UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

ANDRA SIRIHAL WERKEMA

MACRIO, OU DO DRAMA ROMNTICO

EM LVARES DE AZEVEDO.

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
 Andra Sirihal Werkema

MACRIO, OU DO DRAMA ROMNTICO

EM LVARES DE AZEVEDO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais, como parte dos requisitos para a obteno
do grau de Doutor em Letras: Estudos Literrios.

rea de Concentrao: Literatura Brasileira.

Orientadora: Profa. Dra. Leda Maria Martins.

Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG).

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
Tese intitulada Macrio, ou do drama romntico em lvares de Azevedo, de autoria da

doutoranda Andra Sirihal Werkema, examinada pela banca constituda pelos

seguintes professores:

__________________________________________________________
Profa. Dra. Leda Maria Martins FALE/UFMG Orientadora

___________________________________________________________
Profa. Dra. Karin Volobuef UNESP/Araraquara

___________________________________________________________
Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria USP

___________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Ceclia Bruzzi Boechat FALE/UFMG

___________________________________________________________
Prof. Dr. Georg Otte FALE/UFMG

___________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Maria Clark Peres
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG

Belo Horizonte, novembro de 2007.

 AGRADECIMENTOS

Agradeo em primeiro lugar e especialmente professora Leda Maria Martins,

orientadora no sentido prprio da palavra, exemplo de fora e persistncia que espero
um dia poder seguir. A sua confiana, a capacidade de ouvir e a clareza para demarcar
os limites daquilo que cabe em uma tese foram fundamentais para que eu pudesse
comear e terminar este trabalho.
Aos caros professores Srgio Alves Peixoto e Maria Ceclia Bruzzi Boechat
agradeo os inmeros emprstimos bibliogrficos, as conversas sempre to ricas sobre o
universo romntico e os anos valiosos de convivncia.
Aos professores Ruth Silviano Brando e Georg Otte o meu agradecimento pela
disponibilidade em escutar algumas das hipteses aqui aventadas e pelas sugestes
esclarecedoras e gentis.
A todos os professores da Faculdade de Letras da UFMG que de alguma maneira
contriburam para a minha formao e para a escrita desta tese. professora Melnia
Silva de Aguiar, pelo exemplo de dedicao ao estudo da literatura brasileira; ao
professor Jos Amrico de Miranda Barros, por emprstimo e sugesto de bibliografia
fundamental.
Ao amigo Leonardo Francisco Soares, pela ajuda em tantos e diferentes
momentos e pela convivncia que se faz mesmo distncia.
querida Juliana Arajo Silva, pela reviso da tese e pela amizade cheia de
alegria. Dborah Benevides Dutra, que sempre esteve por perto, pela ajuda de
ltima hora.
A todos os colegas, alunos e amigos com quem conversei sobre a tese ao longo
desses anos, e que tiveram pacincia e generosidade para ouvir e comentar.
Aos funcionrios da Faculdade de Letras da UFMG, minha casa por tanto tempo,
e em especial aos funcionrios da Ps-Graduao em Estudos Literrios, por sua
eficincia a toda prova.

Munira, por tudo que me foi dado.

Ao Rogrio, por tudo que h de bom em minha vida.
No Romantismo, o carter literrio de todo o apriorismo em
face da realidade torna-se consciente: o eu, destacado da
transcendncia, reconhece em si a fonte de todo o dever-ser e
como conseqncia necessria reconhece-se como o nico
material digno de sua realizao. A vida faz-se criao literria,
mas com isso o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de
sua prpria vida e o observador dessa vida como uma obra de
arte criada. Essa dualidade s pode ser configurada liricamente.
To logo ela seja inserida numa totalidade coerente, revela-se a
certeza do malogro: o Romantismo torna-se ctico,
decepcionado e cruel em relao a si mesmo e ao mundo; o
romance do sentimento de vida romntico o da criao
literria desiludida.
(Georg Lukcs A teoria do romance)
 RESUMO

Esta tese prope uma leitura do drama Macrio, de lvares de Azevedo, como
exemplar de um gnero problemtico no quadro das formas literrias do Romantismo
brasileiro. Para isso buscamos traar um rpido panorama terico de correntes crticas e
experimentais do movimento romntico, localizando no drama romntico problemtico
uma das formas do questionamento do Romantismo frente aos gneros literrios
clssicos, ou j estabelecidos pelo cnone. A leitura de Macrio seria a base para uma
reflexo acerca dos caminhos propostos pelo Romantismo brasileiro, e das escolhas de
lvares de Azevedo a partir da encruzilhada entre um nacionalismo literrio quase
obrigatrio e uma preocupao com a sondagem esttica, como formas viveis de
estabelecer uma autonomia cultural entre ns.

ABSTRACT

The present thesis proposes reading the drama Macrio, from lvares de Azevedo, as
an example of a problematical dramatic genre among the literary forms in Brazilian
Romanticism. In order to do that, we draw a theoretical survey of the critical and
experimental tendencies in the Romantic Movement, characterizing the problematical
romantic drama as one of the ways in which Romanticism put the classical or canonical
literary genres into question. The extensive reading of Macrio would be the basis for a
consideration about the alternatives and the choices of lvares de Azevedo between an
almost compulsory literary nationalism and proper aesthetical investigation, as viable
means to establish cultural autonomy in Brazil.
 SUMRIO

Introduo ................................................................................................. 8

Captulo I: Um Romantismo de vanguarda. .............................................. 17

I. 1. Romantismo? .............................................................................. 18

I. 2. A forma do Eu. ........................................................................... 26

I. 3. Drama romntico. ....................................................................... 47

I. 4. Ainda o drama romntico: gnero problemtico. ....................... 61

Captulo II: Macrio, de lvares de Azevedo. ......................................... 66

II. 1. Um drama ideal. ....................................................................... 67

II. 2. Eis o drama. .......................................................................... 85

a. Da auto-exposio: Primeiro Episdio. ......................................... 89

b. Do debate: Segundo Episdio. ....................................................... 106

c. De um dilogo possvel: Os dois episdios. ................................... 133

II. 3. Uma lio exemplar: Noite na taverna. .................................... 148

II. 4. Pela continuao do dilogo: Bomios. ................................. 165

Captulo III: Outros romantismos no Brasil? ............................................ 176

III. 1. lvares de Azevedo e a questo da literatura nacional. .......... 177

III. 2. O gnero problemtico no Romantismo brasileiro. ................. 206

Concluso ................................................................................................. 222

Referncias bibliogrficas ....................................................................... 228

 8

INTRODUO

Mas, se uma das primeiras condies de uma leitura analtica consiste em no

apreciar o passado segundo o mero padro valorativo atual, i.e., em no praticar
uma apreciao anacrnica, somos ento obrigados a construir uma fuso de
horizontes, o que impossvel se no tentamos reconstruir, embora sem a
esperana de pleno xito, as expectativas a que respondiam as obras do passado.
Mas no ento o entusiasmo romntico que nos separa destes poetas? (Luiz Costa
Lima)
 9

Manuel Antnio lvares de Azevedo nasceu na cidade de So Paulo, em

setembro de 1831, e morreu pouco mais de vinte anos depois, em abril de 1852, no Rio

de Janeiro. A crescera e comeara seus estudos, mudando-se para So Paulo novamente

em 1848, para estudar na Academia de Direito. Nos seus ltimos cinco anos de vida,

passados, portanto, em grande parte no ambiente universitrio paulista, escreveu a sua

obra literria e crtica, praticamente toda de publicao pstuma (com exceo de

alguns discursos acadmicos e fnebres)1.

Trata-se de obra que, concebida e escrita em to pouco tempo,

surpreende pela vastido e abrangncia, indo da poesia lrica poesia satrica, da prosa

ficcional ao ensaio crtico, passando por formas dramticas e pelos gneros mistos dos

poemas narrativos. Alm do mais, patente nos escritos azevedianos uma meticulosa

organizao interna a partir de uma viso prpria da literatura, que orienta a sua

produo e d a ela uma complexidade que se destaca na cena romntica nacional.

Dentro do contexto da experimentao romntica, compreende-se logo o programa

azevediano de visitar e discutir os gneros literrios; por outro lado, a efetiva realizao

de um tal programa no cessa de nos espantar, pois o poeta mal teve tempo de passar

das leituras formadoras concepo de um plano esttico, da escrita, e a uma

elaborao maior de seus escritos. O conjunto da obra obviamente irregular, com

momentos melhores e piores mas em tudo transparece uma clarssima vontade autoral,

que distribui por seus escritos temas, procedimentos literrios e traos recorrentes que

indicam um projeto particular de literatura crtica, no melhor estilo de um Romantismo

auto-reflexivo. E o que temos, afinal, como matria de leitura e anlise, a obra assim

como ela nos chegou: a oscilao romntica entre a irregularidade planejada e a efetiva

falta de compromisso com os retoques e emendas da boa escrita apenas acrescenta

1
As primeiras edies da obra de lvares de Azevedo apareceram em 1853 (primeiro volume das Obras)
e 1855 (segundo volume). O drama Macrio, objeto de estudo desta tese, foi publicado pela primeira vez
no volume de 1855.
 10

interesse a uma obra to claramente dirigida por uma viso peculiar do alcance e dos

limites da literatura no Brasil oitocentista.

A leitura contempornea da obra de lvares de Azevedo, como alis de

todos os autores romnticos, requer um movimento de recuperao que nem sempre se

apresenta fcil. preciso, muitas vezes, ler sob uma espessa camada de retrica

romntica, que hoje se nos afigura de mau gosto, exagerada e repetitiva nos seus

chaves extremistas: beleza demais ou monstruosidade, pureza ou conspurcao, amor

ou morte, excesso de sentimentos, autocomplacncia autoral e uma dico exaltada que

incomoda os ouvidos do leitor atual2.

A simples aceitao da existncia de um cdigo potico especfico, as

chamadas convenes literrias de cada poca, deveria tornar mais justa a leitura do

texto romntico, leitura que no seja necessariamente partidria, mas sim uma leitura

compreensiva3, capaz de contextualizar o texto lido e extrair dele os inmeros pontos

de interesse para uma anlise literria. Faz-se importante ressaltar aqui tal questo, j

que o exagero retrico romntico foi muitas vezes confundido com acriticidade, com

um ultra-sentimentalismo avesso reflexo sobre as formas da representao literria. O

que pretendemos na presente tese exatamente apontar para os traos crticos que

ressaltam a todo o instante na obra do ultra-romntico brasileiro lvares de Azevedo4.

2
que a poesia de lvares de Azevedo aparece como kitsch, quando se considera o modo como
constitui o destinatrio. Ele implica o apagamento do uso dos padres estilsticos byronianos que o tempo
transformou em chaves hoje lidos como inpcia potica. Se possvel falar em inpcia, contudo, ela no
deriva propriamente da poesia de lvares de Azevedo e dos seus condicionamentos histricos no seu
tempo. Antes de tudo, a inpcia potica dessa arte resultado de prticas de leitura ps-vanguardistas que
a determinam como tal (...). HANSEN, 1998, p. 20.
3
A expresso foi usada por Antonio Candido na sua introduo a uma antologia da poesia de lvares de
Azevedo. CANDIDO, 1994, p. 11.
4
Conferir, por exemplo, o juzo estereotipado de Domingos Jaci Monteiro, primo e amigo do poeta:
Defeitos tem-nos ele por certo, mas inteiramente provenientes da sofreguido com que escrevia, do
pouco tempo que teve para limar e polir o que lhe sara da fronte escaldada nessas noites de delrio e de
viglias. H somente a natureza, somente o lampejo fulgurante do gnio; aquilo que a arte podia fazer, o
que competia reflexo no lhe deu tempo a voz do arcanjo do extermnio. Citado em AZEVEDO,
2000, p. 23.
 11

O exagero emocional e os contrastes acentuados na obra de Azevedo no

so fruto de uma expresso imediata (no sentido de no mediada) dos sentimentos ou

das idiossincrasias do autor (o que alis nos parece impossvel em qualquer obra de arte):

o seu uso retrico de clichs romnticos obedece a um projeto literrio coerente e

sistemtico. Sua obra dirigida e organizada pela figura da anttese, definida nos termos

do autor pela to conhecida binomia, como est expresso no Prefcio Segunda Parte

da Lira dos vinte anos5. A passagem de uma teoria binmica a uma prtica efetiva da

convivncia dos opostos, na obra de Azevedo, um dos procedimentos mais

interessantes da literatura brasileira. fundamental para a presente tese o entendimento

da prxis azevediana como execuo de um projeto de Romantismo, levado s ltimas

conseqncias pelo autor. Dentro de um tal projeto, observaremos de perto o drama

problemtico Macrio, que se afigura como locus privilegiado (enquanto texto e

pretexto) para a discusso dos contornos do Romantismo brasileiro dentro do painel de

um grande movimento romntico universal.

Se possvel, gostaramos de ler Macrio em um duplo movimento crtico:

enquanto representante problemtico de uma certa experimentao formal, ou de gnero

literrio, prpria de correntes universais do Romantismo; e enquanto texto problemtico

dentro do contexto do Romantismo brasileiro, tanto em sua insero no quadro das

formas a praticadas, quanto em sua incluso em um movimento literrio marcado pela

demanda de representao de um ideal da recente nacionalidade. O Romantismo

brasileiro abrigaria em si, portanto, outros projetos de literatura, no necessariamente

ligados a uma afirmao da autonomia da nao que se formava, para alm do literrio

(tal questo, por mais que aparea aqui um pouco simplificada, central na obra de

5
Conferir AZEVEDO, 2002, p. 139: que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas
que moram nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira
medalha de duas faces. O estudo sistemtico da binomia azevediana como cdigo potico lucidamente
aceito e posto em prtica est em ALVES, 1998.
 12

lvares de Azevedo, e por ele discutida tanto em seus ensaios crticos quanto em textos

literrios, como em Macrio, por exemplo). A presena de um projeto romntico que

privilegia o questionamento das formas literrias aponta para a reflexividade e

criticidade tpicas de um certo Romantismo, cujo acentuado carter metalingstico

torna o seu objetivo antes de tudo o da reflexo sobre si mesmo suas formas, suas

repercusses na histria literria. No que contribuiria um Romantismo, no contexto

brasileiro, que recusa para si o engajamento extraliterrio? Tal questo, como veremos,

est no cerne do drama Macrio, que no apenas a discute como encena a sua discusso.

Ns, no entanto, no oferecemos aqui uma resposta categrica a esta pergunta;

levantamos, isso sim, uma srie de outras questes, como forma de estender o debate

iniciado pelo prprio lvares de Azevedo.

A tese est marcada por um tom definitivamente ensastico, ressonncia

talvez da fecunda inexatido romntica. Os trs captulos que se seguem, textos

relativamente autnomos entre si, apresentam mais hipteses do que concluses,

enfileirando uma srie de perguntas e fornecendo algumas respostas, em uma trajetria

um tanto ou quanto digressiva e inconclusa. Atravs de repeties freqentes e de

perceptveis ausncias, tentamos oferecer a um eventual leitor, na passagem de um

captulo a outro, de um item a outro, a possibilidade de contrastar os contedos a

expostos, localizando tanto aquilo que ecoa entre eles, quanto as incongruncias que

exprimem o excesso de ambigidades encontrados no meio do caminho. Que isso no

sirva de desculpa para as muitas lacunas do trabalho: essa foi apenas a maneira que nos

pareceu mais adequada para falar de formas que no admitem fechamento. Sofremos

assim, foroso admitir, de um mal romntico: nosso texto procura aceitar a

reversibilidade de tudo o que diz.

 13

O primeiro captulo da tese apresenta um rpido panorama do

Romantismo em sua faceta irnica, crtica e experimentalista, a partir do Primeiro

Romantismo alemo, que se caracterizaria pela preocupao com as formas literrias

como maneira de questionar, na histria da literatura, os seus gneros h muito aceitos

sem discusso, ditos portanto clssicos. Este questionamento estaria embasado por toda

uma concepo da obra de arte como subordinada ao seu criador, cuja vontade

instncia ilimitvel, que se utiliza da obra de arte como meio, ou tentativa, de

comunicao com um Ideal tambm inalcanvel (estamos em meio s discusses da

filosofia idealista). O recurso ironia romntica ndice seguro da reflexo acerca dos

limites da obra de arte o procedimento de quase autodestruio da obra explicita nas

formas defeituosas e incompletas a relao de contingncia entre a letra e o Ideal. Logo,

as amarras formais dos gneros literrios passariam a ser no s alvo de um ataque

sistemtico por parte dos autores romnticos, como motivo para uma discusso sobre os

mesmos gneros. Apresentam-se no Captulo I os gneros romnticos experimentais,

como o fragmento e o romance romnticos, para centrarmos finalmente nossa ateno

no drama romntico. O gnero dramtico, como problematizado pelo Romantismo,

levanta ainda uma srie de questes, encontrando na relao difcil entre teatro e

literatura, dramtico e lrico, um outro pretexto para a experimentao incessante que

marca certas vertentes do Romantismo. Interessa-nos, sobretudo, a caracterizao de um

tipo de drama romntico a que chamamos problemtico, no-encenvel, fragmentrio ao

extremo, encarnao mais radical de uma vontade que estilhaa os gneros tradicionais,

rompendo ao mesmo tempo com as mais conhecidas convenes teatrais.

O Captulo II da tese busca ler, em primeiro lugar, o drama Macrio,

acompanhando, na medida do possvel, o texto de forma literal. Em segundo lugar, e

concomitantemente, recheia-se a nossa leitura com observaes prprias e de outros

 14

crticos sobre o texto do drama, analogias com outros textos e sugestes acerca do lugar

que Macrio ocupa na obra de lvares de Azevedo e na literatura romntica brasileira.

Investigamos at que ponto Macrio pode ser entendido como exemplar privilegiado do

gnero problemtico que tentamos caracterizar no captulo anterior, nascido dentro do

Romantismo brasileiro e questionador das balizas que norteavam o mesmo movimento.

Tomamos imenso cuidado para no instrumentalizar o texto apenas que o drama fale

por si, apresentando-se ao eventual leitor da tese como o texto interessante que , para

alm de qualquer teoria romntica que o conforme. Para isso reivindicamos a leitura

conjunta dos dois episdios que compem o drama, luz de seu prefcio, Puff, de

forma a ver no conjunto as claras marcas da vontade autoral, em seu uso da ironia

romntica como arma para desestabilizar no apenas a forma dramtica, como tambm

uma imagem canonizada de Romantismo brasileiro em meados do sculo XIX. A

riqueza do texto de Macrio no cessa de nos surpreender, apresentando-se por vezes

como verdadeira trama de referncias intertextuais dialogismo , representao da

subjetividade romntica, questionamento filosfico da realidade e dos costumes, e, o

que aqui nos interessa principalmente, vontade de experimentar, de ousar, em relao s

formas aceitas tanto no mbito teatral quanto no literrio. Complementamos nossa

leitura de Macrio com o exame do importante estudo de Antonio Candido, A

educao pela noite, que sugere a existncia de uma ligao do drama com as

narrativas em prosa de Noite na taverna, o que nos interessa de perto por ampliar a

compreenso da experimentao formal entre as obras de lvares de Azevedo. Nos

estendemos enfim a um exame de outro texto azevediano, o poema Bomios, por sua

afinidade evidente com o universo dramtico habitado por Macrio.

O Captulo III procura continuar a insero de Macrio no Romantismo

brasileiro, ressaltando para isso a representao que se faz no drama do embate entre um
 15

marcado universalismo e o nacionalismo literrio vigente em nosso meio romntico,

visto a de forma crtica e ctica. central na obra de lvares de Azevedo a tenso entre

o universal e o particular, entre o uso da cor local como matria de criao literria e a

insero em uma tradio literria supranacional e atemporal, ndices de uma reflexo

continuada acerca da literatura, da modernidade, e da posio ocupada pelo Brasil no

cenrio da cultura oitocentista. Assumindo-se como antinacionalista no mbito literrio,

Azevedo tem a oportunidade de repensar os limites da criao de um gnero novo na

literatura romntica brasileira; a recusa a toda e qualquer interferncia extraliterria em

sua obra desloca o seu centro de interesse para a procura de uma forma problemtica,

nova, que pudesse exprimir, em sua incompletude, o momento cultural conflitante

vivido pelo poeta romntico lvares de Azevedo.

A obra de lvares de Azevedo, j o dissemos, visita vrias das

convenes romnticas e as discute incessantemente. Escreveu poesia amorosa de

matriz idealizante, assim como poesia de alta voltagem ertica, fruto da interdio do

desejo advinda da separao dolorosa entre corpo e esprito. Sua poesia contempla

tambm o humor, a stira, como manifestao fundamental de sua modernidade crtica.

Passou pela prosa terrvel e sombria de Noite na taverna e pelo drama de acentos

existenciais que Macrio. Visitou ainda os poemas dramticos e narrativos maneira

byroniana, verdadeira febre romntica, enfatizando sua ligao com sua poca literria e

com uma viso especfica de mundo. Dentre a sua obra vasta, muitos dos textos

acabaram por ficar datados, e de leitura difcil em nossa poca outros devem sua

legibilidade extrema originalidade com que o autor adaptou frmulas e procedimentos

literrios compartilhados pelo universo romntico, criando uma dico potica prpria.

no paradoxo romntico entre a fundao de uma tradio e a reivindicao pela

originalidade que encontramos o ponto alto da obra de lvares de Azevedo.

 16

A presente tese um encerramento momentneo de uma longa

convivncia com o texto azevediano: deve, por coerncia, permanecer inconclusa. No

entanto, se pudermos enunciar aqui com clareza o que primeiro pretendamos com a sua

escrita, no restariam dvidas: a tese um convite, para que voltemos sempre leitura

da obra de lvares de Azevedo, com olhos e disposio romnticos.

______________________________________

(O texto de Macrio citado nesta tese o da seguinte edio: AZEVEDO, lvares de. Obra completa.
Org. de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. Da saram tambm todas as citaes de
textos em prosa de lvares de Azevedo. Segundo o organizador desta edio, foram consultadas, no
estabelecimento do texto, as edies originais da obra de Azevedo, alm da de Homero Pires, de
1942, considerada por muitos ainda a mais abalizada das publicaes da obra completa do poeta.
Demos preferncia edio de 2000 pela atualizao ortogrfica a feita, o que facilita a leitura das
passagens citadas. No entanto, quando encontramos trechos em que a pontuao ou mesmo a grafia
tenham nos parecido equivocadas (note-se que a escrita expressiva de lvares de Azevedo traz
inmeros problemas ortogrficos), recorremos tambm edio de 1942, tomando a liberdade,
quando fosse o caso, de fazer algumas correes no texto citado. J as citaes de trechos da poesia
de lvares de Azevedo foram todas retiradas de: AZEVEDO, lvares de. Poesias completas. Edio
crtica de Pricles Eugnio da Silva Ramos. Org. de Iumna Maria Simon. Campinas: Ed. da Unicamp;
So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.)
 17

CAPTULO I: UM ROMANTISMO DE VANGUARDA

Seria intil, portanto, tentar enfeixar numa definio formal, num conjunto de
normas bem delimitadas, o que foi sobretudo necessidade de expanso, quebra de
barreiras morais e estticas, questionamento da arte, da sociedade e do homem.
(...) Ao passarmos das certezas clssicas s incertezas romnticas no podemos
evitar a impresso de que a nossa prpria histria que comea. (Dcio de
Almeida Prado)
 18

I. 1. Romantismo?

Cansados de examinar e refletir, deparando sempre com frases vazias de sentido e

profisses de f incompreensveis, chegamos a crer que a palavra Romantismo era apenas
uma palavra; considervamo-la bonita e parecia-nos lamentvel que no significasse nada.
(Alfred de Musset)

O movimento literrio chamado Romantismo prope aos historiadores e

crticos da literatura vrios problemas de ordem classificatria, j que uma de suas

caractersticas marcantes foi a resistncia aos rtulos, por definio categorias gerais

capazes de anular a individualidade de manifestaes diferenciadas. A classificao das

mltiplas facetas romnticas, onde quer que se manifestem, obriga o historiador a

diferenciar fases e correntes internas do Romantismo em suas vrias nacionalidades, que,

integradas em um grande sistema, compem, imperfeitamente, o vasto painel da literatura

romntica ocidental. A conceituao precisa do movimento se torna, portanto, o primeiro

grande dilema do estudioso que se debrua sobre tamanha multiplicidade de manifestaes

culturais 6 . Do Romantismo filosfico alemo ao furor revolucionrio francs, passando

pelo lirismo dos poetas ingleses, estende-se um painel cujos pontos de ligao nem sempre

esto claros; alm do mais, em cada uma de suas nacionalidades, o movimento romntico

reuniu artistas em diversos grupos e geraes, correspondentes nfase nos diferentes

aspectos caracterizadores do movimento.

Tomando como exemplo a Alemanha, primeira ptria do Romantismo,

verificamos que as tentativas de delimitao histrica do movimento foram responsveis

por equvocos no desfeitos completamente at nossos dias. A gerao do Sturm und

Drang (Tempestade e mpeto), pr-romnticos que pregavam o eventual irracionalismo e a

6
Segundo Paul Valry, seria necessrio ter perdido todo esprito de rigor para querer definir o
Romantismo. E, falta de uma definio que abrace, no contorno de uma frase, a riqueza de motivos e de
temas do movimento, comum recorrer ao simples elenco destes, ocultando no mosaico da anlise a
impotncia da sntese. BOSI, 1994, p. 91.
 19

irrupo descontrolada do sentimento como componentes vlidos da expresso artstica

(elementos opostos ao posterior Romantismo de Jena), veio a ser identificada com a

prpria essncia do Romantismo alemo entre os outros pases europeus e, por

conseqncia, entre os pases das Amricas7. Seus dois autores mais conhecidos, Goethe e

Schiller, tornaram-se, com o passar dos anos, representantes do Classicismo alemo (o

chamado Classicismo de Weimar), contrariando suas posturas e obras de juventude

numa procura por padres greco-latinos de beleza e equilbrio. Contemporneo aos ltimos

anos deste momento classicista forma-se o grupo de autores romnticos que lanaria as

bases do movimento em sua faceta reflexiva e irnica, e a que vamos encontrar as

figuras dos irmos Schlegel, de Novalis, Tieck, Schelling etc. A fora nacionalista,

revolucionria e anti-iluminista do Sturm und Drang, porm, impressionara vivamente os

outros povos da Europa, que viram a um exemplo a ser seguido em suas respectivas

literaturas. Obras como o romance Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe, ou o

drama Os salteadores, de Schiller, jamais, desde ento, deixaram de ser associados ao

esprito do Romantismo, e foram legtimos precursores dos vrios heris malditos e do

sentimentalismo exacerbado que marcaram certa poesia romntica inglesa e francesa, por

exemplo. claro que as bases de uma nova mentalidade literria lanada pelos jovens

geniais do pr-Romantismo alemo influram no Romantismo posterior. Mas suas

caractersticas mais facilmente reconhecveis opunham-se ao ideal perseguido pelos

poetas-filsofos do Romantismo de Jena. O culto s foras telricas da me-ptria e seu

conseqente apelo s zonas mais obscuras da mente humana tendem a ser abandonados por

7
O movimento Sturm und Drang, que se estendeu, aproximadamente, de 1770 a 1785, foi nomeado a
partir do ttulo de uma pea de F. M. Klinger, de 1776. Seus principais autores, alm de Goethe e Schiller,
so Hamann, Herder e Lenz. Uma das maiores divulgadoras da literatura alem na Frana e demais pases
europeus, Madame de Stal, foi tambm responsvel pela associao entre Sturm und Drang e
Romantismo, mesmo tendo convivido com os irmos Schlegel. Stal inaugurou a srie de escritos que
distinguiam a literatura do sul, de ndole classicista, da literatura do norte, marcada pela fantasia
romntica, voltada para o passado medieval, cultora do sentimento exacerbado e portadora de certo
pessimismo, mal do sculo ou dor do mundo (Weltschmerz). Conferir ROSENFELD, 1969, p.145 a 150.
 20

uma postura analtica e altamente reflexiva frente s atividades do mbito esttico8. Alm

do mais, o Romantismo na Alemanha no se esgota com o grupo de Jena: vrias correntes

coexistem no mesmo espao literrio, e, inclusive, sobrevivem produo crtica dos

Schlegel e companhia. Outros rumos sero tomados pelos posteriores romnticos alemes

at o esgotamento da escola e sua diluio entre os epgonos9.

Mesmo em um Romantismo de surgimento tardio e de origens to mediadas

como o brasileiro, verifica-se a tendncia desagregao interna, com o precrio

agrupamento de nossos autores nas famosas geraes romnticas, motivado tanto por

questes temporais quanto pelas possveis caractersticas comuns aos autores e obras

agrupados. Torna-se interessante averiguar, entretanto, como at mesmo em cada

indivduo-autor podemos diferenciar fases e nfases diversas ao longo de sua obra:

Gonalves Dias, por exemplo, expoente de nossos nacionalismo e indianismo poticos,

pagou reconhecido tributo ao drama romntico de matriz histrica e amorosa,

desconectado de questes propriamente brasileiras (Beatriz Cenci, Patkull, Leonor de

Mendona, Boabdil); esmerou-se alm disso na poesia de cunho subjetivo e confessional,

sem nunca deixar de lado, porm, uma dico potica de pendores clssicos, e chegou a

traduzir uma pea da fase classicista de Schiller, mostrando sua ligao com a literatura

alem 10 . A difcil convivncia entre os lances da sua conturbada biografia e os seus

comportamentos literrios (aparentemente) desconexos apenas confirma sua legtima

caracterizao como um autor romntico.

8
O romantismo alemo propriamente dito assemelha-se em certos traos bem mais aos
desenvolvimentos posteriores da literatura europia, ligados a Baudelaire, ao simbolismo e dcadence
literria do fin du sicle. ROSENFELD, 1969, p. 148.
9
Tal excurso literatura alem no gratuito, claro, j que l que se inaugura o Romantismo em sua
faceta que mais nos interessa nesta tese (no vai a qualquer julgamento valorativo, mas sim estratgico,
como se ver). A esse respeito, vale como leitura informativa de alta qualidade o j citado texto de
ROSENFELD, 1969, p. 145 a 168. J o nosso breve comentrio sobre o Romantismo no Brasil apenas
adianta os temas que sero tratados nos captulos II e III da presente tese.
10
Gonalves Dias era fluente no idioma alemo, leitor de Goethe e Schiller, tendo traduzido o drama (ou
poema dramtico) deste ltimo, A noiva de Messina. Conferir DIAS, 1979, p. 363 a 469.
 21

Tambm a situao de colnia cultural (apesar da recente independncia

poltica) em que se encontrava o Brasil na primeira metade do sculo XIX marcou

profundamente as feies do movimento romntico que a comeava, dando-lhe o carter

nacionalista, sempre em busca do elemento autctone que distinguisse e autonomizasse o

pas face ao domnio cultural portugus, que permanecia em grande parte intocado devido

ao uso da lngua comum e da recorrncia s mesmas matrizes textuais. Dentro de uma tal

preocupao, e tambm em oposio a ela (caso de lvares de Azevedo, estranho anti-

nacionalista no mbito da literatura), surgiro as diferentes geraes de poetas romnticos

brasileiros, ora voltadas para o bem nacional, ora imersas em perquiries subjetivas, o que

tambm constitua uma novidade em nossa literatura. Nosso Romantismo , portanto, um

movimento de descobertas, de libertao e/ou de troca de modelos e de afirmao de um

novo carter, e isso no s no ambiente literrio. O que, paradoxalmente, s ser possvel

com a assimilao de elementos dos romantismos europeus, principalmente o francs, no

exato momento em que a Frana passa a substituir Portugal como nossa possvel metrpole

cultural. Seria o caso de se pensar no influxo determinante que uma troca consciente de

referncias exerce sobre o processo de autonomizao de uma cultura que se inaugura: a

escolha de uma metrpole em detrimento de outra mais clara e politicamente imposta tem

conseqncias precisas para a formao de uma literatura marcadamente nacional e

nacionalista no Brasil, no momento em que os anseios romnticos pediam um voltar-se

sobre si mesmo, tanto no mbito da nao quanto no espao ntimo do sujeito.

J o Romantismo alemo configurou-se enquanto reflexo sobre a literatura

luz de toda uma tradio filosfica estabelecida. A marca propriamente nacionalista

pertence ao movimento Sturm und Drang; aos romnticos importa estabelecer a crtica

literria como funo interna e imprescindvel obra, importa fundar uma nova postura

que enfatize a importncia da vivncia subjetiva no processo artstico. Outros so ainda

 22

seus fundamentos polticos, pois, filhos da Revoluo Francesa, se vem logo ameaados

pelos exrcitos de Napoleo. A reside, e no podemos deixar de not-lo, o cerne das

diferenas entre os romantismos europeus e os seus prolongamentos nas Amricas. Se,

como no caso brasileiro, o movimento romntico liga-se prpria formao da identidade

nacional, ou seja, reveste-se de um carter inaugural em termos de cultura, em pases

europeus o Romantismo prope uma reflexo sobre culturas j estabelecidas (mesmo que

no sejam ainda em estados nacionais, como no caso da Alemanha e da Itlia), que se

reorganizam e se reafirmam ao sofrerem o amplo questionamento poltico-social que

precede o movimento romntico.

A Europa passa, ao longo de todo o sculo XVIII, por transformaes

econmicas irreversveis, muda-se toda uma ordem social e a burguesia torna-se centro de

anseios artsticos que se misturam a uma necessidade de libertao de modelos tradicionais

de beleza e expresso. Por outro lado, a urgncia monetria do capitalismo alija da

sociedade pragmtica o artista que cria fora de suas necessidades de consumo; o

movimento romntico responder a isso criando toda uma mitologia em torno do gnio11,

retornar a um passado idlico, no qual os ideais eram aparentemente desinteressados, e

negar com todas as foras um presente que no admite sua existncia. Tal anseio idealista

encontrar outra sada no brado revolucionrio do Romantismo proftico, que lutar pela

mudana do momento presente ao sonhar com um futuro melhor, reafirmando, assim, a

tendncia utpica do movimento. A relao do Romantismo com o momento presente ser

desde sempre problemtica: o fim do mecenato e as dificuldades prticas que o artista

enfrenta para sobreviver em meio a uma nova sociedade tornaro o escapismo estratgia

11
O gnio, na acepo romntica, herdeiro direto do gnio pr-romntico. De fato, Goethe, autor
surgido no contexto do Sturm und Drang, ser sempre a imagem do gnio vivo para os autores do
Romantismo. Gnio aquele que, basicamente, prescinde das amarras estabelecidas nos mbitos histrico
e social da arte; o gnio sobrepe-se obra, impondo s possveis regras que cerceariam a criatividade a
verdade maior de sua auto-expresso.
 23

obrigatria em uma arte altamente subjetiva12. Nascido de e falando para o meio burgus, o

Romantismo encontrar seus grandes momentos no conflito instaurado por seus criadores

entre a ordem social vigente e o arbtrio do sujeito, instncia ilimitvel.

Tanto na Europa quanto nas Amricas, esse movimento de vastas

propores adaptou-se s circunstncias locais, respondendo s necessidades encontradas

dentro do esprito de cada povo; o Romantismo seria, em suma, movimento artstico

multifacetado e altamente flexvel, e nessas caractersticas que reside sua modernidade, j

que, ao invs de obedecer a padres estabelecidos, procura dialogar com as questes mais

urgentes encontradas em seu percurso por diferentes nacionalidades, criando trnsito

ininterrupto entre configurao social e expresso artstica. No mbito que aqui nos

importa, o da literatura, as manifestaes romnticas revestem-se de um carter muitas

vezes vanguardista e experimental, ao antecipar conceitos como o de obra autnoma, criar

novos gneros literrios a partir de uma sistemtica desobedincia aos padres clssicos,

instituir a liberdade autoral frente s convenes textuais. Esse vanguardismo romntico

contraria a caracterizao mais banal e difundida do movimento, cuja literatura seria

apenas lacrimosa, ultra-sentimentalista e aparentemente acrtica. Tal acusao encontrou

respaldo na preferncia contempornea por uma literatura de nfase construtivista, e no

mais expressivista. Na verdade, toda a reviso do movimento romntico acontecida ao

longo do sculo XX focalizou, de preferncia, seus aspectos crticos e experimentais e

operou ento um escamoteio generalizado de seu anseio pela expresso da subjetividade

autoral, aspecto que convive de forma estranha, primeira vista, com um labor reflexivo

insistente. Lembremos que exatamente na multiplicidade e maleabilidade do movimento

romntico que se encontram os germes de uma literatura nova o Romantismo, assim

12
Conferir NUNES, 1993, p. 55: a literatura, ao mesmo tempo que denuncia a insatisfao com o real,
passa a oferecer, contra ele, o abrigo do ideal decepcionado, que se constitui em refgio, e que transforma
o refgio em sucedneo de aspiraes insatisfeitas.
 24

como o momento atual, que chamamos s vezes (e ainda) de ps-moderno, no aceita

facilmente uma caracterizao fechada.

Por outro lado, se o Romantismo passou por extensas reavaliaes positivas

no sculo XX, no caso do Brasil e demais romantismos ditos tardios13 continua a valer a

acusao de mera acriticidade, o que nos serve de mote para reabrir mais uma vez a

discusso sobre a construo de uma literatura moderna nas chamadas periferias culturais.

Tenhamos em vista que as manifestaes do Romantismo tardio so sempre campo frtil

para o estudo do movimento, pois constituram-se tambm enquanto sumrio, reviso e

reatualizao das manifestaes romnticas que mereceram o rtulo de originais.

Sendo impossvel, devido grandeza do projeto, um exame de todas as

diferenciadas manifestaes romnticas, observaremos mais de perto o j citado

movimento alemo, em sua fase conhecida como Primeiro Romantismo (Frhromantik)14,

em que foram lanadas as bases do pensamento irnico e auto-reflexivo caracterstico da

vertente crtica do movimento romntico (como j dissemos, a escolha deste momento

romntico estratgica para a leitura do objeto da presente tese). Como notria a

proximidade entre filosofia e crtica literria no pensamento dos autores romnticos

alemes, uma rpida vista dolhos em suas concepes filosficas ajudar a fundamentar

13
Os prosseguimentos do Romantismo pelo sculo XIX adentro, mesmo no mbito europeu, j costumam
ser caracterizados como tardios (em sentido pejorativo), quanto mais se afastam do iderio crtico
original do movimento. Mas aplica-se o termo principalmente s ex-colnias americanas, entre elas o
Brasil. Veja-se a esse respeito o que diz PAZ, 1984, p. 110: O romantismo foi tardio na Espanha e na
Amrica Espanhola, mas o problema no meramente cronolgico. Ou, na p. 113, O romantismo
hispano-americano foi ainda mais pobre que o espanhol: reflexo de um reflexo. No nosso ponto de vista,
porm, Romantismo exatamente o grande painel contraditrio e duradouro que engloba as vrias
manifestaes do movimento em locais diversos, com nfase em aspectos muitas vezes divergentes. O
termo tardio deve perder, portanto, seus aspectos negativos e identificar um certo tipo de Romantismo,
com caractersticas prprias, dentre as vrias possibilidades textuais do movimento.
14
Os primeiro-romnticos alemes comeam sua produo crtica por volta de 1796, com os irmos
August Wilhelm e Friedrich Schlegel (e suas respectivas companheiras, Karoline e Dorothea), aos quais
se juntariam o poeta e romancista Novalis, o dramaturgo e romancista Tieck e os filsofos
Schleiermacher e Schelling; seus encontros se deram, principalmente, na cidade universitria de Jena. A
atividade conjunta dos autores citados encerrou-se por volta de 1801, com a morte de Novalis e a
disperso dos integrantes do grupo. Outros autores, porm, continuariam o Romantismo na Alemanha,
como Jean Paul, Hoffmann, Arnim, Brentano, Eichendorff, Kleist, Chamisso, entre vrios outros.
Conferir VOLOBUEF, 1999, p. 35 a 40.
 25

teoricamente os principais conceitos trabalhados pela crtica do e ao Romantismo, alm de,

claro, facilitar a compreenso dos rumos tomados por correntes posteriores do

movimento.

Em momento posterior deste mesmo captulo, tentaremos retraar o

percurso de expanso das formas de um Romantismo crtico-experimental, assinalando as

passagens diretas ou as metamorfoses conceituais que nos interessam, tendo em vista que

almejamos chegar ao Romantismo brasileiro. Este ser aqui entendido como mais uma

entre as mltiplas manifestaes romnticas15. Como j foi dito, no podemos perder de

vista a capacidade de adaptao da viso de mundo romntica, que teria ultrapassado

fronteiras e barreiras lingsticas, constituindo no s um movimento esttico, mas tambm

uma crise cultural e humana de que somos legtimos herdeiros.

15
J no mbito do movimento em terras brasileiras, interessa-nos sobretudo averiguar como as formas do
Romantismo irnico e crtico assumiro um papel de voz dissonante em meio obrigatoriedade de uma
literatura comprometida com o nascente nacionalismo. Dessa maneira, tanto as correntes positivas, em
seu af brasileirista, quanto as correntes negativas, desiludidas e com tendncia ao universalismo, seriam
autnticas expresses romnticas entre ns. Tais questes sero trabalhadas nos Captulos II e III da
presente tese.
 26

I. 2. A forma do Eu.

O indivduo interessa apenas, por isso tudo o que clssico no individual. (Novalis)

Ironia clara conscincia da eterna agilidade, do caos completo e infinito. (Friedrich

Schlegel)

O Romantismo, portanto, caracterizar-se-ia pela diversidade entre seus

autores e a multiplicidade de suas manifestaes. Sendo ainda necessria, porm, uma

conceituao esttica do movimento para fins didticos e instrumentais, insistimos na

semelhana flagrante, seja de dico, seja nos temas ou procedimentos formais, entre

vrias das obras ditas romnticas (reivindicando aqui tambm certo espao para o mbito

do indefinido). Prope-se ento uma mudana de ponto de vista. Isto porque nos parece

que tais semelhanas no se encontrariam apenas na superfcie mesma do texto, em seu

contedo mais palpvel, estando, muitas vezes, nos princpios estticos e existenciais

seguidos pelo autor por trs da obra (j usamos o termo viso de mundo romntica), que

nela se traduzem por princpios formais, mecanismos verticais que expressam, nem sempre

de forma to bvia, a reflexo do sujeito durante o processo de criao de sua obra. Isso

explicaria em grande parte a dificuldade de uma caracterizao mais clara do conjunto da

literatura romntica, j que a criatividade individual sobrepe-se norma, o anseio pela

originalidade acaba por fazer submergir o elenco dos valores universais16.

O que nos traz de imediato a esta caracterstica vital do Romantismo: o

deslocamento do centro de interesse da obra para o autor e o ato criativo. A obra , assim,

extenso, ou melhor, expresso da subjetividade autoral. No se deve, como se ver em

seguida, cair no equvoco do biografismo; expresso da subjetividade autoral, no contexto

romntico de Jena, refere-se a uma tentativa de traduzir, para o domnio das questes

16
O poeta romntico no deve desaparecer por trs de sua obra como o clssico; deve tambm estar nela
com toda a sua singularidade pessoal, e o leitor deve seguir-lhe o rasto atravs da poesia, deve sentir o
adejar do seu esprito como tal. HARTMANN, 1983, p. 208.
 27

estticas, as estruturas do sujeito transcendental, no sentido kantiano, e no do sujeito

emprico e psicolgico. Para Kant, a tarefa da filosofia fornecer uma descrio disso que

ele chama de estruturas transcendentais do sujeito. Sempre que percebemos um objeto,

ou emitimos um juzo, ou imaginamos algo, ou idealizamos, ns o fazemos com o auxlio

de estruturas prvias da subjetividade, que so supra-histricas e supra-individuais.17 O eu

romntico, em suas implicaes mais radicais, responsvel no s por seu universo

ntimo quanto por todo o mundo sensvel, ou exterior. Devemos caminhar, ento,

necessariamente, ao encontro da filosofia idealista de Fichte, filsofo ps-kantiano que

influenciou de maneira decisiva os romnticos alemes.

Procurando uma alternativa para a oposio entre mundo sensvel e mundo

inteligvel que no fora resolvida por Kant, Fichte prope um deslocamento do problema

para dentro da subjetividade, abolindo assim um dos termos do dualismo kantiano, ou seja,

subordinando o mundo da natureza ao mundo da espiritualidade. Fichte determina para tal

um princpio criador e autocriador, responsvel por todas as manifestaes da realidade:

Uma ao que tudo condiciona e que no conhece condicionamento, algo de absolutamente

originrio e absolutamente universal. Esse primeiro princpio metafsico, ao efetiva,
original e universal, Fichte o chama de Eu, entendido como autoconscincia pura. No se
trata do eu particular de uma pessoa determinada, de um eu emprico, mas de um princpio
supra-individual, um Eu puro, aquilo que o homem traz em si de divino e absoluto (...)18

Aps colocar-se a si prprio, o Eu fichteano coloca, como obstculos a

serem transpostos por sua liberdade incondicionada, o No-Eu, ou seja, o mundo sensvel

ou dos fenmenos: A esfera do No-Eu derivada da do Eu e todo dualismo superado

17
Conferir KANT, 1980, p. 85 a 88.
18
BORNHEIM, 1993, p. 86. Conferir tambm FICHTE, 1973, p. 42: Assim, havias talvez acolhido no
conceito do eu uma multiplicidade de traos que eu no havia acolhido nele, por exemplo: o conceito de tua
individualidade, porque tambm esta indicada com aquele signo verbal. De tudo isto ests doravante
dispensado; somente aquilo que institudo pelo mero retorno de teu pensar a ti mesmo o eu de que falo
aqui. (...) O eu somente institudo pelo retorno do pensar sobre si mesmo, digo eu; e, ao dizer isto, falo
exclusivamente daquele que pode ser institudo pelo mero pensar; aquilo que, quando penso assim, aparece
imediatamente em minha conscincia e que, quando tu pensas assim, aparece imediatamente em tua
conscincia; em suma, falo somente do conceito do eu. Aqui no se trata ainda, de modo nenhum, de um ser
do eu fora do conceito (...).
 28

pela considerao do No-Eu como mero produto do Eu puro. 19 Tudo o que existe

provm do Eu, de sua atividade criadora, ou imaginao produtora20, que condiciona e

determina a natureza enquanto sua criao. A esfera dos objetos no tem existncia fora da

subjetividade para alcanar a natureza, o homem deve pensar-se a si prprio; nesse

movimento, o Eu inaugura o mundo21. No existe, desse modo, nada que esteja fora do

mbito unitrio do Eu o que torna bastante fcil entender a atrao exercida pela doutrina

de Fichte sobre os romnticos alemes, fascinados pela idia de unidade, alavanca de um

movimento incessante em busca da superao das antinomias modernas, expressa na

sonhada integrao harmoniosa entre homem e natureza (integrao esta que apenas

esconderia o insolvel conflito entre um real limitado e um ideal infinito cerne do

esprito romntico).

A busca por um sistema filosfico que fundamentasse o pensamento esttico

desenvolvido pelos integrantes do chamado grupo de Jena levou-os a adotar a filosofia de

Fichte de maneira um tanto pessoal, isto , recortando os aspectos que lhes pareciam mais

interessantes e adaptando-os s suas necessidades. Desse modo, o deslocamento de toda

oposio matria/esprito para dentro da subjetividade caiu como uma luva para autores

preocupados com a finitude humana e a infinitude da arte.

O poeta (da mesma forma que o filsofo) reconhece no No-Eu (isto , no mundo) a estrutura
da prpria intimidade pois tudo esprito para o idealismo radical de Fichte. Ao poeta o

19
BORNHEIM, 1993, p. 87. Conferir tambm NUNES, 1993, p. 57: o Eu a ao originria
(Tathandlung), que precede o sistema das representaes do esprito, e de que o mundo, com a sua
aparncia de realidade independente, constitui o plo opositivo (no-Eu).
20
Esta atividade do Eu em e consigo mesmo, produzindo-se, concomitantemente, como finito e infinito,
a fora da imaginao, segundo Fichte. BORNHEIM, 1993, p. 88.
21
Veja-se o fragmento de Novalis, no qual se traduz a sua viso do sistema fichteano, acrescida da
preocupao romntica com a reflexo: Retornar para dentro de si significa, para ns, abstrair do mundo
exterior. Para os espritos a vida terrestre significa, analogicamente, uma considerao interior, um entrar
dentro de si, um atuar imanente. Assim a vida terrestre origina-se de uma reflexo originria, um
primitivo entrar-dentro-de-si, concentrar-se em si mesmo, que to livre quanto nossa reflexo.
Inversamente, a vida espiritual neste mundo origina-se de um irromper daquela reflexo primitiva. O
esprito volta a desdobrar-se, volta a sair de si mesmo, volta a suspender em parte aquela reflexo, e nesse
momento diz pela primeira vez eu. V-se aqui quo relativo o sair e entrar. O que chamamos entrar
propriamente sair, uma retomada da figura inicial. NOVALIS, 1988, p. 60 e 62.
 29

mundo torna-se transparente. A realidade no somente se revela a ele mas passa a ser, na sua
verdade profunda, projeo e criao mgicas da imaginao transcendental do gnio (...)22

Friedrich Schlegel adaptou rapidamente os sistemas fichteanos para os

domnios estticos, reconhecendo na filosofia apenas um alcance moral abstrato, incapaz

de concretizar, como a obra artstica, um verdadeiro caminho entre o sensvel e o ideal. A

obra de arte encena uma possvel unidade entre esses dois mundos, pois , antes de tudo,

idealizao matria animada pelo esprito, em analogia com seu criador. O artista, para

Schlegel, quem carrega dentro de si os mundos que deve unir atravs de sua arte, e ao

mesmo tempo o grande mediador entre o finito e o infinito. Cabe ao artista aproximar-se o

mais possvel da liberdade absoluta, grande meta de todo homem: O artista genial quem

melhor realiza o absoluto que traz em si e melhor comunica-o aos outros.23 Atravs da

reflexo continuada e da prtica artstica, o gnio superior chega a uma sntese entre as

diversas atividades do intelecto, como a moral e a religio, a filosofia e a arte; perpassa por

todo esse pensamento, ainda, a necessidade de isolar um elemento nico nas manifestaes

da subjetividade. O absoluto, a totalidade, a harmonia, a integrao so ideais sonhados

pelos romnticos, que, portanto, vem com bons olhos o alojamento do sensvel e do

espiritual em um mesmo mbito a conscincia humana.

A arte, em qualquer de suas formas, est subordinada ao domnio de seu

criador, que a precede na busca de uma ponte entre o real e o ideal o criador sacerdote

na medida em que propicia a passagem entre dois mundos. Mesmo parecendo paradoxal,

deve-se observar que a obra j existe, dentro do Eu, em sua Forma ideal, absoluta. A

forma-de-exposio 24 da arte (ou seja, a arte em sua concretude) vem a ser, portanto,

inferior Forma preexistente, alojada desde sempre no Eu. O artista o nico capaz de
22
ROSENFELD, 1969, p. 162.
23
BORNHEIM, 1993, p. 93.
24
Conceito benjaminiano: Para clarificar definitivamente esta relao, devemos introduzir um duplo
conceito de forma. A forma determinada da obra singular, que se poderia designar como a forma-de-
exposio, torna-se a vtima da destruio irnica. Sobre ela, no entanto, a ironia rasga um cu da forma
eterna, a Idia das formas (...) BENJAMIN, 1999, p. 92 e 93.
 30

levantar por instantes a cortina que separa a Forma absoluta, a Idia das formas, da forma-

de-exposio que conhecemos como obra de arte, num procedimento que voltaremos a

discutir mais adiante. Importa-nos, nesse momento, ressaltar o enorme poder dado ao autor

pelas teorias romnticas, tornando-o o centro de qualquer discusso sobre as caractersticas

do Romantismo. Assim, no se estaria procedendo de maneira coerente com o movimento

se abandonssemos a figura exagerada do gnio criador em nossas perquiries sobre os

traos definidores da alma romntica; pelo contrrio, na individualidade, ou melhor, na

subjetividade autoral que vamos encontrar a essncia do Romantismo.

Se, repetimos, o grande Eu do Romantismo criador da natureza, que s faz

sentido quando olhada de dentro para fora, a noo tradicional de imitao da natureza pela

arte sofre modificaes importantes no perodo romntico: ela substituda pela noo

mais adequada de expresso. Ao embate entre mmesis e expresso, que se acentua durante

o Romantismo, podemos acrescentar a noo de arte enquanto produo, via atividade

reflexionante, noo to cara aos nossos dias. claro que a obra de arte auto-reflexiva,

irnica e crtica se configura como produto o que no exclui de sua natureza a expresso

da subjetividade criadora. Ao contrrio, de acordo com o melhor esprito romntico, a

trajetria de construo da obra de arte anloga construo das estruturas reflexivas do

Eu. Em sua anlise crtico-histrica da literatura mundial, os autores romnticos vo

privilegiar os momentos em que a imaginao pareceu se sobrepor criao racional,

regulada por normas exteriores subjetividade autoral (vide a revalorizao operada pelos

romnticos das literaturas medieval e barroca, em suas vertentes fantasiosas e/ou

extravagantes). Do interior do artista deve proceder a estrutura da obra; estrutura, claro,

orgnica, por analogia com a faculdade imaginativa de seu criador. Tal faculdade no

exclui, de modo algum, a presena da razo, que se torna instrumento indispensvel na

 31

estruturao das formas. Mas cabe imaginao determinar os contedos e sua expresso,

em movimento semelhante ao crescimento orgnico do sentimento e da natureza.

O poeta genuno no necessita sair de si (e talvez no mais o consiga), olhar

para fora, se quiser captar a essncia da natureza em sua poesia; ao contrrio, ele deve

voltar-se para dentro, como j prefigurava Rousseau: Deixei, pois, de lado a razo, e

consultei a natureza, isto , o sentimento interior, que dirige a minha crena,

independentemente da razo. 25 Schiller j havia apontado para a impossibilidade de

contato entre a obra de arte moderna e a natureza; a contemplao do mundo exterior

provoca no poeta romntico o entusiasmo e o conseqente movimento irreprimvel de suas

faculdades de pensamento a representao da natureza cede lugar expresso do que se

pensou sobre ela Involuntariamente, a fantasia se antecipa intuio, o pensamento

sensao, e fecham-se olhos e ouvidos para se imergir contemplativamente em si.26

O movimento mimtico do poeta clssico, que observava a natureza exterior

e a transcrevia em sua obra, choca-se no Romantismo contra a nfase na expresso de uma

vivncia interior. O centro de interesse reside dentro do autor, no fora, em sua obra ou na

recepo da mesma, pois no autor que vamos encontrar as fontes da poesia, seu princpio

central no h razo para a existncia do potico se ele no exprime seu criador: Nesta

auto-absoro, o poeta esquece-se no apenas do mundo exterior, mas de seu efetivo ou

possvel pblico; de maneira que a poesia, ao cessar de ser mimtica, quase cessa de ser

pragmtica.27 Paradoxalmente, nesta submisso da obra a seu criador, ao quase anular a

necessidade de um pblico, que a obra romntica se tornar autnoma. O solipsismo

romntico tender a considerar o percurso da obra completo ao trmino de sua produo

(enquanto expresso). Por outro lado, e dentro de seu esprito contraditrio, o autor do

25
Citado por BORNHEIM, 1993, p. 80.
26
SCHILLER, 1991, p. 72.
27
In this self-absorption, the poet becomes oblivious not only to the external world, but to his actual or
possible audience; so that poetry, in ceasing to be mimetic, almost ceases to be pragmatic. ABRAMS,
1971, p. 89 (nossa traduo).
 32

Romantismo reflexivo no procura, nunca, uma identificao do pblico com sua obra,

pelo contrrio, busca provocar estranhamento no leitor, que, se persistir na leitura, acabar

tambm por tornar-se elemento reflexivo e constitutivo da obra, assim como o autor crtico.

Essas duas instncias (autor e leitor) devem ser equivalentes no trato com a obra autnoma,

que letra representativa da Idia. Segundo Novalis: O verdadeiro leitor tem de ser o

autor amplificado. a instncia superior, que recebe a causa j preliminarmente elaborada

da instncia inferior, ou Somente mostro que entendi um escritor quando sou capaz de

agir dentro de seu esprito, quando sou capaz de, sem estreitar sua individualidade, traduzi-

lo e alter-lo multiplamente. 28 O contato com a obra autnoma, portanto, aproxima

radicalmente leitor e crtico, em movimento anlogo quele que acontece na

subjetividade do autor.

Em sua procura pela pura expresso, a poesia romntica ir se avizinhar da

msica enquanto forma prxima do Ideal; de fato, na msica no h palavras, que

equivalem a limites para a representao do esprito, instncia essencialmente ilimitada. A

msica representava, dentro do quadro das artes enquanto imitao, o ponto fraco da teoria

mimtica29, sendo considerada, desde sempre, a mais expressiva das artes. O abandono da

analogia entre poesia e pintura, tradicional nas teorias mimticas da arte, em favor da

analogia entre msica e poesia, s vem corroborar a preferncia por teorias expressivistas

entre os autores romnticos. A msica, assim como a poesia, expressa atravs de um meio;

mas, enquanto as palavras carregam consigo o peso do significado e da conveno elas

referem-se a objetos , as notas musicais pautam-se pela ndole abstrata e auto-

referencializada. A poesia, para muitos artistas do Romantismo, deveria aspirar a ser

msica, livre dos limites pragmticos da linguagem humana, indefinida, no articulada. O

28
NOVALIS, 1988, p. 103 e 55.
29
Conferir ABRAMS, 1971, p. 92. Acompanhamos aqui o captulo de M. H. Abrams, The development
of the expressive theory of poetry and art, em The Mirror and the Lamp, texto obrigatrio para a
discusso da oposio mmesis/expresso no Romantismo.
 33

desafio da poesia romntica seria exatamente quebrar a referncia externa das palavras, os

seus sentidos convencionados, e dar-lhes um novo significado, que traduzisse uma nova

sensao, nica, pois expresso de uma subjetividade tambm nica (dessa forma,

caminhamos, na verdade, para a autonomia da poesia, ou para um conceito de poesia pura

musical). O Romantismo aproximava-se, ento, de um anseio pela sonhada palavra

original, primeva, dos nossos antepassados, pois na pr-histria da linguagem humana no

havia lugar ainda para qualquer coisa que no a expresso imediata das emoes de uma

subjetividade em formao.

Prefervel aos limites da palavra tambm, por vezes, o silncio, que

adquire na arte romntica uma posio interessante; na tranqilidade e na solido que o

gnio sente-se vontade para expressar sua interioridade, e escrever sua subjetividade

revisitada: A poesia emoo recolhida na tranqilidade, dir o grande poeta romntico

que foi Wordsworth30 . O silncio como forma negativa de expresso artstica liga-se

categoria do sublime, objetivo romntico a ser alcanado na arte (em oposio ao belo: o

sublime no necessariamente harmnico). De fato, o sublime entrevisto pelos

romnticos como o irrepresentvel, o indizvel31. A arte que mais se lhe aproxima a

msica, que contm em si tanto a melodia expressiva quanto as pausas silenciosas. A

palavra, constituinte mnima da poesia, tambm limite, peso, contrrio ao alamento at o

sublime como alis toda e qualquer forma concreta da arte: (...) a arte se afigura ao

esprito romntico uma limitao da expresso, de toda a inexprimvel grandeza que o

artista pressente no mundo e nele prprio; um termo secundrio relativamente ao drama

do artista, que tenta em vo encontrar a forma.32

30
Citado em VIZZIOLI, 1993, p. 143.
31
Assim o expressou o poeta romntico Keats : Heard melodies are sweet, but/those unheard are sweeter
(...).
32
CANDIDO, 1993, p. 22.
 34

Arte verdadeira aquela que exprime o drama emocional vivenciado pelo

artista que , em suma, um correlato dessa emoo dentro de uma forma. Arte romntica

arte sentimental, termo resgatado por Friedrich Schlegel para significar exatamente as

obras relacionadas aos sentimentos experimentados e traduzidos pelo poeta. Schlegel parte,

claro, do significado schilleriano de sentimental. Para Schiller, a arte antiga era ingnua

na medida em que no se descolava da natureza e nela estava imersa; a arte moderna

sentimental, fragmentria, pois reflete uma conscincia que assiste dolorosamente sua

separao da natureza, qual no consegue retornar. Esse baldado esforo pela busca de

uma comunho entre sentimentos e natureza outro nome que damos atividade reflexiva

do poeta dito sentimental: Este reflete sobre a impresso que os objetos lhe causam e to-

somente nessa reflexo funda-se a comoo a que ele prprio transportado e nos

transporta.33 Dessa forma, Schiller j deixara claro que a expresso dos sentimentos na

obra dita sentimental s pode se dar atravs da reflexo demorada, do raciocnio que

permite concretizar a comoo na obra, ou seja, o poeta no nos comunica propriamente

suas sensaes, mas seus pensamentos sobre elas.34 Schlegel junta noo do sentimental

schilleriano uma instncia confessional e volta a resgatar o termo de sua acepo mais

difundida: Esquea por um momento o significado corriqueiro e pejorativo da palavra

sentimental (...)35. Um livro sentimental-romntico na medida em que contm aspectos

do mundo ntimo de quem o escreveu, sem o que no despertar o mnimo interesse, vindo

a se constituir em mero exerccio de estilo. Os traos propriamente confessionais da obra

romntica so expressos atravs da auto-reflexividade, espcie de crtica interna obra,

pela qual o autor desvela sua natureza cindida, provocando, de forma paralela, o mesmo

movimento reflexivo em quem o acompanha por suas divagaes pessoais. Para F.

Schlegel, deste modo, as obras romnticas tornam-se atemporais, podendo ser encontradas

33
SCHILLER, 1991, p. 64.
34
SCHILLER, 1991, p. 73.
35
SCHLEGEL, 1994, p. 65.
 35

em diferentes pocas da literatura. Shakespeare, claro, teria sido o primeiro grande gnio

do Romantismo, assim como Cervantes, Petrarca, Caldern e outros grandes autores

sentimentais, no sentido schlegeliano, pois deixaram em suas obras, claramente, os traos

de suas personalidades, a despeito dos gneros literrios em que se exercitaram. A

reflexividade em uma obra literria pode ser reconhecida no s pelo uso dos recursos

metalingsticos em geral, mas tambm pelo questionamento dos padres literrios que

deveriam ser seguidos naquele texto, e que do lugar a uma preocupao maior com a

expresso; cria-se assim um choque salutar entre forma e contedo.

Da mesma maneira, a chamada obra interessante, para Friedrich Schlegel,

significa aquela que traz as marcas da reflexo subjetiva, ao contrrio da arte antiga,

produzida em um contexto no qual no se privilegiava a prpria noo de sujeito. No

podemos perder de vista a relativa novidade ento representada pelo sujeito, enquanto

categoria moderna, criada em oposio ao mundo, comunidade qual ele pertence. A

categoria de sujeito surge no incio da era moderna, com a filosofia cartesiana, para

responder sua demanda de emancipao frente a duas instncias que lhe so exteriores: a

natureza e a sociedade, na figura da tradio. Os romnticos retomam via Kant a discusso

em torno da categoria de sujeito e a traduzem para o debate propriamente esttico e

literrio. Tambm nos termos de Novalis, interessante/individual se ope a

clssico/coletivo: Interessante aquilo que me pe em movimento (...). O clssico no me

perturba (...) e O indivduo interessa apenas, por isso tudo o que clssico no

individual.36 Entenda-se a tambm que a separao schilleriana entre poeta sentimental-

romntico e natureza engloba o distanciamento consciente reflexivo do mesmo em

relao sua comunidade, o que no acontecia com o poeta ingnuo, que estava desde

sempre inserido na coletividade.

36
NOVALIS, 1988, p. 64 e 66.
 36

O termo romntico assumido, portanto, pelo grupo de Jena, como um

modo de escrever e entender o mundo que atravessa necessariamente a subjetividade

humana. No se trata de uma escola limitada a uma poca ou grupo especficos; em certo

sentido, toda arte verdadeira, segundo F. Schlegel, isto , capaz de se desprender das

amarras do gnero e da forma em busca de um Ideal interiorizado, seria romntica.

A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua determinao no apenas a de

reunificar todos os gneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a
filosofia e a retrica. Ela tambm quer, e deve, fundir s vezes, s vezes misturar, poesia e
prosa, genialidade e crtica, poesia artstica e poesia natural, tornar a poesia socivel e viva,
fazer poticas a vida e a sociedade (...)37

O famoso fragmento de Schlegel, pequena bblia do Romantismo alemo,

deixa clara a necessidade de uma poesia (no sentido geral de potica) livre de limites

formais: ela deve estar em evoluo constante, em movimento progressivo, no podendo,

portanto, prender-se a estruturas rgidas que dificultariam a convivncia almejada dos

diferentes gneros literrios e reas do conhecimento. O grau de universalidade da poesia

romntica atesta o tamanho de sua liberdade: ela est alm de si mesma, enquanto gnero

apenas literrio. Ela seria, antes de tudo, a to almejada ponte entre o real e o ideal:

Ela abrange tudo em que est o potico, desde os maiores sistemas da arte que em si
contm vrios outros at o suspiro, o beijo que a criana poetante exala em cano singela.

Enquanto analogia do universal, a poesia romntica procura estabelecer seus

traos formadores, que no podem ser outros seno os do desenvolvimento, do crescimento,

da evoluo sem possibilidade de fim. Progressiva e invasiva, ela no permite um exame a

partir das ferramentas tradicionais:

Outros gneros poticos j esto prontos, podem ser completamente dissecados. O gnero da
poesia romntica ainda est em evoluo esta, alis, sua verdadeira essncia, estar sempre
em eterno desenvolvimento, nunca acabado. Nenhuma teoria o esgota, e apenas uma crtica
divinatria estaria autorizada a ousar uma caracterizao de seu ideal.

37
Esta citao e as quatro seguintes so partes do fragmento 116 da Athenum. SCHLEGEL, 1994, p. 99
e 101.
 37

Estamos diante de uma noo de obra aberta, que no admite formas nem

leituras fechadas, que determinem sua verdadeira essncia. Esta encontra-se, de fato, em

sua indeterminao de gnero, que foi substitudo pela expresso da subjetividade autoral,

ferramenta capaz de derrubar qualquer amarra formal por sua fora dinmica. No entanto,

o que seria a obra aberta para a mente romntica? Parece-nos, e o que tentamos

demonstrar neste trabalho, uma obra lacunar, que permita a entrada do leitor, para a dentro

exercer uma atividade crtica ao tentar complet-la, corrigi-la de suas falhas aparentes.

Leitor e crtico, como j observado, assumem a responsabilidade por uma crtica

divinatria, que fala sobre a obra de dentro da obra. Mas, nesse esforo classicista do

leitor-crtico, estariam em jogo diferentes subjetividades: a sua, causadora de lacunas

outras, talvez, e a subjetividade imperativa do autor, determinante de toda a imperfeio da

obra. Lendo a obra aberta do Romantismo, estaremos sempre nos deparando com os traos

deixados pelo autor para reafirmar sua presena na obra, que tentativa de auto-expresso:

(...) no entanto, ainda no existe uma forma feita de modo que se possa expressar
completamente o esprito do autor: por isso, muitos artistas que queriam escrever um
romance acabaram, por acaso, descrevendo a si mesmos.

A beleza do fragmento schlegeliano consiste em dizer e contradizer suas

prprias formulaes com a concluso de que no h forma para o sentimental: um

romance, enquanto livro romntico, volta-se, como um espelho (meio da reflexo), para o

ntimo do autor, tentando captar, em sua imperfeio de forma acabada, algo que est

sempre se modificando e resiste limitao. No h, portanto, gnero romntico, o que

seria uma contradio em termos: h aproximaes a gneros mais ou menos capazes de

conter reflexos vagos do esprito autoral. O grande gnero da poesia romntica permanece,

e deve permanecer, livre de uma caracterizao acabada, pois:

S ele infinito, s ele livre, e reconhece, como sua lei primeira, que o arbtrio do poeta
no estar sujeito a nenhuma lei. A poesia romntica o nico gnero que , mais do que um
gnero, como que a prpria arte potica: pois num certo sentido toda poesia , ou deveria ser,
romntica.
 38

Chegamos a uma noo de Romantismo que abrangeria toda a literatura

engajada em traduzir o ntimo de seu autor, e, em termos absolutos, toda a verdadeira

literatura. Romntico tudo aquilo capaz de ver mais longe do que permite a forma

escolhida, j que esta uma contingncia do prprio ato de criar Toda forma particular

contingente em relao forma-primeira.38 Romntica toda a obra que se permite a

autocrtica, que se contradiz e se distancia de si mesma para lanar um olhar analtico sobre

suas imperfeies, mas no corrigi-las; elas permanecem como parte integrante de um eu

que tenta se escrever. Romantismo, claro, ironia.

O conceito, ou melhor, a noo (por permitir a impreciso de sentido aqui

necessria) de ironia romntica estende-se por toda realizao esttica auto-reflexiva,

crtica, aberta em sua forma e contedo; para muitos crticos do Romantismo, ironia

romntica no seria apenas a ironia usada no perodo romntico, e sim uma forma no

retrica, supratextual de ironia39. Esta no seria simples figura ou recurso de linguagem, e

sim uma postura quase existencial, ligada, claro, viso de mundo do autor romntico.

Sua forma prtica, em termos de obras escritas, reconhecida por vrios recursos

utilizados de maneira a lembrar, recorrentemente, a presena do autor: recursos a

narradores pouco convencionais, longas digresses tericas em meio a textos literrios,

mistura ilimitada de gneros e categorias da literatura, uso de formas inacabadas e

defeituosas. Por trs de todo texto irnico, texto aberto, claro, transparece a presena do

Eu romntico, irradiador de toda experincia sensvel, resistente a qualquer limite formal.

O texto irnico etapa importante na busca pelo texto ideal, ele aponta para a possvel

unidade entre os mundos criados pelo Eu, e autolimitao consciente, habita o campo da

ambigidade:

38
SUZUKI, 1997, p. 18.
39
Conferir BOURGEOIS, 1994, p. 58 e 59.
 39

A ironia , antes de tudo, uma faculdade filosfica que permite realizar uma sntese entre o
ideal e o real, compreendidos em um mesmo movimento. Ela , pois, ao mesmo tempo, o
srio e o no-srio; une a natureza e a arte, o instinto e o desgnio. Ela , assim, uma
afirmao e no uma negao; ela reivindica total liberdade do artista e do homem.40

Ou ainda segundo Friedrich Schlegel: Em todo bom poema preciso que

tudo seja inteno e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal.41

Aproximando-nos novamente do conceito benjaminiano de forma-de-

exposio, formulado pelo filsofo para caracterizar o duplo movimento da forma na teoria

romntica de Friedrich Schlegel, percebemos claramente a funo da ironia romntica

dentro de uma obra. Benjamin reconhecer dois tipos de ironia romntica: a ironia da

matria e a ironia da forma. A primeira consistiria em atitude autoral externa ao texto, de

ndole subjetivista, pois consiste no alamento do poeta sobre a materialidade da obra na

medida em que a despreza.42 Tal ironia refere-se conscincia clara do autor sobre as

limitaes da matria com que trabalha, e acontece na medida em que possa trabalh-la

ludicamente. J a ironia da forma circunscreve-se objetivamente obra de arte. o

princpio de destruio da iluso da forma, que, atacada e questionada, resiste

aproximando-se cada vez mais da Forma absoluta, ou seja, a ironia da forma avizinha-se da

crtica na medida em que reflete, de maneira destruidora, sobre a obra limitada, tentando

assimil-la ao absoluto.

Esta forma de ironia provm do esprito da arte, no da vontade do poeta. evidente que ela,
assim como a crtica, s pode ser exposta na reflexo. Reflexiva tambm a ironizao da
matria, que, no obstante, repousa numa reflexo subjetiva, jocosa, do autor. A ironia da
matria aniquila esta; ela negativa e subjetiva; em contrapartida, a da forma positiva e
objetiva.43

40
BOURGEOIS, 1994, p. 60.
41
Fragmento L 23. SCHLEGEL, 1994, p. 83.
42
BENJAMIN, 1999, p. 90.
43
BENJAMIN, 1999, p. 92. Diferentemente de Hegel, que via na ironia romntica apenas a expresso de
uma subjetividade ressentida, Benjamin aponta para o lado formal da ironia romntica, que estabelece
uma dialtica salutar dentro da obra e a insere problematicamente na tradio. Conferir tambm HEGEL,
1999, p. 81 a 85.
 40

Enquanto recursos reflexivos, ironia e crtica tornam-se quase equivalentes,

pois foram no autor e no leitor o questionamento das estruturas formadoras da obra,

estruturas que contm, dentro de si mesmas, os germes da ironia romntica. Esta pode ser

chamada de crtica interna obra, com a qual nasce e contra a qual se volta em um

movimento que assegura obra sua permanncia. Uma obra irnica, portanto, na qual

conviveriam as duas formas de ironia, existe enquanto forma-de-exposio de uma Idia

das formas. Desde a contingncia e a limitao, a ironia faz caminhar a obra at o

vislumbre de seu Ideal. Deste modo, a ironia no destruidora da obra, pelo contrrio,

atesta sua existncia indestrutvel ao coloc-la sob a perspectiva da Forma eterna: A

ironizao da forma-de-exposio semelhante tempestade que levanta a cortina diante

da ordem transcendental da arte, descobrindo-a, juntamente com a existncia imediata da

obra nela, como um mistrio.44

As reflexes de Walter Benjamin sobre a ironia romntica ajudam-nos a

colocar alguns problemas interessantes suscitados pela leitura de textos romnticos.

primeira vista, tendemos a associar ironia romntica a um recurso meramente negativo,

desestabilizador de qualquer certeza textual, o que no estaria incorreto, se pensarmos essa

destruio como uma forma de assegurar a perenidade da obra. A ironia que caracteriza a

postura do autor romntico encontra seu correlato na ironia que perpassa a obra,

aniquilando seus elementos ilusionistas como forma de torn-los mais evidentes, e cada

vez mais vivos. claro que qualquer estrutura formal, em suas manifestaes de estilo ou

gneros literrios, torna-se alvo da ironia tambm formal. Em termos propriamente textuais,

a obra romntica irnica seria antes autopardica que pardica, j que instaura dentro de si

mesma o questionamento e a quase destruio da forma em que se aloja:

A pardia simples irnica apenas no sentido retrico da palavra, porque ela utiliza a forma
que contesta e da qual quer zombar. A ironia romntica determina uma relao mais
complexa: a obra faz pardia de si mesma, utilizando uma forma sria romance, conto ou

44
BENJAMIN, 1999, p. 93.
 41

teatro cujo valor ela pe em dvida, sublinhando seu carter arbitrrio, mas que considera
ao mesmo tempo como a nica possvel. Da provm a tentao constante dos romnticos
autodestruio da obra por um movimento sutil que conduz, no pgina branca, mas a um
mximo de tenuidade, o qual atingem apenas alguns espritos particularmente geis.45

Alm do mais, sobre tais amarras da forma paira a ironia autoral, ou da

matria, instncia capaz e desejosa de destruir os limites impostos expresso de sua

subjetividade: (...) a ironia romntica nasce a partir de uma revolta da subjetividade contra

o mundo que a limita.46

Camos, deste modo, no mbito propriamente literrio de tal discusso, ao

lembrarmos a insistncia com que os textos do Romantismo quebram as tradicionais

barreiras normativas da arte dita clssica. Um texto romntico, ou sentimental, ou irnico,

em suma, caracteriza-se por um questionamento de vrios dos conceitos fundamentais da

literatura. Alm da preferncia por uma teoria expressivista da arte em lugar da teoria

imitativa, suscitou grande controvrsia na poca estudada o abandono dos tradicionais

gneros literrios, que foram desrespeitados ou substitudos por formas novas, que se

aproximavam um pouco mais dos ideais romnticos: Em sua rigorosa pureza, todos os

gneros poticos clssicos so agora ridculos.47

Voltemos, assim, ao pensamento de Friedrich Schlegel e seu grupo de Jena,

pois foi uma das maiores preocupaes destes tericos encontrar um gnero que

respondesse aos impulsos da arte romntica. Tal tema, claro, j foi exposto com a citao

do famoso fragmento 116 de Schlegel, publicado na revista Athenum, no qual se fala

abertamente da necessidade de uma forma outra, que consiga abarcar os diversos campos

do conhecimento que habitam o interior da poesia romntica universal e progressiva. A

indagao sobre um gnero romntico se d, portanto, dentro de um fragmento, forma que

45
BOURGEOIS, 1994, p. 80 e 81.
46
BOURGEOIS, 1994, p. 70.
47
Fragmento L 60. SCHLEGEL, 1997, p. 30. No nosso ponto de vista, e de acordo com o que foi exposto
at agora nesta tese, uma reflexo crtica sobre o Romantismo tende a ser uma reflexo crtica sobre as
formas, ou, em outros termos, sobre os gneros da literatura.
 42

parece estar a meio caminho entre o acabado e o incompleto. O fragmento, enquanto

gnero, no criao dos primeiro-romnticos, que o tomaram emprestado dos moralistas

ingleses e franceses dos sculos XVII e XVIII48. No contexto romntico alemo a escolha

pelo fragmento assume aspecto interessante, pois tambm uma oposio tradio a j

bem estabelecida de um filosofar sistemtico (veja-se como exemplo o edifcio kantiano).

O fragmento ou aforismo, nas mos romnticas, perde sua funo prtica e moral, volta-se

ironicamente contra seu prprio gnero (em movimento radical de autopardia) e torna-se

bastante enigmtico, por vezes quase ilegvel. Ele assume, no pensamento de Schlegel, de

seu irmo August Wilhelm, de Novalis e de Schleiermacher, entre outros, uma posio

central: um meio perfeito para o envolvimento amoroso entre a filosofia e a literatura,

interregno onde se movia o pensamento desses autores romnticos. , alm disso, o modo

mais bvio de expor a incompletude da forma contingente:

Se o absoluto no pode ser representado em si mesmo, o ponto de enlace entre o absoluto e o

finito o quase-representvel, podendo-se evoc-lo apenas medida que se apresente como
parcial e provisrio, mero indicador de uma presena, continuamente em processo de
montagem e desmontagem. 49

O uso do fragmento como forma-de-exposio do pensamento romntico

deve-se, claro, a uma escolha bastante objetiva veicula-se um contedo atravs de uma

forma problemtica, que no capaz de conter seus anseios pelo infinito; por isso tal forma

mimetiza o inacabado e sugere que h mais por ser dito. Fica-nos sempre a impresso de

algo por trs dos fragmentos, o que nos leva a l-los em conjunto, procurando em uns

ressonncias de outros:

(...) um fragmento no subsiste sozinho. Trata-se de um animal gregrio, que s atinge o

objetivo visado graas ressonncia do conjunto. Cada fragmento precisa repetir,
complementar, contradizer e pontuar todos os outros que o acompanham nesta sintaxe sem
controle, alimentando a dinmica de reao em cadeia.50

48
Conferir LACOUE-LABARTHE et NANCY, 1978, p. 58.
49
STIRNIMANN, 1994, p. 17.
50
STIRNIMANN, 1994, p. 17.
 43

Ao mesmo tempo, salta-nos aos olhos uma certa individualidade de cada

fragmento, como parte autnoma de um conjunto maior que o contm e atualiza; nas

palavras do prprio F. Schlegel: preciso que um fragmento seja como uma pequena

obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como

um ourio.51

patente, desse modo, a essncia ambivalente do fragmento enquanto

forma, que se coloca e se nega no mesmo movimento. O que nos traz de novo para o

mbito da ironia romntica, recurso autoral e textual evidente na criao de um fragmento:

forma auto-reflexiva, paradoxal, lcida enquanto fraturada, consciente de sua finitude mas

acenando para o infinito. O fragmento alude, em sua incompletude, cultura helnica,

ideal romntico de arte caracterizada pela harmonia entre forma e contedo, arte ingnua,

na classificao de Schiller. Por outro lado, carrega em sua fronte a marca da fratura

moderna, ou sentimental, de uma arte que no encontra mais unidade entre seus temas e as

formas j existentes: Muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos. Muitas obras

dos modernos j nascem assim.52 Sua natureza , assim, autopardica e reflexiva, pequeno

espelho quebrado da vivncia intelectual que o pensou; criatura hbrida, matria de pura

sugesto. Em seu movimento irregular, o fragmento traduz antes os passos de uma

conscincia pensante, de uma memria lacunar, do que as certezas da forma acabada:

tomando o fragmento como gnero literrio autnomo, arriscamo-nos a neutralizar seu

impacto expressivo. Que um fragmento persista sendo o que sempre foi: vestgio de uma

forma no-realizada. 53 Em sua tentativa de evitar a concretude da letra e de negar o

presente seria o fragmento um no-gnero?

Em sua busca pela forma ideal, a mentalidade cindida do poeta romntico

51
Fragmento A 206. SCHLEGEL, 1994, p. 103.
52
Fragmento A 24. SCHLEGEL,1994, p. 93. Conferir tambm SCHILLER, 1991.
53
STIRNIMANN, 1994, p. 18. Sobre este assunto conferir tambm SUZUKI, 1997, p. 11 a 18; e LIMA,
1993, p. 200 a 210.
 44

cria seus monstros, suas aberraes formais, imprescindveis, no entanto, como etapas no

caminho para a auto-expresso: Do ponto de vista romntico, mesmo os gneros

bastardos, excntricos e monstruosos tm seu valor, enquanto matria-prima e exerccios

preliminares da universalidade, se ao menos neles houver alguma coisa, se ao menos

forem originais. 54 Assim, ao lado das perquiries fragmentrias, ser tentado o

alojamento da literatura universal e progressiva em outras formas j existentes

(romantizadas, claro est, modificadas pela viso romntica).

O romance tematizado enquanto possvel gnero romntico na Conversa

sobre a Poesia, em que Friedrich Schlegel, parodiando suas discusses sinfilosficas55,

colocar em cena o grupo de Jena para discutir, entre outras coisas, a literatura europia

antiga e moderna, a obra do mestre Goethe e o romance romntico. Em sua exposio

(Carta sobre o romance), Schlegel v no romance sentimental a possibilidade de inserir a

subjetividade autoral na forma-de-exposio; como j foi dito, para Schlegel sentimental

toda obra em que predomina o sentimento espiritual, no o que provm dos sentidos.56

Tal definio estende o conceito de sentimental por outras eras da literatura alm da

contempornea a Schlegel, que ressalva: nem toda obra moderna romntica (sentimental).

Em compensao, continua, nos velhos modernos, como Shakespeare, que Schlegel

encontra o mago da fantasia romntica; para l caminha toda a boa literatura moderna,

que se queira clssica entre os romnticos57. O romance romntico na medida em que

aceita a permanente analogia com a autobiografia, redefinida por Friedrich Schlegel

como reflexo de uma conscincia gigantesca, fantasia ilimitvel. Logo no faz mais sentido

54
Fragmento A 139. SCHLEGEL, 1994, p. 101.
55
Sinfilosofia: expresso cunhada pelos amigos de Jena para o filosofar em conjunto, situao
representada na Conversa sobre a Poesia, de F. Schlegel. Conferir SCHLEGEL, 1994, p. 29 a 80.
56
SCHLEGEL, 1994, p. 65.
57
Conferir o seguinte trecho da Carta sobre o romance: (...) comeou com voc afirmando que os
romances de Friedrich Richter (Jean Paul) no seriam romances mas um colorido pastiche de
espirituosidade doentia (...) obteramos, quando muito, confisses. A individualidade do homem seria
visvel demais, e que individualidade ainda por cima! (...) Quanto ao colorido pastiche, posso admiti-lo,
mas o defendo e me atrevo a afirmar que tais farsas e confisses so ainda as nicas produes
romnticas de nossa poca pouco romntica. SCHLEGEL, 1994, p. 61 e 62.
 45

separar as verdadeiras criaes sentimentais entre clssicas e romnticas Dante,

Shakespeare e Goethe tm em comum a modernidade e a universalidade de suas obras, que

se reatualizam incessantemente. So obras individuais dentro de suas pocas, porque

respondem aos impulsos de criadores geniais, indivduos geniais.

O romntico, portanto, no deve ser confundido com um gnero ou estilo

literrio, sendo antes um elemento formador de toda a poesia que, no nos esqueamos,

ou deveria ser romntica , poesia que tambm no deve ser confundida com um gnero

especfico. Esta indefinio de gnero passa por analogia para o romance, que, segundo o

autor, deve afirmar sua independncia na literatura moderna: (...) detesto o romance, na

medida em que ele se pretenda um gnero especfico.58 Enquanto forma indefinida, o

romance vem a ser o prottipo do livro romntico, composio concreta em relao com

uma ordem superior e absoluta. Nele se misturam canes, narrativas histricas, formas

poticas, dilogos dramticos: (...) entre o drama e o romance h to pouco lugar para

uma oposio que, pelo contrrio, o drama tratado e tomado to profunda e historicamente

como o faz Shakespeare, por exemplo, o verdadeiro fundamento do romance. 59 O

romance romntico arabesco sentimental, volutas confessionais do sujeito que joga

consigo mesmo em uma forma ampla e elstica. Super-inclusivo, ele admite o grotesco e a

extravagncia, requer as misturas formais e prev o devaneio ensastico enquanto marca de

anti-ilusionismo radical. Por isso romntico, que em sua equivalncia ao termo

sentimental significa presena autoral, autoconfisso mais ou menos encoberta do autor, o

produto de sua experincia, a quintessncia de sua singularidade.60 Tudo isso temperado

com o visvel humor autoral, que brinca, numa aparncia displicente, com suas disposies

e veleidades. O romance romntico torna-se, assim, ptria da ironia, que d o tom de seu

anti-ilusionismo e o transforma em local privilegiado para o exerccio da reflexo. O

58
SCHLEGEL, 1994, p. 67.
59
SCHLEGEL, 1994, p. 67.
60
SCHLEGEL, 1994, p. 69.
 46

romance , antes de tudo, um grande dilogo do autor consigo mesmo, com o que voltamos

ao primado do subjetivo e da autocrtica na arte romntica. Apenas as histrias

verdadeiras interessam enquanto assunto para a poesia, pois so pretextos para criar no

leitor a equivalente disposio romntica61, isto , o estado irnico e reflexivo (que fora

precedido no tempo pelo estado irnico e reflexivo do autor). A amplitude do contedo

romntico continua a pedir cada vez mais espao; deste modo, o romance nunca chega a se

configurar enquanto gnero romntico, e sim enquanto elemento, meio, no qual poderia

habitar a sntese universal e progressiva necessria expresso da individualidade62.

Se o Romantismo pode ser esquematicamente caracterizado como uma

trajetria que toma por ponto de partida a forma primordial, se desenvolve por mltiplas

formas particulares e busca novamente, pela combinao destas, a unidade da forma63,

resta-nos, ao acompanharmos tal trajetria, visitar outra forma que sofreu deformaes

ao ser romantizada: o drama. Com esse ltimo exame de um gnero problemtico, nos

aproximamos um pouco mais das questes prticas envolvidas na tentativa de fazer

conviver em um mesmo texto o gnio romntico e a contingncia da forma.

61
SCHLEGEL, 1994, p. 69. Conferir ainda, na mesma edio, o fragmento L 26 de Schlegel: Os
romances so os dilogos socrticos de nosso tempo. Nesta forma liberal, a sabedoria de vida refugiou-se
da sabedoria escolar. p. 83. Cabe ao romance, na literatura romntica, preservar um espao para a
aprendizagem, via ironia, de contedos histricos verdadeiros, os nicos vitais para a formao da
criticidade no sujeito. Conferir tambm, em LIMA, 1993, p. 210 a 212, a associao a feita entre
romance e ironia, fragmento e Witz (chiste, espirituosidade, agudeza).
62
Conferir SUZUKI, 1997, p. 17.
63
SUZUKI, 1997, p. 17.
 47

I. 3. Drama romntico.

Afirma-se que h muita violao do gosto nas tragdias inglesas e alems. As francesas so
somente uma nica grande violao. Pois o que pode ser mais contra o gosto que escrever e
representar inteiramente fora da natureza? (August Wilhelm Schlegel)

Destruamos as teorias, as poticas e os sistemas. (Victor Hugo)

no gnero dramtico que se d com maior fora o embate entre romnticos e

clssicos, j que esse ocupava lugar central no Classicismo, como o seu gnero mais

precioso, aquele em que os modernos haviam alcanado ou mesmo se avantajado aos gregos

(...)64. Fazia-se como que ponto de honra para o poeta romntico o exercitar-se no drama, de

forma a estabelecer a suas prprias regras, sadas de sua viso pessoal do teatro, e, portanto,

desafiadoras da tradio clssica, que entendia o drama como uma tcnica imitada dos

mestres. Todos, poetas, romancistas, podiam escrever para o teatro, e o fizeram com

prodigalidade, usando a imaginao para alargar os limites materialmente estreitos do palco,

ainda que sob o risco de escreverem peas irrepresentveis, irredutveis cena. 65 Os

problemas suscitados pela representao cnica de um texto passam, automaticamente, para

segundo plano, j que o que interessa a expresso do sentimento, do temperamento autoral.

Contra a objetividade e a exterioridade inerentes ao teatro (em que falam os personagens),

choca-se o subjetivismo introspectivo do texto romntico (em que, de um modo ou de outro,

fala sempre o autor) 66 . Chegamos, novamente, a uma substituio da noo de gnero,

enquanto forma necessria existncia mesma do texto, por algo que deve poder conter todas

as manifestaes da inquietude interior do gnio. Chegamos ao drama romntico, em que

devem conviver o realismo cnico e o lirismo subjetivo, o lance dramtico e o questionamento

filosfico do mundo.

64
PRADO, 1993, p. 213.
65
PRADO, 1993, p. 241.
66
Conferir VAN TIEGHEM, 1948, p. 442. O autor chega a falar de uma incompatibilidade essencial
entre teatro e romantismo.
 48

Historicamente localizado, portanto, no centro da querela entre o mundo

clssico (devemos pensar aqui na rgida diviso entre tragdia e comdia, com suas unidades e

tons adequados) e a nova viso romntica, o drama romntico tem suas bases conceituais na

mesma procura por um gnero novo que determinou as discusses e experimentalismos com o

fragmento e o romance. Para os romnticos alemes, inclusive, no gnero dramtico seria

ainda mais fcil explicitar os recursos reflexivos da ironia, como atestava o teatro de Tieck

(um dos integrantes do grupo de Jena), que convidava o espectador a participar da ao

juntamente com os atores e o autor, apagando as diferenas entre palco e platia, quebrando o

princpio teatral da iluso67. A forma dramtica deixa-se ironizar em maior medida do que as

demais e de modo mais marcante, porque ela abarca em maior medida a fora ilusria e, deste

modo, pode suportar a ironia em maior escala sem se dissolver por completo68, diz Walter

Benjamin em seu j citado texto, enfatizando a fora do gnero dramtico. Exatamente por

possuir uma codificao to slida, o drama suporta os maiores abusos e desmandos do autor

romntico, que o deforma de acordo com suas necessidades de expresso. O anti-ilusionismo,

ferramenta da ironia romntica, quando aplicado ao texto dramtico, no se arrisca jamais a

destru-lo; ao contrrio, torna-o texto crtico ao desvelar os limites da obra visvel, ou

forma-de-exposio, alm dos quais abre-se o mbito da obra invisvel, da Idia da arte.69

O teatro difere do romance, segundo Friedrich Schlegel, pelo modo de

exposio: destina-se a uma platia, enquanto o romance destina-se leitura, mas ambos

devem ser romnticos em sua relao com uma ordem superior, espiritual, que paira acima da

norma da letra com a qual ele (o romance) freqentemente no se deve importar70. Assim

tambm o drama deve desconhecer as regras impositivas dos gneros para se apegar verdade

histrica, isto , disposio do sujeito, como o fez o mestre dos romnticos, Shakespeare.

67
Conferir BOURGEOIS, p. 70.
68
BENJAMIN, 1999, p. 91.
69
BENJAMIN, 1999, p. 93.
70
SCHLEGEL, 1994, p. 67.
 49

Em seus dramas, o dramaturgo elisabetano teria desconhecido as hierarquias do teatro clssico

para privilegiar enredos fantasiosos, caticos, cheios de vida e humor, verdadeiras

representaes de sua poca e do temperamento do autor. sempre bom ter em mente o

quanto h de equvoco histrico na apreciao romntica de Shakespeare, considerado por

esses autores uma encarnao do gnio, criador original e revolucionrio em sua

independncia dos rgidos padres clssicos da tragdia e da comdia. Por certo que o teatro

elisabetano no desconhecia totalmente a tradio, digamos, aristotlica, do gnero dramtico,

mas sua ndole outra, e outras so as regras e normas de seu teatro71, em grande parte ainda

preso a uma viso de mundo medieval, crist e fantasiosa. Na verdade, o teatro de

Shakespeare, se lido dentro da tradio elisabetana, no tem a menor preocupao com a

originalidade, seja formal ou de temas. Estes tambm, como se sabe, no se originavam nunca

do gnio shakespeareano, e eram antes colhidos pelo bardo dentre as crnicas histricas e as

colees populares das mais belas narrativas da poca. O olhar retrospectivo dos romnticos

leu no texto shakespeareano, portanto, aquilo que lhes interessava de perto, deixando de lado

uma insero historiogrfica mais acurada desse teatro que foi corrente paralela, e no oposta,

ao teatro francs de ndole classicista (que tambm, diga-se de passagem, lera

equivocadamente a teoria dramtica aristotlica). Contudo, importa-nos apontar aqui o

destaque que o Romantismo vai conceder s grandes figuras da vertente sentimental da

literatura ocidental, resgatando como valores equivalentes ao domnio do gnero literrio em

si a capacidade imaginativa, o colorido da fantasia desenfreada e a mistura de estilos dos

autores do Sculo de Ouro espanhol, dos elisabetanos, de um Tasso ou Boccaccio, entre

outros.

71
Costuma-se dizer que a principal regra do teatro elisabetano o princpio do sucesso no palco, ou seja,
aquilo que funcionava bem aos olhos do pblico passava a ser norma teatral. O gosto pela mistura de
gneros, por exemplo, adviria da necessidade de tornar atraente uma tragdia pesada, via interpolaes
jocosas, ou de dar seriedade a uma comdia pela discusso dos grandes temas humanos. Por outro lado, a
herana clssica do teatro elisabetano essencialmente latina, via Sneca e Plauto, entre outros, o que j
filtrara o possvel aristotelismo do teatro renascentista na Inglaterra. Conferir HELIODORA, 1998, p. 35.
 50

O procedimento de F. Schlegel, por conseguinte, ao aproximar o romance e o

drama, busca ressaltar o que ambos deveriam ter em comum: o drama tratado e tomado to

profunda e historicamente como o faz Shakespeare, por exemplo, o verdadeiro fundamento

do romance ou seja, o enredo confessional, verdadeiro ou histrico; o que, obviamente,

sobrepe-se ao gnero literrio, pois entre o drama e o romance h to pouco lugar para

uma oposio (...)72. De maneira paradoxal, ao desprez-lo, Schlegel aponta ainda para o

gnero literrio tendo sempre em vista a importncia do drama enquanto forma a ser

ganha na batalha contra os clssicos.

August Wilhelm Schlegel, o irmo mais velho de Friedrich, desenvolver,

tambm a partir da obra de Shakespeare, uma caracterizao do drama moderno em oposio

s velhas frmulas clssicas. Para dar conta do teatro shakespeareano, e combater a acusao

clssica de sua aparente desordem e amorfia, August Schlegel distinguir entre forma

mecnica e forma orgnica (as comparaes com a biologia tm longa tradio na teoria

literria alem no devemos esquecer que o gnio cria de maneira anloga natureza). A

forma mecnica imposta de fora para dentro, a partir das poticas e manuais normativos do

cnone clssico. A forma orgnica nasce de si mesma, ela vem de dentro e se define

simultaneamente com o pleno desenvolvimento do germe.73 Ela ignora, portanto, os pilares

teatrais das unidades e da separao dos gneros, e nesse sentido que se deve aceitar um

novo conceito de poesia, de teatro, de drama, pois h evoluo tanto na natureza quanto na

arte. Esta ltima responde ainda s transformaes histricas, que incluem a mudana do

gosto, dos temas, dos valores estticos:

Da que seja to incorreto quo enganoso impor velhos nomes a novas castas de poesia. Os
termos comdia e tragdia no so aplicveis maior parte do drama moderno; h que cham-lo
simplesmente romntico. O poeta clssico separava rigorosamente os elementos dissimilares,

72
SCHLEGEL, 1994, p. 67.
73
August Wilhelm Schlegel citado por CARLSON, 1997, p. 174.
 51

enquanto o romntico se deleita nas misturas e contradies. O poeta clssico buscava a ordem
eterna; o romntico busca o caos secreto no mago do universo do qual surgem novas formas.74

Esse novo conceito de beleza funda-se no na observncia do texto bem-feito,

em seu uso de matrizes pr-estabelecidas, mas antes procura em si mesmo o reflexo de um

plano talvez superior: busca a unidade entre obra e autor, entre a obra e o plano da Idia das

formas. Isso, segundo August Schlegel, atravs da convivncia de elementos dissonantes e

realidades opostas, criando um teatro da imaginao, potico e livre de imposies exteriores

(como a cenografia exagerada, a mudana repetida de cenrios, a imposio de um nico tom

prprio ao gnero representado, entre outras)75.

Ainda outro grande admirador de Shakespeare (e leitor das teorias alems),

Victor Hugo ser responsvel pelo texto fundamental para a compreenso do drama

romntico: o famoso Prefcio, escrito pelo poeta em 1827 para sua pea Cromwell. Como

figura mais dinmica do Romantismo francs76, Hugo introduzir em seu pas o pensamento

propriamente crtico do movimento, o que pode ser percebido no Prefcio pelo uso de

termos e conceitos devedores das discusses do grupo de Jena, tais como a harmonia dos

contrrios, a especificidade de um gnero romntico, a presena do grotesco na arte

moderna77. Atravs de Hugo, as preocupaes do Romantismo crtico se espalham por toda a

Europa, sofrendo, claro, adaptaes de acordo com a mentalidade encontrada em cada pas

no qual se desenvolveu a escola. O prprio Hugo tornar menos abstrata a subjetividade

alem, conformando-a ao pragmatismo da mentalidade francesa: sua percepo de ironia

74
CARLSON, 1997, p. 174 e 175.
75
Conferir UBERSFELD, 1993, p. 39 a 46.
76
Victor Hugo estava, literalmente, no centro da luta entre teatro clssico e teatro romntico, como atesta
a batalha travada em torno de sua pea Hernani. A Frana representava, para o resto da Europa, a guardi
da literatura dramtica clssica, ptria de Corneille e Racine, e l tornou-se pblica a investida romntica
ao teatro: Da o aparente paradoxo histrico: o Romantismo teatral, engendrado fora da Frana, e contra
ela, ser e apresentar-se- ao mundo ocidental como um fenmeno predominantemente francs. PRADO,
1993, p. 213.
77
Assim o percebeu Wolfgang Kayser em seu estudo sobre o grotesco na literatura romntica. KAYSER,
2003, p. 59. O uso de termos schlegelianos (caos, eterna agilidade, fragmentrio) no Prefcio de
Cromwell foi tambm apontado por FRIEDRICH, 1978, p. 32 a 34.
 52

romntica, por exemplo, ser simplificada na convivncia de elementos opostos dentro de

uma mesma obra.

O Prefcio inicia o percurso que aqui nos interessa com a procura de uma

potica prpria aos tempos modernos, ou romnticos (classificao que Hugo aceita de m

vontade, pois resiste a um rtulo para sua poca), que vem a ser a potica do drama. O drama

agrupa, dentro de si, sob a forma de obra de arte, todos os elementos constitutivos do homem

e de sua poca. Ele produto de uma civilizao crist, por isso baseia-se num sistema dual,

de coexistncia de contrrios: esprito e corpo, luz e sombra, sublime e grotesco. S assim o

drama pode aspirar a ser verdade, em consonncia com o ideal romntico de arte reflexiva, e

no apenas arte-reflexo:

A poesia nascida do cristianismo, a poesia de nosso tempo , pois, o drama; o carter do drama
o real; o real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se
cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia
completa, est na harmonia dos contrrios. Depois, tempo de diz-lo em voz alta, e aqui
sobretudo que as excees confirmariam a regra, tudo o que est na natureza est na arte.78

Como forma capaz de abarcar toda a gama de tonalidades do real, o drama

aspira a ser totalidade, isto , obra universal, ou poesia completa79. Contm em si, alm de

todas as manifestaes da subjetividade humana, a ode e a epopia, uma e outra, em

desenvolvimento80 vem a ser poesia progressiva. multiforme, nunca se fixa e exprime-se

pelo paradoxo. Em relao aos gneros clssicos, o drama no quer apenas minar a segurana

da tragdia e estabelecer a superioridade da comdia: prope-se como terceiro gnero,

sinttico e superior, pois ciente de que se aproxima mais da verdade pela via da convivncia

entre sublime e grotesco. Para Hugo, muitas vezes o grotesco se apresenta meramente como o

feio, oposto, em sua multiplicidade de formas, unidade do belo. Unidade, harmonia e

equilbrio que geram monotonia s quebrada pela presena lcida do elemento dissonante. De

78
HUGO, 1988, p. 42.
79
HUGO, 1988, p. 39.
80
HUGO, 1988, p. 39.
 53

fato, para o poeta francs, o belo (sublime) e o feio (grotesco) parecem trocar de lugares na

hierarquia artstica; mas, num exame mais acurado, percebe-se que grotesco , alm do feio,

uma postura de criticidade, um efeito anti-ilusionista dentro da obra. Desestabilizador, atua

por contraste, criando o efeito de luz e sombra to caro ao imaginrio romntico. um

fragmento de algo maior, por isso defeituoso, oposto totalidade da beleza: O que

chamamos o feio (...) um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se

harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos apresenta, sem

cessar, aspectos novos, mas incompletos.81 O sublime permanece como objetivo supremo,

mas difcil de ser alcanado, pois sua natureza a da quase impossibilidade, e aqui o grotesco,

com seu tom desafinado, ajuda a suportar o silncio imposto pelo sublime. Se no possvel

contemplar o Ideal, pode-se vislumbr-lo; o drama, em sua mobilidade de gnero aberto,

franqueia uma janela para a ordem superior letra que o constitui ordem que, em ltima

instncia, encontra-se alojada dentro do prprio Eu.

Um Eu que, simplificado por Hugo na figura humana emprica, constitui-se de

elementos dspares, muitas vezes opostos, que se traduzem nas obras por ele criadas. No

samos, portanto, da esfera romntica subjetivista, que subordina a imitao expresso. A

insistncia de Hugo na natureza e no real revela-se, enfim, como um voltar-se para si mesmo;

o poeta deve escutar o seu gnio antes de tudo e nele encontrar as regras e as formas para a

expresso artstica. Por isso a realidade da arte no se confunde com a realidade da natureza,

j que so inerentes arte formas, meios de execuo, todo um material para pr em

movimento. Para o gnio, so instrumentos; para a mediocridade, ferramentas.82 prprio

do drama concentrar e exagerar a natureza, como uma lente de aumento, e no apenas refleti-

la, como um espelho. E tal concentrao, claro, pe em evidncia tanto a beleza quanto os

defeitos daquilo que serve de tema ao drama determinando-o, assim, enquanto forma

81
HUGO, 1988, p. 33.
82
HUGO, 1988, p. 60 e 61.
 54

problemtica, fruto antes de reflexo excessiva do que da tentativa fiel de representao da

natureza: S ento o drama arte.83

Como decorrncia do que foi exposto acima, o drama romntico no pode

respeitar as sagradas unidades do teatro clssico (o ataque de Hugo se dirige principalmente

regra das unidades de Boileau, expressas em sua Arte Potica, de 1674, que Hugo classifica

de cdigo pseudo-aristotlico), pois estas se chocam contra a liberdade criativa e contra a

prpria verossimilhana. Hugo salvaguarda apenas a unidade de ao (a unidade de ao, alis,

fora sempre aceita pelos tericos alemes), a que ele chama unidade de conjunto, admitindo

a inclusive uma srie de aes secundrias em torno do eixo principal, maneira de

Shakespeare de forma que no se confundam unidade e simplicidade de ao. As unidades

de tempo e local parecem-lhe completamente absurdas, pois no resistem a uma comparao

com o real: O que h de estranho, que os rotineiros pretendem apoiar sua regra das duas

unidades na verossimilhana, ao passo que precisamente o real que a mata.84 J em termos

de linguagem, Hugo prefere o drama em verso, e defende este aparente conservadorismo

como nica forma de proteger a arte do comum, que se insinuava ento com os primeiros

traos do Realismo abominado por Hugo, j que esta escola pregava o oposto de sua esttica

do exagero, do particular e caracterstico.

Em seu longo Prefcio, Hugo continua parte das discusses do Romantismo

crtico, mas parece recuar frente a algumas ousadias aventadas pelo grupo de Jena. A ironia

romntica, tratada indiretamente no Prefcio, sofre certa simplificao, mas tem como

legtima sucessora a convivncia entre grotesco e sublime na mesma obra. J as teorias do

fragmento e da incompletude s ganham ressonncia no texto hugoano se pensadas em

relao ao palco teatral. Explicamos: Victor Hugo era, alm de poeta e romancista, um

homem ligado ao teatro, conhecedor de suas peculiaridades e limitaes. Ao afirmar que seu

83
HUGO, 1988, p. 61.
84
HUGO, 1988, p. 46 e 47.
 55

Cromwell no aspirava subir ao palco, devido sua extenso, o que lhe aumentara a liberdade

criadora, Hugo dava voz (talvez sem o perceber) a uma das manifestaes mais radicais do

desafio lanado pelos romnticos teoria dos gneros literrios: a desvinculao entre drama

e teatro:

por isso que, desesperando por no ser jamais encenado, ele se entregou livre e dcil s
fantasias da composio, ao prazer de desenrol-la em mais amplas dobras, aos
desenvolvimentos que seu assunto comportava, e que, se acabarem por distanciar seu drama do
teatro, tm pelo menos a vantagem de torn-lo quase completo sob o aspecto histrico.85

Em momento anterior do Prefcio, Hugo j tinha colocado em questo as

dificuldades materiais e cnicas de um teatro que apresentasse vrias mudanas de cenrio,

cobrisse longos espaos de tempo e deixasse ao espectador lacunas para serem preenchidas.

Dificuldades da arte, tais obstculos seriam apenas provas a serem vencidas pelo gnio

Cabe ao gnio resolv-los, no s poticas evit-los.86 O drama necessitaria, portanto, no

s da criatividade de um autor genial, que deixaria suas marcas indelveis em texto to

problemtico, mas convidaria alm do mais o possvel espectador a uma participao ativa na

compreenso daquela forma nova em analogia ao teatro da mente shakespeareano. Hugo,

e junto a ele toda uma gerao de poetas romnticos fascinados por Shakespeare, talvez no

tenha percebido claramente, por falta de informaes histricas sobre o palco elisabetano, que

a absoluta liberdade da cena nua, sem o uso de cenrios pesados e enormes teles pintados,

permitia ao teatro shakespeareano inmeras mudanas de local e a fragmentao das cenas

sem que se comprometesse a sua encenabilidade. O teatro de Shakespeare fora sempre escrito

para o palco, no cogitava sequer a possibilidade de um teatro para a leitura. Da outro frtil

equvoco na recepo shakespeareana pelos romnticos.

J em sua forma mais radical, o drama romntico seria um gnero naturalmente

fragmentado, pois quebrava a unidade entre texto e encenao que constitura, de modo geral,

85
HUGO, 1988, p. 81.
86
HUGO, 1988, p. 50.
 56

a essncia do fenmeno teatral. importante notar o desenvolvimento do drama romntico

no encenvel na Frana e em outros pases europeus (e da para as Amricas etc.) a perda

do estatuto teatral acabou por transformar muitos dos inmeros dramas romnticos

problemticos em textos de vanguarda, que s tiveram suas primeiras encenaes no sculo

XX. O melhor exemplo talvez seja o de Alfred de Musset, que reuniu suas peas ento

irrepresentveis sob o ttulo de Spectacle dans un fauteuil, indicando sua destinao leitura,

e no encenao87. Tambm no se deve perder de vista a tradio realista de encenao j

vigente no Romantismo, o que subordinava o texto dramtico s peculiaridades de um palco

tradicional, italiana88. Decorre da a impossibilidade de representao de vrios dos dramas

romnticos, que no respeitavam os limites ainda estreitos da encenao oitocentista. Esse

novo gnero seria assim um desestabilizador de uma longa tradio ocidental, uma aberrao,

produto subjetivo, no pragmtico: obra autnoma em sua falncia teatral, romntica em sua

incompletude.

Ao sumariar, simplificar ou at contrariar parte das discusses crticas j

travadas pelos romantismos iniciais (alm do alemo, pode-se pensar em certos aspectos do

movimento ingls), Victor Hugo traduz em termos prticos alguns dos principais problemas

tericos implicados no choque entre as formas e a subjetividade. Sua inclinao teatral

(inclinao no s pessoal, mas tambm nacional) casou-se admiravelmente com a demanda

romntica por uma forma nova, elstica, capaz de acompanhar a criao desenfreada de seus

autores. Dentro do gnero dramtico, Hugo intuiu uma maneira de, ao mesmo tempo, afrontar

o mundo clssico e instaurar a modernidade textual do Romantismo. A importncia de seu

87
Conferir VAN TIEGHEM, 1948, p. 446.
88
Conhecido at hoje como o palco mais tradicional, o palco italiana, em oposio ao elisabetano ou
ao teatro da antiguidade clssica, caracteriza-se pela absoluta distncia entre platia e atores. Enquanto
caixa fechada, com uma hipottica quarta parede, por onde podem espiar os espectadores, tal palco
permite a entrada de cenrios pelas laterais e pela parte superior. um teatro da artificialidade, da tcnica
de iluminao e da cenografia pesada, por isso restritivo. Os palcos contemporneos, mesmo quando
ainda presos ao modelo italiano, inovaram o suficiente para que tais restries diminussem drasticamente.
Conferir MAGALDI, 1994, p. 47 a 49.
 57

Prefcio , alm do mais, sobretudo estratgica, por configurar-se como fonte em que

beberam todos os romantismos chamados tardios.

No de se surpreender, portanto, que as possibilidades anti-clssicas do

drama tenham fascinado tantos autores romnticos, j que constituam um meio excelente

para desfazer poticas e pregar a liberdade da arte contra o despotismo dos sistemas, dos

cdigos e das regras.89 No bojo desta dupla revoluo dramtica contra as normas impostas

pelas tradicionais artes poticas, legisladoras do bom gosto clssico, e contra os limites

materiais do palco, que seguia imposies literrias e administrativas, alm de se sujeitar ao

gosto acomodado do pblico a literatura romntica recorreu ainda a uma outra forma, que

aproximava ainda mais claramente o drama do lrico e at mesmo do pico: o poema

dramtico90.

Desde as primeiras dcadas do sculo XIX, Byron utilizara a forma em textos

que foram lidos universalmente, como Manfred e Don Juan. Longussimos, permeados de

reflexes filosficas e monlogos, os poemas dramticos deixam de lado qualquer aspirao

teatral, mesmo quando usam como elementos estruturais cenas e atos, ou ainda marcaes de

entradas e sadas de personagens e rubricas cnicas. Trata-se de texto sempre destinado

leitura. De fato, o gnero chamado s vezes de romance metrificado, ou drama em versos, o

que demonstra com clareza a dificuldade de classificao de um gnero misto. O enredo perde

terreno para a efuso lrica e confessional; as unidades dramticas nem sequer so lembradas,

j que a liberdade de imaginao predomina sobre distncias geogrficas ou temporais; em

suma, como atestam os poemas de Byron, o texto torna-se um longo devanear da conscincia

autoral, que, livre de qualquer imposio externa sua subjetividade, se compraz em

apresentar opinies morais, exprimir suas preocupaes com o futuro ou desfilar sua profunda

dor de viver. Mesmo os personagens do poema dramtico so apenas pretextos para a

89
HUGO, 1988, p. 73.
90
Conferir VAN TIEGHEM, 1948, p. 446 a 451.
 58

exposio das opinies autorais, so mscaras, encarnaes de seu pensamento 91 . A

excentricidade de tal forma torna-a hoje quase ilegvel, pois totalmente subordinada a seu

criador, que desconhece, alm dos limites de sua subjetividade no-pragmtica, a existncia

de virtuais leitores (que existiram no entanto aos montes, atestando a penetrao da forma

problemtica dentre o pblico romntico o que prova, ainda, que h de fato uma

disposio romntica para a leitura, como dizia Friedrich Schlegel). Mesmo no mbito,

portanto, da subjetividade total (j aqui, muitas vezes, traduzida para a psicologia), vamos

encontrar a preocupao em atualizar gneros estranhos ao cnone clssico, como fez ainda

Byron ao chamar os seus Childe Harolds Pilgrimage e Beppo de poemas miscelnea,

forma que admitiria a alternncia estilstica necessria exposio do nimo mutante do autor,

em que se misturam o sublime potico e o grotesco da stira:

O gnio Cain-Manfred-Don Juan, tipo em que convergem um diabo da negao, um tit do

ideal e um peregrino das sensaes. A mescla estilstica figura as variaes do seu nimo
proteiforme e visionrio, dividindo-as entre o sublime do ideal inefvel e o grotesco da sua
experincia filtrada pelas formas finitssimas da mercadoria.92

Enquanto expresso de um gnero com tendncias ao gigantismo, tais poemas

so apenas o outro lado da forma incompleta, fragmentria, defeituosa. mais uma das

formas problemticas (como o fragmento, o romance, o drama) em que a imaginao

romntica tentou alojar suas indagaes formais, seu anseio pela auto-expresso e mesmo sua

necessidade de atualizar antigas formas esquecidas para afrontar outras velhas formas ento

canonizadas e aceitas sem questionamento. Persiste no poema dramtico do Romantismo o

anseio pela harmonia entre homem e natureza, pela unidade redentora entre subjetivo e formal.

Enfim, antes de Byron, e antes de boa parte dos dramas romnticos no

encenveis, encontra-se o Fausto, de Goethe, que a muitos inspirou na forma e no contedo93.

91
Conferir VAN TIEGHEM, 1948, p. 447. Outros nomes que so lembrados por esse autor em relao ao
poema dramtico romntico so os de Hlderlin, Oehlenschlger, Musset, Shelley.
92
HANSEN, 1998, p. 13.
93
De fato, e isso ser averiguado no Captulo II deste trabalho, mesmo um texto to distante (local e
temporalmente) do Fausto como Macrio, de lvares de Azevedo, deve a ele muito de seus personagens
 59

Mesmo no sendo considerado pela historiografia literria alem um texto romntico, o longo

poema dramtico de Goethe merece ser citado pela influncia decisiva que exerceu sobre a

mentalidade romntica (e sobre toda a literatura posterior). Escrito durante um perodo de

cerca de sessenta anos94, o que lhe concede, literalmente, o nome de obra em movimento, o

Fausto caracteriza-se pela flexibilidade de suas cenas e dilogos, pelo uso alternado do verso

e da prosa, pela mistura de estilos e registros, que vo desde o baixo calo at a cano lrica,

pela enormidade de seu enredo, pelo contraste entre seus personagens a personalidade

satnica de Mefistfeles tinge todo o poema de um grotesco criador de incertezas, que no

corroem apenas a alma do sbio Fausto, mas tambm estilhaam formalmente o texto. A

natureza do Fausto a do hibridismo sem limites. O texto volta-se sobre si mesmo e se

contradiz sem cessar, clssico quando quer, e logo romntico, pattico ou lrico; e da passa

ao descalabro da stira e da autopardia. Cumpre como que programaticamente a exigncia

primeiro-romntica de uma obra pensada para ser irregular e sempre inacabada (logo mais

verdadeira), como nas palavras de Friedrich Schlegel:

Em muitas obras vastas, particularmente as histricas, que so sempre cativantes e bem escritas
nos detalhes, sente-se no obstante uma desagradvel monotonia no todo. Para evitar isso,
colorido, tom e mesmo estilo teriam de variar e ser manifestamente distintos nas diferentes
grandes massas do todo; por esse meio a obra no se tornaria apenas mais diversificada, mas
tambm mais sistemtica. evidente que uma tal variao regular no pode ser obra do acaso,
que aqui o artista tem de saber bem determinadamente o que quer para o poder fazer; mas
tambm evidente que apressado chamar de arte poesia ou prosa antes que cheguem a
construir completamente suas obras. No se deve temer que por isso o gnio se torne suprfluo,
uma vez que, do conhecimento mais intuitivo e da clara viso do que deve ser produzido, o salto
at aquilo que perfeito e acabado permanecer sempre infinito.95

Pensado de maneira a revisitar e questionar todas as discusses e estilos

literrios contemporneos sua longa gestao, fora do Sturm und Drang, fora do

e da situao focalizada; alm do mais, a total liberdade formal e a ironia constitutiva do texto goethiano
podem ter servido como exemplo para os questionamentos estruturais que, no drama azevediano,
inspiraram o presente trabalho.
94
Goethe comeou a escrita do Fausto no contexto do Sturm und Drang, continuou trabalhando no texto
ao longo de sua fase classicista, e chegou aos anos de velhice ainda ocupado com o seu poema total; o
Fausto est sendo tomado aqui como um todo, uma reunio de suas verses e episdios. Conferir
CAMPOS, 1981, p. 71.
95
Fragmento A 432. SCHLEGEL, 1997, p. 138 e 139.
 60

Romantismo e mesmo do Classicismo goethiano, a todas estas escolas o Fausto deve seu

quinho e a todas ultrapassa. Por isso, ao encerrarmos aqui este breve passeio pela

problemtica da forma e da criticidade romnticas, chegamos enfim quele poema que seria,

paradoxalmente, o pice da poesia universal progressiva (e, portanto, romntica), como a

pensaram os crticos de Jena. Pois o Fausto seria exatamente isto: um grande romance, ou

drama, gnero inclusivo, aglutinador, extravagante e monstruoso, colagem de fragmentos

obra aberta, obra sem fim, obra sentimental. Criado pelo poeta que encarnava, para todos os

romnticos, o gnio moderno, Fausto foi sempre o exemplo para os poetas que tentaram,

com os olhos abertos por sua ironia, alcanar uma unidade e uma harmonia h muito perdidas:

nostalgia da obra perfeita, expressa em sua forma antpoda96.

96
Ela (a ironia formal) representa a tentativa paradoxal de construir as conformaes atravs da
demolio: na obra mesma demonstrar sua ligao com a Idia. BENJAMIN, 1999, p. 93.
 61

I. 4. Ainda o drama romntico: gnero problemtico.

Quanto ao nome, chamem-no drama, comdia, dialogismo: no importa. No o fiz para o

teatro (...). (lvares de Azevedo)

A poesia lrica, desde sempre definida pela subjetividade, aparece em um dos

plos do conflito entre a necessidade (aqui entendida como as estruturas concretas que

formatam a obra, de fora para dentro) e a liberdade (princpio criativo da obra, de dentro para

fora) que configuram o ato criador. No outro plo estaria a epopia clssica, poesia integrada

ao seu ambiente e portanto ingnua, nas palavras de Schiller, gnero em que o sujeito autoral

sai de cena e o texto responde ao apelo imediato da arte enquanto representao da natureza.

No centro, e enquanto sntese da necessidade e da liberdade criativas, encontra-se o drama,

em sua acepo geral de texto teatral. No gnero dramtico a mmesis alcanaria sua forma

superior, j que filtrada por instncias subjetivas prprias exposio dos sentimentos dos

personagens representao da ao, e no da natureza, na famosa expresso de Aristteles

sobre a tragdia97. Em tal gnero encontraramos, portanto, a possibilidade de um equilbrio

entre o narrativo e o lrico, e avanaramos alguns passos no caminho que vai da mmesis

expresso.

Mas, para uma definio particular e instrumental do gnero dramtico

romntico, que nos permita trabalhar no prximo captulo com um texto especfico (Macrio,

de lvares de Azevedo), buscamos uma diferenciao ainda, talvez, mais radical do drama

romntico problemtico: caminhamos em direo perda de todo e qualquer equilbrio,

perverso mesma do gnero dramtico em suas prerrogativas bsicas. Ou seja, ao invs de

uma eqidistncia e singularidade em relao aos gneros lrico e narrativo, dentro da forma

dramtica, falamos de um texto que mimetiza o drama, mas que engloba tanto a liberdade

criativa mais prpria do lrico quanto os deslocamentos ilimitados de espao e tempo tpicos

97
ARISTTELES, HORCIO et LONGINO, 1995, p. 24 e 25.
 62

da narrativa, de maneira a afrontar a iluso dramtica. Ultra-subjetivo, o gnero do drama

romntico que aqui nos interessa prope questes interessantes ao preferir alojar em uma

estrutura originariamente rgida os desmandos subjetivos do autor. O marcado embate entre

forma e contedo cria um gnero paradoxal, que, se busca de maneira incessante libertar-se

das amarras estruturais, acaba por real-las, fazendo do drama romntico outra forma

questionadora das categorias tradicionais de gnero literrio.

O desenvolvimento de uma teoria da ironia romntica vinha fundamentar uma

arte que no admitia fechamento, vinha implodir sistemas e cdigos h muito estabelecidos:

Em sua rigorosa pureza, todos os gneros clssicos so agora ridculos98, ou Do ponto de

vista romntico, mesmo os gneros bastardos, excntricos e monstruosos tm seu valor,

enquanto matria-prima e exerccios preliminares da universalidade, se ao menos neles

houver alguma coisa, se ao menos forem originais.99 As normas universais so trocadas pela

originalidade; o valor literrio, que j fora o da semelhana aos modelos, transfere-se para a

esfera do individual, da diferena; a subjetividade prepondera sobre os dados objetivos da

obra de arte. claro que isso repercute de forma intensa no mbito do teatro, que, alm da

rigidez de seus gneros clssicos, traz em si uma objetividade inerente ao prprio espetculo,

no qual tudo deve ser exteriorizado, todas as indicaes de sentido devem ser claras e precisas.

J um texto dramtico de matriz romntica tende para a exposio da subjetividade autoral,

que se imiscui, atravs de recursos auto-reflexivos, na objetividade necessria a qualquer

encenao teatral. Abrindo espao para a expresso direta do temperamento autoral, em seu

af de desafiar a tradio clssica, o Romantismo acaba por enfraquecer tambm a carpintaria

teatral, baseada em convenes tcitas h muito estabelecidas e utilizadas, e promove a perda

do pacto existente entre o pblico e o espetculo teatral. O subjetivismo lrico exagerado,

portanto, com seu fluxo reflexivo incessante, sua tendncia digresso e sua aparente

98
Fragmento L 60. SCHLEGEL, 1997, p. 30.
99
Fragmento A 139. SCHLEGEL, 1994, p. 101.
 63

submisso ao acaso, incide necessariamente sobre as marcaes e rubricas cnicas do drama,

pois faz pender a balana mais para o monlogo do que para o dilogo, mais para os gneros

lrico e narrativo do que para o dramtico100. A ao cai para um mnimo, substituda pela

tentativa de expresso da conscincia autoral, pelo devaneio da imaginao.

A tradio realista de encenao vigente poca do Romantismo, j o

dissemos, ao subordinar o texto da performance teatral ao texto literrio, dificultava ainda

mais a representao de vrios dos dramas romnticos, que no respeitavam os limites

estreitos da encenao oitocentista, nem as possibilidades materiais dos palcos italiana de

ento 101 . A presena do devaneio, do fantasioso, as inmeras mudanas de cenrio e os

grandes perodos de tempo abarcados (ou a impreciso cronolgica), a fragmentao

exagerada do texto, a sua inadequao aos padres teatrais mais comuns, tudo caracteriza o

que chamaramos aqui de drama romntico problemtico, em sua forma mais ousada de teatro

de papel, texto dramtico no passvel de ser encenado em sua poca. Obviamente a

encenao atual destas peas no enfrenta mais esse tipo de problema pois os palcos atuais

no reconhecem mais limites to estreitos e impositivos, e mesmo a concepo cnica

contempornea prescinde da presena literal do texto dramtico. Podemos inclusive situar em

algum ponto da longa transformao do teatro no ocidente a contribuio romntica,

vanguarda sua poca.

No incluiramos aqui o drama romntico histrico do tipo de Alexandre

Dumas, ou mesmo de Victor Hugo, tecnicamente adaptado encenao oitocentista, e sim o

drama romntico fragmentrio de um Musset ou um Bchner102, ou o Fausto de Goethe (no

caso destes dois ltimos textos, sairamos inclusive dos limites tradicionais de datao do

movimento romntico), entre tantos outros. Neste tipo de gnero dramtico, como aqui o

100
Conferir VELTRUSKI, 1988, p. 164 e 165.
101
Outro problema era vencer os hbitos arraigados de um pblico acostumado a ver os mesmos gneros
repetidos infinitamente. Conferir VAN TIEGHEM, 1948, p. 446.
102
Conferir PRADO, 1993, p. 180 a 182.
 64

entendemos, h uma clara nfase no texto escrito, literrio, em detrimento das marcas

propriamente tcnicas, concernentes ao teatro enquanto realizao cnica; trata-se muitas

vezes de drama escrito contra a cena, e no para ela103. Sobre todos os exemplos do drama

romntico problemtico paira a grande sombra de Shakespeare, entendido anacronicamente

como mestre da irregularidade, criador de cenas estilhaadas que desconhecem o senso de

medida clssico e classicista. O drama shakespeareano, filtrado pelo olhar romntico, fascina

ao misturar natureza e sobrenatural e relativizar tudo com o tempero do grotesco. Assim o

entenderam tantos autores romnticos em suas aventuras pelo mbito do dramtico, criando

um gnero hbrido que espelha, alm de uma conjuntura historicamente explicvel, as

distores do prprio temperamento autoral.

nesse grupo que se inclui o drama Macrio, de lvares de Azevedo, texto

que passaremos a analisar no prximo captulo, tendo em vista tudo aquilo que foi discutido

at agora. Adiante-se que os elementos fantasiosos e onricos, presentes em Macrio, acabam

por afast-lo ainda mais do drama romntico de matriz histrica, inserindo-o em meio aos

textos altamente subjetivos que desconhecem a prpria representao da natureza como

reguladora de uma forma sensata ou previsvel. Macrio cumpre risca o projeto dramtico

romntico, em sua faceta questionadora, ao submeter a estrutura do drama aos caprichos e

exageros da subjetividade autoral.

Entre a literatura e o teatro, o Romantismo, com seu esprito reformador, foi

responsvel pela criao de um gnero impraticvel. Este o gnero que aqui nos interessa: se

deve o seu arcabouo ao drama, volta-se contra o teatro enquanto realizao cnica e o coloca

assim em discusso; aloja em si o subjetivismo lrico e visita com freqncia a narrativa como

forma de escapar aos limites de um palco virtual. O drama romntico problemtico seria,

dessa maneira, no apenas uma forma heterodoxa do teatro de texto, como tambm, e antes de

103
Conferir UBERSFELD, 1993, p. 156.
 65

tudo, mais um entre os gneros experimentais trabalhados no Romantismo, como o fragmento,

o romance romntico e os longos poemas dramticos ou narrativos. Por trs de todos os

dramas romnticos no encenados e no-encenveis, permanece um Ideal nunca atingido, mas

expresso pelos autores na forma defeituosa, marcada pela subjetividade, decorrente de uma

constatao da incompletude, mas, paradoxalmente, idealizada enquanto possibilidade.

 66

CAPTULO II: MACRIO, DE LVARES DE AZEVEDO

Foi-me insana tarefa o decifr-las

As mal escritas linhas. Parecia
Que se esmerara por fazer difcil
Sua leitura o autor. Algumas vezes
Substitu versos meus a linhas dele
Que eu no soubera traduzir. Contudo,
Por quer-lo no fiz e a muitas outras
Embora achasse mal torneado o verso
E solto o estilo em liberdade extrema,
No quis levar-lhes minha mo profana
Dos sonhos dele s expresses selvagens
De inspirao febril.
(lvares de Azevedo O conde Lopo)
 67

II. 1. Um drama ideal.

A imaginao se incumbe deste trabalho, e desde esse instante est criada a obra artstica
ou literria: edifcio ou sinfonia; esttua ou pintura; romance, ode, drama ou poema; boa
ou m; perfeita ou imperfeita , o fato que ela existe. Seja embora feia e falta de
propores, ser como uma criatura imperfeita, como um aborto monstruoso, como uma
anomalia; mas existir sempre.
H, porm, entre a obra delineada e a obra j feita, um vasto abismo que os crticos no
podem ver, e que os mesmos autores dificilmente podem sondar: h entre elas a distncia
que vai do ar a um slido, do esprito matria. (Gonalves Dias)

De inspirao tremendamente livresca, a menor sugesto punha Azevedo em estado criador.

(Fausto Cunha)

Podemos apontar, em certos aspectos da obra de lvares de Azevedo, alm

de um j notrio e bem legvel dilogo com Hugo, Byron ou mesmo Goethe, entre muitos

outros, uma comunho plausvel de idias e de posturas crticas com os autores do

chamado Romantismo reflexivo do grupo de Jena, como Friedrich Schlegel e Novalis.

Estaria tal comunho ligada antes a um esprito de poca compartilhado do que a um

caso de leitura direta104? Seria interessante pensar, talvez, na noo de viso de mundo

romntica, ou nos caminhos percorridos na formao de um temperamento estilstico

coletivo 105 . Se ressalta na obra de lvares de Azevedo o uso de concepes estticas

kantianas e/ou schillerianas106, lembremos que foram as mesmas que formaram uma base

de discusso filosfica para o grupo dos primeiro-romnticos alemes, e para todo o

Romantismo posterior. O pensamento crtico de lvares de Azevedo segue portanto uma

104
Entre as centenas de citaes de nomes de autores e de obras feitas por lvares de Azevedo ao longo
de seus escritos, so poucas e circunstanciais as referncias aos integrantes do grupo romntico de Jena.
Em seu Literatura e civilizao em Portugal, por exemplo, aparecem os nomes dos irmos Schlegel
enquanto tradutores da poesia indiana (p. 711) e uma referncia a comentrio de August Wilhelm
Schlegel sobre Garcilaso (p. 717); aparece ainda o nome de Novalis como o escritor do poema de
Henrique de Ofterdingen (p. 722). Em seu esboo de romance, O livro de Fra Gondicrio, o prprio
Azevedo afirmara ser a ele necessrio recorrer a tradues para ler os autores alemes: Se soubesse o
Alemo, eu no resistira ao desejo de dar uma traduo dessa soberana invocao de Faust. Faz-la pelo
molde de um plido reflexo de uma traduo francesa fora um sacrilgio... p. 629. Todas as referncias
foram retiradas de AZEVEDO, 2000.
105
Conferir o texto de NUNES, 1993, p. 51 a 74: A viso romntica.
106
Conferir ALVES, 1998, p. 132 a 136. Segundo a autora, a binomia, ou cdigo dual, base da obra
azevediana, seria uma atualizao do livre jogo entre instncias opostas (razo e imaginao, natureza
sensvel e espiritual), como concebido por Schiller.
 68

trajetria coerente e semelhante, como era de se esperar, de muitos outros criadores e

pensadores do Romantismo, onde quer que estes estivessem. Na verdade, certos anseios

romnticos universais, expressos na escolha de um temrio comum, estendem-se aos

procedimentos formais que embalam cenrios, situaes e sentimentos romanticamente

trabalhados.

A anlise imanente, empreendida a partir de agora, de Macrio, de lvares

de Azevedo, revela em tal obra clara afinidade de pensamento com o Romantismo crtico e

vanguardista, seja na preferncia temtica, seja na vontade de experimentao formal. Uma

anlise imanente de Macrio no significa, aqui, a excluso da anotao de leituras

interessa-nos muito o uso criativo feito por lvares de Azevedo do material que a tradio

romntica (a englobando-se tudo aquilo que fora romantizado) lhe disponibilizava.

Tentaremos sempre ler de dentro para fora o texto azevediano, em conformidade com o

romntico movimento de criao centrado no Eu-autoral. A insero de lvares de

Azevedo no vasto painel do Romantismo faz-se a partir de seu trabalho com as grandes

indagaes que ele herdara dos mestres romnticos, s quais tentou sempre responder de

forma inovadora e convincente no belo paradoxo romntico que se d entre o trabalho

com a tradio e a criao original107.

Tudo isso adquire sentido ao confrontarmo-nos com um texto crtico

programtico e explicativo como o prefcio ou prlogo Puff108, escrito por lvares de

Azevedo para o seu texto dramtico, Macrio. Se o drama em si j portador de vrios

problemas de ordem classificatria o que discutiremos com mais vagar nos prximos

itens deste captulo , implodindo suas marcaes deliberadamente, no intuito de fazer

107
J a insero, por vezes problemtica, de lvares de Azevedo no painel do Romantismo brasileiro se
far ao longo da leitura de Macrio, e ser mais longamente questionada no terceiro captulo desta tese.
108
AZEVEDO, 2000, p. 507 a 509. Prlogo ou prefcio? No est clara a inteno do autor: usamos de
preferncia o termo prefcio, devido ao carter terico e explicativo de Puff, que flerta com definies
formais para um prottipo dramtico azevediano. Por outro lado, o prlogo est tradicionalmente
relacionado ao texto dramtico, e, se entendermos Puff como um personagem, ele seria uma espcie
no ortodoxa de prlogo ao drama que se segue. Deixamos a questo em aberto, de acordo com o gnero
indefinido praticado no drama Macrio como um todo; mas a ela voltaremos quando necessrio.
 69

valer a campanha romntica contra as delimitaes dos gneros literrios, que dizer do

texto que deveria explicar os passos dados pelo autor na criao de uma tal obra? Azevedo

parece estar bem consciente dos problemas levantados pelo novo gnero ao desvincular,

aparentemente, suas idias sobre teatro do drama que ento apresenta: So duas palavras

estas, mas estas duas palavras tm um fim: declarar que o meu tipo, a minha teoria, a

minha utopia dramtica, no esse drama que a vai. 109 Estamos pisando em terreno

romntico; portanto, todo cuidado pouco na aceitao das afirmativas autorais se o

autor anteps um prefcio sobre um drama ideal (utopia dramtica) a um texto dramtico

efetivo, no podemos desvincular to rapidamente a teoria da prtica. Obra-prima da

contradio romntica, o prefcio de Macrio se faz mais pelas negativas do que

propriamente pela definio clara de um iderio do drama azevediano.

Podemos ler em Puff o uso simultneo das noes de autocrtica e de

ironia romntica, ambas procedimentos que atuam como propulsores do movimento

estrutural tpico da obra romntica auto-reflexiva, ou seja, o oscilar incessante entre a

autodestruio e a afirmao de sua autonomia110. Pois, ao negar a Macrio o estatuto de

texto acabado, e criar sobre ele a sombra de uma obra ideal, inatingvel, Azevedo insere

duplamente o seu drama nos debates do Romantismo crtico, e ainda d-se ao luxo de

discutir a impossibilidade da obra utpica em um prefcio terico: uma grande idia

que talvez nunca realize. 111 Puff clara indicao da dialtica entre a forma-de-

exposio e a Idia das formas e enquanto parte constitutiva do drama, acaba criando

para Macrio, entre a fico e o escrito terico, uma autonomia textual impensvel dentro

do quadro cannico de formas ou gneros literrios.

A partir do prprio ttulo, Puff um texto que parece destinado a

confundir (se possvel) um pouco mais as coisas: O Prlogo do Macrio intitula-se Puff.

109
AZEVEDO, 2000, p. 509.
110
Conferir BENJAMIN, 1999, p. 91 a 93.
111
AZEVEDO, 2000, p. 507.
 70

Comea aqui o reino da fantasia que ir imperar na pea.112 Se um prlogo, funciona na

verdade como um prefcio; tem nome de personagem shakespeareano (o prprio Azevedo

criou um personagem chamado Puff em seu poema dramtico Bomios113); traduz-se do

ingls por sopro ou baforada (veja-se o quanto pertinente ao universo azevediano114);

inclui uma longa lista de autores (uns aceitos como modelos e outros no115), e inicia-se

por um adiamento da questo a ser tratada: Criei para mim algumas idias tericas sobre o

drama. Algum dia, se houver tempo e vagar, talvez as escreva e d a lume.116 Enquanto

isso, o autor arrola uma srie de caractersticas do que seria o seu ambicioso prottipo

dramtico: alguma coisa entre o teatro ingls, o teatro espanhol e o teatro grego

alguma coisa como Goethe sonhou estud-lo-ia talvez em Schiller117.

Se aqui fala o autor, na sua escolha consciente de modelos, soa estranha a

tentativa de ficcionalizar o prefcio com um ttulo de personagem ou seria essa mais

uma das formas dialticas da filiao? Pois, como j dissemos, o prefcio Puff habita um

terreno nebuloso entre a teoria e a fico, um universo radicalmente literrio, cujos

personagens, por assim dizer, so os autores e livros freqentados por lvares de Azevedo:

ao lermos Puff, caminhamos em meio a possibilidades textuais. Puff toma corpo, e em

sua disformidade irnica, aponta-nos com clareza o nvel radical de experimentao a que

112
PRADO, 1996, p. 126. O texto aqui citado, Um drama fantstico: lvares de Azevedo, do crtico
Dcio de Almeida Prado, acompanhar toda a nossa presente leitura de Macrio.
113
pertinente lembrar que o poema Bomios, que se encontra na Segunda Parte da Lira dos vinte
anos, tem como subttulo Ato de uma comdia no escrita, e abriga em sua estrutura, alm de um
Prlogo teatral, uma parte dialogada e a leitura de um poema narrativo. AZEVEDO, 2002, p. 160 a 182.
Conferir tambm PRADO, 1996, p. 126 e 127 e GOMES, 2000, p. 251 e 252, que retraam a provvel
matriz shakespeareana do nome Puff. Ao poema Bomios retornaremos no item 4 deste mesmo captulo.
114
O gosto pelas imagens da fumaa nvoa artificial provinda de charutos, cigarros ou cachimbos
constitui um dos tpos favoritos da obra de lvares de Azevedo, e parece sugerir uma preferncia pela
indistino, ou certa frouxido intelectual melanclica (o que est expresso tambm no lnguido ato de
fumar). Para alm do spleen romntico, porm, Puff parece indicar em seu prprio nome a indefinio
de seus objetivos, ou qui a fingida indefinio dos mesmos objetivos.
115
Os autores citados em Puff que pudemos reconhecer, seja pelo nome ou pelas obras, so:
Shakespeare, Marlowe, Otway, Caldern de la Barca, Lope de Vega, squilo, Eurpides, Goethe, Schiller,
Werner, Oehlenschlger, Kotzebue, Victor Hugo, Dumas, Ducis, Vigny, Swift, Milton, Dante Alighieri,
Racine, Byron, Hoffmann, Musset.
116
AZEVEDO, 2000, p. 507.
117
AZEVEDO, 2000, p. 507.
 71

podia chegar o poeta romntico, principalmente quando livre da obrigatoriedade da forma

acabada. No ambiente tnue da tentativa, lvares de Azevedo sai-se bastante bem, no h

limites para a exposio desse temperamento ultra-romntico e contraditrio, que passa

com velocidade espantosa das afirmativas dvida. O modelo de Puff ainda o grande

drama de Shakespeare, colosso, nas palavras de Azevedo, que aglutinaria o grotesco e o

sublime com a facilidade prpria do gnio: E digam-me: que o disforme? h a um ano

ou um gigante?118 E o que o drama? Entre a forma e a disformia, Azevedo tateia em

busca do drama ideal, anunciando a oscilao entre o clssico e o romntico como inerente

ao trabalho potico.

Na constituio de sua biblioteca virtual, lvares de Azevedo

extremamente escrupuloso ao separar de seus autores modelares os autores cujos dramas

devem ser evitados, na perspectiva de algum que procura um prottipo dramtico: um

tipo talvez novo, que no se parece com o misticismo do teatro de Werner, ou as tragdias

teognicas de Oehlenschlger e ainda menos com o de Kotzebue ou o de Victor Hugo e

Dumas.119 Alijando autores cujos dramas estavam em voga na cena europia e tambm na

brasileira da poca (como Werner e Kotzebue), Azevedo junta a eles, de forma rpida e

sem grandes explicaes, os dois pilares do teatro romntico francs120, Hugo e Dumas.

Delineia-se, atravs de tal banimento, um dos traos conceituais do drama para lvares de

Azevedo: se a admirao pelos dois autores inegvel em sua obra potica e narrativa, j

na constituio formal do drama eles devem ser evitados marca de uma subjetividade

autoral extremamente lrica, que se ressente do pragmatismo cnico dos dois mestres

franceses, grandes conhecedores da engenharia teatral, criadores de peripcias e lances

espetaculares. A teatralidade efetiva do drama desses autores parece de alguma forma

escapar ao modelo dramtico esboado por Azevedo; poder-se-ia inclusive aventar a

118
AZEVEDO, 2000, p. 507.
119
AZEVEDO, 2000, p. 507.
120
PRADO, 1996, p. 128.
 72

efetiva incapacidade de Azevedo de encadear as peripcias necessrias ao desenvolvimento

do drama121. Poder-se-ia, por outro lado, apontar nessa des-filiao a vontade clara de se

alinhar com um certo Romantismo, ou projeto romntico, que vislumbrava no drama no-

encenvel a possibilidade de um choque salutar com uma tradio teatral regulada pelo

senso da medida cnica. O teatro de lvares de Azevedo, portanto, a se levar em conta o

que dito em seu prefcio Puff, parece cada vez mais fadado condio de utopia

dramtica, na sua preferncia pela paixo, imaginao, simplicidade, em

detrimento das questes propriamente prticas envolvidas no funcionamento de um texto

no palco.

No deixa de ser interessante observar que o banimento de Victor Hugo do

cnone teatral contrabalanado por sua presena macia na escrita do prprio prefcio

Puff, que muito deve ao famoso Prefcio de Cromwell, no qual o autor francs

programaticamente organizara toda uma esttica de fuso dos opostos, do grotesco e do

sublime, como marca da literatura moderna, diga-se romntica. Algumas passagens de

Puff repetem mesmo o prefcio hugoano (como nas referncias s obras de Milton e de

Dante122); h que se lembrar tambm que a teoria exposta por Hugo em seu prefcio no

correspondeu exatamente sua prtica teatral (e que seu drama Cromwell no foi aceito

para a encenao na poca). lvares de Azevedo assumiu conscientemente, portanto, as

contradies entre teoria e prtica expressas por Victor Hugo; aceitou tambm sua teoria

da fuso dos contrrios, e aproveitou para banir Hugo de seu cnone teatral. Veja-se que

Azevedo levava a contradio ao p da letra: h que se negar os modelos para melhor

aplic-los. Uma teoria do drama romntico como expressa por Hugo interessava muito a

121
Segundo PRADO, 1996, p. 128, desagradariam ainda a Azevedo as semelhanas entre os dramas de
Hugo e Dumas e os melodramas populares, cheios de truques de enredo, que infestavam os palcos
brasileiros. O escritor nacional, pelo que se depreende, preferia, ao romantismo francs, recente e
triunfante, as suas razes histricas, plantadas na Inglaterra, Espanha e Alemanha. Antes o verdor, a
ingenuidade cnica, que os malabarismos da carpintaria teatral, de que seriam rus Dumas e Victor
Hugo.
122
Conferir AZEVEDO, 2000, p. 507 e 508 e HUGO, 1988, p. 40 e 41.
 73

uma mentalidade que trabalhava por oposies, como a de Azevedo; j uma prtica teatral

que busca resolver as contradies formais para o bem maior da encenao seria, talvez,

pragmtica demais para a idealidade do projeto azevediano.

Das contradies aceitas, a mais flagrante ainda o descarte da funo

teatral de Macrio: Quanto ao nome, chamem-no drama, comdia, dialogismo: no

importa. No o fiz para o teatro (...)123. A natureza de Macrio, adiantamos, assim como a

do prefcio que o antecede e supostamente o apresenta, por vezes a da digresso, da

expanso lrica ou da discusso enfadonha de temas e autores do Romantismo: teatro de

papel, texto para leitura. Entre os possveis gneros listados pelo prprio Azevedo,

abandonemos logo a comdia na busca de uma nova definio para o drama sobra-nos o

dialogismo, aqui utilizado pelo autor, talvez, para indicar a estrutura dialogada de Macrio.

Mas ser s isso, ou poderamos ver no dialogismo 124 uma chave para a compreenso do

projeto dramtico de Azevedo?

Dialogismo nos faz lembrar o termo usado por lvares de Azevedo em Lira

dos vinte anos, a binomia, princpio explicador da coexistncia, no mesmo livro, de uma

parte lrica, sentimentalista e melanclica (Ariel) e outra parte satrica e mordaz

(Caliban): que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram

nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro,

verdadeira medalha de duas faces.125 A convivncia de opostos uma das mais claras e

conhecidas caractersticas da obra de lvares de Azevedo, que leva esse pressuposto

romntico sua quase exausto. maneira de Friedrich Schlegel e de Victor Hugo, o

satrico ou cmico atua em sua obra como corretivo ao montono da beleza idealizada:

123
AZEVEDO, 2000, p. 509.
124
O termo dialogismo, como usado por lvares de Azevedo em Puff, e com o qual jogaremos aqui
de forma livre e arbitrria, no tem evidentemente o significado dado a ele tantos anos depois por Bakhtin;
por outro lado, existem muitas afinidades possveis entre os vrios dialogismos, nos seus sentidos de
dilogo, intertextualidade, insero na tradio, forma-de-exposio da obra, entre outros.
125
AZEVEDO, 2002, p. 139.
 74

Nos mesmos lbios onde suspirava a monodia amorosa, vem a stira que morde126, diz o

poeta no seu Prefcio Segunda Parte da Lira dos vinte anos, alertando o leitor para a

brusca mudana de tom que se seguir ao voltar da pgina. Tal mudana de tom est

prevista na obra romntica, assim como sua contrapartida formal a tenso entre os

contrrios, colocados no mesmo ambiente textual, criadora do aspecto propriamente

irnico da obra, pois acarreta uma grande liberdade estrutural, reatualizada sempre pelo

movimento conflitante de um texto dissonante, de frgil harmonia. A binomia azevediana

inscreve a Lira dos vinte anos no rol das obras romnticas que se problematizam, por mais

que a separao rgida em duas partes parea enfraquecer a efetiva convivncia dos

opostos127. Seria o caso porventura de se pensar a leitura da Lira sempre pela superposio

das duas partes, ou, ainda, pressupor no livro um estgio vacilante na experimentao

formal acontecida nas cavernas de um crebro pouco mais ou menos de poeta. J o

dialogismo avana um passo e marca a fronte de Macrio com o sinal indelvel do

questionamento, pois o dilogo formal e temtico entre os elementos contrastantes neste

texto aponta para o mover-se inesgotvel da dialtica.

Dialogismo estabeleceria dilogo, sim, visvel no eterno embate entre bem e

mal dentro da alma humana, tema dos dois episdios de Macrio; episdios que entre si

estabelecem um outro fascinante dilogo estrutural, entre a abertura e o fechamento.

Dialogismo encontrado tambm na relao entre Macrio e sua possvel tradio dramtica,

alm do interessante dilogo negativo entre prefcio e pea 128 . Dessa forma, o texto-

126
AZEVEDO, 2002, p. 140.
127
Para uma discusso exaustiva da binomia azevediana, leia-se ALVES, 1998. Como essa uma questo
fundamental na compreenso da obra de lvares de Azevedo, retornaremos a ela sempre que oportuno.
128
Da podermos observar, mesmo correndo o risco de incorrer em certo anacronismo, a pertinncia aqui
do conceito de dialogismo bakhtiniano, em sua vertente intertextual, de dupla insero de um
determinado texto em sua poca e em seu lugar de enunciao (crontopo), e de seu inevitvel dilogo
com outros textos e mesmo com o extraliterrio. Tal dialogismo visvel no s na tenso entre o texto e
seu ambiente, mas tambm no interior do texto, em seu movimento de definio e de indefinio em
relao aos gneros tradicionais da literatura: The chronotope in literature has an intrinsic generic
significance. It can be even said that it is precisely the chronotope that defines genre and generic
distinctions (). BAKHTIN, 1994, p. 84 e 85.
 75

personagem Puff seria indicador da tradio em que se insere o drama azevediano, isso

tanto na superfcie dos nomes citados, quanto na verticalidade de um uso criativo e

digressivo dos textos-modelos, partindo de certas fontes para neg-las, e at exclu-las do

cnone a estabelecido. Em certo sentido, ao estabelecer um ideal dramtico no corpo de

seu Puff, lvares de Azevedo expulsa Macrio dessa terra utpica nega o texto

concreto, reala o Ideal; mas permanece o paradoxo da obra em si.

Mas, para marcar em definitivo Puff com o selo da contradio, lvares

de Azevedo vai ainda mais longe, levando seu prottipo de drama romntico aos confins

do Romantismo, na busca pela apreenso de uma sntese superior, universalizante, entre

clssico e romntico: Esse o paradoxo que lvares de Azevedo, morrendo to moo,

legou ao teatro. Escreveu um prlogo meio clssico, pelo menos sensvel s qualidades

clssicas, para uma pea que a mais puramente romntica entre todas do teatro

brasileiro. 129 No custa lembrar que clssico e romntico, no mbito que aqui nos

interessa, referem-se basicamente a duas concepes artsticas que se opem, j que o

movimento romntico, em fins do sculo XVIII, fez-se contra o iderio esttico iluminista

que tentava sumariar desde noes greco-latinas at os diversos Renascimentos e

Classicismos artsticos por que passaram os pases do ocidente. o movimento romntico,

portanto, a primeira verdadeira ruptura consciente com os ditames estticos do chamado

mundo clssico130.

Nesse painel to vasto, necessrio direcionar o ataque romntico ao teatro

clssico para o centro do Classicismo seiscentista francs e para seus dois grandes autores

trgicos, Corneille e Racine. A tragdia regular praticada e regulamentada pelos clssicos

franceses tornou-se o anti-paradigma para os romnticos alemes e ingleses, que primeiro

se bateram por uma arte que desconhecesse o autoritarismo formal expresso nos tratados e

129
PRADO, 1996, p. 129.
130
Para uma caracterizao ampla da oposio entre clssico e romntico, conferir ROSENFELD et
GUINSBURG, 1993, p. 261 a 274.
 76

artes poticas. Em poucas dcadas estendeu-se o debate para a prpria Frana, e da

ganhou o mundo, sob o manto da famosa polaridade entre Shakespeare e Racine, discutida

por tantos autores do Romantismo 131. Se tal polaridade extrapolou o meio teatral e mesmo

literrio, e veio a se configurar em efetivas e diversas vises de mundo, importa-nos aqui

apenas ressaltar a possibilidade que se desenhou ento da convivncia de dois padres

estticos opostos e complementares: o da obra criada em consonncia com as regras

clssicas, e que pode ser julgada boa ou ruim a partir das mesmas regras; e o padro

romntico que sobrepe obra o autor, a subjetividade que resiste a qualquer limitao, e

no pode ser julgada por regras exteriores a si mesma.

Tendo isso em vista, torna-se ainda mais interessante observar como

Azevedo lana mo, nos quatro ltimos pargrafos de seu prefcio Puff, de uma clebre

impostura romntica, a oscilao entre estados criativos opostos, o consciente e o febril. De

forma engenhosa, ele busca no cerne do Classicismo francs o seu grande modelo,

inatingvel, dada a sua constituio romntica:

Mas se eu imaginasse primeiro a minha idia, se a no escrevesse como um sonmbulo, ou

como falava a Pitonisa convulsa agitando-se na trpode, se pudesse, antes de fazer meu
quadro, traar as linhas no painel, f-lo-ia regular como um templo grego ou como a Atlia,
arqutipa de Racine.132

A regularidade almejada ope-se escrita efetiva de Macrio, o drama a

apresentado:

Esse apenas como tudo que at hoje tenho esboado, como um romance que escrevi numa
noite de insnia como um poema que cismei numa semana de febre uma aberrao dos
princpios da cincia, uma exceo s minhas regras mais ntimas e sistemticas. Esse drama
apenas uma inspirao confusa rpida que realizei pressa como um pintor febril e
trmulo.133

131
O mais conhecido texto o de Stendhal, chamado justamente Racine e Shakespeare. A partir da
pergunta: Para escrever tragdias que possam interessar o pblico em 1823, necessrio seguir os
processos de Racine ou os de Shakespeare?, o autor aponta as caractersticas do teatro shakespeareano
que aproximam o autor elisabetano do momento (ento) atual, ou romntico. Conferir STENDHAL, 1996,
p. 85 a 110.
132
AZEVEDO, 2000, p. 508.
133
AZEVEDO, 2000, p. 509.
 77

A afetao de um processo criativo descontrolado, de uma obra nascida

revelia dos princpios da cincia, no chega a apagar nosso espanto frente prpria

existncia de tais princpios, e, ainda mais, das regras mais ntimas e sistemticas do

autor. Os dois trechos citados so bastante esclarecedores da viso de lvares de Azevedo

sobre as formas literrias e seu processo de concepo. Na verdade, a obra seria fruto

imediato expresso da maneira como foi concebida, se assim quisermos crer. A forma

pensada, conscientemente planejada e rascunhada, cujas linhas so traadas no painel antes

de sua execuo final, apresentar traos regulares templo grego, tragdia clssica,

arqutipo de beleza. J o jorro convulso da imaginao doentia produz uma aberrao,

uma exceo. Interessante notar que a que Azevedo aloja os gneros problemticos,

difceis de definir sistematicamente: Macrio seria como um romance escrito pelo

insone ou como um poema cismado pelo febril. Inspirao confusa, rpida, realizada

pressa, todo um folclore sobre a expresso descontrolada dos impulsos criativos

pretende justificar a forma imperfeita, a irregularidade do drama romntico ento

prefaciado.

A disciplina do trabalho artesanal por trs da obra clssica apaga de

preferncia qualquer trao da subjetividade autoral; a forma fechada, perfeita converte-se

no arqutipo em si, concreto no h espao para uma Idia das formas impondervel. J a

imagem da Pitonisa convulsa no deixa dvidas: por sua boca fala o deus a

imperfeio da obra apenas a clara indicao de uma outra esfera superior na qual

encontraremos sua forma perfeita e verdadeira. O arqutipo romntico reside alhures:

Assim, o valor da obra passa a residir em algo que no est nela objetiva e formalmente, e

sim subjetivamente no seu autor a sinceridade. Em outras palavras, o elemento de

avaliao esttica no esttico. 134 Sinceridade seria liberdade criativa, superao da

134
ROSENFELD et GUINSBURG, 1993, p. 267.
 78

necessidade formal que , no fim das contas, contingncia. Mas o anseio romntico pela

dita sinceridade na expresso tamanho, que necessita muitas vezes tomar o disfarce da

inspirao confusa, do desvario febril e sonmbulo o surto emocional no reconhece

jamais as contingncias do bom senso. Em uma outra imagem forte e de sabor

expressionista, Azevedo contrasta paixo e forma, e reivindica, via Shakespeare, a

predominncia da primeira, fora capaz de romper as amarras do gnero:

Se eu imaginasse o Otelo, seria com todo o seu esgar, seu desvario selvagem, com aquela
forma irregular que revela a paixo do sangue. que as ndoas de sangue quando caem no
cho no tm forma geomtrica. As agonias da paixo, do desespero e do cime ardente
quando coam num sangue tropical no se derretem em alexandrinos, no se modulam nas
falas banais dessa poesia de conveno que se chama convenincias dramticas.135

A figura essencialmente no-clssica de Otelo personifica aqui a

irregularidade da paixo, torrente que suplanta alexandrinos e conveno. De maneira

bastante convincente, Azevedo retoma a necessidade de uma identificao entre forma e

contedo, o formato ageomtrico possivelmente mais verdadeiro e mais condizente com

a exigncia da expresso. Nos ares rarefeitos do idealismo romntico, a forma potica no

poderia ser limite (apesar de s-lo sempre), nem mero veculo para a expresso de um

contedo; mas um tal paradoxo s pode ser resolvido no artifcio retrico da inspirao:

Produzindo a forma como incompletude, o poeta tambm produz a fico retrica da falta

de retrica do que dito, compondo-a como estrutura a ser recebida como ausncia de

estrutura. 136 A afetao de maior liberdade criativa, ou de sinceridade, impe-se em

detrimento das convenincias dramticas, aqui os limites da letra.

Mas no esperemos do poeta sinceridade para alm da criao literria: fez

sempre parte da alma romntica a negao da postura existencial pela obra e vice-versa. A

prpria escrita de Puff j indcio de uma reflexo sobre a matria trabalhada, para no

falar da relao complexa que se estabelece entre Macrio e seu prefcio. importante

135
AZEVEDO, 2000, p. 508.
136
HANSEN, 1998, p. 15.
 79

notar, em primeiro lugar, a clara percepo, por parte de Azevedo, de que h estados

criativos diversos, e que ambos concorrem no processo de elaborao da obra; em segundo

lugar, apesar do aparente desejo por um modo qui mais soberano e racional de criao,

Macrio o texto efetivo que a se apresenta: Vago como uma aspirao espontnea,

incerto como um sonho; como isso o dou, tenham-no por isso.137 Retomando rapidamente

a discusso sobre a convivncia de processos reflexivos e processos expressivistas no

Romantismo, poderamos dizer que Macrio inscreve-se na prpria encruzilhada desse

dialogismo que busca um caminho entre a liberdade e a necessidade assim como est

expresso em seu prefcio, Puff138.

Em meio a tamanha oscilao entre estados criativos, difcil saber se a

impostura de Azevedo est antes na alegada ausncia de regras sistemticas ou na tentativa

de filiao de um Romantismo to extravagante s linhas clssicas e bem proporcionadas

do teatro de Racine. Em lvares de Azevedo, mestre da contradio, no se trata de,

parodiando Stendhal, escolher entre Racine ou Shakespeare. Escolhe-se Shakespeare e

Racine. Mas isso no chegaria a ser to surpreendente, se prestssemos ainda mais ateno

ao movimento dialgico que constitui a escolha dos parmetros para a utopia dramtica

em Puff. Voltemos um pouco atrs, para observar de perto tais parmetros:

O meu prottipo seria alguma coisa entre o teatro ingls, o teatro espanhol e o teatro grego
a fora das paixes ardentes de Shakespeare, de Marlowe e Otway, a imaginao de Caldern
de la Barca e Lope de Vega, e a simplicidade de squilo e Eurpides alguma coisa como
Goethe sonhou, e cujos elementos eu iria estudar numa parte dos dramas dele em Goetz de
Berlichingen, Clavijo, Egmont, no episdio da Margarida de Faust e a outra na
simplicidade tica de sua Iphigenia. Estud-lo-ia talvez em Schiller, nos dois dramas do
Wallenstein, nos Salteadores, no D. Carlos: estud-lo-ia ainda na Noiva de Messina com
seus coros, com sua tendncia regularidade.139
137
AZEVEDO, 2000, p. 509.
138
Tal questo liga-se diretamente quela j discutida por CUNHA, 1971, em seu lvares de Azevedo
ou a contradio criadora (p. 113 a 117), que identifica no poeta brasileiro, sob a influncia da rebeldia
de Musset, uma prtica potica do desregramento formal que no condiz com a sobriedade que advoga
em seus textos crticos. Estaramos diante de outra interessante mentira romntica, j que lvares de
Azevedo parece ter uma inclinao mental para a forma, malgrado a obrigatoriedade romntica da
disformia planejada. Outra das formas da independncia literria em Azevedo, segundo ainda CUNHA, p.
117: Sua personalidade como que se bipartia: metade permanecia fiel matriz Byron-Musset e metade
proclamava sua autonomia crtica. Isto : metade o acadmico romntico e metade lvares de Azevedo.
139
AZEVEDO, 2000, p. 507.
 80

Comeando, como sempre, por Shakespeare, Azevedo reivindica para seu

prottipo dramtico a fora das paixes do teatro ingls (a representado tambm por um

autor do perodo da Restaurao, Otway, alm dos dois amados autores elisabetanos),

indicando assim uma alternativa separao rgida entre os tons adequados para a comdia

e para a tragdia, como nas misturas estilsticas praticadas pelo teatro ingls dos sculos

XVI e XVII. A imaginao dos autores dramticos do Sculo de Ouro espanhol, com sua

capacidade de fazer conviver comdia, sonho, aventura e incertezas crists, seu

maneirismo formal expresso nos contrastes entre claro e escuro, aponta para a viso

dualista que o Romantismo reassumir com gosto. Contrabalanando a predominncia da

paixo e da imaginao, squilo e Eurpides acrescentam ao prottipo dramtico

azevediano a simplicidade arquitetnica do teatro grego clssico. Comea a a passagem

do irregular para o regular, e a busca de uma sntese entre clssico e romntico algo

como Goethe sonhou. De fato, nas peas do autor alemo citadas a seguir por Azevedo,

acompanhamos o percurso goethiano desde seu rebelde e fragmentado Goetz von

Berlichingen, escrito na juventude do autor sob a influncia direta de Shakespeare, at sua

tica Ifignia em Turis, tentativa de retorno a um passado de simplicidade e beleza h

muito perdidas. Tal percurso se repete nas obras listadas de Schiller, pois Azevedo sugere

o estudo do prottipo dramtico tanto na revolucionria Os salteadores, marco do pr-

Romantismo alemo, quanto na tragdia classicista A noiva de Messina, experimentao

schilleriana que buscava unir a forma clssica ao assunto moderno coros trgicos e

cristianismo 140 . As outras peas nomeadas tambm mostram claramente que Azevedo

percebera na obra dos dois autores alemes uma reflexo sobre as possibilidades do drama

moderno, pois so todas tentativas variadas, com maior ou menor sucesso, de reatualizar o

140
A noiva de Messina a pea de Schiller traduzida para o portugus por Gonalves Dias, outra
evidncia das ambigidades classicistas de nossos romnticos. Conferir DIAS, 1979, p. 363 a 469.
 81

gnero dramtico frente s preocupaes de uma nova era141. Parece-nos cabvel afirmar

que o autor brasileiro almejava inserir-se em tal crculo de reflexo, buscando um

prottipo, um tipo talvez novo, discutido em suas idias tericas sobre o drama142.

Observe-se a, por fim, as marcas da distino schilleriana entre as obras

ingnuas e sentimentais: o poeta moderno pode, sim, criar uma tragdia clssica, mas o

far a partir da reflexo, do estudo, da cultura adquirida com o passar dos sculos. Em

outras palavras, se o poeta sentimental pode escrever poesia ingnua, pois tais distines

no seriam temporais e sim referentes a dois modos de criao 143, essa poesia ingnua

moderna ser sempre e ainda sentimental, pois fruto da reflexo. O ensaio de Schiller

deixara claro que o anseio romntico pelo clssico no significava uma volta ao passado: a

obra clssica antiga representava para os modernos autores do Romantismo sentimental a

justeza do Ideal. No deve ser trazida do passado e restabelecida no presente, mas deve

nortear o trabalho futuro do poeta em busca de formas novas, questionadoras e vivas.

Assim o teria entendido lvares de Azevedo, em seus rpidos comentrios

sobre uma possvel nova forma dramtica, e seria interessante acompanhar os frutos de sua

reflexo no mbito da literatura romntica nacional, que tanto se preocupou com a

possibilidade de equiparar a cultura brasileira s inovaes europias e que muitas vezes

acabou por discutir questes alheias aos textos literrios em si, em seu af nacionalista.

Mas, se uma morte prematura impediu a continuao do desenvolvimento de um debate

que prometia tanto interesse, restaram-nos indiscutivelmente as indicaes de uma reflexo

progressiva sobre o drama romntico e suas possibilidades e limitaes formais.

Alm do mais, a passagem de Puff que explicita os parmetros do

141
Para uma apresentao de algumas das questes envolvidas no desenvolvimento dos respectivos
projetos dramticos de Goethe e de Schiller, conferir, entre outros, STUART, 1960, p. 471 a 484.
142
AZEVEDO, 2000, p. 507.
143
Conferir a seguinte nota de Schiller ao seu ensaio Poesia ingnua e sentimental: Talvez no seja
suprfluo lembrar que, se aqui os poetas modernos so opostos aos antigos, a diferena no deve ser
entendida apenas como diferena de poca, mas tambm como diferena de maneira. Tambm nos
tempos modernos temos poesias ingnuas em todas as classes, embora no mais de espcie inteiramente
pura (...). SCHILLER, 1991, p. 61.
 82

prottipo do drama azevediano reflete diretamente outra passagem de lvares de

Azevedo, em sua Carta sobre a atualidade do teatro entre ns144. Ao aconselhar o estudo

e a traduo de grandes nomes do teatro (para a sua eventual apresentao nos palcos

brasileiros), Azevedo ressalta exatamente a importncia dessa etapa preliminar no processo

laborioso de criao de peas nacionais de qualidade: (...) os que tiverem estudado o

teatro grego, o teatro francs, o teatro ingls e o teatro alemo, depois desse estudo atento e

consciencioso, podero talvez nos dar noites mais literrias, mais cheias de emoes do

que aquelas em que assistimos: aos melodramas caricatos (...)145. Se, de acordo com o que

dito em Puff, Macrio no seria ainda o fruto dessa sntese almejada, seria no entanto

uma tentativa bastante interessante de atualizar a discusso sobre o gnero dramtico na

escassa cena brasileira de meados do XIX:

(...) tais premissas contribuem tambm para trazer tona indcios de um gnero dramtico
prprio, desenvolvido por lvares de Azevedo no interior de sua obra, esclarecendo, com
isso, sua posio diante da discusso da poca sobre qual gnero adotar nos palcos brasileiros,
se o modelo neoclssico, o drama burgus, o melodrama, ou ainda outra espcie nova.146

Esta espcie nova, o drama romntico, teatro literrio, assumiu na

tentativa dramtica de Azevedo ares to modernos, que acabou desbordando dos limites

formais do debate sobre o teatro nacional. Macrio apresenta, na verdade, uma discusso

intrinsecamente romntica, a grande discusso sobre a hierarquia dos gneros, formas e

registros artsticos. Depreende-se de seu prefcio, Puff, que o avanadssimo debate

romntico a exposto prope uma suspenso do aspecto prtico, teatral, pressuposto na

criao dramtica, em favor de uma experimentao literria que pudesse futuramente

alterar as prprias condies envolvidas em tal prtica teatral. O anseio de sntese que

percorre o Romantismo traduz-se, nesse aspecto, em um movimento prprio da vanguarda:

a busca do novo revelia de sua praticabilidade.

144
AZEVEDO, 2000, p. 745 a 747.
145
AZEVEDO, 2000, p. 746 e 747.
146
ALVES, 1996, p. 64.
 83

Anunciando um teatro de papel, desvinculado de sua contrapartida cnica,

Puff no deixa de ser, em si mesmo, a encenao mental de uma procura, a procura por

uma filiao a um credo romntico universal:

No o fiz para o teatro: um filho plido dessas fantasias que se apoderam do crnio e
inspiram a Tempestade a Shakespeare, Beppo e o IX Canto de D. Juan a Byron; que fazem
escrever Annunziata e O canto de Antnia a quem Hoffmann ou Fantasio ao poeta de
Namouna.147

Mas, ao antepor a tais mestres da fantasia romntica um mestre da

regularidade clssica, lvares de Azevedo parece, por fim, ultrapassar a todos eles na

configurao de um Romantismo para alm do possvel: uma sntese, configurada na

convivncia simultnea, em Puff, de vrios autores, de pocas diversas, com seus sinais

valorativos invertidos, com suas obras deslocadas dentro de uma esperada hierarquia da

a Atlia, arqutipa de Racine, da a expulso de Hugo e Dumas. Nada mais nada menos

do que aquilo que se espera de um texto irnico: leitura negativa (e portanto digressiva,

criativa, original) de uma possvel tradio romntica. Para alm dos delrios de um jovem

autor embriagado pelo pio da leitura148, o prefcio Puff afirma-se como um texto

autoconsciente, que funda sua tradio para neg-la, e instaurar assim, no Romantismo

brasileiro, sem o apelo circunstancial a um projeto nacionalista extra-texto, uma das formas

mais lcidas da diferena a contradio intertextual.

E que no nos escape: o dilogo estabelecido por Macrio com a sua

tradio, dilogo personificado por seu duplo textual, Puff, no s adianta a reflexo do

autor sobre o alcance de seus meios e formas, mas paralela e efetivamente nos prepara para

o texto que passaremos a ler, apesar de seu aparente jogo de rejeio e reconhecimento de

paternidade (no esse drama que a vai como isso o dou, tenham-no por isso). O

147
AZEVEDO, 2000, p. 509. interessante notar que os textos a citados por Azevedo so, de diferentes
maneiras, todos marcados pelo tom fantasioso e/ou jocoso (de implicaes anti-ilusionistas), criando uma
pequena tradio qual parece querer juntar-se Macrio.
148
Expresso usada por GOMES, 2000, p. 249, que se refere importncia que o mundo dos livros tem
na elaborao da obra azevediana.
 84

drama, comdia, dialogismo, romance ou poema Macrio levar s ltimas

conseqncias um projeto romntico vanguardista, que o prprio lvares de Azevedo j

intura talvez como insustentvel149.

149
A ttulo de curiosidade, note-se que lvares de Azevedo utiliza quatro vezes a palavra talvez na
apresentao de seu prottipo ou utopia dramtica em Puff talvez as escreva; estud-lo-ia
talvez em Schiller; um tipo talvez novo; uma grande idia que talvez nunca realize , dando
mostras no s de indeciso quanto sua forma efetiva, mas tambm conscincia da enormidade de um
tal projeto. Para tal impresso concorre tambm o uso de vrios verbos no futuro do pretrito. Conferir
AZEVEDO, 2000, p. 507.
 85

II. 2. Eis o drama.

Nesta linha, porm, o triunfo se encontra no extravagante Macrio, mistura de teatro,

narrao dialogada e dirio ntimo; no conjunto, e como estrutura, sem p nem cabea (...).
(Antonio Candido)

No cometamos a injustia de julgar Macrio pelos padres teatrais, condenando-o porque

no observa as regras dramticas. (Sbato Magaldi)

Vago como uma aspirao espontnea, incerto como um sonho; como isso

o dou, tenham-no por isso.150 Assim lvares de Azevedo apresenta, ao final do prefcio

Puff, o drama que se segue, Macrio. Vago e incerto, aspirao espontnea e

sonho so termos que continuam definindo o texto pela indefinio, se assim pudermos

dizer. Somos obrigados a aceitar a contradio inerentemente romntica: depois de discutir

e apresentar as possibilidades de construo de um certo tipo de drama romntico utpico,

lvares de Azevedo nega a Macrio qualquer intencionalidade e o coloca no mbito

impreciso do delrio, do impulso incontrolado. Mas tal postura seria realmente

contraditria, ou, pelo contrrio, estratgia coerente com um projeto de drama ideal, j que

utopia prev irrealizao? Pois a letra, a forma contingente, sempre redutora; da ser

melanclico o contato do artista romntico com sua obra, j que tambm admisso da

perda. A obra, enquanto um recorte temporal, instaura para o artista a histria, localiza o

tempo presente. O que distinguiria a obra romntica seria a sua virtual improbabilidade

por mais que tenhamos milhares de obras romnticas escritas e publicadas, algo em sua

estrutura encena sempre o anseio por outra forma, por vir-a-ser-outra-coisa (na relao

problemtica do Romantismo com o tempo presente, tal anseio assume o nome de saudade,

ou nostalgia). Na clebre diferenciao feita por August Wilhelm Schlegel entre arte

clssica e arte romntica, isso aparece nos termos da no concluso:

O ideal grego (...) era a concrdia e o equilbrio perfeitos de todas as foras; a harmonia

150
AZEVEDO, 2000, p. 509.
 86

natural. Os novos, porm, adquiriram a conscincia da fragmentao interna que torna

impossvel este ideal; por isso a sua poesia aspira a reconciliar os dois mundos em que nos
sentimos divididos, o espiritual e o sensvel, fundindo-os de um modo indissolvel (...). Na
arte e poesia gregas manifesta-se a unidade original e inconsciente de forma e contedo; na
nova, procura-se a interpenetrao mais ntima de ambos, enquanto ao mesmo tempo
permanecem opostos. Aquela soluciona a sua tarefa, chegando perfeio; esta, s pela
aproximao pode satisfazer o seu anseio do infinito (...)151

A aproximao, que se apresenta contrria perfeio da obra clssica, traz

mente o arremedo imperfeito da obra ideal, a tentativa, o projeto inconcluso, vistos aqui

em termos positivos, como possibilidade de texto em movimento, aberto, que pede a

participao ativa de um leitor para pr em funcionamento a mquina irnica que sustenta

a obra romntica. A ironia tambm um dos antdotos contra a melancolia da perda, pois

no permite um ancorar-se no presente, e subverte a relao da obra com sua tradio.

lvares de Azevedo, ao criar o dilogo ambguo entre o prefcio Puff e o texto efetivo

de Macrio, parece usar conscientemente de suas prerrogativas enquanto subjetividade

romntica, todo-poderosa, que cria obstculos e barreiras para sua atuao. Na superao

das barreiras formais cria-se a ironia como movimento infinito:

Na literatura, a ironia longe de ser apenas recurso retrico torna-se assim atitude
fundamental. Criando a obra-de-arte, o autor a objetiva, distanciando-se dela e do prprio eu
empenhado no ato da criao; em novo ato criativo introduz dentro da obra este mesmo ato
de distanciamento, e assim sucessivamente. O resultado no ser decerto uma bela obra
clssica, mas em compensao ser sem dvida interessante (nova categoria esttica
introduzida por F. Schlegel). A obra ser aberta, experimental, e incluir na sua estrutura o
prprio processo de sua criao.152

De fato, Macrio pareceria ainda mais desconcertante, se no fosse lido de

acordo com o projeto romntico que o torna possvel e ao mesmo tempo decreta sua

insustentabilidade. Podemos ler Macrio como obra interessante, pois saltam aos olhos

as marcas da reflexo autoral sobre um processo criativo, tanto no prefcio Puff quanto

no arcabouo do drama. Enquanto estrutura formal, Macrio apresenta os problemas

tpicos de um drama romntico no-encenvel, escrito para a leitura. J sua temtica

151
Citado por ROSENFELD, 1969, p. 158 e 159.
152
ROSENFELD, 1969, p. 162.
 87

claramente uma contrapartida conteudstica da dissoluo de limites formais: o ambiente

soturno, as perquiries subjetivas, a proximidade entre o bem e o mal, tudo se desenrola

em um estado difuso e nebuloso prprio da condio onrica: A desordenada inspirao

do poeta precisava de liberdade, para expandir-se. E nada melhor do que um sonho, que

rompe sem cerimnias as fronteiras cnicas e desconsidera as limitaes do espao.153

Juntam-se em Macrio, de forma bem-sucedida, o esteretipo romntico da criao sem

peias, ao sabor do delrio noturno, e o produto da reflexo autoral em um texto que parece

deliberadamente desconhecer os contornos esperados em uma obra dramtica.

Torna-se fundamental, portanto, para um conhecimento do texto de Macrio,

a leitura dessas duas instncias conjuntamente as velhas e conhecidas categorias de

forma e contedo (por mais que nos interessemos nessa tese principalmente pelos aspectos

formais do texto). Nada certo em Macrio, e isso se espelha na abertura radical de um

texto que comea por um prefcio ficcionalizado, divide-se em dois episdios

complementares e contrastantes, e parece simplesmente no terminar. Comecemos

portanto a adentrar o universo de Macrio retomando o seu enredo e procurando

caracterizar seus personagens e seus principais aspectos formais ao mesmo tempo em

que assinalamos aquilo que no texto, em meio sua apenas aparente espontaneidade,

parece fruto das consideraes do autor acerca de um gnero dramtico romntico e

problemtico. No nosso objetivo, no entanto, tentar resolver os problemas levantados

pelo texto de lvares de Azevedo, nem isso nos parece necessrio pelo contrrio. Que

fale por si o texto do drama, com suas dissonncias e seus ns desatados, que o constituem

e o tornam to interessante.

O drama apresenta dois episdios: Macrio divide-se em duas partes,

relativamente autnomas, chamadas, talvez por isso, episdios, no atos. 154 O termo

153
MAGALDI, 1962, p. 111.
154
PRADO, 1996, p. 129.
 88

episdio pode, em Macrio, referir-se a um no muito preciso encadeamento temporal

entre as duas partes do drama. Apesar de parecer ocorrer num momento anterior, o

Primeiro Episdio no nos prepara para o Segundo Episdio, e as suas ligaes so mais

sutis do que as de uma pea escrita e planejada em atos progressivos e complementares.

Por outro lado, episdios tambm podem ser os eventos acessrios, laterais, ligados

trama principal na pea de teatro, maneira das cenas mltiplas em Shakespeare. O uso do

termo por lvares de Azevedo acentuaria ainda mais a sua averso a qualquer tipo de

centralizao formal, pois Macrio seria constitudo por dois episdios que no se ligam a

um acontecimento ou enredo central. A relativa autonomia dos episdios permite o jogo

dialgico entre os mesmos, pois eles se distanciam e se aproximam de acordo com o olhar

subjetivo que lanamos, na qualidade de leitores, ao movimento de reconstruo que o

texto parece pedir a todo instante.

Os dois episdios de Macrio, por sua vez, dividem-se em cenas, as quais

no so numeradas e sim apenas indicadas pela mudana dos cenrios ou dos personagens

ento presentes. Os cenrios so sempre um tanto ou quanto neutros, dependendo bastante

da imaginao do leitor para que tomem corpo nesse teatro mental (Numa estalagem da

estrada; Num caminho; Ao luar; Na Itlia; Macrio e Sat; Numa sala), com

quase nenhuma indicao de objetos de cena, que so introduzidos mais pelo dilogo do

que pelas rubricas (apesar de algumas rubricas que misturam indicaes de objetos e

tambm de ao, como: Sat montado num burro preto; Macrio na garupa; Junto de

uma janela est uma mesa; Mais longe sentado num rochedo beira do rio est

Penseroso cismando). A estrutura frouxa das cenas liga-se diretamente ao estado onrico

que lentamente toma conta do texto; h perfeita reciprocidade entre o clima noturno, a falta

de uma marcao clara do tempo e a passagem aparentemente casual de uma cena outra.

Os dois episdios, no entanto, diferenciam-se bastante no tratamento que do progresso

 89

temporal e a um fechamento do entrecho apresentado. Far-se- necessria, portanto, uma

caracterizao em separado de cada episdio antes de voltarmos a l-los em conjunto, de

acordo com a teoria da ironia romntica e do gnero problemtico que aqui nos interessa.

a. Da auto-exposio: Primeiro Episdio.

O Primeiro Episdio de Macrio abre-se com a chegada do estudante

homnimo 155 a uma hospedaria de beira de estrada (a cena se chama: Numa estalagem da

estrada), na qual pretende jantar e pernoitar, pois caiu a noite em meio a sua viagem. A

noite predominar neste episdio, sendo que apenas a ltima das cinco cenas se passa

durante o dia (sendo cena rpida e de fechamento do episdio). A primeira cena a mais

longa do episdio e nela so expostos os caracteres bsicos dos dois personagens principais

do episdio. Macrio, como saberemos logo a seguir, um estudante que viaja em direo

a uma cidade no nomeada, na qual ir estudar e viver. Depois de um curto dilogo

cmico-grotesco entre Macrio e a Mulher da venda, que lhe traz a ceia, surge sem avisos

o Desconhecido, que se junta a Macrio enquanto este janta. O Desconhecido mostra logo

que figura singular ao tirar do bolso uma garrafa de vinho, satisfazendo um desejo de

Macrio, que se negara a beber a aguardente da estalagem. Macrio recorda-se de ter, por

duas vezes, encontrado o Desconhecido na estrada, e este diz ter visto Macrio ainda uma

terceira vez, no alto da serra, olhando a paisagem do precipcio com um ar perfeitamente

155
O nome de Macrio teria sido retirado de uma pea vista por lvares de Azevedo no Rio de Janeiro,
com Joo Caetano no papel principal, como conta o prprio Azevedo em sua Carta sobre a atualidade do
teatro entre ns. AZEVEDO, 2000, p. 746. Segundo ainda PRADO, 1996, p. 125, o modelo de Joo
Caetano para o papel de Roberto Macrio seria o ator francs Frderick Lemaitre, que teria criado em
cena um personagem de criminoso ao mesmo tempo cmico, sinistro e elegante. interessante tambm
notar o significado do nome Macrio: do grego, abenoado.
 90

romntico. Sois poeta? 156 , pergunta o Desconhecido, ao que Macrio responde

negativamente (e um pouco afoito demais em sua negativa), inaugurando no dilogo a sua

tendncia ao anti-Romantismo, marca do jovem estudante que posa de experiente e

descrido. Ficar progressivamente claro o tom irnico com que o Desconhecido leva o

jovem Macrio a expor suas opinies acerca da vida, do amor, da poesia, em uma conversa

na qual no h muita discordncia, e sim um jogo sedutor de perguntas e respostas

vejam-se as questes sutilmente colocadas pelo Desconhecido: E a poesia?; E amaste

muito?; Duvidas pois?157 , que extraem de Macrio o delinear de seu perfil moral e

existencial.

O Desconhecido logo realiza mais um de seus truques ao oferecer a Macrio

um cachimbo (pois o burro de Macrio fugira com sua mala e pertences), inveno nova,

que j vem com fumo, outra vez satisfazendo um dos desejos do estudante, que carrega

como hbitos os clichs romnticos do vinho, do fumo e do ceticismo, entre outros. O

Desconhecido se esquiva ainda da pergunta de Macrio sobre seu nome, e este assim se

apresenta: Pois eu sou um estudante. Vadio ou estudioso, talentoso ou estpido, pouco

importa. Duas palavras s: amo o fumo e odeio o Direito Romano. Amo as mulheres e

odeio o romantismo.158 Em seguida Macrio expe sua falta de f na poesia enquanto

mercadoria vulgar (moeda de cobre, vintm azinhavrado 159), e no verdadeiro amor

entre homens e mulheres, que se distinguiria do amor carnal por sua idealidade, e por sua

eventual impossibilidade sobre a terra. Nenhum valor positivo resiste ao exame cnico do

moo de vinte anos Macrio: Duvido sempre. Descreio s vezes. Parece-me que este

mundo um logro. O amor, a glria, a virgindade, tudo uma iluso. 160 Discute-se

longamente o jogo entre aparncia e essncia, encarnado aqui na oposio da prostituta

156
AZEVEDO, 2000, p. 513.
157
AZEVEDO, 2000, p. 516, 518 e 520.
158
AZEVEDO, 2000, p. 516.
159
AZEVEDO, 2000, p. 516.
160
AZEVEDO, 2000, p. 520.
 91

mulher pura, ou virgem: Tens razo: a virgindade dalma pode existir numa prostituta, e

no existir numa virgem de corpo. H flores sem perfume, e perfume sem flores.161 A

negatividade do dilogo atinge o seu auge na despedida entre os personagens: Macrio diz

querer dormir e pergunta novamente o nome do companheiro. Este prope que apertem as

mos e faam um juramento:

O DESCONHECIDO: Aperta minha mo. Quero ver se tremes nesse aperto ouvindo meu
nome.
MACRIO: Juro-te que no, ainda que fosses...
O DESCONHECIDO: Aperta minha mo. At sempre: na vida e na morte!
MACRIO: At sempre, na vida e na morte!
O DESCONHECIDO: E o teu nome?
MACRIO: Macrio. Se no fosse enjeitado, dir-te-ia o nome de meu pai e o de minha me.
Era de certo alguma libertina. Meu pai, pelo que penso, era padre ou fidalgo.
O DESCONHECIDO: Eu sou o diabo. Boa noite, Macrio.
MACRIO: Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai.) O diabo! uma boa fortuna! H
dez anos que eu ando para encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior
desgraa deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol, Sat!
SAT: Macrio...
MACRIO: Quando partimos?162

Neste momento, ao chamar por Sat e propor que partam, Macrio admite

de uma vez por todas a entrada no reino sem limites do sonho, e inicia, agora literal e

fisicamente, a viagem para dentro de si que j comeara com a longa exposio de sua

subjetividade expressa nos dilogos desta primeira cena. Torna-se claro o porqu da atitude

preceptoral do Desconhecido, j que interessaria sempre a Sat o conhecimento e a

eventual posse da alma humana e a descrena, o negativismo e o desespero so atributos

daqueles que procuram e se deixam seduzir pelo diabo. A referncia a Fausto e

Mefistfeles indica o arqutipo de um tal encontro, entre aquele que quer saber ou

experimentar mais, e o outro que exige algo em troca do conhecimento dado. Se no h em

Macrio um pacto explcito (que implique numa troca), fica sugerido que o estudante

assentiu em viver sob o domnio de Sat sempre, na vida e na morte. O que Macrio quer

de Sat tambm no to claro, mas nos parece que a linha condutora de todo o drama

161
AZEVEDO, 2000, p. 520 e 521.
162
AZEVEDO, 2000, p. 522.
 92

esse aprendizado s avessas das misrias da existncia e do autoconhecimento, mesmo que

s custas do sacrifcio de sonhos e idealismos de juventude163.

O encontro de Macrio e Sat no fortuito: o estudante diz ter passado

metade de sua existncia (!) procura do diabo, e no demonstra qualquer surpresa por t-

lo finalmente encontrado. Alm de evidente truque para efeito teatral, tal naturalidade

demonstra em Macrio essa vontade de morte mal do sculo tpica do Romantismo

desiludido (reveja-se a cena em que Sat observa Macrio sentado romanticamente beira

do abismo). Alm do mais, Sat o Prncipe do Paradoxo164, figura que encarna a ironia

aniquiladora de tudo o que parece estvel e ordenado; o anunciador do grotesco, que

desestabiliza a harmonia do belo a grande sombra que se estende por tudo o que

humano, duplo negativo que expe aquilo que no se quer ver, representao de um dos

lados da ciso que se d na subjetividade. Comea desta maneira, em Macrio, a

representao fragmentada do sujeito-protagonista (que no Segundo Episdio ganhar

outras implicaes com a entrada de Penseroso), e tal fragmentao do Eu se espalha por

todo o texto, desestruturando crenas, desconectando dilogos e ameaando o prprio

gnero do drama.

A segunda cena (Num caminho) tem indicao precisa de movimento:

Sat montado num burro preto; Macrio na garupa.165 Na viagem atemporal em meio s

montanhas, Sat continua sua doutrina de descrenas, apresentando de forma cmica e

sarcstica a cidade prxima, para a qual se dirigem. Tal seria a inveno literria da cidade

de So Paulo166, na expresso de Antonio Candido, criao ficcional e humorstica de

163
Tal tema central no estudo de Antonio Candido sobre a prosa de lvares de Azevedo, A educao
pela noite, texto importantssimo para a presente tese, e que ser retomado com freqncia. Conferir
CANDIDO, 1989, p. 10 a 22.
164
Assim chama Fausto a Mefistfeles, conferir GOETHE, 2001, p. 115. interessante lembrar que
lvares de Azevedo listara, em Puff, toda uma srie de precursores diablicos, autores que teriam o
diabo como personagem de suas obras, ou que teriam assumido uma persona satnica, como Marlowe,
Milton, Goethe, Hoffmann e Byron.
165
AZEVEDO, 2000, p. 523.
166
CANDIDO, 1989, p. 12.
 93

lvares de Azevedo sobre a imagem prosaica da ento pequena cidade universitria.

Apesar de no ser nunca nomeada por Sat (e apesar dos personagens no chegarem

efetivamente a entrar a, neste Episdio), a descrio tanto fsica quanto moral da cidade

remete a uma So Paulo dos estudantes romnticos entediados: Demais, essa terra

devassa como uma cidade, inspida como uma vila, e pobre como uma aldeia. Se no ests

reduzido a dar-te ao pagode, a suicidar-te de spleen, ou a alumiar-te a rolo, no entres l.

a monotonia do tdio.167 Tal cidade diablica tem nome de santo, e a descrio de seus

habitantes d a Sat a oportunidade de continuar o debate sobre aparncias e

comportamentos:

SAT: Mulheres, padres, soldados e estudantes. As mulheres so mulheres, os padres so

soldados, os soldados so padres, e os estudantes so estudantes: para falar mais claro: as
mulheres so lascivas, os padres dissolutos, os soldados brios, os estudantes vadios. Isto
salvo honrosas excees, por exemplo, de amanh em diante, tu.
(...)
MACRIO: Que boa terra! o Paraso de Mafoma!
SAT: Mas as moas poucas vezes tm bons dentes. (...) Um mdico que ali viveu e morreu
deixou escrito numa obra indita, que para sua desgraa o mundo no h de ler, que a
virgindade era uma iluso. E contudo, no h em parte alguma mulheres que tenham sido
mais vezes virgens que ali.
(...)
SAT: (...) Aquelas mulheres so repulsivas. O rosto macio, os olhos lnguidos, o seio
morno... Mas o corpo imundo. Tem uma lepra que ocultam num sorriso. Bufarinheiras de
infmia do em troca do gozo o veneno da sfilis. Antes amar uma lazarenta!168

O veneno oculto sob a mantilha acetinada bem visvel para Sat, que

enxerga sempre o lado sombrio dos seres humanos. Sua misoginia e maledicncia

enfatizam a inverso de todos os padres aceitos de beleza e moral, no jogo romntico

dualista que v o mal no bem e o bem no mal, o grotesco na beleza e a verdade no grotesco

assim o diabo adverte Macrio contra tais mulheres ditas infames, armadilhas para um

jovem de vinte anos, ao invs de aconselhar a sua companhia, caminho aparentemente

mais rpido para a perdio da alma. Sat parece destinar seu jovem discpulo a um outro

tipo de perdio, o do excesso contemplativo, o da melancolia. Mas trocando os papis,

167
AZEVEDO, 2000, p. 524.
168
AZEVEDO, 2000, p. 524, 525 e 526.
 94

Macrio censura em Sat sua ironia exagerada, e nele reconhece o esprito da

negatividade mefistoflico 169: s o diabo em pessoa. Para ti nada h de bom. Pelo que

vejo, na criao s h uma perfeio, a tua. Tudo o mais nada vale para ti. Substncia da

soberba, ris de tudo o mais embuado no teu desdm. 170 Sat anuncia o isolamento

daquele que muito reflete daquele que ri de tudo , anuncia o tdio, precursor do

desespero e da morte, cujas sombras vo tomando conta do drama, nesse mergulho para o

interior de si mesmo em que se arrisca Macrio.

Torna-se cada vez mais evidente no decorrer do drama que lvares de

Azevedo conjuga as possibilidades cnicas de um dilogo com Sat tentao de encarnar

em um personagem bastante atraente as vrias formas do ceticismo ou do cinismo

romnticos, palavras de ordem entre a escola byroniana paulista171. Ao entrar em cena, a

figura do satanismo personificado carrega, na mistura de negativismo, humor negro e

desrespeito aos valores estabelecidos que a caracteriza, a responsabilidade de ecoar a voz

desiludida do estudante Macrio, que pode ser visto sem problemas como uma

representao interessante, em suas oscilaes, do ultra-romntico brasileiro nos meados

do sculo XIX172. Da no podermos falar de discordncia entre os dois protagonistas do

Primeiro Episdio ambos se fazem conjuntamente antagonistas de uma moral ou de uma

expectativa de Romantismo que no condizem com os seus interesses. Esse tema logo ser

desenvolvido mais longamente por Azevedo; mas importa desde j destacar a importncia

169
Dessa maneira Mefistfeles se apresenta a Fausto: O esprito que sempre diz no. GOETHE, 2001, p.
37.
170
AZEVEDO, 2000, p. 526.
171
ALVES, 1998, j apontara: Precisamente por direcionar a iniciao de Macrio para a vertente
melanclica do romantismo, pode-se compreender Sat como um resultado da personificao, no drama,
do movimento byroniano. p. 118. Conferir tambm o estudo de BARBOZA, 1975, sobre a presena de
Byron e do byronismo no Brasil, principalmente da p. 15 a 27.
172
Podemos caracterizar o ultra-Romantismo pelo exagero de certas tendncias romnticas, como a
melancolia e o desespero permanentes, o excesso emocional, o desejo pela morte e a percepo de uma
dor universal que recobre todo o presente, levando ao escapismo temporal e espacial e introspeco. No
Brasil o ultra-Romantismo representado, tradicionalmente, pela segunda gerao romntica, a de
lvares de Azevedo, Junqueira Freire, Fagundes Varela, entre outros. Conferir, por exemplo, CANDIDO,
1993, p. 133 a 137.
 95

estratgica da descrena para a insero de Macrio no quadro do Romantismo brasileiro.

Mesmo a representao inaugural da So Paulo anti-romntica teria um papel interessante

nesse reconhecimento negativo dos arredores literrios nacionais. A cidade, nunca

nomeada, seria imagem do desconsolo e da insatisfao de lvares de Azevedo com as

alternativas romnticas disponveis no repertrio brasileiro. As dvidas de Macrio,

reforadas pelo niilismo de Sat, so fundamentais para a leitura do drama enquanto

veculo da relao polmica entre lvares de Azevedo e o Romantismo brasileiro oficial

nacionalista, indianista ou crente no futuro brilhante da nao , relao mais claramente

enunciada no Segundo Episdio de Macrio.

A segunda cena termina com a chegada dos dois casa de Sat, na entrada

da cidade, em frente ao cemitrio a eles vo cear e descansar da viagem. A terceira cena

(Ao luar) continua a dissecao da alma de Macrio. A indicao de objetos de cena

Junto de uma janela est uma mesa nos convida a imaginar o estudante sentado a olhar

a noite enluarada. Sat lhe estranha o ar pensativo e sombrio, e Macrio retorque: E tu

s mesmo Sat?173 Duvidando mesmo do diabo, Macrio aprofunda-se, por um lado, em

sua descrena, mas, por outro lado, tenta ainda apegar-se s aparncias, pois cada vez mais

se fazem esfumaadas as diferenas entre realidade e sonho, entre recordao e

pressentimento, entre vida e texto. Tudo reversvel. Este Sat azevediano, primo de

Mefistfeles, apresenta-se bem vestido, e tem os olhos to azuis como uma alem um

diabo literrio: Decerto que querias ver-me nu e brio como Calib, envolto no tradicional

cheiro de enxofre! Sangue de Baco! Sou o diabo em pessoa! (...) Queres que te jure pela

Virgem Maria? 174 Seguem-se novas loas ao vinho e ao fumo, verdadeiras obsesses

173
AZEVEDO, 2000, p. 527.
174
AZEVEDO, 2000, p. 527. Lembre-se que Mefisto se apresenta sempre fantasiado, seja de estudante
medieval, seja de cavaleiro espanhol, ou at mesmo sob os trajes do sbio professor Fausto. dele
tambm a observao de que a civilizao moderna tirara do diabo os seus atributos mais conhecidos,
como os chifres e o rabo; mas ele faz ainda questo dos ps de cabra, apesar de escond-los sob falsas
panturrilhas. Conferir GOETHE, 2001, p. 67. Alm do mais, o ambguo Sat azevediano, com suas
 96

azevedianas, que acentuam aqui o ilusrio ( o vinho faz do poeta um prncipe e do

prncipe um poeta.) e o transitrio (Tu o sabes a glria fumaa.175). So colocadas

em discusso a impossibilidade de conhecer ao outro, a falta de sentido da filosofia humana,

a inutilidade de se procurar um sentido para a existncia. A discusso toma rumos literrios,

e vrios personagens e autores (D. Juan, Hamlet, Faust, Romeu, Julieta, Antony, Goethe,

entre outros176) so questionados em suas fracassadas tentativas de chegar verdade ou

compreenso da vida.

De novo vida e texto aparecem juntos, confundidos, criando uma moldura

sombria para a histria ento relatada por Macrio, ponto importante no dilogo da

primeira parte: Macrio estivera uma noite com uma prostituta, magra e lvida, cuja

alcova era imunda177. Ali deitara-se com ela, mais por tdio do que por desejo. No dia

seguinte voltara e a encontrara morta, pronta para ser amortalhada. A histria que antes

parece um pesadelo interessa vivamente a Sat, que se desdobra em aventar hipteses

acerca do sentido de tal acontecimento: Quem sabe se naquele pntano no encontrarias

talvez a chave de oiro dos prazeres que deliram?178 Alm do mais o diabo se compraz em

imaginar que tal mulher pudesse ter morrido nos braos do estudante, e introduz novamente

o tema da inverso entre aparncia e essncia, imprimindo acentos cada vez mais soturnos

histria de Macrio:

SAT: Se ali ficasses mais alguma hora, talvez ela te morresse nos braos. Aquela agonia, o
beijo daquela moribunda talvez te regenerasse. Da morte nasce muitas vezes a vida. Dizem
que se a rabeca de Paganini dava sons to humanos, to melodiosos, que ele fizera passar a
alma de sua me, de sua velha me moribunda, pelas cordas e pela caverna de seu
instrumento. Sentes frio, que te embuas assim no teu capote?

calas inglesa, remete figura demonaca de Lord Byron, o grande heri maldito do Romantismo:
(...) foi Byron que levou perfeio o tipo do rebelde, descendente distante do Satans de Milton.
PRAZ, 1996, p. 78.
175
AZEVEDO, 2000, p. 527.
176
O universo em que se move lvares de Azevedo nunca vai alm do literrio. As pessoas que o
habitam so poetas, romancistas, historiadores, filsofos. PRADO, 1996, p. 130. Acrescente-se ainda a
facilidade com que Azevedo fazia conviver autores e personagens em seus textos, dando a todos eles o
estatuto de idias encarnadas.
177
AZEVEDO, 2000, p. 529.
178
AZEVEDO, 2000, p. 530.
 97

MACRIO: Sat, fecha aquela janela. O ar da noite me faz mal. O luar me gela. Demais,
senti nas folhagens ao longe um estremecer. Que som abafado aquele ao longe? Dir-se-ia o
arranco de um velho que estrebucha. 179

A imagem da prostituta morta, que poderia talvez ter salvo Macrio de seu

desespero, resume e encarna as discusses sobre pureza e idealidade, de um lado, e a

realidade mais ch, de outro. Sat sutilmente sugere a reverso da ordem estabelecida

Da morte nasce muitas vezes a vida e introduz um elemento assustador na imagem do

violino do compositor Paganini. A voz da me moribunda acorda em Macrio um

pressentimento obscuro, que ele relaciona noite e ao luar. Estamos em plena noite

assombrada. Macrio se assusta a contragosto: Sim. a meia noite. A hora amaldioada, a

hora que faz medo s beatas, e que acorda o ceticismo.180 Sat prope que caminhem at o

cemitrio, e, se Macrio quiser, o diabo o far adormecer profundamente e sonhar sonhos

reveladores e terrveis. Macrio aceita, coerente com sua busca radical e arriscada de

autoconhecimento. Esse o fecho da cena, em pleno momento de Sat: Vamos. A lua

parou no cu. Tudo dorme. a hora dos mistrios. Deus dorme no seio da criao como

Loth no regao incestuoso de sua filha. S vela Sat.181

A passagem para a quarta cena se d sem a sua precisa nomeao. Temos

apenas a indicao de personagens e objetos em cena: Sat, com a mo sobre o estmago

de Macrio, que est deitado sobre um tmulo. 182 Mas tal passagem dramaticamente

perfeita: entre uma cena e outra Macrio sonha os pesadelos da morte, entre mortos no

cemitrio. A mo de Sat, sobre o estmago de Macrio (e no sobre sua cabea, como

seria de se esperar em quem induz ao sonho), especifica o domnio opressivo do diabo

179
AZEVEDO, 2000, p. 531.
180
AZEVEDO, 2000, p. 531.
181
AZEVEDO, 2000, p. 532.
182
AZEVEDO, 2000, p. 532. Antonio Candido, ao reproduzir o Primeiro Episdio de Macrio na
antologia Os melhores poemas de lvares de Azevedo, acrescentou a essa cena a indicao No
cemitrio, atribuindo sua ausncia a um esquecimento do poeta ou, mais provavelmente, erro de cpia
dos editores. CANDIDO, 1994, p. 19. Isso no nos parece necessrio, dentro da liberdade estrutural do
drama.
 98

sobre os homens: pelo estmago, parte baixa do corpo na configurao do grotesco, que

se introduz o desespero mais absoluto em Macrio. Atente-se que o estmago a tambm

anlogo ao sexo, ambos rgos funcionais que se opem elevao incorprea do intelecto

e da imaginao humanos. Mas a presena do diabo indicativa de confuso entre as

esferas, sugesto da perigosa ausncia de limites do sonho, aqui na sua forma ameaadora

de pesadelo. Pelos mesmos motivos, Macrio dorme sobre um tmulo, encenando o sono

definitivo que o aguarda, e do qual Sat lhe permite um sufocante vislumbre.

Sat o acorda, Macrio est esgotado pela experincia. Mal pode falar e

mover-se, e o diabo precisa ministrar-lhe um licor ardente para que se reanime e possa

relatar o pesadelo. Tal relato de novo uma histria emoldurada dentro da histria, ou

melhor, um sonho dentro do sonho, a se levar em considerao as analogias com a narrativa

anterior de Macrio e com o clima onrico que cada vez mais domina o episdio. O recurso

da narrativa dentro do texto dramtico pode de certa forma atrasar ou diluir a ao,

prendendo a ateno quilo que se diz, e no ao que acontece (no caso de Macrio, essa j

seria uma constante). Por outro lado, quando bem utilizado, e nos parece que esse

tambm o caso no Primeiro Episdio, cria sobre a cena uma outra cena imaginria, mental,

que reencena ou antecipa eventos dramticos, caracteriza o ambiente psicolgico e cria

todo um jogo de espelhos dentro do drama183. O sonho relatado por Macrio tambm a

visada de um outro espao e de um outro tempo, a fala uma outra voz, subjacente ao texto,

que vem superfcie da noite para sugerir uma realidade vertiginosa.184

183
O Primeiro Episdio de Macrio conteria assim duas narrativas enxertadas em meio ao dilogo
dramtico: o encontro de Macrio com a prostituta que morreria no dia seguinte e o pesadelo induzido por
Sat (no Segundo Episdio surgir ainda uma outra narrativa). Da podermos falar de certos aspectos
picos em Macrio, pois tais narrativas de alguma forma norteiam os eventos e criam um estranhamento
temporal que rompe com a iluso dramtica. Verifica-se mais uma vez a predominncia da palavra no
gnero de drama romntico praticado por lvares de Azevedo. Conferir o verbete pico (teatro) em
GUINSBURG; FARIA et LIMA, 2006, p. 131 a 136.
184
BGUIN, 1991, em sua longa obra sobre os significados do sonho na literatura romntica, cita a
seguinte passagem de Jean Paul Richter: Le fonds de religion ou de ngation que nous avons apport
avec nous em naissant, ou, en dautres termes, le vaste royaume que hantent nos instincts et nos
inclinations, monte la surface la douzime heure du rve, et, en une incarnation plus lourde, nous
 99

O sonho de Macrio pode ser dividido em duas partes. Na primeira parte,

Macrio vira e seguira, em meio a uma escurido abafada, uma bela mulher pensativa, que,

plida, nua e gelada Seus olhos eram vidrados, os lbios brancos, e as unhas arroxeadas.

Seu cabelo era loiro, mas tinha uns reflexos de branco185 , abraava os cadveres que

recolhia em uma torrente. Um anjo, segundo Sat, que carregava o antema de uma

virgindade eterna. Tem todas as sedes, todos os apetites lascivos, mas no pode amar.

Todos aqueles em que ela toca se gelam. (...) Essa esttua ambulante quem murcha as

flores, quem desfolha o outono, quem amortalha as esperanas.186 No samos de perto,

portanto, dos temas obsedantes deste episdio tal anjo maldito retoma a imagem da

prostituta morta, assim como esta j era retomada do jogo de aparncias nas mulheres da

cidade no nomeada e essa imagem logo retornar, revestida de traos maternos, na

abertura do Segundo Episdio. Essa fuso da eterna virgem, da prostituta e da me

caracteriza um certo universo azevediano, aqui personificado na figura do estudante que diz

nunca ter amado, que filho enjeitado, e que espera, sem crer, a mulher dos sonhos. A

fluidez com que as figuras femininas encarnam nesses diferentes tipos refora a ausncia de

limites claros entre o ideal e o real, entre vivido e sonhado tema difuso de Macrio.

Na segunda parte do pesadelo ouve-se, em meio a um universo em

convulso (prefigurao do inferno?), uma voz que nega Cristo e glorifica Satans, que

reinaria sozinho sobre a criao: Cristo s maldito! Glria, trs vezes glria ao anjo do

mal! E as estrelas fugiam chorando, derramando suas lgrimas de fogo... E uma figura

amarelenta beijava a criao na fronte , e esse beijo deixava uma ndoa eterna...187 Na

imagem usada anteriormente por Sat, Deus dormia no colo de sua filha, a criao. Agora,

configura-se a possibilidade de um mundo sem deus ou esperana, rfo, no qual impera a

apparat... (...) nous voyons errer en libert, dans la nuit, les taupes sauvages et les loups que la raison du
jour tenait enchans. p. 188.
185
AZEVEDO, 2000, p. 533.
186
AZEVEDO, 2000, p. 533.
187
AZEVEDO, 2000, p. 534.
 100

dvida. A segunda parte do pesadelo de Macrio remete-nos ao clebre sonho descrito no

romance Siebenks (1796-97), do escritor alemo Jean Paul Richter. L o Cristo morto, na

igreja de um cemitrio, perto da meia-noite, afirma que no h Deus, e que todos esto

rfos na criao, ele inclusive. Restam o caos e o clamor incessante das sombras

abandonadas sobre a terra. Dando um passo frente do ceticismo romntico e acarretando

uma ameaadora perda do cho firme da lgica universal, tal episdio seria de implicaes

fundamentais para o entendimento do niilismo oitocentista como um todo, alm de

antecipar os fundamentos da permissividade formal no Romantismo:

A morte de Deus abre as portas da contingncia e da sem-razo. A resposta dupla: a ironia,

o humor, o paradoxo intelectual; tambm a angstia, o paradoxo potico, a imagem. Ambas
as atitudes aparecem em todos os romnticos: sua predileo pelo grotesco, o horrvel, o
estranho, o sublime irregular, a esttica dos contrastes, a aliana entre riso e pranto, prosa e
poesia, incredulidade e f, as mudanas repentinas, as cabriolas, tudo, enfim, que transforma
cada poeta romntico num caro, num Satans e num palhao, no nada mais que uma
resposta ao absurdo: angstia e ironia.188

A ndoa ou mancha deixada pelo anjo do mal, figura amarelenta,

indelvel a possibilidade de uma orfandade universal 189 atinge Macrio com toda a

fora de suas implicaes: de sua individualidade rf, de filho abandonado, o estudante

vislumbra ento um universo em que s reina Sat o princpio do no, a grande ausncia.

Sob o signo de Sat prenunciam-se as grandes inverses, as suspenses de qualquer juzo, o

grotesco de uma existncia sem sentido. Em crescente tenso, o drama de Azevedo encena

as angstias da individualidade virtualmente livre no contexto de um mundo em que no h

mais regras, no impera mais a ordem a perda da oposio inerente subjetividade

insuportvel. A obra de arte romntica mimetiza essa angstia, nega a si mesma, se esfacela.

Veja-se que o jogo nervoso entre ordem e desordem, constituinte fundamental da obra

188
PAZ, 1984, p. 69. Conferir tambm KAYSER, 2003, p. 55, que, em seus comentrios sobre as obras
de Jean Paul, aponta a o lado terrvel do grotesco romntico: os contrastes agudos que nos tiram o cho
debaixo dos ps, os jogos macabros com as figuras de cera e os mecanismos endemoninhados, o horror
sempre de novo reconfigurado ante um mundo que se vai alheando e, como exemplo mais gritante, as
vises abismais no Discurso do Cristo morto proferido do alto do edifcio csmico, segundo o qual no
existe Deus.
189
PAZ, 1984, p. 73.
 101

romntica, faz-se duplamente presente em Macrio, em sua temtica angustiada e em sua

estrutura que flerta abertamente com a disperso das formas.

Macrio acorda, mas no se livra completamente da atmosfera do pesadelo,

e ainda escuta no ar os gemidos de sofrimento. A relao entre discpulo e preceptor

estabelecida ao longo do Primeiro Episdio est prestes a romper-se, a corda esticara-se

demais, pois Macrio chegara muito perto de seus limites: A sua tnica (de Macrio) um

cinismo que mal encobre o desespero e vai se chocar no cinismo autntico de Sat,

podendo este, assim, ser considerado o limite a que tende a sua personalidade.190 Por mais

que partilhe das opinies cortantes de Sat sobre os temas que discutem, h em Macrio

ainda o medo da vertigem, do vazio entrevisto na absoluta descrena; Macrio ainda

muito jovem, incerto em suas escolhas, hesitante em abraar uma doutrina niilista. Sat

gargalha do desespero de Macrio o diabo ri de tudo, e assim se d a conhecer , que

insiste em saber de quem so os gemidos que escuta na noite:

SAT: Queres muito sab-lo?

MACRIO: Sim! pelo inferno ou pelo cu!
SAT: o ltimo suspiro de uma mulher que morreu, a ltima orao de uma alma que se
apagou no nada.
MACRIO: E de quem esse suspiro? por que essa orao?
SAT: Decerto que no por mim... Insensato, no adivinhas que essa voz a de tua me,
que essa orao era por ti?
MACRIO: Minha me! minha me!
SAT: Pelas tripas de Alexandre Brgia! Choras como uma criana!
MACRIO: Minha me! minha me!
SAT: Ento ficas a?
MACRIO: Vai-te, vai-te, Sat! Em nome de Deus! em nome de minha me! eu te digo
Vai-te!191

O paroxismo a que chega Macrio faz com que ele esconjure o demnio para

que possa sobreviver nesse momento, em meio ao desespero mais sombrio, ele retorna a

Deus e imagem perdida da me, recursos derradeiros. A existncia de uma me efetiva,

que por ele sofreria na hora da morte, torna ainda mais aguda a sensao de orfandade do

190
CANDIDO, 1989, p. 12.
191
AZEVEDO, 2000, p. 535 e 536.
 102

estudante. Abandonado prpria sorte, sob o assdio de Sat, Macrio parece por uma

ltima vez tentar voltar superfcie do prosaico universo cotidiano. Sat retira-se mas

prev o seu rpido retorno, ensinando a Macrio como cham-lo o diabo sabe que para o

jovem que dentro de si tanto sofrimento vislumbrou no h outro caminho seno o seu (da

o estranho movimento que deve ser usado para sua invocao: Deita-te no cho com as

costas para o cu; pe a mo esquerda no corao; com a direita bate cinco vezes no cho, e

murmura Sat!192 O movimento para baixo da terra, regies infernais, mas tambm

para dentro do corao). O retorno pressentido de Sat outra das ligaes entre os dois

episdios do drama, e promessa de continuidade do aprendizado negativo do estudante

Macrio. Mas, depois da crise, faz-se necessrio um movimento de distenso dramtica, e

a entra novamente em cena o humor (mas humor romntico, aquele que traz tambm o

travo da dvida).

A quinta e ltima cena do episdio retorna ao local em que tudo comeou

A estalagem do caminho (do princpio) e temos indicaes de uma longa noite de sono:

As janelas fechadas. Batem porta.193 Macrio acorda, depois de ter dormido at as trs

horas da tarde, sem ouvir as freqentes batidas da Mulher da venda na porta. O estudante se

indaga acerca da noite passada teria sido tudo sonho? e a Mulher da venda confirma

que ningum mais estivera ali, que o burro no fugira, e que Macrio adormecera

provavelmente durante a ceia. Macrio ri de si mesmo, e de seus sonhos com o diabo. Mas

seus olhos so atrados por marcas estranhas no cho:

A MULHER: O que ? Ai! ai! uns sinais de queimado a pelo cho! Cruz! Cruz! minha Nossa
Senhora de S. Bernardo!... um trilho de um p...
MACRIO: Tal e qual um p!...
A MULHER: Um p de cabra... um trilho queimado... Foi o p do diabo! o diabo andou por
aqui!194

192
AZEVEDO, 2000, p. 536.
193
AZEVEDO, 2000, p. 536.
194
AZEVEDO, 2000, p. 537.
 103

Assim termina o Primeiro Episdio de Macrio, no prosaico quarto da

estalagem, em meio a um jogo de reviravoltas entre viglia e sonho, entre o improvvel e o

fantstico: Quebra-se, desse modo, aquela hesitao entre o natural e o sobrenatural que,

segundo Todorov, constitui a essncia da literatura fantstica.195 No nos parece haver em

Macrio uma instaurao to inequvoca e isolada do fantstico que pudesse ser quebrada

ao final desse episdio. A continuao do texto no Segundo Episdio, ao prometer o

retorno de Sat, manteria o clima sugestivo e aberto s manifestaes concomitantes do

estranho, do sobrenatural ou maravilhoso e da hesitao constituinte do fantstico. A

presena do diabo, dado evidentemente sobrenatural, parece-nos, por outro lado, assumir

em Macrio um sentido alegrico, de personificao, mais do que propriamente evocar as

foras infernais. As marcas do p de cabra no cho seriam, dessa forma, outro recurso

irnico usado pelo texto para lembrar que Sat est sempre por perto, mesmo (ou

principalmente) quando dormimos, e acreditamos sonhar. Macrio chegara no meio da

noite, e dormira at a tarde do dia seguinte, disso sabemos, mas o que aconteceu nesse

meio-tempo?

Assim, a ponta do fim engata na do comeo, fechando o crculo como os dois nicos
momentos de realidade indiscutvel. O espao inscrito marcado por uma dubiedade de
significado que talvez indique a estrutura profunda do drama, construdo sobre a
reversibilidade entre sonhado e real, vacilante terreno onde, quando pensamos estar num,
estamos no outro. 196

A estrutura circular do episdio, se por um lado demonstra o

desenvolvimento seguro de cena a cena, com a clara progresso da tenso dramtica e o

justo encadeamento de eventos, por outro lado sugere que nunca se saiu dali, daquele

mesmo quarto de estalagem. O trabalho com o tempo dramtico tambm admirvel, pois

a temporalidade encenada no episdio se d no espao do sonho tempo nenhum. Ao

195
PRADO, 1996, p. 134. Conferir, portanto, TODOROV, 1975, p. 29 a 46.
196
CANDIDO, 1989, p.12. Neste mesmo texto o crtico j demonstrara, no Primeiro Episdio de Macrio,
o jogo alternativo de cenas interiores e exteriores que fecha a ao num anel, depois de ter propiciado o
amadurecimento dos problemas p. 11.
 104

invs de uma temporalidade constituda pela ao, teramos no Primeiro Episdio de

Macrio o tempo da fantasia, da digresso, do devaneio onrico. A reflexo incessante do

sujeito romntico se v dessa maneira representada: inao fsica, contnua movimentao

intelectual.

O Primeiro Episdio, portanto, intensamente teatral, configuraria em si

mesmo um drama completo. No , se tomado em separado, especialmente radical em sua

estrutura, nem desobedece tanto s regras de um texto escrito para o teatro. As excessivas

neutralidade e imaterialidade de seus cenrios acabam por facilitar uma virtual encenao.

O dilogo quase sempre gil e bem distribudo entre os protagonistas, e no chega a estar

comprometido pela tpica prolixidade romntica. Sua estrutura de perguntas e respostas e

seu carter de discusso dos grandes temas do Romantismo maldito mantm um alto nvel

de interesse, alm de demonstrarem com virtuosismo a capacidade que o teatro tem de

expor o ntimo dos personagens atravs do dilogo:

O sonho pe Macrio diante de um Desconhecido, com quem ele dialoga. a forma de

quebrar a digresso erudita daquele adolescente saturado de leituras e de idias, querendo
exprimir a sua confidncia atnita sobre o mundo. Amor, mulheres, filosofia, verdade sobre
tudo Macrio tem uma palavra, encharcada do desvario romntico de seus modelos
literrios.197

Estaria exatamente a, talvez, o grande trunfo desse Primeiro Episdio: o

dramtico se d todo ancorado no dilogo, que tem bvia primazia frente sua

contrapartida concreta (um dos sentidos do dialogismo azevediano seria esse mesmo, o de

texto formatado pelo dilogo). Cenrio e ao, nessa pea, so veiculados pela palavra, que

reina absoluta na sua capacidade literria de criar ou de destruir mundos. Veja-se a,

paradoxalmente, visvel conscincia do cnico, j que o latente monlogo mental do jovem

atormentado desdobra-se num dilogo com a sua conscincia negativa, Sat (sendo

portanto oralmente exteriorizado, constituinte mnima do teatro).

197
MAGALDI, 1962, p. 111.
 105

A digresso erudita de Macrio, emoldurada pelas perguntas e

comentrios de Sat, a essncia do drama azevediano, e tambm marca clarssima de sua

constituio enquanto texto romntico. Pois a obra sentimental irnica romntica

distingue-se exatamente por conter em si a digresso autoral, o devaneio e a discusso dos

temas que configuram a subjetividade que domina o texto. O drama Macrio d voz,

indiscutivelmente, aos anseios autorais, e se faz texto sentimental na medida em que

autoconfisso mais ou menos encoberta do autor, o produto de sua experincia, a

198
quintessncia de sua singularidade. Desmonta-se assim uma tradicional leitura

biografista da obra de lvares de Azevedo, que toma o personagem Macrio pelo autor199,

e no por sua construo como ser literrio, a partir de uma fabulao da subjetividade

atuante. Para Friedrich Schlegel, toda obra romntica poderia ser julgada pela quantidade

de viso pessoal que contivesse e pela presena do elemento confessional toda obra

romntica seria, de uma forma ou de outra, autobiografia 200. O Primeiro Episdio de

Macrio, digresso dialogada, projeta a intimidade autoral, expe uma viso de

Romantismo: Esta densidade de experincia se aprofunda mais pelo fato do Macrio

constituir uma espcie de suma literria do nosso poeta.201

Note-se assim a potncia de um teatro literrio, no-encenvel, para o

projeto romntico. Enquanto painel da subjetividade, o drama romntico problemtico

configura-se na forma inacabada, hbrida, descontnua. Apesar do movimento

relativamente autnomo dos episdios de Macrio, no nos esqueamos de que a pea foi

escrita para ser lida em seu conjunto, de dois episdios precedidos de um prefcio (e

adiantamos que talvez nem mesmo essa seja sua estrutura completa). Por mais que o

Primeiro Episdio tenha sido, em geral, lido pela crtica como muito superior ao Segundo

198
SCHLEGEL, 1994, p. 69.
199
Tal leitura j fora apontada (e rejeitada) por PRADO, 1996, p. 130: A hiptese tentadora muita
gente deixou-se tentar mas no parece provvel.
200
Conferir SCHLEGEL, 1994, p. 68 e 69.
201
CANDIDO, 1993, p. 169.
 106

Episdio202, tal juzo de valor obviamente s faz sentido se desmembrarmos o drama, o que

acabaria por impossibilitar o interessante jogo dialgico entre suas partes constituintes.

Para alm da binomia, que no Primeiro Episdio aparece com freqncia e sob as vrias

formas do contraste nas falas de Macrio e de Sat, o drama pede que entendamos o seu

universo particular atravs da oposio sim, mas seguida da imediata convivncia de

elementos, posturas e concepes antagnicos, que se movimentam, desaparecem e

retornam sob diversas mscaras e (re)encarnaes. Os componentes estruturais que do

conformidade a Macrio iluminam uns aos outros de forma sutil e sem pretenses a

qualquer completude. Mas, e de acordo com o projeto de lvares de Azevedo, no h como

chegar a nenhuma concluso sobre Macrio sem avanar em sua leitura e tentar recolocar

mais algumas peas nesse extravagante jogo de montar justaposio continuada de

fragmentos.

b. Do debate: Segundo Episdio.

A primeira cena do Segundo Episdio (Na Itlia) j indica a mudana do

tom com que se abre a ao: no adentramos lenta e seguramente o universo do sonho, mas

irrompemos j em meio a ele. Estamos numa Itlia literria, numa Itlia dos sonhos

romnticos outra obsesso azevediana203. Esse lugar-nenhum retirado dos livros assinala

202
O Macrio um drama fascinante, feito mais para a leitura do que para a representao, com duas
partes diferentes enquanto estrutura e qualidade, sendo a primeira melhor e uma das mais altas
realizaes de lvares de Azevedo. CANDIDO, 1989, p. 11. Apreciao semelhante encontra-se em
PRADO, 1996, p. 138, que comenta sobre o Segundo Episdio: (...) no apenas o teatro que submerge,
a prpria prosa que, tornando-se dissertativa, perde a elegncia e a conciso potica mantidas no
Primeiro Episdio.
203
Brito Broca j levantara, em artigo de 1958, Os romnticos e a Itlia, algumas das vrias ocorrncias
de imagens da Itlia entre autores romnticos europeus e brasileiros. Conferir BROCA, 1979, p. 140 a
146.
 107

desde o incio do Segundo Episdio o nvel de literariedade que iremos a encontrar.

Discutir-se- em seguida no s a tradio literria do Romantismo e suas diferentes

manifestaes, como ser revisitada ainda a prpria obra de lvares de Azevedo e o

Primeiro Episdio do drama Macrio inclusive.

As indicaes de personagens e de objetos, na primeira cena, se por um lado

no elevam o grau de dificuldade cnica, por outro confirmam que estamos em lugar

indefinido, em momento impreciso: Um vale, montanhas esquerda. Um rio torrentoso

direita. No caminho uma mulher sentada no cho acalenta um homem com a cabea

deitada no seu regao.204 Logo saberemos que noite, pois a lua brilha, segundo diro

Macrio e Penseroso. As indicaes temporais no Segundo Episdio, quando as h, vm

sempre pelo dilogo de fato, nas dez cenas que constituem o episdio, no h rubrica

indicativa do momento em que elas se passam (e por vezes no h tambm a indicao de

onde elas se passam). So dez cenas, o dobro do Primeiro Episdio, mas dez cenas

extremamente fragmentrias e irregulares, que no se ligam por uma clara seqncia

temporal ou psicolgica, nem caminham para um fechamento circular como as da primeira

parte. A ao no Segundo Episdio tambm se esgara ao mximo, toma ares inacabados, e

cede sua vez ao debate, terico ou existencial. A relativa agilidade do Primeiro Episdio d

lugar a uma espcie de parntese espaciotemporal. A mudana de tom inclui mesmo a

perda (quase total) do senso de humor to marcante no episdio anterior.

Mas tudo isso parece estar em perfeita consonncia com o tom opressivo que

marca a abertura do Segundo Episdio, pois a imagem feminina descrita na rubrica evoca

imediatamente o pesadelo de Macrio no Primeiro Episdio205. Parece materializar-se em

cena o anjo gelado que abraava os cadveres retirados da torrente, visto por Macrio nos

204
AZEVEDO, 2000, p. 538.
205
CANDIDO, 1989, p. 13, indaga acerca de tal imagem: Seria citao do sonho da primeira parte (...)?
A impresso de que Macrio se encontra no desdobramento daquele sonho (...) ficamos em dvida e
fortalecidos na impresso de que o trecho uma espcie de friso onrico, destinado a manter a tonalidade
dbia da primeira parte.
 108

sonhos infernais a que Sat o induzira. Agora Macrio entra em cena cismando, e

monologa o seu devaneio um qu hamletiano sobre morte e amor: Morrer! morrer!

Quando o vinho do amor embebeda os sentidos, quando corre em todas as veias e agita

todos os nervos... parece que esgotou-se tudo. Amanh no pode ser to belo como

hoje.206 O morrer de amor, ou morrer pelo amor, anunciado na primeira fala de Macrio,

ser um dos temas do episdio verdadeira compulso que tomar conta dos personagens

sem outra explicao que no a de ser um dos clichs do ultra-Romantismo. Macrio

observa mais de perto a mulher sentada no cho e reconhece, talvez sem perceb-lo

conscientemente, a figura de seu pesadelo: Messalina de cabelos brancos, quem apertas no

seio emurchecido? (...) Mulher! louca mulher, quem acalentas um cadver.207 A mesma

sexualidade problemtica que criara o anjo simultaneamente assexuado e lascivo do

pesadelo faz com que agora Macrio veja ali uma velha que embala no colo o cadver de

seu jovem amante de cabelos negros. Mas a reao da Mulher roa o pattico, em seus

acentos que recordam Lear e a filha morta, Cordlia:

A MULHER: Um defunto?... no... ele dorme: no vedes? meu filho... Apanharam-no

boiando nas guas levado pelo rio... Coitado! (...) Morrer ele? impossvel. Morrer? Como?
Se eu ainda sinto esperanas, se ainda sinto o sangue correr-me nas veias, e a vida estremecer
meu corao!
MACRIO: Velha! ests doida.
A MULHER: No morreu, no. Ele est dormindo. Amanh h de acordar... (...) Meu filho!
Hei de aquent-lo com meus beios, com meu corpo...
MACRIO: Pobre me! 208

A constatao da dor materna muda em Macrio o tom com que at ento

encarava o estranho par a imagem dbia da me abraando o corpo do filho morto ,

alm de reencenao do pesadelo, mais uma retomada do drama individual de Macrio, que

acreditara ter perdido a me que nunca chegara a ter. Que a apaream fundidas me e

206
AZEVEDO, 2000, p. 538.
207
AZEVEDO, 2000, p. 538.
208
AZEVEDO, 2000, p, 538 e 539.
 109

amante, anjo maldito e eterna virgem s confirma a reversibilidade das figuras femininas

no universo azevediano, fortemente marcado pelas oscilaes da adolescncia.

Retomando seu monlogo sobre sonhos, morte e loucura, Macrio continua

sua caminhada em cena, at a prxima rubrica: Mais longe sentado num rochedo beira

do rio est Penseroso cismando.209 Divide-se a cena e introduz-se o novo personagem em

atitude condizente com seu nome210, ou seja, em meio a uma de suas longas digresses

romnticas sobre a natureza, a noite e o amor Penseroso, saberemos logo, poeta. No

cismar de Penseroso aparecem desde j as referncias a uma poesia da natureza, natureza

indiscutivelmente brasileira (o que no deixa de ser interessante, j que estaramos ainda

na Itlia):

PENSEROSO: alta noite. (...) A aldeia repousa. S alm, junto das fogueiras os homens da
montanha e do vale conversam suas saudades. Mais longe a toada montona da viola se
mistura cantilena do sertanejo, ou aos improvisos do poeta singelo da floresta, alma
ignorante e pura que s sabe das emoes do sentimento, e dos cantos que lhe inspira a
natureza virgem de sua terra.211

A poesia descrita por Penseroso, e que ser defendida por ele logo mais

frente, liga-se a uma terra especfica, a uma natureza especfica (os termos parecem ser

escolhidos a dedo: saudades, toada da viola, cantilena do sertanejo, natureza virgem

de sua terra). A justaposio de Itlia e Brasil no chega a configurar um problema,

mantendo-se em vista a literariedade da rubrica utilizada para nomear a cena (que aqui

encontra-se em um segundo momento, com a entrada de Penseroso). Alm do mais, parece-

nos que a Itlia a imaginada refere-se a um certo locus exclusivo do personagem Macrio,

que andaria, como j vimos e ainda veremos, com a cabea literalmente virada por leituras

e vivncias do Romantismo byroniano-satanista. Essa Itlia, que j cumprira o papel do

209
AZEVEDO, 2000, p. 539.
210
O nome de Penseroso retirado do poema de Milton, Il Penseroso, pastoral que representa a vida
contemplativa e a meditao estudiosa sob o signo da melancolia. Em GOMES, 2000, j se discute se a
figura do Penseroso de lvares de Azevedo manteria as suas melanclicas caractersticas miltonianas, ou
se seria antes um compsito em que entra um pouco de vrias almas romnticas. p. 252.
211
AZEVEDO, 2000, p. 539.
 110

lugar fascinante e sedutor para os prprios romnticos europeus, confunde-se a com a

natureza realmente extica do pas sul-americano (um tanto extica demais para o gosto de

Macrio, como ele mesmo dir a seguir). A representao literria do Brasil romntico

parece concorrer para o que chamaramos aqui de localizao dplice da primeira cena do

episdio, pois, ao mesmo tempo em que Penseroso aceita e elogia a natureza sertaneja,

Macrio a rejeita em favor de um padro romntico universal, que no episdio equivale,

como j dissemos, a um lugar-nenhum literrio. Este estar em dois mundos diferentes

caracteriza bem as diferenas profundas entre os dois personagens. O encontro de

Penseroso com Macrio far com que suas respectivas digresses monlogos

desdobrem-se em dilogos, ou antes debates, pois os dois personagens tendem a se opor em

suas vises de mundo e em seus ideais literrios. Se no havia verdadeira discordncia

entre Macrio e Sat no Primeiro Episdio, agora o tom do debate ganhar contornos mais

polmicos, e a exposio do ntimo de cada personagem far-se- atravs da defesa

obstinada de suas respectivas posies em relao aos temas discutidos no drama. A

entrada de Penseroso arremata tambm a representao cindida do Romantismo de lvares

de Azevedo: Macrio tende para o supranacionalismo descrente, Penseroso cultiva o

nacionalismo emotivo 212 . Sobre os dois paira a sombra de Sat, espcie de absoluto

negativo, cujos efeitos orientaro o desenrolar do drama.

A primeira troca de palavras entre Macrio e Penseroso j contrape morte e

amor, quebrando momentaneamente o par ultra-romntico por excelncia:

MACRIO (passando): Penseroso! Boa noite, Penseroso! Que imaginas to melanclico?

PENSEROSO: Boa noite, Macrio. Onde vais to sombrio?
MACRIO (sombrio): Vou morrer.
PENSEROSO: Eu sonhava em amor!
MACRIO: E eu vou morrer!

212
A outra circunstncia o carter de projeo do debate interior, pelo desdobramento do poeta nos
dois personagens de Macrio e Penseroso ambos ele prprio, cada um representando um lado da
binomia que, segundo vimos, condiciona a sua vida e a sua obra, exprimindo o dilaceramento da
adolescncia. CANDIDO, 1993, p. 169. Conferir tambm CANDIDO, 1989, p. 13: A segunda parte do
Macrio pode ser chamada de o momento de Penseroso (novo personagem, de cunho anglico em
oposio ao demnio) (...).
 111

(...)
PENSEROSO: Pobre moo! no amas!
MACRIO: Amo amo sim. Passei toda esta noite junto ao seio de uma donzela, pura e
virgem como os anjos.
(...)
PENSEROSO: Amar e no querer viver!213

Est dado o mote para que ambos desvelem-se em comentrios sobre o amor

e sobre as mulheres amadas, nos quais aparecem vrios dos chaves amorosos tpicos de

um certo Romantismo, como as comparaes entre as mulheres e os anjos, entre o poder de

transformao do amor e da arte; a ressaltam a obsesso de Macrio pelo morrer de amor

(Oh! o amor! e por que no se morre de amor!), e o elogio de Penseroso ao estado

amoroso (E to doce amar!214). Importa notar que nesse momento Macrio apresenta-se

como apaixonado, o que lhe parecia impossvel no Primeiro Episdio. Dizendo finalmente

ter amado Um mundo novo se abriu ante mim. Amei.215 , e sem maiores explicaes

sobre quando e como, ou por quem se apaixonou (o que talvez no tenha a tanta

importncia), Macrio tem todos os sintomas febris daquele que adoece de paixo. Ele

literalmente desmaia em cena, causando a imediata entrada de Sat (no que seria o terceiro

momento da cena), que vem sbita e zelosamente retomar a guarda do discpulo um tanto

ou quanto rebelde. A perda da conscincia concretizao da vontade de morrer cria

ento a oportunidade para que Sat se apodere at mesmo fisicamente de Macrio,

reeditando a forte sugesto de fascnio sexual que ronda a relao de ambos. Carregando-o

nos braos, Sat ainda encontra tempo para observar a beleza ambgua do jovem desmaiado:

E como belo descorado assim! com seus cabelos castanhos em desordem, seus olhos

entreabertos e midos, e seus lbios feminis!; e para mostrar certa nostalgia daquilo que

213
AZEVEDO, 2000, p. 540 e 541.
214
AZEVEDO, 2000, p. 541 e 542. Escutam-se, nesta passagem, ecos do poema de Gonalves Dias, Se
se morre de amor!, no qual joga-se com a definio do amor, ou dos diferentes estados amorosos.
Conferir DIAS, 1998, p. 292 a 294.
215
AZEVEDO, 2000, p. 541.
 112

lhe totalmente vedado, o amor: Se eu no fora Sat eu te amaria, mancebo...216 Ao sair

com Macrio nos braos interpelado por Penseroso, que no o conhece e estranha sua

familiaridade com Macrio:

PENSEROSO: Quem s tu? Deixa-o... eu o levarei.

SAT: Quem eu sou? que te importa? Vou deit-lo num leito macio. Daqui a pouco seu
desmaio passar. um efeito do ar frio da noite sobre uma cabea infantil ardente de febre.
Adeus, Penseroso.
PENSEROSO: Quem s tu, desconhecido, que sabes meu nome?217

Se os jovens Macrio e Penseroso so muito provavelmente companheiros

de estudo e/ou poesia, Sat afigura-se como estranho aos olhos de Penseroso, e desde j

fica claro o antagonismo entre estes dois eles seriam totalmente opostos em suas

respectivas essncias. Poderamos dizer que o crdulo Penseroso pressente no

desconhecido, em estado puro, o negativismo que entrev no seu amigo. Entre eles se

estabelece imediata rivalidade pelos afetos de Macrio, pois Sat sabe que corre o risco de

perder sua ascendncia sobre o estudante apaixonado e o estado amoroso elo de ligao

entre Macrio e Penseroso. A ameaa que circunda a figura do diabo explicita-se na

pergunta final de Penseroso Sat sabe tudo, e dele quase nada se sabe. Esta a nica vez

em que Sat e Penseroso se encontram em cena, mas tal encontro antecipa, de qualquer

forma, a trajetria deste ltimo personagem, da crena desiluso.

A segunda cena do episdio, chamada apenas Macrio e Sat, no indica

onde se encontram os personagens, mas depreendemos do dilogo que esto em ambiente

fechado, no quarto de Macrio talvez. Volta a atitude enfadada de Macrio (Tenho tdio,

Sat! Aborreces-me como se aborrecem as amantes esquecidas.), ao que o diabo responde

propondo um jogo (Tens cartas a? Joguemos. Que queres? a ronda, a barca o

lansquenet?218). Macrio recusa por ser mau perdedor; Sat, ao contrrio, se diz o jogador

216
AZEVEDO, 2000, p. 543.
217
AZEVEDO, 2000, p. 543.
218
AZEVEDO, 2000, p. 543.
 113

por excelncia, a quem no importa perder, e aproveita para contar uma histria, na qual a

metfora do jogo ser usada para explicitar o prprio modo de atuao do diabo entre os

homens. A narrativa de Sat trata da tentativa de seduo de uma virgem inocente pelo

amante de sua irm. As apostas e lances do diabo so vencidas pelo anjo da guarda da

moa: Fez umas ccegas na criancice da virgem (...) O tal anjo que sabia orelhar a sua

sota bifou-me o jogo, velhaqueou com o velhaco, surripiou os dados, e numa risada

inocente chuleou-me a parada.219 As grias de Sat, que fala um jargo dos carteadores

contumazes, demonstram seu gosto por jogar com as almas humanas perdendo uma vez,

o diabo ainda quer desforra:

MACRIO: Desforra? tomas duas vezes.

SAT: doloroso. Mas o mundo do diabo, assim como o cu dos tolos. Falam de convento.
Querem cortar os cabelos negros da moa e cos-la na mortalha da freira. Ora pois, se
consigo ao mesmo tempo virar a cabea da moa e da freira, mandar o anjo limpar a mo
parede, as Santas que lhe peguem com um trapo quente. Demais a partida comeou. 220

O jogo entre o bem e o mal, a vida humana como aposta entre o cu e o

inferno Sat cumpre mais uma vez seu papel de tentador, adversrio dos homens; papel

antigo, que desempenha desde os tempos bblicos. Estamos de novo nos temas da

descrena e do negativismo que marcam os dilogos do Primeiro Episdio de Macrio. Ao

contar sua histria, velha ou moderna, verdadeira ou mentirosa, Sat insere ainda outra

narrativa dentro da moldura do drama, de maneira paralela s narrativas de Macrio no

episdio anterior. O jogo de tentao amorosa a descrito espelha, de forma concentrada, a

imprecisa histria de seduo de Macrio pelo diabo; de nenhuma das duas sabemos ainda

o desfecho. O reiterado recurso palavra pica, ou narrativa, cria no drama a possibilidade

de reverter ironicamente as expectativas aqui a temporria derrota do diabo no faz mais

219
AZEVEDO, 2000, p. 545. Lembre-se a da trapaa de Deus ao final do Fausto: quando Mefistfeles
pode finalmente se apropriar da alma de Fausto (pois ganhara a aposta), esta salva pelas hordas celestes.
220
AZEVEDO, 2000, p. 545.
 114

do que prometer a sua possvel vitria sobre a alma da donzela e tambm do jovem

Macrio.

O estudante entediado chama a histria de Sat de ultrapassada, folhetim.

Isso no incomoda o diabo, que ironiza: No importa. Quero alegrar-te um pouco. A

histria divertida. Podia-se bem torne-la num volume em 8 com estampas e retrato de

autor, com a competente carta prlogo de moda. 221 Conto batido de amor proibido,

narrado de forma espirituosa por Sat, a historieta lembra um dos contos do prprio

lvares de Azevedo em seu Noite na taverna; a diferena que aqui, alm de haver a

ironia fina do narrador satnico, que destri os clichs da seduo via poemas e cartas de

amor, o final est momentaneamente suspenso em favor das foras celestes. Ainda no o

reinado absoluto do diabo, expresso no frenesi perversivo dos personagens-narradores da

Noite. Devemos no entanto anotar esta antecipao de um mundo paralelo, marcado pelo

amoralismo sem limites do inferno sobre a terra, do qual Macrio j comeou a vislumbrar

os mais claros sinais. A cena termina com Macrio adormecido de tdio, em meio

narrativa de Sat; este aproveita para fazer uma visita de negcios: devolver por trs dias a

virgindade a uma bela da vizinhana em troca de sua alma. At l dar meia-noite.222

A terceira cena chama-se Macrio, Penseroso. Parece-nos de novo

acontecer em ambiente fechado o quarto de um dos jovens. Pouqussimo dramtica, tal

cena inicia uma seqncia de longos debates entre Macrio e Penseroso, nos quais a

prolixidade dos jovens romnticos rompe com qualquer possibilidade teatral. Apenas a

forma do dilogo lembra a o drama. Nesta terceira cena discute-se ainda o amor, debatido

com os termos exaltados e a retrica do mau gosto tpicos do ultra-Romantismo:

MACRIO: Que idia rola no teu crebro inflamado, meu poeta... Como um ramo despido
de folhas que se dobra ao peso de um bando de aves da noite, por que tua cabea se inclina ao
peso dos pensamentos?

221
AZEVEDO, 2000, p. 544.
222
AZEVEDO, 2000, p. 545.
 115

PENSEROSO: E contudo eu amei-a! eu amei tanto... Sagrei-a no fundo de minha alma a

rainha das fadas, e ressumbrei nela o anjo misterioso que me havia conduzido adormecido no
seu batel mgico a um mundo maravilhoso de amores divinos. Se fui poeta, se pedi a Deus os
delrios da inspirao, foi para encantar com seu nome as cordas doiradas do alade, para
votar nos seus joelhos as pginas de oiro de meus poemas, e semear o seu caminho dos loiros
da minha glria!223

O acmulo de imagens estereotipadas nas falas de Macrio e Penseroso, no

entanto, parece mais uma vez indicar as diferenas entre os dois personagens: Macrio soa

irnico, talvez at mesmo um pouco cruel em sua caracterizao do estado melanclico de

Penseroso; j este aparenta levar a srio os seus sonhos mgicos de amor e poesia agora

despedaados. Se Macrio reassume sua postura ctica frente a Penseroso, parecendo ter

aprendido com a desiluso amorosa (sobre a qual nada sabemos, na verdade), espanta-nos o

tom desesperanado de Penseroso, que at ento se apresentara como amante em plena

fruio do estado amoroso. Macrio aparenta estar de novo a salvo das influncias afetivas

(o reencontro com Sat parece injetar em Macrio humor negro e ironia), e tenta consolar

Penseroso com um convite para o desregramento sexual, a visto como antdoto para os

males de amor:

MACRIO: Tenho pena de ti. Mas consola-te. Que valem as lgrimas insensatas? Todas elas
so assim. Eu tambm chorei, mas como as gotas que porejam da abbada escura das
cavernas, essas lgrimas ardentes deixaram uma crosta de pedra no meu corao. No chores.
Vem antes comigo. Gergio d hoje uma ceia: uma orgia esplndida como num romance.
Teremos os vinhos da Espanha, as plidas voluptuosas da Itlia, e as Americanas morenas,
cujos beijos tm o perfume vertiginoso das magnlias e o ardor do sangue meridional. No h
melhor tmulo para a dor que uma taa cheia de vinho ou uns olhos negros cheios de
languidez. 224

J aqui Macrio oferece a Penseroso, no lugar da poesia e dos sonhos

desfeitos, a alternativa do vinho e das belas mulheres, juntos numa sntese sensual orgia

de Europa e Amrica225. Pergunta-se se a rubrica que indicava a localizao na Itlia ainda

prevalece nesse momento; mas o melhor aceitar a fuso espacial entre trpicos e Europa,

223
AZEVEDO, 2000, p. 546.
224
AZEVEDO, 2000, p. 547.
225
O que j fora notado por PRADO, 1996, p. 136.
 116

e contentar-se com a certeza de que sempre noite e noite quente, segundo Penseroso.

Este recusa o convite de Macrio, pois tem a alma em desvario, maneira de Otelo:

Sonhei sangue no peito dela, sangue nas minhas mos, sangue nos meu lbios, no cu, na

terra... em tudo! (...) senti a risada amarela do homem da vingana... (...) Pensei no

suicdio... Macrio, Macrio, no te rias de mim!226 Penseroso parece comear a sentir as

influncias obscuras do mal que corri o peito de seu amigo; mas enquanto Macrio, por

sua prpria ndole, sobrevive em meio ao seu ceticismo, que na verdade o alimenta,

Penseroso, poeta de personalidade delicada e crdula, desatina; toda a natureza ao seu redor

parece refletir o seu desespero e tingir-se de tons satnicos: Que longa vai essa noite! A

lua avermelhada no lana luz no cu escuro: nem a brisa no ar: uma noite de vero,

ardente como se a natureza tambm tivesse a febre que inflama meu crebro!...227

A quarta cena, Numa sala, traz indicao precisa de objetos de cena e de

posicionamento dos personagens: Sobre a mesa livros de estudo. Penseroso encostado na

mesa. Macrio fumando. 228 Adianta-se assim o tom dos debates que a se seguem.

Estamos agora em meio mais pura discusso literria, numa passagem justamente clebre

por sua contraposio de um Romantismo esperanoso-nacionalista, norma mais ou menos

aceita entre as primeiras geraes de romnticos brasileiros, a um Romantismo negativo-

universalista, praticado pelo prprio lvares de Azevedo. A cena longa e o dilogo

pesado, carregado de referncias intertextuais, de posturas existenciais e chaves

romnticos (o que concorre definitivamente para a perda do teatral, qui do dramtico). A,

mais do que em qualquer outro lugar no drama, explicitam-se os diferentes projetos

literrios romnticos disponveis no Brasil de 1850. Tanto o ataque de Macrio ao

Romantismo nacionalista quanto sua defesa por parte de Penseroso configuram uma

provvel recriao dos debates que deviam agitar as rodas literrias da So Paulo estudantil.

226
AZEVEDO, 2000, p. 547.
227
AZEVEDO, 2000, p. 547.
228
AZEVEDO, 2000, p. 547.
 117

Torna-se ainda mais claro o porqu da introduo de Penseroso no Segundo Episdio: ele

o debatedor ideal, que ope a Macrio no s a sua viso dos motivos e objetivos da

literatura, como tambm, e de forma bem romntica, a sua vivncia de um ideal literrio.

Vida e arte se confundem nos dois personagens, que personificam tipos diversos de poesia

e diferentes trajetrias de vida romntica. Em comum ambos trazem a melancolia e os

pressentimentos da adolescncia, a freqentao dos autores amados, a dificuldade de lidar

com o sentimento amoroso. Agora, numa suspenso momentnea de seu sofrimento

expresso na cena anterior, Penseroso apresenta-se como poeta srio e estudioso, em meio

aos seus livros; e Macrio, em concordncia com seu papel irnico de mundano, aparece

em meio s nvoas de seu cachimbo ou charuto.

Discute-se um livro, dado por Macrio a Penseroso e lido por ambos com

ateno. Penseroso o critica pelo excesso de ceticismo: Aquele poema frio como um

cadver. um copo de veneno. Se aquele livro no um jogo de imaginao, se o

ceticismo ali no mscara de comdia, a alma daquele homem daquelas, mortas em vida

(...). Responde Macrio: E o ceticismo no tem a sua poesia?... O que a poesia,

Penseroso? No porventura essa comoo ntima de nossa alma com tudo que nos move

as fibras mais ntimas, com tudo que belo e doloroso? 229 A questo colocada por

Penseroso, quanto sinceridade do livro, ecoa na resposta de Macrio, em sua tentativa de

definir a poesia como expresso dos sentimentos do poeta, sejam eles agradveis ou no.

Torna-se reversvel no entanto tal definio, j que o ingnuo Penseroso pressentira no

ceticismo potico certa encenao e o ctico Macrio respondera com o argumento da

sinceridade do sofrimento: No peas esperanas ao homem que descr e desespera.230

Desloca-se a discusso para a validade da representao artstica da dor e da perda, em

lugar de um canto s esperanas e fertilidade sempre renovada da vida: Penseroso acusa o

229
AZEVEDO, 2000, p. 547 e 548.
230
AZEVEDO, 2000, p. 548.
 118

livro de imoral, estril e capaz de corromper aqueles que ainda esto imersos na pureza da

ignorncia e da crena. Suas falas localizam o livro debatido no tempo e no espao:

PENSEROSO: (...) Esperanas! e esse descrido no palpita de entusiasmo no rodar do carro

do sculo, nos alaridos do progresso, nos hosanas do industrialismo laurfero? No sente que
tudo se move que o sculo se emancipa e a cruzada do futuro se recruta? (...) Esperanas! e
esse Americano no sente que ele o filho de uma nao nova, no a sente o maldito cheia de
sangue, de mocidade e verdor? No se lembra que seus arvoredos gigantescos, seus Oceanos
escumosos, os seu rios, suas cataratas, que tudo l grande e sublime? Nas ventanias do
serto, nas trovoadas do sul, no sussurro das florestas noite no escutou nunca os preldios
daquela msica gigante da terra que entoa manh a epopia do homem e de Deus? No
sentiu ele quela sua nao infante que se embala nos hinos da indstria europia como
Jpiter nas cavernas do Ida no alarido dos Coribantes tem futuro imenso? Esperanas! no
t-las quando todos as tm! (...) Por que antes no cantou a sua Amrica como Chateaubriand
e o poeta de Virgnia, a Itlia como a Mignon de Goethe, o Oriente como Byron, o amor dos
anjos como Thomas Moore, o amor das virgens como Lamartine?231

Alguns trechos da resposta de Macrio, apesar de longos, fazem-se aqui

necessrios, para que se clarifique o debate:

MACRIO: Muito bem, Penseroso. Agora cala-te: falas como esses Oradores de lugares
comuns que no sabem o que dizem. A vida est na garrafa de Cognac, na fumaa de um
charuto de Havana, nos seios voluptuosos da morena. Tirai isso da vida o que resta? (...)
No sabeis da vida. Acende esse charuto, Penseroso, fuma e conversemos. Falas em
esperanas. Que eternas esperanas que nada parem! (...) Falais na indstria, no progresso?
As mquinas so muito teis, concordo. Fazem-se mais palcios hoje, vendem-se mais
pinturas e mrmores mas a arte degenerou em ofcio e o gnio suicidou-se. (...) A poesia
morre deix-la que cante seu adeus de moribunda. No escutes essa turba embrutecida no
plagiar e na cpia. No sabem o que dizem esses homens que para apaixonar-se pelo canto
esperam que o hosana da glria tenha saudado o cantor. So estreis em si como a parasita.
(...) Falam nos gemidos da noite no serto, nas tradies das raas perdidas da floresta, nas
torrentes das serras nuas, como se l tivessem dormido ao menos uma noite (...). Mentidos!
Tudo isso lhes veio mente lendo as pginas de algum viajante que esqueceu-se talvez de
contar que nos mangues e nas guas do Amazonas e do Orenoco h mais mosquitos e sezes
do que inspirao: que na floresta h insetos repulsivos, reptis imundos, que a pele furta-cor
do tigre no tem o perfume das flores que tudo isto sublime nos livros, mas
soberanamente desagradvel na realidade!232

As referncias incontestveis, na fala de Penseroso, brasilidade (ou

americanidade) do livro e de seu autor, brasilidade esta rejeitada na fala de Macrio,

levantaram entre os crticos do Romantismo brasileiro a hiptese de que se tratava de um

debate sobre a Segunda Parte da Lira dos vinte anos, do prprio lvares de Azevedo233,

231
AZEVEDO, 2000, p. 549.
232
AZEVEDO, 2000, p. 549 e 550.
233
Conferir CANDIDO, 1989, p. 13.
 119

que rene poemas que vo do melanclico ao sombrio, do abertamente cmico refinada

ironia, sem menes a uma poesia americana. Em seu famoso Prefcio Segunda Parte

da Lira, Azevedo expusera sua teoria da convivncia dos opostos, a to discutida binomia,

que foi desde ento usada para ler toda a sua obra. Ora, se parece cabvel a hiptese de que

Penseroso e Macrio (personificaes dos dois lados da binomia) discutem a faceta satrica

e mordaz da Lira, cabe tambm imaginar que eles discutam o Primeiro Episdio de

Macrio, ou mesmo qualquer um dos longos poemas byronianos de lvares de Azevedo,

como O poema do frade ou O conde Lopo. Em nenhuma dessas obras tematizada a

questo do nacional enquanto fator de legitimao literria. Seriam antes, nas palavras de

Macrio, obras mais prximas da vida, buscando como temas as grandes questes humanas

atemporais e supranacionais. Estamos porm no terreno das suposies, j que no h

qualquer indicao clara no texto de Macrio que fundamente essa identificao. Mas o

problema a enunciado bem mais complexo: trata-se da insero mesma de um

Romantismo praticado por lvares de Azevedo no quadro romntico nacional, questo

difcil e polmica, pois o poeta ataca, pela boca de Macrio, toda uma concepo de poesia

comprometida com os projetos de fundao da conscincia nacional, e do indianismo como

marca de diferenciao do brasileiro. No lugar disso valoriza-se uma poesia comprometida

consigo mesma, que rejeita a realidade circundante para mergulhar mais fundo nos temas

negativos do desencanto com a histria material, com o presente industrial e mercantilista

que transformou a arte em mercadoria. Fala-se de uma poesia melanclica, que admite em

si mesma a perda do ideal sempre inapreensvel, irnica, pois volta-se contra si mesma,

satrica, pois no perdoa nenhuma das formas acabadas e aceitas no cnone oficial. Essa

seria uma representao plausvel da literatura praticada por Azevedo:

Se verdade que ao descrente e diablico Macrio se ope um segundo alter ego

azevediano, o sonhador Penseroso, que confia nos ideais romnticos e na musa nacionalista,
no menos certo que, em seu conjunto, a obra do autor efetivamente nos convence da
 120

legitimidade de uma suspenso da musa indianista, no desdobramento da nossa lrica

romntica.234

Parece-nos que o indianismo ou os ideais romnticos positivos seriam,

paradoxalmente, exteriores demais para o exacerbado idealismo negativo de lvares de

Azevedo, ou, segundo o vocabulrio crtico nacional, para o seu egotismo ultra-romntico.

Buscar o tema da poesia fora da poesia, estabelecer para a poesia uma funo prtica de

formadora de identidade, dar poesia um estatuto de modernidade extraliterrio, fazendo-a

cantar as loas do progresso e da tecnologia; tudo isso era demais para um autor cuja ndole

crtica levava-o a discutir o tempo todo a tradio e as formas literrias a encontradas. O

debate entre Macrio e Penseroso concebido mesmo como um ataque a tais usos da

poesia; da para a visada ctica do dito industrialismo europeu ou do estado das coisas num

Brasil oscilante um pulo. No caiamos portanto no erro de julgar alienada, ou indiferente,

a poesia de lvares de Azevedo. A sua postura de rejeio ao rodar do carro do sculo

demonstra antes conscincia de que o papel da literatura numa sociedade o de estar atenta

aos engodos da representao ufanista. A descrena azevediana, qual Macrio empresta

corpo, indcio de lucidez em meio ao coro dos entusiasmados dilogo negativo com o

presente, uma das formas do escapismo romntico.

Retornando s falas propriamente ditas de Penseroso e Macrio, importa

notar, na do primeiro, a nfase nas esperanas, como valor maior na poesia, ausente no

livro por eles debatido. A repetio do termo esperanas parece irritar demais a

Macrio, como um lugar-comum repetido exausto e que acabou por perder o sentido. A

ele Macrio contrape a mentira dos que falam do que no conhecem: expe a pura

conveno de uma poesia romntica de encomenda, que busca contribuir para o

engrandecimento da jovem nao com a repetio dos clichs indianistas: os povos

autctones, as florestas, os animais exticos. Como encarnao do ultra-Romantismo,

234
MERQUIOR, 1977, p. 75.
 121

Macrio exige a vivncia por trs da criao, de forma que se justifique a a expresso, seja

da dor, seja do prazer. interessante pensar na superposio complexa que se desenha em

tal passagem: Macrio, que em nada cr, reivindica sinceridade para a poesia; Penseroso,

cheio de esperanas, d como exemplo de bem-sucedidas obras engajadas com os pases do

futuro textos de autores que recriaram, literariamente, ptrias exticas (os viajantes

Chateaubriand, Byron, Lamartine...), das quais no conheciam muito literalmente.

Ora, a discusso assume ares interessantes, pois Macrio acusa de

plagiadores e copiadores esses poetas que lanam mo de fontes secundrias para criar o

poema da nacionalidade: constitui um crime romntico a possvel falta de originalidade.

Sinceridade expressiva, por um lado, e capacidade de criar algo novo, por outro, so

palavras de ordem do Romantismo (e sabemos o quanto so ambguas tais exigncias em

literatura). O voltar-se de Macrio para uma poesia sensualista, compensadora, no faz

mais que comprovar sua desiluso com as tentativas de elevao da poesia a uma grande

representao de algo no-literrio e oficial. Nesse sentido, poesia vida deve buscar na

emoo, ou no prazer, o seu motivo primeiro, e no aceitar a servido a um ideal de

nacionalidade. Macrio, claro, encarna aqui uma outra conveno, byroniana e

universalista, e ope-se aos anseios de Penseroso por uma poesia de pendores didticos e

localistas.

Para Macrio, a imposio das convenes do extico e do moderno coloca

a arte perigosamente perto do ofcio, e exclui a inspirao. Se a poesia morre, outro

tema que se impe o do suicdio do gnio, que no encontra mais lugar no mundo do

progresso 235 . Essa sombra se projeta sobre todo o drama, pois j fora tematizada no

Primeiro Episdio por Macrio, ao constatar o desvirtuamento da arte, tornada moeda,

235
Esse o tema do drama Chatterton, de Alfred de Vigny, lido com ateno e carinho por lvares de
Azevedo, que dele traduziu e comentou alguns trechos. Conferir AZEVEDO, 2000, p. 665 a 670, e
tambm PRADO, 1996, p. 122 e 123.
 122

mercadoria; agora antecipa-se o suicdio efetivo do poeta Penseroso, para o qual no h

explicaes amorosas convincentes.

O debate dos dois jovens leitores de poesia encontra ainda um outro ponto

alto de interesse na defesa que Macrio faz de uma forma imperfeita para um contedo

sincero, em detrimento de convenincias formais que empobreceriam a expresso potica:

MACRIO: (...) As cordas daquela lira foram vibradas por mos de moo, mos ardentes e
convulsas de febre... talvez de inspirao... Foi talvez um delrio, mas foi da cabea e do
corao que se exalaram aqueles cantos selvagens. Foi numa vibrao nervosa, com o sangue
a galopar-lhe febril pelas veias, com a mente bria de seu sonho ou do seu pesadelo que ele
cantou. Se as fibras da harpa desafinam, se a mo rspida as estala, se a harpa destoa, que
ele no pensou nos versos quando pensava na poesia (...). que ele pensa que a msica do
verso o acompanhamento da harmonia das idias, e ama cem vezes mais o Dante com sua
versificao dura, os rasgos de Shakespeare com seus versos speros, do que os alexandrinos
feitos a compasso de Sainte-Beuve ou Turquety.236

imediata a associao desta passagem com o prefcio Puff, o que

confirma duplamente a reflexo de Azevedo sobre as formas literrias, tanto no texto

terico quanto em meio ao texto dramtico. Se lvares de Azevedo, em Puff, afirmava

ter escrito o drama Macrio em estado febril e convulso, donde seu fracasso frente a uma

utopia dramtica, aqui seu personagem que defende o autor atacado por Penseroso,

atribuindo os defeitos encontrados em sua obra ao seu modo de composio. A fico

romntica da escrita incontrolada presta-se mais uma vez a justificar o fragmentrio, o

dissonante e o inacabado. Este talvez seja o momento, nos textos de Azevedo, em que

temos uma defesa mais bvia de sua prpria obra, ou de seu projeto de obra. Recusando os

artifcios da escrita bem-feita (os alexandrinos feitos a compasso), o poeta romntico cria

toda uma srie de outros artifcios, retricos, que atribuem intensidade emocional, ou

sinceridade, o aspecto formal de suas obras 237 . A aparente nfase no contedo, em

detrimento da forma (poesia x versos), ilusria: procura-se antes um verso que

encene sua prpria inaptido expressiva, que aponte para a incompletude como nica opo

236
AZEVEDO, 2000, p. 550 e 551.
237
Conferir HANSEN, 1998, p. 15 e 22.
 123

possvel; verso que desafina, destoa, incomoda. Encontramos novamente o paradoxo

romntico da expresso formatada pela reflexo.

Se a uma poesia da dvida corresponde uma versificao spera, no nos

esqueamos de que o outro lado da binomia azevediana encena ainda uma poesia

melodiosa da f, ou da crena no ideal (configurada na Primeira Parte da Lira dos vinte

anos). O debate entre os dois jovens estudiosos de poesia, duas posturas poticas, deve ser

tomado como um todo, por mais que no drama Macrio se realce o lado negativo da

binomia. Mas o seu oscilante contraste interior que ilumina o negativismo de Macrio,

cada vez mais ntimo de Sat, cada vez mais distante de Penseroso, que ser literalmente

aniquilado no decorrer do drama.

Penseroso tenta ainda alertar Macrio dos perigos de uma literatura ctica:

PENSEROSO: Tudo isso nada prova. uma poesia, concordo mas uma poesia terrvel.
um hino de morte sem esperana do cu, como o dos fantasmas terrveis de Joo Paulo
Richter. o mundo sem a luz, como no canto da Treva. o atesmo como na Rainha Mab de
Shelley. Tenho pena daqueles que se embriagam com o vinho do ceticismo.
MACRIO: Amanh pensars comigo. Eu tambm fui assim. O tronco seco sem seiva e sem
verdor foi um dia o arvoredo cheio de flores e de sussurro.238

reintroduzido o tema da descrena, central no drama 239 , e que no

vocabulrio azevediano de matriz byrnica atende pelo nome de ceticismo 240. Depara-se

outra vez com uma referncia ao pesadelo negro de Jean Paul Richter que estaria

inclusive alm do ceticismo, em seu niilismo radical expresso na morte de Deus, ndice de

desregramento inimaginvel. A total falta de esperanas terrvel para Penseroso, que

condena as suas manifestaes romnticas, por mais que sejam ainda poesia poesia

238
AZEVEDO, 2000, p. 551.
239
Conferir PRADO, 1996, p. 142: Macrio ou da crena e da descrena.
240
O termo ceticismo, como usado por lvares de Azevedo, no corresponde mais s vrias correntes
filosficas assim nomeadas, apesar de manter com elas certas afinidades. O ceticismo antigo tem como
ideal um estado de tranqilidade da alma que resultaria da suspenso do juzo. O sentido romntico do
termo est mais prximo da verso moderna do ceticismo filosfico, que se caracteriza pelo exerccio da
dvida, mas tambm pela tentativa de superao do prprio estado ctico. Em Hegel, por exemplo, o
ceticismo j est relacionado ao carter negativo da conscincia. Em Macrio o termo sintetiza uma srie
de posturas negativas, da dvida onipresente at o seu limite, o niilismo.
 124

terrvel. O atesmo, a desiluso e o ceticismo seriam fatais para a arte, rompendo com

mpeto negativista as suas formas do bom senso e colocando-a no mbito da reflexo. A

dvida aproxima a arte da filosofia outro erro, segundo Penseroso. H que crer,

simplesmente: Eu creio porque creio. Sinto e no raciocino.241 J Macrio v na filosofia

uma maneira de escapar das duas opes humanas: S restam dous caminhos quele que

no cr nas utopias do filsofo. O dogmatismo ou o ceticismo. 242 A acriticidade do

dogmatismo lhe parece hipcrita; mas, como sua prpria trajetria mostra, a filosofia

v, resta ao homem a loucura, o fatalismo ou o nada243. Por fim admite Macrio que

a sua prpria dualidade, mais que humana, impossibilita a constncia da crena:

MACRIO: Talvez seja a treva de meu corpo que escurea minhalma. Talvez um anjo mau
soprasse no meu esprito as cinzas sufocadoras da dvida. No sei. (...) Quem sabe? eis tudo
o que h no meu entendimento. s vezes creio, espero: ajoelho-me banhado de pranto, e oro;
outras vezes no creio, e sinto o mundo objetivo vazio como um tmulo.244

Corpo contra alma, entendimento versus mundo objetivo; no meio de tal

dualismo, atravessado pela viso crist, desafio para a filosofia idealista, Macrio se

atormenta. A dvida, matriz de seu ceticismo, por ele identificada ao anjo mau, mais

que personificado no drama pelo ambguo Sat. Sua presena tinge o universo palpvel de

cores escuras, e torna-o mais e mais sem sentido. Macrio arrisca, em sua caminhada com o

seu duplo diablico, o autoconhecimento, o entrar para dentro de si e encontrar a o que

talvez no deva ser visto. Ele desiste cada vez mais rpido do mundo objetivo e da

redentora crena em alguma instncia superior. A incapacidade de lidar com o mundo

presente, uma das vertentes do Romantismo, assume sua verso mais radical na figura do

jovem Macrio, j que este habita uma espcie de eterno intervalo noturno, uma suspenso

de tempo e espao que se torna mais e mais flagrante no Segundo Episdio do drama.

241
AZEVEDO, 2000, p. 552.
242
AZEVEDO, 2000, p. 551.
243
AZEVEDO, 2000, p. 551.
244
AZEVEDO, 2000, p. 552. Lembremo-nos do que Macrio j dissera a Sat, no Primeiro Episdio:
Duvido sempre. Descreio s vezes. Parece-me que este mundo um logro. p. 520.
 125

Penseroso ope a isso a beleza deste mesmo mundo exterior verdade que

lhe parece incontestvel. O ceticismo orgulho, e doena perigosa, pois levaria ao suicdio

s trevas de Sat (vide a ironia de tal opinio na boca do futuro suicida). Penseroso apela

para o amor, para a crena em Deus, para a natureza, para a poesia. De tudo ri-se Macrio,

semelhana de Sat: Iluses! O amor a poesia a glria. Iluses!245 Macrio diz ter

outrora amado, e nos recordamos do estado de febre amorosa em que se apresentara na

primeira cena do Segundo Episdio. Mas agora s lhe resta a volpia. No h maiores

explicaes sobre o porqu de sua desiluso amorosa, mas ela parte de sua subjetividade

envenenada pelas cinzas sufocadoras da dvida. A Macrio cumpre aceitar o seu pacto

com Sat: Faust Werther que envelheceu (...)246. Macrio sai pela noite, dando adeus a

Penseroso a quem no ver mais em vida.

A cena seguinte, A mesma sala247, a quinta cena do episdio, e o ponto

crtico da perda de teatralidade no drama. Penseroso est s, e escreve, segundo a rubrica.

Aqui, nas imediaes do suicdio de Penseroso, desaparece mesmo o dilogo, como forma

de exteriorizao do ntimo dos personagens. Penseroso monologa, sombrio; logo mesmo o

monlogo cessar, e uma estranha indicao Pginas de Penseroso introduzir o que

parece a transcrio de entradas de um dirio, ou carta de despedida, ou mesmo esboo

potico, texto que Penseroso escrevia ao abrir da cena. Questo interessante, a introduo

de uma passagem escrita em meio ao drama (que se caracterizaria exatamente pela

oralidade) aponta para a total flexibilidade do gnero a praticado. Ressaltam o inacabado e

a necessidade de completar as lacunas deixadas pelo autor: poderamos enquanto leitores,

ou eventuais encenadores do drama Macrio, sugerir a leitura em voz alta da passagem, ou

sua (moderna) projeo no palco, ou mesmo o corte absoluto do trecho. De qualquer forma

245
AZEVEDO, 2000, p. 553.
246
AZEVEDO, 2000, p. 554.
247
AZEVEDO, 2000, p. 554.
 126

o convite atuao do leitor no texto faz-se explcito uma das formas da ironia, a total

quebra do ilusionismo teatral abre as portas para a experimentao no mbito literrio.

Penseroso quer morrer, e d como motivo um amor no correspondido. Algo

soa estranho no encadeamento da ao, pois na cena imediatamente anterior, a quarta,

Penseroso fizera a defesa do amor e a condenao do suicdio ante Macrio. Mas j na

terceira cena (Macrio, Penseroso), algo o afligia, e ele confessara a Macrio pensar no

suicdio. A quarta cena, portanto, do grande debate terico e existencial entre os dois

jovens, a que parece deslocada. Mas no h como exigir uma lgica maior no

encadeamento das cenas do drama, se o motivo mesmo do suicdio de Penseroso no se

esclarece totalmente como ele prprio diz, sua amada parecera sempre corresponder ao

seu amor: Mas por que mentia se ela se ria de mim? (...) Por que sua mo estremecia nas

minhas e se gelava quando eu a apertava? 248 Essa, como outras incongruncias

encontradas no drama, no se resolvem a no ser no nvel da suposio elas so partes

constituintes desse gnero inconcluso que a se experimenta. Portanto, se Penseroso parece

morrer sem explicaes definitivas, resta-nos novamente uma srie de opes ou hipteses

textuais que justifiquem sua morte, se quisermos jogar o jogo irnico encenado no drama

forma aberta, contedo problemtico. O suicdio em si mesmo um tema romntico249,

resultado da inadequao de uma sensibilidade exaltada s necessidades e ao pragmatismo

da vida cotidiana. As pginas de Penseroso terminam em branco: com o uso das reticncias

somos deixados a imaginar quais os ltimos sonhos desse poeta suicida, inconformado com

a morte, mas ainda mais inconformado com a vida sem a iluso amorosa.

248
AZEVEDO, 2000, p. 554.
249
PRADO, 1996, p. 139, j apontara o problema do suicdio como um dos temas azevedianos por
excelncia vide as repetidas referncias a Werther e a Chatterton, por exemplo. O crtico tambm
lembra o suicdio de Feliciano Coelho Duarte, colega de Azevedo, em 1849, em cujo enterro o poeta
discursara. A relao de Azevedo e Feliciano seria um entre os possveis modelos para o par
Macrio/Penseroso, se aceitarmos aqui a lutuosa intromisso do dado biogrfico.
 127

A sexta cena (Uma rua250) apenas ilustra o ato desvairado de Penseroso,

que caminha febril sob o efeito do veneno que toma aos poucos, para que obre melhor.

Na rua ele encontra o Doutor Larius, que passa a cavalo tal personagem aparece essa

nica vez, para constatar o desarranjo fsico em que se acha Penseroso.

A stima cena rene Penseroso e a Italiana em Uma sala. O ambiente

mais detalhado, mas nem por isso mais preciso: Num canto da sala, junto do piano,

Penseroso s com a Italiana. Ouve-se o falar confuso partindo de outros lados da sala.

Risadas, murmrios de homens e mulheres que conversam. 251 O cenrio ambguo,

podendo ser a sala de uma casa, de uma taverna ou mesmo de um bordel a presena de

homens e mulheres rindo e murmurando juntos bastante sugestiva. A Italiana se apresenta

como noiva de Penseroso, mas o dilogo entre o par amoroso beira o ridculo, com a

Italiana reiterando a sua fidelidade a Penseroso enquanto este devaneia sobre amor no

correspondido e sonhos desfeitos. Penseroso parece j estar fora do alcance da razo, pois

no escuta ou no entende o que lhe diz a noiva: no vos prometi a minha mo? Por quem

se espera no altar? por mim? No, Penseroso, pela vontade de teu pai... No te dei eu

minha alma, assim como te darei meu corpo?252 A corporeidade de um amor concretizado

parece realmente assustar a Penseroso, em sua frgil idealizao amorosa. A Italiana,

esteretipo de mulher sensual, ao declarar seu amor por Penseroso o afasta cada vez mais

de si:

250
AZEVEDO, 2000, p. 556. A referncia a uma rua, em uma cidade, nos traz novamente a questo da
localizao das cenas do Segundo Episdio: apenas a primeira parece passar-se ainda entre vales e
montanhas. Depois temos cenas passadas em ambientes fechados, quartos e salas (repblicas de
estudantes, tavernas?), ou novamente nas ruas. Estaramos enfim na cidade que no nomeada, numa So
Paulo estudantil transfigurada pelo sonho? A indicao inicial do Segundo Episdio, Na Itlia, apenas
concorre para confundir mais as coisas: no h como saber em que cho pisamos nessa viagem pelo
imaginrio romntico do poeta lvares de Azevedo.
251
AZEVEDO, 2000, p. 558.
252
AZEVEDO, 2000, p. 558. Em seu problemtico texto Amor e medo, Mrio de Andrade descrevera
de forma espirituosa o absurdo de toda essa cena de Macrio: Muito expressivo disso aquele passo
francamente extravagante, pra no dizer amalucado, do Macrio, em que Penseroso faz uma gritaria
lamentosa porque a Italiana no o ama, quando ela est falando que ama sim. Mas sempre o estragoso
amor e medo que faz Penseroso fugir do amor... Te amo, Penseroso! Qual! no me amas no!
ANDRADE, 1931, p. 462.
 128

A ITALIANA: O teu sonho o meu o nosso amor a minha vida por ti, a tua vida por
mim: ns dois formando um nico ser, uma nica alma, um mundo de delcias e de mistrio
s para ns e por ns!
PENSEROSO: Oh! sonhar e acordar!253

Penseroso abandona a noiva sem explicaes, e temos que nos contentar,

como j dissemos, com suposies acerca do significado de seu ato. claro que a hiptese

da incapacidade de unir amor fsico e espiritual se coloca aqui; se Macrio j dissera nunca

ter amado espiritualmente, apesar de sua freqentao de mulheres perdidas, Penseroso

expressa ainda um grau mais alto da sublimao, pois sua personalidade literria indica a

vontade de idealizao em todas as instncias. posse fsica da mulher amada, com toda a

implicao de mcula a contida, prefervel a pureza da morte. Num mbito ainda mais

literrio, tal posse equivaleria a uma destruio do Ideal que deve ser necessariamente

inatingvel. Penseroso, enquanto personificao etrea de uma certa poesia idealizante, no

pode evidentemente concretizar um amor fsico e o noivado j o portal para a posse

concretizada no casamento. Que lvares de Azevedo lance a mo da necessidade de um

consentimento paterno negado parece-nos antes auto-ironia, ou vontade de deixar ainda

mais desamarradas as coisas em meio impreciso do drama.

A cena seguinte a oitava, O quarto de Penseroso254. Penseroso, solitrio,

morre, no sem antes repetir seu monlogo de suicida, que soa ainda mais pattico. Em

meio aos seus lamentos amorosos, Penseroso sufoca e desmaia encontrado por Huberto,

outro personagem que s aparece uma vez, e que chama por socorro. Nem o Dr. Larius,

nem David (apenas nomeado) esto por perto. Uma voz informa que David est caando,

e que Macrio, por quem Huberto tambm chamara, tomou ontem uma bebedeira. Est

brio como uma cabra.255 Em meio a tais banalidades (no isentas de um certo grotesco),

253
AZEVEDO, 2000, p. 558 e 559.
254
AZEVEDO, 2000, p. 559.
255
AZEVEDO, 2000, p. 560.
 129

morre o poeta da idealidade, termina o momento de Penseroso; agora, de novo, s reina

Sat.

E este ressurge imediatamente na cena seguinte, a nona e penltima do

drama, A porta de uma taverna. A rubrica indica movimento, Macrio vai saindo e

encontra Sat256, e realmente a retomada final da ao no drama, depois da morosidade

imposta pelos debates e pelo longo suicdio de Penseroso257. Macrio reencontra Sat de

m vontade (Sempre tu, maldito!), mas este vem para lhe dar a notcia da morte de

Penseroso:

MACRIO: Mataram-no!
SAT: Matou-se.
MACRIO: Bem.
SAT: Vem comigo.
MACRIO: Vai-te. 258

Soa irnica a aceitao de Macrio do suicdio de Penseroso: se matou-se

est tudo bem, ele sabia o que fazia, foi uma escolha sensata entre as possveis escolhas

humanas. Agora Sat procura novamente reafirmar sua ascendncia sobre o recalcitrante

Macrio, a quem chama de criana: Ainda no saboreaste a vida e j gravitas para a morte.

O que te falta? Sat oferece ao jovem ouro e mulheres tentao, ou forma de fortalecer o

pacto entre eles? Ante nova recusa de Macrio, Sat afasta-se, mas d o veredicto: Abrir a

alma ao desespero d-la a Sat. Tu s meu. Marquei-te na fronte com meu dedo. No te

perco de vista. Assim te guardarei melhor. Ouvirs mais facilmente minha voz partindo de

tua carne que entrando pelos teus ouvidos.259 Macrio pertence a Sat, desde sempre, j

que aceitou em sua alma a dvida, prenncio do desespero romntico no espera mais,

carrega na fronte a marca dos descridos. Como uma srie de outros personagens literrios

256
AZEVEDO, 2000, p. 560.
257
Nesse sentido, a substituio do par Macrio-Sat, do Primeiro Episdio, pelo par Macrio-Penseroso,
dominante no Segundo Episdio, se oferece vantagens evidentes para a discusso potica, representa
retardamento em relao ao andamento do enredo, que tem na figura do diabo a sua mola propulsora.
PRADO, 1996, p. 140.
258
AZEVEDO, 2000, p. 560 e 561.
259
AZEVEDO, 2000, p. 561.
 130

(Don Juan, Cain ou Manfred, de Byron; Fausto, de Goethe; o Sat de Milton, entre tantos),

o Macrio de lvares de Azevedo se insere numa tradio de criaturas de exceo, heris

ou anti-heris malditos do Romantismo. Macrio deve cumprir tambm sua sina de

desgraado, e reencenar a queda. bvio que a construo romntica do heri byroniano

corresponde tambm a uma clara percepo do potencial de desregramento sexual daquele

que vive fora do alcance da lei, social, religiosa ou moral. A voz de Sat parte da carne de

Macrio, ela constituinte do ser humano. Aqueles que a escutam incessantemente e

respondem ao seu chamado so, claro, os que se perdem, na mistura de medo, culpa crist

e vontade de saber que caracteriza a mentalidade ultra-romntica.

A ltima cena, novamente Uma rua, apresenta Macrio e Sat de braos

dados.260 A imagem dos dois, lado a lado, unidos pelos braos, configura em definitivo o

duplo. Apesar de retomarem inicialmente seus tradicionais papis de preceptor e discpulo

(Macrio: Onde me levas? Sat: A uma orgia. Vais ler uma pgina da vida, cheia de

sangue e de vinho que importa?261), a terminam por se igualar Sat e Macrio, juntos na

busca de um conhecimento sombrio, de um aprendizado s avessas (Sat: Pois bem!

escuta, Macrio. (...) Macrio: Cala-te. Ouamos.262). Impondo silncio ao diabo, Macrio

mostra no s seu af de aprender as lies da orgia, como demonstra tambm as suas j

avanadas familiaridade e naturalidade na relao com a figura demonaca. Macrio parece,

na ltima cena do drama, buscar, de forma lcida, a via noturna, satnica, do

desregramento dos sentidos e da moral:

MACRIO: aqui, no? Ouo vociferar a saturnal l dentro.

SAT: Paremos aqui. Espia nessa janela.
MACRIO: Eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa esto sentados cinco homens
brios. Os mais revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas,
outras vermelhas... Que noite!

260
AZEVEDO, 2000, p. 561.
261
AZEVEDO, 2000, p. 561.
262
AZEVEDO, 2000, p. 562.
 131

SAT: Que vida! no assim? Pois bem! escuta, Macrio. H homens para quem essa vida
mais suave que a outra. O vinho como o pio, o Letes do esquecimento... A embriaguez
como a morte...
MACRIO: Cala-te. Ouamos.263

Se na cena anterior Macrio parecia ainda hesitar em sua identificao com

o demnio (mais por rebeldia de juventude, parece, do que por verdadeira rejeio), a sua

aceitao da doutrina satnica bem visvel no remate do drama. A morte de Penseroso

confirmara o absoluto domnio infernal, ao anular qualquer possibilidade de antagonismo

viso negativa praticada por Macrio e por seu alter ego satnico. Agora os ensinamentos

da saturnal entram pelos sentidos de Macrio, que levado a ver e a ouvir as condutas

desregradas como parte de sua instruo. Vir ainda o momento, podemos inferir, em que o

jovem estudante participar das mesmas saturnais264; mas podemos inferir ao mesmo tempo

que Sat prope novamente a Macrio uma escolha: a suavidade do esquecimento ou as

agruras da reflexo?

O tom decidido e vido por conhecimento da ltima fala de Macrio

(Ouamos.) parece nos indicar que no cessar to cedo a sua capacidade crtica. Pelo

contrrio, a imposio do silncio parece quebrar o mpeto pedaggico de Sat. Este, ao

ouvir a descrio literal da cena, feita por Macrio, propusera a sua interpretao pessoal

do que ali se passava (Pois bem! escuta, Macrio.), mediando assim o aprendizado pela

viso satnica. Tal viso sugere que o esquecimento e a embriaguez so suaves, como o

pio, como o vinho e como a morte. Encena-se de novo a encruzilhada da tentao:

esquecer, esquivar-se da culpa implcita na transgresso, pelo entorpecimento dos sentidos;

ou assumir no ceticismo o sofrimento que acompanha a reflexo incessante. O ltimo

movimento de Macrio indica que agora ele prefere aprender diretamente, sem mediaes,

e chegar s suas prprias concluses. Deixamos o estudante sozinho frente deciso: a

263
AZEVEDO, 2000, p. 562.
264
Seja como for, morto Penseroso ele (Sat) parece decidido a ir mais longe na instruo de Macrio e
o leva a uma orgia. No para participar, mas para ver. CANDIDO, 1989, p. 14.
 132

cena final do drama no de modo algum um fechamento, pelo contrrio, abre-se a

literalmente uma janela para o exame dessa possibilidade de vida que a orgia eterna do

esquecimento e da embriaguez.

A estruturao problemtica do drama Macrio exemplar de um gnero

que contradiz a si mesmo, pois temos um Primeiro Episdio circular e bem arrematado, ao

qual se justape um Segundo Episdio fragmentrio e aberto. Em outras palavras, o

Segundo Episdio desfaz a preciso estrutural do Primeiro, o que talvez explique a

frustrao e o desprazer que a crtica sente em sua leitura. As oscilaes entre discurso

terico e ao (com o predomnio do primeiro), a irregularidade temporal e o excesso de

erudio quase chegam a implodir a legibilidade do Segundo Episdio de Macrio, levando

os leitores e crticos do drama a separ-lo do Primeiro Episdio, dando a este o estatuto de

obra acabada, revelia de sua contraparte malfeita, ou defeituosa265. Ora, est claro que tal

leitura desconhece os pressupostos do Romantismo de lvares de Azevedo. No Segundo

Episdio esto expressas as grandes questes que acossavam a alma romntica, insolveis,

e portanto configuradas na forma inacabada. A no circularidade do Segundo Episdio,

alm do mais, apenas aparente, pois encontra-se em outro mbito: os dois episdios, mais

o prefcio Puff, configuram uma fbula romntica do aprendizado que se repete sem

cessar. Busca, dvida, desespero, revolta, queda a se desenhou a trajetria de tantas

obras e tantos personagens do Romantismo. O final do Segundo Episdio convida o leitor a

seguir em frente em seu aprendizado na companhia de Macrio, convite, alis, que j fora

feito repetidas vezes no decorrer do drama. Nada terminou, portanto, o suposto fim de

265
Antonio Candido, por exemplo, publicou na sua antologia Os melhores poemas de lvares de Azevedo
(AZEVEDO, 1994) apenas o Primeiro Episdio de Macrio, a que chama de obra-prima, excluindo o
Segundo Episdio, por ser mal composto. Conferir CANDIDO, 1994, p. 14 e 15.
 133

fato um comeo266, ou: E o drama acaba de repente, no meio de uma fala; ou por outra,

no acaba.267

Antes de voltarmos a discutir o convite final de Sat a Macrio, para que

assista, atravs da janela, a uma lio de vida exemplar, faamos as ltimas consideraes

sobre os dois episdios de Macrio, agora retomados conjuntamente e lidos luz do

prefcio Puff.

c. De um dilogo possvel: Os dois episdios.

No preciso fazer um grande esforo para encontrar os vrios elos de

ligao entre os dois episdios do drama Macrio. Imagens se repetem e situaes so

retomadas, criando dentro do drama os ecos e os reflexos que o caracterizam como

conjunto de fragmentos preciso l-los em srie para que surja o sentido aproximativo da

obra romntica268. No se deve esperar do gnero aberto do Romantismo uma mensagem

pronta ou significados inequvocos; ao contrrio, a justaposio de suas partes prev

problemas insolveis, questes colocadas e no respondidas, fios soltos. Em Puff,

lvares de Azevedo j levantara uma srie de aporias constituintes da criao de uma obra

e de um gnero romnticos. O texto de Macrio respira os mesmos ares e se no

ilustrao daquilo que se diz no prefcio, sendo antes, segundo o autor, uma negao dos

seus propsitos , expande as mesmas questes, acrescenta uma nova srie de paradoxos a

266
PRADO, 1996, p. 141.
267
CANDIDO, 1989, p. 14.
268
(...) um fragmento no subsiste sozinho. Trata-se de um animal gregrio, que s atinge o objetivo
visado graas ressonncia do conjunto. Cada fragmento precisa repetir, complementar, contradizer e
pontuar todos os outros que o acompanham nesta sintaxe sem controle, alimentando a dinmica de reao
em cadeia. STIRNIMANN, 1994, p. 17.
 134

esse quase insustentvel projeto que se faz pelas recusas. No dilogo negativo entre pea e

prefcio, por exemplo, ressalta a evidente reflexo autoral que caracteriza a ambos,

contradizendo o estatuto de inspirao confusa, de sonho incerto, que o autor impingira

ao drama. Mas podemos dar ainda outra volta no parafuso e contradizer a contradio:

Macrio encena o tempo todo o sonho incerto, a inspirao confusa, em seu texto

propositalmente impreciso, enfumaado e noturno.

evidente que os dois episdios de Macrio expem diferentes modelos da

relao forma e contedo. agilidade do Primeiro Episdio corresponde um encadeamento

quase sempre satisfatrio das cenas, em meio s quais possvel sentir a passagem do

tempo, por mais que seja o tempo do intervalo dramtico, l transfigurado no intervalo do

sonho. A forma sucinta acompanha de perto o contedo dialogado, de rpidas perguntas e

respostas, pelas quais vamos conhecendo o ntimo do estudante Macrio. J o Segundo

Episdio, alm de apresentar problemas na concatenao temporal, tem que

necessariamente ser mais lento e desconexo, pois contm o peso dos posicionamentos

tericos e existenciais de Macrio e de Penseroso, cujo dilogo se esgara na digresso

subjetiva, indo ao monlogo e mesmo extino da oralidade, num movimento radical de

experimentao de gnero literrio. Mas tal experimentalismo ganha em intensidade e

combatividade exatamente no momento em que o contrastamos com sua outra metade. A

leitura conjunta dos dois episdios de Macrio sugere um processo de montagem e

desmontagem tpico do fragmento romntico: uma mmica da incompletude que marca toda

obra, toda representao artstica que se faz concreta e sinaliza uma referncia ao Ideal

inapreensvel. Um dilogo interminvel entre a forma-de-exposio e a Idia das formas,

entre a abertura e o fechamento.

Diferentemente da Lira dos vinte anos, dividida em duas partes, dois

mundos antagnicos e complementares, a configurao da binomia em Macrio apresenta-

 135

se de maneira muito mais complexa. Seguindo a prpria indicao do autor em Puff,

parece-nos que podemos trocar em Macrio a binomia pelo dialogismo; este, como j

dissemos, implicaria um avano em relao binomia, pois evitaria a separao dos dois

princpios poticos em partes diferentes da obra, num espelhamento invertido que pode ser

visto como um tanto ou quanto rgido. Se agora convivem no mesmo nvel textual as duas

figuras que personificam os dois plos da binomia, e mais, se tais figuras se empenham

num incessante dilogo, debate, em que defendem entranhadamente seus pontos de vista, a

binomia transforma-se em dialtica, anunciadora da almejada fuso romntica, suspenso

do esquematismo de que sofreria a representao do dualismo. Fica claro que ao fim de

Macrio no chegamos a um fechamento, ou a uma reconciliao dos plos opostos: temos

uma suspenso de um destes plos, e a permanncia do outro. Eis, portanto, o que no

devemos nunca esquecer: a fuso romntica, a chegada ao absoluto, anunciada pelo

incessante movimento dialtico, no se d, apenas encena-se. A este movimento chamamos,

em outros termos, ironia e sua forma concreta a da reflexo, embutida na obra de arte

romntica que pensa a si mesma.

Em termos ainda mais bvios, constata-se que a representao da binomia

em Macrio acha-se complicada pela presena da trade Sat-Macrio-Penseroso. Macrio

se associa quase sempre a Sat, seu duplo, ou sua verso amplificada ao limite. Juntos eles

se opem ao anglico Penseroso. Mas interessante averiguar o quanto os trs tm em

comum. Sat acaba por fazer-se presente tanto em Macrio quanto em Penseroso, e quem

alavanca o dilogo ao propor sempre o avesso das coisas, em seu socratismo perverso.

Figura fundamental para o dialogismo, o diabo instaura a presena forte e inequvoca do

grotesco, do mundo da feira e da desesperana, da morte e do pesadelo que rondam tanto

Macrio quanto Penseroso. Sob a aparncia das oposies convencionadas entre bem e mal,

crena e ceticismo, esperana e desespero, Macrio ofereceria uma possibilidade mais

 136

complexa de tratamento desses mesmos temas, sugerindo a interpenetrao contnua desses

domnios. Assim o luto d lugar ao humor, a blague transforma-se em vertigem. Nas

correntes subterrneas do texto de Macrio demolem-se os limites que separam o grotesco

do sublime, figurao da eterna vontade humana de alamento para alm da contingncia.

Mas na obra enquanto forma, o dialogismo tenso estrutura-se exatamente no jogo de

perguntas e respostas que se d entre o anglico e o satnico, o alto e o baixo; tal jogo

configura o novo gnero literrio, forma universal e progressiva, pois no h resposta

possvel para um dilogo acontecido no interior da subjetividade romntica. Com sua

personificao de uma trade ambgua, Macrio, no entanto, se ultrapassa o simplismo da

representao dual, sugere ao mesmo tempo que a prpria convivncia de estados

alternados constitui o romntico. Sat uma das mscaras de Macrio, mas Penseroso no

deixa de ser tambm o seu duplo na medida em que d a ele a oportunidade de olhar-se no

espelho, e de se auto-avaliar. A separao irreparvel entre poeta sentimental e natureza,

como descrita por Schiller, seria causadora da ciso interna na obra de arte romntica, e de

suas vrias manifestaes nas formas dos duplos, das mscaras, dos espelhos e de outras

representaes da crise identitria que povoam tantos textos do Romantismo. A

conseqente busca do conhecimento de si mesmo, quintessncia romntica, o motivo

configurador da trade no drama Macrio, encenao do dilogo interior constitutivo da

reflexo sentimental.

A estrutura dialgica de Macrio, no entanto, ter alcance maior se sairmos

da obra em si e contemplarmos sua relao com o seu tempo e o seu lugar de enunciao.

As vrias formas do debate ou do dilogo no drama fazem com que as posturas a

assumidas adquiram o sentido de um tenso engajamento, uma vontade de incluso da obra

em uma determinada tradio revelia de seu ambiente literrio imediatamente prximo.

Para isso concorrem no apenas as tomadas de posio expressas no prefcio Puff: no

 137

corpo do drama Macrio vamos encontrar repetidamente os traos autorais indicadores de

um projeto de Romantismo brasileiro, feito pela recusa de um modelo existente e triunfante,

e manifesto na dvida e no ceticismo que permeiam todo o drama. No que no estejam

tambm presentes em Macrio as manifestaes romnticas positivas, idealizantes ou

ufanistas s que tais posies, durante o longo dilogo constitutivo do drama, acabam

vencidas pela preponderncia de Sat, conscincia negativa (o rpido encontro de Sat e

Penseroso, no Segundo Episdio do drama, prenncio suficiente da morte deste ltimo):

Macrio o lvares de Azevedo byroniano, ateu, desregrado, irreverente, universal;

Penseroso, o lvares de Azevedo sentimental, crente, estudioso e nacionalista. (...) lvares
de Azevedo-Penseroso censura lvares de Azevedo-Macrio por no se incorporar ao
nacionalismo paisagista e indianista; este rebate, lembrando o convencionalismo da tendncia
e a nsia de horizontes humanos, supernacionais. Penseroso morre, infeliz, puro e
melanclico; Macrio, sobrevivente, debrua com Sat janela da taverna para ver, atravs
da narrativa dos cinco moos, a materializao da sua vertigem interior.269

Penseroso, uma das possveis conscincias poticas de lvares de Azevedo,

no morre em vo: sua morte etapa fundamental nessa trajetria que vai das iluses e da

idealizao convencional (do amor, da natureza ou mesmo da ptria) at a perda da crena

em uma literatura que simulava alcanar uma inteireza estranha ao Ideal romntico. A

sobrevivncia de Macrio, em meio sua melancolia e ao seu pessimismo, uma opo

potica coerente. Abrir mo da grande tradio romntica, atemporal, para abraar o

imediatismo de praxe do nacionalismo romntico parece no ter interessado ao autor. O

drama Macrio uma declarao de princpios, suma literria270 do romntico brasileiro

lvares de Azevedo, que conseguiu levar a cabo a tarefa de expor a sua subjetividade na

obra reflexiva e aberta, fazendo do debate crtico o veculo para a insero histrica de seu

projeto de literatura romntica. Autobiografia irnica, exposio da vontade de

269
CANDIDO, 1993, p. 169. Conferir tambm FRANCHETTI, 1994, p. 199: Azevedo admite, portanto,
a existncia da nacionalidade literria; s no acredita que ela se reduza temtica.
270
CANDIDO, 1993, p. 169.
 138

experimentao do autor o dialogismo de Macrio a reatualizao romntica das

imensas possibilidades crticas do gnero dramtico271.

O debate literrio entre Macrio e Penseroso, inserido na estrutura elstica

do drama, configura, alm do mais, a reivindicao romntica de uma crtica literria que

s poderia ser feita pela prpria obra literria: Poesia s pode ser criticada por poesia.272

A modernidade romntica prev e aconselha as misturas entre teoria e fico, entre crtica e

vida. O supergnero romntico, em sua incrvel capacidade de alojar as mais diferentes

manifestaes da subjetividade, inclui a sua autocrtica (forma da ironia) e lana ainda um

olhar sobre o panorama literrio em que se insere: Nenhuma teoria o esgota, e apenas uma

crtica divinatria estaria autorizada a ousar uma caracterizao de seu ideal.273 A obra

romntica deve ser criticada pela obra romntica. exatamente a presena da crtica no

interior da obra o que permite que ela escolha a sua tradio, e contraste as opes estticas

que se lhe oferecem. S pode ser criticado aquilo que tem interesse para o poeta e para a

sua obra por conseguinte, aquilo que se critica tambm digno de ser romantizado. Em

Macrio, o debate esquemtico entre duas concepes de poesia ganha em complexidade

se entendermos que ambas as possibilidades so avaliadas enquanto vias poticas factveis.

A escolha da via negativista, irnica ou ctica o movimento final de auto-insero do

drama na tradio escolhida, abundantemente exemplificada pela citao de obras e autores

com os quais Macrio pretende emparelhar-se: A crtica (...) era para os romnticos o

271
O dilogo uma das convenes essenciais do drama. O texto dramtico, mesmo nas suas formas picas
que introduzem a narrao, inimaginvel sem o dilogo. Este, se de um lado a forma imediata da
comunicao humana, de outro lado, particularmente no seu significado dramtico, expresso do conflito,
do choque de vontades, da discordncia. Se a epopia, a grande narrativa mtica, manifestao da unidade
primeva do logos, no drama, que surge em fases posteriores, j se manifesta o dia-logos, o logos fragmentado,
o surgir de valores contraditrios, defendidos por vontades e paixes antagnicas. ROSENFELD, 1969a, p.
39.
272
Fragmento L 117. SCHLEGEL, 1994, p. 91.
273
Fragmento A 116. SCHLEGEL, 1994, p. 99 e 101.
 139

regulador de toda subjetividade, casualidade e arbitrariedade no surgimento da obra. (...) A

crtica deveria estabelecer, com aquilo que ela trata, a seleo entre as obras.274

Uma inflexo crtica percorre todo o drama Macrio, tanto na avaliao

literria de um suposto livro romntico empreendida por Macrio e Penseroso, quanto na

revista por que passam as vrias posturas existenciais que dizem respeito s diferentes

vises de mundo romnticas. A impossibilidade de crer, por exemplo, tematizada

exausto no drama, de maneira similar s anlises empreendidas por Azevedo em seus

ensaios literrios:

De fato boa parte do texto repete ou antecipa, se a pea for anterior o que lvares de
Azevedo desenvolveu sobre a descrena em seus escritos tericos. Mas no a repetio que
se estranha e sim a confuso entre o plano de fico teatral, encarnado em pessoas, e o plano
do estudo especulativo, alicerado em conceitos, idias abstratas.275

No se deve estranhar a confuso proposital entre o plano da fico e o

plano terico nos escritos de lvares de Azevedo; na verdade, estamos diante de uma obra

bastante regular na sua execuo de um programa esttico lucidamente traado. O uso

continuado e ampliado do princpio potico binmico a prova mais cabal de uma obra

planejada: projeto de literatura romntica.

Em textos tericos como Literatura e civilizao em Portugal276, ou no item

Da descrena em Byron, Shelley, Voltaire, Musset (parte do longo ensaio sobre Jacques

Rolla, de Musset277), so discutidas a descrena e a melancolia como configuradoras de um

certo tipo de poesia ctica e desregrada vida e obra se influenciam reciprocamente.

Nestes ensaios Azevedo defende uma literatura que mesmo quando imoral justifica-se pela

experincia da dor: Bocage e Byron, portanto, seriam sempre dignos de leitura porque

teriam sofrido em vida a desiluso e a perda, tpicas da poca em que viveram, na qual o

274
BENJAMIN, 1999, p. 87.
275
PRADO, 1996, p. 138.
276
AZEVEDO, 2000, p. 706 a 744.
277
AZEVEDO, 2000, p. 678 a 705.
 140

ceticismo era j desespero. J o ceticismo de Voltaire seria parte do materialismo

setecentista, tranqilo, livre das dvidas existenciais. H uma clara filiao a um tipo de

poesia ou representao de vida romntica nos ensaios de Azevedo; assim como h no

drama Macrio. A figura do jovem estudante que, envelhecido de forma precoce por seu

ceticismo, flerta perigosamente com o diabo, resume e exemplifica as posturas poticas

examinadas nos textos tericos. Interessante seria pensar se o ambiente espaciotemporal de

elaborao de Macrio (e de toda a obra de Azevedo) seria tambm configurador de sua

faceta envenenada se uma poesia brasileira da dvida corresponderia a um momento

nacional de incertezas, ao contrrio do que procurava mostrar o ufanismo potico indianista,

em seu af de construir a imagem positiva da grande e jovem nao:

A poca que produziu Byron e Werner se treslada em muita fronte de poeta de ento. E em
toda essa literatura transverbera no seu enoitado, no incerto de suas tendncias, uma daquelas
horas solenes de transformao da vida social. (...) Os poemas de Byron so o espelho
daquela poca toda.278

A obra romntica irnica estabeleceria com seu momento e seu lugar de

surgimento um tipo sofisticado de dialogismo (tambm nos sentidos bakhtinianos do

termo), mimetizando em sua estrutura indisciplinada e em seu contedo impreciso, entre a

ordem e a desordem, a sua apreenso polmica e angustiada de uma dada sociedade, poca

ou lugar espcie negativa de dialtica da melancolia, parafraseando a conhecida

expresso do crtico279.

Apontemos ainda o fato de que tais ensaios, contraparte e complemento da

obra literria de Azevedo, padecem tambm de problemas relativos sua classificao de

gnero, no obedecendo s regras de distanciamento e objetividade implcitas no exame

278
AZEVEDO, 2000, p. 702.
279
CANDIDO, 1993a. Conferir tambm a hiptese de GINZBURG, 1999, p. 27, em sua leitura do ensaio
azevediano Literatura e civilizao em Portugal: Podemos apenas supor, a partir dos comentrios sobre
literatura portuguesa, que, mesmo no discutindo diretamente, na maioria de seus textos, temas cruciais
da poca, mesmo passando ao largo de questes como o escravismo e a desigualdade social, acreditava
que a melancolia de sua produo, tal como a de Bocage, traduzisse, de algum modo, o mal-estar de sua
sociedade.
 141

crtico ou terico, e resvalando muitas vezes para a traduo e/ou parfrase, ou para a

leitura ultra-subjetiva dos textos analisados. Se tudo isso leva a supor um envolvimento

pessoal para alm do analtico com os textos que criticava (suposio mais do que vlida

em termos romnticos), no nos esqueamos porm da capacidade precisa que lvares de

Azevedo demonstrava em apontar caminhos exeqveis para a produo potica dentro de

um projeto de Romantismo brasileiro. Lembremo-nos tambm que tanto as correntes

literrias byronianas quanto as do nacionalismo potico eram relativamente recentes no

Brasil de 1850 e encontravam-se ainda em estado de desenvolvimento.

Faz-se enfim necessria uma ltima palavra sobre algumas das imagens e

situaes que se repetem ao longo de Macrio, vistas agora retrospectivamente, luz da

leitura empreendida at aqui. Aparecendo aqui e ali nos dois episdios, alguns motivos

obsedantes tecem mesmo uma rede intricada de significados, que situam o drama dentro da

obra de lvares de Azevedo e dentro de uma viso de mundo romntica partilhada pelo

autor.

Ressalta imediatamente a representao dualista da mulher: anjo ou demnio,

santa ou prostituta, me ou amante. Diga-se logo que um dos temas imperativos no drama

a reversibilidade de tais papis ou caracterizaes do feminino. Desde o incio da conversa

entre Macrio e o ainda incgnito Sat, no Primeiro Episdio, ope-se virgindade fsica a

virgindade da alma, que seria atributo possvel tanto da moa de famlia quanto da decada

de qualquer forma a mulher seria olhada de longe, com certo medo ou espanto que se

traduz em ambgua misoginia: As mulheres so como as espadas, s vezes a bainha de

oiro e de esmalte, e a folha ferrugenta.280 A dificuldade de combinar corpo e esprito na

figura feminina leva discusso entre aparncia e essncia, que mal disfara a urgncia do

desejo:

280
AZEVEDO, 2000, p. 518.
 142

O DESCONHECIDO: Tens razo: a virgindade uma iluso! Qual mais virgem, aquela
que desflorada dormindo, ou a freira que ardente de lgrimas e desejos se revolve no seu
catre, rompendo com as mos sua roupa de morte, lendo algum romance impuro?
MACRIO: Tens razo: a virgindade dalma pode existir numa prostituta, e no existir numa
virgem de corpo. (...)281

Mas isso no impede Macrio de distinguir amor e sexo: a fome impura que

se sacia 282, imprio do corpo, no cabe nas regies da idealizao potica. Segue-se a

concluso inevitvel de que as mulheres seriam sempre inatingveis, ou por virgens

sonhadas, ou por sua degradao que impediria o sentimento amoroso 283 . Pureza e

impureza, alamento e degradao tais balizas assinalam os limites do desejo e da

inibio sexuais na obra azevediana, assim como na de tantos autores do Romantismo

brasileiro284.

Torna-se assim ainda mais interessante a possibilidade, exposta no drama, de

reverter os papis femininos: as moas da pretensa So Paulo, por sob a renda do vu, alm

dos maus dentes ocultam no corpo a infmia; a prostituta morta poderia ter sido a salvao

para Macrio; o anjo maldito do sonho cumpre a sina do desejo sexual nunca satisfeito; o

enjeitado Macrio chama sua me de libertina, mas sofre imensamente a sua suposta morte;

a velha amante na verdade a me do jovem morto; a noiva de Penseroso ameaa-o com o

281
AZEVEDO, 2000, p. 520. A passagem traz mente, claro, o personagem clebre de Jos de Alencar,
Lcia, que manteria em meio prostituio qual foi arrastada a sua total virgindade de esprito. Lcia
vivencia em seu prprio corpo a separao romntica entre amor e sexo, o que a leva por fim a rejeitar o
contato sexual com o seu amado Paulo.
282
AZEVEDO, 2000, p. 521.
283
bvio que a situao extraliterria deve ser aqui levada em conta: a obra de Azevedo foi escrita na
rigidez social do Brasil em meios do sculo XIX, por um jovem estudante de boa famlia. Disso j
decorre boa parte da representao literria ambgua da mulher inacessvel fora do casamento, mas tema
insistente da fantasia potica. No se trata em lvares de Azevedo de um problema individual e
patolgico, mas trata-se no entanto de um poeta de imaginao fortemente subjetiva, e tendente a uma
representao literria moldada por fortes antteses. Da ser hoje necessrio certo distanciamento na
leitura do texto de Mrio de Andrade, Amor e medo, totalmente orientado por uma visada biografista,
de psicologia selvagem, que chega concluso trivial da sexualidade problemtica e incestuosa do
indivduo lvares de Azevedo. No que o texto no seja perspicaz e divertido, mas a leitura da obra
azevediana feita a por demais estreita e intencionalista. Conferir ANDRADE, 1931.
284
Comentando ainda a leitura da poesia romntica brasileira feita por Mrio de Andrade em Amor e
medo, diz ALVES, 1998, p. 46 e 47: A distino que se pode fazer entre conveno e compulso
potica numa obra literria no fcil e gera muita polmica. Entretanto, a opo por uma ou outra na
anlise e interpretao da obra literria conduz a resultados distintos. Parece-nos claro que a poesia de
lvares de Azevedo obedece s convenes romnticas, que pressupem inclusive a encenao da
compulso.
 143

vislumbre do encontro fsico entre eles... Figuras literrias, cumprindo uma trajetria

romntica que prev a convivncia de traos contrastantes, pois admitem em sua

construo as foras antagnicas da ultra-idealizao mas tambm do desejo, que arrasta a

imaginao de volta ao corpo. O belo deixa-se conspurcar pelo horrvel, numa sntese

decadente da beleza medonha; no Romantismo as misturas de alto e baixo, grotesco e

sublime so convenes configuradoras das formas e dos contedos literrios o

desregramento ameaa o gnero textual, mas tambm a vida dos personagens, que

caminham sempre na corda bamba de sua dualidade intrnseca.

O eterno feminino contm, paradoxal mas coerentemente, a finitude, na

viso de lvares de Azevedo. Encena-se em Macrio a prpria trajetria da poesia lrica

amorosa, que caminharia talvez, na obra de Azevedo, para a extino, dando lugar a uma

poesia angustiada do tdio e da dvida, mais coerente com as limitaes entrevistas pelo

poeta. Como toda conveno romntica, a poesia de matriz byroniana finge sua

sinceridade com base na necessidade imperativa de expresso direta dos estados dalma do

poeta: essa seria a viso de poesia para a qual se encaminhava lvares de Azevedo, a da

morte trgica das esperanas lricas. Sob o imprio de Sat, as sombras que tomam

Macrio se espalhariam por outras obras azevedianas, como Noite na taverna ou O conde

Lopo. Nestes textos as figuras femininas (eptomes do lirismo amoroso) cumprem a

trajetria que vai da virgindade e pureza conspurcao sexual e conseqente degradao,

social e moral. Sobra-lhes a ambigidade to romntica dos bons sentimentos guardados

revelia da situao em que se encontram: como para tantas outras Margaridas, infere-se

para tais personagens a possibilidade da redeno (lvares de Azevedo j citara, em Puff,

o episdio da Margarida de Faust como fonte de estudo para o seu prottipo dramtico).

A viso de mundo azevediana, ultra-romntica e polarizada, prev a reversibilidade,

 144

portanto, de sua prpria trajetria potica mas aqui, infelizmente, o dado biogrfico

impe um fim abrupto para as elucubraes tericas do jovem autor.

Diretamente ligado ao tema do feminino est o aprendizado ambguo do

estudante Macrio, guiado por seu mais que interessado professor, Sat. A sexualidade,

enquanto ameaa, mas tambm enquanto fonte de conhecimento, ronda a figura do diabo, e

define-se como parte constituinte do ser humano outra das inmeras mscaras de Sat:

O desejo, como tentao sensual, encontra sua encarnao em algumas das figuras mais

freqentes do mundo sobrenatural, em particular na do diabo. Pode-se dizer, simplificando,

que o diabo no seno uma palavra para designar a libido.285 Afinal de contas, Sat o

prprio mvel da tentao, serpente: o saber que ele oferece tem um alto preo. Macrio

parece estar sempre consciente dos riscos que assume, j que de certa forma procura por

eles, aceita o pacto sutil sugerido por Sat Macrio carrega a marca dos amaldioados

pela dvida. Desde ento, a figura diablica assume seu ar professoral, e de maneira irnica,

socrtica, extrai do discpulo Macrio os dados que vo compondo e expondo a sua

essncia. No se excluem de tal modelo nem mesmo as insinuaes sexuais de Sat para

Macrio, na atribuio ambgua de traos femininos ao jovem estudante (E como belo

descorado assim!286), e na atitude possessiva do preceptor infernal (Tu s meu. Marquei-

te na fronte com meu dedo. 287 ). Entram em choque com a viso satanista os traos

remanescentes de uma moral crist em Macrio, o qual, se caminha para uma vivncia cada

vez mais explcita de sua sexualidade, no o faz sem culpa fonte de angstia incessante.

J Penseroso encarna o poeta imaculado, que desconhece, at certa altura, as

influncias do diabo. Mas o seu rpido encontro com Sat parece ser o ponto de partida de

sua progressiva queda na dvida, e do surgimento do seu manifesto medo da sexualidade

implcita no casamento com a Italiana. O encontro da idealidade com a vivncia sensvel,

285
TODOROV, 1975, p. 136 e 137.
286
AZEVEDO, 2000, p. 543.
287
AZEVEDO, 2000, p. 561.
 145

na figura de Penseroso, cria uma tenso insuportvel nos termos do etos romntico e a

crise pode ser o dilaceramento interno que leva loucura e ao suicdio288. As armas de Sat

so portanto a dvida, o desejo ele atua no inconsciente, fala atravs do sonho, cria os

impulsos que levam do tdio exploso do desregramento, do medo ao suicdio.

Sat arauto do grotesco, que no drama Macrio vai do meramente cmico,

em suas variadas observaes cheias de humor, ao terrvel do pesadelo niilista, limite

temporrio do ceticismo de Macrio no Primeiro Episdio. J no Segundo Episdio,

momento de Penseroso, Sat no tem tantas chances de mostrar o seu senso de humor

(apesar de sua espirituosa historieta de seduo, a narrada na chave das apostas diablicas);

mas cresce em Macrio a urgncia fsica da entrega ao diabo. Alm do mais, o Segundo

Episdio mimetiza a prpria perda das esperanas, com a morte de Penseroso, e a vitria

das foras noturnas, processo que culmina no convite de Sat para que Macrio veja na

orgia um possvel caminho.

Seria interessante tecer tambm algumas hipteses acerca do significado

formal que a figura de Sat assume no texto de Macrio. Sua presena sobrenatural localiza

o drama no mbito da literatura fantstica, mas talvez ainda mais prximo da alegoria ou

personificao, pois o Sat romntico antes uma expresso do Eu do que propriamente

um Outro desconhecido. Se o fantstico a hesitao entre o estranho, explicvel pelas leis

naturais, e o maravilhoso, no qual devemos aceitar o elemento sobrenatural sem dvidas289,

o drama Macrio cumpre apenas at certo ponto as reivindicaes do gnero. No Primeiro

Episdio, Macrio encontra Sat, e com ele dialoga e convive; mas logo acorda de um

longo sono e conclui que apenas sonhara. Outra reviravolta parece sugerir que no, o diabo

288
TODOROV, 1975, comentando um romance de Balzac, no qual se d um episdio semelhante ao de
Penseroso (o personagem idealista enlouquece s vsperas de seu casamento), aponta para a transgresso
propriamente literria que seria fazer conviver no mesmo texto dois temas incompatveis:
Deveramos ento escolher entre a satisfao dos sentidos exteriores ou interiores; querer satisfaz-los a
todos leva a este escndalo formal que se chama: loucura. p. 135.
289
Retomamos aqui, ainda, a famosa definio de TODOROV, 1975, p. 29 a 46, para o gnero fantstico.
 146

realmente andara por ali. Onde a hesitao, onde a certeza? Tudo isso se dissolve no

Segundo Episdio, pois Sat retorna como velho conhecido, e a naturalidade de Macrio

em relao a seu amigo infernal aponta muito mais para a bipartio do Eu, ou para a

convivncia com o duplo negativo, do que para a aceitao do maravilhoso. Poderamos

enxergar na figura de Sat, desta maneira, um elemento desagregador da realidade, ou da

verossimilhana textual, que age progressivamente da relativa concatenao do Primeiro

Episdio aos bvios problemas de ordenao do Segundo Episdio, com suas lacunas na

continuidade lgica dos eventos.

Paralelamente gradual desagregao da lgica espaciotemporal em

Macrio, ressalta a fragmentao estrutural do drama, e a tambm preside a figura-mor do

grotesco, Sat. O diabo anuncia o mundo s avessas, o fim da ordem universal, a quebra

das hierarquias. O diabo-grotesco faz rir e assusta ao mesmo tempo, tira o cho de sob

nossos ps nele no se pode nunca confiar. Em Macrio ele conduz a ao e desintegra o

drama, irnico, mas ameaador, sedutor e fatal. Enquanto est em cena sustenta a

estrutura do drama; mas quando ausente lana ainda sua sombra sobre todo o texto e o faz

caminhar para a fragmentao que se torna paulatinamente aguda, insustentvel: Grotesco

(...) o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga do

heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e horripilantes ao mesmo

tempo.290 O grotesco que se imiscui em Macrio, encarnado em Sat, responsvel pelo

gnero misto a praticado as marcaes teatrais, o bom senso e mesmo a verossimilhana

interna do texto so ameaados pela fora explosiva do paradoxal. E isso pode ser

percebido claramente na sua progresso: a preponderncia crescente da influncia de Sat

transforma o Segundo Episdio de Macrio num verdadeiro drama de farrapos291, com

290
KAYSER, 2003, p. 56.
291
O drama de farrapos, com sua estrutura aberta e descontnua, suas cenas curtas, sem um claro
encadeamento interno, foi tpico do pr-Romantismo alemo, praticado pelo radical dramaturgo Lenz e
mesmo por Goethe em seu Goetz von Berlichingen (tal estrutura dramtica seria retomada alguns anos
 147

suas cenas um tanto ou quanto desconectadas entre si, mas que correm cleres, no entanto,

em direo lcida queda do protagonista Macrio, na sua aceitao final das propostas de

Sat. Destaque-se novamente como bvia a necessidade da leitura conjunta dos dois

episdios de Macrio, pois s desta maneira temos a viso abrangente de uma trajetria

romntica que a se encena do ceticismo tnue esperana, da vontade de crer perda de

todas as iluses e ao abraar final de uma vivncia desencantada, que reflexiona sem cessar

e v na experincia sensual uma alternativa para a busca frustrada do Ideal distante. A

estrutura formal do drama percorre os mesmos caminhos, e sua fragmentao ao final to

intensa, que nem mesmo um fechamento efetivo lhe concedido. Restam a suspenso

momentnea da trajetria de Macrio suspense , e a inferncia plausvel de um

aprendizado infinito, de uma reflexo ininterrupta: configuraes do gnero aberto, do

drama romntico. Obra universal progressiva, o Macrio de lvares de Azevedo no

pode admitir um fechamento, seu gnero est sempre em eterno desenvolvimento, nunca

acabado.292

Revisitemos portanto o convite final de Sat, nova etapa na aprendizagem de

Macrio e, ao mesmo tempo, dado mais que importante para a configurao de um grande

gnero vanguardista na obra de lvares de Azevedo.

depois por Georg Bchner em suas peas to marcadas pelo grotesco). Conferir ROSENFELD, 1993, p.
224. Discute-se ainda se o episdio do Fausto conhecido como Tragdia de Gretchen no seria tambm
um exerccio do drama de farrapos, influenciado pelo anticlassicismo de Shakespeare. Conferir
HAMLIN, 2001, p. 374 e 375. No esqueamos aqui o fato de que lvares de Azevedo cita
expressamente o episdio da Margarida de Faust como inspirao para o seu drama ideal, no prefcio
Puff. AZEVEDO, 2000, p. 507. Parece-nos que o autor que mais se aproximou da forma do drama de
farrapos no contexto do sculo dezenove brasileiro foi o controverso gacho Qorpo-Santo.
292
Fragmento A 116. SCHLEGEL, 1994, p. 99.
 148

II. 3. Uma lio exemplar: Noite na taverna.

Oh! no maldigam o mancebo exausto

Que nas rgias gastou o peito insano,
Que foi ao lupanar pedir um leito
Onde a sede febril lhe adormecesse!

No podia dormir! nas longas noites

Pediu ao vcio os beijos de veneno:
E amou a saturnal, o vinho, o jogo
E a convulso nos seios da perdida!

Misrrimo! no creu!... No o maldigam,

Se uma sina fatal o arrebatava:
Se na torrente das paixes dormindo
Foi naufragar nas solides do crime.
(lvares de Azevedo Oh! no maldigam!)

Comentando o desfecho de Macrio, em sua Formao da literatura

brasileira (publicada originalmente em 1957), Antonio Candido j notara: (...) Macrio,

sobrevivente, debrua com Sat janela da taverna para ver, atravs da narrativa dos cinco

moos, a materializao de sua vertigem interior.293 O final do drama seria, portanto, o

incio inferido de uma nova fase na busca de Macrio pelo conhecimento de si mesmo.

Neste momento, Sat mostraria a Macrio, como em um espelho (a janela moldura para a

passagem do olhar), uma prefigurao factvel de sua prpria queda representada pelas

figuras decadas dos homens e mulheres que participam noite adentro de uma orgia eterna.

Suspende-se, ao final do drama, a prpria noo de encerramento: fica no ar a promessa de

atemporalidade, de fuga para um espao no mais afetado pelas convenes que cerceiam e

conformam o comportamento humano. Sob a influncia de Sat, todos os desregramentos

so tolerados inclusive os formais. No pareceria estranho, desse modo, se a

continuidade conteudstica (do aprendizado s avessas) sugerida ao final do drama

Macrio fosse acompanhada de uma possvel descontinuidade formal ou de gnero. De

que maneira apresentar as aventuras e desventuras dos cinco homens brios vistos por

293
CANDIDO, 1993, p. 169.
 149

Macrio volta da mesa da taverna? Ficamos tentados a imaginar as respectivas cinco

narrativas temos j explicitada a sua moldura geral: o drama terminou, adentraramos

agora o mundo das histrias contadas. Se Sat convida Macrio para ver e para ouvir, antes

de participar, samos do dilogo e da ao dramticos; passaramos ao distanciamento da

narrao.

De forma coerente, portanto, Antonio Candido retorna, anos depois, prosa

de lvares de Azevedo, para a encontrar um projeto autoral ousado: a possvel (e muito

provvel) justaposio de gneros, numa seqncia interessantssima que comearia em

Macrio e passaria s narrativas de Noite na taverna. Essa a hiptese central de A

educao pela noite294, estudo j vrias vezes citado na presente tese, e determinante para

o prprio surgimento da mesma. O estudo de Antonio Candido cria inclusive a

possibilidade de ler a obra em prosa de lvares de Azevedo como parte de um projeto

romntico pensado autoconsciente e em processo de efetuar-se. Na justaposio de

Macrio e Noite na taverna ver-se-ia um verdadeiro desvario esttico de levar ao mximo

a ruptura com a teoria dos gneros, pois aqui eles estariam no apenas misturados, mas

acoplados numa mesma empresa.295 No nosso ponto de vista, tal acoplagem de gneros

tornaria ainda mais evidente o dialogismo constituinte de Macrio, alado assim

condio de um grande recurso de auto-intertextualidade, de dilogo estabelecido

criticamente pelo autor entre os seus textos marca inequvoca da presena autoral.

Retomaremos aqui o texto de Antonio Candido, pois este momento

fundamental dos estudos sobre lvares de Azevedo na crtica literria brasileira, alm de

ser uma das poucas anlises conhecidas do drama Macrio. Sua inovadora hiptese de

leitura do drama torna-o indispensvel para qualquer estudo sobre os gneros romnticos

no contexto nacional. Levantando aquilo que mais nos interessa para o presente trabalho,

294
CANDIDO, 1989, p. 10 a 22. O texto foi publicado originalmente em 1982 com o ttulo Teatro e
narrativa em prosa de lvares de Azevedo, como introduo a uma edio de Macrio feita na Unicamp.
295
CANDIDO, 1989, p. 15.
 150

discordando s vezes do mestre e pontuando o seu texto com nossos prprios comentrios,

usaremos o estudo de Antonio Candido como pretexto e ponto de partida para tentar

alargar ainda um pouco mais a nossa leitura do projeto crtico de Romantismo que

conformaria a produo de lvares de Azevedo.

Depois de listar as obras em prosa de Azevedo, Antonio Candido lembra

que alguns de seus trabalhos em verso cabem tambm no mbito do dramtico (Bomios)

ou do narrativo (O poema do frade, O conde Lopo, Um cadver de poeta). Alm do mais,

toda a produo literria de Azevedo seria amparada por textos crticos (prlogos,

prefcios, ensaios), nos quais o autor teria exprimido sua concepo de literatura marca

de sua conscincia terica296. Destaca-se imediatamente o prefcio Segunda Parte da Lira

dos vinte anos, cuja base o que ele chamava binomia, isto , a coexistncia e choque

dos contrrios, um dos pressupostos da esttica romntica. 297 Ora, nesse momento o

crtico introduz a chave de leitura para toda a obra de lvares de Azevedo, e que ser

usada para compreender o esforo azevediano de atualizar criticamente os gneros

literrios, atravs das misturas de alto e baixo (psicologia tempestuosa 298 ) e do

sistemtico ataque s normas do bom senso e do equilbrio formais. Espanta-nos portanto a

concluso inicial do crtico, ao dizer que a corda esticou a ponto de rebentar nos escritos

de nvel inferior, onde o desejo de modular todos os sentimentos costeou o caos

psicolgico, enquanto o desejo de desrespeitar as normas estticas tradicionais levou

desorganizao do texto.299 Logo a seguir, Candido prope uma questo irrespondvel,

lembrando a morte precoce do autor e o fato de que suas obras foram todas publicadas

postumamente:

Da a pergunta: esse monte de prosa e verso to irregular porque no foi devidamente

296
Esta produo toda se apia em estudos crticos, onde ele exprimiu a sua concepo de literatura com
uma conscincia terica que o destaca entre os nossos poetas romnticos. CANDIDO, 1989, p. 10.
297
CANDIDO, 1989, p. 10.
298
CANDIDO, 1989, p. 11.
299
CANDIDO, 1989, p. 11.
 151

selecionado e polido, ou porque o Autor queria que fosse assim mesmo, para sugerir a
inspirao desamarrada, em obedincia a uma esttica atrada pelo espontneo e o
fragmentrio? difcil dizer, mas as duas coisas devem estar combinadas.300

questo colocada pelo crtico retornaremos mais adiante, mas no custa

notar desde j que o cerne do Romantismo seria exatamente esta hesitao entre a

sinceridade na expresso e o projeto criticamente traado. Ambas as possibilidades

sugeridas pelo crtico so vlidas no mbito romntico elas vm a ser a mesma coisa, no

final das contas. A trajetria literria de lvares de Azevedo est j h muito desenhada, e

dela, trajetria romntica, faz parte, infelizmente, a morte precoce e a falta de tempo para

trabalhar melhor a produo literria. Mas, como j o notara o prprio Antonio Candido,

fcil localizar, na obra de Azevedo, os indcios da inteno, do projeto literrio.

Antonio Candido continua o seu estudo com uma retomada sucinta e precisa

do drama Macrio, em seu entrecho e caractersticas principais. No reproduziremos aqui

toda a leitura do crtico, j muitas vezes citada no decorrer de nossa prpria leitura do

drama. Ressaltemos apenas que ele introduz as duas partes do drama como diferentes

enquanto estrutura e qualidade, sendo a primeira melhor e uma das mais altas realizaes

de lvares de Azevedo.301 A diferena de estrutura entre os dois episdios j foi notada e

comentada por ns; mas a diferena de qualidade, advinda de um julgamento de valor que

leva em conta a melhor organizao do texto, no observa os esforos azevedianos de

experimentao formal, e ameaa anular todo o projeto romntico no qual se apia

Macrio. Mais adiante, ao introduzir o comentrio sobre o Segundo Episdio, Candido

reafirma seu julgamento: inferior sob todos os pontos de vista, a comear pela

composio desarticulada em dez cenas sem nexo, duas das quais desprovidas da indicao

de lugar.302 Quais seriam estes pontos de vista, usados para distinguir qualitativamente

300
CANDIDO, 1989, p. 11.
301
CANDIDO, 1989, p. 11.
302
CANDIDO, 1989, p. 13.
 152

as partes constituintes do texto de Macrio? interessante notar que, mesmo em uma

leitura to brilhante do drama romntico de lvares de Azevedo, a sua desorganizao

planejada e o seu experimentalismo quase insustentvel ainda incomodam assim o

previra o prprio autor, ao dizer, no prefcio Puff: o meu tipo, a minha teoria, a minha

utopia dramtica, no esse drama que a vai.303 Em seu jogo de velar e desvelar suas

intenes autorais, Azevedo acabou por expor em Puff sua conscincia da temeridade de

um tal projeto dramtico. Pois o parecer negativo de Antonio Candido sobre o Segundo

Episdio de Macrio aponta exatamente para o centro de sua problematicidade, a

indistino programtica entre drama e crtica, entre teatro e teoria. O crtico explicita e

localiza o seu incmodo, referindo-se clebre discusso sobre literatura, de grande

interesse crtico, mas agravando o cunho pouco teatral desta parte, pois o seu momento

mais importante um debate terico mais ou menos desligado do jogo dramtico.304

Parece-nos que o debate terico encenado em Macrio, alm de seu grande

interesse crtico, est totalmente encaixado no gnero hbrido a praticado por lvares de

Azevedo. a representao em si do debate o que conforma o Segundo Episdio, no qual

assistimos ao choque dos dois lados da binomia, que acontece alojado na estrutura elstica

e dialgica do drama problemtico. No esqueamos que o Primeiro Episdio j nos

expusera o ntimo do protagonista Macrio; o seu encontro com Penseroso, no Segundo

Episdio, a continuao de sua trajetria, e sua sobrevivncia exatamente a sua vitria

no debate a encenado. Desvincular os dois episdios de Macrio, e ainda por cima julgar

o valor de cada um de forma assimtrica, seria, no nosso ponto de vista, incorrer em uma

leitura alheia natureza do drama azevediano.

Em seguida, ao final de sua parfrase do drama, Antonio Candido introduz a

303
AZEVEDO, 2000, p. 509.
304
CANDIDO, 1989, p. 13.
 153

sua talvez audaciosa, mas bem encaixada 305 hiptese: Macrio e Noite na taverna

estariam ligados pela cena final de um texto e a inicial do outro. A cena final do drama

Macrio o j comentado convite feito por Sat, para que o estudante assista, atravs da

janela, a uma orgia etapa radical do auto-aprendizado empreendido por Macrio. Tal

convite seria, nota o crtico, no para participar, mas para ver.306 Abre-se a possibilidade

da observao distanciada: Macrio ser uma espcie de espectador dos eventos; da para o

leitor um pulo 307. Assumimos o lugar de Macrio na leitura das narrativas de Noite na

taverna. A passagem do drama narrativa dar-se-ia de forma perfeita:

MACRIO: aqui, no? Ouo vociferar a saturnal l dentro.

SAT: Paremos aqui. Espia nessa janela.
MACRIO: Eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa esto sentados cinco homens
brios. Os mais revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas,
outras vermelhas... Que noite!
SAT: Que vida! no assim? Pois bem! escuta, Macrio. H homens para quem essa vida
mais suave que a outra. O vinho como o pio, o Letes do esquecimento... A embriaguez
como a morte...
MACRIO: Cala-te. Ouamos.308

Pergunta o crtico: Ouamos o qu? pensa o leitor. claro que no se trata

de um fim, e o drama pode ter sido suspenso deliberadamente para dar lugar ao seu

seguimento, isto , ao que Macrio vai ver pela janela. 309 Segue-se a constatao

incontestvel de que a cena inicial de Noite na taverna reproduz fielmente a descrio feita

por Macrio daquilo que ele v na sala fumacenta da taverna: homens embriagados, alguns

sentados mesa, outros dormindo no cho junto a mulheres tambm embriagadas.

Contam-se cinco nomes de personagens na cena (ou captulo) que abre as narrativas da

Noite. E, mais claro ainda, o texto comea por uma fala em voz alta, um pedido por

305
CANDIDO, 1989, p. 14.
306
CANDIDO, 1989, p. 14.
307
Conferir PRADO, 1996, p. 141: Passaramos, entre uma e outra obra, do lado de fora da taverna, onde
permanecem Macrio e Sat, para o lado de dentro, em que os cinco homens brios comeam a falar.
308
AZEVEDO, 2000, p. 562. Note-se no trecho citado que Macrio primeiro escuta a saturnal, e depois
enxerga os participantes da mesma em meio fumaa da sala noite e nada muito ntido. Prepara-se
ao final do drama, portanto, um retorno ao clima noturno, enfumaado que j caracterizara vrias de suas
cenas. Mas a audio e a viso empregadas na apreenso do que ocorre na sala fumacenta remetem
imediatamente ao primeiro nvel de uma aprendizagem a prtica etapa posterior.
309
CANDIDO, 1989, p. 15.
 154

silncio, que ecoa literalmente as palavras de Macrio ao final do drama. Ao Cala-te.

Ouamos, de Macrio, responderia a voz de Johann, personagem de Noite na taverna:

Silncio! moos! acabai com essas cantilenas horrveis! No vedes que as mulheres
dormem brias, macilentas como defuntos? No sentis que o sono da embriaguez pesa negro
naquelas plpebras onde a beleza sigilou os olhares da volpia?310

O comeo em voz alta da novela, ou romance, ou livro de contos Noite na

taverna continuao bastante plausvel da suspenso momentnea do dilogo entre Sat e

Macrio ao final do drama. Inclusive pelo fato de introduzir a narrativa em meio ao dilogo,

e no pela voz do narrador em terceira pessoa, o qual s surgir no dcimo pargrafo da

primeira narrativa, e assim mesmo apenas para reconduzir em poucas palavras a ao311.

Tal narrativa-captulo inicial (chamada Job Stern Uma noite do sculo) tem uma

marcada estrutura dramtica, qual faltam apenas as marcaes com o nome dos

personagens que a dialogam. Novamente temos quase toda a ao e a descrio do

ambiente veiculadas pelo dilogo, da mesma maneira que no drama Macrio. Outra

caracterstica que aproxima o drama do primeiro captulo de Noite na taverna a diluio

da ao: O primeiro captulo (...) se pauta pela quase-ausncia de peripcias e pela

hipertrofia do discurso. As discusses tericas preponderam, centradas na dimenso

universalizante dos conceitos.312 Este procedimento j bastante conhecido dos leitores

de Macrio, a mistura de fico e teoria, maneira mista praticada com freqncia por

lvares de Azevedo.

310
AZEVEDO, 2000, p. 565.
311
O primeiro captulo de Noite na taverna se abre diretamente com o dilogo dos protagonistas; haver,
ao longo do texto, uma discretssima participao do narrador onisciente, cuja principal e quase nica
funo (at o captulo VII) ser a de pontuar a ao e fazer o discurso transitar de um a outro personagem,
ao modo dramtico. Apenas no final da obra o narrador assumir o comando discursivo de sua narrao.
SECCHIN, 1985, p. 9. Ficamos tentados a relacionar (levando em conta a hiptese de Antonio Candido)
esse narrador, que observa onisciente os acontecimentos na taverna, ao olhar de Macrio e Sat atravs da
janela eles tudo vem e escutam, mas de nada participam. No entanto, possvel que a identidade do
narrador esteja indicada no ttulo da primeira narrativa-captulo: Job Stern. Tal nome, de complicada
etimologia (que no discutiremos aqui), lana mais dvidas do que elucida a questo. Notemos apenas
que Azevedo parece inclinar-se a personificar seus prefcios e apresentaes; por que no dar tambm
nome ao texto que introduz as narrativas de Noite na taverna?
312
SECCHIN, 1985, p. 10.
 155

Somente no segundo captulo ou episdio da Noite veremos a entrada

definitiva no modo puramente narrativo, pois a leremos a histria contada (para os

companheiros de taverna) por Solfieri, dando incio seqncia de cinco narrativas-

captulos que levam os nomes de seus respectivos narradores (Solfieri, Bertram,

Gennaro, Claudius Hermann, Johann). A stima e ltima das narrativas (ltimo

beijo de amor) a nica a ser inteiramente contada pelo narrador neutro at ento

apenas funcional , que vem para fechar a estrutura da obra assim como fecham-se os

eventos a narrados, ainda maneira dramtica: A lmpada apagou-se.313

O gnero de Noite na taverna, portanto, tambm de difcil classificao,

pois temos uma srie de cinco contos emoldurados por uma cena quase-dramtica inicial (a

noite passada na taverna) e rematados por uma ltima cena narrativa que se passa no

mesmo ambiente. Novela negra, narrativa difusa, no dizer de Antonio Candido,

formada por uma solda de histrias314, ou seja, os seus cinco episdios independentes

narrados por cinco figurantes da orgia que, segundo a hiptese apresentada, so os que Sat

mostra a Macrio pela janela. A unidade devida ao local e s intervenes dos figurantes,

que formam uma rede entre as narrativas.315 Outro aspecto de ligao entre as narrativas

o seu ambiente noturno, sombrio, raiando o terrvel assunto do aprendizado que Sat

ministraria a Macrio. Todos os temas do Romantismo negro aparecem a, nesse

verdadeiro compndio de transgresses que a Noite na taverna (que tem entre seus temas

a necrofilia, o canibalismo, o incesto e o fratricdio, entre outros). Sat no poderia

escolher maneira melhor de mostrar a seu discpulo a infinita capacidade humana de

quebrar todas as convenes, sejam morais, sociais ou religiosas:

Lembrando que o Macrio comea pela viagem de um moo a caminho da escola, dir-se-ia
que a etapa final desses estudos est na terrvel lio pelo exemplo dos narradores dA noite
na taverna. O estudante entrou na noite paulistana, passou pela da Itlia e acabou nesse

313
AZEVEDO, 2000, p. 608.
314
CANDIDO, 1989, p. 16.
315
CANDIDO, 1989, p. 17.
 156

espao igualmente noturno, indeterminado, sangrento, onde o demnio sugere a violao dos
parmetros por meio das vidas desenfreadas dos narradores, que ele mostra (dentro dos seus
hbitos) atravs de uma espcie de bola de cristal: a janela que termina o drama e inicia a
novela. A menos que esteja mergulhando Macrio num pesadelo, conforme a estrutura
onrica j assinalada.316

Parece-nos que a hiptese central do estudo de Antonio Candido mais do

que acertada, e vem a ser extremamente frtil para a leitura dos textos de lvares de

Azevedo, na sua faceta fragmentria e experimental. Como no podemos traar com

certeza a poca de composio das obras azevedianas, devido sua publicao pstuma e

ausncia de uma datao precisa da escrita dos textos, tais hipteses de leitura tornam-se

no apenas plausveis como muito bem-vindas, pois revisitam criticamente o projeto

romntico to aparente nas obras do autor:

Mas, apesar de quaisquer probabilidades, obviamente impossvel dizer se esta teria sido de
fato a inteno do Autor, que inclusive pode ter composto A noite na taverna em primeiro
lugar. Caso tenha sido assim, cabvel imaginar que a certa altura da composio do drama
ele viu como a novela serviria de continuao, e enganchou uma na outra de maneira
altamente heterodoxa por meio da rplica final, tomando o cuidado de deixar patente o cunho
de coisa inacabada, a pedir complemento. E se no houve nada disso, resta a verificao
meramente estrutural de que as duas obras podem ser relacionadas segundo a hiptese
levantada aqui. Mas ficaria sempre uma dvida a favor desta porque coincidncia demais
a correspondncia da orgia que Satan mostra e a que forma o caixilho da novela.317

Desenha-se, atravs de uma leitura compreensiva do Romantismo de

lvares de Azevedo, um uso bastante avanado das possibilidades de experimentao com

os gneros literrios. E tal experimentao formal viria acompanhada de um uso

correspondente dos temas do Romantismo byroniano, ctico e sombrio o pesadelo sugere

e permite o desregramento praticado na estrutura do drama, e o clima soturno e impreciso

se estende s narrativas de Noite na taverna: Por estas razes penso que as duas obras

podem ser vinculadas, formando uma grande modulao ficcional que vai do drama

316
CANDIDO, 1989, p. 16. Ainda segundo Candido, a passagem do drama narrativa justificar-se-ia
pelo fato de que esta dispe de recursos mais amplos para especificar e multiplicar no tempo e no espao
os exemplos do que h de desvairado na alma e no comportamento (...). p. 15.
317
CANDIDO, 1989, p. 16.
 157

irregular novela negra.318

No esqueamos o fato de que um tal procedimento sem precedentes na

literatura romntica brasileira, um tanto ou quanto indiferente ao experimentalismo no

mbito formal 319 . Este visvel tanto na muito provvel justaposio dos dois textos,

quanto nos gneros experimentais de cada um deles em separado, o drama irregular aqui

estudado, Macrio, e a dita novela negra: A Noite na taverna um drama-romance,

notvel pela originalidade de suas extravagantes cenas, uma seqncia de narraes

monstruosas (...) 320 . As cenas monstruosas ou extravagantes de Noite na taverna

amparam-se em sua estrutura problemtica, de difcil classificao: drama-romance, novela,

romance ou livro de contos, a Noite seria uma seqncia legtima para o enfumaamento

formal e conteudstico de Macrio. Entre os dois textos situa-se a sala da taverna: locus do

desregramento, onde todas as convenes perdem o sentido em meio nvoa dos charutos

e aos vapores do vinho ambiente perfeito para a discusso dos limites formais dos

gneros literrios, porta de entrada para as inverses da moral e do bom senso, regio

imprecisa revisitada com insistncia nos escritos de lvares de Azevedo:

Se estruturalmente o Macrio e A noite na taverna esto ligados, no que toca aos significados
profundos haveria nesta ligao uma pedagogia satnica visando a desenvolver o lado escuro
do homem, que tanto fascinou o Romantismo e tem por correlativo manifesto a noite, cuja
presena envolve as duas obras e tantas outras de lvares de Azevedo como ambiente e
signo. E estou me referindo no apenas s horas noturnas como fato externo, lugar da ao,
mas noite como fato interior, equivalendo a um modo de ser lutuoso ou melanclico e
exploso dos fantasmas brotados na treva da alma. (...) A educao pela noite, que estou
imaginando, partiria das conotaes de mistrio e treva, para chegar a um discurso
aproximativo ou mesmo dilacerado, como convm ao derrame sentimental unido liberao
das potncias recalcadas no inconsciente. 321

318
CANDIDO, 1989, p. 16.
319
O vanguardismo formal, em um ambiente de leitura ainda to rarefeito quanto o do Brasil de 1850,
traria, como realmente trouxe, o afastamento do pblico leitor de certa parte da obra de lvares de
Azevedo. Por certo que o Romantismo brasileiro tem como uma de suas marcas a autoconscincia potica
e ficcional, e usa de recursos irnicos e crticos; mas a contrapartida experimentalista bem menos
freqente. O Romantismo brasileiro perseguiu, em geral, uma boa convivncia com o gosto de seu
pblico leitor, o que se explica facilmente pelas condies em que se dava a produo literria em nosso
sculo XIX. O alto nvel de experimentao e a quase dissoluo da forma, em Macrio, ameaam o
interesse do leitor mediano. O mesmo no se pode dizer de Lira dos vinte anos, por exemplo. Neste livro,
a adequao temtica a sua poca e a seu pblico sobrepe-se a qualquer desmando formal.
320
Juzo de Joaquim Norberto de Souza, citado em AZEVEDO, 1988, p. 16.
321
CANDIDO, 1989, p. 18.
 158

A aceitao da pedagogia satnica, no grande experimento de gnero que

vem a ser a articulao de Macrio e Noite na taverna, resposta evidente ao debate entre

as duas posturas existenciais e literrias que acontece no mago do drama. Em seguida

discusso entre Macrio e Penseroso, encena-se a escolha possvel do protagonista Macrio

por uma das concepes a expostas. O uso da orgia como arremate da iniciao ao lado

sombrio da existncia e como espao da quebra de regras mostra uma provvel tendncia

da obra literria de lvares de Azevedo, a eleio de um dos plos da binomia. A resposta

seria bem clara: toma-se o partido de uma literatura desvinculada das questes

nacionalistas, condena-se a crena no progresso da cincia e nas benesses do capitalismo.

As narrativas de Noite na taverna representariam, de forma direta, o paroxismo da

desesperana com que flerta o jovem Macrio, guiado pelo ceticismo de Sat.

Aqui no se trata mais de anlise (como no Macrio), mas de fatos, acontecimentos e

sentimentos levados ao mximo de tenso moral, at a fronteira da crueldade, da perverso e
do crime, que testam as nossas possibilidades diablicas. Por isso, mesmo no tendo havido
qualquer vnculo intencional entre as duas obras, podemos dizer que esta novela o
momento de Satan, como a segunda parte do Macrio o momento de Penseroso.322

Tal escolha, no entanto, no deve ser vista como esttica e definitiva, mas

sim como uma das formas assumidas pelo movimento crtico, reflexionante, da atividade

criadora. No se ignore, alm disso, que a faceta idealizante Ariel ou Penseroso da

poesia de Azevedo dado mais que fundamental na conformao de seu projeto binmico

de Romantismo. Mas a escolha de um modelo romntico universal (ou supranacional)

implica abrir mo de uma certa positividade caracterstica do Romantismo brasileiro mais

engajado na formao da identidade nacional. Faz-se no entanto um engajamento s

avessas, se levarmos em conta a insero do Romantismo brasileiro no mbito universal do

movimento em suas correntes crticas, irnicas, cticas e negativas.

322
CANDIDO, 1989, p. 16.
 159

Antonio Candido alonga o seu exame da prosa de lvares de Azevedo com

uma leitura rpida do fragmento de romance O livro de Fra Gondicrio, provavelmente

deixado incompleto, lacunar ao extremo, estereotipado e carregado dos clichs do ultra-

Romantismo. O romance se aproxima bastante dos contos metrificados de Azevedo, longos

poemas de matriz byroniana, como O poema do frade ou O conde Lopo. Antonio Candido

compara a estes textos, verbosos e digressivos, o poema dramtico Bomios e o conto

metrificado Um cadver de poeta (ambos encontrados na Segunda Parte da Lira dos

vinte anos), mais claros e concisos. Em todas essas obras o crtico encontra a tendncia

frouxido da estrutura tpica da escrita de Azevedo. Seria o cacoete romntico de

assunto-puxa-assunto323, marca de todo o estilo de poca, acentuado no autor nacional

devido sua incapacidade de organizar a matria literria? A questo, desdobramento de

outra j colocada pelo crtico no incio de seu estudo, destoa novamente do esforo do

prprio Antonio Candido para ler a obra de Azevedo como programtica. claro que tal

obra tem momentos melhores e piores: se Macrio, por exemplo, parece-nos um uso

efetivo e bem-sucedido das possibilidades investigativas do gnero problemtico

romntico, o mesmo no se pode dizer de O livro de Fra Gondicrio, que deve ser visto

como um primeiro esboo, ou tentativa de algo que no chegou na verdade a se

concretizar324. O texto permanece mesmo assim fonte de grande interesse, pois permite

vislumbrar com clareza certos procedimentos e tendncias azevedianos.

Em suas consideraes finais sobre a esttica de lvares de Azevedo,

Antonio Candido retoma alguns aspectos gerais do Romantismo, como a sua ndole

323
CANDIDO, 1989, p. 20.
324
O problema da irregularidade da obra azevediana preocupava Antonio Candido desde a Formao da
literatura brasileira; j a ele respondera questo de maneira, a nosso ver, incompleta: Lembremos, a
favor, que ela [a obra de Azevedo] toda de publicao pstuma; e as trs que de fato o comprometem (O
poema do frade, mas sobretudo O conde Lopo e O livro de Fra Gondicrio) so rascunhos juvenis que
talvez no tencionasse divulgar, desesperadas tentativas de byronizar, compreensveis na pena de um
rapaz de dezesseis ou dezessete anos. CANDIDO, 1993, p. 167. As obras citadas no comprometem a
obra de Azevedo, antes a caracterizam: lidamos efetivamente com um poeta prolfico morto aos vinte
anos de idade.
 160

abrangente, que, no seu gosto pelo detalhe e pelo particular, acaba por querer englobar a

realidade em toda a sua multiplicidade. A incapacidade de selecionar, de desbastar, levaria

prolixidade textual, e conseqente dificuldade de ordenar assuntos e formas: Da as

estruturas vacilantes, com acmulo de incidncias, a-propsitos e digresses, resultando

uma composio em arabesco, extremamente caprichosa, na qual o fio da meada torcido

at se perder.325 Em lvares de Azevedo tal tendncia chegaria a um grau altssimo, pois

com sua fuga permanente do assunto e com sua mania digressiva, o autor inscreveria

muitas das suas obras, em prosa e em verso, no mbito das meditaes acentuao de

tendncias caractersticas do Romantismo em geral. 326 Ultra-romntico, lvares de

Azevedo seria incapaz na maioria das vezes de dominar a matria, no conseguiria

manter a seqncia nem articular logicamente os fios do enredo (...)327.

Interessante que o crtico reconhece em tais procedimentos e tcnicas

autorais o substituto do desejo de desvendar a prpria alma por meio de uma confidncia

vicria, projetada.328 Recurso patente do Romantismo crtico, a exposio de si mesmo

atravs das lacunas da obra problemtica antes sintoma de lucidez, em termos romnticos,

do que de ausncia de organizao. No se pode negar o aspecto defeituoso e muitas vezes

frustrante de vrios dos textos romnticos nem sempre a obra inserida num programa

esttico agrada ao leitor mdio (o que no , de modo algum, o caso de Antonio Candido),

que no tem, evidentemente, a obrigao de compartilhar com o autor o mpeto

experimental que guiou a confeco do texto. Mas no se pode ignorar tambm o trabalho

lgico por trs de uma obra que chega sofisticao de criar uma rede de fios arabescos

que ligam os seus textos uns aos outros, num interessante dilogo de formas, temas e

325
CANDIDO, 1989, p. 21.
326
CANDIDO, 1989, p. 21.
327
CANDIDO, 1989, p. 21. Apreciao parecida da obra de Azevedo j se encontrava em Machado de
Assis: Era freqentemente difuso e confuso; faltava-lhe preciso e conciso. (...) Procurava a abundncia
e caa no excesso. A idia lutava-lhe com a pena, e a erudio dominava a reflexo. MACHADO DE
ASSIS, 2000, p. 26.
328
CANDIDO, 1989, p. 21.
 161

imagens freqentes e significativos.

Disso decorre nossa estranheza ao final do instigante estudo de Antonio

Candido: por que a dificuldade de aceitar, em lvares de Azevedo, uma prxis efetiva e

constante de um projeto coerente com um certo Romantismo e com a prpria ndole do

autor? Seria por seu relativo isolamento dentro da literatura romntica brasileira?329 Por

sua obra extensa que parece no se coadunar com sua curta existncia? Ou por seus

exageros e contores retricos que bordejam o que hoje consideramos mau gosto, ou

subliteratura330? Pois, se o crtico reconhece nos autores romnticos, em geral, a opo pelo

inacabamento, coloca a prtica especfica de lvares de Azevedo sob suspeita:

Da o seu ar de fragmento. No entanto, este no parece resultar de uma opo esttica, como
era freqente entre os romnticos, que costumavam usar a composio picada a fim de
sugerir a sua concepo do incompleto, do inexprimvel; e que os manifestavam no tateio
estratgico do estilo, na elipse, no subentendido, produzindo uma descrio aproximativa,
que procura preservar o mistrio. Em lvares de Azevedo a fragmentao mais parece abuso
da liberdade romntica, desandando em obscuridade e confuso nas obras secundrias.331

Pontos a favor de uma efetiva opo esttica por parte de lvares de

Azevedo so, alm da prpria hiptese de Candido acerca da justaposio de Macrio e

Noite na taverna pice da configurao de um grande gnero dialgico , os seus j

329
Outra citao interessante, retirada da Formao da literatura brasileira, mostra em Antonio Candido
o crtico preocupado em estabelecer para lvares de Azevedo um lugar definido entre os romnticos
brasileiros: Em Gonalves Dias, sentimos que o esprito pesa as palavras, em Castro Alves, que as
palavras arrastam o esprito na sua fora incontida. Situado no apenas cronologicamente entre ambos,
lvares de Azevedo um misto dos dois processos. Na melhor parte da sua obra as palavras se ordenam
com medida, indicando que a emoo logrou realizar-se pelo encontro da expresso justa. Infelizmente,
porm, h nela uma pesada sobrecarga de verso e prosa vazios, inteis, revelando indiscriminao
artstica. CANDIDO, 1993, p. 167. O trecho nos parece muito acertado na caracterizao estilstica da
hibridez entre a reflexo e a expresso em lvares de Azevedo: estranha-se apenas, novamente, o
julgamento excludente de parte da obra azevediana, dita intil e vazia. O que nos interessa na presente
tese seria, talvez, a capacidade demonstrada por lvares de Azevedo em no discriminar formas,
gneros e tons literrios.
330
Na Introduo que escreveu para Os melhores poemas de lvares de Azevedo, Antonio Candido nos
alertava para a necessidade de adaptao de nossos padres de leitura: Toda leitura de um poeta do
passado requer adaptao mais ou menos profunda. (...) Neste volume esto recolhidas obras de um
tempo em que era bonito parecer sentimental com deslavado impudor, afetar exaltao e captar por meio
de certa estratgia manhosa a piedade simptica do leitor. O que hoje pareceria a prpria essncia do
kitsch era ento timbre de nobreza literria. CANDIDO, 1994, p. 10.
331
CANDIDO, 1989, p. 22. Em trecho anterior do mesmo texto, Candido reconhecera nas digresses
interminveis de Byron a vontade autoral (capricho), ao contrrio do que aconteceria com lvares de
Azevedo: S que em Byron a prolixidade digressiva mais parece capricho de narrador displicente do que
incapacidade de organizar. p. 20.
 162

referidos prefcios e textos tericos e a prtica continuada do que se acha a exposto. Em

especial, claro, a concepo antittica da arte, expressa na famosa binomia azevediana, e

espalhada por toda a sua obra como princpio regulador, crtico de uma viso esttica do

fazer potico. No prefcio a Macrio, Puff, constatamos inclusive o desenvolvimento da

binomia no dialogismo que dirige a estruturao do drama. Alm do mais, se Puff

encena, conscientemente, a prpria incapacidade de controlar a inspirao, na interessante

afetao de um processo criativo convulso e desregrado (abuso da liberdade romntica),

responde a si mesmo com a evidente opo por certas formas literrias em detrimento de

outras (opo esttica). As vrias modalidades do dilogo implcitas em Macrio

englobam tambm a convivncia de teorias divergentes da criao potica: a compulso

pela expresso dos estados emocionais do autor e a reflexo acerca das formas disponveis

em uma certa tradio, escolhida a dedo por lvares de Azevedo.

Ao final de nossa leitura do importantssimo estudo de Antonio Candido, A

educao pela noite, constatamos no cerne do texto um paradoxo fundamental: se por um

lado sugere-se a a prtica de avanados procedimentos experimentalistas na obra de

lvares de Azevedo, por outro lado condena-se em parte os mesmos procedimentos,

tachando-os de abuso da liberdade romntica, ou incapacidade de organizar. Dessa

maneira, na obra em prosa de Azevedo, Macrio e Noite na taverna seriam acertos

evidentes em meio a uma srie de erros:

Em conseqncia, s podemos ler o seu teatro e a sua fico em prosa e verso como um
conjunto de tentativas e fragmentos, dos quais se destacam A noite na taverna, pela
composio mais acabada, e o Macrio, como surto de inspirao verdadeiramente criadora.
Na primeira parte deste drama fascinador encontramos alguns dos momentos mais fortes do
nosso Romantismo, vindo at ns com o dom de longa vida das obras realizadas.332

O trecho revelador da leitura contraditria feita pelo crtico: se Noite na

taverna apresenta uma composio mais fechada, e portanto melhor, Macrio se sustenta

332
CANDIDO, 1989, p. 22.
 163

por ser um surto de inspirao, maneira romntica: expresso criadora. Mas no o

drama inteiro, apenas a sua primeira parte, obra realizada, pois o Segundo Episdio estaria

tambm entre as tentativas mais ou menos fracassadas de Azevedo. Aqui coloca-se outra

bvia pergunta, a que no podemos responder com certeza: teria o autor experimentado

demais no Segundo Episdio, desobedecendo urgncia da inspirao em favor da

reflexo sobre as formas; ou seria exatamente o contrrio?

Apossando-nos do texto de Antonio Candido, vemos na sua hiptese de

modulao de gneros entre Macrio e Noite na taverna um trunfo evidente contra uma

leitura discriminatria da obra de lvares de Azevedo. Os possveis erros e acertos de

sua obra devem ser vistos de forma integrada, no mesmo nvel, j que so extenses de um

projeto que se formava ao mesmo tempo em que era posto em prtica. As tentativas e

fragmentos romnticos no so fracassos no sentido comum da palavra: a obra romntica

fragmentria j nasce sob a gide do fracasso por admitir a sua incompletude e a

inalcanabilidade de seu ideal. exatamente por isso que assume o seu ar defeituoso ou

desorganizado, j que toda forma-de-exposio rascunho333. A fico retrica da obra

escrita sob o domnio da inspirao incontrolada justifica, por outro lado, a irregularidade

textual que encontramos em muitos autores romnticos: escritores prolficos e prolixos,

que operam pelo excesso. Mas no confundamos o exagero romntico com ausncia de

planejamento: o programa romntico traado e seguido por Azevedo seria visvel em toda

a sua obra (os indcios so inmeros mas bastaria a hiptese de Antonio Candido), a

comprovar uma vontade de contrastar os diversos gneros literrios, naquilo que o crtico
334
chama de desvario esttico : sob a aparente desordem, encontramos irnica

autoconscincia.

333
Lembremos aqui outra vez o procedimento de apresentar e negar o drama Macrio que se encena em
Puff: Macrio no seria a utopia dramtica de lvares de Azevedo, sendo antes uma espcie de
fracasso textual. Mas, como diz o prprio autor, como isso o dou, tenham-no por isso. AZEVEDO,
2000, p. 509.
334
CANDIDO, 1989, p. 15.
 164

Macrio, gnero problemtico, seria assim um texto privilegiado para

averiguarmos a convivncia de acabamento e incompletude, de abertura e fechamento que

conforma a obra romntica crtica e experimental: temos dois episdios com estruturaes

diferenciadas entre si, anunciados por um prefcio contraditrio e seguidos, muito

provavelmente, de uma narrativa que continua o sentido de sua trajetria, ao mesmo tempo

em que varia, de maneira radical, o gnero a praticado. A factvel modulao com Noite

na taverna, apontada com tanto brilhantismo por Antonio Candido, acaba por criar uma

ferramenta crtica que nos permite ler toda a obra de lvares de Azevedo sob a gide da

experimentao, dentro de uma prtica romntica coerente que expe, lado a lado, erros e

acertos, tentativas e realizaes.

Tomamos assim como dados certos e de fcil comprovao, nos escritos de

Azevedo, a reflexo e a experimentao permanentes, e a configurao de um grande

dilogo interno obra como um todo: Macrio precede e antecipa Noite na taverna, que

responde a certos aspectos do drama; ambos os textos refletem concepes j expostas nos

estudos tericos do autor e em muitos de seus poemas; a Lira dos vinte anos personifica,

em sua estrutura bipartida, a binomia, que evolui em Macrio para o dialogismo

prefigurado em Puff. Tanto quanto a binomia, seria o dialogismo afinal outra constante

na obra azevediana, em suas vrias formas da auto-intertextualidade (e da autoconscincia),

o que empresta a tal obra uma coerncia e um discernimento prprios do programa

realizado.
 165

II. 4. Pela continuao do dilogo: Bomios.

Eu disse que o poeta abrigava em si o esboo de um conteur, dum dramatista e dum crtico.
O conteur est nessa to afamada Noite na taverna, onde h algumas belezas entre muitas
extravagncias e afetaes. O dramatista est nos Bomios e em Macrio, fragmentos
informes para o palco, porm contendo algumas idias felizes. (Slvio Romero)

Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo, terra
fantstica, verdadeira Ilha Baratria de D. Quixote, onde Sancho rei, e vivem Panrgio,
Sir John Falstaff, Bardolph, Fgaro e o Sganarello de D. Joo Tenrio: a ptria dos
sonhos de Cervantes e Shakespeare. (lvares de Azevedo)

Seria tarefa impossvel, na presente tese, buscar traar todos os

entrecruzamentos dos dados mais significativos que se repetem e que ecoam uns nos outros

dentro da obra de lvares de Azevedo. Apontemos, no entanto, guisa de fechamento de

nosso comentrio sobre Macrio, e aproveitando ainda o exemplo do estudo referido de

Antonio Candido, a interessante intertextualidade que se d entre o drama e o j citado

poema dramtico Bomios 335 , integrante da Segunda Parte da Lira dos vinte anos.

Seguindo o plano de mudana brusca de tom traado no Prefcio Segunda Parte da Lira,

Bomios um exemplar humorstico da stira que morde, ou da descrena venenosa

e sarcstica 336 a preconizadas stira ao poema dramtico, expressa em sua forma

inacabada e problemtica: Ato de uma comdia no escrita.337 Bomios ao mesmo

tempo pardia de um gnero dramtico e autopardia, pois volta-se contra a sua prpria

estrutura, e se expe como fragmento irnico338.

O poema dramtico abre-se com um Prlogo, a personificado e descrito em

detalhes, de maneira satrica e maldosa: Levanta-se o pano at o meio. Passa por debaixo

335
AZEVEDO, 2002, p. 160 a 182.
336
AZEVEDO, 2002, p. 140.
337
AZEVEDO, 2002, p. 160. Esse o subttulo do poema.
338
Conferir o j citado trecho de BOURGEOIS, 1994, p. 80 e 81: A pardia simples irnica apenas no
sentido retrico da palavra, porque ela utiliza a forma que contesta e da qual quer zombar. A ironia romntica
determina uma relao mais complexa: a obra faz pardia de si mesma, utilizando uma forma sria
romance, conto ou teatro cujo valor ela pe em dvida, sublinhando seu carter arbitrrio, mas que
considera ao mesmo tempo como a nica possvel. Da provm a tentao constante dos romnticos
autodestruio da obra (...).
 166

e vem at a rampa o PRLOGO, velho de cabea calva, camisola branca, carapua frgia

coroada de louros. Tem um ramo de oliveira na mo. Faz as cortesias do estilo e fala:

(...)339. A convivncia de atributos clssicos (coroa de louros, ramo de oliveira) com

outros modernos (o barrete frgio dos revolucionrios franceses) na indumentria do

Prlogo (que j seria em si um elemento clssico, aqui ridicularizado) antecipa a mistura

estilstica caracterstica do poema a ser apresentado. Alm do mais, o seu tom pardico

transparece na atitude estereotipada do Prlogo, que sada a platia implcita no texto com

as cortesias do estilo; sua fala subseqente carrega tambm na exposio dos

esteretipos, maneira de farsa, ou das famosas peas dentro da pea de Shakespeare340

(que j dera a deixa para a epgrafe do poema: Totus mundus agit histrionem341).

O Prlogo abre a sua apresentao do poema com um elogio a Dom Quixote

(chave de seu alinhamento ao grotesco, j que o fidalgo da Mancha, alm de louco, fora

sublime, segundo o Prlogo), para logo caracterizar o autor da pea a seguir como bom

moo, apesar de um tanto quixotesco em sua busca por quimeras em tempos de verdade e

prosa:

Do seu imaginar esgrime as sombras

E d botes de lana nos moinhos.

Mas no escreve stiras: apenas

Na idade das vises d corpo aos sonhos.
Faz trovas e no talha carapuas. 342

A descrio dos tempos em que se passa o poema dramtico a ser

339
AZEVEDO, 2002, p. 160.
340
Um dos exemplos mais famosos da pea dentro da pea em Shakespeare a tragdia divertida de
Pramo e Tisbe, apresentada pelos artesos para os nobres em Sonho de uma noite de vero. A falta de
sofisticao dos atores em cena leva exposio crua do ridculo e dos clichs envolvidos na
apresentao de uma tragdia de tema clssico. Em Bomios, a prpria descrio fsica do Prlogo que
se apresenta platia instaura o domnio do metateatro. A sua fala subseqente, supostamente introduo
pea a que iremos assistir, j faz parte no entanto da pardia ao poema dramtico que estamos
efetivamente lendo: o anti-ilusionismo de Bomios se d em camadas.
341
A epgrafe do poema acompanhada da seguinte identificao: Provrbio do tempo de Shakespeare.
AZEVEDO, 2002, p. 160. Este seria, na verdade, o moto do teatro Globe, em Londres, do qual
Shakespeare era acionista. Em sua comdia As you like it, o bardo traduziu a expresso para All the
worlds a stage imagem alis corrente em todo o imaginrio maneirista.
342
AZEVEDO, 2002, p. 161.
 167

apresentado (o sculo dos Brgias 343 ) insiste nas inverses carnavalizantes, pois a

reinam os blasfemos e os devassos e prostitui-se a arte (A arte plida, suarenta, moribunda,

desespera344). O poeta, que persegue as miragens do Ideal, ao invs de expor as mazelas

de seu tempo, est deslocado em tal ambiente precisa fazer grande esforo para adaptar-

se ao gosto que o circunda; mas acaba cedendo s presses do meio 345 . Por isso sua

comdia mascara-se de pea clssica, que promete no pregar nenhum susto s Damas

presentes na platia:

O perigo
Que pode ter lugar vir o sono;
Mas dormir to bom, que certamente
Ningum por esse dom far barulho.346

De uma s tacada, o Prlogo de Bomios atinge o teatro clssico, a perda

de distino da arte em uma sociedade imoral e pervertida pelo dinheiro e a conseqente

dificuldade de sobrevivncia do poeta em tal meio. So todos estes temas azevedianos por

excelncia, que aparecem no s na Lira dos vinte anos347 como tambm, j o vimos, em

Macrio.

O sono, que ameaa sobrepor-se ao poema, se este for tedioso como

promete, personifica-se imediatamente na abertura do poema em si:

A cena passa-se na Itlia no sculo XVI. Uma rua escura e deserta. Alta noite. Numa esquina
uma imagem de Madona em seu nicho alumiado por uma lmpada.

Puff dorme no cho abraando uma garrafa.

Nni entra tocando guitarra. Do 3 horas.348

A justaposio da imagem da Madona ao quadro de Puff bbado, dormindo

343
AZEVEDO, 2002, p. 161.
344
AZEVEDO, 2002, p. 162.
345
Diz o Prlogo: A cena descrevi onde correra/Inteira uma comdia em vez de um ato,/Se o poeta, mais
forte, se atrevesse/A erguer nos versos a medonha sombra/Da loucura fatal do mundo inteiro.
AZEVEDO, 2002, p. 162.
346
AZEVEDO, 2002, p. 162.
347
Vejam-se na Lira os poemas Um cadver de poeta, O editor, Dinheiro, Minha desgraa, entre
outros. AZEVEDO, 2002.
348
AZEVEDO, 2002, p. 163.
 168

a sono solto no meio da rua, refora o grotesco desse ambiente noturno: estamos

novamente em uma Itlia literria do passado, ou na impreciso do sonho. Puff agora um

bomio completo, irnico e cultor de todos os desregramentos: o excesso na comida e na

bebida, a apologia do sono e do far niente, o desrespeito religio e a todas as instituies.

Em suma, um devasso, e tem por modelo o Falstaff shakespeareano. Quando Nni, figura

do poetastro, entra em cena e lhe pede que escute o seu recm-escrito poema, Puff ameaa

dormir de novo, tamanho tdio lhe causam as tentativas literrias. claro o paralelismo

que se d, dessa maneira, entre o perigo do sono que ronda a comdia apresentada pelo

Prlogo e a repetio da mesma ameaa por um dos personagens da dita comdia. Na

verdade, porm, no temos nem ao menos certeza se o poema que lemos, no qual habitam

Puff e Nni, vem a ser a referida comdia ou poema dramtico. O ttulo geral do poema,

Bomios, parece assim indicar; mas o seu subttulo, Ato de uma comdia no escrita,

um daqueles recursos romnticos tpicos, que confundem o leitor que procura clareza e

sentido nico no texto 349 . Alm do mais, quando Puff finalmente aceita ouvir, a

contragosto, o poema de Nni (longo poema narrativo, de tema grotesco, enxertado em

meio ao fragmento de poema dramtico), este termina com a constatao de que Puff

adormecera; e mais, escutamos um Homem da platia, que interrompe as reclamaes de

Nni aos gritos: Silncio! fora a pea! que maada! At o ponto dorme a sono solto!350

Fecha-se de forma bastante coerente o poema, portanto: todos dormem, o tdio a tudo

recobre, no h sentido em continuar a escrita.

Est configurado assim um gnero grotesco, disforme e fragmentado ao

ponto da extino pelo imperativo do sono (com suas implicaes de tdio, de embriaguez

e descanso aps os excessos do corpo). O poema no resiste presso do satrico: entre os

349
De fato, se seguirmos a indicao do Prlogo, que diz ser esta uma comdia clssica, teramos que
aceitar sem reservas a indicao paradoxal do autor, Ato de uma comdia no escrita, pois, com certeza,
uma comdia clssica no se resume a apenas um ato (ou cena?) to problemtico quanto o apresentado.
Joga-se a livremente com a noo de gnero literrio.
350
AZEVEDO, 2002, p. 181.
 169

seus temas j haviam aparecido o desrespeito sistemtico a todas as formas do bom senso e

da sobriedade (vide a descrio que faz Puff do banquete pagode dos frades na

taverna do Sapo e das Trs-Cobras351); resta-nos aceitar tambm o desrespeito s formas

do literrio. Bomios um fragmento romntico falso, como todos o so, completo em si

mesmo mas mimetizando em sua estrutura o inacabado, a incompletude352. Alm do mais,

seus diversos nveis de enunciao fazem do poema um texto sofisticado, que, por meio de

seus ecos internos, parodia a si mesmo e flerta com a sua autodestruio. abertura por

um Prlogo grotesco responde a primeira cena, tambm grotesca, de Puff dormindo no

meio da rua a ele junta-se o gordo e vermelho mau poeta Nni, que l o seu poema

narrativo, a histria de um bobo da corte, ano disforme, que sobe ao trono de um reino.

No poema grotesco do grotesco Nni temos o clmax da inverso das aparncias e

hierarquias, ao modo do carnaval bakhtiniano353: o truo Loriolo no s toma o lugar do rei,

como sua aparncia repulsiva torna-se motivo de pintores (torna-se mesmo o ideal de

beleza clssica) e objeto de culto entre os seus sditos:

At a giba,
A figura de ano, a pele escura,
Aquela boca negra escancarada
(E que nem dentes amarelos tinha
Pra ser de Adamastor), as gmbias finas,
Eram tipo dos quadros dos pintores.
Se pintavam Adnis ou Cupido,
Copiavam o Rei em corpo inteiro.
E o oiro das moedas, que trazia
A ventosa bochecha, os beios grossos,
O porcino perfil e a cabeleira,
Era beijado com fervor e culto.354

Veja-se na passagem citada a fora do corpo deformado do bobo, a

ocupando um lugar indevido na hierarquia universal as inverses de valores atingem

351
AZEVEDO, 2002, p. 171 e 172.
352
Muitas obras dos antigos acabaram como fragmentos. Muitas obras dos modernos j nascem assim.
Fragmento A 24. SCHLEGEL,1994, p. 93.
353
Conferir em BAKHTIN, 2002, p. 171 e 172, as cerimnias carnavalescas de destronamento do bufo.
354
AZEVEDO, 2002, p. 177 e 178.
 170

mesmo a arte, quando inserida num contexto interessado. Disso j falara o Prlogo, ao

apresentar o poema dramtico que contm o poema narrativo de Nni. Puff tambm s

aceitara ouvir o tal poema niniesco em troca de vinho e comida, deixando claro o lugar que

a arte ocuparia em suas preocupaes. Os estratos de Bomios conversam assim entre si,

atravs da contigidade de seus temas e pelo sistema preciso de encaixe dos diferentes

nveis de enunciao355.

Mas claro que aquilo que nos interessa principalmente em Bomios a

figura do alegre e devasso Puff, que abre e fecha a sua participao no poema dormindo.

Puff aqui personagem, e, como j comentamos em outra ocasio, tem o seu nome

provavelmente retirado de Shakespeare 356 . Identifica-se com o gordo Falstaff em sua

admisso da precariedade humana e mostra em suas freqentes citaes literrias que

homem lido, apesar de seu desrespeito seriedade potica. Mantm, entre o sono e a

embriaguez (dorme abraado a uma garrafa), a lucidez dos cnicos modernos; no cr em

nada, nem espera nada alm da satisfao de seus sentidos:

Eu sou como Digenes. S quero

Aquilo sem o que viver no posso.
Deitado nesta laje, preguioso,
Olhando a lua, beijo esta garrafa,
E o mundo para mim como um sonho.357

A leviandade de Puff, a sua total falta de seriedade, transforma o mundo em

lugar aprazvel, onde se pode sempre rir das misrias alheias. O mundo como sonho, diz

ele, quando visto pelos olhos da preguia e da bebida. A imagem nos lembra a embriaguez

355
O elemento de ligao entre os diferentes nveis de enunciao de Bomios obviamente o sono,
previsto pelo Prlogo, encarnado por Puff e utilizado, ao final do texto, como recurso de fechamento, j
que dormiriam personagens, platia e mesmo o ponto do teatro. Os estratos diferenciados deste
fragmento de poema dramtico (prlogo da pea, corpo da pea e poema dentro da pea) encontram-se,
portanto, unidos pela stira ao ato de dormir, em suas vrias modalidades: dorme-se por embriaguez, por
tdio, por mero prazer fisiolgico. Que no nos escape o grau da autopardia praticada aqui por lvares
de Azevedo, to conhecido por sua insistncia nas figuras femininas adormecidas, em sua poesia amorosa,
ou por sua apologia aos estados onricos como espcie de super-lucidez, como em Macrio. Em
Bomios o sono a negao de qualquer transcendncia, a extino da conscincia, e, por
conseqncia, da prpria escrita.
356
Conferir o rastreamento do nome Puff feito por PRADO, 1996, p. 126 e 127.
357
AZEVEDO, 2002, p. 173.
 171

dos jovens devassos na orgia mostrada por Sat a Macrio; ao final do drama o pio do

esquecimento assume a condio de uma anestesia da culpa resultante dos desregramentos.

Mas nem essa culpa parece incomodar Puff, que dorme satisfeito depois de comer e beber.

No h conflito na alma de Puff, que aceita o absurdo do mundo e a ele se adapta com

facilidade; aqui, a falta de sentido de tudo vista como fonte de humor.

Ora, o Puff que apresenta o drama Macrio, no lugar de um prlogo ou

prefcio, no tem de forma alguma a leveza do Puff personagem de Bomios. Puff

enquanto prefcio uma longa exposio de teorias em torno a um prottipo do drama

azevediano, e uma indagao acerca dos caminhos que a ele levariam. O que teriam os dois

Puffs em comum? Primeiro a quantidade de citaes literrias, em parte levantadas na

nossa leitura do prefcio Puff. J em Bomios, pela boca do personagem Puff

escutamos os nomes dos seguintes autores, obras ou personagens: o Cntico dos Cnticos,

de Salomo; o Falstaff, de Shakespeare; Panrgio, de Rabelais; Horcio, Pndaro e

Digenes358 estranha mistura de riso e seriedade. Tal mistura nos alerta para outro ponto

que une o prefcio ao personagem: a presena do grotesco como recurso formal, marca do

gnero literrio problemtico, exposto tanto no drama Macrio quanto no poema dramtico

Bomios. Se Puff um texto explicativo de um projeto de drama romntico, do qual

Macrio no seria ainda o exemplo, mas apenas inspirao confusa, o Puff personagem

habita um universo literrio similar, o do gnero hbrido disfarado de tentativa

(lembremos ainda o subttulo de Bomios: Ato de uma comdia no escrita). Alm do

mais, Puff prefcio apresenta o drama subseqente como aspirao espontnea, incerto

como um sonho ou romance que escrevi numa noite de insnia359. E Puff personagem

um gozador, que passa da embriaguez ao sono, e v no mundo um sonho palco de teatro,

comdia. O ambiente noturno, a impreciso do cenrio (inclusive a Itlia literria) e a

358
Alm do mais, nas falas do Prlogo e de Nni, teramos referncias a Cervantes, Juvenal, Ariosto,
Aretino, Boccaccio, Brantme, Tasso, Gil Vicente, Dante, Virglio.
359
AZEVEDO, 2000, p. 509.
 172

oscilao entre iluso e anti-ilusionismo so outros elementos comuns entre Macrio e

Bomios.

Se em Puff o disforme aparece como imagem de um grande gnero

dramtico, maneira grotesca de Shakespeare, via Victor Hugo (E digam-me: que o

disforme? h a um ano ou um gigante?360), o poema habitado por Puff personagem em

si outro experimento de gnero romntico, alm de tematizar insistentemente as disformias,

como indcios de uma desorganizao da ordem universal. Tal desorganizao, j no

mbito da ordem formal, o grande trunfo dos dois textos, Macrio e Bomios, cada um

sua maneira tentativas bem-sucedidas de investigao de gneros literrios no-ortodoxos.

No h aqui sombra de incapacidade de organizar361, tudo o que parece problemtico

nesses textos foi assim concebido. Interessante que lvares de Azevedo tenha se dado ao

trabalho de ligar os dois textos atravs da figura de anti-heri cmico que Puff; ser que

poderamos aventar alguma outra hiptese acerca de tal ligao?

Se em Bomios, comdia alojada na forma do poema dramtico, temos

um personagem-Prlogo, no drama irregular Macrio teramos ao contrrio um prefcio-

prlogo com caractersticas ficcionais. Se o Puff de Bomios um personagem satrico,

que ridiculariza as pretenses dramticas dos maus poetas, o prefcio Puff leva a srio as

tentativas em torno de um projeto dramtico azevediano, para depois rejeit-las ao

apresentar Macrio. Seria Puff, dessa maneira, alm de um texto explicativo, tambm

um personagem-Prlogo?362 Teramos assim realadas nossas hipteses sobre um gnero

problemtico em Macrio, com o acrscimo de um Prlogo terico, que encena a si

prprio, s indagaes que permeiam a fico do drama. O que no seria de modo algum

estranho, pois Puff marcado por um movimento oscilatrio, por reviravoltas e

360
AZEVEDO, 2000, p. 507.
361
CANDIDO, 1989, p. 20.
362
Assim parece entender, por exemplo, Sbato Magaldi, ao comentar: Puff monologa numa espcie de
prlogo, afirmando (...), ou Puff abre o texto com as seguintes observaes (...). Conferir MAGALDI,
1962, p. 110 e 111.
 173

contradies prprios da encenao. Uma possvel representao de Macrio, no palco,

que pusesse em cena o Prlogo Puff, ganharia na certa em interesse, pois o dilogo

negativo entre pea e prefcio, assim destacado, despertaria nos espectadores ainda uma

outra srie de questes, alm das tantas j envolvidas nos dilogos entre Sat, Macrio e

Penseroso o drama aloja em sua estrutura elstica a discusso terica, marca de seu

hibridismo; poderia sem problemas alojar ainda uma outra personificao do debate crtico.

Puff seria assim a encarnao dialgica das idias de lvares de Azevedo sobre o drama

e Puff, personagem de Bomios, seria a sua contraparte ideal, dando corpo ao

ceticismo e stira que parecem as escolhas finais encenadas em Macrio.

Por fim, como estamos no terreno das hipteses e sugestes, podemos

imaginar entre Puff e Bomios ainda outros paralelos: o prefcio de Macrio um

texto metadramtico, pois discute uma forma para o drama, na concepo problemtica de

lvares de Azevedo; j o poema Bomios aproxima-se com muito mais clareza do

metateatro, pois faz referncias diretas ao palco e ao funcionamento de uma encenao

teatral (Prlogo, platia, ponto). Puff apresenta o drama Macrio negando-o, e

afastando-o de sua funo teatral (No o fiz para o teatro363). Bomios configura-se

como pardia ao teatro, e por isso respira ares to cnicos no apaga a forma da qual se

apodera, mas a inverte ao ponto de seu cancelamento , ato de comdia no escrita,

que se interrompe pelo sono generalizado. O gnero fragmentrio praticado tanto em

Macrio quanto em Bomios mostra-se assim essencialmente metalingstico e irnico,

no sentido romntico, flertando com a autodestruio das formas mas afirmando, por outro

lado, formas novas em uma tradio que se recompe. O que nos permite tomar ainda mais

uma liberdade com os textos de lvares de Azevedo e sugerir, quem sabe, a ligao entre

aquilo que dito no prefcio Puff acerca de um prottipo para o drama e o texto efetivo

363
AZEVEDO, 2000, p. 509.
 174

que o poema dramtico Bomios. No podemos comprovar com certeza, como diz

Antonio Candido, a ordem em que foram escritos os textos azevedianos ou uma ligao

que pudesse ter sido estabelecida pelo autor entre os mesmos; mas resta-nos, neste caso, a

clara afinidade entre muitos dos nomes e procedimentos sugeridos em Puff e o que

podemos ler em Bomios. Este estaria na vertente mais acentuadamente cmica do

gnero grotesco aventado no prefcio a Macrio: uma leitura atenta de Bomios revela

por todos os lados a companhia de Shakespeare, Caldern e Goethe, como queria Puff.

Assim poderamos estender certas concepes do prefcio de Macrio a Bomios, na

medida em que encontramos a uma teorizao acerca do gnero dramtico, que seria posta

em prtica tanto no drama quanto no poema dramtico de lvares de Azevedo364.

Puff, gnero em si contraditrio de prefcio ou prlogo, coerente com o

drama problemtico que apresenta, para depois neg-lo; a sua aproximao ao personagem

Puff de Bomios seria mais um dos indcios de um dilogo incessante no interior de um

projeto literrio, encetado em nosso Romantismo por lvares de Azevedo. De acordo com

a trajetria potica encenada em Macrio, um dos lados da binomia azevediana acabaria

por se impor ao outro, pois permitiria maiores possibilidades de experimentao dentro de

um cdigo potico convencional que j ameaava saturar-se em meados do sculo XIX. As

discusses de gnero encontradas em Macrio, Noite na taverna, Bomios, e em tantos

outros textos azevedianos, so, antes de tudo, tentativas fundamentais do Romantismo

brasileiro de reatualizar estruturas e temas romnticos em nosso meio, injetando-lhes a

energia prpria do mpeto experimental.

O dialogismo azevediano assim marca abrangente da presena autoral, que

364
Atente-se tambm para a importncia dada comdia na Carta sobre a atualidade do teatro entre ns,
de lvares de Azevedo; a o poeta lamenta a ausncia, nos palcos brasileiros, da boa comdia, para ele
sinnimo de inteligncia e esprito crtico: Mas o que uma desgraa, o que a misria das misrias o
abandono em que est entre ns a Comdia. Entre ns parece que acabaram os bons tempos da Comdia.
Verdadeiros blass, parece que s amamos as impresses fortes: que preferimos estremecer, chorar, do
que rir daquelas boas risadas de outrora. (...) E contudo Molire um gnio era cmico. AZEVEDO,
2000, p. 746.
 175

transparece em toda a sua obra. O autor dialoga com os seus textos atravs dos muitos

recursos irnicos que os caracterizam, os seus ecos e repeties, a sua tendncia ao

inacabamento e o seu anti-ilusionismo programtico. O dilogo entre a instncia autoral e a

forma-de-exposio da obra azevediana confirma sua insero em um projeto temporal e

espacialmente contextualizado uma viso especfica de Romantismo. Se a binomia o

dado conformador da obra de lvares de Azevedo, horizontalmente falando, o dialogismo

estabelece a a relao vertical to prpria do Romantismo, que submete a obra ao seu

criador. Ao contrrio do que geralmente se acredita, quando se tem em mente a imagem

estereotipada do domnio emocional na arte romntica, tal relao no de forma alguma

acrtica, mas antes lcida demais, pecando apenas, talvez, pela tentativa sempre renovada,

e sempre frustrada, de alcanar na arte uma ligao com o Ideal que insiste em luzir nas

mentes romnticas.
 176

CAPTULO III: OUTROS ROMANTISMOS NO BRASIL?

No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve

principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua regio; mas no
estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir
do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu
tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no
espao. (Machado de Assis)
 177

III. 1. lvares de Azevedo e a questo da literatura nacional.

Minha terra sombria, s sempre bela, L entre os laranjais, entre os loureiros,

Inda plida a vida L onde a noite seu aroma espalha
Como o sono inocente da donzela Nas longas praias onde o mar suspira,
No deserto dormida! Minha alma exalarei no cu da Itlia!

No italiano cu nem mais suaves
So da noite os amores,
No tm mais fogo os cnticos das aves
Nem o vale mais flores!
(lvares de Azevedo Na minha terra)
Ver a Itlia e morrer!... Entre meus sonhos
Eu vejo-a de volpia adormecida:
Nas tardes vaporentas se perfuma
E dorme noite na iluso da vida!
(lvares de Azevedo Itlia)

No comeo do sculo atual, com as mudanas e reformas que tem experimentado o Brasil,
novo aspecto apresenta a sua literatura. Uma s idia absorve todos os pensamentos, uma
idia at ento quase desconhecida; a idia da ptria; ela domina tudo, e tudo se faz por
ela, ou em seu nome. (Gonalves de Magalhes)

A postura antinacionalista de lvares de Azevedo, no mbito literrio,

causou e ainda causa certo espanto em nossos meios crticos, nos quais imperou por muito

tempo a aplicao do critrio de nacionalidade no julgamento da literatura brasileira:

(...) lembremos que lvares de Azevedo foi antinacionalista decidido em matria de

literatura. Segundo ele, a nossa fazia parte da portuguesa e no havia sentido nem vantagem
em proclamar a sua identidade especfica atitude destoante do esforo central da crtica do
tempo, constituindo um paradoxo que deve ter sido difcil e quase herico sustentar.365

Por mais que o radical universalismo literrio de Azevedo parea estranho

quando contrastado com o momento em que escreve, ou com os autores seus

contemporneos, no deixa de haver coerncia em suas posturas crticas quando cruzamos

sua obra literria e seus estudos tericos. Assim, se em Macrio assistimos ao debate

literrio travado entre os personagens Penseroso e Macrio, acerca da validade da

conveno do brasileirismo em nossa literatura, no ensaio Literatura e civilizao em

365
CANDIDO, 1989, p. 14. Entre as reaes indignadas ao antinacionalismo de lvares de Azevedo, conferir
a de Slvio Romero, que escreve algumas dcadas depois, sob os influxos do determinismo: (...) claro se v
que o autor de Macrio no sabia bem o que era uma lngua, uma literatura, o que era o indianismo, nem o
que eram o Brasil e Portugal. Ter ou no ter uma literatura no questo de querer ou no querer... um
fenmeno fatal, biolgico-histrico (...). Estamos noutro continente, temos outro clima, outra natureza, outro
meio, outras raas mescladas no povo, outras fontes econmicas, outras aspiraes, outro ideal. A lngua vai-
se alterando constantemente. Ora, meio parte, raa parte, ideal parte produzem necessariamente
literatura parte. ROMERO, 1980, p. 964 e 965.
 178

Portugal366 vemos reafirmada a postura polmica que nega ao indianismo o valor de ndice

diferenciador da literatura brasileira. E mais do que isso, podemos a ler a tal afirmativa,

um tanto ou quanto escandalosa na boca de um romntico, de que a literatura brasileira no

se distingue da portuguesa, porque no haveria separao entre as lnguas separao que

seria, esta sim, um ndice diferenciador para lvares de Azevedo.

No drama Macrio, como j vimos, o debate entre as duas posturas

romnticas tem como desenlace a morte do idealista Penseroso e a sobrevivncia do ctico

Macrio, que encarna o lado negativo ou irnico da binomia azevediana. Macrio

abertamente um crtico das convenes brasileiristas, juntando-se a as expresses literrias

indianistas, ufanistas e crentes no progresso da nao moderna. A isso lvares de Azevedo

contrape, falando pela boca de Macrio, a lucidez de uma literatura crtica de si mesma,

desencantada com toda e qualquer materialidade uma literatura que exprima o seu mal-

estar atravs de seu ensimesmamento crescente, sua sensualidade doentia, sua negao

ctica de todos os valores aceitos pelo senso comum (e a lista exaustiva de transgresses

representadas em Noite na taverna seria prolongamento adequado para uma tal postura

literria).

J em Literatura e civilizao em Portugal, ensaio bastante longo e

digressivo, carregado de impresses de leitura, lvares de Azevedo pretende fazer uma

leitura histrica da literatura portuguesa (que ele chama de ptria), inserida no contexto

ibrico e no contexto universal (so esboadas tambm anlises das literaturas do norte da

Europa, das literaturas rabes e da indiana), e apontar suas fases de glria e de decadncia

(Fase Herica e Fase Negra)367. Ao observar que as literaturas espanhola e portuguesa

366
AZEVEDO, 2000, p. 706 a 744.
367
O ensaio Literatura e civilizao em Portugal bastante difuso e confuso, pois divide-se em vrios
itens e subitens, sendo que o grupo dos sete primeiros vale como introduo e contextualizao para os
dois ltimos (justamente as duas fases portuguesas, tambm dividas em subitens). Existe portanto um
elo visvel entre os itens, mas o seu carter ultra-digressivo faz com sejam s vezes creditados como
textos autnomos. o que acontece na edio aqui utilizada. Conferir AZEVEDO, 2000, p. 706 a 744.
 179

s se distinguiriam completamente a partir do momento em que passaram a ser escritas em

lnguas diferentes, ou seja, a partir da epopia de Cames368 (leitura j em si polmica da

historiografia literria portuguesa), Azevedo traa um paralelo e desloca a questo para o

caso da literatura brasileira, que estaria ainda, no momento em que ele escreve, unida

portuguesa pela lngua comum. Citemos o trecho para melhor coment-lo:

As lnguas separam-se de ento, e as literaturas tambm; pois, quanto a nosso muito humilde
parecer, sem lngua parte no h literatura parte. E (releve-se-nos diz-lo em digresso)
achamo-la por isso, seno ridcula, de mesquinha pequenez, essa lembrana do Sr. Santiago
Nunes Ribeiro, j dantes apresentada pelo coletor das preciosidades poticas do primeiro
Parnaso Brasileiro.
Doutra feita alongar-nos-emos mais a lazer por essa questo, e essa polmica secundria que
alguns poetas, e mais modernamente o Sr. Gonalves Dias parecem ter indigitado: saber, que
a nossa literatura deve ser aquilo que ele intitulou nas suas colees poticas poesias
americanas. No negamos a nacionalidade desse gnero. Crie o poeta poemas ndicos, como
o Thalaba de Southey, reluza-se o bardo dos perfumes asiticos como nas Orientais, Victor
Hugo, na Noiva de Abidos, Byron, no Lallah-Rook, Thomas Moore; devaneie romances
europia ou china, que por isso no perdero sua nacionalidade os seus poemas. Nem
trazemos a pleito o mrito dessas obras. Em outra parte enlear-nos-emos talvez nessa
questo.
E demais, ignoro eu que lucro houvera se ganha a demanda em no querermos derramar
nossa mo cheia de jias nesse cofre mais abundante da literatura ptria; por causa de Duro,
no podermos chamar Cames nosso; por causa, por causa de quem?... (de Alvarenga?) nos
resignarmos a dizer estrangeiro o livro de sonetos de Bocage!369

A polmica secundria acerca do que distinguiria a literatura brasileira

atinge, na verdade, bem de perto o poeta romntico lvares de Azevedo. Suas escolhas se

explicitam ao apontar as poesias americanas de Gonalves Dias como eptome de um

certo brasileirismo obrigatrio e expressivo devido alta qualidade dos versos

gonalvinos (atacar a produo brasileirista de Gonalves de Magalhes, por exemplo,

seria rebaixar a discusso falta de talento potico, o que no o objetivo de Azevedo

nesse momento). Note-se que tal obrigatoriedade fez-se revelia de Gonalves Dias, que

nunca assumiu um papel de poeta oficial e exclusivamente indianista; pelo contrrio, o

poeta maranhense sempre se distinguiu por seu gosto pelo internacionalismo potico e

368
AZEVEDO, 2000, p. 715.
369
AZEVEDO, 2000, p. 715.
 180

inclusive por seu declarado lusitanismo 370 (vejam-se as famosas Sextilhas de Frei Anto).

Azevedo comete uma injustia (interessada, claro) ao afirmar que Gonalves Dias teria

reivindicado apenas para as poesias americanas a nacionalidade brasileira: na verdade, as

posturas dos dois poetas esto mais prximas do que parecem primeira vista. No

possvel aplicar uma concepo estreita de nacionalismo utilitarista obra de Gonalves

Dias: muito mais complexa a utilizao do indianismo em seus poemas americanos,

exerccio do gosto pelo extico e pelo particular que percorre todo o Romantismo: efeito

potico da surpresa371. Se Gonalves Dias efetivamente um dos formadores ativos da

idia de uma literatura brasileira autnoma, isto se d tambm por sua insistncia em

visitar gneros diversos na poesia, na prosa e no drama, e por seu elaborado e erudito

universalismo que se traduz na vontade de internacionalizar e de atualizar a literatura

brasileira. Qualquer vista dolhos na obra, ou mesmo na biografia de Gonalves Dias

permite uma avaliao das estratgias usadas por um poeta que nunca admitiu um fechar-

se da literatura brasileira em si mesma:

A leitura da obra de Gonalves Dias prova, por si mesma, que ele no se contava entre os
que delimitavam rigidamente o mbito do nacional de modo a confundi-lo com o temtico.
Ao contrrio, uma das caractersticas mais marcantes dessa obra justamente o gosto pelos
ambientes, pelas pocas e pelas paisagens exticas. Esse gosto a percorre de uma ponta a
outra.372

A sensibilidade romntica de Gonalves Dias viu na conveno potica do

indianismo, ou do americanismo, uma dentre as vrias formas de atualizao da poesia

brasileira acrescida da possibilidade sedutora de dar a esta poesia temperos de

conscincia nacionalista (ou seja, dispositivo esttico investido de valor poltico, e no o

370
Conferir BOSI, 1994, p. 105: (...) o poeta maranhense tem muito de portugus no trato da lngua e nas
cadncias garrettianas do lirismo, ao contrrio dos seus contemporneos, sobre os quais pesava a
influncia francesa. O ncleo americano, que pela intensidade expressiva se prendeu ao nome do poeta,
, de fato, exguo no conjunto da obra gonalvina (...).
371
CANDIDO, 1993, p. 74.
372
FRANCHETTI, 1994, p. 195.
 181

contrrio373). Mas a organizao de seus livros bem mostra que h sempre lugar, em sua

obra, tanto para as poesias americanas, quanto paras as poesias diversas. Gonalves

Dias no polemiza com a literatura portuguesa como forma de autonomizao da literatura

ptria, ao contrrio, mais do que se definir por oposio antiga metrpole, interessou-lhe

a assimilao da herana portuguesa na formao de um quadro mais amplo de referncias

que, este sim, acabaria por configurar a brasilidade.374

Acrescente-se a uma tal vontade de inserir a literatura brasileira em uma

ampla tradio textual a recusa de um aspecto nico que a diferencie, e aspecto este

advindo de questes sociopolticas: ora, eis a a literatura de lvares de Azevedo, que se

assemelha bastante quela descrita pelo personagem Macrio como mais verdadeira, isto

, ctica, que se posiciona contra qualquer obrigatoriedade extraliterria. Azevedo habita

sempre o mundo dos livros, no importando a procedncia dos mesmos. Est clara no

trecho citado de Literatura e civilizao em Portugal a dissociao entre nacionalidade e

assunto, ou conveno, ou temtica, do texto literrio, ou seja, o poema turco de Byron

no menos ingls pelo uso da conveno orientalizante. Ressalve-se que Azevedo

mantm fora da questo o julgamento do valor de tais obras, brasileiras, inglesas ou

francesas. A questo central parece ser a participao efetiva da literatura brasileira em um

grande corpus literrio cujas obras no seriam julgadas por sua procedncia, ou por

qualquer outro critrio fora do mbito esttico o valor das obras algo intrnseco, deve

ser atestado por questes propriamente textuais, o que, do ponto de vista romntico, est

ligado sua originalidade, genialidade do autor e a seus reflexos visveis na obra de arte

(ou forma-de-exposio). Da parecer irnico a Azevedo excluir-se da chamada literatura

373
J dizia Antonio Candido, acerca do indianismo gonalvino: Sendo recurso ideolgico e esttico,
elaborado no seio de um grupo europeizado, o indianismo, longe de ficar desmerecido pela impreciso
etnogrfica, vale justamente pelo carter convencional (...). CANDIDO, 1993, p. 74. Tambm BOSI,
1994, p. 105, comenta: Mas preciso ver na fora de Gonalves Dias indianista o ponto exato em que o
mito do bom selvagem, constante desde os rcades, acabou por fazer-se verdade artstica. O que ser
moda mais tarde, nele matria de poesia.
374
FRANCHETTI, 1994, p. 198.
 182

ptria os amados Cames e Bocage para dar lugar a Duro ou Alvarenga. Se do ponto de

vista historiogrfico e formativo os dois rcades brasileiros tm importncia incontestvel

em nossa literatura, em uma visada romntica eles no passariam de repetidores de

frmulas clssicas mal aclimatadas s convenes de certo brasileirismo ornamental.

Visto que a oposio frontal de lvares de Azevedo a Gonalves Dias no

trecho citado facilmente questionada quando examinamos as posturas dos dois poetas

face ao nacionalismo literrio, soa tambm estranho, de certa maneira, o ataque a Santiago

Nunes Ribeiro, que, em seu conhecido texto de 1843, Da nacionalidade da literatura

brasileira375, apontara como as condies sociais e o clima modificam necessariamente

uma literatura. Se Azevedo continua a sustentar uma identidade literria entre Brasil e

Portugal a partir do uso comum de uma lngua literria, no deixa de afirmar em mais de

um momento de seu ensaio que as relaes de um povo so fatores determinantes nas

feies de uma lngua e, por conseguinte, de uma literatura prpria:

A literatura, cremo-la ns um resultado das relaes de um povo um efeito cuja causa os

sentimentos cordiais, muitas vezes gerais, de ordinrio muito peculiares, e algumas vezes at
excntricos vista das outras, como em relao poesia europia os poemas Chins, vista
dos dramas Schillerianos as tragdias ndias. As lnguas, eis a tambm o resultado das
relaes; e mais frisante o exemplo dos dois reinos da Pennsula Ibrica, a esse respeito,
que comearam ambos com a mesma lngua, e cujos idiomas se mudaram e tornaram-se
diversos em virtude da variedade de acidentes de civilizao. As lnguas so um dos meios,
porventura a bitola mais exata para conhecer-se a oscilao do progresso, e o caminhar das
civilizaes. 376

E isso j o dissera Santiago Nunes Ribeiro, de forma inclusive mais

completa e convincente:

Agora perguntaremos se um pas, cuja posio geogrfica e constituio geognstica, cujas

instituies, costumes e hbitos tanto diferem da sua metrpole de outrora, no deve ter sua
ndole especial, seu modo prprio de sentir e conceber, dimanante destas diversas causas,
modificadas umas pelas outras; se, numa palavra, no deve ter carter nacional. Sim, nos
dir todo aquele que estiver desprevenido. A literatura a expresso da ndole, do carter, da

375
RIBEIRO, 1974, p. 30 a 61.
376
AZEVEDO, 2000, p. 715 e 716. Podemos ler no ensaio vrias outras afirmativas deste tipo, como:
Mudai as relaes do pas e a literatura muda, na p. 708, ou a literatura de um povo era influda, como
um lquido noutro, em sua civilizao, na p. 712.
 183

inteligncia social de um povo ou de uma poca.377

E a tacada decisiva em relao separao entre literaturas escritas na

mesma lngua tambm j fora dada:

No princpio incontestvel que a diviso das literaturas deva ser feita invariavelmente
segundo as lnguas em que se acham consignadas. Outra diviso talvez mais filosfica seria
a que atendesse ao esprito, que anima, idia que preside aos trabalhos intelectuais de um
povo, isto , de um sistema, de um centro, de um foco de vida social. Este princpio literrio
e artstico o resultado das influncias, do sentimento, das crenas, dos costumes e hbitos
peculiares a um certo nmero de homens, que esto em certas e determinadas relaes, e que
podem ser muito diferentes entre alguns povos, embora falem a mesma lngua. As condies
sociais e o clima do novo mundo necessariamente devem modificar as obras nele escritas
nesta ou naquela lngua da velha Europa.378

A investida contra Nunes Ribeiro expe falhas srias na argumentao de

Azevedo, j que evidentemente a concepo de uma lngua literria como resultado das

relaes de um povo no se coaduna com a exigncia de uniformidade entre literaturas (e

lnguas) advindas de relaes de povos to diferentes quanto o brasileiro e o portugus379.

De forma bastante apressada, portanto, Azevedo contradiz a si prprio em seu ensaio e

arrisca anular a validade de sua postura de polemista frente ao coro dos defensores de uma

literatura superficialmente brasileirista.

Mas no devemos descartar de forma rpida as suas formulaes por serem

mal fundamentadas ou muito exticas em meio ao nacionalismo literrio do Brasil de 1850:

a postura de lvares de Azevedo parte integrante das discusses acerca dos rumos a

serem tomados pela literatura brasileira em momento crucial da assimilao do iderio

romntico entre ns. Suas referncias a Gonalves Dias, Santiago Nunes Ribeiro e Janurio

da Cunha Barbosa (o coletor das preciosidades poticas do primeiro Parnaso Brasileiro)

377
RIBEIRO, 1974, p. 36.
378
RIBEIRO, 1974, p. 34.
379
A discusso propriamente lingstica ser fundamental para a afirmao do Romantismo brasileiro
posterior a Azevedo, haja vista as acirradas discusses em que tomou parte Jos de Alencar. Anos depois
ainda escrever MACHADO DE ASSIS, 1957, p. 147: No h dvida que as lnguas se aumentam e
alteram com o tempo e as necessidades dos usos e costumes. Querer que a nossa pare no sculo de
quinhentos, um erro igual ao de afirmar que a sua transplantao para a Amrica no lhe inseriu
riquezas novas. A este respeito a influncia do povo decisiva.
 184

mostram em Azevedo o poeta participativo, em meio a um vivo debate, procurando

apreender o real significado do nacionalismo literrio entre ns:

preciso agora, com efeito, mencionar este fenmeno de contracorrente; a opinio dos que
negavam carter distinto nossa literatura, reputando-a, no todo ou na parte inicial, mero
galho da portuguesa, sem com isso deixarem de ser nacionalistas a seu modo, isto , vendo
no seu enriquecimento uma forma de grandeza nacional. o caso de um jovem do maior
talento, lvares de Azevedo (...)380

Na verdade, atentando ainda para o trecho citado do ensaio Literatura e

civilizao em Portugal, fica claro que o descontentamento de Azevedo dirige-se ao

brasileirismo que ele julga forado dos poemas de Duro e Alvarenga, ou seja, de poetas

anteriores ao movimento romntico (lembremos que Azevedo escreve ainda durante o

longo processo de formao do prprio conceito de brasileirismo). Mais frente do ensaio

o poeta insistir em tais diferenciaes: Jos Baslio e Duro no foram to poetas

brasileiros como se pensa. Os heris do Uraguai e do Caramuru eram portugueses. Nada

h nesses homens que ressumbre brasileirismo (...)381. Santa Rita Duro, Baslio da Gama,

Silva Alvarenga e Toms Antonio Gonzaga, citados em Literatura e civilizao em

Portugal, parecem a lvares de Azevedo maus exemplos de poetas brasileiros, j que

uns aqui nascidos, outros aqui estabelecidos, praticaram todos uma poesia rcade

generalizante e convencional, seja nas formas, seja nos temas escolhidos. Azevedo parece

referir-se, na obra de tais poetas, ao ornamento nativista, mero contedo, que no

justificaria a caracterizao de sua poesia enquanto nova ou autnoma (alm do mais, sua

visada oitocentista romntica e anacrnica). J a referncia aos poemas americanos

de Gonalves Dias vem acompanhada da seguinte observao: No negamos a

nacionalidade desse gnero. Parece haver uma compreenso tcita, por parte de Azevedo,

de que j no mais possvel negar-se a uma literatura que tem entre seus autores

Gonalves Dias o foro de autnoma. Imaginemos a que Azevedo refira-se a algo como

380
CANDIDO, 1993, p. 304.
381
AZEVEDO, 2000, p. 716.
 185

literaturas de lngua ou de expresso portuguesa, e no estaremos distantes daquilo que

aparenta ser o mais importante em sua concepo de nacionalidade literria. Em certos

aspectos ele parece adiantar as conhecidas formulaes de Machado de Assis em Instinto

de nacionalidade 382 , ao acenar para uma mudana de foco naquilo que definiria a

literatura brasileira. Podemos at nos indagar acerca de quando viramos a ter uma lngua

prpria; mas o mais importante seria talvez imaginar que essa expresso lingstica e

literria nova, e no um conjunto convencional de imagens nativistas, o que diferenciaria a

literatura brasileira:

Azevedo admite, portanto, a existncia da nacionalidade literria; s no acredita que ela se

reduza temtica. A julgar pela nfase que d diferenciao lingstica na definio do
nacional, podemos supor que em sua concepo a brasilidade esteja intimamente vinculada a
uma forma especfica de utilizar o idioma. Azevedo, porm, no desenvolveu essa questo,
preferindo apenas marcar claramente sua recusa aos esquematismos das definies sumrias
e apaixonadas da nacionalidade em literatura.383

Dessa forma, a negao da autonomia da literatura brasileira por lvares de

Azevedo no postura definitiva: antes uma maneira de quebrar com a unanimidade (ou

unilateralidade) para a qual se encaminhavam as discusses nacionalistas naquele

momento. Pelo menos desde Ferdinand Denis, passando pelos textos histrico-crticos de

Gonalves de Magalhes e do prprio Santiago Nunes Ribeiro, formava-se um ponto de

vista crtico nico entre os romnticos brasileiros, que submetia o valor literrio

especificamente idia de nacionalidade e autonomia da literatura brasileira 384 . A

polmica teria o efeito salutar de provocar uma reviso dos fatos literrios no Brasil

romntico. Azevedo parece estar sempre interessado em desviar a discusso para o campo

do esttico: sobre a matria literria que o autor se debrua com mais interesse e vagar

(vide os prefcios em sua obra). Assim sendo, importa a Azevedo averiguar as maneiras

382
MACHADO DE ASSIS, 1957, p. 129 a 149.
383
FRANCHETTI, 1994, p. 199.
384
Conferir os textos de Denis coligidos em CSAR, 1978, p. 27 a 86; e o levantamento resumido das
posturas crticas dos autores que fundaram a Teoria da literatura brasileira, feito por CANDIDO, 1993,
p. 293 a 305.
 186

como a arte insere-se na sociedade, e no como a realidade social conforma e cerceia a

arte385.

H tambm, em nosso ponto de vista, algo de imaturidade e precipitao na

postura de lvares de Azevedo frente questo da nacionalidade da literatura brasileira,

mas tal imaturidade parte integrante das oscilaes ou arroubos juvenis que caracterizam

a instvel alma romntica (alm de lidarmos com um autor ainda muito jovem). Isso

engloba tanto o rigor crtico com que Azevedo trata as questes do mbito puramente

esttico quanto as posies polmicas assumidas pelo poeta ao examinar as relaes entre

literatura e sociedade, ou arte e poltica. Se subordinar a literatura brasileira portuguesa

parece, primeira vista, postura conservadora ao extremo naquele momento de nossa

histria literria, a ruptura de Azevedo com alguns dos padres formais mais aceitos em

nosso meio romntico apontava, por outro lado, para um vanguardismo esttico. Tal

paradoxo expe ainda a precariedade das relaes entre literatura e momento histrico no

Brasil recm-independente e monrquico: a exigncia de uma literatura autenticamente

nacional no era seguida por uma exigncia de inovao no mbito dos meios e gneros

literrios que formariam a nova literatura ptria. Digamos que a vanguarda nacionalista

e monarquista da poca caracterizava-se por seu extremo conservadorismo esttico

(pensemos em Gonalves de Magalhes e Arajo Porto Alegre, entre outros). Como

poderamos encaixar a uma obra com veleidades experimentalistas escrita por um anti-

nacionalista declarado em termos literrios? A resposta a uma tal pergunta diz respeito ao

lugar ocupado por lvares de Azevedo na historiografia literria brasileira, questo

385
fcil traar aqui um paralelo com a postura crtica assumida por lvares de Azevedo em relao ao
pretenso fim moral ou mesmo didtico da obra de arte. Para o poeta, as artes no devem sofrer nenhuma
censura, j que seu objetivo final a beleza, para alm de qualquer preocupao em adequar-se ao padro
de moralidade de uma dada poca ou de um grupo social. Conferir os trechos de seu Prefcio ao poema O
conde Lopo: O fim da poesia portanto o belo ou, se melhor se quiser, a poesia o belo. (...) Assim
pois o mrito ou demrito de um poema ser ou no belo. (...) O imoral pode ser belo As vises nuas
do juzo derradeiro de Miguel ngelo Antony, ngela, Teresa, quase todo o teatro enfim, quase todas as
obras de Alexandre Dumas so imorais. quela alma de poeta quem negar contudo glrias e louros?
quem poder no achar belas essas pginas do romancista-rei do sculo? AZEVEDO, 2000, p. 375 a 378.
 187

complexa, que no conseguimos abarcar na presente tese nem este o nosso objetivo

especfico; tentamos porm, ao menos, levantar alguns dos pontos mais significativos para

o trabalho de anlise aqui desenvolvido, ou seja, a leitura do drama Macrio.

O monarquismo explcito de nossa primeira gerao romntica estabelecera

a obrigatoriedade de uma adequao da literatura ao valor maior do engrandecimento

ptrio, e exigia-se que no fosse ferido o gosto mediano das classes abastadas e letradas,

ligadas corte386. Durante muito tempo dormiu, em nosso meio, o mpeto revolucionrio

romntico: suas primeiras manifestaes vm camufladas por polmicas internas

literatura, como no caso de Azevedo, que parece no aceitar bem a imposio de uma

esttica pautada por demandas polticas ou histricas (em poucos anos, a insatisfao

romntica romper o mbito da discusso puramente literria pela voz de um poeta como

Castro Alves, por exemplo). A postura de Azevedo, escandalosa por necessidade, abrir

caminho para uma caracterizao mais matizada da literatura romntica brasileira, e

inclusive para a procura de um novo brasileirismo literrio, negativo e crtico se necessrio,

expresso de um palpvel mal-estar com a situao social do Brasil de 1850387.

Traando um paralelo entre a postura literria e a participao de lvares de

Azevedo na vida universitria e bem-pensante da So Paulo oitocentista, localizamos ainda

um outro conflito: em discurso acadmico pronunciado em maio de 1850, Azevedo ataca

diretamente alguns dos males por ele diagnosticados na sociedade brasileira sua

contempornea:

E quando os governos se descuidam; quando a instruo pblica mais irriso e escrnio, que
a realizao do preceito da lei; quando no h peias que se evitem popularizao do saber,
quando se escasseia a instruo primria para as classes baixas, nega-se proteo e
melhoramento para os colgios pblicos, e no se quer dar caa aos obstculos pecunirios
que vedam a porta das academias s classes pobres iludindo assim o princpio constitucional,
as garantias de instruo feita ao povo; quando enfim; depois de vinte anos de existncia livre,

386
Para isso, ademais, era necessrio que se politizasse a literatura, entretanto de uma maneira que fosse
agradvel aos ouvidos dos governantes e de quem pudesse ler. (...) Em poucas palavras, era preciso que a
literatura se justificasse como captulo da histria nacional. LIMA, 1984, p. 141.
387
Conferir GINZBURG, 1999, p. 26 e 27.
 188

os governos no quiseram ainda realizar a promessa do lbaro das nossas liberdades, que nos
garante Universidades tmidos talvez, como os olhos quebrados do doentio, que se dissipe a
nuvem de ignorncia, que a parceira do despotismo (...)388

Por outro lado, lvares de Azevedo expe sem disfarces, nos mesmos

discursos acadmicos, a sua postura de cidado nacionalista. Em meio catica erudio

cosmopolita que sempre caracteriza os seus textos, aparecem anseios explcitos pela

literatura ptria e elogios abertos aos seus prceres. Pinamos alguns destes trechos, dignos

de um Penseroso:

Os filhos desta nossa Amrica onde os rios so Oceanos, as montanhas gigantes de rocha
que vo perder-se com seu manto de florestas e catadupas e coroa trovejada, nas nuvens, e
os pramos extenses imensas lastradas da mais luxuriante vegetao, a perder-se a vista
neles no nasceram para ficar imveis ante o assombro dessa natureza sublime.389

Bem haja queles de vs que to bem a compreendem, a esses que a por nossa terra vo
acordando o amor literrio, a essa mocidade que seguindo o impulso de um livro fadado a
fazer poca em nossa histria literria, porque foi um livro criador Os primeiros cantos, do
Sr. Gonalves Dias que veio regenerar-nos a rica poesia nacional de Baslio da Gama e
Duro (...). A regenerao literria de nossa terra, deve sair do meio de ns.390

Sem uma filosofia, sem uma poesia nacional, como quereis uma nao? A cpia lvida do
que vai pelo mar alm poder ser o sangue de uma nao? O parasitismo cientfico poder
ser condio de vida para a inteligncia de um povo?391

Contrastam, dessa forma, o desejo de uma literatura e de um pensamento

propriamente brasileiros com o olhar severo lanado sobre a situao real do Brasil de

ento; o jovem acadmico de Direito demonstra uma notria conscincia crtica acerca das

possibilidades e dos limites de criao de um ndice vlido de brasileirismo. No seria

dever apenas dos autores e de suas obras o avanar da chamada literatura ptria: deveria

388
Trecho retirado do Discurso pronunciado na Sesso da Instalao da Sociedade Acadmica Ensaio
Filosfico a 9 de maio de 1850. AZEVEDO, 2000, p. 765. Este trecho do discurso teria causado
preocupao no pai de lvares de Azevedo, devido aos seus ares polticos e mesmo republicanos. Isto se
pode comprovar pela carta escrita por Azevedo ao pai em (ambgua) resposta: No inteno nenhuma
poltica a minha... nele. (...) As minhas idias sobre poltica resumem-se em querer menos palavras e mais
convices, menos alarido de liberalismo e mais instituies asseladas dele. Carta de 3 de julho de 1850.
AZEVEDO, 2000, p. 827.
389
Trecho retirado do Discurso recitado no dia 11 de agosto de 1849, na Sesso Acadmica,
comemoradora do aniversrio da criao dos Cursos Jurdicos no Brasil. AZEVEDO, 2000, p. 755.
390
Idem. AZEVEDO, 2000, p. 759.
391
Trecho retirado do Discurso pronunciado na Sesso da Instalao da Sociedade Acadmica Ensaio
Filosfico a 9 de maio de 1850. AZEVEDO, 2000, p. 764.
 189

haver colaborao do governo, na medida em que a educao e o acesso cultura tornaro

possvel a propagao de um ideal comum a toda uma nao e possibilitaro o

surgimento de uma capacidade de discernimento na populao brasileira. Da mesma

maneira, conclumos, no se deveria exigir da literatura que ela se ocupe apenas de

questes que visem ao bem nacional, j que outras so suas preocupaes, outro o seu

objetivo falamos de um momento em que a literatura romntica tentava estabelecer sua

autonomia enquanto forma de arte. Da, se Azevedo explicita seu posicionamento

nacionalista em seus discursos acadmicos, voltados para o pblico especfico da

universidade brasileira oitocentista, o mesmo no se pode dizer de seus textos que

discutem pura e simplesmente questes literrias. L o nacionalismo passa para segundo

plano, pois existem problemas estticos, formais, que suplantariam a eventual escolha

pragmtica de imagens ou temas nativistas.

A contradio personificada por lvares de Azevedo assim

intrinsecamente romntica e brasileira: convivncia de vanguardismo e conservadorismo,

vivncia de nacionalismo esperanoso e subjetividade extrema, procura de conciliao via

polmica, instabilidade crtica e ao mesmo tempo a necessidade de gerar controvrsias para

que a frouxido intelectual do meio no dominasse de uma vez por todas o debate literrio

e cultural. Na verdade, todos os grandes autores de nosso Romantismo, em suas respectivas

geraes, enfrentaro questes similares nas suas discusses sobre a nacionalidade ou no

de nossa literatura, ponham-se a Jos de Alencar e o prprio Gonalves Dias392.

Parece-nos, enfim, haver duas respostas mais bvias no mbito literrio

para a tomada de posio de lvares de Azevedo contra a independncia e a soberania da

392
Talvez seja tambm determinante nas mudanas entre as chamadas geraes romnticas brasileiras o
esgotamento de uma literatura atrelada ao trono; lvares de Azevedo estaria no meio do caminho da
virada para um certo republicanismo que caracterizar nosso ltimo Romantismo. Segundo ainda BOSI,
1994, p. 113: bomia espiritual respondem certas fumaas liberais e anarcides, provavelmente de
fundo maom, de um maom romantizado, que a cor poltica de lvares e dos meios acadmicos que
praticava.
 190

literatura brasileira. A primeira est claramente expressa no trecho transcrito de Literatura

e civilizao em Portugal: no se deve separar a literatura brasileira da portuguesa porque

assim perderamos o direito de chamar de nossos Cames ou Bocage. O isolamento da

literatura brasileira, a sua no participao em uma grande tradio literria atemporal,

supranacional, parece assustar bastante o poeta Azevedo. S assim podemos entender a sua

insistncia na tese de que as lnguas definem a nacionalidade da literatura uma lngua

europia faria a ligao com a literatura europia; essa seria uma porta de entrada para o

almejado universalismo (veja-se que Azevedo apropria-se da histria literria portuguesa

como falante da lngua que , e, portanto, participante ativo em tal histria). O erro, que

hoje nos parece to bvio, seria no perceber que exatamente a autonomizao faria muito

mais pelo pertencimento da literatura brasileira em uma tradio textual do que sua

subordinao a um suposto ncleo literrio porque no possvel subordinar-se

textualmente sem aceitar a subordinao poltica e cultural. Por outro lado, a literatura

propriamente dita de lvares de Azevedo cumpre de maneira dupla a trajetria de

autonomizao textual que ele parece temer em seu ensaio: atravs da diversificao de

possveis interlocutores para a produo literria brasileira, ao buscar um dilogo com

literaturas outras que no a portuguesa 393 ; ou pela (re)leitura crtica de modelos e

reatualizao dos gneros literrios a disponveis. A obra de lvares de Azevedo um

produto bvio de um Romantismo tardio, em seu af de abarcar e analisar todas as

possibilidades estticas do movimento, e em sua intil ansiedade por apagar as marcas de

uma indesejada mas indisfarvel diferena.

Mas pertencer a uma tradio textual pressupe aqui tambm a escolha

393
Slvio Romero, militante do antilusitanismo, j o notara: No h nada mais escusado na esfera dos
fenmenos intelectuais do que a pretenso dalguns escritores portugueses quererem insinuar-se como
intermedirios entre ns e a cincia e literatura europias!... (...) Azevedo compreendeu-o logo, e andou
sempre a lembrar e a citar os bons escritores gregos, latinos, ingleses, italianos, alemes e franceses.
ROMERO, 1980, p. 949.
 191

consciente da mesma 394 : deste modo, Azevedo cumpre em sua obra um percurso de

fundao de uma tradio prpria, de maneira anloga ao grupo de Friedrich Schlegel, que

escolhera (romantizara) entre as obras universais aquelas que falavam mais de perto sua

sensibilidade primeiro-romntica: Dante, Cervantes, Shakespeare, Sterne. Na tradio

azevediana395 entram Bocage e Cames, originais em seu contexto; mas no h lugar para

a pica extempornea de Baslio da Gama ou Santa Rita Duro, cujo valor maior era, aos

olhos de certa crtica inicial de nosso Romantismo, a sua temtica brasileirista.

Da que o uso restritivo do indianismo na literatura brasileira, que se podia

justificar sem problemas por sua relao com nossa condio de novo mundo, extico e

selvagem, parea assustador para o cosmopolitismo literrio de lvares de Azevedo. O que

nos leva segunda explicao possvel para a sua problemtica tomada de posio frente

ao nacionalismo de nossa literatura: a to comentada imposio do indianismo ou do

brasileirismo como ndices diferenciadores da literatura brasileira no pode obviamente ser

aceita por um poeta de ndole to subjetivista quanto Azevedo, em cuja obra inexiste,

praticamente, a representao da natureza brasileira (com raras excees, que no chegam

a mudar as feies de uma poesia muito pouco referencial). Como reconhecer os influxos

do clima, da vegetao ou das paisagens americanas se estes elementos so alheios ao seu

fazer potico? necessrio, portanto, rever rapidamente o ataque do personagem Macrio

conveno indianista e ao uso da natureza selvagem como assunto da poesia, pois a

que encontramos mais bem explicitada a posio assumida por Azevedo frente ao

394
Escolher uma tradio um movimento dialtico de negao e afirmao, segundo PAZ, 1984, p. 25 e
26: Aquele que sabe ser pertencente a uma tradio implicitamente j se sabe diferente dela, e esse saber
leva-o, tarde ou cedo, a interrog-la e, s vezes, a neg-la. A crtica da tradio se inicia como conscincia
de pertencer a uma tradio. (...) Surge agora mais claramente o significado do que chamamos a tradio
moderna: uma expresso de nossa conscincia histrica.
395
Esta vontade insistente em escolher uma tradio textual visvel no apenas no trecho aqui analisado
de Literatura e civilizao em Portugal, mas tambm e principalmente, como j vimos, no prefcio de
Macrio, Puff.
 192

problema396.

No Segundo Episdio de Macrio, em meio s discusses existenciais e

literrias suscitadas pela leitura de um livro ctico, Penseroso reivindica para a nova

literatura americana uma representao esperanosa das grandiosas paisagens do novo

mundo. Macrio desqualifica qualquer tentativa do gnero com o argumento banal, mas

eficiente naquele contexto, da convencionalidade, e conseqente falsidade, desse tipo de

representao literria. Leiamos novamente o trecho:

PENSEROSO: (...) Esperanas! e esse Americano no sente que ele o filho de uma nao
nova, no a sente o maldito cheia de sangue, de mocidade e verdor? No se lembra que seus
arvoredos gigantescos, seus Oceanos escumosos, os seu rios, suas cataratas, que tudo l
grande e sublime? (...)
MACRIO: (...) Falam nos gemidos da noite no serto, nas tradies das raas perdidas da
floresta, nas torrentes das serras nuas, como se l tivessem dormido ao menos uma noite (...).
Mentidos! Tudo isso lhes veio mente lendo as pginas de algum viajante que esqueceu-se
talvez de contar que nos mangues e nas guas do Amazonas e do Orenoco h mais
mosquitos e sezes do que inspirao: que na floresta h insetos repulsivos, reptis imundos,
que a pele furta-cor do tigre no tem o perfume das flores que tudo isto sublime nos
livros, mas soberanamente desagradvel na realidade!397

A noite no serto, as tradies das raas perdidas da floresta ou as

torrentes das serras nuas, se nos dirigem para a observao inicial da natureza americana

e sua posterior representao literria, so logo desacreditadas em sua funo textual de

ndices diferenciadores por Macrio, j que seriam imagens colhidas em fontes secundrias,

a saber, em livros lidos pelos ditos poetas do novo mundo398. O trecho revela muito da

ndole potica azevediana: o que sublime nos livros pode ser (e ) desagradvel na

realidade. O universo literrio , para lvares de Azevedo, prolongamento da subjetividade:

ler vivenciar, e da leitura que parte o autor para a construo de mundos ou estados

396
Conferir MERQUIOR, 1977, p. 75: Na tentativa dramtica Macrio, que o menos ruim de seus
pastiches byronianos, o personagem titular d uma firme canelada no credo indianista (...).
397
AZEVEDO, 2000, p. 549 e 550.
398
claro que ressalta imediatamente, na fala de Macrio, o provvel carter estrangeiro dos livros lidos
pelos poetas nacionalistas: seriam pginas escritas pelos naturalistas europeus que primeiro se
interessaram por descrever a paisagem brasileira. Da outro motivo de sua atitude irnica para com esse
nacionalismo de segunda mo.
 193

poticos399. J os insetos, o mau cheiro dos animais e as doenas dos rios, elementos hiper-

realistas, constituem justificativas a mais para a entrada da subjetividade para dentro de si,

caracterstica indiscutivelmente ultra-romntica. A relao tensa da poesia com a realidade

circundante, o escapismo do presente, a preponderncia das questes individualistas so

outras causas inegveis do antinacionalismo literrio de lvares de Azevedo400.

Alm do mais, e o que aqui muito importante, Azevedo parece atacar de

forma direta a insistncia em se exigir uma verdade instrumentalizvel por trs de uma

representao cabalmente literria. O poeta Americano no deve ser coagido a cantar as

belezas de sua terra natal, ou as loas ao progresso de um jovem pas; deve haver uma

escolha, entre os tantos assuntos de poesia, mas uma escolha que parta dos anseios da

subjetividade autoral. Penseroso, porm, bem claro: ao escolher no faz-lo, o poeta

passa a ser um maldito, algum que perdeu todas as esperanas e no se adapta s

necessidades da nao e do sculo. E esse o conflito central, na verdade, encenado no

drama Macrio a queda no sensualismo e no ceticismo advm do desencanto com a

prpria materialidade. Da derivam o gosto pelo caos, a negao da temporalidade e do

mundo circundante, o repdio s formas canonizadas de poesia e a admisso de uma

inadequao intrnseca figura do artista (o famoso clich romntico do poeta maldito).

Esperamos que a anlise de Macrio, empreendida no Captulo II da

presente tese, tenha conseguido mostrar o pouco destaque dado natureza brasileira entre

os cenrios habitados pelos personagens do drama. Passamos da representao noturna dos

arredores da no-nomeada cidade de So Paulo para uma Itlia literria (onde escutamos o

som da viola sertaneja). O que ratifica a bvia concluso de que no s a representao da

399
Conferir o texto de GOMES, 2000, p. 249 a 254: lvares de Azevedo e o pio da leitura.
400
A oposio entre as duas primeiras geraes romnticas brasileiras (grosso modo: nacionalistas X
ultra-romnticos) vista da seguinte forma por BOSI, 1994, p. 110: Se romantismo quer dizer, antes de
mais nada, um progressivo dissolver-se de hierarquias (Ptria, Igreja, Tradio) em estados de alma
individuais, ento lvares de Azevedo, Junqueira Freire e Fagundes Varela sero mais romnticos do que
Magalhes e do que o prprio Gonalves Dias; estes ainda postulavam, fora de si, uma natureza e um
passado para compor seus mitos poticos; queles caberia fechar as ltimas janelas a tudo o que no se
perdesse no Narciso sagrado do prprio eu, a que conferiam o dom da eterna ubiqidade.
 194

natureza ptria a problemtica, mas toda e qualquer representao da natureza. Os

arredores de So Paulo descritos na pea distinguem-se por seus tons sombrios, seu

ambiente descaradamente ultra-romntico (com direito a precipcios e quedas dgua,

cemitrios e runas abandonadas). J a Itlia habitada pela mente distorcida por leituras de

Macrio no tem qualquer indcio de natureza italiana: o que vemos de novo uma

representao noturna de pesadelo, com torrentes fantsticas e a sugesto de que estamos

sempre em algum outro lugar. Se essa uma representao fascinante da situao do

personagem Macrio, e mesmo do prprio lvares de Azevedo, isto , querer estar na

Itlia e estar no Brasil, ou estar ao mesmo tempo nos dois lugares, no se apaga a evidncia

de que a natureza em Azevedo sempre literria, ou artificiosa 401 . O procedimento

criticado por Macrio , dessa forma, velho conhecido de seu autor, que prescinde da

exaltao das maravilhas da natureza brasileira por sab-la sempre postia. Inclui-se no

conhecido processo observao da natureza (ptria), representao literria da mesma o

elemento subjetivo elevado a um alto grau. Como um filtro, ou um mecanismo de distoro,

a viso ultra-romntica s reconhece nos quadros naturais aquilo que lhe fala de perto. A

natureza nos textos de lvares de Azevedo assim subjetivada, humanizada, tingida com

as cores do poeta. Sua conhecida preferncia por cenas noturnas, tenebrosas, indica o

estado melanclico que preside maior parte de seus poemas e a toda a sua prosa: A noite

significa no apenas enquadramento natural, mas meio psicolgico, tonalidade afetiva

correspondente s disposies do poeta, sua concepo da vida e do amor, aos

movimentos turvos do eu profundo.402

Um rpido exame nos mostra que, de forma bastante coerente, binomia

401
Da mesma forma, a presena de Penseroso, na cena que traz a indicao Na Itlia, que parece ser
responsvel pela srie de elementos brasileiristas que colorem sua descrio da noite: ele fala em toada
da viola, cantilena do sertanejo, natureza virgem etc. Conferir AZEVEDO, 2000, p. 539. As duas
conscincias artsticas representadas em Macrio expem na paisagem dramtica os dados de seu mundo
interior: a natureza, enquanto referencial externo da representao, quase inexiste nesse ambiente de
condensaes.
402
CANDIDO, 1993, p. 167.
 195

que preside a diviso da literatura de Azevedo em duas faces complementares corresponde

um tratamento um tanto ou quanto diferenciado da representao da natureza. No conjunto

de textos paradigmtico da face idealizante da poesia azevediana, a Primeira Parte da Lira

dos vinte anos, encontramos o uso da natureza, e s vezes at da natureza ptria, como

pano de fundo para poemas de temtica amorosa e/ou existencial: a natureza ora doa

elementos que permitem ao poeta a sua comparao com a beleza da amada, ou que

formam uma moldura para o enleio amoroso403, ora funciona como palco de elucubraes

ultra-subjetivas do sujeito potico404. Se o primeiro uso dos mais tradicionais em toda

poesia, no s na romntica, o segundo j introduz a preponderncia da subjetividade, que

parte da observao dos fenmenos naturais para um ensimesmamento, em uma relao de

analogia ou de desacordo entre sujeito e mundo sensvel. Assim o sujeito potico pode, em

meio luminosa tarde de vero, desejar a prpria morte, sentindo em si, paradoxalmente, o

crepsculo e a febre:

Como cheirosa e doce a tarde expira!

De amor e luz inunda a praia bela:
E o sol j roxo e trmulo desdobra
Um ris furta-cor na fronte dela.

Deixai que eu morra s! enquanto o fogo

Da ltima febre dentro em mim vacila,
No venham iluses chamar-me vida,
De saudades banhar a hora tranqila!405

A vontade de morrer, que repudia as iluses da vida, transforma mesmo a

tarde: esta carrega, em meio sua luz, o sinal roxo da noite que avana, pois a predomina

a disposio crepuscular do sujeito, e no o colorido do cenrio natural406.

403
Vejam-se, entre outros, os poemas: Sonhando, Anima Mea, Virgem morta. In: AZEVEDO,
2002.
404
So exemplos, entre vrios outros, os poemas: Na minha terra, Crepsculo nas montanhas, Tarde
de vero, A tempestade. In: AZEVEDO, 2002.
405
Tarde de vero (excerto). In: AZEVEDO, 2002, p. 107.
406
Conferir a leitura de VERSSIMO, 1963, p. 219: Como alis nenhum dos poetas da sua gerao,
lvares de Azevedo no um poeta descritivo, um paisagista, conforme mais ou menos sero quase todos
os nossos depois dela. Quando, porm, acerta de ter uma inspirao da natureza, sua emoo mistura-se
infalivelmente a mulher e o amor, reagindo sobre a materialidade da impresso e idealizando-a. Vejam
 196

J a faceta irnica e negativa da binomia azevediana (que podemos

encontrar na Segunda Parte da Lira) recusa de forma sistemtica a representao da

natureza (e principalmente da natureza ptria), e recria cenrios urbanos, ambientes

interiores ou neutros. O ensimesmamento do sujeito aqui bem mais freqente, e faz parte

deste processo o j to comentado refugiar-se no mundo dos livros. As ruas das cidades, o

quarto do estudante, ou a terra sonhada entrevista em leituras romnticas so os cenrios

para poemas que vo do melanclico ao grotesco. Aqui o mundo exterior aproxima-se um

pouco mais do sujeito, e so os objetos do cotidiano que servem como referncia para o

recriar dos movimentos da conscincia autoral. O texto exemplar o belo poema, ou

fragmento, Idias ntimas:

(...) Contudo
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou ficando blas, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler, nem poetar. Vivo fumando.
Minha casa no tem menores nvoas
Que as deste cu dinverno... Solitrio
Passo as noites aqui e os dias longos;
Dei-me agora ao charuto em corpo e alma;
Debalde ali de um canto um beijo implora,
Como a beleza que o Sulto despreza,
Meu cachimbo alemo abandonado!
No passeio a cavalo e no namoro;
Odeio o lansquenet... Palavra dhonra!
Se assim me continuam por dous meses
Os diabos azuis nos frouxos membros,
Dou na Praia Vermelha ou no Parnasso.

(...) Ali na alcova

Em guas negras se levanta a ilha
Romntica, sombria flor das ondas
De um rio que se perde na floresta...
Um sonho de mancebo e de poeta,
El-Dorado de amor que a mente cria
Como um den de noites deleitosas...
Era ali que eu podia no silncio
Junto de um anjo... Alm o romantismo!407

Tarde de vero, Tarde de outono, em que ao descritivo inculcado pelo ttulo se substituem puras
sensaes subjetivas.
407
Idias ntimas (excertos). In: AZEVEDO, 2002, p. 152 e 153.
 197

Isolado em sua casa, longe do cenrio natural, o poeta refere-se a ele por

analogias que partem do artificial: assim o cu dinverno s comparece ao poema por sua

semelhana com as nvoas do charuto. A lacuna entre sujeito e natureza acentua-se no

tdio e na solido, e os signos da cultura (charuto, cachimbo, passeio a cavalo, namoro,

jogo de cartas) so as balizas para a representao urbana e moderna da melancolia408. A

natureza aparece de novo como artifcio na imagem da ilha romntica, gravura

emoldurada e pendurada na parede da alcova: sombria, em meio a guas negras, ela

sonho, quimera fantasiada pela mente do poeta, ndice de seu Romantismo soturno.

Representao da representao da natureza, a gravura, colocada com certeza em frente ao

leito, uma janela para o devaneio escapista, aqui rejeitado de forma irnica pelo sujeito

cansado de seus prprios sonhos diurnos: Alm o romantismo!

Tambm em Solido, o primeiro poema da srie Spleen e charutos, a

natureza noturna v-se humanizada de tal forma pelas comparaes grotescas a

estabelecidas, que perde qualquer referncia enquanto cenrio natural, exterior, vindo a

constituir-se como mera extenso da disposio galhofeira da subjetividade autoral:

Nas nuvens cor de cinza do horizonte

A lua amarelada a face embua;
Parece que tem frio, e no seu leito
Deitou, para dormir, a carapua.

Ergueu-se, vem da noite a vagabunda

Sem chale, sem camisa e sem mantilha.
Vem nua e bela procurar amantes;
douda por amor da noite a filha.

As nuvens so uns frades de joelhos,

Rezam adormecendo no oratrio;
Todos tm o capuz e bons narizes,
E parecem sonhar o refeitrio.409

No drama Macrio, em cujo texto convivem at certo ponto, no mesmo

408
Leia-se, sobre o poema Idias ntimas, o texto lvares de Azevedo, um poeta urbano, de Modesto
Carone, no qual o autor aponta como o isolamento do sujeito potico e os objetos banais do dia-a-dia
expressam (...) os contornos da subjetividade. Conferir CARONE, 1987, p. 1 a 6.
409
Solido (excerto). In: AZEVEDO, 2002, p. 183.
 198

espao, as duas faces da binomia (convivncia esta que, por sua crescente complexidade,

transforma-se enfim em dialogismo), o ambiente natural retratado o de um pesadelo: de

novo uma espcie de representao da representao da natureza, com as distores e

condensaes tpicas do sonho. H poucas e breves indicaes cnicas no drama; a maior

parte das caracterizaes de cenrio ou de natureza vem nas falas dos personagens, o que

acentua o seu carter subjetivo e nos d idia do contexto predominantemente noturno,

oscilando entre ambientes internos (estalagem, quarto de estudantes, casa de Sat) e

externos (estrada, cemitrio, rua da cidade, porta da taverna). H tambm uma oposio

entre campo e cidade, aquele mais presente no Primeiro Episdio do drama (j que se

encena uma viagem por estradas noturnas), esta subentendendo-se como cenrio da maior

parte das cenas do Segundo Episdio (no qual quase impossvel, na verdade, dizer com

certeza onde se passa toda a ao). As cenas noturnas ao ar livre surgem muito marcadas

pela atmosfera lgubre:

MACRIO: Oh! Ali vejo luzes ao longe. Uma montanha oculta no horizonte. Dissreis um
pntano escuro cheio de fogos errantes. (...)
MACRIO: Que runas so estas? uma igreja esquecida? A lua se levanta ao longe nas
montanhas. Sua luz horizontal banha o vale, e branqueia os pardieiros escuros do convento.
No mora ali ningum? Eu tinha desejo de correr aquela solido.
SAT: uma propenso singular a do homem pelas runas. (...)410

A montanha oculta e o pntano escuro nos preparam para a viso das

runas ao luar, indcio dos mais romnticos: no por acaso, o comentrio de Sat assinala

com acerto a curiosidade mrbida dos homens pelos restos deixados por mos humanas.

Os fragmentos de antiga construo, parte de algo que ali j houve, misturam-se natureza

de forma a criar um ambiente melanclico, marcado pelo abandono. Em processo bastante

freqente na obra de Azevedo, os elementos naturais passam por um processo de

traduo para a esfera humana411 o Eu romntico no admite nada fora de seu raio de

410
AZEVEDO, 2000, p. 526.
411
Comentando a ambincia noturna e urbana de Noite na taverna, diz SECCHIN, 1985, p. 10: A natureza,
 199

abrangncia, e a presena das runas poderia ser vista aqui como aluso presena ubqua

da subjetividade. No caso de um texto to fragmentrio como o drama Macrio, as runas

assumem, por conseguinte, um carter metalingstico; mas os fragmentos azevedianos,

no nos esqueamos, so fabricados, artificiosos, no h neles a interveno arruinadora do

tempo ou da natureza. Nasceram assim, e desafiam, ostentando sua condio dplice de

inacabamento e completude, as representaes poticas que almejam a perfeio da

natureza.

bvio que qualquer referncia a uma natureza brasileira, ou americana, em

Macrio, s pode sair da boca de Penseroso, personagem que encarna o lado idealista da

binomia azevediana. Penseroso v na poesia uma forma de contribuir com o seu tempo e

com o seu pas, elegendo como temas preferenciais o progresso, a natureza exuberante da

Amrica, o futuro promissor de seu pas em uma palavra: Esperanas! Ele no v outra

opo possvel para a poesia, pois esta deve seguir o rodar do carro do sculo:

Esperanas! no t-las quando todos as tm!412 Penseroso curva-se a todas as convenes

de sua poca, aceita as imposies, segue o mainstream. Ele representante de uma certa

mentalidade literria do Brasil de meados de 1850, idealista, sensvel, nacionalista e

esperanoso 413 (note-se que Azevedo d a Penseroso apenas caractersticas positivas,

construindo um personagem a quem s podemos censurar, talvez, por sua prolixidade e

fraqueza de nimo). Vimos que seu equvoco suicdio e o triunfo de uma viso satnica so

dados fundamentais para a compreenso da trajetria potica encenada no drama Macrio

por lvares de Azevedo: a escolha estratgica entre caminhos poticos possveis mata, sem

piedade, a imposio do elemento ptrio-nativista-ufanista, preconizada por Penseroso, e

agora marcada negativamente, s incorporada atravs de sua traduo para o sistema de signos da cultura
(a lua desmaia como a luz de uma lmpada grifamos).
412
AZEVEDO, 2000, p. 549.
413
Penseroso defende, como notou Antonio Candido, o mesmo nacionalismo literrio proposto pelos
poetas do primeiro romantismo brasileiro, ou seja, a criao de uma tradio pela incorporao, na
literatura, das caractersticas marcantes de nossa natureza e cultura. ALVES, 1998, p. 119.
 200

deixa viver uma poesia lcida e ctica defendida pelo tambm prolixo, mas forte de nimo,

Macrio.

Contudo, o texto dramtico nos lembra a todo o tempo que o desencanto

implcito nessa poesia outro dado indispensvel para uma viso mais completa da mesma

trajetria. Macrio no chegou ileso ao seu ceticismo, e assistimos perda de suas iluses

mais caras, como o amor, a crena em um ser superior, o apreo pela ptria ou o anseio por

um futuro brilhante 414 . Confirma-se a importncia da presena de Penseroso no

desenvolvimento do drama, j que, na sua contraposio a Macrio, ressaltam no s as

diferenas, mas tambm os pontos de contato entre as duas ndoles poticas, dois

exeqveis programas literrios. Entre Macrio e Penseroso imiscui-se a presena de Sat,

mestre do dialogismo, capaz de inverter polaridades e desfazer todos os dualismos. No

por acaso que o idealista Penseroso, ao tomar contato com a descrena, caminha clere e

sem maiores explicaes para a morte, que ele prefere agonia da dvida:

PGINAS DE PENSEROSO: (...) E por que viver se o corao morto? Se eu hoje

dormisse sobre essa idia, se eu pudesse adormecer no cio e no tdio, seria isso ainda viver?
(...) Morrerei. No posso trazer no peito o cadver de minhas iluses, como a infanticida o
remorso a lhe tremer nas entranhas. H doenas que no tm cura. A tempestade violenta,
e o cansado marinheiro adormeceu no seio da morte. Antes isso que a lenta agonia do
desespero, do que esse corvo da descrena e da ironia que ri as fibras ainda vivas como um
cancro. 415

Se Macrio j acalentara outrora alguns ideais, antes de mergulhar no

ceticismo (pois no se nasce ctico, preciso adquirir esse mal), agora Penseroso quem

deve abrir mo de suas esperanas e tomar o caminho do suicdio, na configurao de mais

um paralelismo to ao gosto de lvares de Azevedo.

O personagem Macrio, portanto, como ctico, antagonista ferrenho de

uma imposio do nativismo literrio, carregando na fronte o sinal dos malditos

414
Dessa forma, Macrio pode dizer a Penseroso que os dois j foram, um dia, iguais; e quem sabe
tornaro a s-lo: MACRIO: Amanh pensars comigo. Eu tambm fui assim. O tronco seco sem seiva
e sem verdor foi um dia o arvoredo cheio de flores e de sussurro. AZEVEDO, 2000, p. 551.
415
AZEVEDO, 2000, p. 556.
 201

desesperanados: sua super-subjetividade vai contra qualquer tipo de instituio, duvida de

qualquer materialidade. Ele justifica de formas bastante sintomticas o seu abandono da

natureza enquanto matria de poesia: ora desacredita o uso do americanismo na literatura

por sua falsa origem (Tudo isso lhes veio mente lendo as pginas de algum viajante416),

ora clama que s cabe a Deus tentar abarcar a totalidade dos mistrios de sua criao, no

aos poetas:

MACRIO: E o ceticismo no tem a sua poesia?... O que a poesia, Penseroso? No

porventura essa comoo ntima de nossa alma com tudo o que nos move as fibras mais
ntimas, com tudo o que belo e doloroso?... (...) A natureza um concerto cuja harmonia s
Deus entende, porque s ele ouve a msica que todos os peitos exalam. S ele combina o
canto do corvo e trinar do pintassilgo, as nnias do rouxinol e o uivar da fera noturna, o
canto de amor da virgem na noite do noivado, e o canto de morte que na casa junta arqueja
na garganta de um moribundo. No maldigas a voz rouca do corvo ele canta na impureza
um poema desconhecido, poema de sangue e dores peregrinantes como a do bengalim de
amor e ventura! (...)417

Por outro lado, aos poetas caberia representar aquilo que os comove, seja a

beleza ou a dor. Ao representar a natureza, a poesia deveria buscar os plos negativo e

positivo, a voz impura do corvo e o trinar do pintassilgo. Contudo, a mmesis romntica

antecedida pela urgncia expressiva o primado da subjetividade, que assume no

Romantismo um papel de antagonista da natureza. Mas a poesia romntica aspira ainda

assim sntese inalcanvel, e acaba por (no) resolver-se no dilogo incessante entre tese

e anttese. Deus, ou a natureza, ou o Ideal, no entanto, permanecem como meta de

superao dos contrastes, dando poesia romntica o seu carter desencantado, nostlgico,

reflexivo. Falamos melhor, segundo a mente romntica, daquilo que perdemos, ou do que

jamais chegaremos a ter (E o ceticismo no tem a sua poesia?). A desiluso uma

alavanca poderosa para a reflexividade: a incapacidade da poesia romntica em abarcar a

completude vista na natureza solapa a mmesis em prol de uma viso crtica do mundo

material. Reconhecemos mais uma vez, em tal processo, o percurso encenado em Macrio.

416
AZEVEDO, 2000, p. 550.
417
AZEVEDO, 2000, p. 548.
 202

H, no trecho citado logo acima, uma representao interessante da prpria

poesia de lvares de Azevedo, claro, na qual reverbera tanto o canto de amor da virgem

na noite de noivado quanto o canto de morte (...) na garganta de um moribundo. Na

oscilao entre luz e sombra, o drama Macrio escolhe a poesia escura, de tons soturnos,

marcada pela descrena, e que expe, de forma autopunitiva, as suas dores, as suas perdas.

A aliana entre Macrio e Sat ao final do drama indica a preferncia (mesmo que

temporria) pela face negativa da medalha. Mas toda escolha feita em um dado contexto

e traz, por isso, conseqncias. Neste caso, tais conseqncias referem-se ao lugar que foi

dado a lvares de Azevedo na literatura romntica brasileira, ou, o que mais importante

para ns aqui, estabelecem a maneira como a literatura de Azevedo interage com a idia de

uma literatura brasileira.

A manipulao da representao da natureza ptria tem implicaes

polticas precisas no momento em que lvares de Azevedo escreve: Ela (a natureza) aqui

se torna sinnimo da luta contra Portugal e do esforo de identidade nacional. 418 Ora,

voltando ao incio da presente discusso, lembramo-nos da posio questionvel de

Azevedo frente s poesias de expresso portuguesa. Ao insistir na submisso da literatura

brasileira ao domnio lingstico portugus, no estaria Azevedo, de forma talvez inbil,

atacando a instrumentalizao da literatura romntica pelo governo monrquico brasileiro?

Poderamos ver neste movimento um brado pela autonomia da literatura em si, a recusa em

aceitar um empobrecimento das discusses estticas em favor de uma imposio poltica?

O acadmico de Direito lvares de Azevedo no nega a importncia de uma discusso

nacionalista, ou mesmo a necessidade de uma literatura ptria. Parece, no entanto, que o

poeta lvares de Azevedo se irrita sumamente com a interferncia extraliterria em seus

experimentos formais. Estamos lidando com a separao de diferentes engajamentos: o seu

418
LIMA, 1984, p. 142.
 203

possvel e atrevido liberalismo poltico choca-se de frente com suas idias excntricas

acerca da formao de uma literatura nacional. Ou no? O reverso da questo imaginar

que Azevedo reivindica para a literatura brasileira um amadurecimento ainda no

alcanado, a necessidade de estabelecer a sua identidade para alm da temtica e da

conveno419. Uma tal autonomia viria, quem sabe, quando pudssemos aceitar a perda das

iluses de uma origem, e pudssemos recri-la, agora ficcionalmente, inaugurando no

futuro uma nova lngua, recriando outra natureza ou povo autctone. Lngua, natureza e

povo literrios, universais portanto, livres do jugo da necessidade ou da verossimilhana de

uma identidade brasileira. A literariedade e a autoconscincia de uma tal origem

assegurariam a nossa insero em uma grande tradio artstica supranacional e, o que

vital para a compreenso da literatura de Azevedo, dariam ensejo discusso sobre novas

formas de expresso para a nova literatura brasileira (nos perguntamos o que teria pensado

lvares de Azevedo se tivesse vivido para ler o romance Iracema, de Jos de Alencar420).

Levado por seu relativismo romntico, o poeta confunde, de propsito, a

escolha de uma conveno entre as vrias disponveis com a escolha de uma verdade. O

419
Comentando o clebre trecho de Machado de Assis, em Instinto de nacionalidade, no qual o autor
refere-se ao sentimento ntimo que deve distinguir o escritor nacional, Luiz Costa Lima faz as seguintes
consideraes: O sentimento nacional deixava de ser visto como uma substncia capaz de ser descrita,
de ser posta em uma balana, e passa a ser tomado como uma forma, desde logo de se comportar e de se
sentir perante seu tempo e seu pas. Enquanto forma, ele varivel, reajustvel com a posio do que fala,
deixando de se confundir com um modo de ser constante, originado de razes eternas. LIMA, 1984, p.
148. Tais consideraes poderiam, sem problemas, ser aplicadas postura de lvares de Azevedo em
relao nossa nacionalidade literria, j que este recusa-se a aceitar um elemento diferenciador fixo que
ateste o maior ou menor brasileirismo de um texto. No entanto, em seu ataque impiedoso (e discutvel)
tanto literatura romntica brasileira quanto crtica literria da poca, que se pautariam por sua total
acriticidade, pela ausncia de reflexividade (substituda aqui pelo gosto da descrio) e pelo
acomodamento poltico e esttico decorrente da chancela monrquica (nos referimos ao item Natureza e
Histria nos trpicos, de O controle do imaginrio), Costa Lima ignora solenemente a contribuio de
lvares de Azevedo tanto numa quanto noutra. O que de se estranhar, pois o antinacionalismo polmico
do poeta adianta muitos dos problemas levantados pelo crtico. Mas parece que a posio excntrica de
Azevedo na literatura brasileira (no se interessa pela representao da natureza ptria, vai contra a
independncia literria do Brasil) desmontaria, por outro lado, o bem armado esquema de localizao do
veto ao ficcional em nosso Romantismo, objetivo de Costa Lima no citado texto.
420
Jos de Alencar, no posfcio a Iracema, bem claro quando diz ter criado o seu romance potico a
partir de uma experincia em prosa: o poema pico tentado anteriormente no se adequava s suas
necessidades expressivas naquele momento. Devido a isso, Alencar escreveu um ensaio, ou antes
mostra, a sua obra-prima romntica e hbrida , Iracema. Conferir ALENCAR, 1964, p. 1122 a 1125.
Conferir tambm CAMPOS, 1992, p. 127 a 145.
 204

satanismo byroniano de Macrio seria to falso (ou convencional), neste sentido, quanto o

americanismo ufanista de Penseroso. Apenas, no contexto de nosso Romantismo, seria

mais universalista. E, como permite que a poesia pose de experimentada e descrente,

tornaria mais visvel o antagonismo de lvares de Azevedo face s imposies poticas to

marcantes em sua poca. Imaginando uma futura literatura brasileira, da qual via apenas

traos aqui ou ali (o livro de Gonalves Dias ambiguamente admirado), Azevedo parece

eximir-se, primeira vista, de sua responsabilidade em tal questo ao escolher uma

literatura intimista, irnica e distanciada. Mas, na verdade, ele um dos autores do

Romantismo brasileiro que mais se ocupou da discusso acerca da nacionalidade de nossa

literatura, e o fez de uma maneira sofisticada, literria, formal. Se quisssemos ou

pudssemos julgar o grau de brasilidade de Macrio, por exemplo, teramos que levar em

conta no apenas a descrio inaugural, feita no Primeiro Episdio do drama, da cidade de

So Paulo, no nomeada, mas reconhecvel para os leitores brasileiros421, como tambm,

no Segundo Episdio, a inusual discusso encetada entre os personagens sobre a prpria

literatura brasileira, parte integrante das grandes questes que se entretecem no drama.

Dessa maneira, por sua patente cruzada contra um nacionalismo literrio cerceador ou

excludente, por sua reivindicao romntica pela originalidade e pelo anseio universalista

de seu autor, Macrio vem a ser um exemplar da mais pura literatura brasileira com

conscincia crtica.

Encenar os debates poltico-literrios mais acirrados do Brasil de ento em

uma forma dramtica problemtica como Macrio um movimento ousado e acertado,

em nosso ponto de vista. Atravs do dialogismo que regula o drama, lvares de Azevedo

faz sua entrada no corpus literrio de nosso Romantismo de forma polmica, expondo as

bases de sua prpria potica antes de atacar os pontos fracos de uma filiao passiva ao

421
Antonio Candido quem localiza, em Macrio, a inveno literria da cidade de So Paulo, que
lvares de Azevedo instaurou como espao ficcional. Conferir CANDIDO, 1989, p. 12.
 205

nacionalismo literrio. Assim, Macrio e Penseroso podem ser vistos como os dois lados

de um legtimo desdobramento do autor em distintas posturas literrias e existenciais, que

discutem o porqu de seus posicionamentos antes que possa ser feita uma escolha entre

eles. No haveria nada de irrefletido no antinacionalismo literrio de Azevedo: ele

coerente com o seu modo de pensar por contrastes, paradoxos e paralelismos, caracterstica

que se estende por toda a sua obra. Tal coerncia acentua a complexidade da obrigatria

relao romntica entre vida e obra, opinies pessoais e literrias. Em Macrio, essa

relao complexa levada ao seu limite: acompanhamos a perfeita concordncia entre

assunto controverso e forma problemtica.

 206

III. 2. O gnero problemtico no Romantismo brasileiro.

uma coisa, que no meu muito humilde juzo de mesquinho leitor, eu lamento muito a essa
escola em cujo frontal douraram o nome de Shakespeare, como um smbolo de
independncia, a esses mancebos que no quiseram ser clssicos com Eurpides e Sfocles
para s-lo com Hugo e Dumas. A sua sentena est no mestre da escola, a imitao mata o
gnio, a cpia destri o lampejo de originalidade, seja de um clssico, seja de um romntico.
(lvares de Azevedo)

Porventura no haver no caos incriado do pensamento humano uma nova forma de poesia,
um novo metro de verso? (Jos de Alencar)

Escolhendo um gnero de drama problemtico para a representao de sua

prpria ambigidade em relao questo da literatura ptria, lvares de Azevedo levanta

uma srie de outras questes, formais e historiogrficas. Afinal, no quadro da literatura

romntica brasileira, reserva-se um lugar secundrio para o gnero dramtico. Alm do

mais, o gnero problemtico que aqui nos interessa no foi praticado no Brasil a no ser

por lvares de Azevedo: o seu Macrio um produto hbrido em nossa literatura

romntica422.

O drama romntico existiu no Brasil em verso mais prxima do drama

romntico francs de matriz histrica, no estilo de Hugo e Dumas, que rejeitado

explicitamente por lvares de Azevedo, como j vimos, em seu prefcio a Macrio, Puff.

O flego experimental de um tal gnero encontrava-se, por volta de 1850, j bastante

esgotado; suas maiores (e mais duradouras) inovaes se encontram no mbito das

misturas entre tragdia e comdia, na quebra com as unidades e com o tom monocrdio

que caracterizava cada um dos gneros em separado, na criao de uma nova maneira de

interpretar e de organizar a pea no palco. Na verdade, tal drama romntico histrico, que

422
Em sua comparao entre a prosa dos romantismos alemo e brasileiro, Karin Volobuef comenta que o
movimento nacional pautou-se antes pela solidificao dos gneros literrios do que por sua diluio; assim
teramos um Romantismo em que predominam a poesia e o romance, como gneros separados: Exceo
seria a pea Macrio, de lvares de Azevedo, que transita em um plano intermedirio, por vezes coincidente
com o teatro, por vezes com a prosa. O que caracteriza Macrio , pois, a mescla de gneros. Conferir
VOLOBUEF, 1999, p. 315.
 207

descendia tambm de Shakespeare, via Schiller e Goethe, entre outros, logo procurou

adaptar-se cena, pois constituiu-se enquanto gnero marcadamente teatral. Uma vez

estabelecido, um tal drama romntico no correspondia mais ao anseio por uma forma

integralmente nova, que atacasse e revisasse tanto os gneros literrios quanto as

convenes teatrais, ao ponto de tornar-se impraticvel no palco, como haviam sonhado os

romnticos interessados em alargar as possibilidades formais e cnicas de sua poca423. A

se incluem lvares de Azevedo e seu texto Macrio, no qual se misturam elementos lricos

e narrativos dentro de uma estrutura dramtica, que no deixa de ser devidamente

problematizada e ameaada pelos desmandos da vontade autoral. H que se levar em conta,

alm disso, o fato de que Macrio pertence a um Romantismo tardio, que revisita

criticamente posturas romnticas ao mesmo tempo em que busca formas novas que

respondam a anseios no previstos ainda nos chamados movimentos romnticos

originais.

Deixando de lado aqui uma completa reviso histrica do drama romntico

em terras brasileiras, levantemos apenas alguns dados que nos interessam de perto. Como

j dissemos, o Brasil no foi indiferente ao drama em seu Romantismo: em verdade a

criao do teatro nacional foi uma das bandeiras levantadas pela nossa primeira gerao

romntica, e devemos a Gonalves de Magalhes a primeira Tragdia escrita por um

Brasileiro, e nica de assunto nacional 424. No entanto, o seu Antnio Jos ou O Poeta e a

Inquisio (1837), se j passa um tanto ou quanto ao largo do assunto nacional, est

ainda mais distante das inovaes formais preconizadas pelo teatro romntico, veja-se a a

423
Sobre a pea de Musset, Lorenzaccio (1834), comenta Anne Ubersfeld: Loeuvre que lon tient
actuellement pour le prototype du drame romantique, sa ralisation la plus accomplie, nest nullement
crite pour la scne, mais si lon peut dire contre elle. Il a fallu lespace banalis pour quelle trouve sa
vraie dimension ; elle na pu vraiment voir le jour quau XXe sicle et ne saccomplit sans entraves que
sur une scne vaste et libre (...). UBERSFELD, 1993, p. 156 e 157.
424
A expresso do prprio Gonalves de Magalhes, no prefcio escrito para Antnio Jos em 1839,
quando publicou a tragdia. Citado por PRADO, 1996, p. 12. A tragdia de Magalhes subiu ao palco em
1838, tendo o ator Joo Caetano no papel principal, em noite de grande importncia histrica para o teatro
nacional.
 208

classificao de tragdia que lhe foi dada por seu autor. O ecletismo esttico e filosfico

seguido por Magalhes levara-o a tomar emprestadas algumas das liberdades romnticas,

verdade; mas isso limitou-se ao tema histrico, escolhido devido aos interesses

programticos desse que considerado o introdutor do Romantismo no Brasil. Gonalves

de Magalhes evitou sempre um alinhamento de seu teatro, fosse com os clssicos, fosse

com os romnticos mas a sua tentativa de neutralidade ou eqidistncia, nos idos de 1839,

tem algo de sintomtica:

A inteno nacionalista tinha por fito substituir o homem universal, substancialmente o

mesmo em todas as latitudes e longitudes, e cujo modelo ideal estaria na Grcia e na Roma
clssicas, pelo homem histrico, subordinado ao tempo e ao espao, que a fico romntica
reproduziria atravs da cor local a forma, o modo, o sabor de cada sculo e de cada pas.
Mas essa aparente opo pelo romantismo aparece rejeitada, na mesma frase, quando
Gonalves de Magalhes classifica a pea como tragdia (ou melhor, Tragdia, para
conservar-lhe a majestade), palavra que, naquele momento, representava uma escolha e um
compromisso.425

O seu teatro (Magalhes escreveu ainda outra tragdia, Olgiato, em 1839),

cuja funo primeira era a criao do moderno teatro nacional, trai ainda uma vocao

didtica, moralista e virtuosa, que se choca com as ousadias do drama romntico francs

seu contemporneo. Evitando as discusses propriamente estticas acerca de um novo

gnero para esse teatro que ele ento inaugurava, Magalhes acaba por cair numa espcie

de apostolado da beleza moral, vazado na velha roupagem clssica francesa: cinco atos,

decasslabos brancos (a medida da tragdia em Portugal), nmero restrito de personagens,

uma s ao dramtica, concentrada sem rigidez no espao e no tempo (no era mais

necessrio obedecer ao p da letra s antigas regras).426 Condena-se o imoralismo e a

irregularidade dramticos em favor de um ideal de equilbrio e beleza que alheio

esttica romntica que aqui nos interessa.

Vamos encontrar pela primeira vez material de interesse direto para nossa

425
PRADO, 1996, p. 13.
426
PRADO, 1996, p. 47.
 209

tese no Prlogo escrito por Gonalves Dias para o seu belo drama histrico Leonor de

Mendona (1846). Neste Prlogo, o poeta maranhense discute questes que dizem respeito

a uma moderna forma teatral, o drama, que incluiria aspectos da tragdia e da comdia:

No comeo do teatro moderno havia apenas duas obras possveis: a tragdia, que cobria as
suas espduas com manto de prpura, e a comdia, que pisava o palco cnico com os seus
sapatos burgueses (...). Hoje, porm, a comdia e a tragdia fundiram-se numa s criao. (...)
Assim, pois o drama resume a comdia e a tragdia. Ora, se a tragdia se no pode conceber
sem verso, assim tambm a comdia sem prosa no pode existir perfeita. (...) Nos seus
dramas ou crnicas foi Shakespeare conseqente consigo, usou simultaneamente da prosa e
do verso, porque simultaneamente criava em ambos os gneros. Ns por que o no havemos
de imitar? (...) Bem que haja harmonia entre a expresso e o pensamento, que a poesia do
esprito seja interpretada pela poesia das palavras, e que o prosaico da vida seja dito em
linguagem prosaica.427

Gonalves Dias mostra-se a conhecedor e participante das discusses sobre

o drama que se deram na primeira metade do sculo XIX. Fica patente a sua procura por

um gnero adequado sua poca, pela via da adaptao e da transformao do exemplo

shakespeareano, verdadeiro farol para as mentes romnticas. A necessidade de um ajuste

entre expresso e pensamento outro forte indcio de seu Romantismo a busca de uma

forma que expresse o anseio autoral. Curioso que o autor abre o seu Prlogo exatamente

com uma observao acerca da impossibilidade de um tal ajuste: a admisso do fracasso

envolvido na criao da obra de arte aspecto fundamental que liga Gonalves Dias a um

Romantismo crtico428:

H, porm, entre a obra delineada e a obra j feita, um vasto abismo que os crticos no
podem ver, e que os mesmos autores dificilmente podem sondar: h entre elas a distncia
que vai do ar a um slido, do esprito matria. A imaginao tem cores que se no
desenham; a alma tem sentimentos que se no exprimem; o corao tem dores superiores a
toda a expresso.429

427
DIAS, 1998, p. 907 e 908.
428
Agora, sim, tomamos contacto com algo que o Romantismo no Brasil no ousara, at ento, tocar: a
obra de arte imperfeita e o artista um fracassado. Esse a priori que o Romantismo alemo j vivenciara
to agonicamente, comea com Gonalves Dias a delinear-se de modo mais claro em nossa poesia. A
perfeio, que o artista tinha como objetivo principal, passa a ser vista como um malogro impossvel de se
evitar porque a linguagem, de que necessariamente o poeta se utiliza, traz em si a marca do artificial, o
peso do raciocnio lgico e do uso comum. PEIXOTO, 1999, p. 107.
429
DIAS, 1998, p. 903.
 210

Essa desproporo (...) entre o seu pensamento e a sua expresso430 leva o

poeta a colocar a obra de arte no mbito das tentativas, nem sempre correspondentes

inteno do autor. Mas, ressalta Gonalves Dias, romance, ode, drama ou poema; boa ou

m; perfeita ou imperfeita , o fato que ela existe.431 Percebe-se logo a afinidade de tais

passagens gonalvinas com certos trechos do prefcio Puff, no qual lvares de Azevedo,

depois de buscar elementos dspares para a formao de seu tipo de drama ideal, nega a

Macrio tal possibilidade, j que este drama seria uma aberrao, uma exceo s suas

regras mais ntimas e sistemticas. 432 No entanto, a se levar em conta o jogo de

desencontro entre vontade e obra, Macrio existe revelia da inteno do autor, enquanto

gnero irregular e de difcil nomeao: como isso o dou, tenham-no por isso. Quanto ao

nome, chamem-no drama, comdia, dialogismo: no importa.433

Outra questo de interesse levantada por Gonalves Dias no Prlogo a

Leonor de Mendona diz respeito encenao ou no do drama, cuja possibilidade o autor

coloca nos termos da liberdade artstica, respondendo diretamente ao veto que sofrera a sua

pea anterior, Beatriz Cenci (1844-45), tachada de imoral pelo Conservatrio Dramtico:

A liberdade de pensamento no drama no como ns a entendemos, a s faculdade de o

criar, mas tambm a de o publicar; e a sua primeira publicao a rcita. Se o drama no

for representado, ser bom como obra literria, mas nunca como drama.434

430
DIAS, 1998, p. 904.
431
DIAS, 1998, p. 903.
432
AZEVEDO, 2000, p. 509.
433
AZEVEDO, 2000, p. 509.
434
DIAS, 1998, p. 911. Atitude oposta de Gonalves Dias encontra-se em ROMERO, 1980, p. 938:
Diz-se vulgarmente que uma obra dramtica s bem apreciada quando vista no palco. (...) Tenho
medo de dizer uma heresia; porm, pelo que me toca, aprecio mais os dramas, especialmente dos grandes
mestres, quando os leio. Se, alm da leitura, ocorrer uma boa representao, meu conhecimento da obra
no aumentar grande coisa, quanto obra literria em si. Se nunca li o drama e s o ouvi representar,
nada sei dizer sobre ele, porque o que apreciei no palco foi o trabalho dos atores, sua voz, seus gestos, seu
jogo cnico, seu savoir-dire e savoir-faire em cena, e no a criao do poeta diretamente. Uma
representao teatral uma arte que se sobrepe a outra e a vela em grande parte. O talento dos atores
produz uma como segunda criao que pode at certo ponto dificultar a exata inteligncia da primeira.
Nunca vi os dramas de Gonalves Dias em cena. Creio no ser um empecilho para os apreciar. Leonor de
Mendona, por exemplo, bem representada, bem interpretada por atores de forte vo, deve ser
grandemente dramtica.
 211

Est aberta a porta para uma discusso que interessar de perto a lvares de

Azevedo em Puff, pois o fracasso de seu pretenso prottipo dramtico sela a sorte de

Macrio: No o fiz para o teatro435. Gonalves Dias fora bem claro ao vincular drama e

teatro s existiria drama se houvesse a encenao pblica, ou o texto cairia no mbito da

literatura. Com isso, o autor de Leonor de Mendona demonstrava a sua conscincia acerca

das especificidades do teatro. Pois parece que lvares de Azevedo procura trazer o drama

exatamente para a outra esfera: ao separar o texto dramtico de sua contraparte teatral,

usando para isso da retrica do malogro, ou da utopia o seu tipo de drama est fadado a

no se realizar nunca, claro , Azevedo opera um retorno de suas preocupaes formais

para dentro de sua subjetividade. O teatro tem muito de objetividade e exteriorizao, de

prticas convencionadas e generalizantes ( uma arte que requer a contribuio de muitos

autores): a literatura, com suas possibilidades maiores de ensimesmamento, lugar mais

confortvel para as divagaes ultra-romnticas. Com isso, ao mesmo tempo, Azevedo

ataca as separaes entre os gneros lrico e dramtico, impingindo ao esqueleto do drama

a presena da instncia autoral436:

No modo de ser lrico ainda no existe distncia entre sujeito e objeto. O eu escoa-se com o
transitrio. No pico forma-se algo contraposto (Gegenber) a uma perspectiva. No ato da
contemplao fixam-se o objeto e ao mesmo tempo o eu que observa este objeto. Eu e o
objeto ainda esto ligados nesse mostrar-se e olhar-se mtuo. Cada um provm e realiza-se
no outro. No modo de ser dramtico, entretanto, o objeto est como que orientado ad acta. O
homem no observa, julga.437

O autor romntico percorre assim, em sua visita ao gnero dramtico

problemtico, um caminho de ida e volta: do lirismo ao drama, e de l o retorno para a

esfera do Eu, deformando o gnero dramtico com uma carga excessiva de dados

subjetivos, geralmente associados ao universo lrico. Restam, no entanto, neste gnero

435
AZEVEDO, 2000, p. 509.
436
Tal movimento guarda analogias com aquele descrito por Friedrich Schlegel, ao afastar o romance
romntico do gnero pico: Minha verdadeira objeo a seguinte: nada mais oposto ao estilo pico do
que as influncias da prpria disposio pessoal que se tornam, de algum modo, visveis (...).
SCHLEGEL, 1994, p. 68.
437
STAIGER, 1972, p. 165.
 212

problemtico, traos do distanciamento dramtico, convertidos agora em ironia, que faz o

texto olhar a si mesmo enquanto artefato defeituoso, incompleto, mas consciente de sua

impureza. Enquanto os gneros ditos clssicos buscam depurar-se, afastando de si os

elementos que no cabem em categorias poticas previamente estabelecidas (note-se

apenas que no existem gneros puros fora da teoria), o gnero romntico problemtico

opera pela incluso de referncias.

Escrevendo alguns anos depois da malfadada experincia teatral de

Gonalves Dias 438 (Macrio teria sido escrito em algum momento entre 1850 e 1852,

acreditamos), lvares de Azevedo (que era, alm do mais, por ndole pessoal, mais

propenso s ousadias experimentais) teria intudo em uma forma dramtica to heterodoxa

a possibilidade de um novo meio de expresso literria, adaptado ao seu projeto romntico.

Um gnero indito que exprimisse novas sensaes e desse voz s questes emergentes em

um meio cultural que se formava um passo dado em direo autonomia textual

brasileira. Essa forma de expresso nasceria, porm, do estudo atento dos textos

disponveis em uma tradio escolhida, que deve ser lida criticamente, separando-se o que

se quer aproveitar daquilo que se deve evitar. Isso exposto por Azevedo no s em Puff,

como tambm na sua Carta sobre a atualidade do teatro entre ns:

Haja algum impulso da parte donde deve vir, e esperamos que haja entre ns teatro, drama e
comdia. A nossa mocidade laboriosa se animar, empreender trabalhos dramticos.
Comearo por tradues, estudaro o teatro espanhol de Caldern e Lope de Vega, o teatro
cmico ingls de Shakespeare at Sheridan, o teatro francs de Molire, Regnard,
Beaumarchais e mais modernamente enriquecido pelo repertrio de Scribe e pelos
provrbios de Leclercq e de Alfredo de Musset. Os que tiverem mais gnio, os que tiverem
estudado o teatro grego, o teatro francs, o teatro ingls e o teatro alemo, depois desse
estudo atento e consciencioso, podero talvez nos dar noites mais literrias, mais cheias de
emoes do que aquelas em que assistimos: aos melodramas caricatos (...).439

438
Leonor de Mendona, apesar de aceita com elogios pelo Conservatrio Dramtico em 1846, tambm
no foi encenada na corte. Conferir HESSEL et RAEDERS, 1979, p. 101 e PRADO, 1972, p. 126 e 127.
A leitura do drama gonalvino, no entanto, suficiente para que percebamos a sua perfeita adaptao aos
palcos da poca, o que retira Leonor do grupo de peas no-encenveis do Romantismo.
439
AZEVEDO, 2000, p. 746 e 747.
 213

Repetindo alguns dos nomes citados em Puff, acrescentando alguns outros,

Azevedo nos d mais uma lista bastante ecltica de modelos teatrais, em mistura

interessante de autores antigos e modernos. Nota-se uma clara tendncia ao drama e/ou

comdia (mas aparecem a tambm os autores do drama no destinado cena, Musset e

Leclercq). Noites mais literrias so o objetivo de tamanho esforo de estudo dramtico:

Azevedo parece estar referindo-se, claro, a si prprio, a uma trajetria que gostaria de

seguir. Evita-se, enfim, o melodrama, muito teatral, pouco literrio. Transparece em

lvares de Azevedo o dramaturgo de gabinete, o estudioso, que, apesar de no ser grande

conhecedor das questes teatrais propriamente ditas, ocupa-se em imaginar possibilidades

para uma renovao qualitativa da cena brasileira:

Seu teatro, se ele o tivesse escrito, deveria diferir em tudo do que dominava o palco nacional,
na quadra em que tomou conhecimento do que ocorria sua volta. Por isso no poderia ser
animadora a Carta sobre a atualidade do teatro entre ns, depoimento arrolado entre as
vises pessimistas do nosso palco. (...) preciso lembrar que o poeta escreveu esse
testemunho antes da reforma da dcada de cinqenta, em que os dramas de casaca, ao
sabor do dia, substituram os melodramas caricatos de que ele se queixava.440

Todavia, o texto dramtico efetivo de lvares de Azevedo, Macrio (e, em

certa medida, tambm Bomios), opera exatamente pela negao de sua teatralidade,

trocando a possibilidade de ser posto em cena pela argumentao terica e crtica interna

ao drama. Discutem-se, em Macrio, os limites dos gneros dramticos, ao mesmo tempo

em que so avaliados os possveis contornos de um prottipo de drama, com qualidade

literria, para o Romantismo brasileiro. claro que um tal peso reflexivo faz com que o

texto no caiba nos modelos cnicos mais correntes sua poca.

O que no importa, alis, to diretamente ao projeto romntico de lvares

de Azevedo, j que a busca por uma forma nova no quadro da literatura brasileira no se

prende a nenhum gnero em separado. Tanto no romance quanto na poesia lrica e

dramtica, no poema narrativo ou no drama, patente em toda a obra de Azevedo a busca

440
MAGALDI, 1962, p. 112 e 113.
 214

por algo original, o que o torna um autor to afinado com a mentalidade de um certo

Romantismo: Do ponto de vista romntico, mesmo os gneros bastardos, excntricos e

monstruosos tm seu valor, enquanto matria-prima e exerccios preliminares da

universalidade, se ao menos neles houver alguma coisa, se ao menos forem

originais. 441 A reivindicao pela originalidade da obra torna-se ainda mais aguda no

contexto do Romantismo brasileiro, um entre tantos movimentos ditos tardios442. Trata-se

aqui de ser original tanto no sentido de conseguir extrair algo de novo da tradio

revisitada, quanto no de evitar o rtulo de cpia, ou de submisso acrtica s fontes textuais:

a imitao mata o gnio, a cpia destri o lampejo de originalidade, seja de um clssico,

seja de um romntico. Os chefes de sistema literrio so mais por admirar e estudar que

por copiar (...)443. Uma leitura atenta de Macrio localiza sem dificuldades os indcios de

um estudo atento dos textos listados, em Puff, como matrizes para um possvel prottipo

dramtico; mas o drama azevediano clama por sua autonomia, j que no se parece com

nenhum dos mesmos textos. O trabalho com as fontes a eminentemente criativo,

transformador: Diz-nos ele que sonhava, para o teatro, uma reunio de Shakespeare,

Caldern e Eurpides, como necessria reforma do gosto da arte. Um consrcio de

elementos diversos, revestindo a prpria individualidade, tal era a expresso do seu

441
Fragmento A 139. SCHLEGEL, 1994, p. 101.
442
A leitura politizada feita por Roberto Schwarz do complexo de inferioridade cultural da Colnia
pode nos ajudar a ver com mais clareza o engendramento de formas novas no contexto do Romantismo
tardio: Visto do ngulo da cpia, o anacronismo formado pela justaposio de formas da civilizao
moderna e realidades originadas na Colnia um modo de no-ser, ou ainda, a realizao vexatoriamente
imperfeita de um modelo que est alhures. J o crtico dialtico busca no mesmo anacronismo uma figura
da atualidade e de seu andamento promissor, grotesco ou catastrfico. SCHWARZ, 1987, p. 48. A
inverso de valores a operada, que transforma o anacronismo em figura produtiva e atual, ajusta-se com
perfeio ao caso de lvares de Azevedo, que veria na forma hbrida a sntese possvel de sua ambgua
situao cultural.
443
AZEVEDO, 2000, p. 719. interessante conferir nesse ponto a proximidade entre os romnticos
Azevedo e Sousndrade; este diz em suas Memorabilia que introduzem o Canto V a VII do poema O
Guesa (1876): Ser absolutamente eu livre, foi o conselho nico dos mestres; e longe de insurrecionar-me
contra eles, abracei de todo o corao os seus preceitos. Pode, aquilo que for feito, ficar imperfeito, e ser,
talvez; mas tenho que estes adorados mestres nunca amaldioaro ningum por lhe haverem os cus dado
asas de ferro em vez de asas de ouro contanto que voem elas em firmamento distinto e no derretam-se
aos raios solares. In: CAMPOS, 1982, p. 166.
 215

talento.444 Aquilo que lvares de Azevedo procurava em sua utopia dramtica, alm do

mais, ele tentou em vrios outros textos, o que d sua obra a coerncia que j observamos

ao comentar a possvel modulao entre Macrio e Noite na taverna e a intertextualidade

visvel em Bomios.

Em nosso ponto de vista, porm, mesmo em Puff que encontramos mais

explicitamente declarado o anseio de Azevedo por uma forma nova para a expresso de

novos contedos, frente ao esgotamento dos gneros cannicos. A podemos ler as

passagens nas quais flagrante o movimento romntico de filiao ao drama disforme de

Shakespeare, filiao que se d simultaneamente afirmao de uma sutil diferena:

Quando no se tem alma adejante para emparelhar com o gnio vagabundo do autor de
Hamlet, haja ao menos modstia bastante para no querer emend-lo. Por isso o Othello de
Vigny morto. Era uma obra de talento, mas devia ser um rasgo de gnio. Emend-lo!
pobres pigmeus que querem limar as monstruosidades do Colosso! Raa de Liliput que
quereria aperfeioar os membros do gigante disforme para eles de Gulliver! (...)
Se eu imaginasse o Otelo, seria com todo o seu esgar, seu desvario selvagem, com aquela
forma irregular que revela a paixo do sangue. que as ndoas de sangue quando caem no
cho no tm forma geomtrica. As agonias da paixo, do desespero e do cime ardente
quando coam num sangue tropical no se derretem em alexandrinos, no se modulam nas
falas banais dessa poesia de conveno que se chama convenincias dramticas.445

A censura a uma tentativa de domar os chamados defeitos de Shakespeare

(Alfred de Vigny publicou sua adaptao em versos de Otelo More de Venise em

1829446) mostra um olhar diferenciado para os contornos gigantescos da obra do gnio: a

monstruosidade do drama de Shakespeare vista por lvares de Azevedo como

irretocvel paradigma romntico.

O poeta brasileiro assume a irregularidade shakespeareana, sob o imprio da

paixo do sangue, personificada de maneira to expressiva pela figura do mouro infeliz.

A metfora do sangue nos d pistas: Otelo aqui o prprio drama irregular, e seu sangue

tropical portanto, e de acordo com o clich subentendido, a instncia emocional deve

444
MACHADO DE ASSIS, 2000, p. 26.
445
AZEVEDO, 2000, p. 507 e 508.
446
Conferir UBERSFELD, 1993, p. 76 a 81.
 216

sobrepor-se s convenincias dramticas. A identificao que se sugere (Se eu

imaginasse o Otelo, seria...) das mais interessantes, j que o poeta por trs de tal

passagem tambm animado pelo sangue tropical, logo o seu apelo ao esgar e ao

desvario. Por outro lado, e de forma ambgua, h reiteradas referncias ao aspecto formal

do drama almejado, caracterizado como ageomtrico, livre do jugo das antigas formas

(alexandrinos) e das convenes dramticas. S a, em um gnero aparentemente to

disforme, caberiam as emoes ardentes do drama marcado pelo sangue tropical estranha

maneira de justificar a diferena, e que assume ares significativos vinda de um poeta

brasileiro to preocupado em discutir a herana artstica europia. Podemos, no entanto, ler

a passagem pelo avesso, e perceber que a preocupao com a forma justa de expresso, ou

seja, a reflexo continuada acerca dos meios disponveis para a representao literria, no

deve recuar diante da possvel aparncia de disformidade que viria a marcar o texto447.

Assim enxergaramos no trecho citado de Puff o uso da conveno mais que romntica

de justificativa da irregularidade formal pela via do estado criativo quase patolgico, ou

seja, do descontrole. Tudo isso acrescido aqui de uma conscincia crtica da diferena, pois

foi esta a metfora escolhida por lvares de Azevedo para um prottipo to hbrido: o

sangue tropical. De resto, no nos cabe decidir at onde vai a sinceridade romntica, onde

comea a conveno ou o que fruto de demorada reflexo; entre os vrios indcios

deixados pelo autor romntico, h sempre uma grande quantidade de pistas falsas.

Do que no h dvida aqui, no entanto, do acerto de lvares de Azevedo

na escolha de uma figura alegrica para representar o drama romntico, como ele o

entendia. Otelo, o nobre mouro arrastado pelas paixes, configura com perfeio aquilo

que seria o grotesco sublime do Romantismo, em sua mistura de caractersticas

447
Percebe-se novamente um movimento reflexivo semelhante ao de Azevedo em outra passagem de
Sousndrade, nas suas Memorabilia que introduzem o Canto VIII do poema O Guesa (1877):
Esquecendo-se de si prprio, o Autor escuta com cuidado quando ouve do poema, venha da crtica ou
venha do corao; procura melhorar sempre o verso por causa do pensamento, ainda que de mais em mais
prejudicando as formas. In: CAMPOS, 1982, p. 168.
 217

idealizadas e corpreas elevao e fisiologia , grande eptome romntica que simboliza

aqui o gnero hbrido, monstruosidade, nas palavras de Azevedo. Otelo e todo o drama

de Shakespeare, por extenso, representam o ideal desse gnero que s poderia mesmo ser

colossal, gigantesco, pois rene em si todas as manifestaes literrias previstas: O drama

a poesia completa. A ode e a epopia no o contm seno em germe; ele as contm, uma

e outra, em desenvolvimento; ele as resume e encerra ambas. 448 O gnero grotesco

romntico fruto de um programa, de um entrecruzamento de dados retirados da tradio

uma reinveno criativa. A fuso de gneros literrios essencialmente anticannica, j

que cria formas singulares que no se encaixam nas restries e generalizaes necessrias

para uma organizao artificial de categorias dentro da histria literria. O vir-a-ser do

gnero romntico problemtico o que permite a ele estabelecer com a tradio literria

um dilogo incessante e transformador movimento histrico das formas.

No estamos assim to distantes da prtica excntrica de Macrio. O drama

foi recebido pela crtica, em geral (vejam-se os vrios pareceres crticos sobre Macrio que

foram citados ao longo desta tese), como disforme, irregular, disparatado e extravagante;

haveria bons momentos, mas o resultado final daria a impresso de ter desandado; a

estrutura seria frouxa, fragmentria, cheia de fios soltos; em suma, um malogro. A inteno

expressa pelo autor, ao caracterizar a obra que apresentava (vago como uma aspirao

espontnea, incerto como um sonho ou inspirao confusa rpida que realizei

pressa449), corresponde com exatido recepo crtica. No entanto, suspeita do mero

mal acabamento, que paira ainda sobre Macrio e sobre a obra de lvares de Azevedo em

geral, sobrepe-se, a nosso ver, a sua ntida insistncia em tematizar, em tantos textos, a

forma irregular como objetivo de um projeto de Romantismo.

448
HUGO, 1988, p. 39. Como j foi dito, o prefcio Puff respira os mesmos ares do Prefcio de
Cromwell, de Hugo; certas passagens fazem referncia direta ao texto hugoano: O drama no precisa
seno dar um passo para rebentar todos estes fios de aranha com que as milcias de Lilliput acreditaram
assujeit-lo no seu sono. HUGO, 1988, p. 42.
449
AZEVEDO, 2000, p. 509.
 218

Por isso to importante a leitura de Macrio dentro do quadro formado por

toda a obra de lvares de Azevedo, para que possamos confirmar a autoconscincia

inegvel que se traduz aqui e ali em autocitaes, autopardias e afinidades internas. Se

Macrio um texto nico na literatura romntica brasileira, no , de forma alguma, um

texto solitrio na literatura de lvares de Azevedo. O que distingue o drama Macrio no

Romantismo brasileiro no o seu experimentalismo formal pura e simplesmente: mais

significativa e importante a maneira como este texto, que sonda de fato as possibilidades

e os limites de um novo gnero, alia a isto um questionamento acerca dos limites e

possibilidades de uma literatura romntica diga-se, moderna no Brasil. Em um

Romantismo to marcado pela poesia e pelo romance, ambos a servio de um importante

projeto nacionalista, Macrio gnero duplamente excntrico, por sua discusso das bases

de tal projeto, que se lhe afigurava cerceador, e por sua definitiva recusa em aceitar as

mesmas bases. Isso nos abre os olhos para a existncia desta e de tantas outras

manifestaes romnticas em solo brasileiro, no necessariamente melhores ou piores, mas

diferentes de uma certa norma a que associamos o movimento romntico na sua verso

mais comum entre ns.

A fuso entre os gneros literrios no , em termos gerais, apontada como

uma das principais caractersticas de nosso Romantismo, mas um exame mais demorado

nos mostra a presena nada desprezvel da experimentao formal entre nossos autores

romnticos, tanto entre os chamados cannicos 450 , quanto entre aqueles que foram

450
Para citar apenas dois, vejamos que, se a prtica literria de Gonalves Dias no se ocupa de maneira
to especfica do experimentalismo com as formas, sua viso crtica da literatura, encontrada em seus
prlogos e prefcios, das mais lcidas em nosso meio, principalmente no que toca s limitaes
impostas pela forma expresso potica. Jos de Alencar, que est entre aqueles que se pautaram pela
adequao dos gneros ao pblico leitor, demonstra tambm intensa preocupao formal, como atestam a
obra-prima que Iracema e as brincadeiras com as estruturas romanescas tradicionais que encontramos
em Sonhos douro, por exemplo. Para no falar das discusses acerca de uma lngua (e conseqente
linguagem literria) nacional, nas quais tomaram parte os dois autores citados. Conferir, a esse respeito,
PEIXOTO, 1999, p. 102 a 109; CAMPOS, 1992, p. 127 a 145 e BOECHAT, 2003, p. 117 a 148.
 219

considerados, por motivos vrios, excntricos451. Poderamos dizer que a preocupao com

a forma do texto mais um elo que liga os romnticos brasileiros entre si, para alm das

divises mais corriqueiras encontradas em nossos manuais de histria da literatura.

inerente mentalidade romntica, em maior ou menor grau, a sondagem de novas maneiras

de narrar ou de expressar: o romntico avana sempre guiado por um ideal difuso de

liberdade, formal, espiritual, poltica e/ou ideolgica, advindo de seu agudo senso

historicista.

O olhar romntico v na histria das formas literrias uma srie de

singularidades, e assim escolhe sua tradio pessoal: Somente numa poca acometida pelo

senso da perda da tradio, como o primeiro Oitocentos, poderia medrar uma conscincia

historicista (...)452. Stricto sensu, a criao romntica de formas novas vem a ser uma

atualizao: o autor romntico reconhece o quanto fundamental a tradio literria, mas

impelido por uma necessidade premente de adequar as formas do texto s demandas de sua

subjetividade moderna. A experimentao formal advm da busca pela originalidade que

move a arte romntica; contra a universalidade das formas clssicas, que fazem do gnero

denominador comum entre pocas literrias diversas, a forma problemtica praticada no

Romantismo ao mesmo tempo singular e fundadora. Em seu movimento dialtico, tal

forma crtica ndice da modernidade romntica: pela renovao da tradio, integra o

Romantismo na srie literria; pela inovao radical ruptura comea uma nova poca

451
Sousndrade tornou-se, no sculo XX, um caso exemplar para o estudo do uso de elementos no
literrios na poesia, com seus poemas neo-picos. A uma experimentao radical com os gneros, este
outro poeta maranhense junta a leitura atenta de matrizes romnticas, como Shakespeare e Byron. A sua
poesia transpira a necessidade de uma forma nova para a expresso de um novo pensamento (O Guesa
nada tendo do dramtico, do lrico ou do pico, mas simplesmente da narrativa, adotei para ele o metro
que menos canta), mesmo que a modernidade tcnica seja vista com freqncia de forma negativa em
seus textos fragmentrios. Veja-se CAMPOS, 1982, p. 165 a 168. J o gacho Qorpo-Santo, verdadeiro
caso clnico em nossa literatura dramtica, foi capaz de quebrar com toda uma concepo de
dramaturgia oitocentista, em textos que invertem arbitrariamente as convenes teatrais seu teatro, em
seu aspecto estrutural, lembra s vezes as experincias com o drama de farrapos do Sturm und Drang,
ou o anti-ilusionismo irnico do teatro de Tieck e Bchner; em outros momentos parece realmente
adiantar traos surrealistas ou modos do teatro do absurdo. Entretanto, muito difcil distinguir, nas
estranhas comdias de Qorpo-Santo, entre a quebra planejada da conveno e a eventual compulso.
Conferir AGUIAR, 1975 e MARTINS, 1991.
452
MERQUIOR, 1977, p. 53.
 220

para a literatura. Os romnticos brasileiros dotados de sentido crtico inturam nas formas

novas (para alm da mera temtica brasileirista) a melhor sada para a nova literatura

nacional:

Escreveramos um poema, mas no um poema pico; um verdadeiro poema nacional, onde

tudo fosse novo, desde o pensamento at a forma, desde a imagem at o verso. A forma com
que Homero cantou os Gregos no serve para cantar os ndios; o verso que disse as
desgraas de Tria, e os combates mitolgicos no pode exprimir as tristes endechas do
Guanabara, e as tradies selvagens da Amrica.453

Dessa forma, o nacionalismo literrio ganharia afinal o seu aspecto

renovador e criador de uma identidade literria, pelo reconhecimento do modelo clssico e

por sua concomitante superao em prol de algo ainda indefinido, mas extremamente

promissor.

lvares de Azevedo ocupa lugar intermedirio, entre um Romantismo

brasileiro oficial e o campo das tentativas experimentais de um Romantismo no to

previsvel entre ns sua poca. Se foi um dos nossos maiores cultores da poesia lrica e

amorosa, no deixou de contrapor a isso sua faceta irnica e crtica, e cultivou o senso de

humor como corretivo ao excesso lacrimoso da conveno sentimentalista (o seu

Prefcio Segunda Parte da Lira dos vinte anos tematiza expressamente essa questo).

Acrescentou a isso uma preocupao recorrente com os limites e a flexibilidade das formas

que lhe eram oferecidas pela tradio na qual se inclua, as quais ele retrabalhou com vistas

ao alargamento do elenco de possibilidades da literatura brasileira. Esse seu lado

propriamente experimental no foi bem percebido por muitos de nossos historiadores da

literatura, talvez por seu relativo ineditismo no Romantismo brasileiro anterior a 1850,

talvez por que no se esperasse de Azevedo uma tal ousadia, em seus to verdes anos

(note-se, de passagem, que o elemento biogrfico nem sempre ajuda a compreenso da

obra romntica). Dessa maneira, os seus experimentos formais foram rotulados quase

453
Jos de Alencar, Carta Segunda sobre A confederao dos Tamoios. In: CASTELLO, 1953, p. 17.
 221

sempre como fracassos, que seriam advindos de sua incapacidade de organizar um texto, e

assim por diante. Reproduzindo uma tal postura, arriscamos negar a lvares de Azevedo, e

ao Romantismo brasileiro, uma das caractersticas mais universais de todo o movimento

romntico: a problematizao dos gneros literrios tradicionais, alicerada pela viso

idealista do artista romntico, que ala os olhos para o alm do texto, mas reconhece logo

em seguida que s resta a ele o trabalho com a dimenso propriamente material da

linguagem potica.
 222

CONCLUSO

Qualquer pensamento reflexivo, mas aqui alude-se a algo que no o . Por mais
que a evoluo intelectual dos romnticos nos possa parecer muitas vezes
reflexiva, esta reflexo apenas o meio imperfeito de expresso daquilo por que
eles se esforam; o contedo que se trata de exprimir totalmente simples,
imediato, mas precisamente por causa deste modo de ser imediato no
traduzvel; um sentimento vital da mais peculiar espcie que s se pode ter ou
no ter, mas que no se pode comunicar nem pode admitir comunicao. (Nicolai
Hartmann)
 223

A criticabilidade da obra uma das condies impostas pela teoria do

Primeiro Romantismo alemo verdadeira obra de arte; a obra que no se presta ao

julgamento crtico inexiste enquanto objeto de reflexo, no sendo, portanto, digna da

seriedade analtica implcita na obra romntica. Alm do mais, a inexistncia de padres

valorativos preexistentes leva necessidade de confeco de modos de julgar inerentes

a uma determinada obra, diferentemente da crtica iluminista, que tinha a seu dispor

uma srie de normas j estabelecidas e prontas para servir como contraste obra

analisada 454 . Tal Romantismo entende que a crtica a uma obra algo imanente

prpria obra, caso esta se institua romanticamente, por meio da auto-reflexo. Ao

acercar-se da obra para novamente desdobrar tal reflexo, o crtico nada mais faz do que

romantiz-la (na expresso de Novalis455), numa sucesso de desdobramentos infinita,

rumo ao Absoluto456. Por mais que a crtica funcione como uma espcie de acabamento

em relao obra, esta no admite o fechamento de um juzo definitivo, o que alis a

crtica romntica jamais pretende pelo contrrio, a crtica, interna e externa obra, o

mecanismo que pe em movimento a infinitude da construo romntica (por isso a

proximidade obrigatria entre crtica e ironia romntica)457.

Em termos radicais, portanto, criticar uma obra romntica criar novos

padres de julgamento que se adqem a ela, em um movimento de respeito originalidade,

individualidade de tal obra. Para uma obra nica, que traz em si as marcas da reflexo

original de seu criador, necessrio estabelecer novos princpios, novos modos de ver e de

julgar pois o que se apresenta ao crtico uma forma singular, romntica, incompleta,

convidativa. Se a forma fundamento da reflexo, a crtica o modo de tornar explcita a

454
O Romantismo, na verdade, d incio a um tipo de Crtica at ento desconhecido, ou melhor: o
Romantismo d incio prpria Crtica, pois o que havia antes dificilmente merece este nome. OTTE,
1995, p. 152.
455
Romantizar (romantisieren) nada , seno uma potenciao qualitativa. NOVALIS, 1988, p. 142.
456
Conferir em BENJAMIN, 1999, toda a Segunda Parte, dedicada crtica romntica de arte, p. 71 a 123.
457
Conferir BENJAMIN, 1999, p. 91 a 93.
 224

compreenso que a obra tem de si mesma.

Ao tomar como objeto de anlise a pea-problema Macrio (e,

eventualmente, a obra de lvares de Azevedo como um todo), tornou-se imperativa, para

este trabalho, a criao de um sistema crtico que a ela se adaptasse, por questes

metodolgicas, valorativas e histricas, assim como por considerao singularidade da

obra deixada pelo jovem autor. Ocupando lugar destacado em nossa literatura, no s pela

qualidade de vrios de seus textos, como por sua postura anti-nacionalista em tempos de

ufanismo, e tambm por seu marcado pendor para o exame crtico dos fenmenos estticos,

lvares de Azevedo parece ser o prottipo do intelectual romntico, que une ao recuo para

dentro da subjetividade uma preocupao com os processos inerentes ao fazer potico, isso

sem falar no seu interesse por questes universais relativas ao mundo cultural, como

atestam seus textos crticos, suas cartas e seus discursos.

A historiografia e a crtica literrias brasileiras se dividiram, de acordo com

as tendncias da obra azevediana, em dois modos distintos de avali-la: a maior parte da

fortuna crtica localiza em seus textos a convivncia expressivista e acrtica de pieguismo,

existencialismo (s vezes de baixa qualidade), temas do amor no correspondido ou

sonhado, preocupaes egosticas, satanismo, obsesses noturnas, humor e preferncia por

temas escabrosos, em uma caracterizao bastante comum do que foi o imaginrio e a

temtica do chamado ultra-Romantismo 458 . J algumas leituras mais recentes tendem a

desconsiderar as banalidades de um temrio to visitado e preferem salientar as

caractersticas crticas e auto-reflexivas que se encontrariam na obra de Azevedo. Estes

traos, que colocam o poeta na vanguarda do movimento romntico, estariam presentes em

apenas alguns de seus textos, notadamente no poema Idias ntimas, que tem passado por

458
Tal apreciao comum entre os autores da historiografia literria tradicional; a eles junta-se a
tradio, muito forte no caso de lvares de Azevedo, da crtica biogrfica. Conferir o levantamento da
fortuna crtica de lvares de Azevedo feito por ALVES, 1998, p. 29 a 67.
 225

uma srie de releituras que apontam, com razo, a modernidade de sua dico e da situao

descrita459.

Ora, qualquer uma destas posies tomadas em relao obra azevediana

acaba por ignorar algumas de suas caractersticas. No podemos desconsiderar a sua

prpria coerncia interna, expressa na diviso freqente em plos opostos, o que

corresponde a uma viso de mundo e tambm a princpios formais, reguladores da

produo potica de lvares de Azevedo. Uma anlise mais adequada de seus textos

necessitaria, portanto, da combinao de duas posturas de leitura do Romantismo, quase

que de duas tradies crticas este seria o desafio enfrentado pelos analistas da obra

azevediana, casar o expressivismo romntico sua contrapartida reflexiva.

A busca por uma imagem flexvel de Romantismo, que se ajustasse ao autor

estudado, fez com que buscssemos, no Primeiro Romantismo alemo, as bases de um

pensamento crtico que respondesse preponderncia do Eu na potica azevediana, e, de

fato, a correspondncia do texto estudado, Macrio, aos princpios da ironia romntica vem

a ser surpreendente. Alm do mais, enquanto texto de gnero problemtico, Macrio

insere-se no mbito da discusso feita pelo grupo romntico de Jena, em seu

questionamento das formas clssicas e acabadas, e sua preferncia por gneros que

pudessem conter a subjetividade auto-reflexiva moderna.

Se tal viso do Romantismo faz-se necessria para a leitura dos textos de

lvares de Azevedo, em conformidade com a exigncia de criticabilidade do texto

romntico, no se esgotam a as implicaes advindas da aproximao entre um modelo de

Romantismo expressivista e outro de Romantismo auto-reflexivo, ou crtico. claro que o

uso exclusivo de uma ou outra tradio de crtica prejudica o entendimento de uma srie de

459
Sobre Idias ntimas, conferir CAMILO, 1997, p. 75 a 96; CARONE, 1987, p. 1 a 6 e CORREIA,
1998, p. 312 a 324.
 226

autores, no s no Romantismo brasileiro, como em todos os romantismos chamados

tardios, estigmatizados por uma suposta acriticidade.

Como movimento literrio multiforme, o Romantismo no se esgotaria na

mera diviso entre faces expressivistas isto , que teriam trabalhado o fazer literrio

como expresso direta dos sentimentos do autor, numa busca, desde sempre fadada ao

fracasso, pela sinceridade total na relao entre autor e texto e faces crticas ou auto-

reflexivas cujos textos seriam sempre, e nada mais que, uma reflexo sobre os meios,

formas e procedimentos do fazer literrio, admitindo como sua condio fundamental a

obviedade de que todo e qualquer texto representao, encenao etc. Uma interpretao

das relaes e similitudes entre textos localizados em ambas as faces seria muito mais

fecunda e proveitosa para o estudioso do movimento romntico. Trata-se, portanto, de

avaliar o quanto de semelhana existe entre conceitos aparentemente opostos dentro do

contexto estudado, como expresso e reflexo (isso, sem falar no conceito de arte enquanto

imitao, que sofreu um baque definitivo justamente com o Romantismo). A expresso

romntica, como a entendemos, aproxima-se bastante do que chamamos de reflexo, j que

a vivncia emocional de um sujeito refere-se a a estruturas intelectuais de apreenso do

mundo, e no a uma simples mediao pelos sentidos. Alm do mais, qualquer tentativa de

auto-expresso pela escrita marcaria a pretensa sinceridade romntica pelo carter mediato

da forma tornando virtualmente inexistente o chamado texto expressivista, no sentido

ingnuo em que a palavra usada para condenar o Romantismo sentimental. Teramos,

ento, chegado aqui a um impasse que se localiza propriamente no sentido que

emprestamos s palavras? Pois exatamente por ser sentimental, isto , autoconfisso

mais ou menos encoberta do autor, o produto de sua experincia, a quintessncia de sua

singularidade 460 , que o texto romntico se faz passvel da crtica romntica e torna-se

460
SCHLEGEL, 1994, p. 69.
 227

sujeito da auto-reflexo. Em todo bom poema, diz ainda Friedrich Schlegel, preciso

que tudo seja inteno e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal 461. Se o movimento

inesgotvel do texto romntico causado pela tentativa eterna de se chegar a uma Forma

Ideal, a um Absoluto inalcanvel, anlogo a este movimento o anseio romntico pela

auto-expresso sincera, cujo fracasso implica sempre na aceitao do texto enquanto

artefato, matria e meio para a reflexo. Casam-se, pois, uma busca pela forma e uma busca

pela expresso na obra de arte romntica, que acaba por destilar um certo travo amargo de

desiluso, uma melanclica aceitao dos limites impostos pela finitude.

Em um trabalho crtico sobre Macrio, de lvares de Azevedo, a

reivindicao mnima seria recuperar sua riqueza enquanto texto ao mesmo tempo auto-

reflexivo, irnico, expressivista e sentimental em suma, um texto multifacetado na

melhor tradio romntica. A opo de lvares de Azevedo por uma forma problemtica

indcio seguro de sua reflexo; o tom soturno da viagem interior encetada no drama

vestgio de sua auto-expresso ambas configuradas como tentativas, o que, em termos

romnticos, equivale a um belo feito literrio.

461
Fragmento L 23. SCHLEGEL, 1994, p. 83.
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