SOROCABA
2016
1
Universidade Federal de So Carlos
Canjer:
Mestranda
Orientadora
SOROCABA
2016
2
3
Alessandra Regina Gama
Canjer:
BANCA EXAMINADORA
4
Por um saber dos encontros,
onde os eternos,
Dedico memria
5
Quem amassou o barro com os ps, conhece sua densidade.
Juarez Xavier
6
Igi kan ki s'igbo.
Toda dimenso de gratido por este caminhar escapam-me escrita, por ter
tido em todos os momentos solitrios, a certeza dos abraos e do amor como
recompensa, dos que vibravam por mim, contribuindo com sementes, folhagens,
galhos espinhosos e mudas, mas de algum modo, me esperando de volta para
caminhar.
Ao David Sousa Rosa, pela partilha desta experincia e por sua infindvel
dedicao para que ela carregue sentido de existir, meus agradecimentos.
7
pelo apoio e pela compreenso da minha ausncia em muitos momentos familiares,
sentimentos que me desafiaram a acreditar e me fortaleceram para enfrentar esta
rdua caminhada. minha sobrinha Bruna Cristina Campagnuci, que tanto me
inspira e me orgulha e ao meu cunhado Srgio Campagnuci, meus profundos
agradecimentos.
8
As palavras so pura energia.
Minha me ensinava que h palavras que nunca se deve dizer,
9
Resumo
10
Abstract
This study aimed present the msters dissertation named Canjer: uma
performance cartogrfica em patrimnio cultural, educao e africanidades, held in
the Postgraduate Program in Education of the Federal University of So Carlos
(UFSCar). This research is proposed to follow the process of an experience lived by
individuals and black cultural practices, which resulted in creation of Instituto Baob
de Cultura e Arte o Iba in Campinas (SP). The movement of this research
reveals an experience as possible against what is hegemonic tax as only true culture,
from the practice of Capoeira and other black cultural expressivity. Based on the
invisibility of issue of black people, this process offers clues to the construction of
aternatives that break the dominant models, weaving reflections on the social
hostilities that affect the uniqueness and identity construction centered africanities
and as the prospect of knowledge of ecology can contribute to the construction of
new existential
territories.
11
Escrever um ato de coragem!
A pessoa envolvida com a tessitura
da narrativa escrita desloca-se da
comodidade de quem observa o mundo
detrs das persianas da janela e
passa a circular nua pelos cmodos
de uma casa protegida por
telhado e paredes de vidro.
Cidinha da Silva.
12
Sumrio
Andana metodolgica: consideraes sobre a construo do percurso da
pesquisa, 15
Balangands, 155
13
Nem todo trajeto reto
E desbravando o futuro
Correndo o mundo
Cobra rasteira
Me engoli de vez
Cobra rasteira
, Giramundo
Cobra rasteira
14
Andana metodolgica: consideraes sobre a construo do percurso da
pesquisa
15
uma cabaa, que expande e torna o som de um berimbau tangvel aos nossos
ouvidos. Para que a cabaa emita o som, antes, um corpo entrega-se mata, faz-se
em reza, garimpa-se a biriba (madeira), corta-se o arame, molda-se o berimbau. O
berimbau se entrega ao seu arteso, aos tocadores e o contrrio tambm acontece,
so entregas recprocas, compartilhamento de corpos em reciprocidade. Sem a
coletividade no tem berimbau, no tem roda, no tem canto, nem som, no tem
Capoeira, nem co-produo. Na Capoeira, a ressonncia da cabaa expande o som
do berimbau, que acompanhado de outras vozes, de uma voz nica na ladainha
ou numa louvao, seguida do coro de outras vozes, ambos resultam de uma co-
laborao. Este trabalho se prope a ressoar as vozes do percurso cultural e
educativo que ocorre no IBA e que a nossa cartografia alcanou durante o
processo da pesquisa, no como uma representao de um objeto em si, mas uma
ressonncia de descries contextuais, reflexes e debates, como atos de coletivizar
a experincia da cartgrafa.
16
as coloca em fluxo de pensamento. Assemelha-se ao vo de um pssaro que
desenha o cu com seus movimentos contnuos, mas pousa de tempos em tempos
em certo lugar (JAMES, 1890/1945 apud KASTRUP). O pouso no uma parada do
movimento, mas uma parada no movimento, com a ateno sensvel, questionando-
se onde pousar a ateno, dentre tantos campos e elementos descobertos no vo.
17
palestras, rodas de conversa. Estes elementos compem um balaio de dados, de
caminhos e pistas que sustentam o solo desta cartografia, o solo do Iba como
terreiro, territrio onde pisamos, espreitamos em pouso.
18
academicamente. Neste ponto, foi essencial agarrar-se teoria da traduo,
proposto por Boaventura de Sousa Santos:
19
superao de dicotomias, ou como forma de torn-las desinteressantes.
20
de posturas outras ticas construdas na inter-relao da cartgrafa com os
sujeitos e destes com seus referenciais de percurso. Assumimos a cartografia como
um mapa que se faz acompanhando a mudana da paisagem, apresentada por
Suely Rolnik (2014). Um caminho possvel aos estudos sobre a potencialidade dos
sentidos que as prticas sociais passou a atribuir ao patrimnio cultural, associado
s expresses, aos saberes, identidades e pertencimentos tnico-raciais da
negritude, dos sujeitos em interao com seus modos de estar nos territrios,
portanto dos sujeitos afro brasileiros no mundo, com interesse em compreender
como constitumos uma prtica cultural representativa das nossas urgncias
sociais. Por urgncias sociais entendo que so necessrias performances
investigativas que descortinem processos culturais e educativos invisibilizados pelas
formas hegemnicas de produo do conhecimento, que v a busca de tornar
credveis os movimentos produzidos como ausentes, portanto excludos dos mapas
oficiais.
21
das expresses culturais afro brasileiras contribuem para a construo de territrios
existenciais? Quais so as hostilidades e dificuldades sociais que afetam a
singularidade e a construo identitria na perspectiva das africanidades? Como a
perspectiva cultural das africanidades pode contribuir para a constituio de
processos educativos emancipatrios?
22
Andanas da ginga: um ensaio autobiogrfico
Mukuiu, banda gira, a beno aos mais velhos e aos mais novos, licena pra
comear a abertura do trabalho. Uma prece Njila, divindade do caminho
existencial, princpio dinmico. Trnsito, comunicao, inter-relaes. Linhas de
vida, territorializao, reterritorializaes subjetivas, manancial de sentidos
existenciais. Mito que transcende no fato existencial deste primeiro provedor dos
encontros, a quem sado a licena para os percursos aqui serem inciados.
1
Do vocabulario Kiribum-Kassanje. COSTA, J.R. Candombl de Angola: nao Kassanje.
Histrias, etnia, inkises, dialeto litrgico dos kassanjes. Rio de janeiro: Pallas, 1996.
23
Na imagem acima, final da dcada de 60 (pela esquerda): Tia Clia, Tia
Jesuna, minha av materna Clementina, a prima Nena, minha av paterna Maria
Conceio e a prima Judite. A foto foi tirada na Rua Vicente Gagliardi, bairro Ponte
Preta, Campinas - casa dos meus avs paternos: Jos Gama e Maria Conceio
Gama. Lugar de memria da famlia que me trouxe ao mundo. Lugar da infncia e
dos primeiros desafios da vida.
Nesta mesma sala, me lembro das almofadas voando enquanto ele brincava
24
com minha irm, nascida seis anos antes de mim. Ela sendo mais velha, j com
nove, suportava o sobrevo das almofadas batendo no seu corpo, a mim cabia olhar
e rir muito da brincadeira, desejando que as almofadas voassem tambm pro meu
lado... E ria muito das risadas dos dois juntos, com minha me que s espiava e
tambm sorria pela cena que presenciava. So as duas lembranas fsicas que
tenho dele em vida, na casa que vivi aps os trs anos de idade, na Vila Padre
Anchieta. O quintal era grande, coberto de margaridas, um p de manga, uma
bananeira e um canto repleto de erva cidreira, que ficava bem ao fundo e eu vivia
me cortando na hora de retirar pra fazer o ch. Tomei muito ch de cidreira na
infncia, gostava de colher e de beber.
25
Alguns anos aps o falecimento do meu pai, por volta de 1984, veio morar
conosco, um primo de minha me que eu tratava por tio. Tio Carlos era muito
espontneo, alegre e sempre se vestia de branco, como minha av Clementina, av
materna e meu tio lio, irmo de minha me. Depois de um tempo, entendi que usar
branco constantemente tinha haver com a religio que eles praticavam. Minha av
era umbandista, morava em So Paulo (capital) e nos visitava sempre com o Tio
lio, tambm meu padrinho, que era do candombl de queto, como ele dizia. O via
com fios de contas coloridas, palhas tranadas nos braos, bzios, o mais diferente
foi na poca em que ele no podia tirar a boina e eu via que sua cabea estava
raspada, vivia pedindo pra ele mostrar. Cabiam na poca, respostas simplistas que
eu, uma criana, pudesse compreender.
2
Nome inicitico pelo qual o filho ou filha de santo reconhecido aps os rituais de feitura. Palavra
de origem Bantu, do vocabulrio Quimbundo (LOPES, s/d; CACCIATORE, 1977).
26
Minha me tinha uma tonalidade marrom-avermelhada de pele, cabelos
negros e ondulados, dizia que sua av paterna era muito brava, uma ndia que se
casou com meu bisav, que era negro. Os avs maternos, meus bisas, tinham
origem portuguesa, contava minha me e minha av Cr (Clementina Lapa), que
herdou e manteve alguns fragmentos da cultura de sua famlia. O cuscuz paulista
era sua receita predileta, sempre fazia fios de ovos, suspiro de claras em neve,
tranas doces de fub e de trigo, bronhas de milho, bacalhau assado, curau de
milho, doces de abbora, figo e banana. Ela gostava muito de cozinhar e costurar.
V Cr tinha falas e trejeitos zangados, era rgida na nossa educao e tinha muito
gosto pelos os artesanatos que ela mesma fazia, saias que ela mesma costurava e
um cuidado admirvel por uma cristaleira repleta de porcelanas e taas enfeitadas,
que minha irm herdou quando se casou.
27
Nessas noites, entre uma brincadeira e outra, com as primas e primos,
ouvamos as histrias da juventude dos tios e avs. Ouvamos sobre passeios de
charrete que atravessavam a cidade para missas na capela de Nossa Senhora
Aparecida, que fica aqui no distrito onde moro, ouvamos sobre os bailes negros,
como se arrumavam os patrcios - nome dado aos jovens negros da poca dos tios
e avs para os encontros e paqueras, sobre o trabalho para se manter os cabelos
no estilo black power, sobre os pentes de ferro quente que as tias usavam para
alisar a crespitude dos cabelos, sobre as ruas e avenidas mais frequentadas por
elas e eles, as negras e negros da cidade, entre outras histrias. Falavam sempre
com muita alegria e sobretudo dentro de um contexto que remetia aos lugares de
negros.
28
ocupavam. O racismo ou a segregao racial como campos de debate
epistemolgico, no so focos diretos desta cartografia, porm as andanas que
apresentarei na pesquisa, flutuam neste campo como um preldio de percursos,
que possibilitaram minhas construes subjetivas no ativismo cultural e como
pesquisadora acadmica no campo da negritude e africanidades.
Este foi um dos bairros habitados pela grande maioria de negros e negras da
cidade nos idos do sculo XVIII. Aps a abolio da escravatura, a geografia local
situou o bairro prximo ao centro, devidos as incurses polticas e econmicas da
poca. Tornou-se ento, uma das regies mais nobres do municpio, por
consequncia, as famlias negras foram higienizadas deste e de outros bairros
centrais, sendo levadas para habitar as moradias populares dos bairros mais
perifricos em relao ao centro da cidade, por meio de programas sociais de
habitao. Meus avs permaneceram na regio central, no bairro Ponte Preta. A rua
Vicente Galhardi, prximo ao estdio de futebol do clube mais antigo do Brasil e que
tem o mesmo nome do bairro, foi um lugar de muitos acontecimentos da minha
famlia, ali ficava a casa dos meus avs e a vizinhana era composta por grande
parte dos parentescos, como a Tia-av Jesuna, as primas e primos, todos
29
convivemos muito prximos na dcada de 1980, mesmo com a mudana dos meus
pais para a Vila Padre Anchieta, um dos bairros populares constitudos em meados
de 1970.
Por volta dos oito anos de idade, j na escola pblica Miguel Vicente Cury, eu
fui levada por minha me para participar do grupo de teatro do Centro Cultural Maria
Monteiro e tambm fui inscrita no projeto de artes do Ncleo Popular da Vila Padre
Anchieta. O ncleo era coordenado por duas amigas da minha me, Ilze Soares e
Judithe Soares, duas irms, mulheres negras. A Ilze fazia gesto, lidava com as
compras, horrios, agenda, buscava apoios e outras coisas dessa natureza. A
Judithe tia Judithe, dava aulas de dana, arte, expresso corporal, promovia
desfiles, ensinava maquiagem, falava sobre as armadilhas da adolescncia e
organizava festivais, envolvendo toda a turma nas etapas de construo. Desde as
escolhas pelos figurinos, msicas e tudo mais. Ela usava tranas longas de
canecalon, mas as vezes deixava os cabelos carapinha num poderoso black power.
Era uma inspirao e eu passava dias inteiros com ela, tendo minha me
como principal incentivadora. O Sandro, filho da Ilza, realizava bailes black, regado a
muita soul music, R&B e samba rock, na Casa de Portugal, mesmo lugar onde
meus tios e tias narraram alguns dos bailes das suas pocas. Mesmo eu sendo
menor de idade, meados dos meus 10 anos, estive em muitos, pois minha me
sempre se envolvia com a organizao, junto das irms Ilze e Judithe, que foram
importantes referncias de arte e educao comunitria, em boa parte da minha pr-
adolescncia.
30
antecipadas para a vizinhana Dona Lurdes e Dona Odlia sempre compravam -
e cobria os varais do quintal com lenis, servindo de coxia. Dirigia as personagens,
marcava ensaios e na sequncia, estrevamos, com plateia, pipoca e tudo mais.
Outra brincadeira era escolinha, quase sempre com minha irm sendo professora,
pois era a mais velha... Hoje lembro sorrindo, mas na poca, esbraveja muito, pois
queria ser a professora, mas no tinha idade para tal. As poucas vezes que fui, ela
sacaneava minha turma, organizava motins e fazia todo mundo enforcar as minhas
aulas (risos).
31
Minha me havia se casado pela segunda vez, oito anos aps o falecimento
do meu pai. Depois de casada, deixou de trabalhar como domstica e voltou a
cuidar da casa e da famlia, incentivada pelo meu padrasto, Edson Ges, seguindo
os costumes ou quase uma tradio daquele contexto. Meu padrasto tambm era
negro, tnhamos o dia a dia da casa regado a muito samba de partido alto e sambas
enredo, da coleo de vinis que ele mantinha com orgulho. Ele era irmo do marido
da tia Lene, irm de meu pai, por isso a convivncia com a famlia do meu pai, que
j era intensa, foi mantida e fortalecida, com esse novo-antigo advento familiar. Meu
padrasto tinha uma vida social estvel, trabalhava em uma consolidada indstria
petroqumica da regio, corporao onde muitos dos meus tios e primos tambm
trabalhavam.
32
Numa noite, ao passar pela Praa Bento Quirino, em frente a Igreja do
Carmo, visitada constantemente por mim, devido aos aniversrios de casamento dos
meus avs e por outras celebraes religiosas da famlia, que era majoritariamente
catlica, me deparei com uma roda de gentes e sons. A sonoridade me atraiu e a
energia emanada pelas palmas, pelo canto e pelos corpos, que se moviam naquele
crculo fechado, me deslocaram com uma sensao inesperada ou at ento, no
vivenciada por mim. A sensao ao ouvir aquela musicalidade e tudo que se movia
ao entorno dela, era a de ser transportada para as rodas de samba dos quintais dos
meus avs, do pandeiro tocado pelo meu padrasto, mas tambm tinham elementos
que eu at ento, desconhecia.
33
Captulo 1
Balaio de guas
34
Janaina est bailando
L no mar eu vi
No azul do m
35
1. Riacho de correntezas: os construtos de um territrio existencial
36
aqui, forjada pelas diferenas, pela partilha comum de aspectos mutveis,
condies sociais em desvantagem, gnero, etnia, discursos, narrativas, dimenses
simblicas e outros aspectos relativizados. A identidade cultural torna-se porosa.
Nas esferas globais e locais, balizam-se, expandem-se ou mnguam polticas em
que as identidades so eixos de negociao, em que a representao de si e
coletiva tangencia prticas de significao, meio por qual os significados de tais
prticas os localizam, os territorializam como sujeitos. As prticas de representao
compreendidas como processo cultural podem colaborar com questes latentes no
plano individual e no coletivo. Por fim, que Stuart Hall (2009) nos ajuda propondo
que os sistemas de representao, portanto, as identidades, constroem lugares, que
esta cartografia os percebe como territrios, a partir dos quais os sujeitos podem
enunciar seus devires.
37
O territrio aqui, compreendido como dimenso simblica do corpo no
espao-tempo, um intrprete que amplia e deriva sua dinmica existencial,
projetando a dimenso territorial como exteriorizao de arranjos expressivos,
prticas sociais e culturais. Proposto por Deleuze (1995) e Haesbaert (2004), o
conceito de territrio amplo, por tratar-se de um campo de agenciamento que
transcende o espao geogrfico. Compe-se um territrio de transcendncias
subjetivas, para alm das espaciais e sociais, alojando na subjetividade a
capacidade de ser afetada em suas dimenses internas e externas ao indivduo e
aos grupos sociais. Neste sentido, a construo de territrios existenciais se d
atravs da potncia afetiva dos encontros, dos corpos em confluncia, em rupturas e
devires.
38
aliena e refora desigualdades sociais. Nesta luta esto contidos os sentidos
dialgicos, que se opem mistificao do mundo e aos mecanismos de
dominao. Para Guattari (1995) os devires da negritude, o que se desloca da
condio defensiva das narrativas hegemnicas e parte para um carter ofensivo,
combativo e de afronta, no sentido de evocar sua obra em dilogo e ressonncia
com as urgncias do seu tempo, as urgncias enquanto modos de existncia na
dispora.
39
Guerreio no lombo do meu cavalo
Armadura proteo
A guarnio
40
1.2 Patrimnio cultural imaterial, capoeira e educao: os construtos de um
territrio existencial que afirmam africanidades
41
gesto governamental do Presidente Lula (PT), tendo como Ministro da Cultura o
cantor Gilberto Gil, que em meados de 2004, impulsionou iniciativas culturais de
base comunitria, por meio do Programa Cultura Viva. O programa fomentou tais
iniciativas como Pontos de Cultura alm de outras aes e reconhecimentos,
advindos das polticas pblicas do Ministrio da Cultura. O Cultura Viva tornou-se
recentemente uma poltica pblica de Estado (2014), sendo esta uma conquista que
resulta de desdobramentos protagonizados e impulsionados pelos movimentos
sociais ligados cultura, que lutaram por este direito por meio de diversas
articulaes e mobilizaes em rede, no mbito nacional.
42
A partir de Fonseca (2012) e Abreu (2006), podemos dizer que no Brasil, o
lastro colonial europeu resultou durante extenso perodo num nico instrumento
legal de proteo do patrimnio cultural, o tombamento. Dados os limites do alcance
deste instrumento que fundamentava-se em critrios calcificados por disciplinas
como a histria da arte, a arqueologia e a etnografia, na dcada de 1970 que
ressurgiro inquietaes sobre o patrimnio que se constitua a partir deste quadro
dominante. Nesta contextualizao vale sinalizar que na cronologia das polticas que
chegam na dcada de 70, se encontrava um plano poltico engavetado, de autoria
de Mrio de Andrade, que estava frente do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional SPHAN no final da dcada de 30 e que inclua as matrizes da
cultura popular e do folclore, na compreenso do patrimnio cultural, porm, vencido
e silenciado pelas elites dominantes por mais de 40 anos. Por meio das
reivindicaes dos movimentos sociais, influncia do quadro poltico e de reas
como o design, indstrias, artes e das cincias sociais, identificamos na relevante
discusso acerca do conceito antropolgico de cultura, o reflexo mais significativo
para mudanas tanto no vocabulrio das polticas culturais, quanto da noo de
referncia cultural no mbito das discusses para implementao das polticas.
43
particularmente significativos, os grupos sociais operam uma
ressemantizao desses elementos, relacionando-os a uma
representao coletiva, a que cada membro do grupo de
algum modo identifica. (FONSECA, 2012, p. 37-38)
44
nacionais. As reflexes realizadas nesse campo so muito
relevantes, na medida em que articulam elementos como a
determinao dos lugares de memria, a construo de
discursos e os significados criados para compor as
representaes da nao. (LIMA, 2012, p.8)
45
Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas,
representaes, expresses, conhecimentos e aptides
bem como os instrumentos, objetos, artefatos e espaos
culturais que lhe so associados que as comunidades, os
grupos e, sendo o caso, os indivduos reconheam como
fazendo parte integrante do seu patrimnio cultural. Esse
patrimnio cultural imaterial, transmitido de gerao em
gerao, constantemente recriado pelas comunidades e
grupos em funo do seu meio, da sua interao com a
natureza e da sua histria, incutindo-lhes um sentimento de
identidade e de continuidade, contribuindo desse modo, para
a promoo do respeito pela diversidade cultural e pela
criatividade humana []. Entende-se por salvaguarda
medidas que visem assegurar a viabilidade do patrimnio
cultural imaterial, incluindo a identificao, documentao,
pesquisa, preservao, proteo, promoo, valorizao,
transmisso, essencialmente atravs da educao formal e
no formal, bem como a revitalizao dos diferentes aspectos
desse patrimnio []. (UNESCO, 2003, p. 4)
46
A minha insero em grupos e comunidades culturais desde 1999,
desencadeou um lastro dimensional nas prticas a que me dedicava. Esta insero
ocorreu com o incio da prtica da Capoeira, com uma dedicao que foi aflorada
pelo contato com os mestres e grupos, ainda nos meses iniciais da minha insero.
O acolhimento, os primeiros movimentos corporais, os ritmos e o conjunto de
elementos que envolvem a prtica foram as primeiras motivaes que me afetaram,
como um chamado. No segundo captulo aprofundo acerca desta experincia, agora
importa introduzir o contexto em que a prtica da capoeira e das danas afro-
brasileiras engendraram inquietaes investigativas. Em resposta a uma destas
inquietaes, surgiu a proposio e coordenao trs edies do Seminrio de
Patrimnio Cultural Imaterial realizado institucionalmente pelo Ponto de Cultura e
Memria Iba, contribuindo de forma significativa para a formulao da Lei Municipal
que institui o Programa Municipal do Patrimnio Imaterial (Lei 14.701/2013).
Dos bens imateriais associados matriz africana que foram registrados pelo
IPHAN, neste trabalho, voltamos a ateno para a Roda de Capoeira como Forma
de expresso e ao Ofcio dos Mestres como Modo de Saber, tendo ocorrido no
ano de 2008 o reconhecimento como Patrimnio Cultural do Brasil. Em dezembro de
2014 ocorre o reconhecimento mundial pela UNESCO, da Roda de Capoeira como
Patrimnio Cultural da Humanidade. A patrimonializao da Capoeira foi
fundamentada no entendimento de que a prtica uma forma de resistncia e de
sociabilidade das referncias culturais negras, num contexto contemporneo de
apropriao no s da Capoeira, como tambm de outras manifestaes do
universo afro-brasileiro, a exemplos dos batuques, do samba de roda e do
candombl, por segmentos no negros. Em face ao pressuposto da salvaguarda
como mecanismo de preservao, manuteno e valorizao das referncias
culturais e de minha atuao no grupo de Capoeira que levou criao do Iba,
indago como e em quais circunstncias a prtica cultural da Capoeira, influencia na
construo do pertencimento simblico, afirmao das africanidades e na
construo de territrios existenciais que afirmam as africanidades?
47
relevante destacar que os dilogos que realizei com as referncias culturais
de grupos, mestres, lideranas e comunidades negras, que fundamentam seus
lugares de fala, contriburam com a formulao de questionamentos e com o
entendimento crtico que venho construindo sobre a Capoeira como prtica social e
patrimnio cultural afro-brasileiro. O patrimnio cultural coexiste a partir do ser e
suas prticas representativas das expresses culturais, do que o povo considera
como representativo de suas identidades, memria e cultura.
48
cultural do Brasil. Seus signos emblemticos que percorreram do cdigo penal 3 ao
patrimnio imaterial, o que pressupe novos desafios na relao dos seus
praticantes com o Estado e com a sociedade de forma ampla, convidando este
trabalho tecer consideraes acerca da implicao da Capoeira na constituio do
pertencimento simblico das africanidades e dos territrios existenciais da cultura
negra.
Suas faces cruzam a arte, luta, dana e jogo. Uma de mistura elementos
ritualsticos onde o corpo e a alma encontram espaos de expresso do ser. A
Capoeira movimento de signos, o corpo seu veculo, movido pela ginga, pela
malcia e destreza. Das estratgias para a liberdade e sobrevivncia dos corpos
negros, a reverncia aos ancestrais, a proteo dos modos de conceber o mundo,
3
Em 1890 a Capoeira constava no Decreto n. 487 do Cdigo Penal da Repblica Federativa dos
Estados Unidos do Brasil e trazia no captulo XIII trs artigos que qualificava criminalmente Dos
Vadios e Capoeiras.
49
de recriar e manter vnculos com o lastro histrico encontramos na Capoeira uma
das formas de luta simblica e concreta, que os africanos escravizados no Brasil,
encontraram para sua organizao e sociabilidade. Guardi da ludicidade, esteve no
enfrentamento do sistema escravocrata com sua potncia criativa, emaranhando
formas de resistncia e embates polticos, pulsados pelos corpos negros, na busca
incessante pela sua libertao.
50
A tradio oral tem enorme significncia para as culturas africanas; atravs da
palavra os mais velhos transmitem aos mais novos, de gerao em gerao, as suas
tradies, os conhecimentos acerca do cotidiano, sobre a natureza, enfim, os
valores da sociedade e todas as concepes circunscritas pela religiosidade do
homem. atravs da memria individual e coletiva que se guarda os segredos da
iniciao nos mais diversos ofcios, cantos, rituais, portanto tudo isso faz parte do
passado e do presente de cada indivduo em sua comunidade.
De acordo com Paim (1999, p. 47), No bojo de pau dos antigos veleiros do
sculo XVI, chegaram Bahia os primeiros capoeiristas. Eram negros de Angola,
talvez guerreiros e jogadores dessa luta [...]. H autores que defendem a Capoeira
como uma luta inventada por africanos no Brasil, afirmando no ter existido antes na
frica, portanto sendo considerada uma arte e luta brasileira.
51
zebra) e ainda das combinaes do Batuque, e do candombl Jje com as danas
de caboclos da Bahia, sendo que esta ltima hiptese teria surgido das
possibilidades imaginadas por Mestre Pastinha sobre a origem da luta que
aprendera quando criana. Ainda sobre a sua origem, acumulados esforos em
torno de se desvendar as trajetrias nacionalistas da Capoeira, Silva (2004) afirma
no existir em outros pases que tambm receberam influncias das etnias
africanas, alguma manifestao semelhante Capoeira. O seu nome provm de um
termo em Tupi- Guarani, que significa mato ralo, o que nos leva ainda a considerar
as influncias indgenas na sua essncia.
52
abolio se deve bondade da casa reinante do Brasil, ao suposto
bom corao de Dom Pedro II e da Princesa Isabel, sua filha. Isso
desconhecer no apenas as condies econmicas do Brasil de
ento, como esconder, criminosamente, a longa batalha que os
negros lutaram pela sua libertao.
53
brasileira. Mestre Bimba incorporou elementos previamente planejados num certo
Curso de Capoeira Regional, onde ensinava uma sequncia de movimentos,
durante aproximadamente seis meses, podendo chegar a um ano. Neste perodo o
aprendiz recebia ensinamentos bsicos sendo que, mais tarde, deveria passar por
uma espcie de especializao. A especializao era composta de variveis e
situaes que implicava o capoeira a atender certas habilidades corporais mais
refinadas, entre outras exigncias do mestre.
54
outro movimento contrrio, denominado Capites de Areia afirmava a
contraposio ao movimento nacionalista e declarava batalhas para firmar uma
concepo de Capoeira que envolvia as questes filosficas e identitrias da
manifestao, sendo respeitados por desconstruir a viso reducionista esportiva que
alguns seguimentos impunham. (AREIAS, 1984)
55
saber, chegando s polticas de patrimnio, enquanto Pelegrini (2009) ressalta o
registro da Roda de Capoeira e do Ofcio dos Mestres como marco das lutas pelo
reconhecimento da cultura tradicional popular afro [grifo meu] brasileira na medida
em que a capoeira se insere num universo de signos da emancipao do homem
negro na sociedade brasileira (p. 31).
56
racial, permitindo s pessoas negras compreenderem como
ser negro em nossa sociedade, assim como pode favorecer
que pessoas no-negras desenvolvam uma conscincia
negra e, possivelmente, um entendimento sobre sua prpria
identidade tnico-racial. (NOGUEIRA, 2008, p.6)
57
ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (2006, p.13)
58
59
Foi como aprendiz de capoeirista, no processo desejoso de tornar-se
capoeira que o aprendizado das primeiras gingas despertou inquietaes em mim
sobre a necessidade de compreender o significado da resistncia negra. Esta
inquietao tambm provocou uma autocrtica acerca do meu lugar naquela prtica,
no o lugar espacial, mas o lugar do ser e que remetia questes acerca da minha
prpria identidade e existncia. Entendi que seria necessrio descobrir, construir e
afirmar para mim mesma algo muito importante e to fundamental, mas que eu
mesma tinha muito mais dvidas que convices.
60
estimulado a corresponder aos movimentos do jogo, prepara defesas e ataques,
analisa o corpo oponente, estuda a Capoeira do outro, se protege e arquiteta
situaes de emboscada ou de entrosamento e harmonia no jogo e na roda.
Apreender as dimensionalidades da ginga nos possibilita a insero no jogo, na
roda. Exige-nos ateno, espreita aos sinais expressos pelo toque do berimbau e
pelas cantigas, nos exige sensibilidade e resistncia. A princpio essa resistncia
corporal, ou uma questo motora, somente. Mas com o passar do tempo, percebi
que aprender a ginga, no tratava de refinar uma potencialidade do corpo em termos
tcnicos. Aprender a ginga trouxe para a minha vivncia, uma complexidade
metafrica em relao resistncia negra. Resistir a qu?
Foi ento que esta vivncia passou a questionar e ao mesmo tempo contribuir
com a elaborao de questes subjetivas e com a construo do meu pertencimento
simblico, na afirmao de uma subjetividade como mulher negra na roda da
Capoeira, que visualizo como uma pista para o enigma filosfico.
61
forma recorrente e comum na boca dos mestres, sobretudo, no grupo ao qual eu
pertencia naquele momento, com as rodas de conversa organizadas pelo
Contramestre David aos finais dos treinos.
4
Coroa feita de metal ou tecido, bordada com contas, miangas, bzios e outros ornamentos.
(BARROS, 2009).
5
Paramenta em formato de leque ou espelho, utilizada pelas divindades femininas de matriz africana
(LIMA, 2012).
62
Ela dona da gua fresca e doce, do mel, das crianas e da
manifestao da alegria. Ela domina as atividades criativas e
sensuais como as artes em geral: msica, dana, design e
artes plsticas, literatura, culinria e ainda, a arte de curar. A
sensualidade de Oxum associada a elementos como
tradio matriarcal, sabedoria feminina e imaginao criativa.
Oxum ensina a viver com alegria e discrio. Ela detm
graa, sabedoria e pacincia, ferramentas indispensveis
para enfrentar as provas da vida. (LIMA, 2012, p. 35)
63
entidades negras, caboclas e indgenas, que caminha pelo combate aos atentados
de violncia fsica e invases aos terreiros e templos destas prticas, leva ao
combate e reverso da sub-representao de negros e negras na televiso
(ARAJO at al, 2012), nos cargos da poltica executiva e representao legislativa,
nos quadros docentes e discentes das universidades pblicas, entre outros
enfrentamentos.
64
histricos que os movimentos sociais negros travaram contra o Estado e contra as
formas naturalizadas que a sociedade, introjetada de valores ocidentais,
colonizadores e discriminatrios, estabeleceu com a populao negra.
65
reconstruo de trajetrias. Essa reverso convoca-nos ao que entendo pela
necessidade de uma incurso ntima nas referncias que sustentam as
subjetividades individuais e coletivas, gerando efeitos prticos e objetivos na
projeo da negritude que outrora nos foi ocultada. Reelaborar as africanidades, a
partir dos construtos culturais negros, nos religa aos ritos, aos saberes, aos
movimentos, musicalidade, s tecnologias, s celebraes, aos lugares, s cores,
aos sabores, s memrias, ou seja, uma dinmica complexa de produo de
conhecimentos e prticas que o bero humanitrio dos nossos antepassados
desenvolveram. Para Oliveira (2014, p.30 ), africanidades uma categoria que:
66
O festejo aberto ao pblico acontece h quatro anos e alm de ter se tornado
o evento que abre o calendrio da programao cultural do Iba, tambm uma
celebrao simblica que marca a devoo do Terreiro de Me Iberecy s
divindades femininas das guas, Iemanj e Oxum. Na ocasio, vrios grupos de
cultura negra se apresentaram durante todo o sbado, 02 de fevereiro daquele ano.
Jongo, Samba de Roda, Maracatu, Capoeira, Puxada de Rede, barraca de acaraj e
de outras comidas tpicas afro, receberam o pblico, que ao final, cerca das 19h30,
seguiu o cortejo do Iba at o terreiro, no ritmo ijex, organizado pelo afox. No
cortejo, seguiu o pblico presente e os integrantes do grupo, com tambores e
agogs, ritmando as cantigas cantadas em portugus e em iorub, uma das
heranas da oralidade africana.
Na tera feira, aps o festejo Balaio das guas, ao chegar ao Iba como de
costume, avistei a ponta de um envelope na caixa dos correios. O envelope estava
endereado ao Bloco carnavalesco afro Afox Iba. No h como esquecer, pois
aquele envelope marcaria nosso imaginrio por muitos dias que seguiriam.
Estvamos eu e David Rosa, ambos idealizadores e cofundadores do Iba. O
envelope continha uma carta no formato de fanzine. As palavras eram to
assustadoras quanto as imagens. Apesar de difcil identificao e decodificao,
pois no havia um texto coerente, foi possvel entender que se tratava de uma
tentativa de intimidao psicolgica, que manifestava repdio e reprovao s
nossas prticas culturais, em especial ao cortejo que ousou ocupar as ruas da
comunidade com as referncias negras. As imagens misturavam corpos humanos
com animais, combinavam xingamentos e palavreados tanto reacionrios quanto
preconceituosos s culturas de matriz africana em geral. Era uma carta annima,
portanto no foi possvel identificar os autores daquele ato, impossibilitando inclusive
a abertura de um boletim de ocorrncia.
Por dias tentamos decifrar aquele ato, mas de pronto, sabamos que se
tratava de uma hostilidade manifestao cultural africana presente na nossa
67
prtica e expressava o desejo de intimidao e mesmo a represso dos nossos
corpos que ousaram sair s ruas, cantando e danando o que concebamos como
expresso das nossas heranas ancestrais.
68
seio das relaes educativas e sociais, de forma ampla. H, portanto, um
entroncamento entre as africanidades, a lei ou outros dispositivos legais e as
relaes que se estabelecem no cotidiano, dentro e fora das instituies formais e
no formais de educao, que coadunam processos educativos emancipatrios.
69
70
1.5 O corpo negro, patrimnio e territrio existencial
71
negros, pelos corpos negros, em busca de tempo e espao de paz (NASCIMENTO
apud RATTS, 2006). Para Beatriz Nascimento o corpo negro se constitui e se
redefine na experincia da dispora e na transmigrao (por exemplo, da senzala
para o quilombo, do campo para a cidade, do Nordeste para o Sudeste) descreve
Ratts (2006, p. 65).
72
resumindo-se praticamente ao trfico de corpos nus, sem nome, sendo atribudo
pelo Senhor, o sentido de coisa. O seu patrimnio era ento, o seu corpo. O
corpo, este sim abarcava as marcas da sua histria, do seu pertencimento cultural.
Portanto no corpo que estaro os marcadores simblicos e concretos das culturas
africanas, passando a ser identificadas como negras, afro-brasileiras. So as
escarificaes, as cicatrizes e a memria que iro compor como acervo, o patrimnio
histrico e cultural das etnias aportadas em solo brasileiro, durante todo o extenso
perodo colonial.
73
Neste trabalho de uma pesquisadora negra, ressaltar as africanidades como
corpo fronteirio entre a experincia da prtica concreta e a experincia crtica
reflexiva, enfim avanar, transcender o corpo como territrio metafrico de
libertao social. O sistema opressor monoltico e tenciona ocultar ou suprimir as
fontes de inspirao da vida para submeter o pesquisador ao aprisionamento das
condies impostas pelas fontes das monoculturas do saber. (SANTOS, 2002)
7
Depoimento do antroplogo Jlio Csar Tavares extrado do documentrio Africanidades Brasileiras
e Educao, produzido pela TV Brasil e realizado pela TV Escola/MEC (2013).
74
O corpo negro e suas africanidades o substrato primrio de dilogo,
negociao e intersubjetivao social, em exerccio visceral de criao da sua
liberdade.
8
Nascida Gloria Watkins, bell hooks assina sua obra em minsculo e reivindica suas referncias tal e
qual, com o argumento de que ela mesma no se reduz a um nome e seus textos no devem ser
lidos em funo do seu nome.
75
1.6 Corredeira de saberes: por um percurso de urgncias epistemolgicas
negras
9
ALMEIDA, Ubirajara G. gua de beber camar! Um bate-papo sobre capoeira. Salvador: EGBA,
1999.
76
Senhor dos caminhos da terra e da tecnologia. Lunda Kissimbi cadenciava os foles
forjados por Nkossi e seu ritmo convocava a dana dos espritos, que os ouviam.
Lunda Kissimbi tocava e era a prpria msica, a dana, uma esttica ancestral, viva
em nossa cultura.
77
sobre estes saberes que centro esforos. Refiro-me s culturas tradicionais
da oralidade, da vivncia cotidiana, dos mestres e mestras de saberes, da essncia
espiritual e da produo artstica a ela associada. Das culturas enraizadas nas
referncias locais, tradies em dilogo amplo e seus movimentos de conter, resistir,
transformar e atualizar, que situa esta imbricao. De certo que no nos referimos
tradio como mero impulso anacrnico (identidade esttica, estril), mas sim
reterritorializando-a, renascida enquanto representao de luta e resistncia, que
Thompson (2011) aponta como arena de processos de reapropriao das
referncias culturais e visuais dos nossos antepassados.
78
Ousar este debate acadmico centrando a potncia nas africanidades
desafiar as razes investidas no silenciamento dos corpos, dos sujeitos e das
trajetrias que nos constituem coletivamente, pelos marcadores singulares da
negritude. A tentativa de apagamento despertou-me para um posicionamento
centrado como pesquisadora negra e ativista, pensando o fazer acadmico como
possibilidade de reao s investidas do processo de silenciamento conduzido pelo
colonizador.
79
vida intelectual no precisa levar-nos a separar-nos da
comunidade, mas antes, pode capacitar-nos a participar mais
plenamente da vida da famlia e da comunidade. (hooks,
1995, p. 466)
80
dialogam e postulam relaes recprocas, dizimando enfim, a canibalizao de
umas por outras, nas palavras de Santos (2004).
Ensaiamos com esta reflexo, desenhar um mapa simblico como fez Rubem
Valentim, o artista da luz, que impregnado das transcendncias mstico-afro-
religiosas, fez das formas simtricas sua arte, trouxe para o territrio real a
imagtica dos cdigos e smbolos do candombl e legou-nos uma geometria
sagrada. Tal geometria, sacra-se nos sentidos mais transcendentes do esttico. A
arte de Valentim articula outras dimenses da existncia - intangvel, invisvel -, nos
moldes tteis de suas obras e materializa o mtico em sensaes extra-sensrias,
por meio dos objetos de sua obra.
81
os mais habilidosos e vazios so os mais danosos porque so
geradores de equvocos; as violentaes caricatas do folclore
e do genuno; as famigeradas estilizaes provincianas e o
fcil pitoresco que levam a um sub-kitsch 10 tropicalizado e ao
enfeitismo subdesenvolvido. (p.29)
10
Traduo e interpretao da autora: kistch estilo, subestilo; objetificao.
82
Por razo das ausncias anteriormente ditas, quase bvias, muito do que se
poderia ler, apreender e relativizar, acerca das culturas negras ou das africanidades
brasileiras, foi apagado, negligenciado pela historiografia dominante.
83
Captulo 2
Semeando o embondeiro: quem plantou um Baob na rua Ema?
84
2.1 Iba: o lugar e o tempo das experincias
V Francisco conheceu a V Berna, quando ela passava para lavar roupas na bica.
Ia sempre cantando baixo, com um cesto enorme na cabea.
Aquela alegria serena o contagiava e o trabalho na marcenaria rendia ainda mais. Era tanto
encanto que uma dezena de Bernas coloridas danavam e cantavam na cabea do v.
As mos formigavam e ele sentia uma vontade de criar coisas diferentes dos mveis bonitos de
todo dia. Ele queria materializar na madeira, objeto cheio de vida, a vivacidade de Berna, seu
enredo maior de alegria.
Foi assim que v Francisco comeou a esculpir para devolver o sol v Berna.
Ele contou que sentia a terra adubada, de onde brotavam s criatividade e beleza. O moo triste
e calado desaparecia e, do ventre dele, passando pelas mos, vinha um outro Francisco, nascido
no ofcio de esculpir.
Eram ideias e lembranas sem conta de tempos desconhecidos. Ele trazia tudo para a madeira,
para os troncos de rvore, para os galhos secos, para os retalhos dos
mveis. Tudo, tudo o v aproveitava e ia descobrindo a textura e as possibilidades de cada um.
V Francisco esculpiu mil rostos, to diferentes da gente, to parecidos com os negros do
mundo; animais e pssaros nunca vistos por ele, s um ou outro pela TV. Por isso mesmo, no
sabamos de onde vinham tanta delicadeza e preciso para
cri-los.
Construiu tambm bancos e cadeiras, lindos, delicados embora destinados ao uso, como ele
insistia em dizer, pois a beleza no deveria ficar parada num canto morto da casa, devia entrar
na dinmica da vida e ser desfrutada.
Assim, as esculturas de v Francisco tornavam mais vivos seus compradores
do amor e da alegria
Cidinha da Silva
(2009, p. 5-6)
85
Um barraco. Espao construdo e localizado na Vila Padre Manoel da
Nbrega, regio Noroeste de Campinas. o barraco que acolhe o fluxo de aes,
pessoas e a comunidade do entorno do Iba. Na calada da entrada ao lado
esquerdo fica a banca da Cida, jornaleira h mais de 20 anos na vila e sua banca
tambm ponto de encontro para as moradoras e moradores, que compartilham as
notcias do bairro antes de tomarem parte do noticirio impresso nos jornais. O
barraco do Iba fica na rua Ema, no nmero 170. No costumeiro Nbrega, todas
as ruas levam nomes de pssaros, por exemplo, neste quarteiro, esto l a Ema, o
Ja, o Uirapuru e o Tucano. A Ema conhecida como a rua do comrcio. Dizem que
foi a primeira rua em que os comerciantes se instalaram e sobre isso, veremos mais
a frente, pois tem a ver com a histria deste espao. Em frente ao Iba fica uma
praa, ainda sem nome, que todas as tardes ocupada por senhores, como num
ritual dirio de encontro daqueles com hora e local muito bem definidos.
Certa vez, com a visita de Mestre Lumumba, soubemos que o ficus tambm
conhecido por iroko mido, entre as comunidades religiosas de matriz africana,
sendo o Iroko, um orix cultuado pelo panteo Iorub, representando por uma rvore
robusta, popularmente nomeada de gameleira ou figueira brava. Eis que no jardim
do Iba tambm encontramos uma gameleira e fica entre o barraco e a calada ao
lado esquerdo de quem entra pelo porto principal. Ter uma gameleira no quintal
86
acolher no espao uma morada de Iroko, smbolo concreto de conexo com o mito
sagrado dos povos iorubs. Neste termo, tambm nominado yorb se incluem
lngua, cultura e tradies de uma origem comum, herdada de If, cidade oriunda
dos antigos reinos do Daom e Togo, a atual Nigria, localizada geograficamente na
frica Ocidental (VERGER, 2002).
A maioria das rvores adultas do Iba foram plantadas pelo senhor Rubens,
h mais de 30 anos atrs. Seo Rubens sempre frequentava o Iba, ajudava a cuidar
do jardim e contava passagens da sua juventude. Sua elevada idade e algumas
complicaes mdicas fizeram com que ele nos deixasse no ano passado. Porm
sua memria e as rvores ficaram. Dois momentos registrados, entre outros tantos,
com Seo Rubens: um na cozinha do Iba e na outra imagem, um desafio para luta
no jardim, com David Rosa, fundador do Iba. Ambas as fotos foram tiradas em 21
de dezembro de 2013, durante o Sambad, uma das aes organizadas pelo Iba.
87
ele e seus discpulos foram os protagonistas que do origem ao Iba e com esta
pesquisa, aprofundamos os passos ou vamos mais a fundo no mergulho escrito,
narrativa sensorial como um mapa cartogrfico deste territrio.
88
Guardo na memria. Mestre Tedi era bastante afetuoso, sorridente, dificilmente
transparecia tristeza, mas tambm no escondia ser de personalidade forte e no
fugia de enfrentamentos, fosse dentro ou fora das rodas. (Relato colhido em
25/10/2014)
89
A memria articula funes psquicas, estruturas neurais e comportamentais,
desabrocha-se na propriedade de salvaguardar vestgios, fragmentos interruptos ou
contnuos. A memria, ento, possibilita que indivduos e coletivos no s
intervenham na ordenao, como tambm na [re]leitura e [re]escritura dos
fragmentos memorizados (LE GOFF, 2012). David conviveu com mestre Tedi por
seis anos. Desta convivncia apreendeu movimentos, golpes, ritmo, valores, ouviu e
vivenciou histrias do seu tempo e dos tempos passados, de outros mestres, as
lendas e os mitos do universo da capoeiragem. Mestre Tedi era discpulo de Mestre
Pel, David tornou-se discpulo de Mestre Tedi.
Menino quem foi seu mestre? uma pergunta direta e objetiva. Faz parte da
tradio da Capoeira perguntar e responder. Quando sua resposta silenciada,
causa no mnimo desconfiana, pois de muito valor que se tenha uma origem, uma
morada de saberes que precedem a existncia do discpulo ou discpula, enfim, dos
aprendizes. Por isso citamos as duas geraes de referncias anteriores ao David,
hoje contramestre, aps ter decidido dar continuidade aos ensinamentos de Mestre
Tedi, aps o seu falecimento, ocorrido no ano de 1994. Aps alguns anos ausentes
da prtica, pelo infortnio que levou a vida do mestre e pelos compromissos
escolares e de trabalho, David retorna Capoeira em 1997 e reinicia sua prtica
com a proposta de multiplicar os saberes aprendidos outros jovens da
comunidade. O espao era o mesmo que Mestre Tedi ocupou, o barraco que j
tinha sido mercadinho, centro social e nesta poca, era sede da associao dos
moradores e moradoras da Vila Padre Manoel da Nbrega.
Menina, quem foi seu mestre? Inicio na Capoeira em 1999, com o Instrutor
Camel, aluno do Professor Pernilongo, do Grupo Muzenza. Em 2000 j tendo
iniciado parte da minha andana como capoeirista, conheci David Sousa Rosa que
tambm era capoeirista e professor responsvel pelo Grupo de Capoeira Pelourinho,
me tornando alm de sua aluna, companheira e com quem partilhei 13 anos de vida
e de sonhos em comum. O Grupo de Capoeira Pelourinho foi a semente plantada
90
pelo Mestre Tedi que germinou o Iba. Neste momento, retomo o trecho final
narrado no ensaio autobiogrfico, pois trata-se no s a experimentao de um
modo de dizer sobre a experincia de uma prtica corporal, mas de permitir-se
entrega em seu territrio existencial. Trata-se de dispor o corpo da experincia como
ato problematizador da relao coexistente entre pesquisar e habitar o territrio
existencial (ALVAREZ; PASSOS, 2009).
91
pesquisa, antes de tudo, um lugar de passagem das expresses. Narro a seguir, a
experincia vivenciada no momento inicial do meu encontro e receptividade com o
Grupo de Capoeira Pelourinho, que mais tarde impulsionaria a criao do Iba e que
ilustra bem a posio do cultivo.
A rotina dos treinos da Capoeira foi mudada. O comum era chegar antes do
horrio de incio da prtica corporal em si, para encontrar com a turma, bater papo,
trocar novidades, insistir na tentativa de executar algum movimento do dia anterior
que exigia mais treino, falar do acontecido na roda anterior, dos eventos da semana,
enfim, uma parte bastante importante da Capoeira que fortalece o cultivo das
relaes sociais.
92
Com o advento da homenagem, estes momentos eram tomados para planejar
e organizar todas as atividades necessrias. As duas ideias para a homenagem ao
Mestre Tedi eram entregar Dona Isabel, me do mestre, um buqu de flores e
apresentar a ela uma coreografia de dana acompanhada por uma cantiga de
Capoeira.
11
Nome popular destinado s zeladoras espirituais nas religies de matriz africana. Significado e
juno da palavra iorub Iyalorix, Iy/Me, Orix/Divindade para as naes do candombl de
ketu-nag, para as naes bantu/angola se diz Mameto ou Nengua, para as naes do
candombl jje se diz Don. Outras variaes podem ser encontratadas a depender da nao e
tradio praticada pelo terreiro.
12
Nome popular destinado s filhas com cargo de liderana e de cuidados no terreiro sob a
responsabilidade da Me de Santo. Este cargo tem influncia do jogo de bzios ou das
divindades de regncia do terreiro, a depender das prticas mantidas pela comunidade interna.
93
Os encontros de prtica da Capoeira precediam ento, dos encontros de
organizao e diviso das tarefas para realizar o evento. Listagem de convidados
(mestres e outros grupos de Capoeira), preparao e entrega de convites, busca de
apoios e patrocnios, elaborao de artes e logotipos para cartazes e divulgao,
definio de local para o evento, confeco das cordas de graduao, etc. Era uma
produo cultural surgida na base, na especificidade e desejo de tornar o evento da
Capoeira, um grande festejo cultural. Muitas vezes abrilhantado pela participao de
mestres convidados de outros estados, de renome na capoeiragem e com a
participao de outros grupos de expresses culturais negras.
Num dos encontros o local seria o terreiro, para que ensaissemos a cantiga
e a coreografia pensadas para a ocasio. Fiquei ansiosa, pois seria o primeiro
terreiro que eu conheceria aps muitos anos da familiaridade que tive na infncia
com estes templos sagrados. Misturavam as sensaes, era ao mesmo tempo muito
normal que fossemos, como um lugar qualquer, mas tambm me gerava ansiedade.
Chegou o dia e fomos ao barraco, quem me apresentou o seu interior foi Marilene,
irm de David, que era tambm uma das alunas do grupo e minha cunhada, alm de
ser nora de Mezinha e grande entusiasta daquele momento. Marilene me levou ao
barraco.
94
Organizamos contribuies em dinheiro para que Mezinha e B
confeccionassem os figurinos, tiramos medidas, seguiram os dias at que chegou o
grande dia. Preparamos para a ocasio, um quadro, com uma imagem do Mestre
Tedi e do David, para presente-lo. Era surpresa.
Chegou o grande dia que usaramos as saias, batas e turbantes num tecido
estampado de azul com peixes amarelos, um tpico traje de baiana, um encanto! J
no ginsio, a expectativa era a chegada de Dona Isabel. Aps alguns minutos, j
com a maioria dos convidados, ginsio tomado de capoeiras e de familiares, chega
Dona Isabel.
95
Essa experincia nos mostra que o que vivemos fora do horrio e dos
espaos especficos destinados ao treino para a prtica da Capoeira, nos levou a
outras dimenses do aprendizado. Foram relaes de cultivo e sociabilidade e o
inverso se encaixa perfeitamente, uma vivncia de sociabilidade e cultivo das
relaes, no territrio existencial do tornar-se capoeirista.
Analiso esta experincia como uma espcie de mito fundador do Iba, que se
somam ao outros acontecimentos semelhantes e compartilhados e que foram dando
consistncia ao desejo coletivo de manter acesa aquela chama de coletividade.
Juntos, dividimos inspiraes, crticas, dvidas, tenses, medos, fortalezas, belezas,
histrias, mitos, smbolos e rituais, que nos levaram a crer que aquelas vivncias,
que reuniam inicialmente cerca de 20 jovens e que contava com o apoio de pessoas
96
com maior experincia de vida, poderiam constituir um jeito muito especfico e
territorializado de nos fortalecer como uma comunidade. Vamos essa e outras
experincias do grupo, como possibilidade de gerar aprofundamento nos
conhecimentos da prtica que nos unia.
97
Interessava-nos dar importncia aos ensinamentos que o Mestre Tedi havia
deixado, entendendo que sua memria nos desafiava os questionar os lugares
supostamente destinados para a expresso das nossas referncias culturais e como
poderamos reinventar modos, jeitos e at mesmo os lugares de expresso e
expanso do que nos tornava importantes, inicialmente as mais enraizadas na
prtica da Capoeira.
Vestir o uniforme branco, dedicar horas do dia, semanas, meses e anos para
pertencer quele universo, nos trazia, sobretudo, responsabilidade. Era uma
responsabilidade cumulativa, passada de gerao em gerao atravs de uma
complexa herana de propsitos, cdigos, por vezes confusos, contraditrios,
temporrios, igualmente atrativos, vigorantes, de ordem intelectual e fsico-corporal
que organicamente se apossavam de nossos corpos. A intensidade dessa posse
tem variao de acordo com a profundidade da entrega Capoeira. Em nosso caso,
formvamos um grupo com certa sintonia no nvel da entrega e mantnhamos
assiduidade na dedicao a esta responsabilidade. Foi ento, que aps alguns anos,
compartilhando experincias semelhantes a esta que narrei, ocorreram algumas
significativas mudanas.
98
Em 2003 passamos a integrar o Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil,
sob as orientaes e coordenao de Mestre Ralil Salomo. A partir deste
acontecimento tambm sou afetada por inquietaes investigativas, devires
culminantes de uma prtica com entrega a corporal. Nossos percursos se fundem
em processos de ensino e aprendizagem, referenciados por concepes
multidimensionais entre educao e cultura. Com a participao ativa de integrantes
do grupo e seus familiares, o projeto da Capoeira passa a ter nome prprio:
CAECC Capoeira, arte, educao, cultura e cidadania, nome longo e bonito de
se ver, foi uma das primeiras iniciativas que organizamos como um grupo de
pessoas interessadas na prtica e no dilogo da capoeira com as urgncias
comunitrias do territrio.
99
pensadas como corpos conectados ao futuro. Comea a ser desenhado o Iba,
ainda sem este nome. Na bagagem, as [com]vivncias, as memrias e o desejo de
criar possibilidades outras que garantissem a permanncia do grupo naquele lugar
to cheio de sentidos era a latncia coletiva. Somente em 2007 esta latncia se
constitui juridicamente como Instituto Baob de Cultura e Arte - Iba.
Comea o tempo da busca por outros saberes, aqueles que pudessem ser
incorporados aos do cotidiano e pudessem auxiliar na organizao das atividades,
em novas articulaes comunitrias e de dilogos que ecoavam as demandas de
uma gerao de jovens, refletindo e espelhando as inquietudes sociais e culturais
postas em dinmica. Organizao de um cineclube, oficinas de dana afro, cultura
popular e percusso, foram os primeiros motes. Ressonavam os encontros
passados com mestres da tradio oral como: Dona Selma do Coco (PE) que
ministrou oficinas na Escola Municipal de Cultura e Arte (EMCEA), nos idos de 2004;
Dona Zilda Paim (BA) historiadora e brincante do Maculel de Mestre Pop,
visitada e entrevistada por David em uma de suas viagens Bahia, idos de 2005; os
mestres do Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil de diversas localidades do
Brasil, em convivncia desde 2003.
100
respectivamente por meio dos seus projetos selecionados por editais pblicos, do
Programa Cultura Viva e Programa Pontos de Memria, do Ministrio da Cultura e
Instituto Brasileiro de Museus.
101
s demais naes de cultos afros e a este fato, se relaciona um debate complexo
acerca das etnografias e dos relatos antropolgicos, bem como dos escritos
histricos que legaram uma soberania s referncias nags e iorubs, em relao s
demais etnias que aliceram a herana cultural das matrizes africanas na dispora
(COSTA, 1996; SALES, 1984; RIBEIRO, 1988; PARS, 2007; CARNEIRO, 2008).
102
para a dinmica social e cultural das territorialidades negras. Territrios em que as
dimenses materiais tambm exigem sua parcela de compromisso e envolvimento.
na manuteno fsica do ocupar, em suas faces subjetivas e objetivas, que se
estabelecem as relaes do cuidar uns dos outros e todos do espao de
convivncia. Uma composio de territrios existenciais, referenciados pela prtica
de expresses e tradies culturais, herdadas das matrizes africanas.
13
Viagens resultantes da participao no projeto de cooperao Brasil-frica, que tem como entes
institucionais, a Agncia Brasileira de Cooperao e Centro Cultural de Capoeira Razes do Brasil,
grupo de Capoeira qual David Rosa pertence e foi reconhecido como contramestre, no ano de 2013.
103
2.2 Nos caminhos da Matamba: a capoeira territorializando africanidades
104
buscvamos definies, mas processos orientadores, princpios que nos ajudassem
a sustentar uma reflexo crtica e encontrar subsdios acerca do nosso movimento
propositivo, nos tornando agentes multiplicadores. Era necessrio saber sobre, se
posicionar num engajamento do prprio territrio, para pensar a experincia luz
dos campos de estudos que a prpria prtica da Capoeira nos exigia, j que no nos
posicionvamos de forma passiva ao conjunto de realidades fundadas, mas sim no
cultivo daquela experincia (PASSOS; ALVARES, 2006).
105
carregadas de simbologia e pertencimento cultural que se inscreviam nos corpos de
maneiras muito especficas e singularizava cada conhecimento na interao entre
histrias do passado e as prticas sociais do presente. As interaes carregavam
simultaneidades entre lutas vividas pela permanncia na terra, nos lugares e
comunidades de origem, rituais e at mesmo a expresso cultural como estratgia
para reconstruo do pertencimento tnico.
106
Outra questo que nos inquietava refletir a partir daqueles processos
vivenciados, era o da especificidade e singularidade negra, enraizados e
transmitidos a partir das narrativas, dos cdigos simblicos e do pertencimento
tnico-racial, portanto no se tratava de processos que educavam por meio da
cultura popular e sim de uma cultura popular especfica, pertencente aos grupos
sociais e comunidades que se reconheciam e se afirmavam a partir do seu
arcabouo complexo de conhecimentos ancestrais.
107
Ubuntu consiste de duas palavras numa s. O prefixo ubu- e
a raz ntu-. Ubu evoca a ideia de ser, em geral. Este conceito
tnico enfatiza as alianas entre as pessoas e as relaes
entre estas. Trata-se de uma categoria epistmica e
ontolgica fundamental do pensamento frica dos grupos que
falam lngua Bantu. Ubu-, como o mais amplo e generalizado
ser, sendo que est profundamente marcado pela incerteza,
por estar ancorado na busca da compreenso do cosmos na
luta constante pela harmonia. Esta compreenso
importante, pois a poltica, a religio e o direito assentam e
esto banhados da experincia e do conceito de harmonia
csmica.
Neste sentido a prtica Ubuntu, como conceito filosfico das populaes que
falam a lngua Bantu, nos remete a construo de uma prtica organizacional
ontolgica, orientada por uma construo epistemolgica que se constitui numa
direo no dogmtica e individualista do ser e que na essncia do seu fluxo e
movimento, est o ser humano no poder de construo da sua comunidade
(RAMOSE, 2009). Mogobe Ramose nos explica que essa concepo parte da
necessidade destes povos, que em face das investidas globais hegemnicas,
buscam cimentar fortes vnculos de solidariedade, em primeiro lugar entre elas
mesmas (2009, p. 139).
108
de ressemantizar os mitos, a viso cosmognica e as metforas africanas,
traduzindo-as em prticas contingentes como sentidos e foras para uma
reexistncia coletiva das africanidades em seu tempo e espao.
109
2.3 Dos rios e corredeiras
110
buscou-se o apoio de instituies pblicas e privadas.
2.4.1 CAECC
14
Colhidos do projeto original, consultado nos arquivos do Iba em 08/10/2015.
111
Para atingir o pblico foram feitos e distribudos panfletos e cartazes em
diversos espaos do bairro. Tambm foram organizadas apresentaes nas praas
e escolas do entorno. A resposta dos moradores foi rpida e cerca de 40 crianas e
adolescentes foram inscritos. Para a inscrio era solicitada a presena de um
responsvel familiar adulto, uma foto 3x4 e dados pessoais para a formao de uma
ficha cadastral.
112
cidad de crianas e adolescentes, nos espaos de educao formal. A anlise
desta pista se apresenta como uma prtica de contrapartida social do projeto, no
somente pelas suas caractersticas de gratuidade, incentivo e acesso, mas,
sobretudo, pela responsabilidade assumida pelos mediadores das atividades,
planejadas enquanto semeaduras da pluralidade e da diversidade tnica como
modos de ampliar a representao das referncias negras para o pblico do projeto.
113
2.4.2 Cine Cultura
15
Consultado em 26/09/2015 nos arquivos da instituio.
114
As oficinas fazem parte de uma tentativa de resposta s demandas por
espaos criao de imagens e vozes que narrem sobre as experincias vividas no
Iba e sobre as culturas negras, conforme o interesse dos participantes das
atividades, que foram identificadas nas rodas de conversa sobre as atividades e
linguagens de interesse do pblico. Neste debate entrou a problemtica da escassa
representao de negros e negras na realizao de filmes cinematogrficos.
115
Cinema e educao dariam conta de um vasto e profundo estudo de anlise
desta relao, para ns, a implicao est no entendimento de que as imagens em
movimento conectam pensamento e criao e que as imagens criadas projetam,
assim como seu pblico, um campo semntico e sinttico das possibilidades do real.
A esse respeito, Cezar Migliorin sintetiza que assim, a primeira caracterstica de
uma imagem cinematogrfica que ela sofre o mundo. (s/d, p. 106).
Desta compreenso parte uma iniciativa em que o cinema pode mediar uma
experimentao dos modos de se pensar e criar possibilidades do real ou ainda
como prope Migliorin, o cinema como uma experincia na transformao da
realidade. (s/d, p.107). Esta pista enfatiza tanto a importncia das parcerias
institucionais para a realizao de atividades do Iba, como tambm nos aponta a
importncia de explorar a linguagem audiovisual para a consecuo e expanso da
representatividade tnica, na produo e na veiculao de imagens dos sujeitos e
das culturas negras, sub-representadas nas produes deste gnero.
116
2.4.3 Seminrio de Patrimnio Cultural Imaterial
Esta foi uma iniciativa de relevncia para o debate das polticas pblicas para
o registro e salvaguarda do patrimnio imaterial no mbito municipal, j debatida no
primeiro captulo deste trabalho. A partir desta iniciativa, que contou com a
participao mdia de 130 pessoas, ligadas grupos culturais e comunidades
tradicionais associados s prticas das matrizes africanas, bem como de outras
vertentes culturais, alm da participao de gestores pblicos das esferas
municipais, estaduais e federais.
117
Donizete e da Secretaria Municipal de Cultura, secretrio Ney Carrasco e diretor
Gabriel Rapassi, envolvendo a Coordenadoria Setorial de Patrimnio Cultural,
coordenadora Deisy Ribeiro e a tcnica em patrimnio imaterial, Marcela Bonetti.
Esta articulao, que teve a participao incisiva de diversos agentes ligados
cultura, em especial s prticas da cultura popular culminou na criao de uma lei
municipal17 de registro e salvaguarda do patrimnio cultural imaterial. Dentre os
diversos agentes e grupos, destacamos o envolvimento do Iba e da Comunidade
Jongo Dito Ribeiro, ambos interessados e j articulados com a poltica nacional, por
meio dos processos de registro e salvaguarda do Ofcio dos Mestres e da Roda de
Capoeira, bem como do Jongo do Sudeste.
O amplo debate e a criao da lei municipal abriram brechas para
desencadear processos de reconhecimento, registro e salvaguarda destas
expresses no mbito municipal, acarretando em condies especficas de
reconhecimento para os agentes e detentores destes patrimnios, que esto em
curso. O registro destes bens culturais ocorreu em 13/12/2013.18
17
Lei 14.701/2013, consta nos anexos do trabalho.
18
Consta documento publicado no dirio oficial nos anexos do trabalho.
118
119
Para que os organismos pblicos e institucionais envolvam e assegurem a
ampla participao dos atores nos processos de identificao, documentao,
registro e salvaguarda do patrimnio em questo, necessrio criar instncias de
envolvimento, formao e qualificao dos atores mediante os desafios das polticas
culturais.
120
2.4.4 Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas (CSCC)
19
Documento produzido no mbito do Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas, disponvel
na prgina eletrnica http://coletivosalvaguardacapoeiracps.blogspot.com, acessado em
06/09/2015.
121
a Secretaria de Cultura anunciou o projeto de Lei do Patrimnio Imaterial, que foi
recentemente votada e aprovada. Com a aprovao da lei, garantimos um
mecanismo para que se concretizem aes de apoio para o patrimnio imaterial e
neste sentido, para a Capoeira, entre outros segmentos culturais.
122
Aps o histrico apresentado, o coletivo conquistou o reconhecimento da
Capoeira como patrimnio cultural no mbito municipal, por meio da mobilizao dos
mestres e grupos. O processo de registro foi organizado por meio de um dossi
preliminar da Capoeira no municpio, seu histrico, grupos atuantes, fotografias e
estudos j realizados acerca do tema. O dossi, juntamente com um formulrio de
solicitao de abertura do processo foi protocolado e endereado Coordenadoria
Setorial de Patrimnio Cultural, que deferiu e deu prosseguimento ao processo.
123
2.4.5 Afox Iba In ati Omi
O Afox Iba In ati Omi foi fundado em 2009, fruto das experincias do Iba,
formando com alunos e alunas da Capoeira e irmos de santo20 do terreiro de Me
Iberecy, os primeiros integrantes do cortejo. Seus patronos so os Orixs Xang e
Oxum, confirmados pelo jogo de bzios e pelos rituais de obrigao religiosa,
realizados tambm por Me Iberecy. Foi apadrinhado pelo Afox Oy Alax em
2012, durante a estadia da liderana do afox recifense Maria Helena Sampaio,
junto do percussionista Fbio Gomes e pela coreografa Hellayne Sampaio, vindos
para as atividades de intercmbio cultural no Iba. O Afox Oy Alax foi uma
grande inspirao para o Iba, que se sentiu acolhido desde o primeiro instante, na
ocasio, em breve passagem ao Terreiro Il Ob Aganju Okoloy, sob a forte
20
Adepto das religiosidades de matriz africana, que fazem parte do mesmo terreiro.
124
presena de Me Amara, a matriarca do terreiro e sua filha Maria Helena.
O nome Afox Iba In Ati Omi significa afox do fogo e da gua que so os
elementos naturais de domnio dos seus orixs patronos. uma reverncia
ancestralidade nag-iorub e tambm uma das formas de celebrar as heranas
culturais do povo brasileiro em suas matrizes africanas. Para alm de uma
expresso esttica, o afox rene elementos da ancestralidade negra e afro-
brasileira, onde atravs da manifestao da palavra, fortalecemos a identidade e o
vnculo mitolgico, revivendo a memria e os mitos dos nossos ancestrais africanos.
125
A composio das cantigas do afox tem tido a dedicao de David Rosa e
Me Iberecy, mas tambm conta com o envolvimento dos demais integrantes na
finalizao ou composio de uma ou outra estrofe. Por exemplo, no tema de 2014,
fiz parte da pesquisa e colaborei na criao da letra e ritmo. As cantigas so
inspiradas nas divindades regentes de cada ano, olhadas e confirmadas pelo jogo
de bzios de Me Iberecy e ento, homenageadas no cortejo carnavalesco. Desde a
sua criao, o afox homenageou os orixs Xang, Oxum, Oy, Oxssi e Oxal.
A trajetria do Afox Iba In ati Omi, ainda que recente, tem sido uma
experincia que mobiliza a comunidade de forma ampla. Os ensaios e os cortejos
pelas ruas tm chamado a ateno da populao e at mesmo das mdias locais,
para apreciao e debate acerca das problemticas da intolerncia religiosa e do
comportamento hostil alastrado na sociedade, manifestado atravs de diversas
formas preconceituosas, que ficam evidentes nas relaes sociais. Um exemplo so
os ataques verbalizados ou mesmo fsicos aos terreiros e aos adeptos das religies
de matriz africana, quando trajam fios seus de contas e indumentrias
caractersticas.
126
possvel perceber o fortalecimento e a valorizao dos traos tnicos negros, mais
evidenciados nos cabelos, cores e roupas, assumidos principalmente pelas
mulheres do grupo. Maquiagens, tranas, cabelos crespos, penteados e cortes no
estilo black power, tem deixado de ser cada vez mais um recurso meramente
artstico, para se tornar um trao expressivo de cada um e cada uma que assume
seu pertencimento tnico, passando tambm a influenciar debates acerca das
problemticas raciais, enfrentadas pelos que so demarcadamente negros.
Da esquerda: Vereador Carlo (PT), Felipe, Ariel, David, Fabiana, Jssica, Fabrizio, Tatiana, Adriele,
Mayara, Vitria, Hugo, Samantha, Alessandra, Me Corajacy e Pietra.
127
Essa demarcao percebida, sobretudo, pela cor da pele e pela
tipificao dos cabelos, mais ou menos crespos. Porm, como se trata de uma
construo coletiva, de base comunitria e que teve outros elementos fundantes na
sua construo, o afox tem contribudo para que o Iba possibilite que seus atores
sociais tambm aprofundem crticas e reflexes acerca das problemticas raciais
que o afetam.
128
2.4.6 Balaio das guas
O Balaio das guas um evento anual, que tem como objetivo valorizar as
tradies de matriz africana nas relaes comunitrias. Conta em seu projeto,
organizado no ano de 2013, as seguintes definies:
O Balaio das guas tambm uma celebrao, uma manifestao que nos
apoia preservar a memria dos ritos dedicados s divindades das guas, Kaia e
Iemanj, manifestadas no Terreiro de Me Iberecy. O balaio simbolizado e
ritualizado num cesto de flores dedicados inquice Kai e ao orix Iemanj, feito
com conchas e bordados pela zeladora espiritual da casa religiosa ou por pessoas
21
Descrio que consta no projeto Balaio das guas, consultado nos arquivos de projetos do Iba.
22
Nome designado aos adeptos da religiosidade de matriz africana e refere-se s pessoas que so
cuidadas e zeladas espiritualmente por uma me ou pai de santo. Ver pg. 74.
129
designadas por ela. A oferenda do balaio precedida por oraes e rituais que o
sacralizam. Aps o rito sagrado, o balaio levado ao pblico e aos devotos
religiosos, que podem ofertar flores e fazer pedidos s divindades. Neste momento
acontecem apresentaes com a participao de diversas comunidades culturais
negras. O programa termina com um cortejo do afox que retorna com o balaio no
terreiro. No terreiro o balaio recebido novamente por cantigas e e ritualizaes
caractersticas da celebrao dedicada s divindades. O Balaio permanece no
terreiro at a entrega, que ocorre numa praia do litoral paulista. Durante a noite e
madrugada continuam os rituais at a finalizao das celebrao, com a entrega do
balaio no mar. 23
23
Descrio encontrada em um dos projetos da instituio, elaborado para um edital de fomento e
incentivo ao patrimnio cultural imaterial das comunidades de matriz africana, em 2014.
130
Grupos culturais e artistas que j se apresentaram no Balaio das guas at a
presente cartografia: Urucungos, Putas e Quijengues, Jongo Dito Ribeiro, Jongo
Filhos da Semente, Samba de Yay, Oj Ob, Maracatuc, Roda de Capoeira do
RazesdoBrasil, Roda de Capoeira Coletivo Salvaguarda da Capoeira de Campinas,
Tiririca do Mestre Marquinhos, Caixeiras das Nascentes, Cia. de Reis Ases do Brasil,
Tambores de Ao da Casa de Cultura Tain e Crnica Mendes.
131
O Balaio das guas entrou para o calendrio cultural do municpio como um
evento agregador, possibilitando pensar o Iba na formao de uma comunidade de
traduo (HALL, 2006) junto dos demais grupos e da comunidade de forma ampla,
onde os smbolos, crenas, diversidade e interao social, se tornam uma forma
compartilhada para manter os vnculos entre uma tradio do passado, com as
relaes sociais do presente. Esse contexto nos indica uma pista para perceber
como ocorrem as possibilidades de negociao das identidades no pensando de
Stuart Hall (2006), que prope o debate das relaes hbridas entre a tradio
versus traduo.
132
tambm acontecem vivncias da Capoeira RazesdoBrasil na EMEF Oziel Alves
Pereira, no Parque Oziel, h mais de cinco anos por meio do Programa Mais
Educao24 - e mais recentemente, no Jardim Bassoli, que fica entre os bairros
perifricos da cidade.
133
A turma dos aprendizes da Capoeira diversa e acolhe crianas, jovens e
adultos, no entanto, para cada grupo etrio trabalhado um tipo especfico de
contedo e de movimentos corporais, condizentes com as particularidades de cada
indivduo. David Rosa, alm de Contramestre de Capoeira, licenciado em
Educao Fsica pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, essa dupla
formao o possibilita desenvolver e planejar atividades que exploram as
especificidades da prtica corporal, alicerada nos ensinamentos e aprendizados de
mais de vinte anos de dedicao, que a sua prtica na Capoeira, carregam como
tradio.
134
Aps os aprendizados bsicos, chegada a hora de ir para a roda.
Acontecem as rodas mais rotineiras, aps as vivncias e outras, chamadas de roda
do ms. Nas rodas do ms se comemoram aniversrios dos integrantes do grupo,
datas celebrativas em homenagem e memria aos antigos mestres e podem
acontecer dentro ou fora do Iba.
135
cdigos, como arte, jogo-luta-dana (SILVA, 2008). Os rituais de entrada e sada, o
significado das metforas nas cantigas, os recados a serem entendidos, proferidos
por quem est no comando da roda, as energias circulantes... Descer no p do
berimbau para entrar na roda assumir para si e para o pblico, uma convico,
ainda que momentnea, de ser/estar capaz de enfrentar as surpresas do jogo e do
mundo.
A roda nos reserva o encontro com o desconhecido, por mais que estejamos
numa roda em casa. A roda de casa aquela em que nos encontramos com os
colegas e amigos do nosso grupo, orientados e sob os cuidados daquele que nos
inicia para o mundo da capoeira. Nesta roda iremos explorar os movimentos
aprendidos, o momento de jogar com os iniciantes e com os mais experientes,
podemos nesta roda brincar mais.
136
Por ltimo, a roda de rua. aquela em que qualquer jogador pode jogar. o
lugar do jogo de alteridades, que se joga com cuidado, espreitando as diferenas,
cultivando as afinidades. o lugar de menos experimentao e mais desconfiana.
o lugar dos conflitos e das interaes sociais, lugar da vadiao. Comporta as
expresses rituais, engendradas pela complexidade dos signos simblicos e pelas
valias dos corpos, ritmos e intensidades, assim como nos exigem os desafios de
estar no mundo.
137
Alguns aprendizes que iniciaram a Capoeira ainda criana e outros aflorando
a juventude, fizeram parte da criao do Instituto Baob de Cultura e Arte, se
tornaram meus amigos e fazem parte da minha vida. Na trajetria da Capoeira,
alguns esto se formando monitores, instrutores, professores, sementes com
possibilidade de germinar outras semeaduras.
138
Concluo considerando que a roda da Capoeira uma pista de como torna-se
capoeirista pode ser concebido como um exerccio de insero e enfrentamento de
superaes e criao de potncias de vida. A roda um crculo metafrico de
coexistncia das fortalezas e das contradies existentes no mundo. Ao transcender
os aprendizados da roda, para a vida, concebemos um modo de estar no mundo
com os atravessamentos simblicos que a Capoeira tatuam em nossa alma.
139
Desvendar criticamente as contradies, tenses e rupturas exerccio
espinhoso para quem se dispe num processo visceral como esta experincia, de
co-criao de um ambiente culturalmente diverso. Como uma agente propulsora do
Iba assumo tais contradies como dispositivos sensveis, em busca de uma
compreenso das capacidades distintivas como tessituras de criao do sentido
coletivo.
140
Captulo 3
141
3.1 Por uma ecologia de saberes e fazeres africanizados
Desde o incio da sua atuao, o Iba foi pensado, embora ainda estivesse
construindo seus pressupostos tericos, ser um lugar de potncia de criao, um
espao mltiplo de expresses da cultura negra em que seus criadores so os
sujeitos de direito. Se aceitarmos o pensamento de Paulo Freire, na ideia de que a
libertao das relaes e das prticas opressoras s podem deixar de ser, a medida
que o prprio oprimido libera a si mesmo de suas imposies e da dominao alheia
(FREIRE, 1987), consideramos que a dimenso subjetiva vai impulsionar os
movimentos de descoberta da autonomia, tornando-se o sujeito, o prprio agente de
criao e distanciamento da condio opressora.
142
potncia cultural.
143
concepes africanas de ser e estar no mundo. Essa concepo luta contra a
primazia e a suposta superioridade de uns saberes sobre os outros. Por exemplo, a
escrita dita superior em relao oralidade, na concepo ocidental hegemnica.
144
A outra implicao nos remete a refletir sobre os valores culturais, sociais e
filosficos, indissociveis dos valores polticos. Coexistia nos antepassados, uma
forma de estar no mundo que os integrava em comunidade e no os colocava em
oposio s dimenses existenciais do sujeito africano. Esse pensamento nos ajuda
a superar a monocultura do saber cientfico (SANTOS, 2004) e do pensamento
binrio hierarquizado, institudo pelos modelos colonizadores do ocidente. Em uma
viso existencial binria, tencionam os valores:
A ecologia dos saberes proposta por Boaventura de Souza Santos pode ser
pensada atravs da experincia de criao do Iba, como um microterritrio de
produo contra hegemnica, na medida em que no se ausenta de uma elaborao
estruturada, que organiza seus fluxos de movimento, coexistindo a partir dos
diferentes sujeitos, diferentes modos de interao, reflexo, e identificao das suas
referncias culturais. No se ausentar de uma elaborao crtica, dispes seus
pressupostos de criao e continuidade uma reflexo constante de suas
145
convergncias, divergncias, fortalezas, fragilidades, encontros, rupturas, bem
como, da instalao de um olhar atencioso acerca das armadilhas existenciais. Pode
esta experincia ser analisada luz da sociologia das ausncias e sociologia das
emergncias, pressuposto terico de Boaventura de Sousa Santos (2004).
146
147
3.2 Consideraes sobre o fazer de um Canjer
25
COSTA, Jos Rodrigues da. Candombl de Angola: nao kassange. Histria, etnia, inkises e
dialeto litrgico das kassanjes. 3a. Edio. Rio de Janeiro: Pallas, 1996.
148
Nesta cartografia, a palavra imprime atravs de seu peso e sentido, o desejo
em reunir aos seus aspectos do passado, uma atualizao das prticas, agora
associada a um debate acadmico, portanto, num movimento de expanso dos
lugares quais desejamos fazer o nosso canjer. Nosso, pois um movimento de
ressonncia de outros, j iniciados, percorridos, vivenciados. Nosso, pois traduz o
sentido da coletividade, tanto no mbito das prticas culturais desta experincia,
quanto dos demais trabalhos que j abordaram estas temticas no restrito espao
acadmico.
149
de pesquisa. E foi neste sentido que o trabalho investiu na articulao e dilogo com
diferentes perspectivas de debate nas cincias sociais e humanas, numa tentativa
de enriquecimento das abordagens propostas.
150
Educao, Comunidades e Movimentos Sociais, em dilogo com as referncias
especficas do microterritrio desta pesquisa.
151
Com a pesquisa tambm foi possvel debater sobre as hostilidades e
dificuldades sociais que afetam a singularidade e a construo identitria na
perspectiva das africanidades. Foi possvel analisar e concluir que o debate
necessita ser precedido por inquietaes que nos ativem formas de deteco e
identificao das problemticas sobre o racismo, para agir no enfrentamento dos
seus componentes.
152
Outro relevante aspecto sobre a constituio de processos educativos
emancipatrios envolve a especificidade e a complexidade acerca das questes
identitrias, descortinando a necessidade de um aprofundamento a se fazer.
Considero que a cartografia permitiu concluir a importncia dos sentidos de
identidade do grupo social envolvido na experincia de criao e na permanncia no
Iba. As questes de reconhecimento e afirmao da negritude colaboram para a
identidade cultural como uma forma dinmica de pensar as subjetividades em
construo, no entanto, tambm concluo que serem necessrios estudos de
continuidade que subsidiem aprofundar este debate, considerando duas pistas
identificadas.
153
Nascimento, bell hooks, Cidinha da Silva e outras autoras negras.
154
Balangands
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
Referncias bibliogrficas
BARROS, Jos Flvio Pessoa de. A fogueira de Xang. 3a. Edio. Rio de Janeiro:
Pallas, 2009.
173
etnia, inkises, dialeto litrgico dos kassanjes. 3a. Edio. Rio de Janeiro: Pallas,
1996.
FONSECA, Maria Ceclia Londres. Referncia culturais: base para novas polticas de
patrimnio In: IPHAN. O registro do patrimnio imaterial: dossi final das atividades
da Comisso e do Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial Braslia: IPHAN, 2012, 5 a.
Edio. P 35 - 44.
_____. Pedagogia do oprimido. 11a. Edio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
_____. Estar l escrever aqui. Revista Dilogo n. 3, vol. 22, Rio de Janeiro, p. 58-
63, 1989.
hooks, bell. Intelectuais negras In: Peridicos UFSC, Ano 3, 2o Semestre, 1995.
174
Braslia: IPHAN, 2010.
_______. Patrimnio cultural imaterial: para saber mais. Braslia: IPHAN, 2012.
LIMA, Luis Filipe de. Oxum: a me da gua doce. Rio de Janeiro: Pallas, 2012.
LOPES, Nei. Dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio
de Janeiro, s/d.
MEIHY, Jos Carlos S.B. Manual de histria oral. So Paulo: Loyola, 2000.
175
PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgnia; ESCSSIA, LILIANA. Pistas do mtodo da
cartografia: pesquisa-interveno e produo da subjetividade. Porto Alegre: Sulina,
2009.
REIS, L. V.S; SILVA, V.G. (org). Mestre Bimba e Mestre Pastinha: a capoeira em
dois estilos. So Paulo: Selo Negro, 2004.
RIBEIRO, Jos. Mgico mundo dos orixs. Rituais de raz. Mitologias dos totens e
tabus. Tradio lendria atravs dos sculos. Sincretismo no Brasil. Rio de Janeiro:
Pallas, 1988.
SANTOS, Ivair Augusto Alves do. Direitos humanos e prticas de racismo. Braslia:
Cmara dos Deputados, Edies Cmara, 2013.
176
SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia
universal. 6a. Edio. So Paulo: Editora Record, 2001.
SILVA, Cidinha da. Os nove pentes d'frica. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2009.
SILVA, Robson Carlos da. Capoeira: o preconceito ainda existe? Teresina, 2008.
SILVRIO, Valter R. (coord). Sntese da coleo Histria Geral da frica: sculo XVI
ao sculo XX. Braslia: UNESCO, MEC, UFSCar, 2013.
STERNE, Jonathan. The burden of culture In: Michael Brub (org.), The aesthetics
of cultural studies. Blackwell: p. 80-102, 2005.
TAVARES, Julio Csar de. Disporas africanas na Amrica do Sul: uma ponte sobre
o Atlntico. Braslia, DF: Fundao Alexandre de Gusmo, 2008.
THOMPSON, Robert Farris. Flash of the spirit: arte e filosofia africana e afro-
177
amerndia. So Paulo: Museu Afro Brasil, 2011.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs deuses iorubs na frica e no Novo Mundo. 6a.
Edio. Salvador: Corrupio, 2002.
Referncias videogrficas
ORI. Direo: Raquel Gerber. Texto: Maria Betriz Nascimento. Brasil-frica, 1989.
Durao: 131 min. Son, color. Formato: digital.
178