MMPM - JC

Puede asegurarse, con el nulo temor a la equivocacin, que en todo el espacio
visible slo existen dos museos. El museo ms grande del mundo y El

museo ms pequeo del mundo; y ambos son creaciones de Juan Camacho.
El primero, que est limitado por paredes exteriores, alberga todas obras materiales
que existan y puedan existir; el segundo, limitado ahora por paredes interiores,
alberga las obras ideales que el propio artista ha propuesto. Ambos estn mediados
por una sola obra nica: El museo ms pequeo del mundo est por fuera
del museo ms grande del mundo.
ENTRADA
PRLOGO
Debido a la dificultad para encontrar su espacio idneo de materializacin y

exhibicin, la obra de Juan Camacho permaneci oculta durante mucho tiempo, de
forma que slo unos pocos tuvimos el privilegio de conocerla y disfrutarla
clandestinamente. Por eso, cuando de despus de profundas reflexiones sobre la
forma propicia en que deberan exhibirse dichas ideas, el artista me comision
para la planeacin y ejecucin de un proyecto museogrfico destinado
exclusivamente a la exposicin permanente de su obra, acept complacido con el
pleno convencimiento de que la realizacin de semejante empresa contribuira de
manera substancial al entendimiento de su actividad artstica.
Como resultado de una investigacin en la que se tuvieron en cuenta aspectos como

la concepcin, materializacin, dimensionalidad y temtica de la obra del artista, se
lleg a la conclusin de que dicho espacio museal estara construido sobre las
blancas paredes de papel que constituyen la arquitectura del presente museo, en el
que a diferencia de la mayora de los dems, las obras no llenan un espacio
previamente establecido, sino que por el contrario, el espacio que las cobija ha sido
diseado de acuerdo a unas obras preexistentes. Los folios, que como pilares de
este cubo blanco soportan la obra de Juan Camacho, constituyen por lo tanto un
recinto museogrfico y no un catlogo de documentacin de las obras que dentro
de sus salas de exhibicin se mencionan; aunque tambin es cierto que la
reproduccin de ste s transforma la naturaleza de dicho lugar en un libro. Por eso,
aunque la forma y el contenido de este museo y de sus reimpresiones sean
exactamente iguales, la intencin y la expectativa de ambos difieren, pues mientras
que el primero es el museo propiamente dicho, las segundas son los medios de los
que sirve dicho museo para la divulgacin de sus obras.
El museo ms pequeo del mundo se encuentra ubicado fuera de El

museo ms grande del mundo y cuenta hasta el momento con nueve salas
destinadas a albergar una muestra retrospectiva que el artista hace en vida y que
incluye trabajos del perodo 2000/2004. Tambin cuenta con una coleccin de las
obras ms representativas del artista, y con una sala de investigacin dedicada a
5
EL MUSEO MS PEQUEO DEL MUNDO - CATLOGO
archivar ensayos y anlisis que se hacen sobre la obra del artista. El rea de
divulgacin, como ya se explico anteriormente, obedece a la reproduccin del
contenido de ste museo a manera de libro o va virtual y por lo tanto su
dependencia no se encuentra dentro de las instalaciones de ste, sino en las de El
museo ms grande del mundo.
El museo cuenta con tres niveles: el primero destinado a albergar la exposicin

permanente El arte no es visual sino idea, el segundo a albergar las
documentaciones que conserva de la obra del artista, y el tercero en donde se
encuentra el rea de investigacin.
A su vez, primer nivel se encuentra dividido en tres salas conectadas entre s:
La primera se titula Entrevista a Juan Camacho y est formada por obras

que originalmente se encontraban aisladas, pero que el curador del museo ha
instalado de manera textual, en una superposicin de verbos entre las obras,
que a pesar de no obedecer a una cronologa, permiten un dilogo entre ellas,
cuya temtica central devela un mejor acercamiento a la actitud contemplativa
que caracteriza la obra actual del artista. Como criterio especfico para la
escogencia, se ha tomado la inclusin de aquellas obras ideales que manifiestan
la posibilidad artstica de materializaciones orales, textuales o cuya existencia
est basada en el recurso formal y/o plstico de la utilizacin de la palabra como
material.
La segunda de estas salas Coloquio entre una reproduccin litogrfica

de Mona Lisa de Leonardo da Vinci, una apropiacin conceptual
de Fuente de Marcel Duchamp y As se construye el crculo
cuadrado de Juan Camacho, es una obra textual en la que el artista
pretende mostrarnos como algunas obras de arte pueden existir, al menos
como idea, a pesar de su invisibilidad e incluso la imposibilidad fsica de su
construccin.
6
PRLOGO
La tercera de estas salas se llama Juan Camacho interpreta a siete

artistas y contiene interpretaciones libres que el artista ha hecho de obras de
otros artistas, en las que se pone de manifiesto que lo esencial de algunas obras
es la idea y no su materializacin.
En un segundo nivel se encuentran los documentos de obras que no se encuentran

aqu, pero que se el museo ha adquirido de las obras del artista. Este a su vez, se ha
divido en tres salas independientes, que han sido divididas de acuerdo a la
temtica de las obras:
En la primera de estas salas, llamada Dibujos, se encuentran algunos de los

dibujos textuales ms representativos de la serie que de ventanas y puertas, el
artista ha presentado como un conjunto de retratos escritos que mediante el uso
del dibujo como instrumento de observacin manifiestan el acto contemplativo
como una forma de mediacin de la imaginacin entre el mundo visible y el
pensamiento, entendido ste como una construccin de otro mundo. La serie
incluye, en adicin, instrucciones para la reproduccin de tales dibujos, de
manera que el dibujo de un objeto observado es un utensilio para la
construccin de otro objeto; en este caso el objeto mental creado sobreviene en
una nueva posibilidad de observacin, de suerte que se genera un crculo
contemplativo.
Cubos mentales es el ttulo de la serie de instrucciones que el autor da para

la construccin de un cubo en la imaginacin, y que se encuentran ubicadas en
la segunda de las salas. Estas instrucciones no son propiamente las obras, sino
que son un archivo de
En la tercera sala "Documentos de ideas, se incluye la documentacin de

que se ha hecho de sobre diferentes obras que no pueden tener una apariencia
7
formal y en donde el texto de los mismos documentos slo sirven para

manifestar la ausencia de esa obra en el mismo.
El tercer nivel est destinado a la investigacin que se hace sobre la obra del artista
y que incluye ensayos, crticas y documentaciones.
En la primera sala, contiene el detallado anlisis que Meyer Lehmann ha

hecho acerca de la obra del artista, y que se encuentra bajo el ttulo de El
escultor que instala la palabra.
La segunda de las salas alberga la propuesta de La conversacin como

escultura, un ejercicio verbal de las facultades escultricas que
caracterizan al objeto tridimensional.
La tercera y ltima de estas salas se titula El acto contemplativo de la

memoria esculpe el pensamiento y es una obra textual en la que el
artista propone la contemplacin del tiempo como forma escultrica en la
que se puede prescindir de la fisicidad del objeto artstico
Sea usted bienvenido a un recorrido por ste, El museo ms pequeo del

mundo, un espacio de X cm de altura por X cm de ancho y X cm de profundidad,
cuyas blancas paredes estn destinadas a la exposicin, conservacin, investigacin
y divulgacin de la obra de Juan Camacho para fines de estudio, educacin y deleite
del pblico que lo visita.
Alvaro Cuervo
Arquitecto, curador y musegrafo
Museo ms pequeo del mundo
8
MAPA GENERAL
MAPA GENERAL DE OBRAS Y DOCUMENTOS
PRIMERA INSTANCIA: EXPOSICIN PERMANENTE EL

ARTE NO ES VISUAL SINO IDEA
SALA 1: ENTREVISTA A JUAN CAMACHO
Frases escultricas.
Palabra de artista.
Siete artistas interpretan a Juan Camacho.
Patente de la nada.
Dibujos.
Instalacin de una ventana.
El museo ms grande del mundo.
Cubos mentales.
Constancias de tiempo esculpido.
Acumulaciones de energa.
Venta de tiempo.
El discurso como soporte escultrico.
Conversaciones de arte.
Del crculo al cuadrado mediante el uso del comps, el color, con coherencia y
credibilidad.
Desinformaciones.
Obras circulantes.
SALA 2: COLOQUIO ENTRE UNA REPRODUCCIN LITOGRFICA DE

MONA LISA DE LEONARDO DA VINCI, UNA APROPIACIN
CONCEPTUAL DE FUENTE DE MARCEL DUCHAMP Y AS SE
CONSTRUYE EL CRCULO CUADRADO DE JUAN CAMACHO.
SALA 3: JUAN CAMACHO INTERPRETA SIETE OBRAS DE ARTISTAS.
SEGUNDA INSTANCIA: DOCUMENTOS

SALA 1: DIBUJOS
DIBUJOS DE VENTANAS
DV-1
DV-2
DV-3
DV-4
DV-5
9
DV-7
DV-10
DV-11
DV-13
DV-15
DV-18
DV-23
DV-45
DV-52
DV-27
DV-28
DV-30
DV-100
DIBUJOS DE PUERTAS
DP-1
DP-7
DP-11
DP-16
DP-27
DP-30
DP-52
DP-77
SALA 2: CUBOS MENTALES
CM-77
CM-02
CM-13
CM-17
CM-63
CM-79
CM-71
CM-55
CM-149
CM-10
CM-95
CM-120
CM-01
CM-154
CM-85
CM-85
CM-49
10
MAPA GENERAL
SALA 3: DOCUMENTOS DE IDEAS
Documento de una idea.

Certificado de adquisicin de la Idea No 7.
Documento de la ausencia de una idea.
Certificado de adquisicin de una no idea.
Documento de la idea de ideas futuras.
Certificado de adquisicin de la idea de ideas futuras.
Certificado de adquisicin de una conversacin.
TERCERA INSTANCIA: REA DE INVESTIGACIN
El escultor que instala la palabra.

La conversacin como escultura.
El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento.
11
PRIMERA INSTANCIA
EXPOSICIN PERMANENTE
EL ARTE NO ES VISUAL SINO IDEA
4.45 55.7 ft
55.7 17 m
4.45
35.6
L A 35.6 ft
10.88 m
4.45
17.8 R T E 17.83 ft
5.44 m
4.45
8.91
N O E S 8.91 ft
2.75 m
4.45 4.45 ft
V I S U A L
4.45 1.37 m
4.45 S I N O I D E A 2.23 ft
2.23 0.68 m
SALA 1
ENTREVISTA A JUAN CAMACHO.

ENTREVISTA A JUAN CAMACHO
LA ESCULTURA MENTAL
P: Cmo surge esa reticencia suya hacia el oficio artstico?.1
R: Gracias a la forma en la que he entendido el arte. Creo que los indicadores del
arte apuntan al problema del espacio mental.
P: Y cmo entiende usted el arte?
R: Para m, el arte es un vehculo de la imaginacin y al mismo tiempo una

herramienta de conocimiento. De acuerdo a esto, hay que tener claro que el arte no
es el objeto del que se sirve el arte, vale la pena decir obra artstica, sino el medio en
que tal objeto cargado por las expectativas reflexibles del artista puede llevar a la
imaginacin al espacio de las facultades de conservacin de las ideas anteriormente
adquiridas que comnmente se denomina memoria. El arte entonces es un proceso
de pensamiento y por lo tanto no es visible; es un tiquete que transporta la mente
del lugar de la materia -en este caso el objeto-, a un sitio de habitabilidad, por lo
general insospechado por los lmites de la razn, y en donde construye ese espacio
de pertenencia que se llama memoria. En dicho viaje, ocurre la intermediacin del
arte que permite que todo sea visto con otros ojos y que el orden normal del mundo
se altere en el campo de la imaginacin. El arte es, en consecuencia, la actividad y la
actitud mas no el objeto; es el medio y el acto que altera la naturaleza de las cosas, y
que segn tales preceptos, puede construirse a s mismo sin referencias externas
visibles. El mecanismo de operacin del arte est ajeno a cualquier tipo de
comprobacin fsica o experimental. Con esa perspectiva, no tienen objeto los
objetos sino las reflexiones que se puedan inferir sin necesidad de que stos
ocurran.
P: Esa forma de aproximacin al arte puede generar malentendidos.
R: La mayora de las personas piensa que no se ejerce una actividad artstica

cuando los resultados de tales procesos resultan invisibles. Por ejemplo, cuando
19
Fulano pinta un cuadro de X por Y, la gente sabe que efectivamente demor un

tiempo Z en su elaboracin y hay un crdito; pero cuando la actividad artstica,
como forma de pensamiento es invisible, no existe un criterio especfico de
comprobacin. Por eso, es muy difcil una valoracin de las ideas.
P: Debe ser entendido usted como un artista conceptual?
R: No se puede afirmar que soy conceptualista porque no existen ni la intencin, ni

las condiciones espaciales, ni temporales para poder hablar de m como tal. De
hecho, los procesos formativos e investigativos de los artistas de idea, como en
realidad se hacan llamar, apuntaban a un autoconocimiento y autoreflexin de la
metodologa artstica, mientras que en el caso mo no es tan importante la
metodologa como s lo es la actividad cotidiana del arte. No soy conceptualista
pero si he sido muy influenciado por ellos. Lo ms adecuado sera decir que soy un
escultor del pensamiento, un escultor tradicional de escultura mental.
P: Y como se construye esa escultura mental?
R: Con palabras, o mejor, con esos signos lingsticos que en apariencia son claros
pero que organizados de alguna manera particular dejan de ser lo que parecen y
slo pueden ser entendidos como arte, como esa consecuencia de todo aquello que
produce el arte en s mismo.
P: Pero eso plantea una contradiccin con lo que dijo anteriormente.
R: En lo ms mnimo. Cuando digo que las palabras slo pueden ser entendidas
como arte, quiero decir que las palabras no son los objetos artsticos, o sea las
letras, sino el arte, es decir el medio. Las obras no son el arte; el arte es el
transporte de las obras, por ejemplo la pintura, la escultura, la msica, y todas los
dems.
20
P: Por qu no ha intentado alguna vez manifestarse a travs de las diversas

disciplinas artsticas tradicionales, de una manera, por decir de algn modo, ms
acadmica?
R: Lo he hecho, pero ahora me inclino ms por el arte como un acto de

pensamiento.
P: Pero el pensamiento a veces no corresponde con la realidad.
R: Ah es donde est la confusin. El pensamiento no debe ser entendido como una

forma de reflexin sobre el mundo, sino como una posibilidad de construir el
mundo. En este aspecto, el arte es tan riguroso como la matemtica pura que puede
trabajar con espacios que ni siquiera se pueden imaginar, que no existen en
nuestros lmites dimensionales, pero que se manifiestan mediante frmulas y
ecuaciones.
P: Y dnde queda entonces la esttica del arte, si en apariencia, es tan lgico y tan
estricto?
R: La belleza de ese arte opera de forma diferente a la del objeto. Como no se trata
de una esttica del objeto sino de la accin, es una esttica de las relaciones entre
las ideas, que en ocasiones resulta tan bella como lo puede ser una ecuacin
matemtica.
P: Para usted, la matemtica es un arte?
R: Desde luego. Imagnese por un momento al primer ser que vio cinco vacas y las
asoci con los dedos de la mano. En esa primera instancia que todava estaba sujeta
a una correspondencia fsica, se construa el concepto de nmero y estaba
ocurriendo arte porque se estaba trasladando la imaginacin desde un punto
objetual errante a un espacio habitable que en este caso es el concepto. Ahora
piense en mil vacas. No es necesario visualizar uno por uno los animales para darse
21
una idea de la cantidad. Se sabe por ejemplo que son ms de cien, pero menos de
cien mil; y sin embargo tampoco necesitamos visualizar ninguna de esas otras dos
cantidades. Acaso se necesita la visibilidad de una coleccin de objetos para poder
representarlos en un guarismo y tener una idea de su cantidad? Cuando la mente
oficia en esos trminos, se dice que trabaja en abstracto, y para llegar a este tipo de
operaciones, el pensamiento tuvo que pasar por un proceso que comenz con la
necesidad de la visualizacin y que finalmente pudo prescindir de ella para seguir
su camino. Por eso, quiz la gran invencin de la historia de la humanidad, despus
de la escritura, no sea la rueda sino la concepcin del cero como nmero. Fjese que
una vaca es fcil de sealar con el dedo, pero qu se muestra para sealar que no
hay ninguna?
La historia del arte es similar. En sus inicios se buscaba una representacin de lo

natural, pero el arte sigui su rumbo y ahora se encuentra en un punto donde slo
se representa a l y su veracidad con el mundo material es innecesaria; porque el
arte es en s otro mundo tan verdico como del que surgi originalmente.
P: Cmo es posible, entonces, que siga insistiendo en la rigurosidad lgica del arte,
si por ser autoreferencial, no existe una manera de conocer su verdad en relacin
con el mundo exterior?
R: Porque lo que es autoreferencial es el arte y no la imaginacin. La rigurosidad

del arte es intrnseca a l mismo, como lo es la de la matemtica pura, aunque no
sea igual a la lgica de ella. El arte es riguroso en trminos artsticos, pero no en
trminos cientficos porque el mundo del arte no es el mismo mundo natural de la
ciencia; se trata de una lgica plstica.
P: Por qu ese inters suyo de pensar en trminos matemticos?
R: Los trminos que utilizo en el pensamiento artstico no son matemticos. Yo no

pienso en ecuaciones, desigualdades, ni geometras particulares; slo hago
22
suposiciones ideales y las interpreto de acuerdo a estructuras de pensamiento que

las pueden solucionar, ahora s, en trminos ms flexibles que los cientficos. Dira
que la mejor manera de entender el arte es de acuerdo a la ley de idemponencia ,
pero eso, al fin y al cabo, es un pensamiento matemtico del arte y una pretericin.
(Risas).2
P: El arte y las matemticas operan entonces de la misma manera?
R: S, pero con lgicas distintas. El conocimiento es un modelo de operacin, es una

forma centrada de problematizacin del mundo. Si en algn momento se presenta
una incongruencia entre lo esperado y lo ocurrido, pues entonces se ve la necesidad
de mejorar o cambiar el modelo. Por eso, no se puede hablar de verdad en trminos
maysculos sino particulares. Ambos, arte y matemticas, son inciertos a pesar de
su rigurosidad; sin embargo, en una conversacin coloquial, todos hablan del arte
sin miedo a equivocarse, mientras que de la matemtica todos aquellos que no
saben se callan por miedo paranico a equivocarse. Por eso, es necesario dar un
status al arte aunque ficticio, para que crezca en s mismo y no se desve en
formalidades y correspondencias ajenas a l mismo.
23
LAS FRASES ESCULTRICAS
P: Cmo surgi su inters por la palabra?
R: De manera intuitiva. Al comienzo recortaba titulares de revistas y peridicos, y

los organizaba de manera que surgan ideas que tal vez no haba contemplado y que
slo mediante esa permutacin se hacan visibles. En esas obras estaba latente el
inters por la palabra, pero todo eso lo haca guiado ms por un impulso
espontneo que por una conciencia real. Despus fue que tom conciencia de mi
preponderancia en la palabra y no solamente en la idea, y entonces me dije: "llevo
cuatro aos en esto y hasta ahora lo entiendo clara y totalmente".
P: Y ahora qu hace?
R: Trabajo con objetos mentales que slo pueden existir en la imaginacin. Por
ejemplo, he insertado en la mente del espectador "La suma de los ngulos internos
de un tringulo de cuatro lados es en realidad una multiplicacin" y "Este cubo
tiene un metro de radio". Ambos son conceptos geomtricos elementales que
atentan a su propia definicin y sin embargo pueden ser entendidos como concepto
aunque no construidos en la idea.
P: Cmo surgen sus "frases escultricas"?
R: Una sola frase o una sola pregunta que abran la expectativa de otro mundo, ya
son en s obras de arte.
De este planteamiento es que surgen "Los ttulos de las obras son las mismas
obras", que son esculturas verbales con mltiples posibilidades de instalacin en la
palabra. Una obra como "Sabes qu est pensando en este momento el pensador
de Rodin?" puede ser entendida de muchas maneras. Una es indagarse lo que en un
momento fijo est pensando la escultura "El pensador", otra es preguntarse qu es
24
lo que puede estar pensando la obra acerca de su autor, y la otra hace referencia
directa a los pensamientos del escultor como pensador. El acto del pensamiento
siempre ser eterno porque una idea llevar a otra y as sucesivamente; su belleza
radica en el desconocimiento del destino de tales pensamientos, eso que se llama
proceso y que todos utilizan sin entender muy bien qu es lo que significa.
El proceso no es el que permite que una semilla de manzana germine en un

manzano, el proceso ocurre cuando llega lo inesperado, por ejemplo que saliera un
rbol de lechugas (risas), el primer caso es un ejercicio normal del tiempo. En fin,
volviendo a lo del acto de pensamiento, la idea de una obra de arte que en estas
condiciones, est condenada a pensar eternamente y a que adems el acto
escultrico de su propio pensamiento no resulte visible, me atrae muchsimo y
descubre mis intenciones ocultas.
P: Esa obra es una de las que otros artistas han hecho ms versiones.
R: S, incluso la he visto instalada a manera de graffitti y creo que esa

interpretacin de la instalacin de la palabra es de las ms adecuadas. Tambin me
han contado de una interpretacin de la actitud contemplativa al colocar en un
museo uno que deca "A la salida nos vemos", muy bueno, porque la obra no est
adentro del museo sino afuera.
Colocar un graffitti en una galera de arte o en un recinto museal genera nuevas

connotaciones en el mensaje y es un claro ejemplo de lo que trata la construccin
del sitio. He estado pensando mucho en eso y dentro de poco har una serie de
frases para instalar de la misma manera.
P: A que atribuye usted el xito de las frases escultricas?
R: Las frases escultricas se prestan a muchas interpretaciones porque son obras

de concepto que se hacen ideas, eso es lo que las hace tan interesantes.
25
LA ACTITUD CONTEMPLATIVA
P: Cules son los orgenes de su actitud contemplativa?
R: Un buen da me di cuenta que lo valioso no es atestar el mundo de objetos sino

interpretarlos en nuevas poticas y aprovech que el dibujo es una buena
herramienta para este fin. El dibujo es ante todo un problema de observacin, de
detenimiento y contemplacin. Con ese pretexto comenc a dibujar como una
primera instancia, no de contemplacin sino de observacin. Como se puede notar
es una actitud bastante acadmica y nada novedosa.
P: Y esos dibujos que comenz a hacer, manifestaban un inters en la palabra?
R: S, estaban hechos de palabras y eran dibujos similares a retratos hablados, slo

que en este caso no se dibujaban personas sino ventanas y puertas. Los primeros
dibujos que hice fueron de la serie "Dibujo de una ventana", que eran textos que
presentaba como una serie de datos tcnicos, con medidas especficas de los
resultados de la observacin de una ventana. Cuando observaba esas ventanas, me
sentaba a determinada distancia de ellas, justo al frente, con un punto fijo en el
horizonte, cerraba un ojo y tomaba medidas con la ayuda de una escuadra, un
transportador y un metro, luego las escriba y as quedaba acabado el dibujo.
Despus pens que esos dibujos podan funcionar como planos para la
construccin de una ventana en el aire y comenc una serie con instrucciones para
su reproduccin; entonces escriba esas instrucciones y las reparta para que otros
los reprodujeran en el aire y al final tomaran fotografas del calco del dibujo
terminado. Despus ellos me las llevaban y yo firmaba los dibujos como originales
mos. En realidad los dibujos son los textos, las fotografas son un documento del
dibujo que ellos despus hacan en el aire.
P: Lo que usted firmaba entonces no eran las fotografas sino los textos?
26
R: Correcto. Los firmaba con mi dedo y en el aire.
P: Pero entonces su firma no se puede ver y cualquiera puede tener un dibujo

original suyo. Cmo se sabe entonces quin tiene un dibujo firmado por usted?
R: Hay que tener palabra de artista.
P: En esas fotografas que le enviaban se vea algo?
R: S, el fondo en el que se reprodujo el dibujo. Es decir, el lugar en el que queran

construir una ventana, quiero decir que lo nico visible era el soporte del dibujo. La
labor de quien tomaba las fotos consista en encontrar un lugar en el que se quera
construir una ventana mediante la reproduccin de ese dibujo. Una construccin
artstica, claro.
P: Y si no se vea la ventana en las fotografas, cmo saba entonces que en

realidad se haba reproducido esa ventana en el aire?
R: No tena alternativa. Si yo no crea en ellos, cmo iban ellos a creer en m? De

igual manera ellos confiaban en mi firma as no la vieran.
P: Son fotografas, al fin y al cabo.
R: Pero una fotografa tambin es un dibujo, lo que pasa es que est hecha en
connivencia entre la cmara que opera como ojo y mano simultneamente, y el
fotgrafo que acta como cerebro. De hecho la etimologa de la palabra fotografa
significa escritura de la luz. Cuando, por ejemplo, se busca a alguien y no se le ha
podido sacar una fotografa, pues toca recurrir a una descripcin del individuo y
ese retrato es una fotografa mental, despus de todo. En el caso de los dibujos de
las ventanas, los dibujos son los textos impresos, las fotografas son dibujos del
espectador, por eso los dibujos que yo firmaba eran los textos mos.
27
P: Y por qu dice que esos textos son dibujos?
R: El dibujo es ante todo detenimiento en la contemplacin y reproduccin de lo

que se ha observado, no una destreza de la mano, ni un dominio de una tcnica
especfica, como tampoco todo aquello que est sobre un papel. En los dibujos de
las ventanas yo era quien observaba y haca los dibujos, en este caso los textos.
Ellos simplemente repetan mis instrucciones y tomaban las fotografas para poder
tener un dibujo firmado. Ellos slo calcaban el dibujo, pero al calcar ese dibujo
hacan un nuevo dibujo mediante la fotografa.
P: Pero mucha gente no est acostumbrada a esa concepcin del dibujo y podr
decir que esos no son dibujos sino fotografas, quiz no los entiendan.
R: Y lo peor es que de pronto no puedan dormir. (Risas). Pero ese no es mi

problema. Lo simple es invisible porque no se podr demostrar jams.
P: Pero por qu utiliz la fotografa junto a esos dibujos?
R: Porque existe una similitud entre cerrar un ojo para mirar la ventana que va a
ser dibujada y el mecanismo del que se sirve para tomar una fotografa. Pero
adems, el recurso fotogrfico sirve para manifestar el acto contemplativo como un
problema de pensamiento. La mayora de la gente no sabe observar, y eso se
ejemplifica en algo en apariencia tan simple como la observacin de una fotografa.
La cmara fotogrfica se comporta como un ojo, pero nicamente como un ojo, no
como los dos que tenemos. Cuando observamos un objeto, nuestras retinas no
generan dos imgenes iguales, sino que cada uno de los ojos capta una perspectiva
distinta del mismo objeto, que al ser superpuestas en el cerebro dan la sensacin de
profundidad. Esta es la razn de por qu cuando cerramos un ojo no tenemos la
apariencia de volumen. Por eso, cuando observemos una fotografa, debemos tener
en cuenta que lo que en realidad se est viendo es una sola perspectiva del objeto y
si usamos ambos ojos estamos predisponiendo a nuestra conciencia de que lo que
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tenemos en frente es un objeto plano. Si por el contrario, la observamos con un solo

ojo, como en realidad fue captada por el lente, y a la misma distancia a la que fue
captada por la cmara, nuestro cerebro no tendr tal predisposicin y la imagen
ser vista como en realidad fue tomada.
Este ejemplo tan simple que muestra que la ptima observacin es en realidad un
problema de pensamiento, est sintetizado en la utilizacin del dibujo como acto de
observacin y de la fotografa como problema de visin. De hecho se podra afirmar
que una buena observacin, no slo en el campo fotogrfico, sino que en trminos
generales una interpretacin mental del entorno puede ser en realidad una obra de
arte.3
P: Y por qu los dibujos eran de ventanas y no de otras cosas?
R: Porque una ventana es una invitacin a la contemplacin. Lo que quera con

esas ventanas era que el pblico reflexionara y construyera una ventana en un lugar
donde haya una necesidad de colocarla. El dibujo propiamente es el texto con las
indicaciones de su ejecucin, las fotografas slo son una documentacin, un
testigo de la construccin invisible del dibujo. El movimiento de las manos de
quien sigue las indicaciones del texto es un acto mecnico. Yo acto como ojo y el
que la dibuja como mano, pero ambos estamos intermediados por el cerebro. En
este caso el arte, es decir el medio, es el pensamiento. Lo mejor de todo es que
mediante el recurso del dibujo como herramienta de observacin, se terminaba por
generar una nueva forma de observacin, es decir, otro dibujo. Como un dibujo de
un lpiz que a su vez se comporta como lpiz y sirve para hacer nuevos dibujos; la
observacin de una ventana genera una nueva ventana a la observacin; slo que la
ventana reproducida no es una representacin de la otra sino una nueva
construccin. Eso no pasa en la fotografa convencional, porque la fotografa de una
ventana no es una ventana, slo es eso, una representacin de una ventana, por eso
toca recurrir al arte.
P: Por qu algunos de esos dibujos costaban ms que otros?
29
R: Dependa del tamao de la ventana. No es lo mismo dibujar una as (seas de un

rectngulo pequeo), que una as (seas de un rectngulo ms grande). Una
ventana puede verse ms pequea pero en realidad puede ser ms grande de lo que
aparenta en la distancia.
P: Pero algunas de las ventanas ms grandes eran las ms pequeas.
R: Como le digo, eso dependa de la distancia a la que se observaban. Una ventana

ms grande se ve ms pequea entre ms lejos se est observando; es un problema
de perspectiva. Por eso, a veces, las ms costosas eran las de menores dimensiones,
en apariencia, claro est. Eso est en sintona con la ptima distancia a la que se
debe observar una fotografa, de la distancia focal de la que ya habl antes.
P: Adems de esos dibujos de ventanas, qu ms dibuj?
R: Hice la serie "Dibujo de una puerta". La diferencia que hay entre una ventana y
una puerta es que la primera slo sirve para contemplar el horizonte, para mirar el
mundo desde lejos y desde afuera, mientras que la segunda es una entrada a la
contemplacin desde adentro. Al reproducir el dibujo de una puerta en el horizonte
poticamente se est abriendo un acceso a otra posibilidad de realidad, as el
espacio y la forma de las cosas permanezca igual. Fjese que la forma es lo que
menos importa en este tipo de obra; si usted las entiende como formas, ambas son
rectngulos reproducidos en el aire; pero el valor potico de cada una de ellas es el
que hace que sean comprendidas como ventanas o como puertas.
P: Esa actitud contemplativa de estas primeras obras se hace an ms clara tiempo

despus en una propuesta, an ms drstica: "Instalacin de una ventana en el
museo"
R: S, pero esa obra, junto con "El museo ms grande del mundo" son posteriores.
Fjese que la gente cree que va a los museos a ver arte cuando lo que en verdad va a
30
ver es obras de arte. Pero por qu no pueden ir las obras de arte al mundo
exterior?, qu pasara si por ejemplo algn da a alguna obra le diera claustrofobia
y decidiera salir de su mundo para ver arte en el nuestro?, por qu el mundo
exterior no puede ser arte, es decir medio de inteleccin? Cuando propuse instalar
una ventana en medio de obras de arte, quera que la gente tomara conciencia de
que el arte no es todo aquello que est dentro de un marco sino que el mundo
exterior puede ser en s una obra de arte que a cada instante cambia y que la visin
del mundo a pesar de estar limitada por un marco, se desborda. Una ventana
colocada en un museo apropiadamente, deja de luchar con las dems obras y
mueve a observar el mundo con otros ojos. La observacin del mundo es en s
misma arte.
La misma actitud contemplativa del mundo ocurre en "El museo ms grande del
mundo". Ese museo es una construccin cbica perfectamente blanca de 3 metros
de arista, con una cavidad a manera de puerta en una de sus caras laterales y que
en su interior se encuentra vaca. As, cuando la gente entra no encuentra nada y
sale casi estafado, hasta que se percata que al momento de salir, encima del dintel,
hay un letrero que dice entrada.
P: La gente entra cuando sale.
R: Exacto. El mundo ya se encuentra atiborrado de objetos, la idea es proponer una

actitud contemplativa de los mismos sin necesidad de dedicarse a una fabricacin
alocada de formas. En ese sentido, todos ya nos encontramos adentro del museo
ms grande del mundo, slo que necesitamos salir de l para darnos cuenta que
apenas vamos a entrar.
P: El museo est limitado entonces por las paredes exteriores y no por las interiores.
R: Correcto.
P: Todava existe ese "Museo ms grande del mundo"?
31
R: S.
P: Y dnde est ubicado?
R: Pues en todas partes.
P: Pero la arquitectura?
R: La arquitectura es otra apariencia formal, con la diferencia que sta es til,

mientras que la forma de los objetos artsticos slo presenta una utilidad esttica.
La ubicacin geogrfica de esta obra es innecesaria, basta con decir que est en la
memoria, como Macondo.
P: Es la memoria el lugar por excelencia?
R: La construccin de un lugar no obedece tanto a la construccin espacial como a

la accin; no es una cuestin de objeto ni sujeto, sino de movimiento, de verbo. El
lugar como principio habitable, se hace con los gestos de las personas que hacen de
esas coordenadas, ya no lugares de trnsito sino que se vuelven conmemorativos y
se establecen entonces como monumentos que los reflejen (Pausa). 4
La memoria es el fin ltimo de la habitabilidad, la insercin de sus lugares es

totalmente inmaterial pero efectiva, como una cancin que se dedica, que nunca se
construye geogrficamente pero se habita, incluso sin necesidad de escucharse. Es
pura instalacin, es una localizacin de imaginarios.
32
CUBOS MENTALES
P: Esa construccin de imaginarios como forma escultrica se hace evidente en sus

"Cubos mentales", esa serie de indicaciones especficas que usted daba para la
imaginacin de un cubo.
R: Correcto. Esos cubos a los que usted hace mencin son un conjunto de
pedestales de cemento de dimensiones variables y peso entre 10 y 200 kg, en cuyas
caras superiores, es decir, las que les sirven de soporte escultrico, tienen
instrucciones como " A 30 cm de altura de esta base se encuentra ubicado un cubo
mental de 80 kg de masa mental y 50 cm de arista, cuyo vrtice inferior izquierdo
delantero es colineal con el vrtice superior izquierdo delantero y con el vrtice
superior izquierdo delantero de la base del soporte".
Basados en esas instrucciones es que se construyen esos cubos ideales. Muchas

personas me han dicho que esos cubos son como los dibujos de las ventanas y las
puertas, pero eso no es as, porque aunque ambos estn basados en instrucciones,
en el caso de los dibujos de las ventanas y de las puertas haba una observacin
previa mientras que en ste caso de los cubos mentales son creados y no hay una
observacin anterior. Por eso digo el ejercicio de las ventanas y las puertas apuntan
hacia el dibujo como forma de observacin, mientras que en los cubos mentales se
trata de una creacin de la imaginacin.
P: Porque esos cubos se construyen en la imaginacin y no en el espacio fsico.
R: Tiene razn, son cubos mentales y no de aire; el aire es en s materia. Si los

cubos fueran de aire, pues tendran un peso y su densidad siempre permanecera
igual, pero al ser mentales no tienen fisicidad y no estn sometidos a la fuerza de la
gravedad y por eso estn suspendidos en la mente. De hecho la mayora de los
cubos se imaginan flotando sobre el soporte, aunque tambin hay algunos de estos
cubos que ni siquiera flotan sobre la base sino que estn por fuera de ella y a veces
33
interfieren con los cubos vecinos; sin embargo eso no es un problema, porque como
se sabe, los cubos existen en la mente y no en el aire. Se forman de materia gris.
Debido a esto, no se debe entonces hablar de una masa y un volumen convencional

y medible porque los estmulos que los generan no estn presentes; lo nico que se
puede hacer es revivir las percepciones que se tengan de masa y volumen, y
entonces se puede especular acerca de una masa y un volumen mental.
Para evitar ese problema de entendimiento de los cubos molde las medidas
convencionales de masa y volumen para introducir un patrn de medida de
densidad mental que sirve para dar una idea comparativa de los niveles de
compresin de masa mental dentro de un volumen mental. Sin embargo esa
densidad mental no tiene nada que ver con el esfuerzo que se requiere para poder
imaginar cada uno de esos cubos; en muchos casos las indicaciones para la
construccin de un cubo eran ms complicadas que las de otro y sin embargo el
primero tiene menor densidad mental que el segundo.
P: Por qu algunos de esos cubos tienen las mismas dimensiones y el mismo peso
pero tienen diferente nombre?
R: Por lo mismo que dos gotas de agua son iguales pero no son la misma. Cada
cubo es diferente y por eso tienen diferente nombre.
P: Y por qu hay algunos cubos que tienen el mismo nombre y son diferentes?
R: Son cubos mentales, son conceptos y por tanto pueden tener dos ideas.
P: A pesar de las indicaciones precisas que se dan para la construccin de esos

cubos, no cree usted que todo el mundo tendr una idea diferente de ellos?
34
R: En efecto. Esta serie de cubos, seala la imposibilidad que tiene la mente de

reconstruir exactamente ciertos objetos -en apariencia tan simples- a partir de
tener datos especficos. A pesar de su carcter tcnico los cubos siempre sern
diferentes dependiendo del espectador, por eso el mismo nombre sirve para dos
ideas diferentes.
P: Lo curioso es que a pesar de no existir espacialmente, los cubos mentales tienen

correspondencia a una masa que es medible y que s est sometida a la ley de la
gravedad, que segn me da la impresin viene dada por el peso de su respectivo
soporte escultrico.
R: S. De un lado, el peso de la base es un estmulo sensorial para la masa mental

ausente, pero tambin sirve de pretexto para hacer el planteamiento escultrico
que soporta el pensamiento. Cada soporte escultrico pesa exactamente lo que pesa
su correspondiente cubo mental, porque el aire no pesa puesto que no es parte de la
escultura. Adems, hay unos cubos que no se imaginan sobre su respectivo soporte
sino que ubican su imagen sobre el soporte de otro, de esa manera se tiene un
nuevo tipo de esculturas que se pueden mover sin que se trasladen la obra. Eso slo
se puede lograr en el campo mental.
P: Son cubos muy ingeniosos.
R: Los cubos mentales son ideas de mucho peso. (Risas). Estos cubos son de ese
tipo de obras en las que aunque se puedan construir los pedestales, el cubo
solamente puede existir dentro de la mente del espectador, es invisible y casi
inmaterial.
P: Habla usted de un intento de desmaterializacin. No cree usted que las

palabras son en s mismas formas?
R: Las letras y en ocasiones a lo que se refieren, s. Pero yo no hablo de una

inmaterialidad sino de una ausencia dimensional, que no temporal, de la materia.
35
TIEMPO ESCULPIDO
P: Hace tiempo usted presentaba a manera de esculturas, cubos sin ningn tipo de
tratamiento y que llamaba "Constancias de tiempo esculpido".
R: Las constancias de tiempo esculpido son un conjunto de cubos de 1 metro de

arista y de diferentes materiales a los que de hecho, no hice ningn tipo de
intervencin material aunque si mental. Sus sealamientos slo se hacen posibles
debido al paso del tiempo; un tiempo que no afecta directamente al objeto, es decir
no lo transforma, sino que altera el pensamiento. Lo que ah se ha modelado no son
cubos sino pensamiento y lo que se ha esculpido es el tiempo. A eso no se llega de la
noche a la maana, lleva mucho tiempo llegar al quehacer de la nada.
P: Se ha llegado a especular que adentro de esas formas se esconden figuras.

Incluso se ha pensado en sacarles radiografas. Se esconde alguna figura dentro de
esos cubos?
R: Pues eso que acaba de decir es el principio de la escultura tradicional. Hasta

hace tiempo la escultura se haba entendido como la forma que apareca de la
materia a travs de diversos procesos. As, mediante la talla del mrmol poco a
poco aparecan muchas obras. En el caso de "Constancias de tiempo esculpido" no
aparece ninguna forma diferente a la de los cubos. Slo hay una constancia del
tiempo que demor en llegar a sta idea de la nada. Quienes creen que el trabajo de
la obra invisible es perezoso, no se imaginan el gasto que lleva pensar; pensar es un
acto tan dispendioso y artesanal como cualquier otro.
P. No eran esas constancias de tiempo, tipos de Ready-made?
R: En absoluto. Primero, porque no eran cubos encontrados sino mandados a

fabricar; el cubo no es una forma que aparezca naturalmente y que uno vaya por la
calle y diga "oh, me top con un cubo". Segundo, porque no estaban
36
descontextualizados, es decir, eran cubos, nada ms, slo que estos haban
acumulado tiempo por medio del pensamiento. Adems, existan criterios de
elaboracin que los aleja del problema del gusto que abordaba Duchamp.
P: Esos cubos se presentan como testigos de un tiempo escultrico, pero si no

cambian y se presentan tal cual son, entonces, dnde est ese tiempo del que
usted habla como medida de cambio de las cosas?
R: En el cambio del pensamiento como escultura y no en la formalidad de los cubos.

Ese es otro de los problemas de las cosas, que no demuestran el cambio sino en la
superficie. Pero los pensamientos y las intenciones cambian y por eso las palabras
se pueden acomodar para demostrar ese paso del tiempo.
P: Esa constancias de tiempo incluyen su serie de "Lienzos vacos"?
R: En realidad no. La ficcin formal aparentara que s, pero el sealamiento de

estas obras est sobre las mltiples posibilidades que todava presenta la
inactividad. Cuando dej de lado las brochas, todava conservaba una buena
cantidad de lona que no haba utilizado, y cuando pas el tiempo y llegu a mi
conciencia de la inactividad artstica, me di cuenta de que era una gran
oportunidad para aprovechar esas telas y mostrar que el universo del vaco es
inagotable. Cuando la materia an no ha sido intervenida, paradjicamente su
formalidad es mayor. Un lienzo en blanco, una piedra y una hoja de papel en limpio,
representan para el artista un cosmos inagotable de posibilidades y entre ms
grandes sean, ms expectativas se tienen. Pero el primer trazo, la primera cincelada
y la frase inicial, disminuyen de manera considerable el universo de accin sensible
siguiente, de suerte que, en tanto se avanza, se achica el radio de accin, hasta que
al final, se llega a una accin puntual, a un momento infinitesimal. Este tipo de
accin artstica es una formalizacin en la que cada vez se ve ms de menos cosas
hasta que al final se ve todo de absolutamente nada. El detalle y la idea son
inversamente proporcionales, y a medida que aumentan las intenciones, los
37
resultados disminuyen. Lo complejo debe reducirse al mximo, algunas esculturas

se caen por su propio peso. Por eso es grotesco explayarse intilmente. (Risas).
P: De vuelta a sus trabajos sobre el tiempo, por esa poca usted acumulaba tiempo
en madejas de lana que estaban enrolladas en bolas que llamaba "Acumulaciones
de energa". Pero usted ni siquiera las enrollaba!
R: Es verdad. La obra a la que hace mencin intentaba condensar el tiempo y el

espacio en forma de energa. Para eso tomaba unidades bsicas de tiempo de 30
minutos y pona lana en una mquina de enrollamiento industrial a la que le haba
adaptado un cronmetro. Cada una de las bolas resultantes era una condensacin
de la energa, de un gasto de tiempo y de una dimensin espacial o lineal en este
caso. Las bolas, a pesar de estar hechas por la misma mquina en la misma unidad
de tiempo, tenan diferentes volmenes y por consecuencia diferentes masas.
Dependiendo de la energa gastada en su fabricacin, condensaban mayor o menor
masa, era fabuloso. Era una gran metfora que reuna al tiempo, al espacio, la masa
y la energa; un principio de incertidumbre artstico. (Risas). Originalmente haba
pensado en enrollarlas yo mismo, pero despus me di cuenta que eso era caer en el
oficio y en la prepotencia de la mano del artista. Por eso recurr a un proceso
industrial en una interpretacin casi literal de eso a lo que se refera Sol le Witt
cuando afirmaba que la idea se convierte en la mquina que produce el arte.
P: Y si por casualidad se desenrollaba alguna, una vez hecha?
R: Pues ya no serva, porque se podan volver a enrollar de manera que conservaran

su longitud y su masa, pero el tiempo de su elaboracin de ella ya no slo sera de
ms de treinta minutos sino que adems tendra ms energa; incluso la que se
gast para desenredarlas. Pensando en eso, hice una versin de 30 minutos en la
que enrollaba y desenvolva la lana alternadamente, de manera que al final no tena
sino una lnea desenvuelta con una energa particular que no se poda condensar de
forma visible, pero que en todo caso haba estado presente. Cuando termin este
38
experimento artstico, bot la lnea porque poda seguir acumulando energa de

manera accidental; cosa absurda que no ocurre con las que ya estaban envueltas.
Era una hermosa paradoja artstica.
P: Por qu utilizaba lana, alguna metfora en especial?
R: Ninguna. El asunto era enrollar y acumular energa, y lo que ms fcil se

consegua era lana. La lana no significaba nada en especial. Lo mismo ocurra con
su color, no tena intenciones estticas.
P: Y por qu tomaba unidades de 30 minutos?
R: Tampoco importaba; slo que con esa medida se alcanzaban a percibir mejores
variaciones de tamao, masa y longitud. Con una unidad menor todas las bolas
parecan iguales y su tamao era muy similar aunque la mquina, curiosamente
tambin las variaba; no era un proceso uniforme.
P: Vendi alguna de esas obras?
R: Ni lo intent; el carcter de esas obras es didctico. Luego s vend tiempo en la

serie " Venta de tiempo".
P:Venda su tiempo?
R: Pero no solamente el mo, eso sera lo ms normal, eso se llama trabajo. El

tiempo que yo venda era el del comprador tambin.
P: Y por qu les venda su propio tiempo?
R: Porque si el tiempo es oro, y no se puede desperdiciar, pues hay que pagar por l,
y a precio de oro. Mucha gente dice que no puede hacer lo que quiere porque no
tiene tiempo, pero yo creo que a la hora de la verdad no se hacen muchas cosas
39
porque se consideran insignificantes y se tiene la tara de que slo se deben hacer

cosas trascendentales; eso se nota sobre todo en el medio artstico. Si uno tiene
tiempo que puede alegar entonces, que no tiene ganas?
P: Y para qu vender el tiempo?
R: La venta del tiempo del comprador es una manera de tomar conciencia del valor
del mismo y de paso legitimar su utilizacin en un acto de inters personal que tal
vez no le importe a nadie diferente de quien lo adquiere.
P: Cmo era la transaccin?
R: : Dependiendo de la cotizacin del oro se le entregaba al comprador un lingote

de oro con la unidad de tiempo grabada en bajorrelieve, por decir algo, 10 segundos.
Lo venda de acuerdo a las necesidades del cliente. Algunos necesitaban ms
tiempo que otros, pero curiosamente, las unidades menores tenan un valor mayor
que las mayores.
Esos lingotes son una garanta de conservacin del tiempo, una manera de asegurar
que ese tiempo no pasa y se vuelve pretrito, sino que siempre acta en presente.
P: Y por qu cree que algunos compraban tiempo, si no lo necesitaba porque ya

tenan el suyo?
R: Porque necesitaban una excusa simblica para hacer aquello que queran y que
en la simple cotidianidad no pasaba de ser insignificante, pero que gracias a esta
legitimidad se vuelve significativa y vital. La venta del tiempo es una obra que la
gente no tiene necesidad de comprar, pero que una vez es adquirida sirve para
valorizar el uso que el comprador haga de ese tiempo.
P: Esa sublimacin del uso del tiempo en actividades banales la da el dinero?
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R: Para quien el dinero es muy importante, s, se trabaja al mismo nivel. Pero ni

siquiera en el aspecto del dinero se da un status, fjese que si usted, como
propietario quiere vender esas obras, no las puede vender en trminos de la
cotizacin del oro, porque todas estn soportados por el mismo lingote de oro;
desde el segundo hasta una hora. La nica manera en que cada una tenga un precio
diferente es en el campo del tiempo, y mejor, en el del arte. En un banco, todos
valen lo mismo; a nivel potico eso no ocurre.
P: Bueno, lo de la venta del tiempo del comprador ya queda claro, pero cul
tiempo suyo era el que venda?
R: El que sustentaba el del comprador, el que les garantizaba que tenan uno
adicional al que ya tenan. El tiempo que yo les entregaba era una convencin de
memoria que haca con el comprador, era otra convencin, como lo es tambin el
tiempo. Lo curioso del tiempo es que es una convencin que existe porque existe la
memoria, de lo contrario no se podra hablar de tiempo. Por eso la venta del tiempo
no se trata de vender relojes ni lingotes de oro, sino de una manera directa de
construir memoria sin necesidad de algn objeto.
P: Pero usted no perda tiempo.
R: Es que no se trataba de reenvasarlo de una mente a otra sino de crear un tiempo

adicional, de aparecer uno de la nada en contra de las disposiciones fsicas del
mundo material.
P: Esa obra no se basa en la palabra propiamente.
R: Qu no? De dnde cree que saqu tantos lingotes de oro? (Risas).
41
LAS OBRAS TERICAS
P: Usted se ha dedicado ltimamente a hacer lo que han llamado experimentos

tericos del arte, En qu consisten?
R: Propiamente no deben llamarse experimentos en razn de que no tienen

ninguna forma de demostracin emprica. Mejor deben llamarse suposiciones
tericas y son especulaciones de obras ideales que buscan descubrir nuevas
alternativas del arte mediante su sola suposicin y sin necesidad de la ejecucin.
P: "El discurso como soporte escultrico" es una de esas suposiciones tericas?
R: En efecto.
P: Y en que consiste concretamente?
R: Es un ejercicio que consiste en escoger cualquier tipo de objeto material, por

ms intrascendente que parezca y preguntarse si existe algn tipo de discurso que
lo soporte y haga de ste una obra de arte. El ejercicio, entonces, no consiste en
buscar ese discurso, sino que asume que se puede lograr.
Si se supone, entonces se puede concluir que efectivamente existe un tipo de

discurso tal y como le pas a un simple orinal hace 100 aos. Eso implica que el
objeto realmente no es el importante sino la idea que lo soporta, que en este caso
sera el discurso. Por eso el discurso es un soporte escultrico. No importa el
discurso particular sino el concepto de discurso.
Si ahora se asume que no existe ese discurso, entonces eso implica que es imposible
llegar a ese tipo de discurso; pero esto no ocurre, porque las palabras son limitadas
y no existen tantas palabras como ideas; mientras que si pueden existir infinitos
discursos. Si ahora asumimos que el discurso en s no soporta nada, o mejor que
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sustenta la nada; esa nada deja de serlo y se convierte en algo, en un objeto mental.
Al seguir con ese planteamiento, se deduce la inutilidad del objeto en el
planteamiento artstico, en el campo-del-no-funcional y todo se encamina en
consecuencia a la importancia de la palabra. El objeto artstico visible creado con
esas intenciones es una idea a la que le ha salido materia. El objeto que es
contemplado y que no ha sido creado con esa intencin opera de manera diferente.
P: Su tono serio demuestra un gran convencimiento de lo que est diciendo, pero

en ocasiones sus comentarios graciosos e irnicos hacen dudar y ponen a creer que
todo es una broma. Es muy importante el aspecto humorstico en su obra?
R: Totalmente. A decir verdad, la escultura mental y el chiste operan en la mente de

forma idntica: juntos son proposiciones que se asumes verdaderas y gracias a ello
se disfrutan. No es necesario que la historia del chiste sea verdica, ni que los
personajes existan, ni que lo que se cuenta haya ocurrido para que se pueda gozar,
de hecho su realidad es intrascendente, lo nico importante es su realidad en las
mentes ajenas que son capaces de reconstruir la historia a partir de esas palabras.
P: Qu pertinencia tiene ese tipo de planteamientos en el contexto del pblico

colombiano?
R: Cuando pienso en arte, no pienso en particularidades del mismo, como tampoco

pienso en sus contextos sociales, ni geogrficos, slo pienso en arte, ni siquiera en
obras, simplemente pienso y eso es invisible. Creo que la pertinencia del arte se
encuentra dentro del mismo, en su identidad, en lo que le atae directamente a l y
no a las personas como tal y eso no es totalmente egosta o purista. Un inters
sobre lo que es directamente el arte, tarde que temprano termina por afectar las
relaciones de las personas con el mismo, y eso tiene repercusiones sobre lo social,
lo econmico y lo poltico. Creo que el arte, finalmente, logra generar estructuras
alternas en esos aspectos, as sea de manera accidental. El arte slo hace una
problematizacin de esas condiciones, no da soluciones; por eso no considero
apropiado un acercamiento funcional de acuerdo a los requerimientos.
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P: Existe algn tipo de proyecto que an no haya podido realizar?
R: Pues me gustara que se llevara a cabo la "Instalacin de una ventana en el

museo", creo que esa es de esas obras que s merece ser materializada porque de
esa manera tendra ms alcance al pblico.
P: Y por qu no la instala como una reproduccin de uno de sus dibujos de

ventana?
R: Eso es magnfico! Es la manera correcta de hacerlo! No se me haba ocurrido y

me encanta esa versin que acaba de proponer, de esa forma se hace una sntesis de
"Instalacin de una ventana en el museo" y "Dibujo de una ventana". Eso ya es el
colmo de la contemplacin!
P: Ahora que piensa dedicarse a la contemplacin, que se va a poner a hacer?
R: Lo mismo, arte. Pero de otra manera.
P: Pero, cmo?
R: Mediante conversaciones, charlas, experimentos ideales... Recuerde que el arte

no es el objeto sino la mediacin. De hecho, ahora que estamos hablando, estamos
haciendo arte, arte puro de palabra. Hablar es arte.
44
LA CONVERSACIN
P: Por qu dice que hablar es arte?
R: Porque la palabra es un vehculo de la imaginacin, es un medio como cualquier

otro. Hablar es arte, y las conversaciones son las obras.
P: Usted habla de una pureza en el arte, Cmo es posible hablar de pureza si todo
en mayor o menor grado se encuentra contaminado, aun sea por la misma emocin
y el deseo?
R: Obviamente debe existir algo totalmente puro. Si todo est contaminado, como
usted asegura, entonces por qu tomarse el trabajo de definir un concepto de
pureza? Las definiciones en s mismas son puras, simples, sin afecciones, la misma
pureza es un concepto neto al que slo se puede acceder mediante la intuicin.
P: Para usted la conversacin es una manera pura del arte. En una oportunidad
coloc un telfono en una galera de arte. Por qu esa fascinacin suya por el
mecanismo verbal del arte?
R: Porque lo que importa no es la forma sino el mensaje. La tradicin oral de la

palabra se centra directamente en ella y no en la escritura, que es un invento
posterior; por esa ausencia de forma, toda la importancia recae en su contenido.
Cuando se habla por telfono con la gente, en muchas ocasiones no se conoce la
apariencia del interlocutor, no importa si el objeto detrs de la bocina es agradable
o no, slo pesa la conversacin, ni siquiera el telfono. (Interrupcin).
Esas "Conversaciones del arte" ocurran cuando el espectador escuchaba el timbre

del telfono en plena exposicin y si tomaba la decisin de contestar al llamado del
arte. No se obligaba a nadie a hacer arte, algunos incluso lo tomaban para hacer
llamadas personales, o bromas, o lo que fuera; en cualquier caso podan ser
entendidas como arte.
45
P: Walter de Mara ya haba colocado un telfono en una galera, lo saba?
R: S y decid utilizarlo como quien mira un diccionario y utiliza esas palabras para
escribir un libro. Y es que lo importante no es la originalidad de la idea como tal,
sino su uso. Utilizar el telfono es, hoy en da, como usar el color en pintura o el
lpiz en el dibujo; todos pueden usarlo porque la importancia no recae sobre el
instrumento. Con los mismos recursos siempre habr resultados inesperados. En el
caso de las conversaciones telefnicas, yo no hablaba del telfono sino del arte, y en
consecuencia era arte, no porque yo lo dijera sino porque el arte es eso que produce
el arte.
P: Y aquellos que no contestaban sino llamaban, hacan arte?
R: Tambin, porque lo artstico es el hablar, la conversacin slo es la obra. No es

lo mismo hablar de arte por telfono, sin tener conciencia de la palabra como arte,
que hablar de cualquier cosa por telfono, con conciencia de que se puede estar
haciendo arte. El segundo caso es arte, el primero tal vez no, y aunque ambos se
valgan de obras, es pertinente aclarar que la obra no es condicin suficiente para el
arte, falta una mediacin entre el objeto y la imaginacin, esa mediacin que se
logra al hablar es la que es arte.
P: Usted ha propuesto el uso del diccionario en los modos conversatorios del arte
como un ejemplo de plano cartesiano. A qu se refiere?
R: La invencin del plano cartesiano ha permitido que el concepto de espacio sea el

de la subjetividad. Inicialmente se consideran los objetos flotando en el espacio,
pero el uso de un sistema de coordenadas que los ubique respecto a un origen, que
a pesar de ser particular permita llegar a los mismos resultados en todos los
sistemas de eleccin, hace que el objeto sea aprehensible y dominado y en
consecuencia limitado. El plano cartesiano, entonces, es el que est sujetando el
espacio en el que se va a trabajar, independientemente de los objetos; no son los
46
objetos los que se ubican en el espacio, es el espacio el que da patrones de medida a

los objetos. Los objetos seguirn siendo los mismos, lo nico es que se establece es
una relacin de distancia, de lejana o cercana con ellos.
Por eso el diccionario funciona como plano cartesiano en cuanto no son las ideas
las que se ubican en las palabras, sino que las palabras condicionan las ideas. Ese
tipo de definicin es un plano cartesiano.
P: Cmo se puede entender mejor esa utilizacin del diccionario como plano
cartesiano u origen, a nivel artstico?
R: Hay una obra, que por lo visto, an no ha sido muy difundida, y que se llama
"Del crculo al cuadrado mediante el uso del comps y el color, con coherencia y
credibilidad".
P: Y en qu consiste?
R: La cuadratura del crculo fue uno de los tres grandes problemas de la geometra
griega clsica y obedeca ms que a motivos prcticos, a razones espirituales. El
problema consiste en la construccin de un cuadrado cuya rea sea igual a la de un
crculo dado, utilizando nicamente la regla y el comps. Matemticamente se ha
demostrado que no solamente es imposible resolver este problema, sino que la
ecuacin que lo resuelva no puede efectuarse por medio de ninguna curva
algebraica que tenga coeficientes racionales.
Basado en esa imposibilidad geomtrica, plante una versin en la que ya no slo

utilizaba la regla y el comps sino otros elementos que slo funcionan en ese nivel
de conocimiento potico que es el del arte. La obra consisti en el uso del
diccionario como un sistema de coordenadas similar al que utiliza la geometra
analtica en la resolucin de este tipo de problemas. Part de la palabra crculo y
comenc a leer en voz alta todas las definiciones, palabra por palabra, hasta que
llegu a la palabra cuadrado, usando literalmente, durante la ejecucin de la obra,
47
la palabra comps y la palabra regla como acepcin de la misma palabra comps,

adems de las palabras color, coherencia y credibilidad. Mientras tanto, asomaban
otros trminos, que ahora no recuerdo, pero que daban nuevos espacios de
reflexin del arte.
P: Y cul diccionario utiliz?
R: Eso no importa, en todos los sistemas de referencia particulares se llegaba al

mismo resultado independientemente de ellos. El ejercicio se puede hacer de
cualquier palabra a otra, por ejemplo de amor a odio, de no a s, y contar cuntas
palabras hay de una a otra. Eso tampoco altera la intencin, slo que en "Del
crculo al cuadrado mediante el uso del comps y el color, con coherencia y
credibilidad" se hace un planteamiento potico del arte como medio de resolucin
matemtica, en contraste con el que ya conocemos de la matemtica como arte.
P: Es una obra muy verstil.
R: S, porque lo importante es en s la idea.
P: Qu pesa ms en esa obra, la palabra oral o la palabra escrita?
R: El espacio conversacional del arte.
P: Hay algn tipo de documentacin de esa obra?
R: S, mi palabra. Eso es suficiente.
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LA CREDIBILIDAD
P: La credibilidad suya y la de los artistas est en juego en "Palabra de artista", una

declaracin juramentada ante notario en la que se comprometa a no volver a
trabajar con algo diferente que la palabra. 5
R: S, es una anfibologa entre la palabra como material de trabajo y la palabra

como promesa formal pblica punible. Ese es un ejemplo de la palabra con usos
escultricos no formales.
P: Pero luego de esa promesa usted organiz una exposicin en la que excitaba a
otros artistas a que ejecutaran libres interpretaciones de obras suyas.
R: S. La exposicin a la que hace mencin, tena la intencin de lograr una

exposicin en la que aunque yo no hiciera nada materialmente, s lo hiciera como
idea. Pero tambin quera que fuera una exposicin de carcter individual y al
mismo tiempo colectivo, en donde se pudieran mezclar artistas de cierta trayectoria
con jvenes hasta el momento desconocidos. Esa exhibicin se llam "Siete artistas
interpretan obras de Juan Camacho".6
P: Con esa exposicin usted viol el juramento que haba hecho.
R: Claro! Y me toc demandarme a m mismo por acoso artstico! (Risas).

"Palabra de artista" es una mofa de ciertos recursos jurdicos que estn mal
estipulados y que entre otros incluyen esa vieja mxima del derecho que versa que
los derechos propios llegan hasta donde comienzan los ajenos. Pero al fin de
cuentas quin es el otro? Porque yo soy el hijo de mi mam, el pap de mis hijos,
Pero qu vengo siendo yo de m mismo? (Risas). Mis derechos acaban donde
comienzan los mos? Qu est adentro, qu est afuera?. Eso es absurdo.
P: Usted es uno de los artistas ms polmicos, radicales y comprometidos, al punto

que intent patentar la nada.
49
R: "La patente de la nada" es un acto simblico que plantea un callejn sin salida
pero abre nuevos espacios de reflexin al arte. Es algo tan deliciosamente absurdo y
extremo que obliga a los dems a hacer cualquier cosa y de paso establece la
pregunta: Y ahora qu? Por dnde continuar? Patentar la nada es un gesto que
legitima una idea valiosa y constituye una escultura mental en la que la forma
aparece de una nada, que deja de serlo para convertirse en un todo. Debe
entenderse as, al menos al nivel del arte, porque de lo contrario no tendra caso. A
eso me refiero cuando digo que la lgica del arte es autnoma. Si se aplica otra
rigurosidad ajena, pues se queda simplemente en eso, en nada. Desde el punto de
vista artstico se entiende como infinidad de posibilidades, por eso el arte debe
asimilarse como forma de otro conocimiento, no necesariamente sensible, no
ajustada al mundo exterior, tal como ocurre en este caso.
P: Los referentes del mundo exterior siempre han estado ajenos a su obra?
R: No. De hecho mi actitud contemplativa lo que propende es que una observacin

del mundo exterior origine un nuevo universo.
P: Usted se ha encargado de sembrar la duda sobre la autenticidad de algunas de

sus obras. Por qu?
R: No entiendo a que se refiere con eso de la autenticidad; todas efectivamente

existen, an sin necesidad de ser comprobadas.
P: Porque usted ha llegado a adulterar los libros de historia del arte, haciendo
intervenciones sobre los mismos, que pueden pasar desapercibidas a algunos. Esa
es una forma de generar dudas sobre la autenticidad de las obras, No cree?
R: (Risas). Eso fue hace mucho. Se llaman "Desinformaciones" y cada una de esas
nuevas obras de arte es autntica en s misma.
50
P: Son esas manipulaciones de la informacin, en s, obras de arte?
R: Por supuesto, son formas alternativas de conocimiento. En esas obras yo

insertaba imgenes y textos mos en los libros de las bibliotecas y los haca pasar
por obras de otros artistas; era un proceso ya no de apropiacin sino de
desapropiacin. (Risas).
P: Esas desinformaciones, como usted las llama, son una crtica a la historicidad?
R: Pues aunque no quiera, s. Lo esencial no es la historieta del arte, ni si una obra

es anterior a aquella, sino la obra. Esas intervenciones, que incluso son textos, son
obras de arte de palabra, que incluso, todava deben estar en circulacin; eso es lo
nico que cuenta.
P: Son como un crimen casi perfecto.
R: S, porque algunas todava no se conocen y por eso pueden mimetizarse

fcilmente. De otro lado, si no se encuentran, pues no quiere decir que no existan, y
siempre se estar dudando de lo que supuestamente, s es verdadero en la historia
del arte.
P: Es importante el conocimiento de la historia del arte?
R: Por supuesto. Lo que pasa con la historia del arte es que es un problema de
perspectiva. Cuando se observa a lo lejos y se intenta calificar, debe tenerse en
cuenta que si se mide con patrones cercanos pues se ver disminuida su
importancia. Lo correcto debe ser medirla con patrones de esa poca, por eso no es
lo mismo entender el valor de un bodegn o de un paisaje con trminos actuales,
que dentro de su contexto original. Quiz lo ms adecuado para los historiadores
del arte no sea una interpretacin del pasado sino una documentacin del presente
para poder facilitar su lectura futura. Ese es un ejemplo de aquello a lo que me
refiero cuando digo que la pintura sirve para el entendimiento del arte, incluso de
51
la misma historia. La historia del arte en realidad es la historia de la pintura, y en

este caso particular, del conocimiento de la perspectiva.
La historia del arte es importante porque su revisin ha mostrado que lo esencial

no es una relacin cronolgica de causalidades, y que no siempre lo que se conoce
es lo ms representativo de cada poca. Nadie sabe cuntas obras magnficas hayan
pasado desapercibidas y desaparecieron sin que ni siquiera vieran la luz pblica,
mientras que muchas obras ms simples an merodean por ah. Por eso, en ciertas
ocasiones es necesario arriesgarse y dar a conocer la obra para preservarla. El
verdadero mrito de la mayora de artistas y obras que reconocemos, es el de darse
un espacio en la historia as su produccin no sea nada sorprendente, pero que de
todas maneras tienen un lugar en la memoria. La estrategia de incursin en la
memoria de esos artistas es su verdadera gran obra.
P: Y cul es su estrategia artstica?
R: Hacerme visible a travs de lo invisible.
P: Por qu existe ese inters suyo de trabajar con obras que ni siquiera se pueden
ver?
R: El hecho de que no se puedan ver no quiere decir que no existan, al fin de

cuentas los objetos slo existen en la mente.
P: Usted tambin vende ideas a manera de acciones. Esto tiene algo que ver con
aquella imposibilidad que tiene el propietario de llevarse la obra a su casa?
R: La venta de ideas es anterior a la venta de otras obras como acciones, sin

embargo s es verdad que he vendido ideas a manera de acciones y que
efectivamente soluciona el problema porque nadie puede llevarse las ideas para
ningn lado puesto que slo existen en mi cabeza.
52
P: Cmo es posible vender una idea que no pueda expresarse de ninguna manera?
Qu garantas tiene el comprador de que efectivamente existe? Para qu quiere
comprar algo que ni siquiera puede conocer?
R: Por lo mismo que ya le expliqu. El hecho de que no se pueda ver o entender o

transmitir una idea no quiere decir que no exista. En el caso de la venta de ideas, se
trata de ideas que son tan puras que no se pueden expresar en palabras ni en
ninguna sensacin, pero existen y uno es consciente de que existen. Cuntas cosas
existen sin que las podamos explicar o entender y el hecho de que las ignoremos y
las desconozcamos no quiere decir que no existan. Lo uno no implica lo otro. Yo
reconozco que esas ideas slo existen en mi mente y no pueden hacerlo en ningn
otro lado. No hay que verlas para poder creer en su existencia, hay que creer en
ellas para poder verlas. Adems, quienes compraban esas ideas no requeran
explicaciones adicionales porque para ellos exista una credibilidad de su existencia.
P: Pero entonces, usted se muere y dejan de existir tales ideas?
R: Eso no se puede saber. Lo cierto es que la obra se sabe que existe mientras vivo,
lo dems es especulacin.
P: Cree usted que un objeto cotidiano vale ms por el hecho de ser obra de arte?
R: En la mayora de los casos eso ocurre. Pero ahora supongamos una obra ideal
que consiste en elegir dos billetes de igual denominacin y cargar cada uno con una
expectativa monetaria diferente, de forma que el primero valga la mitad y el otro
1,5 veces del valor original. De esa manera si se venden ambos, pues siguen
valiendo en conjunto lo mismo, pero si se venden por separado, uno vale ms que
el otro. Como obra de arte se valoriza uno y el otro se devala. Uno sera ms
rentable como obra de arte y el otro lo sera como simple objeto funcional, aunque
en realidad dejen de ser billetes para ser obras. Entonces, podemos concluir que en
realidad el arte no es que siempre valorice los objetos, porque como en este caso
53
est devaluando uno. El arte se vale del dinero pero lo que en realidad importa en
la mayora de las obras es la intencin por la que se utiliza el dinero.
P: Es su intencin mostrar que se puede vivir del arte?
R: De lo que se trata no es de un aspecto comercial del arte que slo busque el arte
como una forma de ganarse la vida. De hecho el dinero que reciba por la venta de
esas obras ideales lo utilizaba para hacer nuevas obras que requeran dinero pero
que no reportaban ninguna ganancia, porque eran obras que no se podan vender.
Ese es el caso de la exposicin titulada "Obras circulantes" en la que escoga
personas como obras de arte y las exhiba en una galera. Esas obras de arte yo no
las poda vender porque eran al fin de cuentas personas, pero a m s me tocaba
pagarle a las obras para que se dejaran exhibir. Eran como modelos a los que se les
compraba el tiempo, slo que yo no los utilizaba para crear algo, sino para que
interactuaran con la gente. Eran obras vivas, que al fin de cuentas slo existen
mientras que no se mueran, una vez lo hagan dejan de existir como obras
materiales y slo quedan como memoria e idea.
P: Cules eran los criterios que tena para la escogencia de determinadas personas
y no otras?
R: Pues eran personas que me servan para hacer algunos sealamientos sobre
determinadas problemticas del arte. Pero eran esas obras particulares y no otras.
En una ocasin tuve la genial idea de repetir esa exposicin en el extranjero, pero
me fue imposible porque a muchas de esas obras algunos gobiernos les negaron la
visa de ingreso y a cambio me propusieron que montara la exposicin con otras
obras, pero yo no acept porque las obras se creaban a partir de esas personas y no
de otras. Si yo hubiera planeado una exposicin de objetos muertos, podra sacarlos
del pas sin visa y pagando un impuesto, pero a las personas no las poda sacar
porque les era negado el permiso de ingreso. Eso es ridculo desde toda perspectiva,
54
por eso la mayora de las veces terminaba por exhibir eran los certificados de
negacin de la visa, que eran los documentos pero no las obras.
P: Y por qu no acomod la idea a otras materializaciones, es decir a otras

personas?
R: Porque de un lado lo interesante era lo que esas obras tenan que decir al pblico
mediante el recurso conversatorio del arte, y del otro porque el problema de las
visas hace parte misma de la exposicin y de las obras. Es una obra que a pesar de
las dificultades, se hace ms fcil en un contexto como el colombiano.
P: Esas personas que escogi todava son obras de arte o slo funcionaban como
tales durante la exposicin?
R: Pues es que las obras no son las personas sino las conversaciones que pueden
salir de ellas. Las personas andan circulando por el mundo y no las puedo llevar de
forma permanente a un museo porque eso sera como una prisin o un secuestro.
(Risas).
P: Muchos dirn que usted es un charlatn. Qu les dira a ellos, para finalizar?
R: Hay un adagio que dice: "Despus de todo no soy completamente intil; por lo
menos sirvo de mal ejemplo".
P: Pero tambin otro que dice que un buen ejemplo hace fcil lo difcil.
R: Eso. (Risas).
55
SALA 2
COLOQUIO ENTRE UNA REPRODUCCIN LITOGRFICA DE MONA LISA DE

LEONARDO DA VINCI, UNA APROPIACIN CONCEPTUAL DE FUENTE DE
MARCEL DUCHAMP Y AS SE CONSTRUYE EL CRCULO CUADRADO DE JUAN
CAMACHO .
COLOQUIO
M: En definitiva, la mediatizacin del arte ha permitido mediante la reproduccin

masiva de las imgenes, llmense grabados, libros, peridicos, e incluso Internet;
que el espectador pueda darse una idea general de aquello a lo que se refiere la obra
sin que tenga la necesidad de presenciarla directamente. Basta con mirar, como yo
puedo ser reconocida en todas partes del mundo sin ser el original de la obra, y
todo esto gracias a que aparezco por doquier, en libros de historia del arte, en
camisetas, en publicidades y hasta en parodias. Creo que a ese nivel soy tan
autntica como el mismo original.
F: Pues yo no estoy muy de acuerdo contigo, porque creo que la reproductibilidad

te ha transformado. El valor de tu obra se encuentra no en la formalidad como tal,
que puede en algunos casos engaar al ojo del espectador; sino en los valores
plsticos intrnsecos de ti misma, adems de los conceptuales que todava heredas.
El hecho de que t seas una reproduccin del original de la obra, que tengas otras
dimensiones que ya no afecten la relacin con el cuerpo del espectador, que seas
hecha en otra tcnica y adems ests ubicada en otro espacio, hacen de ti una obra
diferente y bastante alejada de la propia Mona Lisa. Yo en cambio, soy una
apropiacin conceptual de la idea y por lo tanto sigo permaneciendo como original.
M: A qu te refieres?
F: A que lo importante en el caso mo es la idea y no la forma en que se materializa

la obra, porque de hecho nunca se materializa en una forma especfica. Recuerda
que pululan en el mundo versiones, todas autnticas de m; y que de hecho
cualquiera que haga una apropiacin de la idea est en capacidad de decir que tiene
un original de la obra de Duchamp, aunque no venga firmado.
M: Eso es debatible, porque de un lado el mismo Duchamp, en el acto de escoger el
orinal que sera simiente de Fuente, aunque no obedece a patrones estticos,
pudo decidirse por uno u otro en especial; y del otro, al querer abrir nuevas
perspectivas diferentes a la de la originalidad del artista, con el tiempo termin por
convertirse en un dolo que cay en su propia trampa. Lo que al comienzo fue un
gesto artstico, se volvi una gesticulacin, una mueca. Sin embargo, como te digo,
eso es debatible y misterioso porque no se ha sabido si esto fue un acto adrede
59
inteligentemente disfrazado de azar como la mayora de los suyos, o una simple

consecuencia lgica de sus proposiciones.
F: Bueno, pero independientemente de eso, creo que podemos darnos el lujo de

decir que somos obras de arte privilegiadas por el hecho de poder existir sin
necesidad de que el espectador nos vea.
C: Yo no estara muy seguro de eso.
F: Quin habla?
C: Soy yo, As se construye el crculo cuadrado.
M: Y dnde te encuentras que no podemos verte?
C: Yo no poseo materializacin, slo existo en la memoria como muchas otras obras

que se dan por hechas as no las hayamos visto, como t por ejemplo Mona Lisa o
t Fuente. La mayora de la gente no las han visto a ustedes personalmente y
aunque slo lo pueden hacer a travs de las reproducciones, no dudan de su
existencia, porque ustedes ya viven como un suceso dentro de la historia, porque se
han hecho memoria e imaginario.
F: Pues la verdad yo no me imagino como eres, pero se que existes en algn lado
porque de lo contrario no te escucharamos. Sin embargo me asusto, porque no se
en realidad como eres, ni que eres.
C: Soy el otro estado de las obras de arte. Uno donde no hay necesidad de que ellas
se formalicen para que el pblico las entienda. De hecho soy inentendible y por eso
no puedo existir ms que en el campo de la especulacin terica. Y es normal que
me tengan miedo en primera instancia, porque los paradigmas en los que hemos
sido educados nos impiden ver en ocasiones ms all de lo que algunos llaman
realidad y que yo llamo convencionalismos.
60
COLOQUIO
M: Y si no existes formalmente, como de hecho nos damos cuenta, entonces,

cmo logras existir en el campo de la imaginacin y la memoria?
C: Gracias al libre ejercicio de la palabra que se comporta como material plstico,

que se estira y se contrae de acuerdo a las necesidades del artista y del espectador.
F: Pero, entonces, No todos pueden escucharte?
C: Por supuesto que no, este es un acto mtico fundado en el ritual del pensamiento
verbal.
M: Y no se te hace injusto que no todos puedan percibir tu extraa presencia?
C: Los ciegos no pueden disfrutar la pintura, ni los sordos la msica. Algunos no

pueden gozar mi poder porque lo menosprecian, pero ese es el orden normal de las
cosas y el arte no es un problema democrtico ni universal.
F: Y no crees que hablas en un tono dogmatizante que ya no es pertinente en el

mbito artstico?
C: Yo no hablo de la nica posibilidad. Yo no he dicho que soy mejor o peor. Slo

soy una antiqusima tcnica que ha sido revalorizada. De la misma manera que la
fotografa no desplaz las tcnicas existentes sino que permiti un libre ejercicio de
las mismas con nuevas posibilidades, yo mantengo un pensamiento que slo busca
los efectos de este tipo de arte para los artistas de la palabra y nuevos caminos de
las tcnicas en los artistas clsicos.
M: Y dnde podemos encontrar ms parientes tuyos?
C: En cada simulacin de una imposibilidad en la que la palabra acte como nica

forma posible.
61
M: Y el autor de ese tipo de obras que tipo de artista es?
C: Alguien que ha comprendido que el arte no es cuestin de hacer, sino de

explorar las especulaciones tericas que tienen las suposiciones de algo que existe y
que en el mejor de los casos trabaja con preceptos que ni siquiera pueden existir,
para conocer las consecuencias del pensamiento, de la habitabilidad nica y
exclusivamente en la memoria. Su trabajo es ms cercano a la escultura tradicional.
M: Y es posible una escultura inmaterial?
C: El punto de interseccin con la escultura est en la aparicin de una imagen

mediante el ejercicio de la acumulacin de un medio maleable y plstico, que en
este caso sera la palabra; o mediante la paradoja e invencin de los significados en
el caso de la sustraccin de la materia.
F: Es decir que a la hora de la verdad, el ejercicio de la palabra no es algo

novedosos e ingenioso, sino una forma tradicional de las artes plsticas.
C. Absolutamente, de hecho, el arte no es exclusivamente ingenioso y novedoso.
M: Afortunadamente.
62
SALA 3
JUAN CAMACHO INTERPRETA SIETE OBRAS DE ARTISTAS.

JUAN CAMACHO INTERPRETA 7 OBRAS DE ARTISTAS
P: Para comenzar, podra describir este trabajo?
R: S, por supuesto. Lo que he hecho es convertir un texto en una escultura.
P: Quiere decir que este texto es la explicacin de una escultura?
R: No, no es una explicacin, es una escultura. He cambiado la idea de un texto en

una escultura.
P: Pero parece un texto.
R: Claro que s. No he cambiado su apariencia. Pero no es una explicacin de una

obra, es una escultura.
P: Puede probar lo que ha afirmado?
R: Bueno, pues s y no. He conservado la forma fsica de un texto, como puede

verse. Sin embargo, como normalmente se ve la evidencia del cambio fsico en
trminos del cambio en la forma, tal prueba no existe.
P: No ha llamado simplemente este texto una escultura?
R: Claro que no. No volver a ser un texto. He cambiado su esencia actual. No sera
acertado llamarlo un texto. Cualquiera puede llamarlo como quiera pero eso no
altera el hecho de que es una escultura.
P: No es otro caso del traje nuevo del emperador?
R: No. En el caso del traje del emperador la gente afirmaba ver algo que no exista
porque sentan que era lo correcto. Yo estara muy sorprendido si alguien me dijera
que ve una escultura.
P: Fue difcil hacer el cambio?
65
R: Sin esfuerzo. Pero me tom aos de trabajo antes de que me diera cuenta de que
poda hacerlo.
P: En que momento exacto se convirti el texto en esta escultura?
R: Cuando lo escrib.
P: Eso ocurre cada vez que escribe un texto?
R: No, por supuesto que no. Slo cuando intento convertirlo en escultura.
P: La intencin causa el cambio?
R: Dira que lo precipita.
P: Es usted la nica persona que puede hacer algo como esto?
R: Quin podra saberlo?
P: Podra ensear a otros como hacerlo?
R: No. No es algo que uno pueda ensear.
P: Considera que el cambio de un texto en una escultura constituye una obra de

arte?
R: S.
P. Cul es exactamente la obra de arte? El texto?
R: Ya no es un texto, es una escultura.
66
P: El proceso de cambio?
R: No hay ningn proceso en esto.
P: La escultura?
R: S, la escultura.
P: Pero la escultura slo existe en la mente.
R: No. La escultura existe fsicamente pero con la forma de un texto. As como el

texto es un texto particular, sta escultura es tambin una escultura particular.
Concebir la etiqueta de escultura o imaginarse una escultura particular no significa
entender y experimentar lo que parece ser un texto como una escultura. De la
mima manera en que es imperceptible es tambin inconcebible.
P: Exista la escultura particular en algn lugar antes de que tomar la forma de un

texto?
R: No. no exista. Tambin debo sealar que no tiene ni tendr jams otra forma
que la de un texto.
P: Hasta cuando continuar siendo una escultura?
R: Hasta que la cambie.
P: Quisiera que me hablara de la idea de la conversacin como una forma de arte.

Preferira darme una declaracin o tener una conversacin?
R: Prefiero una conversacin. La sola conversacin puede ser ms importante

incluso que lo que se tenga que decir.
67
P: Tal vez podra comenzar por decirme cmo lleg a pensar en la conversacin
como una forma de arte?
R: Yo ya estaba trabajando en la idea de una escultura que pudiera existir sin

necesidad de materializarla en las tres dimensiones, que existiera con solo
mencionarla.
Cuando quise dar a conocer esas obras, me di cuenta de que no exista un espacio
apropiado para la exhibicin de tales esculturas mentales y que la forma adecuada
sera darlas a conocer como formas verbales. Cuando comenc a reunir todas esas
obras en Entrevista con Juan Camacho, me di cuenta que la mejor manera de dar
a conocer esas obras era en una conversacin. La conversacin es entonces un
medio de existencia de tales obras, como tambin son medios la pintura, la
escultura, etc.
P: La escultura mental existe con slo pensarla.
R: Exacto. Cuando alguien dice: estoy trabajando con cubos, usted sabe
exactamente de que est hablando y genera el concepto en la cabeza. Es como
cuando alguien dice: Estoy pensando en Dios, usted no sabe exactamente cmo es,
como se lo imaginan, cul es la idea que se tiene de l; pero usted si tiene un
concepto.
P: La conversacin es una forma de arte per se o una forma de arte relacionada con
otras formas de arte?
R: Todo al mismo tiempo. La conversacin es un acto escultrico en el sentido en

que o hay que adicionar las palabras que se necesitan para generar las ideas o los
conceptos de lo que se habla. Las palabras son la materia prima y la obra final es lo
que se dice, sin embargo, el acto conversacional es en s una forma de arte, sin
importar de qu se hable. De hecho, algunas de esas esculturas mentales que se
68
hacen en el acto conversacional se refieren a otros temas, y todos los temas en s

son esculturas.
P: La conversacin es arte por s misma? Hay alguna diferencia entre el acto oral de
la conversacin y el objeto al que concierne?
R: Cualquier discusin, cualquier conversacin, es una ejemplificacin del objeto

de mi pensamiento o del objeto que estoy tratando de comunicar. Cuando digo que
estoy usando la conversacin como una forma de arte, no slo estoy usando esta
conversacin, sino que adems estoy usando cualquier otra conversacin que haya
hecho en cualquier tiempo y en cualquier espacio, cualquier conversacin pasado o
futura; incluso hace partcipe a todo el mundo, no importa que la conversacin no
haya sido ma. Lo que trato de hacer es hacer un sealamiento en el acto de la
conversacin. Aunque el medio es fsico, el objeto de su pensamiento no lo es y
adems se convierte en un vehculo de la memoria.
P: Por qu dice que hablar es arte?
R: Porque la palabra es un vehculo de la imaginacin, es un medio como cualquier

otro. Hablar es arte, y las conversaciones son las obras.
P: Usted habla de una pureza en el arte, Cmo es posible hablar de pureza si todo
en mayor o menor grado se encuentra contaminado, aun sea por la misma emocin
y el deseo?
R: Obviamente debe existir algo totalmente puro. Si todo est contaminado, como
usted asegura, entonces por qu tomarse el trabajo de definir un concepto de
pureza? Las definiciones en s mismas son puras, simples, sin afecciones, la misma
pureza es un concepto neto al que slo se puede acceder mediante la intuicin.
P: Para usted la conversacin es una manera pura del arte. En una oportunidad
coloc un telfono en una galera de arte. Por qu esa fascinacin suya por el
mecanismo verbal del arte?
69
R: Porque lo que importa no es la forma sino el mensaje. La tradicin oral de la

palabra se centra directamente en ella y no en la escritura, que es un invento
posterior; por esa ausencia de forma, toda la importancia recae en su contenido.
Cuando se habla por telfono con la gente, en muchas ocasiones no se conoce la
apariencia del interlocutor, no importa si el objeto detrs de la bocina es agradable
o no, slo pesa la conversacin, ni siquiera el telfono. (Interrupcin).Esas
"Conversaciones del arte" ocurran cuando el espectador escuchaba el timbre del
telfono en plena exposicin y si tomaba la decisin de contestar al llamado del arte.
No se obligaba a nadie a hacer arte, algunos incluso lo tomaban para hacer
llamadas personales, o bromas, o lo que fuera; en cualquier caso podan ser
entendidas como arte.
P: Walter de Mara ya haba colocado un telfono en una galera, lo saba?
R: S y decid utilizarlo como quien mira un diccionario y utiliza esas palabras para
escribir un libro. Y es que lo importante no es la originalidad de la idea como tal,
sino su uso. Utilizar el telfono es, hoy en da, como usar el color en pintura o el
lpiz en el dibujo; todos pueden usarlo porque la importancia no recae sobre el
instrumento. Con los mismos recursos siempre habr resultados inesperados. En el
caso de las conversaciones telefnicas, yo no hablaba del telfono sino del arte, y en
consecuencia era arte, no porque yo lo dijera sino porque el arte es eso que produce
el arte.
P: Y aquellos que no contestaban sino llamaban, hacan arte?
R: Tambin, porque lo artstico es el hablar, la conversacin slo es la obra. No es

lo mismo hablar de arte por telfono, sin tener conciencia de la palabra como arte,
que hablar de cualquier cosa por telfono, con conciencia de que se puede estar
haciendo arte. El segundo caso es arte, el primero tal vez no, y aunque ambos se
valgan de obras, es pertinente aclarar que la obra no es condicin suficiente para el
arte, falta una mediacin entre el objeto y la imaginacin, esa mediacin que se
logra al hablar es la que es arte.
70
P: Para terminar, quisiera que me hablara de cules son las 7 obras que ha
interpretado en esta escultura.
R: Las dos primeras corresponden a An Oak Tree de Michael Craig-Martin y a

una entrevista que Ian Wilson sostuvo con Ursula Meyer el 12 de noviembre de
1969. En estas he conservado la forma y slo he alterado el discurso, es decir, las he
colocado en otro contexto y el discurso se comporta de otra manera, por lo tanto se
puede afirmar que se trata de una interpretacin de Fontaine de Marcel
Duchamp, en el sentido de que he tomado palabras y discursos preexistentes y me
he apropiado de ellos en un Ready Made Alterado.
La cuarta interpretacin que he hecho es de El Pensador de Augusto Rodin. En su

concepcin, El Pensador haca parte de una gran obra monumental llamada Las
puertas del infierno, pero Rodin decidi extraer un fragmento de la obra original
de forma que se comportara como una obra independiente. Este recurso de
reproductibilidad es exactamente el que he utilizado al extraer un fragmento de
Entrevista con Juan Camacho, de suerte que pueda comportarse como una obra
independiente en otro contexto. El fragmento que he reproducido es precisamente
una interpretacin de una obra de Walter de Mara para una exposicin de 1969
titulada Art by telephone.
Igualmente he interpretado La comuna infinita de Brancusi, en cuanto he hecho

esculturas en las que el soporte es la misma obra, es decir, que la escultura y la base
son indivisibles. Las obras que componen esta gran obra se sustentan a s mismas
sin comprobacin exterior, porque en ellas el soporte escultrico hace parte directo
de la escultura, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido
sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de
una idea que hace alusin a s misma.
Hasta el momento son seis obras, la sptima es una interpretacin que he hecho de
una obra ma, es decir he reinterpretado la idea de una exposicin, que para evitar
71
contradicciones se ha titulado Siete artistas interpretan a Juan Camacho y no

Juan Camacho interpreta obras de siete artistas.
72
SEGUNDA INSTANCIA
DOCUMENTOS
SALA 1
DIBUJOS
DIBUJOS DE VENTANAS Y PUERTAS
Las documentaciones de los dibujos que se incluyen a continuacin son una serie
de textos resultado de la observacin de puertas y ventanas.
La serie de dibujos incluye ventanas (DV) que son una invitacin a la

contemplacin del mundo. Dentro de sta, se incluyen varios dibujos de una misma
ventana pero que al estar escritos de forma diferente se comportan como dibujos
distintos del mismo objeto. Este es el caso de (DV-1) y (DV-2), en donde la misma
ventana es observada a la misma distancia pero las medidas de su observacin se
toman en diferentes puntos.
(DV-3) es otro dibujo de la misma ventana que aparece en los casos anteriores,
pero sus medidas se han tomado en el mismo punto que (DV-1), y aunque la
observacin de tal ventana sea la misma, los dibujos difieren en el texto que las
describe, por eso aunque se refieren a la misma ventana, los dibujos son distintos.
(DV-4) es un dibujo de la misma ventana que aparece en (DV-1) slo que es
observada desde un punto ms lejano que la primera y por eso, aunque el objeto
dibujado es el mismo, sus dibujos son distintos.
(DV-5) es el dibujo de una ventana diferente a las anteriores.
Tambin se encuentran dibujos de los dibujos de una misma ventana. En el caso de

(DV-7) se hace un dibujo de la ventana de acuerdo al dibujo que se ha hecho de ella
en (DV-1), mientras que en (DV-10) se hace un dibujo del dibujo que se ha hecho
de esta misma ventana en (DV-3). La medicin como una particularidad de la
observacin se hace manifiesta en (DV-13), que es el dibujo de una ventana cuyas
medidas de observacin se han tomado a la misma distancia a la que se encuentra.
Dentro de la serie (DV) se han incluido instrucciones para la reproduccin de

algunos de esos dibujos, de forma que stos operan como planos que sirven de
herramienta para la construccin de otros dibujos. En este caso, la reproduccin de
los dibujos termina por construir la ventana que se ha reproducido; por lo tanto no
se puede hablar de un mero dibujo representativo sino de un dibujo que sirve de
maqueta para la construccin de su propio objeto. (DV-18) y (DV-23) son
77
EL MUSEO MS PEQUEO DEL MUNDO CATLOGO
instrucciones para la reproduccin de la misma ventana que se encuentra

observada desde diferentes puntos y que por lo tanto es dibujada de manera
diferente en (DV-1) y (DV-4). De igual manera (DV-45) y (DV-52) son
instrucciones para el calco de las ventanas, ahora s diferentes, que se encuentran
dibujadas en (DV-5) y (DV-11) respectivamente. Debido a que las instrucciones
para la reproduccin de esos dibujos son complicadas de seguir al pie de la letra, se
han introducido plantillas que facilitan tal proceso. Este es el caso de (DV-27) en
donde las indicaciones para la construccin de la ventana que se ha dibujado en
(DV-1) y que ya se han indicado en (DV-18) y (DV-23), pueden sintetizarse para
mayor comodidad y facilidad en su copia. Sin embargo, en algunas ocasiones las
dimensiones del tamao de la ventana observada son tan pequeas que se hace
imposible la construccin de tal plantilla y se debe recurrir a un proceso de
reproduccin del dibujo a mano alzada, tal y como ocurre en (DV-45) y (DV-52).
El contexto en el que se inscriben las palabras genera el entendimiento de las

mismas. En estos dibujos iniciales, las palabras han actuado como un mecanismo
de inteleccin que funciona de acuerdo al significado de las mimas; sin embargo,
esas mismas palabras pueden ser entendidas como letras que ya no tienen
significado. Esta concepcin de las palabras como simples letras que no significan
nada, puede apreciarse en (DV-28) y (DV-30), donde los dibujos de los dibujos
devienen en una simple copia reproductiva en donde lo que se dibujan son las
letras y las palabras no han mediado como significado; en este caso el dibujo del
dibujo es en realidad un dibujo del texto y no de una ventana. Estos dibujos
semifractales aclaran que el dibujo es el texto y no la construccin del mismo.
Como caso excepcional, se presenta (DV-100) que es el dibujo de una ventana con
la propiedad que debe instalarse en un museo de acuerdo a lo propuesto en
Instalacin de una ventana en el museo. Esta reproduccin del dibujo no requiere
fotografa.
La serie de dibujos tambin incluye puertas (DP) que aluden a vas de acceso a
nuevas posibilidades de realidad. Aunque en apariencia los dibujos (DV-1) y (DP-1)
son los mismos, varan porque en el primero se incluye la palabra ventana,
78
mientras que en el segundo se alude a una puerta, por lo tanto los objetos
dibujados son diferentes y se comportan diferente aunque su formalidad sea muy
parecida. En trminos generales (DP) presenta las mismas propiedades que tiene
la serie (DV), slo que la funcionalidad de los objetos a ser reproducidos vara.
Gran parte de las construcciones que hace el espectador a partir de los dibujos de
esas puertas, termina por comportarse como ventanas debido a la imposibilidad de
acceso fsico del espectador dentro de la misma. Por eso se ha incluido una versin
especial (DP-80), que al ser el dibujo de una puerta ubicada a la misma distancia
en la que se va a reproducir, garantiza con sus dimensiones el ingreso del
espectador a una potica nueva realidad.
79
(DV-1)
Una ventana de 2 metros de ancho y 1,5 metros de alto que se encuentra ubicada a 10 m, se ve como un
rectngulo de 12 cm de ancho y 9 cm de alto si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
80
(DV-2)
rectngulo de 24 cm de ancho y 18 cm de alto si sus medidas se toman a 1,2 m del ojo del espectador.
81
(DV-3)
Me he sentado a 10 m de una ventana que tiene 2 m de ancho y 1,5 m de alto y la he observado. Cuando cerraba
un ojo y con la ayuda de un metro tomaba sus medidas a 60 cm de l, me di cuenta que esa ventana daba la
impresin de medir 12 cm de ancho y 9 cm de alto.
82
(DV-4)
rectngulo de 6 cm de ancho y 4,5 cm de alto si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
83
(DV-5)
Si una ventana de 1m de alto por un metro de ancho se observa desde 30 m, se ver como un cuadrado de 1 mm
de lado si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
84
(DV-7)
He decidido hacer el dibujo del dibujo de (DV-1) y lo que he observado ha sido lo siguiente:
(DV-1)
rectngulo de 12 cm de ancho y 9 cm de alto si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
85
(DV-10)
He decidido hacer otro dibujo del dibujo de la ventana que se describe en (DV-1) y lo que he observado ahora es
esto:
(DV-3)
Me he sentado a 10 m de una ventana que tiene 2 m de ancho y 1,5 m de alto y la he observado. Cuando cerraba
un ojo y con la ayuda de un metro tomaba sus medidas a 60 cm de l, me di cuenta que esa ventana daba la
86
(DV-11)
Una ventana de 4 metros de ancho y 2 metros de alto que se encuentra ubicada a 100 m, se ve como un rectngulo
de 2 mm de ancho y 1mm de alto si sus medidas se toman a 50 cm del ojo del espectador.
87
(DV-13)
Si una ventana de 1,5 m de ancho y 1 m de alto se observa desde medio metro de distancia, se ve cmo una
rectngulo de 1,5 m de ancho y 1 m de alto si sus medidas se toman a 50 cm del ojo del espectador.
88
(DV-18)
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DV-1) A MANO ALZADA.
Antes de reproducir este dibujo, encuentre un lugar en el que usted considere necesario abrir una ventana a la
contemplacin del mundo. Este lugar que usted escoja ser el soporte para el calco del dibujo. A continuacin,
ubique un punto fijo en el horizonte. Cierre su ojo izquierdo y coloque el dedo ndice de la mano que usted escoja
(segn sea diestro o zurdo, total no importa porque lo importante de este dibujo no es la destreza de la mano) a 60
cm del ojo derecho, de manera que seale el punto fijo que usted ha escogido. Este punto que est sealando lo
denominaremos A. Mueva el dedo y describa una lnea recta de 12 cm en la direccin derecha paralela al horizonte,
teniendo cuidado de no generar una longitud de arco. Ahora, en las mismas condiciones, mueva su dedo ndice de
forma ortogonal descendiente y describa una lnea recta de 9 cm de longitud. Desde este punto, describa un
segmento recto de 12 cm de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo segmento de
recta, de forma que llegue exactamente al punto que anteriormente haba denominado A. Todo el proceso de
reproduccin de este dibujo, debe realizarse de forma continua y sin levantar la mano del soporte que haya
escogido. Si no se cumple esta condicin o el dibujo no es de su agrado, repita el proceso hasta que se cumplan
ambos requerimientos. A continuacin, acrquese hasta la ventana que ha construido y contemple el nuevo
panorama. Tenga en cuenta que aunque usted la haya reproducido a 60 cm de distancia, la ventana en realidad se
encuentra ubicada a 10 m. Si le es imposible acceder fsicamente hasta ese punto, puede mirar entonces por la
ventana escalizada que ha reproducido, pero su horizonte tambin se ver reducido. Una vez se encuentre en la
ventana, tome una fotografa de la reproduccin de su dibujo, en la que aparezca claramente el panorama que se
puede observar desde el marco de la ventana que ha quedado dibujada. Recuerde que esta fotografa no es el
dibujo sino un registro del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor, pngase en contacto con Juan
Camacho.
89
(DV-23)
denominaremos A. Mueva el dedo y describa una lnea recta de 6 cm en la direccin derecha paralela al horizonte,
forma ortogonal descendiente y describa una lnea recta de 45 mm de longitud. Desde este punto, describa un
segmento recto de 6 cm de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo segmento de
Camacho.
90
(DV-45)
denominaremos A. Mueva el dedo y describa una lnea recta de 2 mm en la direccin derecha paralela al horizonte,
segmento recto de 2 mm de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo segmento de
Camacho.
91
(DV-52)
denominaremos A. Mueva el dedo y describa una lnea recta de 2 mm en la direccin derecha paralela al horizonte,
segmento recto de 2 mm de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo segmento de
Camacho.
92
(DV-27)
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DV-1) CON LA AYUDA DE UNA PLANTILLA.
contemplacin del mundo. Este lugar que usted escoja ser el soporte para el calco del dibujo. Ahora tome un
cartn, recorte un rectngulo de 12 cm X 9cm, ubquelo a 60 cm de distancia de cualquiera de sus ojos y con el
dedo que sea de su agrado bordee la frontera del rectngulo.
A continuacin, acrquese hasta la ventana que ha construido y contemple el nuevo panorama. Tenga en cuenta
que aunque usted la haya reproducido a 60 cm de distancia, la ventana en realidad se encuentra ubicada a 10 m. Si
le es imposible acceder fsicamente hasta ese punto, puede mirar entonces por la ventana escalizada que ha
reproducido, pero su horizonte tambin se ver reducido. Una vez se encuentre en la ventana, tome una
fotografa de la reproduccin de su dibujo, en la que aparezca claramente el panorama que se puede observar
desde el marco de la ventana que ha quedado dibujada. Recuerde que esta fotografa no es el dibujo sino un
registro del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor, pngase en contacto con Juan Camacho.
93
(DV-28)
DIBUJO DE (DV-27) A 60 CM DEL ESPECTADOR.
(DV-27)
cartn, recorte un rectngulo de 12 cm X 9cm, ubquelo a 60 cm de distancia de su cualquiera de sus ojos y con el
94
(DV-30)
DIBUJO DE (DV-28) A 60 CM DEL ESPECTADOR
(DV-28)
DIBUJO DE (DV-27) A 60 CM DEL ESPECTADOR.
(DV-27)
cartn, recorte un rectngulo de 12 cm X 9cm, ubquelo a 60 cm de distancia de su cualquiera de sus ojos y con el
95
(DV-100)
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DV-13) EN UN MUSEO Y A MANO ALZADA.
El soporte de este dibujo al igual que el de todos los anteriores es su correspondiente hoja de papel, sin embargo,
mientras que en los anteriores usted poda escoger el soporte para su reproduccin, en este caso singular, ya est
preestablecido y es la pared de un museo.
Encuentre la pared de algn soporte museogrfico en el que usted considere necesario abrir una ventana para la
contemplacin del mundo y ubquese a 50 cm de ella. A continuacin y con mucho cuidado de no interferir con
otras obras, mueva el dedo ndice y describa una lnea recta de 1,5 m en la direccin derecha paralela al horizonte,
forma ortogonal descendiente y describa una lnea recta de 1m de longitud. Desde este punto, describa un
segmento recto de 1,5 m de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo segmento de
ambos requerimientos.
A continuacin, acrquese hasta la ventana que ha construido y contemple el nuevo panorama. En este caso
particular, la ventana se ha construido a la misma distancia a la que se encuentra y si as lo desea, puede sacar un
registro fotogrfico de ella.
96
(DP-1)
Una puerta de 2 metros de ancho y 1,5 metros de alto que se encuentra ubicada a 10 m, se ve como un rectngulo
de 12 cm de ancho y 9 cm de alto si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
97
(DP-7)
Me he sentado a 8 m de una puerta que tiene 80 cm de ancho y 1,92 m de alto y la he observado. Cuando cerraba
un ojo y con la ayuda de un metro tomaba sus medidas a 50 cm de l, me di cuenta que esa puerta daba la
98
(DP-11)
Si una puerta de 6 m de ancho y 3 m de alto se observa desde una distancia de 60 m, se ve cmo una rectngulo
de 6 cm de ancho y 3 cm de alto si sus medidas se toman a 60 cm del ojo del espectador.
99
(DP-16)
He observado una puerta de 95 cm de ancho y 1,88 m de alto desde una distancia de 0,5 m y cuando he tomado
las medidas a 50 cm del ojo que tena cerrado he observado lo siguiente:
La puerta se ve como un rectngulo de 95 cm de ancho y 1,88 m de alto.
100
(DP-27)
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DP-7) A MANO ALZADA.
Antes de reproducir este dibujo, encuentre un lugar en el que usted considere necesario abrir una puerta al acceso
de otra realidad. Este lugar que usted escoja ser el soporte para el calco del dibujo. A continuacin, ubique un
punto fijo en el horizonte. Cierre su ojo izquierdo y coloque el dedo ndice de la mano que usted escoja (segn sea
diestro o zurdo, total no importa porque lo importante de este dibujo no es la destreza de la mano) a 50 cm del
ojo derecho, de manera que seale el punto fijo que usted ha escogido. Este punto que est sealando lo
denominaremos A. Mueva el dedo ndice y describa una lnea recta de 5 cm en la direccin derecha paralela al
horizonte, teniendo cuidado de no generar una longitud de arco. Ahora, en las mismas condiciones, mueva su
dedo ndice de forma ortogonal descendiente y describa una lnea recta de 12 cm de longitud. Desde este punto,
describa un segmento recto de 5 cm de longitud hacia la izquierda. Ahora mueva su brazo generando el mnimo
segmento de recta, de forma que llegue exactamente al punto que anteriormente haba denominado A. Todo el
proceso de reproduccin de este dibujo, debe realizarse de forma continua y sin levantar la mano del soporte que
haya escogido. Si no se cumple esta condicin o el dibujo no es de su agrado, repita el proceso hasta que se
cumplan ambos requerimientos. A continuacin, acrquese hasta la puerta que ha construido, brala e ingrese a
una nueva realidad. Tenga en cuenta que aunque usted la haya reproducido a 50 cm de distancia, la puerta en
realidad se encuentra ubicada a 8 m. Si le es imposible acceder fsicamente hasta ese punto, puede mirar entonces
por la puerta escalizada que ha reproducido, pero no podr entrar a otra posibilidad de conocimiento. Una vez se
haya atravesado la puerta, tome una fotografa de la reproduccin de su dibujo, en la que aparezca claramente el
nuevo panorama que se puede observar desde el la puerta que ha quedado dibujada. Recuerde que esta fotografa
no es el dibujo sino un registro del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor, pngase en contacto
con Juan Camacho.
101
(DP-30)
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DP-11) A MANO ALZADA.
cumplan ambos requerimientos. A continuacin, acrquese hasta la puerta que ha construido, brala e ingrese a
una nueva realidad. Tenga en cuenta que aunque usted la haya reproducido a 60 cm de distancia, la puerta en
realidad se encuentra ubicada a 60 m. Si le es imposible acceder fsicamente hasta ese punto, puede mirar entonces
por la puerta escalizada que ha reproducido, pero no podr entrar a otra posibilidad de conocimiento. Una vez se
haya atravesado la puerta, tome una fotografa de la reproduccin de su dibujo, en la que aparezca claramente el
nuevo panorama que se puede observar desde el la puerta que ha quedado dibujada. Recuerde que esta fotografa
no es el dibujo sino un registro del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor, pngase en contacto
con Juan Camacho.
102
(DP-52)
DIBUJO DE (DP-34) A 60 CM DEL ESPECTADOR.
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DP-16) A MANO ALZADA
cumplan ambos requerimientos.
A continuacin, acrquese hasta la puerta que ha construido, brala e ingrese a una nueva realidad. En este caso
particular, la puerta se ha construido a la misma distancia a la que se encuentra, por lo tanto puede acceder
fsicamente sin ningn problema a ella y una vez la haya atravesado puerta, dse vuelta y mire, ahora desde
adentro, el lugar en el que se encontraba y que ahora puede contemplar como otra realidad. Tome una fotografa
de la reproduccin de su dibujo, en la que se puede observar desde el la puerta que ha quedado dibujada. Recuerde
que esta fotografa no es el dibujo sino un registro del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor,
pngase en contacto con Juan Camacho.
103
(DP-77)
DIBUJO DE (DP-60) A 60 CM DEL ESPECTADOR.
INSTRUCCIONES PARA LA REPRODUCCIN DE (DP-7) CON PLANTILLA.
de otra realidad. Este lugar que usted escoja ser el soporte para el calco del dibujo. Ahora tome un cartn, recorte
un rectngulo de 12 cm X 5 cm, ubquelo a 50 cm de distancia de su cualquiera de sus ojos y con el dedo que sea
de su agrado bordee la frontera del rectngulo.
A continuacin, acrquese hasta la puerta que ha construido, brala e ingrese a una nueva realidad. Tenga en
cuenta que aunque usted la haya reproducido a 50 cm de distancia, la puerta en realidad se encuentra ubicada a 8
m. Si le es imposible acceder fsicamente hasta ese punto, puede mirar entonces por la puerta escalizada que ha
reproducido, pero no podr entrar a otra posibilidad de conocimiento. Una vez se haya atravesado la puerta, tome
una fotografa de la reproduccin de su dibujo, en la que aparezca claramente el nuevo panorama que se puede
observar desde el la puerta que ha quedado dibujada. Recuerde que esta fotografa no es el dibujo sino un registro
del mismo. Si quiere tener un dibujo firmado por el autor, pngase en contacto con Juan Camacho.
104
SALA 2
CUBOS MENTALES
CUBOS MENTALES
Las instrucciones que componen esta coleccin son los textos que reposan en las
bases escultricas de los cubos mentales pero no son los cubos mentales, puesto
que estos slo existen como obras ideales en Entrevista a Juan Camacho.
La serie incluye cubos que a pesar de tener las mismas instrucciones se comportan
como dos obras diferentes. Ese es el caso de (CM-77) y uno de los (CM-85). De
igual manera, existen obras con el mismo nombre y diferentes instrucciones como
es el caso de las dos versiones de (CM-85).
Algunos cubos no se deben imaginar encima de su propio soporte sino dentro de

otro, tal y como se puede apreciar en (CM-95) y (CM-120).
A veces y a pesar de que los cubos tienen la misma masa mental y el mismo
Volumen mental, el hecho de estar imaginados a diferentes alturas hace de ellos
dos cubos que son diferentes a pesar de intercambiar sus soportes, eso es lo que
ocurre en (CM-01) y (CM-154).
Los cubos no siempre se encuentran encima de algn soporte sino incluso por
fuera de ellos como en el caso de (CM-13) y (CM-17).
(CM-149) puede imaginarse encima de cualquiera de los dos soportes que

acompaan a cada uno de los (CM-85) sin que interfieran con ellos puesto que se
trata de cubos mentales.
Existen cubos tan pequeos como (CM-63) y otros tan grandes (CM-79) que slo
pueden existir como conceptos y dentro de la imaginacin, dada su imposibilidad
en el espacio fsico.
(CM-71) ilustra que los cubos existen en la mente y no en el espacio al ser

imaginado a grandes distancias, distancias que slo pueden ser entendidas como
concepto sin necesidad de ser imaginadas para entender su magnitud.
107
El cubo como forma elemental para la construccin de nuevos cubos es el

propsito de (CM-55). Igualmente se incluye un cubo (CM-10) que no necesita de
un correspondiente soporte al no tener masa mental y Volumen mental definidos.
108
CUBOS MENTALES
CM-77
Masa mental: 80 kg
Volumen mental: 0,125 m3
Densidad mental: 640 kg/m3
A 30 cm de altura de sta base se encuentra ubicado un cubo mental de 80 kg de

masa mental y 50 cm de arista, cuyo vrtice inferior izquierdo delantero es colineal
con el vrtice superior izquierdo delantero y con el vrtice superior izquierdo
delantero de la base del soporte.
109
CM-02
Masa mental: 50 Kg
Volumen mental: 125 m3
Densidad Mental: 0,4 kg/m3
Este espacio que usted no percibe, slo puede existir en su mente. Est limitado
por un cubo de 50 kg de masa mental y 5 m de arista cuyo centro es comn al
centro de la cara superior de esta base que lo sustenta. Usted posiblemente se
encuentra dentro de este cubo imaginario, al igual que el soporte escultrico.
110
CUBOS MENTALES
CM-13
Masa mental: 27 kg
Ubicado a 1 m de altura y a 7 m a la derecha del vrtice que usted considere

apropiado de la cara superior de este soporte escultrico se encuentra el vrtice
inferior izquierdo de un cubo mental de 27 kg de masa mental y 30 cm de arista.
Como habr notado, el cubo se debe imaginar por fuera de sta base.
111
CM-17
Masa mental: 27 kg
Ubicado a 1 m de altura y a 7 m a la izquierda del vrtice que usted considere

112
CUBOS MENTALES
CM-63
Masa mental: 27 kg
El centro de un cubo mental de 200 kg de masa mental y con una arista

aproximadamente mil millones de veces ms pequea que la menor de las
partculas subatmicas permitidas por las leyes fsicas, se debe imaginar a 10 cm
de altura del centro de la cara superior de esta base escultrica. Un cubo de
semejantes dimensiones slo puede existir en su mente.
113
CM-79
Masa mental: 27 kg
Un cubo mental de arista infinita y 10 kg de masa mental se encuentra sobre ste

soporte escultrico. Las especificaciones tcnicas de la ubicacin del centro de
semejante cubo son despreciables en comparacin a su tamao. Un cubo de
semejantes dimensiones slo puede existir en su mente.
114
CUBOS MENTALES
CM-71
Masa mental: 27 kg
Los planos de la cara superior de ste soporte escultrico y de la cara inferior de

ste cubo mental se encuentran distanciados 100 km y son paralelos. El cubo, que
tiene 1 m de arista y una masa mental de 100 kg no se encuentra tan lejos como
parece, est dentro de su mente.
115
CM-55
Masa mental: 27 kg.

El cubo mental que se encuentra ubicado sobre este soporte escultrico esta
formado a su vez por 27 cubos mentales dispuestos en 3 niveles de 3 por 3 cada
uno de ellos. Cada uno de estos cubos tiene una arista de 1 m de suerte que el cubo
resultante tiene una arista de 3 m. Todos los cubos que conforman el cubo mayor
tienen una masa mental de 5 kg, por lo que la masa mental total del cubo
resultante es de 135 kg. Puede organizar los 27 cubos como mejor le convenga, de
forma que el centro del gran cubo est ubicado a 5 m de altura del centro de la cara
superior del soporte escultrico. Incluso puede rotar el cubo resultante; en este
caso no es necesario que la cara inferior del gran cubo y la cara superior de la base
que lo soporta sean paralelas.
116
CUBOS MENTALES
CM-149
Masa mental: 64 kg
Este cubo mental de 2 m de arista y 64 kg de masa mental se sustenta gracias a

ste soporte escultrico pero debe tener en cuenta que debe imaginarlo suspendido
a 60 cm de la cara superior del soporte escultrico que acompaa al CM-85. Podra
pensarse que el espacio que debe ocupar este cubo interfiere con el otro cubo
mental que acompaa a tal base escultrica, sin embargo debe tener en cuenta que
los cubos slo existen dentro de su mente.
117
CM-49
Masa mental: 27 kg
Ubicado a 1 m de altura y a 7 m a la izquierda del vrtice que usted considere

118
CUBOS MENTALES
CM-85
Masa mental: 128 kg

Ubicado a 60 cm de altura del centro de la cara superior de ste soporte escultrico

y en un plano ortogonal a dicha superficie, levita la cara inferior de ste cubo
mental de 2 m de arista y 128 kg de masa mental.
119
CM-85
Masa mental: 80 kg
A 30 cm de altura de sta base se encuentra ubicado un cubo mental de 80 kg de

masa mental y 50 cm de arista, cuyo vrtice inferior izquierdo delantero es colineal
con el vrtice superior izquierdo delantero y con el vrtice superior izquierdo
delantero de la base del soporte.
120
CUBOS MENTALES
CM-95
Masa mental: 100 kg


a 30 cm de la cara superior del soporte escultrico que acompaa al CM-120.
Debido a que las caractersticas de construccin de ambos cubos y ambos soportes
escultricos son similares, usted puede llegar a imaginar el cubo mental que
conforma sta obra directamente sobre ste soporte, sin embargo debe tener en
cuenta que aunque formalmente son iguales, los cubos son diferentes.
121
CM-120
Masa mental: 100 kg


a 30 cm de la cara superior del soporte escultrico que acompaa al CM-95.
Debido a que las caractersticas de construccin de ambos cubos y ambos soportes
escultricos son similares, usted puede llegar a imaginar el cubo mental que
conforma sta obra directamente sobre ste soporte, sin embargo debe tener en
cuenta que aunque formalmente son iguales, los cubos son cubos diferentes.
122
CUBOS MENTALES
CM-01
Masa mental: 54 kg
Este cubo mental de 3 m de arista y 54 kg de masa mental se sustenta gracias a ste

soporte escultrico pero debe tener en cuenta que debe imaginarlo suspendido a 10
cm de la cara superior del soporte escultrico que acompaa al CM-154. Podra
pensarse que para imaginar ste cubo directamente sobre ste soporte basta con
hacer un ajuste a la distancia de suspensin sobre la cara superior de la base, pero
esto sera un error debido a que las caractersticas fsicas de construccin de ambos
pedestales son diferentes y los cubos que los constituyen se imaginan en diferentes
lugares.
123
CM-154
Masa mental: 54 kg
Volumen mental: 27 m
Este cubo mental de 3 m de arista y 54 kg de masa mental se sustenta gracias a ste

soporte escultrico pero debe tener en cuenta que debe imaginarlo suspendido a
30 cm de la cara superior del soporte escultrico que acompaa al CM-01. Podra
pensarse que para imaginar ste cubo directamente sobre ste soporte basta con
hacer un ajuste a la distancia de suspensin sobre la cara superior de la base, pero
esto sera un error debido a que las caractersticas fsicas de construccin de ambos
pedestales son diferentes y los cubos que los constituyen se imaginan en diferentes
lugares.
124
CUBOS MENTALES
CM-10
Masa mental: desconocida

Volumen mental: desconocida
Densidad mental: desconocida
El cubo que conforma esta obra que tiene la masa mental y la arista que usted
desee. Se suspende directamente en su mente sin ninguna indicacin espacial
particular, por lo cual flota de manera libre y aislada en su imaginacin.
125
SALA 3
DOCUMENTACIN
DOCUMENTACIN
A continuacin se incluye documentacin sobre diferentes obras que no pueden

tener una apariencia formal y en donde el texto de los mismos documentos slo
sirven para manifestar la ausencia de esa obra en el mismo. Por lo tanto, dichos
documentos no son obras en s, sino testimonios informativos de obras externas.
Sin embargo, algunos de esos documentos con el paso del tiempo han pasado a
convertirse en obras de otros artistas mediante el recurso de la apropiacin. Esto es
lo que ha ocurrido en el caso de CERTIFICADO DE ADQUISICIN DE LA IDEA
No 7, propiedad del artista Manuel Fernando Prez Rojas quien a sabiendas de
que el documento no constituye la obra de Camacho y no tiene ningn valor
monetario, lo ha tomado y se ha a apropiado de l con una intencin diferente a la
de su autor original y lo ha cargado con una expectativa de valor comercial.
El uso del dinero como un valor agregado al papel, es el recurso que utiliza Juan
Camacho en primera instancia para la desaprobacin no de la obra sino del
documento, de forma que ste pueda ser utilizado por otras personas como una
creacin original en el momento en que se le inducen valores comerciales.
De esta forma, CERTIFICADO DE ADQUISICIN DE LA IDEA No 7 ha perdido

su intencin inicial y con la nueva expectativa de Fernando Prez ha pasado a
comportarse como una nueva unidad de transaccin comercial, de manera que
aunque la apariencia del documento permanezca igual, su contenido ha variado.
Luego de esto, Camacho ha adquirido, ya no el documento de su obra sino la obra

original de Prez por un valor igual al del pago original, de forma que lo que hoy en
da conserva el artista no es su obra sino la obra de un artista de tanto prestigio
como Fernando, en una negociacin simblica que manifiesta la desapropiacin y
la posterior apropiacin como manifestacin artstica que conserva las formas y
cambia la expectativa del mismo objeto. Al final, Camacho no ha adquirido el
documento original, sino la obra de Fernando Prez y la IDEA No 7 sigue, a su vez,
siendo propiedad de l.
129
130
DOCUMENTACIN
131
132
DOCUMENTACIN
133
134
DOCUMENTACIN
135
136
TERCERA INSTANCIA
REA DE INVESTIGACIN
SALA 1
EL ESCULTOR QUE INSTALA LA PALABRA

Las obras que componen esta exposicin y que no se hacen visibles por fuera de
ste espacio, se hacen posibles gracias a la fuerza que tiene la palabra para
construir pensamiento sin necesidad de algn objeto visible.
El lenguaje es un material plstico que se amolda y dependiendo de las necesidades

del artista puede inflar o comprimir significantes para generar nuevos significados
y eso lo sabe Juan Camacho. Por eso, ante todo, Juan Camacho es un artesano
tradicional, un escultor que a diferencia de materiales slidos trabaja con diligencia
la palabra para construir un acontecimiento y una obra, que aunque invisible, se
hace evidente bien sea por la adicin de las palabras adecuadas que amasa hasta
encontrar el sentido buscado; o tambin mediante la eliminacin de las mismas del
diccionario, quitando las acepciones inadecuadas, en un proceso similar al del
tallado tradicional de la materia.7
La plstica del lenguaje, en una primera instancia puede entenderse como una
inquietud literaria debido a algunas coincidencias en el campo de la construccin
de imaginarios; sin embargo, en el caso de la obra de este artista no existe un
inters en la palabra como medio escrito. La palabra a la que se hace alusin es por
lo general hablada y pretrita, y lo que aparece escrito slo es una ausencia de la
obra, una huella que la misma ha dejado a manera de registro, de la misma manera
que en algunas obras la fotografa no es la obra en s sino un testimonio de ella, de
algo que ha pasado y que se hace presente en tanto memoria. Tampoco se debe
hablar de una palabra terica o doctrinal porque no obedece a una lgica rigurosa
sino a una lgica plstica que trabaja como apariencia de algo que puede ocurrir
pero que no es necesario que ocurra para poder ser entendido. Por lo tanto, la
forma ms adecuada para de aproximacin al entendimiento de dicha palabra es,
para aquellos que lo necesiten, bajo la etiqueta de la plstica y en este caso
particular, de la escultura.
El uso escultrico de la palabra al que se hace referencia abarca mltiples frentes

de accin, o inaccin en el caso de este artista. De un lado se hace presente en obras
ideales propuestas en el campo verbal; en obras que se pueden construir pero que
141
no son prerrequisitos para que se asuma su existencia. En este tipo de trabajos que
no necesitan de una exhibicin formal sino de una instalacin en el campo de la
memoria colectiva, el quehacer de la nada deviene en una inobjetualidad que sin
embargo se hace sensible en tanto idea. La mayora de estas obras ideales que a
pesar de que se encuentran sugeridas de forma individual e independiente en
Entrevista a Juan Camacho , se han agrupado en una labor curatorial que
presenta una concepcin escultrica con la cualidad de reunir en una sola obra
mltiples obras; recurso que ya haba sido abordado antes por Auguste Rodin en el
monumental proyecto Las puertas del infierno, que a su vez estaba compuesto
por obras particulares y que refleja la gran influencia que este escultor ha tenido en
su trabajo. Estas obras que se basan en una presuncin de la materialidad de las
mismas, son el primer peldao de esa edificacin que ha construido el artista
basado en el uso de la palabra como medio artstico intrnsecamente ligado a la
escultura. En esta primera instancia de su trabajo, el escultor de la palabra ha
especulado acerca de sus inicios en el campo de la pintura para evidenciar la idea
pictrica como un eslabn necesario en la transicin que lo llevar a la
problemtica de la instalacin de la palabra. Igualmente, ha hecho planteamientos
de reflexin con un carcter investigativo dentro de las diversas ramas de las que se
nutren las artes plsticas.
En un segundo nivel, se encuentran aquellas obras ideales que no slo ya no se

hacen palpables, sino que adems, a pesar de que se diera el caso de una hipottica
construccin, no se podran hacer visibles en su totalidad porque su sealamiento
est en un punto exterior al de la materialidad de la misma obra. Con esta otra
visin, en la que el artista ubica directamente la obra en la imaginacin del
espectador, es que se hacen difanos trabajos como Venta de tiempo, sus
reconocibles Cubos mentales y la serie Dibujo de una ventana que se basa
en los preceptos del dibujo como mecanismo de observacin y permite vislumbrar
los inicios de esa actitud contemplativa que habr de caracterizar su obra actual.
El artista tambin utiliza la palabra para hacer sealamientos directos en los que la
inaccin artstica paradjicamente establece una manera de actividad. Estas obras
en las que no se requiere una materializacin visible sino una documentacin
142
escrita en la que la propia palabra es el mecanismo de construccin de la propia

obra, echan mano de recursos legales y jurdicos que pierden su sentido al servir
para estos propsitos. Patente de la nada, corresponden a este tipo de obras en
donde la nada obedece ms a un concepto que a un trabajo inmaterial y que sirven
de puente a esculturas textuales que a manera de ensayos imaginados sobre su
propia obra, o reflexiones personales, se autorefieren y constituyen una
aproximacin, acaso ms personal a la verdadera intencin de la palabra como
material. Estas esculturas totales que incluyen textos como El escultor que instala
la palabra y El acto contemplativo de la memoria esculpe el
pensamiento, son obras que se sustentan en s mismas sin comprobacin
exterior, porque en ellas el soporte escultrico hace parte directo de la escultura, en
cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido sobre la misma
palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de una idea que
hace alusin a s misma; algo que por momentos recuerda la obra de Brancusi tanto
por su carcter indivisible, como por la solicitud en el trabajo de las formas simples.
Adicionalmente, la palabra se hace latente como acto conversacional en donde lo

esencial ya no es el contenido ideolgico de la idea materializable, ni el discurso,
sino el mismo acto en s como conciencia de una relacin cotidiana en la que la
experiencia comunicativa se carga de una expectativa adicional y puede ser
entendida como una escultura. As mismo, y de acuerdo a los parmetros utpicos
que subyacen en su inquietud escultrica, la palabra existe como suposicin de una
conversacin que tal vez no slo no haya pasado sino que adems no puede pasar.
En este caso se trata de una reflexin que la palabra hace sobre ella misma, como
propio soporte en el que el lenguaje crea su propio espacio y tiene existencia dentro
de l mismo, ahora sin necesidad de referencias externas.
A estas alturas es pertinente aclarar que las diversas potencias anteriormente

mencionadas no son excluyentes ni progresivas sino que pueden presentarse de
manera alterna y simultnea, de suerte que no es pertinente abordar la obra de este
artista a partir de una secuencia lineal y evolutiva del tiempo. De hecho, algunos de
los trabajos que se encuentran en el primer nivel investigativo e instalado de la
palabra son posteriores a obras de carcter contemplativo o a textos escultricos. Y
143
es que la razn de esto obedece a que el artista no abandona un nivel para pasar al
otro sino que de acuerdo a sus inquietudes sube y baja peldaos de su construccin
y utiliza uno u otro recurso segn sus necesidades; por eso es que, si bien sus obras
pueden ser tratadas de manera separada, lo ms conveniente es tomarlas en su
unidad, en su conjunto total.
El uso de la palabra, que en un comienzo slo serva para sugerir la existencia de

las obras sin la necesidad de su dimensin espacial, poco a poco deviene en un
recurso para la generacin de obras que ya no slo no hay necesidad de visualizar
para poder aprehender, sino que adems no se pueden construir en otro campo que
no sea el de la propia palabra. Esta etapa verbal que ha permitido la creacin de
obras en las que la sola palabra es en s la obra, incluye El discurso como soporte
escultrico, Palabra de artista y sus ya clebres Frases escultricas que han
puesto de manifiesto el contenido netamente escultrico que caracteriza su trabajo
al introducir la problemtica de la instalacin.
La palabra acata la problemtica escultrica de la instalacin, porque puede

construir un lugar dependiendo del contexto en el que se localice. La ubicacin del
lugar como espacio habitable ha sido una preocupacin de los artistas desde la
segunda mitad del siglo pasado y su investigacin ha puesto en evidencia el
carcter indivisible de la relacin entre espacio y objeto. El artista francs Daniel
Burlen, por ejemplo, ha hecho explcita la transformacin de la obra dependiendo
del espacio al proponer que si una obra de arte se lleva a una panadera sta
evidentemente no se convierte en pan, pero que por el contrario si se lleva un pan a
un museo ste s puede convertirse en obra de arte. Pero la obra tambin puede
transformar el contorno tal y como lo hizo Camacho mediante la ubicacin de un
letrero de SILENCIO en el mbito museal. Esta instalacin directa e ilustrativa de
la palabra, pone sobre el tapete el hecho de que el espacio no slo esta constituido
por el mundo visible y tangible de los objetos, sino tambin por su propio mbito
sonoro. El silencio, que de forma irnica slo se hace posible con la instalacin de
la palabra, es utilizado en esta obra como un recurso de modificacin de la
sonoridad de su propio espacio para lograr una alteracin en el lugar y de paso
144
manifestar claramente que la obra es el mismo espacio y que el espacio slo existe
como obra.8
Pero su instalacin de la palabra no hablan exclusivamente del problema del

espacio geogrfico; su importancia est en la localizacin de las frases en el
contexto artstico mediante el recurso de la palabra. As, obras como 6 y 9 son
entendidas en el contexto en el que se inserten: Para algunos 6 y 9 puede ser
concebido desde el campo aritmtico como 15, para otros ser la unin de los dos
caracteres en 69, para otros puede ser una hora (6:09), o simplemente es 6 y 9, sin
ningn referente externo. Su ausencia o presencia de significado, si es que ha de
tenerlo, est ligado al contexto en el que se instale la frase: Su ubicacin altera su
intencin y el uso que se haga de ellas es el que genera el significado, lo mismo que
la forma en que ellas se presenten. Por eso, la instalacin de la palabra no esta
remitida a una ubicacin de ndole espacial de los caracteres alfabticos o
numricos como en el caso de las artistas Jenny Holzer y Barbara Krueger, sino del
espacio contextual en el que ellas se inscriben para generar una habitabilidad de
ella. De esta perspectiva surgen Los ttulos de las obras son las obras que bajo el
precepto de las frases escultricas sueltas se instalan dentro de su propio contexto,
se comportan como esculturas de la palabra y buscan una ubicacin directa en la
memoria como sitio. Estas obras, que entre otras incluyen As se construye el
crculo cuadrado, Un metro de aos nunca permanece igual o Sabes qu est
pensando en este momento el pensador de Rodin? son sensibles a diversas
interpretaciones a pesar de su naturaleza aparentemente axiomtica. Y es que la
mayora de las obras de Juan Camacho, no solamente deben ser interpretadas de
mltiples maneras sino que adems pueden ser apropiadas por los dems para su
realizacin sin la mediacin directa del artista, tal y como ha ocurrido en su nica
exposicin al mismo tiempo individual y colectiva denominada Siete artistas
interpretan a Juan Camacho, en donde el artista tiene el privilegio de exponer su
obra sin necesidad de hacerlo.
Consciente de sta inutilidad de la mano ejecutora del autor y de la relacin

palabra-instalacin junto al carcter indivisible del concepto obra-espacio, el
artista ha propuesto la serie Las fichas tcnicas de las obras son las mismas obras,
145
que es una pareja idntica de fichas-obras, ubicadas una a la altura de la obra y la

otra a la altura de la ficha tcnica, en las que la descripcin de la obra en la ficha
tcnica es la misma descripcin de la ficha tcnica y en las que el ttulo de la obra es
en s mismo la obra. De esta forma, la ficha y la obra son intercambiables porque
cada una se comporta como obra o como ficha dependiendo del espacio en el que
estn ubicadas, y ambas existen de manera nica e indivisible gracias a la
utilizacin de la palabra como material plstico que en este caso funciona
adicionalmente como soporte de la obra, como lugar de instalacin de la misma,
como ttulo y como obra. Estas esculturas, a diferencia de las clsicas, no son
rgidas sino que son poliformes dependiendo de las dimensiones del soporte de las
mismas fichas tcnicas, su tcnica es variable dependiendo de la manera en la que
sean fabricadas, adems son impersonales en el sentido en que el artista slo las
propone y no las realiza sino que slo son ejecutadas por la persona encargada del
montaje de ella. Con estos trabajos, se hace explcito que ya no se puede hablar de
una obra que se exhibe en determinado espacio, sino que la obra es el mismo
espacio, que el espacio slo existe en la medida de la obra, y que el ttulo de la obra
como obra, se hace posible gracias a la instalacin de la palabra.
146
SALA 2
LA CONVERSACIN COMO ESCULTURA

En 1972, durante la V documenta de Kassel, el artista alemn Joseph Beuys

participa con un proyecto tan interesante como polmico: La Oficina Poltica
Permanente de la Organizacin para la Democracia Directa a travs del Plebiscito.
Para esto, pinta el pabelln de exposicin de blanco y crea un espacio de discusin
pblico, en el que se sienta durante 100 das a hablar, junto a dos de sus colegas y
algunos asistentes, sobre temas que iban desde su actitud ante el sentido del ser
humano, su concepto de libertad, y temas polticos concernientes al ideal de
democracia. Se dice que en uno de aquellos das, una joven se dirige a Beuys y le
pregunta: Es esto arte?, a lo que l responde: De alguna manera s. Nos permite
pensar.
Cuando se antepone el pensamiento a la creacin de objetos materiales, y se abre la

posibilidad del arte como un espacio de debate, se entiende el pensamiento como
una forma escultrica y se propone la idea de una escultura social en la que todos
los hombres son responsables de dar forma a la sociedad. De esta forma, queda
explcita la idea de que la escultura no necesita producir objetos, sino realizar
acciones o comunicar pensamientos que moldeen la conciencia de la gente, en un
proceso interdisciplinario y participativo en el que el pensamiento, el discurso y la
discusin son la materia central. Esta opinin, en la que todos los seres humanos se
ven como artistas responsables de la formacin de un modelo social y genera un
cambio inmaterial en la mente de los individuos, asume la esttica en un espacio de
trabajo colectivo e imaginario desde el cual podemos ver, repensar y reformar
nuestras vidas en consonancia con nuestro potencial creativo y se presentan los
espacios conversacionales como formas de contemplacin, autoreconocimiento y
de manifestacin energtica transformadoras de las relaciones entre las personas.
Con esta perspectiva, que contempla ms que la obra de arte el obrar artstico, se
debe entender la palabra como una posibilidad de construccin, como material y al
mismo tiempo medio y soporte del trabajo plstico. De la misma manera en que el
escultor moldea la materia, el lenguaje y la semntica dan forma a los
pensamientos y determinan cmo nos entendemos en el mundo.
149
Antes de continuar ahondando en la conversacin como forma escultrica, es

preciso establecer esa relacin intrnseca que mantiene con la actitud
contemplativa y que es al fin de cuentas, la que funda el acto escultrico como una
manifestacin consciente.
Y es que ms all de la construccin de objetos, la conversacin como escultura

propone una actitud contemplativa del espacio y del entorno como posible obra de
arte en la que la mirada de s mismo se ejerce por fuera del individuo gracias al
espejo del interlocutor, y la mirada particular se utiliza como instrumento de
inteleccin para crear perspectivas del mundo sin la necedad de materializacin a
la que nos tiene acostumbrados el objeto. El acto contemplativo no slo intenta
recuperar el valor de la mirada como acto de construccin artesanal del
pensamiento, sino que adems es una economa plstica que evita la ejecucin
visible de los objetos, para proponer a cambio una hermenutica de lo que, aunque
ya existente, ha pasado desapercibido.
Si ahora extrapolamos el concepto de contemplacin en el espacio a una dimensin

temporal, nos daremos cuenta de que el acto contemplativo de la memoria tambin
constituye en s una forma escultrica conocida como bricolage.9
La forma en que opera el proceso tradicional de la escultura se basa en la

construccin de objetos y a partir de ellos es que se genera un acontecimiento, una
conmemoracin o un monumento. En contraste con este procedimiento tradicional,
el bricolage es un proceso escultrico en donde ya no se crean objetos para generar
acontecimientos, sino que se toman restos de sucesos y sobrantes de
acontecimientos para generar estructuras. El bricolage enfatiza el hecho de que los
objetos existen mediante su uso y es la forma potica de construccin del mundo
que permite que por ejemplo en el juego infantil de la guerra una cuchara de palo
sea entendida como una espada, un gancho de ropa como un arco, una olla como
casco protector y su correspondiente tapa como escudo. La existencia de las cosas
entonces depende del uso que se haga de ellas y el contexto en el que stas se
inscriban.
150
Muchos artistas han adoptado este modus operandi para la construccin de sus
obras: Daniel Spoerri por ejemplo, se reuna con sus amigos y al final de la velada
tomaba los restos que haban quedado sobre la mesa y los acumulaba de forma que
quedaba una coleccin de platos usados, colillas de cigarrillo, desechos de papel y
dems residuos que daban un testimonio de lo que haba sucedido aquella noche;
Roberth Rauschenberg deambulaba por las calles de Nueva York reciclando
animales disecados, llantas usadas, seales de trnsito, y todo lo que le serva para
luego ensamblarlos en sus ya clebres acumulaciones; Picasso tomaba el manubrio
y el asiento de aquello que en algn tiempo fue una bicicleta para representar el
crneo de un toro, etc.
Es lcito entonces aseverar que el acto contemplativo que se sirve de la recoleccin

de fragmentos de acontecimientos, ya sean personales o no para la creacin de
estructuras mentales de funcin esttica, no es ms ni menos que una forma
escultrica primitiva de la transformacin del pensamiento sin la necesidad de la
fisicidad del objeto; es una versin esencial e inmaterial del bricolage, en sntesis,
un proceso escultrico de la imaginacin.
No es ninguna sorpresa que el acto conversacional como escultura sea

consecuencia lgica ms de una actitud contemplativa del mundo que de una
postura propositiva. Si miramos con detenimiento, veremos cmo la mirada y la
actitud contemplativa han nutrido permanentemente la historia del arte, bien sea
en las connotaciones rituales para la apropiacin del alma en las escenas de cacera
del arte rupestre; en la ilusin tridimensional de la perspectiva renacentista; en el
origen del paisajismo holands en el sentido que una vez la gente dej de entender
el campo como lugar de trabajo y se dio la posibilidad de contemplarlo y asumi su
entorno como lugar de goce esttico y no como espacio de obligaciones, hubo un
cambio en la mirada. Igualmente ocurri con la aparicin de la fotografa. Incluso
en tiempos recientes, Roberth Smithson ha afirmado que Un gran artista puede
realizar arte simplemente con lanzar una mirada y que Una serie de miradas
podran ser tan slidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad contina
estafndole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte.10
151
El acto contemplativo que deviene en escultura mediante la conversacin, porque

al fin de cuentas es un acto, pone de manifiesto la relacin directa del cuerpo
humano y su entorno a travs de la palabra. Esta relacin entre la mirada y la
palabra, entre el ojo y la boca humana, se encuentra, como ya lo ha sealado
Georges Bataille, ligada a la verticalidad del hombre y al hecho de que ste posee
lenguaje, adems, plantea la boca en trminos del poder de expresin del ser
humano. Si bien es cierto que el sentido de la mirada se sita en relacin al
horizonte, la dupla ojo-boca se sita de manera ortogonal al suelo, de forma que es
precisamente esa verticalidad la que la aproxima a la problemtica de la escultura
tradicional en oposicin a la horizontalidad de la pintura, y plantea el cuerpo como
herramienta de performancia, en este caso, mediante la conversacin.
En este punto es importante aclarar que el acto conversacional es independiente de

la temtica que esta maneje, ya que en s es autorreferencial y autoconstitutivo, de
forma que lo importante no es su discurso, sino la circulacin de la informacin
proveniente de cada una de las experiencias personales de los interlocutores. As, la
conmemoracin de la experiencia, es decir el objeto escultrico del pensamiento y
su soporte hablado no se encuentran divididos sino que constituyen una unidad
inseparable, en cuanto la palabra se comporta como sustento de un contenido
sobre la misma palabra y es al mismo tiempo la base, el fundamento y la materia de
una idea que hace alusin a s misma.
En un mundo en el que la constante preocupacin del hombre por la construccin

desmedida de objetos ha revelado la inexistencia de una verdadera y universal
imagen, y en donde se ha perdido la capacidad de asombro del hombre debido a la
costumbre de sus actos, la conversacin como forma escultrica se presenta como
posibilidad de autoreconocimiento que utiliza la herramienta directa del hombre
como comunicador y sita al artista como intermediario para permitir que ese
vnculo entre los hombres y su entorno se lleve a cabo en mayor o menor grado,
mientas que, la obra, por su parte, deviene en una manifestacin energtica que
slo se hace posible como pensamiento, porque slo puede existir como energa.
152
Entendida como energa ms que como materia, la conversacin acontece como la

manifestacin por excelencia de la energa potencial de la palabra, y el hecho de
hablar se encuentra quiz ms cercano a las necesidades culturales de una sociedad
en la que el aislamiento resulta impertinente. Cuando se entiende la conversacin
como forma de arte no excluyente sino por el contrario participativa, se cambia la
perspectiva de un hecho cotidiano y se entiende la pertinencia del arte en la
sociedad, como una necesidad de construccin y organizacin del mundo, como un
acto de pensamiento y como el hecho fundacional de la cultura del que hablaba el
artista italiano Piero Manzoni:
El arte no es un fenmeno descriptivo, sino un procedimiento cientfico de

fundacin....Aqu la imagen toma forma en su funcin vital: no podr ser valorada
por lo que recuerda, explica o expresa (en todo caso la cuestin es fundar), ni
querer o poder ser explicada como alegora de un proceso fsico: ha de ser valorada
en cuanto que es: ser. 11
De este modo, el acto artstico se revela en su existencia intrnseca y al artista slo

le queda resolverse en la vieja pregunta shakesperiana. Ser o no ser, esa es la
pregunta. Hacer o no hacer, esa es la actitud
153
SALA 3
EL ACTO CONTEMPLATIVO DE LA MEMORIA ESCULPE EL PENSAMIENTO

Resulta a veces extrao pensar que el yo de nosotros de hace un segundo es el

mismo yo de nosotros de ahora, pero es todava ms extravagante imaginarse como
la misma persona de hace an ms tiempo. Es como si adems de los pronombres
personales ya existentes, hubiese otros que se ven afectados, adems del cuerpo, en
el transcurso del tiempo. As, el yo de nosotros ahora es el l de hace 10 aos, y el
yo de ellos de hoy ser el mismsimo usted mo dentro de unos pocos instantes.
Este extrao mecanismo incierto de contextualizacin afecta no slo a las personas
sino tambin a las obras de arte, de suerte que la vasija de barro modelada en
Grecia en el siglo YZ a.c. con propsitos utilitarios puede ser admirada hoy en da
en el museo del Louvre con propsitos estticos, de la misma manera en que
posiblemente el balde de la empleada del servicio del mismo museo se convierta,
quiz, en objeto de contemplacin dentro de otros dos mil aos. Semejante
situacin tambin ocurrira si con la ayuda hipottica de una mquina del tiempo
alguien viajara al pasado y llevara consigo una grabadora: la gente de ese tiempo
que llamamos pasado pero que en realidad sera el futuro del supuesto viajero,
prescindira del valor utilitario del electrodomstico y lo admirara -con la misma
solemnidad que hoy en da admiramos algunos objetos antiguos- ya no por su
funcionalidad sino por sus valores estticos. Si nuestro supuesto turista del tiempo
agregara adems las correspondientes pilas y un cassette con la grabacin
adecuada, los seres humanos de tal poca seran movidos a pensar que los sonidos
emitidos por el electrodomstico corresponden a una voz mstica y todopoderosa.
Dependiendo del espacio y el tiempo, por ejemplo en Espaa en la edad media,
nuestro peregrino incluso podra ser acusado de brujera y pagara las injustas
consecuencias de nuestra mera especulacin. Este tipo de ejercicios mentales que
pueden imaginarse sin necesidad de efectuarlos personalmente, y que se
denominan experimentos ideales, es el que nos ha permitido en este caso
particular, observar que la existencia de los objetos depende del uso que se haga de
ellos, y que sta no est supeditada a los conceptos de progreso e historia lineal la
que est en capacidad de ubicar los acontecimientos en una lnea de tiempo
ordenada: pasado, presente y futuro- sino por las expectativas que el espectador
tenga del mismo.
157
El hecho de que los objetos expliquen su existencia segn su utilizacin, es la base

de un tipo de pensamiento primitivo que los antroplogos han denominado
bricolage y que ha nutrido fuertemente la actividad artstica durante el pasado siglo.
Este tipo de potica constructora del mundo, es la que permite que por ejemplo en
el juego infantil de la guerra una cuchara de palo sea entendida como una espada,
un gancho de ropa como un arco, una olla como casco protector y su
correspondiente tapa como escudo. La existencia de las cosas entonces depende del
uso que se haga de ellas y el contexto en el que se inscriban. Por eso, en el mismo
juego referido, el nio que se vea alcanzado por la cuchara de palo no pensar que
ha sido tocado por un cubierto inocuo sino que su vida se desvanece y debe ir en
bsqueda de una medicina mgica igual de fantstica.
Segn esto, la verdadera existencia de las cosas no ocurre en la corporeidad del

objeto, sino que ocurre nicamente dentro de la mente de quien las piensa y no por
fuera de ella. Por eso es que todos y cada uno de los objetos que habitan el universo,
-incluso los que no han sido creados por el hombre- tienen el potencial de ser
entendidos de una manera adicional a la que ya traen por defecto. La luna, para el
astrnomo ser el nico satlite natural de nuestro planeta, ubicado a
aproximadamente 385.000 kilmetros de distancia de la tierra, que gira alrededor
de ella en periodos de 29 das y medio, que su masa es de apenas el 1,2 por ciento
de la de la tierra, y que tal pero adems esto y aquello. Para el romntico
empedernido, la misma luna ser smbolo del carcter oscuro y nocturno de su
amor hacia la mujer querida, el reflejo de los ojos de la amada en el firmamento, el
queso de la va lctea y tralal y tralal. Y aunque en ambos casos se haga mencin
del mismo objeto, cada una de estas lunas de las que se est hablando es diferente
de la otra porque aunque ambas se manifiestan bajo la misma apariencia visible,
cada una existe de manera diferente en la mente de cada uno de los dos
observadores.
Personalmente creo que la ejecucin de eso que hoy en da todava llaman arte, no
debe ser una carga ni un motivo de preocupacin, como tampoco un sustento vital,
158
ni en el campo monetario ni en el intelectual ni en el espiritual; porque tal vez de

una u otra forma siempre se est haciendo arte. Por eso un artista que no quiera
verse afectado en su propuesta, debera dedicarse a todo menos el arte.
Es precisamente esta ambigedad, entre otras razones, la que me ha llevado a

buscar una manera apropiada de hacer arte sin necesidad de hacerlo. Consciente
entonces de esta posibilidad de construccin de pensamiento, es que he propuesto
el acto contemplativo de los objetos como manifestacin artstica. Este ejercicio de
contemplacin que pretende hacer arte sin necesidad de objetos volumtricos, ya
haba sido bosquejado anteriormente como ejercicio de observacin del mundo en
obras como Instalacin de una ventana en el museo y El museo ms grande del
mundo, donde lo que hay de fondo, ms all de la construccin de las mismas, es
una propuesta de la actitud contemplativa del entorno como posible obra de arte:
una visin del paisaje espacial que se utiliza como instrumento de inteleccin
puede crear perspectivas del mundo sin la necedad de materializacin a la que nos
tiene acostumbrados el objeto. El acto contemplativo -que es en efecto el origen del
paisajismo holands en el siglo XVI12 - no slo intenta recuperar el valor de la
mirada como acto de construccin artesanal del pensamiento, sino que adems es
una economa plstica que evita la ejecucin visible de los objetos, para proponer a
cambio una hermenutica de lo que, aunque ya existente, ha pasado desapercibido.
II
Ha pasado ya casi un ao desde que decid dejar de pensar en qu de lo que se

puede hacer es susceptible de ser entendido como arte para ms bien contemplar
los objetos materiales ya existentes y darme cuenta de cmo algunos de estos
puedan ser entendidos como arte. Esta tcnica de la contemplacin que en un
primer momento slo acta en la dimensin espacial del mundo, puede ser
expandida ahora a una dimensin temporal, en donde una revisin de la memoria y
de los restos de recuerdos puede ser aprovechada en la construccin de estructuras
mentales, de forma que se develen obras de arte que hasta entonces hayan pasado
159
desapercibidas. Con esta tcnica no importa la experiencia tangible y verdica de la

materia, sino la idealizacin que se tenga de ella; por eso el trabajo con los recursos
de la memoria ya no opera con objetos de dimensiones fsicas sino con objetos
ideales que reposan en el espacio mental. En esta instancia, ya no slo se evita la
fabricacin o apropiacin de objetos, sino que adems se logra evadir su carcter
visible, algo que no ocurra en la simple contemplacin del universo de las formas
materiales.
Surge entonces una primera pregunta y es si ese acto de recoleccin de recuerdos

para la construccin esttica es un proceso artstico. Para responder esta pregunta
me permito recordar al espectador de la presente obra, que el proceso artstico
tradicional construye objetos y a partir de ellos genera sus correspondientes
acontecimientos. As por ejemplo, Leonardo da Vinci pinta el retrato de una mujer
y bajo el ttulo de Mona Lisa, la imagen de la esposa de Francesco del Giocondo
se erige como un smbolo del humanismo y de la pintura renacentista; Eugene
Delacroix pinta La libertad guiando al pueblo y la obra genera un suceso artstico
que hace de ella un emblema del pueblo; Van Gogh pinta no se cuantas versiones
del Retrato del doctor Gachet; mi amigo Fernando Prez pinta en el aula de clases
el retrato de un modelo bigotn y lo coloca en la sala de la casa de sus padres, justo
sobre la mesilla de la chimenea, de forma que cada vez que ellos lo observan se
sienten orgullosos de semejante hazaa artstica y se renen en familia alrededor
del marco para conmemorar el momento en que la musa pictrica se pos sobre el
artista. Estos son algunos ejemplos que muestran como un objeto artstico genera
sucesos, algunos de mayor relevancia que otros, pero sucesos al fin y al cabo.
En contraste con este mecanismo artstico, el bricolage es un proceso escultrico en

donde ya no se crean objetos para generar acontecimientos, sino que se toman
restos de sucesos y sobrantes de acontecimientos para generar estructuras. Muchos
artistas han adoptado este modus operandi para la construccin de sus obras:
Daniel Spoerri por ejemplo, se reuna con sus amigos y al final de la velada tomaba
los restos que haban quedado sobre la mesa y los acumulaba de forma que
160
quedaba una coleccin de platos usados, colillas de cigarrillo, desechos de papel y

dems residuos que daban un testimonio de lo que haba sucedido aquella noche;
Roberth Rauschenberg deambulaba por las calles de Nueva York reciclando
animales disecados, llantas usadas, seales de trnsito, y todo lo que le serva para
luego ensamblarlos en sus ya clebres acumulaciones; Picasso tomaba el manubrio
y el asiento de aquello que en algn tiempo fue una bicicleta para representar el
crneo de un toro; Kurt Schwittters.....
Entonces, es lcito aseverar que el acto contemplativo que se sirve de la recoleccin

de fragmentos de acontecimientos para la creacin de estructuras mentales de
funcin esttica, no es ms ni menos que una forma escultrica primitiva de la
transformacin del pensamiento sin la necesidad de la fisicidad del objeto; es pues,
una versin esencial e inmaterial del bricolage, en sntesis, un proceso escultrico
de la imaginacin.
Apoyado en esta visin escultrica de la memoria, descubro por ejemplo, y es de

recalcar que al momento de redactarlo lo estoy escribiendo en tiempo presente y no
en pasado, que la primera obra de arte de la que tengo recuerdo -y que
curiosamente es la ltima, como se ver ms adelante-, sucede aproximadamente a
mis cuatro aos de edad, cuando utilizo en mis inicios escolares un seudnimo, de
forma que obedezco a los llamados de otro ser, y como ste conserva mi cuerpo
aunque otro nombre, yo no tengo ms remedio que comportarme como un sujeto
ajeno que construye otra forma de vida, como una herramienta de conocimiento de
otro universo que altera el estado natural que constituye la cotidianidad, en
palabras concretas, como una obra de arte, hasta el da que lleg ahora s en
pasado- la primera entrega de notas, de esas en las que con un color terminan por
calificar las habilidades manuales de los padres del artista de la apropiacin; y
como al final ya haban llamado a todos mis colegas y yo no apareca, fui
descubierto en semejante embestida artstica con las notables consecuencias a las
que se atienen los hombre de mentalidad precoz. Este ejemplo, por lo dems
personal, carente de presunciones, y ajeno a una consideracin que no sea la del
argumento discursivo, sirve para plantear a continuacin la duda: Un tipo de obra
161
como sta ya se ha realizado como un acto espontneo y se encuentra madura a

pesar de la inconsciencia al momento de la reflexin o es ms bien que este acto
intrascendente y ya ejecutado se convierte en obra de arte justamente hoy cuando
se toma conciencia de l?
Si se asume que el arte se produce por una expectativa con la que una persona
carga un objeto o una idea mediante algn tipo de acto, la respuesta a la anterior
pregunta ser que la obra de arte se realiza tiempo despus -como en caso el de la
vasija de barro sealada en la seccin anterior- gracias a la reflexin que se hace de
un acto pretrito y en apariencia insignificante. En esta correspondencia resulta
que la obra de arte se ejerce entonces al momento de su conciencia y que el hecho
pasado se revive en otras condiciones de disposicin cerebral. El acto
contemplativo del tiempo es por tanto una manera de hacer arte sin necesidad
imperiosa de hacer lo nuevo, es una alternativa que aprovecha el recurso de la
memoria y toma pedazos de acontecimientos para generar nuevos significados.
Puede creerse en esta instancia, que el acto contemplativo de la memoria es un

proceso fro y carente de emotividad que ms tiene que ver con un desarrollo
racional que con un hecho sensible. Sin embargo, al evocar la etimologa de la
palabra recuerdo, se entiende que la materia escultrica que compone la
contemplacin de la memoria es una seleccin de emociones que se reconocen, se
reviven y adems constituyen un lugar de habitabilidad y reconocimiento: El uso
del recuerdo, (del latn cor, corazn), indica en una primera aproximacin, que el
acto de recordar implica volver a sacar del corazn lo que en l se tiene.13
As, el acto contemplativo no es un proceso mecnico del recuerdo por el recuerdo,

como tampoco es una observacin del recuerdo; es una contemplacin del mismo.
No importa entonces el autor de tales recuerdos, sino su espectador que construye
tales ideas como escultura.
162
NOTAS
NOTAS
1 Debido al carcter academicista y terico de esta y otras preguntas iniciales, el artista ha

tomado deliberadamente un tono prepotente, extravagante e irnico, para ms adelante, tomar
el rumbo ameno, gracioso y espontneo que caracteriza su conversacin.
2 A = A si y slo si A n A = A y A U A = A.
3 Vase "EL ACTO CONTEMPLATIVO DE LA MEMORIA ESCULPE EL PENSAMIENTO".
4 El lugar puede ser entendido en trminos geomtricos como toda lnea o superficie, cuyos
puntos todos tienen una misma relacin con determinados elementos fijos; segn lo plante el
matemtico F. De la Hire (1640-1718).
5 El contenido de tal documento se transcribe a continuacin:
"Yo, Juan Carlos Camacho Vega, identificado con C.C. 79791.556 de Bogot, de manera
espontnea, en pleno ejercicio de mis facultades fsicas, artsticas y mentales, y considerando
personalmente que el valor del arte no se encuentra en las apariencias fsicas sino en la idea y el
concepto del mismo y que por lo tanto es necesario prescindir de esa corporeidad del objeto
artstico; me comprometo a m mismo, a partir de la fecha y durante el resto de mi vida y en
declaracin juramentada, a no patrocinar, ni ejecutar, ni incitar a otros a ejecutar, ni exponer
cualquier objeto bien sea bidimensional o tridimensional, de intencin artstica que se base
nica y exclusivamente en preceptos formales y estticos diferentes a la palabra como apariencia
excelsa de la idea, materia prima de la imaginacin y vehculo escultrico de una arquitectura
imposible. En caso de que falte a mi palabra, me comprometo pblicamente a enmendar tal
error mediante el pago de una sancin pecuniaria equivalente en moneda nacional corriente al
cambio monetario de **** dlares segn el cambio oficial del da en que incurra en tal falta, y
que se har efectiva en beneficio econmico mo con los recursos que yo mismo consiga.
Firmado en Bogot, a los 30 das del mes de septiembre de 2002, Juan Carlos Camacho Vega
C.C. 79791.556 de Bogot.
6 Una exposicin del mismo ndole, fue hecha con otros artistas y tiempo despus en Londres
bajo el ttulo "Some artists play some artworks from Juan Camacho". La traduccin inglesa
permite un retrucano entre dos significados: Play como "interpretar", pero tambin como
"jugar".
163
EL MUSEO MS PEQUEO DEL MUNDO
7 Una ilustracin del acto escultrico de la palabra se encuentra en la serie "Palabras prestadas",
en donde el artista ha recortado frases de revistas y peridicos, y mediante la adicin y
sustraccin de ellas ha generado nuevos contextos a las frases originales.
8 Octavio Ospina Alvarez lo expresa claramente: Es muy comn confundir el espacio con el
lugar; sin embargo existe una clara distincin: El lugar se seala siempre desde fuera, el espacio
desde dentro; dicho de otro modo: el lugar vara por tratarse de la colocacin de un cuerpo con
respecto a otros, el espacio permanece invariable pues siempre es el mismo independiente de la
colocacin del cuerpo; as el espacio de un ladrillo es siempre el mismo no importa que su lugar
sea el primero, el tercero o el duodcimo piso de una edificacin.....La consecuencia ms
importante del lugar es la localizacin o ubicacin de los cuerpos, segn ella todo ser corpreo
necesariamente ocupa un lugar y es imposible su existencia sin dicha condicin; por otra parte
la ubicacin es siempre un determinante en la realidad del ser localizado. (Curso de Filosofa,
Volmen I, segunda edicin, Editorial Bedout, Medelln, 1967).
9 Vase El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento.
10 Roberth Smithson: The collected writings, editado por Jack Flam, Los Angeles, University of
California Press, 1996.
11 Piero Manzoni, Prolegomeni a unattivit artistica, editado por la revista Evoluzione delle
Lettere e delle Arti, No 1, Miln, enero de 1963.
12 En el sentido que una vez la gente dej de entender el campo como lugar de trabajo y se dio la
posibilidad de contemplarlo, asumi su entorno como lugar de goce esttico y no como espacio
de obligaciones.
13 Ideas similares se encuentran en ingls y francs, en donde el vocablo aprender de memoria

tiene respectivamente los equivalentes de learn by heart y apprendre par coeur. (lit.
aprender con el corazn).
164

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Puede asegurarse, con el nulo temor a la equivocacin, que en todo el espacio

visible slo existen dos museos. El museo ms grande del mundo y El

Debido a la dificultad para encontrar su espacio idneo de materializacin y

Como resultado de una investigacin en la que se tuvieron en cuenta aspectos como

El museo ms pequeo del mundo se encuentra ubicado fuera de El

El museo cuenta con tres niveles: el primero destinado a albergar la exposicin

A su vez, primer nivel se encuentra dividido en tres salas conectadas entre s:

La primera se titula Entrevista a Juan Camacho y est formada por obras

La segunda de estas salas Coloquio entre una reproduccin litogrfica

La tercera de estas salas se llama Juan Camacho interpreta a siete

En un segundo nivel se encuentran los documentos de obras que no se encuentran

En la primera de estas salas, llamada Dibujos, se encuentran algunos de los

Cubos mentales es el ttulo de la serie de instrucciones que el autor da para

En la tercera sala "Documentos de ideas, se incluye la documentacin de

formal y en donde el texto de los mismos documentos slo sirven para

En la primera sala, contiene el detallado anlisis que Meyer Lehmann ha

La segunda de las salas alberga la propuesta de La conversacin como

La tercera y ltima de estas salas se titula El acto contemplativo de la

Sea usted bienvenido a un recorrido por ste, El museo ms pequeo del

MAPA GENERAL DE OBRAS Y DOCUMENTOS

PRIMERA INSTANCIA: EXPOSICIN PERMANENTE EL

SALA 2: COLOQUIO ENTRE UNA REPRODUCCIN LITOGRFICA DE

SALA 3: JUAN CAMACHO INTERPRETA SIETE OBRAS DE ARTISTAS.

SEGUNDA INSTANCIA: DOCUMENTOS

SALA 2: CUBOS MENTALES

SALA 3: DOCUMENTOS DE IDEAS

Documento de una idea.

TERCERA INSTANCIA: REA DE INVESTIGACIN

El escultor que instala la palabra.

ENTREVISTA A JUAN CAMACHO.

P: Cmo surge esa reticencia suya hacia el oficio artstico?.1

P: Y cmo entiende usted el arte?

R: Para m, el arte es un vehculo de la imaginacin y al mismo tiempo una

P: Esa forma de aproximacin al arte puede generar malentendidos.

R: La mayora de las personas piensa que no se ejerce una actividad artstica

Fulano pinta un cuadro de X por Y, la gente sabe que efectivamente demor un

P: Debe ser entendido usted como un artista conceptual?

R: No se puede afirmar que soy conceptualista porque no existen ni la intencin, ni

P: Y como se construye esa escultura mental?

P: Pero eso plantea una contradiccin con lo que dijo anteriormente.

P: Por qu no ha intentado alguna vez manifestarse a travs de las diversas

R: Lo he hecho, pero ahora me inclino ms por el arte como un acto de

P: Pero el pensamiento a veces no corresponde con la realidad.

R: Ah es donde est la confusin. El pensamiento no debe ser entendido como una

P: Para usted, la matemtica es un arte?

La historia del arte es similar. En sus inicios se buscaba una representacin de lo

R: Porque lo que es autoreferencial es el arte y no la imaginacin. La rigurosidad

P: Por qu ese inters suyo de pensar en trminos matemticos?

R: Los trminos que utilizo en el pensamiento artstico no son matemticos. Yo no

suposiciones ideales y las interpreto de acuerdo a estructuras de pensamiento que

P: El arte y las matemticas operan entonces de la misma manera?

R: S, pero con lgicas distintas. El conocimiento es un modelo de operacin, es una

LAS FRASES ESCULTRICAS

P: Cmo surgi su inters por la palabra?

R: De manera intuitiva. Al comienzo recortaba titulares de revistas y peridicos, y

P: Cmo surgen sus "frases escultricas"?

El proceso no es el que permite que una semilla de manzana germine en un

R: S, incluso la he visto instalada a manera de graffitti y creo que esa

Colocar un graffitti en una galera de arte o en un recinto museal genera nuevas

P: A que atribuye usted el xito de las frases escultricas?

R: Las frases escultricas se prestan a muchas interpretaciones porque son obras

P: Cules son los orgenes de su actitud contemplativa?

R: Un buen da me di cuenta que lo valioso no es atestar el mundo de objetos sino