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 ADVERTENCIAS

Estos apuntes expuestos en fbrma ordenada y sin-

ttica, Iimitados al puro necesario y basados sobre el pro-
grama del Liceo musical de Roma, estn destinados a los
discpulos de las clases complementarias de Historia y es-
ttiea de Ia msica.
El curso entero podr ser aprendido en dos aos; de-
jamos al criterio del profesor de establecer los lmites del
primer ao.
Nos ha parecido oportuno aadir a Io indicado por el
programa de estudio, es decir a la parte general de la his-
toria, Ia parte especial que figura tan slo en el programa
de estudio del curso principal; as que todos los disclpulos
indistintamente tendrn que estudiar Ia primera parte
(Nocones elementales dc ae.stiea, rl.e psi,eologa mt*sical ,il
de e.stti'ca) y la segun da (Histora d,e Ia msica) llegan-
;
do a Ia tercera parte (ATntntes sobre los instnrnentos de
arco, sobre eI piano y sobre er eanto) cada discpulo debe-
r estudiar tan slo el captulo que se refiere a su estudio
principal.
Nos hemos permitido modificar el orden del progra-
ft&, anteponiendo las Noeiones de esttiea a la Histori,a
de Ia nt,s'ca, por parecernos ms lgico y consecuente.
VI ADVERTENCIAS

Para los discpulos de instrumentos de arco que quie-

ran tener noticias ms detalladas, indicamos nuestra re- INDICE
ciente publicacin sobre el violoncelo (l).

Roma, 1906. PEg.

Ailnertenciae \r
Progrdma de eetudio ... VII
LUIS FORINO.
1I PARTE
I. Noeiones el,etnemtales de awstica
II. Nociones elementaLes de pstcologa ma*scal
Iil. Nociones elementales de esttie.a, mil^gieal
cipios generales Factores de la msica -prin-
Varias
formas o gneros- de mtisica -
20 PARTE
Historia de La rhsica.
(Parte general).

I. La' mu"si,ca, en Ia, antigedad-.

Los Indios Los Chinos Los Egipcios Los Asirios
Los
-Hebreos Los- Arabe Los -Griegos f Los
-- - -
Romanos 19
II. Per,odo de transi,si,n.
Los primeros Cristianos S. Ambrosio S' Gregorio--
Boezio Isidoro de- Sevilla
-
Carlo Magno No-
tacin -neumtica - -
ll. Orgenes de la amrlona.
El sistema de Ubaldo El rgano Guido cle Lrezzo-'
El siglo XII - -
F'rancone de Colonia El discantus 31
- -
IV. Los siglos XIII y XIV.
Jernimo de Moravia Wrlter Odincton tot t.olrado-
res Adam de -la Hale -
Los Minnes6nger y los
-- -
Maestros Cantores --Los Misterios ._ Origen del
Contrapunto Jean de Muris y Marehetto de Padua
Landino y- Marchault 86
-
V. EI Contrapunto U tu Imprenta Musicd,.
Los Flamencos y el eorrtrapunto Sistema de notacin
-
musical del siglo -KIV
-
Dufay
-
Ockeghem
- Bin-
y Gaffurio
chc,is Josquin de Prs Tinctoris
(1) L. Forino: fl violoncello. (Edicin Hoepli - Miln). - - -
\'t l:
INDICE INDICE IX

otros compositores de ra escuela framenca lioz -- David Thomas Bizet y otros

Palt'

lianos
Los lta-
Animuecia creador del Oratorio -_ La fm- - Gounod -
compositores - La ope.rette
-
prenta, (primeros ensayos por octaviano de'petrucci) - 96

Orlando Lasso -- La msica instrumental XV. Wagner A Venii 1oo

- 40
VI. La gronde yxtca palestrinona. X\/I. En nuestros tiempos.
El Renacimiento der siglo xvl Lutero Los corales Italia Francia Alemania Rusia Bohemia _
Palestrina, - sus contemporneos.
- - - - Inglaterra
-
-Luca Marenzi. sus reformas, _ Polonia Escandinavi Blgica_
y el Madrigal La mrisica en Are- Espaa- - - 106
-
mania,FraneiaeInglaterra... 47
VII. La Oytera" 3s PARTE
Los orgenes de la opera Galilei -- cavalieri y cl ora-
torio - peri y caceini Historia de la msica.
vecchi, Rinuccini, Euridice
La- tonalidad antigua y la moderna - Montever- (Parte especial)
-
dey sus refornras - 52
VIII. Influencia de l,a ovtera en Ia m;usica relgiosa. I. Ayuntes sobre los instu,mnntos d,e arco.
\riadana Allegri carissimi stra- Descripcin del instrumento. El arco Historia Los
dellg - Benevoli-Frescobaldi
_ La escuela -napolitana, Scarlatti
- y grandes fabricantes (Lttthiersl - Los grandes - violi-
-
sus discpulos pergolese -
nistas, violoncelistas y contrabajistas . .. r- 116
- La eseuela veneciana 61
-
IX. Lrt O.pera francesa, la m,,sica en Inglaterra !! en II. AWntes sobre el parw.
Ale'mania. Descripcin del instrumeno Historia
- Los fabrican- 196
- cornpositores
- Lulli _ Campra - Rameau - Pur-
Pcrrin y Camberr tes Los pianistas y los
cell I(eise. Hiindel Dach Hassc .- Graun
-
-
Fux - - - IIL Ayu,tttes sobre eI carto.
- Aparato vocal
X. Gluckistas ?t Pi.ccinnista,s. - Clasificacin de las voces
- Noticias
histricas L44
Estado de Ia pera itariana La msica sagrada-com-
- y profanos
positores italianos sagrados cle los siglos
xvII y XVrII Rivalidad entre la escuera opersti-
ca italiana y la- alemana Gluck y piccinni _ Los
irnitadores de Gluck -
Cherubini _ Spontini ?t
Xl. Hal1dn filhern - Mozart y Beethouera.... 79
- -
XII. El romanticstno.
Weber
-
Spohr Schubert Mendelssohn _ Schu_
mann - - 86
XIII. La 7tera itq,Iarla mndema.
Rossini Mercadante pacini
di - Donizetti -
Beltini - Generali
y otros - Raimon-
operistas
- - 91
XIV. La pera fromeesa mtuderna.
- Hrold - Adam - Meyerbeer_Halevy _
Auber Ber_
 PRIMERA PARTE
I. - Noeiones elementales de acstiea.
II. - Nociones elementales de psieologa rnusical.
UI. - Nociones elernentales de esttica de la msica.
 PRIMERA PARTE

I.

NOCIONES ELEMENTALES DE ACUSTICA

La acstica es una ciencia que trata de los sonidos y

de las leyes segn las cuales los mismos sonidos pueden
transmitirse.
El sonil,o es una sensacin producida sobre tos r-
ganos auditivos por la vibracin de los cuerpos eisticos
en un medio elstico, slido, lfquido o gaseoso. El sonido
no se comunica en el vaelo.
El aire es el principal conductor del sonido. Para
formarse un concepto exacto de la propagacin del soni-
do basta fijarse en el movimiento concntrico, que produ-
ce el caer de una piedra en el agua tranquila. Estas pe-
queas olas reproducen exactamente el movimiento de las
ondas sonoras.
Es difcil establecer tericamente la diferencia entre
el sonido y el ru,do, porque los dos son efectos de la mis-
rna causa, es derir, de vibraciones que hieren nuestros
ofCos. Sin enrbargo puede afirmarse que el sonido es el
resultado de las vibraciones que tienen alguna duracin,
de la cual puale valutarse el valor musical; mientras que
el twdo es el resultado de vibraciones demasiado cortas
para poder apreciarse.
Todos los cuerpos se componen de pequeas partcu-
las, llamadas molculas. Un euerpo es apto para producir
un sonido tan slo, si es muy elstico en su eomposicin
 HISTORIA DE LA MUSICA
molecular. Un cuerpo produce un sonido musical, cuando
puede dar, a lo menos, 28 vibraciones por segundo.
Todos los cuerpos slidos, lquidos o gaseosos pertur-
bados en su posicin de equilibrio por una fuerza cual-
quiera, vuelven luego a su estado normal, despus de ha-
ber cumplido un nmero de oscilaci.ones ms o menos
grandes segn su naturaleza.
El sonido es ms fuerte, cuanto ms grande es la
amplitud de las oseilaciones.
Los cuerpos sonoros se ponen en vibracin con va-
rios sistemas, a saber: con el viento, como el clarinete, la
flauta, etc, ; con el pzzicuto como la guitarra, el arpa, etc.,
con el arco, como el violn, el violoncelo, etc., con la per-
cusin, como Ios platillos, las campanas, ete.
EI piano no entra en esta clasificacin y puede con-
siderarse un instrumento de cuerda martillo.
Los sonidos musicales admitidos generalmente abar-
can una extensin de siete octavas, es decir desde 70 has-
ta casi 8,800 vibraciones por segundo.
El sonido tiene en el aire una velocidad que vara
entre los 320 y 330 metros por segundo; pero puede su-
frir modificacin, segn la diferente condicin atmosf-
rica.
El aire, el agua son excelentes,conductores del soni-
do; por el contrario apagan el sonido las plantas, las al-
fombras, las cortinas y todo lo que es muelle.
Cuando las ondas sonoras so rechazadas pot' un
cuerpo elstico, que las hace rebotar, toman una nueva
direccin y forman el eco.
En el sonido se distinguen tres cualidades principa-
les, a saber z eleo^o,cn, n'terwilnd y timbre.
La eleaaen es la apreciacin del puesto, que el so1
nido ocupa entre el ms grave y el ms agudo.
La elevacin depende del nmero de las vibraciones;
cuanto mayor es este nmero en un segundo, tanto ms el
sonido es agudo y viceversa. Las vibraciones proceden du-
plicndose de octava en octava, de manera que si n so-
PRIMDRA PARTE
nido da 200 vibraciones por segundo, su octava superior
dar 400
El fenmeno fsico-armnico se produce por la coin-
cidencia'en el nmero de las vibraciones; tocando una no-
ta cualquiera, puede oi,rse fcilmente su tercera y su
quinta, Io que forma el acorde que sirve de base nues-
tro sistema musical.
Otro fenmeno que hay que observar es la oscilacin
simptica, que se obtiene, cuando el aire, puesto en movi-
miento por un nmero de vibraciones, hace vibrar otro
cuerpo apto para dar el mismo nmero de vibraciones.
As tocando el sol en un violoncelo, se oir sonar en el in-
terior de un piano el mismo sol, si las dos notas son per-
fectamente iguales en la entonacin.
Un tercer fenmeno es producido por dos sonidos li-
geramente destemplados, estos sonidos producen los lla-
mados batimientos.
El fenmeno se explica, porque la diferencia en el
nmero de las vibraciones siendo muy Foc&, no se produ-
ce nunca entre los dos sonidos la coincidencia de las vi-
braciones.
Segunda cualidad del sonido es la intensidttd,, QU
deriva de la fuerza'mayor o menor con la cual se produ-
ce el sonido y de la cantidad de aire puesta en movimien-
to. Para aumentar la intensidad del sonido en algunos
instrumentos, se usa la caja armnica, que attmenta la
-cantidad
de aire puesto en m,ovimiento.
El timbre es Ia fisonoma especial del sonido y se
[iroduce por la diferente forma de las ondas sonoras, las
cuales, an teniendo la misma rapidez e\ el movimiento,
cambian segn la forma especial del cuerpo sonoro, que
las produce.
I'a percepcin fsica del soruido, es decir Ia sensaein
del origen del sonido imprimido al aire, nos llega por me-
dio del rgano auditivo. Esta impresin, por medio del
rirc, llega a la camparla del odo, y va a herir el tmpano.
!)l t,rnp$no es un& pequea membrana de delgada y

HISTORIA DE LA MUSICA
transparente fbrma redonda, precida a
un guisante,
formda por millares de filsmentos y marilros, que
se
ponen en movimiento por oscilacin
simptica i que
transmiten al cerebro ra impresin de los sonidos.
Ir.
NOCIONES ELEMENTALES DE PSICOLOGIA
MUSICAL
La psicologa musical es Ia cieucia que trata de las
sensaciones que nosotros recibimos por medio de la m-
sica; la filosofa musical es Ia que explica los fenmenos
ffsicos y morales.
La percepcin es una sensacin producida en er alma
por la impresin material hecha en los sentidos; percibir
es sentir la irnpresin causada por los objetos exteriores.
T,a percepcin intelectual se considera
instantnea y
sucesiva, segn que la impresin sea instantnea o gta-
dual.
La percepcin del sonido es instantnea, ra de una
idea musical, es gradual o sucesiva.
Para percibir la idea musical, debemos tener conoci-
miento de dos clculos distintos: uno se refiere a la rela-
cin de un sonido con otro sonido en orden de elevacin,
y otro a la misma relacin en orden al tiempo.
con la anotacin se indica el primero y con la figura-
cin el segundo.
La idea musical se nos presenta con tres distintos as-
pectos; el meldico que obra sobre nuestra fantasa,
el
armnico que obra sobre nuestro intelecto y el rtmico
gue obra sobre nuestro sistema nervioso.
El uspeco meldico es la natural andadura del can-
to, el armnico es el enca,denamiento de los acordes y el
rtmico la sucesin de los acentos musicales, dispuestos a
distncias determinadas.
PRIMERA PAITT};
El ritmo pucde ser si,mple, compuesto, regular e ive'
gulnr, segn la varia disposicin de los acentos.
La msica puede set senflnl, erpresiT)& e i,ntelectunl,.
La primera es la que limita su accin a los sentidos y no
tiene ninguna influeneia sobre nestro espritu; la se-
gunda es la que se propone exprimir una determinada co-
sa, n@esita un programa para producir su efecto; la m-
sica intelectual o ideal es la que obra directamente sobre
nuestro intelecto; no tiene necesidad de prog:rama, es la
forma sublime del arte. A esta forma pertenece la msi-
ca llamada de crtuera.
nI.
NOCIONES ELEMENTALES DE ESTETICA DE LA
MUSICA
PnlNclrlos cDNEBALES. La ciencia de lo bello se
llama comunmente estti,ca,, Ia - que es una especie de dis-
ciplina que ensea a conucer los caracteres de lo bello en
las obras de la naturaleza o del arte.
<Cieneia estti,ca, escribe Gallo (1) s conoci,miento
'
de los princ,pos del arte, n'liss y stntosis d,e los hechos
que se refieren al orte; con esta no se cre&n los a,rtistas
s,no se erplinan snrs obras; aqul no se estudia el, arte, sito
lo que es eI artd.>
<La msica es, en'tre los dems artes, la ms potente
Wra arrebata,mos d,el mtufinn en qu,e ahtimos y lleaarnos a
una moradn deal, donde todo es onn'urna g belleza.> (2) .
La msica es fuente pura y noble de sentimiento, es
la ms alta expresin de los pensamientos humanos hacia
un absoluto ideal.
Lsyrs nstucas. Elntre las leyes estticas del arte
-
(1) La seienza dell'arte.
(2) Gioberti, Saggio del Bello.
 iIl('.[1trA DI.; LA MITSI(.A

figuron primero ra qrnotro., er ot.cieit. ra

trnid,ad, y ra au_ sica s<rn t'l .so?lirlr, t:l t'it,ttt,rt,la tonnlidatl,la meloda,la ar-
redad.
tntr, y cl rrsf ilo. Primer elemento de la msiCa es el so-
La prirnera de las reyes esttic:rs es ra ARM.NA,
es de- n,clo, cuyos infinitos caracteres producen efectos tan va-
cir, el acorde de ras varias partes crn er todo. Esta ley se
revela en Ia prrtporctn, en er ecracr et. y riados y eficaces.
en ra enpresi,rt. otro elemento indispensable es el ritmo, baio cuya ac-
La armona.de proporcin pr'curaque todas
ras par- cin los nervios se agitan, o se tranquilizan. Observamos
tes sean proporcio'adas ar tocio q'e se qui...
representar. el efecto de los instrumentos que poseen solamente una no-
l'a a'n.rna cre carcter requere que todas las partes
y tambin todc.s ros detailes y todcs los particurares ta: el tambor, el tam-tam etc., bastan para producir la ms
con- triste impresin, como para excitar al soldado a la marcha.
curran para determirrar un igual carieter.
La a'mona de expresin se r-erfiere a Ia intensidad, La ton,alictacl coneurre con los tlos faetores sobre cita-
a clos a la formacin de la composiein musical.
la fuerza de expresin, de Ia cual son dotados
los senti_ La tonalidod se compone de las relaciones necesarias
miento-s hnmallrs, cada uno de r.s
cuales posee infinitas
graduaciones de fuerza. sucesivas y simultneas de los sonidos de la escala. Nues-
Otra ley que se observa en to,.Ia obra de
arte, es el
tro actual sistema musical admite soJamente dos modos
oEDEN, es decir, disposicin rnet,lica
y ccnveniente cle las tonales, el mayor" y el 'tnenor; el primero de carcter sen-
cosas. cillo, leto y enrgico, y el segundo indefinido, algo peno-
EI orden se rnnifiesta en la r:r'posicdn, so y triste.
en el d,esarco-
y
Ilo en el ,progreso. En el actual estado de nuestro arte, la me:Lodia no
Primero debe expo'crse Ia idea princpar, puecle ser separada de la armotua,' pues ah no existien-
iuego ras
dems ideas derivadas de Ia primeru, qu.
fo:man el com- do esta ltjma, nuestro sentido musical la siente, la i'rna-
llernento y Ia ilustracin de aquella. gina igualmente, de modo que la armona, an en abstrac-
E's sta una de las caractersticas de ros
clsie.os, y to, existe siempre y bien puede afirmarse, que la armo-
justamente se considera
clsico aquel discurso riterario o na nace en nuestra imaginacin junto con la nreloda.
musical, cllyo desarrollo obedece a las leyes La nelod,a es el rtmieo desarrollo de sonidos sucesi-
del orden.
Hay que notar tambin, que para obtener vos y pertenece por entero a la imaginacin.
con er arte
ia ms intensa ernocin, es necesario proceder
de nnenor a La armapa, otro elemento de Ia msica, es la agre-
mayor, pues este efecto constituye el orden gacin simultnea de los sonidos, la sucesin de estas
de progresin.
uttmao es lo que constituye un todo compreto agregaciones segn las reglas del arte y ciencia en el
en su
especie. Acerca de esta ley ha;, que observar,
que una obra mismo tiempo.
de arte nos hiere ms intensarnente, si un
concepto domi- Otro factor de la msica es el esti,l,o, que puede con-
na en Ia creacin artstica.
siderarse sujetivo y objetiio. El primero puede definirse
La vanrEDAD consiste en la riqueza de Ios episodios, el moflo propio de expresin de e.ada artista, que no sea
de Ios particuiares, en el colorido que ho debe
contrastar un imitatlor; es inai.ihnl y perBoruI. El segundo puede
Ia unidad del concept', sino por 1o eontrario afirmarla ser de varios gneros; ante todo eorecto, luego podr,
y
consolidarla. segn !a intenein del aut6r. ser gog'do, nnble, conT'e'
Los r^tcro*Es DE LA usc,r. Los factores de Ia mtl- nien,tc y adaptarse tambin a la estructura de la pieza.
-
 l0 HISTORIA DE LA MUSICA PRIMERA PARTE 1l

As tenemos er estilo ligad,o, er

fugad.o, er serto, er cni,co, Antiguamente la Sotwto, para instrumentos de cuer-
el dramtiao, el rehgioso, etc.
da o de viento tomaba el nombre de Tocw,ta, cuando era
Tbonfn DE LAs FonMAs, Los vAaros escrita psra instrumentos con teclas.
cNEBos DE Mr-
sIcA' La msica es er arte ms rico de form", po"qo",
- Corelli dividi la sonata en cuatro tiempos z adngio,
en los varios gneros, ha mostrado
una creac.in ms rica allegro, adogio, allcgro.
en formas diferentes. Domingo Scarlatti y Manuel Bach establecieron defi-
ros hombres de genio han adaptado ros nitivamente la forma de la Sonata, la cual se distingua en
buenos prin-
cipios, dejndonos obras maestras Sonata de lglesia,Y Sonata de Comera.
de divensas formas.
Estas obras sirvieron ruego de modero para Hoy la Sonata se compone gpneralmente de cuatro
todas las ma_
nifesaciones artsticas y de est tiempos, a veces tambin de tres, Ios cuales deben tener un
observacin derivan las
varias formas y los varios gneros de distinto carcter.
rnsica.
La msic instrumentar debe tener ra precedencia, La Sonnt@ se presta magnficamente al desarollo de
porque, aunque de origen posterior,
es la sola msiea de la idea meldica, eue debe ser eWesta, elaboraln, y repe-
un valor puro y absoruto; vare por s tida en transpoten.
misma y por su v&-
lor intrlnseco. Ira manora de las Sonotas estn compuestas para
Descuidada por los antiguos, lleg, piano solo, para piano y violfn y pa.ra piano y violonce-
despus de va_
rios siglos, a su apogeo por mrito principar lo; los dems instrumentos se prestan poco para est g-
der divino
Beethoven.
nero de msica.
La mrisica instrutentar deriva de las antiguas La Sute antigua se parece algo a la Sannta; la Sui'te
qas, las que procrearon ra dan-
sonnto, que engendr 6 er cuar- moderna se distingue de la Sonnto por la forma ms li-
teto y la Sinfonln, bre, por el nmero de los tiempos, que es indeterminado,
Las danzas se distnguen por sus ritmos y por el diferente carcter, ge dichos tiempos pueden
caractersti-
eos. citaremos entre las principares
de tiempo binario ra tener.
Paaana, de carcter grave y soremne;
ra Gaaottn con mo- Las mismas reglas observadas para el desarrollo de
vimiento ms bien m,odetwto, seguida
casi siempre de la la Sonato, se emplean en los Trlos, Cuartetos y Qui,ntetos
Mttsetta de careter pastorar. Er passamezzo,
ra Boure, son o sin piano.
el Rigaud,on.
L forma ms pura y ms elevada de nuestra msi-
Entre las danzas de tiempo ternario citsremos: ca est representada por el Cu,q'rteto de cuerdas: 2 violl
el
Mirurctto, de carcter moderato y aristocrtico, nes, viola y violoncelo; conjunto ste que responde a las
seguido
siempre del Trlo. ms altas exigencias del arte.
son de ritmo ternario tambin : ra sarabanrn, Haydn, Boccherini, Mozart y Beethoven nos dejaron
lneca, la Mazurko,, el passa,ped,, la po-
la grave Ci,aconn, el los ms esplndidos modelos de este gnero de msica.
Passq'ealle, la viva cutrante, er
rpid Ms grandi.osa es la Sinfona para orquesta, cuyo ti-
ga,la si'ci'o"nn, tc. Dntre las danzas saharetto, ra G- po clsico est dividido en cuatro tiempos, obedeciendo a
modernas citremos
el valzer, la porka, la Mazu.rko, ras danzas las mismas leyes de la So'nata y del Cua,rteto.
espaotas Bo-
lero, Fandango, ,fota, SeguIla, las tnCigra" Czardaa, Adems del desarrollo de las ideas, la Sinf ona basa
la Cracoa,mna, la Varaoaienne, ets. su eficacia eobre los efectos instrumentales.
 HISTORIA DE LA MTISICA l'tl M tilA I'A lt'l'l': l3

El Poema sinfnico, que reeibi un potente impulso rifestacin es la nnsica aocal de catnura, es decir, llrica
y Liszt, es hoy muy curtivado; tiene forma ms
de Berlioz no vinculada al drama.
libre y mayor eficasia descriptiva, basndose La msica religiosa es la expresin de las relaciones
casi siem-
pre sobre un programa descriptivo ya del hombre con la Divinidad, y, ms que todas, esta rnsi-
establecido.
La sinfainn es muy distinta de ra oaertwra, que ca debe elevarse al rnagisterio de potencia edueadora.
casi
siempre sirve de introruccin a una
pera, siendo g:ene- Forma parte de la msica religiosa la, Cantatn, erea-
ralmnte un resumen de las ideas mebicas, da, segn la opinin de la mayora, por Carissimi. La can-
que se desa_
rrollan en el curso ab u misma. cuando tata puede tambin tratar un argumento profano y, en este
ra ouertut.a es d.e
proporciones ms pequeas,
toma el nombre de prerud,io. caso, se aeerca ms al gnero teatral.
La Fuga, forma en apariencia puramente Hay cantatas que tratan argurnentos mitolgicos, ale-
escorsti- gricos etc. se componen siempre de recitatit:os, arns,
cd, puede suscitar la ms profunda
arJmiracin, cuando
el arte y el geriio de un sumo eornpositor duos y otras varias piezas de eonjunto con coros y or-
le infunde er so_ questa
plo vital de su i'spiracin. No podemos "
detenernos en La cantata de argurnento sagrado puede considerarse
explicar la forma de esta antigua composicin,
que tuvo un oratorio en menores proporciones.
en corelli, Marcello, Jommeili, Hndel y
sobre todo e' El Oratoro, creado por Emilio de' Cavalieri, despus
Baeh, los ms ilustres cultores.
Mencionaremos aqu tambin el Coneierto, de los primeros tentativos de Animuccia en el oratorio de
pieza que S. Felipe, perfeccionado luego por Carissimi, Schtz. Baeti.
se eompone de varios tiempos, Ios
r'cter. eminentemente lrico y deben
cuales deben i.n." Ilndel, Haydn, Mendelssohn, Beethoven, y por los mo-
""_
para hacer lucir los recursos
adaptarse tambin rlernos Frank, Gounod, Saint Sa,ns y Perosi, era una fu-
del instrumento; debe evi- sin del carcter religioso y dra.mtico, y, como la canta-
tarse sin embargo que este ltimo
sea er objeto principal ta, sin aparato escnicol
de la pieza. Todos los grandes maestros
han compuesto Las dos formas oe msica sobre citadas se distin-
conciertos para piano, para viorn y para
violoncelo; casi g:uen, por los tericos, con el nombre de mrisica religiosa,
siempre con acompaamiento de propiamente dieha, dejando ms trien el de rnsica sagra-
orquesta.
otro gnero distinto es ra Mircho, que puede da para ctras formas de arte religioso, es decir, para la
rIitar, religiosa y fnebra, segrin su carcter. ser
Misa (breve ' solemne, de gloria, de requiem, a voces so-
Queda por rtim o ra msi,ca popurar, que las o con acompaarniento de rgano, de otros instrumen-
es Ia mani-
festacin ms sincera de Ia ndole
de un puebro y que, a tos o de orquesta) las Vsperas, los Motellos, las Antfo'
I'eces' puede tener momentos de geniares
inspiracionr; nas, el Magrti,ficat, el Te Deum, los bklmos, las Litanas
sin embarg:o no puede nunca elevarse a y otras cornposiciones que deben obedecer estrictamente
Ia artura de una
obra de arte.
a las prescripciones litrgicas y rleben tener crcter.pro-
Pasamos ahora a la msica vocal.
riado al anrbiente en el cual se ejecutan.
La expresidn der serrtimiento religioso ha producido Grancles discusiortes ha provocado siempre y an plo-
un buen nmero de forrna s de m,siea
rIigi,osa; Ia del sen- \oca el argumento de l msica sagrada y srr carcter.
timiento humano y de las pasiones hum"n",
ha originado Tamllin Po X trat de introducir l'eforrg V mejoras
Ias ms variadas formas e ta rnsica
dramtic. otra ma- en prqisito. NoSotros no podemos entrar .rqui en la mlr-
 t4 HTSTORIA DE LA MUSICA PRIMERA PARTE 16

teria; slo diremos que, considerada bajo

el Iado esttieo y el gnero dram.co-lfrno se distinguieron a preferencia
propio, toda msica sagrada debe
tener carcter solemne los grandes maestros italianos.
y mstico; y debe evitar todo ro que o
frase o en ra armonizaciln presenta argo
en er ritmo o en Ia La operette francesa y los aaud.eaillea pertenecen I
de profano y de un gnero de arte inferior.
vulgar. Volver al antiguo, al austero y granOioso
gregoriano, vorver ar gran parestrina, canto A la msica vocal de camera pertenecen todas aque-
para exeruir a los Ilas composiciones, que se entretejen sobre una breve poF
modernos compositores, para dejar de
un lado las sublimes sfa llrica y que se escriben ordinariamente para canto y
creaciones de Mozatt, Beethoven y otros, piano y a veces eon otros instrumentos tambin; estn ge-
nos parece ab-
surdo. neralmente destinadas a figurar en los salones y en los
Ha.v que convencerse de que el arte conciertos.
musicar sagrado
puede perfectamente responder El crcter debe ser la seneillez y la eleganciit, la pa-
a las exigencias de la es_
ttica, an aprovechndose dc todos ros sionalidad afectuose y la gracia exquisita.
iecursos der arte
moderno. Los escritores italianos del siglo XVIU nos han dejdo
Pasamos ahora a ra msica dram tica"
ar merodrama, esplndidos modelos de este gnero de msica que en Ale-
eg deeir, a la pera teatral. Siguiendo la historia de mania cultivaron con esrnero Schubert, Mendelssohn y
la m-
sica, podemos ver, cmo Ia pera Schumann.
en Ia casa Bardi de
Florencia; ms tarde el elemento 'aci
musicar sobresali hasta
el punto de hacer de la pera un conjunto
brido de dife-
rentes piezas sin algn rigamen, dejando
adems ribres los
cantantes para rucir sus cualidades de
virtuosos con gor_
jeos de psimo gusto artstico.
Hemos visto luego que Rossini, Bellini, Donizetti
y
verdi an conservancr. el predominio der arte
musical, su_
pieron hallar formas nuevas y nuevas
beilezas y, graduar-
mente modificando tcdo, elevarse a una grande potencia.
Por fin lleg wagner que' con sus nuevas
doctrinas,
trat de hacer de ra msica un medio de
expresin en lu-
gar del objeto, lo que, segn 1, debe
ser tan slo er drama;
di mayor preponderancia ar gnero sinfnico para
reverar
la conciencia ntima de sus personajes, [amando
adems
el concurso da todas las artes para arca\z*
su ideal.
Mucho se ha escrito sobre estas teoras,
no es aqu en
donde podemos manifestar nuestra opinin
en propsito.
La 6pera sera, ra pera semeria y ra pera
bufa
forman las tres categoras de pera; la
pera seria puede
considerarse cld^vca (Mozart) y romdnti,ca (IVagner)
; en
 SEGUNDA PARTE

FiISTORIA DN LA MI.JSICA
(PARTE GENER\L)
 I.

LA MUSICA EN LA ANTIGUEDAD

Los lr,lios, los Chinos, los Egipcios, los Asiros, Ios Hebreos,
los Arabeer los Griegos y los Romanqs.

La msica existe desde que el hombre maldfut les

primeras expresiones de placer y de dolor.
Los pueblos ms salvajes exprimen sus sentimientos
por medio de cantos y de instrumentos.
El arte de la msics es un conquista de la civiliza-
cin; los antiguos pueblos civilizados usaban de una gran
variedad de escalas de diferentes sistemas.
Se sabe que, hace seis mil aos, la China usaba la
msica como elemento de educacin, muchos pueblos han
crefdo la msica de origen divino.
La falta absdluta de documentos musicales de l anti-
gedad nos impide formarnos una idea de la mtlsica de
tiempos tan lejanos.
Parece acertado que la meloda, tal como hoy la cono-
cemos, no formaba parte dg la msica primitiva, li cual
consista ms bien en una declamaein, que segua, subien-
do o bajando, los acentos de las palabras.
El carcter de estos apuntes no nos coneiente entrar
en mintciosos pormenores y en eruditas discusiones sobre
la msiea de los antiguos pueblos. El arte musical moder-
 20 HISTORIA DE LA MUSICA
no' adems, es el sro que nada debe a la
clsica antige_
dad, con la cual no tiene nada de comn; pu.r,
mientras ros
antiguos pueblos no han conocido el uso ,simultneo
de los
sonidos,. es decirla armona, nosotros no podramos com-
prender Ia. meloda sin armona. por
esta raz6n pasaremos
rpidamente sobre esta parte de Ia historia.
Del sistema musicar de ros antiguos Incios
sabemos
que Ia escala diatnica estaba dividida
en tonos, semitonos
y cuartos de tono; se cree tambin que los
diferentes tonos
alcanzaban a Ia respetable cifra de g60 !
Despus de los modernos estudios hechos sobre
er sns_
crito, mueho se ha conocido de la vida de aquel pueblo
que fu, a lo que parece, uno de los primeros
que conocie-
ron Ia civilizacin. Es de deplorar que Ia mayora
de los
doctores, QU se declicaron a estos estudios, no
conociesen
la msica; pues, en caso contrario, estos estudios hubieran
sido mucho ms tiles para nosotros. El sistema musical
de los Indios est expuesto y explicado en dos antiqusi_
mos libros, el Ragaabodha (doctrina de los sonidos
msi_
cales) y el Deuanngar.
Los Indios han usado muchos insrrumentos; el ms
conocido es la vixte o 'y'inn, que s cornpona de una
caa
de bambri, sobre la cuar estaban tendias siete cuerdas,
que se ponan en vibracin con los dedos o eon plectro.
el
otros instrumentos eran el sang (arpa indiana) el san_
tir, el Sarungi, la Sankha, etc. ,
El sistema musieal de los antiguos chi.nos (2b00 aos
anfcs de cristo) era muy distinto del sistema indiano; se
dice que esa msica era sencilla y muy expresiva.
segn las memorias dejadas por el p. Amiot y Ios es-
eritos de A. De la Fage, las merodas chinas eran lentas y
montonas, algo parecidas al canto llano.
Los principales instrumentos chinos son: el Kin eon
cuerdas de seda, el sci, el King formado de una serie de
piedritas sonoras, el Cheng espeeie de organito, el Tam_
Tann usado en todas las orquestas de Europa, etc.
La msi ca era muy floreciente en el antiguo Egipto.
2t
SEGUNDA PARTE
Los Egipcios us&ron un sistema mrsical diatnico; la es-
cala estaba formada por siete grados, que se indicaban con
letras y signos especiales. En los numerosos bajorelieves
que nos han dejado en sus grandes monumentob, pueden
an verse los instrumentos, que este pueblo usaba en los
antiguos tiempos | rws, lirns, guitamas y flawtas dere-
chas, trasuersales y dobles.
Las arpas tenen muchlsimas euerdas de intestinos,
justamente como nuestras cuerdas actuales. Usaban ade'
ms numerosos instrumentos de percusidn, tarnbores de
todas formas, cimbahos, .ssros, ek.
Las grandes eiecuciones de msica religiosa se hacan
con grandes orquestas y eoros.
Poco o nada podemos saber sobre la msiea de los an-
tiguos Asiros. Los instrumentos tienen mucha afinidad
eon los instrumentos egipcios, siendo sin embargo algo
menos elegantes. La historia musical de los antiguos habi-
tantes del Tigris, del Eufrates, de Nnive y de Babilonia
es todo un misterio para nosotros.
So\r"e la msica de los Hebreos, no es posible formar-
se una idea clara, pues no tenemos ninguna noticia ni de
la teora ni de los instrumentos. Las numerosas citaciones
cle la Biblia, no nos prestan mucha ayuda; pues en la in-
certidumbre de la traduccin se pierde la exactitud de las
noticias. Parece que la poea de oro del arte musical tre-
braico haya sido durante el perodo del rey canoro David
y de Salomn. David instituy un coro de 4000 voces' en
el cual las partes agudas eran e:iecutadas por nios, que-
dando excludas las mttjeres. El rey Salomn se ocup
mucho del desarrolio del arte musical, form coros de
20,000 voces acompaadas por muchos instrumentos.
La msic&, que actualmente se oye en los templos is-
r a.elitas, poco ha conse'ado de su antiguo carcter, pues
los diferentes grupos han sufrido la influencia de los pue-
bl's y de los pases, en los cuales se han establecido.
No se sabe si los He.breos conocan la notacin musi-
cal : los escritores estn de acuerdo en creer que los signos
 Eq IIISTORIA DE LA MUSICA
que se han visto en las antiguas escrituras no son notas,
sino acentos mtricos para facilitar la recitacin del canto.
Muy poco sabemos tambin de los instrumentos usa-
dos por este pueblo; puede citarse el schof ar o chof ar
(cuerno de bfalo) que todava se'usa en las sinagogas, el
Chalit (especie de flauta), el Kinor, el Nebel,, el Keren, el
Ad,uf (especie de tambor), etc.
Se cree que Jubal, cuarto nieto de Adn, llamado por
Moiss cpadre de los tocadores de ctara y de rgano>
(1), haya inventado el Ngnbub, instrumento del cual se
hace derivar el rgano.
T'os Arabes, despus de la reforma de Mahoma (ao
622), alcanzaron gran altura en las cieneias y en las
artes.
El sistema musical rabe era muy complicado y abar-
caba 84 especies de escalas, algunas cle las cuales eran ab-
solutarnente impracticables; Ia distancia de un tono estaba
dividida hasta en tres partes, dando a esta msiea ese ca-
reter indeterminado, melanclico, caclencioso y monto-
no, propio de la ndole del pueblo rabe. Los instrrrrrentos
arabes ms usados eran el Rebab, predecesor del violln, y
el Eut, del cual deriv el Lad europeo.
Sobre la msica griega se han podido hacer estudios
ms serios y fundados; pues mrrchas son las obras litera-
rias y filosficas que tratan de msica y que han llegado
hasta nuestros tiempos.
Los trozos de msica griega, que se han cifrado y tra-
ducido a nuestro sistema musical, no parecen responder
del todo a la verdad, por la sencilla raz6t,. de que el siste-
ma griego era muy diferente del nuestro. Lo que puede
asegurarse, es qe los Griegos tenan la msica en un con-
cepto ms elevado que nosotros modernos, an disponien-
do de medios muy inferiores; la filosofa y la esttica del
arte tuvieron entre los Griegos el ms amplio desaruollo.
(1) Gneais; Cap. IV, Vers. 21.
SEGUNDA PARTE
A la la ms alta importancia y a ms de
mrsica se daba
usarse en las funciones religiosas y profanas, formaba
parte de la educacin civil, hasta el punto que era indeco-
r oso para un Grietro no conocer Ia msica'
Es tambin cierto que los Griegos usaban unir la de-
clamacin a la msica, creando el paraeat,logo' forma de
arte que corresponde precisamente a nuestro modernsimo
melIogo.
En muchas ciudades de la Grecia se establecieron es-
cuelas de msica; en Prgamo, en Argo' en Samo' en
Les-
bo, en Tebas Y en Teo.
Los Griegos dictaron teoras musicales basadas sobrc
las leyes fsicas y matemticas y la msica, por primera
veze ocup su puesto de honor entre las dems artes
her-
manas.
Elperodolegendario(1000a.C.)deldiosApoloy
cle las Musas nos recuerda orfeo, que con su canto calma
la ferocidad de las fieras y hace mover las piedras y los
rboles.
En el segundo perodo, que llega hasta 404 aos &. c.'
y
el joven olympo inventa el sistema enarmnico Terpran-
do (G40t a. C.i echa las bases de la teora musical antigua'
y
se recuerdan adems entre los clebres msicos can-
tores Sapho (550 a. C.) y Alceo (580 a' C')'
El clebre filsofo y matemtico de samo Pitgoras
(580-504 a. c.) contribuy eficazmente al desarrollo te-
rico de la msica griega; clasific los intervaios por me-
dio del ntonocot-d,io, especie de cajita armnica sobre la
cual se tenda una cuerda, a la cual poda aplicarse un
puente mvil para formar los varios sonidos'
El teatro, forma de arte en la cual'se sustituye a la
narracin la representacin de los hechos, ha nacido en la
Grecia. Estas representaciones tenan lugar en un vasto
anfiteatro; la orquesta estaba colocada en el medio y al-
rededor de ella solan ponerse uRos vasos ('Anat'o)
que
servan para prolongar la resonancia'
En los tiempos de Pisstrato y de Percles (478'429
 24 I{ISTORIA DE LA MUSICA SEGUNDA PARTE
l

a' c') ealio y li-

la tragedia nacional griega haba lregado
a su apo- les los principales eran z ilri,co, ini,co, frl,gio,
geo y Ia' msic a areanz reunien-
an ms irnportancia, pues ros co- d,io; a estos se aadan otros modos intermedios,
las palabras hapo
ros formaban parte integrante
en esas tragedias, acompa- do a las denominaciones ya indicadas'
ados, segn se cree, por frautas y e hi'per.
ctaras. eueda cercio-
rado, a Io que parece, que los Terpandrtaadi,alprimeitetrae'ordo'otroyobtu-
Griegos no han usado ros so-
nidos simultneos a r.rs del unsono volaoctava;lasptimafuintroducidamstardepor
palabra no han conocido Ia r de Ia octava; en una.
armona en er significado mo_ Pitgoras.
derno de Ia palabra. Cadatonodelaoctavapodat'omarseporbasede
con el perodo de ra decadeneia'en la tragedia, unanuevaescala'en.lacualelsemitonosehallabasiem.
empie-
za la decadencia del arte musical; Ios pre en distinta Posicin'
Griegos, corrompi_
dos en las costumbres, olvidan el Peroesdenotar,quenistasnilasanterioresde-
arte verdadcro y lrevan
laureles al citarero Frini, ar cantor nomlnacionescorrespondenalasignificacinmoderna;
Mosco y levantan mo_
numentos al frautista Lamia, entusiasmndose puesnttestroactualsistemamusicalnadatienedecomn
en la habi-
lidad de un virtuoso, ms que en la belleza con el sistema griego'
esttica .el arte.
musical griega se haca por medio
de
En este tercer perodo de decadencia son dignos La
de 'otaein vueltas para abajo,
memoria Aristosseno (gbO a. c.) que
escribi tres libros letras pttestas derechas, inclinadas o
de 1860 sig-
d,e "El.ementos cIe Armorod,,,, Alipio (200
a, C.) y plutareo qu:, con otros signos, formaban ull' corl onto
(4e d. c.) . nos convencionales ! !!
igual a la
Platn y Aristteres hicieron tambin
estudios muy La notacirr usada para las voces no era
serios sobre el arte musical. pratn tusada Para los instrumentos '
deca, que la msica
debe tener infruencia en er carcter Losinst'u,n.ntosusadosporlosGriegospuedendi-
de ros hombres, debe La leyenda atri-
guiarlos al bien e inspirarles
odio y repugnancia ar mal. vidirse en dos familias z Liras y flautas.
La historia de la rnsica griega cierra perodo buye la invencin de la lira a Apolo i
la citura tenia ma'
er an- rival de la
tiguo de la msica, pues ros Romanos,
vidos de conquistas yor nmero de ctterdas y era el instrumento
y de gloria., no se ocupaban mucho de Ia lira;laph'orminn,delacualescribiHomero'esotrali-
ms ;;;;;bd;
ideal de las artes. ra griega.
El sistema musical griego se basa sobre el HabaademsungranDmerodeflautasdetodas
Tetracord,o,
serie de cuatro tonos" formasydirnensiones:doblesysencillas.I,osGriegos
han usado tambin trompas y cornetas'
cada tetracordo tena, segn su grado, un
tambores' sis-
nornbre es_
pecial desde el ms bajo hasta el tros, tringulos, etc'
ms alto: oportuno
SI-DO-RE.MI
La modificacin o el empleo ms o menos
MI-FA-SOL.LA sr-Do-RE-Mi I rwr-ra-sol,-LA
(hi,faton'l dcesosinstrurnentosdeterminabanavecesvi.simasdis-
pues' entre
(mson) ( die zeug menon) ]' los legisladores;
|
(hin erU rtle on) cusiones entre los filsofos
questiones de
EI tetracordo se divida adems en tonos, mediotonos y ltls Griegos, las questiones musicales eran
cuarto de tonos, formando tres gneros distintos, csl,ado.
a sabei:
rlio,tnico, eromtitico y,enarmnico. I-,osRomanosnohantenidounartecaracterstico'
Las diferentes escaras formaban lo.s mod,os,de I)u0sg|canzandoelmayorpoderimaginable,sintieronne.
los cua-

26 HISTOBIA DE LA MUSICA
cesidad de arte y de lujo, siguiendo en'uno y en otro las
huellas de los Griegos. Cantores, msieos, pintores, escul-
tores griegos fueron llamados a Roma a ejercitar su arte
con esplndidas remuneraciones.
Los Romanos, pueblo de g:uerreros, do agricultores,
de constructores, de oradores y de juriconsultos no se
distinguieron en el arte musical, asistieron sin embargo
a una importante evolucin del arte; pues rnientras la
msica griega morla, una msica nueva de una nueva re-
Iigin surga y' en la obscuridad de las catacumbas, los
primeros Cristianos cantaban los himnos al nuevo Dios.
Tambin en l teatro romano la msica ocup un
puesto secundario; solamente en la poca de la conquista
de la Grecia, los Romanos empezaron a contar algunos
airhrcsos instrumentistas y algunos cantores.
Un hbil cultivador del arte del canto fu Nern,
que tocaba muy bien la ctara y que saba conciliar las
extravaganeias de artista con los ms infames delitos.
Los instrumentos preferidos por los Romanos eran los
cle viento; sobre todo las eometas y las flans, & diferen-
cia de los Griegos, que preferan los de cuerda.
Estos instrumentos se tocaban en las festividades re-
ligiosas, en las civiles y en cualquier caso, en que era
preciso desahogar algn afecto de amor, trnura, pesar
o contento.
I'a trompa {lu'errera tom6, segn el tamao y la for-
rno, varios y distintos nombres, a saber z bunina, lituo,
tubo, corwu,, etc. Corporaciones especiales se dedicaban al
estudio de estos instrumentos, los tibi'cines para la tbia
(flauta), los cotttici'nes para el corttu, etc.
SECUDA PARTE 27
n.
PERTODO DE TRANSICION
Los primeros Cristinos S. Ambrosio S. Gregorio.
Boezlo
-
Isidoro de Sevilla
-
Carlo Magno
- Notaein -
neurntica.
No es posible definir qu gnero de msica usaban
Ios primeros cristianos; en los primeros catro siglos los
cristinos cantaban melodas distintas, segn los palses,
en los cuales se establecieron, sufriendo la influencia del
sistema musical, con el cual estaban en contacto.
Lo que pareca ms probable s, que los cantos de
los primeros Cristianos hayan nacido de Ia unin de can-
tos hebraicos, griegos y latinos.
Lo que est absolutamente fuera de duda eg, que los
cristianos no usaron instrumentos i <no eI antiguo salte-
ro, los t,mbaies, las trompas E las flautas. . . nnsotrw
wrnos tan solo un nstntntonto, ln palnbra de pon, eon la
cunl ad.oramns & I)ios> as escribi S. Clemente.
Entre los primeros que se ocuparon de msica cris-
tiana citaremos atr obispo llario, S. Clemente de Alejan-
drfa (200) y S. Basilio (370) ; Silvestro I papa (800) fun-
d en Roma la primera escuela de canto; S. Ambrosio
(t 397) obispo de Miln, dict reglas de canto litrirgico,
compuso algunos himnos, entre los cuales el famaso Te-
Deum y sustituy al sistema de los tetracordos el de la
octava.
S, Ambrosio, atenindose a la definicin de Platn,
guiso dar a la msica caretnr seneillo, grave y solemne;
sobre el gnero diatnico griego bas su sistema de cuatro
tonos, echando las bases de nuestro sistema musical.
 SI.]GUNI)A I'ARTI' zCJ

28 HISTORIA DE LA MUSICA

El siscma gregoriano :ro admita alteraciones, sola-

He aqu un cuadro demostrativo del sistema ambro- mente para evitar la dureza del intervalo del tritcno
siano: (d,iabolus i,n musica) los msicos de aquellos tiempos y
sobre todo los cantores usaban bajar medio tono el si (B)
1er tono Re- mi?a - sol -la- sf,do -re el cual, escribindose de dos distintos modos' redondo y
qe
-
t -7 ...u?ta- sol-la- sldo -re -mi cuadrado, di origen a la denominacin de bemol y be'
3e ,, - Fa'sol-ta-sf,do-re-*f,f' cuadro.
4e Sol - la - .ilao - re - rni?a - sol Ni a esto se limit el impulso dado por s. Gregorio a
la msica: fund una escuela de canto (sihola canto-
Esladiferenteposicinqueocupaenestasescalasel rum), envi a todas partes, tambin fuera de Italia, bue-
semitono, lo.que d catcter distinto a cada tono' nos cantores para hacer conocer y ensear el canto gre-
Dos siglos ms tarde S' Gregorio lllagno
papa (590) goriano y simplific la notacin musical.
dedic su actividad y su extraordinario talento
al desarro- A S. Gregorio se atribuye la derrominacin de las no-
algunos de los cuales fueron tas por medig de las primeras letras del alfabeto, mays-
llo del arte musical litrgico,
que ha sido culas en la 1e octava y minsculas en la 20, aunque l se
escritos por l mismo y form el Antif ona,rio,
Aadi sirviera para sus cantos del sistema ,tte,untntico, del cual
la base fundamental de toda la msica eclesistica'
(autntieos) otros
a los tonos establecidos por s. Ambrosio hablaremos luego.
cuatro tonos relativos, llamados plagales: El canto gregoriano, que desde hace ms de 1200
aos usa el culo catlico, tom el nombre de cantus 'pla-
ler tono autntico- ' ' 'Re-nfta-sol - La-s?o-re nus (canto llano).
2e ,, plagal La-si?o-Re-nfila-sol - la El perodo de Ambrosio y de Gregoric, puede defi-
- nirse el perodo de transicifn entre el arte de la antige-
3e ,, autntico- ' It[ifa-sol - b-fdo-re-mi

4e ,, plagal . Si-do-re-M?a-sol - tu-tl dad y el arte de la edad media.

$o ,, autntico- ' ' "Fa-sol - la-si-Do-re-mi-fa En este perodo son tambin dignos de ser menciona-
6e ,, plagat Do-re-nrCFa-sol - la-s?o dos Severinr, Roezio (47A--o24) autor de cinco libros
- sobre la msica e Isidoro de Sevilla, contemporneo de
7c ,, autntico- ..Sol - ta-i-do-ne-mi-fa-sol
8e ,, plagal . ..Re-mi?a-Sol - la-frclo-re Gregorio y autor de las sgntencias sobre Ia mica, el
-. ms antiguo libro en el cual se trata del uso simultineo
Tambin en este sistema el distinto carcter de los de los sonidos.
tonos est justamente en la diferente colocacin del semi- El rey Carlo Mago contribuy eficazmente a mejo-
tono. rar las condiciones del canto en las regiones del norte'
cada tono plagal tena por tniia la 5o del tono ori- Asistiendo en Iloma a las fiestas de Pascua, (a,787) que-
ginario autntico, la dominante del tono autntico era la d entusiasmado y conmovido del canto gregoriano que
5e y la del tono plagal la 4u; lo que haca distinguir
muy nsaban entonces los cantores romanos y rog al papa
fcilmente un tono autntico de un tono plagal. Aflriao ,que le enviase algunos de los eantores para en-
Puede notarse tambin que tan slo el $o tono es sr'rr ell sus pases. Adriano efectivamente envi en el
igual a nuestra moderna escala, siendo sin embargo dife- rir<r 790 dos cantores, Pedro y Romano. Pedro lleg
a Me'tz
rente en la colocacin de la dominante'
30 HISTORIA DE LA MUSICA SEGUNDA PARTE 31

y fund una escuela de canto que goz de mucha celebri- to, del cual hoy no podramos jams separarnos, viene a
enriquecer el arte de la msic, nos referimos a la armo-
dad por varios siglos; Romano, habiendo cado enfermo en
nla, de la cual hallamos noticia en los escritos de Isidoro
el viaje, se refugi en S. Gall (Suiza), cuya escuela rivali-
de sevilla y una prirna aplicacin en la msica de ubaldo.
z6 a Ios pocos aos con la de Roma.
nuerto en 930 y del cual nos ocuparemos luego.
Este es eI momento oportuno para decir algo sobre los
Neuma,s, sistema de notacin musical que se us en Euro-
pa desde log tiempos de Gregorio o antes tambin hasta el
siglo XII, )' que ha dado origen a numerosas discusiones,
entre los arquelogos de ia msica. Los neumns o not&s ,,.o-
?nanltrs eran signos convencionales, con los cuales se repre-
sertaban las notas; se componan del punto, de la coma, ilI.
del acento g:ra\re y del acento circunflejo; pero muchas
\eces estos signos se reunan, se sobreponan y formaban
ORIGENES DE LA ARMONIA
un sinnmero de signos muy complicados, que acornpaa-
ban siempre al texto.
Servan para indicar al cantor, o & lo menos recordar-
El sistema de Ubaldo El rgano
le, la mayor o menor elevacin de las notas que deban en-
El sigto XII - - Guido de Arezzo
tonarse. Pa.ra establecer de una manera ms segura esta Francone de Colonia El diseantus.
- -
elevaein, se aadi ms tarde una lnea horizontal, des-
Parece que desde los primeros siglos de la edad me-
lus otra, hasta llegar al nmero de cuatro, que en eI si-
glo Xo se usaban para el canto llano. dia existia al mismo tiernpo que la msica religiosa y li-
trgica, otra msica de distinto carcter: la msica po-
A estos tiempos se remonta el primer uso de las cla- pular, y podra suponerse que la polifona (uso simult-
'8,s,' pues, cuando empezaron a usarse dos lneas, sola po-
neo de los sonidos) fuese prcticamente aplicada en estos
nerse una / al principio de la primera y una c al prihcipio
cantos populares mucho antes de ser admitida, y conside-
de la segunda, indicando las notas fa y d.o.
rada por los tericos.
La historia de la transformacin neumtica podra
Faltndonos sin embargo docunentos comprobantes,
dividirse en f,res distintos perodos:
nosotros podemos solamente decir que, despus de las teo-
lq el perodo en el cual la notacin neumtica se e.s-
ras de Isidoro de Sevilla, la primera aplicacin prctica
criba sobre el texto, sin lneas, sin claves y que corre des-
de Ia armona la hallamos en los escritos de Ubaldo, mon-
de el siglo VIII (o antes) hasta el X; je de St. Amand en Flandes (840-930).
2o desde el siglo X hasta el XIII, aparecen los neu-
Ubaldo es autor de una especie de Martnl de In ru-
rns a puntos sobrepuestos y las lneas coloradas;
sica (IVIusica enchiriads) y de un Compntar.o sobre el
30 despus del siglo XIII, Ios neumas se transforman
mismo manuai (Scholi,a. encliriol,is de arte mxcal) .
en notacin o punta, llamada sajona; en cuadrada, llama- El sistema armnico de Ubaldo sera para nuestros
da lombarda, despus en punto cortado, luego las letras odos del ms horrible efecto, pues sus consonancias, o
se cambian en claves y surge la notacin moderna. sinfonas, como sola llamarlas, consistan en los interva-
Hemos llegado al momento en que un nuevo elernen-
32 HISTORIA DE LA MUSICA
los de {e, ge y 8n; la 3+ y la 6o quedaban excludas. ToCo
su sistelna armnico consista entonces en acompaar
una meloda con sus respectivos intervalos de 4e, de 50 V
de 8n, produciendo una continuaein de cuartas, quintas
y octavas paralelas, procedimiento que tomaba el nombre
de aplona u organium i
Vor prlnclpalls
Yor Orgrnalls
Nog qui. vi. vi- mus be' cl-
l -pr
Do- mi- uum ex hoc nunc e us- que iu se- cu- lo- rum
Nos qui vi- vi- mus Nos qui vi' vi- mus'
El sistema del orgawu,m se generaliz rpidamente
y por varios siglos no se us otro procedimiento armnico.
El organum de ubsldo nos recuerda el nombre de un
instrumento muy poderoso y muy eficaz que, desde hace
muchos siglos, acompaa los cantos de los devotos en los
templos. La palabr a org&nu.rn, en los tiempos antiguos' se
halla einpleada para indicar los instrumentos en general,
la diafona y el rgano; lo que nos impide el establecer la
poca exacta de la aparicin de nuestro actual instrumento'
Muy probablemente la invencin del rgano con fue-
lles se rernonta al siglo IV; en los siglos vIII y IX su uso
era ya bastante general y venecia y Alemania podan dar
buenos constructores a los pases cercanos'
Estos rganos eran de construccin muy ruda e im-
perfecta; las teclas eran de tal dimensin y tan duro era
el mecanismo que, para moverlas necesitaba toda la'fuer-
za d,e una mano o del codo, 'no pudindose ejecutar ms
que una nota Por cada mano.
SEGUNDA PARTE 33
Contemplando el arte de aquellos tiempos, se nos pre-
senta la figura de Guido de Arezzo (990-1050 ?) que repre-
senta la resurreccin del arte musical. Guido naci en Arez-
'o (Toscana) y, como Ubaldo, era monje en la abada de
Pomposa cerca de Ferrara.
En esos tiempos de grandes luchas y de grandes amo-
res, Ias artes, como pjaros asustados por la tempestad,
se haban refugiado en los conventos y en los rnonaste-
rios.
Guido no era hombre de genio, pero posea muchos
conocimientos musicales y mucho espritu prctico, y
viendo las grandes dificultades que presentaba entonces
el estudio del canto y sobre todo la lectura de la msica.
trat6 de simplificar el sistema y consigui efectivamente
formar buenos msicos en un plazo de tiempo mucho ms
breve.
El Papa Juan XIX le llam a Roma y, entusiasmado
con su nuevo sistema, le agasaj mucho.
Para facilitar la entonacin de los intervalos, Guido
tom por modelo el himno de S. Juan, muy popular, en el
cual sus siete versos empiezan justamente con los nom-
bres de las notas (Ut, re, mi, fa, sol, la); cuya entonacin
responde perfectamente a la de la escala, menos el 7q gta-
do (si) . Por esta razn se ha credo y an se cree por mu-
chos, que Guido haya excludo el 7o grado en su sistema
musical y que haya sido el iniciador del sistema del exa-
cordo (escala de seis notas) que hizo mucho dao al pro.,
greso del arte.
Esto es absurdo, pues l mismo en su lllicrologus de
di,seplinn artis m;usicae escribi: <Hay siete tono y no
podra haber otros, del misrno modo que despus de los
siete das de la semana, los das se repiten; de maner
que el 1o y el 8o llevan el mismo nombre, de la misma ma-
nera el 1o y el 8q tono deben representarse con el mismo
signos, porque nosotros sentimos qu.e producen el mism"o
sonido>.
El arte debe a Guido el grandsimo mrito, de haber,
34 HISTORIA DE LA MI.JSICA
con un mtodo prctico y fcil, poplarizado la ensean-
za de Ia rnsica, no solamente en Italia, sino tambin en
Francia y en .Alemania, en donde surgieron numerosas
escuelas, en las cuales este sistema era usado con muy
buen resultado.
El sistema armnico de los tiempos de Guido era to-
dava el mismo de Ubaldo y Guido no supo rnejorar las
detestables combinaciones armnicas, que tan bonito efee-
to producan al oldo del monje Ubaldo.
El siglo XII puede considerarse como una poca de-
cisiva para nuestro arte. Parece cierto que la transfor-
maein del sistema neumtico y con letras en notas cua,-
dradas con cuatro lneas, se rernonta a esta poca. Des-
pus de este sensible progreso se imaginaron distintas
figuras de notas, para determinar un distinto valor.
Se acentu un progreso en el sistema armnico, usan-
do con ms frecuencia los intervalos de 3o y 6o y hacien-
do a veces cantar dos notas a una parte en el mismo tiem-
po que la otra ejecutba tan slo una.
Estos fueron los primeros pasos dados para la sepa-
racin del sistema gregoriano, el cual continu a usarse
en las iglesias.
El nuevo sistema de notacin se llam figurado o
m,ed,o (men^xnals).
Et ms clebre ehtre los tericos de aquellos tiempos
es Franeone de Colonia, que algunos ereen contemporne<r
de Guido y otros, juzgando ms lgicamente por sus
obrag, hacen vivir er el siglo XII.
En su <Tratql'o sobre Ia mitsi.ca y el canto med'o>
da esta definicin del canto mensu,rolis <un canto medido
por tiempos breves y largos) y aade que en el canto gre-
goriano no hay nada de Parecido.
Iros valores determinados por Francone eran cua-
tro: la m,xi,mn', formada de un doble cuadrado con cola a
la derecha; la longa, formada por un cuadrado con cola a
la derecha; la brettis indicada por un cuadrado sin cola y
la semi,breais indicada con un rombo.
SEGUNDA PARTE 36
A estos cuatro signos que determinaban el valor de
Ias notas, se aadieron otros indicantes las li,ga,dtnos, las
notas de adorrw (pli,cas) las pa,u,sos o siletwos.
El t,empo qued dividido en perfecto e i,mperfecto
(ternario y binario) y, como llamamos hoy, pr e impar,
siendo el perfecto el impar.
Este sistema de notacin era sin embargo muy com-
plicado por una cartidad de variaciones, que sufra en su
aplicarin prctica y por la falta de la indicacin exacta
del tiem,po y de la divisin entre los diferentes eompases.
Sobre el sistema armnico de Francone diremos, g
l distihgua tres especies de consonancias (cuncord,om-
ci$) ; las perf ectas (unison y octava), ias medianas que
eran las quintas y las cuartas y por fin las imperfe,ctus
que eran las dos terceras mayor y menor.
Comb resulta de esta clasificacin, la sexta era diso-
nante y las terceras no eran consideradas consonancias.
En los tiempos de Francone exista tambin otro sis-
tema de armonizacin, el discantus (doble canto) que con-
sista en armonizat, Dios sabe de que rnanera, una melo-
da cualquiera (tenor, de tener), con otra que era casi
siempre improvisada.
Los temas iue deban armonizarse, eran litrgie.os o
profanos; muchas veces una voz cantaba las palabras del
texto litrgico, al mismo tiempo que la otra cantaba ca-n-
ciones profanas. Ms tarde este discantus a dos voces se
haca a tres (triplum) y a cuatro voces (quadruplum).
En estas modestas orgenes hallamos las primeras
huellas d,el contrapunto (punctus contra punctum).
 HISTORIA DE LA MUSICA SFIGI.'NDA PARTE s1
36

cas estrofas con msica, que no podra causar placer a

nuestros odos. Aunque esas melodas eran un poco ms
tibres, su tonaiidad no difiere mucho de la del canto gre-
N. goriano.
Los trovadores componan tambin largos poemas
lristricos o picos, llarnadas chanson de gestes (cantares
LOS SIGLOS XUI Y XIV
de gesta) el ms clebre de los cuales es la Cltanson de
Rolar.
walter odincton - Los Trova- Estos trovadores, juglares, bufones eran cantantes
Jernimo de Moravia - errantes, gu iban de un pueblo a otro, cantando cuentos
dores_AdamdelaHaIe_I.,osMinnesngerylos e historias, especie de canta-historias que figuraban en
MaestrosCantoresl-,os.Misteriosorgenesdel todas las fiestas, en todos los bailes, en los matrimonios,
contrapunto Jean de llluris y Marchetto de Padua-
-
Landino Y Marchault'
como en los funerales.
.ddam de la Hale (L240-L287) natural de Anas, lla-
mado el jiboso, a causa de su deformidad, es el ms cle-
En el siglo XIII la armona qued ms o mnos .,, u bre entre los trovadores. Dej el traje eclesistico que ves-
mismo punto que Francone la haba dejado' tia y sigui al conde Roberto d'Artois a la corte de Ca'rlos
Los tericos de esta poca, que merecen ser aqu de Anji en Npoles, donde muri.
(1260)
mencionados, son Jernimo natural de Moravia Poeta y msico, Adam de la Hale haba estudiado ar-
de
y walter odincton. El primero es autor de una especie
mona y tena especial talento para la improvisacin.
enciclopeda musical, el segundo, QU en el 1228 era
ar?'o'
musi' Ha dejado varias canciones llamadas <<li RontJel de
bispo en Cantebttry, compuso el <<De speat'Latiote
Adam> (los Ronds de Adam), cuya armonizacin es ms
cuidada y ms elegante que las otras composiciones de
ca,e>>.
un lado la musica eclesistica y los es-
De.iamos de
aquella poca La cornposicin ms importante de Adam
critos de los ilustres tericos y miramos un arte nllevo
es <.li Gieus ae Robin et de Mcrion> escrita probablemente
que surge en esta poca en toda Europa; el arte profano
ypcpular,esdecir,lascanciones,lasromunzo's'laspos- en Npoles y que puede considerarse el primer ensayo, tle
toreue, las siruentesi, etc. que resuenan bajo los balcones lo que se llaira ltoy pera cnt'iea. Hay escenas y couplets
de las eastellanas y en los saloues dorados de las cortes ' con 20 piecitas de msica graciosa, con bonitas modula-
n.to*o. en plena poca de troaad'ores (trouare: buscar, ciones y lindas melodas; sobre todo en comparacin con
buscar la rima) los inventores de la lrica moderna' la montona meloda de los dems trovadores de la poca.
Los trovadores eran originarios de la Provenza; ha'
ba trovadores nobles y populares, los primeros eran
casi
cansa-
siempre guerreros de vuelta de las cruzadas, 8e,
dos de luchar, se dedicban con entusiasmo a la ms
gen-
til de l': rrtes
po-
Las canciones de los trovadores se componan de
38 HISTORIA DE LA MUSICA
SEGUNDA PARTE 39

Ganclu tres'yoces de .{dam de la ltale Muy parecidos a los trovadores provenzales eran los
Mnnestlger en Alemania, cantores del sentimiento muy
purificado de toda idea sensual.
Los ms clebres fueron lVolfram d'Eschenbach, Go-
dofredo natural de Estrusburgo (1210), Walter de Vogal-
weide (1160), Tannhuser (12?0) inmortalizado por
Wagner, Enrique Meissen (1260), y Osvaldo de Wolkens'
tein (1387).
Con Osvaldo cesa esta serie de ilustres poetas y m-
sicos y empieza el perodo ms pedante y ms vulgar de
las sociedades de <Maestros cantores> con el ms clebre
de los cuales fu l|ans Sachs, el cantor zapatero, naturai
de Norimberga, que tanta parte sostiene en la hermosa
partitura de R. Wagner.
Pasando ahora al teatro diremos que las ms anti-
guas huellas de este arte representativo, las hallamos en
los nisterios. En las grandes fiestas religiosas se repre-
sentaban en las iglesias las circunstancias y las ancdotas
ms importantes d,e la vida de Cristo y de los santos. Es-
tas fepresentaciones, cuyos autores eran los curas y los
frailes, se prestaban a una accin teatral, Q, aunque
muy grosera, ejercitaba mucha influencia sobre la ima-
ginacin de los espectadores.
Estos dramas declamados y cantados antes en latn
en las iglesias, se recitaron y cantaron ms tarde en idio-
ma vulgar y las representaciones pasaron de las iglesias
a las plazas pblicas. El ms clebre de estos curiossimos
Casella (1250), maestro de Dante en las teoras musi- miste,rios es el que lleva por ttuloz Vrgenes sobias y ulr-
cales, fu excelente cantor y autor de <Le laudi spirituali>. genes loca's.
El Grande Poeta le nombra en su Dic*inn Comedia en los Est escrito en versos latinos y en idioma vulgar,
famosos versos: hay coros y melodas, parecidas a una salrnoda muy mo-
ntona, sln ritmo y sin medida, anlogas al calrto llano;
Amor che nella mente mi ragion&,
- - la armona queda excluda.
Cominci egli allor si dolcemente
Che la dolcezza aneor dentro mi suona.
Al mismo tiernpo tienen lugar las representaciones
de dramas profanos.
El principio del siglo xlv nos demuestra, hasta la
Amintore Galli le atribuye la invencin del madri,go'I- evidencia, un marcadfslmo progreso elt el arte musiCal;
 40 HISTORIA I}E LA MUSICA 41
SEGUNDA PARTE

pues a esta poca se relontan

las primeras tentativas del
arte del contrapunetum. punto contra punto, una serie de grandes compositores y eminentes contra-
es decir no- puntistas, que echaron las bases de la gran escuela roma-
ta contra nota. Esta palabra se halla empreaaa,
de Ia otra dscantus, en los eseritos
en rugar na del arte nuevo.
de los ms grandes tericos del siglo
de Jean de Muris, uno En esta poca el arte musieal se vuelve casi un estu-
XIV. dio matemtico; pues todos los tericos del tiempo se ator-
otro ilustre terico del sigro xlv fu Marchctto
Padua (1s10) profesor de rnsiea de mentaban en buscar combinaciones armnicas y contra-
puso I'ucidarium, in arte
en Npores, que com- puntsticas de la ms extravagante dificultad.
ntwsicae y po*rrunr in arte si con este sistema por un lado se aumentaron las
sicae tnensuratae. mu_
dificultades de la lectura y de la interpretacin, del otro
Parece acertadc que estos cros
primeros en condenar las cuartas,
tericos fueron ros puede afirmarse, que estas extraas arnenidades de los
vas seguidas, ro'que eonstituye l
las quintas y las octa_ contrapuntistas flamencos trajeron grandes ventaias a la
sistema del organun;.
aboricin der antiguo ciencia musical en general, consolidando sus principios
fundamentales.
Entre los compositores ms afarnados
citarenros a Francisco Landino. ilamado
de esta poca, Antes de hablar de lOs grandes escritores flamencos,
co de tro's rganos, por haber sido
tambin Francis- nos parece oportuno decir que en esta poca (siglo xIV)
muy hb' organist a y a la escritura musical hizo algunos progresos; se estableci
Guillermo Marchaurt, autor de una misa
escrita para Ia coronacin de carros v
a cuatro
- - voces.
' vvvu' indicar el valor de las notas, escribindolas en distinto
en rgo. color, luego se usaron las blancas y negr&s como se usan
actuaimente.
A esta poca se remonta tambin la divisin fraccio-
naria de estos valores; de modo que a la longa, a la breae
v.
siguieron la mruirnn, la seminima,la fusa, etc'
sin embargo la escritura musical no es fcilmente
EL CONTRAPUNTO Y LA IMPRENTA
MUSICAL legible a los ojos profanos hasta el siglo xvII; poca en
la cual aparecieron las divisiones entre diferentes com-
pases.
Lnos ftramencns y el contrapunto Sistema de notaein volviendo ahora a los Flamencos, direm6s que los
mrsieal del siglo XIV _ Dufay- _ Ockeghem _
chois
Bin_ i)ases Bajos nos han ofrecido los primeros ejemplos de
Josquin des pres Tinctoris y Gaffurio
otros -compositores de ra escuera
- - misas eseritas en contraPunto.
lianos
framenca.
Anirnueeia creador der oraorio
Los lta-
-r.,,a impren- En esas composiciones no se preocupalran los com-
- -- primeros ensayos
ta musical - positores flamencos del lado esttico dcl arte; la melo-
por octaviano de, pe- cla para ellos era cosa de ninguna importancia artstica,
trucci * orlando r-,asso
- La msica instrumentar. clejada a la fantasa de los vulgares'
EI pequeo pueblo de Flandes, que en el siglo De un himno, de una cancin popular cualquiera,
bia XIV ha_ gllos solan tomar la idea melclica, con la eual compo-
aleanzado un puesto muy elevado en Ia civilizacin
europea ,nos ha daCo en aqr.iel siglo en los nan lr mis:r, cleiando por ttulo ias primeras palabras
J siguientes, tlt,l llitntltl r tlc lr catrcin'
 .SEGUNDA PARTE 43

42 HISTORIA DE LA MUSICA
La idea meldica, atormentada con miles de irwta-
ci,onesy conte*taciones, produca el efecto de que las vo-
ces se persiguieran y de dso el origen del nombre fuga,
an hoy usado. Muchas veces solan mezclar las canciones
profanas y hasta obscena^s al texto litrgico.
A Guillermo Dufay (1950 ?-L4gZ), natural de Chi_
h&v, es a quien corresponde Ia gloria de haber fundado
esta escuela; pas casi toda su vida en Roma, slendo des-
de el ao 1380 tenor en la capilla del papa.
Sumayormritohasidoeldehaberlibradoelarte
de las exageraciones escolsticas, de haberlo conducido
por un camino ms sencillo y de mayor be-lleza esttica'
y la enrgica
cuidando ms del sentimiento artstico de
majestuosidad de las ideas '
himnos'
Compuso muchas misas, motetos' Balmos'
canciones etc.; clebres entre otras un Miserere
a cinco
voces y algunas Aae llta'rus'
finc-
Otros gandes maestros de esta poca son Juan
toris (1450-1520) y Franchino Gaffurio (1451-1522) '

Dufay goz6 de mucha celebridad y ciertamente es, Elprimerocompusoel<Termi,norllmmlll'scaedefi-

por Octavia-
entre los dems compositores de la poca, el ms aprecia- nitorium) que fu la primera obra impresa
no de' Petrucci, del hablaremos luego. Tambin com-
ble: se considera como el patrurca cler contrapunto. "o"t
Despus Dufay los compositores flamencos se per- puso un tratado de contraPunto'
mi-
dieron siempre ms en los laberintos contrapuntsticos y Naci Gaffurio en Lodi, fu cantor en la basllica
en los c'nones enigmticos, tentando siempre superar a lanesayenlacapil}adelosSforzas,seoresdeMiln.
cita-
sus antecesores, inventando nuevos artificios, nuevas com- Muchos fueron los grandes maestros holandeses;
plicaciones. remos los PrinciPales:
pwe,
Los compositores ms famosos de esta poca son: Juan Mouton, Nicotas Gombert, C]lemeng n'on
Juan odreghem (1460-1512) discpulo de Binchois y Jos- PierredelaRue,EleazaroGenetreantor.deLenX'
quin des Prs (1450-1521) discpulo de Ockeghem. MerecentambinsernombradosJannequir'Isacy
Adam de Ful'
En Roma Josquin era cantor en la capilla del papa entre los imitadores de la escuela flamenca
del cual
sixto IV y adquiri en seguida fama de gran composi- da, Stephan Mahu Agricola' Compre' Brumel'
costanzo Fest
tor' Pas luego a Ferrara a la corte de Hrcules I, ruego Petrucci imprimi muchas composiciones.
es considerado como el precursor del
gran Palestrina'
a la de Lorenzo el Magnfico, ms tarde a Ia de Louis XII y
y por ltimo a la de Maximiliano I. claudio Goudimel, fu autor de Misas, Motetes
la tremenda
Hallndose en la corte de Louis xII imploraba por Salmos y fu asesinado con los Hugonotes en
y clebre noche del 24 de Agosto L672. Adriano villaert
medio de un alto personaje de la corte, que era italiano, en venecia,
un beneficio del rey y este seor contestaba siempre a sus (1480-1562) fund una importante escuela
peticionesr do^sci,o, fare rne> (djame hacer a m). Jos- de la cual saliron los clebres Jos zarlino, (haclo
c' Rore
quin not la analoga de estas palabras con las notas I, (1616-1b68) .itoo* de la Viola, Porta, Gastoldi,
sal, f o re, mi, y sobre este tema compuso una misa. Vecchi, etc.
perdido
Lutero dijo codoi los mfrci,cos hacen com lns notas Io La mrlsica italiana de aquellos tiempos haba
que pundQn, pero ,losquin ho,ce lo que quiere> y en efecto unpocoaquelcatetergraveygrandiosoypreferaserfi-
todos los compositores de la poca, itarianos, franceses, naygraciosa,mantenindoseenunestilomedioentreel
alemanes, etc. proclamaron a Josquin el ms grande m- sagado Y el Profano'
principales
sico de sus tiempos, el mestro ms ilustre de la escuela Entre los eompositores italianos fueron los
flamenca.
 44 HISTORIA DE LA MU.SICA SEGUNDA PARTE

Landino el ciego, msico terico y

prctico de grandes octaviano es el inventor de ia tipografa musical, es
mritos' vicen-te de Imora, Juan
de ascia, F'ippotto y clecir, cle los caracteres movibles aplicados a la msica.
Antonello de caserta, er fra'e
Bartcrino de Fadua, Jaco- Trabaj antes en su pueblo, iucgo en Roma y eJ Venecia'
bo de Bolonia y Antonio squareialupi,
amado Antonio .e para volver otta vez a su pas natal, de donde salieron im-
Ios rganos (r480-r4?0) que
era adicto a Ia easa de los pr*.ur las mejores composiciones de los nns grandes com-
Medicis y que 9oz6 fama de organista
Notable tambin es J*an Animuecia,
y cantor crebre. positores flamencos.
discpulo de Goudi- con su muerte, acaecida en 1539, ces el privilegio
mel, natural de Florencia.
que haban acordado a su invencin, y surgieron en ltalia,
Precedi ar gran parestrina en
el puesto de rlaes- en Francia y en Alemania numerosas imprentas musica-
tro de capilla en er vaticano. Animuccia
pecie de drama sagratio, que inici aquelra es- les y los estttdiosos pud'ieron de este modo poseer las
llamamo s oratorio, y nos obras de los grancles compositores por un precio relativa-
dej un sin nmero de rnisas, salmos,
magnificat, himnos, mente barato.
credos, madrigales, etc. composiciones
nuu reveran vigor Despus de estas breves noticias sobre ei origen de
la tipografia musical, volveremos a los Flamencos y dire-
en el estilo, buena armonizacin y *u*h" eregancia.
muccia fu uno de ros primeros Ani_
jaron del comprieado cami'no compositores, que se are- mos que la escogida plyade de estos grandes se cierra
de ra escuera flamenca, y con el nombre glorioso de orlando Lasso Rolanti de Lat-
sirvi como de precursor al gran
Iiana, a palestrina.
Mesas de Ia msica ita- tre 120-1594).
Este ilustre flamenco naci en Mons, [ Blgica y
Por ltimo citaremos a Anger porizianor
eu en tr 475 fu autor renombrado de misas, motetes y otras compo-
represent en Florencia el orfeo
con intermed,zros musi- siciones segn el uso de los tiempos'
cales, Merulo tarnbin en Fioren.i",
Cur*io un Npoles. orlando fu conducido a Italia por Fernando Gonza-
Ugolino de Orvieto, etc.
ga; estuvo por algn tiempo en S' Juan rie Letrn' luego
Ahora haremos un parntesis Ia composicin
sical, para dedicar algunas parabras mu- pasalnglaterra'aFranciayaMnacodeBaviera.Con
a una nueva impor- sus composiciones alcanz' mucha celebridad, sabiendo
tantsima invencin, debida al talento
Petrucci, natural de Fossombrone.
de Octaviano de, reunir al sentimiento ms ardiente, la ms austera seve-
q'n el sigro xv er sistema usado para ridari, y a Ia grandiosidad la ms profunda expresin.
msica, era todava muy primitivo,
imprimir ra La msica de Lasso es meldica, dramtica, clara y
incmodo y largo. Se
ttazaban a mano ras lnea. aut pentagrama, ilena de doctrina; en ella se revela el verdadero escritor
tas, que estaban impresas .n un, t"rri",
Iuego las no- de la edad de oro del renacimiento de las artes. El nme-
sobre las lneas. Ms tarde se invent
;e reproducan
ro rle sus composiciones, conservado en su mayor parte
el sistema de impri-
mir todo en Ia tabrita, pero estos sistemas en la biblioteca de Mnaeo, pasa de 2000; entre las cuales
desaparecieron
por completo despus de la invencin
de octaviano del figuran 51 misas, 180 magnificat, ?80 motetos, 2 pasio-
Petrucci, natural de Fossombrone, nes, 429 canciones sagradas, 233 madrigales etc. se
atri-
donde naci el ao
1466> (1). buye a orlando Lasso el haber por prim er|a vez introduci-
do en la msica el uso tle las palabras italianas z udagio,
(1) f," Forino: Il violoncello _ (Edicin allegro, moderato, etc,
Hoepli, pg. ZL|).
 46
-- HISTORIA DE LA MUSICA
SEGUNDA PARTE 47

Entre sus eomposiciones quedaron

Iam lzrcis orto ste;, clebres el himno
;
con Lasso mpe z6 para
;-;'Miserere.
de decadencia; los -.o*ritores er arte framenco er perodo
vI.
te en abstrusas combinaciones se perdieron nuevamen_
y
con su muerte los pases en nimiedades vulgares.
glos haban dado Bajos, que durante LA GRANDE EPOCA PALESTRINIANA
*,i*i.or*valientes ; ;;" Europa,dos si-
caye_
en la obscuridad y cedieron
irTrll.vamente Ia palma a
La posteridad ha estabrecido El Renacimiento del siglo XVI Lutero-Los Corales-
entre Lasso, rtimo una grande distancia Palestrinq sus reformas, srs- contempornsoa Luc
aeab6 con su muerte,""o..."ntante e ur- escuera que se Marenzio y el Madrigal-La msice el Alemania, - Fran-
t p"i..trina, iniciador
que ha formado unu de un estilo cia e Inglatena-
,rl.u"-.r"u"ra y que se ha conserva_ j
do an mucho
No hemos liemno
ilil, de su muertp. Hemos llegado al solemne momento para la historia,
hablado n.i" ahora de
mentar por Ia senc'ra razn Ia msica instru_ en el cual Europa se despierta del largo steo de la edad
de que no hay nada media; las ciencias y las artes reciben un nuevo hlito vi-
que pueda intere.sarnos; "n "t..to
pues no hay, hasta
h*ellas de msica instrr*iu esta poca, vificador, inspirndose a la clgiea antigedad; la raz6n
se excepta la rnsica para
. .i"rt" i*portancia, si humana pide sus derechos, los espritus, encorvados des-
rgano. de tantos siglos bajo la esclavitud, se despiertan a nueva
Existan, , hacia y" *u"t o tiempo, los instru_
9::de vida.
pero no existan an
f..ltT:i'"fi1.t1)' ecutant., " Mientras tanto otro importante acontecimiento tuvo
una influencia sensible sobre el progreso del arte musieal;
nos referimos a Lutero y a la Reforma.
De estos instrumentos hablaremos Martn Lutero (1483-1546) para conseguir su inten-
,roro.(t) en otra parte de este y
to hacer proslitos a su nueva religin, se serva, ade-
ms de los libros y de los sermones, tambin del arte del
canto.
Ayudado por el compositor Walter, di unidad a la
msica popular alemana y cre el cawJ, salmo a cuatro
voces.
Aparecieron ms tarde otras publicaciones del mi.s-
mo gnero, escritas por distintos poetas y msicos, .f tu-
vieron un xito colosal en todos los pases de la Alemania
reformista.
Lutero nos ha dado en su ctebre salmo <Eine feste
Bwrg>>, llamado Ia Marsellesa de la Reforma, una idea de
la potencia de su genio exaltado.
 48 HISTORIA DE LA MUSICA
SEGUNDA PARTE 49

A Lutero corresponde el rnrito de haber desemba_ a Julio III que, muy satisfecho, le nombr cantor en la
razado Ia armona de todas aquelras
tortuosidades esco- Capilla pontificia.
lsticas que caracterizan Ios co'tiapuntistas
frarnencos. Marcelo II, que sucedi a Julio, 9oz6 tan slo veinte
Estos son los orgenes del coral, de esta, nueva
forma das del pontificado y Pablo IV, que fu un inflexible re-
de canto religioso, e sali de las entraas
de la refor- formador', hallando entre los cantores tres de ellos casa-
rna luterana.
dos, qued escandalizado y Palestrina fu exonelado de
su carg:o.
Coral de Lutero Dos meses ms tarde fu nombrado maestre del co-
ro en S. Juan de Letrn; cargo que ms tarde cambi con
otro idntico, en la baslica de S. Mara la Mayor.
Esto aconteca entre los aos 1561 y t57L, los diez
)u rn ) r r-a aos ms fecundos de su luminosa vida artstica. En 1571
muri Animucsia, y Palestrina, bajo el pontificado de Fo
V, fu llamado nuevamente a S. Pedro, y, & peticin de
S. Felipe Neri, al Oratorio. Adems tom a su cargo tam-
bin la direccin de una escuela de composicin. Gregorio
XIII le encarg de la revisin de los cantos del Graduale
lr y del Antifonario romaro. Pas a otra vida el 2 de Fe-
-a- _
-a
-; J) t$J ru? brero rJe L'r94, eontando setenta aos de edad.
Por lo que ya explicamos sobre el sistema musical
flamenco, hemos demostrado clararnente, que este siste-
ma era ms bien eientfico que artstico. ta idea meldi-
Aqu empieza ra groriosa poca de ra gran escuera ca vena completamente descuidada por los msicos fla-
romana' que, iniciada por Festa y Goudimel, mencos; pues ellos sacaban las icleas meldicas de los
tuvo en pa_
Iestrina su ms grande apstol. himnos, de las canciones profanas, etc. y lo dems era
Juan Pierruigi, er ms grande compositor que trabajo del cerebro. Pero <el trabajo del cerebro no pue-
er mun-
clo ha conocido, el priyneps mu,sicae, naci. de interesoir sino la mente del arti,sta g no aclarar las pul-
en palestrina
lRonaa) en L524, y, segn Bonaventura, en suciones del corazn a llamar las l,gr,mLs a los oios> (1).
1526 (1). No
es sabido en donde aprentli los elementos El edificio monstruoso, elevado por los tericos, e.ay
de la msica,
solo se sabe que' a la edad de t6 aos, entr bajo su propio peso, cuando el coneilio de Trento intervino,
en rina es-
cuela de msica. prohibiendo toda rnsica sagrada, en la cual se hubiesen
En 1b5r fu nsmbrado magister puerotwtn en !a introd'ucido palabras ajenas al texto litrgico y en la cual
ca-
pilla Julia y maestro de capilra en Ia Basrica figurasen ideas nreldicas, propias de la rnsica popular y
vaticana.
En 15b4 vi la luz su primera publicacin, dedicada profana.
<El genio de Palestrina no haba llegado todava a su
(1) Arnaldo Buonaventur: Manuale di storia
della musica. (1) John Hullah: Storia della musica moderna.
 60 HISTORIA DE LA MUSICA

SEGUNDA PARTE 61
sazn y ya hdbfa llamado la atencin pblica. El fu
en-
cargado de la elevada e importantsima misin de reconci-
liar lo que Dios otras veces haba reunido y que el hombre
habfa separado; de mostrar que el arte tena potencia y Grucilixus de la nlsa de Ppa lllrceto (Paleslrlna)
recursos an desconocidos.y que a ella perteneca el sumo
privilegio de la humanidad, el de proclamar la gloria
del
Creador> (1).
. Palestrina empez su trabajo; compuso tres misas,
las dos primeras suscitaron una verdadera admiracin y
la tercera resolvi de una manera indiscutible el problema,
y anunci al mundo el nuevo arte sagrado. Esta obra so- xus e- ti- &m Pro no'
lemne y grandiosa es la <Mzss a papae Mareelli,>
dedicada
a Ia memoria del papa Marcelo y ejecutada a la presencia
de Po IV el lg de Junio de 1565.
En 1584 Palestrina concluy una obra que, por la efi-
caeia de Ia expresin, sobrepuj a todas las anteriornente
escritas; esta bra era el <c,ntieo d,e los ctinticos> dedica-
da a papa Gregorio XIII por el mismo autor.
Los ltimos aos de vida de palestrina no fueron me- bis sub Pon-ti- o Pi- P8s'
nos fecundos; pues a esta poca pertenecen algunos
de sus
trabajos ms clebres: ras Lamentaeones (15gg), los De los grandes compositores italianos, contempor-
Himnos para todas ras fiestas del ao (1dg9) neos cle Orlando Lasso y de Palestrina, citaremos a Juan
Mater (1590), las Litanas d,e Ia virgen (rsgg) etc.
,
"l'tou-it
com- Mara Nanini, condiscpulo, amigo y admirador de Pales-
puso adems antfonas, cntcififirr,s, madrigales, g4
y muchas otras composiciones.
misas trina (1540?-1607,) y Flix Anerio, romanos, Juan Gabrie-
li, natural de venecia, Ludovico victoria, espaol (1540 -
Nunca en Ia msica de este grande maestro se encuen- 1608?) Gregorio Allegri (1586-1652) Juan Guidetti (1632-
tran huellas de exageraein; la extraordinaria habilidad l5g2) Francisco soriano (1549) Luca Marenzio (1550
del contrapuntista se revela en medio de una gracia, que
1599) lombardo, cuyo nombre va unido a una forma de
Dnca cansa al auditor.
cornposicin, en lo que consiste su principal mrito, quere-
La msica palestriniana se f,unda sobre la armona mos hablar del Madri'gal-
consonante, es decir, sobre una sucesin de acordes perfec- El madrigal es la forma musical ms notable entre las
tos. Las disonancias no se producen ms que por medio dems composiciones profanas de esos tiempos, es decir,
de
retardos de una de las notas del acorde; tan sio entre las uillanelle,las nnpoli,tarnas, las frcttole,los ballet'
se halla
empleada en casos muy excepcionales la disonancia
de sp- tn'
tima de dominante. "lttrte
nombre designa una pequea composicin po-
tica, que en corto nmero de versoS encierra un pensa-
(1) John Hullah: Ob. cit.
miento delicaclo, tierno y que exprime una especie de ga-
lanteos, ms o menos bien dirigidos a una dama. Pero en
mnica cl madrigal tiene un sentido distinto. Es una com-
 62 HISTORIA DE LA MUSICA
posicin de gnero profano, tratado en eontrapunto
ms o
menos complicado para tres, cuatro o ms voces> (1).
EI madrigal, por ms de un siglo, ha sido la sola for-
ma musical aceptada en la msica de carner&.
otros clebres madrigalistas fueron: Juan croee de
chioggia y Alejandro striggio de Mantua, corteccia, Ram-
polllnt etc.
En Alemania el arte continuaba rius progresos, en los
cuales Lutero, eon medios ms sencillos y ms populares
que Palestrina, lo haba iniciado.
Figuran entre los ms clebres compositores: Jacobo
llaenl, discfpulo de Gabrieli, praetorius, Gumpelzhainer,
etc.
Francia, despus de Goudimel, no tiene en esta poca
maestros de grandes mritos; Inglaterra se gloria de los
nombres de Tallis, Bird, que algunos han declarado mulos
de Palestrina.
vII.
LA OPERA
r-,os orgenes de
Ia "opera" Garilei cavalieri y el ora-
torio - peri, caceini
- .6f,q'idice".
Yecchi, Rinuccini,
- -
-srs reforrnas. antigua y moderna - Moneverde y
La tonalidad
veamos ahora como se verifica la transformacin, por
la cual el arte, abandonando las viejas tradiciones, se libra
del dorninio de Ia iglesia y se transporta en el terreno del
mundo y de las pasiones humanas; se seculaza con el dra-
ma y modifica su escala dando origen a una nuev& tonali-
dad.
(1) Marcillac: Histoire de la rnusique moderne.
SI.:(;TINDA PARTE 53
Si queremos remontarnos a las ms antiguas hueLlas
de la pera, podremo3 ver un& primitiva aplicacin en
Adarn de la Hale en su ,fieus de Robin et de Marion, en los
Misterios y, si se quiere, en los primeros Oratorios de S.
Felipe Neri.
Sin embargo debemos llegar hasta la primera mitad
del siglo XVI para que esos ensayos sean dignos de alguna
coneideracin artlstica.
En las cortes del norte de Italia estaban en uso enton-
cec unos espectculos dramticos musicales, llamados pos-
torales o intertnezzi. Se representaban dramas general-
mente de terna mitolgico con intermcrlios musicales; en
ellos figuraban todos los dioses y los semidioses de la f-
bula, y ofrecfan ocasin a los ricos soberanos y a los no-
bles para rivalizar en trajes lujossimos.
Una de las ms antiguas representaciones dramti-
cas, en las cuales la msica tenf a su carg'o una parte de
importancia, fu dada en Florencia en 1539 en la fiesta de
bodas de Csimo de Medicis. En esta comedia mitolgica
los personajes eran acompaados de cantos y melodas eje-
cutadas por el clave, el rgano, trombones, violines y otros
instrumentos.
Ms tarde las orquestas se componan de leuti grossi
e pi.ccoli,, chitan'oni,, lrq, lira arciuiolata, cetro, mandoln,,
solterio, &rpo, sopranino uiola, tenore aiola, basso d
ciola, sotto busso uiola, aioln bastarda, traaersiere,
tromboni,, cornett'i, y orgono.
Cada pieza de canto indicaba los instrumentos que
deban acompaarla; pero no se hallan an vestigios de
una declamacin musical o de una pieza a una sola voz,
todo se reduca a algunos coros de estilo madrigalesco.
Tal era la modesta condicin del drarna musical en el si-
glo XVI.
Yieente Galilel (1540-1610) padre del grande inven-
tor, en 1581 se declar contrario al sistema musical en
uso, y tent6, con buen xito, la resurreccin de la antigua
melorea gricga.

64 EISTORIA DE II\ UUSICA
celebr en msi ee y cant acompaado de la lira el
canto del conde ugolino de Dante y algunos trozos de las
Latnentad'otts de Jeremas. r,a melodla pura y simple,
despojada de todo artificio contrapuntstico, enconlr
muchos admiradores, entre los cuales el poeta octavio Ri-
nuceini, los cantores Julio Cccinin romano (1560-1640),
y Jacobo Peri, cuyos ensayos dieron por resultado final,
el de dotar la msica de un estilo apropiado a la recitacin
y al dilogo dramtico, que origin un nuevo gnero de
msica, hoy dfa muy popular, bajo el nombre de opera.
En 1590 se representaron en Florencia dos pastoro-
Ies o intertnezar, titulados EI s,to y La d,esesperuatn
de Fileno, compuestos por Emilio de' cavalieri (15b0 -
1699 ?) el cual puede considerarse como el primer inicia-
dor de la melodla declamada.
Pero los Florentinos ni quisieron reconocer este m-
rito al Romano cavalieri, pues l se habla aprovechado
con habilidad de Ias ideas manifestadas por Galilei, Mei,
Bardi y otros florentinos. El resultado final de esta gue-
rra fu el forzado abandono, por partB de cavalieri, de la
ciudad de Florencia. A la misma poca pertenece oracio
Yecchi (1550?-1605) distinguido contrapuntista, conoci-
do por sa Antip(ntrro,sso, especie de comedia en la cual las
partes de los personajes son ejecutadas por el coro con
madrigales a 6 voces.
Es muy importante en la historia del arte musical el
ao 1600, pues en l precisamente aparecieron dos dra-
mas en msica generalmente reconocidos como los verda-
deros puntos de partida de los dos gneros, hoy conocidos
bajo el nombre de oratorta y de pera. Estos dos dramas
son la Ra,ppresenta,ziane delL' anina e del eotro de Emi-
lio de' cavalieri y Euridite, tragedia de! poeta Rinuccini,
puesta en msica por Peri. Adems del Euridice, Rinuc-
cini y Peri habfan escrito en antecedencia otro poema
pastoral titulado Dafnn, del cual no se ha conservado nin-
gn fragmento.
Como ya hemos visto, Animuccia y S. Felipe Neri
S}:(;UNI)A I'ARTE 6['r
brearon aqucllils csrt:cics tlc representaciones dramticas
con msica so[rg temas del nuevo testamento, que luego
se llamaron oratorios, justamente porque se ejecutaban
en la crngregacin del oratorio; pero la ms antigua
composicin que puede consiclerarse como verdadero en-
sayo de lo que es hoy el oratorio, es justamente la escrita
por Cavalieri en 1600 y ejecutada en Roma' llamada
Azione Sacro^
Por lo que se refiere a la tragedia de Rinuccini Eu-
ridice, diremos que fu representada con gran lujo en
Florencia, en ocasin de las bodas del rey de Francia En-
rique IV con Mara de Medicis. contribuy al xito el
cantor caccini, el cual acept el cargo, a condicin de que
eompusiera l midmo la parte'que deba cantar'
Esta nueva pera estaba sin embarg:o bien lejos de
parecerse a lo que nosotros distinguirnos hoy bajo este
nombre; todo se reduca a unos largos recitados acompa-
ados de bajo numerado, a unos coros montonos, com-
puestos sobre unas sucesiones de acordes perfectos; los
instrumentos duplicaban las partes del coro y ejecutaban
ritornei,.
Este largo recitado de estas peras primitivas fu
justamente el mismo que luego se convirti en el aroso
, or siglo ms tarde en el arin propiamente
la
dicha.
msica de Eur-
Ms tarde compuso caccini toda
dice; Peri, por su parte, complet la suya, y las dos pe-
ras vieron la luz en Florencia'
 Atl
HISTORIA DE LA ML:SICA
Nuove orusiclc
rli Giulio
I
=+
deb! do- ve son spo_ ri_ ti gli oc-
o ma-
Antes de pasar a Monter.ercle,
gran inovador, da_
remos una brevsima expricacin
tre la tonaridad antigua ," sobre ra diferencia en-
I rnoderrra, cre Ia cuar Monte_
verde ha sido el primer
reforlnador.
En la msica moderna soro
hay dos iro,os: el m.aaor
' el men,r cu.vos sernitr-nos caen
entre er tercero y er cuar_
to graclo )' entre sptinro
. o.taro en el mayor y entre er
seguncio ]- el tercero y
.sptimo .y octavo en el
Las tnieas o rrotas furuIarrcental,es menor.
grado do y er Ia, sexto grado son, el primer
de c{,o, que es ra tnica der
modo menor; Ia escara
menor se artera por medio de
dentes para satisf,aeer er acci_
moderno sentido tonar.
ST]GUNDA PARTE 67
Los antiguos no usaban menos de siete ,tuodos en teo-
ra, que, en la prctica, resultaban cstorce.
Cada nots de la primera escale pcxlfa senir de base
pare otra, dejndo los semitonos en su primitivo estsdo.
No se alteraban las notas con sostenidos y bemoler como
hacemos nosotros para colocar log semitonos de la escala
en su estado natural, tal como se hallaban en la escala
principal, y as procedfan por un nmero de siete escalas,
todas distintas una de otra, porque los semitonos nunca
se hallaban en el mismo sitio.
chi do qua- li er-
Cada una de las siete escalas se llaxnaba autnca y
tena su relativa escala plagal, lo que forrnaba un total
de catorce escalas o modos, siete ant.ttticos y siete plo-
gales.
Era el 5e grado de toda eseala autntica el que serva
de ler. grado o tnica del modo plagal y viceversa el 4q
de la escala plagal corresponda al lc de la autntica.
De modo que, para dar un ejemplo, la escala autn-
tica de do tena sus semitonos entre mi y fa, y si, y do; la
escala autntica de re, los tena tambin entre el mi y fa
y sz y da, es decir, entre el 2q y el 3er. grado y entre el 6q
y el ?q en lugar de tenerlos entre el.3o ] el 4q y el ?o y el
8c colro se hallan en Ia escala de do.
bt modo plagal relativo de d era sol, que formaba su
escala igual a Ia de do, es decir, con los semitonos entre
el si y el do y entre el mi y f a,los que correspdndan a los
Sfados 3' Y 4o r $o Y 70.
Es digno de notarse sin embargo, que los antiguos
no usaban ntestra escala moclelo de do y algunos otros
modos tarnpoco se usaban en la prctica.
El intervalo si. fa, que deba formar la base atracti
va de nuestro' sistema musical, era evitado cotr todo cui-
dado por los antiguos, las nicas disonancias en uso eran
causadas por algrtnas notas retardadas en el acorde suce-
sivo y bajo esta forma hallamos en Ia msica antigua el
acorde de 5n menor y, ms raramentq, el de 7t de domi-
nante.
 68
SEGUNDA PARTE 5f)
HISTORIA DE LA MUSICA

Ms tarde los mismos cantores empezaron a hacer
uso de las alteraciones durante ra ejecucin y, en efecto,
nos dejaron muchas reglas escritas para Ia alteracin de
las notas con sostenidos y bemoles, Io que contribuy efi-
cazmente para acerear la antigu a a la moderna tonalidad.
El primer reformador y el primer reberde a las anti-
guas tradiciones fu claudio Monteverde (1569 - 1648
1666-1650) natural de cremona, discpulo de Marcantonio
Ingegneri; violinista do la capilla der duque de Mantua,
ms tarde maestro de Ia misma, y For tiitimo maestro en
S. Marco de Venecia.
Monteverde eomprendi que Ia arrnona exclusiva-
mente consonante del canto llano, no era la ltima palabra
de aquel arte, que, dejando de un rado la msica cristiana,
iba conquistando un nuevo puesto en el espritu humano.
La msica serena y tranquila de las consonancias
que tan solemnemente se prestaba para dirigir plegarias
al rodo Poderoso, mal se adaptaba a un gnero de msi-
ca destinado a exprimir las agitaciones del corazn huma-
no y las luchas de las pasiones; la necesidad de las diso-
nanciag, de esas pasajeras turbaciones se hizo sentir.
Monteverde empez con la publieacin de madrigales,
entre los cuales quedaron clebres crudn Amerilu y strac-
elami' pure ,I core, cuyas nuevas combinaciones armni-
cas' en las cuales dominaban las disonancias ms atrevi-
das, produjeron el rns grande asombro y provocaron las
ms acerbas crlticas.
Ilfonteverde fu el primero que comprendi ta impor-
tancia y Ia eficacia atractiva del acorde de 5o menor y
de 7o de dominante; el cual pudiendo colocarse en varios
grados de una escala diatnica o cromti ca y conseryan-
do siempre la misma faerza de atraccin, di origen al
arte de mndnila,r, rigueza infinita de nuestro moderno sis-
tem musical.
r,os acordes de novena de dominante y de sptima
disminuida, que forman parte tan importante en nuestro
sistema armnico, son tambin debidos a sus talentos
innovadores.
En el ao 1607 compuso su Orfeo, versos de Rinuc-
cini, que contiene frases que se aproximan mucho al esti-
lo ari,oso y que nos presenta el primer ejemplo de dn'o en
la escena entre Apolo y Orfeo.
Siguile Arinmw del mismo poeta, II Balln delle in'
grate, Proserpna rapita, Adorue, Il Ri'tom,o di Ulss. etc.
Los compositores de entonces tenan una idea muy
distinta de la nuestra, en lo que se refiere a la instrumen-
tacin; cada instrumento o grupo de instrumentos tenia
su carcter especial y se adaptaba para acompaar un
Lrersonaje del drama o un coro; la orquesta muy rara-
mente tocaba toda contemporaneamente.
Los instrumentos de areo, que ya haban en su cons-
truccin tocado el pice de la perfeccin, tenan todava
run papel bastante secundario en estas orquestas.
Monteverde inici en la pera las piezas para sola
orquesta y en su Toccata, con lo cual empieza eI Orfeo,
hay que reconocer el primer origen de la actual ouuertu-
re. l)i6 adems al acompaamiento un giro ms indeper^-
diente de las partes vocales, e introdujo por primera vez
los efectos del pizzicato y del trmolo.
En el ao 1642 Monteverde hizo rpresentar en Ve-
necla su pera La Innoronnz,one Pqppea, que fu sr.
ltimo trabajo, pues dei de existir en los primeros me-
ses del ao siguiente.
60 HI.STORIA DE LA MUSICA SEGUNDA PARTE 6l

tfn Opitz, que se represent por primera vez en 1627 en

Arlnn de {llonleverde Torgau.
Pero hay que confesar que los teatros de Alernania y
particularmente los de Dresda, Mnaco y Viena preferan
eiempre la pera italiana y Alemania no pudo formarse
un escuela de pera nacional, sino en la poca de Keiser.
En F rancia fu Juan Bautiste Lulli, natural de FIo-
rencia, el que fund la escuela operlstica francese.
Pero de esta escuela hablaremos en otra parte.

e che vo- le- te che mi con- for- te

"Jl
vIII.

INFLUENCIA DE LA OPERA EN LA MUSICA

Jernimo Giacobbi, que represent varias peras en RELIGIOSA
Bolonia, Marco da Gagliano, Quagliati" Vernizzi, Guidetti,
Manelli y Ferrari fueron de los primeros en usar de las
Nlegri
- Frescobaldi - Carlssimi -
teorfas nuevas de Monteverde. Cavalli (Franclsco Colleti Viadane Stra-
-
f600-1676), discpulo de Monteverde, es tambin autor de La escuela napolitana, Searlatti y
muchas peras.
della
- Benevoll -
- Pergolese - La eseuela
Mareo Antonio Cesti (1620-1669), que debut con su discfpul(og veneei&lla.
pera Oronte en el teatro SS. Apostoli en Venecia (1d49),
es autor tambin de las peras Cesa,re omnnte, Prneipe
La primera influencia; que la nueva msica opersti-
Generoso, Semra,mde, Dsgrazie d' amore, etc.
ea trajo a Ia msica religiosa, ha sido el empleo de los
En Venecia citarernos tambin a Juan Legrenzi, Car- instrumentos en este gnero de msie&r }r l introducein
los Pollarolo, y ms tarde Francisco Gasperini.
de piezas purainente instrumentales.
Venecia fu Ia ciudad que acogi con mayor entusias-
mo Ia nueva nanifestacin rle arte dramtico-musical. En Ludovico Grossi de Viadana' natural de Mantua, esta-
blecido en esta ciudad en calidad de rnestro de la catedral,
1637 fu construdo en Venecia el primer teatro destina-
notndo el xito cada da mayor de la monndn' o canto e
do a estos espectculos, y se inaugur con la 6pera An-
dromedn de Ferra.ri y Manelli ; otros teatros surgieron
una sola voz, introdujo este sistema en sus Concerti '
chiesa o Conperti eaclesinsti'ci, publieados en 1603.
luego en la misma Venecia.
En Alemania Enrique Schtz compuso ina segunda Un eompositor que sobresli mucho en 8t poca,
Dafne sobre el libreto de Rinuccini ; traduccin de Mar- fu Gregorio Altesri (1660-1662?), del eual gued cle'
 62 HISTORIA DE LA MI'SICA
bre, entre muchas composiciones sagradas, n Miserere
a dos coros.
El progreso luminoso de Ia armona tonal, inaugu-
rado por Monteverde en la msica instrumental (rgano
y clave) por Jeninimo Frescobaldi, msico de mucho valor,
natural de Ferrara, donde naci en l5g?.
Frescobaldi, organista en s. pedro de Roma, cre el
contiapunto doppro (doble) y tambin la fuga propia-
mente dicha.
Jaime carissimi, natural de Marino (Roma) (1604 -
L674?), maestro de capilla en s. Apollinare en Roma, aun-
que no haya escrito nunca peras, tuvo una sensible in-
fluencia sobre el progreso de la msica dramtica. Caris-
simi se distingui muchsimo en el oratoro y en la canto,-
ta y bien puede reconocrsele el mrito de haber creado
esta ltima forma de msica.
Alejandro stradella (164b-168r) conocido solamente
por su clebre Are chiesa, aunque muchos Ie nieguen
Ia paternidad de esta pieza, compuso oratorios y eanta-
tas que desgraciadamente no se han publicado. Fu un
continuador del estilo de carissimi y clebre cantor. Mu-
ri apualado en Gnova.
Benevoli, maestro en el vaticn, desde 1646 hasta
1672, conservaba puras Ias tradiciones de la gloriosa es-
cuela romana. Es autor de muchas composiciones para
varios coros, en las cuales sobrepuj a todos su predece-
sores.
En 1650 ejecut en Ia iglesia de s. Mara sopra Mi-
naraa en Roma uha mis a a 4g voces reales, dividida en
12 coros!
El fundador de la escuela naporitana, perfeceionador
del nuevo rumbo de la pera, fu el compositor Alejandro
searlatti (1659-rzzb) natural de Trpani. Estudi con
carissimi en Roma, donde en 16g0 represeRt su primera
pera onestd, ne'am,ore. Fu por algn tiempo maestro
de capilla en s. Mara Ia Mayor y luego se estableci de-
SEGUNDA PARTE 68
finitivamente eq Npoles, viviendo tranguilamente entre
sus disclpulos y sus composiciones.
Scarlatti es uno de los ms grandes compositoreg de
que ltalia puede gloriarse; di prueba de una fecundidad
increible y trat todos los gneros de msica. Compuso
400 cantatas, 200 misas, 200 motetos, ms de 100 peras
y muchsimas otras composiciones vocles e instrumen-
tales.
El mrito principal de Scarlatti sin embafgo no est
en su maravillosa fecundidad, sino en haber pe.rfecciona-
do la pera y en haber introducido en ella un gran nme.
ro de mejoras. Di mayor amplitud al recitado, dndole
tambin un carcter ms noble y expresivo; cuid ade-
ms que la msica respondiese mejor a la situacin dra-
mtica; cre el ree,tati,t\o obligado y el win propiamente
dicha, que, como hemos visto, se hallaba en germen en las
primeras peras. Mejor bastante las combinaciones ins-
trumentales, componiendo la orquesta con mucho ms
gusto que sus antecesores, y perfeccion la forma de la
otnserture. En su pera Tigrone (|Ipoles 1?16), la or-
questa se compone de violines, violas, violoncelos, contra-
bajos, dos obos y dos trompas.
El nombre de Scarlatti es imperecedero y cuando sus
composiciones, por la continua evolucin del arte, pasen
al olvido, todos recordarn que l fu el fundador de aque
lla clebre escuela napolitana, de la cual salieron un gran
nmero de ilustres compositores, que llevaron en alto y
con gloria la bandera del arte en el siglo XVIIL
Entre los numerosos discpulos de Scarlatti sobresalie-
ron Francisco Drrante (1684-1755), Leonardo Leo (1694)
y Nicokis Prpora (1685-1767). Francisco Durante natu-
ral de Frattamaggiore (Npoles), maestro en el conserva-
torio de S. Onofrio, no se dedic a las composiciones de es-
tilo dramtico, sino casi exclusivamente a la msica sagra-
I
I
da y de camera. Fu excelente en la ensenza; de su es-
cuela salieron: Pergolese, Jomelli, Piccinni, Sacchini, Pai-
I
siello etc.
,
04 HISTORIA DE LA MUSICA
Leonardo Leo estudi tambin en Roma con Pitoni, V
sucedi a Scarlatti en la direccin.del conservatorio cle s.
onofrio, antes de Durante. compuso excelcnte msica de
diferentes estilos, desde la msica sagrada, hasta la pera
bufa; msica toda que revela un genio original, una correc-
ta distribucin de las voces y un profundo conocimiento
del contrapunto.
Sus composiciones ms clebres son: el oratorio S.
hllenn al Calaaro y el Miserere a dos coros.
Nicots Prpora fu hbil compositor y nos dej sus
Cantate a una sola voz; fu habilsimo maestro de canto y
de su escuela salieron los rnejores cantantes del siglo
XVIII.
La decadencia de !a escuela napolitana se inici por
Leonardo Vinci (1690-1731), cuyas peras goza,ron de fa-
trna en sus tiempos.
Juan B. Pergolese (Iesi 1710) discpulo de Greco y de
Durante, debut con el oratorio: La conuersione d,i. Gu-
gli.elrw dwea di Aquitania. Es autor de las peras : Salu-
stia, Olmpiofle, R,eeimero y del clebre Stabat Mater a
dos voces, composicin llena del ms tierno y melanclico
sentimiento.
La, tisis le llev al .sepulcro a los 26 aos, sin haber
gozado nunca de la gran satisfaccin del xito. Compu-
so algunas peras cmicas: il Geloso segreto, il Frate in-
nnmorato,la Contadina astuta, A.ntor f a l'uomo y la Serua
patlro.na, que es la ms clebre.
La msica de Pergolese habla el idioma del corbzn ;
es clara en el concepto y sencilla en la forma.
Otros maestros dignos de ser meneionados son: Bal-
dassare Galuppi (1706 - 1748), Egidio Romualdo Duri
(1?09-1??5) rlval de Pergolese, que se estableci en Pars,
donde sus peras cmieas tuvieron enorrne xito; Niols
Logroscino (1?00-1763), valiente compositor de peras c-
micas, Nicokis Jomelli (L7L4-1774) uno de los ms gran-
des perfeccionadores de la mslca teatral, que i compona
SEGUNDA PARTE
sobre libretos de Metastasio. Es clebre en el repertorio
musical sv Miserere a dos voces.
Tomrf,s rbaetta (L727-L779) figura entre los composi-
tores ms clcbres de su poca; menos conocido es pedro
Guglielmi (1720-1804). Nicots Piccinni, natural de Bari
(1?28-1800) fu eompositor fecundo y genial, verdadero
prototipo de las tendencias musicales de la escuela italia-
na de aquellos tiempos. compuso 150 peras; las cuales
sobresalen por Ia belleza de la inspiracin meldica. Es c-
lebre en la historia del arte por haber sido el eampen ita-
liano en las famosas luchas que se libraron en Parls, entre
Ios admiradores de la escuela italiana y los de la escuela
alemna; lucha entre Gluckistas y Piccinnistas, de !a cul
hablamos en otra parte de este libro. Aadiremos a estos
nombres el de Antonio Sacchini, nacido en 1?84 y rnuerto
en 1786.
No puede negarse a todos estos grandes compositores
la facilidad meldica y la genialidad de la inspiraein. De-
bemos confesar sin embargo, que el arte dramtico musi-
cal retrocedi sensiblemente en su eamino; pues la pera
se redujo a una coleccin de piezas sueltas, ms o menos
geniales, e servlan ms bien para complacer el oldo del
pblico.
A;tes de pasar a otros pases de Europa mencionare-
nlos tres compositores de mucho mrito de la escuela ve-
tteciana: al patricio Benito Marcello (1686-1739), autor de
varias sonatas y de los clebres 50-salmos.
Antonio Lotti, contemporneo de Marcello, antes or-
ganista y lnego maestro de capilla en S. Marco, compuso
msica para el teatro y para la iglesia; en esta ltima sq
distingui muchsimo por la elevacin de las ideas, por el
gusto y por la riqueza de Ia armonizacin.
Otro ilustre compositor nos ofrece la escuele venecia-
na: Antonio Caldaran que pas casi toda su vida en Viena,
siendo maestro de capilla de Carlos VI; compuqo rnsica
teatral y sagrada, en la cual se demostr valiente contra-
punti,ota. Muri en 1765.
66 HISTOBIA DE I"A MUSICA
La escuela venecirna, por entonces muy floreciente,
contribuy eficazmente al progrqso del arte eir el siglo
XVIIL
Otro ilustre compositor, que fu casi olvidado por los
bigrafos, es Jun B. Sanmartinl (1700-1776?) llarnado
eI polre del estilo de Hauiln y que fu por diez aos maes-
tro de Cristbal Gluck. Este compositor, que introdujo im-
portantes mejorfas en la msica instrumental, es autor de
ms de 2800 composiciones !
Ix.
LA OPDRA FRANCESA _ LA MUSICA NN
INGLATERRA Y EN ALEMANIA
Perrin y Cambert Lulli Pur-
- Campra
Rrneau
cell Keiser
- Hiindel -
Raclr--Hasse- Graut
-
Fux.
- -
La historia de la escuela operstica francesa empieza
en la segunda mitad del siglo XVII, cuando Luis XIV acor-
d un privilegio al abate Pedro Perrin, a Robeto Cambert
y aI marqus de Sourdac para la representacin de peras
y dramas' en versos franceses compuestos a rnnsr de los
italianos.
La primera pera Postmal,e en mu^sique, representa-
da en Vincennes en 1659, obtuvo un xito extraordinario;
siguieron las peras Arnne y Adonk La compaa teatral
se @mpona de cuatro cantores y otras tantas cantoras,
quince coristas y diez y seis profesores de orquesta!
Juan B. LuIIi, natural de Florencia, en donde naci
en el ao 1632, fu por el duque de Guisa llevado a
Francia en 1644 y confiado a Mademoiselle Montpensier,
SEGUNDA PARTE
hermana del rey, que le, tom a su servicio, en caridad de
mozo de cocina.
All tuvo ocasin de mostrar su natursl facilidad y su
habilidad en tocar el violn y la guitarra; lo que le vali
un humilde puesto en'la capilla del rey.
Al poco tiempo consigui forrnar una band de msi-
cos que, bajo su direccin despetaba el entusiasmo, hasta
el punto que el rey le nombr intendente general de rnsi-
ea' concedindole adems el ttulo que haba otorgado a
Perrin.
Lulli no puede numerarse entre los grandes ,maestros;
fu sin embargo uno de los ms afortunados compositores,
muy trabajador, de mueho tactq adulador y servil eon sus
superiores, insolente y malo con sus subalternoi.
Compuso muchsimas peras; su obra maestra es el.
Teseo que se mantuvo sobre las escenas francesas por l0B
aos, ninguna otra msica goz6 de tan larga popularidad.
El grande y duradero xito de sus peras se debe
principalmente a los cau,plets, o canciones populares, que
l introdujo por primera vez y a las danzas que fueron
siempre una atractiva especial para el pblico francs.
En 1687 Lulli muri a consecuencia de una herida en
un pi.
As constituda la pera fancesa, no se mantuvo a la
misma altura; ni -los hijos de Lulli, ni sus discpulos tuvie-
ron un xito duradero; el nico talvez fu Andre Campra,
nacido en 1660.
Ms digno sucesor de Lulli fu Juan Felipe Rmeau
(1683-1?64), el cual es autor del clebre tratado de Arm,o-
nla rdnndn o, sus pri,rcipi,os naturales, obra en la cual
se basa la armona moderna.
En 1?52 una comp aia de cantantes italianos lleg a
Pars para representar las peras de Pergolese, Ireo, Of-
landini y otros. El xito fu extraordinario y pronto se
formaron dos partidos, el d'.: la pera italiana y el otro de
la francesa, lo que fu verdaderamente el golpe de gracia
para la naciente pera francesa.
68 HISTORIA DE LA MUSICA
En el mismo tiempo Egidio Duni, el afortunado rival
de Pergolese, cornpuso la msica de la pera Ninette
la eour, la primera de las muchas peras cmicas, que l
con mucha suerte music en I'rancia.
Duni di a la pera cmica francesa un forma ar-
tstlca, y hien puede decirse, que un italiano fund en
Francia Ia pera trgica y otro italiano perfeccion la
pet'a cmica.
Ertre los maestros quc se dedicaron con xito a la
pera cmica en Francia, citaremos a Phitidor Monsigny
y sobre todo a Gretry, (1741-1313) gue es'tudi en Roma
y fu ei ms genial , el ms elegpnte y el ms meidico de
sus eompatriotas.
En Inglaterra era muy cultivada la msica en aque-
llos tiempos; pero los Ingieses se complacan de la msica
itaiiana y tambin de la francesa.
Los compositores ingleses no han producido nada de
notable en esta poca; solo podra citarse el nom,bre de
Enrique Purcell, mienbro de la capiila real bajo Carlos II.
Fijmonos ahora en Alemania. Despus de una gue-
rra de treinta aos, cuando la paz rein nuevamente en
este pas, se sinti la necesidad de recrearse con las dul-
ees emociones del arte. La escuela napolitana, ia venecia-
na y ia romana hicieron sentir toda su influencia en los
pases alenlanes. Todcs los prncifes hacan cualquier sa-
crificio a fin de tener en su corte artistas italianos y los
artistas alemanes no gozaban de la estimacin de sus
compatriotas, si no haban pasado algn tiempo en Italia.
De las ciudades del norte de Alemania y sobre todo
de Hamburgo partieron los primeros sntotnas para la
creacin de la msica nacional alemana; tentativa que no
tuvo mejor xito que la de Schtz cincuenta aos antes.
Reirhard Keiser estren en t694 su pera Basilius
en Hamburgo y goz6 en seguida de mucha reputacin;
pues puede afirmarse que Keiser era un msico de nnUcho
rnrito. Fu escritor fecundo; compuso ms de cien pe'
ras ricas en'geniales melodas.
SEGUNDA PARTE 69
Pero la inieiativa decay antes de que Keiser murie-
se. Ni Telemann, ni Mattheson, ni an el mismo Hndel
pudieron levantar Ia suerte del teatro alemn.
Pero fijndonos en la rnsica alernana bajo otros con-
eeptos, nos hallamos, en esta poca, ante dos composito-
res de grandsimo mrito: Hndel y Bach. Lrico, rnajes-
tuoso, genial y algo inclinado al arte italiano el primero;
severo, austero matemticamente profundo y netamente
alemn el segundo; Ilndel aventurero y batallador, Bach
por lo contrario ensimismado, iaborioso y tranquilo.
Jorge Federico Hiindel naci en Halle en 1684, estu-
di antes con zaehau y ms tarde en Berln con Bonon-
cini.
Su primera pera Almiru obtuvo buen xito. F'u des-
pues a Italia siendo bien acogido por los Italianos; pas
despus a Hannover y ms tarde a Lonclres, en donde re-
sidi por varios aos, siendo nombrado director del tea-
tro italiano en la Acatlemia Real.
Compuso en este poca varias peras, imitando a los
maestros italianos, sin alcanzarles sin embargo. La direc-
cin del teatro le eaus serios disgustos, pues su senti-
miento artstico se hallaba sigmpre en pugna con el gusto
de los cantantes. Por fin se vi obligado a renunciar el
cargo.
Disgustado, dej para siempre el teatro y la pera,
para dedicarse por entero los oratorios, entre los cua-
les sobresale esa sublirrre creacin que es el Me,sius, com-
puesto en 1741. Siguen el Sanson (LT42), Judas Maeabeo
(1746), Josu (L747r, y Jefte (1751).
Compuso adems mucha msica para rgano solo y
algo tambin de msica sagrada de gran mrito, de l
cual recordamos el clebre Te Deum (1718).
Un ataque de apopleja llev a Hndel al sepulcro en
el ao 1759.
Su msica no es ni eonmovedora, ni llorosa, es la voz
de la humanidad que, en un himno sin fin, exalta la gran-
deza del Todo Poderoso.
?0 HISTORIA DE LA MUSICA
SEGUNDA PARTE 7t

Jqan Sebastin Bach vi la luz en Eisenach en 1685,

un ao despus de Hiindel. Irurfano desde los diez aos,
recibi lecciones de clavicordio de su hermano mayor Juan
Cristbal, organista de ordruff. Posea el nio tal facili-
dad natural, gue se asimil rpidamente los ejercicios ele-
mentales.
Acept el cargo de organista en Arnstadt y en LTOT
el mismo cargo en la iglesia de san Blas en Mlhausen;
as de xito en xito Ueg al ao 1?BB, poca en la cual
termina Ia vida nmada de Bach y en la que cornienza su
nombramiento de director de msica en la escuela ,de San-
to Toms de Leipzig.Federico II, muy hbil flautista, fu
ardiente admirador de Bach.
A consecuencia de dos operaciones, que le hizo sin
xito alguno un oculista ingls, qued completamente cie-
go y quebrantada su salud, hasta entonces robusta. Muri
en 1750 de un fiebre inflamatoria, despus de haber re-
cobrado de repente la vista.
Bach compuso muchsima msica de todos gneros,
excepcin hecha del dramtico; dej Rumerosas piezas pa-
ra orque.sta, para varios instrumentos y sobr.e todo pra
el rgano y el clave.
Iniciado en el estilo, que los maestros flamencios ha-
ban inoculado a la escuela italiana, estilo de carcter se-
vero y grandioso, Bach fu y es an el eterno modelo clel
estilo fugado.
Al mismo tienpo puede afirmarse, que pocos conr:
positores han posedo una vena meldica tan rica y varia-
da, aunque no siempre, las , combinaciones armnicas la
dejen lucir.
A esta msica podra acusarse solamente falta de
gracia pues tiene algo de Ia rigidez gtie caracterlstica
en Alemania.
Bach fu.jefe y fundador de una numerossima es-
cuela de organistas y clavicembistas que se difundieron
por toda Alemania.
Quedaron clebres, entre sus composiciones, sus Pa-
siones, Misas, Cantatas, Motetos, Fugas para rgano y
para clavicmbalo. Le clnuecin, bien tem.p.r es una obra
maestra que an actualmente figura en los programas de
estudio de la clase de piano en todos los conservatorios.
Son clebres tambin sus sonatas para violn slo y para
violoneelo slo.
Tambin lograron bastante celebridad algunos de sus
hijos: Guillermo (1710) dej algunas Sonatas, Conciertos
y Fugas de valor, Manuel (1714) fu el creador de la
sonata moderna. Juan Cristbal fu contrapuntista dis-
tinguido y Juan Cristian cultiv la msica dramtica.
Desgraciadamente debemos confesar qe la influen-
cia de los genios de Hndel y de Bach en Alemania fu
casi nula. La msica italiana y los artistas italianos ha-
ban invadido todas las cortes alemanas. Hasse y Graun,
Ios dos mejores compositores de la poca, eran ms o me-
nos dos imitadores de la escuela italiana.
En L725 apareci un trabajo musical de importancia;
Fux compuso un importante tratado de armona y con-
trapunto llamado Gradus ad Parnassum.
x.
- GLUCKISTAS Y PICCINNISTAS -
Estado de la pera italiana La msica sagrada Com-
- y profanos de los
positores italianos sagrados - siglos
XVII y XVIII Rivalidad entre las escuelas opersti-
-
cas italiana y alemana Gluck y Piccinni Los imita-
dores de Gluck -
Cherubini Spontini. -
- -
En la poca de la cual hablamos, estaba muy en boga
cn toda Italia la pera; en todas partes este gnero de
msica gozaba del mayor favor del pblico. El arte del
 i2 IIISTORIA DE LA MUSICA
clnto' armado de todos los medios de seduccin.
haba
conseguido atraer sobre el cantante todo el inters
del
auditorio; haba conseguido ser er objeto principal de ra
pera.
Los /ilr'etistas, sobre todo el ilustre Metastasio, ha-
can esfuerzos suprernos para que los poemas lricos fue-
sen combinados de la mejor manera posible, para hacer
Iucir las cualidades de los cantantes.
El argumento no tena sino un inters secundario y
nrttchos maestros solan poner en msica el mismo tibre-
lo: el lrblico esperaba tan slo con impaciencia el o,rin
tlel so:rano o del contralto, partes stas que eran confia-
das a hombres, que cantaban can voz artificial en
fql-
setto.
Esta.s nrias eran ra piedra de toque del compositor y
dban ocasin al cantante cle poner en evidencia todas
sus cualidades rsando de los ms caprichosos adornos.
A cau'sa de este entusiasmo vocal, la parte instru-
mental se descuid por cornpleto, pues una instrumenta-
cin un r)oco complicada hubiera podido comprometer el
cfecto del canto.
Flsta era Ia condicill de Ia pera en Italia, condicin
quc demuestra claramente, como se haba desviado por
c'mplcto rle los rrincipios fundamentales de la pera.
Esta es la razn por la eual torias las peras cle los.
compositores itaiianos de esta 1roca descansan tranqui-
lamente en los rol'orientos estantes; pues, aunque com-
pttestas por mrisicos ilustres, ofrecen escaso inters. ex-
cepcin hecha de las bellas melotras que cued arn siem-
pre como ntodelo del bl cctnto [tal.iano.
Los compositores de los cuales hablar, rerte-
necen a esta escueia; escuela que iral! 'amossrr ms vigoroso
cncnrigo en el renovador cristba,l Gruck, que, con xito,
intent la restauracin cte la rera. ller'ndola a sus ver-
tlader"os princiilios -rr la fundacin cle la tan deseacla pe
nacional aleman:r.
No puede por fortuna notarse la nrisma decadencia
SEGUNDA PARTE 73
en la msica sagrada, pues los maestros de la escuela na-
politana y de la veneciana se mostran todava dignos de
sus predecesores. Adems de los ya citados Marcello, Lot-
ti, Caldara, mencionaremos, entre los compositores de m-
sica sagrada, a Baldassare Galuppi ( 1706-1785) de Bu-
rano, Jos Octavio Pitoni de Rieti (1657-1?43) estableci-
do en Roma, Bernardo Pasquini (1637-1710) uno de los
( 1660-1737) discpulo de Pasquini, Juan Pablo Colonna
ms grandes organistas italianos, Francisco Gasperini
(1640-1695), Toms Bay (1713) director de la capilla
Sixtina, Casali y Juan Mara Clari (1669)
Ms hbil an que los arriba citados, es Agostino
Steffani, natural de Castelfranco de Venecia (1655-1730),
pues se considera como una de las ms simpticas figuras
artsticas de su siglo.
Por ltimo recordaremos al ilustre padre J. B. Illar'
tini, monje franciscano en Bolonia (1706-1784), ms cle-
bre como terico, e como compositor. Su Historia de ia
msica en tres libros demuestra claramente los grandes
conocimientos musicales del autor.
Entre los compositores de peras citaremos a Juan
Paisiello (1741-1316) natural de Taranto, que fu autor
rnuy fecundo y que goz6 de mucha farna en ltalia, en Fran-
cia, en Alemania y en Rusia.
Paisiello es autor de doscientas obras, sagradas y pro-
fanas; entre las cuales sobresale por el estilo gracioso y ale-
gre, por la elegancia de la forma el Barliere di Siuiglia.
Nicols Zingarelli (L752-1837), napolitano, autor de la pe-
ra Giu,Iietta e Ronteo, fu maestro minucioso, pero ptimo.
Domingo Cimarosa (1754-1801) natural de Aversa, au-
tor del Matri'monio segren, ejecutado eL1792 en Viena, con
enorme xito, fu el ms hbil. escritor de peras bufas.
Domingo Cimarosa cstudi en el conservatorio de
Santa Mara de Loreto en Npoles bajo la direccin de
Manna, Sacchini, Fenaroli y Piecinni; en L772 estren su
primcrir pcra Le straaclganze del conte y desde este mo-
rnt,nto salicron de su rica fantasa eien peras.

74 HISTORIA DE LA MUSICA
Al presente se ha intentado la exhumacirr de algunas
peras de Cimarosa y con muy buen xito.
Fernando Paer (l??r-l83g) escritor superficial, es au-
tor de dos peras muy afortunadas: Griseld,a y siargirw.
Antonio satiert (1?60) es autor de las clebres peras:
Dana;di y Taro,re,. . En Viena fu nombrado maestro en el teatro de Ia cor-
vicente Righini y Francisco Morlaeehi son tambin
buenos compositores (1).
EI carcter de estos apuntes no nos permite hablar,
ni siquiera brevemente, de los numerosos compositores
italianos, e, esparcidos por todas las ciudades de Eu-
ropa, sobre todo en las cortes alemanas, tenan en este
tiempo el dominio del arte musical. pasaremos a la resu-
reccin de la pera alemana y a las famosas luchas con-
tra su temible rival.
La historia de la pera italiana nos demuestra que
sta debe su origen al renacimiento del estilo declamato-
rio trgico de los antiguos; Io que di por resultado la
creacin de Ia forma musical, llamada recitad,o. Hemos
visto cmo el ree:itad,o ampliando poco a poco sus formas,
hizo nacer el arta, la cual, para poner en evidencia Ia ha-
bilidad del cantante y par conquistar el favor popular,
concluy por absorber la pera; er compositor italiano
fu reducido al modesto oficio de intermediario entre el
cantante y el pblico.
Quien comprendi de una manera exacta las deficien-
cias de la pera italiana y las reformas que ella necesitaba,
fu el caballero Cristobal Gtuek (17L4-L7g?), bvaro de ori-
gen. Pas su primera juventud viajando por las campi-
as, tocando el violn en las casas de los aldeanos para ga-
narse la vida. En 1736 en viena el conde Melzi compren-
di su talento musical y le llev a Miln, en donde estu-
grandes violinistas italianos corei y Tartini
,,_-_^-1),De.los
rlustre clavicembalista Domingo scarlatti, los tres xcelentes
positores, hablremos en otra parte de ete ii"o.
,SEGUNDA PARTE 76
di con sammartini ; pas luego a L,ondres, aprovechando
de los sabios consejos de Hndel. compuso varias peras
en el estilo, que entonces estaba en boga, es decir, a la
italina; Ias eu, aunque tuvieron entonces buena acogr-
da, no hubieran sido suficientes a pasar su nombre a l,a
posteri&d.
te. La pera orfeo ed Eurice, versos italianoe de calza-
bigi, fu el primer paso dado por el reformador, hacia la
realizacin de sus ideas. En L76T apareci en el teatro
de la eorte su Aleeste, 6pera en la cual Gluck rompilpor
eompleto los moldes de las viejas tradiciones.
Cules eran sus ideales ? El mlsmo nos lo dice en ts
dedicatoria italiana, puesta en su .Alcestez go me he p?o-
puasto porur trnuno a tod,os los abtnos qt&, ntrotsci-
dos por la uanid,od mnJ entendid, de los cantantes, o por
la d.emusinda condescend,eneia de los compositores, desfi-
gur&n desde munho ti,empo la pera ,taliann, U que del
m,,s mng'nfco y ms noble, hacen, el ms rtdlfruln V el
m's o'burrdo de los espectdnos. He creidn reformar ln
m^sica en sus u erdatXeras atr,btci,ows, que eansisten en
'ealzar Ia poesa, Wr Ia erpresn A por Ia suacn, del
drama, sin nterrampir la acc,n U sn enfrnda con adnn
nas intes g srqerfhns
Pero el pblico, acostumbrado a otro gnero de msi-
ca' no acogla con mueho entusiasmo al nuevo reformador;
Alemnia y Austria no supieron comprender entonces el
genio de Gluck.
La pera deba servir para un placer sensual, para
una agradable distrccin y nada ms.
El pblico parisiense hizo al contrario una buena aco-
gida a su lfi,gena in Aul,ide (l??g) ejecutada despus de
mil dificultades, y ms tarde (L774) a su orphe (texto
francs) y al Alceste; pero el xito no fu unnime, pues
ll tambin los admiradores de la pera italiana luchaban
sin descanso contra las teoras del renovador.
y del
En efeeto los,partidarios de la rnsics italina, no de-
.o*-
7f IIISTORIA DI' LA MUSICA
jaron su causa sin solucin. En l't76 llarnaron a Fars al
compositor italiano Ficcinni, que pasaba entonces por el
compositor ms distinguido de la escuela italiana. La lle-
gada del nuevo maestro excit mayormerlte el furor cle ri-
validad entre Ios dos partidos Gluckstas y Pi'cci,nnisos y
la Iucha di ocasin a un sin nmero de publicaciones y cle
polmicas acerbas.
En L777 Gluck di su Armida, en el mismo tiennpo Pic-
cinni di el Roland.; en 1778 apareci la obra maestra de
Gluck lfgen,a in Tar,:rid,e, con la cual la palma de la vic-
toria qued para siernpre en sus manos. Despus Gluck
se retir a Viena, donde falleci el ao L787.
Gluek consigui dar la verdadera y justa expresin
dramtica a todas las partes de su pera; el ms pequeo
detalle era objeto del mayor cuidado por parte de Gluck.
La msica, en su programa, no serva tan slo para
deleitar los odos; ella deba formar part integrante dc
la accin dramtica, dando ocasin al compositor para un
desaruoilo granciioso del elemento musical.
Gluck abolece todos los convencionalismos y todas
las frmulas d,e r\a cLlio : ritorneili d,e la pera italiana;
da importancia grande a la instrumentacin, que es mu-
cho ms rica que la cle los ltalianos; el baile forma parte
integrante de la accin, el coro representa una parte in-
teresantsiman el reeitado es siempre apropiado a la ac-
cin dramtica, el acompaamiento, que es en efecto un
potentsimo auxiliar d.el canto, adquiere una extrordina-
ria importancia.
La potencia inventiva y la . imaginacin creativa
correspondan en Gluck sus elevados ideales?
Los crticos ms eminentes hallan aigo de desequili-
brado entre las dos cosas; pues Ie acusan de no haber
conseguido tocar en el misrno modo, como l se haba pro-
puesto, todas las fibras del alma humana.
Su meloda no es por cierto intensamente bella, a ve-
ces podria juzgarse tambin pobre; su arte no es grande
y eso se revela sobre todo en las piezas de conjunto. El
SI](;UNt)A I'AItTI.] lt
genio de Gluck es ms drambico, que musical.
Sus ari,us, sus dttos, considerados aisladarnente son
inferiores a los de Ficcinni y tan slo los superan en con-
cisin y en sentimiento dramtico. Indudabiemente las
peras de sus contemporneos italianos, hoy olvidados, nc)
responden siempre a una lgica reflexin; es tal vez de-
fecto del carcter del pueblo, pero esta deficiencia serttiibl:r
est cornpensada por la mucha potencia creativa, por to-
rrentes de meiodas expresivas y eficaces, qtle an ho"""
aparecen geniales e inspiradas.
La influencia tle Gluck se muestra c.lararnente en
Htinne Mhul (1763), e nos dej en su Giuseppa ed i
suo'i fratelti (1807) una obra rnaestla de noble sencilLez
y naturaleza.
Entre ios compositores que tutvieron en Pars el cen-
tro de sus manifestaciones artsticasn descuella Luis Che-
rubini natural de Florencia, donde naci por los aos
1?60. Fu compositor de rnucho valor, fund cn Pars unr
escuela que cont ilustres discpulos, siendo director de
aquel conservatorio durante veinte aos. Estudi prime-
ro bajo la direcc!n de su padrc y luego con ei clei:re
Sarti.
Compuso msica desde los 13 hasta los ?7 aos; en-
tre sus compgsiclones hay 28 peras, 8 misas, varios ora-
tcrios, cuartetos, un tratado de contrapunto y fuga y
otras obras de vario gnerc. Quedaron cIebres sll famo-
so Requiem, y un Crerlo a 8 voces, que es sin duda una de
las obras ms grandiosa, qlle se han escrito despus de
Palestrina.
Las outcrt.ures hechas por Cherubini a sus peras y a
varias obras dramticas son esplnciidas pginas cle mt-
sica orquestal.
Tuvo adems el mrito de haber sidtl maestro dc
Auber, Halvy, Adam, Carafa, Ftis y otros. Muri en
1842.
Cherubini, an siendo italiano, tiene pocos puntos de
eontacto con la escuela italiana, 8u ideal artstico ms
 78 HISTORIA DE LA MUSICA
bien se acerc,a al carcter aremn; sus cbnocimientos te.
ricos, el absoluto dominio de la forma, Ia pureza de su
estilo haeen de cherubini uno de los ms valientes co[,rr-
positores modernos.
Francia debe al gran cherubini, una de las ms be-
llas pginas de su historia musical.
Despuc de Mhul y cherubini, Ia Francia nos da los
nombres de los maestros Lesueur (1?6&1g8?) ms cono-
cido por su msica religiosa que por sus peras; Berton y
Adrino Fr:ancisco Boieldieu (1??&1984) cuyas numero-
sas peras brilln por su frescura y riqueza de melodfa,
por una elegante instrumentacin, por Ia verdad en la ex-
presin y en fin por los efectos dramticos.
La grande pera francesa di nuevos brillantes res-
plandores bajo el Imperio, por mrito de otro grande ita_
liano, Gaspar spontini, natural de Maiolati (Iesi) donde
naci en L774.
Fu discpulo en el eonservatorio de Npoles, apro-
vech los sabios consejos de piccinni y de cimarosa y en
1803' despus de haber compuesto varias peras, que tu-
vieron bastante buen xito en Italia, se march a pars,
donde lleg desconocido y sin proteccin alguna.
La ve-stale, aparecida en 180?, anunci al mundo ar-
tstico el grande y nuevo compositor: el xito fu exce-
lente y en efecto La vestale es obra maestra por la fuetza
y Ia verdad de la expresin dramtica, por Ia instrumen-
tacin rica y vigorosa. se acerca en su estilo a Gl.uck y
de Gluck tiene tambin los defectos que consisten en un
carcter pomposo, demasiado sostenido, algo afectado.
En '1890 se estren sn Fernnnl,o cortes y en lglg
spontini dej la Francia, despus del fallido xito de su
olmqia y se estableci en Berln, siendo maestro de capi-
lla del rey de Prusia. En Berln se qued hasta lg4z, po.r,
siendo objeto de muchos ataques de parte de sus enemi-
gos, tuvo que volver nuevamente a parfs, de donde haca
frecuentes viajes a ltalia, en uno de los cuales muri en
1851.
SECUNDA PABTE 79
xr.
rtAYIlJ{ B(}CICHE'RINI BEEIHOVEN
- -MOILART -
Hemos visto de que modo en el curso de tres siglos la
mrlsics ha hecho el gfro de Eurpa, tocando antes a Flan-
des y I lE Franci del norte, luego Itali y Alemania,
estableciendo n uua y en otra alternativanente su rgsi-
dencia.
tos Italinos inventaron inuchos de loe intrumentos
actqates, los perfeceionaron easi todos, degcubrieron los
variados recuroos d estos in8trumentoe pot medios de
toe ginerog .gandeg ejecutanter tr ltaliB ncieron la
Opera, el Oratorlq, l Cantats y muchas otms formas de
coosicin musical; pero a pirtir del sigto XVm Ale-
mania empez I ocupar un puesto de primer orden entre
las' nciones musicales d Euroln y desde la mitad del
mismo sfglo prrcde afimarse, sin miedo de equivocarse,
que, sobre todo en la mrlsia einfnica y en la msica de
c,inera, ocup'el primer puesto.
En pruebs de esta aserci bastsr recordar estog
tres nombreg: Eyq Mozart, Beethoven.
Clment, de quien sacamos estos apuntes, dice que
el nombre de Haydn trse desde luego a la mente el del pa-
dre de la msica moderna y creador de la sinfona. Esta
asercin de Clment parece sin embargo algo arriesgada,
pues es cosa cierta guq Sammartini, maestro de Gluek,
escribfa en antecedencia sinfonfas en la misma forna y
que Haydn tuvo ocasin de oirlas en Viena y en Mann-
heim. Haydn sin embargo perfeccion la forma y aadi
la variedad y la riqueza.
Todo lo reunfe el anciano maestro: maravillosa fe-
cundidad de ritmos, armonla de desesperadora perfeccin;
conceptos las ms veces encantadores, deliciosos. Nadie
ha manejado con la mayor libertad los recursos del arte.
 80 TIISTORIA DE I..A MUSICA
Expresaba. lo que quera; no hubo asunto, por rebertle que
fuera en apariencia a la diccin musical, que no traduje-
se a su divino idioma: trmino del arte al cual no se iieg:a
seguramente con solo el genio por ms poderoso que sea,
si no acude en su auxilio una incesante laboriosidad.
cuando joven, Ilaydn dedicada al estudio diez y seis
y diez y ocho horas diarias !
Franciseo Jos Haydn naci en trgz en Rohrau, vi-
llorio situado a quince leguas de viena en la frontera de
Austria y Hungra.
su padre era carretero y ai mismo tiempo sacristn
de su parroquia; tena una rnagnfica v<z de tenor y ha-
ba aprendido el arpa en Francfort.
su pariente Franck ense ar nio Jos los elemen-
tos de la msica y todo el latin necesario para entender
los textos sagrados"
Ms tarde Reuter, maestro de capiila en la catedral de
viena, que daba una vuelta por los pueblos, reclutando
nios de coro, Ie llev consigo a Viena.
A los trece aos eompuso una misa; ms tarde, erran-
do por viena sin dinero hall asiio en easa de :n pobre
peluquero, llamado Keller.
En esta misma casa alquilaba una habitacin lVIe-
tastasio, poeta ceso,rea de l.a corte, con quien entabl bien
pronto relaciones de amistad, pues Metastasio era admi-
rador del talento del joven lfaydn.
Aprovech rns tarde de ros sabios eonsejos del vie-
jo irrpora; nada descuid lraydn para atraerse el cario
del anciano, hasta !e serva de criado. El buen maestro
asombrado de las raras disposiciones de su voluntario ser-
vidor dej qie se aprovecfara de los tesoros de su expe-
riencia y saber.
La pera cmica Diabto eojuero, compuesta en pocos
das' uvo buen xito; Fumberg le encarg un cuarteto y
seis tros para dos violines y contrabajo.
vivi l servicio det prncipe de Esterhazy y, muer-
SEGUNDA PAR,TE 81
to este rico protector, pas al servicio de su heredero Ni-
cols.
En el pequeo pueblo de Eisenstadt, en Hungra, re-
sidencia principesca de sus mecenas, su maravilloso ta-
lento tom un vuelo de guila y en los treinta aos que
pas con esos prncipes (1?60-90), siendo director de una
excelente orquesta, que estaba a su disposicin, tuvo tiem-
po de conocer profundamente los efectos instrumentales
y los recursos de cada instrumento.
Menos deseoso de gloria que de perfeccin, Haydn es-
taba an ignorante de su fama, cuando esta llenaba todos
los mbitos de Europa.
En 1791, cuando contaba cincuenta y nueve aos, fu
a Londres, donde le acogieron con gran etusiasmo; ms
tarde, agobiado por los aos y los achaques, $ retir
completamente de todo trato; la pena que le caus Ia gue-
rra de 1809 vino a amargar sus itimos das: muri el
ao 1809 en Viena durante el sitio de los Franeeses.
Haydn fu prineipalmente compositor instrumental;
su mrito principal fu el de haber librado la msica de
la antigua monotona rtmica; sus caracteres son la na-
turaleza, la frescura, la'jovialidad y la sencillez; a veces
sabe tocar las fibras del corazn con sus inspirados ad,a-
gios y conmover con la poteneia de la expresin, otras ve-
ces llega hasta lo trgico, volviendo pronto a la sereni-
dad, que es su carcter predominante.
Sus cornposiciones pasan de ochocientos y se dividen
en peras, cantatas, sinfonas, oratorios, misas, concier-
tos, tros, cuartetos, sonatas, etc. El gran sinfonista se
hallaba muy embarazado corr las exigencias de la escena.
Los ochenta cuartetos de Haydn forrnan.an ra base
indispensable y substancial en el repertorio de la msica
de c6,mera; son clebres sus Siete palabras, las muchas
sinfonas para orquesta y sus dos obras inmortales: La,
Creacn y Las Estaai,ones; la primera fu estrenada en
1789 y la segunda en 1801.
Al lado de Haydn hay que mencionar a Luis Bocche-
 82 HISTONIA DE LA MUSICA
rint (1740-1808). Naci en Lucca y muri en Madrid; fu
compositor g:enial e inspirado, brillante e ingenuo, que
tanto contribuy al progreso de Ia msica de c,mn o. so,
cuartetos y Bus quintetos son modelos de sencillez y de ele-
gneia.
Boccherini, que fu tarnbin ilustre violoncelista, dis-
puta a Haydn la creacin del cuarteto en Ia forma actual.
Fijamos ahora nuestra atencin en Mozart, que apa-
reci en la escena del arte, cuando el canto llano habfa di-
eho su tltima palabra con palestrina, euando el estilo
drmtico se habla perfeccionado, cuando Bach y Hn-
del hebfan definitivamente constituldo el estilo fugado,
c[edo, Glnck haba introducido en la tragedia llric Ia
vendd de ls expresin y cuando Hsydn hab dado un
vivo inpq!ry a tri mrsice instrumental.
Juan Gtstoro Wotraagi Tetfilo Nlozart naci en antiguas.
salzburgo el ao l?56. su padre Leopoldo era ,, segundo
maestro de capilla en la corte del prncipe arzobispo de
dicha eiudad. No hubo nunca quien mostrara ms preco-
ces dispoiciones para Ia msica eomo aquel nio. Lo que
tan felizmente hab realizado la naturaleza, lo acab la
educaci dd eon mucho criterio por su padre.
Moqffi wolfng en su infaneia un genio surnameu-
te acfivrt, entregndose sl eshrdio con arrebatado ador;
mostr careter tierno y carioso. A los seis aos su pa-
dre le llev a Munieh y a viena, deseoso de hacer part-
clpes a los dems del entusiasmo que le inspiraba su- hijo.
El emperador Francisco I qued admirado de la bri-
Ilante y viva ejecucin del gublime bambino.
Mozrt aprendi por sl mismo a tocar el violn; en
1?6l lleg con su familia a parrs, de donde pas a Lon-
dres y ms trde a Holanda, provocando siempre gran-
des entusiasmos. En Moravia Mozart cay gravemente
enfermo, restablecido ya wolfang regres con su familia
viena' en donde, a instancias del mismo monarca, corn-
puso una pera: la Finta semplice,. contaba a la sazn
doce aos,
SEGUNDA PARTE
En 1769 emprendi con su padre un viaje por ltalia,
bajo el pseudnimo de /l si,gnor Amntleo y asombr el p-
blico italiano con sus ejecuciones y sus improvisaciones.
Despus de haber estrenado varias peras en Italia,
en 1?80 Carlos Teodoro, prncipe de Baviera, le encarg
la pera ldomeneo.
A partir de este momento Mozarl tomaba posesin
de la celebridad y no deba ser sobrepujado sino por l
mismo.
En 1?86 estren Ia pera Las Bodns de Fgaro, en
\787 el Dqn Gi,oaanni, que es su obra ms perfecta; pues
jams se inspir genio ms completo y admirable en ms
feliz argumento. Don Gioaanni es la pera de las peras
En 1?88 compuso Mozart tres sinfonas, en 1?g0 la
pera bufa Cos;t fan tutte; II Flauto mag,co fu compues-
ta en 1791 y es la partitura ms admirablemente escrita,
que ha salido de la pluma del gran compositor, La Cle-
,nenza, de Ti.to, pera seria en dos actos, fu representa-
da en Praga el ao 1791.
El 5 de Diciembre de 1?9t a los treinta y seis aos el
desgraciado artista muri dejando incompleto su Re-
quiem.
Fu Mozart el primer pianista de su tiempo; sin em-
bargo este mrito indisputable se desvanece, antes su in-
mensa reputacin de eompositor.
El catlogo de sus peras, que alcanzan a 800, com-
prende todos los gneros y en todos Mozart se muestra
superior, siendo qaiz, el nico msico, a quien pueda tri-
butarse semejante elogio.
El estilo de Mozart est inspirado en la ms pura
meloda italiana, en amigable consorcio con los ms h-
biles recursos del contrapunto y de la fuga, que l cono-
ca profundamente.
En su gnero dramtico supo reunir las cualidades
larticulares a la msica de las tres grandes naeiones mu-
 E4 HNSTOBIA DE LA MUSICA
sicales de Europa, Italia, Francia y Arenaania; su arte es
universal.
como escritor sinfnico Mozart forma un anillo de
conjuncin entre Haydn y Beethoven.
Mozart es sobre todo msieo, y para l la msica es
el objeto y el medio; todas las dems intenciones son pa-
ra l secundarias. Esto para hacer notar la grande dife-
rencia que le separa de Beethoven, pensador por excelen-
cia, por el cual la msiea no existe solamente por s mis-
ffi&, sino que tiene un significado moral y encarna casi
siempre una idea
clment dice: larga es la lista de los hombres de ge-
nio que han expiado su celebridad con las.amarguras y
sinsabores de su existencia, Beethoven no se eximi de
la ley general.
Naci el gran artista en Bonn el ao 1770, siendo su
padre tenor en Ia capilla del elector de colonia. sus pri-
meros maestros fueron su padre y Pfeiffer, director de
orquesta.
Aprendi adems el piano con Van der Eden, orga-
nista de la corte que le enseaba gratuitamente. Neefe
ms tarde le inici en el conocimiento cle las obras de Bach
y Itrndel; a los trece aos compuso tres cuartetos.
Entusiasta admirador de la msica de Mozart, hizo
en 1787 un viaje a viena, para conocer a tan ilustre maes-
tro, el cual se expres as eon sus amigos : <Fii aos efi, este
muchacho ; dar. mu,cho que habl&r con el tiempo>.
En 1?92 Beethoven fu enviado a Viena por su pro-
tector, el elector Maximiliano Francisco; en esta ciudad
encontr muchos amigos y mecenas. Sin embargo Beet-
hoven, con su desdichado carcter, que Cherubini llam
seln'pre brttsco, pona a prueba Ia paciencia de sus ami-
gos y protectores; sus extravagancias, su mal gerrio, el
desprecio de toda consideracin social, el orgullo excesivo
le hacan insoportable.
De lTgZ a 7794 fu discpulo de Haydn, lrrego de
SEGUNDA PARTE 85
Schenck y de Albrechtsberger; tuvo, en una palabra, sie-
te profesores y todos hbiles.
Los bigrafos suelen dividir su vida artstica en tres
perodos; el primero llega hasta 1800, el segundo abarca
el intervalo de 1801 a 1814, poca de la creacin de sus
grandes sinfonas; y en fin su ltimo estilo, empezando
en 1815, acaba eon su muerte en 182?.
En el primer perodo Beethoven an dando a sus
composiciones earcter personaln sigue las huellas de Mo-
zarL y de llaydn; en el segundo su genio toma un carc-
ter individual y llega a su apogeo, a partir de 1815 las
composiciones del maestro no satisfacen las exigencias
de los crticos. Nosotros tenemos que confesar que entre
estas composiciones se hallan obras maestras.
En los primeros aos de 1800 Beethoven fu atacado
cle sordera, la ms esparttosa calamiclad que pudiese caer
sobre un hombre como Beethoven.
Sus primeros tros llevan la fecha L795; luego com-
puso los 6 cuartetos, opus 18, los tercetos para instru-
mentos de arco, varias sonatas para piano, sus clos pri-
meras sinfonas y el delicioso Se'ptimno.
Siguen la Sinfonia et"otca (1802), la Pastorale, su
nica pera Fidelio (1805), en la cual Beethoven muesti'a
la falta de estilo dramtico teatral, la magnfica Si,rtforua
cn clo ntenor (1808), Ia Misa en re. (1816-23),la Sinfonu
.IX, con coros (7822), los ltimos Cuartetos y las ltimas
Sonatas para piano (L824-26).
i\furi de hidropesa el 2T de Marzo de 1827.
Beethoven es el primer compositor poeta que haya
:tparecido; su msica tiene siempre una significacin ins-
rirada a ideas elevadas; para l la msica es un medio
de exprimir las ms profundas emocicnes clel alma. Toda
su mrsica est penetrada de la. substancia misma de su
:rlma. El verdadero dominio de Beethoven es la msica
instrumcntrl; la voz humana pgr su limitada extensin,
por srs limitaclos recul'sos en la velocidad de las notas y

86 HISTORI.A DE LA MUSICA
por otras razones constitua para Beethoven un freno de-
masiado tirnico.
Beethoven en todo es sencillamente grande; en sus
sinfonas, en sus cuartetos, en gus numerosas sonatas, etc.
La sinfonfa IX es tal vez la ms grandiosa composi-
cin instrumental de nuestra poca.
Beethoven, como hemos dicho al principio de este
breve apunte biogrfico, fu sumamente desgraciado, las
circunstaneias y su carcter le hicieron tal.
La sordera le dej aniquilado; los desgraciados amo-
res, los sinsabores familiares, todo contribuy a hacerle
impaciente e iracundo. Conoci su genio extraordinario,
conoci ser un grande y no quiso ser menm de los gran-
des de la tierra.
xu.
EL ROMANTICISMO
Vleber Spohr Schubert Mendelssohn
- - - -
Schumann.
La nacin que por natutaleza y por ndole muestra
mayor tendencia al romanticismo, es sin duda Alemania,
por su predilecein al elemento fantstico, por el marca-
do sentimentalismo, por el amor hacia la naturaleza
misma.
El romanticismo del principio del siglo XIX, no es
otra cosa, en efecto, que el deseo de abandonatr el conven-
cionalismo pseudo-clsico del siglo xvIII, para volver al
sentimiento de la naturleza,,
Todas las artes sufrieron esta int'iuencia; la msiea
SEGUNDA PANTE 8?
rns que todas. El romanticismo musical tuvo su expre-
si6n en la rnrlsica drarrtica y en la lrics. Sus represen-
tantes son: Weber, Spohf, Schubert, Mendelssohn y
Schumann.
Tres grandes obras, Freischtz, Du'ryanthe y Obe-
r6n ham colocado a Weber en primera fila entre los corn'
positores de la moderna Alemania. La moyor dote de SIe-
ber est en su originalidad, muy rar&s veces conmueve y'
como dice Ctment, exalt muchas imaginaciones, pero no
hizo verter una sola lgrirna.
carlos Mara Federico Augusto, barn de weber' na-
ci en Eutin (Holstein) el ao 1?86; estudi el piano con
Henschel y con Miguel llaydno el canto con valesi y la
composicin con Kalcher.
Puede decirse sin embargo que su principal maestro
fu la misma naturaleza.
Despus de haber compuesto varias peras, en 1816
sati de Praga para formar en Dresde el teatro de pera
alemana: compuso entonces el Freischta que coloc de
repente a su autor a la cabeza tle todos los compositores
!ricos de su pas. En efecto sta es una obra maestra, y
es tambin la primera pera verdaderamente nacional
alemana.
siguen la pera Preci,osa en un aeto, ober,n, para el
teatro Covent-Garden de Londres; Euryanth'e fu, estre-
nada en Viena el ao 1823.
weber muri en 1826 en Londres, rodeado de los
ms cariosos cuidados.
En la mtisica instrumental lfeber se di a conocer
muy espeeialmente con sus sinfonas y piezas para pia-
no i su Inai,tq,ci,r o, ln aq,Ise, sa lltoaimimto perpettt'o, la
Polonesa en mi' nryor, son piezas de fama popular'
Ifeber no posey verdadera naturaleza dramtica;
su xito, principalmente entre sus compatriotas' se debe
sobre todo al haber sabido rcordar en su mrlsica la me'
. Iodla popular alemana, tratando de idealizarla y de enno-
blecerla.
 88 HiSTORIA DE LA MUSICA
Fu gran maestro del gnero descriptivo y,
muy lejos de la perfeccin, el puebro alemn
aunque
todava le
considera como su escritor prerJilecto.
weber se sirvi de
Ia orquesta como de una paleta y lreg a dar
un colorido
admirabtremente eficazy variado.
El segundo'compositor aremn, que ra historia colo-
ca despus de weber, es Luis spohr, nacido
en 1?g4, cuan-
do tseethoven tena cuatro aos, y rnuerto
en 1g60. Fu
gran violinista, hombre de genio y gran
msico. sin em-
bargo su rnsica, sobre todo sus peras, fueron
orvidadas
por la posteridad, pues su defecto es la
exageracin y el
abuso de los efectos, que sus granrles predecesores
haban
usado tan solo excepcionarrnente. Adems,
le farta ra
fuerza para elevarse a Ia regin de Ios sentimientos
po-
tentes y enrgicos.
Su msica es muy personal y su earcter es
algo mo_
nrtono, muy amanerado y excesivamente
refinado.
La msiea de edntera es algo vieja y convencionar:
sus mejores peras son er Faust y ra
Jessonrla, que encie-
rran bellezas de primer orden.
Antes de pasar a schuhert, queremos mencionar
los
nombres de Marschner (rrgb-1g61), autor
der vam.pro,
del abate v'ogler, de Hctor Nieorai (1g10-1g4g)
autor de
Le allegre co'tnat'i di windsor, y de Federico F'rotow
(1812-LB8S) autor de Ia Marta.
Despus del non plus urtra marcado por Beethoven
en la msica instrumental, ninguno cle los compositores
que siguieron, supieron, no solarnente
sobrepujarle, sino
tampoco igualarle.
Sin embarg'o hay escritores que se le acercaron y que
son apreciados por poseer otras variadas prendas.
Entre los msicos ms geniares y ms inspirados,
que imitaron a Beethoven, sobresale
Franeiseo schubert
(L797-1328) nacido cerca de Viena,
cuya existencia fu
atorrnentada por toda especie de privaciones y
cuyo gran
valor no fu estimado por sts contemponneos.
No tuvo Ia suerte ni siquiera de or. sus comp.sicio-
SEGUNDA. PARTE 89
nes! pues la mayoa de ellas fueron ejeeutadas y apre-
ciadas despus de s muerte. La fuerza expresiva, la ver-
dad, la inspiracin y la riqueza meldica de sus canciones
(Lieder), hacen de Schubert el ms inspirado cornpositor
lrieo.
* Su Sinfuna en do mtbuor y la otra Inompleta en si
"if&ercor, algunos de sus cuartetos y quintetos, son obras,
que por la inspiraein, sino por la forrna, pueden eompe-
rarse a las de Beethoven.
Flix Me'ndeksohn es el compositor ms doeto apa-
recido despus de Mozart. Naci en Hamburgo el ao
1809, hijo de un rico banqueru israelita.
Berger le ense bl piano y Zelter la armona y eon-
trapunto; a los doce arlos Mendelssohn descifraba a pri-
mera vista toda especie de msica, a los diez y eis acab
sus estudios literarios y cientficos. Fu habilsimo pia-
nista y tuvo la misma pasin pars los ejercicios intelec-
tuales y para los gimnsticos.
A los diez y nueve aos dirigise Mendelssohn a In-
glaterra, haciendo ejecutar su sinfonla en d.o tnenor.
Un viaje a Escocia le inspir Ia obertura de concier-
to: La gru.ta cle Fingal,' despus de otros giros en 1830
march a ltaiia, desde donde, en su correspondencia, hizo
severas crticas sobre el arte musical italiano.
En Leipzig termin su oratorio Pottus; en Berln,
siendo director general de la msica, compuso los coros
de Antigone y de Epo rey y los d,e AtaXn,, EL ffiro d
une, noehe de uerann, para la obra de Shakespeare y las
Ebr,; cornpuso tambin otro oratorio EIns y muchas
obras instrumentales.
Sus Romnrlzes s,n palnbras para piano gozan de mu-
cha popularidad.
En sus oratorios se demuestra digno sucesor de Hn-
del y de Bach y su msica de c,mer figura entre la me-
jor que se haya escrito, pues se hace lotar sobre todo por
la exquisita poesla que Ia adorna. Sus sch,erzos y sus adn-
g se hacen admirar por la soltura y por la bella melodla.

90 IIISTORTA DE LA MUSICA
su msisa, en la cual abund el modo menor, carece
algo de calor y de luz; no puede exprimir ni lo trgico,
ni lo dramtico y slo se complace en el gnero sentimen-
tal y lfrico. Mendelssohn nunca es vulgar.
Muri en 184? a los 88 aos.
En 1810 naci Roberto schumannr g muri loco en
el ao 1856. schumann fu un martir del arte que adora-
ba, su cerebro iba continuamente en busca de los ms al-
tos ideales, de lo inaccesible, atrado siempre por lo inde-
finido y por lo mstico. Fu buen pianista, pero dej el
piano para dedicarse a Ia composicin. No todos pueden
apreciar las muchfsimas bellezas que encierran las com-
posiciones de Roberto schumann, ompositor muy origi-
nal, que escribi ms bien para el futuro que psra su
poca.
L meloda de schumann no es siempre espontnea; e
veces es extravagante y caprichosa, el desarrollo es siem-
pre perfecto; en eso est el principal contraste con Schu-
ber que abunda de ideas hermosas y descuida a veces la
forma.
EI oratorio rl Pdradi,so e ln peri, la msica para el
Fa,ust y el Manfredo, sua L,eder, str msica para piano;
sus cuartetos, quintetos, sinfonas, etc. encierran bellesas
de una originalidad muy estimable.
si la mrisica de sus contemporneos, Mendelssohn
incluso, empieza ya a sentir el peso de los aos, puede
afirmarse que la de schumann an se presenta bajo oda
su potencia de modernidad; pues en esta msica nada hay
de convencional y dependiente de Ia moda.
Schumann, como todos los maestros alemanes 1o-
dernos, demostr poca aptitud para la pera dramtic;
su Genooeaa (1848) nt tuvo nunca un verrladero xito.
SEGUNDA PARTE
XIII.
LA OPERA ITALIANA MODERNA
f,iondi
Roesini Mercadante Pacml Generali
- - - -
Donizetti :- Bellini y otros operistas.
Dejamos ahora Alemania para fijar nuestra atencin
gobre ltalia, la tierra fecunda en genios inmortales. "Sin-
giulr persistencia de Italia, escribe Clment, en dotar el
mundo de hombres superiores" y sigue "llamarse Rossi-
ni es haber escrito el Mos y el Barbiere di Siaglin, Gu
gel'mo TeII e Il Conte OrlJ, el Stabat Mater y la Iltisd' so'
letnne; es haber posedo una de las ms raras y ms per-
feetag aptitudes musicales".
Joaquin Rossini, naci en Fsaro el ao 1792, su pa-
dre ejerca el crgo de pregonero y el de inspector de la
ernicera. Estudi primero canto y acompaamiento con
Tesei, luego entr al Liceo de Bolonia para estudiar con-
trapunto con el padre Mattei. Estudi tambin violoneelo
bajo la direccin de Cavedagni. Se entreg luego al estu-
dio paciente y laborioso de los cuartetos de Haydn, anali-
zndolos y estudiando a fondo sus combinaciones.
En 1810 se represent su primera pera : La cambia-
le d, tnatrmodo. Desde ese momento las peras se suce-
dieron rpidamente y siempre con gran xito : L'Equaoco
straaagante, L'Ingann,o felice, Il Cq,mbo aali'gia, Cir,
in Babi,lenin (la firimera pera seria), La seala di, seta,
La Pi,etra di, pa'ragone, Dem,etri,o Poli,bi,o y muchas otras,
entre las cuales sobresalen II Banbiere d S'u'glia (1816)
la Gazza ladra (1871) el IWos, la Sem'r,mide (1823) y
por ltimo Gu,glielmo Tell (1829) .
 HI,STORIA DE LA MUSICA SHGUNDA I'.ARTE 93

En el 18zg Rossini se trasrad a pars, donde fij

su mejores peras, en las ouverturas; algunas de las cuales,
residencia, falreciendo en la mislna ciudad
en -rg6g. como La Gazza ladra, la Semirantide y el Guglialmo Tell,
A los 37 aos Rossini, despus de haber escrito ms son consideradas como obras maestras de! gnero .
de 40 peras, dej de escribir para er teatro;
su rtima Los grandes xitos de Rossini no podan quedar sin
pera fu el citado Gugtielmo Tett.
consecuencia perniciosa para el arte; pues muchos maes-
compuso solamente un staba,t Mater y una tros, que hubieran podido crear obras artsticas de im-
IlILsa;
Ios dos de carcter muy profano, y una preciosa
coreccin portancia, se dejaron llevar por el entusiasmo rossiniano,
de piezas para cantq tituradas soires music,ares.
produciendo trabajos que encierran todos los defectos del
Rossini fu er verdadero compositor de su poca; gran maestro, sin poder igualarle en su maravillosa fuer-
sus
melodas lmpidas, desrumbradoras, sus adorns
ejecu- za de invencin.
tados por cantantes virtuosos, producian un
efecto gran_ Adems rendieron su estilo ms amanerado, de mo-
dsimo en el pbrico. Farta muchas veces en
Rossini la do que casi todas estas peras yacen hoy olvidadas.
verdad de la expresin y la verdad dramtica;
sacrifica Entre estcs maestros citaremos a los principales:
mucho al efecto vocar; su sistema aunque ms
libre y ge- Saverio Mercadante (1795-1870) gue fu ciiscpulo de Zin-
nial, se resiente en algo del convencionalismo de garelli. En sus peras EIs.a e CIauIio, Giuramento y Ves-
la escuela
napolitana. tale se mostr digno mulo de Rossini.
Falta a veces en ra pera rossiniana el ligamen Fu director uei Conservatorio de Nlroles durante
nece-
sario entre la msica y el texto; hay desigualdades 30 aos.
yu
cabaletas absurdas en las situaciones ms p"iti.uu. ' Juan Faeini (1796-1368) natural de Catania, maestro
su obra, en una palabra, es la de un hombre de ex_ de una prodigiosa fecundidad, tuvo la rnala idea de andar
cepcional genio creativo, e mira nicamente por la misma senda, abierta por Rossini. Paeini escribi
al efecto,
sacrificando Ia lgica y olvidando el objeto der
arte. para cien y unas peras, sin contar el gran nmero de produc-
el genio de Rossini el arte no fu casi nunca
una cosa se- ciones sagradas y profanas; pero soiamente su pera
ria; era sencillemente un medio de xito y de popularidad. Saff o, aunque muy de vez en cuando, se despierta del le-
Estas son las razones por las cuales muchas trgico sueo.
peras de
Rossini yacen en el mundo del olvido, dos Sobresalen tambin Generali, Pedro Raimondi cle-
solas resisten
an a las injurias der tiempo: el Batbiere cli bre contrapuntista romano, Nicols Vaceai autor de Gir-
siuiglia y el !etta e Ro'meo, y Luis y Federieo Ricci autores de la bri-
Gzt'glielm'o TelI. La primera es una obra maestra
en todo llante pera bufa Crispino e Ia ConLare, que an se ejecu-
original, pera perfecta, indestructible y resistente
a cuar- ta con mucho xito.
quier cambio de gusto, llena de inspiracin,
de comicidad Contemporneo de Rossini, de Pacini, de Mercadante.
de la ms pura ley.
Del mr.ito de su Gugtielmo TeIl puede juzgarse, s&- fu Cayetano Donizetti, naturai de tsergamo, donde naci
biendo que sirvi de modelo a Halevy, a Meyerbeer, cn el ao 1798 y muri en 1848. Estudi con Salari .y
a Au- Gonzlez y el contrapunto con Meyer y Mattei. Su pri-
ber y al mismo Verdi.
nrerl pera fu: Enrieo conte di. Bot'ogrtct, (1818), com-
Rossini se demostr excerente instrumentador, puesta cuando se hallaba incorporado & un reginliento
como
puede \erse en sus magnficas piezas
de conjunto de sus rnstriaco.
 SEGUNDA PARTE 96
94 HISTORIA DE LA MUSICA

Dej luego la vida militar para dedicarse exclusiva-
mente a la msica. Tuvo la habilidad de resistir a la. en-
tusistica corriente rossiniana; su msica tiene un carlc-
ter personal, que participa algo de Rossini y Mercadante
y algo del melodioso y potico Bellini.
De sus 64 peras, muehas se han oh'idaclo; algunas
se recuerdan an con xito. La Luca, la Luerezia Borgia,
la Fauorita, la Lfu, di chamounx, el elegantsimo .uli-
xir d'amore, el Don Pasquale ponen el autor entre los ms
afortunados creadores de melodas peregrirras y deslum-
bradoras. sin embargo algo sacrific Donizetti al apuro,
abusando de su extraordinaria facitidad de invenci6n.
Donizetti, despus de llevar una vida afortunada y
de aventuras galante, fu herido en 1845 de una par-
lisis que le llev a Ia tumba.
Vieente Bellini naci en Catania el ao 1802; recibi
el futuro compositor una esmerada educacin musical ba-
jo la direccin de Tritto y de Zingarelli.
EI temperamento tierno y soador de Bellini, su ca-
rcter sirnptico pero ligero, no se doblegaron a la disei-
plina de los estudios.
La 6pera Adelsot e Sulunrl estrenada el ao 1824 en
el teatrito del colegio real de msica, derrrostr en Belli-
ni preciosos grmenes de imaginacin y de sensibilidad.
Siguieron Baneu e Ferno,ndo, IL Pirata,, Zaira, Romeo e
Giulietta, La Sonnatnbula, Nortna, I Pu,rtani, ete.
En todas estas peras Bellini es delicioso en la ex-
presin de la ternura y de Ia melancola; pierde sin em-
bargo sus ventajes en las situciones trgicas y fnebres
que reclalnan vigor. Carcter lleno de delicad,eza Bellini
es, en su genio meldico exquisito, ms tierno que fuerte,
ms conmovido que variado. Casta d,iaa en Ia Normn es
la ms delieiosa meloda que ei arte haya producido.
El genio de Bellini le permiti crearse un estilo pro-
pic en un momento, en que el astro mayor de Rossini e.,is-
citaba una potente atraccin sobre todos los menores.
Bellini muri a lo 33 aos en una quinta en Puteaux
el ao 1835.
Enrique Petrellr (1813-18??), fledro Antorio Coppo-
la (1?93-1877), y Nieol De Giosa (1820-1885) son com-
positores que gpzaron en su poca de cierta popularidad.
xtY'
LA OPERA FRANCESA MODERNA
Auber Hrold Adam Meyerbeer Halcry
- - thomas- -
- Bizt y otros
Berlioz Davifl ;- Qsod
- -
-La tteperettctt.
eospositorer.
-
La influeneia del arte itrlino en Franeia se revel
evidentemente primero con Lulli, luego con Duni, Chcru-
bini, Spontini, Rossini y tambin con Cimaros y Pai-
siello.
Daniel Auber (1?E2-18?1) figura entre los ms ilu-
tres imitadores de Rossini, fue discpulo de Boieldieu y de
Cherubini. Compuso varias peras crnicas, entre las cua-
les es popular el Fra Di,aaolo. La pera seria La Muta di
Portici, es tambin una obra inspirada y llena de colori-
do local y de pasin.
An siguiendo ls huelles de Rossini, supo Auber
conservar cierto carcter nacional, sobre todo en las pe-
ras cmicas, que luego sirvieron de modelo a los dems
compositores.
Auber no fu un genio, no abri al arte ningn nue-
vo camino, ms supo servirse con habilidad de todos los
recursoso eu estaban a su disposicin.
Falta en Auber la eficcia dramtiea, falta la me-
 HISTORIA DE LA MUISICA
lancola soadora, la tristeza y la emocin profunda, pero
abunda la elegancia, el esplritu, el buen gusto y la uerue.
Auber sucedi a cherubini en ra direccin del conser-
vatorio de Pars.
Muri en 1871.
Al lado de Auber la Francia pone, con legtimo orgu-
llo el nombre de Fernando Hrold (1?91-1ggg) discpulo
de Cherubini, compositor, que participa del estilo de we-
ber, de Rossini y tambin del estilo francs. Hrold desco-
ll sobre todo en la pera cmica; entre stas las ms co-
rocidas son: Zam,pa y Le Pr aur clercs.
Adolfo Adam, vivi enire 1808 y 1gb6;
com_
puso varias peras crnicas, entre las cuales citaremos:
Si j'tus roi, II Postiglione, II birraio d,i preston, etc.
En Giacomo Meyerbeer admiramos al compositor que
supo recoger la herencia de Rossini y de Auber. Meyer-
beer, alemn de origen, es considerado entre los maestros
franceses, porque compuso sus peras principales en Fran-
cia, para el gusto francs, imitando sobre todo la ltima
de las peras de Rossini. Las grandes peras de Meyer-
beer son hijas de Tell.
Naci en Berln el ao l7g4, estudi el piano con los
mejores pianistas de su tiempo, empezando por clementi.
Le ensearon composicin weber (hermano del cle-
bre compositor) y el abate Vogler.
En venecia qued admirado, oyendo el rutrct ed rle
Rossini y se coloc sin ms entre los imitadores del poten-
te genio rossiniano.
Despus de haber viajado por Alemania, italia y Aus-
tria, trasladse el rnaestro a Pars, doncie el ao lggi apa-
reci sa Roberto il diauolo. En 1BBG se estrenaron L<s Htt-
gonotes y en 1849 EI Prof eta. En 18b4 di a ra opera c-
mica sv Estrello del Narte; en 1859 EI parc!n tle ploet'-
mel; su ltima pera fu La Africana que se estren en
1865, un ao despus de su muerte que le sorprendi en
Pars el ao 1864.
IVleyerbeer fu un compositor eminentemente eclecti-
STJ(; UNDA PARTE
co, maestro en el arte de instrumentar, eficaz en las situa-
ciones ms dramticas y en pintar el carcter de los per-
sonajes y el colorido local; lastime grande que Meyerbeer
haya tenido como objeto principai el de producir efecto !
' Meyerbeer es el maestro de su tiempo y sobre todo el
maestro de la nacin que l quiso adoptar; los Alemanes
nunca tuvieron simpatas por este compatriota renegado,
nunca le perdonaron su imitacin de Rossini: Wagner y
sus imitadores le han criticado acerbamente.
Sus tendencias al ms crudo realismo, a una malsana
sensualidad, su earctet convencional han hecho poner en
olvido la mayora de sus peras.
Para hacer tambin mencin de sus grandes mritos
diremos que tiene pginas sublimes; bastara citar el 4c
acto de los Hugonotes.
Meyerbeer puede considerarse como el ltirno repre-
sentante de la escuela de Rossini; escuela que ha dejado
de existir.
Despus de Meyerbeer sigue su contemporneo Fro-
rnental ltralevy (1799-1862). Compuso 20 peras, la nica
que an le sobrevive, es La Ju,ae (L'Ebrea) que puede es-
tar muy bien al lado del TeIl, de la Muta Porticri, del
Roberto, etc. por su concepcin verdaderamente grandio-
sa y por Ia verdad dramtica de los caracteres.
Halevy no fu un compositor original y su msica se
parece demasiado a la de Rossini (del TelI) a la de Me-
yerbeer y Auber.
Siguiendo el ejemplo de los escritores romr?rticos
franceses, los cornpositores tambin empezaron a decla-
rar la guerra a Ias reglas del arte, para conseguir una
mayor libertad y poder obedecer a todos los caprichos de
la imaginacin.
El ms atrevido de estos nuevos apstoles del arte es
sin Cuda Hctor Berlioz (1803-1869), grande artista, a ve-
ces exagerado, casi siempre original. Berlioz fu el pri-
rnero creador de Ia sinfona a. Wogram.a, pretendiendo
hacer decir a la msica lo que nunca nos dir; su constan-
 t8 HISTORIA DE LA HUSICA 09
SEGUNDA PAR,TE

te preocupacin fu la de cornponer msica descriptiva, su precioso Foa.s, que de ms popularidad qre las
9o16
tomando por objeto lo que es rimplemente un aceesorio.
dems peras Mi,re.lle, Romno et Julette, Soplw, etc.
Fu verdadero maestro en lr instrumentecin y pro- El carcter de los personajes del Fots no e'bicn
dujo efectos instrurnentales nuevos e inesperados.
trazado tal vez, la interpretacin dada al poema gpethia-
Las peras Benlenuto Cellini, Beqtrtz U Bened,icto, no puede ser criticada; sin embargo hay que reconocer
Los Tro?lcLnos,' el grandioso oratorio fantstico cend,ena- que el Faq,st dcnnuestra estudioS musicales muy profun-
cijn de Faust,las slnfonas Re Lear, Francs Juges,la sin-
dos, demuestra un genio algo alemn, pero original, de
fona dramtica vocal e instrumental Romeo y Jt,ieta, lt gusto disnguiflo elegente y con marcada tendencia ha-
si'nfona Fantastica, el oratorio La infancia d,e crsto y
cia el ideal.
varias otras composieione testifican que Berlioz posea
Jolge Bizet (1838-1875) genio original y potente, arre-
grandes facultades pera excitar Ia admiracin, runque
batado en el arte muy joven, es autor de las preciosas pe-
muchas veces el valor intrnseeo de lae ideas no est a la
ras: Pcheurs d,e perles, Carmen, La iolie fillg de Perth,
altura de las dem eualidades. se hizo apreciar como di- y de las escenas de 7'Arlsicnn'e.
rector de orquesta 3', atacedo eon rudeza y encarniza- otros nombres queridos al arte son lqs de vlctor Mas-
miento, el artista devolvi golpe por golpe, hacindose s (1822-1884) , Eduardo Lalo (1823-1892), Leo Delibes
crtico musical. (193&1891), Benjamn Godard (1849 - 1895) y cssr
El pblico, sobre todo el francs, empez olamente Frank (1822-1890) autor de sinfonal, oratorios y msi-
en estos ltimos aos a reconocer el valor de la msica de ca de c,mnra muy aPreciados. r
Berlioz, que hoy figure en todos los programas de los contemporneamente la Francia cre a los Bowfes-
buenos conoiertos. pwisiens aquel gnero de arte inferior, inciado por
Buen sinfonista fu tambin Fclicien David (1910 - offenbach, alemn de origen y francs de g:usto' que lla-
1876) imitador de Berlioz, autor de la ode-sinfona Et mamos opereta.
Dese.rto y de ias peras LoJla Roukh, La perla del B,ru, Fueron escritores de operetas: Herv, Lecocq, Messa'
.sil y otras. ger y en Alemania Supp y varios otros.
Ambrosio Thoma^s (1811-189G), discpulo tle Auber, al
cual sucedi tambin en la direccin del conservatorio,
acept algo de lts ideas romnticas, que apasionaron los
franceses, eurlrr.i,,ds sin embargo dentro de las buenas
tradiccioncs de ta escuela franeesa. Fu compositor dis-
tinguido, de fcil talento, elegante y feliz pintor de los
caracteres tiernos y delicados, eomo el de Ofetia en su
apreciado Antletcr y cle Mignon en la pera homnima. Es
autor tambin de las peras: Sueo d,e tnta noch,e de ae-
r&no, Caid, etc.
Compositor m.4s original y ms docto que el anterior
fu Carlos Gounod (1818-1893) discpulo del Conservato-
t'io, cuyo nombre qued clebre en la historia del arte por
 100 EISTORIA DE I,A IIUSICA
xv.
WAGNDR Y VERDI
Hemos crefdo oportuno Boner. juntoe estos dos norn-
brrsr porque son los dos compositores de los cuoles nrs
se
ha hbldo y escrito en el siglo xlx y que,han provocado
las ms vivas polmicas entre los curtores der
El prirnero rrepresents el arte nacibnal aleman,
"fte. el se-
gundo cs el ms digno representante del erte italiano.
Ipl contepDlativo, filsefo el uno; real, irnpuislvo, dra-
mtico y pasional el otro, representan en arte dos tendex-
clas cornpletamente opuestas.
Bleardo legncr (lSl3-lgEg) despus de haber ter-
minado sus estudiop literarios y musicales en su patria,
acept el cargo de director de orquesta del teatro de
r[d:
deburgo (1884) ; su primer ensayo teatrar fu ra per1
Las lIo'd,as, que se resiente de la influencia weberiaia.
se fu a Kuigsberg, a Riga, y a pars (1&a0-42) en
donde sufri rudas desilusiones y fu obligado a transcri-
bir las peras nuevas para diversos instrumentos, por falta
de medios.
Escribi el R;enzi para Ia opera de pars, pero no
fu aceptado y se represent en Dresde (lg4z) con mu-
cho xito.
Fu nombrado entonces maestro de eapilla del rey
de sajonia y pudo representar as su Nuao
fantusmn
(1843) al cual siguieron Tannhne, (Dresde
' (weimar 18b0)
Lohengrin
1g45),
y Trst,n e Isolcl,a que ru
terminada en venecia el ao 1g4g y estrenada en Munich
el ao 1865.
El prneipe real de Baviera figulaba, desde largo
tiempo entre los fanticos admiradores del reformador.
Apenas subi al trono, bajo el nombre de Luis Ir, se apre-
sur a invitar a su rnsico favorito a traslada"r" l"
corte. " no es exprirnible con palabras, para acornpaar la accin,
SEGUNDA PARE 101
r'os Maesros cantores tI Niiremberg se estrenaron
en' Munich el ao 1&68. contba el eompocitor sesents y
tres aos, cuando ide la composicin de su colosal'tr-
baio "Los N'ibehntgoa", vasta cornposicin, cuyg ejecu-
ein reclarnaba l edificacin de un teatro especicL
En 18?6 la teatrlogfs de Los Nibetangos fu repre-
sentada en cuatro dfas en el nuevo teetro de Bryreuth
(Baviera).
La ltima pera del mestro fu el par,fal, repre-
sentado en 1882.
Mucho se ha escrito sobre la ref,orma wagnerian;,
se podra casi formar una bibtioteea con ,los bros, que
tratan de este importante gsunto; nosotros procuraremog
dar una plida y sintties idea de los puntos principales
de dicha reforma.
La reforma wagneriana tiene por objeto ta pere
y no la msica en s misma; as que nada cle msica det
poruenir en el significado literal de las palabras.
wagrer quiso inspirarse a la antigua tragedia grie-
ga, poniendo a fundamento de su sistema, que la pera
debe resultar un comptrexo orgnico de todas las bellas
artes, en lugar de ser la palestra del arte musicql exclu-
sivamente" La completa f,tsin de l msica con el drama,
prescindiendo completamente de la forma musical en s
misma, es Ia reforma, e wagner se propuso. La msi-
ca, dice w'agner, es un medio de exyresiin; el error esta.
ba justamente, segn su teora, de haeer del med,io el ob_
jeto principal.
En una palabra, r pide la unin de las artes para
un solo fin y expresin de Ia verdad dramtica.
Por eonsiguiente, abolicin de las piezas separads,
dos, concertados, etc. a base de meloda eantada e intro-
duccin de una declamacin intensaa, como la llaman al-
gunos crlticos, que nace de la palabra declamada y pres-
cinde de la meloda, considerada por s misma. Adenas,
la orquesta debe servir nicamente para significar lo que
 L02 IIISTORIA DE LA MUSICA
ilustrar el texto, y pintar eficazmente las situaciones del
tlrama. Algunos tcmas sirnblicos (leit-motive) aparecen
en los varios mornentos del drama, segn ei estado de
nimo de los personajes, para recordar un heeho o una
persona, cuya alusin se heee en este momento.
Estos son, en sntesis, los puntos principales de la
reforma; reforma en parte ya indicada por Gluck.
No es ste el momento oportuno para discutir, si efectivamente
en la pera teatral la msica debe servir exclusivamente para dar
mayor fuerza de expresin al drama, y ser por consiguiente esclava
del drama; ms an no aprobando en todos sus puntos las nuevas
teoras wagnerianas, hay que leconoeer que lo vasto y lo elevado del
eoncepto wagneriano son tales, que demuestran an demasiatlo el
pensador profundo, el audaz.revolucionario y el poderoso rtista.
L, mismas personas que han aprobado, al menos en parte, su
sistemr, son las que le han criticado la falta de armona en ias pro-
porciones, ei poco inters teatral, sobre todo para nuestra ndole la-
tina, de sus legendarios dramas, la instrumentacin, que, aunque
tratada con trbilidad, resulta en su conjunto algo montona; sin
embargo todas estas divergencias deben, segn nuestra opinin,
desaparecer delante del msico inspirado, genial y docto.
En efecto hay que reconocer que las peras de Wagner han al-
canzado actualmente un xito favorable en todos los pases de Euro-
pa y de Amrica. Lo que sin embargo an puede diseutirse, es preci-
samente si esta acogida es debida a su reforma o al valor intrnseco
y real de sus magnlficrs pginas musicales; es permitido creer que,
es el raro talento del msico, que se impone ms que el reformador.
Segn el reformador slo deberan ponerse en escena mitos;
porque en ellos lae reLaciones humanas se despcjan completomente
d,e su forma conpencional porque puede consgrarse Ia mrlAor parte
dnl poenta ol d'eeenaolaiminto d.e los notitsos'nteriores de la accin
y por muchas otras razones. Pero estos rnitos legendarios puestos en
poesa por el mismo maesro, tienen un carcter demasiado nacio-
nal, un tinte demasiado germnico para interesar los dems pueblos.
l,os argumentos poco interesntes para nuestra ndole latina, las
situaciones escnicas demasiado prolongadas, todo contribuye a ha-
cer creer, que el xito se debe principalmente al nsico y no al poe-
to o al reformador.
Muy spera fu la lucha que 'Wagner tuvo que sostener; fu
burlado y vilipendiqdo a ms no poder, pero l sigui impvido su
camino. Clment escribi que "8a ho llewdo la dd,miracin a la cor-
tesla haeta el entretno da erigrle un teat'ro d,e pdro pa,r eu ,tur,-
tbo & cortn" (!) .
ST]GI"INDA PARTE 103
El se defiende en sus escritos Artn g reaolucin, La pera de
ut'te del port:errir, Opera, y Drama, en cuyas pginas explica y jus-
tifica sus nuevas ideas.
La influencia wagneriana fu sentida, ms o menos, por easi
todos los compositores modernos; con todo esto sin embargo no po-
drla afirmarse que su sistema haya triunfado, pues Ia mayora ha
aceptado, tan slo en parte, algunas de sus ideas reformadoras' y en
efecto la reforma en parte est basada sobre principios verdaderos
y justificados.
Naci Jos verdi en 1813 en la aldea Le Roncole, cer-
ca de Busseto, en Lombarda.
Estudi primero con el organista Provesi y luego
con Lavigna; su estreno se efeetu en la Scala de Miln
con oberto corute d,i san Bonif'acio (1839), pera que te-
na algunas reminiscencias de la NortnCI y que sin embar-
go demostraba ya en el autor el corrocimiento del efecto
escnico, e es quiz la c'ralidad ms saliente del talento
de Verdi.
Sigui en 1840 la pera bufa LIn gior;>o i' regno,
que no obtuvo xito alguno. El compositor sin embargo
se realz con Nobucod,ortosor, qve alcanz en Italia xito
entusiasta (L842r; y mayor an lc obtuvieron I Lombar'
di allo prima Crociata (lMg) y Errtmni (L844), I du'e'
Foscori, estrenada en Rgrna el ao L844, fracas, otras
seis peras siguieron sin algn triunfo rlecisivo; Luisa
Mitler (184,9) le confort de tantas amarguras. Despus
del insuces de Sti,ffelio (1350), apareci el Rigoletto
(1851) obra que vali al aompositor una nombrad eu-
ropea y cuyo euarteto es una verdadera creacin musical'
En 1853 se estren /I Troaatore, en cuya pera el
maestro demuestra el hbii empleo de los recursos escni-
cos y de ese estilo palpitante, entrecortado, que emplea en
las situaciones fuertes.
La Trauiata, estrenada en 1853, obtuvt gran xito,
I Vespri Si,ei,tin,ni. (1855) , Simn Boccane|ra' (1856) '
Arg|d,o (181-r?), no gustsron mucho. Ms afortunado fu
 1 r).1 IIISTORIA DE I,A MUSICA
SEGUNDA PABTE 106

el compositor en un bo,rlo in maschera (1g5g), pera

vi- sin ostentacin, ms natural para crear la obra de arte
f{orosa y de eficacia dra.mtica. En san petersburgo
ver- completa y perfecta.
di puso en esce.na Lo. Forza d,el clestno (1g62) y en pars
el l)on carios (J86?) que es obra de un msico Verdi supo estudiar el sabio uso di los medios en Me-
eminente, yerbeer sin ceer sin embargo en sus defectos; estudi a
aunque el libreto sea mortalmente fastidioso, ofreciendo
al pblico tan slo impresiones penosas y desagradabres. Vagner sin que este coloso haya podido irlfluir en su ca-
Adu. estrenada en er cairo er ao !g7!, abuna rcter puramente italiano.
en trozos Se podra acusar a Verdi que en sus primeras pe-
notabilsimos; es uno de los ms ricos frorones
de Ia co- ras trat de obrar ms bien sobre los nervios, que sobre
rona de verdi y una de las partituras ms
notabrs de
estos ltimo.s tiempos. EI final del zo acto es el alma, de dirisirse m6 bien a Ios sentidos que al ser in'
una de las
ms grandiosas concepciones del arte musicar rnaterial; en sus partituras hay menos encanto que po-
contempo-
rneo. tencia y, an pudiera decirse, violencia; hay tmbin vul-
En lg74 compuso su grandioso Reqtrem,, obra pode- garidad, pero su fantasa sigui purificndose ms y ms
rosa para inspiracin y efecto, aunque de carcter poco y seg:uramente no puede de ningn .modo compararse 'el
rcligioso; compuso ull Cu,qrtctt), rrn pater nosty para l'Zerdi de Nabunco can el Verdi del Otelln. El progreso
ro y una Aae Mara para canto.
co_
continuo de Verdi es evidente tambin en las dems
sigue verdi en su camino hacia ra perfeccin y peras.
ile- Verdi fu un"gran ,patriota y el erito de uiaa Vor
gando a la vejez hace las maraviilas
del mundo entero
dndonos esas cros esprncridas obras maestras, fu el grito de los jvenes mrtires de l independencia
el atello (188?) v el Falstaff (rgg'), que solas eue
son
italiana.
bastaran Las ltimas composiciones del gran italiano fue-
par} asegurarle. Ia palma de la
inmortalidad y cuya irn_
portar:r:ia para la msica dramtica italiana ron: un Sobot Mater, un Te Deum y una Preghi'era alln
es grandsi-
ma' Pires, segr'rn Ia opi'in de argunos crticos Vergi,ne para voces solas.
ce que Verdi, an m,s que Wagner, ha establecido
trl pare- En 1901 Jos Verdi dei de existir; su muerte fu
con un luto nacional lara Italia y un dolor para todo el mun-
otello y Falstaff de una maner) indiscutible el modelo
rlel drama lrieo l' de la comedia musical moderna. do artstico.
En estas dos peras el sentimiento y ra vercrad dra-
mtica dominan; ra de,cramacin es
rerfecta, sin perjui-
cio para Ia meloda, la mrsica ilustra Ia acci', Ia
subra_
.ya y la cor.pleta; la \:elra meldica corre espont'ea, ri_
ca, inagot.able sin jnterrsmrir nrr'ca la acr,in, ni
haccr
concesione* l's cirl'ichos tre ros cantntes. ,i
ar g.st, rrel
prfblic.; la antigrra dcl 4eni' r,erdian, se crmbia
en una r.lcgancia fina 'i<llr.nci'
. (rxquisita.
Flll filr todo- ios exlrpdie,ntgi del rrtt. estrin cmllearlos

t I t l:l:lt,r..ten,l Str,l.rr ,lr ll:r trrttsir,a

 SEGUNDA PARTE 107
r06 HISTORIA DE LA MUSICA

si, Amilcare Ponchielli (1834-1E86) imitador de Verdi,

cuyo nombre se hizo popular con su Gioconl,o, Apollonl,
xvI. Foroni, Felipe Msrchetti (1835.1901) autor del Ruy-Blas,
Francisco Fccio (1341-1891) autor de Amleto, Arrigo
Bolto (1842) msico y poeta de grandsirno mrito, autor
EN NUESTROS TIEI}TPOS de Mefbtofe;Ie y Nern, obras de aliento.
Atfredo Catalrni' verdadera f,igura de artista, arre-
Italia Francia Alernania batado al arte joven an, autor de Deioruiee, Edmea,
-
Polonia - - Rusia _- Bohemia -
Eseandinavia _ Inglaterra WaIIA y Loreley; Auteri Manzocchi, Carlos Gmez, afor-
- Blg:iea _ tunado autor de GuaranA, Q aunque brasileo de naci-
Espaa. miento es considerado como artist italiano. La pera bu-
Aunque argunos crticos se quejen
fa italiana est en completa decadencia; Ios ltimos es-
cadencia, D ra cuar nuestro
dei estado de de- critores fueron Casnonir Petrella, Pedrotti y Usiglio.
arte se ha[a actuarmente, Entre los ltimos venidos a compartir los laureles y
hay que confesar sin ernbargo, que
en esos temores hay las fatigas del arte, figuran los nombres de Giaoomo Puc'
mucha exageracin.
cini (1858-1924) escritor pasional y gallarda fibra de ar-
El arte musical es un arte esencialmente moder'o; tista, que con sus peras Matrcn Lescaut, La Bohmn, To
sus recursos estn bien lejos de
ser agotados; nosotros sco,, Mada.ttu Butterflu entusiasm los dos mundos.
creemos que son inagotables.
Pedro ltlascagni (1863) popularsimo por su Caaalle'
Msicos excerentes existieron en otras ria nrcticana, compositor genial y original, autor del de-
pocas y exis-
ten todava, como veremos luego,
en Itaria, Francia, AIe- licadsimo Amico Fritz, de Ratcliff , Iris, Vametto,'Rant
mania. Ahora tambin los puebros
esravos y ros escandi- :au, Maschere, Ana,ca, ete.
navos bajaron a la palestra del Alberto Franehetti (1360) compositor serio y docto,
arte.
Ms bien se podra decir, que nos hailamos autor d.e Asrael, Crist'foro Cplombo, Germaraia, etc.
perodo argo crtico, en un prodo en un
de transicin; pues las Rogerio Leoncagallo (1858-1919), autor de Pagli.acci,
diferentes escueras actuares acentan I Medici, Bohnte, Rol'anLo, etc.
siempre ms su ca_
*eter nacionar con sus mritos y Umberto Giordano (1867) autor de And.rea Chenier,
sus deflctos, de modo
que es siempre argo difcil para Fedoru, Siberia, etc.
los jvenes compositores
seguir el camino rJerecho, sin sufrir Franeisco Cilea' autor de Adrana, de Lecouureur,
extraas influencias.
sin'embarg'o, sobre todo en Ios rtimo Gloria, etc.
aos, se ha ve-
rificado una mejora muy notable. Entre los modernos compositores italianos de peras
El convencionarismo en er arte puede considerarse citaremos: Ildebrando Pizzelli (Fedra, Dabora, Fra Ghe
desaparecido en la forma y en el pensamiento.
En er dra_ ralclo), Franco Alfano (Rinrcez'ione, La leggen'da Sa'
rna musieal reina y reinar Ia verdad
dramtiea, en ra m- kuntcvla,), Ricardo Zandonai (Conchi'ta, Fran&yco do, R'
sica instrumentar domina ra expresin min'), Itato Montemezzi (Arwre ilpi tre re, La Naae).
de una idea poti_
ca, Io que indica un renacimiento de ros En la msica sinfnica e instrumental, pueden citarse
lgicos y sanos
principios del arte. los nombres de Antonio Bazzini (1?18-189?)' Ferruccio
Entre los operistas itarianos citaremos a Lauro
Ros-
 I08 HNSTORIA DE LA MUSICA

Busoni (f966 - lg*4,), Juan

Sgambati (1g4I _ 1914), Jos
Marrucci (1856 - 1909), Luis Sin embargo puede afirmarse, que, despus de Wag-
Mancietiirsg - 1921) ms
apreciado como director, ner, el nico digno de figurar al lado de aquel nombrc
Domenico Alaleona (lggl _
r'orenzo peroel Juan reraunr, lg,g),
n"iiqo" go**i y entre ros ilustre es Carlos Goldmark (1830-1882) ilustre escritor
contemporneos : ottorino de msica de c,mera y de las peras Reyna de Saba, Mer-
Rcspighi, ri""o caseuao Mario
Castetnovo I'desoo, vn to"
- i-ilffi: Adriano Luali,
Franeisco Maripibro, n.aro piek
Iino, y otras ms.
rlrangiaga'i, vincenzo Wagner no tiene hasta et presente un digno sucesol'.
Tommashi otros ms que Al contrario en la msica instrumental Alemania cuenta
{ instro*ent*l
La nisica
sera prolijo numerar.
italiana, bastante des- con excelentes talentos musicales. Figura en primera l-.
cuidada, ostent actualmente "it",energla, nea:
una no.uu basada
sobre todo en ros profundos conocimientos Juan Brahms (1833-1897), que puede clasificarse en-
tcnicos, juntos con ra nobreza de los recursos
de Ia inspiracin. tre los que siguieron las huellas de Schr-rmann. Es escri-
ta Francia, que 'en ros sigros p"r"io. fu tor muy poderoso y muy original de si,nfona"s, ctartetos,
Ia palestra dg. los comporito"., ms bien
extranjeros, nos da en el quintetos; compuso tambin un Requiern y algunas ro-
artistas dienos de figurar manzas para canto, que son verdaderas joyas del arte.
;HL..tx Ios de primer
"nt"" Menos grandioso en la concepcin es Roberto VoIk-
Julio fassenet (L8#1Z-lglZ), operista mann (1815-I.883).
lor autor der Roi de Lahore, de mueho va_
de, Il,Ianon, Wertrr,
--' c,id, nroaiad,e, Esclannon- Citaremos tambin a Adolfo Jensen (1837 - 1879),
"t*. (lg35_fg2l)
Camilo S-aint Sans
Fr. Lachner (1803-1890), J. Raff (1822-1882), autor de
nombre ya ilustre en sinfonias, mrsica de cmara, conciertos, oratcrios, etc.
Ia historla'der arte, variente
compositor de msica sinfni_ 'ederico Kiel, Jos Rheinberger y Roberto Franz notablc
ca, de cd'mera y teatrar, autor
de poemas sinfnicos, eon_ escritor de melodas.
ciertos para viorin, uioronceto,
1iao,
oratorio Le Deluge, tros, cuartetc-, eler Deben aadirse tambin los nomores de William Ben-
de las
--- peras Henry IV, Satnson
DaJiIe, Aseanio, itc. et net (1816 - 1875), Max Bruch (183E), Fernando Hiller
son compositores notabres tambin (1811 - 1885), Carlos Reinecke (1824), Esteban Heller
1909) de carcter ms bien Reyer (1s23 _ (f814-1888), Adolfo Henselt y otros ms.
wagneriano, Gabriel Farr
(1845-1924) autor de Pondremos entre los compositores alemanes tambin
e*ceiente msica de cd,mora, sinfo-
nas, coros, estudios, ete.,
niriqu" Rabaud, (lgZB) actual a Franz Liszt (f811-1886), aunque hngaro de nacimien-
drector del'Conservatorio
de pars.
to. Fu discpulo de Czerny y desde joven suscit los ms
Vicente d'_Indv (IgEl), discpulo grandes entusiasrnos con su extraordinaria habilidad pia-
Iente escritor de carcter de Frank, es exce-
fioderno, y representa Ia-nueva nstica. Fu por muchos aos director Cel teatro de Wei-
escuel francesa con Claude mar, desde cuyo escao orldi"O al mundo las nuevas teo-
Debuss" f riz_lglg).
En Alemania figuran los nombres ras de Wagner.
tores de peras cmicas; de argunos escri-
Despus fij su resideneia en Roma, donde compuso
(X0one Nicotai (tStG.tgag),
Aruerto iort"ir,g-Tiiiri'rl,
Corradino iotn"" (t?8Cf _ msica sagrada; fu luego a Pest y a Weimar reuniendo
1849), Federicu Ftotow en torno a s un buen nmero de jvenes discpulos.
trdiZ-I88g)
Las eomposiciones del abate Liszt demuestran en l
 110 HISTORIA DE LA IT{USICA
SEGUNDA PARTE 111

al ms frvido apstor de ras teoras

de Berlio z y dewag- y Saverio (1850-1924) Scharwenka.
ne& aplicaclas a Ia msica instrumental.
Los crticos sirr embargo juzgan La escuela bohemia tiene en Antonio Dvorak (1841 -
ar pianista superior
al compositor; en efecto en sus poemas 1904) un representante de mucho valor; pues es conside-
sinfnicos, en la
sinfona Dante y en varias de rado como uno de los ms grandes compositores de estos
sus muchas composiciones
para piano, se demuestra ltimos aos. Se acerca a Brahms y tambin le sobrepuja
compositor vigoroso y originar,
ms algo ampuloso, faltando en la inspiracin. Es autor de oratorios, sinfonas, concier-
de unidad u"rus de inspi-
racin. tos, danzas, etc., Muri en estos ltimos aos.
"-u
Liszt fu briliante escritor de cosas Federieo Smetana (1824-1884) renombrado autor de
fendi con Ia pluma sus principios musicares y de- peras, poemas sinfnicos y cuartetos.
Wagner.
y los de su amigrr La Polonia se precia de Estanislao Moniuszko (1820-
Rieardo Strauss (1S64) representa t872) .
actualmente Ia
ltima palabra der arte en er gnero La msica escandinava llam la atencin del mun-
sinf'ico descripti- primero
\o. su paleta riqusima en
coloridos armnicos e irrstru_ do, con Niels \ry. Gade (1817-1890) escritor de
mentales es algo pobre tle ideas y mucho mrito. Al presentarse esta escuela muy bien re-
su mana descriptiva re-
sulta muchas veces en dao de la presentada por los nombres ilustres de Juan Svendsen
unidad de las piezas.
Despus de la msica. de las (1840 - 1911) y por el conocidsimo Eduardo Grieg (1843 -
tres grandes naciones
musicales, debemos habrar de le07).
otros ou-.tlou eu, rresde
hace unos cros tercios de sigro, enriquecieron con sus Entre los ingleses mencionaremos a Balfe, Wallaee,
ciables trabajos er nmerolu las apre- imitadores de los maestros italianos y a los modernos:
obras de arte, queremos
referirnos a los Eslavos y a los Bennet, Macfarren, Sullivan, Cowen, Mackenzie, Elgar.
Escandnavos.
iWiguel Glinka (1g04-lg5?), es
el primer digno repre_
La nacin belga tiene con Francisco Gevaert (1828 -
sentarrte de Ia joven escuela rusa; 1908) uno de los ms doctos msicos de la poca. Es autor
es er autor de ra pera
La ztida. par(L eI Zar y rle otras. de un excelente tratado de instrumentacin, y de otras in-
otros compositores mocrernos cre carcter teresantes publicaciones sobre la historia de la msica.
nacionar
son: Pedro Ciaikovski (1g40 _ lBgB), En Espaa figuran los nombres de Arrieta, Espade-
Alejandro Borodin
(1834 - 188?), Nicors Rimskv-Korsako ro, Hernndez, Pedrell, inspirado y docto compositor, au-
sar Cui (1895 - lglg), Alejandro
f (i.g44- 1g0g) , c-
tor de la triloga: Los Pirineos, loms Bretn, Enrique
Balakiref (1gB? - 1g10) y
el ilustre pianista Antonio Rubinstein Granados y Manuel De Falla escritor genial.
(1g80 - 1gg4) qus po_
nemo's entre los compositores
rusos, aunque su carc_
ter es ms bien aremn. Rubinstein
es autor de muchsi-
ma msica' para piano, de sinfonas,
overturas, cre dramas
bblicos (Paraciso perd:u,to, Tor-re
caneiones y de peras (Demonio,
di Babere, Mos,) de
Nerone eftc.), Qu fattan
de teatralidad y de eficacia dramtica.
t
Gozan tambin de merecida fama
kowski (18b4 - rgzS) y Ios hermanos
Mauricio Mosz-
I'eripe (rg4.-rg17)
 TERCERA PARTE

HISTORIA DE LA MUSICA
(PARTE ESPECIAL)
 I.

APUNTES SOBRE LOS INSTRUMENTOS DE ARCO

I.-Descripcin de los instrunrentos el rco.

.-Ilistoria.
-
III.-Los grandes fabricantee (Luthiqrsl .
IV.-Los grandes violinistas, violoneelistas y contrabiistas.

La clase de instrumentos de areo abarea el oiolln, la

aiola, el aioloncelo y el contrabai'o,
En estos instrumentos el sonido se produce por medio
de la frotacin del arco en las cuerdas, las cules transmi-
ten las vibraciones al puente, ste a la tabla, al alma y al
fondo.
Tres son las partes principalGs cn los instrumentos
de arco, a saber:

Lo cuia armni'cs'.
2o mnngo.
3q accesr,os.
La caja armnico se compone principalmente de una
wbla armniea o to,pa, de un f ondo y de las partes late-
rales.
La tabla armnica es la parte ms importante en es-
tos instrumentos; se construye generalmente en abeto;
del otro lado se halla el fondo, Q est construido gene-
ralmente de acer, las partes laterales unen el fonOo a la
tabla armnisa y son tambin de acer.

&
 116 HISTORIA DE LA MUSICA
Par pegar slidamente las tres pertes del instru-
mento se colocan en el interior unarl cintits
de msdera
adherentes a las tablas.
Forman parte der interior del iustrumento lss z6ca-
los, que sosienen slidamente el mango y eI botn
infe-
rior.
Las cuas son cuatro, y corocds internamente en
los cuatro ngulos del instrumento.
El filete defiende los mrgenes de las dos tablas;
Ias dos aberturas laterales de la tabl armnice
son lla-
madas eses; su colocacin y su forma influyen
sobre la
. cualidad del sonido y su elegante corte es sntoma
de bue_
na fabricacin.
vamos a examinar el rna,l'gc, especie de medio cilin-
dro de rnadera dura, que tiene principio en re caja rm-
nica, y concluye en la cabeza
EI mango se compone de tres partes: del mstil, del
diapasn y de la voluta.
El mstil, muy sutil en Ia parte superior, ve poco a
pgco engrosndose hasta el taln, por medio
del cual est
fijado en la ca.ia armnica.
El diapasn recubre el mstil y se prolonga despus
hacia el puente, es cle madera dura generalmente de ba-
no; ms estrecho en la parte superior, va .nsanehndose
en Ia parte inferior.
En la parte superior el mango termine con la voluta;
los antiguos maestros fabricantes selan dar mucha im-
portancia a esta parte del instrumento, e la mrnera de
di-
bujarla y entallarla.
En Ia voluta estn fijadas las clavijas, a las cuales
se atan las cuerdas. Las clavijas son generalrnente de
ba-
no' aunque esta clase de madera no sea le ms apropiada:
pues su extrema dureza las hace resbalar con facilidad.
En el lmite superior del diapasn se coloca un peda-
cito de bano, que llamamos cejilla, sobre ra cuar, por me-
dio de pequeos surcos, pasan las c-\rerdas.
Pasando a Ias partes accesorias, empezaremos por el
TBROERA PARTE 117
botn inferior, al cual se ata *l*bre el cordar que
sostiene en la parte inferior las"on
cuatro euerdas.
El puente sostiene la presin de las cuerdas y comu-
nica las vibraciones a las tablas; se construye general-
mente en acer. La caliclad de la madera y su forma tie-
nelr mucha influencia sobre el sonido.
El alma es un cilindro de madera (abeto) que se po-
ne perpendicularmente entre las dos tapas casi bajo de
la 1" cuerda. De su colocacin depende muchas veces la
buena sonoridad en un instrumento.
La barra de armona es un listn de maclera (abeto),
que se pone interiormente en la tabla armnica, del lado
de las cuerdas bajas. De su exacta colocacin, de su justa
largueza, de su espesor dependen muchas de ras buenas
cualidades acsticas de un instmmento.
Las cuerdas para estos instrumens se'fabrican con
intestinos de corderos; algunas de las cuerdas ms bajas
e,stn envueltas en alambre de. cobre o de plata.
El origen cle la fabricacin de las cuerdas se pierde
en la obscuridad de los siglos; desde hace mucho tiempcr
Italia goza de mucha fama en esta industria. son famo-
sas las fbricas de Roma (Berti, colla etc.), cle Npoles.
de los Abruzos y de Treviso (Righetti)
La buena cuerda debe sel' perfectamente cilnclrica,
no rnuy blanca ni muy pulida, como muchos errneamen-
te rrefieren.
Nos queda hablar del ba.niz, parte importantsima
en la fabricacin de los instrumentos de arco y cle la cual
los grancles nraestros italianos desgraciadamente se han
llevado el secreto en la tumba.
El barniz se aplica al instrurnento, la'a pr.eservar la
madera de las influencias atmosfricas; es necesario que
sea resistente y transparente, para clejar ver lrs ricas ve-
nas del acer.
El arco. El at.co ms a'tigt:. .se compona tle una
crira de bamb,- tendida de los dos laclos por unos crines:
rtrtlos groseramente.
 rr8 HISTORIA DE LA IUSICA
TERCERA PARTE 119

Slo cespus de muchos aos de experiencra, el arco

pudo adquirir la forma que tiene actualmente. Contribu- do; sobre esta piel se colocaba el puente por el cual pasa-
yeron a mejorarlo Mersenne (1620), Kircher (1640), ban las dos cuerdas:
Castrovillri (1660), Bassani (1680), Tartini (1?40) y
Cramer (1770). Sin embargo la forma actual del arco es
debida al talento del clebre violinista italiano J. B. V'iotti
(1?53-1824) y a la habilidad del clebre fabricante fran-
cs F. Tourte (1747-1835).
Prineipales cualidades de un buen arco son: Ia Ligere-
za,la resistencia a la presin en todas sus partes y el per-
fecto equilibrio.
El omerti,con sus dos cuerdas, presenta ya una for-
ma un poco parecida a los modernos instrumentos.
II.

El origen de los instrurnentos de arco se pierde en

la noche de los tiempos.
Asia parece haber sido maestra de los dems pases
en la construccin de los instrumentos de arco.
El bdgl, el ms antiguo de los instrumentos de esta
especie, se eompona de una caa tendida en arcc por una
cuerda, en la cual, por medio de dos agujeros, pasaba una
calabaza seca:
El saroh estaba cortado en un tronco de madera,
abierto de un lado, sobre el cual se hallaba tendida una
piel de gacela, con la cual formaba la caja armnica. Te-
na tres o cuatro cuerdas.
La sarincln es un instrumento algo ms perfeccio-
nado:

Al bin sucede el raaanastrn, instrumento inventado,

segn diee la leyenda, por Ravana rey de Ceylan cinco
mil aos antes la era cristiana. El ravanastrn era un
cuerpo eilndrico de 11 cent. de largo, con un dimetro de
5 cent., por el cual pasaba una barra de madera, que ser-
va para fijar las cuerdas. El cilindro estaba abierto de
un lado y cubierto con una piel o pergamino dei otro Ia-
 HISTORIA DE LA IT{SICA
Del sarungie, del lcem,anger y de muchos otros ins-
trumentos indianos ' chinos dejaremos de hablar, para
ser ms breves.
Pasando a Europa; cul fu el primer instrumento
de arco conocido por los Europeos? De dnde ha llegado?
He aqu otro punto muy obscuro en la historia de los
instrumentos de arco. Todos los escritores estn en com-
pleta divergencia de opinin.
Los hay que ven en el crouth bretn, en uso en Bre-
taa antes del ao mil, el primer instrumento de arco co-
nocido por: Ios Europeos, otros al contrario niegan el ori-
Eren nrdico y afirman que el rebab, introducido por los
moros en Espaa en el siglo VIII, sea el instrumento pa-
dre de todos nuestros instrumentos.
Las afirmaciones de los histricos se basan desgra-
ciadamente sobre restos de esculturas, de miniaturas, de
monumentos de una poca muy incierta de muy incierta
autenticidad y fidelidad de reproduccin.
Estos seores en busca de luz, con sus juicios dife-
lentes, nos han envuelto en las ms obscuras tinieblas.
No sabemos pues, y tal vez nunca se sabr con segu-
ridd, cuales hayan sido los primeros instrumentos de
arc(), usados por los Europeos, puesto que tambin la
poca de la aparicin del cro'uth y del rebab es objeto de
larga discusin entre los escritores.
El croutlt era un instr.umento de forma elptica, un
poco arqueada, con dos pequeas aberturas rectangulares
en los dos lados, prra poder colocar los dedos que deban
pisar las cuerda-c.
El rebab, e como el crouth tena dos o tres cuer-
das, un poco modificado, di origen a la rebeca.
La rebecd, con sus tres cuerdas entonadas, como las
cuerdas bajas del violn, en Ia forma se pareca un poco
a la mandolina de nuestros tiernpos; serva pera hacer
'iailar, para acompaar a los esposos a Ia iglesia; tena
1 oz seca y agtia.
Las rebecas fueron muy usadas en tocl,a Europa y
TERCERA PARTE tzt
marcan un perodo caracterstico en la historia de los ins-
trumentos de &rco.
Las ai'eles, las gigos, los organi'st!"ttm,, las liros, las
trompas marnns eran todos instrumentos, que han pre-
cedido a las aioln^s, que fueron los primeros instrumentos
de arco, en los cuales el arte musical pudo aplicarse y ma-
nifestarse con cierta importancia.
Las aol,o^s destronan a las rebecas. El perodo de las
violas comienza en los ltimos aos del siglo Xl y llega
hasta la mitad del XVIII siglo.
Las violas se dividan en dos grandes clases, a saber:
violas de bracczo y violas de gamba. Las primeras, as lla-
Las cuatro partes estaban representadas por tres
sostenidas por las Piernas.
Al siglo xvl se remonta la aplicacin de las cuatro
partes a los instrumentos de arco' es decir, el origen del
cuarteto.
Las cuatro partes estaban representadas por tres
violas d,e braccio y una de gambo:
viola de soPrano o violeta )
viola tenor |violas de braeco
alto I
bajo de viola viola de gamba'
Las violas italianas tenan generahnente seis o siete
cuerdas, entonadas por cuartas descendientes, interrum-
pidas por una tercera.
Las violas variaban mucho en la forma y en las di-
mensiones; las italianas fueron las que sirvieron de mo-
delo a las dems naciones; he aqu las principales : aiola
bastard'a, ,-iola d,e amor, 'uiola' pom'poy&, aiola de bordone;'
etc.
La transformacin de las viejas violas en ui'olin, es
debida a los grandes maestros italianos del siglo xvl.
Hayquiencreequeelprimervioln}rayavistolaluz
en el modesto taller de Gaspar de Sat en Brescia.
Loquepuedeasegurarseesquelosviolinesmsan-

r22 HISTORIA DE LA MUSICA
tiguos, que se conocen, son justamente los construidos
por Gaspar.
A la transformacin de las olas en violn sucedi
ms tarde Ia del bajo de viola en anloruelo; el, contraib,an
io eon sus tres cuerdas "sol, re, La" exista en Europa des-
de el principio del siglo XVII.
IIr.
Hablando de los constructores de instrumentos de
arco' empezaremos desde Ia poca en la cual esta fabri-
cacin puede considerarse un arte.
Este arte naci en ltalia, tuvo en Italia sus ms h-
biles cultivadores y es una gloria casi exclusivamente
ita-
Iiana
Todos los ms afamados escritores en Ia materia
han
dedicado palabras de oro a los maestros constructores
italianos.
Los artistas y los aficionados de todo el mundo se
disputan con avidez los pocos modelos que an quedan.
La superioridad de los instrumettto, italianos fu
reconocida en Europa en Ios primeros aos del siglo
y desde entonces empez una verdadera especulacinxIX de
estos instrumentos.
El aumento de los pedidos y Ia diminucin de los an-
tiguos modelos hizo subir los precios a sumas fabulosas.
r,os violoncelos de stradaari se pagaron hasta cin-
cuenta, sesenta y cien mil francos.
Entre los patriarcas fabricante's citaremos los nom-
bres de Pedro Dardelti (Mantu 1600), venturi Linarolli
(venecia 1520), Kerlino (Brescia t44o), pellegrino
za-
netto (1640), Morglato Morella (Mantua 1550), etc.
sin embargo el perodo interesante para la historia
de Ia lutheri,e empieza eon los nombreg de sal, Maggini
y Amati y su edad de oro barca los aos que corren en-
tre el 1650 y el 1?80.
TERCERA PARTE 123
Las escuelas italianas pueden distinguirse en cuatro
tipos:
lc Sal, Mag:gini.
2o Antonio y Jernimo Amati.
3q Stradivari.
4c Guarnieri del Ges.
De las escuelas de otros paoes la sola escuela alema-
na tiene un tipo especial y caracterstico con su Jacob
Stainer (1620-1683) cuyos instrumentos rarsimos son
muy apreciados.
Los Klotz y los Alnani pueden considerarse de la es-
cuela de Stainer.
Los Franceses se limitaron a imitar los grandes ar-
tfices italianos. Gozaron de mucha fama en Francia Ni-
eols Lupot, nacido en 1?58 y J. B. Vuillaume (1?98-18?5)
los dos habilsimos imitadores de Stradivari.
Hablaremos ahora brevemente de los principales fa-
bricantes italianos, no permitindonos los lmites de esta
obrita, presentar un elenco ms detallado y completo.
Empezando por la escuela bresciana, que es la ms
antigua, nos encontramos con Gaspar Bertolotti, conocido
bajs el nombre de Gaspar de sal, porque natural de sa.
l (laeo de Garda). Naci en 1542 y muri en 1609.
Hay quien le atribuye el honor de haber inventado el
violfn, pero esto no es cosa cierta; lo cierto es que trajo
muchas mejoras en la construccin y sus instrumentos,
aunque de hechura primitiva y gTosera' han senido de mo-
delo a los dems constrt'.ctores.
sus violines son de modelo pequeo, las boedns son
muy arqueadas, las esea muy largas, el barniz, de color
obscuro es muy resistente; la madera es buena' pero ase-
rrada al contrarig, las volutas muy pequeas, la voz ro-
busta en los bajos y dbil en tos agudos; en conjunto son
instrumentos imperfectos, pero de mucho intcrs para la
liistoria del arte.
Disclpulos de Sal fueron su hiio Franciseo, J' P'
Mag:gini y Sartiago Lafranchinil
 124 TIISTORIA DE LA MUSICA
TERCI]RA PARTE 125

Us este cartel a grandes letras:

mo puede considerarse perfecta relativamente a la poca
en que trabajaron.
GASPARO DA, SAL IN BRESCIA Ei molde es bien cortado y de grandeza justa, la par-
te superior es un poco ms pequea del ordinario.
La voz es muy buena, sin pretender a la sonoridad de
_ Los poqusimos instrumentos de Sal, que an que- Stradivari; el barniz amarillo-obscuro es resistente y ca-
dan, estn esparcidos por algunos museos, raetetiza la escuela.
y en poder de
ricos aficionados. En todas las dems partes estos instrumentos satis-
A Ia escuela de Brescia pertenece tambin Juan Pa- facen completamente y sera. una verdadera suerte rrcder
blo Maggini" discpuro de sar, naeido hallar uno solo de estos preciosos modelos.
en 15g0 i' muerto
probablemente en 1680. He aqu el eartel:
- Maggini perfeccion ros modelos de su maestro, y sus
instrumentos, muy bien trabajados,
an se prestan admi-
rablemente para la ejecucin de la ANTONIUS D HIERONIMIIS FR.
msica moderna.
Las "f f" de Maggini tienen un corte muy
originai y AMATI CREMGNEN. ANDREAE F. 1621.
caracterqtico, que lo distingue de los dems
autores.
un doble filete, muy bien taraceado, acornpaa los
bordes y a veces termina en el fondo con
follajes y jero-
glficos entrelazados. Nieols Amati (1596-1684) dcim.o hijo de Jernimo,
Las maderas son bien escogidas y ros barnices,
color
fu el mejor ar,cista de la famclsa familia Amati y maes-
amarillento-claro con refrejos de oro, son buenos y tro del elebre Antonio Stradivari.
resis-
tentes, casi siempre al alcohol. sus instrumentos son arin ms estimados, que los del
Pasamos ahora al segundo tipo; tipo Antonio y padre y del to y hoy figuran entre los ms raros y los
Je-
rnimo Amati, fundadores de ra grande escuera ms caros.
cremo-
nesa. Nicols Amati modific y mejor el modelo, reforz
Los Arnati, de noble familia de cremona, han tenido los espesores y consigui voz ms robusta y brillante. Las
en alto honor el arte por casi dos siglos. maderas son bien eligidas y el ba,rniz, de lindo efecto y
Andrs Arnati, padre de Antonio y Jernimo, naci de un color amarillo-dorad,o, es resistente.
en 1535 y muri en 1611 ; de su hermano Nieols
se ha
perdido toda huella.
De los instrumentos de estos artfices no quedan NICOLAUS AMATUS CREMONEN. HIERONYMI
sino
vestigios.
FIL" AC AI\ITONII NEPOS FECIT 1650.
Antonio Amati (15bb-168b) y Jernimo Annati (rbb6-
1630) trabajaron siempre juntos hasta er ao 1680,
po-
ea en la cual Jernimo pas a mejor vida.
La hechura de los instrumentos de Antonio y Jerni- .trernimo Amati (1649-1740 )tercer hijo de Nieois,
trabaj poe.o y no se rnostr ala altura de sus antecesores.
 tzB ITISTORIA DE LA MUSICA
TERCERA PANTE

Discpulos e imtadwes d,e la escuela d,e los Amat (1) : pues l 'mismo escribi ep el interior de un violfn, hecho
en 1?86, "onno.aetais g2", muri el 1g de diciembre de
Andrs Guarnieri, Cremona, 1680-1700. L787. stradivari tuvo catorce hijos, Flancisco y omobo-
Jos de Andrs Guarnieri, Cremona, 1690-1730. no se dedicron al arte del padre.
Pedro de Andrs Guarnieri, ,, 1690-1750. Los escritores suelen dividir l vide artstica de str-
Franciseo Rugieri (il per) , ,, 1690-1725. divari en tres perfodos distintos:
Vicente Rugieri (il per) , ,, 1700-1760. lc imitacin ,Amti
Antonio Stradivari, ,, L67A-L737. 2e tipo caracterfstico
Domingo Montagnana, Venecia 1690-1750. 8e decadencia.
Antpnio Meloni, Miln, 1690-1740. Satiendo det taller de Nicolas Amati, observ estrlc-
Mantegazza (hermanos), Miln, 1750-1780. tamente las frmulas de su gran mestro hasta perca del
Antonio Casini, Modena, 1669-1690. ao 1700. Desde el 1?00 hasta el 1726 corre el perfodo de
Pedro Antonio Costa, Udine, 1700-1750. oro de su vida artlstic y degde esta fecha empieza su de-
Fiorenzo Fiorini, Bolonia, 1700-1750. cadencie.
Juan Bautista Rogieri, ,, 1660-1730. Los instrumentos fabricados desde el 1?00 hasta el
Guido y Flix Tononi, Bolonia, 1670-1?00. L726 representan lo ms perfecto en el gnero, todo en
Juan Tononi, 1700-L770. ellos est cuidadosamente trabajado, todo es sinnimo de
Carlos Tononi, t7L5-L770. perfeccin.
Los instrumentos de esta poca han alcanzado pre-
Los nombres que ms sobresalen en esta lista son: cios verdaderament elevados, pues nada puede desearse
ros de Guarnieri, de los cuales habraremos pronto,
de los ms per{ecto en la seleccin de la madera, en la belleza
Rugieri o Rogeri, cuyos instrumentos son muy aprecia.. del barniz, en la elegancia de la forrra, en la exactitud de
dos, de los Tononi tambin muy estimados Motagnana
i
fu an ms hbil y sus instrumentos, de hechura stradi-
todos los detalles y en lb sonoridad siempre vigorosa y bri-
llante.
variana, figuran entre los ms lindos campeones del g- Entre los ms lindos instrumentos de este grande
nero.
artfice figuran el violoncelo y la viola, fabrieados por la
sobre todo sobresale sin embargo la esplndida figu- familia de Medicis y conservados en el rnstituto musical
ra del grande Antonio stradivari. verdadera gloria del ar- de Florencia,
te italiano. Los carteles de Stradivari estn formulados asl:
Este famoso artista perteneca a una antigua e ilus-
tre familia de cremona, que desde el ao 1200 cntaba
en-
tre sus miembros doctores, escribanos, filsofos, etc. ANTONIUS STRADWARIUS CREMONENSIS
Antonio Stradivari naci, segn parece, en L644. FACIEBAT ANNO 1716.

Francisco Stradivari, hijo del precedente, naci en

(1) Las fechis son aproximadas y estn reproducidas
del libro t67L y muri en L743; Omobono, otro hijo suyo, naci en
de De Piccolellis: Liutai antichi e modernL 1679 y muri en L742; los trabajos dejados por los dos
 l il s't'o Rt A l )1,) LA M UsI(iA
dcmuestran que fueron de mrito muy inferior al paclre.
Guarnieri. -- Este es el nombre de otra d,i,nnsta de
excelentes constructores de instrumentos de arco. Andrs
nacido en 1626 ( ?) y mr;erto en 169g es el ms antiguo
de Ia familia; fu padre de pedro y Jos, este ltim< fu
padre de otro Fedro. pero el clebre Jos Guarnier i (det
Ges) no era si no pariente en segundo grado de los pre-
cedentes. Andrs fu discpulo de l.ticols Amati e imit
antes a su maestro y despus a su colega stradivari.
sus instrumentos forman parte de los modelos de
primer orden.
su hijo Pedro es menos estimado, pero Jos, otro hi-
jo de Andrs, ha sido un habilsirno imitador de stradiva-
ri y del clebre Guarnieri dei Jess.
Jos Gua'rieri, llamado del J.stis porque sola poner
las letras eucarsticas en sus carteles, naci en 166? y
rnrrri en L742. Fu artista de habiliclad excepcional
;,
rnuchos de sus instrurnentos, aunque muy originaies en
su construccin, puecien compai.arse a los ms lindos de
Stradi'ari.
otra farnilia famosa en ra construccin cle instru-
mentos de arco, es la de Gagliano, natural cie l{poles.
Alejandro Gagliano, discpulo de stradivari fu fundador
de esta familia, su hijo Nicohs fu an ms hbil que el
padre y Genaro, otro hijo suyo fu. ei ms celebre
de la
farrrilia.
Los hijcs de Nicols: Fernando, Jos, ;lntonio y Juan
representan ya la decadencia del arte; decadencia que es
an ms sensible en los hijc,s de Juan; Rafael, Cayetano
y Antonio,
son discpulos de la escuela de stradivari: ios Gua-
clagnini, los Bergonzi, Mateo Goffrillero Francisco Gobetti
y f.oreneo storioni, cuyos instrumentos pertenecen a la
tutherie de primer orden.
En Rorna sobresali David Tecckler.
TERCERA PARTE 129
IV,
Como es sabido, Corelli es considerado el fundador de
la escuela volinstica; sin ernbargo nos parece an opor-
tuno anotar los nombres de algunos de aquellos maestros,
que, con sus trabajos, prepararon el camino al ilustre
maestro.
Gabrielli natural de Veneeia (1510-1586) figura en-
tre los ms antiguos escritores de canciones y snatas
instrumentales; Calds Farina, que era violinista de la
corte de Sajonia, en sus composiciones demuestra un sen-
sible progreso en la parte tcnica, usa hasta la 3e posiein
y tambin emplea la doble cuerda.
Juan Fontana, natural de Brescia (1631), Juan B.
Buonamente, Tarquinio Merula, Maximiliano Neri y Juan
Legrenzi, 8 vivan en la primera mitad del siglo X\[,
nos presentan ya una modulacin ms variada y un pe-
rodo ms regular. Como hemos visto en otra parte, en
esa poca existan dos especies d.e sonata^s: las de iglesta
y las de cd,mera; las primeras se componan de dos o ms
tiempos, eran de carcter ms bien elevado y con rnelo-
das originales, en sus all,egros se usaba rnucho del gnero
fugodo; las otras al contrario, despus de haber empeza-
ilo con un movimiento lento, seguan con algunos trozos
de las aras de danza ms en voga. Luego despus fu
abandonando este ltimo sistema y todas las sonatas se
uniformaron a las de iglesia.
Juan Yitali, natural de Cremona (1644-1692) eontri-
buy a esta transformacin, y Jos Torelli, muerto en
1708, fu el creador de aquel gnero de msica, llamado
Concetrti Grossi,, que sirvieron de modelo a las composi-
ciones del mismo gnero de Corelli, Vivaldi y Tartini.
Arcngel Corelli (1653-1711) es considerado como un
verdadero renovador y como fundador de la escuela de
violn. Sus contemporneos lo llamaron rnaestra dei
tnnestrt.
r80 HNNORIA DE L/\ UUSICA
Di impulso aI mecanismo de su instrumento, elimi-
nando todo lo que no le pareei apropiado, buscando to-
dos los efectos ms caractersticos del instrumento. A co-
relli puede atribuirse tambin la primera creacin del
canerto,' pues ya en su Qunta sonato el violfn figura
con su parte connertante.
Entre los ms eminentes compositores de su tiempo
descuella tambin corelli; sus composiciones para violn
an se oyen con placer.
Entre sus discpulos los mejores fueron: Geminini,
Somis, Locatelli, Carbonelli, Anet y Castruccl
Geminiani (1680-1762) es autor de un mtodo publi-
cado en 1740 en Londres; Antonio Vivaldi, muerto en
L748, fu buen violi4ista y nos dej un gran nmero de
concieftos, que en Alemania llamaron a ln italiana.
Antonio Veracini y su sobrino Francisco (1G85-1?60)
gozaban en Florencia de mucha fama, el primero estaba
al servicio de la Gran Duquesa de Toscna.
Jos Veientini y Montinello Bitti florentinos son tam-
bin dignos de ser mencionados aquf ; despus de Corelli
hallamos en Jos 'Tartini (1692-1770) el ms clebre vio-
linista de sus tiempos.
Tartini sigui y perdeccion los principios de Corelli;
es autor dc, la obra Dell'arte d,ell'arco, en la cual estable-
ci los principios fundamentales del manejo del arco. Fu
compositor muy distinguido; su clebre y difcil sonata
II tril,Io del il;iaaolo, demuestra claramente hasta qu pun-
to Tartini, di impulso al arte del violinista.
De su escuela de Padua salieron los ms distinguidos
violinistas del siglo XVI[; Tartini fu llamado el mnes-
tro de In^s nafrones.
Sus mejores discpulos fueron Pedro Nardini (LTZZ -
1793 ) solista en la corte de Wurtemberg y en la de Leo-
poldo Ic en Toscana; tsinr, Manfredi, Pugnani, Ferrari,
Meneghini, Graun, Pagin, Lahoussaye, etc.
G. M. Lucchesi natural de Pisa, Jos Morini de Lior-
TERCERA PARTE 18r
na, fuzzi de Florencia, y Felipe Manfredi de Lucca fue-
ron los mejores discpulos de Nardini.
Despus de la escuela romana, fundada por Corelli.
de la paduana fundada por Tartini, surgi la piemonte-
sa, fundada por J. B. Somis (16?6-1??3), quien fu disc-
pulo de Corelli y de Vivaldi y continuada por su digno su-
cesor Cayetano Pugnani (1727-t798) maestro del clebre
Viotti.
Juan B. Viotti (1753=L824) fu concertista de mri-
to extraordinario y compositor de mucho valor; perfec-
cion la forma del concierto y fund en Pars una escue-
la, de donde salieron "los mejores violinistas de Francia.
Sus composiciones se ejecutan an con xito. Sus
discpulos fueron Rode, Alday, Libon, Labarre, Cartier
y otros ms.
Bartolom Campagnoli (1757-L827, y F'ederico Fio-
rillo (1753-1823) fueron excelentes ejecutantes y nos de-
jaron tambin excelentes estudios.
El ms grande violinista del siglo XIX fu sin duda
Nicols Paganini (1784-1840), el rnundo no uolaer, a oir
jam,,s xn'L aoli,rust& conlo Paganini, dice Clment y aa-
de: s?t, aioln domi,n todos los dems instntmentos del
grn,n TUTTI romntico del 1830;
Paganini no fund escuela, sino que introdujo en el
arte del violn un sin nmero de efectos y de dificultades
eompletamente desconocidos hasta entonces, dificultadcs
que l superaba con la mayor desenvoltura.
Su esplndido sonido, su perfecta entonacin, sus
efectos de arco y de pi,zz,icato, de dnble.s cuerd,os y de acor-
dgs, de staceato, de armcos en doble .cuerda, etc. for-
maron la maravilla, el asombro de nuestros viejos. No
ray Paganini eomo compcsitor a la altura que como vio*
linista; son muy conocidos sus dificilsimos 24 co,pricci.
Fernando Giorgetti (179b-186?) hizo resucitar en
Florencia el arte de tocar el violn, arte que estaba en de-
cadencia despus de la muerte de Nardini.
Italia se gloria tambin de los nombres de dos otros
 t32 HISTORIA DE LA UUSICA
grandes violinistas: camilo sivori (1816-1894) y Antonio
Bazzini (1818-189?), el primero gran virtuoso de extraor-
dinaria eaaata, el segundo gran violinista y excelente
eompositor.
Entre los violinistas alemanes mencionaremos a Juan
carlos stamitz (1?19-1??0) que puede considerarse el
fundador de la primera escuela alemana.
carlos y Antonio stamitz, cristin cannabich y Gui-
llermo cramer fueron sus discpulos. Ms apreciado que
estos ltimos fu Leopoldo Mozart (1219-1?8?) padre del
gran compositor y autor de un importante mtodo, publi-
cado en 1756.
Luis Spohr (1784-18b9), clebre violinista y compo-
sitor fu artista noble y serio y ense a los Alemanes el
cligno porte del arco y la seriedad del estilo.
spohr es autor de una importante scuola del aiolino,
obra de mucha utilidad.
otra obra parecida fu publicada en 1g68 por Feli-
ciano David (1810-1873), discpulo de spohr, violinista,
director y compositor de mucho valor.
En viena form una buena escuela Jos Mayseder
(178e-1863).
En Francia, despus de Leclair y Lahousrsaye, pedro
Gavinis (L726 - 1800) es considerado como el fundador
de la escuela francesa. cuando viotti se estableci en pa-
rs, salieron de su escuela los grandes virtuosos franceses:
Rode, Kreutzer y Baillot.
Rode (L774-1830) es autor de varios conciertos y de 24
capriehos muy tiles para los estudiosos; Kreutzer (1?66 -
1831) violinista de potente sonido y de buen gusto, es autor
de los conocidos 40 Estttdios; Baillot (r77L - rg4z) fu el
maestro de los mejores violinistas franceses, autor del im-
portante L'art d,u uiolon.
En Bleica se distinguen carlos De Beriot (lg0z-1g?0)
violinista de gusto elegante y gracioso, cuyas composiciones
han gozado en una poca de mucha popularidad. Es autor
tambin de un mtodo para violn. sucedieron a De Beriot
TERCERA PARTE 138
en el conservatorio de Bruselas, Leonard y vieuxtemps
(1820-1880), ambos compositores y concertistas de mrito.
A nuestra generacin pertenecen entre otros varios de
mucho mrito: Pablo de Sarasate (Lg44r, Jos Joachim
(1831), Csar firomson (185?), Jeno Hubay (1858), Emi-
lio Sauret (1852), Juan Kubelick, etc.
Fil vlotoncero ocupaba hasta no hace mucho un puesto
mu) modesto en la orquesta; serva tambin para acompa-
ar los cnticos sagrados en las procesiones. Fueron los sin-
fonistas alemanes los primeros que trataron de confiarle
en la orquesta una parte ms importante que er simpre
bajo. En Italia fu muy usado para acompaar los rec-
tatiaos en las peras antiguas y para ejeeutar el bajo en
las sonatas de violn.
El violoncelo, que exista desde 1520 poco ms o
menos, empez a adquirir alguna importancia a nrincipios
del siglo XVIII.
Entre los ms antiguos violoncelistas sobresalen: J.
B- Bononcini (1667?) que se estableci en Londres, Fran-
cisehiello, J. B. struck, llamado Bastitn, ee naci en Flo-
rencia en 1680 y muri en Pars el ao L756, el cual intro-
ciujo en Francia el uso del violoncelo en rTzT; vandini,
arnigo de Tartini, salvador Lanzetti violoncelista del rey
de cerdea; pero el ms grande violoncelista de su poca
fu Luis Boecherini, valiente concertista (1?40-180b) del
cual hemos hablado en otra parte de este libro.
Berteau, muerto en 1756, es considerado como el fun-
dador de la escuela francesa. sus discpulos ms distingui-
dos fueron Janson, Duport, Larnare y Franchomme.
Luis Duport (1749-1819) es autor de un apreciable
mtodo para violoncelo. otros nombres ilustres son los de
Levasseur, Norblin, Brval, Platel (1???-18Sb) fundador
de la escuela belga, Adriano Franciseo Servais belga, uno
184 HISTORIA DE LA MUSICA TERCERA PARTE 13S

de los ms grandes violoncelistas que hayan existido
( 1807-1866) , Alejandro Batta, I)emunk y Jos Servais,
hijo de Francism, belgas tambin.
De la escuela alemana citaremos a Bernardo Rom-
berg (1?6?-1814), que es fundador de ella, coneertista de
mucho valor y buen compositor; Maximiliano Bohrer
(1785-1867), G. G. Federico Dotzauer (1733-1300) autor
de muchos apreciados estudios para violoncelo, Jos Merk
(1795-1852) profesor en el Conservatorio de Viena y Jos
Menter (1808-1866).
En Inglaterra se distinguiron Roberto Lindley
(1772-1855) y Crosdill (1755-1825).
Los ms apreciados violoncelistas de nuestra poca
son: Alfredo Piatti (1822-1901), el ms hbil de todos,
Cayetano Braga (1829), I)avid Popper (1845), Carlos Da-
vidof (1830 - 1889), Federieo Grutzmacher (1832 - 1903),
Roberto Harsmann (1352), Ugo Becker (1863), Julio
Klengel (1859), Eduardo Jacobs, Pablo Casals, etc.
sajes ms difciles y por la perfecta ejecucin de los so-
nidos armnicos.
Antonio Dell'Occa (1764-1847) ocup por ms de
treinta aos el puesto de primer contrabajista en la cor-
te rusa; viaj por toda Europa, iogrando suscitar entu-
siasmo con su esplndido Guarnieri.
Siguen los nombres de Arpesani, Anglois, Andreoli y
Aquiles Gouff. tuis Anglois (1801-1872) dei un impor-
tante mtodo para su instrumento, y Aquiles Gouff
(1804-1874) fu el restaurador del contrabaio a 4 cuer-
das; es autor tle buenos estudios.
El coloso del contrabajo fu sin embargo Juan Botte-
sini (1823-1889), concertista de mrito excepcional, com-
positor y director excelente. Dei escritas peras, piezas
de todos gneros y esrrdios para contrabajo.

El contrabajo, que sostiene el bajo del edificio or-

questal fu introducido en la orquesta por Aldowandini
y por Marais en el 1700.
En 1716 Monteelair, distinguido contrabajista, for-
maba parte de la orquesta de la Opera en Pars ; en 177'4
los contrabajos de la pera eran tres. En contrabajo es
un instrumento esencialmente de orquesta; algunos vir:
tuosos de mrito excepcional han alcanzado hacer oir
este instrumento en piezas de concierto, pero faltan al
contrabajo todas las cualidades de instrumento solista.
Despus de Kmpfer, contrabajista austriaeo, se
distingui Domingo Ilragonetti veneciano, muerto en
1846, cuya ejecucin se distingula por la robustez y la
dulzura del sonido, por la agilidad y exactitud en los
"pa-
 136 HISTORIA DE I,A MUSICA
il.
APUNTES SOBRE EL PIANO
I.-Descripcin del instrumento.
II.-Ilistoria.
III.-Los fabricantes.
IV.-Los pianistas y los compositores.
I.
El piano se compone de cuatro partes principales:
ca.ia,armnica, cuerdos, teclad,o y pdales.
La partc superior de la eaja armnica consta de la
tapa, ia inferior del erwejado.
La tabla armnica sobre la cual vibran las cuerdas
es de abeto. Las cuerdas son en las notas altas de acero
)' en las bajas de acero envueltas en alambre de cobre;
Ias cuerdas se aseguran y arrolln en algunas crnai.jas
puestas en el clauijwo, eu es una lmina de hierro colo-
cada en los dos lados del piano que debe sostener la ten-
sin de las cuerdas. Para resistir a esa enorlne fuerza hay
tambin debajo de la caja armnica unas barras de ma-
dera y un telar de hierro.
En los grandes pianos de concierto las cuerdas estn
puestas en direccin de las teclas y en los pianos de estu-
dio, llamados perpendiculares, estn puestas perpendicu-
larmente u oblicuamente.
Para dar a las cuerdas la mayor larguezan sin nece-
sidad de un instrumento muy grande, se usa, desde hace
tiempo, etuzat las cuerdas.
El teclado del piano contiene una extensin de mas
de siete octavas desde el la bajo, hasta el do agudo. Las
teclas blancas son de marfil y las neg:ras de bano.
Las teclas, puestas en movimiento por los dedos, gol-
TERCERA PABTE 13?
pean un pequeo martillo, que por medio de un mecanis-
mo muy ingenioso va a percutir las cuerdas productoras
del sonido.
L'os pe(lnJs, que en otros tiempos eran cinco o seis,
se han reducido a dos solamente; el del fuerte y el otro
del piano.
Et pedal del fuerte funciona en el mismo m<do en
los pianos grandes y en I'os pianos perpendiculares, le-
vantando de las cuerdas un travesao de madera, sobre el
cual estn aplicados unos pedacitos de pao que impiden
la libre oscilacin de las cuerdas.
Este pedal se usa principalmente para prolongar el
sonido y para obtener los sonidos ms ligados. En los pa-
sajes brillantes da tambin una sonoridad ms vivaz y
robusta.
El pedal del piano, que se usa para apagar el sonido,
se construye con varios sistemas; hay un sistema Q,
acercando los martillos a las cuerdas y reduciendo por
eonsiguiente la fuerza del golpe, produce el efecto; hay
otro que, transportando todo el teclado y el mecanismo,
permite al martillo de golpear solamente una o dos cuer-
das en lugar de tres o dos; hay finalmente otro sistema,
muy poco usado, que consiste en bajar un listn de pao
entre los martillos y las euerdas.
u.
El piano moderno deriva de los antiqusimos instru-
mentos a plectro, es decir del monocmo de los tiempos
de Pitgoras. El monocordio se compona de una caja rec-
tangular sobre la cual estapan tendidas dos cuerdas, Ie-
vantadas de la caia armnica por medio de dos pequeos
puentes, entre los cuales haba un tercer puente mvil
que, segn signos exactos, producfa los sonidos de la es-
cala.
Con un pedacito de pluma o de hueso, llamado plec-
tro, se hacan vibrar las cuerdas.

r88 HISTORIA DE LA MUSICA
Dl sa,Itero y el tym,pann fueron
instrumentos algo
ms perfeccionados. En estos instrumentos se aument
el nmero de las cuerda$, hasta llegar a una extensin de
casi dos octavas y se sustituy al plectro unas puntitas
de metal aplicadas a los dedos para el salterio, y dos va-
rillas para hacer vibrar las cuerdas del tympann.
Luego se pens en aplicar el teclado del rgano a es-
tos instrumentos y de esta aplicacin derivaron el clavi-
cordio, que tena en la extremidad de las teelas unos ela-
vitos para herir las cuerdas y ponerlas en vibracin.
Los Italianos inventaron este instrumento que en el
siglo XIV era cuadrado y en el siglo XV era muy pareci-
do en la forma al actual piano de concierto.
El claai,cmbalo, la espineta, el uirginal eran instru-
mentos basados sobre el mismo sistema, pero algo ms
perfeccionados en los detalles.
Asl se usaron sucesivamente para herir las cuerdas
unas varillitas de madera, armadas de puntas de pluma,
y ms trde unas lengetas de euero. Sin embargo estos
instrumentos, a pesar de todas las modificaciones antes
mencionadas, quedaron en estado muy primitivo.
Efectivamente el sonido era pobre, dbil, spero y
siempre iigual, no pudindose ejecutar con coloridos de
piano, fuerte, crescettl,o; ei.
Los progresos musicales iniciados en el siglo XVII
por Monteverde hacan sentir la necesidad de instrumen-
tos ms perfectos y ms susceptibles al colorido musical.
Bartolom Cristfori de Padua en los primeros aos del
siglo XVIII invent y fabric el claui,cmbalo con piano
e forte,
La nueva invencin consista en un mecanismo que
permita al martillo de golpear las cuerdas y dejar libres
las oscilaciones; adems consenta en regular la fuerza
segn el deseo del ejecutante.
Sobre el sistema de Cristfori se basa el mecanismo
del piano actual.
'l'1,:lt( :1,:ItA I'A lt'l'l:
III.
Hablando de los antiguos fabricantes de pianos, nos
parece oportuno citar los nombres de Zanetti, Crotone,
Farini, Domingo de Psaro, Zenti, Mondjni, Baffo, Cor'
tona y Ferrini que fueron excelentes fabricantes de clavi-
cmbalos.
La primera fbrica que us el sistema de Bartolom
Cristfori, es decir que construy los primeros pianos, fu
la de Silbermann (1683-1753) en Alemania.
Zumpe y Stein perfeccionaron el mecanismo del pia-
no, pero los grandes perfeccionadores y fabricantes de
pianos fueron los hermanos Erard, nombre an clebre
en esta industria.
Los hermanos Erard de Estrasburgo fundaron fbri-
cas en Francia y en Inglaterra en los primeros aos del
siglo XVIII.
En 1822 los Erard inventaron otro perfeccionamien-
to llamado el doble escape, obteniendo un sonido limpio y
muy robusto.
A los Erard siguieron en Francia Pleyel, Wolf, Elk,
Gaveau, Boisselot, Herz, etc.
Los Alemanes han tenido y tienen an ahora ms etl
alto honor la industria de la fabricacin de los pianos;
en efecto los nombres de Bechstein, Bltner, Schiedma'
yer, Kaps, Bach, etc. son sinnimos de perfeccin.
Los Ingleses no luchan con honor con sus colegas del
continente; las mejores fbrieas son las de Broadwood,
Chappell, Collard y Stoddart.
Los Amerieanos del Norte en la rnitad del siglo pa-
sado empezaron a dedicarse a esta industria y no se pue-
den negar las buenas calidades de sus productos. Miran
principalmente a una grande resistenza y solidez y lo han
conseguido sustituyendo casi por completo el hierro a la
madera. De mucha y merecida fama gozan las fbricas
de Steinway y Chickering.
 r40 HISTOBIA DE II\ MUSICA
En Italia se fabrica bien, pero poco y las fbricss gon
de reciente fundacin.
Las mejores son las de Anelli de Cremona y de la
Fabbrlea ltaliana Planofortl (F. I. p.) de Turfn.
ry.
Par formarse. un& idea completa de la historia de los
pinistas compositores, es necesario remontar a los prime-
ros clavicern'balistas, pues, como hemos visto, el clavicm-
blo precede al piano.
Entre los ms famosos, la historia recuerda Adriano
villaert, Jernimo Parabosco, claudio Merulo (1692-1640),
Andrs y Juan Gabrieli (1610-1612), Jernimo Freecobal-
dt de Ferrara (16$-f644) y Bernardo pasquini (168? -
1?10).
El estilo que trataron todos estos grandes composi-
tores y ejecutantes, era severo y escolstieo, ms propia-
mente llamado: esto ligado, que ba dejado un sello muy
caracterfstico en la msica de aquellos tiempos.
Las formas ms usadas eran las fugas, los ricercari,
la toceata, el eaprcci,o y ms tarde las sui,tes o partite.
La msica escrita para clavicmbalo era general-
mente a cuatro partes y la mayor dificultad consista, ms
bien que en pasajes de agilidad, en la correcta ejecucin
de esas partes.
En 1593 Jernimo Diruta de Perusa escribi un tra-
tado sobre el modo d.e "sonnr organi e instntnenti dn
penna" ocupndose principalmente del correcto modo de
tener las manos y de los principios cte digitacin.
Sigui Lorenzo Penna en 165G, que ech las bases de
una buena dig:itacin-
Entre las estrellas brilla de viva luz la figura de Do-
mingo scarlatti, e introdujo en el instrumento un infi-
nito nmero de nuevos medios de ejecucin, nunca usados:
movimientos originales y muy vivaces, acordes de muchas
'f liltcDll,A I,A lt'l'l':
notas, arpegios en sentido contrario, escalas en telcera y
sexta, cruzamiento de las manos, etc.
A Dqmingo Scarlatti, que nos dej muy buenas com-
posiciones de varias formas, ronl,, gigas, ejercicios, toc-
catas, etc. es a quien corresponde la gloria de haber fun-
dado la escuela italiana del clavicmbalo. Es el verdadero
precursor de la escuela moderna de piano, que tiene su
origen en Muzio Clementi.
La escuela franeesa tiene en Francisco Couperin
(f688-1733), en Jun Felipe Rmeau (1683 - L764) dos
grandes clavicimbalistas, que siguieron las buenas tradi-
ciones de Jacques Champion Chambonnire (1600-1670).
La escuela alemana est representada por la figura
gigantesca de Juan Sebastin Baeh (1685-1750), del cual
hablamos ms detenidamente en otra parte de este libro.
Friedmann, Carlos Felipe Emanuel y Cristin Bach
hijos del precedertte, tienen tambin un puesto eminente
en la historia del arte. C. F. Emanuel Baeh estableci en
manera defini'biva la forma de la sonnta clsica en tres
tiempos, rnejorada por Haydn y Mozart y perfieccionada
lor el divino Beethoven.
Los primeros pianistas, es decir los primeros que
ageptaron la invencin de Cristfori, fueron Muzio CIe-
menti (1?52-1832), Haydn y Mozart.
Fundador de la escuela de los pianistas fu Muzio
Clementi. Naci en Roma y lleg a set' excelente ejecutan-
te y ptimo compositor sobre todo didctico
La obra que ha dado y dar an a'I\Iuzio Clementi
eterno renombre, es su famoso Gratllts nd. Parn.assu.ttt.,
que usamos en todas las escuelas.
Sus discpulos fueron J. B. Cramer (1771-1858) que
dej muchas y muy buenas composiciones y 84 Esttdios
de utilidad incomparable ; Berger, Grulich, Kleugel, Fied
y por ltimo Hummel y Kalbrenner (1784-1849) que si-
grrieron la senda emprendida por el gran maestro.
En Italia Pollini (1?63-1846), disepulo de Mozart,
sigui tambin la escuela clementiana.
 HISTORIA DE LA MU.SICA
Fu profesor en el Conservatorio de Miln y escri-
bi un importante mtodo en 1812.
Antonio Angeleri (1801-1880) fu maestro de Adol-
fo Fumagalli (1828-1856); los dos gozaron fama de gran-
des pianistas con Sgambati y Martueci.
Entre los mejores pianistas italianos contemporneos
citamos a Carlos Zecchi.
En Francia, despus de un perodo de decadencia, el
que elev el arte del piano a grande altura, es Luis Adam
(1758-1848) que nos dej dos obras didcticas importan-
tes.
Los principales de los imitadores y discpulos de
Adam, fueron Le Moine, Herold y otros ms.
L. B. Pradre ense al Conservatorio de Pars con
L .Adam; fu compositor de mrito inferior.
Otros pianistas que gozaron de fama Ir aquellos
tiempos son Rosellen, Hnten y sobre todo Herz, autor de
un mtodo y de infinito nmero de ejercicios.
Escribi tambin muchos fciles estudios, basados
sobre buenos principios Enrique Bertini (1798-1876).
Jos Haydn y Volfango Mozart son considerados co-
mo los fundadores de la escuela de piano en Alemania (1).
Juan N. Hummel (1778-1837) discpulo de Mozart si-
gui las tradiciones de su maestro y el sistema de Clemen-
ti; es autor de un importante mtodo para piano. Carlos
Mara Weber, gran compositor, dei muy buenas compo-
siciones para piano.
Del grande y divino Reethoven, que tambin escribi
muchsima msica sublime para piano, hacemos tan slo
mencin en este resumen.
Carlos Czerny (1791-1857). No hay estudiante que
ignore el nombre de ,este pianista. Muchos son sus estu-
(1) Casi todos los grandes pianistas alemanes fueron buenos
compositores, por lo cual figuran en otra parte de este libro; aqu.
para mayor orden, nos limitaremos a nombrarlos.
TI]RCI]TI,A PART}: 143
dios y ejercicios qe, si no brillan entre las buenas com-
posiciones musicales, son de grande utilidad para el desa-
rrollo del mecanismo.
A la escuela de la virtuosidad, ms bien que a la cor-
recta escuela del arte, pertenece tambin Sigirsmundo
Thalberg (1812-18?1), que pas sus ltios aos en N-
poles, compositor de rnsica que hoy ya pas al olvido.
El melanclico cantor de Polonia Federieo Chopn
(1810-1849) siempre deliciosamente elegaco y elegante,
fu pianista de grandsimo mrito y compositor nico en
su estilo.
Su msica caracterstica no tiene nada de comn con
la de otros maestros y necesita una interpretacin espe-
cial de buen gusto y sentimiento.
El nombre del grande pianista hngaro Francisco
Liszt (1811-1386) est ligado a la historia del piano en el
siglo XIX.
Discpulo de Czerny, supo elevarse sobre los dems
pianistas por su espritu audaz e independiente, por su
ejecucin casi temeraria. Es e.utor de mucha y muy buena
msica para piano; msica que presenta verdaderas no-
vedades tcnicas, las que casi siempre estn empleadas
para realizar los ms sublimes ideales de la inspiracin.
Por ltimo merecen tambin ser mencionados aqu
Ignacio Moseheles (1?94-1370) que con Ftis compuso
"La Mthode des mthod'ey", Teodoro Kullak (1818-1882)
Aloisio y Santiago Schmitt y los grandes compositores
Feliz Mendelssohn, Roberto Schumann y Joaqun Rff.
 IIIS'TORIA DE LA MUSI(;A
ilI.
APUNTES SOBRE EL CArfTO
I.-Aparato vocI.
Il.-Clasifieacin de las voees.
III.-Noticis histricas.
I.
El rgano vocal puede compararse con un instrumen-
to de viento con legeta; las czrerdas 1)oc&les representan
esta parte del instrumento y la faringe, la bueda del pa-
Iadar y las eauidodes rwsales forman el cuerpo del ins-
trumento.
El aire de los pulmones pasa con violencia en el tu-
bo bronquio-traqueoarterial y produce el sonido chocan-
do en las cuerdas vocales.
La sede principal de Ia voz est en la lnringe que es
un instrumento con lengeta membranosa formado de un
tubo con dos lminas vibrantes, puestas a muy corta dis-
tancia entre ellas.
Si las cuerdas vocales, por la contraccin de alEunos
msculos, son ms tendidas, ms alargadas. los sonidos
resultarn ms altos, ms agudos; si por el contrario, son
poco tendidas y ms cortas, los sonidos resultarn bajos.
Las dems partes son accesorias al rgano voeal, es
decir a la laringe. La epi,glotis es una especie de vlvula
cartilaginosa, que impide el entrar de cuerpos extraos;
la traqueoartern y los bronqui,os son unos conductos en-
eargados de conducir el aire a los pulmones. Estos que son
compuestos de substancias venosas y arteriales se hallan
TERCERA I'AR'TD 146
en el trax separados de la cavidad abdominal por un
rnsculo llamado diafragma.
La faring forma una cavidad en er fondo de ra boca,
continuando en Ia parte baja del esfago y en la alta en
las cavidades nasales. El velo pndulo es una membrana
que est en continuacin del paladar y separa la cavidad
de la faringe de las cavidades nasales; euando se canta,
se alza y se extiende para formar con la bveda del pala-
dar Ia caja de resonanei.
El galillo cs un apndice carnoso del velo pndulo;
la bveda del paladar est formada por los huesos llama-
dos paladiales, que forman justamente el arco sonoro o
resonante al aire empujado a travs de la laringe.
La l,?n.gun, situada en el interior de la boca entre la
bveda paladial y el areo dental, es un rgano muscular
que sirve para formar la voz en el canto. su base est a
continuacin de la epiglotis.
Las agalla.s se hallan en los dos lados de la faringe y
son dos glndulas que a veces por hineharse o por endu-
recerse, molestan mucho a los cantantes, pues, no dejando
libre la cavidad de Ia faringe, impiden que el aire pueda
vibrar libremente en la bvecla paladial.
IT.
Las voces humanas se dividen en dos categoras: \'o-
ces graves o masculinas y \.oces agudas (blancas) o feme-
ninas, a las cuales pertenecen tambin las voces de los ni-
os de ambos sexos.
Las se clasifican en la manera siguiente:
'oces
soprano
medio soprano aguctas
contralto fuo..,
tenor
bartono rrraves
bajo fuo.u,'
 l{6 HISTORIA DE LA MUSICA
El sapratw abarca dos optavas de extensin, desde el
do bajo hasta el do alto en clave de sol. El primer registro
de esta voz llamado de recho, comunemente abarc lag cua-
tro primeras notas, desde el ito hast er fo; el segundo re-
gistro es decir rrrediano (de garganta) que forma los soni=
dos en la parte superior de Ia laringe, abarea g:eneralmen*
te los sonidos entre el sol y el mi,; el tercer rpgistro (de ca-
beza, porque el sonido se forma en ros seos frontales)
abarca las notas agudas desde el fa hasta el d,o.
La voz de meo soprano est entre los trminos del
soprano y los del contralto; su extensin empezando por el
-si o el do bajo, Ileg hasta el la agudo. sus cambios de re-
gistro se verifican generalmente un tono o un tono y me-
dio mq abjo del soprano.
El contralo dispone de dos octavas desde el sol bajo
hasta el sol agudo, eunque no es cosa fcil encontrar hoy
voces de tal extensin, sobre todo en las notas bajas. El
primer registro (de peeho) de esta voz abarea los sonidos
entre el sol bajo hasta el re (cuarta lnea) ; los dems so-
nidos se forman con el egistro de cabeza; esta divisin es
sin embargo muy elstica, pudiendo aseg:urarse que cada
individuo neeesita un estudio especial para los lmites de
sus registros.
La voz de tenor se extinde desde el d,o (bajo de las
lneas, clave de do en cuarta) hasta el la,con registro de
pecho y con registro de cabez en las dems notas, hasta
el do agudo; pero actualmente muchos usan con pref,rrl.
cia el registro de pecho, lo que produce cierta afona en al-
gunas notas, por ejemplo desde el il,o hasta el sol bajos.
El bnrtono y el.bo,io cantan tan slo con el registro
de pecho; para el primero la extensin es desde el d,o (2o
espacio clave de fa) hasta el fa, soI o sol sostenido agudos
y para el bajo desde el fa Sajp las lneas, hasta el fa sobre
Ias lneas.
TENCERA PARTE tlt
ilI
La primera expresin de dolor o de alegra ha produ-
cido el primer canto.
El canto ha estado en grande honor entre los pueblos
ms antiguos del mundo; se empleaba en las festividades
religiosas, en las civils, y en cualquier caso en que era
preciso celebrar diqses y hroes o desahogar algn efecto
de amor, ternura, pesar o contento. Los Egipcios, los He-
breos cantaban en los sacrificioq y eh las fiestas, los Grie-
gos juntaron a la rnsica la poesa en las nenias, en los ba-
canales, etc.
Los primeros Cristianos volviendo su espritu al nue-
vo Dios acompaaban-con sus cantos los versos del Evan-
gelio.
S. Ambrosio, obispo de Miln, cerca del ao 400 dict
las leyes para el canto eclesistico y el pontfice S. Grego-
rio Magno estebleci las reglas fundamentales del canto
Ilano.
En el siglo XIII las c,nti,gos del rey Alfonso de Casti-
lla y las canciones francesas demuestran cierto desarrollo
meldico.
Los troaol,ores, que iniciaron el uso de los grupetos,
de los trinos y de las apoyaduras, acompaaban sus cancio-
nes con los instrumentos. Jernimo de Moravia fraile do-
minicano, e viva en el siglo XIII, escribi un tratado en
el cual explica las diferentes maneras de ejecutar los varios
adornos en aquellos tiempos; hace tambin una divisin
de los diferentes registros de vozi, aon pectoris, oon gutttt'
ri,s, aou cWitis.
En el siglo XMrancisco Landino compuso varias
canciones en las cuales el gnero meldico hizo muchos
progresos; msica del todo basada sobre la vocalizzcin,
principal crcter de la msica italiana.
En los siglos XV y XVI el arte del canto no hizo pro-.
greso's dignos de ser mencionados, pues las mujeres deja-
148 HISTORIA D LA MUSTCA
ron de dedicarse a este estudio, habiendo sido alejadas de
los templos como cantoras. Estas fueron sustituidas por
los llamados falsetes, especie de tenoritos altos que con
mucho ejercicio procurabari acercrs al tipte.
El estilo ms en uso en el XVI siglo era el madriga-
lesco, que mirbba ms'bien a poner en evideneia las com-
plicadas combinaciones de las partes. Tambin son nota-
bles eu este siglo las baladns, serenatas, ul.ancicos, etc.
Vicente Galilei musicando el canto del conde Ugolino,
Julio Caeeini en el madrigal: Perfidissi,mo aolto, y ms
tarde Peri en Eurd,r,c (1600) inciaron el canto meldico,
parecido a un recitado obligado e imitante la gstrorora de
los Griegos, en que la meloda deba seguir siempre lSica-
mente las palabras.
hr el siglo XVII Monteverde y Caissimi, grandes
comtrrositores, contribuyeron tambin a los progresos del
canto dando origen al llamado ari,oso.
Los ures con aari,aci,ons de Rossi y Landi, lta,B cot)o-
Liruts de Cavalli, las ccntut,as y las peras de Alejandro
Searlatti (1659-1?25), fundador de la clebre escuela na-
politana, rica de bellas y originales melodas, han servido
de modelo a los compositores qlle le siguieron.
El melodrama musical di grande impulso al arte del
canto; las mujere.s empezaron a dedicarse al teatro y en
los primeros aos del XVII siglo ya eran clebres los nom-
bres de Vietoria Arehilei. de Martinelli v de las hermanas
Caecini.
Cerca de la mitad del XVII siglo las cantantes halla-
ron en los hombres msicos, unos formidables concurren-
tes; eoncurrencia que dur casi un siglo J' medio. Los mr-
sicos fueron cantantes habilsimos; Baldassare Ferri. Caf-
farlello, Gizziello. Farinelli, Pacehiarotti, Crescentini, Vel-
luti y muchos ms, entusiasmaron con sus gorjeos a nues-
tros buenos bisabuelos.
A esa poca suhe el perodo clebre para la escuela del
canto.
Los cantantes de entonces eran mucho ms hbiles
TERCERA PARTE r49
que los actuales en el mecanismo vocal; sus acrobatismos
han quedado clebres: todo sacrificaban al efecto vocal,
todas Ias melodas resultaban adornadas de frecuentes gor-
jeos y agilidades no siempre apropiadas, pues todos los es-
fuerzos sb dirigan, para hacer admirar las calidades de
brauura y la flexibilidad de las gargantas.
El xito extraordinaria que obtuvo este sistema, dege-
ner en abuso. El gran compositor Ctistbal Gluck (L7L4-
178?) trat de refrenar el capricho; no sieripre de buen
gusto, de los grandes cantores y Joaqun Rossini (1792 -
1863) clebre compositor y cantante muy hbil, escribi
p&ra la.s voces con admirable maestra, indicando exacta-
mente todos los adornos que l erea ms apropiados para
embellecer la meloda.
La msica de Rossini es en general la msica ms ca'
racterstica de la poca de las foriture, pero no faltan er
l excelentes ejemplos de canto declamado, de msica dra-
mtica, que sirvieron de modelo para los grandes composi-
tores que siguieron.
Las <<Soires Mtnicale,s>> de Rossini son excelentes
ejemplos de buen canto italiano. Son clebres tambin en
su gnero las lindsimas e ingenuas melodas de Francisco
Schubert (L797-1828).
Con Rossini desaparecieron de la escena los msicos
y aparecieron los primeros cantantes serios o ms bien
dramticos.
El abuso de los cantantes de otros tiempos nos haba
eonducido a admirar tan slo sus flexibilsimas gargantas
en un infinito nmero de adornos, muchas veces no apro-
piados al drama musical, ni al carcter de la msica. Aho-
ra los cantantes dramticos nos han acostumbrado desgra-
ciadamente a otro exceso, al de hacer brillar la fuerza de
sus pulmones, esforzando siempre su rgano vocal para
adir alguna nota alta a su gama.
Entre los intodos ms importantes escritos para edu-
ear los jvenes al arte del canto merecen ser mencionados:
<Nuoae Musehe> de Julio Caccini (1601).
150 HISTORIA DE LA MUSICA

<<Opi,,oni, de, cantor untichi' e rnoderni> de F. P. Tosi

(t723).
<Penseri e rfl,essioni pratiche sapra i'l canto fi'gura-
o> de G. B. Mancini (L777'r.
El <<Tratado completo d-al arte del canto>> de Manuel
Garca (1??5-1832) sirvi de modelo a las dems obras del
gnero.
El maestro francs M. De Garaud (1779-1852) escri-
bi tambin un <<Mtodo Com,pleto> que contiene 360 ejer-
cicios, 50 vocalizaciones y 26 grandes vocalizaciones.
Nicols Vacei (1791-1849) nos presenta un excelente
<Mtodo pr,ctico>,' el clebre bajo Luis Lablaehe (1795 -
1358) en su <Mtodo completo de canto>> educa al alumno
principalmente en la parte esttica.
<L'art du chan> de Duprez, nacido en L806, el <'Bre-
I)e mtod.o>> de Francisco Florimo (1300-1888) son dos
obras de mucha importancia, sobre todo la segunda"
Enrique Panofka desde el <Abecedu,rio aocol>> nos lie-
va hasta el perfeccionamiento.
Escribieron buenos mtodos Ftis, Chiaramonte, Pier-
marini, Savinelli, Lamperti, Delle Sedie, Carelli, etc. Exce-
lentes ejercicios y vocalizaciones son los de Aprile, de Cre'
scentini y de Righini.
usanse en todas las escuelas los ejercicios de conco-
ne, de Nava y las hermosas vocalizaciones de Bordogni,
sobre todo las 36 de perfeccionarniento.
Cul es el estado actual clel canto ?