Antonio Vivaldi

Poco se sabe de su infancia de Vivaldi. Hijo del violinista Giovanni Battista Vivaldi, el
pequeño Antonio se inició en el mundo de la música probablemente de la mano de su
padre. Orientado hacia la carrera eclesiástica, fue ordenado sacerdote en 1703, aunque
sólo un año más tarde se vio obligado a renunciar a celebrar misa a consecuencia de una
enfermedad bronquial, posiblemente asma.

(Venecia, 1678 - Viena, 1741) Compositor y violinista italiano. Igor Stravinski comentó
en una ocasión que Vivaldi no había escrito nunca quinientos conciertos, sino
«quinientas veces el mismo concierto». No deja de ser cierto en lo que concierne al
original e inconfundible tono que el compositor veneciano supo imprimir a su música y
que la hace rápidamente reconocible.

La producción de Vivaldi abarca no sólo el género concertante, sino también abundante

música de cámara, vocal y operística. Célebre sobre todo por sus cuatro conciertos para
violín y orquesta reunidos bajo el título Las cuatro estaciones, cuya fama ha eclipsado
otras de sus obras igualmente valiosas, si no más, Vivaldi es por derecho propio uno de
los más grandes compositores del período barroco, impulsor de la llamada Escuela
veneciana –a la que también pertenecieron Tommaso Albinoni y los hermanos
Benedetto y Alessandro Marcello– y equiparable, por la calidad y originalidad de su
aportación, a sus contemporáneos Bach y Haendel.

También en 1703 ingresó como profesor de violín en el Pio Ospedale della Pietà, una
institución destinada a formar muchachas huérfanas. Ligado durante largos años a ella,
muchas de sus composiciones fueron interpretadas por primera vez por su orquesta
femenina. En este marco vieron la luz sus primeras obras, como las Suonate da camera
Op. 1, publicadas en 1705, y los doce conciertos que conforman la colección L‟estro
armonico Op. 3, publicada en Amsterdam en 1711.
Conocido y solicitado, la ópera, el único género que garantizaba grandes beneficios a
los compositores de la época, atrajo también la atención de Vivaldi, a pesar de que su
condición de eclesiástico en principio le impedía abordar un espectáculo considerado en
exceso mundano y poco edificante. De hecho, sus superiores siempre recriminaron a
Vivaldi su escasa dedicación al culto y sus costumbres laxas.

Inmerso en el mundo teatral como compositor y empresario, Ottone in Villa fue la

primera de las óperas de Vivaldi de la que se tiene noticia. A ella siguieron títulos como
Orlando furioso, Armida al campo d‟Egitto, Tito Manlio y L‟Olimpiade, hoy día sólo
esporádicamente representados.

La fama del músico alcanzó la cúspide en el meridiano de su vida con la publicación de

sus más importantes colecciones instrumentales, Il cimento dell‟armonia e
dell‟inventione Op. 8, en la que se incluyen Las cuatro estaciones, y La cetra Op. 9.
Pero a fines de la década de 1730 el público veneciano empezó a mostrar menor interés
por su música, por lo que Vivaldi decidió probar fortuna en Viena, donde murió en la
más absoluta pobreza un mes después de su llegada. A pesar de este triste final y de un
largo período de olvido, la obra de Vivaldi contribuyó a sentar las bases de lo que sería
la música de los maestros del clasicismo, sobre todo en Francia, y a consolidar la
estructura del concierto solista.

Las cuatro estaciones de Vivaldi se publicaron en 1725, en un conjunto de doce

conciertos titulados “Il cimento dell‟armonia e dell‟inventione” (El cimiento de la
armonía y la invención). Cada concierto es distinto en la forma de los movimientos
rápidos-lentos-rápidos. Las cuatro estaciones de Vivaldi apelaron especialmente al
francés. El Rey Luis XV le tomó cariño a „y ordenó que se toque en los momentos
menos esperados.

LA PRIMAVERA
Llegó la primavera y de contento
las aves la saludan con su canto,
y las fuentes al son del blanco viento
con dulce murmurar fluyen en tanto.

El aire cubren con su negro manto

truenos, rayos, heraldos de su adviento,
y acallándolos luego, aves sin cuento
tornan de nuevo a su canoro encanto.

Y así sobre el florido ameno prado

entre plantas y fronda murmurante
duerme el pastor con su fiel perro al lado.
 De pastoral zampoña al son chispeante
danzan ninfa y pastor bajo el techado
de primavera al irrumpir brillante.

La primavera

1º - Allegro, 4/4, en Mi Mayor.

2º - Largo, 3/4, en Do sostenido menor.

3º - Allegro, 12/8, en Mi Mayor.

Llegó la Primavera…

La orquesta inicia la obra con un tema – que habrá de escucharse parcialmente en todos
los tuttis subsiguientes – que es una jovial y vigorosa salutación a la nueva estación.
“Canto de los Pájaros”, presenta un trío de violines en inconfundibles trinos y gorjeos.
Luego de unos pocos compases concluye la interpretación musical de la primera frase
del soneto y comienza la segunda:

…Alegremente

Salúdanla los pájaros con jubiloso canto

Cuya ilustración continúan los violines. El tutti siguiente se denomina “Fuentes

Murmurantes”; estas son las frases que le corresponden:

Y al espirar el suave céfiro, las fuentes

Sueltan sus aguas murmurando dulcemente;

Sugeridas en principio por las cuerdas más agudas y finalmente por los cellos y los
contrabajos antes que el sujeto principal haga una breve reaparición de tres compases.

La sección inmediata se titula “Truenos y Lampos”.

Cúbranse el cielo de negro manto,

Lampos y truenos vienen a anunciar la Primavera;

La orquesta parece enfrentar la tormenta que se avecina, logrando finalmente disiparla.

El violín solista sugiere la vacilante luz de los relámpagos, un tanto empañada por
efecto de las nubes.
Vuelve el tema inicial indicando que ha pasado la tormenta. Vivaldi utiliza nuevamente
el título “Canto de los Pájaros” y dispone que el trío de violines ilustre las frases
siguientes:

Después, cuando su voz acallan,

Tornan los pajarillos a su canoro encanto.

El movimiento concluye con triunfantes exposiciones del tema inicial a plena orquesta,
interrumpidas por el violín solista para recordar el episodio del “Céfiro”.

Es tan hermoso el solo arioso del segundo movimiento que las explicaciones que
puedan intentarse serán siempre insuficientes. Su título principal es: “El Pastor
Durmiendo”; el solista se encarga de representarlo, en tanto que “Murmurio del Follaje”
determina la intervención de los violines en figuras que se mueven dulcemente.
“Ladridos de Perro” es la parte correspondiente al bajo continuo a cargo de la viola, que
se desplaza con dos notas repetidas a cada compás.

Encabezan el episodio estas tres líneas del poema;

Entonces, sobre el florido, alegre prado

Al caro murmurio del follaje

Duérmese el pastor con su fiel perro al lado.

“Danza Pastoril”, a modo de siciliana, comprende el tercer movimiento y produce el

rústico efecto sugerido por las líneas finales del soneto:

Al son festivo de pastoril zampoña

Danzan ninfas y pastor en el solar amado,

Que esplende el renacer de Primavera.

EL VERANO
Bajo dura estación del sol ardida
mústiase hombre y rebaño y arde el pino;
lanza el cuco la voz y pronto oída
responden tórtola y jilguero al trino.

Sopla el céfiro dulce y enseguida

Bóreas súbito arrastra a su vecino;
y solloza el pastor, porque aún cernida
teme fiera borrasca y su destino.

Quita a los miembros laxos su reposo

el temor a los rayos, truenos fieros,
de avispas, moscas, el tropel furioso.
 Sus miedos por desgracia son certeros.
Truena y relampaguea el cielo y grandioso
troncha espigas y granos altaneros.

El verano

1º - Allegro non molto, 3/8, en Sol menor.

2º - Adagio, 4/4, en Sol menor.

3º - Presto, ¾, en Sol menor.

Considerado en conjunto, el verano parece no ser época feliz. El propio Vivaldi nos lo
hace ver así en su soneto y en su concierto. El movimiento inicial lo tituló “Languidez que da el
Calor” y puso bajo la responsabilidad de la orquesta la tarea de ilustrarlo mediante la exposición
de figuras vacilantes, dóciles y languidescentes.

Bajo la dura estación del sol ardiente

Languidecen el hombre y el rebaño, y se reseca el pino;

Luego, en “El Cuclillo”, el solista imita el canto del pájaro en cuestión, en tanto el soneto
continúa de este modo:

Canta el Cuclillo

Esta sección concluye con un tutti y una breve exposición del tema inicial.

A continuación se escucha el arrullo de “La Tórtola”, seguido por los trinos y reclamos de
“El Jilguero”, completándose así la mención que Vivaldi hace de los pájaros, reflejada en las
siguientes palabras de su soneto:

…Y a su llamado

Responden la tórtola y el jilguero.

 “Dulce Céfiro” es la parte que viene a continuación, a la que le sigue “Bóreas”. Ambas
responden a estas frases:

Céfiro mueve el aire gentilmente; molesto,

Bóreas sacude de improviso a su vecino

Este agitado episodio finaliza con una breve alusión al tema “languidescente”. Entra
nuevamente el violín solista y da curso a la ejecución de “El Llanto del Pastor”, que es la
ilustración musical de estas palabras:

Y llora el pastorcillo porque, inquieto,

Teme a la borrasca y teme por su sino.

Un movido y presagiante tutti pone fin al movimiento. El Adagio continúa interpretando

la lamentosa situación del pastor, según lo dicen estas líneas:

De su reposo los laxos miembros son turbados

Por el temor a los truenos, a los relámpagos feroces

Y por el zumbar furioso de las moscas y moscones.

Vivaldi titula “Moscas y Moscones” – tal vez haya querido referirse a los tábanos en
último término – a las figuras acompañantes. A éstas les sigue “Truenos”, nombre que da el
compositor a la sección de notas que se repiten con rapidez. Estos motivos, de los insectos y de
los truenos, forman alternativamente el acompañamiento del movimiento.

La tormenta estalla de inmediato en el imponente Finale, denominado “Clima Impetuoso

de Verano”.

Ah! Cuán pronto son ciertos sus temores!

Truena y lampa el cielo, y la graniza

 Trunca las espigas y cae el grano altivo.

EL OTOÑO
Celebra el aldeano a baile y cantos
de la feliz cosecha el bienestar,
y el licor de Baco abusan tantos
que termina en el sueño su gozar.

Deben todos trocar bailes y cantos:

El aire da, templado, bienestar,
y la estación invita tanto a tantos
de un dulcísimo sueño a bien gozar.

Al alba el cazador sale a la caza

con cuernos, perros y fusil, huyendo
corre la fiera, síguenle la traza;

Ya asustada y cansada del estruendo

de armas y perros, herida amenaza
harta de huir, vencida ya, muriendo.

El otoño

1º - Allegro, 4/4, en Fa Mayor.

2º - Adagio molto, ¾, en Re menor.

3º - Allegro, 3/8, en Fa Mayor.

Parecería que en el concierto precedente la tormenta no hubiera alcanzado una

representación adecuada pese a los efectos sugeridos, ya que “Otoño” da comienzo con un
festivo movimiento: “Baile y Canto de Campesinos”, relacionado con las frases siguientes:

Con cantos y bailes celebras el campesino,

De la feliz cosecha el goce merecido;

 El violín solista acentúa el ambiente de fiesta mediante la repetición del tema inicial en
pausas dobles.

El vino hace su inevitable aparición y Vivaldi se divierte pintando primero “Un

Borracho” y, poco después, “Borrachos”. Estas son las frases se esa parte del soneto:

Y muchos, por Baco inflamados con su vino,

Que la música, para demostrar los distintos estados de ebriedad, pone de relieve con
motivos de carácter indeciso y con cambios rítmicos en las partes del solista y de la orquesta.
De tanto en tanto tienen lugar breves arrebatos de la interminable danza y de la francachela.

A continuación, un Larghetto denominado “Borrachos Dormidos” sirve de ilustración a

estas palabras:

Ponen fin en el sueño al deleite disfrutado.

Y el movimiento concluye con el tutti del motivo original del canto y de la danza.

Finalmente, en el segundo movimiento sucumben todos. Vivaldi volvió a llamar

“Borrachos Dormidos” a esta sección que responde a las frases siguientes:

La atmósfera templada y placentera

Obliga al abandono de Bailes y de cantos;

Es la Estación que a todos los incita

A gozar del placer de un dulce sueño.

Las cuerdas tocan en sordina y el movimiento concluye sobre una nota larga, sostenida,
plena de suspenso que sirve de introducción al último movimiento llamado “La Caza”.

Al nuevo alborear, los cazadores,

Con perros, cuernos y armas, van de caza;

 Todos los ruidos y llamados son presentados, alternativamente, por el solista y por la
orquesta, hasta que:

Huye la bestia, mas ellos siguen sus pisadas.

El solista es quien tiene a su cargo reseñar los rodeos y virajes, escuchándose al mismo
tiempo el tema de “La Caza”, repetido tras cada esfuerzo por escapar que hace el animal
perseguido.

Finalmente, la presa:

Cansada, asustada por los perros

Y el retumbe de los tiros, débil y herida,

Amaga huir, mas, apresada, muere.

Este episodio también corre a cargo del solista. Vivaldi ha puesto en la partitura toda la
dramática emoción que exige sus propios versos. Nuevamente aparece en el tutti el tema de “La
Caza”, con el cual concluye el concierto.

EL INVIERNO
Temblar helado entre las nieves frías
al severo soplar de hórrido viento,
correr golpeando el pié cada momento;
de tal frió trinar dientes y encinas.

Pasar al fuego alegres, quietos días

mientras la lluvia fuera baña a ciento;
caminar sobre hielo a paso lento
por temor a caer sin energías.

Fuerte andar, resbalar, caer a tierra,

de nuevo sobre el hielo ir a zancadas
hasta que el hielo se abra en la porfía.

Oír aullar tras puertas bien cerradas

 Siroco, Bóreas, todo viento en guerra.
Esto es invierno, y cuánto da alegría.

El invierno

1º - Allegro, non molto, 4/4, en Fa menor.

2º - Largo, 4/4, en Re bemol Mayor.

3º - Allegro, 3/8, en Fa menor.

El primer movimiento, no es de carácter melodioso propiamente dicho. Vivaldi impone a

su música todo el dramatismo de sus versos que pintan al hombre en pugna con los elementos.
Fríos acordes de corcheas interpretan esta frase:

Temblar, aterido, entre álgidas nieves;

En el episodio titulado “Hórrido Viento” el solista imita su silbido. Dice el soneto:

Mientras sopla impio el viento helado.

La orquesta y el solista alternan los temas del “Frío” y del “Viento” hasta que el tutti, en
rápidas notas repetidas anuncia otro episodio: “Correr y golpear los pies a causa del frío”. Aquí
el solista interpreta la carrera mientras el tutti va marcando cada paso. Vivaldi denomina
“Ruidos que hace el Viento” a los trémolos de la orquesta al final de esta sección. Su relación
con el soneto está en las palabras siguientes:

Correr golpeando los pies a cada instante;

La sección concluye con breves reexposiciones de los motivos del “Frío” y del “Viento”.

En el episodio siguiente el violín solista imita el castañetear de los dientes al interpretar

esta parte del soneto:

Y sobre el hielo espeso, entrechocar los dientes.

 Nuevas citas de los episodios precedentes dan fin al movimiento sobre una nota
temblorosa.

En el segundo movimiento Vivaldi explota el sentimiento placentero, compartido por

todos, de saberse cobijados al calor del hogar mientras, fuera de la casa, el frío y la lluvia hacen
estragos.

Pasar los días junto al fuego, calmos y alegres,

Mientras, fuera, la lluvia todo lo humedece.

La única parte de carácter distinto de este arioso corresponde al episodio “Lluvia” y

aparece anotada sobre la sección destinada a los violines. Estos sostienen un pizzicato que se
extiende hasta el final, representando la lluvia interminable que suele suceder a los períodos de
frío en el invierno de Italia.

El finale comienza con “Caminando sobre el Hielo”. La música imita los cortos y rápidos
pasos que se dan cuando se anda sobre un elemento tan resbaladizo como el hielo o la nieve. En
el momento en que al andar se hace verdaderamente peligroso, el caminante acorta el paso y
tienta el suelo. La orquesta interpreta sus movimientos cambiando de improviso las
semicorcheas. Esta parte ha sido titulada “Caminar lento y con temor” y su correspondencia con
el soneto está determinada en estas frases:

Caminar sobre hielo a pasos lentos,

Y por miedo de caer, estar atentos.

Pero, a veces, el caminante se impacienta por tanta lentitud y abandona la cautela. Esto no
es aconsejable y Vivaldi lo dice en su soneto:

Andar con firmeza, deslizarse, caer al suelo;

La orquesta interpreta este trance con toda exactitud, por medio de escalas descendentes y
grupos variables de fusas. Vivaldi denomina al episodio “Caer al suelo”, y el soneto continúa:

De nuevo ir corriendo sobre hielo

En esta parte el violín parece señalar el camino. A continuación, el verso dice:

 Hasta que éste se rompa o se deshaga.

La música pinta esta escena con cortos pasajes seguidos de una pausa para dar la
impresión del ruido que hace el hielo al rajarse.

El episodio siguiente es “Siroco”, ese desagradable viento cargado de humedad que

Vivaldi describe de este modo:

Tras las puertas cerradas oír el ulular

De Siroco, de Bóreas y demás vientos en guerra.

Para interpretar esta sección denominada “Boreas y demás Vientos”, la música disminuye
su velocidad hasta llegar al lento, al que suceden rápidos pasajes de fusas a cargo del solista.

El soneto concluye de este modo:

Así es el invierno y estos son los goces que nos trae.

Esto nos recuerda que, después de todo, el invierno tiene también sus compensaciones, si
bien muchas de ellas se dan al abrigo del hogar.

La Orquesta Barroca

En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variable

de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos disponibles en un
determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura impresa de su
Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que serán los del
estreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como solía ocurrir en aquel
tiempo, se trataba de indicaciones generales que podrían ser modificadas según las
circunstancias. Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera:
duoi gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser
pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la
familia de las violas, también denominado violone), dieci viole da brazzo (de la familia
de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini piccoli alla
francese (afinados una cuarta o una tercera menor por encima del violín normal), duoi
chitaron! (miembro grave de la familia del laúd, con cuerdas de metal), duoi organi di
legno (órganos con tubos de madera), tre bassi da gamba, quattro trombón!, un regale
(órgano pequeño de una sola hilera de tubos de lengüeta), duoi cornetti (instrumento
recto o un poco curvado, sin pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta
dulce), un flautino alla vigésima secunda (pequeña flauta de tres octavas), un clarino
con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).

De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian Bach

(1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no había alcanzado aún un grado
de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una plantilla básica.
No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos fijo en las obras
orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos flautas traveseras, dos oboes, uno o
dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas (violines primeros y
segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o
clave), con la participación del fagot. La plantilla instrumental del Magníficat incluye
tres partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'amore.

Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo, que se
hallan casi siempre presentes, están reservados a momentos concretos de la obra que
resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados. Algunas partes de la
composición están confinadas, en la música de Bach, a sonoridades como las del oboe
d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no están incluidas en la lista que
hemos dado más arriba, y que sirven de base a momentos de significado lirismo y
cantabilidad con una correspondencia particular en las formas de aria y de recitativo
acompañado. Los oboes da caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach.
En la Pasión según San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da
caccia, cuya altura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de
la época de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho
y el corno inglés, de timbre muy característico, es fácil de identificar por la forma de
campana de su pabellón. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas partituras
modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es un instrumento de singular sonido
debido, en parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la utiliza en
la Pasión según San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el
denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de las cantatas de
Bach requieren este instrumento.

La Orquesta Clásica

A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de

«estandarización» de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo
anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor
medida, la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente
entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica; a partir de
entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará
tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios
relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros
orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.

Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época,
catalizadores del «nuevo estilo» y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto
sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier
otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim disponía de unos
excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta
disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por
la utilización de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad
no fue invención de los miembros de este grupo. Uno de sus principales directores fue
Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que introdujo notables
cambios tanto en el arte de la instrumentación como en los motivos musicales básicos
del material sinfónico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo
general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50),
considerado el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la
sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que
llevó directamente a las realizaciones beethovenianas.

A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos
trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos
de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados
por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se
hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta
sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban las partes
de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la
partitura fue utilizado regularmente y adquirió a finales del clasicismo, cierta
autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se le
había encomendado en un principio.

Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con
lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa parición del continuo
comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la práctica musical hasta
finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como sustentadores del desarrollo
armónico, cumplieron, aún durante algún tiempo, un significativo papel en la música
sacra y en la realización del recitativo seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de
la música sinfónica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los
instrumentos de la orquesta no asumían la totalidad de las relaciones armónicas. El
compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos
instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los
Esterházy. Y desde el clave dirigió sus últimas obras cuando, en 1791, se presentó en
Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará
comprensible el discurso armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del lenguaje
musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo continuo.

Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los diferentes
usos que de él se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparición gradual a
partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del clarinete
se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de
diversos tipos y tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la
primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mención de este instrumento en
una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo,
compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la
renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos
al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este
instrumento.

La Orquesta de Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio

de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la
fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto tomó otra
significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un
bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que vivía -y moría- por y para su arte. Este
cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música
orquestal.

Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor

dimensión de la nueva sala de conciertos. De ahí se desprende un aspecto funcional del
hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de
intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su
poética de contraste.

Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a

afianzar este estado de cosas. Así pues, la presencia del clarinete como instrumento de
reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart- tomó cuerpo
sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre
imprescindible en la orquesta.

Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación
de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer
mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo organismo
siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo
posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún
en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal
desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación
general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos
técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias. Si bien
su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época,
aun cuando añadió trombones, flautín o contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la
Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e
impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del
grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todavía inédito;
las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta
entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una
intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.

Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una nueva
concepción de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho
a asumir funciones especiales, es la extralimitación de la supremacía de las cuerdas, de
los violines en particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico
efecto de la tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden,
para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca
conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su
arrolladora necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones
establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las
verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo
la extensión de su escala y la utilización de los instrumentos de viento es
progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo
equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la
progresiva importancia de los instrumentos de viento.

La Orquesta Posterior a Beethoven

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso
del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales
(Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del
piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en
efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico delclarinete
«requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- en La
tempestad. Subrayemos todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más
ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de
cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los
instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las
trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello
Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra
magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical aplicada
que aún hoy tiene autoridad.

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta
dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las
principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una textura
más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica.

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas

aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades
de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco
tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas
de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este
organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta
de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al
mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar
de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico
más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse
progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro.

La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en

una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas -alrededor de unas
doce- que debían leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un
número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva
potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de
modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía
fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato sonoro
como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de
una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía,
sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armónico
como orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al
preocuparse por la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la
magnitud de sus dioses- calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del
teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la
acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la
presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus
intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo
conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el
foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos-
planifica el difícil diálogo voz-orquesta.

La Orquesta Contemporánea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó
la culminación de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia
el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música
europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el
sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los
desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales
que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos
compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de
Berlioz.

El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que
encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la música de aquel
país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.

El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-
Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de la
popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado
en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los
timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloración orquestal de la música
rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta
manera, influirá en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países
han tenido siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos
inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica.

No es por azar por lo que la mejor orquestación de los Cuadros de una exposición de
Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenido Francia:
Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy
naciera a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del
concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones
colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las
combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como en el
impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio
sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si los violines
deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de
observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el
pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado
de espíritu.

La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes
establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos,
físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La música,
como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la
ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma del sonido y
a cambios de importante repercusión estética.

El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de

investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha llevado a
descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el
compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas -y hasta
percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona
da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul
ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado
un sonido metálico y penetrante; que puede usar del trémolo labial en los instrumentos
de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad
siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios
tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de
detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y
compleja.

El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado

incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o la medida del
ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo,
puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un
acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como sucede
en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el
título de «Colores», o como en la «melodía de timbres», la famosa Klang farbenmetodie
de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una
melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión.

Quizá por paralelismo con la pintura pueda hablarse de «puntillismo musical», como
sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus 21, cuyos
sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un inaudible
y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima
expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una
trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la
utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva
Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un
campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de concierto.
Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a
sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística
ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente
desconocidos de virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los
recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo
virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y
El pájaro de fuego o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La
historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada
familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot,
todo ello acompañado de un rico despliegue de la percusión.

En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la
distribución de los ejecutantes, la colocación de los instrumentos de percusión, etcétera.
De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay un paso.

En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha
concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el cual, al
ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un
mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar
extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación necesaria y lógica de la
creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del
sonido indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos,
tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de
litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha
convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de
entonación fija como el xilófono, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse
también la celesta) de la especulación contemporánea.

Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin

embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupación por el hecho tímbrico.
Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparado de
John Cage, de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por
Messiaen-, de la significación que ha tenido para la historia del timbre contemporáneo
la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudio acústico que el
laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico.

La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética del espectro

tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples
sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva química
con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor
conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta
experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con
Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.

Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música
en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la
sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John
Cage, hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden
ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra.

Giovanni Battista Pergolesi

(Iesi, actual Italia, 1710-Nápoles, 1736) Compositor italiano. A pesar de su corta vida,
fue autor de una obra tan considerable como original, en la que se anuncian los acentos
del estilo galante vigente en la música europea de mediados del siglo XVIII. De origen
humilde, dio muestras de una salud precaria desde su más tierna infancia. Tras seguir
estudios musicales con maestros como Francesco Durante, el drama sacro San
Guglielmo d‟Aquitania (1731) significó el inicio de su madurez como compositor. Con
posterioridad a dicha obra, los títulos para la escena se sucedieron uno tras otro,
destacando entre ellos la ópera bufa Lo frate „nnamorato (1732), las óperas serias Il
prigionier superbo (1733), Adriano in Siria (1734) y L‟Olimpiade (1735), y, sobre todo,
el intermezzo cómico La serva padrona (1733). La representación póstuma en París
(1752) de esta última partitura provocó la llamada «querelle des bouffons» entre los
partidarios de la tradición operística francesa y los de la italiana, encabezados por
Rousseau. De la producción de Pergolesi cabe citar así mismo un emocionante Stabat
mater, su postrera obra.

Compositor: Giovanni Pergolesi

Libreto: Genaro Antonio Federico
Título original: La Serva Padrona
Estreno: Teatro San Bartolomeo de Nápoles
Fecha: 1733 - 28 de agosto
Acción: Italia durante el siglo XVIII

Personajes:

UBERTO Rico Comerciante Bajo Bufo

SERPINA Su Criada Soprano lírica
VESPONE Otro Criado (personaje mudo)

La serva padrona (La criada patrona) es una ópera bufa, en dos partes, compuesta por
Giovanni Battista Pergolesi, con libreto en italiano de Gennaro Antonio Federico.
Originariamente era un intermezzo en la ópera seria de Pergolesi Il prigioniero superbo
(El orgulloso prisionero). Ambas se estrenaron en Nápoles, el 5 de septiembre de 1733.
A España llegó en 1750, cuando fue estrenada en el Teatro de la Santa Cruz de
Barcelona.

Fue la primera ópera representada después de un terremoto en Nápoles, que había

provocado el cierre de los teatros, y celebraba el cumpleaños de la Emperatriz
Habsburgo.

Il prigioniero no tuvo éxito y hoy no forma parte del repertorio. Pero con el tiempo se
separó este intermedio, y La Serva Padrona tuvo un gran éxito, siendo la única obra de
Pergolesi que continúa en el repertorio. Su fama se extendió por toda Europa durante
muchos años después del estreno. La importancia de este intermedio no puede
ignorarse. Se la considera la primera obra maestra del género cómico. Resultaba
atractiva porque cualquier audiencia podía identificarse con sus personajes.
La ópera
La ópera surgió a finales del Siglo XVI en las cortes del norte de Italia. Es cierto
que antes habían existido representaciones con música, como los dramas griegos, pero
nadie sabe cómo eran. En cuanto fenómeno del renacimiento, la ópera tenía que
encontrar en la antigüedad, su justificación, pero con la ventaja de que se sabía muy
poco sobre cómo había sido la antigüedad clásica.

La primera ópera se produjo en 1598: Dafne, de Jacopo Peri, pronto seguida por
Eurídice (1600), primera obra que sobrevive. En la corte Mantua estaba como
compositor residente Claudio Monteverdi, el mayor compositor de su tiempo. Su
primera obra, Orfeo, se puede escuchar y contemplar hoy en día. Se daba por supuesto
que las óperas debían tener como tema historias de la mitología griega, que el auditorio
debía conocer de antemano. Eso permitía a los compositores trabajar dentro de un
marco narrativo, que podían altera según conviniera para acentuar efectos expresivos.

También permitía llamativos efectos visuales, como los dioses, que aparecían de
lo alto, y al mismo tiempo podía haber prolijas diversiones, tan largas cuanto permitiera
que el drama continuara con el rol central.

El canto era una especie de discurso sobrealzado, llamado “recitativo”, que en

momentos álgidos podía ser más elaborado (“arioso”). También había un coro, y
cuantos instrumentos estuvieran disponibles, mientras no apagaran la voz de los
cantores. Después de su éxito Monteverdi escribió muchas otras óperas, de las que solo
subsisten 2, compuestas aproximadamente 40 años después, hacia el término de su vida.
“Il ritorno d`Ulisse in patria” (1640) sigue la forma clásica, pero la ópera se había
convertido entonces en un espectáculo popular, y Monteverdi se había trasladado a
Venecia. “Ulises” es una ópera muy larga, con episodios cómicos, cuya figura central,
Penélope, se desarrolla con una penetración psicológica extraordinaria.

En cuanto la ópera cobro importancia, se escribieron innumerables obras.

Durante un tiempo la ópera fue coto exclusivo de los italianos, y muy poco a poco se
extendió hacia el note, Francia y Alemania. Monteverdi continua siendo la figura más
importante del Siglo, aunque su discípulo Cavalli hizo muchas obras atractivas según
las temporadas.

El principal compositor de la ópera en Farancia fue Jean-Baptiste Lully, que

colaboró con el gran escritor de comedias Moliere, en una serie de óperas-ballets, de las
cuales, la más representativa es Le bourgeois gentilhomme. Trabajó con el libretista
Quinault para una nueva presentación de los mitos clásicos.

A finales del Siglo XVII y principios del Siglo XVIII, Italia cayó en un periodo
de extrema estrechez económica, que se tradujo a una restricción de los gastos que la
ópera entraña de forma casi inevitable. Tanto las orquestas como los córos tuvieron que
reducir sus efectivos.

Una importante evolución del género fue la llamada “ópera seria” (seria por
oposición a la ópera cómica, ya que las emociones se expresaban extensamente). Cuanto
más intensos son los sentimientos de la ópera seria, más larga tiene que ser el aria
correspondiente.

Por diversas razones se consideraba que ni la voz del tenor, ni la del bajo
convenían para las figuras centrales en éstas óbras, de modo que se explotaba al
máximo la voz del castrato.

La principal figura de la ópera durante la primera mitad del Síglo XVIII fue
Haendel, considerado el maestro de la ópera seria. Nació en Alemania, aprendió la
ópera Italiana y pasó la mayor parte de su vida como compositor en Inglaterra. Sus
óperas están compuestas para los textos en italiano y tienen los defectos de la ópera
seria.

Música instrumental
La música instrumental comienza formalmente en el renacimiento. El apoyo
instrumental a los madrigales, y canciones acompañados con laúd fue cada vez más
importante.

A medida que el interés por hacer música culta se extendía más allá de las
cortes, comenzó un nuevo tipo de actividad musical doméstica, ayudados por manuales,
en los que se animaba a caballeros a desarrollar habilidades artísticas; “Il libro del
Cortegiano” (1528) de Bladassare Castiglione es un ejemplo de ello.

La música instrumental comenzó a desarrollar gradualmente una vida propia

mediante arreglos de obras vocales populares, seguidas por obras escritas
específicamente para determinadas combinaciones: la canzona instrumental, por
ejemplo, o un conjunto de violas. Estos últimos alcanzaron su máximo desarrollo en los
Síglos XVI y XVII en Inglaterra con las fantasías y los “In nomine” de Byrd, Gibbons,
Purcell y William Lawes.

La época barroca vio el auge de los solistas instrumentales y de un nuevo

instrumento, el violín, con lo que también cambió el estilo de la música no vocal. La
forma que surgía era la sonata, normalmente para uno o dos violines y continuo, y
puesto que el continuo podía consistir en clavecín, órgano o laúd más violonchelo o
viola baja, una sonata para tríos solía incluir cuatro ejecutantes. Corelli fue el maestro
más celebrado y con más influencia sobre esta forma.

En el Siglo XVI, los instrumentos musicales evolucionaron técnicamente, permitiendo

que la música instrumental llegara a crear un ambiente más interesante.

El auge de la música instrumental fue debido, en parte al desarrollo de la viola,

la popularidad del laúd y los refinamientos en los bronces para que no fueran tan
estridentes como en la edad media. Los compositores venecianos como los Gabrieli se
especializaron en obras instrumentales para bronces.

La escritura para piano también se extendió, al ser común entre monarcas y

nobles, el poder ser ellos mismos los intérpretes y mantener formaciones musicales
(llamados normalmente “consorts”).
 En el barroco abunda la música instrumental de carácter virtuoso, que origina la
aparición de sonatas para instrumentos solistas y conciertos donde los solistas o grupos
de cámara tienen la oportunidad de mostrar sus habilidades técnicas.

La música instrumental comenzó a dividirse según su función con la aparición

de dos términos nuevos: “da chieza” (para la iglesia) y “da cámara” (para la cámara o
habitación). El violín mantuvo la supremacía en Italia, pero a principios del Siglo XVIII
los compositores alemanes, y más tarde franceses, comenzaron a utilizar instrumentos
de viento: destacan las obras para pequeños conjuntos de Telemann, Couperin, Rameau
y Bach.

El inicio del llamado “periodo clásico” se caracterizó en la música de cámara,

por el auge de otro instrumento nuevo, el fortepiano, antecesor del piano moderno, con
mayores posibilidades de interpretación brillante, y expresiva que el clavecín. La
escritura para teclado pronto abandonó el estilo continuo del barroco, aunque quedaron
ciertas reliquias, como el apoyo del violonchelo a la línea del bajo del piano en los tríos
de Haydn y Mozart.

El piano desplazó entonces al violín; las que ahora llamamos sonatas para violín
de Mozart fueron publicadas en un comienzo como sonatas para teclado con
acompañamiento de violín. Pero la emancipación del teclado indujo a una mayor
libertad para las cuerdas.

El cuarteto de cuerdas permite tanto la independencia de las voces, como la

armonía de las cuatro partes, lo que antes quedaba a cargo el continuo. Los seis
cuartetos del opus 33 de Haydn (1781), compuestos, según su autor, en una forma nueva
y especial, consolidaron este sistema como una forma por derecho propio, en la que el
entramado de la melodía y acompañamiento de principios del clasicismo se ve
reemplazado por una interacción dinámica de los cuatro instrumentos.

Ésta fue la forma en la que Beethoven elevó a alturas inigualadas en sus últimos
cinco cuartetos (1823 – 1826), que aún hoy siguen siendo modelo y desafío para los
compositores, pero llevó su tiempo conseguir que el público los aceptara.

Cuando Beethoven (en 1827) y Schubert (en 1828) murieron, la música de

cámara era una forma predominantemente alemana. Las obras de cámara más
sobresalientes después de Beethoven son los tríos, cuartetos, y quintetos de
Mendelssohn, Schumann y Brahms.
 JULIO CÉSAR EN EGIPTO

Personajes

JULIO CÉSAR Triunviro Romano Contralto

PTOLOMEO Aspirante al Trono de Egipto Contralto

CLEOPATRA Hermana de Ptolomeo Soprano

CORNELIA Esposa de Pompeyo Contralto

SEXTO Hijo de Cornelia Soprano

AQUILAS General Egipcio Bajo

CURIO Tribuno Romano Bajo

NIRENO Confidente de Cleopatra Contralto

La acción se desarrolla en Alejandría, Egipto, en el año 48 a.c.

ATTO PRIMO PRIMER ACTO

Scena Prima Escena Primera

(Campagna d'Egitto con antico ponte (Campaña de Egipto. Un puente

sopra un ramo del Nilo. Cesare e sobre un brazo del Nilo. César,
Curio passano il ponte con il seguito) Curio y séquito cruzando el puente)

SEGUITO
Viva, viva il nostro Alcide!
Goda il Nilo di questo dì!
Ogni spiaggia per lui ride,
ogni affanno già spari.
SÉQUITO
¡Viva, viva nuestro Alcides!
¡Que el Nilo se alegre en este día,
ambas riberas le sonríen,
desvaneciéndose todo tormento!

CESARE
Presti ormai l'egizia terra
le sue palme al vincitor!
Curio, Cesare venne, e vide e vinse;
già sconfitto Pompeo invan ricorre
per rinforzar de' suoi guerrier lo stuolo
d'Egitto al re.
CÉSAR
Que la tierra egipcia ofrezca
palmas al vencedor,
César vino, vio y venció;
derrotado Pompeyo reúne vanamente
a sus guerreros para reforzar
la egipcia multitud entorno al rey.

CURIO CURIO
Tu qui, signor, giungesti Tú, señor, que supiste ver a tiempo
a tempo appunto, la inicua intriga
a prevenir le trame. que se cernía sobre nosotros...
Ma chi ver' noi sen' viene? Pero... ¿Quién viene allá?

Scena Seconda Escena Segunda

(Cornelia e Sesto entrano) (Entran Cornelia y Sexto )

CESARE CÉSAR
Questa è Cornelia. Es Cornelia

CURIO CURIO
Oh sorte, ¡Oh Fortuna!
del nemico Pompeo l'alta consorte? ¡La esposa de tu enemigo Pompeyo!
Cesare, a questa un tempo César, recuerda que estamos en tregua
sacrai la libertade. y la libertad es sagrada.

CORNELIA
Signor, Roma è già tua. Teco han gli dei
oggi diviso il regno, ed è lor legge
che del grand'orbe al pondo
Giove regoli il ciel,
Cesare il mondo.
CORNELIA
Señor, Roma ya es tuya.
Contigo los dioses comparten su reino,
y han decretado que, del orbe entero,
de Júpiter sea el cielo,
y de César el mundo.

CESARE CÉSAR
Da Cesare che chiedi, ¿Qué desea de César
gran germe de' Scipioni, la noble Cornelia,
alta Cornelia? digna hija de Escipión?

CORNELIA CORNELIA
Dà pace all'armi! ¡Que cesen las hostilidades!

SESTO SEXTO
Dona l'asta al tempio, Deposita tu lanza en el Templo,
ozio al fianco, ozio alla destra. da reposo a tu brazo y a tu mano.

CESARE
Virtù de' grandi è
il perdonar le offese.
Venga Pompeo, Cesare abbracci, e resti
l'ardor di Marte estinto:
sia vincitor del vincitore il vinto.
CÉSAR
Es virtud de los grandes
perdonar las ofensas.
Que venga Pompeyo, abrace a César
y quede extinto el ardor de Marte:
conquiste el vencido al vencedor.

Scena Terza Escena Tercera

(Achilla entra con stuolo di Egizi (Aquilas con un grupo de egipcios

che portano aurei bacili) que portan bacines dorados)

ACHILLA AQUILAS
La reggia Tolomeo t'offre in albergo, Ptolomeo te ofrece su palacio,
eccelso eroe, per tuo riposo, e in dono excelso héroe, para tu reposo,
quanto può donare un tributario trono. así como este modesto tributo .

CESARE CÉSAR
Ciò che di Tolomeo Lo que ofrece el augusto Ptolomeo
offre l'alma regal Cesare aggrada. complace a César.

ACHILLA AQUILAS
Acciò l'Italia ad adorarti impari, Que así Italia te venere, y en prenda
in pegno d'amistade e di sua fede de amistad y fe, pongo a tus pies
questa del gran Pompeo superba testa la altiva cabeza del gran Pompeyo
di base al regal trono offre al tuo piede. para que sirva de base a tu real trono.

(Uno degli Egizi svela un bacile, sopra (destapan un bacín, en el que se

il quale sta il capo tronco di Pompeo) ve la cabeza cortada de Pompeyo)

CESARE CÉSAR
Giulio, che miri? ¡Julio!... ¿qué tienes delante?

SESTO SEXTO
Oh dio, che veggio? ¡Dios mío, qué veo!

CORNELIA CORNELIA
Ahi lassa! ¡Ay, desdichada!
Consorte! Mio tesoro! ¡Esposo amado!
Tolomeo, ¡Ptolomeo, bárbaro traidor!
Barbaro traditor! Io manco, io moro... ¡Desfallezco, muero!

(si sviene) (Se desmaya)

CURIO CURIO
Grand'ardir! ¡Traición!

CESARE CÉSAR
Curio, su, porgi aita Curio, da sostén
a Cornelia, che langue! a la pobre Cornelia.

(piange) (Llora)

CURIO CURIO
Che scorgo? Oh stelle! ¡Oh Dioses!
il mio bel sole esangue! ¡Está exánime!

ACHILLA AQUILAS
(da sé) (para sí)
Questa Cornelia? Oh, che beltà! ¿Esta es Cornelia?
che volto! ¡Qué rostro, qué belleza!

SESTO SEXTO
Padre, Pompeo! ¡Padre! ¡Pompeyo!
mia genitrice! Oh dio! ¡Madre mía! ¡Oh Dioses!

CESARE CÉSAR
Per dar urna sublime Para dar a sus ilustres cenizas reposo,
al suo cenere illustre, en una urna sublime,
serbato sia il nobil teschio. sea conservada tan noble testa.

ACHILLA AQUILAS
Oh dei! ¡Oh, Dioses!

CESARE CÉSAR
(Ad Achilla ) (a Aquilas)
E tu involati, parti! Al tuo signore ¡Y tú vete, vuela! Di a tu señor
di che l'opre de' regi, que las acciones de los reyes,
sian di ben o di mal, buenas o malas,
son sempre esempio. son siempre un ejemplo.

SESTO SEXTO
Che non è re, chi è re fellon, ¡Pero un rey vil y cruel no es un rey,
che è un empio. no puede servir de ejemplo!

ACHILLA AQUILAS
Cesare, frena l'ire... César... reprime tu ira...

CESARE CÉSAR
Vanne! Verrò alla reggia, ¡Vete! Acudiré a palacio hoy mismo
pria ch'oggi il sole a tramontar si veggia. antes de que se oculte el sol y le diré:
Empio, dirò, tu sei, ¡Eres un infame!
togliti a gli occhi miei, ¡Apártate de mi vista!
sei tutto crudeltà. ¡Sólo conoces la crueldad!
Non è da re quel cuor, No es de rey ese corazón
che donasi al rigor, que se complace en el rigor,
che in sen non ha pietà. que ignora la piedad.

(parte con seguito; parte Achilla (Se va con séquito. Se va Aquilas

con stuolo di Egizi) con el grupo de egipcios)

Scena Quarta Escena Cuarta

(che ritorna in se') (Cornelia se recupera)

CURIO CURIO
Già torna in se'. ¡Ya vuelve en sí!

SESTO SEXTO
Madre! ¡Madre!

CURIO CURIO
Cornelia! ¡Cornelia!

CORNELIA CORNELIA
Oh stelle! ¡Oh, cielos!
Ed ancor vivo? ¿Vivo aún?
Ah! tolga quest'omicida acciaro ¡Ah, arrebáteme este acero homicida
il cor, l'alma al sen. mi corazón, mi alma!

(vuol rapire la spada dal fianco di Sesto (Quiere apoderarse de la espada

per isvenarsi, e Curio la frastorna) de Sexto pero Curio se lo impide)

CURIO CURIO
Ferma! ¡Quieta! En vano intentas
Invan tenti tinger di sangue teñir de sangre este arma
in quelle nevi il ferro. en tu blanco pecho.

(parte) (sale)

SESTO SEXTO
Madre! ¡Madre!

CORNELIA CORNELIA
Viscere mie! ¡Hijo de mis entrañas!

SESTO SEXTO
Or che farem tra le cesaree squadre, ¿Qué haremos ahora en medio del
tu senza il caro sposo, ejército de César,
io senza il padre? tú sin tu esposo, yo sin mi padre?

CORNELIA CORNELIA
Priva son d'ogni conforto, Privada estoy de consuelo,
e pur speme di morire
per me misera non v'è.
Il mio cor, da pene assorto,
è già stanco di soffrire,
e morir si niega a me.
y sin embargo no hay para mí
esperanza de morir.
Mi corazón, aturdido de pena,
ya está cansado de sufrir
y se me niega incluso morir.

(parte) (Se va)

SESTO
Vani sono i lamenti;
è tempo, o Sesto, ormai
di vendicar il padre;
si svegli alla vendetta
l'anima neghittosa,
che offesa da un tiranno invan riposa.
Svegliatevi nel core,
furie d'un alma offesa,
a far d'un traditor
aspra vendetta!
L'ombra del genitore
accorre a mia difesa,
e dice: a te il rigor,
Figlio si aspetta.
SEXTO
Son vanos los lamentos;
ha llegado el momento, Sexto,
de vengar a tu padre:
Que a la venganza despierte mi alma,
que el tirano insultó
y ya no puede reposar.
¡Despertad en mi corazón,
furias del alma ofendida,
para que la venganza
alcance al traidor!
La sombra de mi padre
sale en mi defensa
y dice: "Grandes penalidades
te esperan, hijo."

(parte) (Se va)

Scena Quinta Escena Quinta

(Gabinetto di Cleopatra. Cleopatra con (Estancia de Cleopatra. Séquito

seguito di damigelle egizie), de egipcios y damas)

CLEOPATRA
Regni Cleopatra;
ed al mio seggio intorno
popolo adorator arabo e siro
su questo crin
la sacra benda adori;
su, che di voi, miei fidi,
ha petto e cor di sollevarmi al trono,
giuri su questa destra eterna fede.
CLEOPATRA
Cleopatra reinará; y en torno al trono
árabes y sirios me aclamarán.
Adorarán la doble corona
sobre mi cabeza.
¡Aquél de vosotros que tenga valor
para elevarme al trono,
que jure eterna fidelidad
sobre mi mano!

(Nireno entra) (Entra Nireno)

NIRENO NIRENO
Regina, infausti eventi! ¡Reina, infaustos eventos!

CLEOPATRA CLEOPATRA
Che fia? che tardi? ¿Qué ocurre? ¡Habla!

NIRENO NIRENO
Troncar fe' Tolomeo Ptolomeo ha ordenado cortar
il capo... la cabeza...

CLEOPATRA CLEOPATRA
Ohimè! di chi? ¡Horror! ¿De quién?

NIRENO NIRENO
... del gran Pompeo. Del gran Pompeyo.

CLEOPATRA CLEOPATRA
Stelle! costui che apporta? ¡Oh, cielos! ¿Pero qué estás diciendo?

NIRENO NIRENO
Per stabilirsi al soglio Para asegurarse el trono, ha enviado
a Cesare mandò fra' doni involto... a César, entre otros dones, ...

CLEOPATRA CLEOPATRA
Che gli mandò? ¿Qué le ha enviado?

NIRENO NIRENO
... l'esanimato volto. ¡La exangüe cabeza!

CLEOPATRA CLEOPATRA
Su, partite, miei fidi, ¡Marchaos todos!

(parte seguito) (el séquito se marcha)

(a Nireno) (a Nireno)

E tu qui resta; ¡Quédate!

alle cesaree tende A la tienda de César
son risolta portarmi, e tu , Nireno estoy resuelta a ir,
Mi servirai da scorta. y tú, Nireno, me servirás de escolta.

NIRENO NIRENO
Cosa dirà Tolomeo? ¿Qué dirá Ptolomeo?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Non paventar; col guardo No temas: con la mirada,
meglio ch'egli non fece mejor que lo hizo él
col capo di Pompeo, con la cabeza de Pompeyo,
Cesare obbligherò; obtendré el favor de César.
invan aspira al trono, En vano aspira al trono:
egli è il germano, e la regina io sono. él es mi hermano, yo soy la reina.

(entra con guardie) (Entra Ptolomeo con la guardia)

TOLOMEO PTOLOMEO
Tu di regnar pretendi, ¿Pretendes reinar,
donna superba e altera? mujer soberbia y altiva?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Io ciò ch'è mio contendo; e la corona Lucho por lo que es mío;
dovuta alla mia fronte por la corona que a mi frente,
giustamente pretendo. con toda justicia, pertenece

TOLOMEO PTOLOMEO
Vanne, e torna omai, folle, ¡Vete loca, y vuelve a las tareas
a qual di donna è l'uso, propias de las mujeres:
di scettro invece a trattar l'ago e il fuso! usa la aguja y el huso en vez del cetro!

CLEOPATRA CLEOPATRA
Anzi tu pur, effeminato amante, ¿Y tú qué, afeminado amante?
va dell'età sui primi albori, ¡Ve a cultivar a tus jóvenes amores,
di regno invece a coltivar gli amori! antes de pretender un reino!
Non disperar, chi sa? No desesperes, ¿quién sabe?
se al regno non l'avrai, En amor tendrás la suerte
avrai sorte in amor. que no tienes en reinar.
Mirando una beltà Mirando una beldad
in essa troverai quizás encontrarás
a consolar un cor. quien te consuele el corazón.
(parte con Nireno) (Se va con Nireno)

Scena Sesta Escena Sexta

ACHILLA AQUILAS
(entra) (entrando)
Sire, Signor! ¡Amo y señor!

TOLOMEO PTOLOMEO
Achilla! ¡Aquilas!
Come fu il capo tronco ¿Cómo agradeció César
da Cesare gradito? la cabeza cortada?

ACHILLA AQUILAS
Sdegnò l'opra. Se irritó por ello.

TOLOMEO PTOLOMEO
Che sento? ¿Qué oigo?

ACHILLA AQUILAS
T'accusò d'inesperto e troppo ardito. Te acusó de inexperto y artero.

TOLOMEO PTOLOMEO
Tant'osa un vil Romano? ¿Ha osado a tanto un vil romano?

ACHILLA AQUILAS
Il mio consiglio Escucha mi consejo, Ptolomeo:
apprendi, oh Tolomeo! César vendrá a la corte,
Verrà Cesare in corte; e in tua vendetta aprovecha para caer sobre él
cada costui, come cadde Pompeo. como hiciste con Pompeyo.

TOLOMEO PTOLOMEO
Chi condurrà l'impresa? ¿Y quién se encargará de hacerlo?

ACHILLA
Io ti prometto
darti estinto il superbo al regio piede,
se di Pompeo la moglie
in premio a me il tuo voler concede.
AQUILAS
Yo te prometo que pondré, muerto,
a tus pies a ese soberbio,
si la mujer de Pompeyo, en premio,
tu voluntad me concede.

TOLOMEO PTOLOMEO
E' costei tanto vaga? ¿Tan bella es esa mujer?

ACHILLA AQUILAS
Lega col crine. Sus cabellos son ataduras
E col bel volto impiaga. y con su rostro hiere.

TOLOMEO PTOLOMEO
Amico, Amigo,
il tuo consiglio è la mia stella; tu consejo es la estrella que me guía.
vanne, pensa e poi torna. ¡Vete, piensa y luego vuelve!

(parte Achilla) (Se va Aquilas)

Muora Cesare, muora, e il capo altero ¡Muera César, muera!

sia del mio piè sostegno. Y sea su altiva cabeza
Roma, oppressa da lui, libera vada, el sostén de mi pie.
e fermezza al mio regno ¡Que la oprimida Roma sea liberada
sia la morte di lui più che la spada. y su muerte dé a mi reino más firmeza
L'empio, sleale, indegno que mi espada victoriosa!
vorria rapirmi il regno, Impío, desleal e indigno,
e disturbar così quería arrebatarme el reino
la pace mia. y perturbar de ese modo
Ma perda pur la vita, mi paz y mi armonía.
prima che in me tradita Pierda él su vida antes de que
dall'avido suo cor traicione con su ávido corazón
la fede sia! la fe a mí debida.

Scena Settima Escena Séptima

(Quartieri nel campo di Cesare con l'urna nel (Campamento de César con una urna
mezzo, ove sono le ceneri del capo di Pompeo, en medio, donde reposan las cenizas
sopra eminente cumulo di trofei) de la cabeza de Pompeyo)

CESARE
Alma del gran Pompeo,
che al cenere suo d'intorno
invisibil t'aggiri,
fur' ombre i tuoi trofei,
ombra la tua grandezza, e un'ombra sei.
Così termina al fine il fasto umano.
Ieri che vivo occupò un mondo in guerra,
oggi risolto in polve un'urna serra.
Tal di ciascuno, ahi lasso!
il principio è di terra, e il fine è un sasso,
Misera vita! oh, quanto è fraltuo stato!
Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato.
CÉSAR
Alma del gran Pompeyo,
que entorno a sus cenizas giras,
fueron sombra tus trofeos y grandeza,
y sombra eres ahora.
Así termina siempre la humana gloria.
Quien ayer conquistaba el mundo,
hoy, polvo ya, en una urna reposa.
¡Ay, desgraciado! Para todos es igual:
tierra al principio y al final piedra.
¡Mísera vida! ¡Qué frágil es tu estado!
Un soplo te crea y
un soplo te destruye.

(entra Curio) (Entra Curio)

CURIO CURIO
Qui nobile donzella Una noble doncella pide permiso
chiede chinarsi al Cesare di Roma. para inclinarse ante el César de Roma.

CESARE CÉSAR
Sen' venga pur. Que entre, pues.

(Cleopatra con seguito) (Entra Cleopatra con séquito)

CLEOPATRA CLEOPATRA
Tra stuol di damigelle Soy una de las damas de Cleopatra.
io servo a Cleopatra, Me llamo Lidia
Lidia m'appello, e sotto il ciel d'Egitto y bajo el cielo de Egipto
di nobil sangue nata; he nacido de sangre noble.
ma Tolomeo mi toglie, Pero Ptolomeo arrebata,
barbaro usurpator, la mia fortuna. bárbaro usurpador, mi fortuna.

CESARE CÉSAR
(da se'): (para sí)
Quanta bellezza un sol sembiante aduna! ¡Cuánta belleza en un solo semblante!

(in alta voce) (en voz alta)

Tolomeo sì tiranno? ¿Tan tirano es Ptolomeo?

CURIO CURIO
(da se'): (para sí)
Se Cornelia mi sprezza, Si Cornelia me desprecia,
oggi a Lidia rivolto
collocherò quest'alma in sì bel volto
CLEOPATRA
(s'inginocchia avanti Cesare
e dice piangendo):
Avanti al tuo cospetto, avanti a Roma,
mesta, afflitta e piangente
chieggio giustizia.
CESARE
(da se')
Oh dio! che innamora!
(leva da terra Cleopatra)
Sfortunata donzella, in breve d'ora
deggio portarmi in corte,
oggi colà stabilirò tua sorte.
(da se')
Che bel crin!
CURIO
(da se')
Che bel sen!
CLEOPATRA
Signor, i tuoi favori
legan quest'alma.
CESARE
E la tua chioma i cori.
Non è sì vago e bello
il fior nel prato,
quant'è vago e gentile
il tuo bel volto.
D'un fiore il pregio a quello
solo vien dato,
ma tutto un vago aprile
è in te raccolto.
(parte con Curio)
NIRENO
Cleopatra, vincesti;
già di Cesare il core
tributario al tuo volto amor ti rende,
e tutto il suo voler da te dipende.
CLEOPATRA
Cerchi pur Tolomeo con empietà
di cor le vie del trono,
che a me d'avito regno
farà il Nume d'amor benigno dono.
Tutto può donna vezzosa,
se amorosa
scioglie il labbro, o gira il guardo.
Ogni colpo piaga un petto,
a Lidia volveré mis ojos,
¡Dedicaré mi alma a tan bello rostro!
CLEOPATRA
(Se arrodilla ante César y
dice llorando:)
Ante ti y ante Roma,
triste, afligida y llorosa,
vengo a pedir justicia
CÉSAR
(para sí)
¡Oh, Dios, cómo me enamora!
(César levanta del suelo a Cleopatra)
Infortunada muchacha, dentro de poco
debo ir a la corte;
hoy mismo me ocuparé de tu suerte.
(para sí)
¡Qué preciosos cabellos!
CURIO
(para sí)
¡Qué bello pecho!
CLEOPATRA
Señor, tus favores
encadenan mi alma.
CÉSAR
Y tus cabellos, los corazones.
No es tan preciosa
la flor del campo
como bello y gentil
es tu rostro.
La gracia de una flor
sólo a ella misma le es dada.
En ti se halla reunida
toda la belleza de abril.
(Se va con Curio)
NIRENO
¡Cleopatra, venciste!
El corazón de César,
tributario de tu rostro, amor te entrega,
su voluntad de ti depende.
CLEOPATRA
Es inútil que el impío Ptolomeo
busque el modo de acceder al trono,
pues el favorable dios del amor
a mí me lo dará.
Todo lo puede una mujer bella,
si, amorosa,
despega el labio o vuelve la mirada.
Todo lance hiere un pecho
se difetto
non v'ha quel che scocca il dardo.
(mentre Cleopatra vuol partire,
vien ritenuta da Nireno)
NIRENO
Ferma, Cleopatra, osserva,
qual femmina dolente
con grave passo e lacrimoso ciglio
quivi si porta.
CLEOPATRA
Al portamento, al volto
donna volgar non sembra;
osserviamo in disparte
la cagion del suo dolo.
(si ritirano)
Scena Ottava
CORNELIA
(entra)
Nel tuo seno, amico sasso
sta sepolto il mio tesoro.
Ma che! vile e negletta
sempre starai, Cornelia?
CLEOPATRA
(da se'):
E' Cornelia, costei,
la moglie di Pompeo?
CORNELIA
Ah no!
Tra questi arnesi
un ferro sceglierò, con mano ardita
contro il Tolomeo dentro la reggia...
(Non sì tosto Cornelia ha preso una
spada fuori degli arnesi di guerra che
Sesto sopraggiunge)
SESTO
Madre, ferma; che fai?
CORNELIA
Lascia quest'armi:
voglio contro il tiranno
uccisor del mio sposo,
tentar la mia vendetta.
SESTO
Questa vendetta a Sesto sol si aspetta.
(toglie la spada a Cornelia)
CORNELIA
Oh dolci accenti! oh care labbra! dunque
si no hay defecto
en aquel que lanza el dardo.
(Cuando Cleopatra se dispone a
salir es retenida por Nireno)
NIRENO
¡Detente, Cleopatra!
Observa esa doliente mujer
que con grave paso y ojos llorosos
se acerca aquí.
CLEOPATRA
Por su rostro y aspecto
no parece vulgar;
observemos a distancia
la razón de su dolor.
(Se esconden)
Escena Octava
CORNELIA
(Entrando)
En tu seno, roca amiga,
sepultado está mi amor...
Pero, ¿cómo? ¿Vil y deshonrada
estarás siempre, Cornelia?
CLEOPATRA
(para sí)
¿Es Cornelia esa mujer?...
¿La esposa de Pompeyo?
CORNELIA
¡Ah, no! Entre estas armas
una espada escogeré.
Con atrevida mano
contra Ptolomeo, en su palacio...
(En el momento en que Cornelia coge
una espada de entre todas las armas
aparece Sexto)
SEXTO
¡Detente, madre! ¿Qué haces?
CORNELIA
¡No me quites el arma!
¡Quiero intentar vengarme
de aquel tirano
que asesinó a mi esposo!
SEXTO
Esa venganza sólo compete a Sexto.
(Sexto quita la espada a Cornelia)
CORNELIA
¡Dulces palabras! ¡Queridos labios!
sull'alba de' tuoi giorni ¿En el alba de tus días
hai tanto cor? y ya tienes tal valor?

SESTO SEXTO
Son Sesto, e di Pompeo ¡Yo soy Sexto,
erede son dell'alma! heredero del alma de Pompeyo!

CORNELIA CORNELIA
Animo, oh figlio, ardire! Io coraggiosa Sé bravo, hijo mío.
ti seguirò, Yo con coraje te seguiré.

SESTO SEXTO
Ma, oh dio! chi al re fellone Pero, ¡oh, dioses! Pero...
ci scorterà? ¿quién nos guiará hasta el vil rey?

CLEOPATRA CLEOPATRA
(che sorte fuori impetuosamente) (Que aparece impetuosamente)
Cleopatra ¡Cleopatra!...

NIRENO NIRENO
(in disparte) (En voz baja a Cleopatra)
Non ti scoprir! ¡No te descubras!

CLEOPATRA CLEOPATRA
E Lidia ancor, per ché quell'empio cada, ...y Lidia también te protegerán
ti saran scudo, e t'apriran la strada. y guiarán para que caiga el tirano.

CORNELIA CORNELIA
E chi ti sprona, amabile donzella, ¿Y qué te impulsa, amable doncella,
oggi in nostro soccorso offrir te stessa? a venir tú misma en nuestro auxilio?

CLEOPATRA
La fellonia d'un re tiranno, il giusto.
Sotto il nome di Lidia
io serbo Cleopatra;
se in virtù del tuo braccio ascende al trono,
sarai felice, e scorgerai qual sono.
CLEOPATRA
La villanía de un rey tirano, la justicia.
Con el nombre de Lidia
sirvo a Cleopatra;
si por tu brazo, ella llegara al trono,
serás premiada y sabrás quién soy.

CORNELIA CORNELIA
Chi a noi sarà di scorta? ¿Y quién nos acompañará?

CLEOPATRA CLEOPATRA
(accennando a Nireno) (Indicando a Nireno)
Questi, che alla regina è fido servo, Este, que es fiel sirviente de la reina,
saprà cauto condurvi all'alta impresa. sabrá conduciros en tal empresa.

SESTO
Figlio non è, chi vendicar non cura
del genitor la morte.
Armerò questa destra, e al suol trafitto
cadrà punito il gran tiran d'Egitto.
Cara speme, questo core
tu cominci a lusingar.
Par che il ciel presti favore
i miei torti a vendicar.
SEXTO
No es un buen hijo el que no venga
la muerte del padre.
Armaré mi brazo y al suelo caerá,
el tirano de Egipto, atravesado.
¡Dulce esperanza, ya empiezas
a consolar mi corazón!
Incluso el cielo parece favorecer
la venganza de mi ofensa.

(partono Cornelia, Sesto e Nireno) (Se van Cornelia, Sexto y Nireno)

CLEOPATRA CLEOPATRA
Vegli pur il germano Tema mi hermano
 alla propria salvezza: su propia salvación,
che già gli mossi pues ya he dirigido contra él
di Cesare la spada, la espada de César
di Sesto e Cornelia il giusto sdegno; y la justa ira de Sexto y de Cornelia.
senza un certo periglio Tendrá que enfrentarse a ellos
non creda aver solo d'Egitto il regno. si piensa obtener para él solo
Tu la mia stella sei, el reino de Egipto.
amabile speranza, Tú eres mi estrella,
e porgi ai desir' miei gentil esperanza,
un grato e bel piacer. y das a mis deseos
Qual sia di questo core un muy grato placer.
la stabile costanza, Pronto se ha de comprobar
e quanto possa amore, lo que puede el amor
s'ha in breve da veder. y la firme constancia de mi corazón.

(parte) (Se va)

Scena Nona Escena Novena

(Atrio nel palagio de' Tolomei. (Atrio del palacio de los Ptolomeos.
Tolomeo ed Achilla con seguito César con séquito de romanos.
di Egizi e guardie, Cesare con Ptolomeo y Aquilas con séquito
seguito di Romani) de egipcios)

TOLOMEO PTOLOMEO
Cesare, alla tua destra César, en tu diestra,
stende fasci di scettri la suerte generosa,
generosa la sorte. te otorga haces de cetros.

CESARE
Tolomeo, a tante grazie
io non so dir , se maggior lume apporti,
mentre l'uscio del giorno egli diserra,
il sole in cielo o Tolomeo qui in terra.
Ma sappi, ogni mal'opra
ogni gran lume oscura.
CÉSAR
Ptolomeo, ante tanto esplendor
no sé decir si es más luminoso
el sol allá en el cielo o
Ptolomeo en la tierra.
Pero has de saber que toda obra ruin
oscurece al más grande lucero.

ACHILLA AQUILAS
(sottovoce a Tolomeo): (Bajo a Ptolomeo)
Sin al real aspetto egli t'offende? ¡Insulta incluso tu real aspecto!

TOLOMEO PTOLOMEO
(da se'): (para sí)
Temerario Latin! ¡Temerario latino!

CESARE CÉSAR
(da se'): (para sí)
So che m'intende Sé que ha comprendido.

TOLOMEO PTOLOMEO
Alle stanze reali De las reales estancias
questi che miri éstos que aquí ves
t'apriran le porte, te abrirán las puertas
e a te guida saranno. y te servirán de guía.

(da se'): (para sí)

Empio, ¡Impío
tu pur venisti in braccio a morte caes en los brazos de la muerte!
CESARE CÉSAR
(da se'): (para sí)
Scorgo in quel volto un simulato inganno Percibo en su rostro el engaño.
Va tacito e nascosto, Escondido y en silencio
quand'avido è di preda, va el astuto cazador
l'astuto cacciator. cuando ha olido ya su presa.
E chi è mal far disposto, Quien al mal está dispuesto
non brama che si veda no desea que se vea
l'inganno del suo cor. el engaño que ha tejido.

(parte con seguito). (Se va con el séquito)

Scena Decima Escena Décima

(Achilla, Tolomeo con seguito e guardie. (Ptolomeo y Aquilas con séquito y

Cornelia e Sesto entrano) guardias, Cornelia y Sexto entran)

ACHILLA AQUILAS
Sire, con Sesto il figlio Señor, aquí viene Cornelia
questa è Cornelia. con su hijo Sexto.

TOLOMEO PTOLOMEO
(da se'): (para sí)
Oh che sembianze, Amore! ¡Oh, qué semblante, amor!

CORNELIA CORNELIA
Ingrato, a quel Pompeo, ¡Ingrato! ¿A aquel Pompeyo,
che al tuo gran padre que a tu padre la tiara real
il diadema reale colocó sobre la frente,
stabilì sulla chioma, has osado cortar la cabeza
tu recidesti il capo in faccia a Roma? delante de Roma?

SESTO
Empio, ti sfido a singolar certame;
veder farò con generosa destra
aperto a questo regno
che non sei Tolomeo, che un indegno.
SEXTO
¡Impío! Te desafío a combate singular.
Con generosa mano, haré ver
claramente a este reino
que eres indigno de ser un Ptolomeo.

TOLOMEO PTOLOMEO
Oh là! ¡A mí la guardia!
da vigil stuol sian custoditi ¡Y que bajo atenta vigilancia
questi Romani arditi. sean puestos estos osados romanos!

ACHILLA AQUILAS
Alto signor, condona ¡Gran señor, olvida y perdona
il lor cieco furor! su ciego furor!

TOLOMEO PTOLOMEO
Per or mi basta Me basta por ahora
ch'abbia garzon sì folle que este loco muchacho
di carcere la reggia. tenga el palacio por cárcel.

(accenna alla guardie) (A la guardia.)

Costei, che baldanzosa Y que ella,

vilipese il rispetto desafiante,
di maestà regnante, tenga por castigo
nel giardin del serraglio abbia per pena cultivar las flores
il coltivar i fiori. del jardín de mi serrallo.
(piano ad Achilla) (A Aquilas en voz baja)

Io per te serbo Te regalo

questa dell'alma tua bella tiranna. esa bella que tiraniza tu alma.

ACHILLA AQUILAS
Felice me! ¡Qué felicidad!

TOLOMEO PTOLOMEO
(da se') (para sí)
Quanto costui s'inganna! ¡Cuán equivocado está!

(parte con seguito) (Se va con su séquito)

Scena Undicesima Escena Undécima

ACHILLA AQUILAS
Cornelia, in quei tuoi lumi Cornelia, a ésos tus ojos
sta legato il mio cor. está ligado mi corazón.
Se all'amor mio Si hacia mi amor
giri sereno il ciglio diriges tu mirada serena
e i talami concedi, y en ser mi esposa consientes,
sarà la madre in libertà col figlio. tú y tu hijo estaréis en libertad.

CORNELIA CORNELIA
Barbaro, una Romana ¡Bárbaro! ¿Una romana
sposa ad un vil Egizio? esposa de un vil egipcio?

SESTO SEXTO
A te consorte? ¿Casarse contigo?
Ah no! pria della morte.... ¡Ah, no, antes la muerte...!

ACHILLA AQUILAS
Oh là: per regal legge orma si guidi ¡Muy bien! Por real orden
prigionier nella reggia conducid prisionero a palacio
così audace garzon. a este audaz muchacho.

CORNELIA CORNELIA
Seguirò anch'io ¡Yo también seguiré
l'amata prole, il caro figlio mio. los pasos de mi hijo!

ACHILLA
Tu ferma il piede e pensa
di non trovar pietade acciò che chiedi,
se pietade al mio amor pria non concedi.
Tu sei il cor di questo core,
sei il mio ben, non t'adirar!
Per amor io chiedo amore,
più da te non vo' bramar.
AQUILAS
Tú quédate y piensa
que no habrá piedad para lo que pides
si antes no sientes piedad de mi amor.
Eres el corazón de mi corazón,
eres mi bien. No te enfurezcas.
Por amor yo pido amor,
nada más de ti deseo.

(parte) (Se va)

SESTO SEXTO
Madre! ¡Madre!

CORNELIA CORNELIA
Mia vita! ¡Vida mía!

SESTO SEXTO
Addio! Adiós...
(mentre le guardie vogliono condur (Mientras la guardia intenta
via Sesto, Cornelia corre a ritenerlo llevárselo, Cornelia corre a
per un braccio) retenerlo por el brazo)

CORNELIA
Dove, dove, inumani,
l'anima mia guidate? Empi, lasciate,
che al mio core, al mio bene
io porga almen gli ultimi baci. Ahi pene!
CORNELIA
¿A dónde os lo lleváis, inhumanos,
a dónde, el alma mía?
¡Dejad que al que es mi tesoro
le dé al menos los últimos besos!

CORNELIA, SESTO CORNELIA, SEXTO

Son nata/o a lagrimar/sospirar, Para el llanto nací
e il dolce mio conforto, y siempre lloraré
ah, sempre piangerò. la pérdida de mi consuelo.
Se il fato ci tradì, Si nos ha traicionado el destino,
sereno e lieto dì ya no cabe esperar
mai più sperar potrò. días alegres y serenos.
ATTO SECONDO ACTO SEGUNDO

Scena Prima Escena Primera

(Deliziosa selva di cedri con il monte Parnaso (Bosque de cedros con una vista del
nel prospetto, il quale contiene in se' la reggia Monte Parnaso al frente, donde se
della Virtù) encuentra el palacio de la Virtud.)

CLEOPATRA CLEOPATRA
Eseguisti, oh Nireno, quanto t'imposi? ¿Hiciste, Nireno, lo que te ordené?

NIRENO NIRENO
Adempito è il comando. Tus órdenes han sido cumplidas.

CLEOPATRA CLEOPATRA
Giunto è Cesare in corte? ¿Ha llegado César a la corte?

NIRENO NIRENO
Io vel condussi, Yo mismo le conduje y hacia aquí
ed ei già a queste soglie il piè rivolge. se dirige en este momento.

CLEOPATRA CLEOPATRA
Ma dimmi: è in pronto Pero dime, ¿está ya a punto
la meditata scena? el decorado que hemos preparado?

NIRENO NIRENO
Infra le nubi Entre las nubes,
l'alta regina sfavilla; el alto solio resplandece.
ma che far pensi? Pero...¿Qué piensas hacer?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Amore El amor me sugirió una idea
già suggerì all'idea quizás extravagante, pero he decidido,
stravagante pensier: ho già risolto, bajo fingida apariencia,
sotto finte apparenze hacer prisionero de amor a aquel que
far prigionier d'amor ch'il cor m'ha tolto. ha conquistado mi corazón.

NIRENO NIRENO
A lui ti scoprirai? ¿Le dirás quién eres?
CLEOPATRA CLEOPATRA
Non è ancor tempo. Aún no ha llegado el momento.

NIRENO NIRENO
Io che far deggio? Y yo, ¿qué debo hacer?

CLEOPATRA
Attendi
Cesare qui in dispare; indi lo guida
in questi alberghi, e poi lo guida ancora
colà nelle mie stanze e a lui dirai,
che per dargli contezza
di quanto dal suo re gli si contende,
pria che tramonti il sol Lidia l'attende.
CLEOPATRA
Espera a César en lugar apartado.
Guíale luego hacia aquí...
y más tarde a mis aposentos;
Le dirás que,
antes de la puesta del sol,
Lidia le espera para informarle
de lo que está tramando el rey,

(parte) (Se va)

Scena Seconda Escena Segunda

NIRENO NIRENO
Da Cleopatra apprenda Aprenda astucias y trampas de
chi è seguace d'amor l'astuzie e frodi. Cleopatra quien es discípulo del amor.

CESARE CÉSAR
(entra) (Entra)
Dov'è, Nireno, dov'è l'anima mia? ¿Dónde está, Nireno, el alma mía?

NIRENO NIRENO
In questo loco in breve Hasta este lugar Lidia
verrà Lidia, signor. vendrá en breve, señor.

(Qui s'ode vaga sinfonia di vari (Se oye aquí un concierto

strumenti) de varios instrumentos)

CESARE CÉSAR
Taci! ¡Calla!

NIRENO NIRENO
Che fia? ¿Qué sucede?

CESARE CÉSAR
Cieli, e qual delle sfere ¿Qué es esa armonía que parece bajar
scende armonico suon, che mi rapisce? de la esfera celeste y que me arrebata?

NIRENO NIRENO
Avrà di selce il cor Sólo un corazón de piedra
chi non languisce. podría no conmoverse.

(S'ode nuovamente una sinfonia; s'apre (En este momento se abre el Parnaso
il Parnaso, e vedesi in trono la Virtù, y se ve el templo de la Virtud asistida
assistita dalle nove Muse) por las nueve Musas)

CESARE CÉSAR
Giulio, che miri? Pero, ¿qué veo?
e quando con abisso di luce ¿Cuándo descendieron,
scesero i Numi in terra? bañados de luz, los dioses a la tierra?

CLEOPATRA CLEOPATRA
(nelle vesti di Virtù) (vestida de Virtud)
V'adoro, pupille, Os adoro, pupilas,
saette d'amore, saetas de amor,
le vostre faville vuestros rayos
son grate nel sen. son gratos a mi pecho.
Pietose vi brama Piadosas os quiere
il mesto mio core, mi triste corazón
ch'ogn'ora vi chiama que os pide, constante,
l'amato suo ben. su amado bien.

CESARE CÉSAR
Non ha in cielo il Tonante No tiene Júpiter en el cielo
melodia che pareggi un sì bel canto. melodía semejante a ese canto.
Vola, mio cor, al dolce incanto... Vuela, corazón mío, al dulce encanto...

(Mentre Cesare corre a Cleopatra, si (Mientras César corre hacia

chiude il Parnaso, e torna la scena Cleopatra, se cierra el Parnaso y
come prima) la escena vuelve a ser como antes)

... e come? ¿Cómo es esto?

Ah! che del mio gioir invido è il Nume! ¿Tendrá el dios envidia de mi goce?

NIRENO NIRENO
Signor, udisti, ¿Has oído señor?
e che ti par di Lidia? ¿Qué te parece Lidia?

CESARE
Virtù cantata da Lidia possiede?
Ah! Che se già piangente
mi saettò tra le armi, io ben m'avveggio
che bellezza sì vaga
cantando lega, e lacrimando impiaga.
CÉSAR
¿Tanta virtud posee Lidia?
¡Ah! Si ya llorosa
me asaeteó entre armas,
ahora sé que una belleza tal
ata cantando y hiere llorando.

NIRENO
Signor, se amor t'accese,
non affligger, no, no; Lidia è cortese.
Anzi, se non t'è grave, ella t'attende
nelle sue stanze or or.
NIRENO
Señor, si ardes de amor
no te aflijas, no: Lidia es cortés.
Y si no te sabe mal, te espera
ahora mismo en sus estancias.

CESARE CÉSAR
Lidia mi brama? ¿Me espera y me desea?

NIRENO NIRENO
Ed ella a Cleopatra Y también te llevará
anche ti scorterà. hasta Cleopatra.

CESARE
Guidami tosto in seno al mio tesoro,
acciò che dolce rendo il mio martorio.
Se in fiorito ameno prato
l'augellin tra fiori e fronde
si nasconde,
fa più grato il suo cantar.
Se così Lidia vezzosa
spiega ancor notti canore,
più graziosa
fa ogni core innamorar.
CÉSAR
Guíame de inmediato
a los brazos de mi amor,
para que ella torne dulce mi tormento.
Si en un florido prado los pájaros
se esconden entre flores y maleza,
se hace más grato su canto.
Así la encantadora Lidia
eleva igual sus notas,
y más graciosa aún
prende los corazones.

(Cesare pate con Nireno) (Se va con Nireno)

Scena Terza Escena Tercera

(Giardino del serraglio, dove corrisponde (Jardín del serrallo, colindante
quello delle fiere. Cornelia, con piccola con el de las fieras. Cornelia,
zappa nelle mani, che vien coltivando con una pequeña azada en la
i fiori) mano, está cultivando flores)

CORNELIA CORNELIA
Deh. Piangete, oh mesti lumi, ¡Ay, llorad, tristes ojos míos,
già per voi non v'è più speme. pues ya no os quedan esperanzas!

ACHILLA AQUILAS
(entra) (entrando)
Bella, non lacrimare! ¡Bella mujer, no llores!
Canterà il tuo destin le crude tempre. Cambiará el destino las crudas penas.

CORNELIA CORNELIA
Chi nacque a sospirar Quien nació para suspirar
piange per sempre. llorará siempre.

ACHILLA AQUILAS
Un consenso amoroso, Con sólo una muestra de amor,
che tu presti ad Achilla, que dieras a Aquilas,
può sottrarti al rigor di servitù. te podría apartar de la esclavitud.

CORNELIA CORNELIA
Olà! ¿Cómo osas?
Così non mi parlar mai più. No me hables así nunca más.

(Vuol partire) (Ella quiere irse)

ACHILLA AQUILAS
Oh dio! ascolta; ove vai? ¡Por Dios, escucha! ¿Dónde vas?

CORNELIA CORNELIA
Fuggo da te per non mirarti mai. ¡Huyo de ti para no verte más!

Scena Quarta Escena Cuarta

(mentre Cornelia fugge, incontra (Cornelia huye y se tropieza con

Tolomeo, che la prende per la mano) Nireno que la toma de la mano)

TOLOMEO PTOLOMEO
Bella, placa lo sdegno! ¡Hermosa, cálmate, te lo ruego!

CORNELIA CORNELIA
Lasciami, iniquo re! ¡Déjame, rey inicuo!

ACHILLA AQUILAS
Sire, qua mi portai, Mi rey, heme aquí para ablandar el
per ammollir questa crudel, che adoro. corazón cruel de la mujer que adoro.

TOLOMEO PTOLOMEO
Fu pietosa a' tuoi detti? ¿Ha accedido a tus ruegos?

ACHILLA AQUILAS
Ella mi sprezza ognor, ed io mi moro. Aún me desprecia y yo desespero.

TOLOMEO PTOLOMEO
(da se'): (para sí)
Respiro, oh ciel! ¡Gracias al cielo!
Bella, lo sdegno ammorza! Mujer, ¡olvida ese desdén!
(tira da parte Achilla) (Se lleva a un lado a Aquilas)

Amico, e ben? Dime, amigo, ¿qué hay?

ACHILLA AQUILAS
Signor, oggi vedrai Señor, hoy verás a César,
Cesare estinto al suolo, caer muerto a tus pies,
re vendicato, e regnator tu solo. así serás vengado y reinarás solo.

TOLOMEO PTOLOMEO
Parti, eseguisci, e spera; ¡Ve, cumple lo dicho y espera!
avrai in mercede la tua crudel. Tendrás en pago a esa cruel que amas.

(da se') (para sí)

Folle è costui se'l crede ¡Loco será si se lo cree!

ACHILLA AQUILAS
(a Cornelia) (a Cornelia)
Se a me non sei crudele, Si no eres conmigo cruel,
ognor sarà fedele siempre os será fiel
a te questo cor. este corazón mío.
Ma se spietata sempre Si sigues despiadada
ver me non cangi tempre, y no cambias de parecer,
aspetta sol rigor! sólo rigor te espera.

(parte) (Se va)

TOLOMEO PTOLOMEO
Bella, cotanto aborri ¿Bella Cornelia, tanto aborreces
chi ti prega d'amar? a quien te ruega que le ames?

CORNELIA CORNELIA
Un traditore Un traidor no es digno
degno non è d'amor. de ser amado.

TOLOMEO PTOLOMEO
Tanto rigore? ¿Es tanto tu rigor?
Ma se un re ti bramasse? ¿Y si fuera un rey quien te desease?

CORNELIA CORNELIA
Sarei una furia Me transformaría en una furia
in agitargli il core. para aterrorizar su corazón.

TOLOMEO PTOLOMEO
Possibil che in quel volto ¿Cómo es posible que este rostro
non alberghi pietà? no albergue piedad?
Che in questo seno... ¿Y que este pecho...?

(stende la destra al seno di Cornelia, (Extiende su mano al pecho de

che sdegnosa si ritira) Cornelia que, desdeñosa, la rechaza)

CORNELIA CORNELIA
Freni l'anima insana Frene el alma insana
lo stimolo del senso: el estímulo de los sentidos;
pensa che son Cornelia, piensa que soy Cornelia
e son Romana. y que soy romana.

(parte) (Se va)

TOLOMEO
Tanto ritrosa a un re?
Perfida donna!
Forza userò, se non han luogo i prieghi,
e involarti saprò ciò ch'or mi nieghi.
Sì, spietata, il tuo rigore
sveglia l'odio in questo sen,
Giacché sprezzo questo core,
prova, infida, il mio velen!
PTOLOMEO
¿Te resistes a un rey? ¡Pérfida mujer!
Usaré la fuerza
si de nada valen los ruegos,
y sabré arrebatarte lo que me niegas.
¡Sí, despiadada, tu rigor
despierta el odio en mi pecho!
Ya que mi corazón desprecias,
probarás, infame, mi veneno.

(parte) (Se va)

Scena Quinta Escena Quinta

CORNELIA
(che rientra)
Su, che si tarda? or che partì il lascivo,
un generoso ardir l'onor mi salvi;
tra le fauci de' mostri
mi scaglierò da queste eccelse mura,
cibo sarò di fiere;
non paventa il morir un'alma forte.
Addio Roma, addio Sesto!
Io corro a morte.
CORNELIA
(volviendo a entrar)
¿Para qué esperar más?
Ya se ha ido el lascivo...
¡El valor salvará mi honor!
Me tiraré desde estos muros a las
fauces de las fieras y seré su presa.
¡No ha de tener miedo un alma fuerte!
¡Adiós, Roma! ¡Adiós, Sexto!
¡Corro hacia la muerte!

SESTO SEXTO
(entra) (entrando)
Ferma! che fai? ¡Detente! ¿Qué haces?

CORNELIA CORNELIA
Chi mi trattiene il passo? ¿Quién detiene mi paso?

SESTO SEXTO
Madre! ¡Madre!

CORNELIA CORNELIA
Madre? che veggio? ¿Madre? ¡Qué veo!
Figlio, Sesto, mio core! ¡Sexto, hijo mío!
Come qui ne venisti! ¿Cómo has llegado hasta aquí?

SESTO SEXTO
Io, per sottrarti al regnato lascivo Para alejarte del lascivo rey,
di Niren con la scorta con la escolta de Nireno,
quivi occulto mi trassi. aquí he venido en secreto.

CORNELIA CORNELIA
Troppo è certo il periglio Es muy grande el peligro
in cui, figlio, t'esponi. a que te expones, hijo.

SESTO SEXTO
Chi alla vendetta aspira Quien aspira a la venganza
vita non cura, oh madre. desprecia su vida, madre.
Sì cadrà Sesto, o cadrà il tiranno. ¡No caerá Sexto, caerá el tirano!

Scena Sesta Escena Sexta

NIRENO NIRENO
(entra) (entrando)
Cornelia, infauste nove. Il re m'impone, ¡Cornelia, infaustas nuevas!
che tra le sue dilette io ti conduca.
CORNELIA
Oh dio!
SESTO
Numi, che sento?
NIRENO
Non vi turbate, no: unqua sospetto
a Tolomeo non fui; ambi verrete
là dove il re tiranno
è in preda alle lascivie;
colà Sesto nascoso
in suo potere avrà l'alta vendetta;
egli solo ed inerme
far non potrà difesa.
SESTO
Molto, molto ti devo.
CORNELIA
Assista il cielo una sì giusta impresa!
Cessa omai di sospirare!
Non è sempre irato il cielo
contro i miseri; suol fare
benché tardi, le vendette.
Il nocchier, s'irato è il mare,
mai non perde la speranza,
onde avvien che la costanza
la salute a lui promette.
(parte con Nireno)
SESTO
(solo)
Figlio non è, chi vendicar non cura
del genitor lo scempio.
Su dunque alla vendetta
ti prepara, alma forte,
e prima di morir altrui dà la morte!
L'angue offeso mai riposa,
se il veleno pria non spande
dentro il sangue all'offensor.
Così l'alma mia non osa
di mostrarsi altera e grande,
se non svelle l'empio cor.
(parte)
Scena Settima
(Luogo di delizie)
CLEOPATRA
Esser qui deve in breve
l'idolo del mio sen, Cesare amato;
ei sa che qui l'attende
Lidia sua, che l'adora;
per discoprir, se porta il sen piagato,
El rey ordena que te lleve al serrallo.
CORNELIA
¡Oh, cielos!
SEXTO
¡Dioses, qué oigo!
NIRENO
No os preocupéis. Nunca sospechó
Ptolomeo de mí. Vendréis los dos
a donde el rey tirano
es presa de la lascivia.
Allí Sexto, escondido,
tendrá en sus manos la venganza:
solo e inerme, el regente
no podrá defenderse.
SEXTO
Te debo ya mucho, Nireno.
CORNELIA
¡Que el cielo me ayude en la empresa!
¡Puedes cesar de suspirar!
No siempre está el cielo iracundo:
suele mostrar contra todo miserable,
aunque tarde, su venganza.
El navegante no pierde la esperanza,
aunque el mar esté furioso,
pues sabe que la constancia
le promete seguridad.
(Se va con Nireno)
SEXTO
(solo)
No es buen hijo quien no procura
vengar la muerte de su padre.
¡Vamos, pues, alma fuerte,
prepárate para la venganza
y, antes de morir, da al otro la muerte!
La serpiente no descansa
si antes no expulsa el veneno
en la sangre de su verdugo.
De igual modo, mi alma no osará
mostrarse grande y orgullosa
si no arranca aquel avieso corazón.
(Se va)
Escena Séptima
(Jardín de las delicias)
CLEOPATRA
Dentro de poco estará aquí
mi ídolo, mi amado César;
sabe que aquí le espera su Lidia,
que le adora.
Para ver si lleva herido el corazón,
fingerò di dormir, porterò meco, fingiré estar dormida.
mascherato nel sonno, Tendré conmigo,
Amor ch'è cieco. disfrazado en el sueño, al Amor ciego.

(si pone a sedere) (Se sienta)

Venere bella, ¡Oh, Venus bella,

per un istante, por un instante
Deh, mi concedi concédeme
le grazie tutte todas las gracias
del dio d'amor! del dios del amor!
Tu ben prevedi Tú sabes bien
ch'il mio sembiante que mi semblante
dee far amante ha de tornar amante
d'un regio cor. un regio corazón.

(finge di dormire) (Finge dormir)

CESARE
(entra)
Che veggio, oh Numi?
il mio bel sol qui dorme?
Vaga Lidia, adorata,
ah! se di tanto incendio
che mi bolle nel seno,
ti penetrasse al cor qualche scintilla,
ben potresti sperar dalla tua sorte
d'essermi forse un dì sposa e consorte.
CÉSAR
(entrando)
¿Qué veo, oh dioses?
¿Mi bello sol duerme aquí?
¡Ah, grácil Lidia adorada!
¡Ah, si del gran incendio
que quema en mi pecho
penetrase alguna chispa en tu corazón,
bien pudieras esperar de tu suerte
ser algún día mi esposa y consorte.

CLEOPATRA CLEOPATRA
(sporgendo) (Abriendo los ojos)
Sposa? t'adorerò fino alla morte. ¿Esposa? ¡Te adoraré hasta la muerte!

CESARE CÉSAR
Olà! ¿Cómo?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Che ti conturbi? ¿Por qué te turbas?

CESARE CÉSAR
Una donzella, ¿A tanto aspira una doncella
serva di Cleopatra a tanto aspirar? que sirve a Cleopatra?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Cesare, frena l'ire! César, refrena tu ira:
Giacché desta m'aborri, ya que despierta me aborreces,
perché m'abbi ad amar, para que vuelvas a amarme
torno a dormire. dormiré de nuevo.

(va per tornar al suo luogo) (Va otra vez hacia su puesto)

Scena Ottava Escena Octava

CURIO CURIO
(entra con spada impugnata) (Curio entra empuñando una espada)
Cesare, sei tradito. ¡César, has sido traicionado!

CESARE CÉSAR
(snuda il brando) (desenvainando su espada)
Io tradito. ¿Traicionado?
CLEOPATRA CLEOPATRA
Che sento? Pero ¿qué dices?

CURIO
Mentr'io ver le tue stanze,
signor', t'attendo, odo di genti e spade
ripercosso fragor, ed una voce
gridar: Cesare mora, ed improvviso
a te ne volo, ad arrecar l'avviso.
CURIO
Fui a revisar tus aposentos,
cuando oí un murmullo de armas
y un grito: ¡Muera César!
He venido volando
para que te pongas pronto a salvo

CESARE CÉSAR
Così dunque in Egitto regna la fellonia? Así pues, ¿en Egipto reina la perfidia?
Bella, rimanti; ¡Quédate aquí, bella dama!
sono infausti per noi cotesti lidi. Infaustos son estos lugares.

CLEOPATRA CLEOPATRA
Fermati, non partir, che tu m'uccidi. ¡No te vayas! Me matarás, si te vas.

CESARE CÉSAR
Lascia, Lidia! ¡Déjame, Lidia!

CLEOPATRA CLEOPATRA
Che Lidia? ¡Lidia saldrá en tu defensa
Io volerò al conflitto in tua difesa, en la contienda!
sino agli stessi abissi Hasta a los mismos abismos
scenderia Cleopatra. iría por ti Cleopatra.

(da se'): (para sí)

ohimè, che dissi? ¡Ay, qué he dicho!

CESARE CÉSAR
Cleopatra? ¿Cleopatra?

CLEOPATRA CLEOPATRA
Sì. Sí.

CESARE CÉSAR
Dov'è? ¿Dónde está?

CLEOPATRA
Cesare, volgi
in questo seno, e non altrove, il lampo
di quegli occhi che adoro:
Son Cleopatra, e non più Lidia in cambio.
CLEOPATRA
César, dirige hacia mi pecho,
y no a otra parte,
el relámpago de esos ojos que adoro:
soy Cleopatra y no la Lidia que creías.

CESARE CÉSAR
Sei Cleopatra? ¿Eres Cleopatra?

(parte) (Cleopatra se va)

Curio, a sì strani eventi Curio, tan extraños eventos

resto immobile sasso. me han dejado de piedra.

CURIO CURIO
Stupido son. Estoy anonadado.

CESARE CÉSAR
Che udisti mai, cor mio? ¿Has oído corazón mío?
Lidia è Cleopatra? ¿Lidia es Cleopatra?
E la spregiasti? Oh dio! ¿Y la has despreciado? ¡Oh, cielos!

CLEOPATRA CLEOPATRA
(che frettolosa ritorna) (que vuelve presurosa)
Fuggi, Cesare, fuggi! ¡Huye, César, huye!
Dalle regie tue stanze Desde tus estancias reales
a questa fonte hacia esta fuente
volano i congiurati. ya vuelan los conjurados.

CESARE CÉSAR
Vengano pure, ho core. ¡Que vengan! ¡No me falta valor!
Cesare non seppe mai che sia timore. César nunca ha sabido qué es el temor.

CLEOPATRA
La porpora reale
scudo non è bastante al tradimento.
Oh dio! tu il mio cor mi struggi;
salvati, o mio bel sol! Cesare, fuggi!
CLEOPATRA
La púrpura real no será suficiente
para frenar la traición.
¡Oh, cielos! Me rompes el corazón.
¡Sálvate, sol mío! ¡Huye, César!

CESARE CÉSAR
Al lampo dell'armi Con armas brillantes
quest'alma guerriera mi alma guerrera
vendetta farà. venganza tendrá.
Non fia che disarmi Que nunca desarme
la destra guerriera el brazo guerrero
che forza le dà. quien fuerza le da.

(parte con Curio) (Se va con Curio)

CONGIURATI CONJURADOS
(di dentro): (desde dentro)
Mora Cesare, mora! ¡Muera César, muera!

CLEOPATRA
(sola)
Che sento? Oh dio!
Morrà Cleopatra ancora.
Anima vil, che parli mai? Deh taci!
Avrò, per vendicarmi,
in bellicosa parte,
di Bellona in sembianza un cor di Marte.
Intanto, oh Numi, voi che il ciel reggete,
difendete il mio bene!
Ch'egli è del seno mio conforto e speme.
Se pietà di me non senti,
giusto ciel, io morirò.
Tu da pace a' miei tormenti,
o quest'alma spirerò.
CLEOPATRA
(sola)
¿Qué oigo? ¡Oh, Dios!
¡Muera también Cleopatra!
Alma vil, ¿qué dices? ¡Cállate!
Tendré, para vengarme en la batalla,
al igual que Belona,
un corazón de Marte.
¡Dioses, que gobernáis los cielos,
defended a mi amado,
consuelo y esperanza de mi pecho!
Si piedad de mí no sientes,
justo cielo, moriré.
Haz que amainen mis tormentos
o yo el alma entregaré.

Scena Nona Escena Novena

(Camera nel serraglio (Habitación del serrallo. Ptolomeo

Tolomeo circondato dalle sue favorite) rodeado por sus favoritas)

TOLOMEO
Belle dee di questo core,
voi portate il ciel nel volto,
non ha il ciel più bel splendore
di quel ch'avete in doppie stelle accolto.
PTOLOMEO
Bellas diosas de mi corazón,
lleváis el cielo en el rostro.
No hay en el cielo más esplendor
que el que recogéis de las estrellas.
Questo è luogo di pace, Este es lugar de paz,
onde il ferro depongo, aquí la espada depongo,

(pone la spada sopra una tavola) (pone la espada encima de una mesa)

che inutile ornamento En el amor, es un inútil ornamento,

ora è questo in amor fiero stromento. este fiero instrumento.

CORNELIA CORNELIA
(da se' ): (para sí)
Numi! che fia di me ¡Oh, dioses! ¿Qué será de mí?

TOLOMEO
Ma qui Cornelia?
Questo candido lin tu prendi in segno,
secondo il mio costume,
di colei che destino
al regio letto, alle notturne piume.
PTOLOMEO
¿Cornelia aquí?
Toma este cándido lino en prenda,
según es mi costumbre,
de que eres aquella que destino
al regio lecho, a las nocturnas plumas.

(Cornelia prende il fazzoletto, (Cornelia coge el pañuelo y

e poi lo getta con sdegno) luego lo tira con desdén)

SESTO SEXTO
(entra, da se' ) (para sí entrando)
Ora è il tempo, oh mia destra! ¡Llegó el momento, mano mía!
il proprio ferro ¡Que el mismo hierro
che uccise il genitore, que mató a mi padre
l'empio trafigga traspase al asesino!

Scena Decima Escena Décima

(mentre Sesto vuol prendere la spada di (Mientras Sexto quiere coger la

Tolomeo, vien sorpreso da Achilla, che espada de Ptolomeo, Aquilas le
entra in furia e la prende) sorprende y se la quita)

ACHILLA AQUILAS
Sire, prendi! ¡Señor, cuidado!

TOLOMEO PTOLOMEO
Che fia? ¿Qué sucede?

SESTO SEXTO
(da se' ) (para sí)
Stelle crudeli! ¡Estrellas crueles!

ACHILLA
Arma la man che non è tempo, o Sire,
di star fra vezzi in amorosa parte;
queste Veneri lascia,
e vola a Marte!
AQUILAS
¡Señor, toma tu espada
y abandona estos lugares amorosos,
pues no es hora de estar junto a Venus
sino de volar hacia Marte!

TOLOMEO PTOLOMEO
Qual nemica la fortuna... ¡Infausta Fortuna!...

ACHILLA AQUILAS
¡Cesare e morto! ¡César ha muerto!

CORNELIA CORNELIA
(da se') (para sí)
Cesare morto? ¿César muerto?
SESTO SEXTO
(da se'): (para sí)
Oh Numi! ¡Oh, dioses!

ACHILLA
Or Cleopatra
vola al campo romano,
e delle trombe ai bellicosi carmi,
di Cesare in vedetta, corre co' suoi
contro il tuo campo all'armi.
AQUILAS
En estos momentos Cleopatra,
vuela al campo romano,
y reúne a las belicosas legiones
para caer sobre nosotros
y así vengar la muerte de César

TOLOMEO PTOLOMEO
D'una femmina imbelle No le tengo miedo a una
non pavento i furori. simple muchacha

ACHILLA AQUILAS
A te sol resta En premio a tantos afanes,
che in premio di tant'opra sólo te pido que me concedas
in sposa costei tu mi conceda. la mano de esta mujer

TOLOMEO PTOLOMEO
Temerario! Beltà che non ha pari ¡Temerario!
d'un tradimento in guiderdon pretendi? ¡Esta belleza no es digna de ti!

ACHILLA AQUILAS
Sire... ¡Señor!...

TOLOMEO PTOLOMEO
Ammutisci e parti! ¡Cállate y vete!
Son re, e saprò premiarti. Soy el rey y ya sabré cómo premiarte

ACHILLA AQUILAS
Il mio servir questa mercé riceve? ¿Así pagas mis servicios?...

TOLOMEO PTOLOMEO
Olà! ¡Sígueme!

(Achilla parte con Tolomeo) (salen)

Scena Undicesima Escena Undécima

SESTO SEXTO
Ecco in tutto perduta ¡Todo se ha perdido,
la speme di vendetta! mi venganza no triunfará!
Ferro, inerme ti vedo; Sólo me queda este hierro
io per non più soffrir morte a te chiedo. para librarme de mis sufrimientos

(tira la spada per uccidersi) (toma la espada para suicidarse)

CORNELIA CORNELIA
Fermo? che fai? se perverso il destino ¿Qué haces?
fè vano il colpo, invan disperi, oh Sesto. Sexto , no desesperes

SESTO SEXTO
Or che Cesare è estinto César ha muerto...
che più sperar possiamo? ¿Qué nos queda ya?

CORNELIA CORNELIA
Animo, ardire! ¡Ánimo! ¡Valor!
Niren già t'apre il passo; al campo vanni; Nireno te conducirá
colà tu rivedrai l'empio tiranno, hasta el campo romano,
e a lui fa poi mirar con alma forte, y volverás sobre el impío tirano.
che incontrar sai, non paventar la morte. ¡Se fuerte, no desees la muerte!

(parte) (sale)

SESTO SEXTO
(solo) (solo)
Seguirò tanto con ignoto passo Seguiré con pasos ocultos
ogn'orma del tiranno, cada huella del tirano,
finché nel suo periglio hasta que le alcance
farò che cada esangue y haga que caiga exangüe
del padre l'uccisor el asesino del padre
per man del figlio. en manos del hijo.
L'aura che spira El aire que respira,
tiranno e fiero el tirano cruel,
egli non merta di respirar. no merece respirar.
Mi sveglia all'ira Despierta mi ira
quel cor severo, aquel severo corazón:
sua morte solo sólo su muerte
mi può placar. podrá aplacarme.

ATTO TERZO ACTO TERCERO

Scena Prima Escena Primera

(Bosco vicino alla città di Alessandria (Bosque cerca de la ciudad de

con una parte del porto a margine) Alejandría. Se ve parte del puerto

ACHILLA
In tal' modi si premia
il mio lungo servir, la fede mia?
Barbaro re! ti pentirai fra breve
d'avermi offeso. Andiamo,
prodi campioni, e a Cleopatra avanti
offriam le nostre insegne, offriamle il core,
e sia menda al tarda l'alto valore.
Dal fulgor di questa spada
vo' che cada
umiliato un empio cor.
Già non dee soffrir l'offese
che difese
il suo regno col valor.
AQUILAS
¿De tal modo se premia mis servicios?
Bárbaro rey, en breve te arrepentirás
de haberme ofendido.
¡Vámonos, valientes, y a Cleopatra
ofrezcamos nuestras enseñas!
¡Ofrezcámosle el corazón
y de nuestra tardanza
sea el valor la prenda!
Con el fulgor de esta espada
quiero que caiga humillado
un corazón impuro.
No ha de sufrir más ofensas
quien defendió su reino con honor.

(parte) (Se va)

Scena Seconda Escena Segunda

(Al suono d'una bellica sinfonia segue la
battaglia tra soldati di Cleopatra e di
Tolomeo, e questi ultimi hanno la
vittoria; finita la sinfonia, entra
Tolomeo con Cleopatra prigioniera)
(Al son de una música guerrera tiene
lugar la batalla entre los soldados
de Cleopatra y los de Ptolomeo;
éstos obtienen la victoria. Entra
Ptolomeo con Cleopatra prisionera)

TOLOMEO PTOLOMEO
Vinta cadesti al balenar di questo
mio fulmine reale.
CLEOPATRA
Tolomeo non mi vinse;
mi tradì quella cieca,
che, tiran, ti protegge,
senz'onor, senza fede, e senza legge.
TOLOMEO
Olà! sì baldanzosa
del vincitor al riverito aspetto?
(alle guardie):
S'incateni costei.
(Una guardia incatena Cleopatra)
CLEOPATRA
Empio crudel! ti puniranno gli dei.
TOLOMEO
Costei, che per germano aborro e sdegno,
si conduca alla reggia; io colà voglio
che, ad onta del suo ardire,
genuflessa m'adori a piè del soglio.
Domerò la tua fierezza
ch'il mio trono aborre e sprezza,
e umiliata ti vedrò.
Tu qual Icaro ribelle
sormontar brami le stelle,
ma quell'ali io ti tarperò.
(parte)
Scena Terza
CLEOPATRA
(con i soldati)
E pur così in un giorno
perdo fasti e grandezze? Ahi fato rio!
Cesare, il mio bel nume, è forse estinto;
Cornelia e Sesto inermi son, né sanno
darmi soccorso. O dio!
Non resta alcuna speme al viver mio.
Piangerò la sorte mia,
sì crudele e tanto ria,
finché vita in petto avrò.
Ma poi morta d'ogn'intorno
il tiranno e notte e giorno
fatta spettro agiterò.
(parte con le guardie)
Scena Quarta
(Giulio Cesare, da una parte, poi
Sesto dall'altra con Nireno, ed
Achilla, steso sul margine del
Caíste vencida bajo el resplandor
de mi real espada.
CLEOPATRA
Ptolomeo, tú no me venciste,
me traicionó aquel hado que,
tirano, te protege;
sin honor, sin fe, sin ley
PTOLOMEO
¡Basta! ¿Todavía alardeas
frente al debido respeto al vencedor?
(a los guardias)
¡Encadenadla!
(Un guardia encadena a Cleopatra)
CLEOPATRA
¡Cruel tirano, los dioses te castigarán!
PTOLOMEO
Conducid a palacio a esta mujer que,
como hermana aborrezco y desdeño.
Quiero que allí, para humillarte,
me adores de rodillas al pie del trono.
Domaré tu orgullo
que mi trono aborrece y desprecia,
y humillada te he de ver.
Tú, cual Ícaro rebelde,
deseas subir a las estrellas,
mas yo te cortaré las alas.
(Se va)
Escena Tercera
CLEOPATRA
(sola con guardias)
¿Así pierdo en un día
fastos y grandezas?
¡Cruel destino!
César, mi ídolo, quizás ha muerto;
Cornelia y Sexto están inermes
y no pueden socorrerme. ¡Oh, Dios!
No queda esperanza para mi vida.
Lloraré mi suerte tan cruel y tan dura,
mientras tenga vida y aliento.
Pero, muerta, mi espectro
rondará por todas partes
aterrorizando al tirano noche y día.
(Se va con los guardias)
Escena Cuarta
(Julio César por una parte, luego
Sexto por la otra con Nireno, y
Aquilas tendido en la orilla del
porto mortalmente ferito) puerto, mortalmente herido)

CESARE CÉSAR
(solo) (solo)
Dall'ondoso periglio Del peligro de las olas
salvo mi porta al lido en la orilla me pone a salvo
il mio propizio fato. mi destino propicio.
Qui la celeste Parca ¡La celestial Parca
non tronca ancor lo stame alla mia vita! aún no ha cortado el tallo de mi vida!
Ma dove andrò? e chi mi porge aita? ¿Adónde iré? ¿Quién me ayudará?
Solo in queste erme arene ¿Dónde están mis tropas?
al monarca del mondo errar conviene? ¿Dónde mis legiones victoriosas?
Aure, deh, per pietà Solo en estas yermas arenas,
spirate al petto mio, ¿habrá de errar el rey del mundo?
per dar conforto, oh dio! ¡Ay, auras, por piedad,
al mio dolor. dad aliento a mi pecho,
Dite, dov'è, che fa para confortar mi tormento y dolor!
l'idol del mio sen, Decidme dónde está y qué hace
l'amato e dolce ben el ídolo de mi alma,
di questo cor. amado y dulce bien de mi corazón.
Ma d'ogni intorno i' veggio Por todas partes veo,
sparse d'arme e d'estinti sembradas de armas y muertos,
l'infortunate arene, las infortunadas arenas:
segno d'infausto annunzio al fin sarà. señal de infausto presagio será.

(Entrano Sesto e Nireno, in veste (Entran Sexto y Nireno con yelmo

bellica e con visiera chiusa) y armadura)

SESTO SEXTO
Cerco invan Tolomeo per vendicarmi, En vano busco a Ptolomeo,
e il mio destino spietato a me l'asconde. el destino lo esconde a mi vista.

ACHILLA AQUILAS
(sul margine del porto, mortalmente (junto al puerto, mortalmente
ferito) herido)
Hai vinto, oh fato! ¡Venciste, oh, destino!

SESTO SEXTO
Quai tronche voci? ¿Qué es esa voz entrecortada?

ACHILLA AQUILAS
Avete vinto, oh stelle! ¡Habéis vencido, estrellas!

NIRENO NIRENO
(a Sesto): (a Sexto)
E' questi Achilla, in mezzo al sen piagato. ¡Aquel es Aquilas!

CESARE CÉSAR
(Da se'): (para sí)
Achilla è il moribondo? ¿Aquilas moribundo?

NIRENO NIRENO
(ad Achilla): (a Aquilas)
Amico, amico! ¡Amigo, amigo!

ACHILLA AQUILAS
(a Nireno): (a Nireno)
Oh cavalier ignoto, ¡Oh, caballero ignoto
che con voci d'amico que, con voz de amigo,
articoli il mio nome, articulas mi nombre!
deh, se dia mai che ti conceda il fato
di favellar un giorno
alla bella Cornelia, al sol di Roma,
digli che quell'Achilla,
che consigliò di Pompeo la morte....
Si te concede, ¡ay!,
la suerte hablar algún día
a la bella Cornelia, al sol de Roma,
dile que aquel Aquilas que aconsejó
la muerte del gran Pompeyo...

SESTO SEXTO
(da se') (para sí)
Ah, scellerato! ¡Ah, desgraciado!)

CESARE CÉSAR
(da se'): (para sí)
Ah, iniquo! ¡Ah, infame!

ACHILLA AQUILAS
Che per averla in moglie, ... que para tenerla por esposa
contro Cesare ordì l'alta congiura... contra César urdió la gran conjura...

SESTO SEXTO
(da se'): (para sí)
Ah, traditor! ¡Ah, traidor!

CESARE CÉSAR
(da se'): (para sí)
Fellone! ¡Miserable!

ACHILLA
Sol per cagion di vendicarsi un giorno
contro il re Tolomeo
giunse in tal notte a spirar l'alma in guerra.
Questo sigil tu prendi;
nel più vicino speco
centro armati guerrieri
a questo segno ad ubbidir son pronti;
con questi puoi per sotterranea via
penetrar nella reggia, e in breve d'ora
torre all'empio Cornelia,
e insieme far che vendicato io mora.
AQUILAS
...para vengarse un día de Ptolomeo,
expiró en esta noche el alma en guerra.
Toma este sello.
En la cueva más cercana
hallarás cien guerreros armados
dispuestos a obedecer ante este signo.
Con éstos podrás, por el subterráneo,
penetrar en palacio, y en poco tiempo
arrebatar Cornelia al pérfido
y al mismo tiempo
hacer que vengado, yo mue... ra.

(dà il sigillo a Sesto e spira) (Da el sello a Sexto y muere)

NIRENO NIRENO
Spirò l'alma il fellon. Rindió su alma, el malvado...

Scena Quinta Escena Quinta

CESARE CÉSAR
(Appare e rapisce il sigillo a Sesto) (aparece y quita el sello a Sexto)
Lascia questo sigillo. ¡Dame ese sello!

SESTO SEXTO
(alza la visiera) (quitándose el yelmo)
Oh dèi! ¡Oh, dioses!

CESARE CÉSAR
Che veggio! ¡Qué veo!

SESTO SEXTO
Signor! ¡Señor!
CESARE
Tu Sesto?
SESTO
E come
vivo, Cesare, e illeso
ti sottrasti alla Parca?
CESARE
Io fra l'onde nuotando al lido giunsi
non ti turbar; mi porterò alla reggia,
e m'aprirò con tal sigil l'ingresso.
Teco Niren mi siegua:
o che torrò alla sorte
Cornelia e Cleopatra, o avrò la morte.
Quel torrente, che cade dal monte,
tutto atterra ch'incontro lo sta.
Tale anch'io, a chi oppone la fonte,
dal mio brando atterrato sarà.
(parte)
Scena Sesta
SESTO
Tutto lice sperar, Cesare vive.
NIRENO
Segui, oh Sesto, i suoi passi.
SESTO
Achilla estinto?
Or sì che il ciel comincia
a far le mie vendette,
sì, sì, mi dice il core
che mio sarà il desiato onore.
La giustizia ha già sull'arco
pronto strale alla vendetta,
per punire un traditor.
Quanto è tarda la saetta,
tanto più crudele aspetta
la sua pena un empio cor.
(parte con Nireno)
Scena Settima
(Appartamento di Cleopatra Cleopatra
con guardie, damigelle egizie, poi Cesare
con soldati)
CLEOPATRA
(frale sue damigelle che piangono)
Voi che mie fide ancelle un tempo foste,
or lagrimate invan, più mie non siete.
Il barbaro germano
che mi privò del regno,
a me vi toglie, e a me torrà la vita.
(S'ode strepito d'armi nella scena)
CÉSAR
¿Tú, Sexto?
SEXTO
¿Y cómo César
estás vivo e ileso?
¿Es que te abandonó la Parca?
CÉSAR
Nadando llegué a la orilla.
Me acercaré a palacio
y con el sello tendré el paso franco.
¡Que me siga contigo Nireno!
Rescataré a Cornelia y Cleopatra
de su suerte o moriré en el empeño.
El torrente que cae de la montaña
arrasa todo lo que encuentra delante.
Igual haré yo a quien se me oponga:
¡caerá abatido por mi brazo!
(Se va)
Escena Sexta
SEXTO
¡Todo cabe esperar, César vive!
NIRENO
¡Sigue, oh, Sexto, sus pasos!
SEXTO
¿Aquilas muerto?
Ahora sí que empieza
el cielo a cumplir mi venganza.
¡Sí, sí, el corazón me dice
que mío será el deseado honor!
La justicia ha puesto ya en el arco
la flecha pronta a la venganza
para castigar a un traidor.
¡Cuanto más tarde la saeta,
más cruel será la pena
que espera al infame corazón!
(Se va con Nireno)
Escena Séptima
(Apartamento de Cleopatra.
Damas que lloran, y luego César
con soldados)
CLEOPATRA
Lloráis en vano, vosotras que antaño
fuisteis mis doncellas, ya no sois mías.
El bárbaro hermano
que me privó del reino,
os aparta de mí
y me arrebatará la vida.
(Se oye estrépito de armas)
Ma qual strepito d'armi?
Ah sì! più mie non siete,
spirar l'alma Cleopatra or or vedrete.
CESARE
(entra con spada nuda in mano e soldati)
Forzai l'ingresso a tua salvezza,
oh cara!
CLEOPATRA
Cesare o un'ombra sei?
CESARE
(alle guardie)
Olà, partite ormai, empi ministri
d'un tiranno spietato!
Cesare così vuol, pronti ubbidite!
(partono le guardie)
CLEOPATRA
Ah! ben ti riconosco,
amato mio tesoro,
al valor del tuo braccio!
Ombra, no, tu non sei, Cesare amato.
(corre ad abbracciarlo)
CESARE
Cara, ti stringo al seno;
Ha cangiato vicende il nostro fato.
(parte con i soldati)
CLEOPATRA
Da tempeste il legno infranto,
se poi salvo giunge in porto,
non sa più che desiar.
Così il cor tra pene e pianto,
or che trova il suo conforto,
torna l'anima a bear.
Scena Ottava
(Sala reggia di Tolomeo)
TOLOMEO
Cornelia, è tempo omai
che tu doni pietade
a un re che langue.
CORNELIA
Speri invano mercede.
Come obliar poss'io
l'estinto mio consorte ?
TOLOMEO
Altro te n'offre il regnator d'Egitto;
Cara, al mio sen ti stringo...
¿Qué es ese estrépito de armas?
¡Ah, sí, habéis dejado de ser mías!
Ahora veréis cómo expira Cleopatra.
CÉSAR
(entra con espada y soldados)
¡Forcé la entrada para salvarte,
amada mía!
CLEOPATRA
¿Eres César o su sombra?
CÉSAR
(a los guardias)
¡Id, marchaos ya, miserables ministros
de un tirano sin piedad!
¡César así lo quiere, obedeced presto!
(los guardias salen)
CLEOPATRA
¡Ah, sí, te reconozco,
amado bien mío,
por el valor de tu brazo!
¡No eres una sombra, amado César!
(Corre a abrazarlo)
CÉSAR
Por fin te estrecho en mis brazos,
ha cambiado de rumbo nuestra suerte.
(sale con los soldados)
CLEOPATRA
Por tempestades rota la barca,
si luego al puerto llega a salvo,
no puede desear ya nada más.
Así el corazón, entre penas y llanto,
una vez que ha hallado el consuelo
puede el alma jubilar.
Escena Octava
(Sala regia de Ptolomeo)
PTOLOMEO
Cornelia, ha llegado el momento
de apiadarte de un rey
que por ti languidece.
CORNELIA
En vano esperas merced.
¿Cómo podría olvidar yo
a mi difunto esposo?
PTOLOMEO
Otro te ofrece quien reina en Egipto.
¡Querida, te estrecho entre mis brazos!
(va per abbracciarla) (Intenta abrazarla)

CORNELIA CORNELIA
Scostati, indegno, e pensa Apártate, indigno, y piensa
che Cornelia è Romana. que Cornelia es romana.

TOLOMEO PTOLOMEO
Non ho più da temer; No tengo nada que temer:
Cesare estinto, con César muerto,
Cleopatra umiliata, or non ascolto y Cleopatra humillada,
che il mio proprio volere. no escucho sino mi propia voluntad.

(si vuol accostar di nuovo) (Intenta acercarse de nuevo)

CORNELIA CORNELIA
Se alcun non temi, Si a nadie temes,
temi pur questo ferro, teme a este hierro,
che a me sola s'aspetta pues a mí sola me cabe
far del morto consorte or la vendetta! tomar venganza del esposo asesinado.

(estrae un pugnale) (saca un puñal)

Scena Nona Escena Novena

(Mentre Cornelia corre alla vita di (Mientras Cornelia corre hacia

Tolomeo, sopraggiunge Sesto con Ptolomeo para quitarle la vida, llega
spada nuda in mano) Sexto con la espada desenvainada)

SESTO SEXTO
T'arresta, o genitrice! a me, oh tiranno! ¡Detente, madre! ¡A mí, tirano!

TOLOMEO PTOLOMEO
(snuda il ferro) (desenvainando)
Io son tradito, oh Numi! ¡He sido traicionado, oh, dioses!

SESTO
Sappi, perfido mostro, e per tua pena:
Salvo i Numi serbar' dai tradimenti
Cesare invitto, e Cleopatra ei sciolse
dall'ingiuste catene; ei qui sen' viene;
io lo precorro, e questo
chiede quel sangue ch'è dovuto a Sesto.
SEXTO
Para tu desgracia, pérfido monstruo,
los dioses han salvado de traiciones
al invicto César,
y éste ha liberado a Cleopatra.
Hacia aquí viene; y esto pide
aquella sangre debida a Sexto.

TOLOMEO PTOLOMEO
Del folle ardir ti pentirai ben presto. ¡De tu loca osadía te arrepentirás!

(Si battono, e Tolomeo vien ferito, e cade (Luchan y Ptolomeo resulta herido y
morto in scena) cae muerto en escena)

CORNELIA CORNELIA
Or ti riconosco, Ahora sí te reconozco,
figlio del gran Pompeo, hijo del gran Pompeyo,
e al sen ti stringo. y te estrecho entre mis brazos.

SESTO SEXTO
(guardando nella scena) (mirando la escena)
Giace il tiranno estinto; Yace el tirano muerto:
or padre sì, ahora, padre, tú,
tu benché vinto, hai vinto. aunque vencido, has vencido.
(parte) (se va)

CORNELIA CORNELIA
Non ha più che temere Ya nada tiene que temer
quest'alma vendicata, esta alma vengada;
or sì beata, ahora que será feliz
comincio a respirar. comienzo a respirar.
Or vo' tutto in godere Quiero que en goce
si cangi il mio tormento, se transforme mi tormento,
ch'è vano ogni lamento, pues son vanos los lamentos
se il ciel mi fa sperar. si me da el cielo esperanza.

(parte) (Se va)

Scena Ultima Escena Última

(Porto di Alessandria. Cesare, Cleopatra (Puerto de Alejandría. Cleopatra,

e seguito con trombe e timpani. Finita la César y egipcios con trompetas.
sinfonia entrano Curio e Nireno e poi Entran Curio y Nireno, y luego Sexto
Sesto e Cornelia, con un paggio che y Cornelia, con un paje que lleva el
porta lo scettro e la corona di Tolomeo) cetro y la corona de Ptolomeo)

NIRENO NIRENO
(a Cesare): (a César)
Qui Curio vincitor, qui tuo l'Egitto; Curio es vencedor, tuyo es Egipto.
in questo ondoso piano En este llano cerca del mar
Cesare ognun acclama todos aclaman a César
Signor del mondo como señor del mundo
e imperator romano. y emperador romano.

CESARE CÉSAR
(a Nireno): (a Nireno)
Del suo fido servir premio condegno Por sus fieles servicios
avrà Nireno; digno premio tendrá Nireno:

(a Curio): (a Curio)

Curio, già del tuo forte braccio Curio, ya conocemos el valor

si conosce il valor. de tu fuerte brazo.

(Sesto e Cornelia s'inginocchiano) (Sexto y Cornelia que se arrodilla)

Ma qui Cornelia? Pero, ¿tú aquí, Cornelia?

CORNELIA CORNELIA
Dell'estinto tiranno Del fenecido tirano
ecco i segni reali, he aquí los símbolos reales,
a te li porgo. a ti te los doy.

(dà la corona e lo scettro di Tolomeo (Da la corona y el cetro de

a Cesare) Ptolomeo a César)

CESARE CÉSAR
Bellissima Cleopatra, Bellísima Cleopatra,
quel diadema che miri, a te s'aspetta; la diadema que miras te espera a ti;
io te ne cingo il crine; con ella te ciño la frente.
Regina dell'Egitto Reina de Egipto,
darai norma alle genti, darás normas a las gentes
e legge al trono. y leyes al trono.
CLEOPATRA
Cesare, questo regno è sol tuo dono,
tributaria regina
Imperator t'adorerò di Roma.
CESARE
(da se'):
Amor,
chi vide mai più bella chioma?
CLEOPATRA, CESARE
Caro! Bella Cleopatra!
Più amabile beltà
mai non si troverà
del tuo bel volto.
In te/In me non splenderà
né amor né fedeltà
da te/da me disciolto.
CESARE
Goda pur or l'Egitto
in più tranquillo stato
la prima libertà. Cesare brama,
dall'uno all'altro polo
ch'il gran nome roman
spanda la fama.
SEGUITO
Ritorni omai nel nostro core
la bella gioia ed il piacer;
sgombrato è il sen d'ogni dolor,
ciascun ritorni ora a goder.
CLEOPATRA, CESARE
Un bel contento il sen già si prepara,
se tu sarai costante ognor per me;
così sortì dal cor la doglia amara,
e sol vi resta amor, costanza e fè.
SEGUITO
Ritorni ormai...
FINE DELL'OPERA
CLEOPATRA
César, este reino es sólo un don tuyo.
Reina tributaria,
te adoraré como emperador de Roma.
CÉSAR
(para sí)
Amor,
¿quién vio nunca cabellos más bellos?
CLEOPATRA, CÉSAR
¡Amado mío
¡Bella Cleopatra!
¡Belleza más amable que tu rostro
jamás se encontrará!
En mí/ti no resplandecerá
En ti ni amor ni fidelidad
si no es contigo.
CÉSAR
Ahora goce, pues, Egipto,
en más tranquilo estado,
de la primera libertad: César desea
que de uno al otro polo
el gran nombre romano
extienda su fama.
SÉQUITO
Vuelva de nuevo a nuestros corazones
el goce de la vida y el placer.
Librados nuestros pechos del dolor,
que cada cual vuelva a gozar.
CLEOPATRA, CÉSAR
Una gran alegría en el pecho anida
si siempre constante eres conmigo;
así salió del corazón la amarga pena
y sólo queda amor, constancia y fe.
CORO
Vuelva, etc.
FIN DE LA OPERA
Traducido y Escaneado por:
Francisco Such Ronda 1999
 Personajes

UBERTO Rico Comerciante Bajo Bufo

SERPINA Su Criada Soprano lírica

VESPONE Otro Criado (personaje mudo)

La acción se desarrolla en Italia durante el siglo XVIII

INTERMEZZO PRIMO INTERMEDIO PRIMERO

(Camera. Uberto non interamente (Dormitorio. Uberto, todavía sin

vestito, e Vespone di lui servo, vestir y Vespone, su criado;
poi Serpina) después Serpina)

UBERTO UBERTO
Aspettare e non venire, Esperar y que venga,
stare a letto e non dormire, estar en la cama y no dormir,
ben servire hacer el bien
e non gradire, y que no lo agradezcan,
son tre cose da morire. son tres cosas que me matan.

Recitativo Recitativo

Questa è per me disgrazia! ¡Esto es una desgracia!

Son tre ore che aspetto,
e la mia serva portarmi
il cioccolatte non fa grazia,
ed io d'uscire ho fretta.
O flemma benedetta!
Or sì, che vedo
che per esser sì buono con costei,
la causa son di tutti i mali miei.
Ya llevo tres horas esperando,
y mi criada no tiene a bien
traerme el chocolate,
y yo tengo prisa por salir.
¡Ay, bendita flema!
Ahora sí que veo
que el ser bueno con ella
es la causa de todos mis males.

(chiama Serpina) (llama a Serpina)

Serpina... Vien domani. ¡Serpina!... ¡Vendrá mañana!

(a Vespone) (a Vespone)
E tu altro che fai?
A che quieto ne stai
come un balocco?
Come? che dici? eh sciocco!
Vanne, rompiti presto il collo.
Sollecita; vedi che fa.
Gran fatto! Io m'ho cresciuta
questa serva piccina.
L'ho fatta di carezze, l'ho tenuta
come mia figlia fosse!
Or ella ha preso
perciò tanta arroganza,
fatta è sì superbona,
che alfin di serva diverrà padrona.
Ma bisogna risolvermi
in buon'ora...
E quest'altro babbuino
ci è morto ancora.
SERPINA
L'hai finita?
Ho bisogno che tu mi sgridi?
E pure
Io non sto comoda, ti dissi.
UBERTO
Brava!
SERPINA
(a Vespone)
E torna! Se il padrone
Ha fretta, non l'ho io,
il sai?
UBERTO
Bravissima.
SERPINA
(a Vespone)
Di nuovo! Oh tu da senno
vai stuzzicando la pazienza mia,
e vuoi che un par
di schiaffi alfin ti dia.
(batte Vespone)
UBERTO
Olà, dove si sta?
Olà, Serpina! Non ti vuoi fermare? ¡Ey! ¡Serpina! ¿Quieres dejarlo ya?
SERPINA
Lasciatemi insegnare
La creanza a quel birbo.
UBERTO
Ma in presenza del padrone?
SERPINA
Adunque, perch'io son serva,
ho da esser sopraffatta,
ho da essere maltrattata?
No signore,
voglio esser rispettata,
voglio esser riverita
come fossi padrona,
arcipadrona, padronissima.
UBERTO
Che diavol ha
vossignoria illustrissima?
Sentiam, che fu?
SERPINA
Cotesto impertinente...
UBERTO
Y tú ¿qué haces?
¡Estás quieto aquí
como un tentetieso?
¿Cómo? ¿qué dices? ¡eh, necio!
Vete, y que te rompas el cuello.
Apresúrate; mira qué hace.
¡Vaya suerte! Yo he cuidado
a esta criada desde pequeña.
Le hice caricias, la cuidé,
¡como a una hija!
Es por eso que ella
ahora tiene tanta arrogancia,
su suerte es tan buena,
que de criada pasará a ser patrona.
Pues debo decidirme
que ya es hora...
y este otro bobalicón
se ha muerto ahora.
SERPINA
¿Ya has terminado?
¿Y es necesario que me grites?
Pues bien,
ya te dije que no estoy a gusto.
UBERTO
¡Valentona!
SERPINA
(a Vespone)
¡Ya puedes volver! Si el patrón
tiene prisa, yo no la tengo,
¿sabes?
UBERTO
¡Valentonísima!
SERPINA
(a Vespone)
¡Otra vez! Estás consiguiendo
acabar con mi paciencia,
y parece que al fin quieras
un par de bofetadas.
(abofetea a Vespone)
UBERTO
¡Ey! ¿dónde estáis?
SERPINA
Dejadme enseñar
educación a este bribón.
UBERTO
¿En presencia del patrón?
SERPINA
Entonces, ¿como soy criada,
debo ser atropellada,
debo ser maltratada?
No señor,
quiero ser respetada,
quiero ser reverenciada
como si fuera la patrona,
archipatrona, patronisima.
UBERTO
¿Qué diablos le pasa
a vuestra señoría ilustrísima?
Escuchemos, ¿qué fue?
SERPINA
Que este impertinente...
UBERTO
Questo? tu... ¡Quieto tú!

(accennando a Vespone) (señalando a Vespone)

SERPINA SERPINA
Venne a me... ...llegó hasta mí...

UBERTO UBERTO
Questo, t'ho detto? ¡Quieto te he dicho!

SERPINA SERPINA
E con modi sì impropri... ...y con modales impropios...

UBERTO UBERTO
(a Vespone) (a Vespone)
Questo, questo... ¡Quieto! ¡Quieto!
Che tu sii maledetto. ¡Maldito seas!

SERPINA SERPINA
Ma me la pagherai. Pero me las pagarás.

UBERTO UBERTO
Io costui t'inviai... A éste te envié...

SERPINA SERPINA
Ed a che fare? ¿Para qué?

UBERTO UBERTO
A che far? ¿Para qué?
Non ti ho chiesto ¿No te he pedido
il cioccolatte, io? yo el chocolate?

SERPINA SERPINA
Ben, e per questo? Bien, ¿y por eso?

UBERTO UBERTO
E m'ha da uscir ¿Y se me ha de salir
l'anima aspettando che mi si porti? el alma esperando que se me traiga?

SERPINA SERPINA
E quando voi prenderlo dovete? ¿Y cuando queréis tomarlo?

UBERTO UBERTO
Adesso. Quando? Ahora. ¿Cuando va a ser?

SERPINA SERPINA
E vi par ora questa? ¿Y os parece que es ésta la hora?
è tempo ormai di dover desinare. Es la hora de comer.

UBERTO UBERTO
Adunque? ¿Y entonces?

SERPINA
Adunque? Io già nol preparai.
Voi di men ne fareste,
padron mio bello,
e ve ne cheterete.
SERPINA
¿Y entonces? Yo ya no lo preparo.
Vos lo haréis por mí,
mi bello patrón,
y así lo tomareis.

UBERTO UBERTO
Vespone, ora che ho preso Vespone, ahora que he tomado
il cioccolate già ya el chocolate,
dimmi: buon pro vi deséame buen provecho
faccia e sanità. y que me sea saludable.

(Vespone ride) (Vespone se ríe)

SERPINA SERPINA
Di chi ride quell'asino? ¿De qué se ríe ese asno?

UBERTO
Di me,
che ho più flemma d'una bestia.
Ma bestia non sarò,
più flemma non avrò,
il giogo scuoterò,
UBERTO
De mí,
que tengo más flema que un animal.
Pero más animal no seré,
más paciencia no tendré,
el juego sacudiré,
e quel che non ho fatto alfin ¡y lo que hasta ahora no he hecho,
farò! haré!

Aria Aria

(a Serpina) (a Serpina)

Sempre in contrasti Con te si sta. Siempre discutiendo contigo estoy.

E qua e là, e su e giù Aquí y allí, arriba y abajo,
e sì e no. que sí, que no.
Or questo basti, Pero ya es bastante,
finir si può. se debe acabar.

(a Vespone) (a Vespone)

Ma che ti pare? ¡Qué te parece?

Ho io a crepare? ¿He de enfadarme?
Signor mio, no. Señor mío, no.

(a Serpina) (a Serpina)

Però dovrai per sempre piangere Pues deberás llorar

la tua disgrazia, para siempre tu desgracia,
e allor dirai che ben ti sta. y entonces dirás que te está bien.

(a Vespone) (a Vespone)

Che dici tu? ¿Qué dices tú?

Non è così? ¿No es así?
Ah! ... che! ... no! ... sì, ¡Ah!...¿qué?... ¿no?... ¡sí!,
Ma così va! Así me va!
Recitativo Recitativo

SERPINA SERPINA
In somma delle somme, Resumiendo lo resumido,
per attendere al vostro bene para serviros bien
io mal ne ho da ricevere? ¿yo he de recibir el mal?

UBERTO UBERTO
(a Vespone) (a Vespone)
Poveretta! la senti? ¡Pobrecilla! ¿la escuchas?

SERPINA SERPINA
Per aver di voi cura, Para cuidaros bien,
io, sventurata, yo, desgraciada,
debbo esser maltrattata? ¿tengo que ser maltratada?

UBERTO UBERTO
Ma questo non va bene. Esto no va bien.

SERPINA SERPINA
Burlate, sì! ¡Sí, burlaos!

UBERTO UBERTO
Ma questo non conviene. Esto no conviene.

SERPINA SERPINA
E pur qualche rimorso aver Después tendréis remordimientos
dovreste di farmi e dirmi por hacerme y decirme
ciò che dite e fate. lo que decís y hacéis.

UBERTO UBERTO
Cosi è, da dottoressa voi parlate. Así es, hablas como una doctora.

SERPINA SERPINA
Voi mi state sui scherzi, Vos os burláis de mí,
ed io m'arrabbio. y yo me enfado.

UBERTO UBERTO
Non v'arrabbiate, capperi, No te enfades, caramba,
ha ragione. atiende a razones.

(a Vespone) (a Vespone)

Tu non sai che ti dir? Tú ¿no dices nada?

Va dentro, prendimi il cappello, Vete dentro, cógeme el sombrero,
la spada ed il bastone, la espada y el bastón,
ché voglio uscir. que quiero salir.

SERPINA SERPINA
Mirate. Mirad.
Non ne fate una buona, No hacéis ni una bien,
e poi Serpina y después es Serpina
e' di poco giudizio. quien tiene poco juicio.

UBERTO UBERTO
Ma lei che diavolo ¿Pero tú qué diablos
vuol mai dai fatti miei? quieres saber de mis actos?

SERPINA
Non vo' che usciate adesso,
Gli è mezzodì.
Dove volete andare?
Andatevi a spogliare.
SERPINA
No quiero que salgáis ahora,
es mediodía.
¿A dónde queréis ir?
Vamos, quitaos esa ropa.

UBERTO UBERTO
E il gran malanno Y el gran disgusto
che mi faresti... que me has dado...

SERPINA SERPINA
Oibò, non occorre altro. Pues bien, no fue para tanto.
Io vo' così, non uscirete, Lo quiero así, no saldréis,
io l'uscio a chiave chiuderò. la puerta cerraré con llave.

UBERTO UBERTO
Ma parmi questa Pues me parece que esta
massima impertinenza. es tu máxima impertinencia.

SERPINA SERPINA
Eh sì, suonate. Sí, sí, lo que queráis.

UBERTO UBERTO
Serpina, Serpina,
il sai, che rotta m'hai la testa? ¿sabes que me traes de cabeza?
Aria Aria

SERPINA
Stizzoso, mio stizzoso
voi fate il borioso,
ma non vi può giovare.
Bisogna al mio divieto
star chetò, e non parlare.
Z... Serpina vuol così.
SERPINA
Rabioso, rabioso mío,
vos sois un jactancioso,
pero de nada os servirá.
Es mejor a mi prohibición
obedecer, y no decir nada.
¡Ssshhh!... Serpina así lo quiere.

Cred'io che m'intendete, Yo creo que me entendéis,

dacché mi conoscete ya que me conocéis
son molti e molti dì. desde hace mucho tiempo.

Recitativo Recitativo

UBERTO UBERTO
Benissimo. Muy bien.

(a Vespone) (a Vespone)

Hai tu inteso? ¿Lo has entendido?

Ora al suo loco Ahora en su sitio
ogni cosa porrà vossignoria, cada cosa pondrá su señoría,
ché la padrona mia vuol que mi patrona quiere
ch'io non esca. que yo no salga.

SERPINA SERPINA
Così va bene. Así está bien.

(a Vespone) (a Vespone)

Andate, e non v'incresca Vete, y sin lamentarte.

(Vespone vuol partire (Vespone va a salir

e poi si ferma) y después se detiene)
Tu ti fermi? Tu guardi? ¿Te detienes? ¿miras?
Ti meravigli, e che vuol dir? ¿te maravillas? ¿qué vas a decir?

UBERTO UBERTO
Sì, fermati, Sí, detente,
guardami, meravigliati, mírame, asómbrate,
fammi de'scherni, búrlate de mí,
chiamami asinone, llámame asnote,
dammi anche un mascellone, dame antes un puñetazo,
ch'io chetò mi starò, que yo me estaré quieto,
anzi la man allor ti bacierò y después la mano te besaré.

(Uberto bacia la mano a Vespone) (Uberto besa la mano a Vespone)

SERPINA SERPINA
Che fa... che fate? ¿Qué ha... qué hacéis?

UBERTO
Scostati, malvagia.
Vattene, insolentaccia.
In ogni conto vo' finirla.
Vespone, in questo punto
trovami una moglie,
E sia anche un'arpia,
a suo dispetto
io mi voglio accasare.
Così non dovrò stare
a questa manigolda più soggetto.
UBERTO
Acércate, malvada.
Vete, insolentona.
De alguna forma esto debe terminar.
Vespone, ahora mismo
encuéntrame una esposa,
y aunque sea una arpía,
por despecho
me quiero casar.
Así no tendré que estar
sujeto a esta pícara.

SERPINA SERPINA
Oh! qui vi cade l'asino! ¡Oh, os cae bien lo de asno!
Casatevi, che fate ben; Casaos, que hacéis, bien;
l'approvo. lo apruebo.

UBERTO UBERTO
L'approvate? ¿Lo aprobáis?
Manco mal, l'approvò. Menos mal, lo aprobó.
Dunque io mi casserò. Así pues me casaré.

SERPINA SERPINA
E prenderete me? ¿Me tomaréis a mí?

UBERTO UBERTO
Te? ¿A ti?

SERPINA SERPINA
Certo. Claro.

UBERTO UBERTO
Affè! ¡Nada menos!

SERPINA SERPINA
Affè. Nada menos.

UBERTO UBERTO
Io non so chi mi tien... Yo no sé qué me detiene...

(a Vespone) (a Vespone)

Dammi il bastone... ¡Dame el bastón!

Tanto ardir! ...¡ante tanto atrevimiento!

SERPINA SERPINA
Oh! ¡Oh! vos podéis decir y hacer
Voi far e dir potrete lo que queráis,
che null'altra che me que nada más que conmigo
sposar dovrete. casaros debéis.

UBERTO UBERTO
Vattene figlia mia. Vete, hija mía.

SERPINA SERPINA
Voleste dir mia sposa. Quisisteis decir "esposa mía".
UBERTO UBERTO
O stelle! o sorte! ¡Oh, estrellas! ¡oh, suerte!
Oh! Questa è per me morte. ¡Oh! ¡Esto es mi muerte!

SERPINA SERPINA
O morte o vita, O muerte o vida,
Così esser dee: así debe ser:
l'ho fisso già in pensiero. ya lo tengo decidido.

UBERTO UBERTO
Questo è un altro diavolo più nero. Es un diablo aún más negro.

Duetto Dúo

SERPINA
Lo conosco a quegli occhietti
furbi, ladri, malignetti,
che, s'ebben voi dite no,
pur m'accennano di sì.
SERPINA
Lo veo en esos ojillos,
pillos, ladinos, maliciosos,
que, aunque decís que no,
me guiñan que sí.

UBERTO
Signorina, v'ingannate.
Troppo in alto voi volate,
gli occhi ed io dicon no,
ed è un sogno questo, sì.
UBERTO
Señorita, os engañáis,
demasiado alto voláis,
los ojos y yo decimos no,
es un sueño ese sí.

SERPINA SERPINA
Ma perché? ¿Y por qué?
Non son io bella, ¿No soy bella,
graziosa e spiritosa? graciosa y aguda?
Su, mirate, leggiadria, Vamos, mirad qué alegre,
ve' che brio, che maestà. mirad qué brío, qué majestad.

UBERTO UBERTO
(fra se) (para sí)
Ah! costei mi va tentando. ¡Ah, ésta me está probando!
Quanto va che me la fa. ¿Cuanto va a que me la hace?

SERPINA SERPINA
(fra se) (para sí)
Ei mi par che va calando. Me parece que va calando.

(a Uberto) (a Uberto)

Via, signore. Venga, señor.

UBERTO UBERTO
Eh! vanne via. ¡Eh! ¡vete fuera!

SERPINA SERPINA
Risolvete. Decidíos.

UBERTO UBERTO
Eh! Matta sei. ¡Eh! ¡estás loca!

SERPINA SERPINA
Son per voi gli affetti miei Son para vos mis quereres
e dovrete sposar me. y debéis desposarme.

UBERTO UBERTO
Oh che imbroglio egli è per me! ¡Oh, qué lío ella es para mí!

INTERMEZZO SECONDO INTERMEDIO SEGUNDO

(Camera. Serpina e Vespone in (Dormitorio. Serpina y Vespone

abito da soldato, poi Uberto vestido de soldado, después
vestito per uscire) Uberto vestido para salir)

Recitativo Recitativo

SERPINA SERPINA
Or che fatto ti sei Ahora que te has puesto
dalla mia parte, de mi parte, utiliza, Vespone,
usa, Vespone, ogn'arte: todo tu arte:
se l'inganno ha il suo effetto,
se del padrone io giungo
ad esser sposa,
tu da me chiedi, e avrai,
di casa tu sarai
il secondo padrone,
io tel prometto.
si el engaño hace su efecto,
si del patrón yo llego
a ser la esposa,
tú pídeme, y tendrás,
de la casa tú serás
el segundo patrón,
te lo prometo.

UBERTO UBERTO
Io crederei, Yo creo,
che la mia serva adesso, que mi criada ahora,
anzi, per meglio dir, es más, mejor dicho:
la mia padrona, mi patrona,
d'uscir di casa para salir de casa
mi darà il permesso. me dará permiso.

SERPINA SERPINA
Ecco, guardate: Aquí, fijaos:
senza la mia licenza sin mi permiso
pur si volle vestir. se ha vestido.

UBERTO
Or sì. che al sommo
giunta è sua impertinenza.
Temeraria!
E di nozze richiedermi ebbe ardir.
UBERTO
Ahora sí que al máximo
ha llegado su impertinencia.
¡Imprudente!
Y aún se atreve a pedirme bodas.

SERPINA SERPINA
(a Vespone) (a Vespone)
T'asconderai per ora Te esconderás de momento
in quella stanza en ese cuarto
e a suo tempo uscirai. y en su momento saldrás.

UBERTO UBERTO
O qui sta ella. Aquí está ella.
Facciam nostro dover. Cumplamos con el deber.
Posso o non posso? ¿Puedo o no puedo?
Vuole o non vuol ¿Quiere o no quiere
la mia padrona bella?... mi bella patrona...?

SERPINA
Eh, signor,
già per me è finito il gioco,
e più tedio fra poco
per me non sentirà.
SERPINA
Eh,señor,
ya he terminado el juego.
Y más fastidio desde ahora
por mi culpa no tendrá.

UBERTO UBERTO
Cred'io che no. Me parece que no.

SERPINA SERPINA
Prenderà moglie già. Ya tomará esposa.

UBERTO UBERTO
Cred'io che sì, ma non prenderò te. Me parece que sí, pero no a ti.

SERPINA SERPINA
Cred'io che no. Me parece que no.

UBERTO UBERTO
Oh! affatto cosi è. ¡Oh! ¡claro que sí!

SERPINA SERPINA
Cred'io che sì: Me parece que sí:
Fa d'uopo ancor ch'io pensi a' y después todavía pensar
casi miei. en mi boda.

UBERTO UBERTO
Pensaci, far lo dei. Piénsalo, debes hacerlo.

SERPINA SERPINA
Io ci ho pensato. Ya lo he pensado.

UBERTO UBERTO
E ben? ¿Y bien?
SERPINA SERPINA
Per me un marito io m'ho trovato. Para mí ya he encontrado marido.

UBERTO UBERTO
Buon pro vi faccia. Que te haga provecho.
E lo trovaste a un tratto ¿Y lo encontraste en un momento:
così già detto e fatto? así como dicho y hecho?

SERPINA SERPINA
Più in un'ora En una hora puede llegar
venir suol che in cent'anni. lo que en cien años llegaría.

UBERTO UBERTO
Alla buon'ora! ¡En buena hora!
Posso saper chi egli è? ¿Y puedo saber quién es?

SERPINA SERPINA
L'è un militare. Es un militar.

UBERTO UBERTO
Ottimo affè. Come si chiamare? ¿Y cómo se llama?

SERPINA SERPINA
Il capitan Tempesta. El capitán Tormenta.

UBERTO UBERTO
Oh! brutto nome. ¡Oh! ¡qué nombre más feo!

SERPINA SERPINA
E al nome Y al nombre
sono i fatti corrispondenti. sus hechos corresponden.
Egli è poco flemmatico. Él es poco flemático.

UBERTO UBERTO
Male. Malo.

SERPINA SERPINA
Anzi è lunatico. Aun más, es lunático.

UBERTO UBERTO
Peggio. Peor.

SERPINA SERPINA
Va presto in collera. Se enfada rápidamente.

UBERTO UBERTO
Pessimo. Pésimo.
SERPINA SERPINA
E quando poi è incollerito, Y después, cuando está encolerizado,
fa ruina, scompigli, hace ruinas, barullos,
fracassi, un via, via. estrépitos, es un torbellino.

UBERTO UBERTO
Ci anderà mal la vostra signoria. Lo pasará mal vuestra señoría.

SERPINA SERPINA
Perché? ¿Por qué?

UBERTO
S'è lei così
schiribizzosa meco,
ed è serva: ora pensa
con lui essendo sposa.
Senza dubbio
il capitan Tempesta
in collera anderà
e lei di bastonate
una tempesta avrà.
UBERTO
Si tú eres así,
sinvergonzona conmigo
siendo criada, piensa ahora
con él siendo su esposa.
Sin duda
el capitán Tormenta
se pondrá colérico
y de él obtendrás
una tormenta de bastonazos.

SERPINA SERPINA
A questo poi Serpina penserà. Después pensará Serpina en esto.

UBERTO UBERTO
Me ne dispiacerebbe; No me desprecies;
alfin del bene io ti volli, al fin y al cabo yo te quiero,
e tu 'l sai. y tú lo sabes.

SERPINA
Tanto obbligata.
Intanto attenda a conservarsi,
goda colla sua sposa amata,
e di Serpina non si scordi affatto.
SERPINA
Muy agradecida,
mientras tanto consérvese,
goce con su esposa amada,
y de Serpina no recuerde nada.

UBERTO UBERTO
A te perdoni il ciel: Que el cielo te perdone:
l'esser tu troppo boriosa el ser demasiado vanidosa
venir mi fe' a tal atto. te conduce a ese acto.

Aria Aria

SERPINA
A Serpina penserete qualche volta,
e qualche dì e direte:
Ah! poverina,
cara un tempo ella mi fu.
SERPINA
A Serpina recordaréis alguna vez,
y algún día diréis:
¡Ah, pobrecita,
a ella yo quise hace tiempo!

(fra se) (para sí)

Ei mi par che già pian piano Y me parece que ya poco a poco

S'incomincia a intenerir. se comienza a enternecer.

(a Uberto) (a Uberto)

S'io poi fui impertinente, Si yo fui impertinente,

mi perdoni: malamente perdonadme: malamente
mi guidai: lo vedo, sì. me comporté: lo veo, sí.

(fra se) (para sí)

Ei mi stringe per la mano, él me coge por la mano,

Meglio il fatto non può gir. mejor la obra no puede ir.

Recitativo Recitativo

UBERTO UBERTO
(fra se) (para sí)
Ah! quanto mi sa male ¡Ah! ¡Qué mal me sabe
di tal risoluzione, esta resolución,
ma n'ho colpa io. pero no tengo la culpa yo!

SERPINA SERPINA
(fra se) (para sí)
Di' pur fra te che vuoi che ha da Haz de momento lo que quieras,
riuscir la cosa a modo mio. que la cosa saldrá como yo quiero.

UBERTO UBERTO
Orsù, non dubitare, Pues bien,
che di te mai no dudes,
non mi saprò scordare. que no sabré olvidarme de ti.

SERPINA SERPINA
Vuol vedere il mio sposo? ¿Queréis conocer a mi esposo?

UBERTO UBERTO
Sì, l'avrei caro. Sí, le tomaré cariño.

SERPINA SERPINA
Io manderò per lui. Mandaré a por él.
Giù in strada ei si trattien. En la calle está esperando.

UBERTO UBERTO
Va'. Anda.

SERPINA SERPINA
Con licenza. Con permiso.

(Serpina parte) (Serpina sale)

UBERTO UBERTO
Or indovina chi sarà costui! ¡A saber quién será ése!
Forse la penitenza
farà così di quanto
ella ha fatto al padrone.
S'è ver,
come mi dice, un tal marito,
la terrà fra
la terra ed il bastone.
Ah! Poveretta lei!
Recitativo
UBERTO
Per altro io penserei...
Ma... Ella è serva...
Ma... il primo non saresti...
Dunque, la sposeresti?...
Basta... Eh no, no, non sia.
Su, pensieri ribaldi
andate via.
Piano, io me l'ho allevata:
So poi com'ella è nata...
Eh! che sei matto!
Piano di grazia...
Eh... non pensarci affatto...
Ma... Io ci ho passione,
E pur... Quella meschina...
Eh torna... Oh Dio!...
Eh, siam da capo...
Oh! che confusione.
Aria
Son imbrogliato io già;
ho un certo che nel core
che dir per me non so
s'è amore, o s'è pietà.
Sento un che, poi mi dice:
Uberto, pensa a te.
Io sto fra il sì e il no
fra il voglio
e fra il non voglio,
e sempre più m'imbroglio.
Ah! misero, infelice,
che mai sarà di me!
(Entra Serpina con Vespone
in abito come sopra)
Recitativo
SERPINA
Favorisca, signor... passi.
UBERTO
Padrona.
È questi?
SERPINA
Questi è desso.
UBERTO
(para si)
Oh brutta cera!
Veramente ha
una faccia tempestosa.
(a Serpina)
E così,
caro il capitan Tempesta,
si sposerà già questa mia ragazza?
O ben n'è già contento...
(Vespone accenna di sì)
Ella hará penitencia
por todo lo que
le ha hecho a su patrón.
Si es verdad
lo que ella dice,
su marido la llevará
entre el suelo y el bastón.
¡Ah! ¡Pobrecilla!
Recitativo
UBERTO
De otra forma yo pensaría...
Pero... Ella es criada...
Pero... no seáis el primo...
Así que ¿la desposarías?
¡Basta!... ¡Eh! no, no, no sea.
Vamos, pensamientos pillastres,
fuera de aquí.
Reflexiona... yo la he criado...
desde que nació...
¡Eh! ¡estás loco!
Reflexiona...
¡Eh!... no pienses más en ello...
Pero... Yo siento pasión,
y además... Esta pobrecilla...
¡Eh, regresa!... ¡Oh, Dios!...
¡Eh, pensemos fríamente!
¡Oh, qué confusión!
Aria
Ya estoy enredado,
siento algo en el corazón
que para mí no sé
si es amor o si es piedad.
Siento a uno que me dice:
Uberto, piensa en ti.
Yo estoy entre el sí y el no,
entre el quiero
y entre el no quiero,
y cada vez más me enredo.
¡Ah! ¡Miserable, infeliz,
qué será de mí!
(Entra Serpina con Vespone
disfrazado de miliar)
Recitativo
SERPINA
Haga el favor, señor... pase.
UBERTO
Patrona.
¿Es éste?
SERPINA
El mismo.
UBERTO
(para sí)
¡Oh, qué cara más fea!
En verdad tiene
un aspecto tormentoso.
(a Serpina)
¿Y entonces,
querido capitán Tormenta,
os casaréis con esta pupila mía?
Oh, bien, ya estoy contento...
(Vespone se señala a sí mismo)
O ben, Oh, bien,
non vi ha difficoltà? ¿no tendréis dificultad?

(Vespone come sopra) (Vespone como antes)

O ben... Egli mi pare Oh, bien... Me parece que éste

Che abbia poche parole. es de pocas palabras.

SERPINA SERPINA
Anzi pochissime. Más bien de poquísimas.

(a Vespone) (a Vespone)

Vuole me? ¿Me queréis?

(ad Uberto) (a Uberto)

Con permissione. Con vuestro permiso.

UBERTO UBERTO
(fra se) (para sí)
E in braccio a quel brutto ¿Y en brazos
nibbiaccio deve andar de ese feo milanucho
quella bella colombina? debe estar esta bella palomita?

SERPINA SERPINA
Sapete cosa ha detto? ¿Sabéis qué ha dicho?

UBERTO UBERTO
Di' Serpina. Dime, Serpina.

SERPINA SERPINA
Che vuole che mi diate la dote mia. Que quiere que me deis mi dote.

UBERTO UBERTO
La dote tua? Che dote! ¿Tu dote? ¿Qué dote?
Sei matta? ¿Estás loca?

SERPINA SERPINA
Non gridate, No gritéis,
ch'egli in furia darà. que se pondrá furioso.

UBERTO UBERTO
Può dar in furia Puede estar en furia
più d'Orlando Furioso. más que Orlando Furioso,
che a me punto non preme. pero de mí no tendrá nada.

SERPINA SERPINA
Oh! Dio! ¡Oh, Dios!

(Vespone finge di andare (Vespone finge estar

in collera) encolerizado)

Vedete pur ch'egli già freme. Mirad pues que él ya tiembla.

UBERTO UBERTO
(a Serpina) (a Serpina)
Oh! che guai! Va là tu, ¡Oh! ¡qué asunto! Acércate tú,

(fra se) (para sí)

Statti a vedere Vete a saber

che costui mi farà... lo que éste me hará...

(a Serpina) (a Serpina)

Ben, cosa dice? Bien, ¿qué dice?

SERPINA SERPINA
Che vuole almeno Que quiere al menos
quattromila scudi. cuatro mil escudos.

UBERTO UBERTO
Canchero! Oh! ¡Caramba! ¡Oh!
questa è bella! ¡esto sí que es bueno!
Vuole una bagattella! ¡Quiere una bagatela!
Ah! padron mio... ¡Ah! patrón mío...

(Vespone vuol mettere mano (Vespone intenta sacar

allo spada) la espada)

Non signore... Serpina... No señor... Serpina...

Che mal abbia. Vespone Males sobre él. ¡Vespone!
Dove sei? ¿Dónde estás?

SERPINA SERPINA
Ma, padrone Pero, patrón,
il vostro male andate voi cercando. estáis buscando vuestra perdición.

UBERTO UBERTO
Senti un po'. Escucha un momento.
Con costui hai tu concluso? ¿Con él ya te has prometido?

SERPINA SERPINA
Io ho concluso Me he prometido
e non concluso. y no me he prometido.
Adesso... Ahora...

(finge di parlare con Vespone) (finge que habla con Vespone)

UBERTO UBERTO
(fra se) (para sí)
Statti a veder, Ya veréis
che questo maledetto como este maldito capitán
capitano farà precipitarmi. me hará precipitarme.

SERPINA SERPINA
Egli ha detto... El ha dicho...

UBERTO UBERTO
Che cosa ha detto? ¿Qué cosa ha dicho?

(fra se) (para sí)

Ei parla per interprete. Él habla con intérpretes.

SERPINA SERPINA
Che, o mi date la dote Que, o me entregáis la dote
di quattromila scudi, de cuatro mil escudos,
o non mi sposerà. o que no me desposa.

UBERTO UBERTO
Ha detto? ¿Eso ha dicho?

SERPINA SERPINA
Ha detto. Eso ha dicho.

UBERTO UBERTO
E se egli non ti sposa Y si él no te desposa,
a me ch'importa? ¿a mí qué me importa?

SERPINA SERPINA
Ma che mi avrete a sposar voi. Pues que me deberéis desposar vos.

UBERTO UBERTO
Ha detto? ¿Eso ha dicho?

SERPINA SERPINA
Ha detto, Eso ha dicho,
o che altrimenti, y si hacéis otra cosa,
in pezzi vi farà. en pedacitos os hará.

UBERTO UBERTO
Oh! Questo non l'ha detto! ¡Oh! ¡Eso no lo ha dicho!

SERPINA SERPINA
E lo vedrà. Ya lo veréis.

UBERTO UBERTO
L'ha detto... Si, signora. Lo ha dicho... Sí señora.

(Vespone fa cenno di (Vespone hace gestos de amenazar

minacciare Uberto) a Uberto)

Eh! non s'incomodi, ¡Eh! no se indisponga,

che giacché per me vuol que ya que así
così il destino... que lo quiere el destino...
or io la sposerò. ahora yo la desposaré.

SERPINA SERPINA
Mi dia la destra in sua presenza. Dame la mano en su presencia.

UBERTO UBERTO
Sì. Sí.

SERPINA SERPINA
Viva il padrone. Viva el patrón.

UBERTO UBERTO
Va ben così? ¿Está bien así?

SERPINA SERPINA
E viva ancor Vespone. Y viva también Vespone.

(Vespone si leva i mustacchi) (Vespone se quita el mostacho)

UBERTO UBERTO
Ah! ribaldo! tu sei? ¡Ah! ¡desvergonzado! ¿eras tú?
E tal inganno... Y este engaño...
Lasciami... Déjame...

SERPINA SERPINA
E non occorre più strepitar. No hace falta escandalizar más.
Ti son già sposa, il sai. Ya soy tu esposa, lo sabes.

UBERTO UBERTO
È ver, fatta me l'hai: Es cierto, me la habéis hecho:
ti venne buona. la tendrás buena.

SERPINA SERPINA
E di serva divenni io già padrona. Y de criada he pasado a patrona.

Duetto Dueto

SERPINA SERPINA
Contento tu sarai, Contento estarás,
avrai amor per me? ¿también me amarás?

UBERTO UBERTO
So che contento è il core El corazón tengo contento
e amore avrò per te. y también te amaré.

SERPINA SERPINA
Di pur la verità. Di entonces la verdad.

UBERTO UBERTO
Quest'è la verità. Ésta es la verdad.

SERPINA SERPINA
Oh Dio! mi par che no. ¡Oh, Dios! me parece que no.

UBERTO UBERTO
Non dubitar, oibò! ¡No lo dudes, caramba!

SERPINA SERPINA
Oh sposo grazioso! ¡Ay, esposo gracioso!

UBERTO UBERTO
Diletta mia sposetta!... ¡Querida esposita mía!

SERPINA SERPINA
Così mi fai goder. Así me haces gozar.

UBERTO UBERTO
Sol tu mi fai goder. Sólo tú me haces gozar.

SERPINA SERPINA
Per te ho io nel core Por ti siento en el corazón
il martellin d'amore el martillito del amor
che mi percuote ognor. que me golpea sin cesar.

UBERTO UBERTO
Mi sta per te nel core Siento por ti en el corazón
con un tamburo amore, como un tambor de amor,
e batte forte ognor. que bate fuerte sin remisión.

SERPINA SERPINA
Deh! senti il tippitì. ¡Ay! ¡escucha el ti-pi-tí!

UBERTO UBERTO
Lo sento, è vero, sì. Lo escucho, es verdad, sí.
Tu senti il tappatà. ¡Escucha tú el ta-pa-tá!

SERPINA SERPINA
È vero il sento già. Es verdad, lo escucho ya.

UBERTO UBERTO
Ma questo ch'esser può? ¿Y esto qué puede ser?

SERPINA SERPINA
Io nol so. No lo sé.

UBERTO UBERTO
Nol so io. Yo no lo sé.

SERPINA, UBERTO SERPINA, UBERTO

Caro. Gioia. Oh Dio! Querido. Alegría. ¡Oh, Dios!
Ben te lo puoi pensar. Te lo puedes imaginar.

SERPINA SERPINA
lo per me non so dirlo. Yo no sé decírmelo.

UBERTO UBERTO
Per me non so capirlo. Yo no sé comprenderlo.

SERPINA SERPINA
Sarà, ma non è questo. Será, pero no es esto.

UBERTO UBERTO
Sarà. né meno è questo. Será, todo menos esto.

SERPINA SERPINA
Ah! furbo, sì t'intendo. ¡Ah! ¡pillastre! ¡te entiendo!

UBERTO UBERTO
Ah! ladra, ti comprendo, ¡Ah! ¡ladrona! ¡te entiendo!
Mi vuoi tu corbellar. De mí te quieres burlar.

FINE FIN
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