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Seleo e traduo dos textos que t 0 mpoem esta :iletnea autorizadas .'
pelos respectivos autores ou seus representantes legis; as fontes ~--:
encontram-se mdicadas a cada ensai.

Copyright da seleo e comentrios 2006, Glria Ferreira e Cecilia Cotrim Sumrio

Textos dejoseph Beuys VG Bild-Kunst, Bonn 2002
Textos de jasper johns jasper johns I VAGA, N. York, NY
Textos de Donald judd Donaldjudd Foundation I VAGA, N. York, NY
Texto de Allan Kaprow 1993 Allan Kaprow
Texto de Robert Morris 2001 Robert Morris I Artists Rights Society (ARS), N. York
Textos de Robert Smithson Estate ofRobert Smithson 1 VAGA, N. York, NY
.
.,,~
,_
8 Agradecime ntos
Todos os esforos foram feitos para identificar as fontes dos 9 Apresenta o, por Glria Ferreira
textos aqui reproduzidos. Estamos prontos a corrig1r eventuais
falhas ou om isses em futuras edies.

Copyright desta ed1o 2006: 35 Piero Manzoni A arte no verdadeira criao [1957]
Jorge Zahar Editor Ltda.
rua Marqus de S. Vicente 99 - 1 1 22451-041 Rio de janeiro, Rj 37 Allan Kaprow O legado dejackson Pollock [1958]
tel (21) 2529-4750 I fax (21) 2529-4787
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46 Lygia Clark Carta a Mondrian [1959]
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A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo 50 Piero Manzoni Livre dimenso [1960]
ou em parte, constitui violao de direitos autorais . (Lei 9 .610198)
53 Yves Klein, Martial Raysse, Arman Os novos realistas [ 1960]
Traduo (com pginas onde se iniciam os textos): Pedro Sssekind (37, 58, 72,
96,113,120,12 2,139,169,176 ,182,203,205, 208,210,235,2 66,275,325, Yves Klein Manifesto do Hotel Chelsea [1961]
58
330, 389 [com Flvia Anderson], 401 e 429), Fernanda Abreu (53, 150, 198, 249,
289, 292, 357, 364 e 421 ), Eliana Aguiar (35, 50, 142 e 300), Flv1a Anderson
(67) e Andr Telles (78). 67 Claes Oldenburg Sou a favor de uma arte... [ 1961]

3' reimpresso: 2013 72 Ad Reinhardt Arte-como-arte [1962]

Capa: Marcos Martins George Maciunas Neodad em msica, teatro, poesia e belas-artes [1962]
78

82 Hlio Oiticica A transio da cor do quadro para o espao

CI P-Brasil. Catalogao-na -fonte
Sind1cato Nacional dos Editores de Livros, Rj e o sentido de construtividade [ 1962]
;h
E73 Escritos de artistas: anos 60170 I seleo e coment- i.:J
96 Donald judd Objetos especificas [ 1965]
rios Glria Ferreira e Cecil ia Cotrim; [traduo de Pedro
Sussekind ... et ai.].- Rio de janeiro: Zahar, 2006.
107 Waldemar Cordeiro Realismo: "musa da vingana e da tristeza" [1965]
ISBN 978-85-7110-93 9-1
1. Crtica de arte . 2. Arte moderna- Sculo XX. I. Fer- 113 Gerhard Richter Notas, 1964-1965 (1965]
reira, Glria, 1947. 11. Cotrim, Ceclia.
CDD: 70118 120 joseph Beuys Conversa entre joseph Beuys e o Hagen Lieberknecht
09-2331 CDU 7.072.3
escrita por joseph Beuys [1965]
 exposio individual. No incio dos comeando a superar Hume, o Iluminismo, e
anos 70, colaborou con,_vrias . .
' 1 I~ Kant.1 A filosofia de Hegel tambm era capaz
. ~~ .. ' ;

edies de artistas, co(116 .~ r,V.Sl'a

~ ..... de dar pretexto para uma defesa de erenasreli-
Joseph Kosuth e o jornal Avalanche, sendh :et1-lto~
das publicaes Art-Language e giosas, providenciando uma alternativa para a
The Fox, "uma publicao da mecnica newtoniana e se encaixando no cres-
A arte depois da filosofia Fundao Art&Language". cimento da histria como uma disciplina, alm
"Art afi:er philosophy", cuja de aceitar a biologia darwinista. 2 Hegel parecia
verso integral apresentamos, oferecer uma soluo aceitvel para o conflito
um verdadeiro manifesto que
entre a teologia e a cincia.
define a natureza tautolgica da
condio artstica, onde se ressalta O resultado da influncia de Hegel foi que
a responsabilidade de cada rtista os filsofos contemporneos, em sua grande
pela leitura de seu prprio trabalho. maioria, so na realidade pouco mais do que
Parte I Joseph Kosuth Os escritos de Kosuth esto
{Toledo, 1945} historiadores da filosofia, Bibliotecrios da Ver-
reun idos em Art after Philosophy and
O fato de que recentemente se tornou de bom-tom dade, por assim dizer. Comeamos a ficar com
Joseph Kosuth um proeminente after. Col/ected Writings (Cambridge/
para os prprios fsicos demonstrar simpatia com Londres, MIT Press, 1991 ).
1~ f) -
artista da tendncia conceitual, a impresso de que no h "nada mais para
~

c.':J
.<"
relao religio ... marca a falta de confiana
\: :. aberta por Henry Flynt, msico ser dito". E certamente, se compreendemos as
1./ .;;> dos fsicos na validade de suas hipteses, o que
(_, h/ e matemtico que em 1963 implicaes do pensamento de Wittgenstein,
~ !t uma reao, por parte deles, ao dogmatismo anti- "Art after philosophy'' Ensaio
publicou seu ensaio "Concept
religioso dos cientistas do sculo XIX, e uma con- em trs partes, publicado em e do pensamento influenciado por ele ou que
\g I~ Art", na famosa coletnea An
il. Z seqncia natural da crise de pensamento pela Studio /nternationa/178, n.915 ( out o seguiu, a filosofia "continental" no precisa
o )( Anthology (organizada por La
qual a fsica acaba de passar. A.]. AYER 1969); n.916 (nov 1969) e n.917
'7
..., Monte Young). Para Flynt, assim ser considerada seriamente aqui.*
:.k: (-
(dez 1969). O primeiro nmero
como o som constitui o material da revista Malasartes (Rio de Existe uma razo para a "irrealidade" da
4..
r:.
3
\:.-
... Uma vez que algum tenha entendido o Tra-
da msica, a linguagem instaura
0
tactus, no haver nenhuma tentao para que Janeiro, setfoutjnov 1975), filosofia na nossa poca? Talvez isso possa
~ ~ o sentido das artes visuais. Em fins editada por artistas e crticos,
2 essa pessoa se ocupe mais com a filosofia, que no ser respondido observando a diferena entre
dos anos 70, Sol LeWitt quem traz uma verso deste ensaio.
~ i
~J: nem emprica como a cincia, nem tautolgica a nossa poca e os sculos precedentes. No
.....
_2 publica seus "Pargrafos ... "
C- ~ como a matemtica; essa pessoa vai, como Witt- e "Sentenas sobre arte passado, as concluses do homem acerca do
;; ~ genstein em 1918, abandonar a filosofia, que, conceitual" (ver p.176 e 205). Mel mundo eram baseadas na informao que ele
L como tradicionalmente entendzda, est enraiza- Bochner, Dan Graham e Kosuth tinha sobre o mundo - se no especificamen-
da na confuso. ].0. URMSOM seriam outros importantes artistas
te, como os empiristas, de maneira genrica,
a interessar-se pela relao entre
arte e linguagem, assim como o como os racionalistas. Com freqncia a pro-
A filosofia tradicional, quase por definio, grupo Art&Language, que ter ximidade entre a filosofia e a cincia era to
ocupou-se com o no-dito. A focalizao quase em comum com Kosuth o fato de
exclusiv.~no dito, por parte dos filsofos anal- assumir o texto terico
como trabalho de arte.
ticos da linguagem no sculo XIX, est ligada Refiro-me com isso ao exisrencialismo e fenomeno-
Kosuth estudou no Instituto de logia. Mesmo Merleau-Ponry, com sua posio inrer-
alegao compartilhada por eles de que o no- mediria entre o empirismo e o racionalismo, no foi
Arte de Cleveland e depois na
dito no dito porque indizvel. A filosofia hege- capaz de expressar a sua filosofia sem o uso de palavras
Escola de Artes Visuais. Em 1967, (porranro usando conceitos); e seguindo esse caminho,
liana fez sentido no sculo XIX e deve ter sido fundou o Museum ofNormal como algum pode dtscurir a experincia sem disrin-
um alvio para um sculo que estava apenas Art, onde realizou sua primeira es nridas entre ns e o mundo?

210
joseph kosurh 211
 \
-
grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De fato, desde
ou razes-de-ser so to pronunciadas, e a sua habilidade de funcionar
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e t1st6teff!-s;at 'D escartes e Leibniz,
claram~nte cqqi.o arte limita a sua condio artstica to drasticamente,
"os grandes nomes na filosofia' ta~brk~i~; _'~uits'' vezes,
nomes nas cincias"_)
os grandes
q~~'eia ~'peqis minimamente arte.* No h, em ne~hum sentido mec- ... ~

No preciso provar aqui o fato de que o mundo, como percebido

nico, uma conexo entre o "fim" da filosofia e o "comeo" da arte, mas ~
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao no considero que essa ocorrncia seja uma total coincidncia. Embora lS
c
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o ho- as mesmas razes possam ser responsveis por ambas as ocorrncias, a t.~
mem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele conexo estabelecida por mim. Trago tudo isso tona para analisar a '::5
funo da arte e, subseqenteme nte, a sua viabilidade. E fao isso para -<-
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel, ~?
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de permitir que outros entendam os argumentos da minha arte e, por ex- : C'.
.:..,$.
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou: tenso, os de outros artistas, como tampni para fornecer um entendi- <(
'Z

Quando a filosofia se valeu dos resultados da cincia, no foi tomando

mento mais claro do termo "Arte Conceitual".''
f~
emprestada a descrio matemtica abstrata do padro dos eventos, mas 2~
i>-"'
sim a descrio pictrica, em voga ento, desse padro; portanto ela no A funo da arte l- ~
:;t -..._.~

se apropriou de certo conhecimento, mas de conjecturas. Essas conjectu- .;

;~
ras muitas vezes serviam muito bem para o mundo de medidas humanas, A principal qualificao para a posio inferior da pintura a de que os avanos .... J.. .J.,,.

mas no, como sabemos, para esses processos derradeiros da natureza que na arte nem sempre so avanos formais. DoNAID Juoo (1963]
controlam os acontecimentos do mundo de medidas humanas e nos tra-
2 .>-l!
;;t
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos ~
:2
zem para mais perto da verdadeira natureza da realidade. no foram nem pintura nem escultura. DoNALD Juoo (1965] , ~. '

Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNAID Juoo [1967] "'5 ~
Ele continua: f2 c'
:z
A idia se torna uma mquina que faz a arte. SOL LEW!'IT [1967] '"
:J .....
cLI
c)
\..;-
Uma conseqncia disso que as discusses filosficas tradicionais acerca de A nica coisa a ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A arte arte-como-
""'
~

muitos problemas, tais como a causalidade e o livre-arbtrio ou o materialismo
ou o mentahsmo, so baseadas em uma interpretao do padro de eventos que
no mais sustentvel. A base cientfica dessas discusses mais antigas acabou
por desaparecer, e com o seu desaparecimento foram-se todos os argumentos ...4
O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filo-
sofia da linguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha.* E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes
A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar sem fazer
afirmaes filosficas.
arte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A -5 ...n
arte nao o que no arte. Ao REINHARDT [1963] ./L
~ ""
::<:
gsignifi~a_t!.o o uso. WrrrGENSTEIN 5
Uma abordagem mais fUncional no estudo de conceitos tendeu a substituir o
mtodo de introspeco. Em vez de tentar compreender ou descrever conceitos
nus, por assim dizer, o psiclogo investiga de que maneira eles funcionam como
ingredientes em crenas ejulgamentos. IRVJNG M. CoPJ
O significado sempre uma pressuposio da funo. T. SEGERSTED
Isso tematizado na seo seguinte.
Gostaria de esclarecer, entretanto, que no tenho a inteno de falar em nome de mais
ningum. Cheguei a essas concluses sozinho, e de fato foi a partir desse pensamento que
a minha arte desde 1966 (seno antes) evoluiu. S recentemente percebi, depois de en-
contrar Terry Atkinson, que ele e Michael Baldwin compartilham de opinies similares,
embora certamente no idnticas s minhas.

212 escricos de artistas

joseph kosuth 213
 e,.. ',

... o tema das investigaes conceituais o significado

presses - e no as coisas e estados dos prprio s casos
de certas palavras e ex-
sobre os quais falamos,
ca, e o valor ~e seup~oj~to, o ql1a!l_':_?_~!~.._:~~~:~~~~E
dit!-J!.'I!.!!!! ao desem p enho de sua fl1!_1S~. 9.: Porta
~!~<i<?.~a.:~.9..t'!11'lor
nto, juzos acerca
(.C Li>

de sua -'.c.
H
os ver que, ao longo da
G.H. apar ncia corre spond em ao gosto , e ns podem
es. VON WRIGH T
ao usar aquelas palavras e express .~

analogta a sua de arqui tetura so louva dos em pero dos :..; :..~

O pensam ento radical mente metafrico. A ligao por histr ia, difere ntes exem plos Z) if ~
o signific ado s surge cada uma das poca s em ~ ~
de tempo difere ntes, depen dendo da estti ca de
lei ou princpio constit uinte, seu nexo causal, j que I~
(,)

-~ ~
context o causal pelo qual um signo respon de por (toma o lugar mesm o a fazer de exem-
partic ular. O pensa mento estti co chego u at
atravs do
cotsa tom-la como
de) uma instncia de certa espcie. Pensar em alguma s "arte" , obras de a~te :::o ~
de uma espcie (como tal e tal), e esse "como " traz. tona (aberta mente ou de plos de arqui tetura , de modo algum relaci onado ::; .J (..
~'e .r.
ia, o paralel o, o gancho metaf rico, ou campo, em si mesm as (como as pirm ides do Egito) .
modo disfarado) a analog
ou ligao, ou impulso, pelo qual a mente toma posse.
Ela no toma posse
De fato as consid era es esttic as so sempre alhei
a~~fun~ ou "ra- y 1
pensam ento a rede lanada, a
~Z:..~~o ~e~~_ : um-~ ....../.
zo de ser" de um objeto . A ~~t:r, ela!?!. q~~-~-
se no h nada para ela captar; pois o seu de
atrao de semelhantes. I .A. R:ICHA RDS
de objeto puram ente estti co
jeto seja estrit amen te estti ca. Um exemp lo
rdial da decor ao
um objeto decor ativo, uma vez que a fun o primo
a e a arte; consid erar bre- o; adorn ar; ornam entar" ,s
Nessa seo vou discut ir a separa o entre a esttic "acres centar algo de modo a torna r mais atrativ
princi pais propo nente s da que nos leva direta mente
vemen te a arte forma lista (porq ue ela um dos e isso se relaci ona direta mente com o gosto . O
& idia de esttic a como arte), e afirm ar que a arte
anlo ga a uma propo sio
arte e crtica "form alista s" A arte forma~ista
(pint'::z:<.t. ~.e..~c~~~~!:a) ~.<l
tauto logia o que permi te afirm ar d~-~ane~ra razo~
analt ica, e que a exist ncia da arte como uma vangu arda da decor ao e, a rigor, ~:ria pos-:~~1
conje cturas filosficas.
arte perma necer "indif erente " com rela o s
:::.~..9.~~- ~-~~.::...<:~~c!~~~~~:!_stica to reduzi~~q_ue !?ara todos
os prop -
a lida com opi-
necess rio separa r a esttic a da arte porqu e a esttic sitos funcio nais nem mesm o se trata de arte, mas
de puros exerccios no
dos dois desta-
nies sobre a percep o do mund o em geral. No passa
do, um
camp o da estti ca. Clem ent ~~~), ~~im~de
t~do, o crtico do gosto .
_, ques da fun o da arte era seu valor como decor ao. Assim, qualq uer ramo esttic o, sendo que esses
~ ! Por trs de cada uma de suas decis es h um juzo
com o "gosto ", era inevi-
da filosofia que lidass e com a "beleza", e porta nto
~~ \
<J
~ desse "hbit o" surgiu
juzos reflete m o seu gosto . E o que o seu gosto
reflete ? O perod o em que
..... tavelm ente obriga do a discut ir tambm_<=~:~te. A partir ele cresce u como crtico , o perod o "real" para ele:
os anos so: Dadas as
'""" ~noo de que havia uma conex~~~:~~~~c-~e.~-~te e a esttica, o que ), como seria possv el dar
~ havia entrad o em confli to suas teoria s (se elas chega m a ter algum a lgica
no verdad e. Essa idia, at recent ement e nunca ardt e outro s que se-
cas, at recent ement e, no conta de seu desint eresse por Frank Stella , Ad Reinh
de mane ira drsti ca com as consid erae s artsti isso acont ece porqu e ele
perpe tuava m a contin uida- riam aplic veis a seu esque ma histr ico? Ser que
s porqu e as caract erstic as morfo lgica s da arte incia s pessoa is"?6 Ou, em
es" da arte (repre sen- "... basica mente antip tico a camp os das exper
de desse erro, mas tamb m porqu e as apare ntes "fun gosto ?
ar arquit etura etc.) usava m outrl palavr as, o trabal ho deles no agrad a o seu
tar temas religiosos, retrat ar aristo cratas , detalh
a arte para encob rir a arte.
da arte (e at recen-
Quan do objeto s so apres entad os no conte xto
so passv eis de consi de- , Jules Olicski, Morris Louis, RonDa - ,.,,
temen te os objeto s eram semp re usado s), eles O nvel concei tual do trabalh o de Kenne th Noland
s no mund o, e uma con- John Hoylan d, Dan Chrisc ensen ec a!. co sombri amente baixo, que
raes estti cas assim como quais quer objeto vis, Amhon y Caro,
crticos que o promo vem. Isso visco depois.
da arte signif ica que qualqu er um ali apoiad o pelos
sidera o estti ca de um objeto existe nte no reino o de Greenb erg refletem seus an
As razes de Micha el Fried para usar a argum enta
em um conte xto de arte, muitos outros crticos formal istas) como um "scholar', mas suspei to
a exist ncia do objeto , ou o funci onam ento cecedences (e os de
a seu desejo de trazer os. seus escudos erudito s para o mundo
que se deva ainda mais
irrele vante para o juzo estti co. com seu desejo de conectar, digamo s, Tiepol o
modern o. possvel simpat izar facilmente
da rela o da estti ca er, encreca nco, que um h istoria dor ama a histri a
A rela o da estti ca com a arte no difere nte comJu les Olicski. No se deveria esquec
mais do que qualqu er outra coisa, mesmo a arte.
muito espec fi-
com a arqui tetura, em que a arqui tetura tem uma
funo

joseph kosuth 215

214 escritos de artistas ~~
r
 ,;..
...
'\lt; ..

-.._~:'
Entretanto, na tabula rasa filosfica da arte, "se algum chama de arte", Ser um artista agora significa questionar a natureza da arte. Se algum est
~~ como diz DonJu,dd, " arte". Por iss,o, a atividade formalista da pinti;lra e d<!- questionando a natureza da pintura, no pode estar questionando a natureza
.~--
" escultura pode ter o privilgio de uma "condio artstica", mas s em vir-
'? _: rude de sua apresentao, nos termos de sua idia de arte (ou seja, uma tela
I da arte. Se um artista aceita a pintur: (oua escultura), ele est aceitando a
tradio que a acompanha. Isso porque a palavra arte geral e a palavra pin-

;.J
. ~
\'{ i. ~ de forma retangular esticada sobre suportes de madeira e manchada com
'
[; ~ '\: tais e tais cores, usando tais e tais formas, oferecendo tais e tais experincias
-~
l tura especfica. A pintura um tipo de arte. Se voc faz pinturas, j est acei-
tando (sem questionar) a natureza da arte. Nesse caso se aceita a natureza da
arte como sendo a tradio europia de uma dicotomia pintura-escultura. 8

: f f visuais etc.). Obser.:"_and~a arte co~_:e~p~rnea so~ essa ti<:_~,_ p_:~:~~2'':o

i f :~ mnimo esforo criativo por parte dos artistas formalistas, especificamente, A objeo mais forte que se pode fazer conrra uma justificao mor-
i).l .JJ -- - - - - - - ---------------- -- ~ - ------ --------

3 "" ~ e por parte de todos os pintores e escultores, de modo geral. folgica para a arte tradicional que as noes morfolgicas da arte
'f- ...~ ll. - - ------ - -- - - -----
-~2 ..: Isso nos leva percepo de que a arte e a crtica formalistas aceitam incorporam um conceito a priori, subentendido, das possibilidades da
0 ;J ~ como uma defiz:!i_s:o da arte algo que existe somente cg_!ll bases.morfol- arte. Mas tal conceito a priori da natureza d,.<~; ,a,r,te (como sendo separado
~~ 1: ~ gicas. Embora uma vasta quantidade de objetos ou imagens de aspecto das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
f.I3.J. ,'\I'.Q :Ysimilar (ou ento objetos ou imagens relacionados visualmente) possa discutirei mais tarde) torna de fato, a priori, impossvel questionar a na-

l g; parecer estar relacionados (ou conectados) por causa de uma similari-
c :f' .: dade de "leituras" visuais/experimentais, no se pode reivindicar uma
t: ..t '"
f: ;. ~ relao artstica ou conceitual.
"'- 'i'~ bvio, ento, que a confiana da crtica formalista na morfologia
5 ~ t se alinha nec~saria~~~~-~-~-;~~-;_-i;;~ii~;~-P;~~- ; ~~-;{~i~~
( 1,.! :> 2 -
:_ ~ "' arte tradicional. E, nesse sentido, tal crtica no est relacionada a um
tt ;... ~ - - - - - - -----
\.:> - S "mtodo cientfico" ou a qualquer tipo de empirismo (como Michael
'{;; ~ ~ Fried, com suas descries detalhadas de pinturas e outras parafern-
~ ~ ~~ lias "eruditas", gostaria que acreditssemos). A crtica formalista no
~ ~ .; passa de uma anlise dos atributos fsicos de certos objetos em particu-
1(___ lar, que _EOr acaso existem e~~;~~~~t~ morfolgico. Mas isso no
- --------
acrescenta nenhum conhecimento (ou fato) nossa compreenso da
natureza ou da funo da arte. Tambm no leva em considerao se
os objetos analisados chegam ou no a ser trabalhos de arte, j que os
(!l rrticos formalis~~~ -~mp~e ~-e_ixam de lado_? _~l~m~nto conceitual e~
"' trabalhos de arte. O mouvo exato pelo qual eles nao fazem comenta-
: ~ rios acerca do elemento conceitual nos trabalhos de arte , justamente,
o ....
" i -~que a arte formalista se torna arte apenas em virtude de sua semelhan-
~ "'" u:: ..
"" i;'i a em relao a trabalhos de arte anteriores. E uma arte insensata. Ou,
*i 'f; ' t
'[)
tureza da arte. E esse questionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na compreenso da funo da arte.
A funo da arte, como questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp. Realmente a Mareei Duchamp que podemos credi-
tar o fato de ter dado arte a sua identidade prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tendncia em direo a essa auto-identificao da arte co-
meando com Manet e Czanne, at chegar ao cubism~, mas as obras
deles so tmidas e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte "moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra maneira de expressar isso seria afirmando que
a "linguagem" da arrP permaneceu a mesma, mas estava dizendo coisas
novas. O evento que tornou concebvel a percepo de que se podia "falar
outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro rea-
dymade no-assistido de Duchamp. Com o readymade no-assistido, a arte
mudou o seu foco da forma da linguagem para o que estava sendo dito.
Isso significa que a natureza da arte mudou de uma questo de morfo-
logia para uma questo de funo. Essa mudana- de "aparncia" para
"concepo" - foi o comeo da arte "moderna" e o comeo da arte "Con-
ceitual". Toda a arte (depois de Duchamp) conceitual (por natureza),
porque a arte s existe conceitualmente.

~pelo modo sucinto com que Lucy Lippard descreveu as pinturas de ]u-
les Olitski: "Elas so Musak visual." 7
,,v .. ., 2

~ 3 i Os crticos formalistas, assim como os artistas formalist~.Lno qu_es- Como Terry Atkinson apontou em sua introduo para Art-Language 1, n.l, os cubistas
nunca questionaram se a arte tinha caractersticas morfolgicas, mais quais eram aceit-
~ tionam a natureza
--- - - No
da-arte. entanto, como eu disse em outro lugar: veis na pintura.

216 escritos de artistas joseph kosuth 217

 nossa especula o, porque a mesma pintura "significava", naquela poca, algo
O "valor" de determi nados artistas depois de Ducham p pode ser
o diferente do que significa agora.]) O "valor" que uma pintura cubista original
medido de acordo com o quanto eles question aram a natureza da arte;
o da tem agora no difere, em muitos aspectos, do valor de um manuscr iw origi-
que um outro modo de dizer "o que eles acrescentaram concep
nal de Lord Byron, ou de The Spirit oJSt. Louis, como visto na Smithso nian
arte" ou o que no existia antes deles. Os artistas question am a natureza
-
da arte apresen tando novas proposi es quanto natureza da arte.
E Instituti on. (De fato, os museus preenche m a mesma funo da Smithso

para fazer isso no se pode dar import ncia "linguag em" legada pela
arte tradicion al, uma vez que essa atividad e baseada na suposi o
de
que s existe uma maneira de enquadr ar proposi es artsticas . Mas a pr-
pria matria da arte de fato est relacion ada a "criar" novas proposi es.
Sempre se levanta a questo - particul armente em refernci a a Du-
champ- de que todos os objetos de arte (tais como os readyma des, claro,
nian Instituti on - por que outro motivo o Jeu de Paume, uma ala do Louvre,
iria exibir as palhetas de Czanne e Vau Gogh to orgulhos amente como exibe
suas pinturas? ) Obras de arte atuais so pouco mais do que curiosida des his-
do
tricas. No que diz respeito arte, as pinturas de Vau Gogh no valem mais
que a sua palheta. Em ambos os casos, trata-se de "itens de colecion ador".
A arte "sobrevi ve" influenc iando outra arte, e no como o resduo fsi-

mas toda arte est implicad a nisso) so julgados , passados alguns anos, co das idias de um artista. A razo pela qual diferente s artistas do passado

como objets d 'art e as intenes do artista se tornam irrelevan tes. Tal argu- so "trazido s vida" novamen te que algum aspecto de sua obra se torna
"utilizv el" por artistas vivos. Parece que no se reconhec e o fato de no
mento um caso de uma noo preconc ebida de arte que est coorden ando
: haver nenhum a "verdade " a respeito do que arte.
fatos no necessar iamente relacion ados. O ponto em questo o seguinte
tes para a Qual a funo da arte, ou a natureza da arte? Se dermos seguime nto
estticas , conform e apontam os, so conceitu almente irrelevan
nossa analogia das formas que a arte assume como sendo a linguagem da
arte. Portanto , qualque r coisa fsica pode se tornar objet d'art, quer dizer,
arte, possvel perceber que uma obra de arte um tipo de proposio apre-
pode ser consider ada de bom gosto, esteticam ente agradve l etc. Mas isso
sentada dentro do contexto da arte, como um coment rio sobre a arte.
no tem nenhum a influnc ia sobre a aplica o do objeto a um contexto
Podemo s ir mais longe e analisar os tipos de "proposi es".
artstico ; ou seja, sobre o seu funciona mento em um contexto artstico . (Por
A avaliao de A.]. Ayer da distino de Kanr entre analtico e sinttico
exemplo , se um colecion ador pega um quadro, encaixa nele pernas e passa
til para ns aqui: "Uma proposi o analtica quando a sua validade
a us-lo como mesa de jantar, trata-se de um ato que no tem relao com
depende unicame nte das definie s dos smbolo s que ela contm, e sint-
a arte ou o artista, porque, como arte, essa no era a inteno do artista.) 9A
tica quando a sua validade determin ada pelos fatos da experin cia."
E o que permane ce verdade em relao obra de Ducham p tambm da
do analogia que vou tentar fazer entre a condio da arte e a condio
se aplica maioria da arte posterio r a ele. Em outras palavras, o valor acredita r nelas como
es fsicas ou proposi o analtica . Pelo fato de no ser possvel
cubismo a sua idia no domnio da arte, no as qualidad
de
de mais nada, e de que parecem ser sobre nada (alm de arte), as formas
visuais observad as em uma pintura especfic a, nem a particula rizao foram as formas mais
em" arte, que afinal se referem claramen te apenas arte,
certas cores ou forrr{as . Pois essas cores e formas constitu em a "linguag
prxima s das proposi es analtic_as.
da arte, no o que ela significa conceitu almente como arte. Olhar agora
Trabalho s de arte so proposi es analticas. Isto , se vistos dentro de
de
com respeito uma "obra-pr ima" cubista como arte absurdo , do ponto
seu contexto - como arte - eles no fornecem nenhum a informa o so-
vista conceitu al, no que diz respeito arte. (Aquela informa o visual que
e
era nica na linguage m do cubismo agora foi absorvid a generica mente
tem muito a ver com o modo como se lida com uma pintura "lingst ica- de luzes, pois
Quando algum "compra" um Flavin, no est comprand o um espetculo
menos. No
mente". [Por exemplo , o que uma pintura cubista significa va do ponto
de se estivesse poderia apenas ir a uma loja e comprar os produtos por muito
est "compran do" nada. Est subsidian do a atividade de Flavin como artista.
alm da
vista experim ental e conceitu al para, digamos , Gertrud e Stein, vai

joseph kosuth 219

218 escritos de artistas
bre algum fato. Um trabalho de arte uma tautologia, na medida em que
uma apresentao da inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que um
trabalho de arte em particular arte, o que significa: uma definio da arte.
Portanto, o fato de ele ser arte uma verdade a priori (foi isso o queJudd quis
dizer quando declarou que "se algum chama isso de arte, arte").
De fato quase impossvel discutir a arte em termos gerais sem
falar em tautologias- pois tentar "captar" a arte por meio de qualquer
outro "instrumento" meramente focalizar outro aspecto ou quali-
dade da proposio que, normalmente, irrelevante para a "condio
artstica" da obra de arte. Comeamos a perceber que a "condio arts-
tica" da arte constitui um estado conceitual. O fato de que as formas
lingsticas em que o artista enquadra suas proposies so com fre-
qncia linguagens ou cdigos "privados" uma conseqncia inevi-
tvel da liberdade do artista de constries morfolgicas; e deriva-se
disso o fato de que preciso ter familiaridade com a arte contempo-
rnea para apreci-la e entend-la. Do mesmo modo, entende-se por
que o "homem da rua" intolerante em relao arte artstica [artistic
art] e sempre reivindica a arte em uma "linguagem" tradicional. (E se
entende por que a arte formalista "vende como po quente".) S na
pintura e na escultura todos os artistas falaram a mesma linguagem. O
que chamado de "Novelty Art" pelos formalistas , com freqncia, a
tentativa de encontrar novas linguagens, embora uma nova linguagem
no implique necessariamente a concepo de novas proposies: por
exemplo, a arte cintica e eletrnica.
Uma outra maneira de exprimir, em relao arte, o que Ayer afirmou
sobre o mtodo analtico no contexto da linguagem seria a seguinte: a va-
lidade das proposies artsticas no dependente de qualquer pressupo-
sio emprica, muito menos de qualquer pressuposio esttica acerca da
natureza das coisas. Pois o artista, como um analista, no se preocupa di-
retamente com as propriedades fsicas das coisas. Ele se preocupa apenas
com o modo 1) como a arte capaz de desenvolver-se conceitualmente e
2) como as suas proposies so capazes de seguir logicamente esse desen-
volvimento.10 Em outras palavras, as proposies da arte no so factuais,
mas lingsticas, em seu carter- isto , elas no descrevem o comporta-
mento de objetos fsicos nem mesmo mentais; elas expressam definies
de arte, ou ento as conseqncias formais das definies de arte. Assim,
220 escritos de artistas
podemos dizer que a arte opera dentro de uma lgica. Pois veremos que
a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica que ela se
ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte) e no
com questes relacionadas a fatos empri:os. 11
Para repetir, o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que ela uma tautologia; i.e., a "idia de arte" (ou o "trabalho de arte") e
a arte so o mesmo e podem ser apreciadas como arte sem que se saia do
contexto da arte para a verificao .
Por outro lado, vamos considerar por que a arte no pode ser (ou tem
dificuldades com a suas tentativas de ser) uma proposio sinttica. Ou,
isso quer dizer, quando a verdade ou falsidade de sua assero verificvel
em bases empricas. Ayer afirma:
O critrio pelo qual determinamos a validade de uma proposio a priori ou
analtica no suficiente para determinar a validade de uma proposio em-
prica ou sinttica. Pois caracterstico das proposies empricas que a sua
validade no seja puramente formal. Dizer que uma proposio geomtrica
falsa, ou que um sistema de proposies geomtricas falso, dizer que ele
~.~ autocontraditrio. Mas uma proposio emprica, ou um sistema de propo-
sies empricas, pode ser livre de contradies e mesmo assim ser falso. Ele
considerado falso no porque imperfeito formalmente, mas porque falha
em satisfazer algum critrio material. 12 f\~ S~
A irrealidade da arte "realista" se deve sua estruturao como uma
proposiao artstica em termos sintticos: sofre-se sempre a tentao de
"verificar" a proposio empiricamente. O estado sinttico do realismo
no leva a um movimento circular de volta a um dilogo com a estrutura
mais ampla de questes acerca da natureza da arte (como faz a obra de
Malevitch, Mondrian, Pollock, Reinhardt, o perodo inicial de Rauschen-
berg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavio, LeWitt, Morris e
outros), mas lana para fora da "rbita" da arte, para o "espao infinito"
da condio humana.
O expressionismo puro, continuando a usar os termos de Ayer, po-
deria ser considerado da seguinte maneira: "Uma sentena que consistisse
em smbolos demonstrativos no iria expressar uma proposio genuna.
Seria uma mera ejaculao, no caracterizando de modo algum aquilo a
que supostamente se referiria." Obras expressionistas costumam ser tais
joseph kosuth 221

"ejacula es" apresenta das na linguagem morfolg ica da arte tradiciona l.
Se Pollock importan te, isso acontece porque ele pintou em telas soltas no
cho, dispostas horizonta lmente. O que no importan te que posterior-
mente ele tenha esticado essas telas de drippings e as pendurad o na parede.
(Em outras palavras, o que importan te na arte o que algum traz para
ela, no a sua adoo do que j existia previamen te.) O que ainda menos
importan te para a arte so as noes de Pollock de "auto-exp resso" [self-
expression], porque esses tipos de significad os subjetivos so inteis para
qualquer outro que no aqueles envolvido s pessoalm ente com ele. E a sua
qualidade "especfic a" os pe fora do contexto da arte.
"Eu no fao arte", diz Richard Serra, "estou empenha do em uma ati-
vidade; se algum quiser cham-la de arte, problema seu, mas no cabe
a mim decidir isso. Essas coisas todas so considera das depois." Serra est
muito conscient e das implica es de sua obra. Se Serra de fato est ape-
nas "consider ando o que o chumbo faz" (do ponto de vista gravitacio nal,
molecula r etc.), por que qualquer um pensaria nisso como arte? Se ele no
assume a responsab ilidade de que aquilo arte, quem pode, ou deveria,
assumir? O seu trabalho certamen te parece ser verificvel empiricam ente:
o chumbo pode realizar muitas atividades fsicas e ser usado para elas. Por
si s, esse fato no faz nada alm de nos levar a um dilogo sobre a natu-
reza da arte. Em certo sentido, ento, Serra um primitivo . Ele no tem
nenhuma idia sobre a arte. Como ento que ns temos conhecim ento
sobre a "sua atividade" ? Porque ele nos contou que se tratava de arte por
meio de suas aes depois que "sua atividade " aconteceu . Ou seja, pelo fato
de que ele est em vrias galerias, pe o resduo fsico de sua atividade
em museus (e o vende a coleciona dores de arte- mas, como observam os,
coleciona dores so irrelevant es para a "condio de arte" de uma obra). O
fato de ele negar que seu trabalho arte mas represent ar o artista mais do
que um simples paradoxo . Serra sente secretame nte que a "artividad e"
alcanada empiricam ente. Ento, como Ayer afirmou: "No existe nenhu-
ma proposi o emprica absolutam ente certa. So apenas as tautologi as
que esto certas. Questes empricas so todas hipteses , que podem ser
confirmad as ou desacredi tadas na experinc ia sensvel atual. E as proposi-
es nas quais gravamos as observa es que verificam essas hipteses so, artistas. Alm disso, como se v particular mente no trabalho deJudd, o uso
elas mesmas, hipteses sujeitas ao teste de novas experinc ias sensveis.
Portanto no existe nenhuma proposi o final."
13
222 escritos de artistas
O que se encontra em toda parte nos escritos de Ad Reinhard t
essa tese muito similar da "arte-com o-arte", e de que "a arte est sempre
morta, e uma arte 'viva' uma decepo ". Reinhard t tinha uma idia
14
muito clara acerca da natureza da arte, e a sua importn cia est longe de
ser reconheci da.
Formas de arte que podem ser considera das proposi es sintticas
so verificveis pelo mundo; isso significa que para entender essas pro-
posies preciso abandona r a estrutura de aspecto tautolgic o da arte e
considera r informa es "de fora" . Mas, para considera r isso como arte,
necessrio ignorar essas mesmas informa es de fora, porque a informa-
o de fora (qualidad es experime ntais, para menciona r) tem o seu prprio
valor intrnseco . E para compreen der esse valor no preciso um estado
de "condio artstica".
A partir disso, fciL perceber que a viabilidad e da arte no est conec-
tada apresenta o de uma experinc ia de tipo visual (ou de outro tipo).
No improvv el que essa tenha sido uma das funes mais estranhas
arte nos sculos precedent es. Afinal, mesmo no sculo XIX o homem vivia
em um ambiente visual bastante padroniza do. Ou seja, normalm ente o
ambiente era previsvel em relao quilo com que o homem iria entrar
em contato dia aps dia. Seu ambiente visual, na parte do mundo em que
ele vivia, era bastante consisten te. Na nossa poca, temos um ambiente
drasticam ente mais rico com relao experincia. Uma pessoa pode voar
em torno da Terra em uma questo de horas ou dias, no meses. Temos o
cinema, a televiso a cores, assim como o espetcul o fabricado de luzes de
Las Vegas, ou os arranha-c us de Nova York. O mundo todo est a para
ser visto, e o mundo todo pode assistir de suas salas de estar ao homem an-
dando na lua. Certamen te no se pode esperar que a arte, ou os objetos de
pintura e escultura possam competir com isso em termos de experinc ia?
A noo de "uso" relevante para a arte e para a sua "linguage m". Re-
centemen te, a forma da caixa ou do cubo foi usada muitas vezes no contexto
da arte. (Tome-se como exemplo o seu uso porJudd, Morris, LeWitt, Bladen,
Smith, Bell e MacCrac ken- para no falar da quantidad e de caixas e cubos
que vieram depois.) A diferena entre todos os vrios usos da forma da caixa
ou do cubo est diretamen te relacionad a s diferenas nas intenes dos
da forma da caixa ou do cubo ilustra muito bem a nossa alega~o anterio._:
de gue um objeto s arte guando posto n2 contexto da arte.
joseph kosuth 223
 Alguns poucos exemplo s vo apontar isso. Seria possvel afirmar
~ .
'l'"'
que, se uma das formas de caixa de Judd. fosse vista cheia de entulhos
, tro reais: Ser que eles sentem a irrealida de de sua forma de arte?
;5 ' posta em um cenrio industria l; ou apenas vista na rua, em uma esquina,
""'' no seria identific ada com arte. A conseq ncia que entende r e consi-
derar essa forma como uma obra de arte necessar iamente um a priori
em relao sua observa o, a fim de v-la como obra de arte. A infor-
mao antecipa da acerca do conceito de arte e acerca dos conceito s de
um artista necessr ia para a aprecia o e o entendim ento da arte con-
tempor nea. Qualque r um e todos os atributo s fsicos (qualida des) das
obras contemp orneas, se consider ados separad a ejou especific amente,
so irrelevan tes para o conceito de arte. O conceito de arte (como disse
Judd, embora no quisesse dizer nesse sentido) precisa ser consider ado
em sua totalidad e. Conside rar as partes de um conceito , invariav elmen-
te, consider ar aspectos irrelevan tes para a sua condi o artstica - ou
como ler partes de uma defini o.
No nenhum a surpresa o fato de que a arte com a morfolo gia me-
nos fixada seja o exemplo a partir do qual decifram os a natureza do termo
geral "arte". Pois mais provvel encontra r resultad os menos adaptad os e
previsveis onde h um contexto existind o separada mente de sua morfolo -
gia e consistin do em sua funo . Na possess o, pela arte moderna , de uma
"linguag em" com a histria mais curta, a plausibi lidade do abandon o des-
sa "linguag em" se torna mais possvel. compree nsvel, nesse caso, o fato
de que a arte derivada da pintura e da escultur a ocidenta is seja a mais
energtica, question adora (de sua natureza ), e a que menos assume todas
as questes gerais da "arte". Em ltima anlise, contudo , todas as artes
tm apenas (nos termos de Wittgen stein) uma semelha na de famlia.
:{:,ntretanto as vrias qualidad es referente s a uma "condi o artstica" ,
que a poesia, o romance , o cinema, o teatro e por vrias formas de msica
etc. possuem , constitu em o aspecto mais confivel para a funo da arte,
como foi definida aqui.
O declnio da poesia no se relaciona metafsic a subenten dida no uso
da linguage m "comum " como uma linguage m artstica? ' Em Nova York, os
ltimos palcos decadentes da poesia podem ser vistos no movime nto, feito
' o uso da lin guagem comum pela poesia para tentar dizer o indizvel que problemt
ico,
no qualquer problema inerente ao uso da linguagem no contexto da arte.
224 escritos de artistas
recentem ente por poetas "concret os", em direo ao uso de objetos e do tea-
Vemos agora que os axiomas de uma geometri a so simples definie s, e
que
os teoremas de uma geometri a so simplesm ente as conseqil ncias lgicas
dessas definies. Uma geometri a no diz respeito, em si mesma, ao espao
fisico; em si mesma, no pode ser consider ada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometri a para argumen tar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer que uma vez que tenhamo s dado aos axiomas uma interpret ao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que satis-
fazem os axiomas. Se uma geometri a pode ser aplicada ao mundo fisico
real
[actua~ ou no uma questo emprica, que externa ao
escopo da prpria
geometria . No h sentido algum, portanto , em pergunta r qual das vrias
geometri as conhecid as por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradi es, todas so verdadeir as. A proposi o que
afirma ser possvel uma certa aplicao de uma geometri a no , por si pr-
pria, uma proposi o dessa geometri a. Tudo o que a prpria geometri a nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considera da segundo as definie
s,
tambm vai satisfazer os teoremas . Trata-se portanto de um sistema pura-
mente lgico, e as suas proposi es so puras proposi es analticas. 15 ~t'f2
Proponh o ento que aqui repousa a viabilidade da arte. Numa poca em
que a filosofia tradicion al irreal por causa de suas suposi es, a habilidad e da
arte em existir vai depende r no s de no executar um servio - como entre-
teniment o, experincia visual (ou de outro tipo) ou decora o-, o que algo
substitu do facilmente pela cultura e tecnolog ia kitsch, mas tambm vai per-
manecer vivel por no assumir uma postura filosfica; pois no carter nico
da arte est a capacidade de permane cer alheia aos julgame ntos filosficos/ 4
nesse contexto que a arte compart ilha similarid ades com a lgica, a matem-
tica e tambm com a cincia. Mas enquant o os outros esforos so teis, a arte
no . Na verdade, a arte existe apenas para seu prprio bem.
Nesse perodo [da histria] do homem, depois da filosofia e da religio,
a arte talvez possa ser um esforo capaz de preenche r aquilo que outra poca
chamou de necessidades espirituais do homem. Ou ento, outra maneira de
diz-lo seria afirmar que a arte lida por analogia com o estado de coisas "alm
' Ironicame nte, muitos deles se autodeno minam "poetas conceituai s". Uma
grande parte
desse trabalho similar ao trabalho de Walter De Maria e isso no uma
coincidn cia; o
trabalho realizado por De Maria funciona como um tipo de poesia "objeto",
e as suas Inten-
es so mutco poticas; ele realmente quer que o seu trabalho mude a
vida dos homens.
joseph kosuth 225
da fsica", onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte que
mesmo a sentena anterior uma assero, e no pode ser verificada pela arte.
A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte.
Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse por faz-las de
novo, no por elas mesmas do modo como tm sido feitas por aqueles que de-
senvolveram as mais recentes e superiores verses. Um novo trabalho sempre
envolve objees ao velho, mas essas objees s so verdadeiramente relevan-
tes para o .novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de primeira linha ele
completo. DoNALD Juoo [1965)
A arte abstrata, ou arte no-pictrica, tem a mesma idade desse sculo, e
embora se;a mais especializada do que a arte precedente, mais clara, mais
completa e, como todo pensamento e conhecimento moderno, mais exigente
em seu domnio de relaes. Ao REINHARDT [1948]
Na Frana h um velho ditado, "burro como um pintor". O pintor era consi-
derado burro, mas o poeta e o escritor eram considerados muito inteligentes. Eu
queria ser integente. Eu tinha que ter a idia de inveno. No nada fazer o
que o seu paz fazia. No nada ser outro Czanne. Em meu perodo visual h
um pouco daquela burrice do pzntor. Toda a minha obra no perodo antenor
ao Nu era pintura visual. Ento cheguei idia. Eu pensei que a formulao
idetica era um modo de escapar das influnczas. MARcEL DucHAMP
Para cada trabalho de arte que se torna algo fsico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A principal virtude das formas geomtricas que elas no so orgnicas,
como todo o resto da arte . Uma forma que no fosse nem geomtrica nem
orgnica sena uma grande descoberta. DoNALD Juoo (1967]
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem folego, sem vzda, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHARDT (1962]
Nota: A discusso na parte precedente faz mais do que apenas "justificar" a
arte recente, chamada de "Conceitual". Ela aponta, pelo que sinto, alguns
dos pensamentos confusos que se desenvolveram a respeito da atividade
na arte, tanto a arte do passado quanto- particularmente- a arte atual.
Este artigo no tem a inteno de evidenciar um "movimento". Mas, como
um advogado (por meio de trabalhos de arte e da conversao) de um tipo
226 escritos de artistas
particular de arte mais bem descrito como "Conceitual", eu me tornei cada
vez mais preocupado com a aplicao quase arbitrria desse termo para
um agrupamento de interesses artsticos - a muitos dos quais eu nunca
gostaria de ser ligadp, e logicamente no deveria ser. .,.,,
A definio "mais pura" da Arte Conceitual seria a de que se trata de uma r_:;~,'
investigao sobre os fundamentos do conceito de "arte", no sentido que
ele acabou adquirindo. Como a maioria dos termos com significados bas-
tante especficos aplicados genericamente, a "Arte Conceitual" conside-
......
.....--~
rada freqentemente uma ~!"cia. 'Em certo sentido ela evidentemente
uma tendncia, porque a "definio" de "Arte Conceitual" muito prxi-
ma dos sentidos da prpria arte.
Mas receio que a argumentao por trs da noo de tal tendncia
ainda esteja ligada falcia das caractersticas morfolgicas, como um co-
nectivo entre atividades que na verdade so dspares. Nesse caso, trata-se
de uma tentativa de detectar estilismo. Ao supor uma relao primordial de
causa e efeito para "resultados finais", essa crtica deixa de lado as inten-
es (conceitos) de um artista em particular, para lidar exclusivamente
com seu "resultado final". De fato, a maior parte da crtica lidou apenas
com um aspecto muito superficial desse "resultado final", que a aparente
"imaterialidade" ou similaridade "antiobjetiva" da maioria dos trabalhos
de arte "conceituais". Mas isso s pode ser importante se supomos que os
objetos so necessrios para a arte - ou, para dizer melhor, que eles tm
uma relao definitiva com a arte. E nesse caso tal crtica estaria focalizan-
do um aspecto negativo da arte.
Se algum acompanhou meu pensamento (na Parte I), pode enten-
der a minha afirmao de que os objetos so conceitualmente irrelevan-
tes para a condio da arte. Isso no quer dizer que uma "investigao
artstica" em particular possa ou no empregar objetos, substncias ma-
teriais etc. nos domnios de sua investigao. Certamente as investiga-
es feitas por Bainbridge e Hurrell so exemplos excelentes de um tal
uso. 16 Embora eu tenha proposto que toda arte acaba sendo <O~ceitual, ,
algumas obras recentes so claramente conceituais ~.m sua inteno, . , ..-,,
enquanto outros exemplos de arte recente s esto relacionados arte . 1 '!ff
conceitual de uma maneira superficial. E, embora esse trabalho seja, na , :_
maioria dos casos, um avano em relao s tendncias formalistas ou
joseph kosuth 227
"antiformalistas" (Morris, Serra, Sonnier, Hesse e outros), no deveria
ser considerado "Arte Conceitual" no sentido mais puro do termo.
Trs artistas com os quais freqentemente eu me associei (atravs
dos projetos de Seth Siegelaub)- Douglas Huebler, Robert Barry e Law-
rence Weiner - no esto preocupados, segundo penso, com a "Arte
Conceitual" como foi definida previamente. Douglas Huebler, que esta-
va na mostra "Primary structures", no Jewish Museum (Nova York), usa
uma forma de apresentao no-morfolgica como-arte [art-like] (foto-
grafias, mapas, correspondncias) para responder a problemas icnicos,
estruturais, da escultura diretamente relacionados a sua escultura em
frmica (que ele estava fazendo at 19_68). Isso indicado pelo artista na
primeira frase do catlogo de sua mostra individual (que foi organizada
por Seth Siegelaub e s existiu como um catlogo de documentao):
"A existncia de cada escultura documentada por sua documentao."
No minha inteno apontar um aspecto negativo da obra, mas apenas
mostrar que Huebler- que est com quarenta e poucos anos e portanto
bem mais velho do que a maioria dos artistas discutidos aqui - no
tem tanto em comum com os propsitos das verses mais puras da "Arte
Conceitual" como pareceria superficialmente.
Os outros- Robert Barry e Lawrence Weiner- viram o seu trabalho
ser associado "Arte Conceitual" quase por acidente. Barry, cuja pintura
foi vista na mostra "Systemic painting" no Guggenheim Museum, tem em
comum com Weiner o fato de que o "atalho" para a arte conceitual surgiu
via decises relacionadas a escolhas de materiais e processos artsticos. As
pinturas ps-Newman/Reinhardt de Barry se "reduziram" (em material f-
sico, no em "significado"), ao longo de um caminho, de pinturas de Scm 2
a simples fios de arame entre dois pontos de arquitetura, a feixes de ondas
de rdio, a gases inertes, e finalmente a "energia cerebral". Assim, seu tra-
balho parece existir conceitualmente somente porque o material invis-
vel. Mas a sua arte tem um estado fsico, que diferente de trabalhos que
s existem conceitualmente.
Lawrence Weiner, que abandonou a pintura na primavera de 1968,
mudou a noo de "lugar" (no sentido de Carl Andre) do contexto da tela
(que s poderia ser especfico) para um contexto que era "geral", embo-
ra tenha ao mesmo tempo preservado sua preocupao com materiais e
processos especficos. Tornou-se bvio para ele que, se algum no est
228 escritos de artistas
preocupado com a "aparncia" (e ele no estava, e nesse aspecto precedeu
a maior parte dos artistas "antiform"), no apenas no haveria nenhuma
necessidade,para.a fabricao (tal como irLs~u_ at~li) de sua obra., mas "
tambm - m~is importante - ess; f~bricao dti. ao "lugar" de seu
trabalho, invariavelmente, um contexto especfico. Assim, no vero de
1968, ele decidiu que faria a sua obra existir apenas como uma proposta
em seu caderno de anotaes- isto , at que uma "razo" (museu, gale-
ria ou colecionador) ou, como ele os chamava, um "receptor" tivesse ne-
cessidade de que sua obra fosse feita. Foi no final do outono do mesmo
ano que Weiner deu um passo adiante na deciso de que no importava
se a obra fosse feita ou no. Nesse sentido, seus cadernos de anotaes
particulares se tornaram pblicos.
A arte puramente conceitual foi vista pela primeira vez na obra de
Terry Atkinson e Michael Baldwin em Coventry, Inglaterra; e em minha
prpria obra fe ita na cidade de Nova York, tudo isso por volta de 1966.
On Kawara, um artista japons que tem viajado constantemente pelo
mundo desde 1959, tem feito um tipo de arte altamente conceitualizado
desde 1964.
----'!!'!'!!
On Kawara - que comeou com pinturas de inscrio de uma nica
palavra, foi para "questes" ou "cdigos", e pinturas tais como a demar-
cao de uma mancha no deserto do Saara em termos de sua longitude
e latitude - mais conhecido por suas pinturas de "datas". As pinturas
de "datas" consistem na inscrio (f>m tinta sobre tela) da data daquele
dia em que a pintura executada. Se uma pintura no "terminada" no dia
em que iniciada (isto , at a meia-noite), ela destruda. Embora ain-
da faa pinturas de data (durante o ano passado ele viajou para todos os
pases da Amrica Latina), comeou a realizar tambm outros projetos
nos dois ltimos anos. Esses projetos incluem um Calendrio de cem anos,
uma listagem diria de todas as pessoas que ele encontra a cada dia (J met),
mantida em cadernos, e I went, que um calendrio de mapas das cidades
No entendi (e continuo sem entender) sua ltima deciso. Desde a primeira vez em
que encontrei Weiner, ele defendeu a sua posio (bastante hostil minha) de ser um
"materialista". Sempre achei essa ltima direo (por exemplo Statements) sensical em meus
termos, mas nunca entendi como ela era nos termos dele.
Comecei a datar meu trabalho com as sries Art as Idea as Idea.
joseph kosuth 229

em que esteve com as ruas por onde passou marcadas. Ele tambm en-
via cartes-postais dirios dando a hora em que acordou naquela manh.
As razes de On Kawara para sua arte so extremamente privadas, e ele
permaneceu conscientemente afastado de toda publicidade ou exposio
pblica do mundo da arte. Seu uso contnuo da "pintura" como um meio
, segundo penso, um jogo a respeito das caractersticas morfolgicas da
arte tradicional, mais do que um interesse na pintura estrita.
O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin, apresentado como
uma colaborao, comeou em 1966, consistindo em projetos tais como:
um retngulo com descries lineares dos estados de Kentucky e Iowa, in-
titulado Map to not include: Canada, ]ames Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
River, New Brunswick ... e assim por diante; desenhos conceituais baseados em
2
vrios esquemas seriais e conceituais; um mapa de uma rea de 58km no
oceano Pacfico, a oeste de Oahu, em escala de 3,5cm para 1,6km (um qua-
drado vazio) . Trabalhos de 1967 foram o Air conditioning show e o Air show.
Este ltimo, segundo a descrio de Terry Atkinson, era "uma srie de decla- e Dennis Oppenheim poderiam ser considerados dentro de uma estrutura
raes referentes ao uso terico de uma coluna de ar abrangendo uma base
17
de 1,6km2 e de uma distncia no especificada na dimenso vertical".
Nenhum quilmetro quadrado da superfcie da Terra em particular
era especificado. O conceito no requeria nenhuma localizao particu-
lar. Tambm obras como Frameworks, Hot-cold, e 22 sentences: the French army
18
so exemplos de suas colaboraes mais recentes. Atkinson e Baldwin
formaram no ano passado, junto com David Bainbridge e Harold Hurrell,
a Art&Language Press, que publica Art-Language (um peridico de Arte Con-
ceitual),* assim como outras publicaes relacionadas a essa investigao. espcie de trabalho, por serem cartoons "conceituais" de arte conceitual de
Christine Kozlov vem trabalhando em linhas conceituais tambm
desde 1966. Uma parte de sua obra consistiu em um filme "conceitual",
usando uma fita de Leder; Composition for audio structures (um sistema co-
dificado para som); uma pilha de vrias centenas de folhas de papel (uma
para cada dia erri que um conceito rejeitado); Figurative work, que uma
listagem de tudo o que ela comeu por um perodo de seis meses; e um es-
tudo do crime como uma atividade artstica.
O canadense Iain Baxter vem fazendo uma espcie de trabalho "con-
ceitual" desde o final de 1967. Assim como os americanos ]ames Byars e
Da qual o autor o editor amencano.
230 escritos de artistas
Frederic Barthelme, o artista francs Bernar Venet e a artista alem Hanne
Darboven. E certamente os livros de Edward Ruscha escritos mais ou me-
nos a partir daquele mesmo perodo so relevantes tambm. Assim como
alguns dos trabalhos de Bruce Nauman, Barry Flanagan, Bruce McLean e
Richard Long. As Time capsules, de Steven Kaltenbach, de 1968, e muitos
de seus trabalhos feitos desde ento so considerveis. E as Conversations de
ps-Kaprow Ian Wilson so apresentadas conceitualmente .
O artista alemo Franz E. Walther, desde 1965 tratou os objetos em
sua obra de uma maneira muito diferente daquela como eles so tratados
normalmente em um contexto artstico.
No ano passado, outros art:istas, embora alguns deles estejam relacio-
nados apenas de maneira perifrica, comearam com uma forma de tra-
balho mais "conceitual". Mel Bochner deixou de trabalhar sob uma forte
influncia da arte "mnima!" e comeou a fazer trabalhos conceituais. E
certamente alguns trabalhos de Jan Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppersberg
conceitual. O trabalho de Donald Burgy realizado no ano passado tambm
usa um formato conceitual. Pode-se ver ainda um desenvolvimento em uma
forma mais pura de arte "conceitual" nos trabalhos de artistas mais jovens
que comearam recentemente, tais como Saul Ostrow, Adrian Piper e Perpe-
tua Butler. Um trabalho interessante nesse sentido "mais puro" est sendo
feito tambm por um grupo constitudo por um australiano e dois ingleses
(todos morando em Nova York): Ian Burn, Mel Ramsden e Roger Cutforth.
(Embora as divertidas pinturas pop de John Baldessari faam aluso a essa
fato, elas no so realmente relevantes para essa discusso.)
Terry Atkinson sugeriu, e eu concordo com ele, que Sol LeWitt um
grande responsvel por criar um ambiente que tornou a nossa arte aceit-
vel, se no concebvel. (Eu acrescentaria apressadamente a isso, entretanto,
que fui com certeza muito mais influenciado por Ad Reinhardt, Duchamp
via Johns e Morris, e por Donald Judd do que jamais fui por LeWitt, es-
pecificamente.) Talvez sejam acrescentados histria da Arte Conceitual
alguns dos primeiros trabalhos de Robert Morris, particularmente Card
file (1962). Muitos dos primeiros trabalhos de Rauschenberg, tais como
seu Portrait oflris Clert, e seu Erased DeKooning drawing, so exemplos impor-
tantes de um tipo de Arte Conceitual. E os europeus Klein e Manzoni tam-
joseph kosuth 231
bm se encaixam nessa histria em algum lugar. E no trabalho de Jasper
Johns- como as pinturas Target e Flag e suas latas de cerveja- tem-se um
exemplo particul~rmente bom da arte existindo como uma proposio
1 ... de quedas. i'gua, e assim por d iante, at 1966; .q uando rnandei fazer uma
analtica. Johns e Reinhardt so provavelm ente os ltimos dois pintores
que eram legtimos artistas tambm: Quanto a Robert Smithson, se ele
tivesse reconhecid o seus artigos em revistas como sendo a sua obra (como
poderia e deveria ter feito) e seu trabalho servindo como ilustrao para
eles, a sua influncia seria mais relevante.
Andre, Flavin e Judd exerceram uma enorme influncia sobre a arte
recente, embora provavelme nte mais como exemplos de um padro ele-
vado e um pensament o claro do que de um modo mais especfico. Sinto
que Pollock eJudd so o comeo e fim do domnio americano na arte; em
parte devido habilidade de muitos dos artistas mais jovens na Europa
de se "purgar" da sua tradio, mas muito provavelm ente devido ao fato de
que o nacionalism o est fora de propsito na arte, da mesma maneira que
em qualquer outro campo. Seth Siegelaub, um antigo marchand que agora
funciona como um curator-at-large e foi o primeiro organizado r de exposi-
es a se "especializar" nessa rea da arte recente, realizou muitas mostras
coletivas que no existiram em nenhum lugar (alm do catlogo). Como
Siegelaub declarou: "Estou muito interessado em transmitir a idia de que
o artista pode viver onde quiser- no necessariam ente em Nova York ou
Londres ou Paris, como tinha que fazer no passado, mas em qualquer lugar
- e ainda assim fazer uma arte importante ."
Parte 111
Suponho que meu primeiro trabalho "conceitua l" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de 1,5m, para serre-
costada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-m e pela gua,
por causa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de todas as manei-
E Srella tambm, claro. Mas o trabalho de Scella, que foi muito enfraquecido por ser
pintura, tornou-se obsoleto muito rapidamente graas aJudd e outros.
Smirhson com certeza liderou a atividade dos earthworks - mas seu nico discpulo,
Michael Heizer, um arrisra de "uma tdia", que no contribuiu muito. Se voc tem trinta
homens cavando buracos e nada se desenvolve a partir dessa idia, voc no tem muira
coisa, rem? Um fosso muito grande, talvez.
232 escmos de artistas
ras que pude imaginar - blocos de gelo, vapor de aquecedor, mapas com
reas de gua usadas em um sistema, colees de fotos de cartes-pos tais
'cpia fotosttica da definio da palavra "gua'' no dicionrio, 'o que era
para mim, naquela poca, uma maneira de simplesme nte apresentar a idia
de gua. Eu j havia usado a definio do dicionrio urna vez, antes, no
final de 1965, em urna pea que consistia em urna cadeira, uma ampliao
fotogrfica da cadeira levemente menor- que eu coloquei na parede perto
da cadeira- e urna definio da palavra "cadeira", que eu pendurei na pa-
rede perto da cadeira. Aproximad amente na mesma poca fiz uma srie de
trabalhos que diziam respeito relao entre palavras e objetos (conceitos
e aquilo a que eles se referiam). Assim como uma srie de trabalhos que s
existiam como "modelos": formas simples - tais como um quadrado de
um 1,5rn com a informao de que deveria ser pensado como um quadrado
de 30crn; e outras tentativas simples de "desobjetiv ar" o objeto.
Com a ajuda de Christine Kozlov e mais alguns outros, fundei o Mu-
seum ofNormal Art em 1967. Era uma rea de "exposio " dirigida para e
por artistas, que durou apenas uns poucos meses. Uma das exposies que
acontecera m l foi o meu nico "one-man show" realizado em Nova York,
e eu o apresentei como um segredo, intitulado "15 people present their
favorite book". E a mostra era exatamente o que o ttulo declara. Entre os
"colaborad ores" encontrava m-se Morris, Reinhardt, Smithson, LeWitt e
eu mesmo. Tambm relacionada a essa "mostra", fiz uma srie constituda
por citaes de artistas a respeito de seus trabalhos, ou a respeito da arte
em geral; esses "depoimen tos" foram dados em 1968.
Dei a toda a minha obra, a comear pela primeira definio de "gua",
o subttulo "Art as idea as idea". Sempre considerei a cpia fotosttica
como a forma de apresenta o (ou mdia) da obra; mas nunca quis fazer
ningum pensar que eu estava apresentan do uma cpia fotos ttica como
uma obra de arte - por isso que fiz essa separao e dei a elas o subttu-
lo da maneira como fiz. Os trabalhos com o dicionrio partiram de abs-
traes de coisas particulare s (como Water) para abstraes de abstraes
(como Meaning). Interrompi a srie do dicionrio em 1968. A nica "expo-
sio" que j foi feira dessas obras aconteceu no ano passado, em Los An-
geles, na Gallery 669 (agora fechada). A mostra consistia na palavra "nada"
retirada de cerca de uma dzia de dicionrios diferentes. No comeo, as
joseph kosuth 233
cpias fotosrricas eram obviamenre cpias forosrricas, mas com o passar
do tempo elas passaram a ser confundidas com pinturas, de modo que a
"srie sem fim" foi interrompida. A idia com a cpia forosttica era a de
que elas podiam ser jogadas fora e ento refeitas - se fosse preciso - corno
parte de um procedimento irrelevante, conectado com a forma de apre-
sentao, mas no com a "arte". Desde que a srie do dicionrio terminou,
comecei urna srie (ou "investigaes", corno prefiro cham-las) usando
as categorias do Thesaurus, apresentando a informao por meio da mdia
de propaganda. (Isso torna mais clara em meu trabalho a separao entre
a arte e a sua forma de apresentao.) Atualmente estou trabalhando em
urna nova investigao que lida com "jogos".

Notas

1. Morron White, The Age of Analysis, Nova York, Menear Books, 1955, p.14.
2. Ibid, p.15.
3. Sir ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid., p.l90.
5. Webster's New World Dictionary oftbe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa citao em Ad Reinhardt: Paintings, Nova York,Jewish
Museum, 1966, p.28.
7. Mais uma vez Lucy Lippard, na resenha "Conste!lation by Harsh Daylight:
The Whitney Annual", Hudson Review 21, primavera 1968, p.180.
8. Arthur R. Rose, "Four Interviews", Arts Magazine 43, n.4, fev 1969, p.23.
9. A.J. Ayer, Language, Truth, and Logic, Nova York, Dover, 1946, p.78.
10. Ibid., p.57.
11. Idem.
12. Ibid., p.90.
13. Ibid., p.94.
14. Lucy Lippard, Ad Remhardt: Paintings, op.cit., p.12.
15. Ayer, Language, Truth, and Logic, op.cit., p.82.
16. Art-Language 1, n.l.
17. Art-Language 1, n.1, p.5-6.
18. Todas podem ser obtidas a partir daArt&Language Press, 84 J ubi!ee Crescem,
Covenrry, Eng!and.

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