o ALVORECER DO drama moderno brasileiro

Digenes Andr Vieira Maciel (UEPB)

RESUMO: O artigo aborda a caracterizao terica e crtica de textos do gnero dramtico, produzi-
dos no Brasil na dcada de 1950, em suas relaes com o teatro, diante da recepo da teoria de Peter
Szondi pela crtica brasileira. Pretende-se discutir aspectos implicados no uso da terminologia drama
moderno como chave de entendimento de processos artsticos, no bojo de suas especificidades na
cena teatral brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: drama moderno dramaturgia brasileira teatro pico.

Aps a publicao da edio brasileira da Teoria do drama moderno (1880-1950),

de Peter Szondi (2001), foi possvel, finalmente, a um setor da crtica de dramaturgia-
teatro que ainda no havia chegado at estas discusses, entender de maneira mais
focalizada aquilo para o que In Camargo Costa (1998) j vinha chamando ateno
quando se referia ao fato de termos uma produo tardia do teatro moderno no Bra-
sil. a partir deste entendimento e do seu entrelaamento com a produo, tambm
tardia, de dramas modernos brasileiros que pretendemos traar uma breve discusso
sobre o alvorecer de tal produo, na dcada de 1950.
Ao chamar ateno para o carter tardio de nosso teatro moderno, Costa com-
preende que esta produo est ancorada ao Teatro Brasileiro de Comdia/TBC, em
So Paulo, a partir do ano de sua fundao 1948 , quando possvel sua ecloso
enquanto produo sistemtica e como programa economicamente vivel, mesmo j
vislumbrando-se os primeiros movimentos em direo ao que j despontava na Euro-
pa, por exemplo, desde a dcada de 1920. Todavia, deixa s claras que, ao tomar este
recorte temporal e o contexto brasileiro, emaranham-se problemas de toda sorte:
de um lado, ope-se teatro moderno ao velho teatro identificado a atores consagra-
dos, como era comum na dcada de 1930; afina-se a questo da modernizao dos
meios de produo teatral ao contexto de modernizao scio-histrica, econmica
e cultural brasileira do ps-Vargas; por fim, tal escolha, neste caso, centrada no uso
do tcnico do termo teatro moderno est intimamente relacionada s fontes te-

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ricas e crticas utilizadas pela autora, a saber, Georg Lukcs, Peter Szondi e Anatol
Rosenfeld.
Infelizmente, mesmo passados vinte anos desde a escrita do texto de Costa (este
artigo aqui referido, na realidade, parte de sua dissertao de mestrado, defendida
em 1988), ainda no temos os trabalhos de Lukcs sobre o drama em portugus, po-
rm, j nos possvel entender as conexes travadas por Rosenfeld (1997), mediante
a leitura de Szondi, no que tange ao teatro pico, paralelo aos limites que aquele
traa, de que este seria uma das tentativas de soluo/superao da crise da forma
do drama burgus. Se tanto Costa quanto Rosenfeld utilizam a expresso teatro mo-
derno (ou pico), Lukcs e Szondi utilizam a expresso drama moderno. da que
comeamos.
Temos que ter clareza, e isso nem sempre fica bvio para o profissional das Letras,
que ao utilizarmos a expresso teatro moderno, lidamos com um complexo sistema
histrico e esttico, atrelado, quase sempre, aos meios de produo teatral (atores,
diretores, tcnicos, edifcios teatrais, tcnicas de encenao e de atuao, as formas
dramatrgicas levadas cena atravs desses processos, etc.), enquanto, do outro
lado, a expresso drama moderno delimita a produo de textos dramatrgicos, em
suas relaes com processos formais e com certos meios de produo dialeticamen-
te atrelados s formas (utilizao do meio lingstico, seja por dilogo, seja por assi-
milao de outros recursos estilsticos que demarquem sua situao de crise, por
exemplo), num processo histrico determinado, exgeno ao Brasil, visto os limites
mesmos da discusso de cada um desses tericos. por uma analogia e pela compre-
enso de que s tardiamente teremos a recepo do drama moderno importado no
Brasil, que podemos caracterizar a produo, difuso e recepo do que passaremos
a chamar de drama moderno brasileiro, em suas relaes ora formais, ora temticas,
com aquele.
Sendo assim, entende-se, pelos caminhos deixados por Szondi, na realidade am-
pliando a discusso de Lukcs (1990) at o teatro pico brechtiano e excluindo o
drama burgus ou seja aquele conjunto de produes que vo do Renascimento
ao seu auge no sculo XVIII , que o drama moderno surge de uma crise da forma
dramtica tradicional, baseada quase que exclusivamente no dilogo intersubjetivo e
que comea a ser problematizada a partir de autores como Ibsen, Tchkhov, Strind-
berg, Maeterlinck e Hauptmann, em suas relaes com diretores/encenadores, j em
fins do sculo XIX, como bem destaca Costa: Em Tchekov [sic.] no h propriamente
ao dramtica; em Hauptmann o teatro comea a narrar, Strindberg e Ibsen recuam
no tempo e encenadores como Gordon Craig e Appia combatem a iluso da quarta
parede com palavras de ordem como antinaturalismo cnico (1998: 16; grifos da
autora).
Surgido da crise da forma do drama burgus, o drama moderno passa a incorpo-
rar recursos estilsticos de outros gneros, destacando-se a tentativa primeiramente
de salvar a forma dramtica cerrada e, depois, a busca pela soluo/superao de sua
prpria crise, mediante a plasmao de uma nova forma, que ruma epicizao,
resultado de uma nova experincia em que o centro no est mais no indivduo, mas

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no complexo das relaes sociais (COSTA 1998: 18; grifos da autora.). Como j se tor-
nou clich afirmar, no havendo mais como a forma do drama burgus representar
os novos contedos, que no mais se vinculavam exclusivamente representao
da burguesia e de seus modos de vida, sempre tidos como pressupostos formais do
drama, e com a emergncia do cotidiano, por exemplo, das classes subalternas, do
operariado, etc., enquanto objetos da representao, precipita-se uma nova forma
que, paulatinamente, adere ao monlogo interior, reduo para o ato nico, nar-
rao ou ao uso de ferramentas de encenao desenvolvidas com o Expressionismo
(como som, luz, projeo), para resolver, assim, a ao que no mais cabia naquela
forma tradicional.
Considerado enquanto forma potica histrica e cannica desde os escritos de
Lukcs, Peter Szondi tambm compreende o drama a partir de uma trade em torno
de (a) um fato, ocorrido no (b) tempo presente e mediante (c) relaes intersubje-
tivas. Verifica-se, todavia, que em autores da ltima metade do sculo XIX, as coisas
comeam a mudar, como j anunciamos acima, a partir da leitura de In Camargo
Costa. Vejamos: em Ibsen, o passado dominante e, assim, o elemento intersubjetivo
substitudo pelo de ordem intrasubjetiva; em Tchkhov, a vida ativa vai cedendo
espao ao onrico e o dilogo vai se transformando num conjunto de reflexes
monolgicas; em Hauptmann, comeam a aflorar questes de carter extra-subjeti-
vo, como as condies polticas e econmicas. Ou seja, a crise formal verificvel
num movimento dialtico em relao transformao temtico-conteudstica, inti-
mamente atrelado ao processo social em mutao.
Assim, aquela trade inicial modificada: (a) o fato torna-se acessrio, (c) o di-
logo convertido em reflexes monolgicas ou torna-se improdutivo, refletin-
do uma relao de ordem intrasubjetiva, e (b) o tempo se esgara, desembocando
passado e presente um sobre o outro, na medida em que o j acontecido continua a
ter repercusso ntima sobre as personagens e suas aes, principalmente quando o
presente evoca o passado recordado. por conta desse processo de transio que
a correspondncia entre forma-contedo no mais estava dada, marcando o surgi-
mento da contradio interna da forma do drama visto que naquele contexto
transformao dinmica do sujeito e objeto na forma se contrape uma separao
esttica no contedo (SZONDI 2001: 93) , rumo sua superao a partir da irrupo
de uma forma surgida dos contedos precipitados. Ou seja, os elementos conteuds-
ticos e formais em crise destacados acima j trazem em si mesmos a superao de
suas prprias contradies quando, desempenhando uma funo formal, implodem
a forma antiga e contraditria, operando uma mudana para um estilo em si no-
contraditrio, consolidado em uma nova forma a que se chama de drama moderno.
Este processo Szondi expe como uma teoria da mudana estilstica.
Talvez, parea estranha esta referncia forma e contedo ora como entida-
des, aparentemente, em separado ou em contradio, ora como uma sntese dial-
tica. A questo que, como destaca Raquel Imanishi Rodrigues, em certa tradio
anterior a Szondi,

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a forma era um modo a-histrico de ordenao e configurao do material

dramtico este, sim, histrico, mutvel e submetido, justamente em funo
disso, ao processo seletivo de adequao formal. A maestria artstica no caso
era dada pela escolha, em meio a uma matria histrica e mltipla, de um
contedo adequado a esta forma una e atemporal. Tal concepo tinha, todavia,
uma contrapartida paradoxal: o preo pago pela permanncia da forma, a
possibilidade de sua efetivao em qualquer tempo a partir de uma matria
mutvel, era ela no expressar, em si, coisa alguma. (RODRIGUES 2005: 212)

assim que esta teoria da mudana estilstica afirma-se como contrria a uma
compreenso dualista em torno da forma e do contedo, alm disso tambm limita-
dora na escolha da matria social, que deveria se adequar forma j dada do drama,
sempre lutando em permanecer, como se fosse a-histrica, visto estar presa a certa
visada do contedo como imutvel. A proposta de mudana terica, com base hist-
rico-dialtica, obviamente em dilogo com o pensamento esttico de Georg Lukcs
e Walter Benjamin, acaba por entender que forma e contedo no mais se opem,
mas, antes de tudo, tm identidade. Portanto, Peter Szondi

acaba com a oposio atemporal-histrico na relao entre forma e contedo,

como aponta a identidade de fundo entre os dois termos. A forma no se reduz,
assim, a um modo de ordenao e prescrio imposto matria dramtica, mas
algo que se constitui juntamente com essa matria em um momento e em um
processo histrico preciso, ao qual, justamente por isso, pode a certa altura no
mais corresponder. (RODRIGUES 2005: 212)

Estando, pois, diante de uma concepo histrica das formas artsticas, passamos
a entender que a crise acabou por deixar marcas nas obras, notadamente, naquilo
que h de mais duradouro nelas: a forma. Nessa passagem, portanto, de uma dra-
maturgia cerradamente dramtica (ou, diramos, tambm, aristotlica) para uma ou-
tra pica (ou, no-aristotlica), rompe-se com os paradigmas cannicos da teoria do
drama que, grosso modo, no estariam mais atuando na plasmao e compreenso
da produo dramatrgica do teatro moderno e contemporneo. Todavia, nem de
longe, queremos nos aproximar do que aponta Hans-Thies Lehmann (2007), que, em
suas acepes, formula um conceito expandido de drama, abarcando tambm as for-
mas do teatro pico, que no chegariam, conforme ele, plenamente subverso do
mundo ficcional, mimtico.
Tendemos a crer que tal formulao vazada numa desconsiderao da histori-
cidade presente no pensamento de Peter Szondi, por buscar entender que em sua
teoria o estudioso encerra a questo da forma do drama no pico. Esta uma inter-
pretao reducionista: Szondi ainda est, sim, discutindo questes concernentes ao
drama (neste caso, o moderno), pois, como bem j se exps, tal forma nada mais
que a forma cannica em crise rumo soluo de suas contradies, com passa-
gens por tentativas de salvamento da antiga forma. Ou seja, surge, por assim dizer,

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uma nova forma do drama, que no se resolve apenas mediante o dilogo dramtico,
mas, tambm, pela incorporao do pico-narrativo.
Nada a espantar, se considerarmos que em nossa tradio ocidental no raro
aparecer, desde as formas mais antigas, como na tragdia grega ou nos autos medie-
vais, aquilo a que Jean-Pierre Sarrazac (2002: 49) chama de uma parte refractria
forma dramtica, uma parte pica. Ao assumir a epicizao, nos termos de Sarrazac,
como recurso estilstico, o gnero Dramtico assume-se em meio a um fenmeno
bem mais amplo, descrito por Mikhail Bakhtin como romancizao, ocorrido quando,
na poca da hegemonia do romance,

[os outros gneros] se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se
renova por conta do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos
romanescos da lngua literria; eles dialogizam-se e, ainda mais, so
largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de
autoparodizaa; finalmente e isto o mais importante , o romance introduz
uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o contato vivo
com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o presente ainda no
acabado). (1998: 400)

Esta seria uma outra maneira de entendermos como pode ser fraturada a forma
cannica do drama pela assimilao de recursos de uma outra forma, por sua prpria
natureza a-cannica o romance, fazendo com que surja, assim, do drama burgus,
em crise, o que chamamos, hoje, de drama moderno. Ou seja, pela romancizao,
o drama rumou epicizao.
Da que o teatro pico brechtiano, hoje paradigmtico e arriscaramos dizer ca-
nnico, apenas uma das possibilidades de se chegar s novas formas em que a
contradio entre a temtica pica e a forma dramtica resolvida por meio do vir-
a-ser formal da pica interna (SZONDI 2001: 97). Ou seja, no podemos perder de
vista que Szondi no toma o teatro de Bertolt Brecht como um divisor de guas,
mas como uma forma que tentava dar conta de problemas dados em um momento
determinado e em lugares especficos (RODRIGUES 2005: 18). Ao tomarmos o prin-
cpio dramtico como o que est centrado no dilogo intersubjetivo, na mmesis e na
ao subordinados a um texto constituinte de uma totalidade; o pico seria qualquer
quebra dessa equao, revelada na dramaturgia enquanto formalizao esttica da
estrutura social, ou na encenao, sendo uma dessas possibilidades a tcnica bre-
chtiana, por exemplo. Creio ser isso o que prope Szondi, sem ser drstico ou unila-
teral, como o qualifica Lehmann.
Entendido o que se toma aqui por drama moderno, voltemo-nos ao momento em
que se abriram as cortinas do TBC. Neste palco, estreou o drama moderno importado,
atrelado ao padro internacional de produo teatral, relacionado irrupo de uma
burguesia com anseios cosmopolitas e capaz de patrocinar um teatro altura daque-
le produzido nos grandes centros mundiais. Dessa maneira, o repertrio encenado
nesta casa de espetculos, que passava pelo drama moderno europeu e americano,

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alm de um repertrio tambm de cunho clssico, j trazia para o Brasil discusses

prprias a pases que haviam acompanhado de perto a ascenso dos movimentos
operrios, do capitalismo concorrencial, alm das conseqncias diretas de eventos
como as duas guerras e a Revoluo de 1917 na Rssia. Nesses pases, a forma do
drama j havia sido superada pelas novas formas, cada vez mais debruadas sobre
a investigao social em torno das personagens. S para deixar bem claro o nosso
descompasso, em relao a estes processos, basta considerar que s veremos um
drama naturalista no TBC em 1951, com a encenao de Ral, de Gorki, que na realida-
de de 1902. Ou seja, demandando em torno da conhecida mania de idias fora do
lugar e ao anseio de atualizao de nossas elites em relao ao padro estrangeiro,
o TBC implementou por aqui uma estrutura de teatro moderno, mesmo que ainda no
tivssemos uma produo nem quantitativa, nem qualitativa de dramas modernos
brasileiros, da a inicial urgncia de importao de repertrio. Marca-se, assim, a po-
sio defasada do dramaturgo brasileiro diante dos processos teatrais e sociais que
aconteceram nos grandes centros em fins do sculo XIX e que s acompanharamos,
em descompasso, na dcada de 1950, proximamente ao ascenso do movimento de
trabalhadores e urgncia pelo surgimento de uma dramaturgia nacional para os
nossos palcos.
Ser no TBC, onde se busca a universalizao mediante a equalizao com a pro-
duo teatral estrangeira, que, diante de um conjunto de condies favorveis ao
consumo deste tipo de repertrio por parte do pblico paulista, entre as dcadas de
1940-1960, haver especial destaque a nomes vinculados ao chamado realismo psi-
colgico norte-americano, como Tennessee Williams (em 1948, margem da vida;
em 1950, Lembranas de Berta e O anjo de pedra; A rosa tatuada e Gata em teto de
zinco quente) e Arthur Miller (em 1958 e em 1960, Panorama visto da ponte; em 1962,
A morte do caixeiro viajante), ambos herdeiros de Ibsen e Strindberg (COSTA 1998:
40).
Tal quadro comea a ser modificado em 1955, com a estria do espetculo A mora-
tria, a partir do texto de Jorge Andrade, que alado posio de similar nacional
dos dramas modernos importados, operando-se, assim, uma mudana que marcar
em definitivo a nossa histria do teatro a valorizao efetiva do autor nacional. Esse
drama moderno brasileiro, que dialogava com naturalismo de Tchkhov, mas j in-
corporava a tcnica pico-expressionista na utilizao dos dois planos cenogrficos,
como fizera Arthur Miller em 1949, com A morte do caixeiro viajante, foi encenado no
Teatro Maria Della Costa (TMDC), e trazia ao palco o fazendeiro paulista e as conseq-
ncias do ps-1929. Passado e presente ocorrem como um tempo nico mesmo que
engendrado mediante o recurso a duas ambientaes distintas a casa da fazenda
(em 1929) e a casa da cidade (em 1932), por onde passeiam os membros angustiados
de um ncleo familiar. Se ainda o dilogo intersubjetivo que marca a comunicao
entre estas personagens, tambm atravs dele que se evoca o passado e a memria
que se formaliza em cena como dois presentes simultneos, na medida em que no
podemos falar de flashback. Contudo, este mesmo dilogo j comea a ser problema-
tizado quando as duas geraes no mais se afinam, quando suas vises de mundo e
suas compreenses em torno do valor do indivduo na sociedade capitalista entram

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em conflito, reveladas na necessidade de se retornar ao passado perdido e no en-

carar o presente, na mudana do valor auferido pelo trabalho assalariado e no mais
pela lida com a terra e com o sobrenome. A forma do drama posta em questo ao
se quebrar a linearidade do tempo da ao e ao se manipular o jogo entre passado e
presente para manter certa tenso dramtica no que se refere aos eventos centrais
de cada temporalidade, como a perda da fazenda e sua possibilidade de recuperao,
que convergem para o mesmo ponto. A estrutura social posta em cena pela anlise
das instncias profundas das personagens e pelo que eles ainda veiculam pelo dilo-
go, mesmo que eventos importantes para a composio do quadro extra-subjetivo
ocorram fora dos limites da sala de estar, sendo apenas mencionados, narrados, que-
brando a necessidade de causalidade do drama, pela ao em espelhamento, visto
que passado e presente se completam, pois um ainda o outro.
Jorge Andrade, demonstrando estrutura empresarial que a dramaturgia nacional
podia tambm alcanar sucesso junto ao pblico, logo sobe aos palcos do TBC quan-
do, em 1958, Pedreira das Almas marca o dcimo aniversrio da companhia. Podemos
afirmar ento, j a partir da produo deste primeiro dramaturgo de destaque, que
nosso drama moderno surge ainda em meio crise da forma do drama, ainda per-
seguida por nossos autores. Em sua obra, Jorge Andrade caminha da forma do drama
mais tradicional, em O telescpio, oscila entre o drama e a tragdia, na tarefa de es-
crita e re-escrita de Pedreira das Almas, at chegar forma pica, em As confrarias ou
em O sumidouro, s para citarmos alguns ttulos seus.
Mas, a expresso definitiva desta passagem do dramtico ao pico ter expresso
em 1958, ano da estria de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. In Ca-
margo Costa, em seu livro A hora do teatro pico no Brasil (1996), continua a discusso
concernente a esta forma teatral e sua recepo/difuso, produo/consumo no
contexto do teatro moderno brasileiro. Num exame que comea com Eles no usam
black-tie e se encerra dez anos aps, com a estria de Roda-Viva, em 1968, na ence-
nao de Z Celso a partir do texto de Chico Buarque, esta autora atesta (mesmo de
diante de tantos avanos e recuos) a fora produtiva da dramaturgia/teatro em sua
viagem rumo ao pico. Na pea de Guarnieri, a nfase sobre protagonistas e assun-
tos dos meios operrios teve interessantes conseqncias para aquela dcada (e,
arriscaramos, para todo o conjunto) do nosso teatro moderno, na medida em que ao
trazer a greve como tambm a vida de uma famlia operria em torno deste epis-
dio e tudo o que advm de sua preparao e deflagrao como mote propulsor do
enredo, enfrentou-se aquilo a que se chama de contradio entre um assunto novo
e a forma consagrada do drama burgus.
O dramaturgo debrua-se sobre uma rea convergente matria representada
(greve, luta de classes, personagens operrios), que no cabe na forma cannica
do drama, assumindo o engendramento do pico-narrativo para tratar daquilo refe-
rente greve, ocorrida sempre fora de cena e apenas presente nos dilogos entre
as personagens que, em cena, tratam de seus conflitos familiares, pessoais e de in-
sero na sociedade de classes. Ou seja, Guarnieri utiliza-se dessa contradio entre
uma forma (antiga, conservadora, prestigiada) para tratar de um contedo novo,

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equalizado luta de classes, inserindo-se, mediante sua busca pela soluo de tal
contradio, nas discusses que margeiam o entendimento de Peter Szondi sobre
o drama moderno, porque a greve no assunto de ordem dramtica e para tratar
dela dificilmente os recursos oferecidos pelo dilogo dramtico instrumento por
excelncia do drama alcanam sua amplitude, tendo em vistas que a extenso (o
tamanho) desse assunto maior que o veculo (o dilogo dramtico) (COSTA 1996:
24). Ou seja, ao escrever em chave dramtica sobre uma greve o dramaturgo instaura
na forma dramtica o que j se anuncia pela escolha da matria social sobre a qual
se debrua em sua fatura artstica a necessidade do uso dos recursos pico-narrati-
vos para responder afirmativamente s unidades de espao tempo com as quais ele
ainda trabalha.
Neste texto, os personagens representavam a comunidade operria, falavam e
pensavam como tal, se vestiam como tal. A representao em arena aproximava pal-
co e platia. Foi uma revoluo e at mesmo o TBC teve que mudar os seus rumos,
recebendo em seus palcos a montagem de O pagador de promessas, de Dias Gomes,
em 1960. Mas, essa apenas uma face da questo. A outra revela-se quando enten-
demos que estes autores estavam preocupados em representar artisticamente o bra-
sileiro. Na dcada seguinte, tal representao estar cada vez mais associada a uma
certa noo de classe que identificava o nacional ao popular, ou seja, este brasileiro
estava associado idia de busca de um homem do povo, preferencialmente, o ope-
rrio citadino ou o homem do campo. O drama brasileiro torna-se cada vez mais mo-
derno ao enfrentar esta representao, que ganha tons acirradamente polticos. a
partir deste momento que, definitivamente, os dramaturgos brasileiros enfrentam a
questo do pico para a plasmao dos contedos explicitamente ligados a um ideal
de classe, em textos que radicalizam seus procedimentos, como o Arena conta Zumbi,
de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Tanto a estrutura empresarial quanto as
condies estticas de representao do nosso teatro moderno, como tambm os
contedos expressos, j se afinavam produo de dramas modernos brasileiros que
buscavam na pesquisa formal, na busca pela nossa maneira de atuar no palco ou na
discusso sobre o pblico-destino, a superao das contradies entre a forma bur-
guesa e o contedo progressista. Mas esta uma outra histria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So
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The Dawn of brazilian modern drama

ABSTRACT: The article tackles the theoretical and critical characterization of Brazilian dramatic texts
produced during the decade of 1950, in its relation with the theatre, facing the reception of Peter
Szondis theory by the Brazilian critics. We intend to discuss aspects related to the use of the term
modern drama as an understanding key of artistic processes, under its particularities in the Brazilian
theatre scene.
KEYWORDS: modern drama, Brazilian dramaturgy, epic theatre.

Recebido em 30 de setembro de 2008; aprovado em 22 de dezembro de 2008.

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