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ESCRITURA

ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983


EXPERIMENTAL
EN ESPAA,
A principios de los aos sesenta aparecieron en Espaa unas nuevas JORGE OTEIZA JOS ANTONIO SISTIAGA JAVIER AGUIRRE
prcticas estticas, plurales y heterogneas, que se pueden agrupar bajo JUAN EDUARDO CIRLOT JOAN BROSSA JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY
el calificativo experimental, trmino que entonces tuvo un particular JULIO CAMPAL FERNANDO MILLN IGNACIO GMEZ DE LIAO

1963-1983
significado ya que aglutin los esfuerzos de escritores, poetas, msicos, MANOLO QUEJIDO HERMINIO MOLERO ALAIN ARIAS-MISSON
cineastas y artistas, ms o menos aislados, que se sirvieron de las letras, ELENA ASINS ZAJ JOS LUIS CASTILLEJO ESTHER FERRER
las palabras y los textos como vehculos de creacin. El comn FRANCISCO PINO FELIPE BOSO GUILLEM VILADOT JOS MIGUEL ULLN
denominador de todas estas manifestaciones es la escritura. ISIDORO VALCRCEL MEDINA CONCHA JEREZ EDUARDO SCALA
No se pretende presentar aqu un gnero especfico de poesa
ni de escritura, sino el efecto de una diseminacin. No se trata de acotar
un territorio, mostrando sus races ms puristas y sus manifestaciones
ms consecuentes, sino de extender los lmites de ese territorio haciendo
hincapi en la diversidad y heterogeneidad.
Esta exposicin es el resultado de un trabajo de estudio e investigacin
realizado en el Archivo Lafuente, donde se renen diversas colecciones
y fondos documentales sobre arte contemporneo, con el fin de trazar y seguir
diferentes lneas de investigacin que permitan conocer de primera mano
el caudal de ideas, actos, sucesos y acontecimientos que configuran
la historia del arte moderno y contemporneo, desde las vanguardias
hasta la posmodernidad. Y que ha hecho evidente un problema:
la mayor parte del trabajo de estos creadores permanece an indito,
solo una parte ha sido vista por muy breve tiempo en exposiciones,
otra ha sido reproducida de forma fragmentaria y tosca en revistas
y antologas, y una ltima parte no ha sido vista nunca.
Escritura experimental en Espaa, 1963-1983
ESCRITURA
EXPERIMENTAL
EN ESPAA,
1963-1983

Crculo de Bellas Artes de Madrid


16 de octubre de 2014-11 de enero de 2015
CATLOGO

Editor:
Jos Mara Lafuente

Textos: de la edicin: Ediciones La Baha


Jos Mara Lafuente Jorge Oteiza, Jos Antonio Sistiaga,
Javier Maderuelo Herminio Molero, Manolo Quejido,
Elena Asins, Juan Hidalgo,
Documentacin y catalogacin:
Esther Ferrer, Eduardo Scala,
Mnica Carballas
Lszl MoholyNagy,
Sonia Lpez Lafuente
Guillermo Prez Villalta,
Edicin literaria, correccin Wolf Vostell, Manuel Barbadillo,
de textos y catalogacin: Jos Luis Alexanco, Joan Rabascall,
Ediciones La Baha Antoni Muntadas, vegap, Santander, 2014
Archivo Lafuente Fundaci Joan Brossa, vegap, 2014
de los textos, sus autores
Diseo grfico:
Setanta.es

Fotografa:
Archivo Lafuente
Jorge Cembranos

Impresin:
Grficas Calima

ISBN:
978-84-941969-5-9
Depsito legal:

EDICIONES LA BAHA

Pol. Ind. de Heras, parcela 304


(Heras/Cantabria)
Tel.: +34 942 544 202
Fax: +34 942 526 281
E-mail: info@edicioneslabahia.com
www.edicioneslabahia.com
www.archivolafuente.com
EXPOSICIN

Comisario:
Javier Maderuelo

Coordinacin general:
Sonia Lpez Lafuente
Laura Manzano

ARCHIVO LAFUENTE CRCULO DE BELLAS ARTES ACCIN CULTURAL ESPAOLA (AC/E)

Fundador y director: Presidente: Consejo de Administracin


Jos Mara Lafuente Juan Miguel Hernndez Len
Presidenta:
Responsable de investigacin: Director: M. Teresa Lizaranzu Perinat
Javier Maderuelo Juan Barja
Consejeros:
Responsable de administracin: Subdirector: Mara Claver Ruiz
Pedro Pedraja Ibarguren Javier Lpez-Roberts Fernando Eguidazu Palacios
Manuel ngel de Miguel Monterrubio
Coordinador general: Directora de Organizacin Valle Ordez Carbajal
Juan Antonio Gonzlez Fuentes y Proyectos: Mara Beln Plaza Cruz
Pilar Garca Velasco Jess Prieto de Pedro
Documentacin e investigacin:
Miguel ngel Recio Crespo
Mnica Carballas Directora de Relaciones
Rafael Rodrguez-Ponga Salamanca
Institucionales:
Coordinadora de archivo: Itziar Taboada Aquerreta
Lidija Sircelj
Noelia Ordez Alberto Valdivielso Caas
Directora de Cultura:
Tcnicas de archivo: Secretario del consejo:
Carolina del Olmo
Mara Jos Ruiz Miguel Sampol Pucurull
Sonia Lpez Lafuente Directora Econmico-Financiera:
Equipo directivo
Isabel Pozo
Conservacin y restauracin:
Directora general:
Pilar Chaves Castanedo
Elvira Marco Martnez
Informtica:
Director de Programacin:
Gabriel Martn, Pablo Martn
Jorge Sobredo Galanes
Asesora legal:
Director Financiero:
Pilar Azagra Sez,
Carmelo Garca Ollauri
Diego Len Guallart Ardanuy
Directorade Produccin:
Grfica de la exposicin:
Pilar Gmez Gutirrez
Todojunto

Enmarcacin:
Cristmol

Seguro:
aon gil y carvajal
AGRADECIMIENTOS

Esta exposicin no hubiera sido posible sin la desinteresada colaboracin


de muchas personas e instituciones que nos han ayudado.
El Archivo Lafuente y el Crculo de Bellas Artes
quieren dejar constancia de algunos de ellos:

Javier Aguirre
Alain Arias-Misson
Jos Mara Ballesteros Bnez
Ricardo Bells Sagarminaga
Jos Miguel Beltrn
Tino Calabuig
Mela Dvila
M. Victoria Fernndez-Layos Moro
Manuel Fontn del Junco
Josep Miquel Garca
Ignacio Gmez de Liao
Borja Gonzlez Riera
Juan Pablo Hurcanos
Jos Iges Lebrancn
Concha Jerez Tiana
Amalia Jimnez Morales
ric Jimnez
Jos Luis Maire
Toms Marco Aragn
Sergio Martnez Iglesias
Herminio Molero
Jos Enrique Moreno
Esperanza Ortega
Isabel Ortega Garca
Soledad de Pablo Roberto
Rosario Peir
Antnia Maria Perell
Pere Portabella Rfols
Antje Reuman
Ariadna Robert i Casasayas
Jos Antonio Sistiaga
Jos Manuel Solana
Patricia Sorroche Quesada
Isidoro Valcrcel Medina
Ana Vicente Navarro

INSTITUCIONES

Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid


Films 59, Barcelona
Fundaci Guillem Viladot, Agramunt
Fundacin Juan March, Madrid
Fundacin Museo Jorge Oteiza, Alzuza
macba. Museu dArt Contemporani de Barcelona
mncars, Madrid
Radio Nacional de Espaa
Tabakalera, San Sebastin
NDICE

12 Presentacin Jos Mara Lafuente

17 Escritura Experimental en Espaa, 1963-1983 Javier Maderuelo

137 Bibliografa

BIOGRAFAS Y OBRA

144 JORGE OTEIZA


154 JOS ANTONIO SISTIAGA
160 JAVIER AGUIRRE
164 JUAN EDUARDO CIRLOT
170 JOAN BROSSA
178 JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY
184 JULIO CAMPAL
194 FERNANDO MILLN
208 IGNACIO GMEZ DE LIAO
220 MANOLO QUEJIDO
224 HERMINIO MOLERO
232 ALAIN ARIAS-MISSON
242 ELENA ASINS
254 ZAJ
260 JOS LUIS CASTILLEJO
274 ESTHER FERRER
280 FRANCISCO PINO
288 FELIPE BOSO
300 GUILLEM VILADOT
308 JOS-MIGUEL ULLN
318 ISIDORO VALCRCEL MEDINA
328 CONCHA JEREZ
338 EDUARDO SCALA

347 Lista de obras


ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

E
sta exposicin surge como consecuencia del encargo realizado por el
Archivo Lafuente al profesor Javier Maderuelo para estudiar en los
fondos del Archivo los efectos del fenmeno de lo experimental en
Espaa, todava poco conocido. El texto de esta publicacin as como la mayor parte de las
obras mostradas en la exposicin Escritura experimental en Espaa, 1963-1983 cons-
tituyen una especie de avance de conclusiones del estado de dicha investigacin, al que
se habrn de agregar otras publicaciones para completar el trabajo que el Archivo viene
desarrollando en este campo desde hace siete aos.
Se ha estudiado y publicado con resultados muy aceptables los episodios protago-
nizados por los artistas plsticos que pertenecieron a grupos como la Escuela de Altamira,
Dau al Set, Prtico, El Paso, Equipo 57, entre diferentes intentos de introducir en Espaa
la abstraccin y otros procedimientos modernizadores, pero falta an mucho camino por
recorrer para cobrar plena conciencia del papel que en este proceso tuvieron la escritura y la
poesa experimentales. Los estudios sobre literatura y poesa no suelen tratar la experimen-
tacin y cuando es citada se considera algo marginal y anecdtico, ya que lo experimental
surgi ajeno al mundo de aquellas revistas y editoriales que fijaron el canon de la excelen-
cia. Esta situacin se debe a dos causas: al escaso inters econmico que ha generado la
actividad experimental, frente al rico comercio del arte, y, ms adelante, a la dificultad para
encontrar conjuntos documentales que permitan un acercamiento fructfero a los posibles
estudiosos que deseen conocer no solo las obras, sino los documentos que datan, explican,
justifican, argumentan o simplemente dan noticia de los hechos acontecidos. El conjunto
reunido en el Archivo Lafuente sobre arte espaol contemporneo forma un denso cor-
pus de documentos y obras que permite estudiar y comprender un perodo de la creacin
artstica y literaria que hasta ahora ha sido transitado solo en un sentido y que, segn va
pasando el tiempo, reclama nuevas miradas y, sobre todo, reclama una mayor profundidad
en los conceptos y fidelidad en los datos.
Es en este punto donde el Archivo Lafuente empieza a cobrar inters. Uno de
los hilos conductores del Archivo transcurre a travs de la experimentacin con el len-
guaje y la escritura desde mltiples facetas: la literatura de vanguardia, la tipografa y
el diseo grfico, la escritura experimental, la poesa visual, el arte correo, los libros de
artista y otro tipo de publicaciones de carcter efmero. Constituido por ms de 120000
documentos y unas 2000 obras de arte, el Archivo custodia y conserva en sus colecciones
una singular representacin del trabajo de algunos de los artistas que ms han trabajado
en los mbitos antes citados. Podemos destacar entre ellos el Fondo Ulises Carrin, for-
mado por ms de 15000 tems que permiten seguir la variada trayectoria de este escritor,
poeta experimental, editor, vdeo-artista y creador de una de las ms amplias redes de
comunicacin entre artistas durante los aos setenta y ochenta. En un repaso somero ci-
taremos tambin, a modo de inventario, los fondos o conjuntos documentales dedicados
a Edgardo Antonio Vigo, Clemente Padn, Guillermo Deisler, Felipe Ehrenberg, Ral
Marroqun, Dmaso Ogaz, Mathias Goeritz, Poema/Proceso de Brasil, Henri Chopin
y la revista ou, Alain Arias-Misson, Poesia Visiva italiana, Poesa concreta del Este
de Europa o el grupo Fluxus, adems de obras y publicaciones de un vasto nmero de
autores que, sin constituir por su dimensin un conjunto propio, conservan un extraor-
dinario inters.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

En el mbito espaol, a la fundacional adquisicin del archivo del arquitecto y


poeta santanderino Rafael Gutirrez-Colomer sigui la compra, en el ao 2007, del Fondo
Fernando Milln 1965-1983, lo que permiti al Archivo iniciar un trabajo sobre la poesa
experimental en Espaa que hoy todava contina. Este vasto conjunto compuesto por ms
de 15000 tems entre los que se encuentran obras originales del propio Milln al igual
que de ms de un centenar de autores espaoles recoge de manera exhaustiva, a travs
de libros, revistas, tarjetas, manifiestos, cartas y fotografas, el devenir de la poesa expe-
rimental en Espaa durante los aos citados. A destacar de forma muy especial es el con-
junto dedicado a Julio Campal, conservado en el Fondo Fernando Milln. Otros conjuntos
singulares que conserva el Archivo son los dedicados a Jos Luis Castillejo, que contiene
sus publicaciones ya editadas y ms de cien libros originales e inditos; o el Fondo Jos-
Miguel Ulln que, compuesto por ms de 4000 tems, adems de permitir seguir de forma
minuciosa el polifactico trabajo de Ulln como poeta, crtico, editor o creador de libros
de artista, recoge la correspondencia, en forma de escritos y poemas experimentales, que
mantuvo con Ignacio Gmez de Liao, lo que nos permite conocer su trabajo en este m-
bito as como valorar la influencia que ejerci sobre Ulln. El Archivo conserva, de igual
forma que los amplios fondos antes citados, obra original de destacados autores espaoles
que transitaron en esa poca por la escritura experimental, como Felipe Boso, Francisco
Pino, Elena Asins, Concha Jerez, Manuel Quejido o Isidoro Valcrcel Medina, entre otros.
Llegados a este punto queremos dejar constancia de que una institucin privada,
aunque con vocacin pblica, est empeada en la adquisicin coherente y selectiva de
conjuntos, fondos, obras, documentos y materiales efmeros que permitan realizar pro-
yectos como el que ahora presentamos con el fin de ser contextualizados en un conjunto
ms amplio, en el que se hallan considerables vestigios documentales del arte europeo y
latinoamericano de su poca, con los que los experimentales espaoles tuvieron significa-
tivas, y poco conocidas, relaciones. En repetidas ocasiones los estudiosos espaoles se han
tenido que conformar con la referencia secundaria, con la cita de la cita, sin haber podido
recurrir a los textos originales y en buena medida esto sucede porque los originales no
estn disponibles, no existen en ninguna institucin. Sin embargo, en muchos casos, los
originales aportan ms datos de los que aportan los textos transcritos o fotografiados por
muy buena que sea una reproduccin facsimilar, sobre todo cuando quien escribe es un
poeta o un artista que elige un papel, un determinado cuerpo de letra, unos mrgenes, unos
tonos cromticos u otros factores o elementos que dotan a la obras o a los documentos de
cualidades de textura o presencia fsica, y que quedan aplanados, reducidos o tergiversa-
dos cuando se contemplan impresos en otro papel, formato o tamao.

Jos Mara Lafuente

Al terminar de escribir estas lneas he recibido la triste noticia del fallecimiento


de Jos Luis Castillejo, en Houston a 9 de septiembre. Nunca esperada es la partida del
amigo. En nuestro recuerdo siempre, Jos Luis.

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ESCRITURA
EXPERIMENTAL
EN ESPAA,
1963-1983

por Javier Maderuelo


Introduccin

S
ser habitual empezar cualquier estudio sobre este tipo de temas
uele
haciendo una serie de definiciones o precisiones lxicas que pretenden
distinguir entre los diferentes trminos que se utilizan para calificar a
la poesa de visual, experimental, concreta, espacialista, letrista, objetual, etc., sin que, al
final, dichas diferenciaciones satisfagan a todos, muy particularmente, a los autores de
las obras a las que se aplican estos calificativos.1 No es necesario aadir aqu ms lea a
un fuego que, despus del tiempo transcurrido, no tiene muchas posibilidades de seguir
ardiendo. No es preciso hacer aqu distinciones ni categoras que disgreguen las obras
enquistndolas en camarillas que corren la posibilidad de ser enfrentadas, por el contra-
rio, la pretensin de esta muestra y del texto que la acompaa es presentar un fenmeno
plural y heterogneo 2 que, aun centrndose en las prcticas de la poesa, la desbord para
extenderse por otras artes, dando origen a unas manifestaciones visualmente ricas que
han recibido, atendiendo a sus variadas tcnicas, los nombres de collages, caligramas,
pictogramas, ideogramas, poemas objeto, a los que hay que aadir todas las variantes
surgidas de sus mestizajes.
El comn denominador de todas estas manifestaciones es la escritura.3 Se escribe
poesa, pero tambin se escribe msica y, en un momento determinado, en las vanguar-
dias, los pintores introducen palabras en el espacio de las imgenes, y pintan escribiendo,
mientras que los poetas se sirven de las imgenes y de los signos, ampliando as el re-
pertorio de las letras y las palabras. Lo mismo sucede con la fotografa y el cine, con la
arquitectura y la danza, el diseo y la tipografa. La libertad de las palabras, pregonada
por el futurismo en 1909, alcanz su mayora de edad despus de la Segunda Guerra
Mundial cuando poetas, arquitectos, pintores, msicos, diseadores y coregrafos expan-
den y contaminan sus lenguajes para expresarse en una especie de lengua comn que, a
falta de una definicin ms eficaz, hemos reconocido en un tipo de prcticas artsticas que
denominamos genricamente con el trmino experimental.
No pretendemos presentar aqu un gnero especfico de poesa ni de escritura, por
ms que haya suficientes argumentos para defender esta postura, sino ms bien el efecto
de una diseminacin en torno a las prcticas de la escritura. No se trata de acotar un terri-
torio, mostrando sus races ms puristas y sus manifestaciones ms consecuentes, sino de
extender los lmites de ese territorio haciendo hincapi en la diversidad y heterogeneidad.
Pero, a pesar del sincretismo, un hlito comn recorre todas las obras aqu seleccionadas,
el de la experimentacin.
La preparacin de esta exposicin ha requerido un esfuerzo enorme de investi-
gacin y estudio que ha hecho evidente un problema: que la mayor parte del trabajo de

1. Un razonado estudio sobre las diferentes variantes de la poesa visual se puede encontrar en Bartolom Ferrando:
Espacios y territorios de la poesa visual, Archivo de Arte Valenciano. Publicacin de la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos, n. xciii, 2012, pp. 307-320.
2. Laura Lpez Fernndez lo califica de un arte sincrtico y de gnero iconoclasta. Laura Lpez Fernndez: Un
acercamiento a la poesa visual en Espaa: Julio Campal y Fernando Milln, Espculo. Revista de estudios literarios, n. 18,
octubre 2001.
3. Por razones operativas prescindimos aqu de lo fontico (la poesa y la msica fonticas) a pesar de que su desarrollo
estuvo unido al fenmeno de la escritura.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

estos creadores permanece an indito, solo una parte ha sido vista momentneamente en
exposiciones, otra ha sido reproducida fragmentaria y toscamente en revistas y antologas,
y una ltima parte, de difcil cuantificacin, no ha sido vista nunca. Por un lado, nos llena
de satisfaccin poder presentar algunos trabajos inditos y volver a mostrar obras que
eran poco conocidas, pero por otro nos produce zozobra pensar que, tal vez, hay todava
piezas importantes de las que no tenemos noticia.
Para empezar por el principio, intentar situar los trminos que configuran el ttulo de
la exposicin Escritura experimental en Espaa, 1963-1983, exponiendo el sentido que tiene
cada una de las palabras que conforman el ttulo, antes de comentar las obras seleccionadas.

Escritura

E
l hombre al cobrar conciencia de sus conocimientos y habilidades sinti
la necesidad de transmitir informacin a otros. El ser humano comparte
con el resto de los animales el servirse de gestos y sonidos corporales
para relacionarse con otros congneres, pero la creacin de un sistema grfico de signos es
algo exclusivamente humano. La destreza manual le ha permitido al hombre desarrollar
modos de grabar sobre diferentes soportes esos signos hasta llegar a constituir idiomas.
El hombre aprendi a rayar y grabar trazos sobre la piedra y despus a colorear esos
surcos realizando pictogramas, como los que vemos ahora en las cuevas prehistricas, que
pueden tener o no un sentido imitativo o figurativo. El gran paso de la humanidad se pro-
dujo cuando los pictogramas se fueron transformando en ideogramas, en iconos o smbo-
los que representan seres o ideas, surgiendo entonces las escrituras jeroglficas. Muchos de
estos seres o ideas fueron cobrando a la vez una expresin fontica, configurando el habla.
El siguiente paso consisti en atribuir a ciertos signos ideogrficos una correspon-
dencia fontica, convirtindose los petroglifos en grafemas. En la actualidad se distinguen
dos grandes conjuntos de escrituras: las basadas en grafemas, en signos que representan
la percepcin de sonidos, y escrituras ideogrficas, cuyos signos representan conceptos.
Al primer grupo pertenecen las escrituras basadas en alfabetos, como la romnica, ar-
biga, cirlica o hebraica, al segundo las que lo hacen en sinogramas, como el chino o el
japons. No pretendo resumir aqu la compleja y extensa historia de la escritura,4 pero era
necesario hacer estas breves descripciones introductorias sobre su gnesis y evolucin
para poder entender el sentido de algunos de los experimentos realizados con la escritura
en la Espaa de los aos sesenta y setenta.
Una vez que la humanidad se comunica por medio de algn tipo de escritura el
hombre se hace intelectualmente adulto y cobra conciencia de la historia. La escritura no solo
permiti la comunicacin y la fijacin de la memoria, sino que, como ha expuesto Roland
Barthes,5 ha provocado una revolucin en el psiquismo, permitiendo un tipo especfico
de desarrollo cerebral.

4. Para quienes estn interesados en el tema remito a algunas obras bsicas: Marcel Samuel Raphal Cohen: La grande
invention de lcriture et son volution, 1958; James G. Fvrier: Histoire de lcriture, 1948, 19953; Ignace J. Gelb: Historia
de la escritura, 1987; Albertine Gaur: Historia de la escritura, 1990.
5. Roland Barthes: El grado cero de la escritura, 2005.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Ruedas astrales [grabados rupestres], Los Aulagares, Zalamea la Real, Huelva

A pesar de que los pensadores de la Grecia antigua ya fueron conscientes de que la


vida est afectada por las convenciones sociales, hasta finales del siglo xviii se pensaba, si-
guiendo los preceptos bblicos, que la comunicacin oral era un don otorgado por Dios en
el momento de la Creacin y que el lenguaje formaba parte de la propia naturaleza humana.
No ha sido fcil comprender que el lenguaje, a pesar de ser algo implcito y que no es motivo
de eleccin, algo que forma parte del medio en el que se desarrolla la vida, como el aire o el
propio mundo, est formado por un conjunto de convenciones que se asumen con la cultura.
Cada una de las culturas fija las convenciones del lenguaje en su momento y rea de
influencia, destilando unas formas combinatorias formales que se recogen en la gramtica
y en la retrica. El uso que los miembros de cada sociedad hacen de ellas permite su evolu-
cin y posibilita la aparicin de ciertos rasgos diferenciales, como la poesa.
El lenguaje no es una convencin esttica, que una vez fijada se mantiene inalte-
rable, por el contrario, si el lenguaje est vivo su uso le hace evolucionar. Las transforma-
ciones que experimenta cualquier lengua dependen de la utilizacin que de ella hacen los
miembros que lo usan, pero esos miembros no suelen ser conscientes de la manera
en que el lenguaje que usan se transforma. Socilogos, lingistas y escritores, en cuanto
profesionales interesados en el anlisis del lenguaje, suelen ser conscientes de algunas
de las particularidades de esa evolucin, de entre ellos, los escritores, adems, crean o
recrean el lenguaje al experimentar conscientemente con l.
Escribir se ha convertido en el sntoma fundamental de lo humano, en el principal
vehculo de la cultura, lo que ha conducido a la casi total alfabetizacin. Escribe el poeta,

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

William Lewis: La experimentacin en las ciencias [ilustracin de frontispicio ornado],


en Commercium Philosophico-Technicum, Londres, 1763

el filsofo, el matemtico y el comerciante. Todos lo hacen con la misma intencin: fijar


la memoria de su actividad. Cada uno de ellos lo hace con diferente sentido: simplifican-
do, el poeta fija los sentimientos, el filsofo las ideas, el matemtico las ecuaciones, el
comerciante los asientos de ventas. Todos utilizan, un mismo repertorio de signos que
es muy corto, algo ms de una veintena de letras, diez nmeros y un breve repertorio de
smbolos operativos complementarios. La diferencia entre un verso, una sentencia, una
frmula o un asiento es tan pequea como significativa.

Experimental

L
os oficios y las artes se basan en la acumulacin de experiencias. La
experiencia es el conjunto de conocimientos y habilidades adquiridos a
travs de un aprendizaje de formas, maneras y procedimientos que han sido
probados o comprobados anteriormente por otros, a los que se reconoce su sabidura o
autoridad por haber recogido conocimientos acumulados colectivamente durante mucho
tiempo. La experiencia es tambin una aprensin inmediata por parte de un sujeto de algo
que se supone dado y que se interioriza como vivencia personal.
Desde el punto de vista profesional, la experiencia es un tipo de conocimiento pro-
cedimental, que permite hacer algo, en este sentido se opone al conocimiento factual, que
explica mediante razonamientos cmo son las cosas. Para Aristteles la experiencia es un
conocimiento prctico que no reclama del intelecto, para l, el arte y el razonamiento son

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

una superacin de la experiencia, pero la experiencia da lugar al arte y la falta de experien-


cia al azar.6 La acumulacin de experiencias sobre casos semejantes tiende a universalizar
los fenmenos singulares, pero seala el filsofo que la experiencia es el conocimiento de
las cosas singulares, y el arte, de las universales.
Frente a ese tipo de conocimiento acumulativo y procedimental, defendido por
los gremios, las academias y por todas las instituciones que velan por la conservacin
de oficios, tradiciones y buenas prcticas, se puede situar la idea de experimentacin que
supone la bsqueda y la prueba de nuevas formas, maneras y procedimientos que no han
sido probados con anterioridad. El conocimiento adquirido por la experiencia es colec-
tivo, muchas personas de diferentes pocas y lugares han contribuido a generar ese tipo
de saberes, por el contrario, el conocimiento adquirido de manera experimental suele ser
individual (o de un grupo concreto y limitado) que pone a prueba una hiptesis novedosa.
Mediante uno o varios experimentos se pretende comprobar, confirmar o verificar
una hiptesis relacionada con un determinado fenmeno. Aunque la experimentacin
ha sido desarrollada por las ciencias, con infinidad de protocolos diferentes que preten-
den la validacin de resultados, convirtindolo en un importante mtodo cientfico, el modo
experimental de adquirir conocimientos es la principal manera que los nios tienen para
comprender su relacin con el mundo.
Cuando a principios de los aos sesenta del pasado siglo los artistas intentaron su-
perar las convenciones sobre las que se apoyaban las artes, yendo ms all de la maniquea
diferenciacin entre arte figurativo y abstracto para cuestionar la validez de los gneros
preestablecidos, una de las cosas que haba que negar era el valor de la experiencia, del co-
nocimiento procedimental acumulado, que, con todo su refinamiento, no haba servido para
frenar la barbarie de la guerra. Haba que dudar de todo lo heredado y empezar de nuevo
experimentando uno a uno todos los fenmenos hasta configurar un mundo nuevo, un hom-
bre nuevo dotado de una nueva visin, capaz de hacer y disfrutar de una nueva msica y
una nueva escritura. Un hombre nuevo que debera poseer tambin una nueva sensibilidad.
En torno al procedimiento experimental se articulan dos mitos que atrajeron a los
creadores que buscaban la utopa del hombre nuevo, el de la ciencia y sus protocolos de
validacin y el de la ingenuidad del nio que experimentando desde su propio cuerpo descu
bre con sorpresa cmo funcionan los mecanismos y las criaturas del mundo.
Los trminos nuevo y experimental aparecen profusamente repetidos en la
mayora de los textos de los artistas y los crticos de la poca. A falta de otros trminos
ms especficos para calificar los contenidos de esas artes se utiliz el trmino nuevo.
Pero qu significaba para ellos nuevo? Expresiones como nueva visin aparecen ya
como ttulo en la edicin norteamericana del libro, de Moholy-Nagy, Von Material zu
Architektur (1928) que, publicado dos aos despus en ingls, se titul The New Vision:
from Material to Architecture.7 El trmino nueva msica se utiliz en la ciudad alemana
de Darmstadt, cuyo influyente curso, fundado en 1946 por Wolfgang Steinecke, se titula
Internationale Ferienkurse fr Neue Musik, con el trmino nueva msica se termin
definiendo en Darmstadt las posiciones postserialistas y aleatorias, por ejemplo, la msica

6. Cfr. Aristteles: Metafsica, i, 980 b27 - 981 a3, Madrid, 1994, pp. 70-71.
7. Laszl Moholy-Nagy: The New Vision: from Material to Architecture, 1930.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Lszl Moholy-Nagy: The New Vision: from Material to Architecture,


Brewer, Warren & Putnam Inc., Nueva York, 1932

que present John Cage en aquel curso en el ao 1958, que an hoy no es definida con
un ttulo ms especfico. En cuanto a nueva escritura, apareci profusamente como
calificativo en diversos idiomas.
La alocucin msica experimental (experimental music) fue introducida por John
Cage en 1957.8 Para l, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previ-
sibles. En un sentido ms amplio tambin se refiere a la msica que busca desafiar las no-
ciones preestablecidas sobre qu es la msica. La alocucin experimental music tambin
fue utilizada para designar a la msica electroacstica en los inicios de esta.

En Espaa

I
nfinidad de ensayos, antologas y estudios hablan con toda propiedad de
poesa espaola o de arte espaol, afirmando implcitamente con esos
calificativos que existen algunos rasgos en la poesa o en el arte que son
especficos y caractersticos de los poetas o los artistas espaoles o que, dada su originalidad,
resultan identitarios para los propios espaoles. No vamos a discutir aqu cules han sido las
aportaciones o innovaciones que los espaoles hemos hecho a la poesa o al arte del siglo
xx, pero si me parece necesario hacer saber, desde el principio, que no podemos hablar con
propiedad de una escritura experimental espaola, ya que, en realidad, creo que las apor-
taciones que los espaoles hemos hecho al arte experimental no han sido lo suficientemente
contundentes como para reclamar un captulo especfico en una hipottica historia universal
del arte experimental. Con todo, este ensayo y la exposicin de obras de la que surge esperan
mostrar lo que hay de original, innovador y especfico en algunos aspectos de la escritura
experimental que se ha realizado en Espaa durante las dos dcadas elegidas para este anlisis.

8. Un texto de John Cage fechado en 1957 con el ttulo Experimental Music apareci como folleto que acompaa al lbum
de tres lp The 25-Year Retrospective Concert of The Music of John Cage, editado por George Avakian en 1958.

22
ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Cuando se intenta la aproximacin histrica a un perodo como este, es conveniente


partir con la menor cantidad de prejuicios e intentar no hacer una narracin chauvinista,
magnificando lo que se ha hecho aqu y ninguneando lo que han sido capaces de hacer los
dems. No es fcil, sin embargo, evitar los lugares comunes, que no por haber sido insis-
tentemente repetidos son ms reales o verdaderos. Lo cierto, y este puede ser el punto de
partida, es que en Espaa, desde principios de la dcada de los aos sesenta, comenz a
producirse una actividad experimental no solo en diferentes lugares de su geografa, sino en
distintas disciplinas, como la msica, la poesa, la novela, la pintura, el cine, la arquitectura,
y, como desbordamiento de estas categoras, una actividad ms difusa y difcil de calificar
que entonces se llam especficamente experimental y que hoy conocemos con otros
nombres, como performance, instalacin, happening o arte conceptual.
Obviamente, ninguna de estas entonces novedosas categoras ha sido inventada por
un espaol, por lo que se trata ms bien de intentar saber qu es lo que se conoca en aquella
poca en Espaa o, dicho de otra manera, cules fueron las influencias, las fuentes y las refe-
rencias desde las que los autores experimentales espaoles comenzaron a realizar su trabajo.
Sin duda, an falta por escribir una historia del arte experimental en Espaa que
clarifique el qu, el cmo y el cundo de las obras y los acontecimientos que permitan
establecer el calado cultural y esttico de este fenmeno. Muchas son las razones de esta
carencia, entre ellas podemos sealar la pereza y la indolencia de la mayora de los his-
toriadores ante fenmenos que escapan a los gneros acadmicos preestablecidos, tales
como pintura, escultura, poesa o msica, y que, por tanto, requieren un esfuerzo metodo-
lgico de anlisis y categorizacin que, hasta ahora, no ha sido realizado. Pero el escaso
conocimiento de estas obras y hechos se debe tambin a la propia desidia de sus creado-
res que, operando de manera underground, se han regodeado de un cierto victimismo por
parte de los estamentos oficiales, explotando la exclusin y el rechazo como justificacin.
Lo interesante del fenmeno experimental en Espaa es que, a pesar de la enorme
incomprensin social que redujo a sus creadores a ocupar la parte subterrnea de la cultura,
entre ellos se teji una autentica red de relaciones que hoy resulta enormemente atractiva de
recorrer. Artistas, escritores, msicos, cineastas y arquitectos de diferentes edades y lugares
confluyen en acontecimientos y antologas, se intercambian correspondencia y publicacio-
nes, participan en actos colectivos que se autofinancian. Pero, no nos llevemos a engao,
parte del problema de trazar la historia de estos acontecimientos estriba en las tremendas
tensiones que se generaron entonces entre ellos y que, en muchos casos, an perduran.

1963-1983

E
l ao 1963 como fecha de inicio de este estudio parece ser fcil de
justificar ya que en ese ao se precipitaron una serie de acontecimientos
que parecen aurorales, emblemticamente sealados por la actividad de
Problemtica 63, y que sern minuciosamente descritos a continuacin. El perodo llega a
un punto lgido entre 1970 y 1973, donde los Encuentros de Pamplona, celebrados a finales
de junio de 1972, son el acontecimiento ms carismtico. Despus de 1973, ao de la muer-
te de Juan Eduardo Cirlot, nos encontramos con un crecimiento exponencial del nmero de

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

autores y artistas que se aproximan a la experimentacin, lo que convirti la experimenta-


cin en una especie de estilo formal que se poda imitar, tomar o dejar, e incluso practicar
intermitentemente; es tambin el momento de la publicacin de antologas y, a la vez, de
la dispersin individualista de los creadores ms carismticos. El final de la Dictadura y la
adaptacin a los nuevos usos democrticos abri nuevos horizontes y expectativas transfor-
mando el panorama de la creacin de manera que algunas motivaciones que haban impul-
sado a los artistas a realizar cierto tipo de obras dejaron de tener sentido. En los primeros
aos de la dcada de los ochenta algunos autores aqu mencionados dejaron de escribir de
forma experimental o de publicar lo que hacan. Para entonces los grupos experimentales
organizados haban desaparecido, la mayora de sus miembros han abandonado la escritura
o se dedican a otras actividades acadmicas, artsticas o profesionales. Si en el punto lgido
de este periplo se puede situar los Encuentros de Pamplona, diez aos despus se celebraba
en Madrid la I Feria Internacional de Arte Contemporneo (arco) con la que se pona de
manifiesto un cambio de ciclo, en el que lo experimental (subterrneo y marginal) deja
paso a la euforia de un arte que se esfuerza en ser pujante bajo la gida del mercado. A falta
de hechos socialmente significativos que anuncien con contundencia el fin de la poca, se
han fijado como frontera dos: la muerte de Felipe Boso, que tanto hizo por dar cohesin a
la escritura experimental, y la exposicin Fuera de Formato9 que pueden ser entendidos
como los sucesos que clausuran la actividad de este perodo. Por supuesto que ni la escritura
ni la experimentacin acabaron en ese ao (1983), pero si es cierto que por esas fechas han
tomado ya otros caminos y estn produciendo otros frutos.
El perodo en cuestin ha padecido una historiografa anmala que se ha fijado en
otros fenmenos diferentes de la creatividad y la experimentacin, que ha atendido al sur
gimiento del mundo de las galeras y del mercado del arte, de tal forma que se han historia-
do los xitos de ventas hasta el extremo que cuando a un artista se le solicita el currculo no
enva una memoria sobre lo que ha hecho ni un manifiesto donde consten sus supuestas
aportaciones a la creatividad, sino la lista de galeras comerciales en las que ha expuesto.
Solo en las dos ltimas dcadas se aprecia un cambio de actitud historiogrfica cuando se
empieza a intentar, como comenta David Prez:

[] reescribir de una manera crtica y desprejuiciada uno de los periodos ms


palpitantes ricos y complejos de nuestra ms inmediata memoria histrica y, como conse-
cuencia de ello, reestructurar el horizonte interpretativo de la propia historiografa del arte
espaol contemporneo.10

El arco temporal de veinte aos (1963-1983) que abarca la exposicin reclama y


permite, a la vez, recordar los acontecimientos polticos que lastraron este perodo, los lti-
mos tres lustros del Rgimen franquista, que se extendieron hasta algunos aos despus de
muerto el dictador y restablecidas las formalidades democrticas. No por sabido es menos
necesario hacer algunas aproximaciones a las circunstancias particulares que sufrieron las

9. La exposicin Fuera de Formato, que se celebr entre febrero y marzo de 1983 en el Centro Cultural de la
Villa de Madrid, supuso un balance de las prcticas conceptuales en Espaa. Vase Rafael Pealver (ed.): Fuera de
Formato, 1983.
10. David Prez: Sin marco: Arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcrcel Medina y Esther Ferrer, 2008, p. 126.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

artes en Espaa, ya que esas circunstancias alejaron a escritores, artistas e intelectuales de


un desarrollo homologable con el que estaban experimentando los del resto de los pases
europeos.
La idea de vanguardia artstica surgi paralela al vanguardismo social que aflor
durante la Primera Guerra Mundial y dio origen a la Revolucin sovitica, desde donde
se forjaron esperanzas para la aparicin de un rgimen econmico y unas relaciones so-
ciales diferentes para el proletariado. La identificacin de algunos artistas vanguardistas
con las ideas polticas izquierdistas ha conducido a generalizar la idea del arte de van-
guardia como expresin del bolchevismo, lo que ha justificado su reprobacin en regme-
nes como el nazismo o el franquismo. Sin embargo, no todos los artistas vanguardistas,
ni mucho menos los experimentales, identificaron la bsqueda y aceptacin de nuevas
formas de lenguaje o la ruptura de las convenciones heredadas como un acto poltico o
como un ejercicio de redencin social.
Los movimientos vanguardistas surgidos despus de la Segunda Guerra Mundial se
caracterizaron por su voluntad internacionalista11 (claramente antinacionalista), pero no por
su filiacin izquierdista, y cuando el expresionismo abstracto se convirti en los Estados
Unidos en el emblema de las libertades del american way of life, fomentado desde la pol-
tica del Departamento de Estado,12 la modernidad vanguardista fue asumida como valor de
cambio en un mercado del arte que se abra entonces a una nueva clase burguesa que en-
contr en el coleccionismo de arte contemporneo una manera de expresar distincin social.
En el caso espaol, el gusto cuartelario del Rgimen, henchido de trasnochados
ideales imperiales y cerrado a las innovaciones, que se consideraban extranjerizantes y
bolcheviques, se atrincher en el casticismo y en un falso clasicismo contrarreformis-
ta. Un ejemplo claro de esta actitud fue la revista Escorial (1940-1950), editada por la
Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda de la Falange, cuyo ttulo es en s mismo
todo un emblema ideolgico. Escorial fue el escaparate de la cultura del nuevo estado,
tratando en ella temas tanto de literatura, arte, cine y teatro como de poltica, religin,
filosofa, historia o derecho. Aunque la revista desapareci en febrero de 1950, ya que
resultaba un lastre para la normalizacin de las relaciones internacionales con el rgimen
de Franco, sus idelogos y colaboradores13 ejercieron su poder desde otras tribunas e
instituciones.14
Los escritores que durante el franquismo sintieron la necesidad de experimentar
con las herramientas de su lenguaje se toparon con el inmovilismo de ese tejido cultural
que desde Escorial se haba extendido a todos los estamentos institucionales ejercien-
do sobre la cultura una soterrada censura que llegaba a editoriales, salas de exposicio-
nes, teatros, asociaciones profesionales y lugares de congregacin que necesitaban el

11. Los poetas concretos, por ejemplo, intentaron desarrollar una lengua supranacional que fuera legible o inteligible
desde cualquier lengua o pas. Vase tambin el epgrafe Internacionalismo en Javier Maderuelo: Sucinta historia del Arte
Contemporneo europeo, 2013, pp. 40-47.
12. Vase Serge Guilbaut: De cmo Nueva York rob la idea del arte moderno, 1990.
13. Compartieron tareas de direccin: Dionisio Ridruejo, Pedro Lan Entralgo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Gonzalo Torrente
Ballester, Emiliano Aguado, Jos Mara Alfaro y Pedro Mourlane Michelena, y figuraron como colaboradores personajes como
Jos Luis Lpez Aranguren, Juan Jos Lpez Ibor, Carlos Alonso del Real, Gerardo Diego, Antonio Marichalar, Antonio Tovar, etc.
14. Una revista como Garcilaso (1943-1946) proclamaba una vuelta a las frmulas renacentistas del poeta-soldado Garcilaso
de la Vega, mientras que Corcel (1942) y Proel (1944) abocaban por una poesa humana y neorromntica.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Escorial: Revista de cultura y letras, Madrid, septiembre de 1941

preceptivo permiso de edicin, publicacin o reunin por parte de la censura vigilante


de la correccin moral y poltica.15
La reaccin a Escorial y lo que esta supona no ser el vanguardismo ni el expe-
rimentalismo, sino lo que Dmaso Alonso denomin poesa desarraigada,16 caracteri-
zada por la angustia vital, el nihilismo y el vaco existencial, sentimientos inducidos por
las traumticas experiencias de la Guerra Civil espaola y la Segunda Guerra Mundial e
inducido por la filosofa existencialista. Con esta guardia pretoriana no era fcil saber ni
entender qu es lo que estaban planteando los jvenes creadores europeos como los letris-
tas, los espacialistas, los poetas concretos, los pintores abstractos, los experimentales, etc.

Sobre la experimentacin en Espaa

C
itar, como se ha hecho en el epgrafe anterior, un par de fechas:
1963-1983, presupone que se ha de seguir un discurso historicista,
que se va a narrar la historia de lo acaecido en el perodo acotado.
No es esta la intencin del presente ensayo, pero tampoco se pretende orillar la historia,
por eso es, tal vez, el momento de enfrentarse a ella.
Existen muchos artculos y ensayos de una cierta extensin que se aproximan a la
poesa experimental en Espaa con aliento historiogrfico,17 aunque falta an por publicar

15. Para muestra basta un botn: un acto pblico convocado por el Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia en la tarda
fecha del 13 de noviembre de 1973 para presentar la obra de Josep Llus Sert fue clausurado al descubrirse la censura con
la que el arquitecto haba sido depurado tras la Guerra Civil.
16. Algunas obras de mediados de los aos 40 de Victoriano Crmer, Eugenio G. de Nora, Antonio Gonzlez de Lama,
Vicente Aleixandre y Dmaso Alonso constituyen esta tendencia.
17. Vanse los trabajos de Fernando Milln, Jos Antonio Sarmiento, Antonio Orihuela, Alfonso Lpez Gradol, Rafael de
Czar, Blanca Milln Domnguez o Flix Morales Prado, entre otros muchos.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

una historia que trate tanto en extensin y profundidad como desde diferentes puntos de
aproximacin este fenmeno que ha sido sistemticamente ignorado en las historias de la
literatura de corte acadmico, cuyos autores han entendido lo experimental como una epi-
sdica ancdota con la que algunos poetas se han aproximado a lo plstico, sucumbiendo
en el intento. Por su parte, los historiadores del arte, que en el tratamiento de este asunto
han sido ms generosos que sus colegas literarios, suelen hacen referencia a los poetas
experimentales como compaeros de viaje del arte conceptual.18
En algunos de los artculos que tratan sobre la poesa experimental en Espaa se utili-
za el trmino neovanguardia para referirse a ella. La utilizacin de este calificativo supone
la existencia de una vanguardia previa de la cual surge, en los aos sesenta, un retoo nuevo.
La idea de la existencia de una primera vanguardia de la cual retoa un brote en los aos
sesenta es sostenida por Jos Antonio Sarmiento quien ha estudiado la poesa experimental
espaola en profundidad.19 Pero aqu no voy a utilizar el trmino neovanguardia porque,
por el contrario, creo que los conatos vanguardistas previos no tuvieron el suficiente calado
como para ser el faro hacia el que guiaron su nave experimental la mayora de los autores
que aqu se han seleccionado.
La relativa bonanza econmica que se vivi en Espaa despus de la Primera Guerra
Mundial permiti un cierto desarrollo cultural y artstico que cuaj en la denominada
Generacin del 27, que se ha presentado habitualmente como un movimiento de innova-
cin vanguardista. La ruptura propuesta por las vanguardias no solo implica el nacimiento
de una nueva potica, sino la negacin total del sistema vigente. Sin embargo, incluso los
poetas ms innovadores como Gerardo Diego, Federico Garca Lorca o Juan Larrea
no se atrevieron a asumir por completo los postulados ms radicales de las autnticas van-
guardias, es decir, la negacin del arte, conformndose con aderezar algunos de sus poemas
con aportaciones formales tomadas del futurismo, el creacionismo o el surrealismo. No
pretendo disminuir ni menospreciar el valor intrnseco de la obra de estos y otros poetas
cuya fuerte personalidad les permiti desarrollar una potica propia, es decir, independien-
te de los -ismos y las corrientes de moda en Europa, lo cual es muy loable, lo que quiero
dejar claro es que los poetas de la Generacin del 27 no quisieron o no necesitaron entrar
en el campo de batalla de la ruptura total con las formas heredadas o de la negacin del
arte, como predicaron, por ejemplo, los dadastas. En resumen, los poetas espaoles ms
avanzados de los aos veinte y treinta estuvieron ms cerca de Gabriele DAnnunzio que
de Marinetti.
Veamos un caso ms concreto: uno de los poetas experimentales que vamos a
mostrar aqu, Francisco Pino, que naci en 1910, fue un escritor precoz ya que comenz
a publicar con menos de 18 aos, en plena efervescencia de la Generacin del 27.20 El
influjo de las vanguardias literarias le permiti entonces separar con tmidas cesuras las

18. No es posible rastrear aqu el nivel de presencia de la poesa experimental o de los autores que la practicaron en las muy
numerosas historias del arte contemporneo espaol que se han publicado, pero me arriesgo a ofrecer dos botones: Valeriano
Bozal: Arte del siglo xx en Espaa. Pintura y escultura, 1991, 19952; y Pilar Parcerisas: Conceptualismo(s) poticos, polticos
y perifricos en torno al arte canceptual en Espaa 1964-1980, 2007.
19. Vase, como ejemplo, Jos Antonio Sarmiento: La otra escritura. La poesa experimental espaola 1960-1973, 1990;
Jos Antonio Sarmiento (ed.): Escrituras en libertad. Poesa experimental espaola e hispanoamericana del siglo xx, 2009.
20. Junto con su amigo, el tambin poeta Jos Mara Luelmo, codirigi las revistas Meseta (1928-1929), ddooss (1931) y A la
nueva ventura (1934). Hay edicin facsmil a cargo de Antonio Corral Catanedo en el Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1984.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

palabras en los versos, creando estrofas que presentan ritmos visuales o servirse de erra-
tas que deforman las palabras, pero sin abandonar el verso endecaslabo o la clasicista
forma del soneto.21 Cuando en 1972 public su primer libro experimental Poema, qued
claro que las fuentes y el hlito que lo animaban eran bien distintas y nada tenan ya que
ver con el vanguardismo de Entreguerras.22
Se suele citar tambin al postismo (1945) como un movimiento vanguardista o neovan
guardista porque sus poemas poseen una sonoridad extravagante, una sintaxis distorsiona-
da, un lenguaje de demencia y un humor ldico. Rafael de Czar ve en el nico nmero que
editaron de su revista La Cerbatana23 una apertura hacia la poesa experimental, basada en
la poesa fontica y en la palabra grfica,24 pero, curiosamente, el poema ms experimental
publicado en esa revista, Una y l, est firmado por el simbolista Juan Ramn Jimnez.25
Otro asunto es lo que sucedi en el campo de la pintura. Aunque suele ser de sobra
conocido, es necesario recordar que un pas en el que han nacido algunos de los principa-
les protagonistas de las primeras vanguardias plsticas como Picasso, Julio Gonzlez,
Joan Mir, Salvador Dal, Luis Buuel y Oscar Domnguez no fue capaz de crear unas
condiciones sociales mnimas para que el espritu de esas vanguardias floreciera en su
interior. Los logros obtenidos por estos y otros artistas que, por lo general, desarrollaron
su trabajo fuera de Espaa, no generaron un inters real por el conocimiento de las ideas
que animaron sus obras. Las escasas exposiciones y publicaciones de los artistas vanguar-
distas antes de la Guerra Civil demuestran la dificultad de penetracin en un pas que, al
no haber vivido la Ilustracin, permaneca culturalmente atrasado. Tanto las instituciones
como la burguesa no solo no favorecieron el conocimiento de las ideas vanguardistas,
sino que lo frenaron. La Guerra Civil y la posterior autarqua hicieron de Espaa un terri-
torio yermo para el cultivo de las nuevas ideas que los artistas estaban desarrollando en
otros pases europeos despus de la Segunda Guerra Mundial. El ideal de la recuperacin
de un pasado presumiblemente glorioso y el ambiente represivo generado por la censura
generaron cierta pereza por conocer el verdadero sentido de los fenmenos artsticos que
acontecan en otros pases. Es necesario recordar esta situacin (en la que no voy a insistir
ms) para poder entender el sentido innovador que adquiri la actitud experimental en
Espaa y poder valorar con mayor justedad de la que se ha hecho hasta ahora el sentido
que tuvieron sus aportaciones.
A mediados de los aos sesenta, muy poco tiempo despus de haber sido aceptado
oficiosamente el arte abstracto en Espaa, representado por las corrientes informalistas
de grupos como El Paso (1957-59), se extiende una idea que toma el nombre de experi-
mental. Se empieza a hacer msica, poesa, novela, arte, cine y arquitectura experimen-
tales. Al contrario de lo que sucede con los -ismos, lo experimental no constituye un estilo,

21. Vase Francisco Pino: Mquina dalicada, 1981; Francisco Pino, Esperanza Ortega (ed.): Siempre y nunca, 2002.
22. Me permito sealar que esta es una de las tesis fuertes de este ensayo y de la exposicin que lo genera.
23. Los postistas Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi editaron en 1945 dos revistas que fueron
censuradas en su primer y nico nmero: Postismo y La Cerbatana, ambas hacan gala del absurdo, la actitud provocativa
y la fantasa surrealista.
24. Rafael de Czar: El Postismo: Revistas Postismo y La Cerbatana, en Fanny Rubio (ed.): Revistas literarias espaolas del
siglo xx (1919-1975), Madrid, 2005, vol. ii, pp. 117-118.
25. Segn Carlos Edmundo de Ory el poema de Juan Ramn Jimnez fue enviado por Juan Alcaide Snchez preguntndose
por su posible adscripcin al postismo. Cfr. Flix Grande (ed.): C. E. De Ory. Poesa 1949-1969, 1970, p. 267.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

no es una caracterstica formal de las obras que las hace reconocibles, sino que se trata de
una manera de entender y generar arte.
Cuando ahora repasamos todos los -ismos, escuelas, tendencias, corrientes y com-
portamientos internacionales, muy particularmente los consolidados por el canon esta-
blecido en los Estados Unidos, encontramos un aluvin de palabras para encasillar los
diferentes fenmenos artsticos surgidos en aquella poca: minimal art, konkrete poesie,
pop art, specific objects, conceptual art, computer art, arte povera, ephemeral art, behavior
art, land art, body art, de las que hemos hecho nuestras adaptaciones al espaol, pero
muy escasamente aparece en la historiografa norteamericana el trmino experimental
para definir una obra, mucho menos una tendencia o una forma de hacer arte, todo lo ms
el trmino experimental es empleado como adjetivo que explica alguna caracterstica
particular.
Hoy, cuando creadores, artistas y obras han sido resituados en esas categoras,
cada tipo de obra experimental realizada en Espaa ha terminado encontrando la casilla
en la cual acomodarse. Esto supone que la obra experimental ha sido obligada a abando-
nar su contexto original, en donde tena algn sentido, para ser comprendida y analizada
en funcin de otras obras (aquellas que funcionan como paradigmas dentro de cada una
de esas casillas) con las cuales, al aparecer descontextualizadas, no estn alineadas y, por
tanto, son consideradas laterales, anecdticas o epigonales del discurso fuerte que ha
dado origen a la casilla.
En cierta medida, la idea que preside esta exposicin va ms all de mostrar al-
gunas obras concretas de un momento determinado de la creacin espaola, para intentar
ayudar a crear un poso contextual que permita empezar a valorar las obras en s mismas,
situndolas en su lugar de creacin (el campo de lo experimental) y no en funcin de
otros contextos y de otras obras que se crearon con otros propsitos diferentes y en con-
diciones distintas, y que, en muchos casos, o no fueron siquiera conocidas entonces en
Espaa o no lo fueron suficientemente.
Esto no quiere decir que lo experimental sea una categora autctona, ni que de-
fina un tipo especfico de obra o de forma de trabajo. Estamos de acuerdo que bajo el
epgrafe experimental se situaron obras de muy diferente carcter, forma, intencin e
ideologa, pero creemos que existi un espritu experimental que anid en la creacin en
Espaa durante las dos dcadas (1963-1983) que aqu presentamos.
Algunos historiadores espaoles que han estudiado este perodo no dudaran en
calificar a muchos de estos trabajos de conceptuales, con ms o menos matices, sin
embargo esa palabra no entr en el vocabulario espaol antes de 1972, cuando Simn
Marchn public por primera vez su libro Del arte objetual al arte de concepto,26 es decir,
casi diez aos despus de iniciada esta forma de creacin. Con todo, son escasos los auto-
res, poetas, escritores y artistas de diferentes ramas que utilizaron el trmino conceptual
para calificar sus trabajos en aquellos momentos. Otro asunto es que despus, cuando el
trmino conceptual obtuvo reconocimiento y prestigio como etiqueta referencial, muchos
de estos artistas hayan presentado su obra bajo este trmino.

26. Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, 1972. Incluso entonces Marchn utiliza la construc-
cin lxica arte de concepto en vez del trmino arte conceptual.

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Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto 1960-1972,


Comunicacin-Alberto Corazn, Madrid, 1972

El espritu de las vanguardias

A
ceptar nuevas formas de lenguaje supone quebrar o romper las
convenciones heredadas. El trmino francs avant-garde ilustra
muy claramente esta idea ya que designa en la jerga militar a un
destacamento avanzado que inicia una accin de ataque, como concepto contrapuesto
se emplea el trmino retaguardia con el que se nombra a los que se han quedado ale-
jados del frente y no participan en la lucha. Mientras que el trmino experimental se
refiere a un mtodo o manera de hacer, el trmino vanguardia describe ms bien una
posicin o una voluntad artstica.
Los movimientos de la vanguardia artstica se caracterizan por la lucha, reclaman-
do libertad de expresin tanto en la eleccin de temas que hasta entonces eran tabs o
se consideraban inadecuados como en la manera de desarrollar esos temas, alterando las
estructuras compositivas (geomtricas, sintcticas, cromticas, armnicas, gramaticales,
etctera), dotando, a cambio, de protagonismo a aspectos que hasta entonces eran consi-
derados irrelevantes o accesorios.
El efecto liberalizador de las vanguardias sobre las artes no fue homogneo. La
pintura, en un lapso de tiempo increblemente breve, fue capaz de prescindir primero de
la representacin ilusionista del espacio, con el expresionismo y el cubismo, e, inmedia-
tamente despus de la figuracin, desarrollando diferentes formas de abstraccin, desli-
gndose as de unas convenciones arraigadas desde el primer Renacimiento.
Por su parte, la msica, donde convenciones como la armona parecen emanadas de
la propia naturaleza del sonido, tambin supo desembarazarse con cierta rotundidad tanto
de la meloda como de las relaciones armnicas gracias al serialismo dodecafnico ideado por

30
ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Arnold Schnberg. La feliz relacin de amistad entre Kandinsky y Schnberg no fue, desde
luego, casual, como lo confirma la correspondencia entre ambos que se ha conservado.27
Pero estas rupturas con la tradicin, que contadas as, esquemticamente, parecen
tan lgicas como sencillas, no fue posible conseguirlas en otras artes, como la escultura
o la literatura, en las que los cdigos eran mucho ms antiguos y estaban ms enraizados.
Las convenciones culturales sobre el habla y la escritura, con sus consolidadas formas sin-
tcticas y sus acendradas reglas gramaticales no pasaron en las vanguardias de una mera
liberalizacin del verso, en el simbolismo y el futurismo, y de un automatismo psquico en
la escritura surrealista. Es, por tanto, cierta la dificultad que encuentra Jos Luis Castillejo
para poder formular una escritura moderna.28 Proust, Joyce, Gertrude Stein, Cummings
e incluso Faulkner lo intentaron de diferentes maneras, generando interesantes juegos se-
mnticos y discursivos, pero no lograron prescindir de la narracin, como la pintura haba
conseguido al separarse de las imgenes o la msica al renunciar a la meloda.
El propsito experimental, tal como lo denomin Jorge Oteiza,29 surgi a la vez
que se iban descubriendo cules eran el sentido y el significado de las vanguardias, qu
haban sido y qu pretendan realmente esos movimientos que ocultados o censurados
por la cultura oficial y que, en buena medida, eran solo conocidos en Espaa a travs de
referencias escasas y fragmentarias, ya que ni la editoriales publicaban las obras literarias
de los tericos y los artistas de las vanguardias,30 ni los museos posean obras significati-
vas de ellos, ni entonces se producan exposiciones sobre esos movimientos y artistas.31
Ms traumtico y lento fue el acceso a los textos de las vanguardias, es decir al verdadero
mundo de las ideas. Recordemos que hasta, aproximadamente, 1970 no se empezaron a
editar en Espaa los primeros textos de los artistas vanguardistas,32 mientras que las expo-
siciones monogrficas sobre ellos se empezaron a ver an ms tarde, gracias a la iniciativa
de la Fundacin Juan March, que inaugur su sede en Madrid en 1975 con una exposicin
de Oskar Kokoschka.33 En dicha Fundacin la primera exposicin dedicada a un artista

27. Vase Jelena Hahl-Koch, Hartmut Zelinsky (eds.): Arnold Schoenberg-Wassily Kandinsky. Cartas, cuadros y documentos
de un encuentro extraordinario, Madrid, 1987.
28. Vase Jos Luis Castillejo: Ensayos sobre arte y escritura, 2013.
29. El trmino experimental no es nuevo en el arte pero fue utilizado conscientemente por Jorge Oteiza hacia 1955 para
referirse a sus trabajos escultricos basados en el constructivismo, denominando con el ttulo Propsito Experimental al con-
junto de obras con que se present en la Bienal de So Paulo, de 1957. Un texto programtico con ese ttulo se public en el
catlogo personal de Oteiza en la Bienal de So Paulo.
30. Los escasos textos que se conocieron de los movimientos de vanguardia y de su literatura y poesa en espaol se los
debemos fundamentalmente a editoriales argentinas y mexicanas, cuya distribucin en Espaa fue muy restringida.
31. Mantengo un vivo recuerdo de una conversacin mantenida con Andreu Alfaro en la que l me relat la sorpresa y la
emocin que sinti la primera vez que vio un cuadro de Piet Mondrian. Eso sucedi con motivo de su primer viaje fuera de
Espaa, cuando en 1958 visit junto con unos compaeros la Exposicin Internacional de Bruselas.
32. Vase a modo de ejemplos sin nimo de exhaustividad: Fernand Lger: Funciones de la pintura, 1969; vv. aa.: La
Bauhaus, 1971; vv. aa.: Constructivismo, 1972; Kandinsky: Punto y lnea sobre el plano, 1971; Kandinsky: De lo espiritual
en el arte, 1973; Piet Mondrian: Realidad natural y realidad abstracta, 1973; K. Malevich: El nuevo realismo plstico, 1975.
Mientras que la primera antologa apareci en 1979: ngel Gonzlez Garca, Francisco Calvo Serraller y Simn Marchn
Fiz (eds.): Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, 1979.
33. La primera vez que, desde los aos treinta, se volvi a ver en Espaa una exposicin de obras de Picasso fue en 1960,
en la Galera Joan Gaspar de Barcelona. En Madrid no se vio hasta 1967, cuando la Galera Theo expuso la coleccin del
popular torero Luis Miguel Domingun, amigo tanto del artista como del general Franco, con quien cazaba. Animados por no
haber sufrido contratiempos con la censura, los gestores de esta galera repitieron exposicin de Picasso en 1971, mostrando
veinticuatro litografas de la Suite Vollard, pero el 5 de noviembre de ese ao la pequea galera fue invadida por un comando
de los Guerrilleros de Cristo Rey que destruy algunas obras derramando cido corrosivo sobre ellas.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

seminal de la experimentacin como fue Kurt Schwitters no tuvo lugar hasta 1982, el
mismo ao en que se vieron las primeras exposiciones monogrficas sobre Mondrian y de
los Delaunay.
El propio Simn Marchn Fiz, introductor de los nuevos comportamientos en
el arte, confiesa cmo en la ciudad alemana de Colonia descubr las vanguardias con-
temporneas y las histricas al mismo tiempo, eso fue en los aos 1965 y 1966.34 Ms
lentamente y de manera menos ordenada y posibilista que lo pudo hacer Simn Marchn
en Colonia lo fueron haciendo los artistas y el resto del pblico espaoles.35 Por tanto, la
experimentacin artstica durante este perodo se va realizando a la vez que se va descu-
briendo qu fueron realmente las vanguardias y cul era el significado profundo de sus
obras, ms all del conocimiento de las formas y apariencias que surgen de la contempla-
cin de fotografas aparecidas en revistas.
En Europa, la Segunda Guerra Mundial tambin supuso una ruptura traumtica con
el legado de las vanguardias ya que, como es bien conocido, muchos artistas emigraron
o fallecieron dejando sin maestros a la generacin que surgi en la posguerra. Los que se
fueron a los Estados Unidos pudieron desarrollar all el espritu de las vanguardias europeas
que dio origen a una segunda vanguardia: el expresionismo abstracto y los neodadasmos,
de tal manera que en Estados Unidos, de manera diferente a como sucedi en Espaa, se
solaparon tambin dos fenmenos, el conocimiento de las vanguardias europeas, al que ac-
cedieron de forma directa por medio de sus protagonistas: Duchamp, Breton, Dal, Buuel,
Mondrian, Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Albers, Schnberg, Bela Bartok, Thomas
Mann, que se haban refugiado all, y el nacimiento, como consecuencia de la aplicacin
del espritu vanguardista, de un nuevo arte experimental. Un caso paradigmtico lo en-
contramos en la relacin de John Cage con Arnold Schnberg y, sobre todo, con Marcel
Duchamp.
En buena medida el reconocimiento que alcanz Duchamp en los aos sesenta
no se debi a sus ready made, que el propio autor haba perdido por los avatares de su
vida,36 sino al papel seminal que ejerci sobre artistas jvenes, como John Cage, Robert
Rauschenberg, Jasper Johns, Merce Cunningham y todo el elenco de seguidores de estos,
desde Robert Morris y Walter de Maria hasta los componentes del grupo Fluxus disemi-
nados por Europa.37 Un asunto interesante es que los artistas norteamericanos no imitaron
las apariencias formales de las vanguardias europeas, sino que, muy pragmticamente, las
adaptaron a sus necesidades, hacindolas pasar por creaciones propias.

34. Simn Marchn Fiz: Extractos de la entrevista realizada por Daro Corbeira y Marcelo Expsito, Desacuerdos sobre
arte poltica y esfera pblica en el Estado espaol, n. 1, junio de 2004, p. 140.
35. En las mismas salas en las que en 1982 la Fundacin Juan March haba expuesto la obra de Mondrian, los Delaunay
y Schwitters, se haba mostrado previamente la obra de De Kooning (1979) y de Robert Motherwell (1980), lo que ilustra la
manera entreverada en que se fue formando en Espaa una cultura social sobre la modernidad.
36. Los ready made de Duchamp que se pueden ver en diferentes museos son replicas realizadas despus de 1951, como la
Rueda de bicicleta del moma de Nueva York. En 1964 Arturo Schwarz, marchante de Duchamp en Miln, produjo ediciones
de ocho ejemplares de la mayora de ellos por encargo del artista.
37. Vase el catlogo de la exposicin: 1961. La expansin de las artes, 2013.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Experimentacin y formalismo en Espaa

E
n Espaa no solo no haban quedado artistas vanguardistas que pu-
dieran ejercer de maestros ante las jvenes generaciones, sino que la
situacin poltica agravaba la prctica de cualquier forma de expresin
que pudiera resultar sospechosa a la absurda censura de la Dictadura. Cualquier arte que se
pudiera calificar de vanguardista, como el expresionismo, el surrealismo o la abstraccin, y
algunos artistas, como Picasso o los constructivistas rusos, fueron identificados por la ofi-
cialidad del Rgimen con el comunismo o el antifranquismo, por lo que fueron desterrados
de las instituciones oficiales, es decir, de las universidades y los museos. El poder no poda
tolerar la existencia de ningn movimiento artstico que mantuviera algn tipo de relacin
con el surrealismo, ya que Andr Breton, en el Segundo Manifiesto del Surrealismo haba
escrito cosas como: Todos los medios deben ser buenos para destruir las ideas de fami-
lia, patria, religin.38 Al contrario de lo que pas en Alemania con el Entartete Kunst, en
Espaa no existi ninguna orden ministerial que prohibiera las manifestaciones artsticas
de vanguardia, el mecanismo de exclusin era ms sutil, sencillamente el catedrtico o el
director de museo, persona que haba sido agraciada por el Rgimen con el cargo que ocu-
paba, no iban a poner en riesgo su posicin por algn malentendido con la censura.
Pero no todos los enemigos de las vanguardias y del experimentalismo estaban
situados en la retaguardia, como Fernando Milln ha sealado:

Muchos poetas visuales nunca han interiorizado los planteamientos experimentales,


ya sea por su incapacidad para salir de las formas simblicas del pensamiento o por conser-
vadurismo, y slo han practicado las distintas formas de la poesa visual de forma imitativa.39

Si la dictadura de Franco haba considerado a las formas vanguardistas del arte


como un vehculo del contubernio judeo-masnico, muchos artistas y escritores hicieron
de su arte un arma para luchar contra el Rgimen. Ser luchador antifranquista era un valor
que en los crculos culturales llamados progresistas se antepona a las cualidades estticas
del artista. En este contexto, expresado aqu esquemticamente, cualquier manifestacin
artstica que no llevara detrs una carga poltica o un sesgo de denuncia social era califi-
cada de formalista, calificativo tomado por extensin de la crtica llamada formalista que
se centra en el anlisis de las tcnicas, aislando la obra de su contexto social o histrico.
Valeriano Bozal, refirindose a las acciones del grupo Zaj ha escrito:

La Dictadura actu como una lente a travs de la cual todo se vea deformado y
todo se vea, necesariamente, a travs de ella: el informalismo, el realismo, la narracin
figurativa, las actividades de Hidalgo, Marchetti, Marco, Barce, etc. La capacidad de los ar-
tistas se puso a prueba en esa atmsfera irrespirable: con tal escasez de oxgeno, supieron re-
chazarla y desbordarla. No se pusieron al margen, como si no existiera, no se exiliaron, bien

38. Andr Breton: Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930), en : Manifiestos del surrealismo, 20012, p. 89.
39. Fernando Milln: Utopa, trasgresin, neovanguardia y radicalismo. La poesa experimental en el Estado espaol, en
vv. aa.: Escrito est. Poesa experimental en Espaa [cat. exp.], 2009, p. 14.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

al contrario: la enfrentaron y en el enfrentamiento la trascendieron. Cuando la Dictadura


dej paso a un paulatino proceso de normalizacin de la vida espaola, cuando la lente
desapareci, tambin desapareci la deformacin: las cosas, el arte de los aos sesenta pudo
verse con claridad y con su figura adecuada.40

Hoy, cuando esa lente a la que alude Valeriano Bozal ha desaparecido, entendemos
que muchos de los gestos y actitudes que podramos llamar formalistas, por carecer de con-
tenidos y mensajes explcitos a un compromiso poltico o una causa social, eran una forma
de resistencia y de oposicin que se colaba, gracias a su falta de seriedad y de trascendencia,
por las rendijas del sistema llamando la atencin sobre aspectos del comportamiento coti-
diano que cobraban sbitamente una dimensin inesperada.
Lo experimental responde a una situacin de cambio de perspectiva esttica que
coincidi con un cambio de los paradigmas social (el inicio de la sociedad de consumo y
del estado del bienestar) y cientfico (la fsica, la lingstica y la semitica con su variante
tecnolgica: los ordenadores y la automocin). En este sentido, muchas de las obras que
se presentan en esta exposicin, siendo trabajos subjetivos elaborados desde criterios
personalistas, son reflejo de situaciones ms generales relacionadas con los movimientos
sociolgicos y con los descubrimientos tecno-cientficos, sin que las obras se refieran
especficamente a situaciones concretas.
En estas obras, muchas dislocaciones compositivas, lingsticas, significantes, se-
miticas, formales o grficas reflejan las tensiones de una poca en la que lentamente
se van democratizando los conocimientos y liberalizando las costumbres, abriendo al
comn de los ciudadanos a una nueva sensibilidad perceptiva y receptiva que conduce a
una valoracin positiva de la novedad, pero, ciertamente, este es el taln de Aquiles del
arte experimental: la creacin de obras cuyo nico valor se apoya en la novedad de las
formas.
Los experimentos que realizan los artistas, poetas o escritores se llevan a cabo con
elementos formales o, si se quiere, sobre las formas. Pero esto no quiere decir que lo que
hacen estos creadores con las palabras o con la escritura sea simple experimentacin
formal o que se trate de meros ejercicios formalistas, calificativos que en la posmo-
dernidad han cobrado un sesgo peyorativo.
Cualquier material o elemento que sirva para la creacin artstica, literaria o musi-
cal posee necesariamente unas cualidades formales que no se pueden obviar y que condi-
cionan lo que se pretenda hacer o construir con ellos. Cualquier elemento formal se puede
repetir, contrapear, girar, multiplicar, fragmentar, cambiar de escala, alternar con otros,
etctera; con las mismas palabras se puede dictar una orden, expresar un sentimiento,
transmitir un mensaje, reclamar un derecho o implorar clemencia, todo depende de la
manera como se formalice el discurso. En cada uno de los casos la forma aparece como
una necesidad para conseguir un objetivo.
Pero, cuando se trata de lo premeditadamente esttico, es decir del arte, el objetivo
debe carecer de cualquier finalidad que sea ajena al propio arte. Enmanuel Kant en su
Crtica de la facultad de juzgar lo expresaba con la clebre proposicin: el juicio esttico

40. Valeriano Bozal: Dos etcteras sobre Juan Hidalgo, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antolgica, 1997, p. 244.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

es una finalidad sin fin. En este sentido, una obra de arte ser formalista si los elementos
que conjuga y el orden en que se disponen poseen un sentido no artstico, por ejemplo:
poltico, comercial, promocional, etc., o si carece de contenidos ticos. En realidad, la
carga tica es la gran diferencia entre la obra que se configura como mera especulacin o
juego formal y la que supone un avance en el conocimiento o en la libertad de las personas.
La autntica obra de arte no responde solo a criterios estticos, sino que debe ponerse la
verdad como meta.
Frente a los juegos retricos basados en el significado, la experimentacin van-
guardista se interes por el significante y valor la materialidad de las palabras, de las
slabas e incluso de las letras, atendiendo a las sugerencias de sus formas grficas o de
sus cualidades fonticas. Para ello las palabras tuvieron que abandonar la aburrida unidi-
mensionalidad de la lnea y el pie forzado del verso, las grandes formas poticas, como
el soneto, el ritmo de pin fijo y la rima consonante, para conseguir, como reclamaba
Marinetti, la libertad de las palabras.
La libertad formal de letras y palabras se reconoce como una metfora de la liber-
tad en general y se convierte en un valor tico, tanto ms tico cuanto ms se aleje de una
instrumentacin funcional o de una finalidad determinada.
Los experimentos deparan hallazgos y las soluciones encontradas se pueden co-
piar y repetir. Desgraciadamente son muy pocos los autores que logran acceder a la au-
tentica creacin y aportar obras nuevas que permitan ampliar los lmites del universo del
arte. La mayora se tienen que conformar con realizar variaciones o repeticiones, con
algunos matices propios, de los escasos patrones. Esta no es una particularidad del arte
experimental o de la obra vanguardista, es algo que sucede desde los orgenes del arte y
su expresin ms refinada es la academia, cuya misin es ofrecer modelos y velar por
que las copias de ellos no se separen del camino correcto. Por eso, una de las caracters-
ticas de las vanguardias es el ataque sistemtico a las academias que se reconocen como
la retaguardia del arte.
Uno de los asuntos de la experimentacin, entre otros muchos, ha sido convertir las
letras, las palabras y las frases en signos plsticos, en iconos grficos que han tomado un
nombre genrico: poesa visual. En ese tipo de poesa se pretende que exista una simulta-
neidad entre lo verbal y lo visual, de manera que el texto ofrezca las dos posibilidades de
lectura-contemplacin y que lo haga de manera simultanea.
La experimentacin es un recurso propio de las vanguardias, pero no es exclusiva
de un tipo concreto de manifestacin artstica. Se experimenta con el espacio, con el color,
con las palabras, con el ritmo, con la materia, con el sonido, con la forma, con el vaco, con
el tiempo y con cualquier cualidad o elemento, de manera aislada o combinando unas
con otras. Se experimenta con independencia de las disciplinas y de los procedimientos
desde la pintura, la arquitectura, la poesa, el cine o la danza, y, adems, se hace de manera
que las experiencias de unas artes se puedan extrapolar a otras, de forma que procedimien-
tos como el collage, por poner un ejemplo, se aplican con la misma eficacia en pintura,
escritura, arquitectura, cine o msica, permitiendo no solo una especie de paralelismo lin-
gstico y operativo entre las diferentes artes, sino una reciprocidad e intercambiabilidad.
Esto ha conducido hacia una disolucin del concepto clasicista de gnero artstico
y, como consecuencia, a la aparicin de nuevos gneros que han surgido por evolucin o

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

hibridacin de los anteriores, como son el happening, la poesa fontica o la instalacin,


por poner solo tres ejemplos. De esta manera la escritura experimental recupera el senti-
do de la vista, se interesa por el espacio, valora el vaco y el silencio, se preocupa por la
tipografa, cuida la edicin y puesta en pgina, se sirve del color, tanto del papel como de
las letras y palabras, toma conciencia de los valores grficos, de la lnea y de la imagen,
y genera toda una serie de nuevos tipos de obra que dan origen a escuelas como la poesa
visual, el letrismo, el espacialismo, la poesa semitica, el concretismo, el fonetismo, el
accionismo, el mail art y un largo etctera que iremos desgranando en estas pginas con
algo ms de precisin. De manera muy particular, parafraseando a Marshall McLuhan,41
el medio se convierte en una parte importante del mensaje.

Propsito experimental

E
hecho de que el espritu de las vanguardias, con sus respectivas y va-
l
riadas manifestaciones, no hubiera calado profundamente en la cultura
artstica espaola no quiere decir que no podamos reconocer precedentes.
Ni las prcticas denominadas experimentales, conceptuales, o con otros trminos que no han
perdurado, ni otras prcticas que supusieron nuevos comportamientos artsticos o que se
salieron fuera de formato42 (por servirnos de la terminologa entonces al uso) surgieron en
Espaa por generacin espontnea irrumpiendo por sorpresa. Ms bien, esas prcticas
que aqu llamamos experimentales, tuvieron una lenta gestacin que cuaj hacia 1963 en un
campo que, ciertamente, no es el de los pintores, entretenidos entonces con sus abstracciones,
sus figuraciones y con el descubrimiento de la lrica de los campos de color, sino en el de la
msica y la escritura que se extendieron entonces hacia el mbito de lo visual y lo escnico
adoptando posiciones radicales que, tampoco surgieron por generacin espontnea, ya que
estaban en el aire, formando parte de ese espritu de la poca.
Uno de los artistas que haba conocido ese espritu fue Jorge Oteiza, quien haba vivi-
do en Bolivia, Colombia, Argentina y Chile43 desde 1935 hasta su regreso a Bilbao en 1948,
entrando all en contacto con las ideas vanguardistas europeas que se estaban difundiendo
con particular entusiasmo. Aunque esas ideas, que estuvieron tan presentes en el ideario del
escultor vasco, no fueron recogidas de primera mano, sino a travs de la versin suramerica-
na, su conocimiento del neoplasticismo y del constructivismo, muy particularmente de la obra
de Malevich, fue esencial en el desarrollo de su trabajo escultrico realizado en Espaa durante
los aos 50, que, a su vez, fue seminal para ms de una generacin de artistas posteriores.44

41. Marshall McLuhan, Quentin Fiore, Jerome Agel: El medio es el masaje. Un inventario de efectos, 1988.
42. Nuevos Comportamientos Artsticos fue la denominacin de un ciclo de arte contemporneo celebrado en el
Instituto Alemn de Madrid y en el de Barcelona, en colaboracin con los de Gran Bretaa e Italia, de febrero a marzo
de 1974. Fuera de Formato fue el ttulo de exposicin de artistas conceptuales realizada durante los meses de
febrero y marzo de 1983 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Ambos acontecimientos fueron particularmente
importantes.
43. Latinoamrica fue el gran laboratorio de la modernidad durante los aos 30 y 40, cuando sobre Europa planeaba la
sombra de los totalitarismos y Estados Unidos an no haba tomado el relevo.
44. Su participacin fue decisiva para la fundacin en 1965 de los grupos de artistas Gaur, en Guipzcoa; Emen,
en Vizcaya; Orain, en lava; Danok, en Navarra. Sobre la actividad de estos grupos. Vase Ana Mara Guasch: Arte e
ideologa en el Pas Vasco: 1940-1980, 1985, pp. 152-159.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

La investigacin plstica de Oteiza no fue solo un propsito experimental realizado con


formas y volmenes escultricos, sino que posea una voluntad lingstica. No se trataba
de crear un repertorio de esculturas, sino de encontrar una autntica gramtica generativa,
capaz de desarrollar un mundo formal, en este sentido lo que Oteiza buscaba no era una ma-
nera o estilo de realizar obras, sino un procedimiento lingstico. Su laboratorio de tizas
lo es, en l se encuentran implcitos todos los posibles desarrollos de la forma escultrica.
Esta conviccin le dej al artista parado, lo que le restaba era construir fsicamente esas
formas, pero para Oteiza ese era un trabajo mecnico que careca de inters creativo. Desde
el punto de vista plstico, el propsito experimental qued truncado cuando el artista
renunci en 1959 a la produccin de esculturas, entonces la actividad de Oteiza se desliz
hacia la escritura, refugindose en la poesa y el ensayo.45 Dej de hacer obras para poder
reflexionar sobe arte, adquiriendo entonces conciencia de su posicin como ser social que
asume el compromiso de atender a la sociedad en sus necesidades.
Desde su faceta como escritor, para Jos ngel Ascunce, Jorge Oteiza se acerca
al vanguardismo potico porque encuentra en la fragmentacin del verso, en la inco-
nexin de las clusulas poticas, en la distribucin figurativa del espacio estrfico, en la
indeterminacin expresiva, en la asociacin sorpresiva de los elementos lingsticos, etc.
[], las formas expresivas idneas para dar rienda suelta a un sentimiento que brota a
borbotones, sin continencia y sin freno.46
Particularmente fecundo fue Oteiza en la produccin ensaystica. Cuando aban-
don la actividad escultrica, al no querer convertir la creacin artstica en un medio ma-
terial de subsistencia, reproduciendo mecnicamente los cientos de modelos elaborados
en su investigacin experimental, se centr en la idea de desarrollar una accin potica,
intelectual y poltica que permitiera unir el arte con la vida. Uno de los ejemplos de su
particular manera de entender el ensayo es la enunciacin de la Ley de los cambios, teo-
ra en la que Oteiza estudia los ciclos a los que est sometida la creacin y la expresin
artstica. Esa ley, como si fuera el sistema peridico de los elementos, debera permitir
evaluar las experiencias logradas en arte y detectar las que an faltan por lograr. La ley
fue expresada por Oteiza como si fuera una formulacin matemtica, sirvindose de letras,
nmeros, signos, lneas y grficos escritos en una pizarra que, posteriormente, sera
transformada en una carpeta de aguafuertes.47
Sin duda alguna la calidad literaria de Oteiza no ha alcanzado el inters que ha
despertado su escultura, pero lo que importa aqu no es juzgar la calidad de unos resulta-
dos concretos, sino constatar que el espritu experimental incit a Oteiza a superar las ca-
sillas en las que permanecan encorsetados los gneros, interesndose por cualquier tipo

45. En 1963 Jorge Oteiza public Quosque tandem! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 1963. Sus obras
estrictamente poticas se inician con: Jorge Oteiza: Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los Apstoles en la carretera,
1955; y son recogidas en Gabriel Insausti (ed.): Jorge Oteiza, Poesa, 2006.
46. Jos ngel Ascunce: Jorge Oteiza: Cuando la piedra se hace palabra, en Jorge Oteiza, Gabriel Insausti (ed.):
Poesa, 2006, p. 143.
47. La Ley de los cambios fue enunciada en dos ensayos: Ideologa y tcnica para una ley de los cambios en el arte
(1964) y El arte como escuela poltica de tomas de conciencia (1965), que se publicaron en Jorge Oteiza: Ejercicios
espirituales en un tnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida (1983) y posteriormente fueron compilados
por el artista Daniel Txopitea bajo el ttulo Ley de los cambios, en una edicin de 1990, junto a una carpeta grfica
en la que se estamparon unos diagramas y una seleccin de textos, que completaron la edicin de aguafuertes sobre
papel Aquari.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Jorge Oteiza: Ley de los cambios [aguafuerte 1990], s/f [1964]

de manifestacin artstica, tanto culta como popular, lo cual incluy interesarse y trabajar
en medios tan alejados de la escultura como la poesa, la msica o el cine.
La Ley de los cambios le condujo a Oteiza a pensar en la creacin de una serie de
instituciones formativas que crey necesario fundar, entre ellas una dedicada a la educa-
cin infantil integral, para lo que propuso a la Cooperativa Funcor de Elorrio un proyecto
pedaggico en torno a la esttica que llevaron a cabo los pintores Jos Antonio Sistiaga y
Esther Ferrer en 1964 fundando una escuela basada en el mtodo de Celestin Freinet, que se
apoya en la idea del tanteo experimental. Seala al respecto Carlos Martnez Gorriarn:

Todos estos laboratorios, institutos, universidades infantiles o no y escuelas


de investigaciones estticas siguen el mismo patrn: se supone que los artistas sern los
educadores e investigadores, y que las bases tericas del programa educativo sern La
Ecuacin del Ser Esttico y la Ley de los cambios.48

En el mes de diciembre de 1965, Jos Antonio Sistiaga y Esther Ferrer realizaron


en la Galera Barandiarn una exposicin con los trabajos realizados en esta experiencia
pedaggica, y un ao despus ambos artistas organizaron en la misma galera la primera
exposicin de juguete no violento.49

48. CarlosMartnez Gorriarn: Jorge Oteiza, hacedor de vacos, 2011, p. 323.


49.Este dato muestra la temprana militancia de Esther Ferrer en favor de los derechos y las libertades, que reivindica
durante toda su carrera artstica.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Lo experimental en las artes

C
he comentado, a algunas de las artes, por la fuerza de los
omo
atavismos, les cost introducir el espritu de las vanguardias que
les permitiera cuestionar los principios en los que se apoyaban
desde sus orgenes, esto sucedi en las artes con ms dependencia del mundo material,
como la escultura o la arquitectura, que pudieron renovar sus apariencias aprovechan-
do las innovaciones tecnolgicas, pero a las que les supuso un enorme esfuerzo negar,
como hizo tan fcilmente la pintura, los principios ms arraigados en los que se apoya
el arte.
No sucedi as con una manifestacin artstica nueva, como era el cine, que al
carecer de tradicin clasicista tuvo en la primera mitad del siglo xx que inventar sus pro-
pios principios, para lo que necesit de la experimentacin no solo de las innumerables
tcnicas de filmacin y trucaje, sino el establecimiento de una autntica gramtica y de
una esttica nuevas que la definieran como una de las bellas artes, como pomposamente
se autocalific de sptimo arte.
Fotgrafos y artistas compitieron durante la poca de las vanguardias por expe-
rimentar con el cine, desde el dadasta Hans Richter hasta la Bauhaus, desde el cubista
Fernand Lger al surrealista Luis Buuel. Existen cientos de publicaciones donde se
describe esta apasionante historia de innovaciones lingsticas, descubrimientos tcnicos
y aportaciones estticas. Aqu vamos solo a presentar un apndice surgido al amparo o a
la sombra del propsito experimental de Jorge Oteiza.
Partiendo de una idea de Jos Antonio Sistiaga y Amable Arias, que fue secundada
por Oteiza, se form el colectivo de artistas Gaur50 que se dio a conocer con una exposicin
en la Galera Barandiarn de San Sebastin, en los meses de abril y mayo de 1966.51 En el
catlogo de la exposicin se abre con un Manifiesto, muy influido por Oteiza, en el que
se anuncia la creacin de una Escuela vasca.52 Todas las obras de aquella exposicin eran
abstractas y fuertemente expresionistas. Pero nuestro inters se va a centrar en la figura
de uno de aquellos artistas, Jos Antonio Sistiaga, quien en 1967 haba realizado una serie de
ocho cuadros que constituan su firma. En cada uno de ellos se vea un contundente trazo
gestual e informalista, sin aparente intencin significativa, pero vistos en secuencia cada
brochazo responde a una de las ocho letras de su apellido, siendo el conjunto una especie
de enorme firma.53 Este tipo de abstraccin de grandes y enrgicos trazos de color lleg a un
punto lgido en 1970 en un enorme mural creado para recorrer las paredes del restaurante
Ruperto de Nola que existi en el tico del edificio Torres Blancas de Madrid.54

50. Gaur estuvo formado por Amable Arias, Nstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Jorge Oteiza,
Rafael Ruiz Balerdi, Jos Antonio Sistiaga y Jos Luis Zumeta.
51. La galera perteneca al empresario Dionisio Barandiarn, y el primer director de la galera fue el poeta Julio Campal,
al que se trata en extensin ms adelante.
52. Formada por los grupos Gaur en Guipzcoa, Emen en Vizcaya, Orain en lava y Danok en Navarra, que nunca lleg
a cuajar. Lo ttulos, escritos en eusquera, significan respectivamente: Hoy, Aqu, Ahora, Todos.
53. Animado por Juan Hidalgo, solo con estos ocho cuadros, titulados Firma, realiz una exposicin en la Galera Seiquer
de Madrid del 15 al 27 enero de 1968.
54. Edificio organicista diseado por Francisco Javier Senz de Oiza que durante muchos aos fue emblema de moder-
nidad en Madrid.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Jos Antonio Sistiaga pintando sobre celuloide, 1993

En 1968 extendi pintura sobre celuloide de pelcula de 35 mm, realizando un corto


de 8 minutos de duracin, de esta manera pas de la pintura sobre lienzo o de la reali-
zacin de grandes murales a experimentar con un nuevo medio y un nuevo material, pin-
tando directamente sobre el celuloide de las pelculas cinematogrficas, iniciando as un
original tipo de escritura experimental.
Tras la experiencia del corto, consigui un contrato con el empresario Juan Huarte,
que entre otros intereses artsticos haba fundado la productora X Films, que le permiti traba-
jar durante diecisiete meses, entre 1968 y 1970, con total libertad en la experimentacin con
lacas y pinturas sobre celuloide dando as origen a un largometraje, de 75 minutos, titulado
...ere erera baleibu izik subua aruaren..., el primer largometraje de la historia del cine
pintado imagen a imagen sobre celuloide. Este trabajo supuso una revolucin en el cine de la
poca debido a su inusitada longitud (una hora y cuarto), a que careca de banda sonora
y a la existencia de imgenes salpicadas de pintura.55
Jos Antonio Sistiaga es un pintor que pinta sobre un soporte muy concreto: el
celuloide, como otros artistas experimentan con materiales y tipos de pintura nuevos,
pero con un fin decidido: que la pintura se va a proyectar sobre una pantalla de manera
que formas y colores van a moverse vertiginosamente. La aplicacin directa de la pin-
tura sobre la pelcula, sin mediar la cmara ni los procesos de revelado y positivado, fue
una experiencia importante en la historia del cine, pero no fue la nica experiencia de
aquellos aos. Partiendo desde la propia prctica cinematogrfica Javier Aguirre, otro

55. Por estas razones concedieron a Sistiaga el Premio Mikeldi a la mejor pelcula experimental del Festival Internacional
de Cine de Bilbao de 1968.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Grupo Gaur de la Escuela Vasca [catlogo de la exposicin],


Galera Barandiarn, San Sebastin, 1966

vasco prximo tambin a Jorge Oteiza, realiz una serie de ocho pelculas entre 1967
y 1971 que denomin con el ttulo genrico de Anti-Cine y que coment despus en un
libro donde expone sus teoras cinematogrficas.56
Javier Aguirre haba estudiado en el iiec (Instituto de Investigaciones y Expe
riencias Cinematogrficas)57 dedicndose profesionalmente a la realizacin de pelculas
comerciales, a la vez que realizaba un cine claramente experimental,58 con el que ha pues-
to en cuestin el lenguaje y el medio cinematogrficos, adoptando una actitud inequvoca
y radicalmente moderna, al negar el cine, como expresa la partcula anti, con la que
califica esta parte de su obra. Javier Aguirre se situ en la onda experimental de Jorge
Oteiza y Julio Campal, de la poesa de Henri Chopin, del fonetismo de Lily Greenham,
del collagismo de Ji Kol, de la msica electrnica y modular de Luis de Pablo. Sus
pelculas no son documentales sobre arte, son en s mismas obras de arte, o al menos,
renen suficientes condiciones como para serlo. Las pelculas del ciclo Anti-cine no se
ponen al servicio de nada, sus imgenes son tomadas con independencia de textos, obras
plsticas o de la msica. Javier Aguirre utiliza todos estos elementos y algo que necesita-
ra de otro nombre por encima de los gneros establecidos de las bellas artes, pero, en rea-
lidad, no fue pretencioso, solo ha deseado hacer un cine actual, hijo de su poca, que se
encuentre a la altura de los planteamientos contemporneos, un cine que se pueda situar

56. Javier Aguirre: Anti-Cine, 1971. En este libro escriben veintin colaboradores, algunos de ellos citados profusamente en
este ensayo: Ramn Barce, Henri Chopin, Ignacio Gmez de Liao, Juan Hidalgo, lugan, Toms Marco o Fernando Milln.
Vase tambin F. Ayala, J. Maqua, P. del Barco, J. Maderuelo: Entre, antes, sobre, despus del Anti-cine, Madrid, 1995.
57. En 1962, el iiec cambi su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografa (eoc).
58. Ha rodado ms de 80 cortometrajes y desde 1964 ha dirigido ms de 40 largometrajes.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Jos Antonio Sistiaga: Firma, 1967

junto al happening, la poesa fontica, las performances o el nuevo espacio conquis-


tado y configurado por las artes plsticas. As fue reconocida, desde el principio, su obra
filmogrfica, por los experimentalistas espaoles, participando con ellos en infinidad de
encuentros, exposiciones y actos pblicos con la poesa visual, la msica contempornea y
el arte abstracto de raz geomtrica, es decir, fuera del mbito habitual del cine.
Como ejemplo de experimentacin he elegido dos pelculas que le definen: Uts
Cero e Innerzeitigkeit (temporalidad interna). En la primera, en Uts Cero,59 un punto blan-
co se abre lentamente en el centro de una pantalla en negro hasta cubrir de luz toda la
pantalla, despus el punto retrocede hasta dejar la pantalla nuevamente en negro. El mo-
vimiento del blanco sobre el negro (alusin a Malevich) se acompaa con un acorde de
rgano que va desde lo inaudible al mximo volumen y desciende, acompaando a la luz
blanca, hasta desaparecer con ella.
El trmino Uts se lo proporcion Jorge Oteiza, que utilizaba esta palabra vasca
para referirse al vaco. El propio Aguirre explica refirindose a Uts cero que es producto
de un continuo ahondamiento en las posibilidades constructivas a partir de una progre-
siva simplificacin reductora de elementos expresivos.60
Innerzeitigkeit61 es una reflexin fenomenolgica sobre el tiempo basada en ciertas
ideas de Edmund Husserl interpretadas por Maurice Merleau Ponty que son apoyadas en la
pelcula por una serie de citas que aparecen escritas en la pantalla, mientras que esta pasa
intermitentemente del blanco al negro.62
No es posible traer aqu las intensas experiencias de otros realizadores de cine expe-
rimental, basta con mencionar a Antonio Artero, con pelculas como Blanco sobre Blanco
(1969), otro claro homenaje a Malevich, en el que se proyecta, sin pelcula, luz sobre la pan-
talla en blanco, y a Pere Portabella que realiz dos pelculas con guin de Joan Brossa: No
contis con los dedos (1967) y Nocturno 29 (1968),63 as como varias pelculas con Carles
Santos, que ha colaborado con l como compositor, intrprete, guionista e, incluso, como
realizador, desde la productora Films 59, con la que Portabella ha creado todas sus pelculas.

59. La ficha de la pelcula dice: Produccin: Actual Films, 1970. Idea: Javier Aguirre. Msica: Luis de Pablo. Fotografa:
Juan Garca. Blanco y negro, 312 metros. Film dedicado a Malevich y Oteiza.
60. Javier Aguirre: Anti-Cine, ob. cit., p. 30.
61. La ficha de la pelcula dice: Produccin: Actual Films, 1970. Idea: Javier Aguirre. Msica: Toms Marco. Diseos Grficos:
Fernando Milln. Locucin: Adolfo Marsillach. Blanco y negro, 524 metros. Film dedicado a la memoria de Julio Campal. Los
nombres de los colaboradores resultan altamente significativos de la cohesin entre los artistas experimentales lograda en 1970.
62. Vase Javier Aguirre: Anti-Cine, ob. cit., pp. 33-36.
63. La msica de No contis con los dedos fue escrita por Joseph Maria Mestres Quadreny e interpretada al piano por
Carles Santos.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Cartel de la pelcula Nocturno 29, 1968,


de Pere Portabella y Joan Brossa

Estructuras experimentales

L
arquitectura se construye con slidos y pesados materiales que tienen
a
detrs complejos y costosos procedimientos industriales. Por supuesto
que el arquitecto idea y disea ingeniosas soluciones a problemas que
no necesariamente tienen que apoyarse en una realidad material. De hecho en estos aos
sesenta aparecen tanto en Europa como en Amrica infinidad de propuestas de arquitec-
tura fantstica y utpica en forma de megaestructuras que vuelan por encima de las ciu-
dades o que generan espacios ldicos.64 En Espaa la precaria industria y las necesidades
de alojamiento digno que se arrastran como dficit de la larga Posguerra no permitieron
a los arquitectos distraerse desarrollando grandes alegras en su imaginacin, pero, con
todo, podemos encontrar algunos intentos de experimentacin arquitectnica que pueden
servir de complemento a la experimentacin con la escritura.
El arquitecto Rafael Leoz trabaj entre 1955 y 1960 en el proyecto de viviendas
de erradicacin del chabolismo en Madrid (poblados dirigidos, como los de Orcasitas
y Cao Roto). Entr entonces en contradiccin con los planteamientos oficialistas de la
Obra Sindical del Hogar y Arquitectura, lo que oblig al Instituto Nacional de la Vivienda
a convocar el Concurso de Viviendas Experimentales de 1956.65 Desde entonces se
centr en la investigacin terica para la mejora de la vivienda social, desarrollando el
Mdulo L, un esquema en forma de letra ele formado por cuatro cubos que dio a cono-
cer internacionalmente en la VI Bienal de So Paulo, de 1961.

64. Vase el epgrafe La ciudad utpica en Javier Maderuelo: Sucinta historia del Arte Contemporneo europeo, 2013,
pp. 165-174.
65. Vase Carlos Sambricio: De la arquitectura del nuevo estado al origen de nuestra contemporaneidad: el debate sobre
la vivienda en la dcada de los cincuenta, ra Revista de arquitectura, n. 4, 2000, p. 85.

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAA, 1963-1983

Rafael Leoz: Vidriera con mdulo L, 1966

Aunque las investigaciones de Leoz tenan muy en cuenta los criterios tcnicos, es-
tticos, econmicos y humanos, el mdulo que toma el nombre y la forma de una letra tiene
una intencin lingstica que se relaciona con su capacidad de articulacin y que se proyec-
ta como forma artstica, ya que el arquitecto, en una particular asimilacin del propsito
experimental de Oteiza, trabaja con este mdulo como elemento formal que configura escul-
turas, participando en exposiciones junto con los primeros artistas abstractos espaoles.66
De una generacin ms joven, Emilio Prez Piero, en 1961, cuando an era
alumno en la Escuela de Arquitectura present al VI Congreso Internacional de la Unin
Internacional de Arquitectos de Londres una estructura desplegable con la que obtuvo
la mencin de un jurado formado por Flix Candela, Buckminster Fuller y Ove Arup.
Un problema arquitectnico muy antiguo, el de la construccin de grandes cpulas
capaces de cubrir espacios enormes a una altura considerable, que se puede rastrear en el
Panten de Agripa de Roma o en Hagia Sophia de Constantinopla, tom a mediados del
siglo xx un nuevo inters con el desarrollo de lminas de hormign por parte de Flix
Candela en Mxico y de ligeras varillas por parte de Buckminster Fuller en Estados Unidos.
Hay que hacer notar que no se trata de meras conquistas tcnicas, un personaje como
Buckminster Fuller no era un arquitecto ni un ingeniero que proyectaba y calculaba estructu-
ras, era ms bien un inventor, un experimentador ante cualquier tipo de problema que
se enfrentara, desde la construccin de un automvil a proponer las primeras cuestiones sobre
ecologa. No por casualidad coincidi en el Black Mountain College en 1949 con John Cage
con quien colabor en el desarrollo del primer evento que tomo el calificativo de happening.67

66. Un grupo de sus mdulos figur como escultura en la primera coleccin que Fernando Zbel reuni para constituir el
Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca. Asimismo, su construccin Estructuracin hiperpolidrica del espacio se encuen-
tra en el Museo de Escultura al Aire Libre, de la Castellana de Madrid.
67. Vase Vincent Katz (ed.): Black Mountain College, 2002.

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