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TRATADO DE

SEMIOTICA GENERAL
Umberto Eco

Lumen
Umbertu EL'O, nacido en
Alessandria (Piamonte) el afio
1932, es actualmente titular de la
ctedra de Semitica y director de
la Escuela Superior de Estudios
Humansticos de la Oniversidad de
Bolonia. Ha desarrollado su
actividad docente en las
universidades de Turn, Florencia
y Miln, y ha dado asimismo cursos
en varias universidades de Estados
Unidos y de Amrica Latina. Dirige
la revista VS-Quaderni di studi
semiotici, y es secretario general de
la Tnternational Association for
Semiotic Studies. Entre sus obras
ms importantes publicadas en
castellano figuran: Obra abierta,
Apocalpticos e integrados, La
estructura ausente, Tratado de
semitica general, Lector in fabula,
Semitica y filosofa del lenguaje,
Los lmites de la interpretacin, Las
poticas de ,Joyce, Segundo diario
mnimo, El superhombre de masas,
Seis paseos por los bosques
itarratiuos y Arte y belleza en la
esttica medievaL Su faceta de
narrador se inicia en 1980 con
El rwmbre r:k la rosa, que obtuvo
un xito sin precedentes. A esta
primera novela han seguido
El pndulo de Foucault, en 1988,
y La isla del da de antes, en 1994.

Ilustracin de Tullio Pericoli


Diseo de la cubierta: Joaqun ioncls
Coleccin dirigida por

ANTONIO VILANOVA
UMBERTOECO

TRATADO DE
SEMIOTICA GENERAL

Traduccin de Carlos Manzano

EDITORIAL LUMEN
Ttulo original:
A Theory of Semiotics

Publicado por Editorial Lumen, S.A.,


Ramon Miquel i Planas, JO- 08034 Barcelona.
Reservados los derechos de edicin
en lengua castellana para todo el mundo.

Quinta edici6n: 2000

1976 Valentino Bompiani & Co., Miln

Dep6sito Legal: B. 32.491-2000


ISBN: 84-264-0105-8

Impreso en LiberDuplex, S.A.,


Constituci6n, I 9, 08014 - Barcelona.

Printed in Spain
TRATADO DE SEMIOTICA GENERAL
PREFACIO

Qu'on ne dise pas que je n 'ai rien dit de


nouveau: la disposition des matieres est nou
velle.
(PASCAL, Penses, 22 ed. Brunschvicg)

Este libro resume ocho aos de trabajo y nace de los


despojos de otros cuatro libros anteriores:

a) Appunti per una semiologia de/le comunicazioni visive,


Miln, Bompiani, 1967, edicin agotada: de esta obra se
conserva en estas pginas el problema de una definicin del
iconismo, pero formulada de nuevo, despus de haber limi
tado la pretensin, que se ha revelado imposible, de reducir
a una convencionalidad completa la comunicacin icnica;

b) La struttura assente, Miln, Bompiani, 1968 [trad. esp.:


La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972]: de esta
obra queda poco aqu salvo la hiptesis epistemolgica de
fondo. El modelo informacional que en La estructura ausente
apareca expuesto en A. 1 figura reproducido aqu, pero
para extraer de l conclusiones ms cautas. La seccin B
sobre los signos visuales est compuesta por una exposicin
ms amplia que cambia enteramente su alcance. El captu
lo A. 3 sobre el mensaje esttico, reproducido en parte, ad
quiere, en el contexto de una teora de la produccin de signos,
un sentido diferente y se presenta como verificacin perifrica
de la exposicin terica central;

e) Le forme del contenuto, Miln, Bompiani, 1971: este


libro recoga ya las partes reescritas del anterior para las
traducciones extranjeras; aqu vamos a referirnos a muchos

9
de sus ensayos y conservamos el esquema general de la In
troduccin; del largo ensayo "I percorsi del senso" aparecen
reproducidos muchos elementos, pero despus de haberlos
sometido a una transformacin radical: por citar un ejemplo,
mientras que en aquel libro se intentaba construir una se
mitica puramente intensional sin tener en cuenta el hecho
de que usamos signos tambin para designar estados del
mundo, o cosas y acontecimientos, en ste, la divisin entre
teora de los cdigos y teora de la produccin de signos
integra el problema de los referentes al discurso semitico;

d) ll segno, Miln, Isedi, 1973 [trad. esp.: Signo, Bar


celona, Labor, 1976): la experiencia de este librito ha corro
borado varios puntos del presente tratado; pero mientras que
en l, por exigencias del tema (el libro formaba parte de una
coleccin dedicada a trminos filosficos clsicos), partamos
del concepto ingenuo de signo para llegar a disolverlo gra
dualmente en la nocin relacional de funcin semitica, en
ste partimos resueltamente de tal hiptesis; y, adems, aqu
hablamos de operaciones semiticas que no producen signos
aislados sino mensajes y textos.

Por tanto, el presente libro intenta reducir a categoras


unitarias y --es de esperar- ms rigurosas todas mis in
vestigaciones semiticas anteriores, trazando los lmites y las
posibilidades de una disciplina que se establece como cono
cimiento terico slo para los fines de una praxis de los
signos. Si no hubiera tenido ya alguien una idea anloga,
me habra gustado titularlo Crtica de la semitica pura y de
la semitica prctica: semejante ttulo habra expresado bas
tante bien mis intenciones, pero desgraciadamente temor re
verencial y sentido de la mesura y del humor se han conju
rado para desaconsejarme tamaa imprudencia.*
En cualquier caso, este manual presenta una ventaja con
respecto al modelo a que, entre bromas y veras, osaba refe
rirme: es indiscutiblemente ms aburrido. Las razones son
lingsticas o psicolgicas. Redact por primera vez este libro

* Luis Pancorbo me sugiri como sntesis de este problema la


frmula: 1 can't be Kant.

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directamente en ingls (o, al menos, en un ingls al que des
pus la paciencia de David Osmond-Smith devolvi cierta
credibilidad) para que con el ttulo de A theory of Semiotics
lo publicara la Indiana University Press. Mis carencias lxicas
y sintcticas, junto con el temor a lanzarme a audacias esti
lsticas, hicieron que me atuviese a unos pocos trminos tc
nicos, eliminando as los sinnimos y procurando no intentar
substituciones metafricas: eso me oblig a decir slo lo que
quera decir (o lo que el tema exiga) y no lo que el lenguaje
dice a veces por s solo imponindose al que escribe. Eso ex
plica el nivel, retricamente "bajo", de la exposicin y la se
quedad que de ello resulta.
Si tuviera que resumir el sentido de este Tratado en rela
cin con las dems obras mas, dira que se presenta como
una crtica parcial de mis investigaciones anteriores en relacin
con cinco aspectos: (i) distingue mejor los sistemas de signi
ficacin de los procesos de comunicacin; (ii) intenta intro
ducir dentro del marco semitico una teora del referente
que antes me haba credo obligado a suprimir por razones
de pureza terica; (iii) rene los problemas tradicionales de
la semntica y de la pragmtica en un modelo nico que
aspira a resolverlos, ambos, desde un solo punto de vista;
(iv) critica el concepto de signo y el de tipologa de los signos;
(v) aborda el concepto de iconismo manteniendo la crtica a
la afirmacin ingenua de que "los iconos son arbitrarios, con
vencionales y completamente analizables en rasgos pertinen
tes". Espero que la substitucin de una tipologa de los signos
por una tipologa de los modos de produccin de signos (que
considero uno de los pilares de este trabajo) sirva para di
solver la nocin 'comodn' de iconismo en un conjunto de
operaciones ms complejas y relacionadas entre s de dife
rentes formas.
Para llegar a ese resultado he decidido reconocer y deli
near dos dominios (dialcticamente interdependientes) de una
disciplina semitica: una TEORIA DE LOS CODIGOS y
una TEORIA DE LA PRODUCCION DE SIGNOS. Sin em
bargo, de ese modo el tratado adquiere, desde el punto
de vista metodolgico, una estructura quiasmtica.
En realidad, una teora de los cdigos propone un nmero
limitado de categoras que pueden aplicarse a cualquier fun-

11
cin de signo, tanto si se refiere sta al universo verbal como
si se refiere al universo de los artificios no verbales; tanto si
la funcin semitica se predica de una unidad mnima llamada
convencionalmente 'signo', como si se predica de unidades
ms macroscpicas como los 'textos' o las 'nebulosas textua
les'. Por eso, toda la operacin se coloca bajo los auspicios
del principio de Occam por el que non sunt multiplicanda
entia praeter necessitatem.
En cambio, cuando pasamos a una teora de la produc
cin de signos, entonces la empresa cambia, por decirlo as,
de direccin: me ha parecido que muchas de las confusiones
existentes nacen del intento de hacer una tipologa simplifi
cada de los diferentes tipos de signos, en particular al redu
cirlos a la tricotoma de Peirce de smbolo, icono e indicio,
que, segn me parece, ya no se sostiene. Slo faltaba aumen
tar las categoras invirtiendo el principio de Occam: a veces
entia sunt multiplicanda propter necessitatem.
Cmo colocar este tratado en relacin con los libros an
teriores?
Si hubiera vivido hace dos siglos, el problema no se ha
bra planteado: El libro habra sido ste, y los otros escritos
habran circulado en forma de cartas a colegas, academias y
sociedades savantes, manuscritos de un solo ejemplar en
viados a amigos y adversarios por medio de un correo a ca
ballo. Pero en otro lugar he tenido ocasin de sostener que
el desarrollo de la industria editorial permite actualmente
publicar las esquelas propias en libros 'provisionales'. Lo que
no es disipacin, sino prctica ptima de control; y, de hecho,
no habra llegado a las conclusiones que expongo en estas
pginas, si no hubiera podido aprovechar tantas recensiones,
polmicas, observaciones de lectores de buena voluntad. As,
pues, hemos de decir que en nuestro siglo un libro nunca es
un producto definitivo; pero hemos de aadir tambin que,
entre los mos, ste es un poco ms definitivo que los dems.
Espero sinceramente que no sea totalmente definitivo: la
semitica es una disciplina joven (tiene dos mil aos, pero
est legitimada desde hace poco) y se desarrolla cada da.
Un tratado no es una carta constitucional. Simplemente, ex
pone el estado actual de la disciplina.
Slo me queda pedir excusas al lector por haberlo sorne-

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tido a tantas manifestaciones de volubilidad. He sufrido por
ello ms que l, pero a l es a quien debo algn consejo re
parador.
Por tanto, quien se enfrente por primera vez con los pro
blemas semiticos tiene dos alternativas: si desea unas nocio
nes generales y ligeras sobre tales problemas, quiz pueda
todava leer con utilidad La estructura ausente sin lamentarse
despus en caso de que tope con esa falta de rigor de que
aqu hago penitencia pblicamente; en cambio, si desea pro
ceder directamente a un estudio riguroso, lo mejor es que lea
directamente este libro.
Por lo que respecta a los lectores que hayan ledo los
libros anteriores, ellos son, en el fondo, los autnticos desti
natarios de esta obra, que vuelve a tratar temas ya conocidos,
pero intenta formularlos de nuevo de acuerdo con lneas ar
quitectnicas ms precisas. Como me parece sospechoso de
promotion comercial aconsejarles que compren este libro, no
me queda ms remedio que aconsejarles que lo lean en una
biblioteca: porque desde ahora slo aceptar discusiones so
bre los lmites y las posibilidades de la semitica a partir de
estas pginas.

Miln, julio de 1974

P.-S.: En los libros anteriores ya he sealado una lista


impresionante de deudas. Ha aumentado hasta tal punto, que
tiene por fuerza que identificarse con la bibliografa. Quede
constancia solamente de dos agradecimientos particulares y
sentidos: a Ugo Volli y a Paolo Fabbri, con quienes he dis
cutido tantas de estas pginas y de quienes he recibido crticas
e ideas de regalo.

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NOTA SOBRE LOS CRITERIOS GRAFICOS

A lo largo de este libro las barras lxxxxl indican que


estamos hablando de algo entendido como significante, expre
sin, vehculo de un contenido determinado. Dado que lo que
estudiamos no son problemas fonolgicos, damos los trminos
lingsticos entre barras de acuerdo con la transcripcin alfa
btica normal, pero, a no ser que as lo aclaremos explcita
mente, deben entenderse como expresiones del lenguaje, en
cuanto lenguaje hablado. Por ltimo, dado que el libro (que
es de semitica y no de lingstica) trata varios casos de sig
nificantes no verbales, pero se ve obligado a expresarlos en
forma verbal, siempre que un objeto no lingstico aparezca
nombrado en cuanto objeto (y no como palabra que nombre
al objeto), ir entre barras dobles en cursiva ( /lxxxx/1). As,
pues, /automviV representa la palabra que nombra el ob
jeto correspondiente, mientras que 1/automviV/ indica que
se est hablando del objeto-automvil en cuanto portador de
significaciones. Mientras que las comillas simples ('xxx') ex
presan un trmino y las comillas dobles ("xxxxx") denotan
citas de frases o trminos ajenos, las comillas en ngulo
(<<xxxxx) aclaran que estamos refirindonos al contenido de
una expresin, al significado de un significante. Por tanto, hay
que entender que el significante /xxxx/ transmite el significa
do xxxxx. Slo por razones de brevedad, escribiremos el
significado usando la misma 'palabra' que representa el sig
nificante; como veremos en la discusin sobre la composicin
del significado, a las palabras entre comillas en ngulo corres
ponde en realidad una red jerarquizada de unidades o com
ponentes semnticos.
Algunas partes del libro van impresas en cuerpo menor,
y se refieren a ejemplos, precisiones, discusiones sobre otros
autores. Sin embargo, forman parte del hilo de la exposicin
y no pueden saltarse completamente sin comprometer la com
prensin de la argumentacin.

14
Introduccin

HACIA UNA LOGICA DE LA CULTURA


0.1. LIMITES Y FINES DE UNA TEORIA SEMIOTICA

0.1.1. Objeto de la investigacin

El objeto de este libro es explorar las posibilidades teri


cas y las funciones sociales de un estudio unificado de cual
quier clase de fenmeno de significacin y/o comunicacin.
Este estudio reviste la forma de una TEORIA SEMIO
TICA GENERAL capaz de explicar toda clase de casos de
FUNCION SEMIOTICA desde el punto de vista de SISTE
MAS subyacentes relacionados por uno o ms CODIGOS.
Un proyecto de semitica general1 comprende una TEO
RIA DE LOS CODIGOS y una TEORIA DE LA PRO
DUCCION DE SIGNOS; la segunda teora considera un
grupo muy amplio de fenmenos, como el uso natural de los
diferentes 'lenguajes', la evolucin y la transformacin de los
cdigos, la comunicacin esttica, los diversos tipos de inte-
1 A pesar del origen histrico diferente de los dos trminos 'se
miologa' ("lnea lingstico-saussureana") y 'semitica' (lnea filosfico
peirciana y morrissiana), en este libro adoptamos el trmino 'semitica'
como equivalente a semiologa, entre otras razones para atenernos a la
carta constitutiva de la lnternational Association for Semiotic Studies
Association Internationale de Smiotique, 1969. Existen intentos com
petentes de asignar a los dos trminos funciones semnticas diferentes
(Hjelmslev, 1943; Metz, 1966; Greimas, 1970; Rossi-Landi, 1973). Di
gamos que los objetos tericos o los presupuestos ideolgicos que esos
autores han intentado denominar mediante la distincin de los dos tr
minos deben reconocerse y estudiarse; pero consideramos peligroso uti
lizar una distincin terminolgica que no conserva un sentido unitario
en los diferentes autores que la usan. Por no habernos atrevido a apli
car una palabra particular para cada acepcin del trmino en cuestin,
vamos a intentar buscar en cada caso otros artificios lingsticos para
expresar esas diferencias.

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racc10n comunicativa, el uso de los signos para mencionar
cosas y estados del mundo, etc. Puesto que este libro repre
senta una exploracin preliminar de tales posibilidades te
ricas, sus primeros captulos estn condicionados por el estado
actual de las cuestiones, y no pueden ignorar algunos pro
blemas que, a la luz de un desarrollo posterior, podran de
jarse de lado. En particular, habr que examinar el impreciso
concepto de 'signo' y el problema de una tipologa de los
signos para poder llegar a una definicin ms rigurosa de la
funcin semitica y a una tipologa de los modos de produc
cin de signos.
Por tanto, vamos a dedicar un primer captulo al anlisis
del concepto de 'signo' para distinguir los signos de los 'no
signos' y llegar a traducir el concepto de signo por el de
FUNCION SEMIOTICA (que encontrar su fundamento en
el marco de una teora de los cdigos). Esa discusin nos
permitir distinguir 'significacin' de 'comunicacin'. Diga
mos ya que, en principio, una SEMIOTICA DE LA SIGNI
FICACION es la desarrollada por la teora de los cdigos,
mientras que una SEMIOTICA DE LA COMUNICACION
incumbe a la teora de la produccin de los signos.
Ha de quedar claro que la distincin entre teora de los
cdigos y teora de la produccin de signos no corresponde
exactamente a la existente entre langue y paro/e ni a la que
hay entre comptence y performance (como tampoco corres
ponde a la existente entre sintctica y semntica, por un lado,
y pragmtica, por otro).
Una de las ambiciones de este libro es precisamente la de
superar esas contraposiciones y delinear una teora de los c
digos que tenga en cuenta las mismas reglas de COMPETEN
CIA DISCURSIVA, de FORMACION TEXTUAL, de DE
SAMBIGUACION CONTEXTUAL Y CIRCUNSTANCIAL,
con lo que propone una semntica que resuelva en su propio
marco problemas comnmente adscritos a la pragmtica.
No es casual que las categoras distintivas sean las de
'significacin' y 'comunicacin'. Como vamos a ver en los
captulos 1 y 2, hay sistema de significacin (y, por tanto,
cdigo), cuando existe una posibilidad establecida por una
convencin social de generar funciones semiticas, indepen
dientemente de que los funtivos de dichas funciones sean

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unidades discretas llamadas 'signos' o grandes porciones del
habla, con tal de que la correlacin haya sido establecida
precedente y preliminarmente por una convencin social.
En cambio, hay proceso de comunicacin, cuando se
aprovechan las posibilidades previstas por un sistema de co
municacin para producir FISICAMENTE expresiones, y
para diferentes fines prcticos. As, la diferencia entre los dos
puntos de vista desarrollados en los captulos 2 y 3 se
refiere a la oposicin 'regla vs proceso'. Pero, cuando los re
quisitos para la ejecucin de un proceso se reconocen social
mente y preceden al propio proceso, entonces dichos requi
sitos deben considerarse como reglas (y, efectivamente, son
reglas de competencia procesal). Por tanto, puede estudiarlas
una teora de la produccin fsica de los signos slo en la
medida en que se hayan codificado previamente.
En cualquier caso, aun cuando la teora de los cdigos y
la de la produccin de signos consiga eliminar el concepto
ingenuo de 'signo', ste resulta tan cmodo dentro de los
lmites del lenguaje ordinario y en las discusiones coloquiales,
que sera una lstima no usarlo, cuando lo sea. Un cientfico
atmico sabe que lo que nosotros llamamos "las cosas" es
el resultado de interrelaciones microfsicas mucho ms com
plejas, pero sigue hablando de "cosas", cuando sera inc
modo no hacerlo. As, pues, en las pginas siguientes vamos
a seguir usando la palabra /signo/ siempre que la naturaleza
correlativa de la funcin semitica (cf. el captulo 2) pueda
presuponerse sin dificultad.
No obstante, vamos a dedicar el captulo 3 del libro al
concepto de 'tipologa de los signos': a partir de la tricotoma
de Peirce (SIMBOLOS, INDICIOS, ICONOS), vamos a mos
trar que esas categoras abarcan una serie de funciones semi
ticas que se pueden segmentar de otro modo diferente, as
como un conjunto ms articulado de operaciones productivas,
con lo que dan origen a una n-cotoma de diferentes modos
de produccin de signos. Una teora semitica general debe
considerarse 'potente' en la medida en que consiga propor
cionar una definicin formal apropiada para cada clase de
funcin semitica ya sea sta codificada, codificanda o codifi
cante. Por tanto, una tipologa de los modos de produccin
de signos tiende a proponer categoras capaces de describir

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tambin las funciones semiticas que todava no estn codifi
cadas y que se postulan en el instante mismo en que se las
produce por primera vez.

0.1.2. Confines de la investigacin

En esa perspectiva de inVestigacin, una teora semitica


general est destinada a encontrar lmites, o, mejor, 'um
brales'. Algunos de dichos lmites se establecern mediante
una especie de acuerdo transitorio, otros irn determinados
por el propio objeto de la disciplina. A los primeros vamos
a llamarlos "lmites polticos"; a los segundos, "lmites natu
rales" (mientras que en 0.9 vamos a mostrar que existe un
tercer tipo de lmite, de carcter epistemolgico).
Una introduccin a la semitica general debe reconocer,
establecer, respetar o sobrepasar dichos lmites.
Los LIMITES POLITICOS son de tres tipos:

(i) hay lmites 'acadmicos', en el sentido de que otras


disciplinas han desarrollado ya investigaciones sobre temas
que el semilogo no puede dejar de reconocer como propios;
por ejemplo, la lgica formal, la lgica de los lenguajes na
turales, la semntica filosfica, se ocupan del valor de verdad
de los enunciados y de los diferentes tipos de los llamados
actos de habla o speech acts, mientras que muchas corrientes
de la antropologa cultural (por ejemplo, la etnometodologa)
se ocupan del mismo problema, aunque desde un punto de
vista diferente; al semilogo no le queda ms remedio que
expresar el deseo de que un da u otro tambin esas investi
gaciones se reconozcan como una rama especfica de la se
mitica general, pero por el momento debe intentar incor
porar a su propia perspectiva los resultados;

(ii) hay lmites 'cooperativos', en el sentido de que varias


disciplinas han elaborado teoras o descripciones que todo el
mundo reconoce como tpicamente semiticas (por ejemplo,
la lingstica o la teora de la informacin han desarrollado
el concepto de cdigo; la cinsica y la proxmica estn explo
rando con abundantes resultados los diferentes modos de co-

20
municacton no verbal; etc.): en tal caso, una semitica ge
neral ha de proponer simplemente un conjunto unificado de
categoras con el fin de volver ms fructfera esa colaboracin,
mientras que debe eliminar la mala costumbre de traducir,
mediante substituciones metforicas, las categoras de la lin
gstica dentro de marcos de referencias diferentes;

(iii) hay lmites 'empricos', ms all de los cuales se en


cuentran grupos de fenmenos todava no analizados, fen
menos cuya importancia semitica es indudable: pinsese en
el universo de los objetos de uso y de las formas arquitect
nicas, de que ya hemos hablado en otros lugares (cf. Eco,
1968), pero en relacin con los cuales debemos hablar to
dava de semitica preliminar.

En cambio, por LIMITES NATURALES entendemos


aquellos que la investigacin semitica no puede traspasar,
porque en ese caso entraramos en un terreno no semitico,
en el que aparecen fenmenos que no pueden entenderse
como funciones semiticas. Pero el mismo trmino podra
abarcar tambin un conjunto de fenmenos cuyo carcter
semitico se ha negado hasta la saciedad sin demasiado fun
damento. Hay dominios. en que sentimos la tentacin de no
reconocer la presencia de cdigos subyacentes o de no reco
nocer la naturaleza semitica de dichos cdigos o bien su
capacidad de generar funciones semiticas. Por consiguiente
ha de quedar claro que, puesto que este libro tender a deli
near un concepto muy amplio de funcin semitica, dichos
territorios debern ser objeto de la presente investigacin.
Vamos a volver a hablar de ellos enseguida en esta misma
Introduccin, en la que vamos a intentar hacer coextensivos
los fenmenos semiticos a los fenmenos culturales en ge
neral, aun cuando esta decisin parezca a primera vista pre
tenciosa.

0.1.3. Una teora de la 'mentira'

Efectivamente, el proyecto de una disciplina que estudia


el conjunto de la cultura, descomponiendo en signos una in-

21
mensa variedad de objetos y de acontecimientos, puede dar
la impresin de un 'imperialismo' semitico arrogante. Cuan
do una disciplina define como objeto propio 'toda clase de
cosas' y, por consiguiente, se considera con derecho a definir
mediante sus propios aparatos categoriales el universo en
tero, el riesgo es grave indudablemente. La objecin ms
comn dirigida al semilogo 'imperialista' es: "si para ti hasta
una manzana es un signo, no hay duda de que la semitica
se ocupa tambin de la compota . . . pero en ese caso el juego
deja de ser vlido". Lo que este libro deseara demostrar es
que desde el punto de vista semitico no hay diferencia alguna
entre una manzana y una compota de manzana, por un lado,
y las expresiones lingsticas /manzana/ y /compota de man
zana/, por otro. La semitica se ocupa de cualquier cosa
que pueda CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier
cosa que pueda considerarse como substituto significante de
cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe nece
sariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento
en que el signo la represente. En ese sentido, la semitica
es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede
usarse para mentir.
Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tam
poco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede
usarse para decir nada.
La definicin de 'teora de la mentira' podra representar
un programa satisfactorio para una semitica general.

22
0.2. DOMINIO O DISCIPLINA?

Es frecuente la pregunta de si la semitica es una DISCI


PLINA especfica con su propio objeto y mtodos propios o
un DOMINIO de estudios, un repertorio de intereses todava
no unificado y quiz no del todo unificable.
Si la semitica es un dominio de intereses, en ese caso
los diferentes estudios semiticos se justificarn por el simple
hecho de existir; y sera posible extrapolar una definicin de
la disciplina semitica extrayendo de una serie unificable de
tendencias un modelo de investigacin unificado. En cambio,
si la semitica es una disciplina, en ese caso el modelo deber
establecerse deductivamente y deber servir de parmetro ca
paz de sancionar la inclusin o exclusin de . varios tipos de
estudio del dominio de la semitica.

Indudablemente, no se puede hacer investigacin terica


sin tener el valor de proponer una teora y, por consiguiente,
un modelo elemental que gue la exposicin posterior. No
obstante, cualquier investigacin terica debe tener el valor
de especificar sus propias contradicciones, volvindolas expl
citas en los casos en que no se revelen a primera vista. Por
tanto, ante todo deberemos considerar el dominio semitico
tal como aparece hoy, en la variedad y en el propio desorden
de sus formas; y as ser posible proponer un modelo de
investigacin aparentemente reducido a los trminos mnimos.
Hecho ,esto, deberemos impugnar constantemente dicho
modelo, revelando todos los fenmenos que no se adapten
a l, obligndole, por tanto, a reestructurarse y a ampliarse.
De ese modo quiz consigamos, aunque sea provisionalmente,
trazar los lmites de una investigacin semitica futura y su
gerir un mtodo unificado para el estudio de fenmenos que
aparentemente difieren unos de otros, como si fueran mutua
mente irreductibles.

23
0.3. COMUNICACION Y/0 SIGNIFICACION

A primera vista, la descripcin de un campo semitico


podra parecer una lista de comportamientos COMUNICA
TIVOS, con lo que sugerira slo una de las hiptesis que
guan la presente investigacin: la semitica estudia todos los

CION. Y/S in embargo, cada uno de dichos procesos parece


procesos culturales como PROCESOS DE COMUNICA

subsistir lo porque por debajo de ellos se establece un


SISTEMA DE SIGNIFICACION.
Es absolutamente necesario aclarar de una vez por todas
esta distincin, para evitar peligrosos equvocos y para es
capar de una opcin que algunos estudiosos imponen como
irremediable: es de todo punto cierto que existe una gran
diferencia entre una semitica de la comunicacin y una se
mitica de la significacin, pero no por ello debe dicha dis
tincin acabar en una oposicin sin posibles mediaciones.
Definamos, entonces, un proceso comunicativo como el
paso de una Seal (lo que no significa necesariamente 'un
signo') desde una Fuente, a travs de un Transmisor, a lo
largo de un Canal, hasta un Destinatario (o punto de destino).
En un proceso entre una mquina y otra, la seal no
tiene capacidad 'significante' alguna: slo puede determinar
el destinatario sub specie stimuli. En tal caso no hay comu
nicacin, aun cuando se pueda decir efectivamente que hay
paso de informacin.
En cambio, cuando el destinatario es un ser humano (y no
es necesario que la fuente sea tambin un ser humano, con
tal que emita una seal de acuerdo con reglas conocidas

municacin, siempre que la seal no se limite funcionar


por el destinatario humano), estamos ante un proceso de co

24
como simple estmulo, sino que solicite una respuesta IN
TERPRETATIVA del destinatario.
El proceso de comunicacin se verifica slo cuando existe
un cdigo. Un cdigo es un SISTEMA DE SIGNIFICACION
que rene entidades presentes y entidades ausentes. Siempre
que una cosa MATERIALMENTE presente a la percepcin
del destinatario REPRESENTA otra cosa a partir de reglas
subyacentes, hay significacin. Ahora bien, debe quedar claro
que el acto perceptivo del destinatario y su comportamiento
interpretativo no son condiciones necesarias para la relacin
de significacin: basta con que el cdigo establezca una
correspondencia entre lo que REPRESENTA y lo represen
tado, correspondencia vlida para cualquier destinatario po
sible, aun cuando de hecho no exista ni pueda existir desti
natario alguno.
Por tanto, un sistema de significacin es una CONSTRUC
CION SEMIOTICA AUTONOMA que posee modalidades
de existencia totalmente abstractas, independientes de cual
quier posible acto de comunicacin que las actualice.
En cambio (excepto en el caso de los procesos simples
de estimulacin), cualquier proceso de comunicacin entre
seres humanos -o entre cualquier otro tipo de aparato "inte
ligente", ya sea mecnico o biolgico- presupone un sistema
de significacin como condicin propia necesaria.
En consecuencia, es posible (aunque no del todo deseable)
establecer una semitica de la significacin que sea indepen
diente de una semitica de la comunicacin; pero es imposible
establecer una semitica de la comunicacin independiente
de una semitica de la significacin.
Una vez admitido que los dos modos de enfoque siguen
lneas metodolgicas diferentes y requieren aparatos catego
riales diferentes, es necesario reconocer, por otro lado, que,
en los procesos culturales, los dos fenmenos van estrecha
mente ligados. Esa es la razn por la que quien hoy pre
tendiera confeccionar una lista o trazar un mapa del domi
nio semitico debera tener en cuenta al mismo tiempo in
vestigaciones que resultan ser en cada caso dependientes de
uno de los diferentes puntos de vista.

25
0.4. LI MI TES POLITICOS: EL DOMINIO

Una vez establecido lo aprerior, resulta que muchas zonas


de investigacin pueden cosiderarse hoy como otros tantos
aspectos del dominio semitico, ya sea porque se refieran a
los procesos ms aparentemente 'naturales' o porque lleguen
a estudiar procesos comnmente adscritos a la zona de los
fenmenos 'culturales' complejos.

As pasamos de la ZOOSEMIOTICA (que constituye el lmite


inferior de la semitica porque considera el comportamiento co
municativo de comunidades no humanas y, por tanto, no cultura
les), al estudio social de las IDEOLOGIAS. Y, sin embargo, sera
aventurado afirmar que a nivel animal se dan simples intercam
bios de seales sin que existan sistemas de significacin , porque
los estudios ms recientes parecen tener tendencia a poner en duda
esa creencia exageradamente antropocntrica. De modo que, en
cierta medida, los propios conceptos de cultura y de sociedad (y
con ellos la propia identificacin de lo humano con lo inteligente
y con lo simblico) parecen quedar impugnados de vez en cuando.2
Entre mundo animal y mundo humano, vemos en el dominio
semitico el estudio de los SISTEMAS OLFATIVOS, cuya exis
tencia, por lo dems, haba tentado a los poetas romnticos (Bau
delaire es testimonio de ello) y que, si no otra cosa, revelan la
existencia de olores que funcionan como indicios o como indica
dores proxmicos.
En el mismo umbral tenemos el estudio de la COMUNICA
CION TACTIL,3 que llega a considerar comportamientos sociales
como el beso, el abrazo, el golpecito en el hombro. O el de los
CODIGOS DEL GUSTO, presentes indudablemente en las cos
tumbres culinarias.4

' Cf. Sebeok. 1967, 1968, 1969, 1973; Hinde, 1972.


3 Cf. Hall, 1966; Frank, 1957; Efron, 1971.
4 Cf. Lvi-Strauss, 1964.

26
El vasto dominio de la PARALINGISTICA estudia los ras
gos en un tiempo llamados 'suprasegmentales' (o variantes libres)
que corroboran la comprensin de los rasgos lingsticos propia
mente dichos; y hasta esos rasgos suprasegmentales resultan cada
vez ms 'segmentados' o por lo menos 'segmentables' y, por con
siguiente, institucionalizados o institucionalizables, de modo que
hoy la paralingstica estudia, con la misma precisin con que en
un tiempo se estudiaban las diferencias entre fonemas, las diferen
tes formas de entonacin, la ruptura del ritmo de elocucin, el
sollozo, el suspiro, las interjecciones vocales, los murmullos y ge
midos entre las elocuciones, hasta estudiar como lenguajes articu
lados sistemas comunicativos que parecen basados en puras im
provisaciones entonatorias, como los lenguajes silbados, o en una
sintaxis rtmica desprovista de entidad semntica, como los len
guajes tamborileados. S
Llegados a este punto, resulta fcil adscribir al dominio se
mntico la llamada SEMIOTICA MEDICA, que interesa al estu
dio de los signos por lo menos en dos aspectos: por un lado, es
tudia la relacin motivable entre determinadas alteraciones externas
o alteraciones internas (con lo que se refiere al estudio de los sn
tomas, que, como veremos, Peirce ha clasificado entre los signos)
y, por otro, estudia la relacin comunicativa y los cdigos emplea
dos en la interaccin entre mdico y paciente. En ltima instancia,
hasta el propio psicoanlisis es una rama de la semitica mdica
y por eso de una semitica general, en cuanto que tiende a ser
bien la codificacin sistemtica, bien la interpretacin textual con
tinua de determinados signos o smbolos proporcionados por el
paciente, ya sea a travs del relato (por mediacin verbal) de los
propios signos, o a travs de la propia estructura sintctica y de
las particularidades semnticas (lapsus, etc.) de su relato vcrbal.6
Entre las disciplinas sistematizadas ms recientemente recor
daremos la CINES!CA y la PROXEMICA, que han nacido en el
mbito antropolgico, pero rpidamente se han afirmado como
disciplinas del comportamiento simblico: los gestos, las posturas
del cuerpo, la posicin recproca de los cuerpos en el espacio
(as como los espacios arquitectnicos que imponen o presuponen
determinadas posiciones recprocas de los cuerpos humanos) pasan

5 C!. Fonagy, 1964; Stankiewicz, 1964; Mahl y Schulze, 1964;


Trager, 1964; La Barre, 1964; Lako!f, 1971b.
6 C!. Ostwald, 1964; Morris, 1946; Lacan, 1966; Piro, 1967;
Maccagnani, 1967; Szasz, 1961; Barison, 1961; Shands, 1970; Watzla
vick y otros, 1967.

27
a ser elementos de un sistema de significaciones que no por ca
sualidad institucionaliza la sociedad al mximo.7
Al llegar aqu. adscribiremos naturalmente al dominio semi
tico el estudio de los sistemas ms culturalizados, como, por ejem
plo, los LENGUAJES FORMALIZADOS' (de la lgica al l
gebra y a la qumica), los diferentes alfabetos y sistemas de escri

y los llamados cdigos secretos.9 Pero por las Ahismas razones hay
tura o SISTEMAS GRAMATOLOGICOS, los lenguajes cifrados

que considerar los estudios de los SISTEMAS\ MUSICALES y no


slo en el sentido ms obvio de sistemas de notacin. Si bien es
cierto, por un lado. que la msica parece a muchos un sistema
sintcticamente organizado pero carente de dimensin semntica,
igualmente cierto es que (i) hay quienes ponen en duda ese su
carcter monop/anario, (ii) otros observan que en varios casos
existen combinaciones musicales con funcin semntica explcita
(pinsese en las seales militares), (iii) y otros ms revelan que no
hay la ms mnima razn para que la semitica deba estudiar
solamente sistemas de elementos ya ligados a significados, sino
cualquier sistema que permita la articulacin de elementos poste
riormente adaptables a la expresin de significados. 10
Aunque pueda parecer evidente, pertenecen por naturaleza al
dominio semitico los estudios de las LENGUAS NATURALES,
que son objeto, por un lado, de la lingstica, y, por otro, de las
diferentes lgicas del lenguaje natural o de las filosofas analticas
del lenguaje comn . ll
Despus pasamos al universo enorme de las COMUNICA
CIONES VISUALES, que va desde los sistemas profundamente
institucionalizados (diagramas, cdigo de seales de la circula-

7 Cf. pe Jorio, 1832; Mallery, 1881; Kleinpaul, 1888; Efron,


1941; Mauss, 1950; Birdwhistell, 1952, 1960, 1963, 1965. 1966, 1970;
Guilhot, 1962; La Barre, 1964; Hall, 1959, 1966; Greimas, 1968;
Ekman y Friesen, 1969; Argyle, 1972; Hinde, 1972; Civ'jan, 1962, 1965.
l! Cf. Vailati, 1909; Barbut, 1966; Prieto, 1966; Gross y Lentin,
1967; Bertin, 1967; Mall, 1968; Rossi, 1960; 1 linguaggi nella societd
e nella tecnica, 1970.
9 Cf. Trager, 1972; McLuhan, 1962; Derrida, 1967; Gelb, 1952;
Krzyzanowski, 1960.
1o Cf. Musique en jeu, 5, 1971; Vs 5, Jakobson, 1964, 1967;
Ruwet, 1959, 1973; Lvi-Strauss, 1965; Nattiez, 1971, 1972, 1973;
Osmond-Smith, 1972, 1973; Stefani, 1973; Pousseur, 1972.
u Sobre este aspecto la bibliografa se identifica con la de las
disciplinas citadas y, por lo menos en un setenta por ciento, con la de
este volumen.

28
cin, etc.) a sectores en los que los especialistas ponen en duda
la propia existencia de sistemas de significacin, pero en los que,
en cualquier caso, parecen producirse procesos de comunicacin
(de la fotografa a la pintura), para elevarnos de nuevo a sistemas
cuyo carcter 'cultural' est reconocido (los cdigos iconogrficos)
hasta llegar a las diferentes gramticas, sintaxis y lxicos que pa
recen regir la comunicacin arquitectnica y el llamado lenguaje
de los objetos.1z
Pertenecen al dominio semitico las diferentes investigaciones
sobre las GRAMATIC AS NARRA TJVAS 13 y sobre las estruc
turas del relato, que van desde la sistematizacin de los repertorios
ms institucionalizados (como ocurre en los estudios etnogrficos)
hasta las GRAMATICAS TEXTUALES 14 ms recientes, que in
tentan descubrir sistemas de reglas que actan al nivel de sectores
de discurso enormes, vinculadas, por un lado, a la LOGICA DE
LAS PRESUPOSICIONES 1 5 y, por otro, a las diferentes ramas
de la RETORICA,16 que la semitica contempornea est volvien
do a descubrir como disciplina precursora, semitica ante litteram
del discurso.
Por ltimo, en los niveles ms complejos tenemos las TIPO
LOGIAS DE LAS CULTURAS," en las que la semitica desem
boca en la antropologa cultural y ve los propios comportamientos
sociales, los mitos, los ritos, las creencias, las subdivisiones del
universo, como elementos de un vasto sistema de significaciones
que permite la comunicacin social, la sistematizacin de las ideo
logas, el reconocimiento y la oposicin entre grupos, etc.
El dominio semitico invade tambin territorios tradicional
mente ocupados por otras disciplinas, como la ESTETICA y el
estudio de las COMUNICACIONES DE MASAS.

1Z Sobre las comunicaciones visuales: Prieto, 1966; Bertin, 1967;


ltten, 1961; Peirce, 1931; Morris, 1946; Eco, 1968, 1971, 1973; Metz,
1970, 1971; Vern, 1971, 1973; Krampen, 1973; Volli, 1973; Betteti
ni, 1968, 1971. Sobre los objetos y la arquitectura: Eco, 1968, 1972,
1973; Koenig, 1964, 1 970; Garroni, 1973; De Fusco, 1973.
n Cf. Bremond, 1964, 1966, 1973; Greimas, 1 966, 1970; Metz,
1968; Barthes, 1966; Todorov, 1966, 1967, 1968, 1970; Genette, 1966;
V. Morin, 1966; Gritti, 1966, 1968; Sceglov, 1962; Zolkowskij, 1962,
1967; Karpinskaja-Revzin, 1966; Lvi-Strauss, 1958a, 1958c, 1964;
Maranda, 1966; Dundes, 1966; etc.
14 Cf. Barthes, 1971; Kristeva, 1969; van Dijk, 1970; PetOfi, 1972.
15 Cf. Fillmore y Langendoen, 1971; Ducrot, 1972.
'' Cf. Lausberg, 1960; Groupe fJ-, 1970; Chatman, 1974.
17 Cf. Ivanov y Toporov, 1962; Todorov, 1966; Lotman, 1964,
1967a; Moles, 1967.

29
Al llegar aqu, podra parecer que, si el dominio semitico
es el que acabamos de delinear, la semitica es una disciplina
de ambiciones imperialistas insoportables, que tiende a ocu

mtodos distintos, se han ocupado las ciencias natural<f o las


parse de todo aquello de lo que, en pocas diferentes y con

llamadas ciencias humanas. \


Pero delinear un dominio de temas en que se presta aten
cin o vigilancia semitica no significa confeccionar la lista
definitiva de los problemas sobre los que slo la semitica
puede dar una respuesta.
Por tanto, de lo que se trata es de ver que, en dichos do
minios de intereses (comunes en tantos sentidos a otras disci
plinas), puede ejercerse una observacin semitica de acuerdo
con sus propias modalidades. Y as resulta que el problema
del dominio remite al de la teora o del sistema categorial
unificado desde cuyo punto de vista todos los problemas enu
merados en este apartado pueden tratarse 'semiticamente'.

30
0.5. LIMITES NATURALES:
DOS DEFINICIONES DE SEMIOTICA

0.5.1. La definicin de Saussure

Una vez recorrido el dominio semitico en su desorde


nada variedad, se plantea la cuestin de si es posible unificar
enfoques y problemas diferentes. Lo que supone la propuesta,
aunque sea de forma hipottica, de una definicin terica de
la semitica.
Se puede empezar por las dos definiciones clsicas propor
cionadas por los pioneros de la semitica contempornea: Peir
ce y Saussure.
Segn Saussure (1916), "la lengua es un sistema de signos
que expresan ideas y, por esa razn, es comparable con la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos,
las formas de cortesa, las seales militares, etc. Simplemente
es el ms importante de dichos sistemas. As pues, podemos
concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el
marco de la vida social; podra formar parte de la psicologa
social y, por consiguiente, de la psicologa general; nosotros
vamos a llamarla semiologa (del griego orf!ETov, "signo").
Podra decirnos en qu consisten los signos, qu leyes los re
gulan. Como todava no existe, no podemos decir cmo ser;
no obstante, tiene derecho a existir y su lugar est determi
nado desde el punto de partida". La definicin de Saussure
es muy importante y ha servido para desarrollar una con
ciencia semitica. Su definicin de signo como entidad de
dos caras (signifiant y signifi) ha anticipado y determinado
todas las definiciones posteriores de la funcin semitica. Y,
en la medida en que la relacin entre significante y significado

31
se establece sobre la base de un sistema de reglas (la langue),
la semiologa saussureana puede parecer una semiologa rigu
rosa de la significacin. Pero no es casualidad que los parti
darios de una semiologa de la comunicacin se inspiren en
la semiologa saussureana. Saussure no defini nunca clara
mente el significado, pues lo dej a mitad de camino entre
una imagen mental, un concepto y una realidad psicolgica
no circunscrita de otro modo; en cambio, subray con insis
tencia el hecho de que el significado es algo que se refiere
a la actividad mental de los individuos dentro de la sociedad.
Pero, segn Saussure, el signo 'expresa' ideas y, aun cuando
aceptemos que no estuviera pensando en una acepcin plat
nica del trmino 'idea', el caso es que sus ideas eran fen
menos mentales que afectaban a una mente humana.
As, pues, consideraba implcitamente el signo como AR
TIFICIO COMUNICATIVO que afectaba a dos seres hu
manos dedicados intencionalmente a comunicarse y a expre
sarse algo. Todos los ejemplos de sistemas semiolgicos ofre
cidos por Saussure son sin la menor duda sistemas de signos
artificiales, profundamente convencionalizados, como las se
ales militares, las reglas de etiqueta o los alfabetos. Efec
tivamente, los partidarios de una semiologa saussureana dis
tinguen con gran claridad entre los signos intencionales y ar
tificiales (entendidos como 'signos' en sentido propio) y todas
aquellas manifestaciones naturales y no intencionales a las
que, en rigor, no atribuyen el nombre de 'signos'.

0.5.2. La definicin de Peirce

En ese sentido la definicin de Peirce parece indudable


mente ms amplia: "Que yo sepa, soy un pionero, o, mejor,
un explorador, en la actividad de aclarar e iniciar lo que
llamo semitica, es decir, la doctrina de la. naturaleza esehcial
y de las variedades fundamentales de cualquier clase posible
de semiosis" (1931, 5.488) . . . "Por semiosis entiendo una
accin, una influencia que sea, o suponga, una cooperacin
de tres sujetos, como, por ejemplo, un signo, su objeto y su
interpretante, influencia tri-relativa que en ningn caso puede
acabar en una accin entre parejas" (5.484).

32
Aunque en el captulo 2 vamos a definir mejor el concepto
de 'interpretante', queda claro ya desde ahora que los 'sujetos'
de la semiosis de Peirce no son necesariamente sujetos hu
manos, sino tres entidades semiticas abstractas, cuya dialc
tica interna no se ve afectada por el hecho de que se d un
comportamiento comunicativo concreto. Segn Peirce, un sig
no es algo que est en lugar de alguna otra cosa para alguien
en ciertos aspectos o capacidades (2.228). Como veremos, un
signo puede representar alguna otra cosa en opinin de al
guien slo porque esa relacin (representar) se da gracias a
la mediacin de un interpretante. Ahora bien, no se puede
negar que Peirce haya concebido en alguna ocasin el inter
pretante (que es otro signo que traduce y explica el signo
anterior, y as hasta el infinito) como un fenmeno psicolgico
que 'se produce' en la mente de un posible intrprete; pero
igualmente posible es entender la definicin de Peirce en forma
no antropomrfica (como vamos a proponer en el captulo 1
y en el captulo 2).
Es cierto que lo mismo podramos decir de la definicin
saussureana; pero la definicin de Peirce ofrece algo ms.
No requiere, como condicin necesaria para la definicin del
signo, que ste se emita INTENCIONALMENTE ni que se
produzca ARTIFICIALMENTE.
La trada de Peirce puede aplicarse tambin a fenmenos
que no tienen emisor humano, aun cuado tengan un desti
natario humano, como ocurre, por ejemplo, en el caso de los
sntomas meteorolgicos o de cualquier otra clase de ndice.
Quienes reducen la semitica a un teora de los actos
comunicativos no pueden considerar los sntomas como signos
ni pueden aceptar como signos otros comportamientos, aunque
sean humanos, de los cuales el destinatario infiere algo sobre
la situacin de un emisor que no es consciente de estar emi
tiendo mensajes en direccin de alguien (vase, por ejemplo,
Buyssens, 1943; Segre, 1969, etc.). Dado que estos autores
admiten estar interesados slo por la comunicacin, induda
blemente tienen derecho a excluir estos y otros fenmenos
de la categora de los signos. Aqu, ms que negar su derecho,
lo que intentamos es legitimar el derecho opuesto: el de esta
blecer una teora semitica que sea capaz de considerar una
serie ms amplia de fenmenos propios de los signos. Por

33
consiguiente, proponemos que se defina como signo todo lo
que, a partir de una convencin aceptada previamente, pueda
entenderse como ALGUNA COSA QUE ESTA EN LUGAR
DE OTRA. En otros trminos, aceptamos la definicin de
Morris (1938), por lo que "algo es un signo slo porque un
intrprete lo interpreta como signo de algo . . . por tanto, la
semitica no tiene nada que ver con el estudio de un tipo
de objetos particular, sino con los objetos comunes en la
medida en que (y slo en la medida en que) participan en
la semiosis". Es de suponer que en este sentido es en el que
se puede entender la afirmacin de Peirce de que el signo
est en lugar de alguna otra cosa "en algn aspecto o capa
cidad". La nica modificacin que hay que introducir en la
definicin de Morris es la de que la interpretacin por parte
de un intrprete, que parece caracterizar al signo en cuanto
tal, debe entenderse como una interpretacin POSIBLE por
parte de un intrprete POSIBLE. Punto que vamos a aclarar
en el captulo 2. Aqu basta con decir que el destinatario hu
mano es la garanta metodolgica (y no emprica) de la exis
tencia de la significacin, o, lo que es lo mismo, de la exis
tencia de una funcin semitica establecida por un cdigo
(cf. captulo 2). Pero, de igual modo, la supuesta presencia
del emisor humano no es en absoluto garanta de la naturaleza
de signo de un supuesto signo.
Slo a la luz de estas precisiones ser posible entender
como signos los sntomas y los ndices, como hace Peirce.

34
0.6. LIMITES NATURALES:
INFERENCIA Y SIGNIFICACION

0.6.1. Signos 'naturales '

En el captulo 3 vamos a examinar de nuevo la naturaleza


semitica de los ndices y de los sntomas (con lo que llega
remos a una formulacin completamente nueva de la distin
cin cannica). Aqu basta con considerar dos tipos de su
puestos signos que parecen escapar a una definicin en tr
minos comunicativos: (a) fenmenos fsicos que proceden de
una fuente natural y (b) comportamientos humanos emitidos
inconscientemente por los emisores. Consideremos ms deta
lladamente esos dos casos.
Podemos inferir la presencia del fuego por el humo, la
cada de la lluvia por un charco, el paso de un animal por
una huella sobre la arena, etc. Todos sos son casos de infe
rencia y en nuestra vida cotidiana abundan los actos de in
ferencia de ese tipo. Por tanto, es peligroso suponer que toda
clase de inferencia es un acto 'semisico' (aunque Peirce lo
haya hecho) e igualmente aventurado es asegurar que toda
clase de proceso semisico suponga inferencias; pero podemos
afirmar que existen inferencias que deben reconocerse como
actos semisicos.
No es casualidad que la filosofa clsica haya asociado
con tanta frecuencia significacin e inferencia. Se ha definido
un signo como el antecedente evidente de un consecuente o
el consecuente de un antecedente, cuando se han observado
previamente consecuencias semejantes (Hobbes, Leviatn, 1.3);
como "un ente del cual se infiere la presencia o la existencia
pasada y futura de otro ente" (Wolff, Ontologa, 952); como

35
"una proposicin constituida por una conexin vlida y reve
ladora del consecuente" (Sexto Emprico, Adv. math., VIII,
245). Probablemente esa identificacin demasiado rgida entre
inferencia y significacin omita muchos matices; pero bastara
con corregirla con la especificacin: "cuando esa asociacin
est reconocida culturalmente y codificada sistemticamente".
El primer mdico que descubri una relacin constante entre
una serie de manchas rojas en el rostro y el sarampin hizo
una inferencia pero, tan pronto como esa relacin qued
convencionalizada y registrada en los tratados de medicina,
hubo una CONVENCION SEMIOTICA.t' As, pues, existe
signo siempre que un grupo humano decide usar una cosa
como vehculo de cualquier otra.
Por tanto, se es el modo como fenmenos que proceden
de una FUENTE NATURAL pueden entenderse como sig
nos: de hecho, existe una convencin que plantea una corre
lacin codificada entre una expresin (el fenmeno percibido)
y un contenido (su causa y su efecto posible). Un fenmeno
puede ser el significante de su propia causa o de su propio
efecto, siempre que ni la causa ni el efecto sean perceptibles
de hecho. El humo no hace de signo del fuego, si el fuego
se percibe al mismo tiempo que el humo; pero el humo puede
ser el significante de un fuego no perceptible, siempre que
una regla socializada haya asociado necesaria y comnmente
el humo al fuego.
'

lK Qu es una CONVENCION? Y cmo nace? Si debo es


tablecer la relacin entre la mancha roja y el sarampin, el problema
es sencillo: uso el lenguaje verbal como metalenguaje para establecer
la nueva convencin. Pero, qu decir de las convenciones que insti
tuyen un lenguaje sin el apoyo de un metalenguaje precedente? Toda
la exposicin sobre la institucin de un cdigo y sobre el modo de pro
duccin de signos llamado 'invencin' (cf. 3.6.7.-3.6.8.) examina este
problema que, por lo tanto, no encontrar solucin hasta la conclu
sin de un largo discurso. Por el momento, en relacin con una acep
cin no restringida del trmino convencin, nos atenemos a la expo
sicin de Lewis, 1969.

36
0.6.2. Signos no intencionales

El segundo caso es aquel en que un ser humano realiza


actos que cualquier otro percibe como artificios sealatorios,
que revelan alguna otra cosa, aun cuando el emisor no sea
consciente de las propiedades reveladoras de su propio com
portamiento.
Indudablemente, existen casos en que es posible descu
brir el origen cultural de quien gesticula, porque sus gestos
tienen una clara capacidad connotativa. Aunque no conoz
camos el significado socializado de los diferentes gestos, po
demos reconocer siempre a quien gesticula como un italiano,
un hebreo, un anglosajn, etc. (vase Efron, 1941), casi de
igual forma que es posible reconocer que alguien habla en
alemn o en chino, aunque no se conozca ninguna de esas
lenguas. Y esos comportamientos parecen capaces de signi
ficar, aunque quien los emite no sea consciente de significar
gracias a ellos.
Podramos decir que este caso es semejante al de los
sntomas mdicos: con tal de que exista una regla implcita
que asigne un origen tnico determinado a ciertos estilos ges
tuales, independientemente de la voluntad de quien gesticula.
Pero siempre es difcil eludir la sospecha de que, puesto que
quien gesticula es un hombre, existe una voluntad de signi
ficacin ms o menos oculta. La complicacin nace del hecho
de que estamos intentando estudiar como sistemas de signi
ficacin fenmenos que estn comprometidos con procesos
continuos de comunicacin. En el caso de los sntomas m
dicos es fcil reconocer relaciones de significacin de las que
est excluida cualquier clase de voluntad de comunicacin;
en cambio, en el caso de los gestos siempre se puede sospe
char que el emisor, por ejemplo, finge actuar iuconsciente
mente; y en otros casos puede ocurrir que el emisor desee de
verdad comunicar algo y el destinatario entienda su compor
tamiento como algo no intencional; o bien el sujeto puede
actuar inconscientemente, mientras que el destinatario le atri
buye la intencin de comunicar sin aparentarlo. Y podramos
continuar con esta casustica, describiendo un juego continuo
(y cotidiano) de actos de conciencia y de actos inconscien
tes, en una comedia de las equivocaciones llena de rrifres

37
penses, reticencias, dobles juegos, etc. (Cf. Eco, 1973, 2.4.2.).
La matriz de la figura 1 podra generar todos estos acuer
dos y sobreentendidos; en ella E representa al Emisor, D al
Destinatario, e IE la intencin que el destinatario atribuye al
emisor, mientras + y - significan emisin intencional y emi
sin no intencional:

En el caso nmero 1 , por ejemplo, un mentiroso muestra in


tencionalmente los signos de determinada enfermedad para enga
ar al destinatario, mientras que el destinatario es consciente del
hecho de que el emisor est mintiendo (lo mismo ocurrira con la
representacin de un actor). En cambio, el caso nmero 2 es el de
la simulacin lograda. En ls casos nmeros 3 y 4 el emisor emite
intencionalmente un comportamiento significante que el destinata
rio recibe, en cambio, como simple estmulo desprovisto de inten
ciones; como cuando, para despedir a un visitante que me aburre,
tamborileo con los dedos sobre la mesa para intentar expresar una
actitud de tensin nerviosa. Puede ocurrir que el destinatario per
ciba mi comportamiento como puro estmulo subconsciente que
consiga infundirle una sensacin de incomodidad; en tal caso no
me atribuye ni intenciones especficas ni falta especfica de inten
cin -y sa es la razn por la que en la tabla ( +) y (-) figuran
entre parntesis, si bien posteriormente podra darse cuenta de
que ha recibido un estmulo y atribuir intencionalidad (o no) a su
emisin.

Estos y los casos que siguen pueden constituir una siste


matizacin satisfactoria, desde el punto de vista del ars com-

38
binatoria, de muchas relaciones interpersonales, como las
estudiadas, por ejemplo, por Goffman (1963, 1967, 1969):
los comportamientos se convierten en signos gracias a una
decisin por parte del destinatario (educado por convencio
nes culturales) o a una decisin por parte del emisor, para
estimular la decisin de entender dichos comportamientos
como signos.

39
0.7. LIMITES NATURALES: EL UMBRAL INFERIOR

0.7.1. El estmulo

Si tanto los fenmenos de origen no humano como los


de origen humano, pero no intencionales, pueden conside
rarse signos, en ese caso la semitica ha invadido un terri
torio situado ms all de un umbral frecuentemente fetichi
zado: el umbral que separa los signos de las 'cosas' y los
signos naturales de los artificiales. Pero, al tiempo que ha
ocupado ese territorio, la semitica ha dejado de ocuparse de
otro grupo de fenmenos sobre los cuales pretenda ilcita
mente- teorizar.
En realidad, si cualquier cosa puede entenderse como
signo, con tal de que exista una convencin que permita a
dicha cosa cualquiera representar a cualquier otra, y si las
respuestas de comportamiento no se provocan por convencin,
en ese caso los estmulos no pueden considerarse como signos.
Segn el conocido experimento de Pavlov, un perro se
grega saliva, cuando se ve estimulado por el sonido de una
campanilla, por puro reflejo condicionado. Sin embargo, desde
el punto de vista del cientfico, que sabe que a determinado
sonido de la campanilla deber corresponder determinada
reaccin (salivacin), la campanilla est en lugar de la sali
vacin, aunque el perro no est presente o la campanilla no
haya sonado todava: para el cientfico, ya hay una corres
pondencia codificada entre dos fenmenos, de modo que en
adelante el uno puede representar al otro.
Existe una conocida historieta que cuenta cmo dos pe-

40
rros se encuentran en Mosc; uno est gordo y bien alimen
tado, el otro flaco y hambriento. El perro hambriento pre
gunta al otro: "Cmo consigues encontrar comida?", y el
otro, con habilidad zoosemitica, responde: "Es muy fcil!
Cada maana a medioda voy al Instituto Pavlov y me pon
go a babear; y, mira por dnde, al instante llega un cientfi
co condicionado que hace sonar una campanilla y me trae un
plato de sopa". En este caso el cientfico es quien reacciona
ante un simple estmulo, mientras que el perro ha estableci
do una especie de relacin reversible entre salivacin y sopa;
el perro sabe que a determinada reaccin debe corresponder
un estmulo y, por tanto, dispone de un cdigo. Para el pe
rro, la salivacin es el signo de la posible reaccin por parte
del cientfico.
Desgraciadamente para los perros, no es as como fun
cionan las cosas en el cuadro pavloviano, en el que el sonido
de la campanilla es estmulo para el perro, que segrega saliva
independientemente de cdigo socializado alguno, mientras
que el psiclogo considera la salivacin del perro como un
signo (o un sntoma) de que el estmulo ha sido recibido y
ha desencadenado la reaccin apropiada.
La diferencia entre la actitud del perro y la del cientfico
es importante: decir que los estmulos no son signos rio equi
vale a decir que el enfoque semitico no deba referirse tam
bin a los estmulos. La semitica se refiere a funciones, pero
una funcin semitica representa, como veremos, la correla
cin entre dos funtivos que, fuera de dicha correlacin, no son
por s mismos fenmenos semiticos. No obstante, en la me
dida en que estn en correlacin mutua, pasan a serlo y, por
esa razn, merecen la atencin del semilogo. De modo que
puede ocurrir que se cataloguen ciertos fenmenos entre los
estmulos, y que resulte que aqullos, en algn aspecto o ca
pacidad, funcionan como signos 'para alguien'.

O. 7.2. La seal

Por ejemplo, el objeto especfico de una teora de la in


formacin no son los signos, sino unidades de transmisin
que pueden computarse cuantitativamente, e independiente-

41
mente de su significado posible; dichas unidades se denominan
'SEALES', pero no 'signos ' .
Ahora bien, sera bastante precipitado sostener que las
seales carecen de valor para la semitica. Si as fuera, no
sera posible estudiar los diferentes rasgos que componen un
significante (tanto en lingstica como en cualquier otro uni
verso semitico), dado que un significante, en cuanto tal, es
perceptible, est organizado estructuralmente, es computable
cuantitativamente, pero puede ser independiente de su signi
ficado y posee slo valor de oposicin.
Aqu estamos considerando el umbral inferior de la se
mitica: hasta qu punto puede traspasarse dicho umbral,
es decir, hasta qu punto tiene la semitica que ver con se
ales simples todava no convertidas en 'significantes' por una
correlacin (o funcin)?

O. 7.3. La informacin fsica

Indudablemente, hay que excluir de la competencia de la


semitica los fenmenos genticos y neurofisiolgicos, la cir
culacin de la sangre y la actividad de los pulmones. Pero,
qu decir, entonces, de esas teoras informacionales que
consideran los fenmenos sensoriales como el paso de sea
les por los nervios que acaban en la corteza cerebral o la he
rencia gentica como la transmisin codificada de informa
cin? La primera solucin racional sera que los fenmenos
genticos y neurofisiolgicos no son materia para el semilo
go, mientras que las teoras informacionales de la gentica y
de la neurofisiologa s que lo son.
As que hay que estudiar con mayor atencin ese umbral
inferior, cosa que vamos a hacer en el captulo l.
En vista de que la semitica obtiene muchos de sus
instrumentos (por ejemplo, el concepto de informacin y
el de eleccin binaria) de disciplinas clasificables ms all
(por debajo) de dicho umbral inferior, resulta que no se pue
de excluir este ltimo del discurso semitico sin que se pro
duzcan a consecuencia de ello vacos embarazosos en toda
la teora. Ms que nada, lo que habr que hacer ser
descubrir tales fenmenos y determinar el punto crtico en

42
que fenmenos semiticos revisten la forma de algo que to
dava no era semitico, con lo que revelan una especie de
'eslabn perdido' entre el universo de las seales y el de los
signos.

43
0.8. LIMITES NATURALES: EL UMBRAL SUPERIOR

0.8.1. Dos hiptesis sobre la cultura

Si aceptamos el trmino 'cultura' en su sentido antropo


lgico correcto, encontramos inmediatamente tres fenmenos
culturales elementales que aparentemente no estn dotados de
funcin comunicativa alguna (ni de carcter significativo al
guno): (a) la produccin y el uso de objetos que transforman
la relacin hombre-naturaleza; (b) las relaciones de paren
tesco como ncleo primario de relaciones sociales institucionaM
!izadas; (e) el intercambio de bienes econmicos.
No hemos escogido estos tres fenmenos al azar: no slo
son los fenmenos constitutivos de cualquier cultura Uunto
con la aparicin del lenguaje verbal articulado), sino que,
adems, se los ha elegido al mismo tiempo como objetos de
estudios semioantropolgicos que tendan a mostrar que la
cultura por entero es un fenmeno de significacin y de co
municacin y .que humanidad y sociedad cxiten slo cuando
se establecen relaciones de significac!n y procesos de comu
nicacin.
Frente a esos tres fenmenos podemos formular dos tipos
de hiptesis: una ms 'radical' y otra aparentemente ms
'moderada'.
Esas dos hiptesis son: (i) la cultura por entero debe es
tudiarse como fenmeno semitico; (ii) todos los aspectos de
la cultura pueden estudiarse como contenidos de una actividad
semitica. La hiptesis radical suele circular en sus dos for
mas ms extremas, a saber: "la cultura es slo conunicacin"
y "la cultura no es otra cosa que un sistema de significaciones
estructuradas".
Esas dos frmulas son sospechosas de idealismo y de
beran reformularse as: "la cultura por entero debera estu-

44
diarse como un fenmeno de comumcacwn basado en sis
temas de significacin". Lo que significa que no slo puede es
tudiarse la cultura de ese modo, sino que, adems, slo
estudindola de ese modo pueden .esclarecerse sus mecanis-.
mos fundamentales.

0.8.2. La produccin de instrumentos de uso

Pongamos algunos ejemplos. Si un ser vivo usa una pi<.dra


para romper una nuez, todava no se puede hablar de cunura.
Podemos decir que se ha producido un fenmeno cultural,
cuando: (i) un ser pensante ha establecido la nueva funcin
de la piedra (independientemente de que la haya sado tal
como estaba o de que la haya transformado en una porra pun
tiaguda); (ii) dicho ser ha DENOMINADO la piedra como
'piedra que sirve para algo' (independientemente de que lo
haya hecho en voz alta, con sonidos articulados y en presen
cia de otros seres humanos); (iii) el ser pensante est en
condiciones de reconocer la misma piedra o una piedra 'igual'
a 'la piedra que responde a la funcin F y que lleva el nom
bre Y' (aunque no use nunca la piedra por segunda vez: basta
con que sepa reconocerla, en caso necesario.19 Aqu tene
mos . ess., tres condiciones realizadas en una relacin semi
tica de este tipo (fig. 2):
F

P - - - - - - - - - nombre

Figura 2

19 Aqu no discutimos si el comportamiento descrito ha sido


realmente el comportamiento de un progenitor nuestro. Basta con su-

45
S1 es la primera piedra usada por primera vez como instru
mento y S2 es otra piedra, de forma, color y peso diferentes. Su
pongamos ahora que nuestro ser, despus de haber usado por
casualidad la primera piedra, con lo que descubri su posible fun
cin, encuentre otra piedra (S2) unos das despus 'y la reconozca
como un espcimen (token) de un modelo ms general (P) que es
el tipo (type) abstracto al que tambin hay que adscribir S1 Al
encontrar S2 y ser capaz de incluirla (junto con S1) dentro del
tipo P, nuestro sujeto la considera el significante de la posible
funcin F.
S1 y S2 como especmenes del tipo P, son formas significantes
que REMITEN o ESTAN EN LUGAR DE F. Adems, y sta
debera ser una caracterstica de cualquier clase de signo, no slo
deben considerarse S1 y S2 como el significante de un posible signi
ficado (la funcin F), sino que, adems, en la medida en que
representan a F (y viceversa), ambas son simultneamente (y desde
puntos de vista diferentes) tanto significante como significado de F,
de acuerdo con una ley de REVERSIBILIDAD TOTAL.
La posibilidad de dar un nombre a la piedra-tipo (y a cada
uno de sus especmenes) aade una nueva dimensin semitica a
nuestro diagrama.

Como veremos en las pginas dedicadas a la relacin de


notacin-connotacin (1.7.), el nombre denota ! piedra-tipo
como su significado, pero de forma inmediata connota la
funcin cuyo significante son tanto la' piedra-espcimen como
la piedra-tipo. En principio, todo esto no establece otra cosa
que un SISTEMA DE SIGNIFICACION y no supone to
dava un PROCESO DE COMUNICACION efectivo, aparte
de que es antieconmico concebir una relacin de significacin
que no est motivada por propsitos de comunicaci'n.
Sin embargo, estas condiciones no suponen la existencia de dos
seres humanos: la situacin es igualmente posible en el caso de

poner que la descripcin se refiere al primer ser que elabor un com


portamiento semitico. Si, despus, resulta que dicho ser no tena otras
caractersticas humanas, o que el mismo comportamiento pueden ela
borarlo tambin animales, eso significa simplemente (como afirman al
gunos zoosemilogos) que los comportamientos 'culturales' no son slo
especficos del horno sapiens. Todo el ejemplo supone tambin que,
como sugiere Piaget (1968, pg. 79), la inteligencia precede al lengua
je. Pero, si se elimina la ecuacin 'semiosis lenguaje', significacin e
=

inteligencia pueden considerarse como un proceso indiferenciado.

46
un Robinson Crusoe nufrago solitario. Por otro lado, es necesa
rio que quien use la piedra por primera vez considere la posibili
dad de 'pasar' la informacin atesorada a propsito al s mismo
del da siguiente, y que, para hacerlO , elabore algn artificio mne
motcnico, es decir, una relacin significante entre objeto y funcin.
El primer uso de la piedra no constituye ni instituye cultura. En
cambio, es cultura establecer la forma como se puede repetir la
funcin y transmitir esa informacin del nufrago solitario de hoy
al mismo nufrago de maana. As, el nufrago solitario se con
vierte al mismo tiempo en emisor y destinatario de una comunica
cin, sobre la base de un cdigo muy elemental. Est claro que
una definicin de esta clase supone una identificacin de pensa
miento y lenguaje: es slo cosa de decir, como hace Peirce (5.470-
480), que TAMB!EN LAS IDEAS SON SIGNOS. Pero el proble
ma se manifiesta en su forma ms extrema, si consideramos al
nufrago solitario que habla consigo mismo. Tan pronto como
aparecen dos individuos en relacin mutua, podemos traducir el
problema, no en ideas, sino en SIGNIFICADOS FISICAMENTE
OBSERVABLES.

En el momento en que se produce comunicacin entre


dos hombres, es evidente que lo que puede observarse sern
signos verbales o pictogrficos, que el emisor comunica al
destinatario y que expresan mediante un nombre el objeto:
la piedra y sus posibles funciones (por ejemplo: /cascanueces/
o /arma/). Pero de ese modo apenas hemos llegado a consi
derar la hiptesis moderada: el objeto cultural ha pasado a
ser el contenido de una posible comunicacin verbal o picto
grfica. En cambio, la primera hiptesis (la 'radical') presu
pone que el emisor comunique al destinatario la funcin del
objeto aun sin la intervencin del nombre (expresado verbal
o pictogrficamente), por ejemplo mediante la simple osten
sin del objeto en cuestin. Por tanto, eso presupone que,
una vez que se haya conceptualizado el posible uso de la
piedra, sta se convierta en el signo concreto de su uso virtual.
Lo que equivale a decir (vase Barthes, 1964) que, desde el
momento en que existe sociedad, todas las funciones se trans
forman automticamente en SIGNOS DE ESA FUNCION.
Eso es posible porque existe cultura. Pero existe cultura slo
porque eso es posible.

47
0.8.3. El intercambio de bienes

Considermos ahora los fenmenos de intercambio eco


nmico y eliminemos ante todo la sospecha de sinonimia que ,
existe entre /intercambio/ y /comunicacin/: es cierto que
cualquier proceso comunicativo supone intercambio de se
ales, pero existen intercambios (como los de bienes o de
mujeres) en que no se intercambian seales propiamente di
chas, sino bienes de consumo. Desde luego, es posible con
siderar el intercambio de bienes como proceso semitico
(Rossi-Landi, 1968), pero no porque dicho intercambio su
ponga intercambio fsico, sino porque el VALOR DE USO
de los bienes queda transformado en VALOR DE CAMBIO,
y se da un proceso de simbolizacin, definitivamente perfec
cionado, cuando aparece el dinero, que precisamente est
en lugar de otra cosa.
La relacin econmica clsica que regula el intercambio
de bienes (tal como aparece descrita en el primer libro de
El Capital de Marx) puede representarse de forma semejante
a como hemos representado (fig. 2) la funcin de signo de
sempeada por la piedra-utensilio:

TH

ve- - - - - - - - - dinero

e
,

Figura 3

En la figura 3, C1 y C2 son dos mercancas cuyo valor


de uso no consideramos (lo hemos representado semitica
mente en la fig. 2). En el primer libro de El Capital, Marx

48
no slo muestra que, en un sistema de intercambio genera
lizado, todas las mercancas pueden convertirse en signos
que representan a otras mercancas; sugiere, adems, que
esa relacin de significacin mutua es posible gracias a que
las diferentes mercancas estn organizadas en un sistema de
oposiciones (semejantes a las que la lingstica ha elaborado
para describir los valores fonolgicos).
En el interior de dicho sistema la 1/mercancal/ se con
vierte en la mercanca EN QUE se expresa el valor de cam
bio de la <<mercanca 2 (por ser la mercanca 2 .la unidad
CUYO valor de cambio va expresado por la !!mercanca 111).
Esa relacin de significacin es posible gracias a la existencia
cultural de un parmetro de intercambio (o tipo) que vamos
a llamar VC (valor de cambio). Si en un sistema de valores
de uso todas las unidades se refieren a la funcin F (que
corresponde precisamente al valor de uso), en un sistema de
valores de cambio el ve se refiere a la cantidad de trabajo
humano necesario para la produccin de e, y e,, y a esa
cantidad de trabajo vamos a llamarla aqu TH, Todos esos
elementos pueden ir en correlacin, en un sistema ms com
plejo culturalmente, con un equivalente universal, el dinero
{que corresponde en cierto modo al 'nombre' que denota am
bas mercancas junto con su equivalente 'tipo', ve y -de
forma mediata- con TH). La nica diferencia entre una
moneda, entendida como significante, y una palabra es que
la palabra puede reproducirse indefinidamente sin esfuerzo
econmico, mientras que la moneda es un objeto que no se
puede reproducir sin esfuerzo, cualidad que la asemeja a las
mercancas que representa. Esto quiere decir que naturalmen
te existen varios tipos de signos y que uno de los modos de
diferenciarlos puede ser tambin el valor econmico de la
materia de su expresin (cf. 3.4. ).
El anlisis marxista muestra tambin que el diagrama
semitico que rige la economa capitalista diferencia tanto a
TH como a VC (que son equivalentes recprocamente) de un
tercer elemento, el Salario, recibido por el trabajador que
realiza TH. La diferencia entre TH, VC y Salario constituye
la "plusvala". Pero este hecho, que es enormemente signifi
cativo desde el punto de vista de la investigacin econmica,
no se opone a nuestro modelo semitico: al contrario, mues-

49
tra que el anlisis semitico puede precisamente volver reco
nocibles ciertos problemas de la vida cultural al revelar con
tradicciones que, en caso contrario, permaneceran ocultas.
En realidad, el enfoque cientfico de la economa consiste
precisamente en descubrir la parcialidad de ciertos cdigos
semiticos superficiales y, por tanto, su naturaleza IDEOLO
GICA (cf. 3.9.).
Si ahora volvemos a la figura 2, advertimos que tambin
ella proporcionaba una representacin parcial de un sistema
de relaciones con una complejidad diferente. En realidad,
una piedra puede desempear muchas otras funciones ade
ms de la sealada por F (romper la nuez); un posible sis
tema semitico global (es decir, la representacin de una cul
tura en su totalidad) debera explicar todos los valores de
uso reconocidos a la piedra y significados por su nombre
posible: y as se llegara a explicar fenmenos de SINONIMIA
y de HOMONIMIA que se producen tambin en el universo
de los objetos.

0.8.4. El intercambio entre parientes

Consideremos, por ltimo, el intercambio de las mujeres.


En qu sentido podra considerrselo un proceso simblico?
En el contexto del intercambio primitivo, las mujeres apare
cen como objetos fsicos, que se pueden usar por medio de
operaciones fisiolgicas y 'consumir', como ocurre con la
comida o con otros bienes . . .
No obstante, si las mujeres fueran slo cuerpos, con los
que los maridos mantienen relaciones sexuales para producir
la prole, no se explicara por qu no puede cualquier hombre
copular con cualquier mujer. Por qu existen convenciones
que obligan al hombre a escoger una (o ms) mujeres, de
acuerdo con reglas rigurosas de seleccin? Porque el VALOR
SIMBOLICO de la mujer la coloca EN OPOSICION, dentro
del sistema, a otras mujeres. En el momento en que se con
vierte en esposa o se prepara para que la escojan como tal,
la mujer deja de ser exclusivamente un cuerpo fsico (un bien
de consumo), para convertirse en un signo que connota un

50
sistema de obligaciones sociales (cf. por ej. Lvi-Strauss,
1947).

0.8.5. La cultura como fenmeno semitico

Ahora queda claro por qu la primera hiptesis (radical}


enunciada en 0.8.1. hace de la semitica una TEORJA GE
NERAL DE LA CULTURA y, en ltima instancia, un subs
tituto de la antropologa cultural. Pero reducir la cultura
entera a un problema semitico no equivale a reducir el
conjunto de la vida material a puros fenmenos mentales.
Considerar la cultura en su globalidad sub specie semiotica
no quiere decir tampoco que la cultura en su totalidad sea
slo comunicacin y significacin, sino que quiere decir que
la cultura en su conjunto puede comprenderse mejor, si se la
aborda desde un punto de vista semitico. En resumen, quiere
decir que los objetos, los comportamientos y los valores fun
cionan como tales porque obedecen a leyes semiticas.
Si pasamos ahora a la hiptesis moderada, vemos que,
a primera vista, no significa sino que cualquier aspecto de
la cultura puede convertirse (en cuanto contenido posible de
una comunicacin) en una entidad semntica.
Desde luego, es muy poco decir que una clase de objetos,
por ejemplo automvil, se convierte en una entidad semn
tica, cuando es significada por el significante /automvil/.
A este nivel se puede perfectamente decir tambin que la
semitica se ocupa del cloruro de sodio, desde el momento
que esa substancia se ve tambin como significado del sig
nificante /sal/.
Pero, si la releemos mejor, la hiptesis moderada sugiere
algo ms: los sntomas de significados (en cuanto unidades
culturales que se convierten en contenidos de posibles co
municaciones) estn organizados en estructuras (campos o
ejes semnticos) que siguen las mismas reglas semiticas
descubiertas por los sistemas de significantes. En otras pa
labras, automvil>> no es slo una entidad semntica desde
el momento en que va relacionada con el significante /auto
mvil/; lo es tambin desde el momento en que queda siste
matizada en un eje de oposiciones con otras unidades semn-

51
ticas como "carro", "bicicleta" o "pie" (por lo menos en la
oposicin 'en automvtl vs a pie').
As, pues, existe por lo menos un modo de considerar
todos los fenmenos culturales desde el punto de vista semi
tico: todas las cosas que la semitica no puede estudiar de
otro modo entran dentro de su dominio por lo menos al nivel
de una SEMANTICA ESTRUCTURAL. Pero ni siquiera as
est todava aclarado completamente el problema.
Un automvil (entendido como objeto fsico concreto)
indica cierta posicin social y adquiere un valor simblico
indudable; eso ocurre no slo cuando automvil aparece
como una clase abstracta significada como contenido de un
significante verbal o pictogrfico (como ocurre cuando signi
ficantes diferentes como !car!, lvoiture! o /bagnole! deno
tan la misma entidad semntica abstracta), sino tambin cuan
do el automvil se presenta COMO OBJETO. En otras pala
bras, el objeto 1/automvi/11 se convierte en el significante de
una unidad semntica que no es slo automvil sino que
puede ser, por ejemplo, velocidad, conveniencia, <<rique
za. Y, por las mismas razones, como hemos visto en 0.8.2., el
objeto !!automvil!! se convierte en el significante de su fun
cin (o uso) posible.
As, tanto a nivel social como a nivel funcional, el objeto,
precisamente en cuanto tal, desempefia ya una funcin signi
ficante. Y resulta que la segunda hiptesis remite a la primera
y cualquier fenmeno cultural puede estudiarse en su funcio
namiento de artificio significante.
As, pues, la cultura puede estudiarse ntegramente desde
el punto de vista semitico.

52
0.9. LIMITES EPISTEMOLOGTCOS

Por otra parte, existe una especie de tercer umbral, de


carcter epistemolgico, que no depende de la definicin
de semitico, sino de la definicin de la propia disciplina en
funcin de la 'pureza' terica.
En resumen, se trata de decir si la semitica constituye la
teora abstracta de la competencia de un productor ideal de
signos (competencia que puede formularse de modo axiom
tico y profundamente formalizado) o si es el estudio de fen
menos sociales sujetos a cambias y reestructuraciones. Por
tanto, si el objeto de la semitica se parece ms a un cristal
o a una red mvil e intrincada de competencias transitorias
y parciales. En otros trminos, vamos a preguntarnos si el
objeto de la semitica se asemeja ms a la superficie del mar,
donde, a pesar del continuo movimiento de las molculas de
agua y los flujos de las corrientes submarinas, se estable
ce una especie de comportamiento medio que llamamos "el
mar" o bien a un paisaje cuidadosamente ordenado, en el que,
sin embargo, la intervencin humana cambia continuamente
la forma de las instalaciones, de las construcciones, de las cul
turas, de las canalizaciones, etc.
Si aceptamos (como hacemos en este libro) la segunda
hiptesis, entonces habr que aceptar tambin otra condicin
de la investigacin: la investigacin semitica no se parece
a la navegacin, en la que la estela del barco desaparece tan
pronto como ha pasado la nave, sino a las exploraciones por
tierra, en las que las huellas de los vehculos y de los pasos,
y los senderos trazados para atravesar un bosque, intervienen
para modificar el propio paisaje y desde ese momento forman
parte integrante de l, como variaciones ecolgicas.
Entonces, est claro que la investigacin semitica estar

53
regida por una especie de PRINCIPIO DE INDETERMI
NACION: puesto que significar y comunicar son funciones
sociales que determinan la organizacin y la evolucin cul
tural 'hablar' de los 'actos de habla', significar la significacin
o comunicar sobre la comunicacin tienen por fuerza que
influir en el universo del hablar, del significar, del comunicar.
Ahora bien, el enfoque semitico del fenmeno de la
semiosis debe caracterizarse por esa conciencia de los propios
lmites. Muchas veces, para ser verdaderamente 'cientfico',
no hay que ser ms 'cientfico' de lo que la situacin permita.
En las ciencias humanas se incurre con frecuencia en una
falacia ideolgica que consiste en considerar la propia expo
sicin como inmune a la ideologa y, al contrario, 'objetiva' y
'neutral'. Desgraciadamente, todas las investigaciones estn
'motivadas' de algn modo. La investigacin terica es slo
una de las formas de la prctica social. Quien desea conocer
algo lo desea para hacer algo. Si afirma que desea conocer
por el puro placer de conocer (y no para hacer), eso significa
que desea conocer para no hacer nada, lo que representa un
modo bastante subrepticio de hacer algo, es decir, de dejar
las cosas como estn o como se deseara que estuvieran.
As que, en esas condiciones, es mucho mejor (y mucho
ms 'cientfico') no ocultar las motivaciones de la propia ex
posicin: si la semitica es una teora, ha de quedar claro
que, en nuestra perspectiva, se presenta como una teora que
debe permitir una interpretacin crtica continua de los fen
menos de semiosis. Puesto que la gente comunica, explicar
cmo y por qu comunica hoy significa fatalmente determinar
el modo como, y las razones por las que, comunicar maana.
Hasta las pginas ms abstractas y 'formalizadas' de los
captulos que siguen debern leerse a la luz de esta hiptesis
epistemolgica.

54
1

SIGNIFICACION Y COMUNICACION
1.1. UN MODELO COMUNICATIVO ELEMENTAL

Si todos los procesos de comunicacwn se apoyan en un


sistema de significacin, ser necesario descubrir la ESTRUC
TURA ELEMENTAL DE LA COMUNICACION para ver
si eso ocurre tambin a ese nivel.
Aunque todas las relaciones de significacin representan
convenciones culturales, aun as podran existir procesos de
comunicacin en que parezca ausente toda clase de conven
cin significante y en que, como ya hemos propuesto en 0.7.,
se produzca un mero paso de estmulos o de seales. Eso
ocurre, por ejemplo, cuando se transmite 'informacin' fsica
entre dos aparatos mecnicos.
Cuando un flotador seala en el cuadro de conduccin de
un coche el nivel de la gasolina, se trata de un proceso que
se verifica solamente a travs de una cadena de CAUSAS
y EFECTOS. Sin embargo, la teora de la informacin nos
dice que en ese caso se produce un proceso informacional
que muchos consideran al mismo tiempo 'comunicativo'. Evi
dentemente, nuestro ejemplo no tiene en cuenta lo que ocurre
desde el momento en que la seal llega del flotador al cuadro
de conduccin y, por tanto, se convierte en un fenmeno vi
sible para los ojos humanos (como el movimiento de una
aguja): indudablemente, en este caso estamos ante un proceso
de signos en que la posicin de la aguja est en lugar del
nivel del carburante en virtud de un CODIGO. Pero lo que
plantea problemas a una teora de los signos es precisamente
lo que ocurre antes de que un ojo humano se fije en el cuadro
de conduccin: si bien desde ese momento la aguja se con
vierte en el punto de partida de un proceso de significacin,
antes de ese momento es slo el resultado final de un proceso

57
comunicativo. Durante ese proceso preliminar, nadie 'sabe'
que la posicin del flotador representa el movimiento de la
aguja; ms que nada, todo el mundo est dispuesto a admitir
que el flotador ESTIMULA, PROVOCA, CAUSA el movi
miento de la aguja.
Por consiguiente, es necesario examinar mejor este fen
meno, que representa un caso de umbral inferior de la se
mitica.
Delineemos, pues, una situacin comunicativa muy sim
ple.' Cuando un embalse situado en terreno elevado, cerrado
por dos montaas y regulado por un dique, alcance determi
nado nivel de saturacin que llamaremos 'nivel de peligro',
eso debe saberse en el valle.
Desde el embalse pueden transmitirse una serie de infor
maciones: si hay agua o no, si sta est por encima o por
debajo del nivel crtico, y cunto, a qu velocidad sube; por
lo que vamos a llamar a aqul FUENTE de la informacin.
Supongamos, entonces, que un tcnico coloque en el embalse
un flotador que, una vez alcanzado el nivel crtico, active un
aparato TRANSMISOR capaz de emitir una SEAL elc
trica que viaje a travs de un CANAL (un hilo) y sea cap
tada por un RECEPTOR situado en el valle. El receptor
convertir la seal elctrica en una serie de otros fenmenos
mecnicos que constituyen el MENSAJE llegado al aparato
de destino. En ese momento el aparato destinatario puede
accionar una respuesta mecnica que corrija la situacin en
la fuente (por ejemplo, abriendo una compuerta de cierre
impermeable, desde la cual se vierta el agua excedente en otra
direccin).
Esta situacin suele representarse as:

ruido
.1
fuente--+transmisor --+seal--+canal--+seal--+receptor--+mensaje--+destinatario

cdigo

1 El modelo que sigue (como ya ocurra en La estructura au


sente) , est tomado de De Mauro, 1966 (ahora en De Mauro, 1971).

58
En este modelo, el CODIGO es el artificio que asegura
la produccin por parte de determinada seal elctrica de
determinado mensaje mecnico capaz de provocar una res
puesta determinada. El tcnico puede, por ejemplo, establecer
un cdigo de este tipo: la presencia de una seal + A opues
ta a la ausencia de seal - A Cuando el flotador sensibiliza
al aparato transmisor, se emite la seal + A
Pero este modelo hidrulico prev tambin la presencia
de un RUIDO potencial en el canal, es decir, cualquier ave
ra elctrica que pueda alterar la naturaleza de la seal, elimi
nndola, volviendo difcil su captacin, produciendo por error
(a la salida) + A, cuando se haba transmitido - A, y vice
versa. As, pues, el tcnico, para eliminar la posibilidad de
ruido deber complicar el cdigo. Podr, por ejemplo, esta
blecer dos niveles diferentes de seal, por ejemplo +A y +B,
con lo que dispondr de tres seales,2 y se pueden dar indi
caciones al aparato destinatario para que responda de tres
formas diferentes:

+ A produce un 'estado de calma'


+ B produce una 'respuesta correctora'
-AB produce una seal de emergencia, que indica que
algo no funciona (y lo mismo puede ocurrir naturalmente, si
se produce +AB).

Todo esto complica el cdigo y aumenta el costo de la


instalacin, pero hace ms segura la transmisin de la infor
macin.
A pesar de ello, puede ocurrir que un ruido particu
lar produzca +A en lugar de +B. Para evitar ese riesgo, hay

Como veremos, el estudio del modelo difiere del realizado en La es


tructura ausente, por lo menos en el sentido de que revela mayores
consecuencias metodolgicas de L
2 La ausencia de seal ya no constituye seal, como ocurra, en
el caso de '+ AV vs - A': ahora la ausencia de una seal es condicin
de oposicin para la revelacin de la presencia de la otra. Por otra
parte, tanto su ausencia como su presencia conjunta pueden entender
se como artificios de sinonimia que indican una perturbacin en el
canal.

59
que complicar todava ms el cdigo. Supongamos, enton
ces, que el tcnico prevea cuatro seales positivas y establezca
que cada mensaje deba componerse de dos seales. Las cuatro
seales positivas pueden ir representadas por cuatro niveles,
pero admitamos que, para hacer que el proceso sea ms fcil
de controlar, el tcnico decide que dichas seales deben iden
tificarse mediante cuatro lamparitas colocadas en serie, de
modo que A sea reconocible por preceder a B y as sucesiva
mente; naturalmente, podran funcionar tambin cuatro lam
paritas de cuatro colores diferentes. En cualquier caso, est
claro que el aparato destinatario no necesita 'ver' la lampa
rita, puesto que no tiene rganos sensoriales; las lamparitas
sirven al tcnico (y a nosotros) para comprender lo que est
sucediendo.
Naturalmente, la correspondencia entre las seales elc
tricas y las lamparitas debera constituir materia de un nuevo
cdigo y requerira tambin un aparato transmisor adjunto
(un receptor debera convertir la seal en encendido de la
lamparita, etc.): pero por razones de sencillez consideramos
tanto las seales elctricas como las lamparitas como dos
aspectos del mismo fenmeno.
En este momento el tcnico dispone de diecisis mensajes
posibles, por lo menos desde el punto de vista terico:
AA BA CA DA
AB BB CB DB
AC BC CC DC
AD BD CD DD
Puesto que AA, BB, CC y D D son simples repeticiones
de la misma seal y no pueden producirse simultneamente,
y puesto que seis de las seales enumeradas son simplemente
una seal anterior en orden inverso (y en este caso no tene
mos en cuenta la sucesin temporal de dos seales), el tcnico
dispone de slo seis seales: AB, BC, AD, AC, BD y CD.
Supongamos entonces que asigne a la seal AB la misin
de comunicar nivel crtico. En ese momento tiene a su
disposicin cinco seales 'vacas'.
De ese modo ha obtenido dos resultados interesantes:
(i) es muy improbable que haya un ruido tan 'astuto' que
active dos lamparitas que no deba activar, y es probable que

60
en tal caso la activacin errnea provoque uno de los cinco
mensajes carentes de sentido (como BC) o bien secuencias de
seales que no se puedan considerar mensajes (como ABC);
en consecuencia, es ms fcil descubrir las posibles disfun
ciones; (ii) puesto que, a pesar de todo, el cdigo se ha com
plicado y el costo de la empresa en conjunto ha aumentado,
el tcnico puede aprovechar la abundancia de mensajes de
que dispone para amortizar el gasto inicial formulando un
cdigo ms rico.
En realidad, con todos esos mensajes disponibles se pue
den sealar muchas ms cosas sobre lo que ocurre en la
fuente, con lo que se podr establecer de antemano una se
cuencia ms diferenciada de respuestas en el punto de destino.
Por tanto, se trata de establecer un nuevo cdigo, capaz de
sealar ms estados del agua y de permitir respuestas ms
articuladas.
Ese nuevo cdigo aparece representado en la figura 4.

(a) (b) (e)


lamparita estados del agua respuestas
o nociones sobre del destinatario
los estados del agua

AB nivel crtico evacuacin


BC = nivel de alarma estado de alarma
CD =
nivel de seguridad =
estado de reposo
AD = nivel de insuficiencia =
entrada

Figura 4

La primera complicacin del cdigo ha producido RE


DUNDANCIA, porque dos seales componen un solo men
saje, pero la redundancia ha proporcionado tambin una
abundancia de mensajes posibles y ha permitido diferenciar
las situaciones en la fuente y las respuestas en la llegada.
Pensndolo bien, la redundancia ha producido tambin dos
mensajes adicionales (AC y BD) que, como se ve en la figu
ra 4, el cdigo no tiene en cuenta, en ltima instancia podran

61
usarse para sealar otros estados intermedios y otras res
puestas apropiadas, o pueden servir para introducir sinonimias
(dos mensajes sealan la misma cosa: el nivel crtico). En
cualquier caso, el cdigo parece funcionar bien as y no hay
por qu complicarlo ms.3

3 De ahora en adelante el cdigo es vlido, aunque la mquina


(por error o por influencia de un malin gnie) MIENTA. Se supone
que las seales se refieren al estado real del agua, pero no transmiten
'estados', sino NOCIONES en torno a dichos estados.

62
1.2. SISTEMAS Y CODIGOS

Una vez que el tcnico ha establecido su cdigo, el se


milogo podra preguntarse: (i) qu es lo que se llama exacta
mente cdigo?, la construccin mediante la cual se esta
blece que a determinado estado del agua en el embalse corres
ponde determinada secuencia de lamparitas iluminadas? (ii) si
es as, 'tiene' o 'conoce' el aparato mecnico un cdigo, es
decir, reconoce el 'significado' de un mensaje recibido, o sim
plemente recibe un estmulo para que responda? (iii) y si el
aparato destinatario responde a estmulos mecnicos simples
con una secuencia de respuestas apropiadas, lo hace a partir
de un cdigo? (iv) para quin funciona el cdigo?, para el
tcnico o para el aparato? (v) en cualquier caso, no es cierto,
quiz, que muchos estudiosos llamaran /cdigo/ a la organi
zacin interna del sistema de las lamparitas, independiente
mente del tipo de nociones que su articulacin formal pueda
sugerir? (vi) por ltimo, no es un fenmeno de codificacin
tambin el propio hecho de que las posibles posiciones del
agua en la fuente (si no infinitas, por lo menos numerossi
mas) se hayan segmentado, con lo que se habrn producido
cuatro posiciones reconocibles?
Podramos continuar, pero queda claro ya desde ahora
que con el nombre de cdigo el tcnico ha entendido por lo
menos cuatro fenmenos diferentes:

{a) Una serie de seales reguladas por leyes combinatorias


internas. Dichas seales no estn necesariamente conectadas
ni son conectables con la serie de posiciones o de estados del
agua en el embalse, ni con las respuestas del destinatario.

63
Podran muy bien transmitir otros hechos y provocar otro
tipo de respuesta: por ejemplo, podran servir para comunicar
que el tcnico est enamorado locamente de la hija del guar
din del dique, o para convencer a la muchacha de que
corresponda a la pasin del tcnico. O bien dichas seales
podran viajar a travs del canal sin funcin precisa alguna,
emitidas por el puro placer de verificar la eficacia mecnica
del aparato. Ms an, podran entenderse como pura estruc
tura combinatoria que slo por casualidad reviste la forma
de seales elctricas, simple juego abstracto de oposiciones
y posiciones vacas, como veremos en L3. As, pues, dichas
seales constituyen lo que podramos definir como un SIS
TEMA SINTACTICO.

(b) Una serie de estados del agua considerados como


serie de NOCIONES sobre los estados del agua y que pueden
convertirse (como ocurre en el ejemplo propuesto) en serie
de contenidos de una posible comunicacin. Como tales,
pueden ser transmitidos por seales elctricas (Iamparitas),
pero son independientes de ellas: de hecho, podran ser trans
mitidos por cualquier otro tipo de seal, banderas, silbidos,
hilos de humo, palabras, redobles de tambor, etc. A esa serie
de contenidos la llamamos un SISTEMA SEMANTICO.

(e) Una serie de posibles RESPUESTAS DE COMPOR


TAMIENTO por parte del destinatario. Dichas respuestas
son independientes del sistema (b ), porque pueden perfecta
mente usarse para hacer funcionar una lavadora o (en el
caso de que nuestro tcnico sea un loco) para introducir ms
agua en el embalse en el momento crtico y provocar una
inundacin. Tambin pueden ser estimuladas por un sistema
distinto (a); supongamos, por ejemplo, que el destinatario re
ciba la orden de hacer salir el agua mediante el funciona
miento de una clula fotoelctrica, slo cuando, pongamos
por caso, perciba la imagen de Fred Astaire besando a Gin
ger Rogers. Desde el punto de vista comunicativo, las res
puestas constituyen la prueba de que se ha recibido el men
saje correctamente (y muchos filsofos -vase Morris,
1946- consideran que el significado no es otra cosa que una
"disposicin a responder" ante un estmulo determinado),

64
pero de momento podemos dejar de lado este aspecto del
problema, porque hemos admitido que las respuestas deben
considerarse como independientes de cualquier otro elemen
to que transmita algo.

(d} Una REGLA que asocia algunos elementos del sis


tema (a) con elementos del si<tema (b) o del sistema (e). Dicha
regla establece que determinada serie de seales sintcticas
se refiere a un estado del agua o a determinada segmenta
cin 'pertinente' del sistema semntico; o bien establece que
tanto las unidades del sistema semntico como las del siste
ma sintctico, una vez asociadas, corresponden a determi
nada respuesta; o que determinada serie de seales corres
ponde a determinada respuesta, aunque no se suponga que
vaya sealada unidad alguna del sistema semntico, etc.
Slo ese tipo complejo de regla puede llamarse con propiedad
'CODIGO ' .

Aun as, vemos que en muchos contextos el trmino /c


digo/ no slo abarca los fenmenos de tipo ( d} --<:amo ocurre
en el sistema Morse-, sino tambin casos de sistemas pura
mente articulatorios como (a), (b} y (e). Por ejemplo, el
llamado 'cdigo fonolgico' es un sistema del tipo (a); el
'cdigo gentico' podra ser un sistema del tipo (e); el llamado
'cdigo del parentesco' representa bien un sistema combina
torio del tipo (a) bien un sistema combinatorio del tipo (b}.
Puesto que esas homonimias tienen orgenes empricos
y muchas veces resultan ser tambin muy tiles, no vamos a
discutirlas. Pero, para evitar toda una serie de equvocos
tericos que de ellas se derivan, hay que distinguir siempre
a qu tipo de cdigo nos referimos. Por tanto, vamos a llamar
a iodos los sistemas de los tipos (a), (b} y (e) con el nombre
de S-CODIGO (entendiendo por tal 'cdigo en cuanto siste
ma'); y vamos a llamar CODlGO propiamente dicho a la
regla que asocia los elementos de un s-cdigo a los elementos
de otro o ms s-cdigos, como ocurre en (d).
Los s-cdigos son en realidad SISTEMAS o ESTRUC
TURAS que pueden perfectamente subsistir independiente
mente del propsito significativo o comunicativo que los asocie
entre s, y como tales pueden estudiarlos la teora de la infor-

65
macin o los diferentes tipos de teoras generativas. Se com
ponen de un conjunto finito de elementos estructurados en
oposiciones y regidos por reglas combinatorias por las que
pueden generar ristras tanto finitas como infinitas.
Naturalmente, en las ciencias humanas (como en algunas
disciplinas matemticas) semejantes sistemas se postulan o
reconocen precisamente para mostrar que los elementos de
un sistema pueden transmitir los elementos del otro, por estar
ambos relacionados mutuamente. En otras palabras, dichos
sistemas suelen tenerse en cuenta precisamente porque cada
uno de ellos constituye uno de los planos de una correlacin
llamada 'cdigo'.
Ocurre entonces que, como un s-cdigo llama la atencin
slo cuando va incluido dentro de un cuadro de significacin
(el cdigo), el inters terico se centra, adems de en su
estructura interna, en su propsito comunicativo; y, por esa
razn, se tiende a llamar a ese sistema (en s mismo despro
visto de funciones significantes) cdigo, por una especie de
substitucin metonmica, en cuanto que se ve como parte de
ese todo semitico (el cdigo) algunas de cuyas propiedades
posee.
As, que stas son las razones 'histricas' por las que
suele llamarse /cdigo/ a un s-cdigo (cdigo fonolgico,
cdigo gentico, cdigo del parentesco, etc.): se trata de un
uso retrico que sera til eliminar. En cambio, el trmino
/s-cdigo/ puede aplicarse legtimamente a fenmenos se
miticos como (a), (b) y (e) sin peligro de licencias retricas,
porque semejantes fenmenos constituyen 'sistemas' someti
dos a las mismas reglas formales, aunque se compongan de ele
mentos diferentes (como las seales elctricas, las ideas sobre
el estado del mundo, las respuestas de comportamiento).

66
1.3. LOS S-CODIGOS COMO ESTRUCfURAS

Cuando se ven independientemente de otros sistemas con


los que se los puede poner en relacin, los s-cdigos pueden
considerarse como ESTRUCTURAS, es decir, sistemas (i)
en que los valores particulares se establecen mediante posi
ciones y diferencias y que (ii) se revelan slo cuando se com
paran entre s fenmenos diferentes mediante la referencia
al mismo sistema de relaciones.
En el sistema hidrulico considerado en 1.1., (a), (b) y (e)
estn estructurados de forma homloga. Consideremos, por
ejemplo, el sistema (a): se compone de cuatro elementos (A,
B, C, D ) cuya presencia (encendido) o ausencia es lo que
,

tenemos en cuenta:
A = 1000
B = 0100
e = 0010
D = 0001
Tambin los mensajes que pueden generar son identifi
cables del mismo modo:
AB = 1100
CD 0011
=

BC 0110
=

AD 1001
=

Por tanto, AB es identificable porque el orden de las


presencias y de las ausencias es por oposicin diferente de
los de BC y CD, y as sucesivamente. Cada uno de los ele
mentos del sistema puede someterse a pruebas de substitucin
Y de conmutacin y puede generarse mediante la transfor
macin de uno de los otros elementos. Adems, el sistema
podra funcionar igualmente, aunque, en vez de cuatro lam-

67
paritas, organizase cuatro frutos, cuatro animales o cuatro
mosqueteros.4
Tatnbin el sistema (b) se apoya en el mismo mecanismo
estructural. Si suponemos que 1 es la unidad pertinente m
nima de agua admitida a la que se ha dado entrada, la subida
del agua, del estado de carencia al de peligro, podra seguir
una especie de progresin 'icnica' a la que se opondra (en
una especie de inversin icnica) la regresin representada
por el sistema (e), en el que O representa la unidad pertinen
te mnima de agua evacuada:
(b) (e)
(peligro) 1111 0000 (evacuacin)
(alarma) 1 1 10 0001 (alarma)
(seguridad) 1 1 00 0011 (reposo)
(insuficiencia) 1000 0111 (entrada)
Si parece una simetra invertida entre (b) y (e), eso se
debe al hecho de que los dos sistemas se han concebido para
que el uno sea la correlacin del otro; en cambio, la repre
sentacin de las propiedades estructurales de (a) no revelaba
homologa alguna con las otras dos, porque la corresponden
cia entre las ristras de seales en (a) y las unidades de (b)
y (e) se haba establecido ARBITRARIAMENTE. En caso
de haber tenido que establecer un cdigo capaz de sealar

4 Ha de quedar claro que, en tal caso, no pensamos en el hecho


de que, en un cdigo determinado, una lamparita encendida, dos apa
gadas y una encendida pueden representar a Aramis (etctera). Pensa
mos en una organizacin pre-significativa, en que D'Artagnan, Athos,
Porthos y Aramis, usados como elementos puramente sintcticos, es
tuvieran sentados en fila en cuatro sillas, y se alzaran alternativamente
de dos en dos para realizar un puro juego de oposiciones. No obstante,
el ejemplo seguira siendo equvoco, porque nos vemos obligados a
pensar que Aramis se distingue de Athos a causa de sus caractersticas
intrnsecas (Aramis lleva un bigotito cuidado y cuellos de encaje, Athos
tiene una noble palidez en el rostro y es ms alto, siempre va vestido
de negro, etc.). No obstante, en un s-cdigo no es necesario que los
elementos posean cualidades intrnsecas que los diferencien: se dife
rencian por la posicin. Por lo que el experimento dara resultado
aunque se colocase sentados a cuatro D'Artagnan absolutamente igua
les y la posicin recproca de los D'Artagnan sentados con respecto a
los puestos en pie proporcionara las unidades distinguibles.

68
peligro y de provocar evacuacin, se habra podido per
fectamente elegir el mensaje ABCD (11), slo que esa so
lucin habra sido ms antieconmica informacionalmente, en
cuanto que se prestaba a mayores peligros de ruido.
En cualquier caso, como estamos hablando de tres sis
temas como entidades independientes de hecho una de otra
(y no estamos considerando sus posibles correlaciones por
obra de un cdigo), lo importante aqu es observar que cada
uno de ellos pueda basarse, independientemente de los otros,
en la misma matriz estructural, matriz que, como hemos visto,
es capaz de generar combinaciones diferentes de acuerdo con
reglas combinatorias distintas. Si despus, al comparar entre
s los tres sistemas, surgen las diferencias, identidades, sime
tras o asimetras recprocas, junto con su capacidad de
TRANSFORMACIONES mutuas, ocurre as precisamente
porque tienen la misma estructura subyacente.
La organizacin estructural de un sistema desempea
importantes funciones prcticas y muestra ciertas propie
dades.'
La disposicin en un sistema vuelve COMPRENSIBLE
un estado de hechos y lo vuelve COMPARABLE a otros es
tados de hechos, con lo que prepara las condiciones para una
posible CORRELACION de signos o cdigo. Proporciona un
repertorio de unidades estructurado en un conjunto de modo
que cada unidad se diferencie de la otra mediante EXCLU
SIONES BINARIAS. Por tanto, un sistema (o s-cdigo) tiene
una GRAMATICA INTERNA, que estudia la matemtica
de la informacin. En principio, la matemtica de la infor
macin no tiene nada que ver con una ingeniera de la trans-

5
Ya hemos tratado por extenso en La estructura ausente el pro
blema de si la estructura, as definida, debe considerarse como una
realidad objetiva o una hiptesis operativa. Aqu conservamos las con
clusiones de aquel examen y, por lo tanto, siempre que el trmino
/estructura/ aparezca usado en este libro, debe entenderse como un
modelo construido y ESTABLECIDO con el fin de homogeneizar dife
rentes fenmenos desde un punto de vista unificado. Es lcito suponer
que, si esos modelos funcionan, reproducen de algn modo un orden
objetivo de los hechos o un funcionamiento universal de la mente hu
mana. Lo que deseamos evitar es la admisin preliminar de esa supo
sicin enormemente fructfera corno si fuera un principio metafsico.

69
misin de informacin, dado que la primera estudia slo las
propiedades estadsticas de un s-cdigo. Dichas propiedades
estadsticas permiten un clculo econmicamente correcto
sobre el mejor modo de transmitir informacin en una situa
cin informacional determinada, pero los dos aspectos pueden
considerarse independientemente.
Lo que cuenta es que los elementos de una gramtica
informacional no slo explican el funcionamiento de un sis
tema sintctico, sino de cualquier tipo de sistema estructu
rado, como, por ejemplo, el llamado 'semntico' (b) y el lla
mado 'de comportamiento' (e). En cambio, lo que una teora
matemtica de la informacin no puede ni debe explicar es
el funcionamiento de un cdigo como regla de correlacin (d).
En ese sentido, debe quedar claro que una teora de la infor
macin no es una teora de la significacin ni una teora de
la comunicacin, sino slo una teora de las posibilidades
combinatorias abstractas de un s-cdigo.

70
1.4. INFORMACION, COMUNICACION,
SIGNIFICACION

1.4.1. Algunas distinciones metodolgicas

Vamos a intentar resumir las cuestiones metodolgicas


a que hemos llegado hasta ahora. El trmino /informacin/
tiene dos sentidos fundamentales: (a) significa una propiedad
estadstica de la fuente, es decir, designa la cantidad de
informacin que puede transmitirse; (b) significa una canti
dad precisa de informacin seleccionada que se ha transmi
tido y recibido efectivamente.
La informacin en el sentido (a) puede considerarse bien
como (a, i) la informacin a disposicin de determinada fuente
natural, bien como (a, ii) la informacin disponible, despus
de que un s-cdigo haya reducido la equiprobabilidad de la
fuente.
La informacin en el sentido (b) puede considerarse como:
(b, i) el paso, a travs de un canal, de seales que no desem
pean una funcin comunicativa y que son puros estmulos,
naturales o mecnicos; (b, ii) el paso, a travs de un canal,
de seales que desempean una funcin comunicativa, es de
cir, que se han codificado como vehculos de algunas unidades
de contenido.
Por tanto, debemos distinguir cuatro tipos diferentes de
estudio de cuatro objetos formales distintos, a saber:

(a, i) los resultados de una teora matemtica de la infor


macin como una TEORIA ESTRUCTURAL DE LAS PRO
PIEDADES ESTADISTICAS DE LA FUENTE (cf. 1.4.2.):
esta teora no incumbe al estudio semitico salvo en el sen
tido de que introduce al estudio de tipo (a, ii);

71
(a, ii) los resultados de una teora matemtica de la infor
macin como TEORIA ESTRUCTURAL DE LAS PRO
PIEDADES GENERATIVAS DE UN S-CODIGO (cf.
1.4.3.): ese estudio es de la incumbencia de la semitica, dado
que proporciona los elementos para la comprensin de una
gramtica de los funtivos (cf. 2.1.);

(b, i) los resultados de estudios de ingeniera de la trans


misin de la informacin que se refieren a LOS PROCESOS
EN QUE SE TRANSMITEN UNIDADES DE INFOR
MACION NO SIGNIFICANTES (es decir, seales y estmu
los puros) (cf. 1.4.4.): esos estudios no interesan directamente
a la semitica; salvo en el sentido de que introducen a un
estudio del tipo (b, ii);

(b, ii) los resultados de estudios de ingeniera de la trans


misin de la informacin referentes a LOS PROCESOS EN
QUE SE TRANSMITEN UNIDADES SIGNIFICANTES
DE INFORMACION PARA FINES COMUNICATIVOS
(cf. 1.4.5.): semejante estudio es til desde un punto de vista
semitico porque proporciona elementos a una teora de la
produccin de signos (cf. 3. ).

As, pues, a la semitica le interesan especialmente (a, ii)


y (b, ii); tambin le interesan (a, i) y (b, i) -que podemos
definir como el umbral inferior de la semitica- en cuanto
que tanto la teora como la ingeniera de la informacin pro
porcionan categoras utilizables en el dominio semitico.
Como veremos en el captulo 2, una teora de los cdi
gos, que estudia cmo los sistemas del tipo (a, ii) pasan
a ser el plano del contenido en otro sistema del mismo tipo,
usar categoras como 'significado' y 'contenido'. No tienen
nada que ver con la categora de 'informacin', dado que la
teora de la informacin no estudia el contenido de las uni
dades de que se ocupa, sino, como mximo, las propiedades
combinatorias internas del sistema de las unidades transmi
tidas, en cuanto que ste constituye un s-cdigo.6

6 En el modelo hidrulico descrito, el aparato destinatario no


tiene nada que ver con un cdigo, no recibe comunicacin alguna ni

72
1.4.2. La informacin en la fuente

Segn (a. i), la informacin es slo el grado de probabi


lidad de un fenmeno dentro de un sistema equiprobable. La
probabilidad es la relacin entre el nmero de casos que se
realizan y los que podran realizarse. La relacin entre una
serie de casos y la serie de sus probabilidades se identifica
con la relacin entre una progresin aritmtica y una progre
sin geomtrica, y esta ltima representa el logaritmo binario
de la primera. Por consiguiente, dado un fenmeno que puede
realizarse entre n casos diferentes, la cantidad de informacin
atesorada con la ocurrencia de determinado fenmeno (una
vez seleccionado) viene dada por lg n = x.
Para identificar el fenmeno son necesarias x elecciones
binarias y, en consecuencia, la realizacin del fenmeno da
x "bit" de informacin. Esa es la razn por la que el valor
informacin no puede identificarse con el significado o con
el contenido del fenmeno usado como artificio comunicativo.
Lo que cuenta es el nmero de alternativas necesarias para
definir el fenmeno sin ambigedad. No obstante, una vez
que se ha producido, el fenmeno representa una unidad de
informacin lista para ser transmitida y, como tal, concierne
especficamente a (b, i).

'comprende' signo alguno. De hecho, el aparato destinatario es el ob


jeto de una teora del tipo (b, i). Por el contrario, el tcnico, que ha
inventado el sistema entero, se ocupa tambin de una teora del tipo
(b, ii), por la cual las seales transmiten contenidos y son, por tanto,
signos. Lo mismo sucede con el cdigo gentico: objeto de una teora
del tipo (a, i) y del (b, i) al mismo tiempo, sera objeto de una teora de
tipo (a, i) slo para Dios o para cualquier otro ser capaz de proyectar
un sistema de transmisin de la informacin gentica. En la prctica,
la descripcin que el genetista da de los fenmenos genticos repre
senta un s-cdigo. Una vez instituido dicho s-cdigo, puesto que el
genetista sabe que a ciertos fenmenos correspondern determinados
resultados genticos, puede pasar a ser objeto de una teora del tipo
(a, ii), permitiendo explicaciones metafricas para fines didcticos, del
tipo (b, ii). Vase tambin la nota 5 y la discusin en Grassi, 1972, as
como lo expuesto en 0.7.

73
En cambio, la informacin en el sentido (a, i) no es tanto
lo que 'se dice ' cuanto lo que 'puede decirse'. Representa la
libertad de eleccin disponible para la posible seleccin de
un fenmeno y, por consiguiente, es una propiedad estads
tica de la fuente. La informacin es el valor de equiproba
bilidad que se realiza entre muchas posibilidades combina
torias, un valor que aumenta con el nmero de las opciones
posibles. Un sistema que incluya, no dos o diecisis, sino
millones de fenmenos equiprobables es muy informativo.
Quien hubiese descubierto un fenmeno en una fuente de esa
clase recibira muchos bit de informacin. Evidentemente, la
informacin recibida representara una reduccin de la inago
table riqueza de opciones posibles existente en la fuente antes
de que el fenmeno resultara identificado.
La informacin, en la medida en que mide la equipro
babilidad de una distribucin estadstica uniforme en la fuente,
es, segn sus tericos, directamente proporcional a la ENTRO
PIA del sistema (Shannon y Weaver, 1949), dado que
la entropa es el estado de equiprobabilidad a que tienden
los elementos del sistema.
Si la informacin se define a veces bien como entropa bien
como NEG-ENTROPIA (y, por tanto inversamente propor
cional a la entropa), eso depende del hecho de que en el
primer caso la informacin se entiende en el sentido (a, i) y
en el segundo en el sentido (b, i), es decir, como informacin
ya seleccionada, transmitida y recibida.

1.4.3. La informacin de un s-cdigo

Sin embargo, se ha dicho que tambin es informacin el


grado de libertad de la eleccin proporcionada por la orga
nizacin interna de un s-cdigo. Por ejemplo, en el caso del
sistema hidrulico de 1.1., un s-cdigo funcionaba como una
reja selectiva que superpona a la serie indefinida de fen
menos, que podan producirse en la fuente, una serie de
constricciones, seleccionando slo algunos fenmenos como
PERTINENTES (por ejemplo, se consideraban slo cuatro
posibles estados del agua en el embalse). Ahora hemos de de
mostrar que semejante reduccin se debe generalmente al

74
proyecto de transmitir informacin (en el sentido b, i) y que
dicho proyecto da origen a un s-cdigo que debe considerarse
como un nuevo tipo de fuente dotado de propiedades infor
macionales particulares, objeto de una teora de los s-cdigos
(en el sentido a, ii),
Ejemplos de ese tipo de teora son la fonologa estructural
y los diferentes tipos de lingstica distributiva, as como las
teoras estructurales del espacio semntico (cf. Greimas, 1966,
1970), las teoras de la gramtica transformacional y genera
tiva (Chomsky y Miller, 1968, etc.) y las diferentes teoras de
la gramtica textual (cf. van Dijk, 1970; Pctiifi, 1972).

Si todas las letras del alfabeto que se pueden formar con el


teclado de una mquina de escribir constituyesen un sistema de en
tropa muy elevada, tendramos una situacin de informacin m
xima. Siguiendo un ejemplo de Guilbaud (1954), diremos que, como
en una pgina mecanografiada puedo prever la existencia de 25 l
neas, cada una de ellas de 60 espacios, y como el teclado de la
mquina de escribir (considerada en el ejemplo) tiene 42 teclas
--cada una de las cuales puede producir dos caracteres-, y si a
ello sumamos los espacios (que tienen valor de signo), el teclado
puede producir 85 signos diferentes, surge el problema: dado que
25 lneas por 60 espacios hacen posibles 1500 espacios, cuntas
secuencias diferentes de 1500 espacios pueden producirse esco
giendo cada uno de los 85 signos disponibles en el teclado?
Se puede obtener el nmero total de los mensajes de longitud L
que puede componer un teclado de e signos, elevando e a la po
tencia L. En nuestro caso, sabemos que podramos producir 85 1500
mensajes posibles. Tal es la situacin de equiprobabilidad existente
en la fuente; los mensajes posibles van expresados por un nmero
de 2895 cifras.
Pero, cuntas elecciones binarias son necesarias para concre
tar uno de los mensajes posibles? Un nmero elevadsimo, cuya
transmisin requerira un dispendio de tiempo y de energas con
siderable, tanto ms cuanto que cada mensaje posible se compone
de 1500 espacios y cada uno de esos signos se obtiene mediante
elecciones binarias sucesivas entre los 85 signos proporcionados
por el teclado . . . La informacin en la fuente, como libertad de
eleccin, es notable, pero la posibilidad de transmitir dicha infor
macin posible identificando en ella un mensaje realizado resulta
bastante difcil.

75
Desde Hartley se define la informacin de un mensaje
qe supone N elecciones entre h smbolos como

1 = Nlg2h

(frmula que recuerda la de la entropa).


Ahora bien, un mensaje que seleccionase entre un nmero
muy elevado de smbolos, entre los cuales fueran posibles un
nmero astronmico de combinaciones, resultara muy infor
mativo, pero sera intransmisible porque exigira demasiadas
elecciones binarias (y las elecciones binarias cuestan, porque
pueden ser impulsos elctricos, movimientos mecnicos o in
cluso simplemente operaciones mentales: y cada canal de
transmisin slo puede permitir el paso de determinado n
mero de dichas elecciones). As, pues, para que la transmisin
sea posible, hay que reducir los valores de N y de h. Ms
fcil es transmitir un mensaje que debe proporcionar infor
maciones sobre un sistema de elementos cuyas combinaciones
estn regidas por un sistema de posibilidades fijadas de ante
mano. Cuanto menores sean las alternativas, ms fcil ser
la comunicacin.
Un s-cdigo introduce, con sus criterios de orden, esas
posibilidades de comunicacin; el cdigo representa un sis
tema de estados discretos superpuestos a la equiprobabilidad
del sistema de partida, para permitir dominarlo comunicativa
mente. Sin embargo no es el valor estadstico informacin el
que requiere ese elemento de orden, sino su transmisibilidad.
Al superponer un s-cdigo a una fuente de entropa ele
vada, como era el teclado de la mquina de escribir, se re
ducen las posibilidades de eleccin del que escribe: por ejem
plo, en el momento en que yo, en posesin de un s-cdigo
como la gramtica espaola, me pongo a escribir, la fuente
cuenta con una entropa menor; en otros trminos, del te
clado no pueden surgir 85 1soo mensajes posibles en una p
gina, sino un nmero bastante menor, regido por reglas de
probabilidad, correspondiente a un sistema de expectativas y,
por consiguiente, bastante ms previsible. Aunque, natural
mente, el nmero de mensajes posibles en un folio mecanogra
fiado es siempre muy alto, aun as el sistema de probabili
dades introducido por un s-cdigo excluye que mi mensaje

76
pueda incluir secuencias de letras como wxwxxsdcwvxvxc (que
la lengua espaola no admite, salvo en el caso de formula
ciones metalingsticas, como la que estamos haciendo); ex
cluye que despus de la secuencia de smbolos "as" pueda ir
la letra "x" y deja prever que, en cambio, haya una de las
cinco vocales (de cuya aparicin podra depender despus,
con una probabilidad computable a partir del vocabulario, la
palabra "asa" o "asimilar" o "asumir", y as sucesivamente).

1.4.4. La transmisin fsica de la informacin

El tcnico que haba organizado el sistema hidrulico des


crito en 1.1. dispona de un repertorio de unidades pertinentes
(A, B, C, D) que se podan combinar para producir unidades
de orden ms complejo (como AB o BC).' Dado que la pro
babilidad de ocurrencia de un elemento dado entre cuatro
es 114 y que la de la ocurrencia de dos elementos es de 1116,
el tcnico tiene a su disposicin 16 mensajes posibles, cada uno
de los cuales vale 4 bit. Todo eso constituye una reduccin
conveniente de la informacin disponible en la fuente (el tc
nico ya no debe predecir ni controlar un nmero infinito de
posiciones del agua) y al mismo tiempo proporciona una fuen
te bastante rica de equiprobabilidad.
No obstante, ya hemos visto que no todos los diecisis
mensajes pueden usarse sin topar con varios inconvenientes.
En consecuencia, el tcnico ha reducido an ms su campo
de probabilidades al seleccionar como pertinentes slo cuatro
estados del agua, cuatro posibles respuestas y, por consiguien
te, cuatro mensajes. Al reducir el nmero de las probabili
dades dentro del propio sistema sintctico, el tcnico ha redu
cido tambin el nmero de fenmenos 'interesantes' en la
fuente. Un s-cdigo de seales, que supone otros dos s-cdigos

7 En lingstica, elementos como A, B, C y D seran elementos


de SEGUNDA ARTICULACION desprovistos de significado, que se
combinan para formar elementos de PRIMERA ARTICULACION
(como AB). Siguiendo a Hjelmslev, vamos a llamar FIGURAS a ele
mentos como A, B, C, D (pertinentes y no significantes).

77
estructuralmente homlogos (el semntico y el de comporta
miento), ha superpuesto un sistema de niveles posibles a aquel,
ms amplio, que una teora de la informacin en el sentido
(a, i) habra considerado como propiedad de una fuente inde
terminada. Ahora bien, cualquier mensaje concretado, trans
mitido y recibido de acuerdo con las reglas del sistema sin- .
tctico, si bien tericamente siempre equivale a 4 bit, puede
seleccionarse gracias a dos nicas elecciones binarias y, por
consiguiente, cuesta slo 2 bit.

1.4.5. La comunicacin

Mediante una nica simplificacin estructural, el tcnico


ha puesto en funcionamiento bajo control semitico tres sis
temas diferentes: y ello porque ha puesto en relacin mutua
las unidades de los diferentes sistemas, con lo que ha esta
blecido un cdigo. Ciertas intenciones COMUNICATIVAS
(b, ii), basadas en ciertos principios tcnicos del tipo (b, i) le
han permitido, recurriendo a los principios de (a, i), establecer
un sistema del tipo (a, ii) para producir un sistema de fun
ciones de signos llamado cdigo.8
Este captulo puede dejar inexplorada, por considerarla
pseudoproblema, la cuestin de , el tcnico ha producido pri
mero tres s-cdigos organizados para poderlos relacionar entre
s, despus, en un cdigo, o si, paso a paso, ha relacionado
primero entre s unidades desorganizadas que hasta despus
no se han estructurado en tres sistemas homlogos. Una
opcin entre esas dos alternativas requerira un estudio de
los mecanismos psicolgicos del tcnico, o una descripcin
fenomenolgica de sus procedimientos empricos, tal como

s Las relaciones ambiguas entre fuente, s-cdigo y cdigo sur


gen porque se establece un s-cdigo para permitir a sus unidades sin
tcticas transmitir unidades semnticas que se supone coinciden con lo
que ocurre de hecho en la fuente. En ese sentido, un cdigo sintctico
est tan condicionado por su objetivo final (y un sistema semntico est
tan marcado por su supuesta capacidad para reflejar lo que ocurre en
el mundo), que es comprensible (aunque no justificable) que se haya
llamado 'cdigo' ingenuamente a los tres objetos formales de tres teo
ras diferentes.

78
se han ido realizando. En casos ms complicados, se plan
tean problemas como el de los orgenes del lenguaje. En l
tima instancia, se requiere una teora de la inteligencia, que
no entra dentro de esta exposicin, si bien una investigacin
semitica debe tener presente continuamente la serie entera
de sus posibles correlaciones con esa temtica.
Lo que sigue siendo indiscutible es que no es casualidad
que continuamente se confunda un cdigo con un s-cdigo:
tanto si ha sido el cdigo el que ha determinado la estruc
tura de un s-cdigo como a la inversa, en cualquier caso un
cdigo existe porque existen s-cdigos y los s-cdigos exis
ten porque existe, o ha existido, o podr existir, un cdigo.
As pues la significacin interviene en la vida cultural en su
conjunto, incluso por debajo del umbral inferior de la se
mitica.
2

TEORIA DE LOS CODIGOS


2.1. LA FUNCION SEMIOTICA

Cuando un cdigo asocia los elementos de un sistema


transmisor con los elementos de un sistema transmitido,
el primero se convierte en la EXPRESION del segundo, el
cual, a su vez, se convierte en el CONTENIDO del primero.
Existe funcin semitica, cuando una expresin y un
contenido estn en correlacin, y ambos elementos se con
vierten en FUNTIVOS de la correlacin.
Ahora estamos en condiciones de distinguir una seal de
un signo. Una seal es la unidad pertinente de un sistema
que puede convertirse en un sistema de expresin correlativa
a un contenido, pero que podra tambin seguir siendo un
sistema de elementos fsicos carentes de funcin semitica (y
como tal lo estudia una teora de la informacin en senti
do restringido). Una seal puede ser un estmulo que no sig
nifique nada pero cause o provoque algo: pero cuando se la
usa como el ANTECEDENTE reconocido de un CONSE
CUENTE previsto, en ese caso se la admite como signo,
dado que est en lugar de su consecuente (ya sea para el
emisor o para el destinatario).
Un signo est constituido siempre por uno (o ms) ele
mentos de un PLANO DE LA EXPRESION colocados con
vencionalmente en correlacin con uno (o ms) elementos
.
de un PLANO DEL CONTENIDO.
Siempre que exista correlacin de ese tipo, reconocida
por una sociedad humana, existe signo. Slo en este sentido
podemos aceptar la definicin de Saussure segn la cual un
signo es la correspondencia entre un significante y un signi
ficado.
Esas hiptesis implican algunas consecuencias: (a) UN
SIGNO NO ES UNA ENTIDAD FISICA, dado que la en-

83
tidad fsica es, como mximo, la ocurrencia concreta del
elemento pertinente de la expresin; (b) UN SIGNO NO ES
UNA ENTIDAD SEMIOTICA FIJA, sino el lugar del en
cuentro de elementos mutuamente independientes, proce
dentes de dos sistemas diferentes y asociados por una corre
lacin codificadora. Hablando con propiedad, no existen sig
nos, sino funciones semiticas (Hjelmslev, 1943).
Una funcin semitica se realiza cuando dos funtivos
(expresin y contenido) entran en correlacin mutua: pero
el mismo funtivo puede entrar tambin en correlacin con
otros elementos, con lo que se convertir en un funtivo dife
rente que da origen a otra funcin.
Por tanto, los signos son los resultados provisionales de
reglas de codificacin que establecen correlaciones transito
rias en las que cada uno de los elementos est, por decirlo
as, autorizado a asociarse con otro elemento y a formar un
signo slo en determinadas circunstancias previstas por el
cdigo.
Basta con pensar en una expresin como la italiana
!piano/, con respecto a la cual podemos registrar una serie
rica de contenidos (nivel, proyecto, lentamente, ins
trumento musical, etc.): resulta que hemos identificado por
lo menos cuatro funciones semiticas, !piano/ = X, /piano! =
Y, !piano! = K, /piano! = Z.
Esta definicin funciona tambin si aceptamos la con
cepcin semitica bastante difundida (cf. Buyssens, 1943;
Prieto, 1964; De Mauro, 1970), por la que la funcin expre
siva no se realiza mediante unidades matemticas elemen
tales (o 'palabras'), sino mediante cadenas ms complejas (que
Buyssens llama "sernas"). As, dada la expresin /ven aqu/
-que adquiere contenidos diferentes segn los contextos,
las circunstancias externas y las presuposiciones que sobreen
tiende- nos encontramos frente a una cantidad indefinida
de funciones diferentes (aun cuando para algunos tericos en
este caso no nos encontremos ante una correlacin estricta
mente codificada, sino ante el resultado de una lectura inter
pretativa del contexto).
Podramos decir incluso que no es correcto afirmar que
un cdigo organice signos; parece ser que lo que hace un
cdigo es proporcionar las reglas para GENERAR signos

84
como ocurrencias concretas en el transcurso de la interaccin
comunicativa. Pero ni siquiera esa hiptesis afectara a la
definicin de funcin semitica.
En cualquier caso, lo que entra en crisis es el concepto
ingenuo de signo, que se disuelve en un retculo de relacio
nes mltiples y mutables. La semitica permite vislumbrar
as una especie de paisaje molecular en que las que la per
cepcin cotidiana nos presenta como formas acabadas son
en realidad resultado transitorio de agrupaciones qumicas y
las llamadas "cosas" son la apariencia superficial de una red
subyacente de unidades ms microscpicas. O, si se quiere,
la semitica da una especie de explicacin fotornecnica de
la serniosis al revelar que, donde nosotros vernos imgenes,
hay ajustes estratgicos de puntos blancos y negros, alternan
cias de llenos y vacos, pululacin de rasgos no significantes
de la redecilla que se pueden diferenciar por la forma, la
posicin, la intensidad cromtica. La semitica, corno la teo
ra musical, nos dice que por debajo de la meloda recono
cible hay un juego complejo de intervalos y de notas, y por
debajo de las notas hay haces de forrnantes.

85
2.2. EXPRESION Y CONTENIDO

Volvamos por un instante al modelo de proceso hidruli


co delineado en el primer captulo e imaginemos que el desti
natario no sea ya un aparato mecnico, sino el propio tc
nico, que recibe informaciones sobre la situacin del embalse
y que sabe que debe responder a determinada informacin
moviendo la mquina de cierto modo.
Si examinamos las articulaciones internas de los signos
establecidos por el cdigo, podemos analizarlo as:
(i) un continuum de posibilidades fsicas que se usa como
material amorfo del que el tcnico extrae elementos perti
nentes y discretos para usarlos como artificios expresivos;
(ii) especmenes concretos de artificios expresivos como
A, B, C y D (con sus combinaciones) que representan ele
mentos seleccionados de un material amorfo original;
(iii) un sistema de posiciones vacas, una estructura, en
virtud de la cual los especmenes expresivos enumerados en
(ii) asumen su naturaleza posicional y oposicional;
(iv) tanto (ii) como (iii) elegidos como plano de la ex
presin de un plano del contenido representado por (v) y (vi);
(v) un sistema de posiciones vacas, una estructura, en
virtud de la cual algunos especmenes concretos de unidades
del contenido asumen naturaleza posicional y oposicional;
(vi) especmenes concretos de unidades del contenido,
como nivel de peligro, nivel de seguridad, etc., que re
presentan elementos elegidos o 'recortados' por un continuum
impreciso y amorfo de hechos y conceptos;

86
(vii) un continuum de posibilidades fsicas, de fenme
nos psquicos, de comportamientos y de pensamientos a los
que el sistema (v) ha conferido un orden, seleccionando en
ellos un conjunto estructurado de unidades semnticas (figu
ra 5).

Plano Plano
de la expresin del contenido

continuum unidad sistema sistema unidad continuum

luz, AB 1100 1111 peligro


el conjunto
fenmenos amorro de las
BC 0 1 10 111 0 alarma posiciones
elctricos
CD 0011 1100 seguridad del agua
y todo lo que
AD 1001 1000 insufle. se puede pen-
sar a prop-
sito de l

1 1
materia no funciones semiticas materia no
L espec1menes de stgnos J
.

semitica , semitica

Figura 5
Por tanto, (a) un cdigo establece la correlacin de un
plano de la expresin (en su aspecto puramente formal y
sistemtico) con un plano del contenido (en su aspecto pura
mente formal y sistemtico); (b) una funcin semitica esta
blece la correlacin entre un elemento abstracto del sistema
de la expresin y un elemento abstracto del sistema del con
tenido; (e) de ese modo, un cdigo establece TIPOS gene
rales, con lo que produce la regla que genera TOKENS o
ESPECIMENES concretos, es decir, aquellas entidades que
se realizan en los procesos comunicativos y que comnmente
llamamos signos; (d) ambos continua representan los ele
mentos que preceden a la correlacin semitica y con los
cuales la semitica no tiene nada que ver (en la medida en
que subsisten respectivamente bajo el umbral inferior y so-

87
bre el umbral superior de la semitica). As, en el modelo
hidrulico del captulo 1, la semitica no tiene nada que ver
con las leyes elctricas o con la 'materia' electrnica que
permite 'construir' las seales elctricas; slo le interesa la
seleccin de las seales a que se har corresponder un con
tenido determinado. De igual forma, a la semitica no le
interesan ni la hidrulica ni los estados fsicos del agua, sino
slo el hecho de que un sistema semntico haya organizado
conceptos (contenidos) en torno a posibles estados del agua.
Es evidente que una ciencia como la fsica, interesada
por los estados del agua, requerir a su vez un tratamiento
semitico de sus objetos, de igual forma que, al definir enti
dades como 'tomos', 'molculas' o 'H20', la fsica segmenta
de hecho su continuum en un campo semntico especfico
transmitido despus por unidades expresivas que constituirn
el sistema sintctico de la fsica. Eso significa, como ha dicho
Hjelmslev, que si consideramos la funcin semitica como
sigue:

(materia)
substancia Contenido
forma
forma
substancia Expresin
(materia)

la 'materia' sigue siendo en todo momento substancia para


una nueva forma. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando un
fsico considera la longitud de onda de cada una de las lam
paritas en funcin de la unidad substancial de un sistema de
longitud de onda que la semitica en el captulo 1 no ha te
nido en cuenta, porque slo le interesaban las diferencias
perceptibles en funcin del color o de la posicin.

Toda la exposicin anterior utiliza claramente los procedi


mientos de la semitica hjelmsleviana, pero reelaborndola con
cierta libertad. Efectivamente, como primera observacin, slo la
traduccin italiana de Hjelmslev (1943) usa el trmino /materia/
para designar lo que en este libro llamamos /continuum/. La tra-

88
duccin inglesa usa el trmino, mucho ms ambiguo, de lpurport/
(que, por contar entre sus traducciones ms obvias con sentido,
parece aceptable al referirlo al plano del contenido, pero resulta
particularmente ambiguo al referirlo a la expresin, especialmente
si tenemos en cuenta que Hjelmslev usa como sinnimos de l, en
diferentes pasajes, tanto /materia/ como lcontinuumi). Por otra
parte, la traduccin inglesa es literalmente fiel al original dans
que usa lmeningl, al que debera corresponder precisamente sen
tido. Tambin el concepto de substancia es ambiguo en Hjelmslev:
en el caso de la expresin, el autor se refiere indudablemente a los
especmenes materiales de los tipos proporcionados por la forma
(sonidos, luces, lneas impresas en una pgina, etc.), pero, en el
caso del contenido, Hjelmslev sugiere repetidas veces la idea de
que las substancias son 'cosas' identificadas gracias a la forma lin
gstica. Ha de quedar claro que a lo largo de este libro vamos
a entender las substancias del contenido como ocurrencia de uni
dades semnticas generadas por la forma del sistema semntico
(cf. 2.6.). Y vamos a entender el mening en el sentido de ma
teria o continuum material, dando a este concepto la mayor am
plitud posible y considerando, por tanto, como fenmenos materia
les extrasemiticos no slo los estados fsicos del mundo, sino
tambin los fenmenos psquicos, como las ideas que, segn se
supone, 'se producen' en la mente de los usuarios de las funciones
semiticas (y que, en realidad, son hechos materiales, en cuanto
fenmenos qumico-elctricos al nivel de los circuitos nerviosos y
de los fenmenos corticales).
Si se emplea lmening/ en el sentido de continuum material,
en ese caso se puede estar de acuerdo con Hjelmslev, cuando ad
vierte que podemos concebir la descripcin de la materia (tanto
con respecto a la expresin como con respecto al contenido lin
gstico) como concerniente especialmente en parte a la fsica y
en parte a la antropologa (social), y con esto no pretendemos tomar
posicin con respecto a ciertos puntos debatidos en la filosofa
contempornea. Por consiguient , hay qe exigir para ambos pla
nos una descripcin fsica y una descripcin fenomenolgica
(Hjelmslev, 1943, tr. it., pg. 84).
En el modelo hidrulico considerado, las seales o men
sajes AB, BC, etc. son substancias de la expresin organi
zadas por una forma de la expresin y transmisoras de con
ceptos como peligro, que son substancias del contenido
organizadas por una forma del contenido. La 'materia' elc
trica de que estn hechas las seales es continuum de la

89
expres10n estudiado por la fsica, mientras que los estados
del agua a que se refieren las unidades del sistema del con
tenido son continuum del contenido estudiado por la hidru
lica y por otras disciplinas; las posibles respuestas, organiza
das como sistema semntico en el plano del contenido, son
objeto de una psicologa del comportamiento o de cualquier
otra ciencia antropolgica.
No obstante, mientras que el modelo hjelmsleviano, aun
que sea en su complejidad aparentemente bizantina, se presta
de forma singular a delinear una teora de los cdigos (ob
jeto de este captulo 2), habra que simplificarlo, al pasar a
la parte de una teora de la produccin de signos (captulo 3)
que se define comnmente como "teora de la comunicacin".
En ese marco la funcin de signo no es otra cosa que la
correspondencia entre un significante y un significado y los
mensajes no son sino correspondencias de este tipo postu
ladas y realizadas durante el proceso de transmisin.
En cambio, cuando una teora de la produccin de signos
desee considerar las modalidades de elaboracin de la funcin
semitica, especialmente para operaciones complejas como
la produccin de un texto esttico, la sexta divisin de
Hjelmslev resultar singularmente apropiada (vase 3.7.).
Por ltimo, existe otro aspecto de una teora de la pro
duccin de signos que consiste en producir enunciados des
tinados a afirmar algo verdadero o falso sobre un estado del
mundo: ese aspecto de la produccin (e interpretacin) de sig
nos lo estudiar una teora de los actos de mencin o de
referencia (cf. 3.1.2.). En esa perspectiva salta a primer plano
el continuum del contenido, porque la misin de dicha teora
es asegurar la correspondencia entre un contenido transmi
tido (o proposicin correspondiente al enunciado) y un es
tado real del mundo.
Por tanto, en la figura 6 proponemos diferentes modos
de utilizacin (a diferentes niveles de matizacin articulatoria)
del modelo hjelmsleviano, segn los diferentes contextos te
ricos a que debera aplicarse.
Este modelo mltiple y comparado permite volver a for
mular las categoras informacionales en trminos estricta
mente semiticos: la fuente no es otra cosa que un continuum
del plano del contenido, el cual es un continuum del plano

90
0. 0. 0.
o !:!.. " Modelo formal Teora de los cdigos Teora de Teora de la Teora de los actos
"'
z- sr la comunicacin mencin comunicativos
n
"'
... " "
"' Destinatario :
l" - .fj Continuum Experiencia Fuente Mundo
o " ... --- ----+--.-----4-- '

" .
........................... ,

VJ 0.. r:a.
o.. ('tl o, !'

unidades unidades

p; F. postuladas interpretadas
_.=1 '
_ .,
('tl ;-
"'
...................... ..ga . . . . . . .. ....
(tokens) !
. .. .. .. .. .... ..
....

.g deststema sistema
" ><
" "" . Significado e: Proposicin
...
"' :-9: .
.
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U semntico 8
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n,. .. . Cl posiciones (types) d) ::E :
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"
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S
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"'
-
_ sistema sistema U l

-g
e l o
>:- "' de sintctico
..!!::: . =
ro = (types)
posiciones
j
8 .
p. . .. . . ..

o.. Di Di vacas

l
Significante Enunciado
" 'O ......................
=
. .. .. . ..

unidades
producidas ]
= "
"
!l.
' unidades
" "'


"' S postuladas
..., " "
= " " (tokens)


= c. ()
o. g- o
' 0.. Continuum Materia Canal Enunciacin =i;

-
" o
('J'l (";
"'
,.... ' " o
Figura 6
mitica o lo que Saussure llamaba "el signo". Tanto el canal
como la fuente estn ms ac y ms all de una teora de
los cdigos, pero, como veremos mejor en el captulo 3, ha
bremos de estudiarlos cuando pasemos a ocuparnos de una
teora de la produccin de signos. Por ejemplo, veremos que
un texto esttico es un conjunto de mensajes en que un
tratamiento particular del canal (o de la materia en que se
realizan los significantes) pasa a ser muy pertinente.
As, en un enunciado que tiende a mencionar algo, es
decir, a referirse a un estado del mundo, lo que ocurre en la
fuente no es sino lo que en otros contextos se llama "refe
rente" (cf. 2.5.).
Por lo que respecta al emisor y al destinatario, no in
cumben a una teora de los cdigos, pero, en cambio, pasan
a ser dignos de inters en el marco de una teora de la pro
duccin de signos y especialmente de ese captulo de ella
que vamos a llamar teora de los actos comunicativos (de
que hablaremos en 3.1.).

92
2.3. DENOTACION Y CONNOTACION

Cuando hemos hablado del aparato destinatario del mo


delo hidrulico del captulo 1, hemos dicho que una sola seal
podra transmitir al mismo tiempo una informacin sobre el
estado del agua y una instruccin relativa a la respuesta que
haba que dar.
Ahora, despus de haber substituido un aparato mecnico
por un ser humano, hemos de considerar el problema desde
otro ngulo: el tcnico recibe una informacin sobre el es
tado del agua y, por tanto, siempre a la luz de una conven
cin determinada, sabe (o decide) que debe responder de
determinada forma.

EXPRESION
CONTENIDO
Expresin

AB =
1 Contenido

peligro = evacuacin
BC = alarma =
alarma
CD =
seguridad = reposo
AD =
insuficiencia = entrada

Figura 7
En ese sentido, la respuesta de comportamiento no es
estimulada por la seal: es SIGNIFICADA (o comunicada
imperativamente) por el hecho de que previamente se ha sig
nificado determinado estado del agua. Es decir, que tenemos
una significacin transmitida por una significacin precedente,

93
con lo que obtenemos una especie de 'superelevacin' de
cdigos como en la figura 7.
Semejante superelevacin de cdigos representa lo que
Hjelmslev ha definido como semitica connotativa, cuya for
ma es:

expresin contenido 1
expresin contenido

Es connotativa una semitica en que el plano de la ex


presin est constituido por otra semitica. En otros trminos,
existe cdigo connotativo cuando el plano de la expresin
es otro cdigo. En el ejemplo ofrecido ms arriba, el conte
nido de la primera significacin (junto con las unidades ex
presivas que lo transmiten) se convierte en expresin de un
contenido ulterior. La expresin AB DENOTA peligro y
CONNOTA evacuacin.
As, pues, la diferencia entre denotacin y connotacin
no aparece definida aqu, como ocurre en otros autores,
como la diferencia entre significacin 'unvoca' y 'vaga'., o
entre comunicacin 'referencial' y 'emotiva', etc. Lo que
constituye una connotacin en cuanto tal es el hecho de que
sta se establece parasitariamente a partir de un cdigo pre
cedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya
denotado el contenido primario (el tcnico sabe que debe
dar salida al agua slo cuando sepa que el agua ha alcan
zado el nivel de peligro). Naturalmente, alguien podra haber
dado la orden al destinatario, de modo que el mensaje AB
transmitiera directamente el contenido evacuacin sin pre
tender un conocimiento previo del estado del agua en el em
balse. En tal caso, habra habido un solo cdigo de tipo
denotativo, y denotativa habra sido la relacin AB eva
=

cuacin>>.
Por tanto, ha de quedar claro que la diferencia entre
denotacin y connotacin se debe al mecanismo convencio
nalizador del cdigo, independientemente de que las connota
ciones puedan parecer habitualmente menos estables que las

94
denotaciones. La estabilidad concierne a la fuerza de la
convencin codificadora, pero, una vez que se ha establecido
la convencin, la connotacin se convierte en funtivo estable
de una funcin semitica cuyo funtivo subyacente es otra
funcin. Un cdigo connotativo puede definirse como SUB
CODIGO, en el sentido de que se basa en un cdigo-base.
Tambin podemos suponer que una convencin social,
una educacin escolar, un sistema de expectativas profunda
mente arraigado en el patrimonio de opiniones compartido
por el tcnico, lo conduzca a -relacionar mutuamente el primer
cdigo (denotativo) con un tercer sistema de contenidos. Por
ejemplo, el tcnico sabe que el nivel de peligro significa inun
dacin segura, el nivel de alarma significa amenaza de
inundacin y el nivel de insuficiencia significa sequa. En
ese caso tenemos un tercer sistema enroscado en el primero,
de modo que el primero permite a la funcin de signo que
establece mantener una relacin connotativa doble. As, AB
puede denotar peligro y connotar al mismo tiempo tanto
evacuacin como <<inundacin. Las dos connotaciones
pueden ser mutuamente excluyentes. En este caso no lo son,
pero tampoco dependen la una de la otra (se puede pensar
que el nivel crtico significa inundacin, aun sin pensar que se
deba dar salida al agua). La forma de dicho cdigo connotati
vo doble podra ser la siguiente:

1 contenido expresin 1 expresin contenido 1


contenido expresin contenido

expresin 1 contenido

El hecho de que despus el tcnico, en posesin del cdigo


triple, decida dar preferencia a una u otra connotacin; de
que, aterrorizado ante la amenaza de inundacin, olvide ac
tivar el mecanismo de evacuacin y aada connotaciones
emotivas accesorias al contenido recibido, no incumbe a una
teora de los cdigos, sino ms que nada a lo que comnmente

95
se llama PRAGMATICA,l y podr interesar ms que nada
a una teora de la produccin (e interpretacin) de los signos.
Lo que aqu interesa es que un cdigo pueda proporcionar las
condiciones para un complejo juego de funciones semiticas.
Una teora de los cdigos deber establecer ms que nada a
qu grado de supeielevaciones connotativas puede llegar se
mejante encajadura de cdigos; cmo y hasta qu punto puede
una superposicin de funciones de signos producir una especie
de laberinto de significaciones enlazadas; si puede una situa
cin laberntica de esa clase constituir todava el objeto de una
descripcin en trminos de semitica estructural o si no produ
ce ms bien una especie de 'ovillo' dotado de propiedades to
polgicas que una teora de los cdigos puede definir en princi
pio, pero nunca podr reproducir efectivamente mediante un
modelo finito. Todo eso ser el objeto de los apartados 2.12. y
2.13.

1 En la discusin lgica contempornea, el trmino /pragmti


ca/ ha adquirido varios sentidos que vale la pena distinguir: (i) el
conjunto de las respuestas idiosincrsicas elaboradas por el destinata
rio despus de haber recibido el mensaje (el tcnico de nuestro mo
delo recibe la sealizacin de peligro y decide marcharse de vacacio
nes); (ii) la interpretacin de todas las opciones semnticas ofrecidas
por el mensaje; (iii) el conjunto de las presuposiciones dadas a enten
der por el mensaje; (iv) el conjunto de las presuposiciones que da a
entender la relacin interactiva entre emisor y destinatario. Mientras
que el sentido (i) no incumbe a la presente exposicin, el sentido (ii) in
cumbe a la teora de los cdigos y los sentidos (iii) y (iv) incumben
tanto a la teora de los cdigos como a la de la produccin de signos.

96
2.4. MENSAJE Y TEXTO

En cualquier caso, existe una distincin, relativa sobre


todo a la teora de la produccin de signos, que vamos a dar
por adelantado aqu porque ayuda a comprender mejor lo que
se entiende por /cdigo/.
Cuando el tcnico (a partir de una convencin triple) re
cibe AB, debemos hablar de uno o de tres mensajes?
Efectivamente, puesto que existen tres cdigos que esta
blecen tres funciones, podemos hablar de tres mensajes trans
mitidos por el mismo significante, a saber: (i) el agua ha
alcanzado el nivel de peligro, (ii) <<debes activar la palanca
de evacuacin> y (iii) <<hay peligro de inundacin. Efectiva
mente, un solo significante ha condensado un discurso que po
dramos transcribir as: <<puesto que el agua ha alcanzado
el nivel de peligro, debes activar al instante la palanca de
evacuacin; de lo contrario, se corre el riesgo de una inun
dacin.
Aqu no estamos diciendo nicamente que un solo cdigo
pueda producir muchos mensajes en sucesin, lo que es bas
tante obvio; ni que contenidos diferentes puedan ser transmi
tidos por el mismo significante, segn el cdigo usado, porque
tambin esto es obvio; lo que estamos diciendo es que usual
mente un solo significante transmite contenidos diferentes y
relacionados entre s y que, por tanto, lo que se llama 'men
saje' es, la mayora de las veces, un TEXTO cuyo contenido
es un DISCURSO a varios niveles.
Metz (1970) ha lanzado la hiptesis de que, en cualquier
caso de comunicacin (excepto quiz casos raros de univocidad
elemental), nos encontramos ante un "texto". En ese caso, un

97
texto sera el resultado de la coexistencia de varios cdigos o,
por lo menos, de varios subcdigos. Metz pone como ejemplo
la expresin !voulez-vous tenir ceci, s'il vous plat?/ y
observa que en esta frase funcionan por lo menos dos cdi
gos: uno es el de la lengua francesa y el otro el cdigo de la
cortesa. Sin el segundo, nadie comprendera exactamente qu
significa !s 'il vous plaftl y se dara una interpretacin ingenua.
Pero Metz ve la pluralidad de los cdigos en forma 'horizon
tal'. El destinatario descodifica primero la frase entera por
referencia a un cdigo y despus la segunda mitad por refe
rencia a otro. En cambio, en nuestro ejemplo la seal AB
pone en funcionamiento una pluralidad 'vertical' de cdigos.

98
2.5. CONTENIDO Y REFERENTE

2.5.1. La falacia referencial

Por ltimo, vamos a enfrentarnos a otro problema que,


aunque concierna a una teora de la produccin de signos y
en particular a una teora de las menciones, hay que resolver
en seguida (por lo menos en parte), porque su presencia podra
estorbar el desarrollo correcto de la teora de los cdigos.
Se trata del problema del REFERENTE, es decir, de esos
estados del mundo que, segn se supone, corresponden al
contenido de la funcin semitica.
Aunque sea de la mayor importancia en su propio mbito
terico, el problema del referente puede ejercer influencia en
la teora de los cdigos y conducir a la FALACIA REFE
RENCIAL.
Podemos admitir tranquilamente que los 'signos' transmi
tidos en el modelo hidrulico del captulo 1 tienen 'objetos'
correspondientes, es decir, los estados del agua en la fuente.
Si no hubiera agua en el embalse, toda la construccin de la
que tanto hemos hablado no habra tenido razn de ser. As,
parece oportuno afirmar que el agua 'real' es la condicin
necesaria de todo el modelo semitico propuesto.
Pero, aunque el agua haya sido la condicin necesaria
para la elaboracin del modelo, no es en absoluto la condicin
necesaria para su funcionamiento semitico. Una vez que se
ha establecido el modelo y funciona basndose en sus propios
cdigos, un mensaje (o un texto) como AB funcionara, aun
que en realidad el agua del embalse estuviese en un nivel dis
tinto, si no hubiera agua arriba e incluso si el propio embalse
con las montaas que lo forman fuese invencin de un genio
maligno. Por otra parte, no es necesario molestar al malin

99
gnie de cartesiano recuerdo: basta con que alguien en la
fuente, manipulando el aparato transmisor, decida transmitir
una MENTIRA. El funcionamiento semitico de la cadena
entera y las respuestas de comportamiento del destinatario no
cambiaran para nada.
Ya hemos observado en 0.1.3. que si un embustero, adop
tando determinado comportamiento, finge estar enfermo, el
funcionamiento semitico de dicho comportamiento puede per
fectamente analizarse independientemente del becho de que el
embustero est mintiendo.
Por tanto, siempre que se manifiesta una posibilidad de
mentir estamos ante una funcin semitica. Funcin semitica
significa posibilidad de significar (y, por tanto, de comunicar)
algo a lo que no corresponde un determinado estado real de
hechos. Una teora de los cdigos debe estudiar todo lo que
puede usarse para mentir. La posibilidad de mentir es el
proprium de la semiosis, de igual forma que para los escols
ticos la posibilidad de rer era el proprium del hombre como
animal racional.
Siempre que hay mentira, hay significacin. Siempre que
hay significacin, se da la posibilidad de usarla para mentir.
Si eso es cierto, est claro que la semitica ha descubierto
con eso un nuevo umbral, el que hay entre CONDICIONES
DE SIGNIFICACION y CONDICIONES DE VERDAD, es
decir, entre una semntica INTENSIONAL y una semntica
EXTENSIONAL.
A una teora de los cdigos slo le interesa una semntica
intensional, mientras que el problema relativo a la extensin
de una expresin incumbe a una teora de los valores de ver
dad o a una teora de la referencia (o de la mencin).

2.5.2. Sinn y Bedeutung

El estudio semitico del contenido se complica muchas


veces con un diagrama demasiado simplificado, el conocido
tringulo difundido en su forma ms comn por Ogden y
Richards (1923):

lOO
(1) referencia

smbolo - - - - - - - - - - - - - - - - - __
referente

Al parecer, traduce el tringulo de Peirce:

(2) interpretante

representacin - - - - - - - - - - -- - - - - - - - objeto

que con frecuencia se considera equivalente al de Frege


(1892):

Sinn
(3)

Zeichen '------" Bedeutung

Estos tres tringulos son tiles desde el punto de vista


de una teora de la referencia (cf. 3.3.), pero embarazosos
desde el punto de vista de una teora de los cdigos. Tanto
el modelo de la funcin semitica como el saussureano (signi
ficante-significado) corresponden al iado izquierdo de los trin
gulos (1) y (2) y pueden interesarse por el tringulo (3) slo
en caso de que el concepto de Bedeutung uo se entienda en
sentido estrictamente extensional.
Las semiticas de Saussure y de Peirce son teoras de la
relacin 'semisica' entre smbolo y referencia (cf. 2.7.) y
entre el signo y la serie de sus interpretantes (cf. 2.7.).

101
Saussure no tiene en cuenta los objetos y en el cuadro terico
de Peirce sos entran slo cuando se discuten tipos particula
res de signos como los indicios y los iconos (para la elimina
cin metodolgica del objeto tambin en tales casos, dentro de
una teora de los cdigos, cf. 2.6. y 3.5.). Los objetos pue
den considerarse a la luz de una lectura restringida de Frege
slo cuando la Bedeutung se entienda como el objeto real a
que puede referirse el signo: tan pronto como se considera la
Bedeutung como la clase de todos los objetos posibles a que
se refiere el signo, como un objeto-type y no como un objeto
token, entonces se convierte en algo muy semejante al conte
nido, en el sentido en que vamos a proponer en 2.6. Desde
ese punto de vista intensional, la Bedeutung incumbe a la
teora de los interpretantes (cf. 2.7.).
Ha de quedar claro que lo que estamos diciendo no atae
a los problemas propios de una teora de los valores de
verdad ni, por tanto, a una semntica extensional: en su
propio marco metodolgico, aunque ahora supongamos que
el significado de una expresin es independiente de la pre
sencia factual de los objetos (o estados del mundo) a que se
refiere el signo, la supuesta verificacin de su presencia es
necesaria para satisfacer el valor de verdad de la expresin
dada, gracias a lo cual se la podr incluir como etiqueta Ver
dadera o Falsa en el clculo proposicional.
Pero desde el punto de vista del funcionamiento de un
cdigo, hay que excluir el referente como una presencia em
barazosa que compromete la pureza terica de la teora.
Por tanto, si bien el referente puede ser el objeto nom
brado o designado por una expresin, cuando se usa el len
guaje para mencionar estados del mundo, hay que suponer,
por otra parte, que en principio una expresin no designa un
objeto, sino que transmite un CONTENIDO CULTURAL.

Decir que /Walter Scottl y /el autor de Waverleyl son dos


expresiones con la misma Bedeutung y dos Sinn incumbe a una
teora de la funcin semitica slo en la medida en que (i) se en
tienda la Bedeutung como la definicin de una entidad histrica
que la cultura reconoce como persona particular y constituye, por
tanto, un contenido denotado: (ii) sea el Sinn un modo particular
de considerar un contenido determinado, de acuerdo con otras

102
convenciones culturales, de modo que al primer contenido deno
tado se aadan otros contenidos connotados.
Si se supone que la Bedeutung es un estado del mundo, cuya
verificacin prueba la validez del signo, en ese caso debemos pre
guntarnos cmo se produce la percepcin y la verificacin de dicho
estado del mundo y cmo se define y demuestra su existencia,
cuando se descodifica la funcin semitica. Entonces veremos que,
para saber algo sobre la Bedeutung, hay que indicarla mediante
otra expresin, y as sucesivamente: como ha dicho Peirce, un
signo slo puede explicarse por otro signo. As se captan las
Bedeutung a travs de la serie de sus Sinn y no a la inversa.

En resumen, el problema central del presente captulo


surge del hecho de que el significado es algo verdaderamente
muy complicado, pero no de la forma como lo sugeran los
tringulos semnticos examinados.z
Decir que un significado corresponde a un objeto real
constituye una actitud ingenua que ni siquiera una teora de
los valores de verdad estara dispuesta a aceptar. Efectiva
mente, sabido es de sobra que existen significantes que se
refieren a entidades inexistentes como Unicornio o sirena,
de modo que en tales casos una teora extensional prefiere
hablar de "extensin nula" (Goodman, 1949) y de "mundos
posibles" (Lewis, 1969).
En el marco de una teora de los cdigos no es necesario
recurrir al concepto de extensin ni tampoco al de mundo
posible: los cdigos, por el hecho de estar aceptados por una
sociedad, constituyen un mundo cultural que no es ni actual
ni posible (por lo menos en los trminos de la ontologa tra
dicional): su existencia es de orden cultural y constituye el
modo como piensa y habla una sociedad y, mientras habla,
determina el sentido de sus pensamientos a travs de otros

2 En nuestro volumen Signo (Eco, 1973c), hemos intentado ca


ta1ogar las diferentes oposiciones correspondientes de algn modo al
par 'referenciareferente': as, tenemos 'denotatum vs designatum (o
significatum)' (MoiTis, 1938, 1946), 'extensin vs intensin' (Carnap,
quien habla tambin de 'nominatum vs sense'), 'denotacin v.) connota
cin' (Stuart Mili), 'denotation vs meaning' (Russell), etc. Para los fines
del presente examen, planteamos la ecuacin siguiente: -;inificado in
=

tensin sentido meaning significatum.


= = =

103
pensamientos y stos a travs de otras palabras. Como pen
sando y hablando es como una sociedad se desarrolla, se
expande o entra en crisis, hasta cuando se enfrenta con
mundos 'imposibles' (como ocurre con los textos estticos o
con las aseveraciones ideolgicas), una teora de los cdigos
se preocupa bastante por la naturaleza 'cultural' de dichos
mundos y se pregunta cmo hacer para 'tocar' los contenidos.
Para comprender la historia de la teologa cristiana no es
necesario saber a qu fenmeno especfico y factualmente
verificado o que est verificndose corresponde la expresin
rrransubstanciacin/, aunque a muchas personas dicha veri
ficacin, confiada a la fe o a la intuicin mstica, les parezca
muy importante. Es necesario saber a qu unidad cultural (a
qu conjunto de propiedades intensionalmente analizable)
corresponde el contenido de dicha expresin. El objeto semi
tico de una semntica es ante todo el CONTENIDO, no el
referente, y el contenido hay que definirlo como una UNIDAD
CULTURAL (o como un conjunto o incluso una nebulosa
de unidades culturales interconexas). El hecho de que para
muchas personas rrransubstanciacin/ corresponda a un
acontecimiento o a una cosa real, puede aprehenderse semi
ticamente suponiendo que dicho acontecimiento o cosa se
pueda explicar en funcin de unidades culturales. Si no fuera
as, habran continuado recibiendo la Comunin sin preocu
parse de quienes no crean en la Presencia Real. En cambio,
era necesario discutir y combatir para socializar la definicin
de un universo en que la unidad cultural correspondiente a
rrransubstanciacin/ encontrase un lugar preciso como por
cin debidamente segmentada del contenido global de un
ambiente cultural.

2.5.3. La falacia extensional

La falacia referencial consiste en suponer que el signifi


cado de un significante tiene que ver con el objeto corres-

pondiente.
Puesto que los tericos de las condiciones de verdad no
comparten una concepcin tan ingenua, se podra decir que
tampoco ellos se ocupan del problema de la correspondencia

104
entre signos y estados del mundo, tanto cuando discuten
sobre el significado de expresiones como /perro/ o /unicor
nio/ como cuando discuten sobre el posible referente de
DESCRIPCIONES como /un vaso de vino/ o /el rey de
Francia/. Al contrario, lo que parece interesarles es la EXTEN
SION DE LOS ENUNCIADOS o de las PROPOSICIO
NES correspondientes. Por tanto, las proposiciones corres
pondientes a enunciados como /todos los perros son anima
les/ y /todos los perros tienen cuatro patas/ pueden consi
derarse como verdaderas si, y slo si, los perros son realmente
animales y tienen de verdad cuatro patas.
Ahora bien, como la teora de los cdigos se interesa slo
por las funciones semiticas y por sus posibles combinaciones,
una teora de la produccin de signos podra considerar los
enunciados como materia.
No obstante, igual que en el caso del referente, existe una
forma en que el enfoque extensionalista puede estorbar a una
teora de los cdigos.
Vamos a intentar anticipar una clasificacin de los dife
rentes tipos de enunciado que despus trataremos mejor en
el captulo 3.

<
Si los enunciados son las formas transitorias de las pro
posiciones, pueden transmitir varios tipos de proposicin:

proposiciones no asertivas (peticiones, rdenes, etc.)

enunciados
eternas ( 17 es nmero primo)

protJ? siciones
aserttvas
L
histricas (el hombre lleg a la Luna en 1969)

ocasionales (necesito un mdico)

Aunque las proposiciones histricas, igual que las ocasio


nales, se basan en elementos indiciales, podemos considerarlas
'asertos' junto con las proposiciones eternas. Tambin en el
caso de las proposiciones histricas y ocasionales se puede
verificar su extensin y, por tanto, poseen un valor de verdad.
Lo que hace que los asertos sean importantes para una

105
teora de los cdigos es el hecho de que muchos de ellos
pueden definirse (vase 3.2.) como ASERTOS SEMIOTICOS,
es decir, juicios que atribuyen a determinada expresin el
contenido o los contenidos que uno o ms cdigos les asignan
usual y convencionalmente. As, muchos asertos no deben
considerarse como resultado de una produccin de signos,
sino como objetos propios de una teora de los cdigos.
Puesto que una teora de los cdigos no reconoce la ex
tensin como una de sus categoras, puede considerar las
proposiciones eternas sin considerar su valor extensional. Si
no renuncia a considerar ese factor, resulta que la teora de los
cdigos cae en una FALACIA EXTENSIONAL.
La teora de los cdigos considera la definicin del conte
nido como funtivo de una funcin semitica y como unidad
de un sistema semntico: por tanto, el hecho de suponer (como
hace correctamente una teora de los valores de verdad) que
p --> q es Verdadero si, y slo si, (i) p y q son Verdaderos am
bos, (ii) p es Falso y q es Verdadero, (iii) tanto p como q son
Falsos, no ayuda en absoluto a comprender el concepto de sig
nificado como contenido.
Supongamos que ahora alguien formule la siguiente im
plicacin: "si Napolen es un elefante, en ese caso Pars es
la capital de Francia". Sabemos que, de acuerdo con las reglas
del clculo proposicional, la implicacin es Verdadera, aunque
Napolen no sea un elefante, y lo sera, aunque Napolen fue
ra un elefante, con tal de que Pars sea efectivamente la capital
de Francia. El experto en clculo proposicional no encon
trara en esta implicacin ningn motivo de risa: pero el te
rico de los cdigos tendra buenas razones para sonrer por
lo menos. Y lo mismo ocurrira si (pasando a proposiciones
que no incluyan nombres propios, los cuales tienen propie
dades particulares), dijsemos que "si la nieve est hecha de
chocolate, entonces los perros son mamferos".
El terico de los cdigos reira en ambos casos, porque le
parecera difcil imaginar algo que no concierte con la nocin
cultural de Napolen o de la nieve. El hablante comn com
parte con sus propios semejantes una competencia que asigna
a la nieve varias propiedades, entre las cuales falta la de estar
compuesta de chocolate. Entonces, la carcajada constituye el
efecto colateral de un uso impropio del cdigo y del descu-

106
brimiento de una contradiccin interna del cdigo. Pero tanto
el uso impropio como las posibles contradicciones parecen
autorizados por la propia existencia del cdigo. El cdigo no
impide comprender una proposicin que comnmente se con
sidere falsa. Antes bien, permite comprenderla y comprender
que es, culturalmente hablando, falsa. Puede ser que, en un
mundo posible o incluso en nuestro mundo real, a consecuen
cia de fenmenos de contaminacin atmosfrica, la nieve se vea
expuesta a la tragedia ecolgica antes citada. Pero, aunque eso
ocurriese de verdad, el hecho no dejara de ser ridculo. Aun
que en determinado momento la risa diera paso al miedo, se
guira tratndose de una reaccin de 'rechazo', y tanto lo
ridculo como lo espantoso deberan considerarse como la
consecuencia de una contradiccin particular descubierta en
el cdigo.'
Remos porque, aun comprendiendo que la situacin es
inverosmil, entendemos el contenido del enunciado. Nos es
pantamos, porque, aun advirtiendo que la situacin es invero
smil, no conseguimos aceptar una reorganizacin tan radical
de nuestra comn experiencia semntica.
Entonces el enunciado resulta ridcula o trgicamente sig
nificativo, porque su significado contrasta con las reglas semn
ticas que compartimos. El significado no es inaceptable porque
sea incomprensible, sino porque, si se aceptara, supondra la
reorganizacin de nuestras reglas de comprensibilidad. Los es
colsticos decan que el proprium del hombre es ser ridens.
Ampliando las observaciones hechas en 2.5.1., diremos en
tonces que la semitica no es slo la teora de cualquier cosa
que sirva para mentir, sino tambin de cualquier cosa que
pueda usarse para hacer rer o para inquietar. Y esa definicin
abarca la serie entera de los lenguajes naturales.
As, una semntica extensional no puede ayudar a una
teora de los cdigos, dado que no resuelve el problema de
la mentira y de la carcajada: hablando lgicamente, una men
tira corresponde a una proposicin Falsa y, por tanto, su con-

3 Risa y miedo pueden ser estimulados por hechos, como ocurre


cuando se re por cosquillas: son casos de risa (o de espanto) fisiol
gicos, que aqu no nos interesan. En cambio, se considera que la risa
y el miedo, en el sentido en que interesan a la psicologa, tienen ra
ces semiticas.

107
tenido especfico no es pertinente para los fines del clculo:
una proposicin Falsa puede ser cmica sin invalidar por ello
la exactitud de la implicacin.
As, pues, para explicar el efecto cmico, se requiere una
semntica intensional que revista la forma de una teora estruc
tural del contenido.
Explicar la importancia semitica de una mentira significa
comprender por qu y cmo es una mentira relevante semiti
camente, independientemente de la Verdad o Falsedad de la
propia afirmacin.
Ha de quedar claro que no estamos diciendo -por lo
dems, tampoco podramos- que no existan enunciados a los
que atribuir valores de verdad, verificables por comparacin
con los acontecimientos 'reales' que conocemos por la expe
rien cia; y no podemos decir que el destinatario de un men
saje no refiera el mensaje recibido a las cosas de que est
hablando y de las que se le est hablando (admitiendo que
se le est hablando de 'cosas').

Quien reciba el mensaje /tu gato se est ahogando en la olla


de la sopa/ indudablemente se preocupar de verificar si el enun
ciado corresponde a la verdad, bien para salvar el gato bien para
salvar la comestibilidad de su sopa, aunque sea un semilogo tan
interesado por los cdigos, que sospeche de cualquier reclamo
extensional. Pero el hecho es que semejantes cuestiones no incum
ben a la teora de los cdigos, la cual estudia slo las condiciones
culturales a partir de las cuales el mensaje sobre el gato es com
prensible incluso para quien ni tenga gatos ni est cociendo sopa.
Efectivamente, en el supuesto de que el destinatario tenga un
gato y una olla de sopa, su reaccin pragmtica ante el enunciado
(carrera rpida hacia la cocina, gritos entrecortados, emisiones de
/minino, minino/) es independiente de la falsedad o de la verdad
del enunciado, como lo son todas las posibles traducciones del
propio enunciado, como ocurrira a quien intentase comunicar el
mensaje recibido a un sordomudo por medio de otros signos.

Dados dos enunciados como /Julio Csar muri en el


ao 44 a. C./ y 1Aquiles fue muerto por Paris/, es irrelevante
para una teora de los cdigos saber que, histricamente ha-

108
blando, el primero es Verdadero y el segundo Falso ' Eso no
significa, como sugiere Carnap, que el anlisis de las intencio
nes deba preceder a la verificacin de la extensin. Desde el
punto de vista de una teora de los cdigos, lo que cuenta es
que (a) en nuestra cultura existen cdigos tales por los que el
primer enunciado se entiende en el sentido de que connota
Verdad histrica; (b) en la sociedad griega existan cdigos
tales por los que el segundo enunciado se entenda en el sen
tido de que connotaba verdad histrica. El hecho de que
para nosotros ahora el segundo enunciado connote mito es
semiticamente anlogo al hecho que se verificara, en el caso
de que, a partir de nuevos documentos, se descubriese que
Csar muri (de disentera) dos aos despus, mientras se
diriga a Filipos a conmemorar la muerte de Bruto. Un fen
meno no diferente ha ocurrido en el momento en que Lorenzo
Valla ha demostrado el carcter infundado histricamente de
la donacin de Constantino.
Pero, ya que creer o no creer en la donacin de Constan
tino significa mucho, independientemente de que tal docu
mento fuera falso, resulta que una teora de los cdigos se
interesa principalmente por los signos como FUERZAS SO
CIALES.'

4 En cambio, tiene importancia semitica saber que el enunciado


sobre Paris connota convencionalmente mito, no porque sea un mito,
sino porque est reconocido culturalmente como mito. Por tanto, la
actividad del historigrafo que intenta distinguir los enunciados sobre
el pasado en Verdaderos o Falsos (de igual forma que el periodista
intenta distinguir falsedad y verdad acerca del presente) es materia de
experiencia y se basa en varios tipos de inferencia. La teora de los
cdigos no niega la importancia de esas necesidades empricas de es
clarecer la realidad y la credibilidad de los hechos: pero esos hechos
le interesan slo cuando su verdad o falsedad se ha convertido en ma
teria de opinin comn (cf. en 2.10.2. el examen del semema como
enciclopedia).
s Cuando se dice que la expresin /Estrella de la tarde/ denota
cierto "objeto fsico", grande y de forma esfrica, que viaja por el
espacio a varios millones de millas de la Tierra (Quine, 1953,1) ha
bra que decir en realidad que: la expresin en cuestin denota cierta
UNIDAD CULTURAL correspondiente, a la cual se refiere el ha
blante, y que ste ha recibido descrita de ese modo de la cultura en
que vive, sin haber tenido experiencia nunca del referente real. Tanto
es as, que slo el lgico sabe que tiene la misma Bedeutung que la

109
expres10n /Estrella de la maana/. Quien emita o reciba ese signi
ficante pensaba que se trataba de DOS COSAS diferentes. Y tena razn
en el sentido de que los cdigos culturales a que se refera contem
plaban dos unidades culturales diferentes. Su vida social no se desarro
llaba en funcin de las cosas, sino en funcin de las unidades cultu
rales. O, mejor: tanto para l como para nosotros, las cosas se cono
can slo a travs de las unidades culturales que el universo de la
comunicacin haca circular EN LUGAR DE LAS COSAS. Nosotros
hablamos comnmente de una cosa que se llama /Alfa Centauril,
pero nunca hemos tenido experiencia de ella. Con algn aparato extra
o un astrnomo ha tenido alguna vez experiencia de ella. Nosotros
nicamente conocemos una unidad cultural que se nos ha comunicado
mediante palabras, dibujos u otros medios.

1 10
2.6. EL SIGNIFICADO COMO UNIDAD CULTURAL

Entonces, vamos a intentar comprender la naturaleza del


objeto terico al que se hace corresponder con una expresin
a partir de la regla establecida por una funcin semitica.
Tomemos el trmino /silla/. El referente no ser la silla x
en la que estoy sentado mientras escribo. Hasta para los par
tidarios de una semntica referencial, el referente ser en tal
caso todas las sillas existentes (que han existido o que exis
tirn). Pero /todas las sillas existentes/ no es un objeto percep
tible por los sentidos. Es una clase, una entidad abstracta.
Cualquier intento de establecer el referente de un signo
nos lleva a definirlo en los trminos de una entidad abstracta
que representa una convencin cultural.
Pero, aun admitiendo que el referente sea una entidad
concreta y particular, nos hallamos en la situacin de tener
que resolver el problema del significado de aquellas expre
siones que no pueden corresponder a un objeto real. Por
ejemplo, todos los trminos que la lingstica clsica llamaba
SINCATEGOREMATICOS (por oposicin a CATEGORE
MATICOS), como /al, /con/, /aunque/. Puesto que, a pesar
de todo, son elementos fundamentales para el proceso de
significacin (y decir /un regalo a Pedro/ supone un estado
de hechos algo diferente del designado por /un regalo de
Pedro/) tenemos que plantearnos el problema del significado
(no referencial) de los sincategoremticos.
Ante todo, hemos de liberar el trmino /referencial de
toda clase de hipotecas referenciales (cf. 2.9.). As, pues, di
remos que el significado de un trmino (y, por lo tanto, el ob
jeto que el trmino 'denota' ) es una UNIDAD CULTURAL.

111
En todas las culturas una unidad cultural es simplemente algo
que esa cultura ha definido como unidad distinta de otras y,
por lo tanto, puede ser una persona, una localidad geogrfica,
una cosa, un sentimiento, una esperanza, una idea, una aluci
nacin (Schneider, 1968, pg. 2).'
Despus veremos que una unidad semntica puede defi
nirse semiticamente como incluida en un sistema. Una unidad
de esa clase puede definirse tambin como una unidad 'inter
cultural' que permanece invariable a travs de la substitucin
de los significados que la transmiten: por tanto, /perro/ de
nota una unidad intercultural que se mantiene constante, aun
que se exprese en trminos como /dog/, lchienl o /Hundl.
En el caso de otras unidades culturales podemos descubrir
que stas varan de 'linde' segn la cultura que las organice:
el ejemplo ya clsico es el de nuestra nieve, que en la cul
tura esquimal est descompuesta nada menos que en cuatro
unidades correspondientes a cuatro estados fsicos diferentes.
De igual modo, en ciertas culturas un campo semntico
determinado aparece analizado con mayor matizacin que en
otras: por ejemplo, en la cultura medieval el trmino lars!
abarcaba una serie de contenidos que la cultura contempo
rnea segmenta, en cambio, de forma ms analtica, al distin
guir, por ejemplo, claramente entre arte>>, tcnica y arte
sana. Por otra parte, todava hoy un anglosajn puede decir
lthe state of the artl para definir la condicin actual de la
lgica o de la teologa, en el caso en que un espaol hablara
de /estado de la disciplina/ o de /situacin de la disciplina/,
mientras que los escolsticos, que consideraban la lgica como
un arte, nunca habran considerado un arte la teologa.

6 Se pueden considerar como unidades semnticas aquellas por


ciones de contenido transmitidas habitualmente por expresiones ya he
chas, 'locuciones' que la_ lengua nos consigna ya confeccionadas (que en
la mayora de los casos tienen puro valor de contacto) y que poseen
institucionalmente un significado unitario. Dichas expresiones (que en
otro lugar Lyons, 1968, atribuye a un factor de "recall" en el aprendi
zaje y el uso del lenguaje) van de lhow do you do?! a !allons dond.
Grcimas (1966) llama 'paralexemas' a aquellas expresiones que, por
constituir un sintagma formado por varios lexemas, transmiten conven
cionalmente un significado percibido como unitario: por ejemplo, /higo
de India/.

112
Ahora bien, un observador que deseara comprender la
diferencia de contenido entre /arte/ y /tcnica/ en la cultura
italiana tendra a su disposicin varios medios. Ante todo,
podra recurrir a un vocabulario, en el que encontrara para
cada uno de los trminos en cuestin otros trminos desti
nados a aclarar su sentido. O bien podra pedir a un infor
mador que le mostrara primero una obra de arte y despus
un producto tcnico; o invitar a otro a que intentara un es
bozo de obra artstica y un esbozo de producto tcnico; o,
an, pedir que le citaran nombres de autores de obras de
arte reconocidas y nombres de realizadores de obras tcnicas
reconocidos. Y as sucesivamente. Cualquier definicin, sin
nimo, ejemplo citado, objeto presentado como ejemplo, cons
tituiran otros tantos mensajes (lingsticos, visuales, objetua
les), los cuales, a su vez, requeriran que se los aclarara y co
mentara gracias a otros signos (lingsticos y no lingsticos),
tendentes a explicar las unidades culturales transmitidas por
las expresiones precedentes. La serie de esas 'explicaciones'
tendera a circunscribir mediante aproximaciones sucesivas las
unidades culturales en juego. La cadena de esos significantes
que explican los significados de significantes precedentes (en
una progresin y regresin al infinito potenciales) representa
la cadena de lo que Peirce ha llamado los INTERPRETAN
TES (5.470 y ss.).

113
2.7. EL INTERPRETANTE

2. 7.1. La teora de Peirce

El interpretante no es el intrprete del signo (aunque oca


sionalmente Peirce parezca justificar tan deplorable confu
sin). El interpretan te es lo que garantiza la validez del signo
aun en ausencia del intrprete.
Segn Peirce, el interpretante es lo que el signo produce
en esa 'casi-mente', que es el intrprete: pero eso puede con
cebirse tambin como la DEFINICION del representamen y,
por lo tanto, su intensin. No obstante, la hiptesis filolgica
ms fructfera parece ser aquella por la que el interpretante es
OTRA REPRESENTACION REFERIDA AL MISMO 'OB
JETO'. En otras palabras, para establecer el significado de un
significante es necesario nombrar el primer significante que
puede ser interpretado por otro significante y as sucesiva
mente. Tenemos, as, un proceso de SEMIOSIS ILIMITADA.
Por paradjica que pueda parecer la solucin, la semiosis ili
mitada es la nica garanta de un sistema semitico capaz
de explicarse a s mismo en sus propios trminos. La suma
de los diferentes lenguajes sera un sistema autoexplicativo,
o bien un sistema que se explique mediante sistemas sucesivos
de convenciones que aclaren el uno al otro.
Por tanto, un signo (Peirce llama "signo" lo que nosotros
llamamos "significante" o "expresin") es "toda cosa que de
termina alguna otra cosa (su interpretante) a referirse a un
objeto al que ella misma se refiere . . . del mismo modo, con
lo que el interpretante se convierte, a su vez, en un signo, y
as sucesivamente hasta el infinito" (2.300). De modo que
la propia definicin de signo supone un proceso de semiosis
ilimitada.

114
"Un signo representa algo para la idea que produce o
modifica . . . Aquello que representa se llama su objeto; aquello
que transmite, su significado; y la idea a que da origen es su
interpretante" (1.339). Esta definicin parece conceder to
dava un lugar decisivo al objeto; pero inmediatamente despus
Peirce aade: "El objeto de la representacin no puede ser
sino una representacin de aquello cuyo interpretante es la
primera representacin. Pero podemos concebir una serie in
finita de representaciones ---<:ada una de las cuales represen
tante de la que la precede- que tenga un objeto absoluto
por lmite". Ms adelante, Peirce define dicho objeto abso
luto, no como 'objeto' sino como hbito (de comportamiento)
y lo entiende como interpretante final (4.536; 5.473-92).
No obstante, en el texto que estamos examinando no insiste
en esa exigencia y contina desarrollando como sigue la doc
trina de la semiosis ilimitada: "El significado de una repre
sentacin no puede ser otra cosa que una representacin. De
hecho, no es sino la representacin en s, concebida como
despojada de sus vestiduras menos relevantes. Pero dichas
vestiduras no pueden eliminarse del todo: simplemente se
las substituye por algo ms difano. As, se da una regresin
infinita. Por ltimo, el interpretante no es sino otra repre
sentacin a la que confa la antorcha de la verdad: y como re
presentacin tiene, a su vez, su propio interpretante. Y ah
tenemos otra serie infinita".
Esta fascinacin por la regresin infinita aparece en mu
chos otros pasajes de Peirce: "Ahora bien, el Signo y la Expli
cacin constituyen otro Signo, y, puesto que la Explicacin
ser un signo, ste requerir probablemente una explicacin
adicional, que tomada con el Signo ya ampliado dar origen
a un Signo mayor; y, procediendo del mismo modo, llegaremos
o deberemos llegar al final a un Signo de s mismo, que con
tenga su propia explicacin y la de sus partes significantes; y,
de acuerdo con esta explicacin, cada una de dichas partes
tiene alguna otra parte por Objeto" (2.230). En esta pgina
la imagen fascinante de un signo que genera otros signos
quiz vaya demasiado lejos, hasta el punto de impedir a Peirce
comprender que el Signo final de que habla no es realmente
un signo, sino el campo semntico en su totalidad como estruc
tura que conecta los signos entre s. En 2.12.-13. vamos a exa-

115
minar la cuestin de si ese campo semntico global existe
efectivamente, o si la ESTRUCTURA DE LA SEMIOSIS
ILIMITADA (expresin que parece una contradictio in ad
jecto) debe concebirse de otro modo,

2. 7.2. La variedad de los interpretantes

Existe una razn por la que el concepto de interpretante


ha espantado a muchos estudiosos incitndoles a exorcizarlo
mediante la identificacin con el de intrprete. La idea de in
terpretante convierte una teora de la significacin en una cien
cia rigurosa de los fenmenos culturales y la separa de
la metafsica del referente.

El interpretante puede adoptar formas diferentes. Enumere


mos algunas e ellas:

(a) puede ser el significante equivalente (o aparentemente equi


valente) en otro sistema semitico. Por ejemplo, puede hacer co
rresponder el diseo de una silla con la palabra /silla/;

(b) puede ser el indicio directo sobre el objeto particular, que


supone un elemento de cuantificacin universal (todos los obje
tos como ste);

(e) puede ser una definicin cientfica o ingenua en trminos


del propio sistema semitico (por ejemplo, /sal/ por /cloruro de
sodio/ y viceversa) ;

(d ) puede ser una asociacin emotiva que adquiera el valor de


connotacin fija (como /perro/ por fidelidad y viceversa);

(e) puede ser la traduccin de un trmino de un lenguaje a otro,


o su substitucin mediante un sinnimo.

En el marco de la presente exposicin podramos identi


ficar el interpretante con cualquier propiedad intensional de
un contenido debidamente codificada, y, por lo tanto, con la
serie (o sistema) entera de las denotaciones y connotaciones
de una expresin (cf. 2.9.). Este modo de entender la cate
gora de Peirce reducira su imprecisin, pero empobrecera
su capacidad sugestiva. Para Peirce el interpretante es algo
ms: puede ser incluso una exposicin compleja que no slo
exprese sino que, adems, desarrolle por inferencia todas las

1 16
posibilidades lgicas contenidas por el signo; un interpretante
puede ser incluso un silogismo deducido de una premisa re
gular. Adems, el interpretante puede ser una respuesta de
comportamiento, un hbito determinado por un signo, una
disposicin, y muchas otras cosas.
As que, aun suponiendo que el interpretante sea el con
junto de las denotaciones de un signo, que las connotaciones
sean el interpretante de las denotaciones subyacentes y que
una nueva connotacin sea el interpretante de la primera, el
concepto de Peirce no queda todava agotado. Digamos, pues,
que, dado que en 2.9.1. vamos a suponer que las denotaciones
y las connotaciones son marcas semnticas que constituyen
las representaciones de la unidad semntica llamada 'semema',
el conjunto de los interpretantes de un semema es ms amplio
que el conjunto de sus marcas semnticas codificadas.
As, pues, puesto que una teora de los cdigos debe pro_.
porcionar la descripcin de todas las marcas atribuidas por
uno o ms cdigos a un se mema particular, el interpretante se
presenta como una categora que satisface las exigencias de
la teora en cuestin, mientras que la teora de los cdigos no
agota las posibilidades explicativas de la categora de inter
pretante, til tambin en el marco de una teora de la pro
duccin de signos. Efectivamente, define tambin los tipos
de proposicin y de argumentacin que desarrollan, explican,
interpretan un signo determinado, ms all de la interpreta
cin que pueda dar de l una teora de los cdigos. En ese
sentido, por ejemplo, debern considerarse como interpre
tantes todos los posibles juicios semiticos que un cdigo per
mite formular sobre una unidad semntica determinada, e in
cluso los juicios factuales de que hablaremos en 3.2.

2. 7.3. La semiosis ilimitada

En este momento la categora de interpretante podra pa


recer demasiado amplia, apropiada para cualquier uso y. por
lo tanto, para ninguno. No obstante, su imprecisin es al mis
mo tiempo su fuerza y la condicin para su pureza terica.
La fertilidad de esta categora viene dada por el hecho
de que nos muestra que la significacin (y la comunicacin),

117
mediante desplazamientos continuos, que refieren un signo a
otros signos o a otras cadenas de signos, circunscriben las
unidades culturales de modo asinttico, sin llegar a tocarlas
directamente, pero volvindolas de hecho accesibles a travs
de otras unidades culturales. As, una unidad cultural no pide
nunca que se la substituya por algo que no sea una entidad
semitica, sin por ello exigir que se la explique mediante una
entidad platnica ni en una realidad fsica. La semiosis se
explica por s misma.
Esa continua circularidad es la condicin normal para la
significacin y es lo que permite el uso comunicativo de los
signos para referirse a cosas. Rechazar esa situacin por con
siderarla insatisfactoria equivale simplemente a no comprender
cul es el modo humano de significar, el mecanismo gracias
al cual se hacen historia y cultura, el propio modo como, al
definir el mundo, se acta sobre l y se lo transforma.
En realidad se puede 'tocar' a los interpretantes (es decir,
que se puede verificar con medios fsicos la existencia de una
unidad cultural). Las unidades culturales son abstracciones
metodolgicas, pero son abstracciones 'materializadas' por el
hecho de que la cultura continuamente traduce unos signos
en otros, unas definiciones en otras, palabras en iconos, ico
nos en signos ostensivos, signos ostensivos en nuevas defini
ciones, funciones proposicionales en enunciados ejemplificati
vos y as sucesivamente; nos propone una cadena ininterrum
pida de unidades culturales que componen otras unidades cul
turales.'

7 Por otra parte, siempre que la lgica y la filosofa del lenguaje


estudian el funcionamiento de una lengua natural, la idea de interpre
tante se presenta siempre de algn modo. Cuando Carnap (1947) ex
plica lo que entiende por 'intensin' habla en trminos de 'propiedad'.
Las propiedades no son ni expresiones lingsticas ni datos sensoriales
y se conciben como propiedades objetivas de una cosa. Sin embargo,
Carnap especifica que por propiedades no entiende slo las propiedades
cualitativas en sentido estricto (como Azul, Caliente, Duro), sino tam
bin propiedades cuantitativas (como Pesar Cinco Libras), las propie
dades relacionadas (To de Alguien), las propiedades espaciotemporales
(Al Norte de Chicago). Dichas propiedades parecen bastante semejantes
a las que nosotros hemos llamado "unidades culturales" y parece que
slo pueden expresarse mediante interpretantes. De hecho, cuando

118
En ese sentido, podemos decir que las unidades culturales
estn fsicamente a nuestro alcance. Son los signos que la vida
social pone a nuestra disposicin: imgenes que interpretan
libros, palabras que traducen definiciones y viceversa . . . El
comportamiento ritual de una fila de soldados que interpreta
la seal de "firmes! " de la corneta nos da una informacin
cultural (en este caso, una orden) transmitida por el signifi
cante musical. Soldados, sonidos, pginas de libro, colores
sobre una pared son todos ellos entidades 'etic' fsicamente
verificables en forma del significante MATERIAL a que re
miten continuamente.

Carnap intenta establecer la posibilidad cientfica de determinar las


intensiones de una expresin (1955) y se plantea el problema de cmo
instruir a un robot para que comprenda una serie de expresiones y
aplique un predicado C a un objeto A a partir de una descripcin in
tensional B del mismo objeto (previamente recibida), el tipo de ins
trucciones que el robot recibe sobre las propiedades objetivas consta
de (a) imgenes visuales, (b) descripciones verbales y (e) predicados del
propio objeto. Por tanto, el robot se alimenta mediante interprctantes
que no son simples sinnimos. Si el problema no aparece tan claro en
la obra de Carnap es porque es incapaz de aceptar la idea de intensin
como totalmente separada de la de extensin: su tesis intcnsionalista
va siempre unida a un enfoque extensionalista y las intensiones tienen
el nico objetivo de establecer a qu objetos del mundo pueden aplicar
se las palabras (cf. Winter, 1973). Sin embargo, Carnap insiste en
el hecho de que el problema del significado (y de la intensin) es in
dependiente de las condiciones empricas de verdad de la expresin y,
por tanto, de la existencia o inexistencia del referente. Su robot puede
tambin recibir descripciones de entidades como /unicornio/. Por lo
que se refiere a los predicados compuestos, un predicado como HV
(Humano y Veinte Pies de Alto) tiene significado porque expresa una
propiedad, aunque dicha propiedad no parezca tener aplicabilidad es
pecfica. As, pasando continuamente de afirmaciones como "los test
de intensin son independientes de cuestiones de existencia" a otras
como "la intensin de un predicado puede definirse- como su rango,
que comprende todos los posibles tipos de objetos para los que es vlido
dicho predicado" (1955,3), Carnap muestra que es difcil aceptar una
teora de los interpretantes en el marco de .una semntica referencial;
al mismo tiempo, ese hecho sugiere que hay que radicalizar la solucin
de Peirce y postular para una teora de los interpretantes un marco
no referencial y una teora estructural de los cdigos y de los sistemas
semnticos.

119
Las unidades culturales resaltan sobre el fondo de una
actividad social que las vuelve equivalentes entre s, y son
POSTULADOS SEMIOTICOS de esa ecuacin entre cdigos
que la sociedad realiza continuamente, de esa correlacin entre
formas y contenidos que dan substancia a una cultura.
Si el comn productor de signos no las 've', sino que las
'usa', una teora de los signos (que es la ciencia de esa compe
tencia puesta continuamente en ejecucin pr quien no es
consciente de ello) no las 'usa ' sino que las 've'.

2. 7.4. Interpretantes y teoras de los cdigos

Para limitar el concepto de interpretante a la teora de los


cdigos debemos identificarlo con las tres categoras semiticas
siguientes:

(i) el significado de un significante, entendido como una


unidad cultural transmitida tambin por otros significados y,
por lo tanto, independiente semnticamente del primer signi
ficante, definicin sta que se asimila a la de significado como
sinonimia (cf. Carnap, 1955; Quine, 1953);

(ii) el anlisis intensional o componencial mediante el que


una unidad cultural es segmentada en unidades menores o
marcas semnticas y, por lo tanto, presentada como semema
que puede entrar, mediante amalgama de sus propios sentidos,
en diferentes combinaciones textuales, definicin sta que asi
mila el interpretante a la de representacin componencial de
un semema, es decir, como un rbol como el propuesto por
Katz & Fodor, 1963;

(iii) cada una de las marcas que componen el rbol com


ponencial de un semema, con lo que cada unidad o marca
semntica pasa a estar, a su vez, representada por otro signi
ficante y abierta a una representacin componencial, definicin
sta que asimila el interpretante al 'serna' o componente se
mntico, tal como lo ha presentado Greimas, 1966a.

120
2.8. EL SISTEMA SEMANTICO

2.8.1. Las oposiciones del contenido

Ahora bien, una unidad cultural no puede identificarse


nicamente gracias a la serie de sus interpretantes. Hay que
definirla como COLOCADA en un sistema de otras unidades
culturales que se oponen a ella o la circunscriben. Una unidad
cultural 'existe' slo en la medida en que se define otra por
oposicin a ella. La relacin entre los diferentes elementos
de un sistema de unidades culturales es lo nico que sustrae
a cada uno de los trminos lo que los otros aportan.
Esa traduccin del significado en puro valor posicional
queda definida bastante bien por el ejemplo clsico de Hjelms
lev (1943) (fig. 8):

Baum arbre
trae
Holz bois

skov
Wald
foret

Figura 8

el cual muestra que la palabra francesa !arbre/ abarca la


misma extensin de significado que la palabra alemana
!Baum!, mientras que la palabra Ibais! se usa en francs
para significar bien lo que en alemn expresa !Holz/, bien
una parte de lo que los alemanes llaman !Waldi: de igual

121
modo, los franceses distinguen entre un pequeo grupo de
rboles (Ibais/) y uno ms grande (lforetl), mientras que
los alemanes tienen un solo significante para lo que, por el
momento, no sabemos si constituye uno o ms significados.
En la figura 8 no intervienen 'ideas' o entidades psqui
cas, ni tampoco objetos o referentes; intervienen PUROS
VALORES QUE EMANAN DEL SISTEMA Los valores
se pueden identificar con lo que estamos llamando unidades
culturales, pero hay que definirlos en trminos de puras di
ferencias. Tampoco se definen intensionalmente, sino en
funcin de su oposicin a otras unidades del sistema y de
la posicin que ocupan en ste. Como en el caso de los
fonemas en un sistema fonolgico, tenemos una serie de
opciones que podemos describir binariamente, Por consi
guiente, en el ejemplo de Hjelmslev un esquema vaco repre-

senta la FORMA DEL CONTENIDO, mientras que unidades


como Baum, Holz, bois, etc., son SUBS-TANCIAS
DEL CONTENID0.8
Por lo que respecta a la forma de la expreswn, supon
gamos que tenemos cuatro emisiones fonticas como (b], (p],
(d], [t]: se generarn 'ticamente' del modo mostrado en la
figura 9:

s Baum, Holz>>, etctera, van escritos entre comillas y no en


tre barras, porque en este caso no son palabras, sino entidades semn
ticas que llenan el espacio previsto por el sistema (son substancias que
actualizan una forma).

122
labial

dental

sonora sorda

Figura 9

Pero la matriz de la figura 9 proporciona cuatro tipos


para diferentes especmenes concretos.
La diferencia entre los dos ejemplos (el semntico y el
sintctico) consiste en que en el estudio de las formas de la
expresin los lmites estructurales entre los fonemas van de
finidos exactamente por una teora de la forma expresiva
muy desarrollada, mientras que los lmites semnticos, en el
estudio de las formas del contenido, son todava muy vagos.

En ingls lwood! parece abarcar el mismo espacio semntico


que el francs Ibais/ (dado que ambas palabras se refieren tanto a
un pequeo grupo de rboles como al material de que estn hechos
los propios rboles), pero el ingls distingue la madera, en cuanto
materia trabajable, como /timber/, mientras que el francs no
recoge esa distincin; adems, el ingls acenta la diferencia corres
pondiente a la existencia entre bosque y madera en frases como
la walk in the woods! (en que el plural aclara que se trata
de un paseo por el bosque), mientras que el alemn no parece
diferenciar /Wald/ como bosque>) de !Waldl como selva, es
decir, <<grosse Wald de kleine Wald o Wiildchen. En el fondo,
lo mismo ocurre a un europeo que al hablar de nieve blanda y
nieve licuada predica dos 'estados' diferentes de una misma en
tidad cultural, mientras que, como es sabido, un esquimal ve en
esa diferencia la oposicin entre dos entidades diferentes, como la
ve un europeo entre nieve, hielo y agua, aunque los tres sean
H20 en tres estados fsicos diferentes.

As pues, existe un hiato notable entre la capacidad de


mostrada por las ciencias de los sistemas de expresin y la
manifestada hasta ahora por los sistemas de las ciencias del
contenido. El nmero limitado de fonemas que opera en todas
las lenguas, por ejemplo, permite elaborar modelos rigurosos

123
y minuciosos. Incluso al nivel de sistemas ms imprecisos,
como los paralingsticos, se consigue hoy definir un sistema
formal reduciendo cada vez ms el espacio que en otro tiem
po se asignaba a los fenmenos no analizables (cf. Trager,
1964; Sebeok, Bateson, Hayes, 1964, etc.). Y tambin los
diferentes estudios que se limitan a las estructuras superfi
ciales de la sintaxis consiguen formalizar al mximo el uni
verso de la expresin.
En cambio, el problema de la forma del contenido ha
permanecido inexplorado, hasta el punto de que muchos
autores han pensado que la lingstica (y con mayor razn
las dems disciplinas semiticas) no tiene nada que decir
sobre el significado: preferan ocuparse directamente de la
relacin entre expresiones y referentes concretos o entre ex
presiones y sus condiciones de uso.

2.8.2. Subsistemas, campos, ejes

La semntica estructural ha sido la que se ha propues


to por primera vez la ambiciosa tarea de elaborar un siste
ma de la forma del contenido. Ve ste como un universo
en que la cultura distingue SUBSISTEMAS, CAMPOS y
EJES (cf. Guiraud, 1955; Greimas, 1966; Todorov, 1966c; Ull
man, 1962; Lyons, 1963) 9
Despus, el trabajo de los lexicgrafos se ha combinado
con el de los antroplogos que han descubierto algunos sis-

9 Ya haca tiempo que se haba demostrado que la lengua poda


provocar una serie de asociaciones. Saussure haba puesto el ejemplo
de un trmino como Jenseignementl, que, por un lado, evocaba la
secuencia /enseigner, enseignons/, por otro, la de lapprentissage, du
cation, etc./ y, por otro, la de !changement, armment, etc./ y, por
ltimo, la de /clment, justementl. Pero no se trata todava de cam
pos estructurales, sino de asociaciones por pura analoga fnica, por
homologa de clasificacin cultural, por la combinabilidad de diferentes
morfemas con el lexema como radical. Un esfuerzo ms coherente es
el realizado por Trier (1923) con la construccin de campos semnticos
estructurados, en que el valor de un concepto se debe a los lmites que
le imponen conceptos vecinos, como ocurre en el caso de trminos
como Wisheit ("sabidura"), Kunst ("arte") y List ("artificio") en el
siglo XIII.

124
temas de unidades culturales, como el campo de los colores
o los trminos del parentesco (cf. Conklin, 1955; Goode
nough, 1956).
Por ltimo, los estudios ms recientes han demostra
do que se pueden construir ejes y campos semnticos para
las unidades que no corresponden a nombres de objetos, es de
cir, para los contenidos de los trminos sincategoremti
cos. Apresjan (1962), en lugar de distinguir relaciones estruc
turales entre cualidades intelectuales, colores o relaciones
de parentesco, distingue campos que ponen en oposicin los
contenidos de los pronombres o de los verbos que designan
diversas operaciones dentro de una misma 'esfera' (por ejem
plo, aconsejar, asegurar, convencer, informar, etc., todos los
cuales conciernen a la transmisin de la informacin).
Vanse, por ejemplo, los estudios de Leech (1969) que
presentan algunos anlisis importantes del contenido de los
trminos sincategoremticos.Jo
Naturalmente, la semntica estructural tiende a estable
cer una especie de esquema del Espacio Semntico Global
(o de la Forma del Contenido en sentido hjelmsleviano ).
Pero ese proyecto, que constituye una hiptesis de inves
tigacin, choca contra dos obstculos: el primero de ellos
es puramente emprico, el segundo parece estribar en la pro
pia naturaleza de los procesos semiticos.
Ante todo, los estudios hechos hasta ahora han conseguido
circunscribir subsistemas limitados (colores, clasificaciones
botnicas, trminos meteorolgicos). Y no sabemos si una
inspeccin general conseguir algn da describir la totalidad

Jo Katz (1972) dice que no le interesan exclusivamente las par


tculas lgicas, sino tambin el vocabulario lgico: la funcin de una
teora semntica es demostrar que, y por qu, Scrates es un hombre,
luego Scrates es varn, produce una inferencia vlida. Sin embargo,
habra que aadir, al contrario, que el fin de una teora semntica es
precisamente demostrar que incluso las partculas lgicas deben conside
rarse como elementos de vocabulario. Katz dice que "la idea subyacente
a esa concepcin es que la forma lgica del enunciado es idntica a su
significado en la medida en que ste est determinado componencial
mcnte por los sentidos de sus elementos lgicos y por las relaciones gra
maticales entre sus constituyentes sintcticos" (1972, pg. XXIV).

125
del espacio semntico correspondiente a la organizacin ge
neral de una cultura determinada.
En segundo lugar, la vida de los campos semnticos pa
rece bastante ms breve que la de los sistemas fonolgicos,
cuyas organizaciones permanecen inmutables en muchos casos
durante siglos a lo largo de toda la historia de una lengua.
Los campos semnticos dan forma a las unidades de una cul
tura determinada y constituyen una organizacin (o visin)
del mundo determinada: por tanto, . estn sometidos a los
fenmenos de aculturacin, de revisin crtica del conocimien
to, de crisis de los valores, etc.
Si queremos aceptar tambin en relacin con los sistemas
semnticos la metfora saussureana del ajedrez, diremos que
el movimiento de una pieza cambia toda la fisonoma del
juego. As, basta con que, en el desarrollo de una cultura, el tr
mino /tcnica/ pase a transmitir una zona de contenido diferen
te de la habitual para privar al trmino /arte/ de muchas de sus
prerrogativas de significado.

2.8.3. La segmentacin de los campos semnticos

Para comprender la forma en que un campo semntico ma


nifiesta la visin propia de una cultura, vamos a examinar cmo
una civilizacin europea analiza el espectro de los colores esta
bleciendo en unidades culturales diferentes longitudes de onda
expresadas en milimicras (a las que despus la lengua asigna un
nombre):

a. Rojo 800-650 mJ.l


b. Anaranjado 640-590 mJ.l
c. Amarillo 580-550 mJ.l
d. Verde 540-490 mJ.l
e. Azul 480-460 mJ.l
f. Ail 450440 mJ.l
g. Violeta 430-390 mJ.l

En una primera interpretacin ingenua, podramos afirmar


que la longitud de onda constituye el referente, el objeto de
experiencia a que se refieren los nombres de los colores. Pero

126
sabemos que el color se ha nombrado a partir de una expe
riencia visual que la experiencia cientfica ha traducido des
pus en longitud de onda. Pero supongamos que el continuum
indiferenciado de las longitudes de onda constituya 'la reali
dad'. Sin embargo, la ciencia conoce esa realidad despus de
HABERLA VUELTO PERTINENTE. En el continuum se
han recortado porciones (que, como veremos, son arbitrarias)
para las que la longitud de onda d. (que va de 540 a 490 mi
limicras) constituye una unidad cultural a la que se asigna un
nombre. Sabemos tambin que la ciencia ha recortado de ese
modo el continuum para justificar en trminos de longitud de
onda una unidad cultural que la experiencia ingenua haba
recortado ya por su cuenta, asignndole el nombre !verde/.
La segmentacin realizada a partir de la experiencia no
ha sido arbitraria en el sentido de que probablemente haya
estado dictada por exigencias de supervivencia: una poblacin
que viviera en un desierto de arena rojiza, habitado por ani
males de pelo leonado y en el que creciesen slo variables de
flores escarlata, se vera obligada a segmentar con extraordina
ria matizacin esa porcin de continuum que nosotros lla-ma
mos /rojo/. Pero este mismo argumento prueba que la
segmentacin es 'en cierto modo' arbitraria, porque pueblos
diferentes segmentan el mismo continuum perceptivo de for
mas diferentes.

Para la porcin de continuum que nosotros llamamos /azul/,


la cultura rusa conoce dos unidades denominadas lgolubojl y
/sinij!, mientras que la civilizacin grecolatina es de suponer que
no hiciera distinciones entre nuestro azul y nuestro verde y
que indicara toda la porcin de continuum d-e bien como glaucus,
bien como caerulus.
As pues, la experiencia recorta el continuum y vuelve perti
nentes algunas unidades, mientras que otras las entiende como pu
ras variantes, como ocurre precisamente en el lenguaje verbal, en
el que se establece un umbral de oposicin entre dos tipos fono
lgicos y las variaciones idiosincrsicas se consideran facultativas.
Por tanto, en el comportamiento perceptivo cotidiano, constituye
una variante facultativa el hecho de individuar un tinte como azul
claro y no como azul oscuro. Pero un pintor con una sensibilidad
colorista extraordinaria considerara grosera la segmentacin co
mn que bloquea en una nica unidad cultural la porcin de con-

127
tinuum que va de 640 a 590 milimicras y podra identificar una
unidad (tanto cultural como de experiencia perceptiva) que vaya
de 610 a 600 milimicras, asignndole un nombre preciso y ate
nindose as a un subcdigo especializado basado en procedimien
tos que en 2.14. definiremos corno hipercodificacin.
La pregunta que surge espontneamente es si para dicho pin
tor existen 'realidades' distintas para cada una de las unidades cul
turales que reconoce: y, en el caso de los colores, la respuesta es
bastante simple, porque bastara con decir que exigencias prcticas
impelen al pintor a percibir con mayor matizacin, que su opera
cin segmentadora 'sistematiza' esas exigencias suyas y que, desde
ese momento, las unidades culturales oportunamente segmentadas
lo predisponen a percibir como 'realmente' constituidas esas dife
rencias cromticas. Y stas estn basadas 'materialmente' en la
existencia objetiva del continuum, slo que como unidades van
establecidas por la labor cultural realizada sobre el continuum ma
terial.

Igualmente fcil es la respuesta a la cuestin de si, dado


que en la comparacin entre fran cs y espaol se advierte
una diferencia de segmentacin del campo de este tipo

bOlS
. madera
bosque))

debemos decir que .existen dos 'cosas' que los espaoles ven
como tales y los franceses como una sola, o si simplemente
los franceses dan un solo nombre a dos 'cosas' diferentes. La
respuesta es que, evidentemente, un francs sabe perfecta
mente que est hablando de lea para quemar o de bosque en
el que organizar un djeuner sur l'herbe, y un problema pura
mente lxico de homonimia no produce demasiado embarazo.

Sin embargo, ms difcil resulta decir si -sin salir del nivel


cotidiano del lenguaje- advierte un italiano la diferencia que los
ingleses establecen entre lmonkeyl y /ape/ (mientras que nosotros
hablamos indistintamente de lscimmie/, y, como mximo, preci
samos con /scimmionel, cuando el /apel es muy grande); si una
persona inculta advierte la diferencia entre una /crtica/ como
examen de los defectos ajenos y una /crtica/ como interpreta
cin, puede que elogiosa, de un texto literario; si un italiano (o un
antiguo latino) son propensos realmente a ver dos animales dife-
128
rentes en el caso en que los ingleses distinguen entre lmouse! y
/ratl, mientras que nosotros hablamos slo de /topo/ (y decimos
/ratto/, pero mejor todava /topo di chiavical, slo cuando el
topo es verdaderamente grande y el hablante medianamente
culto); si no slo el lenguaje comn, sino tambin el captulo de
la ley que regula el derecho de sucesin, distinguen entre lcognato/
como marido de la hermana y lcognato/ como hermano de
la mujer (caso en que, para muchas poblaciones, esa porcin del
continuum del parentesco est segmentada obsesivamente hasta re
gistrar las relaciones ms complicadas, mientras que nosotros tra
tamos con extraordinaria desenvoltura trminos como /primo/ o
/sobrino/); etctera.

En este caso nos encontramos ante el problema de la seg


mentacin del universo correspondiente a la episteme de las
diferentes pocas (Foucault, 1966) y, en definitiva, ante el
problema tratado por la llamada hiptesis Sapir-Whorf, segn
la cual no slo el repertorio lxico, sino la propia estructura
sintctica de una lengua determinan la visin del mundo pro
pia de una civilizacin determinada.
No vamos a decir que se trate de problemas extrasemi
ticos, de competencia de la psicologa de la percepcin. Vamos
a decir que en una cultura determinada coexisten campos se
mnticos organizados a niveles diferentes de matizacin ana
ltica, por lo que tambin en Italia, mientras que la persona
inculta nombra y de hecho slo percibe genricamente "topi"
("ratones" o "ratas"), el zologo posee en cambio, un siste
ma de contenido y, por consiguiente, un cdigo lingstico mu
cho ms articulado y reconoce, por lo tanto, varios 'objetos'
especficos dotados cada uno de propiedades y funciones par
ticulares.
Cuando el hablante dispone de un solo trmino y de una
sola unidad cultural y, sin embargo, a partir de ciertas exi
gencias materiales, comienza a individuar variantes de ella que
cada vez parecen menos facultativas (como el caso de quien,
despus de advertir el hecho de que los topi di chiavica
["ratas"] transmiten peligrosas epidemias, comenzase a dis
tinguir entre topolini ["ratoncitos"] domsticos, de los que no
debera preocuparse, y toponi di fognatura ["ratones grandes
de alcantarilla"], a los que debera cazar y matar), presencia
mos un proceso de CAMBIO DE CODIGO (de competencia

129
de una teora de la produccin de signos), por el que el campo
semntico comn experimenta un proceso de segmentacin
ulterior (cf. 3.7.).
Por tanto, no vamos a preguntarnos si, dadas condiciones
materiales de vida especficas, unidades de experiencia reali
zadas en la percepcin, unidades culturales correspondientes
y formas significantes que las denotan, debemos pensar que
las condiciones materiales determinan la construccin de uni
dades de experiencia a partir de las cuales se establecen unida
des culturales a las que se puede asignar un nombre, o bien
si las condiciones materiales impelen a crear nombres para
segmentar la experiencia en unidades culturales que a conti
nuacin determinan nuestro modo de percepcin, y as suce
sivamente. Ms prudente ser afirmar que, en cualquier caso,
existe una interaccin bastante estrecha, y en varias direc
ciones, entre la visin del mundo, el modo como una cultura
vuelve pertinentes sus unidades semnticas y el sistema de los
significados que las nombran y las 'interpretan '. Los procesos
de cambio de cdigo se producen en el momento en que
no se acepta esa interaccin como natural y se la somete a una
revisin crtica.
Esos son los casos en que en una cultura determinada un
campo semntico, organizado de determinado modo, comienza
a disolverse para dejar su lugar a un campo organizado de
forma diferente; hemos de dar por descontado que difcilmente
se produce dicho 'cambio de guardia' sin traumas y que con
mayor facilidad pueden coexistir durante mucho tiempo cam
bios semnticos complementarios o incluso contradictorios.
A veces ese fenmeno es fuente de confusiones,1 1 a veces de
discusiones, a veces incluso de estmulos creativos; casi siem-

11 Un ejemplo tpico nos lo ofrece la serie de definiciones que


Aulo Gelio, en el siglo 11 d. C., da de los colores en sus Noctes Atticae
(11, 26): asocia, por ejemplo, el trmino lrufus/ (que nosotros vamos
a traducir por "rojo") con el fuego, con la sangre, con el oro y con
el azafrn. Afirma que el trmino lxanthsl color del oro es una
=

diferencia del color rojo; igual que lkirrs! (que en la cadena de los
interpretantcs que la filologa latina reconstruye debera entenderse
como equivalente a un "amarillo-naranja" nuestro). Adems, entien
de como otras tantas denominaciones del color rojo bien /flavusl (que
estamos acostumbrados a ver asociado tambin con el oro, con el trigo

130
pre caracteriza a divisiones culturales que son al mismo tiempo
divisiones de clase. Y. efectivamente. llamar /caviar/ al menos
costoso 'sucedneo de caviar' u ofrecer como /cognac/ un
brandy producido fuera de Charente, pensar que /espumoso/
es simplemente otro nombre de !champagne!, son todos ellos
comportamientos, y modos de pensar y de concebir, que ca
racterizan a los pertenecientes a las clases bajas.
As, pues, hemos de concluir afirmando que (a) en una
cultura determinada pueden existir campos semnticos com
plementarios o contradictorios; (b) una misma unidad cul
tural puede, dentro de una misma cultura, entrar a formar
parte de campos semnticos diferentes (una unidad cultural
como ballena ha ocupado histricamente posiciones dife
rentes en diversos campos semnticos -unas veces clasificada
entre los peces y otra entre los mamferos- y a veces puede
pertenecer simultneamente a ambos campos sin que las dos
significaciones sean totalmente incompatibles); (e) en el m
bito de una cultura, un campo semntico puede 'deshacerse'
y reestructurarse en un nuevo campo.
Los puntos (a) y (b) vamos a tratarlos en 2.8.4., porque
son materia para una teora de los cdigos. Pero tienen tam
bin importancia directa para la teora de la produccin de
signos y en particular para el problema del tratamiento ideo-

y con el agua del ro Tiber), bien /fulvus/ (que es habitualmente el


color de la crin del len). Pero Aula Gelio llama /fu/val tambin
al guila, al topacio, a la arena, al oro, mientras que define /flavus/
como una "mezcla de rojo, verde y blanco" y lo asocia con el color
del mar y de las ramas del olivo. Por ltimo, afirma que Virgilio, para
definir el color "verdoso" de un caballo, utiliza el trmino /caerulusl
que comnmente va asociado con el color del cielo. La extrema con
fusin que nos sorprende en esta pgina latina no se debe probable
mente slo al hecho de que el campo de los colores de Aula Gelio es
diferente del nuestro, sino tambin al de que en el siglo 1 1 despus de
Cristo en la cultura latina convivan campos cromticos alternativos, a
causa de la influencia de otras culturas. A eso se debe la perplejidad
de Aula Gelio, que no consigue constituir en campo riguroso una
materia que saca de las citas de escritores de pocas diferentes. Como
se ve, la experiencia 'real' que el autor poda tener ante el cielo, el
mar o un caballo pasa por la medicin del recurso a unidades cultu
rales dadas y su visin del mundo est determinada (de forma bastante
incoherente) por las unidades culturales (con los nombres respectivos)
que encuentra a su disposicin.

131
lgico y retrico de los discursos. Como tales, volveremos a
examinarlos en 3.9.
En cambio, el punto (e) concierne exclusivamente a una
teora del cambio de los cdigos, que es una parte de la teora
de la produccin de signos: por tanto, lo trataremos en 3.8.5.

2.8.4. Campos semnticos contradictorios

Para ver un ejemplo de campos semnticos contradictorios,


vamos a considerar el problema de los antnJmos como par en
oposicin que constituye un eje semntico.
Lyons (1968) clasifica tres tipos de antnimos: (i) comple
mentarios (como 'macho vs hembra'), (ii) propiamente dichos
(como 'pequeo' vs 'grande'), (iii) antnimos inversos (como
'comprar' vs 'vender'). En cambio, Katz (1972) subdivide los
antnimos en (a) contradictorios (como 'mortal' vs 'inmortal',
entre los cuales no hay mediacin posible), (b) contrarios
(como 'superior' vs 'inferior' y 'rico vs pobre', que permiten al
guna mediacin recproca) y (e) inversos (como 'marido vs
mujer' y 'comprar vs vender'), que, como los inversos de Lyons,
suponen transformaciones sintcticas de activo a pasivo y per
miten inferencias lgicas).
No obstante, hasta la observacin ms superficial de los
diferentes tipos de antnimos revela que:

1) El mismo trmino puede mantener relaciones diferen


tes, cuando vaya incluido en ms de un eje semntico (as,
soltero es el contrario de nbil, pero es tambin el con
trario de "casado y, puesto que "casado/a puede llegar a
ser el contrario de nbil, resulta que se perfila una especie
de mediacin entre dos contrarios). Si bien, hablando lgica
mente, semejante mediacin podra parecer imposible, no es
difcil imaginar una situacin retrica en que, demostrando
que solteros y nbiles estn autorizados a casarse, las dos
unidades semnticas entran en relacin de inversos.

2) El mismo trmino puede mantener indiferentemente


relaciones de carcter contrario, contradictorio e inverso, se
gn el punto de vista: es decir, que, formulada la premisa

132
en una sociedad opulenta todos los pobres tienen la posibi
lidad de llegar a ser ricos, la relacin entre pobre y rico se
presenta como relacin entre contrarios; pero, si la premisa
dice en una sociedad capitalista la riqueza nace de la plusva
la arrebatada al proletariado, resulta que rico y pobre pasan
a ser inversos, exactamente igual que marido y mujer. Por
ltimo, supongamos que se enuncie una tercera premisa, la
ms reaccionaria de todas, que dice: pobreza y riqueza son
condiciones estables de la providencia; entonces resulta
que la relacin entre rico y pobre adquiere naturaleza con
tradictoria.

Si consideramos 'comprar vs vender' a la luz de la premisa


retrica: Se vende lo que se tiene y se compra lo que se necesita,
la relacin entre comprar, vender, poseer y necesitar, po
dra revestir la forma del cuadrado lgico tradicional (fig. 12),
aunque en forma impropia lgicamente:

A contrarios
(poseer)

'V A 'V A
(vender) inversos (comprar)

Figura 12

Pero supongamos que se acepte la premisa retrica: quien


compra recibe algo, mientras que quien vende da algo, y resulta
que el cuadrado adquiere la forma sugerida por la fig. 13:

: -><=::----= :
?
(re ibir)
?
(dar

(comprar) (vender)

Figura 13

133
en la que recibir y dar ya no son contrarios, sino inversos,
como venden> y Comprar; dar vs comprar y recibir vs
vender son contradictorios, si el 'algo' comprado y recibido (o
vendido y dado) se refiere a una mercanca; pero, en el primer caso,
el algo se refiere a una mercanca y en el segundo a una suma de
dinero, de modo que es posible vender un algo-mercanca y recibir
al mismo tiempo un algo-dinero.

En realidad, en los lenguajes naturales las unidades cultu


rales raras veces son entidades formalmente unvocas y mu
chas veces son lo que la lgica de los lenguajes naturales
llama hoy "fuzzy concepts" o CONJUNTOS BORROSOS
(Lakoff, 1972).
El hecho de que el estudio de los sistemas del contenido
tenga que ver con conjuntos borrosos exige muchas precau
ciones. Hay que analizar las unidades de un campo semntico
en su carcter equvoco, es decir, como sememas abiertos a va
rias 'lecturas'.l 2 Por tanto, la organizacin de un sistema se
mntico pierde la estructura cristalina y geomtrica que mu
chas teoras le atribuan. En 2.13. vamos a discutir el carcter
contradictorio interno del Sistema Semntico Global (en que se
basa la dialctica de la produccin de signos y del cambio de los
cdigos).

2.8.5. Fisonoma metodolgica del sistema semntico

Esa naturaleza contradictoria de los campos semnticos


debe ayudarnos a resolver un problema epistemolgico que,
de lo contrario, corra el riesgo de quedar oculto subrepticia
mente.
La cuestin es si los campos semnticos existen 'realmente'.
Lo que equivale a preguntar si en la mente del hablante de
un lenguaje que 'comprende' el contenido de una expresin

12 Como vamos a ver en 2.11.1., semejantes problemas quedan


aclarados con un anlisis componencial, gracias al cual un verbo como
/comprar/ se caracterizar como predicado a n-argumentos (C[A,O,
P,C,I, ... ]) y, por lo tanto, revelar el hecho de que un Agente recibe
un Objeto para el Propsito de satisfacer una necesidad: lo recibe de un
Contra-Agente y, a cambio, da un Instrumento que es el dinero, etc.

134
existe algo que corresponda a un campo semntico. Ahora
bien, dado que la teora de los cdigos no tiene nada que ver
con lo que ocurre en la mente de las personas, no habr que
considerar los campos semnticos como otra cosa que como
supuestas estructuras y modelos de dichas estructuras esta
blecidos por el semilogo. Pero no ser inoportuno precisar
adems que: (a) los significantes son unidades culturales,
(b) dichas unidades se identifican a travs de la cadena de sus
interpretantes, tal como se dan en una cultura determinada,
(e) el estudio de los signos en una cultura determinada permite
definir el valor de los interpretantes en trminos de posicin
y de oposicin dentro de sistemas semnticos, (d) postulando
dichos sistemas se consigue explicar las condiciones de exis
tencia de los significados, (e) siguiendo un mtodo de este tipo
es posible construir un robot que posea una variedad de
campos semnticos y las reglas para ponerlos en correlacin
mutua con sistemas de significantes, (f) a falta de descripcin
de un Sistema Semntico Universal (un sistema que formule
una visin del mundo, por tanto, una operacin imposible,
porque una visin global del mundo, con la interconexin de
sus manifestaciones perifricas, cambia continuamente), hay
que POSTULAR los campos semnticos como instrumentos
tiles para explicar determinadas oposiciones con el fin de
estudiar determinados conjuntos de mensajes.
Evidentemente, estas observaciones ponen en cuestin la
pretensin de muchos ejemplos de semntica estructural de
revelar, sin la menor duda, las estructuras inmutables y uni
versales del significado.
La conclusin de propsito ms cauta nos parece la formu
lada por Greimas (1970) en un ensayo que se titula precisa
mente "La estructura semntica": "Por estructura semntica
hay que entender la forma general de la organizacin de dife
rentes universos semnticos --<lados o simplemente posibles
de naturaleza social o individual (culturas o personalidades).
Podemos considerar como no pertinente la cuestin de si la
estructura semntica est subtendida al universo semntico o
si no es otra cosa que la construccin metalingstica que ex
plica el universo dado".

135
2.9. LAS MARCAS SEMANTICAS Y EL SEMEMA

2.9.1. Marcas denotativas y marcas connotativas

Ahora estamos en condiciones de responder a la pregunta:


qu es el significado de un significante?, o bien: cmo se
define el funtivo 'contenido' de una funcin semitica?
El significado es una unidad semntica 'colocada' en un
'espacio' preciso dentro de un sistema semntico. Ahora bien,
se corre el riesgo de entender que el significado del signifi
cante /perro/ es el semema "perro" en cuanto opuesto a
afros sememas dentro de un subsistema semntico determi
nado. Pero, qu sistema? El que organiza los animales?
O el que organiza los seres vivos? O los carnvoros? O los
mamferos? Y, en caso de que se llegue a responder a estas
preguntas, surge un problema ulterior: por qu debe perro
oponerse, pongamos por caso, a gato y no a canguro?
Se comprende inmediatamente que se trata de la misma
cuestin que se planteaba Jakobson (Jakobson & Halle,
1956), cuando se preguntaba por qu haba que considerar
un fonema opuesto a otro: y en aquel momento la definicin
del fonema entraba en crisis definitivamente para transfor
marse en la de fonema como haz de rasgos distintivos; en
tonces el sistema de las posiciones y de las oposiciones se
refiere a los rasgos distintivos y no al fonema, que es el
resultado de su presencia o de su ausencia.
Por tanto, el mismo retculo interno de rasgos elemen
tales debe regular la diferencia entre sememas. As, pues,
decir que un significante transmite una posicin determinada
en un campo semntico determinado constituye una defini
cin facilona, porque, al contrario, el significante debe refe-

136
rirse (i) a una red de posiCIOnes dentro del mismo campo
semntico y (ii) a una red de posiciones dentro de campos
semnticos diferentes.
Esas posiciones constituyen las MARCAS SEMANTI
CAS del semema, y esas marcas pueden ser o denotativas o
connotativas.
Llamamos DENOTATIVAS a las marcas cuya suma (o
jerarqua) constituye e identifica la unidad cultural a que
corresponde el significante en primer grado y en que se basan
las connotaciones sucesivas.
En cambio, llamamos CONNOTATIVAS a las marcas
que contribuyen a la constitucin de una o ms unidades cul
turales expresadas por la funcin semitica constituida pre
viamente. Como hemos observado en 2.3. a propsito de
denotacin y connotacin, las marcas denotativas difieren de
las connotativas slo en cuanto que una connotacin debe
basarse en una denotacin precedente. No es que las prime
ras se distingan de las segundas a causa de una mayor esta
bilidad suya: una marca denotativa puede ser efmera como
el cdigo que la establece (y los agentes secretos que cam
bian una contracifra cada da lo saben muy bien), mientras
que una marca connotativa puede estar arraigada estable
mente en una convencin social y puede durar tanto como
la denotacin en que se base.
As pues, la siguiente definicin formal puede bastar para
distinguir las marcas denotativas de las connotativas: (i) una
marca denotativa es una de las posiciones dentro de un cam
po semntico con la que el cdigo hace corresponder un
significante sin mediacin previa; (ii) una marca connotativa
es una de las posiciones dentro de un campo semntico con
la que el cdigo hace corresponder un significante a travs
de la mediacin de una marca denotativa precedente, con lo
que establece la correlacin entre una funcin semitica y
una nueva entidad semntica.

No obstante, esta definicin puede resultar insatisfactoria (tan


to desde el punto de vista de la teora de los cdigos como del
de la teora de la produccin de signos), dado que muchas veces
resulta difcil distinguir las marcas connotativas de las denotativas.
Es fcil deducir que el significante /perro/ denota un animal de-

137
terminado gracias a la suma de propiedades fsicas determinadas
o rasgos zoolgicos determinados, y que connota, entre otras co
sas, entidades semnticas como fidelidad. Pero, qu decir de la
marca domstico? Cuando discutamos en 2.1 0.2. el problema
del semema como enciclopedia, la dificultad quedar aclarada en
parte. Por el momento, baste con decir que, en el marco de la
teora de los cdigos, falta por establecer una clara distincin en
tre marcas denotativas y connotativas.
Podemos dar una solucin provisional en forma emprica pa
sando a una teora de la produccin de signos (en la que est per
mitido referirse al concepto de referente):
(a) una denotacin es una unidad cultural o propiedad semn
tica de un semema determinado que es al mismo tiempo una pro
piedad reconocida culturalmente de su posible referente; (b) una
connotacin es una unidad cultural y propiedad semntica de un
semema determinado transmitida por la denotacin precedente y
no necesariamente correspondiente a una propiedad reconocida
culturalmente de su posible referente.
Estas dos definiciones nos permiten comprender por qu en el
modelo hidrulico del captulo 1 AB denotaba nivel de peligro
y connotaba evacuacin>> o inundacin. Nivel de peligro era
una unidad cultural correspondiente a un estado del agua supues
to como real. En cambio, evacuacin no era una propiedad del
supuesto referente, sino un significado que surga gracias a la me
diacin del contenido correspondiente al supuesto referente.
Surge as el problema de cmo definir las denotaciones de
aquellos significantes que no prevn un referente objetivo, como
las rdenes (/ven!/) o los sincategoremticos (/del/ o /aunque/).
Y esa es la razn por la que consideramos bastante ad hoc la dis
tincin aqu propuesta y, en cualquier caso, vlida slo en el m
bito de una teora de la produccin de signos, durante la cual se
reconocen operaciones de referencia concreta. As, pues, por el
momento deberamos atenernos a la definicin de denotacin como
una marca que no requiere mediacin precedente alguna para ir
asociada al significante. A la cual se puede objetar que en el caso
de /perro/, Carnvoro es una marca indudablemente denotativa
que, a pesar de todo, depende de una marca precedente, es decir,
mamfero. Pero, en realidad, mamfero puede permanecer inex
presado porque, por principio de redundancia, va incluido semn
ticamente en carnvoro, mientras que fidelidad no incluye a
perro y, por tanto, el segundo HACE DE MEDIACION para
el primero.
As, pues, es denotativa la marca a que el significante va refe-

138
rido sin mediacin de marcas precedentes, excluidas las que la
propia marca incluye semnticamente, por el principio de redun
dancia, por relacin hipotctica, de pars pro toto, species pro ge
nus, etc., a partir de jerarquizaciones profundamente estructuradas
en el mbito de la cultura examinada.

En cualquier caso, ha de resultar claro de la discusin


anterior que (en los trminos aqu adoptados) la denotacin
no es un equivalente de la extensin. De igual modo, la con
notacin no es un equivalente de la intensin. Extensin e
intensin son categoras de una teora de los valores de
verdad (parte de una teora de la produccin de signos),
mientras que denotacin y connotacin son categoras de la
teora de los cdigos. Y eso, aunque en otros contextos filo
sficos la identificacin (aqu negada) se haya establecido.
Por tanto, en estas pginas la denotacin se entiende como
una propiedad semntica y no como un objeto. Cuando
hablemos de un signo que se refiere a un objeto, hablaremos
de REFERENCIA o MENCION y no de denotacin. La
denotacin es el contenido de la expresin y la connotacin
el contenido de una funcin semitica.

2. 9.2. Denotacin de nombres propios


y de entidades puramente sintcticas

Antes de pasar a hablar de una teora componenda! de


los sememas, es necesario impugnar la objecin de que los
nombres propios y los significantes de sistemas sintcticos
aparentemente no relacionados con contenido alguno no tie
nen denotacin (y, por tanto, tampoco connotaciones). Es
necesario aclarar este problema, porque en la literatura l
gica se dice con frecuencia que los nombres propios no tienen
denotatum y que, por lo tanto, no tienen extensin, mientras
que en el marco de una teora de los cdigos, para que exista
denotacin basta con que una expresin est en correlacin
con un contenido analizable en unidades semnticas ms
elementales.
Por lo que se refiere a los nombres propios de personas,
la solucin parecer ms fundada a la luz del concepto de

139
semema como enciclopedia (cf. 2.10.2). Si la representacin
del semema asigna a una unidad cultural todas aquellas pro
piedades que, de forma concordante, se le atribuyen en una
cultura determinada, nada est mejor descrito en todos sus
particulares que la unidad correspondiente a un nombre pro
pio. Eso ocurre ante todo en el caso de los nombres de per
sonajes histricos: cualquier enciclopedia nos dice todo lo
que es esencial saber para identificar la unidad cultural
/Robespierre/, unidad situada en un campo semntico muy
preciso y compartido por culturas diferentes (al menos, por
lo que se refiere a las denotaciones; pueden variar las conno
taciones, como ocurre con /Atila/, que recibe connotaciones
positivas slo en Hungra). Exclusivamente porque el seme
ma Napolen Bonaparte>> est descrito con marcas muy
precisas es por lo que puede parecernos ridculo el enunciado
propuesto en 2.5.3.: /Napolen era un elefante/.
Pero lo mismo podemos decir de personajes no famosos,
como /Juan Prez/, sobre el cual existe una descripcin sa
tisfactoria en la Oficina del Censo del municipio en que
resida. Una ficha demogrfica coloca ante todo una unidad
cultural (entidad demogrfica) en un campo de relaciones y
oposiciones (hijo de. . . , hermano de. . . , padre de. . . ), por tan
to, le atribuye marcas ms analticas (nacido en . . . , profe
sin . ). Cuando respondemos a la pregunta /quin es Lu
. .

ca?1, no hacemos otra cosa que organizar una ficha del


censo (es la hija de Pablo, hermana de Jacobo, etc.). Si, ade
ms, respondemos a la pregunta sealando a una muchacha
y diciendo /es aqulla/, ya no estamos realizando una ope
racin de anlisis semntico, sino un acto de referencia, que
requiere otro tipo de anlisis (cf. 3.3.). Aunque probable
mente cuando se quiere saber quin es Luca, se desea re
ferir a un objeto concreto el nombre correspondiente a una
unidad semntica de la que ya se tena conocimiento (es decir,
que se desea saber cul, de entre las personas presentes, es la
hija de Pablo).

Por ltimo, la objecin de que /Luca/ o /Napolen/ pueden


denotar a muchos individuos (entre los cuales un elefante incluso)
no invalida la solucin propuesta, porque en este caso estamos
simplemente ante casos de homonimia, que tambin se producen

140
en el caso de nombres de objetos. El universo de los nombres de
persona es simplemente un universo en el que abundan los casos
de homonimia; por esa razn precisamente, todas las culturas crean
reglas de redundancia, nombrando a las personas de este modo:
Luca de Pablo, Napolen !, John Assurbanipal Smith, o eligiendo
nombres que reduzcan el riesgo de homonimia, como en el caso
de Ray Sugar Robinson.
Por otra parte, tambin entre los trminos sincategoremticos
abunda la homonimia. El lto/ de Ita be! no es lo mismo que el
de Ita youJ. El /al de /ir a Roma/ no es lo mismo que el de
/ir a pie/. El contexto sirve para eliminar la ambigedad en estos
casos, como tambin sirve para aclarar si la expresin lcane/ es
un nombre italiano de animal o un imperativo latino (los casos
curiosos como !cane Nero!/ [Canta, Nern!>} en latn, y perro
negro en italiano] requieren simplemente un contexto ms amplio
o indicaciones circunstanciales).

Queda el caso de nombres propios de persooas desco


nocidas, no descritas por el Censo (que es el caso de los
nombres de personajes ficticios). En ese caso, se supone que
forma parte de un cdigo tambin un gran extenso repertorio
onomstico que asigna a ciertas expresiones une descripcin
sintctica genrica que las caracterice como nombres asig
nables a personas (!Juan/ tiene indudablemente una marca
de ''humano" y una de "varn") y se las propone como lo
que los lgicos llaman "una x no cuantificada en un enun
ciado abierto".
En el proceso de interpretacin de signos, se adopta ante
ellos la misma actitud que ante una expresin nunca oda
(como /cido triotimolnico/ o /dimetilchorizofenanalina/
que cualquier hablante est en condiciones de identificar, en
cualquier caso, como compuesto qumico. Por tanto, si
se nos dice que /Juan est destilando dimetilchorizofenana
lina/, por lo menos comprenderemos que Un hombre est
produciendo un compuesto qumico, aun cuando sospeche
mos que esa proposicin sea Falsa y que el nombre /dimetil
chorizofenanalina/ carezca de 'ndice referencial'.
Si, adems, tenemos preocupaciones de carcter semn
tico intensional, preguntamos: "Quieres describirme, por
favor, ese dimetilchorizofenanalina?" (con lo que seguimos
dentro de una teora de los cdigos). En cambio, si tenemos

141
preocupaciones de carcter semntico extensional, pregunta
mos: "Quieres mostrarme el objeto o estado del mundo
que corresponde a la expresin que has usado?" (con lo que
pasamos al dominio de una teora de la produccin y del uso
referencial de los signos).
Por ltimo, est el problema de sistemas semiticos con
siderados puramente sintcticos y sin aparente 'espesor' se
mntico. El caso de la msica es tpico. Tngase bien en
cuenta que no se trata de definir cul es el significado del
signo grfico

,,
Este significado denota una posicin en el sistema de las
notas; denota una clase de fenmenos sonoros que tienen
por interpretante valores matemticos y medidas oscilogr
ficas o espectrogrficas.
En realidad, el problema es qu denota y si denota el
objeto sonoro !Ido!/, tal como podra emitirlo una trompa.
En relacin con esto, debemos decir que los significantes de
los sistemas sintcticos tienen denotaciones en la medida en
que se pueden individualizar sus interpretantes. As, la nota
do de la octava central, o la emitida por la trompa, denotan
una posicin del sistema musical, tal como se mantiene a
travs de varias trasposiciones. Podemos decir que la seal
fsica !Ido!! denota la posicin del significante en el sistema
musical que permanece invariable tanto si la interpreta el
significante

como si la interpreta el significante

142
Tanto es as, que, salvo los rans1mos casos del llamado
odo "absoluto", el msico, para reconocer el /Ido!!, tiene
que orlo en relacin con otra nota y, por lo tanto, en posicin
dentro del sistema.

Podramos hacer la objecin de que Hjelmslev haba refutado


de antemano esa conclusin, al distinguir entre semiticas y siste
mas simblicos. En otros trminos, los sistemas simblicos (como
los juegos, el lgebra, la lgica formal) son sistemas en que la for
ma de la expresin coincide con la forma del contenido. Por tanto,
son MONOPLANARIOS, porque son CONFORMES, mientras
que el lenguaje (y las semiticas) son BIPLANARIOS y NO CON
FORMES. En cuanto tales, no son interpretados, sino interpreta
bles. Hjelsmlev considera que la prueba de la presencia del signo
no radica en el hecho de que pueda asignarse un contenido a una
expresin, sino en el hecho de que el contenido no sea conforme
con la expresin.
Podramos responder que estamos invirtiendo la posicin hjelms
leviana, es decir, afirmando que la prueba de la existencia del signo
radica en el hecho de que se pueda asignar un contenido a una
expresin y no en el de que exista o no conformidad entre los dos
planos. Pero hay que explicar las razones de esta hiptesis.
Ahora bien, Hjelmslev, en el pasaje citado, dice que los sis
temas 'simblicos' son afines a los sistemas isomorfos, es decir, las
representaciones o los emblemas, como el Cristo de Thorvaldsen,
smbolo de la compasin, o la hoz y el martillo, smbolo del co
munismo. En otras palabras, Hjelmslev se refiere en este caso al
isomorfismo entre representante y representado que caracteriza a
los llamados signos 'icnicos' y, por lo tanto, excluye del nmero
de las semiticas gran parte de los sistemas visuales. Esa es la
razn por la que nos atenemos a una definicin ms amplia. En
3.4.9. y en toda la seccin 3.6. vamos a ver, por ltimo, que los
que Hjelmslev llama sistemas simblicos son aquellos sistemas cu
yas unidades se pueden producir por ratio difficilis, y en ese apar
tado vamos a resolver el problema de la legitimidad semitica de
los sistemas aparentemente monoplanarios.
Por ltimo, el hecho de que Hjelsmlev haya clasificado tam
bin entre los sistemas monoplanarios juegos como el ajedrez de
muestra hasta qu punto es susceptible de revisin profunda la
definicin de los sistemas monoplanarios. Ahora bien, en el ajedrez
resulta evidente que la relacin entre dos piezas sobre el tablero
no es en absoluto conforme a la relacin de contenido que trans
miten. Efectivamente, dadas dos posiciones recprocas entre, pon-

143
gamos por caso, Reina negra y Alfil blanco (as como su correla
cin con la posicin de todas las dems piezas del jl.J.ego), el con
tenido expreso de dicha relacin viene dado por todos los posibles
movimientos que puedan ser consecuencia de ella, es decir, de una
cadena de soluciones alternativas y, en una palabra, de todo el
destino estratgico del juego desde ese momento en adelante. As,
pues, podramos decir que, aun admitiendo que una relacin entre
dos piezas DENOTE slo a s misma, indudablemente CONNOTA
toda una serie de movimientos previsibles a los que representa. Lo
que convierte al sistema en BlPLANARIO.
Aadamos, adems, que una pieza determinada (en su relacin
con las dems) connota posibilidades diferentes para cada uno de
los jugadores, con lo que tenemos una autntica funcin semi
tica o, mejor, un solo elemento de la expresin que desempea dos
funciones semiticas distintas.
Ahora bien, si volvemos a fijarnos en una secuencia musical,
notamos en seguida que una situacin determinada anuncia y hace
posibles resultados, precisamente porque provoca expectativas dis
tintas, con lo que la msica se presenta como sistema semitico en
que cualquier situacin expresiva est abierta a interpretaciones
diferentes y, por lo tanto, a INTERPRETANTES diferentes. Lo
que le atribuye condicin BIPLANARIA y NO CONFORME.

2.9.3. Cdigo y reglas combinatorias

Una funcin semitica puede definirse en s misma y en


relacin con las propias posibilidades combinatorias dentro
de contextos diferentes.
A primera vista, podra parecer que la teora de los c
digos deba considerar la funcin semitica en s misma, dado
que su insercin en un contexto idneo es materia de pro
duccin de signos. Pero la produccin de signos es posible
(especialmente en el caso de produccin de contextos) slo
gracias a las reglas previstas proporcionadas por el cdigo y
con frecuencia el cdigo se entiende no slo como regla de
correlacin, sino tambin como conjunto de reglas combina
torias (en otros trminos, se ve el cdigo como competencia
y, por lo tanto, no slo como un lxico, sino tambin como
una gramtica, o bien como una gramtica que abarca tanto
un lxico como una sintaxis).

144
As pues, el hecho de que una expresin como /Juan ha triste/
resulte inaceptable DEBE depender del cdigo.
Ciertamente la pr ctica de la produccin y de la interpretacin
de signos puede volver admisible tambin la expresin /Juan ha
triste/ insertndola en un contexto que la justifique (de igual for
ma que se puede producir un contexto potico que vuelva acepta
ble semnticamente el hecho de que las ideas verdes sin color
duerman furiosamente). Pero, en cualquier caso, sera una reduc
cin exagerada decir que el cdigo fija slo el contenido de ex
presiones como /h aber/ y /triste/ sin proporcionar indicaciones
sobre sus posibilidades de combinacin.

Por consiguiente, es preciso concebir (como hemos hecho)


el cdigo como una entidad doble que establece, por un lado,
correlaciones semnticas y, por otro, reglas para las combi
naciones sintcticas.
Sin embargo, consideramos que la distincin entre funcin
semitica en s misma y funcin semitica como unidad com
binable no supone una dicotoma en el cdigo.n
Efectivamente, un cdigo proporciona (i) una descripcin
limitada de la funcin semitica, de modo que sta pueda
entenderse en su naturaleza biplanaria independientemente
de toda clase de contextos; (ii) una definicin ms rica que

13 Segn Fillmore (1971), un lxico considerado como parte de


una gramtica generativa (y, por tanto, un cdigo en la medida en
que establece los elementos componenciales de los sememas), entre
otras cosas, debe revelar en relacin con cada elemento lxico: (a) la
naturaleza de la estructura profunda del contenido sintctico en que
puede insertarse el elemento; (b) las propiedades del elemento a que son
sensibles las reglas gramaticales; (e) el nmero de argumentos que el
elemento, en caso de que se use como 'predicado', puede requerir; (d) el
papel que desempea cada argumento en la situacin, que el elemento,
en caso de que se use como predicado, puede indicar; (e) las presuposi
ciones o las 'condiciones de felicidad' para el uso del elemento, es
decir, las condiciones que deben satisfacerse para que se use el elemen
to del modo adecuado, etc. Como se ve, la representacin semntica
debera resolver en s misma el conjunto de las reglas combinatorias.
Una expresin como /Giuseppc es hijo de un camin/ se considera
semnticamente anmala (aparte de los usos retricos), porque en la
representacin semntica de /hijo/ se debe postular una especie de pre
dicado de dos puestos (P(x,y]) en que tanto x como y se caracterizan
como + humano y + varn.

145
9
abarca tambin puntos nodales en que la funci n semitica,

en sus dos funtivos, puede amalgamarse con ot as funciones.

natorias independientes, porque forman parte ya de la repre


En ese sentido se puede evitar la presencia de reglas combi

sentacin codificada de la funcin.

Es decir, que damos por sentado que en la representacin de


un semema como amar debe estar presente tanto una marca
sintctica del tipo V(x, y), que especifica que se trata de un verbo
transitivo, y, por lo menos, una marca semntica compleja del
tipo Accin (Sujeto + humano. Objeto humano), mientras
que el semema comer debera tener la marca Accin (S + hu
mano, O - humano + orgnico). Slo con esta condicin puede
parecer /Juan ha comido al abuelo/ semnticamente anmalo (o
bien remitir a un contexto cultural diferente en el que se clasifique
a los seres humanos entre los comestibles), mientras que se pre
senta como sintcticamente correcto.

Como una funcin semitica, con su superelevacin de


connotaciones, puede ir regulada por un cdigo o subcdigo,
cada cdigo introduce sus propios nudos combinatorios. Al
hablar de un tipo tan complejo de competencia social como
el lenguaje verbal, no hay que pensar en un solo cdigo, sino
en un sistema de cdigos interconexos. Se puede incluso ad
mitir que se llame a ese sistema de sistemas de funciones
semiticas 'una lengua', con tal de que se pueda aplicar ese
trmino tambin a otros tipos de cdigos sin riesgos de licen
cia metafrica.

Se ha dicho (Duero!, 1972) que una lengua no es un cdigo


porque no se limita a asociar significantes con significados, sino
que, adems, proporciona reglas discursivas (que son algo ms que
simples reglas combinatorias de tipo sintctico): efectivamente, esta
observacin est destinada a considerar los problemas pragmticos
como parte de una semntica de los lenguajes naturales. Por con
siguiente, es natural que las reglas de una lengua proporcionen
tambin el modo de individuar las presuposiciones y, por lo tanto,
todas aquellas porciones de contenido no transmitidas explcita
mente por las expresiones. Ducrot sostiene que, mientras que un
cdigo debe proporcionar informacin directa, una lengua sirve
tambin para transmitir presuposiciones, es decir, lo que ya es co
nocido e indispensable para comprender lo que se dice. Ahora bien,

146
hemos afirmado que el cdigo, en el sentido ms amplio del tr
mino, no slo debe permitir hablar sobre los objetos (funcin in
formativa y referencial ligada a los trminos sincategoremticos),
sino tambin mover al destinatario (funciones imperativas y emo
tivas ligadas bien a determinadas connotaciones de los trminos
categoremticos bien a la capacidad significante de expresiones
no categoremticas), formular preguntas, establecer contactos, etc.
(funcin tpica de trminos sincategoremticos). Pero, en ese caso,
un cdigo asume todas las funciones que Ducrot atribuye a una
lengua, y una lengua sera algo ms que un cdigo, si por cdigo
se entendiera slo un artificio que proporcione la posibilidad de
transmitir porciones muy limitadas de informacin para fines pu
ramente referenciales.

En los apartados siguientes vamos a ver que un cdigo


(tal como aqu lo entendemos), mediante selecciones contex
tuales y circunstanciales insertas como nudos combinatorios
en la representacin de los sememas, plantea muchas supo
siciones, no como parte que se puede inferir del contenido
transmitido, sino como condiciones necesarias para la trans
misin del contenido.

2. 9.4. Requisitos del anlisis componencial

Cuando consideramos la doble definicin de funcin se


mitica dada en el apartado anterior (en s misma y en sus
posibilidades combinatorias), advertimos que el plano de la
expresin tiene una posicin privilegiada: cualquier unidad
de expresin puede definirse en s misma no slo indepen
dientemente de las propias posibilidades combinatorias, sino
tambin en sus cualidades materiales de funtivo.
Una expresin como la palabra /casa/ o una bandera
roja en la playa pueden analizarse en sus formantes articu
latorios: cuatro fonemas en el caso de /casa/ (que se pueden
descomponer en haces de rasgos distintivos) y en el caso de
la bandera roja una forma geomtrica (resultante de la articu
lacin de elementos euclidianos) y un color (resultante de
determinada composicin espectral). Estas propiedades fsicas
(o marcas de la expresin) siguen sindolo, aun cuando la
expresin no se use como tal, es decir, si no va en correlacin

147
como funtivo de otro funtivo: son PROPIEDADES ES
TRUCTURALES DE LA SEAL.
Si pasamos a considerar a continuacin la 'expresin en
sus posibilidades combinatorias, adquiere las llamadas marcas
sintcticas, como Masculino, Singular, Verbo, etc. Estas son
PROPIEDADES GRAMATICALES del funtivo en cuanto
tal. Como es sabido, pueden corresponder o no a marcas se
mnticas del mismo tipo, pero en esos casos se debe hablar
de pura HOMONIMIA METALING ISTICA.
/Sonnel, hablando gramaticalmente, es Femenino, mien
tras que /Sale! es Masculino y, sin embargo, ambas expre
siones transmiten una unidad semntica carente de marcas
sexuales.I4
As que resulta claro que las nicas marcas que deben
considerarse pertinentes para el anlisis de la funcin semi
tica son las que pertenecen al funtivo en cuanto tal. O, por
lo menos, en la discusin que viene a continuacin slo vamos
a tener en cuenta stas. En cambio, las marcas estructurales
de la seal son pertinentes para los fines de una teora de la
produccin de signos en la que se considera tambin el 'tra
bajo ' fsico necesario para producir una enunciacin (cf. 3.1.).
As que ahora podemos intentar concebir un primer
modelo analtico de funcin semitica:

(i) el significante POSEE algunas marcas sintcticas (Sin


gular, Masculino, Verbo, etc.), que permiten su combinacin
con otros significantes para producir frases bien construidas
y aceptables gramaticalmente, aunque sean anmalas semn
ticamente (como /el tren ha dado a luz a un nio/) y para
clasificar como inaceptables otras frases, a pesar de que ten-

l4 El hecho de que /Sonnel provoque ciertas connotaciones a


un alemn, mientras que /So/el provoca otras a un italiano, quiere
decir exclusivamente que con frecuencia algunas marcas sintcticas pue
den 'reverberar' marcas semnticas virtuales. El italiano tiene la cos
tumbre de reverberar marcas semnticas de tipo sexual sobre objetos
y animales, mientras que el ingls no piensa que /el tren/ deba ser
Masculino o /la locomotora/ Femenino. Pero en este caso se trata de
procesos retricos de personificacin que, precisamente, semantizan las
marcas sintcticas.

148
dran sentido desde el punto de vista semntico (como /je est
un autre/).15

(ii) el significado como semema ESTA FORMADO POR


marcas semnticas de diferentes tipos que pueden organizarse
jerrquicamente. Algunas de dichas marcas pueden o no
corresponder (por homonimia metalingstica) a marcas sin
tcticas (as, es anmalo semnticamente decir /el tren ha
dado a luz a un nio/, porque /el tren/ tiene una marca
semntica de Singular que parece corresponder a la marca
sintctica homnima, pero tiene tambin una marca de <<Ina
nimado, que no tiene equivalente sintctico y que no acepta
la amalgama con la marca de Animado conexa con el
verbo /dar a luz/).

(iii) ninguna marca semntica por s sola realiza una fun


cin semitica; el cdigo asocia un conjunto de marcas se
mnticas con un conjunto de marcas sintcticas, y ambos
conjuntos funcionan como un todo indivisible; lo que signi
fica que el cdigo no suele asociar MARCA A MARCA y,

15 Esa diferencia entre aceptabilidad sintctica y aceptabilidad


semntica queda en la sombra en los primeros desarrollos de la gra
mtica transformacional y aparece, en cambio, con claridad en la gram
tica generativa. Por ejemplo, McCawley (1971) observa que, si alguien
pronuncia la frase /mi cepillo de dientes est vivo y est intentando
matarme/ (frase claramente correcta desde el punto de vista sintctico
y anmala desde el semntico), no se lo enva a un curso de lengua,
sino al psiquiatra. Por otro lado, cuando se dice que las marcas sin
tcticas deben permitir la correcta combinacin de la expresin en el
contexto, no se sugiere que el cdigo contemple una regla general
aparte, que establezca, por ejemplo, Frase Nominal = Determinan
te + Nombre (+ Adjetivo). Basta con que la representacin sintctica
de una expresin como /casa/ establezca

N + F (+ D , A )

en que N representa a Nombre, F a Femenino, D a artculo determi


nado, A a Adjetivo y las lneas continuas aclaran si el elemento en
cuestin va incluido antes o despus de la entidad definitiva. Natural
mente, la simple marca sintctica de N + F puede sobrentender, por
regla de redundancia, el resto de la descripcin combinatoria. La regla
general Frase Nominal = D + N ( + A) no es otra cosa que una
abstraccin estadstica.

149
por lo tanto, no hay homologa estrecha entre los compo
nentes de los dos funtivos, 16 lo que permite hablar de corre
lacin 'arbitraria'.

Por tanto, la representacin esquemtica del significado


de un significante determinado (o del esquema transmitido
por la unidad de expresin) debera ser como sigue:

/si --- ms--- S---d l ' d2, d3---cl ' c2, c3 .

en que /si es el significante, ms son las marcas sintcticas,


S es el semema transmitido por /si, d y e son las denota
ciones y las connotaciones que la componen.
Pero, aunque la representacin de un sernema fuera as
de simple (y admitamos por el momento que lo sea), surgiran
varios problemas sobre la naturaleza de los componentes se
mnticos.
Dado que un semema se compone de un conjunto de
componentes ms o menos finito y ms o menos lineal, los
problemas que surgen son: (a) si pueden identificarse dichos
componentes; (b) si constituyen un conjunto finito de 'uni
versales semnticos'; (e) si son construcciones tericas que
no requieran un anlisis componencial ulterior o construc
ciones dadas empricamente por el diccionario, es decir, pa
labras, definiciones, objetos lingsticos (o pertenecientes a

16 Naturalmente, lo que hemos dicho ms arriba puede entrar


en crisis a causa de la existencia de los llamados signos 'icnicos' en
que todos los aspectos de la expresin parecen corresponder por seme
janza a aspectos del contenido. En 3.5. y 3.6. hemos intentado dar una
solucin a ese problema. Por lo que se refiere a los signos reconocidos
como arbitrarios, existe una tesis extrema (De Mauro, 1968, 3.4.19. y
3.4.27.), para la que, mientras que los componentes de un sistema fo
nolgico son individuales, un sistema del contenido posee unidades lla
madas 'noemas lexicales ' que pueden descomponerse en unidades me
nores llamadas 'hiposemas ', equivalentes a los lexemas, pero no permite
la individuacin de otros componentes semnticos dignos de relieve, ex
cepto en casos muy particulares como los sistemas cientficos. Consi
deramos que negar una correspondencia marca a marca entre funti
vos no conduce necesariamente a negar la articulacin interna de los
sememas.

150
otros sistemas semiticos); ( d} por ltimo, si su intercone
xin es suficiente para definir un semema y cmo puede inser
tarse ste en el contexto (es decir, cmo puede eliminarse con
textualmente la ambigedad del significado).

2.9.5. Algunos ejemplos de anlisis componencial


1
Por lo que e refiere al punto (i) del apartado anterior, Hjelms
lev (1843) ya haba propuesto la posibilidad de describir un n
mero ilimitado de entidades del contenido usando un nmero limi
tado de FIGURAS, es decir, de rasgos combinatorios universales.
As, dadas cuatro marcas elementales como Ovino, porcino,
macho y hembra, se podran combinar unidades mayores como
carnero, cerda, oveja Y puerco)>, y las figuras elementales
quedaran disponibles para combinaciones posteriores.
Por lo que respecta al punto (ii), Chomsky (1965) defini las
marcas sintcticas como un conjunto finito de componentes de
los que dependen las 'reglas de subcategorizacin' (se trata de la re
gla de la subcategorizacin de los verbos Transitivos e Intransitivos
que explica por qu /John found sad/ [<dohn encontrado triste]
sera gramaticalmente inaceptable). Con relacin a los componen
tes semnticos, que dan origen a las 'reglas selectivas', Chomsky
adverta que el concepto de 'elemento lxico' presupone una especie
de vocabulario universal fijo en funcin del cual se caracterizan los
diferentes objetos; por tanto, los rasgos selectivos seran 'univer
sales' y 'limitados' o deberan postularse como tales. Desgraciada
mente, los nicos ejemplos de dichos rasgos de que disponemos en
los textos chomskyanos son tan 'universales', que apenas sirven
para diferenciar un obispo de un hipoptamo (porque uno de los
dos no tiene el rasgo de Humano), pero no sirven para diferen
ciar un hipoptamo de un rinoceronte. Esa dificultad impone la
exigencia de rasgos ms analticos.
Por ejemplo, segn Pottier (1965), el semema silln puede
analizarse como para sentarse, Con patas, para una persona>>,
<<con respaldo, Con brazos, mientras que el semema divn
slo tiene los dos primeros rasgos, carece del tercero y puede
tener o no tener los dos ltimos. Pottier consigue establecer una
matriz combinatoria de rasgos cuya ausencia y presencia carac
terizan tambin a la banqueta, al pouf, a la silla, pero los rasgos
de la matriz son tan poco 'universales' que resultan ad hoc: por
tanto, no caracterizan nada que no sea un mueble concebido

151
para sentarse y requieren adems que se los analice, a su vez,
semnticamente.
La semntica estructural de Greimas (1966) intenta sealar
rasgos muy 'universales' que al mismo tiempo sean construcciones
tericas que no requieran un anlisis ulterior, o que permitan un
anlisis ulterior slo en el sentido de que cada rasgo, que forma
parte de una pareja en oposicin dominada por un eje, puede
convertirse, a su vez, en el eje de una pareja en oposicin subya
cente. Es conocido el ejemplo que se refiere al sistema de la es
pacialidad (fig. 14):

espacialidad

+ dimensionalidad - dimensionalidad

(alto) 1 (bajo)
horizontalidad verticalidad superficie volumen
(ancho) (x) (espeso) (fino)
1 1
perspeclividad lateralidad
(ancho) (corto) (largo) (estrecho)

Figura 14

Los trminos en cursiva y entre parntesis son lexemas carac


terizados por la presencia de los rasgos semnticos en cuestin:
por tanto, la pareja ancho/corto se caracteriza por los 'sernas'
(o marcas semnticas) de perspectividad, horizontalidad, dimensio
nalidad y espacialidad.J7
Las limitaciones del sistema parecen consistir en el hecho de
que el repertorio potencial de los rasgos no es del todo finito. Bas
ta con pensar en lo que ocurre al pasar al sistema de la tempo
ralidad o a sistemas de valores (Bueno, Malo, Aceptable, Inacep
table) para comprendef que la serie de los rasgos debera exten
derse como una galaxia de estructura imprecisa.

17 Greimas entiende por /lexema! la manifestacin de una ex


presin en cuanto caracterizada por varios sernas; en cambio, llama
/semcma/ no a la globalidad de dichos sernas, como estamos haciendo
en este libro, sino a un 'efecto de sentido' determinado, o un recorrido
de lectura particular del lexema. En otros trminos, Greimas llama
lexema a lo que aqu llamamos semema y semema a lo que aqu lla
mamos recorrido de lectura o sentido.

152
El mtodo de Greimas resulta muy til para explicar el hecho
de que un semema permite sustituciones retricas: cuando Grei
mas demuestra que un lexema como /cabeza/ tiene un 'ncleo
smico' con unidades nucleares como extremidad>> y esferici
dad, nos ayuda indudablemente a comprender el hecho de que,
dando preferencia a una u otra unidad nuclear, se pueden consti
tuir metforas como /cabeza de alfiler/ o /cabeza de puente/.
Por consiguiente, es cierto que un anlisis semntico debe consi
derar unidades smicas de este tipo, pero la solucin no parece
todava satisfactoria.
Por tanto, parece necesario ampliar el concepto de marca se
mntica, aunque pueda ser a expensas de su universalidad y li
mitacin.

2.9.6. Una primera definicin del semema

Un significante denota y connota varias unidades semn


ticas y algunas de stas se excluyen mutuamente. Lo que
significa que en el interior del semema se perfilan 'recorridos'
que se excluyen mutuamente y que producen incompatibi
lidades semnticas.
Mientras que la decisin sobre la eleccin del 'recorrido'
o 'lectura' o 'sentido' al que hay que dar preferencia es ma
teria para la produccin e interpretacin de signos, las condi
ciones estructurales de dicha eleccin son materia para la
teora de los cdigos. As, pues, una teora de la interpre
tacin o eliminacin de la ambigedad del semema se basa
en una teora de su naturaleza componencial.
/Mus/ puede denotar ser vivo con respecto al eje
animado vs inanimado', roedon> con respecto a un sistema
de ejes zoolgicos, peligroso con respecto al eje que esta
blece la compatibilidad de algo con las condiciones de vida
humanas.
En otras palabras, un significante ls,l puede denotar la
posicin a2 y 2 en dos ejes diferentes, y, a causa de esas
denotaciones, connotar posiciones contradictorias y 1 y y 3 en
otro eje semntico, connotando acaso, a travs de la media
cin de y 1 tanto e1 como l;1 , en otros dos ejes, y as sucesi
vamente (fig. 15).

153
Lo que equivale a decir con Greimas (1966) que el lexe
ma (para nosotros el semema) es el lugar de la manifestacin
y del encuentro de sernas que proceden de categoras y siste
mas smicos diferentes y que guardan entre s relaciones je
rrquicas, es decir, hipotcticas.

e,

"' '1 , /
V \ "' '1 ,
e,

1 1
s,
'
"' '1 ,
S,
'

s,
' &,
1

s,
3, &,

&,

Figura 15

As, S2 'pesca' en varias posiciones, no necesariamente


compatibles una con otra, en ejes semnticos distintos, en
campos o subsistemas diferentes.
Lo que significa tambin que el cdigo ofrece al hablante
una competencia que incluye una serie muy amplia de campos
semnticos. Estos pueden superponerse y oponerse de muchas
formas, hasta el punto de hacer posibles situaciones diferen
tes. Por ejemplo:

(i) el hablante conoce todas las denotaciones y las conno-

154
taciones posibles del semema S2 transmitido por el signi
ficante /s2/ y, por lo tanto, cuando recibe este ltimo, tiene
en cuenta debidamente todas sus posibles ambigedades;

(ii) un hablante B tiene un conocimiento incompleto del


cdigo y cree que S2 se puede representar como a2, y l' E 1
slo en caso de no tener en cuenta debidamente las otras
interpretaciones posibles y de exponerse a numerosos equvo
cos, tanto cuando se expresa como cuando interpreta las ex
presiones ajenas.
Esta definicin de la representacin semntica del se
mema puede parecer satisfactoria y podra ser correcta, si
se inspirara en una teora formalizada de modo ms estricto;
o bien requerira que se definiera la competencia de todas
las posibles correlaciones codificantes, de modo que dicha
competencia se asemejara ms a una enciclopedia que a un
diccionario. En 2.10.2. vamos a discutir esas dos opciones
posibles.

155
2.10. EL MODELO KF

2.10.1. Solteros

Uno de los ms logrados modelos de anlisis componen


cial ha sido indudablemente el de Katz y Fodor (1963), pos
teriormente revisado por Katz y Postal (1964) y que de ahora
en adelante vamos a llamar modelo KF. A pesar de sus lmites
(reconocidos incluso por uno de sus autores, cf. Katz, 1972), di
cho modelo ha provocado tantas discusiones y refutaciones,1 8
que nos parece til tomarlo como punto de partida para un Mo
delo Reformulado posterior.

A pesar de su notoriedad, es til reproducir el modelo KF en


la figura 16, para tener a la vista el anlisis componencial de lba
chelorl (soltero>)) que ha vuelto a la semntica del ltimo decenio
paranoicamente obsesionada por jvenes clibes y por focas se
xualmente infelices .
. En el diagrama (que desde ahora vamos a llamar Arbol KF)
existen syntactic markers (indicadores sintcticos), no colocados
entre parntesis (que pueden incluir categoras como Animado,
Numerable [ Count], Nombre Comn). Entre parntesis van los
semantic markers (<<indicadores semnticos), identificables con lo
que otros autores llaman sernas y que indudablemente pueden ser
de nmero limitado, como quera Hjelrnslev. Entre corchetes van
lo que los autores del modelo llaman distinguishers.
Por ltimo, vienen las selecciones restrictivas, simbolizadas aqu
por letras griegas entre parntesis en forma de ngulo. Por selec
ciones restrictivas se entiende "a formally expressed necessary and

18 Entre las ms significativas, sealemos Weinreich (1965) y varios


textos en Stcinberg & Jakobovits (1971). Cf., adems, la bibliografa que
figura en Katz, 1972.

156
sufficient condition for that reading to combine with other" (Katz
y Postal, pg, 15), Un "reading" ("lectura") es la eleccin de un
path (trayectoria>>), es decir, un SENTIDO DE LECTURA,
Segn el contexto, los diferentes componentes semnticos se com
binan con los de los dems lexemas presentes, para hacer plausi
ble o no una frase como la married man is no more a bachelor/
("un hombre casado ya no es soltero") o bien lmy husband is a
Bachelar ofArts/ ("mi marido es licenciado en letras").

bachelor

Noun

\
(Human) (Animal)

\
[Having the academic
(Male) (Male)
degree conferred for

\
(Adult) (Young) completing the first (Young)

1
1
four years of college]

1
""' /
(Knight) (Sea!)

1
(Never-Married) <w, >

[When without e:
<W> [Serving under the mate during the

1 1
standard of another] breeding time]

Figura 16

La posibilidad de combinar el lexema en el contexto viene


dada por una serie de projection rules ("reglas de proyeccin"),
por las que ante la frase lthe man hits the colorfull bal/1, una vez
asignados a cada lexema sus componentes semnticos, se puede
construir una serie de lecturas diferentes de la frase. De hecho,
/colorful/1 tiene dos marcas semnticas (Color ["color"] y Eva
luative ["Evaluation"]), tiene dos distinguishers (Abounding in
contras! or variety of bright colors ["Rico en contraste o variedad
de colores vvidos"] y Having distinctive character, vividness or
picturesqueness ["Dotado de carcter, viveza o pintoresquismo dis
tintivos"]), y, por un lado, tiene restricciones selectivas como
[Physical object] ("Objeto fsico") V [Social Activity] ("Actividad

157
social") y, por otro, como [Aesthetc object] ("Objeto esttico") V
[Social Activity].
Hasta que no se haya determinado con qu componentes se
mnticos de Iba/l/ debe entrar en contacto ese adjetivo, no se
sabr cules son los amalgamated paths que conducen a inter
pretar el sintagma /colorjull ba/11 como: (a) "actividad social de
dicada al baile, rica en colores"; (b) "objeto de forma esfrica,
rico en colores"; (e) "proyectil slido lanzado por instrumentos
de guerra, rico en colores"; (d) "actividad social dedicada al bai
le, vivaz y pintoresca". Y as sucesivamente hasta realizar la lec
tura mltiple y total de toda la frase.
En este caso el sentido se concreta como una eleccin binaria
que el destinatario de la frase realiza entre las diferentes ramifica
ciones componenciales posibles de los lexemas. Si el significado del
lexema era el conjunto de su denotacin y de sus connotaciones,
el sentido que se le atribuye es un recorrido selectivo (que procede
mediante afirmacin y negacin). Sobre este aspecto del sentido
como eleccin, que emparenta tambin a los niveles superiores de
la semitica con el nivel del anlisis informacional de la seal,
volveremos a hablar en 2.15.
Katz y Fodor precisan que los componentes semnticos no
deben depender, para ser interpretados, de la situacin o circuns
tancia (que llaman setting), en que la frase se pronuncia. Efectiva
mente, como se ve, indican diversas formas posibles de eliminar
la ambigedad, pero su teora semntica no pretende determinar
cundo, cmo y por qu se aplica (usa) la frase en un sentido y
cundo en otro. La teora est en condiciones de explicar si, y por
qu, tiene una frase muchos sentidos, pero no en qu circunstan
cias debe perder su ambigedad, ni de acuerdo con qu sentido.

El modelo KF intenta explicar muchos problemas semn


ticos sin recurrir a una teora extensional (a pesar de que
muchos lo hayan interpretado, y pour cause, como modelo
extensionalista, pero Katz, 1972, recalca vigorosamente el
proyecto intensionalista) . No obstante, el modelo se niega
a considerar ciertos problemas que es lo nico que podra
abrirle el camino hacia la solucin de las cuestiones que desea
ra resolver.
Por tanto, vamos a intentar elaborar aqu una especie
de cahier de dolances para determinar los requisitos funda
mentales de un Modelo Reformulado. Podemos resumir dichas
dolances en seis puntos:

158
(i) el modelo KF tiene los lmites de un diccionario (cf.
2.10.2.);

(ii) las marcas semnticas son entidades platnicas (cf.


2.10.3.);

(iii) no se tienen en cuenta las connotaciones (cf. 2.10.4.);

(iv) no se prevn los contextos (cf. 2.10.4.);

(v) los distinguishers muestran impureza extensional (cf.


2.10.5.);

(vi) el modelo describe slo expresiones verbales y tr


minos categoremticos (cf. 2.10.5.).

Examinemos uno por uno dichos puntos.

2.10.2. Diccionario y enciclopedia

El modelo KF representa la competencia ideal de un


hablante ideal: efectivamente, tiende a formular un diccio
nario elemental que no puede explicar la competencia socia
lizada en la vivacidad de sus contradicciones. La diferencia
entre una competencia ideal y una competencia 'histrica' es
la existente entre DICCIONARIO y ENCICLOPEDIA.

En una crtica suya al modelo KF, Wilson (1967) sostena que


una teora semntica debe considerar las creencias efectivas, arrai
gadas contradictoria e histricamente, en lugar de limitarse a cons
trucciones intemporales e inmutables. Katz (1972) le responde que
lo que Wilson exige, en lugar de un diccionario semntico, es una
especie de enciclopedia que presente todas las opiniones comn
mente compartidas sobre los referentes de una palabra. Objecin
que no debera impresionar, sino, al contrario, inclinar a aceptar
la perspectiva de Wilson, siempre que, evidentemente, las opinio
nes de que se habla no se entiendan como opiniones sobre los
referentes de las palabras, sino como definiciones culturales que
una cultura proporciona de todas sus unidades de contenido. En
2.1 1 . vamos a mostrar que esas opiniones diferentes pueden repre-

159
sentarse como recorridos diferentes de un semema y que el cdigo
puede prever esa diversidad.
Katz (1972, pg. 75) objeta que, en tal caso, habra que con
siderar las palabras como algo extremadamente mutable, dado que
continuamente habra que incluir en la representacin semntica
de un elemento lxico nuevos descubrimientos sobre el mundo,
convertidos en materia de conocimiento comn. Lo que -estamos
de acuerdo- representa una tarea de envergadura: pero desgra
ciadamente dicha tarea es precisamente la que una cultura lleva a
cabo continuamente, enriqueciendo y criticando sus propios cdi
gos (como veremos en el captulo 3).
As, pues, la teora de la competencia ideal de un hablante
ideal que Katz se preocupa de defender contra el ataque de la
interaccin histrica y social puede originar una construccin for
mal elegante pero corre el peligro de no tener ninguna utilidad,
ni siquiera para un editor de diccionarios, dado que el editor no
hace otra cosa que poner al da su producto para adaptarlo pre
cisamente al estado actual de la lengua. Aunque a veces la historia
de la lengua dependa de la existencia de diccionarios, por fortuna
tambin se puede decir lo contrario.
A Katz le preocupa, y con razn, que el concepto de 'opinin
corriente' introduzca en la teora semntica todas las modificacio
nes idiosincrsicas debidas a la experiencia cotidiana del hablante.
Pero est claro que bastara con dar esta otra formulacin a las
exigencias de Wilson: la sociedad debe CODIFICAR o reconocer
de algn modo e INSTITUCIONALIZAR las opiniones corrien
tes, aunque stas sean muy difusas. Katz se pregunta a partir de
qu habra que reconocer la legitimidad de una nueva opinin so
bre el significado de una palabra. La respuesta es: a partir de
aquello a lo que se refiere Katz al sostener que un /bachelor/ es
un hombre no casado y no una pasta dentfrica. Es decir, a partir
de aquello que permite no slo a una enciclopedia, sino tambin
a un modesto diccionario, registrar el hecho de que el cuerpo
social asocia estadsticamente un elemento lxico determinado a un
significado determinado, y cambia de significado en ciertos con
textos sintagmticos especficos y registrables.

Naturalmente, de la elaboracin de una teora semn


tica ms semejante al modelo de la enciclopedia que al del
diccionario se siguen ciertas consecuencias, como la prdida
de cierta perfeccin formal en la descripcin (como mostra
remos en 2.12. y en 2.13. al hablar del Modelo Q). No slo
eso, sino que, adems, nos encontramos ante la necesidad

160
de manejar 'fuzzy concepts' y todo un repertorio de cate
goras que no se pueden asimilar a las de la lgica formal
(cf. Lakoff, 1972).19

2.10.3. Las marcas semnticas como interpretantes

La dolance (ii) imputa al modelo KF un 'platonismo'


de las marcas semnticas. Efectivamente, en 2.9.5. hemos
visto lo difcil que es imaginar un conjunto finito y universal
de construcciones tericas capaces de explicar todos los ma
tices semnticos. El modelo KF propone inicialmente sus
propias marcas como construcciones tericas puras que en
principio no deberan someterse a un anlisis componencial
posterior, dado que una marca es el explicans del semema
y no otro explicandum. No obstante, el propio Katz (1972,
pg. 44) habla de reglas de redundancia que postulan un
anlisis posterior de cada uno de los componentes (dado que
suponen, por ejemplo, que, dada la marca Humano, va
implcita la marca Animado), y, por lo tanto, plantea in
directamente el problema de la INTERPRETACION DE
LOS INTERPRETANTES.

La regla de la redundancia impone que, dada en una repre


sentacin semntica de /silla/ la marca mvil, esta ltima "in
cluya", a su vez (aunque por razones de espacio no se la repre
sente) la marca artefacto, que, a su vez, podr analizarse en
objeto + fsi co + inanimado, etc. Para Katz, las reglas de
redundancia son puros artificios operativos destinados a simplificar

19 Lakoff presenta los 'fuzzy concepts' ya estudiados por L. Za


deh (Toward fuzziness in computer systems, Preprint Dept. of Electrical
Engineering and Computer Science, University of California, Berkeley,
1969; Towards a Theory of Fuzzy Systems, Electronic Research Labo
ratorium, U. of Cal., Berkclcy, 1969) y por G. C. Moisil (Le{:ons sur
la logique du raisonnement nuanc, Urbino, 1972, manuscrito), como
conceptos cuyos lmites son vagos y estn sometidos a cierta gradua
cin. El ejemplo tpico es el concepto de ave que parece aplicarse
plenamente al guila, menos al nade, casi nada a la gallina, y supo
ne, por tanto, una especie de predicacin 'graduada' (el lenguaje
natural no conoce aves tout court, sino aves al 10 % y aves al 5 % ) .

161
la representacin, pero no se puede evitar la consecuencia terica
que de ella se deriva: las reglas de redundancia son un requisito
de la teora que tiende a complicar potencialmente hasta el infini
to el anlisis del semema, con lo que cada marca se presenta como
el punto de origen de una nueva representacin. Como en ese caso
cada marca debe ser interpretada por otras marcas (que hacen de
interpretantes de ella), surge el problema de dnde hay que dete
nerse y, por lo tanto, de si los interpretantes constituyen un con
junto finito o se identifican con esa infinita recursividad de los
productos de la semiosis sugerida por Peirce (cf. 2.7.3.).

2.10.4. Las marcas connotativas y los 'settings'

La dolance (iii) se refiere a las connotaciones. El mo


delo KF se detiene en los distinguishers y no da idea de las
posibles connotaciones del sistema, con lo que se propone
como representacin estrictamente denotativa. En ese sen
tido proporciona las reglas para un diccionario bastante ele
mental del tipo del usado por los turistas en un pas extran
jero, que permite pedir un caf o un filete, pero no 'hablar'
verdaderamente una lengua determinada.

De ese modo se sacrifican muchos recorridos posibles. Exis


ten subcdigos bastante difusos en virtud de los cuales, por lo
menos en la civilizacin occidental, /soltero/ puede connotar bien
disoluto bien joven deseable>' o incluso libertino con garon
nie,>. En determinados subuniversos semnticos (pinsese en el
teatro de pochade) recaen sobre el soltero autorizadsimas conno
taciones de simpata o de antipata y autnticas marcas 'axiolgi
cas' (del tipo de Bueno o Malo). Adems, considrese que
una representacin semntica satisfactoria exigira que /soltero/
connotase tambin lo contrario de su antnimo: -casado.

Por ltimo, una teora semntica que desee colocarse al


servicio de una semitica general, y no de una simple lexi
cografa limitada . a los usos verbales, debe considerar que un
semema posee tambin connotaciones extraas al sistema se
mitico en que se expresa el significante. Es decir que, en
otros trminos, la palabra /perro/ connota con frecuencia la
imagen de un perro y negar la normalidad de semejantes re-

162
botes connotativos significa limitar de forma inaceptable el
anlisis intensional del contenido.

Con respecto a esto, la objecin de mentalismo no se sostiene.


Efectivamente, no estamos hablando de asociaciones o imgenes
mentales (aunque no se las debera subvalorar): estamos hablando
de correlaciones formuladas en trminos culturales. Nos referimos
al hecho de que en cualquier enciclopedia, cuando se habla (en
trminos verbales) del perro, se interpretan las descripciones ver
bales con descripciones icnicas: por consiguiente, se establece
una correlacin entre la palabra /perro/ y las imgenes de uno o
ms tipos de perros. Imgenes y palabras se remiten mutuamente
en trminos abstractamente culturales, independientemente de que
una mente humana realice esa asociacin.

As, pues, una vez aceptado el modelo KF, hay que exigir
que toda la vasta familia de los interpretantes de un trmino
encuentre un lugar entre las ramas de su rbol. Pero, en tal
caso, resulta difcil asignar la responsabilidad de las rela
ciones semnticas y de la amalgama exclusivamente a las
marcas semnticas (como ocurre en la teora KF) y consi
derar los distinguishers como puntos terminales a que se llega,
cuando ya se han realizado las amalgamas contextuales.
Por ltimo, a propsito de las connotaciones, ya hemos
dicho en 2.9.6. que una expresin 'pesca' en diferentes ejes
semnticos, con lo que coloca a veces en contradiccin sus
propias connotaciones. En esos casos la eleccin entre una
y otra connotacin debe estar motivada por factores contex
tuales o circunstanciales. Lo que nos conduce a la dolance
(iv): el modelo KF se niega a considerar los 'settings' y con
ello no consigue explicar por qu un trmino determinado,
en caso de ser expresado en una circunstancia determinada,
o de ir inserto en un contexto lingstico especfico, adquiere

uno u otro de sus sentidos de lectura.


Los autores aclaran con mucha precisin que no se inte
resan por ese problema, pero deberan hacerlo. Efectivamente,
ah se presenta el eslabn perdido entre la teora de los c
digos y la teora de la produccin de signos y ese eslabn
perdido es en realidad el espacio de una interseccin, pues,
si no, tendramos dos conjuntos tericos carentes de un vncu
lo que garantice su funcionalidad mutua.

163
Ahora no vamos a preocuparnos de criticar en este apartado la
teora de los settings, tal como la evoca reductivamente, y despus
la elude, el modelo KF. Ser preferible continuar con el tema en
2.11., donde veremos las ventajas que reporta a una teora de los
cdigos y a su Modelo Reformulado el hecho de integrar en su
marco terico la teora de los contextos y de las circunstancias,
con lo que se elimina un hiato entre la llamada semntica y la
llamada pragmtica.

2.10.5. La naturaleza espuria de los 'distinguishers '

Veamos ahora la dolance (v). En el modelo KF los


distinguishers figuran como elementos espurios que parecen
deber corregir la insuficiencia de las marcas, recurriendo a
una definicin ms completa, pero desgraciadamente ad hoc.
Puesto que dicha definicin es siempre algo lingsticamente
(mejor dicho, metalingsticamente) ms complejo que las
marcas y que el propio semema entero que explica, nos en
contramos ante el discutible resultado de haber explicado lo
ms simple con lo ms complejo.
Si despus pasamos a verificar la teora ms completa de
los distinguishers (la elaborada por Katz, 1972), vemos que
stos resultan ser una solucin cxtcnsionalista introducida en
una teora intensionalista para ampliar sus lmites supuestos.
Si las marcas fueran puras construcciones tericas que requi
rieran un anlisis ulterior (aunque a dicho requisito se opon
ga la regla de la redundancia), debera considerrselas cate
goras intensionales capaces de preservar la teora de intro
misiones extensionalistas. Pero los distinguishers, a diferencia
de las marcas, no se definen como puras construcciones te
ricas, sino que, por el contrario, resultan ser definiciones muy
complejas; cul es, entonces, su funcin en la teora? Katz
(1 972) nos dice que no son propiedades intensionales del
semema, sino descripciones del referente concreto a que
pueden aplicarse las diferentes lecturas! En otras palabras,
dado un sentido de lectura que proporcione la descripcin
intensional de un Animal, Macho, Joven y Foca, la repre
sentacin semntica advierte que es posible aplicar tal en
tidad semntica a las focas macho que durante el perodo de
los amores no encuentran una compaera.
164
La primera deficiencia de la solucin viene dada, obvia
mente, por la mezcla de un criterio extensional con uno in
tensional; pero el resultado ms peligroso es el de que, sin
esa descripcin extensional, nada distingue a una foca empa
rejada de un 'soltero', excepto el hecho de que al segundo se
le llama precisamente /soltero/.
As, la teora, presentada como intensionalista, se con
tradice por una petitio principii, dado que sin indicaciones
extensionales no son en absoluto las marcas semnticas las
que proporcionan el significado del lexema, sino el nombre
unido al referente!

No obstante y curiosamente, otro recorrido de lectura de lba


chelor/ establece que puede ser un Varn Humano Adulto No
Casado. Por qu razn No Casado es una marca (y, por lo
tanto, una construccin intensional terica), mientras que que no
ha encontrado compaera durante el perodo de los amores no
lo es (y se lo clasifica como distinguisher)? No Casado es una
marca que puede interpretarse como que no ha encontrado o no
quiere buscar una compaera fija; mientras que que no ha en
contrado una compaera, etc. es un distinguisher que puede inter
pretarse como No Emparejado)> (por tanto, clasificable como
marca). Por qu a uno se lo considera construccin terica y al
otro no? Desde luego, no porque el soltero humano lo sea durante
todo el ao, mientras que el soltero animal lo sea slo en el pe
rodo de los amores; ambas situaciones son transitorias y, por
otra parte, se trata slo de definir una duracin diferente de la
estacin de los amores para los humanos y para los animales . . .
Katz dice que los distinguishers son "puras distinciones deno
tativas" (en las que 'denotativo' se usa en el sentido extensionalista
tradicional) y que "marcan puras distinciones perceptivas entre
referentes de sentido igual conceptualmente . . . Por lo que slo una
teora general de la actuacin lingstica, que incorpore e integre
competencia lingstica y mecanismos perceptivos, puede connotar
los distinguishers en el vocabulario de la teora perceptiva que a
ellos correspondan" (1972; pg. 84). Katz tiene razn al decir que
una teora de la competencia (que, por cierto, es nuestra teora de
los cdigos) slo puede dar instrucciones sobre cmo usar las
palabras para referirse a estados del mundo. Pero restringe ms de
la cuenta los lmites de dicha teora. Releamos la frase citada
ms arriba: qu significa "referentes de sentido igual conceptual-

165
mente"? Un referente, como tal, no "tiene sentido". Es un estado del
mundo.
Como mximo, podramos definirlo como el sentido de un
signo (que, si no, estara vaco), cuando dicho signo se refiere a
ese referente. Pero sabemos perfectamente que Katz rechaza esa
teora, segn la cual el significado de un signo sera su referente.
Por consiguiente, el nico modo de interpretar la expresin "re
ferente de sentido igual conceptualmente" es que un referente dado,
pero que se lo pueda pe rcibir como tal, debe ir incluido en una
categora preestablecida y, por lo tanto, en una construccin cul
tural que es el propio se mema (vase un desarrollo de una teora
semitica de la percepcin en 3.3. ) . Desde luego, en ese momento
ese "sentido conceptualmente idntico" podr analizarse COMO
SENTIDO, a la luz del aparato categorial de una teora semntica.

Pero, en ese caso, en lugar de los distinguishers, el rbol


componencial deber dar otra descripcin intensional y, por
lo tanto, una nueva red de marcas semnticas. En ese caso,
los distinguishers irn sometidos a las mismas reglas de re
dundancia que regulan el anlisis semntico ulterior de cada
una de las marcas. En resumen, o el objeto de una teora de
la percepcin es una construccin o no lo es: si lo es, como
dice Katz, en ese caso debe poder describrselo mediante una
teora semntica, precisamente a partir de ese principio de
efabilidad general que Katz defiende a propsito del lenguaje
verbal. Si una construccin perceptual no puede describirse
mediante una teora semntica, qu razones vamos a tener,
entonces, para usar una palabra (con los sentidos que abarca)
y aplicarla como nombre a un objeto de la percepcin? Como
vamos a ver en 3.3.5., tambin los actos de referencia consis
ten en establecer que un significante al que un cdigo asigna
determinadas propiedades semnticas puede aplicarse a una
idea a la que otro tipo de cdigo asigne un conjunto de pro
piedades fsicas o perceptivas: y el segundo puede ser nom
brado por el primero, de igual forma que ambos pueden ser
nombrados por un metalenguaje comn, precisamente en
virtud de esos requisitos.'o Pero lo que vuelve irresoluble
el problema de los distinguishers en el marco de la teora de
Katz es la falta de un concepto articulado de interpretante.

2 Katz (1972, pg. 85) dice que "si los elementos en cuestin
son marcas semnticas, en ese caso la distincin que indican es de tipo

166
Katz, por ejemplo, dice que un distinguisher no es una cons
truccin conceptual porque puede ser tambin un dato perceptivo
como la sensacin de rojo: "Es difcil que una cualidad como el
ser rojo sea susceptible de anlisis conceptual" (1972, pg, 87) ,
Ahora bien, aparte de que, si la sensacin de rojo es una
construccin estudiada por una teora de la percepcin, debe ha
ber tambin un modo de analizarlo conceptualmente -como ocu
rre, efectivamente, cuando se define el tono de rojo como la porcin
del espacio espectral que va de 650 a 800 milimicras-, Katz no
consigue seguir adelante, porque no piensa que las marcas semn
ticas no son slo 'palabras' (ni tampoco construcciones tericas
que puedan traducirse slo mediante palabras), sino que son IN
TERPRETANTES. En ese caso, la representacin semntica de
la palabra /rojo/ debe incluir entre sus ramificaciones tambin
algn registro mnemotcnico de un dato sensorial. Hiptesis que no
compromete la pureza terica de la teora de los cdigos, porque
tambin rojo como dato cultural puede definirse semnticamente
como unidad cultural, no slo porque se puede descomponer to
talmente en sus formantes espectrales, sino tambin porque se
puede sistematizar (y de hecho est sistematizado) como posicin
en un campo de los colores (y, en cuanto tal, se puede distinguir
culturalmente de los dems colores). Un color es simplemente el
miembro de un n-tupla de antnimos. El color x no puede recono
cerse como tal, si no va inserto en un campo de oposicio
nes semnticas, de igual forma que humano)> no puede compren
derse, si no va inserto en su propio campo de oposiciones.

La incapacidad de aceptar como marca lo que no es tra


ducible verbalmente en sinnimos o parfrasis conduce a la
do/ance (vi) , que concierne a la aplicabilidad del modelo KF

conceptual. En cambio, si son distinguishers, esa distincin es percepti


va (lingsticamente refleja)". Pero si una distincin perceptiva puede ser
"lingsticamente refleja", debe suponer tambin una distincin concep
tual. Katz podra poner la objecin de que existen elementos perceptivos
nominales a travs de una palabra, pero son analizables conceptualmen
te, como, por ejemplo, //rojo//. Lo que sera peligrossimo, porque querra
decir que existen palabras que reflejan conceptos y son susceptibles de
anlisis semntico y otras que reflejan percepciones y no son analizables
semnticamente. Lo que sera otro modo de establecer una diferencia en
tre trminos catcgorcmticos y sincategoremlicos. Pero eso conduce a
una teora semntica coherente a la bancarrota completa. Y, adems,
por qu razn habra /joven caballero/ de referirse a una experiencia
perceptiva y /adulto/ no?

167
a los artificios no verbales o a los artificios verbales pero
sincategoremticos. Est claro que el modelo KF no es apli
cable a tales artificios expresivos y, por lo tanto, no sirve
para una teora general de los cdigos semiticos. Es muy
cierto que sus autores no han pretendido nunca elaborar una
semntica que vaya ms all de la explicacin de problemas
lexicogrficos, pero aqu no estamos discutiendo tanto sus
intenciones cuanto la utilidad de su modelo para nuestros
fines. Por lo cual, en lugar de discutir sus deficiencias y de
mostrar su inaplicabilidad a objetos a los que verdadera
mente no estaba destinado, pasaremos a demostrar que un
Modelo Reformulado resulta, en cambio, de mayor ayuda in
cluso para este escollo.

168
2.1 1 . EL MODELO SEMANTICO REFORMULADO
(MSR)

2.11.1. Organizacin del semema

El Modelo Semntico Rcformulado pretende insertar en


la representacin semntica todas las connotaciones codifi
cadas que dependen de las denotaciones correspondientes,
junto con las SELECCIONES CONTEXTUALES y CIR
CUNSTANCIALES.
Dichas selecciones distinguen los recorridos de lectura del
semema como enciclopedia, y determinan la asignacin de
muchas denotaciones y connotaciones. No son materia de co
nocimiento emprico y ad hoc de los referentes, sino elemen
tos de informacin codificada, es decir, unidades semnticas
del mismo tipo que las marcas, slo que desempean una
funcin de CAMBIO DE VIA (en el sentido ferroviario de
esta expresin).
La figura 17 representa una funcin-tipo, tan enciclop
dicamente compleja como para mostrar diferentes gneros
de clases de recorridos de lectura organizados de formas
diferentes:
Las ms son las marcas sintcticas (que aqu no ponemos
en discusin); las d y las e son denotaciones y connotaciones
(en el sentido de 2.9.1.); (cont) son selecciones contextuales,
que dan instrucciones del tipo de: "cuando encuentres (eont,)
usa las d y las e, en los casos en que el semema est asociado
contextualmente con el semema a>>"; [circ] son selecciones
circunstanciales que dan instrucciones del tipo: "cuando en
cuentres [cireJ usa las d y las e que siguen, en los casos en
que el significante que corresponde al semema vaya acom-

169
Co, C1

(cont,)-d., d,
< [circ..j-c.,

[circ] - c,
lsignificantel-ms-semema}>--d,, d (conto)-d_<, d,,-c,, co...

[circ]
<
(contc)- d,, d,- c1, c . . .

(conl.o)- d,, d,,._ e,, e'"


[cirn] - doi, doc --- Cu, CL!..

Figura 17

paado situacionalmente del fenmeno o del objeto !la!!,


que debe entenderse como un significante perteneciente a
otro sistema semitico". Veamos ahora las consecuencias
tericas de dicho modelo.

(i) Las marcas sintcticas, con las reglas de subcatcgori


zacin que implican, pertenecen a la expresin y no al con
tenido; por tanto, un enunciado como /cualquier glopo es
un blopo/ es correcto sintcticamente, aunque no se sepa qu
significa, con tal de que /glopo/ y /blopo/ vayan marcados
igualmente como Nombre + Masculino + Singular (de igual
forma que es correcta una bandera rectangular verde con
tres crculos amarillos en diagonal, aunque ninguna nacin,
sociedad u otra organizacin sea identificable mediante ese
smbolo).

(ii) El semema puede tener marcas denotativas que per


manecen inalterables en cualquier contexto y circunstancia
posibles (como d1 y d2 con sus connotaciones dependientes
c 1 y e2), o bien puede tener diferentes d y, por tanto, dife
rentes e, segn la seleccin contextua] o circunstancial. As,
/bachelor/ es convencionalmente joven, slo si una se
leccin contextual especfica (contcaba!lcra ) , pues la denotacin
joven se abre a connotaciones como castidad; en el
diagrama de la figura 17, aparece un caso de ese tipo repre
sentado por la seleccin contextua] (contb ) . En cambio, el
caso de [eire y] es aquel en que, dadas unas circunstancias,
puede haber diferentes selecciones con textuales; el caso (cont, )

170
es aquel en que, dado el mismo contexto, pueden existir
diferentes circunstancias de enunciacin.

(iii) Las selecciones contextuales registran otros sememas


(o grupos de sememas) comnmente asociados con el semema
representado: las selecciones circunstanciales registran otros
significantes (o grupos de significantes) que pertenecen a dife
rentes sistemas semiticos, o bien objetos y fenmenos con
siderados como signos ostensivos, que suelen producirse junto
con el significante correspondiente al sistema representado;
ambos actan como INTERCAMBIOS o CONMUTADORES
DE AMALGAMA. De ese modo, las selecciones contextuales
y circunstanciales no requieren un tipo de instruccin par
ticular, porque tambin ellas, son unidades culturales: bien
unidades que constituyan el nudo principal de otras repre
sentaciones semmicas, bien marcas de la representacin
componencial de otro semema. Por tanto, los mismos ele
mentos funcionan unas veces como marcas y otras veces
como selecciones restrictivas: el mismo tipo de entidades cul
turales desempea una funcin doble segn su posicin es
tratgica dentro del rbol componencial; con lo que se obtie
ne un notable resultado econmico desde el punto de vista
terico y no se multiplican los entes sin necesidad.

(iv) Las selecciones restrictivas quedan eliminadas junto


con los distinguishers. Las primeras las dan por adelantado
las selecciones contextuales y circunstanciales, los segundos
se descomponen en una red de marcas semnticas. As, pues,
/bachelor! se analizara como "hombre + joven + conclu
sin + facultad . . . ". Evidentemente, se trata de una suge
rencia todava muy grosera sobre un posible anlisis com
ponencial capaz de eliminar los distinguishers, y el MSR de
bera verificarse en concreto en relacin con muchos casos
particulares. Por otra parte, para llevar a cabo semejante
anlisis, es indispensable postular campos semnticos ms
organizados, incluso tambin en el caso de otros tipos de
anlisis semntico, como, por ejemplo, el de Bierwisch (1970),
que enumera componentes como:

171
/padre/ X genitor de Y + Varn X + (Animado
Y + Adulto X + Animado Y)

o bien:
/matar/ X, causa (X" cambia en (-Vivo Xct)) +

(Animado Xct)

(v) Al analizar los verbos es necesario que una serie de mar


cas denotativas reproduzca los temas de un predicado a n pues
tos, a partir de un inventario de PAPELES o CASOS. Dichos
casos son ACTUANTES semnticos, en el sentido que da
Greimas a este trmino y no los casos de la morfologa (cf. tam
bin Fillmore, 1966, 1971). Dicho brevemente: un Agente (A)
realiza una accin, mediante un Instrumento (!), con determi
nado Propsito (P) sobre, de o hacia un Objeto (0), donde
la categora de Objeto es todava rudimentaria, porque abar
ca funciones semnticas expresadas por casos morfolgi
cos diferentes como el dativo o el acusativo; por lo que el Ob
jeto puede ser el Destinatario de una accin, el Paciente, o
un objeto fsicamente modificado por la accin, etctera. Con
sideramos tambin que, cuando el verbo es de tipo locutivo,
tiene un Tema (T) en el sentido del complemento que el la
tn seala con /del y ablativo (DE TE (T) fabula (A) narratur
(Locutivo) .

Vemos que este enfoque permite tener en cuenta tambin


las presuposiciones semnticas directamente indicadas por el
semema, sin introducir en la representacin categoras como
"foco" o "presuposicin" (PS), como hace, en cambio, Fill
more.
Sin embargo, para elaborar ese tipo de representacin hay
que distinguir ante todo entre varios sentidos de la palabra
/presuposicin/ que en la literatura filosfica y lgica actual
remite a fenmenos algo diferentes.
Las presuposiciones REFERENCIALES conciernen a
una teora de la referencia (cf. 3.3. y son las estudiadas por
Frege (1892), por las que, dado el enunciado /Napolen
muri en Santa Elena/, es necesario que exista un referente
real que verifique la expresin /Napolen/ para que la frase
pueda tener un valor de verdad.
172
Las presuposiciones CONTEXTUALES son las estudia
das por una teora textual y se refieren tanto a inferencias
como a reglas de codificacin (cf. 2.14.3.). Hiz (1969) habla
de "referentials"; otros autores, de "correferencia "; por ejem
plo, dado el texto /Dos caminos conducen a la casa de Juan.
Uno pasa por el bosque. El otro es ms corto. Los dos estn
empedrados y l los conoce muy bien/, las ocurrencias /los/,
/camino/, /el otro/ se refieren a la ocurrencia /dos caminos/,
mientras que /l/ se refiere a /Juan/.
Las presuposiciones CIRCUNSTANCIALES se refieren
a lo que tanto el emisor como el destinatario se supone que
sabe, o saben efectivamente, sobre los fenmenos o enti
dades ms o menos codificados. Tanto a las presuposiciones
contextuales como a las circunstanciales se las puede llamar,
si bien con matices diferentes, PRAGMATICAS.
Por ltimo, las representaciones SEMANTICAS depen
den estrechamente de la representacin semmica, por la
que, si se dice que /Juan es un soltero/, va implcito que
Juan es un varn humano adulto. Pero, por ir implcitas, es
decir, '"incluidas" analticamente como parte necesaria del
significado de la expresin (cf. Katz, 1972, 4.5.), ms que
presuposiciones nos parece til llamarlas INCLUSIONES
SEMIOTICAS (y remitimos al lector a la oposicin 'semitico
vs factual' en 3.2.).21

21 En cambio, las presupOSICiones pragmticas y referenciales


pueden llamarse IMPLICACIONES FACfUALES: y son objeto tanto
de una prctica de hipercodificacin como de una teora de la produc
cin y de la interpretacin de los signos (v.). Vanse las obras ms
recientes sobre las presuposiciones en la teora lingstica: Fillmore,
1971; Langendoen, 1971; Lakoff, 1971b; Garner, Keenan, Langendoen
y Savin en Fillmore y Langendoen, 1971. Fillmore (1971) sostiene que
/soltero/ presupone Varn adulto y humano, hasta el punto de que
el enunciado /ese hombre es soltero/ sirve para decir que no est
casado ni lo ha estado nunca, no para dar a entender que sea hembra
o nio. Pero, como ya hemos dicho en 2.9.1., las denotaciones, en la
representacin semntica, se disponen por jerarquas, y negar la propie
dad de no haber estado nunca casado no significa negar las ms am
plias de ser varn y adulto. Por tanto el concepto de inclusin semi
tica presenta las mismas ventajas que el de presuposicin sin sugerir
esa sombra de inferencia a partir de hechos no codificados o de depen
dencia de circunstancias externas al discurso.

173
Por tanto, slo las presuposiciOnes semnticas (o inclu
siones semiticas) incumben directamente a la teora de los
cdigos y se registran implcita o explcitamente como parte
del significado de una expresin.
Una vez establecido esto, vamos a intentar traducir en
trminos de MSR dos verbos estudiados por Fillmore (1971),
/acusar/ y /criticar/, con respecto a los cuales afirma con
razn que lo que uno 'asevera' el otro lo 'presupone', en
cambio, y viceversa. Efectivamente, se acusa a alguien para
demostrar que ha hecho algo que est presupuesto como mal
universalmente, mientras que se critica a alguien para mos
trar que est mal lo que ya se admite que ha hecho. Consi
deramos que semejante diferencia puede resolverse comple
tamente en funcin de marcas denotativas.
As, pues, supongamos que /acusar/, sintcticamente
marcado como /v(x,y,z,k,w)/, se puede analizar como sigue:

daccin' dA. humano' de_ locutivo' do_ humano' dT_ accin de 0' dp_ cen;ura' dp_ demostracin'

Efectivamente, un agente que acusa sostiene por medios


lingsticos que un objeto humano ha cometido una accin
que est considerada mala. La naturaleza 'performativa' del
verbo va dada por la marca pretensin, la cual por inclu
sin semitica niega que el tema tenga una marca de fac
tualidad; su naturaleza locutiva va dada por el hecho de
que el instrumento es verbal.
Supongamos, ahora, que /criticar/, que tiene la misma
marca sintctica como predicado con cinco argumentos se
pueda analizar como sigue:

daccin' dpretensin' dA. humano' dO. humano' dS. JocUiivo dT. accin de 0' dT. mal' dp_ revelcin

La representacin muestra que se puede criticar a un ser


humano con medios verbales, porque haya cometido una
accin que no est registrada como mala, pero cuya nega
tividad se quiera demostrar mediante un acto de censura (no
se registra el hecho de que es posible tambin criticar un
libro, sin que haya denotacin de censura, porque en
esos casos difcilmente se usa /criticar/, sino /hacer la cr-

174
tica/). No es necesario representar el hecho de que la accin
o el objeto criticado sean 'reales', porque sta es una presu
posicin de tipo pragmtico y depende de reglas de interac
cin abundantemente hipercodificadas (cf. 2.14.5. y la nota
29). Es decir, que, si critico a alguien por algo que no ha
hecho es como si dijera que Julio Csar muri en Santa
Elena o que el marido de Juana de Arco era bizco: violo
reglas de mencin al introducir presuposiciones referenciales
falsas. Podemos observar que en italiano /accusare/ ("acu
sar") puede referirse tambin al efecto obtenido por un ob
jeto (un indicio o una huella) que demuestran la culpabilidad
de alguien ("questo indizio ti accusal": ["este indicio re
vela tu culpabilidad!"]), por lo que la representacin debera
ser como sigue:

Representacin que nos deja insatisfechos por una razn


muy sencilla. Al ser el agente un objeto, no se puede ha
blar de acto locutivo performativo, pero el objeto se comporta
como si 'hablase'. Y, de hecho, esta segunda acepcin de
/accusarel, aunque gracias a una fuerte catacresis, nace
de una figura retrica, a saber: una prosopopeya. Pero, en
ese caso, la representacin estructural sincrnica remite a un
hecho diacrnico y proporciona una huella etimolgica:
muestra al mismo tiempo que se ha producido un proceso
de mutacin de cdigo (cf. 3.1.), la cual ha dejado el sistema
semntico parcialmente desequilibrado.

(vi) Podemos simplificar el rbol, si consideramos ciertos


recorridos de lectura como recorridos unvocos de dos o ms
SEMEMAS HOMONIMOS: podemos suponer que existen
dos sememas diferentes, lbachelor l con la inmediata deno
tacin omnicontextual de Humano y bachelor2 con la
inmediata denotacin omnicontextual de Animal. Pero, al
hacerlo, correramos el riesgo de renunciar a reconstruir la
historia de muchas substituciones metafricas: cierto tipo de

175
foca, un hombre no casado y un joven paje son tres unidades
culturales diferentes, pero tienen indudablemente un com
ponente en comn (no emparejado>>). As, pues, probable
mente haya sido fcil usar el mismo nombre (el mismo lexe
ma) que originalmente corresponda a uno solo de los se
memas y asignarlo a los otros dos. Como veremos en 3.8.,
una metfora no es otra cosa que la substitucin de un se
mema por otro mediante la amalgama innovadora de una o
varias marcas semnticas. Cuando la metfora arraiga, se
verifica un proceso de CATACRESIZACION y dos sememas
adquieren el mismo lexema correspondiente (es decir, que
dos unidades de contenido, que poseen algunos componentes
en comn, aceptan la misma expresin).
La reduccin de un solo rbol complejo (que tiene en
cuenta homonimias por metfora o por catacresis) a varios
rboles simplificados no debe impedir que consideremos esos
tipos de parentesco semntico. Pero, en definitiva, parece ms
til concebir rboles dotados de una polivalencia compleja.

2.11.2. La codificacin de los contextos


y de las circunstancias

Naturalmente hay que tener presente la objecin ya hecha


por Katz y Fodor (1963): establecer una teora de las selec
ciones circunstanciales o contextuales (o de los 'settings') "re
querira que la teora representase todo el conocimiento que
los hablantes tienen sobre el mundo". Pero a esta objecin
podemos responder que: (a) muchas de las funciones atribui
das por KF a una teora utpica de los settings las desem
pea satisfactoriamente un anlisis componencial; (b) la teora
no debe enumerar todas las posibles ocurrencias de un elemen
to lxico dado, sino slo las reconocidas CULTURAL y CON
VENCIONALMENTE como estadsticamente ms probables.

Katz y Fodor muestran alguna perplejidad con respecto a la


eliminacin correcta de la ambigedad de una expresin como
/our store sells alligator shoes/ (que puede significar bien vende
mos zapatos [de piel] de cocodrilo bien vendemos zapatos para

176
cocodrilos). Sugieren que en la circunstancia apropiada (un r
tulo en una tienda, por ejemplo) la expresin debera adquirir su
acepcin ms obvia de vendemos zapatos hechos con piel de co
codrilo, pero no estn seguros de que no existan casos en que
sea vlida tambin la otra interpretacin. Esa perplejidad se debe
a un equvoco doble. Si disponemos de una representacin semn
tica adecuada, debemos analizar la unidad cultural zapato>> de
modo que demostremos como propiedad suya explcita la de estar
destinada a seres humanos y, por lo tanto, no se la podra unir
al semema cocodrilo, que lleva una marca de animah>. En
vista de que no podemos leer zapatos para cocodrilos, slo sub
siste la primera posibilidad. Por consiguiente, no hay ambigedad
posible, excepto en Disneylandia, pero Disneylandia, como el mun
do de las fbulas en general, constituye un universo semnti
camente reformulado, en el que las denotaciones normales de
los sememas estn invertidas, aunque no al azar, sino a partir de
reglas precisas.
Aclarado esto, ya no es siquiera necesario confrontar la ex
presin examinada con la circunstancia de su enunciacin porque
aqulla mantendr su significado nico aunque aparezca escrita en
la puerta de un jardn zoolgico (como mximo provocar alguna
sospecha sobre la correccin profesional del director).
El otro ejemplo ofrecido por Katz y Fodor es ms embara
zoso. Las dos expresiones /deberamos llevar otra vez al nio al
zoo/ y /deberamos llevar otra vez el len al zoo/ parecen reque
rir una especie de conocimiento adicional para que se pueda eli
minar correctamente su ambigedad. Por lo menos hay que sa
ber, como dicen los autores, que "a los leones . . . se los mantiene con
frecuencia en jaulas". Pero no es casualidad que digan "con fre
cuencia". Probablemente existen algunos leones que circulan libre
mente por el tico de algn millonario extravagante pero este
hecho es tan inhabitual y contrario a las reglas que la sociedad
no slo no lo acepta ni lo registra, sino que, adems, encarga a
la polica que lo impida. En cambio, la sociedad registra el hecho
de que los leones viven habitualmente (a) en la jungla, (b) en jau
las del zoo y (e) en los circos. Un len que vive en estado libre en
la jungla convencionalmente connota libertad, arrogancia,
nobleza o ferocidad; un len que vive en el zoo connota entre
otras cosas, cautividad; un len en el circo connota amaestra
miento, habilidad (mientras que las connotaciones de feroci
dad no quedan excluidas, pero pasan a segundo plano, pues el
placer del circo se debe precisamente al juego ambiguo de esas

177
connotaciones antinmicas, lo que explica por qu tiene el circo algo
en comn con una actuacin esttica).
Si considerarnos que /zoo/ lleva tambin una marca de cauti
vidad, resulta que para el enunciado en cuestin es necesaria una
sola lectura correcta: un len que se lleva al zoo es un len al que
se conduce de nuevo a la cautividad, e incluso en este caso hasta
el verbo !llevar/ se carga contextualmente con una connotacin
de represin. En cambio, en lo que se refiere al enunciado sobre
el nio, no parecen existir selecciones circunstanciales precisas y
seguimos teniendo razones para seguir indecisos sobre si la expe
riencia del nio es agradable o no (lo que sigue siendo objeto de
interpretacin contextua!, ms all de las instrucciones proporcio
nadas por el cdigo, materia de inferencia y de presuposicin li
bre). Pero lo que es indudable es que para el len la experiencia
es desagradable, y precisamente a partir de las representaciones
componenciales proporcionadas por el cdigo.
Ntese, adems, que en el caso de /len/ y de /zoo/, ni si
quiera han intervenido selecciones circunstanciales, y han bastado
selecciones contextuales (la representacin componencial prev que
en el contexto jungla o ZOO surjan connotaciones determinadas).
Podramos hablar de circunstancias externas (que, como se recor
dar, se deben a la aparicin de signos y objetos vinculados con
otros sistemas semiticos), slo en caso de que se hubiera pro
nunciado frente a la puerta del zoo la frase /deberamos llevar
otra vez el len/. Pero en ese caso la circunstancia habra tenido
valor indicativo (/debemos traer el len aqu/) y habra permitido
la traduccin de nuevo a la forma examinada en un principio.
En cambio, si queremos identificar un caso de seleccin cir
cunstancial codificada, hay que pensar en la diferencia de signifi
cado que asume el dibujo de una calavera en caso de que se
coloque sobre una botella en lugar de sobre la puerta de una
cabina elctrica.
Para establecer una teora de las circunstancias hay que
admitir que no se puede delinear una semntica del lengua
je verbal sin aceptar un fondo semitico general de varios
cdigos interconexos. Efectivamente, se requiere que tam
bin las circunstancias externas estn sujetas a tratamiento y
a convencin semiticos. Slo en caso de que tambin los
objetos, las imgenes y las experiencias entren dentro del do
minio de una teora semitica, es posible pensar que circuns
tancias externas entren como entidades codificadas en el es-

178
pectro componencial del semema. Slo en caso de que el
contenido posible de un semema se traduzca, junto con el
posible contenido de otra experiencia no verbal, en unidades
culturales abstractas, es posible concebir el MSR que aqu
hemos delineado.
Al llegar aqu, podemos preguntarnos si es posible esta
blecer rboles componencialcs que tengan en cuenta todos
los contextos y todas las circunstancias. Pero la cuestin
tendra sentido, si existiera un Sistema Semntico Global que
pusiese en correlacin todas las interconexiones posibles en
tre sus infinitos elementos. De lo contrario, hay que volver a
formular la pregunta del modo siguiente: existen mbitos
culturales y universos precisos de discurso en que pueda ha
cerse eso? Ahora bien, siempre es posible identificar un uni
verso cultural en que algunas selecciones circunstanciales o
contextuales estn codificadas: como ocurre, por ejemplo, en
el caso de los zapatos de piel de cocodrilo, en el mbito de la
cultura occidental. En una cultura primitiva en que apenas
se conocieran los zapatos (y la idea de zapatos de piel de
cocodrilo fuera inconcebible), la frase sobre la que hemos
discutido antes podra tambin interpretarse de modo in
correcto. Los nativos pensaran que se est hablando de za
patos para cocodrilos, y quizs a ellos esa idea les resultara
menos peregrina que la de arrostrar la fatigosa tarea de matar
a reptiles muy feroces por el gusto de hacer un regalo deli
cado a Cenicienta.

2.11.3. El semema como enciclopedia

As, pues, existen casos de cdigos incompletos, de es


pectros semnticos organizados, en cambio, jerrquicamente
de acuerdo con criterios cientficos, de catlogos inconexos de
propiedades semnticas atribuidas al semema por la opinin
corriente, etc.
Para un zologo, ballena es un semema organizado je
rrquicamente y unvocamente de modo que las propiedades
secundarias dependan de las ms generales y caracterizadoras,

179
con lo que se producir un rbol de forma semejante al de
la figura 18:
p
p .L P
p p
p /p
Pz___ p
Figura 18

Para un autor de bestiarios medievales, <<ballena habra


tenido un espectro organizado de forma anloga, slo que
las propiedades habran sido diferentes: para l la ballena
era un pez y no un mamfero, y, entre las propiedades secunda
rias, habra colocado una serie de connotaciones alegricas,
como la propiedad de representar al Leviatn, al Diablo, o
el Pecado.
Para el hombre comn de hoy, <<ballena es probable
mente un semema algo inconexo en el que coexisten las
propiedades de ser pez y mamfero y el espectro semntico
aparece como una red de superposiciones desordenadas entre
sentidos contradictorios o, en cualquier caso, incompatibles,
con selecciones contextuales imprecisas. Un ejemplo de esa
competencia semntica puede encontrarse en el modo en
que Melville, que interpretaba con irona consciente el nivel
de conocimiento de los marineros de Nantucket, define la
ballena como un gran pez con corazn dividido en dos ca
vidades, de sangre caliente, pulmones y un "penem intrantem
foeminam mammis lactantem " (Moby Dick, captulo 32).
Pero Melville quera jugar precisamente con esa naturaleza
doble de la ballena, mamfero estudiado por Cuvier y pez
fabuloso y diablico, descrito por la Biblia, unas veces visto
en forma crtica por Ismael y otras veces en forma alucina
toria por Achab.
Ahora tenemos razones para concebir una representacin
semntica en forma de enciclopedia que explique todas esas

180
diferencias cognoscitivas y permita recoger a un tiempo las
significaciones bblico-medievales, las significaciones cientfi
cas y las imprecisas significaciones populares (fig. 19), de
modo que sobre una representacin de ese tipo pueda basar
se, por ejemplo, una lectura crtica de la obra maestra de
Melville, y que se haga intervenir conscientemente todas las
ambigedades que el autor ha manejado.

(l ontan11guo) -- di ' C, C:2

lballenal
d'

ballena
d, d

(contmodcmJ -- di > d11

((Ontpopular) -- C1, C2, Cy....

Figura 19

Este modelo representara una especie de competencia en


forma de enciclopedia, en el sentido ya descrito en 2.10.2.
El hecho de que, en el caso de la ballena, la enciclopedia
se parezca ms a un Speculum Mundi medieval que a la Ency
clopaedia Britannica, sugiere la idea de que el universo de
los lenguajes naturales est muy alejado del universo de los
lenguajes formalizados y tiene muchos puntos de contacto con
un universo 'primitivo'.
Por lo que se refiere al significado ballena, est claro
que la decisin de considerarlo pez o mamfero depende
de una seleccin contextua! previa que precede a cualquier
otra asignacin de marca denotativa. Naturalmente, para con
cebir la ballena como pez, una cultura debe haber organizado
previamente un campo semntico en el que la ballena se
ponga y est en correlacin con delfn, tiburn, etc.
(pero, en el universo semntico de Pinocho, ballena y
tiburn ocupan el mismo espacio semntico) y esas uni
dades culturales deben tener unas marcas en comn y otras
en oposicin. Lo mismo ocurre si se considera la ballena como
mamfero.

181
As, resulta que, si encontramos ballena en un contexto
contemporneo, disponemos de otras dos selecciones con
textuales. Si el contexto es de tipo cientfico, tendremos una
jerarqua de propiedades denotadas dependientes de las de
notaciones primarias (que pueden registrarse tambin en vir
tud de las reglas de redundancia), mientras que, si el contexto
es el del habla popular o comn, tendremos una serie no
organizada de connotaciones dispersas, muchas de las cuales
probablemente sean las mismas de la representacin medieval.
Un espectro componencial de ese tipo es un espectro sin
crodiacrnico y no slo permite eliminar la ambigedad de
los textos, segn la poca a que haya que atribuirlos, sino
que, adems, permite aceptar el juego impuesto por Melville
en sus pginas, en las que el autor explora deliberadamente
las diferentes nociones de ballena y especula con la super
posicin de los sentidos de lectura y con la ambigedad global
que constituye uno de los resultados estticos de su juego.

2.11.4. Anlisis componencial de expresiones no verbales

El MSR puede aplicarse tambin a signos no verbales.


Vanse los dos ejemplos siguientes (figs. 20 y 21).

[circ fcrrocaml ] --- d.top


ll handera rojal 1 -m
-bandera roja :
[c n autopistaJ ---- datencin

[ClYCcomicioJ ---- dcomunismo

Figura 20

[circ"""',] d""'"
llcalaverall- ms [circbandera]--- dpir
. ata
-calavera - dmuerte
[cinCabinJ dalto--- Cpeligro
voltaje

[circcamisaJ dtegin

Figura 21

182
Naturalmente, estos ejemplos se refieren a signos visuales
estrictamente codificados, y se podra poner la objecin de
que el mismo procedimiento no se puede aplicar a los lla
mados signos 'icnicos'. En el captulo 3 vamos a discutir
este particular. Por el momento, vamos a limitarnos a veri
ficar el modelo sobre otros tipos de signos.22

2.11.5. Anlisis componencial de los ndices

Ante todo, vamos a verificar el MSR sobre los llamados


signos sincategoremticos. No es difcil mostrar que trminos
como /con vs sin/ o /antes vs despus/ pueden considerarse
como unidades insertas en ejes especficos. Y es posible ana
lizar dichas unidades mostrando que tenemos marcas semn
ticas independientes del contexto en que aparezcan. Analizar
el sentido de estar /bajo (algo)/ no parece ms difcil que
analizar el de ser /padre (de alguien)/ (cf. Leech, 1969; Bier
wisch, 1970).
Sin embargo, el problema puede volverse ms difcil, si
examinamos el significado de los llamados signos decticos
o anafricos, como /esto-aquello/ o /aqu-all/.
Estos signos parecen muy afines a los ndices gestuales
o a las flechas de direccin. Ms adelante analizaremos mejor
estas ltimas, porque deberemos tener en cuenta tambin
sus marcas sintcticas particulares. Pero, por lo que se re
fiere a la organizacin del contenido, ya se les puede aplicar
tambin lo que vamos a decir sobre los ndices verbales.
Peirce haba definido los ndices como tipos de signos cau
salmente conexos con su objeto y haba clasificado entre los
ndices los sntomas, las huellas, etc.; pero, por lo menos en
dos ocasiones, haba sentido la tentacin de excluir los n
dices gestuales y los 'conmutadores' (shifters o embrayeurs)
verbales, porque no presentan una conexin necesaria y fsica
con el objeto a que se refieren, no son naturales sino artifi-

22 Un anlisis de los signos arquitectnicos figura en Eco (1971)


donde se analizan componencialmente los significados del objeto arqui
tectnico //columna//.

183
ciales y muchas veces se fijan por decisin arbitraria. Peirce
(2.283) los haba llamado "subndices" o "hiposemas".
Ahora bien, ni siquiera los propios subndices, por estar
en conexin con el objeto a que sealan y del que parece
ser que reciben su significado, podran entrar en el marco
de una semitica no referencial. Si un signo consiste en la
correlacin entre una expresin y un contenido (independien
temente de la existencia de su referente), cmo va a poder
llamarse 'signo' a un ndice como /ste/, que recibe sentido
de la presencia de la cosa a que se refiere? La cosa a que se
refiere puede ser bien una entidad extralingstica (como ocu
rre cuando respondo /ste/ a la pregunta 1cul de estos
caramelos quieres?/ o cuando se seala con un dedo un
objeto determinado), bien una entidad lingstica a la que la
expresin verbal se refiere "anafricamente', como cuando se
dice /no apruebo una frase como sta/. En cualquier caso
(se dice) aquello que 'seala' el ndice es siempre algo exterior
al enunciado en cuestin.
Pero supongamos que alguien diga /no apruebo una frase
como sta/, sin que alguien haya dicho ninguna otra cosa
(ni la diga a continuacin). El destinatario del mensaje ad
vierte que se ha usado el lenguaje 'despropsito' y empieza
a preguntarse a qu podr referirse el emisor (quizs inten
tando recordar la ltima conversacin sostenida con l para
encontrar alguna presuposicin digna de consideracin). Lo
que significa que el emisor haba presupuesto ms o menos,
mediante el uso del ndice verbal: Estoy nombrando algo
que no est aqu y que ha precedido al presente enunciado.
As, pues, se 'comprende' el significado de /ste/, aunque
la cosa o el fenmeno lingstico presupuesto no exista o no
se haya producido nunca.
Por tanto, una vez ms es posible usar expresiones tam
bin para mentir y, en consecuencia, para transmitir un con
tenido al que no corresponde referente verificable alguno. La
presencia del referente no es necesaria para la comprensin
de un ndice verbal. Tambin se compone de una expresin
que transmite un contenido. En el caso de /ste/, la marca
denotada es proximidad, con la marca aadida hablante>> en
el sentido de proximidad al hablante; en el mismo sen-

184
tido en que el uso de /yo/ significa el sujeto lgico del
enunciado es el sujeto de la enunciacin (o del acto de
enunciar).
Pero, si aceptamos esta explicacin, resulta que entra en
crisis la teora referencial de los ndices y de los subndices.
Segn la teora referencial, un ndice indica un objeto (aun
que sea otro elemento verbal), a causa de su vecindad fsica
con l. Por consiguiente, siempre se ha considerado la 'proxi
midad' como una marca sintctica de la expresin, pero era
una marca sintctica bastante curiosa: la expresin era capaz
de significar un objeto como el propio significado, porque la
proximidad del objeto era una marca del significante!
En cambio, la presente teora excluye la conexin fsica
con el referente y considera la proximidad como un conte
nido transmitido.
No es que /ste/ adquiera significado, porque algo est
cerca: al contrario, /ste/ significa que debe existir algo que
est cerca.
Esa es la razn por la que, si alguien pregunta en
ausencia de libros en las cercanas inmediatas: 1qu libro
prefieres?/, y se responde: /ste/, el oyente comprende per
fectamente que se est indicando algo que debe estar muy
cerca y, sin embargo, al advertir que no hay libros en las
cercanas, entiende que se est realizando un acto de refe
rencia impropio, equivocado, intil.
La oposicin expresiva /ste vs aqul/ se basa en la
oposicin semntica proximidad vs distancia (o proximi
dad vs no proximidad), que representa una segmentacin
precisa del contenido.
Como se observar, si la pregunta /cul?/ se refiere a
dos o ms objetos colocados a la misma distancia del ha
blante, la respuesta /ste/, en caso de no ir acompaada
de un ndice no verbal (indicacin con el dedo, movimien
to de los ojos o de la cabeza), no funciona. El contenido de
/ste/ sigue siendo comprensible, pero el acto de referencia
resulta incompleto. Entonces, podramos decir que: (a) en
muchos casos, los ndices verbales desempean una funcin
puramente redundante y lo que cuenta es el ndice gestual;
(b) el ndice gestual puede considerarse como una seleccin
circunstancial que prescribe que el objeto de /ste/ sea aquel

185
hacia el que seala el dedo; (e) efectivamente, existen dos
actos de referencia encajados uno en el otro: ante todo,
/ste/ inicia un acto de referencia cuyo objeto es el dedo
apuntado; despus el dedo se refiere al objeto en cuestin.
Pero la explicacin (e) representa slo una complicacin de
la explicacin (a), porque tambin en este caso el ndice ver
bal asume funciones redundantes.
Otro problema es el de si los ndices verbales represen
tan un contenido que sea traducible verbalmente. Significa
/ste/ realmente algo que puede interpretarse gracias a la
palabra /proximidad/? Intentemos comprender, no la funcin
'dectica', sino la funcin 'anafrica' de /ste/.
Cuando se usa para fines decticos, /ste/ inicia un acto
de referencia, pero, cuando aparece en un contexto con fun
cin anafrica parece entraar una presuposicin. En esos
casos desaparece incluso la diferencia entre /ste/ y /aqul!
(que en deixis se refiere a la oposicin semntica Cercano vs
lejano), y se puede indicar la misma presuposicin diciendo
bien /esto no me gusta/ bien /eso que has dicho no me
gusta/. La denotacin ms obvia sera <la unidad semntica
precedente. Pero esa verbalizacin deja sin resolver muchos
problemas. La unidad semntica precedente puede ser una
frase entera, una palabra, un largo discurso, y, en cualquier
caso, no es necesario que el uso del trmino anafrico sea
'inmediatamente' precedente. Una verbalizacin ms genrica,
pero ms satisfactoria, sera da ltima porcin relevante del
contenido transmitido anteriormente. Efectivamente, /ste/
y /se/, cuando se usan anafricamente, parecen invitar ge
nricamente a 'dirigir la mente hacia atrs'. Una vez iniciada
esa operacin de atencin, el resto sigue siendo materia de
interpretacin contextua! libre. As, pues, sera ms satisfac
torio registrar el contenido de /ste/ o de /se/, usados con
funcin dectica, con un artificio no verbal, del tipo ->. En
ese caso, la funcin anafrica podra registrarse como f--- .23

23 Dada la mpreciSlon del rebote anafrico, intervienen a nivel


de representacin fontica fenmenos de ENTONACION que ayudan
a establecer con mayor exactitud a qu porcin de contenido puede
referirse /esto/. Supongamos que se pronuncien dos versiones de la

186
Debemos recordar lo que hemos dicho en 2.7.2. y en 2.10.4.,
es decir, que el interpretante de un signo no tiene por qu ser un
signo del mismo tipo (perteneciente al mismo sistema semitico)
y, por lo tanto, la denotacin de una palabra no tiene por qu ser
una marca necesariamente traducible con otra palabra. Entrar, sa
lir, subir, yacer, colgar, son, por ejemplo, porciones de contenido
muy bien segmentadas que se refieren al comportamiento corpo
ral. Estos 'segmentos de comportamiento' estn catalogados cultu
ralmente y tienen tambin un nombre. Sin embargo, las expe
riencias recientes en cinsica nos revelan que un gesto puede des
cribirse mucho mejor mediante una estenografa no verbal, en lo
referente al plano de la expresin, y mediante tomas cinematogr
ficas o respuestas de comportamiento, por lo que se refiere a la
descripcin de su contenido. Cuando Morris (1 946) dice que el
'significatum' de un signo es nuestra disposicin a darle una res
puesta (con lo que reduce la semntica a verificacin conductista
de los efectos del significante) reduce indudablemente la teora del
significado ms all de lo aceptable, pero sugiere efectivamente
que ciertos significantes deben interpretarse mediante respuestas de
comportamiento.

Admitamos entonces que una de las denotaciones princi


pales de /ste/ sea una actitud de comportamiento. Estamos
ante una expresin que es a un tiempo referencial e impe
rativa (me ordena dirigir la atencin a) y en los trminos
de Morris podra definirse bien como un DESIGNADOR
bien como un PRESCRIPTOR (lo que es mejor que decir,
como hace Morris, que se trata de un IDENTIFICADOR y,
por lo tanto, de algo semejante a los nombres propios en el
sentido en que Russell usa este trmino).
As, cuando se usa dccticamente, /ste/ significa

-> (o mira a . ) + prximo + hablante


. .

En cambio, cuando se usa anafricamente, /ste/ significa

misma frase poniendo nfasis en partes diferentes: (i) /has ido [a


Mosc] con Luis, y eso no lo soporto!! y (ii) /has ido a Mosc con
Luis, y eso no lo soporto!/; est claro que en el primer caso estamos
ante una escena de celos, y en el segundo ante una manifestacin de
histerismo antisovitico. Sobre el carcter semntico de los fenmenos
de entonacin, cf. Lakoff, 1 971 b.

187
+ prximo + contexto
Por consiguiente, su anlisis componencial revestira la for
ma siguiente:

l estol- ms-eStO>>-dprximo
< fcirc +ndice] -demisor-- d -

. _ .

[ClrC -JOdJce ]- dcontexto -d

Figura 22

Por tanto, /ste/ tiene siempre una denotacin de cer


cana, pero, cuando va en conexin con un ndice gestual,
denota proximidad al hablante y enfoca la atencin del desti
natario en sentido dectica; en cambio, cuando el ndice
gestual est ausente, significa que la atencin debe enfocarse
retrospectivamente hacia un contexto preccdcnte.24
Es fcil ver que, una vez admitido que las marcas semn
ticas pueden ser tambin artificios no verbales e intraducibles
verbalmente, la representacin de un ndice no es diferente
de la de un trmino categoremtico como /ballena/.25 Tn
gase en cuenta, adems, que tambin en trminos categore
mticos, como por ejemplo /naranja/, se deben prever mar
cas no verbalizables, como el color, la forma, el tipo de
rugosidad, el sabor, etc.

24 Profundizando en ese tipo de representacin semntica se


descubre probablemente lo artificial que es la distincin entre 'adjeti
vos' y 'pronombres' demostrativos: decir /quiero sta/ indicando a
una manzana o decir /quiero esta manzana/ o bien decir /me has
abofeteado y esto no me gusta/ o !me has abofeteado y este hecho
no me gusta/ no cambia la naturaleza de la referencia ni el signifi
cado transmitido.
25 Naturalmente, provoca otra pregunta: si tambin sincatego
remticos como /se/ o /entonces/ pueden analizarse componencial
mente, qu decir de la posicin sintctica de un signo en el contex
to? En /Paolo ama a Mara/ es la posicin la que hace de Paolo sujeto
y de Mara objeto de la pasin. Ahora bien, Morris haba definido
tambin el orden de las palabras como un signo, y haba llamado a
ese tipo de signos formadores (1938). Vase una solucin de este
problema en 3.6.5.

188
El mismo tipo de representacin puede verificarse en el
caso de los ndices no verbales, como un dedo apuntando o
cualquier otro 'sealador' cinsico, que parecen estar tan
estrechamente unidos al propio objeto de referencia.
Sin embargo, el anlisis de los ndices gestuales resulta
ms laborioso, porque, mientras que en el caso de expre
siones verbales se ha dado por descontado el anlisis de las
marcas sintcticas (analizadas con tanta amplitud por la fo
nologa y la sintaxis), en el caso de un dedo apuntado hay
que individuar ex novo dichas marcas.
Evidentemente, se trata de caractersticas fijas diferentes
de las de las expresiones verbales, dado que diferentes ti
pos de expresin se refieren a sistemas de parmetros fsicos
diferentes (cf. 3.4.2.) y parmetros fsicos diferentes generan
rasgos caracterizadores distintos.
Un dedo apuntado tiene cuatro marcas sintcticas perti
nentes: dos dimensionales y dos cinsicas. Ante todo, tenemos
una marca de !!longitud/! y una marca de !!extremidad/!
o llapicalidad/1. El dedo es ms largo que ancho y 'acaba'
en la punta de las uas. La observacin puede parecer trivial,
pero no lo es: basta con pensar en otros artificios que tiendan
a substituir el dedo apuntado y se ver cun necesario es
que realicen los mismos rasgos fsicos. Por ejemplo, una
flecha de direccin reproduce 'icnicamente' tanto la longitu
dinalidad como la apicalidad. Es cierto que la flecha, ms
que dar la impresin de 'detenerse' en la punta, da la de
'dirigirse hacia' una direccin determinada, e irreversible
mente. Pero ese movimiento sugerido ayuda a reconocer y a
distinguir el punto de que la flecha 'parte' de aquel hacia el
que 'se dirige': lo que significa que la flecha, igual que el
dedo, tiene una 'raz' y un 'pice', y en ambos casos el pice
es el que adquiere carcter pertinente. Desde luego, una
flecha de la carretera no se mueve en realidad hacia nada,
mientras que un dedo apuntado s; pero no es casualidad que
se escoja la flecha para substituir a un dedo apuntado: la
flecha permite presuponer el movimiento que realiza el dedo
de hecho.
As, pues, el tercer rasgo del dedo apuntado es su !!movi
miento hacia/!. Se trata de una marca que est siempre presen
te, aunque imperceptiblemente. En cambio, en otros ndices

189
cinsicos el movimiento es tan importante (pinsese en la cabe
za que 'se dirige hacia' o en los ojos que giran en una direccin
determinada), que se vuelve ms importante que la marca de
longitud, que en realidad est ausente.

Por consiguiente, mientras que en el movimiento de la cabeza


y de los ojos prevalecen como marcas indispensables movimiento y
apicalidad, en el dedo apuntado prevalecen apicalidad y longitud:
la longitud es tan importante que si, en lugar de indicar algo con
un solo dedo, uso los dos ndices en paralelo, la capacidad de in
dicar depende de la distancia entre los dedos: y, de hecho, no se
ve el gesto con intencin de indicar algo, sino como con intencin
de medir el tamao de alguna otra cosa. Sin embargo, basta con
que la distancia entre los dos dedos se reduzca a menos de un
centmetro para que la longitudinalidad reaparezca y resulte evi
dente, al reafirmar la intencin de expresar una direccin.

La cuarta marca es tambin de tipo cinsico y es una


//fuerza dinmica!/. Es bastante difcil tanto describir como
registrar y codificar con exactitud dicha marca, pero es pre
cisamente aquella a partir de la cual se distingue si el ndice
expresa proximidad o distancia>> (del hablante). Cuando
el dedo apunta con poca energa, significa proximidad; en
cambio, cuando apunta con mucha energa (el gesto es ms
expresivo y en l participan el brazo y el hombro), el ndi
ce gestual debe ir acompaado de un ndice verbal (como he
mos visto en la figura 22). Cuando respondo a la pregunta
/cul?/, no puedo decir /ste/ o /aqul/ sin acompaar la
expresin verbal con un ndice gestual (aun cuando la lengua
me permitira asignar significados diferenciales a /ste/, /se/
y /aqul/: pero basta con pensar en nuestro comportamiento
cotidiano para descubrir que esos decticos no se usan nunca
sin aadir un gesto de los ojos, aunque sea mnimo), a menos
que nos encontremos en el rarsimo caso de opcin entre dos
objetos uno de los cuales est presente y el otro ausente. En
cualquier caso, para el ndice gestual la presencia del ndice
verbal constituye seleccin circunstancial (mientras que, en
la figura 22, el ndice gestual constitua seleccin circunstan
cial para el ndice verbal).

190
JUed0
I'
apuntado 11
+ longilud
P
+ a icalidad
.
}
- semema>>- dct1reccto. n - ddJstante
, , _ . .
- demLsor

}
.

+ movtmtento


+ fuerza

+ longitud
I Jdedo
apuntado 11 P
+ a icalidad
- Semema>>- ddireccin -dprximo- demLsor

}

+ movtmtento


- fuerza

to o
l ed + longitud
. < [cirde.LeiJ-dprx.imo
apuntado l l . dad
+ apicali .
+ movimiento
- semema>>- dcm1sor
[circL1.1ud]-ddistante
fuerza

Figura 23
Sin embargo, al llegar aqu, hemos de observar que,
cuando hablbamos de ndices verbales, las marcas sintc
ticas eran totalmente independientes de las marcas semnticas,
mientras que en el caso del dedo apuntado la presencia o la
ausencia de una marca sintctica determina el cambio de las
marcas semnticas. Por consiguiente, debemos decir que en
los ndices gestuales la organizacin del semema est deter
minada por la estructura de la seal establecida como funtivo
expresin. Se trata del conocido vnculo de MOTIVACION
entre signiflcante y signiflcado, que ha hecho correr mucha
tinta semitica y que generalmente induce a distinguir entre
signos arbitrarios y signos motivados. Por lo dems, vamos
a aplazar el examen de este aspecto, porque no podremos
reanudarlo hasta llegar a 3.4.10., en el marco de una teora de
la produccin de signos.
As, pues, diremos que la teora de los cdigos puede
dejar de lado la diferencia entre signos arbitrarios y signos
motivados, dado que slo se interesa por el hecho de que
exista una convencin que pone en correlacin una expresin
determinada con un contenido determinado, independiente
mente de cmo se haya establecido en un principio la conven
cin y cmo se acepte comnmente. Y que se trata de una con
vencin lo indica el hecho de que en muchas civilizaciones el
dedo apuntado no desempea funciones de indicacin (sino,
por ejemplo, de maldicin) y las funciones de indicacin las
asumen otros gestos, como cierto movimiento de los labios
(Sherzer, 1973).

191
2.12. EL MODELO Q

2.12.1. Recursividad semntica infinita

Hay que darse cuenta de que el MSR no escapa por lo


menos a una de las objeciones que se haban hecho al mo
delo KF.
El anlisis componencial asla en el semema recorridos
de lectura o sentidos compuestos por los diferentes nudos
que representan las marcas semnticas. En el modelo KF di
chas marcas se convertan en determinado momento en defi
niciones complejas e implcitamente referenciales (los distin
guishers), mientras que en el MSR todo est reducido a una
red de unidades culturales. Pero sigue pendiente la pregun
ta sobre las unidades culturales, tal como las registra el r
bol componencial. Qu son, por ejemplo, las expresiones
/pez/ o /prximo/ usadas para expresar las unidades pez y
prximo, al interpretar /ballena/ o /ste/? Katz y Fodor
diran que son construcciones metasemiticas y no otras pa
labras y que no necesitan explicacin ulterior, porque se las
ha postulado como elementos explicativos. Pero esa respuesta
no elude la impresin de que nos encontramos frente a he
chos lxicos que explican otros hechos lxicos ni la de que
no se trata de un conjunto reducido y finito de universales
semnticos capaces de explicar una cantidad muy grande de
expresiones.
Desgraciadamente, hemos visto que, cuando se intenta
reducir dichos universales (como en el anlisis smico de
Greimas de la verticalidad), resultan insuficientes para expli
car muchas diferencias de significado. Y, cuando se aumenta
el nmero de las marcas (como en el caso de Pottier), nos

192
encontramos frente a artificios ad hoc; para llegar, por ltimo,
a ese exceso de empirismo que son los distinguishers en el
modelo KF. El hecho es que, como ya hemos dicho, ine
vitablemente cualquier unidad semntica establecida para
analizar un semema es, a su vez, un semema que hay que
analizar. Por consiguiente, dado un semema bastante simple
como el de la figura 24,

1 s1 -- ms -S -- d , , d, /(cont")-c, , c,
""'- rcontb)--d3 , d4--c3, c4

Figura 24

resulta que di ' d2, d3 , d4 y el' c2, c3 y c4 deberan convertirse,


a su vez, en otros tantos S, es decir, en el punto de partida
de un nuevo rbol componenda!. En resumen, cada una de
las marcas constituye, en el interior del semema, una especie
de semema 'embedded' ("incrustado") que genera su propio
rbol y as sucesivamente hasta el infinito. La representacin
grfica de semejante panorama de recursividad infinita es di
fcil de imaginar, como podemos comprender slo con pensar
que dicha representacin debera considerar todos los campos
semnticos subyacentes que confieren valor a cada una de las
unidades que intervienen. Cmo representar, entonces, seme
jante universo semntico, que resulta ser precisamente el uni
verso semntico en que viven los seres humanos?
Vamos a examinar otra propuesta, formulada en otro con
texto metodolgico y disciplinar, pero singularmente esclare
cedora para los fines de nuestra exposicin. Es el modelo de
memoria semntica elaborado por Ross M . Quillian (1968).

2.12.2. Un modelo n-dimensional: el modelo Q

El modelo Quillian (modelo Q) se basa en una masa de


nudos interconexos conectados entre s por diferentes tipos
de vnculos asociativos. Para cada significado de lexema de
bera existir en la memoria un nudo que previera como "pa
triarca" suyo el trmino por definir, en este caso llamado

193
type. La definicin de un type A prev el empleo, como in
terpretantes suyos, de una serie de otros significantes que
van abarcados como tokens (y que en el modelo son otros
lexemas).
La configuracin del significado del lexema viene dada
por la multiplicidad de sus vnculos con varios tokens, cada
uno de los cuales se convierte, a su vez, en el type B, pa
triarca de una nueva configuracin que comprende como
tokens muchos otros lexemas, algunos de los cuales eran
tambin tokens del type A y que pueden comprender como
token al propio type A. Vamos a citar aqu un ejemplo, la
definicin de !plantl dada en forma de grfico en el esquema
reproducido en la figura 25.
Como se ve en dicho esquema, un token como lgrow!
puede convertirse en el type de una nueva ramificacin (o
plane) que comprende, entre sus tokens, muchos de los de
lplantl (como, por ejemplo, lairl o !water/) e incluso el pro
pio !plant!.
La estructura global de esa memoria semntica formara
una impresionante agregacin de planos, cada uno de los
cuales compuesto de nudos de tokens, excepto el nudo ori
ginario.
Como se ve, este modelo prev la definicin de cualquier
signo gracias a la interconexin con el universo de todos los
dems signos en funcin de interpretantes, cada uno de los
cuales listo para convertirse en el signo interpretado por todos
los dems: el modelo en su complejidad se basa en un pro
ceso de SEMIOSIS ILIMITADA. Desde un signo establecido
como type es posible volver a recorrer, desde el centro hasta
la periferia ms extrema, todo el universo de las unidades
culturales, cada una de las cuales puede convertirse, a su vez,
en centro y generar periferias infinitas.
Semejante modelo puede recibir adems una configura
cin grfica bidimensional, cuando se examina una parte de
l (y es comprensible que en su simulacin mecnica, gracias
al nmero limitado de tokens establecidos, sea posible confe
rirles una estructura descriptible). Pero, de hecho, ningn
grafo est en condiciones de representarlo en su comple
jidad. Debera aparecer como una especie de red predimensio
nal, dotada de propiedades topolgicas, en la que los re-

194
""' --
: --- ------- ----------
.. rr:
...
1
.

"\" '
"

,..
1
. .

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\. \. \ :
;

A -..

@
- '

N
"'
_)""\/"""1 ... .
'

/1...,"',""
s.EE F

PLANT Living structure which is not an animal. frequently

wi!h leaves. getting its food from air. water. carth.


'-0
"' Apparatus used for any process in industry.
3. Put (seed plant, etc.) in earth for growth.
corridos se acortan y se alargan y cada uno de los trminos
adquiere vecindad con otros, mediante atajos y contactos in
mediatos, al tiempo que permanece vinculado a todos los
dems de acuerdo con relaciones siempre mutables.

Podramos imaginar las unidades culturales particulares como


un nmero muy elevado de bolitas contenidas en una caja: al agi
tar la caja, se verifican diferentes configuraciones, vecindades y
conexiones entre las bolitas. Dicha caja constituira una fuente
informacional dotada de alta entropa y constituira el modelo abs
tracto de las asociaciones semnticas en libertad. Segn el humor,
el conocimiento anterior y las idiosincrasias propias, cada cual
podra estar en condiciones de llegar a la unidad bomba atmica
o bien a Mickey Mouse a partir del lexema /centauro/.
Pero lo que estamos buscando es un modelo semitico que
explique detalladamente las connotaciones convencionalmente atri
buidas a un lexema. Y en consecuencia deberamos pensar en bo
litas magnetizadas que establecen un sistema de atracciones y re
pulsiones, de modo que unas se acercan y otras no. Semejante
magnetizacin reducira las posibilidades de relacin mutua. Cons
tituira un s-cdigo.
Mejor an: podramos pensar que cada unidad cultural de ese
Universo Semntico Global emite longitudes de onda que la colo
can en sintona con un nmero limitado (aunque muy amplio) de
otras unidades. Tambin en ese caso tendramos el modelo de un
s-cdigo. Slo que deberamos admitir que las longitudes de onda
pueden cambiar a causa de los nuevos mensajes emitidos y que, por
lo tanto, las posibilidades de atraccin y repulsin cambian con el
tiempo.

Efectivamente, el modelo Q admite que el cdigo pueda


alimentarse con nuevas informaciones y que de los datos
incompletos se puedan inferir otros. El modelo Q es un mo
delo de la creatividad lingstica. Adems, da una imagen
que abarca incluso las discusiones de Wittgenstein sobre el
significado. Cuando Wittgenstein (1953, 1, 67) cita la exis
tencia de "semejanzas de familia" (Familieniihnlchkeiten),
ofrece el ejemplo del /juego/. La idea de juego se refiere a
una familia de actividades muy diversas, que van del ajedrez
a la pelota y que pueden tener componentes en comn (entre
el ajedrez y el juego de la pelota entre dos personas est la
idea de la victoria o de la derrota) y pueden estar separadas

196
por desemejanzas radicales (juego del ajedrez y juego en so
litario del nio que tira la pelota contra una pared, o bien
juego del ajedrez y juego del corro). Wittgenstein saca la
conclusin de que "cualquier cosa recorre todo el hilo, es de
cir, la superposicin ininterrumpida de esas fibras". Esa ima
gen de una continua superposicin de correlaciones recuerda
la del modelo Q: el modelo Q es ya, en la fase en que Quillian
lo presenta, una porcin del Universo Semntico en que el
cdigo ha intervenido para establecer atracciones y repul
siones.

197
2.13. ESTRUCTURA DEL ESPACIO SEMANTICO

Todo lo que hemos dicho sobre el sistema semntico nos


obliga a examinar una vez ms la idea de cdigo.
Se supone que el cdigo vuelve equivalentes los elementos
de dos sistemas, bien trmino a trmino, bien ristra a ristra,
etctera. Pero el estudio de los sistemas semnticos muestra
que (cuando, por ejemplo, se habla de la lengua como cdigo)
es necesario considerar una vasta serie de sistemas parciales
(o campos) del contenido, que estn en diferentes correla
ciones con conjuntos de unidades de la expresin.
Este hecho genera una situacin en que pueden existir
muchos rboles componenciales para un solo significante, que
lo conecten simultneamente con diferentes posiciones en
campos semnticos distintos. Por consiguiente, el sistema de
los campos semnticos, estando como est implicado en ese
juego de desplazamientos mltiples, resulta atravesado (a lo
largo de una dimensin que difcilmente conseguira un grafo
homogeneizar con las anteriores) por los diferentes recorridos
de lectura de cada uno de los sememas. La suma de esos cru
ces crea lo que hemos llamado Modelo Q.
Por tanto, un cdigo como 'lengua' debe entenderse como
una suma de nociones (algunas relativas a reglas combinato
rias de los elementos sintcticos y otras referentes a las reglas
combinatorias de los elementos semnticos) que constituyen
la competencia total del hablante. Pero esa competencia gene
ralizada es la suma de las competencias individuales que dan
origen al cdigo como convencin colectiva.
Por consiguiente, lo que hemos llamado 'el cdigo' es un
retculo complejo de subcdigos que va mucho ms all de
lo que puedan expresar categoras como 'gramtica ' , por am-

198
plia que sea su comprensin. Habra que llamarlo HIPERCO
DIGO (de igual forma que se habla de 'hipercubo ' ) que rene
varios subcdigos, algunos de los cuales fuertes y estables, otros
ms dbiles y transitorios.
De igual forma, los cdigos renen varios sistemas, algu
nos fuertes y estables (como el fonolgico, que permanece
inalterado durante siglos), otros ms dbiles y transitorios
(como muchos campos y ejes semnticos).
La teora de los cdigos slo se interesa por los resultados
de ese juego, tal como se presenta despus de la intervencin
de la magnetizacin. La teora de la produccin de signos y
del cambio de los cdigos se interesa por el proceso por el
cual se impone la regla a la indeterminacin de la fuente
(cf. captulo 3 )
.

Pero esa dificultad de definir todas las reglas que forman


el cdigo, en su caracterstica y en su nmero, no depende
slo del hecho de que la investigacin se encuentre en una
fase todava primitiva. Depende del hecho de que, como es
de suponer, el cdigo no es una condicin natural del Uni
verso Semntico Global ni una estructura subyacente, de for
ma estable, al complejo de vnculos y ramificaciones que
constituye el funcionamiento de cualquier asociacin de signos.

Volvamos a la metfora de la caja con las bolitas. Hemos di


cho que, si las bolitas representan un modelo de fuente informa
cional de alta entropa, el cdigo es la regla que magnetiza las
bolitas de acuerdo con el sistema de atracciones y repulsiones.
Ahora bien, sostener que existe una estructura del Espritu Hu
mano, que es la propia estructura de cualquier clase de comuni
cacin, significa que la magnetizacin ES INHERENTE a las
bolitas como propiedad suya. En cambio, si el cdigo es una con
vencin social que puede cambiar en el tiempo y en el espacio, la
magnetizacin es una condicin TRANSITORIA del sistema. Re
chazar el llamado estructuralismo "ontolgico"26 significa preci
samente entender las magnetizaciones como fenmenos culturales
y ver como mximo la caja-fuente como el lugar de una combi
natoria, de un juego muy indeterminado que no interesa a la se
mitica antes de que intervenga la magnetizacin.
26 Cf. la oposicin entre estructuralismo metodolgico y estruc
turalismo ontolgico en Eco (1968), en particular la seccin D, "La
estructura y la ausencia".

199
En caso de que eso sea cierto, habr que admitir tambin
que lo que llamamos subcdigos (por ejemplo, cierto tipo ms
que otro. complementario, de asociacin connotativa entre los
elementos de dos campos semnticos) son fenmenos bastante
transitorios que debera ser imposible establecer y describir
como estructuras estables, salvo en casos de magnetizacin
'fuerte' y duradera (las definiciones cientficas). Adems, el
hecho de que cada elemento del juego pueda mantener rela
ciones al mismo tiempo con muchos otros elementos, hace
que sea difcil simplificar los casos de substitucin simple,
como por ejemplo el emparejamiento entre dos campos se
mnticos aislados, elemento a elemento. o la constitucin de
grafos explicativos, pero simplificadores, como un rbol KF.
Un rbol componencial, incluso el propuesto por el MSR,
debe entenderse como un artificio hipottico y transitorio
ESTABLECIDO con el fin de explicar determinados men
sajes, una hiptesis de trabajo elaborada para controlar el
ambiente semntico inmediato de una unidad de contenido
determinada.

Consideremos, por ejemplo, el caso de un mensaje muy sim


ple, emitido por un semforo. De acuerdo con un cdigo inter
nacional, /!rojo// significa <stop y /!verde// significa paso.
Pero Stop>' puede connotar tambin obligacin, mientras que
/!verde// (por lo menos, para los peatones) connota tambin
opcin (dado que con el verde puedo tambin decidir no pasar,
mientras que con el rojo estoy obligado a detenerme). A un nivel
connotativo posterior, Stop connota multa, mientras que //ver
del/ puede connotar apresurarse>), especialmente si quien recibe
la seal es un automovilista.
As, pues, una representacin componencial de verde y rojo
se presentara como en la figura 26:

< [cirC,uto] --
[circp".l!<in]
C .tp"'"""'"
11verde 11 "" <<Verde>> --- d P'""

-- C nxonn

llrojo[[ =oo rojo --- d,top - d e,rem -- C oi.e><ocl" - [{'ir('pasllj -- C mulw

Figura 26

200
Ambos rboles explican cmo significa la seal del semforo.
Pero, a partir de qu ejes semnticos subyacentes es posible ela
borar esas funciones semiticas? Si usamos una representacin
hjelmslcviana clsica, sentimos la tentacin, por gusto hacia la si
metra, de representar los campos postulados a partir de la si
guiente superelevacin de connotaciones (fig. 27):

1 multa expresin de expresin de apresurar-e 1


ohlig.acit'ln expresin de exprestn de o pcin

stop 1 //rojo// //verde/! 1 paso

Figura 27
Pero sta sera una solucin engaosa. Aunque aqu haya un
eje 'paso vs stop' que establece la oposicin entre denotaciones in
mediatas y aunque sea posible individuar una oposicin 'obliga
cin vs opcin', no existe oposicin alguna entre multa y apre
surarse.
Con lo que se verifica una vez ms que: (a) un esquema de
terminado encuentra sus interpretantes 'pescando' en diferentes ejes
semnticos, mientras que el semema que inmediatamente se les
opone a nivel de la denotacin primaria puede, en lo que se re
fiere a las connotaciones sucesivas posteriores, 'pescar' en otras
posiciones de otros ejes que no tienen relacin con el identificado
por el primer esquema; (b) dos sememas pueden mantener relacin
de oposicin en lo que se refiere a la denotacin primaria, pero
tener al mismo tiempo algunas connotaciones comunes; (e) el mis
mo semema puede derivar dos de sus connotaciones de dos posi
ciones opuestas del mismo eje semntico. Por ejemplo, rojo en
su extrema periferia componencial, pesca en la posicin multa
(en el eje 'multa vs premio'), mientras que verde no tiene nada
que ver con dicho eje. Y, sin embargo, puede existir otro semema,
muy lejano por posicin en el espacio semntico de rojo y de
<.:verde, el cual 'pesca' en la posicin <<premio sin que uno de sus
puestos 'pesque' en la de multa. Es exactamente el caso del
!bachelor! (en el sentido de B.A., licenciado de un College ame
ricano), que connota premio y paso, ya que la ceremonia de
entrega de ttulos de fin de curso no es sino un 'rito de paso'!
Por tanto, una representacin ad hoc de esta embarazosa si
tuacin estructural, llena de homologas, oposiciones y discrepan
cias, asumira la forma de la figura 28, que recuerda, y con razn,
algo del Modelo Q:

201
opnon 1 1 ohhga;10n < -
_ _

,tprcurare 1 1 c'perar '<' - -

VERDE r s ROJO --/: _


___ ., multa rs premio
_

..

Figura 28
Por consiguiente, deber ser un principio metodolgico de
la investigacin semitica aquel por el que la delineacin de
campos y ejes semnticos, y la descripcin de cdigos tal
como funcionan efectivamente, puede llevarse a cabo casi
siempre slo con ocasin del estudio de las condiciones co
municativas de un mensaje determinado.
Lo que equivale a decir que una semitica del cdigo es
un instrumento operativo que sirve a una semitica de la pro
duccin de signos. En el momento en que se afirma que es
posible hacer una semitica del cdigo, se reconoce su con
tinua parcialidad y revisabilidad; y hay que admitir que tiene
oportunidad de constituirse, slo cuando la prctica comuni
cativa la postula como su condicin explicativa,
As, pues, la constitucin de un cdigo completo debe
seguir siendo slo una HIPOTESIS REGULADORA: en el
momento en que un cdigo de esa clase fuera descrito entera
mente, ya estara cambiado y no slo por la influencia de
varios factores histricos, sino tambin por la propia erosin
crtica que le habra producido el anlisis que hemos dado
de L Siempre que se describen estructuras de la comuni
cacin, se produce algo, en el universo de la comunicacin,
que hace que dejen de ser del todo crebles, Sin embargo,
esa condicin de desequilibrio no es una contradiccin de la
semitica: es una condicin metodolgica que la asemeja con
otras disciplinas como la fsica, regidas por criterios de m
todo como el principio de indeterminacin o el principio de
complementariedad. Slo en el caso de que adquiera ese cono-

202
cimiento de sus propios limites, sin aspirar a ser un saber
absoluto, podr la semitica aspirar a ser una disciplina cien
tfica.

203
2.14. HIPERCODIFICACION E HIPOCODIFICACION

2.14.1. Los determinantes no codificados


de la interpretacin

La movilidad del espacio semntico hace que los cdigos


cambien mediante procesos. Al mismo tiempo, impone a la
actividad de produccin de signos y de interpretacin de los
textos la necesidad de una PLUS-CODIFICACION continua.
El intrprete de un texto est obligado a un tiempo a de
safiar los cdigos existentes y a lanzar hiptesis interpreta
tivas que funcionan como formas tentativas de nueva codifi
cacin. Frente a circunstancias no previstas por el cdigo,
frente a textos y a contextos complejos, el intrprete se ve
obligado a reconocer que gran parte del mensaje no se refiere
a cdigos preexistentes y que, aun as, hay que interpretarlo.
En consecuencia, deben existir convenciones todava no ex
plicitadas; y si no existen esas convenciones, deben postularse,
aunque sea ad hoc.
Vamos a intentar aclarar esa situacin limtrofe, en que la
actividad de produccin e interpretacin de signos alimenta
y enriquece el universo de los cdigos.
La teora de los cdigos explica que poseemos reglas de
competencia que permiten formar e interpretar mensajes y
textos, y conferirles ambigedad o eliminarla.
El ejemplo del semforo (ofrecido en 2.13.) muestra que
existe un sistema de subcdigos junto con una serie de selec
ciones contextuales y circunstanciales que el cdigo prev,
dado que se han incluido institucionalmente en la represen
tacin de ciertas funciones semiticas. En el caso del semforo

204
las selecciones previstas son suficientes para eliminar la ambi
gedad de dichos signos en cualquier circunstancia.
Pero existen otros casos que el cdigo no prev en que,
adems de contextos imprevisibles, actan circunstancias in
ditas o tan complejas, que condensan en torno al signo una
especie de factores extrasemiticos. En esos casos se puede
perfectamente hablar de DETERMINANTES NO CODIFI
CADOS DE LA INTERPRETACION.

Un caso tpico de contexto no codificado es el propuesto por


Katz y Fodor durante su polmica contra una teora de los con
textos. La expresin /l sigue a Marx/ puede leerse como:

(i) l sigue a Karh


{ l es un discpulo de Karh>
l viene despus de Karl
(ii) l sigue a Groucho
{

En este caso existen dos recorridos de sentido (i) y (ii), que


son dos significados denotativos de la expresin y cada uno de
ellos transmite una posibilidad doble de lectura connotativa. Se
puede eliminar la ambigedad de las connotaciones recurriendo a
posibles selecciones contextuales previstas por el rbol componen
cial de /seguir/: hemos de decir que el verbo permite una inter
pretacin en sentido fsico, cuando va seguido de un nombre con
creto, y una interpretacin metafrica, cuando va seguido de uno
abstracto. Pero sigue siendo ambiguo el caso, aqu evidente, de
nombres propios que pueden ser admitidos como metonimias por
las ideas difusas de las personas nombradas. Tambin podemos
suponer que existe una seleccin (contestilo) que prescribe que se
lea /seguir/ como imitar o concordar con, cuando se usa el
verbo en un contexto que se refiere a estilos de pensamiento o
costumbres.
No existe ningn problema en lo relativo a la posibilidad de
identificar a Karl o a Groucho: si, como hemos dicho en 2.9.2.,
los sememas correspondientes a nombres propios de persona pue
den analizarse, en ese caso Marx (Karl) poseer una marca de
poltica, mientras que Marx (Groucho) tendr una de cine>>
y no ser difcil mezclar dichas marcas con otras unidades del
contexto.
Pero lo que sigue siendo ambiguo en cualquier caso es la con
notacin 'ideolgica' de la frase. En otros trminos, es algo bueno
o malo seguir a Marx? Si un miembro de la mayora silenciosa

205
dice que alguien sigue a Marx, es evidente que el enunciado es
algo ms que una atribucin ideolgica, es una clara sentencia de
condena. Condena que forma parte del contenido global del enun
ciado, en vista de que el enunciado se ha pronunciado precisa
mente para que connote un juicio de valor. As, pues, nos encon
tramos una vez ms frente a situaciones contextuales y circuns
tanciales que determinan la interpretacin del enunciado, pero esta
vez no se puede hablar de posibilidades previstas por el cdigo.
Cmo definiremos entonces ese tipo de interpretacin?

2.14.2. La abduccin

Ahora se trata de entender /interpretacin/ en un sentido


diferente del de descodificacin>>. Se trata de hablar de una
interpretacin que confiere sentido a vastas porciones de dis
curso a partir de descodificaciones parciales. Entonces, el tr
mino /interpretacin/ adquiere el sentido que tiene en las
discusiones hermenuticas o en la crtica literaria y artstica.
Hablando lgicamente, esa interpretacin es una INFE
RENCIA. Ms an: es semejante a ese tipo de inferencia
lgica que Peirce ha llamado 'abduccin' (y en ciertos casos
'hiptesis'): "Supongamos que entre en una habitacin y en
cuentre cierta cantidad de bolsitas que contienen diferentes
tipos de judas. Sobre la mesa hay un puado de judas blan
cas y despus de una breve investigacin descubro que hay
una bolsita que contiene slo judas blancas. De ello infiero
la probabilidad, por suposicin racional, de que ese puado
se haya sacado de esta bolsita. A ese tipo de inferencia se le
llama lanzar una hiptesis" (2.623).
En el caso de las DEDUCCIONES lgicas existe una re
gla de la que, dado un caso, se infiere un resultado.
Todas las judas de esta bolsita son blancas - Estas
judas proceden de esa bolsita - Estas judas son blancas
(seguramente).
En el caso de la INDUCCION, dado un caso y un resul
tado, de ellos se infiere la regla:
"Estas judas proceden de esa bolsa - Estas judas son
blancas - Todas las judas de esa bolsita son blancas (proba
blemente).>>

206
En el caso de la hiptesis o ABDUCCION, hay inferencia
de un caso a partir de una regla y de un resultado:

Todas las judas de esa bolsita son blancas - Estas ju


das son blancas - Estas judas proceden de esa bolsita (pro
bablemente).

La abduccin es un caso de inferencia sinttica "en que


encontramos una circunstancia muy curiosa que podra expli
carse por la suposicin de que es el caso especfico de una
regla general, y, por tanto, adoptamos dicha suposicin"
(2.624). "Una vez desembarqu en el puerto de una provincia
turca; y, cuando caminaba hacia la casa donde deba dirigir
me, encontr a un hombre a caballo, rodeado de cuatro caba
lleros que llevaban un baldaqun sobre su cabeza. Como el
gobernador de la provincia era el nico personaje al que
habra podido atribuir honores de aquella clase, infer que se
trataba del gobernador. Se trataba de una hiptesis" (2.625).
Peirce no saba que (ni si) un baldaqun era el signo ritual
que distingua a un gobernador (en cuyo caso se habra tra
tado de un acto de simple descodificacin). Invent o SUPU
SO UNA REGLA SEMIOTICA GENERAL.27
Este caso no parece diferente del de una interpretacin en
ausencia de selecciones contextuales. En realidad, suponiendo

27 La abduccin no interviene slo cuando se interpreta un men


saje en referencia a contextos o circunstancias no codificados. Sirve
tambin para identificar el cdigo (o el subcdigo) correcto para un
mensaje impreciso. Supongamos que tenemos tres cartulinas sobre las
que hay escrito (i) /perro/, (ii) /y gato/ y (iii) lsugarl. Se nos pide
que combinemos dos y no sabemos si /perro/ (en italiano cane) repre
senta la transcripcin grafemtica del ingls [kan} o del italiano [kane].
En vista de que la cartulina puede asociarse tanto con /y gato/
('perro y gato') como con !sugar/ ('sugar cane'), slo el contexto y la
circunstancia pueden sugerir la eleccin entre las dos combinaciones
(se trata de saber si se debe componer un sintagma ingls o italiano).
Interviene entonces un acto de abduccin. Pensndolo bien, en prin
cipio se requiere un acto de esa clase siempre que omos una palabra
y debemos decidir a qu lengua adscribirla (aunque la costumbre suele
prevalecer y supone automticamente la eleccin, que no por ello se
elude); y, por lo tanto, la abduccin interviene en cualquier tipo de
descodificacin, es decir, siempre que hay que reconocer la naturaleza
'emic' de un enunciado 'etic'.

207
que existiera una regla, an no expresada, pero compartida
comnmente del tipo de
//baldaqun/1-dx-(contpor encima de la persona)-chonor

lo que hizo Peirce fue simplemente aventurar una seleccin


circunstancial ad hoc del tipo de:
[circ en esta provincia ]-dgobernador

A primera vista, la abduccin parece ms un movimiento


libre de la imaginacin alimentado por emociones (como una
vaga 'intuicin') que un proceso normal de descodificacin.
Y, de hecho, Peirce acenta en otros pasajes esa su natu
raleza emotiva: "La hiptesis substituye una concepcin par
ticular por un nexo complicado de predicados atribuidos a un
sujeto . . . ahora bien, existe una sensacin particular tpica del
acto de pensamiento por la que dichos predicados parecen ser
inherentes al sujeto. En la inferencia hipottica, esa sen
sacin tan compleja va substituida por una sensacin sim
ple de gran intensidad. . . De igual modo, los diferentes
sonidos emitidos por instrumentos de una orquesta conmue
ven el odo y el resultado es una emocin musical especial,
totalmente distinta de los propios sonidos" (2.643). Lo que
hay que retener de esta cita no es la descripcin de un estado
emotivo particular, sino la idea de que el oyente, al escuchar
la msica, capta algo ms complejo que la suma de los sig
nificados particulares de los sonidos. Si ese movimiento inter
pretativo se detuviera en el goce de esa emocin imprecisa,
no existira abduccin ni ninguna otra cosa relevante para
los fines de nuestra exposicin. Pero el movimiento abduc
tivo se realiza cuando se asigna un nuevo sentido (una nueva
cualidad combinatoria) a cualquier sonido, en cuanto com
ponente del significado contextua! de todo el pasaje.
El ltimo ejemplo parece ms que nada un caso de inter
pretacin esttica, pero el del gobernador turco es ms trans
parente. Al final del esfuerzo abductivo, Peirce estaba en
condiciones de asignar a !!baldaqun// la connotacin, hasta
entonces no codiftcada, de gobernador. Peirce repite varias
veces que tambin las inferencias son fenmenos semiticos,
que una regla puede considerarse como el signo que repre-

208
senta su resultado deducible y que un caso especfico puede
ser el signo que representa la regla que de l se deduce; no
obstante, sera difcil reconocer como signo la regla a la luz
de la cual la abduccin interpreta el caso. A menos que la
reduccin, una vez realizada, se convierta en un reflejo social
adquirido.
Diremos, entonces, que la abduccin, como cualquier otra
interpretacin de contextos y circunstancias no codificados,
representa el primer paso de una operacin metalingstica
destinada a enriquecer el cdigo. Constituye el ejemplo ms
evidente de PRODUCCION DE FUNCION SEMIOTICA.
Un contexto ambiguo y no codificado, una vez interpre
tado coherentemente, da origen, en caso de que la sociedad
lo acepte, a una convencin y, por lo tanto, a una corre
lacin codificante. En ese caso, el contexto se convierte, paso
a paso, en una especie de sintagma formado previamente,
como ocurre en el caso de una metfora, que en el primer
momento debe interpretarse abductivamente y despus se va
convirtiendo poco a poco en catacresis. Una teora semitica
no puede negar que existen actos concretos de interpretacin
que producen sentido -y un sentido que el cdigo no pre
vea-; de lo contrario, la evidencia de la flexibilidad y de la
creatividad de los lenguajes no encontrara fundamento te
rico: pero esas interpretaciones producen a veces nuevas por
ciones de cdigo, en la medida en que constituyen procesos
embrionarios de HIPERCODIFICACION o de HIPOCO
DIFICACION.

2.14.3. La hipercodificacin

Si volvemos a considerar los dos ejemplos de Peirce: el


del gobernador turco y el del pasaje musical, vemos que, de
hecho, Peircc reproduce en la categora de abduccin dos
movimientos hipotticos diferentes. En el caso del gobernador
turco, la abduccin se basa en sistemas de convenciones ante
riores: el hecho de que un baldaqun signifique concesin
de honoreS>> era ya materia de convencin, y se trataba slo de
complicar una funcin semitica existente con la seleccin cir
cunstancial ad hoc referente a aquella provincia.

209
Al hacerlo, Peirce produjo una hipercodificacin: a partir
de una regla anterior, propuso una regla adicional para una
complicacin muy particular de la regla general.
Todas las reglas retricas y estilsticas que operan en cualquier
lengua constituyen ejemplos de hipercodificacin. Un cdigo esta
blece que determinada combinacin gramatical es comprensible y
aceptable, y una regla retrica posterior (que no niega la anterior,
sino que la admite como punto de partida) establece que esa
combinacin sintctica debe usarse en circunstancias especficas con
determinada connotacin estilstica. La hipercodificacin acta tam
bin al nivel de reglas gramaticales como, por ejemplo, la elisin
del futuro ( 'will ' deletion) en enunciados que dan por seguro
el acontecimiento que deber verificarse y que, segn Lakoff
(1971b), subrayan la funcin de las presuposiciones semnticas
en la sintaxis. En realidad, podemos decir /el Miln juega maa
na contra la Juventus/, porque el acontecimiento, aunque todava
no se haya producido, se presupone como seguro, mientras que
decimos /el Miln vencer maana contra la Juventus/, porque el
xito favorable se afirma, pero no se presupone. No obstante, no
creemos que se deba afirmar que la presuposicin impone la eli
minacin del futuro, sino al contrario: la eliminacin del futuro, al
introducir una marca de factualidad>), impone al destinatario la
presuposicin. Y, por tanto, el hecho de que se use el presente
al hablar de acontecimientos futuros es un fenmeno de hiperco
dificacin que expresa un contenido determinado de seguridad
mediante la formulacin sintctica hipercodificada. Tambin, fuera
del lenguaje verbal, podemos concebir el objeto de la iconografa
como producido por hipercodificacin: admitido que existe un c
digo icnico que permite reconocer la imagen de una mujer que
lleva un par de ojos en un plato, la hipercodificacin iconogrfica
establece que dicha mujer representa a santa Luca.

La hipercodificacin acta en dos direcciones. Por un


lado, mientras que el cdigo asigna significados a expresiones
mnimas, la hipercodificacin regula el sentido de ristras ms
macroscpicas: las reglas retricas e iconolgicas son de este
tipo. Por otro, dadas determinadas unidades codificadas, se
las analiza en unidades menores a las que se asignan nuevas
funciones semiticas, como ocurre cuando, dada una palabra,
la paralingstica hipercodifica los diferentes modos de pro
nunciarla asignndoles diferentes matices de significado.

210
Todas las frmulas de cortesa y las expresiones fcticas son
lenguaje cotidiano hipercodificado: una expresin como /por fa
vor/ se comprende en su sentido corts en virtud de una hiperco
dificacin. Naturalmente, la hipercodificacin, cuando surte efec
to, produce lo que en 2.3. hemos llamado un subcdigo: en ese
sentido, la hipercodificacin es una actividad innovadora que va
perdiendo poco a poco su capacidad de provocacin y produce
aceptacin social.

Pero es ms frecuente que las entidades hipercodificadas


flucten, por decirlo as, entre los cdigos, en el umbral que
separa la convencin de la innovacin. A travs de un lento
y prudente proceso, una sociedad las va admitiendo gradual
mente dentro de las reglas reconocidas. A veces las reglas
de hipercodificacin funcionan, permiten el intercambio de
signos, pero la sociedad no las reconoce todava y no las
institucionaliza. Un caso tpico es el de las reglas narrativas
individuadas por Propp: durante centenares y quiz millares
de aos las sociedades primitivas han permitido construir y
comprender historias basadas en funciones narrativas, pero
la enumeracin de dichas funciones introducida por Propp
tena el valor de una tentativa abductiva que intentaba re
velar leyes no expresadas. Dichas leyes son hoy materia de
subcdigos narrativos aceptados, pero la gramtica textual
est intentando en el fondo hipercodificar porciones ms
amplias de discursos.

De igual modo, el sistema 'ideolgico' de expectativas por el


que el miembro de la mayora silenciosa asigna una connotacin
negativa a /l sigue a Marx/ (cf. 2.14.1.) es un ejemplo de hiper
codificacin validada por un grupo poltico determinado.
Y en modelos de hipercodificacin se basa un crtico, cuando
liquida a veces una obra con juicios como "djd vu", "kitsch puro",
"vanguardia de segunda mano" o "narrativa de consumo"; y, en
efecto, el artista malo, el manierista, el repetidor de un xito, no
hace otra cosa que coser entre s unidades hipercodificadas y car
gadas ya de connotaciones artsticas.28

zs Sobre un procedimiento de esa clase, vase el anlisis del


kitsch en "La stru ttu ra del cattivo gusto" (Eco, 1964). Pero toda la

211
2.14.4. La hipocodificacin

Pasemos ahora al segundo ejemplo de Peirce, el de la


meloda. Qu ocurre cuando el odo capta, entre los soni
dos de una composicin, esa forma unitaria que no consigue
definir de otro modo que como "una emocin particular"?
Y qu ocurre cuando, al or varios pasajes de compositores
diferentes, se capta algo calificable de 'un aire de familia',
aunque no se hayan analizado debidamente los estilos res
pectivos ni se los haya reducido a frmulas operativas?
Este parece un caso tpico de codificacin imprecisa, una
especie de 'gesto ' abductivo que incluye una o ms porciones
bastante amplias de textos en una etiqueta comn.

vida de la interpretacin textual est regida por los mismos principios,


Vern (1973a) recuerda el principio de 'intertcxtualidad' sostenido
por Kristeva (1969) y por Metz (1968) que se relaciona con el de la
hipercodificacin, dado que slo en virtud de hipercodificacin somos
capaces de referir un texto que hay que interpretar a una serie de tex
tos precedentes: "una buena parte de las propiedades del discurso de
los semanarios de informacin resulta incomprensible, si no se tienen
en cuenta sus relaciones sistemticas con los discursos de los diarios;
desde este punto de vista, los semanarios constituyen un autntico 'me
talenguaje' cuyos presupuestos slo pueden describirse como operacio
nes intertextuales . . . Existe una relacin intertextual a la que no se ha
prestado tanta atencin como a las anteriores. Se trata de la funcin
desarrollada en el proceso de produccin de un discurso determinado
por otros discursos relativamente autnomos, que, aunque funcionan
como momentos o etapas de la produccin, no aparecen en la super
ficie del discurso 'producido' o 'terminado' ... El anlisis de esos textos
y de esos cdigos que no aparecen en la superficie de un discurso de
terminado, pero que, aun as, forman parte de su proceso de produc
cin, me parece esencial: su estudio puede ofrecernos aclaraciones
fundamentales sobre el propio proceso de produccin y sobre la lec
tura del discurso al nivel de la recepcin... Esos discursos 'ocultos'
(se puede pensar tambin en los dibujos, en los esbozos y en los pro
yectos de arquitectura) desempean un papel fundamental en la produc
cin de ciertos objetos discursivos y, en ese sentido, constituyen un
lugar preferente donde se transparentan ciertos mecanismos ideolgi
cos que funcionan en la produccin. Tienen que ver, si podemos decirlo
as, con una 'intertextualidad de lo profundo', porque son textos que,
al formar parte de la produccin de otros textos, no llegan nunca (a
no ser raras veces, por canales restringidos) al consumo social de los
discursos".

212
Supongamos que visito una nacin extranjera cuya lengua no
conozco. Poco a poco empiezo a comprender algo: no precisa
mente una gramtica, sino algunas tendencias generales, compor
tamientos cargados de sonidos, gestos, expresiones del rostro. Des
pus de un poco, empiezo a comprender que algunos de dichos
comportamientos corresponden a cierto significado genrico. Por
ejemplo, suponiendo que el pas extranjero sea Estados Unidos,
advierto que, cuando van acompaadas de una sonrisa, expresio
nes como /[ [ove you - l like you - l am fond of you l adore
-

you - Hi, man! - Ilello, my friend! - How are you?l significan to


das ellas MAS O MENOS amistad. Basta conocer un poco el
ingls para saber que esas diferentes expresiones pueden diferen
ciar un encuentro entre colegas de oficina de una apasionada noche
de amor, pero, en el fondo, se puede decir tranquilamente que,
para los fines de establecer relaciones sociales no demasiado pro
fundas, ese tipo de codificacin aproximada puede servirme tam
bin, por lo menos, para distinguir los amigos de los enemigos.
A ese tipo de operacin 'aproximada' la llamamos una 'hipoco
dificacin '.

As, pues, la HIPOCODIFICACION puede definirse como


la operacin por la que, a falta de reglas ms precisas, se
admiten provisionalmente porciones macroscpicas de ciertos
textos como unidades pertinentes de un cdigo en formacin,
capaces de transmitir porciones vagas, pero efectivas, de con
tenido, aunque las reglas combinatorias que permiten la ar
ticulacin analtica de dichas porciones expresivas sigan sien
do desconocidas.
Como veremos en 3.6.7., varios tipos de textos, como,
por ejemplo, las imgenes producidas por una civilizacin
lejana, se comprenden por hipocodificacin.
Por tanto, si la hipercodificacin avanza desde cdigos
existentes hasta subcdigos ms analticos, la hipocodificacin
avanza desde cdigos inexistentes (o desconocidos) hasta c
digos potenciales o genricos. Ese movimiento doble, tan fcil
de reconocer en muchos casos (la paralingstica es un ejem
plo de hipercodificacin; los juicios estticos, habitualmente
tan vagamente apoyados en la oposicin 'bello vs feo', pro
ceden por hipocodificacin), substancia la actividad de la
produccin de signos, tan a fondo que a veces resulta difcil

213
determinar si nos encontramos ante fenmenos de hiper- o
de hipo-codificacin. En esos casos ambiguos, podremos ha
blar ms genricamente de EXTRACODIFICACION (cate
gora que abarca ambos fenmenos). Los movimientos de
extracodificacin son temas de estudio bien de una teora de
los cdigos bien de una teora de la produccin de signos.

2.14.5. La competencia discursiva

Tambin en la actividad personal e idiosincrsica de


memorizacin de las propias experiencias semiticas se da
una actividad de extracodificacin. Existen frases y discursos
enteros que ya no tenemos que interpretar, porque ya los
hemos experimentado en contextos o circunstancias anlogas.
Existen circunstancias en que el destinatario sabe ya lo que
dir el emisor. El comportamiento interactivo se basa en re
glas de redundancia de este tipo, y si tuviramos que escuchar,
leer, observar cada expresin que se nos comunica, analizn
dola elemento a elemento, la comunicacin sera una acti
vidad bastante fatigosa. En realidad, continuamente nos ade
lantamos a las expresiones de los dems, llenamos los es
pacios vacos de los textos, prevemos palabras que el inter
locutor dir y presuponemos palabras que el interlocutor no
ha dicho o que debera haber dicho antes, aunque no las
haya dicho en ningn momento.
La LOGICA DE LAS PRESUPOSICIONES depende en
el fondo de la actividad de extracodificacin, como tambin
dependen las llamadas reglas de la conversacin, los procedi
mientos interpretativos, todas ellas reglas de interaccin que
rigen los actos de habla y que estudian la filosofa del len
guaje, la sociosemitica, y la etnometodologa (Austin, 1966;
Duero!, 1972; Goffman, 1 971; Vern, 1973; Cicourel, 1969;
Gumperz, 1971; Hymes, 1971, etc.).

Todas las elipsis usadas en el habla comn y el propio uso


de artificios anafricos (/dmelo/, /acurdate para maana/, /es
uno de esos . / etc. ) se basan indudablemente en operaciones ah
. . ,

ductivas 'frescas', pero en la mayora de los casos siguen a extra


codificaciones precedentes. Y eso no ocurre slo en la interaccin

214
verbal, ni slo en la gestual: la mayor parte de los procedimi entos
estilsticos en pi ntura donde la parte sugiere el todo mediante po
,

cos signos, la propia convencin por la que el recuadro hace supo


ner que ms all de l la vida retratada debe 'continuar' , esos y
otros fenmenos dependen de un mecanismo de esa clase.

Naturalmente, existe diferencia entre la decidida extraco


dificacin que ejerce un grupo al establecer pblicamente la
naturaleza convencionada de un mensaje formado de ante
mano (como las frmulas de cortesa) y la dbil y lbil extra
codificacin que depende de la memoria individual, de la
regla no explicitada e imprecisa, de la convencin apenas
esbozada, del acuerdo tcito entre algunos miembros del
grupo.
En resumen, existe una escala de extracodificaciones que
va de los procedimientos constrictivos (en la tragedia el pro
tagonista debe morir) a una especie de COMPETENCIA
DISCURSIVA en la que las presuposiciones se aventuran, se
adivinan casi y, en cualquier caso, se lanzan como hiptesis
ad hoc. En otras palabras, existe diferencia entre lo que se
da a entender CONVENCIONALMENTE y lo que se da a
entender CONVERSACIONALMENTE (cf. Katz, 1972,
pg. 144, y Grice, 1 968).
Por esas razones, hiper- e hipo-codificacin se quedan a
medio camino entre teora de los cdigos y teora de la pro
duccin e interpretacin de signos, al producir (i) enunciados
metasemiticos que introducen en los cdigos nuevas funcio
nes de signo, (ii) simples abducciones conversacionales ad hoc,
(iii) acopios personales de suposiciones experimentales, que
acaso formen concreciones idiolectales y a veces provocan
equvocos de todas clases.z

29 El consumo de extracodificacin permite tambin aclarar la


diferencia entre tipos distintos de presuposicin de la nota 21 . En sta
distinguamos: (a) presuposicin referencial, materia para una teora de
la referencia; (b) presuposicin pragmtico-contextua!; (e) presuposicin
pragmtico-circunstancial; (d) presuposicin semntica, la nica que es
objeto de una teora de los cdigos. Parece que las presuposiciones
del tipo (b) y (e) son en gran parte materia de interpretacin libre y de
trabajo inferencial, pero que en varios casos son materia de extracodi
ficacin. Cuando los etnometodlogos postulan PROCEDIMIENTOS
INTERPRETATIVOS para explicar la interaccin comunicativa, pien-

215
2.14.6. Gramticas y textos

El concepto de extracodificacin (junto con los de hiper


e hipo-codificacin) permite utilizar en este contexto la dife
rencia entre culturas GRAMATICALIZADAS y culturas
TEXTUALIZADAS. Esta diferencia puede referirse a dis
tintos modos de organizacin de los cdigos y ms adelante
podr sernos til para distinguir diferentes tipos de produc
cin de signos (cf. 3.6.).

san probablemente en reglas extracodificadas: tales son, por ejemplo,


en Cicourel (1971, pg. 52) los procedimientos enumerados como "re
ciprocidad de las perspectivas" y las "suposiciones de etctera" (todo
lo que en la comunicacin se da por 'obvio' remite a conocimiento
institucionalizado). Segn Fillmore y los dems autores, la expresin
/cierra la puerta! supone por lo menos cinco presuposiciones, a saber:
(i) una relacin particular entre emisor y destinatario; (ii) la posibili
dad por parte del destinatario de acceder a la peticin del emisor;
(iii) la idea de una puerta precisa por parte del emisor; (iv) el hecho
de que la puerta est abierta, cuando se enuncie la expresin; (v) el
deseo de mantener la puerta cerrada. De todos estos requisitos el (i) y
el (v) son materia de hipercodificacin: reglas discursivas establecen
que quien mande hacer algo est en condiciones de mandar (a me*
nos que no viole las reglas) y que quiera o desee que se haga lo que
se pide; el (ii) es materia pragmtico*circunstancial, pero otra regla
discursiva exige que se mande lo que quien recibe el mandato est en
condiciones de hacer (exceptuando casos de sadismo, que precisamente
violan las reglas discursivas); el (iii) se convierte en materia de cdigo,
porque el artculo determinado, al hacer de ndice, transmite un con
tenido de especificidad; por lo dems, se trata de inferencia cir*
cunstancial y de mencin; por ltimo, el (iv) es materia de presuposi
cin semntica, porque en la representacin de /cerrar/ debe registrarse
el hecho de que se cierran puertas, ventanas, cajas o cosas en general
que estn abiertas. Si alguien ordena cerrar una puerta cerrada, nos
encontramos frente a un uso ilcito del lenguaje, exactamente como
si sealase a un gato diciendo /esto es un armario/ (se comprendera
el contenido, pero la referencia sera incorrecta cf. 3.3.). Ducrot (1970)
enumera por ltimo una serie de presuposiciones implcitas en la ex
presin /Pietro ha venido/ que ningn cdigo puede prever (que otras
personas tuvieran la posibilidad de venir, que Pietro sea conocido del
destinatario, que este ltimo est interesado en la venida de Pietro, et
ctera). Pero, en una sociedad profundamente ritualizada, tambin esas
presuposiciones podran ser materia de extracodificacin a partir de
reglas de conversacin muy estrechas que vuelvan prcticamente insig
nificantes o carguen de significados negativos las expresiones pronun
ciadas 'fuera de lugar'.

216
Lotman (1969, 1971) afirma que existen culturas regidas
por sistemas de reglas y otras gobernadas por repertorios de
ejemplos o modelos de comportamiento. En el primer caso,
la combinacin de unidades discretas es la que genera los
textos y se consideran correctos stos si se ajustan a las reglas
de combinacin; en el otro caso, la sociedad genera directa
mente textos que se presentan como macrounidades (de las
que, en caso necesario, pueden inferirse las reglas) las cuales
proponen ante todo modelos que imitar. Un buen ejemplo de
cultura gramaticalizada podra ser el derecho romano, que
prescribe minuciosamente las reglas para cada caso y exclu
ye toda clase de desviacin; mientras que un ejemplo de
cultura textualizada podra ser la Common Law anglosajona,
que propone las sentencias anteriores como textos en los
que inspirarse para resolver de modo anlogo casos anlogos.

Lotman sugiere que las culturas gramaticalizadas se orientan


ms hacia el contenido, mientras que las textualizadas dan prefe
rencia a la expresin. La explicacin estriba en el hecho de que
slo en caso de haber elaborado un sistema de contenido profun
damente segmentado, existen condiciones para poner en corres
pondencia con l un sistema 'gramatical' muy articulado, mientras
que una cultura que no haya diferenciado suficientemente sus con
tenidos expresa nebulosas de contenido mediante acumulaciones
expresivas.
Para Lotman la cultura gramaticalizada descansa en el Ma
nual; la textualizada, en el Libro (Sagrado). Efectivamente, un
manual proporciona reglas para construir un nmero indefinido
de objetos, mientras que el libro es un texto que produce slo
modelos que imitar y slo puede retraducirse a manual, cuando se
haya llegado a conocer la regla que lo ha producido.
Lotman recuerda la experiencia comn del aprendizaje lin
gstico e identifica dos caminos: los adultos suelen aprender una
lengua en forma gramaticalizada, es decir, aprendiendo sus reglas
(reciben un conjunto de unidades con las instrucciones combina
torias y las articulan entre s); en cambio, los nios aprenden
tanto su lengua como una posible lengua extranjera exponindose
a actuaciones textuales continuas y 'absorben' poco a poco una
competencia sin ser conscientes de todas las reglas que sta supo
ne. Est claro que la adquisicin lingstica en el nio parte de
actos de hipocodificacin y pasa por etapas de codificacin gra-

217
matical sucesiva para llegar por ltimo a dominar fenmenos de
hipercodificacin (lo que contina durante toda la vida y se iden
tifica con la maduracin cultural de una sociedad).
En caso de que podamos concebir la filognesis cultural en
funcin de la ontognesis lingstica, diremos que con la sociedad
ocurre lo mismo. Las sociedades primitivas suelen estar por regla
general textualizadas (y se basan en la mayora de los casos en
procesos de hipocodificacin), mientras que las sociedades 'cien
tficas' estn gramaticalizadas. Pero la distincin no puede ser tan
simplista, porque una sociedad cientfica resulta estar profun
damente gramaticalizada slo a nivel conceptual (sistemas cient
ficos, clasificaciones, categorizaciones filosficas), mientras que al
nivel de los comportamientos parece, en cambio, caracterstico de
las sociedades ms desarrolladas (pinsese en la influencia de los
mass media) que se refieran a masas de textos hipocodificados, a
modelos de tolerancia, a reglas muy abiertas (cf. Fabbri, 1973); por
el contrario, es tpico de las sociedades primitivas que tengan com
portamientos rituales y de etiqueta mucho ms gramaticalizados
que los nuestros.

En cualquier caso, no vamos a afirmar que los dos pares


'hipo- e hiper-codificacin', por un lado, y 'textos y gram
tica', por otro, constituyan dos oposiciones homlogas y coex
tensivas. La actividad de extracodificacin est en conexin con
el movimiento que va de la produccin de signos hacia los c
digos y llega a constituir una categora de la teora de los cdi
gos, mientras que la oposicin 'gramtica vs texto' se refiere a
la teora de la produccin de signos tout court, de la que volve
remos a hablar en el captulo 3.

218
2.15. LA INTERACCION DE LOS CODIGOS
Y EL MENSAJE COMO FORMA ABIERTA

La actividad de extracodificacin (junto con la interpre


tacin de circunstancias no codificadas) no slo impele a es
coger abductivamente el cdigo ms apropiado o a identificar
el subcdigo que conducir a las connotaciones correctas.
Tambin cambia la repercusin informativa de los signos:
una calavera sobre una botella significa veneno, pero la in
formacin cambia de valor, si en vez de encontrar la botella
en el armario de los detergentes la encuentro en el armario
de los licores.
As, al entrecruzamiento de las circunstancias y de las
presuposiciones se anuda al entrecruzamiento de los cdigos
y de los subcdigos para hacer que cada mensaje o texto sea
una FORMA VACIA a la que pueden atribuirse varios sen
tidos posibles. La propia multiplicidad de los cdigos y la
indefinida variedad de los contextos y de las circunstancias
hace que un mismo mensaje pueda codificarse desde puntos
de vista diferentes y por referencia a sistemas de convencio
nes distintos. La denotacin bsica puede entenderse como
el emisor quera que se entendiera, pero las connotaciones
cambian simplemente porque el destinatario sigue recorridos
de lectura diferentes de los previstos por el emisor (pues
ambos recorridos estn autorizados por el rbol componen
cial a que se refieren los dos).
Hemos visto que, al recibir un mensaje como /l sigue a
Marx/ emitido por un comunista, un destinatario anticomunista
puede captar exactamente todas las denotaciones y parte de las
connotaciones deseadas por el emisor (cuya ideologa presupone)
y, a pesar de ello, cargar el semema con marcas connotativas ne-

219
gativas a partir de un subcdigo axiolgico y, por tanto, recibir, a
fin de cuentas, un mensaje sustancialmente diferente.
En situaciones lmite, hasta las denotaciones primarias son di
ferentes y, aunque raras, son simblicas aquellas situaciones lin
gsticas en que una expresin, si se la individa como pertene
ciente a una lengua determinada, dice una cosa, y, si se la en
tiende como generada por otra lengua, dice otra (/cane Nero/, et
ctera). Incluso dentro de una lengua determinada son posibles
cambios de va de ese tipo, que encantan a los creadores de pasa
tiempos (!campo incolto/ que, en italiano significa bien terreno
no cultivado bien Vivo sin cultura o /la fiera africana! que,
tambin en italiano, podra ser bien un len bien la exposicin uni
versal de Mombasa).

Al llegar a este nuevo punto, es necesario incluso for


mular de nuevo la definicin 'informacional' del mensaje, tal
como la hemos propuesto en el captulo l .
E n aquel contexto e l mensaje pareca una reduccin de
la informacin, dado que la seal que constitua su funtivo
representaba una seleccin entre los smbolos equiprobables
existentes en la fuente. Pero, cuando el mensaje llega al desti
natario, resulta ser en ese momento fuente de informacin
ulterior. Paradjicamente, posee, aunque en grado diferente,
las mismas caractersticas de equiprobabilidad de la fuente,
por lo menos tericamente. Pasa a ser la fuente de varios
contenidos posibles y diferentes. De modo que se puede
hablar correcta (y no ya slo metafricamente) de INFOR
MACION DEL MENSAJE (adems de la informacin de la
fuente y de la informacin del cdigo, como hemos hecho
en 1.4.4.).
Las marcas semnticas que se pueden atribuir al mensaje
son elementos computables de un repertorio sistematizado
(de un s-cdigo) e identificables mediante elecciones binarias
sucesivas. Si la informacin depende de la riqueza de las
elecciones posibles, en ese caso los diferentes recorridos de
lectura propuestos por un semema, complicados por las elec
ciones binarias de seleccin contextua! y circunstancial, cons
tituyen un retculo de opciones binarias posibles.
Quien reduce definitivamente dicha informacin del men
saje es, exclusivamente, el destinatario, que escoge la inter
pretacin definitiva. En el caso de mensajes estticos que

220
requieren expresamente la coexistencia de sentidos mltiples,
la informacin sigue siendo irreductible.
Es dudoso que, aun admitiendo el proyecto de una des
cripcin exhaustiva del Campo Semntico Global, pueda com
putarse la informacin del mensaje en trminos cuantitativos,
pero, aun as, constituye una serie de posibilidades. No re
presenta una fuente de equiprobabilidad estadstica, pero, a
fin de cuentas, es siempre la matriz de una vasta, aunque no
indeterminada, gama de probabilidades.
Tanto la informacin de la fuente como la informacin
del mensaje se pueden definir como un estado de desorden
en relacin con un orden posterior; como una situacin de
ambigedad en relacin con una posterior eliminacin de la
ambigedad; como una posibilidad de eleccin alternativa por
referencia a un sistema de elecciones realizadas defmitiva
mente.
Adase que, como hemos dicho, lo que comnmente se
llama 'mensaje' suele ser un 'texto': un retculo de mensajes
diferentes dependientes de cdigos y subcdigos distintos, que
a veces pone en correlacin diferentes unidades expresivas
con el mismo contenido (un mensaje verbal va, por ejemplo,
acompaado siempre de mensajes paralingsticos, cinsicos,
proxmicos, que transmiten el mismo contenido, al tiempo
que lo refuerzan) y a veces pone en correlacin diferentes
contenidos con la misma substancia expresiva.
Por tanto, el modelo comunicativo sugerido normalmente
por las teoras de la comunicacin de formulacin informa

r _j
cional, debera formularse de nuevo como en la figura 29:

emisor mensaje canal mensaje destinatario ---7 texto


codificado coo fuent interpretado
de mformactn (contenido)
(expres;n)

.
cdtgos (cont) T
eootgos
subcdigos ----- [circ] f-- subcdigos

Figura 29

221
El mensaje como fuente constituye una matriz de cons
trucciones que permiten resultados opcionales. Algunos de
stos pueden considerarse inferencias frtiles que enrique
cen el mensaje original. otros son 'aberraciones". Pero hay
que entender 'aberracin' exclusivamente como traicin a las
intenciones del emisor. Dado que un nudo de mensajes. una
vez interpretado. adquiere una autonoma textual propia, es
dudoso que, desde el punto de vista del texto en s mismo
(referido a la naturaleza contradictoria del Espacio Semnti
co). deba considerarse dicha 'traicin" en forma negativa.
A veces el sistema de las unidades culturales del desti
natario (y las circunstancias concretas en que vive) autorizan
una interpretacin que el emisor no habra podido prever
(o desear). Ese fenmeno es conocido de la sociologa de las
comunicaciones de masas que ha reconocido la existencia de
los 'efectos boomerang". del 'two step flow'. del filtraje reali
zado por los dirigentes de opinin, etc.
En virtud de esas descodificaciones imprevisibles el men
saje puede 'consumarse" a uno solo de sus niveles de sentido,
mientras que otros, igualmente legtimos, permanecen ocultos.
Greimas (1966) ha llamado a esos niveles de sentido ISO
TOPIAS. Muchas veces, por 'aberrante" que pueda ser la
interpretacin. las diferentes isotopas se influyen mutua y
diversamente. en un proceso sugerido por la figura 30.
Cuando el destinatario no consigue individuar el cdigo
del emisor ni substituirlo por ningn otro cdigo, el mensaje
se recibe como simple 'ruido". Cosa que ocurre cuando, en
el circuito de las comunicaciones de masas a nivel planetario.
pasan mensajes desde los centros del poder comunicativo y
llegan a la periferia extrema y subproletaria del mundo.
Nuevos estudios sociolgicos orientados semiticamente
(cf. Fabbri. 1973) se preguntan actualmente si no sern preci
samente esos fenmenos de ruido los que produzcan nuevas
culturas, como la reorganizacin de una especie de 'tercer
mundo semntico')O

30 En la figura 30 tanto las circunstancias que desvan como las


que orientan constituyen el conjunto no codificado de los factores bio
lgicos, de los fenmenos econmicos, de las interferencias exteriores
que aparecen como el marco inevitable de cualquier relacin comu
nicativa. Constituyen la presencia de la 'realidad material' que flexio-

222
conut:imienlm ue. <egn "' '"P""" el de'llnalari<>
cnm mecuncl cm1"'r

Figura 30

Pero, al examinar estos problemas, la presente discusin


ha sobrepasado los lmites de una teora de los cdigos: lo
que hace cada cual con el mensaje recibido es materia para

na y modula cualquier proceso comunicativo. Al llegar aqu, no


queda ms remedio que preguntarse (como habamos hecho ya en
Eco, 1968) si el proceso comunicativo es capaz de aprovechar las
circunstancias en que se produce. Es decir, se trata de preguntarse
si la circunstancia puede convertirse en elemento intencional del pro
ceso de comunicacin. Si es la circunstancia la que orienta la identifi
cacin de los subcdigos gracias a los cuales escoger las posibles inter
pretaciones de los mensajes, debemos preguntarnos si, en lugar de
cambiar los mensajes o controlar su produccin, se puede cambiar su
contenido actuando sobre las circunstancias en que sern recibidos. Este
es un aspecto revolucionario de la empresa semitica, y en una era
en que las comunicaciones de masas aparecen como manifestacin de
un 'dominio' que contribuye al control social de los mensajes, quiz
siga siendo posible cambiar las circunstancias de recepcin para cam
biar las interpretaciones del destinatario. Es lo que en otras obras nues
tras hemos llamado la GUERRILLA SEMIOLOGICA. En oposicin
a una estrategia de la codificacin (volver los mensajes redundantes
para asegurar su interpretacin unvoca de acuerdo con cdigos indis
cutibles), ah tenemos la posibilidad de una tctica de la descodificacin
en que el mensaje en cuanto expresin no cambia, pero el destinatario
redescubre su libertad de respuesta.

223
la teora de la produccin e interpretacin de signos, que se
presenta, por tanto, como la forma ms articulada de la
pragmtica, aunque abarque muchos de los problemas de
competencia tradicional de la semntica; mientras que la
teora de los cdigos, al incluir dentro de su dominio la teora
de los contextos y de las circunstancias, ha asumido en el
dominio semntico tareas que en otro tiempo correspondan
a la pragmtica.
La tarea a que deba limitarse este captulo era la de
mostrar que la misma organizacin del universo semntico,
tal como lo presenta y describe la teora de los cdigos, genera
la imprevisibilidad de la produccin y de la interpretacin
de signos.

224
3

TEORIA DE LA PRODUCCION DE SIGNOS


3.1. PLAN GENERAL

3.1.1. El trabajo productivo

Qu ocurre cuando se produce un signo o una secuencia


de signos? Ante todo, se tiene que realizar una tarea en tr
minos de fatiga fsica, ya que hay que 'emitirlo'. En este caso
entendemos /emitir/ no slo en el sentido de la emisin de
sonidos, dado que se refiere a cualquier clase de produccin
de signos fsicos.
As, pues, hemos de decir que se 'emite' una imagen, un
gesto, un objeto, que, ms all de sus funciones fsicas, est
destinado a COMUNICAR algo.
En todos esos casos la emisin presupone un TRABAJO.
Ante todo, el trabajo de produccin de la seal, luego el tra
bajo requerido por la eleccin -entre las seales de que
dispongo- de aquellas que hay que combinar entre s para
componer una expresin y, por ltimo, el trabajo exigido por
la identificacin de unidades expresivas a las que combinar
-
en Secuencias expresivas, mensajes, textos. La fluidez y la
dificultad de palabra, en la medida en que dependen del
conocimiento ms o menos perfecto de los cdigos lings
ticos, son materia para una investigacin semitica, aunque
aqu no vamos a ocuparnos de ella, y Rossi-Landi (1968)
se ha interesado especficamente por ese fenmeno.
Pero supongamos que alguien, en lugar de emitir una
palabra, emita una imagen: por ejemplo, que dibuje un perro
para un cartel de aviso que poner en la cancela de su jardn.
Ese tipo de produccin parece ser bastante diferente del
requerido por la emisin de la palabra /perro/. Impone un

227
trabajo adicional. Adems, para decir /perro/, basta con
que escoja entre un repertorio de tipos lingsticos preesta
blecidos a partir del cual se puede producir un espcimen
de un tipo concreto, mientras que para dibujar un perro
debo INVENTAR un tipo nuevo. Existen, pues, clases dife
rentes de signos, y algunas requieren ms trabajo que otras.
Por ltimo, cuando emito palabras, imgenes y dems,
es necesario que trabaje tambin para articularlas en se
cuencias de funciones de signo ACEPTABLES y compren
sibles.
Naturalmente, puedo elaborar dichas secuencias para RE
FERIRME a cosas o estados del mundo, para hacer afirmacio
nes sobre la organizacin de un CODIGO determinado, para
INTERROGAR o MANDAR. Al enviar o recibir mensajes,
tanto el emisor como el destinatario deben individuar redes de
PRESUPOSICIONES y de posibles CONSECUENCIAS LO
GICAS. Y, al intercambiar mensajes, juicios, referencias,
se contribuye a modificar los cdigos; trabajo social que puede
realizarse tanto pblica como subrepticiamente, por lo que el
fenmeno de CAMBIO de signo se entrecruza con el de CON
MUTACION de cdigo, que se verifica en diferentes discursos
retricos e ideolgicos.
Muchas de esas actividades las estudian ya disciplinas
existentes, otras deben constituir el objeto de una investiga
cin semitica. Pero incluso las ya estudiadas por otras dis
ciplinas deben incluirse entre las ramas de una semitica
general, aunque provisionalmente puedan dejarse en manos
de quien hasta ahora las ha teorizado perfectamente.

3.1.2. Tipos de trabajo semitico

Mientras que la teora de los cdigos se ocupaba de la


estructura de la funcin semitica y de las posibilidades ge
nerales de codificacin y descodificacin, la teora de la pro
duccin de signos concierne a todos los problemas enume
rados en la tabla 3 1 . Dicha tabla se refiere al trabajo reali
zado al interpretar y producir signos, mensajes, textos, es
decir, el esfuerzo fsico y psquico requerido para manejar
la seal, para tener en cuenta los cdigos existentes o para

228
negarlos, el tiempo requerido, el grado de aceptabilidad so
cial, la energa empleada al comparar los signos con los
fenmenos a que se refieren, la presin ejercida por el emisor
sobre los destinatarios, etc. Las flechas que ponen en co
nexin mutua los diferentes tipos de trabajo enumerados
intentan corregir la excesiva simplificacin debida a la bidi
mensionalidad de la representacin: todos los tipos de trabajo
se influyen mutuamente, y el proceso de produccin de signos,
en su relacin mutua con la propia vida de los cdigos, re
presenta el resultado de una red de fuerzas que se influyen
.recprocamente.
Al lado derecho de la tabla aparecen enumerados los
diferentes enfoques disciplinares que se ejercen sobre las dife
rentes zonas de inters y que tienen su historia y bibliografa
propias, independientes del enfoque semitico generalizado
que aqu proponemos. La existencia de esas disciplinas debe
considerarse como uno de los ms obvios lmites 'empricos'
ya citados en 0.4.

Examinemos una por una las voces de la tabla 31.


(i) Existe un trabajo ejercido sobre el continuum expre
sivo para PRODUCIR FISICAMENTE las seales. Dichas
seales pueden producirse como entidades fsicas carentes de
papel semitico; sin embargo, en la medida en que se las
produce o selecciona entre entidades preexistentes, como pla
no de la expresin de una funcin semitica, su modo de pro
duccin fsica interesa a la semitica. Pueden componerse de
UNIDADES discretas ya segmentadas o de GALAXIAS
de materia que 'de algn modo ' estn en correlacin con un
contenido. En ambos casos su produccin utiliza tcnicas de
trabajo diferentes de las que aparecern enumeradas en la
figura 39.
(ii) Existe un trabajo realizado al ARTICULAR unida
des de expresin, tanto si stas existen previamente, por ha
berlas propuesto un sistema expresivo, como si se las pro
pone como los funtivos, segmentados de algn modo, de una
nueva correlacin codificante. Ese tipo de trabajo concierne
a la eleccin y la disposicin de los significantes. Puede ha
ber articulacin de expresin en el acto de ORGANIZAR un

229
t;l Producin de Otras disciplinas que versan
o Trabajo unidades de seal sobre los mismos temas
sobre el
continlfum Produccin de gala Teora de la informacin,
expresiVO xias de seales
cf. fig. 39
fontica, ciencias fsicas
Organizaciones


Articulacin
de unidades de sistema Fonologa, teora
de expresin Adecuaciones al sistema de los grficos,
Cambio de sistema teora musical, etc.

Institucin de cdigo <- - - - - - - - .:(- - - - - ,
u

Adecuacin al cdigo ( - - - - - - - Lingstica histrica y :


- ,:
-
Cambio de cdigo (: - - - - - - - - - - - - - - Ji

1
estructural, gramtica
Correlacin
Conmutacin de cdigo : ' generativa
Hipercodificacin (- - - - - - - - - - - - - - - - -
de funtivos

Hipocodificacin <- - - - - - - - - - - - - - - - - ' Estilstica, iconologa
::!1 Trabajo
OQ
'
sobre los Proposiciones _ _ _ _ _ _ J - _
e: Lgica, semntica

}
cdigos metasemiticas
: : filosofa, ciencias
. . '
"'
PropOSICIOnes - - - - - - - - .. ( -
'
. . fsicas, etc. E!
"
\;>
- JUICIOS eternas "'
'@
o

semiticos Proposiciones :
ind1cales 5
.... - - - -.
:1 -

"
Articulacin
Proposiciones 't :1 :


de unidades
ind1cales :
de contenido Juicios . . 1

! nes - - - - - - - - - - - -
1

factuales ProppsJC o
ocasiOnaIes :
:
io

Mencionar <- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
u
Relacin ;,

( Varios tipos e
Trabajo expresin-mundo Presuponer ? - - - - - - - - - - - - - - - - - - -'
sobre el :3
continuum Relacin Anlisis del lenguaje
del contenido emisor-destinatario actos comumcat . vos 1
sociolingstica,
emometodologa
nuevo sistema, en el desarrollo de una operacin expresiva
en la que se intenta ADECUARSE al (o respetar el) cdigo,
en el mbito de un texto en que el emisor inventa nuevas
unidades expresivas, enriqueciendo y, por tanto, CAMBIAN
DO el sistema (por ejemplo, cuando Laforgue inventa la
palabra /violupt/ y Joyce /meandertalel, cf. Eco, 1971).
Naturalmente, esas modificaciones en el plano de la expre
sin estn en correlacin con modificaciones en el plano del
contenido para no quedarse en puros absurdos gramaticales;
y, por tanto, los trabajos de organizacin, adecuacin y cam
bio del sistema deben considerarse siempre en relacin con
trabajo anlogo en el plano del contenido, a travs de la me
diacin de un trabajo en el nivel de la correlacin entre fun
tivos (vase el punto iii).
(iii) Existe un trabajo realizado para poner en correla
cin por primera vez un grupo de funtivos con otro, con lo
que se establece un cdigo: un ejemplo de INSTITUCION
DE CODIGO es la operacin realizada a propsito del sis
tema hidrulico de 1.1.
(iv) Existe un trabajo realizado tanto por el emisor como
por el destinatario al producir o al interpretar un mensaje
observando (ADECUANDOSE a) las leyes de un cdigo de
terminado, como ocurre en el caso de los actos semiticos
cotidianos (por ejemplo: /el tren para Turn sale a las 17,15
por la va tercera!). Hemos estudiado por extenso este tipo
de trabajo en el captulo 2.
(v) Existe un trabajo realizado para CAMBIAR LOS
CODIGOS. Es un proceso complejo en el que intervienen
JUICIOS SEMIOTICOS y JUICIOS FACTUALES (cf. 3.2.)
y otras formas de manipulacin textual; en ese sentido, con
cierne tambin a la manipulacin ESTETICA de los cdigos
(cf. 3.7.).
(vi) Existe un trabajo realizado por diferentes tipos de
discurso retrico y, ante todo, por los discursos 'ideolgicos'
(cf. 3.9.), en que se afronta el campo semntico fingiendo
ignorar su carcter contradictorio. En esos casos, para abar
car ]a naturaleza contradictoria del Campo Semntico Global
(cf. 2.13.), el discurso ideolgico CONMUTA de cdigo a

231
cdigo sin volver evidente dicho proceso. La conmutacin
de cdigos se realiza tambin en los textos estticos, pero
en esos casos no se trata de artificios subrepticios, sino de
un procedimieuto manifiesto que produce ambigedad plani
ficada e interpretaciones a varios niveles (cf. 3.7.1,),
(vii) Existe un trabajo realizado al interpretar textos me
diante procesos inferenciales. Este aspecto muy importan
te de la interpretacin textual, basado en abducciones que
producen formas de HIPERCODIFJCACION y de HIPO
CODIFICACION, ha sido el objeto exclusivo del aparta
do 2.14.
(viii) Existe un trabajo realizado por emisor y destina
tario para articular e interpretar enunciados cuyo contenido
debe verificarse. El apartado 3.2. concierne precisamente a
aquellas PROPOSICIONES (metasemiticas, eternas y emp
ricas) que suelen llamarse ASERTOS, mientras que el apar
tado 3.3. concierne a aquellos ENUNCIADOS INDICALES
que se usan en los procesos de referencia o mencin (pun
to ix).
Los juicios SEMIOTICOS predican de una entidad se
mitica lo que el cdigo ya les atribuye (cf. 3.2.) y pueden
revestir las siguientes formas: (a) proposiciones METASE
MIOTICAS que suponen una forma performativa del tipo de
<<YO establezco que de ahora en adelante la expresin 'nave'
se usar tambin para referirse a los vehculos espaciales;
(b) proposiciones ETERNAS del tipo de dos solteros son
varones; (e) proposiciones INDICALES que juntan ciertos
objetos, establecidos como representativos de determinada
serie de propiedades, a ciertas palabras (este objeto es un
lpiz); este ltimo tipo de juicios semiticos, en la medida
en que se pronuncia sobre objetos reales, se llama tambin
ACTO DE REFERENCIA o MENCION y puede estu
diarse en conexin con las proposiciones indicales [actuales
(cf. 3.3.1.).
Los juicios FACTUALES predican de determinada en
tidad semitica lo que el cdigo no les ha atribuido nunca.
Estos juicios pueden ser de dos tipos: (a) proposiciones iNDI
CALES que atribuyen a un espcimen concreto de un tipo se
mitico una propiedad factual que no pertenece por defi-

232
nicin a otros especmenes del mismo tipo (este lpiz es ne
gro); este tipo de juicios, tambin llamados proposiciones
OCASIONALES (cf. 2.5.3.), no modifica la representacin
semntica de la unidad en cuestin y una investigacin semi
tica puede dejarlo de lado, pues ms que nada interesa a una
teora de la verificacin extensional o de la correspondencia
entre proposiciones y estados 'del mundo; pero siempre tiene
relieve semitico en la medida en que, para predicar una
unidad semntica como propiedad de un objeto, hay que consi
derar las propiedades definidas por dicho objeto y esa opera
cin reviste un aspecto semitico (cf. 3.3.3.-3.3.6.); (b) proposi
ciones OCASIONALES no indicales, como han llegado seres
humanos a la Luna; como veremos en 3.2.2., este tipo de jui
cio, cuando se pronuncia por primera vez, es una PROPOSI
CION FACTUAL INDICAL (se predica algo de una enti
dad a la que el cdigo no atribua esa propiedad, y esa
inferencia se afirma por primera vez mediante artificios in
dicales del tipo de desde este momento, ayer apenas);
pero, cuando un grupo social acepta como Verdaderos esos
juicios , asumen de repente funcin metasemitica y poco a
poco van convirtindose en juicios semiticos (en el sentido de
que ahora todo el mundo piensa en la Luna como en un
cuerpo celeste al alcance del hombre).
(ix) Existe un trabajo realizado para controlar si una
expresin SE REFIERE a las propiedades reales de la cosa
de que se habla. Es un trabajo vinculado ntimamente con el
realizado para captar o verificar el contenido de un enunciado
indica!, factual o semitico (cf. 3.3.).
(x) Existe un trabajo realizado para interpretar expre
siones a partir de circunstancias ms o menos codificadas.
Este trabajo de INFERENCIA est vinculado con el reali
zado para 'comprender' algo (y, en cuanto tal, concierne a
una teora de la percepcin y de la inteligencia) y con el
realizado dentro de un texto (vase vii), que hemos definido
como trabajo de hiper- o hipo-codificacin (cf. tambin 2.14.).
(xi) Existe un trabajo realizado por el EMISOR para
centrar la atencin del DESTINATARIO en sus actitudes e in
tenciones, con el fin de provocar rspuestas de comportamien
to. Este tipo de trabajo, que vamos a estudiar en varios de los

233
apartados que siguen, concierne generalmente a una teora
de los "speech acts". Despus de aclarar que ese concepto de
speech acts debe referirse tambin a actos no expresados ver
balmente, podemos atenernos a la reparticin cannica, aun
que ahora insuficiente, entre actos LOCUTIVOS, que corres
ponden a juicios factuales y semiticos, actos ILOCUTIVOS
(que realizan una accin, ordenando, prometiendo, bautizado,
etc.) o PERLOCUTIVOS (encaminados a establecer un con
tacto, provocar emociones, etc.). A todos esos actos vamos a
llamarlos ACTOS COMUNICATIVOS. 1

3.1.3. Cmo leer las secciones siguientes

Este captulo tercero no trata todos los problemas que con


ciernen a la teora de la produccin de signos, y va a rese
ar slo algunas cuestiones que nos parece requieren una aten
cin ms urgente por parte de la teora semitica general.
Ahora vamos a intentar aclarar el sistema de prioridad que
rige las pginas siguientes.
El trabajo realizado para manejar el continuum expre
sivo, a partir del cual producir especmenes concretos de sig-

t Cada uno de los juicios enumerados en (viii) puede traducirse


en un acto no locutivo. Por ejemplo, Jos juicios semiticos pueden
producir 'speech acts' como 1Es verdad que todos los solteros son
varones?/, /Si slo los solteros fueran varones!/, /Es un lpiz este
objeto?/, /Mira! Un lpiz/, /Qu lpiz ms horrible!/, etc. Tambin
los juicios factuales permiten traducciones de esta clase: 1Es cierto
que han llegado a la Luna seres humanos?/, /Pero, es realmente negro
este lpiz?/, /Defino este lpiz como negro/, /Dios mo! Seres hu
manos en la Luna!!/, /Eclogos de todo el mundo, unos! El hombre
ha llegado tambin a la Luna!/. Aunque, hablando lgicamente, todos
esos actos pueden reducirse a asertos, y aunque, hablando transforma
cionalmente, su indicador de frase puede transformarse en el de un
enunciado declarativo (salvo en el caso de la insercin de marcas espe
cficas de peticin o de exclamacin), plantean una serie de problemas'
de no fcil solucin. En este libro, no vamos a ocuparnos de esos pro
blemas, y remitimos a las diferentes investigaciones que estn realizn
dose, y en particular a las de las escuelas analticas inglesas y a los
estudios de los etnometodlogos (Austin, 1962; Searle, 1969; Gum
perz & Hymes, 1972; Cicourel, 1973).

234
nificantes determinados, revela de forma inmediata el hecho
de que existen diferentes tipos de signos. Si bien la teora de
los cdigos, en su esfuerzo por ofrecer una definicin unifi
cada de la funcin semitica, haba dejado de lado volunta
riamente esas diferencias, la teora de la produccin de sig
nos, al considerar el trabajo efectivo y material que es necesario
para producir los significantes, se ve obligada a reconocer
que existen diferentes modos de produccin y que stos
se deben a un proceso triple: (i) el proceso de MANIPULA
CION del continuum expresivo; (ii) el proceso de CORRE
LACION de la expresin formada con un contenido; (iii)
el proceso de CONEXION entre esos signos y fenmenos, co
sas o estados del mundo reales. Estos tres procesos estn en
conexin estrecha: una vez planteado el problema de la for
macin del continuum expresivo, nace el de su relacin con
el contenido y con el mundo. Pero al mismo tiempo se com
prende que aquellos que normalmente se llamaban 'tipos de
signos' no son el resultado claro e inequvoco de esas ope
raciones, sino el resultado de su compleja relacin mutua. ,
Se comprende, entonces, que existan signos que parecen
ms aptos para expresar correlaciones abstractas (como los
SIMBOLOS) y otros que parecen guardar una relacin ms di
. recta con los estados del mundo, como los INDICES y los ICO
NOS, que intervienen de forma ms directa en los actos de
mencin de objetos. Dado que los llamados 'tipos de signos'
parecen por definicin ir unidos a su uso ms o menos
referencial, parece ms oportuno hacer que la investigacin so
bre los procesos de referencia preceda a la investigacin
sobre la tipologa de los signos.
Por tanto, los apartados siguientes no siguen el orden de los
temas delineado en la tabla 31, y proceden de acuerdo con prio
ridades que llamaremos ms 'fenomenolgicas ' .
Hablar de las menciones sirve para identificar varios tipqs
de signos utilizados (desde el dedo apuntado hasta los objetos
mostrados como representantes de una clase): y, una vez
identificadas diferencias y semejanzas en los diferentes modos
de producir dichos signos, se descubre tambin que esas dife
rencias no caracterizan a los llamados 'signos' en s mismos,
sino al modo en que -se producen o, mejor, a una serie de
modalidades productivas que no corresponden directamente

235
a tipos de signos, de modo que los tipos de signos resultan
ser ms que nada el resultado de diferentes modalidades ope
rativas.
As, pues, una tipologa de los signos deber ceder el
paso a una tipologa de los modos de produccin de signos:
al mostrar una vez ms la vacuidad del concepto clsico de 'sig
no', ficcin del lenguaje cotidiano, cuyo puesto terico debe
ocupar el concepto de funcin semitica como resultado de diw
ferentes tipos de operacin productiva.

236
3.2. JUICIOS SEMIOTICOS Y JUICIOS FACI'UALES

3.2.1. Analtico vs Sinttico y Semitico vs Factual

Comunicar significa hablar sobre circunstancias extrase


miticas. El hecho de que dichas circunstancias puedan tra
ducirse en trminos semiticos no elimina su continua pre
sencia en el fondo de cualquier fenmeno de produccin de
signos. En otras palabras, la significacin se confronta con (y la
comunicacin se produce dentro de) un marco global de condi
ciones materiales, econmicas, biolgicas, fsicas.
El hecho de que la semiosis exista como hecho en un
mundo de hechos limita la pureza absoluta del universo de
los cdigos. La semiosis se produce entre fenmenos, y ocu
rren fenmenos que ningn cdigo prevea. La creatividad
semitica permitida por los cdigos requiere entonces que
se nombre y describa dichos fenmenos. A veces asertos in
novadores, que se refieren a fenmenos que la organizacin
del sistema del contenido no prevea, pueden hacer entrar en
crisis la organizacin de los cdigos. Qu ocurre, entonces,
cuando un mensaje se refiere a algo que el sistema del con
tenido no haba segmentado ni organizado todava? Modi
fica el nuevo conjunto de unidades culturales as introducido
en la competencia social los campos semnticos preestable
cidos? Y cmo?
Una clave nos la ofrece una distincin filosfica clsica: la
que existe entre JUICIOS ANALITICOS y SINTETICOS.

Considerada desde el punto de vista de una semntica refe


rencial, dicha distincin se ha prestado a crticas por lo dems jus-

237
tificadas. Ha habido autores que se han preguntado, por ejemplo
(White, 1950), por qu ha habido de juzgarse tradicionalmente
como analtica una proposicin como todos los hombres son
animales racionales, mientras que todos los hombres son bpe
dos>> se ha considerado sinttica. En efecto, si las propiedades que se
predican son 'objetivas', no se ve la razn para esa diferencia.
Pero Cassirer (1906) ha dado una respuesta satisfactoria al
hacer la historia de la teora del conocimiento en la filosofa
moderna: el juicio analtico lo es, porque predica lo que va con
tenido implcitamente en el concepto del sujeto, mientras que el
juicio sinttico atribuye al sujeto un atributo nuevo, debido a la
sntesis de los datos de la experiencia.
Por eso, cuando Kant afirma que todos los cuerpos tienen
extensin es analtico y todos los cuerpos tienen peso es sin
ttico, se refiere al 'patrimonio de pensamiento' compartido por
sus contemporneos. Es decir, que tambin para Kant cuerpo
no era un referente, sino una unidad cultural, y desde los tiempos
de Descartes hasta Newton y los enciclopedistas la extensin se
atribua a esa unidad cultural como cualidad esencial que formaba
parte de su definicin, mientras que el peso se consideraba como
cualidad contingente y accesoria, que no entraba a formar parte
de la definicin de cuerpo. As, pues, los juicios, tambin en la
tradicin filosfica moderna, se han presentado como analticos o
sintticos de acuerdo con los cdigos culturales vigentes, no con
las presuntas propiedades naturales de los objetos o de los fen
menos del mundo. Por otra parte, Kant afirma explcitamente en
la primera Crtica que "la actividad de nuestra razn consiste, por
una parte . . . en el anlisis de los conceptos que ya tenemos nosotros
mismos de los objetos".
As pues, puesto que la oposicin 'analtico vs sinttico'
supone tantos problemas filosficos, vamos a intentar tradu
cirla en los trminos del presente contexto semitico, dndole
una nueva formulacin ms manejable.
Entonces, llamamos SEMIOTICO a un juicio que predica
de un contenido determinado las marcas semnticas que ya
le ha atribuido un cdigo preestablecido; y llamamos FAC
TUAL a un juicio que predica de un contenido determinado
marcas semnticas que no le haya atribuido previamente el
cdigo.
Por tanto, /todo hombre no casado es soltero/ es un juicio
semitico en la medida en que existe un cdigo que asigna a solte
ro la marca no casado. En cambio, /Luis es soltero/ es juicio

238
factual. El 28 de octubre de 1922 /Mussolini ha tomado el poder
en Italia/ constitua un juicio factual. Pero desde aquel momento
el mismo enunciado empez a representar un juicio semitico,
porque la sociedad institucionaliz aquel dato de la experiencia
del conocimiento y en una representacin enciclopdica de Beni
to Mussolini tuvo que figurar la caracterstica de haberse hecho
con el poder el 28 de octubre de 1922. En cambio, suponiendo
que se pronunciara, el enunciado /el 28 de octubre Mussolini ha
bebido una taza de caf/ fue o podra haber sido un juicio factual
que tena escasas posibilidades de transformarse en un juicio se
mitico.

Por tanto, tiene razn White (1950), cuando afirma, al


criticar la distincin analtico-sinttico, que un juicio es ana
Utico a partir de una convencin y que, cuando cambia la
convencin, los juicios analticos se vuelven sintticos y vice
versa. Pero lo que l entiende como un lmite lgico de la
distincin tradicional es, en cambio, una condicin para la
validez de la distincin entre juicio semitico y juicio factual.

3.2.2. Asertos

Ahora vamos a considerar un tipo particular de juicios,


es decir, los ASERTOS semiticos, metasemiticos y factua
les, que no hay que confundir con los juicios indicales o refe
rencias.
Hay que recordar que:
(a) /ste es un billete de banco de un dlar/ no es un
aserto: es una mencin (cf. 3.3.);
(b) /un dlar vale 625 liras/ era un aserto semitico en
1972 y, por lo tanto, expresaba una relacin significante co
dificada;
(e) /un dlar vale 58 liras/ represent un aserto factual
enunciado durante 1972;
(d) /un dlar vale 580 liras/ se convirti en un aserto
semitico del tipo (b) durante 1 972 y buena parte de 1973;
(e) durante 1974, /un dlar vale 580 liras/ sigui siendo
un aserto semitico de tipo 'histrico', de igual forma que la

239
afirmacin /la ballena es un pez/ (tiles ambos para com
prender el universo semntico de sociedades 'antiguas'); de
1974 en adelante cualquier aserto factual sobre la converti
bilidad dlar-lira se transforma en aserto semitico para pe
rodos muy breves, e inmediatamente el cdigo se reestructura,
con gran embarazo de los especialistas en economa que se
ven obligados a manejar cdigos denotativos extraordinaria
mente lbiles;
{f) en cualquier caso, para que un aserto factual se vuelva
semitico, es necesario que revista la forma de un aserto
metasemitico que explicite (o presuponga) una frmula per
formativa del tipo de /el Presidente de Estados Unidos (o
bien el Gobernador del Banco de Italia, el Mercado Comn,
etctera) establece que de hoy en adelante todo el mundo
aceptar la convencin financiera por la cual un dlar equi
vale a x liras/. Por lbil que sea el cdigo, el aserto meta
semitico fija la validez de los asertos semiticos posteriores
hasta que no lo 'desbanque' otro aserto metasemitico.
El ejemplo de la convertibilidad de las monedas es espe
cialmente apropiado, porque el mercado financiero representa
un caso bastante ejemplar de acoplamiento o correlacin entre
unidades pertenecientes a sistemas diferentes, pues cada uni
dad queda definida semnticamente por la oposicin que guarda
con las dems unidades.
Entonces, diremos, como conclusin de este ejemplo, que
los asertos factuales tienen a veces la propiedad de hacer que los
cdigos entren en crisis y se reestructuren.2

2 Cuando se emite un juicio factual, la actitud ms adecuada es


verificarlo. Esa verificacin constituye el primer deber del cientfico,
del historiador, del periodista y, en definitiva, de cualquier persona
ptudente. Por lo tanto, sera equivocado decir que la semitica no se
ocupa de esa actividad de verificacin (idea parcialmente sugerida en
Eco, 1971 ): slo que, en el caso de la verificacin de las referencias,
los juicios factuales no remiten inmediatamente a un percepto, sino
que requieren operaciones de mediacin, cada una de las cuales supone
otros niveles de convenciones semiticas (por ejemplo, un historiador
debe controlar un juicio factual a partir de testimonios escritos u ora
les, hallazgos arqueolgicos, etctera). Ese tipo de trabajo, registrado
en la figura 31 bajo la rbrica 'Relacin expresin-mundo' debe pro
fundizarlo una teora semitica general. Hasta hoy dicho trabajo ha

240
3.2.3. Asertos no verbales

Aunque para designar el trabajo de articulacin del con


tenido se hayan empleado trminos tomados prestados a la
lgica (que en la mayora de los casos se refiere a expresiones
verbales), es evidente que todos los tipos de asertos ejempli
ficados aqu pueden encontrar su equivalente en expresiones
no verbales. La Encyclopaedia Britannica es un texto que or
ganiza muchos asertos metasemiticos, porque rene defini
ciones verbales de varias unidades semnticas, y usa al mismo
tiempo dibujos y fotografas para analizar los componentes
semnticos de las mismas unidades (por ejemplo, cuando re
presenta visualmente las partes del cuerpo humano o las fases
de un motor de cuatro tiempos). El Corriere della Sera ela
bora muchos asertos factuales bien mediante palabras bien
mediante fotografas o diagramas.
La demostracin grfica del teorema de Pitgoras es un
aserto semitico. Una seal de trfico que anuncia un cruce
peligroso es a un tiempo un acto de referencia y un aserto
factual. Otras seales que ordenan stop o atencin! son,
en cambio, actos comunicativos del tipo sealado en 3.1.2.(xi).
El dibujo de un caballo con la leyenda /caballo/ repre
senta un juicio semitico indica!; el retrato del ganador del
ltimo premio Nobel con la leyenda /(ste es) el ganador del
premio Nobel/ constituye un juicio factual indica!.
El gesto napolitano para indicar que se tiene hambre es
un juicio factual indica!. Y as sucesivamente.

sido objeto de investigaciones en semntica filosfica, adems de en la


metodologa de las diferentes ciencias. El hecho de que hasta hoy se
mitica y lgica parezcan haber avanzado de forma bastante indepen
diente (a pesar de las sugerencias de Peirce), se debe a que, excepto
en el caso de Mortis, la semitica estaba ms vinculada con la lings
tica y la antropologa cultural que con la filosofa y la lgica. Pero
ese umbral entre lgica y semitica est volvindose cada vez ms
sutil: las investigaciones recientes en SEMANTICA GENERATIVA
lo han sobrepasado indudablemente y hoy estamos contemplando un
acercamiento de los lgicos y de los analistas del lenguaje comn (a
travs de la problemtica de la lgica de los lenguajes naturales) a Jos
problemas de la semitica. El primer Congreso Internacional de Se
mitica (Miln, junio de 1974) ha visto realizado ampliamente ese en
cuentro (cf. las relaciones de J. Pele, J. Cohen y otros).

241
3.2.4. Otras cuestiones

La dialctica entre cdigos y mensajes, en la que los c


digos controlan la emisin de los mensajes, pero nuevos men
sajes pueden reestructurar los cdigos, constituye la base para
una discusin sobre la creatividad de los lenguajes en su doble
aspecto de 'creatividad regida por las reglas' y 'creatividad
que cambia las reglas'.
Los asertos factuales son un ejemplo de creatividad per
mitida por las reglas del cdigo. Se pueden definir verbal
mente nuevas partculas fsicas usando y combinando ele
mentos preestablecidos por la forma de la expresin, para
introducir algo indito en la forma del contenido; se puede
expresar un nuevo compuesto qumico combinando elementos
preexistentes y, aun as, llenando un espacio todava vaco en
un sistema preestablecido de oposiciones semnticas; se puede
alterar tanto la estructura del sistema de la expresin como
la del sistema del contenido adecundose a sus posibilidades
dinmicas, a su capacidad combinatoria, como si el cdigo
'exigiera' que se lo reestructure continuamente a niveles ulte
riores: como en una partida de ajedrez, en que cada movi
miento de una pieza reconstituye una unidad sistemtica del
conjunto a un nivel superior de desarrollo del juego.
As, pues, la posibilidad de asertos metasemiticos, que
alteran el espectro componencial de un lexema y reorganizan
los sentidos de un semema, se basa tambin en los elementos
preestablecidos y en las posibilidades combinatorias del
cdigo.
El modo como los juicios factuales y semiticos pueden
cambiar el cdigo debe servir para resolver un grave pro
blema epistemolgico, es decir, el de las relaciones entre l
gica estructural y lgica dialctica (cf. Eco, 1971). Si los
sistemas semiticos son estructuras dadas por la solidaridad
mutua de sus elementos (lo que supone una permanencia
'homeosttica' del todo estructurado) cmo es que las es
tructuras se transforman? Lo que equivale a preguntarse:
cmo cambian los cdigos?
Las respuestas son de varias clases: Seve (1967) sugiere
que las estructuras son slo configuraciones transitorias de
procesos materiales y que una lgica estructural es slo la

242
ciencia de los segmentos internada/es de la contradiccin
dialctica. Por tanto, constituira una 'razn analtica' que
no capta el proceso dialctico en su complejidad y globalidad.
Godelier (1966) ha sostenido que existen dos tipos de con
tradiccin, una que se establece en el interior de las estruc
turas, la otra entre las estructuras: la primera corresponde
en el fondo al carcter autocontradictorio de los cdigos exa
minado en 2.12.-13., la segunda depende de la aparicin de
nuevos fenmenos materiales y puede identificrsela con la
necesidad de los juicios factuales. Lotman (1970) considera
el cambio de cdigo en su tipologa de las culturas, y habla
de cambio desde fuera y de cambio desde dentro.
Apaste! (1960) y Piaget (1968) han estudiado los aspectos
matemticos y cibernticos de este problema. Y es concebible
que el desarrollo de las teoras de los sistemas (mecnicos y
vivos) pueda arrojar nueva luz sobre este problema que, en
el marco del presente enfoque, no puede reconocerse (los
cdigos de hecho cambian) ni definirse desde el punto de
vista terico, y slo pueden aventurarse explicaciones en
trminos de 'mecanismo interno' en algunos casos especficos,
como, por ejemplo, las discusiones sobre la retrica y la
ideologa (cf. 3.8. y 3.9.).3

3 Vase un primer enfoque de las discusiones sobre los siste


mas: Edgar Morin, El paradigma perdido, Barcelona, Kairs, 1974;
Ludwig von Bertalanffy, Teoria genera/e dei sistemi, Miln, Isedi, 1971;
Paul Garvin (al cuidado de), Cognition - A Multiple View, Nueva
York, Sparthan Books, 1970 (en particular los escritos de Humberto
Maturana, Heinz von Foerster, Gordon Pask).

243
3.3. LA REFERENCIA O MENCION

3.3.1. Juicios indica/es

Los signos se usan tambin para NOMBRAR objetos y es


tados del mundo, para INDICAR cosas existentes efectiva
mente, para decir que hay algo y que ese algo est hecho de
determinado modo.
Los signos se usan con tanta frecuencia para ese fin, que
muchos filsofos han credo ingenuamente que un signo lo
es, cuando se lo usa de ese modo. Por esa razn, dichos fil
sofos han intentado privar de utilidad alguna a un concepto
de signo que no vaya unido estrechamente al 'denotatum'
real y verificable del objeto mismo, es decir, al ESTADO DEL
MUNDO o al OBJETO a que el signo se refiere. E incluso
cuando aceptaban una distincin entre significado y referente
(o denotatum) , su inters se centraba exclusivamente en la
correspondencia entre signo y referente. Tenan en cuenta
el significado slo en la medida en que 'reflejaba' de algn
modo el referente.
La teora de los cdigos del captulo 2 ha intentado de
volver al significado su posicin autnoma y ha eliminado
cualquier clase de relieve referencial o extensional del trmino
/denotacin/.
La presente seccin 3 del captulo 3, a pesar de haber
reconocido la existencia de asertos o juicios indicales FAC
TUALES no ha aclarado todava qu consecuencias tiene
la comparacin de dichos juicios con los hechos en relacin
con los cuales se emiten. En realidad, los juicios factuales de
que hemos hablado hasta ahora, pueden perfectamente emi-

244
tirse para afirmar algo sobre hechos inexistentes y, por lo
tanto, para MENTIR.
Si afirmo que el hombre que invent las gafas no fue
fray Alessandro della Spina, sino su compaero de celda,
no pongo en crisis ningn juicio semitico institucionalizado
de forma particular, porque el inventor de las gafas es, para
las enciclopedias, una entidad histrica algo incierta; pero,
en cualquier caso, pronuncio un aserto factual y una propo
sicin ocasional. Sera bastante difcil establecer si esa pro
posicin es Verdadera o Falsa y sera til disponer de alguna
verificacin ms detallada; pero, en cualquier caso, se tra
tara de un aserto factual, tanto si es Verdadero como si es
Falso, dado que afirma algo que el cdigo no haba estable
cido todava definitivamente . . . As que resulta que pueden
existir asertos o, en cualquier caso, juicios factuales no veri
ficados por estado alguno del mundo. Dichos asertos tienen
un significado independiente de su verificacin y, aun as, una
vez que se comprende su significado, requieren una verifi
cacin.
Ahora vamos a considerar otro tipo de juicios factuales,
los indicales, por ejemplo el acto de mencionar algo presente,
como en /este lpiz es azul/ o /esto es un lpiz/. Como
hemos sugerido en 3.1., existe una diferencia entre los dos
ejemplos, y el segundo representa un caso de juicio indica!
semitico (y no factual). No obstante, ambos juicios parecen
mencionar (o referirse a) algo. Podemos afirmar que su sig
nificado depende del objeto real que mencionan, pero en ese
caso se comprometera esa independencia del significado tan
vigorosamente sostenida en 2.5.

3.3.2. Significado y referencia

Strawson (1950) dice que "mencionar o referirse no es


algo que haga una expresin; es algo que puede hacer alguien
usando una expresin". Desde este punto de vista, significar
es la funcin de un enunciado, mientras que mencionar y re
ferirse, de igual modo que verdad y falsedad, son funciones
del uso de un enunciado: "Dar el significado de una expre-

245
sin . . . es dar instrucciones generales para usarla al referirse a
(o mencionar) objetos o personas particulares: dar el signi
ficado de un enunciado es dar instrucciones generales para
usarlo al hacer aserciones verdaderas o falsas" .
Ahora vamos a intentar traducir las sugerencias de Straw
son en los trminos de la teora de los cdigos. Dar instruc
ciones para usar una expresin equivale a decir que el anlisis
semntico de un semema establece una lista de propiedades
semnticas que deberfan corresponder a las supuestas propie
dades extrasemiticas de un objeto. Y, si esta explicacin da
la impresin de ser exageradamente bizantina, se la puede
formular de esta otra forma: dar instrucciones generales para
usar una expresin en actos de referencia quiere decir esta
blecer a qu experiencias reales pueden aplicarse ciertos nom
bres, ciertas descripciones o ciertos enunciados.
Claramente, la segunda definicin, aunque sea ms com
prensible, dice bastante poco. Sobre todo falta dar una res
puesta a la pregunta sobre cmo establecer las reglas de tal
aplicacin.
As, pues, volvamos a la primera formulacin del pro
blema. Pero, al llegar a este punto, surge un problema ulterior:
cmo se establece una correspondencia entre propiedades
semnticas de un semema (materia exquisitamente semitica)
y las supuestas propiedades no semnticas de una cosa? Es

4 Despus de haber elaborado su crtica a la dicotoma de


Russell entre significado y denotacin (y haberla reducido a la com
plementariedad, ms aceptable, entre significar y mencionar), Strawson
saca una conclusin que coincide con sus principios filosficos, pero
no nos ayuda para el desarrollo de una teora semitica. Dice: "Ni
siquiera las reglas de Aristteles y Russell nos ofrecen una lgica exac
ta para cualquier expresin del lenguaje ordinario, porque el lenguaje
ordinario no tiene lgica exacta". El propsito de la teora de los c
digos era mostrar que los lenguajes, aunque no tengan lgica exacta,
tienen por lo menos cierta lgica. Y probablemente el problema no
radique en encontrar una lgica, si por lgica se entiende slo una
teora estrictamente axiomatizada. Se trata de encontrar una teora
semitica. Sin duda alguna, sta es diferente de la lgica formal, pero,
aun as, debera estar en condiciones de disolver la sombra de escepti
cismo sugerida por la cita de Strawson, de la que resulta fcil deducir
que los lenguajes naturales, puesto que no tienen lgica, carecen de
una teora.

246
decir: cmo puede la cosa revestic el aspecto de una entidad
que se pueda captar semiticamente?
De hecho, o bien la cosa mencionada adquiere en el acto
de referencia la condicin de una entidad que se pueda tratar
semiticamente o bien la referencia no se puede definir en
trminos semiticos. As que es necesario considerar de nuevo
todo el proceso de aqulla.

3.3.3. El proceso de referencia

El acto de referencia pone un ENUNCIADO (o bien la


PROPOSICION correspondiente) en contacto con una CIR
CUNSTANCIA CONCRETA mediante un artificio INDI
CAL. Podramos llamar a esos artificios indicales APUNTA
DORES. Un dedo apuntado, una mirada imperativa, un in
dicio verbal como /esto/ son apuntadores. Aparentemente,
stos se caracterizan por el hecho de que su significado va
dado por el objeto con que estn en conexin fsicamente.
Pero en 2.11.5. hemos demostrado la falacia de esa supo
sicin. Todos los apuntadores tienen ante todo un conte
nido, una marca de proximidad que es independiente de
la proximidad real del objeto. Pero, para los fines de la pre
sente discusin, vamos a fingir dar por bueno el concepto
tradicional de ndice como algo que apunta efectivamente
hacia alguna otra cosa.
Supongamos que apunte con el ndice a un gato diciendo
/esto es un gato/. Todo el mundo estara de acuerdo en
reconocer que la proposicin /el objeto que he indicado con
el dedo es un gato/ es Verdadera o, mejor, que es Verdade
ra la proposicin "el percepto hacia el que he apuntado el
ndice en el momento x era un gato" (dicindolo de forma
ms sencilla, todo el mundo estara de acuerdo en decir que
lo que he llamado un gato era un gato).
Pero, para que las proposiciones que acabamos de citar
se verifiquen como Verdaderas, me veo obligado a darles la
nueva traduccin siguiente: "el percepto que est en co
nexin con mi dedo apuntado en el momento x representa
el espcimen concreto de un tipo perceptivo definido con-

247
ceptualmente de tal modo, que las propiedades posedas por
el modelo perceptivo correspondan sistemticamente a las
propiedades semnticas del semema gato y que ambos con
juntos de propiedades suelan ir representados por los mismos
significantes".
En este punto, el referente-gato ya no es un mero objeto
fsico. Ya se ha transformado en una entidad semitica. Pero
esa transformacin metodolgica introduce el problema de
la DEFINICION SEMIOTICA DE LOS PERCEPTOS
(cf. 3.3.4.). Si bien el enunciado /esto es un gato/ era un
acto semitico, y el gato un percepto emprico, sera bas
tante difcil decir qu era la expresin /es/. No sera un
signo, porque /esto es/ representa el artificio conectivo que
une un enunciado a un percepto. No sera un apuntador,
porque se dice que los apuntadores apuntan al percepto
que hay que conectar, mientras que /es/ parece sancionar
ms que nada la conexin. Y, en ese caso, la nica solucin
sera afirmar que /esto es un gato/ significa "las propiedades
semnticas que generalmente el cdigo lingstico pone en
correlacin con el lexema /gato/ coinciden con las propieda
des semnticas que un cdigo zoolgico pone en correla
cin con ese percepto determinado establecido como ar
tificio expresivo". En otros trminos, tanto la palabra /gato/
como el percepto u objeto //gato// representan cultural
mente al mismo semema. Solucin que parece algo bizantina,
pero slo en el caso de que estemos acostumbrados a pensar
que una percepcin 'verdadera' representa una adaequatio
rei et intellectus, una simplex apprehensio que refleja la cosa.
En cambio, intentemos concebir la expresin /esto es un
gato/ emitida en presencia del dibujo de un gato . . . En cuyo
caso, la propuesta que acabamos de citar resulta totalmente
aceptable: tenemos un significante x que es una expresin
lingstica a la que corresponde un contenido determinado,
y tenemos un significante y que es una expresin visual a la
que tambin corresponde un contenido determinado. En ese
caso, estamos comparando dos conjuntos de propiedades se
mnticas y la cpula les! debe leerse como /coincide satis
factoriamente/ (o lo que es lo mismo: los elementos del
plano del contenido de un cdigo coinciden satisfactoriamente

248
con los elementos del plano del contenido de otro cdigo;
entonces, se trata de un simple proceso de transliteracin).'
Por qu nos parece tan diferente el acto de referencia
realizado en presencia de un gato autntico? Porque no nos
atrevemos a considerar el percepto como el resultado de un
proceso semitico anterior, como se atrevieron a hacer, en
cambio, Locke, Peirce y otros pensadores.

3.3.4. Las ideas como signos

Existe un breve pasaje de Peirce (5.480) en el que sugiere


un modo nuevo de considerar los objetos reales. Segn dice,
frente a la experiencia elaboramos ideas para conocerla.
"Esas ideas son los primeros interpretantes lgicos de los
fenmenos que los sugieren y que, en la medida en que los
sugieren, son signos."
Este pasaje nos conduce al problema de la percepcin
como interpretacin de datos sensoriales inconexos que van
organizados por un proceso transaccional a partir de hi
ptesis cognoscitivas basadas en una experiencia anterior
(cf. Piaget, 1961). Supongamos que paso por una calle
obscura y vislumbro una forma imprecisa en la acera. Si no
la reconozco, me pregunto: "qu es?", pero con frecuencia
esta pregunta se formula como "qu significa?". Si, despus,

5 Una vez dicho esto, estamos de acuerdo en que existe una di


ferencia notable entre la funcin semitica desempeada por una foto
grafa o por un dibujo y la desempeada por un objeto correspon
diente. Pero, en el contexto de la presente exposicin, las identidades
eran ms importantes que las diferencias. Otra objecin podra ser que
nuestra teora de la referencia no tiene en cuenta la referencia a indi
viduos. Qu significa /este hombre es Giovanni/? Remitindonos a lo
dicho en 2.9.2. (a propsito de la denotacin de nombres propios), la
expresin significa que las propiedades semnticas que determinado
grupo social atribuye al lexema /Giovannil coinciden con las propie
dades semnticas atribuibles a ese percepto determinado. Significa
que hay que asociar con el espcimen perceptivo las mismas nocio
nes que, como es de suponer, se asocian con el lexema /Giovanni/, es
decir: Un hombre que es hermano de Mara, director de los grandes
almacenes locales, al que el hablante ha llamado con frecuencia su
mejor amigo, etc.>>.

249
fijo mejor los ojos en la obscuridad y valoro con ms pon
deracin los datos sensoriales de que dispongo, reconozco al
final el objeto misterioso como un gato. No he hecho otra
cosa que aplicar la unidad cultural gato a un campo im
preciso de estmulos sensoriales. En ese momento puedo in
cluso traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal
y decir: /he visto un gato/, elaborando un interpretante lin
gstico de mi percepcin. En esta ocasin el campo estimu
lante se me ha presentado como el significante de un posible
significado que ya formaba parte de mi competencia, antes
del fenmeno perceptivo en cuestin.' ,
Peirce afirma: "Ahora bien, la funcin representativa de
un signo no estriba en su cualidad material ni en su pura
aplicacin demostrativa; porque aqulla es algo 'que el signo
no es en s mismo o en una relacin real con su objeto, sino
algo que es para un pensamiento, mientras que las dos carac
tersticas ahora definidas pertenecen al signo independiente
mente de que ste vaya dirigido a un pensamiento. Y, sin
embargo, si cojo todas las cosas que tienen ciertas cualidades
y las conecto fsicamente con otra serie de cosas, una por una,
se convierten en signos por derecho propio" (5.287).
Para sostener que los objetos (en cuanto percibidos) pue
den considerarse como signos, hay que sostener tambin que
los propios conceptos de los objetos (como resultante de un
esquema perceptivo) deben considerarse semiticamente. Lo
que conduce sin la menor duda a la afirmacin de que tam
bin las ideas son signos. Peirce hace esta afirmacin sin
trminos medios: "Sea cual sea el modo como pensemos,
tenemos presente en la conciencia algn sentimiento, imagen,

6 "Una casa es el icono de la forma cultural o de la compleja


combinacin de formas cuya expresin material es. Un rbol, adems
de ser un objeto natural que interesa al botnico, es un icono que
significa una forma cultural, la misma forma que significamos con la
palabra rbol. Cualquier objeto, fenmeno o acto tiene el valor de
un estmulo para los miembros de una sociedad slo en la medida en
que es un signo icnico que significa una forma correspondiente en su
cultura" (Goodenough, 1957). Claramente, esta posicin, sostenida des
de el punto de vista del antroplogo, es afn a la que hemos expuesto
en la Introduccin y que continuaremos en 3.6.3.; y tiene puntos de
contacto con la posicin de Peirce.

250
concepcin u otra representacin que hace de signo" (5.283).
Pero tambin pensar es poner signos en relacin: "cualquier
pensamiento precedente sugiere algo al pensamiento que lo
s1gue, es decir, que es el signo de algo para este ltimo"
(5.284).

Estas afirmaciones de Peirce estn relacionadas con una tra


dicin filosfica antigua. Ockham (! Sent., 2.8.; Ordinatio, 2.8.;
Summa totius logicae, 1.1.) insiste en el hecho de que, si bien un
signo lingstico remite a un concepto como su contenido, el con
cepto, por su parte, es una especie de significante que expresa
cosas particulares como contenido suyo propio. La misma solu
cin encontramos en Hobbes (Leviatn, i,4), por no hablar de
Locke, que, en el Ensayo sobre la inteligencia humana (IV, 20) sos
tiene la identidad de lgica y semitica y la naturaleza semisica de
las ideas. Las ideas no son (como queran los escolsticos) la ima
gen especular de las cosas, sino que son el resultado de un pro
ceso abstractivo (en que -conviene sealarlo- se retienen slo
algunos elementos pertinentes) que no nos da la esencia individual
de las cosas, sino su esencia nominal, la cual en s misma es un
resumen, una reelaboracin de la cosa significada. El procedimin
to que conduce de la experiencia indiferenciada al nombre es el
mismo que conduce de la experiencia de las cosas a ese signo de
las cosas que es la idea. Las ideas son para Locke un producto
semitico.
Naturalmente. en Locke el concepto de idea va unido a hi
ptesis mentalistas, pero basta con sustituir el trmino 'idea' (como
algo que, segn se presume, se produce en una mente humana)
por el de 'unidad cultural' (como algo que puede verificarse me
diante la remisin a sus interpretantes dentro de un contexto cul
tural) y resulta que la propuesta lockiana revela su actualidad para
un discurso semitico. Por otra parte, esa actitud est presente en
todos los pensadores ingleses del siglo xvn e, incluso Berkeley,
(Tratado, lntr., 12) dice que una idea es general, cuando represen
ta a todas las ideas particulares del mismo gnero.
Naturalmente, ese captulo de la historia de la semitica me
rece una consideracin ms atenta (cf. Formigari, 1970). Y aqu
nos hemos limitado a rastrear las lneas maestras de un discurso
continuado desde el punto de vista de la moderna psicologa de
la percepcin y de la inteligencia. Pero ya estas breves indicacio
nes nos revelan por qu a lo largo de toda la historia de la
filosofa ha ido el concepto de significado lingstico asociado
con el de significado perceptivo, usando el mismo trmino en

251
ambos casos, con lo que a muchos ha parecido una simple homo
nimia.?
Husserl, por ejemplo (Investigaciones lgicas, 1 y IV), recuer
da que el acto dinmico de conocer supone una operacin de
"relleno", que es la atribucin de sentido al objeto de la percep
cin: "Ahora bien, puesto que desde el punto de vista fenomeno
lgico encontramos, en lugar de una mera suma, una unidad muy
estricta que es precisamente una unidad intencional, tenemos ra
zones para decir que ambos actos, uno de los cuales constituye

Un ejemplo de 'estupor' ingenuo ante esta homonimia (o me


jor, de intento consciente d negar sus motivaciones semnticas) figura
en Guido Morpurgo Tagliabue, "La chiave semiologica dell'architettu
ra" (Rivista di Estetica, XIV, 1 , 1969): "El trmino significado tiene
un doble empleo. Un libro significa un libro. El 'libro' significa el
libro. La cosa significa, y tambin significa la palabra: pero son dos
operaciones inconfundibles. La cosa se representa a s misma. La pa
labra (o, lo que es lo mismo, el signo) representa a la cosa, algo dife
rente a s misma. En el primer caso, el significante coincide con el
significado, en el otro no. Son consideraciones demasiado obvias. . . "
(pg. 9). Las consideraciones son tan obvias, que llegan a ser sospe
chosas. Qu quiere decir, entonces, que la cosa 'se representa' a s
misma? O que un libro "significa" un libro? Y por qu usar, en
relacin con la cosa, la metfora por la que el significante coincidira
con el significado? Como vamos a ver ms adelante, Husserl haba
comprendido perfectamente lo que se oculta bajo esas homonimias.
Por no comprenderlo, se llegan a hacer manifestaciones curiosas, que
encontramos tambin en el artculo de Morpurgo Tagliabue: "Cual
quier cosa que yo experimente o que haga est dotada de significacin,
por definicin . . . En cualquier aprehensin nos referimos a un sig
nificado: es un acto semntico. No por ello cualquier acto semnti
co es una operacin semisica . . . Y, a la inversa; no todo lo que es

semisico es semntico" (pg. 10). La ltima afirmacin es aceptable;


la primera, no tanto, salvo si se restringe el dominio de la semiosis a la
emisin de palabras. Pero, a fuerza de ser respetuosos para con la au
tonoma de la lingstica, nos volvemos irrespetuosos para con los
derechos de la teora del conocimiento. De hecho, que un libro 're
presente' un libro para m (es decir, que ese libro represente para m
El Libro), no es un problema reciente en que, a diferencia de lo que
afirma Morpurgo Tagliabue, lo que hace de significante no coincide
en absoluto con lo que entiendo como significado. Probablemente Mor
purgo Tagliabue no ha profundizado en el tema, porque atribua esas
opiniones sobre el carcter significativo del objeto a la "astuta opera
cin" de un "joven semilogo" (el autor de este libro, que entonces
contaba slo treinta y siete aos). No adverta que detrs se mova la
sombra de filsofos de tan avanzada edad por lo menos como sus pun
tos de vista.

252
para nosotros la palabra completa y el otro la cosa, confluyen in
tencionalmente en una unidad de acto. Naturalmente, se podr
describir adecuadamente esta situacin bien diciendo: el trmino
'rojo' denomina como rojo el objeto rojo, bien con las palabras:
el objeto rojo se reconoce como rojo y se denomina como rojo
mediante ese reconocimiento. A fin de cuentas, denominar como
rojo -en el sentido de la denominacin actual, que presupone la
intuicin subyacente de lo denominado- y reconocer como rojo
son expresiones de significado idntico" (VI, 7). Sera interesante
verificar hasta qu punto coincide el concepto fenomenolgico de
significado con el de 'unidad cultural'. Releer a Husserl desde este
punto de vista quiz condujera a descubrir que el significado se
mitico es la codificacin socializada de la experiencia perceptiva
que la epoch fenomenolgica intenta, en cambio, recuperar en su
frescura originaria. Y ese significado de la experiencia cotidiana
que la epoch intenta eliminar no es otra cosa que la atribucin de
unidades culturales al campo todava indiferenciado de los estmu
los perceptivos, de que hablbamos al poner el ejemplo del gato
vislumbrado en la oscuridad. En virtud de lo cual se delineara
una especie de relacin quiasmtica entre semitica y fenomenolo
ga, pues la segunda pretende recrear desde el comienzo las con
diciones de formacin de unidades culturales que la semitica
debe aceptar, en cambio y ante todo, como 'dadas', porque cons
tituyen el armazn de los sistemas de significacin y las condicio
nes de la comunicacin comn. La epoch fenomenolgica condu
cira, entonces, la percepcin a una etapa de recodificacin de los
propios referentes, entendindolos como mensajes muy ambiguos,
afines en gran medida a los textos estticos.

Ahora bien, ste no es el lugar para profundizar ese pro


blema. Pero esta rpida investigacin ha servido por lo menos
para delinear otro lmite o umbral de la semitica, el nudo
en que una semitica pide que se la substituya por la herme
nutica (o el nudo en que tambin una hermenutica se pre
senta como una forma de semitica de lo ambiguo, creativa o
gnoseolgicamente programado): que, por cierto, es el umbral
en que se debaten hoy las semiticas de la 'textualidad', que
no se deciden a calificarse todava de ciencia de signos ni se
atreven a declararse como lo que son: formas renovadas, en
otras latitudes, de fenomenologa de la experiencia, en la me
dida en que el texto potico la refleja o substituye (cf. cap. 4) .

253
3.3.5. /Es/ como artificio metalingstico

Volvamos ahora a nuestro ejemplo de 3.3.3.: /esto es


un gato/. Ahora estamos dispuestos a aceptar la idea de que
lo que haga posible un acto de referencia sea un progreso
semisico precedente, bastante complejo, durante el cual el
objeto ya percibido se constituye como entidad semitica:
(i) yo RECONOZCO que el gato es un gato, es decir, que
le aplico un esquema cultural (o idea, o concepto); (ii) en
este punto interpreto el ESPECIMEN-gato como el signifi
cante del TIPO-gato (que en esta ocasin es la unidad cul
tural correspondiente), fijndome en las propiedades semn
ticas mostradas por el tipo y excluyendo las propiedades
fsicas individualizantes mostradas por el espcimen (natural
mente, lo mismo ocurre tambin, si afirmo /este gato es
blanco y negro/); (iii) entre las propiedades semnticas de
la unidad cultural gato selecciono slo las que coinciden
con las propiedades semnticas expresadas por la palabra
/gato/.
Por tanto, comparo dos objetos semiticos, es decir, el
contenido de una expresin lingstica con el contenido de un
acto perceptivo.
En este punto acepto la ecuacin representada por la
cpula. En la medida en que dicha ecuacin representa un
acto metalingstico (que asocia un constructo lingstico con
un constructo perceptivo semiotizado, es decir, comparando
y equiparando significantes pertenecientes a cdigos diferen
tes), puede aceptrsela o rechazrsela. De hecho, satisfar o
no las reglas semnticas que imponen predicar determinadas
propiedades de una unidad dada, y la cpula /es/ no ser
otra cosa que una expresin metalingstica que significa po
see algunas de las propiedades semnticas de.s En ciertas

8 Sin embargo, existen dos modos de entender el empleo de la


cpula /es/ y de los sealadores. Si, al tiempo que indico un pin
gino, digo /esto es un gato/, entendiendo por ello este objeto tiene
la propiedad de ser un gato>>, resulta que pronuncio un juicio indical
semitico que representa un uso impropio del cdigo; desde el punto
de vista de la referencia, eso conduce a una asercin Falsa. En cam
bio, si entiendo por ello el nombre de este animal es /gato/, en ese

254
circunstancias se puede usar un metalenguaje no verbal: como
cuando se substituye la cpula por un apuntador gestual que
significa /esto/ y /es/ al mismo tiempo, aunque comunica
ciones del tipo de /(dedo apuntado) gato!/ pertenezcan slo
al lenguaje de los nios y a la relacin entre individuos de
lenguas diferentes, y constituyan ese tipo de lenguaje que los
americanos llaman 'me Tarzan, you Jane'.

3.3.6. Predicar nuevas propiedades

Toda la discusin de 3.3.3. a 3.3.5. ha aclarado las carac


tersticas de los JUICIOS INDICALES SEMIOTICOS. Falta
por aclarar la naturaleza de los JUICIOS INDICALES FAC
TUALES.
Por ejemplo, en el caso de /este gato tiene un solo ojo/
se asigna a un espcimen del tipo-gato una propiedad que
el cdigo no considera oportuno reconocerle, a causa de su
idiosincrasia. De forma que de nuevo nos encontramos ante
la relacin entre un constructo semitico (la frase verbal) y
un percepto puro. Pero ocurre que la propiedad de tener
un solo ojo no es un mero percepto, sino una especie de
propiedad semntica 'errante', que procede de algn subsis
tema organizado ('monculo vs binculo') y que se reconoce
como tal y, por esa razn, se atribuye a ese gato; de modo,
que tambin la propiedad idiosincrsica se entiende como
espcimen de un tipo general. El problema consiste en que
el espcimen-gato puede tener muchas propiedades que el
tipo no prev, con tal de que no tenga propiedades en con
tradiccin con la representacin semntica del tipo. El caso
es que es muy diferente decir /he visto un gato monculo/
y decir /he visto un gato con n solo ojo (es decir, sin un
ojo)/; en el primer caso, se afirma algo anmalo semntica
mente, de igual forma que es anmala semnticamente la
figura del cclope, en el segundo se afirma algo que el cdigo

caso pronuncio un juicio metasemitico arbitrario que puede aceptar


nicamente quien no conozca la lengua en que hablo.

255
reconoce como posible, es decir, el carcter perecedero de
ciertas caractersticas anatmicas.
En ese sentido predicar nuevas propiedades de un objeto
no es muy diferente de producir frases aceptables, o no, se
mnticamente. Puedo aceptar frases bien construidas como
/este lpiz es verde/ o /ese hombre canta/ y puedo rechazar
frases como /ese lpiz canta/ y /ese hombre es verde/ (ex
ceptuando los casos de uso retrico). Se trata de un problema
normal de amalgama semntica. Por las mismas razones acep
to la idea de que un objeto-lpiz sea verde y de que un ob
jeto-hombre cante. Mientras que me parece inaceptable se
mnticamente y extrao desde el punto de vista de la expe
riencia el hecho de que /este lpiz tiene diez kilmetros de
largo/ o /este hombre es movido por un motor de explosin/.
Queda el caso de juicios factuales indicales que prediquen
de un objeto algo que no pertenezca ni al semema ni al con
cepto correspondiente ni, por esa razn, al esquema percep
tivo con l relacionado; como en caso de que dijese /este gato
tiene dos metros de largo/. En este caso hay dos posibili
dades: o estoy usando la expresin impropiamente, porque
el objeto vivo a que la refiero no da pie para un constructo
perceptivo que ostente esa propiedad; o digo la verdad, pero
en tal caso me veo obligado a poner en cuestin tanto mi
experiencia perceptiva como mi competencia semntica. Pue
de ser que no haya visto un gato en realidad, sino una pan
tera; pero si, en una inspeccin ms minuciosa, el objeto en
cuestin mostrase todas las propiedades de un gato y ninguna
propiedad caracterstica de la pantera, me encontrara frente
al embarazoso contraste entre el resultado de una percepcin
y el constructo conceptual que la corrobora: y me vera obli
gado a dar una nueva formulacin a dicho constructo (y al
semema correspondiente), admitiendo en mi universo semn
tico la posibilidad de que los gatos tengan dos metros de largo.
Por tanto, debera emitir el juicio metasemitico apropiado
que sanciona esa mutacin del cdigo.
Supongamos tambin que yo diga /este hombre es calvo/,
al tiempo que indique a un cantante pop provisto de una cabe
llera largusima: ah tenemos otro caso de uso impropio del
lenguaje. Basta con traducir el enunciado por /este hombre es
un hombre calvo/ para que una vez ms resulte que estoy

256
atribuyendo propiedades semnticas a un percepto que no
puede considerarse como espcimen de un tipo general de
hombre calvo.

3.3.7. Es soltero el rey actual de Francia?

El gato de dos metros representa un caso bastante extrao


de proposicin en que se predica una propiedad bastante
extraa. Existen otros casos en que el predicado no plantea
problemas, pero el sujeto (o el tema) s. El ejemplo clsico
es el enunciado /el rey actual de Francia es calvo/ que ha
provocado autnticos juegos olmpicos de semntica filosfica,
sin que nadie haya conseguido todava batir el record defini
tivo de sutileza resolutoria.
Todo el mundo est de acuerdo en reconocer que este
enunciado, emitido en nuestros das, resulta embarazoso. Se
ha dicho que carece de significado, porque las descripciones
definidas del tipo /rey de Francia/ son significantes slo en
el caso de que tengan ndices referenciales, es decir, si existe
un objeto al que representen. En las pginas precedentes
hemos demostrado de forma suficiente que tambin esas ex
presiones tienen un significado y no es necesario que la des
cripcin en cuestin deba ser verificada por una presuposicin,
porque esto es necesario slo cuando se pretenda atribuir un
valor de Verdad a la proposicin; slo en esos casos plantean
serios problemas extensionales enunciados como /el marido
de Juana de Arco viene de Bretaa/, porque la descripcin
/el marido de Juana de Arco/ carece de ndice referencial.
Pero /el rey de Francia/ no representa a una persona, sino
a una unidad cultural, a una clase, y no slo comparte con
el marido de Juana de Arco la caracterstica de significar algo,
sino que adems tambin puede corresponder a algo que haya
existido en otro tiempo y que podra existir todava en un
mundo no del todo imposible.
Supongamos, entonces, que se diga /el rey de Francia es
sabio/, como sugiere Strawson: la expresin est llena de
significado y, como mximo, de lo que se trata es de saber
en qu circunstancias histricas se la pronuncia; referida a
Luis XIV parece aceptable, pero no tanto referida a Luis XVI.

257
Supongamos ahora que yo diga /ste es el rey de Fran
cia/, al tiempo que indico al Presidente de la Repblica Fran
cesa. No sera diferente de decir /esto es un gato/, al tiempo
que se indicara un perro. Habra incompatibilidad semntica
entre las propiedades del semema y las de la unidad cultural
representada por la persona indicada, tomada como espcimen
de un constructo conceptual.
Por ltimo, supongamos que se diga /el rey de Francia
es calvo/: en s misma esta expresin es profundamente sig
nificante y puede pasar a ser Verdadera o Falsa, segn se use
para mencionar a Carlos el Calvo (elegido emperador en el
875) o para mencionar a Luis XVI (que, como hemos visto,
no era sabio ni calvo).
En cualquier caso, ambas menciones presuponen un arti
ficio indica!, un APUNTADOR de algn tipo. Cosa que ocu
rre tambin, cuando digo /el presente (o el actual) rey de
Francia es calvo/. La expresin /actual/ es de hecho un
apuntador y tiene todas las propiedades de los apuntadores
examinados en 2.11.5.
Si intentamos delinear la estructura semntica profunda
del enunciado en cuestin, podemos traducirlo por: hay un
rey de Francia - el rey de Francia es calvo. Pero /hay/
significa dos cosas: existe y aqu; el segundo sentido,
en el presente contexto, asume el significado de en el mo
mento histrico preciso (en las coordenadas espaciotemporales
precisas) en que el emisor emite su mensaje.
Ese es exactamente el significado de /actual/, cuyo rbol
componenda! puede representarse como sigue:

<[
L
f
c rc +ndice]
lactuall-sm-actual- duempo - dprx!mo -d inmediato
(ctrc-ndice]

en el que la ausencia de indicio gestual sugiere una proximi


dad imprecisa y multidireccional. Desde el punto de vista del
significado, el destinatario recibe un contenido de tipo impe
rativo: apunta tu atencin hacia el contexto espaciotemi:>Oral
inmediato. Desde el punto de vista de la referencia, el des
tinatario no consigue descubrir en dicho contexto espaciotem-

258
poral un objeto que satisfaga las propiedades postuladas por
el semema. Por tanto, la comunicacin 'aborta': la propo
sicin no es Verdadera ni Falsa, sino simplemente inaplicable
y, por tanto, est usada impropiamente. Es lo mismo que si
yo dijese /ste es el rey de Francia y es calvo/, al tiempo
que apuntara con el dedo hacia el vaco.
Por tanto, /el actual rey de Francia es calvo/ es un enun
ciado dotado de significado que, cuando se lo considera como
mencin, constituye hoy un ejemplo de uso inadecuado del
lenguaje (o de produccin sin destreza de signos para fines de
referencia). En cambio, /el rey de Francia es calvo/ es un
enunciado dotado de significado que, cuando se usa para re
ferencias imprecisas, ms que mal utilizado resulta inutiliza
ble. Tanto es as, que la reaccin ms normal es la de pre
guntar /pero, qu rey de Francia?/, con lo que se exige una
marca circunstancial y un artificio indica!, que transformen
el segundo enunciado en algo semejante al primero.'

9 Dado que este anlisis se ha inspirado en el MSR propuesto


en 2.11. y que las pginas de ms arriba representan un intento de
resolver un problema tradicional de la semntica filosfica desde el
punto de vista de una semitica general, habra sido ms interesante,
adems de ms ingenioso, verificar el poder de nuestras hiptesis so
bre la expresin /el actual rey de Francia es soltero/. Por tanto, con
esta frase hemos titulado el presente apartado, a modo de auspicio,
con la esperanza de una colaboracin ms fructfera entre enfoque
lgico y enfoque lingstico-semitico.

259
3.4. EL PROBLEMA DE UNA TIPOLOGIA
DE LOS SIGNOS

3.4.1. Verbal y no verbal

Aunque en 2.1. hemos dado una definicin de la funcin


semitica vlida para cualquier tipo de signos y aunque hemos
examinado el proceso de produccin de signos desde el punto
de vista de muchos signos no verbales, sera aventurado sos
tener que no existen diferencias entre distintos tipos de signos.
Indudablemente, es posible expresar el mismo contenido
bien mediante la expresin /est saliendo el sol/ bien me
diante otro artificio visual compuesto de una lnea horizontal,
un semicrculo y una serie de lneas diagonales que irradian
desde el centro del semicrculo. Pero sera mucho ms difcil
afirmar mediante artificios visuales el equivalente de /el sol
est saliendo todava/, de igual modo que sera imposible
representar visualmente el hecho de que Walter Scott sea el
autor de Waverley. Es posible decir que tengo hambre tanto
con palabras como con gestos, pero los gestos resultaran in
tiles para establecer que la Crtica de la razn pura prueba
que la categora de la causalidad es una forma a priori (aun
cuando Harpa Marx podra aproximarse sensiblemente a ese
resultado).
El problema podra resolverse diciendo que teora de la
significacin y teora de la comunicacin tienen un objeto
primario que es la lengua verbal, mientras que todos los lla
mados lenguajes restantes no son otra cosa que aproxima
ciones imperfectas, artificios semiticos perifricos, parasita
rios e impuros, mezclados con fenmenos perceptivos, pro
cesos de estmulo-respuesta, etc.
Por tanto, podramos definir el lenguaje verbal como el
SISTEMA MODELADOR PRIMARIO del que los dems

260
son variaciones (Lotman, 1967). O tambin podramos defi
nirlo como el modo ms propio en que el hombre traduce de
forma espectacular sus pensamientos, de modo que hablar y
pensar seran zonas preferentes de la investigacin semitica
y la lingstica no sera slo una rama (la ms importante) de
la semitica, sino el modelo de cualquier otra actividad semi
tica: entonces, la semitica resultara ser una derivacin, una
adaptacin y una prolongacin de la lingstica (cf. Barthes,
1 964). Otra hiptesis, ms moderada metafsicamente, pero
de las mismas consecuencias prcticas, sera la de que slo
el lenguaje verbal es el nico que puede cumplir los fines de
una 'efabilidad' total. Por tanto, no slo cualquier clase de
experiencia humana, sino tambin cualquier clase de conte
nido expresable mediante otros artificios semiticos, debera
poder traducirse en trminos verbales, sin que sea posible lo
contrario. Ahora bien, la efabilidad reconocida del lenguaje
verbal se debe a su gran flexibilidad articulatoria y combina
toria, obtenida gracias a la utilizacin de unidades discretas
muy homogeneizadas, fciles de aprender y susceptibles de
una reducida cantidad de variaciones libres.
Pero aqu tenemos una objecin a esta posicin: es cierto
que cualquier contenido expresado por una unidad verbal
puede ser traducido por otras unidades verbales; es cierto que
gran parte de los contenidos expresados por unidades no ver
bales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales;
pero igualmente cierto es que existen muchos contenidos ex
presados por unidades complejas no verbales que no pueden
ser traducidos por una o ms unidades verbales, a no ser
mediante aproximaciones imprecisas. Wittgenstein qued ful
minado por esa revelacin, cuando (como cuentan los Acta
philosophorum) durante un viaje en tren el profesor Sraffa lo
desafi a traducir el 'significado' de un gesto napolitano.w

10 El famoso gesto no es el que suele creer el lector malicioso.


Se trata de un rpido paso del dorso de la mano bajo el mentn, que
expresa varios significados, desde la perplejidad hasta la despreocupa
cin. Pero no es casualidad que el equvoco se haya perpetuado y siga
perpetundose: de hecho, no slo es imposible traducir verbalmente el
significado, sino tambin describir, verbalmente y de modo satisfac
torio, el significante (y slo se conseguira hacerlo usando alguna este
nografa china al estilo de Efron o de Birdwhistell).

261
Garroni (1973) sugiere que, dado un conjunto de conte
nidos transmisibles por un conjunto de artificios lingsticos L
y un conjunto de contenidos habitualmente transmisibles por
artificios no lingsticos NL, ambos conjuntos producen por
interseccin un subconjunto de contenidos traducibles por L
en NL o viceversa, mientras que se mantienen irreductibles
dos vastas porciones de contenidos, una de las cuales se re
fiere a contenidos que no se pueden comunicar verbalmente,
pero no por ello dejan de poder expresarse.

Figura 33

Existen muchas pruebas en apoyo de esta teora. Indudable


mente, la capacidad del lenguaje verbal queda demostrada por el
hecho de que Proust consigui dar la impresin de traducir toda
la serie de percepciones, sentimientos y valores 'presentados' por la
pintura de Elstir: pero fue una agudeza por su parte la decisin
de analizar la obra de un pin tor imaginario, porque incluso un
control superficial sobre la obra-estmulo habra mostrado la exis
tencia de porciones de contenido que la descripcin lingstica no
consegua resolver. Por otro lado, es indudable que ningn cuadro
(aun cuando estuviera organizado en forma de 'tebeo' ininterrum
pido, con suprema maestra) conseguira comunicarnos el conte
nido de la Recherche.11 Las cuestiones de si existen sistemas se
miticos NL, de si lo que transmiten, puede llamarse 'contenido',
en el sentido usado en el captulo 2, de si, en consecuencia, las
marcas semnticas y sus interpretantes deben ser slo artificios
verbales o pueden organizarse en percepciones estructuradas y

11 En cualquier caso, aunque fuera posible hablar de Elstir con


la pluma de Proust, sera claramente imposible traducir la Etica de
Spinoza con el pincel de Mondrian, a pesar de la afinidad de sus 'mos
geometricus'.

262
descriptibles sistemticamente como tales, o como comportamien
tos, hbitos, sentimientos, constituyen una de las fronteras ms es
timulantes del estado actual de la semitica y exigen investigacio
nes ms amplias.

Pero para poder avanzar en esa direccin ser necesario


ante todo demostrar que (i) existen diferentes tipos de signos
o diferentes modos de produccin de signos, (ii) muchos de
dichos signos presentan un tipo de relacin con su contenido
que resulta diferente del que mantienen los signos verbales,
(iii) una teora de la produccin de signos est en condiciones
de definir todos esos tipos diferentes de signos recurriendo a
un aparato categorial unificado.
Ese es el fin de las secciones que siguen. No vamos a in
tentar abarcar todo el campo de los problemas existentes, pero
vamos a intentar analizar diferentes tipos de signos revelando
sus diferencias constitutivas, e incluyendo las descripciones en
el marco de la teora de las funciones semiticas elaborada
en el captulo 2.
La conclusin, que podemos dar por adelantado, ser la
de que sin lugar a dudas el lenguaje verbal es el artificio se
mitico ms potente que el hombre conoce; pero que, a pesar
de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones
del espacio semntico general que la lengua hablada no siem
pre consigue tocar.
As, pues, aunque el lenguaje verbal es el artificio semi
tico ms potente, vamos a ver que no cumple totalmente el
principio de la efabilidad general: y para llegar a ser ms po
tente de lo que es, como de hecho ocurre, debe valerse de la
ayuda de otros sistemas semiticos. Es difcil concebir un
universo en que seres humanos comuniquen sin lenguaje ver
bal, limitndose a hacer gestos, mostrar objetos, emitir sonidos
informes, bailar: pero igualmente difcil es concebir un uni
verso en que los seres humanos slo emitan palabras. Cuando
en 3.3. hemos estudiado el 'trabajo de mencionar estados del
mundo' (es decir, de referir los signos a las cosas, trabajo en
que las palabras van ntimamente unidas a los indicios ges
tuales y a la ostensin de objetos que desempean funcin de
signo), hemos comprendido que en un mundo servido slo
por las palabras sera dificilsimo mencionar las cosas. Por eso,

263
un anlisis semitico que toque otros tipos de signos tan legi
timables como las palabras aclarar la propia teora de la refe
rencia, que con tanta frecuencia se ha considerado como un
captulo del lenguaje verbal exclusivamente, en la medida en
que se consideraba este ltimo como el vehculo preferente
del pensamiento.

3.4.2. Canales y parmetros expresivos

La filosofa del lenguaje, la lingstica, la gramtica espe


culativa, han identificado, a lo largo de su desarrollo hist
rico, varios tipos de signos.
Cada una de esas clasificaciones era adecuada para sus
propios fines. Aqu vamos a limitarnos a recordar las clasi
ficaciones ms relevantes para los fines de la presente dis
cusin.
Ante todo, vamos a distinguir los signos por el CANAL
que los transmita, o bien por su CONTINUUM DE LA EX
PRESION. Esta clasificacin (cf. Sebeok, 1972) es til, por
ejemplo, para distinguir muchos artificios zoosemitico, y exa
mina los signos producidos por el hombre por referencia a las
diferentes tcnicas comunicativas (fig. 34):

CANALES

Materia Energa

1
Slida Lquida Qumica Fsica

J
Pr xima l DiJtante
1 1 1
Optica Tctil Acstica Elctrica Trmica etc.

Luz solar Bioluminiscencia Aire Agua Slidos

Figura 34

264
Esta clasificacin podra parecer de escaso inters para
nuestros fines, porque obligara a colocar tanto la Quinta de
Beethoven como la Divina Comedia entre los signos trans
mitidos a lo largo de canales acsticos, mientras que una
seal de prohibicin de aparcar y la 0/impia de Manet iran
clasificadas como signos pticos reflejados por la luz solar.
No obstante, si consideramos mejor la tabla, surgen algu
nos problemas interesantes. Existe un modo en que la obra de
Beethoven y la de Dante pueden considerarse desde un mis
mo punto de vista. Tanto las notas como los sonidos de la
lengua van definidos por PARAMETROS ACUSTICOS: las
diferencias entre un 1/Do/1 emitido por una trompa y un
1/Re/1 emitido por una flauta se pueden advertir recurriendo
a los parmetros de la altura y del timbre: y es lo mismo que
ocurre, cuando se quiere distinguir una consonante oclusiva
velar como [g] y una nasal alveolar como [n]. En ambos ca
sos, por ejemplo, es el timbre el parmetro decisivo. En cam
bio, cuando se distingue una pregunta de una afirmacin o de
una orden, el parmetro esencial son la altura, la dinmica
y el ritmo, cosa que ocurre tambin cuando se desea distinguir
dos melodas diferentes.
Por otro lado, tanto una seal de la circulacin como un
cuadro de Mane! se refieren a los dos parmetros de la forma
y del color. En el primer caso, los elementos pertinentes son
las dimensiones espaciales normales (arriba/abajo, derecha/
izquierda, alto/bajo); en el segundo, los elementos pertinentes
son longitudes de onda, frecuencias, en otros trminos, dife
rencias de color. El hecho de que una seal de prohibicin
de aparcar sea semitica (y perceptivamente) mucho ms sim
ple que un cuadro de Manet no constituye diferencia, en prin
cipio. As, al percibir dos seales tctiles se recurre a par
metros trmicos y a gradientes de presin, mientras que para
diferenciar dos signos transmitidos por materia slida (como
ocurre en el caso de los gestos), recurrimos a parmetros
cinsicos (posiciones, direcciones, dinmica de los gestos, etc.).

3.4.3. Entidades discretas y Continua graduados

El modelo lingstico ha perturbado no poco los estudios

265
semiticos ms recientes, porque ha animado a aplicar a otros
tipos de signos las leyes que regulan los parmetros acsticos
(adems de al modelo de la doble articulacin). Efectivamen
te, sabemos muy poco a propsito de otros tipos de par
metros, por ejemplo los que regulan la diferencia qumica
entre dos signos olfativos. La semitica ha de trabajar no poco
para aclarar estos problemas: pero, ya que no otra cosa, se
pueden trazar lneas generales de investigacin.
Por ejemplo, el concepto de binarismo se ha convertido
en un dogma embarazoso slo porque el nico modelo dispo
nible era el fonolgico. En consecuencia, se ha asociado el
concepto de binarismo con el de estados discretos, dado que
en fonologa la seleccin binaria se aplicaba a entidades dis
cretas. Ambos conceptos se han asociado con el de organiza
cin estructural, con lo que ha parecido imposible hablar de
estructura para fenmenos que, en lugar de discretos, resulta
ban ser continuos.
Pero, cuando se habla de oposicin estructural, no hay
que entender necesariamente la polaridad entre un par de
elementos discretos. Se puede pensar tambin en la oposicin
recproca dentro de un n-tupla de entidades graduadas, en
que la graduacin constituye la subdivisin (en trminos de
unidades pertinentes) de un continuum determinado, como
ocurre, por ejemplo, con el sistema de los colores. Una con
sonante o es sonora o no lo es (o, por lo menos, se la reduce
instintiva y formalmente a esa alternativa), pero un matiz de
rojo no se opone a su propia ausencia: al contrario, se le
puede incluir en una serie graduada de unidades pertinentes
que resultan de la segmentacin de un continuum de longi
tudes de onda. Esto significa que los fenmenos de frecuencia
luminosa no permiten el mismo tipo de pertinentizacin, en
trminos de 'todo o nada'. Como ya hemos dicho a propsito
de la teora de los cdigos (cf. 2.8.3.), existe estructura
cuando se grada un continuum en unidades pertinentes y
dichas unidades adquieren lmites precisos.
A ello hay que aadir que todos los signos no verbales
suelen referirse a ms de un parmetro: un dedo apuntado
ha de describirse en trminos de dimensiones espaciales, de
movimiento orientado, y as sucesivamente. Por tanto, el in-

266
tento de establecer todos los posibles parmetros del compor
tamiento semitico significara realizar un reconocimiento de
todos los condicionamientos de la actividad humana, en la
medida en que sta est, a su vez, condicionada por la estruc
tura fsica del cuerpo, inserto en un ambiente natural y arti
ficial.
Como veremos en 3.6., slo reconociendo la existencia
de semejantes parmetros ser posible hablar de muchos fen
menos como de signos codificados; de lo contrario, habra que
distinguir entre signos que son 'signos' (porque sus parme
tros corresponden a los de los signos verbales, o se los puede
reducir metafricamente a ellos) y signos que no son 'signos'
para nada. Lo que resulta algo paradjico, aunque de hecho
muchas teoras semiticas se hayan aventurado en esta di
reccin.

3.4.4. Orgenes y fines de los signos

Los signos pueden distinguirse tambin en la medida en


que son originados bien por una fuente natural bien por un
emisor humano. Dado que existen muchos signos no emitidos
por agente humano, que se verifican como fenmenos natu
rales interpretados como hechos semiticos, la clasificacin
propuesta por Sebeok (1972) y reproducida en la figura 35
puede resultar til en muchos sentidos.
Los signos pueden distinguirse tambin por su grado de
especificidad semitica. De hecho, algunos son objetos pro
ducidos expresamente para significar, otros son objetos produ
cidos primordialmente para desempear determinadas fun
ciones prcticas. Estos ltimos se entienden como signos slo
en dos modos: (a) o se los elige como representantes de una
clase de objetos (cf. 3.6.3.) o bien (b) se los reconoce como
formas que estimulan o permiten determinada funcin preci
samente porque su forma sugiere (y, por tanto, 'significa')
esa posible funcin. En este segundo caso, se usan como
objetos funcionales slo cuando, y slo en la medida en que,
se los descodifica como signos.
Existe una diferencia (en relacin con la especificidad se-

267
FUENTES DE LOS SIGNOS

objetos inorgnicos substancias orgnicas

na manufacturados
extraterrestres terrestres

horno sapiens criaturas privadas

1
1 1
de lenguaje verbal

componentes organismos componentes organismos

Figura 35

mitica) entre la orden /sintate!/ (expresada verbalmente)


y la forma de una silla que no slo permite ciertas funciones,
sino que, adems, las 'induce' (entre ellas precisamente la de
sentarse): pero igualmente claro es que ambos casos pueden
considerarse desde el mismo ngulo semitico.I2

3.4.5. Smbolos, ndices, iconos:


una tricotoma insostenible

Al llegar a este punto, me parece til examinar la que


quiz sea la tricotoma de Peirce ms popular y la ms cono
cida entre las clasificaciones de los tipos de signos: la que
distingue SIMBOLOS (relacionados arbitrariamente con su
objeto), ICONOS (semejantes a su objeto) e INDICES (rela
cionados fsicamente con su objeto).
Esta distincin es ya de uso tan universal, que incluso en
este libro la hemos usado hasta ahora para indicar algunos
procesos de signo ya familiares. No obstante, en las pginas
que siguen vamos a mostrar que las categoras de 'icono' y
de 'ndice' son categoras 'passepartout' o 'conceptos comodn',

12
Sobre cmo los objetos expresan su funcin, cf. la seccin C
(..La funcin y el signo") de La estructura ausente (Eco, 1968)
y el ensayo "Per una analisi semantica dei segni architettonici ",
en Le forme del contenuto (Eco, 1971).

268
que funcionan precisamente por su vaguedad, como ocurre
con la categora de 'signo' o incluso con la de 'cosa'. As,
pues, ha llegado el momento de criticar su uso comn e in
tentar otra formulacin ms rigurosa.
Una razn por la que no podemos aceptar estas categoras
es la de que postulan la presencia del referente como parme
tro discriminador, cosa que no permite la teora de los cdigos
delineada en el captulo 2. Desde luego, la tricotoma podra
usarse para discriminar entre diferentes tipos de referencia
(como hemos tenido ocasin de hacer), pero se vuelve am
bigua, cuando se la quiere mantener para estudiar cmo se pro
ducen los signos mediante la manipulacin del continuum ex
presivo y las modalidades de la correlacin del continuum
manipulado con un contenido determinado (y, por tanto, en
ambos casos independientemente de posibles operaciones de
referencia).
As, pues, vamos a criticar dicha tricotoma, al tiempo que
vamos a proponer, en 3.6., una clasificacin diferente.

3.4.6. Reproducibilidad

Una ltima distincin se refiere adems a la REPRODU


CIBILIDAD de las expresiones. La misma palabra puede
reproducirse un nmero infinito de veces, pero cada repro
duccin resulta desprovista de valor 'econmico', mientras
que una moneda, aunque sea reproducible, posee un valor
material en s misma. Un papel moneda tiene un valor ma
terial mnimo, pero recibe uno mayor en virtud de una serie
de convenciones legales; adems, su proceso de reproduccin
es tan difcil tcnicamente, que requiere tcnicas especiales
(las razones de esta dificultad son las mismas que hacen di
fcil de reproducir La piedad de Miguel Angel: de modo,
que y esto resulta bastante curioso tambin la estatua
ha recibido una especie de investidura convencional, o, me
jor, 'legal', por la que una reproduccin suya, aunque sea
absolutamente perfecta, 'no vale' y se la rechaza por falsa).
Por ltimo, un cuadro de Rafael est considerado general
mente por encima de cualquier posibilidad de reproduccin,

269
fXCepto en casos de maestra increble, pero incluso en esos
casos se dice que un ojo adiestrado es capaz de captar im
precisiones e infidelidades (a pesar de que en el caso de las
falsificaciones 'histricas' de los cuadros de Vermeer haya
habido que esperar a la confesin del falsificador para con
vencer a los propios expertos)."
As, pues, parece que existen tres tipos de relacin entre
el espcimen concreto de una expresin y su modelo: (a) sig
nos cuyos especmenes pueden reproducirse indefinidamente
siguiendo el modelo de su tipo; (b) signos cuyos especmenes,
aun siendo producidos de acuerdo con un tipo, poseen algu
nas propiedades de 'unicidad material'; (e) signos en los que
espcimen y tipo coinciden o, en cualquier caso, son abso
lutamente idnticos.
Esta tricotoma puede reducirse a la de Peirce entre LE
SISIGNO, SINSIGNO y CUALISIGNO (2.243 y ss.): por
tanto, los signos (a) son sinsignos, los (b) son sinsignos que
son tambin cualisignos y los (e) son sinsignos que son al
mismo tiempo lesisignos.
Si consideramos esta distincin desde el punto de vista
del valor comercial de la reproduccin, en ese caso incumben
-ms que a los semilogos- al Ministerio de Hacienda, a
la Oficina de Impuestos, a los comerciantes de arte y a los
ladrones. Desde un punto de vista semitico, esos objetos
deberan interesar slo por su carcter de funtivos. Desde
el punto de vista semitico, el hecho de que un billete de
banco de cincuenta mil liras sea falso no debera preocupar,
por lo menos mientras se lo d por bueno: cualquier objeto
que parezca un billete de banco de cincuenta mil liras re
presenta la cantidad equivalente de oro o de otros bienes
econmicos y constituye un caso de mentira lograda. Ahora
bien, si se reconoce que es falso, en ese caso no es un objeto

tJ Cf. en Goodman ( 1968, pg. 99 y ss.) una discusin intere


sante sobre las falsificaciones artsticas y sobre las artes "autogrficas"
y "alogrficas": las primeras no son susceptibles de notacjn ni ad
miten actuaciones, las segundas pueden traducirse en notaciones con
vencionales, y la 'partitura' resultante puede ejecutarse incluso con
variaciones libres (vase la msica). La diferencia entre autogrfico y
alogrfico estara relacionada con la oposicin 'denso vs discreto' de
que vamos a hablar en 3.4.7.

270
que parece un billete de banco de cincuenta mil liras, y
semiticamente debe clasificarse como un caso de 'ruido' que
ha inducido a equvocos sobre un presunto acto de comu
nicacin.
Una reproduccin perfecta de La Piedad de Miguel An
gel que fuera capaz de reproducir hasta la ms mnima veta
del mrmol, tendra las mismas propiedades semiticas que
el originaL Ahora bien, si la sociedad atribuye un valor feti
chista al original, eso incumbe a una teora de las mercancas
que, si llega a invalidar la consideracin esttica, es materia
para los crticos de las costumbres y para los fustigadores
de las aberraciones sociales. El gusto por la autenticidad a
toda costa es el producto ideolgico de una sociedad mer
cantil, y, cuando una reproduccin de una escultura es abso
lutamente perfecta, preferir el original es como preferir la
primera edicin numerada de un libro a la segunda edicin:
materia para anticuarios y no para crticos literarios.
Sin embargo, cuando se considera el mismo problema
desde el punto de vista de la produccin de signos, hay que
examinar otros factores. Modos diferentes de produccin de
la expresin (con la relacin tipo-espcimen que suponen)
determinan una diferencia fundamental en la naturaleza fsica
de los diferentes tipos de signos.
Para aclarar mejor este punto hay que afrontar una dis
tincin posterior, es decir, la existente entre reproducciones
absolutamente duplicativas (que producen DOBLES) y repro
ducciones parciales, que vamos a llamar simplemente RE
PRODUCCIONES.

3.4. 7. Dobles

Entendemos por reproduccin absolutamente duplicativa


un espcimen que posee todas las propiedades fsicas de otro
espcimen. Dado un cubo de madera de forma, color, peso,
etctera determinados, si se produce otro cubo con las mis
mas propiedades (y, por tanto, que forme el mismo continuum
de forma idntica), no se produce un signo del primer cubo,
sino simplemente OTRO cubo, que, como mximo, puede
representar al primero, de igual forma que muchos objetos re-

271
presentan la clase de que son miembros y se los elige como
ejemplo o espcimen (cf. 3.6.3.). Maltese (1970, pg. 115)
sugiere que una reproduccin 'absoluta' es una idea utpica,
porque es difcil reproducir todas las propiedades de un ob
jeto hasta sus caractersticas ms incontrolables; pero eviden
temente existe un umbral fijado por el sentido comn y por
nuestra capacidad de control: teniendo en cuenta que se han
conservado cierto nmero de rasgos, una reproduccin se con
sidera como un DOBLE EXACTO. Dos Fat 124 del mismo
color deben considerarse como dos dobles y no como la repre
sentacin 'icnica' recproca.
Para obtener un doble es necesario, naturalmente, repro
ducir todas las propiedades del modelo, mantenindolas en
el mismo orden, y, para hacerlo, hay que conocer la regla
que ha presidido la produccin del objeto modelo. Duplicar
no es representar ni imitar (en el sentido de 'hacer una imagen
de'), sino reproducir, mediante procedimientos iguales, condi
ciones iguales.

Supongamos que tenemos que duplicar un objeto carente de


funciones mecnicas, como el cubo de madera de que hablbamos:
es necesario conocer (a) las modalidades de produccin (o de
identificacin) del continuum material, (b) las modalidades de su
formacin (es decir, las reglas que establecen sus propiedades geo
mtricas). En cambio, si debemos duplicar un objeto funcional,
como por ejemplo un cuchillo, es necesario conocer tambin sus
propiedades funcionales. Un cuchillo es ante todo el doble de otro
cuchillo, si, coeteris paribus, el filo de su hoja corta del mismo
modo. Si es as, pueden dejarse de lado incluso esas pequeas
diferencias que encontramos en la estructura microscpica del
mango que no se advierten al tacto, sino slo en la verificacin
con instrumentos de precisin. Y todo el mundo dir que el se
gundo cuchillo es el doble del primero.
Si el objeto es ms complejo, el proceso de duplicacin no
cambia: en todo caso, cambia la cantidad de reglas que hay que
conocer y la dificultad tcnica impuesta por la duplicacin;
reconstruir el doble de un Fiat 124 no est al alcance de un bri
coleur dominguero.
Un objeto funcional y mecnicamente complejo como e} cuer
po humano no es duplicable precisamente porque seguimos sin
conocer muchsimas de sus leyes funcionales y orgnicas, ante todo
las que regulan la formacin de la materia viva. A eso se deben

272
las dificultades y las desilusiones afrontadas tanto por el rabino
Loew, autor del Golcm como por el doctor Frankenstein: cual
quier duplicacin que realice slo un modesto porcentaje de las
propiedades funcionales y orgnicas del objeto-modelo constituye
en el mejor de los casos una reproduccin parcial (cf. 3.4.8.).

En ese sentido, una palabra 'dicha' no es el doble de


otra palabra del mismo tipo lexicogrfico: como mximo, es
una REPRODUCCION PARCIAL de ella. En cambio, si se
imprime varias veces la misma palabra (por ejemplo: /perro
perro perro perro perro/), podemos decir que cada uno de
los especmenes es el doble del otro (pues se pueden dejar
de lado variaciones microscpicas en el color o en la presin
del carcter mvil: cualquier preocupacin a propsito de
ellas no hace sino provocar interrogaciones metafsicas sobre
el concepto de 'identidad absoluta').

Gracias a este concepto de 'doble', podemos entender por qu


resulta tan difcil de duplicar una pintura. Efectivamente, se pue
den duplicar tambin cuadros muy complejos, como ocurre cuando
un analizador electrnico puede analizar y, por tanto, reproducir
la Gioconda. Pero la perfeccin del doble puede impugnarse con
una inspeccin ms minuciosa, que revele que la textura del color
se ha realizado con medios diferentes (por ejemplo, puntos peque
simos en lugar de pinceladas 'continuas', o bien pinceladas ms
regulares que las de Leonardo, y as sucesivamente). Efectivamente,
lo que hace difcil de duplicar la pintura es el hecho de que haya
mos postulado para un doble el conocimiento perfecto de las re
glas y de los procedimientos operativos de produccin del objeto: y
de la obra de un pintor no conocemos verdaderamente dichos
procedimientos en toda su complejidad y, como mnimo, no esta
mos en condiciones de reconstruir el proceso productivo etapa a
etapa y en el orden en que se ha realizado. En cambio, dichas
reglas se conocen en el caso de lo que llamamos obras de artesa
na (se sabe perfectamente cmo hace una vasija un alfarero) y,
por esa razn, se dan dobles casi absolutos de obras artesanales, y
nadie considerar nunca una silla producida por un carpintero
como la representacin icnica de la silla anterior: se habla de dos
sillas 'iguales' o, desde el punto de vista comercial, de la misma
silla, y se las considera totalmente intercambiables. En un comer
cio, se sustituyen los objetos comunes cuando son 'defectuosos',
es decir, cuando, por azar, no son otra cosa que dobles no lo
grados.

273
Lo mismo ocurre tambin en el caso de la pintura en las
civilizaciones en que las reglas representativas estn muy ho
mogeneizadas: un pintor egipcio probablemente poda realizar
un doble de su pintura anterior. En cambio, si un cuadro de
Rafael parece ms all de cualquier posibilidad de duplicacin
es porque Rafael INVENTO la regla productiva mientras
produca, con lo que propuso una especie de funcin semi
tica imprecisa todava no codificada y, por tanto, realiz un
acto de INSTITUCION DE CODIGO (cf. 3.6.7.).

La dificultad de identificar reglas productivas reside en el hecho


de que, mientras que en el lenguaje verbal se utilizan unidades de
seal reconocibles, con lo que hasta el texto ms complejo puede
reproducirse respetando el orden articulatorio de dichas unidades,
en la pintura la seal se presenta 'continua' o 'densa'. Goodman
(1968) observa que la diferencia entre signos representativos y sig
nos convencionales consiste precisamente en la oposicin de 'denso
vs articulado' y a esa diferencia reduce la dificultad de duplicacin
de las pinturas. Como vamos a ver en 3.5., esa oposicin no es
suficiente para distinguir los llamados signos 'icnicos' o 'repre
sentativos', pero por el momento vamos a limitarnos a tomar acta
de e lla.
As pues, una pintura posee los elementos que Peirce llamaba
'cualisignos': la propia textura del continuum de que est hecha la
expresin cuenta enormemente. Una seal densa no se puede re
ducir a la diferencia entre rasgos pertinentes y variaciones irrele
vantes: todos los rasgos son pertinentes y hay que tener en cuenta
hasta la ms mnima variacin. En este sentido una pintura tiene
las cualidades caractersticas de cualquier texto artstico como va
mos a ver en 3.6. 7.

As hemos revelado una de las razones por las que una


pintura no permite una duplicacin absoluta. Pero existe otra
razn ms, que estriba en la clase particular de relacin tipo
espcimen realizada por una pintura. Sin embargo, antes de
llegar a este problema debemos estudiar las reproducciones
parciales o REPRODUCCIONES tout court.

3.4.8. Reproducciones

En las reproducciones el tipo es diferente del espcimen.

274
El tipo prescribe slo las propiedades esenciales que el esp
cimen debe realizar para que se lo considere una repro
duccin satisfactoria, independientemente de otras carac
tersticas suyas. Por consiguiente, los especmenes de un
tipo poseen caractersticas individuales que son irrelevan
tes para los fines del juicio de reproduccin, con tal de que
se hayan respetado las propiedades pertinentes fijadas por
el tipo.

Este tipo de relacin regula, por ejemplo, la emisin de fone


mas, palabras, sintagmas fijados de antemano, etc. En fonologa
un fonema-tipo ( 'emic') prescribe las propiedades fonticas que
debe tener un fonema-espcimen ( 'etic') para que se lo pueda iden
tificar como 'ese' fonema: el resto es variante libre. Las diferencias
regionales e idiosincrsicas en la pronunciacin no cuentan, siem
pre que no comprometan la reconocibilidad de las propiedades
pertinentes. La relacin tipo-espcimen supone reglas y parmetros
distintos segn los sistemas semiticos. Maltese (1970) enumera
diez tipos de relacin, desde el duplicado absoluto (por ejemplo,
seis propiedades de seis) hasta la reproduccin de una nica pro
piedad (como ocurre en ciertos diagramas simblicos realizados
sobre superficie plana). Esta lista coincide en algunos aspectos con
las 'escalas de iconicidad' propuestas por Moles (1972); y en 3.6.7.
volveremos a hablar de los problemas relacionados con las escalas
de iconicidad. Pero, por el momento, vamos a estudiar slo los
tres primeros grados de la escala de Maltese: entre el primero
(6/6), el segundo (5/6) y el tercero (4/6) se podran clasificar f
cilmente varias clases de relacin tipo-espcimen. Por ejemplo, una
seal de la circulacin que indique stop realiza una reproduccin
a 6/6 de su tipo: es el doble absoluto de otras seales de la misma
clase. En la medida en que se considera dicho doble como expre
sin de un contenido circulatorio, es un signo en que la fidelidad
del espcimen al tipo es absoluta: el tipo prescribe la forma, el
tamao, los colores y las imgenes, la clase de material, el peso,
etctera, hasta el punto de que, si no se cumplen todas esas pres
cripciones, un observador atento (un polica) puede sospechar que
se trata de una falsificacin.
En cambio, un fonema no tiene que ser tan fiel a su tipo: ya
hemos visto que estn permitidas muchas variaciones.
Una carta de la baraja (por ejemplo, el Rey de Corazones)
ofrece todava mayores posibilidades de variaciones libres, hasta
tal punto que ms adelante, cf. 3.6.5., vamos a considerar esa es-

275
pecie de estilizacin a medio camino entre las reproducciones y las
invenciones. !4

3.4.9. 'Ratio facilis' y 'ratio difficilis'

Cualquier reproduccin es un espcimen que concuerda


con su tipo. Por consiguiente, est regida por una relacin
entre tipo y espcimen o, de acuerdo con la frmula anglo
sajona, una typeltoken-ratio. Dicha relacin (ratio, la expre
sin anglosajona coincide con la latina) puede ser de dos
clases: vamos a llamarlas RATIO FACILIS y RATIO DIFFI
CILIS. Estas dos nuevas categoras semiticas deberan ayu
darnos a resolver algunos problemas, como los de los signos
motivados, continuos, 'icnicos'.
Existe ratio facilis, cuando un espcimen expresivo con
cuerda con su tipo expresivo, tal como ste ha quedado ins
titucionalizado por un sistema de la expresin y -como tal
lo ha previsto el cdigo.
Existe ratio difficilis, cuando un espcimen expresivo con
cuerda directamente con su contenido, bien porque no exista
tipo expresivo, bien porque el tipo expresivo sea ya idntico
al tipo de contenido. En otras palabras, existe ratio difficilis,
cuando la naturaleza de la expresin va MOTIVADA por la na
turaleza del contenido. Sin embargo, ha de quedar claro que no
estamos siguiendo el uso comn de afirmar que existe motiva
cin, cuando la expresin va motivada por el objeto del signo.
Ahora bien, no es difcil identificar y comprender casos
de ratio facilis: son los descritos en 3.4.8., en que el signo se
compone de una unidad expresiva simple que corresponde a
una unidad de contenido clara y segmentada. Ese es el caso
de las palabras y de muchas entidades visuales, como las

14 Dado un umbral de reproducibilidad, cuando se baja de arri


ba (n/n de fidelidad) hacia abajo, se tiene la impresin de haber cru
zado un umbral: se pasa del universo de las reproducciones al de las
semejanzas (3.5.3.). En realidad, no se trata de escalas de niveles ho
mlogos, porque el propio concepto de 'propiedad' cambia ms all del
umbral: en casos de reproducciones nos encontramos ante las mismas
propiedades; en cambio, en caso de semejanzas tenemos propiedades
transformadas y proyectadas (cf. 3.6.7.).

276
seales de la circulacin, de los iconogramas muy estilizados,
etctera. Para producir un significante que signifique X,
hay que producir un objeto construido en el modo /y/, modo
prescrito por el tipo proporcionado por el sistema de la ex
presin.
La ratio facilis regula, por ejemplo, las reproducciones,
como hemos visto, en que el tipo establece cules son los
rasgos pertinentes que hay que reproducir."

Sin embargo, eso no quiere decir que slo las unidades mni
mas respondan a la ratio facilis: muchos TEXTOS son reprodu
cibles de ese modo, como ocurre en una civilizacin primitiva en
que existen complejas ceremonias litrgicas que transmiten porcio
nes de contenido vastas e imprecisas, pero en que los movimientos
rituales estn prescritos rigurosamente (aunque a veces se hayan
hipocodificado movimientos bsicos que permitan la mayor liber
tad de ejecucin). Una ratio facilis puede serlo aun en el caso de
que el tipo sea bastante grosero e impreciso, con tal de que se
hayan registrado socialmente los requisitos que impone.

En cambio, la identificacin de casos de ratio difficilis es


diferente: entre otras cosas, porque depende de situaciones
diferentes de produccin de signos.
Primera situacin: la expresin es todava una unidad
precisa en correlacin con un contenido preciso, como ocurre
en el caso de los ndices gestuales: y, sin embargo, la pro
duccin fsica de la expresin depende de la organizacin del
semema correspondiente. Esos signos son todava fciles de
reproducir y a la larga adquieren la caracterstica de estar
regidos a un tiempo por la ratio facilis como por la ratio
difficilis (cf. 3.4.10.).
Segunda situacin: la expreswn es una especie de GA
LAXIA TEXTUAL que debera transmitir porciones im
precisas de contenido o una NEBULOSA DE CONTENIDO

15 Consideramos que en caso de ratio facilis no hay slo posi


bilidad de reproducciones normales, sino tambin de dobles: de hecho,
es posible componer el doble de una palabra impresa, de una carta
de la baraja, de una seal de trfico. Los signos regidos por ratio faci
lis pueden traducirse tambin en otra notacin (y, por lo tanto, son
autogrficos, vase la nota 13). Los fonemas pueden traducirse en
Morse, Jos sonidos musicales en notas sobre el pentagrama, etc.

277
(cf. Avalle, 1972, 6.2.). Ese es el caso de muchas culturas
'textualizadas'.
En esas situaciones culturales todava no se ha elaborado
un sistema del contenido profundamente diferenciado, en vir
tud del cual a sus unidades segmentadas puedan correspon
der unidades de un sistema de la expresin igualmente seg
mentado. Pero se es el caso tambin de muchas funciones
de signo hipocodificadas en una cultura por lo dems gra
maticalizada. En tales situaciones, la expresin debe produ
cirse de acuerdo con la ratio difficilis, y con frecuencia no
se la puede reproducir, porque, aunque el contenido vaya
expresado de algn modo, sus intrpretes no pueden anali
zarlo ni registrarlo. As que la ratio difficilis regula opera
ciones de institucin de cdigo (cf. 3.1.2.). En los dos apar
tados siguientes vamos a examinar dos casos tpicos en que
se debe recurrir a la ratio difficilis para producir expresiones.

3.4.10. Toposensibilidad

A propsito de los ndices gestuales (2.11.5.), hemos visto


que no es necesario que un dedo apuntado est prximo a
algo para que exprese su significado de proximidad. La pro
ximidad es una marca semntica que se capta, aunque el dedo
apunte hacia el vaco. La presencia del objeto no es necesaria
para que el signo signifique. aunque es necesaria para veri
ficar el uso del signo en un acto de referencia.
Pero, aun cuando apunte hacia el vaco, el dedo apuntado
representa un fenmeno fsico cuya naturaleza de seal es
diferente a la de un indicio verbal como /ste/. Esa natu
raleza fsica de seal es la que debemos analizar para com
prender cmo se produce la seal.
En el dedo apuntado, el continuum de la expresin va
dado por una parte del cuerpo humano. En dicho continuum
se han realizado algunos rasgos pertinentes de acuerdo con
un sistema de la forma de la expresin. En este sentido, el
dedo apuntado est sometido a una ratio facilii y puede pro
ducirse y reproducirse indefinidamente (en otros trminos, se
dice: si quieres indicar apuntando con el dedo, debes articular
la mano y el brazo as y as, de la misma forma que para

278
pronunciar un fonema determinado se prescribe articular los
rganos de la fonacin de acuerdo con determinadas reglas
de los rganos fonatorios).
Sin embargo, hemos dicho que el dedo apuntado posee
cuatro marcas sintcticas (longitud, apicalidad, movimiento
direccional y fuerza dinmica) y que dichas marcas sintcticas
transmiten determinadas marcas semnticas (proximidad, di
reccin, distancia); y hemos observado que la marca semn
tica direccin no es independiente de la marca sintctica
/movimiento hacia/, de igual forma que la fuerza del movi
miento est en conexin directa con la significacin de proxi
midad o de distancia. Fenmeno que no se verifica en abso
luto en el caso de un ndice verbal como /esto/ (que puede
substituirse por /cecil o por /this! sin que el cambio sintc
tico altere la composicin semntica del contenido).
As, pues, vemos que, si el serna de proximidad es inde
pendiente de la presencia de la cosa indicada, el movimiento
del dedo debe dirigirse hacia el punto en que debera encon
trarse la cosa supuesta como prxima. Es cierto que la idea
de una cosa en ese sitio no es una cosa en ese sitio, sino
precisamente un dato de contenido: no obstante, uno de los
rasgos de dicho contenido es un rasgo espacial. As, pues, el
dedo apuntado significa una situacin espacial y dicha situa
cin espacial es analizable intensionalmente (en trminos de
coordenadas geogrficas o topogrficas), aunque extensional
mente sea nula: desde el punto de vista intensional, tiene
propiedades semnticas determinadas, una de las cuales es
precisamente la de tener coordenadas espaciales.
Ahora bien, sucede que dichas coordenadas espaciales
(que son contenido transmitido) determinan de algn modo
las propiedades espaciales de la expresin, es decir, las pro
piedades fsicas de la seal o del espcimen expresivo, el cual
se encuentra sometido, por esa razn, a ratio difficilis, aunque
su produccin parezca depender de una ratio facilis . . .
Por lo tanto, hemos de decir que un ndice gestual tiene
la misma estructura de funcin semitica que un ndice verbal,
la misma capacidad de ser analizado en marcas semnticas y
sintcticas, pero que algunas de sus marcas sintcticas parecen
MOTIVADAS por sus marcas semnticas.
Por consiguiente, el intento, hecho en el captulo 2, de

279
incluir cualquier tipo de signo en las mismas categoras, fun
ciona en el caso de una teora de las funciones semiticas,
pero no en el de una teora de la produccin de signos, en
la que surge una categora que no es aplicable a cualquier
tipo de signo, sino slo a algunos.
De ello podra sacarse la conclusin, de forma bastante
precipitada, de que, aunque no dependa de la proximidad
con respecto al referente, un ndice gestual es, aun as, 'se
mejante' a su posible referente y, por tanto, posee algunas
propiedades 'icnicas'.
En cambio, el objetivo de los apartados siguientes va a
ser el de demostrar que 'motivacin' y 'semejanza' no se pue
den asimilar. Pero el hecho de que se hayan asimilado se
debe a algunas razones que habr que investigar ms a fondo.

Mientras tanto, existen otros motivos por los que un ndice


gestual es diferente de uno verbal. Buyssens (1943) ha afirmado
que una flecha direccional, en s misma, no significa nada, en cam
bio, puede asumir el significado de giro a la izquierda, si se la
coloca en un contexto urbano particular (circunstancia externa).
Ahora bien, eso no es del todo cierto. Supongamos que encon
tramos una seal de giro y una seal de stop en el almacn de
una jefatura de trfico y que debamos 'leerlas' sin hacer referen
cia a su posible contexto urbano. Es indudable que somos capaces
de distinguir la seal de stop de la de giro. Eso significa que existen
convenciones precisas a partir de las cuales determinadas expresio
nes grficas tienen un significado y, por lo tanto, transmiten una
porcin de contenido. Sin embargo, mientras que la seal de stop
tendra el mismo significado en cualquier circunstancia imagina
ble, la de giro no adquiere su significado completo hasta que su
colocacin en el contexto urbano no haya establecido si significa
giro a la derecha o giro a la izquierda.
Podramos decir que la posicin de la sepal constituye selec
cin circunstancial (la posicin urbana es un elemento de otro
sistema semitico); o bien que el hecho de estar colocada en si
tuacin urbana significa que la seal se usa en una operacin de
referencia (ste es el punto en que se debe girar). Pero esa situa
cin recuerda otra, concerniente a los signos verbales, los cuales se
producen antes o despus de otros signos en el contextO de la fra
se. En la expresin /Pablo pega a Ramn/ el hecho de que Ramn
se nos aparezca como una pobre vctima y Pablo como un violen
to se debe exclusivamente a la posicin recproca; bastara con

280
cambiar las posiciones recprocas de los dos nombres propios y la
situacin de Ramn mejorara. As, pues, la posicin contextua!
(o sea, el orden de las palabras en el indicador sintagmtico) cam
bia hasta tal punto el sentido de la expresin, que Morris (1946)
propuso llamar signos formadores a las posiciones sintcticas.
En ese caso, la posicin sintctica sera un tipo particular de
signo sincategoremtico (al menos, en el caso de muchas lenguas;
en el de otras, como el latn, las declinaciones sustituyen a las
posiciones). Si eso es cierto, resulta que se han identificado ciertos
'formadores' que parecen de algn modo TOPOSENSIBLES, dado
que deben su significado a coordenadas espaciales o temporales,
como ocurre precisamente con la direccin del movimiento del
dedo o con la sucesin de los elementos tanto en la frase hablada
como en la escrita. Adems, en el caso de signos como los ndices
gestuales, la naturaleza de las coordenadas expresivas est motiva
da por la naturaleza de las coordenadas del contenido. Tambin
en la frase verbal citada, Ramn ira colocado despu s de Pablo,
porque en primer lugar Pablo pega y despus Ramn recibe los
golpes (tampoco la transformacin pasiva elimina la toposen
sibilidad: hay slo una regla de inversin y se lee al rev s).

Por tanto, todos los ejemplos examinados tienen en co


mn un rasgo de VECTORIALIZACION, ya consista sta
en un movimiento fsico efectivo que 'realice' una direccin
(el dedo) o en un movimiento virtual sugerido por un rasgo
de sucesin espacial o temporal (la frase). Y lo mismo ocurre
con la flecha direccional situada en determinado punto de la
ciudad: todo el signo de giro a la izquierda>> es toposensible,
porque uno de los rasgos de la expresin consiste en el
hecho de que la seal apunta fsicamente hacia la izquierda
del destinatario.!' Entonces, podramos decir que los rasgos
de vectorializacin hacen que un signo sea 'semejante' a sus
referentes. Y, en consecuencia, no sera necesario elaborar
una categora compleja como la de ratio difficilis y bastara

16 En ese caso habra que dar una nueva formulacin a las po


siciones de Morris diciendo que esos formadores son rasgos y no sig
nos, de igual modo que los fonemas no son signos, sino unidades
combinatorias. Pero esa hiptesis no cambia demasiado el problema.
Existen rasgos expresivos que parecen motivados por las marcas topo
sensibles de su contenido (y, por lo tanto, se colocan en una relacin
directa de significacin con l, lo que no debera ocurrir a simples ras
gos). En 3.6. vamos a tratar de nuevo este tema.

281
con decir que ciertos signos no tienen un tipo expresivo e
imitan directamente las propiedades de los objetos que re
presentan.
Pero la categora de ratio difficilis se ha postulado preci
samente para evitar una solucin tan ingenua (cuya crtica
aparece en 3.5.). Vase en 3.6.5. una teorizacin ms pro
funda de la vectorializacin.

3.4. 1l. Galaxias expresivas y nebulosas de contenido

Ahora vamos a examinar algunas situaciones en que la


MOTIVACION ejercida por el contenido sobre la expresin
parece ser tan fuerte, que desafa, adems de a las posibili
dades de reproduccin, al propio concepto de funcin de signo
como CORRELACION CODIFICADA.
En primer lugar, vamos a examinar los casos en que se
expresan muchas unidades de contenido cuya agregacin no
se ha codificado previamente y que constituyen un DIS
CURSO. Si el TEXTO es al DISCURSO lo que la expresin
al contenido, resulta que existen dos tipos de discurso para
los que no se ha establecido previamente un texto.
El primero es el de los asertos factuales que se refieren
a acontecimientos inditos, los cuales constituyen una nueva
combinacin de aquellas unidades culturales que el sistema
del contenido haba reconocido y clasificado anteriormente.
Describir verbal o visualmente una montaa de oro no cons
tituye un problema difcil, puesto que esta entidad es la re
sultante de la COMBINACION de unidades semnticas co
dificadas anteriormente y puesto que el cdigo ha previsto
ya las unidades expresivas correspondientes: la organizacin
de la expresin se establecer de acuerdo con las exigencias
del contenido, pero jno de acuerdo con la forma del conte
nido! As, pues, no se trata de un problema de ratio difficilis:
es un ejemplo de cmo la expresin transmite el contenido.
De hecho, en la combinacin de /montaa/ y /oro/ no se
da nada semejante al fenmeno ortogrfico imaginado. En
otras palabras, si un astrnomo descubre que pequeos ele
fantes verdes bailan el tip-tap en la Luna cada vez que
Capricornio entra en la rbita de Saturno, indudablemente

282
su sistema del contenido resulta alterado por ello (y deber
reorganizar su visin del mundo), pero su sistema de la ex
presin no resultar perturbado, porque las leyes del cdigo
le permiten transmitir ese nuevo estado del mundo y producir
nuevas palabras, mientras lo desee, para las nuevas unidades
culturales que tenga que definir, dado que la redundancia
del sistema expresivo (cf. captulo 1) le permite articular
nuevos lexemas. Pero surge un problema menos fcil, cuando
consideramos nuevas unidades de contenido INDEFINIBLES,
o NEBULOSAS DE CONTENIDO que no pueden analizarse
en unidades definibles. Se trata de discursos que no tienen
interpretantes satisfactorios. Supongamos que tenemos que
expresar la siguiente situacin: ((Salomn se encuentra con
la reina de Saba y cada uno de ellos va encabezando un
cortejo de seoras y gentilhombres vestidos a estilo Rena
cimiento, inmersos en la luz inmvil de una maana en que
los cuerpos adquieren el aspecto de estatuas fuera del tiem
po . . . etc.>>.
El lector habr reconocido en estas expresiones verbales
algo vagamente semejante al texto pictrico de Piero della
Francesca en la iglesia de Arezzo, pero sera aventurado
decir que el texto verbal 'interpreta' el pictrico. Como mxi
mo, lo 'recuerda' o lo sugiere, y slo porque la cultura en
que vivimos ha verbalizado tantas veces dicho texto pictrico.
E, incluso en este caso, slo algunas de las expresiones ver
bales se refieren a unidades de contenido reconocibles (Salo
mn, la reina de Saba, encontrar, etc.), mientras que otras
transmiten contenidos totalmente diferentes de los que se
podran realizar mirando directamente al fresco, aparte de
que incluso expresiones verbales como /Salomn/ represen
tan un interpretante bastante genrico de la imagen pintada
por Piero.
Cuando el pintor comenz a trabajar, el contenido que
quera expresar (en su naturaleza de nebulosa), no estaba
todava suficientemente segmentado. As que tuvo que IN
VENTAR.
Pero tambin hubo que inventar la expresin: como he
mos dicho en 2.14.6., disponemos de la expresin idnea slo
cuando un sistema del contenido se ha diferenciado en el
grado justo.

283
As, tenemos una situacin paradjica en que debe esta
blecerse una expresin a partir de un modelo de contenido
que no existe hasta que no se haya expresado de algn modo.
El productor de signos tiene una idea bastante clara de lo que
quisiera decir, pero no sabe cmo decirlo: y no puede saber
cmo hasta que no haya descubierto exactamente qu. La
ausencia de un tipo de contenido definido vuelve difcil la
elaboracin de cualquier tipo expresivo: la ausencia de tipo
expresivo hace que el contenido resulte vago e inarticulado.
Por esa razn, entre transmitir un contenido nuevo pero
previsible y transmitir una nebulosa de contenido existe la
misma diferencia que media entre creatividad regida por re
glas y creatividad que cambia las reglas.
Por consiguiente, el pintor, en el caso que estamos exa
minando, tiene que inventar una nueva funcin de signo y,
puesto que todas las funciones de signo estn basadas en un
cdigo, tiene que proponer un nuevo modo de codificar.
Proponer un cdigo significa proponer una correlacin.
Habitualmente, las correlaciones se fijan por convencin.
Pero en este caso la convencin no existe y la correlacin
deber basarse en alguna otra cosa.
Para volverla aceptable, el productor deber basarla en
alguna motivacin evidente: por ejemplo, un ESTIMULO.
Si la expresin como estmulo consigue dirigir la atencin
hacia ciertos elementos del contenido que hay que sugerir,
queda establecida la correlacin (y, aprs-coup, podr incluso
reconocerse como nueva convencin).
As, pues, dado un tipo de contenido de algn modo
reconocible, sus rasgos debern ser 'proyectados' en cierto
continuum expresivo mediante algunas TRANSFORMACIO
NES. Esto no significa que una expresin imite la forma del
objeto: en 3.5. ofrecemos una crtica de ese enfoque ingenuo.
Si el tipo de contenido es complejo, las reglas de trans
formacin debern ser igualmente complejas, y a veces lo
sern hasta tal punto que escaparn a la identificacin, por
estar como estn arraigadas en la textura microscpica de
la seal. En esos casos se habla de seal DENSA-
Cuanto ms nuevo y extrao es el tipo de contenido a
cualquier clase de codificacin previa, resultado de un acto
indito de referencia, ms reacciones perceptivas debe pro-

284
vocar el productor en el destinatario que sean de algn modo
equivalentes a las que tendra en el caso de que estuviera
ante el objeto o fenmeno concreto. Esa modalidad de esti
mulacin es la que ha hecho posible la formacin de un
concepto como el de signo 'icnico' como signo NATURAL,
MOTIVADO y ANALOGICO, resultado de una especie de
'impresin' causada por el propio objeto sobre el continuum
material de la expresin.

3.4.12. Tres oposiciones

Al examinar los indicios gestuales, hemos descubierto


signos que pueden ser a un tiempo reproducibles y motivados.
Efectivamente, fenmenos como la reproducibilidad o la
motivacin no son rasgos por los cuales pueda distinguirse
un signo de otro: son modos de produccin que desempean
papeles diferentes en la constitucin de varios tipos de fun
cin de signo. Eso ocurre tambin en el caso de otra opo
sicin, como la de 'arbitrario vs motivado'. Sin embargo, y
durante varios siglos, dicha oposicin ha parecido legitimada
por la experiencia de forma tan evidente, que toda la historia
de la f1losofa del lenguaje, desde el Cratilo de Platn, que
opona "Nomos" (o convencin y arbitrariedad) a "Physis "
(o naturaleza, motivacin, relacin icnica entre signos y
cosas), se ha basado en ella.
Desde luego, no se trata de posiciones que haya que sub
valorar, pero el caso es que hay que pensar de nuevo el pro
blema en conjunto desde otra perspectiva, especialmente des
de que la oposicin 'arbitrario vs motivado' -a la que se
ha asociado la de 'convencional vs natural'- se ha asimilado
a 'digital vs analgico'.
Dado que el trmino 'analoga' puede entenderse en doble
sentido (cf. 3.5.4.) -es decir, como en conexin con reglas
de proporcionalidad o como en conexin con cierta realidad
'inefable'- y dado que, por lo menos en su primer sentido,
'analgico' se opone a 'digital', ocurre que los signos arbi
trarios se asimilan a los analizables digitalmente. La misma
asimilacin se produce en relacin con la tercera oposicin,
con lo que se pone en circulacin la siguiente serie de equiva-

285
lencias (aparentemente bastante dignas de consideracin):

digital vs analgico
arbitrario vs motivado
convencional vs natural

en que las columnas verticales se presentan como listas de


SINONIMOS.
Incluso una consideracin superficial de los fenmenos
semiticos puede revelarnos que esas equivalencias no se
sostienen: una fotografa es motivada (los rastros sobre el
papel son producidos por los rayos luminosos, de igual modo
que proceden del objeto retratado), pero es analizable digital
mente, como lo demuestran sus reproducciones telefotogr
ficas; el humo que revela la presencia del fuego est moti
vado por ste, pero no es anlogo a l; un cuadro que repre
senta a la Virgen quiz sea anlogo a una mujer, pero se
reconoce en l a la Virgen en virtud de una convencin;
cierto tipo de fiebre est motivada por la tisis indudable
mente, pero se reconoce como sntoma de la tisis por apren
dizaje. El movimiento del dedo hacia un objeto est moti
vado por las coordenadas espaciales del objeto, pero la elec
cin del dedo como indicador es arbitraria, y los indios cunas
de San Bias usan, a su vez, un movimiento de los labios. La
huella de la garra de un gato est motivada por la forma de
la garra del gato pero un cazador asigna a dicha huella el
contenido gato>> en virtud de una regla aprendida.
As, pues, al llegar a este punto hay que afrontar el pro
blema de los llamados signos 'icnicos' para comprender cmo
es que muchos de los fenmenos semiticos ms arriba exa
minados se han incluido precipitadamente en esta categora.
Y vamos a ver que, aunque exista una diferencia indudable
entre la palabra /perro/ y la imagen de un perro, dicha dife
rencia no es tan clara como pretende la divisin de los signos
en arbitrarios (y convencionales) e icnicos. Ms que nada,
se trata de una progresin continua y compleja de MODOS
DE PRODUCCION, de modo que cualquier funcin semi
tica resulta del cruce de ms de uno de dichos modos.

286
3.5. CRITICA DEL ICONISMO"

3.5.1. Seis nociones ingenuas

Si existen signos de algn modo 'motivados por', 'seme


jantes a', 'anlogos a', 'vinculados naturalmente' a su objeto,
en ese caso dejara de ser aceptable la definicin dada en 2.1.
de la funcin semitica como correlacin planteada conven
cionalmente entre dos funtivos. El nico modo de conseguir
que siga siendo vlida la primera definicin es mostrar que
incluso en el caso de los signos motivados la correlacin se
plantea mediante convencin. Evidentemente, en este caso el
centro del problema lo constituye el concepto de 'convencin'
que no es coextensivo al de 'vnculo arbitrario', pero en cual
quier caso es coextensivo al de vnculo CULTURAL.
Si examinamos los diferentes modos de produccin de
signos, hemos de considerar no slo las modalidades de pro
duccin de la seal fsica, sino tambin las modalidades de
correlacin entre los dos funtivos, dado que tambin sta
constituye un momento de la produccin.
Producir una seal, que como tal deber ponerse despus
en correlacin con un contenido, es producir una funcin
semitica: una palabra o una imagen no estn en correlacin
con su contenido de la misma forma. El problema es si la

17 En Eco (1968 y 1973) habamos intentado ya una crtica del


iconismo. Esta seccin contina las lneas de aquellas dos crticas, pero
de forma ms cauta. Por tanto, a pesar de algunos puntos en comn
con los dos textos precedentes, este captulo se aparta radicalmente de
ellos por el hecho de que la crtica est orientada hacia una diferente
solucin final del problema. Aqu vamos a volver a utilizar en las
notas algunos ejemplos eficaces que habamos propuesto en los textos
precedentes, ya sea para recordarlos o porque no hayamos conseguido
encontrar otros ms convincentes.

287
primera representa una correlacin cultural y la segunda no:
o si ambas suponen una especie de correlacin cultural, aun
que las correlaciones sean diferentes operativamente (ratio
facilis vs ratio difficilis).
Para mostrar que tambin la imagen de un objeto signi
fica ese objeto a partir de una correlacin cultural, hay que
eliminar ante todo algunas ideas ingenuas, a saber, que los
llamados signos icnicos:

(i) tienen las MISMAS PROPIEDADES que el OBJETO;


(ii) son SEMEJANTES al OBJETO;
(iii) son ANALOGOS al OBJETO;
(iv) son MOTIVADOS por el OBJETO.

Pero como la crtica a estas cuatro primeras ideas corre


peligro de caer en el dogmatismo opuesto, hay que criticar
tambin la suposicin de que:

(v) los llamados signos icnicos estn CODIFICADOS


ARBITRARIAMENTE.

Vamos a ver que es posible decir que ciertos tipos de


signos estn codificados culturalmente sin por ello considerar
que sean totahnente arbitrarios, con lo que se devuelve a la
categora de convencionalidad una mayor flexibilidad. Slo
que, una vez resueltos esos problemas, podramos encon
trarnos frente a una ltima suposicin, igualmente dogmtica
e igualmente criticable:
(vi) los llamados signos icnicos son analizables en UNI
DADES PERTINENTES y codificadas, y permiten una AR
TICULACION mltiple como los signos verbales.
Vamos a ver que es posible decir que, si aceptamos (v)
sin reservas, nos vemos obligados a aceptar (vi), lo que pro
vocara ments clamorosos. Pero si consideramos (v) con pru
dencia, en ese caso (vi) no se ve implicado por ello ntima
mente. En otros trminos, podemos considerar que los lla
mados signos icnicos estn CODIFICADOS CULTURAL
MENTE sin por ello dar a entender necesariamente que estn

288
EN CORRELACION ARBITRARIA con su contenido ni
que su expresin sea analizable de modo D ISCRETO.

3.5.2. 'Tener las propiedades del objeto '

Sabemos que, para Morris (1946), un signo es 1comco


en la medida en que tiene l mismo las propiedades de sus
denotata. A pesar de que esta definicin es digna de crdito,
una breve investigacin sobre nuestra experiencia del ico
nismo nos revela que esa definicin es ms o menos tautol
gica y en cualquier caso ingenua. Ni siquiera el retrato de
una persona hecho por un hiperrealista parece tener las pro
piedades de dicha persona, cosa que Morris saba perfecta
mente, cuando (1946, 1.7.) deca que el retrato de una per
sona es icnico en cierta medida, pero no completamente,
dado que la tela no posee la textura de la piel humana ni la
movilidad del individuo retratado. Y el cine sera 'ms ic
nico' que la pintura, pero nunca completamente. As que,
conclua Morris, un signo completamente icnico debera ser,
a su vez, un denotatum (es decir, de acuerdo con nuestros
trminos, un doble del objeto en cuestin). Morris, en las
pginas citadas (1946, 7.2.), admita que la iconicidad es ma
teria de graduacin (las escalas de iconicidad) y citaba como
casos de iconismo dbil las onomatopeyas verbales, que mu
chas veces nos parecen ligadas a convenciones regionales o
nacionales.
Pero Morris deca precisamente que los signos son ic
nicos "in sorne respects", con lo que eliminaba la obligacin
de prudencia y verosimilitud, pero no daba una explicacin
cientfica del caso. Decir que el tomo es indivisible "desde
cierto punto de vista" o que las partculas elementales son
entidades fsicas "en cierto sentido" no es todava hacer fsica
nuclear.
Por otra parte, qu quiere decir que un signo sea 'se
mejante' a su objeto? Los arroyos y las cascadas que se ven
en segundo plano en los cuadros de la escuela ferraresa no
estn hechos de agua, coriw ocurre, en cambio, en algunos
pesebres: slo que ciertos estmulos visuales, colores, rela
ciones espaciales, incidencias de luz sobre la materia pict-

289
rica, producen una percepcin muy 'semejante' a la que se
experimentara ante el fenmeno fsico imitado, slo que los
estmulos son de naturaleza diferente.
Con lo que deberamos afirmar, entonces, que los signos
icnicos no tienen las 'mismas' propiedades fsicas del objeto,
pero estimulan una estructura perceptiva 'semejante' a la que
estimulara el objeto imitado. En ese caso, lo que se trata de
establecer es, dado el cambio de los estmulos materiales,
qu es lo que sigue invariable en el sistema de relaciones que
constituye la Gestalt perceptiva. Acaso no podemos suponer
que, a partir de un aprendizaje precedente, nos vemos obli
gados a ver como resultado perceptivo 'semejante' lo que de
hecho es un resultado diferente?
Consideremos, entonces, el dibujo esquemtico de una
mano: la nica propiedad que posee el dibujo, una lnea negra
continua sobre una superficie bidimensional, es la nica que
posee la mano. La lnea del dibujo separa el espacio 'interior'
a la mano del 'exterior' a la mano, mientras que, en realidad,
la mano constituye un volumen preciso que se perfila sobre
el fondo del espacio circundante. Es cierto que cuando la
mano se perfila, por ejemplo, sobre una superficie clara, el
contraste entre los lmites del cuerpo que absorbe ms luz
y el que la refleja o la irradia, puede parecer en ciertas cir
cunstancias una lnea continua. Pero el proceso es ms com
plejo, los lmites no estn definidos de modo tan preciso y,
por tanto, la lnea negra del dibujo constituye la simplificacin
selectiva de un proceso bastante ms complicado. Por tanto,
una CONVENCION GRAFICA autoriza a TRANSFOR
MAR sobre el papel los elementos esquemticos de una con
vencin perceptiva o conceptual que ha motivado el signo.
Maltese (1970, VIII) lanza la hiptesis bastante verosmil
de que la lnea continua impresa por un cuerpo sobre una
substancia maleable sugiere una experiencia tctil. El est
mulo visual, en s mismo bastante pobre, remitira por SINES
TESIA a un estmulo tctil.
Ese tipo de estmulo no constituira verdaderamente un
signo. Sera slo uno de los rasgos de un artificio expresivo
que contribuye a establecer una correspondencia entre esa
expresin y un contenido determinado (mano humana>> o

290
mano humana apretada sobre esta superficie). As, pues, el
perfil de toda la impronta de la mano no es un signo icnico
que posea algunas propiedades de la mano, sino un ESTI
MULO SUBROGADO que, en el marco de una represen
tacin convencional, contribuye a la significacin: por ltimo,
se trata de configuraciones materiales que simulan condiciones
perceptivas o componentes de los signos icnicos (Kalkofen,
1973, en respuesta a Eco, 1968).
Se puede identificar ingenuamente la produccin de es
tmulos subrogados con el iconismo, pero en ese caso se trata
de una pura licencia metafrica.

Pongamos un ejemplo. La experiencia comn nos dice que la


sacarina 'es semejante' al azcar. En cambio, el anlisis qumico
muestra que las dos sustancias no tienen propiedades comunes,
porque el azcar es un disacrido cuya frmula es C12H220 1 1 '
mientras que la sacarina es un derivado del cido o-sulfamidoben
zoico. Ni siquiera podemos hablar de semejanza visual, porque en
ese caso el azcar sera ms semejante a la sal. Digamos, enton
ces, que las que llamamos propiedades comunes no conciernen a
la composicin qumica, sino al EFECTO de los dos compuestos
en las papilas gustativas. Producen el mismo tipo de experiencia,
ambos son 'dulces'. La dulzura no es una propiedad de los dos
compuestos, sino un resultado de su interaccin con nuestras pa
pilas. Pero ese resultado se vuelve pertinente 'micamcntc' en una
civilizacin culinaria que ha opuesto todo lo que es dulce a todo
lo que es salado, spero o amargo. Naturalmente, para un buen
gustador la 'dulzura' de la sacarina no es la misma que la del
azcar, pero tambin para un buen pintor existen diferentes gra
daciones de color en casos en que nosotros tenderamos a ver siem
pre el rojo.
En cualquier caso, resulta que para el caso en que se hablaba
de simple 'semejanza' entre los dos compuestos hemos identificado
ahora: (a} una estructura qumica de los compuestos, (b) una es
tructura del proceso perceptivo (interaccin entre compuestos y
papilas gustativas) en la que lo que se califica de 'semejante' re
quiere cierto eje de oposiciones (por ejemplo, 'dulce vs amargo') y
puede parecer diferente si lo referimos a otro eje (por ejemplo,
'granular' vs 'blando'); (e) la estructuracin de pertinencias y, por
tanto, la predicacin de igualdad y desigualdad. En el juego de
estos tres rdenes de fenmenos la supuesta 'semejanza' se des
compone en una red de estipulaciones culturales que determina
la experiencia ingenua.

291
Por tanto, el juicio de 'semejanza' se pronuncia a partir de
criterios de pertinencia establecidos por convenciones culturales.

3.5.3. lconismo y semejanza: las transformaciones

Pero existe otra definicin de iconismo que es la pro


puesta por Peirce. Un signo es icnico cuando "puede repre
sentar a su objeto sobre todo por semejanza" (2.276).
Decir que un signo es semejante a su objeto no es lo
mismo que decir que tiene las mismas propiedades. En cual
quier caso, existe el concepto de SEMEJANZA que tiene un
carcter cientfico ms preciso que el de 'tener las mismas
propiedades' o de 'parecerse a . . . '. En geometra se define
la semejanza como la propiedad de dos figuras que son igua
les salvo en el tamao. En vista de que la diferencia de ta
mao no se puede dejar de lado en absoluto (la diferencia
entre un cocodrilo y un lagarto no es de poca importancia
para la vida cotidiana), decidir dejar de lado el tamao no
parece en absoluto algo natural, y da toda la impresin de
descansar en una convencin cultural, a partir de la cual cier
tos elementos de una figura se consideran pertinentes y otros
se dejan de lado. Ese tipo de decisin requiere cierto ADIES
TRAMIENTO: si pido a un nio de tres aos que compare
un modelo escolar de pirmide con la pirmide de Keops
para ver si son semejantes, la respuesta ms probable ser
"no". Hasta que no haya recibido una serie de instrucciones,
no estar mi ingenuo interlocutor en condiciones de com
prender que yo estaba intentando determinar una semejanza
geomtrica. El nico fenmeno indiscutible de semejanza vie
ne dado por los fenmenos de CONGRUENCIA, eq que dos
figuras de igual tamao coinciden en cada uno de sus puntos.
Pero ha de tratarse de dos figuras planas: una mscara mor
tuoria es congruente en la forma, pero hace abstraccin de la
materia, del color y de otros particulares. Y es dudoso que
un sujeto ingenuo estuviera en condiciones de decir que la
mscara es semejante al rostro del muerto.
Avanzando ms en la definicin geomtrica de semejan
za, descubrimos que es la propiedad compartida por dos figu-

292
ras que tienen ngulos iguales y lados equivalentes propor
cionalmente.
Una vez ms el criterio de semejanza se basa en REGLAS
precisas que vuelven pertinentes ciertos aspectos y relegan
otros a la irrelevancia. Ahora bien, una vez que se ha acep
tado la regla, se descubre una motivacin que vincula mu
tuamente dos lados equivalentes, dado que su semejanza no
se basa en una relacin puramente arbitraria: pero para volver
aceptable la motivacin era necesaria una regla. Los experi
mentos sobre las ilusiones pticas nos revelan que a veces
existen razones perceptivas ptimas para considerar equiva
lentes o diferentes dos figuras, pero que, slo cuando se co
noce la regla, se aplican los parmetros y se controlan las
proporciones, puede pronunciarse un juicio correcto de se
mejanza o desemejanza.
La semejanza geomtrica se basa en parmetros espacia
les elegidos corno elementos pertinentes: pero en la teora
de los grafos se encuentran otras formas de semejanza que
no se basan en parmetros espaciales: ciertas relaciones to
polgicas, o relaciones de orden, se eligen y transforman en
relaciones espaciales mediante una decisin cultural. Segn
la teora de los grafos las tres representaciones de la figura 36
expresan las mismas relaciones, aunque no sean absolutamen
te 'semejantes' desde el punto de vista geomtrico:

A B A

'
F

E D

Figura 36

Los tres grafos transmiten la misma informacin, por ejem


plo, sobre las posibles conexiones interdisciplinares entre seis de
partamentos universitarios, pero no realizan las mismas propieda
des geomtricas. Y eso porque determinada convencin ha decidido
disponer las siglas correspondientes a los seis departamentos no de

293
acuerdo con su disposicin topogrfica, sino de acuerdo con el tipo
de colaboracin cientfica que se puede realizar entre ellos. As,
pues, siendo F un departamento de Fsica, A un departamento de
Filosofa, D un departamento de Matemticas y C un departa
mento de Historia del Derecho Romano, podemos ver que Mate
mticas y Fsica tienen materias en comn entre s y con Filosofa,
mientras que Historia del Derecho Romano podr tener materias
en comn con Filosofa, pero ninguna con Fsica y Matemticas.
Puesto que hemos elegido como parmetro el de la comunidad de
los servicios cientficos, resulta que los tres grafos son isomorfos.

A este tipo de ISOMORFISMO puede llamrselo 'se


mejanza', pero sera difcil definirlo como semejanza icnica
o visual, e indudablemente no satisface los requisitos del con
cepto geomtrico de semejanza. Por consiguiente, hablar de
iconismo a propsito de los grafos es pura metfora.
Desgraciadamente, se es el tipo de metfora usado por
Peirce en su tratado, por lo dems magistral, sobre los Gra
fos existenciales (4.347-573), en que estudiaba precisamente
las propiedades de los diagramas lgicos. Para Peirce, un
grafo existencial es un artificio por el que la relacin expre
sada por un silogismo como todos los hombres estn sujetos
a las pasiones - todos los santos son hombres - todos los
santos estn sujetos a las pasiones puede expresarse me
diante la forma geomtrica

Figura 37

mientras que el silogismo <<ningn hombre es perfecto - todos


los santos son hombres - luego, ningn santo es perfecto
se expresa mediante la forma geomtrica

294
M
p

Figura 38

A propsito de esta clase de diagramas, Peirce dice que


"su belleza surge del hecho de que sean icnicos verdica
mente, anlogos naturalmente a la cosa representada y no
creaciones de una convencin" (4.367). Argumento que suena
algo extrao, si estamos habituados a asociar el concepto de
iconismo con la relacin visual entre propiedades espaciales.
Es cierto que los diagramas que acabamos de reproducir
muestran relaciones espaciales, pero esas relaciones espacia
les no representan a otras relaciones espaciales! El hecho
de estar o no estar sujeto a las pasiones no es materia de
colocacin espacial. Desde el punto de vista de la lgica cl
sica, se dira que se trata de poseer o no poseer una pro
piedad determinada. Ahora bien, la inherencia de una propie
dad a un sujeto (la relacin predicatum-subjectum) es un
concepto ingenuamente realista, porque el hecho de tener
pasiones no es un accidente que pertenezca o sea inherente
al sujeto, a no ser en la metafsica aristotlica, y aun cuan
do as fuera, habra que volver del revs el primer grafo.
Y, si no es as, se debe a que el grafo no transcribe el
concepto clsico de inherencia del predicado al sujeto, sino
el concepto moderno de pertenencia a una clase. Pero el
hecho de formar parte de una clase no es una propiedad
espacial (a menos que se pertenezca a la clase de todos aque
llos que se encuentren en un sitio determinado) y es una
relacin puramente abstracta. Entonces, cmo es que en la
representacin grfica la pertenencia a una clase se convierte
en la pertenencia a un espacio? Lo es en virtud de una
CONVENCION (aunque est basada en mecanismos men-

295
tales que vuelven familiar el hecho de imaginar relaciones
abstractas en funcin de proximidad espacial o sucesin
temporal) que ESTABLECE que ciertas relaciones abstrac
tas se EXPRESAN mediante relaciones espaciales. Natu
ralmente, la convencin sigue un criterio proporcional del
tipo de 'el espacio a es al espacio b Jo que la entidad a1 es
a la entidad b 1 , de igual forma exactamente como en la se
'

mejanza geomtrica se establece un criterio de proporciona


lidad entre los lados. Pero, en cualquier caso, estamos ante
una convencin que establece cmo debe plantearse e inter
pretarse una proporcin (que representa un tipo de moti
vacin no arbitraria). Llamar 'iconismo' a ese intrincado com
plejo de reglas de isomorfismo representa una licencia meta
frica bastante desenvuelta.
Peirce se toma muchas de esas licencias, y en cierto modo
tiene razn: en el fondo, lo que intenta definir es ese tipo
de relacin entre una expresin y un contenido que nosotros
hemos llamado ratio difficilis. Pero Peirce no consigue aban
donar la referencia al objeto y, por esa razn, su iconismo
sigue siendo un trmino-comodn que abarca fenmenos hete
rogneos, como las imgenes mentales, los grafos, las pin
turas, etc. Es cierto que un grafo muestra una proporcio
nalidad entre expresin y contenido, y este ltimo no es un
objeto sino una relacin lgica. Representa un buen ejemplo
de correlacin entre elementos de expresin y esquemas de
contenido considerados como tipo expresivo, sin pasar a tra
vs de un proceso de verificacin del objeto. Refuerza la
opinin ya expresada en 3.4.9. de que en los casos de ratio
difficilis Jo que cuenta no es la correspondencia entre imagen
y objeto, sino entre imagen y contenido. En este caso, el
contenido es el resultado de una convencin, como tambin
lo es la correlacin proporcional. Los elementos de motiva
cin existen, pero slo en la medida en que previamente se
los ha aceptado convencionalmente y como tales se los ha
codificado.
Semejanza geomtrica e isomorfismo topolgico son
TRANSFORMACIONES por las que a un punto en el ES
PACIO EFECTIVO de la expresin se hace corresponder
un punto en el ESPACIO VIRTUAL del tipo de contenido.
Lo que caracteriza la diferencia entre diferentes clases de

296
transformaciones es bien el modo de correspondencia, bien
la clase de elementos vueltos pertinentes por el procedimiento
de convencionalizacin, de modo que slo a estos ltimos
hay que considerarlos como invariantes, mientras que los
otros cambian. Por tanto, algunos procedimientos estn des
tinados a conservar las propiedades topolgicas, otros las
mtricas y as sucesivamente. Pero en cada uno de esos casos
se da transformacin en el sentido tcnico del trmino. Es
transformacin cualquier correspondencia biunvoca de pun
tos en el espacio (y consideramos como espacio tambin el
virtual del modelo de contenido, como hemos hecho en el
caso de traslaciones desde relaciones de pertenencia a una
clase a disposiciones espaciales). Una transformacin no su
giere la idea de correspondencia natural: es ms que nada
la consecuencia de una regla y de un artificio. As, pues,
tambin la lnea que traza el perfil de una mano sobre una
hoja de papel (cf. 3.5.2.) representa la institucin de una
relacin de semejanza mediante la correspondencia TRANS
FORMADA PUNTO A PUNTO entre un modelo visual abs
tracto de mano humana y la imagen dibujada. La imagen est
motivada por la representacin abstracta de la mano, pero al
mismo tiempo es efecto de una decisin cultural y como tal
requiere una percepcin adiestrada para que se la perciba
como imagen de dicho objeto.
La semejanza se PRODUCE y debe APRENDERSE
(Gibson, 1966).

3.5.4. Iconismo y analoga

Podemos seguir hablando a estas alturas de los signos


icnicos como 'anlogos'? Si la analoga es una especie de
parentesco misterioso entre cosas e imgenes (o incluso entre
cosas y cosas), en ese caso se trata de una categora que no
puede encontrar sitio en este marco terico. Pero si se en
tiende la analoga en un sentido que permita su verificacin,
en ese caso hay que examinarla: si no para otra cosa, para
descubrir que en tal caso es sinnimo de 'semejanza'.
Vamos a intentar comprender qu es una analoga obser-

297
vando el comportamiento de un computador llamado 'ana
lgico'. Este establece, por ejemplo, que una intensidad de
corriente 1/x// denota una magnitud fsica Y>>, y que la
relacin denotativa se basa en una relacin proporcional. La
proporcin puede definirse correctamente como un tipo de
analoga, pero no todos los tipos de analoga se reducen a
una proporcin. En cualquier caso, para que exista propor
cin deben existir por lo menos tres trminos. No se puede
decir 'la intensidad x es a la magnitud y' , si no se aade por
lo menos 'como la magnitud y es a . . . '. Entonces compren
demos que se llame analgico a un computador, no porque
establezca una relacin constante entre dos entidades, sino
porque establece una proporcionalidad constante entre dos
series de entidades, a una de las cuales se la considera como
significante de la otra. Una proporcin depende del hecho
de que, si a la magnitud 10 corresponde la intensidad 1 , a
la magnitud 20 deber corresponder la intensidad 2, y as
sucesivamente. Se califica la relacin de "analgica", pero
la correlacin entre una intensidad determinada de corriente
y una magnitud fsica determinada se ha establecido arbitra
riamente desde el punto de partida, y el computador podra
hacer clculos igualmente exactos, si se hubiera establecido
que a la intensidad 3 corresponde la magnitud 9, a la 6 la 18,
y as sucesivamente. Por consiguiente, no es la analoga la
que instituye la relacin de proporcionalidad, sino que, por el
contrario, es la relacin de proporcionalidad la que instituye
la analoga.
Pero por qu se ha establecido que a la intensidad /lx/1
debe corresponder la magnitud y? Si se responde que
"arbitrariamente" o "por razones econmicas", en ese caso
el problema no existe. Pero supongamos que se responda:
"porque haba una analoga entre x e y". Esa analoga no
ser una proporcin, porque falta el tercer trmino y no se
encontrara calificacin mejor que aplicarle que la de 'se
mejanza'. Pero decir que dos entidades se 'asemejan' sig
nifica decir que estn vinculadas por relacin icnica. As,
pues, cuando se desea definir una analoga que no sea redu
cible a proporcin, se vuelve al concepto de iconismo. Y, por
consiguiente, con resultado semiticamente absurdo, se recurre
a la analoga para explicar el iconismo, cuando resulta que

298
hay que recurrir al iconismo para explicar la analoga. El
resultado es una peticin de principio. Y, en consecuencia,
podemos dejar de lado tranquilamente cualquier as llamada
analoga que sea relacin proporcional, remitindola a la
explicacin en trminos de semejanza que hemos examinado
en el apartado anterior. Tambin la analoga (en su sentido
ingenuo) se puede reducir a operaciones sometidas a regla. Si
despus resulta que 'anlogo' se usa como sinnimo de 'inefa
ble', en ese caso, como hemos dicho, tanto da no hablar de
ella. No se escriben tratados sobre algo para decir que ese
algo es un 'no s qu'. Y, si algunos filsofos lo hacen, hacen
muy mal." As, pues, si se reduce /analoga/ a sus posibles
traducciones (relacin de semejanza, de isomorfismo o de
proporcionalidad) se presenta como PROCEDIMIENTO
QUE INSTITUYE LAS CONDICIONES NECESARIAS
PARA UNA TRANSFORMACION.

3.5.5. Reflejos, reproducciones y estmulos empticos

Dado que la transformacin se ha presentado como la


mejor explicacin operativa de la impresin de iconismo,
vamos a intentar tambin eliminar algunos fenmenos que
podran reducirse a 'semejanza', con el peligro de crear difi
cultades a la teora. Nos referimos (i) a los reflejos especu
lares, (ii) los dobles y las reproducciones basadas en ratio
facilis y (iii) los llamados signos 'expresivos' (en que, natu
ralmente, /expresivo/ no tiene el sentido usado en este libro,
sino el usado en el habla comn).
Podemos definir los REFLEJOS ESPECULARES como
un tipo de congruencia, dado que las congruencias son tipos
de equivalencias y establecen una relacin biunvoca basada
en las propiedades de reflexin, simetra y transitividad. En
ese sentido, el reflejo especular sera una forma de igualdad
y no de semejanza.
Pero es necesario aclarar que un reflejo especular no pue
de considerarse como signo (si nos atenemos a nuestra defi-

18 El intento ms importante de definir la analoga en todas sus


acepciones sigue siendo La linea e il circolo de Enzo Melandri (1968).

299
nicin de funcin semitica). No slo no puede llamarse 'ima
gen' del espejo (dado que no es sino imagen virtual y no
consta de una expresin material)," sino que, adems, si
admitisemos la existencia material de la imagen, habra que
reconocer que no est en lugar de otra cosa, sino que est
FRENTE a otra cosa. No existe en lugar de, sino a causa de
la presencia de algo: cuando ese algo desaparece, resulta
que desaparece tambin la pseudoimagen en el espejo.zo

Aun admitiendo que lo que ocurre en la cmara oscura sea


semejante al fenmeno del reflejo especular, lo que cambia es el
hecho de que en fotografa la imagen permanece TRAZADA en
algn sitio y cualquier discusin posterior sobre sus propiedades
icnicas tiene que ocuparse de la IMAGEN MATERIAL IMPRE
SA y no del PROCESO DE IMPRESION. En cambio, el carcter
singular del reflejo especular queda demostrado por el hecho de
que, si se intenta entenderlo como signo y aplicarle el esquema
comunicativo normal, surgen curiosas consecuencias: la fuente
coincide con el destinatario (al menos, en el caso de seres huma
nos que se miran al espejo); receptor y transmisor coinciden igual
mente; coinciden expresin y contenido, dado que el contenido de
la imagen reflejada es precisamente la imagen reflejada y no el
propio cuerpo (el referente de la imagen especular es materia pu
ramente visual, hasta el punto de que se diferencia por simetra
inversa del cuerpo real que est mirndose al espejo).
La imagen especular no es un signo, porque no puede usarse
para mentir (a no ser produciendo un objeto falso que ofrecer al

19 Vase Gibson (1966, pg. 227): "La ptica hace una distin
cin entre imgenes 'reales' y 'virtuales'. En ptica, lo que he llamado
imagen de pantalla (obtenida proyectando sombras sobre una superfi
cie, la estructuracin de un apartado mediante variaciones artificiales
de iluminacin) se llama imagen 'real', y con razn. Lo que llamo apa
rato ptico . . . cuando procede de un espejo o de una lente, produce una
imagen 'virtual'. El rostro aparente en el espejo o la cosa aparentemente
viva en el campo del telescopio son objetos por el efecto, pero no de
hecho . . . .
"

2o Se puede poner la objecin de que las imgenes del espejo se


usan como signo por lo menos en un caso, es decir, cuando veo en el
espejo a una persona que aparece a mi espalda o cuando usO un es
pejo para controlar el corte de los cabellos detrs de la nuca. Pero
sos son simples casos de extensin artificial del campo de visin, no
diferentes del uso del microscopio o del telescopio: son casos de 'pr
tesis', no de significacin.

300
reflejo, pero en ese caso la mentira concierne a la fabricacin del
objeto, no a su reflejo).

El segundo fenmeno que no debe considerarse como


caso de iconismo es la fabricacin o existencia de DOBLES
(cf. 3.4.7.): un doble puede ser un icono del objeto-modelo
slo en el caso especfico de que el objeto se use como signo
OSTENSIVO, pero de eso vamos a hablar en 3.6.3 -''
La tercera exclusin concierne a las REPRODUCCIO
NES regidas por ratio facilis. A primera vista, se podra decir
que, puesto que reproduce ciertos rasgos prescritos por su
tipo expresivo, la correspondencia entre rasgos tpicos y rasgos
realizados debera regirse por una relacin de 'semejanza'.
Por qu no decir, entonces, que el reconocimiento de un
espcimen representa un fenmeno de iconismo?
Ante todo, porque el tipo expresivo prescribe tambin el
continuum material de que estar hecho el espcimen, lo que
no ocurre en el caso de los llamados signos icnicos (hasta
el punto de que precisamente por eso se requieren reglas de
transformacin), de modo que dos tringulos pueden ser se
mejantes aunque uno se trace sobre una hoja de papel y el
otro se grabe sobre cobre. En segundo lugar, porque el su
puesto iconismo que debera regir la relacin tipo-espcimen
no es un TEOREMA que la semitica deba demostrar: al
contrario, es uno de sus POSTULADOS. El propio concepto
de signo como entidad reproducible depende de la postula
cin del carcter reconocible de las reproducciones. Las re
glas de dicho carcter reconocible son de orden perceptivo
y deben considerarse como dadas en el marco de una inves
tigacin semitica. As, pues, un espcimen no es el signo de
su tipo (aunque a veces pueda considerarse como tal en el
caso de signos ostensivos, cf. 3.6.3.).
21 Sigue existiendo el problema de los dobles mal hechos, a mi
tad de camino entre el intento de una reproduccin, el doble y la re
presentacin icnica. Qu es la representacin deficiente de un dado?
La xerocopia de un dibujo? La propia reproduccin fotomecnica de
una pintura, perfecta en cualquier detalle cromtico, salvo en la imita
cin de la textura de la tela, sustituida por papel satinado? Son fen
menos que en 3.6.2. vamos a clasificar como HUELLAS; en otros
casos, pueden convertirse en signos presentados como tales por un con
texto, una estipulacin explcita, una acotacin.

301
La reproduccin, tanto la parcial como la absoluta, no
concierne a la expresin como funtivo: concierne a la ex
presin como seal y las condiciones para una buena repro
duccin conciernen ms que nada a la ingeniera de la infor
macin (o a la fontica o a cualquier otra ciencia).
En cambio, cuando las condiciones de reproducibilidad se
refieren a la seal como funtivo, es decir, cuando los proce
dimientos de produccin de la seal no determinan slo su
naturaleza de seal, sino tambin el carcter reconocible del
contenido expresado, entonces el problema cambia. Y nos
encontramos, en realidad, ante esos casos de ratio difficilis en
que el modelo de la reproduccin es un tipo de contenido.
Por ltimo, proponemos no considerar icnicos los lla
mados signos 'EXPRESIVOS', es decir, los artificios en que
la propia seal parece capaz de 'inducir' determinada sen
sacin de semejanza entre la seal y una emocin deter
minada. Muchos artistas (como, por ejemplo, Kandinsky) han
teorizado por extenso sobre el hecho de que cierta lnea
puede 'expresar' una sensacin de fuerza o de debilidad, de
estabilidad o de desequilibrio, etctera. La psicologa de la
EMPATIA (o Einfhlung) ha estudiado esos fenmenos que
indudablemente ocupan un lugar propio en nuestra vida per
ceptiva, y abarcan muchos fenmenos semiticos junto con
otros fenmenos de las formas naturales.
En lugar de negarlos, vamos a considerar esos fenmenos
de empata como casos de ESTIMULACION que debe es
tudiar la fisiologa del sistema nervioso: pero en un marco
semitico no parece muy fructfero pretender establecer si se
basan o no en estructuras universales de la mente humana
o si estn sujetos ms que nada a variables biolgicas o in
cluso culturales.
No obstante, la semitica puede ocuparse de dichos fen"
menos por lo menos en dos casos:

(i) cuando el efecto preciso habitualmente estimulado por


una forma determinada est REGISTRADO CULTURAL
MENTE, de modo que la forma estimulante, para su posible
productor, funciona como el SIGNO CONVENCIONAL DE
SU POSIBLE EFECTO, cuando no funciona como signo
tambin para un destinatario ya habituado a reconocer una

302
relacin entre aqulla y un resultado negativo determinado
(cf. 3.6.6.);

(ii) cuando un efecto determinado es debido claramente


a una ASOCIACION CULTURALIZADA y una seal de
terminada no sugiere, digamos, una sensacin de 'gracia' a
causa de estructuras universales de la mente, sino a causa de
una relacin ampliamente codificada entre dicha seal y dicha
sensacin (pinsese en que siglos de crtica han asociado sen
saciones de gracioso con ciertos estilos, de fuerza con
otros, y as sucesivamente). En este ltimo caso se da funcin
de signo a todos los efectos, pero desde luego no signo icnico.
En cualquier caso, en ambas ocasiones hay que hablar de
ESTIMULACION PROGRAMADA: en 3.6.7. vamos a ver
que, dado que no siempre puede preverse la reaccin del des
tinatario y, por tanto, la estimulacin est codificada hasta
cierto punto, hay que considerar la estimulacin programada
como un caso de INVENCION."

3.5.6. lconismo y convencin

En oposicin a las teoras que sostienen la naturaleza de


los signos icnicos existen demostraciones satisfactorias de
su convencionalidad. Son varios los ejemplos de artistas que
han realizado 'imitaciones' que a nosotros nos parecen hoy
perfectas y que, cuando aparecieron por primera vez, fueron
rechazadas por considerrselas 'poco realistas'." Eso significa
22 Sobre los casos de estimulacin programada, aunque no pre
sentada como tal, sino como caso de parentesco 'natural', 'simblico',
'emptico', 'profundo' entre signo y sensacin, vase, por ejemplo: Ru
dolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Miln, Feltrinelli, 1962; John
Dewey, L'arte come esperienza, Florencia, La Nuova Italia, 1951; Kurt
Lewin, Principi di psicologia topologica, Florencia, 1961; Suzanne Lan
ger (1953): Ernst Cassirer (1923).
23 "Ernest Gombrich ha subrayado muy bien esa convencionali
dad de los cdigos imitativos en su Arte e Ilusin, donde explica, por
ejemplo, el fenmeno sucedido a Constable, cuando elabor una nueva
tcnica para representar la presencia de la luz en el paisaje. El cuadro
de Constable Vivenhoe Park se inspir en una potica de la presenta
cin cientfica de la realidad, y a nosotros nos parece puramente 'fo
togrfico', con su representacin minuciosa de los rboles, de los ani-

303
que el artista haba inventado un tipo de transformacin de
acuerdo con reglas que todava no haba hecho suyas la comu
nidad. Por otra parte, existen pinturas primitivas cuya eficacia
representativa no reconocemos nosotros, los contemporneos,
porque no tenemos en cuenta otras reglas de transformacin.

En la historia de las artes visuales se encuentran representa


dones 'icnicas' que no conseguan que se las aceptase como tales
y que despus, a medida que iban acostumbrndose los destinata
rios, quedaban convencionalizadas hasta el punto de parecer ms
'naturales' que los propios objetos, de modo que posteriormente
la percepcin de la naturaleza quedaba 'filtrada' por el modelo ic
nico dominante.24 El caso, citado por Gombrich, de una serie de
dibujantes de los siglos XVI al XVIII, que siguieron representando
rinocerontes 'sur nature' siguiendo inconscientemente el modelo
propuesto por Durero (que corresponda ms que nada a una des

males, del agua y de la luminosidad de una zona de prado baada por


el sol. Pero tambin sabemos que su tcnica de los contrastes tonales,
cuando sus obras se dieron a conocer por primera vez, no se consider
en absoluto como una forma de imitacin de las relaciones 'reales' de
luz, sino como un capricho extrao. As pues, Constable haba inven
tado un nuevo modo de codificar nuestra percepcin de la luz y de
transcribirla sobre la tela" (Eco, 1968, pg. 117).
24 "En el libro de Gombrich hay ejemplos memorables de esa
actitud. De Villard de Honnecourt, el arquitecto y dibujante del si
glo xm, que afirma copiar un len de la realidad y lo reproduce de
acuerdo con las convenciones herldicas ms obvias de la poca (su
percepcin del len se vio condicionada por los cdigos icnicos en
vigor; o sus cdigos de transcripcin icnica no le permitieron trans
cribir de otro modo la percepcin; y probablemente estuviera tan acos
tumbrado a sus cdigos, que creyera estar transcribiendo sus percep
ciones de la forma ms acertada); a Durero, que representa un rinoce
ronte cubierto de escamas y placas imbricadas, imagen del rinoceronte
que permaneci invariable durante por lo menos dos siglos y reapareci
en los libros de los exploradores y de los zologos (los cuales haban
visto rinocerontes autnticos, y saban que no tienen escamas imbrica
das, pero no conseguan representar la rugosidad de su piel, salvo en
forma de escamas imbricadas, porque saban que slo esos signos gr
ficos convencionalizados podan denotar 'rinoceronte' al destinatario del
signo icnico) Pero tambin es cierto que Durero y sus imitadores ha
.

ban intentado reproducir en cierto modo ciertas condiciones de la per


cepcin que la representacin fotogrfica del rinoceronte omite, en
cambio; en el libro de Gombrich indudablemente el dibujo de Durero
parece ridculo frente a la foto del rinoceronte autntico, que aparece

304
cripcton cultural del rinoceronte popularizada por los bestiarios
medievales); el caso, citado tambin por Gombrich, del pintor de
cimonnico que retrata la fachada de la catedral de Chartres,
pero, aunque la 've' con los prticos de toda clase de arcos, retrata
prticos con arcos ojivales para mantenerse fiel al concepto cul
tural de Catedral gtica dominante en su poca; stos y otros
episodios nos revelan que en los casos de signos regidos por ratio
difficilis lo que motiva la organizacin de la expresin no es el
objeto, sino el contenido cultural correspondiente a un objeto de
terminado.

3.5. 7. Semejanza entre expresin y contenido

As que representar icnicamente el objeto significa trans


cribir mediante artificios grficos (o de otra clase) las propie
dades culturales que se le atribuyen. Una cultura, al definir
sus objetos, recurre a algunos CODIGOS DE RECONOCI
MIENTO que identifican rasgos pertinentes y caracterizadores
del contenido.zs Por tanto, un CODIGO DE REPRESEN
TACION ICONICA establece qu artificios grficos corres
ponden a los rasgos del contenido o a los elementos perti-

con una piel casi lisa y uniforme; pero nosotros sabemos que, si exa
minamos de cerca la piel de un rinoceronte, individuaremos un juego
tal de rugosidad, que, desde cierto punto de vista (por ejemplo, en el
caso de un paralelo entre piel humana y piel de rinoceronte), sera
bastante ms realista la exageracin grfica de Durero, que pone de
relieve la rugosidad de forma excesiva y estilizada, que la imagen de la
foto, que por convencin slo presenta las grandes masas de color, y
uniformiza las superficies opacas, pues como mximo las distingue por
diferencias de tono" (Eco, 1968, pgs. 119-129).
25 "Nosotros seleccionamos los aspectos fundamentales del per
cepto a partir de cdigos de reconocimiento: cuando en el parque
zoolgico vemos de lejos una cebra, los elementos que reconocemos
inmediatamente (y que retenemos en la memoria) son las rayas, y no
el perfil que se asemeja vagamente al del asno o del mulo. As, cuando
dibujamos una cebra, nos preocupamos de presentar de modo recono
cible las rayas, aunque la forma del animal sea aproximada y, sin las
rayas, podra intercambiarse con la de un caballo. Pero supongamos
que existe una comunidad africana en la que los ltimos cuadrpedos
conocidos son la cebra y la hiena, mientras que se desconocen caballos,

305
nentes establecidos por los cdigos de reconocimiento.z La
mayora de las representaciones icnicas esquemticas veri
fican literalmente esta hiptesis (el sol como crculo con rayos,
la casa como cuadrado rematado por un tringulo, etc.). Pero

asnos, mulos: resultar que, para reconocer la cebra, ya no ser


necesario percibir las rayas (se la podr reconocer incluso de noche,
como sombra, sin identificar su manto) y para dibujar una cebra ser
ms importante insistir, en cambio, en la forma del hocico y en la lon
gitud de las piernas, para distinguir el cuadrpedo representado de la
hiena (que, por su parte, tambin tiene rayas; y, por lo tanto, las rayas
no constituyen factor de 'diferenciacin')" (Eco, 1 968, pg. 1 14).
26 "Observemos a un nio de cuatro aos: se coloca sobre el
vientre, tendido sobre el plano de una mesita y apoyndose en la pel
vis comienza a girar con los brazos y las piernas extendidos, como la
aguja de una brjula. Dice: 'soy un helicptero'. De toda la compleja for
ma del helicptero ha retenido, en funcin de cdigos de reconocimien
to: 1 ) el aspecto fundamental, por el que el helicptero se distin
gue de otras mquinas: las palas que rotan; 2) de las tres palas que
rotan ha retenido slo la imagen de dos palas contrapuestas, como la
estructura elemental por transformacin de la cual surgen las diferen
tes palas; 3) de las dos palas ha retenido la relacin geomtrica fun
damental: una lnea recta colocada en el centro y que gira 360 grados.
Una vez captada esa relacin bsica, la ha reproducido en y con su
cuerpo. Entonces le pido que dibuje un helicptero, pensando que,
puesto que ha captado su estructura elemental, la reproducir en el
dibujo. En cambio, dibuja un cuerpo central grosero en torno al cual
clava formas paraleleppedas, como punzones, en nmero indetermina
do (sigue aadiendo ms) y en orden disperso, como si el objeto fuera
un puerco espn, mientras dice: ' Y aqu hay muchas, muchas alas'.
Mientras que, cuando usaba su cuerpo, reduca la experiencia a una
estructura extraordinariamente simple, al usar el carboncillo atribuye al
objeto una estructura bastante compleja. Ahora bien, por un lado, es
indudable que con el cuerpo imitaba tambin el movimiento, que en el
dibujo no consegua imitar y, por lo tanto, deba presentarlo mediante
la acumulacin de alas aparentes; pero tambin habra podido presen
tar el movimiento como lo habra hecho un adulto: por ejemplo, di
bujando numerosas lneas rectas que se crucen en el centro, dispuestas
en forma de estrella. El caso es que todava no es capaz de codificar
(grficamente) el tipo de estructura que con el cuerpo ha conseguido
representar tan bien (porque ya la ha individuado, ha descubierto un
modelo). Percibe el helicptero, elabora modelos para su reconocimien
to, pero no sabe establecer la equivalencia entre un signo grfico con
vencionalizado y el rasgo pertinente del cdigo de reconocimiento" (Eco,
1968, pg. 115).

306
incluso en los casos de representacin ms 'realista' se pueden
individuar bloques de unidades expresivas que remiten no
tanto a lo que SE VE del objeto, sino a lo que SE SABE o a
lo que se ha aprendido a ver. 27
Por tanto, podemos considerar que entre los rasgos del
contenido de numerosas entidades culturales los hay de orden
OPTICO, de orden ONTOLOGICO y de orden puramente
CONVENCIONAL. Las pticas dependen muchas veces de
una codificacin de la experiencia perceptiva anterior, las
ontolgicas conciernen a las propiedades que son perceptibles
de hecho, pero que la cultura atribuye igualmente al objeto,
de modo que los artificios grficos, al denotarla, sugieren una
presentacin fiel del propio objeto; por ltimo, las estricta
mente convencionalizadas dependen de convenciones icono
grficas que han 'catacresizado' intentos precedentes de repro
ducir propiedades pticas.''

27 "En este punto, la definicin del signo icnico como el que


posee algunas propiedades del objeto representado pasa a ser todava
ms problemtica. Las propiedades que tiene en comn, son las que
se ven o las que se conocen del objeto? Un nio dibuja un automvil
de perfil con las cuatro ruedas visibles: identifica y reproduce las pro
piedades que conoce; despus aprende a codificar sus signos y repre
senta el automvil con dos ruedas (las otras dos, explica, no se ven):
ahora reproduce slo las propiedades que ve. El artista renacentista
reproduce las propiedades que ve; el cubista, las que conoce (pero el
pblico normal est acostumbrado a reconocer slo las que ve y no
reconoce en el cuadro las que conoce). Por tanto, el signo icnico puede
poseer entre las propiedades del objeto las pticas (visibles), las onto
lgicas (presuntas) y las convencionalizadas (convertidas en modelo,
conocidas como inexistentes, pero como eficazmente denotantes: como
los rayos del sol en forma de varillas). Un esquema grfico reprodu
ce las propiedades relacionadas de un esquema mental" (Eco, 1968,
pgs. 116-117).
28 "No hay que confundir relaciones representadas convencional
mente como tales con relaciones ontolgicas. El hecho de que la re
presentacin esquemtica del sol consista en un crculo del que parten
algunas rectas de acuerdo con una simetra radial podra hacernos
pensar que el dibujo reproduce verdaderamente la estructura, el sistema
de relaciones que media entre el sol y los rayos de luz que de l parten.
Pero al instante advertimos que ninguna doctrina fsica nos permite re
presentar el conjunto de los rayos de luz emitidos por el sol como un
nimbo discontinuo. Predomina en nuestro dibujo la imagen convencio
nal (la abstraccin cientfica) del rayo de luz aislado que se propaga

307
Podemos hablar de CODJGO ICONICO como del siste
ma que hace corresponder a un sistema de vehculos grficos
unidades perceptivas y culturales codificadas o bien unidades
pertinentes de un sistema semntico que depende de una codi
ficacin precedente de la experiencia perceptiva.

3.5.8. Fenmenos pseudoicnicos

El trmino-comodn de iconismo abarca diferentes fen


menos: algunos no tienen nada que ver con la significacin
(reflejo especular, reproducciones, estimulaciones), otros se
disponen a lo largo de un continuum de graduaciones desde
un mnimo de convencionalidad (las congruencias) hasta un
mximo de estilizacin. En 3.6.7. volveremos a hablar de ese
continuum graduado de posibilidades. Pero ahora vamos a
considerar algunos fenmenos que suelen llamarse 'icnicos'
y clasificarse de formas diferentes, y que utilizan diferentes
tipos de produccin de signos y presentan una apariencia de
semejanza.
Se suele decir que los signos icnicos imitan algunos as
pectos de los objetos y se considera que, con tal de que re
produzcan como corresponde ciertas propiedades, se realiza
la impresin de semejanza. A veces la semejanza se reconoce
con tal de que, aun siendo diferente la forma del imitans de
la del imitatum, el llamado 'icono' desempee la misma fun
cin que el objeto.
Ahora de lo que se trata es de demostrar que bien la
presencia de ciertos rasgos elementales, bien la presencia de
una fuente 'idntica', no constituyen el resultado, sino la
OPERACION CONSTITUTIVA de la impresin de iconis
mo. Gombrich (1951), en su ensayo sobre el caballito de
madera formado por un palo de escoba (hobby horse), mues-

en lnea recta. La convencin grfica se expresa en un sistema de rela


ciones que no reproduce en modo alguno el sistema de relaciones tpico
de una hiptesis cuntica ni de una hiptesis ondulatoria de la luz. As,
pues, como mximo, la representacin icnica esquemtica reproduce
algunas de las propiedades de otra representacin esquemtica, de una
imagen convencional, aquella por la que el sol es una esfera de fuego
de la que parten en nimbo lneas de luz" (Eco, 1968, pg. 116).

308
tra que la relacin de presunto iconismo no va dada por una
semejanza de forma, a no ser en el sentido de que el mango
de escoba posee una dimensin lineal que tambin puede
identificarse en el caballo. En realidad, el nico aspecto que
el palo tiene en comn con el caballo es que puede cabal
garse sobre l: de modo que el nio vuelve pertinente en el
palo una de las funciones permitidas por los caballos autn
ticos.
El nio elige el palo como Ersatz del caballo, no porque
se asemeje a l, sino porque puede usarse del mismo modo.
El ejemplo de Gombrich es revelador. De hecho, el bastn
puede convertirse, segn se desee, en el icono de un caballo,
de un cetro, de una espada. El elemento que aparece en
todos esos objetos es un rasgo de LINEALIDAD (tanto ver
tical como horizontal). Pero es difcil decir que el palo 'imita'
la verticalidad de la espada; en la medida en que ambos ob
jetos son lineales y de forma alargada, se trata de la MISMA
verticalidad. As, pues, nos encontramos ante esa categora
de signos que se ha llamado "intrinsically coded acts " o "sig
nos contiguos", en los cuales una parte del referente, que el
signo puede mencionar, se usa como significante.
Los estudios cinsicos ms importantes revelan la exis
tencia de signos que no son del todo arbitrarios, sino que
estn basados en cierta semejanza con el objeto representado,
con lo que constituyen 'signos icnicos cinsicos'. Un ejemplo
es el del nio que apunta el ndice como si fuera el can de
una pistola, mientras que el pulgar hace de percusor. Pero
existen otros signos que no son directamente icnicos, los
signos intrnsecos: de hecho, el nio puede imitar la pistola
tambin moviendo el ndice como si estuviera disparando un
gatillo imaginario y cerrando el puo sobre una culata ima
ginaria. En este caso no se da imitacin de la pistola, pero
el significante (la mano) es una parte del supuesto referente
(una mano que empua una pistola). Por tanto, una parte
del referente se usa como significante, o bien, a modo de
SINECDOQUE GESTUAL, una parte del objeto se usa por
el todo (Ekman y Friesen, 1969; cf. tambin Vern, 1970;
Farassino, 1973; Eco, 1973; en 3.6.3. proponemos una cata
logacin terica diferente de esos gestos).

309
De ese modo, muchos llamados signos icnicos pueden
reclasificarse como SIGNOS CONTIGUOS. El rojo que apa
rece en el dibujo de una bandera roja no es semejante al rojo
de la bandera real: es el mismo rojo. En este sentido, sentimos
la tentacin de dar la razn a Morris y a Peirce, porque el
signo icnico tiene verdaderamente algunas propiedades de
sus denotata y "se refiere al objeto . . . en virtud de sus propias
caractersticas". No obstante, para dibujar una bandera roja
no basta una mancha de color rojo: hace falta tambin una
forma cuadrada o rectangular, quiz con los lados ondulados;
y ese rasgo geomtrico no es algo que pertenezca a la ban
dera real del mismo modo que pertenece a ella el color, dado
que el paralelogramo del dibujo es slo 'semejante' al trozo
de tela de que est hecha la bandera (ntese que el rojo no
es semejante, es un DOBLE, mientras que los dos cuadrados
mantienen al mximo una relacin tpica de semejanza geo
mtrica basada en transformaciones).
Por consiguiente, la dificultad para definir un signo ic
nico no slo se debe a la multiplicidad de relaciones que
identificamos, sino tambin al hecho de que dichas relaciones
no pertenecen todas a la misma categora. Por ejemplo, se ha
dicho que la propiedad de ser alargado es la misma en el
bastn del nio y en el caballo: entonces, por qu la natu
raleza rectangular (la propiedad de ser rectangular) no es la
misma en la bandera y en su dibujo? Efectivamente, estamos
ante dos niveles diferentes de abstraccin: la linealidad es
una DIMENSION ESPACIAL, y representa un modo de
percibir el espacio, mientras que el cuadrado o el rectngulo
son ya FIGURAS CONSTRUIDAS EN EL ESPACIO. Con
relacin a esto es oportuna una referencia a la discusin rea
lizada por Kant en la primera Crtica. El espacio (como el
tiempo) es una intuicin pura, la forma elemental en que en
cuadramos los datos de la experiencia para poderlos percibir
e incluir en categoras: por tanto, conceptos como 'vertica
lidad' y 'horizontalidad' no son abstracciones intelectuales,
sino cuadros intuitivos de la percepcin. La Esttica Tras
cendental estudia la verticalidad y la horizontalidad. En cam
bio, las figuras geomtricas las estudia la Lgica Trascen
dental y, ms concretamente, la Analtica de los Principios
Puros del Intelecto (que se basan en los Axiomas de la In-

310
tuicin), y, por lo tanto, son construcciones a priori que hacen
posible la aplicacin de las categoras a los datos sensoria
les. Cassirer (1906) observa que espacio y tiempo estn ms
prximos al material emprico que las categoras, y eso ex
plicara por qu las determinaciones espaciales como la verti
calidad dan origen a signos contiguos (es decir, a nna especie
de experiencia concreta que puede usarse como signo), mien
tras que el concepto de cuadrado, un constructo intelectual,
no puede constituir un referente usado como significante y
da origen a un proceso de transformacin. Entonces, ha de
quedar claro que slo por razones lingsticas nos sentimos
inclinados a pensar que propiedad de ser vertical> y pro
piedad de ser cuadrado son abstracciones del mismo nivel.
Las dimensiones del espacio no son constructos intelectuales,
sino CONDICIONES CONSTRUCTIVAS de un objeto po
sible y, como condiciones, pueden reproducirse, iguales a s
mismas, en cualquier circunstancia. En cambio, la idea de
cuadrado es un OBJETO CONSTRUIDO en el marco de
dichas condiciones y no puede reproducirse igual a s mismo,
sino slo como abstraccin 'semejante' a construcciones an
teriores del mismo tipo.
Eso no impide que el bastn represente al caballo y que
el cuadrado o el rectngulo representen a la bandera, porque
en un primer nivel semitico ambos son signos. Lo que ocurre
simplemente es que el primer ejemplo no plantea problemas
de iconismo, y el segundo s. Y, una vez ms, en vista de
que en ambos casos se habla de iconismo, el concepto de
'icono' es un concepto curioso que abarca los fenmenos ms
dispares y menos analizados.
Que la dimensin del bastn no es un constructo, sino
una condicin constructiva, queda demostrado tambin por
otro hecho. Lo que permite la substitucin mutua caballo
bastn no es slo la presencia de un objeto alargado, sino
tambin la presencia de un cuerpo a caballo; y lo que permite
la substitucin mutua espada-bastn es la presencia de una
mano que empua; hasta tal punto, que bastara el cuerpo
que caracolea y la mano que, apretada como para empuar
un arria!, se mueve en el espacio para permitir al nio la
ficcin deseada. El carcter alargado (sugerido) y la presencia
del gesto (que no es imitacin del gesto, sino el gesto autn-

311
tico que se hara en presencia del objeto real) no constituyen
la imitacin de un objeto, sino de todo un comportamiento.
En todo ese proceso, compuesto de signos contiguos, el ico
nismo en el sentido clsico del trmino, no aparece nunca y,
aunque parezca que existen procesos de semejanza icnica,
se trata de pura 'ilusin ptica'. Si en el gesto del nio que
caracolea sobre el caballito de bastn hay algo que parece
icnico, se debe a que: (a) se ha usado una dimensin lineal co
mo rasgo expresivo para transmitir una dimensin lineal que,
aunque sea de forma muy grosera, caracteriza al caballo; (b)
una parte de todo el proceso de comportamiento, que funciona
como signo contiguo, se ha usado como artificio expresivo para
transmitir la idea de que el bastn es un caballo. Pero, al llegar
a este punto, resulta intil intentar distinguir los rasgos de la ex
presin de los del contenido: si el mismo rasgo se presenta
como transmisor y transmitido, cmo analizar el signo? Aho
ra bien, dado que sera difcil negar que el caballito de bastn
es un signo, la mejor solucin serdistinguir mejor el imitans del
imitatum, lo que representa algo de aquello a lo que representa
otra cosa.
Ahora bien, una ltima ambigedad relacionada con la
idea de semejanza estriba en el hecho de que -a nivel de
fenmenos muy elementales como alto/bajo, derecha/izquier
da o largo/ancho- cualquier cosa se asemeja a cualquier
otra. Lo que significa que existen ciertas caractersticas tan
genricas, que pertenecen a casi todos los fenmenos y que
pueden considerarse icnicas de cualquier otro fenmeno.

Jakobson, por ejemplo, recuerda que existen diferentes con


venciones culturales para los gestos de S y de DO, y que a
veces el S se expresa por un movimiento de la cabeza hacia
abajo y el DO por un movimiento a derecha e izquierda y vice
versa; a veces, en cambio, el S se expresa por un movimiento ha
cia abajo y el DO por un movimiento hacia arriba; o incluso el
S se expresa por un movimiento lateral y el no por un movi
miento hacia arriba. Podramos sentirnos inclinados a sacar la con
clusin de que dichos signos son arbitrarios, pero Jakobson encuen
tra motivaciones icnicas para algunos de ellos: por ejemplo, que el
S expresado bajando la cabeza indica sumisin; que el no
expresado moviendo lateralmente la cabeza revela el hecho de que

312
se aparta el odo del interlocutor; que el nO expresado alzando
la cabeza manifiesta alejamiento del interlocutor. . . Pero eso no
explica por qu quien dice no alzando la cabeza puede decir S
movindola lateralmente. A falta de una explicacin icnica, Ja
kobson recurre a una explicacin sistemtica y observa que, dado
el iconismo de una de las dos formas, la otra nace por pura opo
sicin formal. No obstante, sera posible explicar tambin icnica
mente el S expresado por un movimiento lateral: ste manifes
tara el deseo de tender el odo al interlocutor . . . Mover de arriba
abajo o de derecha a izquierda son rasgos tan universales, que pue
den ser icnicos de todo y de nada. De modo que es posible en
contrar lo arbitrario donde se crea que estaba lo icnico y vice
versa.

3.5.9. Las articulaciones icnicas

En el apartado anterior hemos visto casos de condiciones


constitutivas de iconismo cambiadas por resultados de cons
titucin icnica. En el apartado 3.5.6. hemos visto fenmenos
aparentemente icnicos que ocultaban elementos de conven
cin. Entonces, podramos llegar a una conclusin igualmente
dogmtica que la de los fautores del iconismo, y decir que los
signos icnicos son enteramente convencionales y que, corno
los signos verbales, son susceptibles de ARTICULACION
MULTIPLE y DE COMPLETA DIGITALIZACION.
As, en oposicin a la comn ecuacin 'icnico-analgico
motivado-natural', podramos proponer la ecuacin inversa
identificando lo icnico con lo arbitrario, lo cultural, lo digi
tal. Pero dos errores no hacen un acierto. Sin embargo, inves
tigaciones recientes parecen haber conducido al descubrimien
to de algunos elementos de articulacin en los signos visuales,
y no ser intil replantear el problema desde el principio.
El modo . ms ingenuo de formular el problema podra
ser (y a veces lo ha sido): existen 'fonemas' icnicos y 'fra
ses' icnicas? Naturalmente, esta formulacin adolece de un
verbocentrismo ingenuo, pero en su forma exageradamente
grosera abarca algunas cuestiones de no poca importancia.
Todo el mundo acepta que las imgenes transmiten un conte
nido determinado. Si se intenta verbalizar dicho contenido,
se descubren unidades semnticas identificables (por ejemplo,

313
un prado en el bosque con dos jvenes vestidos y una mu
chacha desnuda que estn merendando). Existen en esa ima
gen unidades de expresin que correspondan a dichas unida
des de contenido?
Si la respuesta es s, la pregunta siguiente sera: estn
codificadas dichas unidades, y, si no lo estn, cmo se las
puede reconocer? Y, suponiendo que sean identificables, ad
miten una subdivisin analtica en unidades menores despro
vistas de significado y se pueden generar otras unidades signi
ficantes infinitas combinando un nmero limitado de dichas
unidades?
Ahora bien, hemos visto que para realizar equivalentes
icnicos de la percepcin se seleccionan slo algunos rasgos
pertinentes de los objetos retratados. Los nios menores de
cuatro aos no atribuyen carcter pertinente al torso humano
y forman figuras dotadas slo de cabeza, brazos y piernas.
La presencia de unidades discretas, en el lenguaje verbal, se
revela a todos los niveles, y de los rasgos distintivos a los
fonemas, de los fonemas a los morfemas y de stos a las
cadenas textuales todos los niveles parecen abiertos al anlisis.
En cambio, al nivel de los supuestos cdigos icnicos estamos
ante un panorama mucho ms ambiguo. La experiencia de
la comunicacin visual parece hecha a propsito para recor
darnos que, si comunicamos mediante cdigos FUERTES
(la lengua verbal) y a veces fortsimos (el Morse), con mucha
mayor frecuencia nos encontramos ante cdigos muy DEBI
LES e imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que
las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos
pertinentes.
En la lengua verbal hay muchos modos de pronunciar un
fonema o una palabra, con una gran variedad de entonacin
y de acento, y, sin embargo, la emisin 'etic' siempre es reco
nocible 'micamente'. Los lmites entre [dz] y [tz] estn inten
samente codificados.
Pero en el universo de la representacin visual existen
infinitos modos en que puedo dibujar una figura humana.
Puedo evocarla mediante contrastes de luz y de sombra, bos
quejada con unas pocas pinceladas o pintarla con realismo
minucioso y manitico, y puedo representarla sentada, de pie,

314
tendida, de tres cuartos, de perfil, mientras bebe, mientras
baila . . . Es cierto que puedo decir hombre verbalmente en
centenares de dialectos y lenguas, pero aun cuando se tratara
de decenas y decenas de miles, todos estaran codificados de
bidamente, mientras que los miles y miles de maneras de
dibujar a un hombre no son previsibles. Adems, los dife
rentes modos de expresar hombre verbalmente slo son
comprensibles a quien conozca una lengua determinada,
mientras que las miles de maneras de dibujar a un hombre
son comprensibles a muchos sujetos no especialmente adies
trados (aunque se haya dicho con razn que ciertas moda
lidades de representacin no resultan comprensibles a quien
no est habituado a ellas).
Por consiguiente, en el caso de las imgenes tenemos que
ocuparnos de bloques macroscpicos, TEXTOS, cuyos ele
mentos articulatorios son indiscernibles.

Es cierto que se pueden realizar pruebas de conmutacin para


mostrar hasta qu punto es reconocible una figura determinada y
qu rasgos hay que alterar para cambiar su significado, pero esa
operacin permitira codificar slo una parte infinitesimal del pro
ceso representativo.
En otras palabras, nos encontramos ante el fenmeno de tex
tos que todo el mundo comprende de algn modo sin conseguir
explicar el porqu. En las representaciones icnicas las relaciones
contextuales son tan complejas que parece imposible separar las
unidades pertinentes de las variantes libres. Tambin se pueden
distinguir unidades pertinentes discretas, pero, cuando estn indi
viduadas, parecen disolverse sin poder funcionar en un nuevo con
texto. A veces existen vastas configuraciones, a veces pequeos
segmentos de lnea, puntos, zonas oscuras, como en el dibujo es
quemtico de un rostro en que dos puntos inscritos en un crculo
pueden representar los ojos, mientras que un pequeo semicrcu
lo representa la boca; pero basta cambiar el contexto o incluso
las simples relaciones de orden entre esos elementos, y el crculo
representar perfectamente un plato, el pequeo semicrculo un
pltano y los dos puntos dos avellanas. As, pues, aun cuando pare
cen existir, las figuras icnicas no corresponden a los fenmenos
porque no tienen ningn valor de oposicin fijo dentro del sistema.
Su valor de oposicin no depende del sistema, sino como mximo
del contexto. Por tanto, nos encontramos ante una masa de 'idio-

315
lectos', algunos de ellos reconocibles por todos, algunos por muy
pocos; las variantes libres superan a los rasgos pertinentes, o, me
jor las variantes se vuelven rasgos pertinentes y viceversa, segn
,

los contextos y las circunstancias. As que los signos icnicos, en


caso de que existan, duran el espacio de una maana.29

En definitiva, al llegar a este punto, nos vemos obligados


a considerar los llamados 'signos icnicos' como (a) TEXTOS
VISUALES que (b) no son ANALIZABLES ULTERIOR
MENTE ni en signos ni en figuras.
Que un llamado signo icnico sea un texto queda pro
bado por el hecho de que su equivalente verbal no es una
palabra, sino, en el mejor de los casos, un acto de referencia,
un acto de habla. No existe nunca un dibujo de un caballo
que responda al trmino /caballo/: se podr interpretar segn
los casos como /un caballo negro que galopa/, /este caballo
est corriendo/, /mira qu caballo ms bello!/ o incluso
mediante un enunciado cientfico del tipo de /todos los ca
ballos tienen las siguientes propiedades . . .!. Fuera de contex
to, las unidades icnicas no tienen estatuto y, por lo tanto,
no pertenecen a un cdigo; fuera de contexto, los 'signos
icnicos' no son signos verdaderamente; como no estn codi
ficados ni (como hemos visto) se asemejan a nada, resulta
difcil comprender por qu significan. Y, sin embargo, signi
fican. As, pues, hay razones para pensar que un TEXTO
ICONICO, ms que algo que depende de un cdigo, es algo
que INSTITUYE UN CODIGO. Como vamos a ver en la
seccin siguiente.

2\1 Esto explica tambin por qu una persona que sabe hablar no
provoca demasiada curiosidad ni parece tener una habilidad particular,
mientras que a una persona que sabe dibujar se la considera 'diferen
te': sabe articular de acuerdo con leyes desconocidas los elementos de
un cdigo que el grupo ignora (cf. tambin Metz, 1964, pg. 84). Eso
conducira a afirmar que existen tantos 'cdigos icnicos' como estilos
personales de los diferentes autores e, incluso, de las obras. Lo que
quedar confirmado en parte por lo que vamos a decir sobre el IDIO
LECTO esttico. Pero, por otra parte, en muchos procesos comunica
tivos ms homogeneizados (comunicaciones de masa, emblemas, etc.),
los cdigos se reducen y rigen enteros grupos de obras visuales, a veces
toda la produccin de un perodo.

316
3.5.10. La eliminacin de los 'signos icnicos '

Los signos icnicos estn motivados y regidos por con


venciones; a veces siguen reglas preestablecidas, pero con
mayor frecuencia parecen ser ellos mismos los que instauran
reglas. En el caso de algunos textos, se llega como mximo
a una prudente HIPOCODIFICACION. Otras veces, la cons
titucin de semejanza, aunque est regida por operaciones
convencionadas, parece remitir ms a mecanismos perceptivos
que a hbitos culturales. En el lmite se encuentran textos
que parecen PROMETER UNA REGLA ms que seguirla.
Al llegar a este punto, ante resultados tan decepcionantes,
slo parece posible una decisin: la categora de iconismo
no sirve para nada, confunde las ideas porque no define un
solo fenmeno ni define slo fenmenos semiticos. El ico
nismo representa una coleccin de fenmenos agrupados, si
no al azar, por lo menos con gran largueza de ideas, de igual
modo que en la Edad Media la palabra /peste/ abarcaba una
serie de enfermedades muy diferentes.
Pero, si profundizamos ms, descubrimos que no slo el
concepto de signo icnico es el que entra en crisis. Es el
propio concepto de signo el que resulta inservible, y la crisis
del iconismo es simplemente una de las consecuencias de un
colapso mucho ms radical.
El concepto de 'signo' no sirve, cuando se lo identifica con
el de 'unidad' de signo y de correlacin 'fija': y, si deseamos
seguir hablando de signos, encontraremos signos que resultan
de la correlacin entre una TEXTURA EXPRESIVA bas
tante imprecisa y una PORCION DE CONTENIDO vasta
e imposible de analizar; y encontraremos artificios expresivos
que transmiten diferentes contenidos segn los contextos,
verificando en definitiva lo que ya hemos afirmado en 2.1.,
a saber, que las funciones semiticas son muchas veces el
resultado transitorio de estipulaciones del proceso y de las cir
cunstancias.
Los signos icnicos no son los nicos que son sensibles
a las circunstancias. No se los puede clasificar como categora
nica, porque algunos de los procedimientos que regulan los
llamados signos icnicos pueden tambin circunscribir otros

317
tipos de signos, mientras que varios procedimientos que re
gulan otros tipos de signos intervienen en la constitucin de
los llamados signos icnicos.
As, pues, lo que hemos identificado durante esta larga
critica del iconismo no son ya tipos de signos, sino MODOS
DE PRODUCCION DE FUNCIONES SEMIOTICAS. El
poyecto de una tipologa de los signos siempre ha estado
equivocado radicalmente y por eso ha conducido a tantas in
congruencias. Como vamos a ver en la seccin siguiente, si lo
substituimos por el proyecto de una tipologa de los modos
de producir las funciones semiticas, podremos englobar en el
marco de esa nueva taxonoma tanto las funciones semiticas
aisladas como las unidades textuales globales que asumen el
papel de funciones de signo macroscpicas e hipocodificadas,
macrounidades textuales que seguramente desempean una
funcin de significacin, pero en las que es imposible identi
ficar unidades 'gramaticales.Jo
Naturalmente, al llegar aqu surge el problema de si toda
va es posible hablar de cdigos tambin en relacin con
dichas macrounidades y si existen macrounidades significan
tes NO CODIFICADAS (lo que nos volvera a conducir a
la oposicin entre signos anlogos y signos arbitrarios).
Todos estos problemas vamos a discutirlos a lo largo de
la seccin siguiente, que no elabora una tipologa de modi
significandi, sino una tipologa de modi faciendi signa.

Jo Como es sabido, Peirce estableci el programa de una tipo


loga de los signos (del que realiz slo una parte, 10 tipos de los
66 programados) en que cada signo aparece como un 'haz' de diferen
tes categoras de signo. Y, por consiguiente, ni siquiera para Peirce
existe nunca un signo icnico como tal, pero puede existir un Sinsigno
Icnico que es al mismo tiempo un Rema y un Cualisigno, o un Le
gisigno !cnico Remtico (2.254). No obstante, la clasificacin era to
dava posible para Peirce, porque sus diferentes tricotomas clasificaban
los signos desde puntos de vista distintos y, sobre todo, porque se acep
taba la idea de que los signos no eran slo unidades gramaticales, sino
que podan ser tambin una frase, todo un texto, incluso un libro. As,
pues, el xito parcial de la empresa de Peirce (junto con su fracaso
casi completo) nos advierte que, si deseamos hacer una tipologa de los
signos, debemos, ante todo, renunciar a la identificacin entre signo y
unidad gramaticalizada y ampliar, en cambio, la definicin de signo a
cualquier tipo de correlacin que instituya relacin entre dos funtivos,
independientemente de su tamao y analiticidad.

318
3.6. TIPOLOGIA DE LOS MODOS DE PRODUCCION
DE SIGNOS

3.6.1. Una clasificacin cuadrimensional

La clasificacin de los modos de produccin e interpre


tacin de signos presentada en la figura 39 tiene en cuenta
cuatro parmetros:
(i) el TRABAJO FISICO necesario para producir la ex
presin (que va del simple reconocimiento de objetos o fen
menos preexistentes a la invencin de expresiones inditas y
no codificadas);
(ii) la relacin tipo-espcimen (ratio facilis o difficilis);
(iii) el CONTINUUM POR FORMAR, que puede ser
HOMOMATERICO o HETEROMATERICO: un continuum
es homomatrico cuando la expresin est formada de la
misma riiferill.iue el posible referente y heteromatrico en
todos los dems casos (en los qe , si n est_ motivado pr
UQ vncUl(J causa]COllerposible referente, el co;,iinuum pueae
elegirse arbitrariamente);
(iv) el MODO y la COMPLEJIDAD DE LA ARTICU
LACION, que va de sistemas que prescriben unidades combi
natorias precisas (codificadas e hipercodificadas) a sistemas
que presentan textos no analizados.

La tabla registra el modo en que se producen fsicamente


las expresiones y no el modo en que estn en correlacin
con el contenido; sin embargo, dicho modo es consecuencia de
dos decisiones que se toman antes o despus de la produccin
de la expresin. Por ejemplo, en el caso de reconocimiento

319
de SINTOMAS existe indudablemente una motivacin prees
tablecida, debida a una experiencia precedente que ya ha
demostrado la existencia de una relacin fsica entre un agente
y un resultado; no obstante, se ha decidido por convencin
que el resultado deba estar en correlacin con la idea de
dicho agente en cualquier circunstancia, aunque no se tenga
la seguridad de la presencia del agente. En el caso de palabras
(clasificables entre las UNIDADES COMBINATORIAS) la
correlacin se plantea despus de la produccin de la unidad
fsica y en cualquier caso es independiente de su organizacin
(y esta suposicin es vlida, aun cuando, por casualidad, se
verificase la hiptesis de un origen 'icnico' del lenguaje
verbal).
Por estas razones dos objetos no homogneos como un
sntoma y una palabra se colocan en la misma casilla hori
zontal en correspondencia con las correlaciones por ratio
facilis, independientemente de las razones por las que se han
elegido dichos objetos como expresin de un contenido deter
minado. Ambos tipos de objetos podran ser construidos por
una mquina que 'conozca' slo expresiones, mientras que
una segunda mquina podra asignar a esas expresiones un
contenido: en otros trminos, las dos expresiones estn mo
tivadas de forma diferente, pero funcionan del mismo modo,
cuando van insertas como funtivos en una correlacin con
vencionalizada.
Por otro lado, estn los objetos regidos por ratio difficilis,
motivados por la organizacin semntica de su contenido
(cf. 3.4.9.), de modo que carece de importancia si han estado
en correlacin a partir de experiencias anteriores (como en el
caso de una huella, en el que el anlisis semntico del conte
nido preexiste a la expresin) o si el contenido resulta de la
invencin de la expresin (como en el caso de muchas pin
turas).
Por tanto, el modo motivado mediante el que se los ha
escogido no afecta al hecho de que se produzcan de acuerdo
con ratio difficilis: estn en correlacin con ciertos aspectos
del semema correspondiente, con lo que se convierten en ex
presiones cuyos rasgos son al mismo tiempo rasgos semn
ticos y, por tanto, marcas semnticas transformadas y pro-

320
yectadas en el plano sintctico.'! Una mquina que haya re
cibido instrucciones para producir semejantes objetos debera
haber recibido tambin instrucciones semnticas. 32
Los objetos registrados en las casillas correspondientes al
parmetro 'relacin tipo-espcimen' parecen (de acuerdo con
las costumbres establecidas en las clasificaciones tradicionales)
'signos'. Pero no lo son: ms que nada representan abrevia
ciones cmodas que podran volver a traducirse, por ejemplo,
colocando en lugar de /huellas/ expresiones como /producir
huellas/ o en lugar de /vectores/ expresiones como /imponer
un movimiento vectorial/.
Como mximo, se puede hablar de huellas o de ejemplos
como de objetos fsicos que, a causa de ciertas caractersticas
formales suyas, se prestan a entrar en una correlacin de
signo y a convertirse, as, en funtivos. Mejor todava sera
decir que, desde el punto de vista semitico, son CONJUN
TOS DE RASGOS, que pueden transmitir o no un contenido
segn el sistema en que vayan insertos. As ocurre que a veces
pueden funcionar por s solos como signos (o bien como sig
nificantes) y a veces no.
Entonces, ha de quedar claro que toda la tabla de la
figura 39 enumera entidades fsicas y procedimientos poten
cialmente dispuestos a la funcin semitica, pero que podran
subsistir, aunque la funcin semitica no estuviera instituida.
Por otro lado, es evidente que se los produce para signi-

JI Todo eso exige una vez ms que se evite la falacia verbocn


trica: la representacin semntica de una expresin determinada debe
y puede contener tambin marcas no verbales, como direcciones, dis
posiciones espaciales, relaciones de orden, etctera. El contenido de
/perro/ debe tener entre sus marcas tambin imgenes de perros,
de igual forma que el contenido de un perro tiene entre sus marcas
tambin el concepto perro y la propia palabra correspondiente. Se
mejante enciclopedia semntica, ya postulada en 2.1 1.3., es naturalmente
ms una hiptesis reguladora que materia de conocimiento individual
global: es la representacin social virtual, con cuya postulacin se
pueden explicar las posibilidades de descodificacin y los actos de co
municacin.
32 Sin embargo, eso no constituye la diferencia entre mquina digi
tal y mquina analgica, porque tambin una mquina analgica puede
producir espedmenes dependientes de ratio facilis (vase el anlisis y la
transmisin de la seal televisiva).

321
"'

:j TIWlAJO
FSICO
REQUERIDO Reconocimiento Ostensin Reproduccin Invencin
PARA PRODUCIR
LA EXPRESIN


vectores congruencias
proyecciones "'
RATIO huellas
DD'FICUJS grafos

-
1
<2



01
ejemplos muestras muestras
ficticias
estiliza
dones
estmulos
programa
do'

"'
""
pseudo
unidades unidades
RATIO
FACll.IS
sntomas indicios
combina- combina-
torias torias

CONTINUUM Heteromatrico Heteromatrico


POR FORMAR
Homomatrico
motivado arbitrario

Unidades gramaticalizadas Textos


MODO DE
preestablecidas, codtficadas e hipercodificadas propuestos e hipocodificados
AimCULACIN
con diferentes modalidades de pertnentizacin
ficar, y el modo como se los produce los vuelve aptos para
significar contenidos especficos. Por ejemplo, una expresin
verbal como lmass medial es el resultado de dos de los
procedimientos enumerados en la figura 39, cada uno de los
cuales depende de una relacin doble tipo-espcimen: se
compone de dos UNIDADES COMBINATORIAS organiza
das en sucesin VECTORIAL; en cambio, un dedo apuntado
es a un tiempo un VECTOR y una UNIDAD COMBINA
TORIA. Por consiguiente, entidades como VECTOR y PRO
YECCION no son tipos de signos como se consideraba a los
'ndices' o a los 'iconos'. De hecho, tanto las PROYECCIO
NES como las HUELLAS pueden aparecer como iconos, pero
las primeras suponen un continuum elegido libremente y las
segundas un continuum motivado, mientras que ambas (regidas
por ratio difficilis) van motivadas por el tipo del contenido; y,
sin embargo, las huellas son 'reconocidas', mientras que las pro
yecciones son 'inventadas'. HUELLAS y VECTORES pa
recen, las dos, semejantes a 'ndices', pero dependen de dos
relaciones tipo-espcimen diferentes.
Adems, ciertas categoras (como las MUESTRAS FIC
TICIAS) entran en dos rbricas por lo que se refiere al trabajo
que suponen, y son el resultado tanto de una OSTENSION
como de una REPRODUCCION.
En los prrafos siguientes vamos a aclarar todos estos
problemas y estas distinciones, aparentemente bizantinas.
Lo nico que aqu nos interesaba era advertir que en la figura
39 no aparecen clasificados tipos de signos, sino slo TIPOS DE
ACTIVIDADES PRODUCTIVAS, que, por interaccin re
cproca, pueden dar acceso a funciones semiticas distintas,
ya aparezcan stas como unidades codificadas o como textos
codificantes.

3.6.2. Reconocimiento

El RECONOCIMIENTO se produce cuando un objeto


o acontecimiento o fenmeno determinado, producido por la
naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o no)
y existente como un hecho en un mundo de hechos, lo en
tiende el destinatario como expresin de un contenido deter-

323
minado, ya sea gracias a una correlacin codificada anterior
mente o porque el destinatario plantee directamente una po
sible correlacin.
Para que se lo pueda considerar como el funtivo de una
funcin semitica, debe verse el opjeto como si se lo hubiera
producido por ostensin, reproduccin o invencin o en corre
lacin con un tipo determinado de ratio. As, pues, el acto
de reconocimiento reconstituye el objeto como HUELLA,
SINTOMA o INDICIO. Interpretar el objeto reconocido sig
Qifica ponerlo en correlacin con una posible causa fsica que
funcione como su contenido, despus de haberse aceptado con
vencionalmente que la causa fsica acta como productora no
intencional del signo.
Ha de quedar claro que la causa, en la medida en que se
infiere por abduccin, es puro contenido. El objeto puede ser
tambin falsificado o reconocido errneamente como huella,
sntoma, indicio, mientras que, en realidad, lo causan agentes
casuales: pero, aun en ese caso, expresa su contenido, aunque
la causa, como referente, no subsista.
En el RECONOCIMIENTO DE LAS HUELLAS la ex
presin est formada de antemano. El contenido es la clase
de los posibles productores de las huellas. La ratio es difficilis.
La forma de la expresin va motivada por la forma del su
puesto contenido y tiene las mismas marcas visuales y tctiles
del semema correspondiente, aunque no siempre represente la
huella del mismo modo las marcas del semema.

Por ejemplo, el tamao del productor de la huella determina


o motiva el tamao de sta, pero una ley de semejanza establece
que el tamao de la huella es mayor que el de aqul (aunque slo
sea infinitesimalmente) ; el peso del productor de la huella motiva
la profundidad de sta, pero el procedimiento est regido por una
regla proporcional (es decir, una analoga del tipo delineado en
3.5.4.).
Por ejemplo, en el caso de las huellas digitales, el tamao no
es parmetro pertinente, dado que significan su contenido aunque
se las agrande exageradamente (como puede ocurrir durante la
atestacin de un experto en un proceso). Una huella recuerda
al mismo tiempo una metonimia y una metfora: como esta l
tima, parece 'semejante' al productor de la huella y lo representa,

324
e, igual que la primera, se la admite como prueba de una conti
gidad pasada con el productor de la huella. Anotacin que sirve
para distinguir las huellas de los indicios y de los sntomas, con
tal de que se tenga presente que la presunta 'contigidad con el
producto de la huella' no es materia de verificacin emprica y es
ms que nada efecto de una labor presuposicional realizada para
fines de referencia.
Todo esto significa que, en cualquier caso, hay que APREN
DER a reconocer las huellas (o a falsificarlas), Las huellas estn
codificadas: un cazador debe aprender a distinguir la huella de una
liebre de la de un conejo.
Si adems quiere conocer las huellas de animales que no haya
visto nunca, otro cazador debe ensearle. En la medida en que
estn codificadas, las huellas se basan en sistemas de oposiciones
en que intervienen rasgos pertinentes. No se puede decir que la
semitica haya realizado hasta ahora investigaciones rigurosas so
bre dichos sistemas, y probablemente un salvaje sabra ms sobre
ellos que los semilogos. En cualquier caso ha de quedar claro que
las huellas no son signos sino objetos insertables en una funcin
semitica. Lo que llamamos rastro de un animal (y que tiene fun
cin significante) es algo ms que la huella clasificada en la figu
ra 39: un rastro de animal no slo supone parmetros tctiles o
espaciales, sino tambin indicaciones vectoriales (cf. 3.6.5. ). De he
cho, un rastro se interpreta tambin en el sentido de su direccin,
y la direccin es otro rasgo falsificable: se puede herrar a los ca
ballos en sentido inverso para engaar a los seguidores con respecto
a la direccin que se sigue.
Cuando se interpreta como huella y vector, un rastro no pro
voca la simple dignificacin de una unidad de contenido (un gato,
un soldado enemigo, un caballo), sino un autntico discurso (Un
caballo ha pasado por aqu, hace tres das, yendo en esa direc
cin) y, por lo tanto, el rastro suele ser un texto.JJ
La dinmica de la correlacin de las huellas quedar aclarada
mejor cuando hablemos de las transformaciones de las PROYEC
CIONES (ct 3,6,9,), y de hecho se las reconoce como si se las
hubiera proyectado intencionalmente. Igual que las proyecciones,
tambin las huellas pueden aparecer como textos complejos, en la

33 Cuando Robinson Crusoe descubre el rastro de Viernes en la


playa, el rastro denota convencionalmente hombre, pero connota
tambin descalzo. Impreso en la arena con un rasgo de direccin, el
contexto //huella + posicin + direccin/! constituye un texto que
significa un hombre ha pasado por aqu.

325
medida en que son el resultado de diferentes productores a un
tiempo: y en ese caso ser difcil reconocerlas como unidades co
dificadas.
Pero en la presente seccin vamos a limitarnos a hablar de
huellas codificadas, que corresponden a un contenido igualmente
codificado, y, por tanto, de MACROUNIDADES analizables en
rasgos ms analticos.
En cualquier caso, las huellas estn MOTIVADAS DOBLE
MENTE, ya sea por la organizacin de su contenido o por la re
lacin (presupuesta) con la causa; por tanto, una huella es un
objeto HETEROMA TERIAL (la huella de la pata de un gato en
el fango est formada en una materia que no tiene nada que ver
con el gato), pero est MOTIVADA estrictamente por su causa.
Las huellas estn codificadas convencionalmente, pero la con
vencin nace de la experiencia anterior: es decir, que la decisin
de poner en correlacin esa expresin con ese contenido ha ido
sugerida por una serie de referencias y de inferencias basadas en
circunstancias todava no codificadas, y ha ido provocando ASER
TOS METASEMIOTICOS.34 A medida que se ha asociado la ex
periencia de determinado fenmeno y determinada configuracin
imprecisa, se ha PLANTEADO a continuacin como regla.

En el RECONOCIMIENTO DE LOS SINTOMAS la ex


presin est formada de antemano. El contenido es la clase
de todas las causas posibles (alteraciones orgnicas o funcio
nales). La ratio es facilis (las manchas rojas en el rostro no
transforman marcas semnticas del sarampin). Sin embar
go, en la representacin del semema correspondiente deben
registrarse entre las marcas tambin los sntomas (constituye
una caracterstica semntica del sarampin la de provocar
manchas rojas en el rostro).

As es como se pone en correlacin un sntoma con la nocin


de su causa: la nocin del sntoma es marca del semema de la
causa y, por consiguiente, es posible poner los funtivos en corre
lacin metonmica (por un procedimiento de pars pro tato) . Sin
embargo, el procedimiento metonmico marca a marca (y, por tan-

34 Robinson crea ser el nico ser vivo sobre la isla: por tanto,
el texto originario desencadena un trabajo de inferencias y presuposi
ciones que lo conduce a la conclusin no soy el nico hombre aqu
o bien hay otro hombre en la isla. Lo que supone una serie de aser
tos metasemiticos sobre la naturaleza de la isla.

326
to, la presencia del referente) no es condicin necesaria para el
funcionamiento semitico del sntoma. De hecho, los sntomas,
como es sabido, pueden falsificarse.
Por ser la ratio facilis, sera incorrecto hablar de una 'iconi
cidad' de los sntomas: stos no son en absoluto semejantes a su
contenido.
Cuando los sntomas no estn codificados de antemano, su
interpretacin es materia de inferencia y conduce a INSTITUCIO
NES DE CODIGO.
Los sntomas pueden usarse en actos de referencia (el humo
puede querer decir all arriba hay fuego), y en ese caso la refe
rencia va de una causalidad probada y codificada (contigidad del
tipo 'efecto pro causa') a la DEDUCCION del agente causador.

En el RECONOCIMIENTO DE LOS INDICIOS se in


dividuan ciertos objetos (u otros tipos de rastro que no sean
huellas) dejados por el agente causador en el lugar del efecto,
de modo que pueda inferirse la presencia del agente a partir
de su presencia pasada. Es evidente que, cuando se usan en
actos de referenci a, los indicios funcionan de modo opuesto
exactamente a los sntomas: a partir de una contigidad pro
bada y codificada (del tipo de 'posedo pro poseedor') se ob
tiene por ABDUCCION una posible presencia del agente
causador.

Para realizar la abduccin, el objeto debe ser reconocido con


vencionalmente como perteneciente a una clase precisa de agentes.
As, si en el lugar del delito encuentro una dentadura postiza, puedo
inferir de ello que por all ha pasado un fulano desdentado.
Si en la sede de un partido poltico que haya sufrido un alla
namiento encuentro un distintivo del partido contrario, puedo infe
rir de ello que los autores del allanamiento son los adversarios de
las vctimas (evidentemente, los indicios son muy fciles de falsifi
car, y en casos de ese tipo siempre se falsifican).
En realidad, salvo casos tan evidentes como un distintivo, los
indicios raras veces estn codificados, y con mayor frecuencia su
interpretacin es materia de inferencia ms que de descodificacin
de funciones de signo: lo que hace que las novelas policacas sean
ms apasionantes que las diagnosis mdicas comunes, y a Poe le
habra beneficiado muy poco para su xito narrativo que las habi
tantes de la rue Margue, en lugar de ser asesinadas por un mono
enorme, hubieran muerto de sarampin.

327
Podramos decir que huellas e indicios, aun codificados,
son 'nombres propios', porque se refieren a un agente indi
vidual. Ese hecho no impedira considerarlos vehculos de
contenido, porque nada impide a una entidad de contenido
ser una clase de un solo miembro (cf. 2.9.2.). Pero, en rea
lidad, raras veces se interpretan las huellas y los indicios
como referibles a un agente individual preciso. Cuando Ro
binson descubre la huella de Viernes, no sabe en absoluto
quin la ha podido dejar: para l, el rastro significa slo "ser
humano". Despus del encuentro con Viernes, Robinson ser
probablemente capaz de expresar la proposicin este hombre
es probablemente el que ha dejado la huella en la playa,
pero, hasta que no ha sabido que en la isla slo haba un
hombre, no ha sido capaz de referirla a un individuo preciso.
La denotacin primaria de la expresin era humano-pie y
el resto ha seguido siendo puramente materia de inferencia.
Es muy difcil imaginar una huella que remita a un referente
sin la mediacin de un contenido. 35 El nico caso sera aquel
en que se vea a un productor de huella en el momento de
dejarla; pero en ese caso la huella no constituira el elemento
de un signo, porque no estara en ausencia del productor de
la huella sino en su presencia (vase el caso de los espejos
en 3.5.5.).
Lo mismo ocurre con los in dicios Aunque sepa que determi
.

nado individuo concreto del crculo de ntimos del asesinado lleva


dentadura postiza, la dentadura postiza encontrada denota para m
ante todo individuo desdentado y el resto es una vez ms ma
teria de inferencia.

Js Cuando un rastro no est previamente codificado, se piensa


que cualquier otro punto sobre el rastro corresponde a un punto sobre
la superficie del productor del rastro. En ese caso la huella parecera
un ndice, en el sentido de Peirce. Efectivamente, en esos casos la
huella ms que un signo es un ACTO DE REFERENCIA. Como tal
se la verifica. Pero verificar una mencin (cf. 3.3.5.) significa comparar
las propiedades del significante con las reconocidas al objeto mencio
nado. Lo que conduce a afirmar que para entender el rastro de objeto
desconocido como ndice habra que conocer el objeto. Supongamos
entonces que un explorador descubra el rastro de un animal nunca
visto: se pensara que puede reconstruir la naturaleza del animal pro
ductor del rastro proyectando hacia atrs. Pero para abducir el animal
como causa de la huella, hay que tener ya algn esquema general del

328
Por otro lado, existen indicios que estn hipercodificados. Si
en el mismo lugar del delito encuentro una pipa, estoy material
mente seguro de que por all ha pasado un hombre, porque una
regla social establece que los hombres fuman en pipa y las se
oras (habitualmente) no. Lo contrario ocurrira si encontrara una
barra de pintarse los labios. Si despus resulta que los dos indi
cios han sido dejados por culpables sexualmente irregulares, tanto
peor para el detective: tambin la irregularidad en las costumbres
sexuales representa un caso de violacin del cdigo socialmente
reconocido, y la de que alguien "hable' violando el cdigo es una
eventualidad que la teora de la produccin de signos debe pre
ver.36

3.6.3. Ostensin

La OSTENSION se produce cuando un objeto o fen


meno determinado, producido por la naturaleza o por la
accin humana (intencionalmente o no) y existente como he
cho en un mundo de hechos, resulta 'seleccionado' por alguien
y 'mostrado' como la expresin de la clase de objetos de que
es miembro.

contenido. As, el explorador debe empezar a interpretar el rastro


como si lo hubieran dejado varias clases de animales conocidos para
despus extrapolar la forma de la pata del animal desconocido. As,
pues, no est trazando en absoluto una especie de lnea ideal del rastro
material a puntos materiales sobre la superficie del productor de la
huella: est usando toda una serie de contenidos corno huellas que
hacen de mediacin. En otras palabras, abduce un cdigo desconocido
usando los detritos de cdigos conocidos. Por otra parte, slo en his
torias de ciencia-ficcin aparecen huellas de algn No-S-Qu-Abso
luto. Y en esos casos es tan difcil remontarse hasta la naturaleza del
productor de la huella, que se prefiere resolver el problema llamn
dole /La Cosa/.
36 Supongamos que encontramos sobre la acera una huella de un
pie enorme. La primera inferencia ingenua sera por aqu ha pasado
un gigante. Pero una de las marcas de gigante es legendario.
As, pues, se descubre un signo que menciona algo que no existe: por
consiguiente, la expresin constituye una mentira. Si esa mentira se
hubiera dicho con palabras, no habra tenido nada de cmica; pero
representada con una imagen hace rer: se trataba de una broma (hue
llas de esa clase, en blanco, se encuentran en las aceras de Miln, no
sabemos si obra de bromistas o por motivos publicitarios: el caso es
que primero nos sorprenden y despus nos divierten). Por qu hace
rer la imagen falsa, mientras que la frase mentirosa no suele hacerlo?

329
La ostensin representa el primer nivel de SIGNIFICA
CION ACTIVA y es el artificio usado en primer lugar por
dos personas que no conocen la misma lengua.

A veces el objeto est en conexin con un ndice gestual, a


veces se lo 'coge' y muestra efectivamente; en cualquier caso, no
se lo considera como espcimen ni como referente, sino que se
lo usa como expresin de un contenido ms general.
Se ha hablado mucho de la 'significacin por ostensin' (vase,
por ejemplo. Wittgenstein. 1945. 29-30) y Swift ha descrito un
lenguaje puramente ostensivo a propsito de los sabios de la isla
de Laputa que llevaban en un saco todos los objetos de que deban
hablar.
Observamos que para expresarse ostensivamente se requiere
una especie de estipulacin tcita o explcita de pertinencia. Si,
por ejemplo, muestro un paquete de cigarrillos Nazionali con filtro
a un amigo que sale a hacer compras, la ostensin puede signifi
car bien compra cigarrillos bien compra Nazionali con filtro.
Probablemente, en este ltimo caso aadira artificios indicales,
como dar golpecitos con el dedo en la parte de la cajetilla que
lleva escrita la marca. Otras veces son necesarias diferentes espe
cificaciones: por ejemplo, para establecer si, al mostrar una caje
tilla de cigarrillos, quiero expresar cigarrillos o Cajetilla de ci
garrillos. A veces la ostensin transmite todo un discurso: si
muestro imperativamente a alguien mis zapatos puedo querer de
cir mis zapatos necesitan una limpieza o limpie mis zapatos.
En este caso, el objeto es al mismo tiempo el significante y el
referente de un acto de referencia. En otras palabras, es como si
transmitiese zapatos (ostensin) + estos (indicio en funcin de
acto de referencia) + zapatos (referente).

La teora de las ostensiones resuelve definitivamente el


problema de los 'intrinsically coded acts' o de los SIGNOS
CONTIGUOS de que hemos hablado en 3.5.8., y sin que

Porque es fcil producir palabras, pero no tan fcil producir huellas,


que suelen ser el resultado de produccin no intencional; y la per
feccin de la imagen requiere ms talento que la correccin de una
frase. As, lo falso divierte por dos razones: (a) es un caso elemental
de talento artstico; (b) falsifica algo que habitualmente no se consi
dera falsificable, es decir, el producto de un agente intencional. Se
supone que los hombres mienten, pero no las cosas: y, por lo tanto,
hacer que una cosa mienta resulta extrao. Por eso se re.

330
haya que admitir que una parte del referente constituye parte
del significante: el objeto, visto como pura expresin, est
hecho de la misma materia que su posible referente. Esa es
la razn por la que todos los signos ostensivos son HOMO
MATERICOS.
En principio, la produccin de ostensiones parece depen
der de una ratio difficilis, porque la organizacin de la ex
presin va determinada por la organizacin del contenido;
no obstante, constituyen expresiones formadas ya de ante
mano y, por tanto, hay que considerarlas como regidas por
ratio facilis. Por esa razn en la tabla 39 aparecen clasifi
cadas a medio camino entre las dos rationes. Como objetos,
estn ya producidos, y no se plantea el problema de su ratio;
como funciones semiticas, participan del de ambas rationes.

Otra caracterstica de las ostensiones es que pueden funcionar


de dos modos: como 'nombres' (expresiones convencionales de
una unidad cultural: un cigarrillo significa cigarrillo) o como
descripciones intensionales de las propiedades del semema trans
mitido. De hecho, puedo mostrar un cigarrillo para expresar Un
cigarrillo es un cuerpo cilndrico de tal tamao, que contiene ta
baco envuelto en una hoja de papel transparente, etc.
La ostensin es el nico caso en que un doble puede usarse
como signo: en ese caso la relacin tipo-espcimen se convierte
en una relacin espcimen-espcimen, y eso explica por qu coin
ciden en las ostensiones ratio facilis y ratio difficilis.
Eso conducira a decir que en las ostensiones es bastante intil
intentar distinguir expresin y referente: pero no es del todo cier
to. Supongamos que existe una multitud de personas en la que
cada una de stas muestre un pedazo de pan (diferente de los
dems en forma y peso), al tiempo que grite /ms!/. La identidad
entre referente y expresin desaparece al instante, porque el pan
como expresin funciona slo en la medida en que se revelan, por
estipulacin de pertenencia, slo algunos de los rasgos que lo ca
racterizan; la multitud est pidiendo pan y no una barra de pan
de tamao preciso. Los panes concretos, privados de muchas de
sus caractersticas individuales, funcionan como signos.

Sin embargo, existen diferentes modalidades de ostensin.


La ms tpica se da cuando se selecciona un objeto para
expresar la clase de que es miembro, y esa seleccin instituye
un EJEMPLO. El mecanismo que rige la eleccin es el de

331
la sincdoque (del tipo de 'el miembro por la clase'). A veces
slo se selecciona una parte del objeto para expresar el ob
jeto entero (y, por tanto, su clase): se es el caso de las
MUESTRAS. Tambin ese mecanismo est regido por una
sincdoque (del tipo de 'pars pro tato '). Ejemplos de mues
tras son precisamente las 'muestras' de tela (una porcin de
tela por todo el corte) o las citas musicales, en que un inicio
silbado puede significar la Quinta de Beethoven. Un ejemplo
de muestra 'metonmica' puede ser el bistur que representa
cirujano.

Goodman (!968) observa que puede exhibirse una muestra


como muestra de muestras. De igual forma, una palabra polis
laba puede considerarse como ejemplo de todas las palabras po
lislabas. Como en ambos casos hay un doble, elegido o producido,
no para ejemplificar las propiedades fsicas de otros individuos,
sino las propiedades metalingsticas del semema correspondiente
(vase nota 25), se requiere un discurso precedente, destinado a
estipular un nivel de partida. Sin esa convencin preliminar, la
ostensin de la palabra /polislabo/ se entendera como la des
cripcin de las propiedades de todas las palabras del mismo tipo
lxico y no de cualquier clase de lexemas polislabos, entre ellos
la palabra /monoslabo/.

Al observar la tabla 39, advertir el lector que existe


tambin una categora de muestras, las MUESTRAS FIC
TICIAS, que aparecen registradas tanto entre las ostensiones
como entre las reproducciones. Estos son los procedimientos
que Ekman y Friesen (1969) clasificaban como 'intrinsically
coded acts' (cf. 3.5.8.).

Si finjo golpear a alguien con un puo, deteniendo la mano


antes de que se cumpla el acto, expreso el significado te doy un
puetazo>) (con la connotacin de estoy bromeando o <<estoy
jugando) y se podra decir que estoy realizando una ostensin
normal. Pero, en realidad, no he escogido un gesto formado de
antemano, sino que lo he recreado y, al recrearlo, lo he despojado
materialmente de algunas de sus marcas sintcticas (por ejemplo,
la trayectoria es incompleta y est slo 'esbozada'). As, pues, he
REPRODUCIDO (y no ostentado) una parte del gesto como
muestra de todo el gesto. Esa es la razn por la que esos SIGNOS
CONTIGUOS son al mismo tiempo ostensiones y reproducciones.

332
La mmica pertenece a esta categora y tambin las onomatopeyas
totales (es decir, la imitacin realista de un sonido determinado,
en la medida en que es diferente de una onomatopeya 'estilizada'
como la palabra /trueno/).37 Tambin las muestras ficticias son
homomatricas, porque la reproduccin se realiza usando la misma
materia del modelo parcialmente reproducido. Por tanto, llamar
'icnicas', como las imgenes, tambin a las onomatopeyas totales
significa categorizarlas impropiamente, porque las imgenes (clasi
ficables como proyecciones, cf. 3.6. 7.) son heteromatricas, mien
tras que las onomatopeyas totales son homomatricas.
En cuanto que reproducciones homomatricas, las onomatope
yas totales estn regidas por ratio facilis, mientras que las imge
nes, como proyecciones heteromatricas, posibilitadas por reglas de
transformacin, estn regidas por ratio difficilis.
Que los signos contiguos son materia de convencin y, por tan
to, de codificacin lo revela el hecho de que, para que se los use
como funtivos, requieren una estipulacin previa.38

3.6.4. Reproducciones de unidades combinatorias

Este modo de produccin rige los artificios expresivos


ms conocidos, los que para algunos constituyen el nico
ejemplo de 'signos' autntico. Las reproducciones ms reali
zadas son los sonidos de la lengua verbal: unidades expresi
vas producidas por ratio facilis, formando un continuum
totalmente ajeno al de los posibles referentes, y puestas en
correlacin arbitrariamente con una o ms unidades del con
tenido. Pero esa correlacin de unidad a unidad no es tpica
slo de las reproducciones. Tambin el reconocimiento y la
ostensin individuan unidades, y muchos sntomas, indicios,

37 Cuando en una pelcula western los indios emiten el grito del


coyote, esa 'onomatopeya total' desempea un papel doble: para los
indios es un artificio arbitrario, que sirve para transmitir informaciones
codificadas; para los blancos, es una muestra ficticia destinada a signi
ficar coyote y es un acto de referencia que intenta comunicar aqu
hay un coyote}}' mientras que, en realidad, debera mencionar la pre
sencia de los indios. Por tanto, constituye un caso de mentira.
38 Los signos de amenaza en broma, si no estn codificados pre
viamente, se toman en serio, es decir, no como MUESTRAS FICTI
CIAS, sino como SINTOMAS. Y si un observador ingenuo mirase a
Maree! Marceau sin conocer las convenciones de la mmica, creera
encontrarse ante un loco.

333
huellas, ejemplos y muestras son casos de correlacin de uni
dad a unidad. As, pues, todas las funciones semiticas que
dependen de una reproduccin, de una ostensin o de un
reconocimiento, permiten la articulacin de unidades para
componer textos. No obstante, parece que entre las repro
ducciones se pueden clasificar los casos ms evidentes de
unidades combinables, y no slo los sonidos de la lengua, sino
tambin los ideogramas, los emblemas (como las banderas),
las notas musicales, muchas seales de trfico, los smbolos
de la lgica formal o de la matemtica, los rasgos proxmi
cos, etc.
Es cierto que las palabras pueden analizarse en unidades
pertinentes menores, mientras que eso no siempre es posible
con un ideograma o un emblema. Pero eso significa solamente
que la reproducibilidad de las expresiones se realiza a dife
rentes niveles de pertinencia y puede estar sujeta a una o ms
articulaciones. Durante los aos sesenta la semitica ha es
tado dominada por una peligrosa tendencia verbocntrica en
virtud de la cual slo se reconoca dignidad de lenguaje a
sistemas que presentasen (o parecieran presentar) la carac
terstica de la doble articulacin (cf. las discusiones de Lvi
Strauss, 1961, 1962, y la crtica en Eco, 1968).
Pero varios estudios han mostrado que existen sistemas
con dos articulaciones, con una sola articulacin, sin articu
lacin alguna, e incluso sistemas con tres articulaciones.39 Por

39 Prieto (1966), en el texto citado, muestra que existen diferen


tes tipos de sistemas articulados de modos diferentes. Distingue entre:
(a) cdigos sin articulacin, entre los cuales figuran los cdigos de serna
nico (como el bastn blanco del ciego que significa gracias a la opo
sicin 'presencia vs ausencia') y los cdigos de significante cero (como
la ensea almirante a bordo, cuya presencia denota la presencia del
almirante sobre la nave, y la ausencia de contrario); (b) cdigos con
la segunda articulacin, en los que se encuentran unidades desprovistas
de significado que forman unidades provistas de significado que no se
pueden combinar de otro modo (como, por ejemplo, nmeros de au
tobs con dos cifras, en que el nmero significa la lnea, pero las cifras
aisladamente no tienen significado); (e) cdigos con la primera articu
lacin, en que unidades provistas de significado, pero que no pueden
analizarse de otro modo, se combinan en sintagmas mayores (como,
por ejemplo, la numeracin de las habitaciones de un hotel, en que
la primera cifra indica el piso y la segunda la posicin de la habita
cin); (d) cdigos con dos articulaciones, en que figuras carentes de

334
tanto, el concepto de unidad combinatoria debe resultar ms
flexible de lo que pretende la falacia verbocntrica '"
Por tanto, resulta difcil fijar en abstracto los diferentes
niveles de articulacin de los diferentes sistemas. En ciertos
casos lo que desde un punto de vista parece como elemento
de primera articulacin se convierte en elemento de segunda,
desde otro punto de vista: y ocurre tambin que, bajo el
impulso de necesidades tcnicas, se abordan los elementos
no analizables ulteriormente de un sistema determinado para
identificar en l articulaciones microestructurales que resultan
pertinentes operativamente para los fines de intervenciones
analticas (que, sin embargo, no afectan a las caractersticas
semiticas del propio sistema).

significado se componen en unidades dotadas de significado, que, a su


vez, se combinan en sintagmas (como en el lenguaje verbal). Va,se en
Eco, 1968, sec. B., la propuesta de un cdigo de tres articulaciones, el
cinematogrfico.
40 De hecho, se pueden concebir otros cdigos y articulaciones
mviles. Un ejemplo tpico (que integra los de Prieto) son las cartas
de la baraja, que cambian el valor de las articulaciones segn el juego
(que, por lo tanto, hace de cdigo) o dentro del propio juego. La matriz
de las cartas de la baraja contempla: a) elementos diferenciales de valor
numrico: de uno a diez (las imgenes del rey, de la reina y del in
fante son puros artificios de reconocimiento: de hecho, son valores
numricos elevados; b) elementos diferenciales de valor herldico: oros,
copas, espadas y bastos; e) combinaciones de (a) y (b); el siete de es
padas; d) posibles combinaciones de varias cartas: por ejemplo, tres
ases. En el pker los elementos (a-b) son elementos de segunda articu
lacin carentes de significado (figuras) que se componen para formar
elementos (e) de primera articulacin (con posible valor significativo;
si tengo un as en la mano s que permite combinaciones muy intere
santes), los cuales se combinan, en sintagmas del tipo (d) que posee la
plenitud del significado: tro de ases, escalera de color, etc. No obs
tante, segn la situacin del juego, los elementos (a) o (b) pueden pasar
a estar ms o menos dotados de valor diferencial: en una escalera los
elementos (b) tienen valor nulo (si debo tener un cinco, es indiferente
que sea de corazones o de piques), mientras que en color son los ele
mentos (a) los que tienen valor nulo y los (b) los que tienen valor
diferencial, y en escalera de color los dos vuelven a cobrar valor. En
cambio, si juego a la Escoba, son sobre todo los elementos (a) los que
tienen valor significativo, porque puedo sumar tres y cinco para dar
ocho. En la Mona un solo elemento (e) adquiere valor de oposicin
con respecto a todos los dems con los que no puede emparejarse, con
lo que provoca la derrota de quien lo tenga al final.

335
El ejemplo ms macroscpico lo ofrece el anlisis lingstico
de un sistema de elementos pertinentes para los fines de una se
mitica de la narratividad: si en una historia interviene la funcin
victoria del protagonista, dicha funcin puede expresarse con
diferentes artificios lingsticos, cuya articulacin en monemas y
morfemas es, sin embargo, irrelevante desde el punto de vista del
sistema de la narratividad (tanto es as, que la funcin permanece
invariable, aunque se exprese en otra sustancia, es decir, por ejem
plo, mediante imgenes cinematogrficas en lugar de palabras).
Un ejemplo ms sutil lo ofrecen los artificios fotomecnicos
o electrnicos mediante los cuales una imagen se descompone en
unidades mnimas, ya sea para imprimirla en un peridico o para
que un computador la analice y reproduzca. En tales casos incluso
la Gioconda puede analizarse en una serie de unidades desprovistas
de significado pictrico (autnticas figuras), cuya articulacin suce
siva da origen a la imagen reconocible. Por ejemplo, Huff (1967) ha
analizado y producido imgenes descomponibles en: (i) unidades
elementales proporcionadas cada una de ellas por dos puntos de ta
mao diferente y capaces de proporcionar cinco combinaciones po
sibles; (ii) una serie infinita de puntos de distinto tamao que per
miten graduaciones continuas; (iii) unidades elementales formadas
por reagrupamientos de tres puntos de tamao variable, capaces de
combinarse en cuatro series diferentes (tres pequeos y ninguno
grande; dos pequeos y uno grande; uno pequeo y dos grandes;
ninguno pequeo y tres grandes); (iv) serie de puntos de dos ta
maos, etc. Esas unidades mnimas supondran especies de autn
ticos rasgos distintivos, es decir, color, densidad, forma, posicin,
y as sucesivamente. Un s-cdigo de esa clase tiene naturaleza bi
naria, articula figuras discretas (aunque obtenidas por graduacin
de n-tuplos) y es totalmente accesible a traducciones mediante
algoritmos. Otras experiencias de ese tipo son las sugeridas por
Moles (1968), Soulis y Ellis (1967), Cralle y Michael (1967), en
las que tambin hay alternativas ofrecidas por computadores ana
lgicos. Todo esto conducira a decir, por lo menos a primera vista,
que muchos de los llamados signos icnicos (y que aqu vamos
a clasificar entre las 'invenciones' y, por tanto, entre las 'transfor
maciones') se pueden concebir, de hecho, como unidades combina
torias. Lo que desgraciadamente no es cierto, porque el proceso
analtico de que hemos hablado no afecta lo ms mnimo a la na
turaleza semitica de los fenmenos pictricos: no altera la rela
cin tipo-espcimen ni define el fenmeno visual en cuanto fun
cin semitica.
Semejantes experimentos se refieren ms que nada a la natu
raleza fsica de la seal y a los cdigos tcnicos que regulan la

336
transmisin de la informacin. Hay que clasificarlos entre los fe
nmenos de ingeniera de la informacin de que hemos hablado
en 1.4.4. Se trata de transformaciones de expresin a expresin
por cambio de continuum, en que para realizar la misma forma
expresiva en substancia diferente se procede a un microanlisis
de la substancia original, y puesto que la materia cambia, se in
tenta obtener con otros medios el mismo efecto perceptivo.
No obstante, semejantes experimentos nos muestran que, aun en
casos de seal 'densa' y de los llamados signos 'analgicos', exis
ten posibilidades tcnicas de anlisis y de reproduccin: y esas
demostraciones pueden reducir la diferencia entre fenmenos ana
lizables y fenmenos indicados expeditivamente como imposibles
de analizar y, por tanto (lo mismo desde el punto de vista est
tico que desde el semitico), "inefables".

En cuanto al problema de las articulaciones de los signos


lingsticos -que constituyen uno de los ejemplos ms sa
tisfactorios de unidad combinatoria- remitimos a la vasta
bibliografa especfica sobre el tema.41

3.6.5. Reproducciones de estilizaciones y de vectores

Se pueden reproducir: (a) elementos que pueden combi


narse con otros elementos del mismo sistema para componer
funtivos claramente reconocibles; y se es el caso de los
signos verbales y de los dems artificios considerados en 3.6.4.;
(b) elementos de repertorios estructurados groseramente, re
conocibles a partir de mecanismos perceptivos y puestos en
correlacin con operaciones de hipercodificacin en gran es
cala, y no necesariamente combinables con otros elementos
del mismo sistema; y se es el caso de las ESTILIZACIO
NES; (e) elementos de uno o ms sistemas diferentes para
componer un funtivo claramente reconocible; y se es el caso
de los VECTORES.
Entendemos por ESTILIZACION ciertas expresiones
aparentemente 'icnicas', que de hecho son el resultado de

41 Cf. una bibliografa sobre las articulaciones en los diferentes


lenguajes, adems de en Prieto (1966) y Martinet (1960), en la expo
sicin que figura en Eco (1968).

337
una convencin que estipula su reconocibilidad en virtud de
su coincidencia con un tipo expresivo no estrictamente pres
criptivo que permite muchas variantes libres.

Un ejemplo tpico de estilizacin son las figuras de las cartas


de la baraja. Ante un Rey de oros, no reconocemos necesariamente
hombre + Rey, pero captamos inmediatamente la denotacin
Rey de oros, siempre que se hayan respetado ciertos elementos
pertinentes. Lo mismo ocurre con las figuras del ajedrez, en que
los rasgos pertinentes son todava ms reducidos, hasta el punto
de que es posible jugar con figuras diferenciadas slo por el ta
mao. Son estilizaciones todos los iconogramas codificados, como
ciertas imgenes de tipo casi 'herldico', la Virgen, el Sagrado
Corazn, la Victoria, el Diablo. En semejantes casos, la denotacin
inmediata (el hecho de que transmitan mujer, hombre)) u otra
cosa) es materia de INVENCION regida por ratio difficilis, pero
su reconocibilidad en trminos iconogrficos est regida por ratio
facilis y se debe a la presencia de rasgos reproducibles y recono
cibles convencionalmente. Por consigui en te la imagen pictrica
,

del Demonio es un enunciado visual que es al mismo tiempo bien


una PROYECCION (una invencin) bien la REPRODUCCION
de una unidad hipercodificada.

Efectivamente, cuando vemos el Rey de oros o una ima


gen del Sagrado Corazn, nos preguntamos si la imagen re
presenta una figura humana, no realizamos una interpreta
cin aventurada y tentativa encaminada a captar, mediante
una especie de 'proyeccin del revs' la organizacin de un
tipo de contenido que todava se nos escapa (como ocurri
ra ante un cuadro que represente a una mujer o a un hom
bre en actitud no convencional): reconocemos una configura
cin en gran escala como si fuera un rasgo elemental e
imposible de analizar. Si se han respetado ciertas propieda
des generales, la relacin entre la expresin y su contenido
convencional es inmediata. El contenido persiste hasta tal
punto, que podra perfectamente transmitirse sin recurrir a
esas marcas visuales determinadas. Y, de hecho, es posible
jugar a las cartas con cartoncitos en los que se haya escrito
/Rey de corazones/, /siete de oros/, etc. El iconograma es una
'etiqueta'.
Una lista de estilizaciones abarcara varios repertorios

338
de expresiones convencionalizadas, cada una de ellas depen
diente de un subcdigo:
(i) emblemas herldicos, como los blasones nobiliarios u
obispales;
(ii) onomatopeyas esquemticas como /suspirar/ o /mau
llar/, que no son sino onomatopeyas totales degeneradas, ori
ginariamente producidas como muestras ficticias (cf. 3.6.3.),
ya aceptadas como expresiones arbitrariamente puestas en
correlacin con el contenido;
(iii) rasgos macroambientales codificados, como (en tipo
loga arquitectnica) la casa, el hospital, la iglesia, la calle,
la plaza;
(iv) imgenes homogeneizadas de objetos complejos, co
mo las imgenes de automviles usadas en la publicidad;
(v) gneros musicales (la marcha, la msica thrilling, etc.);
(vi) gneros literarios y artsticos (la fbula, el western,
la comedia bufa, la escena pastoral, etc.);
(vii) todos los elementos de los cdigos de reconocimiento
examinados en 3.5., en que un leopardo va caracterizado por
las manchas, una tigresa por las tiras, una vez que se haya
expresado una marca genrica de felinidad gracias a pro
cedimientos transformativos;
(viii) los iconogramas estudiados por la iconografa (la
Natividad, el Juicio Final, Judith y Holofernes, etc.);
(ix) las connotaciones valorativas preestablecidas transmi
tidas por artificios iconogrficos, como la sugerencia kitsch
de "clasicismo" vinculada a cualquier imagen de templo
griego;
(x) otras caracterizaciones, como aquella por la que un
perfume determinado connota inmediatamente seduccin o
lujuria, mientras que otro connota limpieza o inocen
cia, el incienso connota religiosidad, etc.
Ms all de ciertos lmites, es muy difcil distinguir una
estilizacin de una invencin y muchas pinturas son textos

339
llenos de estilizaciones e invenciones entretejidas de modo
inextricable: pinsese en una Anunciacin del siglo xv o del
xvr, en que el aspecto y las posiciones de los actores son
materia de estilizacin, pero el contenido del cuadro no se
agota en absoluto en la comunicacin del hecho de que lo
que se represente sea la visita del Arcngel a Mara. General
mente, es el destinatario quien elige interpretar el cuadro
como estilizacin o como invencin: un archivador de repro
ducciones en colores para enciclopedia archivar varias obras,
de Fra Angelico a Lorenzo Lotto, como Anunciaciones sin
considerar los contenidos que las diferencian, mientras que
un historiador del arte, interesado por el tratamiento de los
volmenes o de los colores, dejar de lado el contenido trans
mitido por las estilizaciones para indagar los contenidos
transmitidos por los elementos inventivos de los diferentes
cuadros.
Lo mismo ocurre en el caso de muchas composiciones
musicales que, en momentos diferentes de la vida de cada
uno, primero se han afrontado como textos complejos que
requeran una interpretacin aventurada y apasionada de sus
propiedades menos convencionales, y en determinado mo
mento, cuando el odo ya estaba 'habituado', se han recibido
simplemente como unidades hipercodificadas en gran escala y
se han clasificado como la Quinta, <<la segunda de Brahms>>
o incluso como msica. Esas estilizaciones son catacresis de
invenciones precedentes, textos que han transmitido y podran
transmitir un discurso complejo y que ahora se asumen en
funcin de 'nombres propios'.
Por imprecisa que sea, su reproduccin siempre se acepta
como espcimen satisfactorio y son la prueba de que la ratio
difficilis, a fuerza de una continua exposicin al proceso y a
la adaptacin comunicativos, genera ratio facilis.
Las estilizaciones (como, por otra parte, los vectores) se
combinan con otros artificios para componer signos y discur
sos: unidades combinatorias visuales ms estilizaciones dan
seales de trfico como <<esta va est prohibida a los veh
culos pesados o bien prohibido adelantar y Se ruega no
hacer ruido porque hay un hospital cerca.
Ahora vamos a examinar otro tipo de artificios combi
nables con elementos de otros sistemas: los VECTORES.

340
El ejemplo clsico que ya hemos presentado en 2.1 1 .4.,
2.11.5. y 3.5.7. es el del dedo apuntado: realiza rasgos di
mensionales como !!longitud// y //apicalidad/1, que son unida
des combinatorias reproducibles, pero se mueve tambin hacia
algo y ese rasgo de 1/direccionalidad/! orienta la atencin del
destinatario de acuerdo con parmetros 'de derecha a izquier
da' y 'de izquierda a derecha'. El destinatario no debe seguir
fsicamente la direccin indicada (ni debe haber algo necesa
riamente en dicha direccin, cf. 2.11.5.), porque, de hecho, hay
dos direcciones, la perceptible fsicamente como MARCA
SINTACTICA del dedo y la significada como MARCA SE
MANTICA. El rasgo direccional es producido de acuerdo con
ratio difficilis, porque la direccin producida es la misma de
que se habla.

Por otra parte, existen otros tipos de vectores en que hay que
despojar el concepto de direccin de sus marcas espaciales para
entenderlo como 'progresin'. Son artificios vectoriales el aumento
o descenso del volumen del sonido en los rasgos paralingsticos;
una interrogacin, 'dicha' o 'entonada', es un hecho de vectoria
lizacin. Tampoco la naturaleza de una meloda se capta slo en
virtud de las unidades combinatorias que en ella intervienen, sino
tambin en virtud de su sucesin (j!do-sol-mi-do/1 y //do-mi-sol
do/!, a pesar del empleo de las mismas unidades combinatorias,
constituyen dos melodas diferentes en virtud del elemento vecto
rial). Por tanto, tambin los 'indicadores de frase' (o 'indicadores
sintagmticos') o la sucesin de las palabras en el sintagma, son
fenmenos vectoriales." En /Pablo pega a Ramn/ la direccin
de la frase (espacial en la frase escrita y temporal en la frase pro
nunciada) hace comprensible el contenido: as, pues, la vectoria
lizacin no es un 'signo' (as como Morris pensaba en los signos
'formadores'), sino un RASGO, un elemento sintctico que trans
mite una porcin de contenido (los vectores estn amoldados a la

42 Toda la semntica generativa se ocupa (aunque no se d cuen


ta de ello) de vectores que se presentan en la representacin semntica
'profunda'. Los conceptos de "government", "command" y "embed
ding" son conceptos vectoriales y se refieren a disposiciones jerrquicas,
relaciones de 'encima y debajo' y 'antes y despus'. En este sentido,
la vectorializacin debera considerarse como un rasgo contextual, con
lo que se negara lo que hemos afirmado en 2.9.3., a saber, que la
representacin del semema debe abarcar tambin las reglas de combi
nacin contextual. En principio, dado que un vector es una posicin en

341
ratio difficilis).43 Slo en casos muy limitados un solo vector
puede dar origen a una funcin semitica, como en el caso de los
gruidos interrogativos o afirmativos (los cuales parecen, sin em
bargo, ms que nada estilizaciones; son vectores origin ariamente

la cadena espacial o temporal (o lgica), una vez que se admite la


representacin de un semema como un predicado de varios argumen
tos se podra considerar que cualquier representacin semntica propor
ciona tambin una seleccin contextua! que establece la funcin del
argumento en un contexto determinado:

X <((cont
contv (x.y))-dAgente
v (y.x))-dObjeto

Pero semejante solucin plantea otro problema: la posicin vecto


rial que hay que representar, es la que se realiza en estructura super
ficial o la que se realiza en estructura profunda? Lakoff (1971a) sugiere que
una expresin como /Sam claimed that John had dated few girlsl
puede leerse bien como /Sam claimed that the girls whoJohn had dated were
fewl bien como !The girls who Sam claimed that John had dated were few/.
Naturalmente, la vectorializacin en la estructura superficial se presta a la
ambigedad y slo la correcta vectorializacin del cuantificador en la re
presentacin profunda ayuda a aclarar el detalle. Por otra parte, el trabajo
de produccin de signos (y, en particular, la adecuacin al cdigo) consiste
precisamente en proyectar la representacin semntica profunda en la su
perficial mediante una serie de "constricciones". Las constricciones son re
glas que establecen precisamente cmo deben realizarse los vectores en su
perficie. Pero entonces la representacin semntica profunda (tal como la
entiende la teora generativista) aparece como una jerarqua de vectores en
funcin de interpretante que acta como explicacin metalingstica del
trabajo subyacente de produccin de signos. As, pues, actan vecto
rializaciones en la representacin metalingstica de una teora semntica,
en la representacin semntica de las posibilidades combinatorias de un
semema determinado, y en el propio trabajo de inferencia y presupo
sicin que preside la interpretacin textual. Puesto que las gramti
cas transformacionales, las semnticas interpretativas y las semnticas
generativas no han resuelto todava definitivamente esos problemas, la na
turaleza de los vectores verbales sigue siendo todava muy compleja y
requiere otras verificaciones. Pero resulta por lo menos curioso que preci
samente en los casos en que se presupone que hay unidades combinatorias,
digitalizacin, convencin, aparezca tan violentamente, en segundo plano,
la presencia de algo 'icnico', es decir, sin contar la metfora, el problema
de los vectores. Otra demostracin ms, en caso de que siguiera siendo ne
cesaria, de que tambin los problemas lingsticos resultan esclarecidos por
una investigacin semitica sobre los modos de produccin de signos que
actan igualmente dentro y fuera del universo verbal.
43 En muchas lenguas la posicin del lexema en la estructura
superficial no representa el rasgo vectorial que permite la eliminacin

342
regidos por ratio difficilis, que han sufrido procesos de catacresi
zacin y son reproducibles y comprensibles por ratio facilis).

3.6.6. Estmulos programados


y unidades pseudocombinatorias

A medio camino entre las reproducciones y las invencio


nes hay dos tipos de artificios que hasta ahora la semitica
no ha definido suficientemente.
El primer artificio consiste en la disposicin de elementos
no semiticos destinados a provocar una respuesta refleja en
el destinatario. Un resplandor de luz durante una represen
tacin teatral, un sonido insoportable durante una ejecucin
musical, una excitacin inconsciente, todos esos artificios que
se clasifican ms que nada como estmulos pueden ser cono
cidos por el emisor como estimuladores de un efecto deter
minado: por tanto, el emisor no posee un conocimiento se
mitico, porque, para l, un estmulo determinado tiene por
fuerza que conseguir producir un efecto determinado. En
otras palabras, existe funcin semitica cuando el estmulo
representa el plano de la expresin y el efecto previsto el pla
no del contenido.

correcta de la ambigedad. Por ejemplo, en italiano se puede decir


/Giovanni ama Maria/ ("Giovanni ama a Maria"), pero (aunque sea
con matices poticos) se puede decir tambin lama Maria Giovanni/
("ama a Maria Giovanni"). En este segundo caso la posicin no per
mite identificar al agente (mientras que existe una posicin en repre
sentacin profunda que debe permitirlo). Sin embargo, hay motivos
para decir que en casos as el vector espacial o temporal va sustituido
por un vector paralingstico, es decir, por un conjunto de pausas y
entonaciones. Es decir, que se dice /ama Maria, Giovanni!l (y, como
se ve en la transcripcin grafmica, dichas entonaciones van sustituidas
por la coma y por la seal de exclamacin). Sanders (1974) recuerda
tambin que en espaol se puede decir bien /Manuel me present a ti/,
donde las posiciones indican una sucesin, bien /Manuel te me pre
sent/. Pero en este segundo caso me parece que se trata de una
hipercodificacin tpica, en el sentido de que se trata de una frase
hecha.

343
No obstante, el efecto no puede ser totalmente previsible, es
pecialmente cuando va inserto en un contexto bastante complejo.
Supongamos que el hablante est elaborando un discurso de acuer
do con las leyes de la retrica judicial e intente provocar un efecto
de piedad y comprensin. Puede pronunciar sus frases con voz
sollozante y con vibraciones infinitsimas que podran sugerir su
deseo de llorar . . . Esos artificios suprasegmentales podran funcio
nar bien como artificios paralingsticos bien como meros sntomas
que revelan su estado de nimo; pero pueden ser tambin estmu
los que l introduce conscientemente en el discurso para provocar
un movimiento de identificacin en los oyentes e inducirles deter
minado estado emotivo. En ese caso est usando dichos artificios
como ESTIMULACIONES PROGRAMADAS, aunque no est
seguro del efecto que provocarn. As, pues, el hablante se encuen
tra a medio camino entre la ejecucin de determinada regla de
estimulacin y la propuesta de nuevos elementos no convencionali
zados que podran (o no) reconocerse como artificios semiticos.
A veces el hablante no est seguro de la relacin de necesidad en
tre un estmulo y un efecto determinados, y, ms que poner en
ejecucin un cdigo, lo que est haciendo de hecho es experimen
tar e intentar INSTITUIR uno.
Por eso, semejantes artificios ocupan una posicin intermedia
entre la reproduccin y la invencin y pueden ser o no artificios
semiticos, con lo que constituyen una especie de umbral am
biguo. Por consiguiente, aunque las cadenas expresivas de estimu
laciones programadas puedan analizarse en unidades discretas, el
contenido correspondiente sigue siendo una NEBULOSA DIS
CURSIVA. As es como una expresin, compuesta de unidades
reproducibles y analizables y regida por ratio facilis, puede ge
nerar en el plano del contenido un discurso muy vago.
Entre las estimulaciones programadas vamos a clasificar (i) to
das las SINESTESIAS verificables en poesa, msica, pintura, etc.,
(ii) todos los llamados signos 'EXPRESIVOS' y teorizados por
artistas (como Kandinsky), es decir, aquellas configuraciones vi
suales que convencionalmente se supone transmiten determinadas
emociones, incluidas las estudiadas por los tericos de la empata;
pero, en la medida en que esos artificios parezcan mantener una
relacin de motivacin con fuerzas psquicas y reproducir una
dinmica interior, debern tenerse en cuenta tambin al hablar
de las proyecciones; por ltimo, (iii) todas las producciones de
ESTIMULOS SUBSTITUTIVOS descritas en 3.5.8. y (iv) muchas
de las proyecciones de que vamos a hablar en 3.6.7. Sin embargo,
hay que distinguir entre estimulaciones programadas y artificios
codificados de forma ms explcita y aptos para expresar emo-

344
ciones, como los movimientos del cuerpo, las expresiones faciales
registradas por la cinsica y por la paralingstica.

Otro tipo de operaciones semiticas espurias son las PSEU


DOUNIDADES COMBINATORIAS, cuyo ejemplo ms tpico
lo constituye un cuadro abstracto o una composicin de msica
atonal. Aparentemente, un cuadro de Mondrian o una compo
sicin de Schoenberg son perfectamente reproducibles y estn
compuestos de unidades combinatorias, las cuales no estn do
tadas de significado, sino que siguen reglas exactas de combi
nacin. Nadie puede negar que en esos casos existe un plano de
la expresin perfectamente articulado, pero lo que sigue impre
cisado es el plano del contenido, abierto a cualquier interpreta
cin. En ese caso sentimos la tentacin de hablar, ms que de
funciones semiticas, de SEALES ABIERTAS que invitan al
destinatario a la atribucin de un contenido, con lo que lo de
safan a la interpretacin (Eco, 1 962). Podemos llamarlas FUN
CIONES PROPOSICIONALES (VISUALES O MUSICA
LES) que lo nico que esperan es que se las ponga en
correlacin con un contenido, y estn disponibles para diferen
tes correlaciones.

As, al escuchar gruPos musicales de estilo postweberiano se


identifican unidades musicales reproducibles y combinables, y a
veces se identifica tambin su regla de combinacin. Ms com
pleja resulta la interpretacin ante un cuadro informal y experi
mentos de msica 'aleatoria' y 'neodad', en que hay GALAXIAS
TEXTUALES carentes de la ms mnima regla previsible, con lo
que parece imposible seguir hablando de pseudocombinacin; y, en
el fondo, se trata de fenmenos artsticos a los que Lvi-Strauss
(1964) negaba naturaleza lingstica y capacidad articulatoria.
Podemos responder que en esos casos toda la textura de la
materia de la expresin, con su ausencia de reglas, se opone a
los sistemas de reglas que rigen el arte anterior, con lo que
crea una especie de macrosistema en que manifestaciones de ruido
se oponen a manifestaciones de orden. Solucin que presentara
la ventaja de la elegancia formal y explicara varios fenmenos
de arte informal y obligara a reconocer como semiticos fenme
nos en que la ausencia de la ms mnima caracterstica semitica
se pone de relieve precisamente para hacer resaltar la ausencia de
fenmenos semiticos, con el resultado de obtener cierta significa
cin de negacin. Fenmeno que estara emparentado con el de

345
un silencio ostentado para comunicar la negativa a comunicar
(cf. Watzlawick, 1967).
Pero existe otra razn por la que esos tipos de arte pueden
aspirar al rango de pseudocombinaciones: y los propios artistas
nos proporcionan la clave, cuando afirman que lo que desean es
explorar las leyes de la materia que usan, las vetas de la madera,
los grumos de color, el moho del hierro, las vibraciones de los
clusters sonoros y buscar en ellos formas, relaciones, nuevas con
figuraciones visuales o auditivas. El artista descubre al nivel del
continuum expresivo nuevas posibilidades de segmentacin, a las
que las organizaciones expresivas anteriores no haban atribuido
nunca carcter pertinente. Esos nuevos rasgos formales son tan
fciles de reconocer que un ojo medianamente diestro no encuen
tra la ms mnima dificultad para distinguir un cuadro de Pollock
de uno de Dubuffet, una composicin de Berio de una de Boulez.
Seal de que hay una organizacin de nuevas unidades combina
torias: dicha organizacin no sigue un cdigo, sino que lo INS
TITUYE, y la obra asume tambin valor metalingstico.
En tales casos, existen tres rdenes de problemas: (i) una seg
mentacin ulterior del continuum expresivo, que se vuelve muy
importante en la caracterizacin de los textos con funcin esttica,
como veremos en 3.7.; (ii) la complejidad de la segmentacin en
los diferentes niveles, por la que en ciertos niveles de analiticidad
sigue siendo imposible identificar las unidades que intervienen (lo
que explica por qu en la Neue Musik las ejecuciones raras veces
son reproducibles e, incluso cuando hay una partitura que pres
cribe determinados comportamientos ejecutivos, se deja mucho
espacio para la participacin inventiva del instrumento o del
cantante); (iii) la INVENCION de un nuevo nivel de expresin.

Sin embargo, en la tabla 39, las pseudocombinaciones


aparecen registradas entre los modos de produccin regidos
por ratio facilis, porque, en la medida en que son reprodu
cibles, no les queda ms remedio que reproducir el tipo
expresivo, aunque estn a medio camino entre la funcin se
mitica y la seal "abierta". Cuando sus unidades no se
pueden identificar, entonces ni siquiera son reproducibles, y,
por lo tanto, permanecen en una zona imprecisada entre las
funciones semiticas y la propuesta de nuevas posibilidades
de manipulacin fsica del continuum. Al contrario, las esti
mulaciones programadas se han clasificado, como los ejem
plos y las muestras, a medio camino entre ratio facilis y ratio

346
difficilis, porque, como saben los tericos de la empata, a
pesar de todo, siempre existe un vnculo motivado entre una
forma fsica y cierta sensacin, de modo que las estimula
ciones programadas se colocan entre los casos de estilizacin
y los de proyeccin inventiva.

3.6.7. Invencin

Definimos como INVENCION un modo de produccin


en que el productor de la funcin semitica escoge un nuevo
continuum material todava no segmentado para los fines que
se propone, y sugiere una nueva manera de darle forma para
transformar dentro de l los elementos pertinentes de un tipo
de contenido.
La invencin representa el caso ms ejemplar de ratio
difficilis realizada en una expresin heteromatrica. Puesto
que no existen precedentes sobre el modo de poner en corre
lacin expresin y contenido, hay que INSTITUIR de algn
modo la correlacin y volverla aceptable.
Est claro que una expresin producida por reconoci
miento es comprensible a causa de una experiencia anterior
que ha puesto en correlacin una unidad de contenido con
una unidad de expresin.
Est claro que se reconoce una expresin producida por
ostensin porque nos remite a los mecanismos fundamentales
de la abstraccin, al convertir una entidad determinada en
representante de la clase a que pertenece.
Est claro que se reconoce una expresin producida por
reproduccin, porque se trata de identificar los rasgos del tipo
expresivo puestos en correlacin convencionalmente con un
contenido determinado.
En todos estos casos, ya se trate de ratio facilis o de ratio
difficilis, se reconoce la correspondencia entre tipo y esp
cimen a causa de la preexistencia del tipo como producto
cultural, aunque sea un tipo del contenido.
El tipo, tanto el de expresin como el de contenido, se
analiza en sus marcas y se transforma en espcimen.
Podemos representar este procedimiento por la figura 40

347
en que las x son propiedades pertinentes del tipo y las y ele
mentos variables:44

tipo espcimen

Figura 40

En casos de ratio facilis el paso de tipo a espectmen no


presenta graves problemas: se trata slo de reproducir pro
piedades del tipo en el material que ste prescribe. En el caso
de un fonema el tipo prescribe, por ejemplo, 'labial-sonora'
(sobreentendiendo: mediante fonacin humana) y, por lo tan
to, establece cmo se produce una [b].
Con la ratio difficilis surgen ms dificultades: en este caso,
como ya hemos dicho, el tipo es una unidad de contenido,
un semema, sus propiedades son marcas semnticas y en
principio no estn relacionadas con continuum material al
guno.

Entonces, podemos preguntarnos qu significa transformar las


propiedades pertinentes de un vaso de vino para producir (o re
conocer) la marca hmeda dejada por un vaso de vino en una
mesa. Pero la cuestin est formulada de forma equivocada, por-

44 Las pginas que siguen proceden de una serie de discusiones


que despus dieron origen a algunos nmeros de la revista VS; recor
demos las contribuciones de Volli (1972), Krampen (1973) y las inter
venciones de Bettetini, Farassino, Casetti, Metz, Vern, Osmond
Smith, etc. Estas pginas aprovechan libremente los resultados de mu
chas de las observaciones dispersas por esos diferentes artculos. He
obtenido tambin sugerencias directas o indirectas de discusiones con
Tomas Maldonado, T. A. Sebeok y Roman Jakobson.

348
que parte de un preJUICIO referencial. En realidad, la marca de
un vaso de vino no debe poseer en absoluto las propiedades del
objeto 'vaso de vino', sino las de la unidad cultural marca de un
vaso de vino. Y, si nos fijamos ms detenidamente, vemos que
en este caso la representacin semntica de esa entidad no consta
de ms de cuatro marcas, a saber: Crculo, dimetro X>>, rojo,
hmedo. Transformar dichas marcas en otro material significa
simplemente realizar INTERPRETANTES QUIMICOS Y GEO
METRICOS de los sernas citados. Una vez hecho eso, el espcimen
est realizado, es reconocible, adecuado al tipo. As, pues, no se
puede decir que la huella de una liebre sea tan 'icnica' como la
imagen de una liebre: en el primer caso, el tipo preexiste y est
muy culturalizado; en el segundo, no lo est, salvo en casos de
profunda estilizacin.
El problema que podra surgir sera, como mximo, ste: en
qu sentido un crculo de determinado dimetro, concretado en el
plano de una mesa en materia hmeda, reproduce las marcas se
mnticas crculo y dimetro x? Pero esta pregunta no es dife
rente de la relativa a la reconocibilidad de un fonema: en qu
sentido se reconoce una sonora labial como sonora labial? La
respuesta la hemos dado ya en 3.4.7. y 3.4.8.: existen parmetros
acsticos que permiten el reconocimiento, y esa reconocibilidad,
basada en mecanismos perceptivos normales, constituye un POS
TULADO y no un teorema de la semitica. Ahora bien, como
(cf. 3.4.2.) las diferentes expresiones se realizan de acuerdo con
parmetros distintos, lo que distingue el reconocimiento del crcu
lo del de la labial es slo una diferencia entre parmetro espacial
y parmetro acstico.

No obstante (puesto que existe una diferencia) los rasgos


acsticos que rigen la reproducibilidad del fonema no son
marcas de contenido, mientras que los rasgos espaciales que
rigen la reproducibilidad de la huella lo son. Y sta es la dife
rencia entre ratio facilis y difficilis, que, sin embargo, no im
pugna el principio de reconocibilidad del rasgo concretizado.
Ahora bien, si observamos la figura 39, advertimos que
en todos los casos de ratio difficilis nos encontramos ante
tipos de contenido en que parte de las marcas, las ms im
portantes, son TOPOSENSIBLES, es decir, que son configu
raciones espaciales o VECfORES. Lo que nos remite al pro
blema tratado en 2.7.2.: no todas las marcas semnticas son
verbalizables. Cuando lo son, han realizado un mximo de

349
abstraccin; y en principio (como muestra la reproducibilidad
de configuraciones visuales complejas mediante computadores),
tambin las marcas toposensibles ms complejas pueden des
componerse en series de algoritmos; no obstante, tambin en
expresiones matemticas que presenten la marca a travs de
coordenadas, subsisten indicaciones vectoriales. Y, en cual
quier caso, en la experiencia comn topamos directamente
con la dificultad de verbalizacin sin que nos ayude la posi
bilidad de descripcin en trminos trigonomtricos. As, la
disposicin espacial de los elementos de la huella de una
liebre no puede describirse verbalmente. Y, sin embargo,
sera aventurado sacar la conclusin de que la huella no tiene
'existencia cultural' y no puede 'pensarse'. Ahora bien, decir
que se puede 'pensar' y que existe un 'pensamiento visual'
sera una afirmacin extrasemitica. Pero s es afirmacin
semitica decir que puede INTERPRETARSE, y su trans
formacin en algoritmo es precisamente un modo posible,
aunque raras veces realizado, de interpretacin. El hecho de
que el dibujo obtenido por el algoritmo sea ms esquemtico
que la huella real no hace sino confirmar la tesis de estas
pginas, es decir, que la nocin cultural de la huella (el se
mema correspondiente) no coincide con el modelo perceptivo
ni con el objeto correspondiente.
El proceso que va del modelo perceptivo al modelo se
mntico y de ste al modelo expresivo regido por ratio difficilis,
puede esquematizarse como en la figura 41:

proceso de
abstraccin semejanza

x;

modelo perceptivo modelo semntico expresin

Figura 41

En otras palabras, dado un modelo PERCEPTIVO como


representacin 'densa' de una experiencia determinada, asig-

350
nando al objeto percibido x las propiedades x" x2, x3, . . . , x,,
apenas se realiza la experiencia cultural, el modelo perceptivo
da origen a un modelo SEMANTICO que conserva slo al
gunas de las propiedades de la representacin densa. No todas
las propiedades conservadas tienen por qu ser verbalizables:
algunas de ellas pueden ser toposensibles.
Al llegar a este punto, podemos expresar el modelo se
mntico mediante artificios EXPRESIVOS. Si las marcas no
fuesen toposensibles, bastara con una correlacin planteada
arbitrariamente; puesto que en caso de toposensibilidad la
correlacin es MOTIVADA, deber seguir reglas de TRANS
FORMACION.
Volviendo a la figura 41, el primer tipo de transformacin
no ha de explicarse en trminos semiticos, porque sigue las
reglas que rigen cualquier clase de proceso de abstraccin
(aunque ya se haya sugerido la posibilidad de un estudio se
mitico de los propios mecanismos de la percepcin y de la
inteligencia); por tanto, nos encontramos en el umbral de uno
de esos lmites 'polticos' de que hablbamos en la intro
duccin.
En cambio, el segundo tipo de transformacin es afn al
que rige la semejanza entre dos tringulos, y es el mecanismo
que hemos definido como transformacin en sentido semi
tico: "Cualquier correspondencia biunvoca de puntos en el
espacio es una transformacin. Lo que nos interesa es la
existencia de ciertas transformaciones que dejan invariables
algunas propiedades que surgen de las entidades geomtricas
a que se aplican".45
Este concepto de transformacin se aplica bien a los casos
de relacin de espcimen a espcimen bien a los de relacin
de espcimen a tipo (en que se basa el postulado de la semi
tica). Pero explica tambin los casos de produccin (incluso
virtual) de huellas, y por eso es por lo que en 3.6.2. hemos
definido las huellas como un caso particular de transformacin,
es decir, una PROYECCION. Slo que esta ltima clase de
transformacin, a diferencia de las otras, no se produce entre
45 Volli (1972, pg. 25), refirindose a la concepcin geomtrica
expresada por Klein en su Programa de Erlangen, 1872: "La geome
tra es el estudio de las propiedades que permanecen invariables en
relacin con un grupo determinado de transformaciones".

351
tipo expresivo y espcimen expresivo, sino entre tipo de
contenido y espcimen expresivo. Estamos de nuevo ante la
ratio difficilis, y, en consecuencia, existen bien transformacio
nes caracterizadas por ratio facilis bien transformaciones ca
racterizadas por ratio difficilis. Estas ltimas, que constituyen
el objeto de la presente exposicin, plantean los siguientes
problemas:
(i) cmo se transforma de una realidad no fsica a un
continuum fsico?

(ii) cmo pueden clasificarse esos tipos de transforma


cin, teniendo en cuenta el grado de convencionalidad alcan
zado por el tipo de contenido y por su complejidad topo
sensible?
Si, en la figura 39, no hemos clasificado las huellas (aun
que sean reproducidas en lugar de reconocidas) como trans
formaciones puras (y, en consecuencia, no las hemos colocado
bajo la rbrica de las invenciones), tenamos una razn pode
rosa para hacerlo. Porque en el caso de la huella el modelo
cultural preexiste. La huella transforma a partir de algo ya
conocido. Y existen reglas de semejanza que establecen cmo
concretar en un continuum material las propiedades toposen
sibles del semema. Ese es el motivo por el que el proceso
transformativo representado en la figura 41 no parece tan
diferente del (referente a la ratio facilis) representado en la
figura 40. En la figura 41 encontramos transformaciones mo
tivadas por la representacin semmica del supuesto objeto,
pero existen convenciones o REGLAS DE TRANSFOR
MACION.
En cambio, el problema por resolver surge cuando hay
que determinar cmo transformar en un continuum expresivo
las propiedades de algo que, a causa de su idiosincrasia cul
tural o de su complejidad estructural, no es conocido todava
culturalmente.
Hemos de recordar una vez ms que se no es el caso de
la expresin de conceptos como montaa urea u hombre
con siete piernas y diez , ojos, porque en esos casos no se
hace otra cosa que inferir la naturaleza de elementos desco
nocidos por la adicin de elementos conocidos. En este caso

352
el problema es muy diferente; se trata de comprender cmo es
que se puede representar visualmente (y reconocer) una mon
taa de piedra y un hombre con dos ojos y dos piernas.

Cmo es posible representar a una mujer joven y rubia, sen


tada sobre el fondo de un paisaje montaoso y lacustre sobre el
que se recortan rboles filiformes, que -con un libro abierto en
la mano-- se dirige a dos nios desnudos, uno de ellos vestido
con piel de animal, que juegan con un pajarito? Y, sin embargo,
Rafael en La madonna del cardellino lo consigue perfectamente.
Dado que este conjunto de rasgos pictricos es un texto que
transmite un discurso complejo y dado que el contenido no es
cbnocido de antemano al destinatario, que capta mediante indicios
expresivos algo con respecto a lo cual no exista tipo cultural pre
existente, cmo puede definirse semiticamente un fenmeno se
mejante?
La nica solucin sera la de afirmar que una pintura no es un
fenmeno semitico, porque no recurre a una expresin ni a un
contenido preestablecidos, y, por lo tanto, no hay en ella correla
cin entre los funtivos que permita un proceso de significacin;
as, pues, la pintura es un fenmeno misterioso que establece sus
propios funtivos en lugar de ser establecido por ellos.

No obstante, aunque este fenmeno parece escapar a las


mallas de la definicin correlaciona! de funcin semitica, no
escapa a la definicin de signo como algo que est en lugar
de otra cosa: porque el cuadro de Rafael es precisamente
eso, algo fsicamente presente (pigmentos sobre la tela) que
transmite algo ausente y que en este caso finge referirse a un
acontecimiento o estado del mundo que no se ha producido
nunca (dado que incluso quien crea firmemente en que Jess
y Juan Bautista pasaron la infancia jugando juntos sabe per
fectamente que Mara no habra podido disponer nunca de
un librito de bolsillo).

3.6.8. La invencin como institucin de cdigo

Con este ejemplo hemos llegado al punto crtico de la


presente clasificacin de los modos de produccin de signos.
Se trata de definir un modo de produccin en que algo es
transformado por alguna otra cosa que todava no est defi-

353
nida. Estamos frente al caso de una convencin significante
ESTABLECIDA en el momento en que ambos funtivos son
INVENTADOS.
Pero esta definicin suena de forma extraordinariamente
familiar para el semilogo . . . De hecho, recuerda la discusin
(tan vigorosamente rechazada por las tres ltimas genera
ciones de lingistas) sobre los orgenes del lenguaje y el na
cimiento de las convenciones semiticas.
Ahora bien, aunque pueda eludirse este problema cuando
de lo que se trata es de liberar una teora de los cdigos de
intromisiones arqueolgicas y contaminaciones diacrnicas, no
puede ignorarse cuando se habla de las modalidades de pro
duccin de signos, cuya fenomenologa se intenta elaborar.
As que vamos a considerar que el problema de esas
transformaciones clasificadas como invenciones y regidas por
ratio difficilis (dependientes de modelos de contenido topo
sensibles) plantea de modo ejemplar la cuestin relativa a la
actividad de INSTITUCION DE CODIGO (cf. fig. 31 y
3.1.2.). Podemos repasar el proceso transformativo examinado
en la figura 41 y darle la nueva formulacin que aparece en la
figura 42:

(i) percepcin

estmulos modelo perceptivo modelo semntico transformacin


(iii) codificacin arbitraria


conjunto independiente
de unidades expresivas

Figura 42
En este caso, (i) elementos que surgen aparecen seleccio
nados por un campo perceptivo todava no organizado y es
tructurados en percepto; (ii) procedimientos de abstraccin,
no diferentes de los que regulan los casos de estilizacin
(cf. 3.6.5.), transforman el percepto en representacin se
mntica, pues sta constituye una simplificacin de aqul;
(iii) la representacin semntica va asociada arbitrariamente

354
con cadenas de artificios expresivos, como ocurre en el caso
de reproducciones o de articulacin de unidades combinato
rias, o bien (iv) transformada de acuerdo con leyes de se
mejanza. Pero estos procedimientos explican cualquier tipo
de produccin de signos catalogados en la figura 39, excepto
las invenciones.
En cambio, para que haya invenciones, son necesarios dos
tipos de procedimientos, a uno de los cuales vamos a llamar
moderado y al otro radical; hay invencin MODERADA,
cuando se proyecta directamente desde una representacin
perceptiva a un continuum expresivo, con lo que se realiza
upa forma de la expresin que dicta las reglas de produccin
dp las unidades de contenido equivalente (fig. 43):

estmulos modelo perceptivo transformacin modelo semntico

Figura 43
Ese es el caso, por ejemplo, del cuadro de Rafael y, en
general, de las imgenes de tipo 'clsico', y es el caso de la
primera reproduccin o reconocimiento de una huella.
Desde el punto de vista del emisor, una estructura per
ceptiva se considera como modelo semntico codificado (aun
que nadie est todava en condiciones de entenderla de ese
modo) y sus marcas perceptivas se transforman en un con
tinuum todava informe basndose en las reglas de semejanza
ms aceptadas. As, pues, el emisor presupone reglas de co
rrelacin incluso en los casos en que el funtivo del contenido
todava no existe. Pero, desde el punto de vista del destina
tario, el resultado parece todava un simple artificio expresivo.
Por tanto, ste, usando por ejemplo el cuadro de Rafael como
huella, debe RETROCEDER para inferir y extrapolar las
reglas de semejanza indicadas y reconstruidas por el percep
to originario. Pero a veces el destinatario se niega a cola
borar y la convencin no se establece. En ese caso, el emisor
debe ayudar al destinatario y el cuadro no puede ser total-

355
mente el resultado de pura y simple invencin, sino que debe
ofrecer otras claves: estilizaciones, unidades combinatorias
codificadas, muestras ficticias y estimulaciones programadas.'
La convencin se establece exclusivamente en virtud de
la accin combinada de esos elementos y en un juego rec
proco de ajustes.
Cuando el proceso se ve coronado por el xito, se con
figura un nuevo plano del contenido (entre un percepto que
ya slo es el recuerdo del emisor y una expresin fsicamente
verificable).
No se trata tanto de una nueva unidad cuanto de un DIS
CURSO. Lo que era continuum en bruto organizado percep
tivamente por el pintor se va convirtiendo poco a poco en
organizacin cultural del mundo. Una funcin semitica surge
del trabajo de exploracin y de intento de institucin de c
digo, y, al establecerse, genera hbitos, sistemas de expecta
tivas, manierismos. Algunas unidades expresivas visuales se
fijan, con lo que se vuelven disponibles para combinaciones
posteriores. Aparecen estilizaciones.
El cuadro llega a ofrecer, as, unidades manejables que
pueden usarse en un trabajo posterior de produccin de sig
nos. La espiral semisica, enriquecida con nuevas funciones
de signo y nuevos interpretantes, est lista para continuar
hasta el infinito.
En cambio, el caso de las INVENCIONES RADICALES
es algo diferente, ya que el emisor prcticamente 'se salta' el
modelo perceptivo y 'excava' directamente en el continuum
informe, configurando el percepto en el momento mismo en
que lo transforma en expresin (fig. 44):

esrmulos transfonnaci6n modelo perceptivo modelo semntico

Figura 44

46 En el cuadro de Rafael, por ejemplo, los rboles estn pro


fundamente estilizados, con mayor razn lo est la aureola y estiliza-

356
En este caso, la transformacin, la expreswn realizada,
se presentan como un artificio estenogrfico mediante el cual
el emisor fija los resultados de su trabajo perceptivo. Y hasta
despus de haber realizado la expresin fsica no adquiere
tambin la percepcin una forma y del modelo perceptivo se
puede pasar a la representacin semmica.

Tal es, por ejemplo, el principio de acuerdo con el cual se


han producido todas las grandes innovaciones de la historia de la
pintura. Vase el caso de los impresionistas, cuyos destinatarios se
negaban absolutamente a 'reconocer' los temas representados y
afirmaban' 'no comprender' el cuadro o que el cuadro 'no signi
ficaba nada'. Negativa debida no slo a la falta de un modelo
semntico preexistente, como en el caso de la fig. 43, sino tam
bin a la falta de modelos perceptivos adecuados, ya que nadie
haba percibido todava de aquel modo y, por lo tanto, nadie haba
percibido an aquellas cosas.
En este caso estamos ante una violenta INSTITUCION DE
CODIGO, propuesta radical de una nueva convencin. La funcin
semitica no existe todava, ni se la puede imponer. De hecho, el
emisor apuesta sobre las posibilidades de la semiosis y suele per
der. A veces, son necesarios siglos para que la apuesta d resultado
y se instaure la convencin.
Esos son fenmenos que vamos a teorizar mejor en la seccin
dedicada a los textos estticos, caso tpico de invencin.

Al llegar aqu no podemos evitar un recuerdo histrico:


lo que hemos dicho nos recuerda a Vico y su teora de la in
vencin potica de los 'primeros tropos' como origen de las
lenguas convencionales. Ahora bien, podramos decir induda
blemente que una fenomenologa de los procesos de invencin
permite suponer que, si hay que realizar una investigacin
sobre los orgenes de las convenciones lingsticas, probable
mente debera verificar gran parte de las hiptesis de Vico.47

ciones son tambin en gran medida los vestidos de Mara (en 3.6.10.
vamos a ver que los vestidos son por s mismos ejemplos de estiliza
cin); el cielo y el terreno utilizan tambin estmulos programados. . .
Se trata de una simple alusin, porque un anlisis de las obras de
pintura desde el punto de vista de la tipologa de los modos de pro
duccin est todava por intentar totalmente.
47 Sobre un renacimiento de las hiptesis glotognicas citemos
dos textos, diferentes por el marco cultural, pero los dos del mximo

357
Pero la aceptacin en bloque de dichas hiptesis produ
cira consecuencias tericas que debemos lamentar en la lin
gstica de Croce: en la que la suposicin de una creatividad
originaria se transforma en la afirmacin de una creativi
dad total inherente a cualquier acto lingstico, con lo que la
semitica como ciencia social de los signos pierde cualquier
razn de ser, sin que se la substituya por ninguna otra expli
cacin satisfactoria. Y, de hecho, en el paso de Vico a Croce
una hiptesis diacrnica se transforma definitivamente en una
metafsica de lo sincrnico.
En cambio, todo lo que hemos dicho hasta ahora nos
induce a creer que nunca existen casos de invencin radical
pura, y probablemente ni siquiera de invencin moderada,
dado que (como ya hemos afirmado), para que la convencin
pueda nacer, es necesario que la invencin de lo todava no
dicho vaya envuelta de lo ya dicho. Y los textos 'inventivos' son
estructuras labernticas en que con las invenciones se entre
cruzan reproducciones, estilizaciones, ostensiones, etc. La se
miosis no surge nunca ex novo y ex nihilo.
Lo que equivale a decir que cualquier propuesta cultural
nueva se dibuja siempre sobre el fondo de cultura ya orga
nizada.
Lo hemos dicho en 2.1. y 2.4.: nunca existen signos
como tales, y muchos considerados signos son textos; y signos
y textos son el resultado de correlaciones en que colaboran
diferentes modos de produccin. Si la invencin fuera una
categora de la tipologa de los signos, en ese caso quiz sera
posible identificar signos que son invenciones absolutas y ra
dicales, y que constituyen el ejemplo tangible de esos mo
mentos "amorales" de nacimiento del lenguaje que repre
sentan el gran descubrimiento y el callejn sin salida de la
lingstica idealista. Pero si, en cambio, la invencin es, como
hemos propuesto, uno entre tantos modos de produccin de

inters: Giorgio Fano, Saggio su/le origini del linguaggio, Turn, Ei


naudi, 1962, y Gordon Hewes, Implications of the gestural model of
language origin for human semiotic behavior, Comunicacin al 1 Con
greso de la lntemational Association for Semiotic Studies, junio, 1974.

358
signos, y colabora con otros en la formulacin de funtivos y en
su correlacin en funciones semiticas, en ese caso queda
exorcizada la falacia idealista.

3.6.9. Un continuum de transformaciones

El producto de la invencin semitica, incluso cuando se


le considera como funcin semitica compleja, es siempre un
signo 'impreciso'. Las invenciones no se disponen en sistemas
de oposiciones ntidas, sino a lo largo de un continuum gra
duado sujeto ms a hipocodificacin que a codificacin pro
piamente dicha.
Sera aventurado decir que un cuadro es un conjunto de
signos reconocibles como una poesa.48 Pero igualmente aven
turado sera decir que un cuadro no es un fenmeno semi
tico: representa ms que nada el momento en que un fen
meno semitico nace, el momento en que se propone un
cdigo aprovechando los detritos de cdigos precedentes.
Dicho esto, hay que observar que existen diferentes ni
veles de transformacin, algunos ms cercanos a la operacin
de produccin de dobles, para fines perceptivos o utilitarios,
otros ms cercanos a procedimientos tpicamente semiticos.

48 Esto aclara tambin en qu sentido se distingue la presente


teora de la INVENCION de la teora del 'momento auroral'. No slo
porque, como hemos visto, no hay momento auroral que no se esta
blezca a partir de la cultura precedente, sino tambin porque el con
cepto de invencin no traza una discriminante entre lenguaje 'potico'
(o 'lrico') y lenguaje comn. Slo traza una discriminante entre dife
rentes modos de produccin de signos. Invencin no es sinnimo de
'creatividad esttica', aunque, como vamos a ver en la seccin siguiente,
el texto esttico est cargado de iniciativas inventivas. Invencin es
slo la categora que define un procedimiento de institucin de signo,
independientemente de su xito esttico. De hecho, desde el punto
de vista semitico, puede haber ms invencin en el dibujo de un nio
que en Los novios. Baste esta observacin para despojar al trmino
/invencin/ de su significado en esttica. Naturalmente, el trmino no
tiene nada que ver tampoco con la "inventio" retrica. En cambio, si
lo deseamos, podemos encontrar una enorme afinidad de significado
con la 'invencin cientfica'.

359
Ante todo, tenemos las CONGRUENCIAS o CALCOS:"
puntos en el espacio fsico de la expresin que corresponden
a cada uno de los puntos en el espacio fsico de un objeto
real. Ejemplo tpico son las mscaras mortuorias. Pero las
mscaras mortuorias pueden 'comprenderse', aunque no se
conozca el objeto real que las haya motivado (y, de hecho,
muchas veces se las produce precisamente para dar a conocer
las facciones de un difunto a quienes no lo hayan conocido
nunca en vida). Por otro lado, no son congruencias absolutas,
en el sentido geomtrico del trmino, porque omiten como
no pertinentes muchos rasgos, desde la textura hasta el color
de la tez, y, de hecho, podran incluso reproducirse en tama
o mayor o menor que el modelo sin perder sus propieda
des representativas. En este sentido estn regidas por leyes
de semejanza: cuando se mira una mscara mortuoria, se
TRANSFORMA HACIA ATRAS.
Que son signos lo indica el hecho de que, al final del pro
ceso, para el destinatario, no hay un objeto real, sino conte
nido puro. Sobre todo, las mscaras mortuorias pueden falsi
ficarse y, por tanto, se las observe como se las observe, a
pesar de su relacin de calco con el objeto, son signos. Entre
otras cosas, porque son congruencias homomatricas: de he
cho, una congruencia homomatrica total es un doble.
Siguen las PROYECCIONES:so puntos en el espacio del

49 "Consideremos en primer lugar las congruencias, es decir, las


transformaciones que hacen que cada segmento corresponda a un seg
mento de igual longitud. Dejan intactas las propiedades mtricas de las
entidades geomtricas, y lo mismo ocurre con las propiedades afines,
proyectivas y topolgicas. Nos encontramos ante lo que vamos a llamar
intuitivamente 'igualdad' de las figuras geomtricas. Dos objetos 'con la
misma forma', aunque estn hechos de sustancias diferentes, en los l
mites de la aproximacin antes citada, son evidentemente el signo
icnico ms simple uno con respecto al otro; su relacin icnica puede
definirse rigurosamente en trminos de congruencia entre sus respectivas
formas de la expresin. Hay que observar que tambin los reflejos es
peculares son congruencias" (Volli, 1972, pg. 25).
50 Clasificamos como proyecciones todos los fenmenos clasifica
dos como HOMOTECIAS o transformaciones proyectivas: "Otro tipo
interesante de transformacin lo constituyen las homotecias, que en
geometra elemental se llaman semejanzas y no conservan todas las

360
espcimen expresivo que corresponden a puntos seleccionados
en el espacio de un modelo semntico TOPOSENSIBLE. En
ellas intervienen reglas intensas de semejanza, y, de hecho,
hay que 'aprender' a reconocerlas. Existen diferentes estilos
de proyeccin y cualquier proyeccin es falsificable. El intr
prete ingenuo lee cualquier proyeccin como huella, es decir,
como la transformacin directa de las propiedades de una
cosa real; mientras que, en realidad, la proyeccin es siempre
el resultado de convenciones transformativas por las que de
terminados rastros sobre una superficie son estmulos que
incitan a TRANSFORMAR HACIA ATRAS y a postular un
tipo de contenido en casos en que, de hecho, slo hay un
espcimen de expresin. As, pues, es posible proyectar de la
nada o de contenidos a los que no correspondan referentes
como en un cuadro que represente a un personaje ftcticio.
La existencia de convenciones sociales en las proyecciones
(con lo que es posible proyectar de un modelo perceptivo o
semntico) facilita el procedimiento inverso, es decir, la pro
yeccin de la expresin a la entidad proyectada de la que slo
se supone la existencia. Lo que refuerza nuestra crtica pre
cedente del iconismo ingenuo: puesto que es muy fcil pro
ducir signos icnicos 'falsos', el iconismo no tiene por fuerza
que ser el producto de una convencin semitica profun
damente sofisticada.51

propiedades mtricas de las figuras, mientras que conservan las afines,


proyectivas y topolgicas. Una maqueta de un edificio es el ejemplo
ms tpico del signo icnico basado en una homotecia. Tenemos enton
ces transformaciones proyectivas, que son las que dan origen, entre
otras cosas, a las correspondencias de perspectiva y, junto con las
propiedades topolgicas, mantienen inalteradas todas las proyectivas,
como la de 'ser una lnea recta', 'ser una curva de segundo grado', la
relacin doble entre cuatro puntos de una lnea recta, etc. Las foto
grafas y muchas reproducciones grficas constituyen ejemplos de signos
icnicos basados en transformaciones proyectivas de la forma de la
expresin del objeto. Pero en este tipo de signos los principios per
ceptivos de la aproximacin o el hecho de que la forma de la expresin
del signo icnico es la transformacin de una sola parte del objeto,
desempean una funcin importante" (Volli, 1 972, pg. 25).
st Tambin las proyecciones que parecen funcionar como ndi
ces, o huellas, son el resultado de transformaciones muy simplificadas
por unos pocos rasgos pertinentes del modelo perceptivo. Gibson (1966,

361
Cuando se usan como referencias, las proyecciones suelen
ser falsas: afirman la existencia de algo que debera aseme
jarse al espcimen expresivo, aunque ese algo no exista: y
pueden proponernos bien la imagen de Julio Csar o la de
Don Quijote, como si no existiera diferencia de posicin on
tolgica entre las dos entidades.
En el caso de las proyecciones es en el que las llamadas
"escalas de iconismo" pueden aceptarse y usarse heurstica
mente con xito.
Por ltimo, existen los GRAFOS o TRANSFORMACIO
NES TOPOLOGICAS," en que puntos en el espacio de la
expresin corresponden a puntos en un modelo de relaciones
no TOPOSENSIBLE: es el caso de los "grafos existenciales"
de Peirce (cf. 3.5.3.), en que la expresin espacial proporciona
informacin sobre una correlacin que no es espacial, y que
concierne quizs a relaciones econmicas, como cuando se
usa el grafo de la figura 45 para expresar la siguiente pro
posicin: "Todos los trabajadores subalternos pertenecen a la
clase oprimida y alienada del Proletariado":

pgs. 190 y ss.) proporciona ejemplos visuales de la representacin de


una habitacin desde un punto de vista: el modo de proyeccin ms
comn consiste en considerar slo los bordes y los ngulos de los ob
jetos. Mientras que la representacin cientfica (aunque abstracta) del
reflejo de los rayos de luz por las superficies debera proporcionar un
denso retculo de rayos reflejados desde cualquier parte en el espacio
y procedentes de todas partes, cualquier imagen normalmente recono
cible de los objetos proyecta slo los rayos desde las caras y no desde
las facetas de las superficies o de los objetos. Cualquier cara, en la
medida en que va definida por el borde y por el ngulo, corresponde
a una proyeccin en perspectiva; adems, se la proyecta desde un
punto de vista monocolor. Despus, el destinatario ser quien llene los
vacos y proyecte hacia atrs de la llamada proyeccin icnica al ob
jeto supuesto. Por esta razn, la proyeccin de objetos desconocidos
resulta difcil por medio de proyecciones exclusivamente y requiere la
ayuda de estmulos programados y de estilizaciones.
sz "Por ltimo, tenemos las transformaciones topolgicas, que
conservan slo algunas propiedades menos elementales como la conti
nuidad de las lneas y la estructura de retculo de sistemas potenciales.
El ejemplo ms tpico de signos icnicos derivado de transformaciones
topolgicas es el de los diagramas. El diagrama de un metropolitano
o de un nudo ferroviario, o el de la estructura de un aparato elctri
co o electrnico, slo tienen ciertas propiedades fundamentales de es-

362
p

Figura 45

Toda esa serie de representaciones inventivas, que va de las


congruencias a Jos grafos, produce en todos los casos textos y no
signos particulares; y, cuando dichos textos se configuran, es dif
cil distinguir en ellos los rasgos pertinentes de los irrelevantes y
libres. Slo durante la descodificacin surgen los rasgos pertinen
tes, y aparece la posibilidad de institucionalizar signos (con todos
los manierismos consiguientes).
A causa de la dificultad de individuar un tipo de contenido
a que se refieren por ratio diffici/is, dichos textos son difciles de
reproducir. Es difcil copiar con xito un cuadro, y conseguir fal
sificar bien un Rembrandt permite ya hablar de talento artstico,
porque es difcil identificar las propiedades pertinentes en que se
basa la capacidad significante del espcimen expresivo.
Cuando slo una persona en el mundo es capaz de falsificar
un modo de invencin (es decir, no de copiar un cuadro existente,
sino de producir uno totalmente nuevo atribuible a un pintor exis
tente), la cultura todava no ha aceptado el cdigo propuesto por
dicho cuadro; en cambio, cuando todos se vuelven capaces de
pintar 'al modo de', en ese caso la invencin ha tenido xito se
mitico y ha generado una nueva convencin.
Pero est claro que nuestra discusin est deslizndose con
tinuamente desde el problema de la institucin de cdigo al del

tructura en comn con el objeto a que se refieren, pero conservan, a


pesar de todo, una gran cualidad de carcter explicativo, claridad, ri
queza de informacin. Las transformaciones topolgicas pueden tener
en cuenta tambin las orientaciones, como en el mapa topogrfico de
una ciudad que reproduce las calles de direccin prohibida" (Volli,
1972, pgs. 26-27).

363
uso esttico del lenguaje. Cualquier exposicin sobre la invencin,
aunque no con pleno derecho, plantea siempre el problema de
un uso idiolectal, ambiguo y autorreflexivo del cdigo, y nos obli
ga a volver a ocuparnos de una teora semitica del texto est
tico.

3.6.10. Rasgos productivos, signos, textos

La tipologa de los modos de produccin de la seal ha


aclarado definitivamente el hecho de que lo que habitualmente
se llaman 'signos' es el resultado de diferentes modos de
produccin.

Un perfume de incienso percibido en una iglesia es slo un


caso de RECONOCIMIENTO, es decir, un SINTOMA, por el
que se comprende que se est celebrando una ceremonia litrgica.
Pero, cuando se lo produce, es a un tiempo una REPRODUC
CION, una ESTILIZACION y una ESTIMULACION PROGRA
MADA. Cuando se usa durante una representacin teatral para
sugerir una situacin litrgica, es tanto una ESTIMULACION
PROGRAMADA como una MUESTRA FICTICIA (el incienso
por la ceremonia en conjunto).
Una sonrisa puede ser tanto un SINTOMA como una RE
PRODUCCION o una ESTILIZACION, y a veces es un VEC
TOR.
Una meloda musical es el resultado de una TRANSFORMA
CION (a medio camino entre PROYECCION y GRAFO) que se
convierte en ESTILIZACION y, como tal, est sujeta a REPRO
DUCCION.
Los vestidos en general son ESTILIZACIONES mixtas con
UNIDADES PSEUDOCOMBINATORIAS y ESTIMULACIO
NES PROGRAMADAS.
Ms difcil es definir un cuadro al leo: no es un 'signo', es un
texto, pero se podra decir que el retrato de una persona deter
minada representa un caso de 'nombre propio' que remite necesa
riamente a un referente fsico (mientras que los nombres propios
verbales, como hemos visto en 2.9.2., remiten a una unidad de con
tenido). Podramos decir incluso que el retrato es un acto de refe
rencia (/este hombre posee las siguientes propiedades . . ./) y al
mismo tiempo una descripcin. Goodman (1968, 1 .5.) observa que
existe diferencia entre la imagen de un hombre y una imagen de

364
hombre (picture of a man vs -man-picture), es decir, entre el re
trato de Napolen y el de Mr. Pickwick.
Efectivamente, un retrato incorpora varios tipos de actividad
productiva y prcticamente ejemplifica toda la gama de los traba
jos semiticos descrita en las figuras 31 y 39.
Es una MENCION porque mediante ESTIMULACIONES
PROGRAMADAS propone un percepto subrogado y mediante ar
tificios grficos le atribuye algunas de las marcas del semema corres
pondiente: es una INVENCION porque el modelo perceptivo no
existe antes que l; es un JUICIO FACTUAL (/existe un hombre as
y as/) y una descripcin (/un hombre as y as/). No est del todo codi
ficado y se apoya en muchos rasgos ya codificados y la invencin pasa
a ser aceptable gracias a la presencia de HUELLAS, ESTILIZA
CIONES, EJEMPLOS, UNIDADES PSEUDOCOMBINATO
RIAS, VECTORES, todos codificados. Es un texto complejo cuyo
contenido va de una unidad codificada e identificable (el seor Fula
no de Tal) a discursos prcticamente infinitos y a NEBULOSAS DE
CONTENIDO. Pero, como una cultura lo reconoce y acepta, crea su
propio 'tipo' (en el sentido del tipo literario como representacin de
propiedades universales: concepto lukacsiano que no difiere mucho,
a fin de cuentas, del concepto semitico) y as tenemos el Hroe, el
Gentilhombre, la Mujer Fatal: a partir de ah se producen ESTILI
ZACIONES ulteriores para las que la INVENCION hace de mode
lo. Y lo que en un perodo determinado se considera invencin ms
adelante ser estilizacin.
Lo mismo ocurre con los signos arquitectnicos. A pesar de
que actualmente muchas investigaciones han revelado la existencia
de unidades semiticas mnimas en arquitectura, es ms convenien
te afirmar que un producto arquitectnico s un texto. Aunque se
trate de un producto bastante simple. Pinsese en una escalera. In
dudablemente, es un artificio semitico que significa determinadas
funciones (Eco, 1968);" pero para componer dicho artificio es

53 El modo en que un artificio arquitectnico denota una funcin


y connota otros valores sociales aparece estudiado en Eco, 1968 y
1971. En esas obras precisbamos que una funcin va denotada aun
cuando no se ponga en ejecucin, e incluso cuando la expresin es
efecto de trompe-l'oeil, en que la funcin va denotada aunque no pueda
realizarse. Sin embargo, nuestros textos precedentes iban unidos toda
va al concepto de signo criticado en este libro. Por lo dems, las
conclusiones a que llegbamos siguen siendo vlidas, si se sustituye el
concepto de signo arquitectnico por el de texto arquitectnico y re
consideramos el repertorio de signos elementales ofrecido en Eco (1968,
seccin C, 4.) como un repertorio de modalidades productivas.

365
necesario un trabajo productivo que utilice muchos rasgos: articu
lacin de UNIDADES PSEUDOCOMBINATORIAS, VECTO
RIALIZACIONES (la escalera indica la direccin y, por lo tanto,
sigue un modelo de contenido TOPOSENSIBLE), ESTIMULA
ClONES PROGRAMADAS (la escalera me obliga a mover los
pies en sentido ascensional), ESTILIZACIONES (la escalera co
rresponde a una tipologa precisa), etc.
Todo esto nos recuerda que cuanto ms complejo es un
texto, ms compleja resulta la relacin entre expresin y
contenido. Puede haber UNIDADES expresivas simples que
transmitan NEBULOSAS DE CONTENIDO (como en mu
chos casos de estimulacin programada). GALAXIAS EX
PRESIVAS que transmitan UNIDADES DE CONTENIDO
precisas (un arco triunfal es un texto arquitectnico muy
elaborado, pero transmite una abstraccin convencionaliza
da, como, por ejemplo, victoria), EXPRESIONES GRA
MATICALES precisas compuestas de UNIDADES COM
BINATORIAS, como la frase /te amo/, que en ciertas
circunstancias, transmitan NEBULOSAS DE CONTENIDO
dramticas, etc.
Lo que no debe inducir a renunciar a identificar fun
ciones semiticas elementales (los llamados 'signos') en los
casos en que se las encuentre, pero sirve para recordar que
los procesos semisicos muchas veces se enfrentan con textos
HIPO- o HIPERCODIFICADOS. Cuando no se pueden iden
tificar unidades analticas, no hay que negar la correlacin
semitica: la aparicin de los llamados 'signos' elementales
no es el nico testimonio de la presencia de convencin cul
tural. Lo que la atestigua sobre todo es la existencia identi
ficable de modos de produccin de signos (reconocimiento,
ostensin, reproduccin e invencin) que ha descrito la pre
sente seccin y que demuestran que la funcin semitica pue
de postularse, aun cuando no haya correlacin de unidad a
unidad.

366
3.7. EL TEXTO ESTETICO
COMO EJEMPLO DE INVENCION

3.7.1. Relieve semitico del texto esttico

El uso esttico del lenguaje merece atencin por varias


razones: (i) un texto esttico supone un trabajo particular,
es decir, una manipulacin de la expresin (cf. 3.7.2.); (ii) di
cha manipulacin provoca (y es provocada por) un reajuste
del contenido (cf. 3.7.3.); (iii) esa doble operacin, al producir
un tipo de funcin semitica profundamente idiosincrsica y
original (cf. 3.7.4.), va a reflejarse de algn modo en los
cdigos que sirven de base a la operacin esttica, con lo que
provoca un proceso de cambio de cdigo (cf. 3.7.5.); (iv) toda
esa operacin, aunque se refiera a la naturaleza de los c
digos, produce con frecuencia un nuevo tipo de visin del
mundo (cf. 3.7.6.); (v) el ensor de un texto esttico, en la
medida en que aspira a estimular un complejo trabajo inter
pretativo en el destinatario, enfoca su atencin en sus posibles
reacciones, de modo que dicho texto representa un retculo
de actos comunicativos, encaminados a provocar respuestas
originales (cf. 3.7.7.).
En todos esos sentidos, el texto esttico representa un
modelo 'de laboratorio' de todos los aspectos de la funcin
semitica: en l se manifiestan los diferentes modos de pro
duccin, as como diferentes tipos de juicio, y se plantea, en
definitiva, como aserto metasemitico sobre la naturaleza fu
tura de los cdigos en que se basa.
As, pues, la tabla de la figura 31 podra volver a leerse
como una representacin esquematizada de lo que ocurre,
cuando se produce e interpreta un texto esttico.

367
En ese sentido es en el que la experiencia esttica inte
resa de cerca al semilogo; pero existe tambin una razn por
la que una atencin semitica a la experiencia esttica puede
corroborar o corregir muchas de las posiciones de la esttica
filosfica tradicional. La primera de todas es esa presuposicin
del carcter inefable de la obra de arte que durante tanto
tiempo ha presidido su definicin y la definicin de la emocin
especfica que ella produce, presuposicin que ha reducido
ms de una teora de esttica a una simple suma de truismos
del tipo de "el arte es el arte", "el arte es lo que provoca
emocin esttica", "el arte es poesa", "la poesa es intuicin
lrica", etc.54

3. 7.2. Ambigedad y autorreflexividad

La definicin operativa ms til que se ha formulado del


texto esttico ha sido la proporcionada por Jakobson, cuando,
a partir de la conocida subdivisin de las funciones lings
ticas,ss ha definido el mensaje con funcin potica como
AMBIGUO y AUTORREFLEXIVO.

54 La doctrina de la intuicin alcanza su punto lgido en la doc


trina de Croce del carcter csmico del arte: "Cualquier representacin
artstica autntica es en s misma el universo, el universo en esa forma
individual, esa forma individual como el universo. En cualquier acento
de poeta, en cualquier criatura de la fantasa, est todo el destino hu
mano, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores, los gozos,
las grandezas y las miserias humanas; el drama entero de lo real, que
evoluciona y crece perpetuamente sobre s mismo, sufriendo y gozando"
(Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1913, 9.a ed., 1947, pgs. 134135).
Semejante definicin parece lo ms alejado del presente enfoque semi
tico; y, sin embargo, refleja una sensacin que muchos han sentido ante
obras de arte. El objetivo de la presente seccin es definir en funcin
de las categoras semiticas las razones de esa sensacin.
55 Las funciones son: referencial, emotiva, imperativa, fctica o
de contacto, metalingstica, potica. En el presente contexto, que se
refiere tambin a obras estticas no lingsticas, preferimos traducir
/potica/ por /esttica/. Vale la pena recordar que Jakobson no dice que
en un mensaje se manifieste una sola de dichas funciones, sino que
una sola de ellas prevalece sobre las otras.

368
Desde el punto de vista semitico, la ambigedad puede
definirse como violacin de las reglas del cdigo. En ese sen
tido, existen mensajes totalmente ambiguos (como /wxdsrtb
mu/) que violan tanto las reglas fonolgicas como las lxicas;
mensajes ambiguos desde el punto de vista sintctico (/Juan
es cuando/) y mensajes ambiguos desde el punto de vista se
mntico (/el cascanueces se puso a bailar/), pero es evidente
que no todos los tipos de ambigedad producen efecto est
tico, y que existen numerosos estados intermedios (por ejem
plo, las palabras italianas lbaleneone! y /lontanlanternal, usa
das en la primera traduccin italiana de Anna Livia Plurabelle
de Joyce), que indudablemente son 'ambiguas', si las consi
deramos desde el punto de vista lxico, pero mucho menos
que /wxdsrtb mu/.
Existe otra forma de ambigedad, esta vez de tipo esti
lstico. Coseriu ( 1952), al distinguir entre SISTEMA y NOR
MA, sugiere que una lengua puede permitir diferentes actua
ciones, todas igualmente gramaticales, slo que algunas tienen
apariencia 'normal' y otras connotan excentricidad estilstica
(carcter literario, vulgar, esnobismo, etc.). El latn permite
tanto !Petrus amat Pauluml como !Petrus Paulum amar! y
!Paulum Petrus amar!, pero la tercera expresin parece me
nos 'normal' que las dos primeras, y favorece una connotacin
de excesiva elegancia. Las normas dependen, naturalmente,
de SUBCODIGOS ESTILISTICOS que asignan connotacio
nes particulares a bloques sintcticos (frases hechas) y repre
sentan un caso tpico de HIPERCODIFICACION (cf. 2.14.3.).
As, cuando oigo !Paulum Petrus amar!, me siento menos
interesado por la relacin afectiva entre esas dos personas
que por los matices 'poticos' (o incluso kitsch) que sugiere
el mensaje.
Sabido es que el enfoque estilstico de la crtica literaria
(Spitzer, 1931) habla precisamente del fenmeno esttico como
DESVIACION DE LA NORMA. Lo que no parece total
mente satisfactorio, porque existen desviaciones no estticas:
!Amat Paulum Petrus/ es comprensible semnticamente y
desviado estilsticamente, pero no provoca satisfaccin par
ticular alguna. Adems, no se ha dicho todava que la des
viacin esttica deba ejercerse en relacin con las normas de
uso cotidiano o con ese sistema de desviaciones ya codificadas

369
que son las normas estilsticas. Y, efectivamente, puede haber
desviaciones de ambos tipos.
Por otra parte, la ambigedad es un artificio muy impor
tante, porque hace de vestbulo para la experiencia esttica:
cuando, en lugar de producir puro desorden, aqulla atrae la
atencin del destinatario y lo coloca en situacin de 'exci
tacin interpretativa', el destinatario se ve estimulado a exa
minar la flexibilidad y la potencialidad del texto que inter
preta, as como las del cdigo a que se refiere.
Como primera aproximacin, podramos decir que existe
ambigedad esttica, cuando a una desviacin en el plano de
la expresin corresponde alguna alteracin en el plano del
contenido. Las frases latinas 'desviadas' antes citadas no afec
tan en absoluto al contenido que transmiten. Una frase des
viada como /las ideas verdes sin color duermen furiosamente/
est ya ms prxima al efecto esttico, porque incita al desti
natario a reconsiderar toda la organizacin del contenido.56

56 Lo que hemos dicho nos remite a una caracterstica de la


comunicacin esttica teorizada por los formalistas rusos: el efecto de
extraamiento, que desautomatiza el lenguaje. Un artista, para describir
algo que quizs hayamos visto y conocido siempre, emplea las pala
bras de modo diferente, y nuestra primera reaccin se traduce en una
sensacin de desarraigo, casi en una incapacidad de reconocer el objeto
(efecto debido a la organizacin ambigua del mensaje con relacin al
cdigo) que nos obliga a mirar de forma diferente la cosa representa
da, pero al mismo tiempo, como es natural, tambin los medios de
representacin, y el cdigo a que se referan. El arte aumenta "la difi
cultad y la duracin de la percepcin", describe el objeto "como si lo
viese por primera vez" y "el fin de la imagen no es el de poner ms
prxima a nuestra comprensin la significacin que transmite, sino el
de crear una percepcin particular del objeto"; y eso explica el uso
potico de los arcasmos, la dificultad y la oscuridad de las creaciones
artsticas que se presentan por primera vez a un pblico todava no
acostumbrado, de las propias violaciones rtmicas que el arte pone en
prctica en el momento mismo en que parece elegir sus reglas ureas:
"En arte existe 'orden'; y, sin embargo, no existe una sola columna del
templo griego que lo siga exactamente, y el ritmo esttico consiste en
un ritmo prosaico violado. . . se trata no de un ritmo complejo, sino
. de una violacin del ritmo y de una violacin tal que no se la pueda

prever; si dicha violacin se convierte en canon, pierde la fuerza que


tena como procedimiento-obstculo" (Sklovskij, 1917).

370
Una desviacin de la norma que afecte tanto a la expresin
como al contenido obliga a considerar la regla de su corre
lacin: y resulta que de ese modo el texto se vuelve autorre
flexivo, porque atrae la atencin ante todo sobre su propia or
ganizacin semitica. 57

3. 7.3. La manipulacin del continuum

Ambigedad y autorreflexividad no se concentran slo


en los dos planos de la expresin y del contenido. El tra
bajo esttico se ejerce tambin sobre los NIVELES INFE
RIORES del plano expresivo. En una poesa, el trabajo es
ttico se ejerce tambin sobre los puros valores fonticos
que la comunicacin comn acepta como definidos de ante
mano; en una obra arquitectnica (en piedra o en ladrillo)
no slo intervienen las formas geomtricas, sino tambin la
consistencia, la textura del material empleado; una repro
duccin en colores de un cuadro de Magnasco, por perfecta
que sea, no manifiesta el papel fundamental que desempean
en esa pintura grumos y coladas de color, la huella en re
lieve dejada por una pincelada densa y pastosa, sobre la cual
la luz exterior acta de forma diferente en las distintas situa
ciones y en las diferentes horas del da. La presencia de un
material determinado y el tiempo real que se emplea para
inspeccionar el objeto (por lo menos, en obras de consistencia

s1 Ha llegado a ser clebre el examen que Jakobson ha dedicado


a un slogan poltico como 11 like lkel, en que se observa que "en su es
tructura sucinta est constituido por tres monoslabos y contiene tres
diptongos /ay/, cada uno de los cuales va seguido simtricamente de
un fonema consonntico, /. . . l...k . . . k/. La disposicin de las tres pala
bras presenta una variacin: ningn fonema consonntico en la primera
palabra, dos en torno al diptongo en la segunda y una consonante final
en la tercera... Las dos porciones de la forma trisilbica I likellke
riman entre s, y la segunda de las dos palabras en rima va incluida
completamente en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/; imagen
paranomstica del sujeto amante envuelto en el sujeto amado. La fun
cin potica secundaria de esa frmula electoral refuerza su expresivi
dad y eficacia" (Jakobson, 1960).

371
tridimensional) actan la una sobre el otro. En otras palabras,
en cualquier tipo de obra de arte, incluso en una novela en
que el ritmo narrativo impone o sugiere pausas y ojeadas
(y una pgina de dilogos breves se lee a velocidad diferente
de una pgina llena de descripciones), intervienen diferentes
tipos de MICROESTRUCfURAS,58 que el cdigo, en su la
bor de segmentacin y pertinentizacin, no haba tenido en
cuenta, al relegarlas entre las variantes facultativas y las pro
piedades fsicas individuales de los especmenes concretos de
tipos abstractos.
Ahora bien, el anlisis de las microestructuras, realizado
por varios tipos de esttica experimental y matemtica, debe
sugerir un movimiento terico ulterior a la investigacin se
mitica. Es decir, que en el texto esttico se contina el pro
ceso de PERTINENTIZACION DEL CONTINUUM expre
sivo, con lo que se llega a una forma de la expresin ms
'profunda'.

ss En un mensaje esttico podemos identificar los siguientes ni


veles de informacin: (a) nivel de los soportes fsicos: en el lenguaje
verbal son tonos, inflexiones, emisiones fonticas; en los lenguajes vi
suales son colores, fenmenos matricos; en el musical son timbres,
frecuencias, duraciones temporales, etc.; (b) nivel de los elementos di
ferenciales en el plano de la expresin: fonemas, igualdades y desigual
dades; ritmos; longitudes mtricas; relaciones de posicin; formas acce
sibles en lenguaje topolgico, etc.; (e) nivel de los significados sintag
mticos: gramticas, escalas e intervalos musicales, etc.; (d) nivel de
los significados denotados (cdigos y lxicos especficos); (e) nivel de los
significados connotados: sistemas retricos, lxicos, estilsticos; reperto
rios iconogrficos; grandes bloques sintagmticos, etc.; (f) sintagmas
hipercodificados: sistemas; figuras retricas; iconogramas, etc. Sin em
bargo, Bense (1965) habla de una "informacin esttica" global, que
se verifica slo a nivel de lo que llama la "conrealidad" que todos los
niveles en correlacin denotan. En Bense dicha "conrealidad" aparece
como la situacin contextual general de improbabilidad que la obra
muestra, con respecto a los cdigos subyacentes y a la situacin de equi
probabilidad a que stos se han sometido; pero con frecuencia el trmi
no, a causa de la matriz hegeliana de su autor, se colora con connota
ciones idealistas. Entonces, la "conrealidad" parece denotar alguna
"esencia" -la Belleza- que se realiza en el mensaje, pero no se puede
determinar con instrumentos conceptuales. Esa posibilidad debe elimi
narse en una perspectiva semiolgica coherente, mediante la postulacin
del idiolecto esttico.

372
La teora de los cdigos delineada en el captulo 2 ha
presentado el nivel de la expresin como la organizacin for
mal de un continuum material: dicha organizacin da vida a
unidades tipo que van en correlacin con unidades de conte
nido. Dichas unidades tipo generan sus especmenes con
cretos, pero no hemos considerado explcitamente la natura
leza de seal fsica de stos y hemos prestado mayor atencin
a sus cualidades combinatorias, es decir, a las llamadas mar
cas sintcticas. Hemos dicho que las cualidades fsicas de la
seal y sus posibilidades de produccin y de transmisin eran
materia para una ingeniera de la comunicacin. A ese aspecto
fsico de la seal lo llamamos MATERIA DEL SIGNIFI
CANTE.
Ahora bien, en el goce esttico, dicha materia desempea
una funcin importante, y eso sucede no ms all de las pro
piedades semiticas del texto esttico, sino precisamente por
que se ha infundido a la materia carcter RELEVANTE SE
MIOTICAMENTE.
En el texto esttico, la materia de la seal se convier
te en texto esttico, lugar de una SEGMENTACION UL
TERIOR.
En el trabajo esttico no hay variantes facultativas: cual
quier diferencia asume valor 'formal' (en este caso el trmino
/formal/ debe entenderse en el sentido tcnico propuesto por
la teora de los cdigos). Eso significa que hasta los rasgos
individuales de los especmenes concretos que el habla normal
no tiene en cuenta adquieren en este caso importancia semi
tica: la materia de la substancia significante se convierte en
un aspecto de la forma de la expresin.

Una bandera roja en una reunin poltica puede estar hecha


de diferentes materiales, y su significado 'poltico' no cambia;
tampoco son especialmente importantes las gradaciones que pig
mentan la tela. Pero una bandera roja inserta en un cuadro que
represente una reunin poltica adquiere relieve contextual diferen
te (es decir, que cambia los significados globales del cuadro) tam
bin por sus cualidades cromticas. Para producir una cruz basta
con cruzar dos palitos, pero para producir una cruz de relicario
brbaro son necesarios oro y piedras preciosas, y todas las gemas
contribuyen al significado global del objeto en funcin de su peso,

373
de su tamao, de su transparencia y pureza, y as sucesivamente.
El modo en que se manejan oro y gemas cuenta. La materia se
carga de connotaciones culturales antes, incluso, de que el artesano
empiece a trabajar la cruz y es diferente que elija el bronce en
lugar del oro. Pero, una vez elegido, cuenta adems el modo de tra
tarlo, de ponerlo de relieve, de ocultar el 'grano' material del metal.

Naturalmente, existe un lmite emprico ms all del cual


las reacciones que una galaxia expresiva determinada pro
voca en el destinatario ya no pueden controlarse: ms ac
de dicho lmite existe todava estmulo, pero ya no signifi
cacin. Hasta el punto de que esa 'presencia' opaca de los
materiales, que escapa a cualquier clase de anlisis semitico,
ha permitido hablar de un carcter no semitico de la obra
de arte, y concretamente su "presencia' o 'astanza' (Brandi,
1968), mientras que otros autores se han visto obligados a
distinguir entre informacin semntica e informacin esttica
(Moles, 1958)."
Si dichas microestructuras escapan al anlisis, estamos
autorizados a hablar del 'no s qu' esttico que remite la
definicin de arte a las tautologas enumeradas en 3.7.1.
Afortunadamente, como decamos, muchas disciplinas de
enfoque ms o menos semitico han proporcionado mtodos
de medida para dichas microestructuras, desde la frmula de
Birkhoff para medir la relacin entre orden y complejidad
hasta las investigaciones microestructurales de Bense; los ce
rebros electrnicos capaces de analizar una imagen han de
mostrado a qu niveles de sutileza se puede llegar a la hora
de transformar en algoritmos las relaciones microestructura
les; los osciladores electrnicos han analizado, reproducido y
producido cientficamente sonidos (a veces desconocidos al
odo humano) basndose en frmulas que tenan en cuenta
formantes espectrales. Matices tonales, intensidades de colo
res, consistencia y rarificacin de los materiales, sensaciones
tctiles, asociaciones sinestsicas, todos esos llamados rasgos

59 Sin embargo, aqu se producen casos frecuentes de estimula


ciones programadas. ijl autor no sabe exactamente qu producirn
ciertas galaxias microestructuralcs, pero lo prev, y, por lo tanto, opera
como si existiese una correlacin de signo.

374
'suprasegmentales' y 'musicales' que actan tambin en la ex
presin lingstica, toda la serie de los niveles inferiores de
la comunicacin, son hoy objeto de investigacin y definicin.
Y, por lo dems, ya Hjelmslev haba advertido que sera pe
ligroso distinguir de forma demasiado dogmtica elementos
gramaticales y elementos extragramaticales, de igual forma
que actualmente est desapareciendo la barrera entre uso in
telectivo o referencial y uso emotivo del lenguaje. Rasgos fo
nolgicos descritos en otro tiempo como 'enfticos' o 'expre
sivos' (cf. Trubeckoj, 1939, IV, 4.) se han organizado poste
riormente en sistemas de oposiciones describibles.

3. 7.4. La hipercodificacin esttica: la expresin

No es casualidad que, partiendo del problema de la con


sistencia material de la seal en el texto esttico, hayamos
llegado poco a poco a hablar de disciplinas que no estudian
directamente fenmenos estticos y que ya habamos encon
trado como ramas de la teora de los cdigos.
La razn es que existe una conexin muy estrecha entre
la diferenciacin ulterior del espcimen concreto de determi
nado significante esttico y la segmentacin ulterior de todo
el plano de la expresin de un sistema semitico.
En otras palabras, la experiencia esttica, al revelar que
en la materia que utiliza existe un espacio en el que indi
viduar subformas y subsistemas, sugiere que los cdigos de
que parte podran someterse a segmentacin sucesiva.
La pertinentizacin de la materia del espcimen significante
pide la de todos aquellos aspectos del continuum expresivo
que hasta ahora habamos considerado 'material hiposemitico'.
As, la experiencia esttica se bate, por decirlo as, por
los derechos civiles de un continuum segregado, y la obra de
arte consigue esa promocin de la materia inerte que el dios
plotiniano, con toda su capacidad de emanacin, no haba
conseguido redimir.
Despus de haber experimentado una nueva pertinenti
zacin de la materia obtenida por el significante esttico, hay
que volver a considerar, de hecho, todo el sistema expresivo,

375
para ver si se lo puede someter, en su globalidad, a una for
macin ulterior.
Por tanto, el diagrama inspirado en Hjelsmlev y delineado
en 2.2.3. deber trazarse de nuevo como sigue:

continuum

contenido unidad

sistema
sistema
unidad
expresin
sistema
continuum sistema
continuum
continuum etc.
1
Figura 46

Hjelmslev haba afirmado que la materia sigue siendo cada


vez substancia para una nueva forma, y haba precisado sim
plemente que esa segmentacin ulterior debera haber sido la
misin de una disciplina no lingstica (como, por ejemplo,
la fsica). Nosotros vemos ahora que esa segmentacin ulterior
sigue siendo de pertinencia semitica.
A medida que va desarrollndose la semitica, el conti
nuum va volvindose cada vez ms segmentado y la expe
riencia esttica va proporcionando una oportunidad especial
mente preciosa para ese proceso de 'comprensin' de la or
ganizacin micromaterial.
El primero de los resultados de esa operacin es una cul
turalizacin posterior de los procesos de produccin de signos:
y de ese modo se llega a una operacin de hipercodificaciones
sucesivas.
Una de las .consecuencias inmediatas para la esttica y la
crtica artstica es que muchos fenmenos descienden del
rango de los fenmenos 'creativos' y de 'inspiracin' y se
reincorporan a la convencin social.

376
Pero un estudio de esa clase adquiere importancia tambin
para el proceso inverso, ya que slo en la medida en que se
reconozcan los fenmenos de convencin como tales, ser fcil
identificar creatividad, innovacin, invencin en los casos en
que se produzcan verdaderamente.6!'

3. 7.5. La hipercodificacin esttica: el contenido

U na profundizacin de la organizacin microestructural


del plano de la expresin supone inevitablemente una profun
dizacin de la organizacin del plano del contenido. En par
ticular, se somete a revisin cognoscitiva el continuum se
mntico. Al contemplar una obra de arte, el destinatario se
ve obligado, de hecho, a impugnar el texto bajo el impulso
de una impresin doble: al tiempo que advierte un EXCESO
DE EXPRESION (que todava no consigue analizar comple
tamente), capta tambin vagamente un EXCESO DE CON
TENIDO. Esta segunda sensacin parece nacer de la reper
cusin del exceso expresivo, pero surge tambin cuando el
exceso expresivo no alcanza niveles de conciencia.
En Eco (1968) propusimos el anlisis de un conocido verso de
Gertrude Stein

a rose is a rose is a rose is a rose

que a primera vista no ofrece otra cosa que un exceso de norma


lidad y de redundancia. No slo respeta las reglas del cdigo lin
gstico, sino que incluso las reitera, casi por temor de que el

60 Este estudio de los procedimientos y de las instituciones, as


como de las desviaciones inventivas, es el que la escuela de Praga llama
potica: "El objetivo fundamental de la potica consiste en responder
a esta pregunta: qu es lo que convierte un mensaje verbal en una
obra de arte? . La potica trata problemas de e;structura verbal, exac
..

tamente como el anlisis de la pintura se ocupa de la estructura pict


rica ... Dicho brevemente, muchos rasgos de la potica pertenecen no
slo a la ciencia del lenguaje, sino tambin a la teora de los signos
en su conjunto, es decir, a la semitica general" (Roman Jakobson,
"Linguistica e poetica", en Saggi di linguistica genera/e, cit., pgs. 181
182; trad. esp.: Ensayos de lingstica general, Barcelona, SeixBarral).

377
mensaje, por su carcter anodino y tautolgico, no sea bastan
te claro.
Sin embargo, ese exceso de redundancia es precisamente lo
que se aparta de la norma e inspira la sospecha de que el mensaje
es mucho ms ambiguo de lo que parece. La sensacin de que,
en cada aparicin, la palabra significa algo diferente transforma
el mensaje en texto: porque est apartndose de varios subcdi
gos, desde el botnico al simblico-alegrico, al ofrecer una fr
mula que no corresponde a ninguna de sus normas definitorias.
En este punto, el exceso de redundancia se instala tambin en el
nivel de contenido, y los dos excesos juntos producen un incre
mento de capacidad de informacin: en cualquier caso, el men
saje, al presentarse como semnticamente AMBIGUO, impone una
atencin interpretativa que lo vuelve AUTORREFLEXIVO.
De aqu en adelante la excitacin abductiva del intrprete pue
de desencadenarse: reclamos alegricos e iconolgicos se super
ponen para apretarse en la aparente opacidad del aserto, y toda
la tradicin potica queda puesta en cuestin.
El verso se convierte en una obra abierta (cf. Eco, 1962).
Comunica demasiado y demasiado poco. Parece impermeable
al enfoque semitico y, sin embargo, genera sus mltiples sentidos
precisamente a partir del desencadenamiento libre de mecanismos
semiticos.

3. 7.6. El idiolecto esttico

Por otra parte, la impresin de impermeabilidad es slo


uno de los efectos, uno de los mecanismos internos del verso.
Ante todo, el verso est abierto a PRUEBAS DE CONMU
TACION: cmbiese una palabra y todas las dems perdern
su funcin contextua!, como si en un tablero de ajedrez se
substituyera un alfil por una tercera torre. Pero, si hay SO
LIDARIDAD CONTEXTUAL, debe haber REGLA SISTE
MATICA.
Lo que significa que el texto esttico debe poseer, a escala
reducida, las mismas caractersticas que una lengua: debe
haber en el propio texto un sistema de relaciones mutuas, un
diseo semitico que paradjicamente permita dar la impre
sin de a-semiosis.
El texto esttico es como un partido deportivo jugado

378
por muchos equipos a un tiempo, cada uno de los cuales sigue
las reglas de un deporte diferente. Entonces, puede ocurrir
que quien juegue al ftbol pase la pelota a quien juegue al
baloncesto y que ambos jugadores hagan la jugada apartn
dose de las reglas de su juego. El problema es si el modo
en que el futbolista se aparta de las reglas del ftbol tiene al
guna relacin con el modo en que el jugador de baloncesto
se aparta de las reglas de ste: y si el fallo cometido por el
primero no sugiere, adems de suponer, el fallo cometido por
el segundo, con lo que lo coloca en una nueva perspectiva
estratgica y ambos se legitiman mutuamente. Efectivamente,
el texto esttico parece poner en conexin diferentes men
sajes de modo que: (i) muchos mensajes, en diferentes planos
del discurso, estn organizados ambiguamente; (ii) esas am
bigedades no se producen por casualidad, sino de acuerdo
con un plan identificable; (iii) los artificios tanto normales
como desviados de un mensaje determinado ejercen una
presin contextua! sobre los artificios de los otros mensajes;
(iv) el modo en que un mensaje determinado presenta las nor
mas de un sistema determinado es el mismo que el modo
en que los otros mensajes ofrecen las normas de los otros
sistemas. Todo esto teniendo en cuenta que, en funcin de lo
que hemos dicho en 3.7.3. y 3.7.4., el concepto de sistema se
refiere ya tambin a las microestructuras matricas.
En cualquier nivel, y en el caso de cualquier mensaje, las
soluciones se realizan de acuerdo con un sistema homlogo,
y cualquier desviacin nace de una MATRIZ DE DESVIA
CIONES.
As, pues, puesto que en el propio texto se establece un
HIPERSISTEMA de homologas estructurales, como si en
cualquier nivel actuase un mismo modelo estructural, el texto
adquiere la condicin de una SUPER-FUNCION SEMIO
TICA que pone en correlacin correlaciones.
Naturalmente, eso se lo permite al mximo su carcter
autorreflexivo, dado que ese reajuste estructural constituye uno
y quizs el ms importante de los contenidos que el texto
transmite.
Por otro lado, la nueva matriz de desviaciones que se ha
instaurado impone CAMBIOS DE CODIGO, incluso fuera

379
de ese texto, si no por otra razn, porque revela la posibilidad
del propio cambio. Como ese 'nuevo cdigo' potencial ha
generado un solo texto y ha sido 'pronunciado' por un solo
emisor, con lo que representa en el contexto cultural una
especie de enclave innovador, a propsito de l se ha hablado
(cf. Eco, 1968) de IDIOLECTO ESTETICO, para designar
la regla que rige todas las desviaciones del texto, el diagrama
que las vuelve a todas mutuamente funcionales.
Puesto que un mismo autor puede aplicar la misma regla
a muchas obras, varios idiolectos estticos producirn por
abstraccin crtica o por promedio estadstico un IDIOLEC
TO DE CORPUS (o estilo personal). Como un idiolecto de
terminado, en caso de que una comunidad cultural lo acepte,
produce imitacin, manierismo, juegos de influencias ms o
menos explcitas o conscientes, vamos a hablar de IDIOLEC
TO DE CORRIENTE o DE PERIODO HISTORICO.
En la medida en que acta sobre la sociedad produciendo
nuevas normas, el idiolecto esttico puede funcionar como
JUICIO METASEMIOTICO que provoca CAMBIO DE
CODIG0.6 1

El idiolecto de la obra, del corpus, de la corriente, del pero


do, forman una jerarqua de competencias subyacentes y de ac
tuaciones identificables a diferentes niveles 'moleculares' (en el
sentido en que se puede considerar como actuacin de una com
petencia la obra particular, pero tambin el panorama entero del
arte de un perodo, como cuando se habla de una civilizacin
como actuacin completa de la competencia 'barroca'). Es decir,
que el idiolecto esttico produce 'encajaduras' de reglas de hiper
codificacin (hoy cierto tipo de calembours ya no se consideran
como desviacin del ingls, sino como puro 'Finneganian' . . . ).
La individuacin crtica de un idiolecto esttico no es tan fcil
como su postulacin terica: y, de hecho, parece plenamente rea
lizable, en el estado actual de las investigaciones de semitica

61 El idiolecto esttico no es un cdigo que rija un solo mensaje,


sino un cdigo que rige un solo texto, y, por lo tanto, muchos mensa
jes pertenecientes a sistemas diferentes. Por tanto, la obra de arte es,
segn la definicin de los formalistas rusos y de las corrientes deriva
das, un SISTEMA DE SISTEMAS (el. Jakobson & Tynjanov, 1 927;
Wellek & Warren, !942).

380
aplicada, cuando nos encontramos frente a obras de arte muy
homogeneizadas, en que Ja regla reaparece a todos los niveles en
trminos extraordinariamente simples y evidentes.62

Pero, aun cuando el crtico consiga aislar el idiolecto en un


texto muy complejo, sera ingenuo pensar que ya posee la
'regla generativa' de la obra o la frmula para producir otras
del mismo tipo (o, lo que es todava ms difcil, de la misma
eficacia esttica).
Como mximo, cuando se lo identificase con precisin
algortmica, el idiolecto (y slo en el caso de ciertos tipos
de produccin de signos) podra permitir la formacin de un
texto absolutamente idntico a su modelo. Por lo que se re
fiere a los idiolectos de corpus o de perodo, no son otra cosa
que esquemas muy generales que piden que se los incorpore
a nuevas substancias. La diferencia entre semejante esquema
y una obra concreta es la misma que existe entre un cdigo y
sus posibles mensajes; por tanto, el idiolecto de corpus es una
especie de receta del tipo de: "si se quiere hacer una obra
definible como barroca, hay que recurrir a los siguientes ar
tificios . . . ". En definitiva, aun cuando se identifique en grado
mximo un idiolecto de obra, quedarn infinitos matices, al
nivel de la pertinentizacin de los niveles inferiores del con
tinuum expresivo, que nunca se resolvern completamente,

62 Por tanto, en mi ensayo "La crtica semiolgica", en Maria


Corti & Cesare Segre (al cuidado de), I metodi attuali del/a critica in
Italia, Turn, E.R.I., 1970, he propuesto polmicamente que de crtica
semiolgica se puede hablar slo en relacin con las obras de elevado
nivel de uniformizacin. Eso contrasta, naturalmente, con las numero
sas pruebas ofrecidas por varios semilogos, que han afrontado con
xito indudable textos bastante complejos y de alto valor artstico. Pero
en la obra citada no pensbamos slo en la aplicacin de mtodos se
miticos a la crtica de arte, sino en la investigacin semitica propia
mente dicha sobre la estructura interna de un idiolecto esttico. Fin
que nos parece ms que nada un terminus ad quem de cualquier inves
tigacin crtica y semitica y no una realidad del todo alcanzable. Quiz
porque identificar plenamente un idiolecto esttico (aunque deba pos
tularse el idiolecto para comprender el hecho de que la obra funcione)
es como describir el Campo Semntico Global: una empresa que, si
tuviera xito, bloqueara la propia vida de la semiosis. Por tanto, la
semitica puede postular ideas reguladoras sin pretender que a ellas
correspondan descripciones definitivamente satisfactorias.

381
porque muchas veces m stquiera el autor es consciente de
ellos. Eso no significa que no sean analizables, pero significa
indudablemente que su anlisis est destinado a profundi
zarse de lectura en lectura, y el proceso interpretativo adquiere
el aspecto de una aproximacin infinita.
Pocos son los casos en que el conocimiento del idiolecto
permite creaciones satisfactorias, cosa que ocurre cuando el
imitador capta el idiolecto y lo exagera, y produce un pastiche
o una parodia. No pocas veces el buen pastiche (vase Proust)
constituye una pgina de crtica estilstica excelente, porque
pone de relieve los puntos nodales o caricaturiza los puntos
perifricos de un texto, con lo que ayuda a captar sus arti
ficios perifricos.
Ms frecuente es que la interpretacin del texto esttico
sea una continua 'bsqueda del idiolecto perdido' en que se
superponen abducciones, comparaciones, correlaciones aven
turadas y rechazadas, juicios de pertenencia y de no corres
pondencia . . . Ese proceso conduce a tres de los resultados
enumerados en 3.7.1.: se someten a revisin los cdigos exis
tentes, se impugna la relacin entre sistema del contenido y
estados del mundo, se establece un nuevo tipo de interaccin
conversacional entre emisor y destinatario.

3. 7. 7. Experiencia esttica y cambio de cdigo

Peirce no ha podido por menos de identificar uno de los


momentos de la tensin abductiva con la interpretacin de
un pasaje musical (como hemos visto en 2.14.2.). Y esa
constante tensin abductiva requerida por el texto esttico es
la que puede confundirse con una sensacin imprecisa, que
los estudiosos de esttica han denominado de diferentes ma
neras (placer, gozo, 'fulfillment', sensacin csmica, intuicin
de lo inefable, etc.). No obstante, el hecho de aplicar la eti
queta de 'intuicin' a todo lo que requiere un anlisis muy
profundo para que se lo pueda describir con suficiente aproxi
macin revela pereza filosfica. As, creemos encontrarnos
ante el Todo, cuando simplemente nos encontramos ante una
complejidad estructural que se resiste al anlisis, indudable-

382
mente, pero no se substrae a l. Si se pudiera volver explcito
el idiolecto metalingsticamente y sin residuos, la interpre
tacin del texto esttico no sera otra cosa que una operacin
de descodificacin correcta. Pero en una estructura compuesta
por muchos niveles y de conexiones labernticas, las denota
ciones se transforman en connotaciones y ningn elemento
acaba en su interpretante inmediato, sino que inicia una 'fuga
semisica' (y la fuerza organizadora del texto debe introducir
despus 'barras de grafito' para disciplinar la reaccin en ca
dena -de otro modo incontrolable- que se produce en ese
'reactor nuclear semitico'). La tensin abductiva brota desde
dentro de esa fuga semisica, pero precisamente para encontrar
el idiolecto que la disciplina.
En ese proceso, el texto esttico, lejos de provocar slo
'intuiciones', proporciona, al contrario, un INCREMENTO
DE CONOCIMIENTO CONCEPTUAL.
Al impulsar a considerar de nuevo los cdigos y sus posi
bilidades, impone una reconsideracin del entero lenguaje en
que se basa. Mantiene a la semiosis 'entrenada'. Al hacerlo,
desafa a la organizacin del contenido existente y, por lo
tanto, contribuye a cambiar el modo en que una cultura de
terminada 've' el mundo.
Por tanto, precisamente ese tipo de texto a propsito del
cual se ha dicho con tanta frecuencia que exige la "suspensin
de la incredulidad", estimula la sospecha de que la organi
zacin del mundo a que estamos acostumbrados no es de
finitiva.
Lo que no equivale a decir que la obra de arte 'diga la
Verdad'. Simplemente impugna las verdades establecidas e in
vita a un nuevo anlisis de los contenidos.
As, pues, si los textos estticos pueden cambiar nuestra
visin del mundo no ser de poco inters tenerlos presentes
en la rama de la teora de la produccin de los signos que
estudia la adecuacin entre proposiciones y estados del mundo.

3. 7.8. El texto esttico como acto comunicativo

Por ltimo, el texto esttico se presenta como un modelo


de relacin 'pragmtica'. Leer un texto esttico significa a un

383
tiempo: (i) hacer INDUCCIONES, es decir, inferir reglas
generales a partir de casos particulares; (ii) hacer DEDUC
CIONES, es decir, verificar si lo que se ha afirmado por hip
tesis a determinado nivel determina los niveles posteriores;
(iii) hacer ABDUCCIONES, es decir, poner a prueba nuevos
cdigos mediante hiptesis interpretativas. Por consiguiente,
en l intervienen todas las modalidades de inferencia.
La comprensin del texto se basa en una dialctica de acepta
cin y rechazo de los cdigos del emisor y de propuesta y control
de los cdigos del destinatario. Si la forma ms usual de abduc
cin consiste en proponer cdigos hipotticos para acabar con la
ambigedad de situaciones no suficientemente codificadas, en ese
caso la abduccin esttica representa una propuesta de cdigos que
vuelvan comprensible el texto. El destinatario no sabe cul era
la regla del emisor e intenta extrapolarla a partir de los datos des
conexos de la experiencia esttica que est teniendo. Puede creer
que est interpretando correctamente lo que el autor quera decir
o puede decidir introducir estrictamente nuevas posibilidades in
terpretativas. Pero, aun haciendo esto, no traiciona nunca comple
tamente las intenciones del autor, y establece una dialctica entre
fidelidad y libertad. Por un lado, se ve desafiado por la ambi
gedad del objeto y, por otro, regulado por su organizacin con
textual. En ese movimiento el destinatario elabora y fortalece dos
tipos de conocimiento, uno sobre las posibilidades combinatorias
de los cdigos a que se refiere, otro sobre las circunstancias y los
cdigos de perodos artsticos que ignoraba. As, una definicin
semitica de la obra de arte explica por qu durante la comuni
cacin esttica se produce una experiencia que no puede ni pre
verse ni determinarse completamente, y por qu llega a ser posible
esa experiencia 'abierta' gracias a algo que debe estructurarse a
cada uno de sus niveles.
Por tanto, la definicin semitica del texto esttico pro
porciona el modelo estructural de un proceso no estructurado
de interaccin comunicativa.
Al destinatario se le requiere una colaboracin respon
sable. Tiene que intervenir para llenar los vacos semnticos,
para reducir la multiplicidad de los sentidos, para escoger
sus propios recorridos de lectura, para considerar muchos de
ellos a un tiempo -aunque sean mutuamente incompatibles
y para releer el mismo texto varias veces, controlando en
cada ocasin presuposiciones contradictorias.

384
El texto esttico se convierte as en la fuente de un acto
comunicativo imprevisible cuyo autor real permanece indeter
minado, pues unas veces es el emisor, y otras el destinatario,
quien colabora en su expansin semisica.63

63 Por consiguiente, sera til intentar retraducir en trminos de


interaccin esttica todas las consecuencias de una teora de los 'speech
acts'; por ejemplo, Searle (1969), por un lado, y, por otro, las estticas
de la interpretacin- (cf. Luigi Pareyson, Estetica-Teoria del/a formati
vitd, e ed., Edizioni di Filosofa, 1954, en particular el captulo sobre
interpretaciones), ponindolas en contacto con las estticas de la 'tex
tualidad' actuales, que tienen su origen en la entrevista de Barthes
(1963a) en Te! Que!, para quien la obra de arte es una forma que la
historia pasa el tiempo llenando. Vamos a corregir esta ltima afirma
cin as: la obra de arte es un texto que sus destinatarios adaptan,
para satisfacer varios tipos de actos comunicativos en diferentes cir
cunstancias histricas y psicolgicas, sin perder de vista nunca la regla
idiolcctal que la rige. Que, por cierto, es la tesis expuesta, en forma
todava pre-semitica, en Obra abierta (Eco, 1962).

385
3.8. EL TRABAJO RETORICO

3.8.1. Herencia de la retrica

Una teora de la produccin de signos debe estudiar tam


bin el trabajo de hipercodificacin y conmutacin de cdigo.
Como hemos dicho en 3.1.1. y en la tabla 31, la retrica ha
sido la que ha estudiado en particular hasta hoy dicho trabajo.
En esta seccin vamos a mostrar que: (i) las categoras ret
ricas pueden insertarse en el marco de una teora semitica;
(ii) muchos de los problemas relacionados con la hipercodi
ficacin y la conmutacin de cdigo superan el marco de
referencia habitual de la retrica y requieren la formulacin
de una nueva retrica orientada semiticamente; (iii) la dis
cusin sobre la naturaleza de las 'ideologas' cae bajo el con
trol de una retrica semiticamente orientada (cf. Genette,
1966; Todorov, 1967; Grupo , 1970; Barthes, 1970).
Con el fin de demostrar los puntos que acabamos de citar,
vamos a intentar resumir y esquematizar los objetos de la re
trica clsica aadiendo ciertas 'voces' que sta no estudiaba,
pero que la moderna retrica trata de hecho o debera tratar.
La retrica clsica se consideraba un arte (y una ciencia)
de la persuasin. La persuasin no estaba considerada como
un artificio culpable y estaba orientada socialmente: constitua
una forma de razonamiento que no parta de primeros prin
cipios incontrovertibles (como los principios lgicos de iden
tidad, no contradiccin y tercio excluso) y no operaba me
diante silogismos apodcticos. La retrica, como, por otra par
te, la dialctica, se ocupaba de PREMISAS PROBABLES,
abiertas a la discusin y a la refutacin: slo que, mientras
que la dialctica deba sacar a partir de dichas premisas con-

386
Retrica

lnvento Dispostio Elocutio


1 1
Premisas Premisas Entimemas Entimemas Esquemas Expresiones
probables probables explcitos ocultos generativos ya generadas
explcitas ocultas (retricos) (ideolgicos)
(retricas) (ideolgicas)

Figura 47
clusiones aceptables racionalmente, la retrica articulaba sus
propios silogismos, o ENTIMEMAS, para mover pragmtica,
emocionalmente, al destinatario.
En las ltimas dcadas, la llamada 'nueva retrica' (Perel
man, 1958) ha confinado definitivamente los discursos apodc
ticos en los sistemas axiomatizados y ha incluido todos los
dems tipos de discurso, desde el filosfico hasta el poltico,
en la voz "retrica'. As, todos los razonamientos humanos
sobre hechos, decisiones, creencias, opiniones y valores ya
no se consideran como obedientes a la lgica de una Razn
Absoluta, sino que se los ve en su relacin mutua con ele
mentos afectivos, valoraciones histricas y motivaciones prc
ticas. En esa perspectiva, el discurso persuasivo se despoja
definitivamente de ese aura de fraude que lo rodeaba incluso
en la edad de oro de la retrica clsica (pinsese en la opo
sicin tradicional entre Scrates 'bueno' y sofistas 'malos')
para pasar a ser una tcnica de la interaccin discursiva 'ra
cional', sujeta a la duda, a la revisin, controlada por toda
una serie de condicionamientos extralgicos.
Si consideramos de ese modo la retrica, representa en
tonces una forma bastante compleja de produccin de signos,
que supone la eleccin de las premisas probables, la dispo
sicin de los silogismos retricos (o de otras formas de lgicas
'non-standard') y todos esos 'revestimientos' externos necesa
rios de la expresin clasificados bajo el nombre de 'figuras
retricas'. Por tanto, la retrica, de esa forma, constituye el
objeto de una semitica de la interaccin conversacional. El
requisito principal de ese tipo de interaccin es el de que se

387
respeten las reglas de la conversacin; y una de las ms im
portantes reglas de interaccin es que se reconozca la parcia
lidad de las premisas y su capacidad de reaccionar ante las
circunstancias.
Pero existen ejecuciones 'aberrantes' (aunque no por ello
menos raras) del mismo tipo de interaccin regulada, que dan
origen a los llamados discursos 'ideolgicos', es decir, a todas
esas formas de propaganda oculta y de persuasin de masas,
as como de aserciones ms o menos 'filosficas' en que, a
partir de premisas probables que definen slo una seccin
parcial de un campo semntico determinado, se pretende lle
gar a conclusiones que hay que aceptar como Verdaderas,
con lo que se abarca la naturaleza contradictoria del Campo
Semntico Global y se presenta el punto de vista propio como
el nico adoptable. En esos casos, carece de importancia el
hecho de que la actitud descrita sea aceptada por el emisor
de forma deliberada y cnica para engaar al destinatario o el
de que constituya, al contrario, un caso de autoilusin y par
cialidad inconsciente.
En 3.9. vamos a tratar el problema del uso ideolgico de
la retrica. En cambio, en los apartados siguientes vamos a
examinar los tres niveles retricos de la inventio, la dispositio
y la elocutio.

3.8.2. La elocutio como hipercodificacin

Para estimular la atencin del oyente y convencerlo de


que saque las conclusiones que se desprenden de las premisas
propuestas o presupuestas, hay que presentar el discurso propio
de forma indita, cargndolo de embellecimientos y 'sorpresas',
para ofrecer, por lo menos en el plano expresivo, cierta can
tidad de informacin fresca. Para la retrica clsica, los arti
ficios destinados a ese fin eran las FIGURAS (tropos, figuras
del discurso y figuras del pensamiento).
Si la retrica ha visto caer tan abajo su reputacin, se
debe al hecho de que las figuras podan entenderse de dos
modos: como ESQUEMAS GENERATIVOS, que proporcio
nan las reglas para sustituir una palabra determinada (y el
concepto correspondiente) por otras palabras y otros concep-

388
tos; o bien como elementos preestablecidos o EXPRESIONES
YA GENERADAS, esquemas 'retricos' en el sentido peyora
tivo del trmino, frases ya incluidas en repertorios y ofrecidas
como modelo de 'bien escribir' o de 'bien hablar': un reper
torio que abarca artificios estilsticos ya experimentados, car
gados de una hipercodificacin de 'carcter artstico',64 fr
mulas ya aceptadas y apreciadas, cargadas de prestigio argu
mentativo, connotaciones preestablecidas con valor emocional
fijo (figuras como /la tierra de nuestros padres/, /la defensa
del honor/, la imagen visual de la madre que se inclina hacia
el nio, imagen que sugiere emociones de intensa 'pureza', y
as sucesivamente).
En este ltimo sentido, la retrica es el resultado de una
hipercodificacin milenaria que ha producido ampliamente sus
propias catacresis: se trata de expresiones que han alcanzado
tal nivel de institucionalizacin, que pierden definitivamente
el significante al que substituan, como ocurre en el caso pro
verbial de /el cuello de la botella/.
Esos fenmenos de deterioracin de la retrica no tienen
la ms mnima importancia para la produccin de signos; la
tienen, como mximo, para una teora de los cdigos, en la
medida en que sta registra tambin los casos de hipercodi
ficacin y considera las expresiones esclerotizadas como uni
dades significantes no analizables ulteriormente, como hace
igualmente con los paralexemas (/higo de India/) y con ex
presiones convencionales como /buenos das/ y /salude a su
familia de mi parte/. Por la misma razn, una expresin como
/peace with honor! quiere decir, por convencin retrica, no
estoy dispuesto a llegar a ninguna clase de acuerdo, y apa
reca usada en los discursos del presidente Nixon como ele
mento de un repertorio significante hipercodificado.
Distinto es el caso de las figuras retricas como esquemas
generativos, de que nos ocupamos en el apartado siguiente.

64 Esta es la mecnica del kitsch, del que puede verse un primer


intento de explicacin semitica en la "Struttura del cattivo gusto"
Eco, 1964).

389
3.8.3. Metfora y metonimia

Cuando las figuras retricas se usan de modo 'creativo',


no sirven slo para 'embellecer' un contenido ya dado, sino
que contribuyen a delinear un contenido diferente.
Para elaborar una teora satisfactoria de las figuras ret
ricas, hay que volver a la representacin semmica del MSR
(delineada en 2.1 1 .) y al modelo Q (cf. 2.12.).
En este apartado vamos a limitarnos a considerar el fun
cionamiento de dos figuras nicamente (que la retrica clsica
clasifica como 'tropos'): la metfora y la metonimia. Por otra
parte, segn Jakobson (1956), constituyen el armazn de cual
quier otra operacin retrica, en cuanto que representan los
dos tipos posibles de substitucin lingstica, uno realizado
sobre el eje del PARADIGMA, el otro sobre el eje del SIN
TAGMA; una constituye substitucin 'por semejanza', la otra
substitucin 'por contigidad'.
Por lo que se refiere a las METAFORAS, no vamos a
continuar aqu la crtica al concepto ingenuo de 'semejanza'
ya desarrollada en 3.5. Basta con considerar la estructura de
dos sememas que tengan marcas en comn para comprender
cmo debe entenderse en retrica el concepto de 'semejanza'.
Admitido que el semema perro y el semema fraile
tienen ambos tanto una marca de fidelidad (independien
temente de la naturaleza de su Amo y Seor) como una marca
de defensa (los perros defienden a los amos y los frailes
los principios de la religin), durante el siglo XII result fcil
elaborar para la orden de los Padres Predicadores de Santo
Domingo la metfora de !domini canes/.65

65 El ejemplo es imperfecto porque, adems de la sustitucin


semntica, hoy se da tambin un juego homonmico: en otras palabras,
la metfora va reforzada por el calembour, y la sustitucin en el plano
del contenido queda compensada por una presencia conjunta en el pla
no de la expresin. Vase un anlisis del pun o calembour: en "Se
mantica della metafora", en Eco, 1971. Cuando el lenguaje realiza
esos juegos de palabras (y eso deba parecer especialmente vlido en
la Edad Media), se conciben los nomina como consequentia rerum.
Adase que Jdomini canes/, en virtud de su estructura, se presenta
como el resultado tpico de una 'criptografa mnemotcnica' (para el
estudio de stas vase el repertorio publicado al cuidado de M. Cosmai
en VS 7, 1974).

390
En este caso, el concepto de semejanza no se refiere a
una relacin entre significante y cosa significada, sino que se
presenta como IDENTIDAD SEMANTICA.
Por su parte, la METONIMIA parece un caso bastante
claro de hipercodificacin: la substitucin por contigidad
sintagmtica se basa en el hecho de que, dada una expresin
esclerotizada, uno de sus elementos puede substituir a otro.
Por tanto, dado un juicio semitico admitido como el Pre
sidente de Estados Unidos vive en la Casa Blanca, resulta
fcil usar /la Casa Blanca/ para indicar al Presidente de
Estados Unidos. Sin embargo, un examen ms detallado per
mite descubrir que el hecho de vivir en la Casa Blanca se
acepta convencionalmente como propiedad semntica de la
unidad cultural Presidente de Estados Unidos (siempre que
un sistema semitico revista la forma de una enciclopedia y
no de un diccionario). As, pues, para que una expresin
esclerotizada pueda autorizar la substitucin mutua de dos
de sus componentes, es necesario que dicha expresin sea re
conocible como un aserto semitico. Dado que un aserto se
mitico atribuye a un semema algunas de sus marcas, tambin
la metonimia se basa (ms que en la circulacin de frases
hechas) en la naturaleza del espectro semmico de una nica
unidad cultural determinada. Slo que, en lugar de constituir,
como la metfora, un caso de identidad smica, constituye un
caso de INTERDEPENDENCIA SEMICA.
La interdependencia smica puede ser de dos tipos: (i) una
marca representa al semema al que pertenece (/las velas de
Coln/ por <<las naves de Coln); (ii) un semema representa
a una de sus marcas (/Giovanni es un pez enteramente/ por
<<Giovanni nada muy bien).

Ntese que el concepto de interdependencia smica elude la


diferencia entre sincdoque y metonimia planteada por la tradicin
clsica: la primera supone una sustitucin 'en los lmites del con
tenido conceptual' y la segunda mia sustitucin 'por otros aspectos
de la realidad con que cierta cosa est en conexin', distincin que
sigue las definiciones clsicas de los /oci: "Quis, quid, ubi, quibus
auxiliis, cur, quomodo, quando .66 Esta distincin se basa en una
"

66 Sin embargo, esas preguntas no siempre se refieren a la es


tructura del semema. Pueden referirse al contexto o incluso a las cir-

391
mezcla de enfoque intensional y enfoque extensional, y no tiene
en cuenta la naturaleza del semema como enciclopedia. De he
cho, en esta ltima perspectiva no puede ocurrir que la relacin
uva/racimo sea materia de sincdoque y la relacin vino/Baco
materia de metonimia (Lausberg, 1 949); dado que incluso el hecho
de que el vino est e n conexin con Baco debe ir registrado de
algn modo en la representacin semmica de Vino e incluso
de uva.
No obstante, se puede objetar que la subdivisin propuesta
es bastante ms pobre que la clasificacin clsica, la cual, en
el caso de la sincdoque, tiene en cuenta distinciones como
la parte por el todo, el todo por la parte, el gnero por la
especie, la especie por el gnero, etc.; y, en el caso de la me
tonimia, tiene en cuenta distinciones como la cau..m por el
efecto, el efecto por la causa, el continente por el contenido,
etctera. Se podra responder que el modo comn de com
prender la figura retrica tiene muy poco en cuenta semejan
tes diferencias, y capta ms que nada relaciones de interde
pendencia como las enumeradas por nosotros. Pero tambin
es cierto que la distincin clsica puede sugerir reflexiones
tiles a una teora de los cdigos que se preocupe de repre
sentaciones semnticas bien organizadas.
De hecho, si la representacin de un semema se viera
como agrupacin no jerrquica de marcas, es cierto que el
semema varn puede tener la marca denotativa hombre

cunstancias y, por tanto, a una serie de presuposiciones no codificadas.


En esos casos no hablaremos de contigidad semntica, sino de conti
gidad emprica. En los sueos se establecen metonimias idiosincrsicas
por contigidad emprica, es decir, entre hechos que han entrado en
conexin en el marco de mi experiencia personal, cuya conexin no
est, a pesar de todo, codificada socialmente (como ocurre, en cambio,
en el caso de las metforas, como, por ejemplo, la sustitucin entre
objetos verticales y pene, de la que ya hablaba en trminos semiticos
Morris, 1938). Por tanto, es peligroso llamar metonimias a todas las
sustituciones por contigidad que se verifican en los sueos; el psico
anlisis procede en gran medida como interpretacin de textos en su
mayor parte todava no codificados, con lo que llega a producir despus
casos de hipercodificacin. El discurso entre paciente y analista tiene
ms que nada las caractersticas de un texto esttico cuyo idiolecto hay
que identificar.

392
y el semema hombre puede contener una marca conno
tativa de <<varn, con lo que resultan intiles jerarquizacio
nes ms minuciosas como las de gnero y especie y viceversa.
Pero hemos dicho (2.11.1.) que la representacin est profun
damente jerarquizada por el sistema de las INCLUSIONES
SEMIOTICAS (o presuposiciones semnticas). Por tanto, las
marcas funcionan como registro implcito de la clase en que
van incluidas o como remisin a las marcas que incluyen. En
otros trminos, el semema denota el gnero cuya especie es
por HIPERONIMIA (escarlata denota rojo) y connota
la especie cuyo gnero es por HIPONIMIA (rojo conno
ta escarlata). Y en ese sentido se explican gran parte de
las distinciones retricas clsicas, probablemente todas las
relacionadas con la definicin de sincdoque. Por lo que se
refiere a otras de esas distinciones, y especialmente a las rela
cionadas con la definicin de metonimia, se llega a obtener
una solucin satisfactoria insertando en la representacin se
mmica predicados con varios argumentos en que los argu
mentos se traducen en PAPELES o 'casos' (cf. 2.11.1 .). De
hecho, de ese modo se registraran las relaciones entre causa
y efecto, autor y obra, continente y contenido, etc.
Veamos un ejemplo: se trata del verso 140 del canto 10
de la Eneida:

vulnera dirigere et calamos armare veneno

en que !vulnera dirigere! constituye, segn los tratados cl


sicos, un ejemplo excelente de metonimia, en que el efecto
representa a la causa.
El verso (que puede traducirse libremente por /distribuir
heridas con flechas envenenadas/ o incluso por /ungir con
veneno los dardos y lanzarlos/) juega con el hecho de que
!vulnera dirigere/ substituye a !dirigere tela/, /dirigere ictusl,
/dirigere plagas! o incluso /vulnerare/.
Supongamos que !vulnera dirigere! substituye a !dirigere
tela! entre otras cosas porque en el caso de !dirigere ictus
ve/ plagas/ el resultado no sera diferente, e intentemos pro
poner una representacin sumaria de !telum!, sin considerar
otras selecciones contextuales e imaginando un latn medio (si

393
bien sera ms interesante realizar un anlisis sobre el latn
de Virgilio, de Horacio, de Plauto, etc.):

telum dinsrmmmum, darma


< (COnfA:+hcmw)
< (COntO:+homo) dR: vu/n"' inus, / " "

(contO:-hom,) . . . . . .

(contA--homo) dA=s

en que R representa Resultado de la accwn. As, /vulnera


dirigere! se presenta como metonimia de tipo (i), es decir,
marca por semema, y representa un caso de substitucin de
la causa instrumental por el efecto.
En cambio, si aceptamos que la expresin en cuestin
substituye a !vulnerare!, el mecanismo no cambia, simple
mente se complica ligeramente:

Vulnerare dactio dferire ; dA:+homo' dO:+homo' dP:v1dm$ dS:relum Cdirectio

faclum percutere

molus icere

De hecho, vulnus en lugar de vulnerare es una subs


titucin de la causa eficiente por el efecto, pero hay tambin
una substitucin parcial de la connotacin direccin en
lugar del acto direccional de producir una herida. Se trata
de una sincdoque muy discutible, que efectivamente slo
consigue funcionar apoyndose en la metonimia, mucho ms
fuerte.
A la luz de las observaciones precedentes, descubrimos
que no siempre es fcil distinguir metfora de metonimia.
Efectivamente, supongamos que demos por buena la repre
sentacin del semema bachelon>, tal como la propone el
modelo KF. Y supongamos que un ingenioso playboy an
glfono, para indicar a un amigo soltero, diga lthat unlucky
sea/!! (admitiendo que en el ambiente de los playboys angl
fonos la competencia semntica sea la misma que la que se
da en el ambiente de la semntica interpretativa). Puesto que
bachelor como soltero y bachelor como foca no empa
rejada son dos sentidos del mismo semema, habra que hablar
de metonimia del tipo (i), es decir, de substitucin del semema

394
por la marca. Pero esa substitucin se apoya sobre una iden
tidad semntica, porque, dentro de los dos recorridos de
sentido, aparece la misma marca de unmated, que, en resu
midas cuentas, es ms general que never married. Al llegar
a este punto, son posibles dos soluciones: o los dos /bachelor!
son dos sememas autnomos y simplemente transmitidos por
expresiones homnimas, o se debe hablar de metfora tambin
para referirse a la substitucin de sernas idnticos entre dos
recorridos de sentido del mismo semema.
Pero, en este punto, la cuestin se convierte en una cues
tin de pura arqueologa terminolgica, porque ya metfora
y metonimia, ms que estar basadas en 'semejanza' o 'conti
gidad', se presentan como dos casos de conexin inter- o
infra-semmica. La conexin entre dos sernas iguales que
subsisten dentro de dos sememas diferentes (o de dos sentidos
del mismo semema) permite la substitucin de un semema
por el otro (METAFORA), mientras que el intercambio del
serna por el semema y del semema por el serna constituyen
METONIMIA.
En esta perspectiva, la propia identidad smica no se
basa en 'semejanzas misteriosas', sino en la estructura del sis
tema semntico, con lo que podemos decir que incluso en
los casos de 'semejanza' una especie de CONTIGIDAD ES
TRUCTURAL rige siempre el complejo juego de los inter
cambios retricos. La naturaleza del universo semntico glo
bal presupuesto por el modelo Q es la que hace posible la
metfora y la metonomia.6'

67 El funcionamiento de las metforas y de las metomm1as ex


plica el de cualquier otro tropo, es decir, de las figuras que proceden
por sustitucin o immutatio. La PERIFRASIS es la sustitucin de un
lexema por la totalidad (o la mayor parte) de las marcas del scmema
correspondiente. La ANTONOMASIA es un caso de sincdoque (spe
cies pro individuo) o de perfrasis. Puesto que en la representacin
semmica va implcita la negacin del antnimo, las LITOTES son un
caso normal de sustitucin de la marca por el semema, mientras que las
IRONIAS son el uso directo de dicho antnimo (aunque, por ser en
la mayora de los casos figuras de discurso, supone sustituciones con
textuales a nivel ms complejo). A la sincdoque puede reducirse el
ENFASIS, mientras que la HIPERBOLE es reducible a la metfora.

395
3.8.4. El cambio retrico de cdigo

Al llegar aqu, es necesario fijar un criterio que nos per


mita discriminar las metforas o las metonimias 'buenas' de
las 'malas'. Diremos que una metfora 'buena' es aquella en
que las marcas que se amalgaman por identidad son, al mismo
tiempo, relativamente 'perifricas' y, sin embargo, caracteri
'

zante s' .

Por ejemplo, si para llamar a un grupo de guerreros digo


/hombres!/, uso una sincdoque, porque todos los guerreros son
hombres, pero hombre es una marca compartida por demasia
dos sememas como para poder caracterizar a un guerrero.
En cambio, si digo /tengo dos mil espadas a mi disposicin/
para decir que tengo dos mil guerreros, la metonimia es ya ms
eficaz, porque la propiedad de llevar espada es bastante carac
terstica del guerrero. Un ejemplo mejor es el ofrecido por los
romanos, cuando nombraban a los gladiadores como !morituri/
(Ave Caesar, morituri te salutant). No diremos que se trata de
una metonimia brillante, pero en cualquier caso aumenta nuestro
conocimiento de lo que es un gladiador, porque pone de relieve,
como caracterizante, una marca perifrica.
Supongamos que ahora sustituyamos guerrero por gladia
dor y gladiador por morituro. De guerrero a gladiador
hay paso metafrico, de gladiador a morituro paso meton
mico. En ese caso, no slo se ve a los guerreros de forma inhabi
tual, sino que, adems, aparecen caracterizados por una marca
perifrica (su destino de muerte) que inmediatamente los empa
renta con otros sememas que parecen muy distantes de gue
rrero.
Por ejemplo, en este punto es posible asociar metafricamente
(mediante la identidad de la marca morituro) guerrero con
chivo expiatorio, y resulta que un ejrcito de guerreros puede
definirse como /los chivos expiatorios de las ambiciones reales/.

Una exposicin distinta hay que hacer para las figuras del pensamiento
o del discurso, que proceden por adiectio, detractio y transmutatio: a
veces se basan en mecanismos sintcticos. Remitindose a la distincin
realizada por el Grupo en su Rhtorique gnrale (figuras de expre
sin -metaplasmos y metstasis- y figuras del contenido -metaseme
mas y metalogismos-), nuestras observaciones son vlidas slo para
un estudio de los METASEMEMAS.

396
Pero, puesto que chivo expiatorio tiene una marca de inocen
cia, estn permitidas otras sustituciones ms atrevidas: los solda
dos se nos aparecen como /dos mil espadas inocentes/ y, en el
punto extremo de esa fuga de sustituciones, cambia casi total
mente el modo en que se vea a los guerreros tradicionalmente. Las
connotaciones de arrogancia, valor, Orgullo, victoria, no
desaparecen del todo, pero se funden con connotaciones antin
micas como miedo, sufrimiento, Vergenza, derrota>>.

El juego retrico, al trazar conexiones imprevisibles (o


poco previstas y aprovechadas), revela contradicciones frti
les. Puesto que aqul se ha producido entre las ramas del
semema y puesto que cualquier nudo de dichas ramas es a
su vez origen de un semema nuevo (como ha mostrado el
modelo Q), la substitucin retrica establece nuevas conexio
nes y permite recorrer toda la superficie del Campo Semn
tico Global, revelando su estructura 'topolgica'. En esa acti
vidad, las selecciones contextuales y circunstancias se super
ponen con frecuencia, se conmutan mutuamente, cortocircui
tos de todas clases crean contactos imprevistos. Cuando el
proceso se verifica con rapidez y conecta puntos distantes
entre s, se tiene la impresin psicolgica de un 'salto' y el
destinatario, si bien advierte confusamente su legitimidad, no
consigue identificar con claridad todos los pasos que, dentro
de las cadenas smicas, unen los puntos totalmente inconexos.
Como resultado, el destinatario cree que la invencin retrica
es el efecto de una intuicin 'fulgurante' e inexplicable, una
revelacin, una iluminacin (el 'Lenguaje infundido de Ver
dad Potica'), mientras que, en realidad, lo que ha ocurrido
simplemente ha sido que el emisor ha captado con extraor
dinaria rapidez el circuito de las concatenaciones que la or
ganizacin semntica le permita recorrer. Lo que el emisor
considera como un 'vistazo de conjunto' sobre las posibi
lidades del sistema, para el destinatario se convierte en algo
vago e indistinto, de modo que el segundo atribuye al pri
mero una capacidad de intuicin superior, lo que es cierto
indudablemente, si se define /intuicin/ como una visin r
pida y articulada de la estructura subyacente del campo se
mntico (y probablemente una capacidad de hacer funcionar
a nivel cortical las capacidades propias de conexin entre
'puntos' del sistema con una velocidad superior a la media).

397
Pero si el destinatario llega a advertir el recorrido hecho,
ambos han realizado una nueva manera de poner en conexin
mutua las unidades semnticas y el proceso retrico (que en
ciertos casos se asimila al esttico) se convierte en una forma
autorizada de conocimiento, o, por lo menos, en un modo de
poner en crisis el conocimiento adquirido. 68
Supongamos, dando una nueva formulacin a la tabla 15
de 2.9.6., y para ofrecer un ejemplo ad hoc, que exista un
eje que contiene dos unidades semnticas u1 y u2, habitual
mente consideradas como mutuamente incompatibles, porque
sus primeras marcas denotativas provienen de un eje oposi
cional Uz vs a1 ; pero, supongamos que, a travs de a, . tengan
una connotacin a1 en comn:

Figura 48

Supongamos ahora. que, a travs de una serie de substi


tuciones retricas, pueda nombrarse un semema (y, por tanto,
volverlo retricamente equivalente: = ) ya sea mediante una
de sus marcas (caso de substitucin metonmica, representada
por mtn, seguido, en los casos en que sea necesario, de la

68 Katz (1972, 8.4.) propone aadir a la teora transformacio


nal de los componentes gramaticales tambin la representacin retrica,
vista como interpretacin de los indicadores de frases superficiales. En
ese sentido, la manipulacin retrica se verificara sobre la estructura
superficial sin afectar para nada a la estructura profunda y, por tanto,
a la naturaleza semitica del enunciado. Ha de quedar claro que de
nuestras pginas debe resultar exactamente lo contrario. Aunque se
puedan dar casos en que la manipulacin retrica afecte poco a la
comprensin del contenido, se trata siempre de alteracin semntica y,
por lo tanto, en una teora generativa, retrica y semntica deben con
siderarse como dos aspectos del mismo problema.

398
marca con la que se produce la conexin) o mediante otro
semema con el que comparta la misma marca (caso de subs
titucin metafrica, indicado como mtf, seguido de la marca
en que se base la substitucin):

((U1 (mtn a1) = y1) (y1 (mtn a2)


= u2)) --> (u1 (mtf a2) = u2)

Figura 49

Una vez aclarado que estamos examinando reglas ret


ricas y no de lgica formal, u1 (a causa de su equivalencia
con u2) adquiere ambas marcas a1 y a2, que anteriormente se
consideraban como antinmicamente incompatibles:

U
< "'
VS

Figura 50
" '

A veces, el desafo a la incompatibilidad revela una es


pecie de argucia, como en los artificios barrocos (o en un
oxmoron del tipo de /fuerte debilidad/). A veces, el eje de
oposicin est alterado realmente y se advierte la exigencia
ineludible de reorganizarlo. Otras veces, el cdigo sigue recha
zando la incompatibilidad, aunque la figura retrica siga circu
lando, y se crean esas sensaciones de desequilibrio que per
miten a los lgicos formales afirmar que el lenguaje cotidiano
carece de lgica.
Efectivamente, quiz carezca de lgica el lenguaje cotidia
no, pero tiene precisamente una retrica, que, por lo dems,
es la LOGICA DE LOS CONCEPTOS BORROSOS.

3.8.5. La conmutacin retrica de cdigo

Cuando en el juego retrico intervienen palabras aisladas


y figuras del discurso, las contradicciones de que hablamos
pasan desapercibidas en la mayora de los casos, porque la

399
figura se catacresiza rpidamente. Pero no ocurre lo mismo
cuando se trata de argumentaciones complejas.
Ahora bien, una de las reglas discursivas de la retrica
(entendida