SNIZHANA DRAHAN
So Paulo
2007
SNIZHANA DRAHAN
So Paulo
2007
AUTORIZO A REPRODUO E/OU DIVULGAO TOTAL OU
PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO
CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E
PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Drahan, Snizhana
Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente Coral
mtodo e formao / Snizhana Drahan.So Paulo, 2007,
Snizhana Drahan
Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente Coral mtodo e
formao.
Aprovado em:
Banca Examinadora
DEDICATRIA
- Ao meu orientador, Professor Doutor Marco Antonio da Silva Ramos, pela elaborao
e orientao desta dissertao, por tudo que repartiu comigo atravs de seus
conhecimentos musicais e da lngua portuguesa, colocando em minhas mos as
ferramentas com as quais abrirei novos horizontes, rumo satisfao plena de meus
ideais profissionais e humanos.
- Aos meus Pais, para quem o momento em que viemos ao mundo ecoou como um hino
de alegria, acalentados sobre a chama de um amor maior, e para quem cada vitria
nossa representa toda espera de uma vida, gratificada por uma conquista como esta que
soa com uma cantiga de esperana realizada e que, mesmo distncia me alimentaram
com apoio moral, refletido no grande amor paterno.
- Ao Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi por ter me orientado no ingresso e por ter
me apresentado meu orientador.
- Aos meus amigos russos, que sempre apoiavam e ajudavam nos momentos difceis da
minha vida. Deixo a vocs o agradecimento pela dedicao de todos que viveram e
dividiram todas as angstias, frustraes e alegrias.
RESUMO
The concept of vocal perception (including its functions and resources) is, in this
dissertation, considered to be the ability of hearing, understanding and performing
through the following kinds of sensorial reception: auditory control, muscular and
vibrational sensitivity, as well as vision. The aims of this work are: A) divulgating the
formerly mentioned concept; B) introducing methods that allow both singers and choral
conductors to improve their acting. The discussion is based on the Russian and Ukrainian
literature on this matter and focuses mainly on the work of Vladimir Morozov. In
comparing these to the Brazilian and American literature, the dissertation also ponders
over the contents that relate to the areas mentioned above, and explores the possible ways
of improving this ability in practical situations, with an specific focus on choral
conducting and choral singing, thus proposing a method of teaching that offers a series of
exercises that will encourage the development of a vocal perception for the student,
which can be applied in conducting classes, individual studying and general choral
practice. When researching and creating the teaching method, the methodology of choice
was to search, compare, ponder and analyze literature, while developing specific
exercises.
INTRODUO.................................................................................................1
CONCLUSO................................................................................................... 132
ANEXOS.............................................................................................................. 139
1
INTRODUO
tempo, como artista ele no executa diretamente a obra musical e, stricto sensu, no
extrai os sons musicais, somente induz outras pessoas a reproduzi-los.
Outra dificuldade est no tempo de ensaio do regente com o conjunto, que ,
geralmente, muito limitado. Comeando o ensaio, ele j deve ter um plano pronto de
interpretao, ser capaz de ouvir a composio musical to bem como a ouvia o
compositor. Por isso, estudar a regncia significa aprender, com perfeio, a ouvir a
obra atravs da audio interna e encarnar seu intento. Tudo o que pensou e sentiu o
compositor na hora de compor, o regente deve novamente repensar, ressentir e
compreender, saber compenetrar-se espiritualmente na pea musical para poder, de um
modo gil e prtico, montar a obra musical.
1
A pesquisadora teve oportunidade de trabalhar, como professora efetiva, durante um ano letivo (1998-
99) no Departamento de Msica na Universidade Pedaggica de man (Ucrnia).
2
Teoria de Interpretao termo usado na literatura musical russa. Na segunda metade do sculo XX a
pesquisa da interpretao musical na Rssia formou o ramo da musicologia independente Histria e
Teoria de Interpretao. Em seus trabalhos dedicados histria, teoria e esttica da interpretao musical
os musiclogos russos aspiram revelar seu significado humanstico e tico como arte realista da fala
humana viva (ENCICLOPDIA MUSICAL. Moscou: Enciclopdia Sovitica, v. 2, 1974, p. 590).
4
Existem tambm outras definies para o termo percepo vocal. Por exemplo,
um outro pesquisador russo, Agarkov, sugere limitar este conceito por dois pontos: um
gosto desenvolvido para o belo ressoar e o ouvido de entoao (Agarkov, 1975, p. 71).
Como se pode ver, Morzov e Agarkov falam sobre as faces diferentes deste
fenmeno. Agarkov comenta sobre duas exigncias bsicas para o cantor, do ponto de
vista da interpretao musical, enquanto Morzov fala sobre a essncia dos mecanismos
psicofisiolgicos, que esto nos fundamentos da percepo vocal. Essa essncia
estabelece forte ligao entre as imagens auditivas do cantor e as imagens sobre o
trabalho do seu aparelho fonador. Agarkov trata a percepo vocal como um resultado
desejado, enquanto, nesta pesquisa, considera-se que ela justamente um meio para
alcanar este resultado.
3
Vladimir Morzov um das maiores autoridades mundiais na rea da cincia vocal, autor de muitos
trabalhos cientficos e mtodos de pesquisa do processo de canto, inclusive, da Teoria Original da
Ressonncia na Arte de Canto, que apresenta um grande interesse prtico para os vocalistas. Autor das
concepes cientficas novas sobre percepo vocal e emocional, de mtodos novos para a avaliao das
capacidades musicais artsticas e vocais como, tambm, dos testes psicoacsticos que diagnosticam a
percepo emocional, percepo vocal e musical; da concepo original e mtodo prtico de receber o
retrato psicolgico do ser humano pelas peculiaridades da fala e voz do falante. O Doutor de Cincias
Biolgicas (especializao em fisiologia do ser humano, psicofisiologia, bioacstica, psicoacstica,
acstica musical, metodologia vocal e cincias de arte) foi organizador e coordenador do Laboratrio da
voz do cantor na Universidade de Msica de Sant Petersburgo (1960-1968). Atualmente coordenador do
Centro Interdepartamental Art and Science Center da Academia das Cincias do RF, Professor da
Ctedra das especializaes interdisciplinares dos musiclogos da Universidade de Msica de Moscou,
membro do Comit Editorial da Revista Internacional Journal Rescearch in Singing. Possui inmeros
artigos e livros tanto em Russo como em Ingls que esto tratando os assuntos da voz e percepo. Os
mais importantes deles so: A arte do canto com ressonncia. Fundamentos da teoria e tcnica com
ressonncia (2002), A teoria da ressonncia na arte de canto e tcnica vocal dos cantores relevantes
(2001), A arte e cincia de comunicao (1998), Bioacstica contos sobre linguagem das emoes
(1983, 1987), Os fundamentos biofsicos da fala vocal (1977), A voz e a percepo vocal do cantor
(1965) etc..
6
4
Na Rssia e pases adjacentes, o ensino musical divide-se em trs graus: Escola Musical (ensino
fundamental de quatro a sete anos, dependendo da especializao), Colgio Musical (ensino mdio
quatro anos) e Conservatrio (ensino superior cinco anos).
7
Desenvolvimento do trabalho.
A Arte da Regncia tem hoje, entre suas tarefas fundamentais, a de contribuir
para o desenvolvimento da Teoria da Interpretao; a divulgao dos repertrios de
todos os tempos e lugares; e o desenvolvimento de uma pedagogia especfica pura a
formao do Regente Coral que leve em conta o desenvolvimento da percepo vocal e
audio interna acopladas ao desenvolvimento da tcnica regencial. O primeiro
captulo discute o aspecto histrico dos termos supracitados e aborda os quatro
principais tipos de recepo atinentes percepo vocal: o controle auditivo, a sensao
muscular, a sensibilidade vibracional e a viso, analisando e explicando seus recursos e
funes e ainda sua interao com a audio interna.
O segundo captulo trata do desenvolvimento de alguns elementos da audio
interna e de percepo vocal nas aulas de Percepo; apresenta ainda o mtodo do
pesquisador russo Vladimir Maksmov e prope e analisa exerccios prticos
direcionados para o aprimoramento do autocontrole auditivo.
O captulo seguinte, o terceiro, mostra como poder ser trabalhada a percepo
vocal no canto e qual a diferena entre a percepo do intrprete e a do professor. Os
mtodos e exerccios oferecidos visam o aperfeioamento das sensaes internas do
cantor.
No captulo quatro considera-se o funcionamento da percepo vocal na
prtica, a saber, o seu desenvolvimento na aula de Canto Coral e diretamente no
5
Imagens sonoras ou imaginao sonora subentende-se a capacidade de imaginar fenmenos musicais,
tanto j anteriormente conhecidos, quanto no.
6
No termo fenmeno musical, encontrado no trabalho de Serdinskaia (1962), subentende-se todos os
elementos musicais, tanto em estado desunido ou isolado (por exemplo, uma nota executada por qualquer
instrumento, um acorde cantado por coro ou uma frase tocada pelo conjunto), quanto na totalidade dos
mesmos (por exemplo, uma seqncia dos acordes ou uma obra para orquestra).
8
momento da regncia. Este captulo rene a experincia terica e prtica dos captulos
anteriores, levando-a para o trabalho dirio do Regente Coral. A ordem em que est
colocado o material nesta dissertao foi escolhida dentro de critrios expostos abaixo.
As aulas de Regncia sero analisadas por ltimo por dois motivos seguintes:
1) o parecer do presente trabalho que o processo de ensino para um regente-
iniciante deveria acontecer justamente nesta ordem: a obteno da informao terica e
o desenvolvimento da percepo, a aquisio das habilidades e conhecimentos vocais e,
finalmente, a formao das capacidades regenciais prticas junto com a utilizao de
toda experincia adquirida;
2) tanto nas aulas individuais de Regncia, quanto na prtica com o coro,
podero ser aproveitados os conhecimentos e mtodos que j foram trabalhados
anteriormente.
Dessa maneira, considerando como disciplinas principais que trabalham aquelas
habilidades profissionais ligadas percepo vocal as aulas de Percepo, de
Acrescente-se ainda que, como existe certa dificuldade para ler os sobrenomes
dos autores russos, alguns deles estaro escritos com o acento posto pela prpria
pesquisadora. Mesmo que na lngua original no existam acentos, foi feita a escolha de
coloc-los, para prevenir possveis confuses e divulgar a pronncia correta.
10
Captulo 1
I.Iutsvich.
7
Trata-se de um livro de Rimsky-Krsakov Artigos e notas musicais (redao de N. Rimskaia-
Krsakova, So Petersburgo (SPB, 1911)) e livro de Maicapar Ouvido musical (SPB, 1915).
8
Segundo a Enciclopdia Musical, a data da morte deste msico desconhecida.
11
9
Martinsen, K. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage ds schpferischen Klangwillens.
Breitkopf, Leipzig, 1930, 2nd ed., Schpferischer Klavierunterricht (Aula de piano criativa - Tr. da A.),
1957.
10
Levdov, I. A boca como ressonador da voz cantada, em funo da interveno cirrgica nas tonsilas
dos cantores. Coletnea dos Trabalhos Cientficos GIDUV, que foi dedicada ao professor L. Lvin. L.,
1935, p. 217-229.
12
11
Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980.
12
Scand. J. Log. Phoniatr. MS 150. Stockholm, 1996.
13
I-st international congress Music Therapy and Recreative Medicine in XXI century. Moscou, 2000.
13
do analisador auditivo fica importante para a anlise das nuanas finas e, tambm, para
a funo corretora na hora das mudanas sonoras do meio ambiente. Mas...
Assim a percepo vocal uma sensao complexa musical e vocal que surge do
resultado da interao entre os muitos sistemas sensrios. fato que a sensibilidade dos
receptores de vibrao das pessoas diferente. Pode acontecer que um bom msico,
tendo bom ouvido musical, no tenha boa sensibilidade aos outros canais de informao
(ou ao contrrio). Neste caso, conseguir um resultado satisfatrio ser muito
complicado.
14
Barorrecepo ou barocepo sensibilidade transmitida pelos baroceptores. Baroceptor (ou
barorreceptor) receptor nervoso da sensibilidade visceral presso (Grande Enciclopdia, 1998, p. 650).
Graas a este tipo de sensibilidade podemos sentir o grau de presso area nos pulmes.
14
15
Espao subgltico o lugar embaixo das cordas vocais.
15
necessrio notar e ter claro que o controle auditivo possui dois elementos:
controle sobre seu prprio som (autodomnio auditivo) e sobre o som que vem do
exterior. Os dois elementos participam tanto no processo de desenvolvimento da
percepo vocal, quanto na prtica regencial, por isso sero considerados nas pginas
deste trabalho, de maneira gradual e sistemtica.
CREBRO
ligao retroativa
ligao direta
Ouvido
Aparelho vocal e os Sensaes musculares
rgos ligados a ele Sensaes de vibrao
Outra informao
16
Nikolev, A.A. Ponto de vista de G. Neigauz sobre o desenvolvimento da mestria do pianista. Mestres
da escola sovitica de piano. Esboos. Moscou: Editora Musical Estadual, 1954, p. 181.
17
(Freindling, 1967, p. 38), uma grande cantora russa do sculo XX, A. Nejdnova,
achava que o aluno deveria, antes de tudo, conseguir ouvir e, posteriormente, analisar a
sua prpria voz assim como ela : O que cantar bem? Isso significa se ouvir bem! 17.
17
Grosheva, E. Grande artista-patriota russa. Msica Sovitica, 11. Moscou, 1950, p. 70.
18
A histria conhece o belo exemplo dado pelo admirvel ator russo do sculo
XX, A. Ostgev, quando, sendo absolutamente surdo, deixava o pblico encantado com
a sua execuo bem penetrante do papel de Otelo (Morzov, 1965, p. 34-35).
Pode-se observar, tambm, que freqentemente um cantor, ao responder
pergunta: qual a nota que est ouvindo? primeiramente vai cant-la (queremos
dizer: determinar a altura atravs da sensao muscular). Este fato traz a
idia de que existe uma espcie de ouvido muscular. Porm, preciso acentuar que a
18
Tcnica ressonadora a tcnica vocal que foi pesquisada e exposta pelo Morzov (2002) e que se
baseia no fenmeno de ressonncia.
19
A ao ideomotora provm de movimento muscular no reflexo, mas produzido por idia dominante
(ato ideomuscular).
20
Cinestsico relativo cinestesia. Cinestesia o conjunto de sensaes pelas quais se percebem os
movimentos musculares; percepo consciente da posio e dos movimentos das diferentes partes do
corpo.
19
O regente coral, no caso, est numa situao mais complicada porque, alm de
ele prprio saber emitir o som certo, ele deve ser capaz de analisar a qualidade do som
do coral (controle auditivo) e, se houver a necessidade, poder explicar como corrigir o
problema (controle muscular). Portanto, alm de ser regente o regente coral deve
conhecer e saber utilizar na prtica a metodologia vocal.
21
Bksy G. The structure of the middle ear and Hearing of ones own voice by bone conduction. Journ.
Acoust. Soc. Of Amer., 1949, vol. 21, 3, pp 217 a 232.
20
A arte de cantar arte porque nela esto sendo usadas as fontes mais distantes e
escondidas da direo da voz para as quais habitualmente no se d a mnima ateno
no processo de fala. Uma das fontes a sensibilidade vibracional que, atualmente,
pouco conhecida e pouco estudada por cantores.
Nos antigos livros de estudo de fisiologia pode-se encontrar o termo latino
fremitus pectorales, que significa trepidao ou vibrao peitoral, que se vai chamar
simplesmente de vibrao (no se pode confundir esse termo com o termo vibrato, que
um fenmeno diferente). E o rgo dos sentidos que recebe essa vibrao a
sensibilidade vibracional.
22
Gracheva, M. Morfologia e significado funcional do aparelho neurnio da laringe. Moscou: MEDGIZ,
1956.
22
desenho 1 desenho 2
23
No seu esquema Dmtriev destaca com um sombreado as cavidades invariveis em tamanho, que
pertencem aos ressonadores de peito e de cabea, enquanto as cavidades que so capazes de mudar seu
tamanho esto sem sombreado.
24
Morzov comenta (2002, p. 146) que na linguagem cientfica esta interligao chama-se sistema
autovibratrio e tambm a base fundamental do mecanismo e trabalho de todos os instrumentos de
sopro.
23
25
Elena Obraztsva (1939) uma das maiores mestres de canto desde o sculo passado at os dias de
hoje.
26
Formante (lat. formans, formantis) uma regio dos tons parciais reforados no espectro dos sons
musicais, sons da fala e, tambm, eles prprios, que definem a peculiaridade do timbre; um dos mais
importantes fatores de formao do timbre. O termo formante foi introduzido ainda no sculo XIX pelo
pesquisador da fala e fisiologista, L. Guerman, para a caracterstica da diferena entre as vogais. No canto
surgem os formantes peculiares e um deles o formante vocal alto (aproximadamente 2400-2700 hertz
para voz masculina e 2700-3500 hertz para voz feminina) um grupo dos harmnicos superiores que,
inclusive, est presente at na voz do baixo (Enciclopdia Musical, 1981, p. 907- 908).
24
Assim, pode-se notar e destacar o fato de que, se, como foi dito anteriormente,
as sensaes musculares podem ajudar o ouvido a avaliar a altura e a fora do som e
dirigir essas qualidades, a sensibilidade vibracional, no caso, capaz de oferecer uma
imagem correta da outra qualidade auditiva, que o timbre.
A respeito do timbre foi bem escrito por Roederer, no seu livro Introduo
fsica e psicofsica da msica (1929):
1.6. Viso.
Viso
Ouvido
Sistema Aparelho
central nervoso vocal
Sensao muscular
Vibrorrecepo
Barorrecepo
Todavia, podemos conclamar a viso para realizar o controle dos processos mais
profundos do aparelho vocal. Para isso j existem os aparelhos especficos que do a
possibilidade de observar aquilo que est escondido dos olhos ou aquilo que
inacessvel ao ouvido de um amador ou msico inexperiente. Por exemplo, h um meio
de examinar a afinao exata (com auxlio do afinador eletrnico), cuja observao
poderia mostrar para o cantor como movimentos musculares mais finos que podemos
imaginar esto interferindo na afinao, e/ou ajudar em desenvolvimento da capacidade
de sustentar a posio vocal correta, pois a sua interligao com a clareza da
entoao muito grande. Alm disso, possvel o estudo da composio harmnica
(por exemplo, com auxlio dos programas de computador) da voz cantada, que d a
possibilidade de ter noo visual sobre o seu timbre e, portanto, de influir nas suas
29
caractersticas auditivas por meio do controle visual. Veremos o que diz a respeito
Morzov (1965, p. 66-67):
27
Na poca em que o autor escreveu o livro no tinha outra aparelhagem, mas somente esses meios de
pesquisa. Atualmente existem os aparelhos mais modernos, por exemplo: ultra-sonografia, intonmetro,
medidor da presso sonora, ressonncia magntica, tomografia computadorizada, etc..
28
Atualmente no Brasil seria freqencmetro.
30
Destaca-se que estes meios podero permitir ao aluno uma maneira rpida de
conseguir melhorar ou desenvolver determinadas qualidades vocais. Por exemplo, subir
o nvel relativo do formante vocal alto, portanto, aumentar o brilho da voz e, o que
mais interessante, ter a certeza de quais sensaes internas esto ligadas a este aumento
do coeficiente de brilho.
Claro que impossvel o uso de alguns aparelhos, como raios X ou um dos mais
modernos de laboratrio especial, que so caros e complicados em sua operao numa
sala de aula. Todavia, atualmente ns podemos inserir no processo educacional, pelo
menos, um afinador profissional (no segundo captulo veremos o que se consegue com
ele) e organizar uma freqncia regular dos alunos com especializaes ligadas ao canto
para um laboratrio da universidade, onde haver um computador com os programas
necessrios e equipamento apropriado, para a realizao de uma anlise espectral da
voz. Ou, como est sugerindo o Prof. Dr. Leonardo Fuks da UFRJ (2004), at ensinar os
vocalistas iniciantes a fazer isso em computadores pessoais:
29
Mishga Alexander (1855-1922) cantor ucraniano honorfico. Era um dos fundadores do Teatro de
pera da Ucrnia depois da revoluo, em 1917.
33
30
Segundo Iutsvich (1998), o termo teclado do esquema vocal-corporal foi introduzido por R. Husson
(La voix chante, Paris, 1960). Ele inclui as sensaes diversas de vrios rgos e partes do aparelho
vocal e ser usado neste trabalho.
34
Ajustar a afinao, tanto geral (do coro) quanto individual (de cada um
dos coralistas), que nem sempre depende de falta de desenvolvimento do
ouvido musical (como foi acima mencionado, isso o problema do
conceito ouvido musical), mas freqentemente de posio vocal
correta. Resumindo: auxlio afinao.
Ele (ouvido: N. do T.) deve ser ativo, mas com a atividade dos
processos de reproduo, de interpretao artstica. Nesse sentido, os
intrpretes muito freqentemente esto superando os compositores.
Isso se refere, principalmente, quele nvel de manifestao do
ouvido que est ligado recepo das mudanas finas das qualidades
certas, das caractersticas do som. Geralmente, pela preciso da
entoao, pela acuidade da distino dos coloridos timbrais, pela
31
Como bolsista do Programa de Aperfeioamento e Ensino da USP, tive a oportunidade de ver meu
orientador, Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, conduzir um processo de posicionamento dos
alunos na aula de Regncia. O experimento foi feito com vozes masculinas. Um mesmo trecho de uma
obra da renascena era cantado no comeo com dois alunos de duas maneiras (na segunda vez eles tinham
que trocar os lugares entre si). Depois que foi acrescentado mais um aluno, eles cantaram mais algumas
vezes at achar entre os alunos a melhor posio pelo resultado sonoro. Assim o Professor colocou todos
os tenores e baixos numa posio determinada, que, na opinio dele, dava a possibilidade de conseguir
um timbre do grupo mais adequado.
36
exemplo, operar livremente com as imagens auditivas musicais) e criar (por exemplo,
criao nos centros de ouvido das imagens sonoras novas dos fenmenos musicais32
ainda no conhecidos, atravs de elaborao criativa dos mesmos, recebidos
anteriormente).
Agora podemos refletir o que precisa um cantor ou regente antes de tudo? O que
acontece na hora da interpretao? O cantor como que ajusta seu instrumento em
conformidade com aquele ressoar ideal que foi criado na imaginao dele. O cantor
recebe a informao de todas as partes do aparelho vocal. A musculatura da voz pode
ser to subordinada ao ouvido que suficiente uma nica imaginao para sua ao
imediata e certa.
Da mesma maneira, o regente deveria ter em mente o som da obra a ser
executada e ajustar os movimentos das mos para alcanar aquele ressoar desejado. Este
estgio psicofisiolgico pode ser atingido atravs do treino consciente e contnuo que
exige do aluno a presena de orientao para uma finalidade e de fora de vontade.
32
Veja a explicao na nota de rodap na pgina 7.
33
Neste termo subentende-se a criao mental da imagem sonora dos fenmenos musicais, tanto
conhecidos, quanto no.
34
Morzov (1977), Nasikinski (1972), Rags (1987).
38
sentem o cansao das cordas vocais depois que o regente trabalha bastante com um dos
naipes um lugar desconfortvel no agudo.
Uma das alunas da pesquisadora, estando com dor de garganta, escrevia os
ditados pior do que sempre, mesmo que nunca cantava na hora de escrever. As cordas
vocais funcionavam de um modo inconsciente. Depois, com tempo, o resfriado parou de
atrapalhar desenvolveu-se a audio profissional interna.
Captulo 2
B. tkin.
35
Segundo Serdinskaia, como recepo musical subentende-se o processo psquico de reflexo em
centros auditivos daqueles fenmenos musicais que esto influindo no momento sobre nosso aparelho
auditivo. Recepo o momento inicial e principal de nosso conhecimento dos fenmenos musicais.
36
Guido dArezzo (9901050?) msico italiano, terico musical. Era um dos mais relevantes
reformadores na rea de prtica musical da Idade Mdia.
42
exerccios, que foram desenvolvidos na Rssia e Ucrnia nas ltimas dcadas e que
podero ter o aproveitamento no processo de desenvolvimento da percepo vocal.
Alguns deles foram aproveitados por esta pesquisadora na poca de sua prpria
formao, outros no perodo de trabalho na Universidade na Ucrnia e de estgio junto
ao PAE no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo37.
37
Com o objetivo de formalizar a experincia didtica foi criado o Programa de Aperfeioamento de
Ensino. A formao em pesquisa atingida pela interao entre o aluno e o orientador. Este programa
destina-se a aprimorar a formao de alunos de ps-graduao para a atividade didtica de graduao.
38
As imagens sonoras surgem no processo de imaginao mental auditiva (veja a nota de rodap na
pgina 7).
43
39
Observao da tradutora.
40
Observao de Vinogrdov.
44
memorizao. Pode-se dizer ento que existem duas fases neste processo, uma inicial,
de fundo mais fsico e uma superior, de fundo mais abstrato e criativo.
Nas pessoas que possuem capacidades musicais medianas ou aquelas que se
iniciaram na msica tarde, a etapa inicial dura bastante tempo e somente o treino
constante pode lev-las transformao gradativa desse estado etapa superior.
Supe-se que as pessoas bem dotadas musicalmente passam da primeira para
segunda etapa de desenvolvimento da audio ainda na infncia. Certamente a audio e
a percepo musical de um ser humano, que tenha sido criado em unio ntima com a
msica desde os primeiros anos de vida, sero (com raras excees) mais ricas e finas
do que as da pessoa que se iniciou na arte no perodo da juventude ou mais tarde.
Considere-se que o desenvolvimento das capacidades especficas da percepo
profissional, como tambm da percepo em geral, at um nvel suficiente acessvel a
todos, pois a percepo uma matria tcnica, ao contrrio das matrias interpretativas
musicais, j que no necessita as capacidades fsicas especficas (por exemplo: a
capacidade fsica dos dedos etc.). Entretanto, o sucesso na formao da percepo
profissional depende no somente da boa metodologia e da prpria vontade do aluno,
mas, em muitos casos, da idade do mesmo: a sensibilidade perceptiva que est ligada
a processos psicofisiolgicos diminui com a idade.
mentais. Com o tempo, a fora dessas imagens vai crescendo, porm necessrio
compreender que ela no se desenvolve somente atravs da repetio simples, pois a
condio principal de seu crescimento justamente o aprimoramento da recepo
musical.
vez, neste trabalho ser discutido o primeiro tipo de audio interna audio meldica.
O problema focal a percepo vocal, j que os problemas da audio coral, como um
todo, implicam outros fatores que no esto em discusso.
41
Termo cunhado por terico russo, I. Gueinrihs (1978).
47
Essa questo ser discutida mais profundamente quando falarmos a respeito das
aulas de canto.
42
O termo solfejo, neste caso, representa o nome da disciplina nas unidades de ensino musical na Rssia e
inclui o mesmo contedo temtico da disciplina Percepo no Brasil.
43
Colorido (substantivo) na linguagem dos msicos da Rssia e pases adjacentes significa aquela
recepo imaginosa e/ou sensao auditiva do acorde (ou do intervalo) que surge depois da sua escuta e
que determina o carter sonoro.
48
todos os elementos do lxico musical sejam cantados tantas vezes quanto necessrias
para formar as habilidades auditivas firmemente, os reflexos condicionados
impecavelmente.
Ambos possuem seus lados positivos, porm, no momento da escolha
metodolgica de desenvolvimento da percepo e de criao de um sistema prprio,
sugere-se dar preferncia ao segundo mtodo: a assimilao do material ser confivel
somente quando nisto participam os processos motores das cordas vocais e os msculos
articulatrios, isto canto (tkin, 1985, p. 26).
44
Entende-se fantasia criativa do cantor como aquela capacidade da audio interna que possibilita o
surgimento na mente (tanto intencionalmente, quanto no) dos fenmenos musicais ou, em outras
palavras, isso a improvisao. No ltimo captulo do livro (1984) o autor discute sobre a improvisao
vocal como estgio superior do desenvolvimento da percepo e raciocnio musical do cantor.
49
45
Afinao inicial aquela referncia da tonalidade principal da msica que se toma para pegar o tom; na
maioria dos casos a trade principal (s vezes s o primeiro grau).
46
Ajustar-se na tonalidade significa dispor sua audio interna a uma determinada tonalidade, isto fixar
seus graus principais na mente para poder auditivamente apoiar-se neles durante a execuo vocal.
50
condio ativa do ouvido. Para obter melhor resultado, s vezes, bom pedir ao
estudante que fique parado, concentrando-se na ateno auditiva e tentando escutar o
som necessrio mentalmente, antes de cant-lo.
No entanto, necessrio lembrar que a ateno auditiva cansa bastante rpido,
por isso a aula deve ser planejada com estratgia especial.
47
Em cada tonalidade so escolhidos acordes que incluem o grau necessrio.
48
A ligadura proposta pela pesquisadora.
51
lo la li
lu la
Como se pode ver nos exerccios acima o autor est sempre realando o
princpio canto e ouo. Alm disso, percebe-se que bastante ateno dedicada
expressividade na interpretao dos exerccios:
49
Veja o ANEXO 3.
53
Veja-se, por exemplo, o exerccio 248, onde o aluno, antes de cantar, imagina o
acorde principal e o exerccio 275, onde o ponto de partida ser a harmonia dissonante
(Maksmov, 1984, p. 96 e 108):
m la i la i la m
m ma i ma m
50
Observao da tradutora.
51
Subentende-se o carter da respirao e no tamanho.
54
Com o sentimento
Com coragem
52
Os exerccios so do livro de Maksmov (1984).
56
53
Nos sculos XVIII-XIX o Colgio Sinodal era um colgio ligado igreja, um dos lugares onde se podia
aprender msica. No incio do sculo XX o nome da instituio mudou para Colgio Coral.
54
A expresso mais utilizada em Portugus ouvido absoluto. Mantivemos a traduo proposta em
respeito ao detalhamento conceitual que o autor exprime em Russo.
57
55
Subentende-se o fato de que muitos professores de Percepo, at os dias atuais, acham necessrio, no
incio dos estudos, fazer por muito tempo exerccios e ditados musicais somente sobre d maior e l
menor, para formar a sensao auditiva e muscular firme e definitiva de cada nota.
56
No ensino superior musical na Rssia, existem faculdades separadas de Teoria, Composio, Regncia
Coral, Regncia Orquestral etc..
58
auto-ditado.
57
Os mais conhecidos compositores dos sculos XVIII-XIX so Berezvsky, Bortninsky e Vdel.
60
Pode-se observar que existe uma ligao inevitvel entre memria e recepo
musicais e incluir ainda a audio interna e, certamente, a percepo vocal. Isso traz a
62
Cada estudante possui uma memria musical, mas a qualidade dela varia de um
para outro. Ela depende da largueza do horizonte musical, da intensidade de treino da
memria, da rapidez de memorizao da obra escutada e do tempo de conservao da
sua imagem exata e, obviamente, da percepo musical, pois antes da memorizao vem
a recepo.
A diferena na recepo musical dos estudantes, alm dos motivos que
determinam a qualidade de sua memria, depende tambm de sua ateno auditiva. Em
outras palavras, depende, por um lado, de quo profundamente eles reviveram o
contedo da composio escutada e, por outro lado, da velocidade e exatido de
assimilao da ltima.
Para um processo eficiente de memorizao rpida de alguma obra, poderia
atrapalhar uma recepo musical falha. Supondo, por exemplo, que ao cantar uma
melodia de cor o aluno faa sempre os mesmos erros, isto provavelmente poder ser
atribudo a uma baixa qualidade na recepo musical e no na memria. Se, ao
contrrio, os erros na execuo da melodia so em pontos diferentes, isto provavelmente
significar baixo desenvolvimento tanto da recepo, quanto da memria.
O segundo item das formas de auxlio da memria musical, que ser abordado
agora, a memria de entoao. Ela se desenvolve no momento da memorizao das
melodias em obras escritas a uma ou muitas vozes. O professor Vinogrdov, que
dedicou em suas pesquisas bastante ateno ao desenvolvimento da memria musical
geral, comenta (1987, p. 51):
58
R. Schumann. As regras da vida para os msicos, 1959, p. 6.
67
59
Isto poderia ser atravs de canto, algum instrumento ou ditado.
69
60
Dessa maneira, priorizando em cada estgio o essencial dele, o professor ao mesmo tempo deveria
incluir os elementos de trabalho sobre todos os trs estgios e todos os tipos de memria (arbitrria,
consciente etc.).
70
Captulo 3
61
Tosi (1654 - 1732) um professor, cantor e compositor italiano da Grande Escola de Bolonha, que
escreveu um dos primeiros tratados sobre a pedagogia vocal.
62
A respeito dos receptores e analisadores enumerados veja as citaes dos tericos no primeiro captulo
deste trabalho.
71
63
No caso de vibrossensibilidade reduzida, a funo dos ressonadores ter dificuldades, portanto o cantor
ser obrigado dirigir-se pelas sensaes musculares, o que menos eficaz para a afinao ideal da voz
(veja primeiro captulo).
64
Tomada, no caso, no sentido amplo de palavra, e no no sentido utilizado na linguagem tcnica da
msica.
72
Portanto, este captulo, fala tanto sobre o aprimoramento das sensaes prprias
do aluno-coralista na hora de cantar, quanto a respeito do desenvolvimento da sensao
e conscincia dos processos internos que acontecem no aparelho vocal do estudante. Ao
final ser analisada a participao do fator visual no aprimoramento das capacidades
vocais e auditivas.
65
Veja o comentrio a respeito desta questo na pgina 33 deste trabalho.
74
66
Husson, R. A voz cantada. Ed. Msica, Moscou, 1974 (traduo, reeditada La Voix Chante. Paris,
1960).
76
necessrio lembrar que para a qualidade do som vocal inicial do ser humano
tm grande influncia as impresses auditivas vocais recebidas no decorrer
do seu desenvolvimento, principalmente na infncia, quando se fundam todas as
imaginaes principais. L-se na pesquisa do Dmtriev (1968, p. 258):
67
Gennaro Barra Caracchiolo (1889 - 1970) cantor italiano (Escola Napolitana) e professor de Canto,
aluno do Paolo Tosti e Fernando de Luchia.
77
Quanto escuta analtica dos mestres de canto, queremos mostrar uma pesquisa
que, segundo Morzov (2002), foi apresentada por um cientista-ornitlogo F. Dantec,
no trabalho Conhecimento e conscincia68, onde ele fez uma experincia com os
pssaros canoros:
68
Dantec, F. Conhecimento e conscincia. C, 1911.
69
Cnhamo um tipo de pssaro da Europa que vive nas vales de cnhamo e tem um canto muito bonito.
70
Como os cnhamos, as cotovias tambm se destacam por sua maneira de cantar.
78
no captulo anterior, faz grande diferena a idade com que a pessoa se iniciou na
msica, que ambiente ela teve na infncia e, conseqentemente, como e quando ela
comeou a estudar canto, pois, segundo as pesquisas do Morzov, a sensibilidade
da recepo e da percepo profissional, que est ligada a processos
neuropsicofisiolgicos, diminui com a idade.
Ento, a percepo vocal baseada na interligao da imaginao
sobre o som com os movimentos que criam este som. Para que o aluno, no
decorrer dos estudos, possa aprimorar sua percepo passiva no ser suficiente analisar
somente o prprio esquema vocal-corporal, mas necessrio compar-lo
sistematicamente qualidade da emisso do som dos colegas e tentar traduzir a
produo vocal deles para a linguagem das suas (do aluno) prprias sensaes.
Notemos: a anlise das sensaes prprias a nica maneira de julgar o
funcionamento do aparelho vocal e de administrar o seu trabalho, pois
as ligaes entre o resultado acstico e o modo de alcan-lo se estabelecem justamente
na base desta anlise.
Um dos meios mais prticos e acessveis, tanto de verificao pelo aluno dos
seus problemas de afinao e tcnica, quanto de obteno da imagem real de sua voz a
gravao da prpria voz com a anlise posterior. Infelizmente, mesmo sendo este um
meio bastante fcil de se realizar, so poucos os alunos que realmente do valor a ele.
Porm, atravs do trabalho individual com o gravador, a maior parte dos problemas de
timbre e certos vcios poderiam ser tranquilamente eliminados. Vejamos o comentrio
de Miksha (1985, p. 50):
77
Aparelho que mostra a composio harmnica (controle de afinao) e medidor da presso sonora.
82
Dessa maneira sai algo parecido com o eco, s que mais forte. E
aqui acontece a infrao grave das ligaes reflexo-condicionadoras
auditivo-musculares do ser humano, formadas durante toda a vida
pregressa. Voc produz certos sons, mas ouve outros, emitidos
anteriormente, o que leva a infraes da fonao to involuntrias,
que Ewertsen, por exemplo, usava este meio com sucesso para
desmascaramento da simulao da surdez.
...entre os cantores podemos encontrar aqueles que so sujeitos,
em certa medida, influncia da fala afastada...
(Morzov, 1965, p. 32-33)
microfone, ouvir sua prpria voz pelos fones, mas j com algumas desfiguraes no seu
espectro sonoro.
Um membro da equipe de pesquisa de Morzov, A.N. Kiseliv, fez o seguinte
experimento: os cantores cantavam um trecho da obra vocal trs vezes:
1) em condies normais (sem a correo da ligao acstica retroativa);
2) em condies de correo com aumento dos harmnicos altos;
3) em condies de correo com aumento dos harmnicos baixos.
Pela anlise das gravaes pde-se perceber que praticamente em todos os casos
a alterao do autodomnio auditivo (ou da ligao acstica retroativa) leva alterao
perceptvel do timbre da voz (Morzov, 1977, p. 131-132):
78
Homeostase a caracterstica de um ecossistema que resiste s mudanas (perturbaes) e conserva um
estado de equilbrio. A homeostase consiste na constncia de certas variveis, mesmo quando certos
estmulos tendem a perturb-las. Isto conseguido quando o sistema possui dispositivos de retroao, isto
, no s possui sensores capazes de acusar a perturbao nas variveis, como tambm mecanismos
capazes de compensar e anular os efeitos de tais perturbaes. Os mecanismos de manuteno da
homeostase podem ser projetados para os sistemas mecnicos ou eletrnicos (Grande Enciclopdia,
Larousse Cultural, 1995, vol. 12, p. 3012).
84
79
Alguns tericos e cantores consideram a sensibilidade vibracional como sensao de ressonncia. De
nosso ponto de vista isto enriquece o vocabulrio vocal pedaggico e no atrapalhar o ensino.
80
M. Glinka (1804 - 1857) compositor russo, fundador da msica clssica russa, durante alguns anos
estudou a arte do bel canto na Itlia com o maestro Belloli e, posteriormente, criou o prprio mtodo
chamado de mtodo concntrico. Este mtodo prope que todos os exerccios iniciais devem ser
baseados na regio central da extenso do aluno, nos tons naturais reproduzidos sem esforo e no
tocando nos sons do registro superior da voz (a extenso do primeiro exerccio no ultrapassa uma sexta
maior). Segundo Brsov (1982, p. 17), a elaborao do tom cantado na regio central da extenso a
tradio histrica dos professores russos (G. Lomkin, A. Varlmov, F. Evsev, M. Glinka etc.), pois nas
escolas dos contemporneos e antepassados do oeste europeu este mtodo no foi utilizado. Quatro livros
de exerccios de Glinka, publicados entre 1830 e 1841, ocuparam o papel principal na histria do
desenvolvimento da pedagogia vocal russa.
85
82
A respeito destas questes sugerimos a leitura dos trabalhos de Morzov, que j foram traduzidos para
o Ingls (1980, 1996, 1999, 2000), e de Miller (1986).
83
No seu trabalho Morzov os chama de mtodos de ao sistmica (2002, p. 215).
88
No seu trabalho o autor destaca que um dos elementos que deveriam ser
trabalhados nas aulas o ajustamento do aparelho vocal, que a preparao
imediata do aparelho vocal para o canto ou a melhor coordenao das suas partes
garantindo a sada livre do som e uma boa ressonncia (Lish, 1988, p. 58-59). Com o
tempo este ajustamento transforma-se numa capacidade de manter, de forma constante e
reflexa, a posio mais vantajosa da laringe, garganta e boca. Achamos que o
treinamento, sugerido por Lish e exposto abaixo, possui relao direta com o Mtodo
de Liberao Mediatizada dos msculos internos fonadores da laringe, pois o
84
Termo empregado por Morzov (2002, p. 213).
85
necessrio destacar que a liberao de maneira alguma no significa relaxamento, mas elasticidade.
89
86
Veja ANEXO 6.
87
A questo do aproveitamento da posio baixa da laringe no canto tratada nas pesquisas dos vrios
autores como russos (Lish, Dmtriev), alems, americanos (Stockhausen, Miller) e outros. Cada um
deles comenta a respeito deste assunto de um modo similar, porm h diferenas pequenas. Neste caso
so interessantes as pesquisas ressentes de Dmtriev (2004), onde ele demonstra que os diferentes tipos de
voz possuem os diferentes posies da laringe, dependendo do comprimento do tubo sonoro (a partir das
cordas vocais at o incio da boca).
90
88
Usando a palavra vogais o autor tinha em vista a caracterstica principal de todas as vogais que a
extenso sonora. Trata-se portanto de uso da palavra vogal, entendendo-se ali o conceito de Consoantes
Sonoras.
91
determinada posio89. Alm disso, Dmtriev nota que atravs da vogal I mais
fcil despertar o fenmeno de ressonncia na cabea, portanto este fato tambm dever
ser considerado no aprimoramento da sensibilidade vibracional.
Dessa maneira, o Mtodo Fontico d a possibilidade de desenvolver
indiretamente a vibrossensibilidade do aparelho vocal e, certamente, os experimentos
futuros com diferentes consoantes e vogais podem trazer resultados interessantes.
Porm, necessrio advertir que as pesquisas devem levar em considerao todos os
componentes do aparelho fonador e os elementos do processo de canto, pois as
concluses incorretas podem levar aos resultados vagos ou negativos90.
89
necessrio observar que a utilizao deste mtodo (como qualquer outro) deve possuir o trato
individual, pois a colocao forada da laringe numa posio que no natural para este tipo de voz pode
levar sua degradao. Mesmo com a utilizao excessiva nos exerccios dos consoantes M e N,
principalmente no registro mais agudo, contribui para o cansao indesejvel do aparelho vocal.
90
Morzov traz o exemplo com a utilizao ampla da vogal I que na fala possui o formante prximo ao
formante vocal alto (2500 hertz). Como, por motivo referido, I soa mais brilhante, muitos professores
tomam esta vogal como base de formao da sonoridade do som vocal. Entretanto, segundo Morzov
(2002), a origem acstico-fisiolgica do I na fala o resultado da ressonncia da cavidade bocal frontal
pequena, enquanto no canto o formante vocal alto (que responsvel pela sonoridade da voz) forma-se
em resultado da ressonncia da cavidade sobre laringe (tanto na vogal I, quanto nas outras).
91
Veja a nota de rodap na pgina 18.
92
Konstantin Stanislavski (1863-1938) ator e diretor de teatro russo, elaborou um mtodo de
interpretao que consiste em que o ator comea a atuar depois de assimilar as circunstncias propostas e
reconstituindo-as na sua imaginao em forma de imagens vivas e concretas. Dessa maneira, o mtodo
da verdade cnica imaginvel Stanislavski colocou no alicerce de consecuo da mestria do ator.
92
Ao pensar sobre si mesmo, o ser humano de certa forma define quem ele .
Define seu estilo, sua psicologia, sua compreenso das possibilidades e limitaes que
traz consigo ou precisa enfrentar sua frente, define sua conscincia de si mesmo e do
mundo. Tentando a um paralelo, a voz cantada , em certa medida, aquilo
que se pense sobre ela ou, em outras palavras, ela a traduo do nosso ideal
esttico do som cantado e, principalmente, ela a expresso do princpio tcnico da sua
formao.
Na formao de quaisquer imaginaes, o papel principal parece pertencer s
emoes. Vejamos o comentrio do Morzov (2002, p. 25-26):
93
Fedor Shalipin (1873-1938) um dos melhores cantores russos do sculo passado (Baixo).
99
94
O autor subentende o esquema das sensaes vocais de localizao dos sons das alturas
diferentes exposto no trabalho de Husson, que est na pgina 74 deste trabalho.
100
Explicando:
O primeiro mtodo, que chamamos de Mtodo Imitativo, subentende o
processo de imitao dos timbres e de determinadas posies vocais com objetivo de
sentir, entender e memorizar as situaes musculares possveis atravs da comparao e
anlise. Por exemplo, poderia ser a imitao de uma voz achatada ou muito
embutida, uma voz de criana ou da pessoa com a dico fraca, uma voz com o
sotaque estrangeiro ou com alguma outra peculiaridade sonora. Dessa maneira o cantor,
conhecendo as posies vocais e os timbres diferentes, poderia fixar na sua memria
muscular uma espcie de repertrio referente s interligaes internas: colocao
resultado sonoro. Este procedimento futuramente ajudar a selecionar cada informao
nova, os mtodos de ensino ou as imagens corretas e, portanto, a resolver as
dificuldades que se apresentarem, suas e de seus possveis futuros alunos. Porm,
necessrio lembrar que o abuso no uso deste mtodo poder trazer certos incmodos nas
pregas vocais, ou mesmo acabar fixando como algo a ser aprendido, portanto no
recomendvel que se exercite a imitao por muito tempo e muito freqentemente.
Neste momento importante lembrar tambm o papel das emoes, pois elas
possuem duas funes importantes: funo esttica (como meio de expresso
95
Expresses dos grandes mestres russos de Canto: Obraztsva, Kozlvski, Shalipin (Morzov, 2002, p.
230, 281, 282).
96
Subentende-se no a participao da vista no modo geral, mas a participao da anlise visual das
qualidades mais profundas do aparelho vocal.
103
97
o sinal que coloca o prprio autor (K C br).
104
importantes qualidades sonoras como o timbre e o vibrato. natural que entre estes
recursos h uma interligao evidente, porque a capacidade de sustentar uma
determinada altura ou posio vocal est to ligada questo esttica como a beleza do
timbre questo tcnica.
Espectro da voz de Caruso: fermata no final da ria de Eliasar, vogal A, nota si.
107
Espectro da voz de um cantor amador: soprano agudo, arpeggio, vogal A, nota mi bemol.
O objetivo aqui foi to somente chamar ateno para este meio pedaggico
moderno, que ainda pede por pesquisas mais detalhadas, e mostrar alguns caminhos
eventuais para seu aproveitamento.
Captulo 4
K. Pigrov101
Conforme foi colocado na Introduo, este captulo buscar uma viso de carter
geral do que foi trabalhado nos captulos anteriores, considerando agora as
possibilidades de formao da percepo vocal dentro das aulas de Regncia e o seu
funcionamento na prtica.
101
Konstantin Pigrov (1876 - 1962) um dos mestres da regncia coral russa, professor e grande
organizador.
102
Entendemos o termo aparelho regencial como o conjunto das partes do corpo que participam na
regncia, isto , tanto as mos, braos, cabea, coluna, quanto os olhos, lbios etc..
109
mundo interno do seu aluno, tanto na esfera cognitiva quanto emocional, levando como
objetivo final formao do pensamento musical do aluno e suas habilidades prticas.
103
Por este motivo, na teoria de informao moderna, foi introduzido o termo tesauros (Shrider, 1965)
que se traduz como tesouro, sacrrio (grego) e significa o conjunto das marcas das impresses e aes
anteriores e suas ligaes e relaes diversas fixadas na memria de um indivduo e que podem ressurgir
sobre a influncia da obra artstica (Nasikinski, 1972, p. 75).
110
104
Subentende-se uma faculdade de msica com a grade curricular bem planejada, isto , com todas as
disciplinas principais introduzidas desde o incio do ensino.
111
105
Como o Canto Coral uma disciplina que desenvolve a audio interna seria muito bom se nos
primeiros semestres ela fosse obrigatria para os alunos de todas as especializaes.
106
Um fato interessante a existncia do Coral Harmnico de David Hykes, onde os cantores, cantando
uma nota s, manipulam os harmnicos da sua voz (atravs do controle dos prprios ressonadores) de tal
maneira, que ns podemos ouvir as melodias resultantes nos harmnicos superiores. Como exemplo
pode-se mencionar a obra Stimmung, de Karlheinz Stockhausen.
112
Assim, podemos afirmar que uma das vantagens principais das aulas de Canto
Coral para um futuro regente a aquisio da experincia auditiva que inclui os
recursos interpretativos, os meios timbrsticos, os caminhos possveis de soluo dos
problemas vocais tcnicos diversos etc.. Aqui o ouvido poder aprender a separar e
analisar todos aqueles elementos que, geralmente, esto sob controle da percepo vocal
(so os seus recursos). Ento, adquirindo a experincia auditiva, o aluno
automaticamente estar trabalhando a percepo vocal!
A aquisio da experincia auditiva do aluno deveria seguir por duas direes
principais: eu no coro e o coral como um instrumento. O primeiro aspecto
subentende a anlise das sensaes vocais e auditivas prprias ligadas interao com
outras vozes. Isto so as questes tcnicas108 e interpretativas ( o momento em que
entra em ao o autodomnio auditivo e, principalmente, o controle muscular).
A segunda direo (o coral como um instrumento) um ato de observao
distanciada, buscando caminhos para superao das dificuldades do coro, quais so as
caractersticas timbrais dos naipes, como atingir a homogeneidade do timbre coral e,
finalmente, como se realiza a coordenao sobre a execuo do coro. Dessa maneira o
aluno est ativando e aprimorando tanto a percepo vocal passiva, quanto a
percepo vocal ativa.
107
Devido dificuldade de traduo do conceito color of tone, coloca-se o trexo na lngua original:
<...> of all the choral characteristics, I believe that the color of tone is most helpful as an agency of
communication. It accomplishes for song what stress, pause, pitch change, and accentuation do for
speech. Also, color in tone, unlike other tonal ingredients, is capable of a limited change from song to
song.
108
Alm das dificuldades tcnicas comuns, como comentamos no terceiro captulo, podem surgir os
problemas motivadas pela falta de um controle auditivo suficiente (por exemplo, o esforo exagerado e a
impostao incorreta durante o canto) e pela presena de uma influncia dos outros timbres, ondas
vibracionais etc..
113
109
Exceto os momentos em que isto um dos objetivos da aula, pois isto o privilgio das aulas de
Percepo.
110
Se tivesse a possibilidade de gravar os ensaios seria melhor ainda, pois a anlise posterior atenta
daquilo que foi feito permite observar o desempenho do coro, o trabalho do regente, a qualidade sonora
etc. que, por sua vez, ajuda a conscientizar o processo de interligao: sonoridade percepo vocal.
114
Este o momento para introduzir a discusso a respeito deste aspecto, com uma
importante observao sobre a organizao do processo de formao das qualidades
profissionais, dado o fato de possuir uma ligao direta com a formao correta e clara
da percepo vocal.
Sabe-se que reger qualquer grupo musical significa controlar o processo de
interpretao e no efetuar uma marcao vazia, apenas seguindo os msicos. Mas, na
questo pedaggica, parece necessrio inserir este fundamento no subconsciente do
aluno, justamente no incio da formao do pensamento regencial, para criar um hbito
de reagir imediatamente, caso surja alguma alterao dentro da corrente eu mostro
eles cantam. Em outras palavras, o estudante deveria, desde o primeiro momento,
imaginar corretamente a sua posio frente de um coro e no se
permitir andar ao sabor das ondas. Quando o aluno aprende apenas por
imitao de algum ou seguindo a sonoridade do coro (sem possuir uma abordagem
consciente do seu gesto), isto pode ser chamado de adestramento e iria atrapalhar no
desenvolvimento livre e ordenado da individualidade do regente jovem.
Para que isto no acontea, no momento em que o aluno fica frente de um
coro, pode ser melhor comear por composies mais simples (a duas vozes), onde o
estudante consegue perceber se o coral est acompanhando os seus gestos (ou canta por
conta prpria) e/ou quo forte e convincente sua influncia sobre a sonoridade do
coro. No incio o foco estar sobre a ateno exatido das entradas e retiradas dos
naipes, dinmica etc., mas, posteriormente, o ouvido passar a analisar a
correspondncia da expresso da mo com o som, a congruncia timbral entre as vozes
e outros fenmenos musicais mais sutis controlados ao mesmo tempo tambm pela
percepo vocal.
Entretanto, para o aluno estar seguro e convincente na frente do coro, h
necessidade da preparao prvia nas aulas individuais, onde poderiam tanto
ser discutidas as questes das dificuldades tcnicas e interpretativas, quanto aplicados
115
111
Segundo a pesquisadora Besbordova, as aulas de regncia em grupo foram bastante aplicadas pelo
regente russo, A.G. Dmitrivski e considerados como a etapa preparativa das aulas individuais. Ele,
como tambm alguns outros professores atuais que aproveitam este meio, levava como o objetivo destas
aulas a marcao em grupo. Apesar da presena do grupo todo, esta forma de trabalho pedaggico mais
frontal-individual do que em grupo: o trabalho com um na frente de todos (1990, p. 28).
112
Alm dos objetivos concretos a pedagogia regencial em geral possui as tarefas mais elevadas e amplas
e uma delas a formao da personalidade criativa.
113
G. Erjmski Regente Sinfnico, Doutor das Cincias Psicolgicas e da Crtica de Arte, autor do livro
As leis e os paradoxos da regncia. Psicologia. Teoria. Prtica (1993).
114
Morzov, 2002, p. 259.
116
Ento, tm-se trs campos que devem ser discutidos nas aulas individuais: saber
claramente imaginar o resultado desejado, saber mostrar a inteno com o
aparelho regencial e saber analisar a interpretao tanto depois, quanto na hora da
execuo. Em outras palavras, so trs fases (preparao, realizao e anlise)
para as quais o aluno tem que estar preparado. A seguir ser feita uma abordagem de
cada uma delas.
Assim, ao mesmo tempo em que as questes ligadas tcnica vocal podem ser
resolvidas, provavelmente, nas aulas de Canto e Canto Coral, as questes de
interpretao coral estaro sendo discutidas com o professor de regncia.
De que modo se pode ensinar ao aluno como entender e ouvir mentalmente qual
qualidade e qual caracterstica do som so necessrias numa determinada obra e quais
problemas tcnicos podem surgir no meio disso? Em outras palavras, como se pode
ativar a percepo vocal do aluno antes da obra ser executada? Vejamos
em seguida algumas possibilidades para a ativao desta habilidade.
Vejamos inicialmente o que podemos chamar de Mtodo de Texto Branco: o
aluno recebe uma pequena partitura desconhecida, feita para o coro misto a capella,
onde est ausente qualquer indicao115: nem autor, nem nome, nem texto, nada alm
das notas. Ele deve conjecturar e tentar completar por conta prpria, na partitura,
os elementos musicais que esto faltando. A idia deste mtodo que, determinando as
frases, nuances, estilo, tempo, forma etc., o aluno ir imaginar a respirao, o carter do
som, a expressividade sonora desejada e outros elementos vocais, que ajudaro a
despertar a sua percepo vocal. Certamente este mtodo contribui para o
desenvolvimento das capacidades de ateno auditiva, alerta o pensamento musical e
ensina a atividade cognitiva independente, mesmo que os resultados estejam fora do
padro estilstico e longe do que o compositor props. O objetivo antes fazer com que
o aluno aprenda a buscar algum tipo de escuta interior dos SONS.
Dependendo do nvel de desenvolvimento do aluno, podem-se simplificar ou
dificultar as tarefas, apagando uma quantidade maior ou menor das indicaes originais.
Assim, o professor poder naturalmente controlar o aprimoramento do seu pensamento
musical, percebendo e completando em tempo as lacunas na formao. O fato de
receber cada vez uma partitura com o grau da dificuldade maior, exigir do aluno o
acmulo constante da informao sobre vrios aspectos da obra e sua execuo, que
ser necessria, posteriormente, na prtica.
115
Para realizar isto podemos xerocar a obra e passar o corretor de texto.
118
116
Nas faculdades de msica dos pases da antiga Unio Sovitica as aulas individuais de Regncia
sempre so acompanhadas por um ou dois pianistas acompanhadores. Entretanto note-se que na ausncia
do acompanhamento seria mais fcil desvincular-se posteriormente da sala de aula, porm tornaria mais
complicado o processo de chegar a imaginar o pleno ressoar do coro.
119
117
Este meio pedaggico, de um ou de outro modo, sempre estava presente nas aulas de Regncia durante
o tempo de estudo da pesquisadora que, posteriormente, trabalhando na Universidade de Uman, na
Ucrnia, a aproveitava amplamente este mtodo, que recebeu o nome de Mtodo de Prospeco.
122
capaz de expressar uma srie de estados emocionais, podendo, desta maneira, pedir um
determinado colorido no timbre de cada um dos coralistas e do coro em geral.
Ento, para o desenvolvimento da habilidade de expressar, com o aparelho
regencial, a imaginao mental auditiva da obra, pode ser aproveitado o Mtodo
Explicativo-Ilustrativo (comentado por Besbordova) e o Mtodo de Prospeco que
desenvolvem a capacidade de resolver independentemente as questes da efetivao do
intuito da obra atravs da tcnica de regncia.
No podemos negar que a capacidade de analisar a interpretao da obra
tanto durante a sua execuo, quanto depois to importante como a capacidade de
criar sua imagem mental auditiva e saber realiz-la com o aparelho de regncia.
Portanto, necessrio nas aulas individuais de Regncia desenvolver no aluno tanto a
percepo para uma recepo atenciosa (susceptvel) e um controle qualitativo das
inexatides musicais e vocais durante o canto do coro, quanto a memria musical-vocal,
para realizar a anlise da repercusso interior da obra executada. muito importante
que seu pensamento musical trabalhe de modo ativo e eficiente.
lgico que a experincia principal ser adquirida pelo estudante no decorrer de
seu trabalho com o coro. Entretanto, o professor pode fazer uma preparao prvia nas
aulas individuais, usando os mtodos direcionados para a formao das habilidades
prticas de trabalho com o coro que, automaticamente, influenciaro o aprimoramento
da capacidade de anlise rpida e efetiva do material escutado.
Para estes fins, em primeiro lugar, necessrio criar na sala de Regncia
condies semelhantes atmosfera de trabalho prtico nos ensaios do coral. Em outras
palavras, o aluno cria um coro imaginrio, posicionando-se frente dele e regendo (o
ideal seria que se ele ficasse num podium, olhando para um espelho), enquanto o
acompanhador toca a partitura no piano. A tarefa do aluno conduzir o ensaio virtual,
fazendo as observaes ao acompanhador, como se fosse para o coral (pedir, por
exemplo, cantar mais expressivo ou leve algum trecho), e, ao mesmo tempo, tentar
perceber e corrigir os erros anteriormente planejados pelo pianista.
Este mtodo, que poderia ser chamado Mtodo de Programao dos Erros,
contribui para o desenvolvimento da acuidade da reao auditiva, preparao
psicolgica, aquisio das habilidades organizadoras e assimilao dos meios usados
na prtica com o coro. Sobre alguns mtodos pedaggicos comenta a supracitada
Besbordova (1990, p. 30):
123
118
Segundo Erjmski (1988, p. 49), este fato foi comprovado na prtica na faculdade de Regncia Coral
no Conservatrio de Moscou, onde G.A. Dmitrivski fez uma tentativa de ensinar regncia a cegos inatos.
Para isso foram selecionados alguns estudantes talentosos com ouvido aguado, porm os resultados
mostraram sua inaptido absoluta profisso de regente. O motivo principal era a excluso da viso do
sistema nico de administrao do grupo musical como, tambm, a ausncia da mmica do rosto, que
atrapalhava determinar a compreenso mtua e contato psicolgico entre os colegas criadores. Mesmo
considerando que o ponto de vista de Dmitrivski pode ser excessivamente radical, pois sabemos de uma
experincia com uma estudante - igualmente deficiente visual inata - com surpreendentes resultados de
aprendizado no Departamento de Msica da ECA-USP, na sala de nosso orientador (Ramos, 2003, p. 31-
34), no se pode negar a dificuldade de comunicao que se impe pela deficincia em questo, uma vez
que em tudo e o tempo todo o meio gestual.
124
119
Veja o comentrio na nota de rodap na pgina 3.
125
120
Segundo Morzov a cincia determinou o fato da presena de tipo psicolgico do ser humano
emocional, que possui uma recepo geral mediatizada sensvel da realidade, e racional, que possui uma
recepo por elementos e um pensamento analtico (Morzov, 2002). claro que possvel pensar em
diversas nuances, mas no caso optamos pela dualidade apresentada apenas para facilitar o esclarecimento
da postura pedaggica em questo.
127
121
Eurritmia uma forma de dana que se baseia no conhecimento do homem e do mundo como
apresentado na Cincia Espiritual de Rudolf Steiner, a Antroposofia. O seu nome foi proposto por Marie
Steiner, mas existe como palavra e como conceito desde a poca Clssica na Grcia (eu-rhythms o
ritmo equilibrado). Com o acrscimo do elemento temporal ao conceito outrora espacial, a Eurritmia de
Rudolf Steiner passa a revelar um acontecimento plstico-musical, o desenrolar das foras atuantes na
forma humana quando seu corpo dana a poesia ou a msica. Como arte ela se prope a pesquisar o
movimento intrnseco da linguagem potica e da msica, como ele se configura no fluxo da fala e no
desenvolvimento dos sons, com todos os seus matizes de sentimento, levando tambm em considerao o
contedo especfico expresso pelo poeta ou pelo compositor. Esse elemento artstico-plstico da fala e da
msica transposto para o espao cnico atravs do movimento coreogrfico, complementado pelas cores
das indumentrias e da iluminao.
122
Ainda no sculo passado um professor, compositor e escritor musical da Sua, Jaques-Dalcroze (1865
1950), criou um sistema de familiarizao dos alunos com a msica atravs da transmisso da sua
dinmica, carter emocional e contedo imaginoso por meio dos movimentos plsticos. Conforme a sua
teoria, o ritmo musical deve ser no somente explicado e assimilado, mas revivido corporalmente,
realizado em movimento (Enciclopdia, 1974, p. 381).
129
Expressivo, que ser capaz de ajudar um regente tanto a achar um novo modo de
explicar determinada tarefa de percepo vocal do coralista, quanto para ele descobrir
outra resoluo sonora.
Como funciona o mtodo? Quando o regente percebe alguma dificuldade, ligada
aos recursos da percepo vocal (seja a dificuldade prpria ou dos coralistas), ele deve
achar algum movimento (com qualquer parte do corpo) correspondente ao esprito deste
trecho musical, que poder fazer sugerir a sensao vocal necessria. Por exemplo,
podemos conseguir um som leve, alegre e rpido ao fazer os movimentos de uma valsa
ou polca (dependendo do metro); um som bastante contnuo e legato, dependendo da
msica, pedindo ao coro para traar uma linha imaginria com a mo, andar suavemente
na ponta dos ps (como as mulheres na dana russa) ou cantar empurrando a parede. Os
movimentos devem ser realizados sem o canto (ou suavemente cantarolando), mas com
a msica tocada pelo instrumento.
Da mesma maneira como a imaginao cria o movimento (conforme foi falado
no primeiro captulo), o movimento externo capaz de criar a situao favorvel para
conseguir um determinado som: as sensaes no corpo ajudam as sensaes no aparelho
vocal.
Um outro meio que pode ser praticado na sala de regncia e que agiliza a
ateno auditiva a troca de lugar dos cantores. O aluno-regente fecha seus olhos e,
depois que o professor realiza alguma mudana no coro, tenta descobri-la.
Primeiramente isso pode ser a troca dos naipes, depois de determinados cantores (com
as vozes bem destacadas), at chegar a perceber a diferena na mudana de posio dos
coralistas dentro de um naipe, como exposto no primeiro captulo123. Este treino a
preparao para que o aluno possa futuramente achar a posio timbrstica mais
vantajosa dos seus coralistas e realizar a coordenao timbrstica sobre seu prprio coro
(que o quarto recurso da percepo vocal). Este exerccio bastante til tanto para o
regente, quanto para os cantores, pois desperta a observao e atividade auditiva que,
por sua vez, ajuda a aprimorar a percepo vocal. importante neste caso o comentrio
de Swan (1988, p. 58):
123
Veja a nota de rodap na pgina 35.
130
CONCLUSO
124
Morzov, 1965, p. 5.
133
125
Ramos, 2003, p. 23.
134
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
17. ERJEMSKI,G. Psicologia da regncia. Moscou: Msica, 1988. p.80. ISBN 5-7140-
0067-6
21. GRANDE ENCICLOPDIA. Larousse 1995 / Nova Cultural Ltda 1998, p. 6112.
ISBN 85-13-00757-9
25. IAKOVLEVA, A.S. Umberto Mazetti e seus pontos de vista pedaggicos. Questes
de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 110-134, 1976.
37. MIKISHA, M. Bases prticas da arte vocal. 2nd ed., Kiev: Musichna Ukraina,
1985. p. 80.
46. MNCH, Sh. Sou regente. Traduo M. Victorova. Moscou: Msica, 1965. p. 84.
137
55. PIDORINA, V. A.F. Mishga como relevante cantor e professor de canto. Questes
de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 135-155, 1976.
60. ROBINSON, R.; WINOLD, A. The Choral Experience. New York, London:
Harper & Row, Publishers, 1976.
73. VERBOV, A. Tcnica de impostao da voz. 2nd ed., Moscou: Editora Musical
Estadual, 1961. p. 52.
74. VIEIRA, M.N. Uma introduo acstica da voz cantada. In: I SEMINRIO
MSICA, CINCIA E TECNOLOGIA: ACSTICA MUSICAL, 2004, So Paulo
IME/USP.
ANEXOS
ANEXO 1
140
ANEXO 2
141
ANEXO 3
Afavelmente Preocupado
Sofrendo Pacificamente
Freneticamente Moderadamente
Jovialmente Desanimado
Firmemente De cmara
142
Melodioso Impetuosamente
Animado Irritado
Desdenhosamente Doce
Soberbamente Queixosamente
143
ANEXO 4
144
ANEXO 5
145
(continuao do ANEXO 5)
146
ANEXO 6