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DOI: http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573102252015049

A materialidade do sagrado nas danas


dramticas indianas

The materiality of the sacred in Indias dramatic dances

Irani da Cruz Cippiciani


Marilia Vieira Soares

Irani da Cruz Cippiciani e Marilia Vieira Soares Urdimento, v.2, n.25, p.4971, Dezembro 2015 49
A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

Resumo Abstract

Este artigo visa refletir sobre a This article aims to reflect on


contribuio da doutrina espiritual the contribution of Hindu spiritual
hindu para o estabelecimento de doctrine to establish practical pa-
parmetros prticos de experincia rameters of experience with the
com o sagrado nas diferentes dan- sacred in different Indian dramatic
as dramticas indianas, tomando dances, taking the artists body as
o corpo do intrprete como vecu- a vehicle of manifestation of aes-
lo de manifestao da experincia thetic and spiritual experience. To
esttica e espiritual. Para realizar tal perform this analysis, we will look
anlise, nos debruaremos sobre a on the master-disciple relationship
relao mestre-discpulo e o con- and the concept of Lineage; the re-
ceito de Linhagem; a relao entre lationship between Mythology and
Mitologia e Religio; a organizao Religion; the organization of tradi-
do repertrio tradicional, at che- tional repertoire, until reach to the
gar ao treinamento e a construo training methods and body, facial
corporal, gestual e facial que ca- and gestural construction that cha-
racterizam estas manifestaes. O racterize these artistic events. Our
principal referencial terico vem main theoretical reference comes
do Natyasastra, complementado from Natyasastra, complemented
pela experincia pessoal dos auto- by personal experience of the au-
res, por quase duas dcadas, com thors with the dramatic dances for
as danas dramticas indianas. nearly two decades.

Palavras-chave: ndia; Tradio- Keywords: India; Tradition-Sacred;


Sagrado; Corpo como veculo; Dana- Body as Vehicle; Dance Drama; Body
Dramtica; Treinamento Corporal Trainning

ISSN: 1414.5731
2358.6958

Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP. Brasil. iranicruz@yahoo.com.br
Profa. Dra. Docente da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP, Brasil. mvbaiana@gmail.com

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

Natyasastra: o quinto Veda

Vista noturna de um dos prticos de entrada do templo de Chidambaram, Tamil Nadu, ndia.
Fonte: Arquivo pessoal Irani Cippiciani

Na ndia, a mesma palavra usada para descrever tanto o teatro quanto a dan-
a, no sendo possvel separ-los totalmente, ainda que cada manifestao artstica
os agregue em propores diferentes. Para ajudar os artistas na classificao de sua
arte, a cultura clssica hindu desenvolveu uma terminologia prpria, que norteia e
unifica as diversas correntes artsticas por todo o territrio. So elas: Natya (teatro);
Nritta (dana pura) e Nrittya (dana expressiva).
As danas dramticas indianas absorveram estes conceitos de modo bastante
peculiar e se espalharam por toda a ndia, criando diferentes sabores para o pra-
to nacional, temperado em cada regio de acordo com o gosto das pessoas que l
viviam. Assim nasceram o Bharatanatyam, o Kuchipudi, o Mohiniyattam, o Odissi, o
Kathak, o Manipuri, o Sattrya e o Kathakali. Todas as formas de dana dramtica que
esto em perfeita harmonia com os pressupostos do Natyasastra so consideradas
clssicas, independentemente do perodo histrico de seu surgimento.
Assim, torna-se fundamental conhecer um pouco mais sobre este importante
tratado das artes dramticas. Apresento a seguir uma traduo livre de Irani Cippi-
caini, dos trechos considerados mais relevantes do primeiro captulo do Natyasastra
sobre suas origens mticas e sagradas:

Aps a Idade do Ouro e a Idade da Prata, veio a Idade do Cobre, quando os seres
humanos se tornaram vtimas da luxria e da mesquinharia, engajados em rituais
grotescos, oprimidos pelo cime e pela desiluso, experimentando igualmente a
felicidade e a misria.
Todas as deidades estabelecidas solicitaram ao grande Deus Brahma a criao
de um passatempo que fosse ao mesmo tempo visvel, audvel e acessvel a todo
tipo de audincia. Uma forma de entretenimento que pudesse educar e civilizar as
classes mais baixas, pois, ao serem excludas de todo conhecimento e sabedoria,
tornavam-se violentas e agressivas. Neste tempo, a sabedoria dos Vedas no era
acessvel a todas as castas.
Brahma concordou com o pedido e, a partir de informaes recolhidas dos qua-
tro Vedas (Rig, Atharva, Sama e Yajur), criou um quinto Veda ao qual chamou
Natyaveda.
Brahma disse:
Esse Veda dever conduzir aos princpios da verdade e da virtude, da prospe-

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ridade e do sucesso. Dever conter princpios didticos e servir de guia para as


atividades humanas e suas futuras geraes, demonstrando as vrias modalidades
teatrais e artesanais. Do Rigveda extrairei o discurso; do Samaveda a msica;
do Yajurveda a cincia do gesto e da atuao (Abhinaya); e do Atharvaveda, os
sentimentos (Rasas).
Ento Brahma chamou Bharatamuni e pediu que esse conhecimento fosse trans-
mitido a seres de alma nobre e elevada, que fossem capazes, perspicazes, madu-
ros e infatigveis. Ouvindo suas palavras, Bharatamuni replicou que os deuses
no estavam aptos a obter tal conhecimento porque eram incapazes de receber,
conter e compreender a amplitude desse tratado e po-lo em prtica. Ento Brahma
determinou que o prprio Bharatamuni ficasse responsvel por essa tarefa.
Assim, ele aprendeu diretamente de Brahma todo o conhecimento contido no Na-
tyaveda e o transmitiu aos seus 100 filhos, dando-lhe a correta aplicao. Sua in-
teno era ver como os seres humanos podiam ser beneficiados por esse conheci-
mento e, assim, cada filho engajou-se na tarefa que lhe parecia mais interessante.
Bharatamuni concentrou-se nos aspectos principais da encenao teatral: Vrttis
(os estilos dramticos), Sattvati (a concepo mental), Bharathi (o discurso ver-
bal) e Arabathi (o discurso corporal). Brahma sugeriu a ele que acrescentasse um
quinto elemento: Kaisiki (charme e graa). E disse: Para desenvolver Kaisiki
necessitamos de Angaharas (gesticulao suave dos membros); Rasa (sentimento
corretamente aplicado); Bhavas (estados emocionais claros) e Kriya (atividade
fsica). (Bharatamuni, 1986, cap. I, vs. 45-46, traduo livre).
Aps dizer essas palavras, Brahma concluiu que nenhum homem ou mulher no
mundo estava apto a desenvolver tal cincia e criou uma classe de seres celes-
tiais capazes de ensinar aos homens tal arte: as Apsaras, bailarinas celestiais e os
Ghandharvas, msicos celestiais.
Quando tudo estava devidamente compreendido, chegou a ocasio da per-
formance no grande Festival de Mahendra (a vitria do Deus Indra contra os
demnios). No entanto, no dia da apresentao, os Vighnas (espritos malignos),
usando seus poderes, fizeram com que os atores se esquecessem de seus textos e
movimentos e ficassem completamente desconfortveis no palco, gerando grande
sentimento de aflio.
Vendo o sofrimento dos atores e percebendo a situao, Indra aniquilou uma srie
de Vighnas, o que s serviu para aumentar a ira destes contra os atores e a ence-
nao teatral. No podendo mais suportar aquela situao, Bharatamuni foi at
Brahma pedir uma soluo para o problema. Ento Brahma disse:
Chame Visvankarmam (o arquiteto celestial) e diga a ele que construa uma casa
teatral cercada de todos os preceitos vdicos para manter afastados os maus esp-
ritos. Esse teatro dever ser protegido em todas as suas partes.
Ainda assim, os Vighnas continuavam a perturbar as apresentaes. Inquiridos
por Brahma, eles disseram:
Queremos uma forma de arte na qual ns tambm estejamos representados,
com a qual possamos nos identificar. No gostamos dessas histrias falando s
sobre os deuses e os seres celestiais.
Ouvindo tais palavras Brahma determinou:
A arte teatral representar todos os seres presentes em todos os mundos.
Dever conter referncias a sentimentos como piedade, prosperidade, paz, hu-
mor, guerra, matana e cenas erticas.
Dever conduzir ao caminho da virtude os que trabalharem duro.
Dever conduzir aos caminhos do amor e civilizar nossa natureza animal, encora-
jando o autocontrole por meio da disciplina, fazendo forte o fraco.
Dever trazer luz aos pobres de intelecto e engrandecer as almas nobres, amplian-
do-lhes a sabedoria.
Esta arte se destinar a todos os seres sem distino de castas.
Dever conter imitaes de aes, de condutas humanas de diferentes tipos e
situaes cmicas e trgicas. Nenhum ser dever se ofender com esse tipo de
imitao porque ela a base da arte dramtica nos sete continentes.
Toda pea dever conter um agente educacional ampliando os aspectos Bhava,
Rasa e Kriya.

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Dever conduzir as pessoas que padecem de aflies mentais aquisio de uma


vida longa e plena por meio do aprendizado da conduta correta.
Dever conter todos os ramos do conhecimento.
O propsito maior da arte eliminar o sofrimento causado pelos conflitos pr-
prios da natureza humana.
As pessoas que visitam os teatros no podem ter preconceitos de espcie alguma.
Devem possuir elevado senso esttico, estando aptos a absorver os conhecimen-
tos transmitidos pela performance.
Estas foram as palavras de Brahma quanto arte da encenao teatral (Bharata-
muni, 1986, cap. I, traduo livre de Irani Cippiciani).

No h conhecimento, aprendizado, arte ou habilidade, que sejam ignorados ou


omitidos em Natya.
(Bharatamuni, 1986, cap. I, vs. 116, traduo livre de Irani Cippiciani).).

O Natyasastra, grande tratado da arte dramtica hindu, escrito em snscrito,


um dos mais antigos textos sobre a cincia da representao e do gesto na histria
da humanidade, cujo contedo apresenta informaes relevantes compreenso do
surgimento e o propsito da arte dramtica. Sua Prayoga (prxis) apresenta, em seus
mais de trinta captulos, uma coerncia esttica, tica e filosfica surpreendentes,
sustentada pelos conceitos de Rasa e Bhava, alicerces da arte dramtica na ndia. Para
confirmar essa prerrogativa apresentamos a prpria afirmao de Bharatamuni:

Assim como as pessoas versadas em culinria desfrutam do consumo de vrias


especiarias que do sabor aos seus pratos, assim tambm os homens desfrutam de
Bhava por meio da cincia da gesticulao. Por isso, ela recebe o nome de Natya
Rasa (Bharatamuni, 1986, cap. 6, vs. 32-33, traduo livre de Irani Cippiciani).).

Acredita-se que o Natyasastra seja resultado de uma compilao de vrios es-


critos produzidos entre os sculos II a.C e II d.C, por diversos pensadores da arte da
encenao, representados na figura ancestral e mitolgica de Bharatamuni. A palavra
Bharata remete ao nome original da ndia. J a palavra Muni quer dizer sbio, culto.
Assim, Bharatamuni, mais do que representar um nome ou um ser histrico, significa
a sabedoria da Terra de Bharata, registrada em um complexo tratado de artes. Tal
discusso foi realizada por alguns estudiosos da obra Natyasastra, conforme exem-
plificado nas citaes a seguir.

Idntica incerteza envolve seu autor, Bharata. Seria intil procurar por detrs
desse nome, que sugere relaes simblicas com algumas divindades, uma in-
dividualidade sobre a qual pudssemos ter um conhecimento histrico. Bharata
no mais que um sbio mtico a quem os deuses ordenaram que criasse o teatro
(Scherer, 1996, p. 31).

H muitos historiadores que afirmam que Bharatamuni uma figura composta; o


Natyasastra com sua coleo de textos emprestados e voltados a uma multiplici-
dade de diferentes artes e disciplinas, eles argumentam, que no pode ser o resul-
tado do trabalho de um nico indivduo. O trabalho resultado, em sua opinio,
de uma compilao, como muitos outros textos antigos da ndia (Lath, 2007, p.
127, traduo livre de Irani Cippiciani).

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O Natyasastra, segundo a narrao mtica que explica as origens do teatro e seu


propsito apresentada acima, tambm conhecido como Natyaveda:

Brahma concordou com o pedido e, a partir de informaes recolhidas dos quatro


Vedas (Rig, Atharva, Sama e Yajur), criou um quinto Veda ao qual chamou Natya-
veda. (Bharatamuni, 1986, cap. I, traduo livre de Irani Cippiciani).

A palavra Veda quer dizer conhecimento, mas, mais do que isso, destaca-se por
seu carter sagrado e religioso, visto tratar-se de uma compilao de conhecimentos
muito antigos, presentes nos quatro Vedas (escrituras sagradas), escritos por volta de
1.500 a.C. Sendo considerado um texto sagrado, o Natyaveda tornou-se uma refe-
rncia importante para os artistas indianos, estabelecendo padres estticos e filo-
sficos muito precisos e detalhados, criando toda uma cultura teatral que at os dias
de hoje continua viva e coesa aos seus princpios. Esse o contexto religioso que
assegura o florescimento do Natysastra e o legitima. Natya um veculo para a com-
preenso da verdade absoluta to bem expressa nas diversas escrituras sagradas do
Hindusmo. Da experincia esttica que ele proporciona nasce um novo ethos social,
um novo padro de homem e uma viso cosmognica do mundo fsico.
A palavra Natya designa, ao mesmo tempo, dana, representao, mmica acom-
panhada de msica ou drama cantado. A palavra Sastra quer dizer tratado, doutrina,
regra ou narrativa mtica. Assim, Natyasastra pode ser traduzido por Tratado da Arte
da Representao, sem distino entre dana e drama, cujo objetivo representar
a vida por meio da recriao de seus elementos, o que implica no desenvolvimento
de uma prtica que sistematize a criao cnica de modo disciplinado, consciente e
estilizado, para atingir os objetivos da arte dramtica. E quais seriam tais objetivos?
Apresentar, sem juzo de valor, os aspectos atrativos e repulsivos da existncia, apos-
tando no discernimento humano para escolher entre uma conduta boa ou m e arcar
com as consequncias de suas escolhas (o que se relaciona com o conceito hindusta
de Karma). Natya , ao mesmo tempo, um instrumento moralizante e pedaggico,
estabelecendo padres de conduta e de pensamento considerados mais apropriados
para a vida em sociedade e para o florescimento da experincia espiritual.
A audincia reconhece o carter ficcional de Natya e o intrprete como instru-
mento, veculo ou portador de uma histria que ser passada adiante. No h qual-
quer inteno de se criar uma ideia de naturalismo teatral e a forma mais evidente
de se atestar isso observar os elevados graus de estilizao no corpo do ator e nas
solues cnicas apresentadas. Tudo remete ao carter supranatural da experincia
cnica. A realidade do palco uma realidade ampliada e transformada, proposital-
mente, para tocar a esfera do impalpvel, do sagrado.
Os oito estilos clssicos de dana dramtica, cujos fundamentos encontram-se
no Natyasastra, Bharatanatyam, Kuchipudi, Mohiniyattam, Odissi, Kathak, Kathakali,
Sattriya e Manipuri recebem, por sua vez, o nome de Natyayoga ou Yoga Artstica,
sendo considerados um meio de revelao da experincia espiritual atravs da re-
alidade fsica, corprea. Nesta afirmao torna-se evidente o papel da arte dram-
tica como veculo de elaborao dos indivduos em direo a uma existncia mais
espiritualizada e conectada com esferas superiores de energia, se assim quisermos

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nome-las, divinas.
Aps a independncia da ndia num levante nacionalista, em meados do scu-
lo XX, o Natyasastra foi reconhecido como o principal tratado das artes dramticas
hindus e guia de referncia para o soerguimento das artes clssicas reprimidas ou so-
lapadas durante o perodo colonial, como, por exemplo, o Bharatanatyam e o Odissi,
tornando-se o responsvel por uma unificao das diversas manifestaes artsti-
cas presentes em todo seu territrio, dando-lhes um carter nacional dentro de sua
imensa diversidade regional.
Ainda hoje, o Natyasastra continua a ser um elemento vivo e pulsante dentro da
cultura contempornea da ndia, na qual a palavra Clssico, mais do que remeter a
um perodo histrico, se refere a um ethos, um valor de identidade social e cultural
e, por consequncia, a um modo de se pensar e produzir arte. Conforme um dos co-
mentadores desta obra:

O Natyasastra, mais do que um manual das artes performticas ou um tratado


esttico, se prope a investigar os pressupostos ticos expressos em suas pginas,
o que o torna um coerente texto filosfico (Karnad, 2007, p. ix, traduo livre de
Irani Cippiciani).

O Guru Shishya Parampara: a relao mestre-discpulo e as Linhagens

A ndia um pas onde a tradio oral ocupa um papel de destaque na trans-


misso de conhecimentos milenares nas mais diversas reas do saber, mas, especial-
mente no campo das artes dramticas, onde a representao viva do conhecimento
uma necessidade premente (Antze, 1995). Nesse contexto, a figura do mestre assume
uma importncia singular. Ele , ao mesmo tempo, o esteio moral da tradio e o ins-
trumento de perpetuao de seu ofcio, contribuindo para a preservao de diversas
manifestaes artsticas tradicionais na contemporaneidade.
No entanto, para que a relao mestre-discpulo se estabelea de modo a dar
conta das demandas que se apresentam, torna-se necessrio criar tambm um sis-
tema que regule estas relaes e o modo como devero ser transmitidas para que,
ao longo do tempo, seus saberes essenciais no se percam. Assim, nasceu o Guru
Shishya Parampara, o sistema de sucesso discipular que h milnios vem nortean-
do as relaes entre mestres e discpulos nas mais diversas reas do saber. A palavra
Guru quer dizer aquele que dissipa a sobra, a palavra Shishya quer dizer discpulo,
j a palavra Parampara quer dizer Linhagem.
A Linhagem a origem, a fonte, o caminho por onde a tradio flui como um
rio caudaloso e profundo. Ela representa o esforo humano colaborativo de fazer
perdurar no tempo ensinamentos fundamentais para um determinado grupo social,
fundamentos que se desdobram em conceitos e prticas muito especficas. E para
que esse sistema funcione a contento algo deve ser aceito plenamente, conforme se
apresenta neste tradicional Strotam (prece em louvor ao mestre):

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Gurur-Brahma, Gurur-Vishnu Gurur-Devo Maheshwarah.


Guru-sakshat Para-Brahma tasmai Shri Gurave Namah.

O Guru o Criador, o Guru o Mantenedor, o Guru o


Divino Destruidor, o Guru a Divindade Transcendental,
A este glorioso Mestre, minhas saudaes.

A Guru Maya Vinayan, da Triveni School of Classical Dances em aula de


Mohiniyattam com a bailarina Irani Cippiciani. Fonte: Arquivo pessoal de Irani Cippiciani

O Guru a personificao da divindade, o sagrado materializado na figura de


um indivduo, cujo saber constitui ao mesmo tempo a essncia divina e os meios
para alcan-la. O fato de que, na ndia, os mestres sejam representaes vivas das
divindades indica a necessidade clara de se criar determinados procedimentos de
conduta para mediar esta relao com o divino. Tudo se insere de tal modo na rotina
de trabalho entre mestres e discpulos que, tais prticas, no so vistas apenas como
representaes formais de um jogo de poder, mera questo de hierarquia, como, no
raro, ouve-se dizer no ocidente.
Nos pequenos rituais dirios que se estabelecem entre mestres e discpulos, ao
longo de anos de convvio dentro e fora do espao de aula, comea a surgir um se-
gundo modo de relao que no determinado apenas pela relao hierrquica, mas
por algo bem mais profundo e slido, uma espcie de vnculo que liga duas almas
imortais a um saber que transcende o tempo. Smbolo do conhecimento supremo, o
guru tem neste contexto a conexo com o sagrado, to necessria ao discpulo que
deseja ser iniciado neste conhecimento secreto. Tamanha a fora desta estrutura,
sustentada pela religio, que sua influncia se estendeu para outros pases da sia,
como nos mostra Hanna:

Em grande parte, a importncia da dana da ndia assenta no fato de se incrustar


na f hindusta, predominante na ndia e mantida por uma ampla proporo da
populao mundial. A ndia, segundo pas do mundo em populao, tem um lega-
do de dana que se ramifica pelo sudeste asitico, em que grupos locais adapta-
ram formas da cultura indiana a suas prprias necessidades e a sua esttica, e por
comunidades do mundo inteiro (Hanna, 1999, p. 151).

A presena dos deuses em toda a base da construo das artes, esta religiosi-
dade premente, permanece no dia-a-dia da ndia, cujas prerrogativas de sagrado e
profano no so distintas como no ocidente.

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

Embora tudo possa parecer muito abstrato e filosfico, h, na tradio india-


na, prticas para externalizar estas concepes. Por exemplo, nas danas dramticas
indianas existe uma prtica j bastante assimilada que se chama Namaskaram ou Pe-
dido de Permisso. Trata-se de uma saudao realizada no incio e fechamento das
aulas, apresentaes ou qualquer outra atividade realizada entre mestre e discpulo,
que consiste em saudar o Guru tocando seus ps ou suas mos atravs de um gestual
simblico codificado e estilizado e, no raro, prostrando-se diante dele.
Cada estilo de dana dramtica possui seu prprio Namaskaram, com modos
muito peculiares de realizar esta saudao, mas a sutileza deste ato no esta apenas
no modo intrincado, belo e simblico como ele se d, nem em seu carter hierar-
quizante, mas no efeito que ela provoca na psique dos aprendizes ao longo de in-
cansveis anos de repetio, assim como uma orao bem realizada. Uma verdadei-
ra transformao mental se opera no discpulo que absorve, atravs deste pequeno
gesto dirio, conceitos fundamentais a preservao de sua forma de arte: respeito ao
mestre e a Linhagem, sem os quais o discpulo nem existiria e o abandono gradativo
da iluso de um eu artstico individualizado pela ideia de um eu artstico coletivo,
ou seja, os valores da tradio suplantando as vontades individuais.
H tambm outras prticas que ritualizam esta relao, sedimentando o terreno
frtil onde a experincia espiritual atravs da realidade corporal, que estas formas de
arte objetivam, possa acontecer. Como o Guru Dakshina que a retribuio material
ao Guru, no como forma de pagamento, visto que o conhecimento sagrado e no
tem preo, mas como forma de reconhecimento. O dinheiro, os presentes, ou mes-
mo os pequenos servios dirios prestados ao mestre, so apenas indicativos desta
mesma concepo de mundo.
Alguns tambm diro que todos estes procedimentos so, na verdade, um ins-
trumento muito eficaz de apaziguamento do ego, ao necessria implantao
plena e bem-sucedida do projeto de eu artstico coletivo, esteio destas tradies
durante centenas de anos. Ou, se quisermos utilizar a terminologia hindusta, a Para-
matma ou Alma Suprema sobre a Jeevatma ou Alma Individual, os saberes da tradio
incorporados na figura de um mestre acima da necessidade de autoafirmao dos
discpulos e ambos como veiculo, a servio de algo muito maior e mais importante,
um conhecimento que flui do centro da divindade.
Este o cenrio onde as danas dramticas floresceram sob a influncia direta
e indireta que este modo de relao, este ethos, exerce sobre as prticas e procedi-
mentos artsticos, nos mais diferentes nveis de formao do intrprete. O sagrado
uma experincia mltipla, mas depende de algumas condies elementares para
manifestar-se, o Guru Shishya Parampara um caminho seguro e bem testado que a
tradio oriental nos oferece, no como modelo a ser copiado indiscriminadamente,
mas como uma possibilidade a ser considerada.

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O sagrado na geometria do Bharatanatyam

O contexto histrico-religioso onde a dana floresce

Imagem tradicional do Deus Shiva Nataraja, Dinastia Chola, sec. III-IV a XII.
Fonte: Arquivo pessoal de Irani Cippiciani

O Bharatanatyam nasceu no estado de Tamil Nadu, no sul da ndia. Encontramos


as primeiras referncias ao estilo na literatura tmil dos sculos II a.C a V d.C. No en-
tanto, at meados do sculo XII, ele era conhecido como Dasiattam ou Sadirattam.
Dasi, quer dizer Servo, de onde tambm deriva a palavra Devadasi (serva de deus),
designao dada s danarinas que viviam nos templos e Attam, quer dizer dana e/
ou drama. Assim, Dasiattam poderia ser traduzida por Dana-Drama Devocional, por
ser executada dentro dos templos, associada aos rituais religiosos.
Outro importante fator para a consolidao do estilo foram os Bhagwata Mela
Natakams, danarinos que interpretavam passagens dos textos sagrados hindus fora
dos templos, se valendo de uma estrutura cnica que variava entre demonstraes
de virtuosismo tcnico e de dana-dramtica.
O Dasiattam, por sua vez, era uma dana executada somente por mulheres pro-
venientes das castas mais baixas e tida como auspiciosa. A transmisso de conhe-
cimento era familiar e passava de me para filha. Era dito que as Devadasis tinham
a sorte suprema porque, sendo esposas de Deus, nunca ficavam vivas. Os homens
no eram estimulados a danar nos templos, como sinal de mau agouro. Apesar dis-
so, os Kuttar, realizavam danas rituais fora dos templos.
Entre os sculos X e XIV d.C., as Devadasis receberam apoio da Dinastia Chola
Rajaraja I, especialmente nos templos de Brihadeswara, Tanjavur, Gangasikonda, Me-
enakshi Swaram em Cholapuram, Meenakshi Aman em Madurai e Nataraja em Chi-
dambaram. Este perodo corresponde tanto a sedimentao do estilo, quanto ao seu
apogeu, com centenas de Devadasis realizando seu servio devocional nos templos.
Posteriormente, surgiram as Rajadasis, ou bailarinas da corte, que danavam
para o divertimento de seus patronos. Nesta poca, o Bharatanatyam recebe influn-

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

cias muulmanas e passa a se chamar Sadirattam. Porm, de modo geral a estrutura


da dana preservada.
Durante os anos de colonizao, muitas Devadasis, expulsas de seus templos, fo-
ram para as cortes e se tornaram Rajadasis ou passaram a danar em festividades, re-
cebendo o nome de Alankaradasis ou danarinas populares. A tradio das Devadasis
se manteve viva at o comeo do sculo XX, quando o governo ingls baniu definitiva-
mente a prtica do Sistema Devadasi nos templos, associando sua prtica prostituio.
Em 1931, surgiu em Madras, capital de Tamil Nadu, hoje conhecida como Chen-
nai, um movimento de resistncia contra a proibio inglesa que permitiu o ressur-
gimento do estilo depois de anos de preconceito e esquecimento. Foi neste perodo
que a dana recebeu o nome de Bharatanatyam, em homenagem ao sbio Bharata,
que havia escrito o Natyasastra, o grande tratado das artes para o povo hindu.
Rukmini Devi Arundale e Krishna Iyer foram os grandes responsveis pela formaliza-
o e reestruturao do estilo. Rukmini comeou a danar apenas aos 30 anos de idade
e foi a primeira mulher brmane a faz-lo. Foi ela tambm quem fundou a Kalakshetra
Foundation para difuso das formas de arte clssicas do sul da ndia, prioritariamente o
Bharatanatyam. Atualmente, a Kalakshetra um dos mais importantes centros de forma-
o nas formas de arte clssicas da ndia (dana, msica, teatro e canto).
Desde ento, a dana veio, gradativamente, dissociando-se do sistema das De-
vadasis. O motivo que, pela primeira vez na histria, a dana saa das castas mais
baixas e migrava para as castas mais altas. Isso tambm exigiu um grande esforo de
adequao e sistematizao do processo de formao e treinamento dos bailarinos
e a fixao de um repertrio especfico para um programa completo de Bharatana-
tyam. Foi neste contexto e graas ao clebre Quarteto Tanjore (os irmos Chinniyah,
Punniah, Vadivelu e Shivanandam), na Madras Music Academy, que se formalizou o
repertrio do estilo como o conhecemos hoje.
O Bharatanatyam que se pratica no sculo XXI resultado deste longo processo
histrico, poltico e religioso e, contudo, no est restrito a ele. Frente as demandas
que se apresentam, o Bharatanatyam tem assumido diferentes facetas e contornos
em toda a ndia, que representam o esforo consciente de seus praticantes em man-
t-lo vivo e conectado ao seu tempo. A dana j no mais realizada unicamente
dentro dos templos, assumindo seu carter teatral e espetacular. No entanto, as prer-
rogativas religiosas que a fundamentam, continuam a existir na temtica apresentada
e na relao ritual que seus praticantes mantm com seu ofcio. Como uma vez me
foi dito pela Guru Kalamandalam Sumathi, da Natyalaya School of Classical Dances,
de Perumbavoor, Kerala: A devoo no precisa ser vista, mas se ela existir no cora-
o do bailarino, a dana ser mais bela.

Treinamento e repertrio do estilo: o corpo como veculo do sagrado

O Bharatanatyam um estilo marcado pela geometria, pela preciso das linhas e


ngulos que o corpo desenha no espao, criando formas esculturais perfeitas. Sua t-
nica a simetria aliada velocidade, equilibrando cada parte do corpo num jogo din-
mico de poses que se sucedem. Acredita-se que esta dana foi ensinada aos homens

Irani da Cruz Cippiciani e Marilia Vieira Soares Urdimento, v.2, n.25, p.4971, Dezembro 2015 59
A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

pelo prprio deus Shiva Nataraja, o rei de todos os danarinos, aquele que domina o
tempo (Kala) e o ritmo (Tala). Os movimentos do Bharatanatyam so lineares e sua t-
nica , ao mesmo tempo, grave e serena, numa tentativa de equilibrar as energias Tan-
dava (masculina, representada pelo lado direito do corpo) e Lasya (feminina, represen-
tada pelo lado esquerdo do corpo), conforme podemos observar na figura andrgina
de Shiva Ardhaneshwara. do jogo infinito destas duas qualidades de energia Shiva
(esttico) e Shakti (dinmico), que nascem os movimentos de cada parte do corpo, dos
grupos de exerccios que configuram a tcnica e, finalmente, as coreografias.
No Bharatanatyam, o corpo dividido em dois tringulos principais: dos ombros
ao quadril e do quadril aos ps, e os movimentos corporais so construdos a partir
do dilogo entre estes tringulos com o objetivo de gerar novos tringulos secund-
rios, novas linhas perfeitamente alinhadas. A postura base o tradicional Aramandi
(como a primeira posio do ballet clssico), posio comum a quase todas as dan-
as indianas. Esta postura cria um jogo de tenso entre a parte superior do corpo
que permanece mais relaxada e a parte inferior que assume a responsabilidade de
sustentar o corpo. A energia Tandava/Shiva permanece na base, dando sustentao a
construo corporal e a energia Lasya/Shakti na metade superior do corpo, que fica
livre para desenhar no espao as geometrias to caractersticas do estilo.
A flexo de pernas, com os joelhos bem abertos e os ps espalmados no cho,
ao contrrio do ballet, impulsionam o corpo do bailarino para o cho, em direo a
Me Terra. Todas as danas indianas possuem esta relao intrnseca com a Terra,
como entidade viva. A postura da dana, o bater os ps no cho e danar descalo
so alguns reflexos desta atitude respeitosa. O pedido de permisso do Bharatana-
tyam, ou Namaskaram, contempla uma saudao Terra dizendo:

Samudra Vasane Devi Parvata Stana Mandale


Naatyam Karishye Bhoodevi Paadasparsham Kssamasva Me

Devi, cujo oceano a vestimenta e as montanhas, o seio


Por favor, perdoe-me por danar sobre voc com meus ps

Ento o bailarino se agacha e toca o cho levando as mos aos olhos (pedin-
do para que a Terra lhe traga o conhecimento pela via da razo) e depois o corao
(pedindo para que a Terra lhe traga o conhecimento pela via da emoo). Ele ento
se levanta e faz o tradicional gesto de saudao com as mos unidas no centro do
peito e uma suave inclinao do tronco para frente em atitude solene. Esta ao ser
repetida durante todos os dias, todos os anos de prtica do estilo, seja no espao
de ensaio, seja nas apresentaes, como um mantra corporal, cuja a repetio faz
nascer no corao do bailarino um sentimento de devoo primevo, to necessrio
a sedimentao de um estado de conscincia mais sutil, to essencial para a dana
indiana e a cultura hindu como um todo. O mesmo que Grotowski nos aponta em sua
proposta da Arte como Veculo:

Quando falo da imagem do elevador primordial e da arte como veculo, me re-


firo verticalidade. Verticalidade o fenmeno de ordem energtica: energias
pesadas, mais orgnicas (ligadas s foras da vida, aos instintos, sensualidade)
e outras energias, mais sutis. A questo da verticalidade significa passar de um
nvel assim chamado grosseiro em certo sentido poderamos dizer cotidiano

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

para um nvel energtico mais sutil ou mesmo em direo a higher connection


[...]. Aqui, h tambm uma outra passagem: que se aproxima da higher connec-
tion isto , em termos energticos, que se aproxima da energia muito mais sutil
coloca-se tambm a questo de descer trazendo de novo essa coisa sutil dentro
da realidade mais comum, ligada a densidade do corpo (Grotowski, 1959-69,
apud Raulino, 2001, p. 235).

O Namaskaram (pedido de permisso), assim como outras aes rituais realiza-
das no espao de aula-treinamento entre mestres e seus discpulos ao longo de anos
de interao, so o instrumental para realizar esta passagem energtica de que nos
fala Grotowski, to fundamental experincia esttica. Esta pratica oriental milenar
reaparece com fora no cenrio contemporneo ocidental, instigando e estimulando
profundamente os artistas a elaborarem, por sua conta e risco, sem o amparo de uma
tradio estruturada, os caminhos que os conduziro a tal experincia espiritual atra-
vs da arte, uma vez que, embora os exemplos orientais sejam uma referncia fun-
damental, sua mera transposio para um contexto contemporneo no os tornam,
por si ss, capazes de produzir o resultado que se v dentro do escopo das tradies
orientais. De Stanislavsky, Artaud, Brecht at artistas contemporneos como Barba,
Brook, Mouchkine, entre tantos outros, o Oriente continua a ser uma fonte de ins-
pirao, uma referncia para a criao de novos paradigmas artsticos e proposies
estticas para a cena contempornea.
O repertrio de movimentos do Bharatanatyam dividido em grupos de Adavus
(exerccios). Cada grupo de Adavu se encarrega de desenvolver uma habilidade espe-
cfica que, ao longo do tempo, estrutura o corpo do praticante dentro das prerrogati-
vas do estilo. uma construo minuciosa, elaborada, onde h pouco espao para a
improvisao, num primeiro momento. preciso dominar a tcnica completamente,
para ento, no tendo mais que se preocupar com ela, chegar a outras esferas de
criao artstica, onde haver, sim, muito espao para a criao e reelaborao dos
cnones da tradio.
como se tudo na tradio hindu, do mbito mais casual ao mais elaborado,
seguisse o mesmo princpio ritual cclico que faz do Princpio da Repetio, que no
passa duas vezes pelo mesmo lugar, um mtodo de experincia espiritual, de trans-
formao dos sujeitos, extremamente eficaz. Cada Adavu deve ser executado em,
pelo menos, 3 velocidades distintas em modo ascendente e descendente.
Idealmente, o praticante far um grupo de Adavus na sequncia, em progresso
rtmica constante: ascende-descende-ascende sucessivamente. O efeito desta ao
contnua sobre o artista, ao longo de anos de treinamento, no apenas de condi-
cionamento fsico e mecanizao de movimentos, o que seria o esperado. A longo
prazo, esta repetio ritmada e metdica, que conclama vida cada msculo, cada
veia do bailarino, tem o poder de romper a dicotomia corpo-mente atingindo o esta-
do mental necessrio s experincias espirituais mais profundas, como bem destaca
o terico indiano Jhanji:

O Rasika e o Yogin, ambos, esto livres do aprisionamento do ego. Enquanto o


Rasika atinge essa liberdade por meio da experincia esttica, o Yogin a atinge
suplantando a identificao com seu corpo fsico e unificando sua mente cons-
cincia universal. Apesar de trilharem caminhos diferentes, o objetivo de ambos

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

o mesmo a autorrealizao de sua essncia natural em seu aspecto perene e


imperturbvel (Jhanji, 2007, p. 97, traduo livre de Irani Cippiciani).).

Pensar a tcnica , portanto, criar o instrumental que torna possvel esta qua-
lidade de experincia com o divino, o sagrado, algo muito mais complexo do que a
memorizao de sequncias corporais, gestos de mo e expresses faciais codifica-
das. Muitos artistas ocidentais, intuem o poder desta estrutura e buscam aproxima-
rem-se dela, mas, no raro, limitam-se apenas a apreenso da forma externa, seja em
favor de seus treinamentos ou espetculos. Isso se explica, em parte, pelo peso que
a palavra devocional assumiu no ocidente e a associao, sempre duvidosa,entre
religio e arte vista com muita ressalva por aqui e em parte por que no h, na maio-
ria dos adeptos ocidentais, o mpeto de se dedicar estas formas de arte pelo tempo
necessrio para que, de fato, as transformaes profundas que elas suscitam possam
se operar. O tempo no oriente um tempo csmico, no pragmtico ou dividido em
mdulos de aprendizado. A prtica da dana indiana , dentro desta perspectiva, a
escolha de um caminho espiritual que se revela atravs da experincia esttica, como
bem nos apresenta o filsofo indiano Coomaraswamy:

Assim como o Amor a realidade vivenciada pelo Amante, e a Verdade a rea-


lidade vivenciada pelo Filsofo, a Beleza a realidade vivenciada pelo Artista: e
todas elas so fases do Absoluto (Coomaraswamy, 1985, p. 36, traduo livre de
Irani Cippiciani).

O Bharatanatyam tem, em mdia, 15 diferentes grupos de Adavus, num crescen-


te tcnico. Esse nmero pode variar a depender da Linhagem (Parampara): Thanjavur,
Kalakshetra, Pandanallur ou Vazhoor. Cada grupo pode tambm apresentar peque-
nas variaes de execuo dentro de cada Linhagem ou Escola. Uma Linhagem o
resultado de centenas de anos de dedicao e do esforo de inmeros artistas, a um
modo distinto de pensar o Bharatanatyam. Todas elas seguem as diretrizes expressas
no Natyasastra, mas com pequenas diferenas estilsticas que acabam por configurar
diferentes sotaques para o estilo. O mais importante em todos eles, no entanto,
que o carter espiritual da prtica da dana esteja preservado sobre qualquer diferen-
a estilstica que possa existir.

Exemplos de movimentos corporais que formam os Adavus no estilo Bharatanatyam


Fonte: arquivo pessoal Irani Cippiciani

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

Todas as Linhagens, no entanto, seguem a mesma estrutura dramtica, cujo


propsito atingir as Purusarthas ou quatro metas da existncia humana: Kama (pra-
zeres sensoriais), Artha (prosperidade), Dharma (conduta moral) e Moksha (liberao
espiritual). Os itens coreogrficos que compem um programa tradicional de Bhara-
tanatyam so: Vandanam (orao a um deus), de onde derivam muitas variedades de
itens invocatrios, como os Pushpanjalis, Mallaris, Todayams e Kavuthuvams, todos
tm, em comum, o carter de orao pedindo para que determinada divindade aben-
oe a apresentao, o artista e a audincia.
Segue-se ento o Allaripu, que quer dizer flor em boto. Trata-se do primei-
ro item essencialmente tcnico do programa e sua metfora bastante significativa
para os praticantes a bailarina uma flor em boto, guardando todo potencial desta
condio. Ento temos o Jatiswaram, item abstrato com grau de sofisticao e ela-
borao maior que o Alarippu. Nele, alm do elemento rtmico ou Jati, introduz-se
o elemento meldico ou Swaram. Na sequncia vemos o Sabdam onde aparecem os
primeiros esboos do Abhinaya ou elemento expressivo to caracterstico das danas
indianas ainda num estgio muito elementar. Ele o prenncio do Varnam, item cen-
tral do repertrio do estilo, onde expresso e tcnica aparecem de modo extrema-
mente balanceado. So itens muito longos e complexos que revelam a maturidade
do artista, seu grau de refinamento e domnio da tcnica. Alguns dizem que o Varnam
a alma e o corpo do Bharatanatyam.
At aqui construiu-se a curva ascendente do espetculo, segue-se ento os
itens essencialmente expressivos, os Padams, abrindo a segunda metade do progra-
ma numa curva descendente que traz o espectador de volta para seu centro. Existem
muitas qualidades de Padams ou danas que contam histrias: Padyams, Keerthanas
(devocionais), Javalis (valorizam o aspecto Sringaram ou sentimento ertico), os Pa-
dams (temas da vida cotidiana) e os Ashtapadis (histrias de amor, especialmente as
que envolvem Krishna, extradas do Gita Govinda de Jayadeva). Cada um deles possui
uma estrutura de construo sutilmente diferente, mas seu objetivo vivenciar a ex-
perincia emocional que a arte proporciona.
A teoria esttica hindu possui uma terminologia prpria para designar essa ex-
perincia, os conceitos de Rasa que a experincia esttica que se saboreia e Bhava
que o manancial de emoes onde o artista se debrua para a criao. Trata-se de
conceitos e ideias muitos complexas que reverberam na construo dos itens ex-
pressivos atravs de inmeros exerccios que fazem aflorar a capacidade expressiva
dos intrpretes. Este treinamento exige um grau de maturidade muito grande do pra-
ticante e no pode acontecer antes que este tenha atingido certo grau de maturidade
tcnica e emocional.
Por fim, vemos o Thillana, influncia rabe no programa tradicional, item vi-
brante, impactante, com poses esculturais, sequncias intrincadas de dana abstrata
e um Slokam (hino laudatrio) final em louvor a alguma divindade. Este item tem a
funo de fechar o programa e reestabelece a curva ascendente, o mesmo padro
que j constatamos no treinamento dos Adavus: ascende, descende e torna a ascen-
der. Essa ascenso final anuncia Moksha, o enlevo e a liberao espiritual que deve
acompanhar tanto o artista, quanto a audincia ao final do espetculo, aps a apre-
sentao do item de encerramento, o Mangalam, que quer dizer auspicioso. Uma

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

despedida desejando que a prosperidade, a felicidade e a bem-aventurana esteja em


tudo e em todos. Um programa completo de Bharatanatyam dura, em mdia 2 horas,
e uma experincia densa onde o sagrado se coloca, firme e gentilmente, dentro da
experincia mundana.
Dentro desta perspectiva, no podemos esquecer o valor simblico que as ves-
timentas, ornamentos e maquiagens ocupam neste tipo de arte ritual. O bailarino,
sendo veculo de deus, deve vestir-se e maquiar-se a altura desta responsabilidade.
Ele a ponte entre o homem e o sagrado, o veculo de comunicao entre cu e
terra, um mensageiro que anuncia, num jogo de revelar e esconder, a presena do
divino que habita em cada um de ns.

Mitologia e religio na construo do estilo Odissi

Origens das tradies Mahari e Gotipua

Existem vrias interpretaes sobre a origem dos Gotipuas, meninos entre 6 e


16 anos que danam vestidos de mulher na tradio de Odhisa. Com certeza o apa-
recimento de registros sobre eles, datam do sculo XV, decorrentes das invases Mu-
ghal (sc. XVI ao XVIII) neste estado, perodo de grande desenvolvimento econmico
e cultural, em que as Maharis, danarinas sagradas se dedicavam aos servios dos
templos. A partir do sculo IX, no entanto, j encontramos registros de sua presena
nos principais templos do estado de Odhisa. As Maharis levavam uma vida casta e ti-
nham uma grande projeo social. Eram, de qualquer forma, consideradas princesas
que se tornaram Maharis (Massey, 1989) Tiveram a seu apogeu de respeito e credibi-
lidade, possuindo vilas e todo seu sustento com os trabalhos sagrados dos cultos aos
deuses nos templos at as invases mulumanas.
A verso mais corrente considera que os Gotipuas (Goti - simples, Pua - menino)
apareceram para que a dana, forma principal de culto aos deuses, pudesse ser apre-
sentada nas festas pblicas, uma vez que as Maharis no podiam se apresentar fora
dos templos ou se tornariam impuras.

Portanto, os Gotipuas foram criados para realizar as festas e celebraes de fora


do templo e substituindo as Maharis, como explicado nas seguintes linhas: Por
ordem dos Reis Gabana (isto , governantes Mughal) bailarinos devem ser en-
viados porque as danarinas perderiam sua religiosidade (Gauhar, 2007, p. 71).

Outra interpretao, associada a filosofia Vaishnava, afirma que todos os devo-


tos so almas, no conceito Shakti-Bhava, no qual a devoo ao Sr. Krishna deve ser
expressa como o amor das Gopis (pastoras) por ele. O Sr. Krishna est intimamente
associado a vaca e ao pastoreio, e metaforicamente s Gopis, suas devotas, que dan-
am ao seu redor simbolizando todas as almas. Diante de Deus todos somos mulhe-
res, todos somos Gopis, pastoras (as amantes de Krishna), porque o pastoreio na n-
dia, atividade feminina, tem por objetivo o leite e no a carne. Em outras palavras, os
seres humanos so como as Gopis, e a expresso de sua devoo deve se manifestar
como o amor delas por Krishna. Desta forma, os meninos estariam representando as
Gopis, mas nunca estiveram dentro dos templos (Gauhar, 2007).

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

Estando e acontecendo nas ruas, em festividades que estendiam para fora do


ritual templrio as energias do sagrado, as danas dos Gotipuas absorveram vrias
influncias at se tornarem excessivamente acrobticas, porm no perderam os
princpios bsicos da dana de Odhisa: o Odissi. H uma meno sobre esta dana
no Natyasastra, considerado o quinto Veda, ou seja, o quinto livro da sabedoria - que
trata das Artes Cnicas quando cita Odra Maghadi como um dos estilos regionais
de dana na ndia.
Estudos histricos mais profundos ainda esto por serem feitos sobre a origem
dos Gotipuas, mas sabemos que o territrio onde hoje est o estado de Odhisa foi
invadido vrias vezes, e orgulha-se de ser a sntese cultural de origens diversas, que
contriburam para a construo de elementos culturais da atualidade, e que h for-
mas congneres em outros estados do sul da ndia que podem ter a mesma origem
ou terem sido influenciadas pela cultura deste. A posio geogrfica central leste
propiciou ondas de influncias que culminaram com uma filosofia muito original: o
Dharma ou F em Jagannatha. Como em outras partes da ndia, a filosofia religiosa
est na base das estruturas artsticas e a dana est embrenhada neste complexo, no
qual permanece at hoje.
Observando a histria de Odhisa, imagens da dana e danarinas rituais acom-
panhadas de msicos aparecem desde o sculo II a.C. em cavernas, perodo do rei-
nado de Kharavela, poca de grande desenvolvimento das artes. As imagens pos-
suem grande semelhana com os movimentos atuais do Odissi e das estaturias dos
templos de Odhisa, mas acreditamos que, alm do forte entroncamento com a reli-
gio, o sistema de castas foi um fator importante de contribuio de resistncia nas
tradies indianas. O perodo de II a IX d.C. foi bem conturbado, com instabilidades
polticas recebendo influncias do Budismo, Jainismo, Tantrismo e outras filosofias,
culminando com a Filosofia Vedanta, mas mantendo as razes culturais, assimilando
as informaes e transformando-as. Podemos observar, por exemplo, que a filoso-
fia da transsexualidade divina tem origem bem antiga, e Em vrios momentos da
Histria de Odhisa, homens de diferentes raas e f religiosa exerceram influncias e
contriburam para a assimilao de vrias ideias, pensamentos e crenas, como diz
Samson (1987, p. 95).
Ao longo de textos Hindus e Filosofia Vdica h muitas descries de santos,
semideuses, e at mesmo o Senhor Supremo que transcendem as normas de gnero
e manifestando vrias combinaes de sexo e gnero. Estes incluem fmea, macho,
hermafroditas e todas as outras possibilidades. No Hindusmo, Deus reconhecido
como ilimitado e no atado por quaisquer restries de gnero. Para efeitos de des-
frutar de passatempos transcendentais (Lila), o Senhor Supremo manifesta inmeros
tipos e formas, como um ator em um palco.
Como partes integrantes do Senhor Supremo, as entidades vivas diversas tam-
bm podem ser vistas para se manifestar dentro de todo o espectro de possibilidades
sexuais e de gnero. Do ponto de vista impessoal, a alma no masculina, feminina
ou hermafrodita, mas parte da potencialidade pessoal. Neste sentido as observaes
de Banerji podem esclarecer a potncia da tradio Gotipua como forma de unio
entre o sagrado e o profano, presente em todas as linguagens artsticas na ndia: O
coerente tecido da vida indiana nunca foi arrendado pela dicotomia ocidental de

Irani da Cruz Cippiciani e Marilia Vieira Soares Urdimento, v.2, n.25, p.4971, Dezembro 2015 65
A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

crena religiosa e prtica mundana. Na dana, particularmente, o que refora esta


hiptese presena intrnseca da mitologia na dana interpretativa (Abhinaya) cujo
contedo a prpria cosmologia que se concretiza de forma expressiva nas encar-
naes dos deuses, na cosmogonia e na poesia, principalmente no Gita Govinda do
poeta Jayadeva (sc. XII d.C.) que narra as relaes amorosas de Krishna e Radha que
exerceu influncia no renascimento de todos os estilos de dana aps a Independn-
cia: Esta confluncia gera a dana como metonmica, uma parte do todo na vida,
(Hanna, 1999, p. 153).
Outro ponto importante para as danas dramticas indianas, em espe-
cial o estilo Odissi, a no separao dos aspectos erticos da Mitologia e da Reli-
gio, priorizando uma viso no fragmentada da experincia espiritual que engloba,
em si, aspectos sexuais, como bem nos salienta Hanna:

O sagrado e o secular, o ritual e o divertido, o espiritual e o sexual no tem em


toda parte o carter dicotmico, to comuns nas sociedades ps-industriais, es-
pecialmente as crists. Ao passo que o cristianismo separe o sagrado e o sexual
(ainda que use a metfora sexual paixo pelo amor de Deus), um componente
comum no hindusmo funde divindade e erotismo numa feliz unio (Op. Cit.,
1999, p. 151).

Esta sexualidade e erotismo sublimados aparecem no poema Gita Govinda, de


Jayadeva, que possui grande importncia no repertrio expressivo do estilo Odis-
si. Gita Govinda significa A Cano de Krishna, o senhor do rebanho e das Gopis
(as pastoras leiteiras); poema dedicado pelo poeta a Krishna, stima encarnao de
Vishnu, (deus de sua devoo) e sua amada, Radha, a Gopi preferida. Esta obra-prima
foi tambm utilizada na construo de outros estilos clssicos em toda a ndia, musi-
cando, cantando e encenando as relaes amorosas entre Krishna e Radha.
Dedicado sua esposa, logo no primeiro verso o poeta Jayadeva se autodeno-
mina o submisso amante de Padmavati (Sarva Lakshmi May), Mahari no templo de
Lord Jagannatha em Puri, declarando que seu corao a morada que transborda a
poesia do Lila (o Jogo) e de Rati Keli (o amor apaixonado) dos encontros entre Krish-
na e Radha.
Por volta do sculo XVI de nossa era, sob domnio Mughal, foram criadas as
Akhadas (Gymnasiums) por Ramachandradeva com o objetivo de treinamento mi-
litar, mas que eram muito prximas ao conceito ocidental de Club com atividades
culturais, e que abrigaram os Gotipuas. Vindo da a nfase no Bandha Nritya movi-
mentos acrobticos, que so a principal caracterstica deste estilo atualmente, mas
que neste momento eram apenas um item do treinamento, e que no era executado
pelas Maharis, cuja dana primava pela qualidade lasya (suavidade). O que vale a pena
esclarecer que no havia, como ainda hoje no h, separao clara entre sagrado
e profano nos moldes ocidentais na ndia. O termo Mahari significa aquela profun-
damente apaixonada por Deus (Lord Jagannatha) enquanto os Gotipuas seriam as
almas devotas. A recluso das Maharis tem mais ligao com o advento do patriarca-
do e o domnio do espao pblico advindo das vrias invases, no sentido de prote-
ge-las, e garantir sua pureza.
As invases mulumanas posteriores trouxeram a decadncia cultural, a des-

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

truio dos templos e das tradies Mahari e Gotipuas, que continuaram a existir sem
a fora e importncia dos perodos anteriores, que contriburam para a preservao
dos princpios bsicos da dana Odissi. Os principais gurus responsveis pelo renas-
cimento deste estilo, foram Gotipuas, porque esta tradio migrou das rotas mercan-
tis para os vilarejos menores, e com isso conseguiu sobreviver com mais intensidade
que a tradio Mahari que estavam ligadas aos grandes templos nas cidades. Ainda
assim, algumas remanescentes desta tradio estiveram presentes no processo de
recuperao da dana, mas esto extintas. O Guru Pankaj Charan Das, por exemplo,
filho de Mahari, foi Gotipua e seu estilo foi marcado pela delicadeza presente em
seu estilo tcnico e suas coreografias. Desta forma, as duas caractersticas da dana,
segundo o Natyasastra: Tandava (msculo, viril) e Lasya (delicada, suave, feminina)
foram concretizadas no estilo Odissi, atravs dos Gotipuas e das Maharis.

Esttica e Treinamento

A forma atual do Odissi o resultado de trabalho de sbios Gurus, e destacamos


aqui Pankaj Charan Das, Kelucharan Mohapatra, Mahadeb Rout e Debaprasad Das,
como os pioneiros. Os princpios so os do Bharatanatyam descritos acima, sendo
que os aspectos Tandava e Lasya vieram da tradio Gotipua e Mahari, respectiva-
mente. Neste perodo, viviam as ltimas Maharis: Hariprya Devi, Kokilaprava Devi e
Laxmipriya Mohapatra, que auxiliaram a pesquisa que incluiu as esculturas do Tem-
plo do Sol em Konark. A esttica do Odissi tem a particularidade do movimento do
tronco, nico entre os estilos clssicos, o que produz uma sensualidade e suavidade
singulares. Tanto o treinamento como as apresentaes seguem o ritual de abertura
semelhante ao descrito no Bharatanatyam, depois do canto do Mantra:

Angikam Bhuvanam Yasya


Vachikam Sarva Vangmayam
Aharyam Chandra Taradi
Tam Numah Satvikam Shivam.

Ns nos curvamos a Ele o Uno benevolente cujos membros so do mundo, cuja


cano e poesia so a essncia de toda lngua, cujo traje a lua e as estrelas

Seguido do Strotam dedicado ao Guru como personificao das divindades


Brahma, Vishnu e Shiva, j apresentado anteriormente.
O treinamento comea com 10 exerccios selecionados pelo Guru, dentre os
muitos existentes. Estes so posturas do Yoga executados dinamicamente em 3 ou
4 ritmos: lento, mdio, rpido e muito rpido. Esta dinmica ser a de todos os exer-
ccios inclusive Chowk e Tribang. Os pontos de partida so as 26posies dos ps
(Paada), 10movimentos de pernas (Paada Sanchara), 4 movimentos de tronco, 8 mo-
vimentos de olhos mais 20 exerccios de expresso, 9 movimentos de cabea, 4 mo-
vimentos de pescoo, 28 hastas mudras (gestos codificados das mos) simples e 23
duplos, executados com as duas mos (Mohanty, s/d).
No Odissi as sequncias de treino tcnico tm duas instncias: 10 Chowk e 10
Tribang, que correspondem a Tandava e Lasya, ou seja, masculino e feminino. A mo-

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

vimentao de Chowk tem o quadrado como base e movimentao bidimensional


a princpio, enquanto o Tribang tem como base o tringulo e base tridimensional.
Evidentemente, h uma curvatura nestes conceitos na execuo dos exerccios sem
radicalismo no bidimensional e tridimensional porque a dana tridimensional. Alm
disso, tem exerccios Charis e Bramaris (caminhadas e giros). Depois disso, passa-se
para as coreografias de repertrio. Um espetculo de Odissi tradicionalmente possui
o Mangalacharan: pea de abertura em que se sada a Me-Terra pedindo-se permis-
so para danar, quando se oferece flores a Lord Jagannatha, imagem que est no
altar. A maioria das coreografias deste item so dedicadas a Lord Ganesha, o Remo-
vedor de Obstculos; ele aparece sempre mesmo quando o Mangacharam dedica-
do a outros deuses.
Segue-se a dana pura, Pallavi - que significa bem elaborado, e o espao do
danarino exibir suas habilidades tcnicas, o Abhinaya - dana dramtica e conclui-
se com o Moksha - a Liberao, que tambm uma dana pura. As coreografias tm
uma ordem de aprendizado de acordo com a complexidade dos movimentos.

Consideraes Finais

Este artigo abordou alguns aspectos tericos, filosficos, pedaggicos e me-


todolgicos das danas clssicas indianas tendo como elemento agregador a mate-
rialidade dos aspectos sagrados, presentes na Tradio, tanto nas relaes entre os
artistas e seus modos de relacionamento, quanto em suas prticas. O objetivo deste
trabalho oferecer subsdios ao leitor para compreender, de modo mais profundo,
a ntima relao que h entre o universo da religio, filosofia e mitologia hindus e a
criao artstica em dana, especificamente.
No entanto, cabe lembrar que todas as formas de arte da ndia, por diferen-
tes meios e tcnicas, possuem o mesmo compromisso: pintura, escultura, msica,
canto, drama, literatura. Todas elas esto assentadas sobre a teoria esttica de Rasa,
descrita no Natyasastra como a evocao de um sentimento ou a realizao de um
estado do ser (Vatsyayan, 1968) e, portanto, tambm possuem os mesmos pressu-
postos ticos e estticos de experincia com o sagrado atravs da experincia arts-
tica, como bem explicita Vatsyayan:

A mente Hindu v o processo criativo como um meio de sugerir ou recriar uma


viso, ainda que fugaz, de uma verdade divina; e considera a arte como meio de
experimentar um estado de xtase, parecido com o estado absoluto de ananda ou
jivanmukti (libertao em vida). (Vatsyayan, 1968, p.3, traduo livre de Irani
Cippiciani).

A dana, neste contexto, talvez seja, dentre todas as outras as outras formas de
arte, a que consegue reunir mais elementos propiciadores desta experincia com a
verdade divina de que Vatsyayan nos fala. Isso porque ela consegue, de modo muito
coeso e harmnico, reunir praticamente todas as outras formas de arte em seu bojo:
o drama, a msica e o canto, a escultura e a pintura presentes no corpo em movi-
mento da bailarina, desenhando formas no tempo-espao e a literatura oferecendo

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A materialidade do sagrado nas danas dramticas indianas

os contedos fundamentais expresso do sentimento indiano, todas a servio desta


experincia de liberao e xtase. Talvez isso explique porque razo, na atualidade,
existem tantos estudiosos, pesquisadores e artistas, ocidentais e orientais, interessa-
dos em estudar as formas de dana clssica da ndia, pois nelas esto embutidos os
saberes de diferentes formas artsticas numa sntese perfeita, resultado de centenas
de anos de elaborao e reelaborao. Ainda segundo Vatsyayan:

[...] pode-se sugerir que na tcnica da dana indiana a roda da teoria esttica in-
diana parece ter se completado. Considerando que, em outras artes o ser humano
o assunto da criao artstico, a dana indiana trata a forma humana como um
veculo de expresso artstica e sintetiza em si o contedo e a forma das outras
artes num todo homogneo e belo. No por acaso que o danarino Siva, Nata-
raja, representa a apoteose da f espiritual e artstica e o esforo das pessoas em
alcan-la. Esta imagem o smbolo supremo de todos os aspectos da vida, tanto
quanto a prpria dana representa a sntese de todos os aspectos da atividade
criativa (Vatsyayan, 1968, p.3, traduo livre de Irani Cippiciani).

Para concluir este artigo, apresentamos um trecho do dilogo do Rei Vajra e o


sbio Markandeya descrito no Visnu-Dharmottara Purana, conforme segue na obra
de referncia Classical Indian Dance in Literature and the Arts, que de modo excep-
cional resume a importncia da dana para a sociedade hindu e seu ethos:

Rei Vajra solicita ao sbio que o aceite como seu discpulo e lhe ensine a arte da
feitura de cones de modo que ele possa adorar as divindades em suas formas
perfeitas. O sbio responde que no se pode compreender os princpios da criao
das imagens sem o conhecimento da pintura. O rei deseja ento obter instrues
nesta arte e lhe dito que, a menos que ele seja um habilidoso danarino, no po-
der compreender at mesmo os rudimentos da pintura. O rei pede ento que lhe
seja ensinada a arte da dana, ao que o sbio responde que, sem um grande senso
de ritmo ou um conhecimento da msica instrumental, a proficincia em dana
impossvel. Mais uma vez o rei pede que estes assuntos lhe sejam ensinados; e o
sbio lhe responde que o domnio da msica vocal necessrio antes que se possa
ser proficiente em msica instrumental; e assim, finalmente, o sbio guia o rei
por todos esses estgios antes que a ele seja ensinada a arte da iconografia(Vat-
syayan, 1968, p.2, traduo livre de Irani Cippiciani).

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Recebido em: 29/09/2015


Aprovado em: 05/02/2015

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