A relao entre arte e referente: as inovaes do final do sc.

XX
Arte e realidade (a arte vai ser palco de experiencias)
Pintura da realidade Realidade da Pintura
Historiografia e Contexto

- surge a mquina fotogrfica e a relao entre o pintor e a

pintura altera-se; relao da pintura com a fotografia
- o quadro algo mais que representao da realidade

ROMANTISMO:

Ingres, A Banhista de Valpinon (1808)

Friedrich, The Monk by the Sea (1808-1810)

 Eugne Delacroix, Liberty Leading the people (1830)

- a representao interior do homem

- o homem perante a natureza e minsculo
- individualista
- arte de espao e reflexo
- romantismo ligado a uma ideia de nacionalismos

a arte medieval (passa uma mensagem) aproxima-se mais da arte moderna

do que a arte renascentista

uma relao com o futurismo:

William Turner, a chuva.. (1844)

Realismo (?)
Daumier, expressa uma oponio poltica sobre uma classe (relao da luta
de classes), a deformao apresentada na obra a baixo vai ter uma dorte
relao como o expressionismo (o qual deforma). A relao entre pintura e
realismo comea a problematizar se muito antes do aparecimento do
Impressionismo.

Daumier, The Burden (The Laundress)

(1853)

IMPRESSIONISMO
Estudo da luz e da cor

- o modo de retratar o tema (no discutem ou retratam temas

importantes/ no problemticos)
- sada do atelier (inveno do tubo de tinta) herana da escola de
Barbizon
o impressionismo procura algo que uma simples representao do real
(queria catar apenas o instante); chegam a trabalhar o mesmo referente
variadas vezes explorando as suas diferentes vertentes (luz e cor)
PARIS: Capital das Artes
Os Artistas: DOARD MANET (1822-83)
CLAUDE MONET (1840-1926)
CAMILLE PISSARRO (1830-1903)
ALFRED SISLEY (1839-99)
AUGUST RENOIR (1841-1919)
EDGAR DEGAS (1834-1917)
 - degas vai ser considerado o mais importante dos impressionistas;
- vo ser realizadas 8 exposies 1874-1886

Claude Monet, Impresso, nascer do sol (1872)

Relao cromtica e a explorao da cor nada tem a haver com um
virtuosismo tcnico, pois este no se importava em representar a
realidade tal como ela o , mas captar o instante, como uma impresso
rpida um trabalho executado em pouco tempo que sofria diversas
alteraes, o dilogo entre as cores (uma relao cromtica/luminosa)
O impressionista quer ser o mais fiel realidade retrata la a vrias horas
e momentos, da a repetio temtica (temas no transcendentais) como
desculpa para estudar a pintura; influencia das estampas japonesas
(bidimensionalidade); o uso do leo (para uma melhor juno e
aglutinao das cores/ mistura das cores dos mesmos sentidos
cromticos)

MODERNISMO:
Os movimentos modernos so para elites, so fogazes. Atingem na poca
uma minoria e so desenvolvidos rapidamente, a tendncia era um arista
experimentar vrios movimentos no se restringindo. O SALO (uma
democratizao) a relao do salo com o mundo burgus/ o salo e a
crtica/ salo e a academia
O salo vai ter um valor socialmente construdo, os burgueses, a nova
classe em ascenso procurava estatuto perante o consumo de arte (no
entanto vai reagir mal ao impressionismo, habituados a representaes
naturalistas, julgam que os impressionistas estavam a brincar com a sua
inteligncia)
 Uma reao ao impressionismo vai ser um
expressionismo
Contexto Histrico dos Modernismos:

- descobertas cientficas e tcnicas (tubo de tinta)

- circulao das estampas japonesas (abandonam a noo de perspetiva
renascentista)

arte moderna europeia inspirada em outras zonas do globo

- ausncia de escolas ou teoria esttica comum que o que vai

acontecer com modernismos que se seguem a teoria dos
manifestos
- base comum aos impressionistas (estudo cromtico/luminoso)
arte moderna:

- os manifestos, o progresso na arte; o modernismo emerge com o

iluminismo sec. XVIII (ver proposta de modernidade de HABERMAS) e
com os seus ideais de progresso baseados na razo
- humanidade caminha sempre para o progresso
- universalidade
- razo
- cincia
- progresso
ps-modernidade:
com a 2 Guerra Mundial, com a bomba atmica (evoluo
cientifica), vem desmitificar a ideia de que a cincia s traria algo de
bom; ps-modernidade (a partir dos anos 60-70)
a descrena nas grandes narrativas da modernidade (acima
mencionadas), no se relaciona com a ideia de progresso, no existe
histria nem tempo

IMPRESSIONISMO
(continuao)
Com o impressionismo comeamos a ser sensveis forma de pintar e no
tanto ao referente nele representado.
Os impressionistas no tm uma base comum que os guiem (que como os
seus procedentes modernistas iram ter, os manifestos) no entanto partilham
princpios comuns

- temtica transcendental (sem carga terica)

- imediatismo da impresso: onde se pinta e como se pinta
- sensao (experiencia efetiva do local; da hora do dia) como via de
conhecimento (sentir a natureza)
- autonomizao da cor; a primazia sobre a (menos) linha; a
representao de relaes cromtico-luminosas (importncia do
estudo da pintura /luz e cor)
- procura de um meio cambiante (em mudana)
- ausncia de uma transcendncia temtica (temas no problemticos
e apaziguadores); evoluo de uma temtica ao longo da
compreenso do quadro)
temas calmos (relaxantes/ contrastados com a sociedade de evoluo)
relao com a realidade: impressionismo como um ponto de chegada,
obsesso de representao da realidade fielmente o que os leva a sair do
ateli e aproximao ao referente, mas tem como resultado um ponto de
partida para o pensamento da realidade de outro modo e a explorao
de temas pictricos (ARTE QUE PENSA SOBRE O QUE ARTE)

Claude Monet, La Promenade (1873) analise no caderno (ver)

 Claude Monet, Nenfares (1916)
Existe um avano do motivo para somente estudar a relao entre cor e luz,
comea a usar linha preta para delinear (herana de Goughin ps-
impressionistas vo usar esta lgica para destacar as formas e afastar a
pintura de uma representao mimtica da realidade)

Camille Pissarro, O Boulevard Montmatre (1897)

Ideia histrico da higienizao e urbanizao da sociedade, sitio de
identificao das pessoas (um espao de socializao, paleta de cores
restrita (com a final da tarde/ a hora do dia no outono) que ajuda a absorver
o quadro na generalidade/ uso de vrias manchas de cor em qualidades que
podem ser opostas, mas que se envolvem e trazem homogenia ao quadro
Um problema de um quadro simples a hper-interpretao crtica
cidade contempornea
Natureza # Cidade
Homem # Mquina

Alfred Sisley, Neve em Louveciennes (1874)

Ainda esta preso ao volume (noo de perspetiva), procura catar o referente
e d lhe importncia; num quadro impressionista tudo fala com tudo, tudo
comunica, o jogo de cores proporciona-nos isso mesmo (envolvncia)
 Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette (1876)
Passa pelo impressionismo, mas vai afastar-se/ trs uma ideia de otimismo
(volta valorizao do clssico); o impressionista no estuda o objeto, mas
sim a relao cromtica (catar num rasgo o contraste de cores), este quadro
retrata uma cena tipicamente burguesa que d enfase nas trs personagens
do primeiro plano
 Edgar Degas, Prima Ballerina (The Star) (1878)
Degas vai ser o mais importante dos impressionistas para os ps-
impressionistas, porque este no abandona o desenho (afirmando ser a
base para a pintura); fascnio por bailarinas, pelo feminino pinta interiores, e
no algo fugaz
Material: pastel (barra de cor que permite desenhar e pintar ao
mesmo tempo, distingue-se dos outros impressionistas por ter
desenho como base)
Abordagem: para ele no importa, s a sensao, s o sentido de
viso; o artista tem que ser mais do que um recetor, tem de pensar a
realidade
Fotografia: Degas vai inspirar-se na perspetiva fotogrfica; acreditava
que a fotografia no era uma forma de concorrncia mas sim outra
forma de representar o real, a fotografia capta o instante enquanto a
pintura permite uma sntese
Luz: guia o olhar do observador, foca a ateno para a bailarina
Desfoque: baiarina focada, restante do quadro desfocado
Tonalidade: tons interagem entre si
Movimento da bailarina.
 Edgar Degas, Absinto (1875)
Bebida comum no sc. XIX, pintor guia-nos o olhar este est sentado de
frente para os retratados (onde se encontra a assinatura) enquanto pinta,
olhamos inicialmente para a mulher ultrapassando a garrafa por esta ser
transparente e porque parece diluir-se. O quadro esta submerso numa
soluo cromtica comum, mesmo provocando nostalgia esta e contrariada
pela temtica retratada que contradiz o normal otimismo burgus.
As personagens apticas e distantes, quase que fantasmagricas, apenas
sabemos que so reais atravs do reflexo presente no espelho que se
encontra atravs deles, embora este seja bao. Representada uma
prostituta (o qual nota mos notoriamente pela postura, que tenta disfarar
pelas roupa um tanto ao quanto nobres (falso luxo) mas mesmo assim
desajustadas).
O absinto: neste caso, a sua cor, o verde esta presente por toda a tela
Temtica: choque entre temtica tradicional do impressionismo; caf
margem da sociedade, retrata uma prostituta e um homem grosseiro/retrata
o ponto de vista do artista (onde assina o seu nome) no canto inferior
esquerdo num ngulo que nos vai guiar o olhar para a garrafa e por
associao para o copo, para a mulher, para o copo do homem, para o
homem, estes objetos identificam-se com as personagens a que pertencem
(em forma e em cor)/ e o copo do homem liga-se saia da mulher pois
isso que interessa ao homem, um interesse de explorao por parte dele.
Perspetiva: no relacionada com a do renascimento/ recua a representao
do real e primazia o estudo da pintura/ a cor do absinto explode no quadro.
A pose das personagens permanente (esttica) e compositivamente
notamos isso no quadro com as diagonais sobrepostas criam tenso e anula
o movimento

PS-IMPRESSIONISMO
Os ps-impressionistas marcados pelo impressionismo e pela sua
herana(permanncia do legado e inovaes crticas aos mesmos), os
impressionistas sendo um grupo flutuante, na sua ultima exposio de 1886
surge o 1 quadro da chamada ps-impressionista de George Seurat, Tarde
de Domingo (1884-86), este o primeiro contacto com os ps-
impressionistas, mas o nome vai surgir em 1910 pela crtica (Roger Fry,
Graffon Galleries, em Londres).
No fauvismo e no impressionismo estes so apelidados de forma negativa
pela crtica, entre as vanguardas tambm se distinguem as quais se
apelidam a si mesmas, como os manifestos. A teoria dos manifestos como
uma reao vanguarda anterior
criando uma lgica Neo-impressionismo: tornar o de evoluo e
progresso. impressionismo cientfico;
divisionismo / pontilhismo
PS- IMPRESSIONISTAS:
GEORGES SEURAT
PAUL SIGNAC
HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
VINCENT VAN GOGH
PAUL CZANNE
PAUL GOUGHIN
Temas (no diferem dos do impressionismo), mantm-se as cenas de
lazer da burguesia (otimistas); altera-se s o modo de pintar, fazem o
esboo (retorno ao desenho) e regressam ao ateli.

A LEI DO CONTRASTE SIMULTNEO

Michel Eugne Chevreul, 1839
A lei do contraste simultneo tem como base que uma cor potenciada
(intensifica-se) quando colocada ao lado da sua cor contrastante
(complementar). Esta descoberta, ajudou a criao de sombras e volumes
com varias tonalidades da mesma cor.
Sendo: o branco ausncia de cor; o preto mistura de todas as cores
Este estudo tambm serviu para perceber o modo de criao das cores,
como as cores secundrias e as primrias.

Georges Seurat, Tarde de Domingo na Il de la Grande Jatte (1884-86)

Modo de Pintar:

- essencializao da forma (essncia) vai ser a mxima de

Czanne e do cubismo
 - a cor, defendia que a mistura da cor dever-se-ia dar perante a
retina do observador
- pintura cientfica: dividida por imensos pontos,
matematicamente estudados
- usa a cor para criar sombra e volume (usando variaes da
mesma cor)
- cores complementares, ao lado umas das outras,
intensificando-se
- para dar volume vai trabalhando a tonalidade da mesma cor
(do claro para o escuro e vice-versa)

Paul Signac, Le Palais des Papes, Avignon (1900)

- segue o estudo de seurat

- cores prximas no crculo cromtico que se diluem
- cores complementares que contrastam

Paul Czanne, Moint-Saint Victoire, visto de Les Louvres (1902-04)

 - essncia da forma e do no imediato (no procura
mutao)
- impulso de pesquisa para o estudo da forma e da cor
- pincelada construtiva (desconstruir e contruir); caminha
para: relao com o cubismo para a geometrizao da
realidade
- simplifica forma geomtrica (d-nos a permanncia)

Toulouse Lautrec, Dana no Moulin Rouge (1890)

- difere no tema
- no desenho/trao
- mestre da litografia
- pinta uma grande rea de uma s cor (mancha)
- essencializao da forma
- publicidade (cartaz): eleva o cartaz categoria de arte, o que
questionamos o que pode ou no ser arte (reproduo) /
reprodutibilidade APONTAMENTOS DE WALTER BENJAMIN
- mancha nica de uma cor (uma s tonalidade)
Vincent Van Gogh, Igreja de Auvres-sur-oise (1890)
Auto-Retrato com Chapu de Feltro (1887-88)

- cor, linha/desenho
- divisionismo
- pinceladas vigorosas
- conflito de sentimentos (contrastantes)
anuncia a semente do expressionismo, coloca o que pensa sobre
determinada realidade para a tela, queria que as pessoas sentissem a
pintura
Foi construdo em torno dele um mito muito difcil de apagar (que questes
econmicas e psicolgicas, dado como um pobre louco), tinha alguma
notabilidade dentro do circulo de pintores e amantes de arte. Supera a viso
superficial dos impressionistas, da captao do instante e trabalha mais o
referente. Formas sinuosas e angulas. Pinceladas onduladas e pontilhadas
que reforam as formas bsicas, que se encontram sempre em movimento e
agitadas, correspondentes aos processos da natureza, pin. compulsivas
apresentadas sem disfarce. A verdade no a representao fiel do
exterior, e a incluso do interior.
Sai de Paris 1888, convive com Gaughin.

Paul Gauguin, Arearea I (1892)

Aos 17 anos entra na marinha mercante iniciando uma vida de viajante.
Devido a uma crise financeira dedica-se pintura, perante aos fracassos
das suas exposies e uma desiluso com a Europa, emigra para Taiti (onde
retrata a sexualidade dos indgenas).

Paul Gauguin, O Nascimento de Cristo (1896)

O cristianismo e o paganismo esto conjugados neste quadro
(harmoniosamente) a arte como forma de articulao do inarticulvel. Cor
simblica, anti naturalista, alegrica, extica, linha negras com contornos.
Aproxima-se da arte simbolista- a pintura no a cpia da realidade mas a
sua transposio mgica metafrica. Uma realidade inventada que ele no
experienciou. A pintura afasta-se de motivos ou referentes, autonomia
referentes, autonomia referente sobre referente.

FAUVISMO, CUBISMO E EXPRESSIONISMO

FAUVISMO (Paris, 1905) EXPRESSIONISMO

DIE BRUCKE (Dresden, 1905)
Artistas: HENRI MATISSE Artistas: ERNST LUDWIG KIRCHNER
MAURICE VLAMINCK ERICH HECKEL
ANDRE DERAIN KARL SCHMIDT-ROTTLUFF
RAOL DUFY FRITZ BLEYL

CUBISMO (Frana, 1907) DER BLAUE REITER

Artistas: Paul Czanne
George Braque
Pablo Picasso

Anlise em paralelo: (VER NOS LIVROS)

Henri Matisse, Mulher de Chapu (1905) Ernst Kirchner,

Marcella (1909-10)
IGUALDADE
INFERIORIDADE

FAUVISMO
Fauves = feras
Colorido (libertao relao do real), liberdade, simplificao das formas e
o que mais importa a mancha de cor. A manha que cria a forma e no a
linha, vai absorver as conquistas (cor) das vanguardas anteriores e aplica-
as, intensamente. Autencidade emotiva, muitas camadas de tinta, formas
simplificadas (quase que por vezes grosseiras que depois vo ser absorvidas
pelo expressionismo).
Apesar das parecenas o fauvismo, tal como o ps-imp. e imp., no existe
uma radicalizao da temtica (no questiona ou coloca em causa o
referente) no entanto o expressionismo vai faz-lo. O elo de ligao entre
ambos a expresso (a forma do pintor ver a realidade e como a transmite
para a tela) mas em termos temticos diferem.

EXPRESSIONISMO
Radicalidade (liberdade perante a academia, destacam-se desta no
jogando pelos mesmos cdices), reclama que o artista assuma um papel na
sociedade (sec. XX denuncia a precariedade na sociedade, comprometido
com a realidade (retratando-a) no de um modo realista, mas verdadeiro
(honesto). Sugere progresso/evoluo, um apelo juventude. Gauguin vai
influenciar com o contorno da imagem (sublinha a expresso e a torna mais
marcante e pesada).
DIE BRUCKE = A PONTE (a ponte como uma transio de uma situao
artstica para outra -evoluo)
Interveno poltica e tica. Tal como o fauvismo querem entender a relao
do artista com a realidade (de formas diferentes). Questiona-se sobre para
que serve a arte. Tematicamente, tem sentimento religioso, mas retrata
sexo, as relaes humanas, impotncia perante a morte/e a doena, retrata
a relao com a natureza. Elegem estes temas e trabalham-nos de forma
tortuosa e conflituosa.
Paradoxo do Expressionismo:
Tm como objetivo chegar as classes mais baixas, no entanto os
consumidores de arte so a burguesia (que vai rejeitar a sua temtica de
crtica) e mesmo chegando a classe mais baixa esta nunca o iria entender.
MATISSE
Como tantos outros pintores, no se vai dedicar a uma s vanguarda, arte
equilibrada, agradvel. Temticas de interiores e exteriores (influencia das
estampas japonesas e a sua bidimensionalidade), sem caracter reacionrio
ou de interveno (no problemtico).
O Cloisonnisme um estilo da pintura ps-impressionista caracterizado
por cores lisas delimitadas por contornos escuros. O termo foi utilizado pelo
crtico douard Dujardin por ocasio do Salo dos Independentes em Maro
de 1888.
Henri Matisse, Mesa Posta (1908)

- abandona a perspetiva (bidimensionalidade)

- cores primrias (na sua tonalidade mais forte) que se intensificam
como se fossem complementares
- caracter decorativo

Ernst Kirchner, Auto-Retrato com Modelo (1907)

- contrastes violentos de cor (violeta e laranja, cores secundrias

- no primeiro plano o pintor de costas para a modelo em segundo
plano, usa a modelo- uma prostituta (recicla-a)
- pensa sobre o real
- simbologia do mangenta (utilizado maioritariamente sangue)
UM PERCURSSOR DO EXPRESSIONISMO:
EDYARD MUNCH (1863-1944)

O Grito (1893) A puberdade (1894)

Em a puberdade refora a ideia de mau pressgio (tornou se mulher e

projeta-se no caminho para o fim- para a morte). No grito de forma
conscientemente distanciada (retratar o sentimento). Relao temtica com
Die Brucke. A paisagem amplifica o que se passa dentro da personagem,
comparao com o Monge (romantismo) retrata a paisagem em
concordncia com o sentimento da personagem, mas esta uma paisagem
possvel o mesmo no acontece no Grito, porque a paisagem expande o
sentimento para uma paisagem no real.
XILOGRAVURA DE KIRCHNER
Numa rua de Berlim (1913) Pblico a passear na rua,
Xilogravura (1914)

- influencia a pintura, no grotesco

- no existe relao entre as personagens: individualismo,
diferena perante o outro (sociedade moderna), taylorismo,
uniformizao, sociedade mecnica, distanciamento; sociedade
de um conjunto isolado

CUBISMO

O Cubismo trs para a cenrio artstico a 4 dimenso, o tempo, pretende

desafiar o nosso crebro ( um exerccio que se oferece ao intelecto). O
cubismo a resposta para o problema da representao do objeto e a sua
relao com o espao circundante. O termo cubismo vulgariza-se a partir de
1908, Czanne tem forte importncia pela sua exposio em 1907 que
antecipa a questo da essencializao e geometrizao da forma. Explora a
reconstruo e desconstruo, brinca com a nossa capacidade de
associaes (vai faze lo com o cubismo sinttico e analtico).

Teoria da Pura Visibilidade - Conforme essa teoria, a arte deve ser analisada
a partir do olhar artstico, e no por outros fatores normalmente
considerados pelos crticos tais quais: a tcnica, reflexos sociopolticos,
biografia dos artistas, etc. Portanto, na crtica da arte s devem valer as
propriedades formais.
- o desenho tem sempre uma componente de elementos
conjugados, mas que no so representao da realidade
- a arte para a realidade uma linguagem prpria
- pinta como se pensa, assim constri-se a realidade de forma a
expressar esse pensamento
- essencializa quer o tema quer a forma
FASES DO CUBISMO
CUBISMO CZANNIANO
Georges Braque, Casas em Estoque (1908) Pablo Picasso, Fbrica de
Horta do Ebro (1909)

CUBISMO ANALTICO (1909-12)

Pablo Picasso, Retrato de Daniel Henry (1910)

Georges Braque: Homem com uma Guitarra (1911) , O Portugus (1911)
Foca-se num objecto (referente) e analisa-o ao pormenor, usa a mesma
tonalidade cor pois a sua importncia no est na cor o que cria
monocromia, com isso deixa cair a premissa de cpia da realidade, pois a
realidade no monocromtica. Tem como base o estudo e analise do
contedo da forma. Objetivamente o exerccio de investigao do real e
no a sua representao mimtica. Fazem uso de palavras (como uma ideia,
mas que nos remete mesmo assim para algo abstrato) e letras. uma
linguagem, uma realidade alternativa entre a pintura e a palavra como
linguagem. Ideia de fragmentao que brinca, faz-nos explorar o nosso
crebro, pois este est sempre procura de significao. Fragmenta o
referendo.

CUBISMO SINTTICO 1912-

Georges Braque, Fruteira e Copo (1912) Pablo Picasso, Natureza morta
com cadeira (1912)
Rene uma parte da realidade atravs da fragmentao, cubismo uma
vanguarda que pensa sobre ela prpria. Aps a fragmentao do objeto
(referendo) reconstri-o, mas com autonomia sobre esse mesmo referente.
Usa a colagem que expe o problema da representao- ato radical,
material exterior pintura. Braque cola jornal/ Picasso cola pedao realista
(cadeira). Materiais que no pertencem pintura mas que so absorvidos
por ela (abertura de portas na histria da arte- nessa altura o pensamento
era fechado e ligava se a colagem a uma questo de pouco virtuosismo ou
mesmo preguia.
A colagem vem levantar uma questo (que por si j tem os primeiros passos
com o romantismo e com a primeira vanguarda modernista o
impressionismo : O QUE REALMENTE UMA OBRA DE ARTE?

PABLO PICASSO
1901 Perodo Azul
1904 Instala-se definitivamente em Paris
1905 Fase Rosa
1906 Trava conhecimento com Matisse e Desaiu (colecionador de arte
africana)
1907 Finliza Les Demoiselles
1924 Comprada por um Colecionador
1939 Comprada pelo MOMA

Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon (1907)

Existe uma mitificao construda socialmente em torno desta obra, com o

ttulo original O Bordel de Avignon, aps produzida foi mostrada a um
pblico restrito e por cerca de 1920 vendida a colecionador que a mantem
reservada. A 1934 quando comprada pelo MOMA, que a anuncia como a
obra do nascimento da modernidade.
Interpretaes:
Barr, 1939

- a importncia do quadro formal porque anuncia o cubismo

- hper valoriza a forma
Steinberg

- intitula-a bordel filosfico

- o tema to importante como a forma

FUTURISMO
No associado esquerda poltica (como se poderia pensar), mas sim
direita. O futurismo contm uma ideia de progresso. Em Portugal no
existem consequncias no que toca ao grosso do futurismo.
MANIFESTO FUTURISTA (auto intitulam-se)
1 Manifesto: de uma radicalidade enorme, embora que a obra seja menos
radical que o prprio manifesto. No manifesto elegem a mquina e o
progresso, comparam A vitria s. Motrasia igualando a a um automvel
(colocam em causa a unicidade da obra).

- Abraa a guerra (destruir os mais fracos, e eleger os mais

fracos /seleo de fora)
- Ideia Machista
- Ideia da velocidade, aclamar a industria, simultaneidade
- Ansia de vida, vontade de cortar com o passado

Escrito por Filippo Tommaso Marinetti e publicado no jornal francs "Le

Figaro", em Fevereiro de 1909, o Manifesto Futurista inaugurou um dos mais
importantes movimentos artsticos do sculo XX. Tendo por base os
desenvolvimentos tecnolgicos de finais do sculo XIX, a pintura futurista
apostava muitas vezes na sobreposio de imagens, imprimindo dinamismo
cena representada. As figuras ameaavam escapar do seu contorno,
exaltava-se a velocidade e a fora numa tentativa de representar o
movimento e, com isso, inaugurava-se uma nova crena esttica no seio
das artes.

A primeira grande exposio de pintura futurista teve lugar em Milo, a 30

de Abril de 1911. Da a trs anos, uma grande parcela dos artistas que
aderiram ao movimento tornou-se crticos uns dos outros e alvos da presso
exercida pelo prprio Marinetti. Com a entrada de Itlia na I Guerra Mundial,
quando declarou guerra ustria em Maio de 1915, a maior parte das
actividades artsticas sofreu um interregno. Aps a Guerra, quando o grupo
futurista se reuniu volta de Marinetti, o movimento e as ideias j no
reflectiam a forma de pensar de outrora e o novo futurismo acabaria por
ficar ligado ao Fascismo. Contudo, as ideias inovadoras de
um Boccioni, Giacomo Balla ou Duchamp (sim, esse mesmo, com o "Nu
Descendo a Escada"...) seriam aproveitadas para desnvolver alguns dos
movimentos artsticos que foram surgindo ao longo do passado sculo.
Ficam as obras e o Manifesto...
Giacomo Balla, "Dinamismo di un cane al quinzaglio" (1912)

"Ento, com o vulto coberto pela boa lama das fbricas - empaste de
escrias metlicas, de suores inteis, de fuligens celestes -, contundidos e
enfaixados os braos, mas impvidos, ditamos nossas primeiras vontades a
todos os homens vivos da terra:

1. Queremos cantar o amor do perigo, o hbito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audcia e a rebelio sero elementos essenciais da nossa
poesia.
3. At hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o xtase e o
sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, a
velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma beleza
nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos
tubos semelhantes a serpentes de hlito explosivo... um automvel rugidor,
que parece correr sobre a metralha, mais belo que a Vitria de
Samotrcia.
5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal
atravessa a Terra, lanada a toda velocidade no circuito de sua prpria
rbita.
6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificncia, a fim de
aumentar o entusistico fervor dos elementos primordiais.
7. J no h beleza seno na luta. Nenhuma obra que no tenha um
carcter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida
como um violento assalto contra as foras ignotas para obrig-las a prostrar-
se ante o homem.
8. Estamos no promontrio extremo dos sculos!... Por que haveremos de
olhar para trs, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossvel?
O Tempo e o Espao morreram ontem. Vivemos j o absoluto, pois criamos a
eterna velocidade omnipresente.
9. Queremos glorificar a guerra - nica higiene do mundo -, o militarismo, o
patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias pelas quais
se morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo o
tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e
utilitria.
11. Cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou
pela sublevao; cantaremos a mar multicor e polifnica das revolues
nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor nocturno dos arsenais
e dos estaleiros incendiados por violentas luas elctricas: as estaes
insaciveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fbricas suspensas
das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaas; as pontes semelhantes
a ginastas gigantes que transpem as fumaas, cintilantes ao sol com um
fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as
locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como
enormes cavalos de ao refreados por tubos e o voo deslizante dos avies,
cujas hlices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como
uma multido entusiasta.

da Itlia que lanamos ao mundo este manifesto de violncia arrebatadora

e incendiria com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos
libertar este pas de sua ftida gangrena de professores, arquelogos,
cicerones e antiqurios.

H muito tempo que a Itlia vem sendo um mercado de belchiores.

Queremos libert-la dos incontveis museus que a cobrem de cemitrios
inumerveis.

Museus: cemitrios!... Idnticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de

tantos corpos que no se conhecem. Museus: dormitrios pblicos onde se
repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus:
absurdos dos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam
ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes!

Que os visitemos em peregrinao uma vez por ano, como se visita o

cemitrio dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se desponte uma
coroa de flores diante da Gioconda, v l. Mas no admitimos passear
diariamente pelos museus, nossas tristezas, nossa frgil coragem, nossa
mrbida inquietude. Por que devemos nos envenenar? Por que devemos
apodrecer?

E que se pode ver num velho quadro, seno a fatigante contoro do artista
que se empenhou em infringir as insuperveis barreiras erguidas contra o
desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo
equivalente a verter a nossa sensibilidade numa urna funerria, em vez de
project-la para longe, em violentos arremessos de criao e de aco.

Quereis, pois, desperdiar todas as vossas melhores foras nessa eterna e

intil admirao do passado, da qual sas fatalmente exaustos, diminudos e
espezinhados?

Em verdade eu vos digo que a frequentao quotidiana dos museus, das

bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos, calvrios de
sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) , para os artistas, to
ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens
embriagados, v l: o admirvel passado talvez um blsamo para tantos
os seus males, j que para eles o futuro est barrado... Mas ns no
queremos saber dele, do passado, ns, jovens e fortes futuristas!

Bem-vindos, pois, os alegres incendirios com os seus dedos carbonizados!

Ei-los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o
curso dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar
deriva, rasgadas e descoradas sobre as guas, as velhas telas gloriosas!...
Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem
piedade as cidades veneradas!

Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: resta-nos assim, pelo menos um

decnio mais jovens e vlidos que ns deitaro no cesto de papis, como
manuscritos inteis. - Pois isso que queremos!

Nossos sucessores viro de longe contra ns, de toda parte, danando

cadncia alada dos seus primeiros cantos, estendendo os dedos aduncos de
predadores e farejando caninamente, s portas das academias, o bom
cheiro das nossas mentes em putrefaco, j prometidas s catacumbas das
bibliotecas.

Mas ns no estaremos l... Por fim eles nos encontraro - uma noite de
inverno - em campo aberto, sob um triste telheiro tamborilado por
montona chuva, e nos vero agachados junto aos nossos avies
trepidantes, aquecendo as mos ao fogo mesquinho proporcionado pelos
nossos livros de hoje, flamejando sob o voo das nossas imagens.

Eles se amotinaro nossa volta, ofegantes de angstia e despeito, e todos,

exasperados pela nossa soberba, inestancvel audcia, se precipitaro para
matar-nos, impelidos por um dio tanto mais mais implacvel quanto os
seus coraes estiverem brios de amor e admirao por ns.

A forte e s injustia explodir radiosa em seus olhos - A arte, de facto, no

pode ser seno violncia, crueldade e injustia.

Os mais velhos dentre ns tm 30 anos: no entanto, temos j esbanjado

tesouros, mil tesouros de fora, de amor, de audcia, de astcia e de
vontade rude, precipitadamente, delirantemente, sem calcular, sem jamais
hesitar, sem jamais repousar, at perder o flego... Olhai para ns! Ainda
no estamos exaustos! Os nossos coraes no sentem nenhuma fadiga,
porque esto nutridos de fogo, de dio e de velocidade!... Estais admirados?
lgico, pois no vos recordais sequer de ter vivido! Erectos sobre o
pinculo do mundo, mais uma vez lanamos o nosso desafio s estrelas!

Vs nos opondes objeces?... Basta! Basta! J as conhecemos... J

entendemos!... Nossa bela e hipcrita inteligncia nos afirma que somos o
resultado e o prolongamento dos nossos ancestrais. - Talvez!... Seja!... Mas
que importa? No queremos entender!... Ai de quem nos repetir essas
palavras infames!...

Cabea erguida!...

Erectos sobre o pinculo do mundo, mais uma vez lanamos o nosso desafio
s estrelas."
 - Ato de querer aparecer na arte atingir o maior numero de
pessoas
- O futurismo defende associao entre vanguarda e cultura de
massas
- Demonstra a convico de que as tcnicas, os meios operativos na
cultura de massas eram essenciais para se propagarem prticas
do futurismo
- Futurismo empenhado na fuso das prticas artsticas e tecnologia
de ponta

CONTEXTO:

Itlia inicio do sculo XX, final do sc. XIX

Nacionalismos

- Itlia ruralizada
- Atrasada industrialmente e economicamente (futurismo
enquanto grito- critica a situao atual vivida; querem libertar-
se do passado por se sentirem presos a ele / peso do
academismo, culpa a sua carga histrica/desagrado sobre o
museu que confina a arte sua antiguidade que no os deixa
avanar)

Apos o Manifesto de Marinetti:

- So lanados outros manifestos (pintura, escultura,

arquitetura, musica, fotografia); caracter global que a
vanguarda pretendia atingir

Em 1914, com a 1 Guerra Mundial, muitos dos futuristas vo falecer

Caratersticas comuns:

1. 2 Conceitos:
Sinestesia- mescla entre sentidos, som, toque
Cinestesia- anular a diferena entre corpo em
repouso e corpo em movimento
2. Analogia entre tecnologias da viso e da representao e
as questes a serem utilizadas na fotografia e cinema
emergente
3. Condenam, rejeitam o passado e a tradio burguesa
(defendem que a arte deve estar ligada tecnologia
mais avanada movimento e sensao e
simultaneidade

Futurismo recupera o divisionismo- dividindo o movimento ao mximo

Giacomo Balla, Rapariga correndo na Varanda (1912) Umberto
Boccioni, f. nicas de cont. no espao (1913)

Os modernismos so a reco a uma mesma sociedade, exploram:

Futurismo (tempo) Cubismo (forma) Orfismo (componente

da cor / Sonia Delauny)

ARTE ABSTRATA
DER BLAUE REITER (O Cavaleiro Azul)
Wassily Kandisky e Franz Marc
Motivos de um nome nome associao de artistas de munique (NKVM)
1909-1911
Paul Klee e August Macke
Ausencia de um programa, uma orientao comum, Munique (1911-1914)

em comparao com DIE BRUCKE

- Tendencialmente pessimista
- Denunciar a fragilidade da alma do homem contemporneo
- Parecem ser inclusivos, mas no entanto no que propem no
do marchem de para manobra incluso
REVISTA:
Programa Inclusivo:
1 Revista (Cavaleiro Azul)

- Crnica atual sobre as exposies do ano anterior

- Unio dos vrias num propsito comum, associao
- Mostrar toda a multiplicidade artstica
BAUHAUS (uniformizao de todas as artes)

- Denominador comum
- Kandisky importncia musica
- Valorizam a multiplicidade (artes) para encontram um denominador
comum e para criar uma linguagem universal
1 Guerra Mundial Kandisky e Klee professores na Bauhaus (1919) /
simplificao do objeto, para a sua funcionalidade
Arte Nova, Arts and Crafts reao ao processo de industrializao

Kandisky e Marc conhecem -se no final de 1910

NKVM divide-se, quando Kandisky prope a sua obra composio n5 e
este quando a sua obra recusada, abandona a associao com Marc

- procurar a autonomia da arte

- arte que se afastem da natureza e daqueles que partem dos estmulos do
interior (o que no parte do interior e no deriva da natureza) abstrao

WASSILY KANDINSKY (1866 1944)

Nasce em Moscovo, estuda Direito e Economia. Em Munique estuda pintura.

Kandinsky, Murnau vista com caminho de ferro e castelo (1909)

- Simplificao da forma
- Exploso de cor
- Importncia da cor
ARTE ABSTRATA
Teosofia e Antroposofia (influenciam Kandinsky)
Teo matria e esprito, dois polos fundamentais que constituem uma
realidade eterna e intermutvel
Antro defende igualmente os dois polos mas considera que o ser humano
tem capacidade de unir as duas dimenses, algo objetivo, que existe
desligar experiencias sensoriais
1910 atinge a abstrao com a Primeira aquarela abstrata (1910)

Significante, forma que contm um significado sentido, relao entre

significante e significado para Kandinsky abstrato. A obra s existe quando
interpretada, quando falamos com a obra.
Viagem para a arte abstrata:
Descoberta do tomo e da teoria da relatividade (1905) provoca
impacto em Kandinsky desconfiana do mundo fsico
Relativamente forma, cada um tem os seu contudo e
consequentemente transporta um significado, podem ser
significantes contedo no objetivo (cores tambm tm contedo
no objetivo) cada forma leva-nos a experienciar algo um estmulo
psicolgico diferente
Relao entre significado e significante abstrata sem o espectador
a obra est incompleta
Kandinsky, Improviso 26 (1912)

TRATADO DAS CORES:

Impresso algo que se viu, se imprimiu no pintor e este
produz a obra; impresso direta da natureza, impressa
pictoricamente
Improvisao expresso fundamentalmente inconsciente de
acontecimentos internos
Composio expresso de um sentimento interior que se
forma lentamente; conscincia e propsito desempenham
papel fundamental
Tentar pensar a pintura, tal qual se pensa a msica. Esquecer a realidade
absorvendo a pintura sem a associar.

FRANZ MARC (1880-1916)

O cavalo azul (1911) O tigre
(1912)

Marc o pintor que mais se aproxima dos ideais de Kandinsky, toca na

abstrao
Para Marc as cores tinham significado: azul = masculino; amarelo =
feminino e vermelho = matria em fruto. Tenta superar o ponto de vista
humano, procura a pureza dos animais (mundo melhor, puro)
Influencias do orfismo, cubismo e futurismo

Auguste Macke, A mulher com casaco verde (1913)

 Auguste Macke, A mulher com o casaco
amarelo (1913)

PAUL KLEE
Professor da Bauhaus
Tornar visvel o que est latente
(metfora do surrealismo)
Interesse pelos sonhos o outro mundo possvel
Procura uma linguagem prpria
Paul Klee, Contemplativa (1938)

SUPERMATISMO, CONSTRUTIVISMO E NEOPLASTICISMO

Arte russa: evoluo rpida
0.10 a ultima exposio futurista
10 pintores que pertendem voltar ao zero essncia
Destaca-se a obra:
 Malevich, Quadrado Preto sobre o fundo branco, 1913-15
Entendida como um cone, o quadrado preto ligeiramente
deslocado para que se percecione que pintado
Suprematismo=supremacia
Arte de linguagem prpria

Manifesto do suprematismo
- Inicio de uma nova civilizao
- rejeitem o amor, o esteticismo, deitem fora a vossa sabedoria que de
nada servir a esta nova civilizao
Formalismo Russo:
- Circulo lingustico de Moscovo
 - Formalismo= analisar a obra atravs dos seus aspetos formais;
deixando de lado a interpretao, contexto, tema, etc.
- Reivindicam a autonomia da obra de arte

Pintura enquanto nova realidade deixar o quadro falar connosco para que
lhe possamos responder; influencias do niilismo e do formalismo no
suprematismo expresso de desejo de supremacia do bsico da pintura a
cor e forma em relao aos dados pela realidade, mundo visvel priva de
certa forma a identificao como o tema e chama a ateno para o que
caracterstico da pintura
MALEVICH, Quadrado preto sobre o fundo branco (1915)
Quadrado branco sobre o fundo branco (1918)

- Impregnar formas de emoo arrebatadora

- Objetivo de chegar pintura absoluta, livre de qualquer referncia ou
aluso objetiva nova realidade
- No vai direta a nenhum objetivo construo de algo que apenas
pintura
- Branco e preto presena e ausncia de todas as cores
- Quadrado enquanto signo procura de um significado abstrato
- O mais importante para Malevich era a inteno
- Discurso elitista para elites burguesia; quando a ideia era
precisamente contrria
Malevich, Pintura suprematista (1916)
Suprematismo coloca em causa a possibilidade da pintura devido ao grau
zero
Quadrado preto sobre o fundo branco essncia total
Mtodo considerado um crime poltico deixa de poder pintar desse modo

CONSTRUTIVISMO
O construtivismo receber as mesmas crticas que o suprematismo
Arte como misso fundamental
- Preparar o povo para a revoluo, surgimento do cartaz: instrumento
do cartaz: instrumento de atuao para chegar
 - Funcional feito como propsito de mudar a sociedade
- Revoluo 1917
- Arte deve colaborar no processo revolucionrio
- Vladimir Tahiu, Modelo do Movimento Terceira Internacional
projetado para Petrogrado (no construdo)
- El Lissitzky, golpeia os brancos com a foice vermelha
- Artista reivindica o papel de operrio, engenheiro (crena na funo
social da arte)
- Artistas encaminham-se para formas artsticas de reproduo mais
fcil e rpida (cartaz, gravuras, ) atingir mais pessoas mais
rapidamente

I. MODELO DO MOVIMENTO TERCEIRA INTERNACIONAL:

- Concebida para se impor relativamente s torres capitalistas

- Ideia de dinamismo (progresso)
- Foice esta na diagonal, tendo uma forma espiral
- A sua forma denuncia a sua funo (forma segue a sua
funo Sallivac / funcionalismo exterior resulta do interior)
- Cubo (funes legislativas, rotao durante um ano); Pirmide
(funes executivas, rotaes durante um ms) e Cilindro
(centro informativo, rotao completa a fim do dia)

II. CARTAZ DE EL LISSITZKY:

 - Crculo estabilidade
- Foice bolchevique
- Preto, branco e vermelho
- Duplicao da mensagem palavras e formas geomtricas

III. ALEXANDER RODCHENCKO

Pura cor vermelha, pura cor amarela, pura cor azul, 1921

Eu reduzi a pintura sua concluso lgica e exibi 3

telas: vermelho, azul e amarelo. Afirmei: esta tudo
acabado. Cores bsicas. Cada plano um plano e no
haver nenhuma representao

IV. MAQUETA PARA UM ANNCIO A BOLACHAS DA FBRICA KRASUFI

OKTIABR, 1923
 Com Estaline o
tipo de arte
construtivista
considerado
individualista e
burguesa
porque no
fala a
linguagem do
povo.
substituda
pelo realismo
socialista.

NEOPLASTICISMO
- Tem como contexto a I Guerra Mundial
- De Stijl (the style) revista para onde Mondrien escrevia os seus
artigos
- Surge na Holanda
Caratersticas gerais:
- Vertical e horizontal: 2 foras opostas (ngulos de 90 graus)
- Significado atribudo pela Teosofia negar a realidade visvel
- ngulo reto: expresso de constante e da objetividade
- Cores primrias: o fim da interpretao objetiva
Piet Mondrien, Composio em Losango com vermelho, preto, azul e
amarelo (1921)
Um novo equilbrio sem recurso s regras do sistema

Theo Van Doesburg, Contra-composio com dissonncias XVI (1925)

Theo visita em 1920 a escola Bauhaus
Arquitetura (unio entre 3 artes):
- Pintura
- Escultura
- Arquitetura
O arquiteto desenha tudo ocupao principal

Theo Van Doesburg e Cornelius Van Eesteren, Projeto contra-construo

(1923)
Vista axonomtrica
Devia ser econmica e dinmica
Cores primrias e assimetria
Harmonia como o ambiente que envolve o homem

Arquitetura de flutua exemplo o estilo internacional (beto, material

comum a todos, ou seja, podia ser construdo em qualquer dado do mundo)

LE CORBUSIER
Despe a casa de superficialidades, reduzindo a casa a uma mquina para
habitar (funcional)
Arquitetura internacional e nacional (apelo arquitetura nacional, que no
deixa de ter um contexto internacional, por querer distanciar-se do comum
e criar a sua prpria identidade
Neoplasticismo
Inteno de chegar ao ponto zero
Difere das outras vanguardas, pela unio s 3 partes: pintura,
escultura e arquitetura (casa uma tinha de encontrar a sua essncia
antes de se fundir e s depois, j com todas em p de igualdade se
podiam unir)
Embora o arquiteto tenha primazia, absorve todas as outras artes
Mondrian no se interessa pela arquitetura, pois esta material, nasce para
ser ocupada, est diretamente ligada realidade

HOLAND DE GERRIT RIETVELD

Casa Schroder (1924)
Habitao unifamiliar
Rejeio da simetria = assimetria
Cores primrias
Vertical/horizontal
Interior= planta livre (aproveitamento total)
Cadeira Vermelha e Azul (1918)
 Caf de Unie (Roterdo) de JJP. Oud construdo em 1925,
destrudo em 1940 e reconstrudo em 1989

Resumo:
- De Stijl, 1917 (revista porta voz do Neoplasticismo)
- Piet Mondrian e Theo Van Doesburg
- Holanda 1917
- I Guerra Mundial, territrio neutro (Suia)
- Contexto burgus
- Apelo estabilidade
- Ausncia de um pensamento poltico e revolucionrio
- Desejo de paz, construo de um futuro melhor
- Objetivo eliminao do trgico da vida; uma nova esttica
social
 - Contra o expressionismo e anti naturalista (arte objetiva como
idioma universal
- Critica ao sensacional e emotivo; defesa de uma arte pensa,
anti naturalista e impessoal
- Linhas e cores
- A criao de um novo cdigo
- Rejeitam a simetria (pois esta encontra-se na
natureza/naturalismo)

PINTURA METAFSICA
Pintura metafsica (perante o caos uma nova ordem: proposta de algo novo
(ou) render-se celebrao do caos
CHIRICO
Nasce na Grcia, filho de pais italianos. Muda-se para a Alemanha e
contacta com 2 filsofos: Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche.
ensinam o absurdo da vida (falta de sentido) e como o absurdo se podia
transformar em arte, essncia, o esqueleto de uma nova arte

Giorgio de Chirico, A incerteza do poeta (1913)

Giorgio de Chirico (1888-1978) um dos meus pintores de referncia. J
constou da rubrica Pinacoteca Pessoal 10 (de 21/4/2011), e foi presena em
mais 3 postes deste Blogue. O artista, de ascendncia grega, morreu em
Roma, a 20/11/1978, tendo sido o elemento preponderante da pintura dita
"metafsica", que deixou o caminho aberto para o surrealismo.
O quadro, em imagem, intitulado "A incerteza do poeta", pintado em 1913 e
pertencente Tate Gallery, de Londres, um dos mais desconcertantes do
Pintor, pela juno muito diversa dos motivos, cada um com a sua carga
simblica. O torso sugerindo a personificao humana, o cacho de bananas
introduzindo o exotismo, e o comboio, ao longe, a viagem. E, do lado direito,
a negra ameaa das arcadas anoitecidas.
este permitir de especulaes imaginativas que eu aprecio sobremaneira
em Giorgio de Chirico.

Banana/torso
Banana sensvel passagem do tempo (fugacidade)
Ausncia de pessoas (locomotiva visvel ao fundo) contraste entre
antigo e moderno relativamente s arcadas
Ausncia para alm do fsico, presente (metforas)
Cidades italianas e a sua influncia (praas, etc)
Sensao de imobilidade (contrria ao futurismo)
Tudo tem um tom monumental (atravs da iluminao)
Smbolos

Os ttulos das obras: trazem incerteza, complicando a interpretao da obra

por parte do espetador; sentido de insegurana, tal como apresenta na
realidade

Descontextualizao: a passagem do tempo, angustia o pintor (teoria da

relatividade)
- Dimenso psicolgica e simblica
- Tonalidades tambm so estranhas
- Distoro de mecanismos de captao do real
- Stos / Manequis

1919 PINTURA METAFSICA

ARTISTAS: CHIRICO
SAVINIO
CARRA
PASIS
MORANDI

DADASMO
5 de Dezembro de 1916, Zurique Cabaret Voltaire
HUGO BALL
TRISTAN TZAR
MARCEL JUNO
HANS HARP
 RICHARD SEUBECK
HANS RICHTES
Contexto:
I Guerra Mundial
Falncia da razo e f no progresso, ataque sociedade burguesa
/artista reunidos na Sua (potncia neutra)
Propem a procura de um espao prprio no sei da vanguarda

Questionamento do prprio conceito de arte

- Vontade de fazer duvidar e de chocar
- O acaso, introduzido na obra de arte
- Valoriza todas as formas de expresso, porque a arte no deve estar
separada da vida (arte e vida) existe esta contradio, visto que
esta reunio acaba por no existir verdadeiramente pois apensas
uma elite tem acesso e entende esta arte. Tambm o prprio
mercado de arte ir destruir os Dada
O dadasmo no prope nada, nada constri, tem uma base negativa
A origem do termo Dada (envolta num mistrio, inteno de no
significao)
Ausncia de um estilo ou programa filosfico ou esttico. Quais os
denominadores comuns?
- Desejo de pacifismo
- dio guerra
- Niilismo criativo
Manifesto DADA, 1918, Tristan Tzra
Uma noite dadasta: escandalizar e denunciar

Antecedentes e Internacionalizao:
Marcel Duchamp e Francis Picabia 1913-1914
- Zurique, 1916: nascimento oficial
- Berlim, 1918, George Grosz e Raoul Hausmann; I Grande Feira
Internacional DADA (1920); a politizao do grupo
- Polnia, 1919, Max Ernst
- Hancver, anos 20, Kurt Schwitters
- Nova Iorque, Man Ray
- Paris, inicio do anos 20, Tristan Tzar, Picabia, Arp, Man Ray e Max
Ernst
Dissoluo 1921-1922
OBRAS:

Jean Hans Arp, Colagem de quadrados dispostos de acordo com as leis do

acaso (1916-17)

Raoul Hausmann, o esprito da nossa poca (cabea mecnica) (1919)

Assemblage implica uma mesma obra vrios materiais e object trouv
(crtica materialidade da poca)

Raoul Hausmann, Tattiu em casa (FOTOMONTAGEM) (1920)

READY MADE
Marcel Duchamp, a fonte (1917)
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (elle a chaud au aul) (1919)

SURREALISMO