Daniel Arasse Et La Peinture Hollandaise

Images Re-vues
Histoire, anthropologie et thorie de l'art

3 | 2006
Hommage Daniel Arasse
Daniel Arasse et la peinture hollandaise du XVIIe

sicle
Daniel Arasse and 18th Century Dutch Painting
Jan Blanc
diteur :
Centre dHistoire et Thorie des Arts,
Groupe dAnthropologie Historique de
dition lectronique lOccident Mdival, Laboratoire
URL : http://imagesrevues.revues.org/181 dAnthropologie Sociale, UMR 8210
ISSN : 1778-3801 Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques
Rfrence lectronique
Jan Blanc, Daniel Arasse et la peinture hollandaise du XVIIe sicle , Images Re-vues [En ligne],
3 | 2006, document 2, mis en ligne le 01 septembre 2006, consult le 30 septembre 2016. URL : http://
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Daniel Arasse et la peinture hollandaise du xviie sicle 1
Daniel Arasse et la peinture hollandaise

du XVIIe sicle
Daniel Arasse and 18th Century Dutch Painting
Jan Blanc
1 La peinture hollandaise du XVIIe sicle

occupe une place singulire dans luvre
de Daniel Arasse. Sans tre un
spcialiste du Sicle dor, lhistorien
dart a nanmoins marqu durablement
lhistoriographie de cette priode. Son
tude consacre la peinture de Johannes
Vermeer, notamment, rdite et traduite
dans plusieurs langues, est souvent cite
parmi les ouvrages de rfrence sur le
peintre de Delft, mme si, curieusement, la
contribution na t que rarement value ou souligne, y compris par les spcialistes de
la peinture hollandaise du XVIIe sicle, qui citent volontiers les travaux de lhistorien
franais sans pour autant en discuter clairement les arguments et les lignes directrices 1.
Tout se passe, en dfinitive, comme si le statut particulier du regard port par lhistorien
franais sur la peinture hollandaise du XVIIe sicle ne lavait pas empch de recevoir une
certaine attention de la part des spcialistes, mais lui avait interdit de recevoir en retour
une rponse susceptible dalimenter le dbat.
2 Portant sur les analyses consacres par Daniel Arasse la peinture hollandaise du XVIIe
sicle et, plus spcifiquement, luvre de Vermeer, cet article se propose de pallier ce
manque en prsentant, travers quelques exemples choisis, le rsultat de ses recherches,
mais aussi en tentant dapprhender et de traduire la manire, le style de lhistorien
dart. Il sagira de saisir la logique de sa pense, les raisons et les principes
historiographiques qui le poussent approfondir certaines questions et en laisser
dautres en suspens, mais aussi de comprendre les raisons et les motivations qui ont
Images Re-vues, 3 | 2006

pouss un spcialiste de la peinture italienne de la Renaissance choisir de parler de lart

hollandais et de mettre ses mots sur ces images. Cette tude nest donc pas de nature
psychologique mais historiographique2. A travers cette mise en abyme de lart hollandais
dans luvre de Daniel Arasse, il sera possible den restituer la cohrence ce quil
appelait lui-mme, propos des tableaux de Vermeer, sa problmatique interne 3.
Le mystre Vermeer
3 Comme il lavoue ds les premires lignes de lAmbition de Vermeer (1994),
Daniel Arasse a souhait tudier quelques-uns des tableaux les plus importants du peintre
hollandais en raison de ltrange fascination quils exeraient sur lui. Citant le critique
Jean-Louis Vaudoyer, il affirme vouloir faire sentir Vermeer4. Une mme mtaphore est
ainsi file, tout au long de son discours: celle dune mystique, qui, pour lui, infuse une
bonne partie des productions artistiques des peintres hollandais du XVIIe sicle. Un mme
champ lexical, galement: celui de la magie, du secret cach aux yeux profanes qui,
par la fascination quil exerce sur les spectateurs, semble les attirer vers lui, les
happer, les prendre au pige du regard, sans mme quils sachent vraiment la raison de
ce que lhistorien appelle aussi, dans le Dtail, une fascination iconique et picturale 5:
A la fascination pour la vrit avec laquelle est rendu lobjet (ou le dtail dobjet)
sajoute le fait que, portant frquemment la marque du temps sur lobjet quil reprsente,
ce dtail iconique est le relais possible dune mise en rcit de limage qui, de dtail en
dtail, sarticule au travers du tableau6.
4 Daniel Arasse nest pas dupe de lanciennet ou de la banalit de telles images, mme
sil nhsite ni les inscrire dans son propre argumentaire, ni en tirer des informations
prcieuses quant la connaissance des uvres quil analyse. Depuis le fameux article que
William Thor-Brger a consacr Vermeer le mystrieux sphinx de Delft 7 , la
plupart des amateurs du Sicle dor ( la notable exception dEugne Fromentin) ont fait
lloge du secret de cette mystrieuse magie de la peinture hollandaise du XVIIe sicle
voqu par Henri Havard en 18818. Mais plutt que de rvoquer ces mtaphores, sous le
prtexte quelles ne sont, en dfinitive, que daimables songeries ou des divagations
libres, Daniel Arasse choisit den ressaisir la logique, de lintrieur. Il sagit pour lui
den reconstituer la structure commune, dcrite comme une histoire du regard pos sur
la peinture et sur la relation complexe qui sest joue dans lhistoire entre les surfaces
peintes et leurs spectateurs9. Il ne souhaite pas dmontrer, pour une nime fois, que
cest le regardeur qui fait le tableau, selon les mots de Marcel Duchamp. Cette
relation, explique-t-il, est une vise de luvre, construite par le peintre dans le
tableau, pour que ce dernier exerce son plein effet sur celui qui regarde10. Chez Vermeer,
comme chez dautres peintres hollandais, le regardeur fait moins le tableau quil ne le
valide, en sinscrivant dans la structure savamment et ingnieusement prpare par
son auteur.

Fig. 1
Johannes Vermeer, La Femme la balance, v. 1662-1665, huile sur toile, 39,7 x 35,5 cm, Washington,
National Gallery of Art, inv. 1942.9.97
http://www.nga.gov
5 Daniel Arasse en donne un premier exemple trs significatif: la Femme la balance (fig.
1) . Rappelant les diffrentes interprtations tires de la prsence, larrire-plan, dun
11
tableau reprsentant le Jugement dernier, il constate quil est impossible de privilgier une
analyse iconographique plus quune autre. Il cite quelques-uns des historiens dart stant
intresss au tableau de Vermeer. Albert Blankert na pas eu tort de souligner
lopposition pouvant apparatre entre les connotations morales de ce thme religieux et
lactivit simplement matrielle de la jeune femme12. Plus tard, il a dailleurs fait voluer
son interprtation en faisant de la Femme la balance une illustration du thme
thologique et moral du Triomphe de la Vrit sur les forces matrielles13. Mais cette lecture
ninvalide pas, par exemple, la lecture de lhistorienne dart Nanette Salomon, laquelle
voit dans lassociation de la figure fminine, dcrite comme enceinte depuis un article de
197114, et la balance en quilibre une illustration du refus de la prdestination protestante
15
. Elle ne parat pas davantage contredire le commentaire dArthur K. Wheelock qui,
considrant que les deux plateaux de la balance sont vides, pense que le tableau
reprsente une femme responsable de ses propres actions, quelle pse et quilibre et
consciente du Jugement dernier qui lattend, sans en tre effraye16. Une autre
interprtation emblmatique, avance par Ivan Gaskell qui, rapprochant les motifs du
miroir et de la balance de la figure de la Vrit divine de la Religion rvle dcrite dans l
Iconologia (1593) de Cesare Ripa 17, est galement plausible, mais nannihile pas les
prcdentes18. La dtermination prcise de ces connotations est impossible, constate
Daniel Arasse, [car] le tableau djoue toute interprtation univoque et il a autoris cinq
hypothses aussi divergentes que vraisemblables19. Et, ajoute-t-il, en voulant

interprter de faon univoque un tableau dont la signification allgorique est

volontairement incertaine, lapproche iconographique complique lextrme les allusions
ventuelles dun tableau apparemment simple20.
6 En soulignant le caractre indcidable de linterprtation de la Femme la balance ou
limmense difficult rencontre par liconographe dans le choix dune interprtation
particulire , lhistorien dart pointe une problmatique sur laquelle il insiste
rgulirement: celle de la polysmie des tableaux. Plutt que de procder lanalyse
typiquement iconographique des uvres dart, en les pelant pour leur donner du
sens, lhistorien prfre tenter de cerner comment la mise en uvre [des] lments
connus [des tableaux] produit une signification propre luvre et son auteur21. Il ne
sagit pas daboutir au choix dun sens de luvre parmi toutes celles qui sont rendues
disponibles par linterprtation, mais de les faire jouer toutes ensemble, et dessayer de
trouver le lien qui les unit ou les traverse, permettant ainsi de dfinir la faon dont
lauteur sest spcifiquement appropri le sujet de son uvre22. Choisir une
interprtation au dtriment dune autre revient sempcher de comprendre les voies et
les finalits mmes de la reprsentation et, pire, amne ne reconnatre dans les uvres
et leur histoire que ce qui offre le moins dintrt leurs points communs , tandis que
les carts et les diffrences les plus significatifs sont crass ou ignors: linterprtation
historique ne fait que reconnatre du commun dans le singulier, du connu dans linconnu,
du convenu dans lincongru. Le savoir lemporte alors sur le voir23.
Vermeer vs Metsu : deux peintres, deux ambitions

7 On comprend les raisons pour lesquelles le mystre Vermeer a tant fascin
Daniel Arasse. Il rpondait ses propres proccupations mthodologiques et fournissait
lhistorien dart des objets susceptibles dexemplifier sa thorie et sa pratique de
l iconographie analytique. Ltude des tableaux de Vermeer et de ses confrres ne
pouvait que constituer un prcieux antidote lexcessif rductionnisme de liconographie
panofskyenne, et en orientant ainsi ses recherches, Daniel Arasse faisait de la peinture
hollandaise du XVIIe sicle, comme il lavait fait ou le fera avec lart de lItalie
renaissante ou maniriste, de la Rvolution franaise ou des peintres abstraits du XXe
sicle, le laboratoire de ses ides24.
8 Cette orientation explique en grande partie les choix faits par lhistorien de lart dans
son tude du Sicle dor hollandais. La place prminente accorde Vermeer, que
Daniel Arasse prsente comme un peintre typiquement hollandais 25, mais dont la
rputation, de nombreuses tudes lont montr, na que rarement dpass les frontires
de sa ville, illustre clairement la direction dans laquelle lhistorien dart souhaite se
diriger dans ses travaux26. Le monde rel des tableaux de Vermeer, explique-t-il, est le
monde de ces tableaux; cest un monde de peinture et la peinture constitue, chez lui, une
activit propre, spcifique27. La preuve en est, prcise-t-il, que le peintre hollandais ne
peignait pas pour vendre28. Ce que Daniel Arasse appelle l ambition de peintre de
Vermeer nest ni commerciale ni sociale: elle se joue dans la peinture mme, une
ambition proprement artistique au sens o cest lart mme de la peinture qui est lobjet
de la vise du peintre29. En privilgiant ltude des tableaux de Vermeer, Daniel Arasse
souhaitait sinterroger sur les termes et la nature de cette ambition de peintre , et
comprendre dans quelle mesure elle traduisait une pense propre et un regard diffrent
jet sur les uvres et la production artistique.

9 Un deuxime exemple suffira souligner cette orientation des analyses de

Daniel Arasse : son tude de la Lettre damour (fig. 2). Comme dans sa lecture
historiographique de la Femme la balance, il souligne dans le tableau de Vermeer le
suspens du sens. Le peintre y cherche, selon lui, faire entendre quil y a du sens et
interdire toute prise claire et distincte de ce sens30. Ce suspens est, selon lhistorien,
une spcificit de luvre de Vermeer, un fait de structure qui la diffrencie de la plupart
de celui de ses contemporains. Il oppose ainsi le tableau du peintre delftois celui de la
Jeune femme lisant une lettre, peint par Gabriel Metsu dans les mmes annes et sur un sujet
semblable (fig. 3). Les deux uvres sont comparables sur le plan du contenu. Le
sujet est le mme, et elles manipulent un mme matriel iconographique de base 31.
Mais les similitudes sarrtent l. Selon Arasse, Metsu narrativise un incident dont
Vermeer suspend le droulement: la jeune femme de Metsu est plonge dans la
lecture de la lettre quelle a oriente vers la fentre pour mieux la dchiffrer, mais elle a
abandonn si vivement son d coudre quil a roul jusquau premier plan du tableau
tandis que chez Vermeer, cette narrativisation est presque absente, rduite
lchange de regards (interrogatif ou complice?) entre la servante et la dame qui na pas
ouvert la lettre, souvent scelle32.
Fig.2.
Johannes Vermeer, La Lettre d'amour, v. 1669-1670, huile sur toile, 44 x 38,5 cm, Amsterdam,
Rijksmuseum, inv. SK-A-1595.
http://www.rijksmuseum.nl

Fig.3
Gabriel Metsu, Jeune femme lisant une lettre, v. 1662-1665, huile sur bois, 52,5 x 40,2 cm, Dublin,
National Gallery of Ireland, inv. 4537
http://www.nationalgallery.ie
10 Cette diffrence serait double de celle que lon peut observer dans lutilisation du
tableau-dans-le-tableau qui, chez Metsu, dramatis[e] lanecdote en voquant, avec
la figure du chien, le thme de la fidlit conjugale et qui, chez Vermeer, ne participe
de laction quen servant darrire-plan aux deux figures principales33. Le tableau de
Metsu appartiendrait donc au genre de la peinture narrative. Incapable de la moindre
ambigut et, de ce fait, ne pouvant susciter le suspens du sens et le mystre tant
admirs dans la Lettre damour, la Jeune femme lisant une lettre illustrerait une tradition de
reprsentation fonde sur lide quun tableau doit non seulement voquer une histoire,
prenant en compte diffrents vnements et leurs principaux protagonistes, mais
vhiculer un message bien prcis et pouvant tre potentiellement compris par les
spectateurs.
11 Une telle analyse nest pas sans rappeler celle que Svetlana Alpers a propos
dappliquer au Sicle dor, en opposant la tradition historique de la peinture du Sud et
la vocation descriptive de celle du Nord, cette opposition constituant, ses yeux, la
principale ligne de dmarcation entre lart hollandais et italien. Mais lon sait que
Daniel Arasse a contest la validit de cette distinction, montrant notamment que
certaines peintures italiennes (Pisanello, Giovannino deGrassi, Lonard de Vinci) et
hollandaises (les peintres emblmatiques ) pouvaient tre respectivement considres
comme descriptives et narratives 34. Ltude croise des tableaux de Vermeer et de
Metsu peut donner le sentiment que lhistorien dart na pas compltement renonc
cette dichotomie. Cette opposition, nanmoins, ne concide plus tout fait avec celle de

deux coles artistiques distinctes, puisquelle se joue, en principe, lintrieur mme

des traditions et des pratiques artistiques.
Fig.4
Johannes Vermeer, La Jeune femme en bleu, v. 1662-1663, huile sur toile, 46,5 x 39 cm, Amsterdam,
Rijksmuseum
http://www.rijksmuseum.nl

Fig.5
Johannes Vermeer, La Matresse et la servante, v. 1665-1670, huile sur toile, 90,2 x 78,7 cm, New-York,
Frick Collection
http://www.frick.org
12 Dautre part, elle accepte des exceptions et des nuances, auxquelles Daniel Arasse
souscrivait trs certainement. Toutes les uvres de Vermeer nobissaient pas aux
mmes rgles de reprsentation. Un tableau comme la Jeune femme en bleu (fig. 4), par
exemple, prsente assez peu dambiguts et un message emblmatique plus
clairement explicit que celui de la Lettre damour. Sans doute navait-il pas t conu pour
crer les mmes effets et le mme suspens du sens quune uvre comme la Lettre
damour. Le tableau de Vermeer tudi par Daniel Arasse est-il dailleurs si peu
narratif? Le rle de la perspective mriterait dy tre plus fortement soulign que cela
na t fait. Les lignes de fuite cres par le dallage orientent clairement le regard du
spectateur vers la partie principale, au second plan. Mais le point de fuite, plac au niveau
dun des murs de lantichambre, sur une ligne dhorizon concidant avec le regard de la
servante, cre lillusion que le spectateur surprend la scne du premier plan o il se
trouve, au moment prcis o la jeune femme se tourne vers celle qui lui apporte la lettre
en souriant. Lartifice avait dj t utilis par Vermeer dans la Matresse et la servante (fig.
5),et il faisait partie de la batterie des techniques frquemment employes par les
peintres de perspective travaillant Dordrecht et Delft ds le milieu du XVIIe sicle,
comme chez Pieter de Hooch (fig. 6). Ce suspens du temps tait dailleurs une
technique vivement conseille par certains thoriciens nerlandais de la peinture, qui y
voyaient un bon moyen daccrotre leffet expressif de lhistoire sans multiplier les
allusions iconographiques ou surcharger la composition de motifs signifiants, notamment
dans la peinture dhistoire35. Quant linterprtation donne par Daniel Arasse du
tableau-dans-le-tableau ddoubl au mur, elle peut tre prise rebours. Les paysages

et les marines larrire-plan des tableaux hollandais voquent souvent lamour conjugal,
mais aussi la distance sparant les amants. Ce ddoublement observ dans le tableau
de Vermeer peut donc apparatre comme un redoublement: il accentue la symbolique
de la fidlit conjugale et de la distance qui lprouve en la mettant en scne en ces deux
lieux fictifs, mais en relayant galement, de faon diffrente, la thmatique de la lettre,
seul moyen trouv pour communiquer et exprimer ses sentiments travers lespace et le
temps36.
Fig.6
Pieter de Hooch, Le Couple au perroquet, 1668, huile sur toile, 73 x 62 cm, Cologne, Wallraf-Richartz-
Museum
http://www.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum

Fig.7
Gabriel Metsu, Jeune homme crivant une lettre, v. 1662-1665, huile sur bois, 52,5 x 40,2 cm, Dublin,
National Gallery of Ireland, inv. 4536
http :/www.nationalgallery.ie
13 A linverse, le tableau de Metsu est-il si dpourvu dambiguts? Daniel Arasse rappelle

juste titre que la Jeune femme lisant une lettre fonctionnait de concert avec son pendant
masculin, le Jeune homme crivant une lettre (fig. 7), la narrativisation des deux
uvres apparaissant ainsi amplifie par rapport celle de la Lettre damour 37. Certains
lments prsents dans les tableaux peints par Metsu, toutefois, sont ambigus. Dans la
Jeune femme lisant une lettre, Metsu ne reprsente pas une mais deux lettres: la premire,
dcachete, est lue par la matresse; la seconde, plie, est tenue par la servante. Celle-ci,
servant de support la signature du tableau (Metsu tot Amst [] port: Metsu au port
dAmst []), est donc adresse au peintre, situ dans le port dAmsterdam, auquel la
marine fait clairement cho. Ce dtail ouvre clairement le sens du tableau. Qui, en
effet, a rdig cette lettre, prte tre envoye? Est-ce la servante? Ceci expliquerait le
geste de sa main droite, la prsence de la lettre et lorientation du chien. Mais il peut
galement sagir de la matresse, rpondant la lettre quelle relit. Dans ce cas, comment
expliquer que le chien se dtourne delle pour se tourner vers sa servante, ainsi que la
prsence du miroir, au-dessus de sa tte et littralement point par les motifs du seau
qui, par leffet de sa diffraction, dplace le regard de la marine la fentre qui, comme
celle-l, est marque dun rideau, mais ferait alors rfrence la fentre ouverte dans le
pendant et, par association, au jeune homme crivant son bureau? Et comment
interprter alors cette figure qui, ne prsentant aucun indice ou aucune caractristique
permettant didentifier formellement la personne de Gabriel Metsu38, apparat, dans
lconomie des deux tableaux, comme un deuxime homme , qui ne peut, ds lors, tre
le destinataire de la lettre reprsente dans la main de la servante ?

14 Les deux tableaux de Metsu ne sont pas, loin de l, dnus de mystre . On pourrait
tout aussi bien les interprter comme des illustrations de lamour conjugal que comme
des mtaphores de linfidlit maritale. De mme, luvre de Vermeer nest pas
totalement exempte defforts de narration. La Lettre damour, en dautres termes, nest pas
sans histoire et la Jeune femme lisant une lettre sans quivocit. Mais Daniel Arasse a
clairement choisi, dans son analyse, de se concentrer sur les diffrences quil pouvait
observer entre les tableaux de Metsu et de Vermeer plutt que sur les liens ou les points
communs qui pouvaient les runir. Ces diffrences tiennent aux effets des uvres
tudies plutt quaux moyens que les peintres ont mis en uvre pour y parvenir. La
polysmie des signes visibles dans les tableaux de Metsu navait sans doute pas chapp
lhistorien dart. Mais elle ntait pas, selon lui, de la mme nature que celle des uvres
de Vermeer. Dans le premier cas, cette polysmie est dabord une ambigut. Rien ne
permet de dire, en effet, quelle tait voulue et conue par Metsu. Bien au contraire: la
construction en pendants du Jeune homme crivant une lettre et de la Jeune femme lisant une
lettre et lomniprsence des motifs signifiants tendent montrer que lartiste nerlandais
voulait effectivement fabriquer visuellement un message. Lquivocit de ses uvres
semble donc le fruit de la maladresse dun peintre qui nest pas parvenu bloquer
compltement le contenu iconographique de ses tableaux ou empcher sa
surinterprtation ventuelle par les spectateurs. A linverse, le mystre de la Lettre
damour se prsente comme le fruit dune construction consciente et prmdite qui,
scartant dlibrment des codes du genre dans lequel luvre sinscrit, cherche et
russit mettre en scne une vritable polysmie.
15 A travers ces exemples et leur analyse, Daniel Arasse parvient faire saisir ce qui
distingue une uvre ambigu parce que mal construite et une uvre quivoque et
construite comme telle. Sa dmonstration lui permet galement de redfinir et de
nuancer sensiblement lopposition alpersienne de la tradition historique et de la
vocation descriptive des peintures italienne et hollandaise. Sans pour autant renoncer
tout fait cette typologie, on la vu, il en souligne le caractre trop gnral, montrant
aussi quon ne peut discuter de la nature descriptive ou narrative dune uvre
sans sinterroger sur les effets recherchs (ou non) par son auteur. Un tableau comme
celui de Metsu, construit pour tre narratif , peut apparatre descriptif pour peu
que le peintre ne parvienne pas structurer avec suffisamment de solidit lhistoire et le
message quil souhaite exprimer, alors quune uvre comme la Lettre damour peut
rechercher de faon dlibre le suspens du sens , et cela en scartant des traditions
narratives du genre.
16 Les deux tableaux tudis par Daniel Arasse permettent aussi dillustrer deux types
diffrents d ambition de peintre . Pour Metsu, l art de peinture demeure inscrit
dans la longue tradition albertienne de lhistoria. Elle na pas seulement pour fonction de
reprsenter ltendue du monde visible. Elle doit aussi chercher la reprsentation dun
agencement dactions et de passions et le dvoilement dun message que les diffrents
signes du tableau ont pour vocation de dsigner clairement et distinctement mme si,
par maladresse, le peintre peut ne pas parvenir cette clart. Dans cette perspective,
peinture, histoire et univocit sont troitement lies, et soumises un principe
dmonstratif. Pour Vermeer, en revanche, la peinture a dabord et avant tout une
fonction monstrative. Elle est, comme le souligne Samuel van Hoogstraten, quelques
annes plus tard, dans son Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (Introduction la
haute cole de lart de peinture, 1678), une connaissance qui doit permettre de reprsenter

toutes les ides ou tous les concepts que lensemble du monde visible peut nous donner,
et tromper lil par les contours et les couleurs, un miroir de la nature qui fait que
des choses qui nexistent pas paraissent exister, et trompe dune faon permise, amusante
et louable39. Lambition de cette peinture nest ni parfaitement descriptive (car elle
est une connaissance faite de concepts), ni simplement narrative, dans la mesure
o elle doit tre un miroir trompeur de la nature: elle est essentiellement rflexive. A
travers une reprsentation la fois dtaille et quivoque du monde qui, sur le
spectateur, fait leffet du mystre, elle linvite sinterroger sur ses propres capacits
de lecture mais aussi, au-del de cela, sur les pouvoirs mmes de la peinture. Ici aussi,
pour reprendre les termes employs par Daniel Arasse, le savoir lemporte sur le
voir, le voir devenant mme une des formes leves du savoir.
LArt de la Peinture et lambition dun historien dart

17 A travers son analyse des tableaux de Vermeer et la restitution de son ambition de
peintre, Daniel Arasse ne se contente pas dclairer dun jour nouveau la peinture
hollandaise du XVIIe sicle, proposant des voies nouvelles de recherche et chappant aux
distinctions traditionnelles auxquelles la plupart des spcialistes du Sicle dor restent
attachs. Il fait aussi montre de son ambition dhistorien dart, en tentant de montrer
de quelle faon les peintres sont amens dvelopper une pense spcifiquement
visuelle, pouvant tre rattache dautres formes de rationalits extra-artistiques, mais
fonctionnant de faon essentiellement autonome, avec ses propres rgles et ses propres
lois. Luvre de Vermeer, de ce point de vue, a sans doute fonctionn comme un
rvlateur dans le dveloppement des arguments de Daniel Arasse, en lui fournissant,
dans le contexte de lart hollandais du XVIIe sicle, le mme type dobjet que celui que
luvre de Lonard de Vinci avait pu lui fournir dans celui de lart italien.
18 Lexemple de la lecture que lhistorien dart franais propose de l Art de la Peinture (fig. 8)
est, de ce point de vue, parfaitement significatif. Une fois de plus, Daniel Arasse porte
dabord et en priorit son attention sur les fins recherches par Vermeer et sur les
effets de son uvre. Il remarque que le titre du tableau, tel quil est connu
aujourdhui, tait sans doute celui que Vermeer en personne donnait la toile40. En
effet, il est littralement fait rfrence au tableau de Vienne dans deux actes notaris,
dats du 22 ou 24 fvrier 1676 et du 12 mars 1677, respectivement signs par Catharina
Bolnes, lpouse de Vermeer, et Maria Thins, belle-mre de lartiste41. Et dans les deux cas,
le tableau est effectivement dcrit comme la reprsentation de lart de peinture (de
Schilderconst). Il ne sagit pas, il faut le noter, du titre du tableau cette notion
napparat de faon gnrale quau XVIIIe sicle, avec lorganisation des premiers Salons et
la publication de leurs catalogues mais de lappellation par laquelle on dsignait le
tableau, cest--dire, bien davantage, de son sujet que de son titre.

Fig.8
Johannes Vermeer, L'Art de la Peinture , v. 1666, huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne,
Kunsthistorisches Museum
www.khm.at
19 Le choix des termes nest dailleurs pas gratuit. En nerlandais, il existe trois faons
diffrentes de traduire le franais peinture: schilderij pour la peinture en tant
quartefact, schilderen pour la peinture en tant que travail (le peindre, comme on
pouvait le dire dans la France du XVIIe et du XVIIIe sicles), et schilderkunst pour la peinture
en tant quart. Comme le souligne juste titre Daniel Arasse, Vermeer ou ses proches
dsignait donc son tableau comme une reprsentation de la peinture non pas seulement
comme activit manuelle et technique, mais comme art. Pourtant, lexamen, luvre
du peintre hollandais parat une nouvelle fois volontairement ambigu. Rien, en effet,
dans le tableau, ne prsente les marques explicites dune allgorie. La figure fminine
posant devant le peintre reprsent au deuxime plan revt bien les attributs de
lHistoire, telle quelle est dcrite par Cesare Ripa, dans lIconologia42(fig. 9). Mais Vermeer
entretient lambigut en prsentant la figure davantage comme une jeune femme
dguise, posant devant un peintre, que comme une allgorie au sens propre du terme.
Rien ne permet de la distinguer de lespace dans lequel sinscrit la figure de lartiste. Dans
lAllgorie de la Foi (fig. 10), que Daniel Arasse compare volontiers l Art de la Peinture, le
statut symbolique de la figure fminine est clairement mis en valeur: le motif de
lestrade recouverte dun tapis vert et jaune la dtache du reste de la composition, en
mme temps quil ne la place pas sur le mme plan que lintrieur dans lequel elle est
cense sinscrire, alors mme que, comme dans l Art de la Peinture, le personnage qui y est
reprsent constitue lexacte traduction dune allgorie tire de lIconologia, reprsentant
la Thologie le regard tourn vers le Ciel, la main droite sur le cur, un pied pos sur un
globe cleste (fig. 11). Et cette mise distance est renforce par la prsence, sur le sol

dall, du serpent cras par la pierre et par la pomme, qui na rien de l erreur
choquante dnonce par certains43: la foi chrtienne, reprsente un niveau et
dans un monde suprieur, Vermeer oppose les signes de la Faute originelle, bien inscrits
dans le monde rel des hommes, et que la Passion du Christ, dont la Crucifixion est
reprsente larrire-plan, travers la citation partielle dun tableau de Jacob Jordaens,
est venue tenter de racheter. Dans lArt de la Peinture, au contraire, le peintre hollandais
brouille les pistes, en multipliant les motifs et les indices crant lillusion que la scne
reprsente a t dpeinte en vrai, sur le vif (naer het leven), sans quaucun lment
ne permette concrtement de considrer le tableau comme la reprsentation dune
allgorie. Le rideau ouvert et labsorption des deux personnages dans leur tche
respective semblent attester lide dune scne dcouverte limproviste. Lespace
chromatique et lumineux est unifi par lunique source de lumire, provenant de la
gauche, sans doute dune fentre, et qui apparat confirmer lide dune sance de pose
demande par le peintre, reprsent dos au spectateur, et travaillant lexacte
reprsentation de ce quil voit devant lui.
Fig.9
Histoire , tir de Cesare Ripa, Iconologia, Amsterdam, 1644

Fig.10
Johannes Vermeer, L'Allgorie de la Foi, v. 1671-1674, huile sur toile, 114,3 x 88,9 cm, New-York,
Metropolitan Museum of Art
http://www.metmuseum.org

Fig.11
Thologie , tir de Cesare Ripa, Iconologia, Amsterdam, 1644
20 Au sujet de lArt de la Peinture, Daniel Arasse va ainsi jusqu parler dune allgorie
relle44, la faon de celle propose par Courbet dans lAtelier du peintre, ou encore dune
mise en uvre relle de lallgorie45, tant il apparat que Vermeer a cherch mler
intimement le registre symbolique de lallgorie et celui, prosaque, de la scne de genre.
Sans doute faudrait-il prciser que, si lon sattache, comme lhistorien dart franais, aux
effets de luvre sur le spectateur et sa perception mdiate, on peut galement
constater que le tableau ne se prsente pas demble comme une allgorie, mais comme un
tableau contenant une figure qui, elle-mme, emprunte certains des attributs dune figure
allgorique assez connue. On pourrait donc galement parler de la reprsentation de la
reprsentation dune allgorie. Cette allgorie est clairement mise en abyme dans le
tableau de Vermeer, travers une figure qui se prsente davantage comme une personne
dguise en allgorie que comme une allgorie en tant que telle. Cette mise en abyme est
dailleurs redouble, larrire-plan, par le motif de la carte. Celle-ci reprsente en effet
les Provinces-Unies mais, comme la figure de lHistoire, de faon indirecte: il sagit,
pourrait-on dire, de la reprsentation dune reprsentation des Provinces-Unies. Et
cest encore le cas du peintre qui, comme la justement soulign Daniel Arasse, prsente
deux bizarreries. Il est tout dabord habill dune curieuse faon, non pas comme un
peintre dans son atelier, mais comme un gentilhomme, et dans des vtements dmods,
qui donnent, eux aussi, limpression quil sest travesti en shabillant lancienne, tout
comme Rembrandt et ses apprentis pouvaient le faire dans nombre de leurs autoportraits.
De plus, il peint un tableau aprs avoir ralis un dessin prparatoire, visible dans les
parties nues de la toile une technique moins courante dans les Pays-Bas du XVIIe sicle
que lexcution alla prima et, surtout, trangre Vermeer qui ny avait jamais recours.

21 Quel sens donner cette triple mise distance ? Elle accrot assurment le sentiment
dtranget de luvre, son mystre , en crant les conditions dune reprsentation
allgorique, ce qui explique que, malgr labondance et la diversit des commentaires, l
Art de la Peinture fait lunanimit sur un point: cest une allgorie46, mais en prsentant
galement un certain nombre dindices djouant cette interprtation possible. Mais la
lecture propose de Daniel Arasse va plus loin. Selon lui, la position que Vermeer choisit
de donner la figure du peintre son chevalet est signifiante :
22 On peut, ds maintenant, indiquer que la pose de lartiste, son habillement et le
cadr gnral de son atelier allgorique voquent la clbre description que Lonard
de Vinci fait du peintre en train de peindre. A la diffrence du sculpteur couvert de
poussire de marbre et assourdi par le fracas du marteau, le peintre est assis, trs
laise devant son uvre, bien vtu, agitant un pinceau lger avec des couleurs agrables ;
et il est par de vtements son got, et son logement est propre et rempli de belles
peintures 47.
23 On ne stonnera pas que la peinture soit, pour Vermeer aussi, cosa mentale, prcise
Daniel Arasse, en soulignant galement que cette allgorie confirme pleinement son
ambition intellectuelle48. Lhistorien dart rappelle en effet le titre donn par les
proches de Vermeer au tableau, et prcise que l Art de la Peinture navait pas t vendu
par Vermeer et t conserv par le peintre dans ses propres collections, jusqu ses
derniers jours, comme si le tableau avait eu, ses yeux, une valeur de manifeste. Ces
lments lamnent penser quil sagissait donc dune sorte d allgorie personnelle 49,
travers laquelle il faisait tat de sa conception thorique de la peinture. Vermeer
[conclut Daniel Arasse] assigne au peintre une fin non pas artisanale mais librale 50 et
la peinture [est], pour Vermeer aussi, cosa mentale51 .
24 Tout, dans cette lecture, convoque la figure de Lonard, laquelle, on le sait,
Daniel Arasse a consacr de nombreuses tudes, et sa dfinition intellectuelle de la
pratique picturale. Laisance et la dsinvolture des gestes du peintre reprsent par
Vermeer exemplifieraient la ncessit, pour lartiste digne de ce nom, de dpasser la
simple matrise technique et manuelle et de construire ses uvres comme des
traductions de sa pense, de son ide ou de son concept (denkbeeld), pour
emprunter un terme la phrasologie commune des thoriciens nerlandais du XVIIe
sicle. Lhistorien franais ajoute que cette affirmation de la peinture comme cosa mentale
est exprime de faon originale. En effet, en faisant rfrence, dans sa reprsentation du
peintre, une pratique spcifique du dessin le dessin prparatoire quil ne pratique
pas, Vermeer convoque [] une thorie de la peinture par rapport laquelle sa propre
pratique fait un cart auquel le contexte allgorique du tableau donne une valeur
proprement thorique52. Autrement dit, sil dmarque clairement et volontairement
sa reprsentation, apparemment fidle la ralit, de cette ralit mme, cest
prcisment pour souligner que cette reprsentation est le fruit seul de sa pense et de sa
conception intellectuelle, et quil serait vain dy voir ou lexpression dune virtuosit
technique, ou le simple reflet de la nature. La peinture est un miroir de la nature , mais
elle est dabord une connaissance , pour reprendre la dfinition de l art de peinture
de Samuel van Hoogstraten, dj rappele.
25Lanalyse propose par Daniel Arasse pourrait tre pousse plus loin. Souhaitant faire
de Vermeer le continuateur hollandais des ides de Lonard, lhistorien dart rejette
demble le commentaire de lArt de la Peinture propos par Hermann-Ulrich Asemissen,
qui voit dans les divers objets qui entourent le peintre autant de symboles des mtiers

auxquels la peinture tait lie au sein de la guilde de Saint-Luc53. Daniel Arasse explique
ainsi que cette lecture professionnelle de lallgorie54 rduit excessivement [sa]
porte thorique et intellectuelle55. Il souligne juste titre quArthur K. Wheelock stait
tromp en pensant que le tableau de Vermeer avait pu tre peint pour la guilde de Saint-
Luc de Delft (comme lavait fait, par exemple, Leonaert Bramer en son temps): cette
hypothse est invrifiable, et elle est dautre part peu vraisemblable, car on imagine mal
que la guilde ait refus un tel prsent, argue Daniel Arasse56. Il semble toutefois que
lhistorien dart ne rejette pas en bloc cette lecture professionnelle. Il remarque que, si
elle devait tre retenue, elle conduirait une double conclusion: Vermeer exalte son art
par rapport aux mtiers de la guilde. [] Vermeer affirme sa position personnelle sur un
mode implicite et priv. En vrit, on peut se demander si cette analyse nest pas
complmentaire de celle propose par lhistorien dart. Dans sonArt de la Peinture, le
peintre hollandais ferait la fois lloge de la peinture comme mtier et lloge de la
peinture comme art. Cela expliquerait la prsence dlments et de motifs connotant une
dfinition intellectuelle de la peinture, mais aussi leur mise distance par et dans la
reprsentation. Celle-ci met en vidence la ncessit, pour le peintre, de concevoir dans
son esprit lide (denkbeeld) de son uvre, matrialise, sur sa toile, par le dessin
prparatoire sorte de figuration de son disegno interno , mais galement de possder (ou
dacqurir) la technique et la matrise manuelle ce que les artistes nerlandais du XVIIe
sicle appelaient lhandeling permettant cette ide de prendre forme. Cest le sens
donner au geste du peintre, repassant au pinceau sur le concept de son uvre pour lui
donner une existence concrte et relle.
26 De fait, si l Art de la Peinture peut apparatre comme une allgorie relle ou une
allgorie personnelle, ce ne serait pas seulement parce que Vermeer aurait voulu la
peindre comme un manifeste de son art. Sans doute est-ce aussi parce quil y souhaitait
exprimer sa propre conception de la pratique artistique, dpassant la fois lesprit
artisanal et conservateur des guildes nerlandaises de Saint-Luc et la seule dfinition
idaliste propre au classicisme italien de Lonard de Vinci, et laquelle Daniel Arasse
fait directement rfrence57. Sans doute lhistorien dart franais laisse-t-il, dans ses
analyses, une place trop importante aux modles thoriques quil avait pu tudier dans la
peinture italienne du Quattrocento, faisant basculer la figure de Vermeer dans le monde,
plus familier ses yeux, de la thorie de lart de la Renaissance et, plus spcialement, dans
celle de Lonard de Vinci, incarnation dun art visant la synthse des recherches
picturales et scientifiques et dfinissant l art de peinture comme une cosa mentale 58.
Ceci tant, il ne manque pas, en rattachant la figure du peintre nerlandais ses propres
proccupations thoriques et mthodologiques, de souligner la spcificit de son
approche de peintre et la dfinition particulire quil semble donner, dans son tableau,
des rgles de sa pratique de la peinture.
27 Quels sont donc les principaux enseignements que lon peut tirer des tudes de la
peinture hollandaise du XVIIe sicle par Daniel Arasse ? Il sagirait dabord de souligner
leur importance dans lhistoriographie du Sicle dor. Le regard port par Daniel Arasse
sur les uvres de Gerrit Dou, de Gabriel Metsu ou de Johannes Vermeer tait doublement
original : il ntait pas celui dun spcialiste, mais dun connaisseur ; et il tait m par une
fascination que lhistorien dart ne cherchait pas cacher, et sur laquelle, au
contraire, il a pris appui pour dvelopper ses arguments. Sans doute est-ce la raison pour
laquelle il a not et comment des lments de la peinture hollandaise qui taient passs,
jusqu lui, toujours inaperus ou avaient t tudis de faon trop schmatique. La

question des effets recherchs par Vermeer constitue une dimension essentielle de ses
uvres, et elle permet de reposer, on la vu, dune faon plus nuance et pertinente
lopposition quelque peu schmatique de leurs dimensions descriptives et
narratives . Ces lectures des tableaux de Vermeer et des peintres hollandais du XVIIe
sicle nous en apprennent galement beaucoup sur lhistorien dart qui les a soumises.
Comme il est utile didentifier, dans une uvre, ce quil a pu en tre de son auteur ,
pour reprendre ses mots mmes, et de dgager ce qui, tout en faisant la singularit de
telle ou telle uvre dans les sries auxquelles elle se rattache, porte la marque de la
personnalit de son auteur 59, il nest gure difficile de montrer comme Daniel Arasse
sest appropri les thmes quil a tudis et les raisons individuelles pour lesquelles il a
fait ses choix. Souhaitant poursuivre le chemin original quil avait ouvert dans ses tudes
sur la peinture italienne ou lart franais de la fin du XVIIIe sicle, en frayant une voie
mdiane entre le tout-textuel des interprtations inspires de la mthode iconologique
dErwin Panofsky et ce quil appelait le formalisme qui, reconduisant [l]art de
Vermeer une sorte de peinture pure, en appauvrit le contenu intellectuel et leffet
esthtique60, Daniel Arasse avait trouv dans luvre du peintre hollandais un levier
essentiel lui permettant de dpasser le traditionnel dualisme du sujet et du
tableau .
28 Si, pour reprendre les termes clbres de Panofsky, lhistoire de lart est une
discipline humaniste , cest--dire une histoire de lesprit humain travers les uvres
dart et les ralits figuratives quil a contribu fabriquer, elle doit prendre en compte,
et dans le mme mouvement, les dimensions intellectuelles la conception et
techniques la fabrication de ces uvres. De ce point de vue, lhistoire de lart ne peut
avoir de sens que si elle est une histoire des objets dart, de leur spcificit matrielle et
de la pense plastique quils traduisent. Cest en cela quil faut comprendre la double
fascination que la peinture hollandaise du XVIIe sicle exerait sur Daniel Arasse une
fascination pour laffleurement dun pictural insaisissable, fait de taches immatrielles
o se mlent les couleurs qui taient mticuleusement disposes sur la palette du
peintre mais aussi un attrait pour le mystre Vermeer : une fascination ouvertement
dclare pour les pouvoirs mmes de lart, mais aussi pour lhistoire de lart qui, travers
leur dvoilement, les renforce en les apportant la conscience et la connaissance des
spectateurs et en leur permettant de mieux les voir.
NOTES
1. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993, rd. 2001 ; Vermeer. Faith in
Painting, traduit du franais par Terry Grabar, Princeton, Princeton University Press, 1994, rd.
1996 ; Vermeers Ambition, traduit du franais, Dresde, Verlag der Kunst, 1996.
2. Daniel Arasse se dfiait dailleurs de ce type danalyse, et ce serait mal lui rendre hommage
que de procder de la mme faon partir de sa propre uvre (Ibid., p. 9).
3. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 28.
4. Ibid., p. 9. Voir galement Jean-Louis Vaudoyer, Le mystrieux Vermeer , LOpinion, 30 avril,
7 mai, 14 mai 1921 ; Hlne Adhmar, La vision de Vermeer par Proust, travers Vaudoyer ,
Gazette des beaux-arts, vol. VI, n 68, 1966, p. 291 sq. Voir Daniel Arasse, Le Dtail. Pour une histoire
rapproche de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, rd. 1995, p. 240-241. Lide est assez proche
de celle que dveloppe Marcel Proust dveloppe, dans la Prisonnire (1922), autour du fameux
petit pan du mur jaune de la Vue de Delft (A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1988,

t. III, p. 692), ou des souvenirs que Paul Claudel se remmore en 1946 (Lil coute, Paris,
Gallimard, 1946, p. 15).
5. Daniel Arasse, Le Dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, op. cit., p. 270-277.
6. Daniel Arasse sappuie notamment sur une analyse du Christ mort de Holbein et du Marchand de
volailles de Dou, prsent comme un tour de force et de finesse (Ibid., p. 272). Le point de vue
adopt nest pas sans rappeler, une nouvelle fois, celui de Claudel (Paul Claudel, op. cit., p. 12).
7. William Thor-Brger, Van der Meer de Delft , Gazette des beaux-arts, n 26, 1866, p. 297-330,
458, 470, 543-575. Voir aussi Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 9.
8. L angle choisi par Fromentin est plutt, la suite des crits de Champfleury, celui du
ralisme bourgeois de la peinture (Rubens et Rembrandt. Les matres dautrefois, Paris, Complexe,
1991, p. 149). Voir Henri Havard, Histoire de la peinture hollandaise, Paris, A. Quantin, 1881, p. 10.
9. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 9, 11.
10. Ibid., p. 12-13. Voir aussi Daniel Arasse, Le Dtail, op. cit., p. 302.
11. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 58-61.
12. Albert Blankert, Vermeer of Delft. Complete Edition of the Paintings, Oxford, Phaidon Press, 1975,
rd. 1978, p. 44.
13. Albert Blankert, Luvre de Vermeer dans son temps dans Gilles Aillaud, Albert Blankert
et John Michael Montias (dir.), Vermeer, Paris, Nathan, 1986, p. 183.
14. Richard Carstensen, Marielene Putscher, Ein Bild von Vermeer in medizinhistorischer
Sicht , Deutsches rzteblatt-rzliche Mitteilungen, vol. LXVIII, 1971, p. 1-6.
15. Nanette Salomon, Vermeer and the Balance of Destiny dans Anne-Marie Logan (dir.),
Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his Sixtieth Birthday,
Doornspijk, Davaco Press, 1983, p. 216-221. Cette analyse a t confirme par Peter Sutton (
Masters of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art,
1984, p. 343-343).
16. Arthur K. Wheelock, Jan Vermeer, New York, Abrams, 1988, p. 106.
17. Sur ce livre bien connu des peintres du XVIIe sicle, voir Hessel Miedema, Beeldespraeck :
register of D. P. Pers uitgave van Cesare Ripas Iconologia (1644), Doornspijk, Davaco Press, 1987 ;
Jochen Becker, Ripa en de zeventiede eeuwse beeldspraak : 1644-Ripa-1994, Utrecht, Universiteit
Utrecht, 1994.
18. Ivan Gaskell, Vermeer, Judgment and Truth , Burlington Magazine, vol. CXXVI, 1984,
p. 557-561. Sur les autres lectures de la Femme la balance, plus ou moins fiables, voir Johannes
Vermeer, La Haye, Mauritshuis, 1996, cat. 10, p. 140-145.
20. Ibid., p. 58-59.
22. Dans lintroduction de son Sujet dans le tableau, Daniel Arasse compare, en sinspirant des
recherches de Louis Marin auquel est ddi lAmbition de Vermeer (Ibid., p. 7) ce mode de
fonctionnement polysmique de limage la condensation telle quelle est dfinie par Freud
dans lInterprtation des rves (Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau. Essais diconographie analytique,
Paris, Flammarion, 1997, p. 14). Voir Louis Marin, Le concept de figurabilit, ou la rencontre
entre lhistoire de lart et la psychanalyse , 1990, dans Daniel Arasse, Alain Cantillon et Giovanni
Careri (dir.), De la reprsentation, Paris, Gallimard, 1994. De ce point de vue, il critique le principe
dunivocit du sens iconographique, conjointement dfendu par Erwin Panofsky (Essais
diconologie. Thmes humanistes dans lart de la Renaissance, 1939, traduit de langlais par Claude
Herbette et Bernard Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 31) et Ernst Hans Gombrich (Ernst Hans
Gombrich, On the Renaissance. Volume 2. Symbolic Images, 1975, Londres, Phaidon Press, 1993, p. 16).
Voir Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, op. cit., p. 20-21 ; On ny voit rien. Descriptions, Paris,
Denol, 2000, p. 9-10).
23. Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, op. cit., p. 23 ; Daniel Arasse, Le Dtail, op. cit., p. 10.

24. Daniel Arasse, LHomme en perspective : les primitifs dItalie, Genve, Famot, 1978 ; Gnies de la
Renaissance italienne : lhomme en jeu, Genve, Famot, 1980 ; La Guillotine et limaginaire de la Terreur,
Paris, Flammarion, 1987 ; Lonard de Vinci : le rythme du monde, Paris, Hazan, 1997 ; La Renaissance
maniriste, Paris, Gallimard, 1997 ; LAnnonciation italienne : une histoire de perspective, Paris, Hazan,
1999 ; Anselm Kiefer, Paris, Editions du Regard, 2001.
25. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 53. Sur cette ide, voir aussi Ibid., p. 18-25.
26. Sur la place de Vermeer dans le milieu des peintres hollandais du XVIIe sicle, importante
Delft mais ngligeable dans le reste des Provinces-Unies, il est ncessaire de relire, notamment :
Balthasar de Monconys, Journal des voyages, Lyon, 1665-1666, rd. 1677, 2 vol., t. II, p. 150 ; Dirck
van Bleyswijck, Beschryvinge der stadt Delft, Delft, 1667, 2 vol., t. II, p. 853-854 ; Arnold Houbraken,
De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en konstschilderessen, Amsterdam, 1718-1721, 3
vol., t. III, p. 337-338 ; Otto Schutte, Het archief van de familie Teding van Berckhout, sans lieu ni
diteur, 1974, p. 26 ; John Michael Montias, A Postscript on Vermeer and his Milieu , The
Hoogsteder-Mercury, n 12, 1991, p. 48.
28. Ibid., p. 25.
29. Ibid., p. 29.
30. Ibid., p. 58-66.
31. Ibid., p. 64.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 64-65. Sur ces analyses, voir galement Jean Paris, Miroirs, sommeil, soleil, espaces,
Paris, Galile, 1973, p. 83 ; Eddy de Jongh, Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century
Dutch Painting (1973) dans Wayne Franits (dir.), Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism
Reconsidered, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 50-51.
34. Svetlana Alpers, LArt de dpeindre. La peinture hollandaise au XVIIe sicle, 1984, traduit de
langlais par Jacques Chavy, Paris, Gallimard, 1990. Voir Daniel Arasse, Le Dtail, op. cit., p. 188-189.
35. Voir Samuel van Hoogstraten, Introduction la haute cole de lart de peinture, 1678, traduit de
lancien nerlandais et comment par Jan Blanc, Genve, Droz, 2006, p. 116, qui cite comme
modles potiques lUlysse dHomre et lArmide du Tasse (Homre, Iliade, traduit du grec par
Frdric Mugler, Paris, Babel, 1995, III, v. 216-224 ; Le Tasse, La Jrusalem dlivre, traduit de
litalien par Charles Lebrun, Paris, GF Flammarion, 1997, IV, v. 74 ; XVI, v. 17-19). Il est
vraisemblable que Van Hoogstraten et Vermeer se connaissaient : deux tronies peintes par le
premier sont mentionnes dans linventaire aprs-dcs de Catharina Bolnes, veuve du second, le
29 fvrier 1676 (A. J. J. M. van Peer, Drie collecties schilderijen van Jan Vermeer , Oud Holland, n
72, 1957, p. 106).
36. Sur cette thmatique, voir Peter C. Sutton, Love Letters : Dutch Genre Paintings in the Age
of Vermeer dans Peter C. Sutton, Lisa Vergara, Ann Jensen Adams (dir.), Love Letters. Dutch Genre
Paintings in the Age of Vermeer, Dublin, National Gallery of Ireland, 2003, p. 14-49.
37. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., n. 27, p. 185.
38. La prsence, larrire-plan, derrire la grille de la fentre, dun globe cleste permettrait
dailleurs de rfuter cette identification. Mais les traits que donne Metsu la figure du jeune
homme, qui semblent assez proches des siens si lon se fie aux portraits gravs du XVIIe sicle
que lon a conservs de lui et notamment publis par ses biographes, tendent compliquer la
recherche dune identification claire de lhomme reprsent.
39. Samuel van Hoogstraten, op. cit., p. 24-25.
40. Ibid., p. 15.
41. John Michael Montias, Vermeer and his Milieu. A Web of Social History, Princeton, Princeton
University Press, p. 338, 350.
42. Karl Gunnard Hultn, Zu Vermeers Atelierbild , Konsthistorisk tidskrift, n 18, 1949, p. 90-98.
43. Arthur K. Wheelock, op. cit., p. 118.


45. Ibid.
46. Ibid., p. 76.
47. Ibid., p. 30.
48. Ibid.
49. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 77. Voir aussi Eric Jan Sluijter, Vermeer,
Fame, and Female Beauty : the Art of Painting , dans Ivan Gaskell, Michiel Jonker (dir.), Vermeer
Studies, Washington, Studies in the History of Art (n 55), Symposium Papers (n 33), 1998,
p. 265-283.
50. Ibid., p. 121.
51. Ibid., p. 30. Il revient plus loin sur cette ide (p. 75, 133).
52. Ibid.
53. Ibid., p. 80, citant Hermann-Ulrich Asemissen, Vermeer : LAtelier du peintre ou limage dun
mtier, Paris, Adam Biro, 1989.
55. Ibid., p. 80.
56. Ibid., p. 78. Voir Arthur K. Wheelock, Jan Vermeer, New York, The Library of Great Painters,
1981, p. 2.
57. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 121. Sur lapplication de la notion de
classicisme , emprunte aux travaux de Ren Bray (La Formation de la doctrine classique en France
, Paris, Hachette, 1927), aux tudes nerlandaises, voir notamment Jan Ameling Emmens,
Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht, Haentjens Dekker en Gumbert, 1968 ; Svetlana Alpers,
LArt de dpeindre, op. cit., p. 85-88, 143-47.
59. Ibid., p. 10.
60. Ibid., p. 10.
RSUMS
Alors que les travaux socio-conomiques de Montias ont permis de dconstruire le mythe de
Vermeer, les tudes consacres par Daniel Arasse au Sicle dor lont amen prendre une
direction diffrente. Prenant acte de la fascination que ces tableaux exeraient sur lui, il a
cherch les comprendre tout autant qu les expliquer. Par la confrontation des diffrentes
mthodes utilises pour tudier les tableaux du Sphinx de Delft , Arasse a montr quelles ne
sannulaient pas mutuellement, mais se renforaient, au profit dune image la polysmie
accrue. Cherchant reconstituer l ambition de Vermeer, Arasse a toutefois postul une unit
de son uvre peu convaincante, mais qui renforait la lgende romantique du gnie repli dans
son superbe isolement ce qui en fait lhritier paradoxal de Thor Brger et de Fromentin plus
que de lhistoriographie du XXe sicle.
Whereas the socio-economic studies of Montias allowed the deconstruction of the Vermeer myth,
Daniel Arasses research devoted to the Golden Age has made him go off in a different direction.
Noting the fascination he felt for these paintings he sought to understand them quite as much as
explain them. Through confronting the various methods used to study the Sphinx of Delfts
paintings Arasse has shown they did not cancel one another out but reinforced themselves

mutually, so as to create an image of enhanced polysemy. Seeking to reconstitute Vermeers

ambition, however, Arasse presents as axiomatic the unity of the artists work a premise
which, though not very convincing, lends weight to the romantic legend of the genius withdrawn
in his splendid isolation which paradoxically makes him the heir of Thor Brger and
Fromentin rather than of 20th century historiography.
INDEX
Index chronologique : XVIIe sicle
Thmes : histoire de l'art
Index gographique : Pays-Bas
Mots-cls : Arasse (Daniel), Metsu (Gabriel), iconologie, Vermeer (Johannes), regard, spectateur
AUTEUR
JAN BLANC
Jan Blanc est docteur en histoire de l'art de l'universit de Lausanne. Sa thse, Peindre et penser la
peinture au XVIIe sicle. La thorie de l'art de Samuel van Hoogstraten, a t dirige par Christian
Michel. Spcialiste de la thorie de l'art et de la peinture hollandaise du XVIIe sicle, Jan Blanc est
l'auteur de plusieurs articles sur la question, ainsi que d'une dition traduite et commente de l
Introduction la haute cole de l'art de peinture de Samuel van Hoogstraten (Droz, Genve, 2006). Il a
galement publi Dans latelier de Rembrandt(Editions de la Martinire, Paris, 2006).

Daniel Arasse Et La Peinture Hollandaise

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Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Daniel Arasse et la peinture hollandaise du XVIIe

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Daniel Arasse et la peinture hollandaise

1 La peinture hollandaise du XVIIe sicle

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pouss un spcialiste de la peinture italienne de la Renaissance choisir de parler de lart

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interprter de faon univoque un tableau dont la signification allgorique est

Vermeer vs Metsu : deux peintres, deux ambitions

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9 Un deuxime exemple suffira souligner cette orientation des analyses de

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deux coles artistiques distinctes, puisquelle se joue, en principe, lintrieur mme

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13 A linverse, le tableau de Metsu est-il si dpourvu dambiguts? Daniel Arasse rappelle

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LArt de la Peinture et lambition dun historien dart

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Histoire , tir de Cesare Ripa, Iconologia, Amsterdam, 1644

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Thologie , tir de Cesare Ripa, Iconologia, Amsterdam, 1644

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44. Daniel Arasse, LAmbition de Vermeer, op. cit., p. 49.

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mutually, so as to create an image of enhanced polysemy. Seeking to reconstitute Vermeers

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