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O CORPO DA PALAVRA

E A PALAVRA DO CORPO
Um estudo sobre Eu No de Samuel Beckett e A Menina de Tatsumi Hijikata

por

ANA CECILIA REIS DE AZEVEDO

Monografia apresentada ao Departamento de


Teoria do Teatro da UNIRIO como parte dos
requisitos para obteno de bacharelado em Artes
Cnicas Teoria do Teatro.

Orientador: Prof. Dr. Leonardo Ramos M. Munk

Professor avaliador: Prof. Dra. Laura Rabelo Erber

Rio de Janeiro, segundo semestre de 2015


RESUMO

Este estudo se prope a analisar as potncias do corpo e da palavra presentes na dana


but de Tatsumi Hijikata e na escrita dramatrgica de Samuel Beckett, relacionando em
particular as montagens A Menina, de Hijikata, e Eu No, de Beckett, em dilogo com
diferentes autores que refletiram sobre a linguagem cnica a partir do corpo, da voz, da
palavra escrita, do silncio e da ausncia.

Palavras-chave: Beckett; Hijikata; palavra; corpo.

ABSTRACT

This study intends to analyze the potencies of the body and the word present in the
butoh dance of Tatsumi Hijikata and in the dramaturgy of Samuel Beckett, especially in
Hijikata's A Girl and in Beckett's Not I, in dialogue with different authors who reflected
on the scenic language from the body, the voice, the written word, the silence and the
absence.

Keywords: Beckett; Hijikata; word; body.

2
AGRADECIMENTOS

Aos meus familiares, por sempre apoiarem meus projetos, aos meus amigos e amigas
que me do fora para existir e persistir, ao Alexandre Cesar, pelos cafs e companhia,
ao professor Leonardo Munk pelas conversas instigantes, s professoras ngela
Materno e Flora Sssekind pelas aulas transformadoras (muitas palavras desse estudo
so ecos de suas vozes), ao Marcos Melo, pelos seus achados bibliogrficos, ao Ronaldo
Ventura, por ter me despertado o amor pela arte japonesa.

3
SUMRIO

Introduo......................................................................................................05
1. A Dana Teatral de Hijikata..........................................................................06
2. A Escrita-Corpo de Samuel Beckett..............................................................12
3. A Palavra anterior s Palavras.......................................................................15
4. Um Corpo-Palavra Transcendente.................................................................21
5. Presentificaes da Ausncia: o corpo da palavra e a palavra do corpo.......27
Concluso: tentando tocar o horizonte..........................................................36
Referncias Bibliogrficas.............................................................................38

4
INTRODUO

O comeo uma questo sempre complicada. Como comear? J que


quando voc comea, se no h nada antes de voc, voc no pode
sequer comear, mas se j existe alguma coisa antes de voc comear,
voc no pode verdadeiramente comear. Em resumo, voc no
consegue nunca comear qualquer coisa que seja, sempre um outro
que comea. Um outro que voc ignora comea antes de voc,
enquanto voc no existia ou quando voc ainda no sabia que algo
comeava. Voc nunca pode dominar o comeo.

Kuniichi Uno, A Gnese de um corpo desconhecido.

O estmulo para o tema do meu estudo monogrfico partiu da vontade e da


necessidade de buscar novas conexes culturais para alm do eixo eurocntrico.
Especificamente nesse trabalho, escolhi dois objetos de estudo aparentemente
deslocados: a performance denominada A Menina de Tatsumi Hijikata, um dos
criadores da dana japonesa but, de 1973, que faz parte do espetculo Temporal de
Vero1 (sua ltima performance com seus bailarinos) e a pea Eu No2 de Samuel
Beckett, encenada pela primeira vez no Forum Theater of the Lincoln Center, em Nova
York, em setembro de 1972.
O objetivo do trabalho reconhecer potncias que a princpio parecem no ter
vnculos e aproxim-las tendo como premissa as novas relaes entre corpo, linguagem
e encenao surgidas nas artes cnicas aps a Segunda Guerra Mundial.
Como sugere o crtico literrio Edward Said em seu livro Orientalismo, comear
a falar sobre qualquer assunto implica em um ato de delimitao pelo qual algo
cortado de uma grande massa material, separado da massa e obrigado a representar, bem
como a ser, um ponto de partida, um incio (SAID, 2007, p. 45). Sendo uma estudante
brasileira de teatro, e buscando falar sobre artistas que realizaram suas obras em
localidades diferentes no caso, Beckett na Europa e Hijikata na sia , preciso estar
ciente de que apesar de partir do pressuposto dessa oposio, a inteno desse estudo
no criar uma exposio dicotmica sobre a arte oriental e a arte ocidental. O
primeiro desafio olhar esses objetos a partir das referncias existentes e ainda assim
conseguir enxergar particularidades, buscando no cair na armadilha das generalizaes.

1
Originalmente: Natsu no Arashi.
2
Traduo de Rubens Rusche e Luis Roberto Benati, 2007b.
5
Minha premissa, ao comparar os dois trabalhos, que tanto Hijikata quanto
Beckett, alm de serem contemporneos, exploraram profundamente os limites da
linguagem cnica em seus respectivos pases. Ambos buscaram alargar as fronteiras da
experincia artstica, desestruturando a identidade do sujeito exposto. Nos trabalhos dos
dois artistas encontramos um interesse menor em propor um discurso e ditar o
significado de suas experimentaes e maior em ultrapassar as esferas da recepo
habitual, explorando linguagens em desnudamento onde tanto a palavra quanto o corpo
podem ser vistos como rudo, como um lugar que desmorona, criando abismos. O
estudo tambm entrecruza reflexes sobre os modos de silncio presentes em ambos,
como forma de presentificar ausncias no espao da cena.

1. A DANA TEATRAL DE HIJIKATA

Tatsumi Hijikata nasceu em 1928, em Akita, na regio Tohoku, no norte do


Japo. Ele conhecido como o fundador da dana but, junto com Kazuo Ohno. A
dana but surgiu no perodo do ps-guerra, no final da dcada de 1950. Inicialmente,
esse novo experimento cnico foi nomeado de Ankoku but. Hijikata foi polmico ao
romper com as estruturas tradicionais da dana em seu pas, chegando a ser expulso da
Associao de Dana Japonesa. Embora mantivesse uma influncia ancestral das
tcnicas da dana japonesa, tambm recebeu influncias da dana expressionista alem
de Mary Wigman, dos pintores modernistas da Europa, da literatura maldita francesa,
como afirma o professor do programa de ps-graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal de Ouro Preto, den Peretta, autor do livro O soldado nu: razes
da dana but:

A literatura francesa, particularmente atravs de nomes como Conde de


Lautramont, Jean Genet e Marqus de Sade, figurava como leitura de
cabeceira de muitos dos personagens mais importantes da revoluo artstica
do ps-guerra japons. Isso porque atravs de seus escritos poticos,
conseguiam dar forma centralidade de um corpo constantemente em
oposio, uma sexualidade metamrfica e ilegal, que pareciam apresentar-
se em uma perfeita sintonia com a aura de dissidncia social e revoluo
corporal gerada pelas ruas de Tquio daqueles anos (PERETTA, 2015, p. 08-
09).

O but se tornou uma forma de resistncia anti-imperialista, no perodo da


ocupao americana no Japo. Depois dos bombardeios sofridos, Tquio virou uma
cidade em cinzas. De acordo com den Peretta, esse ambiente de destruio fez com
que os jovens artistas tivessem a impresso de comear do zero: uma perda profunda
6
carregava em si um paradoxal sentimento de libertao (PERETTA, 2015, p. 07). Essa
busca trazia consigo um despertar para um novo corpo, um corpo-memria que
deveria resgatar lembranas profundas, surgidas a partir do barro, das memrias
sensoriais da infncia, da observao do ciclo da natureza.
Christine Greiner, professora de ps-graduao da PUC/SP, em seu artigo O
colapso do corpo a partir do ankoku but de Hijikata Tatsumi3 fala um pouco sobre
esse ambiente efervescente da poca:

No entanto, importante perceber que o ankoku but no foi uma experincia


isolada, contando com a cumplicidade de outros eventos conhecidos como os
teatros angura (do ingls, underground), a arte de obsesso, o movimento
anforumeru (do francs, informelle), as aes performticas dos grupos Gutai e
Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros eventos, por vezes,
inomeveis. No apenas o but, mas muitos destes manifestos artstico-
filosficos apresentaram novos treinamentos, o que no contexto da cultura
japonesa significava, antes de mais nada, novos corpos e novos pensamentos
(GREINER, p. 03).

E descreve como Hijikata se relacionava com sua dana:

Para Hijikata, a expresso era o nome daquilo que esqueceu a sua origem.
Como ato, a origem surgiria no momento da sua prpria impossibilidade e a
expresso designaria uma espcie de secreo. Neste contexto, a origem
nunca seria pr-existente ao ato, e sim por ele secretada, expressa, criada.
Assim, a secreo seria sempre produzida por um corpo sem inteno nem
vontade, como uma produo intransitiva parecendo um derramamento de si
mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta secreo
informe que emerge de si mesma, porque fruto de uma autosecreo,
colocaria em jogo a prpria ideia de origem e de raiz, assim como a noo de
corpo como instrumento de alguma coisa, algo pronto ou dado. Por isso o
corpo no but sempre processo, inacabado, perecvel, indistinto do lugar
onde est e eternamente em crise de identidade. O corpo que dana but
implode a noo clara de individualidade, mas guarda ambivalncias. Ao
mesmo tempo em que no um sujeito monoltico e controlador, mas
permevel aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se apresenta
absolutamente singular. Rompe a hierarquia do sujeito como mais importante
do que os objetos inanimados do mundo. Volta lama para experimentar a
passagem do informe forma e vice-versa, num continuum que segue sem
fim. Nada taxativo, objetivo, permanente. A ambivalncia faz parte da sua
construo e o torna nico, na medida em que fruto de um treinamento
especfico para disponibiliz-lo, o que exige anos de dedicao (Ibidem,
p.04).

Considerada a primeira performance oficial do but de Hijikata, em 1959,


Kinjiki (Cores Proibidas) teve como inspirao o romance homnimo de Yukio
Mishima. O espetculo consistia na presena de um homem (o prprio Hijikata), um
menino (o jovem Yoshito Ohno, filho de Kazuo Ohno) e uma galinha, que ao final do

3
Christine Greiner, em artigo: O colapso do corpo a partir do ankoku but de Hijikata Tatsumi,
disponvel em: http://www.japonartesescenicas.org. (ltima consulta em 27/02/2015)
7
espetculo era degolada. De acordo com Greiner, durante a apresentao, o pblico e a
crtica no conseguiam distinguir o gnero do espetculo e nem identificar suas
influncias. O pblico considerou a apresentao perigosa e nada artstica (Ibidem, p.
02). O espetculo dialogava no apenas com a dana, mas tambm com as artes
plsticas, a fotografia, o teatro, sendo realmente difcil defini-lo. den Peretta afirma
que
O impacto que a dana e o pensamento de Tatsumi Hijikata provocou no
universo corutico japons deixou profundas cicatrizes em seu
desenvolvimento futuro. Muito alm da excelncia de seu estilo ou de sua
gestualidade, Hijikata jogou na face de toda uma gerao a experincia do
abismo da existncia, das contradies e da escurido que atravessavam seu
corpo, capaz de contaminar, de modo significativo, diferentes mbitos da
prtica artstica japonesa. Muito mais do que a codificao de uma srie de
tcnicas de movimento, ele acabou concebendo um momento de insurreio
no interior das estruturas de poder da sociedade de seu tempo (PERETTA,
2015, p. 143-144).

A linguagem cnica de Hijikata abdica de palavras e se estabelece atravs de


estados sonoros externos (msica e rudos) e movimentos que em muitos momentos
deformam o corpo, que na dana tradicional japonesa era visto como virtuoso,
suntuosamente vestido e codificado, como por exemplo, no teatro n. Hijikata no
danava mitos ou histrias narrativas, ele investigava como uma determinada energia
percorre o corpo do bailarino. Por isso esse corpo precisava se despir de tudo o que
fosse suprfluo (roupas, cenrios, luzes, etc). A dana de Hijikata nega o corpo
disciplinado, o glamour, o elegante, o sublime. No h a preocupao de seguir o ritmo
da msica, com indicaes de crescentes, colaborando para uma leitura permeada de
assimetrias, onde o pblico pode estabelecer novas relaes entre o ouvir e o ver.
Em A Menina, por exemplo, a relao da dana com a msica no uma relao
de contato rtmico. O som uma nova camada no espetculo, e a ao do bailarino
mltipla, atmosfrica. O pblico seria convidado no mais a seguir um fluxo de
movimento ditado pelo ritmo, que poderia remeter a sensaes de tristeza, euforia, entre
outras, mas sim a tornar-se movimento junto com o bailarino, sem exigir uma
compreenso encadeada prvia.
Hijikata trabalhava a partir da ideia de um corpo zero, algo que vem antes da
matria formada. Um corpo que se impe, mas que tambm capaz de desaparecer em
cena, gerar uma forma etrea e proporcionar essa sensao na plateia tambm. Kurihara
Nanako, tradutora das obras de Hijikata para o ingls, em seu artigo Hijikata Tatsumi:
The Words of Butoh4 diz que o artista se perguntava sempre: Para onde os seres

4
The MIT Press, Vl 44 No1.
8
humanos vo depois da morte? (NANAKO, 2000, p. 25). Em suas performances, essa
tenso entre presena e ausncia pode ser encontrada, bem como a busca por um corpo
emancipado sem comeo nem fim.

Meu but comea ali, com aquilo que aprendi da lama do incio da
primavera, no de algo que tenha a ver com artes performativas de santurios
e templos. Estou claramente consciente de que nasci da lama e de que meus
movimentos hoje so todos construdos sobre ela (Apud: PERETTA, 2015, p.
67).

Segue um trecho das notas que Hijikata escreveu para fazer os estudantes
danarem, na poca da apresentao de Kinjinki, retiradas do livro A gnese de um
corpo desconhecido, do filsofo Kuniichi Uno:

Esta apresentao de dana, que se desenvolver ao se deixar ver o corpo,


excluir de sua superfcie toda dana como movimento dado pelo exterior. Esta
apresentao de dana reduz o corpo a sua pura existncia, se bem que quando
o endereo e o nome de um indivduo lhe so arrancados, o corpo ter
naturalmente seu lugar. Pouco importa o que voc faz. Importa somente o que
voc se deixa fazer; ento se pode dizer que o mundo que se lana no corpo.
[...] Pequenas placas de metal se metamorfoseiam bruscamente em telas. As
imagens projetadas l embaixo no so cadveres de uma ao. Fragmentado
atravs destas telas, vocs tero pela primeira vez o corpo decomposto e
unificado de uma s vez (Apud: KUNIICHI, 2012, p.48).

Hijikata se mostra como um artista interessado nessa carnalidade, buscando


novas experincias a partir de um esvaziamento, uma deteriorao do corpo socialmente
estabelecido. Trabalha a partir de instabilidades, e suas tcnicas de composio no
possuem uma inteno esttica ou exibicionista, mas sim um aprofundamento nas
sensaes de um corpo que memria. Para Christine Greiner:

as suas questes eram de outra natureza e diziam respeito, antes de mais


nada, ao colapso do corpo, explorao da conscincia (...), ao
enfrentamento da morte e investigao de campos de percepo ainda no
suficientemente pesquisados (GREINER, p.02).

Ou seja, a busca por um corpo informe, muitas vezes defeituoso, pouco


atraente, mas um corpo-intensidade, que pode ser comparado ao deleuziano corpo-
sem-orgos, inspirado no poema Para acabar com o juzo de Deus de Antonin
Artaud. O filsofo e ensasta Jos Gil, em seu livro Movimento Total, fala sobre essa
desestruturao do corpo-organismo, dando como exemplo o ritual de cura dos

9
Wolofs5, do Senegal, que consiste em retirar as vsceras de animais sacrificados, vesti-
las e banhar-se com elas:

Esta operao ritual que consiste em arrancar os rgos do organismo e em


esvaziar o espao interno tem vrios objetivos: extraindo os rgos e
dispersando-os no exterior destri-se a organizao do organismo; e desse
modo, libertam-se os afetos investidos e fixados nos rgos dispostos
segundo estruturas e estratos precisos e estveis. (...) Cria-se um espao
interior paradoxal, que est e no est no espao. Sendo vazio, e sendo da
ordem do corporal no corporado, o espao interior torna-se superfcie
(pele), uma vez que o interior j no separa em espessura (vsceras) os
diferentes planos do corpo que se opem (as costas e a frente, a parte traseira
e a dianteira) (GIL, 2002, p. 16.) [Grifo do autor].

E nas palavras de Deleuze:

O corpo sem rgos um corpo afetivo, intensivo, anarquista, que s


comporta polos, zonas, limiares e gradientes. Uma poderosa vitalidade no-
orgnica o atravessa (DELEUZE, 1997, p.148).

Podemos pensar que Hijikata e seu but buscam esse entre-lugar entre corpo e
pensamento, destruindo as hierarquias entre mente e corpo, recriando configuraes
fsicas, ao estimular exerccios onde necessrio um novo olhar para o prprio corpo e
o que o constitui6.
Falar sobre os trabalhos de Hijikata um desafio. Com pouco material em
portugus e em ingls, a anlise partir do vdeo e dos artigos sobre a sua trajetria,
relacionando-as com o tema proposto. A Menina a primeira performance de Hijikata
que aparece no espetculo Temporal de Vero, ltimo espetculo do artista, em 1973,
que ocorreu no Seibu Kodo Hall, da Universidade de Quioto. Esse trabalho, bem como
o segundo solo do espetculo, inspirado na obra Bonecas, do artista plstico alemo
Hans Bellmer, em que ironizava o padro de beleza feminino proclamado pela cultura
nazista (PERETTA, 2015, p. 62). Descritivamente, podemos ver Hijikata em um
quimono, explorando as vertentes de seus msculos e tores, ao som de uma msica de
clima sombrio. Nenhuma palavra dita, e o interesse em abordar diretamente essa
performance entre todas as outras, que essa figura feminina me gerou questes que
tambm podem ser encontradas na personagem Boca de Eu no, de Samuel Beckett, tais

5
Grupo tnico localizado no Senegal, Gmbia, Mauritnia e Repblica Dominicana.
6
Pude acompanhar uma demonstrao de trabalho na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2011, de
Tadashi Endo, bailarino japons de but que foi aluno e parceiro de trabalho de Kazuo Ohno. Durante a
demonstrao, Tadashi enfatizava para os alunos a importncia de sentir seus rgos internos se
iluminarem a partir dos buracos do corpo, perceber as sombras que o corpo faz em si mesmo, sentir-se
uma flor feia querendo nascer, entre outros, evidenciando um trabalho a partir de um corpo-
sinestsico, menos tcnico e racional.
10
como: crise na identidade do sujeito, indefinio do espao cnico, relaes com a
morte, explorao de diferentes sonoridades, entre outros, conforme veremos no
desenvolver desse trabalho.

11
2. A ESCRITA-CORPO DE SAMUEL BECKETT

Samuel Beckett nasceu em 1906, em Dublin, na Irlanda. Ao contrrio de


Tatsumi Hijikata, Samuel Beckett um nome bastante conhecido e difundido nos
estudos de arte no Brasil e no mundo pelas suas numerosas experincias que perpassam
o teatro, o rdio, a televiso, o cinema, a literatura, sempre investigando os limites
desses gneros. Muitos so os estudos sobre a sua obra. Um exemplo brasileiro o da
atriz e pesquisadora Isabel Cavalcanti, em sua dissertao de mestrado sobre a pea Eu
no. Segue um trecho em que analisa a escrita de Beckett:

A incessante fragmentao ou desconstruo da palavra escrita de Beckett


(...) problematiza a linguagem em sua suposta capacidade de produzir e
transmitir sentidos. A formulao dos significados instabilizada no
momento mesmo do seu estabelecimento. Nesta conduo da linguagem ao
descrdito operada por Beckett, parece haver um jogo onde se experimentam
as possibilidades de se criar as impossibilidades de prosseguimento da
prpria escrita (...) (CAVALCANTI, 2006, p.19).

Em seus trabalhos, Beckett tensiona a dramaturgia convencional de sua poca ao


estabelecer peas onde as relaes de causalidade no se aplicam e onde os desfechos
so muitas vezes cclicos, interminveis, repentinos. Tambm investiga as relaes de
ritmo, imagem e discurso, exigindo uma preciso do ator ao trabalhar com esses
aspectos, muitas vezes criando paradoxos entre elas, como no texto de Esperando
Godot onde os personagens constantemente falam em ir para algum lugar e nunca se
movem, ou a personagem Winnie de Dias Felizes, com o corpo soterrado e um discurso
corriqueiro, aparentando no ter conscincia do seu estado fsico. A dramaturgia de
Beckett tambm apresenta indeterminao espacial e ficcional, pois no se consegue
definir quem o personagem, onde ele est, em qual perodo. Mostra-se presente nas
encenaes um jogo de contrastes de iluminao, como na rubrica de A ltima gravao
de Krapp, onde o personagem oscila entre a claridade e a escurido, atravessando
constantemente o fundo do palco escuro e a mesa iluminada para ouvir sua voz narrando
diferentes momentos temporais da sua vida.
Os personagens de Beckett afirmam e negam a si mesmos e s suas aes,
gerando assim uma provocao no horizonte de expectativas do pblico, ao
desconfigurar os sentidos de n-desenlace presentes nas estruturas dramticas
convencionais. Beckett investiga minuciosamente os efeitos da linguagem em
construo e desconstruo. Isabel Cavalcanti observa que no teatro de Beckett existe
uma tendncia representao da personagem pela reduo, fragmentao, diviso e

12
pelo encobrimento e desvanecer da figura (Ibidem, p. 54). O Professor Doutor em
Teoria Literria, Fabio de Souza Andrade, escreve sobre as caractersticas presentes no
exlio lingustico de Beckett, em seu livro Samuel Beckett: O Silncio Possvel:

Na origem de Molloy, Malone Morre e O Inominvel, est ainda um fato que


no pode ser negligenciado: o estilo lingustico de Beckett. As dificuldades
estilsticas destes textos beckettianos decorrem no da sua exuberncia
verbal, como era o caso de seus primeiros romances, mas de um
despojamento intencionalmente produzido, conquistado. O empobrecimento
voluntrio do vocabulrio, o uso e abuso das repeties e paralelismos da
oralidade, a apropriao de lugares comuns e da sintaxe particular da fala
cotidiana so em parte consequncias lingusticas do assunto predileto do
autor a misria humana (ANDRADE, 2001, p. 31).

A dramaturga Cludia Maria de Vasconcellos, em seu estudo sobre o


estranhamento na dramaturgia de Samuel Beckett7 destaca a experincia que se
estabelece entre o palco e a plateia:

Na poca da crise do drama ou de sua superao, a funo da plateia no jogo


cnico entra em crise ou se transforma. A irracionalidade neste caso deve ser
compreendida como o exerccio habitual (inquestionado) de um certo
comportamento dramtico postar-se no escuro confortavelmente com a
proteo da quarta-parede e de uma certa expectativa dramtica que os
personagens se exponham totalmente, permitindo que a pea encerre um
significado. Beckett problematiza o hbito ao drama, caracterstico de um
pblico paradoxalmente situado na poca de sua superao. A crueldade
manifesta-se como consequncia da irracionalidade (ou modo habituado de
fruir a experincia cnica). O pblico dos tempos do drama, pela fisicalidade
que compartilha com os personagens sobre o palco, meio voyeur: mantm
com aqueles que observa uma relao de mo nica, pois estes no se sabem
observados em aes de natureza privada. A plateia beckettiana, entretanto,
provocada e revelada em sua crueldade (VASCONCELLOS, 2014).

Outra caracterstica de Beckett o estabelecimento do lugar do teatro como


lugar onde se escuta mais do que se v, gerando uma expanso do espao sonoro.
Beckett, em seu trabalho preciso com o ritmo da fala, faz com que os atores trabalhem
em zonas obscuras da linguagem, testando os limites da emisso vocal e sua
materialidade. As trocas de palavras no movem a ao e nem contam uma histria. A
sensao de uma inrcia vagueante, onde algo parece acontecer e se multiplicar na
imobilidade.
Relacionado ao estudo das experimentaes vocais de Beckett e a essa nova
escuta cnica, no posso deixar de citar o artigo Beckett e o Coro, escrito pela
professora e crtica literria Flora Sssekind do qual destaco o trecho abaixo:

7
Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/relacao-entre-palco-e-plateia-no-teatro-de-
samuel-beckett/ em 2014. ltimo acesso: 12 de janeiro de 2016.
13
(...) Porque o monlogo beckettiano parece de fato conviver o tempo todo
com a possibilidade de sua desintegrao iminente, com um movimento
interno de auto-anulao, reforado por uma recusa sistemtica ou pelo
desaparecimento da primeira pessoa narrativa, por um conflito entre a voz e
outros rudos diversos, pelas muitas vozes, ecos, variaes e diversificaes
rtmicas que se desdobram da voz inicial. A forma teatral beckettiana
parecendo resultar, na verdade, dessas cises e interferncias que a
constituem e conflituam, da sua vinculao dupla a uma instncia
monolgica e a um modo coral, a uma espacialidade simultaneamente
restritiva, esttica, a rigor extra-narratolgica e, no entanto, expansiva, em
fluxo, multitemporalizada e narrativamente fragmentria (SSSEKIND,
2002, p. 114).

Em Eu No (1972), por exemplo, uma boca feminina, nomeada Boca, como um


espectro sombrio na escurido, pronuncia em um ritmo feroz frases confusas sobre sua
possvel existncia, em uma espcie de limbo, deriva. No parece ter a conscincia de
estar viva ou morta. Ao longo do texto, em um fluxo feroz, conseguimos captar algumas
pistas de sua vida, como sua idade, sua existncia sem amor, sua mudez (ao que parece,
opcional), em uma poca que parece distante e no definida. As rubricas indicam que
apenas a boca da atriz iluminada. A voz ocupa todo o espao cnico, amplificada por
um microfone, que no deve ser visto pela plateia. O texto manipulado como uma
compulso, como se essa boca no pudesse controlar-se. H tambm uma personagem
sem sexo definido chamado Ouvinte, um vulto todo coberto de tecido preto que ao
longo do espetculo esboa quatro movimentos breves, que vo se esvaindo e ficando
cada vez mais imperceptveis enquanto a Boca se recupera da recusa veemente de
abandonar a terceira pessoa, conforme indicado no texto. A Boca fala
ininteligivelmente e parece no se ater a nenhum ponto de vista especfico ou linear,
pois intercala seu texto com exclamaes, pequenas pausas e a negao da primeira
pessoa. Antes de a cortina se abrir j possvel ouvir Boca murmurando, e ela continua
falando incessantemente at depois de as cortinas fecharem, dando a ideia de que, de
onde ela vem e onde ela est, a noo de comeo e fim no pode ser delimitada.
Pensando nas configuraes rtmicas da cena e da escrita de Beckett, a inteno
deste estudo refletir sobre o apagamento do corpo em detrimento de uma potncia
vocal como forma em Eu no, e o apagamento da palavra na cena em detrimento de um
corpo manifesto em A Menina de Hijikata, em interlocuo com diversos autores que
pensam linguagem e corpo.

14
3. A PALAVRA ANTERIOR S PALAVRAS

Eu no tenho mais a minha lngua.

Antonin Artaud, Linguagem e Vida.

De acordo com Antonin Artaud, em seu texto A Encenao e a Metafsica,


presente no livro O Teatro e seu Duplo, as palavras para alm do seu significado,
possuem sonoridades, entonaes que devem ser exploradas. A musicalidade contida na
voz uma concretude, podendo inclusive subverter o sentido do que se fala. possvel
adicionar camadas de escuta ao espectador, no apenas relacionadas ao que as palavras
querem dizer racionalmente, mas tambm como elas ocupam o espao, suas texturas,
estados vibracionais, entre outros:

Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a linguagem sirva


para expressar aquilo que habitualmente ela no expressa: us-la de um
modo novo, excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades de
comoo fsica [grifo meu] e distribu-la ativamente no espao, tomar as
entonaes de uma maneira concreta absoluta e devolver-lhes o poder que
teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa, voltar-se contra a
linguagem e suas fontes rasteiramente utilitrias, poder-se-ia dizer
alimentares, contra suas origens de animal acuado, , enfim, considerar a
linguagem como forma de Encantamento [grifo do autor] (ARTAUD, 2006,
p. 46-47).

Esse encantamento, do qual fala Artaud, pode ser comparado com alguns rituais
religiosos, onde mantras, oraes em estado de transe, canes e vozes vibracionais
levam o indivduo para outro estado, no apenas psquico, mas principalmente fsico.
atravs da fala que o corpo de Boca se materializa no imaginrio do pblico. O escritor
Roland Barthes, em seu texto A Escuta, afirma que a escuta, de um ponto de vista
antropolgico, o sentido por excelncia do espao e do tempo, atravs da captao dos
graus de distanciamento e de aproximao regulares da estimulao sonora.
(BARTHES, 1990, p. 218). Se a voz uma matria que ocupa o espao, se com uma
determinada afinao de uma nota alta possvel rachar um vidro, uma voz potente em
estado vibratrio tambm capaz de atingir o espectador: Ambincia luz rudos muda
disposies nervosas. Uma palavra soprada no minuto oportuno pode endoidar homem,
quero dizer, tornar louco. (ARTAUD, 2006, p. 116).
Sobre essa materialidade da emisso vocal da palavra, cito novamente Barthes:
Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o discurso, e

15
nesse intervalo que o movimento de vaivm da escuta pode realizar-se. (BARTHES,
1990, p. 225)
Para Artaud, uma participao reduzida do entendimento do discurso de um
texto leva a uma compresso enrgica deste:

(...) As palavras pouco falam ao esprito; a extenso e os objetos falam: as


imagens novas falam, mesmo que feita com palavras. Mas o espao atroador
de imagens, repleto de sons, tambm fala, se soubermos de vez em quando
arrumar extenses suficientes de espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
(ARTAUD, 2006, p. 98).

Em Eu No a sensao de caos e transe provocada por Boca no somente pelo


que est sendo dito, mas tambm pela forma em que est sendo dita e em que ambiente
isso se d. O corpo a mediao entre o pensamento e o mundo, mas em Eu No essa
presena fsica reduzida a uma boca falante que se propaga no espao. Enquanto sua
voz ampliada atravs de um microfone, a baixa iluminao faz com que o espectador
foque naquele rgo, que pode ser visto isoladamente. A Boca falante, com a lngua que
golpeia incessantemente os dentes, os lbios, o cu da boca, assim como sua voz, no
nos remete a ningum, mas, inquietantemente, comea a adquirir outra presena, um
estranhamento, quase como uma entidade, a entidade Boca. A artista plstica Lgia
Clark em seu texto Brevirio sobre o Corpo8 tambm nos apresenta uma Boca-
entidade:

(...) Boca que fornalha, boca do forno onde o combustvel varia desde o ar
at o aprendizado da palavra, verbo, incio da expresso da comunicao.
Boca onde brota o grito, som que foi modulado, cultivado at formulao
do alfabeto, som que ao sair dela, penetra o ouvido e impulsiona a resposta, o
improprio, ou o suspiro do fim, vlvula que vacila no seu ritmo, num
desvario de pndulo desregulado fora do seu compasso, at o aquietar do
ante-ser que foi expelido na ltima parcela do ar que habitava, encerrando o
ciclo do comeo ao fim. Cratera, buraco onde entra a bola de golfe que a se
aquieta onde dorme a larva, toca do bicho que espreita, vagina proprietria do
pnis, crie que aoita a dor, ouvido-tnel condutor do som, umbigo-cicatriz
marca registrada do passado uterino da dependncia da guerra do ato do
separar-se, fossas nasais que tomaram para si a rdea da cavalgada do ar que
agora penetra no compasso do ritmo vital. Boca, antro da lngua, pea
sobressalente que impulsiona desde o ar at a palavra comprimida, cobra no
ato do amor, que procura o avesso no parceiro, perdigueiro do faro preso por
forte corrente de tenses que no a deixam submergir no outro. A boca que
devora para o estmago, para o crebro, para o amor. A boca que vomita o
alimento, a palavra no improprio, o escarro no arroto, o canto que som e
toda escala musical derivada da descoberta. Boca, fronteira onde se esconde a
palavra, o desejo, a fome, que se fecha, nesta defesa, arapuca onde o pssaro

8
Retirado de: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Concinnitas. V. 1 n26, julho de 2015. Disponvel em:
http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/concinnitas/article/view/20119/14421 ltimo acesso em: 12
de janeiro de 2016.
16
capturado, rede onde o peixe cercado, curral emparedado pela cerca, roda
de gente que completa um crculo, anel de compromisso que cerca o dedo.
Boca que o abrao da realidade, que come o espao do mundo, que expele o
tdio no bocejar, que modulado e nela expresso, que passa do certificado do
bem-estar ao processo da dor aliviada (...) (CLARK, 2015, p. 169).

A Boca beckttiana emite ressonncias textuais que criam dissonncias.


possvel que ao assistir Eu No, as reaes do pblico sejam as mais diversas, mas
existe um impacto fsico comum devido a uma irradiao vocal.
O filsofo Maurice Merleau-Ponty em seu texto A linguagem indireta e as vozes
do silncio afirma que a linguagem exprime tanto o que est entre as palavras quanto as
prprias, que existe uma linguagem emprica, como uma segunda potncia:

(...) Enfim, temos de considerar a palavra antes de ser pronunciada, o fundo


de silncio que no cessa de rode-la, sem o qual ela nada diria, ou ainda por
a nu os fios do silncio que nela se entremeiam (MERLEAU-PONTY, 2013,
p. 45) .

Beckett, em carta para o amigo Axel Kaun, fala da sua dificuldade de encontrar
essa palavra potncia, capaz de ir alm da prpria palavra emitida:

Est se tornando mais e mais difcil, at sem sentido, para mim, escrever num
ingls oficial. E, mais e mais, minha prpria lngua me parece como um vu
que precisa ser rasgado para chegar s coisas (ou ao Nada) por trs dele. (...)
Tomara que chegue o tempo, graas a Deus que em certas rodas j chegou,
em que a linguagem mais eficientemente empregada quando mal
empregada. Como no podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas,
devemos pelo menos no deixar por fazer nada que possa contribuir para a
sua desgraa. Cavar nela um buraco atrs do outro, at que aquilo que
est a sua espreita por trs seja isso alguma coisa ou nada comece a
atravessar; no consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor
hoje (Apud: ANDRADE, 2001, p. 169) [grifo meu].

Em Eu No, apesar da personagem Boca falar o tempo inteiro, seu discurso


apresenta esfacelamentos, uma enunciao problemtica, interrupes, e como no
possvel apreender o que Boca fala completamente, tambm h um desprendimento do
fluxo discursivo, provocando uma escuta flutuante do espectador. Sobre esse termo,
Roland Barthes relaciona-o ao procedimento da escuta psicanaltica, que uma escuta
focada menos em reter o que se dito, e mais em criar uma nova ponte entre a
neutralidade e o engajamento:

A originalidade da escuta psicanaltica consiste nesse movimento de vaivm


que faz a ponte entre a neutralidade e o engajamento, a supresso de
orientao e a teoria (...). Desse deslocamento (que no deixa de recordar o
movimento de onde provm o som) nasce, para o psicanalista, algo como
17
uma ressonncia que lhe permite prestar ouvido ao essencial: o essencial
sendo no deixar passar desapercebido (e fazer com que o paciente faa o
mesmo) o acesso insistncia singular e muito sensvel de um elemento
maior de seu inconsciente (BARTHES, 1990, p. 224).

Apesar de Beckett provocar essa instncia de escuta no espectador, medida que


essa torrente verbal se intensifica, a personagem Boca demite-se do seu lugar de sujeito,
existe um abismo entre a sua identidade anunciada e as palavras emitidas:

A enunciao de BOCA um jorro verbal, uma voz sem incio ou finais


apreensveis (...). Para o espectador, esta voz parece soar a esmo, sem rumo,
sem por que e sem destinatrio definidos, o que contraria a individualizao e
o direcionamento tpicos de uma voz dramtica convencional, que fala para
algum.
(...)
A personagem insiste em retirar-se da sua prpria cena, em demitir-se do
lugar de sujeito de sua prpria histria. Observa-se, assim, o apagamento da
figura da personagem, sua consequente imobilidade acompanhada por uma
intensificao da sua fala e a proposio nesta prpria fala, do apagamento do
sujeito que a profere. (CAVALCANTI, 2006, p. 31-32)

A escrita de Eu No permeada por reticncias, o que gera um ritmo,


configurando o movimento da voz. Mesmo que no se possa ouvir o som, pela
configurao da escrita possvel enxergar essa atmosfera de indefinio, uma presena
que permeia a fala e a palavra escrita, como uma energia pulsional, que desconfigura a
unicidade do sujeito da escrita:

Nada disso?... No isso?... Nada que ela pudesse contar?... Est bem... nada
que ela pudesse contar... tentar outra coisa... pensar noutra coisa... oh, bem
depois... de repente um lampejo... tambm no?.. Est bem... outra coisa
ento... continuou assim... aguentar at o fim... pensar que tudo j foi longe
demais... absolvida depois... voltar ... o qu?... Tambm no?... No isso
tambm?... Nada que ela pudesse pensar... est bem... nada que ela pudesse
contar... nada que ela pudesse pensar... nada que ela... o qu?... Quem?...
No!... Ela!...9

A percepo do tempo para o espectador tambm se modifica, devido ao efeito


cclico das palavras, com pequenas variaes e pausas, dando a impresso de relaes
simultneas e mltiplas. Em Da conferncia sobre o nada, John Cage estabelece uma
relao entre palavras e silncio, afirmando que as palavras nos ajudam a fazer
silncio, e que o silncio requer que se continue falando10 (apud: HELLER, 2008, p.
10). Pensando nesse sentido e comparando a alguns personagens beckttianos e

9
Beckett, Samuel. Banco de Textos da Unirio, 2007. Pg.5.

18
principalmente Boca, podemos perceber que existe um silncio verborrgico, que
em conjunto com a encenao gera o impacto do esvaziamento. Beckett tambm
trabalha na materialidade do seu texto um espaamento entre as palavras, no caso de Eu
No atravs das j citadas reticncias. As possibilidades deste texto com os elementos
de cena geram uma escrita no espao. Abaixo seguem as observaes do professor de
esttica e filosofia da arte, Robert Kudielka, que assistiu presencialmente a montagem:

Quando, em janeiro de 1973, no Royal Court Theatre de Londres, as luzes se


apagaram, teve incio um dos acontecimentos teatrais mais puros que os
palcos j viram. O diretor Anthony Page e o prprio Beckett ensaiaram
durante semanas com a protagonista uma performance que totalizava cerca
de 16 minutos. Depois de o espectador logo de cara fixado pelo feixe de luz e
hipnotizado um bom tempo pelo palavrrio que se desmente a si mesmo da
boca sem corpo no canto superior direito do palco, o olho comeava a vagar.
O escuro iluminava-se aos poucos num cinza opaco, e to logo no canto
esquerdo do palco tornava-se reconhecvel uma estrutura esquisita,
monstruosa talvez um confessionrio, mas com suaves adejos , o
monlogo chegava ao fim. Descia a cortina, acendiam-se as luzes, fim
(Apud: CAVALCANTI, 2006, p.38).

A tenso se d por Beckett colocar no teatro (que etimologicamente vem do


latim theatron, que significa lugar para olhar) um lugar de penumbra, onde no se v.
Beckett, atravs de um jogo de ausncia de luz, torna matria o que alm do visvel.
Dessa maneira, Beckett capaz de reformular a experincia do espao cnico sem que
para isso precise sair da caixa cnica convencional, mas sim explorando seus prprios
recursos. A escolha de abandonar a estrutura fabular, que acontece em espao-tempo
definido faz com que o espectador se sinta desorientado, por no saber quem o sujeito
que age, qual sua motivao, onde ele est e para onde vai, apresentando uma ao
diluda, quase inexistente. Alm disso, a voz e a escuta so uma ligao de contato
quase fsico, de acordo com Barthes:

A injuno de escutar a interpelao total de um indivduo a outro: coloca


acima de tudo o contato quase fsico desses dois indivduos (pela voz e pelo
ouvido): cria a transferncia: escute-me quer dizer: toque-me, saiba que
existo. (...) (BARTHES, 1990, p. 222) [grifo do autor].

Pensando em Boca, tendo como nico recurso a sua voz, a partir do rgo que
insiste em falar, sua materialidade, sua existncia est pautada nessa conexo entre o
emitir e o receber, e suas palavras tornam-se seu corpo propagado no espao, j que
obriga o observador a deslocar sua ateno em direo voz. possvel ento
pensarmos em uma escritura de vozes, onde cada palavra pode ser direcionada de
19
muitas maneiras, volumes, texturas e ritmos, o falar baixo, sussurrar, gritar... so formas
de expanso do espao de atuao e de confronto com o espectador.

20
4. UM CORPO-PALAVRA TRANSCENDENTE

Trinta raios convergem para o meio de uma roda


Mas o buraco em que vai entrar o eixo que a torna til.
Molda-se o barro para fazer um vaso;
o espao dentro dele que o torna til.
Fazem-se portas e janelas para um quarto;
So os buracos que o tornam til.
Por isso, a vantagem do que est l
Assenta exclusivamente
na utilidade do que l no est.
LAO-TZU, Tao-Te King, O Livro do Sentido e da Vida.

Muitos autores e pensadores teatrais defendem a ideia do choque, do sbito, do


assalto, do susto necessrio para se configurar uma nova relao com um objeto
esttico. Uma das ferramentas para se atingir esse estado de violncia e quebra das
convenes vigentes abandonar uma linguagem lgica discursiva, provocando um
impacto no espectador atravs da desconstruo do que este j est acostumado a
receber. Heiner Mller e o j citado Antonin Artaud so exemplos de encenadores que
acreditam na capacidade do teatro de reintroduzir o medo e o espanto em seu pblico,
tendo como referncia os rituais presentes nas tragdias gregas e o dilogo com os
mortos, aproximando o teatro das esferas metafsicas e mticas:

No d para se discutir com os mortos. O que no se pode mover eterno. Os


mortos so o ponto arquimdico. S com os mortos d para tirar o mundo dos
eixos porque eles mesmos no se mexem. Ao mesmo tempo existe esperana
contida de que o limite entre os mortos e os vivos se torne poroso. Quando
cresce a dvida da possibilidade de mudar o mundo, refora-se o desejo de
estabelecer contato com os mortos (MLLER, 2004)

Hijikata enfatiza sua relao com a morte, como uma constante que habita sua
dana:

Eu posso no conhecer a morte, mas ela me conhece. Frequentemente digo


que tenho uma irm vivendo dentro do meu corpo. Quando estou absorvido
pela criao de um trabalho de But, ela arranca a escurido de meu corpo e
come mais do que necessrio. Quando ela se levanta dentro do meu corpo,
eu, inconscientemente, me sento. Cair para mim tambm cair para ela. Mas
existe muito mais que isso em nossa relao. (...) Ela minha professora;
uma pessoa morta minha professora de But (apud: PERETTA, 2015, p.
62).

O corpo de A Menina nos apresenta, assim como a obra de Hans Bellmer, no


qual Hijikata se inspirou, imagens perturbadoras. J pude testemunhar em apresentaes
21
de espetculos influenciados pelo but como o silncio e a presena de um corpo no
normativo despertam um desconforto em algumas pessoas na plateia, que comeam a
emitir rudos inquietos ou a se incomodar por no entender o sentido do espetculo
proposto. den Perreta explica sobre essas diferentes configuraes de entendimento
lgico no but:

A dana but, por sua vez, tem como princpio tcnico renunciar a qualquer
possibilidade de simulao, imitao ou mascaramento, colocando em cena a
crueza das transformaes profundas de seu nikutai o corpo de carne -,
assumindo uma concepo de processo metamrfico que se afasta
decisivamente da fico ou da iluso. Assim sendo, na perspectiva da dana
but, o danarino no deve representar mimando os gestos cotidianos ou
outros estmulos sobre a cena, mas desdobrar sensivelmente a sua prpria
conscincia fsica diante do pblico, transformando-se realmente em
qualquer elemento de tipo orgnico ou inorgnico, seja ele concreto ou
abstrato (PERETTA, 2015, p. 28).

Jos Gil enfatiza essa caracterstica presente tanto no but quanto na tcnica do
danarino norte-americano Merce Cunningham:

Ora, neste movimento de sobrefragmentao gestual (ostensivo na tcnica de


Cunningham; ou nos movimentos do but), a tendncia orienta-se para a
abolio do gesto como signo: o gesto tende a encarnar o sentido. o
movimento do sentido que agora vemos no corpo do bailarino. O seu gesto
nico e saturado de sentido. No resulta da aplicao de uma regra sinttica
quase-articulando zonas gestuais que indicam zonas de sentido, mas da
prpria emergncia do sentido. O movimento destas micro-unidades diz
imediatamente o sentido, como se este obedecesse a uma gramtica
semntica prpria, no verbal (GIL, 2002, p. 73).

A filosofia zen, de origem chinesa, influenciou muito o Japo. Essa filosofia


integra uma apreciao da escuta de um silncio interno, uma busca de percepo do
mundo a partir do vazio que ele se constitui. Enxergam-no como a explorao de uma
nova forma de ateno, uma nova experincia de sabedoria. Essa caracterstica pode ser
observada tambm nas formas mais tradicionais de teatro japons, como no teatro n,
como explica o crtico Shuichi Kato no livro Tempo e Espao na Cultura Japonesa:

Mais do que dizer que um movimento dentro do silncio, o silncio


dentro do movimento (...). Com certeza o bal e a dana no n representam
os extremos opostos da dana artisticamente refinada. De um lado, h o
movimento do corpo e a sensao de beleza impactante, e, de outro, a postura
da pessoa envolvida pela mscara e pelo vesturio que muda silenciosamente,
e a expresso psicolgica com mincias sem fim. Um volta-se para um
movimento permanente; a outra, fragmenta o movimento aproximando-o do
esttico. O que convida os danarinos para o palco, de um lado, a melodia e
o ritmo pulsante que fluem da msica orquestrada, e, de outro, o timbre da
flauta, que vem ressoando do mais profundo silncio (KATO, 2012, p.112).

22
No but o refinamento esttico quebrado e ocorre a criao de uma nova
linguagem espacial, gestual e sonora na cena, onde as palavras so substitudas por uma
significao mais sensorial, um corpo danante que atinge mais aos nervos do que
razo. No uma dana que estabelece contorno ou que desenha figuras no espao. No
se trata da ilustrao de um sentimento, mas a transfigurao do prprio sentimento para
cada parte do seu corpo, como a energia da sensao a partir de diferentes estmulos
atinge o corpo microscopicamente, da cabea at o dedo do p, gerando uma dana
multifacetada e fragmentada. Nas palavras de den Perreta:

O gesto executado por um corpo de carne apresenta-se, portanto, no como


uma inferncia racional ou traduo de um signo exterior, mas como uma
experincia profunda da frico, entre a velocidade e a direo, entre o
espao e o tempo internos. A sua expressividade, por sua vez, no provm de
uma vontade pessoal e subjetiva, mas de uma secreo, que resulta da frico
ou do colapso dessas categorias no interior do corpo. Dentro desse contexto,
para Hijikata, os movimentos mais verdadeiros so aqueles que vm das
juntas sendo deslocadas, e ento do ato de caminhar desarticuladamente por
alguns passos, com uma perna esforando-se para alcanar a outra
(PERETTA, 2015, p. 98).

Merleau-Ponty afirma em seu livro Fenomenologia da Percepo que os


sentidos envolvem um todo conectado, caso contrrio no poderamos dizer que uma
cor spera, ou quente, ou que uma voz fria ou forte, por exemplo. Merleau-Ponty
quer acessar esse corpo que compreende o mundo entrando nele, surgindo com ele.
Uma vez que o mundo constantemente descoberto em comunho com nossos sentidos,
ele nos atravessa e ns o atravessamos, ele emerge (no est fixo para ser observado),
tudo est se construindo constantemente, em relao com as partes que configuram um
todo.
Em alguns exerccios de but possvel perceber essa busca de sentidos
unificados, trabalhando com elementos sinestsicos. Um dos exerccios propostos por
Hijikata para seus alunos se chamava mushikui (picadas de inseto) e consiste em
imaginar insetos rastejando entre os dedos, passando pelas palmas da mo e braos
enquanto um tambor tocado pelo ministrante do exerccio. Esses estmulos sonoros
tambm afetam de forma fsica e psicolgica os atores. Ao final, eles deveriam sentir
esses insetos dentro dos seus corpos, comendo seus rgos, de modo que o corpo ficasse
oco, como um bicho de pelcia. Para Hijikata, era sempre necessrio vivenciar essa
sensao, no apenas imaginar. Outro exerccio consistia em transformar o corpo em

23
tapetes molhados11. Esses exerccios exigem que o corpo se conecte internamente
com aquilo que antes seria considerado externo e distanciado, como objetos ou insetos.
Citando Jos Gil, podemos pensar neste corpo no espao paradoxal:

Espao paradoxal: diferente do espao, objetivo, no est separado dele. Pelo


contrrio, imbrica-se nele totalmente, a ponto de j no ser possvel distingui-
lo desse espao: a cena transfigurada do ator no espao objetivo? E
todavia, investida de afetos e de foras novas, os objetos que a ocupam
ganham valores emocionais diferentes seguindo os corpos dos atores, etc.
Embora invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se
densos ou tnues, tonificantes ou irrespirveis. Como se redescobrissem as
coisas com um invlucro semelhante pele: o espao do corpo a pele que
se prolonga no espao, a pele tornada espao. Da a extrema proximidade das
coisas e do corpo (GIL, 2002, p. 45).

E no corpo paradoxal:

(...) um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos, e


existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por intermdio
da linguagem e do contato sensvel, e no recolhimento da sua singularidade,
atravs do silncio e da no-inscrio. Um corpo que se abre e se fecha, que
se conecta sem cessar com outros corpos e outros elementos, um corpo que
pode ser desertado, esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado
pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir-
animal, devir mineral, devir vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir
puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal. [grifo do autor] (Ibidem,
p. 53).

A busca ento seria por uma emancipao desse sujeito-corpo-conscincia em


cena que afetado e afeta. O corpo cotidiano est atribudo a funes maquinais e
utilitrias, preso a dispositivos. Hijikata defende o corpo como fluxo, vibrao e
intensidade. Um trecho do livro Artaud e o Teatro, de Alain Virmaux, nos serve como
inspirao para pensar tambm as relaes do but com o corpo do bailarino e seu
espao de atuao:

Existe no mundo hoje, uma corrente que uma reivindicao de cultura, (...)
baseada no esprito em relao com os rgos, o esprito mergulhado em
todos os rgos e se respondendo ao mesmo tempo. (...) H nessa cultura
uma ideia de espao (...) cultura do espao quer dizer cultura de um esprito
que no para de respirar e de sentir-se vivo no espao, que chama a si os
corpos do espao como os prprios objetos de seu pensamento, mas que,
enquanto esprito, se situa no meio do espao, quer dizer, no seu ponto morto.
Talvez seja uma ideia metafsica, essa ideia do ponto morto do espao pelo
qual o esprito deve passar. Mas sem metafsica no h cultura. (...) Quando
h concordncia no pensamento dos homens, onde se pode dizer que essa
concordncia se efetua, a no ser no vazio morto do espao? A cultura um

11
Retirado do artigo de NANAKO, Kurihara. Hijikata Tatsumi: The Words of Butoh. The MIT
Press, Vl 44 No1, 2000.

24
movimento do esprito que vai do vazio para as formas, e das formas volta a
entrar no vazio, tanto no vazio quanto na morte. Ser cultivado queimar
formas, queimar formas para ganhar a vida. aprender a manter-se em p no
movimento incessante das formas que destrumos sucessivamente
(VIRMAUX, 1978, p. 317).

O espao como forma tambm um importante pensamento de composio em


Beckett. So as palavras que ocupam o espao em Eu No, em contraste com o corpo de
A Menina. Essas palavras e esse silncio, bem como a lngua viva de Boca e o corpo de
Hijikata corporificam uma atmosfera perturbadora, como enfatiza Artaud:

Eu quero dizer que o corpo detm sopros,


e que o sopro detm corpos cuja palpitante presso,
a espantosa compresso atmosfrica tornam vos, quando
aparecem, todos os estados passionais ou psquicos que
a conscincia pode evocar (Apud: VIRMAUX, 1978, p. 324).

O filsofo Peter Pl Pelbart, em seu artigo A vida desnudada, nos apresenta em


tpicos uma reflexo sobre a vida, a vida qualificada, as potncias do corpo e suas
relaes com o biopoder, termo consolidado pelo filsofo Michel Foucault. Pelbart
afirma que as instituies disciplinares tm docilizado o corpo cotidiano, gerando
corpos-mquinas, como o corpo do funcionrio da fbrica, o corpo da escola, o corpo do
exrcito. Alm disso, inspirado em Foucault e no que Deleuze vai chamar de gorda
sade dominante, Pelbart analisa as constantes publicidades envolvendo um corpo
formatado, belo, saudvel, um corpo fascista:

(...) O que que o corpo no aguenta mais? Ele no aguenta mais tudo aquilo
que o coage, por fora e por dentro. Primeiramente o adestramento
civilizatrio que por milnios abateu-se sobre ele, como Nietzsche o mostrou
exemplarmente em Para a Genealogia da Moral, ou mais recentemente
Norbert Elias, ao descrever de que modo o que chamamos de civilizao
resultado de um progressivo silenciamento do corpo, de seus rudos,
impulsos, movimentos, arrotos, peidos, etc. (PELBART, 2007, p. 29).

O filsofo apresenta um olhar sobre um corpo que aparentemente pode parecer


opaco, bestificado, sem vontade, indiferente, com uma respirao lenta... Esse seria um
corpo anti-sade, o oposto do que vendido como vida, mas talvez a potncia de vida
esteja exatamente na subverso desse corpo perfeito, como se a vitalidade migrasse
para o lado daqueles que, numa volpia de morte, souberam desafiar nosso
sobrevivencialismo exsangue (Ibidem, p. 28). Corpo que encontramos no but e em
Beckett:

25
Naqueles que povoam o universo beckettiano, um corpo decrpito, mquina
gasta e desconjuntada, alia-se a um esprito analtico extremamente aguado,
herdeiro dos despojos de sculos de racionalismo ocidental, portador de
farrapos de erudio e cultura letrada acumulados num ba de quinquilharias,
recorrentemente revolvido e espanado como nica forma possvel de
passatempo (...). Neles, o mais abstrato (a capacidade de reflexo) aparece na
concretude do mais simples (a fisiologia) (ANDRADE, 2001, p. 33).

Esse corpo que no aguenta mais, definhando, rebela-se contra um adestramento


civilizatrio, ainda um corpo capaz de ser afetado. Pelbart cita Gombrowicz, que se
refere a um estado mais embrionrio, onde a forma ainda no pegou inteiramente, um
estado de imaturidade, seres ainda por nascer. Corpos/personagens em cena que
apresentam um estado de imobilidade, esvaziamento, semi-mortos para dar passagem a
outras foras que um corpo excessivamente blindado no permitiria (PELBART, 2007,
p. 30).
O corpo da dana, para Jos Gil, trabalha potencialmente isso:

Todo o movimento danado vive disso. Todo movimento danado luta de


fato contra a no-inscrio, procurando mostrar as figuras do vazio, fazendo
sair os em-redor (os contornos externos) dos brancos no inscritos. A
defasagem entre duas velocidades, a do movimento visvel, que caracteriza o
gesto danado define o espao dos possveis que no foram atualizados e que
a dana faz emergir: abre o campo dos possveis no espao e no tempo, dilata
o corpo e a sua presena, anuncia que o corpo pode e que ele no pde agir.
O campo dos possveis o espao da no inscrio, doravante explorvel,
delimitvel, aberto; em suma, o espao do inconsciente do corpo, ou do corpo
virtual (ns identificamos aqui virtual, inconsciente do corpo, espao
dos possveis, lugar da no-inscrio) (GIL, 2002, p. 90).

Como se a busca por esse corpo impotente seja exatamente uma busca por
uma potncia superior, uma centelha de vida que aparece no momento da morte (ou do
nascimento). Uma busca pelo estranho, pelo espanto. Deixando com que os movimentos
do corpo abram movimento para novas formas de se pensar e estar no mundo.

26
5. PRESENTIFICAES DA AUSNCIA: O CORPO DA PALAVRA E
A PALAVRA DO CORPO

E quando voc est participando de alguma coisa excitante que est


acontecendo de verdade, como . O ver ou o ouvir causam efeito em voc e
causam efeito em voc ao mesmo tempo ou no mesmo grau ou no. Voc fica
ansioso para ouvir ou voc fica ansioso para ver e qual dos dois mais excita
voc. E o que cada um dos dois tem a ver com a concluso da excitao
quando a excitao uma excitao uma excitao verdadeira que
estimulada por algo que est realmente acontecendo. E depois pouco a
pouco o ouvir substitui o ver ou o ver substitui o ouvir. Eles caminham juntos
ou no. E quando a coisa excitante da qual voc participou chega a sua
concluso o ouvir substitui o ver ou no. O ver substitui o ouvir ou no. Ou
os dois caminham juntos.
Gertrude Stein em Peas.

Em Eu No e em A Menina existe um transitar entre mundos. O corpo de


Hijikata e a voz de Boca so fantasmagricas. Existe uma carne que definha e
desaparece em ambos, a morte pairando e se tornando presente. Kazuo Ohno em
entrevista fala um pouco dessa relao entre o but, o corpo, morte e ausncia:

Minha alma guiar o caminho. Com cada passo que dou, a minha carne est
lentamente definhando. Em breve irei deixar esse mundo para trs. Como se
dana sem corpo? No tenha medo, no alm poderemos continuar a danar
como um esprito, um fantasma. Uma dana fantasma to verdadeiramente
linda, to linda de fato, que ignoramos completamente que falta uma forma
material. Mesmo despedindo-me de minha carne e ossos, quero continuar
danando como um fantasma (Apud: PERETTA, 2015, p. 131).

Como se pode danar sem corpo? Como se pode ainda dizer? Para Beckett e
Hijikata se aprofundarem nessas questes, foi preciso se libertarem dos automatismos
da escrita e da dana, e dos ditames de uma mente racional. Ou, no caso de Beckett,
explorar esses automatismos e hermetismos e dissec-los, tornando-os uma nova
experincia. Configurar a ausncia e explorar o potencial do esvaziamento e do
fracasso, pensando o corpo e a fala a partir do que falta. Em Trs Dilogos com
Georges Duthuit, publicado originalmente em 1949 e traduzido por Fbio de Souza
Andrade, Beckett ao falar de artistas plsticos fala de si, e coloca em evidncia essa
tentativa:

Meu argumento, j que estou na chuva, que van Velde o primeiro a


desistir deste automatismo estetizado, o primeiro a admitir que ser artista
falhar, como ningum mais ousou falhar, que o fracasso seu mundo e que
recuar diante dele desero, artesanato e habilidade, prendas domsticas,
vida. No, no, permita que eu expire. Sei que tudo que preciso agora, para
conduzir este assunto horrvel a uma concluso aceitvel, fazer desta
submisso, desta admisso, desta fidelidade ao fracasso, uma nova ocasio,

27
um novo termo da relao, de cujo ato, incapaz de agir, obrigado a agir, ele
gera, um ato expressivo, mesmo que apenas de si mesmo, de sua
impossibilidade e de sua obrigatoriedade (Apud: ANDRADE, 2001:181).

Para Pelbart, a linguagem racional dos personagens de Beckett desaparece


porque elas ainda representam o domnio do possvel (PELBART, 2009, p. 34) e
atravs dessa nova configurao que possvel armazenar uma energia potencial
(idem):

a intensidade pura que se dissipa no ar. A obra de Beckett seria ento uma
explorao das intensidades puras, ali onde preciso fazer buracos na
linguagem, j que as palavras carecem dessa pontuao da deiscncia,
desse desligamento. Retenhamos isto: h no esgotamento o componente de
desvinculao, de desligamento, que j encontramos no desastre em
Blanchot, e que condio de possibilidade de uma nova vidncia, mesmo
fugaz, ainda quando se d sob o modo da dissipao (Ibidem, p. 35).

Outra caracterstica em comum tanto em Eu No quanto em A Menina, uma


atmosfera etrea, onde o pblico no reconhece a presena de um horizonte firme para
onde se direcionar. No h uma sequncia lgica de fatos, mas sim uma ideia oculta e
divagante. O eco das sonoridades (tanto a fala cclica de Boca, quanto a trilha sonora de
A Menina) potencializam as presenas no palco, como espectros. O que gera esse efeito,
a quebra de uma linearidade da emisso do discurso, e tambm da quebra de signos
convencionados na dana. Nesse sentido, como se a Boca de Beckett e a menina no
corpo travestido de Hijikata atravessassem um estado de sonambulismo, ou at mesmo
de insnia. Uma presentificao da ausncia. Um sonho de insnia, citando Deleuze
em Para dar um fim ao juzo12. De acordo com Antonin Artaud, nesses estados semi-
sonhados onde ocorrem os gestos falhos e os lapsos de linguagem (ARTAUD, 2006,
p. 79), gerando um corpo-outro ou uma palavra-outra: No se trata de suprimir o
discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou menos a importncia que elas tm
nos sonhos. (Ibidem, p. 107)
Ainda sobre essa palavra-sonho, Jacques Derrida em Escritura e Diferena,
cita Freud ao compar-la escritura fontica:

12
Esse sono sem sonhos no daqueles em que dormimos, mas ele percorre a noite e a habita com uma
claridade assustadora (...) esse sono sem sonho, em que no se dorme, Insnia, pois s a insnia
adequada noite e pode preench-la e povo-la. Por isso reencontra-se o sonho, j no como um sonho de
sono ou um sonho desperto, mas como sonho de insnia. (...) o insone pode permanecer imvel, enquanto
o sonho tomou para si o movimento real. Esse sono sem sonho onde no entanto no se dorme, essa
insnia todavia arrasta o sonho at os confins da insnia, tal o estado de embriaguez dionisaca, sua
maneira de escapar ao juzo. DELEUZE, G. 1997, p. 107.
28
A escritura geral do sonho supera a escrita fontica e volta a por a palavra no
seu lugar. Como nos hierglifos ou nas charadas, a voz cercada. Logo no
princpio do captulo sobre O trabalho do sonho nenhuma dvida nos resta a
tal respeito, embora Freud ainda a se sirva desse conceito de traduo contra
o qual mais adiante nos pe de sobreaviso. "Os pensamentos do sonho e o
contedo do sonho [o latente e o manifesto] surgem diante de ns como duas
encenaes do mesmo contedo em duas lnguas diferentes; ou melhor, o
contedo do sonho aparece-nos como uma transferncia (bertragung) do
pensamento do sonho para um outro modo de expresso cujos signos e
gramtica s poderemos aprender a conhecer comparando o original com a
traduo. Os pensamentos do sonho so-nos imediatamente inteligveis logo
que deles temos experincia. O contedo do sonho dado como uma escrita
figurativa (Bilderschrift) cujos signos devem ser transferidos um por um na
lngua dos pensamentos do sonho". Bilderschrift. no imagem inscrita mas
escrita figurada, imagem dada no a uma percepo simples, consciente e
presente, da prpria coisa supondo que isso exista mas a uma leitura
(DERRIDA, 2002, p. 209-210).

Jos Gil, ao tratar da forma do corpo danado o compara ao formato das nuvens,
onde podemos enxergar sentidos que se esvaem, desaparecem e se formam novamente.
Percebo que essa pode ser uma caracterstica encontrada tanto na forma com que
Beckett trabalha a palavra em Eu No quanto na dana de Hijikata:

a forma da nuvem que impe esta associao. Observemos que a nuvem


no tem contornos, mas que seus limites se desvanecem numa espcie de
sfumato, do mesmo modo que o sentido dos movimentos de transio desliza
de uma sequncia para outra sem que seja possvel recortar neles elementos
inseparveis. Por outro lado, a nuvem, como sentido, pode assumir contornos
precisos de figuras, de signos; ou transformar-se num magma informe,
acumulando protuberncias sem sair do mesmo lugar. Por fim, tal como o
sentido, a nuvem compe-se de mltiplas camadas que se sobrepem, se
imbricam, se confundem parcialmente (GIL, 2002, p.94).

Tanto a dana de Hijikata quanto a escrita de Beckett trabalham a partir de um


recolhimento labirntico. Para dar nfase a essa configurao de multicamadas e
confuses, ambos utilizam de contrastes de iluminao, trabalhando jogos de sombras.
No h uma inteno de clareza, seja no sentido de esclarecimento do que mostrado,
seja nas escolhas estticas. Afirma Hijikata:

Escurido o melhor smbolo para a luz. No existe possibilidade para se


entender a natureza da luz se nunca observarmos profundamente a escurido.
(Apud: PERETTA, 2015, p.68).

Podemos perceber essa ideia em Beckett na fala do personagem Krapp, em A ltima


Gravao de Krapp:

A nova iluminao da minha mesa constitui um grande melhoramento. Com


toda essa obscuridade minha volta me sinto menos s. (Pausa) em certo

29
sentido. (Pausa) Adoro levantar-me para dar uma volta e depois voltar aqui a
... (hesita) ...mim. (Apud: CAVALCANTI, 2006, p. 66).

Isabel Cavalcanti cita os mltiplos apagamentos nas escolhas estticas de


Beckett em Eu No:

(...) abolio do espao cnico por meio da escurido que reveste o palco,
reduo do corpo de BOCA, encobrimento do corpo do OUVINTE,
obscurecimento do sentido da narrao e, por fim, apagamento do pronome
da primeira pessoa como expresso do sujeito da enunciao. (...)
(CAVALCANTI, 2006, p.38)

De acordo com Fbio de Souza Andrade, o interesse pelo soterramento do corpo


tem a ver com um interesse em cortar a cabea bem pensante do narrador
protagonista:

A cabea que ganha autonomia em relao ao corpo uma imagem cara a


Beckett, que, progressivamente, passou a ocupar mais espao em sua obra.
No teatro, fcil elencar uma srie de personagens que aparecem aos
espectadores unicamente atravs da cabea, origem e veculo das palavras
(Nagg e Nell, em Fin de Partie, cujo cenrio despojado, encimado por sua
janelas j foi interpretado como alegoria do crnio; Winnie, no segundo ato
de Happy Day, enterrada na colina; as mulheres e o homem de Play, dentro
de grandes vasos; at mesmo, a boca desgarrada de Not I, cabea reduzida
metonimicamente parte rebelde, rgo da fala compulsiva). (...)
(ANDRADE, 2001, p.22)

Esse apagamento em Eu No tambm encontrado em A Menina, na medida em


que este busca um renascimento e evoca um corpo puro, apagado do que poderia ser
considerado superficial ou suprfluo. Os recursos de iluminao procuram explorar
contrastes e penumbras, em dilogo com essas ideias, onde a escurido abole as
fronteiras entre corpo e lugar, entre visibilidade e desaparecimento. Importante frisar
que o but tambm era conhecido como dana das trevas.
A esttica do feio, do mau-gosto, potencializando o irracional, as runas, a
pobreza, inspiraram o teatro de vanguarda dos anos 1960. Tanto Hijikata como Beckett
optam em seus trabalhos por cenrios que parecem restos de uma civilizao morta,
onde no h um lugar identificvel dos acontecimentos, subvertendo as formas
tradicionais teatrais da poca. Em seus trabalhos, eles apresentam mais do que
representam, e geram uma anttese do que poderia ser considerada uma arte
harmnica. A relao com essas obras no se estabelece atravs de uma contemplao
passiva e sim atravs de certa provocao, certo desequilbrio sensorial.

30
O but prope uma nova pedagogia do corpo, propondo um anticorpo de
resistncia. como se Hijikata voltasse para a questo O que pode o corpo? ou talvez,
at onde pode o corpo? ou ainda o que o corpo capaz de aguentar?, enquanto
Beckett explora a linguagem-impossvel, a palavra interrompida, a impossibilidade de
calar, a respirao ofegante, a palavra-necessidade que quase se extingue, mas resiste.
Existe uma recusa a ela, mas ao mesmo tempo uma necessidade de evoc-la,
incessantemente. Essa palavra tambm se configura como palavra-corpo, de acordo com
Jos Gil:

Uma palavra vem sempre rodeada de emoes no-definidas, de tecidos


esfiapados de afetos, de esboos, de movimentos corporais, de vibraes
mudas de espao. Forma-se uma atmosfera no-verbal que rodeia toda a
linguagem. (GIL, 2002, p.164)

Em A Menina e Eu No existe uma contraposio entre movimento e fala: na


medida em que o corpo de Hijikata expressa uma omisso da palavra, enquanto em
Beckett, onde h a escassez ou impossibilidade de deslocamento no espao, existe uma
profuso verbal. Boca, que apenas uma boca, isenta de corpo, possui a fora de sua
presena apenas nesse rgo, que enlouquecidamente no consegue deter. Na
personagem de maior apagamento figural do autor, apresenta-se a maior pulso verbal e
falta de controle narrativo. Nesse sentido, a palavra gera um corpo. Nas palavras de
Isabel Cavalcanti: enquanto o crebro insistentemente suplica que a boca pare, a
elocuo das palavras no responde ao seu comando, sendo independente dele.
(CAVALCANTI, 2006:78).
Cavalcanti afirma que a narrao de Boca refere-se, sobretudo, manifestao
de uma voz (idem, p. 83). Hijikatta sublinha a importncia de um corpo-manifesto:

Todas as foras morais civilizadas em colaborao com o sistema de


economia capitalista e aquele da poltica excluem firmemente a carne como
objetivo, meio ou instrumento de alegria. Sem dizer que o uso da carne sem
objetivo, que eu chamo de dana, ser o inimigo mais execrvel e um tabu
para a sociedade produtiva. Isso porque minha dana uma operao para
exibir a esterilidade absoluta contra a sociedade produtiva (Apud: Kuniichi,
2012, p. 46)

Fbio de Souza Andrade tambm destaca o impacto da escrita beckettiana:

Marcado na sua predileo por solilquios e pelo enquadrinhamento


detalhista do processo interior de personagens que tentam atribuir ou
reconhecer sentido no mundo (menos) e em si prprias por criaturas cuja
incapacidade para ao est muitas vezes representada na deficincia fsica
(paralticos, cegos, mutilados em geral so protagonistas frequentes de seus

31
romances), a fico de Beckett institui uma nova ordem de realismo que
constri na linguagem a falncia do sujeito burgus, a dissoluo dos
indivduos como sedes da reflexo, perdidos num mundo coisificado.
(ANDRADE, 2001, p.30)

Eu No e A Menina apresentam a realidade do acontecimento cnico como a


realidade vivenciada. Boca um ponto no escuro, um rgo que fala, e que descreve
seu prprio falar, sua tentativa de entender o que est acontecendo, sua perda da
identidade. O que acontece com Boca a realidade visvel tambm para o espectador,
assim como em A Menina, cujo corpo de Hijikata em todo o seu estranhamento,
apresenta-se exatamente como se v, ambos quebrando com a lgica de continuidade e
conflito dramtico do teatro de seu perodo:

(...) chama nossa ateno a desconfiana to prematura em Beckett em


relao arte que parte de hipstases do sujeito para situa-lo, imutvel, num
confronto com um mundo objetivo igualmente reificado. contnua
substituio das cascas sucessivas a que damos o nome de eu corresponde
um mundo igualmente cambiante e a arte deve fazer justia natureza
movedia do terreno em que pretende promover o encontro (ou denunciar o
desencontro) entre o sujeito e o universo (ANDRADE, 2001, p.21).

Jos Gil afirma que em um espetculo de dana as paredes do palco no


constituem um obstculo, tudo se passa no espao do corpo do bailarino (GIL, 2002, p.
12) enquanto em um espetculo teatral, no ator gestos e palavras reconstroem o espao
e o mundo enquanto o bailarino esburaca o espao comum abrindo-o at o infinito
(idem). Em Beckett, entretanto, as palavras ditas por Boca ampliam o espao
apreensvel pela indeterminao narrativa. A palavra agonizante gera tambm o espao
indeterminado, ampliando-o, como j citado, bem como o espao do corpo de Hijikata
dilata o espao, de forma deslocvel. Jos Gil afirma que os corpos exalam um espao,
que por sua vez constroem uma atmosfera:

A atmosfera resulta da invaso da conscincia pelo inconsciente; no mesmo


ato, o espao do corpo esse prolongamento do corpo no espao que se
impregna de foras inconscientes. A atmosfera no se limita conscincia,
habita o exterior dos corpos, condicionando a sua ao: por isso que se fala
da atmosfera de um grupo, da atmosfera que reinava na sala, etc., como se
se tratasse de um dado objetivo. Os corpos exalam um espao (o espao do
corpo) e todo o contexto dos objetos se acha assim modificado, carregando-se
o espao objetivo de foras, de lugares magnticos, de territrios proibidos,
de atrao ou de ameaa. Ento a atmosfera surge desligada dos corpos,
existindo de modo autnomo e envolvente; dizemos: est no ar. A
atmosfera etrea (GIL, 2002, p. 110).

Como Gil afirma, essa atmosfera pode ser manipulada atravs desse corpo-
espao presente no but, e ampliando essa ideia, pensando em Eu No, enxergamos

32
uma boca que se transfigura entre o visvel-invsivel e uma palavra ampliada pela
reverberao do microfone que se torna tambm um corpo, este, invisvel, capaz de
danar no espao.
Apesar da gramtica no verbal ser o ponto principal do but, em seu processo
de criao no se subestima a palavra escrita. Muitos textos esto presentes no processo
de criao, como estmulo, gerando o que Christine Greiner ir chamar de palavras
encarnadas13. Alm disso, Hijikata escrevia poemas e tanto ele quando Kazuo Ohno
eram muito influenciados por pinturas, em um misto de texto e imagem:

(...) Alm de ter escrito e falado muito sobre o seu but, em um plano formal,
utilizava tambm as palavras como um meio de traduo entre mundos.
Colhendo a essncia de quadros surrealistas, de figuras e imagens abstratas,
transmutava-a em sensaes que tentava transmitir aos seus discpulos
valendo-se do recurso de palavras muitas vezes estranhas, abertas ou
incompreensveis mesmo para aqueles mais prximos dele. Possua uma
escrita cheia de neologismos, com sentenas muitas vezes pontuadas por
incorrees gramaticais. Hijikata procurava capturar todos os tipos de
emoes, sons evocativos e onomatopeias que, para ele, possuam realmente
uma fisicidade. Nesse sentido, para ele o corpo era uma metfora das
palavras e as palavras eram uma metfora do corpo (PERETTA, 2015, p. 70-
71).

Hijikata relia os quadros de artistas como Gustav Klimt, Francis Bacon, Gustave
Moreau, Johannes Vermeer, Salvador Dali, Pablo Picasso, Francisco Goya, Edvard
Munch, entre outros

penetrando nas pinturas e seguindo o movimento interno de cada figura


representada, para depois defini-las em palavras tentando assim congelar
aquela forma e compartilh-las com o grupo como um modo de estimular a
recriao das sensaes. Assim sendo, realizava um processo metodolgico
baseado na contradio, pois ao mesmo tempo que encarnava um
procedimento para a criao de formas, buscava destru-las com a imploso
dos gestos e a dissoluo do corpo (PERETTA, 2015, p.75).

Assim como Kazuo Ohno

observava incansavelmente pinturas e retratos, lia poemas e haikais,


registrando todos os seus movimentos internos com canetas coloridas,
repetidamente apagando e reescrevendo em grandes folhas de papel. Ele
sonhava muito durante esse perodo, instaurando um rico processo no qual as

13
Assim como aponta a tradutora de Hijikata para o ingls, Kurihara Nanako, Hijikata e seu but-fu
nada mais fazem alm de reafirmar a hiptese desses novos filsofos-cientistas, trabalhando as chamadas
palavras encarnadas. Esta a chave para entender o corpo em crise. Um corpo recheado por palavras,
provando que h uma conexo entre estruturas da atividade corporal e o que pensamos como operaes
cognitivas superiores (raciocnio, ateno, etc.). Ou seja, o modo como nos movimentamos e o modo
como conceituamos o mundo no podem ser entendidos separadamente. GREINER, C. Revista Sala
Preta, V. 2, 2002, p. 114.
33
palavras entravam de alguma forma em seu inconsciente (PERETTA, 2015,
p.128).

Isabel Cavalcanti afirma que Beckett tambm se inspirou no estudo da pintura


Decapitao de So Joo Batista de Caravaggio para criar a personagem Boca em Eu
No. A autora cita o comentrio do amigo e bigrafo de Beckett, James Knowlson, em
seu livro Dammed To Fame: The Life of Samuel Beckett:

A ateno que Beckett devotava a todo elemento dos detalhes visuais de suas
peas era to precisa e esmerada quanto a dos mestres holandeses do sculo
XVII que ele tanto admirava. Mas se algumas de suas imagens podem ser
inspiradas por pinturas de Rembrandt, Caravaggio, Giorgine, Antonello da
Messina, ou Blake, elas ainda parecem surpreendentemente modernas e ps-
expressionistas. Isto ocorre em funo de sua ousadia, sua estranheza,
assombrosa qualidade e aquilo que algum pode chamar sua crueza.
tambm porque Beckett contorce-as radicalmente isolando a cabea ou a
boca do resto do corpo (como em Eu No ou Aquela Vez) ou reduzindo a
substancialidade da figura (como em Passos ou Trio Fantasma). (Apud:
CAVALCANTI, 2006, p.54)

O corpo de A Menina predominantemente silencioso, onde no h emisso de


som vocal, mas que possui um estofo que parte de palavras e imagens. Beckett, ao
contrrio, em Eu No explora outras formas de escuta a partir da explorao de
sonoridades da linguagem, partindo de uma imagem que o marcou. Essa conexo a
partir da imagem e da palavra no se d atravs da traduo desses significados, mas
sim como sobrearticulaes dessas influncias, de uma entrega a essa palavra, seja
atravs silncio ou da verborragia.
Neste sentido, interessa tanto para Beckett quanto para Hijikata um corpo e um
texto potencialmente outro, onde o corpo em crise no busca um novo vocabulrio
para contrapor o antigo, mas deliberadamente abandona o conceito de vocabulrio
(GREINER, 2002, p.114). Em A Menina, os gestos no ilustram nada, se configuram
como impulsos de uma experincia fsica. Esse lugar almejado no se encontra no
domnio do pensamento, por isso, essa autodescoberta do but no pode ser explicada
em palavras. No se fala pelo corpo, mas deixa-se o corpo falar por ele mesmo,
gerando um corpo-pensamento. O but abandona qualquer tipo de narrativa
psicolgica; no existem personagens, situaes ou consequncias. O que existe o
estmulo que gera uma nova forma de ver e ouvir aquele corpo presente. Peretta
considera o corpo do but como um reservatrio da memria do inconsciente coletivo
(PERETTA, 2015, p.100). J Beckett est intimamente ligado a uma alterao de
ordem tcnica da narrativa, opo pela instabilidade e inconfiabilidade da enunciao

34
em primeira pessoa (ANDRADE, 2001, p.20), gerando assim essa escuta flutuante,
onde o texto frudo na desateno, a presena da cena no corpo-palavra, capaz de se
expandir, estender-se e penetrar no espao da cena, ressoando, dilatando-se e
reverberando. Assim, o corpo e a palavra no so mais pontes de algo ou para algo na
cena, mas so libertos para a possibilidade de novas formas de articulao.

35
CONCLUSO: TENTANDO TOCAR O HORIZONTE

O fim est no comeo e no entanto continua-se.

Samuel Beckett, Fim de Partida.

A lngua, o falar, o gesto, o significado, amarram e prendem. So filtros dos


pensamentos, dos impulsos, do inconsciente. A nica maneira de nos comunicarmos
tentando esgarar os limites que a linguagem nos apresenta, capturando rupturas,
vazamentos. No conseguimos demolir essa ordem que nos move, mas na tentativa e
no erro que construmos novos caminhos. Sem juzo de valores, estamos
constantemente submetidos ao constrangimento de nunca nos comunicarmos por
completo. Sinto-me, ao escrever este trabalho como A Boca que apresenta uma
proliferao da tentativa, um esgotamento, uma repetio que estabelece pequenas
diferenas, minsculas modificaes, um ciclo hipntico, onde no saber o que ou
onde se est faz com que seja necessrio reescrever, redefinir, sempre corrigir e
acrescentar algo nas incontveis revises, at surgir a necessidade de finalizar, e
aprender a lidar com a sensao de que a cada pargrafo eu poderia recomear
novamente.
O que me interessa no teatro a sua possibilidade de resistncia. Assim como A
Menina com seu corpo massacrado, corpo limite, exaustivo e grotesco, sujo, indefinido,
um corpo aberto, um corpo que est para alm do meramente imitvel, reproduzvel.
A tentativa deste estudo foi pensar o teatro e a dana de forma expandida, para
alm das fronteiras geogrficas, propondo um estudo transnacional, no somente para
destacar e expor objetos diferentes, mas buscando entrela-los e coloc-los em dilogo,
evitando os clichs culturais que tendem a rotular as experincias estticas do Leste
Asitico.
Beckett e Hijikata, mesmo to distantes geograficamente, apresentam nesses
dois trabalhos de curta durao, essa tentativa de tocar o horizonte de uma linguagem,
um caminho to interessante justamente por assumir essas impossibilidades,
interessados mais em explorar a dificuldade do que em domin-la, esgarando os pontos
de resistncia da palavra e do corpo e ressignificando suas funes. Como busquei
mostrar ao longo desse estudo, ambos tem tanto as palavras como as imagens como
ponto de partida para seus trabalhos, no as enxergam de forma separada, mas
36
subvertem-nas e criam algo novo a partir dessas relaes. Interessante pensar tambm
em como as famosas estampas Ukyo-e influenciaram os artistas impressionistas
franceses no final do sculo XIX, que por sua vez influenciaram a esttica encontrada
na arte de vanguarda dos anos 1960 no Japo, existindo assim uma rede de conexes
por vezes ignorada ou no tida como significativa, mas que ao ser estudada amplia a
leitura de movimentos artsticos de diferentes localidades que por vezes so analisados
isoladamente.
A partir destas primeiras tentativas de aproximao de autores de continentes
diferentes, sinto que concluo sem fechar, porque no pretendo determinar um comeo.
Minha citao introdutria deste estudo afirma que sempre teve algum que comeou
antes. Meu recorte temtico parte das muitas palavras das tantas pessoas que vieram
antes e me acompanharam at aqui. Ao terminar esses estudos, sinto que esse foi o
primeiro passo para um longo caminho que pretendo percorrer relacionado aos estudos
das artes do Leste Asitico e sua aproximao com manifestaes artsticas de outras
localidades. Ao final de seu texto Imagens do (nosso) tempo, Pelbart reflete sobre o
projeto Poticas do inacabado de Alejandra Riera:

Talvez seja o fim do projeto, da obra, das imagens, para que alguma vidncia
venha tona, em meio a um tempo outro, a uma outra imagem do tempo,
talvez um tempo sem uma imagem de tempo a lhe ditar a forma, e por
conseguinte, em meio a um outro tempo das imagens, ou a um tempo de
outras imagens. (PELBART, 2009, p. 42)

Dito isso, minha concluso s pode ser um novo comeo para quem se interessa
por pensar as possibilidades de jogo do corpo e da voz na cena, de maneira que no se
oponham, mas se interpenetrem, em instncias diversas. Concluo (e ao mesmo tempo
no) para que possam vir os prximos a cavucar o que nunca se esgota, esgarando
limites e assumindo a incompletude de qualquer definio (e concluso).

37
REFERNCIAS

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