Tcerea element de compoziie n jocul actorului

Silence in the art of acting

Cuvinte cheie: tcere, gest, limbajul tcerii, teatru
Key words: the silence, gesture, language of silence, theatre
Tcerea are efect. ntr-un spectacol de teatru dans, de teatru no i n
creaiile scenice ale lui Robert Wilson, micarea ia locul cuvntului, respiraia
actorului este sunetul spectacolului iar puntea de comunicare este dansul; gestul
este controlat de gnd i, chiar dac totul este tcere, spectacolul are replici date
de micare, se creeaz senzaii i imagini i astfel spectatorul poate traduce
spectacolul prin cuvinte.
Actorul nu este o specie diferit fa de cea a omului. El se poate adapta
mai repede, datorit exerciiilor specifice, la anumite situaii avnd mai multe
resurse pentru a-i stpni reaciile emoionale. Acesta i pregtete momentul
artistic n linite, se concentreaz n tcere, i adun gndurile i informa iile
mental, ca mai apoi s le poat desfura fizic n logica fireasc a evenimentelor
din care este compus desfurarea aciunii scenice.
Aceast tcere, ca i relaxarea sunt fenomene cu multe zgomote
interioare ce nglobeaz resurse dobndite prin experien. Un actor important
care substituie cuvntul prin micare i expresivitatea corporal este Dan Puric,
plednd pentru aceasta: Teatrul pe care-l fac este rodul unei alte viziuni, dar i
a unui concept despre teatru. Teatrul viitorului care ncepe s nmugureasc azi
nu va mai considera arta Teatrului ca art a cuvntului ci ca art a
comportamentului uman performant susceptibil de manifestri mult mai vaste.
De la limbajul tcerii, forma cea mai profund de comunicare uman pe care ne-
a druit-o Dumnezeu i pe care o atrofiem de la zi la zi i care nu trebuie
confundat cu muenia pn la cuvnt i cnt. Obtuzitatea ne-a fcut de multe
ori s confundm cel mai de pre privilegiu al comunicrii tcerea - cu o
infirmitate fiziologic. Teatrul viitorului va fi o comunicare de la cortex la
cortex i o trire de la suflet la suflet, iar pentru aceasta cuvntul este doar o
mic dimensiune.1
n ceea ce privete tehnica interioar a actorului, aciunea tcut a
acestuia se poate constitui sub forma monologului interior, pe care spectatorul o
identific prin gest sau replic; actorul trebuie, prin urmare, s se bazeze
ntotdeauna pe celelalte organe ale sale, aa nct mimica i gesturile impuse
artei dramatice s apar ca nite nsoiri fireti, mai precis ca ni te ntregiri ale
cuvntului rostit. Gestica i mimica se nfieaz uneori numai ca un scop n
sine, ca un mijloc propriu i exclusiv de reprezentare. Jocul mut, tcerea
intenionat pot fi chiar de mare nsemntate pentru arta scenic.2
Tcerea, ca modalitate de expresie n arta actorului, devine o art n sine
prin substana estetic pe care i-o acord actorul n procesul de construc ie al
rolului.
Cuvntul nerostit sau lupta mpotriva cuvntului iniiat de Antonin
Artaud i subliniaz importana prin decizia actorului de a acorda expresivitate
replicii, expresivitate care nu poate fi creat dect prin tcerea ini ial, prin arta
cu care pune n valoare cuvntul i l substituie corect personajului pe care-l
joac, astfel limbajul nu trebuie s fie niciodat n mod simplu un zgomot de
culoare local care ntovrete aciunea3 n teatru devenind un moment al
aciunii ca n via.4

1 Puric, Dan, O lume nou, un teatru nou, vol. Teatrul, ncotro ?, ed. Victor, 2002,
Bucureti, p. 304-305

2 Hagemann, C, Die Kunst der Bhne, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart-Berlin,

1922, pp. 473-474

3 Sartre, Jean-Paul, Un thtre de situations, Ed. Gallimard, Paris, 1973, p.134

4 Idem, p.135
 Arthur Adamov5 subliniaz valoarea cuvntului din punct de vedere al
sensului mobil al acestuia: ceea ce mi trebuie nu este sensul cuvintelor, ci
volumul i corpul lor mobil atractiv pentru percepia teatrului absurdului. Dar
pentru actor, n compoziia scenic, cuvntul rostit conine la fel de mult
antrenament vocal precum antrenamentul corporal n identificarea gesturilor
expresive conine momente de tcere. Pentru a deveni un artist al cuvntului,
actorul experimenteaz n exerciii meticuloase, profunzimea tcerii,
compunnd imagini; actorul se antreneaz pentru a reui : s asimileze stri
psihologice pn devine n mod progresiv o cutie de rezonan, un fel de
emitor-receptor-amplificator de imagini, de sentimente, de impulsiuni de tot
felul6
Tcerea i cuvntul pe scen nu reprezint n jocul actorului elemente
separate ale artei sale. Limbajul articulat, alturi de cel gestual, tcerile de
dinaintea replicilor, ascultarea partenerului, strigtul mut al frmntrilor legate
de rol reprezint tocmai vocabularul de atitudini i expresivitate al actorului de
aceea respectul imens fa de cuvnt n practica scenic trebuie n mod
imperativ asociat cu respectul fa de expresivitatea corporal, fa de toate
tehnicile pline de substan ale comunicrii neverbale () Limbajul articulat i
limbajul corporal nu se exclud unul pe cellalt () ele au dobndit astzi , n
teatrul contemporan, drepturi depline, asigurndu-i, n complementaritatea lor,
o existen fertil, sub semnul imperativ al poliexpresivitii actoriceti.7
Astfel, se poate remarca funcia adiacent n expresivitatea scenic a
tcerii constituindu-se ca un element de compoziie al rolului pentru actor, n

5 Adamov, Arthur, Thtre, vol. I, Ed. Gallimard, Paris, 1953, p.86

6 Cehov, Mihail, Etre acteur, mthode psychophysique du comdien, Ed. Olivier

Perrin, Paris, 1967, p.20

7 Deleanu, Horia, Elogiu Actorului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1982, p.24

special, i pentru spectacol, n general, i ca moment de suspans pentru
spectator, aa cum se va observa n cele ce urmeaz.
George Banu8 vorbete despre importana tcerii ca linite, stpn a
fenomenului teatral din zona oriental, unde educaia spiritual a Artei a devenit
o tradiie n rndul spectatorilor care urmresc ritualul tcerii ca estetic, o
meta-comunicare cu tradiia: n teatrul no, nici mcar dup un dans spectaculos
ori un superb recitativ, nu intervine vreun semn de satisfacie care s ntrerup
spectacolul. Linitea domnete. Dar s nu uitm c i n Occident, calitatea
linitii vorbete despre veritabilul impact al scenei asupra slii. Francis Poulenc
prefera excitaiei din slile de concerte, pacea reculeas care, ntr-o catedral,
aduce un omagiu muzicii. Brook n Spaiul vid distinge spontaneitatea
aplauzelor de energiile linitii, dovad mult mai adnc a efectului unui
spectacol
n teatrul tradiional japonez, ne ntlnim cu dou forme: teatrul kabuchi
i teatrul no sau nogaku (o form de reprezentare artistic a secolului IV, care
urmrete expresivitatea actorului prin intermediul dansului, al gestului, un
mijloc de exprimare a aptitudinilor fizice materializate prin acrobaii scenice i
semne fizice traduse azi prin tehnica pantomimei), fiecare cu particularitile
lui. Interesant este jocul actorilor din teatrul no, care aparin toi unei familii de
rang nalt, unde regulile sunt foarte dure.
Tehnica actorului n teatrul japonez este dobndit de-a lungul anilor i
combin elementele unui ritual transmis din tat n fiu. Lipsa decorului
abundent ce mbrac spaiul scenic doar cu motive picturale cu teme specifice
vegetaiei orientale, eclerajul natural al slii de spectacol, ntre te
contrapunctul emoiei scenice care localizeaz drama personajului prin shite,
mrturisind de cele mai multe ori o ntmplare strveche.

8 Banu, Georges, Actorul pe calea fr de urm, ed.Fundaiei Culturale Romne,

1995, Bucureti, p.99
 Mesajul este interesant, fiind mijlocit de expresia tririlor scenice pe care
protagonitii le susin printr-un exerciiu de concentrare special, printr-o tehnic
a micrii scenice, total diferit de cea occidental. Atenia acordat costumului
i mtii dezvolt maniera impresionist a limbajului scenic non verbal.
Situaiile n care actorul i schimb masca accentueaz momentul cnd
personajul i schimb starea, explicnd intriga i conflictul piesei. Efectele
speciale de lumin sau mecanismele de scen elaborate lipsesc cu desvr ire
iar aplauzele vin ntotdeauna la sfritul spectacolului cnd absolut toi actorii
prsesc scena, similar momentului final al concertelor de muzic cult.
Realitatea scenei orientale este fascinat, cultura japonez este, potrivit
lui Ovidiu Drimba9 ,,o art de creionri rapide i subtile, destinat unei societi
pentru care ceremonialul ceaiului este un cult, aranjamentul florilor o tiin
complicat iar libertinajul o graie distins i rafinat.
n toat dramaturgia japonez domnete expresivitatea simbolului mistic
al renaterii exprimat prin fiine mitologice cultivnd poziia tcut a omului n
faa destinului. Personificarea animalelor, imaginea figurativ a personajului
reprezint mijlocul de expresie al tcerii fiinei pmnteti n raport cu
Divinitatea.
Amurgul unui cocor este o pies ntr-un singur act scris de Junji
Kinoshita, n care este vorba despre o poveste de dragoste nemplinit din
pricina vicisitudinilor vieii. Piesa are n centru ateniei un biat Yohyo-O, care
iubea o fat, pe nume Tsu-U. Metafora piesei este cocorul din ale crui pene
este fcut cea mai scump stof denumit: semba-ori.
Pasrea n cultura tradiional japonez, simbolul modelului animal, are o
influen puternic asupra primelor religii. ntreaga teratologie de inspiraie
religioas pune n lumin dorina omului de a se altura zeilor. Se identific cu
fauna, dansnd cu o masc cu cap de animal sau mbrcnd uneori pielea

9 Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, ediia a doua revzut i

completat, Ed. Didactic i Pedagigic, Bucureti 1968, p. 44
fiarelor din pdure, rspunde nevoii de a domina creaiile necuvnttoare ale
naturii. Religiile africane folosesc foarte mult aceste deghizri care permit
dansatorului s capete calitile magice ale unei specii (fora divin a leului sau
virtuile afrodiziace ale taurului).
Aceast imagine fuzionist dintre om i fiar pare s fi fost destul de rar
n epoca paleolitic, cnd omul picta mai mult animalele dect pe el nsui,
reprezentnd mai adesea prada. Se temea oare de o posibil confuzie ntre cele
dou entiti prefigurate? Mijlocul de expresie al omului n perioada preistoric
l apropie pe acesta de natur, animalul uman se roag animalului divin, fcnd
legtura dintre natural i supranatural.
George Banu10 descrie sub aspect metaforic un spectacol al lui Antoine
Vitez cu piesa Btlanul de Axionov i constat c n jocul actorilor nu mai era
vorba de om i de pasre, ci de omul-pasre. n timpul unui program de gagaku
am ntrezrit aceeai soluie pentru dansul psrilor: dansatorii, cu aripi n spate,
se micau n armonie cu sonoritile unei muzici strvechi. Erau i ei ni te
oameni-psri dar, dac la Vitez actria avea obrazul descoperit, ei i-l
ascundeau n spatele unui tul alb.
Rspunsul lui Peter Brook n ceea ce privete imixtiunea imaginarului n
real se regsete, dup cum noteaz n continuare George Banu, n spectacol pe
principiul coexistenei dintre om i pasre: actorii care mnuiesc marionetele
psrilor ne permit s vedem n acelai timp silueta miniaturizat a psrii i pe
aceea, real, a actorului.11
Cocorul, aceast frumoas, elegant i graioas pasre este considerat
de foarte bun augur n cultura japonez ca i n Feng Shui. Este sinonim cu
longevitatea, loialitatea i pacea. Cocorul este, de asemenea, asociat cu pinul,

10 Banu, Georges, Actorul pe calea fr de urm, Ed. Fundaiei culturale romne,

Bucureti, 1995, p.94

11 Ibidem
estoasa i bambusul, toate simboluri ale vieii lungi, ale prosperitii i
nelepciunii. n tradiia japonez, se spune c el cra n spate nelepii
legendari, din i ctre rai, probabil acesta fiind i motivul pentru care Japan
Airlines are ca emblem simbolic un cocor. n Japonia, cocorul este cunoscut
ca pasrea fericirii sau tan cho (coroana roie) i are chiar propriul su titlu
Onorabilul Lord Cocor.
Cocorii sunt singurele psri care danseaz din pur plcere i, cu
precdere n perioada de rut, atunci cnd i aleg perechea rmn alturi de ea
pentru toat viaa. Cocorii cnt, tropie, fac plecciuni, i dau capul pe spate i
arunc iarb, pietre i pene n aer, prnd c danseaz de bucurie.
n basmul japonez evenimentele sunt bine gradate i elementul fantastic
atinge o zon mistic.
Cadrul fermector al spectacolului japonez vorbete despre un teatru al
meditaiei, o art pur cu semnificaii antropologice. Valorile culturale ale
reprezentaiilor din teatrul no sunt surse de inspiraie ale expresivitii prin
formele convenionale ale tcerii. Graia micrilor scenice surprinde prin
inocena i harul motenirii culturale pe care actorul teatrului no o elibereaz n
momentele lungi ale jocului rafinat i original n care se transpune cu noblee.
Tcerea nu este un punct limit, terminus, ea reprezint o ncrcare, o
desfurare de fore care nvie spiritul i-l oblig s vorbeasc fr cuvinte
martorilor la experiena expresivitii eului : am experimentat cu tcerea. Ne-
am propus s descoperim relaia ntre tcere i durat; aveam nevoie de un
public, ca s putem pune n faa lui un actor care tace, ca s putem vedea, astfel,
diferenele de durat privind atenia pe care el o putea comanda.12
Consideraiile lui Peter Brook vin s confirme elementul de tcere n arta
actorului ca o experien a cutrii unui limbaj fr cuvinte, a tainei care
pregtete actul artistic.

12 Brook, Peter, Spaiul gol, Ed. Unitext, Bucureti, 1997, p.52

 Unul dintre cele mai puternice exemple de tcere ca modalitate artistic a
artei actorului contemporan ne-o d att pe scen, ct i n scrierile sale, Robert
Wilson care, compunnd o pies tcut, motiveaz efectul scenic al sunetului
care se cuibrete n linitea mental i formeaz cuvntul motivat: Ai lucrat
cu tcerea cu excepia, evident, a sunetelor nconjurtoare. Ai neles c, aa
cum susine John Cage, nu exist tcere; de asemenea, c linitea intenionat,
linitea pe care voi o construii, are o concentraie i un plus al ei ntr-att
nct acestea pot deveni palpabile, vibrante i v pot atrage n vrtejul lor.
O bun nelegere a puterii exercitate de tcere are legtur cu atitudinea
voastr fa de ea, cu ct suntei de concentrat asupra a ceea ce facei i cu ct
calm v proiectai atenia asupra aciunii voastre cuvintele, cnd ai ajuns s
le utilizai, nu erau menite s neglijeze calitatea special obinut prin tcere.13
Maetrii scenei contemporane au adus contribuii valoroase actului
artistic, urzeli ale activitii, care sunt repere-coal, curente de urmat n
abordarea mecanismelor luntrice n munca actorului cu sine nsui Toate
partiturile lui Wilson strecoar tcerea n ele, i sunt n general urzeli de ritmuri
variate, tempouri, tonuri, timbruri, inflexiuni, frecvene i volum. Limba unei
producii date, cel mai adesea nu engleza, contribuie cu propria-i gam de
tonuri, de timbru, i aa mai departe14.
Despre importana sunetului, ca nuan n crearea unui spectacol bazat pe
simfonia gesturilor, regizorul face o cercetare amnunit: explorarea sunetelor
de acest tip se desfoar n repetiii, n care Wilson cere fiecrui actor s cnte
un text, s-l fluiere mai ncet sau mai tare, s-l joace rznd tare sau pe
nfundate, s foloseasc o voce de tenor sau de bass, s varieze registrul vocii

13 evova, Maria, Robert Wilson, Ed. Cheiron, Bucureti, 2010, p. 133

14 Idem, p.80
sau nlimea ei dincolo de amplitudinea din momentele cnd se vorbete sau se
cnt n mod natural, i multe altele.15
Spectacolele inovatoare impun actorului starea de emoie pstrat n voce
i degajat n momentele potrivite, n spatele oricrui cuvnt existnd o imagine
pe care, prin plastica sa corporal, actorul o red, dndu-i posibilitatea
receptorului de a decodifica mesajul mut: tcerea n spectacolele lui Robert
Wilson demonteaz obinuitul sens al tradiionalului, este cuvntul nerostit din
spatele poeziei teatrale. Mutismul este privit ca o miestrie a artei vizuale,
operele de art sunt construite ca un cumul succesiv de imagini, o arhitectur
ambiental care mbrac scena aproape goal Uneori i cere unui actor s rein
o calitate a vocii pe care el o descoperise n timp ce experimenta, dar nu
produsese nc acel sunet ca atare. Aceasta permite modulaie i estompare, i
ncurajeaz actorii s caute i s menin emoia n voce. Una dintre inovaiile
ce poart semntura sa a numit-o: - iptul tcut -.16
mbinarea sacrului cu profanul, nesfrita aculturalizare a individului le
nelege prin experienele compoziionale care mbin n modul cel mai reu it
muzica i teatrul, John Cage17: uruburi, piulie, buloane, fii de hrtie i fetru,
pioneze, agrafe i tot felul de alte obiecte eteroclite care pot bzi i zdrngni
au fost introduse pe coarde sau ntre coarde ori pe ciocane modificnd astfel
sonoritatea instrumentului.
Teatrul sunetelor i al imaginilor prevestesc o zguduire a spaiului
dramatic, unde tehnicile de interpretare vor fi nlocuite de tehnologii de
interpretare.
Aa cum verbul a trebui are o form fix, la care se raporteaz structuri i
fundamente, tot att de impersonal este i teatrul viitorului. Suprarealismul este
15 Idem, p.81

16 Idem, p.80

17 Menuhin, Yehudi, op.cit., p.169

un curent bazat pe o disciplin a instinctelor, nscut din incontientul colectiv,
avnd o estetic programat de inefabilul simului creator care d coninut
formei de expresivitate a creaiei n scena teatrului modern.
Dorina de a informa martorul la evenimentul teatral prin mesaje i
ntmplri congruente ateptrilor nu mai face scopul interpretrii actorului,
stul de prejudecile asupra ntrebrii cine sunt eu. O sfer translucid prin care
actorul dramatic las s se ntrevad mecanismul interior, dinamica tririlor
personale, am putea defini mediul n care i petrece timpul psihic mnuitorul de
sentimente pe scena teatrului din toate vremurile.
Stilizarea spaiului de lucru, motivat n ideea de specific al zonei de
manifestare, o regsim n partiturile scenice ale lui Robert Wilson.
O senzaie de picior n pragul uii ce deschide, prin bti ritmice, poarta
sufletului care rmne suspendat pe tot parcursul povetii dilatate de zona
oniric, riguros msurat prin cadena pailor i a figurilor de stil compunnd o
oper dramatic visceral, deseori fr cuvinte. O educaie a simurilor prin
teorii ale tcerii care modific percepia asupra metodelor clasicizate n
interpretrile pragmatice ale textului dramatizat; un bun pretext pentru
performana jocului scenic bazat pe micare corporal, instinct i evaluarea
aptitudinilor originare.
Prezena sistemelor de ecleraj scenic la nivel industrial, care servesc
esteticii cadrului de lucru, amplific ideea de modernism teatral, imprim
culoare teoriei substituiei la nivel de creaie a decorului mbrcnd astfel, n
mod sincretic, universul virtual.
Creterea demografic, ciocnirea semenilor pe scena vieii ornat cu
huruitul motoarelor, zgomotul industrial al metalelor care se lovesc, sunt astzi
temele unor scenarii dramatice menite s sensibilizeze gndirea abstract a vieii
urbane pe care Robert Wilson le-a surprins n creaiile sale scenice.
Anonimatul, izolarea, lipsa de identitate, formeaz metaforele jocului
scenic prin indicaii regizorale care fac din fiina vie un simplu fapt: eti pe o
grebl i trebuie s mergi prin scen calm, ncet, ferm; poate prea
nemaipomenit i frumos, dar e o saga a dificultilor musculare i de
echilibru.18 Nu mai este nevoie de argument, au devenit retorice ntrebrile din
coala stanislavskian. Spectacolele seamn ntre ele doar prin elementele de
tcere care delimiteaz experienele n cursul procesului de lucru la scen.
Tema tcerii ca factor de unificare a informaiilor ofer perspective noi
de montare, schimb cursul obositor al metodelor de exprimare scenic,
formnd racordul de idei din lumea operelor dramatice. Dac n cmpul social
nu ntlnim metafora la propriu, scena oblig la un moment de respiro al
aciunii, regizorul construind momente cu pronunate caracteristici iluzorii,
pentru a reflecta imaginea eului oglindit sau al leitmotivul piesei.
Optica gndirii abstracte n evenimentele tcute ale creaiei scenice
devine punct de reper, semnal ctre spectatorul legat de aciunile sociale, de
explozia fantastic a bunurilor i serviciilor care i copleesc existena. Acesta
nu poate interveni, el se supune, singura modalitate de protest fiind tcerea.
Acest contract al omului cu viaa sa intim l oblig la responsabilit i,
care nu au fcut tema existenei sale pn atunci, dac se face referire la tradi ia
istoric unde era fidel credinei n salvarea intimitii prin rezonana
compasiunii reciproce. Astfel, predispoziia ctre atac modific motenirea
genetic lsnd individul suspendat n aerul rarefiat, abia respirabil, care mine
va fi gestionat prin legi de raionare a cantitii ingerate.
Privind din perspectiva scenic, se descoper, n creaiile remarcabile ale
lui Robert Wilson, c vinovaii nu suntem noi ci nite creaturi ascunse n noi,
care nu vor s rmn n stare latent n sine ci ne transform ntr-un material
mrginit de criterii, prins n lanul scurt al existenei dirijate de mi cri nefire ti
ale corpului. Mainria uman reprezint semnul scenic pe care Wilson l

18 Sevtova, Maria, Robert Wilson, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Bucureti,

2010, p.111
promoveaz ca prototip social notnd n aer pe acordurile simple ale unor note
din gama Do major.
Tablourile vivante ale creatorului de iluzii sunt echilibrate de muzici pe
acorduri simple legnd tcerea sinelui de aciunea covritoare a interpretrii.
Paradoxul scenic se nvrtete n jurul ideii de stres , dansatorii transform
chinul n plutire, inspirai de cadrul semitransparent al iluziei de zbor, pe care
Wilson l pregtete matematic, folosind perdele de lumin i tehnologii de
suspensie a corpului pe foi de plexiglas sau oglinzi concave.
Actorii lui Robert Wilson sunt acrobai ai scenei teatrale, mi crile sunt
concentrate pe simboluri i imagini, cuvntul apare rar sau lipsete cu
desvrire lsnd fora superioar a tcerii s vorbeasc. Wilson coboar drama
linitii din spaiul virtual n cel dramatic, al aciunii scenice ca o capsul spaial
n care tcerea mediului din lumea extra-terestr domin scena prin
concentrarea fizic i emoional a actorului special instruit avnd calitile
fizice ale unui astronaut.
O sntate a sensului ca n spectacolele din zona asiatic n japonez,
unde curenia spaiului de lucru se prezint ntr-o structur diferit de zona
elisabetan, iar ceremoniile liturgice sunt ca un discurs fr cuvinte, realizat prin
imitaia dansului tradiional, devenind termen de lucru care articuleaz i
calific creaiile lui Wilson pe trmul tiinific al artei.
Teatrul tiinific ntr-un sens larg s-ar defini ca o fizic a procesului scenic
bazat pe tradiii unde un loc frunta l ocup aciunea prin forma fizic de
dezvoltare. Intenia de a sdi teatrul cu funcia sa estetic n spa iul social,
dominat de artificial, amplific nevoia de comunicare a individului prin senzaii,
atunci cnd actul artistic se petrece la picioarele lui.
S-au adugat forme de prezentare a evenimentelor teatrale la metodele
tradiionale i astfel s-a transformat teatrul din plasma sa emo ional, unde
convenia funciona ntr-un cadru intim, ntr-un teatru cerebral, al analizei
imediate, a cadrului format tot pe convenie, dar locul de desfurare i maniera
de prezentare se traduc prin neconvenional. O uzin dezafectat devine spaiul
narativ n impactul cu spectatorul.
Pretextul acestui experiment teatral are ca punct de interes un personaj
special spectatorul care-i descrie tcut povestea locului n care se afl.
La spectacolele lui John Cage, grupul, venit s asiste la aciunea
dramatic, se mic n locaie oferind coloana sonor a spectacolului care
surprinde prin simpla idee c ei fac parte din acea dram spontan.
Un astfel de exemplu imaginativ, oferit de un repertoriu nonverbal
susinut de gestica i concentrarea personajului uman, definete privelitea
nemsurat a divertismentului artistic provenit din smburele real al existen ei.
Edificator devine experimentul Harvard Square, promovat de John Cage care
plaseaz un pian n centrul scuarului, pe refugiul pietonilor. n curnd s-au
adunat n jurul lui o mulime. Cage a nchis capacul pianului, a pus n func iune
un cronometru i i-a ncruciat braele. Mulimea atepta.19 Tcere.
Spectatorul devine interpret. Trsturile sunt distincte i nu se pot asocia,
construcia formal a acestei experiene i dovedete valoarea atunci cnd o
ter persoan, regizorul acestui eveniment, gndete, pentru spectatorul
interpret, o tem coerent care i va avea n cele din urm traducerea n
descoperirea acestui fenomen de chiar victima actului artistic: dup o perioad
anumit de timp ...a deschis capacul i s-a ridicat n picioare. Publicul a
aplaudat, n timp ce Cage se nclina. Care a fost spectacolul? Nu a fost nimic
altceva dect zgomotele din scuarul Harvard, traficul, conversaia i paii
trectorilor, ca i alte zgomote.20
Organizarea a stat la baza fenomenului. Cu sau fr intenie, scopul
devine unul narativ unde spectatorul, cobaiul experimental, i analizeaz

19 Menuhin, Yehudi; Davis, Curtis W., Muzica omului, Ed.Muzical, Bucureti,

1984, p.169

20 Idem., p.169
experiena realiznd povestea n care a fost implicat prin simpla prezen. Textul
interior este unul spontan, cuvintele n acest caz vor fi cele care concretizeaz
starea de iluzie n care a fost prins personajul.
Drama poate ncarna lumea reprezentat prin lume, creatorul i propune
s transforme spaiul fictiv al unei viitoare reprezentaii bazat pe iluzia celui
care ateapt ca uneltele scenice, actorii, s apar n nsi drama vieii a celui
care asist i este interpret pentru cellalt.
tiina teatrului n teatru tiinific, reprezentarea maselor cu ajutorul
maselor este ca scndura care se transform n beton armat i unde se vorbete
despre forme i structuri, interogri ale iluziei prin practici teatrale; drama se
ntoarce pe dos iar spectatorul devine subiectul dramatic. Teatrul dramatic
sfrete odat cu cenzura publicului, reprezentarea modernizat desfigureaz
lirismul n uniti i elemente fr manier. Manierele sunt extreme, mimesisul
unei aciuni banale st la ndemna oricrui diletant.
Textul nu mai este protejat i se ncearc o detaare fa de acesta.
Micarea teatrului n epoca de avangard din 1900 a ncercat s conserve teatrul
dramatic n ciuda alterrilor formale i a tuturor inovaiilor moderne.
Revoluionar a rmas raportul la universul contextual. Frmntrile teatrului se
ndreapt spre desprinderea de motenirea clasicizat a reprezentrii primitive.
Siajul transformrilor i prezena noilor discuii au schimbat, dup anii 70,
practica discursului teatral.
Ca un copil, care nu tie s vorbeasc dar nici nu tace, teatrul
postdramatic, pe care Hans-Thies Lehmann21 l definete ca o schimbare
radical a semnificaiilor unde arsenalul de gesturi servesc ca expresie i
rspuns al comunicrii sociale, se transform o dat cu condiiile tehnologice.
Continentul teatral a fost obligat s cultive pe pmntul rodnic al operelor
celebre semine mbuntite genetic pentru roade mult mai rezistente la
schimbrile dinamice din mediul artistic. Introducerea unor germeni ai evolu iei
21 Lehmann, Hans-Thies, Teatrul postdramatic, 1999
n conceptul teatrului postdramatic au limitat protagonitii din lumea ntreag
iar o oper postdramatic n integralitatea sa, att ct s-ar putea defini opera
regizorilor n ansamblul teatrelor, rmne la ndemna puinilor partizani,
printre care se numr i Robert Wilson, care renun la categoriile artistice
bine stabilite tocmai pentru a obliga spectatorii s treac dincolo de percepiile
obinuite, o experien cu dou tiuri (uneori chiar psihotic)...nu poate fi dect
benefic att pentru creator ct i pentru spectator ntruct ea face apel la
dimensiunile nebnuite ale imaginaiei.22
Transformrile sunt rezolvate prin metode magice, printr-un procedeu de
disimulare a realitii, a identitii personajului; masca, gra ie noilor cunoa teri,
face trecerea dintre timpul simbolic al artei dramatice i atrac ia noului bazat pe
estetica urtului.
Prin masc, personajul ia o nou perspectiv; dorina de deghizare,
plcerea din spatele mtii cotidiene, privirea prin micile orificii ale paravanului
de pe chip devin model de practic a realului n raport cu straniul identit ii
metamorfozate n fiine rapace la emoie.
Totul este schematic n actul artistic, micrile substituie cuvntul, tcerea
personajelor din spatele artistului interpret atrage spectatorul ntr-un univers
imaginar, construit pe ideea de tranzien a eului, a ambiguitii. Farmecul
scenelor care alctuiesc aceeai poveste, nepovestit prin mijloace oratorice,
ncoloneaz n mintea spectatorului imagini repetitive ca un numr matematic
ridicat la putere.
Secolul media prefigureaz partituri scenice cu denotaii simbolice,
metaforele formelor din natur i schimb destinaia spre automatism, a a cum
o floare natural se transform ntr-una din plastic, aa cum mediul social
eterogen se schimb ntr-o statuie de fier.
Figurinele lui Robert Wilson locuiesc ntr-o lume himer, destinul
enigmatic al personajelor impune problematica estetic legat de armonia unei
22 evova, Maria, op.cit., p.9
convenii de re-prezentare. Aspectul tcut al creaiilor este acompaniat de tonuri,
ritmuri, variaiuni n frecvenele de volum ale unor sunete forate s nving
nevoia fizic a limbii ca barier de comunicare.
Textul postdramatic i maniera de interpretare nu regsesc personajele
ntr-o interaciune; fracia matematic a mijloacelor, laboratorul de lucru pe
scen nu suport un raport sau o relaie. Cuvintele sunt transformate n sunete
sintetizate pentru fiecare actor n parte, avnd semnificaii diferite. Contextul
scenic rmne ca ordonator principal al coerenei n expresivitate: explorarea
sunetelor de acest tip se desfoar n repetiii n care Wilson cere fiecrui actor
s cnte un text, s-l fluiere mai ncet sau mai tare, s-l joace rznd, s
foloseasc o voce de tenor sau de bas, s varieze registrul vocii sau nl imea ei
dincolo de amplitudinea din momentele n care se vorbe te sau se cnt n mod
natural23 i experiena tcerii folosete scopului artistic final unde emoia
pstreaz taina sunetului tcut, astfel Wilson: uneori i cere unui actor s re in
o calitate a vocii pe care el o descoperise n timp ce experimenta, dar nu produse
nc acel sunet ca atare. Aceasta permite modulaie i estompare i ncurajeaz
actorii s caute i s menin emoia n voce.24
Scena neo-mitic a lui Robert Wilson se sprijin pe imaginile lumii
virtuale care adun secvene cunoscute ale epocilor mpletind erele culturale cu
poveti care triesc din destinele familiare ale personajelor. O list incomplet
de elemente i personaje cvasi-mitice se adaug la catalogul imaginilor care nu
cunosc nici o limit: Don Quihote, Tarzan, cpitanul Nemo, regele Aulnes a lui
Goethe, Florence Nightingale, Mata Hari, Madame Courier etc.
Acest peisaj mitologic i ilustraiile mitice nlocuiesc aciunea dintr-o
voin postmodern. Personajele tac dar spectacolul lui Wilson nu este deloc
tcut. Teza unei lumi de imagini revolute se sprijin pe extratextul imaginat de

23 evova, Maria, op.cit, p.80

24 Idem, p.80
spectator care ateapt s se hrneasc din spaiul de aciune cu secvene de
lumini ntr-o continu transformare, cu apariii surprinztoare ale obiectelor sau
ale siluetelor ce se sculpteaz reciproc n viteza traducerii mentale a
spectatorului.
Mit, via real, raporturi spaiale plurivalente, nici o identitate
recognoscibil la prima vedere dar care evoc sentimentul tragic al unei lumi
ocupate cu pierderea timpului. Poziia observatorului este orientat n creaiile
sale cu ajutorul tehnologiei video: un ochi, un copil de culoare care bea lapte
sau un btrnel care supravegheaz lumea reprodus. Nici o identitate nu- i
gsete perspectiva n spectacol, nimeni i nimic nu are un destin predestinat i
extra-textul imaginat de spectator nareaz deznodmntul personajului nfiat.
Tineri sau btrni, femei sau brbai, actorii din creaiile scenice
wilsoniene sunt asemntori, mbrcai de o plastic cromatic universal.
Coafurile i mtile dau vizibilului o alt perspectiv asupra personajului.
De remarcat motivele picturale pe fundaluri pale sau ntunecate, care ascund la
rndul lor obsesia trmului necunoscut. Asocierea cu pictura imprim
lucrurilor alura unor naturi moarte, actorii devenind un fel de portrete articulate.
n acordurile finale ale spectacolului wilsonian se poate concluziona c
tcerea subliniaz trecerea limbajului interior ctre sensul vorbirii articulate
printr-o dinamic complex, traducnd forma ideatic propus n limbaj
sintactic uor de desluit. Vorbirea nerostit face parte din complexul
mijloacelor de comunicare non-verbal, nu se confund cu puterea cuvntului,
aa cum limbajul interior nu are aceleai proprieti cu mesajul rostit, deoarece
a nu rosti nu nseamn ns a nu vorbi, ci a nu pronun a. Vorbirea se opune
tcerii, nu linitii. Cine gndete fr s rosteasc, nu tace ci vorbe te fr s
comunice cu ceilali. 25
Gndul este subordonat inteniei de a exprima o stare care nu se poate
verbaliza, ea prinde substan atunci cnd acesta d sens acelei voine s se
25 Lotman, Iuri, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 30
mplineasc. Gndul este un compozitor de sunete izvorte din dorin . Acest
act al creaiei continue aeaz sentimentele pe tiparul limbajului superior:
vorbirea.
ntreg miracolul se realizeaz instantaneu, acest organ viu cortical
depete capacitatea oricrui dispozitiv cunoscut n prezent sau posibil n
viitor, deoarece funcioneaz biologic i se supune legilor naturii creaioniste.