.

c'ON ~ I~O
~.
:5- ~((P-A-(I ( CAPITULO III

3~ ~'b-
. ' AUGUST STRINDBERG Y EL DRAMA MODERN062

1. Contribuciones de August Strindberg a La modernizacion teatral. Releoancia

de una experiencia biogrdfica y macropoeticas de su teatro. 2. Conocimiento de
las estructuras del drama moderno en la practica dramdtica y en la teoria. La
subjetiuizacum del drama moderno. Diferencias internas en La macropoetica: ver-
sion can/mica, ampliada y fusionada. Intertextos y reversion del drama moderno
en el teatro "anti-ilusionista". Subjetiuismo y raiz romantica. 3. Antilisis de la
rnicropoitica de La Senorita julia (1888). El "Prologo" como poetica expliciia y
su enlace externo con la dimension inmanente de la micropoetica. ;;La voluntad
experimental de realismo y el'teatro futuro. "Tragedia naturalista": lo arcaico,
el cientijicismo y el subjetioismo. Version ampliada del drama moderno: protoex-
presionismo.
..
'
'.
1. (Auto )Biogra#fiay "drama del yo" en Skmdberg: macropoeticas'
"[ ... J porque yo tambien estoy empezando a sentir una inmensa
necesidad de conuertirme en un saluaje y crear un nuevo mundo'",
STRINDBERG, "Cartaa Paul Gauguin",
IYde febrerode 1895 (2005, p. 144).

August Strindberg (Suecia, 1849-1912) es uno de los gTandes mo-

derrrizadores del teatro rnundial .. Deudor inicial de las pocticas del
romanticismo, adhirio con-fervor a las estructuras canonicas del drama
moderno y tempranamente las cuestiono desde una visi6n critica y su-
peradora. Atento lector de Henrik Ibsen -a quien considero, a la vez, su
maestro y su rival-, fue un avido conocedor de los cambios escenicos en
los paises centrales de Europa. El teatro de Strindberg nace cargado de
futuridad. Para Siegfried Melchinger, Strindberg es "el primer gran autor
del drama anti-ilusionista" (1959, p. 284). Realizo aportes al simbolismo

62 Una primera formulacion de estas observaciones puede hallarse en nuestros prologos

a las ediciones de Strindberg publicadas por Editorial Losada (Col. Gran Teatro) en
2008 y 2009.

89
 lORGE DUBATII CONCEPCIONES D.

y el expresionismo y abri6 una orientacion para las vanguardias hist6ri- , veridica y elocu nt 'Iu la d ' una familia ntera. ,~601o puede saberse
cas, especialmente el surrealismo. "En el estan presentes casi todos los 10 que sucede en el cerebro de I d -nuts, 0010 pueden desvelarse los
desarrollos dramaticos vanguardistas del siglo XX", afirman Cesar Oliva y motivos ocultos de las accion d tro, m pu de saberse 10 q.u~ e~te ~
Francisco Torres Monreal (1990, p. 320). EI iconoclasia Antonin Artaud aquel hayan po dido decir al franqu. ~r ' '11 LIn III ~lent~ deter I~m~~~.
elegira Ensueiio de Strindberg para la programaci6n vanguardista del Se opera, evidentemente, con suposiciones. P '1'0 la iencia q re estudia al
Theatre Alfred Jarry en la segunda mitad de la decada del veinte, y vera , hombre ha sido hasta ahora poco transitada porl autores que con sus
en Strindberg un autor complementario de su "Teatro de la Cruel dad", , escasos conocimientos psicologicos han intentado ha er esbozos de ~na
como afirma en El teatro y su doble (1938). VIid a amrruca
,. que ala postre , se mantiene oculta, Solo se conoce una vida,
que,
la propia ...". (p. 42.)
"Las obras clave [de su proyeccion en el siglo XX) +escribe Christopher
Innes- fueron Camino de Damaseo (1898-1904), Comedic de sueiios (1902) Como marcan Szondi y el mismo Strindberg, en este cas~ ,Ia expe-
[tarnbien traducida Ensueiio) y La sonata de los espeetros (1907), aun cuan- riencia vital del autor es un dato inevitable para la comprensIOn de .su
do la participaci6n subjetiva de Strindberg fuera poderosa todavia en sus obra. Escritura del pathos y el autaconocimie.nto, s~ teatr0_Y su narrativa
tempranos dramas naturdlistas". (1992, p. 38.) parten de la reelaboracion de sus'saberes eXlstenClales, aSI com,o, r:cur-
Sellalamos, en el capitulo anterior, que Henrik Ibsen gener6 en las sivamente, Strindberg construye en susy.br~: y dramas un ter~ltono de
habitabilidad, los convierte en el acto eUco' que otorga sentldo '?- una
postrimerias del siglo XIX una apertura hacia nuevas directrices del
vida lIena de conflictos y dificultades. Buena parte de esos ~roblemas
teatro contempor,aneo. En Strindberg, estas formulaciones renovadoras
alcanzan concreciones mas radicales luego del periodo que el mismo existenciales provienen de su inestabilidad psiquica y ~~,oClon~l. Re-
cuerdes . que Karl Jaspers, filosofo y psicopat610go, dedI co un hbro al
autor describe como su "Inferno", 1894-1897. Como sostienen Frederick
dramaturgo, donde afirma:
J. Marker y Lise-Lone Marker en su libro Strindberg and Modernist Theatre
(2002), el Strindberg anterior a 1897 esta mucho mas sujeto a las con- "Strindberg era un enfermo mental. Est~ enferme~_ad me~tal [...] es
venciones del realismo y el naturalismo, y sus grandes contribuclones un factor decisivo de su existencia; constlttlye tamblen un fa~tor en el
modernizadoras se hara.n manifiestas, a partir del giro que imprime la desan"ollode su concepcion del mundo e influye en el <;ontemdo ~e~us
trilogia de Camino de Damasco, con la concepcion dramatica y escenica obras. Siguiendo la pista de esta influencia, s~, pueden conocer Cl~rt~s
nexos presentes en la genesis de dicha concepcIOn del mundo y de dlchas
de un "teatro del sueno" y un "teatro de camara" (p. 13 Y siguientes).
obras". (2003, p. 9.) t
Peter Szondi ubica a Ibsen, Ant6n Chejov, Strindberg, Maurice Maeter-
linck y Gerhart Hauptmann como los cinco responsables de la "crisis del Jaspers contrasta en su estudio la "esquizofreni~" ~e Strin~berg con
drama" en sulibro Teoria del drama moder-no (1994, pp. 23-78) y otorga a eI caso de Vincent van Gogh. Philip Sandblom cOlllClde en .vlllcular la
Strindberg un rol singular: obra de Strindberg con su enfermedad e incluso val~ra sus ptezas como
un mecanismo de exorcizacion de la locura:
"Con el se inicia Ia dramaturgia posteriormente conocida como 'del yo'
[Ieh-Dramatik), que detenninara el cuadro de la literatura dramatica du- :1 "La pardnoia de Strindberg arroj'a un.a lu: aterrcldord sobr~ su~~diada~ ~gurd~
rante decenios. EI fondo del que arranca en Strindberg es la autobiogrilla, femeninas, dandoles lustre exu'aordmano; el dnunaturgo crela que, aImcor
tal como 10 acreditan no solo los aspectos tematicos. En su diseiio de una porarlas a su obra, podria detener su inminente locura" (1995, p. 37).
Iheratura del futuro la teoria que expone del 'drama subjetivo' parece
venir a coincidir con la teoria que traza de la novela psicologica, en tanto Jean-Pierre Sarrazac afirma en L 'Avenir du drame que, para pensa~ ,la
historiaI de la evolucion de la propia alma". (1994, pp. 42-43.) obra teatral, es indispensable pensar al autor, ya que h~y un,a pulSIOn
autobiografica que une al autor con la obra, Ul:a voz mas alIa d~ la. de
Szondi destaca una declaracion de 'Strindberg en una en trevista reali- los personajes, que permite que se abra un camillo. Una voz dubl~atlva,
zada con motivo de la publicaci6n del primer tome de su autobiografia,
El hijo de la criada, donde Strindberg sostiene:
6' Para el concepto de acto etico (que retomamos de Mijail Bajtin) y las multiples rela-
"Creo que la descripci6n completa de la vida de un individuo es mas
ciones entre teatro y subjetividad, vease Carlografia teatra~ 2008, cap. III. ,

90
91
 I' JORGE DUBA'ITI
velada; la voz del autor que desborda a la obra dramatica. Sarrazac for-
mula el concepto de "autor rapsoda" 0 autor "zurcidor", el que provoca
el esparcimiento del texto, hace oir suvoz y llena el texto dramatico de
vacios. La voz del autor rapsoda no es necesariamente explicita, pero in-
tervierie constantemente. Para Sarrazac es Strindberg quien inaugura este
"teatro intimo", que siernpre cuenta una sola vida, y siempre es la propia.
Sarrazac desarrolla esta vision en su libro Theatres intimes (1989).
Johan August Strindberg nace en Estocolmo el 22 de enero de 1849.
Es el tercer hijo de Carl Oscar Strindberg, comerciante portuario de c1ase
media y buen pasar, y de Ulrika Eleonora Norling, ama de llaves y am an te
del padre antes del casamiento. Biografos y analistas ponen el acento en
la diferencia de c1ases sociales de padre y madre, asf como en sus muy
diferentes visiones de mundo (burgues pragrnatico y riguroso, el: ella
imbuida de una profunda religiosidad). Hay coincidencia en periodizar
su vida artistica en momentos relevantes:
Comienzos (1865-1876). Strindberg iniciasus estudios universitarios
en Uppsala, se dedica primero ala medicina y luego a las letras, pero no
concluy~ las carreras. Se empJea como maestro y preceptor en Estocol-
mo, donde ademas trabaja como periodista, profesion en la que pronto
conquista un tierta renombre. Ser actor es su proyecto dejuventud, y de
hecho participa en roles pequenos en pues~as en el 'Teatro Real Dramatico
de Estocolmo, pero cuando se presenta como aspirante a la Escueia de
Actores de dicha sala no tiene suerte. Ingresa tempranamente al campo
Iiterario, con apenas veinte anos. En 1870, se estrena su primera pieza, A
Roma, en el Teatro Dramatico. Luego, recibe una beca real para continual'
sus estudios. En 1872, escribe una de sus mejores obras: Nlaese Olof,que sera
estrenada diez an os despues. Ese mismo ano, comienza a pintar: se consi-
dera que su primer cuadro es La ruina del castillo Tulbornf>4.Ingresa como
ayudante de bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Estocolmo.
Su tormentoso primer matrimonio (1877-1891). Se enamora de la aris-
tocratica Siri von Essen, esposa del baron Wrangel. Tras el divorcio de
la pareja, Siri y Strindberg se ca'iaran en 1877. Strindberg escnbe teatro
para.propiciar la carrera actoral de Siri, pero simultaneamente se dedica
a la narrativa: en 1879 publica -a los treinta an os- El salon rojo, novela
consagratOlia en el movimiento de renovacion de las letras suecas. Reali-
fi1 Sobre la producci6n plistica (dibujos, pinturas, esculturas) y fotografica del au tor,
vease ellibro de OIle Granath, August Strindberg: painter, photographer, writer, 2005, con
excelentes reproducciones de sus principales cuadros. Posee, ademis, lIna completa
cronologfa (pp. 146-151), que tenemos en cuenta como gufa para elaborar nuestro
resumen de la vida de Strindberg. . .
92
CONCEPCIONES DE TEATRO
za, tambien, un libro satirico, El nuevo reino (1882), que 10 enemist~, con
gI-andes figuras del ambito intel?ctual de ~u pais. De 1882 es tambien el
trabajo de Strindberg con su amIgo, el artIst~ Carl Larss~~" para el v?lu-
men La gente sueca, ilustrado por Larsson bajo la superVIsIOn ?e ~tn~d-
berg ..En 1883 Strindberg parte con Siri en un viaje que durara .selsa~lOs
y en el que padeceran grandes privaciones: pasaran por Fra~Cla, Suiza,
Alemania, Italia, Dinamarca. De 1884 es Casados, doce narraciones sobre
el matrimonio burgues que Ie valdran un proceso en su contra, del que
saldra exitoso. Escribe Francisco J. Uriz, traductor de Strindberg:
"Aunque el proceso fue un triunfo para Strindberg, qued6 ~na~cado, pant
la burguesia, con un estigma de apestado del que nunca se libro totalrnen-
teoEvidentemente, tarnbien Ie proporciono, en ciertos circulos, una gran
popularidad, y quiza no fuese tan negativo para. su ~arrera literaria como
se ha dicho hasta ahora. Baste recordar el homenaje popular de que fue
objeto, en pleno proceso, durante una representacion de El viaje de Pedro
el Afortunado". (En Strindberg, 1982, p. 12.)
De 1886 es el relato autobiografico El hijo de la criada-y~la segunda
parte de Casados, otras dieciocho historias sobre el matrimonio ~omo
institucion de la burguesia. Mas tarde escribe una novela,que sera mu?,
popular-en su tierra.: Gentes de Hemso (de la que hara, ademas, una rees~n-
tura escenica). Siri sospecha de la salud mental de August y este es;nb_e
una defensa, Alegato de un loco (1887, en frances), texto eh :1.~ue, por
mgmentos, parece ofrecer herramientas .para avalar la SUposicIOn~~ su
esposa. Es tambien el momento de escntura de tres textos d.ram~tIcos,
notables, que Ie dan un lugar de clasico insoslayable en la hlstona del
teatro occiden tal: El padre, La Senorita Julia y Acreedores, 1887-1888, ~ de la
novela El mmantico campaiiero de Rano. De 1887 es Stl correspondencIa con
Friedrich Nietzsche. En 1889, en-Dinamarca, Strindberg intenta fundar
su propia compania dramatica, el Teatro Experi~ental, sig~iendo li~ea-
mientos del naturalismo escenico de Andre Antome, pero el mtento tIene
corta duraci6n. Siri encarna eJ rol de Julia en el estreno de la pieza de su
marido en Copenhague. De 1889 data, tambien, su novela nietzscheana
Por el ancho mar. En 1891 se divorcian.
Periodo de Inferno (1892-1899). Separado de Siri, se radiea en Alemania.
La torrnentosa reflexion sobre su vida amorosa con Sin marcaci la es.cri-
tura de sus dramas posteriores. Escribe Jesus Pardo sobre Jugar con fuego
(1893):
"Es posible, como indica Lamm, que haya en esta obra recuer-do del tur~io
y confuso preambulo de su primer matl'imonio con Siri von Essen"d~~cnto
en Alegato de un loco. EI mensaje plincipal en ambas obras -y tambleu en
93
 JORGE DUBATrI
Io----~------------------~~~~~~~-------------------------
V. Culminacion de la fase del teatro de estaciories: Comedic de sueiios
[Ensueno] (1901), nuevas piezas historicas: Elruiseiiorde Wittenberg (1903),
y tercera parte de Camino de Damasco (1904).
VI. Obras tardfas: piezas de camara: Relampagos [Tonnenta] (1907), El
solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), El pelicano (1908). Pie-
zas historicas tardias: El ultimo caballero (1908), Etfarl [0 El Conde] (1908)
El intendente real (1909). Ultimo drama: La gran carretera (1909).
La posicion de Robert Brustein en materia de periodizacion del teatro
"~aduro" de Strindberg es mas sintetica (y menos rigurosa en terrrrinos
de poetica): Clasifica la produccion en dos grandes grupos:
"Las obras rnaduras de Strindberg se ubican en dos perfodos bien defini-
~os, separados por la crisis del Inferno, noche oscura del alma que duro
cinco 0 seis au os, durante los cuales Strindberg no escribio ninguna obra
drarnatica" (1970, pp, 115-116).
El primer periodo corresponde a los an os 1884-1892, a el pertenecen
Camaradas, El padre, La Senoritajulia, Acreedores y las piezas cortas y esta
signado por un tema obsesivo, "la batalla entre el hombre y la ml~er", y
por una poetica recurrente, el naturalismo. Sin embargo, dice Brustein,
se advierte "un conjunto de elementos no naturalistas, en especialla no
disimulada predileccion del autor pOl' los personaj.es masculinos y pOl'
la posicion varonil" (p. 116). La "segunda etapa de su carrera" corres-
ponde" seg{m Brustein, a los anos 1898-1909 y en ella se manifjesta una
"conversion" religiosa, espiritual, por la que
"Strindberg se muestra inclinado a considerar las relaciones entre los sexos
como una lucha, pero esti mucho mas dispuesto a vel' esta lucha desde el
punto de vista de la ml~er" (p. 141).
Consideramos que la dramaturgia de Strindberg puede agruparse en
cuatro macropoeticas (no nos referimos a periodos ni a epocas, sino a con-
juntos textuales con rasgos poeticos semejantes), de acuerdo a los textos
incluidos en su Theatre Complet (edicion francesa, 1982-1986, seis tom os ) :
1. Piezas bajo la concepcion de teatro del romanticismo: Ellibrepensador
(1869), Hermione (1870), ARoma (1870), Elforagido (1871), Maese Olof
(1871-1878), En el arlOcuarentay ocho (1876), El misteria de lagilda (0 en otra
traduccion, El secretadel gremio, 1879), Elviaje de Pedro elAfortunado (1882),
La esjJOsadel caballero Bengt (1882), Gente de Hemso ("comedia popular"
estrenada en 1889, reescritura escenica de su novela homonima).
II. Investigaci6n en las estructuras del drama moderno (versiones
canonica, ampliada y fusionada): Merodeadores (1886), Camaradas (1888),
El padre (1887), La Seiioritajulia (1888), Acreedores ()888-1890), EI vinculo
96
CONCEPCIONES DE TEATRO
(1893) ,Jugar con fuego (1893), Crimenes y crimenes (18~9), las obras cortas
Paria, Simien, La mas fume, Debe y haber, El primer aviso, ~nte la muerte y
Amor de madre, y la pieza extensa La danza macabra (1900). .
en las estructuras del simbolismo y ef expresionismo:
III. Investigacion
La llave del reino celestial (1890), Camino de Damasco (I y II, 1898; III, 1904),
Embriaguez (1899) , Adviento (1898) , SanJuan ( 1900) , El martes de Carnaval
de Polichinela, Pascua (1900), las piezas fantasticas La real prometida (1901),
Blanco de cisne (1901), Comedia de sueiios [Ensueiio] (1901), Relampagos
[Torrnenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908),
La isla de los muertos (1903), EI pelicano (1908).
IV. Reconsideracion superadora de las estructuras del romanticismo
desde los nuevos aprendizajes del drama rnoderno, el simbolismo y el
expresionismo, en una suerte de intcnto de sintesis de esos saberes y
regreso a su primera poetica: La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa
(1899) .Erico XJV(l899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos
XlI (1902), La reina Cristina (1903), Gustaf III (1903), El holandes (1903),
El ruiseiior de Wittenberg ( 1903) , El ultimo caballero (1908), ~l:!arl (0 El Con-
de) (1908), Las babuchas de Abou Kassem (1909), El guante negro (1909), E1
inteJ'!,dentereal (1909), La gran carretera (1909). '
2. Experimentaci6n y una apropiaci6n cada vez mas subjetiva del drama
modemo (18~6-1900) , "
''En lo tocante a la tecnica de composicion, he suprimido, experi-
mentalrnente, la division en actos r ..]. Mi aSjJiracion es llegar 9
conseguir, mas adelante, un publico tan bien educado que pueda
asistir a un espectaculo teatral, en un acto, que dure toda una tarde.
Pero esto exige investigaciones y estudios previos".
STRINOBERG,_"Prologo"
a La SenoritaJulia (1982, pp. 99-100).
Por razones de espacio y de concentracion en el tern a,de esta Primera
Parte, nos dedicaremos ala segunda macropoetica(lll. Segtm Brustein
"no hay dudas de que en el primer perfodo [segtm su periodizacion citada,
1884-1892: a el corresponden Camaradas, EI padre, La Senorita Julia, Acreedores
y las piezas cortas] St.:rindberg se considera a sf rnismo un naturalista, no
solo en su obra dramatica, sino tambien en su labor cientifica y metafisica.
Habiendo abandon ado la religion de su juventud, se ha convertido en UI}
librepensador, muy inclinado hacia el atefsmo, y hab~endo adoptado el
fiI! Preparamos actualmente, con nuestro equipo de investigadores, Un volumen dedicado
a Strindberg que considera la totalidad de su obra dramatica, a la manera de~ realizado
sobre Ibsen (Dubatti coord" 2006),
97

TORGE DUBATIr
~anyinismo, muestra una teridencia a concebir sus personajes en tenninos
.,de la supervivencia del mas apto, la seleccion natural, la herencia y.el medio
arnbiente. EI enfoque relativista de Buckle sobre la historia 10 indujo a dlldar
de todo valor absoluto, y su interes por la ciencia ernpirica 10 Ilevo no solo a
experimental' con Ias cualidades quirnicas de la materia sino tam bien a COIl-
siderar a los seres hurnanos como simples objetos d~ la cu'liosid~d cientifica,
que han de ser exarrrirrados sin piedad 0 sentimientos" (p:116).
~ode~os coin~id~r con Brustein; es evidente que hacia 1886 Strindber:g
tema pleno conOClmlento de los planteosdeLnaturalismo y habiq es.tudiado
con ~etenim.iento la estructura del drama mQdemo, comose desprende de
su pnmera pleza de esta modalidad, MerodeadOTes. En la carta fl PauLGauguin
de 18~5, destaca que su primer contacto con la obra de Zola fue en su vi<y~a
Fr~n~l!aen 1876: ':EInombre de Zola no habfa.sic;loatm oido el1)os circulos
ar~lstlcoSde SueCIa,porque L J1ss01nmoirno habra sido publi~ada" .(2005, p.
! 42): ~os;saberes se deduceI~, tanto d'j su practica creadora (las poeticas
rmphCItas) en lasobras de la segunda macropoetica, como de las afirma<:iones
y la enciclopedia presente en s1,lensayis~ica(poetic~s explicitas) sobre teatro
y arte. _Llamaa La Senorita Julia "tragedia naturalista" y escribe para esta pi.eza
un prologo que resulta un met.:1-te:x:to clave al respenofi!) .
En el "Prologo" a La Senorita Julia Strindberg se reconoce "modemo" es
conciente de que su teatro cumple una funcion "modemizadora" y sabe ~ue
el pulso qu~ rige ~l espiritu modemo es la conciencia critica y superadora
del pasado mmedmto y de 10 aun consagrado en el presente. Apuesta a un
teatro del futuro y -como en el epigrafe arriba- expresa la necesidad de
experimentar, investigar, estud,iarnuevas resoluciones teatrales70 Reconoce,
ademas, su v~~untadde encontrar en la cienciq un fundamento riguroso para
la comprenslOn del mundo y defiende que sus personajes hablen de Darwin:
"Aaquellos que encuentran equivocado que en los dramas modemos deje-
mos hablar a los personajes de darwinismo [...] quiero recordades [...] que
el 'darwinismo' ha existido en todos los tiempos" (1982, pp. 93-94).
Ya en los noventa, en otro metatxto, "Sobre el drama moderno y el \
teatro moderno" (articulo publicado porIa revista Primer Acto bajo el tftulo
"La n.uevaformula"), Strindberg analiza la evoluci6n de las estructuras. del
drama modemo, expone los ftindam~ntos del teatro naturalista y su puesta
en escen~ y propon.'C'11n.'"';rientacion para superar esa estructurfl:
I
"" Citamos ~anto el texto drarmit\co como su prologo p0r la edicion de AIianza (1982).
70 Ya en el "Prol<:>go"a La Seiioritajulia expresa visionariamente la emergencia futura de
una ~ramatu:'gJa del ~c.t?r y de la direccion: imagina que de la mana de la im provisacion
podraa danse la apanclOn de un arte nuevo, donde se podrfa hablar de un arte creador
de larepresentacion" (1982, p. 100).
98
..,-
U(No es' posible una emancipacion del arte, un renacirniento, una libe-
racion de las terribles reg-las que estan empezando=a hacer desgraciada
a la gente, tas cuales quieren convertir al teatro en un foro politico, una
escuela dominical 0 1411a igksia? jQuiza! Podernos tenewun teatro donde
uno pueda estrernecerse ante 10 mas horrible y reir ante 10 ridfculo: donde
uno pueda' verlo todo y no oferiderse si ve 10 que esta escondido tras los
: velos te~logicos y esteticos; donde se rOIppan las leyes de los convericio-
nalismos. jPodemos tener un teatro donde uno tenga libertad para t~do,
-excepto libertad para carecer de talento, ser hipocrita 0 ser tonto! jY si
no tuvier-amos tal tdl.tro; probableinente procurariarnos ha~erlo nacer de
cualquier forma!" (1963, p. 19). '
~i se c'onfrontan 'ambos Ihetatextos, se advierte una progresion -re-
su'ltado de esa busqueda experimental- que va de la primera fascinacion
por las estructur~~ mimetico-discursivo-expositivas del drama moderno
canonico a la ampliacion y el cuestionamiento d~dichas formas. Tam-
bien se advierte una progresion interna en las poeticas implfcitas de los
textos de su segunda macropoetica entre 1886 y 1900. Dicha progresion
permite establecer diferencias internas en la macropoetica. 8trindberg se
permite investigar en las estructuras del drama moderno hasta su maximo
rendimiento y a medida que va tomando conciencia de sus lfmites, busca
nuevas posibilidades modernizadoras.
Si en Merod~adores (1886, mas tarde Carnaradas, 1888), sigue la <;stn,lC-
tura del drama modemo Ie>mas cerca que puede de la veision canonica,
en los noventa evidencia la necesidad de "liberar" al teat'ro de las nuevas
ataduras. Lo consigue a traves de tres modalidades:
a) La bttsqueda de nuevas resoluciones para el drama modemo canonico,
a partir de las estructuras de teatro breve (Paria, Simun, La mas fuerte,
Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre) 0 de una leve
estilizacion de sus cOlwenciones (piensese, por ejemplo, en el Silel1Cio
, de una de las mujeres y el "monodi;;Uogo"en La rruisJuerte) 71
.b) La cpnfigura<;:ion de una temprana version ampliada a traves de la
in~orporacion de onvenciones,procedentes de otras poeticas (El
padre, La Senorita Julia, Jugar con fuego) .
c) La (wflcrecion de una version fusionada del drama moderno con d
primer expr'esionismo a'partir"de lapr~gresiva subjetivizaci6n de la
7) Los especialistas afirman que el "teiitro breve" implica una poetica de rasgos singulares
<;11 el uSQ de la coWposiciol1 y la estructura,. el tieIJ1po y el espacio, los persol1;yes, la
diversidad de estilos, motivos y temas. Vease la "Tipologfa general del teatro breve" de
Eduardo Perez-RasiUa, 1997, pp. 51'-56.' .
99
 JORGE DUBATII
I,
concepcion de teatro y el consecuente alejamiento de la objetividad
cientificista (Crimenes y crimenes, La danza macabra).
Strindberg se va permitierido cada vez mas acentuadamente una
apropiaci6n subjetiva del drama moderno (estudiaremos enseguida el
caso de La Senorita Julia). Ya hemos seiialado que para Innes hay "una
participaci6n subjetiva de Strindberg poderosa" incluso en sus "dramas
naturalistas" (1992, p. 38). Peter Szondi 10 considera un precursor de la
"dramat:urgia del yo" y estudia su "drama subjetivo" (1994, pp. 42-43).
Brustein reconoce "un conjunto de elementos no naturalistas, en especial
la no disimulada predilecci6n del autor por los personajes masculinos y
por la posicion varonil" (1970, p. 116). Jaspers establece un vinculo entre
enfermedad, visi6n de mundo y poetica teatral (2003). La subjetividad
strindberguiana va tomando cada vez mas ellugar de la objetividad, yen
consecuencia reclamara para la comprensi6n de su poetica y su concep-
ci6n de teatro otra base epistemol6gica, la subjetivista", ya no la objetivista
del drama moderno. Para observar el pasaje de la versi6n ampliada del
drama moderno (protoexpresionista) a la fusionada (fusi6n de drama
moderrio y expresionismo), resul ta revelador observar el avarice de la
matriz subjetivista en La, danza macabra (1900), respecto de El padre.
Pero ademas las estructuras del drama modenlo estan presentes, ya como
intertexto (algunos de sus procedimientos preservados) en otra poetica, 0
como reversi6n de la poetica en una nueva poetica altenlativa, el drama
anti-ilusionista, el "drama de ensueiio" 0 el "drama de camara" (por ejem-
plo, Camino de Damasco, EnsurrYio, Sonata de espectros). En esta nueva p0etica
se advierten una deliberada toma de distancia respecto del drama mimetico
realista, discursivo y expositivo, asi como la violencia que Strindberg opera
sobre sus convenciones. Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker (2002)
afirman que, tras recorrer los ~erritorios del realismo hasta sus fronteras, y
gracias a esos saberes adquiridos, Strindberg saldra de esta experiencia con
la decisi6n de abrirse hacia una nueva concepci6n, un "teatro del sueiio" y
un "teatro de camara". La observaci6n natural y social que, origina1mente, Ie
interesaba como fuente de materias y temas, Ie valdra a partir de los noventa
como provisi6n de foIT,Ilas y procedimientos de creaci6n: "EIarte que vendra
[consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino especiaIrnente en imitar la
forma de crear de la naturaleza", seiial6, en 1894, en su articulo "New arts!
or The role of chance in artistic production" (2005, p. 135),.
La segunda macropoetica se extiende hasta 1900, es decir que, incluso
72 Desarrollaremos la poetica expresionista al estudiar enseguida La Senorita Julia y en el
Apendice de esta Primera Parte,
"
100
CONCEPCIONES DE TEATRO
durante el periodo de Inferno, en los afios noventa, Strindberg continua su
indagaci6n en las estructuras del dramamoderno. Recien las abandonara
casi definitivamente en la etapa de reinstalaci6n en Sue cia. En el drama
moderno Crimenes y crimenes (1899) reelabora la experiencia de Inferno.
Esta pieza se origina en la reelaboraci6n de hechos reales, pero -como
recuerda Jesus Pardo- Strindberg escribi6 que "en el ultimo acto hay
elementos swedenborguianos: el infierno deja en este mundo, y el heroe,
el que tira de los hilos de la trarna, es el Invisible". Pardo reflexiona
"El primer titulo de esta obra era Culpable e inocente, aludiendo a que Mau-
lice [cl protagonista de Crimenes y crimenes], aunque inoeente de 10 que se
le acusaba, se consideraba culpable en virtud de sus deseos de que muriese
su hija. Strindberg mismo, en Paris, habia realizado ciertos aetos magicos
con el retrato de su hija, a fin de provo car en ella una enfermedad leve que
indujera a la madre, separada de el, a llamarle a su lado, en Austria. Por
aquella misma epoca, Strindberg se enarnoro de una escultora inglesa. El
encuentro con la mujer enlutada en Montparnasse es tambien real, y, en
un principia, Strindberg habfa pensado servirse de una escena semejante
tambien pant el final de la obra, El exito teatral de Maurice"es el estreno
de El padre en el Theatre de l'Oeuvre en 1894. En los dos primeros aetas
se nota la influencia de Ibsen", (en Suindberg, 1983, pp. 51-52.)
En suma, cuandp recurre al drama modern@, Strindberg 10 hace cad a
vez mas desde una visi6n de la realidad humana, social,y sexuar mtly
personalizada, es decir" pone las estructuras objetivistas de la poetica al
servicio de su visi6n subjetiva. De alguna manera 10 explicita cuando en
la carta a Paul Gauguin (18 de febrero de 1895) afirma que "[Emile] Zola'
ha declarado que e1 arte es un fragmento de la naturaleza visto a traves de
un temper-amento" (2005, p. 142), es decir, en el caso strindberguiano,
a traves de una determinada subjetividad, la propia, que opera como
constructora de una determinada concepci6n de mundo, Las tesis de los
dramas de Strindberg -por ejemplo aquellas vinculadas al matrimonio,.
la "guerra de sexos" y la "guerra de cerebros"- estan constituidas desde
su peculiar visi6n. Comprender la relaci6n de Strindberg con las estruc-
turas del drama moderno implica reCOl1ocer,aceptar la peculiaridad
de su cosmovisi6n. Seglm esta lectura, Strindberg se valdria del drama
,moderno mas para la expresi6n de su mundo interno -sus obsesiones,
su visi6n subjetiva- que para el registro cientificista, imparcial de la ob-
,servaci6n social 0 la ilustr~ci6n dramatica de verdades sustentadas con
un metodo objetivo y riguroso, Sus cartas y anotaciones informan sobre
los pensadores que orientan su mirada sobre 10 real. Strindberg se apro-
pia a su manera del pensamiento de Darwin, Schopenh';mer y Nie;tzsche,
101
 TORGE DUBKITI
entre otros. La filosofiade este ultimo es una clave fundamental para la
cornprension del universo de Strindberg, pero de un mode sui generis,
Basta con observar como expresa.Strindberg su relacion con las fuehtes
cientificas y filosoficas:
"Mi espfritu ha recibido en su utero un trernendo derrame de semen de
Friedrich Nietzsche,de modo que me siento lleno como una perra prefiada,
Nietzsche fue mi marido'v".
En este sentido recurrir a la obra no teatral de Strindberg ilumina
intratextualrnente sus piezas dramaticas. Alegato de un loco evidencia la
temprana marca subjetivista de El padre, cuando Strindberg recurre a
algunas metaforas:
"A veces, ella me mira triunfadora, a veces pone los ojos dulces, conrno-
vida porIa subita ternura que asalta al verdugo delante de la vfctima. Es
como !a aralia madre que ha devorado a su esposo despues de haber sido
fecundada por el".
Lo que parece hal':Jerguiado en sus htisq uedas a Strindberg no, es tan to
la "fidelidad"'0 cons tan cia en la poetica del drama modemo, sino el sen-
tido de con temporaneidad y de adecuacion a su propio temperamento, a
su desbordante' subjetividad. Incluso en las practicas del drama modemo,
Strindberg nunca abandona, de alguna manera, el subjetivismo del que
10 ha impregnado su formacion en eI romanticismo. Una afirmaci6n al
respetto regtesa una y otra vez en sus textos, destacada por Frederick].
Marker y Lise-Lone Marker: "Es imposible estable~er reglas para el arte
teaual, pero este [~I teatro] debe ser contemporaneo" (2002, p. 1). Los
investigadores agregan al axioma de Strindberg:
"Casidesde eI comienzo, su ane se convirtio en umt bllsqueda incansable
de nuevas fOl-mascapaces de responder a las carnbiantes demandas de la
conciencia de su tiempo, vistasdesde su llnico y persollql punto de vista.
,Tanto como escritor, como teorico, Strindberg esttlVOen contacto con las
nuevasdirecciones y desatrollos del teatro y el dnrma, preparado tanto para
absorber como para reformal'los a su manera. <SomoeI rebelde revoltoso
.y eI ,iconoclasta social, [Strindberg] fHe un ardierfte defensor deJa nece~
saria l'evitalizacion del teatro de fines de los noventa. Strindberg estaba
convencido de que esto podia ser 10gr1domediante 11 redefinicion de Ia:
naturaleza de la experiencia teatral misma". (2002, p. 1.)
Es importante seiialar que la progresiva subjetivizacion debe poner-
73 Veanse al .espe~t~ las valiosas observaciones de Robert Brustein en De Ibsen a Genet: La
", rebeLi6n en eL teatro, ed, cit., pp. i17 Ysiguientes.' ,
102
CONCEPCIONES DE, TEATRO
--------~----~~~~~~~~----~---------:
se en relacion con hi matriz romantica de la primera macropoetica de
Strindberg. Robert Brustein pone el acento en la constante presencia del
romanticismo en la obra de Strindberg, quien fue "d raasfervienre de
los rornanticos, haciendo escasas concesiones al mundo que e~taba mas
alla de su imagination" (1970, p. 109).
3. La micropoetica de La Seiioritajulia (1888): mas realismo y subjetivi-
zaci6n
JUAN: ~Ujted no ha. querido nunca a s11,padre, Seiiorita juliar
LA SENORITA: [Si, con todo mi corazonl [Pero tambien he debido de
odiarlo mucho! [He tenido que hacerlo sin darme cuental iPer-ofue )
el quien me educe en el desprecio a.mi propio sexo, el que hizo de
mi un hibrido de hombre y niujer-! ~Quien tiene La culpa de lo que
ha pasado? ~Mi Padre? ~Mi madre? iYo? iPer-Osi yo ni siquier-a
tengo un 'yo' propio!". 1 ' ,
STRINDBERG, La Senorita Julia (1982, p. 150').
La SeiioritaJulia fue escrita pOl' Strindberg en el verano de 1888, en
Dinamarca. La propuesta de edicion de la pieza fue rechazada por el
editor sueco Karl Otto Bonnier. La obra l1ego a ser libro gracias al editor
Joseph Seligmann, previa censura de pasajes'del texto dramatico y del
prologo, el 23 de noviembre de 1888. Dichosamente, fa version on"gin-al
de ambos textos fue posteriortnente rescatada en nuevas ediciones (ert
castellano, Strindberg 1982 Y2008). EI estreho debio evitar la persecu-.
cion de la censHra'y no se realizo en las mejores condiciones. Strindberg
estreno La Senorita Julia como program a de su Teatro Experimeiltal, at
frente de la direccion, el14 de marzo de 1889, en Copenhague, ante un '
p{lblico limitado (unos ciento cincuenta espectadores), en la sala de la
Union de Estudiantes Universitarios.
La micropoetica de La Senorita Julia (1888) evidencia su relacion con
la estructura mimetico-discursiva-expositiva del drama modernc. Tanto
en la pieza como en el "Prologo" se adVierte la voluntad de respetar I; -
ilusion de eontigiiidad entre mtmdo poetico y regimen empirico, de
articular eI drama al servIcio de'la'exposicion de una tesis y de valerse
concientemente de los procedimientos de la poetica'realista. 1 "p'rolo-
go" resulta especialmente valioso porque induye las observaciones de
Strindberg para la puesta en escena ideal de su pieza, desdeelluga; de
un dramaturgo-director. Esta poetica explkita es ciertamente, ala vez, un
metatexto de dramaturgia y de direccion e incluye observaciones sobre
la formacion de los espectadores para un teatro futuro.
103
 lORGEDUBATII
En el "Prologo" Strindberg expresa que el origen de la fabula de La
Senorita j";llia rernite a un hecho real:
"Al recoger este tema de la vida misma, tal como me 10 contaron hace unos
afios, cuando el suceso me impresiono profundamente, pense que era un
buen material para una tragedia" (1982, p. 90).
Y acentua asf el realismo genetico (Villanueva, 2004), el fenomeno'de
recursividad .entre vida y teatro y el estatuto de observador del drama-
tu:go de acue.rd~ a la concep~ion de teatro objetivista. Para Strindberg,
su dramaturjria uene la capacidad de rnostrar la vida tal como es, en su
dimension mas descarnada: '
"Quiza llegue una epoca en la que alcancemos un punta de desarrollo', en que
seam as ya tan ilustrados, que podamos can templar con indiferencia eI brutal
cfnico y despiadado espectaculo que nos ofrece la vida" (1982, p. 90).
En la poetica de La Senorita fulia se verifican los procedimientos del
drama moderno en cada nivel de realismo: . .
a) REAUSMO SENSORIAL:escena y extraescena -en este caso el espacio
no es urbano, sino rural: la cocina de una casa condal, rodeada de veze-
tacion y animales- funcionan de manera realista canonica, por ilusion
de contiguidad con la percepcion sensorial del regimen de experiencia.
Voluntad de uso de escenograffa tridimensional, deseada anulacion de
telones pintados, uso de accesorios reales y componentes de realismo in-
genuo (fuego, plato de comida oloroso servido en escena), proliferacion
de detalles superfluos, minuciosa ilusion de correlacion entre la cocina
y la naturaleza exterior y otros recursos del "efecto de real" (Barthes)
aparecen detallados en las didascalias de la pieza. ' e) REAUSMO
b) REAUSMO NARRATIVO:las relaciones entre escena presentificadora,
rel~~o (del pasado, de suenos) y elipsis; la linealidad progresiva (presen-
t~clOn-nudo-desenlace), el e~tuentro personal y la gradacion de con-
fllCtos; la alternancia de secuencias sintacticas con accion y sin accion,
la causalidad explfcita e implfcita, el cronotopo realista, la oposicion' de
caras:te:es. Resultan especialmente destacables el uso de la elipsis (la
obscemdad de la escena sexual en el cuarto y del suicidio de Julia); la
gradacion de conflictos a partir de una tmica situacion (un solo acto)
que se desarrolla en uoesmomentos:
1. descenso de des-individuacion y destipificacion;
2. acto sexual (en extraescena);
3. re-ascenso imposible de re-individuacion y re-tipificacion, con el
consecuente (imaginado) suicidio de Julia en elipsis; el cronotopo
104
CONCEPCIONES
DETEATRO
.
realista, pero atravesado por las energfas naturales del campo y eI
solsticio de verano (neche de San juan):"; laubicacion estrategica de
los encuentros personales. La dramaticidad se presenta estable, sin
fisuras del caracter representativo-ficcional (no cae 'hi se fragmenta
la ilusion dramatica, hay cohesion y unidad de la representacion).
c) REALISMO REFERENCIAL: Strindberg establece un enlace sin obstaculos
con la sociedad conternporanea, pero con una variaci6n importante res-
pecto de Ibsen: focaliza la sociabilidad del mundo rural, Ia nobleza y sus
criados (ya no la burguesfa ibseniana), asi como la rernision a un sustrato
arcaico, arquetipico, que conecta con las fuerzas vegetativas, tectonicas
de la naturaleza. Los personajes son referenciales para la identificacion
social (en su doble dimension de tipos e individuos), se establece un
acuerdo rnetonfmico entre personaje-medio-espacio. La entidad psiquica
' del personaje responde a su pertenencia social, su pasado, sus rnotiva-
ciones. Los acoritecimientos y el funcionamiento de mundo dramatico
responden a las reglas de 10 normal y 10 posible en el mundo ernpirico,
no plantean contraste con el regimen de experiencia. . .~
d) REAUSMO UNGuiSTICO: Strindberg propone para sus personajes una
lengua que mimetiza la lengua natural de acuerdo ala observacion ernpi-
rica. Los personajes hablan en prosa, con un alto caudal lingufstico (que
evidencia la confianza modema en -lapalabracomo medio de-expresion
y comunicacion). Es destacable como Strindberg se vale de la lengmi
para expresar la psicologfa y la pertenencia social de los personajes, por
ejemplo, como herramienta de visibilidad del ascenso 0 descenso social
(especialmente enJuan). ;
SEMANTIco: Strindberg articula una tesis como predicacion
relevante sobre el mundo social, resultado del examen de 10social (observa-
cion), para generar recursividad (ratificar, modificar el estado,social). Dicha
tesis posee deliberadamente un fundamento naturalista, es decir, se basa
en la volllntad de ilusion de cientificismo que, como veremos ensegui(la,
deviene en protoexpresionismo por la singular apropiaci6n subjetiva de esa
tesis. Se recurre al personcye delegado: cumplen dicha funcionJuan y Julia,
74 Sobre la Fiesta de Sanjuan vease Philippe Walter, Mitologia rnstiana. Fiestas, ritos y mitos
de laEdad Media (2004, pp. 129-143). Notese que la fiesta, destinada a celebrar!a llegada
del verano, se realiza la noche que va del 23 al 24 de junio, aunque en realidad la r\oche
mas corta se corresponde con el solsticio de verano, el 21 de junio. Solsticio es un terinino
relacionado con la posicion del Sol en el ecuador celeste. EI nombre proviene del latin
solstitium (sol sistere 0 sol quieto). Los solsticios son aquellos momentos del ano en los
que el Sol alcanza su m:ixima posicion meridional 0 boreal. En el solsticio de'verano del
hemisferio Norte el Sol alcanza el cenit al mediodia, sobre el Tropico de Cancer.
105
 JORGE DUBAITI
para la cornprension totalizante del mundo; Cristina, para la cornprcnsion
de la logica de mundo de su c!ase.' La cohesion sernantica se obtiene a
partir de las imageries de los vegetales y los animales, y especialmente con
el recurso al relato de los suerios de descenso y ascenso social.
f) REALISMO VOLUNTARIO: para aceptar la corrve ncion realista, Strindberg
reclama al espectador que avale su manera de comprerider el funcio-
namiento del mundo (el orden arcaico como espesor de la empiria, la
diferenciajenirquica entre hombres y mujeres, las tensiones sociales y l~s
figuras de ascenso y descenso de clase, la concepcion de las clases como
"especies"). Recuerdese que la critica rechazo la pieza en el momenta de
la edicion del texto y que se interfirio oficialmente su representacion. A
diferencia de 10sucedido co~ Una, casa de muiiecas, la pieza de Strindberg
recien consiguio aprobacion internacional con el estreno en 1893, en
Paris, en el Theatre Libre de Andre Antoine?".
Pero adernas, en la poetica explicita del "Prologo" se advierte la volun-
tad de Strindberg de ser mas cabalmente realista, de lograr un realismo
mas realista, de profundizar Ia observacion de la realidad en sf misma
para generar en la escena una ilusion verista que aparte el teatro de todo
falso convencionalismo teatral, de toda remanencia de idealizacion y de
toda concesion a una abstraccion a priori de la experiencia de la realidad.
Strindberg afiima que, muchas veces, se cree ver la realidad y en cambio se
responde a preconceptos morales e idealizaciones que la realidad desmien-
te co'n los hechos, hace falta volver aver la realidad tal como se manifiesta
y convertir el teatro en una herramienta de ese contacto develador:
"La vida no es tan matematicamente idiota como para que solo los gI"andes
se coman a los'pequenos, sino que tambien ocun"e, con lamisma frecuencia,
que la abeja mate alleon 0 que, al menos, 10 enloquezca" .(p. 91).
En el "Prologo", Strindberg expresa una y otra vez su preocupacion
por lograr efectivaI?ente la ilusion realista; pi ens a permanentemente
en el i ,KtO con el espectador y asegura que para conseguir el pacto de
realislllo y mantenerlo debe ser un "autoI'-hipnotizadoI''' del publico (p.
99). Se advierte en sus palabras una concepcion moderna de homogenei-
dad de estil0, segtin la que el realismo no debe admitir fracturas ni hacer
concesiones al teatro del pasado y eso se logra optimizando la tension
(en terminos de Villanueva) entre realismo genetico y realismo formal,
entre obs~rvacion/documehtacion de la realidad y especificidad poetica
75 La puesta ,en Berlfn en 189' por la Fr",ie Biihlle, tuvo escasa resonancia, A partir del estre-
no parisino de 1893 La S, horitaJulia comenz6 a ser representada con mayor frecuencia.
106
CONCEPCIONES DE TEATRO
r.
de las resoluciones dramaticas y escenicas, Tambien es indispensable,
para Strindberg, formar al publico (realismo intencional). . "'
El realismo naturalista, sostiene el autor, abre nuevos cammos al teatro
futuro, por eso debe resistir los embates yIa inercia de los m(;delos anteriores
de teatro todavia muy enraizados y vigentes. Las observaciones de Strindberg
evidencian su lucha contra el idealismo rornantico yla exageracion maniquea
del melodrama, contra laocentralidad autorreferente del capocomico y la
vedette, contra el teatralismo artificioso del teatro musical y el teatro comico
popular. Tambien apuntan a la ,?ecesidad de generar una renovacion edilicia
y escenotecnica en las salas escandinavas, atrasadas en los avances de fin de
siglo respecto de las salas de Paris, Londres y Berlin. . .
En su "Prologo",S~rindberg ataca los vicios de las forma" .viquiridas
en la puesta en escena, ;;1 actuacion y los habitos del pub~co, oero ta~-
bien es consciente de que h renovacion radical es imposible, t cambio
exige un camino lento:
"Nada, pues, de revoluciones, sino simple mente ligeros cambios, ya qpe
convertir el escenario en una habitacion a la que se le ha quitado la cuarta
pared y en la que algunos muebles eSlan de espaldas al publico parece, pOl'
el momento, demasiado molesto". (p. 103.)
, Strindberg sabe que no escribe en el pI'es~nte, sino en el futuro:
"Mientr~s't:speramos la llegada de ese teatro [que de cab ida a laS1-nuevas
dramaturgias, puesta en escena y actuacion, al nuevo publico], escribiremos
para el cajon de nuestro eSClitorio e iremos preparando de esa manera el
repertorio futuro". (p, 104,) "
Veamos en detalle las observaciones deStrindberg en el "Prologo", que
iluminan su atent" observacion de los problemas de realismo genetico,
formal e intencional e implican una.critica a las limitaciones del realismo
teatral vigentes hacia 1888 (alm fuertemente sometido a las convenciones
del teatro del pasado):' .
1. La historia de La SeiioritaJulia, basada en un hecho real, posee Clerta
"excepcionalidad", pero es cabalmente representativa de 10 no~al y 10
posihle en la observacion de la realidad, desenmascara la brutalidad y la
viokncia de la vida y encierra una enseiianza: "He elegido para esta obra un
~asoexcepcional, pero instructivo; en dos palabras, llna excepcion, pero una
gran excepcion que confirma la regIa, 10cual va a m?lestar a todos los que
aman 10banal" (p. 91). No interesa por su truculen~la 0 fealdad escabrosa,
sino por su caracter representativo del funcionamiento del'mundo.
2. Los acontecimientos reales nunca son monocausales y responden
a una multiplicidad que no puede ser reducida a esquema ab~tracto ni
107
 JORGE. DUMITr CONCEPcroNES DE TEATRO

idealizante (a "filosofia", retomando las palabras de Zola sobre Dumas Percepcion de multiplicidad, de fragmentaci6n y complejidad, de desdeli-
hijo.). Ninguna situacion 0 personaje, en consecuencia, deben ser ma- mitacion, como grandes potencialidades para el camino del nuevo drama.
nipulados racionalmente, en forma unidireccional, como entelequias de 4. EI efecto de abstracci6n solo es aceptable en la composicion cuando
mera exposicion de una tesis: la abstraccion es verificable, por la observacion, en la vida misma. Refi-
"En la vida real, un acontecimiento -jesto es, relativamente, un descubri- riendose a Cristina, Strindberg afirma:
miento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos mas 0 "Me' interesaba presentar personas normales, de todos los dias, tal como
menos profundos" (p. 91); suelen ser los medicos y los curas rurales. Y si alguno de mis personajes
"He motivado el tragico destino de la Sefioritajulia con un buen ruimero de secundarios puede parecer abstracto al publico, depende de que las per-
circunstancias: eI caracter de la madre; la educacion equivocada que Ie da su sonas norrnales resultan, en cierto modo, abstractas en el ejetcicio de su
padre; su propia rnanera de ser y la influencia del novio en un cerebro debil profesion, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en
y degenerado. Hay adernas, otros motivos mas proximos: el ambiente festivo uno de sus aspectos" (p. 98).
de la noche de Sanjuan; Ia ausencia del padre; su indisposicion mensual; sus
ocupaciones con los anirnales; la excitacion del baile; el crepiisculo vesper- 5. El dialogo debe ser compuesto de acuerdo a la verosimilizacion
tina; la fuerte influencia afrodisfaca de las flares; y finalmente la casualidad, realista, evitando las concesiones a las formulas teatrales del pasado y las
que lleva a la pareja a una habitacion solitaria, amen del atrevimierito del resoluciones toscas del mismo realismo: .
hombre excitado. No he procedido, pue~, de una manera exclusivamente "En 10 que respecta al dialogo, he rota un poco con la tradicion al rio pin-
fisiologica, ni tampoco psicologica. No le he echado la culpa unicamente a tar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas,estupidas para
la herencia matenla, ni tampoco a la indisposicion mensual, ni a la inmora- provocar una brillante replica. He intentado eludir el modele de dialogo ,
lidad. Tampoco me he dedicado a predicar moral [...]. jQuiew jactarme de frances con su construccion simetrica, matematica, y para ella he dejado
estar al dia al utilizar esta multiplicidad de motivos!"(p. 92). que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocune en la
realidad, donde, en una conversacion, nunca se llega a agotar un tema,
3. Este realismo de la multiplicidad impone un nuevo co_ncepto de
sino que eada uno de los cerebros aetlla como una nleda dentada eIlla que
personaje, liberado de la antigua noci6n de "cara.cter": "He pintado mis
el otro se engrana a 11 buena de Dios. Por eso el dialogo anda sin rumbo,
personajes, en cierto modo, 'sin canicter'" (p. 92). Segun Strindberg, en se provee en las pIimeras escenas de un abundante material que luego se
el teatro del pasado se entendfa por cara.cter "el rasgo dominante del elabora, se trabaja, se repite, se amplfa y se desarrolla de la ffiisma manera
complejo anfmico" (p. 92) 0 el tipo invariable, definitivo, que respondfa que el tema en una composicion musical". (pp. 98-99.) ,
ala idealizaciqn aristotelica, la enteleguia racionalista y el maniguefsmo,
6. La estructura de la intriga y la gradaci6n de conflictos deben favo-
presente "hasta en el gran Moliere" (p. 93).
recer la percepci6n de un proceso psicol6gico, de allf la reducci6n de la
Este concepto de caracter, afirma Strindberg,
intriga ados personajes prin,cipales:
"... deberfa ser impugn ado por los cientfficos que conocen 11 riqueza y la
"He crefdo observar que a los hombres de nuestro tiempo 10 que mas les
complejidad del alma human a y saben que el 'vicio' tiene un reverso que
se parece muchisimo a la virtud" (p. 93). in teresa es el proceso psicologico de la accion y que nuestras almas inqui-
sitivas no se satisfacen con vel' que algo pasa, sino que exigen saber como
En r~alidad el teatm de Strindberg no abandona el concepto de caracter, pasa. Queremos vel' los hilos, la maquinaria, escudriiiar el cajon de doble
sino que 10 redefine desde una visi6n moderna: . fondo, tocar el anillo magico para encontrar la juntura, mirar las cartas
, . para vel' como estan lriarcadas".-(p. 99.)
"Mis personajes S(iHl caracteres modernos que viven en una epoca mas
veniginosamente histerica que, IImenos, I~ precedente. [POI' eso] los he 7. La supresi6n de la divisi6n en actos y el trabajo con la "forma
dibujado vacilantes, desgarrados, COIl una mezcla de 10 nuevo y 10 viejo" concentrada" (la duraci6n no excede la hora y media) garantiza el
(p: 93); "EI aliIl.a de mis personajes (su earacter) es un conglomerado de , mantenimiento de la ilusi6n dramati~a realista en el estado actual de las
civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periodicos, trozos de competencias -debiles- del publico:
gente,jiwnes de vestidos de fiesta convertidos ya en harapos, de la misma
manera que esta formada el alma". (p. 94.) "En 10 tocante a la tecnica de composicion, he suprimido, expt;rimental-

108 109
 IORGE DUBATrI
mente, la division en actos. Yes porque he llegado a la conclusion de que los
e ntreactos perturban nuestra decreciente capacidad de ilusion" (p. 99).
La forma concentrada se complementa con "procedimientos artisticos"
(Strindberg destaca en La Seiioritajulia tres: el monologo, la pantomima,
el ballet) que permiten "proporcionar un descanso al publico y a los ac-
tores, sin permitir a los espectadores abandonar la ilusion" (p. 100),; se
trata de "recursos dramaticos, utilizados originariamente en la tragedia
griega" (p, 100), pero Strindberg reflexiona en como los ha adaptado al
efecto de real moderno.
8. Segun Strindberg, el teatro naturalista puede valerse de los mono-
logos?" a traves de su verosimilizacion dentro de la convencion realista:
"En la actualidad nuestros realistas han excomulgado el moriologo por
.considerarlo invemsimil; pem si yo 10justifico, entonces 10hag-ovemsimil y
puedo utilizarlo con pmvecho. Es absolutamel1 te verosimil eI que un orador
an de paseando por su casa mientras lee en voz alta su discurso; verosimil
tam bien que un actor ensaye de la misma manera su pape!; que una criada
hable al gato, que una madre parlotee a su hijo, que una solterona charle
con su papagayo, que una persona donnida hable en suenos", (p. 100.)
Yagrega: "En los casos en que el monologo hubiese parecido inverosi-
mil he utilizado la pantomima", es decir, la escena muda (Strindberg se
refiere a la escena en la que Cristina se queda sola en escena) 77. El mo-
nologo es desplazado, como en Ibsen, por la palabra interna y el vinculo
infrascien te con ella. . representada,
9. El teatro naturalista debe verosimilizar en terminos realistas la in-
elusion dela musica, las canciones y el baile:
"He cIejado que ]a musica ejerza su pocIer cIe sugestion durante la pan-
tomima, utilizacion bien -il'Hificada por la fiesta. de San Juan, pem Ie
pido encarecidamente al director musicaJ que elija con todo cuidado la
76 Recuerdese nuestra observaci6n sobre la reducci6n de las estructuras monologales en
Una casa de munecas, en el capitulo anterior:
77 "PAN'tOMIM,A.La actriz hace como si realmente estuviera sola en el teatro; si es necesario
da la espalda al piiblico; no mira a la sala; no se apresura como si temiera la impaciencia
del pUblico. KruSl1N sola. Musica suave de vioIfn a la distancia, un ritmo de danza popular.
Kristin canturrea la musica; arregla la mesa y saca 10 que dejo Jean, lava el plato en el
fregadero, 10seca y 10pone en un armario. Luego se quita el delantal, saca un espejito
de un cajon de la mesa, 10 pone contra eljarron de lilas en la mesa; enciende una vela y
calienta una horquilIa, y se pone a rizarse el pelo en la frente. Va a la puerta y escucha.
Vuelve a la mesa. Encuentra el panuelo que dejo olvidado la Senorita, 10 hue Ie; despues
10 abre, como pensativa, 10 alisa, 10 vuelve a doblar en cuatro, y asi suce~ivamente".
Citamos por la traducci6n de Carlos Liscano (Losada, 2008).
llO
CONCEPCIONES DE TEATRO \>
composiciou para que el recuerdo de las operetas de moda 0 de ~usica
bailable 0 de melocIfas populares de caracter demasiado folklorico no
despierte estacIos cIe anim~ ajenos ~ la obra" (pp. 100-101). [... J EI ballet
que introduje no podia haber sicIo sustituido por una delas Ilamadas es-
cerias populares [caracteristicas del teatro rornantico, de 11
opereta y otras
formas cIel teatro musical], porque siernpre se interpretan muy mal, y en
'ellas unos cuantos icIiotas se dedican a hacerse los graciosos consiguiendo
unicameute romper la ilusion". (p. 101.)
Strindberg cuida tod~s los detalles para garantizar un mayor efecto
de realismo:
"Como el pueblo no irnprovisa sus vituperios, sino que utiliza material
ya conocicIo que pueda tener cIoble senticIo, no he escrito la. letra de la
car~cion difarnatoria, sino que me he lirnitado a utilizar un arre popular
poco conocicIo, que yo mismo recogf en la zona de Estocolmo, EI texto r~o
da en el blanco, pem 10 he hecho con toda intencion, ya que la pel;fidla
(debilidad) del esclavo no Ie permite el ataque directo. Es decir, en .una
obra stria, no debe habel' payasos parlanchines ni se deben"hacer clllstes
~. A '
crudes." (p. 101.)
10. El diseno espacial es protag(mico para el decto de real, por ella
Strindberg parte de la observacion de Ia pintura impres.ionist~ franc~sa
contemporanea (se refiere a la linea mas realista y figuratlva dellmpreSI0-
nismo) y propo'ne un emplazamiento diagonal (no frontal) de Ia escena
busca delinear una politica d~ Ia ~ira~~ del espectador
que favorezca la ilusion realista y estim,ule la Imagm_ac~on. De~e .por su-
puesto luchar con "10 que hay" dispomble en las practlcas escemcas _def
momenta: telones pintados, lienzos en lugar de puertas. Plantea aSI su
estrategia para un realismo mas realista:
"En 10 que respecta IIdeeoracIo [escenografia], me he inspirado en la
pintura impresionista, en su estilo asinlt~trieo, recol'tado, escueto,. y c~':o
haber 10(TradolsifortaIecer 11
ilusion; porque como no se ve la habltaclOIl
compIet:, con todo su mobiliarlo, se cIa campo libre a,la imaginacion, es
decir, la fantasia se pone en movimiento y completa la imagen cIelescena-
rio. Con ella he conseguido tambien elirninar las fatigosas salidas pOl' las
puertas, sobre tocIo si pensamos que en eI teatro las pl~ert~s son d~ lienzo
v se bambolean al menor roce, y no puecIen expresar slqUlera la colera cIe
~Ul airado pacIre de familia cuancIo, despues cIe Ul:a cena defic,i~nte, sale
cIando un ponazo que 'hace temblar toda la casa . [.,.J Tambie~l me ~1e
limitado a un solo cIecorado, tanto para permitir que los persomlJes se 111-
tegren bien en el ambiente, como para acabal' c,on ell~j? de la decoraci6n.
Pero cuando se utiliza un solo deem'ado se Ie cIebe eXigir que parezca real.
Sin embargo, no hay nada mas cIificil que log-rar en un escenario que una
III
 lORGE DUBATrI
habitacion tenga el aire de una habitacion, por rnucha facilidad que teng-ael
pintor para hacer volcanes en erupcion y gigantescas cataratas. Quiza baya
que seguir admitiendo que las paredes sean utensilios de cocina pintados
sobre ellienzo. Hay que aceptar tantas otras convenciones escenicas que
bien podriarnos ahorrarnos el esfuerzo de tener adernas que creer en unas
cacerolas pintadas". (pp. 101-102.) , candilejas. Parece que la mision de esta iluminacion que vierie desde abajo
El disefio del espacio deterrnina el desempeiio de los actores en la po~-
tica realista, con una nueva dinamica pa,rC!la visualizacion de los cuerpos
y las situaciones: "He colocado el telon de foro y la mesa al sesgo para que
los actores interpreten sus papeles de cara al publico y de medio perfil,
cuando estan sentados a la mesa, uno frente a otro" (p. 102).
11. La' poetica de actuacion debe desplazar los cliches de capocomi.
cos y primeras figuras para ponerse al servicio de la ilusion dramatica;
se deben evitar la mirada al publico, el "saludo a los amigos", la ruptura
de la cuarta pared, el trabaJo para el aplauso y el decto direeto en el es-
pectador, EI actor debe ponerse al servicio de la poetica del drama, con
un criterio equivalente al que propondra Edward Gordon Craig con, el
termino "superrnarioneta"71:1para desplazar eJ imperialismo escenico del
actor, Hay clara conciencia en Strindberg -como seiialamos arriba- de la
dificultad de poner a los actores al servicio de la nueva poetica, se advierte
en su tone provocador de resignacion bajo protesta:
"No tengo demasiadas esperanzas de lograr que los actores actuen para el
publico y no en connivencia con el, aunque seria muy de desear, Tampoco
sueiio con ver la espalda del actor a 10 largo de toda una escena importante,
pero deseo ardientemente que no se interpreten las escenas decisivas de
una obrajunto a la concha del '!-puntador, como si se tralase de un duo
que espera el aplauso, sino que se representen en el lugar exigido poria
accion, Nada, pues, de I"evoluciones, sino simplemente ligeros cambios,
ya que convertir el escenario en una habitacion a la que se Ie ha quitado
la cuarta pared y en la que algunos muebJ-es estan de espaldas al publico
parece, par el momento, demasiado molesto". (p. 103.)
La poetica-realista del actor implica cambios en la gestualidad y en la
relacion con los signos del espacio, la luz y el maquillaje:
"En un drama psicologico moderno en el que las mas sutiles reacciones
del alma deben reflejarse en el rostro y no manifestarse can gestos grandi-,
locuentes y grandes alborotos, valdria la pena experimentar con una luz
potente a ambos lados de un escenario pequeiio y con actores sin maqui-
llaje, 0, al menos, can el minimo posible". (p. 103.)
78 Vease a] respecto, en este volumen, el capitulo sobre concepcion del teatro simbolista.
112
CONCEPCIONES DE TEATRO
12. Strindberg se preocupa por el uso de la ilurriinacion, que deberia
anular las candilejas (linea de luces en el proscenio del teatro) y favorecer
una vision realista del rostro del actor:
"Otra innovaciori, quiza no del todo innecesaria, serfa la supresion de las
es 14 de hacer mas gmesa la cara de los actores. Y yo me pregunto: (por
que tienen que tener todos los actores la cara gorda? (No elirnina, acaso,
este tipo de iluminaci6n una serie de finos rasgos en la parte inferior del
rostro, particularmente en la barbilla? 2No falsifica la forma de la nariz y
proyecta sombras sabre los ojos? Aunque no fuese asi, hay una cosa cierta:
que son una tortura para los ojos de los actores, irnpidiendoles, por tanto,
la posibilidad de utilizar el eficaz instrurnento de sus miradas. La luz de las
candilejas golpea la retina en partesque de ordinario estan protegidas (ex-
cepto en el caso de los marinos, que reciben el reflejo del sol sobre el agua)
y pOl' eso los actores.no pueden hacer mas que abrir desmesuradamente
los ojos, bien hacia los ladas, bien ,hacia el pa,'aiso, poniendolos entohces
en blanco. Quiza sea tambien la causa del fatigoso parpadeo que,observa-
mos, especialmente, en las actlices. Y cuando alg~ien quide expl'esarse
con los ojos no tiene mas remedio que utilizar eI censurable recurso de
mirar directamente al publico, estableciendo, el 0 ella, un contacto directo
can los espectadores fuera del marco de la escena, vicio lIamado, justa a
ir~justamel1te, 'saludaI' a los amigos'. (No pod ria ofrecerse a los ac'tOl'es,con
ayuda de una potente luz lateral (reflectores parabolicos u o,1:rossirnilares),
este nuevo recurso artistico: en riquecer la capacidad mimica del rostro con
su mejor recurso, la utili?-acion de los ojos?". (pp. 102-103:)
13. Strindberg propone eliminar 0 reducir eI maquillaJe para favorecer
el efecto de realidad y el vinculo con la situacion drama.ti'ca:
"AI hablar ahora de maquillaje, no me aU-evo siquiera a esper~r que me
escuchen las damas, que prefieren estar guapas a adecuar su aspecto a su
pape!. Pem el actor podria pararse a reflexionar si, al maquillarse, Ie es
conveniente crear sobre su rostro un Gil aCtel' abstracto, que quedara ya
sobre su rostro como una nlascara. Pie .sen en un senor que se pinta con
negro de humo una clara expresion cr ,jerica en el entrecejo e imagfnense
el monlento en que tenga que sonre!)' Lon esa cara de ir<lpermanente. jQue
honible mueca no resultara! (Y c6mo va a poder fruncir esa frenre postiza,
lisa como una bola de billar, el viejo cuando se enfade?". (p. 103.)
14. Su vision del nuevo teatro incluye una concepcion edilicia m,oder-
nizadora, salas mas pequeiias, sin palcos y sin foso de orquesta, con una
platea en la que la posicion del espectador Ie permita otro vinculo visual
y convivial con el espectciculo:
113
 JORGE DUBAITI
"Si .ademas pudiesernos librarnos de la orquesta visible con sus molestas
lucecitas y los rostros de los rmisicos vueltos hacia el publico, si consigui. ,
sernos elevar el patio de butacas de tal rnanera que el ojo del espectadol'
estuviese a un nivel mas alto que la rodilla de los actores; si pudiesemos
eliminar palcos de platea (especialmente los proscenios), llenos siempre de
risas tontas de gente que va al teatro pam hacer tiempo antes de ir a cenar
a un restaurante, y si, adernas, lograsernos tener un esceuario pequerio y
un salon pequefio, quiza entonces surgiese lin nuevo arte dramatico y el
teatro volveria a ser UIl establecimiento de diversion y esparcimiento para
las personas cultivadas" (pp. 103-104.)
Volvamos al analisis del texto dramatico. Como serialamos arriba, La
Senorita julia responde a una version ampliada del drama moderno. La
confrontacion comparatista de La Senorita julia con Una casa de munecas (la
pieza de Ibsen que anaJizamos en el capitulo anterior), permite advertir
las diferencias de Strindberg respecto del drama modemo canonico. En
primer lugar, senalemos que Strindberg define la pieza como una "tragedia
naturalista". Si bien en sus apuntes Ibsen se refirio a Una casa de munecas
como "tragedia contemporanea" (Giberti, 2006), en el caso de Strindberg
los terminos "tragedia" y "naturalista" abren otra inflexion de lectura:
a) Para Strindberg La Se'iioritajulia es una reescritura contemponlnea
de la tragedia clasica en tanto remite <:t un sustrato arcaico, ancestral,
al "conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales" ("Prologo",
p. 94) que tiene en cuenta en su concepcion del teatro;
b) Para Strindberg, La Senorita julia se vincula centralmen te con la va-
riante natl~ralistadel realismo' (no como la pieza de Ibsen, que inscribe
lateralmente el natlJ,ralismoen la historia del Dr. Rank) en tanto toda
la organizacion de la poetica remite a una fundamentacion cientifi-
cista para la articulacion de la tesis sobre el mundo (Chevrel, 1982;
Bastos, 1989). La principal Fuente cientifica de Strindberg es Charles
Darwin (1809~1882), cuyas teorias de la evolucion de las especies, del
hombre y de la seleccion natural, 11egana Strindberg a traves de los
libros Elorigen de las especies (1859) y El origen del hombre (1871). Por la
. via de la tragedia y de la filosoHa, Strindberg incorpora su lectura del
pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900), especialmente El
nacirniento de La tragedia (1871), Humano, demasiado humano (1878) , El
viajero)l su sombra (1880), AJl-rora (1881), Laga_'Yaciencia (1882), Asi habl6
Zaratustra (1883-1884), Mas allo' del bien Y del mal (1886) , ~a genealogia
de la moral (1887) y su distincion de los principios de 10 apolineo y 10
dionisfaco, los conceptos de voluntad de poder, "moral de senores" y
"moral de esclavos", su vision de los sexos y del "superhombre".
. social", doc :-ina que se vale de los postulados cientificos de la evoluci6n y la selecci6n
114
CONCEPCIONES DE TEATRO
o
Pero 10 cierto es que Strindberg realiza una apropiacion muy subjetiva,
sincretica, sui generis, de dudoso "rigor cientifico", de las ideas de Darwin
y Nietzsche. En el lexico y las ideas de Strindberg se obserya el intertexto
de Darwin, pero sin dud a los terminos de origen aparecen en Strindberg
reseman tizados por el uso personal que el autor sueco hace de e11os.Hay
un parrafo ejemplar al respecto, en el que Strindberg analiza el person<tie
de Juan lltilizando asu manera el terrnino "especie": 'Juan, el criado, es el
fundador de una especie, un ser en el que se aprecian las caracteristicas
que explican el salto en la evolucion de las especies" (p. 96) 7(1.
De esta manera, en el estudio comparative con Ibsen encontramos
una segunda diferencia en la concepcion de mundo: Strindberg propa-
ne otra estructura del mundo social y una ampliacion de la topograffa
antropoiogica a partir de la idea de especie;s, que remite a una matriz
arcaica, ancestral, no historica, sino cuasi-arquetfpica, que supera 10
inmediato contempontneo y remite a un orden primitiv~ que proviene
del fondo de los tiempos. ,
Mas alIa de la multiplicidad que Strindberg invoca expHcitamente
para su realismo, en La Senorita julia se advierte un efecto de reduccion
de la diversidad de mundo (Hamon, 1973) -una {mica situacion de dos
personajes cen trales- para favorecer el binarismo, el esquematismo de las
ideas evolucionistas. Strindberg se opone asf a 13.vision democratizante ~
igualadora de todos los hombres, y remite ala pertenencia'de sus perso-
najes aclases estratrificadas, "especies" portadoras de visiones de mundo,
que operan y luchan entre sf por mandato ancestral de sobrevivencia. En ~
La Se'norita julia, Strindberg se distancia del mundo coetaneo burgues
urbano y remite a una escena premoderna, rural, donde siguen vigente~
los vfnculos asimetricos entre nobleza y servidumbre. Lo rural acentua,
especialmente por la Noche de San Juan, y el solsticio de verano, un
sustrato tectonico, de fuerzas vegetativas, dqnde 10 sagrado"lo natural-
magico, las energias regeneradorasdel mundo despliegan su naturaleza
mas aHa de la construccion del mundo social.La Noche de Sanjuan debe
vincularse a 10 dionisfaco tragico y sin duda al sustrato animal arcaico
que Darwin atribuye a 10 humano en su teorfa evolucionista .
Strindberg distingue, tras las apariencias temporales del presente, una
topografia ancestral que sintetiza en dos ordenes? superior e infrrior:
nobleza (amo) -'servidumbre (criado), articulados P9r ancestral
respeto jerarquico, sustentado en el poder economico y s.ocial;
79 La actitud ~trindberguiana es vinculable, con grandes licencia.s, aillamado "darwinismo
natural par, analizar las estructuras sociales y antropol6gicas,
115
 < ..
'. I-ORCE DUBATTI
h~mbre -.mltie~, articulados por una relacion de odio X venganza .
bajo la figura de la guerra de sexos y cerebros ,(lucha por ei poder
simbolico que Strindberg explicita en sus dramas Carnaradas, Padre
Crirnenes y erimenes, La danza macabra; entre otros). ,.
Strindberg expresa su vision positiva del amo y del varon, asi como su
desI?recio por el :riado y la mujer, Striildberg evidericia fascinacion por
el ~~n:l~10Ie desigualdad ,que determi~an las relaciones de poder y de
subJetIVldad entre ambos ordenes. Destaquemos esta observacion:
'Juan se encuentra en un mornento ascenden'te, perono es por eso solo
por 10 que es superior a la Senorita Julia, sino tambien porq'ue' es hombre.
Por su sexo es un aristocrata. Es su fuerza rnasculina, su virilidad, sus sen-
tidos finamente desarrollados YS'-I capacidad de Wmar fa illidativa 10 que
Ie dan ese titulo". (p. 97.) ,
Robert Bl"ustein senala las "cualidades que el autor sueco asocia exclusi-
v~ente al,;aron: disciplina, contrbl, amor propio, crueldad, independen~
CIayfuena (1970, p. 130). Agreguemos que, para Strindbe'rg, son propios
del orden dbminante la astucia y el pragmaclsmo; la [alta de escrupulos;
e~valor delsen tido de oportunidad;_la concen tracion del poder y la capa-
CIdad de retenerlo; la capacidad de accion; elliderazgo y la conciencia de
superioridad; la v0luntad de dominacion y humillacion. Hay, entonces,
una "feminizacion" del criado por el arno, una "feminizacion" de las clases
bajas por las alta'>,asi como se descubre un movimiento completnentario
.de masculinizacion en el sentido inverso. Pero en el evoluci'onismo strin-
dberguiano el pattern de feminizacion se desplaza caJeidoscopicarnente:
de~~ande aJuan; deJuan aJulia; de Juan a Cristina; de Cristina aJulia; de
CnstIna aJuan. De ese desp~azarniento surge leiFuente del conflicto dra-
matico. Strindberg parece sosteller que hay un estaclo naturalizado de los
vincillps, ql~e resuelve su equilibrio en una tension de violencia y lucha:
(aI'riba) Se'nores / (abajo). Criados ' Afortunadamente Sl.lCumben, bien sea pOl' grave desavenencia con la rea-
(arriba) Hombre / (abajo) -M:lti~r .
T Pero en la evolucion de las especies .advierte un estado de anoroalfa
y ca~bio: a.~ba busca abajo, ab~o busca arriba. Julia desciende pOTla
teona}darwll1Iana de la degeneraci6n heredita~ia, pero tarnbien en tanto
sfnto~a de los cambios historicos;Juan asc;iende pOl' sus capaoidades, que
10 t~r~~~)el ~je de pasaj.e hacia IC!-
burguesia~ el cj(ponente de una "nueva
especle .. Lean~e detemdarnente las observaciones de Strindberg sobre los
80 Puede establecerse un vinculo social entre este personaje y Lop'tiin de Eljardin de los
cerezos de Anton Chejov,
116.
CONCEPcIONES DE TEATRO
p'ersom~jesde julia.juan y Cristinaen eI "Pro logo" (pp: ~~9~) de ac~erdo
a estos parametres. El Conde vuelve a restaurar el equilibrio, aunque ya
su familia no seta la misma pot el suicidio de la hija'". Jua~-vavanza, pero
retrocede, "horrorizado' por las "consecuencias" (1982, p. 138). --1
. Las ideas de Strindberg se apoyan mas en sus convicciones subjetivas que
el cientificismo 0 la filosofia. ~Corho podrfa Strindberg refrendar cientffi-
camente su teorfa de la superioridad del hombre sobre la muje~? Escribe
con palabras de' cuno nietzscheano pero muy personales, enraizadas en sus
obsesiones y conflictos particulares (como ,sostienen Jaspers y Sandbl~m): .
"Victima 'de la herejia (que ha conquistado t:ambicn mentes muy liicid,\s)
de que la mt.tier, esa forma raquitica del ser humano que esta entre el niijo
v el hombre -el senor de la creaciol\, el creador de la cultura-, era igual
~l hombre, 0 podia llegar a 'serIo, [l~l ml.tiel~en ~ste caso Julia] se lanza
ala b6squeda de una ~e.ta inse.l:sata, 10 que pr~voca.su .c ..<~id~;Insel~sat~ \
porqtle tIna forma raqUltlca, reglda pOl' las leyes de pl~p;~aclOn de la t-1
~, siempre segui:ra naciendo raquitica y nunca podra alcanzar.al que
tiene vel1t<l:ja seglil1 la formula: A (el hombre) y B (Ia mujer) parten ahara
del mimo.punto C; A (el hombre) a una velocidad de 100 kilometros pOI'
hora, par.ejemplo, B (la nntier) de 60. (Cmindo, pregunto ahara, alcanzata
. B a A? Respuesta: iNunca! Ni por medio de la igu<t,ldaden la ensenanza,
igualdad de voto 0 desar~t; 0 tempera,nf=ia, dS;la mi~ma manera que do,s
Ifneas paraldas no Began a enCOl)trarse nunca: (pp. 94-95) I [...] La I}lt.tier
a medias [la que quiere tamar ellugar del hombreJ es un tipo de mujer
que se abre paso a coaazos, que se vende ahora por el poder, medaIlas,
condecoraciones 0 diplomas, como antes 10 hada por el dinero, 10 que.,
denota una cierta degeneracion. No es una buena'especie [Ia de la m1tier
a medias] , pues se va a extin!iuir,
-...!!.;_ . pero desgdciadamente transmite su
miseria a la siguiente generacion; y los hombres degenerados [los hom-
bres a medias] eligen inconscientemente entre ellas, de manera. que se
reproducen, dando a luz seres de sexo incierto a los que la vida martiriza_
lictad, bien par la desenfrenada irrupcion de los ins tin tos reprimidos, bien
par lairustracion de las esperanzas de alcanzar el nivel del hombre. El tipo
es tragico y nos of~e.ce el espectacl,llo de una desesperada lucha contra. la
natur~leza
, v,. tr~O'i~ocomo
n /' una herencia del rQmanticismo, que ahora esta
dilapidando el naturalismo, que solo busca 11 felicidad;,y la feIicidad'~o es
de cstas especie', Sil~Ode lasrfilertes y sanas". (p. 95.) ,,,
Esta concepc:ion <demu:ndo .ligada a la teoria evoJuciouista de .las t
,,
1
"' Recuerdese el temor'de la clasealta argentina (expresado en textosde MiguelCane, de
EugenioCambaceres)'porelfrente debilque puederiser sushija:"abordadas pot: ??mbres
de otras cIasesque se valen del vinculo amoroso 0 sexual para mgresar a la familia.
117

TORGE DLTBAITI
especies determina el concepto de personaje, tercera discrepancia que
advertimos con Ibsen. A diferencia de. Nora,julia ya no responde a la r~a-
lizacion de la conciencia liberal (entidad psiquica autoconsciente, que se
maneja asi misma y puede conocerse), sino al principio de multiplicidad y
desindividuacion arcaizante. El personaje posee la autoconciencia moder-
na-liberal (libertad de eleccion, decision, observacion, autodeterminacion, ~
movilidad social, etc.) solo por momentos, ya que responde raigalmente
a pulsiones uniformadoras de especie, sexo y clase, donde campean el
dionisismo, las fuerzas naturales, la desindividuacion. "[Pero si yo ni si-
quiera tengo un 'yo' propio!", afirmajulia (1982, p. 150). Del concepto
de personaje que com bina el tipo social y el individuo (como en Una casa
de muiiecasy ; se rasa al concepto del personaje como espacio de lucha e
imperio de fuerzas originarias, atravesado a su vez por la multiplicidad de
estimulos, experiencias, motivaciones de la vida contemporanea, De esta
manera el personaje realista strindberguiano, en esta version del drama
moderno, manifiesta una triple estratificacion: es Individuo (t:;spaciode
atravesamiento de lamultiplicidad), Tipo (social) yArquetipo/Especimen
(orden arcaico). Strindberg abre la tendencia del teatro contemporaneo
al reconocimiento de 10 arcaico, que se acentuara. en su propio teatro
posterior y sera un elemen to fundan te en el teatro del siglo XX, especial-
mente en las vanguardias historicas y en Artaud, O'Neill, Garcia Lorca,
Tennessee Williams entre otros (vease al respecto el lugar que Ie otorga
Innes en su libro El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, 1992). En el
plano arcaico, las diferencias se anulan y eI todo se unifonniza.
La estructura de la pieza puede pensarse como un doble movimiento:
a) descenso deJulia/ascenso dejuan asu componente arcaico femeninol
masculino por desindividuacion y destipificacion (mujer feminizada por el
varon, y varon masculinizado por la mujer) , con la consecuen te perdida y
reversion del orden social (ama que es dominada por su sirviente, sirviente
que domina a su ama); b) el imposible ascenso de regreso a la individua-
cion y la tipificacion social establecidas (arna que feminiza a sUl'irviente,
sirviente que se deja feminizarpor su amaL en tanto las consecuencias son
irreversibles y solo pueden tratar de ocultarse con la Il1uerte de Julia.
Encontramos una cuarta diferencia en la tesis de La Seiioritajulia. 'Para
Strindberg la vida es un orbe "bmtal, cinico y despiadado" ("Prologo", p.
90), signado por la lucha para vivir y sobrevivir. La unica manera de pre-
! servarse es la violencia, a partir del reconocimiento de como funciona el
, mundo (arno-esclavo, hombre-mujer). Para sobrevivir hay que tener fuer-
za, disciplina, control, amor propio, cruel dad e independencia, manejar
las tensiones vitales desde la violenta afirmacion de un "yo". La tesis es
118
CONCEPCIONES DE TEATRO
sustentada en el error de la protagonista: "[Pero si yo ni siquiera tengo uIl]
'yo' propio!": "El [el padre] me arrastro a despre~iar ~ mi sex~ y ~ n~ ~er
hembra ni varon", Ni arno ni cria~o, .ni hembra m varo~:.la aniquilacion.
1
Strindberg propone unmodelo vitalista: se lucha por VlVIfdesde la auto-
conciencia dellugar de violencia en que cada uno debe ubicarse. Expresa
tambien el horror por la pulsion de muerte (Julia), y exalta la pulsion de
conquista, poderyautoafirmacion (Juan). La tragedia esta enla voluntad
de caida, de descenso en la topograffa antropologica, de. humillacion,
"El mal absolute no existe, ya que el hundirniento de una familia es la
felicidad de otra, que tiene entonces la posibilidad de ascender, y las flue-
tuaciones de ascensos y descensos constituyen uno de los mayo res encantos
de la vida, pues la felicidad reside iirricarnente en la cornparacion", afirma
Stri'ndberg en el "Prologo" (pp. 90-91).
Y tambien: "Para mi, la alegrfa de vivir reside en las duras y crueles ba-
tallas de la vida, y mi placer, en saber algo, en aprender algo" (p. 91).
Si la tesis de Una casa de mun.ecaspropon,fa la relevancia del individuo
para el progreso social, la tesis de La Se'iiorita julia invita aI I-econoci-
miento de las especies y la violencia de sus relaciones en un mundo de
estiucturas aniquilantes, en el que es necesario saber luchar con armas
definidas y eficaces. La vida es una guerra en la que hay que estar muy
atento y ser despiadado, porque -parafraseando a Nietzsche-la viol;nc~a
no se puede igilOrar: 0 aniquila 0 da fuerza. Strindberg considera que
el futuro social debe ser puesto en manos de la "nueva aristocracia de la
energfa y la inteligencia" ("Prologo", p. 95).. . ., '
En conclusion, en La Senorita julia, Strindberg reallza una aprOpIaClOn
subjetiva de las ideas cientificas del darwinisrpo, c~mbina~as si~1cre,tica-
mente can su lectura de Nietzsche. Su vision se aleJa del ngor Clentlfico
del teatro-laboratorio naturalista y resulta la exposicion de su singular
manera de comprender el mundo. Strindberg se apropia de la poetica
del drama moderno modalizandola con una matriz proto-expresionista
(ver Apendice, a continuacion): no parte de la observacion del mundo
como instancia objetiva, sino que el drama es la objetivacion de la vision
subjetiva del au tor. Strindberg modaIi'za subjetivamente las estructuras
canonicas del drama moderno; restando fundamentacion al componente
objetivista. Tensiona precurs()ramente la concepcion de te~tro ob~e.tiv:ista
con su vision subjetivista del mundo. De esta manera, la lTIlCrOpOencade
La Seil.Oritajulia se relaciona con la version ampliada del drama moderno,
en camino hacia el expresionismo.
Yaen el "Prologo" a La Seiioritajulia, Strindberg insiste en el componente
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,I" -~--~ ;'~o! "'- __ . I<:lRGE DUBATTI
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subjetivista de la relacion con el rnundo al referirse a la interpretacion
los espectadores. Hemos comentado ese pasaje en el capitulo anterior:
"[ ... J el espectador elige, en la mayoria d~ los casos, aquel que su mente
entiende con mayor' facilidad 0 el que enaltece su propia cap acid ad de
discernimicnto" (p. 91). '
Todavfa alli, .de acuerdo a la concepcion objetivista del drama moder-
no, cree en la posibilidad de construir una vision objetiva desde el arte,
frente a la cual los espectadores oar-an diversas .respuestas. Pero volvera
sobre el tema en su articulo de 1894 sobre las "nuevas artes", en el que
reflexiona sobre su metodo para pintar, y ya la posicion subjetivistasera
mas avanzada: ..
"Pinto en mi tiempo libre. Para poder dorninar el material elijo una tela de
tamafio mediano 0, preferentemente, un trozo de tabla, asf pueclo termina-
mi pintura en dos 0 tres horas, tanto como clure mi humor. Me gobierna un
vago cleseo. Lo que tengo en mente es el interior de un bosque so~brio, a
traves del cual se puede verla puesta del sol. Bien: con la espattila que usa
para ese proposito -jIlO tengo pinceles!- extiendo las pinturas poria tela,
mezchinclolas todas juntas hasta que obtengo una especie de primer boceto.
El agl~ero en el meclio de la tela represent,a el horizonte del mar; y ahora
las profundidades del bosque, el fo!laje,'las ramas, comienzan a emergel'
en un grupo de color;es, catorce, quince, una batahola pero siempre en
annonfa. La tela esta cubierta; jdoy un paso hacia awis y observo! jQue
problema! No puedo vel' el niar en ningun laclo; se ofrece a mi vista una'
luminosidad bri!larlte que muestra una p'erspectiva infinita de luz rosa y
azul ada, donde criaturas etereas, incorporeas e indefinidas, flotan como
hadas acarreando nubes tras de sf. EI bosque se tmnsformo en una cueva
subterninea, bloqueada de zarzales: y eI frente -imiren 10 que es!- unas
rocas cubiertas con liquenes que nadie podria haber encontrado jamas-y
alIi, a hi derecha la espatula ha alisado demasiaclo la pintura, pOl' eso pare-
cen reflejos en el agua-. jImaginen eso! iEs un charco! iPerfecto! Entonces:
antes del agua' hay una senda de blancos y rosas cuyo origen y sentido no
puedo calcular. iUn momento! - iuna rosa! - dos sengundos de trabajo
con la espatula, yel charco esta flanqueado de rosas, rosas, inada mas que
. rosas! Un toque aquf yalhi, mezcIando colo res recalcitrantes, combinando
y aligerando los tonos duros, adelgazando y entorpeciendo, iYahf e.sta la
pintura! Mi esposa, mi buena amiga en ese entonces, !lega, contempla el
cuadro, y entra en extasis con la 'cueva de Tannhauser', desde la que una
gran serpiente (mis hadas voladoras) se escabulle dentro de ese reino de
maraviIlas; y las malvas (jmis rosas!) se reflejan en la primavera sulfurea
(pni charco!) y demas. Durante una seman a ella admin5 la pieza maestn~,
valuandola en miles cle fran cos, asegurandome que deberfa estar en un
120
CONCEPClONES DE TEAT-RO
museo, y-dernas. Luego de una serrrana regresamos a uri periodo de furiosa
antipatia, y miraba rni pieza maestra icomo si 110 fuera mas que pura basura!
jYclicen que el arte es una cosa en sf rnisma!". (2005, pp. 134-135.)
r: c6l'
En 1894 el arte ha perdido para Strindberg ~si seguimos aI menos la
citada afirmacion polemica- su estatus objetivista. Ya no es solo cuestion
del espectador, sino del mismo artista. Asistimos nuevamente a la pro-
~esion subjetivista, cada vez mas profunda, que abre las puertas a las
problernaticas del drama moderno en el siglo XX.
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