Aristteles.
17 tomo, noo criada, aparentemente, por Demcrito no sculo V a.C., s no sculo XX que se descobre que
divisvel. Derrick de Kerckhove compara o tomo letra do alfabeto e sugere que foi o modelo do alfabeto
que levou inveno do tomo. Refere que o tomo foi inventado () para dar ao universo uma slida base
material, A pele da cultura, p. 170.
15
. Demcrito criou a partir do tomo um mundo absolutamente fsico. Agora, os
atomistas enfatizam fortemente o aspecto fsico do Ser. Nas suas concepes
atmicas, o distribudo uniformemente Ser encolheu da continuidade discrio e
tinha-se tornado concentrado em tomos discretamente distribudos; e, da
mesma forma, o No-Ser foi metafisicamente elevado a um papel importante no
ajuste espacial para os tomos, sem ele as actividades dos tomos no podem ser
imaginadas.
A antiguidade grega reflectiu sobre o espao, mas apenas no domnio da fsica, da
cosmologia e talvez da teologia. Praticamente no existe uma afirmao, ou
mesmo um aforismo, sobre espao em qualquer outra rea de discernimento. Os
gregos no criaram um espao lgico, ontolgico ou psicolgico de percepo.
Com Plato inicia-se a noo clssica de espao, que o denomina de khora
(intervalo, lugar, receptculo). Plato considera que tudo forma, incluindo a
matria e o tempo, excepo do khora, uma espcie do espao do nada,
invisvel, com a possibilidade de aceitar qualquer forma: um modo do vazio. A sua
noo parece resultar de um cruzamento do vazio dos atomistas e de topos,
lugar18. Plato chama Khora ao espao da criao e formao cosmolgica, um
receptculo no qual os quatro elementos (gua, ar, terra e fogo) se constituem e
concretizam em figuras geomtricas, o terceiro componente bsico da realidade,
junto ao Ser e ao Acontecer, depois de completada a criao denomina-o de
topos. Plato refere-se a khora como uma espcie difcil e obscura. Que
propriedade natural havemos de lhe atribuir? Antes de tudo, esta: ela o
receptculo e, por assim dizer, a me de tudo o que nasce.19 Os conceitos de
khora e topos podem ser claramente diferenciados. O primeiro tem uma condio
18 Lugar de uma coisa o contentor imediato, mas imutvel, da coisa.
19 Plato Dilogos IV: Sofista, Poltico, Filebo, Timeu, Crtias, p. 275.

16
ideal, terica, genrica, abstracta e indefinida, um espao metafsico, eterno,
indestrutvel e sagrado, e o segundo possui um carcter concreto, emprico,
existencial, articulado, definido at os detalhes, um espao fsico e profano.
Aristteles identifica o conceito genrico de espao com outro mais emprico e
delimitado que o de lugar, utilizando sempre a palavra topos e define-o como o
limite adjacente do corpo contido. Cada corpo ocupa o seu lugar concreto e o
lugar uma propriedade bsica e fsica dos corpos. Esta definio est de acordo
com a assumpo fundamental de Aristteles da impossibilidade do vazio. Para
Aristteles, o espao era finito. Max Jammer20 pergunta-se, como que o espao
euclidiano com as suas linhas e planos homogneos e infinitos conseguiram caber
no universo aristotlico finito e anisotrpico.
John Philoponus, cerca de 575 d.C., discorda da teoria do espao de Aristteles e
acha-a inconsistente. Philoponus define espao como no sendo a superfcie
limite que contorna o corpo, mas sim, um certo intervalo, mensurvel em trs
dimenses, incorpreo na sua prpria natureza e diferente do corpo contido nele.
a pura dimensionalidade do vazio de toda a corporalidade. De facto, considera
que espao e vazio so idnticos. No entanto, esta identificao entre espao e
vazio no assume a existncia do vazio como in actu. O vazio, embora uma
necessidade lgica, sempre coexistente com a matria. Vazio e corpo so duas
correlaes inseparveis, cada uma requer a existncia da outra.
Galileu, embora julgasse que o universo era governado por princpios
matemticos, adoptava uma viso essencialmente mecanicista do mundo.
Aceitava um atomismo que abrangia a distino entre o que veio a ser conhecido
20 Max Jammer Concepts of space.

17
como qualidades primrias e secundrias das coisas, propriedades inerentes s
coisas e as que eram consideradas subjectivas.
Descarte afirma a identidade do espao e da matria; a essncia dos corpos a
extenso o espao. Espao seria idntico a extenso, designadamente o espao
da fsica e do universo. Ele homogneo, istropo, quantificvel, para alm de
qualquer ponto de vista. Contudo Descartes, na La Gomtrie em 1637, introduz
um outro espao (que tem trs dimenses) como um espao operacional de fundo
para coordenar a geometria em matemtica, que no se identifica com extenso.
Na filosofia moderna, isto desde 1600, e desde John Locke as doutrinas de
percepo lidaram com o espao como uma questo de percurso. Para o
empirismo, o espao , mais que uma estrutura real da natureza, um modo de
perceber as coisas. John Locke, em oposio a Descartes, diz que o corpo e
extenso no so a mesma coisa, so ideias distintas e opostas. Por corpo
entende o que slido, e por extenso o espao que fica entre o slido.
Aqueles que afirmam que o espao e o corpo so a mesma coisa propem o seguinte dilema: ou o
espao alguma coisa ou no nada; se nada h entre dois corpos, estes necessariamente tocar-
se-iam; e se se admite que alguma coisa, ento perguntam se corpo ou esprito. A isso respondo
com outra pergunta: quem lhes disse que no h, ou que no pode haver, seno seres slidos que
no podem pensar, e seres pensantes que no sejam extensos? () O espao, considerado apenas
como longitude entre dois corpos, sem supor nada entre eles, toma o nome de distncia. Se
considerado quanto ao comprimento, largura e profundidade, creio que podemos chamar-lhe
capacidade. O termo extenso aplica-se habitualmente ao espao, independentemente da maneira
como for considerado. () A nossa ideia de lugar no seno a posio relativa de qualquer coisa,
() contudo, certo que a palavra lugar tem s vezes um sentido mais confuso e designa o espao
que est ocupado por qualquer corpo.21
Isaac Newton, no seu Philosophiae naturalis principia mathematica em 1687, criou
um ambicioso conceito de espao absoluto que tencionava ser um espao de
fundo para matemtica, para a mecnica terrestre e celestial, e para qualquer
espao. O espao uma coisa existente em si mesma, uma medida absoluta e at
21 John Locke Ensaio sobre o entendimento humano. Vol. 1, pp. 216-217, 208, 213.
18
uma entidade absoluta. Para Newton, o espao absoluto, a conscincia de
Deus, ideia que foi acolhida com entusiasmo, no incio do sculo XVIII. Jammer
refere que o esquema conceptual de Newton tornou-se a base da fsica clssica e
sujeito da mais profunda anlise. Neumann e Mach estudaram as suas implicaes
epistemolgicas e Wolff e Hegel, exploraram as suas fundaes metafsicas.
Embora Newton no possa ser recordado como um positivista no sentido
moderno do termo, ele conseguiu desenhar uma linha clara de demarcao entre
cincia e metafsica. Newton, como homem religioso que era, nunca negou a
existncia de seres e entidades que transcendessem a experincia humana, ele
afirmava, simplesmente, que a sua existncia no era relevante para a explanao
cientfica. Newton lana este espao independente, absoluto, como o campo de
movimento da inrcia dos corpos. Esta teoria prevaleceu mesmo com todo o
criticismo por parte de Leibniz e Huygens, que avanaram para uma teoria
relacional de espao. Com a aceitao gradual do sistema de Newton, e como as
teorias cartesianas rivais perderam as graas, o conceito de Newton tornou-se um
pr-requisito nas investigaes fsicas. John Keill, um dos primeiros defensores
da fsica de Newton na Universidade de Oxford diz, em 1700, ns concebemos o
espao para estar entre todos os corpos, totalmente penetrvel e recebendo nele
todos os corpos. As suas partes so inseparveis por qualquer fora, mesmo que
enorme, o prprio espao mantm-se fixo, recebe a sucesso dos movimentos
das coisas, determina as velocidades dos seus movimentos e mede as distncias
das coisas entre elas.22
Gottfried Leibniz, em clara oposio ao conceito de Newton, considera que o
espao relativo. O espao resulta de uma multiplicidade de referncias, derivada
das relaes entre as coisas que existem em si mesmas. Considera o espao, a
22 John Keill in Max Jammer Concepts of space, p. 128. Traduo livre.

19
matria e o movimento meros fenmenos relativos. Para Leibniz, os elementos
fundamentais do universo so as mnadas23. As mnadas so formas substanciais
do ser, eternas, individuais e indivisveis. As mnadas so centros de fora, no
de fora fsica mas de capacidade de actuar e de agir.
Kant24 refuta o conceito de Newton e de Leibniz e define espao como nico e
imediatamente representado, ele o todo do estar ao lado, do estar por trs e da
sobreposio. O espao no mais do que uma estrutura do nosso conhecimento
dos fenmenos, na ordem espacial; a forma, a priori,25 da nossa sensibilidade
externa, o modo como o sujeito conhece sensivelmente. O espao uma forma de
intuio pura26, quanta27. O espao uma grandeza, no possui grandeza, mas
possibilita a grandeza no sentido de quantitas28. O espao intuio pura, a
priori. O espao coloca experincia do homem os objectos, mas independente
da experincia, no podemos ter experincia de nada seno no espao. por o
espao possuir uma estrutura inerente sua sensibilidade que o homem pode
perceber os objectos como relacionados espacialmente. Pode-se pensar o espao
sem coisas, mas no as coisas sem o espao. O espao no deriva da experincia
e tambm no um conceito. O conceito compreende uma multiplicidade. Ao
contrrio do conceito, a intuio toma conhecimento directamente de uma
individualidade: o espao nico, intuio pura. O espao, e tempo, a priori
23 As mnadas esto para a metafsica, como os tomos para a fsica. Mas ao contrrio dos tomos, as mnadas
no tm um carcter material ou espacial.
24 Immanuel Kant Crtica da razo pura.
25 Kant considera que o homem traz formas e conceitos a priori (que no vm da experincia) para a experincia
concreta do mundo.
26 Kant considera que o espao e o tempo so as duas formas de intuio pura.
27 Coisas dotadas de grandeza.
28 A grandeza como quantitas responde pergunta: qual a quantidade? Ela a medida, uma produo de
grandeza. uma grandeza extensiva.
20
como intuio pura, de Kant, exposto em 1781 na Crtica da Razo Pura, manteve
o sculo XIX fascinado.
Hegel considera o espao e o tempo formas gerais do mundo sensvel, e graas
a isso que o sensvel sensvel; so abstraces gerais do sensvel.29
Comeando no fim do sculo XVIII e continuando no XIX, os matemticos
desenvolveram a dualidade ou polaridade entre espao e estrutura, geomtrica,
pelo que, e por fim dois milnios e meio depois de Tales de Mileto os
matemticos tornaram-se artfices de espao e espaos. No sculo XX, o dualismo
do espao e estrutura afectou consideravelmente toda a teoria fsica. No existiria
a Teoria da Relatividade sem isto. Nesta teoria, o espao espao gravitacional;
curvo e assim dotado de forma. Esta forma afectada pela presena de matria
gravitacional, que o nico tipo da matria conhecida desta teoria. Desta forma,
estabelecida uma inovadora intimidade entre matria e espao e entre matria e
forma. Um entusiasta pode mesmo declarar que, nesta teoria, matria espao
(ou forma) e espao matria. Na teoria quntica, o dualismo entre partculas e
ondas oferece uma verso diferente do dualismo da matria e espao, j que a
matria feita de partculas elementares e as ondas preenchem e percorrem o
espao. Ainda no mbito da teoria quntica, o campo altamente matemtico
atravs da provenincia do seu conceito, e estando os matemticos equacionando
a forma, uma nova verso do dualismo da matria e forma emerge.
Moholy-Nagy considera que a melhor definio de espao, embora incompleta, se
encontra na fsica: o espao a relao de posio de corpos.30
29 Hegel Esttica, p. 57.
30 Lszl Moholy-Nagy Do material arquitectura, p. 195.

21
Escher, em defesa da existncia do espao, refere que no conseguimos conceber
que o espao possa ter um fim, um limite para alm do qual nada mais existe. O
conceito de vcuo diz-nos ainda alguma coisa, pois um espao pode estar vazio,
de qualquer maneira na nossa fantasia, mas a nossa fora de imaginao
incapaz de apreender o conceito de nada no sentido de ausncia de espao.31
Ser o Espao s tudo o que envolve as coisas32 e que envolvido por elas?
Ou o espao, para alm disso, inclui as coisas?
Nel Arnaud identifica o espao com a coisa e diz, sou o espao onde estou.33
Para Merleau-Ponty34 o espao no o ambiente, real ou lgico, no qual se
dispem as coisas, mas o meio no qual a posio das coisas se torna possvel.
Considera fundamental o papel do corpo, porque ele e seus movimentos que
proporcionam a concretizao de nosso conceito de espao e, dessa maneira, dos
objectos que esto no mesmo. Sendo, o espao, o meio onde nos movemos e
desenvolvemos as nossas actividades, ele est constantemente presente.
Chegamos a ter conscincia do espao, na medida em que os delimitamos e
acolhemos, ao encerr-lo em limites concretos e tangveis, criados por ns
prprios ou pela natureza. O espao vivido pelo homem no o espao fsico,
nem convencional, nem passivo, um espao activo e dinmico. O espao, diz
Henri Bergson35, sendo-nos exterior por definio, ele, no fundo, no mais do
31 Bruno Ernst O espelho mgico de M. C. Escher, p. 102.
32 Heidegger, na sua obra Que uma coisa?, define, partida, coisa como o disponvel, o visvel, o que est ao
alcance da mo, em sentido restrito, e em sentido lato, qualquer assunto, acontecimento, evento.
33 Nel Arnaud in Gaston Bachelard A potica do espao, p. 146.
34 M. Merleau-Ponty Phnomnologie de la perception.
35 Henri Bergson Matria e memria.

22
que um esquema da divisibilidade indefinida, no deixa de ser espao mesmo
dividido.
O espao um conceito que sempre esteve associado ao conceito de tempo. A
teoria da relatividade veio reforar essa ligao, criando o espao-tempo. O
conceito de espao que foi introduzido pela teoria de relatividade aponta o
caminho para a substituio do espao independente por um campo
quadridimensional. A noo de tempo nasce justamente do facto de vermos as
coisas a transformarem-se. pela mudana que concebemos o espao como um
vazio possvel de ser ocupado, ou seja, pela mudana que concebemos o espao
como um dado a priori. A fsica relativista considera o espao-tempo, a
quadridimensionalidade, uma realidade concreta. Victor Consiglieri diz que o
tempo o caminhar num espao, mover-se num percurso ou num esquema
espacial.36 Pierre Francastel refere que o lugar o presente, o tempo a
memria; o tempo diferencial, o espao unificante; o tempo, as ocasies, os
acontecimentos, a problemtica; o espao o acto e o tempo a causalidade; o
tempo a colocao no passado ou o virtual, o espao a colocao no real e no
instantneo.37 Vasarely considera o tempo no a quarta dimenso, mas a
primeira e acrescenta que o espao o lugar de um fenmeno que se realiza ao
longo do tempo.38 O tempo a medida do espao. Da medida do passo
chegando velocidade da luz. Rui Mrio Gonalves diz que com o
comportamento da matria mede-se o tempo, e com o tempo mede-se o
36 Victor Consiglieri A morfologia da arquitectura 1920-1970. vol. 1, p. 32.
37 Pierre Francastel Imagem, viso e imaginao, p. 96.
38 Vasarely in Rui Gonalves Arte e cincia no sculo XX, J.P. Fris (coord.) Educao esttica e artstica, p. 25.
23
espao.39 Steve Yates40 refere que a quarta dimenso do espao-tempo e as
mltiplas dimenses descartavam a ideia do espao vazio.
Einstein41 distingue espao entre dois conceitos: o primeiro, o espao como a
qualidade da posio dos corpos materiais, que sem eles inconcebvel. O
segundo, o espao como uma realidade independente que contm os corpos, mas
que pode existir sem eles. O primeiro conceito pode ser exemplificado na teoria
do espao de Aristteles, o topos, o segundo pelo vazio proposto pela teoria
atmica de Demcrito.
O filsofo Henri Bergson considera que o espao no domina o tempo. A verdade
que ambos, espao e tempo, so dominados por um paradigma comum,
designadamente o matemtico continuum linear.
Nada e no ao mesmo tempo; ou algo ou no . O espao ou o espao no
? vazio ou forma? Stephen Foster42 considera que muitas teorias vinculam o
espao a um objecto fsico, como se o espao fosse algo de concreto,
materializado. Enquanto a cultura ocidental entende o espao como um vazio
entre os objectos, passivo e neutro, um palco para homem; a cultura oriental
percebe-o como uma forma entre as formas, passvel de configurao autnoma.
Fernando Tvora, em concordncia com a viso oriental, diz que as formas
organizam o espao () poderemos, generalizado igualmente, afirmar que aquilo
a que chamamos espao tambm forma, negativo ou molde das formas que os
nossos olhos apreendem, dado que num sentido visual, que aquele que para o
39 Rui Mrio Gonalves Arte e cincia no sculo XX in Joo P. Fris (coord.) Educao esttica e artstica, p. 25.
40 Steve Yates El valor espacio in Steve Yates (ed.) Poticas del espacio.
41 Einstein - Prefcio in Max Jammer Concepts of space.
42 Stephen C. Foster La cognicin cultural in Steve Yates (ed.) Poticas del espacio.
24
caso importa considerar, o espao aquilo que os nossos olhos no conseguem
apreender por processos naturais. Visualmente, portanto, poderemos considerar
que as formas animam o espao e dele vivem, mas no dever nunca esquecer-se
que, num conceito mais real, o mesmo espao constitui igualmente forma, at
porque aquilo a que chamamos espao constitudo por matria e no apenas as
formas que nele existem e o ocupam, como os nossos olhos deixam supor.43 Na
sua opinio, esta noo de que o espao tambm forma, uma noo
fundamental, pois ela que nos permite ter conscincia de que no h formas
isoladas e de que existe sempre uma relao entre espao e forma.
O espao intercalar, no Japo, nomeado e venerado, o ma, um conceito
importante, uma rea vazia vital e orgnica entre sons e formas. Contudo, um
espao vivo, um fluxo contnuo explorado pelo tempo e pelo ritmo. O ma inclui
uma complexa rede de relaes entre pessoas e objectos. Michel Random refere,
no Japo, tudo depende do ma (), tudo pertence a redes de significados que
esto relacionadas umas com as outras atravs do ma. () Numa palavra, o ma
percebido como estando por trs de tudo.44 Derrick de Kerckhove refere que o
ma a quintessncia de um certo aspecto da civilizao humana global.45
Kerckhove constata que a electricidade e as ondas hertzianas podem dar-nos
uma muito melhor ideia de como os japoneses percebem o espao do que da
nossa prpria ideia de espao.46
O espao de hoje est inundado de redes electrnicas, moleculares e virais.
Embora, aos olhos, ele nos parea vazio, no o est. Kerckhove considera que o
43 Fernando Tvora Da organizao do espao, p. 12.
44 Michel Random in Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 226.
45 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 227.

25
mito da poluio a metfora da descoberta pelo Ocidente que o espao est vivo
e por isso pode ser morto.47
Max Jammer48 refere que os fsicos modernos do mundo, se negligenciarmos
algumas teorias relativistas, classificam o espao como contnuo, isotrpico,
homogneo, finito, ou infinito, e at ao ponto de ele no ser um sistema puro de
relaes. Nem todas estas qualidades esto acessveis percepo sensorial. Elas
so o resultado de um longo e contnuo processo de abstraco que teve o seu
princpio/comeo na mente do homem primitivo. O pensamento primitivo no
tinha capacidade de abstrair o conceito de espao da sua experincia de espao.
Para eles, o espao no passava de um acidental conjunto de orientaes,
concretas e mais ou menos ordenadas. Jammer considera que os gregos no
pensaram o espao no mbito da matemtica, concretamente da geometria. A
ideia de coordenadas no plano parece ter origem na cultura pr-grega, j aparece
no Egipto, mas no coordenadas espaciais. O uso de um sistema de coordenadas
tridimensional, e em particular o sistema de coordenadas rectangular espacial,
no foi desenvolvido capazmente seno no sculo XVII (Descartes, Frans van
Schooten, Lahire e Jean Bernoulli), quando o conceito de espao sofreu uma
mudana radical.
A palavra espao possui vrias acepes:
Espao: aberto / fechado / contnuo / descontnuo / estereotipado / vazio / real /
ideal / abstracto / objectivo / subjectivo / racional / irracional / finito / infinito /
afectivo / sagrado / profano / ntimo / corporal / perceptual / pessoal / social /
pblico / monumental / profundo / superficial / imaginrio / potico / interior /
48 Max Jammer Concepts of space.

26
exterior / planimtrico / topolgico / euclidiano / no-euclidiano / geomtrico /
mtrico / projectivo / perspctico / cbico / esfrico / hiperblico / parablico /
elptico / plano / positivo / negativo / homogneo / heterogneo / ilusrio /
fictcio / virtual / vital / absoluto / relativo / aparente / natural / artificial /
individual / colectivo / visual / auditivo / olfactivo / trmico / tctil / informal /
fixo / mvel / linear / dimensional / unidimensional / bidimensional /
tridimensional / quadridimensional / multidimensional / dinmico / esttico /
metafrico / criativo / vertical / horizontal / cultural / fsico / geogrfico /
matemtico / formal / arquitectnico / pictrico / funcional / universal.
Rudolf Carnap49, em lugar de formalizar um nico modelo para o espao, divide o
espao em trs tipos, organizados objectivamente em vez de pelo contexto
histrico: o espao formal, o espao percebido e o espao fsico. O espao formal
seria o espao objectivo, livre de elementos no lgicos, podendo-se definir como
uma formao nica de relaes, relaes entre partes indeterminadas duma
forma. O espao percebido, em comparao, seria uma formao de relaes
entre objectos espaciais. Um espao que se atinge pela percepo, mas
simplesmente pelo que se percebe sem considerar a experincia. O espao fsico
seria atingido mediante a experincia. E com a experincia estabelecemos as
relaes fsico-espaciais50, que determinar a importncia de cada uma para cada
situao. Esta aplicao da experincia no produz um espao mtrico mas um
espao tridimensional, topolgico.
O espao topolgico estruturado por princpios qualitativos, numa interligao
entre todo e partes, no numa relao mtrico, mas num espao de vivncia.
49 Rudolf Carnap El espacio (Der Raum) in Steve Yates (ed.) Poticas del espacio.
50 Como por exemplo: frente a, dentro de, entre, perto de, longe.
27
caracterizado pelos elementos da geometria topolgica: limites, regies e
conexes.
O espao, assim como o tempo, para a filosofia, so as duas propriedades gerais
da exterioridade relativamente ao pensamento.
Na fsica, existem diferentes definies de espao, consoante a natureza do
problema: uma estrutura definida por um conjunto de relaes espaciais entre
objectos; um contedo limitado e definido por sistemas de coordenadas onde um
objecto pode ser localizado; a entidade que separa os objectos e impede que eles
entrem em contacto directo; a condio dentro do domnio da existncia que
permite quaisquer manifestaes como o movimento e os fenmenos da
dinmica; a extenso formada por trs dimenses altura, largura e profundidade
onde se encontram todos os corpos e ocorrem todos os eventos fsicos.
O espao euclidiano um espao vectorial, oriundo da matemtica, real de
dimenso finita munido de um produto interno, definido como o conjunto de
posies que possa ser descrito atribuindo-se a cada posio trs coordenadas. O
espao euclidiano uniforme, homogneo e istropo. John Barrow considera que
a geometria euclidiana estabeleceu um estilo de raciocnio, segundo o qual as
verdades eram deduzidas pela aplicao de regras definidas de raciocnios
pertencentes a uma srie de axiomas auto-evidentes. () A consequncia mais
importante do xito da geometria euclidiana foi acreditar-se que ela descrevia o
mundo tal como ele era. No era nem uma aproximao nem uma construo
humana. Era parte da verdade absoluta acerca das coisas.51
51 John D. Barrow Impossibilidade, p. 71.

28
O espao euclidiano baseado nos conceitos da geometria de Euclides. Contudo
esta concepo de Euclides, elaborada a partir seu conhecimento das dimenses
terrestres, ignora a curvatura. Barrow refere que a geometria das superfcies
planas de Euclides uma aproximao muito boa, apenas local, porque a Terra
to grande que a sua curvatura no perceptvel quando observamos distncias
curtas. () Os matemticos descobriram52 que a geometria das superfcies planas
de Euclides no era a nica geometria logicamente coerente. Havia geometrias
no-euclidianas53 que descreviam as interligaes lgicas de pontos e linhas nas
superfcies curvas.54 Ana Leonor Rodrigues acrescenta, poder talvez dizer-se
que a geometria euclidiana, uma vez que ignora a esfericidade da Terra, permite
uma caminhada a directo at ao infinito, um infinito mesmo assim inteligvel; as
geometrias no euclidianas, partindo de outros postulados e axiomas, explodem
com a definio euclidiana do espao, imaginam-nos um infinito
impensavelmente infinito, e libertam a imaginao para uma espacialidade
desencontrada entre os sentidos e o intelecto.55
O espao real, o dos corpos, real e finito, est em oposio ao espao imaginrio,
no real e potencialmente infinito. Henri Matisse afirma, o espao tem a
extenso da minha imaginao. 56 Bachelard apela ao descobrimento desse
espao humanizado fora da lgica convencional. O espao captado pela
imaginao no pode continuar a ser o espao indiferente entregue medida e
52 Estas descobertas matemticas que Barrow se refere retiram o estatuto de verdade absoluta ao conceito de
espao euclidiano, s ocorreram no sculo XIX, com Lobachevski, matemtico russo que fundou a geometria
no-euclidiana hiperblica, ao mesmo tempo que, mas independentemente de, Karl Gauss na Alemanha. Mais
tarde, Riemann, matemtico alemo, desenvolve outro sistema de geometria no-euclidiana, geometria
esfrica, que foi utilizado por Einstein para desenvolver a sua teoria geral da relatividade.
53 Barrow diz que no-euclidiano tornou-se uma expresso que significava conhecimento no-absoluto, p. 73.
54 John D. Barrow Impossibilidade, p. 72.
55 Ana Leonor Rodrigues O desenho: ordem do pensamento arquitectnico, p. 110.
56 Henri Matisse Escritos e reflexes sobre arte, p. 241.

29
reflexo do gemetra. Bachelard considera quatro espaos: o primeiro
corresponde a um espao de cima; o segundo um espao de baixo; o terceiro um
espao limitado entre os dois; e um quarto um espao sensvel que serve de
medida ao pensamento entre o pretendido e o abstracto. Para Bachelard o espao
a dimenso ntima.
A ideia de espao infinito, diz Locke, o mesmo que supor que a mente j
percorreu e contempla actualmente todas aquelas ideias repetidas de espao, que
uma repetio sem fim no poder nunca oferece-lhe totalmente. Distingue a
ideia de espao infinito da ideia de infinidade do espao, sendo esta ltima uma
progresso sem fim, que se supe feita pela mente atravs da repetio daquelas
ideias de espao que mais lhe agradarem escolher.57
Mircea Eliade58 distingue espao sagrado e profano como sendo opostos. Espao
sagrado, para ele, um espao forte e significativo, fonte de vida e de
fecundidade, um espao ligado a um lugar que se destaca de tudo o resto, de
toda a extenso informe que o cerca. Em oposio a este espao, o nico que
real, que existe realmente, est o espao profano que se apresenta sem estrutura
nem consistncia, amorfo, istropo e onde o tempo corre continuamente.
O espao vital, da teoria da gestalt, aquele em que vivemos psicologicamente,
tomando por base a nossa posio existencial. Trata-se de um espao quase
fsico, quase social e quase conceptual porque est condicionado e influenciado
pelo meio fsico, social e conceptual, mas no absolutamente identificado com o
ambiente propriamente dito, o meio que enquadra o sujeito.
57 John Locke Ensaio sobre o entendimento humano. Vol. 1, p. 277.
58 Mircea Eliade O sagrado e o profano.

30
Merleau-Ponty descreve espao primordial como um espao topolgico, isto ,
talhado numa voluminosidade total que me envolve, onde estou, que se encontra
por trs de mim, tanto como minha frente.59
Christian Norberg-Schulz60 prope uma noo de espao, espao existencial, que
pe o homem e os seus sentimentos no centro da experincia espacial. Considera
que o conceito de espao no pode ser reduzido a um conceito apenas
geomtrico, nem a um meramente subjectivo. Todos os diferentes sistemas
espaciais devero ser submetidos ao espao existencial.
O espao como habitat , segundo Norberto Chaves, a manifestao mais
completa e universal da matriz cultural de uma comunidade: reflecte e induz o
sistema de relaes fsicas e simblicas dos indivduos entre si e destes com o
meio envolvente.61 Chaves considera o habitat, primeiro e mais profundo vestgio
material da vida humana, o habitat sintetiza em cada um dos seus traos a
totalidade de nveis da experincia humana: o biolgico, o psicolgico, o
ergonmico, o tecnolgico, o econmico, o poltico, etc.
Espao arquitectnico, o espao da arquitectura62, como refere Fernando Tvora
o espao um dos maiores dons com que a natureza dotou os homens e que,
por isso, eles tm o dever, na ordem moral, de organizar com harmonia, no
59 Merleau-Ponty O visvel e o invisvel, p. 199.
60 Christian Norberg-Schulz Existencia, espacio y arquitectura.
61 Norberto Chaves El diseo invisible, p. 19.
62 A arquitectura cria espao interno que pode ser percorrido, vivido e habitado. Consequentemente, define e
cria o espao externo. Segundo Tvora, todo o homem cria formas, todo o homem organiza espao () a
organizao do espao sendo condicionada tambm condicionante. () O arquitecto, pela sua profisso,
por excelncia um criador de formas, um organizador de espao, Fernando Tvora Da organizao do
espao, p. 73. Porm, para o arquitecto projectar, planear, desenhar, devem significar apenas encontrar a
forma justa, a forma correcta, a forma que realiza com eficincia e beleza a sntese entre o necessrio e o
possvel, tendo em ateno que essa forma vai ter vida, vai constituir circunstncia. () Que seja assim o
arquitecto homem entre os homens organizador do espao criador de felicidade. Fernando Tvora Da
organizao do espao, pp. 74-75
31
esquecendo que, mesmo na ordem prtica, ele no pode ser delapidado, at
porque o espao que ao homem dado organizar63 tem os seus limites fsicos.64
A proxmia, neologismo criado por Edward T. Hall, o conjunto de observaes
e teorias referentes ao uso do espao enquanto produto cultural especfico.65 A
proxmica acrescenta s trs dimenses do espao fsico uma quarta dimenso
cultural. Como refere Umberto Eco, para a proxmica, o espao fala.66 Hall diz
que o homem tem capacidade de construir por completo a totalidade do seu
espao, a que os bilogos chamam de bitopo. Edward T. Hall refere que todos
os seres vivos tm um limite que os separa do meio externo. () Limite detectvel
que marca o seu princpio e o seu fim. No entanto, ligeiramente mais acima na
escala filogentica, encontramos outro limite, no fsico. Essa nova fronteira
mais difcil de delinear do que a primeira, mas to real quanto esta. Chamamos-
lhe o territrio dos organismos. O acto de reivindicar e defender um territrio
chama-se territorialidade. () No homem, torna-se extremamente elaborado e
varia de cultura para cultura.67
O espao pessoal pode ser definido como a regio fsica nossa volta, de cuja
intruso nos defendemos, este aspecto do comportamento humano tem sido
ligado territorialidade nos animais. Segundo Hall, a territorialidade no homem
desenvolveu-se a um nvel quase inacreditvel. A figura 1 apresenta a inter-
63 Fernando Tvora considera que a expresso organizar espao, escala do homem, tem um sentido diferente
daquele que poderia ter, por exemplo, a expresso ocupar espao. Vemos na palavra organizar um desejo,
uma manifestao de vontade, um sentido, que a palavra ocupar no possui, Fernando Tvora Da
organizao do espao, p. 14. Ser ento organizar um domnio consciente e intencional e ocupar um domnio
inconsciente e aleatrio?
64 Fernando Tvora Da organizao do espao, p. 27.
65 Edward T. Hall A dimenso oculta, p. 11.
66 Umberto Eco A estrutura ausente, p. 235.
67 Edward T. Hall A linguagem silenciosa, p. 185.

32
relao entre os sistemas primrios de comunicao e os aspectos da actividade
humana, na perspectiva de Hall. As relaes espaciais surgem como o aspecto
formal da territorialidade, como informal a necessidade de espao individual e
como aspecto tcnico a definio de todos os tipos de fronteiras.
Figura 1 Esquema inter-relao entre os sistemas primrios de comunicao e os aspectos da

actividade humana, segundo Edward T. Hall.
Merleau-Ponty apresenta a seguinte definio de espao: o espao em si, ou,
melhor, o em si por excelncia, a sua definio de ser em si. Cada ponto do
espao e pensado a, onde , um aqui, o outro ali, o espao a evidncia do
onde. Orientao, polaridade, envolvimento so nele fenmenos derivados,
ligados minha presena.68 Martin Heidegger pondera que o espao seja
apenas a possibilidade do exterior e do interior, no sendo, ele prprio, nem
68 M. Merleau-Ponty O olho e o esprito, p. 40.

33
exterior, nem interior. () No ser ele, a condio de possibilidade de cada
onde, a e aqui.69
Quando falamos em onde, ali, a e aqui, estamos a referirmo-nos ao espao, mais
concretamente ao lugar. O lugar, o territrio, necessita do homem para se definir
e com estas caractersticas relativo e subjectivo. Pelo contrrio, o espao existe
para alm do homem, no precisa dele. O espao um facto e neste sentido
absoluto.
Jo Bousquet refere que o espao no est em parte alguma. O espao est em si
mesmo.70 Pasquale Nardone refere que o espao no se pode definir de maneira
prtica, no se pode torn-lo concreto, diz-se, simplesmente, que existe,
absoluto e indubitvel.71
Quando se fala de espao surge, tambm, uma ligao a liberdade. Ter espao
ter liberdade, conseguir respirar. No por acaso que quando h uma restrio de
liberdade, o espao tambm restringido72. A restrio fsica directamente
proporcional a uma opresso psicolgica.
O conceito de espao to omnipresente, abrangido e afectado por tantos modos
e direces, que seria restritivo e estril forar um nico esquema lgico, que
mesmo que fosse admissvel hoje e aqui poderia ser inadequado amanh ou
noutro lugar.
69 Martin Heidegger Que uma coisa?, pp. 30 e 191.
70 Jo Bousquet in Gaston Bachelard A potica do espao, p. 206.
71 Pasquale Nardone Teorias cosmolgicas e ensino das cincias in E. Morin O desafio do sculo XXI, p. 38.
72 Na priso a solitria o castigo mximo. O seu espao reduz-se ao mnimo.
34
CAPTULO 2 O HOMEM E O ESPAO: PERCEPO
Diagrama simblico, Robert Fludd
35
PERCEPO
percepo s.f. acto ou efeito de perceber 1 faculdade de apreender por meio dos
sentidos ou da mente 2 obsoleta percepo interna (por oposio percepo atravs
dos sentidos); conscincia 3 funo ou efeito mental de representao dos objectos;
sensao, senso () 4 conscincia dos elementos do meio ambiente atravs das
sensaes fsicas () 5 acto, operao ou representao intelectual instantnea,
aguda, intuitiva () 6 conscincia (de alguma coisa ou pessoa), impresso ou
intuio, especialmente moral () 7 sensao fsica interpretada atravs da
experincia () 8 capacidade de compreenso.73
Percepo, faculdade de perceber por meio dos sentidos e da mente. A percepo,
o acto bsico da mente, um processo mental activo, consiste na aquisio,
interpretao, seleco e organizao da informao74 obtida pelos sentidos. O
que chega conscincia no so somente sensaes isoladas do mundo, mas,
pelo contrrio, configuraes globais, dinmicas e perfeitamente integradas de
sensaes. Embora as sensaes no nos ofeream, em si mesmas, o
conhecimento do mundo, elas representam os elementos necessrios ao
conhecimento sem os quais no existiriam percepes. O crebro o motor da
compreenso.
A percepo envolve a memria, a experincia75 anterior, que pode ser entendida
como a soma de todas as lembranas existentes na conscincia, bem como, as
aptides que determinam a extenso e a preciso dessas lembranas. De um
modo geral, a memria necessita de duas funes fundamentais: a capacidade de
fixao, que a funo responsvel pelo acrscimo de novas informaes
conscincia e graas qual possvel adquirir novo material mnemnico; e a
capacidade de evocao, ou reproduo, pela qual os traos mnmicos so
73 AAVV Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Vol. XIV, p. 6247.
74 Por exemplo, sensaes e impresses.
75 Experincia significa conhecimento adquirido pelos sentidos.
36
revividos e colocados disposio. A ateno ajuda a fixar qualquer ideia na
memria.
A percepo ser, tambm, influenciada pela necessidade, expectativa ou
motivao do sujeito. Existe uma componente afectiva que contribui para a
imagem representada. Algumas impresses podem ser captadas mais
intensamente que outras, dependendo do interesse afectivo, da atitude pensada e
da situao emocional de quem percebe.
A ateno o factor que contribui para a reunio dos elementos da nossa
experincia perceptiva, desenvolve-se num processo de observao selectiva e faz
com que destaquemos alguns elementos em prejuzo de outros. A observao
comea com a anlise, segue-se uma seleco e associao e por fim uma
sntese. A observao pode partir do particular para o geral ou do todo para o
pormenor. So vrios os factores que influenciam a ateno e podem ser
agrupados em duas categorias: a dos factores externos, prprios do meio
ambiente; e a dos factores internos, prprios do nosso organismo. Os factores
externos mais importantes so a intensidade, a repetio, o contraste, o
movimento ou a mudana, a novidade e a incongruncia. Os factores internos so
a motivao e os valores culturais e sociais.
A percepo no objectiva nem ingnua, porque opera mediante interesses,
motivaes, afinidades e ressonncias entre o percebido e o perceptor. No acto
perceptivo distinguem-se dois componentes fundamentais, a captao sensorial e
a integrao significativa, a qual nos permite o conhecimento consciente do
objecto captado. As percepes sero subjectivas por existirem na nossa
conscincia e objectivas pelo contedo que estimula a sensao. Acrescentamos
aos estmulos elementos da memria, do raciocnio, do juzo e do afecto,
37
portanto, associamos s qualidades objectivas outros elementos subjectivos e
prprios de cada indivduo e cultura76. Henri Wallon refere que o homem no
totalmente explicvel pela fisiologia, porque o seu comportamento e as suas
aptides especficas tm por complemento e por condio essencial a sociedade,
com tudo o que ela comporta, em cada poca, de tcnicas e relaes em que se
modelam a vida e as condutas diversas de cada um.77 Arnold Hauser acrescenta
que o indivduo e a sociedade so histrica e sistematicamente inseparveis.78
Jens Arup Seip reala a expectativa, afirma que a interpretao das coisas
depende menos donde se vem, mas mais para onde se vai.79
A percepo ser um processo activo da busca da correspondente informao,
com a distino das caractersticas essenciais de um objecto, comparao das
caractersticas entre si, criao de uma hiptese apropriada e, depois, comparao
desta hiptese com os dados originais.
Leonardo da Vinci caracteriza o processo da percepo como: as imagens dos
objectos circundantes so transmitidas aos sentidos e os sentidos transmitem-
nas ao rgo de percepo. O rgo da percepo transmite-as por sua vez ao
sentido comum e por meio deste so gravadas na memria e retidas, mais ou
menos distintamente segundo a importncia ou o poder do objecto.80
A natureza da percepo continua a ser uma questo em aberto, diversos estudos
e teorias (desde a antiguidade clssica, empirismo, racionalismo, a escola da
76 Voltaire define cultura como: a cultura aquilo que fica depois de esquecido tudo o que se aprendeu.
Voltaire in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 43.
77 Henri Wallon Do acto ao pensamento, p. 30.
78 Arnold Hauser A arte e a sociedade, p. 44.
79 Jens Arup Seip in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 90.
80 Leonardo da Vinci in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 171. Traduo livre.
38
gestalt, o construtivismo, a fenomenologia, a ecologia perceptual ao cognitivismo)
so apresentadas, ainda, sem uma concluso aparente.
Plato considerava que o verdadeiro conhecimento s poder provir do
pensamento puro. Rejeita a experincia e mesmo a observao, considerava que
no devamos confiar nos sentidos. A alma que torna possvel a percepo.
Descartes, tambm, minimizava a importncia dos sentidos. Por outro lado,
Demcrito afirmava que o conhecimento teria origem na percepo, ideia com a
qual Ramalho Ortigo81 concordaria ao afirmar que a observao a fonte de todo
o conhecimento humano. Hegel82 considerava que a realidade deduzida a partir
da ideia. Referindo-se ao pensamento de Hegel, Pinharanda Gomes diz: se a
ideia, mediante a sua formulao conceito acto de pensamento e acto de
aco, que gera o ideal, todo o dado da razo real, e todo o real ideal. O
conhecimento no depende da relao com o objecto externo, mas do
conhecimento da sua prpria ideia, essncia ou conceito.83
B. le Patner diz que a capacidade de discernimento depende da experincia e a
experincia consegue-se com falta de discernimento.84
A corrente filosfica conhecida como empirismo85 defende, tambm, que todo o
conhecimento provm da experincia e que os sentidos so passivos. John Locke
argumenta a no existncia de ideias inatas, afirmando que nada existe no
intelecto que no tenha estado antes nos sentidos.
81 Num ensaio com o ttulo A Reforma do Ensino de Desenho, Dirio da Manh de 27 de Janeiro de 1880. Com
base nesta crena, Ortigo justifica a importncia do desenho.
82 Hegel Esttica.
83 Pinharanda Gomes Vida e obra de Hegel in Hegel Esttica, pp. XVII-XVIII.
84 B. le Patner in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 65.
85 Do grego empereikos que significa experincia.

39
Os homens podem chegar a todos os seus conhecimentos pelo simples uso das faculdades
naturais.86 Suponhamos () que a mente seja () um papel branco, vazio de todos os caracteres,
sem quaisquer ideias87. () De onde tira todos os materiais da razo e do conhecimento? A isso
respondo com uma s palavra: da experincia. A est o fundamento de todo o nosso conhecimento;
em ltima instncia da deriva todo ele.88
George Berkeley, tambm, considerava que a percepo isenta de inferncia e,
assim, imediata no sentido em que no envolve qualquer processo intelectual,
havendo simplesmente a operao directa dos sentidos.
Esta noo que todo o conhecimento provm da experincia implica que todo o
saber vem do que vemos, ouvimos, sentimos, cheiramos e saboreamos. Os
sentidos so o nico contacto com o mundo. A aprendizagem faz-se atravs da
associao, processo pelo qual uma sensao ligada outra, e a experincia
anterior desempenha um papel fulcral gerando o significado e a organizao da
percepo.
Erwin Panofsky escreve, talvez seja verdade que nada est na mente a no ser o
que estava nos sentidos; mas pelo menos igualmente verdadeiro que muita
coisa est nos sentidos sem nunca penetrar na mente. Somos afectados
principalmente por aquilo que permitimos que nos afecte.89
Leibniz rebate e completa a afirmao de Locke com: nada existe no intelecto que
no tenha estado antes nos sentidos, a no ser o prprio intelecto. A teoria
cognitiva sustenta que no conhecimento existe qualquer coisa mais do que o que
indica a frmula empirista: sensao + associao 1 + associao n =
87 Sendo ideia tudo aquilo que a mente percebe em si mesma, tudo o que objecto imediato de percepo, de
pensamento ou de entendimento, John Locke - Ensaio sobre o entendimento humano. Vol. 1, p. 156.
89 Erwin Panofsky Significado nas artes visuais, p. 25.

40
compreenso. A teoria cognitiva assume uma pobreza de estmulos, as sensaes,
sozinhas, no so capazes de prover uma descrio nica do mundo. As
sensaes necessitam de enriquecimento, do valor acrescido que a mente
desenvolve. Hermann von Helmholtz descreve a percepo como inferncias
inconscientes, uma forma de derivao da interpretao provvel a partir dos
dados incompletos do exterior. Marr90, seguindo a tradio de Helmholtz, no
acreditava que a percepo pudesse ocorrer de forma automtica, considerava
que a vasta informao tinha de ser recalculada.
Uma das oposies teoria empirista o racionalismo, que defende que a
experincia perceptiva depende da capacidade de interpretar e categorizar as
informaes dos sentidos. Esta capacidade inata. Kant91 defendia que certas
categorias como espao e tempo se encontram na estrutura da mente, e que
ordenam e organizam o material sensorial. Considera a percepo a conscincia
emprica, a conscincia acompanhada de sensao.
Henry Gleitman, Alan J. Fridlund e Daniel Reisberg acrescentam que os
mecanismos inatos moldam a aprendizagem, e () a aprendizagem molda os
mecanismos inatos. As realizaes da percepo, portanto, na sua forma final,
no so, nem puramente aprendidas, nem puramente inatas.92
A escola da gestalt considera que a percepo funciona como um todo, cada
elemento percepcionado depende do seu lugar e da sua funo num padro total.
Rudolf Arnheim diz que a mente funciona sempre como um todo. Toda a
90 in Howard Gardner A nova cincia da mente.
91 Immanuel Kant Crtica da razo pura.
92 Henry Gleitman, Alan J. Fridlund, Daniel Reisberg Psicologia, p. 333.

41
percepo tambm pensamento, todo o raciocnio tambm intuio, toda a
observao tambm inveno.93
Tudo aquilo que percebido pela conscincia definido na fenomenologia como
fenmeno, sendo-lhe atribudo um sentido no momento da percepo pela
conscincia doadora de sentido. A fenomenologia aparece como reaco
objectividade e ao pragmatismo. Considera que a percepo no uma actividade
isolada, mas sim um conjunto de todos os nossos actos que se interligam no
mundo e no meio. A percepo, de salientar, precede qualquer actividade
categorial. Para Merleau-Ponty, inconcebvel a ideia de percepo pura.
Tambm, Antnio Damsio afirma que no existe uma percepo pura. Para
formar a percepo dum objecto, visual ou outra, o organismo utiliza sinais
sensoriais especializados e sinais provenientes dos ajustamentos do corpo,
necessrios para que a percepo ocorra.94
James J. Gibson apresenta um tipo diferente de teoria, a ecologia perceptual.
Rejeita a tese da pobreza de estmulos ao mesmo tempo que rejeita que a
percepo seja o resultado das sensaes. O seu modelo terico, oposto ao de
Helmholtz, considera existir informao suficiente, que recolhida pelos
sentidos, capaz de proporcionar uma percepo acurada do mundo.
Gibson95 no considera os sentidos apenas como produtores de sensaes, v-os,
antes, como mecanismos activos, sistemas perceptuais activos e
interrelacionados, na busca de informaes do mundo e sem a interveno do
processo cognitivo. Investigou quais informaes so efectivamente apresentadas
93 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual, p. XVII.
94 Antnio Damsio O sentimento de si, p. 177.
95 James J. Gibson The senses considered as perceptual systems.

42
aos sistemas perceptivos e descreve como o mundo pode ser explicado como um
organismo mvel atravs de leis de projeco da informao sobre o mundo em
matrizes de energia. Nenhum enriquecimento necessrio e a percepo
directa. Gibson define percepo como o processo pelo qual o homem tem
conscincia do que existe sua volta. Na ecologia perceptual, o crebro aliviado
da necessidade de construir informaes por qualquer destes processos: poderes
racionais inatos, como defende o racionalismo e o inatismo; armazm de
memrias, como sugere o empirismo; ou campo de foras, da teoria da gestalt.
Gibson chega concluso que o homem no necessita de construir, somente tem
de detectar o mundo.
A percepo no pertena, simplesmente, do presente. O passado e o futuro
tambm invadem a percepo do presente: o passado atravs da experincia e o
futuro atravs da expectativa.
REALIDADE E ILUSO
A importncia do estudo da percepo deve-se ao facto do conhecimento ser
baseado na interpretao que se faz da realidade e no na realidade em si.
Consequentemente, a percepo do mundo diferente para cada homem, cada
pessoa percebe de acordo com a sua aptido pessoal, social e cultural.
Merleau-Ponty diz que a percepo o pensamento de perceber, quando plena
ou actual.96 As percepes so normais se realmente correspondem quilo que o
observando v, ouve e sente. Contudo, podem ser deficientes, haver iluses dos
sentidos ou mesmo alucinaes. O mundo percebido no presumivelmente

43
correcto. A percepo pode ser colocada em dvida, mas pode ser definida como
acesso verdade. O real o que percebemos.
Henri Bergson97 afirma que no h percepo que no esteja impregnada de
lembranas, aos dados dos sentidos misturamos a experincia passada. Quando
as lembranas alteram as percepes presentes, para tornar a percepo mais
eficaz, surgem as iluses.
As iluses tm bastante importncia para o estudo do funcionamento da
percepo. A teoria cognitiva defende a tese de que o homem cria um modelo
mental de como o mundo funciona, isto , ele sente o mundo real, mas o mapa
sensorial impresso na mente provisrio, da mesma forma que uma hiptese
cientfica provisria at ser comprovada, ou refutada, ou quando novas
informaes so acrescentadas ao modelo. medida que adquirimos novas
informaes, a nossa percepo altera-se. Assim como uma coisa pode dar
origem a mltiplas percepes, tambm pode acontecer no gerar percepo
nenhuma, se a coisa no tem correspondncia na realidade do indivduo, ele
pode, literalmente, no perceb-la. grande a importncia do indivduo que
percebe, durante o acto da percepo. A presena e a condio do observador
modificam o fenmeno.
Para a teoria da gestalt, a iluso surge associada a estmulos subjectivos e
insuficientes do mundo envolvente.
Henri Amiel considera que uma iluso tanto mais perigosa quanto mais
verdade ela contm.98 As iluses so percepes reais falsificadas so uma
interpretao distorcida do real, os nossos sentidos so enganados por alguma
97 Henri Bergson Matria e memria.
98 Henri Amiel in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 86.

44
varivel circunstancial, como a iluminao, a distncia, deixam-se superar por
alguma emoo, ou pela informao insuficiente. Richard Gregory99 distingue dois
gneros de iluses: umas devido a desarranjos da fisiologia do sistema nervoso,
que compara com erros de hardware no computador; e outras, muito diferentes,
so como hipteses erradas na cincia, comparveis a bugs no software.
Gibson100, tambm, distingue dois gneros de iluses, umas objectivas e outras
subjectivas. As iluses objectivas derivam de condies externas, como um
estmulo de informao disponvel ser inadequado. As iluses subjectivas derivam
de condies internas, e so deficincias de percepo devido a insuficiente
especializao dos receptores, excitao, desateno
PERCEPO VISUAL
Os diferentes tipos de percepo decorrem dos diferentes sentidos percepo
visual, auditiva, olfactiva, gustativa e tctil; mas, para alm destes cinco, o homem
tambm possui capacidade de percepo temporal e espacial.
A evoluo do homem foi marcada pelo desenvolvimento dos sentidos que
captam distncia, a viso e a audio, que foram fundamentais sobrevivncia
da espcie. As demais formas de percepo, como a olfactiva, gustativa e tctil,
embora no associadas s necessidades bsicas, tm um papel relevante na
afectividade e na reproduo.
99 Richard Gregory Eye and Brain.

45
Joan Costa101 distingue no processo da viso, figura 2, trs processos subsidirios
e sequenciais: a sensao, a seleco e a explorao. Seguidamente, surge a
percepo e a integrao. A sensao o efeito da excitao ptica; na seleco
uma parte do campo visual discriminada e separada do todo; a explorao a
aco do olho sobre o estmulo seleccionado. A percepo o resultado das trs
fases anteriores. A integrao a mensagem perceptiva tornada conhecimento102.
Figura 2 Processo de interaces entre o estmulo ptico, a ateno e o processo visual, segundo
Joan Costa.
A teoria da gestalt, na voz de Arnheim, considera que a percepo visual, no
apenas a soma da percepo de cada elemento, mas sim, consiste numa
interaco de tenses dirigidas. A viso actua no material bruto da experincia
criando um esquema correlato de formas gerais, que so aplicveis no somente a
um caso individual concreto mas a um nmero indeterminado de outros casos
semelhantes.103 A percepo comea com a captao dos aspectos estruturais e
101 Joan Costa - La esquemtica.
102 Se a ateno aumentar progressivamente culminar com a integrao da mensagem e a sua transformao
em conhecimento. Contudo, por se tratar de um processo que pode ser interrompido, o conhecimento pode
no ser alcanado.
103 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual, p. 39.

46
globais mais evidentes terminando na formao de conceitos 104 perceptivos. A
percepo realiza ao nvel sensrio o que no domnio do raciocnio se conhece
como entendimento. () O ver compreender.105
A gestalt desenvolveu uma srie de leis e princpios106 da percepo visual; lei da
totalidade, estrutural, dialctica, do contraste, do fechamento, da contemplao,
da simplicidade, da concentrao, da continuidade, do contorno, princpio da
proximidade, da similaridade, da ocultao, da memria ou repetio, da
hierarquizao.
Goethe considera a viso o mais nobre dos sentidos e por ser imaterial aproxima-
se das faculdades do esprito. Segundo Jos Gil, para ver, preciso olhar; mas
pode-se olhar sem ver. () O olhar no se limita a ver, interroga e espera
respostas, escruta, penetra e desposa as coisas e os seus movimentos.107 O olho,
sem auxlio externo, cobre um campo vasto, regista e armazena dados
complexos. Merleau-Ponty108 acrescenta que a viso possui um campo, um
alcance, mas as coisas que nos d no so coisas puras e idnticas a si mesmas.
Gombrich109 afirma no haver um olhar inocente. Nelson Goodman concorda e
refora:
O olhar chega sempre atrasado ao trabalho, obcecado com o seu prprio passado e com velhas e
novas insinuaes do ouvido, do nariz, da lngua, dos dedos, do corao e do crebro. No funciona
como um instrumento isolado e independente, mas como um membro diligente de um organismo
104 Arnheim usa a palavra conceito no para sugerir que a percepo seja uma operao intelectiva, mas sim
para sugerir uma semelhana entre a actividade da percepo e do intelecto.
106 Ver percepo da forma.
107 Jos Gil A imagem-nua e as pequenas percepes, p. 48.
108 Merleau-Ponty O visvel e o invisvel.
109 E. H. Gombrich Arte e iluso.

47
complexo e caprichoso. No s o modo como v, mas tambm o que v regulado pela necessidade
e pelo preconceito. Selecciona, rejeita, organiza, discrimina, associa, classifica, analisa, constri.110
O olhar selecciona, rejeita, organiza, discrimina... A percepo no apreende o
mundo na totalidade, mas somente os aspectos que se ajustam a determinada
perspectiva do ver.
Heinrich Wlfflin diz que a viso do mundo no um espelho que nunca se
modifica, mas uma capacidade de compreenso, cheia de vida, que possui sua
prpria histria interna e passou por diversas etapas de evoluo.111 Arnheim
acrescenta, longe de ser um registo mecnico de elementos sensrios, a viso
prova ser uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade imaginativa,
inventiva, perspicaz e bela.112 Marr113 considera que a viso elabora descries
simblicas eficazes das coisas encontradas no mundo. O sistema perceptivo
consiste numa srie de mecanismos especficos preparados para realizar anlises
especficas, independentemente de qualquer conhecimento ou de qualquer
interaco entre os diversos mecanismos. Esta hiptese de sistema perceptivo
contrape-se teoria cognitiva, de colocao de hipteses sobre o real.
Merleau-Ponty diz que a viso no um certo modo de pensamento ou da
presena de si: o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo.114 A
viso no objectiva as coisas, comunica com elas.
110 Nelson Goodman Linguagens da arte, p. 39.
111 Heinrich Wlfflin Conceitos fundamentais da histria da arte, pp. 314-315.
112 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual, p. XVII.
114 Merleau-Ponty O olho e o esprito, p. 64.
48
Euclides115 achava que a luz saa dos olhos para tocar no mundo, como uma srie
de dedos invisveis. As coisas seriam vistas como os dedos as sentiam, slidas e
reais. O limite da viso seria o do comprimento desses braos. Serres concorda,
a viso um tacto sem contacto.116 Plnio117, na antiguidade clssica, afirma que
a mente o verdadeiro instrumento da viso e da observao, os olhos funcionam
como uma espcie de veculo. Plato118 afirmava que atravs dos olhos, o fogo
que aquece o corpo emana num fluxo de luz, e assim estabelece-se uma ponte
tangvel entre o que v e o que visto. Os impulsos de luz que emanam do
observado transportam-se, sob essa ponte, para os olhos e destes para a alma.
Segundo Leonardo da Vinci o olho a janela da alma, o rgo principal, por ele o
entendimento pode ter a mais completa e magnfica viso das infinitas obras da
natureza.119
Hegel diz que a viso () encontra-se numa relao puramente terica com os
objectos por intermdio da luz, essa matria imaterial que deixa aos objectos a
sua liberdade, embora os ilumine e os esclarea, mas sem os consumir.120
John Berger121 constata que, como vemos antes de falarmos, a viso que
estabelece o nosso lugar no mundo que nos rodeia. Contudo, o que pensamos e o
que sabemos afecta o modo como vemos. Descartes diz que no h viso sem
pensamento. Gregory122 considera que a percepo de uma coisa muito mais
115 in Colin Blakemore Os mecanismos da mente.
116 Michel Serres As origens da geometria, p. 169.
117 in E. H. Gombrich Arte e iluso.
118 Plato Dilogos IV: Timeu.
119 Leonardo da Vinci in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 171. (Traduo da autora).
120 Hegel Esttica, p. 347.
121 John Berger Modos de ver.
122 Richard Gregory Eye and Brain.

49
rica que qualquer imagem no olho. Esse valor acrescido vir do processo dinmico
do crebro que utiliza o conhecimento armazenado do passado para ver o
presente e prever o futuro imediato. Esta concepo similar de Hermann von
Helmholtz, frequentemente citado como o fundador do estudo cientfico da
percepo visual.
Jean-Jacques Rousseau diz:
Da mesma maneira que o tacto concentra as suas operaes em redor do homem, assim a vista
estende as suas, para alm dele; isso o que as torna enganadoras: de um golpe de vista, um
homem abarca a metade do horizonte. Por entre essa multido de sensaes simultneas e os
ajuizamentos que elas provocam, como no se enganar em nenhum? Assim, de todos os nossos
sentidos, a viso o que mais erros comete, precisamente porque o que se alarga mais, e porque,
precedendo de longe todos os outros, as suas operaes so demasiado rpidas e demasiado
amplas para que eles as possam corrigir. Ainda mais, mesmo as iluses de perspectiva so-nos
necessrias, para conseguir conhecer a extenso e comparar as suas partes. Sem as falsas
aparncias, nada veramos ao longe; sem as gradaes de grandeza e de luz, no poderamos avaliar
nenhuma distncia, ou antes, no haveria distncias para ns. () Se nos apercebssemos de todas
as dimenses dos objectos sob a sua verdadeira medida, no veramos espao nenhum, e tudo nos
pareceria estar ao p de ns.
Para avaliar a grandeza dos objectos e a distncia a que se encontram de ns, o sentido da vista tem
apenas uma medida, a saber, a abertura de ngulo que eles formam com o nosso olho; e como essa
abertura um efeito simples de uma causa composta, a suposio que em ns origina deixa causa
particular indeterminada, ou torna-se necessariamente errada.123
A percepo visual recorre induo e deduo. A induo desenvolve-se nas
coisas mais perto de ns, v os pormenores e mais objectiva, parte do particular
para o geral. Por outro lado, a deduo corresponde a uma impresso geral e
mais subjectiva, v o longe, e parte do geral para chegar ao particular.
Vemos o mundo de acordo com a maneira como o nosso crebro o organiza. O
processo de ver um de completar o que est em frente a ns com aquilo que o
crebro julga estar a ver, a informao que vem dos olhos converge com a que
vem da experincia e da memria.
123 Jean-Jacques Rousseau Emlio. Vol. I, pp. 142-143.

50
Merleau-Ponty diz que o mundo o que vemos e que, contudo, precisamos
aprender a v-lo (), como se a esse respeito tivssemos que aprender tudo.124
A interpretao do que vemos no mundo exterior uma tarefa muito complexa,
mas o sistema visual e o crebro simplificam as coisas. essa simplificao, que
torna possvel uma percepo mais rpida, ainda que imperfeita, do exterior, que
vai originar as iluses. Quando uma percepo parte do mundo exterior e entra
em desacordo com a realidade dizemos que estamos a experimentar uma iluso.
Consequentemente, a iluso difere da verdade. o engano, o erro, a mentira, de
um modo consciente ou inconsciente.
O estudo da percepo visual desenvolveu-se com o estudo das iluses visuais.
Gregory125 diferencia e distingue as iluses em quatro tipos: ambiguidades,
distores, paradoxos e fices.
As imagens ambguas permitem-nos ver coisas diferentes de acordo com a
interpretao que se faz delas. Nestas imagens no o estmulo visual que muda,
mas apenas a interpretao que se faz desse estmulo. A prpria orientao com
que vemos a imagem pode dar origem a diferentes percepes (figuras 3 e 4). A
sua importncia, no estudo da percepo, deve-se ao facto de se conseguir
perceber a procura de hipteses que a dinmica da percepo efectua.
125 Richard Gregory Eye and Brain e The artful eye.

51
Figura 3 Pato ou Coelho. Imagem criada por Joseph Jastrow
cerca de 1900. A mesma figura com variaes de direco ou em
espelho.
Figura 4 Me, Pai e Filha. A imagem original a do canto

superior esquerdo, as outras tm variaes de direco ou esto
em espelho. Imagem original criada por G. H. Fisher em 1968.
52
A iluso de distoro pode ser provocada pela sugesto de profundidade pela
perspectiva o que leva a alterao de tamanhos, figura 5. Tambm, certas
caractersticas do trao podem fazer o olho olhar para o stio errado, esse
movimento do olho pode gerar iluses, figura 6.
Figura 5 Iluso de Ponzo.
Figura 6 Verso126 da iluso de Muller-Lyer.
As iluses paradoxas ou figuras impossveis derivam de uma regra visual, quando
traos ou objectos esto ligados, tendemos a consider-los mesma distncia.
Aplica-se tanto a hipteses perceptivas como conceptuais.
A teoria da gestalt diz que os objectos parecero slidos se a sua organizao for
mais simples tridimensionalmente que bidimensionalmente, figura 7.
126 Provavelmente a verso melhor conseguida, o efeito da diferena dos segmentos mantm-se mesmo depois
se provar o contrrio.
53
Figura 7 Tringulo de Penrose e Penrose.
A mais famosa imagem de fices ou imagens incompletas o tringulo de
Kanizsa, figura 8, tendemos a ver um tringulo branco sobreposto figura, como
uma figura completa e fechada, embora ele s seja sugerido por falhas nas
formas que compem a figura. Esta imagem demonstra os princpios do
fechamento e da pregnncia da forma, qualidade que determina a facilidade com
que percepcionamos figuras bem formadas. Percepcionamos mais facilmente as
formas simples, regulares, simtricas e equilibradas.
Figura 8 Tringulo de Kanizsa.
S se v o que se aprendeu a ver ou o que determinada circunstncia lhe
possibilita ou induz a ver. Nas palavras de Wlfflin verdade que vemos apenas
o que procuramos, mas tambm verdade que s procuramos aquilo que
podemos ver.127
127 Heinrich Wlfflin Conceitos fundamentais da histria da arte, pp. 318-319.

54
PERCEPO DA FORMA
A percepo da forma um processo fundamental para reconhecer um objecto.
Como reconhecemos a forma? Os empiristas respondem a esta pergunta,
sugerindo que guardamos na memria uma lista de itens de cada objecto que
somos capazes de reconhecer. A gestalt contrape que a forma percepcionada
como um todo, coerente e muito diferente dum somatrio de partes individuais
lei da totalidade. A percepo tende, sempre, a favor da simplicidade e da coeso
lei da simplicidade.
A percepo da forma comea pela deteco e identificao das suas
caractersticas primitivas, e depois como se relacionam e integram umas nas
outras.
A etapa seguinte, a segregao perceptiva, ser para separar e organizar a forma
do seu contexto. A segregao da figura e do fundo, lei da dialctica, contribui
para um melhor reconhecimento da forma. A identificao da figura / fundo no
uma propriedade do estmulo visual, mas sim um contributo do observador. A
figura activa e tende convexidade, enquanto o fundo passivo e tende
concavidade. Como comprovam as imagens reversveis, figura 9, o observador
no consegue decidir o que a figura e o que o fundo. O agrupamento
perceptivo, como a segregao da figura / fundo, uma contribuio de quem
observa. A figura e o fundo podem, tambm, distinguir-se pelas suas
propriedades funcionais. Agrupamos pela proximidade, princpio de proximidade,
figura 10, e/ou semelhana, princpio de similaridade, figura 11. Estes factores
que condicionam o agrupamento perceptivo foram apresentados pela teoria da
gestalt.
55
Figura 9 Figura / fundo reversvel.
Vaso branco ou duas silhuetas a preto?
Figura 10 Agrupamento por proximidade. Tendemos a ver

quatro conjuntos de quatro pontos em vez de dezasseis pontos
separados.
Figura 11 Agrupamento por semelhana. Objectos similares

em forma, tamanho ou cor so mais facilmente interpretados
como um grupo, os crculos brancos e pretos parecem agrupar-se,
mesmo a distncia entre as fileiras seja igual.
56
Esta lei de organizao perceptual da gestalt est intimamente relacionada com a
ideia que temos sobre conceitos. Tendemos a organizar o nosso mundo em
grupos significativos de objectos, configuraes ou estmulos. A ideia de
agrupamento ilustra no s uma tendncia classificatria dos conceitos, mas,
tambm, sublinha claramente a noo de que o todo diferente da soma de suas
partes. Uma cena global depende de como se v a relao entre os objectos,
figura / fundo, e de como as vrias partes da cena se organizam, umas em
relao s outras, lei estrutural.
Outro factor que determina o agrupamento visual o bom prolongamento128, a
consequncia limite deste princpio a criao de contornos onde fisicamente no
existem. Um exemplo disto o tringulo de Kanizsa, figura 8.
O princpio da probabilidade mxima referido por Helmholtz e Gregory, entre
outros, funciona como uma lei geral que serve de base a todos os factores de
agrupamento perceptivo. Atravs da mente e baseando-nos nas experincias
anteriores e na memria conseguimos saber quais so as configuraes mais, e
menos, provveis.
A etapa seguinte, depois da deteco das caractersticas, da segregao e do
agrupamento, o reconhecimento de um padro. Existem dois modelos
diferentes que procuram explicar como reconhecemos padres. O primeiro,
chamado de rede de traos ou ascendente, baseia-se exclusivamente nos
estmulos recebidos, e diz que estamos equipados com detectores de traos e
assim conseguimos reconhecer um padro, figura 12. Marr129 considera que este
ser o modelo correcto.
128 Assim designado por Henry Gleitman, Alan J. Fridlund, Daniel Reisberg Psicologia, p. 308.

57
Figura 12 Rede de traos.
O outro modelo acrescenta a influncia do conhecimento e experincia aos dados
recebidos. Este modelo, chamado de descendente, pressupe que o sujeito
contribua com o seu conhecimento prvio das coisas, dogmas, crenas e
expectativas, figura 13.
Figura 13 O efeito do contexto. A figura do meio pode ser

entendida como um B se focarmos na horizontal, ou como o 13 se
atendermos vertical.
A sequncia do processamento na percepo da forma no necessariamente
ordenada e sequencial. Muitos dos processos descritos podem funcionar
simultaneamente.
58
Marr130 considera existir trs modos de apreenso das coisas, que funcionariam
de modo sequencial. O primeiro, a que chamou esboo primrio, tornava
explcitas as propriedades bidimensionais. Este envolve a deteco das mudanas
de intensidade, de efeitos de iluminao como pontos de luz, pontos salientes ou
transparncias. Obtido o esboo primrio, segue-se o esboo 2 -D onde uma
srie de processos operam sobre o prprio esboo para originar uma
representao da geometria visvel. Esses processos incluem indicadores de
sombra (figura 14), contornos oclusivos (figura 15) e movimento. Este esboo
envolve a representao da profundidade e da orientao das superfcies visveis,
na perspectiva do observador, no podendo ainda aceder constncia da forma.
Figura 14 Luz e sombra. Esta imagem ilustra o uso da sombra

na extraco do contorno.

59
Figura 15 Zebra. Esta fotografia ilustra o uso da ocluso na
extraco do contorno.
A ltima fase, o esboo 3-D, consiste na apreenso da tridimensionalidade. O seu
sistema de coordenadas centrado no objecto e no na perspectiva do
observador, inclui a apreenso do volume, assim como um conjunto organizado
de reconhecimento dos vrios tamanhos. Enquanto o produto do esboo primrio
se assemelha a segmentos de linhas orientados segundo diversas direces
(figura 12), o produto do esboo 3-D assemelha-se a figuras de madeira
compostas por pequenos cilindros, a forma decomposta em slidos mais
simples.
Piaget e Inhelder destacam o trabalho da teoria da gestalt na percepo da forma,
da boa forma, e como demonstraram que um dos critrios da boa forma a
possibilidade da percepo conseguir reconhecer a mesma estrutura quando os
valores absolutos da forma so mudados. Esse reconhecimento de formas
semelhantes d-nos a percepo da proporo e constncia.
60
PERCEPO DA CONSTNCIA
O crebro consegue alcanar a constncia perceptiva, muito embora os estmulos
no sejam completa e constantemente estveis. O ajustamento da constncia a
faculdade de reconhecer identidades atravs das variaes da diferena.
Na constncia do tamanho percepcionamos o tamanho da coisa como sendo o
mesmo, esteja perto ou longe, como se eliminasse o efeito da perspectiva. De
maneira semelhante funciona a constncia da forma como percepcionamos a
forma de uma coisa independentemente do ponto de vista observado.
E como conseguimos a constncia?
Hermann von Helmholtz partiu do princpio da existncia de uma relao inversa
entre a distncia e o tamanho da imagem da retina, por exemplo, o tamanho da
imagem da retina reduz para metade se a distncia duplicar. Chamou a este
processo inferncia inconsciente, dado que ele produzia efeito sem dele termos
conhecimento. A constncia do tamanho tem maior preciso quanto mais indcios
de profundidade131 estiverem disponveis.
Outra abordagem, de James J. Gibson132, aparentemente insuficiente para todos
os casos, refere que as caractersticas essenciais de uma coisa seriam
directamente sinalizadas pelo estmulo visual. A informao estaria contida em
padres de ordem superior que dependiam da relao entre o tamanho ou a
forma da imagem da retina e diversos outros atributos do estmulo. As imagens
da retina modificam-se, contudo as informaes de ordem superior ficam
inalterveis. Gibson acrescenta que a escala, e no o tamanho, o que realmente
131 Ver percepo da profundidade.
132 James J. Gibson The ecological approach to visual perception.

61
permanece constante na percepo. A natureza da escala depende directamente
da estrutura espacial.
A hiptese de Helmholtz exerce mais influncia no estudo da percepo da
constncia do tamanho e da forma, no entanto, no caso da constncia da
luminosidade a proposta de Gibson parece mais plausvel. Mas o estudo de Hans
Wallach revelou que a constncia se concretiza numa relao entre a quantidade
de luz reflectida pelo objecto, a sua reflectncia, e a que reflectida pelo contexto
que o rodeia. Se o sistema visual se baseasse apenas na luminncia de um
objecto, no distinguiramos uma superfcie branca mal iluminada de uma
superfcie negra muito iluminada.
PERCEPO DA PROFUNDIDADE
France Farago, referindo-se ao pensamento de Descartes, escreve a
profundidade uma funo induzida entre a altura e a largura. () A profundidade
apenas o resultado da prpria impotncia da percepo humana compensada
pelo raciocnio. A profundidade existe porque o homem no Deus.133
Merleau-Ponty diz que a profundidade uma terceira dimenso derivada das
outras duas. () Ela tem qualquer coisa de paradoxal: eu vejo objectos que se
escondem uns aos outros, e que portanto no vejo, posto que esto uns atrs dos
outros. Eu vejo-a e ela no visvel, () eu no a vejo realmente, ou se a vejo
uma outra largura.134
133 France Farago A arte, p. 107.
134 Merleau-Ponty O olho e o esprito, p. 39.

62
Os indcios de profundidade so traos da situao / estmulo indicadores da
distncia da coisa ao observador ou a outras coisas.
A disparidade binocular resulta da diferena entre o que cada olho v e um forte
indcio binocular de profundidade. Esta diferena muito mais sensvel a
pequenas do que a grandes distncias. Outro indcio binocular a convergncia
ocular.
Os indcios monoculares ou pictricos reflectem princpios simples de geometria e
ptica. So eles: a interposio ocultao parcial do objecto mais distante;
sobreposio e transparncia; o tamanho relativo o que est mais longe
apresenta-se mais pequeno; continuidade linear ou de textura; gradientes135 de
textura quanto maior for a distncia, mais a densidade aumenta e o tamanho
diminui; luz e sombra uma transio brusca de luminosidade interpretamos
como uma aresta.
Outro indcio de profundidade a paralaxe do movimento, as coisas que se
deslocam a uma velocidade constante parecem mover-se mais lentamente
medida que a distncia aumenta. Quando nos aproximamos de algo imvel
parece-nos que este que se move. As coisas prximas parecem-nos mover-se
muito mais rapidamente que as afastadas, mesmo que estas se encontrem a uma
velocidade superior.
Os indcios de profundidade, actuando isoladamente ou combinados conforme a
situao, conseguem resolver quase todas as situaes da percepo da
profundidade.
135 Gradiente o aumento ou diminuio gradual de alguma qualidade perceptiva no espao e no tempo.
63
Edward T. Hall136 considera que a percepo da profundidade no elaborada a
partir de sensaes especficas, representa simplesmente uma das dimenses da
experincia visual.
PERCEPO ESPACIAL
A ideia de espao adquirida por mais de um sentido. No possumos um rgo
especfico para a percepo espacial, esta multi-sensorial e multi-dimensional,
utiliza a inter-relao dos sentidos e integrao na experincia passada. A
percepo do espao resulta da sntese de numerosos dados sensoriais, de ordem
visual, auditiva, olfactiva, somatossensorial137 e cinestsica. Esta sntese
encontra-se condicionada pela cultura, o homem de cada cultura, diferente,
percepciona e vive em mundos sensoriais diferentes. O espao o produto da
realidade percebida.
Culturalmente a importncia atribuda aos diferentes sentidos varia, o que
consequentemente leva a diferentes relaes e percepes do espao. Existem
grandes diferenas entre a cultural ocidental e oriental. A orientao138 da escrita
e da leitura constituem, tambm, uma indicao do modo como se organiza a
percepo espacial de cada sociedade. Derrick de Kerckhove relaciona o
136 Edward T. Hall A dimenso oculta.
137 Este termo vem do grego soma, que significa corpo. Damsio diz que a modalidade somatossensorial inclui
vrios sentidos: tacto, muscular, temperatura, dor, visceral e vestibular., Antnio Damsio O sentimento de
si, p. 362.
138 A oriental da direita para a esquerda, assim como a rabe. Mas existe uma diferena, na oriental a linha
percorre a vertical ao contrrio da rabe que percorre a horizontal. Todos os sistemas escritos que
representam sons so escritos horizontalmente, mas todos os que representam imagens, como os ideogramas
chineses ou os hierglifos egpcios, so escritos verticalmente. As colunas verticais dos sistemas baseados em
imagens so geralmente lidas da direita para a esquerda, Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 60.
64
alfabeto139 com a percepo espacial, afirmando que ele nos formata a nossa
relao com o espao, a partir do momento em que aprendemos a ler, o alfabeto
influencia a nossa relao com o tempo e com o espao. Por exemplo, no espao
visual ocidental, o passado est esquerda e o futuro o lugar para onde corre a
escrita, para a direita.140 A figura 16 um teste, que conduz a esta concluso.
Figura 16 Rectngulos. Que linha sobe e que linha desce?
Kerckhove avana com a hiptese do alfabeto ter um papel relevante ao acentuar
a sequncia e o tempo, as duas funes essenciais do hemisfrio esquerdo do
crebro141, e que a longo prazo isto conduziu dependncia tipicamente
ocidental da racionalidade e da racionalizao de toda a experincia, incluindo a
da percepo do espao.142
O homem ocidental percebe os objectos e no os espaos que os separam. O
oriental percepciona, nomeia e venera o espao intercalar, ma. Arnheim143
considera que o homem ocidental se concentra mais a identificar objectos,
139Prometeu, o deus do lado esquerdo do crebro, tido como o inventor do alfabeto grego, Derrick de
Kerckhove A pele da cultura, p.54.
140 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p.53.
141 Derrick de Kerckhove apresenta a distino dos diferentes princpios dos hemisfrios esquerdo e direito do
crebro: processamento digital associado com o processo analtico, baseado em tempo, no hemisfrico
esquerdo; o analgico com o processo holstico, baseado em espao, no hemisfrio direito, Derrick de
Kerckhove A pele da cultura, p. 204.
142 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p.59.
143 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual.

65
negligenciando potencialmente o espao, o espao surge como a inerncia do que
sobra.
O sentido de espao no esttico, a sua percepo dinmica, encontra-se
ligada aco, o que pode ser desenvolvido num dada espao em oposio pura
contemplao. A percepo desenrola-se com a evoluo e o movimento do
corpo. O movimento d-nos infinitas perspectivas das coisas, no entanto, a soma
dessas perspectivas no nos d a coisa em si. Ela -nos revelada pouco a pouco
atravs do tempo.
Robert Vischer e Theodor Lipps, na sua teoria da empatia, Einfhlung,144 referem
que a percepo espacial uma ntima ligao entre espao e homem.
Consideram o espao uma essncia, um dilogo da alma com o meio envolvente.
Gombrich considera que todo o pensamento consiste em distinguir e classificar.
Toda a percepo est ligada a expectativas e, em consequncia, a
comparaes.145 Um espao grande, mas fechado, pode ser considerado
pequeno em comparao com o vasto espao exterior.
Adelbert Ames146 fez diversas demonstraes de diferenas entre o espao fsico
e o espao que percepcionado. Na sua demonstrao mais conhecida, figura 17,
um observador olha atravs de um orifcio (O) para uma diviso que parece ter
uma forma regular e normal, mas a diviso est construda de modo que, sendo
irregular, a imagem da retina do observador seja idntica de uma diviso com
uma forma regular. A pessoa A percebida como se estivesse em C, da resulta a
144 De origem empirista, apresentada em 1890.
145 E. H. Gombrich Arte e iluso, p. 319.
146 in Richard Gregory Eye and Brain.

66
discrepncia de tamanhos. Com esta demonstrao, Ames147 afirma que vemos o
que esperamos ver. Considera que a percepo no tem um carcter de revelao,
mas sim de prognstico.
Figura 17 Quarto de Ames.
Seja por dom inato ou seja por aprendizagem, o homem tem capacidade de
interpretar os indcios que vm do mundo exterior e de testar a sua consistncia.
Claro que isto no significa que essas interpretaes sejam sempre correctas ou
verdicas.
Berkeley148 diz que todo o nosso conhecimento do espao se baseia no tacto e no
movimento. Tambm Hildebrand149 afirma que o tacto que nos ensina as
propriedades do espao e da forma. Locke diz que adquirimos a ideia de espao
pela viso e pelo tacto, assim como as ideias de corpo, lugar, extenso e
147 in Rudolf Arnheim Arte e percepo visual.

67
distncia. Rousseau diz que a juno da viso e do tacto que nos permite
conhecer o espao:
Como, de entre todos os sentidos, a vista aquele de que menos podemos separar as apreciaes
do esprito, preciso muito tempo para aprender a ver; () sem o tacto, sem o movimento
progressivo, os olhos mais penetrantes do mundo no saberiam dar nenhuma ideia da distncia. ()
S fora de andar, de tactear, de calcular, de mediar as dimenses, se aprende a avali-las; mas
tambm, se sempre se medisse, o sentido, confiando no instrumento, no adquiriria nenhuma
justeza. 150
Ron Bowen151 afirma que, enquanto o tacto total na forma como memoriza a
coisa que toca, a viso vai-nos dando diferentes imagens da mesma, de acordo
com a nossa posio. Henri Focillon, tambm, destaca a grande importncia do
tacto na aquisio de espao:
A vista desliza pela superfcie do universo. A mo sabe que um objecto habitado pelo peso, que
liso ou rugoso, que no est ligado ao fundo de cu ou de terra de que parece fazer parte. A aco
da mo define o vazio do espao e o cheio das coisas que o ocupam. Superfcie, volume, densidade,
peso, no so fenmenos pticos. com os dedos, na concavidade das mos, que o homem
primeiro os conhece. Mede o espao, no o olhar, mas com as mos e o passo. O tacto enche a
natureza de foras misteriosas. Sem ele, ela seria semelhante s encantadoras paisagens da cmara
escura, ligeiras, planas e quimricas.152
Locke fala da ideia de solidez, adquirida pelo tacto, que surge da resistncia que
qualquer corpo ope a que outro ocupe o espao em que se encontre. E define-a
como, o que impede () a aproximao de dois corpos quando se movem um
para o outro.153 Acrescenta que por meio dessa ideia, que pertence ao corpo,
que podemos conceber que o corpo pertence ao espao. Merleau-Ponty154 refere
que atravs do corpo que o homem obtm a presena real do mundo, esta -lhe
dada no seu esforo de apropriao do espao para o habitar. Rodrigues,
150 Jean-Jacques Rousseau Emlio, vol. I, pp. 146-147.
151 Ron Bowen Drawing masterclass.
152 Henri Focillon Elogio da mo, p. 111.
154 Merleau-Ponty O olho e o esprito.

68
tambm, considera que o corpo, lugar da percepo, sujeito fenomenolgico,
ele prprio elemento ordenador da paisagem que contempla e inventa.155
Stephen Foster156 considera que acedemos ao espao atravs da sua relao,
positiva ou negativa, com as coisas tangveis.
Paul Guillaume157 diz que entendemos como percepo do espao aquela de
todos os aspectos geomtricos das coisas: localizao, direco, grandeza e
distncia. Uma forma no tem somente uma qualidade original, mas sim um
sistema de relaes entre pontos, linhas e superfcies que a constituem. Na
percepo espacial prevalece o aspecto relacional e mtrico sobre o aspecto
qualitativo. De facto, a percepo do espao quase sempre referenciada sua
mensurabilidade. Medir , tambm, relacionar. A geometria158 a matriz que
designamos como legitimadora da identidade das coisas, atravs dela que
conseguimos representar tanto os objectos no espao como o espao entre os
objectos. Hall refere que a nossa concepo de espao tem em conta os limites
das coisas. Se no tiverem limites, estabelecemo-los, criando linhas artificiais.
Utilizamos o espao como se tratasse de um sistema de coordenadas.159 Alberti
considera que, como para ns o homem a coisa mais conhecida, talvez
Protgoras ao dizer que o homem era a dimenso e a medida das coisas,
entendesse que todos os acidentes das coisas podiam ser conhecidos,
156 Stephen C. Foster La cognicin cultural: el dadasmo berlinas, la fotografa y la ideologa del espacio in
Steve Yates (ed.) Poticas del espacio.
157 Paul Guillaume La psychologie de la forme.
158 Geometria etimologicamente quer dizer medida da terra. Serres questiona O que a geometria? E responde:
uma certa medida da terra, Michel Serres As origens da geometria, p. 281.
159 Edward T. Hall A linguagem silenciosa, p. p. 201.
69
comparadas com os acidentes dos homens.160 Diz Locke, os homens, pelo uso e
hbito que tm de medir [o espao]161, estabeleceram nas suas mentes certas
longitudes determinadas, tais como uma polegada, um p, uma jarda, uma braa,
uma milha () que so ideias distintas, compostas essencialmente de espao.162
Ana Leonor Rodrigues acrescenta, os sistemas de propores so a ordenao
medida do ser humano (). Estes sistemas e a antropometria so uma
organizao da paisagem exterior em termos do que humanamente visvel e
compreensvel. () Tais sistemas tm seguramente uma pr-ordenao mais
primitiva que se refere medida do mundo com segmentos do prprio corpo.
Algumas das palavras para designar medidas so disso exemplo: braas, ps,
palmos, polegadas e mesmo o cbito egpcio, que se refere ao comprimento do
brao e da mo quando esticados. Assim, o acto de medir comea por ser um
modo de definir territrio163, atravs da relao que aquilo que se quer definir tem
com a medida do corpo.164 Le Corbusier165 considera que a noo da dimenso
dever ultrapassar a abstraco, muito embora o metro no tenha corporeidade,
as dimenses e a escala do homem so como a referncia de determinao do
espao, o espao deve ser considerado como prolongamento do homem.
Acrescenta que encontrar a escala humana, a funo humana, definir as
necessidades humanas e o que nos salvar da desorientao. Gibson166 avana
com a afirmao que a realidade fsica, dos tomos ao cosmo, tem uma estrutura
mtrica a todos os nveis. O espao envolvente no o mesmo que o mundo fsico
160 Leon Battista Alberti Da pintura, p.88.
161 Necessidade de saber, conhecer, dominar.
163 Referenciando-o ao homem.
164 Ana Leonor Rodrigues O desenho: ordem do pensamento arquitectnico, pp. 66-67.
165 Le Corbusier A arte decorativa.

70
(o mundo descrito pelos fsicos), o espao envolvente do homem o espao que
ele percebe.
Pierre Francastel considera que o homem nunca consegue reconhecer
directamente o espao, e como tal, obrigado a cri-lo. Tornando-o seu,
apropriando-se dele, assimilando-o, dominando-o.
Esse espao sempre um espao-tempo, e tambm um espao experimental e social. () No

pode haver espao sem imaginao e memria, sem uma relao directa com os nossos
comportamentos anteriores e com a experincia do nosso corpo. No existe, sem dvida, nenhuma
percepo intelectual, imediata, que nos possa restituir a sensao directa de espao. S
conseguimos imaginar os espaos dos quais j tivemos experincias ou necessidade. () A
percepo do espao est dependente da nossa actividade.167
Gibson168 refere que as dimenses do vertical e horizontal, a terceira dimenso e
a distncia so um complemento do facto da nossa postura corporal e do
equilbrio, isto , da orientao da constncia da Terra. Rodrigues sugere,
tambm, que o mundo aparece-nos hierarquizado num acima e num abaixo,
num esquerda e direita, tanto quanto o nosso corpo se hierarquiza a si
mesmo, a partir da colocao dos rgos vitais [o vertical] e a partir da maior ou
menor capacidade do seu uso esquerda ou direita [o horizontal].169
Piaget e Inhelder consideram que o espao perceptivo construdo segundo uma
ordem de sucesso que vai de relaes topolgicas iniciais a relaes projectivas
e mtricas, depois, finalmente, a relaes de conjuntos ligadas aos deslocamentos
dos objectos, uns relativamente aos outros.170 Referem, ainda, que as noes
projectivas implicam uma coordenao de conjunto que liga as formas umas s
169 Ana Leonor Rodrigues Desenho, p. 62.
170 Jean Piaget e Brbel Inhelder A representao do espao na criana, p. 60.

71
outras num sistema organizado por pontos de vista, ao contrrio das relaes
topolgicas elementares que se apoiam nos objectos. A construo desse sistema
de pontos de vista constitui uma coordenao entre os objectos e conduz ao
espao euclidiano. A coordenao dos objectos acaba na construo de sistemas
de referncia ou de coordenadas. O sistema de coordenadas mais natural e mais
simples que se pode usar o, fornecido pela natureza fsica, sistema de
horizontais e verticais. Piaget e Inhelder consideram que os conceitos de
horizontal e vertical so de natureza fsica, e no matemtica, visto que exprimem
simplesmente a direco segundo a qual os corpos so atrados pela Terra numa
perpendicular direco da sua superfcie. A construo de um sistema de
coordenadas horizontal/vertical enquanto simples sistema de referncia
geomtrico marcado pelo paradoxo de fisicamente as verticais no so
paralelas, este sistema no corresponde ao facto fsico, do qual expresso,
somente nos limites de uma certa escala de aproximao.
A faculdade de orientao a faculdade de coordenar os movimentos do corpo s
impresses visuais e espaciais e de prolongar maquinalmente essas percepes
em reaces teis. Gibson acrescenta que existem diversas formas de o homem
se orientar no espao, pela viso, audio, gravidade
Kerckhove conta uma histria elucidativa das diferentes concepes da percepo,
sucedeu com Michael Smart, um topgrafo:
Michael estava () a definir as caractersticas do terreno e a recuperar os nomes originais dos rios,
colinas, vales e outras referncias topogrficas. A dado momento, Michael disse ao guia: Eh,
estamos perdidos! O guia respondeu-lhe com um ar de estranheza: No estamos perdidos, o
terreno que est perdido. Enquanto que para Michael o terreno estava fixo e ele movia-se nele ou
atravs dele como um actor no palco, o guia via o espao como algo dentro do corpo e no fora
dele, um meio fluido e sempre a mudar. () H culturas onde o acto de andar no visto como
atravessar o espao mas como empurrar o espao debaixo dos ps. Para ns, ocidentais, o alfabeto,
72
ao acentuar as propriedades temporais do crebro () [fez-nos comear] a ocupar e a manipular o
espao em vez de sermos manipulados e ocupados por ele.171
O guia no se considerava perdido, porque com ele nada tinha acontecido, ele
continuava o mesmo, portanto, se aconteceu algo e no foi com ele ento foi com
o espao, o espao perdeu-se. Os homens de diferentes culturas habitam espaos
sensoriais diferentes, muitas definies espaciais vlidas para uma cultura
podero no o ser para outra. Talvez na cultura do guia, o homem no se apropria
do espao, mas na nossa cultura isso sucede. Porque ocupamos, manipulamos e
apropriamos do espao, perder-nos , pois, ficar sem referncias
171 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 68. Esta situao ocorreu no Canad.
73
CAPTULO 3 O HOMEM E O ESPAO: REPRESENTAO
Diagrama simblico, Robert Fludd
74
REPRESENTAO MENTAL
representao s.f. acto ou efeito de representar (-se) () 2 aquilo que se

representa 3 ideia ou imagem que concebemos do mundo ou de alguma coisa 3.1
filosofia operao pela qual a mente tem presente em si mesma a imagem, a ideia ou
o conceito que correspondem a um objecto que se encontra fora da conscincia ()
9 reproduo por meio da escultura, da pintura, da gravura () 20 psicologia imagem
intencionalmente chamada conscincia e mais ou menos completa de um objecto
qualquer ou de um acontecimento anteriormente percebido.172
As representaes so construdas pelas imagens dos objectos e dos fenmenos
percebidos nas experincias anteriores e evocadas de modo voluntrio ou
involuntrio. So entendidas como um acto de conhecimento consequente
reactivao de uma imagem mnmica sem necessidade da presena real do
objecto correspondente. Manuel Barbero menciona que o crebro depura a
informao que recebe arquivando o mais significativo ou o que mais o
impressiona, para posteriormente agrup-lo em virtude da sua forma, tamanho,
etc., em conjuntos estandardizados donde perde as suas caractersticas
particulares em funo das gerais. () Ao memorizar, reduzimos o particular ao
geral (). Ao recordar, partimos do particular at chegar ao geral.173 Piaget e
Inhelder referem que a representao ao evocar objectos na sua ausncia consiste
no contrrio da percepo, que o conhecimento dos objectos resultante de um
contacto directo com eles. A percepo constituda em contacto directo com o
objecto, ao passo que a imagem intervm em sua ausncia, o espao perceptivo
construdo muito mais rapidamente que o espao representativo.174
172 AAVV Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Vol. XV, pp. 6959-6960.
173 Manuel Barbero De lo imaginario representado in J. Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo,
p.515. Traduo livre.

75
Antnio Damsio destaca a conscincia175 e o seu papel regulador entre a vida
interior e a manipulao das imagens176, a conscincia gera o conhecimento de
que as imagens existem dentro do indivduo que as forma, coloca as imagens na
perspectiva do organismo, ligando essas imagens a uma representao integrada
do organismo e, ao faz-lo, permite a manipulao das imagens em proveito do
organismo. () A conscincia anuncia o alvorecer da capacidade de planeamento
individual.177 Damsio concorda com William James quanto s propriedades
fundamentais da conscincia: selectiva, contnua, refere-se a objectos fora de si
mesma, e pessoal. A conscincia selectiva na medida em que h objectos mais
conscientes que outros, nem todos so por ela abrangidos. A conscincia
contnua porque h sempre coisas a serem representadas. A conscincia refere-se
a objectos fora de si mesma porque existe o objecto e a conscincia desse
objecto. A conscincia pessoal porque apresenta uma perspectiva individual e
interna. A conscincia um dispositivo capaz de maximizar a manipulao
efectiva das imagens.
Kant refere que o modo de representao intuitivo pode ser dividido no modo de
representao esquemtico e no modo de representao simblico. () Todas as
intuies que submetemos a conceitos a priori so ou esquemas ou smbolos,
cujos primeiros contm apresentaes directas, e os segundos, apresentaes
indirectas do conceito. Os primeiros fazem-no demonstrativamente, e os
175 A conscincia um fenmeno inteiramente privado e na primeira pessoa, que ocorre no interior de um
outro processo privado e na primeira pessoa, a que chamamos mente. Antnio Damsio O sentimento de si,
p. 32. Damsio refere-se a mente como um processo e no a uma coisa, que engloba operaes conscientes e
no conscientes. A mente pode existir sem conscincia.
176 Imagens so padres mentais em qualquer modalidade sensorial, no apenas na visual. Existem imagens
sonoras, tcteis, etc. Antnio Damsio O sentimento de si, p. 384.

76
segundos mediante uma analogia.178 Esquemas e smbolos so, portanto,
abstraces, j no so universais e j no so individuais; so mediaes entre o
conceito, universal, e o individual.
Heidegger diz que representar significa trazer qualquer coisa para diante de si e
t-la diante de si; ter qualquer coisa diante de si enquanto sujeito, faz-la
regressar a si: re-presentare.179 Bachelard considera que a Representao no
mais que um corpo de expresses para comunicar aos outros nossas prprias
imagens.180 Sartre, no entanto, refere o carcter material e subjectivo da
imagem, considerando a sua nica funo a da preparao do esprito para a
converso dos dados em ideias. A imagem no conhecimento, mas, assim, uma
via para aceder a ele.
A imagem uma coisa corporal, o produto da aco dos corpos exteriores sobre o nosso prprio
corpo, por intermdio dos sentidos e dos nervos. () Ela exactamente o limite da exterioridade.
() A imagem no pode fornecer ao pensamento mais do que uma ajuda muito suspeita. () De
qualquer maneira, tais imagens no tm outra funo que no seja a de preparar o esprito para a
converso. Elas so empregues como esquemas, sinais, smbolos, mas no actuam como elementos
reais no acto propriamente dito da formao da ideia.181
Damsio destaca a importncia das imagens para orientar as aces, as imagens
permitem-nos escolher entre reportrios de aco anteriormente disponveis e
optimizar a execuo da aco escolhida. De forma mais ou menos deliberada ou
mais ou menos automtica, conseguimos rever mentalmente as imagens que
representam as diferentes opes de aco, os diferentes cenrios e os diferentes
resultados da aco. Podemos seleccionar as aces mais adequadas e rejeitar as
que no so. As imagens tambm nos permitem inventar novas aces aplicveis
178 Kant Crtica da faculdade de juzo, p. 261.
179 Martin Heidegger Que uma coisa?, p. 136.
180 Gaston Bachelard A potica do espao, p. 159.
181 in Jean-Paul Sartre A imaginao, pp. 13, 19-20.

77
a novas situaes e conceber planos para aces futuras. A capacidade de
transformar e combinar imagens de aces e cenrios a fonte de toda a
criatividade.182
Piaget e Inhelder referem que a funo da imagem, simblica desde o incio,
torna-se mais secundria medida que o elemento activo do pensamento adquire
uma estrutura melhor definida.
A imagem no , em sua origem, seno o prolongamento das acomodaes da aco. () O

essencial da aco () est na modificao imposta ao objecto, isto , na assimilao daquele aos
esquemas do sujeito. Mas toda a assimilao efectiva acompanhada de uma acomodao mais ou
menos obrigatria (), ela consiste numa imitao do objecto pela aco (). No plano
representativo, a imitao adquire o poder de funcionar em estado diferido (, alis, essa passagem
do actual ao diferido o ponto de partida de toda a representao), e a imitao interioriza-se, ento,
em imagens, esquemas imitativos dos objectos. () A imagem no poderia, por si mesma,
desempenhar o papel activo nesse acto do conhecimento: ela no o instrumento da assimilao
como tal, mas expresso da acomodao que a acompanha. Ela no desempenha, portanto, seno
um papel de significante, ou de smbolo em relao ao acto.183
Para dar expresso ao significado criam-se formas simblicas. Hegel184 considera
que a representao simblica185 , cronologicamente, a primeira manifestao do
esprito. O smbolo, como signo, est destinado a designar e significar outra
coisa. Mas ele tem, tambm, afinidade com o sentido que designa. No smbolo, a
relao entre significante e significado intrnseca. Para Hegel, a ascenso da
representao para o conceito depende da anulao dos smbolos. Segundo Henri
Wallon, o smbolo, no sentido estrito da palavra, um objecto, mas objecto
substituto doutras realidades (). Troca a sua prpria realidade por aquela que
representa. Converte-se numa significao. No em si mesmo uma
representao, visto que algo de concreto. Mas a sua funo j
184 Hegel Esttica.
185 Que exprime ideias e emoes sem as descrever directamente.
78
representativa.186 Ernst Cassirer refora a ideia do smbolo ser uma parte do
mundo humano do significado, ao contrrio do sinal que uma parte do mundo
fsico do ser. Nelson Goodman considera que o homem nasce confinado
utilizao de smbolos187. A construo do mundo consiste na construo de
sistemas simblicos. Qualquer sistema simblico consiste num conjunto de
smbolos a que Goodman d o nome de esquema e um campo de referncia a
que esse esquema se aplica a que d o nome de domnio. Estes sistemas podem
ser produto de habituao ou conveno. Gombrich diz que toda a representao
se funda em convenes.188 Goodman considera que do mesmo modo que
sucede com a linguagem escrita, os esquematismos grficos tm um carcter
abstracto e arbitrrio, podendo qualquer desenho representar qualquer coisa, se
assim se acordar mediante determinadas convenes culturais e/ou sociais. O
facto bvio que uma imagem, para representar um objecto, tem de ser smbolo
deste, tem de estar em seu lugar, referir-se a ele, () [contudo] nem a
semelhana necessria para a referncia; quase tudo pode estar em lugar de
tudo.189 A imagem representa uma coisa denota-a. A denotao o ncleo da
representao e independente da semelhana.
Derrick de Kerckhove destaca a influncia do alfabeto, para alm de afectar a
percepo vai, tambm, afectar a organizao do pensamento e
consequentemente a representao. Comea por referir que a estrutura
intrnseca da linguagem que determina a direco da escrita190 e que a direco
186 Henri Wallon Do acto ao pensamento, pp. 183-184.
187 Smbolo usado, por Goodman, como um termo muito geral e neutro, compreende letras, palavras, textos,
imagens, diagramas, mapas, modelos e muito mais, embora no implique o oblquo e o oculto.

79
depende do processo de leitura. Refere que todos191 os sistemas de escrita com
vogais so escritos da esquerda para a direita porque a presena das vogais torna
contnua a sequncia das letras.
Para se ler qualquer sistema escrito, tem de reconhecer-se a forma dos smbolos e analisar
sequncias de smbolos. () Se se tiver de adivinhar e verificar a escrita, importante ver a forma192
primeiro. () Para um reconhecimento instantneo de um superfcie inteira o campo esquerdo da
viso funciona melhor e mais rapidamente que o da direita. Por outro lado, quando () tem de ver-
se primeiro a ordem das letras, uma aps outra: uma tarefa realizada melhor pelo campo direito da
viso. por isso que o nosso alfabeto, um sistema linear, sequencial, de informao codificada, se
escreve para a direita. () Uma vez que a literacia geralmente adquirida durante a formao e j
que afecta a organizao da linguagem o mais completo sistema de processamento de informao
h boas razes para suspeitar que o alfabeto tambm afecta a organizao do pensamento.193
Jos Morais diz que o homem tem um modo de ver que se apoia em imagens
memorizadas e ao observar procede automaticamente a um trabalho de
conotao e relacionamento de imagens. Acrescenta que o homem tem grande
tendncia, necessidade at, de associar as imagens novas que v, a outras que j
conhece. Ele s ficar tranquilo depois de as dominar, para as armazenar,
procedimento lgico, uma vez que no h ideias sem imagens, o seu suporte.194
Spinoza195 encara a imagem como o pensamento do homem enquanto modo
finito, e portanto a imagem distinta da ideia. Mas, por outro lado, considera que a
imagem no deixa de ser ideia, um fragmento desta. Aristteles observa que o
homem um pensamento estreitamente ligado a um corpo, no existe
pensamento sem interveno do corpo, portanto, no existe pensamento puro.
Bergson considera a imagem no s o objecto do conhecimento actual, como todo
191 Com excepo do etrusco.
192 Por exemplo os rabes tm de reverificar os textos porque adivinham, pelo contexto, as vogais no escritas.
193 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, pp. 61, 63.
194 Jos Telo de Morais A criao artstica, testemunho do esprito in O Crebro e o Esprito, p. 180.
195 in Jean-Paul Sartre A imaginao.

80
o objecto passvel de representao. Uma imagem pode ser sem ser percebida,
pode estar presente sem ser representada.196
Satre conclui que a imagem s pode entrar na corrente da conscincia se for ela
prpria sntese e no elemento. No h, no pode haver imagens dentro da
conscincia. Mas a imagem um certo tipo de conscincia. A imagem um acto e
no uma coisa. A imagem a conscincia de alguma coisa.197
Pierre Francastel refere que a imagem s existe realmente, numa combinatria
dos tempos, na memria, em um lugar, por definio diferente de qualquer
enquadramento da viso e de todas as modalidades efmeras da aco. Qualquer
imagem , portanto, o ponto de convergncia, no espao e no tempo, de
elementos recolhidos em diferentes sries de experincia.198
A compreenso da coisa estar na dependncia do maior nmero de
representaes despertadas pelo acto perceptivo, o qual est sempre a reforar o
registo da experincia. A sucesso de repeties da experincia, durante a vida,
faz com que as representaes se vo tornando mais complexas e variando de
indivduo para indivduo.
Os conceitos so os primeiros atributos que se pode definir como intelectivos, so
eles que organizam na conscincia individual os dados perceptivos e
representativos correspondentes, respectivamente, aos planos objectivo e
subjectivo da realidade. Essa compreenso intelectual oferecida pelos conceitos
representa um componente da experincia interna e pessoal de grande
importncia para a construo do conhecimento, ordenando hierarquicamente na
196 Henri Bergson Matria e memria, p. 32.
197 in Jean-Paul Sartre A imaginao, p. 132.

81
conscincia o caos das formas sensoriais e mnmicas com as quais a realidade se
nos apresenta. Atravs dos conceitos promove-se a construo dos significados
do mundo e atravs dos conceitos que tentamos alcanar a essncia das coisas.
Piaget v nos conceitos os prottipos dos esquemas e os resultados dos juzos.
Desprendem-se dos juzos e transformam-se em sistemas de relaes e de
classes. O conceito o elemento estrutural do pensamento.
Um conceito um contedo da conscincia sintetizado numa palavra, seja ela
pensada, escrita, falada ou simbolizada. Portanto, imagens, sensaes,
sentimentos, enquanto tais, no so conceitos. A formao de conceitos d-se a
partir, da reunio ou generalizao, de experincias e, ao mesmo tempo, da
subtraco ou da abstraco dessas mesmas experincias. Kant199 diz que o
conceito requer sempre uma intuio, tanto o conceito emprico como o de
entendimento puro. Para ele, o conceito a organizao instauradora da realidade
e no um sinal indicativo das coisas.
A abstraco e a generalizao, geralmente descritas como operaes sucessivas
e inerentes formao dos conceitos, na realidade, ocorrem simultaneamente. Ao
mesmo tempo que num conjunto de objectos aparentemente heterogneos
abstramos e destacamos qualidades comuns a vrios deles, eliminando as suas
diferenas, estamos, tambm a, aplicando um certo princpio extensivo a todos
os demais objectos que apresentem condies semelhantes, isto , estamos a
generalizar.
Alm da formao dos conceitos como requisito indispensvel ao conhecimento,
tambm o mtodo da inferncia parece desempenhar um papel importante. Alis,
a ideia da inferncia na aquisio do conhecimento pode muito bem completar a
199 Kant Crtica da faculdade de juzo.

82
ideia dos conceitos e no contrapor-se a ela. Enquanto os conceitos so atitudes
de classificao e associao de ideias, a inferncia ser baseada nas
comparaes, analogias. Se um fenmeno novo semelhante a um tipo de
experincia prvia, ser compreendido como tendo a mesma significao. A
probabilidade da inferncia ser positiva ser proporcional ao grau das
semelhanas. Quase todas as inferncias que fazemos so rpidas, subtis e, em
grande parte, inconscientes. A velocidade do processo de inferncia torna-se
ainda mais desconcertante quando temos de determinar a validade da inferncia
em termos de probabilidades, certo ou errado.
Goodman refere que se representar uma questo de classificar objectos e no
de os imitar, de caracterizar e no de copiar, no questo de relato passivo. O
objecto no se senta como um dcil modelo com os seus atributos claramente
separados e expostos para serem contemplados e retratados. um objecto entre
muitos, pode ser agrupado com qualquer seleco deles, e para cada um desses
agrupamentos h um atributo do objecto.200
Wallon considera que indispensvel para pensar as coisas, a representao
introduz novas conexes entre elas e o homem. Quando esto ausentes, a
representao torna-as presentes no esprito; mas estejam presentes ou
ausentes, possibilita-lhes estabelecer relaes, alm das da experincia bruta e
individual.201 Kant considera que as condies da representao, em geral, se
centram no sujeito e no no objecto. Maurcio Puls acrescenta que o significado
sai da esfera da conscincia e adquire uma existncia material, concreta,
transforma-se em significante. Esta passagem do significado ao significante, do

83
pensamento matria, constitui a expresso: o significado, a essncia, expressa-
se no significante, a aparncia.202
REPRESENTAO E REALIDADE
Realidade vem do latim realtas e chama-se real, realis, o que pertence res,
coisa material, portanto realidade ou real o que pertence essncia da coisa.
Realidade significa o ajuste que fazemos entre a imagem e a ideia da coisa, entre
verdade e verosimilhana203. A representao, do real, depende de um contexto
complexo, est sujeita a escolhas, determinamos o que consideramos ser um
facto, acto ou uma possibilidade, algo adquirido a partir dos sentidos e do
conhecimento anterior. A representao da realidade pode substituir ou ocupar o
lugar de outra realidade bem distinta. () Pode evocar atravs de um substituto
que toma o lugar de outra realidade, por parecena, semelhana, funcionalidade,
factores mgicos, religiosos ou rituais, ou simplesmente por um acordo cultural,
implcito ou convencional.204
Puls refere que o pensamento205 espelha a realidade. Como o real se apresenta
diferenciado em essncia e aparncia, o pensamento tambm se diferencia em
contedo e forma. O contedo do pensamento espelha a essncia do real, () j a
forma reflecte a aparncia do real.206
202 Maurcio Puls O significado da pintura abstracta, p. 198.
203 Conceito introduzido por Aristteles na sua obra Potica.
204 Carlos Montes Descripcin y construccin del universo in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del
dibujo, p. 488. Traduo livre.
205 Damsio considera o pensamento uma palavra aceitvel para traduzir um tal fluxo de imagens, Antnio
Damsio O sentimento de si, p. 363.

84
Malevitch diz que aquilo que damos o nome de realidade o infinito que no
conhece nem peso, nem medida, nem tempo, nem espao, nem absoluto, nem
relativo, que nunca foi desenhado numa forma. A realidade no mais
representada que o cognoscvel.207 Os platnicos consideram as ideias realidades
que visam o universal, os aristotlicos consideram-nas generalizaes sendo o
seu primordial o individual.
A realidade, a nossa realidade, condicionada por todos os conceitos que filtram
a percepo. Indo at ao limite, a realidade absoluta no existe, porque sendo
relativa no se consegue estabelecer, totalmente, uma realidade nica. A
apreenso do real tem necessria e inevitavelmente a marca do nosso esprito. Ao
que chamamos realidade no passa da nossa interpretao e concepo da
Realidade, resulta sempre da forma como a conscincia de cada um a apreende,
uma realidade subjectiva. Esta realidade existe no ser e no no exterior. Quer isto
dizer que a verdade do visvel algo que est alm do modo como ele visto?
Podemos supor que a realidade pode ser vista de ambas as formas e que o modo
de ver nada tem com a verdade deste real?
Para Herbert Read208, a realidade uma construo dos nossos sentidos, um
plano que surge medida que sondamos os nossos sentimentos, traamos os
contornos das nossas sensaes, medimos as distncias e as atitudes da nossa
experincia. Este plano altera-se medida que o nosso conhecimento aumenta e
medida que os nossos instrumentos registadores so mais precisos. Puls refere
que os pensamentos e os sentimentos so imateriais, mas nem por isso so
menos reais. A realidade no abrange apenas o que existe fora dos indivduos,
207 Malevitch in France Farago A arte, p. 224.
208 Herbert Read Imagen e idea.

85
mas tambm aquilo que existe dentro deles. Por isso o visvel no se confunde
com o real.209
Morais confirma que a realidade objectiva no existe, no est ao alcance do
homem, mas to s os seus significados, que constituem o lado subjectivo.210
Portanto, j que a concepo da realidade baseada na experincia subjectiva e,
sendo esta capaz de conferir uma natureza altamente pessoal percepo do
mundo e aos pensamentos, ento a realidade percebida decorrer sempre do
estado subjectivo do indivduo. Cada conscincia integra e totaliza o seu
relacionamento com o mundo. As coisas, embora, tenham um mesmo significado
objectivo, tero significaes diferentes entre as diferentes pessoas.
Mas ser que conseguimos definir objectivamente a verdade da realidade?
Existem, ao longo da histria, diversas verses de verdade. Ser a verdade a
aproximao realidade aceite ou mais generalizada no tempo e no espao?
Georges Braque afirma: a verdade existe, s a mentira se inventa.211
O pensamento cartesiano influenciou a cultura ocidental a partir do sculo XVII,
com sua crena de que o mundo poderia ser descrito objectivamente, a base da
investigao cientfica. A razo estaria acima de qualquer suspeita. Onde
podemos confiar, nos sentidos ou no intelecto? A razo depende da percepo,
que limitada. Assim, o conhecimento relativo, nunca absoluto e o homem est
preso aos limites da mente. Puls diz que a natureza da cincia dedutiva, ela
tenta provar que o singular, o concreto, reproduz o universal. A arte, ao contrrio
211 Georges Braque in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 159.

86
da cincia, opera atravs da sntese e da induo. Enquanto a verdade da cincia
o verdadeiro, a verdade da arte o verosmil ou o tpico, a verdade relativa.212
Venturi acrescenta que qualquer actividade mental produz um conhecimento; se
a arte no o produzisse, seria uma brincadeira intil. Mas o conhecimento
artstico distingue-se do cientfico e do mstico. O conhecimento cientfico
alcana-se por meio de tipos e categorias, que a razo formula como verdades. O
conhecimento mstico deve-se completa dedicao do indivduo ao universal,
sem recorrer razo. O conhecimento artstico tambm no se deve razo mas,
em vez de ser dedicao ao universal, conhecimento do individual, de um
individual em que o universal presumivelmente se espelha.213 Schelling214
considera que apesar da arte e da cincia terem como objectivo o conhecimento,
distinguem-se porque a arte faz coincidir finito e infinito215, consciente e
inconsciente, a cincia trabalha apenas sobre o finito e o consciente; logo a
cincia segue a arte.
Segundo Ernst Cassirer, a nossa construo da realidade baseia-se numa vasta e
disponvel coleco de concepes mentais ou formas simblicas.
Goodmam considera que a grande questo do realismo a facilidade de
transmisso da informao e no a quantidade de informao transmitida.
A pedra-de-toque do realismo: no reside na quantidade de informao, mas na facilidade de

transmisso dessa informao. E isso depende de quo estereotpico o modo de representao, de
quo comuns se tornaram as etiquetas e os seus usos.
212 Maurcio Puls O significado da pintura abstracta, pp. 145-146.
213 Lionello Venturi Histria da crtica de arte, pp. 20-21.
214 In Lionello Venturi Histria da crtica de arte, p. 188.
215 Estes opostos so representados unidos no produto final, o infinito exprime-se de modo finito.
87
O realismo relativo, determinado pelo sistema de representao cannico de uma dada cultura ou
pessoa num dado momento. () Esta relatividade obscurecida pela nossa tendncia para omitir a
especificao de um quadro de referncia quando o nosso que est em causa.216
A representao a partir do real, nas palavras de Wallon, consiste num trabalho
de comparao que exige um desdobramento que a converte numa operao
complexa. O esforo divide-se entre a execuo e o controlo. Quando mais
exterior fica o modelo, mais necessrio , para assegurar o acordo, uma
imaginao capaz de extenso, de tenacidade, de autonomia. No h transcrio,
por mais mecnica que parea, que no exija uma transposio mental, uma
passagem perptua do exemplo para o exemplar, por meio de esquemas em que
o pormenor actual seja incessantemente confrontado com o todo.217
A imaginao, essencialmente diferente da percepo, no entanto fundada nela,
como o so todos os actos da conscincia. Bachelard afirma que a imaginao
nunca se engana, j que a imaginao no precisa confrontar uma imagem com a
realidade objectiva.218
Paul Valry diz: pensar sem considerar a realidade fcil.219
REPRESENTAO VISUAL
Conrad Fiedler refere que a actividade artstica comea no momento em que o
homem se encontra frente a frente com o mundo visvel como com algo
terrivelmente enigmtico. Na criao artstica, o homem entrega-se a uma luta
217 Henri Wallon Do acto ao pensamento, p.163.
218 Gaston Bachelard A potica do espao, p. 161
219 Paul Valry in Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 120.

88
com a natureza, no pela sua existncia fsica mas pela sua existncia
espiritual.220
A realidade origem, fonte e matriz de todas formas de representao. Essa
condio faz da arte uma forma de conhecimento, que se realiza na inter-relao
entre a razo e a percepo. Manfredo Massironi refere que a percepo pode ser
assimilada a um processo de descodificao da realidade exterior ao observador;
esta comporta uma atribuio de sentido e uma aquisio de significado que
coexistencialmente tem a ver com a estruturao das imagens. A representao,
pelo contrrio, pode ser vista como uma postura em cdigo, isto , um processo
atravs do qual se escolhem, se constroem e se justapem os sinais grficos com
a finalidade de atingir esse significado; ou seja, trata-se da formalizao de uma
mensagem visiva cuja descodificao esteja prevista dentro de um limite
preciso.221 no equilbrio ou no predomnio de uma destas faculdades,
percepo ou representao, que se revela o sentido e a finalidade que uma
determinada cultura atribui sua arte. Esse processo pressupe obviamente uma
tomada de conscincia da realidade222, uma conscincia que no neutra nem
imparcial, porque , tambm, histrica. Herbert Read223 acrescenta que nenhum
tipo de actividade humana dura tanto como as artes visuais, e nada do que
sobrevive do passado to valioso para compreender a histria da civilizao.
220 Conrad Fiedler in H Read Imagen e idea, p. 11. Traduo livre.
221 Manfredo Massironi Ver pelo desenho, p. 20.
222 Hauser considera que a arte reflecte fielmente a realidade quando no se afasta dos seus traos mais
perceptveis, Arnold Hauser A arte e a sociedade.
223 Herbert Read - Arte y sociedad.

89
Oscar Wilde diz: a arte comea onde a natureza acaba.224 Morais comenta que
a arte explica a natureza, s vezes transfigura-a e at a recria. No anti-
natureza, dela podendo partir e a ela podendo chegar.225 Considera, ainda, no
existir nenhuma contradio, a natureza e a arte consubstanciam-se e at se
explicam. Lionello Venturi refora esta ideia:
A imaginao criadora de obras de arte no foge da realidade; pelo contrrio, penetra-a, colhe nela
o aspecto que a identifica com o modo de sentir do artista, revelando assim aquilo que, na
realidade, se furta ao conhecimento da razo. Dado que a primeira experincia do mundo exterior
dada ao Homem pelos sentidos, a imaginao aquela actividade espiritual que realiza a sntese das
experincias dos sentidos. Na sua evoluo, desde a experincia dos sentidos at obra da
imaginao, o artista atravessa um mundo conhecido por sentimento.226
mile Zola, reforando a carga subjectiva da representao, diz que uma obra de
arte um canto de realidade visto atravs de um temperamento.227
France Farago228 considera que, na Europa, sempre existiu o carcter referencial
da representao desde a antiguidade clssica. Desde os gregos, a arte tinha a
vocao de imitar o real, tendo na modernidade perdido a referncia. Mas
enquanto Plato fomentava uma mimsis fundada na essncia das coisas, os
sofistas promoviam a cpia da aparncia acessvel aos sentidos. Plato condenava
os artistas que usam a representao da aparncia do real, considera que o que
preciso fazer uma interpretao racional e no uma execuo puramente
material. Na execuo material, o artista volta a trazer-nos a aparncia sensvel,
enquanto deveramos afastar-nos dela. Venturi refere que A ideia de imitao da
natureza a mais antiga das definies de arte e aquela que vive ainda nos
224 Oscar Wilde in Jos Morais A criao artstica, testemunho do esprito in O Crebro e o Esprito, p. 181.
226 Lionello Venturi Histria da crtica de arte, p. 19.
227 Jos Manuga Citaes de pessoas famosas, p. 19.
228 France Farago A arte.

90
estratos inferiores da cultura. Natureza tem muitos significados. Se a
entendermos como mundo fsico externo, evidente que uma sua cpia seria
intil e que a fotografia um meio muito mais eficaz que a pintura para fazer
essa cpia. Se, por outro lado, se entende por natureza o carcter das coisas tal
como se revela imaginao do artista, ento evidente que, em arte, se trata de
criao e no de imitao da natureza.229 Para Ana Leonor Rodrigues, a imitao
e o jogo, num nvel de aprendizagem, so os processos que se evidenciam e que
possibilitam o interiorizar de aces e inteleces que futuramente desencadeiam
a possibilidade de o ser inventar os seus modos de expresso prprios. () O
desenhar do natural um processo que, utilizando uma aparente imitao (que
afinal um processo complexo de abstractizao da realidade e de traduo
numa expresso grfica determinada) ou reproduo da realidade, vai
desencadear descobertas.230
A arte um meio de que o homem usufrui para compreender a natureza das
coisas, diz Herbert Read231. Acrescenta, que esta nunca teve a inteno de
apreender a realidade como um todo, nem quis sequer, representar a totalidade
das suas aparncias. A arte, contudo, faz um reconhecimento fragmentrio e a
fixao paciente do significado da experincia humana. Read descreve a
actividade artstica como uma cristalizao de formas significativas ou simblicas.
Worringer232 diz que a arte representa o conhecimento do que se deseja. De facto,
o homem deseja sempre uma apreenso mais firme da realidade, a arte
funcionar como um processo primrio de definio.
229 Lionello Venturi Histria da crtica de arte, p. 25.

232 in Herbert Read Imagen e idea.
91
A representao realista , talvez, mais acessvel e de fcil compreenso. A sua
desvantagem reside no facto de estar limitada ao seu significado literal e
aparncia do que representado.
Leon Battista Alberti concebe a imagem visual como um quadro, s acessvel
atravs da viso, diz que as coisas que no podemos ver, ningum negar que
elas no pertencem ao pintor. O pintor s se esfora por representar aquilo que
v.233 Fornece um mtodo234 mediante o qual se pode projectar e copiar essa
imagem. A pintura () a fora divina de fazer presentes os ausentes.235
Wallon afirma que a representao o fruto de um trabalho, de que a imitao
pode ser considerada como um preldio, e tambm como antagonista.236
Aristteles diz que o imitar congnito no homem (), e os homens se
comprazem no imitado.237 Hegel considera a necessidade da arte imitar a
natureza um velho preceito, que se encontra j em Aristteles, e escreve:
Segundo esta concepo, o fim essencial da arte consistiria na hbil imitao ou reproduo dos
objectos tal como existem na natureza, e a necessidade de uma reproduo assim feita em
conformidade com a natureza seria uma origem de prazer. Esta definio atribui arte uma
finalidade puramente formal, a de refazer, com os meios que o homem dispe, aquilo que existe no
mundo natural e tal como existe. Mas esta repetio afigura-se-nos como uma ocupao negociosa
e suprflua. () S pode produzir iluses unilaterais, oferecer a aparncia da realidade a um s dos
sentidos; com efeito, quando no vai alm de simples imitao, incapaz de nos provocar a
impresso de uma realidade viva ou de uma vida real: tudo quanto nos pode oferecer no passa da
caricatura da vida.238
233 Leon Battista Alberti Da pintura, p. 72.
234 A perspectiva, ver Captulo 4.
235 Leon Battista Alberti Da pintura, p. 95.
237 Aristteles Potica, pp. 106-107.
238 Hegel Esttica, pp. 13-14.

92
Farago refora, se o real est j a, recebido, vivido, conhecido, porqu realizar
um duplo? Porqu produzir uma obra verosimilhante quando dispomos do
verdadeiro, porqu produzir uma cpia quando possumos o original? A resposta
de Pascal a essa questo bem conhecida: que vaidade a da pintura que fora a
admirao pela semelhana dos objectos cujos originais no admiramos nada.239
Ser como prova de domnio imediato? De habilidade? Como registo? Possumos o
original? Ou tentamos possu-lo com a representao
A representao no uma rplica, escreve Gombrich, no precisa de ser
idntica ao motivo.240 Philippe Malrieu241 diz que o objectivo da representao
no de imitar mas revelar. Paul Klee considera que a arte no reproduz o visvel,
a arte torna visvel.
Henri Matisse avana com um testemunho pessoal, decidi ento por de lado toda
a preocupao de verosimilhana. Copiar um objecto no me interessava. Porque
havia de pintar o aspecto exterior de uma ma com toda a exactido possvel?
Qual o interesse de copiar um objecto que a natureza fornece em quantidades
ilimitadas e que pode sempre conceber-se mais belo? O que importante a
relao do objecto com o artista, com a sua personalidade, e o poder que ele
detm de organizar as suas sensaes e as suas emoes.242
O termo representar encerra, na sua polissemia, dois sentidos que remetem a
duas aces distintas: a de retratar, ser fiel s aparncias, reproduzir, simbolizar;
e a de significar, dar a entender, exprimir, denotar. So duas acepes teis para
239 France Farago A arte, p. 13.
241 Philippe Malrieu A construo do imaginrio.

93
se traar diferena que separa o pensamento em duas grandes vertentes, a do
ocidente e a do oriente. Vises opostas, contudo, complementares, porque juntas
compe uma totalidade, unida num mesmo esforo de compreenso e
representao da realidade.
Retratar a realidade represent-la com realismo. Na sua significao mais
ampla, o realismo a eixo conceptual da tradio artstica do ocidente. Michel
Foucault refere, a semelhana desempenhou um papel construtivo no saber da
cultura ocidental. () A pintura imitava o espao. E a representao quer fosse
um prazer ou uma lio oferecia-se como uma repetio: teatro da vida ou
espelho do mundo.243
Significar a realidade o fundamento da arte do oriente. a expresso de um
conhecimento sensvel que preserva o equilbrio entre o sujeito e a realidade,
entre os sentidos e a razo, e concretiza-se numa ideologia que privilegia o olhar
interior, subjectivo, que contempla mais do que investiga. Conotam mais do que
denotam as aparncias naturais. Lima de Freitas refere que este tipo de
representao, no se limita observao, exprime a conscincia do ser.
Considera que cria um mundo diferente, um mundo intermdio.
A viso no se projecta exteriormente na expanso indefinida dos objectos, dos pormenores, dos
acidentes, promovendo o inqurito dos espaos objectivos; procede, ao invs, como viso potica, a
uma introjeco das potncias do ver pela qual o espao deixa de ser descrito para ser interiorizado:
espao no euclidiano, feito de subtis correspondncias, () onde os elementos jogam como
qualidades ou essncias, como princpios. () Esse mundo intermdio nem o dos princpios
divinos nem o da experincia sensvel dos humanos: de facto constitui uma ponte de ligao, onde o
visvel e o invisvel se articula de modo a possibilitar a passagem de uma experincia meramente
sensvel a uma conscincia profunda da natureza do real. 244
243 Michel Foucault As palavras e as coisas, p. 73.
244 Lima de Freitas As imaginaes da imagem, pp. 64-65.

94
Herbert Read245 caracteriza a arte pr-histrica como uma arte de linhas e no
impressionista. O traado do esboo linear faz uso de uma conveno, uma
imagem retida na mente no seu essencial, uma imagem mnmica, apenas uma
etapa alm da percepo. Sugere que a palavra estilizada no caracteriza esta
arte, mas sim hptica 246. Read sugere que a arte pr-histrica deve entender-se
como uma resposta a necessidades vitais, alis ele considera que a arte ainda ,
hoje, uma chave para a sobrevivncia. A representao hptica projecta
essencialmente o mundo interior do seu criador, tentando criar uma sntese entre
as suas percepes tcteis do exterior e as suas experincias subjectivas.
Hildebrand refere que o artista no dever transmitir apenas sensaes visuais
mas tambm as memrias do tacto que nos permitem reconstruir a forma
tridimensional nas nossas mentes. Alois Riegl247 considera que a arte antiga
sempre se preocupou mais em reproduzir objectos individuais do que mundo
envolvente, sendo a arte egpcia um exemplo extremo disso, as coisas so
representadas como aparecem ao tacto, o sentido mais objectivo, que informa
sobre a forma permanente das coisas independentemente do ponto de vista, a sua
essncia. A representao a partir da viso adiciona um elemento subjectivo.
Rudolf Arnheim refere que o enfoque ilusionista [dado] representao visual
faz-nos pensar que qualquer imagem representa os tamanhos dos objectos da
maneira como parecem ou do modo de como quem faz quer que sejam248. Mas
s vezes isso no acontece e pode no ser por falta de habilidade. A hierarquia
baseada na importncia um factor usado, por exemplo na representao do
246 Palavra da autoria de Alois Riegel (1858-1905), um dos fundadores da Histria da Arte como disciplina,
usada para descrever tipos de arte em que as formas fossem ditadas por sensaes internas mais do que por
observao externa.

95
Egipto. Tambm na representao medieval, no comprometida com o
naturalismo mecnico, um homem pode ser do tamanho de um edifcio.249 A
representao pode concretizar-se atravs de um equivalente simblica ou
atravs de um semelhante a forma directamente apresentada ou sugerida. Por
exemplo, na histria podemos verificar isso, a Idade Mdia simblica e o visual
Renascimento. Na Idade Mdia, s era digno de representao o que invocava,
directa ou indirectamente, o mundo divino. A representao era simblica e sem
preocupao em representar correctamente o que se via e como se via. Francastel
diz que a Idade Mdia descobriu a referncia necessria a uma categoria
absoluta do tempo e o Renascimento a referncia, no menos necessria,
realidade fsica do espao.250
A representao linear e a pictrica, segundo Heinrich Wlfflin, so duas vises
de mundo orientadas de forma diversa quanto ao gosto e interesse pelo mundo;
no obstante, cada uma delas capaz de oferecer uma imagem perfeita do
visvel.251 Wlfflin associa a representao linear252 do contorno, da linha e do
limite das formas a um estilo tctil; e a representao pictrica da massa, da
mancha e do volume das formas a um estilo visual. As representaes lineares e
pictricas reflectem vises fundamentalmente diferentes. A identidade das coisas,
quer seja resultante de seu contorno ou de seu volume, o que possibilita a sua
representao atravs de ambas as configuraes.
Se por um lado, se representa o que se v tal como se v, por outro, tambm se
v a partir de um sistema de representao e interpretao que direcciona o olhar.
251 Heinrich Wlfflin Conceitos fundamentais da histria da arte, p. 25.
252 A linha no existe na natureza, ela a abstraco limite entre dois planos distintos.
96
Imitar a natureza, desenhar o que se v, uma maneira de interpret-la a partir
de um sistema de representao. Podemos constatar esse fenmeno
acompanhando os primeiros passos dos que aprendem a ver no somente os
entes reais (objectos e espao), mas tambm os entes visuais (linha e cor).
Segundo Aristteles, as coisas podem ser representadas, por imitao, de trs
formas possveis: coisas quais eram ou quais so, quais os outros dizem que so
ou quais parecem, ou quais deveriam ser.253
Valry diz que: uma obra de arte deveria sempre ensinar-nos que no tnhamos
visto o que estamos a ver.254
A representao visual o modo de mediao entre a ideia e a sua realizao
concreta, a construo. Portanto, o desenho o ponto crtico no processo, pois
no apenas a representao final de uma ideia pensada de antemo, mas a
prpria construo da ideia. A representao visual integra as noes de espao e
forma255 e caracteriza-se pelo seu grau figurativo e por a sua iconicidade256.
A representao esquemtica esquema, grfico ou diagrama integra o conceito
de abstraco e codificao. Arnheim menciona que os diagramas, optando por
mostrar os aspectos topolgicos ao invs dos euclidianos, cumprem o seu
objectivo e apresentam as informaes necessrias com clareza.
Uma vez que representar um objecto significa mostrar algumas das suas propriedades particulares,
pode-se conseguir melhor a finalidade afastando-se da aparncia fotogrfica. Em diagramas isso
evidente, como mapa de um metro informaes necessrias com clareza e ao mesmo tempo
agrada aos olhos pela harmonia do seu projecto. Consegue-se isto renunciando-se a todo o detalhe
254 Paul Valry Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci, p. 25.
255 A noo de forma est relacionada com a noo de contorno. O contorno fechado divide o mundo em duas
partes a de dentro e a de fora.
256 O nvel de semelhana de uma imagem em confronto com o prprio objecto que ela representa, mais
icnica quando tem mais propriedades comuns com o esquema perceptivo do prprio objecto.
97
geogrfico com excepo dos aspectos topolgicos pertinentes; as paragens e interligaes. Todas
as vias so reduzidas a linhas rectas, os ngulos simplificados.257
A diferena entre a representao conceptual e a representao visual a
diferena entre conhecer e ver. Gombrich258 afirma que ningum capaz de
desenhar somente o que v e pr de lado todas as convenes.
Matisse considera que o artista, j, no precisa de se preocupar com os detalhes
visveis, porque a fotografia transmite de uma maneira cem vezes melhor e mais
rpida a multiplicidade de pormenores. Acrescenta, apenas tiro da natureza o
que me necessrio, uma expresso suficientemente eloquente para sugerir o
que pensei.259 O aparecimento da fotografia condicionou a nossa percepo do
espao, mas, ao mesmo tempo, libertou a representao. J no havia
necessidade de uma representao realista e descritiva, um registo. Embora uma
ilustrao cientfica consiga reunir um maior nmero de dados visuais correctos
que uma fotografia.
REPRESENTAO ESPACIAL
Piaget considera que a construo das relaes espaciais se faz em dois planos,
no plano perceptivo ou sensrio-motor e no plano representativo ou intelectual.
Se a construo espacial comea no plano perceptivo, ela prossegue no terreno
na representao.260 Os conceitos relativos ao espao so aces interiorizadas.
A representao espacial uma aco interiorizada e no simplesmente a imaginao de um dado

exterior qualquer, resultado de uma aco. A representao espacial () opera sobre os objectos
258 E. H. Gombrich Arte e iluso.
259 Henri Matisse Escritos e reflexes sobre arte, pp. 49-50.
260 Jean Piaget e Brbel Inhelder A representao do espao na criana., p. 53.

98
simbolizados como a aco opera sobre os objectos reais, ao invs de limitar-se a evoc-los. A esse
respeito, ordenar em pensamento no somente imaginar uma sequncia de objectos j ordenados,
nem mesmo simplesmente representar a si mesmo em imagem a aco de orden-los: ordenar
essa sequncia to real e activamente como se tratasse de uma aco material, mas executando
interiormente tal aco por meio de objectos simbolizados.261
A inteligncia espacial262 a capacidade de compreender, formar, manobrar,
operar e manipular o mundo espacial. O pensamento espacial ser um conjunto
de clculos mentais utilizados quando se tem de manipular objectos e discernir as
relaes espaciais entre eles. Inclui mapas mentais com caractersticas pictricas,
conceptuais ou simblicas.
O pensamento visual e espacial, o desenho, pode ser derivado da percepo e/ou
derivado da manipulao de imagens e/ou construo mental de relaes entre
elas. Com a linguagem d-se a exteriorizao do pensamento e o pensamento
pode tambm derivar dessa exteriorizao, ver figura 18. O pensamento pode
suceder-se numa forma linear entre dois pontos (por exemplo: do ponto A ao C,
percurso indicado com o nmero 1) ou iniciar-se num e desenvolvido o processo
terminar no mesmo (por exemplo: iniciar-se no ponto B percorrer o 4 at ao C ir
pelo 2 at ao A e retornar pelo 3 ao B).
Figura 18 Esquema do pensamento visual e espacial.

A Pensamento derivado da percepo. B Pensamento derivado
da manipulao de imagens e/ou construo mental de relaes
entre elas. C Pensamento derivado da exteriorizao do
pensamento.
261 Jean Piaget e Brbel Inhelder A representao do espao na criana, pp. 474-475.
262 Uma das mltiplas inteligncias do homem, definida e distinguida por Howard Gardner, ver Howard Gardner
Frames of mind: the theory of multiple intelligences.

99
A estrutura deste pensamento organiza-se segundo noes topolgicas,
projectivas e/ou euclidianas, de uma forma isolada, sequencial ou
interrelacionada.
Piaget e Inhelder pensam que a representao espacial se inicia263 com as noes
topolgicas seguidas das noes projectivas e das euclidianas.
As noes topolgicas elementares esto no ponto de partida da construo do espao (vizinhana

e separao, ordem e envolvimento, contnuo e correspondncias bicontnuas) prolongam-se
simultaneamente em noes projectivas, devido coordenao dos pontos de vista (perspectivas e
projeces, seces e rebatimentos, etc.), e noes euclidianas, por intermdio da conservao das
rectas, das paralelas e dos ngulos, at chegar construo dos sistemas de conjunto de
coordenadas. 264
Sendo o espao uma entidade to infinita e complexa, como poderemos
represent-la materialmente?
Read265 menciona que com o domnio da prpria realidade pela percepo
sensvel, aparece o espao, que se converte numa entidade de conscincia, uma
coisa em si mesma. Ento, o homem trata de representar essa entidade, de
materializ-la.
Na opinio de Rodrigues,
A representao do espao implica sempre a interiorizao da experincia do prprio corpo e da

espacializao desse corpo, e exactamente porque essa relao se vai alterando, ao longo do
tempo e conforme o conhecimento das diferentes pocas, que a maneira de o apresentar varia tanto
quanto a maneira como ele intudo.
Uma das primeiras constataes que representar o espao representar uma coisa que para os
nossos sentidos mal existe e para o sentido da viso realmente no existe. O espao o lugar que
pode ser dividido em cheios e vazios, e que os olhos registam atravs de referncias volumtricas
que recheiam essa existncia.
263 Tanto na evoluo do homem, da infncia fase adulta, como na evoluo histrica. A criana, antes de
qualquer organizao projectiva ou euclidiana do espao, comea pelas relaes, elementares, topolgicas.

100
Assim representar o espao representar referenciadamente as existncias do espao. Sendo o
espao o lugar onde eu existo, sendo o lugar das existncias, ele contm tambm tudo o que da
existncia faz parte, e ento a vivncia266 de um lugar contm a percepo feita desse lugar nesse
momento, com todas as memrias que se possa ter desse mesmo lugar mais todas as divagaes e
imaginaes sobre ele, incluindo a possibilidade de imaginar a sua no existncia. A isto podemos
adir as existncias e as vivncias de outros e dos outros.267
Arnheim considera que o modo bidimensional de representao com noes
topolgicas, faz a imagem defrontar-se com o observador como uma parede
plana, expondo-lhe generosamente todo o contedo para sua explorao mas ao
mesmo tempo excluindo-o. um mundo isolado, fechado.268 Um mundo
esttico. Rielg encara a absoluta planimetria e frontalidade, por exemplo da arte
egpcia, como revelando uma representao objectivista da realidade. Rodrigues
escreve que nas culturas mais primitivas a representao entra pouco em
considerao com um relatar objectivo do espao e antes um apresentar
pessoal, subjectivo e simblico que, porm, no deixa de, a seu modo, ser realista
e naturalista.269
Jan Mukarvsk270 considera que a mudana de ideologia pode originar uma
mudana no sistema de representao, como aconteceu na passagem da Idade
Mdia para o Renascimento. Na Idade Mdia, a representao servia uma ideologia
simblica da realidade orientada para a religio. Pelo contrrio, no Renascimento
e com o Humanismo, instaurou-se uma concepo do homem como centro do
universo e organizador da sua prpria realidade. A perspectiva com um ponto de
266 A vivncia do espao implica um aqui, o da minha percepo, e um l, oposto ao aqui; implica a observao
de esquerda e direita, um acima e um em cima, um abaixo e um em baixo, e, por oposio maior ao aqui,
aparece a distncia, uma distncia ainda no geomtrica, mas uma distncia psicolgica, Ana Leonor
Rodrigues O desenho: ordem do pensamento arquitectnico, p. 112.
267 Ana Leonor Rodrigues O desenho: ordem do pensamento arquitectnico, pp. 111-112.
268 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora, p. 281.
270 Jan Mukarvsk Escritos sobre esttica e semitica da arte.

101
vista central uma maneira de criar uma relao que pressupe a centralidade do
homem em relao ao universo e querer descrever e classificar os objectos sua
prpria medida. Esta representao do espao organizado segundo um sistema
centralizado a resposta pictrica aos ideais humansticos, uma representao do
espao como construo ideolgica. O homem o centro do mundo, e o mundo
visvel organizado para o homem, o espectador. Curiosamente, a inveno271 da
perspectiva acompanhou a descida do sagrado (Idade Mdia) ao profano.
Podemos, ento, dizer que foi necessrio descer terra para representar os
elementos do infinito272. A prpria concepo de espao muito diferente na
Idade Mdia273 e no Renascimento e isso reflectiu-se em todas as representaes
pictricas274.
A ideia de espao no Renascimento ganhou autonomia, embora o seu limite seja
um espao cbico e fechado nas trs dimenses, no o espao livre. O seu
interesse mais as coisas no espao e no o espao em si. Arnheim refere que
em termos de percepo, uma pessoa um observador que se v a si prprio no
centro do mundo que o rodeia. Quando se move, o centro do mundo move-se
com ele.275 Uma caracterstica da perspectiva a grande semelhana com a
perspectiva percepcionada. Muito embora essa semelhana, Cassirer diz que no
espao perceptual no se pode falar de infinito, nem, to pouco, de
homogeneidade. A homogeneidade do espao geomtrico assenta,
principalmente, na ideia de que todos os elementos desse espao constituem
271 Merleau Ponty caracteriza a perspectiva no como uma descoberta, mas como uma inveno.
272 O ponto de convergncia representa o infinito.
273 A imagem que os medievais tinham do universo era cheia de simbolismos, de metforas.
274 Poderemos comparar com o desenvolvimento do conceito de espao na criana, primeiro surge a
representao do espao nos objectos, depois a representao dos objectos no espao.
275 Rudolf Arnheim O poder do centro, p. 60.

102
simples indicadores de posio que ocupam em relao uns aos outros, privados
de contedo independente fora dessa relao. A sua homogeneidade implica
unicamente semelhana de estrutura. De onde se conclui que jamais o espao
homogneo espao dado. sim espao criado pela representao. O
renascimento representa um espao geomtrico, ao que Rodrigues refere o
espao geomtrico, e sobretudo o espao da geometria euclidiana, um osis de
objectos, projeces, sombras e linhas de fuga na paisagem catica das vivncias.
A sua presentao o resultado de um desejo apolneo de ordem e clareza de
dentro da confuso do percebido.276 El Lissitzsky diz que a perspectiva trata o
espao, segundo a geometria euclidiana, como constante e fixo. Erwin Panofsky277
considera que Alberti, com a mudana de um espao psicofisiolgico para um
espao matemtico, conseguiu a objectivao do subjectivo. Joel Snyder278
discorda de Panofsky, pensa que Alberti conseguiu foi a exteriorizao do interno.
Arnheim alerta para o facto da perspectiva indicar um perigoso desenvolvimento
do pensamento ocidental. Ela marcou uma preferncia cientificamente orientada
pela reproduo mecnica e construes geomtricas, aos produtos da
imaginao criadora.279 Massironi diz que a construo do desenho como
representao no s qualitativa, mas tambm quantitativa da tridimensionalidade
do espao, faz emergir a projeco como prefigurao racional do artificial.280
Acrescenta a perspectiva foi o meio com o qual o Renascimento conseguir ligar,
num continuum ininterrupto, os significados isolados dos objectos (suspensos e
errantes num fundo amorfo e indefinido, na Idade Mdia) com a finalidade de
277 Erwin Panofsky A perspectiva como forma simblica.
278 Joel Snyder La visin como imagen pictrica in Yates (ed.) Poticas del espacio.
280 Manfredo Massironi Ver pelo desenho, pp. 9-10.

103
compor um discurso visual sem vazios, fluido e cerrado.281 Panofsky refere dois
pressupostos tcticos e fundamentais que a perspectiva central adopta para
garantir a existncia de um espao absolutamente racional, infinito, imutvel e
homogneo. Esses pressupostos so: o olho imvel e a seco transversal plana
da pirmide visual corresponde a uma reproduo da imagem ptica. Mas,
acrescenta, a verdade que a estrutura de um espao infinito, imutvel e
homogneo, em resumo um espao puramente matemtico, difere muito da
estrutura do espao psicofisiolgico.282
Herbert Read283 diz que a arte do Renascimento converteu-se num jogo que se
joga segundo regras convencionais ou converteu-se, mesmo, em cincia. A
habilidade de construir uma iluso de espao atravs da qual se poderia ver os
objectos numa perspectiva coerente transformou a noo conceptual de espao
real numa iluso do prprio real, numa realidade positiva e mensurvel. Queiroz
sugere que a perspectiva um aprisionar, um transformar do espao exterior em
espao interior. () O pintor da renascena ganha a proeminncia de ser aquele
que mostra, iniciando com isso uma dinastia de olhar operativo, o olhar que d a
conhecer (). O que visto conhecido, a representao ela mesma uma
realidade, com impacto de realidade virtual.284 Edward T. Hall285 considera que
esta representao encerra uma grande contradio, ao manter o espao esttico
e organizado por um nico ponto de fuga, est-se a tratar o espao
tridimensional segundo apenas duas dimenses. A perspectiva pretende criar uma
281 Manfredo Massironi Ver pelo desenho, p. 56.
282 Erwin Panofsky A perspectiva como forma simblica, p. 32.

284 Paulo Queiroz Cativar pela imagem, p. 125.
285 Edward T. Hall A dimenso oculta.

104
iluso de continuidade entre o espao pictrico e o observador286. Uma espcie de
identificao entre a realidade pictrica e a realidade tridimensional. Na opinio
de Snyder287, a representao em perspectiva identifica a viso com a imagem
pictrica, a condio fundamental para esta forma de representao aceitar que
a viso compatvel com a representao porque esta , por sua vez, pictrica a
viso uma imagem pictrica. Arnheim considera que a continuidade vectorial
da dimenso da profundidade presta-se a uma metfora visual do tempo. O
movimento espacial de longe para perto ou de perto para longe sugere o
movimento correspondente do passado para o presente ou do presente para o
que h-de vir.288 Continua, a perspectiva central retrata o espao como um
fluxo orientado na direco de um fim especfico. Transforma, portanto, a
simultaneidade atemporal do espao tradicional, no deformado, num
acontecimento no tempo, isto uma sequncia de acontecimentos dirigidos.289
Segundo Kerckhove, a perspectiva () a projeco directa da conscincia
letrada290. () Ao mostrar no papel a reduo proporcional do tamanho e da
distncia como uma viso que diminui a partir do ponto de vista, o desenhador
est a colocar o tempo no espao. () No est a mostrar o espao real, mas o
espao organizado por uma viso altamente selectiva e condicionada. o
condicionamento do tempo sobre o espao. O espao real deveria mostrar as
distncias tal e qual elas so. O condicionamento temporal mostra-as com uma
ordem hierrquica de aparecimentos, ou melhor, neste caso, de desaparecimento.
286 Damisch considera que o observador reduzido a uma posio de voyeur, Hubert Damisch Lorigine de la
perspective.
288 Rudolf Arnheim O poder do centro, pp. 241-242.
290 Na opinio de Kerckhove, as pessoas s desenvolvem o gosto pela perspectiva em tempos de grandes
incrementos de alfabetizao, como aconteceu, por exemplo, no renascimento.

105
() O grande problema da realidade ser demasiada e estar sempre a mudar,
sempre a modificar-se quando a tentamos agarrar. Pelo contrrio, o tipo de
realidade enquadrado pela perspectiva muito selectivo e muito fivel. Atravs do
uso da perspectiva, a moldura cerebral manipulou as duas coordenadas
dominantes da realidade, o tempo e o espao, e f-las parar. Tal como a viso
natural divide a sua tarefa entre ver um objecto e analis-lo, a perspectiva, como
estratgia visual, permitiu nossa cultura segurar o mundo no espao e analis-
lo no tempo.291 Na opinio de Gibson292 a perspectiva no representa a realidade,
apenas limita-se a colocar o observador na cena. Panofsky refere que o objectivo
da representao perspctica tornar real o espao representado, com
homogeneidade e a ausncia de limites, caractersticas alheias experincia
directa do mesmo espao. A representao perspectiva exacta uma abstraco
sistemtica conseguida a partir da estrutura do espao psicofisiolgico.293 John
White294 conclui que o resultado da perspectiva uma aproximao a um espao
infinito, matematicamente homogneo. Piero della Francesca considera a
perspectiva o reflexo da harmonia que rege o criado e o produto da racionalidade
superior. Braque295 considerava a perspectiva uma fraude irritante que impedia o
artista de expressar a sua experincia do espao na sua totalidade. Gmez Molina
refere que desde o maneirismo a realidade mesma a que se vai convertendo em
representao, o espao pblico organiza-se e deforma-se em funo do
observador imvel. No se trata j de perceber a realidade e desenh-la, mas
291 Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 64-65, 67.
293 Erwin Panofsky A perspectiva como forma simblica, p. 34.
294 John White Nacimiento y renacimiento del espacio pictrico.
295 in Edward T. Hall A dimenso oculta.

106
transform-la numa cenografia representada. Os espaos convertem-se numa
projeco anamrfica deles mesmos.296
Esta conveno de representao do espao vingou, sem rival, do sculo XV at
fins do sculo XIX, comeando a ser questionada no Impressionismo. Os
Impressionistas consideravam-na um smbolo de racionalidade e classicismo. A
realidade deveria ser representada tal como surge aos sentidos no imediato da
impresso, representam o espao entre o observador e o objecto em vez do
objecto em si mesmo. O espao passou a ser puramente visual. O
impressionismo, numa revolta anti-acadmica, aparece como a libertao do
observador, ele pode experimentar um pouco do fazer criativo antes privilgio do
artista, considera Gombrich. Acrescenta que paradoxalmente, este apelo
subjectividade contradiz o que eles consideram ser o impressionismo, o triunfo da
verdade objectiva.
A obra de Czanne reflectia a nova poca de relatividade e abstraco, ele quer o
espao, mas questiona os meios convencionais de obt-lo, o espao deixa de
estar sujeito aos objectos do mundo representado, o espao e os objectos
produziam-se simultaneamente e sem hierarquia.
Com a introduo do tempo, como um elemento constituinte da representao, a
representao transformou-se num modelo fluido, em contraste com o esttico
anterior. O cubismo produz uma ruptura libertadora no espao. O representado
deixa de ser o que se v estaticamente e passa a ser a totalidade de todas as
vistas possveis a partir de diversos pontos volta da coisa representada, primeiro
296 Juan Gmez Molina Los dibujos del dibujo in J. G. Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 179.
Traduo livre.
107
pela anlise e depois pela sntese. Consideravam que representavam a realidade
mais verdadeiramente que uma representao baseada na geometria projectiva.
O suprematismo abriu caminho para um novo espao, um espao mais
expressivo, menos previsvel, aberto dinmica evolutiva da vida.
O futurismo prope a pulverizao do espao, ordenando-o com referncias
perspcticas e topolgicas diferentes e mltiplas.
No surrealismo surge um espao aparentemente tradicional que busca a sua
essncia no inconsciente e no subconsciente. O espao torna-se emotivo e
emocional.
Rui Mrio Gonalves, num balano, escreve:
A representao deixou de ser um plano onde se projectavam formas concebidas previamente,

para se afirmar como uma superfcie sensvel, texturada, lugar de aco tctil das mos ou do corpo
inteiro. Enquanto os abstracto-geomtricos (euclidianos) permaneceram essencialmente
relacionados com o visual, os no-euclidianos passaram a relacionar-se com o palpvel; uns
procuravam a harmonia, outros a vitalidade. () Os euclidianos herdaram do Renascimento a noo
de forma fechada concebida num espao esttico. () Desde o Cubismo, esse espao esttico e
monocular, foi substitudo pela imagem de ritmo e plurifocalidade. 297
A representao procurava acolher as caractersticas no percebidas da realidade,
uma realidade mais alm do imediatamente visvel. Uma ideia aberta de espao,
um olhar mais alm do presente. Um espao aberto e potico, onde o homem se
possa reorientar.
297 Rui Mrio Gonalves Arte e cincia no sculo XX in J. P. Fris (coord.) Educao esttica e artstica, p. 21.
108
CAPTULO 4 DESENHO, CONSTRUO DO ESPAO
Keith Haring, Sem Ttulo, 1 9 7 8
109
DESENHO
A menos que mudemos a direco em que seguimos, chegaremos onde vamos.
Provrbio chins298
O que o desenho? O que desenhar?
O desenho fundamental para a construo299 do real.
Desenhar um processo, uma ferramenta, um instrumento e um acto que resulta
num produto, numa prova material da inteno. Nem s o produto, nem s a
aco300. Como, por exemplo, refere Ana Leonor Rodrigues desenho , ento,
tanto o acto de desenhar, como o objecto da resultante.301 Ou como Mrio
Bismarck diz desenhar o desenho302. Francisco Paiva, tambm, refere que o
desenho assume as qualidades dinmicas do gesto, vestgio material do corpo e
designa, analogamente, o processo mental anterior aos signos, forma ou
figura que sintetiza a vontade.303 Alexander Cozens diz desenhar transferir
ideias da mente para o papel () delinear ideias.304 Se tivermos que destacar
entre processo e produto, o desenho mais o processo que o produto305, como
tambm refere Gmez Molina o autntico desenho no est no desenho final,
298 in Victor Papanek Arquitectura e Design. Ecologia e tica, p. 205.
299 Brando constata que construir o ofcio do desenho, Pedro Brando A cidade entre desenhos, p. 242.
300 O fazer e aquilo que se faz.
302 Mrio Bismarck Desenhar o desenho in AAVV Os desenhos do desenho, p. 57.
303 Francisco Paiva O que representa o desenho?, p. 297.
304 Alexander Cozens in Gombrich Arte e iluso, p. 195.
305 Embora para quem no est a desenhar, esta prova material seja muito mais visvel.
110
mas na estratgia que desenha...306 O desenho utiliza e desenvolve a inteligncia
espacial.
Desenhar olhar, ver, observar, descobrir e perceber.
analisar, abstrair, generalizar, conotar, denotar e representar.
pensamento, raciocnio, inveno e criao.
expresso, linguagem e comunicao.
gesto, movimento e inteno.
conhecimento. Resulta em conhecimento.
Nesta linha de pensamento, Le Corbusier diz:
Desenhar , primeiramente, olhar com os olhos, observar, descobrir.

Desenhar aprender a ver (). H que desenhar para interiorizar aquilo que se viu, e que ficar
ento escrito na nossa memria para o resto da nossa vida.
Desenhar tambm inventar e criar ().
O desenho uma linguagem, uma cincia, um meio de expresso, um meio de transmitir o
pensamento. Em virtude do seu poder perpetuador da imagem de um objecto, o desenho pode
chegar a ser documento que contenha todos os elementos necessrios para se poder evocar o
objecto, na ausncia dele.
O desenho permite transmitir integralmente o pensamento, sem o apoio de explicaes escritas ou
verbais. Ajuda o pensamento a cristalizar-se, a tomar corpo, a desenvolver-se.307
A esta definio308 de desenho adicionamos outras mais poticas e artsticas
como a de Jos Almada Negreiros que diz: desenho o nosso entendimento a
captar o instante. A de Ana Isabel Ribeiro e Renata Arajo: desenhar traar o
pensamento.309 Ou a de Paul Klee, desenhar levar uma linha a dar um
306 Juan Gmez Molina Los dibujos del dibujo in J. Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 188.
Traduo livre.
307 Le Corbusier, Apndice in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 609. Traduo livre.
308 Definir expor as caractersticas genricas e diferenciais, para fixar com claridade, exactido e preciso a
significao de uma palavra, Juan Bordes El libro, profesor de dibujo in J. G. Molina (Coord.) Las lecciones
del dibujo, p. 395. Traduo livre.
309 Ana Isabel Ribeiro e Renata Arajo O desejo do desenho: catlogo da exposio, p. 93.
111
passeio.310 de Klee, Henri Matisse acrescenta a permanncia e diz que
desenhar como fazer um gesto expressivo, com a vantagem da
permanncia.311 Miguel Copn, concordando com Matisse, refere que um
desenho uma linha com memria do seu traado. Um gesto congelado,
definidamente formado para permanecer e estabelecer-se como uma superao
do tempo em que foi criado. Um desenho uma mquina para criar significados,
uma mquina imperfeita que depende da relao reflexiva entre um corpo com o
que se relaciona a aco gestual e com o suporte sobre o qual se inscreve. Mas
tambm, como actividade de inter-relao, cria uma srie de destrezas concretas,
no exclusivamente fsicas nem fisiolgicas, mas onde implica a totalidade do
conhecimento.312
O conhecimento, assim como o produto material do desenhar, resultante da
actividade do desenho. O resultado do percurso transforma-se em conhecimento.
Antnio Pedro Marques considera que o termo Desenho evoca, quase sempre, o
acto de desenhar com carcter ldico, artstico ou tcnico e o objecto de
comunicao a forma grfica que decorre desse acto. Todavia, nesta breve
abordagem, o conceito de desenho vai abranger um leque mais vasto de
significados, atendendo a categorias e domnios variados, no plano do saber
fazer, do saber ver, da reflexo crtica, do ensino, da aprendizagem e da
argumentao terica. Assim, o conceito de desenho no recai no formulrio de
uma tcnica, assumindo-se, principalmente, como uma sucesso de
interrogaes, que relevam da prtica, do pensamento esttico, da didctica e do
310 Paul Klee in Pedro Brando A cidade entre desenhos, p. 71.
311 Henri Matisse in J. G. Molina (Coord.) Mquinas y herramientas de dibujo, p. 525.
312 Miguel Copn El dibujo como mquina conceptual in J. G. Molina (Coord.) Mquinas y herramientas de
dibujo, p. 525.
112
conhecimento fundamental.313 A motivao para o desenho no reside tanto na
articulao da resposta mas na articulao da pergunta. O desenho , na tenso
entre dvida e convico, um processo de pesquisa e, ao mesmo tempo, o
produto dessa pesquisa.
Ficou clebre a distino de Federico Zuccari entre desenho interno que formula a
ideia, de origem divina, e o desenho externo, que faz aparecer a forma desta ideia
materializada, o seu produto material. Mrio Bismarck considera que esta
distino deixa de fora o primordial do desenho, o seu processo. Diz, fica assim
por definir o espao de aco, isto , a passagem do desenho interno para o
desenho externo, a transposio de um para o outro, ou seja, o acto de visualizar,
explorar, registar, aquilo que no fundo, a aco, o operar com as imagens e
com as ideias, o acto de desenhar.314 Acrescenta que desenhar o espao que
se situa entre a ideia e a sua imagem, esse espao que trabalha a ideia, que a
reconfigura, que coloca o passado e o futuro, o conhecido e o desconhecido, o
conhecimento e o reconhecimento, a tradio e o novo, as linguagens grficas, as
suas convenes e as suas limitaes, esse o espao onde o desenho se faz,
esse o espao operativo do desenho, a que o desenho se resolve. 315 Conclui
que o facto de o desenho se instituir como acto e no como resultado o distingue
das outras actividades artsticas.
Gmez Molina considera que a perda, neutralizao e indiferenciao de todos os
nomes316 dos desenhos, no genrico desenho faz perder o seu valor de elemento
chave da complexidade da representao. Ou ser que a diviso, uma formatao
313 Antnio Pedro Marques Desenho, p. 4.
316 Debuxo, esboo, esquisso, esquema, nota, apontamento, etc. E porque no mesmo pintura?
113
excessiva, no vai retirar ao desenho algumas das suas caractersticas vitais?
Como Joaquim Vieira ao apresentar uma distino entre desenho e projecto,
considera o desenho317 somente como artstico ou expressivo em oposio a
projecto318. Mas no ser o desenho sempre projecto? Mesmo aquele que nada
parece inventar319 no ser o desenho artstico um projecto de expresso
individual? No ser o desenho de observao um projecto de anlise e de
compreenso? No vir isto ao encontro da etimologia da palavra desenho, que na
sua origem latina derivada do verbo designare, que significa desgnio, inteno,
propsito, ideia de realizar algo. Miguel Copn considera o desenho um
dispositivo projectual, escreve, o desenho um dispositivo projectual humano,
que articula relaes com o seu meio, mediante a flexibilizao de um
conhecimento residual e cambiante, frente a outros, ou no espao impossvel de
ocupar por outros, como a cincia, a religio e a linguagem.320
A palavra desenho confunde-se com o prprio pensamento, tanto pensamos
coisas devido ao que dissemos antes, como dizemos coisas em consequncia do
que antes pensamos. O raciocnio em tempo real sempre condicionado pela
linguagem que utilizamos e pelas palavras que escolhemos. O mesmo acontece
com o desenho. A desenhar pensa-se e a pensar desenha-se...
317 Caractersticas do desenho, apresentadas por Vieira: a mo o poder do indivduo; tarefa manual; vontade
de fruio do mundo estar; ter o presente; arte; encontro da natureza com a cultura; encontro com os
valores formais da vida prazer, fruio, partilha; no se justifica no tem razo. Joaquim Vieira O desenho
e o projecto so o mesmo?, pp. 42-57.
318 Caractersticas do projecto, apresentadas por Vieira: a mente o poder do grupo; tarefa mental; vontade de
transformao do mundo destruir, construir; antecipar; tcnica; domnio da cultura sobre a natureza;
encontro com os valores ideolgicos desejo, poder e domnio; justifica-se tem uma razo. Joaquim Vieira
O desenho e o projecto so o mesmo?, pp. 42-57.
319 Jos Telo de Morais refere que inventar no criar e, sim descobrir. Criar significa dar existncia; gerar;
tirar do nada Do nada o homem nada tira e nada faz, Jos Telo de Morais A criao artstica,
testemunho do esprito in AAVV O Crebro e o Esprito, p. 183.
114
Porque desenhamos?
Ana Leonor Rodrigues constata que desenhamos porque os nossos olhos vem,
desenhamos porque o nosso crebro tende a identificar perfis, isto contornos, e
porque tem a capacidade de aceitar uma representao em substituio do que se
quer representar. Desenhamos ainda porque a capacidade de abstraco, no s
nos til porque permite guardar uma imensa quantidade de informao, como
tambm uma fonte de prazer intelectual e artstico.321
Herbert Read322 distingue trs actividades diferentes no desenho: a actividade da
auto-expresso, actividade de observao e a actividade de apreciao. A
actividade da auto-expresso existe pela necessidade inata no homem de
comunicar os seus pensamentos, sentimentos e emoes com outras pessoas. A
actividade de observao decorre do desejo do indivduo registar as suas
impresses sensoriais, de esclarecer o seu conhecimento conceitual, de construir
a sua memria, de construir coisas que auxiliem as suas actividades prticas. A
actividade de apreciao a resposta do indivduo aos modos de expresso que
outras pessoas dirigem ou dirigiram a ele, e, geralmente, a resposta do indivduo
aos valores do mundo dos factos, a reaco qualitativa aos resultados
quantitativos das duas actividades anteriores. Estas trs actividades ou qualidades
do desenho expresso, representao e juzo esttico esto interrelacionadas
no acto de desenhar.
322 Herbert Read A educao pela arte, pp. 230-231.

115
MTODO
Sempre que se desenha o espao surge sempre uma questo fundamental, a
relao entre o mundo tridimensional e o suporte bidimensional. O mtodo323 do
desenho ajuda-nos nessa transposio. Rodrigues declara que desenhar consiste
sobretudo num mtodo, e como tal se pode aprender324. O mtodo consiste num
processo o processo de desenhar , no conhecimento e domnio dos elementos
grficos de representao, das tcnicas, cdigos e sistemas. Resulta num
produto325, uma prova fsica do resultado material do processo.
PROCESSO
Jos Emdio diz que o Desenho enquanto modo operativo, o pensamento que o
suporta e que dele resulta, vai para alm da viso ou mesmo da observao,
contempla a experincia de todos os outros sentidos, bem como todos os
processos mentais do simblico, do imaginrio, da criatividade e do sentimento.
O Desenho tanto pode conter apenas o entendimento, o pensamento e expresso
individuais, como abraa a universalidade, independente das diferenas de
tradies, costumes, credos e cultura, dos povos.326 Ana Leonor Rodrigues refere
que desenhar, o acto de realizar um desenho, implica o registo directo dos
movimentos da mo, () uma relao manifesta entre quem faz e o resultado
desse fazer. Mobiliza o corpo do sujeito que desenha, numa relao particular da
323 Mtodo, etimologicamente corresponde ao caminho que conduz a um determinado fim, compreende um
conjunto de procedimentos coerentes, destinado a obter um resultado. Victor Papanek diz que o mtodo a
combinao de material, ferramenta e processo, Arquitectura e Design, p. 133. Se quisermos metaforizar, o
material ser a realidade (objectiva ou subjectiva), a ferramenta e o processo o acto de desenhar.
325 Jos Arthur Giannotti refere que o fim do processo o produto, em que a matria-prima aparece ligada ao
trabalho e o instrumento do trabalho igualmente se transportou, da mera possibilidade, para a efectividade,

transformando-se em condutor efectivo do trabalho in M. Puls O significado da pintura abstracta, p. 218.
326 Jos Emdio Os desenhos do desenho in AAVV Os desenhos do desenho, p. 60.

116
mo com o crebro, e do crebro com o olhar, imprimindo ao resultado deste agir
o desenho um carcter prprio, directamente relacionado com o gesto do
fazer; uma harmonia extrnseca resultante de um ritmo e gestualidade
pessoais.327 S Nogueira328 considera essencial para desenhar a educao da
viso329. Refere trs pontos bsicos necessrios actividade de desenhar, sendo o
primeiro a capacidade de avaliar propores: a forma das coisas (), a relao
das componentes entre si, a relao entre os objectos, os espaos que os separam
ou aproximam. Saber ver. Miguel ngelo disse, a este respeito, preciso ter um
compasso no olho e no na mo.330 O segundo ponto referido por S Nogueira
o conhecer os elementos do desenho, as marcas do desenho ponto, linha,
mancha. Por fim, entender o que desenhvel. Saber utilizar a mente na
articulao entre a mo e o olho. Como substancia Jos Gil, desenhar supe a
aprendizagem de uma articulao subtil entre a mo e o olho: a mo tem de ver e
o olho traar, para que a mo trace o que o olho v.331 Lima de Freitas
acrescenta, compreender diz Goethe ser capaz de fazer. Palavra sbia. S as
mos perfazem o que o crebro empreende; as mos ensinam o crebro a pensar,
o crebro ensina as mos a fazer; o cogito completado pelo faber. Quem diz
mos diz corpo (). Sem a coadjuvao do corpo e da mente ilude-se a respeito
das suas brilhantes vitrias e conquistas, a sua compreenso efmera e
unidimensional; compreender essencial, sem dvida, mas tambm o sentir,
manusear, sopesar, fazer e fazer bem.332 Ana Leonor Rodrigues constata que
328 S Nogueira Sem ttulo in AAVV Os desenhos do desenho, p. 70.
329 A viso da mente.
330 Miguel ngelo in Ana Isabel Ribeiro e Renata Arajo O desejo do desenho: catlogo da exposio, p. 24.
331 Jos Gil Sem ttulo. Escritos sobre arte e artistas, p.19.
332 Lima de Freitas As imaginaes da imagem p. 129.

117
muito mais que um talento, o desenho () [] uma maneira de pensar.333
Gmez Molina afirma que o desenho () um processo reflexivo complexo
porque o que o realiza deve saber gesticular, estruturar, descrever e representar
ao mesmo tempo.334 Desenhar, pois, um treino para a mo e para o corpo e
desenvolve uma aptido sensrio-motora335, mesmo quando requerida
preciso336 como quando intencional o gesto solto337. Desenhar um treino
para o olho. Como Ana Leonor Rodrigues refere a experincia de ver,
desenhando, profunda e intensa338. Lairesse acrescenta o desenho ajuda
muito a regular a vista (ou viso) e a formar o juzo.339 Mas, contudo e como
afirma Bruce Archer, desenhar , de facto, muito mais que um treino para a mo.
muito mais que um treino para o olho. Desenhar , de facto, um treino para a
mente.340 Sendo o desenho um treino para a mente, alega que todos devem
aprender e explorar o desenhar, e no s os estudantes de arte. Nesse sentido, Le
334 Juan Gmez Molina El concepto de dibujo in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 139.
Traduo livre.
335 Antnio Damsio refere que o termo aptido sensrio-motora refere-se quilo que se adquire quando
aprendemos a nadar, a andar de bicicleta, a danar () [a desenhar]. A aprendizagem deste gnero de

aptides implica execues mltiplas ao longo das quais o desempenho da tarefa progressivamente
aperfeioado. in Antnio Damsio O sentimento de si, p. 339.
336 Gestualidade reprimida, associada a cdigos de representao com carcter predominantemente informativo,
Antnio Pedro Marques Desenho, p. 16. Produz um desenho pensado.
337 Gestualidade expressa ou exteriorizada, associada ao desenho expressivo e/ou artstico, Antnio Pedro
Marques Desenho, p. 16. Origina um desenho de repente, mais imediato.
339 Lairesse in Juan Bordes El libro, profesor de dibujo in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del
340 Citao original: Drawing is indeed a great deal more than a training for the hand. It is a great deal more
than a training for the eye. It is indeed a training for the mind., Bruce Archer (conferncia - The future of
drawing in design, 1997) in Jonathan Fish Cognitive catalysis: sketches for a time-lagged brain in G.
Goldschimdt e W. L. Porter (eds.) Design representation, p. 180. Cennino Cennini no sculo XIV, tambm,
referiu a relao do treino da mo com o treino da mente: sabes o que acontecer contigo, ao exercitares no
desenho a bico de pena? Ficars mais esperto, prtico e capaz de muito desenho, dentro da tua cabea in
Terisio Pignatti O Desenho. De Altamira a Picasso, p. 15.
118
Corbusier diz, o desenho pode prescindir da arte. Pode no ter nada que ver com
ela. A arte341, pelo contrrio, no pode expressar-se sem o desenho.342
James J. Gibson343 refere que se costuma dividir o desenho em desenho da
observao, da memria ou da imaginao. Ele considera que nesta perspectiva,
desenhar sempre copiar: copiar uma imagem percepcionada desenhar a partir
da observao, copiar uma imagem armazenada na mente desenhar de
memria, copiar uma imagem construda da memria de outras imagens
desenhar da imaginao. Ele discorda totalmente com esta teoria e afirma que
desenhar nunca copiar. S outro desenho pode ser copiado sendo impossvel
copiar a envolvente. Francastel diz o desenho adiciona e funde, em trao
totalmente inventados, uma srie de observaes fragmentrias, que um enorme
esforo de imaginao vai, depois, permitir encontrar. Atravs de uma srie de
actos de decomposio e anlise, se reencontra a ordem na qual se aperceberam
e assimilaram as sensaes.344 Jos Gil diz que o desenho no restitui nem a
percepo trivial nem a imagem mental. Alguma coisa de novo tem origem na
aco de traar, vindo sem dvida dos materiais utilizados, mas tambm do corpo
do desenhador. Digamos que este traduz o que v em movimentos da sua mo; e
que entre um e os outros vrios mediadores intervm, contando-se o corpo entre
estes ltimos.345 H sempre algo que no se controla, pode-se corrigir ou
aceitar. A estas opes de quem desenha, refere-se, tambm, Antnio Pedro
Marques quando escreve, o processo grfico caracteriza-se por uma
multiplicidade de escolhas que exigem a aferio de resultados face a um
341 Entenda-se arte, como arte visual.
342 Le Corbusier, Apndice in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo, p. 609. Traduo livre.
345 Jos Gil A imagem-nua e as pequenas percepes: esttica e metafenomenologia, p. 219.

119
conjunto de objectivos previamente estabelecidos e uma permanente atitude de
seleco e de excluso.346 Rodrigues acrescenta que a aco de desenhar no
prev o seu resultado preciso, nem no produto final, nem no processo.347
Contudo, como refere Mrio Bismarck, pela sua simplicidade de meios, () o
desenho possibilita uma imediaticidade e uma proximidade entre o fluir do pensar
e o registo grfico, interpondo entre estes o mnimo de entraves e de percas.348
Nelson Goodman descreve os vrios modos de fazer mundos, no se referindo ao
desenho mas que se pode aplicar ao seu processo de construir. So estes:
composio e decomposio, separar e reunir, dividir totalidades em partes e unir
as partes num todo, analisar e distinguir, combinar e estabelecer relaes;
enfatizao, acentuao e nfase; ordenao; supresso e completao;
deformao. Todos estes modos de construir, espao, so usados no e pelo
desenho.
Mrio Bismarck considera que quando falamos do desenho como processo,
estamos a falar do desenho como verbo349, do desenho como aco, como
capacidade de processar informao, de se conjugar com a elasticidade do
pensar, na aco de fazer, ver, rever, errar, recusar, destruir, reconstruir, corrigir,
alterar, diversificar, divergir, seleccionar, clarificar, formar, conformar, deformar,
346 Antnio Pedro Marques Desenho, p. 4. Ou como refere Massironi, dialctica entre enfatismo e excluso.
Manfredo Massironi Ver pelo desenho, p. 70.
349 No se trata de escolher entre as duas frmulas que fizeram hesitar Fausto: a princpio era o Verbo, a
princpio era a Aco, j que a Aco e o Verbo esto unidos nos mesmos incios, Henri Focillon O elogio da
mo, p. 112. Mel Bochner diz o desenho um verbo in Mrio Bismarck Desenhar o desenho in AAVV Os
desenhos do desenho, p. 57. No se trata de escolher entre as duas frmulas que fizeram hesitar Fausto: a
princpio era o Verbo, a princpio era a Aco, j que a Aco e o Verbo esto unidos nos mesmos incios,
Henri Focillon O elogio da mo, p. 112.
120
reformar, prosseguir desenhar.350 O processo do desenho estabelece-se numa
relao interrelacionada entre o vital, o cerebral, o instrumental, o mecnico e o
tcnico. Alberto Carneiro refere que o desenho um instrumento que nos
permite analisar351, conceber e comunicar sobre a nossa realidade. O desenho
estrutura em si mesmo um percurso de aprendizagem, que nos propicia a
realizao livre e criativa da nossa vontade sobre o mundo.352
A aprendizagem, a compreenso da linguagem e o treino prtico do desenho so
actos que estruturam o pensamento visual, grfico e espacial. As suas
ferramentas, tcnicas, cdigos, sistemas, materiais e suportes podem ser muito
variveis, ir do simples lpis e papel at o uso do corpo, da computao e outras
mltiplas possibilidades. No imprescindvel caminhar pela representao, pela
abstraco, ou seguir qualquer outra forma estilstica para utilizar a linguagem do
desenho. O que interessa explorar a aco de desenhar, de pensar pelo
desenho, marcando, gravando e registando no plano uma inteno, que deve
possuir conscincia de sua interferncia, e, portanto, responsabilidade com o
mundo.
ELEMENTOS GRFICOS
Os elementos grficos so os caracteres do desenho. Ana Leonor Rodrigues refere
que embora no exista um grupo de caracteres codificados, uma espcie de
cdigo grfico do desenho, existem elementos mnimos que podemos identificar
351 Nesta anlise o processo do desenho depende da articulao de aspectos implcitos e explcitos. Eixos,
planos, relaes mtricas e ngulos definem uma teia invisvel que permite estabelecer coerncia formal e
unidade estrutural. Antnio Pedro Marques Desenho, p. 10.
352 Alberto Carneiro Desenho, projecto de pessoa in AAVV Os desenhos do desenho, p. 37.
121
como sendo o trao e a mancha.353 Acrescenta, os elementos grficos mnimos,
o ponto, o trao e a mancha existem como conceito abstracto na geometria
enquanto ponto, linha e plano. () Quer pensemos nos elementos grficos
mnimos como abstraces, quer como coisas materiais354
O ponto uma entidade abstracta, uma unidade mnima indivisvel355. Ana Leonor
Rodrigues refere que os pontos, como entidades abstractas que so, tm a
capacidade de serem lugares definidos do infinito, quer do infinito geomtrico
ponto de vista, ponto de fuga , quer do infinito teolgico o Znite356 (o cu) e o
Nadir357 (o inferno).358
O trao o rasto fixado do gesto, essa linha que existe no desenho. Ana Leonor
Rodrigues diz que a linha de contorno existe como conceito e como objecto do
desenho, como expresso e como elemento de representao, porm no mundo
que se observa no tem realidade para l do seu carcter de linha. uma no-
existncia que permite a representao de existncias.359 Acrescenta, e o trao
a prpria histria do movimento da mo sobre a folha de papel, e de todos os
acidentes e acasos que possam acontecer durante o percurso.360
Anthony Hayes e John Ross361 consideram que o desenho linear tem uma leitura
rpida, tanto no modo positivo como negativo, as suas linhas so densas de
355 Comparvel ao tomo.
356 Est sobre a cabea do observador.
357 Est sob os ps do observador.
361 Anthony Hayes e John Ross Lines f sight in Richard Gregory [et al] (ed.) The artful eye, pp. 339-352.
122
informao e a sua representao tem poder e economia. Acrescenta, ainda, que
no multi-estvel, pode saltar do positivo para o negativo, do cncavo para o
convexo, e vice-versa. Ron Bowen O desenho linear parece ser o mtodo mais
natural para descrever a forma, j que identificamos os objectos pelos seus
limites. O contorno no existe no mundo real, ele tem de ser deduzido.362
Arnheim, referindo-se ao desenho linear, acrescenta que o acto elementar de
desenhar um contorno de um objecto significa reduzir a forma ao seu contorno, o
que no existe na natureza. () Captar a semelhana estrutural entre uma coisa e
qualquer representao dela uma enorme proeza de abstraco.363 Matisse diz:
o meu desenho a trao a traduo mais directa e mais pura da minha emoo.
A simplificao do meio permite isso. Todavia, esses desenhos so mais
completos do que podem parecer a quem os comparasse a uma espcie de
esboos.364
O plano definido pela mancha. Ana Leonor Rodrigues considera que a mancha
a ocupao da superfcie que, ou tendo uma funo definidora de planos
internos do desenho com a capacidade de iludir uma modelao volumtrica, ou
um carcter de elemento plstico em si mesmo, define uma apropriao do plano
sobre o qual se desenha.365
FERRAMENTAS E INSTRUMENTOS
No pretendendo fazer um listagem de todas as ferramentas e/ou instrumentos
do desenho, que pelo seu carcter protsico potenciam a principal ferramenta
362 Ron Bowen Drawing masterclass, p. 39.

123
e/ou instrumento do desenho, o nosso corpo, o olho, a mo e crebro. Se o corpo
no estiver no seu correcto funcionamento de nada nos servem os demais
instrumentos. O funcionamento do corpo desenvolvido atravs da prtica de
desenhar. Como, de resto, considera Arnheim, a capacidade de ver com os olhos
atravs da mente acordada e desenvolvida atravs da prtica do desenho, os
nossos olhos foram reduzidos a instrumentos para identificar e medir; da
sofrermos de uma carncia de ideias exprimveis em imagens e de uma
capacidade de descobrir significado no que vemos. () A capacidade inata para
entender atravs dos olhos est adormecida e deve ser despertada. E a melhor
maneira manusear lpis, pincis, escalpelos e talvez cmaras.366
Miguel Copn refere que a mo um mecanismo de preciso e fora, capaz,
pela sua caracterstica prensil, de suportar o movimento em suspenso de todo o
corpo. capaz, ao mesmo tempo de trabalhar com um mecanismo de preciso.
Nesta preciso de manipulao donde surge como uma ferramenta fundamental
de inter-conexes entre o corpo humano e o seu meio. A maior parte dos
instrumentos e ferramentas que possumos tm um carcter de protsico:
ampliam certas condies do corpo para gerar uma eficcia na sua relao com o
meio.367
Alberto Carneiro conclui, para mim desenhar estruturar analogias, seja qual for
o meio utilizado. O computador um instrumento, uma extenso do corpo
humano, como o lpis, para expressar, criar e comunicar. Como acontece em
qualquer actividade humana, o essencial do processo de criao no est nos
366 Rudolf Arnheim Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora, p. XIII.
dibujo, pp. 553-554.
124
instrumentos, est na concepo.368 Contudo, como Antnio Pedro Marques
refere que a vocao expressiva dos materiais condiciona a aco grfica, quer
no sentido do rigor e da exactido, quer no sentido do acaso e da
indeterminao.369
SISTEMAS E CDIGOS
Arnheim refere que a representao do mundo visvel no comea com a
interpretao fiel da perspectiva percepcionada. Pelo contrrio, () no existe
perspectiva.370 Quando ela surge, de uma forma intuitiva, tende mais para uma
perspectiva ortogonal ou oblqua. Todas as formas de representar o espao foram
descobertas e/ou inventadas independentemente por todo o mundo, com
excepo da perspectiva central, que foi numa nica poca e num nico local.
Paradoxalmente, esta perspectiva, que se aproxima mais da imagem que
percepcionamos, poderia sugerir ser a forma mais natural e intuitiva do homem
usar para representar o espao. Contudo, o homem necessitou de a inventar e
aprender371 a us-la.
O cdigo o conjunto de procedimentos372 do sistema. Podem-se distinguir dois
sistemas de representao: o topolgico e o projectivo. Jean Piaget373 e Brbel
368 Alberto Carneiro Desenho, projecto de pessoa in AAVV Os desenhos do desenho, p. 35.
369 Antnio Pedro Marques Desenho, p. 11.
370 Rudolf Arnheim O poder do centro, p. 230.
371 Ainda, actualmente, as crianas no a usam intuitivamente, para us-la necessitam de aprendizagem.
Durante a aprendizagem, so muitas as que resistem, contrapondo que assim esto a desenhar mal.
372 Procedimentos tericos. Porque os procedimentos prticos fazem parte da tcnica. Como refere Ana Leonor
Rodrigues a diferena entre cdigo de representao e tcnicas de representao que o cdigo o sistema
organizado, e a tcnica, a maneira como se faz, como se apresenta o que, de entre outros, o cdigo permite
mostrar; o modo como possvel riscar e desenhar; o processo material escolhido para executar determinado
cdigo ou inventar determinada mensagem. As tcnicas de representao esto completamente interligadas
com os materiais, os instrumentos e os suportes do desenho, Ana Leonor Rodrigues O desenho: ordem do
pensamento arquitectnico, p. 102.
125
Inhelder consideram que as noes topolgicas elementares esto no incio da
construo do espao. Sendo a primeira, e a mais elementar, a de vizinhana, de
seguida a de separao, depois a relao de ordem ou de sucesso espacial,
qual se segue a circunscrio, e por fim a continuidade. As relaes projectivas
so geometricamente mais complexas que as relaes topolgicas.
Ana Leonor Rodrigues considera que a escolha de uma maneira de representar
() pressupe desde logo uma deciso que informada no apenas por motivos
pragmticos, mas sobretudo por uma atitude assumidamente cultural e esttica,
pois mesmo o fenmeno de moda, em termos culturais, implica escolhas e
preferncias que tendem a definir um estilo.374 Carlos Montes375 refere o facto de
na teoria da evoluo, ter-se criado o conceito de adaptao ao meio, isto ,
mantendo a funo inaltervel, a forma ir evoluindo lentamente para se adaptar
melhor ao meio e cumprir, com isso, melhor a sua funo. O mesmo acontece
com os distintos sistemas, mtodos e tcnicas de representao, quando se
manifestaram ineficazes, evoluem e/ou so substitudos por outros, com vista a
satisfazer as necessidades do tempo e do espao. Ana Leonor Rodrigues
acrescenta que da geometria376 vm-nos possibilidades variadas de representar
o espao no plano, umas mais prximas da experincia dos sentidos, outras mais
afastadas, conforme o prprio observador considerado ou no nessas
373 Jean Piaget e Brbel Inhelder A representao do espao na criana.
375 Carlos Montes Descripcin y construccin del universo in J. Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del
dibujo, pp. 483-512.
376 Ana Leonor Rodrigues refere que de todas as cincias, a matemtica, com a sua filha mais plstica, a
geometria, e outra descendente mais moderna, a topologia, so atitudes mentais prximas do pensamento
imagtico, Ana Leonor Rodrigues O desenho: ordem do pensamento arquitectnico, p. 100. Galileu alerta
para a necessidade da geometria dizendo, o grande livro do mundo no pode ser entendido se antes no se
comear a entender a lngua e a conhecer os caracteres em que est escrito o Universo ele est escrito numa
lngua matemtica, e os caracteres so tringulos, crculos e outras figuras geomtricas, sem os quais
impossvel entender, humanamente, palavras. in Ana Isabel Ribeiro e Renata Arajo O desejo do desenho:
catlogo da exposio, p. 36.
126
representaes.377 Michel Serres afirma que a geometria sem dominao ()
mostra o universal. Sejam quais forem as diferenas lingusticas, religiosas,
econmicas ou militares, que separam os povos, () nenhuma crtica, nenhum
culturalismo conseguiram relativizar a evidncia e a necessidade da geometria.378
Plato diz que a geometria o conhecimento do que existe sempre.379 Ana
Isabel Ribeiro e Renata Arajo acrescentam que a geometria por definio, a
cincia da medida da terra, o que, num certo sentido, permite a sua leitura como
a medida do conhecimento que a terra tem de si prpria. Matriz insupervel de
todo o saber, a terra desvendou-se pelas suas formas, intervalos, distncias e
quantidades, como quis Pitgoras, e pelas relaes entre estas mesmas formas,
intervalos, distncias e quantidades, que formam o riqussimo universo
conceptual da geometria, com as suas figuras, proposies, teoremas e
axiomas.380
Jean Piaget e Brbel Inhelder Enquanto topologicamente a primeira dimenso381
corresponde apenas noo de ordem linear, a segunda s noes de interior e
exterior em relao a uma fronteira linear fechada, e a terceira s noes de
interior e exterior em relao a uma fronteira linear fechada a duas dimenses
(superfcie), por outro lado as mesmas relaes tomam, em relao a um ponto de
vista perspectivo ao qual as formas so relacionadas, significados relativos
orientao das rectas ou dos planos: esquerda ou direita, em cima ou em
378 Michel Serres As origens da geometria, p. 9.
379 Plato A repblica, Livro VII, 527b, p. 338.
381 Dimenso ser extenso mensurvel (em todos os sentidos) que determina a poro de espao ocupada por
um corpo e tambm cada um dos sentidos em que se mede a extenso, com o objectivo de a precisar, AAVV
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Vol. VII, p. 2992.
127
baixo e frente ou atrs, marcam, assim, as trs direces de um espao
tridimensional. 382
A representao do espao em projeco frontal, usando a sobreposio ou
justaposio de superfcies, baseia-se numa relao concreta do homem com o
mundo. recorrentemente usada em cartas, mapas383, desenhos de projecto e
onde seja necessrio ou se queira transmitir informaes mais objectivas ou
correctas, sem ter elementos desnecessrios a promover a disperso.
Carlos Montes lembra que s com o emprego dos sistemas de representao da
Geometria Descritiva que alcanou uma perfeita sistematizao e domnio dos
principais mecanismos grficos de representao cientfica da realidade. Como
exemplo, um recurso grfico to elementar e til para a representao do
territrio como as curvas de nvel no sistema cotado no foram descobertas antes
de bem entrado o sculo XIX. Os cartgrafos at ento usavam unicamente uma
srie de recursos grficos baseados normalmente em sombreados para
representar no plano o relevo.384 O mtodo das curvas de nvel, um sistema
prioritrio para a representao da superfcie terrestre, j que ao definir
conceptualmente linhas virtuais de interseco de planos intervalados e de nvel
com o terreno, fornece imediatamente e com superior legibilidade a percepo
integral das morfologias. Mas, sendo esta a grande aplicao prtica, um facto
que o sistema se desenvolve na presuno da projeco sobre um plano sendo a
terceira dimenso assegurada por recurso marcao do valor da cota.
383 Os mapas e as cartas fazem parte do universo cartogrfico, caracterizam-se como mensagens de
interpretao e comunicao em torno de aspectos qualitativos, quantitativos e dinmicos do espao. Os

mapas designam ou denominam o territrio. Sabemos que um mapa no um territrio.
384 Carlos Montes Descripcin y construccin del universo in Juan Gmez Molina (Coord.) Las lecciones del
128
A representao por meio de projeces ortogonais objectiva e rigorosa. As
medidas so apresentadas em verdadeira grandeza ou escala. O desenho de
arquitectura resultando de projeco paralelas e ortogonal, apresentado pelas
vistas: planta, alado e perspectiva, j referidos por Vitrvio385 no sculo I a.C.,
como ichnographia, orthographia e scaenographia. Vitruvio descreve a planta
como um desenho pequeno, feito a uma escala determinada com compasso e
rgua. O alado uma representao em pequeno com as medidas
correspondentes. A perspectiva um desenho sombreado no s da fachada mas
tambm de uma das partes laterais do edifcio.
Ao longo do tempo e das culturas, foram elaborados muitos sistemas diferentes
para representar o espao tridimensional na superfcie bidimensional. A
perspectiva baseou-se, inicialmente, na observao e em conhecimentos
empricos, mais tarde, no renascimento, aplicou-se um mtodo cientfico, que
permitia a realizao de desenhos precisos, mas puramente representativos. A
perspectiva emprica, usada na Grcia, baseava-se na interseco de um feixe
cnico de raios visuais com um plano esfrico, procurava uma aproximao
viso perceptiva. Na Idade Mdia, a perspectiva manipulada livremente e
despreocupadamente para sugerir uma escala de valores do tipo espiritual,
filosfico ou narrativo, mas nunca puramente representativo.
Por vezes, combinam-se vrios sistemas de perspectivas, talvez em perodos de
transio entre sistemas ou intencionalmente, como mais recentemente, para
alcanar outros efeitos.
A perspectiva invertida ou divergente, usada intuitivamente, caracteriza-se por o
observador ser o ponto de chegada das linhas que lhe so perpendiculares. As
385 Ver Marco Lcio Vitrvio Os dez livros de arquitectura.

129
linhas divergem com a profundidade, o inverso da perspectiva percepcionada. As
coisas abrem-se ao observador, provocando com a distncia um aumento de
tamanho e uma diminuio nas prximas. Esta perspectiva pode mostrar quatro
vistas do objecto, a frontal, a superior e as duas laterais. Provavelmente, o seu
uso deve-se a esse facto, mostrar mais das coisas com a divergncia do que com
a convergncia. A perspectiva divergente usada frequentemente, mas no
exclusivamente, no oriente, como refere El Lissitzky, o vrtice da pirmide visual
pode estar nos nossos olhos frente ao objecto, portanto , ou podemos
project-lo no horizonte atrs do objecto o primeiro conceito foi adoptado no
Oriente, o segundo no Ocidente.386
As primeiras representaes, com carcter mais intuitivo, tendem para a
representao axonomtrica. De facto, esta perspectiva, seja ela obtida por
projeco oblqua ou por projeco ortogonal, sugere uma grande legibilidade,
sem aparente necessidade de conhecimento suplementar em termos perceptuais.
Acontece que independentemente da direco das projectantes, esta
representao permite conceptualmente a representao de formas
tridimensionais sem serem necessrios cdigos de leitura extraordinrios.
A perspectiva axonomtrica frequentemente um instrumento da tcnica. As
perspectivas axonomtricas representam o espao independentemente do homem
e da sua percepo com rigor matemtico e sem ambiguidades. Estas perspectivas
que resultam de projeces cilndricas e ortogonais distinguem-se em isometria,
dimetria e trimetria.
A perspectiva isomtrica desenvolve-se uniformemente em todas as direces
sem privilgios ou hierarquias. um sistema que aborda o espao de uma forma
386 El Lissitzky A. y pangeometria in Steve Yates (ed.) Poticas del espacio, p. 110. Traduo livre.
130
democrtica. O espao e o objecto mantm as suas propores e as dimenses de
como so e no como as vemos. Arnheim considera que existe algo de paradoxal
no espao representado em isometria, afasta-se na distncia por causa da sua
obliquidade mas ao mesmo tempo permanece a uma distncia imutvel porque o
tamanho fica permanentemente constante.387 Acrescenta que, abandonando a
frontalidade, os objectos se movimentam com mais liberdade. O observador, ao
invs de estar directamente relacionado com o mundo pictrico, espia-o
obliquamente. Ele v um mundo que poderia parecer totalmente independente
dele se a dimenso vertical no mantivesse a sua completa frontalidade.388 Cria
um mundo dinmico.
Perspectiva cavaleira, resulta da projeco cilndrica e oblqua, rege-se pelas
seguintes regras: as figuras contidas em planos de frente so representadas na
sua real forma e dimenso; os segmentos paralelos no espao so representados
por segmentos paralelos; os segmentos paralelos ao plano frontal so
representados em verdadeira grandeza; os segmentos perpendiculares ao plano
frontal so representados por segmentos oblquos e tm o seu comprimento
apresentado reduzido.
Perspectiva artificial389 um sistema que se aproxima do fenmeno perceptivo,
surge como tentativa de solucionar tecnicamente a representao icnica dos
fenmenos de tridimensionalidade do mundo natural, profundidade e volume, em
suporte bidimensional. No entanto a existncia do ponto de fuga vai gerar um
389 Esta representao em perspectiva inventada no Renascimento permaneceu totalmente inalterada at
Desargues, no sculo XVII, que desenvolveu a geometria projectiva.

131
relativismo individual. Snyder390 acrescenta a este respeito, que os problemas da
tridimensionalidade e da viso binocular so alheios perspectiva. Com um baixo
nvel de abstraco surge como linguagem natural muito comunicativa, apesar de
se apresentar como indisponvel para a transposio directa de medidas, s
possvel por extrapolao referenciada entre o real e o representado. Arnheim diz
que a perspectiva um meio de representar, em projeco, objectos
tridimensionais sobre uma superfcie plana. A perspectiva cria profundidade visual
ao modificar a forma e a inter-relao espacial atravs de sobreposio,
deformao, de mudana de tamanho, etc. A perspectiva central imita alguns dos
atributos da projeco ptica atravs da construo geomtrica que faz os
sistemas de arestas ou de linhas objectivamente paralelas convergirem em pontos
de dissipao.391 Vtor dos Reis considera que a perspectiva central origina
quatro paradigmas: o cientfico, o espacial, o ilusionista e o subjectivo.
O paradigma cientfico a ideia de que a aparncia do mundo e ao olhar humano sobre esse
mundo subjazem leis ptico-geomtricas que podem ser () traduzidas e aplicadas de forma
sistemtica numa representao visual ().
O paradigma espacial a ideia de que a profundidade e a tridimensionalidade do mundo natural
definem a sua essncia fundamental e o espao se constitui como o grande tema da sua
representao ().
O paradigma ilusionista a ideia de que a imagem organizada perspecticamente no s capaz de
se confundir com a realidade e de a substituir como tambm de a representar, em toda a sua
diversidade, de uma forma essencial ().
O paradigma subjectivo finalmente, e mais importante, que o recurso e manipulao de todos os
meios antes referidos torna a perspectiva capaz no s de representar, com a mesma persuaso e
verosimilhana, o mundo visvel real mas tambm aquilo que partida no visvel nem tem uma
existncia corprea real: o imaginrio; desta forma, ela actua na mente do observador produzindo
nele uma experincia espiritual de carcter nico.392
391 Rudolf Arnheim O poder do centro: um estudo da composio nas artes visuais, p. 288.
392 Vtor dos Reis O olho prisioneiro e o desafio do cu, p. 21.

132
Francisco de Holanda invoca a necessidade do uso da perspectiva. Tambm,
Philippe Nunes393 considera a perspectiva uma coisa muito necessria pintura,
enumera e explica os diversos princpios da perspectiva: viso, ngulos, medidas
e grandezas. Alberti descreve pormenorizadamente o mtodo da perspectiva, que,
segundo ele, o nico mtodo correcto de representar o que se v. Insiste, ainda,
na necessidade da aprendizagem da geometria. Diz ele:
Trao um quadrngulo de ngulos rectos, do tamanho que me agrade, o qual reputo ser uma
janela aberta por onde possa eu mirar o que a ser pintado, e a determino de que tamanho me
agradam que sejam os homens na pintura. Divido o comprimento desse homem em trs partes, ()
e de acordo com essa medida () divido a linha de base do quadrngulo em tantas deva ela
comportar. () Depois, dentro desse quadrngulo, fixo, onde me parece melhor, um ponto ocupar
o lugar que o raio cntrico vai atingir, e por isso eu o chamo de ponto cntrico. () Colocado o
ponto cntrico () trao linhas rectas a partir da em direco a cada diviso feita na linha de base
do quadrngulo. Essas linhas traadas me mostram de que modo, quase at ao infinito, cada
quantidade transversal se vai alterando. () Nas quantidades transversais em que uma sucede
outra procedo da seguinte maneira: tomo um pequeno espao no qual trao uma linha recta e a
divido em partes semelhantes quelas em que foi dividida a linha da base do quadrngulo. A seguir,
coloco um ponto acima dessa linha, a uma altura igual altura existente entre o ponto cntrico e a
linha de base do quadrngulo, e desse ponto trao linhas para cada diviso assinalada na primeira
linha. Depois estabeleo, de acordo com o meu desejo, uma distncia entre o olho e a pintura e a
trao, como dizem os matemticos, uma perpendicular que corta todas as linhas que encontra. ()
Essa linha perpendicular, onde for cortada por outra linha, me dar assim a sucesso de todas as
quantidades transversais. () Feito isso, trao transversalmente no quadrngulo da pintura uma
linha recta, equidistante das linhas inferiores, que, passando sobre o ponto cntrico de um lado ao
outro, divida o quadrngulo. () Da vem que os homens pintados, colocados no ltimo brao
quadrado da pintura, so menores que os outros. Que as coisas sejam assim, a prpria natureza no-
lo demonstra. ()
Nossas instrues, por meio das quais se exprime toda a perfeita e absoluta arte da pintura, sero
facilmente entendidas por gemetras. Mas quem no conhece geometria no entender nem estas
regras nem regra alguma de pintura. Insisto, portanto, que necessrio ao pintor aprender
geometria. 394
Francastel define perspectiva como: certa forma prtica de representar o mundo
exterior, encerrando-o numa malha de linhas geomtricas fugentes. Acrescenta,
que este mtodo, com o tempo, acabou por parecer de tal maneira natural que
393 Ver Philippe Nunes Arte da pintura, simetria e perspectiva.
394 Leon Battista Alberti Da pintura, pp. 88-91, 128.

133
se lhe atribuiu a traduo real do mundo exterior. 395 Arnheim refere o facto do
enigma da representao em perspectiva que ela faz com que as coisas
paream certas fazendo-as erradas.396 Cita Andr Bazin que chama a perspectiva
de o pecado original da pintura ocidental. A perspectiva manipula os objectos:
distorce397 tamanhos, configuraes, distncias e ngulos. O seu extremo a
anamorfose398. Como em todas as convenes, regras e leis existe sempre a
subverso, e coexistindo temporalmente com a perspectiva, nasce e desenvolve-
se uma representao que quebra e distorce as regras. Baltrusaitis escreve: a
anamorfose procede por uma interverso dos elementos e das funes. Em vez de
uma reduo progressiva aos seus limites visveis, uma dilatao, uma projeco
das formas para fora delas prprias, conduzidas de modo que elas se corrigem
num ponto de vista determinado: uma destruio para um restabelecimento, uma
evaso mas que implica um regresso. O procedimento estabelecido como uma
curiosidade mas contm uma potica de abstraco (). A anamorfose no a
aberrao onde a realidade subjugada por uma viso do esprito. Ela um
subterfgio ptico onde o aparente eclipsa o real.399 Farago acrescenta que em
todo o caso, ela a primeira desconstruo do sistema de perspectiva linear.
Os cubistas pretendem conhecer a natureza melhor e romper com a ideia clssica
de realidade usando para isso novos elementos de representao. Em vez de
representar um nico ponto de vista, o desenho passa a conter vrios, os diversos
fragmentos recolhidos pelo nosso movimento volta da coisa so representados.
397 A distoro constitui a expresso visual do mundo estar a ser observado.
398 A anamorfose explorada por curiosidade. Franois Niceron publica, em 1638, La perspective curieuse, onde
prope solues prticas para a realizao de anamorfismos planos, cnicos e cilndricos, pelo uso de
quadrculas.
399 Baltrusaitis in France Farago A arte, p. 118.

134
Os futuristas utilizaram outro mtodo: sacaram do olho o pico da pirmide ptica:
no queriam estar diante do objecto, mas dentro dele. O suprematismo
transladou ao infinito o pico da pirmide ptica infinita. El Lissitzsky400 refere a
grande necessidade de deixar de estar defronte do objecto, mas sim estar nele,
rodeando e penetrando-os. El Lissitzsky denomina o espao resultante desta nova
forma de representao de espao irracional.
PRODUTO
Richard Gregory401 refere que o produto fsico da representao, o desenho, um
objecto fsico plano, mas ele evoca outros objectos que vivem num espao e num
tempo diferentes. John Berger diz que esse produto fsico, essa imagem uma
vista que foi recriada ou reproduzida. uma aparncia, ou um conjunto de
aparncias, que foi isolada do local e do tempo em que primeiro se deu o seu
aparecimento, e conservada por alguns momentos ou por sculos.402 Conclui que
todas as imagem corporizam um modo de ver e tornam eterno o que
representam. James J. Gibson403 diz que a imagem possibilita que os elementos
imutveis que foram extrados por um observador sejam vistos por outros. A
imagem um registo404 e tem uma consequncia comunicativa. A imagem
desenhada, no somente um registo da percepo, pode registar coisas que no
existem, pode registar ao mesmo tempo o passado, o presente e o futuro. O
desenho objecto um testemunho de aprendizagem, de conhecimento, de
conquista e eventualmente de domnio.
400 El Lissitzky A. y pangeometria in Steve Yates (ed.) Poticas del espacio.
401 Richard Gregory Eye and brain.
402 John Berger Modos de ver, p. 13.
404 Esta conscincia existe na Europa desde o incio do Renascimento.
135
A ascenso do desenho como obra de arte final desvirtualiza o desenho como
processo, dando nfase ao produto final. Mrio Bismarck, como Gmez Molina,
consideram que o nico valor acrescentado do desenho como obra final o seu
valor de mercadoria artstica. Mrio Bismarck refere que a substituio da
procura pela soluo formal , no fundo, a substituio de um sistema aberto,
disponvel, indefinido por outro fechado, acabado, a substituio do fazer pelo
feito, do prazer do jogo pelo seu resultado, da relao intima da prpria
superao, dum brao-de-ferro com o prprio, porque desenhar implicar
consigo prprio, num outro plano, num outro nvel que no o da concretizao de
resultados. () O desenho no precisa do reconhecimento pblico, no precisa de
aparecer para ser. () A obra ento o fim do desenho, fim no sentido do
terminar de uma aco que o legitimou, mas tambm e portanto, no sentido da
sua morte, mas no fim no sentido da sua finalidade.405
A inteno406 e finalidade contida no desenho determina a superfcie, os
materiais, os instrumentos, as convenes, cdigos ou sistemas a utilizar. No
objecto artstico, j dizia Kant407, a inteno seria desencadear emoo esttica
uma finalidade sem fim. A inteno, isolada ou inter-relacionada, para alm de
esttica, pode ser descritiva, ilustrativa, formativa ou operativa.
406 Inteno uma orientao para um certo contedo, significado ou objectivo. Pode ser estabelecida uma
distino entre trs razes da linguagem: tendncia expressiva, social e intencional. Enquanto as duas
primeiras esto tambm subjacentes linguagem observada nos animais, a terceira especificamente
humana.
407 Kant Crtica da faculdade de juzo.

136
DESENHO E COMUNICAO
Juan Gmez Molina menciona que o desenho tem obrigao de dar forma, de
mostrar e fazer pblica a imagem.408 Lusa Gonalves refere que o desenho
um meio indispensvel ao pensamento humano, porque ele a estrutura
construtiva da visibilidade desse pensamento.409 Ele comunicao. Nelson
Goodman sugere que o desenho, assim como outras formas de representao
pictrica, segue um conjunto de convenes que tem de ser aprendidas,
exactamente como temos que aprender as convenes da escrita. O desenho
uma linguagem que comunica. A linguagem reflecte a realidade, mas, tambm,
comunica o significado para o outro. Contudo, para transmitir esse significado, o
sujeito precisa de o materializar. Quando o que transmitido no adquire
significado, torna-se nulo e esquecido. A necessidade de comunicar encontra-
se na origem de quase todas as aces, assim como se encontra no desenho. Esta
comunicao pode, por vezes, no ser intencional mas sempre comunicao.
Jos Emdio considera que o Desenho deve realmente ser entendido como um
meio imprescindvel de comunicao e pensamento humano, ao alcance de todos,
assim como a fala ou a escrita, desde que na posse das faculdades mentais e
fsicas mnimas que se entendem como naturais e comuns, no exigindo, nem
mais nem menos, quaisquer dotes de talento especfico.410
O desenho, assim como a escrita, um democratizador de saber, bastante
acessvel a todos os homens.
Traduo livre.
409 Lusa Gonalves Sem ttulo in AAVV Os desenhos do desenho, p. 172.

137
DESENHO E CONHECIMENTO
Aristteles j dizia que tudo o que se exprime pela linguagem domnio do
pensamento. Vygotsky411 tambm menciona que a linguagem412 est inter-
relacionada com o pensamento. O nvel de desenvolvimento da linguagem
concorre para o desenvolvimento do pensamento. Maurcio Puls considera, que
sendo toda a linguagem mimtica, reproduz a realidade da qual faz parte: a
linguagem reflecte o homem e o mundo. () A linguagem expressa o
pensamento, e o pensamento espelha a realidade. () A linguagem uma relao
social.413 Derrick de Kerckhove refere o facto de nas culturas exclusivamente
orais, a linguagem controlava as pessoas. Por outro lado, a linguagem que regista,
escrita ou desenhada, controlada pelo homem dando-lhe o poder de arquivar e
possuir conhecimento. Esta linguagem parece actuar como um tipo de
amplificador da inteligncia e d origem a exploses repentinas na acelerao
cultural.414 Ana Leonor Rodrigues considera que a utilidade maior dos cdigos
no , afinal, a de extenso de memria, , sim, a de desmultiplicao da
capacidade do pensamento (). A memria prolonga a extenso; o cdigo
prolonga em possibilidades de combinao.415 Segundo Havelock416, como a
linguagem registada a inteligncia humana libertou-se do peso da lembrana
para se aplicar na inovao. Contudo, pode ainda libertar-se mais, pode-se
411 Lev Semenovich Vygotsky Pensamento e linguagem.
412 Antnio Damsio refere que dado o grande e supremo dom da linguagem, a maior parte dos ingredientes
da conscincia, desde os objectos at s inferncias, pode ser traduzida em linguagem., Antnio Damsio O
sentimento de si, p. 134.
413 Maurcio Puls O significado da pintura abstracta, p. 137, 154, 205.
416 Havelock in Derrick de Kerckhove A pele da cultura, p. 258.

138
referir o conceito do filme Matrix417, onde a informao descarregada por input
directamente no crebro.
Henri Lefebvre418 refere que Engels para estudar, perceber e conhecer
minuciosamente a desordem no espao urbano precisou reproduzi-lo num
desenho e da nasceu o conceito de urbanismo, o desenho como forma de ajustar
e delinear o raciocnio para poder controlar e dominar. Mrio Bismarck considera
que o desenho institui-se como um espao privilegiado de investigao, no
desemaranhar dos fios do pensamento, em que desenhar como clarificar os
passos, percursos e estratgias da nossa conscincia, trazendo-os superfcie do
suporte.419 Henri Focillon refere que os gestos multiplicam o conhecimento,
com uma variedade de toques e de contornos de que um hbito milenar nos
esconde a capacidade inventiva. Sem a mo, no haveria geometria, pois so
necessrios os riscos e os crculos para especular sobre o espao.420 Jos
Fernandes Pereira421 menciona o facto do desenho ser verdadeiramente uma
apropriao das coisas e uma relao com o mundo visvel. Jos Emdio refere que
o Desenho na realidade uma abertura sobre o mundo, um processo de
entendimento do que nos rodeia, ainda e em consequncia, um processo de nos
conhecermos a ns prprios, os nossos conceitos, as nossas opes e at as
nossas obsesses.422 Marisa Casado423 refere que o desenho sendo um sistema
de interpretar a realidade uma disciplina que cerca o conhecimento. Juan Gmez
417 Filme de 1999, realizado por Andy Wachowski e Larry Wachowski.
418 Henri Lefebvre O pensamento marxista e a cidade.
420 Henri Focillon Elogio da mo, p. 111.
421 Jos Fernandes Pereira O desenho portugus e o classicismo: pensar e fazer in J. F. Pereira (Dir.)
ArteTeoria. Revista do Mestrado em Teorias da Arte. N 3.
423 Marisa Casado Caligramas in J. G. Molina (Coord.) Las lecciones del dibujo.
139
Molina o desenho um termo que est presente como conceito em muitas
actividades424, no que determina o valor mais essencial delas mesmas, e at no
facto de se estabelecer como conhecimento.425
Almada Negreiros referencia o conhecimento ao desenho quando diz que tudo o
que contm clareza de entendimento tem a funo do desenho.
Bruce Nauman diz: Desenhar equivalente a pensar.426 Quando se desenha
analisa-se, identifica-se, estrutura-se, ajusta-se, regula-se, organiza-se,
sintetiza-se, descobre-se, questiona-se, interroga-se, investiga-se, contesta-se,
argumenta-se, debate-se, alega-se, inventa-se, manipula-se, disputa-se,
aprende-se, compreende-se O facto que o desenho capaz de conhecer e
manifestar poder427 sobre o espao.
424 em muitas disciplinas e muitas profisses.
Traduo livre.
426 Bruce Nauman in Juan Gmez Molina El concepto de dibujo in J. G. Molina (Coord.) Las lecciones del
427 Esta necessidade de poder advm da necessidade humana, e animal, de definir territrios.
140
CONCLUSO DESENHO, DOMNIO DO ESPAO
Saul Steinberg, Man has drawn himself inside of a swirl,

Publicado no The New Yorker a 23 Fevereiro de 1963
141
Para ser grande, s inteiro: nada
Teu exagera ou exclui
S todo em cada coisa. Pe quanto s
No mnimo que fazes.
Ricardo Reis428
Quem sabe desenhar sabe mundos e fundos. Sabe o que necessrio saber
Ana Isabel Ribeiro e Renata Arajo429
Ricardo Reis exalta a necessidade da autenticidade em tudo o que se faz. O
interesse, a motivao e a necessidade de conhecimento leva-nos a quer mais,
saber mais, conhecer mais, compreender mais. Porm, no ser na quantidade
que residir a genuinidade do conhecimento, mas na sua aplicabilidade a algo de
autntico. Esta autenticidade confere a qualidade ao conhecimento fazendo com
que saber mais seja melhor, conhecer mais seja melhor, compreender mais seja
melhor O resultado de tudo isto poder430, fora, potncia, competncia,
capacidade e domnio, ou seja, a utilidade do conhecimento.
O segredo do poder mental reside numa caracterstica vital do crebro chamada
de neuroplasticidade431. O facto do crebro se modificar432 com novas
428 Heternimo de Fernando Pessoa, Para ser grande, s inteiro - Odes.
430 Para alm de resultado o poder, tambm, pode ser a origem das aces, como John Locke refere: o poder
a fonte da qual provm todas as aces, Ensaio sobre o entendimento humano, vol. 1, p. 384.
431 A neuroplasticidade, ou plasticidade neural, refere-se capacidade dos neurnios de se transformar e de
adaptar a sua estrutura e funo em resposta s exigncias externas e internas do organismo. De facto, toda a
exigncia que desafie ou estimule o crebro produz mudanas anatmicas muito significativas a nvel celular.
Existem quatro tipos de neuroplasticidade: do desenvolvimento; dependente da experincia; aps leso
cerebral; neurognese. O neurocientista Richard Davidson, da Universidade de Wisconsin, nos Estados Unidos
da Amrica, um dos principais pesquisadores da neuroplasticidade.
432 Modificao ou expanso do mapa, isto , a cada nova aprendizagem o crebro reorganiza-se, expande as
suas conexes neurais e modifica as capacidades, ampliando-as e fixando-as na memria do indivduo.
142
experincias, desafios e aprendizagens faz-nos evoluir. A motivao, interesse e
treino433 do crebro desenvolve capacidades e competncias.
A histria da humanidade reflecte, desde o incio, o resultado da inteligncia
criativa. Com o tempo percebemos que tnhamos o poder de exercer
transformaes no que antes parecia imutvel. A criatividade tornou-se a grande
fora da nossa inteligncia. E com isso modificmos e modificamos o Mundo.
Presentemente, em plena era do conhecimento, o intelecto perfila-se como um
capital de valor inestimvel. Poucas pessoas duvidaro que a riqueza das
sociedades depende mais dos recursos intelectuais inteligncia, criatividade e
conhecimento do que qualquer bem tradicional e/ou material.
Plato dizia que o homem o resultado da combinao da necessidade e da
inteligncia, , portanto, preciso existir necessidade para aparecer a aco. A
necessidade cria motivao e com motivao tudo, ou quase tudo, se consegue. A
necessidade de conhecimento conduz a uma necessidade de dominar esse
conhecimento, de controlar a/s situao/es, de controlar a vida.
O desenho entra aqui como um meio facilitador de dominar. Toda a anlise,
interpretao e reflexo, que usada no processo do desenhar origina
conscincia e conduz a um conhecimento muito mais aferido e desenvolvido. Com
o desenho, o espao pode ser possudo e dominado. O domnio pelo desenho
pressupe o domnio do desenhar. Quanto melhor se dominar o desenhar, melhor
se domina aquilo que se quer dominar pelo desenho.
433 O neurofitness tem como finalidade ajudar o crebro a atingir e a manter o nvel de capacidade ptima. Os
exerccios de neurofitness incentivam a actividade plstica do crebro pois este uma estrutura em
permanente construo. Assentam em trs princpios fundamentais: o crebro um rgo que tem a
capacidade para se renovar a si mesmo; o crebro tem capacidade ilimitada de aprendizagem e pode aumentar
a sua eficincia atravs do exerccio; o crebro responde eficazmente actividade fsica, ao treino mental e ao
estilo de vida, podendo manter-se gil durante toda a vida.
143
Sendo o espao uma entidade to indefinida, complexa e de difcil
processamento, encontra no desenho uma forma de sistematizar e concretizar o
controlo das suas mltiplas estncias. No h nada que melhor compreenda o
espao que o desenho.
O que seria da concepo do espao sem o desenho?
O desenho permite um acesso operativo ao espao, o espao torna-se mais
concreto, mais material, mais dominvel. a possibilidade de traduzir a sua
condio abstracta ou filosfica e alcanar uma outra mais tangvel e prtica. O
desenho , assim, um dos modos, mais eficazes, para dominar o espao. Este
encontra naquele um privilegiado intrprete e tradutor imprescindvel a uma
relao humanizada e humanizante na sua concepo, mutao e manuteno.
Para cada momento da relao do homem com o espao existir sempre um
desenho que lhe corresponde: que o antecipa, que o constri e que o expressa.
O espao o lugar do desenho e o desenho o lugar do espao. Ao mesmo tempo
que o espao o lugar do homem e o homem o lugar do desenho.
144
NDICE DE FIGURAS
Figura 1 Esquema inter-relao entre os sistemas primrios de comunicao e os aspectos da
actividade humana, segundo Edward T. Hall. _________________________________________ 33
Figura 2 Processo de interaces entre o estmulo ptico, a ateno e o processo visual, segundo
Joan Costa. _________________________________________________________________________ 46
Figura 3 Pato ou Coelho. Imagem criada por Joseph Jastrow cerca de 1900. ___________________ 52
Figura 4 Me, Pai e Filha. Imagem original criada por G. H. Fisher em 1968.____________________ 52
Figura 5 Iluso de Ponzo. ___________________________________________________________________ 53
Figura 6 Verso da iluso de Muller-Lyer. ____________________________________________________ 53
Figura 7 Tringulo de Penrose e Penrose. ____________________________________________________ 54
Figura 8 Tringulo de Kanizsa. ______________________________________________________________ 54
Figura 9 Figura / fundo reversvel. Vaso branco ou duas silhuetas a preto?_____________________ 56
Figura 10 Agrupamento por proximidade. ___________________________________________________ 56
Figura 11 Agrupamento por semelhana. ____________________________________________________ 56
Figura 12 Rede de traos. ___________________________________________________________________ 58
Figura 13 O efeito do contexto. _____________________________________________________________ 58
Figura 14 Luz e sombra. Esta imagem ilustra o uso da sombra na extraco do contorno. ______ 59
Figura 15 Zebra. Esta fotografia ilustra o uso da ocluso na extraco do contorno. ____________ 60
Figura 16 Rectngulos. Que linha sobe e que linha desce? ____________________________________ 65
Figura 17 Quarto de Ames.__________________________________________________________________ 67
Figura 18 Esquema do pensamento visual e espacial. ________________________________________ 99
145
BIBLIOGRAFIA
ESPECFICA
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GERAL
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FERNANDES, Antnio Jos Mtodo e regras para elaborao de trabalhos acadmicos e cientficos.
2. ed. Col. Educao, 4. Porto: Porto Editora, 1995. ISBN 972-0-34204-8.
FRADA, Joo Novo guia prtico para pesquisa, elaborao e apresentao de trabalhos cientficos
e organizao de currculos. Lisboa: Sete Caminhos, 2005. ISBN 989-602-050-7.
PEREIRA, Alexandre; POUPA, Carlos Como escrever uma tese, monografia ou livro cientfico:
usando o Word. Lisboa: Slabo, 2003. ISBN 972-618-307-3.
RAMIREZ, Juan Antonio Cmo escribir sobre arte y arquitectura. 2. ed. Barcelona: Ediciones del
Serbal, 1999. ISBN 84-7628-171-4.
SOUSA, Alberto Investigao em educao. Lisboa: Livros Horizonte, 2005. ISBN 972-24-1386-4.
SOUSA, Gonalo Vasconcelos de Metodologia da investigao, redaco e apresentao de

trabalhos cientficos. 2. ed. Porto: Livraria Civilizao Editora, 2003. ISBN 972-26-1559-9.
DICIONRIOS, ENCICLOPDIAS E PRONTURIOS
AAVV Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. 18 Vol. Lisboa: Temas e Debates, 2005.
AAVV Grande Enciclopdia Universal. 30 Vol. [s.l.]: Durvan, D.L. 2004. ISBN 84-96330-00-1.
CARCHIA, Gianni; DANGELO, Paolo (dir.) Dicionrio de Esttica. Col. Lexis. Lisboa: Edies 70,
imp. 2003. ISBN 972-44-1133-8.
LAMAS, Estela Pinto R. (coord.) Dicionrio de metalinguagens da didctica. Col. Dicionrios

Temticos. Porto: Porto Editora, 2000. ISBN 972-0-05272-4.
LEGRAND, Grard Dicionrio de filosofia. Col. Lexis. Lisboa: Edies 70, imp. 2002.
ISBN 972-44-1175-3.
ROBERT, Franois Os termos filosficos. 2. ed. 2 vol. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, D.L.
1995. ISBN 972-1-03181-X (vol. 1) ISBN 972-1-03182-8 (vol. 2).
RODRIGUES, Maria Joo Madeira; SOUSA, Pedro Fialho de; BONIFCIO, Horrio M. Pereira
Vocabulrio tcnico e crtico de arquitectura. [s.l.]: Quimera, 1990. ISBN 972-589-017-5.
SILVA, Jorge Henriques Pais da; CALADO, Margarida Dicionrio de termos de arte e arquitectura.
Col. Biblioteca de Arte, 7. Lisboa: Editorial Presena, 2005. ISBN 972-23-3336-4.
156
ICONOGRAFIA
Todas as imagens apresentadas nesta dissertao foram extradas da bibliografia
apresentada.
157

O desenho constrói o espaço

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

Patrcia Tello Polleri Teixeira Gomes

Patrcia Tello Polleri Teixeira Gomes

Dissertao orientada pelo Professor Catedrtico Pintor Lima de Carvalho

ELEMENTOS GRFICOS 121

FERRAMENTAS E INSTRUMENTOS 123

SISTEMAS E CDIGOS 125

DESENHO E COMUNICAO 137

DESENHO E CONHECIMENTO 138

METODOLOGIA DE INVESTIGAO, REDACO E APRESENTAO 156

DICIONRIOS, ENCICLOPDIAS E PRONTURIOS 156

O conceito de espao usado, sob vrias formas, em diversos domnios e com

diversos nomes, designaes e descries. A sua amplitude e as suas inter-

relaes tornam-no algo difcil de explicar e interpretar objectivamente.

O objectivo central deste estudo analisar como o espao entra no desenho e

como o desenho influi no modo como entendemos e dominamos o espao. Dando

incio com uma aproximao ao que o espao, conceito e conceitos,

caractersticas e tipos de espao, este estudo percorre a relao do homem com o

espao, a nvel perceptivo e representacional. Percepo e representao so de

certa forma conceitos opostos e complementares, e so o modo como

conhecemos. Enfim, o desenho abordado como um meio que opera, se relaciona

e se equaciona, entre a percepo e representao. O desenho vai do percebido

para o que pode ser representado e concebido. O desenho constri espao. O

desenho desenvolve um conhecimento mais profundo.

O desenho um meio facilitador de dominar.

disparate names, designations and descriptions. Its amplitude and inter-relations

make it strenuous to explain and interpret objectively.

space, at the representative and perceptive level. Perception and representation

our acknowledgement. In conclusion, the drawing is looked upon as a means that

moves from what is understood towards what could be represented and

The drawing is a catalyzation of command.

passeado e entretido a minha filha Maria. Margarida Viana, ao Jos Rebelo,

Carolina e Ins pelas frias que ela teve.

propcio ao desenvolvimento e concluso da dissertao.

Friedensreich Hundertwasser, End of Waters, 1979

Mas eu no quero o presente, quero a realidade;

No quero incluir o tempo no meu esquema.

Eu nem por reais as devia tratar.

Contudo o tempo encontra-se sempre implcito. impossvel desligar o tempo

interferncia. Ser possvel? S a metfora de Deus que consegue existir e

conhecer sem tempo. Ele quer ser Deus.

O objectivo central deste estudo analisar como o espao entra no desenho e

como o desenho influi no modo como entendemos e dominamos o espao,

segundo uma metodologia de abordagem qualitativa numa concepo global

heurstica, fenomenolgica, indutiva e holstica, apresentando e usando

comparativamente vrias perspectivas para interpretar um mesmo conjunto de

dados. O tema foi abordado, simultaneamente, numa perspectiva sincrnica

(espao) e diacrnica (tempo). Tendo em conta, respectivamente, o todo coerente,

esttico, simultneo e coexistente, e ao mesmo tempo os factores evolutivos e

1 Heternimo de Fernando Pessoa, Vive - Poemas Inconjuntos.

trabalho se estrutura. Desenrola-se e desenvolve-se no e com o tempo, num

Princpio o que no contm em si mesmo o que quer que siga necessariamente

necessariamente unido. Fim, ao invs, o que naturalmente sucede a outra coisa

tem outra depois de si.2 O princpio o objecto, o espao, o meio como o

homem se relaciona com ele, e o fim o resultado, o conhecimento e domnio

O primeiro captulo sustenta uma aproximao ao que o espao, conceito e

conceitos, caractersticas e tipos de espao. O que que entendemos quando se

em 64% dos resultados, o espao virtual, um espao de encontro, um espao de

reunio, de aproximao. A palavra espao foi considerada metaforicamente em

grande parte da pesquisa. O espao virtual uma metfora de espao. Nos

restantes resultados, 36%, o espao que aparece fsico, um stio, um lugar ou o

espao sideral. Dentro deste resultado inclui-se 3% dos resultados que

considerava o espao geral em termos de definio ou conceito. Podemos, ento,